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Full text of "Rivista musicale italiana"

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A ABERTURA DE S. CARLOS 




Rivista musicale italiana 







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ivista Hlusicale 

Italiana. 




Volume Vin. — Anno igoi. 




FRATELLI BOCCA EDITORI 

TORINO 

MILANO . ROMA - FIRENZE 



Ba ppr e MP t an ti generali per la (Hrmania e l' Austria-Ungheria 
BRSmOFF é HiBTSL - LEIPZIG. 

1901 



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PROPailTi LITTiaAaiA 



Torino, SUbiliiMnto Tipognfleo Vorotiiso Bova, Ti» Ospedale, 8. 



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^(^113' INDICE DEL VOLUME Vili 



■//lui. 



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MEMORIE 

ÀOÀIEWSKY (E.) — Lea chants de TÉglise Grecque-Orien- 
tale Pag. 

GÀMETTI (A.) — Sagf<io cronologico delle opere teatrali 
(1754-1794) di Niccolò Piccinni 

CHILESOTTI (0.) — L'evoluzione nella scrittura dei suoni 
musicali 

GRASSI- LAND! (B.) — Genesi della musica . 

KLING (H.) — Schiller et la Musique .... 

PISTORELLl (L.) — li • Miserere , in Mi minore di J. To- 
madini 

ROBERTI (6.) •— La musica in Italia nel secolo XVIII, se- 
condo le impressioni di viaggiatori stranieri . 

SINCERO (D.) — La sonata a KreutKer .... 

SOUBIES (A.) — La musique scandinave avant le XIX* siècle 

THIBAUT (P. J.) — Les chants de la liturgie de S' Jean 
Chrjsostome 

TORCHI (L.) — La musica istrumentale in Italia nei secoli 
XVI, xvn e XVIII 

TORRI (L.) — Il Solitaire aeeond ou Prose de la tnusigue di 
Pontus de Tyard 



48-579 

75 

123 
560 
802 

784 

519 

603 

101-255 

768 

1 
847 



ARTE CONTEMPORANEA 



BOCCA (G.) — Verdi e la caricatura 

DECUJOS (L.) — La casa di riposo pei musicisti 

DUVAL (R.) — L'amour du poète . 

FOÀ (F.) — Il teatro lirico nazionale 

GIANI (R.) — Il ■ Nerone , di Arrigo Boito . 

MAGRINI (G.) — La revisione delle edizioni musicali 



326 
363 
656 
690 
861 
674 



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MAUKE (G.) — La nuova romanza Pag, 

MONALDI (G.) — Aneddoti Verdi^ii . . . . , 
SOMIGLI (C.) — La tecnica del canale d*attacco . . , : 
TABANELLI (N.) — La " questione della Scala , dal punto 

di vista storico e giurìdico ^ 

' — Giurìsprudofìta teatrale « 441-7 

TORCHI (L.) — Le " Maschere , di P. Mascagni . 
— L'opera di Giuseppe Verdi e i suoi caratteri principali , 
TORRI (L.) — Saggio di bibliografia Verdiana . 
ZAMBIASI (G.) ' Intorno alla misura degli intervalli me- 
lodici „ 

* * Le date (a proposito di G. VerdO* Bibliografia . « 



Recensioni: 

Storia — 212, 459, 727, 1023. 

Critica — 219, 472, 730, 1043. 

Estetica — 222, 475, 1044. 

Opere teoriche — 226, 482, 721, 1046. 

Strumentazione — 733, 1053. 

Ricerche scientifiche — 227, 1054. 

Musica sacra — 43, 487, 735, 763, 784. 

Musica — 489, 735. 

, wagneriana — 230, 488, 747, 1056. 

Legislazione e Giurisprudenza — 490. 

Varie — 230. 491. 736, 1067. 
Spoglio dei Periodici — 232, 495, 787, 1059. 
Notimie — 240. 504, 745, 1067. 
mienco dei lAhH — 249, 513, 756, 1069. 
EHenco deUa Musica - 235, 516, 759, 1072. 
Indice deUe Opere recensite — 1075. 
Indice aMfabetico — 1077. 



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^m©mo^I©^ 



La niugica istrunientale in Italia 
nei gecoU X¥I, XYH e XYffl. 

(Continuai, e fine, Y. voi. YU, ùac. 2*, pag. 233^ anno 1900). 



XII. 



SX'i rimane a mostrare come, per ciò che concerne la forma quale 
l'abbiamo seguita fin qui nelle sue molteplici manifestazioni, il me- 
desimo 8?ilappo si avverta, parallelo per legge naturale, anche nelle 
opere dei clavicembalisti e degli organisti italiani del settecento. Ed 
è una evoluzione analoga che segue neiruno e nell'altro campo. Noi 
tralasciammo di discorrere della musica d'organo nel punto in cui la 
osservammo pervenuta ad un alto grado di sviluppo nelle opere del 
Frescobaldi, di Fabrizio Fontana, di Michelangelo Bossi e di Bernardo 
Pasquini, mentre la musica di liuto, nell'epoca stessa, cioè nella 
seconda metà del sec. XVII s'era di molto modificata nello stile, 
scendendo ad un livello poco artistico. La letteratura del liuto si perde ; 
quella dell'organo si fonde con quella del clavicembalo e si modifica 
anch'essa. L'analogia che vi è fra lo stile d'uso nella musica di cla- 

Ri9iiia mmtkaU Halimui, Vili. 1 



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MEMORIE 



yicembalo e in quella dell'organo, nel 1600, Tabbiamo già considerata. 
Ed ora è appunto dai clavicembalisti del sec. XVII che dobbiamo 
muovere i nostri passi, se vogliamo spiegarci attraverso quali rivol- 
gimenti la musica di clavicembalo raggiunse la indipendenza deirepoca 
di Domenico Scarlatti, di Martini e di Galuppi. Anche quest'ultima 
parte della mia ricerca, purtroppo non può esser breve ; ma di essa 
il mio studio, che ha bisogno di completarsi in qualche guisa, non 
può far senza. Anche questo ramo della musica da camera è nel 
nostro settecento immensamente interessante; prego dunque il lettore 
a fare un altro po' di sacrifìcio e a seguirmi con pazienza benevola. 
La toccata per organo, come abbiamo visto, fu tra le forme mu- 
sicali più movimentate, più sovraccariche di melisme e diminuzioni, 
una composizione nella quale, senza differenza di epoche, lo slancio 
della libera fantasia si dirigeva preferibilmente verso l'esteriorità 
degli effetti. Nel ricercare, nella camone, nell'aria di danza il com- 
positore s'intratteneva di più a sviluppare i temi. Nel ricercare spe- 
cialmente lo stile fugato, imitativo, trovava un'applicazione ampia e 
castigata ad un tempo, la quale presso i buoni maestri era diventata 
abituale. Fu questo stile, furono queste forme che pervennero in 
eredità ai clavicembalisti del settecento. Il bello stile del Frescobaldi, 
serio, ricco d'armonia, intessuto di eleganti contrappunti, insieme 
colla severa compostezza e cantabilità delle voci nel ricercare di Fa- 
brizio Fontana, e col disegno vivace, col movimento fantasioso, ricco 
di passaggi e d'imitazioni nei ricercari e nelle toccate di Bernardo 
Pasquini e di Michelangelo Rossi, sono le qualità che noi troviamo 
fuse in bell'armonia nelle suonate di clavicembalo di Giambattista 
LuUi. È collo studio di queste e insieme delle opere de' cinque or- 
ganisti or ora nominati, che noi possiamo agevolmente spiegarci lo 
stile delle sonate per organo di Domenico Zipoli. — Ciò che afferma 
il signor Ernst von Verrà, in una sua raccolta intitolata « Orgelbuch », 
pubblicata nel 1887, in cui egli ha fatto entrare una fughetta del 
Zipoli) e cioè che sulla intavolatura del maestro italiano non sia 
impresso l'anno della stampa, non è vero. A piede della prefazione, 
nell'eseniplare che mi sta innanzi, io leggo chiaro: il primo Gennaro 
1716. Sono dunque le dette suonate d'intavolatura per organo e ciofi- 
balo del 1716. Il libro è diviso in due parti: La prima consta di una 
toccata, di versi, di canzoni, etc. Nella seconda si contengono preludi, 



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LA MUSICA ISTRUMENTALB IN ITAUA MSI SKCOLI XTI, XTII S XVIH Ó 

allemande, correnti, sarabande, gighe, gavotte e partite. Le compo- 
sizioni del Zipoli sono stampate facendo uso del sistema moderno com- 
posto di due righi di cinque linee ognuno. Però, nella prima parte 
del libro, le chiavi occorrenti nel primo rigo sono quelle di soprano 
e di mezzo soprano, le quali si alternano secondo il bisogno; nel 
secondo rigo si trova quando la chiave di basso, quando quella di 
tenore. Nell'altra parte, il primo rigo porta sempre la chiave di vio- 
lino, il secondo alternativamente quella di basso e di tenore. 

Ed ecco la taccata di Zipoli che, dopo poche battute in cui una 
successione di determinati accordi tende a stabilire la tonalità, si 
svolge nella maniera che sente la derivazione dagli organisti italiani, 
da -Frescobaldi a Pasquini, ringiovanita dalla fresca vena del LuUi. 
Lo stile dei versetti è vario : quando è fugato, e allora è una piccola 
fuga alla Bach che si svolge con temi elegantemente disegnati e 
ritmati; quando invece si tratta della toccata, e noi abbiamo allora 
un piccolo preludio svolto nella maniera di Bach. Il grande Seba- 
stiano deve aver ben conosciute o considerate queste composizioni sì 
come quelle di Frescobaldi, di Pasquini e di Fontana, che sono il 
latte di cui egli si nutrì per certo. La canaone è assai più estesa 
del verso; è ben rimarchevole in essa un sagace sviluppo del tema 
considerato nelle sue intime qualità essenziali, come si osserva nei 
preludi e nelle fughe di Bach e di Hàndel. Per cui gl'italiani com- 
positori io credo che non abbiano assolutamente appreso questo tipo 
di svolgimento sostanziale altro che da' lor propri maestri, nelle 
opere dei quali essi ne trovavano la ragion d'essere ed una applica- 
zione prestantissima. Io voglio presentare alcuni temi di questi versi 
e di queste canzoni: il lettore musicista si formerà facilmente una 
idea delle composizioni che n'escono, quando li immagini svolti 
con una sicura scienza del contrappunto nelle mani di un uomo 
di genio. 

Canzona. 




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MEMORIE 



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Verso, 




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LA MUSICA ISTRUMENTÀLE IN ITALIA NEI SECOLI XYI, XYII E XVIII 5 

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La prima parte della raccolta termina con una pastorale in tre tem^i: 
ne riferisco i temi 



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e il pedale conclusivo che è caratteristico: 




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LA MUSICA ISTRUMBNTALB IN ITALIA NEI SBCOU XVI, XVII E XYIII 7 



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La seconda parte consta di composizioni più libere, più eleganti e 
melodiche. Sono suonate o smtes composte di preludio, corrente, aria, 
oppure preludio, corrente e sarabanda. La seconda di queste suonate, 
pubblicata per intero nella raccolta di Litolff < Les Maitres du 
Clavecin >, Cahier IX, pag. 38, è bella quanto le altre: osservi il 
lettore i temi delle quattro parti, di cui essa consta: Il tema della 
sarabanda è il seguente: 



Largo. 







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MEMORIE 



Vi segue la giga sul tema seguente: 



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vien posdati preludio stupendo sul tema: 



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LA MUSICA ISTRUMBNTALE IN ITALIA NEI SECOLI IVI, XYII E XYIII 



Il preludio è propriamente trattato in quello stile che noi ricono- 
sciamo tipico in Sebastiano Bach; ma la sostanza melodica di Zipoli 
supera talora, nella vivacità ed espressione della linea, quella istessa 
del massimo Sebastiano, mentre poi la massima parte dei costui pro- 
cedimenti sono noti al maestro italiano. Questi n'è anzi il precursore. 
La seguente gavotta e il seguente minuetto rivelano un'altra appli- 
cazione della tecnica bachiana: 

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10 MBMORIE 

Nelle partite, l'agilità e l'eleganza dei disegni è anche maggiore ; ma 
sopra tutto fresca, spontanea e originale è la melodia. Un gruppo di 
partite comprende ordinariamente da dieci a tredici brevi composi- 
zioni con ritornello, gruppo che noi oggi diremmo propriamente una 
partita. Zipoli rappresenta la suonata d'organo italiano nella sua cor- 
rettezza e nella sua libera genialità ed è uno de' migliori maestri 
italiani del sec. XVIII. 

Io credo che a quest'epoca circa, o ad un perìodo forse di poco 
anteriore, appartenga un libretto di musica d'organo composta da un 
tale Ferrocci. Sono piccoli pezzi scritti per l'uso pratico degli uffici 
divini, versetti in forma di canone, in cui più che una buona dispo- 
sizione delle parti ed uno stile piano talvolta e composto, tal'altra 
tutto infiorato e triviale, altro non si trova. Oran parte delle com- 
posizioncelle del Ferrocci illustrano melodie sacre: se non altro sì 
può osservare in esse, come la maniera di accompagnare le preghiere 
durante gli uffici divini fosse, in principio del 1700, molto viziata; 
che, in quanto al merito delle composizioni medesime, toltine i ver-^ 
setti più brevi in forma di canone o di imitazione o semplicemente 
tessuti in un'armonia piana, il resto è piuttosto cattivo. 

In ben diverso stile sono scrìtte le suonate e le fughe per organo 
di Florìano Aresti, i concerti e le suonate per uno o due clavicem- 
bali e le suonate per organo di Giovan Battista Predierì del 1715. 
Tutte queste composizioni constano di tre tempi, due allegri ed un 
adagio collocato nel centro. La linea della melodia si perde tra il 
folto tessuto dei rìcami ; i temi non hanno quella forza, quella con- 
sistenza, quell'individualità che si avverte in Zij^oli; tanto il clavi- 
cembalo come l'organo sono poveri d'armonia. Con ciò ho detto a 
bastanza intorno alle composizioni dell'Àresti. Quelle del Prodieri sono 
concerti grossi per violini, viole, violoncello e basso con cembalo; ne 
conosco uno che, oltre ai detti istrumenti, esige anche due corni da 
caccia. La forma vi è rìgorosamente bipartita nel modo che sap- 
piamo già. Il concerto migliore è il secondo, in do, coWadagio in 
do minore^ una buona melodia, la quale però è sviluppata solo in 
quanto essa ha di esteriore. Il musicista non istudia le sue idee, non 
ne seconda l'espressione intima, verso la quale sembra indifferente e 
che forse non sente; egli le circonda di manierismi. 

Non sono migliori, quanto a stile, le suonate per organo di Fran* 



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LA MUSICA ISTRUMENTALB IN ITALIA NEI SECOLI XYI, XYII E XYIII 11 

Cesco Modonesi, della medesima epoca. Per quel che concerne la 
forma, esse mostrano chiaro dei difetti, che quelle del Predieri non 
hanno. 

L'arte vera però in Italia esiste fortunatamente ancora; e noi 
anzitutto c'incontriamo in alcune fughe per clavicembalo a tre e 
quattro parti di -Alessandro Scarlatti, che ce la manifestano ro- 
busta e. geniale. Eccetto queste fughe ed un'attraente suonata per 
flauto ed istrumenti ad arco, io deploro di non conoscere altra 
musica istrumentale di questo che è tra i sommi nostri maestri. 
— Nella citata collezione Litolflf yì è una fuga di A. Scarlatti 
(Cahier IX, pag. 18). — Ora egli è da questa eccellente scuola che 
origina una nuova composizione: lo studio e il divertimento per 
cembalo,! primi saggi della quale sono di Francesco Durante. La 
loro forma può essere considerata sotto due diversi aspetti : o si con- 
sidera lo studio come più tendente a sviluppare il tema e quindi 
più esteso, composto nello stile della toccata, da cui deriva il pre- 
ludio di Zipoli e di Bach, o in quello del canone e della fuga, e 
allora egli segue la forma che è prescrìtta per queste composizioni; 
oppure si considera il divertimento come composizione più breve, che 
segue la forma bipartita; in quest'ultimo caso, in essa va notato, 
come dopo il rìtomello, all'ingresso degli sviluppi il compositore non 
inizi questa parte con la mossa dal tema, eccezione fatta per uno 
solo de' divertimenti, l'ultimo, ma preferìsca servirsi di un altro 
frammento del tema medesimo. Ciò è interessante, perchè ci mostra 
come, già per tempo, nella musica di clavicèmbalo vi fosse la ten- 
denza di variare almeno uno de' tratti scolastici della forma, che a 
lungo s'era mantenuto inalterato nella musica a più istrumenti. Le 
suonate dì Durante sono una prova di più di una esagerata applica- 
zione della tecnica tutta intesa esteriormente e per sé medesima, 
perchè, come in questa son forti, cosi difettano di melodia, e ne' lor 
temi han troppo spesso l'impronta della vuota graziosita settecen- 
tista. Questo manierismo seppe evitare il Zipoli, il quale — per me 
almeno — sotto ogni aspetto rimane molto superiore allo stesso 
Durante. 

Ogni cultore di musica conosce indubbiamente le suonate per cla- 
vicembalo di Domenico Scarlatti, pubblicate in questi ultimi tempi 
da Breitkopf e H^irtel di Lipsia; per cui posso dispensarmi dal ca- 



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12 . HBMORIB 

ratterizzarne lo stile; però mi sembra non faor di proposito osservare 
l'analogia che esse contraggono con quelle di Durante, perciò che 
esse pure sono composte nello stile dello studio. Più che alFespres- 
sione della melodia esse tengono alla forbitezza e alla varietà di 
figurazioni caratteristiche il più delle volte interessanti, è vero, consi- 
derate anche sotto Taspetto melodico. Qui parimente» la materia tecnica 
è oggetto di quelle cure dilìgenti e sottili, che contraddistinguono i 
claviccmbalisti della scuola napoletana. I tempi sono tutti vivaci, 
rapidi {allegro^ allegrissimo, presto), ad eccezione di uno o due, di 
un tempo di danza e della fuga. La sonata consta di un sol tempo, 
come quella di Durante. Anche fuga si chiama perciò una sonata di 
Scarlatti. La forma è ordinariamente bipartita; ma parecchie varietà 
si presentano nell'attacco della seconda parte, ed oltre a ciò al- 
cune sonate,, che questa seconda parte non ha, sono composte nella 
forma della toccata o della fantasia, di cui sappiamo l'origine. Non 
bisogna dimenticare però che anche queste forme mostrano esempi 
della bipartizione. 

Dalle proprietà di questo stile, per quanto egli ora passi all'uno 
e all'altro maestro alternandosi di poco, è facile prevedere quali con- 
seguenze derivino al periodo musicale, al tema, considerato nella sua 
costruzione materiale, quando in processo di tempo, da una scuola 
all'altra, esse abbian costantemente procurato di isolarsi in effetti 
sempre più esteriori. Io non vorrei essere compreso male se a questo 
punto faccio menzione delle suonate per cembalo di Àzzolino Ber- 
nardino della Giaia di Siena, stampate, insieme con alcuni saggi di 
contrappunti ed alcuni ricercari, nel 1727. Queste suonate sono anzi- 
tutto un po' curiose nella forma. Il prim?) tempo è una toccata; vi 
segue l'altro tempo denominato canzone; l'uno è un allegro, l'altro 
un moderato. La toccata è scritta in forma libera, in forma di fan- 
tasia: più che di altro, essa consta di un'aggregazione di formule 
clavicembalistiche risolventi in effetti esteriori. Vi abbondano le pro- 
gressioni, le imitazioni, i passi di agilità et similia. La canzone è 
in forma di fuga libera o di fugato nello stile di Seb. Bach: i temi 
SODO abbastanza interessanti; l'insieme è molto musicale; questa com- 
posizione è altrettanto sviluppata e difficile come una fuga di Bach. 
Sopra il tema seguente 



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LA MUSICA I8TRUMENTALB IN ITAUA NEI SECOLI^XYI, XVII E XYIU 13 

Canzone, Languente» 



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p. 6*9 il Della Giaia svolge una composizione veramente bella. Gli 
altri due tempi seguono la forma bipartita; in essi predomina lo stile 
imitativo sulla base di una eq^ressiva robustezza e cantabilità delle 
parti, quali si notano nelle affini composizioni di Bach. E anche 
qui mi permetto di citare i singoli temi: 
Non presto. tr. 



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14 



MEMORIE 



Qaesti componimenti del Della Ciaia sono, a quel che pare, fra i mi- 
gliori del suo tempo ed a lui la tecnica del clavicembalo deve certo 
un sensibile miglioramento e sviluppo. Nessuno dei procedimenti, che 
i claviccmbalisti del settecento usarono con tanto successo, gli è sco- 
nosciuto. Lo stile legato, i passi d accordi realizzabili in arpeggi, le 
agili ed amplissime figurazioni che si dispiegano rapide dall'una 
all'altra delle tessiture estreme, le melodie arpeggiate, ecc. Ma non 
mancano anche qui le composizioni deboli, prolisse, poco musicali. La 
canzone, p. e., che si svolge sul tema seguente: 




n'è un esempio e in verità uno de' più manierati. Talora la fuga^ 
che fra tutte sembra la composizione più importante, è fin troppo 
sviluppata. È certo però che in questo compositore vi ha il sentimento 
dello sviluppo tematico secondo s'intende modernamente, e che il 
sinfonismo è piuttosto abbondante, se non sempre equilibrato. Il suo 
ricercare è composizione di stile severo molto conveniente all'organo. 
Perciò le qualità d'istrumentalista nel Della Ciaia sono di tal natura, 
che raramente si rinvengono fra i compositori italiani, ed egli prende 
giustamente il suo posto accanto al Zipoli. 

Ma, per verità, a quest'epoca si veggono già ì segni precursori di 
uno stile di composizione per organo e clavicembalo, che comprooiet- 
torà in avvenire la serietà e l'importanza di questa specie. Tali segni 
sono anzi tutto la poca cura della melodia, l'uso del melisma come 
tema o parte sostanziale del tema, il poco valore musicale, la man- 
canza di carattere nel tema stesso, il disegno che tende a farsi me- 
schino e triviale. Il compositore s'afiBda troppo esclusivamente alle forze 



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LA MUSICA ISTRUMBSTALC IN ITALIA N£I 8BC0LI STI, XYII E ZVIII 15 

della sua immaginazione, rivede poco, è troppo presto e facilmente 
contento di sé. Il lettore si recherà forse a meraviglia se tra i com- 
positori, le opere dei quali mostrano questi contrassegni, io nomino 
Benedetto Marcello. Può darsi che altre suonate di lui siano mi- 
gliori; quelle che io conosco (poche suonate a cembalo ed una ciac- 
canoj del 1701) sono sotto ogni rispetto, composizioni scadenti. Cosi 
le suonate per cembalo di Domenico Àlbertis e quelle di Giovanni 
Battista, le quali appart^gono ad una medesima epoca, cioè al 1739. 
Con questi due autori si veggono introdotti nella musica di cembalo 
non solo tutte le specie di artifici barocchi propri del secolo XYIII, 
ma anche le forme di melodia e di accompagnamento meno musicali 
e propriamente puerili. La forma è la solita bipartita, che dalla tonica 
conduce alla dominante e dalla dominante alla tonica; nei tempi in 
modo minore essa o segue lo stesso procedimento per mezzo della 
dominante minore (la forma j>iù elementare) o per mezzo del relativo 
tono maggiore (forma un poco più artistica). 

Esempi dello stile più debole, in questo periodo, il quale precede 
di poco e ancora si confonde coH'epoca migliore dì Giambattista 
Martini e di Baldassarre Oaluppi, si troveranno nelle suonate di 
Francesco Campeggi, del 1747, di Emanuele Barbella, del 1760, di 
Giuseppe Bencini, di Giov. Fran?. Beccatelli, del 1730, di Paolo Sa- 
lulini, di cui conosco anche un concerto per salterio e violino com- 
posto l'anno 1751. Costoro, per quanto faticosamente attaccati alla 
forma d'arte, non dispongono di un materiale di musica né melodico 
né proprio. Al contrario, a quest'epoca, come attorno agli astri mag- 
giori, si veggono alcuni organisti di minore importanza,. i quali hanno 
purificato il loro stile ed han tratto dalla toccata, dalla canzone e 
dal ricercare materia e forma onde riuscire a comporre preludi e 
fughe. Lo stile di queste loro composizioni è sostenuto; i temi sono 
l'un coU'altro concatenati da conseguenti sviluppi. Perciocché con- 
cerne la forma, essa é più libera : là dove sarebbe da aspettarsi l'uso 
della bipartizione, essa è invece forma di fantasia. Nomino alcuni di 
questi compositori: A. Santelli, P. Giovagnoni, D. Consoni, G.B. Gaiani, 
L. Consolini; e costoro non furon già cattivi istrumentalisti, per quanto 
alla specie della musica istrumentale essi non dedicassero la lor mag- 
giore attività. 

Nella grande quantità di composizioni per clavicembalo e per or- 



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16 



MEMORIE 



gano lasciateci da Giambattista Martini occorre fare una distinzione. 
Le dodici suonate per cembalo e le dodici -suonate per organo, del 
1738 e del 1742, e, oltre a queste, anche i concerti per clavicembalo 
obbligato, sono le opere sulle quali in questo momento dobbiamo 
fissare la nostra attenzione, poiché, senza negare che in molta altra 
musica d'organo e di cembalo dal Martini, composta in varie occa- 
sioni, vi abbia certo un grado rispettabile di interesse artistico, pure 
ella è tutta da considerarsi di importanza secondaria. Il primo con- 
certo, nella collezione autografa che ho innanzi a me, porta la data 
del 1746, il secondo quella del 1750, il terzo non ha data, il quarto 
fu composto nel 1752, il quinto nel 1754,— è,con violino e cembalo 
obbligati — il sesto ed il settimo (concertino) non portano data al- 
cuna. Ognuno di questi concerti consta di tre tempi, due allegri ed 
un adagio nel centro. La forma dei tempi è bipartita anche nell'a- 
dagio. Un tratto caratteristico si avverte all'entrata dei cembalo, che 
ha luogo dopo l'esposizione del tema affidata, in principio, ai violini 
ed ai bassi; quest'entrata, questo attaccò del cèmbalo non si effettua 
sul tema dianzi udito, ma con un tema proprio, con un arpeggio, 
una figurazione, ima nuova melodia, un passaggio brillante. Nel- 
Vandante sostenuto del secondo concerto il tema è attaccato dal cembalo 
solo, ed è il bello ed elegante pensiero che qui segue: 



Andante sost"» 



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Nella curiosa apodosi in -g- il cembalo entra di nuovo solo, e l'or- 
cbestra segue soltanto dopo otto battute. Alle volte il tema è soste- 
nuto dalla piccola orchestra di istrumenti ad arco, mentre il cembalo 



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LA MUSICA I8TRUMBNTALB IN ITALU NBI 8BC0U STI, XYII B ZYin 



17 



svolge una melodia figurata a modo di variazione sul tema, come 
avviene nélVandante del primo conceriio. Questa forma si trova pure 
usata nella chiusa del terzo concerto. Così nel primo tempo del 
quinto concerto e nel finale del quarto si hanno esempi, secondo ì 
quali l'orchestra non comincia propriamente col tema, ma con qualche 
forma d'introduzione, e fa poi sentire il tema al clavicembalo poco 
prima che questo entri e lo raccolga, come anche avviene p. e. nel fi- 
nale del quinto concerto. Tutto ciò dimostra quanta sia nel compositore 
la cura, l'amore della varietà. Martini sa imporre al suo esecutore delle 
difficoltà tecniche non indifferenti e sa riposarlo ancora con opportuni 
intervalli, nei quali l'orchestra suona sola. Questo per la parte della 
fattura estema. In quanto al valore intrinseco delle composizioni ed 
allo stile, è certo che esse, prese singolarmente non sono tutte egual- 
mente forti ed importanti. Anzi tutto, in generale, ^1 Martini & 
difetto la melodia; poscia il suo tema si arricchisce presto e troppo 
di abbellimenti afihtto esteriori o estranei alla sua linea e si svi- 
luppa poco. Più che l'espressione, nel disegno della melodia, è ve- 
duto, è calcolato il buon rapporto dei numeri, la buona disposizione 
di dissonanze e consonanze alternate. Tutto ciò ne lascia in generale 
indifferenti e freddi. Ma a^uni temi interessanti forniscono conte- 
nuto e forma a buoni tempi e fra essi citerò Vandante del primo 
concerto col tema : 



Andante. 



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U MUSICA ISTRUMENTALI IN ITALU NEI SEGOLI 7iTl, XVll E XVIII 19 



Wiostmuto del secondo concerto: 




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20 



MEMORIE 



il finale di questo medesimo concerto, o a dir meglio, il suo ultimo 
brano: 



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LA MCSIGA ISraUMBNTALE IN ITALIA NEI SECOLI XVI, XVII E XVIII 21 

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LA mJSIGA.ISTRUMENTALB IN ITAUA NEI 8BG0U XTI, XYII B ZYin 23 



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24 MBMORIB 

il primo tempo della Sinfanta con Violino e Cembalo obhUgo 




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Yandante sostenuto della stessa: 



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LA MUSICA ISTBUMBNTALB IN ITALIA NEI SECOLI XTI, XYII E XTIII 25 



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26 



MEMORIE 



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ed altri che per brevità ometto. Anche singolarmente osservati, questi 
tempi SODO di una singolare bellezza e varietà. Ma non è sulle sin- 
gole parti che io vorrei richiamare Tattenzione degl'intelligenti, bensì 



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LA BfUSICA I8TRUMBNTALS IN ITALIA NEI SBCOU XTI, ZYII B XTni 27 

.ioTece snirorgaDÌzzazìone degrìnterì concerti, che è a sperare qual- 
cuno sappia far rivivere. 

In quanto alle molte suonate per organo dallo stesso Martini com- 
poste, riunito insieme a suonato per clavicembalo (alcune belle, altre 
bizzarre) in un volume di miscellanea* autografa, basterà che io ne 
faccia menzione. Egli cominciò con una raccolta di sei suonato per 
organo che sono insignificanti. La scelte possibile delle suonato d'or- 
gano e di cembalo noi la vediamo nei volumi stompati. Queste 
suonato consistono di tre e di quattro tompi, alcuni dei quali trattene 
forme di danza. Lo stile della suonate è molto cambiato dall'epoca 
relativamento non lontena del Zipoli. L'alterazione si dovette a Do- 
menico Scarlatti, a Durante ed a Marcello anzitutto. Ma la suonate 
di Martini, piuttosto che il prodotto di una vera genialità e di buon 
gusto, è prova di forto sapere e nello stesso tompo anche di una 
invincibile schiavitù all'uso ed all'abuso delle forme melismatiche 
favorito nella sua epoca. Lo stile della toccata, della corrente e della 
giga vi si alterna con la forma del canone e della fuga; la melodia è 
piuttosto arida, angolosa, punto toccanto, graziosa teiera. Tuttavia, 
rispetto alla tocnica, son queste suonato dei veri modelli di solida e 
ben fatte musica per pianoforte. La forma è la solite, consacrate, 
della bipartizione. Pib interessanti^ in quanto a forza di composizione 
ed a ricchezza di contrappunti, anzi senza confronto preferibili, sono 
le dodici suonato per organo del 1742 ; qui la forma adottete è quella 
della suite. Ma anche in questo, più che altro, è mirabile la mano 
felice e sicura dell'organiste che lo fa esperto padrone di disporre 
con tutte un'agile &cilità le parti complicato di difiBcilissime co- 
struzioni. Alla mete del 1700, la musica per clavicembalo e per 
organo era più avanzate, in Itelia, che quella per più istrumenti ; ci 
era altra cura, altra finezza. Ma queste s'era fatte più semplice e 
geniale. La musica di clavicembalo, in genere piuttosto squilibrate, 
dopo il primo periodo del sec. XVIII, in cerca di un'eleganza fittizia, 
artificiale, chimerica, alla quale uomini come Dom. Scarlatti, Giam- 
battiste Martini e Baldassarre (Jaluppi avevano potuto porre un freno 
rassodando forma e stile — , benché anch'essi avessero elaborate queste 
forma nelle sue qualite estome — almeno questo doveva loro di 
buono: il miglioramento e la sedete della tocnica. Chi avesse dato 
un'impronto di tele seriete alla musica a più istrumenti non c'era 



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28 MBMOBIB 

stato: in compenso essa si era rifatta sulla melodia: io intendo par-, 
lare di un movimento d'arte parallelo a questo, il quale cioè si ve- 
rifica nella medesima epoca, e faccio i nomi di Tartini , Giardini e 
Giambattista Sammartini. Ciò che questultimo compose per clavi- 
cembalo è cosa mediocre. • 

Anche per la musica di pianoforte, la discesa dopo quest'epoca è 
piuttosto grave. È abbastanza numeroso il gruppo di que' maestri 
che impiegano i procedimenti più deboli di Domenico Scarlatti e di 
G. B. Martini: non potendoli imitare in quel che in essi è più ele- 
vato e più forte, si giovano di ciò che più vi appare brillante ma è 
poco vitale, di quel che in essi è più facile, più superficiale ed ha 
meno valore. E costoro adottano, p. e., l'accompagnamento della me- 
lodia come parte distaccata e trascendentale, come se si tratt^iisse di 
accompagnare l'aria vocale, e fanno uso propriamente dell'arpeggio, 
del tremolo, della cadenza, del vocalizzo, ecc., portando così nella 
musica di clavicembalo, in una parola, gli effetti della musica d'or- 
chestra e di teatro. Alla voga dell'opera italiana si deve la decadenza 
della nostra musica istrumentale, che non seppe conservare il suo 
stile e la sua forma e si adattò, in complesso, degli effetti presi in 
prestito, sui quali poteva contare sicuramente. Nelle suonate di F. Ge- 
miniani, del 1742, basta osservare l'assoluta ineleganza e nullità della 
parte composta per la mano sinistra. Pur mantenendosi nella forma, 
i musicisti che seguono riducono la suonata di cembalo allo stato 
di passatempo dilettantesco; la lor melodia è viziata; al posto del 
sinfonismo mettono forme più o meno contorte del tema, frammezzo 
a melisme indipendenti e sopra un proprio e vero accompagnamento 
stereotipo ed antimusicale, sopra un arpeggio, p. e., di terzine o 
quartine in cui sono disciolti gli accordi dell'armoiiia. La distribu- 
zione delle note dell'accordo, nell'arpeggio o in qualche passo d'ar- 
monia, diventa anzi cosa di rito. Non è a dire come ciò indebolisca 
la composizione istrumentale. E voi troverete questa decadenza della 
tecnica, sotto varie forme, nelle suonate per cembalo di Mario Butini, 
del 1748, nelle altre sue suonate per cembalo con violino obligato, 
del 1770, nelle sonate di Giuseppe Antonio Paganelli, del Palladini, 
di Pompeo Sales, nelle sei sonate per cembalo di Giuseppe Ferrerò, 
del 1750, in quelle di Fulgenzio Pereti e di Angiolo Gagni, del 1764, 
nei divertimenti per organo, appartenenti circa a quest'epoca, di Sa- 



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LA MUSICA ISTaUMSNTALI IN ITAUA NEI SECOLI EVI, XYII E XVIII 29 

yerìo Valeùti e in parecchi, se non in tatti i ripieni per organo di 
Angelo Santelli, del 1760, nelle sonate di Vincenzo Panerai dell'epoca 
stessa circa, in quelle del De Bossi, del 1750, nei soggetti per organo 
del Pascolini (tra il 1750 e 1760), alcuni dei quali però non sono 
cattivi, nelle sonate per organo e cembalo di Pier Sandoni, del 1760, 
in quelle di Gaspare Ghiotti, del 1752, nelle sei sonate di clayicem- 
balo di Vincenzo Manfredini, del 1765. 

— La tecnica è meno volgare nelle sonate di Giovanni Battista Pe- 
scotti, ma insieme ad uno stile scolastico vi si nota anche minore 
originalità. Qualche importanza maggiore hanno invece le suonate di 
Giovanni Battista Serini e di Giovan Marco Butini e, meglio ancora, 
quelle di Giovan Placido Butini e di Ferdinando Bertoni. Quest'ul- 
timo, anzi, non deve essere compreso fra ì decadenti : senza esagerare 
il valore musicsde e clavicembalistico delle suonate di Bertoni, 
dirò che egli è molto bene compensato dalla genialità e dall'e- 
spressione del suo stìle^ quanto ancora dalla nitida e fluente sua 
forma. — 

Nello stile generalmente adottato da questi compositori, molto 
meno musicale, benché più melodioso di quello dell'epoca precedente, 
la cui forma più perfetta noi vediamo in Emanuele Bach, in questo 
stile che fonde l'indole propria della musica dei tedeschi con quella 
degl'italiani, ma in cui quest'ultimi conservano la preminenza, sì 
distinguono Mattia Vento, colle sue* sonate di cembalo e violino già 
menzionate in altra parte di questo studio, Pietro Dom. Paradisi, con 
le sue suonate di clavicembalo del 1780; Nicolò Porpora e Giuseppe 
Sartiy con le loro sonate rispettivamente del 1756 e del 1784. Ma 
a quale povertà erasi, in generale, ridotta la musica di clavicembalo, 
nella seconda metà del settecento in Italia, lo dimostra una raccolta 
di sonate, nella quale figurano nomi d'autQri buoni ed eccellenti. Esse 
sono di Bernardo Sabadini, Nicolò Valenti, Filippo Gherardeschi, Giam- 
battista Sammartini, Giuseppe Simoni, Francesco Gasparini, Dome- 
nico Valle, Ferdinando Bertini, Antonio Gaetano Pampani, Agostino 
Tinazzoli, Pietro Giovagnoni. La nostra musica di clavicembalo si 
sforzava di essere graziosa alla maniera di Haydn, e lo era nella 
linea melodica; ma ad essa mancava la determinazione di un buono 
e robusto colorito armonico, insieme a quell'animazione delle parti 
che noi abbiamo osservato alla sua epoca d'oro; la quale non è tanto 



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30 mBMoaiK 

quella del ìiartini, come invece quella che discende più ?erso il 
principio del secolo XVIII e la fine del XVII e che più precisa- 
mente dirò l'epoca dei due Scarlatti, del Durante, del Zipoli e dei 
successori immediati di Girolamo Frescobaldi, fino al grande orga- 
nista ferrarese, che è anche il maggior istrumentalista italiano. 

Ma in codesto stile rinnovato la musica di cembalo italiana dà a 
vedere pur tuttavia dei modelli, che non solo reggono al confronto 
con le opere dei clavicembalisti francesi e tedeschi, ma spesso le su- 
perano. Io alludo, anzi tutto, a parecchie sonate di Baldassarre Ga* 
luppi, del 1770, dinnanzi alle quali l'artista di ogni epoca dovrà 
sempre sentire la più grande ammirazione, come dinnanzi alle opere 
di Bach e di Beethoven. La loro forma più completa e quella che 
consta di quattro tempi, ma se ne hanno anche in tre tempi, in due 
ed in un tempo solo, come quelle di Domenico Scarlatti. La forma 
del tempo è divisa regolarmente in due parti : il contenuto è il più 
geniale, più musicale, più animato e forte di tutta quest'epoca. Galuppi 
è il nostro Emanuele Bach. Liberando la suonata dalle aridezze della 
tecnica, egli rende appunto altamente artistici e significanti i pro- 
cessi della forma e dello stile. Egli è il disegnatore musicale più 
geniale dell'epoca. Nelle sue sonate i temi sentono un benessere 
armonico delizioso, o sono malinconicamente espressivi o raggiungono 
una incomparabile vivacità, una strana ed energica chiarezza, in cui 
tutto, genio e sapere, concorre ad esplicare la più nobile efficacia, 
presentando i temi stessi sotto mille forme variate, esaurendone le 
qualità melodiche e ritmiche con la indifferente fiicilità di un 
maestro. Galuppi, nello stile del quale tutto sente la nobiltà dell'ot- 
timo e del sublime, è una delle più belle personificazioni del genio 
italiano, l'artista italiano nella stessa linea di Palestrina, di Fresco- 
baldi, di Zipoli e di Alessandro Scarlatti. Qualche suonata di lui 
presenta notevoli difficoltà tecniche; ma esse non esistono mai 
come tali, per sé stesse, isolate, sì bene comprese nella più stretta 
correlazione necessaria con lo sviluppo dei temi. Superiore a Giam- 
battista Martini nella genialità del concetto, nella originalità, nello 
slancio espressivo del disegno, nello stile in una parola, che non con- 
tiene mai le minuziose e barocche forme melismatiche di quegli, 
Baldassarre Galuppi è la più bella derivazione dei nostri istrumen- 
talisti classici, ed io, considerando il prezioso volume di sonate che 



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LA MUSICA ISTRUMENTALB IN ITALIA NEI SEGOLI XVI, XYII E XYIII 



31 



ho innanzi a me, non sento il minimo dabbio, la minima osserva- 
zione della ooscìenza nello indicare Oaluppi come primo fra i clavi- 
cembalisti italiani del 700 accanto a Domenico Scarlatti. Potrei 
riprodurre parecchi temi, i quali poi proverebbero poco, come si sa, 
perchè la suonata di Galuppi è un tutto, in cui le parti sono strette 
le une alle altre da analogia, da connessione, da rapporti inestinguibili 
e di grande efficacia, che è necessario conoscere e mettere in rilievo 
mediante uno studio profondo. Mi limiterò ad accennare a una qual- 
siasi fra le molte suonate, a questa in Mi ^, la prima che mi cade 
sott'occhi, una suonata in un sol tempo, allegro^ della quale presento 
il tema : 



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Un'altra suonata ben più importante è quella in Re maggiore: essa 
consta di tre tempi. Il primo è un grave su questo tema: 



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Dalla cadeDza, che è la seguente: 




Galuppì forma la mossa, e si può dire anzi, la battuta tipica del- 
VaUegro successivo, il quale comincia così : 



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LA MUSICA ISTRUMENTH^E IN ITALIA NEI SBCOLI XTI, ZYII E XTIII 33 

L'ultimo tempo, che è an andantino^ sì stacca da questo leggiadro 
tema, in cui è ancora a vedersi Tunità di carattere che domina nei 
due tempi prec^enti: 



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Io non aggiungo altro; ma ai giovani, se me lo permettono, dò un 
consiglio: Fatevi animo e studiate Galuppi.. 

Le composizioni per clavicembalo di F. Geminiani, del 1743, sono 
tratte da diverse sue opere, da suonate per violino e basso e da 
concerti grossi e ridotte poscia per il clavicembalo. Poiché già sap- 
piamo intomo allo stile ed alla forma di queste composizioni, non è 
il caso di ripeterci qui. Geminiani non ha mai il disegno melodico 
così nitido, così unito, così uscito da una sola idea, mai lo slancio e 
Tanimazione incomparabile, mai la plasticità e la robustezza del Ga- 
luppi, e né anche la semplice, l'elegante concezione, la felice trovata 
del Martini; ma nella forma melismatica, con la quale egli tenta 
supplire alla mancanza dell'idea, egli è più moderno del Martini e 
più morbido ^el Galuppi. Egli fa uso altresì di qualche piccolo effetto 
sulla sensazione momentanea, o pure di quel colorismo egli si dà 
spesso gran pena, che doveva, in processo di tempo, diventare di 
tanta importanza per la musica tutta, così che a' dì nostri egli è 
come il tocca e sana di ogni composizione. La sonata del Geminiani 
è molto elegante; nell'otZa^'o e nella forma di danza la semplicità 
della melodia e la vaga e nutrita armonia si confondono e ottengono 
effetti «di sonorità così sofiSci e belli, quali mancano d'ordinario, nel 
Martini e nel Galuppi. I temi di alcune di queste composizioni che 

RMiiù muneal* iiaUana, Vm. 8 ' 



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MEMORIE 



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LA MUSICA ISTRUMENTALS IN ITALU NII SBCOLl XTl, ZTII 1 XTIII 35 



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Io direi che nel Geminìani vi ha, relativamente alla disposizione 
dell'armonia, qualche cosa di più pieno, di più finito artificial- 
mente per mezzo del coordinamento, della revisione e dello studio, 



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36 / MXMORIE 

mentre negli altri due clavicembalisti, ai quali ben s'intendono, con- 
ginnti per unità o analogia d'indirizzo, Durante, Zipoli e Scarlatti, 
il pensiero si finisce e colorisce da sé con tanta arte quanta natu- 
ralezza. In una parola nel Oeminiani molto ed acuto lo spirito d'os- 
servazione, più genialità negli altri. Ma anche l'opera del Geminìani 
è da considerarsi musicale per eccellenza, nobile ed interessantissima 
per lo studio pratico della musica istrumentale italiana, e dovrebbe 
anch'essa formare una parte integrante della educazione musicale 
italiana. 

I pe00i moderni per il clavicembalo di Carlo Monza, del 1788, 
sono quelle forme di danza che compongono le suite. Essi ^ono co- 
struiti secondo le prescrizioni della forma bipartita: lo stile è misera- 
bile, pieno dei difetti dell'epoca» senza idee, senza individualità, con 
melodie corte, represse, senza vita, colla ricorrenza subitanea del 
contro-periodo, ciò che depone di un'assai debole e meschina facoltà 
d'inventiva. La tecnica del cembalo si serve di espedienti che pre- 
scindono dalla natura dell'istrumento, e di effetti esteriori puramente 
sensazionali. 

Importanti per la forma e lo stile sono invece le sonate per cem- 
balo di Ignazio Cirri, del 1780; esse sono solidamente costruite 
in due tempi, il primo è un adagio ^ il secondo è un allegro; la 
forma dei singoli tempi è bipartita. Le suonate del Cirri si distin- 
guono per un trattamento molto musicale del clavicembalo, pel quale 
il compositore, lungi dall'adottare procedimenti vieti ed elementari 
onde accompagnare la melodia, come talora si osserva anche ne' buoni 
autori di quest'epoca, si attiene ad uno stile che sta fra quello di 
Bach e di Clementi, avendo qualcosa dell'uno e dell'altro. Oltre a ciò, 
è notevole in esse la esemplare nettezza del contrappunto, la sobrietà 
del disegno, robusto, deciso e caratteristico e per questo tratto spe- 
ciale io debbo rimarcare che all' inizio del tempo il tema si svolge 
nelU forma di canone libero o ritrae la sua efficacia da una imi- 
tazione naturale delle parti ; una forma dimenticata questa, ma pre- 
feribile alle vane scorrerie melodiche così fredde dei nostri ultimi 
settecentisti. In questo stile il Cirri ha composto le sue dodici 
suonate. 

Oli studi, i eafìoni, le fughe, i capricci contenuti nella Musica 
universale dì Andrea Basili, del 1776, a mio modo di vedere, vanno 



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LA MUSICA ISTRUMENTALB IN ITALU NEI SEGOLI XTI, XYII E XTIII 



37 



considerati dal punto di vista didattico soltanto. Lo studio per cla- 
Ticembalo è scritto nello stile della toccata. Talora egli non è altro 
che un giuoco di contrappunti doppi con risposte, aumentazioni, di- 
mioimoni, etc. Nella sanata, una denominazione applicata, in questo 
caso, anche ad un semplice andante o a un allegretto^ è smarrito il 
senso della melodia e quello della forma. Nei componimenti liberi, 
il claTicembalo è trattato in modo scadentissimo; la fuga quando ad 
ano quando a due soggetti è, fra tutte, la composizione migliore, pur 
restando sempre assai debol cosa; e ciò per la ragione principale che 
i soggetti sono poco melodici e assolutamente privi di qualsiasi in- 
teresse. Tuttavia, perchè il lettore che studia abbia ancor di questi 
nn*idea, ne citerò qualcuno: 

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Lo svolgimento è fiacco; il tessuto delle partì risulta poco armo- 
nioso; nei divertimenti il compositore si attiene poco o nulla al 
soggetto, lasciando cosi mancare l'unità che è il primo requisito 
di simili composizioni; il tutto è arido. A breve distanza, poco 
più tardi, noi avevamo già in questo genere i modelli di Muzio 
Clementi. 

La fine del secolo è realmente fatale per la musica di cembalo 
italiana. Ciò che essa aveva in sé di forza e di stile, i maestri lo hanno 
completamente abbandonato. In essa ogni risorsa artistica è ormai 
ridotta al calcolo della formula, in cui va inquadrandosi e costringen- 
dosi una melodia innaturale, artefatta, non sentita, la quale vive sulle 
condizioni di un accompagnamento che le lascia esibire le sue nudità 
avvizzite e cadenti, senza fascino, né forma, né sangue, quasi cada- 
veriche; una melodia, che, servile a questi patti dettati dall'armonia, 
s'illude dì far effetto scoprendo i suoi magri avanzi con la spudoratezza 
e lo sforzo di voler apparire ancor fresca e vivace. È un impressione 
addirittura ributtante. Tutto, ogni interesse, ogni intento, ogni effetto 
converge nella melodia e nell'accompagnamento, due elementi cal- 
colati, stereotipati, che non si appartengono più di necessità. I mi- 
gliori maestri ignorano o rifiutano la tradizione di Zipoli, di Domenico 
3carlatti, di Bach e di Galuppi. E così noi abbiamo una vera allu- 
vione di suonate per cembalo nel tipo iélV Addio di Qiovanni Paisiello, 
un allegro per clavicembalo con accompagnamento di violino scritto 
nella forma bipartita, in cui alla miseria dell'invenzione sfiancata, 
puerile, banale, s'accoppia una prolissità ridicola di sviluppi e la 



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LA MUSICA ISTRUMBNTALE IN ITALIA NBI SEGOLI XTI, ITU E XTIII 39 

vera insignìficarione, la nullità del basso. Le melodìe sono ì più stupidi 
trastalli, le forme melismatiche una leziosità continua, né anche 
buona a provocare il riso come una grossa buffonata rossiniana. 

Più forti nel concetto e più importanti nella forma, più ricche 
d'armonia, sono le sei suonate per cembalo e violino di Antonio 
Sacchìni, del 1790. Ma lo stile italiano non vi è più riconoscibile. 
Esso è inquinato in ogni modo, e dove la insufficienza prettamente 
italiana e dove lo sforzo di assimilarsi quel che italiano non sia. 
Ciò che in Sacchini vi ha ancor di sano è la forma. Ma, anche in 
questo caso, quel che più decisamente determinava il suo carattere 
originale italiano, passando ai tedeschi deirepoca di Haydn, era di- 
ventato una formula stereotipa e fiacca, si era disciolto neiraccom- 
pagnamento e nell'arpeggio. Essi vollero sostenere l'importanza della 
composizione facendola gravitare sullo sviluppo della melodia, ed in 
ciò rìescirono; anzi rìescirono a far di più: compensarono tanto bene 
la mancanza del solido stile de* classici nostri, che nessuno s'accorse 
come essi non ne rappresentassero che un guasto enorme, la conse- 
guenza di una dispersione della forma e di un malinteso. Per ciò 
costoro, di fatto, sminuzzarono i procedimenti della grande scuola 
italica e, palliandosi coll'idea di rinnovare lo stile della musica 
istrumentale, misero in moda quanto essa aveva di esteriore e di 
più debole. Gl'italiani, sempre pronti ad accorrere là dove c'è 
qualche cosa da imitare e da copiare, seguirono la corrente che fi- 
niva di distruggere la loro musica istrumentale e giocondamente si 
unirono ai tedeschi in questa bell'opera di sanazione del gusto ita- 
liano, la quale, infatti, ci ha tanto giovato. È molto se, in questo 
nuovo indirizzo, l'opera di qualche discreto maestro italiano si 
distingue, ad intermittenze, tra le forme e gli stili più degenerati 
quali si notano nelle suonate d'organo di Benedetto Àrese Lucini 
(1792), nei versetti fugati e ideali per organo di Giandomenico 
Catenacci (1794), nelle suonate da cembalo di Enrico Gavard des 
Pivets (1790), nelle suonate per pianoforte e violino di P. D. Bon- 
tempo, ne' concerti di Gaetana Pampani e nelle suonate di Filippo 
Gherardeschi e di Antonio Calegari. Questi pochi maestri, che si 
distinguono in qualche guisa, sono Giovanni Antonio Matielli, del 
quale una buona suonata di cembalo, composta nel 1783, trovasi 
nella collezione LitolfT, Ferdinando Turini (in Litolff due suonate), 



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40 



MEMORIE 



Giovanni Battista Grazioli (in Litolff una suonata) e Luigi Gonso- 
linì, di cui conosco alcune brevi fughe e qualche altfo pezzo discreto 
per pianoforte. 
Ad esempio, una sua fuga svolta su questo tema: 



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è lavoro a bastanza riuscito e ancor robusto. 

A quest'epoca potrebbe sembrare a taluno, for^ a molti, che Muzio 
Clementi riassumesse quel po' di buono che vi aveva in un simile 
movimento artistico e correggesse, depurasse, ricostruisse una parte del 
grande edificio della musica istrumentale italiana. Ma, anche am- 
mettendo che egli fosse l'artista italiano per virtù di stile e di* forma, 
ciò che non è, poiché egli, nell'epoca della influenza tedesca, può 
esser forse, tutt'al più, considetato uno dfii più robusti fra.i nostri 
epigoni e musicisti tecnici bastardi, egli non rappresenta poi l'arte 
italiana, ma solo quel che la tecnica del clavicembalo, considerata 
astrattamente, ha di ingegnoso e quanto la scolastica ha di più pie- 
ghevole nel suo materiale ; e non è di tecnica e di scuola ch*io parlo, 
ma di arte. 



Il prof. Edward Dickioson, del Conservatorio musicale di Oberlin 
(America), ha avvisato il risveglio degli studi classici con chiarezza 
e serietà, quando nel suo studio € On popularising Bach », pub- 
blicato nella « Mìasìc » di Chicago, nota: Gli studi moderni intomo 
alle opere del passato non significano una semplice reazione prove- 
niente da un radicalismo troppo precipitato. Si studiano gli antichi 
maestri, non perchè essi siano antichi ma perchè essi sono nuovi. Si 
trova che loro opere contengono delle rivelazioni, le quali si confanno 
coi bisogni della mente moderna, e così quest'epoca, nella sua ricerca 



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42 MSMoaiE 

a &T8i da noi, e ogni artista d'Italia dovrebbe sentire l'orgoglio, il 
dovere di contribuirvi colla propria opera. Ma date le condizioni at- 
tuali della cultara artistica, nel nostro paese, dalla cooperazione degli 
artisti c'è poco o nulla da sperare. Perciò è necessario il concorso 
dello Stato, il quale dovrebbe capire che la base di un riordinamento 
degli studi musicali è la classica italianità introdotta una buona 
volta nei nostri Conservatori di musica, che son pure istituti d'art» 
italiana. E se anche lo Stato nulla farà, ciò vorrà dire che, in Italia, 
gli uomini di governo non si curano di un problema di alto inte- 
resse nazionale. 

L. TOKCHI. 



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Leg Cfeaiits 
de TÉglige Grecque- Orientale. 



ÉTTJ3DB (1) 



XJa musiqne de TÉglise d'Orient est-elle une source de tradition 
yìvante de la musique de Tantiquìté? 

Si toutes les traditions se sont conservées plus purement dans 
rOrìent, il serait permis de sapposer que les chants sacrés de TÉglisé 
d^Orient n'y fassent point exception dans leur essence; tont au con- 
traire, c'est avec plus de force encore que Ton pourrait ìnvoquer en 
leur faveur l'argument ethnologique que nous voyous confirmé d'une 
manière si eclatante, par exemple, dans les chants populaìres slaves. 
Ces chants traditionnels n'avaient en effet pour abri qu'une chau- 
mière, pour sanctuaire que l'humble coeur du paysan, pour protecteurs 
les fenames et les enfants; tandis que les chants traditionnels de 
rÉglise d*Orient trouvèrent un refuge admirable dans le sein d'une 
imposante congrégation de fidèles, furent protégés par les murs des 
couvents, par les édits des conciles et rencontrèrent pour les de- 
fendre les hommes les plus éclairés de leur temps et les souverains 
les plus puissants et les plus zélés. 

Nulle part l'esprit conservateur de TOrient ne trouve, on le sait, 
d'expression plus entière et plus haute que dans l'Église Grecque. 
Cet esprit conservateur est un fait universellement reconnu ; TÉglise 
Grecque a un caractère d'immutabilité, c'est son traìt distinctif. 



(1) Cette Étnde fait parile de FoaTrage (MS): De Vaffinité des Chants Sìaves 
et de Taneienne Musique Qreeque. 



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44 MBMORIB 

« Depuìs les glaces da pòlo jusqu'aux sables de TÉgypte, partout 
« les mémes formes antiques, la mème soumission à la hìérarchie et 
« le mSme recueìllement. St-Basile reparaissant au milieu d'eoi ne 
€ saurait les méconnaitre. Les plages chenues de Solovetzk que vi- 
€ sita Pierre le Grand, et les cimes saperbes d'Athos, encore em- 
€ preintes des traces gigantesques d'Alexandre, sont consacrées aux 
« mèmes rites religieux, aux mémes pratiques expiatoires. Les sou- 
« venirs de l'antiquité slavònne reposent dans les catacombes de Eief. 
« Les plus belles époques de Thistoire de Russie se perpétuent dans 
« rimmémorable cloitre de la Trinité près de Moscou. Le Monastèro 

< de Niamtzo depose en faveur de l'antique energie des colonies ro- 

< maines. Le lac de Ladoga renferme dans son sein une ile tonte 
« peuplée des merveilles de la pénitence. 

€ C'est là qué des formes simples mais immuables, racontent 
« sans cesse le passe, absorbent le présent et j)roclament un avenir 
« étemel! » (1). 

On peut dire que depuis son établissement définitif, c'est-à-dire 
depuis les constitutions apostoliques jusqu'au septième Concile de 
Nicée, l'Église d'Orient n'a rien changé dans les rites les plus essen- 
tiels, qui avaiènt été consacrés par les premiers àges de la foi. 

Elle a pris soin de coDserver intactes non seulement ses dogmes 
et ses traditions divines, mais encore ses traditions ecclésiastiques, 
non seulement les traditions écrites, mais encore les traditions orales. 

Gomme le prouve le Canon suivant de l'acte Vili du septième 
Concile: « Quiconque transgresse une tradition ecclésiastique écrite 
€ ou non écrite j soit anathème ». 

On Yoit combieD les Grecs furent toajours jaloùx de tous les dogmes 
et de toutes les traditions de leur Église, estimant qu'il y a entre 
elles et ces dogmes un lien qui sert à raffermir l'unite de la foi et 
qu'en altérant les traditions, ou en les négligeant on court le risque 
d'altérer et de negliger aussi les dogmes, ou du moins le caractère 
essentiel de l'Église. — En présence de maximes aussi absolues et 
d'un point de vue si élevé, on comprend que les traditions de l'Église 
d'Orient aient pu échapper à l'oubli du temps et survivre aux ré- 



fi) ALEXANDRE DE Stodrdza» Comidérations sur la doctrine et Vesprit de 
VÈglise orihodoxe, p. 147. Stuttgart, 1816, chez Cotta. 



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LXS CBANTS DB L*éOLISB ORECQUE -ORIENTA LE 45 

Volutions politiques, aux traDsformations de Tesprit humain. — G'est 
ainsi qne les penples, qui professent la religion orthodoxe ont p)i mé- 
riter et méritent-ils en effet le nom de peaples liturgiqnes par ex- 
cellence. 

On peut constater cette fidélité aux anciennes coutumes dans toutes 
les parties de son colte. La peinture hiératique conserve jusqn'aujour- 
d'hui le caractère ìdentiqne des temps primitìfs et ce style sìmple, 
austère, tout de componction et de recueillement, &it pour détoumer 
et abstraìre l'esprit de taute préoccupation terrestre. 

On y rencontre les mfimes physionomies du Christ et de la Vierge 
et certains saints et docteurs de l'Église se présentent aujonrdliui 
tels qu'ils sont décrits par les Pères et les historiens ecclésiastiques. 
Un regard suflBt à l'inìtié pour les reconnaitre lors méme qu'aucune 
legende n'en indiquerait le nom.- L'Àbbé Alex. Stan. Neyratj dans 
son livre qui rend compte de son voyage aux couvents du Moni Athos^ 
dit à ce sujet, pag. 101 (1): 

« Dans rOccident depuìs la Renaissance, les artistes ont donne 
« libre carrière à leur imagination, chacun traitant les scènes sacrées 
« et les personnages de TAncìen ou du Nouveau Testament suivant 
« son genie personneL Autrefois il n'en était pas ainsi, et encore 
« maintenant chez les Byzantins, l'ordonnance de chaque sujet est 
« réglée comme les attributs de chaque Saint. L'expression de la 
« figure, certains détails d'arrangement sont bien laissés à la dispo- 
« sition de l'artiste, mais Tàge, l'attitude jusqu'àla forme des cheveux 
< et de la barbe sont réglées invariablement ». 

On peut encore observer ce méme caractère traditionnel dans les 
omements sacerdotaux, qui sont en tous points pareils à ceux dont 
l'imago nous est conservée dans les monuments les plus anciens de 
l'art Byzantin. 

Le méme fait se produit à l'égard de l'architecture et de la dispo- 
sition intérieure des temples des Orthodoxes. Le Saint des Saints, 
toujours séparé du reste des fidèles comme le lieù où se célèbre le 
mystère du divin sacrifìce, comme le tròno du Dieu vivant, dont 
ne saurait s'approchar que le prétre; toujours à l'Orient trois autels, 
symbole de la Trìnité; jamais plus d'une messe sur le méme autel; 



(1) JJAihM, Notes d*ane excursion. 



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46 MBIfORIK 

tottjoars la croìx exhaussóe aa-dessas du Sanctum Sanctoiuin et vi- ' 
sible 411 peuple poor lai indiqaer qad dans ce lieu on célèbre le non 
sanglant sacrifiee et qae cette croix est l'étendard trìomphal de notre 
rédemption (1). 

Or, si noas Toyons eet esprit de fldélité aax anciennes traditions 
se faire joar dans l'ensemble de Tapplication dea arte représentatifs 
aa calte di?in de TÉglise d'Orienta on est natarellement porte à croire 
qae le méme &it doive nécessairement se prodaire relatiToment à 
toates les autres parties de ce calte et notamment dans la masiqae, 
qai 7 occape une place si importante. 

Ehaminons donc en quoi consistent ces traditions masicales litnr- 
giqaeSy dont Taatenticité nons semble garantie par an concoors de 
circonstances si particalièrement fEivorables et assurona-noas jasqa'à 
qael point elles en ont pu beneficiar. Mais avant de procéder à l'ana- 
lyse musicale proprement dite des mélodies sacrées qui sont Tobjet 
de nos études, il ne sera pas inutile pent-étre de jeter un coup d'oeil 
sur l'ensemble de l'édifice liturgique ^e TÉglise Grecque, de faire 
quelques observations générales sur la part de la musique, sur le 
ròle des choBurs et de chantears, interprètes de ces cbants, d'énu- 
mérer rapidement les offices les plus antiques et principaax, les 
formes princìpales sous lesquelles ces mélodies se présentent, les noms 
princìpaux de cotte longue et glorieuse liste des hymnographes et 
mélodes qui à travers les sìècles ont su faire aller de pair la liberté 
de rinspiration et le respect de la tradition; et d'examiner surtout les 
sources auxquelles ils ont puisé et les liens, qui relient leurs cbants 
à ceux de la Grece antique. 

Notre ambition n*est point de donner un tableau complet d'an 
aussi vaste sujet, traité déjà par main de maitre ; tout ce quo noas 
Youlons c'est de faire une courte esquisse historique préliminaire 
avant d'aborder notre tàche principale et qui nous tient à cceur avant 



(1) « La forme des temples, les antels, les vases sacrés, les ohants, les habits 
pontificanx, les rites des sacremeiits et des fnnérailles, les offices da Caréme, les 
pompes noetarnes de la Nati?ité et de la Bésarrection, les sens emblématiqnes 
da Yoile qai coayre le sanctaaire, des encensoirs et des mjstiqaes flambeaax, 
toat y porte Tempreinte de Tantiquité la plas recalée et la plas invarìable > 
(Stourdza, ihid.). 



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LE8 CHANT8 DE L*éOLI8Ì ORECQUB-ORIBNTALB 47 

tout, notamment celle de faìre eonnaitre dea chante aacrés non pnbliés 
jQsqa'à présente et dont la perfectìon musicale fera partager, iions 
en sommee sdrs, à toas ceni qui ne c^Hmaissent pmnt eneore oee 
trésors mélodiques de l'Église Qreoque, la conviction dont nous sommeB 
pénétrés, que c*est bien dans ces chanta tradìtionnels, que nous Toyons 
se refléter le plus purement l'image sereine (si non entière mais du 
moins* eu partìe) dee cbants des anciens, que ce sont bien les yoùtes 
sonoree de certaines Églisee et de certains couvents byzantins qui 
nous lenyerront eneore, si nous saTons les consulter, les échos loin- 
taìns de ces yoix que Ton croyait éteintes, de cet art que Ton croyait 
à jamais disparu et, qu'en un mot, si Ton veut retrouTor le secret 
musical de la Qrèce payenne, que c'est surtout à la Grece chrétienne 
qu'il &udra le demander. 



Le rOle de la Muslque dans la Liturgie Grecque. 

Lorsqu'on entre dans une église grecque au moment du chant 
liturgìque on est tout d'abord frappé par deux choses: l'' de l'absence 
de tout accompagnement instrumentai, et 2^ de la dìsposition des 
chantree, qui se répondopt l'un à Tautre se tenant de chaque coté du 
chcBur,'iffè8 du sanctuaire. 

Nous Toici en effet en présence de deux coutumes de la plus haute 
antiquité spécialement propre au rito grec: 
1® Le chani purement vacai; 
2"^ Le chani antiphone. 

Le chant purement vocal sans accompagnement instrumentai (à 
capella) fut adopté par les chrétiens de Téglise primitive, pour obéir 
à la recommandation speciale des apdtres : de ne pas admettre les 
instruments — considórés comme éléments payens — au service diyin 
de rÉglise du Ghrist. Gotte recommandation nous la voyons confirmée 
par le passage de la lettre de St-Paul aux Éphésiens et aux Colossiens, 
où il enjoint aux fidèles de s'enireienir par des psaumes, par des 
hymnes et par des cantiques spiriiuéls^ chantant et célébrant de tout 
ìeur ccìur les louanges du Seigneui", sous Vinspiration de la gràce (1). 



^ — 



chap. y, ▼. 19; et Coloss., chap. Ili, ▼. 16. 



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48 MEMÓR» 

Quant aa chant aniiphone il ^est également de la plus haute anti- 
quité. Saint AugusHn le mentioDne déjà comme etani d'un usage 
general dans TÉglìse d'Orìent et propre à ce calte ; c'est de là qu'il 
vìnt dans l'Église d'Orìent. Noiis le voyons confirmé par divers pas- 
sages dea écrìts dea docteurs dea deux Églises. 

C'est ainsi qne St-BasiU dit: « qae la divine psalmodie de 
l'Église est^istrìbaée de telle manière, que lorsqne les chantie^ ont 
commencé d'un coté (de l'Église) les autres continuentde l'autre »(1). 

Théodarite (2) affirme que Flavien et Théodare (sous l'Empereur 
Constance — IV* siede) furent les premiers à ìnstituer à Antioche 
les deux choeurs pour chanter alternati vement: et que cei usage étaii 
répandu partout jusqu'aux canfins du monde. 

D'un autre coté Iladulfu8{3) dit: « Ambrosi us ritum antipho- 
« narum in Ecclesia canendarum prìmus a Oraecis transtulit ad 
€ Latinos » (c'est-àdire: Ambroise introduisit le premier dans l'Église 
latine le rìte au chant antiphone quHl prii aux Greca) (4). 

Toutes extérìeures et par conséquent en apparence d'ordre secon- 
daire que puissent paraìtre au premier abord ces dispositions, il est 
impossible de calculer l'influence que leur stricte observation aura 
exercé sur le maintìen du caractère du chant de l'Église. . 

En effet chacun de cqs instruments en y apportant un élément 
nouyeau devait nécessaìrement porter ombrage aux éléments anciens, 
eSacer l'imago primitive, en faire dévier les contours et perdre Tem- 
preinte originale ; le caractère particulìer de chacun d'eux devait, en 
se faisant place, empiéter sur celle qui appartenait au chant vocal, 
amoindrìr son rdle, altérer sa nature, et s'il avait commencé par 
en Stre l'humble serviteur, finir par lui imposer ses lois, qu'il allait 
chercher en dehors de Venceinte de VÉglise. — L'Orgue mème, cet 
instrument grave au caractère éminemment sacerdotal, que n'est- 
olle pas devenue sons la main de l'ignorance et de la légèreté hu- 
maine, livrèe au bon vouloir de l'individu, chacun pouvant, en accom- 



(1) EpUt ad clerieas Eccìesiae Neacauoriemis, lxiii. 

(2) Hist. Eccl, lib. II, cap. 19. 

(3) De ean. observant, propos. XIL 

(4) S^ Ambroise et S* Basile étaient contemporàins ; ils avaient la ntéme 
rousique d'Église, an Beai système de chant, mais un mode 'd'exécation propre, 
correspondant à la diversité des nations. 



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LES CHANT8 DE L*ÉGLISB ORECQUB-ORIENTALE 49 

pagnant le chant liturgique, y mettre dei sien? N'y at-il pas en 
effot plus de chance à maintenir au chant sacre ce earactère imper- 
sonnel qai lui conyient arant tont, qaand riromixtion ìndiyidaelle 
est écartée et le chant confié à une masse cborale, où le caprice et 
la fantaisie personnelle ne sanraient se donner anssi libre cours? 

On ne saurait donc se réjouir assez dans Tintérét méme des tra- 
ditions musicales anciennes, qne dans TÉglise d'Orìent les portes 
aient été tonjours closes à l'élément instrnmental et Fon peut dire 
jasqa'à un certain point qne c'est à la stricte obseryation de rinjonc- 
tion des apdtres « de louer Dien avec la voix > que l'Église d'Orient 
doit d'avoìr conserve ses traditions musicales (1) en ce qui regarde 
leur base consti tutionnelle. 

Le róle de la musique dans le service liturgique de l'Église d*Orient 
est considérable. En outre des morceaux de chants plus ou moins déve- 
loppés, qui, comme dans l'Église catholìque Tlntroit, l'Offertoire, etc., 
yiennent à certains moments accompagner et entourer, pour ainsi dire, 
un encens mystique, les saints moments du sacrifico — en dehors de 
ces morceaux, disonsnous, le chceur est chargé de la réplique et par 
conséquent sa participation est partie intégrante de la messe. 

Il en resulto aussi, que la responsabilité des chantres est bien 
plus grande qne dans tonte antro Église. Mais si la charge est plus 
fatigante, elle est plus glorieuse. Le chantre aussi beneficio de cotte 
fidélité aux traditions propres à l'Église d'Ocient, et l'interprete des 
hymnes sacrés ne se voit pas comme dans d'autres pays rélégué aux 
derniers rangs des serviteurs de l'Église et considéré comme accessoire. 

Rien.de plus beau à voir, par exemple, que cette phalange mu- 
sicale gardant les portes du Sanctuaire dans les Églises Russes, 
vètue de costumes riches et pittoresques en harmonie avec l'ensemble, 
chantant les louanges du Seigneur et contribuant, rien que par leur 
aspect, à augmenter la majesté et la dignité du eulte. 

Nous aimons aussi à retrouver dans la figure du protopsalte, le 
coryphée des anciens Grecs, prototype en méme temps de ce chan- 
tour rural slave qui entonne les strophes des choeurs populaires. 



(1) C*e8t ainsi qae dans l'Église Latine lorsqae les Prétres cbantent en chcenr 
ils oonserreot mienz l'ancìenne tradition; laqnelle est bien plus pare dans la cha- 
pelle Siztine à Rome, où les orgaes et antres instrnments sont ezclos. 

Ri9Uta mm$icaU Oahma, Vili. 4 



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50 MEMORIE 

Ne pourrait-OD pas voir ici encore rannean se fermbr entre ces trois 
éléments en apparence si disparates: le chant de TÉglise Orecque, 
le chant populaire Slave et la musique des^ anpiens HeUènes? 

Les offlces prlnolpaux de l^Église grecque. 

La part da chceur et le ròle da chantre étant établie en general, 
examinons les offices prìncipaax de l'Église grecque auxqaels ils 
prétent leur concoars. Ces offices. sont: 

L'office de minuit (Mcctovuktikòv). 

Lt8 mattines (*Op6poc). 

Les Heures CQpai). 

La Messe (AetToupYia). 

Les Vépres Ceanepivò?). 

Les Complies fATróòciirvov). 
Toas ces offices sont d'orìgine très ancienne et remontent aa temps 
des apdtres. Ils consistaient dès le prìncipe en psaumes oa en versets, 
cfaantés alternativement d'après le système antìphone, comme nous 
l'ayons dit plus haat. Ensuite on y ajouta des hymnes, qai se mal- 
tiplièrent dans le coarant des siècles et allongèrent le service. L'of- 
fice de la messe les joars férìés étant plas href, plas simple, il est 
à croire qa'il est aassi le plas ancien. Farmi les offices solennels 
les plas antiqaes il faat aassi compter ceax des deax grandes fétes 
religieases de la Chrétienté, qai furent le mieux observées et célé- 
brées dans TÉglise prìmitive, nous voalons dire la NoBl et la 
S^Pdque, aaxquelles il faat ajoater encore les offices commémoratifs 
de la Passion comme monuments des hymnes les plas anciens et 
les plus beaux. Prenons comme exemple Tordre des offices prìncipaax, 
les Tépre^, les Mattines et la Messe, Nous y ' troayerons le contine 
gent musical suivant: 

Les Vépres ('Eancpivèq) 

commencent par deax psaumes appelés keJcragdrian (K€KpaT<ipiov). 
Ils sont suivis de quatre, six oa meme hUit chants (toujoars en 
nombre pair) 

Prosomoeiqi^es (TTpocóinoia). A la fin des Vépres on chante 
VApoUftikion ('AttoXutìkiov), hymne bref, chant da congé, qui ter- 
mine l'office. 



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LBS CHANT8 DE l'ÈOLISB ORBGQUB-ORIINTALB 51 

Les MatHnes COpOpo^ 

se composent dea morceaox siiivants: d'abord quelques hymnes, qui 
sont divìsés en deux sessions (KaOiainaTa); ensuite le 

Canon (Kavibv). Le canon se compose d'une sèrie d'hymnes en 
honneur da saìnt on de la feto de la journée, diyìsées en neof 0de8\ 
chaque ode est composée d'un 

Hirmos (€lp^òc, [tràctas]), suivi ordinaìrement de deux ou 
quatre 

Trcpaires (TpoTrdpia [trqpos, mode]) appelés ainsi parcequ'ìls 
suiyent la loì rythmique de l'Hirmos. 

Après la sixième ode on chante le Kontakion (KovTdKiov) qu'on 
peut tradaìre : jaculatoire. — On reprend le Canon, et après la 
neuvième Ode qui le termine viennent les Aeni (Alvei) ou Laudes^ 
soivis de la Doxoìogia (AoEoXoT(a). 

La Messe (Aeiroupria) 

commence par deux psaumes de David, appelés : 

Typica (TuTTiKà), parco que ce sont toujours les mdmes (Ps. 103) 
chantés d'après le mode antiphone. Us sont suivìs du 

Qhria Patri (AóEa TTarpt, etc.), après lequel on procède à 
chanter la troisième et la sixième Ode (1) extraite du Canon des 
Mattines de la journée. Viennent ensuite VApolytikion et le Kon- 
takion du jour. Le prétre étant entré dans le sanctuaire pour y cé- 
lébrer le St Holocauste, après l'Épìtre et l'Évangile, le chant sublime 
et mélodieux des Chérubins (XepuPiKÒv) se fait entendre lentement; 
après la consécration le chceur exécute l'hymne de la Vierge: Axion 
esti ('ASióv é(TTi) et on termine par le Kinonikon (KoivuivtKÓv) sur 
un verset da psalmiste, que l'on chante lentement pendant que le 
prètre se communio. 

Voici dono le contingent musical pour les trois ofBces principaux 
que nous ayons choisis comme exemples. 

Nous y Yoyons d'abord dqs chants dont les paroles sont empruntées 
à l'Écrìture Sainte : P Les Psaumes proprement dits, tirés de l'ancien 



(l) Chaeiine de oes odes se compose de qaatre trcpaires qui sont précédós cbacan 
d*QDe des hiiit béatitndes (MaKapio^ói, makaritmi),^ 



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MIMORIB 



Tdstament, et 2® d'autres chants comme les Béatitudes, par ex., 
tirés de TÉvangile, etc. 

A edté d'eux une place importante est réservée ani Hymnes 
plus ou moìns développés, rar des paroles saerées, composées par les 
hjmnographes et Pères de TÉglise. Les Hymnes portent des déno- 
minations diverses, qui fixent leur caractère et la circonstance dans 
laquelle ils doivent 6tre exécutés, tels les chants dits Kontakion^ 
Apoìytikion, Axian esti^ Ghéruvikan^ etc. 

Enfin nous voyons figurer sous le nom coUectif de ffirmus et de 
trapcdres tonte nne sèrie de chants très brels, se composant d'une 
seule periodo, contenant une pensée pieuse qui s'appuie sur quelque 
passage des Écritures, des apologues souvent ingénieux, toujours prò- 
fondément sentis et qui, se trouvant réunis par groupes plus ou moins 
grands, forment des chants strophiques qui peuvent Stre chantés 
dans les circonstances diyerses. 

G'est une réunion de deux ou de quatre de ces tropaires qui for- 
ment, comme nous avons vu, les Odes, dont se compose le Canon, 

Quant aux autres dénominations, comme kathismaia (KaBic^iam 
fseaaion]), iio9 (ftÉO^* stanco), iatavasia (KaTapaaia [descente]), sii- 
chos ((Ttìxo^) (hymne qui se chante préeédé d'un verset des psaumes), 
ce ne sont que des épithètes d'ordre liturgique dont il existe un 
nambre oonsidérable et dont noos n'avons pas à nous oceuper i<n. 

De toutee ces dÌTorses formes que prend le chant sacre au servioe 
liturgique, ee sont les hymnes qui sont les plus importants au point 
de Yue de leur valeur musicale, et comme champ de recherches 
pottiant servir à l'archeologie musicale. 

Aussi bien e'est en ces hymnes que nous voyons concentrés les 
efforts dtt géme des mélodes grecs ; c'est sur eux qu'on peut étudier 
avant tout l'esprit traditionnel de l'Église d'Orient se faisant jour 
dans la partie musicale de l'edifico liturgique. 

U'est de cotte forme speciale du chant sacre de l'Église d'Orì^t, 
qu'il convient maintenant d'étudier le caractère general et de donner 
quelques détails sur le texte de ces hymnes, qui par l'étroite union 
de la parole et de la melodie, se proclament hautement les enfants 
de cet idéal musical que révait Platon. 



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LBS CHANTS DE L*É6LI8B GREGQUE -ORIENTALE 53 

Les hymnes de rfiglise d^Orlent. 

Les hymnes divers de TÉglise d'Orìent peuvent ètre classée en 
deux catégories priooipales : les hynmes autaméles et les hymnes 
idiaméles. 

Les hymnes autaméles sont des hymnes dont la melodie sert de 
modèle à d'autres. Tels les hymnes appelés Kontakion et Apoly^ 
iikion, qne nous avons vu figurer ani offices. Lliymne de St-Bomain 
€ I parthenos symeran > ('H TTapO^vd^ oifi^cpov) (1), cet autre 
hymne: Ta ano m/tón (Td fivuj Ziituiv) sont tons les denx auto- 
méles, mais Vun est un hymne de Tespèce des kontakion (kovt&- 
Kiov), Tautre de Tespèce des apólyOkion (diroXuTiKiov). 

Les hymnes automéles sont par conséquent les chants exemplaires 
et traditionnels par excellence de TÉglise d'Orient, doublement con- 
sacrés par le choix des Pères de l'Église et par la pratique des siècles. 

Ils forment la partie la plus nombreuse et la plus importante du 
système hymnographique de TÉglise. 

Les automéles régissent les chants appelés ProsomceXques^ qui se 
chantent aux Mattines et aux Vépres, comme les hirmus (€lp^ò^) 
régissent les tropaires. 

Les hymnes idiaméles sont des chants qui ont une melodie propre, 
mais qui ne sert point de modèle à d'autres ; ils n'ont pas des hynmes 
subordonnés. Tels, p. ex., les hymnes appelés Eothin4 (*€uieivà) de 
rBmpereur Leon le Sago, dont nous donnons deux exemples (2). 

Ce sont généralement des morceanx de chants d'une melodie plus 
compliquée, plus ou?ragée si l'on peut dire ainsi, et d'une exécution 
partant plus difficile ; souyent on y trouve une expression dramatique, 
une illustration plus emphatique des paroles, comme p. ex. dans le 
Tf|^ MaTbaXiivf)^ Mopia^ ou dans le TTapàboSa (Tn^cpov (3). 

En les parcourant on voit de suite que ce sont des chants com- 
posés expròs pour le texte et pour le sujet qu'ils traitent et qui ne 
sauraient étre adaptés à aucun autre. 



(1) N*" 9 de notre Recaeil. 

(2) No* 17 et 18 de notre Becaùl. 

(3) N*« 17 et 13 de notre Reeaeil. 



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54 MEMORIE 

Aassi représententrils pour ainsi dire la mosique d'art ou concer- 
tante panni les chants sacrés et étaient-ils destinés à ètre chantés 
la musique en main ; c'est pour cela que dans les codes manuscrits 
on trouve généralement la melodie de ces hymnes notée au dessas da 
texte. Ils sont de beaacoup moine nombreux que les hymnes auto- 
méles et leur origine est plus recente. 

On peut encore ranger les hymnes de TÉglise, d'après le texte, 
en hymnes composés d'une seule periodo, et en hymnes qui ont plu- 
sieurs périodes. 

Au genre unipériodal appartiennent les himios et les tropaires^ 
les mégalinaria (Magnificat, yersets en Thonneur de la Vierge), les 
Apoh/tikia et les Koniakia. — La catégorie des chants de plusieurs 
périodes est représentée par tous les chants dits stiehirariques (1) (ainsì 
appelés parco qu'ils sont précédés par un yerset (stichòs) recite^ non 
chanté, da Psalmiste). Enfin on distingue entro les chants vifs (toatòv) 
et les chants lents (dpTÒv), ou chants Qnciens et modemes; et entre 
les chants abrégés ((Tùv9€Ta) et les chants amplesj d'exécution plus 
compliquée, désignés sous le nom de KaXoq)uiviKà (kalophonicà) et 
iranabiKà (papadikà), appartenant à la catégorie des mélodies con- 
tenues dans le livre de chant, dit: kratimatdrion (KpaTl^aTdplov) (2). 

Pour étudier la mélopée des hymnes grecs il &ut commencer par 
étudier les paroles ; car elles réalisent, nous le répétons, l'idéal an- 
tique de l'union du texte avec la melodie. La plupart des hymnes 
grecs traditionnels — automéles et idiomdles — tient le juste milieu 
entre les chants syllabiques et les chants où les sillabes re90iyent 
chacune en partage plusieurs notes, et méme des phrases mélodiques 
entières, comme cela a lieu p. ex. dans les chants très lents dits 
kalophonicà ou papadikà. 

L'influence des mètres poétiques sur le rythme musical dans les 
hymnes sacrés grecs, serait tonte une étude à faire dont nous par- 
lerons plus loin à l'occasion de l'analyse technique de ces chants. 
lei nous dirons seulement quelques mots du caractère general de ces 
textes. 



(1) Cf. D.' JoHÀKivBB TzBTZBS, Uebef die àltgr%eehi9e?ie Mutile m der grie- 
ehisehen Kirehe, pag. 107. MUncben, 1874. 

(2) Gf. L.-À. BouROAULT-DuoouDRAT, Études tur la Muaique Eeeìé9ia8tiq^e 
Grecque, p. ii. Parìe, 1877, Hachette. 



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LB8 CBANTS DE L*éaLISE aREGQUE- ORIENTALE 56 

Les hymnes de l'Église d'Orient forment ud monument des plus 
grandioses de la langue grecque. 

ÉcoutODS ce que dìt au snjet . d'un de ces hymnes un autenr 
étraDger qui ne saurait §tre accuse de partialité. Mr. Henry Stb- 
VBNSON, dans son ouyri^e sur le « Rhythme dans rHymnographìe 
de rÉglise grecque > (1), pag. 7, dìt : « Il fetut lire cet hymne » 
(il s*agit de rbymne Aeaihistus que le patriarche de Constantinople 
Sergius composa en l'honneur de la Mère de Dieu, dont Fintercession 
miraculeuse yenait de mettre en fuite les Avares et de sauver la 
capitale de l'Empire (a. 626). Il faut le lire dans le texte des Ana- 
lecta^ pour goùter le charme de ce rhythme rapide et pétillant, de 
ces rimes entrelacées, rayissantes de melodie, de ces coupures sou- 
ples, aisées, qui font toujours image. 

« Les épithètes poétiques se pressent, se multiplient, se précipitent, 
sans se heurter jamais, sans étre jamais oisiyes, chacune reflétant 
une des gloires de la Yierge, un de ses titres nombreux à l'amour 
et à la reconnaissance du chrétien. 

« On a dit que ce psean fut compose d'un seul jet par Sergius 
le jour mème ou au lendemain du triomphe. Nous avons peine à le 
croire. Il y a trop d'art dans ces strophes, elles sont trop habilement 
ménagées, les contours en sont trop nets, la yersification trop sayante 
pour y yoir une improyìsation >. 

Mais si un art exquis se fait jour dans les oeuyres de longue 
haleine — et il y a des hymnes qui ont plus de 400 vers, — on 
peut admirer le tour classique de la pensée et la forme graciSuse 
et svelte des périodes aussi bien dans les petites formes de la poesie 
hymnographique, nous n'en voulons pour preuve que la simple strophe 
suivante : *Q fXvKi \io\) ?op, T^UKuraióv jligu t^kvov, ttoO (Tou ftu 
Tè KaXXo^ ; mqn doux printemp^j o man plus dot$x fUs^ où est 
dispartie (tramontò — litféralement : où s'est conche U soleil de) ta 
heauté? 

Souvent ces cantiques adoptent la forme dialoguée et forment des 
petites scènes, qui pourraient bien étre, comme l'observ^l'auteur que 
nous yenons de citer, les premières origines du drame hiératique. 



(1) Parìf, Palme éditear, 1876. 



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56 MCMORIB 

t 

Et comment en serait-il autrement ? ajoatoDB-nons. L'Orìent n'est-il 
pas le pays de rimagination ? et là où le peuple ne parie que par 
images, là ou la chanson popalaire anime ju8qa*aux objets inanimés, 
fait chanter les arbres et parler les oiseaux — comment ne pas 
croire que la poesie sacrée — nourrìtare spirituelle que lai offirait 
sa mère TÉglise — n'ait pas Voulu et dù se revètir de cette forme 
vivante et faire agir et parler les saints personnages dont elle a la 
mission de perpétuer la mémoire anprès da peuple ? 

L'élément dramatique, qui est Télément vivant, est à sa place 
dans les chants d'une Église vivifiée par un esprit essentiellement 
popalaire, et la musique, le plus vivant des arts, devait se trouver 
à Taise devant la tàche d'illustrer des chants pareils, où le senti- 
ment prédominait sur la pensée, et l'action aux raisonnements. 

Aussi la plupart des tropaires après avoir exposé quelque fin ape- 
logue, quelque comparaison, — dont la délicatesse va quelquefois 
jusqu'à la subtilité — se terminent généralement par quelque cri 
du coeur, par quelque élan aussi imprévu qu'il est naturel, et qui 
met en action soit la personne du fidèle, soit un personnage de la 
Bible — revanche du sentiment sur la raison, du coBur sur l'esprit, 
comme dans celui-ci par exemple: *Qpatoc fiv xal xaXò^ (1). < II 
« était beau, il était bon au goùt, ce fruit qui me rendit mortel. 
« Christ est l'arbre de la vie, dont en en goùtant je ne mourrai 
< point, mais avec le larron m'écrierai: — Souvenez-vous de moi, 
« ò Seigneur, quand vous viendrez dans votre Boyaume ». 

Ces hymnes tantdt sublimes tantOt gracieux et charmants, ont-ils 
un mètre poétique, c'est-à-dire : Sont-ils des vers proprement dits ou 
simplement, comme d'aucuns Font pensé, 4^ 1& pinose cadencée? 

Divers auteurs se concordent à relever la présence d'un rhythme 
poétique dans les hymnes de l'Église. C'est ainsi qu'Eusèbe (XIII*- 
XIY* siede), le premier et le plus ancien des historiens de l'Église, 
en parlant des psaumes et des odes (2) « écrites dans le prìncipe par 
les frères et fidèles, qui exaltent le Verbo de Dieu, le Christ », 
s'exprime ainsi : < Ils composent des chants et des hymnes en l'hon- 
neur du Seigneur en les écrivant d'après touies sortes de mètres et 
de mélodies avec les rhythmes les plus convenabìes ». 



(1} N« 16 de notre Collection. 
(2) Hist Eccl, lib. II et V. 



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LE8 CHANTS DE L^ÉGLISK GRECQUE -ORIENTALE 57 

St-Basile anssi parie de ce rhyOme harmonieux (in Psalm.XXIX) 
des h^nes de TÉglise. 

« Ceni » ditril « qui sont dévots et servent la jnstice envers Dieu, 
cenila peuyent chanter à Dieu ayec des rhythmes spirituels qui se 
saivent convenablement les uns aux autres ». 

StJean Ghrysostdme à son tour fait mention du chant diyin com- 
pose de rhythmes. 

Cette question du rhythme était restée longtemps une énigme pour 
rOccident et de nombreux auteurs latins ont soutenu que les hymnes 
greps étaient de la prose. — Ce qui a pu donner lieu à cette croyance, 
c'est que dans quelques codes manuscrits et imprimés on avait pris 
Thabitude d'écrire ces hymnes d'un trait, comme de la prose, peut-étre 
pour économiser Tespace, au lieu de les diviser vers par yers. Mais 
ce qu'on avait pris pour de la prose, n'en était pas et cette vérité 
a été établie d'une manière péremptoire par le savant Pére Cons- 
TANTiN Oeconomos daus son grand ouvrage : TTcpl rfj^ TvncTta? wpo- 
9opci^ xn? .éXXriviKf)^ T^uiaCTiq : 'Gv TTeipouTróXci, 1830, in-8®, et 
dans les derniers temps par les travaux de l'illustre Bénédictin 
S. E. le Cardinal Pitba. 

• On peut definir la poesie sacrée de TÉglise d'Orient de cette ma- 
nière : c'est une poesie qui s'est affranchie de la loi de la quantité 
syllabique, mais qui obéit à la loi des accents naturels, et dont les 
vers sont divisés en membres rhythmiques plus ou moins longs. — 
C'est à cet ordre de poesie qu'appartiennent les tropaires et les ca- 
nons et les hymnes, que l'on designo par les noms divers de Eonta- 
kion, Apolytikion, Prosomia, Eothina, Exapostilaria. 

Nous ne citerons pour exemple que l'hymne célèbre de St-Romain, 
le Eontakion automéle de Noel (I] : 

*H irape^vo? af\\x€poy (7 syllabes) 

Tòv ÙTTcpcuaiov t{kt€i (8 * ) 

Kal f| Tn TÒ anriXaiov (7 » ) 

Tip àiTpo(TÌTi(i TTpoadrei • (8 » ) (2) 



(1) N. 9 de notre Becneil. 

(2) On remarqaera qae les rhythmes s^accordent al ternati vement; on rencontre 
sonyent de ces rhythmes entrelaoés, on entreroèlós. 



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58 MEMORIE 

« 

"AttcXoi I ^€Tà iroiM^voiv boEoXoroOaiv (4 -i- 10 syllabe^) 
Mdroi bk I ^€Tà derapo? óbomopoOai • (3 -f- 10 » ) 
bi* fififi? TÒp èT€vvrieii " . (8 syllabes) 

TTatbCov v^ov, (5 » ) 

•0 npò olvùvujv Geo? • (7 » ) 

La poesie métrìqae proprement dite, c-à-d. obéissant à la quan- 
tité syllabique, a également ses représentants dans rhymnographie 
grecque, mais elle se réduit à quelques rares spécimens et presque 
aux seuls caDons lambiques de St Jean Damascène, qui se chantent 
à Noél, à rÉpiphanie et à la Pentecdte. A Texception de ces quel- 
ques exemples isolés de poesie métrique on pent dono affirmef, que 
la poesie hymnographique forme un type special de poesie, soumis 
à des lois rhytbmiques, basés sur le retour de Taccent naturel. 

Mais si ce genre de poesie est caractéristique à rhymnographie 
grecque et si elle s*est développée tout spécialement dans le sein 
de rÉglìse d'Orient, il n'est pas moins vrai aussi qu'elle a ses atta- 
ches dans la poesie de l'antiquité, et que c*est dans les vers méme 
de Sophoele^ à'Aeschyle et à'Aristophane qu*il faut chercher les 
modèles qui ont servi de norme aux mélodes byzantins pour la com- 
position des tropaires, des kontakia, etc., etc. 

Il ne manque point de témoignagepour affirmer le faitdel'imi- 
tation des anciens par les mélodes grecs, et nous apprenons, par 
exemple, que St-Ephrème de Caria, dans les premiers àges chrétiens, 
ayait compose des hymnes selon le modèle des yers de Harmonius 
comme Tassure Nicephore, Calisto Xantopoulos (1), mais le meilleur 
témoignage, la preuve la plus concluante ressort de la comparaison 
de quelques compositions poétiques des auteurs des cantiques de 
rÉglise avec les compositions poétiques des anciens. 

Voici quelques fragments d'hymnes auxquels nous appesone d'autres 
fragments, tirés des auteurs classiques. Il suffit de les comparer, 
pour s'assurer de leur identité, au point de yue de l'accent rhyth- 
mique et de la forme poétique. 



(1) Liv. IX, cbap. xYi, mas. cccl. 



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LKS CHAI<(T8 OK LÀGLISE 6RECQUB-0RIKNTALK 59 

La 1^ de$ 24 Stancea en Vhonneur de la S** Vierge. 

ÉgUse. — "AttcXo? irpuiToardTii^ 

OùpavóOev èiré^qpOri 

eineiv T^ QeoTÓKip tò x^'P^ ' 

Kaì (Tùv T^ à(Tuj^dT^l qpiuvQ 

Zu)^aToup€vóv he 6eujpu>v, Kùpie, 

'KiaraTO Ka\ TaraTo 

KpairrdZuiv itpò^ aùifiv roiaOia • 
Eyripide^l) — TTé^7t€T€ tuiv b* dit* òikujv 

''H TTVOiaiai Jleqpiipou, 

6oàc dKdTOu^ £fr* olò/ia X(^vac (2) 

AeCpo KaXeiv vó^o^ el^ x^pòv 

^AaTrlai kqI Xótxokw dxaiuùv, fivaKia^ • 

'EXXdòoc èvvoénicTiv. 

*AX{ou TTpoaépaXev fip^xa' 
ÉgUse. — XaTp€ bi'fi? f| xapà èKXd|ii|i€i 
Hephesiian, — ''Atct*, ì& ZirdpTa? (vottXoi KoOpoi* 
ÉgUse, — XaTpe toO irebóvto^ àbà\x f) dvdKXriCi^ 
Aikénée. — TTavTo(oK KeqpoXfiv dv6é|Lioi^ épéTrTO^al' 
ÉgUse. — Tòv TTpoqpfjriiv luivfiv ♦ 

Phéréerate. — "Avbpe^, 7tpó<TX€T€ tòv voOv 

. éEeupfjjiaTi Kmvip' 
Éghse. — OIko^ toO €àq)pa6fi 

f| TtóXi^ f| dtia 

Tiiiv TTpocpiiTiBv f| bòga 

eÙTpémbov TÒV oIkov, 

èv iji TÒ 6€10V T{KT€Tai * * 

J^ir^mfe.(3) — ''Acibov èv /iu6|Liotc 
TÒV neiÌKa év oòpeiqi 
EecTTÒv Xóxov dpTe(uiv, 
Kal Aapbovia^ Atqv * 

dp8€(llV b* luì TTÓVTIOV • 



(1) Yen qui appartiennent aaz choeurs de diverses de ses tragédies. 

(2) EcBiP., Eeub., t. 443. 

(3) Evaip., dao8 les TrcHades. 



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60 * MEMORn 

L'emprant des mètres poétiqaes &it par les mélodes aux chefs- 
d'oeavres des anciens est un Cut de la plus haute importance poar 
l'archeologie musicale ; c*est un joint remarquable entro Thannonie 
musicale des Grecs anciens et lliarmonie musicale de TÉglise d*Orìent, 
car n'est-il pas évìdent, que si le rhythme poétique des Anciens régit 
le rhythme poétique des hymnes de TÉglise grecque, la ressemblance 
ne doit pas s'arréter là, et ne semble-t il pas naturel de croire, que 
la mélopée adaptée à ses rhythmes poétiques ne soit également la 
reproduction de la mélopée des Anciens? 

Il ne faut pas oublier que les hymnes ont été mis en musique 
par ceux-là méme qui en composaient le texte et sous le titre de 
mélodes on comprenaìt à la fois l'autenr des paroles et de la me- 
lodie. Quelques fois méme ils chantaient à TÉglise leurs propres 
ceuvres et réalisaient ainsi, dans le domaine sacre, ce type idéal du 
poète, dont Tantiquité avait fourni tant d'éclatants ezemples, en réu- 
nissant à la fois dans leur personne la triple dignité du poète, du 
musicien et du chanteur. 

C'est de ces poètes musiciens que nous allons nous occuper main- 
tenant. 

Les prlncipaux mélodes de TÉglise d*Orlent. 

Quel a été le premier hymnographe de TÉglise grecque et à quelle 
année de l'ère chrétienne faut-il remonter pour trouver le point de 
départ de cotte longue et glorieuse phalange de chantres ecclésias- 
tiques, dont quelques-uns ont égalé la splendeur des Hésiode et des 
Pindaro ? 

II ^erait difficile de le préciser : tels hymnes en usage aujourd'hui 
encore, ^taient déjà populaires avant le temps de St-Basìle et de 
St-Ambroise, comme par exemple l'hymne du soir; Phós hiìaràfi 
aghias Doxis (<l>uic IXapòv àflaq ^àir\i) (1), dont St-Basile nous 
apprend que de sou temps déjà les chrétiens l'estimaient d'une tra- 
dition fort ancienne. — On ne se tromperait pas en le supposant 
contemporain des apdtres. 



(1) N« 2 de notre Becaeil. 



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LBS CHANTS DB l'ÉGLISX ORECQUE -ORIENTALE 01 

Tel est encore le chant : NOv ai Auvà^ei^ (Nyo ai dynàmis) qui 
rempla9ait antiqaement le chant des ChérubiDs et qui se chantait 
dans la messe des présanctifiés, antériear à la messe de StBasile. 

Noas citerons eneore parmi les chants les plus anciens Thymne 
très connue, mais dont on ignore Taateur, le ZiTTiadriu nàaa aàpS 
(Sigisàto p&sa san) que Ton chante à la messe de St Basile le Sa- 
medi Saint, et qui a été compose probablement aa lY»* siècle ; à 
ce siècle appartient aussi TAirmos de la l'* Ode du Canon de Noel 
XpMTTÒ^ T€vvfiTat (Cbristòs gennftte), cité par St-Grégoire de Na- 
ziance dans aon homélie sur TÉpiphanie (1). 

L'histoire de lliymnographie grecque peut se diviser en deux pé- 
riodes, la 1** celle des Mélodes anciens, qui dura jusqu'au Vili»* 
siècle, et la 2*^* perìodo, celle des mélodes recente, qui date du 
VII!"* siècle, le siècle de St-Jean Damascène, jasqu*au XVII»*. 

C'est en Bitbynie, que selon quelques-uns il faudrait aller chercher 
le berceau de rhymnographie grecque. Parmi les mélodes de la 
!'• epoque, antérieurs au V»* siècle dont le souvenir s'est conserve, 
nous devons citer principalement Si-Auxence et St-Anthime. 

Le V»* siècle vit naitre un des plus glorìeux représentants de la 
l'* epoque de Thymnographie grecque, St-Romain le melode, clero 
de rÉglise d'Émèse et diacre de Béryte, qui vécut sur la fin du 
V»* siècle sous Tempereur Anastase I (491-518), et composa de 
nombreux cantiques sur des sujets tirés de la Bible et de TÉvangile. 
Ils affectent souvent la forme dialoguée et ont un caractère drnma- 
tique et pathétique. St-£omain est appelé aussi Tauteur des Eon- 
takion. Son premier Eontakiou est le célèbre *H ITapO^voc ari^cpov 
(I partbénos simeron) déjà cité. Au VI»* siècle nona voyons Justi- 
nien VEmpereur composer le chant des Chérubins. 

Au Vili»* siècle Andrej évéque de Créte, écrivit le plus long 
Canon (Méra^ Kavibv, mégas kanon) de componction (ou pénitentiel) 
qui se trouve dans le Trioàùm^ et se chante en caréme. — Au 
méme siècle Serge^ patriarche de Constantinople, écrivit le célèbre 
hymne Acathistos^ dont nous avons parie plus haut. Pendant cet 
hymne, aucun des fidèles ne peut s'asseoir ; d'où le mot : dKaOiaro^ 
(debout, non assis). 



(1) K« 1 da notn R«caeil. 



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62 MBMORIE 

' Le YIII"'* siècle dot la sèrie des hymnogràphes de la 1^ epoque 
et inaugure une phase nouvelle qui date de la reconstitution du 
chant liturgique par St-Jean Damascène. 

St-Jean Damascène écrivit le célèbre Octoèche^ c.-àr4. recueil 
d'hymnes de la résurrection pour les Dimanches, dans les huit tons 
de r£gli8e. 

Il est aussi l'auteur des trois canons métrìques (en yers lambi- 
ques) qu'on chante dans certaìnes solennités. 

Le couyent de St-Sabbas en Palestine, sur lequel l'illustre évSque 
de Jérusalem Dosiihéej dans son histoire des Patrìarches, jota tant 
d'éclat, yit sa renommée s'accroitxe par un autre melode remarquable, 
disciple de St-Jean Damascène, nous voulons parler de /S^Ct^m^, ou 
Cosme (Koa^fi^) que Théodore Prodromo appello « TOrphée du 
St-Esprit >, auquel l'Église grecque doit les hymnes d'une beante 
suave et classique. 

Oermain, patrìarche de Constantinople, au memo siècle, écrivit 
diSérents idiomeles. 

Au IX»*" siècle Leon le Saga, Empereur, composa le premier 
les hymnes de la Bésurrection ('AvaartìiaiMa, Anastàsima), appelés 
*6u)eivà, Eothinà, par ex., l'hymne automéle : ToT? MaOiiTai^ (Tu- 
véXOuijiev (Tis Mathitès synélthomen). 

Dans le méme siècle une femme, du fond de son couyent, illustra 
son nom parmi les mélodes grecs ; c'est la vierge Caste (Kaaia) ou 
Icasie, qui composa quelques hymnes très populaires, parmi lesquels 
il faut signaler les idiomgles : Kópie f) eùnoWai^ à|iapT(aic, et cet 
autre: AÙToùaTou ^ovapxncravTo^. 

Au memo siècle, aussi, Joseph^ hymnographe, composa une grande 
quantité de canons, que l'on trouve dans les Ménées et qui portoni 
dans la 9"*® ode l'acrostiche de leur auteur : luiafjq), Joseph. Il est 
aussi l'auteur du liyre liturgique intitulé Paraclétique (TTapaicXii- 
TiKf|) qui contieni des hymnes pour tous les jours de la semaine, 
chaque semaine étant consacrée à un des huit tons. 

Nous voyons encore les Studites, Théodore et Joseph^ qui ócri- 
yirent des idiomgles bien connus, et Théophane, auteur tirès élégant 
de canons et d'idioineles. 

Au X°® siècle un autre Empereur, Constantin Porphyrogenète^ 
comme plusieurs de ses prédécesseurs, ajouta la gioire de melode à 



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LE8 CHANTS DB L*ÉGLISB ORECQUB-ORIENTALE 63 

sa dìgnité imperiale et créa les chants dits Exapostilaria (*€EaiTO- 
<TT€iXd(pia), qui regardent la mission sacrée des Apdtres, et qui se 
chantent les Dimanches; ils appartienneot à la classe des idiomèles. 

A partir du X""* siècle, l'Église d'Orient compte une tonfile sèrie 
de mélodes, lesqaels en composant des idiomèles, des tropaires, des 
Kondakia, des Apolytikia, ou autre sorte d'hymnes, saiyirent scru- 
pnleusement les normes dn rbjthme et des chants primitifs. 

Jasqn'au siècle passe leur nombre s'élève à près de trois cents, 
qu'il serait impoesible et superflu d'énumérer tous; ce qui importe 
de constater, c'^st qu'ils fcrment une chaine inintérrompuè de tror 
ditionSy qui se rattachent intimemeni à la grande litiérature des 
Andens, dont ils ont pris les normes poétiqnes, les principes me- 
triques et Tesprit littén^ire, comme nous Tayons prouyé dans le cha- 
pitre sur le rhythme poétique des hymnes. 

Comment admettre — nons le répétons — qu'ils se soient inspirés 
ponr Taccent de leurs paroles de l'esprit d'un Aeschyle, d'un Sophocle, 
d'un Aristopbane et ne pas croire aussi que lorsqu'il s'agissait de 
mettre ces vers en mnsique ils n'aient inyoqué la Muse de Pindaro et 
d'Alceo? 

Mais ici se placent deux questions: Les mélodes auront-ils fait 
usage de l'ensemble des moyens d'expression que l'art musical des 
Hellònes mettait à leur disposition et cet ensemble leur était-il connu 
dans son intégrité? 

A cotte dernièro question on peut hardiment répondre : cui, car si 
quQlqu'un deyait étre initié à cotto partie intégrante de la ciyili- 
sation hollénique, co sont cortainemont ces hommos, qui étaient à la 
teto du mondo intelligent de leur tomps et qui ayaiont hérité de 
toutes les disciplines* grocques. Quant à l'application entière de la 
mélopée antiquo auz chants des chrétions, nous croyons qu'olle ne 
pouyait étre complèto et on yoici les motifs. 

Les anciens Grocs possédaiont au plus haut degré une scionce, 
qui semblo s'étro porduo entièromont depuis: ceUe de distinguer 
mire ce qui est profane en mìisique et ce qui ne Test pas. 

L'étude de Y Ethos musical c.-à-d. do l'action des différonts 
tons etc. sur nos sontimonts, était uno partie fort importante de 
Finstruction musicale chez les anciens; le choix conyenable à fairo 
en chaque circonstance des tons, des modes des rhythmos et de 



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64 MEMORIE 

toQt ce qui constìtue le caractòre dìstinctif d'un morceau de ma- 
sìqne, était robjet de leur plus sérieuse attention. 

IIs avaient dassifié ces moyens d'ezpression et il n'est point de 
détail assez mìninie, ni de nuance assez fine, qui leur eùt écfaappé 
et dont Temploi ne fftt soumis à une règie fixe et raisonnée. 

Or est-il admissible que les SS. Pères et tonte la plus haute 
Hiérarchie de TÉglise grecque qui seuls avaient le prìvilège de pouvoir 
s'occuper d'hymnographie et de mélopée et dont l'esprit était forme 
aux disciplines de la Grece ancienne, eussent ignoré cotte science 
subtileP 

Ne faut-il croire plutdt, que leurs sentiments à ce sujet eussent 
été afiSnés et épurés encore par le principe étbique du Chrìstianisme, 
et qu'ils se seront gardés d'introduire indifféremment dans le sein 
de l'Église les divers genres de style, usités chez les anciens, dont ils 
ayaient si bien appris à distinguer TÉthos particulier? 

Ce n'est pas aux mélodes et bymnograpbes Byzantins, dotés de 
cotte fine perception, propre à leur nation, entourés d'ailleurs de la 
tradition musicale hellénique comme d'une atmosphère naturelle, 
auxquels il aurait pu venir en idée de mélanger les modes légers 
aux modes sévères et les rhytbmes mondains et frivoles aux rhythmes 
solennels. 

Aujourd'bui encore, ces nuances flnes entro les divers modes feont 
observées dans l'Église Grecque et l'Église Busse, et combien plus ne 
devons-nous pas nous attendre à voir ces règles en vìgueur dans les 
àges de foi. 

Nous croyons donc qu'on pourrait tirer de tout ceci la conclusion 
suivante: S'il est un fait certain que le chant sacre de l'Église 
d'Orient ait eu pour base la musique antique, et que grftce à l'esyrit 
conservateur qu'elle a documenté en toutes choses, ces éléments bel- 
léniques nous aient été transmis intacts par elle, il n'est pas moins 
certain que les mélodes, en tant que nourris de l'enseignement hel- 
lénique sur les principes éthiques de la musique, n'aient adopté 
que celles des traditions musicales de l'antiquité qui fussent com- 
patibles auec V esprit de VÉglise et des hymnes qu'ils avaient mission 
d'interpréter musicalement. Par conséquent nous devons nous attendre 
à ce que les CBuvres des mélodes de l'Église d'Orient ne nous éclairent 
que sur une partie seulement de l'art musical des Hellènes: mais 



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LB8 GBANTS DB L*ÉOLISE 6RBCQUB -ORIENTA LE 65 

il est permis de supposer que ce sera la partie la plus noble, la 
plus pure, et que laissant dehors le cdté profane — que d'autres 
motifs encore, que nous allons aborder dans le cfaapitre suivant, 
leur faisaient un devoir de negliger entièrement, — les mélodes nous 
auront rappelé dans leurs chants la musique des Anciens dans ce 
qa'elle aura de plus sublime. 

Le caractòre general des chants de TÉglise d'Orient. 

« La musique de l'Église chrétienne » — dit le D' Jean TeeUes 
dans son ouvrage sur la musique des anciens Hellènes dans l'Église 
grecque — «ne pouvait pasiStre une autre que celle de son temps et 
ne pouvait en différer beaucoup, car si elle avait pris des allures 
étrangères et inconnues, elle n'aurait certainement pas pu atteindre 
son but, et ce but était, comme il ressort de plusieurs passages des 
Saints Pères, un moyen d'éducation, de récréation et de purification 
des passions » (pag. 14). 

Les chrétiens primitifs, dont la vie était tonte simple et spiri- 
tuelle et qui fuyaient tout ce qui était mondain, s'appliquaient à 
observer la plus grande simplicité dans tous les actes de leur vie et 
méme à Toffice divin. Us ont sans aucun doute suivi en matière de 
musique les mémes principes qui avaient fait adopter en peinture 
par exemple ce style d'une extrème sobriété et austérité, qui 
étaient à leurs yeux aussi un moyen d'action pour réveiller des sen- 
timents pieux. 

C'est ainsi qu'ils auront exclu de leur musique d'Église les eia- 
meurs excessives, le chant théàtral, ils en auront prohibé les modes 
sensuels, les voix tendres, les ornements frivoles, les modulations 
excitantes, et au lieu de cela tout dans leur musique, ainsi que dans 
leur peinture hiératique, aura respiré la gravite et la simplicité. 

Yoilà quel a été, n'en doutons pas, le caractère des premiers cbants 
chrétiens dans les temps de dévotion et de repentance. Au courant 
des siècles suivants, les àmes s'étant refroidies peu à peu et étant 
devenues insensibles aux délicatesses des sentiments et indifférents à 
ce qui pourrait les fìroisser, on a tenté d'introduire dans l'Église cer- 
taines manières efféminées de chanter, qui donnèrent lieu plusieurs fois 
aux Pères de l'Église d'imposer un frein salutaire comme il résulte 

RMmìol mmneak ìialkma, Vm. 5 



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05 MKMORIE 

de eertains passages de St-Chryaoetome et d*ane lettre da VII* Concile 
ani AlexandrìnSf où il ert dit: 

< Qne tont ce qui joeqa'à préeent a été iimoyé et opere et tout 
« ce quo Ton ferait dans Favenir contro les traditìons ecclésiastiqaeB, 

< la doctrìne et la formule des Saints Pères, soit anathème )►. 
Nieodème^ savant moine da Mont Athos, dìt éloqnemment à ce 

sajet dfuis son PidàUan (c-àd. timon): 

€ Poor cela St-Jean Chrysostome (I, Y, p. 120) défend les psal- 
« modies tendres au coBor, les monvements dansants de ceox qui 
^ battent la mesure, et les crìs prolongés et les voli désordonnées. 

« Interprètant le psaume: Servez le Seigneur a?ec crainte, il disap- 
« proavo sévèrement ceax qui mélangent ani chants spirituels les 
« manières extérieores des théàtres et les notes et paroles insigni- 
« fiantes (telles comme on ?oit aajourd'hui les térérismes et nénanismes 

< et aatres paroles sans signification) et dit que ces chosee-là ne 
« sont point dignes de ceox qai glorifient le Seìgnear, mais plutftt 
« de ceax qui plaisantent et confondent et mèlent les jeux des démons 

< à la doxologie angélique. Et en plus il enseigne à glorifier Dieu 
« avec crainte et avec un coeur contrìt, afin que les bymnes soient 
« àcceptés comme le parfum de Tencens. £n effet une musique im- 

< modérée et qui s'applique à divertir outre mesure, ne platt autant 
« qu'elle enervo. 

< Poor cela les Saints Pères n'admettant à TÉglise que les voix 

< humaines seulement appartenant à la seale nature, repoussent les 
« orgues et d'autres instruments non convenables. 

« Ce sont des abus pareils qu'ont tenté d'introduire dernièrement 
« dans rÉglise quelques-uns des musiciens modèmes, car les com- 

< positions qui s'attribnent à StJean Damascène et à d'autres mu- 
« siciens, ne contiennent point ces voix insignifiantes. 11 parait qu'elles 
« se seraient introduites au temps de Jean Cucuzeli. Mais les chants 
« qui s'exécutent aujourd'hui par les chantres modemes étant le 
« doublé et le triple da texte, paraissent ennuyeax et fastidieux à 

< qui les entend. 

« Pour cela nous prions les chantres réguliers à les chanter briè* 

< vement, afin qu'ils réussissent mieux, et les Canons qui doivent 

< étre chantés eo mesure plus lente, car en ceci consiste le fruit de 



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LES CHANTS DB L'ÈaLISK GRECQUB-ORIENTALE 67 

< rftme. On dit que les iérérismea farent introduits ponr attìrer le 

< peuple à rÉglise » (l). 

Cea écarts regrettables, ces infractions à Tégard dea traditions ne 
se produisirent, h&tons-nous de le dire, que sar la surface da chant 
de rÉglise, et en laissant inlactes les bases mdmes. 

Le soin mème que les Pères de l'Église prireot à constater ces 
infractions ayec la plus lonable franchise, nous permet de préciser 
de quelle nature elles étaient. 

Yoicì comment le VI Concile oBCuménìque s'exprìma à ce sujet dans 
le canon N. 75 : 

« Nous voulons que ceux qui se présentent à TÉglise pour chanter 
«n'usent pas de clameurs désordonnées et ne forcent pas la yoìx 
4 contre nature, ni ajoutent rien qui ne soit convenable et approprié 

< à rÉglise, mais qu'ils ofirent avec beaucoup d'attention et de com- 

< ponction leur psalmodie à Dieu, qui volt les choses secrètes, car 
« la parole de Dieu enseigne, que les fils dlsraél soient dévots >. 

En constatant quelle était la manière de chanter que l'Église ré- 
prouvait, il est facile d'en déduire celle qu'elle approuvait et de con- 
naitre son idéal en matière de chants sacrés. 

Il devait Stre, nous l'avons déjà dit, en tous points conforme aux 
aspirations générales de ces premiers temps de ferveur, de simplicité 
et d'austérìté. 

Mais si quelques-uns se figurent les chants dea chrétiens graves 
et séyères et quelque peu empreints d'une monotonie mélancolique, 
nous aimons au contraire à nous les figurer animés de ce soufBe 
ardent qui donne la vie; il nous semble que les premiers chrétiens 
dans leur sainte exaltation mettant tonte leur &me dans les paroles 
qu*ils chantaient, devaient savoir donner aux plus simples phrases 
musicales cotte perfection d'expression qui ravit et satisfait en m6me 
temps Toreille et le codur (2). 



(1) TTiiòàXiov, RecueH dee canon» de ioua ìe» ConeHea, iUtutréa et annatés 
par NicoDÈMi, moine du Moni Athos. 2* édit. in-4*, p. 168. Athènes, 1841. 

(2) Uae preafe aisez conolaante de Vhjpothòse que noas nous permettonB 
rar la maniòre de chanter animée de» premiers sièclee, noas est fonrnie par ce 
&it: les chants frife sont appelós anjoard*hai encore les chants aneiens, en op- 
podtion anz chants ìenia, appelés modemes on nouveauau 



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MEMORIE 



Cette manière de chanter existe-t-elle encore dans TÉglise d'Orìent? 
Oui, elle exìste. 

Elle a resistè aux attaques les plus diverses, elle a triomphé des 
pièges tendus, elle a surrécu heureusement, disons-le, à la corruption 
regrettable, qui fiit la suite de la réforme commencée au siècle 
demier, et qui sous prétexte de simplifier rannotation ancienne et de 
la remplacer par un autre système, bouleversa en méme temps le 
système tonai et créa une confusion où il est presque impossible de 
se reconnaitre, et où les Grecs eux-m6mes ne se reconnaissent pas, 
mélant les principes anciens aux principes modemes, le système tonai 
des Grecs au système tonai des Occidentaux, modifiant, amplifiant 
les mélodies anciennes, les couvrant de yocalises d'un goùt plus que 
douteux, cbangeant les modulations et donnant en tout le tableau 
lamentable de chants fusionnés aux éléments étrangers et gàtés par 
une pratique qui s'est faussée entièrement sous des infiuences vraiment 
barbares (1). 

Le chant actuel grec, en un mot, est comme un palimpseste mu- 
sicalj dont les caractères superposés laissent à peine deviner le texte 
originai et traditionnel. Mais qu'importe, si ce texte existe, ne fùt-ce 
qu'en un seul endroit, si le courant des traditions musicales, si 
troublé dans son parcours, peut encore étre remonté jusqu'à sa source, 
si Ton peut encore se désaltérer à ces ondes limpides ! C'est loin des 
yilles, loin du bruit de ce monde qu^il convient de la cbercber: 
c'est dans le silence harmonieux, dans les solitudes animées, qui 
sont le refuge de tout ce qui craint le contact du monde, que l'on 
pourra surprendre encore ces mélodies, qui y sont pour ainsi dire 
en retraite, en attendant le jour où elles pourrout rentrer dans 
le monde. 

En parlant de ces couvents, refuges des mélodies traditionnelles, 
c'est surtout au Mani-Athos, à la sainte montagne, que nous avons 
Youlu faire allusion. C'est là où les cbants sacrés de l'Église By- 
zantine peuvent étre entendus dans leur pureté, leur dignité originaire; 
du moìns ils pouvaient Tetre encore, il y a quelque temps. 



(1) L.-A. Bouroault-Dlcoudrat, pages 6 et 7 de ses Études sur la Muiique 
Eccìéa. Oreeque, a constate cet état déplorable du chant dans la pratiqae; il 
ne fait exception qae poar ano église de Smyrne, à St-Dimitri. 



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LBS CHANTS DE l'ÉGLISB GREGQUB-ORIBNTALE 69 

Nous les avoDS entendus ces chants simples et profonds, d'un dessin 
mélodique si noble, d'une dignité si grande, sans aucun artifice, 
mais pleins d'un art consommé; il nous a été donne de les entendre 
chanter avec cette méme ferveur, cotte méme componction, que nous 
supposons aux chants des chrétiens des premiers àges, et qui en font 
comprendre le sens intime et sublime; nous avons pu admirer ces 
beaux élans, rendant avec une justesse d'expression presque drama- 
tique, non surpassée par aucune mélopée moderne, les sentiments les 
plus divers, la douleur et Tallégresse celeste, Tangoisse de la péni- 
tence, la joie de la résurrection. 

Ces chants sont presque syllabiques, de rare en rare un ornement 
mélodique fleurìt au milieu de cette mélopée, si concise dans les 
formes et si bien proportionnée dans cette concision méme. Bien 
de trop, ni trop peu; chaque syllabe refoit sa valeur, les accents 
sont d'une justesse irréprochable. La melodie suit le texte, non pas 
en esclaye, mais en compagne ideale, réglant son pas sur le sien. 
L'une est l'ombre lumineuse de l'autre. C'est une yéritable école de 
diction musicale, dont les règles, pour ne pas étre formulées, mais 
simplement dictées par un sentiment juste^ n'en sont pas moins pré- 
cieuses à étudier. 

Nous parlerons plus tard de la nature de ce rhythme, qui est le 
grand secret de la beante de ces chants; nous voulons seulement en 
&ire ressortir ici le caractère general, et qui n'est ni colui de l'ar- 
bitraire, ni colui de l'uniformité conventionnelle. Sa démarche, si l'on 
peut s'exprimer ainsi, a quelque chose d'ailé, on pourraìt presque 
dire de dansant; leur rhythme, dans ses mouvements libres et chastes 
à la fois, nous a pam approcher celui de certaìns pas gracìeux qu'exé 
entent dans les pays slaves du Midi les jeunes fiUes, tenant à la 
main des voiles blancs. 

Et pourquoi ne pas admettre que les chants religieux puissent étre 
empreints de cette gaieté franche et honnéte, qui, selon St-Thomas, 
est une des dix yertus morales? 

On ne saurait definir si ce système rhythmique est binaire ou 
temaire ; il est tantdt l'un tantdt l'autre, et c'est ce qui constitue son 
abandon délicat et originai. 

L'absence de la note sensible, les inflexions particulières aux tons 
d'Église, les repos bien distribués, en font quelque chose de très à 
part et de coroplet et achevé en soi. 



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70 MBMoan 

Impossible d'y ajonter une note, un seal accent, sans troubler l'en- 
semble. La plus légère déviatìon à ce sujet cheque l'oreille des 
Orecs comme une chose contraire au bon sena et à leurs sentiments 
les plus ìntìmes. 

Ce chant-là qui porte les marques de la plus haute antiquìté, par 
cotte nùson meme, quo ce qui est simple précède toujours ce qui 
est compliqué, se trouve, nous TaTons dit, dans les couTents da 
Mont-Athos ; du moins, il devait s'y trouyer enoore il y a quelques 
années. 

Il nous a été donne d'en recueillir un certain nombre en les 
écriyant sous la dictée d'un disciple du Bév. P. Barthélemy Kout- 
lùumousyano8, ce moine érudit du Mont-Athos, qui avait fait de l'étude 
et de la compulsion des textes liturgiques le but de sa vie, et dont 
les travaux ont une si grande portée pour Fart sacre et un retentis- 
sement si légitime. 

Qu'il nous soit permis d'eiprimer, en terminante toute notre sin- 
cère reconnaissance pour les précìeux renseignements que nous a?ons 
re(U8 dans le courant de notre trayail. 

Nous n'aurions point osé méme l'entreprendre si nous ne nous 
avions pu appuyer sur les conseils précieux d'une autorité ausai com- 
petente en cotte matière, et qui réunissait en elle une érudition 
profonde avec la plus parfaite bienveillance et une patience ine- 
puisable. 

Cotte bienyeillance et cotte patience ne nous ont point fait défaut 
un Seul instant, aussi bien dans la partie historique de notre trayail, 
que pendant l'annotatìon des mélodies sacrées, travail assez délicat 
et difficile, parco que les notions usuelles mélodiques et rhythmiques 
y sont mises sou?ent au défi. 

Les épreuYOs et contreépreuves auxquelles nous avons soumises nos 
mélodies, écrites d'après l'ouie, nous font espérer d'avoir rénssi dans 
notre tftche: d'inserire fidèlement et avec exactitude, gr&ce à un con- 
cours favorable de circonstances, des chants que nous considérons 
comme une des plus belles expressions du genie musical d'un peuple 
et comme un moyen admirable d'instruction et d'édification. 

Nous sommes heureux d'en pouvoir présenter quelques-uns aux 
lecteurs de la Rivista Musicale en commen9ant par l'antique et cé- 
lèbre Chant de Noel: Chriat est né — glorifiejs ! Xpiaiò^ rcvvclTai, 
boEà(TaT€ ! 



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LBS GHANTS DB L*ÉOLI8E GRECQUE-ORIBNTALB 



71 



N. 1. 

Christos genn&tal. 

Du Canon de Noil omx Matines (Mattutino nel Canone di Natale). 

Antérìear an IV* riècle. 

Ce ehant est dté par St-Grégoire de Naiiance (828-389) dans son Oration de 
J*Epiphaiiie. • ' . 

(Vertion du Moni Athos), 



E\pix6q. 



fjxo? o'. 

Prtmiar Toh. ÀiUgro, 



Xpi - OTÒ^ T€v - va-TOi, bo - Ed-òd - T€ • Xpi - 

Cristo nasce glorificate : Cri - 



J J f> 1 f^-^U-j I j J J jTjTy^ ^ 



35 



7=é: 



arò^, tt Oò-po - vCbv .... d-irav-Tft-aa - T€ • Xpi - atò^, 
sto, dai cieli incontratelo Cristo 



u j I J r I r ^^ I ^ I J ^ j I ^ = j I in j ^ 



è - ir! Tfl^ ò - i|fdj-aii - t€ • <[ - ao - t€ tip Ko - pi - - ip 
sopra la terra innalzatevi cantate al Sigtaore 



I j j JN ^ J ji J J ^ rr^^ ^ 



^ 



irA-aa i\ 'yfi, koì iv €Ò-q>po-aO - - " V13, d-vu|Li 

tutta la terra e con letizia inneg • 



Cid«aeM 



\ ^>t ^ jìj n } ji^^} 1^ ^ 



vf|-oa-T€ Xa - oi, 6 - ti Ò€ - òó - Eoa - tqi. 
giate ó popoli, perchè è glorificato. 



Analyse. 

Ce chaDt est divise en deux parties, composées Tune de trois, 
Tautre de deni^ membres niélodiques. Nous avons d'abord trois 



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72 



MEMOR» 



phrases qui commenceiit par le mot « Christos » accentué chaque 
fois d'une manière differente et qui constitue une magnifique progres- 
Sion ascendante; c'est la proclamatìon de la naissance du Christ, « la 
benne nouvelle » qui fut annoncée d'abord aux bergers. Il y a du 
pathétique le plus noble dans cette phrase, qui revient à troia fois 
sur ce nom, comme si elle ne pouvait se lasser de répéter la vérité 
joyeuse. 

La seconde partie est composée de deux phrases plus longues que 
les premières, et représentant par conséquent la contrepartie, Téqui- 
valent de la première partie comme extension, EUes contiennent l'appel 
à tous de chanter le Seìgneur. 

Les cadences ont lieu sur sol et ré et se répartissent de la ma- 
nière sui?ante: 

ISol 
Ré 
Sol. 

. . i Sol 
2« période < 

L'architecture, la construction des périodes se présente sous cet 
aspect : 



sol 1 ré 1 sol 


Bol 1 ré 


Perìodo tenain 


Periodo bin&ire 


Architectare 


binaire 



La tonaUté est celle de Yhypodarien transposé à la quinte infé- 
rieure. 
Son amhitus est d'une septième — du ré inférieur à Yut supérieur. 
Le rythme est libre. 
La mesure initiale commence par un temps leve (anacrouse simple). 



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LBS CHANTS DB L*B0L18S GRBCQUB -ORIENTALE 



73 



N. 2. 

PhOs HUaròn. 

Hymne chanié aux Vépres (Inno Vespertino). 

Siècles antérìears aa lY^. 

Hymne attrìbaé à Si-Athénogènea martyr (II* siòcle), et dont St-Basile 
(iy« ùècle) déclare la masiqae d'ane traditìon dójà très ancienne. 

(Versùm du Moni Aihoa). 
ffxo^ P'. Deazième ton. 

M. M. J = 88. AUttfro. 



r^ j j j j j j QjfìU^ Jj JJJ]]^^ 



^C}^ l-Xa-pòv &-T(-a^ W - 2?i? 
Luce ilare, di santa gloria 



d-eo-vd - Tou 
Dell'immortal 



ITO - Tpó^ 
padre 



ù-pa-vC-ou &-YÌ-OV Md-KQ - poc 'In - - - - oov Xpi - - are. 



Où-pa-vC-ou d-fi-ov Md-Ka-po^ *\i\ 
Celeste, Santo, Beato, 



Gesù 



aou Xpi - 
Cristo. 



^Ji JftJ Jj jTTj jjjJljjitJ J'^^gìljjj 



"EX-eóv-T€^ é-irt Tf|v 'H-X(-oo &Ó - aiv, l-òóv-rc; qpOti^ éa-irc - pi - vóv. 
Venuti del sole al tramonto, Vedendo laoe vespertina 



T> J|^ JJJJJJJ J>Jj)Jji^_jLr3:3JJj fj 



^^voO•^€v fTa-T^ - pa, Yl-òv kqI à - yt-ov TTv€0 - fia 
Lodiamo il Padre, il Figlio, e lo Spirito Santo, 



Gc - óv. 
Dio. 



i Ili i i i-^i j.-i i ^. Jiij j j j ^m 



ft-Ei-dv ac èv nà - a\ xai-pot^ 6-jiv€t-oeai cpui-vat^ ol-ffi - ok 
È cosa degna in tutti i tempi Lodarti con voci propizie, 




, 2uhf|v, ' ó bt-òoù^, bx'ò 6 KÒa ' |Lio^ bé 
Figlio di Dio, che vita concedi, Perciò il mondo ti 



òo - léT^ rei. 
glorifica. 



4h2»^ CXapòv dr^a^ h6ìci\<; 9 

'ABavdTOu, TTarpó? 6 

Oitpaviov ócfioy MdKapo^, 10 

•InaoO Xpiaté. 'exeóvTC? 8 

èirl Tf|v 'HXiou bOoiv, 8 

tbdvT€( (p(b^ éoircpivòv, 8 

6|LivoO^€v TTarépa, Yiòv, 8 

Kal (tx\ov TTvcOMa, G€Óv 8 

AEiòv oc èv irdai Kaipo!^ 9 

UMvctaOat qMUvatq ataiaK 9 

Xxi GcoO tMii\y 6 biboù<; 9 

btò ó Kóafio^ bè òoEd2:ei 9 



Lace ilare, di santa gloria 
Deiriromortal Padre 
Celeste, Santo, Beato, 
Gesù Cristo. Venati 
Del sole al tramonto. 
Vedendo lace vespertina 
Lodiamo il Padre, il Figlio, 
E lo Spirito Santo, Dio. 
È cosa degna in tatti i tempi 
Lodarti con voci propizie, 
Figlio di Dio, che vita concedi, 
Perciò il mondo Di glorifica. 



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74 MBUORIB 

Afudffse du « Phós HiJartm ». 

Architeeture. Au point de vue de la constructìnn cette melodie, 
si sérieuse et profonde dans sa simplicìté, est un des plus beaur 
spécimens du distique musical, cette forme élémentaire dans la- 
quelle le genie des peuples a aimé, depuis lés temps les plus reculés, 
céuler ses chants et notamment ses chants épìques, comme par exemple 
chez les Slaves la Bylina ou Legende héroique. 

lei comme là-bas, Tunìque periodo nfusical consiste en une phrase 
et contre-phrase, de proportions variables à chaque nouveau verset, 
selon les exigences du texte, librement rhythmé, espèce de varìationB 
vocales sur un thème (dessin) mélodique donne. 

Cette frappante analogie avec un des types les plus anciens que la 
tradition musicale populaire nous ait transmise, confirme en mSme 
temps et les parchemins d'antique noblesse du Phós hiìaron^ et le 
trait d'union qui existe entre le chant de l'Églìse Grecque avec 
r&me du peuple. G'est aussi la meilleure explication, en dehors de 
son mèrito musical, de la grande popularité de cet hymne. 

La tcnalité du Phós hilaran maìntient le ichos deuteros ou se- 
cond mode de TÉglise Grecque, son mode préféré. 

Les cadences sur falli et réj c'est-à-dire une cadence impar£ùte 
au centro du distique, une cadence parfaite sur la tonique à la fin. 

L'ambitus d'une sixte ne descend que d'un ton au dessous de la 
tonique ré et quatre tons au dessus (la); étendue tonale restreinte, 
autre signe d'antiquité. 

Le rhythme èst libre, non mesuré, avec cependant des retours ré- 
guliers de deux accents principaux dans chaque phrase: 
phòs hilar(te agias Ddxis 
athatuìtu patrd5. 

Il appartient aux rhythmes avec anacrouses et sa mesure initiale 
devrait §tre notée — dans le sens moderne — avec un triple temps 
leve, pareil à colui, plein d'élan, de la Marseillaise. Il ajoute au 
caractère anime et ardent de cette hymne, qui, comme nous Tayons 
dit plus haut (voir l'annotation n*' 2, p. 67), doit étre chanté gorgon 
ou vivement, comme tous les anciens chants de l'Église Grecque 
des premières ères. 

Venise, 1884-87. 
(A suivre). 

Ella AdaIewsky. 



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Saggio cronologico 

delle opere teatrali (1754-1794) di I^iccolò Rccinni. 



JL^on era, invero, troppo facile assunto riunire — fissando per 
ciascuna in modo indubbio il luogo e la data della prima esecuzione 
— tutte le opere teatrali di quel fecondissimo compositore pugliese 
che fu Niccolò Piccinni. Il numero ingente dei suoi lavori ; le scarse 
notizie esistenti su quelli di minore importanza; le affermazioni non 
sempre esatte contenute nelle varie biografie, erano difficoltà che osta- 
colavano in modo quasi sconfortante la via allo scrupoloso ricercatore. 

Chi può asserire, infatti, quante opere scrivesse il Piccinni? < Sac- 
chini m'assicurò — dice il Bumey — che nel 1776 il Piccinni era 
autore di almeno 300 opere, tredici delle quali scritte in sette mesi ». 
Ma in questa cifra, evidentemente, come osserva anche il Gerber, si 
comprendevano del pari le messe, i salmi, i mottetti, le cantate ed 
altro. < Io ho avuto tra le mani la lista cronologica delle sue opere 
italiane composte in questo spazio di tempo, e ne ho contate 133 tra 
serie e buffe ». 

Ciò affermava il Ginguené (1), riferendosi al tempo che il suo fe- 



(1) GmeuiHÉ P. L., NoUee sur la vie et ìea ouvragee de Niccolò Piccinni, 
Parii, 1801. 

Furono oonraltati altred: 
AUgemeine MusUtaUaeke Zeitung, annata 1800-1801. Leipzig. Breitkopf and 

Hftrtel. 
GiRTASOin^ ^ifooa teoria di mu$ica, eoe. Parma, 1812. 
GntnR, LexOum der TonkansOer. Leipzig, 1818. 



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76 HBHORUB 

dele amico s'era stabilito a Parigi: onde questa cifra va aumentata 
coi melodrammi scrìtti in quella metropoli. Deploriamo che l'elenco 
esaminato dal Oinguené siasi smarrito ; ciò avrebbe risparmiato a noi 
lunghe ricerche e arricchito la storia musicale di un sicuro docu- 
mento. Ma il numero di 139 opere che noi presentiamo in questo 
saggio, non potrà, crediamo, esser troppo lungi dal vero: e siamo, ad 
ogni modo, ben più innanzi della cifra di ottanta, fissata dal Fétis, 
e da quella di centoquindici circa, del Florimo. 

Quali notizie si hanno sui lavori di minor lena o che poco incon- 
trarono il favore del pubblico? Taciuti nelle biografie, se ne trova 
traccia soltanto nelle varie collezioni di libretti, e nelle cronache dei 
teatri : ma se le prime non sono sempre accessibili a tutti (1), sono 



OuYA C, Niccolò Picdnni, Estratto dalla Biografia degli uomini tUustri del 

regno di Napoli (con ritratto inciso dal Morghen). Napoli, 1820. GenrasL 
Orloff G., Essai sur Vhistoire, ecc. Paris, 1822. 
ViLLAROSA (M. di), Mcmorie dei compositori di musica del regno di Napoli. 

NapoU, 1840. 
MiHURi-Riccio, Memorie storiche sugli scrittori del regno di NapoU, Napoli, 

1844. 
D^Arcaib F., I maestri italiani di musica a Parigi (Lalli, Piccinni, Saechini). 

In Nuova Antologia, 1868, fase. VII. 
Desrgiresterrbs G., La musica francese ed XVIII secolo. Niccolò PiceinnL 

Torino, 1878. Loescher. 
Florimo F., La scuola musicale di NapoU (toI. II). Napoli, 1881. 
€ Barinon > . Numero unico pel monumento a Niccolò Piccinni. Bari, agosto 

1881. 
Consacrandosi aUa riverensa dei posteri la casa ove ebbe i natali Niccolò Pic- 
dnni, questo ricordo pubblica H Comitato promotore. Bari, 1882. Aloszio. 
A N. Piccinni. Discorsi ed onoranse (28 maggio 1882). Bari, 1882. Pansini. 
Masi G., Inaugurandosi la statua a Niccolò Piccinni in Bari nelle Puglie, 

sua patria. Bari, 1885. Lessone. 
Panzacchi B., Una lotta musicale. — Oluck e Piccmni. In Nuova Antologia^ 

16 gennaio 1888. 
Mascagni P., La commemorazione di Niccolò Piccinni. Discorso pronunciato 

nel teatro di Bari il 27 maggio 1900. In Cronaca musicale, a. Y, nn. 4-5. 
Si debbono aggiungere inoltre i dizionari del Fétis, del Grove, del Biemann, 
del Clément-Laronsse, e tatte le cronistorie dei teatri italiani. 

(1) Debbo ringraziare ancora nna volta, per le loro premurose oomunicazioni, 
il dott. Wotquenne, bibliotecario del Consenratorio di Bruxelles ; il oomm. Torchi, 
bibliotecario del Liceo musicale di Bologna, e il dott. Bonamici, di Livorno. 



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SÀGGIO CflONOLOGIOO (1754-1704) DELLE OPERE TEATRALI DI N. PICCINNI 77 

poche le città italiane che vantino una completa storia dei propri 
teatri. 

Dicemmo già che nelle poche biografie del Piccinni si lamentano 
spesso — in fatto di date — contraddizioni e lacune : come se ciò 
non bastasse, si aggiunga che il nostro compositore, seguendo l'uso 
comune a quei tempi, ha musicato due ed anche tre volte il mede- 
simo libretto (1); e che di un'opera in tre atti a sette od otto per- 
sonaggi se ne faceva spesso la riduzione in due parti a quattro voci 
viceversa (2), conservando la medesima musica, ma modificando il 
titolo ! 

Se tali difficoltà avevano forse impedito che un lavoro biografico 
completo sul Piccinni fosse stato sin qui prodotto, invogliavano però 
a colmare la lamentata lacuna, almeno in parte, oggi che la patria 
ha celebrato il primo centenario dalla morte di quel grande; perchè, 
dallo specchio fedele della doviziosa produzione di lui, ne uscisse la 
sua figura più bella e più ammirevole. 

Scorrendo queste pagine — le quali, per quanto accuratamente com- 
pilate, non cessano di essere, ripeto, che un modesto saggio — non 
potrà non produrre un senso di orgogliosa meraviglia il vedere quanta 
mèsse poteva produrre, nel giro di quarantanni, uno solo di quella 
gloriosa falange di musicisti che, nello scorso secolo, sparsero la loro 
fama per ogni dove. Era una produzione inaltemata che non aveva 
mai sosta; in ogni città, in ogni teatro, in ogni stagione era un con- 
tinuo avvicendarsi di opere nuove, di drammi seri, di giocosi inter- 
mezzi, di liete farse, di ridicole burlette. Ventura dei tempi ! 

Al Piccinni fu altresì riserbata la sorte di tener alto il nome ita- 
liano in un'artistica contesa col più celebrato fra gli operisti alemanni 
del suo tempo. Gloria a lui, e gloria ai suoi numerosi compagni 
d'arte ; la musica italiana di quel secolo fu un sole fulgidissimo di 
canto e d'armonia che irradiò e allietò il mondo intero. 



(1) € Si è dianzi accennato che non era raro presso gUtaliani di trattare due 
più Tolte lo stesso soggetto. Piccinni ha composto dna Olimpiadi, dae Arto- 
serse, dne Alessandro neUe Indie, due Bidone •. G. Desnoirbsterres, op. cit., 
pag. 158 — Cfr. però Alessandro neUe Indie, Ariaserse, Le finte gemelle, 

(2) Cfr. la Direttrice prudente, Madama Arrighetta, gli Stravaganti, la 
Erede riconosciuta 



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78 MXMORIB 

1. Le Donne dispettose. — Napoli, Fiorentini, autunno 1754. 

Dramma giocoso a 8 voci. Testo di Ant. Palomba. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, La scuola mt/oieale di NapoUj rol. II e lY). 

2. Le Gelosie. — Napoli, Fiorentini, prim. 1755, Dramma giocoso. 

Spartito aatogr. al Coli. mns. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., voi. II, pag. 246 e 259; omessa nel voi. lY). 
Uipetnta al medesimo teatro nel 1763 (con nuova rousioaPV, 
e nel carn. 1766, col titolo Le GMosie o le NoMee in con- 
fusione, al Marsigli-Bossi di Bologna. 
Cfr. 1770. 

3. Il Curioso del proprio danno. — Napoli, Nuovo, carn. 1756, 

Dramma giocoso a 8 voci. 

Libretto al Liceo mas. di Bolo^a. 
Spartito aatogr. al Coli. miis. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., voi. II; omessa nel lY). 

Riprodotto al medesimo teatro nel carn. 1758 e nel 1767 

4. L'Astrologo. — Napoli, 1756. Notizia non riscontrata. 

(Florimo, op. cit., voi. II, pag. 260; Riemann, Glément- 
Larousse, ecc.). 

5. Zenobia. — Napoli, San Carlo, dicembre 1756. Opera seria 

in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Libretto al Liceo mas. di Bologna. 
Spartito aatogr. al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., voi. II; omessa nel voi. lY; B. Croce, / 

teatri di Napoli, pag. 480). 
Ripetuta nel med. teatro nel die. 1767 e nel giugno 1769. 

6. Gaio Mario. — Napoli, San Carlo, 1757. Opera seria. 

Spartito aotogr. al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., voi. II, 258; omessa nel lY). 
Ripetuta nel medesimo teatro nel 1765. 

Libretto al Liceo mns. di Bologna. 

7. La Schiava sirìa. — 1757. Dramma giocoso in 2 parti. 

* Spartito aatogr. al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., voi. II, 258, la registra senz*alcuna indi- 
cazione del luogo di prima rappresentazione). 



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SAGGIO CRONOLOGICO (1754-1794) DILLE OPBRE TEATRALI DI N. PIGCINNI 79 

8. L'Amante ridicolo. — Napoli^ 1757. * 

(Flormo, II, 260). 

Ripetuta alla Villa Reale di Queluz (Lisbona) nel 1763, se- 
condo la Bibliografia del Salyioli. 

9. Famace. — Napoli, San Carlo, 8 maggio 1757. in. collabora- 

zione con Davide Perez. 
(Florimo, op. cit, IV ; Cbocb, op. cit). 

10. Nitteti. — Napoli, S. Carlo, novembre 1757. Opera seria in 

3 atti. Testo di P. Metastasio. In collaborazione con Qioac- 
chino Cocchi. 

Libretto al Liceo mas. di Bologna. 
(B. Ceoob, op. cit., 486). 

11. AleBsandro nelle Indie. — Uonta, Argentina, 21 gennaio 1758, 

Opera seria a 6 voci in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 

Libretto alla Bibl. di 8* Cecilia. 
Spartito aatogr. al Coli mm. di Napoli. 

{Diario di Roma, ad ann.; Florimo, II). 
Cfr. 1774, 1792. 

12. Oli Uccellatori. — Napoli, 1758. Dramma giocoso. Testo di 

C. Goldoni (?). 
Notìzia non riscontrata. Il Clément e il Fétis asseriscono che 
fri data in Napoli; il Riemann a Venezia! Il Pavan la dice 
rappresentata a Roma. Lo Spinelli nella Bibliografia gol- 
doniana cita il 1759 come Tanno della prima edizione co- 
nosciuta. Ninna traccia nel 'Fiorirne (voi. IV), nel Wiel, 
nel Diario di Berna, 

13. La Morire di Abele. — Napoli, quaresima ? 1758, Oratorio in 

2 parti. Testo di P. Metastasio. 
(Florimo, op. cit, 11, 260). 
Ripetuto in Roma, neirOratorio di S. Maria in Vallicella, 

nel 1762, 1763, 1768, 1773. 

14. Madama Arrìghetta. — Napoli, Nuovo, autunno 1758. Dramma 

giocoso a 7 voci. 

Spartito aotogr. (« Petiione ») e libretto al Coli. mos. di Napoli. 

(Flormo, op. cit., II e IV). 



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80 MIMORIB 

Bipetuta al Formagliarì di Bologna nel gennaio 1761; al 
Capranica di Boma (ridotta in 2 parti, a 5 yoci) nel cam. 
1761; al Nuovo di Napoli (in 3 atti a 8 yoci col titolo 
€ Monsieur Petitone ») nella primayera del 1763. 

15. La Scaltra letterata. — Napoli, Nuovo, inv. 1758. Dramma 

giocoso a 8 voci in 3 atti. 

Spartito aatogr. e libretto al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., II e IV). 

Bipetuta al Marsigli-Bossi di Bologna col titolo La Scaltra 
spiritosa nell'autunno 1760 e al Carignano di Torino nel- 
l'autunno 1761; col titolo originale nel cam. 1760-61 a 
Parma e nell'aut. 1762 al Ducale di Milano. 

16. Le Trame per amore. — Napoli, Nuovo, carnevale, 1759. 

Dramma giocoso. 

Libretto al Liceo mas. di Bologna. 
(Omessa nel Florimo, voi. IV). 

17. Siroe. — Napoli, 1759. Dramma serio in 3 atti. Testo di 

P. Metastasio. 
(Florimo, op. cit., II, pag. 260 ; omessa nel voi. IV). 

.18. Ciro riconosciuto. — Napoli, San Carlo, novembre 1759. 
Dramma serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Spartito aotogr. al Coli. inos. di Napoli. 
Libretto al Liceo mas. di Bologna. 

(Croce, op. cit., 491 ; Florimo, II). 

19. La Buona figliuola. — Roma, Dame, 6 febbraio (circa) 1760. 
Dramma giocoso a 8 voci in 3 atti. Testo di C. Goldoni. 
Spartito ros. al Coli. mus. di Napoli. 
Libretto alla Bibl. di S' Cecilia. 
Partitura col testo francese edita a Parigi. 

(Diario di Roma, ad ann.). 

Ripetuta nel maggio 1760 al Marsigli-Bossi di Bologna; nel- 
Testate 1760 al Falcone di Genova; neirautunno 1760 al 
Ducale di Milano; nel carnevale 1762 al Capranica di Roma 
(ridotta in 2 atti), e al Ducale di Parma; nelFautunno 
1762 al S. Samuele di Venezia, e al R. Ducale di Milano; 



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8AOOIO CRONOLOGICO (1754-1794) DBLLS OPERB TEATRALI DI N. PIGCINNI 81 

nel carD6?ale 1763 a Legnago; nel giugno 1768 al teatro 
di Corte di Modena od titolo La Baronessa riconosciuta ; 
con lo stesso titolo nel 1763 al S* Maria di Firenze; al Pri- 
vilegiato di Vienna nel 1764 ; nell'autunno 1765 al Falcone 
di Genoya; nel carn. 1766 a Pesaro; a Londra nel 1768 
circa; al B. Ducale di Milano di nuovo deirautunno 1769; 
nel carn. 1769 al Pace di Roma; a Parigi nel 1772; alle 
Dame di Boma nel carn. 1774; al Nuovo di Napoli, col 
titolo Cocchina nubile nel 1778; a Parigi nuovamente nel 
1778 e nel 1790. 

20. L'Origlile. — Napoli, Fiorentini, primavera 1760. Dramma 

giocoso a 7 voci. 

Spartito antogr. e libretto al Coli. mna. di Napoli. 
(Flommo, op. cit., II e IV). 

21. La Furba burlata. — Napoli, Fiorentini, autunno 1760. 

Dramma giocoso a 7 voci. In collaborazione con iticela 
Logroscino. 

Libretto al CoU. mi», di Napoli. 
(Floiumo, op. cit., lY; CaocBf op. cit., 444. Questo autore la 
chiama la Fante burlata). 

22. n Be Pastore. — Firenze, Pergola, ant. 1760, Dramma serio 

in 8 atti. Testo di P. Metastasio. 
Libretto nella Coli. Bonamici a Li Tomo. 
Spartito aatogr. al Coli. mna. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., II, IV; Grocb, op. cit., 510). 
Bipetuta nel novembre 1765 al San Carlo di Napoli. 

23. Le Beffe giovevoli. — Napoli, Fiorentini, inv. 1760. Dramma 

giocoso a 9 voci. 

Libretto al Coli. miis. di Napoli. 
(Flobimo, II, IV). 
Nella Bibliografia del Salvioli è citata col titolo Le JBeffe 

giovanili, 

24. Le Vicende della sorte. — Boma, Valle, 3 gennaio 1761. 

Intermezzi a 5 voci in 2 parti. Testo di 0. Petrosellini. 
Libretto alla Bibl. di S* Cecilia. 
Spartito antogr. al Coli. mus. di Napoli. 

{Diario di Roma ; Florimo, op. cit, II). 

aétùia wmakak OaUtma, VIU. 6 



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82 MEMORIE 

Bìprodotta al Bangoni di Modena nel maggio 1765 ; al Fé- 
licini di Bologna nell'agosto 1769 ; al Capranica di Boma 
nel carn. 1774 

25. Tigrane. — Torino, Begio, carn. 1761. Dramma serio in 3 

atti. 

Spartito autogr. al Coli. mos. di Napoli. 
(Sacerdote, Teatro Begio di Torino^ pag. 66; FLORmo, op. 
cit., II). . 

26. La Schiavitù per amore. — 12oma, Capranica, carn. 1761, 

• Farsetta a 4 yoci in 2 parti. 
Libretto alla Bibl. di S' Cecilia. 
(Il Diario di Boma accenna, in quell'anno, alle commedie 
date al Capranica, ma non cita i titoli degli intermezzi in 
musica rappresentativi). 

27. Olimpiade. — Boma^ Dame? carn.? 1761, Dramma serio in 

3 atti. Testo di P. Metastasio. 

Il Fétis e il Florimo asseriscono che quest'opera fu data a 
Boma nel 1761. Il Florimo nota trovarsi l'autografo nel 
Coli. mus. di Napoli. Il Diario di Boma di quell'anno non 
vi accenna; potrebbe però esser stata data al teatro delle 
Dame nella stagione di carnevale. 

Biprodotta al teatro Argentina di Boma nel febbraio 1768 
(Libr. alla Bibl. di S. Cecilia). 
Cfr. 1774. 

28. La Marchesa spiritosa. — Napoli, Nuovo, 1761. Dramma 

giocoso a 8 voci. In collaborazione con Ant. Sacchini. 
Libretto al Coli. mus. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., II, IV, ma ne omette la stagione). 

20. La Buona figliuola maritata. — Bologna^ Formagliarì, 
maggio 1761. Dramma giocoso a 9 voci in 3 atti. 
Libretto al Liceo mos. di Bologna. 
Spartito ms. al Coli. mas. di Napoli. 

(C. Bicci, I teatri di Bologna, pag. 478; Florimo, op. cit., 

II e IV). 
Biprodotta nell'autunno 1761 al Ducale di Milano e al S. Ago- 



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SAGGIO CRONOLOGICO (1751-1794) DELLE OPERE TEATRALI DI N. PICCWNI 83 

stillo di Genova; nel maggio del 1763 ài teatro di Seggio 
Emilia, col titolo La Baronessa riconosciuta e maritata \ 
nel carn. 1764 al S. Moisè di Venezia; nell'estate 1765 al 
Nuoto di Napoli coltitelo Cecchina i/haritata\ nell'aatanno 
1769 di nuoYO al B. Ducale di Milano; all' Accademia 
B. di Musica di Parigi nell'aprile 1770. 

30. Demofoonte. — Seggio Emilia, fiera, 1761. Dramma serio in 

8 atti. Testo di P. Metastasio. 

Spartito autogr. al CoU. moB. di Napoli 
(P. Fantuzzi, Catalogo delle rappr. in musica croste nei 
teatri di Seggio dal 1701 al 1825, ecc.; Geryasoni, op. cit.). 

31. Lo Stravagante. — Napoli^ Fiorentini, aut. 1761. Dramma 

giocoso a 8 Yoci. 

Libretto al Coli. mns. di Napoli. 
(Flormo, II, IV). 
Biprodotta, modificata con altra musica dà G. Coppola, al 

medesimo teatro, nel 1781. 

32. n CorioBO imprudente. — Napoli, Fiorentini, autunno 1761. 

Dramma giocoso a 7 voci. Testo di Ant. Palomba. In col- 
laborazione con A. Sacchini. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., II, IV). 

33. L'Astuto balordo. — Napoli^ Fiorentini, inverno 1761. Dramma 

giocoso a 7 Toci. 

Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Flobimo, op. cit., II e IV; Croce, op. cit., 444). 

34. Artaserse. — Boma^ Argentina, 3 febbraio 1762. Dramma 

serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Libretto alla Bibl. di S» CeciUa. 
(Diario di Soma, ad ann.). 
Cfr. 1768, 1772. 

35. L'Astrologa. — Venesia^ S. Moisè, carn. 1762. Dramma gio- 

coso a 6 yoci in 3 atti. Testo dell' Ab. Pietro Chiari. 
Libretto alla Bibl. di S. Marco. 
(T. WiEL, Catalogo, ecc. n. 649). 



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84 MSMORIB 

M. Le Arrentore di Bidolfo. — Bciogna, Marsigli-Bossi, cani. 
176JÌ.. Intermezzi in 2 partii a 5 Toci. 
Libretto «1 Lioeo nras. dì Bologna. 
(C. Ri(jci, op.*di, 479). 
Biprodotta al S. Samuele di Venezia nell'aat. 1762. 

37. La Bella verità. — Bologna, Marsigli-Bossì, 12 giugno 176JÌ. 

Dramma giocoso in 8 atti. Testo di G. Goldoni. 
Libretto al Liceo mas. di 'Bologna. 
Spartito aptogr. al CoUegio mas. di Napoli. 

(C. BiCCit op. cit, 479). 

38. Antigono. — NapoK, San Carlo, novembre 176J». Dramma 

serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
(B. Crocb, op. cit., pag. 500; omessa dal Florimo, voi. IV). 
Cfr. 1771. 

39. n Gavalier parigino. — Napoli, Nuovo, inv. 1762. Dramma 

giocoso a 8 voci. 
(Florimo, op. cit., voi. II e IV). 

40. Amor senza malizia. — Norimberga, Tour et Taxis, 1762. 

Comunicazione del sig. Pavan. 

(Florimo, op. cit., II). 

Biprodott» al Falcone di Genova neir^tate 1770. 

41. Le Donne vendicate. — Bama, Valle, carn, 1763. Dramma 

giocoso a 5 voci in 3 atti. Testo di C. Goldoni. 
Libretto al Liceo di Bologna. 
Spartito aotogr. al Coli. mos. di Napoli. 

(Il Diano di Berna, non accenna, in quell'anno, agli spetta- 
coli dati al Valle). 

Biprodotta al S. Samuele di Venezia nel carn. 1764; e al 
teatro della Begia Fiera (?) nel 1767, secondo il Florimo 
(op. cit, voi. II). 

42. Il Cavaliere per amore. — Boma, Valle, carn. 1763. Dramma 

giocoso in 2 parti a 4 voci. 

Libretto al Conserv. mus. di Braxelles. 
Spartito aotogr. al ColL-rous. di Napoli. 

Biprodotto a Cento nel 1763 ; al Forroagliari di Bologna nel 
gennaio 1766; a Pesaro nel carn. 1778. 



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SAGGIO CRONOLOQIGO (1754-1794) DBLLB OPERE TEATRALI DI N. PIGGINNI 66 

43. Le Goatadme biszarre. — Vefmma, 8. Samuela, anL 1763. 

Dramma giocoso a 8 yoci in 3 atti. Testo dell'ab* G. Pe- 
trosellini. 

Libretto alla Bìbl. di 8. Marco. 

(T. WiBL, òp. cit., N. 678). 

Biprodotta al BaDgoni di Modena nel dicembre 1763; nel 
cara. 1765 al teatro vecchio di Trieate; nel settembre 1765 
(col titolo La Contadina hiMMorra) al Formagliari di Bo- 
logna; a Lucca ed al Falcone di X^enova nel cam. 1766; 
al B. Ducale di Milano nell'estate 1766; a Beggio nel car- 
nevale 1770. 
Cfr. 1774. 

44. Berenice. — Napoli^ 1764 circa. Notìzia non riscontrata. 

(Fétis, Florimo la citano senza indicazioni di luogo né di data; 
Biemann, Glément e Salvioli le fissano soltanto con appros- 
simazione). 

45. n Perucchiere. — Sxnna^ Valle, carnevale 1764. Intermezzi a 

4 voci in 2 parti. 

Libretto al ConBenr. mui. di Broxellef. 
(Il Diario di Boma ad ann.^ non indica le opere-date al Valle). • 

46. L'Incognita perseguitata. ~ Veneaia^ S. Samuele» carnevale 

1764. Dramma giocoso a 8 voci in 3 atti. Testo dell'abate 
G. Petrosellivi {Enisiìdo Prosmdio P. A.). 
Libretto alia BibL di $. Marco. 

(T. WiEL, op. cit., N. 688), 

Biprodotta a Trieste nel cam. 1765; al Formagliari di Bo- 
logna nell'autunno 1769; a Lisbona nel medesimo anno; al 
teatro de' Pascolini dt Urbino nel cam. 1772. 

47. Qiìì Stravaganti. — Boma, Valle, 7 gennai(T 1764, Intermezzi 

a 4 voci in 2 parti. 

Libretto alla Bibl. di S» Cecilia. 
Spartito antogr. al ColL mas. di Napoli. 
(Diario di Boma, ad ann.). 

Biprodotta al Tordinona di Boma nel gennaio del 1774 e. nello 
stesso anno a Parigi ridotta in un atto col titolo: L'Esdave 
ou le Marin généreux (Pari d'orch. edita a Parigi). 



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86 MEMORIE 

48. La Villeggiatura. — Bologna^ Formagliarì, cara. 1764, Dramma 

' giocoso. 

Libretto al Liceo miis. di Bologna. 
(C. Ricci, op. cit, 484). 

Il Florimo lo cita come dato nel 1762 senz'altra indicazione: 
op. cit., II, 260. 

49. L'Equivoco. — Napoli, Fiorentini, estate 1764. Dramma gio- 

coso a 8 Yoci. Testo di Liviano Lantino. 
Libretto al Coli. mos. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., II e IV). 

50. La Donna vana. — Napoli, Fiorentini, 1764. Dramma gio- 

coso a 9 YOci. Testo di Antonio Palomba. 
Libretto al ColL mas. di* Napoli. 
(Il Florimo, nel yoI. IV, non cita la stagione in cai fa rap- 
presentato). 

51. n Nuovo Orlando. — Modena, Bangoni, 26 die. 1764. 

Libretto al Liceo miu. di Bologna. 
(A. Qandini, Cronistoria, ecc.). 

52. La Schiava riconosciuta. — Parma, Dncale, cara. 1764-65. 

Dramma giocoso a 4 yoci in 2 parti. 

(Ferrari P. E., Spettacoli, ecc.). 

Biprodotto nell'estate 1765 al Formagliarì di Bologna (Li- 
bretto nel Liceo mas. di Bologna): al Piccolo teatro di 
Dresda nel 1770. 

53. n Barone di Torreforte. — Roma, Gapranica, 10 gennaio 

(circa) 1765. 
Intermezzi a 4 voci in 2 parti. 
Libretto alla Bibl. di S» Cecilia. 
Spartito antogr. al Coli. miis. di NapolL 

(Diario di Roma, ad ann.; Florimo, op. cit, II). 
Biprodotto a Firenze, Cocomero, nella prìmayera 1766. 
Citato dal Salvioli col titolo II Barone di Terraforte. 

54. Le Contadine astute. — Roma, Capranica, 7 febbraio (circa) 

1765. Intermezzi a 4 voci in 2 parti. 



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SAQOIO CRONOLOGICO (1754-1794) DBLLS OPBRB TBATRALI DI N. PICGINNI 87 

Libretto alla Bibl. di S' Cecilia. 
{Diario di Boma^ ad ann.). 

Bipetuta, col titolo: Le Villanelle astute^ nel luglio del 1769 
al teatro di Sinigaglia (Testo di G. Goldoni?). 

r>5. H Finto astrologo. — Boma, Valle, 7 febbraio (circa) 1765. 
Intermezzi a 4 voci in 2 partì. 
Libretto alla Bibl. di S» Cecilia. 
{Diario di Boma, ad ann.). Cfr. L'Astrologo^ 1756. 

56. L'Orfana insidiata. — Napoli, Fiorentini, estate 1765. 

Dramma giocoso a 8 voci. In collaborazione con Gennaro 
Astarita. 

Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, II e IV). 

57. La Pescatrice, ovvero L'Erede riconoscinta. — Roma, 

Gapranica, 9 gennaio 1766. Intermezzi a 4 voci in 2 parti. 
Libretto alla Bibl. di S» Cecilia. 
Spartito antoj^. al Coli. rous. di Napoli. 

{Diario di Boma^ ad ann.; FlorimOi op. cìt., II). 
Biprodotta al S. Maria di Firenze nel 1768; al B. Ducale di 
Milano nell'autunno 1774. 
Cfr. 1771. 

58. La Baronessa di Montecnpo. — Uonta, Gapranica, 27 gen- 

naio 1766. Intermezzi a 3 voci in 2 parti. 
Libretto al Conserr. mas. di Bruxelles. 
{Diario di Botna^ ad ann.). 

59. L'Lucostante. — Boma, Gapranica, febbraio 1766. Intermezzi 

a 4 voci, in 2 parti. 

Libretto alla Bibl. di S* Cecilia. 
Spartito ma. al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., voi. II). 

Biprodetto al Nuovo teatro di Bieti nel carn. 1768. 

60. Il Fnmo villano. — Veneaia^ S. Moisè, aut. 1766. Dramma 

giocoso a 7 voci in 3 atti. Testo di Antonio Palomba. 
Libretto alla Bibl. di S. Marco. 
(T. WiEL, op. cit., n. 717). 



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88 MBMORIB 

61. La Molinarella. — Né^foK, Naovo, autunno 1766. Dramma 

giocoso a 8 Yoci. 

Spartita antogr. e libretto al GoU. mas. di NapoU. 

(Flordco, op. cit, n e IV). 

62. n Qran Cid. — Napoli^ S. Carlo, novembre 1766. Dramma 

serio in 3 atti. Testo di 0. Pizzi. 
Libretto al Liceo mot. di Bologna. 
Spartito aotogr. al GoU. mus. di Napoli. 

(Plorimo, op. cit.,* II; Croce, op. cit, pag. 511). 

63. Fiammetta generosa. — Napoli^ Fiorentini, 1766. Dramma 

giocoso a 8 voci. In collaborazione con P. Anfoasi. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(FcoRiMO, voi. IV, senza indicazione di stagione). 

64. La Francese maligna. — Napoli? 1766? 

Il Biemann crede sia stata data nel 1766; il Clément nel 
1767; altri nel 1769, a Roma. Ma per ciò che riguarda 
quest*ultima città, tale notizia sembra del tutto improbabile. 

65. La Finta baronessa. — NapoU, Fiorentini, estate 1767. 

Dramma giocoso a 8 voci. 

Spartito autogr. e libretto al Coli. mas. di NapoU. 
(Florimo, op. cit., II e IV). 

66. La Direttrice prudente. — Napoli, Fiorentinii autunno 1767. 

Dramma giocoso a 10 voci. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli 
(FL9R1M0, op. cit., IV). 
Bipetuta al Pallacorda di Roma (ridotta a 4 voci in 2 parti, 

col titolo: La Prudente ingegnosa) nel cam. 1769. 

67. Mazzina; Acetone e Dindimenio. — Napoli^ 1767 circa. 

Il Fétis e il Florimo (voi. II) la citano senza alcuna indica 
zione di luogo e di tempo. Il Riemann e Clément ne indi- 
cano approssimativamente la prima rappresentazione a Napoli 
nel 1767 circa. 

68. La Sciocchezza in amore. — Beggio Emilia, maggio 1768. 

Dramma giocoso. 
(P. Fantuzzi, Catalogo, ecc.). 



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SAGGIO CRONOLOGICO (1754-1794) DSLLB OPERE TEATRALI 01 N. PIGGINNI 89 

69. I Napoletani in America. — ^apo2», Fiorentini» estate Ì7ff0. 

Dramma giocoso ^ 8 yoci in 3 atti. Testo di Fr. Gerlone. 
Libretto al Liceo mos. di Bologna. 
(Flosimo, op. cit, II; omessa nei lY). 

70. La Locandiera di spirito. — Napoli^ Nuovo, aotnnno 1768, 

' Dramma giocoso in 3 atti. 

Libretto al Liceo miu . di Bologna. 
Spartito me. al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit.. voi. II; omessa nel lY). 

Biprodotta al Formagliari di Bologna nell'autunno del 1770. 

71. Artaserse. — Napoli^ S. Carlo, 4 noTombre 1768. Dramma 

serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Spartito antogr. al Coli. inas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., II e IV). 

Dato a Torino nel medesimo anno (?), secondo il Florimo e 

nel 1766 circa secondo il Clément: non è citato però dal. 

Sacerdote nella Cronistoria del Teatro Begio. 
Cfr. 1762, 1772. 

72. n Volubile. — Boma^ Pace, 3 gennaio 1769. Intermezzi in 2 

parti a 4 yoci. 

Libretto al Conaerv. mas. di Bmzelles. 
{Diario di JSoma, cui ann.). 

73. Lo Sposo burlato. — Boma^ Valle, 3 gennaio 1769. Inter- 

mezzi a 4 voci in 2 parti. 
Libretto alla Bibl. di S' Cecilia. 
Spartilo antogr. al Coli. rane, di Napoli. 

(Diario di JSoiMa, ad ann.; Flobimo, op. cit., voi. 11)^. 

74. L'Innocenza riconosciuta. — Sinigaglia^ 11 gennaio 1769. 

Dramma giocoso. 
(Comunicazione del dott. Badiciotti)« 

75. La Finta clarlatana, ossia il Vecchio credulo. — Napoli, 

Nuovo, cam. 1769. Dramma giocoso a 8 voci in 3 atti. 
Libretto al Coli. mns. di Napoli. 
(Flobimo, op. cit., II e IV). 



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90 MEMORIE 

76. Sara. — Boma, 1769? Oratoria. 

Citato dal Fétis, dal Florimo, dal Biemann, ecc. Ma il Diario 
di Roma non accenna affatto, nell'anno 1769, agli Oratoli 
dati, in quaresima, a S. Maria in Vallicella e a San Girolamo 
della Carità. 

77. Demetrio. — Napoli, S. Carlo, 30 maggio 1769. Dramma serio 

in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 

Spartito autogr. e libretto al Coli. mos. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., II e IV ; Croce, op. cit., 543). 

78. Gli Sposi perseguiiati. — Napoli^ Nuoto, 1769. Dramma 

giocoso in 3 atti. 

Spartito autogr. al Coli. mus. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., II; omessa nel IV). 

79. Didone abbandonata. — Roma, Argentina, 8 gennaio 1770. 

Dramma serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Libretto alla Bibl. di S« Cecilia. 
Spartito aatogr. al Coli. mas. di Napoli. 

{Diario di Roma, Qd ann.\ Florimo, II). 
Cfr. 1783. 

80. Cesare in Egitto. — Milano, Regio Ducale, gennaio 1770. 

Opera seria a 6 voci in 3 atti. Testo di G. F. Bussani (?). 
Libretto alla Bibl. di S* Cecilia. 
Spartito autogr. al Coli. mus. di Napoli. 

(A. PaquccI'Brozzi, Il R. Ducal teatro di Milano, ecc.). 

81. La Donna di spirito. — Roma, Capranica, 13 febbraio 1770. 

Il Diario di Roma annunzia l'opera senza indicazione d'au- 
tore: nelle yarie biografie del P. si cita appunto un'opera 
di lui con questo titolo. 

82. Gelosia per geloaisL.— Napoli, Fiorentini, estate i77(?. Dramma 

giocoso in 3 atti. Testo di G. B. Lorenzi. 
Libretto al Coli. mos. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., II e IV). 
Riprodotta nel medesimo anno al Nuoto di Napoli. 
Cfr. 1755. 



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SAGGIO GRONOLOOIGO (1754-1794) DILLE OPERfi TEATRALI DI N. PICGINNI 91 

83. n Begno della luna. — Milano, B. Ducale, primavera 1770. 

Dramma giocoso a 7 yoci in 3 atti. Testo di C. Goldoni. 
Libretto alla Bibl. di S» Cecilia. 
Spartito aotogr. al Coli. mns. di Napoli. 

(Pagucci-Brozzi, op. cit., ma per errore la pone all'aatanno; 
registrata dal Florimo e da altri col titolo: « Il Mondo 
della luna »). 

84. L'Olandese in Italia. — Milano, B. Ducale, autunno 1770. 

Dramma giocoso a 7 voci in 3 atti. 
Libretto alla Bibl. di S* Cecilia. 

(Paqlicci-Bbozzi, op. cit.). 

85. Catone in Utica. — Napoli, San Carlo, 1770. Dramma serio 

in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Spartito ma. al Coli. mas. di Napoli. 
(Begistrata dal Florimo, op. cii, li senza indie, di stagione; 
omessa nel voi. lY). 

86. Don Chisciotte. — Napoli, 1770? 

(Citata nelle biografie e nei dizionari senz*a1tra indicazione). 

87. n Finto pazzo per amore. — Napoli? 1770? 

Così il Biemann e il Clément-Larousse. 
11 Pavan cita una riproduzione BÌVHofburgtheater di Vienna 
nel 1771. 

88. Le Dne finte gemelle. — Boma, Valle, 2 gennaio 1771. In- 

termezzi a 4 voci in 2 parti. 

Libretto al Consery. mas. di Braxelles. 
Spartito aotogr. al Coli. mos. di Napoli. 

{Diario di Boma, ad arni.). 

Biprodotto a Foligno, teatro dell'Aquila, nel gennaio 1773; 
ad Ancona, teatro della Fenice, nel cam. 1774; a Parigi 
nel giugno 1778; a Venezia, S. Cassiano, nel cam. 1783 
(Testo di Giuseppe Fratini). 

Dopo la rappresentazione di Parigi (1778) la critica trovò a 
ridire sul poema € che per essere stato ridotto per la ca- 
restia degli attori da tre a due atti e da sette a quattro 
personaggi, parve insignificante ». (Dbsnoiresterres, op. 
cit, pag. 76). 
Cfr. 1774. 



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va MEMORIE 

80. Antigono. — Boma, Argentina? cara.? 1771. Opera seria ìd 
2 atti. Testo ridotto del Metastasio? 
Spartita antogr. al ColL mas. di Napoli 
(Registrato dal Florimo, op. cit, yoI. Il, con la sola indica- 
none « Roma, 1771 »). 

90. La Donna di bell'umore. — J^opo/i, Fiorentini, cam.? 1771. 

Dramma giocoso a 8 voci in 3 atti. 

Spartito aotogr. e libretto al Coli. mas. di Napoli 

(Plorimo, op. cit, II e IV). 

91. La Corsala. — Napoli^ Fiorentini, autunno, 1771. Dramma 

giocoso in 3 atti. Testo di 0. B. Lorenzi. 
Spartito aatogr. a libretto al Coli. mas. di Napoli 

(Florimo, op. cit., II e IV). 

92. L'Erodo riconosciuta. — Venezia^ S. Benedetto, autunno 1771. 

Dramma giocoso a 7 voci in 3 atti. 
Libretto alla Bibl. di S. Marco. 
. (WlBL, op. cit, N. 766). 

È la « Pescatrice » (Boma, Valle, 1766), ampliata da due 
a tre atti e da 4 a 7 personaggi. 

93. Artaserse. — Napoli^ San Carlo?, carn. ?, 1773. Dramma 

serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Spartito aotospr. al ColL mi», di Napoli 
(Florimo, .op. cit., voi. II, pag. 269 ; omesso nel voi. IV). 

94. L'Astratto, ovvero il Oinocatore fortunato. — Venema, 

S. Samuele, carn. 1772. Dramma giocoso a 8 voci in 3 atti. 

Testo delFab. G. Petrosellini. 
Libretto alla Bibl di S. Marco. 
(T. WiEL, op. cit., N. 783). 
Riprodotta al teatro di Reggio Emilia nel maggio del 1772 

e al teatro di Corte di Parma nel carn. 1774-75: 

95. L'Americano. — Roma, Valle, 20 febbraio (circa) 177J3. In- 

termezzi a 4 Yoci in 2 partL 
Libretto alla Bibl. di 8* Cecilia. 
(Diario di Roma, ad ann.). 



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SAGGIO CRONOLOGICO (1754-17)^4) DSLLB OPERE TEATRALI 01 N. PICCINNI 03 

Riprodotto a Matetica nel gennaio 1777 ; al S. Oìo. Griso- 
atomo di Venezia nell'ant. 1779; a Batisbona nel 1780 
(Salvioli). 

96. Le Trame zingaresche. — Napoli, Fiorentini, estate, 177JS. 
Dramma giocoso a 8 voci. Tasto di G. B. Lorenzi. 
Spartito aato^.e libretto al Coli, iniis. di Napoli. 
(Flobimo, op. cit, II e IV). 

97. Ipermestra. — Napoli, S. Carlo, 4 nov. 177JS. Dramma serio 

in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 

Spartito aatogr. e libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, op. cit, li e IV; E. Croce, op. cit, 547). 

98. Scipione in Cartagena. — Modena, Teatro di Corte, 26 di- 

cembre (circa) 177JÌ. Dramma serio in 8 atti. 
(A. Gandini, op. cit). 

99. La Sposa collerica. — Roma, Valle, 9 gennaio 1773. Inter- 

termezzi a 4 voci in 2 parti. 

Libretto al ComerT. mus. di Broxellee. 
Spartito antogr. al Coli. miis. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., II ; Diario di Roma, ad ann., senza indi- 
cazione del nome del compositore). 
Biprodotta all'Acc. B. di Musica di Parigi nel 1778. 

100. I Furbi burlati. — Napoli, Fiorentini, prim. 1773. Dramma 

giocoso a 7 Tocì. 

Spartito antogr. e libretto al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., II e IV). 

101. n Vagabondo fortunato. — Napoli, Fiorentini, autunno 

1773. Dramma giocoso a 7 voci. Testo di Pasquale Mililotti. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, yoI. II e IV). 
• Biprodotto a Poggia nel 1783. 

102. Le Finte gemelle. — Reggio Em., earn. 1774. Dramma gio- 

coso a 7 voci in 3 atti. Testo di G. Petrosellini. 
Libretto alla Bibl. oom. di Seggio. 
Spartito ms. al I^iceo mas. di Bologna. 



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94 MEMORIE 

Bìprodotta, col titolo « le Germane in equivoco » al 
teatro di Sinigaglìa nella fiera del 1774 ; a Pesaro nel car- 
nevale 1800, col titolo originale. 
Cfr. Le due finte gemelle (1771). 

103. Alessandro nelle Indie. — NapoU, S. Carlo, 12 genn. 1774. 

Dramma serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 
Spartito autogr. e libretto al Coli. mas. di Napoli. 

(Flobimo, op. cit., II, IV; Croce, op. cit., 551). 
Riprodotto alla Pergola di Firenze nel 1777. 
Cf. 1758, 1792. 

104. Olimpiade. — Napoli, San Carlo, novembre 1774. Dramma 

serio in 3 atti. Testo di P. Metastasio. 

Libretto al Liceo mas. di Bologna. 
Spartito aatogr. al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., II ; omessa nel IV ; Croce, op. cii, 553). 

105. La Contadina bizzarra. — 1774. Opera buffa in 3 atti. 

Spartito aatogr. al Coli. mas. di Napoli. 
(Flormo, op. cit., voi. II). 

Cfr. le Contadine bizzarre, 1763. 

106. Oli Amanti mascherati, — Napoli, 1774. Opera giocosa in 

2 atti. 

Spartito aatogr. al Coli. mas. di Napoli. 

(Florimo, op. cit., voi. II). 

Biprodotta al teatro dei Fiorentini in Napoli nel 1776 (Libr. 
al Coli. mus. di Napoli). 

107. L'Ignorante astuto. — Napoli, Fiorentini, carnevale 1775. 

Dramma giocoso a 8 voci. Testo di Pasq. Mililotti. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, voi. IV). 

108. I Viaggiatori. — Napoli^ Fiorentini, autunno, 1775. Dramma 

giocoso a 7 voci. Testo di Pasquale Mililotti. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo, op. cit., voi. IV). 



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SAGGIO CRONOLOGICO (1754-1794) DELLE OPERE TEATRALI DI N. PICGINNI 06 

109. Enea in Coma. — Napoli, Fiorentini, 1775, Dramma serio 

in 3 atti. Testo di Pasq. Milìlotti. 

Spartito autogr. e libretto al Ck)ll. mas. di Napoli. 
(Florimo, voi. II e lY ; senza indicazione di stagione). 

110. n Sordo. — Napoli, 1775. Intermezzi in 2 parti. 

Spartito autogr. al Coli. mas. di Napoli. 
(Fétis, Fiorirne lo citano senz'alcuna indicazione di luogo e 
di data ; il Clément lo registra come dato a Napoli nel 1775. 

111. La Capricciosa. — Roma, Dame, 8 febbraio i77ff. Dramma 

giocoso a 7 voci in 3 atti. 
Libretto alla Bibl. di S> Cecilia. 
Spartito antogr. al Coli. mas. di Napoli. 

{Diario di Roma, ad ann.; Florimo^ op. cit., voi. II). 

112. Badamisto. - Napoli? 1776? 

(Citato nelle biografie e nei dizionari senz'altro indicazione). 
n Plcclnni giunge a Parigi 11 31 dicembre 1776. 

113. Roland. — Parigi, Acc. R. di Musica, 27 gennaio 1778. 

Dramma in 3 atti. Testo di 0. Marmontel. 
Partitura edita a Parigi. 
(Oinguené, Fétis, Florimo, Desnoiresterres, ecc.). 

114. Fhaon. — Chaisy, teatro di Corte, 1778. Opera in 2 atti. 

Testo di Watelet. 
(Clément-Laroasse, Biemann, ecc.). 

115. n Vago disprezzato. — - Parigi, B. Àcc. di Musica, 16 mag- 

gio 1779. 

Libretto al Conserv. mas. di Bruxelles. 
(Chiamato anche « Le Fai méprisé ». - Oinguené, Fétis, 
FlorìmOi Clément-Larousse, ecc.). 

116. Atys. — Parigi, Acc. B. di Musica, 22 febbraio 1780. Tra- 

gedia lirica in 3 atti. Testo di 0. Marmontel. 
Partitura d'orchestra edita a Parigi. 
Spartito ms. al Coli. mas. di Napoli. 

117. Iphigénie en Tauride. — Parigi, Àcc. B. di Musica, 23 gen- 

naio 1781. Opera in 4 atti. Testo di Dubreuil. 
Partitura d'orchestra edita a Parigi. 
Copia ms. al Coli. mns. di Napoli. 



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06 MBMORIS 

118. Adele de Ponthieu. — Parigi, P. Saint-Martin, 27 ottobre 

1781. Opera in 8 atti. Testo del Marchese di Saint-Marc. 
Cfr. 1785. 

119. Didon. — Foniainebkau, 16 ottobre 1783. Opera in 3 atti. 

Testo di G. Marmontel. 

Partitura dVchestra edita a Parigi. 
Copia ma. al Coli. mas. di Napoli. 

120. Le Donnear éveillé. — Parigi, Commedia italiana, 14 no- 

vembre 1783. Opera comica in 4 atti. Testo di 0. Mar- 
montel. 
(Fétìs, Glément-LaroQsse, Grove, ecc.). . 

121. Le Fauz lord. — Faniainehleau, novembre ? 1783. Commedia 

in 2 atti in prosa e in versi. Testo di Giuseppe Pìccìnni 
(primogenito di Nicola). 

Partitura dVchestra edita a Parigi. 

122. Diane et Endymion. — Parigi, Acc. B. di Musica» 7 set- 

tembre 1784. Opera in 3 atti. Testo di J. F. Espio cav. de 
Lirou. 

Partitura d'orchestra edita a Parigi. 
Copia ixM. al Coli. mm. di Napoli. 

123. Lucette. — Parigi, Commedia italiana, 30 dicembre 1784. 

Testo dì Gius. Piccinni. 
(Fétis, Laroasse, Greve, ecc.). 

124. Penèlope. — Fonlainébleau, 2 novembre 1765. Opera in 

3 atti. Testo di G. Marmontel. 

Partitura d*orchestra edita a Parigi. 
Spartito me. al Coli. mns. di Napoli. 

125. Adele de Ponthieu. — Scritta in Parigi nel 1785, con nuova 

musica (Cfr. 1781) ma non rappresentata. 
(Fétis). 

126. Le Mensonge officieuz. — Parigi, Commedia ital., 17 marzo 

1787. Testo di Giuseppe Piccinni. 
(Fétis, Larousse, ecc). 



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6AOGIO CRONOLOGICO (1754-1794) htLLt OPBRB TBATRALI DI N. PICCINNI W 

127. L'ÉnlèYMdèttt dèe BabinM. — Opera scrìtte in Parigi 

Bel 1787, ma non rappiBdeiftatà. 

(Pótis). 

128. CSljrtemnestre. — Opera scrìtte in Parigi nel 1787 ; provate, 

ma non rappresentete. 
(Pétis), 

129. Vittorina. — Per Landra, 1790? Opera giocosa in 8 atti. 

Testo di C. Goldoni. 

Spartito ms. al Coli. mos. di Napoli. • 

(Florimo, op. cit., voi. II ; scrìtte nel 1790, ma non rappre- 
sentete, secondo il Clément). • 

Il Piccixml toma a Ifapoli il 6 settembre 1791. 

130. La Serva onorata. — Napoli^ Fiorentini, carne?.? 1792. 

Dramma giocoso a 6 voci. 
Libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Plorimo, op. cit., voi. IV). 

131. Alessandro nelle Indie. — Napoli^'SM Carlo, 12 gennaio 

179J2. Dramma serìo in 3 atti. Testo di P. Metastasip. 
Musica in gran parte nuovamente composte. Gfìr. 1758, 1774. 
Spartito &nix>gr. e libretto al Coli. mas. di Napoli. 
(Florimo» op. cit., voi. II e IT). 

132. Oionata. — Napoli, San Cario, 4 marzo 179S. Oratorio. Tèsto 

di Carlo Semicola. 

Spartito ms. e libretto al Coli. mas. di N|ipoll. 
(Plobimo, op. cit, II, IV). 

1 33. Ercole^ al Termodonte. — Napoli, San Carlo, 12 geimio 

1793. Dramma serio a 5 voci in 2 atti. 
Spartito mi. e libretto al Coli. mns. di Napoli. 
(Florimo, op. cit, II, IV). 

1 34. La Qrìselda. — Veneaia, S. Samuele, autunno 1793. Dramma 

eroicomico, a 8 voci, in 2 atti. Testo di Angelo Anelli. 
Libretto alla Bibl. di S. Marco. 
(T. WlBL, op, cit, N. 1091). 

. Vili. 7 



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98 MEMORIE 

135. Il Servo padrone, ossia l'Amor perfetto. — * Venejna, 

San Samuele, cani. 1794. Dramma giocoso a 8 voci, in 
2 atti. Testo dell'ab. Mazzola. 
Libretto alla Bibl. di S. Marco. 
(T. WiEL, op. Cit., N. 1111). 

136. Lo Sposalizio di Don Pomponio. — Opera bufia in 3 atti. 

Spartito ms. al Coli. mas. di Napoli. 
(Il Florimo, op. cit, voi. II, la registra senza alcuna indi- 
cazione; il Clément l'assegna al 1795 circa). 



OPERE 

delle quali sono ignoti la data ed il luogo di prima rappresentazione.. 

137. I Decemviri. — Opera seria in 3 atti. 

Spartito ms. al Coli. mas. di Napoli. 

138. Il Finto turco. — Opera buffa in 3 atti. 

Spartito antogr. al Coli. rons. di Napoli. 

139. Le Quattro Nazioni^ o la Vedova scaltra. — Dramma 

giocoso su testo di C. Goldoni. 
(Forse rappresentato in Boma verso il 1773). 

Awertema, — Nelle varie biografie si citano» come scritte dal Nostro, alcune 
opere del sao secondogenito, Lnigi (ad es. la Notte critica), o di altri composi- 
tori del tempo (ad es. La Finta giardiniera deirAnfossi, e il Bitomo di 2>. Ca- 
landrino del Cimarosa). Il Conclave deWanno 177à, poi, non è che nna satira 
romana sni cardinali d*alIora, foggiata a guisa di melodramma (non vi mancano 
nemmeno i nomi degli autori in yoga, Metastasio e Piccinni); satira di cai si 
conservano numerose copie ms. e varie edizioni stampate. • 

Alberto Cametti. 



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SAGGIO CHONOLOGICO (1754-1794) DELLE OPERE TEATRALI DI N. PICCINNI 99 

ELENCO ALFABETICO 

(Il numero indica l'opera nelVelenco cronologico). 



AdèU de Pmihieu, L18, 125. 

Akimmdro neUe Indie, 11, 103, 131. 

Awumte ridicolo, 8. 

Amanti mascherati, 106. 

Awierieano, 95. 

Awu)r senza malizia, 40. 

Antigono, 38, 89. 

Artaserse, 34, 71, 93. 

Astratto (Giuocatore fortunato), 94. 

Astrologa, 35. 

Astrologo, 4. 

AsiMto balordo, 33. 

Atys, 116. 

Avventure di Rodolfo, 86. 

Barone di Torreforte, 53. 

Baronessa di Montecupo, 58. 

Baronessa riconosciuta (V. Buona 

figUuoia), 
Beffe giovevoli, 23. 
Bella verità, 37. 
Berenice, 44. 
Buona figliuola, 19. 
Buona figliuola maritata, 29. 
Coto Mario, 6. 
Capricciosa, 111. 
Goton^ m C7<»oa, 85. 
Oaoa2t«re parigino, 39. 

CSztHi2»^ |W afnore, 42. 

Ceechina nubile (V. Buomi figliuola). 

Ceechina maritata (V. Buona fi- 
gliuola maritata). 

Cesare in Egitto, 80. 

Ciro riconosciuto, 18. 

Chftemnestre, 128. 

Conclave del 1774 (V. Avvertenza 
finale). 

Contadina bizzarra, 43, 105. 

Contadine astute, 54. 

Contadine bizzarre, 43. 

Corsala, 91. 



Curioso del proprio danno, 3. 

Curioso imprudente, 32. 

Decemviri, 137. 

Demetrio, 77. 

Demofoonte, 30. 

i>ian0 et Endymion, 122. 

Di^io», 119. 

Didone abbandonata, 79. 

Direttrice prudente, 66. 

Don Chisciotte, 86. 

Dontia rf» belVumore, 90. 

Donna (2t spirito, 81. 

Donna vana, 50. 

Donne dispettose, 1. 

Donne vendicate, 41. 

Dormeur éveiUé, 120. 

Due /ìnte gemelle, 88, 102. 

^nea in Cuma, 109. 

Enlevement des Sabines, 127. 

fTguiVoco, 49. 

ercole a/ rermo(2on/e, 133. 

J5>ede riconosciuta, 92. 

Esclave ou le Marin généreux, 47. 

Fante fturZato (V. Ft«ròa 6urlato>. 

Famace. 9. 

Foone (V. P^on), 114. 

Fai méprisé (V. Fo^o disprezzato). 

Faux lord, 121. 

Ftamme^a generosa, 63. 

Finto baronessa, 65. 

Ftnto ciarlatana (Vecchio credulo, 

75). 
PVnto giardiniera (V. Avv. finale). 
Fmte gemelle (V. Due /inte gemelle). 
Finto astrologo, 55. 
Ftnto par<jo per amore, 87. 
Ftwto iurco, 138. 
Francese maligna, 64. 
Fumo villano, 60. 
Furba burlata, 21. 



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100 



BfEMOftIS 



Furbi burlati, 100. 

Oèlona per gelosia, 82. 

Oeheie, 2. 

Germane in equiifoco (V. Due finte 

gemette). 
Ownata, 182. 
Gran Od, 62. 
Griselda, 134. 
Ignorante astuto, 107. 
Incognita perseguitata, 46. 
Incostante, 59. 
Innocenza rfootio tcwrt a» 74. 
Ipermestra, 97. 
Iphigénie en Tauride, 117. 
Looafuiiiera ili spirito, 70. 
Lf«celfe» 128. 
Madama Arrighetta, 14. 
Marchesa spiritOM<i, 28. 
Jfoffjrtiia, Acetone e Dindimenio, 67. 
Mensonge officieux, 126. 
iSfo/tnareOa, 61. 
Jfo9ulò (20Ì7a iiiNa (V. Bé^no deOci 

Monsieur Petiton (V. 3fa(2ama ^r- 

Jforto cfi ^fteJ^, 18. 

NapoUUmi in America, 69. 

NUUU, 10. 

^o^(e cnMca (Y. Avvertensa finale). 

Nuovo Orlando, 51. 

Olandese in Italia, 84. 

OKmpiade, 27, 104. 

Orfana insidiata, 56. 

On^Ofe, 20. 

Penèlope, 124. 

Ptfruccliiertf, 45. 

Peseatrice (Erede riconosciuta), hi, 

92. 
PetOon (Y. Madama Arrighetta). 
Phaon, 114. 
PriMl^te ingegnosa (Y. Direttrice 

prùdente). 



Quattro nasioni (Vedova scaMra), 

189. 
i2ddàf»iiMo, 112. 
Jiatto de2fe Sabine (Y. J^pOéMMMtt^ 

di» iSbòttitf»). 
Segno deOa luna, 88. 
Be PaOare, 22. 
litlofiid db' Z>. (Mmàirino (Y. àt- 

vertensa finale). 
BxìUmd, 118. 
iSara, 76. 

iS^»2fra leticata, 15. 
jSea7<ra spiritosa (Y. iS^ottm fetfcr.). 
jSb^totNi rtconoscmta, 52. 
Schiava stria, 7. 
Schiaviti^ per amore, 26. 
Sciocchesea in amore, 68. 
Scipione m Cartagine, 98. 
iSSsroa onorata, 180. 
5tfrvo pckirofttf (^mor perfetto), 135. 
iSiìroe, 17. 
5brdo, 110. 
<^XMa collerica, 99. 
SposaUeio di D. Pomponio^ 186. 
5|)0M pers^uttofi, 78. 
iSjposo burlato, 78. 
Stravagante. 81. 
Stravaganti, 47. 
Tifile, 25. 
Trarne |)«r amore, 16. 
Trame zingaresche, 96. 
Uccellatori, 12. 
Fo^aòofuio /brlMiialo, 101. 
Fo^o dispreseato, 115. 
FecioiMi sM^era (Y. Quollro ^ofiom*). 
Viaggiatori, 108. 
FtcetMle (ielfo sorte, 24. 
Villanelle astute (Y. CtmtoA osiwCe). 
Villeggiatura, 48. 
Fittortfta, 129. 
FoJuòiZe, 72. 
-Zenoòìa, 5. 



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La iQusiqne scandinave 
avant le XIX** siede. 



GHÀPrrRE I. 
Dea orlglnes au XVULl» siede. 



o. 



'n peat confondre sons le nom de Scandìnaves les populations, 
ethnographìquement si caractérisées, et donées d'une origìnalité in- 
tellectaelle si forte et si distincte, qui occupent les trois pays septen- 
trìonaux de l'Europe, le •DaDemark, la Suède, et la Norvège — unie 
maintenant à la Suède après avoir longtemps partagé les destinées 
du Danemark. 

Politiquement, les royaumes scandinayes ont tenu, dans l'epoque 
moderne^ une place considérable. Mais nous n'avons pas à envisager 
ici ces aspects de l'histoire. Ce qui nous interesse, c*est le rdle in- 
tellectuel de ces pays, fort lettrés, où la science est depuis longtemps 
en bonneur, et qui ont produit un important contingent d'érudits, de 
littérateurs et d'artistes. Aujourd'hui, en particulier, on sait quels 
succès ont obtenus chez nous les puissants dramaturges norvégiens. 
— Ces régions possèdent un des principaux éléments de la grande 
poesie et dn grand art; un fonds très ricbe de traditions bérolques, 
d'épiques souvenirs. Parallèlement à ces légendes séculaires, la na- 
ture grandiose et sevère de ces contrées, en favorisant l'aptitude à la 
rSverie, a engendré la disposition d'&me mélancolique et sentimen- 



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102 MEMORIE 

tale, d'où sont sortis des cbants populaires d'ane rare couleur, d'un 
accent pénétrant. C'est de ce chant populaìre, de tant de relief, que * 
chercbent aujourdliui, avec raison, à s*inspirer les mnsìciens qui 
constituent là-bas une école originale et curieuse. 

Il n'entre point dans notre pensée de méconnaitre les caractères 
par lesquels se différencient le Danemark, la Norvège et la Suède. 
Mais en considération des affinités de tout genre qui les relient, 
nous avons cru, en yue d'obtenir une exposition plus complète à la 
fois et plus brève, pouvoir tracer ep commun l'histoire des trois 
royaumes, pour ce qui concerne l'art musical. 

Sur la question des origines, nous serons, selon notre coutume, 
fort concis, les études telles que celle-ci étant, par définition, con- 
traintes d'écarter tout ce qui est obscur ou discutable. Nous ne par- 
. lerons point de ces époques reculées, antérieures à la propagation du 
cbristianisme, où régnait en Scandinavie le eulte d'Odin et tonte cette 
mythologie imposante que Wagner a si admirablement mise en 
oeuvre dans sa Tetralogie. Ce qui est certain, c'est que la poesie, 
une poesie sans doute un peu fruste, mais remplie d'éclat et d'arome, 
était en faveur à la cour des vieux rois de Norvège. Cette poesie, 
comme il est arrivé dans la plupart des littératures primitives, 
était chantée. La tradition a conserve le nom d'un scalde islandais, 
Amor Jarlaskald, qui vécut au XP siede, où il fut le contemporain 
des deux princes Magnus le Bon et Harald, fils de Sigurd. La mé- 
lopée, fort colorée, d'une de ses complaintes, a subsisté, non sans des 
surcharges et des variantes, dans le folkslore national. Au siècle sui- 
vant, nous relevons la trace d'un autre scalde, également natif 
d' Islande, Amald, loué pour ses talents poétiques par Saxon le 
Grammairien, et qui fut attaché au roì de Danemark Waldemar le 
Grand. Amald soutenait ses cbants à l'aide de cette harpe élémen- 
taire dont nous avons eu à parler dans notre Sistoire de la Musique 
allemande. 

Nous nous bornons à indiquer ces souvenirs qui appartiennent, en 
quelque sorte, à la préhistoire de la musique. Beaucoup plus tard, 
les annales de cet art nous présentent le nom d'un dominicain, 
Aquinus, fixé en Suède, mais vraisemblablement d'origine helvétique 
ou souabe, et qui, travaillant en théoricien, composa un traité, en 
un livre unique, le De numerorum et sonortim proportionibus, 



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LA MU8IQUB 8CANDINATE AYANT LE XIX SlÈCLS 103 

d'après les principes, à ce moment passablement démodés et arriérés, 
de Boèce. 

* Àu XVP siècle, en Saède, nous tronvons la musique très en faveur 
à la cour de Gastave Vasa (1523-1560). Il attira dans son royaume 
plosieurs musicìens étrangers. Au temps de ses fils, signalons, dans la 
Ohapelle Boyale, la présence de chanteurs italìens. À la tdte de cette 
Chapelle fut place, sous Charles IX, un maitre suédois, Torstenius 
Johannis. Sous le règne de Gustave II Adolphe, au commencement 
du XYII^" siècle, nous avons à noter Texistence d'un cours de mu- 
sique à rUniversité d'Upsal, destinée à acquérir par la suite une si 
grande notoriété musicale. D'autre part, nous rencontrons, en 1530, 
la mention d'un premier recueil de chants, et c'est de 1567 que date 
le Psautier Suédois. 

En ce qui concerne le Danemark, ce fut vers 1595 que Christian IV 
envoya en Italie, pour y perfectionner sèm goùt et sa capacité tech- 
niqne, Jean Fontejo, homme de quelque valeur. C'était le temps du 
grand rayonnement de l'école vénitienne. Fontejo se rendi t à Venise, 
et y re9ut les le9ons de Jean Gabrieli, alors au sommet de la no- 
toriété comme organiste de la Serenissime. A Venise m@me, le mu- 
sicien du Nord publia deux livres de madrìgaux correctement écrits. 
Il retouma dans s^ patrie/ et s*y trouvait, comme compositeur de 
la Cour, en 1606. 

La musique régulière, sous la forme qui était à la mode par tonte 
l'Europe, était désormais introduite en Danemark. Un compositeur 
de réel mérìte, Melchior Borchgrevinck, qui avait atteint sur Torgue 
un degré considérable de virtuosité, et qui* était, lui aussi, attaché 
au service royal, s'exer^a non sans talent dans le mSme genre ma- 
drigalesque. Son recueil, en deux livres, parut à Copenhague méme 
(c'est sans doute l'une des premières publications musicales qui portent 
l'indication de ce lien d'origine) en 1605 et 1606. A coté de ses 
propres compositions, il avait fait, dans cette coUection, une largo 
place aux oBuvres des maitres les plus réputés de la Péninsule, tels 
que Monteverde et Leo Leoni. Les paroles étaient italiennes; italien 
aussi le titre, confu dans le goùt regnanti Giardino nuo/oo bellis- 
simo di vari fiori mtisicali sceltissimi. L'artiste danois avait fait choix 
de pièces à cinq voix, disposition alors très appréciée, nonobstant 
sa difficulté, à cause de la plénitude qu'elle prète à l'harmonie. 



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104 MSMoniB 

Le madrigal et le motet étaient les formes artietiquea eo vogue. 
On peut citer les motets de Hunnius, qui était né en TharìQge, mais 
qui pratiqua Bon art en Daneouurk. ~ Dtns Tordre de la mueique 
religieuae, il connent de mentionner le H^mU Eceìmae^ dooné à 
$tockholm, en 1619, par Nioolaa Andrea qui ayait rempli dee fonotions 
eooléeiastiquea en Imporne. Un suédois, Baawart, qui fit sa carrière 
h Tótranger, écrivit plusieurs messes, d'un tour assei peu remarquable. 
Il a?aìt toatefois une vóritable babileté dana la oombinaison poly* 
pbQUÌque, Une de see messes, & trois chcsurs, eum triplici iaaso ad 
arganum, est, sous le rapport de la dispesition coippliquée, vraiment 
digoe d'attention. 

La culture de Torgue marcbait parallèleoient à celle de la musique 
vocale. Si nous trouvons un étranger, l'italien Siatini, ìl Torgue de 
Téglise Saìnte*Marie de Gopenbague, nous rencontrons aussi, dans 
la^ loSme yiUe, et vera la wéme date, dea organistea nationaux, par 
exemplcv Laurent Schr<Bder, à l'églisa du Saint-Esprit U est l'au- 
teur d'un éloge latin de la musique, Laus musicae^ où il traite la 
question, còntroversée Ih comme ailleurs, de la oonvenànce et dea 
avantagea de l' introduction de la musique dans le seryice divin. 
Sobattenberg fut attaché à l'église Saint-Nicolas. Gomme compositeur 
on lui doit les Caniianes saerae quatuar wcibus decantando^ et le 
JvbilìAS 8. Bemhardi de nomine Jesus quaiuor vocibus decantaùis. 
Un peu postérieur, le fils'de Laurent Schroader, Daniel, atteignit une 
brillante réputation, et, doué de beaucoup d'application et de fecon- 
dile, remplit asses longtemps l'emploi d'organiate k Stralsund, L'orgue 
nous foumit encore le nom de Bertholosius qui fit tour à tour partie 
de la maison dea rois de Pologne et de Suède. 

La seconde partie du XVII« aiècie nous présente deux bommes qui 
cut droit à une mention élogìeuse; l'un est Saur cu Saurins» né & 
Eiel, auteur d'une grande cantate pour la cérémonie de la prestation 
du serment au due de Holstein ; Taùtre est Fossius» dont le livre 
manuserit Jk arte musie<n est signalé dans la Cimbria Utterata de 
Moller, et qui, ayant fait ses ótudes à l'Université de Gopenbague, 
longtemps cantar^ puis pasteur dans un village, publia une version 
du Psautier en vers danois, sur lesquela il avait arrangé dee mélodies 
de divers compositeurs allemands connus, comma Erìeger et Ham- 
merscbmidt 



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UL MU8XQUB SCANDINAVS. ATANT LE XO. SI^CLB 106 

A la fiB du XVU* siècle, il y a lieu de relever, pour la Suède, 
le Dom de Gustale Daben, présente, dans quelqttes livrea, comme 
€ l0 premier compositeur suédois », — le premier, da moìns, de 
ceux qui mériteut réellement ce titre. 

D'autre part, en Norvège, c'est à ce marne . siede que remonte 
Texistenoe des < musiciens des villes », en general assez médiocres, 
mais dont quelques-uns, cependant, ont exercé une action utile sur 
le déreloppement d'un art musical encore dans Tenfance. Ce fut seu- 
lement à la fin du siòcle suivant que Fon decida d'attrìbuer de pré- 
férence ces postes, comme garantìe d'instruction et de ménte, à des 
membres de la Chapelle Royale (de Danemark). 

L'aptitude à. Térudition et à la crìtique a toujoura été Tun des 
apanages des peuples du Nord. Danois, Norvégiens et Suédois mon- 
trèrent de benne heure, à cet ^gard, une grande puissance de trayail 
et de compréhension, analogue à celle que, dans un précédent ou- 
vrage, nous avons eu à vanter ches les adeptes germanìques de Tart 
musical. Ces capacités du lettre et du savant appartenaient au plus 
haut point à Sartorius, bumaniste et poète, qui parait Stre l'autcur 
d'olì £!neomum firnsicae^ que Mattheson a loué pour les vastes con- » 
naissances dont il témoigne, aussi bien que pour l'élégance sobre et 
ch&tìée de la forme latine aous laquelle il est traité. Cet ouvrage 
sert en quelque sorte de préface à un curieux écrit, destine à retracer, 
sous le voile de l'allégorie, la ìutte entre le plain-chant et le cbant 
figure. L'armée du cbant figure est censée avoir pour conducteur et 
poor commandant Orphée en personne, ayant sous ses ordres, en 
guise de guerriers, les chan^urs, les joueurs de flfite, les organistes, 
le violonistea. — Sartorius n'était pas seulement un littérateur et 
un tbéorìcìen. Pourvu, ^mme musicien pratique, d'une solide ins« 
tructìon, il avait été, à dix ans, enfant de cboeur dans la Cbapelle 
du due de Qottorp. Il a écrit des oanons extrémement bien faits. 
* Coniar et professeur, il obtenait d'excellents resultata par la qualité 
rare des cbodurs qu'il dirigeait, et qu'il avait babilement fafonnés. 

A l'ordre de la littérature musicale se rapportent quelques-uns des 
travaux du jésuite suédois Biedermann, qui alla enseigner la théo- 
logie à Bome, où il mourut* Il est l'auteur de l'ouvrage, au titre 
piquant, appelé: Utopia, mu Sahs musici^ quibus ladicra mixtim 
e< seria dmarraniur. 



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106 ' MEMORIE 

Nous avoDS ailleurs mentioDoé Meibomius, figure originale, yrai 
type de savant, non exempt de rudesse et de pédantisme, tei que 
pouvait le concevoir le siècle de Vadius. Meibomius appartient à 
Doke sujet actuel, puìsqu'il était né en Sleswig et qu'il fut attaché 
à la reine de Suède, puis au roi de Danemark Frédérìc IH. La rare 
valeur de pbilologue de Meibomius, sa compétence archéologique 
ne sauraient étre contestées. Mais 11 portait dans la polémique des 
habitudes fàcheuses de violence et de grossièreté. G*est à Faide de 
ces procédés qu'il soutint la discussion engagée au sujet du seni de 
ses ouvrages qui ait été publié à Copenh^ue, le De Proportionibus 
dialogus^ entretien dont les itfterlocuteurs imaginaires ne sont pas 
moins qu'Archimède, Apollonius, Théon d'Alexandrie, etc. Un des 
vérìtables services que Meibomius rendit à la science fut la publi- 
cation du texte de sept auteurs antiques qui ont traité de la mu- 
sique: Aristoxène, Euclide, Nicomaque, Alypius, Gaudence, Bacchius 
TAncien et Aristide Quintilien. — Nous aurons Toccasion, dans notre 
Histoìre, en piféparation, de la musique italienne, de parler du Sa- 
tyricon de Martianus Capella. Le neuvième livre, relatif à la mu- 
* sique, de cet ouvrage, est joint par Meibomius aux sept traités, 
complets ou fragmentaires, qu'il èdita ou restitua, en les enrichis- 
sant d'un commentaire où la conjecture un peu libre a parfois trop 
de part. Ce travail important, imprimé en Hollande, était dédié à la 
reine Christine, qui attira l'auteur et le pensionna. Ce fut à la Cour 
de cotte princesse que lui advint une mésarenture, dont Tinstigateur 
était le médecin Bourdelot. Celui-ci suggéra à la souveraine l'idée 
de faire chanter par Meibomius un morceau d'ancienne musique 
grecque, en présence des courtisans. On peut juger du succès de 
cotte tentativo, rendue plus comique par la lourdeur et le défaut 
de justesse de la voix de l'helléniste. Il sut d'où partait le coup, et 
se vengea en soufBetant le malicieux médecin. 

Nous ne quitterons pas Meibomius sans rappeler les notes qu'il 
fournit à une édition de Vitruve donneo par un autre érudit. Il s'j 
rencontre des indications excellentes sur la musique antique. La sa- 
gacité de notre auteur, en particulier, s'y est exercée sur la fameuse 
description de l'orgue hydrauliquoi qui, par ses obscurités et ses 
énigmes, a mis à la torture plusieurs générations d'exégètes. 

La Finlande était encore suédoise lorsque la ville d'Abo, sa ca- 



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LA MUSIQUE SCANDINAVE AVANT LE XIX SIÈCLE ' 107 

pitale en ce temps-là, eut pour évéque Jean Gezelius, très ?ersé dans 
la connaissance de Tantiquité, et qui a touché à la musique dans son 
Encychpaedia synopiica ex opiimis et accuratìssimis Philosophis 
coUecta. ~- Scbiebel, poète et musicien, recteur et cantor à Batz- 
bonrg, en Danemark, fot liauteur d'un livre d'allure plus légère, les 
MerveilUs curietises que la nature exerce par des sons harmonieux 
sur Thomme, les animaux^ etc. — Nous citerons, toujours dans le 
méme ordre d'idées, la dissertatìon du suédois Samuel Lychor, Dispu- 
tatto de intendendis sonis. — Un autre suédois soutint à TUniversité 
d'Àbo une thèse De tisu arganorum in templis, — La thèse d*01aus 
Betzel De tactu musico est un peu postérieure. — Un excellent livre, 
Orchestra, seu de saltationibus veterum^ plein d'aper9us judicieux 
sur les danses des anciens et la rausique dont elles étaient accompa- 
gnées, fut Toeuvre de Bìllberg qui, après avoir professe les mathéma- 
tiques à Upsal, se fit receyoir docteur en théologie et devint évéque 
de Stroegnces en Suède. — L'ouvrage du danois Gaspard Bartholin, 
fils de Thomas Bartholin, illustre médecin du roi de Danemark, le 
De tibiis veterum et earum usu, ne brille point par la méme su- 
pérìorité dans le sentiment critique, mais il témoigne de très vastes 
lectures. L'auteur d'ailleurs le composa à vingt-deux ans: il se voua 
par la suite à des recherches d'anatomie et de science medicale. — 
A titre de curiosité nous ferons une petite place à la dissertation 
latine d'un antiquaire norvégien, Sperling, sur une monnaìe de l'im- 
pératrice Tranquillina, femme de Gordien III. La descriptiob du revers 
de cette médaille est pour cet érudit un prétexte à donner d'inté- 
ressants détails sur la lyre des anciens et sur les rivalìtés qui se 
produisirent, dans l'antiquité, entro les virtuoses sur les instruments 
à cordes et les joueurs de flùte. 

Yers la fin du XYIP siede, nous rencontrons un savant danois, 
Schacht, dont l'activité fut multiple, et qui mena une vie assez 
aventureuse. Ses études l'avaient conduit à Leipzig, à léna, à Franc- 
fort. Il babita ensuite ITpsal et Yiborg. Il séjourna successivement 
à Dantzick, à Eoenigsberg, à Copenhague, dans les Pays-Bas, avant 
de se fixer en Finlande, où il remplit les fonctions de cantor et de 
professQur. Quand il mourut, en 1700, il était recteur à Kierteminde, 
en Danemark. Farmi ses ouvrages, demeurés manuscrits, figurent 
diverses compositions musicales, et un lexique de musique, suivi 
d'un traité de cet art, en langue latine. 



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108 MEMORIE 

La littérature musicale de toos les pays contient quelque disser- 
tation snr Tapplication de la masique, comme procède thérapeutique, 
aax personnes qui ont été piquées de la tarentule. La Scandinavie 
ne fait pas exceptìon à cette règie. Un médecin de Copenhague, Jean 
MuUer, publia en 1679 un in-quarto sur ce sujeti intitulé: De ta- 
renttila^ et vi musicae in ^us curatione. 

. Pour compléter ces indications sur la contribution des Scandinaves 
i, TcBUvre de la théorie et de Térudìtion, nous n'avons plus à signaler 
que la coUaboration de Bellmann et de Oeorge Wallerius, suédoìs 
l'un et Tautre, pour Topuscule imprimé à Upsal sous ce titre: De 
antiqua et medii aevi musica. 

En dehors de ce qui se rapporto à Torgue, nous n'avons eu jusqu'à 
préseut rien à dire de la musique instrumentale. Observons que ce 
fut une anglaise, Arabella Hunt, morte en 1705, et dont Congrève 
a célèbre les talents, que Ton fit venir pour enseigner l'art de jouer 
du lutb à la princesse Anne de Danemark. 



Chapitre il * 

Le XVin<' siede. 

Le XVIII<» siede a été pour la musique, un peu partout, une 
epoque de croissance rapide, de riche développement* poussé dans tous 
les sens. On sait notamment ce qu'il produisit en Allemagne, les 
changements que determina dans l'aspect de l'art la venne d'bommes 
tels que Bach, Haydn, Mozart et Beethoven, — pour tonte une paride 
de sa carrière. Constitution decisive de l'originalité germanique dans 
l'invention, immenses acquisitions dans le domaine de la tecbnique, 
téls sont les deux caractères principaux de revolution musicale en 
Allemagne au XVIIP siede. — Cependant l'Italie poursuivait, sur- 
tout dans le genre dramatique, l'eclatante carrière commencée aux 
siècles précédents, et la Franco prenait peu à peu un rang élevé 
parmi les nations véritablement musiciennes. 

Dans Iqs pays . scandinaves, ce XYIII* siede, ailleurs si^fécond, 
ne fut guère encore qu'une ère de recueillement et d'étude, où 8*ac- 
crut le dépOt de la science, où se répandit et se fortifia la connais- 



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LA MUSIQUX SCANDINAVE AVANT LS XIX SINGLE • lOd 

sance dn métier, où se prepara, en un mot, Tétat de choses qui de- 
yait, dans notre sìècle, condaire les compositenrs dn Nord, ayani 
pris enfin conscìence de lenr originalité nationale, à donner an monde 
des (Bnvres d'nn relief distinct et d'nne savenr speciale. Nons n'al- 
lons, pour le moment, rencontrer sur notre ronte qne les noms de 
travaillenrs asses obscnrs. Ils marqnent dn moins les étapes d'nne 
ronte ascensionnelle; c'est gr&ce à lenrs efforts prolongés qne ces ré- 
gions, sltnées ani extrémités de 1* Europe, ont été progressivement 
mises an point de participer avec snccès ani manifestations de la 
vie musicale. 

L'autonomie artistiqne n'étant pas jnsqne là, dans ces contrées, 
décidément constitnéee, Tétranger, Italien on AUemand, était encore 
assez firéqnemment appelé à y occuper la sitnation de maitre. C'est 
ainsi qne, dans le premier qnart dn siècle, la Chapelle dn roi, en 
Danemark, fnt dirigée par un habile mnsicien, Bernardi, qui arri- 
vait dn pays des Scarlatti et des Marcello. En revanche, la muse 
nationale apparaissait, sinon comme fort inspirée, dn moins comme 
régulièrement cnltivée avec des compositeurs tels qne Thilo. Plus tard, 
nous tronvons les gracienses pièces de clavecin, conrtes, mais d'un 
tour élégant et délicat, de Musaens, anteur dn 'Divertimento musico 
(r italien prévalait dans les titres, comme il est reste usité ponr la de- 
signation mdme dn genre des morceanx, allegro, schermo ou andante)^ 
en Térìtable homme dn Nord, consciencienx et réfléchi, Mnsaeus se 
croit obligé de démontrer dand une préface les inflnences des étndes 
mnsicales sur le bon equilibro de Vime, D'antre part, Niels Bredal, 
d'abord investi de fonctìons pnbliques en Norvège, puis établi à 
Copenhague, écrivait des pièces vocales assez agréables et ingénieuses, 
sons des appellations qui sont bien caractéristiques du temps: le 
Berger irrésolu, ìe Solitaire, le Secruteur heureux^ etc. C'est à 
peu près yers la mSme date qu*un antro danois, Bein, d'Altona, 
8'exer9ait dans le genre sevère .dn choral à quatre parties. 

On se rappelle encore quel snccès obtinrent, à TExposition de 
1889 (et ce snccès s'est renouvelé à celle de 1900), les merveilleuses 
fafences, d*nn décor tout ensemble si riche et si sobre, de la manu- 
facture royale de Gopenbagne. Un des directenrs, an XYIII* sìècle, 
de cet établissement si remarqnable par la qualité rare et fine, 
hauteroent artistiqne, de ses produits, fnt un amateur fort distingue 



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110 MEMORIE 

de musique. Il se Dommait GroeDland. Aìmable et instruìt, il écrìvìt 
pour le piano, et mit en musique des poésies allemandes. Il fut aussi 
le collaborateur, au moins occasionnel, de Cramer pour la rédaction 
de son Magasin de musique. 

Ed Suède, dès la première moitié du siècle, nous avons à men- 
tionner Johan Agrell, compositeur très estimé en Allemagne, où 
Ton fit plusieurs éditions de ses ceuvres, — et un élève de Hàndel, 
Bohmann cu Roman qui, se conformant à des habitudes alors assez 
fréqifentes, italianisa son nom en se faisant appeler Romano, et qui 
fut à la téte de la Cbapelle du roi. Il est assez ìntéressant de noter 
qu'il donna des concerts publics à Stockholm. A ses aptitudes de 
cbef d'orchestre il joignait celles de compositeur. Ses sonates pour 
deux flùtes avec basse continue ont de la valeur; un des recueils 
qu'il composa dans ce genre, imprimé à Amsterdam, porte la marque 
de cette célèbre maison Roger dont, autre part, nous avons signalé 
rimportance. Il s'appliqua également à la musique religieuse. 

Organistes aussi bien qu'auteurs d'ouvrages théoriques, les suédois 
Zettrin et Zellbell ont aussi le droit de n'étre point passés sous si- 
lence. Le demier fut le fondateur de la Société d'harmonie, et l'in- 
stigateur des concerts publics donnés au Palais de la Noblesse. Ce 
fut là que, plus tard, on exécuta, un vendredi saint, la Création de 
Haydn, avec tant de succès, que Touvrage dut, depuis, étre joué, 
à la méme date, chaque année, attirant successivement des milliers 
d'auditeurs. Zellbell vécut en partie sous le règne d'Adolphe Fré- 
dérìc, grand amateur de musique, et lui-m§me violoncelliste habile, 
tandis que la reine sa femme était une claveciniste passionnée. 

Le nom de Philippe-Emmanuel Bach se rattache, d'une fafon in- 
directe, à Thistoire de la musique danoise, ce maitre ayant donne 
des conseils à Niels Schioerring, attaché un moment au personnel 
musical de la Cour de Copenhague. Ce dernier publia un choix de 
cantiques, avec basse continue, en langue danoise. Il avait projeté 
un travail analogue, plus general et plus considérable, pour les can- 
tiques en langue allemande. Il avait, à cet effet, rassemblé tout une 
bibliothèque d'anciens livres, depuis le temps de la Réforme. Em- 
manuel Bach eut entre les mains le manuscrit de ce volomineux 
recueil, et y ajouta la basse chiffrée pour Taccompagnement. Cette 
entreprise méritoire, d'ailleurs, n'aboutit point, car, pour prendre 



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LA MUSIQUE SCANDIIVAVE ATA NT LB XIX SIÈGLE 111 

lexpression de Victor Hugo, « la fin de l'auteur arriva avant la fin 
da lÌYre ». 

Laborieox et ìntellìgent, Schioerring avait forme une coUectìon 
iconographìque curìeuse, comprenant les portraits de 1200 musiciens 
plns ou rooins illustres. Cette sorte de petit musée a subsisté. Il n'en 
fat malheureusement pas de mème de son importante bibliothèque, 
qui, indépendamment des documenta relatifs à Tbistoire et à la tra- 
dition da chant choral religieux, présentait un ensemble précieux 
d*ouvrages musicaux de tout ordre, anxquels étaient jointes beau- 
coup d'oeuvres se rapportant à la théorie et à toutes les branches 
de la littérature technique. Schioerring était demeuré usufruitier du 
tout, mais en en cédant la propriété au rei de Danemark; on sait 
que la dynastie nationale a toujours été très soucieuse d*accroìtre 
ainsì le trésor, de ses richesses scientifiques et artistiques, mis libé- 
ralement à la disposition du public. Un incendio anéantit ce dépdt 
d*une yaleur capitale, grossi pendant la vie entière d'un homme de 
grand savoir et de rare compétence. 

La deuxième moitié du siècle nous présente, en Suède, un homme 
qui n'est mort que dans le ndtre, Haeffner, d'origine allemande, mais 
devenu par adoption un suédois véritable, et qui, à toutes sortes de 
points de vue, mèrito Tattention de l'historien. Lui aussi comprit 
tout rintéret de Tancienne musique chorale religieuse; il s'effor9a 
de la restituei; dans sa pureté, avec tonte sa forte physionomie, en 
supprìmant les altérations que des réformes mal comprìses auraient 
pù y ìntroduire. Gomme il arrivo généralement à ceux qui se livrent 
à de semblables tentatives, il eut à lutter contro Topposition inin- 
telligente des simples empiristes. Organistes et chantres se soucièrent 
peu de rompre avec des habitudes, prises à tort sans doute, mais déjà 
couvertes par une prescription quasi-séculaire. Peut-étre Haefifner ne 
déploya-t-il point tonte la patience et tonte la modération désirables 
dans les discussions quii eut à soutenir à ce propos. On doit, en tout 
cas, lui savoir grò d'avoir, Tun des premiers peut-étre, senti la ne- 
cessitò de {aire ressortir, en musique, le cachet national. Ce ne fut 
pas seulement dans le genre religieux qu'il porta cette préoccupa- 
tioii. Il s'occupa aussi à recueillir les vieux aìrs transmis par la 
tradition, et, en les publiant, il consulta avec tact et respecta avec 
goàt la tonalité primitive dans laquelle ils étaient con9us. 



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112 mxmoriIe 

San» parler de ses cotnpositions d'église — son office snédois à qaatre 
Yoix avec orgue, d'un grand caractère, et ses préludes d'orgtie poar 
les pièces da choral — Hsfiher a montré la vìgnenr de son vìvention 
et la finesse de son sentiment artistique dans les mélodies qu' il 
écrìyit sur des textes popniaires en langne snédoise. 11 y a du ine- 
rite dans les nombreux morceanx quMl composa ponr les cérémonies 
académiques de rUniversité d'Upsal, où il remplit les fonctions de 
Direetùr Musices. Il y introduisit Tusagta da chosar à qaatre yoix 
d'hommes. Lui-mème composa dans cotte forme plusiears pitees, 
sortes de € marches » d'un style grandiose, chantées encore aujour- 
d'hni par les étadiants dans certaines solennités. Plasìears mélodies 
nationales farent arrangées par Ini en qaatuors vocaux. — A I|i ca- 
thédrale d'Upsal il se montra organiste des plus capables. Ilavait, 
à cet égard, lors de ses études poursuivies en pays germanique, re^u 
les lejons- de Thabile Vierling. Correctear d'épreuves, à Leipzig, pour 
la maison Breitkopf, il arait, dans sa jeunesse, acquis, en tes mo- 
destes travaui, une peu ordinaire sdreté de coup d*csil et de main. 

Hseffner fut très en favear auprès de Gustave III, le prìnce que 
les historiens suédois ont surnoromé « le roi charmeur ». Son règne 
fut, nous dit-on, une '< epoque joyeuse », un temps où se renouve- 
laient sans cesse les partìes de plaisìrs, les festins, les < courses en 
bateau », les bals. Ami des arts, Gustave III fonda TAcadémie 
Boyale de Musique. Il s'intéressait beaucoup au théMre, et particu- 
lièrement au théfttre musical. Il fit le pian d'un opera, Thétis et 
Pélée^ dont le texte fiit écrit par Wellander, ainsi que d'un Qmtive 
Vasa^ qui, avec la musique de Naumann, fut jòué prfes de deux 
cents fois. 

G'est sur Tordre de ce mdme souverain que fut élevé le bfttlment 
de ropéra, inaugurò en 1782 et sur la scène duquel le roi lui*mème 
devait, dix ans plus tard, tomber sous la balle d'Ankastroem. Gotte 
salle, avec quelques changements peu importants, a servi jusqu' à 
l'année 1891, date à laquelle a été livré au public le beau monu- 
ment nouveau dont nous anrons à parler plus tard. 

Gustave III fit de H^ffner son maitre de chapelle. Celuinsi, que 
sa carrière d'abord ambulante d'accompagnateur et de chef d'orchestre 
avait familiarìsé avec la musique dramatique, s'est adonné aussi à ce 
genre. Il a fait représenter à Stockbolm trois opéras, des premiers 



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ì.\ MUSIQLE SGANOINATK ATANT LE XIX SIÈCLE 113 

sansdoute qai aient été spécialement écrits poar cette destination, 
Electre^ Alcide, Renaud. Leur musiqoe, de structnre sérieuse et forte, 
trahiBsait peut-Stre trop exclasiyement la préoccupation de se régler 
sur le modèle de Oloek. 

Au règne de Gustave III se rattache le souvenir d'un artiste qoe 
quelqaes critìques n'ont pas hésité k qualifier de génial, Cari-Michael 
Bellmaii, « chanteur ou plutdt improvisatenr », poète et masicìen, 
mais musicien sMnspirant pour ses mélodies de la musique en son 
temps courante < sur la scène, à Téglise, au foyer ». Entro cette 
musique et les paroles de ses poèmes il y a une adaptation si par- 
faite, que poesie et chant, désormais inséparables, sont, sous la forme 
qu il leur avait donneo, demeurés durablement populaires. 

Pnisque nous parlions à Tinstant de* théàtre, il n'est point hors 
de propos de signaler les artiste's de chant que produisit, au XYIII* 
- siècle, un pays qui devait plus tard étre colui des Lind et des Nilsson. 
À Trai dire, nous ne pouvons tirer de Toubli que deux noms, Tun 
et Tautre appartenant à la dernière partie de cette periodo. Le pre- 
mier est colui de rexcellent ténor Earsten qui remporta de vifs succès 
en Angleterre. Très complet, il ne brillait pas moins par la rare 
élégance de son allure en scène et par ses talents d'acteur consommé 
que par son éminent mèrito vocal. Des études patientes avaient per- 
fectionné son organo, très sonore et très souple. II a laissé une fille, 
qui a,^à un degré moindre, marqué sa trace dans les annales de 
Tari, et que les plus àgés de nos contemporains, ceux du moins qui 
ont pu visitor rAUemagne ib y a une cinquantaine d'années, auraient 
eu encore Toccasion d'entendre. 

L'autre nom est colui d'une cantatrice, Elisabeth Olin, qui fit 
quelque temps les beaux jours, ou plutdt les beaux soirs, de l'Opera 
de Stockbolm. Elle réussit notamment dans un gracieux ouvrage, 
Cora, du maitre allemand Naumann, compositeur dont les réels me- 
rites furent rejetés dans Tombre, par les succès du répertoire, plus 
vivace, plus robuste et généreux, de Mozart. 

Nous avons, en de précédents cuvrages, insistè sur V importance 
des progrès de la lutherie, envisagés dans leurs rapports avec l'evo* 
lution memo de l'ari Pour ce qui regarde les instruments à archet, 
les trois royaumes du Noitl n'ont pas à revendiquèr la gioire, réservée 
à d'autres pays, d'une fabrication caractérisée et originale. Il n'en 

R$9itta mutieal» italiana ^ Vili < 8 



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114 ' MEMORIE 

est pas tout à fait de méme en ce qui concerne les instruments à 
clavier. Dans ce genre Vhistoire artistique suédoise nous présente 
Nicolas Brelin. Il avait imaginé, pour le clavecin, des améliorations 
notables, mais qui se trouvèrent sans objet par suite de Texpansion 
du piano au détriment de V instrument rivai. Les idées de Brelin, 
exposées par lui dans un mémoire, ont attiré Vattention d*un homme 
aussi avisé et aussi pénétrant que Marpurg, qui méme a traduit une 
partie de cet essai. Nicolas Brelin avait cotte étendue d'esprit que 
peut donner une vie incidentée durant laquelle Tactivité mentale 
prend successivement des formes multiples. Il est assez remarquable 
que le méme personnage ait été tour à tour jurìsconsulte et luthier, 
soldat prussien et théologien, voyageur par aventure et artisan par 
• necessitò. Cotte diversité d'eipériences, funeste pour une intelligence 
débile, est salutaire à un cerveau vigoureux et résistant Admis un 
peu tardivement dans l'Académie des Sciences de Stockholm, Brelin 
a inséré dans les Transactions de cette institution célèbre des pages 
qui sont aussi remarquables par la lucidité des aper9us que par la 
rìgueur de la méthode et de Targumentation. Ajoutons que chez lui 
le calcul du savant se doublait d*un très sdr instinct de praticien. 

L'inventeur du clavecin royal — instrument ^ingénieux par sa ri- 
chesse et sa variété de sonorité — Jungersen, ne doìt pas non plus 
étre omis. Il avait d'abord été boulanger. Il arriva à entendre son 
second métier non d'après les règles sommaires, mais en théoricien 
éclairé, comme le démontrèrent les articles qu'il fournit à la Grtueiie 
musicale de Leipzig. Clavecins ou pianos, il donna des modèles d'une 
fabrication très soignée, capable de soutenir la comparaison avec ce 
qui se produisait ailleurs de plus accompli. 

C'est à Thistoire, malheureusement trop longue» des tentati ves in- 
téressantes, mais, en definitive, avortées, qu'appartient Tessai curieux 
de Bieffelsen pour construire un instrument, au son tout ensemble 
très plein et très suave, compose d'un système de diapasons, mis en 
vibration par un archet, mù à Faide d'un mécanisme auquel cor- 
respondaient des toucbes. Ce melodicon, selon le nom que l'inventeur 
lui donna, ne put, en dépit de perfectionnements successifs, étre cor- 
rige de défectuosités inhérentes à sa nature méme et qui, tout compte 
fait, le rendaient, pratiquement, inutilisable. 

La virtuosità instrumentale ne fournit point, ici comme ailleurs, 



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LA MliSIQUE SCANDINAVE ATANT LB XIX SIÈCLB 115 

niatière à d' interminables listes. Elle offre néaninoins roccasion de 
réunir certains souvenìrs et de grouper quelques noma. Pour Torgue, 
tout d'abord, nons rencontrons Berlin, né prussien, mais établi long- 
temps à Copenhagae, et finalement devenu, pour une quarantaine 
d'années, titulaire du grand orgue de la cathédrale de Drontheim, 
où il jouit d'une autorité artistique considérable. De ses compositions, 
d*un tour solide et sérieux; il a survécu peu de chose. On lui doit, 
dans Vordre didactique, un traité élémentaire, clair et bien distribué, 
qu'il rédigea en danois, et que TAUemagne apprécia et traduisit. 

Quant à Londicer, il avait eu dea débuts presque prodigieux. Ce 
fut à treize ans qu'il devint, à Stockholm, organiate tout à la foìs 
de la Cour et de Téglise Sainte -Marie Madeleine. Il était, à cotte ' 
date, revenu d'un voyage d'études qu'on Tavait, en le subventionnant, 
envoyé faire à Cassel. Dès Tàge de sept ans, il avait compose et 
dédié des oeuvres déjà régulières à de grands personnages. A Téglìse 
S*-Jacques, ses improvisations enfantines avaient été quelque temps 
l'objet de Tadmiration generale. Les renseignements font défaut sur 
la suite de cotte carrière triomphalement inaugur^e, et qui ne réa- 
lisa pas ce qu'elle annon9ait. 

En passant aux instruments à cordes, c'est seulement pour mé- 
moire que nous rappellerons la virtuosité de luthiste que déploya, avec 
beaucoup d'autres aptitudes, un savant, h umaniste et musicien suédois, 
Olaùs Bergrot, auteur de VExercitìum academicum insirumenta mu- 
sica leniter delineans, titre dont le latin, comme on voit, rappelle 
un peu colui des médecins de Molière, — Le violon, jusque là, dans 
ces pays, n'avait pas eu de destinées particulièrement brillantes. Mais 
il était cultivé avec savoir et avec gotìt dans les orchestres. Un de 
ceux qui eurent, à cet égard, une benne influence sur le maintien 
de la saine tradition, fut le danois Lem, qui a forme beaucoup d'élèves 
capables. Le concerto de lui que Ton a publié à Vienne en 1785 
ne révèle pas une imagination puissante, mais il témoigne d'une 
rare connaissance du style et du mécanisme de l'instrument, et des 
effets que l'on en peut normalement tirer. Lem avait eu pour maitre 
un allemand, Hartmann, établi au Danemark, qui a beaucoup com< 
pose sur des paroles danoises, qui a méme écrit un opera sur un 
sojet de mythologie scandinave, la Mort de Balder, et à qui Meyer- 
beer» comme nous l'avons note jadis, a emprunté l'uno des mélodies 
de son Struensée. 



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116 , MEMORIE 

Si Lem, 6D tant qoe compositeury ne tira point un profit excep- 
tioDirel des enseignements de ce Hartmann, — savant, mais peu ori- 
ginai, et simple imitateur de Qlack, ^ il dnt au moins au coni- 
merce avec ce musicien solide, imba de la forte culture allemande, 
la rectitude de son sentiment artistique, le caractère sérieux et de- 
licat de son exécution qu'il fit apprécier comme violon solo des 
Concerts de^ la Cour. Étant donne le voisinage immédiat d'une pe- 
pinière d* instrumentistes parfaits telle que TAllemagne, e* était 
quelque chose, pour un pays de dimension, jsorome tonte, exigué, et 
de population peu nombreuse, de pouvoir, échappant à la quasi ine- 
yitable infìltration étrangère, confier de pareilles fonctions, avec une 
* complète convenance, à un artiste national. 

C'est surtout aussi en qualité de violoniste qu*01aùs Schall ménte 
une place dans la nomenclature des musiciens distingués du Dane* 
mark. Gompositeur, il a, vers la fin du siècle, fait représenter des 
ballets brìllants, comme Seyfried et ridale de Ceylan, dont, par 
une exception assez rare, la partition de piano existe. Il est égale- 
ment l'auteur d'yn opera en deux actes, la Chanoine de MUan, 
Mais ses duos de violon et ses concertos pour cet instrument peuvent 
peut-étre passer pour ce quii a écrit de meilleur. Ses Études sont d'un 
homme qui possédait à'fond la technique. 11 forma des élèves qui 
contribuèrent h maintenir ou à élever le niveau de Texécution dans 
la Chapelle Royale. Sa réputation avait dépassé les frontières étroites 
de sa patrie. On le connaissait en Allemagne, où il s'était fait ap- 
plaudir dans plusieurs villes. 11 eut d'ailleurs, dans ses voyages, 
Toccasion de jouer en public, non sans succès, à Paris et en Italie. 
Le roi, en lui conférant Tordre national, consacra son morite. De 
tels encouragements, assez peu communs, ailleurs, avant notre epoque, 
n'ont jamais manqué aux artistes danois, selon les tendances gène- 
reusement libérales d'un gouvernement porte, en tout, à favoriser 
les talents. 

La harpe est devenue, de notre temps, un des organes intégr^nts 
de Torchestre. Jadìs elle n*apparaissait guère que comme instrument 
solo de concert ou de salon. Ce que sa facture dut, dans les demières 
années du siècle, aux Krumpholz et aux Sébastien Erard, nous l'avons 
expliquó dans un de nos précédente livres. Sur la harpe antérleure- 
ment en usage, d'un maniement plus difficile et d'une moindre ri- 



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LA MUSIQUE SCANDINAVE ATANT LE XIX SIÌ:CLB 117 

chesse de ressourcee, un virtuose allemand, Eirchhoff, avaìt acquis 
une extrème habìleté. Il se fixa à Gopenhague, y fut attaché à la 
florissaute Chapelle da Boi, et y fit un fort long séjour, coupé seu- 
lement par une excursion artistique, couronnée de succès, en Russie, 
où Saint-Pétersbourg commenfait à devenir une des^cités les plus 
musicales de l'Europe.^— Kirchhoff a compose pour son instrument 
des roorceaux non dépourvus de mèrito. 

Plus riche encore qu'au siede préeédent est, en Suòde, en Dane- 
mark et en Norvège, la littérature speciale se rapportant à la mu- 
sique, à son bistoire, à sa tbéorie et à son enseignement. Farmi les . 
ou^rages ou opuscules purement bistoriques, nous trouvons tout d'a- 
bord le livre élémentaire, en suédois, d' Orostander. — Niedt, qui 
était né en AUemagne et qui avait d'abord rempli, à léna, Us fono- 
tions de notaire, fit ensnìte à Copenbague une vraie carrière de coro- 
positeur et surtout d*écrivain didactique. D'un esprit eajistique et' 
agressif, il s'attira d'ailleurs plus d'estimo par ses connaissances quo 
de sympathie par son caractère. Il y a de l'adresse et du talent dans 
see pièces pour hautbois ou violon, mais la réputation lui vìnt plutòt 
de ses écrìts, bien quo ^n A B mtisical, à Tusage dei instituteurs 
et iies étudiants, denoto une certaìne inoohérence. Les trois parties 
de son traité d' barmonie et de composition constituent une expo- 
sìtion intégrale de la science. La troisième partie, où les chapitres 
sur le contre-point et les canons sont remarquables, est posthume, 
et fut mise au jour par Mattheson. 

Les idées de Bameau sur la basse fondamentale se répandirent 
assez vite par toute l'Europe. Un suédois, Lo&fgroen, les exposa en 
latin dans une thèse, une disputatio academica^ soutenue à l'Uni- 
versité d'Upsal soos ce titre: JDe basso fundamentali. 

C'est un peu à Tordre des amaieurs qu'appartient David Eellner, 
qui fut ofQcier daos les armées suédoises, qui composa un traité de 
droit public, et qui dirigea la partie musicale des offices à l'église 
allemande de Stockbolm. Ses traités de basse continue et d'harmonie 
ne dépassent guère les bornes d'une médiocrité bonnéte. 

Il en est tout autrement de Chrétien Frédérìc Breitendicb, qui, 
an palaie de Christianborg, fut organiste de la Chapelle du Boi, et 
qui, compositeur laborieux et habile, a de plus laissé deux livres 
excellents, VEssai abrégé pour aequérir soi-méme en peu de iemps 



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118 MEMORIE 

la praiique du chant choraly etc. et Vlnstruction sur la manière 
d'apprendre soi-mème Vharmonie etc. Od volt par ces intìtulés, où 
il est question de s'assimiler < soi-méme » la science, que ce n'est 
pas de notre temps que datent, dans les titres, les promesses ìlla- 
soìres et fallacieuses sur les connaissances à acquérìr < avec ou sans 
maitre ». 

Après nous étre borné à citer le traité du cbant de Hansen, nous 
passerons à une autre branche d'écrits, à ceux dans lesquels la tbéorìe 
de la musique est envìsagée par les points où elle confine à celle 
de Tacoustique, à la physique generale, à ce que les Allemands du 
temps de Schelling et de Fichte appelaient la philosophie natureUe. 
En cet ordre de productions les travaux d'Eric Burman valent qu'on 
s'y arréte un moment. Sans quitter le territoire de la Suède, il y 
avait fait, en diverses localités savantes, des études fort complètes, 
joignant les humanités à la culture des sciences exactes. Les beaux- 
arts ne lui étaient point demeurés étrangers. Musicalement, il avait 
profité des excellents enseignements de Zellinger, maitre de chapelle 
distingue de la cathédrale d'Upsal. Par la suite, il professa les ma- 
thématiques. Ses travaux d'astronomie lui firent un nom et le con- 
duisirent à la Société Royale des Sciences. S'intéressant à la musique 
dans les rapports qu'elle peut offrir avec les bautes connaissances 
dont il s'était fait une spécialité, il écrivit en latin une dissertation 
sur la Proportion harmonique. Mentionnons également son De laude 
musices. Ce fut lui qui donna le sujet et determina les « positions » 
d'une thèse universitaire soutenue par un certain Tobie .Westenbladt 
et publiée sous ce titre : Specimen academicum de Triade harmonica, 
(Un autre De triade harmonica fut l'oeuvre de Westblad, suédois, 
ou plutòt, issu d'une famille israélite fixée en Suède). 

Ce qui est assez remarquable en Barman, et ce qui prouve une 
complexité d'aptitudes et de goùts dont il serait peu aisé de trouver 
beaucoop d'exemples, c'est que ce savant, investi de dignités péda- 
gogiques, fut en méme temps, comme directeur de la musique k la 
cathédrale d'Upsal, le successeur de son maitre Zellinger. 

Dans la serie des écrits où la musique est plutdt considérée comme 
une science que comme un art, nous avons encore à citer la thèse 
latine d'un danois, Jean Hansen, la Disputatio physica de sanorum 
quorumdam in chordis conspiratìone ad principia physicorum expli- 



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LA MUSIQUE SCANDINAVE AYANT LE XIX SIÌSCLK 119 

caia. On voit par ce titre assez pea clair qn'il s'agissaìt là de la 
questìoD, si mystérìeuse jusqn'à Helmboltz, da phénomèDe des har- 
moniques. SìgnaloDS eneore le De horoìogiis musieo-auiomatìs du 
suédois Asplind, ainsi que la thèse de sono soutenue par un étudiant 
d'Upsal, Biberg, sousla présìdence du recteur Samuel Elingenstjerna. 
— Un académicien de Stockholm, ScheSTer, a inséré dans les mé- 
nioìres de la compagnie une Gomparaison tnathématiqfie du rapport 
des sons entre eux, — Biese, qui eut le titre de valet de chambre 
du roi de Danemark, a publié un traité du tempérament musical, 
étudié au point de vue de Tacoustique plutdt que de la masique 
proprement dite. — Nordwall s'est occupé de la vitesse du son, dans 
rune de ces nombreuses thèses, documentées et intéressantes, que 
produisit rUniversité d'Opsal. — On doit quelques savants opuscules 
au danois Kratzenstein, à qui une invention mécanique assez curieuse 
valut un prìx de TAcadémie des Sciences de Pétersbourg. — Tout 
à la fin du siècie, nous rencontrons l'écrìt plein de savoir, la Dis- 
sertano de imagine soni seu echo que coroposa le professeur Nord- 
mark. Nous comprendrons enfin dans cette section Tessai de Straeble 
sur le tempérament et Taccord des instruments de musique. 

A Tordre des études de tour historique se réfère tonte une litté- 
rature latine, d'orìgine universitaire, dans laquelle nous ferons figurar 
la Dissertano de primis musicae Inventoribus d'un professeur pourvu 
lui-méme d'un nom latin, Arrhenius, qui occupa la chaire d'hisfcoire 
à Upsal. Beaucoup d'autres travaux se rapportent à Texamen, pour- 
suiyi également dans la docte Allemagne avec tant de curiosité, de 
diverses questions ayant trait à la musique des Hébreux de FAncien 
Testament. G'est ainsi que le savant orientaliste des TJniversités d'Abo 
et d'Upsal, Daniel Lund, qui finit par devenir évèque de Strengnoes, 
écrivit un De Musica Hebraeorum antiqua, — Bartholin, mathé- 
maticien, qui fut membro du Consistoire de Copenhague, et à qui 
ses Yoyages chez la plupart des nations cultivées de l'Europe avaient 
contrìbué à ouvrir l'esprit, a traité, avec une érudition qui nous parait 
quelque peu oìseuse, des effets thérapeutiques de la musique sur le 
roi Saul. — Le danois Sonno essaya de décrire les sonores et reten- 
tissantes exécutions musicales, qui, d'après le Livre des Bois et les 
Paralipomènes, avaient lieu dans le tempie de Jérusalem. — Eilschow 
avait entrepris une oeuvre semblable, qu'il voulait faire très complète. 



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120 MEMORIE 

Il avait annoDcé une sèrie de monograpbies relati ves aux diversréié- 
-menta de la muaique religieuse, vocale et instrumeotale, dea Juifs. 
Mais il ne réalisa pas son projet. Il s*eB tint à un essai prélimi- 
naire De ehoro antiquo a Davide instiiuto ut tempio inserviret. 
Des sujets d'un intérét plus immédiat et plus aisénient perceptible 
occupaient aussi les érudits du Nord. Par exemple, toujours avec 
Temploi de la langue latine, nous trouvons/ sur les destinées de la 
musique religieuse en Suède, la trace d*une lecture académìque ini- 
portante, dans les fastes de V Université de Lunden. Ce travail cons-' 
ciencieux est plein de curìeux renseignements. L'auteur y démontre 
que, dans Téglise suédoise, les instruments ont été de tous temps 
usités pour soutenir les voix, méme à l'epoque où étaient encore en 
Jìonneur les hymnes en vieille langue gotbique. — Une autre dis- 
sertation en langue yulgaire et ayant pour sujet la question, si fré- 
quemment efBeuré ou approfondie, de Tintroduction de Torgué dans 
l'office ebrétien, fut l'oeuvre du tbéologien Bbyzelius qui, après avoir 
été l'aumònier de Cbarles XII, devint évéque de Lindkoeping. — 
C'est encore l'orgue qui tient la place principale dans le livre écrit 
en suédois par Hulpbers, de Westeras, qui d'ailleurs traite sommai- 
rement dans cet ouvrage de la musique en general et des différents 
instruments, et qui termine son oeuvre par une rapide description 
des orgues les plus beaux et les mieux construits de la Suède. 

Nous avons, dans nos études antérieures, rencontré un peu partout, 
méme en Espagne, des ennemis de l'intervention de la musique dans 
l'église. A vrai dire, ce que les adversaires de l'art redoutaient, c'était 
moins son empiei que ses abus. C'est à ce point de vue, non exclusif, 
mais sagement restrictif, que se place l'évéque de (Jotbenburg, Wallin, 
dans son écrit : De Prudentia in caniionibus ecclesiasticis adhibenda. 
— On autre membro du clergé, de'rang moins éminent, Lund, qui 
avait appris la tbéologie à Wittenberg, la ville où Hamlet avait fait 
ses études, et qui devint diacre à Flensbourg, s'est, comme le pré- 
cédent, servi du langage des bumanistes pour composer, en style 
cbàtié, son elegante Oratio de requisitis bonae cantoria. 

Des considórations d'ordre moins étroit étaient aussi parfois TcBUvre 
des latinistes. En ce sens, nous citerons la dissertation de Waldner 
sur les arts libéraux, parmi lesquels, tout naturellement, la musique 
est comprise. — Mucbler qui, au moins comme traducteur, en don- 



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LA MUSIQUS SCANDIKAVB AYANT LE XIX SIÈCLB 121 

nant une version des traitea de TaDglais Harris, s^ocoupa également 
de l'art en general, était suj^ soédois par sa naissance dans la partie 
de la Poméranie alors soumise à la Suède. Mais, en réalité, il était 
alleoiand par la raoe, par son long séjour k Berlin, et par la langùe 
dont il se seryait en éerivant 

Gerstenberg, qui fut cdnsul de Danemark à Lnbeck, peut passer 
pour ce qu\>n appelle un polygrapbe. Il fut poète, philosophe, cri- 
tique d*art. Il a compose une sorte de tragèdie moderne, Minona 
au les AngìO'Saxom^ pour laquelle un compositeur allemand a écrit 
de la musique. Gerstenberg ayait complète è léna les études qu' il 
avaìt comipencées à Altona. Il fut militaire, et fit la guerre contro 
les Busses. Il a donne, en langue allemande, quelques essais de cri- 
tique musicale, insérés dans dea périodiques germaniques tels quo le 
Magasin des seimces et de la litiérature de Gosttingen, et le Ma- 
gasin de muaique de Grajner. Parfois il s'attaquait à des sujets arides 
et tecbniques, par esemplo en exposant une nouvelle manière de 
cbififrer les accorda dans la basse donneo. Parfois il abordait des 
questione moins sévères, notamment en se9 considérations judicieuses 
sur le récitatif et Yslr dans l'opera italien, ou en son ingénieux 
moreeau sur la poesie lyrique italienne. 

L'art du midi est généralement instinctif, spentane. L'art du nord 
est volontiers réfiéchi, et fonde sur une esthétique préalable. Aux 
pays septentrionaux, dont nous nous occupons, Ton a toujours beau- 
coup aimé raisonner, d'une fàfon generale, sur resdence de la mu- 
siqne« sur ses applications, sur son influence, plus ou moins salutaire, 
dans revolution de l' individu et de l'espèce. A ces différents objets, 
également dignes de méditation, se rapportent des écrits tels que 
colui du suédois Pape, De usu musices, ou le De usu miisices mo- 
rali du finlandais Mecbelin, ou encore l'opuacule du danois Anchersen 
en deux parties oonnexes, le De medicatione per mtisieam auquel 
répond symétriquement le Quotnodo musica in corporè agii et vires 
exercei. Le théologien Eosod, qui fut chapelain de la^Cour, à Co- 
penhague, et qui se fit une réputation de prédicateur, se pla9a au 
doublé point de vue du pbilosophe et de l'historien en développant 
des considérations relatives à V Influence de la musique sur Tespèce 
humaine, oh sont examinés les effets, nobles et purifiants, ou trou. 
blants et lascifs, des modes, des mouvements, des rythmes dans Tap- 



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122 MKMORIB 

pareil d'art musical des anciens et des modernes. — C'est à peu près 
la meme question qui «e trouve traitée avec plus d'ampleur, avec 
une finesse supérieure de sentiment crìtique et hìstorique, dans un 
ouvrage de Boye, recteur de TUniversité Fridericia, qui fut Tau- 
teur de livres intéressants sur des sujets fort divers, qui se mèla 
avec compétence de science politique et d'economie sociale, qui donna, 
ni plus ni moins que Lucien, un : De la manière éTécrire Thisioire, 
et qui, contemporain de £^ant, aiguìsa contro la doctrine du maitre 
de Koenigsberg les armes de la polémique. L'oeuvre speciale, à la- 
quelle nous faisions tout à Theure allusion, porte ce titre: De Tin- 
fluence de la musique et du chant sur Vamélioration de rhomme. 
Boye s'y mentre à la fois moderne, puisqu'il y joint la traduction 
de rode de Dryden sur le pouvoir et les prestiges de l'art des sons, 
— et classique, puisqu'il y interprete et y commente le passage où 
Cicéron, d'accord avec Platon, soutient < nihil tam facile in animos 
ieneros atque molles influere quam varios canendi sonos », ajoutant 
que la musique, par sa vertu < et incitai languentes et languefacit 
excitatoSj et tum remittit aninios^ tum cantrahit ». Cicéron insiste, 
dans le méme passage, sur Timportance qu'il y eut, pour plusieurs 
cités de la Grece, à conserver scrupuleusement, dans sa pureté, leur 
ancien mode national, à le maintenir exempt d'altérations qui au- 
raion t pu le rendre apte à inspirer, non plus la vigueur et l'energie, 
mais la mollesse et la sensualité. — Boye, en regard des effets mer- 
veilleux attribùés par la tradition à la musique antique, éyoque les 
impressions, selon lui peut étre non moindres, que peut causer sur 
les àmes la musique de certains artistes de son epoque. — Mais 
Tauteur, si, par la plus grande partie de sa carrière, par ses ori- 
gines et ses analogies intellectuelles, il appartient à Tàge antérienr 
au nòtre, n'a publié l'ouvrage dont nous parlons qu'en 1824, c'est-à- 
dire dans une periodo dont l'ótude ne fait pas l'objet du présent 
travail. Sans doute, d'ailleurs, nous aurons plus tard l'occasion d'ex- 
poser ce qu'au XIX<^ siècle ont produit de saillant et de caracté- 
rìstique, par rapport à la musique, la pensée et l'art des trois pays 
scandinaves. 

Albert Soubibs. 



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L'evoluzione 
nella scrittura dei suoni njusicali. 



J-^o già esposto la formula generale deirevoluzione, stabilita da 
Herbert Spencer nell'opera {I primi principi) che costituisce Tintro- 
duzione alla sua filosofia, quando delineai in modo sommario l'ap- 
plicazione della teorìa alla storia della musica (1): « Integrazione 
« di materia, accompagnata da dispersione di movimento, durante la 
« quale la materia passa da una omogeneità indefinita, incoerente, 
« ad una eterogeneità definita, coerente, mentre il movimento trat- 
te tenuto subisce una trasformazione analoga ». E, dilucidando, in 
riguardo all'arte musicale: « L'evoluzione conduce da una semplicità 
« confusa ad una complessità distinta, da un ordinamento esteso, 
« uniforme ed indeterminato ad un ordinamento concentrato, molti- 
« forme e preciso, ogni integrazione parziale divenendo centro di mol* 
« tiformità sempre crescenti ». 

Nell'accennare alla notazione rilevai come dapprima vi abbia as- 
sunto carattere speciale Vintegraaione della materia, mercè la quale 
sparirono le grafie mnemoniche ed imprecise del medio-evo, e come 
più tardi spiccò invece una continua tendenza della notazione ad uni- 
ficarsi ed a semplificarsi ; — ma non misi in evidenza il fatto stra- 
nissimo che la legge dell'evoluzione agì allora quasi direi a ritroso, 
col ridurre l'eterogeneità, che appariva nelle diverse maniere di se- 
gnare i suoni musicali pei vari strumenti (secoli XVI e XVII), a 



(1) Rivista Muèicaìe Italiana, voi. V, fase. ^^ 1898. 



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124 MEMORIE 

quella omogeneità nettamente definita che possediamo oggidì. In altre 
parole, l'eterogeneità che doveva essere il risultato finale dell'evolu- 
zione sussisteva all'epoca del rinascimento, progredì rigogliosa e durò 
evidentissima finché sorse la propensione a ridurre ad uno solo tutti 
i sistemi di notazione; con ciò si fece ritorno all'omogeneità bensì, 
ma ad una omogeneità ben differeote dall'iniziale, siccome quella 
che si aiferma definita e coerente nel suo ordinamento concentrato e 
preciso. Tenterò di dimostrarlo, prendendo come punto di partenza 
la notazione greca. 

.1 Greci avevano due sorta di notazione musicale: l'una e l'altra, 
dal nostro punto di vista, si equivalgono. La prima, più antica, e 
da principio solo diatonica, servì poi per la musica stromentale ; la 
seconda, più recente, adatta a segnare le. alterazioni cromatiche ed 
enarmoniche, fu assegnata alle voci. Ambedue si giovavano delle let- 
tere dell'alfabeto, intere o tronche, diritte, inclinate o rovesciate, per 
fissare i suoni, distinguendo quelli sotto le sillabe per il canto e 
quelli al di sopra per l'accompagnamento. Yincentio Galilei ne pre- 
senta il quadro sinottico per gli otto modi dell'arte greca nel Dia- 
logo della mtisica antica^ et della moderna. Sono 288 lettere, regolari 
od alterate, che in opere più recenti appariscono riassunte ed inter- 
pretate con dettagli più semplici, come ad esempio nel Dictionnaire 
de mtisiqìie del Biemaiui (1899). 11 metro della poesia stabiliva il 
ritmo del canto ; nella musica stromentale invece i valori «si succe- 
devano con quest'ordine: 



L- 



due tempi tre tempi qoattro tempi dnqae t^pl 

ossia doppio, triplo, quadruplo, quintuplo valore dell'unità di tempo, 
che era sòttointesa nella mancanza di qualunque segno. Per le pause 
bastava mettere un A sotto i valori. 

Nella sua omogeneità indiscutibile il sistema non mancava di com- 
plicazione e di oscurità, per quanto si voglia ammettere perfetta la 
prosodia, regolatrice della musica, come era intesa nella Grecia an- 
tica. D'altronde difettava di logica il principio di stabilire figure 
diverse per uno stesso suono secondochè questo si riferiva alle voci 
od agli stromenti. Al giorno d*oggi la interpretazione dei pochi fram- 
menti dell'arte greca giunti fino a noi solleva discussioni mai finite; 



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L EVOLUZIONE NELLA SCRITTURA DEI SUONI MUSICALI 



125 



De fa fede Ylnno alla Musa^ che dall^epoca di Vìncentio Galilei^ 
primo editore del testo greco nella notazione originale, fu trascritto 
in dodici maniere differenti nel ritmo e spesso apche nei suoni. Bi- 
produco come curiosità il facsimile del Codice Veneto (secolo XII, 
XIIIX che costituisce Tarchetipo da cui derivarono le varie cita- 
zioni del famoso canto, la dilucidazione che ne fece V. Galilei nel 
Dialogo citato, e l'ultima traduzione (1896) di esso, dovuta a Théo- 
dore Beinach, competentissimo neirargomento. 



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126 



MEMORIE 



Hymne à la Muse. 



Trascrisione di Th. Reinach. 
? ? ? 



p ^^iq^3u J' J r. I pTr^^^ 



'A - €i-b€ MoO-aa )lioi <pì-Xti, ^aoX - irn? b' è-^if^^ xa-rdpocou, aO ■ 



g^E^ R p f^ ^^ g^-^^^az^Tl^-jrTy 



pT) bè adiv dir' dX-aé-uiv é - \ià<; <ppé-va(; 6o-v€( - tuj. 



^^= f=^= ^iE^^ì^ m^^^^^^^ 



KaX-Xi - ó-iT€i-a ao-qpà imou - ailiv iTpo-Ka-6a-Yé - ti T€pir-vd>v, 



ì M '^' r ; P ^E^p^g^ ^ g )-r 



Kal ao-<pè |uiu -aro-bó-Ta Aa - to0^.y^-v€, Ai^-Xi-€ irai-dv 



^^^^^m^ 



ai 



èu - |Li€-v€t(; irdp-ca-Té ^oi. 

Il principio che informava la notazione greca passò presso i latini 
colla costituzione, attribuita per errore a Boezio, delle lettere da À 
a P per le note delle due ottave 



^^ 



e più tardi delle sette prime maiuscole per le note 



e delle loro minuscole per le note 
con 2 per il la acuto. 



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L EVOLUZIONE NELLA S*CRITTUBA DEI SUONI MUSICALI 



127 



Ne trovo esempio nel Dialogo già citato di Vincentio Galilei, il 
quale dice averne presso di sé un libro j scritto qualche decina d'anni 
ava9Ui che Guido d'Areaeo nascesse: 

dchcdedchabcdaGFGG 
SU no - men Do - mi • ni he - ne - di-^um in aae - cu - ìa 

PGaGFPGPPEPGFEDCDD 
A-diu~to - ri-um nostrum in no mi- ne Do - mi-nù 




be - ne - die - tnm in sm - 



A . din - to 



ri . mn no-strnm in no 



. mi - ne Do 



mi - ni. 



La notazione alfabetica fu detta impropriamente gregoriana, mentre 
Tantifonario, ordinato da uno dei primi papi che assunsero il nome 
dì Gregorio, era segnato con neumi. Questa notazione tachigrafica 
e mnemonica, la cui origine, molto discussa, resta ignota, è composta, 
come si sa, da punti, virgole e tratti torti e ritorti, la cui lettura 
in maniera assolutamente precisa sarà forse sempre un problema in- 
»>labile (1), perchè, i neumi, anziché fissare rigorosamente colla 
scrittura l' espressione della musica, si prestavano soltanto per ri- 
cordare una melodia già nota. 

Quando nel decimo secolo sorse una certa tendenza a mettere in 
relazione l'altezza dei suoni coU'altezza dei neumi, apparve in sulle 
prime una linea a secco sopra il testo, ed in seguito una e poi due 
linee colorate (in rosso pel /a, in giallo pel rfo), finché bastò una 
lettera per indicare il punto di partenza dal suono fisso. La lettera 
divenne chiave nelle trasformazioni: 



(1) G. Hoadard con ricerche accaratissime stabilì Tanità di tempo per ogni 
grappo di saon! nella interpretazione dei neomi, ciocché rappresenta la soluzione 
pia probabile circa il ritmo, che taluno Terrebbe libero, altri oratorio. 



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12B MEMORIE 



CHIAVE DI r^ 



» : <: q^. q| -o: 3): g i i: :)ii: (»= 9: 

CHIAVE 01 ^1)0 

r e- 9 c e ^ p ìt \^^\^ 

i M, I 1^ K Ile |g= |g: 



CHIAVE DiiSol 

6 é ^ è ^ é» 



Col mettere linee parallele tra quelle già immaginate (Gaido 
d'Arezzo) si arrivò al rigo ancora in uso oggidì pel canto fermo. 

Intanto i due sistemi di notazione si fusero dopoché i punti Dea- 
matici, messi ad altezze corrispondenti ai valori acustici che rap- 
presentavano, suggerirono l'idea della forma quadrata per distinguere 
le note. Il Biemanil (Dictionnaire de mttsique) ne dimostra il pro- 
cesso di filiazione con piena chiarezza: 



• •• Auu^um, iJtipiu%ùtum. imlhpuMOitm »Àp«Hrpphiv-9t DitUropkAftf T^if^^pJkM 
Ì(t^Vtym fìAv^fJM yrjH^&pj .» 'ScatuNni.t .^ SaHitu /•. Ctufuum» n/taaa. fOim» 

I. — Tavola generale dei nenmi. 



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L^EVOLUZIONE NELLA SCaiTTURA DEI SUONI MUSICALI 129 



A 



n. — Estratto A^W AnHfonario di 8. GàOo (IX sec.). 






III. — Dal X aU'XI seo. 



VvtcratDr me us 



IV. — Dal Xn al XIII sec. 



M\/L^^ 






y. — Notazione quadrata (dal XII al XYI sec.). 

Allora la notazione quadrata, mancante dei valori ritmici, diede 
origine alla proporzionale, le cui regole, complicatissime oltre ogni 
dire, dovevano cadere in processo di tempo per stabilire il sistema 
odierno. 

Vediamo ora per sommi capi come avvennero le modificazioni ed 
innovazioni più importanti. 

Oià nel secolo XIV cominciarono a comparire le indicazioni di 
misura, che dovettero moltiplicarsi in maniera straordinaria allo 
seopo di indicare il modo (schema ritmico), il tempo e la prelazione, 
cioè la divisione e le suddivisioni ritmiche delle note di valore diverso. 
Modo^ tempo e prolcusUme potevano essere perfetti od imperfetti se- 
condochè assumevano ritmo ternario o binario. Ma tre sorta di punti 
alteravano diversamente l'andamento regolare ritmico ; le proparaioni 
entravano ad imbarazzarne la interpretazione, mentre VimperfeMione 

Bigùia wmàieaU UaUona, VUI. 



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130 ' MBMORIE 

delle note e Vaumentojsione di alcuni seghi rispetto agli altri crea- 
vano difficoltà di ogni genere ad ogni passo. 
• La divisione per battuta iniziata verso la metà del secolo XVI, 
e il riconoscimento di nuovi valori per il ritmo, valsero a distrigare 
adagio adagio uno stato di cose così imbarazzato e confuso, avvian- 
dolo verso quell'ordinamento preciso ed omogeneo, voluto dalla legge 
d'evoluzione. 

In quell'epoca altri sistemi di notazione erano stati inventati per 
facilitare l'esecuzione della musica su certi stromenti. Possiamo anzi 
ammettere cbe allora V eterogeneità della materia fosse giunta al 
grado massimo. 

Il liuto in&tti aveva cinque intavolature speciali» che mettevano 
sott' occhio al suonatore, con principi quasi identici, la esecuzione 
stessa della musica sulle corde dello stromento. La intavolatura ita- 
iiana segnava sulle 6 linee orizzontali e parallele, che significavano 
le corde del liuto, i numeri che corrispondevano al tasto su cui si 
doveva premere per ottenere la nota della composizione, con valori 
molto chiari al di sopra per marcare il ritmo. Nelle intavolature 
francesi e tedesche si usavano invece le lettere dei rispettivi alfabeti» 
però colle corde acute in alto, quando invece il liuto italiano si leg- 
geva come se le corde dello stromento tenuto dal sonatore fossero 
riflesse in uno specchio. Ma esisteva pure un antico sistema d'inta- 
volatura tedesca, ingegnosissimo, mercè il quale restava soppresso il 
rigo.'In proposito i lettori della Rivista Musicale Italiana ncorde- 
ranno quanto dissi circa il Newsidler (Voi. P, fase. F, 1894); ri- 
porto oggi il quadro esplicativo del Virdung (Musica getutseht und 
ausgeMogen,ecc.. 1511)» avvertendo che nella corda più grave (posta 
*in basso) si succedono le lettere maiuscole in linea verticale, e nelle 
altre, procedenti verso l'alto a misura della loro elevazione, le mi- 
nuscole in linea trasversale, raddoppiate quando l'al&beto è esaurito, 
in modo che ogni tasto d'ogni corda resta figurato da una lettera 
speciale. 



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L EVOLUZIONE NELLA SCRITTURA DEI SUONI MUSICALI 



131 




L'ultima intavolatura di liuto, che fu in aso nella seconda metì * 
del secolo XVU e che fini collo stromento, è la seguente, di cui 
parmi non si occupassero coloro che studiarono la storia della nota- 
zione musicale. 



a % b e d e f g h % 






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132 



MEMOBIl 



Corde a thoìo 



2i j nH^=f— r-<M^ 



Con questa intavolatura è scrìtta Topera: 

PIECES DE LUTH 

Camposééa $wr diffèrens Modea 

PAB JACQUES DE GALLOT 

Avee Lea fohes d'Eapagne Ewrichiea de pluaieura beaux eoujpkt$ 

DEDIÉBS 

A MONSEIGEUE LE COMTE DESTRÉE (1) 

vieeadmiral de franee 

A Paris 

ek$M E'Bo nmM Bu* aular4 audsaui de la Haìk mt» 
ewkrt ur9 in 8i 



Ne presento saggio, trascrìvendo V intavolatura in notazione mo- 
derna. 



CoìUUHte 



I 1 \.r'\ \.n\ r \r 1 11. ^ l^^l 



la vt^effvme 9^ 
JanfCkantertilì^ 

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» « ■/£ o' ^ 



(1) Jpan eomte d^Estróes fa fatto Tioe-ammiraglio nel 1670, sicché Teditione 
dei Qallot, dedicatagli con allnsione alla nomina, deve riferirai a qnest* epoca. 



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L* BTOLUZIONl NELLA SCRITTURA DBI SUONI MUSlGiAj 133 

Traaerùfùme, 



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Credo che il grande J. S. Bach Don abbia disdegnato di scrivere 
per questa specie di liuto il preludio che sta come 8^ nei 12 kleine 
Pràhtdkn oder Uebungen fUr Anfùnger dell'edizione Peters. In&tti, 
quantunque intitolato Pou/r le Luth^ esso non è trasportabile sulle 
corde del liuto ordinario. 



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134 



MKMORUB 



Ohiudendo ì dettagli che si ri&rìflcono alle intavolature di liuto 
devo mettere in rilievo il fatto che già nella prima metà del cinque- 
cento la musica per tale stromento era spesso divisa per battute 
(Cfr. Newsidler, 1536). 

Per la chitarra esistevano intavolature basate sullo stesso principio 
che regolava quelle per il liuto: numeri o lettere minuscule sulle 
linee-corde, colFaggìunta di maiuscole che indicavano la posizione 
per la sìrappata^ caratteristica-dello stromento. Tali maiuscole costi- 
tuivano pure da sole certe sonate, o per meglio dire uno strimpella- 
mento armonico con una accentuazione ritmica molto rudimentale, per 
la chitarriglia, ed erano anche segnate» come accompagnamento, sopra 
la poesia di canzoni notissime, oppure come abbellimento della de- 
clamazione poetica (Ofr. Biblioteca di rarità mttóicali, Voi. 3*). 

Circa le intavolature d' organo il Biemann {Dictùmnaire de mu- 
sique) ne cita un esempio in cui sotto le note superiori della com- 
posizione, segnate nel rigo ordinario, stanno lettere e rispettivi valori 
ritmici per le altre partL Io riproduco poche battute di un Veni 
Sancte Spiritus di Oiosquino adattato all'organo in un libro di Jacob 
Paix (Ein Schòn Nuta- und Qebrauchlich Orgel Tahulatur, Lauingen, 
1583); lettere e valori di questa intavolatura si capiscono con tutta 
facilità. 




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L*KVOLUZIONB NELLA SCRITTURA DRI SUONI MUSICALI 135 

La musica di cembalo (od arpicordo) si distribuiva su due righi, 
il primo di cinque linee colle chiavi di «o2'oppure di do, e il secondo 
di otto linee colle chiavi ài do e ài fa che fissavano la posizione 
delle note. 

Ho accennato così, molto in compiBudio, ad alcune notazioni usato 
nei secoli XVI e XYII per stabilire quella eterogeneità che> affer- 
matasi, come già dissi nell'intraprendere il presente studio, in grado 
considerevole durante l'evoluzione della scrittura musicale, s'arrestò 
non solo per un ulteriore sviluppo, ma anzi prese indirizzo verso una 
omogeneità ordinata e precisa, quale la possiamo riscontrare o^- 
giorno. 

Il cammino fa lungo, e a determinarlo contribuirono varie effuse. 
Menzionerò in primo luogo i perfezionamenti della stampa, che per- 
misero di collocare le note molto al di sopra si al disotto del rigo, 
cosa che rìesciva impossibile coi tipi mobili primitivi. Con ciò il rigo 
potè fissarsi pentalineo, e le chiavi si ridussero necessariamente di 
numero e di ufficio, fiicendo cessare quelle difficoltà noiosissime che 
derivavano in special modo dall'impiego delle chiavette (chiavi tras- 
portate) con le quali era spostato il tono. 

Anche le svariatissime indicazioni di misura si ridussero notevol- 
mente via via che si resero evidenti due sole forme di tempo, la 
binaria e la ternaria, colle finissime varianti dei loro raddoppi. 

In secondo luogo il pianoforte, «mercè opportune innovazioni che 
ne resero ognora piti eccellenti il meccanismo ed il timbro, determinò 
l' abbandono degli stroroenti da pizzico piti in voga, e quindi delle 
loro intavolature; fu salva solo la chitarra, per la quale si comprese 
come fosse agevolissimo scrivere la musica nella notazione ordinaria.- 

Questa, unificata ad esprimere il concetto musicale, colla distru- 
zione di tutti i sistemi che miravano soltanto alla pratica del sona- 
tore, può ormai disegnare la finezza più decisa per l' esecuzione su 
ogni stromento, le sottigliezze ed accentuazioni più minute del ritmo, 
le sfumature più delicate per l'espressione; — in una parola oggi 
essa arriva a dimostrare scolpita l' interpretazione sicura del senti- 
mento stesso che ispirava il compositore, a cui offre ricchezza ine- 
sauribile di mezzi per fissare ogni sua concezione. 

Omogeneità, dunque, definita e coerente nel suo ordinamento con- 
centrato e preciso, come ultima espressione odierna dell'evoluzione 
nella scrittura dei suoni musicali. 



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136 MKMORU 

Eppure per la musica si tentò sempre di creare nuove forme di grafie ! 
Oli autori non mancarono di magnificarne i meravigliosi vantaggi 
in confronto della notazione attuale. Dice il Weckerlin (Demier 
mtisiciana) che la Biblioteca del Conservatorio di Parigi possiede 
piti di 60 progetti diversi per la scrittura musicale, tutti rimasti 
sconosciuti. È noto invece il sistema di J. J. Bousseau a numeri 
(suoni) e lineette (valori), rimaneggiato dopo di lui da Galin, Paris 
e Chevé. Fu anche proposta una intavolatura di pianoforte, molto 
ingegnosa, e, a mio vedere, di una utilità pratica degnissima d' at- 
tenzione (Cfr. Fétis, Biographie universeUe des tnusiciens al nome 
Adomo). Ma la grafia attualmente in uso, ordinata da una legge 
naturale, ha tanto, salde radici nel passato e tanta gagliardia di svi- 
luppo per afiermarsi esclusiva su qualunque altra che si possa im- 
maginare, pur perfettissima. Né credo che durerà la resurrezione di 
quei segni convenzionali {agréments) coi quali si pubblica oggi la 
musica di due secoli addietro per cembalo (Bach, Hàndel, ecc.), dal 
momento che la notazione può ormai dettagliare fioriture di ogni 
genere senza giovarsi di quelle figure che presterebbero ancora il 
servigio dei neumi e che la forza ineluttabile deirevoluzione ha già 
distrutto. 

BassEDO, dicembre 1900. 

D' Oscar Chilesotti. 



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Arte contemporanea 



LA TECNICA DEL CANALE D'ATTACCO 

Sagoio pkr lo studio txorigo-pbatico 
degù blsmknti fonxtigi dilla patella italiana nsll*kmi88ionb vogale. 

Con 6 fignn e naiMitMl o«p«dÌMitÌ gmfld, pfOfpetU, eoe. 
(ConinmaM. Y. voi. VII, fase. 3% pag. 501, anno 1900). 

Capitolo Secondo. 

Delle vocali primarie, loro stampi consonantici 
e del suono naturale e normale. 

in quella guisa che la musica possiede soltanto sette note diffe- 
renti tra loro, coel la favella italiana non riconosce neiremissione che 
sette vocali differenti. Fra queste sette se ne distinguono tre, che 
per le loro proprietà spiccate e speciali diconsi vocali primarie ^ e 

sono: 

J, A, U. 

La vocale A posa nel mezzo del sistema vocale; e rappresenta per 
se stessa il vero e proprio suono vocale dal quale è, conseguentemente, 
scaturito il suono musicale: perciò questa vocale vien detta pure 
suono radicale originario. 

La vocale I Begna il limite estremo del dominio vocale chiaro, ed 
implicita in sé tutte le prerogative di questo dominio; mentre la vo- 
cale U segna il limite estremo del dominio vocale oscuro e sta a 
questo nella medesima proporzione della 1. 

Questi due domini danno origine ai cosidetti timbri^ \ quali per' 
la diretta relazione con quelli, prendono pure i loro nomi, cioè: 



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13B ARTE CONTEMPORANEA 

timbro chiaro, vocale primaria I; timbro oscuro, vocale primaria U. 
Le altre quattro vocali non sono che gradazioni di quelle primarie 
e, potremmo dire, ne riempiono gli interstizi. 

Lo studio dunque delFemissioue vocale dovrà aver principio da 
queste tre vocali primarie si differenti e distinte fra loro, e nelle 
quali si compendiano non solo le proprietà speciali dei timbri^ ma 
pure le qualità, difetti e fenomeni acustico-musicali del suono vocale. 
Esse sono Valfa e V omega dell'emissione vocale: in esse si rispec- 
chiano e si riflettono tutti i processi fisiologici, fonetici ed acustici 
e tutti gli effetti artistico-tecnici d'esso suono, in relazione all'emis- 
sione; in una parola, queste tre vocali sono la stessa emissione. 

Ma prima di procedere a questo studio è indispensabile di riguar- 
dare più dawìcino queste tre vocali primarie e separatamente nella 
loro posizione e formazione nel canale d'attacco, ed in rapporto pure 
al loro significato fisiologico e psichico; per quindi ricercarne la loro 
provenienza embrionale, l'espirazione. 



È, come abbiamo detto, la sorgente del snono vocale (comunemente 
voce), appunto perchè trovasi per la sua posizione sopra la laringe, 
presso la glottide solo e fisiologico punto della fonazione (v. Fig. 2*). 
Inoltre è vocale radicale, imperocché da essa nascono, si ^ dipartono 
•tutte le altre;, è suono originario perchè si produce nel focolare della 
voce: Le corde vocali. 

A causa della sua formazione viene detta pure neutra^ poiché si 
emette senza il concorso particolare d'alcun organo movibile, né ne- 
cessita nessuna speciale azione muscolare del canale d'attacco. La 
produzione d'essa succederà mediante una semplice apertura dell'ori- 
fizio boccale, in quella guisa che abbiamo già osservato nell'esercizio 
gìnnastico-muto comulativo, tempo primo. Sembrerebbe dunque che, 
data la facilità e la naturalezza della sua formazione, essa debbasi 
trovare perfetta in tutti gli individui ; invece è ftcile d'osservare il 
contrario: il come ed il perchè lo vedremo in seguito. In noi ita- 
liani stessi, che possediamo la formazione di questa vocale in sommo 
grado di perfezione, sia per la sua purezza, leggerezza e franchezza, 
sia per la sua produzione immediata, pure è cagione — giusto per 



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LA TECNICA DEL CANALE D*ATTACCO . 139 

la sua fissilità e spontaneità, che degenera spensieratezza e trascnranza 
— dì difetti e cattive abitudini vocali (1). 

Per evitare tutto ciò è necessario porci in mente sino adesso quanto 
segue. Cioè: che lo stesso suono vocale, o semplicemente vocale, il 
quale chiameremo dapprima suono naturak, emesso da diversi in- 
dividui, può dare dei resultati tra loro ben differenti. Di qui nasce 
la necessità di stabilire un suono che chiameremo notfnale, il quale 
corrisponda, ed il più esattamente possibile, alla sua posizione e for- 
mazione naturale fisiologica; che è quanto dire: tutti gli organi 
movibili del canale d'attacco, necessari alla sua produzione, si tro- 
veranno corretti e posati convenientemente, ed agiranno consciamente 
secondo i sani ed. esperimentati procedimenti, anche allorché questi si 
allontanino un po' apparentemente dal fatto fisiologico del suono natu- 
rale. Ottenuto nella suddetta maniera il suono normale, non avremo 
che continuamente e costantemente ad esercitarlo in unione a tutti gli 
altri suoni vocali, sino u tanto che non abbia raggiunto, in loro rela- 
zione, un certo grado di perfezione che condurrà al suono ideale. 
Questo conterrà, nella sua essenza, tutto ciò che intendiamo dire con 
le espressioni: belUaMa di emissione, grande temperamento, grande 
sentimento, ecc.; ed includerà, non soltanto la perfezione dei proce- 
dimenti fisiologici fonetici ed acustici, ma pure quella dei procedi- 
menti estetici e psicologici. 

Vediamo adesso la formazione fisiologica della vocale A nel canale 
d'attacco. 

La' posizione neutra indifferente degli organi movibili nel canale 
d'attacco si presuppóne durante l'inspirazione nasale, nella quale l'ori- 
fizio orale trovasi chiuso leggermente. Aprendo questo lentamente e 
rialzando nel medesimo tempo un po' il labbro superiore, senza però 
fare abbandonare agli altri organi movibili la loro posizione indiffe- 



(1) Ecco come sì esprìme il sig. Mfiller-Bninow intorno a questa vocale: e Lo 
sTilnppo della vocale A, sino ^lla sna produzione rotonda e sonora, abbisogna di 
quattro o cinque anni di stadio assiduo, onde poterla adoprare scolasticamente ed 
artisticamente, e secondo il suo carattere vero e proprio. Èssa necessita, nella sua 
significazione fondamentale di canto (snono vocale) completo e perfetto, la più 
grande cura nelFeducazione e puoasi chiamare a ragione la più difficile tra le 
vocali ». Non dimenticare che fti un maestro tedesco, e dei più giovani, che 
oosL 



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140 ARTE CONTEMPORANEA 

rente e senza suscitare nessuna contrazione muscolare, si comincerà 
il movimento dell'espirazione per la bocca — un'espirazione un poco 
più energica che d'abitudine, e che avrà tutto il carattere della for- 
mazione aspirata, però senza strepito, della H — cercando d^appor- 
tarla insensibilmente e naturalmente alla fonazione, cioè alla vibra- 
zione delle corde vocali, col congiungere queste insieme il più 
leggermente possibile e su d'una nota delle più centrali. 

Il suono così prodotto sarà il suono naturale fisiologico e proprio 
ad una pura A. 

Una formazione difettosa o trascurata di questa vocale può appor- 
tare alle seguenti cattive abitudini: la voce bianca e Idkvoce guitur 
vale; quest'ultima un difetto de' più odiosi nell'emissione vocale e 
ben difficile ad estirparsi totalmente. Intorno alle cause ed ai rimedi 
adatti per estirpare od almeno mitigare questi difetti vocali parleremo 
più innanzi. 

È facile assegnare a questa vocale la sua significazione psichico- 
simbolica. Essa esprime tutto ciò che è materia prima, la natura, la 
creazione, il rudimentale, la pace, la tranquillità, la soddisfazione, la 
gioia, ecc. 



Questa vocale, abbiamo già detto, segna il limite estremo del vo- 
calismo chiaro; varcato questo limite entriamo immediatamente, e 
naturalmente nel consonantismo. Dunque essa contiene, nella sua 
produzione sommaria, la più grande quantità di stoffa consonantica 
sopra tutte le altre vocali: la quale stoffa proviene. dalla stessa sua 
espirazione molto più energica ed assottigliata che di quella della 
vocale A. Quest'assottigliamento della espirazione viene prodotto so- 
pratutto dalla lingua, la quale prende la sua più alta curva verso 
il palato duro, mentre la sua punta non abbandona mai le radici 
dei denti incisivi inferiori. La colonna sonora, passando per la stretta 
fessura tra la lingua ed il palato duro, viene spinta verso i denti 
superiori e là essa produce il suono caratteristico a questa vocale, 
nel tempo stesso che la corrente dell'aria esce per l'orifizio boccale 
al di fuora. Il labbro superiore è più rialzato che in qualunque altra 
vocale appartenente al dominio chiaro. Il labbro inferiore vien sti- 
rato leggermente ed appoggiato ai denti inferiori, coprendoli intierar 



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LA TECNICA DEL CANALE D* ATTACCO 141 

mente. L'orifizio boccale resta per tal modo aperto soprattutto late- 
ralmente. La laringe unitamente airepiglottìde si porta nella più 
alta sna posizione, mentre la mascella inferiore si abbassa pochis- 
simo. Questa la sua formazione: in quanto alla sua posizione essa 
è la vocale la più adatta per condurre la corrente dell'aria, divenuta 
colonna sonora nella laringe, verso il palìtto duro presso i denti inci- 
sivi superiori (vedi fig. 2*), cioè in quello spazio già da noi ricor- 
dato e detto spazio di condensazione, il più propizio a sviluppare gli 
armonici del suono o della colonna sonora divenuta nota musicale e 
produrne la sua risuonanza. Perciò vocale di grande valore, di una 
importanza sovrana neiremissione vocale, di prezioso rimedio per 
combattere i difetti della voce gutturale e degli altri secondari detti 
voci filacciose, scheggiate, rotte, ecc. Neiristesso tempo però, e giusto 
per le sue proprietà spiccate e speciali, può apportare al difetto della 
voce dentale; cioè rendere il condensamento della colonna sonora 
troppo assottigliato ed affilato, perciò stridente; in una parola, troppo 
consonantico. 

Questa vocale, nella sua significazione psicologica, esprime senza 
dubbio il penetrante, Tistigante, l'energico, l'efficace, il piccante, il 
sarcastico, e forse pare il leggiadro, il lindo, il sottile, ecc. 

U. 

Questa vocale è, tanto per la nostra favella, quanto per la emis- 
sione, la più difficile e la più refrattaria tra le vocali, segnando, 
come abbiamo già veduto, il limite estremo del localismo oscuro, 
che è quanto dire il più insonoro. Perciò essa necessiterà d'uno studio 
più paziente ed accurato di qualunque altra vocale, onde ottenerne 
il suono normale; cioè dare ad essa quella sonorità che si addice a 
tutte le vocali nell'emissione, senza snaturarne per questo il suo 
proprio carattere. L'espirazione che la produce è meno energica di 
quella della vocale A e, come vedremo in seguito, essa nell'emis- 
sione vocale è del tutto irrazionale alla formazione fisiologica di 
questa vocale, che è la seguente: la mascella inferiore non trovasi 
molto lontana dalla superiore, i labbri però si restringono, spingen- 
dosi in avanti e chiudendo quasi tutto l'orifizio boccale. La laringe 
e con essa l'epiglottide, si trovano nella più bassa loro posizione; 
ciò che obbliga pure la massa linguale a tirarsi indietro, col rial- 



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142 



ARTI GOMTXMPORAMBA 



zara un po' il dorso posteriore, abbassare il medio, facendo abban- 
dcmare alla sua punta l'appoggio ai denti inferiori, voltandola un 
po' in alto. 

Figura secooda (1). 




PoilsioM d«lle Toc«U primuit e dei loro sUmpi oonaonantlci nel cuale d*attMeo (tuono nalnnlo). 

(a) Spuio 41 oondtnsMBonto del ioono Tocale. (() (Hlindro Tocele del sao&o natnnle. 

(1) Poiisìone delle lingue e del Telo peletino neiremleeione il. 

(1) » • • » I. 

(8) » » » • U. 

I, Cerità 1)OCoele; H, fkneele; UI, neeele. 

La sua posizione, qual suono naturale, è in alto nella cavità fa- 
ringea verso le narici inteme (vedi fig. 2»). 



(ì) In questa figura ci è stato impossibile di indicare la posizione della ma- 
scella, inferiore nelle tre vocali primarie ; e la posizione che si osserva deve attìì- 
buirsi soltanto alla vocale A. 



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LA TKGNICA DBL CANALE D* ATTACCO 143 

Una formazione difettosa, o meglio, troppo naturale di questa vo- 
cale primaria, può condurre ai difetti così detti della voce muaie, 
faticale o velare. 

Come cupo ed oscuro è il timbro caratteristico* di questa vocale, 
così fosco, tenebroso il suo carattere simbolico. Si presta soprattutto 
a dipingere situazioni orride, funebri, fantastiche, trucolenti, ecc. 

Abbiamo veduto che ogni vocale primaria contiene in se stessa 
una maggior o minor dose di stoffa consonantica; la 1 ne contiene 
una quantità copiosa, la A una moderata quantità, e la CT una 
quantità minima. Questo in relazione colla favella italiana. La co- 
noscenza deUa stoffii consonantica delle singole vocali primarie ci per- 
metterà di guardare più a fondo nella natura e carattere proprio e 
speciale di quelle. A questa stoffa abbiamo posto il nome di stampo 
consonantico; il quale non è altro adunque che quel rumore o stre- 
pito leggerissimo e quasi inapprezzabile che fa Tespirazione prima 
di divenir suono vocale nelle tre emissioni principali A^ J, U. Lo 
stampo consonantico per la vocale A è V H (acca), per la vocale / 
r J (i lungo), per la vocale i7 il F (vu). 

Questi stampi consonantici, come puossi ben vedere, sono vere e 
proprie consonanti in quasi tutti gli idiomi. L'italiano, il più sem- 
plice, come abbiamo detto, di tutti, riguarda alfabeticamente VH e 
l'cT*, come consonanti; ma fonicamente parlando esse non hanno 
nessun suono proprio e dispariscono, immedesimandosi nelle loro vo- 
cali primarie. In&tti V H seguendo in italiano fedelmente la legge 
fisiologica e non presentandosi che come formula iniziale avanti alla 
sua vocale, ed episodicamente seguendo alcune consonanti dentali 
onde prestare loro il carattere gutturale, non ha alcun suono per 
se stessa. La J^ del tutto disparsa nell'ortografia moderna, non 
ha differenza fonetica alcuna dalla J. Della consonante Fé succeduto 
invece il contrario. Anticamente, nei dialetti italici e nel latino, si 
confondeva foneticamente con la V; oggi giorno essa è nella nostra 
favella consonante indipendente. Da ciò concluderemo prima di tutto 
che tra gli stampi consonantici il più razionale è lo stampo della 
vocale I; poiché pure esistendo foneticamente, non forma con quella 



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144 ARTE CONTEMPORANEA 

che una medesima e stessa produzione; quindi che la favella ita- 
liana, oltre essere la più semplice, la più para e la più fisiologica, 
possiede anche l'espirazione la più naturale, la più sana e la più 
favorevole all'emissione vocale, personificata dalla consonante J?, che, 
giusto per il suo valore fonetico nullo, giustifica l'assenza in essa di 
qualunque rumore e strepito aspirativo, tal quale viene prescritta ed 
usata dai buoni sistemi e metodi d'emissione e di canto, tanto antichi 
che moderni ; infine che la più irrazionale, tra gli stampi consonan- 
tici, è la F a cagione della sua posizione del tutto opposta alla sua 
vocale primaria (vedi fig. 2*). 

Collo stesso criterio che ci ha condotti a chiamare le vocali pri- 
marie A^ I, {7, emissioni vocali, potremo perciò chiamare gli stampi 
consonantici H^ J^ F, espirazioni vocali, distinguendole così: H 
espirazione naturale^ J espirazione raaionale, V espirazione irra- 
tfianale. 

La consonante n non è che un soffio, un alito leggerissimo muto 
ed impercettibile, il quale, come espirazione naturale, fisiologica, pre- 
cede l'emissione A, Essa serve di preparazione all'atto della fona- 
zione in generale, e compendia in se stessa tutte le qualità indispen- 
sabili alla buona messa del suono (1). Come sappiamo, esistono due 
specie di messa del suono: P la messa col cosidetto cólpo di glot- 
tide, che è da considerarsi come nociva nell'emissione vocale, e da 
adoprarsi soltanto eccezionalmente per alcune qualità istrumentali 
appartenenti alla tecnica delle corde vocali; 2<> la messa espirato- 
muta, che è quanto dire collo stampo consonantico della vocale A^ 
la buona e la giusta appunto, perchè è la fisiologica messa del suono 
e la sola da adoprarsi nell'emissione vocale. 

La sua formazione succede, per maniera di dire, sul punto zero di 
tutte le fonazioni ed articolazioni; e si avvicina molto per questo 
alla formazione della vocale A, Abbiamo detto che la sua produ- 
zione è del tutto disparsa nella nostra favella; pertanto essa può pre- 
sentarsi, come elemento finale, nei cosidetti: « sospiro di soddisfazione 



(1) Questa espressione di me$ia del suono non è da oonfondersi coiraltra: 
messa di voce. Come pure distingaere suono ed emissione vocale. 



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LK TBCNIGA DBL CANALB D*ATTACCO 145 

dì affanno » (rinteriezione ah!) ed ancor, più ripetutamente accen- 
tuata, nello « scroscio di risa », il quale non è altro che un succe- 
dersi della vocale A preceduta o seguita da una leggera espirazione 
(ah! ah! ah! cA! àh!^ ecc.). In tutti i c^si la sua produzione im- 
plicita un movimento, una scossa leggera e spigliata del diaframma. 
Questa relazione direttissima fra diaframma ed espirazione è già una 
prova della necessità nell'emissione vocale di adoprare la respirazione 
diaframmatica. 

La sua posizione è ancora più bassa e prossima alla laringe che 
non la vocale A (vedi fig. 2^). 

In riguardo al psi celiaco significato -suo è certo che questo stampo- 
consonantico, allorché si manifesta fonicamente, ne contiene in sommo 
grado. Lo provano senz'altro le interiezioni, che, ben sappiamo, sono 
le espressioni più usate nei momenti esaltati della passione, del do- 
lore, della gioia, dell'affetto; ed alle quali questo stampo trovasi, e 
sempre, collegato. 

Questo stampo consonantico della vocale 1 non è altro che una 
espirazione molto condensata ed assottigliata dalla speciale posizione 
degli organi movibili nel canale d'attacco e dal movimento o spinta 
più energica e più pronta del regolatore dell'espirazione: il diaframma. 
La sua formazione è, nella nostra favella, identica a quella della sua 
vocale; la sua posizione è verso il palato duro,, appunto nel centro 
dello spazio di condensamento (vedi fig. 2*). 

Esso implicita dunque in se stesso tutte le proprietà e preroga- 
tive dell'emissione I; anzi, per dato e fatto della sua posizione con- 
terrebbe quelle prerogative ancora in più alto grado e valore nella 
emissione vocale, se a noi fosse possibile ammetterle un qualunque 
suono caratteristico. Ma allora ci troveremmo già nel dominio con- 
sonantico; e più precisamente all' «/" consonante palatina con suono 
primario ed appartenente alle favelle teutoniche (1) ; ed inoltrandosi 



(1) Un fatto filologico di np^ certo interesse a proposito della relazione tra la 
/ tedesca ed il 6^ italiano, l*abbiamo neirespressione già^ che noi adopriamo 
nel Hngaaggio famigliare in segno di adesione e di confennay rimpiazzando so- 
yente U nostro m. Essa non è altro ohe Vja tedesco ancor più consonantizzato 
all'italiana. 

Rifitta mmieoU italiana, Vm. 10 



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146 ARTE GONTBMPORANBA 

sempre più in quel dominio, al g francese in genie ed agli elementi 
consonantici italiani fricativi esplosivi 69^ e C Ma di questo più dav- 
vicino, allorché parleremo delle consonanti. 

Come la sua produzione, pure la sua significazione simbolica sarà 
la stessa che quella della vocale L 



Uno de' fatti fisiologici de' più gravi nella fonologia e degno di 
riflessione per gli studiosi, lo dà questo stampo consonantico della 
emissione oscura 27. Egli è interessante, non solo per la scienza, ma 
pure sorprendente nel nostro caso per la sua efficacia nell'emissione 
vocale. Avremmo dovuto in questa abbandonare forse il timbro oscuro, 
pertanto si importante per la ricchezza e varietà dei colori fonetici 
e pe' suoi caratteri psichico-simbolici, se non avessimo potuto ricorrere, 
nella sua produzione, all'appoggio del suo stampo consonantico; il 
,quale, non soltanto lo estrae dalla sua posizione naturale, la parte 
superiore dellt cavità faringea, ma lo obbliga a piegarsi al palato 
duro verso i denti incìsivi superiori ed a sfiorare, nella sua uscita al 
di fuori, il labbro superiore. 

Questo stampo consonantico è qualche cosa di più che la sola 
stoffa consonantica della vocale U, che, come sappiamo, ne possiede 
pochissima; esso stampo è vera e propria consonante, e non solo in 
italiano, ma in tutti gli idiomi, se togliamo la liogua inglese — la 
più inconseguente fonicamente di tutte le favelle — ove essa si con- 
fonde quasi del tutto colla vocale {7, presentando una novella prova 
in nostro favore, e giustificandone la denominazione d'espirazione irra- 
zionale dell'emissione oscura (1). 

Come consonante indipendente essa appartiene al gruppo delle so- 
nore (grammaticalmente: liquide-semivocali), ed implicita per questo 
nella sua produzione sommaria la vibrazione, sia pure leggerissima, 
deUe corde vocali. Si forma così: la lingua posa nella sua posizione 
ordinaria ; cioè giace in avanti con la punta appoggiata leggermente 



(1) Nel linguaggio Bcien tifico della Fonologia questa oonaoiianta viene anche 
chiamata appunto < appendice labiale irrazionale » . 



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LA TECNICA DBt CANALI d'aTTACCO ^^^^^ 

alla radice dei denti incisivi inferiori. Il labbro superiore trovasi 
rialzato» lasciando scoperti i denti superiori, i quali leggermente 
vanno appoggiandosi sul labbro inferiore; questo si stira coprendo i» 
totalmente i denti inferiori^ e dando all'orifizio boccale una forma , 
molto prossima a quella richiesta per l'emissione chiara L Questa 
posizione apporta a correggere l'altra, si sfavorevole per l'emissione 
vocale, delle labbra raggruppate e spinte in fuori propria della vo- 
cale U. La sua posizione trovasi tra i denti superiori ed il labbro 
inferiore (vedi fig. 2*). Porre bene attenzione di non confondere 
questa consonante con la sua consorella sorda, la labio-dentale fri- 
cativa Fj con la quale ha comune la posizione e la formazione, e si 
distingue solo per la spinta molto meno energica della corrente del- 
l'aria- prodotta dal diaframma e per il concorso delle vibrazioni delle 
corde vocali. 

Questa consonante sonora fricativa possiede al sommo grado la sin- 
golarità psicologica di esprimere tutto ciò che è scorrevole, cullante, 
ondulatorio e fluttuante. 






Esercizt delle vocali primarie precedute e sorrette 
dai loro rispettivi stampi consonantici (suono naturale). 

Serie Prima, 

EmnIsIo Olile. Espedienti gnid del snono netiinJe. 

N. 1. - (H) A, I, U. 




N. 2. — (F) U, I, A. 




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148 



ARTI GONTXBCPOBANSA 



N. 3. - (J) I, A, U. (j) ^ 



N. 4. - (F) U, A, L I 

(Vi 




N. 5. - (JBT) A, U, I. I 



N. 6. -(/)!, U,A. (j)l 



V V 



Eseremo mtmeale, 

v/ V 



V 



jjj luj-rttz4JJ II j^^J 



fH) Ì^"&fF) U I A (J)I A U(V)U A I(H)A U I (J 



La formazione del suono non è né declamazione, né < 
bensì stadio dell'emissione vocale, onde rendersi padroni 
nismo e del meccanismo di qnello. 



(1) Pare disoendeDdo e spostandone, a seconda dei casi e del bisog 



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LA TBCaaCA DEL CANALE D*ATTAGCO . 149 

L'esercìzio orale si &rà su di una nota la più comoda e la più 
centrale della lingua parlata. 

Ogni misura dell'esercizio musicale sarà uno studio a sé. 

I primi tentativi vocali, tutti lo sappiamo, devono venir fatti in 
una moderata estensione. La nostra moderna scala è già troppo estesa 
per i primi passi nello studio dell'emissione: raramente s'incontrano 
otto suoni di ugual forza e vastità nella voce di un principiante. 
L'esaccordo del Medio Evo « la patria, il focolare del suono » come 
il Crysander ben a ragione lo chiama, è abbastanza esteso per lo 
studio delle vocali ed è da raccomandarsi almeno per imprimi tempi 
di questo. 

. È ben sottinteso^ che l'allievo, prima di cominciare questi eser- 
cizi, abbia già per un periodo di tempo più o meno lungo, praticato 
gli esercizi ginnastico-muti presentati più indietro; e giunto per 
mezzo di quelli ad un certo grado di abilità nella conoscenza e si- 
gnoreggiamento tanto degli organi movibili del canale, d'attacco, 
quanto nell'azione della respirazione diaframmatica. Raggiunto questo 
grado e compresane la necessità e l'importanza capitale, non avremo 
adesso più bisogno di lottare contro cavità inesplorate e sbarrate, 
contro organi volubili e ricalcitranti e contro sforzi e pressioni mu- 
scolari. I difetti naturali di emissione, se soltanto occasionali e noi^ 
organici, le cattive abitudini di pronunzia ecc., avranno diminuito 
d'influenza, se non del tutto disparsi. Dunque l'attacco delle emis- 
sioni vocali A, J, Uj non creerà all'allievo nostro nessuna difficoltà; 
tanto più che, oltre lo studio teorico sino adesso presentato, avrà 
pure in suo aiuto il continuo controllo degli stampi consonantici. * 

Faremo anche osservare che questi stampi, considerati come punto 
d'appoggio articolatorio delle vocali primarie, produrranno una tran- 
quilla e regolare espirazione, servendo nell'istesso tempo, a condurre 
convenientemente la corrente dall'aria divenuta suono nello spazio 
di eondensamento, per quindi poter venir gettata al di fuora ; mentre 
l'attacco delle vocali in generale studiato senza alcun appoggio con- 
soDUìtico, oltre sviluppare una espirazione irrequieta ed incerta, ob- 
bligherebbe la colonna sonora a dirigersi e condensarsi nelle loro 
rispettive naturali posizioni (suono naturale); in maniera prevaricata, 
come abbiamo già osservato, nell'emissioni A^ U e forse esagera- 
taonente giusta, ciò che è pure da evitarsi, nell'emissione i. Invece 



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150 ARTB CONTEMPORANEA 

gli stampi consonantici, ripetiamo, aiutano il suono vocale, nato nella 
glottide tra le corde vocali, a portarsi al palato duro (appoggio)^ 
parete la più solida e la più sonora del canale d'attacco, verso i 
denti incisivi superiori, nella parte anteriore della cavità orale o 
avambocca; e là risuonare nella così detta maschera del viso (im- 
posto). In questo pure saniamo, non solo il fatto fisiologicofonetico 
della nostra favella, la quale consegna che sempre ed in qualunque 
produzione fonetica, sia essa dentale, labiale, palatina, nasale o gut- 
turale, la corrente dell'aria o colonna sonora deve attraversare la 
cavità orale ed uscire fuori intieramente, e soltanto, per Torifizio 
della bocca — ma bensì anco i precetti sull'emissione de' nostri 
metodi dell'antica scuola italiana. 

Sarà bene di consigliare all'allievo di dare agli stampi consonan- 
tici H, J — che, come abbiamo già detto, sono nella nostra &• 
velia l'uno scomparso foneticamente, l'altro scomparso nell'ortografia, 
ma fonicamente immedesimato colla vocale I — un valore più ar- 
ticolatorio; cioè esagerandone le loro proprietà consonantiche in re* 
lazione alle proprietà vocali delle tre emissioni; che è quanto dire: 
alla H un carattere consonantico aspirativo come nella nostra &vella 
la interiezione (i) Ah! ed alla J un carattere fricativo, che si av- 
vicini ai J e g francese ed al ^ italiano come formula mediana 
(p. es. in magia): tutto questo però col solo pensiero, o meglio, più 
mentalmente che effettivamente. 

Gli espedienti grafici del suono naturale saranno da per se st^ 
ben chiarì e non necessiteranno dì una dettagliata spiegazione; spe- 
cialmente allora quando avremo osservato attentamente l'antecedente 
figura seconda. La freccia che in quegli espedienti forma angolo 
acuto significa la direzione della colonna sonora nel canale d'attacco 
del suono naturale nelle tre emissioni. 

Questi espedienti manifesteranno la loro intiera importanza più 
innanzi, allorché parleremo del suono normale o neutralizzamento 
delle vocali primarie. 

Adesso alcunché sulla posizione dell'orifizio boccale, della laringe, 
della testa ecc., nell'emissione delle note dell'esercizio musicale. In 
generale, ma non sempre né in maniera caricata, la posizione del 
labbro superiore rialzato in modo da lasciare scorgere almeno un po' 
la fila dei denti incisivi superiori, e del labbro inferiore stirato ed 



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LA TfiCmCA DSL CANALK D*ATTACGO 151 

appoggiato leggermente ai denti inferiori coprendoli, è da preferirsi 
nelFemissione vocale all'altra posizione, presa come principio siste- 
matico, delle labbra spinte in avanti e rattrappite, lasciando soltanto 
una piccola nscita ovale alla condotta sonora. La prima posizione, 
che come si vede e si vedrà chiaramente ad ogni passo è quella che 
si addice al dominio vocale chiaro e fisiologicamente a tutti gli ele- 
menti consonantici della nostra favella, favorirà il neutralizzamento 
del vocalismo oscuro, permettendo al suono pure in quello di portare 
e presterà alla pronunzia la sua proprietà incisiva e distinta, appor- 
tando alla chiarezza ed alla comprensibilità immediata della i>aro2ei. 

Sulla laringe non dovrà essere esercitata nessuna pressione; perciò 
né abbassamento né alzamento volontario, prescritto; ma sibbene 
lasciarla libera di seguire , oltre i movimenti fisiologico-fonetici 
osservati nella formazione delle tre vocali primarie, pure i movi- 
menti fisiologico-acustici dell'altezza o profondità del suono musicale 
— tutti movimenti che, come vedremo più innanzi, si trovano tra 
essi in strettissima relazione. 

La testa compresovi il collo sino alle clavicole, e con essa tutti 
i suoi sistemi muscolari, deye trovarsi nella posizione la più tran- 
quilla e naturale in compatibilità coi differenti movimenti degli or- 
gani del canale d'attacco, con una inclinazione piuttosto al basso 
che all'alto ; e ciò onde liberare il più possibile la laringe da qua- 
lunque contrazione e pressione, e permettere alla colonna sonora di 
arrivare francamente e presto nello spazio di condensamento. 

Osservato alla posizione delle labbra, l'apertura dell'orifizio orale 
succederà col semplice abbassamento della mascella inferiore; un 
abbassamento sempre moderato e possìbilmente uguale per le tre 
vocali primarie. Quest'apertura é da osservarsi scrupolosamente nel 
primo tempo degli esercizi d'emissione, dovendo più tardi subire 
alcune modificazioni. La faccia, l'espressione del viso, deve essere 
naturale, un po' sorridente, non mai esageratamente seria e triste 
con inarcamento delle ciglia o raggruppamento d^Ue rughe frontali: 
questo sarebbe un segno di sforzo di emissione o contrazione mu- 
scolare. 

È pure da raccomandarsi di studiare in piedi, od almeno seduti 
comodamente; in maniera che tutti gli organi partecipanti sieno 
liberi e pronti a qualunque richiesta partecipazione. Il migliore ac- 



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152 ARTE GONTSBfPOaANBA 

compagnamento della voce è un altra voce e non un istrumento tem- 
perato come il pianoforte: nel nostro caso gli esercizi di emissione 
verranno praticati tutt'affieitto a solo. Un diapason, nn violino, un 
tasto del pianoforte basteranno per dare l'intonazione del primo 
suono. 

La durata di ciascuna misura deve essere di circa 10 secondi, e 
coU'esercizio, procurare di portarla sino a 15 o 20 secondi. Nell'ab- 
bandonare il suono evitare di ^diminuirlo esageratamente, ma la- 
sciarlo con natural^za, appoggiando insieme le labbra. Prima di 
attaccare l'altro suono è necessario fare una pausa di 4 o 5 secondi, 
onde prendere nel modo già indicato, il respiro intiero, osservando 
attentamente e coscenziosamente a tutto quello che Z stato detto ri- 
guardo alla posizione e formazione delle vocali primarie e loro stampi 
consonantici, alla respirazione, alla posizione della testa, del corpo ecc. 

Il grado dinamico di questi esercizi musicali sarà il mf^ sino a 
tanto che non vi saranno indicazioni speciali. 

♦ 

L'esercitare l'allievo nello studio dell'emissione su di una sola 
delle vocali primarie è riconosciuto oramai come un procedimento 
difettoso, da evitarsi perciò il più possibile. Da qui la necessità di 
esercitarle vicendevolmente ; e non soltanto per cagione dei movi- 
menti fisiologici sì caratteristici, sì differenti assolutamente tra loro 
e perciò molto più facili a discernerli e stabilirli nel confrontarli 
simultaneamente, ma anche per giungere, in un tempo relativa- 
' mente breve, e quasi insensibilmente, all'acquisto del suono normale, 
che è quanto dire alla NetdrcUigBaBione delle tre emissioni primarie 
e dei loro timbri. 

È questa neutralizzazione lo scopo principale di questo studio; 
non essendo nostra intenzione, né entrando nel nostro compito, il 
raggiungere il suone ideale; poiché ciò ci condurrebbe nel campo 
vero e proprio della declamazione vocale (o canto, come chiamar *si 
voglia). La buona emissione vocale si ottiene sopratutto per mezzo 
di detta neutralizzazione — da non confondersi col suono vocale 
neutro A — che si ottiene dapprima coU'aiuto scambievole delle 
vocali primarie tra loro, quindi coU'aiuto delle vocali secondarie, ed 



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LA TECNICA DEL CANALE D* ATTACCO . 153 

in ultimo per mezzo delle consonantiche articolazioni, che con quelle 
troyansi in istretta parentela. 

La neutralizzazione, s!intende, riguarda intimamente e principal- 
mente il suono Tocale musicale; e secondariamente il suono orale; 
ed è quel procedimento che, senza togliere alle tre principali emis- 
sioni nessuna delle loro proprietà essenziali, serve a noi per salva- 
guardarci di cadere in quei difetti e cattive abitudini che da esse, 
come abbiamo veduto, si dipartono. Un riepilogo di essi difetti non 
ci sembra qui ovvio del tutto. 

Sappiamo già che dalle vocali primarie scaturiscono le differenti 
qualità metalliche del suono vocale. 

Dalla vocale I scaturisce la voce dentale, dalla vocale 17 la voce 
nasale, velare e faucale a seconda della più o meno elasticità ed 
ubbidienza del velo palatino. Qui incontriamo pure una prova delle 
copseguenze prevaricanti, alle quali apporterebbe lo studio dell'emis- 
sione con una sola di queste vocali. E noi italiani specialmente ne 
sappiamo già qualche cosa di queste conseguenze nell'abuso che la 
nostra vecchia scuola faceva nell'emissione della vocale A ; la quale 
è vero ci apportava ad una tecnica perfetta delle corde vocali a dis- 
capito però della varietà dei timbri e loro neutralizzamento, della 
facilità di emissione, ed alla mancanza, il più delle volte, di forza 
espressiva declamatoria. 

Pur troppo bisogna riconoscere che giusto la vocale A è' quella 
che più delle altre vocali primarie ha bisogno del procedimento 
della neutralizzazione e di uno studio prolungato e prudente di os- 
servazione. Oli stessi fatti fisiologici, che provengono dalla natura 
della nostra favella, ci apportano a dei resultati inconseguenti, irra- 
zionali intomo a questa vocale, mettendoci in imbarazzò onde darle 
un carattere reciso ed assegnarle un compito nell'emissione vocale. 
La volubilità e la malleabilità di questa vocale, che si riscontrano 
in quei fatti, ci consolidano sempre più della sua difficoltà nell'emet- 
terla giustamente. Le vocali J ed 17 sono è vero,- quali suoni natu- 
rali, confini angolosi e difettosi del vocalismo; ma hanno, .oltre 
l'aiuto dei loro stampi consonantici più &vorevoli alla buona emis- 
sione che lo stampo della vocale j., pure una posizione più costante, 
stabile, mentre la vocale J., sorgente del suono e della vita vocale, 
nella sua stessa bellezza non si spoglia delle debolezze a questa ine- 
renti: l'incostanza e l'instabilità. 



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154 



ARTE CONTEMPORANEA 



Ma lasciamo l'iperbole e torniamo al pratico. Per meglio com- 
prendere il processo della neutralizzazione delle vocali primarie ab- 
biamo pensato primieramente e teoricamente di servirci degli stessi 
espedienti grafici già presentati e che indicano il suono naturale, 
contrapponendovene altri, da quelli derivati, che indicheranno il 
suono normale o suono neutralizzato. Appresso, ed in maniera pratica, 
presenteremo le vocali secondarie e ne dimostreremo l'importanza 
qnale mezzo di neutralizzazione di tatto il vocalismo. 

Ciome puossi ben vedere in quegli espedienti la colonna sonora, 
qoal suono naturale, percorre il canale d'attacco, formando un an- 
golo acuto. Questo angolo acuto, nel nostro caso, esprime grafica- 
mente i difetti inerenti alle tre vocali primarie. Esso sarà perciò 
da evitarsi il più possibile, dando per così dire a quella colonna una 
forma più arrotondata, amalgamando il suono naturale, rendendolo 
più omogeneo, più normale. Ciò potrà esprìmersi graficamente cos). 
Prendasi, per esempio, l'espediente grafico del suono naturale N. 3 (1). 




Oi 



('>--~^>-- 



(A) 



Suono natnnJo. 



Suono nonnalo. 



Riducendolo a quest'altra forma avremo il suono normale o neu- 
tralizzamento delle tre vocali primarie, che è quanto dire: cerche- 
remo di allontanare remissione chiara I dai denti, portandola un 
po' indietro nella cavità orale; avvicineremo il più possibile l'emis- 
sione oscura U verso l'orifizio boccale ed alzeremo la posizione del- 
l'emissione primitiva A, portandola dalla cavità faringea nella ca- 
vità orale. Per il neutralizzamento dell'emissione oscura abbiamo 
già, come fu detto, un possente ausiliare giusto nella sua espirazione 
irrazionale o stampo consonantico; per le altre due emissioni però 



(1) Tatti gli altri namerì neiristesM guisa ridotti. 



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LA TECNICA DBL CANALE D ATTACCO 155 

le loro espirazioni o stampi saranno di aiuto ed appoggio per il loro 
Ddutralizzam^to sino ad un certo punto: per ottener ciò completa- 
mente sarà forse necessario aftcora di attendere e di trovare più in- 
nanzi i loro definitivi ausiliari nello studio delle vocali secondarie. 
Intanto sia qui ancora dimostrata la necessità, onde ottenere il suono 
normale, di conoscere la posizione e la formazione delle vocali pri- 
marie e sopratutto le posizioni sì differenti in cui'trovansi gli organi 
movibili del canale d'attacco. Nella U ci ricorderemo di portare la 
lingua un po' al basso senza gravare però Tosso di essa sulla la- 
ringe: in quanto alla posizione delle labbra basterà pensare, pure 
allorché 1' V non servirà d'attacco, al suo stampo consonantico. La 
vocale / presenterà alcune difficoltà per portarla un po' indietro, 
onde dare a questa emissione l'apertura necessaria della -cavità orale 
per la condensazione del suo suono. Infatti la cavità orale è imba- 
razzata quasi intieramente dalla massa linguale, la quale trovasi 
nella sua più alta curva verso il palato duro. Rimedieremo in parte 
a questo impedimento ricordandoci di tener appoggiata sempre la 
punta della lingua alla radice dei denti incisivi inferiori e nell'i- 
stesso tempo tentare di abassare il più possibile la mascella inferiore, 
venendo cosi ad ottenere un allargamento, non solo dell'orifizio boc- 
cale, ma pure della cavità orale. 

Le difficoltà della vocale A saranno molto maggiori. Abbiamo già 
accennato alle conclusioni, la maggipr parte irrazionali ed inconse- 
guenti, alle quali apportano in questa emissione i fatti fonologici. 
Noi crediamo bene di tenerci al più importante di questi, quello 
delle Permutcuioni^ che, come sappiamo, consiste nel prestare ad 
alcune articolazioni consonantiche palatine la caratteristica del suono 
gutturale. E ragioniamo: se A appartenesse, come suono naturale, 
al dominio del vocalismo chiaro, essa pure dovrebbe far ritenere a 
quelle consonanti viandanti il suono dolce che esse hanno accom- 
pagnate dalle vocali appartenenti a quel dominio. Invece essa le 
permuta completamente, prestandole già un suono di carattere gut- 
. turale e quello stesso che esse hanno accompagnate dalle vocali ap- 
partenenti al dominio oscuro. Incorderemo pure il fatto filologico 
comparativo che questa vocale in quasi tutti gli idiomi tende più 
che altro al dominio vocale oscuro; dunque dedurremo che, onde 
ottenerne la sua neutralizzazione o suono normale, sarà prudente. 



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156 ARTB CONTEMPORANEA 

almeno nella maggior parte dei casi ed allorché sopratatto non avremo 
a combattere il difetto della voce gatturale, di dare ad essa una 
lieve assonanza di carattere oscuro ; dtò alzando convenientemente il 
velo palatino in forma rotonda, come abbiamo già indicato negli 
esercizi ginnastico-muti di quell'organo, e tenere il dorso medio e 
posteriore della lingua un po' rivolti verso il basso. 
Sarà pure osservato in tutti gli esercizi musicali: 

lo I colori differenti e caratteristici che produrrà ogni nofa 
dell'esaccordo «u ciascuna delle tre vocali primarie; cioè: la sonorità 
metallica e piena della vocale A^ la risuonanza energica e pungente 
della vocale J, ed il rimbombo opaco, molle e rinchiuso della vocale U: 

2^ La differenza fisiologica della forza dinamica di queste vo- 
cali, che potrà riassumersi cosi: 




S^ La difficoltà per inviare il suono della A alla U soprattutto 
nelle note superiori dell'esaccordo, senza far nascere un piccolo stacco 
scheggiamento. Qui si convergono e s'incrociano altre cagioni ed 
altri fotti di ordine fisico-acustico, i quali provengono dalla rela- 
zione intima fra suono e vocaT8 e che ci riserberemo di esporre, e 
chiarire del nostro meglio, più innanzi. Per adesso, passiamo senza 
altro allo stadio delle vocali secondarie. 

{Continua). 

€. Somigli. 



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INTORNO ALLA MISURA. • 
DEGLI INTERVALLI MELODICI 



Ssperlsiaxe ed OsBervmzlonl. 



1. — Dìcesi melodico rintervallo che passa tra due suoni mu- 
sicali .prodotti successivamente, per distinguerlo i^AVintervaUo ar- 
monico che è tra due suoni prodotti simultaneamente, o formanti 
accordo musicale. 

Questa distinzione ha ragione di essere, sia per l'arte che per la 
scienza. In ogni fase della progressiva evoluzione dell'arte, la que- 
stione dell'intervallo ebbe grandissima importanza, perchè esso va 
riguardato come fattore principale del sistema; ma nell'ultima fase 
(la moderna) ne acquistò ancor più. Infatti nella nostra musica l'in- 
tervallo (per la sua ampiezza e distribuzione) divenne elemento costi- 
tutivo, non solo del disegno melodico^ come in ogni tempo; ma anche 
del disegno armonico che è caratteristico del nostro sistema. 

Quante discussioni scientifiche siensi fatte in ogni periodo della 
storia musicale, da Pitagora, Aristosseno, Euclide, ecc. fino a Dele- 
renne e Mùhrìng e Bitter in favore e contro l'intervallo pitagorico 
e sinfonico, si può leggere nel Journal de Physique^ del 1872, 1. 1, 
pag. 109, Sur Thistoire de TAcousiique musicale, par E. Mebcadier. 

Io mi limito a rilevare che oggi pure la questione degli intervalli 
è viva più che mai: essa ha per oggetto precisamente il confronto tra 
gli intervalli melodici e gli armonici. 



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158 ARTE CONTEMPORANEA 

Helmholfjs con una analisi profonda dei suoni isolati e in òbmbi- 
nazione, avea dato una dimostrazione sperimentale (non soltanto psi- 
cologica come per lo passato) degli accordi musicali addirittura 
incontestata. Il risultato fu questo, che siccome le scale si considerano 
come formole rappresentative dei sistemi musicali, così la scala acu- 
stica naturale 

1 A A Jl A A i5. 9 

è quella che rappresenta il ^stema moderno; perchè da essa si può 
riconoscere il numero, l'ampiezza, i caratteri degli intervalli de* suoni 
che la costituiscono e la loro mutua dipendenza» 

Blasema coi suoi lavori pubblicati nei Bendiconti della B. Acca- 
demia dei Lincei (2 e 16 maggio 1886) fece fare un vero passo alle 
teorie di Helmholtz che egli aveva già propugnato nel suo libro: 
Le san et la musique; infatti ci ha dato la chiave per isciogliere 
queste e molte altre questioni, dimostrando, in una sintesi sistematica 
dei rapporti acustici, la mirabile struttura e ricchezza del sistema 
musicale armonico specialmente nelle modulazioni che gli sono ca- 
ratteristiche (1). 

Ciò non ostante in molti scrittori di cose musicali è entrata la 
convinzione che alcuni intervalli omonimi de' suoni abbiano diversa 
grandezza, secondochè si producono successivamente o simultanear 
mente. I buoni artisti, specialmente i suonatori d'istrumenti ad arco, 
che nelle esecuzioni seguono l'ispirazione del genio, sanno che il loro 
orecchio esige certi spostamenti de' suoni e una conseguente disten- 
sione contrazione d'intervalli ai quali non corrisponde alcuna com- 
binazione armonica sopportabile. D'altra parte è innegabile che il 
predominio, in pratica, della scala temperata, posta tra la acustica e 
la pitagorica, ha reso oltremodo difficile l'apprezzamento degli inter- 
valli. Ne seguì che i teorici, pur riconoscendo i pregi in teorìa della 
scala naturale, si schierano contro; giudicandola, come fa D' Oscar 



(1) Nel mìo lavoro, la Enarmonia (Oiomale Arcadico, serie III, n. H), ho 
tentato di dare una interpretazione artistica a quelle relarioni numeriche. 



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INTORNO ALLA MISURA DBG LI INTERVALLI MELODICI 159 

Chilesottì, insufficiente alla evoluzione compinta dell'arte moderna, 
perchè è m aperto contrasto colFessenaa della modulcurione (!) che 
è la sua grande risorsa (1); ovvero, rigettandola come impraticabile, 
non solo per le difficoltà tecniche eccessive, ma per ragioni arti- 
stiche consistenti principalmente^ neUa preponderanaa della melodia 
sMa armonia (2). 

L'unico argomento che abbia vero valore scientifico sono ancora 
le esperienze dì Cornu e Mercadier del 1869-71 (3), perchè furono 
dirette alla misura degli intervalli melodici, e gli autori hanno for- 
mulato le loro conclusioni in forma determinata. 

Esse suonano così: 
I. Gli intervalli musicali de' swmi sueeessivi d'una melodia 
senM modukufiom appartengono alla gamma pitagorica: 

^ ^ 3* 2^ A ^ Z. 9 

IL Gli intervalli de' suoni simultanei degli accordi, base del- 
V armonia^ appartengono a sistemi diversi dipendenti dalla comples- 
sità degli accordi. Ma quelli degli intervalli più, semplici, terze, 
seste, accordi perfetti, ecc. possono considerarsi come appartenenti 
alla sceda de' fisici. 

Nel presente lavoro io mi sono proposto di riprodurre le esperienze 
di Cornu e Mercadier in forma più sistematica e determinata e spe- 
cialmente di dare ai risultati una interpretazione artistica più logica 
. e precisa. Inoltre essendo nata tra i musici una certa diffidenza per 
le teorie di Helmholtz(4) che si basano essenzialmente sulla scala 
acustica e naturale, mentre la melodia sembra preferire la scala 
pitagorica, mi propongo di richiamare al giusto prestigio le teorie 
acustiche. Invero, a torto si contrappone, come contradittoria, Tespe- 



(1) Bivista Musicale Itahana, voi. VII, fase. 2«, pag. 871, anno 1900. 

(2) If. LftOH BouTROux, Bevue adeniifique, 10, 17, 24 mano 1900. 
(«S) Comptea Bendns de FAcadémie dea Sciences. 

(4) A. Layignac pensa che la teorìa di Helmholtz ne satisfaU paa ahtolument 
Zet eens artUHques (La musiqùe et tee musieiens, Pftrìs, 1896). 



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160 ARTB CONTEMPORANEA 

rienza di Comn e Mercadier, alla teoria di HelmholtZ) pel fatto che 
la melodia ammette degli intervalli che non esistono nell'armonia; 
mentre si può dimostrare l'esistenza dell'interyallo pitagorico nella 
melodia, come un corollario delle dottrine di Helmholtz intorno agli 
accordi musicali; anzi se ne può ricavare perfino l'uso sistema- 
tico dello stesso. Tutt'al più può considerarsi come una lacuna, in 
Helmholtz, il non aver riconosciuto il vero intervallo melodico, come 
riconobbe l'armonico. 

Egli, a questo proposito, non ha che un parere congetturale: in- 
fatti dice: « In una successione melodica di suoni la terza non è un 
« intervallo caratterizzato in maniera certa. I musici sono abituati 
« alle terze del - piano-forte troppo alte. Nella successione isolata 
— (fo, m>, sol — io non saprei scegliere tra le due terze (armonica 
« e pitagorica che differiscono d'un comma -^) ma nell'accordo sul- 
€Yharmonium la pitagorica è insopportabile. Può essere che come 
« sensibile la terza pitagorica sia più espressiva ». 

2. Esperienze. — È noto che l'intervallo di due suoni si misura 
dal rapporto dei numeri delle vibrazioni che si richiedono, in uno 
stesso tempo, per produrre quei suoni : così se uno è prodotto da due 
vibrazioni, mentre l'altro ne vuole tre, il rapporto -2- sarà la mi- 
sura dell'intervallo de' due suoni. Con questa regola è fìicilissimo 
calcolare gli intervalli de' suoni d'una melodia, quando si sappia 
quante vibrazioni in uno stesso tempo corrispondano a ciascun suono 
di ossia. Per contare queste vibrazioni, ecco come ho condotto l'espe- 
rienza. Ho accoppiato un corista magnete-elettrico registratore (cioè 
munito di setola di cignale all'estremità d'un rebbio che serve di 
stile) al fonautografo di Scott, in tal guisa che le due punte degli 
stili fossero distanti incirca due millimetri e poste sulla retta paral- 
lela alle generatrici del cilindro ricoperto di carta annerita con nero 
fumo. Il cilindro ruota automaticamente per un congegno di orolo- 
geria: il corista che serve da cronometro, oscilla costantemente ani- 
mato dalla corrente d'una pila Grenet, descrivendo collo stile sulla 
carta una sinusoide più meno distesa secondo la velocità di rota- 



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INTORNO ALLA MISURA DB6LI INTERVALLI MILODICI 161 

zione del cilindro, ma sempre con egual numero di vibrazioni nello 
stesso tempo. Se nn cantore o nn sonatore eseguisce una melodia 
dinanzi al paraboloide, lo stile del fonautografo traccierà simultanea- 
mente la curva melodica accanto alla curva del corista. Ogni suono 
secondo la sua altezza sarà rappresentato da una porzione di sinu- 
soide caratteristica. Affinchè ognuno possa farsi Tidea del risultato 
di questa operazione e del modo di numerare le vibrazioni corrispon- 
denti a tempi uguali, riporto qui una porzione di disegno grafico 
della prima melodia sulla quale ho fatto le prove. Questo disegno 
serve pure di conti^llo ai numeri da me ricavati, potendo ognuno 
da sé numerare le vibrazioni di parecchi suoni, dei quali ho segnata 
la nota in margine al disegno sulla propria sinusoide. Avverto che 
col La tottolineato si suol indicare il La della scala acustica, per 
distinguerlo dal Ira pitagorico che è più alto d'un comma. 

La curva del corista serve di cronometro. Basta numerare quante 
vibrazioni rispondono in ciascun suono per un egual numero di vi- 
brazioni del corista (io le ho calcolate per mille) e sapremo quante 
vibrazioni rispondono ad ogni nota della melodia nello stesso tempo. 

Ad esempio la sinusoide del La contiene 35 vibrazioni per 41 della 

— 35 

sinusoide sovrapposta del corista, quindi saranno -^ = 853,6 vibra- 
zioni del La per ogni mille del corista: il La ne conta 40 per 46 
del corista cioè ^ = 869, per mille. Facendo ora il rapporto 
Za : La = 1,0179, si ottiene una frazione approssimativamente eguale 

, 8i~ 
adgg.. 

Nel diagramma si potrà osservare che nel La figura soltanto 
mezza vibrazione più che nel La, su quaranta del corista; sembra 
poco; ma tanto basta perchè il La sia pittorico, e il La sia natu- 
rale. Infatti si richiedono 80 vibrazioni nel secondo, perchè il primo 
ne contenga un'intera in più, cioè 81. Nelle seguenti tabelle non ho 
riportate le letture dirette, sibbene i numeri ottenuti dividendo tutti 
' pel numero delle vibrazioni della tonica Bo. In questo modo sono 
riportati tutti i valori nei limiti della scala, e i miei risultati sono 
comparabili con quelli di Gornu e Mercadier. 
Intorno al diagramma devo far notare che non essendo che l'ottava 

Rétiàla muaicaU iialiama. Vili. II 



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162 



ARTE CONTBMPORANBA 



parte incirca di quei diagrammi sui quali Lo preso la .medi 




4^1 §<S 



g <2 i^ ^ t O ^ 



I ^ -51 D, ^ ^ -^ ^ 



non può essere sufficiente per calcolare i numeri delle Tibrazioni 



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INTORNO ALLA MISURA DKGLI LNTKRVALLI MELODICI 



163 



relativi di ciascuna nota segnata in margine. Io ho scelto qaella 
porzione che conteneva le sinusoidi dei quattro La contenuti nella me- 
lodia della prima tabella, che si leggono dal basso in alto come tutte 
le note della melodia. Di alcune altre note, come dei terzo Sol e 
delle ultime 8ol^ La, appare nel diagramma l'estremità della propria 
curva e il principio della curva della nota che segue; quindi sarebbe 
errore prendere la media di quelle vibrazioni per controllare i nu- 
meri della tabella corrispondente che furono ricavati dall'intero dia- 
granàma. Mio scopo era di dare un& garanzia per le note controverse 
della Beala, che sona: il jSft, il La e il iSf>; ed a ciò è sufficiente il 
diagramma. Ecco i risultati di otto prove : 

1» Tabella. — Melodia del M* GuALTmi. 



^^Mi — 






w — rr- 


w -s 


r-H^^ 


=P=^ 


I 

r 1 


— ^j ■ .- 


:-^-S 

SOALB 


B/ 


-4 — 


— -J — 










acustica 


• 1.000 


1,250 


1,500 


2,000 


1,875 


1.666 


1,500 


pitagorica 


•• 


1,266 


» 


t 


1,898 


1,687 


» 


Mirar* 














• 


I 


1.000 


1,247 


1,498 


2,000 


1,877 


1,666 


1,498 


li 


II 


1.247 


Ì,600 




1,8752 


1,668 


1,600 


m 






1,255 


1,497 




1,860 


1,657 


1,497 


IV 






1.259 


1,500 




1,875 


1,680 


1,500 


V 






1,2496 


1,500 




1,900 


1.6606 


1,520 


VI 






1,242 


1,499 




1,844 


1,651 


1,499 


VII 






1,248 


1,500 


2,001 


1,876 


1.670 


1,500 


vin 






1,252 


1,499 


2,002 


1,8754 


1,670 


1,501 



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164 



▲RTB CONTBICPORANBA 





jb^ 


r^ 


11 

"" ^ 1 


,CL 


=^ 


, — <o 


IH 




SOAU 


— %■ — 


— l^ — 














aettstica 


1,4059 


1,500 


1,666 


2,25 


2,000 


1,875 


1,666 


1,500 


pUagoriea 


1.4288 


9 


1,687 


2,278 


• 


1,898 


1,687 


t 


Min» 


















I 


1,408 


1,500 


1,680 


2,256 


2,000 


1.888 


1,682 


1,4988 


li 


1,420 


1,500 


1,690 


2,262 


s 


1,898 


1,690 


1,500 


IH 


1,480 


1,499 


1,686 


2,256 






1,92 


1,686 


1,501 


IV 


1,426 


1,501 


1,687 


2,254 






1,875 


1,687 


1,500 


V 


1,410 


1,508 


1,695 


2,264 


\ ■ 




1,892 


1,700 


1,500 


VI 


1,411 


1,499 


1,678 


2,256 






1,876 


1,661 


1,499 


vn 


1,401 


1,500 


1,702 


2,252 






1,875 


1,700 


1,502 


vni 


1,408 


1,500 


1,695 


2,260 






1,877 


1,694 


1,499 





=B^ 


=p^ 


^ 




—f— 




« ■ 


-^- 




SOALB 


- T 






=^ 












acustica 


1,888 


1,500 


1,666 


1,125 


1,875 


1,666 


1,500 


2,000 


1.250 


pitagorica 


» 


• 


1,687 


* 


1,898 


1,687 


« 


s 


1,266 


Mirar* 


















I 


1,833 


1,500 


1,666 


1,124 


1,875 


1,666 


1,503 


2,000 


— 


u 


1,SS6 


1,500 


1,664 


1.126 


1,875 


— 


— 


— 


— 


III 


1,S88 


1,508 


1,665 


1,127 


1,8925 


1,650 


1,501 


— 


— 


IV 


1,385 


1,500 


1,666 


1,130 


1,876 


1,665 


1,500 


1.999 1.250 


V 


1,840 


1,500 


1,666 


1,180 


1,896 


— 


— 


— — 


VI 


1,383 


1,499 


1,650 


1,126 


— 


— 


— 


1 


VII 


— 


— 


— 


— 


— 




— 


— 


— 


VUl 


1,840 


1,501 


1.665 


— 


— 


— 


— 


— 


— 



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INTORNO ALLA MISURA DIGLI INTERVALLI MELODICI 165 

I nameri della tabella scritti sotto ciascuna nota della melodia, 
indicano l'altezza relativa di ciascun suono rispetto alla nota: 



m 



perciò il Do = l basso fu preso come tonica, alla cui scala sono 
riferiti gli altri suoni. Perchè ognuno possa conoscere a quale scala 
appartengano ho posto in testa ad ogni colonna de' numeri, i rap- 
porti della scala acustica e della pitagorica. 

Affinchè si dia giusto peso alla interpretazione artistica di queste 
misure premetto alcune osservazioni. Le piccole divergenze oscillanti 
de' numeri letti, dai valori teorici, si devono a cause d*errore ine- 
renti, sia al modo di sperimentare, sia alle letture e ai calcoli. 

Ho fatto eseguire le melodie a tre distinti artisti (due cantori e 
un violinista) lasciando loro ignorare lo scopo di queste esperienze, 
e raccomandando loro di eseguirle il meglio che potevano special- 
mente rispetto all'intonazione. La prima e la seconda melodia erano 
affatto sconosciute agli artisti, epperciò le lasciai alla loro libera in- 
terpretazione senza far presentire alcun accompagnamento. L'osser- 
vazione dei diagrammi dimostra che l'attacco della nota non è quasi 
mai preciso, specialmente quando il canto non procede per gradi 
congiunti. Lo stesso dicasi, ma in grado minore, del terminare del 
suono che di rado conserva la stessa altezza. Le letture quindi vanno 
fatte nelle parti centrali della sinusoide di cis^scun suono, che corri- 
spondono all'istante in cui l'artista non ha preoccupazioni. Aggiungasi 
che non è facile l'apprezzamento delle frazioni di vibrazione, benché 
si possano stabilire due punti di coincidenza di fose (due massimi o 
minimi nelle sinusoidi del suono e del corista che giaciano sulla 
stessa verticale) che permettono di prendere numeri interi di vibra- 
zioni. Il mio corista cronometro ne dà 500 Y.S. al secondo, e la 
maggior parte delle note sono più basse, e quindi hanno vibrazioni 
più ampie di quella che è assunta come unità di misura. Nel fare i 
rapporti colla tonica poi basta un piccolo errore nella misura di 
questo suono per impostare tutti gli altri. 



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166 



ARTS COr<TEMPORANEA 



FiBalmente noto che sarebbe errore prendere la media dei yalori 
delle note omonime che s'incontrano in tutta la melodia. Il Za, a 
mo' d'esempio, nella melodia riportata, appare quattro Tolte; ma a 
prima vista si capisce che i valori del secondo e del terzo La sono 
costantemente superiori ai valori degli altri La\ epperciò si debbono 
ritenere per valori diversi e non attribuire la divergenza a cause di 
errore come se oscillassero intomo ad un valore medio. Ricostruendo 
la scala sui valori ricavati dalla melodia, si ottiene, prese le medie 
di ciascun suono: 



Do 


Bé 


Mi 


Fa 


Sol 


La 


^' 


1,000 


1,12575 


1,4998 


1,8864 


1,4998 


1,66582 


1,8728 




1,1270 


1,260 




1,5002 


1,6885 


1,878 • 








• 


1,50002 


1,6878 


1,882 










1,500 
1.50008 


1,6680 
1,6608 


• 










1,5013 




• 



n valore del Bt supera il teorico di 2 vibrazioni, errore trascura- 
bile, considerato che si richiederebbero 14 vibrazioni per innalzarlo 
d'un comma: può attribuirsi all'esecutore della lY* e Y^ prova che 
tende a contrarre l'inteiryallo di quinta, Za : £« e ad estendere quello 
di sesta maggiore Be\Si, Il valore del Mi è evidentemente quello 
della scala acustica. Analoghe considerazioni valgono per il Fa e 
per il Sol. Il Si ha due o tre valori esageratamente alti, che inai* 
zane la seconda e la terza media; ma considerando che per la pre- 
valenza degli altri valori, si possono considerare come errore di ese- 
cuzioQO di lettura; e d'altra parte diiFeriscono dal valore pitagorico 
non n^eno di 18 vibrazioni, è da ritenersi ohe anche Si appartiene 
alla scala naturale. Besta il La che evidentemente ha due valoò 
diversi;' la I\ la lY», e la Y* media rappresentano tre valori del La 
acustici, la II* e la III* due valori pitagorici. Ciò si può rendere 
evidente in altro modo: 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTBaVALLI MELODICI 167 

È noto the nella scala aeustica i tre nomi : 

&? :ZrO : iSi : = -2- : -g- : -g- 

10 9 

distano d*un tono minore -g-?= 1,1111 e d*un tono maggiore -^ ; 

laddove nella scala pitagorica formano due toni maggiori -^ = 1,125. 

Fatti i rapporti tra i yalori del La e del Sol che lo precede risolla: 

!• Za: iS(0l= 1,1109 — tono minore 
.^ ll« La\8ól= 1,1255 — tono maggiore 

IIP Ira :ìS(0Z= 1,1251 — tono maggiore 
IV» Zro:/SÌ9Ì= 1,1086 — tono minore 
V» La :/SÌ9Ì= 1,1068 — tono minore. 

Babta questo fatto per conchiudere che la melodia, almeno in parte^ 
s*è svolta snlla scala pitagorica? Dico di no! per due ragioni ! la 
prima perchè il Si che segue i due La pitagorici conserva il valore 
della scala aeustica, epperciò l'intervallo decresce divenendo tono 
minore: 

IP Si: Ira = 1,112 — tono minore 
IIP &': Za := 1,115 — tono minore. 

Il fatto quindi non indica altro che uno scambio d'intervalli, sicché 
si avrà: 

Od» . XX» . DI — 2 • 3 80 • 8 
e fiicendo le debite riduzioni risulta: 

8ol:La:8i = lx^:^. (a) 

Questa nuova relazione ha una importanza capitale, perchè ci scopre 
la seconda ragione d'ordine puramente artistico: infatti i tre rap- 
porti (a) sono caratteristici dei primi tre gradi della scala acustica : 

2)o:ite:-aft = l:-|-:-|-. 

Dunque l'apparizione di quei due valori pitagorici del Za ci ft 
sapere che s'è fatta una modulazione alla quinta del tono, e che il 
Sol deve riguardarsi come tonica o primo grado della scala, per tutto 
il tratto della melodia che si svolge nel nuovo tono. Notisi bene che 



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It» 



ARTE CONTEMPORANEA 



qui s'è riconosciuto resistenza della modulazione, non dal 
precede il 8ol^ che dà un buon indizio della modulazione 
non assolutamente, potendo ammettere la melodia una ar 
zione monotonale-cromatica), ma dal Za che da tutti i mi 
musica si suppone inalterato e identico al La della scala 
hi Do. 

Per togliere ogni dubbio ho scelto un'altra melodia che 
tiene alcun suono o nota modulata, ma che si presta ad 
zazione con o senza modulazione. Ecco la tabella: 



2* Tabella. — Corale di Graun. 



Af-p— 




a 


^ 1 


1 j— 


— f— 


rTT] 




Qu'U 


est 


-i^ 


al 

di - 


1 

de et 


glo-ri . 


Scali 














acustica 


1,000 


1,500 


1,250 


1,000 


1,500 


1.666 


pitagorica 







1,266 






1,693 


Misare 










I 


1,000 


1,500 


1,249 


1,000 


1,498 


1,659 


II 




1,500 


1,250 


1,000 


1,503 


1,666 



^ 




Scale 

actistica 

pitagorica 



cet I im 



Mirare 

I 

II 



tei 



1,666 
1,693 

1,683 
1,678 



1,875 
1,898 

1,876 
1.875 



2,000 



I 
1,878 I 1,685 

1,880 1,675 



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INTORNO ALLA MISURA DBGLI INTERVALLI MELODICI 



169 



U 


— =—73 


1 r 


• P 


p 


^ 




ì- 


r 


iiii 


1 


C 

Dle« 


==H 


« ej j 
iii«*aM 


Scale 














actisHea 
pitagorica 


1,250 

4*' 


1,666 


1,500 


1,888 






Wirara 
I 


1,250 


' 1,665 


1,499 


1,884 


1,252 


1,126 


II 


1,258 


1,663 


1,500 


1,8268 


1,250 


1,124 



Anche questo corale di Graun era sconosciuto agli artisti ; quindi 
nella tabella non è espresso se non il risultato della loro libera in- 
terpretazione. Benché sembri diatonico e monotale, non contenendo 
né suoni cromatici né note modulanti; pure al periodo centrale hanno 
attribuito due La pitagorici; donde si capisce che il loro senso ar- 
tistico vi preferiva una modulazione alla quinti 'del tono, come quella 
che conferisce alla melodia maggior varietà e novità. In&tti facendo 
i rapporti: 

1 683 
La: Sol = ^'^g^ = 1,125 = tono intero maggiore 

= 1,111 =s tono intero minore 




j^g- = 1,109= tono intero minore 



1685 



La : 801= -jQQQ- = 1,12333 = tono intero maggiore 

un po' calante, perchè in discesa; é chiaro che anche qui s'è fatto 
un puro scambio d'intervalli, e quindi è applicabile la relazione (a) 
che stabilisce l'eguaglianza 

Sol: La: Si = Do: Be: Mi 

che significa modulazione alla quinta del tono. Dunque anche in 
questo caso come nel primo sarebbe erroneo il dire che la melodia 
si svolge sulla scala pitagorica per l'apparire del La pitagorico. 



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m 



àrtb qontbmporamka 



Entrambe le melodie vamio divide Ita tre parti, delle quali la pdma 
e l'aHima si srolgono sulla scala acustica che ha per tonica il Do: 

la seconda parte pure si svolge sulla scala acustica e non sulla pi- 
tagorica; ma deve riferirsi alla nuova tonica Sol: 



w 



Finalmente ho esperìmentato sopra una melodia assai nota, che ha 
tutti i caratteri della dìatonicità, ma che si presta assai bene sia 
all'armonizzazione monotale, sia alla politonale. È però d'avvertire 
che l'esecutore non può considerarsi esente dall'influenza dell'armo- 
nizzazioné politonale preferita dall'autore. È il seguente brano dello 
Stabat del Bossini. 



8* Tabblla. '— DallQ Stabai del Rossini. 



9^ 



M -J- J r g : 



■ #< 



I f g 





Qdmi - do 


eor - pus 


mo . ri - 


• . tur 


fte «t 


SOALS 












acustica 


1,25 


1.126 


1,500 


1.000 . 


1,838... 


pitagorica 


1,2666 






V 




Mirara 




. 








I 


1,250 


1,130 


1,500 


1,000 


1,833 


n 


1,251 


1,119 


1,499 


» 


1,385 


m 


1,258 


1,128 


1,498 


» 


1,829 


IV 


1,250 


1,128 


1,5003 


» 


1,319 


Medie 


1^51 


1,1Ì5 


1,4993 


• 


1,329 



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INTORNO ALLA BIISDRA BEGLI INTERVALLI MELODICI 



ni 



XJLr p i J. J' >■ J' I J i 






ft - ni - 


DM . do • 


SCALB 






acustica 


1,875 


1,250 


pUagoriea 


l,898i 

• 


1,2656 


Minre 






I 


1,900 


1,265 


n 


1,900 


1,270 


m 


1,910 


1.260 


IV 


1,907 


1,257 


Medie 


1,904 


1^163 



1,682 
1,679 
1,676 
1,700 
1,684 



Qaesto è il caso che più davvicino s'accorda ai risaltati di Coma 
e Hercadier e che pare favorevole -alle loro conclusioni. 

Per rendercene ragione ricostruisco la scala coi rispettivi rapporti 
caratteristici : - * 



p. - f». 


di - ri 


1.125 


1,000 


1,189 


• 


1,1265 


1,000* 


1,1240 


« 


1,1287 


» 


1,1850 


1,008 


J,1273 


11 





Do 


Re 


Mi 


Fa 


Sol 


La 


Si 




1.000 


1,125 
1,1278 


1,251 
1,268 


1,829 


1,4998 


1,684 


1,904 


re : do 


fw : re 


la : 


sol 


si : la 


1.125 tono Biagg. 


1,112 minore 


1,1231 maggiore 


1,180 maggiore 


1,1273 maggiore 


1,1208 maggiore 


(?) 





In questo prospetto si potrebbe forse riconoscere la scala pitagorica 
composta tutta di toni interi maggiori = 1,125 e di due piccoli semi- 
toni fa : mi = 1052, e do: si = 1046. 

Ila anche nell'ipotesi più favorevole non si potrebbe concbiudere 
che la melodia Rossiniana sia stata eseguita su detta scala. 

Gli: esempi antecedenti c'insegnano che l'inganno dipende dall'aver 



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172 



ARTK CONTEMPORANEA 



riferito tatti i suoni al primo do^ considerato come tonica in tatto 
il corso della melodia. Ora ciò non 6 possibile, poiché la tavola III 
fa sapporre che gli esecatori hanno dato certamente alla melodia 
Rossiniana una interpretazione politonale, che si accosta qnal più 
qaal meno a quella del suo autore. 

Siccome si trattava d'una esperienza decisiva per la tesi ch'io voglio 
dimostrare mi sono premanito d'una prova dì fatto evidentissima. 
Prima della melodia ho fatto eseguire il seguente solfeggio : 



^V^ 




■■■w ■■ 




— ^ — 













h 

mi 
1,245 


re 
1.13 


sol 
1,503 


do 
1,000 




1,334 


— 9 — 

si 
1,8758 


mi 
1,247 


a 

la 

1,700 


re 
1,13 


a» 

do 
1,004 



Qui certamente non sono gli intervalli Pitagorici che dominano, 
benché l'intonazione non sia la più perfetta. Ognuno riconosce in questo 
solfeggio il disegno melodico del canto Rossiniano che fu eseguito 
senza alcuna prevenzione e senza influsso di tutti gli altri fattori 
della melodia specialmente del disegno armonico e del disegno ritmico. 
Dunque si può conchiudere che a modificare il disegno melodico nel 
testo sono concorse queste cause che esaltavano l'artista a dargli vita 
ed espressione. 

Infatti si vede che le prime tre misure appartengono senza dubbio 
alla scala acustica che ha per tonica do^ e le tre seguenti rispon- 
dono appunto ai rapporti della scala acustica minore che ha per 
tonica il mi o il la. La cosa, veramente curiosa, è raccordo di tutte 
le prove, nell'accorciare l'intervallo di quinta minore : fa: si=s 1,39, 
che è caratteristico della scala pitagorica e non esiste nella scala 
acustica [fa: si = 1,404 pitagorico, fa : si=i 1,4222 acustico]. 

Considerata la melodia nostra come una progressione politonale il 
cui andamento fu assegnato alla parte di soprano, vedremo che questo 
intervallo pitagorico tra la terza e quarta misura segna un difetto 
di continuità nei legami tonali ; ma d'altra parte è una delle più 
belle dimostrazioni delle teorie acustiche. Questo esempio intanto 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTERVALLI MELODICI 173 

prova che in certi casi la melodia ammette veramente rintermUo 
caratteristico della scala pitagorica. 

3. — Siamo in grado ora di giudicare i risaltati delle esperienze 
di Comn e Mercadier, benché sieno scarsi i dati che ci hanno lasciato. 
Ammesso che sieno state condotte colla massima esattezza, hanno il 
grave difetto di esprimere la media complessiva di tutti i suoni omo- 
nimi che si trovavano nella melodia; senza distinguere e separare 
quelle note che potevano avere diversa funzione tonale. Anche nelle 
mie misure presa la media dei La^ otterrei un risultato poco diverso 
dal loro: Za = 1,6758 valore vicino al pitagorico; ma resta violata 
la più elementare regola di misura che vuole identità di condizione. 
Tutt'al più quindi quelle esperienze, come le mìe, provano la pos- 
sibile esistenza dell'intervallo pitagorico nella melodia. 

Anche il modo di proporre i risultati (che io ho seguito per ren- 
derli comparabili) è causa d'errore, nelFapprezzare gli intervalli 
musicali i quali si devono misurare per rapporti e non per differenze. 

Ammessi come perfetti i loro numeri : 

Re = 1,127, Mi = 1,265, Fa = 1,329, La — 1,687, Si = 1,917, 

prendo la quinta: 

ia: 2^ = 1^=1,496 



e la confronto con la quinta 
facendo il rapporto : 



5i:aft = 5g^= 1,515 



ig§= 1,0129. 
Le due quinte non sono eguali, ma la seconda supera la prima d*un 

81 

comma g^ = 1,0125. Ciò significa che nelle loro esperienze è com- 
presa un intervallo che è caratteristico della scala acustica nella quale 
la quinta del IP grado cala d'un comma sulle altre; mentre nella 
pitagorica tutte le quinte sono eguali. 

Più grave è ancora la conseguente interpretazione artistica quando, 
conchiudono che gli intervalli d'una melodia sensa modulagioni ap- 



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174 'ARTB CONTEMPOBANSA 

partengono alla scala pitagorica; mentre dalle mie risulta chiaro: 
che Xinteirvallo pitagorico è indizio di modulazione o esplicita o sot- 
tintesa cioè intenzionale dell'artista ; e che i tratti di melodia diato- 
nica decisamente monotonali appartengono alla scala acustica. Anche 
di quella interpretazione possiamo farci una ragione supponendo che 
quegli artisti abbiano attribuito una tendenza politonale ad una me- 
lodia diatonica, come è avvenuto nella II* e III^ delle mie esperienze. 
Tutti i musici sanno che è ben difficile trovare una melodia tale che 
non possa ammettere se non armonizzazioni monotonali. Rossini, il 
più fecondo creatore di melodie, per elevare all'altezza del suo genio 
la melodia del Quando corpus^ che ha un disegno diatonico affatto 
ordinario, la rivestì di esuberanti e ardite armonizzazioni politonali, 
benché possa ammettere una ovvia e rigorosa armonizzazione mono- 
tonale. Non potrebbe conchiudersi piuttosto dalle comuni esperienze 
che i nostri artisti hanno dimostrato uno dei caratteri della musica 
moderna, che è appunto la tendenza alla politonalità, come- quella 
che dona alla melodia povera, vita, rilievo, novità e varietà? Chi 
non sa il notevole sforzo di reazione degli stilisti in musica per ri- 
dare le proprie armonizzazioni e cadenze puramente diatoniche e mo- 
dali, alle melodie gregoriane che dai moderni furono rivestite del- 
Tabito polinito della tonalità e politonalità? 

'Avrei potuto spingere oltre le mie esperienze estendendole alle 
melodie fiorite ai recitativi, al canto fermo... ma olfrecchè sarei uscito 
dai limiti impostimi, per ora, del campo della tonalità; penso che 
ciò che ho esposto, sia per la scelta metodica dei canti sia per la 
esauriente interpretazione artistica, basti per poterne ricavare logica- 
mente le seguenti conclusioni : 

1^ Gli intervalli dei suoni d'una melodia diatonica e monoto- 
naie appartengono alla scala acustica. 

2^ ,Una melodia diatonica quando modula può ammettere inter* 
valli che appartengono esclusivamente atta scala pitagorica; ma sol- 
tanto tra due suoni (xppartenenti a diversa tonalità. 

Ne vedremo in seguito il significato e la portata; ora &ccio os- 
servare che non sono in contradizione colle esperienze di Comu e 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTKRYALU MELODICI 



47S 



Mercadier ; ma colle loro conclusioni che io ho ridotto entro termini 
compatìbili coi principi della scienza e delFarte. Quella espressione 
«nfiitica: La gamme pythagaridenne est lar gamme de la melodie sane 
wioAUatìans^ ha un aspetto di verità nella prima parte» ma non fu 
dimostrata la seconda parte. 

Io dimando venia ai grandi maestri Bossini e Beethoven se oso 
irmonizzare diversamente le loro melodie, sulle quali hanno sperimene 
tato quei fisici : d'altronde ogni buon musico sa dire che nélV Anébinte 
della sin fama in do mmore Vi sono modulazioni esplicite; e che il 
coro del tramonto* nel IP atto del Chtglielmo Téli fui am<mi2zato 
wù e senza modulazioni dallo stesso Bossini. 



BnTHOTKM. 



^^ 




i 



■^ I hi^ 



n 



P 



m. 



^m 



Roseuii. 




'^^W Andante è la terza che diviene pitagorica, nel coro Rossiniano 
U terza, la sesta e la settima, come vedremo; intanto è evidente 
che le melodie scelte da quelli sperimentatori sono tutt'altro che 
tms modulations^ contenendo esse modulazioni neiraccompagnamento 
fitto dagli stessi autori ; e prestandosi inoltre ad altre armonizzazioni 
politonali svarìatissime. 

Tutto dipende da un troppo rigido e matematico concepimento della 
melodia. La curva melodica è dotata d'una plasticità meravigliosa 
DeQe mani del genio artistico*, che consiste in ciò che i suoi suoni 
poesoDo quasi sempre assumere diverse funzioni tonali, alle quali 



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'*• 



176 ARTS CONTEMPORANEA 

soddisfano assumendo una certa altezza, determinata *in ultima ana- 
lisi dall'armonia esplicita o sottintesa che accompagna ciascun suono. 
Ogni mutamento di funrione tonale è una modulagione, che può 
* avvenire non solo nel passaggio da nota a nota, ma anche durante 
lo stesso suono (1). 

Ora la tendenza delFartista di genio è di dare rilievo e varietà 
alla curva melodica scegliendo per ogni suono quelle (funzioni che 
sono meno uniformi e vicine, 

Kcco in qual senso può dirsi che la melodia ami piuttosto la scala 
pitagorica; perchè la frequenza dell'intervallo pitagorico è Tespres- 
sione della politonalità o del continuo mutamento di funzioni tonali 
che deve riguardarsi non come elemento essenziale alla melodia, ma 
come rafiBnatezza d'arte; laddove la scala (acustica, la scala della 
tonalità, essa sola ammette la monotonalità, la quale esclude per le 
note omonime qualunque mutamento di funzione pel legame costante 
ed identico che i suoni devono mantenere colla tonica o suono .fon- 
damentale. 

Ognun vede che da questo che ho detto, all'escludere la melodia 
della scala acustica, troppo ci corre ; mentre risulta che la ordinaria 
scala della melodia tonale è appunto la acustica; e che la pitago- 
rica, non entra come scala (perchè non esprìme ma esclude la tona- 
lità) sibbene i suoi intervalli caratteristici concorrano sistematicamente 
per certe funzioni intertonali. 

Siccome poi Gomu e Mercadier non s'arrestano alle conclusioni ora 
discusse, ma ne ricavano, come legge, una conseguenza logica d'una 
gravità eccezionale, così generalizzerò anch'io il mio concetto (nella 
seconda parte di questo lavoro) esponendo le linee generali per una 
teoria dei disegni melodici, facendola sgorgare appunto dai principi 
d'armonia. Quei signori hanno separato la melodia dall'armonia, non 
senza urtare contro il senso comune, che non concederà mai che vi 
possa essere tanto e sì dolce connubio tra quei due elementi costi- 
tutivi dell'arte nostra musicale, senza che essi abbiano alcun legame 



(1) Cfr. Enarmonia (in CHomàle Arcadico, serie 3% n. 14). 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTERVALLI MELODICI 177 

di mutua dipendenza. Ecco come si esprimono: «Une consóquence 
« immediate de la distìnction de deux systèmes dMntervalles musi- 
« caox (in melodici e armonici) c'est que les lois de formation des 
« intervaUes des deux systèmes reposant sur des principes di/fé- 
€ rentes, on ne doit accepter, pour en tirer une conséquence relative 
€ à Tharmonie^ aucun raisonnement fonde sur des propriétés mèlo- 
< diques^ et réeiproquement » (1). 

A questa proposizione io contrappongo la seguente, che logicamente 
soddisfa assai più e ai risultati delle comuni esperienze equamente 
apprezzati, e alle nozioni fondamentali dell'arte musicale: 

L'esistenaa di qualche intervallo pitagorico nella melodia non solo 
è una necessaria conseguenza della teoria degli accordi musicali di 
Relmholta^ ma da questa si può inoltre dimostra/re la legge secondo 
la quale quelT intervallo entra a formare il disegno melodico. 



(1) Comptes Bendas de l'Acadómie des Sciences, fóvrier 1869. 

(Continua). 
Boma, R. Isti tato Fisico^ dicembre 1900. 

Dr. Oiuuo Zambiasi 
Assistente nell'Ufficio centrale del Corista normale. 



H99itta muticaU italiana, Vm. 12 



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" LE MASCHERE „ 



Commedia lirica b giocosa in un prologo e tre atti. 
Soggetto di Luigi Illiga — Musica di Pietro Mascagni. 



J\ parte il successo o Tinsuccesso, per me l'idea più originale, 
anzi assolutamente bizzarra, in questa molto giocosa commedia de 
Le Maschere, è che la maschera italiana sisC destinata a rifecotidare 
nel nostro teatro lirico. Quasi che ciò possa dipendere dall'umore di 
un poeta e dal beneplacito incosciente di un maestro di musica. La 
maschera, nel teatro italiano del cinque - sei - e settecento, è la con- 
seguenza naturale della convenzionalità in cui l'arte della scena è 
generalmente compresa. In questo circolo della convenzione, quando 
il grado d'eccitabilità del pubblico spettatore è così modesto, e così 
yiva invece la sua forza d'illusione, ch'egli non si turba coirassistere 
airinfingimento ed anche col saperne le ragioni, si comprende il fondo 
tipico della maschera. Essa è u!|a convenzione nella convenzione. 
Essa è una comodità per il poeta che non vuol troppo dire, e per 
il pubblico che non vuol troppo pensare. È un carattere fisso, in cui 
quattro sottolineazioni bastano perchè tutto il resto sia subito com- 
preso e facilmente gustato. Ma la fecondazione della maschera ita- 
liana è già cosa del passato: il teatro di Goldoni; per noi d'oggidì 
essa è un dato inutile. 

E però nel librettista de Le Maschere ha prevalso il concetto di 
un completo ritorno alla commedia armonica del 1600, mentre il 
maestro si è preso il libretto musicandolo da vero ignorante, senza 
un indirizzo qualsiasi. E mentre il primo carpiva brutalmente ad- 
dirittura la sostanza e la forma del vecchio soggetto alle sue origini, 
l'altro ancor più brutalmente glielo sciupava. Gaspare Torelli, o 
Orazio Vecchi, o Adriano Banchieri, la vostra gloria postuma non 



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€ LB MASGHBRE » 179 

potrebbe essere maggiore. perchè, nuovi Illica e nuovi Mascagni, 
non canterete ancora un qualche vecchio Àminta o una frolla Ama- 
rìlli, e un Pantalone o un Graziano qualsiasi non sarà ancora Io 
sfondo del vostro quadro? E con i vecchi tipi e le vecchie scene 
saranno rievocati, anzi rimessi in moda i vecchi espedienti: il tar- 
tagliare, l'eco, le bravate di un capitano Garden, le serenate a base 
di spropositi, ecc., ecc. Ecco i ferri vecchi non pur dell'opera ita- 
liana^ ma dell'ultima forma alquanto decadente del madrigale dram- 
matico, destinati a rattizzare il successo dell'opera italiana nel se- 
colo XX. Proprio cose da carnevale. Forse di qui vedesi tutta la 
grossa burla che il librettista ed il maestrp de Le Maschere hanno 
giocato al pubblico. 

Giacché non la maschera come tipo, come fondo umano, impres- 
sionò il poeta, ma le maschere tutte gli si fecero incontro come 
curiosità umoristica, creandogli un colpo d'effetto in contrasto con le 
pih note e radicate convenienze dell'opera. E al compositore, per 
darla ad intendere, bastò di tanto in tanto una capatina, un tuffo 
leggiero nella musica del settecento. — Gli è del Barnum autentico, 
Signori. — Mettersi nella disposizione necessaria per riprodurre alla 
meglio — così ad occhio e croce come ha fatto Mascagni — una ma- 
niera musicale settecentista non è già cosa difficile; ma è certo senza 
importanza; né la musica s'avvantaggia con maniere ed espressioni 
antiche rimaste tali e quali erano un dì. Il vecchio tipo del Dottor 
Graziano è modernamente riuscito un Beckmesser, e Pantalone un 
Vito Pogner: guardate per combinazione, o Italiani, il prodotto eso- 
peo e fatale e fate un confronto con il prodotto legittimo di Mascagni. 
La riproduzione del vecchio tipo nell'opera d'arte moderna, per quanto 
d'antico ambiente, vuol essere sempre determinata, accompagnata da 
nuovi aliti di vita. Nelle Maschere questa vita non c'è. Vi è solo 
la riproduzione convenzionale e balorda del vecchio che non c'inte- 
ressa più, commisto con quel moderno vuoto e deforme di cui siamo 
nauseati da un pezzo. Di qui s'intravvede chiaro tutta la rozzezza 
e la vacuità del metodo mascagnano inaugurato per la musica de Le 
Maschere; un metodo che permette di porre insieme, come Dio vuole, 
la sinfonia, la scena Vili (famosa ormai per merito di Puccini), il 
finale del primo atto, una rifrittura in concertato della serenata d'Jor, 
il coro in cui le maschere dicono i lor complimenti a Rosaura, ecc. ecc. ; 



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180 ARTB CONTEMPORANBA 

che le citazioni son superflue. È una specie di labirinto in cui non 
c'è modo di orientarsi ; è un tormento continuo fatto al più elemen- 
tare senso d'arte. Una Belle Hélène o una Périchole sono capolavori 
di stile in confronto, con Taltro vantaggio, per giunta, che essi riescono 
nel loro scopo, cioè quello di divertire, mentre Le Maschere sono 
lavoro di una pesantezza unica, un monumento di noia mortale. 

Ad onta che si avessero realmente buoni esecutori (parlo della 
Scala di Milano), questi non riuscirono mai a vincolare durevolmente 
l'interesse del pubblico: anzi la soluzione di continuità parve all'or- 
dine del giorno. In fatti né gli episodi né i personaggi dell'azione 
hanno svegliato nella fantasia del maestro alcun che di caratteristico ; 
la musica non li dipinge, non li sottolinea mai con immagini proprie 
e adeguate. Le frasi musicali vengono ancor tutte e sempre da un 
vecchio troncone; sempre l'identiche mosse, sempre le stesse risolu- 
zioni. Non dirò quindi che il maestro si sia ingegnato di arricchirsi 
di melodia e d'armonia vecchia o nuova, ma solo che egli si è ben 
guardato di uscire dal solito circolo, in cui si trovano riunite a sua 
disposizione, come in un distributore automatico, le più plebee e 
le più usate combinazioni dell'una e dell'altra. Egli ha seguitato 
a comporre improvvisando, cantando sempre secondo che gli crebbe 
il becco secondo detta dentro. — Ma dei Rossini non è più il 

tempo, e se anche lo fosse. Mascagni ne possiede il talento al 

rovescio. Mai come ora, dopo sei o sette fra opere, operette ed ope- 
rine, la sua immaginazione musicale apparve più povera e sfinita. 

Abbiamo avuto recentemente, a poca distanza l'una dall'altra, due 
opere nuove, 2!aBà e Le Maschere. Due begli esempi ai giovani ! — 
Se l'opera, come genere d'arte, s'agita in mezzo ai deliri che pre- 
cedono l'agonia della morte, a peggio andare ora abbiamo un dottor 
Balanzone o un Graziano qualsiasi che potrà fare da becchino. Sarà 
almeno una maschera utile a qualche cosa. In quanto ai compositori, 
ci sono, per fortuna, delle case di salute nelle quali si può fare una 
cura perfetta. Ma per il Comitato della Scala, che non ha avuto 
il coraggio di rifiutare una cosa come Le Maschere^ non saprei che 
suggerire: forse la lanterna. 

L. Torchi. 



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LA -^ QUESTIONE DELLA SCALA ^ 
DAL PUNTO DI VISTA STORICO E GIURIDICO 



Due parole di proemio. 

Le condizioni particolari dei teatri italiani, i quali rispecchiano 
ancora dal punto di vista delle loro proprietà il modo onde sono 
sorti, la loro divisione cioè in palchetti di cui l'uso esclusivo appar- 
tiene a dei privati, mentre l'ente Comune, una società, od altro 
privato è il proprietario delle restanti parti dell'edificio; l'ibrida na- 
tura giuridica del diritto di palco, e la conseguente indeterminatezza 
dei rapporti che da esso scaturiscono, dovevano naturalmente nelle 
varie vicende cui sono soggetti gli spettacoli scenici, vuoi per la 
tirannia politica, vuoi per quella economica, provocare non infrequen- 
temente delle contestazioni, e dare luogo a dei dibattiti giudiziari di 
non breve durata e di grande interesse cittadino. 

Il Begio di Torino, il Carlo Felice di Genova, la Pergola e il 
Pagliano di Firenze, i teatri comunali di Reggio Emilia, Bologna, 
Casale, il Begio di Parma, il Nuovo di Pisa, V Avvalorati di Livorno, 
e per tacere di altri meno importanti, recentemente il Teatro delle 
Muse di Ancona ed il Municipale di Modena, tutti hanno avuto la 
loro questione^ perchè tutti si trovano appunto nelle condizioni di 
competenza patrimoniale cui dianzi accennammo. 

La Scala, che è il massimo dei teatri italiani, non tanto per la 
sua grandiosità, quanto per la sua importanza artistica, doveva quindi 
essa pure avere una questione^ ed è appunto quella che comune- 
mente va sotto il nome di « questione della Scala >, termine molto 



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182 ARTE GONTEBfPORANEA 

generico ed elastico, che da piti di trm^ta anni è adoperato tra i mi- 
lanesi per indicare le vicende più svariate di quel teatro. Senonchè 
la « questione della Scala » dalle altre si differenzia, non solo per 
•il numero delle cause cui essa ha dato luogo, quanto per la loro 
singolare. importanza, e dal punto di vista giuridico, e 'da quello 
artistico, dimodoché si può bene asserire che essa riveste una tale 
gravità da oltrepassare le barriere cittadine, per diventare questione 
di interesse nazionale. 

E ciò è vero oggi più che mai, oggi che la < questione della 
Scala » è entrata in una fase che diremmo decisiva, che supera di 
gravità tutte le precedenti, perchè si tratta di chiaramente definire 
che veste e che titolo di ingerenze abbia il Comune di Milano nelle 
cose del Teatro alla Scala, e quali diritti ed obblighi competano ad 
esso di fronte ai palchettisti del teatro medesimo :-è la que3tione fon- 
damentale che si tratta di decidere, e dalla sua risoluzione può 
dipendere forse addirittura la ragione di essere del più grande fira i 
teatri italiani. 

Queste considerazioni giustificano lo sviluppo che noi abbiamo dato 
al presente lavoro. — Dal momento che la. causa recentemente dibat- 
tutasi e non per anco definita tra i palchettisti ed il Comune di 
Milano, non è che una fase della grande questione della Scala, era 
necessario onde comprenderne la gravità non solo, ma anche la genesi 
storica, ricercarne negli atti di fondazione di quel teatro le origini, 
nelle varie vicende politico-economiche la ragione, nelle precedenti 
cause tra Comune e palchettisti Taddentellato. 

Ed è questo appunto che ci accingiamo a fare, colla certezza che 
se l'opera nostra non corrisponde del tutto al bisogno, sentito special- 
mente nel mondo artistico, di una monografia che metta alla portata 
di tutti il conoscere di questa questione^ non si potrà però non lo- 
dare la bontà degli intendimenti che ci spinsero a questo lavoro. 

I. 

Le origini del Teatro della Scala, 
e il suo funzionamento fino all'anno 1867. 

Erettosi nell'anno 1598 nel palazzo ducale di Milano un teatro 
a tutte spese del Governo, il Collegio delle Vergini spagnuole, 



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LA CQUESTIONB DELLA SCALA» 183 

le cui rendite consistevano nella maggior parte in fondi della Ca- 
mera, si trovò investito dello speciale privilegio di fare suoi anche 
i proventi derivanti dal detto teatro» al qaale efifétto era autorizzato 
a concedere, contro determinati compensi speciali, licenze per l'uso 
dì pubblici giuochi, e per l'esercizio di pubblici spettacoli e diver- 
timenti, tanto in quel teatro che in altri luoghi della città, ciò che 
costituiva una privativa dello Stato, una vera regalla. 

don istrumento a rogito Gredario, 24 febbraio 1665, l'Amministra- 
zione di quel Collegio investiva a titolo di locazione ed affitto sem- 
plice per anni tre e contro un determinato corrispettivo, certo Antonio 
Laudi, concedendogli di far venire a suo beneplacito comici nella 
città di Milano, far recitare commedie nel solito luogo od in un 
altro da segnarsi nella Corte ducale, ed a tenere lotti grandi e pic- 
coli d'argento ed altri giuochi di ventura, e tutto ciò con facoltà 
di proibire ad altri di intromettersi nelle ragioni affittate con la 
volontà di detto Lonati, e senza suo permesso, salvo però il fatto 
del principe: in questo istrumento poi si legge tra i vari patti» 
che si abbia a rifondere al Lonati di ogni danno, nel caso che non 
si potesse mantenere il lotto d'argento sopra specificato. 

Nell'anno 1708 quel teatro venne distrutto dal fuoco, ed i nobili 
di Milano ottennero nell'anno 1717 dall'imperatore Carlo VI di rie- 
dificarlo a loro spese, come infatti lo riedificarono, segnandosi ognuno 
per il rispettivo palchetto da acquistarsi nel medesimo. 

Come risulta da dispaccio 9 aprile di quell'anno, Carlo VI accet- 
tava l'offerta della nobiltà di Milano, mosso specialmente dal riflesso 
di salvare i muri superstiti che minacciavano rovina, e in vista 
anche che la nuova opera si faceva senza aggravio e spesa del suo 
reale patrimonio. 

Dal canto suo l'imperatore prometteva alla nobiltà di Milano che 
in ogni tempo il teatro sarebbe stato conservato all'uso cui era de- 
stinato, e dichiarava essere per reale volontà che dei redditi del 
medesimo continuasse a fruire il Collegio delle Vergini Spagnuole. 

Nell'anno 1755, come emerge dallMnstrumento Gentorio 27 feb- 
braio 1756, il Oovemo avocò a sé la regalla dell'esercizio dei pub- 
blici spettacoli e dei giuochi, e passò ad appaltare l'esercizio del 
ducale teatro a Gaetano Crivelli per anni 18, verso il corrispettivo 
di imperiali L. 24.000 all'anno, e contro la sovvenzione di fiorini 



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Id4 AETB GONTEMPORAinEA 

100.000 che occorrevano per la riparazione delle piazze forti di 
Stato. Si legge nel capitolato d'appalto approvato da S. M. Maria 
Teresa con dispaccio 17 novembre 1755, che le prime parti dove- 
vano essere tali da meritare il pubblico aggradimento, e che avessero 
già esercitato nello stesso teatro di Milano, od in quelli di Napoli, 
Venezia, Torino e Reggio; ed inoltre che, siccome il contratto era 
stato concordato presupposta la permissione non solamente dei giuochi 
nel teatro, senza dei quali non si potevano coprire le spese delle 
opere, ma anche delle feste da ballo e delle maschere, cosi qualora 
per qualsiasi anche pubblico motivo venissero sospesi i giuochi o 
proibite le maschere, Tappaltatore sarebbe stato reint^rato di ogni 
danno. 

Nell'anno 1773, come si ha dall' instrumento 3 ottobre, rogito 
Negri, la Camera appaltava a Felice Stagnoli, cui successe poi una 
associazione di signori nobili milanesi, il ducale teatro per anni 12, 
col diritto esclusivo dell'esercizio dei giuochi di azzardo da per- 
sone nobili nel ridotto nobile, e da persone civili nel mercantile, 
senza che non avrebbe potuto essere obbligato a continuare nell'ap- 
palto: riservata però la licenza dei giuochi al solo Governo, e con 
patto che in compenso di tutti i profitti accordati nel contratto, do- 
vesse l'appaltatore dare nella stagióne di carnevale due opere serie 
e sei balli, scegliendo per le prime parti attori che si fossero già 
distinti nei primari teatri di Vienna e d'Italia, e anche dodici feste 
da ballo, e nelle altre stagioni altre opere buffe, e delle commedie 
italiane o francesi, salvo ogni diritto a compenso nel caso che per 
fatto di principe o per qualsiasi altro infortunio, fossero impedite le 
rappresentazioni per oltre tre giorni. 

Due anni dopo il contratto Stagnoli, e precisamente nel 25 feb- 
braio 1776, il teatro ducale veniva una seconda volta consumato dal 
fuoco. 

In seguito a tale evento, e per la intercessione dell'arciduca Fer- 
dinando in allora luogotenente e governatore della Lombardia, l'im- 
peratrice Maria Teresa, coi dispacci 18 marzo e 16 aprile 1776, 
riconosceva la convenienza che venisse eretto un altro teatro, purché 
fosse collocato in altro sito più libero e fuori recinto del palazzo di 
Corte, e dichiarava che, pure consultando essa la sua connaturale 
generosità, voleva che questa prevalesse per quella volta alle dispo- 



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LA 4QUS8TI0NB DELLA SGALA» 185 

sìzionì assai limitate con cui neiranno 1717 era stato permesso dal- 
Taugusto suo genitore Carlo VI alla nobiltà milanese di costruire il 
teatro nel sito, ove era stato recentemente consunto dal fuoco, per 
cui per atto di sua benigna condiscendenza acconsentiva che venisse 
all'uopo assegnato gratuitamente un luogo più opportuno, e che ne 
venissero dalla B. Camera costrutti i muri di cinta ed il tetto, come 
pure i comodi per il ridotto, pasticcierie, bottiglierie, ed altri che 
già servivano al teatro distrutto, accettando Tofferta di 24.000 gi- 
gliati fatta dai palchettisti del vecchio teatro, i quali avrebbero servito 
per la detta nuova costruzione, bene inteso che tutto il resto dovesse 
stare a carico dei detti palchettisti. 

Ma avevano appena ottenuto una siffatta concessione, che i pro- 
prietari dei palchi cambiarono di avviso, e presentarono al Governo 
nel 27 aprile 1776 un grandioso progetto di contratto, consistente 
nella costruzione di due nuovi teatri, l'uno grande, che è l'attuale 
della Scala, l'altro piccolo che è quello della Canobbiana. Un tale 
progetto incontrava l'aggradimento della sovrana, la quale v'impar- 
tiva la sua approvazione coi reali dispacci 19 marzo e 15 luglio 
1770, autorizzando la costruzione dei detti due teatri a tutto ca- 
rico dei proprietari palchettisti del vecchio teatro; al quale effetto 
concedeva facoltà all'asse ex-gesuitico di vendere, e al Corpo dei 
detti proprietari di comperare pel prezzo già stabilito di L. 120.000 
il sito della Scala, per fabbricare il teatro grande coi suoi annessi 
corrispondenti al disegno dell'architetto Piermarini, e permetteva 
inoltre al Corpo medesimo di prendersi per la costruzione del teatro 
piccolo il sito tra la contrada Larga e quella delle Ore, occupato 
in allora della Scuola Canobbiana e da altri luoghi della B. Camera. 

E siccome nel primo dei suaccennati dispacci erasi la imperatrice 
riservata di fare conoscere le sue disposizioni in quanto al concorso 
della Camera in detta nuova costruzione, cosi nel dispaccio 15 luglio 
dichiarava di accordare gratuitamente il detto corpo della Canobbiana 
insieme ai suoi fabbricati e materiali di ragione della Camera, e 
l'acquisto a carico di questa dei caseggiati attigui di ragione pri- 
vata, perchè colla loro demolizione il teatro avesse a riuscire suffi- 
cientemente capace dietro il piano dello stesso architetto Piermarini. 
Concedeva inoltre la esenzione delle regie e civiche tasse di dazio 
per i materiali nuevi occorrenti alla fabbrica dei due teatri, e con- 



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186 ARTE CONTEMPORANEA 

eludeva manifestando il desiderio che fosse fatto conoscere il suo reale 
gradimento al corpo dei palchettisti per quanto avevano fatto e com- 
binato/ e la sua risoluzione di avere voluto facilitare col concorso dei 
Olezzi sopra citati la esecuzione del progetto al fine ben anche di 
procurare al pubblico ogni maggior comodo, decoro e divertimento. 

In seguito a questi accordi avvenne che, nel dare mano ai lavori 
per la costruzione del piccolo teatro, si rilevò la impossibilità di 
procurare in esso a tutti i palchettisti del teatro grande il corrispon- 
dente numero di palchetti senza un aumento sul già fissato numero 
dei medesimi, e senza poter disporre di un'area maggiore. 

Furono quindi fatte suppliche e domande dal corpo dei palchettisti 
all'arciduca governatore perchè in via di grazia fosse provveduto per 
la assegnazione di un piti ampio spaziò corrispondente al bisogno, 
ed in pari tempo domandò lo stesso corpo a vantaggio dei palchet- 
tisti il dono di L. 19.600, che essi avrebbero dovuto sborsare per 
l'acquisto di tre palchetti dalla B. Camera, atteso il progettato aumento 
dei palchetti. 

Le quali suppliche e domande del 23 giugno e 7 luglio 1777, in 
seguito a vari studi, furono accolte da S. M., e l'accoglimento venne 
comunicato alla nobile delegazione del corpo dei palchettisti con 
dispaccio del Ministro plenipotenziario conte di Firmian, 24 agosto 
dello stesso anno, dove si legge che era data facoltà all'arciduca go- 
vernatore di fare a carico della B. Camera il richiesto nuovo acquisto 
di maggior numero di case, allo scopo di avere disponibile un'area 
sufficientemente estesa su cui fabbricare un più vasto teatro, e che 
si cedevano gratuitamente i palchetti sopraccennati mettendoli a piena 
e libera disposizione e pertinenza del corpo dei palchettisti. 

Tolte così di mezzo tutte le difficoltà, la costruzione dei due teatri 
procedette per modo che nel giorno 3 agosto 1778 si fece la so- 
lenne apertura del Teatro alla Scala, e l'altro venne compito non 
molto tempo dopo, con dispendio a carico del corpo dei palchettisti 
in complesso di un milione e quattrocento mila lire circa, come dalla 
relazione 17 febbraio 1791 dei delegati del detto corpo. 

Nello stesso giorno 3 agosto 1778, tra il Governo e la Delegazione 
del corpo dei palchettisti debitamente autorizzata, si procedette alla 
celebrazione dell'i nstrumento che valesse a fare prova dei reciproci 
diritti delle parti, ed anche del pagamento delle L. 120.000 per 



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LA «QUESTIONE DELLA SCALA» 187 

l'acquisto del fondo detto della Scala: in questo instrumento a ro- 
gito Negri, contenente tanto il progetto primitivo, quanto gli atti 
comprovanti le modificazioni portate in seguito al medesimo, si 
leggono i seguenti patti: 

*V Che accadendo un incendio od altro infortunio per cui rovi- 
nassero i detti due teatri, o altro di essi, devono essere a carico dei 
palchettisti per i singoli palchi e rispettivi camerini, quanto della 
B. Cantera, di cui si intende essere tutto il rimanente (fuorché il 
fondo dei due teatri, venduto al corpo dei palchettisti, per quanto al 
grande, e per il pìccolo conceduto gratuitamente in compenso delle 
opere fatte dai palchettisti), debba essere, dicesi, a rispettivo carico 
come sopra, di rifabbricsare nei medesimi siti e non altrove, sotto qua- 
lunque pretesto, i detti due teatri, o teatro rispettivamente; 

2^ Che tutte le spese delle fabbriche dei due teatri siano a ca- 
rico del detto corpo dei palchettisti, senza che la Camera sia tenuta 
ad alcuno benché menomo concorso a norma del dispaccio reale 
15 luglio 1776, e relativo progetto; 

3^ Che sarà tenuto il corpo dei palchettisti all'intiera manuten- 
zione dei detti due teatri per anni 23; 

4<> Che terminati i detti 23 anni, sarebbe cessato nel corpo dei 
palchettisti il peso, della completa manutenzione per passare alla 
B. Camera, ad eccezione dei palchi e dei camerini, che restavano a 
carico dei singoli proprietari; 

5** Che correlativamente a questa rispettiva ragione di dominio 
era a farsi il riparto dei pubblici carichi; 

6"* Che sarà nella sola B. Camera la piena facoltà e libero di- 
ritto di appaltare l' esercizio delle pubbliche rappresentazioni in 
entrambi i due teatri sotto quei capitoli che stimerà Essa di con- 
venire coi futuri appaltatori, dai quali però non venga fatto alcun 
pregiudizio alle ragioni dei palchettisti procedenti del presente 
contratto ; 

7"* Che tutte le rappresentazioni serie da farsi in tempo di car- 
nevale dovranno eseguirsi soltanto nel teatro grande; 

8"* Che il canone nella qualità rispettivamente in addietro pa- 
gata dai palchettisti, e che dovranno rispettivamente pagare giusta 
il praticato di addietro, la quinta fila dei palchetti, ed il loggione 
nel teatro grande, la quarta fila ed il loggione nel teatro piccolo, 



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188 ARTE CONTEMPORANEA 

tutti i proventi di pasticcieria, bottiglieria, tutte le botteghe ed ogni 
altro e qualunque altro prodotto vi potrà essere in conformità del 
vegliante contratto colla nobile associazione dei teatrali spettacoli 
(appalto Stagnoli), saranno della B. Camera, e formeranno la dote 
di ambedue i teatri, e ciò oltre la privativa dei giuochi, che vi si 
intenderà annessa, salvo il caso di una generale proibizione; 

9^ Che tutti i palchi della !•, 2» e 3» fila del teatro piccolo, 
tutta la 4* fila del teatro grande, ed anche i due della terza fila di 
questo, accresciuti al di più di quelli che erano nel teatro incen- 
diato, sarebbero di proprietà dei palchettisti o di chi li avesse ac- 
quistati, senza che mai potessero essere obbligati al pagamento di 
alcuno ben che* menomo canone in qualunque futuro tempo. 

Il provento dei giuochi di azzardo continuò a far parte della dote 
dei due teatri fino all'anno 1788, epoca in cui colle grida 6 no- 
vembre di quell'anno fu ordinato che col giorno 26 del prossimo 
dicembre dovesse cessare tanto nei teatri di Milano, quanto in tutti 
gli altri teatri dello Stato, la riserva e privilegio accordato in fa- 
vore di tali pubblici luoghi dall'editto 14 gennaio 1786, di tenere i 
giuochi di azzardo. 

Risulta dal rapporto a S. M. in data 2 settembre 1788, firmato 
Eannitz, e dal decreto del Consiglio governativo diretto alla Camera 
dei conti in data del 7 successivo ottobre, che erano stati fatti dei 
reclami dai palchettisti prima ancora della pubblicazione di dette 
grida per ottenere una indennità, e che avendo essi portato tali re- 
clami al trono, l'imperatore Giuseppe II, aveva dichiarato di non 
competere ai proprietari dei palchi di detti teatri alcun compenso 
del pregiudizio che potessero soffrire andando a cessare i giuochi — 
non dovere la Camera entrare né avere interesse negli spettacoli di 
Milano ed altri teatri — e doversi nominare una commissione peSr re- 
golare le spese dei teatri sul prezzo sicuro dei loro introiti qualora 
non si fossero trovati appaltatori. 

Emerge del pari dal su citato decreto 7 ottobre, e più precisa- 
mente dall'estratto del rogito Negri 30 marzo 1791, come l'appalto 
Stagnoli venisse prorogato al marchese Calderari per un anno, e cioè 
fino al 1789, senza ver un aggravio e peso a carico del B. Erario, e 
senza compenso ai palchettisti : i RB. teatri vennero poi successi- 
vamente appaltati per anni nove a certo Gaetano Maldonati con 



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LA «QUESTIONE DELLA SCALA» 189 

tutti gli obblighi e diritti apparenti dal rogito relativo, esclasi tutti 
i giuochi proibiti dalle sovrane risoluzioni. 

Avvenuto in seguito in queste provincie il noto mutamento poli- 
tico, «l'appalto dei mentovati teatri venne sotto la repubblica Cisal- 
pina, mediante istrumento 27 vendemmiale, anno settimo repubblicano 
(18 ottobre 1798) rogito Lonati, concesso a certo Benedetto Ricci e 
• Oiov. Batt. Gherardi colla solita dotazione, esclusi i giuochi d'azzardo 
e le lotterie, e coU'obbligo di dare nel Teatro della Scala tre opere 
serie e quattro giocose, due almeno delle quali nuove, e dei balli, 
scritturando all'uopo def primari soggetti, e cosi nella Canobbiana 
tre opere in musica, coU'obbligo di essere aperti tali teatri per tutto 
l'anno, meno l'autunno, e ciò per anni nove continui, e con patto 
che qualora gli appaltatori avessero ottenuto licenza di nuovamente 
introdurre nei teatri appaltati i giuochi di azzardo, dovessero pagare 
alla nazione un particolare corrispettivo da determinarsi. 

Una tale licenza venne poi in fatto concessa con favore di esclu- 
siva in Milano per i detti due teatri, con atto 26 febbraio 1802, 
anno primo della repubblica italiana, col quale in corrispettivo all'e- 
sercizio di privativa dei giuochi di azzardo, gli appaltatori Bicci e * 
Gherardi si obbligano di pagare al Governo L. 75.000 in quell'anno, 
e L. 100.000 per ciascuno degli anni successivi fino al termine del 
loro appalto. 

Dall'anno 1802 fino al 1815 i giuochi di azzardo continuarono ad 
essere permessi, e come si rileva dal contratto d'appalto 28 ottobre 
1811 rogito Lonati, il nuovo appaltatore Francesco Benedetto Bicci 
in corrispettivo all'appalto dei due teatri suddetti, e di quello nuovo 
di Monza, non che dell'esercizio dei giuochi ristretti ai ridotti della 
Scala e della Canobbiana, si obbligava di pagare al Governo L. 150.000, 
oltre l'impegno da lui assunto di dare grandiosi spettacoli, e di isti- 
tuire un'accademia di ballo. 

*Caduto il primo regno d'Italia, la reggenza cesarea con avviso 
2 maggio 1815 notificava al pubblico di volere appaltare per anni 3 
gli spettacoli nei teatri della Scala e della Canobbiana coU'esclusione 
dei giuochi e di qualsiasi assegno per parte del Governo, ma attesa 
la mancanza di oblatori, e ritenuto la impossibilità di conciliare un 
appalto, senza supplire al mancato provento dei giuochi, sopra rap- 
presentanza del Governo l'imperatore Francesco I, in allora regnante. 



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190 ARTE CONTBMPORANBA 

ebbe a stanziare un sussidio annuo dì L. 200.000 a carico erariale, 
mercè il quale sussìdio si potè provvedere all'appalto. 

Venuto Tanno 1819, ed essendo prossima la scadenza dell'appalto, 
sopra nuova rappresentanza del Governo 21 agosto 1818, in cmì sì 
riscontrava la convenienza di tenere aperti i detti due teatri, lo stesso 
imperatore Francesco I, con risoluzione 23 maggio 1819, dichiarava 
che per dare ancora in tale occasione una prova della sua munificenza f 
e del parziale suo favore per la città di Milano, ed al fine' di age- 
volare la riuscita dell'appalto, assegnava altre 200.000 lire all'anno, 
le quali sarebbero state poste a carico delle provìnce lombarde. 

Ma aperta l'asta non si presentarono spiranti, per cui il Qoverno 
locale credette, coi suoi dispacci 1 e« 6 febbraio 1820 d'invitare la 
Direzione dei BB. teatri a convocare tutti ì palchettisti onde av- 
visare al modo dì provvedere all'amministrazione di detti teatri, ed 
affinchè, tenuto calcolo del sussidiò accordato da S. M., quei due 
principali teatri della città di Milano non rimanessero chiusi con 
detrimento degli interessi privati d'ogni proprietario di palchi, e a 
danno del lustro e decoro della capitale lombarda. 

Quale sia stato l'esito dì tale convocazione, ed anche soltanto se 
abbia avuto luogo non si sa precisamente; fatto sta però che laj^e- 
stìone dei teatri continuò nella pubblica amministrazione, e, come sì 
rileva dall'avviso governativo 5 giugno 1829, e dal dispaccio 31 maggio 
dello stesso anno, furono sempre mantenuti ed anzi accresciuti gli 
stipendi governativi dietro sovrane risoluzioni. 

Successo all'austriaco il governo nazionale, fu continuato l'assegno 
annuale a carico erariale tanto per gli spettacoli, quanto per la scuola 
di ballo nella misura superiormente enunciata, e ciò fino al 1867. 



II. 

La causa dei palchettisti della Scala contro il Go- 
verno, per obbligarlo a continuare la sovven- 
zione al teatro. 

In quest'anno il potere esecutivo dello Stato, avendo eliminato dal 
bilancio dell'Interno le somme che vi sì stanziavano per ì pubblici 
spettacoli da darsi nei teatri demaniali, il Begìo Governo si trovò 



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LA « QUESTIONE DELLA SCALA » 101 

neirimpossiblità di continuare ai RB. teatri della Scala e della Ca- 
nobbiana* l'assegno annuo erariale, che negli ultimi tempi d^l regime 
austriaco era di L. 300.000 e sotto V attuale era stato ridotto a 
L. 239.000, oltre il mantenimento della Scuola da ballo per circa 
L. 44.000, e di provvedere per gli anni successivi all'esercizio e fun- 
zionamento dei detti «due teatri giusta la pratica in corso, in quanto 
che i redditi e la dote di cui si poteva disporre non erano sufficienti 
per dare spettacoli coadeguati alla rinomanza di quei due teatri. 

Parecchi proprietari dei palchi in essi teatri esistenti, ritenendo 
di avere verso il Ooverno un diritto acquisito agli spettacoli che 
esso da tanto tèmpo apprestava ad esclusiva sua cura ed a sue prin- 
cipali spese, e ritenendo ancora che il Governo colla soppressione 
del sussidio fino allora corrisposto, e col non provvedere altrimenti 
agli spettacoli cofasueti, avesse disconosciuto formali impegni con 
essi contrattualmente incontrati, pensarono, a tutela del propriojn- 
teresse, di costituirsi in consorzio, nominando all'uopo una Commis- 
sione esecutiva con incarico di trattare per un amichevole componi- 
mento della vertenza, ed anche di procedere giudizialmente contro 
il Governo per costringerlo alla esecuzione delle sopraccennate sue 
obbligazioni. Ma non essendo riuscite a buon risultato le rimostranze 
ed istanze premesse in via officiosa, furono le pretese dei palchettisti, 
portate in giudizio dinanzi al Tribunale civile di Milano perchè 
dichiarasse : 

V A) Competere ai palchettisti del teatro alla Scala in Milano 
la proprietà del fondo sopra cui è eretto il teatro medesimo; e così 
pure rispettivamente la proprietà di tutti i palchi del teatro sud- 
detto, con tutti gli accessori, menci palchi: proscenio I fila destra 
entrando; nn. 1 e 2 II fila sinistra entrando; il palchettone, tutti i 
palchi di y fila e quelli del loggione ; 

B) Competere al Demanio jpro indiviso coi predetti palchettisti 
della Scala, la porzione rimanente dell'edificio costituente il detto 
teatro della Scala. 

C) Competere ai palchettisti del teatro della Canobbiana di 
Milano, la proprietà di tutto quel teatro, meno i palchi erariali, e 
cioè: proscenio e nn. 1 e 2, II fila entrando; n. 6, HI fila sinistra en- 
trando, n. 8, IH fila destra entrando, e come trovavasi intestato anche 
nelle mappe censuarie, ecc. 



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1^2 ARTE GONTEMPOBANBA 

2"" Spettare ed incombere in ogni futuro tempo al corpo dei 
proprietari palchettisti e dal B. Governo tutti i rispettivi diritti, fa- 
coltà, ragioni, oneri, impegni ed obblighi pattuiti neiristrumento 3 
agosto 1778 a rogito Negri, ed inserta scrittura 27 aprile 1776 di 
progetto, per la manutenzione ed esercizio di detti teatri ; 

3"^ Spettare conseguentemente in ogni futuro tempo al R. Go- 
verno la esclusiva disponibilità dei canoni, dei proventi di V fila e 
del loggione del teatro la Scala, della Y fila e del loggione del 
teatro la Canobbiana, della tassa d'ingresso alla platea e palchi come 
attualmente si pratica, delle mercedi locatizie che si percepiscono 
dai locali annessi ai detti teatri, e di ogni altro qualunque prodotto; 
e spettare al Governo il diritto di appaltare Tesercizio delle pub- 
bliche rappresentazioni pei detti due teatri ; 

4** Incombere relativamente al Governo Tobbligo in ogni futuro 
tempo di mantenere aperti ed in attività di esercizio i detti due 
teatri coi consueti spettacoli di opera e ballo, feste e commedie, 
nelle stagioni di carnevale, quaresima, primavera ed autunno; nei 
modi, forme termini e discipline, e col personale, e annessi q con- 
nessi corrispondenti al rango ed alla rinomanza di detti due teatri, 
come era stato fin allora praticato. 

5"* Avere conseguentemente dovuto il B. Governo provvedere fin 
dai primi del 1867, mediante i consueti inviti di concorso, all'ap- 
palto degli spettacoli dei BB. teatri in base ed ai termini di detto 
capitolato, corrispondendo all'appaltatore deliberatario i corrispettivi 
stabiliti nel detto capitolato, o quegli altri minori in base a cui si 
fosse potuto deliberare l'appalto ad idoneo impresario, colle prescritte 
cauzioni, e cogli obblighi portati dal capitolato medesimo; 

6<' Doversi ciò dal B. Governo immediatamente praticare e con- 
tinuare, mantenendo nel regolare e completo esercizio i detti teatri ; 

7^ Doversi in difetto nominare dall'autorità, giudiziaria a sensi 
dell'art. 678 Cod. civ. ital., un amministratore che adempia ed ese- 
guisca quanto dovrebbe il B. Governo giusta le domande sopra for- 
mulate; e dovere il B. Governo versare annualmente e nelle con- 
suete rate all'amministratore medesimo la somma di L. 300.000 per 
essere erogata nei detti esercizi nei modi e termini del ripetuto ca- 
pitolato, salvo resoconto come di ragione; 

8® Dovere il B. Governo prestare al corpo dei palchettisti e loro 



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LA 4QUBSTI0NB DILLA SCALA» 193 

saccessorì e aventi causa, piena reintegrazione di tutte le spese so- 
stenute e sostenibili per l'esercizio interinale di detti teatri, e pre- 
stare piena ammenda di tutti i pregiudizi derivati e derivabili dal 
mancato adempimento per parte del B. Governo a quanto sopra, da 
liquidarsi in altra sede, rifuse le spese. 

L'ufficio del Contenzioso finanziario, per i convenuti da esso rap- 
presentati, conchiuse in via principale per l'assoluzione del Governo 
ed Amministrazione dello Stato dalle domande attrici, in via sub- 
ordinata, quando si fosse ritenuto che lo Stato non era completa- 
mente libero dall'obbligo di provvedere agli spettacoli dei teatri della 
Scala e della Canobbiana, si dichiarasse però che esso aveva facoltà 
di appaltare l'esercizio delle pubbliche rappresentazioni in entrambi 
i teatri, sotto quei capitoli che avesse ritenuti convenienti coi futuri 
appaltatori, regolando in conformità al dichiarato nel sovrano decreto 
settembre 1788, la misura, varietà e magnificenza degli spettacoli, 
unicamente sul prezzo degli introiti di cui essi teatri sono suscet- 
tibili. 

Pretendevano i palchettisti che dal carattere del progetto o con- 
venzione 27 aprile 1776 e relativo rogito 3 agosto 1778, si dovesse 
dedurre che siccome i proprietari dei palchetti del vecchio teatro 
avevano avuto di mira di assicurarsi in ogni futuro tempo il godi- 
mento di quegli spettacoli che a cura della B. Camera si erano dati 
fino in allora, non meno che il vantaggio dell'incremento dei mede- 
simi, cosi i corrispettivi delle ingenti spese sostenute nella erezione 
di quei due teatri non altrimenti si dovevano ravvisare che nella 
avocazione fatta a sé dalla Camera del diritto di provvedere per 
sempre all'appalto dei pubblici spettacoli con quella splendidezza e 
quel decoro che fossero stati reclamati dalle esigenze del tempo e 
del progresso delle arti per ogni tempo avvenire, supplendo del pro- 
prio alla deficienza della dote costituita, e nelle garanzie assunte 
dalla stessa Camera che con tale appalto non sarebbe mai stato re- 
cato alcun pregiudizio alle ragioni dei palchettisti procedenti dal 
contratto, ritenendosi compresa nella dote la privativa dei giuochi^ 
siccome annessa al canone da pagarsi dai palchettisti e ad ogni altro 
prodotto derivabile dal contratto in allora vegliante colla nobile as- 
sociazione appaltatrice dei teatrali spettacoli , successa nel contratto 
Stagnoli. 

Riaùia mntikaU italiana, VIU. 18 



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194 ARTE CONTBlfPORANBA 

Sostenevano poi che anche allora che Tobbligo di costituire una 
congrua dote al teatro non risultasse dal rogito Negri, la diuturna 
osservanza* di esso lo avrebbe in ogni modo giuridicamente posto 
in vita. 

Il Tribunale di Milano con sentenza in data 4 settembre 1868 
accogliendo pienamente le domande dei palchettisti, dichiarava in- 
combere al B. Governo, in attinenza alla prerogativa assunta in via 
contrattuale ed in perpetuo coll'art. 3 agosto 1778 rogito Negri, e suc- 
cessivamente sempre conservata e nel fatto osservata dall'appalto dei 
pubblici spettacoli nei BB. teatri della Scala e della Canobbiana di 
Milano, l'obbligo in ogni futuro tempo di mantenere aperti ed in 
attività ed esercizio gli stessi due teatri coi consueti spettacoli d'o- 
pera e ballo, feste e commedie, nella stagione di carnevale, quare- 
sima, primavera ed autunno, nei modi, forme, termini, discipline, e 
col personale, annessi e connessi corrispondenti al rango e rinomanza 
dei teatri medesimi, secondo la pratica e coll'incremento motivato 
dall'uso dei tempi e progresso delle arti; e dovere di conseguenza il 
Governo stesso, stante l'impossibilità pienamente constatata di adem- 
piere a quanto sopra coi soli proventi diretti di quel teatro e del 
loro esercizio, sottostare a quelle maggiori spese il cui bisogno era 
dimostrato dall'esperienza degli anni antecedenti, e dalle risultanze 
degli anteriori e recenti appalti. 

Dalla sentenza del Tribunale di Milano, appellò il Demanio, con- 
cludendo come già. in primo grado, e questa volta con miglior 
fortuna. 

Considerò la Corte che dal momento che all'epoca del contratto 
Negri il diritto di appaltare i teatri ed i pubblici giuochi, compresi 
quelli di azzardo, costituiva una regalia, una prerogativa quindi della 
sovranità di sua natura inalienabile, non si poteva comprendere come 
nell'animo dei contraenti di allora fosse potuta sorgere l'idea di ren- 
dere obbligatorio nella Camera, e per ogni futuro tempo, l'abdica- 
zione e la rinuncia all'esercizio del diritto competente alla sovranità 
di disporre a piacimento di una tale prerogativa, e di sopprimere 
anche totalmente, come infatti avvenne alcuni anni dopo, l'uso dei 
giuochi d'azzardo. I contraenti, in altri termini, non potevano avere 
ritenuto il prodotto dei giuochi come un correspettivo del contratto, 
per modo che mancando un tale prodotto o per fatto di principe, o 



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LA 4 QUESTIONE DELLA SCALA > 195 

per qualsiasi altra causa, lo Stato avesse dovuto supplire con uno 
assegno proporaionale. 

La concessione dell'esercizio dei giuochi rivestiva quindi piuttosto 
il carattere di una concessione temporanea della regalia, da aggiun- 
gersi agli altri enti costitutivi della dote, ma però senza garanzia, 
e subordinata al fatto della continuazione dei giuochi, come era pro- 
vato anche dalla modificazione portata al progetto, contenuta nella 
riserva fatta nel contratto della esclusione dei giuechi nel caso di 
una generale proibizione, senza che peraltro i delegati dei palchet- 
tisti si fossero curati di stabilire per tale caso, anche soltanto in via 
di massima, alcun compenso a carico della Camera, come sarebbe 
statò ben naturale se avessero inteso che esclusivamente ad essa Ca- 
mera dovesse incorrere Tobbligo di concorrere alle spese necessarie 
per gli spettacoli, qualora i canoni dei palchi e gli altri proventi 
teatrali non fossero stati sufficienti. 

D'altra parte non sussisteva in fatto che la Camera avesse assunto 
alcun impegno formale intorno al numero ed alla qualità degli spet- 
tacoli, che ciò invero non.potea desumersi dal contratto dell'appalto 
Stagnoli, in quanto dal patto ottavo di questo chiaramente potea de- 
sumersi che veniva fatto riferimento al detto appalto, non già ri- 
guardo alla quantità e qualità delle rappresentazioni da darsi, ma 
unicamente allo scopo di precisare in che consistesse la dote dei 
teatri, non mai per costituire alla Camera obblighi precisi. 

Né migliore accoglienza fece la Corte all'argomento che i palchet- 
tisti deducevano in favore della tesi da essi sostenuta, dal modo con 
cui il contratto era stato fino a quei tempi eseguito, dalla diuturna 
osservanza cioè da parte del Governo dell'obbligo di sopportare le 
spese necessarie per l'esercizio dei due teatri; in quanto gli assegni 
fatti al riguardo avevano sempre rivestito un carattere precario non 
solo, ma ben anche di graziose concessioni, poiché si accordavano di 
volta in volta per ogni appalto, e si facevano poi sempre dipendere 
dalla suprema volontà del sovrano, il quale, sia per generosità, o 
per amore ai suoi sudditi, o per viste politiche, accompagnava quelle 
concessioni con le espressioni più atte a dimostrare come non fos- 
sero che l'effetto della sua munificenza e del parziale suo favore per 
la città di Milano. 

Ma trattandosi non già di obbligo^ ma di facoltà^ questa non potea 



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196 ARTI GONTKMPQBAMXA 

Msere oggetto di prescrizione io loro &Tore da parte dei palchettirti. 
In base alle suesposte considerazioni, la Corte di Milano, con sc- 
ienza in data 10 agosto 1870, riformando la sentenza del Tribunale, 
giudicò: 

1<» Essere in conformità al convenuto fra la ducale Camera ed 
il corpo dei palchettisti nell' instnimento 8 agosto 1778, a rogito 
Negri: 

A) Di proprietà del corpo dei palchettisti dei teatri la Scala 
e la Cknobbiana i fondi su cui sono eretti i detti teatri, e così pure 
tutti i loro palchi e corrispondenti camerini, meno quelli già accen- 
nati nelle conclusioni dei palchettisti; 

B) Competere prò indiviso alla pubblica amministradone ed 
al corpo dei palchettisti la quinta fila di palchi ed il loggione deU^ 
Scala e la quarta fila di palchi ed il loggione della Canobbiana, i 
quali palchi debbono intendersi formare parte della dote di ambidue 
i suddetti teatri in uno agli altri prorenti di cui al mentovato ro- 
gito Negri. 

2^ Spettare al corpo dei palchettisti nei detti due teatri e loro 
successori, e al Regio Qoyemo di cui i rispettivi diritti, facoltà, 
ragioni al noto rogito, semprechò però tali diritti, obblighi, facoltà, 
ragioni, non abbiano attinenza o riferimento agli obblighi ed oneri 
che si vogliono imporre dai palchettisti al B. Gtovemo colle loro con- 
clusioni 3, 4, 5, 6, 7, non esclusala subordinata; assolta di conse- 
guenza la pubblica Amministrazione da tutte e singole le altre con- 
clusioni, come pure da ogni pretesa e titolo di indennità di cui erasi 
fatta riserva. 

Contro questa sentenza ricorsero i palchettisti alla Corte di Cas- 
sazione di Torino, la quale però con decisione 14 giugno 1872 con- 
fermò la sentenza della Corte milanese. 



III. 

La causa tra la delegazione del palohettiLstl 
e 1 palchettisti dissidenti per obbligarli al contributo. 

La controversia tra i palchettisti e il Demanio era ancora pen- 
dente, quando T Amministrazione dello Stato con atto 14 febbraio 1870 



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LA «QUISTIONB DELLA SCALA» 197 

a rogito Bellingeri, cedette senza alcun compenso al comune di Mi- 
lano i diritti ad essa spettanti sui due teatri e più precisamente 
« quella parte di proprietà che in forza dello {strumento 3 agosto 
a rogito N^rì compete alla stessa Amministrazione dello Stato sui 
fabbricati siti in questa città denominati V uno teatro della Scala, 
Valtro teatro della Ganobbiana, descritti nel censo, coi mobili, attrezzi, 
macchine, cordami e quant*altro serve ad essi di scorta, ecc. », e ciò 
sotto la osservanza dei patti ivi specificati tra cui notevoli i seguenti : 
1^ Il Comune si obbliga, relativamente ai teatri della Scala e 
della €anobbiana, a non cambiare la destinazione conservandoli 
sempre a solo uso di teatro. Non assume però obbligo cdcuno per gli 
spettacoli. 

2* Vertendo tra TÀmministrazione dello Stato e ì signori pal- 
chettisti il giudizio iniziato con atto 27 novembre 1867 sul punto 
se il Governo debba o meno mantenere ora ed in ogni futuro tempo 

aperti ed in attività di esercizio i detti due teatri , si dichiara e 

conviene a garatma del cessionario che, salvi i reciproci diritti delle 
parti contendenti, esso Municipio rimane estraneo all'esito della con- 
troversia, assumendo la proprietà erariale degli edifizi di cui alla 
consegna sopra allegata, ^enz' altro onere all' infuori delle pubbliche 
imposte, deir ordinaria e straordinaria manutenzione, e con espresso 
esonero da ogni ohbUgo spedale sia verso i palchettisti^ sia verso 
chiunque. 

Di fronte ai patti surriferiti e a quanto era stato deciso dalla 
Cassazione di Torino, non potendo i palchettisti della Scala tenere 
obbligato uè il Demanio, nò il cessionario municipio, a sostenere le 
spese per V esercizio dei teatri, pensarono di provvedersi essi mede- 
simi, nominando per il triennio 18731876 una commissione la quale, 
presi gli opportuni accordi col municipio, assicurò un soddis&cente 
esercizio dei teatri, dietro un concorso dei palchettisti per la somma 
di L. 50.000. 

In confronto dei pochi renitenti si agì giudizialmente, e con sen- 
tenza 7 luglio 1876 del Tribunale di Milano fu sancito l'obbligo 
dei dissidenti, colla condanna loro al pagamento del contributo. A 
fuel primo accordo tenne dietro un regolamento votato e deliberato 
in apposita adunanza dei palchettisti nel giorno 16 marzo 1879, ed 
una nuova convenzione stipulata dalla Commissione col Municipio 



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198 ARTE CONTEMPORANEA 

per la durata di anni nove, colla quale fu fissato in L. 200 mila 
Tannuo contributo del Municipio e in L. 58 mila quello dei pal- 
chettisti. Tale convenzione fu pure approvata dal corpo dei palchet- 
tisti in adunanza 4 maggio 1879, colla quale fu anche nominata 
la Delegazione. 

In altra adunanza 13 luglio 1879 il corpo dei palchettisti approvò 
il riparto del contributo tra i singoli titolari di diritto di palco, 
tenuto conto sia dell'ordine dei palchi, sia della rispettiva posizione 
nella medesima fila. 

Venuta l'epoca dell'esazione del contributo, 6 dei 154 palchettisti 
si rifiutarono al pagamento; e allora la Delegazione li convenne in 
giudizio con citazione 12, 20 e 21 ottobre 1887 chiedendo che si di- 
chiarasse obbligatorio anche per loro, come palchettisti della Scala, il 
pagamento dell' annuo contributo pei rispettivi palchi e per il no- 
vennio a partire dalla stagione di carnevale-quaresima 1879-80, 
questo compreso, fino a tutta la stagione carnevale-quaresima 1887- 
1888, nella misura deliberata nell'adunanza 13 luglio 1879 dal corpo 
dei palchettisti. 

Il Tribunale di Milano, con sentenza 19 maggio 1882, accoglieva 
pienamente le domande della Delegazione. « 

Da questa sentenza appellò l'avv. Antona-Traversi, l'unico dei con- 
venuti comparso nel primo giudizio, ed appellò pure il duca Scotti 
dichiarando dì contestare la legalità del consorzio quale era stato 
costituito e quindi della relativa rappresentanza, la legalità della 
adunanza dei palchettisti e dei provvedimenti in essa presi e l'ap- 
plicabilità delle disposizioni di legge a cui l'appellata sentenza si 
appoggiava. 

« Ma la Corte d'Appellp di Milano confermò in tutto la sentenza 
del Tribunale. 

liicorsero i palchettisti dissenzienti in Cassazione, sostenendo che 
male a proposito la Corte di Milano aveva invocato la figura giuri- 
dica del condominio per tenerli obbligati al concorso; mentre invece 
trattavasi di proprietà distinte e separate dei palchi, dalle quali non 
derivava alcun diritto sul resto del teatro. 

Qaesti concetti però non furono favorevolmente accolti dalla Ca%- 
sazione Torinese, la quale avvertì anzitutto come né il rogito Negri 
del 1778, né la sentenza del 1870, potevano esercitare una decisiva 



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LA € QUESTIONE DELLA SGALA < 199 

influenza in quella controyersia; poiché col primo erano stati bensì 
stabiliti gli accordi tra il corpo generale dei proprietari dei palchi 
e la Begia Camera, ma nulla erasi «detto circa la costituzione di 
detto corpo, e i rapporti intercedenti tra i consociati. 

Passando poi a considerare la questione dal punto di vista pret- 
tamente giuridico, la sentenza, pure accettando il concetto della pro- 
prietà distinta ed esclusiva dei palchi, osservò come del resto un di- 
ritto di palco limitato all' angusto ambiente del palco stesso non 
avrebbe ragione di essere, e che la vantata proprietà si ridurrebbe 
ad una parola priva di senso, ove alla medesima non si intendesse 
congiunto un diritto che si estrinseca al di fuori delle pareti del 
palco, il diritto cioè di godere degli spettacoli teatrali, diritto che 
giuridicamente può definirsi come una servitù attiva, e più propria- 
mente come una servitù di prospetto. 

Ma questa servitù esercitandosi, se anche in disuguale misura, at- 
tesa la più meno favorevole posizione dei palchi, sempre però da 
tutti i palchettisti sulla medesima cosa ed indivisamente, ne sorge 
spontaneo il concetto di una communio iuris, la quale non meno del 
condominio è sorgente di rapporti obbligatorii tra i compartecipi. 

Tra questi rapporti obbligatori, rientra indubbiamente quello san- 
zionato nell'art. 671 del Codice civile, secondo cui le deliberazioni 
prese dalla maggioranza dei partecipanti per l'amministrazione e per 
il migliore godimento della cosa comune, sono obbligatorie anche per 
la minoranza dissenziente. 

Ma, dicevano i palchettisti dissenzienti, ammessa pure la teoria 
della communio iuris, non si può poi sostenere che V annuo contri- 
buto votato dalla maggioranza dei palchettisti per dare degli splen- 
didi spettacoli all'intera cittadinanza, sia necessario alla cosa comune 
e riflettente l' amministrazione e il migliore godimento della cosa 
stessa: il teatro alla Scala è in ottimo statole non abbisogna di ri- 
parazione di abbellimenti j e perciò colla detta deliberazioiie si ob- 
bligano i soci ad un nuovo concorso, ad un nuovo rapporto di comu- 
nione, cosa sempre interdetta alla maggioranza dei condomini, e con- 
traria alla ragione stessa della comunione. 

Bispose la Cassazione Torinese che la deliberazione presa dalla 
maggioranza rifletteva veramente il migliore godimento della cosa 
comune, anzi, più che il migliore godimento, l'esistenza e la condì - 



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200 ARTE CONTEMPORANEA 

zione stessa al godimento, essendo manifesto che, chiuso il teatro, la 
proprietà dei palchi si risolve in una proprietà insuscettibile di go- 
dimento. 
Il ricorso dei palchettisti fu quindi respinto. 



IV. 



La causa del palchettisti della Canobblana contro il 
Comune di Milano per obbligarlo a sostenere le 
spese di riparazione del teatro. 

Era appena finita la lite tra i palchettisti della Scala, che un'altra 
gravissima ne sorgeva tra essi e il Comune di Milano. 

Con decreto 24 dicembre 1881 il prefetto di quella città, in se- 
guito al disastri avvenuti in quell'anno nei teatri esteri, ordinava 
alcune opere e cautele per tutti i teatri, senza delle quali non si 
potessero aprire al pubblico. 

Tali opere vennero dal Municipio eseguite in tutto quanto il teatro 
alla Scala, e si incominciarono pure in quello della Canobbiana, 
giusta il preventivo fattone dagli uffici municipali, ma vennero poi 
sospese. Protestarono per questo fatto i palchettisti, cosicché il sin- 
daco o&l loro la cessione gratuita della parte di proprietà spettante 
al Comune se avessero desistito dalle loro pretese. 

Ma, cambiata la rappresentanza comunale, la nuova Giunta non 
solo non proseguì i lavori, ma neanche diede seguito alla proposta 
della precedente amministrazione. Allora i palchettisti della Ca- 
nobbiana fecero notificare alla rappresentanza medesima un atto 
di protesta in data 23 dicembre 1884, diffidandola che non eseguen- 
dosi tosto le prescritte riparazioni, sarebbe tenuta ai danni presenti 
® futuri per il mancato uso dei teatri. Bispose il Comune che non 
aveva altri obblighi airinfuorì di quello di mantenere la destinazione 
del locale , conservandolo sempre a solo uso di teatro , ma senza 
alcun impegno per gli spettacoli, e quello dell'ordinaria e straordi- 
naria manutenzione, con esonero da ogni diverso obbligo verso i pal- 
chettisti chichessia; e che le opere ordinate dal prefetto non po- 
tevansi comprendere nella manatenzione né ordinaria, né straordinaria^ 



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LA «QUISTIONB DELLA SCALA » 201 

e Tayerle incominciate non significava obbligazione, essendo anzi la 
sospensione dovuta al negato concorso nelle spese da parte dei pal- 
chettisti. 

Il Tribunale di Milano però, dinanzi al quale fu portata la ver- 
tenza, respinse questi argomenti, notando come dal momento che, e 
questo risultava anche dal preventivo dei lavori redatto dallo stesso 
ufficio municipale, nessuna partita riguardava punto 1 palchi o an- 
nessi camerini, ma bensì invece tutte si riferivano al teatro, il dovere 
esclusivo di provvedere ai lavori stessi incombeva al Comune come 
proprietario, e non poteasi quindi in nessun modo sostenere l'obbligo 
di concorso nei palchettisti. 

Né a costituire quest'obbligo ritenne il Tribunale potesse bastare 
il fatto che il godimento del teatro era comune tra palchettisti e 
Municipio, in quanto se non potea non ammettersi che i diritti degli 
uni e delFaltro fossero tra loro connessi; sussisteva pur sempre di 
fatto che le rispettive proprietà erano distinte, dalla quale distinzione 
obblighi particolari, individuali scaturivano, e primo tra essi quello 
della manutenzione della rispettiva proprietà. 

Notò poi la sentenza che del resto l'obbligo del Comune di ripa- 
rare a sue spese il teatro trovava fondamento, oltreché sui prìncipii 
di diritto e di ragione, anche sui documenti, e cioè nel rogito Negri 
del 1778 e neiratto del 1870, col quale il Comune si era obbligato 
a non cambiare la destinazione dei due teatri, conservandoli sempre 
a solo T)80 di teatro, ed assumendosi inoltre l'onere della ordinaria 
e straordinaria manutenzione. 

B siccome le op^re ordinate dalla prefettura rientravano indub- 
biamente nelFobbligo della manutenzione, in quanto invece costi- 
tuivano una condizione sine qua non perchè la Canobbiana fosse an- 
cora teatro o no, così il Tribunale con sentenza in data 25 luglio 
1885, accogliendo pienamente le domande dei palchettisti, giudicò 
avere dovuto e dovere il Comune di Milano, quale proprietario della 
parte a lui ceduta dal B. Governo della proprietà stabile del teatro 
della Canobbiana, eseguire tutte le riparazioni e prescrizioni in- 
giunte dal prefetto, e 'perciò fu condannato a rifondere ai palchettisti 
il danno patito per il mancato uso del teatro e le spese di lite. 



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ARTE CONTEMPORANEA 



La fase odierna della questione della ^ Scala*. 

Catisa tra palchettisti della Scala contro il Comune di Milano per 
obbligarlo a costituire una dote come concorso nelle spese di 
funeUmamento del teatro. 

Vedemmo come l'accordo tra palchettisti e ComuDe abbia provve- 
duto all'esercizio dei teatri della Scala e della Ganobbiana dal 1872 
al 1885. Tale condizione di cose non fu interrotta dalla lite della 
Ganobbiana, ma i palchettisti continuarono di anno in anno a pagare 
il loro contributo e il Gomune accordò volta per volta un vistoso 
s\iS8Ìdio e cosi si venne fino al 1897. Quando nel 2 maggio di quel- 
l'anno, avendo il Corpo dei palchettisti presentata una domanda perchè 
il Municipio si volesse accordare con esso per un contributo a tìtolo 
di dote onde allestire i soliti spettacoli nel teatro alla Scala, il Consi- 
glio Comunale, ritenendo che il Municipio neppure per ragione di co- 
munione potesse essere obbligato a concorrere nella spesa per l'eser- 
cizio del teatro, a voti unanimi deliberava, in vista dell'importanza 
di questo punto di diritto, di astenersi dall'esame della convenienza 
di accordare o meno la dote sotto l'aspetto amministrativo, fino a che 
il Consorzio dei palchettisti avesse formalmente riconosciuto che 
qìiesto obbligo non incombeva al Comune, o sulla sua esistenza o 
meno non fosse stato deciso dall'autorità giudiziaria. 

A questa deliberazione il Corpo dei palchettisti rispose citando il 
Comune dinanzi al Tribunale di Milano con atto 16 giugno 1897. 

Alla sua volta il Comune citava dinanzi allo stesso foro i BB. Mi- 
nisteri delle Finanze e dell'Interno per essere rilevato dalle domande 
dei palchettisti, e ciò»in base all'istrumento di cessione del 14 feb- 
braio 1870, col quale il Comune era stato esonerato da qualsiasi 
spesa verso i palchettisti e verso chichessia per gli spettacoli. 

Le due cause vennero cumulativamente discusse il 10 ottobre 1900. 
Sostenevano le ragioni dei palchettisti l'illustre prof. E. A. Porro, e 
gli avvocati Calzini e Crespi ; quelle del Municipio l'avv. Casanova. 

Conclusero i palchettisti che il Tribunale dichiarasse: 



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LA «QUESTIONE DELLA SGALA» 203 

I. Essere il Comune di Milano, nella sua qualità di compro- 
prietario del teatro alla Scala, tenuto a contribuire in unione all'altro 
comproprietario Corpo dei palchettisti, alle spese necessarie per la 
conservazione ed il migliore godimento dell'ente comune teatro della 
Scala, secondo la destinazione, il grado, e l'importanza rispondenti 
alla struttura di esso teatro, ed alle convenzioni delle parti. 

II. Dovere conseguentemente esso Comune di Milano, sempre 
nella qualità e pel titolo suaccennati, versare in ogni futuro tempo 
alla rappresentanza della comunione — rappresentanza da costituirsi 
d'accordo e in difetto ai termini dell'art. 678 — quella somma annua 
che in unione al contributo del Corpo dei Palchettisti sia necessaria 
e sufficiente a mantenere, per l'avvenire come per lo passato, in istato 
di lodevole attività ed esercizio il teatro stesso. 

III. Rimettersi in ulteriore corso di causa la determinazione della 
cifra del contributo complessivo e di quello di ciascuno dei comu- 
nisti, da calcolarsi questo in ragione delle rispettive interessenze di 
proprietà e vantaggi. 

lY. Protestati fin d'ora* i danni immancabilmente derivanti sia 
ajl'ente Comune, sia ai singoli comiproprìetari perula soppressione, 
anche temporanea, del contributo da parte del comproprietario Comune 
di Milano, e rifuse le spese e tasse tutte di cause e sentenze. 

Tali domande poggiavano evidentemente tutte su un unico pre- 
supposto, l'esistenza cioè tra le parti contendenti. Palchettisti e Co- 
mune, di un vincolo di comunione, e fu su questo campo appunto 
che più brillante cadde la discussione la quale, per essere stata sola- 
mente giuridica, assume un aspetto più generale, più nuovo e più 
elegante. 

E invero, in linea di &tto*, sulla posizione giuridica del teatro 
alla Scala, analizzato dal 'punto di vista della competenza patrimo- 
niale, non fuvvi, né p9tea esservi contesa, in quanto la sentenza 
dell'Appello milanese del 1870 l'aveva ben definita dividendo il teatro 
in quattro parti distinte, e cioè: 

a) Varea che è tutta di proprietà indivisa dei palchettisti ; 

6) • palchi delle prime quattro file coi rispettivi camerini che 
sono tutti di proprietà indivìsa dei Palchettisti e del Comune ; 

* e) i palchi di V fila e di loggione che sono di proprietà indi- 
vìsa dei palchettisti e del Comune; 



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204 ARTS GONTEMPORANSA 

d) tutti i fabbricati annessi (meno Tarea), e cioò vestibolo, cor- 
ridoi, scale, platea, palcoscenico, ridotti, rampa-caralli, ecc. di pro- 
prietà del Comune. 

La questione invece nasceva quando si trattava di determinare la 
natura dei rapporti che la situazione in cui si trova il teatro della 
Scala rispetto al Comune e ai palchettisti, fa nascere tra di essi. 

Questione ardua quanto altra mai, in quanto presuppone una in- 
dagine sulla natura giurìdica del diritto di palco, forma ibrida, par- 
ticolare di proprietà, non ancora bene determinata né nella giuris- 
prudenza né nella dottrina, questione resa ancor più difficile nel caso 
della Scala, in quanto il proprietario del teatro è allo stesso tempo 
comproprietario di due ordini di palchi. 

Sostenevano in sostanza 1 palchettisti che la materiale conforma- 
zione delle varie parti di un teatro, la loro armonica e necessaria 
coordinazione ad un unico fine, bastava di per si a dimostrare che 
accanto al rapporto fisico ed economico insito nella destinazione, esiste 
un rapporto giuridico tra i proprietari delle varie parti divise, in- 
sito esso pure nella destinazione medesima, che va qualificato appunto 
di comunione. ^ 

Ma non è solo alla conformazione architettonica del teatro, al puro 
e semplice fabbricato che si deve avere riguardo: quell'ente che si 
chiama teatro, non è solo una costruzione caratteristica destinata- ad 
UDO scopo determinato, ma rappresenta anche un esejcizio, una azienda, 
il cui funzionamento ne crea la estimazione, il cui valore si accresce 
per la notorietà che va man mano acquistando, o che, acquistato, 
si mantiene , per l'avviamento raggiunto e su cui si può S&re pre- 
sumibile conto in avvenire. Ed ecco come allora la destinazione, che 
prima era qualità dettata unicamente dalla struttura dell'edificio, 
diventa in seguito un elemento economico che si immedesima con 
esso, che lo integra, che serve ad accrescerne il valore a tutti gli 
effetti, anche fiscali; ed ecco pure come lo stesso diuturno esercizio 
di quell'ente può rappresentare un notevole coefficiente del progresso 
delle arti, segnarne le più alte e varie manifestazioni e diventare, 
con nobile tradizione, addirittura una istituzione di coltura e di edu- 
cazione nazionale. 

E un altro argomento in conforto della loro tesi, desumevano i 
difensori dei palchettisti dall'atto di fondazione del teatro, in quanto 



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LA «QUESTIONE DELLA SGALA» 205 

questo contribniTa a dimostrare il coordinato proposito dei palchet- 
tisti e della B. Camera Ducale, di dotare la città di Milano dì un 
teatro che fosse rÌ8er?ato alle rappresentazioni serie ed agli spetta- 
coli più alti e dignitosi, e di creare a tal fine un ente a cui fossero 
assieonti i mezzi di furunanare, mediante un concorso pecuniario 
rappiesentato dai frutti del teatro, dai proventi delle botteghe e dai 
locali appigionati alla nobile Associazione degli spettacoli teatrali, 
e dal canone dei palchettisti. 

Posto in tale modo il principio della communio iwHs, i palchet- 
tisti sostenevano che dal momento che il Ciodice civile (art. 676) fa 
obbligo a ciascun partecipante di obbligare gli altri a contribuire 
em esso alle spese necessarie per la conservazione della cosa comune, 
rientrando nel caso indubbiamente tra queste spese quelle che ri- 
guardatio il mantenimento della desUncunone all' edifido-teatro, il 
Munidpio, come comunista, non poteva esimersi dairobbligo di contri- 
buire insieme ai palchettisti a che il teatro alla Scala fosse aperto 
agli q>ettacoli, a che cioè fosse conservato iv! modo corrispondente 
alla sua destinazione, alla sua struttura, alla sua importanza ed alla 
sua tradìziime. 

Ma non era solo sulla teorica della communio iuris che verteva 
la questione; die dal canto suo il Munidpio di Milano, pure ten- 
tando di confutare gli argomenti surriportati, f&ceva però il masdmo 
assegnamento sull'atto di cessione del teatro fatto dal Demanio al 
Comune con istrumento 14 febbraio 1870, in quanto con esso al 
patto iffìmo erasi bensì stabilito che il Comune si obbligava a non 
cambiare la destinazione dei teatri alla Scala e della Canobbiana, ma 
sobito poi si era soggiunto: « Non assume (il Comune) però obbligo 
alemio per gli speUacdi >; e nel patto secondo poi tale concetto erasi 
ribadito» pattuendosi dal Comune Yespresso esonero da ogni diverso 
obbUgo (all'infoori delle pubbliche imposte, dell'ordinaria e straor- 
dinaria manutenzione)^ speeiaHe sia verso i pakheitìsti^ sia verso 
ekkmqwe. 

P&r dò che riguarda questo secondo punto della discussione, i pal- 
chettisti obbiettavano che il rogito di cessione non aveva avuto altro 
scopo se noi di costituire delle cautele contro il perìc(do che le obbli- 
gazioni contrattuali del cedente si ritenessero passate nel cessionario, 
e non aver avuto riguardo a quegli oneri che incombevano sul De- 



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206 ARTE COP^EMPORANEA 

manió cedente^ non come Governo, ma come comproprietario del 
teatro, o per lo meno come proprietario di una parte del teatro. 

Se il contratto di cessione avesse detto che il Comune, subentrando 
al Demanio, era esonerato da ogni obbligo incombentegli come par 
tecipante della comunione creata del teatro, una tale clausola sa- 
rebbe stata, evidentemente nulla, perchè neppure il Demanio può 
arbitrarsi di trasferire maggiori diritti di quelli che possiede. 

ì\ Tribunale di Milano però, nella sua recente sentenza in data 
25 ottobre 1900, ha accolto pienamente le ragioni del Comune, me- 
ravigliandosi ,come i suoi patrocinatori si siano lasciati trascinare 
dalla parte contraria sull'incerto terrepo della communio iuris^ mentre 
la questione poteva risolversi di fronte alle private statuizioni del 
contratto. 

In sostanza, ha detto la sentenza, la questione attuale è identica 
a quella già agitatasi nel 1820: solo le parti si sono scambiata la 
tesi. Allora era la Camera che pretendeva dai palchettisti uà au- 
mento di canone in proporzione ai maggiori oneri che l'appalto del 
teatro rendeva necessari, dopo l'abolizione dei giuochi, e per il cre- 
scente costo degli spettacoli, ed 1 palchettisti resistevano invocando 
il contratto che ad altro non li obbligava se non che al canone 
giusta il praticato di addietro. *. 

La B. Camera si persuase, sopra un semplice parere del proprio 
legale, di essere nel torto e più non insistette, ma generosamente 
supplì per mezzo secolo del proprio, a ciò mossa,, sia pare in realtà 
da fini ben diversi da quelli apparenti della protezione delle arti e 
del progresso culturale del paese. 

Nel 1868, come oggidì, sono i palchettisti che, avendo prima il 
Governo nazionale, ed ora il Comune cessate le straordinarie e apon- 
tanee oblazioni, si sono inalberati: nel 1868, senza contraddirsi aper- 
tamente colla tesi felicemente sostenuta dai loro maggiori, preten- 
devano che le sovvenzioni da straordinarie e facoltative avessero a 
diventare stabili ed obbligatorie in perpetuo; questa volta, in appa- 
renza più modesti, andarono a disotterare le armi che V avversario, 
dopo essersele foggiate, aveva gettato da un canto come inservibili, 
per puntarle contro di lui, pretendendo dal Comune quanto la B. Ca- 
mera aveva chiesto invano dai loro autori. 

Passando poi ad esaminare la tesi della communio ifim, il Tribu- 



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LA «QUESTIONE DELLA SGALA» 207 

naie ha dichiarato che, per quanto abilmente presentata, non po- 
trebbe essere più infondata, in quanto la comproprietà indivisa dei 
palchi di quinta fila e del loggione non ha nello insieme tale im- 
portanza da potere dare norma e carattere alle altre parti, ma va 
piuttosto considerata come un accessorio ad altre proprietà indivi- 
duali e distinte. In tutto il resto si è di fronte ad altrettante pro- 
prietà particolari, collegate è vero in un medesimo rapporto, in 
causa della destinazione che è data a ciascuna di esse per servire 
ai pubblici spettacoli, rapporto però che non è di comunione ap- 
punto perchè vi manca l'identità della cosa o di un diritto, su cui 
dovrebbe applicarsi. Non è comunione di cose, perchè queste,* meno 
le due ultime dei palchi o loggione, sono distinte individualmente; 
neppure comunione di diritti, perchè questi, del pari che gli ob- 
blighi corrispondenti, furono nelle statuizioni delFistrumento tenuti 
distinti, per modo che ognuno dei contraenti ha propri diritti ed ob- 
blighi che non sono quelli dell'altra parte, e se ci sono pure alcuni 
diritti ed alcuni obblighi comuni, di questi tassativamente e non 
d'altro, è a parlarsi, ma non certamente anche di comunione dell'in- 
tero teatro. Vi è bensì un elemento che tutto lega ed unisce di 
quanto — cose, diritti e doveri — costituisce l'ente teatro, o ha ra-. 
gione di essere dal medesimo, ed è la destinazione, la quale è, e 
non può essere che unica, quella di servire ai pubblici spettacoli. 
Ma questa destinazione non è né cosa, né diritto, ma solo modalità 
dell'uno e dell'altro, ragione d'essere del tutto, non l'essere stesso; 
come tale non può da sola, senza altri elementi oggettivi, servire di 
substrato ad un diritto qualsiasi, molto meno ad un diritto che rap- 
presentare dovrebbe nella sua entità, un principio diametralmente 
opposto a quello delle singole cose e diritti, onde lo si pretende 
costituito, la comunione di fronte alla individualizzazione delle cose 
e dei diritti. 

Questa destinazione male si è voluta assurgere a dignità di diritto 
per sé stante, e quasi immanente fino dall'origine del teatro ; molto 
più dinanzi al contratto che dava facoltà alla B. Camera di prov- 
vedere agli spettacoli, ma non gliene faceva alcun obbligo, ed avendo 
determinato tassativamente gli oneri dei contraenti in ordine alla 
dotazione degli spettacoli, non consentiva che, sotto alcun riguardo, 
gli oneri medesimi fossero aumentati, e per tale modo, qualora i pro- 



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208 ARTE CONTBMPORANBA 

¥6Dti ordinari si fossero mostrati inadeguati, lasciava all'insindaca- 
bile arbitrio delle parti di disinteressarsi degli spettacoli, se non si 
intendeva da una di esse di provvedervi direttamente sobbarcandosi 
a tutte le maggiori spese occorrenti, senza, in questo caso, potere ob- 
bligare l'altra parte a concorrervi. 

La sentenza ha quindi concluso col respingere le domande dei pal- 
chettisti, attenuando in parte la loro sconfitta coU'accordare la com- 
pensazione delle spese del giudizio. 

Appelleranno i palchettisti P 

Non sembra dubbio, se prima non intervenga un amichevole ac- 
cordo col Comune, cosa che di tutto cuore desideriamo. 

Che se tale accordo dovesse fallire, non è facile prevedere fino da 
ora se in appello la sentenza del. tribunale verrà confermata. 

La questione della Scala, pure non occupandoci del suo lato arti- 
stico, è dal punto di vista giurìdico di una singolare importanza, in 
quanto è questa la prima volta che è presentata ai magistrati la 
tesi della comnmmo iuris^ per fame fondamento all'obbligo del pro- 
prietario di contribuire coi palchettisti alle sqpese di funzionamento 
del teatro. 

Si è tentato in altri tempi di desumere queet' obbligo da un rap- 
porto di condominio o comproprietà del teatro che si sosteneva esi- 
stere tra proprietario e palchettisti, ma giustamente né la dottrina (1) 
né la giurisprudenza accettarono questo concetto, come quello che 
era in stridente contrasto colla esistenza di singole proprietà distìnte, 
coordinate, sia pure, in un medesimo edificio, e con un unito criterio 
architettonico. 

Più tardi, nella lite insorta tra i palchettisti della Scala, la teo- 
rica della comtnmno iuris fu accettata per dedurne l'obbligo dei pal- 
chettisti dissidenti a contribuire alle spese di esercizio del teatro 
votate dalla maggioranza, notandosi a buon diritto che il godimento 
degli spettacoli che forma il sostrato economico essenziale del diritto 
di palco, non poteva aver luogo prò diviso^ ma per opera di tutti i 
titolari congiuntamente e indivisamente. 



(1) Se te ne eoeettù T Ascoli, Studi di Oiuriip r m éUnMa teatrak. Fireme^ 1871. 



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LA € QmsnONB. OBLLA SGALA » 200 

Neirodìerna questione della Scala il campo di pratica applicazione 
della teorìa in parola, si vorrebbe estendere fino al punto di fame 
il fondamento di rapporti intercedenti tra proprietari di teatri e pal- 
chettisti, cosicché quelli sarebbero tenuti con quésti a sopperire in 
ragione dell'entità dei rispettivi interessi alle spese di esercizio del 
teatro. 

Se questa nuova applicazione sia giuridica, non é facile indagare, 
senza dire poi che nel caso della Scala, a dire il vero, a questa, che 
é la principale, va unita un'altra questione accessoria, dipendente 
dalle condizioni speciali di quel teatro, in quanto é per due ordini 
di palchi di comproprietà dei palchettisti e del Comune. È facile 
comprendere quanto questa particolarità di fatto, della quale nel 
primo giudizio non si é tenuto conto, può pesare in quello di appello. 

Ha un bel dire la sentenza che commentiamo, che cioè la proprietà 
indivisa dei palchi di quinta fila e del loggione non ha nello insieme 
tale importanza da potere dare norma e carattere alle altre parti, e 
che deve quindi più che altro considerarsi come un accessorio alle 
altre proprietà individuali o distinte; ed hanno pure un bel soste- 
nere i patrocinatori del Comune, che sarebbe assurdo che i parteci- 
panti della quinta fila e del loggione debbano sostenere le spese 
di esercizio dell'intero teatro, mentre questo è composto di altre 
proprietà private bene importanti, che non si possono costringere a 
contribuire a dette spese. 

Una comunione tra palchettisti ed il Comune di Milano esiste in- 
dubbiamente, ed é comunione di beni : sia pure limitata ad una parte 
sola del teatro, ma in ogni modo non può a meno di indurre dei 
rapporti vicendevoli tra i partecipanti per ciò che si riferisce al fun- 
zionamento di questa parie, alla sua destinazione, che é appunto 
quella di servire al godimento degli spettacoli. 

Non si può confondere nel Comune di Milano la qualità di pro- 
prietario del teatro con quella di comproprietario di due ordini di 
palchi, per desumerne che, questo ente, non potendo sotto il primo 
aspetto essere tenuto a contribuire alle spese di esercizio del teatro^ 
neanche vi si può costringere dal secondo punto di vista. 

I rapporti che dalle due su descritte qualità si originano sono di- 
stinti per il contenuto diverso che é in ognuno di essi, per il potere 

RMtta muiieaU italiana, VDl. 14 



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210 ARTE CONTEMPORANEA 

che tionferiscono e per le obbligazioni diverse che impongono ; il fatto 
di trovarsi riuniti non può alterare la loro essenza giuridica. 

Questa considerazione, che meriterebbe uno sviluppo maggiore se 
la tirannia dello spazio ce lo consentisse, ci apre la via per porre la 
questione sotto un aspetto tale da darle una soluzione. 

Altra cosa è pretendere che il Comune di Milano sia tenuto come 
proprietario del Teatro della Scala a contribuire in ragione del suo 
interesse alle spese di esercizio di quel tempio dell'arte, altro che 
come palchettista debba cogli altri concorrere nelle spese medesime. 

Nella seconda ipotesi la risposta affermativa non è dubbia di fronte 
alla sentenza della Corte di Cassazione torinese del 30 dicembre 1885 
che dichiarava esistere tra i palchettisti della Scala una communio 
iuris: da un concorso nelle spese di funzionamento, sia pur tenue, 
il Comune di Milano non può quindi in alcun modo esimersi a 
meno che non preferisca l'abbandono della sua parte di compro- 
prietà ai palchettisti ; e sotto questo aspetto perciò non può accettarsi 
la sentenza recente dèi Tribunale di Milano che dichiara non sussi- 
stere in alcun modo l'obbligo del Coibune di sopperire alle spese per 
gli spettacoli. 

Certo è però che quando anche nel giudizio di appello, se pure 
non ostapo eccezioni di ordine, tale obbligo venisse riconosciuto, la 
questione della Scala, non verrebbe tuttavia risolta in favore dei 
palchettisti, perchè il contributo che il Comune dovrebbe pagare come 
comjprqprieiario dei palchi, sarebbe troppo esiguo di fronte alle in- 
gentissime spese che un decoroso esercizio del massimo dei teatri 
italiani richiede. E t}ui nasce un'altra questione, che ò di capitale 
importanza. 

Il contributo del Comune avrà a determinarsi solo in relazione 
degli interessi che esso ha nella Scala come comproprietario di palchi, 
anche come proprietario del parterre dove si trovano le poltrone, 
scanni, ecc.? 

A noi sembra che la risposta affermativa si imponga, e appunto 
per le ragioni fin qui espresse in ordine all'obbligo del contributo 
che incombe al Comune come palchettista. Una sostanziale diversità 
tra le due questioni infatti non esiste. 

La Cassazione torinese decise che tra i vari titolari di diritto di 
palco di un teatro esiste una communio iuris, in quanto tutti e in- 



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LA € QUESTIONE DELLA SGALA» 211 

divisamente godono deiredificio teatro secondo la destinazione sua e 
sia pure da luoghi distinti e in diverso modo: Tidentità del diritto 
e del suo oggetto e la simultaneità deiresercizio da parte dei titolari 
fornì quindi il fondamento, di questa teorica, che perciò non può 
ritenersi limitata nella sua applicazione ai soli palchettisti, mi a 
tutti i titolari di posti di teatro analoghi sAVius di palco, essendo la 
stessa la ragione del decidere. Così, a nostro parere,' dovrebbe agli 
effetti del contributo, parificarsi al palchettista il titolare di diritto 
di sedia, salva una diversa determinazione del contributo stesso, in 
base al diverso interesse che un tale diritto racchiude. 

E come uno, così tutti i titolari di diritto di sedia dovrebbero 
essere chiamati a contribuire prò parte insieme ai palchettisti. Tale 
obbligo evidentemente sussiste anche allora che uno solo sia il tito- 
lare di tutti i diritti di sedia, uno solo il proprietario del parterre : 
egli dovrà in ragione del suo interesse contribuire alle spese di eser-- 
cizio del teatro, né da tale obbligo varrà ad esimerlo la condizione 
particolare in cui egli si trovi, di essere cioè allo stesso tempo pro- 
prietario del teatro. 

Applicando i principi suesposti alla questione della Scala, è ovvio 
il notare che fissati in tale modo i metodi di determinazione della 
quota per la quale il Comune è tenuto a contribuire alle spese 
per gli spettacoli, la quota stessa viene ad assumere una tale entità 
da permettere indubbiamente il funzionamento del Teatro della 
Scala, e la tanta famosa questione della Scala, verrebbe una buona 
volta per il bene dell'arte, ed anche con rispetto della legge, risolta. 

Non nascondiamo però che contro la costruzione giuridica or ora 
proposta, molte ed anche gravi obbiezioni si potrebbero sollevare. Ci . 
sembra in ogni modo che questo sia T unico aspetto sotto cui la 
questione della Scala dal punto di vista giuridico deve considerarsi, 
se si vuole in qualche modo risolverla in favore dei palchettisti, am- 
messo che alla discussione sulla esistenza o meno della communio 
iuris, per meglio dire sulle conseguenze che dall'applicazione di 
questa teorica derivano, non faccia ostacolo e il rogito Negri, e l'atto 
di cessione, e la sentenza della Corte milanese del 20 agosto 1870. 

Ma a questa che è pure questione importantissima e pregiudiziale, 
non potremmo ora rivolgere la nostra attenzione senza peccare di in- 
delicatezza verso le parti contendenti. 



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212 ARTIS GONTKMPORANBA 

Non sapremmo in ogni modo meglio por termine al presente laToro, 
se non colle assennate parole della Sentenza dei giudici di Milano, 
augurandoci cioè che qualunque esito negli ulteriori gradi di giurìs- 
diiione sia destinata ad avere la presente controyersia, nel più im- 
portante centro della coltura italiana non si lascierà perire quella 
ormai secolare istituzione il cui nome fu, è, e potrebbe essere ancora 
in avvenire segnacolo e vessillo allo storico primato dell'Italia nostra 
nella divina arte dei suoni. 

Nicola Tabanelu. 



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ilECEIìSIOIlI 



Storia. 

A. CAMBITI, BtiUni • Bama. Bravi appasti ttorid. — Bom*, 1900. Tip. dtiU Ptod. 

< L'Accademia di Santa Cecilia — - solennemente festeggiando — 
« la custodia degli autografi — della Norma e della Beatrice di 
« Tenda — affidatale — dal Ministero della Istruzione — degno 
« preludio — alle centenarie onoranze — a - Vincenzo Bellini — - 
€ questi cenni storici — Alberto Gametti — offre ». 

Ck>sl dice Tepigrafe. L'opuscolo dà — raccolte dai documenti con- 
temporanei — compendiose notizie intomo alle prime rappresenta- 
zioni delle opere belliniane ne' teatri di Roma, in quest'ordine : H 
Pirata — gennaio 1829 (all'* Argentina >); La Straniera — feb- 
braio 1832 (all' < Apollo >); I Caputeti e i Montecchi — febbraio 1833 
(all' < Apollo»); La Sonnanibuta —ottobre 1833 (al < Valle»); 
Norma — gennaio 1834 (all' «Apollo»); 1 Puritani — febbraio 
1830 (all' « Apollo ») ; Beatrice di Tenda — gennaio 1837 (all' « A- 
pollo »). 

« Nel breve giro di otto anni » — conchiude l'autore — « tutte 
«le opere di Bellini furono rappresentate su i teatri romani, ec- 
« catto due : Y Adelson e Salvini e la Zaira. Ma V Adelson e Sai- 
4. vini non si poteva considerare come lavoro destinato a valicare 
« le porte dei Conservatorio napoletano. La Zaira, male accolta — 
« e forse a torto — sul teatro di Parma, fini i suoi giorni innanzi 

< sera, e la musica di questo spartito passò, in parte, nei Capuleti 

< e Montecchi, Delle nove opere di quel grande è meraviglioso con- 
« statare come pei Puritani, per la Norma, per la Sonnambula, 
« tuttora accolte con sincero gradimento, non sia prossima l'ora in 
« cui saranno escluse dal repertorio dei nostri teatri : è un terzo, 

< appunto, delia produzione del Bellini : di quanti compositori del 
« suo tempo si può dire che altrettanta parte sia sopravvissuta delle 
« opere loro? ». R. G. 



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214 RBGBNSIONI 

BIOVANKI OAKEVAZZI, Papa demente IX poeta (OiaUo SotpIgUod. - Sec. XYII). 
— Ifo^en», 1900. Porghleri e Pellequì. 

Del nostro stupendo seicento* musicale italico rimane tanta e ^ 
viva e si geniale traccia, che ogni guai volta io veggo il ricerca- 
tore studioso occuparsene con amore, sento più forte la fede nel 
rinascimento, nella riscossa a cui s*avvia Tarte dei suoni nel nostro 
paese. Cosi, leggendo 1* interessante volume del D' Giovanni Cane- 
vazzi, penso quale prezioso contributo potrebbe attendersi agli studi 
nostri dalla operosità unita de* letterati e de* musicisti, quando fra 
\ojro potesse esservi un punto di intesa e gli uni non isdegnassero, 
come oggi succede, occuparsi di ciò di cui si occupan gli altri. 

Ben venga dunque, come segno di futura alleanza, questa pub- 
blicazione. Essa ci fa conoscere intimamente la natura del dramma 
per musica del secolo XVII, mediante una serie di componimenti 
drammatici di Giulio Rospigliosi, che fu poi Papa Clemente IX, ce 
ne descrive le scene e ce ne commenta, riproducendoli, degli squarci 
importanti. — Quanti dei libretti d*opera che veggon la luce oggidì 
potranno essere ricordati con onore, dopo duecentocinquant*anni, 
ancor come semplice lavoro letterario? — E poiché non furono 
mica musicisti da strapazzo, ma valenti maestri, coloro che quegli 
antichi drammi vestirono di note, quali un Landi,' un Mazzòcchi 
(Virgilio), un Marazzoli, un Rossi, un Abbatini, e qualcuna delle 
loro partiture ancora ci rimane, cosi può lo studio del Canevazzì 
essere un prezioso ausilio anche al musicista, affinchè egli completi 
i suoi studi ani melodrammi del '600, i quali gli riveleranno modi, 
forme, idee affini coU'arte nuova. Che da quel secolo di entusiasmi 
fecondi e durevoli per una forma d'arte — V opera, che ebbe ad 
affascinare ed afTascina tuttavia più di qualunque altra, il pubblico 
d'Italia, parti l'impulso il più energico verso nuovi fatti. Che la 
musica nel '600 entra un secolo più tardi delle altre arti nel mo- 
vimento della Rinascenza, ma vi entra con una forza ben superiore 
di molto, con islancio e con profusione di genio incomparabilmente 
maggiore. Che non sapremmo come meglio dichiarare la fortuna 
delle nuove idee e^ spiegarne il successo, se non riferendo l' una e 
l'altro alla mossa, alla forte spinta di verità e sublimità artistica che 
Qbbero nel secolo del Monteverdi e del Caccini, senza l'opera dei 
quali noi non potremmo opporre al Gluck e al Wagner la paternità 
delle loro potenti riforme. 

n Canevazzi ha composto un libro facile e dilettevole. L'epoca 
che precede Vopera ha in lui un conoscitore diligente. Se egli avesse 
dato maggior vita specialmente a questa parte preparatoria del sog- 
getto che aveva tra le mani, anche il musicista ardente potrebbe 



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RBGSNSIONI 215 

inspirarvisi. Cosi egli vi troverà la sintesi di un movimento mira- 
bile nella storia del melodramma e degli ammaestramenti per l'av- 
venire. Questo ò certo, ed è sincero Taugurio. L. Th. 

MABIjÉ. arOBNl TREVISAN, Nei pHmo MtifMorlo di nometUeo Cimmrota. — 
YmMU, 1001. SiMC. M. FonUna. 

Il centenario della morte di Gimarosa ha offerto occasione a vari 
scrittori di ricordare il grande maestro che profuse Tinesauribile 
originalità del suo estro comico in tanti capolavori. Siamo lieti di 
mettere in rilievo il fatto, colFaugurio che i musicisti italiani, nella 
desolante incertezza del momento, vorranno fissare la loro atten- 
zione sul geniale compositore, in cui rifulsero in tutto il loro splen- 
dore le tradizioni della nostra scuola. 

Tra le pubblicazioni in argomento, abbiamo letto con piacere 
anche Topuscolo della signora Storni Trevisan. Vi è riferito, dalle 
migliori fonti, ciò che si conosce circa la vita del Gimarosa ed il 
brillante successo che ottennero le *opere di lui sulle scene d'Italia 
e di oltre alpe, con qualche rettifica delle inesattezze in cui cad- 
dero alcuni autori prima che apparisse la nuova edizione del Fio- 
rimo sulla scuola napoletana (1882). 

Troviamo però deficiente la parte critica, sicché la figura del 
musicista non spicca in quella grandezza che gli riconobbero anche 
gli stranieri, meno propensi a gradire le produzioni dell'arte ita- 
liana. O. G. 

B. GIOVANNI SEMBm A, La mu^Ua degli Ebrei, Coaferansa oon introdasìone dtl 
P. Al6«andro Ohignoni. — Pnto, 1900. TipognlU inecesaorì Vettri. 

L'introduzione, piuttosto che disporre all'argomento, è rivolta a 
ricordare le vicende fortunose e Tinsuccesso finale di una Società 
istituita a Genova allo scopo di aiutare la riforma della musica 
sacra. Vi si ammira il tono gaio dello scrittore. 

Nella conferenza il P. Giovanni Semeria ha raccolto le scarse ed 
incomplete notizie giunte fino a noi sulla musica degli Ebrei, per 
trarne qualche induzione sul carattere che Tarte dei suoni aveva 
assunto presso questo popolo sotto Pinfiuenza di un sentimento re- 
ligioso predominante. 

Elgli dice che è difficile formarci oggi un concetto di quello che 
fosse presso gli Ebrei la musica vocale; ma che ce ne può dare 
un'idea Todierno canto orientale. € Questo è povero ; non solo manca 
« dì armonici accordi, ma s'intreccia dei motivi melodici i più sem- 
« plici e monotoni che si possa immaginare. Ma nella semplicità 
4L e povertà sua mantiene qualche cosa di grave, di patetico, si di- 
< rebbe Tespressione di una sofierta tristezza: almeno a noi nel 



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216 RBGBNaiONI 

€ sentirla vien voglia di piangere. Con ciò esso riesce nataralmente 
< sacro ». 

Più esauriente è la illustrazione che Fautore» colia scorta dei 
Padri della Chiesa e di Giuseppe Flavio, presenta degli stromenti 
in uso presso gli Ebrei. Si riferisce dunque ad un*epoca abbastanza 
recente, mentre per i tempi antichi restiamo sempre alle supposi- 
zioni. 

L*autore conclude bene augurando per la riforma della nostra 
musica sacra, a cui dobbiamo arrivare per vigore di riflessione e 
di buona volontà, quando invece gli Ebrei non traviarono nella 
espressione deirarte loro, essendo guidati dalla spontaneità del- 
Tistinto e della devozione religiosa. ' 0. G. 

MIOHXL BBENBT, JLes dmù^rU en Bramoe •oub VanHtim regime. — Pftris, 1900. 
LlbniiM Fifl^lMtlier. 

L*origine dei concerti si scorge in Francia nel secolo XVI quando 
per colmare il vuoto fra le esecuzioni religiose o profane delle 
corti cui conveniva un pubblico limitato e i concerti alPaperto, 
divenne necessaria un'istituzione nuova che avvicinasse direttamente 
gli artisti e i filarmonici. Celebre fu il Concorso o Puy d*Bvreux, 
una festa annua con due concerti, cui partecipavano i fanciulli del 
coro della cattedrale di Evreux e gli artisti chiamativi come giu- 
dici concorrenti; s*ebbero pure puys a Lione, a Rouen, a Caen ; 
vi si eseguivano composizioni sacre e profane. 

A Parigi, verso Tultimo quarto del secolo le sedute dell* Accademia 
di Baif si possono considerare come la culla della futura Académie 
franQaise e dei concerti a Parigi. Il momento storico più impor- 
tante è la creazione del Conceri spiriiuel nel 1725 dovuta ad 
Anne-Danican Philidor. M. Brenet ci dà del Concert spiriiuel una 
storia diligente: nel 1758 Mondoville introduce il genere deirora- 
torio ; e pure intorno a quel tempo s'aggiunse il concerto d'organo; 
nel 1768 fa la sua apparizione il clavicembalo forte-piano, senza 
però che il pubblico vi dia importanza. L'arte italiana ed i virtuosi 
italiani ebbero parte rilevante nella vita musicale di Parigi. 

I lettori della Rivista han già apprezzato la cura e l'erudizione 
che l'egregio scrlttor francese dimostra nelle sue ricerche storiche; 
dirò solo che il libro riesce non solo istruttivo ma anche dilettevole. 

A. E. 

BVaTAY HÒ€KEB, Dos grasse J>reÌge9Hm JTay*», Motmrt, Beethoven. — OlogAS. 

Cari Fltmmiiif , V«rl«g. 

Sviluppare la cronaca che riflette l'esistenza dei grandi artisti 
ha, se non altro, il merito di renderli sempre più popolari. L'au- 



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RBCSNSXONI 217 

tore di questo libro ha impreso un simile compito, e sulla vita dei 
tre grandi musicisti tedeschi ha steso narrazioni intessute di aned- 
doti e circostanze, che li fanno meglio conoscere come uomini e pur 
li lasciano comprendere come artisti, ma al circolo dei profani, 
però, e degli amatori di novelle. Il fine dello scrittore è, come si 
vede, molto modesto. Egli vi si adopera con ogni buona volontà e 
racconta bene. Sul soggetto de* suoi racconti egli ricama sa Dio 
quali aggiunte, quali brillanti fioriture, forse tutto un firmamento 
dì stelle minori intorno ai tre massimi corpi celesti. Però, se nulla 
è fuor di posto e i calcoli astronomici sono esatti — come per lo 
meno saranno per certi lettori cortesi — il libro avrà raggiunto il 
suo scopo. Ed io mi confesso soggiogato da questa semplicità e spon- 
taneità del narrare. Fa tanto piacere nella vita dimenticare di es- 
sere un uomo d*arte e di scuola per passare al posto di chi può. 
ancora trarre qualche diletto dalla lettura di un libro scritto con 
passione e vocazione. Tale è il volume deirHòcker e tali le mie 
brevi ore di vita come profano. Ritorniamo fra i dotti. L. Th. 

CABL KBBBS, JHtt0r»dorfiana. — Berlin, 1900. Verlag tod Gebrttder Paetel. 

Se questo libro non contenesse altro che la parte che ora è di- 
ventata centrale, cioè un catalogo, oggi il più completo, delle opere 
di Carlo* Di tters von Dittersdorf, egli sarebbe già per questo una 
pubblicazione utilissima, perchè atta a porre la figura di un famoso 
compositore tedesco del sec. XVIII in ben più nitida luce di quel 
che sia avvenuto fin qui. Ma TA. ha voluto far precedere 11 cata- 
logo, che è illustrato da esempi musicali e commentato con pas- 
sione ed interesse, da una biografia del Ditters e da un breve studio 
intorno alle sue opere, e ciò fa del presente volume una mopo- 
grafla veramente commendevole sotto il doppio aspetto storico e 
bibliografico. Noi conosciamo per essa il titolo e, in certo modo, 
rimportanza del contenuto di parecchie opere, specialmente sinfo- 
niche e istrumentali del Dìtters che non ci erano note, e pur da 
qualche suo scritto e da talune memorie apprendiamo nuove par- 
ticolarità del suo talento, nuovi dati della sua vita. 

Il volume si chiude con una rimarchevole analisi delle dodici 
sinfonie sulle Metamorfosi di Ovidio, scritta in francese dal pre- 
vosto J. T. Hermes di Breslavia nel 1786. L. Th. 

SUJfOLFJB eBNÉB, MiUh9Uung«n fftr die Magari- €femeinde in Berlin, ZehotM 
B«ft. Oktober 1900. -~ Berlin, 1900. E. S. Mittler nnd Solui. 

Questo fascicolo, il decimo deiranno 1900, specialmente si di- 
stingue per un interessante studio sopra un quartetto ed un terzetto 
scritti dal Mozart per T opera La Villanella rapila del Bianchi 



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218 . . RECENSIONI 

(1785). Seguono uno schizzo biografico di Emanuele Schikaneder, 
il librettista del Flauto màgico, ed alcune nuove notizie del prof. Bi- 
schoflT di Graz sul suicidio del cancelliere Franz Hofderael, che si 
diceva avesse tentato di uccidere sua moglie per gelosia di Mozart, 
del quale essa era scolara. L. Th. 

J>r. BICHABD VOK KMAJLIK, AJUgrieehiBCh^ 3fu9Ìk. Theorie, 0«Mhiehte imd stmm- 
tUche D«BkiDiIer. — Stattgurt and Wien. J. Both^sehe YerUgebuidloiig. 

In linea teorica, quel che TA. ci dice intorno alla musica degli 
antichi Greci è cosa nota. Egli ha ordinato in guisa sintetica delle 
nozioni storiche ed elementari sulla teoria musicale antica, chiudendo 
Qon un prospetto cronologico che ne dimostra lo sviluppo pratico. 
È la miglior parte dello scritto. Ma per ciò che riguarda Tesposi- 
zione grafica degli inni greci, TA. ha voluto, ha creduto di espli- 
carne il senso musicale con un'armonizzazione poco o nulla con- 
sentanea col concetto delKantica pratica. Io non so perchè questi 
volgarizzatori^ questi rcspigoiatori deirinnica antica vogliono co- 
stringere il senso delle melodie tramandate, in modo che esse acqui- 
stino un valore relativamente a noi moderni, e piuttosto non le 
lascino nello stato della loro assoluta semplicità tipica. Come una 
armonia ed un-istrumentazione, nel senso nostro, fu sconosciuta ai 
Greci, così la sovrapposizione della pratica moderna al concetto, 
alla teoria antica, diventa arbitraria, un mero non senso. Nessuno 
conosce il sentimento recondito primitivo insito in una linea di me- 
lodia greca ; se noi vi applichiamo il risultato di cognizioni che né 
anche il medio evo, né anche la Rinascenza praticavano, possiamo 
star sicuri che la nostra opera é caratterizzata collo stigmate del 
più crasso dilettantismo. L. Th. 

ARNOLD aCHEBING, Baeh's TextbehantUung. Ein Beitrag som VerattndniM Joh. Seb. 
Bach'scher Yokal-SchOpAingen. — Leipzig, 1900. C. F. K&nt Naclifoigtr. 

Uno studio critico ben fatto e piacevolissimo. Un po' troppo as- 
soluto parmi il giudizio dell' A. suir eliminazione della personalità 
nella musica polifonica del *500. Ma che non porta forse il sigillo 
d^l sentimento personale e della libertà di concetto un madrigale 
del Marenzio, una canzone di Orazio Vecchi o un mottetto del Pa- 
lestrina? Del resto Telémento della personalità drammatica è tanto 
più sensibile nella musica polifonica se sì vegga ciò che appare 
sulla soglia del sec. XVII in fatto di commedie, pastorali, giuochi, 
rappresentazioni a più voci, o in fatto di madrigali e di canzoni, in 
cui le voci si alternano, riposano più spesso, si rispondono o cedono 
runa all'altra la melodia, e fino interi brani a due voci si insinuano 
ripetuta rQen te in composizioni a cinque e più voci. 



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REGBNSIONI 219 

Ma tralasciamo ciò : il sig. Schering aveva forse bisogno dì un 
argomento di eflTetto da contrapporre all'opera del Bach, e per get- 
tarvi sopra maggior luce ha sacrificato un pò* la verità della storia. 
Dopo tutto, considerando il Bach come compositore di musica sacra, 
la. maggior forza della personalità drammatica al posto dell'elemento 
collettivo entra, è giusto, per moltissimo nella sua opera nuova di 
vita e di forme. 

É dunque precisamente in questo campo 'della musica vocale che 
81 svolgono le considerazioni del Schering. Bach vi porta, vi crea 
la vera, la perfetta espressione. E TA. lo prova identificando l'opera 
del Bach con la essenza, con la parola del Protestantesimo. E vede 
il titano della nuova musica in mezzo alla sua epoca, chiuso quasi 
Della contemplazione dei fatti biblici, coi quali la sua arte ò indi- 
visìbilmente congiunta; lo vede assorbire tutta la loro verità di 
espressione, e nell'arte dei suoni tutta trasfonderla e colla soggettiva 
espansione dell' ar/ia o coir oggettiva riflessione del corale, E qui 
come anche, nella parte simbolica assegnata dal Bach alla specie 
delle voci, il Schering ha campo di difibndersi in molte e giuste 
osservaziopi, cui non manca la scorta di qualche esempio musicale 
persuasivo. L. Th. 

Critica. 

A. JPXDOF^jr, I figli delia gloria. — Milano. 1901. U. HoepU editora. — L. 4. 

I figli della gloria sono « le creature sovrane » di cui il Padovan 
discorse altra volta (1): il poeta, il musicista, l'artista, il filosofo, 
lo scienziato, l'esploratore, il guerriero, .il profeta. Del musicista 
Fautore parla nel capitolo secondo. « Chi coltiva musica » — cosi 
egli — « non può essere un'anima volgare, chi compone musica non 
« può essere malvagio. Quando l'onda della melodia c'investe flut- 
< tuando, essa dissipa ogni pensiero volgale e ci conforta e ci 
« esalta finché ci abbandoniamo fiduciosi al suo invito come a una 
« lusinga d'amore ». V'è qualche cosa, in queste parole, del lirico 
entusiasmo del dolce stil novo: 

< Faggon dinanzi a lei snperbìa ed ira. 
« Ogni dolcezza, ogni pensiero nmìle 

< nasce nel core a chi parlar la sente... » 



(1) U. Hoepli, Milano 1898: Le creature sovrane. Ne fa fatta la recensione 
nel £udcolo 1« dell'anno Y di qnesta Bivista, 



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220 aECXNSiONi 

con quel che segue. « Coltiviamo musica » — soggiunge il Padovan 

— « se vogliamo esser buoni, coltiviamo musica se vogliamo nutrire 
« la nostra mente di alti pensieri, lo ti invito a coltivar musica, o 
€ lettore, se vuoi formarti una convinzione salda e non remo- 
« vibile suUa tua vita futura. Ascolta musica, abbandonati senza 
€ perplessità ma con grande fiducia alle malie di questa sirena : 
€ essa non ti condurrà a perdizione, ma simile ad un faro ti in- 
< dicherà la via per giungere al porto ». E questo è del petrar- 
chismo : 

e Tale è la vista che a ben far tlndace 
< e che ti scorge al glorioso fine ; » 

ma d*un petrarchismo — come dire? — stemperato nelFacqua santa 
della Scrittura : € laudate Dominum in cymbalis bene sonantibus... ». 
Fuor di scherzo, Adolfo Padovan à intorno alla musica nobilis^ 
simi pensieri; e dell'opera in ispecie di Ludovico van Beethoven 
discorre con intelletto di critico dotto e sagace. Se bene non tutti, 
credo, gli consentiranno in certe interpretazioni. Quella, segnata- 
mente, ch*ei propone della nona sinfonia è tale — a mio parere 

— da lasciar perplessi anche i più creduli. Che in fatti il secondo 
tempo — lo scherzo — di questa grandissima tra le opere beetho- 
veniane ricordi propriamente € quella parte della specie umana 
« che si contenta di ciò che ha e gode senza pensare al poi » mi 
par dubbio; che il terzo tempo — Vadagio — rappresenti a dirit- 
tura « il mistico nirvana di Budda » mi sembra, a dir poco, di- 
scutibile; che il finale poi sia € la pagina più potente di tutta la 
«sinfonia», anzi meglio « lo sforzo più prodigioso di quel genio 
€ sovrano » giurerei ch'ò falso. 

Ma forse io ò torto. Anzi ò torto di certo; perchè, non avendo 
nella vita futura una fede né « salda » né « irt^emovibile » (tut- 
t*altro, anzi), è da inferirsene, secondo i principi della nova etica 
padovaniana, che io non ò coltivato musica a bastanza. Non è vero? 

R. G. 

J^. J>B SIMONE BROITWBR, Uon Saverio, — NapoU, 1900. Libreria Detken • Bochol. 
— L. 0,60. 

Son noti i riscontri e le attinenze che la commedia napolitana 
offre al melodramma giocoso. Il De Simone Brouwer studia un dei 
tipi più singolari di questa commedia — don Saverio — che Fran- 
cesco Cerlone, il Goldoni del mezzogiorno, introdusse in alcuni dei 
suoi più celebrati lavori. Diligente ricerca, e allettevole semplicità 
di stile. R. G. 



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RECSHBIONI 221 

ATMAn JOB NE88IBT, Bobmré Sehutnanm, -~ Fwrit, 1900. Ubniria FiiekfaMher. 

L*autore stesso confessa d'aver scritto un panegirico anziché uno 
studio critico. In realtà li panegirico giunge un pò* tardi, poichò da 
nessuno si mette in dubbio la genialità di Scbumann; quando TA. 
studia il grande musicista nel movimento musicale del secolo si 
lascia sfuggire giudizi troppo alla lesta e che credo inutile presen- 
tare al lettore. Nulla di più nocivo al pubblico dei dilettanti quanto 
il dilettantismo della critica. 

Il volume contiene pure i Con^^^// a/ ^iòi;an/ mu^/cte^ nella tra- 
duzione francese di Fr. Liszt. A. B. 

I/au»rtu*e du eirgue dfétè. Gatyon, i'audMonf — Paris, 1001. H. Slmonli Enpis édltear. 
- L. 8,50. 

È una cronaca delle rappresentazioni musicali in Parigi dal gen- 
naio del 1899 al febbraio del 1900: per lo più arida, tutta ingombra 
di nomi e di date, a pena qua e colà interzata di giudizi rapidi 
risentiti recisi. Pure, nella ricercata brevità sentenziosa, certa acu- 
tezza di critica non manca. Eccone qualche esempio, intorno a 
cose dell'arte nostra. Su la < Bohème » di Giacomo Puccini: « Juxta- 
€ position de motifs parcellaires dénués de tonte cohésion ; parti 
€ pris de bel canto naivement insoucieux des exigences de la si- 
€ tuation; orchestration tape-à roeil brutalement cuivrée avec des 
€ encombrements de harpes prétentieuses; absence de tout pian 
€ tonai; tohu-bohu des personnages, des instruments, des thèmes ». 
Su Lorenzo Perosi: « Il a étudié Palestrina, Gabrieli, Vittoria, 
cLassus; il vènere Carissimi; il porte au chant grégorien uneaf- 
« fection qui lui vaut la reconnaissance de la « Schola cantorum » ; 
€ il ne se poisse jamais aux fausses religiosités sirupeuses où 
«s*englue Massenet; Il ne s'abandonne pas non plus aux fougues 
4L inconvenantes d*un Rossini, dont les prétendus airs sacrés semblent 
« toujours danser le cancan devant Tautel. De son tempérament 
« italien, sévèrement mate, il conserve la vitallté nécessaire pour 
< animer son inspira tion qui s*appuie sur les textes saints: ce 
« n*est point le Mascagni de bénitier que j*aurais sifSé de si bon 
« coBur, mais plutdt un Boito qui aurait beaucoup travaillé Bach ». 
Su la musica di Ruggero Leonca vallo: cChez lui c*est — au lieu 
41 de Tatmosphère musicale que le Tondichter du Ring s'entendait 
« merveilleusement à créer autour de son drame — c*est un per- 
« pétuel papillotage instrumentai procédant par petites touches ré- 
« pétées, avec une fatigante multiplicité de menus soulignements 
« orchestraux qui, loin de flxer Tattention de Tauditeur, la dis- 
« persent le plus souvent. Apparemment le compositeur semble ré- 
« pudier les antiques divisions en airs distincts et renoncer à Tusage 



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232 RBCBNSIONT 

« du catalogue des morceaux séparés si apprécié de Téditeur: en 
« fait, à suivre l'oeuvre attenti vement, on constate vite que le mode 
« traditionnel des numéros à effet reparaìt à chaque acte, pour la 
« plus grande joie du public. Illusoire aussi, la prétendue utilisation 
«des thèmes signiflcatifs; leur juxtaposition n'a rien de commùn 
« avec le système logique, et si fécond en resultata, du leitmotif 
€ wagnérien : . . . opera vieux-jeu avec cabalettes surannées, chanson 
€ à boire, marche militaire, etc. >. R. G. 

FBnj}iNANJ> TFOELLn Arthur Niàki9ch ab ManBch nnd KfliiflUtr. — Leipsif . Hamuuia 
Seemann Naohfolger. 

Difficilmente, in un rapido schizzo biografico, si poteva meglio de- 
lineare la simpatica figura del grande direttore d'orchestra. Arturo 
Nickisch è una tempra d'artista favorita coi doni più eccezionali. 
Nel suo squisito ecclettismo egli conserva una distinzione e un sen- 
timento personale cHe conquidono. Chi ricorda il Nickisch giova- 
nissimo ancora, quand'era uno dei direttori d'orchestra al teatro di 
Lipsia e sostituiva di solito il Reinecke ai concerti del Oewandhaics; 
chi ha discusso d'arte con lui tra una partita e l'altra alle carte 
a biliardo nel Wiener Cafè dove ci trovavamo la sera, riconosce 
nei cenni del Pfohl un ritratto verissimo dell'artista e dell'uomo. 
Lo scrittore lo segue nella sua vita movimentata, attraverso le città 
dell'Europa e dell'America del Nord, dove egli lasciò di sé un nome 
che non sarà si presto dimenticato. Noi che del plauso portato al 
Nickisch sempre ci rallegrammo, ci compiacciiamo ancora che una 
penna facile ed attraente, come quella del Pfohl, ci abbia ricordato 
l'uomo e l'artista buoni e geniali entrambi. L. Th. 

Estetica. 

JP. 2>J7 BOBBBTO, I/Arte. — Torino, 1901. FratoUi Bocca editori. — L. 2*50. 

Non SO se l'imagine risponda al vero esattam*ente; ma cosi è; 
tutte le volte che m'avvien di pensare alla collaborazione del mu- 
sicista e del poeta nel melodramma, mi ritornano alla memoria i 
versi notissimi: 

Or dentro ad ona gabbia 

fere selvaggie e mansaete greggie 

8*aDDÌdan sì che sempre il miglior geme. 

Il migliore — colui che geme — ò, naturalmente, il poeta. Da 
ciò, forse, i superbi bstidi e le bizze dei letterati contro « l'arte 
sorella ». « Quanto alla musica » — scappò detto una volta al Gar- 



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RECENSIONI 223 

dacci (e ai versajoli d'Italia parve arguzia) — « la lascio sonare, 
€ non mo ne intendo; e, piùsonan forte/ più mi piace; sono te- 
« desco ». Ed ecco qua ora un dilicato lirico di Francia, il sig. Vii- 
torio de Laprade, il quale vorrebbe a dirittura che non sonassero, 
né forte nò piano ; e, poi che altro non può, si diletta per intanto a 
dir corna della musica e de* musicisti profondendo in due volumi le 
accuse (1). Metteva proprio conto che Federigo de Roberto si pro- 
ponesse il compito della difesa ? Quella ch'ei fa, in ogni modo, nel 
capitolo sesto del suo recente volume su Tarte, ò signorilmente 
spbrìa e acuta. 

< I cultori di musica > — scrive il Laprade — « sono spesso igno- 
« rantl di ciò che non riguarda l'arte loro: anche i più insigni non 
€ possono menomamente paragonarsi, per la potenza intellettiva, 
4 per l'estensione dello spirito, per Tuniversalità delle attitudini, a 
« un Leonardo o a u.n Michelangelo ». E il de Roberto oppone ì 
nomi e gli esempi di Sant'Agostino e di Boezio, di Ouido d'Arezzo, 
di Pier Luigi Sante da Palestriti, di Benedetto Marcello, e — se- 
gnatamente — di Riccardo Wagner, la cui opera — non inferiore 
per la vastità del disegno e per la potenza dell'espressione alle 
grandissime di tutti i tempi — tradusse in sensibili forme le più 
orìginali concezioni del genio fllosoflcp tedesco intorno ai destini 
dell'arte. 

La musica — soggiunge il poeta — non à che un'espressione am- 
bigua, con due soli caratteri ben definiti : la gaiezza e la tristezza. 
E ribatte il critico: Certo, il linguaggio musicale non può signifi- 
care le idee, i pensieri, i ragionamenti, le operazioni in somma del- 
l'intelletto: anzi né pur può significare, in ciò ch'asse anno di 
proprio e distinto, le passioni. Ma, in compenso, i profondi turba- 
menti, le secrete agitazioni, gli intimi fremiti della nostra fibra sen- 
sitiva, e l'eccitazione e la depressione e la trepidazione e l'abban- 
dono e lo slancio, che la parola è incapace a manifestare, non si 
rivelano che nella musica; la quale, sola tra tutte le arti, esprime 
le commozioni direttamente, e con una potenza a cui non giunge 
alcon'altra. 

« Il suono » — dice ancora, insistendo, l'accusatore — « parla sol- 
« tanto al senso, non alla ragione: la musica esercita la sua azione 
«nel campo della sensibilità organica, sul sistema nervoso: questa 
« azione à un carattere dt necessità, di fatalità; l'uditore deve sop- 



(1) jSmow de eritique idéaliste — e OorUre la muBique. Paris. Didier. 



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224 RIGSNSIONI 

« portarla senza poterla discutere; quindi Tarte che produce simili 
« effetti è arte inferiore ». E di rimando il de Roberto: Fosse pure: 
che valore avrà contro la musica l'addurre che quesfarte ha un 
effetto estetico soltanto? « Non si potranno rovesciare i termini del- 
« Targomentazìone e affermare che questa è Tarte più pura, Tarte 
« più arte, Tarte per eccellenza ? ». Ed è anche Tarte più moderna, 
la più veramente nostra. € L'avvenimento della musica ò contem- 
€ poraneo a quello delia scienza; quest'arte non che decadere con 
« la presente civiltà, è oggi al culmine della potenza ; è, per anto- 
cnomasia, l'arte del nostro tempo. Se pure in tutte le altre arti 
€ vi fosse vera e propria decadenza, e non già trasformazione, essa 
« ci resterebbe, e per essa potremmo dire che l'arte non è morta ». 
Ed ora, che replicheranno i poeti? R. G. 

G. Jr. aCALIireEB, I»*99teHea di RnàMn. — NapoU, 1900. Libnrift Detken • BoclioU. - 
L. 8. 

M' incresce che l'indole della nostra Rivista non mi conceda 
l'esame di questo libro. Debbo contentarmi a consigliarne la let^ 
tura agli studiosi d'estetica, i quali vorranno consentir con me nel- 
l'ammirazione per la perspicuità e l'acutezza con cui sono dallo 
Scalinger esposte commentate discusse le teoriche d'arte del genial 
critico inglese. R. G. 

A, SCHVTZ, Zur AeHhetih dér Musih. Du W«mii der Muik and ihre Betiehangen cor 
gesfeinUm Oelstesleben. Fnr Jflngw and Pnand* der Tookanik. — Stottgirt, 1900. I. B. Meti- 
lanchsr VerUg. 

Un libro sull'estetica della musica, sia pure a titolo di semplice 
contribuzione generale, non può esimersi dallo stabilire dei prin- 
cipi provati sulla natura di quest'arte, dal giudicare in modo pro- 
prio e razionale i rapporti che essa contrae colle arti sorelle e dal 
dimostrare come questi principi si verifichino^ nel caso speciale e 
insieme ad altre circostanze culturali e storiche, generatori di con- 
tenuto e forma nell'opera d'arte. Il raccogliere delle informazioni 
sull'uno o sull'altro punto questionabile della indagine estetica può 
essere un'esperienza utile per i profani, ma difficilmente avrà forza 
persuasiva né altro riescirà che un insieme slegato, incapace di 
segnare una qualsiasi traccia a chi studia. Ora io non nego che 
nel libro dello Schiìtz siano esposte in forma comprensiva e &cile 
molte nozioni sull'estetica della musica. Solo io non le veggo de* 
sunte da un principio unitario e non le veggo espandersi e rami- 
ficarsi e raggiungere la pratica del fenomeno dell'arte. Non vi è la 
spola del sistema che va e viene riducendo le fila del pensiero 
scientifico nella trama dell'opera d'arte finita ; ma sono osservazioni 
che si sbandano e talora si elidono. Se ciò era la mente istessa 



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EEGBNSIONI 225 

deiraatore, io non gli rinfaccerò di aver fatto opera inutile, ma 
casuale certo e poco feconda di bene. 

Che a formulare il piano dello Schùtz abbia presieduto un certo 
ordine, non è dubbio. In alcune questioni principalissime egli anche 
vede con occhio sicuro. Per es., che nella musica modernissima, nel 
movimento attuale, noi assistiamo al fenomeno contrario della spiri- 
tualizzazione, che fu la grandezza delKarte nel periodo Mozart-Bee- 
thoven, è vero. Che secondo il principio del puro progresso musicale, 
lo stesso Wagner rimane inferiore al Brahms è pure vero: cosi in 
molte deduzioni sulla natura del genio musicale, suir importanza 
del bello assoluto nella forma e su molti rapporti della musica con 
fenomeni affini della coltura secolare, le osservazioni dello Schiitz 
sono momentaneamente giuste. — Ma dove ha egli stabilito il prin- 
cipio della spiritualizzazione, tanto relativamente al fenomeno as- 
soluto, isolato deirarte, quanto alla sua manifestazione storica? Egli 
errerà nell'uno e nel fa Uro caso. Poiché egli lascierà mancare to- 
talmente la prova del primo, e pel secondo si contenterà di addi- 
tare, come punto di partenza della nuova evoluzione, il periodo di 
Beethoven, dimenticando che l'arte di due secoli precedenti era, 
colla sua lirica e col suo dramma in musica, la forma più potente 
nella vita dell'anima italiana e che, pur nel medesimo tempo, fin 
la musica istrumentale di questa spiritualizzazione era piena. — 
Ma dove ha stabilito egli 11 principio della forza e della grandezza 
dell'arte vista nell'assolutismo della sua indipendenza? Il concetto 
antico non è questo. Non è il concetto dell'età di mezzo, né quello 
della moderna. Ad ogni modo egli non ha provato né che ciò sia 
un errore, né che sia una verità: il resto è una curiosità storica 
tra le mani dello Schùtz, mentre potrebbe essere un fenomeno in- 
controvertibile di un'evoluzione necessaria, cui é soggetto lo stesso 
principio antico. — Ma dove ha stabilito egli che il bello formale 
offra troppo poco allo spirito e lo possa calmare ma non interessare 
durevolmente? Goethe, Schiller e Wagner provano il contrario. Fu 
una perfezione dell'individuo, una perfezione del suo senso artistico 
che spinse questi uomini a cercare nel bello formale il modo di 
estìnguere la sete di bellezza che era stata l'anima della loro vita, 
e nella loro opera finale é alla forma che essi ritornano; é all'i- 
deale della greca classicità che essi si rivolgono fidenti come in una 
rigenerazione. 

Cori io dovrei dire di parecchi altri punti o essenziali o di det- 
taglio, che nel libro dello Schiitz appariscono annotati come cose 
risapute; potavano alcuni essere trascurati appunto per ciò ed altri 
ricevere ben diversa luce. Che il libro dello Schiitz serva, in guisa 

Ri9iiia muticait italiama, Vm. 15 



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226 RECENSIONI 

informativa, a giovani cultori di musica, i quali dell'estetica non 
facciano uno studio speciale, può essere. Ma non chiarirà le idee 
dominanti oggidì e non ne arrecherà di nuove e molto meno di 
originali. L. Th. 

Opere teoriche. 

MAX IA>EWBNGABD, Lehrbuch der Harmanie, fUr den UfUerrUht und 86Ìb§t' 
unterrieht. - Berlin, 1900. Albert Stahl. 

Ciò che Fautore di questo trattato si è proposto, vale a dire che 
nella regola antica dell* armonia sia compreso . anche il risultato 
della nuova pratica, e che ogni innovazione di questa non debba 
intendersi che come uno sviluppo, un ampliamento di quella, è stata 
pur Taspirazione di molti teorici moderni, e fra quelli che più riu- 
scirono in questo compito difficile e delicato io nomino Bvaristo 
Habert. Ma mi è grato di aggfunger subito che pur nel presente 
modesto trattatela VA, ha con ogni diligenza fissata la base armo- 
nica generale al caso isolato, che nella musica moderna ha rice- 
vuto tante e cosi svariate applicazioni pratiche. Queste sono con 
affetto particolare tenute presenti dairA., e specialmente nella parte 
in cui egli tratta dei cambiamenti ornamentali e delle alterazioni 
degli accordi moderni, esse ricevono una chiara sanzione; ciò pre- 
cisamente che è oggetto della inquieta domanda di chi studia e si 
esercita nel vasto campo della modulazione. ^ L. Th. 

Stramentasione. 

aAGLIA ACHILLE, Manuale del pianista. — Verona. B. CabUnea. 

È un volumetto d*un centinaio di pagine. Non ha la pretesa d\ 
essere una storia del pianoforte; è però una compilazione conte- 
nente le notizie principali suirorigine e lo sviluppo del nostro istru- 
mento, ed i cenni più importanti dei più noti clavicembalisti e 
pianisti dal 1500 ai nostri giorni. 

Data la piccola mole del manuale, Fautore non può fare troppi 
commenti sugli artisti e i libri menzionati ; e, nel dare giudìzi su 
di essi, cita quasi sempre critiche tolte dà altri autori, cosicché il 
suo Javoro ha carattere di compilazione. 

In complesso questo manuale merita d*essere consigliato agli stu- 
denti di pianoforte pei quali esso fu scritto, ed ai quali certamente 
riusciranno utili le notizie e cognizioni in esso contenute ed esposte 
con ordine e chiarezza. B. M. 



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RECEN8IOM 227 

C WITTING, Oeschichte de» VioUntpMs. — Kóìn a/&h.-Leipzig. H. vom Ende's Yerlag. 

La letteratura del violino essendosi oggi enormemente arricchita 
e fotta varia e complessa, esige che anche -lo studio di questo istru- 
mento venga trattato in modo diverso da quel che è seguito fin qui, 
e airerapirismò de' soliti maestri bisogna che si sostituisca un pro- 
cedimento» che ha le sue basi sulla storia della tecnica e de* diffe- 
renti stili. Solo allora si avrà il vero artista, mentre oggi, fatte due 
tre rarissime eccezioni, si ha appena V esecutore. É dunque un 
buon segno che il criterio, al quale ho accennato, sì faccia strada: 
esso è chiamatola invadere ogni campo della cultura musicale e ad 
instaurare la coscienza, il valore dell'opera d'arte di tutte le epoche. 

A questo concetto risponde il libro del Wittin?, nel quale il let- 
tore troverà, oltre T esplicazione delle forme da Gorelli a Spohr e 
Paganini, un'infinità di dettagli sui modi di esecuzione e sulla tecnica 
dell'arco. Dettagli di tecnica superiore, s'intende, poiché qui si è 
nel campo dell'interpretazione di stile. 

Questo libro ha la sua base nelVapprofondito studio dei nostri 
classici italiani, e, mediante una quantità di buoni esempi, esso di- 
mostra da che dipenda, nelle diverse epoche e scuole, l'impiego 
dei mezzi di -espressione e dove mirino la tecnica e la dinamica 
quando siano basate su principii estetici, non come volgarmente 
s'intendono oggi da un pedagogo ammuffito tra i programmi ba- 
stardi di una scuola italiana, ma come li insegna la coscienza della 
cultura storica e l'esperienza dei fatti. L. Th. 

Rieerche scientifiche. 

LEON BOUTBOVX, Im generation de la gamme ditUonique, — Paris, 1900. Baretnx 
àé la lU9Ué Scùntijlqm, 

Scopo dell'autore è di conciliare le divergenze tra i fisici e i 
musicisti sulla costituzione della gamma. L'intenzione non può che 
meritare amplissima lode, perchè i maestri compositori, ignorando 
le finezze della ^cala naturale, le relazioni degli armonici negli 
accordi, e i suoni differenziali (risultanti) che ne derivano, non 
sanno rendersi ragione di certo regole che il genio ha indovinato 
da gran tempo, ma che trovano fondamento In dati ormai stabiliti 
dalla scienza. 

L'autore svolge con larga erudizione il tema impostosi; egli rac- 
coglie ed ordina il risultato di studi apparsi in diverse opere, gio- 
vandosi specialmente dell'Helmboltz, e con bell'arte espone quanto 
si riferisce all'argomento. Non dice però cose nuove, tutt'altro anzi! 
egli ha piuttosto cercato strade lunghe e difficili per giungere a ri- 



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228 RECENSIONI 

sultati ottenibili anche con mezzi assai semplici; ^ in ciò sta tutta 
roriginaiità del suo lavoro. La gamma naturale (diatonica e croma- 
tica) è disegnata dagii armonici del suono fondamentale, — le alte- 
razioni cromatiche per la modulazione s'imponsrono nella ripetizione 
degli intervalli della gamma su altri punti di partenza; — ciò è 
chiaro e facile, ma il signor Boutroux si ò servito di altro processo 
d*iuduzione nelPopuscolo che ora tenterò di compendiare. 

Dal S"" armonico, abbassato di un*ottava, abbiamo Tintervallo di 5* 
giusta dO'SOl; portiamo questo intervallo al di sotto del fondamen- 
tale, ed avremo il fa; replichiamolo al di sopra quattro volte e 
troveremo i suoni re, la, mi e st Evidentemente l'autore arriva 
cosi a costruire Tantica gamma dei Greci {pitagorica), da lui detta 
melodica. Ma qui egli si perde per ottenere con successive quinte 
sopra il si e sotto il fa alterazioni <;romatiche che non hanno a che 
fare colla scala pitagorica nò colla naturale. 

Prende allora gli armonici 3* e 5% e, rilevando che quest'ultimo 

« 81 

è più basso -^^r- (comma) del suo corrispondente nella scala melo- 
dica, porta i loro intervalli col fondamentale (-ò"^ t) ^^^^ '^ ^^^ 
per avere il re e il si, e sotto il do per avere il fa e il la. Cosi 
facendo al m^ al la ed al si manca necessariamente un comma in 
confronto dei suoni delia scala melodica, e per conseguenza è tro- 
vata la scala naturale {tolemaica) che il Boutroux chiama armo- 
nica e qualifica non naturale. 

Quindi, per definire la consonanza, Fautore passa a dettagliare 
i suoni differenziali che nascono dall' associazione degli armonici 
i-2-3, 1-2-3-4-5, 1-2-3-4-5-6-7; e studia poi nella stessa guisa il tono 
minore per dimostrarne la dissonanza per uno, due o tre suoni 
differenziali, estranei all'accordo, che sono prodotti secondo la di- 
versa distribuzione, i diversi rivolti e i diversi raddoppi dei suoni 
che lo compongono. 

Segue un breve accenno alle relazioni {battimenti) che succedono 
fra gli armonici di due o più suoni, questione trattata con larghis- 
simo sviluppo dall'Helrnholtz nel cap. X della Thèorie physiologique 
de la musique. 

Il confronto delle gamme di Pitagora e di Tolomeo dal punto di 
vista artistico conduce l'autore ad accettare la prima (melodica)^ 
come quella che corrisponderebbe meglio all'arte odierna, sebbene 
la seconda (per lui non naturale) si presti in modo perfetto per 
l'armonia. Ma io non arrivo a comprendere come da tali premesse 
il signor Boutroux possa giungere a questa conclusione; — la ben 

5 27 

nota difl3coltà del la -^ (scala naturale) invece del la -^^ (scala 

o lo 



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RSCENSIONI 229 

pitagorica), con tulli gli accessori che ne derivano, si converte nel 
disastro assolutamente gravissimo delle terze false negli intervalli 
della gamma greca. C!onseguenza logica sarebbe piuttosto d* adat- 
tarsi alle lievissime imperfezioni della scala temperata, che Tautore 
non prende In esame se non di sfuggita nella conclusione del suo 
lavoro. 

Egli invece ritorna agli armonici, e, constatata l'impossibilità di 
formare una gamma, adatta alle esigenze delParte, sulla base del 
?• armonico, oserebbe ammettere l'impiego degli armonici 7*» ed li*» 
nella scala diatonica. Su questo punto parmi non vi sia audacia, 
perchè gli armonici 7*, 11®, 13s 17% 19*, ecc., devono proprio es- 
sere considerati quali alterazioni cromatiche naturali dei gradi della 
scala diatonica naturale, bene inteso che gi* intervalli di questa 
fisseranno, calcolati su altro punto di partenza, le alterazioni cro- 
matiche necessarie per la modulazione. 

Circa la scala minore la definizione che il signor Boutroux no 
cerca è negativa, ossia egli dice che non esiste tono di la minore, 
ma che le note di una melodia in la minore appartengono al tono 
di do, modo di la. É un giuoco di parole. Ammettiamo pure che 

< ce qui constitue la base de la musique ce n'est pas la gamme 

< considérée comme melodie, c*est la collection des notes diatoniques ' 
€ envisagées avec leur tendance résolutive plus ou moins marquée » 
(pag. 56); ma la collection des notes diatoniques, a comune avviso, 
forma kc scala, e leur tendance résolutive ne dirige Tandaroento 
melodico — glissons; Tautore, a quanto pare, fa consistere il nodo 
della questione nel riconoscere, o meno, per diatonici I gradi della 
scala minore. Noi, al contrario di lui, li riconosciamo diatonici a 
colpo d'occhio; il settimo s'impone, considerato tanto in riguardo 
air armonia quanto alla melodia; il terzo costituisce il modo; il 
sesto colle sue varianti si specifica caratteristico della tonalità; gli 
altri sono comuni colla scala maggiore: perchè non dovrebbero es- 
sere tenuti diatonici? Ed anche, ammesso e non concesso, se non 
lo fossero, le alterazioni cromatiche non determinerebbero ten- 
dances rèsolutrces assai marcate? In ogni caso il primo grado della 
scala stabilirà il tono e il terzo il modo, secondo il vecchio stile. 

Nella conclusione l'autore tratta ancora della consonanza, detta- 
gliando le ricerche importantissime dell' Helmholtz sulla influenza 
che i rivolti degli accordi, rattezza dei suoni e il timbro esercitano 
per determinarla. Giustamente deplora che i musicisti partano da 
altri princìpi per stabilire la definizione estetica della consonanza; 
essi hanno finora trascurato di applicare la teoria dcirillustre pro- 
fessore, teoria che non deriva da speculazioni astratte, ma riflette 
fatti incontrastabili. 



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230 RECENSIONI 

Come risultato pratico dell' argomento svolto, il Boutroux rico- 
nosce i servigi immensi prestati dalla scala temperata, che non 
respinge, e suggerisce di attenuare, quando è possibile, colUmpiego 
dei gradi più convenienti, le imperfezioni che una gamma rigida- 
mente fissa produce nella musica moderna. 

In ultima analisi, dopo uno studio cosi diligente, un tempera- 
mento, per quanto larvato, finisce dunque colFimporsi ; il Boutroux 
lo afiSda airorecchio in ogni occasione propizia, ed io credo che 
precisamente cosi si sia sempre risolto in pratica un problema in- 
solubile, a stretto rigore, dal lato scientifico. O. C. 

Waf^neriana. 

EXfJj ESGBLMANN, M^arzival und Lohengrin. Zwei Sagen ans dem Mitt«Ulter far 
du Hani bearMtet. — Ologan. Cari Flemming Verìag. 

La lettura di questo libro riescirà notevolmente interessante per 
coloro che sentono la vivacità dMmmagini commista all'ingenua 
espressione degli antichi raccontatori di leggende. Pochi hanno sa- 
pulo risuscitare con mezzi acconci le sensazioni de' primitivi tempi 
della poesia. Al Wagner ciò riesci in modo meraviglioso mediante 
l'unione della favella e della musica. E noi sapemmo i destini e le 
avventure degli eroi leggendari nell'alta forma del dramma. L'En- 
gelmann, in quella di una narrazione piana, ci descrive ampiamente 
6 fedelmente i fatti connessi colle saghe di Parzival e Lohengrin, 
quali appariscono detratti alla fonte, cioè dal poema di Volframo di 
Eschembach e da quello intitolato Schwanritter (il cavaliere del 
cigno) di Corrado di Vurzburgo (1270). Una quantità rilevante di 
aneddoti vengono ad aggiungersi ai motivi principali dell'azione 
drammatica quale noi la vediamo in Wagner. Il poeta-musicista 
mantenne soltanto ciò che serviva al suo fine. Ogni colto lettore 
penetra volentieri nel mistero di queste saghe del XII e XIII se- 
colo, quando esse vengono esposte nello stile e nella forma attra- 
ente di un conoscitore profondo qual è l'Engelmann. Si rinnovano, 
alla lettura di questi fatti poetici, si rinnovano con intenso piacere 
ed efficacia stranamente accresciuta, le impressioni sublimi di quelle 
opere d arte, che sono il più sereno vanto di questo secolo che 
muore. * L. Th. 

Varia. 

StoHstiaeher BUckbliek auf die KOniglichen Theater tu Berlin, HotMiotfer, Kaeeei 
und Wieabaden. - Berlin, 1900. E. S. Mittler and Sobn. 

È una statistica degli spettacoli e del personale nei quattro teatri 
di corte tedeschi menzionati nel titolo. Sappiamo quanto sia impor- 



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RBGINSIONI 231 

tante il movimento artistico in queste scene ; ed ora abbiamo anche 
una idea più esatta delle mansioni dei singoli cooperatori, ciò che 
per la cronaca, generalmente mal saputa in ItaHa, giova senza 
dubbio. Omettiamo le considerazioni malinconiche per noi, alle quali 
darebbero luogo questi prospetti statistici. Il teatro lirico in Gìar- 
mania dà prova di un bene inteso ecclettismo e di una organizza- 
zione; che risponde ai' bisogni di un pubblico colto e amantissimo 
della scena lirica. La stabilità della direzione per buon numero di 
anni, la durata dei contratti cogli artisti, la possibilità dei loro Gast- 
spiele, Taltemazione delle serate d^abbonamento, la maggior proba- 
bilità di appoggio airopera dei giovani compositori, son cose tutte 
sconosciute nel bel paese che fu la culla delle arti ed oggi mostra 
la decrepitezza di ogni senso estetico. L. Th. 



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SPOSIiIO DEI PBI(I0DI6I 



ITALIANI 

Gazzetta Masieale (Milano). 

N. 41. — Farina, Amilcare PonehiélU, — Untersteineb, Per il 150° anni- 
versario della nascita di A, Sàlieri, — CorrierIi Le vite di Haydn, Mosar^, 
Metastaeio scritte da Stendhal 

N. 42. — Farina, A. PonehieUL — Corrieri, Le vite ecc. (coni.). — Un- 
TERSTEiNERy PcT il 150° annivcrsario ecc„ 

N. 43^ — Seneb, Arte e natura. Due parole a G, Tébaìldini. 

N. 44. — Lucchesi, Opera italiana errante. Tabanelli, Giurisprudenza tea" 
trak. — Senes, Arte e natura ecc., 

N. 45. — Tebaldinj, Vorchestra del B. Conservatorio di Parma a Busseto. 
— Tabanelli, Giurisprudenza teatrale. — I. S., Biforme ai ConservatorU di 
musica? 

N. 46. — Paladini, Il siumo degli strumenU e delle vocali e il loro timbro 
secondo la teoria di HelmhoUe. 

N. 47. — Paladini, Il suono ecc.. — Tabanelli, GHurisprudensa teatrale, 

N. 48. — Cametti, AU Accademia di S. Cecilia, 

N. 49. — Centenario Cimarosiano. 

N. 50. — Checchi, I capricci della cronaca. — Centenario Cimarosiano, 

N. 51. — Centenario Cimarosiano, — Tabanblli, Cronaca giudiziaria (La 
claque). 

If, 52. — Amore, 17 coro « guerra! gaerra! » neUa « N'orma >. — Cente- 
nario Cimarosiano, 

1901. N. 1. — Farina, Leopoldo Marenco, — Centenario Cimarosiano. — Al- 
binati, Prospetto déUe opere nuove, rappresentate nel 1900. 

N. 2. — Farina, Leopoldo Marenco (cont.). — Centenario Cimarosiano. — 
Tabanelli, C^wrisprudenza teatrale [Diritto di scelta del direttore d*orche8tra]. 



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SPOGLIO DKI PKUODIGI 233 

n B«OTO PalestriBft. Rivista mensile di Mosica Sacra (Fireoie). 

N. 3, 4. — ArwMmomjk grommoiìca. — Il 2^ Gongreiso di Archeologia eri- 
ttiana e la mutiea saera. — Marc' Antonio Ingegneri, — Haydn e U sentimento 
religioso. 

N. 5. — Armoniosa grctmmaOca. — La cappella Marciana e la riforma a 
VenesieL — Protestanti e cattoHei, — Il ^ Congresso ecc. 

La Cronaca Matleale (Pesaro). 

N. 8-9. — Lozzi, Ancora di Pasgwde Bini, violinista pescarese. — Campana, 
Uarte del canto (cont.). 

N. 10-11. — Badiciotti, Pro domo nostra e per H violmista Bini — Cam- 
pava, Varie del canto (coni.). 

La Haora Magiea (Firenze). 

N. 57. — Abate, Il teatro lirico esperimentale. — Quidam, La Messa da 
€ Be^uiem » di 8. GaUotti. 

N. 58. — Gaspkumi, La via unica. — Bonaybmtura, La bctnda e Vesercito, 
— Lgsst, Une nouveUe biographie de MosarL 

N. 59. — BojfATEincBA, JuUen Piot e il suo metodo per violino. 

N. 60. — Abatk, Nuovo secolo, vita nuova. — Elia, Veritas ante omnia. — 
Zara, Opera o operetta? [A proposito di Zaza). 

La Bassegrna Nazionale (Firenze). 
16, gennaio. — M. Akzolktti, In occasione del centenario di D. Gimarosa. 

Le Cronache mosleall. Bivista mostrata (Roma). 

N. 25. — Faustini-F ASINI, La « Cenerentola » da Laureile a Massenet. 

N. 26. — Lauria, Canto moderno. La scuola di domani. — Parodi, Pen- 
KMulo a Biset. 

N. 27. — Falioar, Parigi a Chopin. — Cbecohi, Melodie viaggiatrici. 

N. 28. — Di San Martino, Una visita a Paderemky. — Chilesotti, Deca- 
denta o traviamento? 

N. 29. Incagliati, « Zaza ^ di LeoncavaUo. — Faustiki-Fasini, A proposito 
dello « Stabat » di PergdlesL 

N. 30. — Falbo, Fra un melodramma e V altro. — Montepiorb, I concerti 
romani e U Governo. 

N. 31. — Sur Arturo SuUivan [Necrologia]. — Montbpiore, « Le Vergini 9 
di A. LoMsi. — Fausini-Fasini, A proposito della « Beatrice di Tenda » . 

N. 32. — Montbpiore, Vopera di Henry Expert. — Lauria, Ancora della 
scuola di canto. 

N. 88. — Beniamino Cesi. 

Le Cronaehe Teatrali (Roma). 

N. 20. — A proposito di « Cenerentola » di Massenet. 



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234 SPOGLIO DBI PERIODICI 

N. 21. — Cantanti-AUoì-i, 

N. 25. — Beniamino Cesi. — La festa aW Accademia di S, CeciUa; Y Amico 
di Bellini, 

Masica sacra (Milano). 
N. 10. — I decreti deUa Sacra Congregasione dei Bili. — I presti degU 
organi, — Sttxtuti ddC Associaeione generale Ceciliana per le diocesi di Ger-' 
manùi, A\MMa e Svizzera. — Schizzi sulTarte organistica in Italia, 
*N. 11. — I decreti della S. C. — Un'associazione fra gU organisti. 
N. 12. ^ I decreti della S. C. — Il Congresso di Storia della Munca a 
Parigi. — La musica sacra a Costantinopoli, — Organisti e Organari. 

Nuova Antologia (Roma), 
lo gennaio. — Valetta, Cimarosa (con ritratto). 

Blrista Teatrale Italiana (Napoli). 
N. 1. — Pagliara R., Cimarosa. — Barimi G., Vita musicale romana. 
N.'2. — Bracco R., Del teatro lirico italiano. Sintomi di decadenza. — 
ViLLANis L. A., Echi Cimarosiani. — Samoogia 6., Il recHismo nel melodramma, 
— Gì ROTTO N., L'arte mtmcale alla fine del secolo XIX. . 

Santa Ceeilia. Rivista mensile di Masica sacra e liturgica (Torino). 

N. 5. — Dupoox, Santa Cecilia patrona della musica sacra. — Capra, La 
musica sacra alla metropolitana di Torino. — Gametti, Bollettino Musicale 
Romano. — Masica: A. Cioognani, « Cantantibus organis *. 

N. 7. — Sincero, •Veni Sancte Spiritus ^. — Una proposta. — Camstti, 
Bollettino Romano. — Musica: A. Quartbro, • Sabe Regina >. 

FRANCESI 

La Tribune de Saint-Gerrais (Paris). 

N. 9-10. — QoiTTARD, G, Carissimi (suite et fin). — ;Qa8toué, L'art grégo- 
rien. — Villetard, Recherche et étude de fragments de manuscrita de plain- 
chant. — AuBRT, Les raisons historiques du rythme oratoire. — Parisòt, Essai 
d'application de mélodies orientales à des chants é^église. 

N. 11. — D'Indt, Une École de musique répondant aux besoins tnodtmes. 
— • Pirro, Les formes d'expression dans la musique de H. SchUts. — Aubbt, 
Les Jongleurs dans Vhistoire, 

La Yolx parlée et eliantée (Paris). 

Novembre. — Talbert F., Des liaisons ou dela pronondation des eonsonnes 
finales. — Congrès Medicai de Paris. — Communications diverses. 

Décembre. — Labus, Hygiène vocale. Aphorismés éìémentaires. — Congrès 
Medicai de Paris. 

Janvier 1901. — Brisson, L'art de parler. — Labus, Hygiène vocale. — 
QuiLLEMiN, Contre le préjugé des cordes sonores. 



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SPOGLIO DEI PERIODICI «235 

Le Guide Musical (Bruxelles). 

N. 41, 42, 43, 44, 45. — A. Soubibs, La musique beige au XlX^siècHe, — 
E. E., Le vamqueur du prix Bubinstein: Émiìe Bosquet, 

N. 42. — P. DI Mékil, Le monument de Chopin. — G. Skrvières, Vexo- 
Urne mtmcal à VExposiHon 1900. ** 

N. 42, 43. — J. G. Fréson, Lea représentationa Mozart à Munich, 

N. 43. — H. Imbert, Lea Maìtrea muaiciena de la Benaiaaance frangaiae, 

N. 44. — H. Imbbrt, Lea inatrumenta anciena à VExpoaition Univeraelle 
de 1900, — J. G. Fréson, Lea repréaenlationa Wagner à Munich. 

N. 45. — F. DE Mémil, L^Expoaition dea portraita d'artiatea dramaUquea et 
hfriq'ues du aiècìe. — H. Imbert, La « Schola cantorum >. 

N. 46, 47, 48, 49, 50. — Marnold, BicJiard Strauaa [Stadio importante]. 

N. 48. — G. Seryières, La Legende dela • Beine de Saba > et Topéra de 
(XOounod. 

N. 51. — G. Sertiìreb, Sur une -traduction ìyrique de « Fauat >. — 
E. G., Lea ehanaonar poptilairea reìigieuaea de E, Jaquea-Dalcroee [Critica 
&ToreTole ]. 

N. 52. — H. Imbert, Audition dea envois de Bome: deux ceuvrea de 
M. Henri Babaud, — J. Br., U^Armide » de Gluch au Conaervatoire de 
BruxeUea. — J. Robot, Nouveaux déeoréa: J.Maaaenet; Ch.Denepveu; Patd 
Tuffanti 

Addo 1901. N. 1. — M. Eufferatb, Interprétation et tradition [Lamenta 
che nella nnova generazione venga meno il culto per Beethoven, e fra le cause 
TA. prende ad esaminare questa: P« indebolimento > progressivo delle tradizioni 
d*interpretazione]. — J. d'Offoél, A ptopoa du « Fauai ^ de Schumann [Con- 
dode che « la masique du Fauat est un chef-d*OBQvre, mais que le Fauat, pris 
daos Bon entier, nVn est pas un »]. 

Le Ménestrel (Paris). 

N. 40-44. — La vraie Marguerite et V interprétation muaicale de Vàme fé- 
wmUne d'aprèa ìe • Fauat » de Goethe (cont. e fine). 

N. 40-48, 50-52. — Ethnographie muaicale, notea priaea à VExposition [Con 
questo titolo Jalien Tiersot inizia una serie d'articoli intesi ad illustrare le ma- 
niliestazioDi musicali dei Vàri, popoli, come vennero rappresentate alla recente 
Efposiiione mondiale di Parigi: e finora si è occupato della musica di danza e 
da teatro del Giappone]. 

N. 40-45, 47, 49, 50. — Le théàtre et lea apectaclea à VExpoaition, per 
A. Pougìn (cont). 

N. 45-50. — Peintrea méhmanea, p. Raymond Booyer [Serie d'articoli a base 
di erudizione aneddotica, ed in cui, senza che vi si possa scorgere uno scopo ben 
determinato, si parla di pittori musicisti o musicomani, di musicisti più o meno 
pittori, di musica pittorica, di audizione colorata, di dilettantismo pittorico- 
■wieale, eoe, ecc.]. * * •- 



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236 . SPOGUO DEI PERIODIOI 

Berve des Deax Mondes (Parìa), 
ler novembre 1900. — C. Bellaigue, Les époques de ìa musique. La soncUe 
pour piano. 

l«r décerobre. — Les époqtieè de la musiqtte. Vopéra récitatif. 

Le Théàtre (Parìe). 
Octobre. I. — Jullien A., MademoiaeUe Aino Ackté, 
> II. — Aderer a., « VArlésierme » à V Odèon. 

Novembre. I. — 

» II. Nomerò special. — ^ La Chterre en denteUes ». 
Décembre. I. Numero spedai. ~ « VAasommoir ». 

» IL — « La Ba80che » de M. Measager, 



TEDESCHI 

Maslkalisehes Wochenblatt (Leipzig). 

N. 41, 42. — Per la storia delVOpera, di Alberto Fucbs. 

N. 44. — Dite metodi di canto, di E. Senger [Una differensiazione iute* 
ressante]. 

N. 45, 46. — Lettere di Hans von BUlow. Appunti di E. Sternfeld. — 
Lothar Kempter: schizzo biografico di A. Nìggli. 

N. 47, 48. — Monumenti delta musica in Baviera : piccole note. — Lothar 
Hempter. 

N. 49. — La babilonia anti-Bayreuthiana, di 0. G. Somreck. 

N. 50. — Antico e nuovo nella musica, di Otto Waidapfel. 

N. 51, 52. — Istrumenti e rappresentazioni chinesi, di J. Gebeschas. 

1901. N. 1, 2. — L'importanza e T evoluzione storica delTuffieio di direttore 
d'orchestra, con una piccola considerazione siHTefficacia delParte in generale, 
di Gesh. V. Kenssler. 

Neve Mnsikalische Presse (Wien). 
N. 40. — Nuove biografie musicaU, di A. Seidl. 
N. 41. — Friedrich Nietzsche. ' 

N. 42. — Della Unione de* Concerti in Vienna, di R. Geisler. 
N. 43. — Nuove biografie musicali, di A. Seidl. 
N. 44. — Friedrich Nietzsche. 

N. 45. — Di sei conferenze popolari di B. Walìaschek suUa vita e ìe opere 
di B. Wagner. 

N. 47. — La nuova « Carmen » ali Opera di Vienna. 

N. 48. — Musica mensurdU. 

N. 49. — Jan Kubelik.'— Unioni di Canto Corale. 



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BPOOLIO DBI PERIODICI 237 

N. 50, 52. — I eatechiami iBustrati di soatanaa musicale, composti da Max 
Hesse, di A. Erstmàry. 

1901. N. 1. — Per VesUHca deUa musica, di A. Seidl. 

Nene Masik-Zeitvnfir (Stuttgart-Leipzig). 

N. 18, 20, 21, 22. — Vor hundert Jahren, v. A. Baumgàrtner [Uno studio 
istorìco sul teatro di Monaco di Baviera dì un perìodo molto oscuro]. 

N. 19, 20, 21. — Die Musik ah Lebensbemf, ▼. Dr. A. Schtlz [Articolo 
sentimentale sulVarduo cammino che deve percorrere il musico professionista]. 

N. 19. — Vom intemaiionalen mmikhistorischen Kongress in Paris, ▼. Dr. 
Karl Grunskj [Resoconto agro-dolce del famoso Congresso]. — Moltke und die 
Musik, y. Theo. Seelmann [In occasione del 100^ anniversario della nascita del M.]. 

N. 20, 22. — Von den SommerauffUhrungen der Munchener Oper, t. A. H. 
[Soliti articoli critici]. 

N. 21, 22, 24. — Aus dem Leben Peter, Tsehaikowskys [Sunto illustrato 
dei volume XI della collezione « BerUhmte Musiker » edita da r«Harmonie », 
Berlino]. 

N. 21. — Der Verismus in der Oper, v. n. n. [Si parla della nuova prima- 
donna del teatro di Corte in Vienna, la quale « senza voce, senza gioventù e 
senza bellezza (sic) e mediante soltanto un nuovo ed attraente stile di verismo 
rappresentativo è divenuta l'idolo del pubblico e la calamita della cassa »]. 

N. 22. — Max Beger, v. Karl Straube [Cenno biografico e bibliografico di 
nn giovane compositore il quale dà molto a sperare di sé]. — Dos Liszt-Museum 
in Weimar, v. Prof. Bachmann [Descrizione dell'abitazione del L. in Weimar, 
tramutata in museo]. 

N. 22, 24. — Von der fransosiscken Oper, v. K. Grunsky [Articoli sani e 
ben fatti, frutto benefico delle relazioni e conoscenze scambievoli durante Tultima 
grande Esposizione]. 

N. 23, 24. — Ueber Musik in China, v. Prof. Hermann Bitter [Dice poco 
d'importante sulla musica delPestremo oriente]. — Cari Maria von Weber, 
V. Edwìn Plasnick [In ricordo della rappresentazione della prima opera del W. 
« Das Waldmàdchen > in Freiberg il 24 novembre 1800]. 

N. 24. — Heinrich Porges (Cenno necrologico). — e Zaza * von LeoncavaUo, 
V. Erwin [Se ne constata il successo specialmente delFultimo atto]. 

Keae Zeitsehrift fiir Masik (Leipzig). 

M. 41. — Edmund Singer, — A. Tottmanm, Neue Litteratur fiir Streich- 
instrumenU, 

N. 42, 43. ~ W. RiscHBiBTER, Ueber Modulation im Voeàlsatz, 

K. 44, 45, 46. — Arnold Screking, BacKs Textbehandìung. 

N. 44. — E. von Pirani fa una recensione favorevole delFopera Estetica della 
Musica di A. Galli. — A. Tottmann fa la rassegna dì nuove opere di musica 
da camera. 

N. 47. — Edm. Bocblich parla del i° volume di lettere e scritti di Hans Bùlow. 



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238 SPOGLIO DEI PERIODICI 

N. 48. — E. von Pirani fa uno schizio di N. Paganini. — Pania Keber parla 
del compianto maestro e critico H. Porges. 

N. 51. — lì giubileo del * LóJiengrin » ti» Weimar — Guida aUa lettera- 
tura violinistica, 

N. 52. — S. K. KoRDES, 8ir Arthur Suìlivan, 

N. 1. Anno 1901. — Bruno und Max Steindel [Due ragazzi precoci d'in- 
gegno: pianista il primo, il secondo violoncellista]. 



INGLESI 

Monthljr Masieal Record (Londra). * 

Novembre. — Quotation in Music: continua uno studio interessante di 
Franklin Peterson. — Old-fashUmed music, by E. Baughan. — The musical 
mountebank [Una novella di G. Kuhnau che mette in ridicolo Caraffa]. — 
Correspondence, — Reviews of New Music and New Editions, — Operas 
and Concerts, — Musical Notes. — Musica. 

Dicembre. — Quotation in Music; e. s. — Sham Ideals: E. Baaghan fa un 
inutile giuoco di parole sul verismo. — The Schola Cantorum, — Sir Arthur 
Suìlivan. — Le solite rubriche. 

Gennaio 1901. — The Year 190Q: rassegna. — The phiìosophical side of 
some laws of harmony, by L. B. Prouth. — Some futiUties in propheus, by 
E. Baughan. — Music in Scotland, by Fr. Peterson. — Solite rubriche. • 

Masic^ a Monthly Magazine* (Chicago). 

Ottobre. — Women and Music: si persuada Amy Fay che le donne studiano 
musica altrettanto seriamente che gli uomini: la ragione del loro insuccesso 
deve ricercarsi altrove. — Scientific Voice teacting : Earleton Hackett satireggia 
il Laringoscopio. — Qiannandrea Maseucato. -^ Saint-Saèns upon thee outlook 
of art: Saint- Safins crede con Wagner e contro Wagner. È curioso. — Oott- 
scTmUc: the first American pianista by E. Swayne. — Around Kitchi Grami, 
by E. Cumingd. — A Time honored prejudice, by G. Mazzucato. — Compa- 
rative Piano methods, by W. L. Calhoun. — Editoriàl Bric-a-Brac. — TJùngs 
here and there. 

Novembre. — Benjamin Franklin^s relation io music, .by 0. G. Sonneck. — 
Nordica: A Study, by W. Armstrong. — Jenny Lindin St. Louis, by Th. Papin. 
Memorizing and competent musical inierpretation, by S. B. Mathews. — Joseph 
Joachim, by Edith L. Winn. — Symphony since Beethoven, by H. Imbert: os- 
servazioni a Weingartner. — Editoriàl Bric-a-Brac. — Things here and there. 

Dicembre. — Symphotiy since Beethoven, e. s. — Tschaikowshi in Leipsic 
in 1S88: ricordi interessanti scritti dal Tschaikowski stesso. — School music 
in the primary grades, by Ch. Rice. — TJie time marking system in music, 
by T. Cari Whitmer. — Hope is green (dal tedesco di A. Kielland). — Music 
in a liberal education. — Editoriàl Bric-a-Brac, — Things here and there. 



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SPOGLIO DEI PERIODICI 239 

Musical Beeord (Boston). 

Dicembre. — Ph. Halei II concerto del pianista Donhanyi. ~ Programmi 
ooDTenzionali : santo della interessante rassegna editoriale che si estende anche 
sa parecchi altri argomenti. — 3fr. Edward Elgar's • Dream of Geroniiua > : 
il competente Vemon Blackbam è ammirato della nnova cantata di Elgar. — 
Mutie in New York, by Henderson. — Music and Matrimony, by Edith Ljn- 
wood Winn: il tema trattato è molto complesso, ma artisticamente non ha nulla 
di serio. — An American View of Chopin; and an Engìish View of musical 
Criiieism, hj John F. Rnnciman. — A Plea for Imitative Music; sì; nella 
musica descrittiva c*ò pare del bello e del bnono: tante grazie per Bach e per 
H&ndel: mi contento di Riccardo Stranss. — The National Music Commission: 
una bella satira che fa smascellare -dalle risa: è Timmagine di an Congresso 
musicale in America. Si dice che Tantore F. B. Bnrton verrà qnanto prima in 
Italia: già come Mark Twain. — Music in Berlin, by À. Bird. — Corrispon- 
denxc. — Note critiche, ecc. ecc. — Musica. 

Gennaio 1901. — The ast one bams, by Th. Tapper. — Form in Music, 
by Percy Goetschins. — Varie altre rubriche. — Musica. 

The Mnsteal Times (Londra). 

Novembre. — A visit to Tenbury: molto interessante rassegna. — Snippets, 
hy Joseph Bennet: sicuro, oggi noi vogliamo il foglio d'album; peggio per co- 
loro che scrìvono delle tremende e coinvolte sonate e sinfonie. — A Humorous 
deteh by Mendelssohn. — Pianoforte Teaching, — Occasionai Notes, — A 
new English Composer: Dr. H. Walford Davies. — Beviews. — Foreign Notes. 
— Musica. 

Dicembre. ~ Arthur SulUvan, — Thomas Attwood (1765-1838), Schizzo 
biografico. — Father Smith's Organ in St, PauVs CathedraL — Future Music, 
by Joseph Bennet. — A new English Composer (interessante). — Solite ru- 
briche. — Musica. 

(lennaio. — Music in England in (he NinetketUh Century. — Dumps,' by 
Joseph Bennet — 8ir Arthur SuUivan as a Church Musician, — Solite altre 
rubriche. — Musica. 



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QOTIZIB 



Opere nuove e Concerti» 

,% A Monaco di Baviera si rappresenterà, verso la fine di febbraio, « Herzog 
Wmdfang », la nuova opera in tre atti di Siegfried Wagner; l'azione si svolge in 
Germania nel XVIII secolo. Più tardi, al Hoftheaier di Monaco si avrà la prima 
rappresentazione in Grermania dell'opera Messidor di Brunean; vi assisteranno il 
compositore ed E. Zola. 

«*« Al Hoftheater di Monaco di Baviera si rappresentò l'opera in un atto, 
« Natale » , del maestro italiano Alberto Gentili, che fa allievo di Martacci ; se la 
musica non fu giudicata personale, tuttavia Topera ebbe esito favorevole grazie 
al soggetto. 

«% La Cantata di Eward Elgar, intitolata * Dream of G^erontius », ò gin. 
dicata un lavoro musicale nobilissimo, di grande importanza e di squisita poesia. 

«% Il concerto per pianoforte, Op. I, di Bachmaninoff fu eseguito a Londra 
con ottimo successo. 

«*« La sinfonia in Mi maggiore, di Josef Suk, piacque a Utrecht. 

«% La sinfonia N. 2 (Do minore), in cinque tempi, per orchestra, organo» 
voci sole e coro, di Gustavo Mahler, direttore del Teatro dell'Opera Imperiale a 
Vienna, ebbe a Monaco un successo brillante sotto la direzione dell'autore. 

«% « Alessandro » , opera in un atto di Corrado Bamrath, fu rappresentata 
con buon esito a Colonia. 

«*« Con successo si ò data a Posen Popera < Der Bichter von Zaìamea >, 
di Giorgio Jarno. 

/» « The Wonder-Worker * , opera di A. W. Katelby, ebbe lieta accoglienza 
al Gran Teatro di Fulbam. 

»% « Jobin et Nanctte », opera di J. B. Weckerlin, ebbe una brillante pre- 
mière al Casino di Etretat. 

«\ « Don Juan de Garay », opera di Boniccioli, fu accolta freddamente a 
Buonos-Ayres. 

<j% A Brema ebbe buon esito la nuova opera « Das stille Dorf*, di A. v. Fieli ts. 



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NOTIZIE 241 

,% Àll*Opera dì Vienna < Ber Bundschuch », un atto di Jos. Beiter, ebbe 
fortuna. 

«% Dos Màrehen vom Kònig SoHan », naova opera di Rimsky-Eorsakow, 
fo eseguita per la prima volta a Mosca con gran plauso. 

«% « Mandanika », di G. Lazaras, buon esito ad Amburgo. 

«% € Kom'g Droaselbari », di Enlenkampf, piacque ad Halle a. S. 

/« « ^uggeUne », nuova opera di Ludovico ThuiUe, fu accettata all'Opera 
di Berlino. 

/« Il compositore spagnuolo Amedeo Vives fu soggetto di grande entusiasmo 
a Bercellona, dove si eseguì la sua opera < Enda éTUriach » per la prima volta. 

/« Nel ThécUre des Gaìeries, a BrusseDe, ebbe lieta accoglienza la nuova 
open comica « Tambaur bttttant », della signorina E. DeirAcqua. 

«% A Laìbach piacque la prima opera slovena, intitolata e Nicola$ Subic- 
Zrmski », del compositore De Zaic. 

«% « Der Eìephant », un atto di Bruno Oelsner, fu calorosamente applaudito 
al teatro di Darmstadt. 

«\ Ad Ulm, l'oratorio « Jephta », di Jos. Ant. Mayer, ebbe pieno successo. 

«% L^opera nazionale di Moniusko, intitolata e Halka » , fu data nel dicembre 
per la 500* volta al Teatro di Varsavia. 

/« « Dos Bahrgeriehi », un atto di E. Farkas, Budapest. 

/» € A Whiteehapeì Girl » con musica incidentale di P. Vernon, Norwich. 

,% « Herod », con musica incidentale di S. Coleridge-Zaylor, Londra. 

»% € Florodora », di Lesile Stuart, New Haven, Conn. 

«% « Bohette », un atto di Missa, Coronet Theatre, Londra. 

«% « Madame Bonaparte », ballo, musica di G. Pfeiffer, Parigi. 

.% € Watteau », di Diet-Pujet, Parigi. 

«% « Maitre Roland », del conte Zichy, Anversa. 

«% < Clodvrigen ChtUdis », di Oscar Roels, Ghent. 

WctQneriana. 

«% n D.' Muck di Berlino sarà il direttore per Topera Parsifaì nella pros- 
sima stagione di Bayreuth. 

Nuove JPiMUcazionL 

«% Ernest Chausson, « Vwiane », Foème gymphonique pouf orchestre. Le 
Bailly, 0. Bomemann succ., Paris. 

«% Moritz Moezkowski, Tre MoMurke per pianoforte, Op. 60. 

«\ Albert Zabel (professore al Conservatorio di Pietroburgo), JBar/èn-iSb^iffo. 
Leipzig, Zimmermann. 

AMfia mmtieaU Oalùma, Ylll. 10 



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242 NonziB 

«*« N. von Wilm, Trio {E moli) fOr Pianoforte, Violine une ViohncélL 
Leipzig, Eistner. 

«\ Siegfried Fall, Trio (A moU) fUr Pianoforte, VioUne und ViokmceU. 

«% Mili Balakoiew, Symphonie in C dur. Zimmermann, Leipzig. 

«\ Siegmand von Haassegger, « Barbaroesa *, Symphonische Dictung, Bies 
und Erler, Berlin. 

«% Emil Saaer, Clamer Concert (E moli). Schott^s Sòhne, Mainz. 

/» Bich. Stranss, Ztoei gròssere Oesànge fiir eme tiefe Stimme mit Orehestor- 
beg1eit%mg, Leipzig, Forberg. 

«*« E. Hamperdinck, Maurisehe Rapsodie fUr Orcheeter. Max Brockans, 
Leipzig. 

«% Una nnoTa Rivista Musicale. 

Bi?eTÌamo questa circolare: 

Paris, le l*' Janvier 1901. 
Monsieur, 

J*ai rhonneur d^appeler votre attention sar le projet suivant: n est de nature 
à intéresser tons ceni qai s'occnpent d'histoire, de philologie et d'eethétiqne. 

Après entente commune, MM. Bomain BoUand, professeur d^histoire de l'art à 
rÉcole normale snpérieore: EmmaDuel, docteur èslettres, laoréat da Conserva* 
toire de Paris; Laloy, ancien élève de TÉcole normale, aggrégé, des lettres, et 
élè?e, pour le contre-point, de Vincent dlndy; Aubry, archiviste-palóographe, 
ancien élève de TÉcole dea Cbartes; le sonssigné enfin, ont era le moment vena 
de fonder nne Bevtte d'histoire et de critique m%meaìes qai anra poar objet 
prìncipal d appliqaer à Tétade dea oeavres masicales fran9ai8e8 et anciennee, les 
métbodes en asage dans les sciences aaxiliaires de rhistoire; elle compenserà noe 
lacane de notre Enseignement supériear en rattacbant à la pbilologie nn art 
sana leqael on ne peut avoir ane connaissance complète ni de la civilisation et 
de la poesie antiqaes, ni de révolation qai s'est faite, depuis la Benaiasance, 
dans la civilisation et dans la pensée moderoes. Elle fera noe large place anssi 
à Texamen des OBavres contemporaines. En groapant de noaveaax concoors, elle 
aboatira, je Tespère, à ane Uistoire generale de la masiqae. 

Voici qaelqaes faits qui nous paraissent jastifier notre dessein. 

Dans la plapart des pays où la scienoe historiqae est en honnear, il existe 
des sociétés qai recbercbent et pablient les anciens textes musicaax. En Angle- 
terre, la Pìaimong and Mediami mnsic Society, soatenae par Sir Jobn Stainer 
et par treize vice-présidents , a reprodait en pbototypie, panni plasiears antres 
-oavrages, le monament le plas important de la masiqae aa mojen àge (le G^rtt- 
ditale Sarisburiensé). En Belgiqae, nne Socie té fondée en 1879 et prósidóe par 
M. Gevaert, s'est propose de faire < an ìnventaire general de toates les cenvres 
belges anciennes > . En AUemagne, P Académie royale des Beaox-Arts de Berlin 
a provoqaé et dirìge ane pablication analogae {Urtext classischen Musiktoerke). 
En Aatrìche, depais 1894, il y a ane Sociótó de méme natare, protégée par le 
Ministre de Tlnstraction pabliqae, aux travaax de laqaelle ont prìs part dee 
savants et des artistes tels qae Gaido Adler, Brabms, Hanslick, Habert^ etc. 
En France, rìen de semblable. L'étade des anciens textes littéraires et des mo- 



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, NOTiai 843 

Bpments plastìqaes est seale organitée, Cenx gai vealent conoaitre not vieox 
eompotiteors natìonanz d^^près let manoacrìts, ne tronrent mdme pas cbes noos 
IflB iDstpiineDts de travail qui, aìlleara, aont à lear dìspoaitioD ; les notnbrenx 
manoacrits épars dana nos Bibliotbòqaes et dans eellea de Tétranger qoi con- 
tìeDoent tant de rìeheases fran^ses, n'oift pas étó l*objet d'nn catalogue apécial. 

Loreqoe Guizot créa le Cornile dea travoMx hÌ8toriq%u$ et scientifiqìies (janVìer 
1835) qnì, aree dea transformations diveraes, est reste le cantre de toatea los 
graadea étndes d^histoire fiutes en debora de Tlnstitut el de TUnifersitó, Goizot 
n^oablia pas la masiqne: par l'organa de trois membres da Comité (MM. Bottée 
de Toolmont, Vincent et de la VillegilleX il fit donner am € Correspondants da 
Miniatère > dea instractions pródses ponr la recbercbe et la reprodacUon rigon- 
renaement ezacte de tons les apécimena de Tart mosioal ancien. Ponrquoi cette 
idée eat-elle restée à pen près aans effet? 

Dana le domaine de la mosiqae fran9ai8e, combien de parties reeiant encore à 
eiplorerl Ponr le niojen àge, il conviendrait d'ótadier {et d*éditer) tons ces 
poètes Ijrìqnes dont la liste est donnée en téte de oertains nuuinscrìts et dont 
fes CBovrea sont dìspersóea dans les bibliotbèqnes de TEnrope. — Ponr l'ópoqae 
de U Renaissance, qaelle disproportion entro le nombre et Timportance des étades 
qui ont été consaerées aox arte plastiqoea (ilar des noaltres tels qne Delaborde, 
Oarajod, 111 finta, Lafenestre, P. Mantz, Gebbat, Andrò M icbel, Lemonnier, Baudot, 

Goiffrej, Palustre, Magne, Dimier ) et Toubli presque oomplet où Ton a laissé 

la mosiqae des XV* et XVI« siècles ! Une belle publìcatioo de M. Henry. Export • 
répare cet oobli; mais elle est loin d'avoir ópaisó lo sujet et elle appello nn 
«ocnplément crìtique indieponsable. Au XVII« tiècle, les cbeOs-d'oeavre de Técole 
fran^atise Ijriqne n'ont encore étó lobjet d'ancnn travail sérieax, les éditions 
entrepriaea il y a quelques annóea par la maison Micbaélis étant trèe inexactea 
et ittsafBsantea. — Au XVIII* siècle, ponr ne citer quo ce seni fait, n*est-il paa 
étrange quo notre grand Rameau, cróatenr de la ^cience barmonique moderne, 
n*aìt pas donne lieu à ano seule monograpbie importante, et quo son principal 
coromentateur soit M. Hugo Riemann? 

Nona ne nous engageons pas à oombler toutes ces lacunes à bref délai. I^es 
rósoltats de notre bonne yolonté dépendront da ooncours moral et efiectif qne nous 
troaverons antoor de nous. 

Tont en nous effor9ant d'intéresser les artiates et lea amateurs éclairós, noos 
▼oolions Yoir notre idée approuvée par les Maitres de Tenseigneroent (ponr bien 
marquer notre inteotion de faire OBu?re de vraie crìtique) comme par ceux qai 
ont qoalité ponr enconrager, en Frante, les étudecr d'art, et pour les diriger au 
beauin; enfin, par tona les amis de la musique. 

Notre premier appel a été en tendo et des maitrea éminents nous ont promis 
lear concoars. Bien qoe la li»te de nos adbérenta ne soit pas dose, je citerai: 

MM. 
SiTLLT pR(n>H0MMK, de TAcadémie Fran^aise. 

Eco. GuiLLACME, do TAcadémio Fran9aise, professeur d'estbétique et d*bistoire 
de Tart au Collège de Franco, Direeteur de PAcadémie do Franco à Rome. 

— HoMOLLfi, membro de Tlnstitat, direeteur de TÉcule fran9aÌ8e d'Atbènes. 

— RsTHR, Massbiìkt» pALADiLBS, Lenepveu, meuibres de V Institat. *- 



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244 Nonzn , 

• 
BouTOif, Membre de rinstitni, Directeur dea Beaaz-Arts. — Th. DnBOis, 
Menibre de Tlnstitot, Directenr da Conservatoire de inasiqae. — G. Lar- 
ROUifET, Secrétaire perpétue! de rAcadémìe dea Beaoz-Arts. — *Perrot, 
Membre de rinstitot, Directenr de l*École normale snpérìeare. — E. Mckts, 
Membre de l'iDstitnt, Conservatenr des collections de TÉcole des Beanz-Arts. 

— Em. Michel, Membre de rinstitot. 

Latisbr, de TAcadémie Fran^aise. — Mokod, Membre de l'Iostitat, professeor 
d*hÌ8toire à TÉcole normale sapérìenre. — Chcquet, Professenr de langne et 
littératore germaniqaes aa Collège de France. 

BouROAULT-DucouDRAT, Professcnr d'histoire de la mosiqiie ao Conservatoire. — 
G. Facré, Widor, Profe^seors de composi tion, contre-point et fogne aa Con. 
serratoire. — S. Rousseau, Professenr d*harmonie an Conservatoire. 

Alfred Croiset, Membre de Tlnstitat, Doyen de la Facolté des Lettres de 
rUniversité de Paris. — Maurice Croibet, Profeesenr de langne et litté- 
ratare grecqnes an Collège de France. — Julbs Girard, Membre de llnstìtat 

— Desroubseaux, Directenr-Adjoint à PÉcoIe des Ilantes Étndes. 

Louis Haybt, Membre de Tlnstitat, professear de pbilologie latine aa Collège 
de France. 

Thomas, Professear de pbilologie romane à la Sorbonne. — Saolio, Membre de 
rinstitnt, Administratear des mnsées (antiqaités nationales). — Prou, Pro» 
fessear de paléograpbie à TÉcole des Chartes. — P. Laoombb, Inspeotear 
general des Arcbives. 

Gebhart, Membre de Tlnstitat, professear de littératares méridionales de PEarope 
à la Sorbonne. — Dejob, Professear de littératare fran^aise à TUniversité 
de Paris. — Meillet, Directear Adjoint à TÉcole des Haates Étades. — 
Basch, Professear à TUniversité de Rennes. 

YivcBNT D'Indt, Professear de composition mnsicale à TÉcoIe de masiqae 
religiease. 

Mbrcadié, Directear des étades à l'École polytecbniqae. — L. Boutroux, Doyen 
de la Facalté des sciences de Besan^on. 

Th. Ribot, Membre de Tlnstitat, professear de psychologie ezpérimentale aa 
Collège de France. — Izoulet, Professear de pbilosopbie sociale aa Collège 
de France. — Tarde, Professear de pbilosopbie aa Collège de France. — 
Mabilleau, Directear da Masée social. — Séailles, Professear de pbilosopbie 
à la Sorbonne. — Espinas, Professear d'histoìre de Téconomie sociale à la 
Sorbonna. — Durkheim, Professear à rUniversité de Bordeanz. 

L. BouRGEOis, Dépaté, Ancien Président da Conseil. — R. Poincaré, Dépnté, 
ancien ministre, Président de TAssociation pbilotecbniqne. — Liard, Membre 
de rinstitat, Directear de TEnseignement sapériear. — Rabibr, Directear 
de TEnseignement secondaire. — Batbt, Directear de l'Enseignement pri- 
maire. — P. FoNcm, Inspectenr general de TEnseignement — E. Maihjel, 
Inspectear géoéral bonoraire. — Belot, Membre da Conseil Sapériear de 
rinstrnction publiqne. 

Cahen, Hutot, Victor et Paul Glachamt, Jourdan, etc etc. Professeors. 
J'ai rbonnear de youb demander, Monsienr, si yoas étes dispose à encoarager 

notre projet: en noas permettant d'inserire votre nom, avecies précédentB, panni 



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f 

NOTIZIE 245 

noe < adhérents » ou < collaborateors > et en vous engageant à prendre un 
abonn^ent, dèa la reception da premier numero (Paris, 20 fr. ; Departements, 
22 fìr.; Étranger, 25 fr.). — La Bevue adresse nn appel general à tona les 
amis dea Àrts, firan9aÌ8 et étrangers, en les priant de lai en?oyer des comma- 
nieationa (étades, spéci raens, indications bibliographiqnesy etc) sar toas les mo- 
numenta, inédits oa rares, d*ancienne masiqae fran9aÌ8e dont ila aaraient con- 
nairaance. 
Veoillez agréer rassnrance de ma hante considératìon. 

JOLBS COMBABISU 

^^, rtte de Tocqueville, Paris. 



MonutnenH» 

«% Vienna si è arricchita di dae monameftiti : qaello a Goethe inaagarato il 
15 dicembre; laltro al Gatenberg inaagarato il 17 dello stesso mese. 

/« Per l'inaagarazione del monomento a Schamann in Zwickaa, saranno 
direttori dei concerti il D.' Reinecke di Lipsia e il D/ Joachim* di Berlino. 



Varie. 

^^ Riceviamo e pubblichiamo: « 

Vienna, Gennaio 1901. 

YOSSIOKORIA ! 

Nel luglio 1900 m'onorai di farvi pervenire una circolare, nella quale pregavo 
di voler gentilmente collaborare al secondo volame della mia inchiesta wagne- 
riana, rispondendo alla tesi : ' 

< Da quale opera di Biccardo Wagner vi sentite maggiormente attratto? > 
domanda, a cui desideravo una risposta del tutto soggettiva e possibilmente con 
una piccola motivazione. Nella speranza quindi che V. S. vorrà pure contribuire 
alla buona riuscita della mia collezione, che già tanto entusiasmo ha destato 
nella stampa europea, mi permetto di farvi noto il mio nuovo indirizzo: 

VlENHA IV. SCBIKANEDERGASSE, 3, 

al qaale prego caldamente di voler inviare il Vostro pregiatissimo scritto, non 
più tardi del 1^ luglio a. e. 

Pel secondo volume hanno già risposto circa 50 personalità delParte, fra cui : 
prìncipe di Schoenaich-Carolath, Stockausen, Hamperdinck, il M.* Castelli, 
Measchaert, Nicholl, Cesare Cui, il M.'' Frontali, Blflthgen, Echstein, il direttore 
di orchestra Campanini, il violinista svedese Tor Aulin, la e diva > Bellincioni, 
il baritono Arcangeli, il Dr. Obrìst, il compositore Erìk Meyer-Helmund, il 
ÌL^ Gialdini, e così via. Questi nomi illu^rì addimostrano chiaramente con 
quale interesse artistico sia stata accolta la mia inchiesta. 



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246 NOTIZUB 

Natro perciò certa speranza che anche Y. S. vorrà degnarsi d*appoggiare la 
mia inchiesta masico-storica con un paio di righe, ed esprimendo anticipata- 
mente i miei più sentiti ringraziamenti, mi segno con tatta stima ohbligatissimo 

tJeo ToMicicH 
Musicista. 

«*« Grande saccesso hanno avuto i giovani pianisti Von Dohnànyi e Ossip 
Chibrilowitsch. ' 

«*« Siegfried Wagner ha finito la sua nuova opera, < Hereog WUdfang *, 
della quale ha pare scritto il libretto. 

^*« Emilio Bosqaet, premio di Pianoforte al Concorso Rabinstein, ha suonato 
tre concerti di pianoforte a Berlino coirassistenza deirOrchestra Filarmonica. 

,*^ Moritz Rosenthal ha avuto ano sbalorditivo saccesso a Budapest. 

^*^ Busoni, dopo aver brillantemente trionfato a Londra e in varie città della 
Germania, ha avato an soccesso immenso a Magonza. 

^% Parigi avrà presto un nuovo Conservatorio di Musica, che sarà eretto a 
spese dello Stato. La spesa preventivata è di cinque milioni. Vada per l'Italia, 
dove il Ministra per T Istruzione domanda di abolire i Conservatori bistenti. 

^*^ La Francia produce annualmente circa 15.000 pianoforti ; la Germania 
circa 60.000; mentre gli Stati Uniti dell* America del Nord producono 150.000 « 
pianoforti airanno. Due case di Chicago fabbricano da sole più istramenti che 
tatta la Francia. 

^^ La città di Stoccolma htv recentemente fondato un Museo musicale storico. 
Istrumenti, manoscritti, qaadri e ritratti vi sono raccolti. 

«*« Dei 78.954.742 abitanti degli Stati Uniti d*Àuierica, secondo una nuova 
statistica, solo il 2 % possiede un pianoforte. Se fosse vero, che felicità ! 



Necrologie. 

^^ Il D.' Max Abraham, capo della casa editrice Peters di Lipsia a fondatore 
di una pubblica Biblioteca musicale. 

^^ Enrico Porges, distinto musicista e critico di Monaco. 

^^ Ernest Thomas, critico : fondò nel 1887, a Parigi, Ulndépendanèe Mu9ieaìe, 

^*« Dimitrì Slaviansky d*Agreneff, fondatore del Coro slavo-russo. 

^*« Zdenko Fibich, direttore d*orchestra a Praga e del Coro russo di manca 
sacra, compositore di numerose opere, sinfonie, di lavori corali ed istrumentali. 

^*^ Enrico von Henogenberg, direttore di Composizione alla Hachschuìe di 
Berlino. 

^*^ Sir Arthur Sullivan, il più geniale fra i compositori inglesi odierni. 



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L'agonia, che tenne più giorni sospesi gli animi nostri in una vi- 
cenda di voti e di ansie e di trepidazioni e di sgomenti, s'è quetata 
nella morte. Oggi, alle ore 2,55, nella città ch'egli prediligeva, Giu- 
seppe Verdi à chiuso gli occhi per sempre. 

Nell'ora tristissima ci riecheggiano alla memoria — e vi persistono 
higubrì e implacabili come rintocchi — i v^rsi in cui dolorò il com- 
pianto pel dissolversi d'un altro de' più eletti spiriti di nostra gente: 

Ora è mancata ogni poesia. 

Sonati sono i comi 

d'ogni parte a raccolta; 

la stagione è rivolta: 

se tornerà non so, ma temo tardi. 

Tardi; fors'anco non ^iù mai. Come col cantore d'Ameto tutta 
un'età letteraria, cosi con Giuseppe Verdi tutto un ciclo musicale ful- 
gidissimo si chiude. Egli era. l'ultimo dei nostri grandi: gigante ormai 
^li solo tra* un popolo di gnomi. La perenne giovanezza del suo genio^ 
agile insieme e possente, pareva doverlo privilegiare — per qualche 
misterioso prestigio — dalla sorte comune. Egli aveva veramente, per 
tutte guise, trionfato del tempo. Vivo lui — e per lui solo — la patria 
nostra poteva non anche disperare della gloria. Non v'era sventura ita- 
liana che un prodigio del suo canto non avesse consolata, o non pò* 
tesse ancor consolare. Non v'era miracolo nuovo che dalla sua fantasia 
creatrice non fosse lecito attendere. 

Dire dell'opera di Giuseppe Verdi in questo momento non pos- 
aiajno, e non vorremmo. Un cenno afl^ttato parrebbe — e sarebbe — 
pro&nazione. Nò quest'ora di pianto può consentire la critica. 

Ma per due caratteri — possiamo fin d'oggi testimoniarne su la 
sua tomba — l'arte di lui, quali che siano i rivolgimenti che l'avve- 
nire prepara alla musica, parrà mirabile anche ai più lontani: per aver 



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248* NÓTIZUE 

proceduto, senza mai esitanze, senza mai pentimenti, senza mai ritorni, 
in un perenne ritrovamento di inspirazioni più elevate, di più vividi 
modi, di più armoniose espressioni; e per avere, se pur non precorsa, 
interpretata ogni aspirazione nuova, tuttavia contemperando la moder- 
nità alla tradizione, e serbando, pur nelle forme mutate^ schietta da 
ogni imitazione o contaminazione straniera l'impronta purissima del pen- 
siero latino. La maniera di Giuseppe Verdi non seppe stanchezza né 
decadenza. In ogni nuovo lavoro Egli non à soltanto rivelato a' suoi 
contemporanei qualche aspetto non ancora interamente noto del suo 
genio multiforme, ma conquistata anche all'arte nostra Tespressione e 
la significazione che Fanima italiana presentiva in confuso e cercava. E 
l'opera dei suoi anni estremi — esempio forse unico nella storia mu- 
sicale della patria — è anche di tutte la più armoniosa e la più salda 
nella concezione, la più nobile e la più vivida nello stile. 

Per questo, la vecchiezza del Maestro richiama alla mente quella 
gloriosissima di Tiziano Vecellio, che la Morte coglie intento neUa me- 
ditazione di nuovi meravigliosi accordi di colori e di forme. Ma per 
questo soltanto. Che al pittor di Cadore, mentre il raggio del giorno 
fuggiva, potè arridere in pensiero la visione d'un'altra luce, suscitata 
dal suo genio : quella che prorompeva sfolgorando dall'arte, tutta impeti 
e audacie, di Jacopo Robusti ; quella che si diffondeva serena su le ima- 
gini voluttuose e rìdenti moltiplicate dalla fantasia del Veronese. A 
tomo al cadavere di Giuseppe Verdi s'addensa in vece d'ogni parte la 
tenebra. E la canzon del poeta disperatamente riprende: 

Ma quel duol che più punge 

È che nessun rimane, e nessun viene. 

Nessuno^ pur troppo: nò d'Italia, nò di fuori. 
Torino, 27 gennaio 1901. 

LA DIREZIONE 



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BliBI^CO DEI lilBKI 



ITALIANI 

BaraUi B.^ Destiamoci! [À proposito della riforma del canlo gregoriano]. 
Id-S*". — Lacca. Tip. Landi, 1900. 

Mastroti K., Musica e Sacerdozio. Jn-S'». — Napoli. Tip. Fr. Giannini. 

— L. 1. 

Mielietti A«, Spadoni A., Pompacei B.^ Belasione sulla amministrasione 
del Liceo musicale Bossini in Pesaro, settembre 1895, aprile 1900, In-4<>. 

— Pesaro. Annerìo Nobili. 

FRANCESI 

Bedier J.^ Le roman de Tristan et Iseult traduit et restauré, Tiét de Gaston 

Paris. In-18<». — Paris. Piazza et C. — Prs. 8,50. 
Bedier J.^ La legende de Tristan et IseulL 1 voi. in-4<* illustre de 150 com- 

positions en coaleor par R. Engels.— Paris. L*Édition d*Art. — Frs. 200. 
De Nessiry A«, Bohert t^humann. Étade. Avec ìes conseils aux Jeunes mu- 

sicien». In-12« — Paris. Pischbacher. — Frs. 3,50. 
D'Udine J.^ Lettres paradooccUes sur la musique, In-16*>. — Paris. Fischbacher. 

— Fra. 2. 

Ganthier J., Les musiques higarres à VExposiUon de 1900, In-8". — Paris. 

Ollendorf. — Frs. 6. 
Grillet L.f Les ancétres du Viohn et du ViohncelJe. Les ìuthiers et les fabri- 

cants éParchets, Préfaee de Th. Dubois. Voi. I (L*oavrage formerà 2 gros 

▼ols. in-8«). — Prix de souscription: Frs. 27. — (Ansdtòt le tome II pam, 

le prix sera porte à 30 frs.). 
Gnex J., Le Théàtre et la Soeiété frangaise de 1815 à 1848, 1 voi. in-8'. — 

Paris. Fischbacher. — Frs. 4. 

Imbert H., La Symphonie après Beethoven. Béponse à M. F. Weingartner. 
In-16». — Paris. Fischbacher. — Frs. 1,50. 



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250 SLBNGO DBI LIBRI 

Lisit F., LeWres. RaBseroblées et éditóes par La Mara. Voi. lY: LeUrea à ìa 
Princesse Caroline Sayn-WiUgenstein, Gr. 8*. — Leipzig. Breitkopf q. 
Hàrtel. — Fra. 10. 

Parent H«, Bépertoire eneyeìqpédique du pianiste. 2 vols. in-16^ — Paris. 

Haehette. — (En venie le tome I*', fre. d»50). 
Stoulligr E., Lea annàlea du Théàtre et de la Muaique. 1899. Préfitoe de 

M. A. Carré. Li-18«. ^ Paris. Ollendorf. — Vnu 8,50. 
Ifagner B. et Fr; Llizt^ Correspondanoe. Trad. fr. par le prof. L. Schmitt 

2 ToU. in-8*. — Leipzig. Breitkopf q. H&rtel. ~ Frs. 10. 

TEDESCHI 

Eie 0.; Das Klavier u. seine Meister, 2 Àofl. Gr. 8«. — Mtinchen. F. Brackmann. 
BolPs mtuikaìischer Haìu- w. Familienkàlender 1901. 13 Jahrg. Gr. 4«. — 

Berlin. Boll. n. Pickardt. 
Gliallier E.^ Mànnergesang'-Kaiàiog. Eik Alphaòeiiióh jfeotdnttes YerÉeickmtà 

Sàmmtì. Mannerchore m. u. ohne BegUigi. Itt-4^. -^ Gienen. E. Challier. 

— Oroseer Liedtr-Kaiahg. 8 Nachtrag, enth. die nenen Erschiengn. yom 

Jali 1898 bis Jnli 1900 etc. In-4o. — Giessen. E. Cballier. 

Eeoarias-Sieber A., Hanca>ueh dar Klamar-iinterriekaere. Gr. 8*. ^ Qued* 
linbarg. C. F. Wieweg. 

Hansegger F., Ungere deutaehen Meiater Bach^ Moaari, Baathavan, Wagner^ 
Gr. 8*. — Mtinchen. F. Brnckmann. 

Helm J., Aìlgemeine Muaik- u. Hanmmiaiahra, Gr. 8*. — Gùtersloh. C. Ber- 
telsmann. ^ 

Hofìnéister f •, Handbach dar muaikahsehen LUeraiur od. Varaeiehniaa dar 
im deutechen Reiche^ in den àndem deutaehen. SpraehgehiateB^ aawia dar 
f. den Vertrieb in deutaehen Baiehe wid^., im Amlanda arschienanen Mu* 
aikaìien, auch muM%al Schrifìtan, Abbildgn. u. plaat DaretaQgn. m. Anaaige 
dar Verìeger u. Preiae. In alphabet Ordng. m. systematiach geordneter 
Uebersicbt. 11 Bd. od 8 Erg&nzangsbd. Die von Anfang 1892 bis Ende 
1897 neu erscbieneuen n. neu aafgelegten mosikal Werke enth. Gr. 4°. — 
Leipzig. F. Hofmeister. 

KaTeraa H,, Choral-Buch au den Melodieen f. daa evangeUacha Oaaangbueh 
dar Prov. Brandeburg. Gr. 4*. — Berlin. Wiegand i. Grìeben. 

Kralik R», AUgriechische Muaik, Theorve^ Gesehiehta u. admmtì. Denkmàìar. 
Gr. 8-. — Stuttgart J. Roth. 

Kraase L., Popuiàre Harmonielehre. Gr. 8^ — Leipzig. 0. Jnne. 

— Systematischea Notanachreibheft m. Vorgeaohriabanen Beiapiakn efo* G. 8*. 

— Leipzig. 0. Jane. 

Krebs C.^ Dittersdorfiana. In-8». ^ Berlin. PaeteL 

Lohe J. C, Lehrbruch der muaihakaohan KompoaiOon. 1 Bd. 6 Anfl. Gr. 8*. 

— Breitkopf u. Hàrtel. 



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BLXMCO DEI LIBRI 251 

L^tlitp R. Q. Stein J., 60 Jahre HoftììMter, OtBMchU der heidm Wùher 
Hofiheater unter der Begierungsteii de$ Kaken FVùnM Joteph L Fol. ili. 

— Wien a. Magdebarg. Schallehn n. WoUbrflck. 

LcBwengard M., Lehrbuch der Harmanie f, den UnterrtÒkt h, SeìbitimterrieìU. 

2 Anfl. Gn 8*. — Berlin. À. Stabl. 

Marquardt B«, Winke eur ModtikUùm, Id12<' — Berlin. A. Parrhjsius. 
Herlan H., lUustrierie Geschichte (der Mueik) im 19 Jahrh. (in 10 Lfgn.) 

1 Lfg. Gr. 8». — Leipzig. W. Friedrich. 
May C, Der Meistergesang in Oetchiehte u. Kunei. Gr. 8*. — Leipzig. 

H. W. Th. Dieter. 
Moser A., Joseph Joachim. Ein Lebembiìd. 2 Anfl. Gr. 8*. — Berlin. Behr. 
M Hhlenbeln J«^ Ueber Choràlgesang. Gr. B\ — Trier. Patilinas. 
Mflnzer G., Zur EinfUhrung in B. Wagnera « Bing der Nibehtngen >. Gr. 8'. 

— berlin. Harmonie. 

Petrl B,, MusihaUeches Spruch-SehaUkàstlein, Musilaìische Haue- u. Lébens- 

Begeln, verf. ▼. R. ScÀiamann eie. Gr. 8«. — Halle. Petri. 
Plnmati D.» C, Musikaìisehes Fremd-wùrterbuch. In-16«.« ^ Stuttgart. 

C. Grflninger. 
Pphohl F., Arthur Ntkisch ah Mensch und KUnetler. Gr. 8". — Leipzig. 

H. Seemann. 
Prosniz k., Compendium der MueUcgeàchichte. 2 Bd. 1600-1750. Gr. 8^ — 

Wien. A. HOlder. 
Blehter E. F.^ Die praktiachen St^dien eur Theorie der Mueik. Im 3 Lebr- 

bflcbem bearb. Gr. 8°. — Leipzig. *Breitkopf a. Hàrtel. 
Blemann H.^ KaUchimnus der Harmonie- u, Modulationslehre. Vademecum 

der Phraeierung, — Leipzig. M. Hesse. 
BUckbhck^ 8tati8ti$cher, auf die Kònigl Theater zu Berlin, Hannover, Kasaeì 

tt. Wieehaden f. d. J, 1899/ Gt. 8«. — Berlin. C. G. Mittler n. Sobn. 
Schlldkneeht J», Orgehchule f, Prdparandensehuien, eie. In-4<>.-=-Begensbtirg. 

A. Cpppenrath. 
SchrcBder M», Ka/techìsmue de» Dirigierens u. Taktierens. — Leipzig. M. Heese. 
^cliliz A., Zur AeetheUk der Mueik. 2 Aufl. der < Gebeimnisae der Tonkanst 

1891 ». Gr. 8». — Stuttgart. J. B. Metzler. 
Thayer A. W., L. van Beethovens Leben, 2 Anfl. Gr. 8^ — Berlin. W. Weber. 

Trost A.^ Morite v, Sehwind u, das Wiener Opemhaua (Wien). Fol. — 

Leipzig. G. Freytag. 
Urban E., TabéUen der Mueikgeschiehte. Far Hocbschnlen a. Universit&ten 

bearb. Gr. 8«. — Berlin. C, Habel. 
Togeì M., Geschichte der Mueik von der ersten Anfdngen chrieUicher Mueik 

herab bie auf die Gegenwari, Gr. 8». — Leipzig. Gebr. Hug. 
Weber C. M. Y», Briefe an Hinrich Lichienstein. Hrsg. ▼. E. Badorff. Hit 

3 Portr. Gr. 8^ -^ Braanechweig. G. Westermann. 



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252 KLBNCO DEI LIBRI , 

Wlltbergrer H*^ OrgeUbegìeitung bu den Liedem dea Strassburger Dìòsesmh 

geaanbuches PaàUite. In4*». — Strassborg. Herder. 
Wlttingr C, Geschichte des VioUnspieh. Or. 8«. — EOln. H. ?om Ende. 
Wohlfahrt H», Vorsehule der HarmonieUhre. 10 Anfl. Gr. 8*. — Leipzig^. 

Breitkopf a. H&rtel. 

INGLESI 

Ble 0., History ofthe Pianoforte and pianofòrte players. In-8». — New York. 

Dutton. — Prs. 6. 
Boise 0. B.j Harmony mode pracOcaì: a comprehensive treaUse, In-12<>. — 

New York. G. Schirmer. — Prs. 1,25. 
Chapin A. A., Wotan, Siegfried and BrUnhiìde. Id12^. — New York. Harper. 

~ Frs. 1,15. 
Carrodus J« T., Chai9 io Vioìm studente on how to study the vioìin, Iii-12<*. 

— New York, Scribner. — Fr. 1. 

Elterlein E.^ Beethoven's eymphonies in their ideal significance expìained, 
Inl2<». — New York. Scribner. — Prs. 1,50. 

Goodrich A. J.^ Theory of interpretation appìied to àrOetie mueieaì perfor- 
mance, ln-12«. — New York. Presser. — Prs. 2. 

Gcetsohias P.^ Theory and praetice of tone-^elations, In-S'». — New York. 
G. Schirmer. — Prs. 1,50. 

Hnnoker J.^ Chopin, the man and hie music. In-12*. — New York. Scribner. 

— Prs. 2. 

Lahree H. C.^ Famoue violinists of to-day and yesterday. In -12®. — New 

York. Page. — Prs. 1,50. 
Lidgrey A. C, Wagner, In-12». — New York. Dutton. — Prs. 1,25. 
LIszt F., Life of Chopin. ln-12«». — New York. Scribner. — Prs. 2,25. 
Smith E,, Primer of vocal music. In- 12». — New York. Scott, Poresmann. — 

Fr. 0,25. 
Wagnalls M., Stare of the Opera. In-12». ~ New York. Ponk and WagoaUs. 

— Prs. 1,50. 

Williams C. I. Abdy, Bach. In.J2o. — New York. Dutton. — Prs. 1,25. 



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ELBI^CO DBIxL^ 11^(1816^ 



Autori moderni. 

DSringr C. M. — Op. 166. 24 Kìavier-EtUden. — J. Sehoberth. Leipzig. 

Il professore DOring, di Dresda, al quale dobbiamo ana bella edizione della 
Scuola della Velocità di Czernj, scrìsse questi stadi allo seopo di preparare 
Pallievo alFopera di CzerDj. Utili in quanto a tecnica e dilettevoli, si raccoman- 
dano anche per la cura che TA. rivolge all'educazione della mano sinistra; essi 
otterranno favore presso gì* insegnanti. 

Mugellini Bruno. — BaOata per P.forte, — J. Rieter-Biedermann. Leipzig. 
Il pensiero forse non si presenta da principio cosi netto, e il secondo motivo 
in Si bemolle minore non si distacca abbastanza dal primo; del resto composi- 
zione elegante e di, effetto nella chiusa. 

MtUler Cari C. — Op. 57. BriUe Sonate fìir Orgel — Breitkopf e H&rtel. 
D*nna correttezza piacevole, senza dinotare il desiderio d*uno stile originale e 
moderno. 

Sonneek 0* 0. — Op. 12. Vermiachte Lieder. — Breitkopf e H&rtel. 

Di carattere non ancora ben definito perchè possiamo scorgere le tendenze del 
compositore. 

Straoss Biohard. — Op. 45. Drei Mànnerch&re, — Adolf Fflrstner. Berìin. 

I tre cori hanno per titolo: Sehiaehigeeang, Lied der Freundechaft, Ber 
Brattang. 

Tifi caratteristici sono i due primi, con momenti felici e qua e là i tratti 
stilistici di Strauss. Libera la condotta delle voci, né il coro si svolge a quattro 
parti reali: le voci procedono talora per ottava. Pagine piacevoli, non tengono 
però nella produzione di Strauss che un posto secondario. 



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254 ELENCO DELLA MUSICA 

Stradai Aagast. — Im Sturm. Biade ^r P.forte. ~ Breitkopf e H&riel. 

Bravour. Stadie fùr P.forte (da un Capriccio di N. Paganini). — J. Scha- 
berth. Leipzig. 
Trascrizioni per P.forte: 

G. Frescobaldi, Passacaglia per Organo. — J. Scbabert. 
' Anton Brcokner, Ottava Sinfonia. — Cari Haslinger quondam Tpbias. Wien. 
Im Sturm è ano stadio di gran forza ed effetto, secondo Io stile degli stadi 
di Liszt: il pensiero mosicale si mantiene continao, né viene travolto sotto i 
passaggi pianistici. D*altro carattere e di piacevole eleganza si presenta lo stadio 
imitato da Paganini. Lo Stradai, ano degli aitimi allievi di Liszt, conosce a 
fondo le risorse della tecnica pianistica odierna e si compiace di metterle in 
mostra. Un vero regolo ai musicisti è la splehdida trascrizione della Sinfonia 
di Brackner, il forte sinfonista che solo dopo morte ottenne giustizia presso il 
pubblico tedesco. Delle Sinfonie di Brackner più di frequente eseguite in Ger- 
mania sono la qaarta — lavoro an pò* accademico — , la quinta, il cui finale 
sta fra le più grandiose pagine della prodazione odierna, la settima e Fotta va; 
le due altime si raccomandano per la correttezza delle proporzioni. In Atalia, in 
Francia e nel Belgio il Brackner è ancora sconosciuto, e dobbiamo essere grati 
allo Stradai di contribuire alla diffusione di queste sinfonie, che sarebbe vergo- 
gnoso lasciare in dimenticanza; speriamo che A. Stradai vorrà continuare nella 

sua bella iniziativa. 

' • 

Wtelimayer Tkeodor. — Schule der Finger- Technik, 5 Spedal-Ettiden fttr 
P.forte.. — J. Schubert Leipzig. 

Raccomandiamo agìi insegnanti la Schule der Finger- Technik : non è la ri- 
petizione di cento altre raccolte d'esercizi, bensì un lavoro originale condotto 
razionalmente su nuovi principi. Facciamo nostre le osservazioni premesse dal- 
Tautore: dato che il grado di forza e d'indipendenza d'ogni dito è in ragion 
diretta del numero di volte che il dito agisce, sorprende che nei soliti esercizi 
le dita lasciate oziose sono appunto quelle più deboli, cos\ il quarto e qainto 
dito. L*A. accenna a tre manaali in uso: in uno, sa 75 esercizi, il terzo dito 
agisce 300 volte, il quinto 124; io un altro, su 23 esercizi pel qointo dito, 
questo agisce 81 volte, invece il secondo e il terzo 197.248 volte. 

L*uguaglianza di lavoro non si ottiene nello studio delle scuole, non nel co* 
mune esercizio ascendente e discendente di cinque note» non negli arpeggi, oc- 
corre dunque una serie graduata e classificata di esercizi spedali per oti«oere 
ana perfetta indipendenza ed uguaglianza delle dita; a ciò mira il presente ma- 
nuale, che ha diritto ad ogni lode. 

I cinque Studi speciali sono trasformazioni di studi di Ealkbrenner, Craroer 
e Ries, e servon d'esempio allallievo, che potrà applicare lo stesso noetodo ad 
altri studi; è il mezzo più rapido di progresso per chi dispone di poco tempo 
ed è costretto a limitare la materia di studio. 

Giuseppe Maqrini, Gerente responsabile. 



Torino — Vincenzo Bona, Tip. di S. M. e de' RR. Prìncipi 



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-t-memoi^ie-i- 



La niusique scandinave 
au XIX^ siede. 

Danemark et Suède. 

V>. est surtout au dix-neuvième siècle que la musique scandinave, 
s'émancipant peu à peu des influences étrangères, a acquìs une ori- 
ginalité propre, un accent distìnct. Le présent travail sera consacré 
à examiner tour à tour ce qu'a produit ce mouvement dans les trois 
royaumes. 

En ce qui concerne le Danemark, nous rencontrons tout d'abord 
Weyse (1774-1842), à qui l'on doit des opéras, des coropositions re- 
ligìeuses, une symphonie, d'autres pièces d'orchestre, de la musique 
pour piano, etc. Un nom plus considérable est colui de Johann-Peter- 
Emile Hartmann, né en 1805, et qui, par la suite, devint le beau- 
pére de Gade. Son grand-pére, allemand (son nom a été mentionné 
dans notre précédente étude), fdt, en 1763, musicien de la Chambre 
du Boi, à Copenhague. Dans la mSme ville, son pére fut, pendant 
de longues années, organiste de Téglise de la Qarnison. Quant à lai, 
nous le voyons aborder la scéne, dés 1832, avec k Carbeau, puis, 
en 1834, avec les Comes éPor, et, en 1835, les Corses. En 1840, 
on le nomma directeur du Conservatoire de Copenhague. En 1874, 
le cinquantiéme anniversaire de son entrée dans la carrière artistique 
fut célèbre par un grand concert, dont le benèfico servit à créer une 
fondation portant son nom. L' Université de la capitale lui conferà 
letitre de docteur honoris causa. On Ta regardé comme ayant été, 
dans ses oeuvres, le premier représentant de l'école romantique à 

ai9iita mtuieaU italiana, Vm. 11 



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256 MSMORIE 

tendances scandinaves. En ce seiis il a précède son illastre gendre. 
A ses (Buvres déjà énumérées joignons son opera Liden Krisien 
(1846), la musique de scène qu' il composa pour plusieurs drames, 
des ouyertures, des symphonies, des cantates (une, entre autres, en 
1848, pour les funérailles de Thoryaldsen), un concerto pour violon, 
des cycles de Lieder {Salomon et la Stdamiie^ Hjortens Flugi), et 
de jolis morceaux de piano {Novelettes). 

Son contemporain H.Hung, né en 1807, a été directeur des choBurs 
à rOpéra, et fondateur de la Société Sainte-Cécile, sur laquelle nous 
aurons à reyenir plus loin. Il fut l'auteur de la musique de scène 
d'un grand nombre de drames. 

Non moins populaires sont les mélodies de Joban-Ole-Emil Hor- 
nemann (1809-1870). — Quant à Hans Matthison-Hansen (1807- 
1890), qui d'abord étudia le droit, ce fut d'après les conseils de 
Weyse qu'il se voua à l'art musical. Excellent virtuose sur l'orgue, 
il fut, dès 1882, choisi comme organiste du Dòme de Boeskilde, 
un des'postes les plus en vue du royaume. Pendant de longues an- 
nées il occupa cotte position. Gompositeur, il n'a produit que de 
la musique religieuse, un oratorio, Johannes, des psaumes avec or- 
cliestre, des cantates d' église, des sonates, préludes et postludes 
pour orgue, etc. Ne le séparons point de son fils, Oot&ed, qui fut 
quelque temps son suppléant, et qui depuis passa à Téglise allemande 
Friedrichskirche, à Copenhague, puis à Téglise St-Jean, et enfin à 
la Trinité. Une bourse de la fondation Ancker lui permit d'étudier 
à Leipzig. Il a contribué à la création, à Copenhague, d'une insti- 
tution de concerts, Euterpe, qui subsista trois ans. Les concerts qu'il 
a donnés en Danemark'et en Allemagne ont été très sui vis. Il y a 
lieu de mentionner favorablement ses productions fort distinguées 
(trio avec piano, sonate pour violon, sonate pour violoncello, mor- 
ceaux pour orgue et pour piano, etc.). 

Comme organiste, également, Berggreen avait acquis de la répu- 
tation. On doit citer ses mélodies, où il s'est préoccupé du coloris 
national. Au théàtre, à Copenhague, il fit jouer un ouvrage de demi- 
caractère, le Portrait et le Buste. Son journal musical, Heimdal, 
n'eut qu'une existence assez brève. 

C'est, comme producteur, parmi les artistes « de transition » que 
l'on peut classer Siegfried Saloman; son opera, Orage en BalécarUe, 



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LA HUSIQUB SGANDINAVB AU XIX* SIÈGLS 257 

snr un livret de Lyser, fut joué en 1844 au Théàtre Royal de Co- 
penhague. La réassite, déjà brillante, fut encore surpassée par celle 
de la Croix de diamantSj donnée troìs ans après, et montée presque 
immédiatement à Berlin. Ces deux ouyrages étaient en troìs actes. 
Le repertoìre de Saloman se complète par un acte, les Épreuves du 
cceur^ représenté à Copenhague, et par une autre petite oeuvre, sur 
un poème allemand, qui fut assez vivement goùtée à Darmstadt et 
à Francfort. 

Gomme violoniste, Saloman avait été élève de Christian Selmer, 
et avait re^u, à Dresde, les conseils de Lipinski. Ses études d'har-' 
monie, commencées avec Weyse, avaient été continuées auprès de 
Frédéric Schneider. Esprit ouvert et omé, il sut intéresser le public 
danois par des lectures publiques et des conférences. Après son ma- 
riage aree la cantatrice suédoise Henrìette Nissen, il eut une existence 
assez errante, qui, après Tavoir mene en AUemagne, en Suisse, en 
Belgique, etc, le conduisit, finalement, en Russie. 

À l'histoire du théàtre à Copenhague appartiennent les succès 
remportés par Loewenskiold avec Sara, opera plusieurs fois repris, 
et avec le ballet intitulé le Printemps à Athènes. — Quelques années 
auparavant, Bredal, chef d'orchestre de ce théàtre, j avait fait re- 
présenter, et, ce semble, sans grand éclat, une Fiancée de Lammer- 
moor et un autre ouvrage intitulé les Ghierillas. 

Nous ferons ici une place à.Édouard Lassen, qui était né à Co- 
penhague en 1830, et qui fut, à Bruxelles, un des élèves les plus 
distingués de Fétis. Il obtint, en 1851, le grand prix de composition 
institué par le Gouvernement belge. Dans ses excursions artistiques 
en Àllemagne, il fixa Tattention de Spohr et de Liszt, toujours si 
généreusement sympathique aux talents jeunes, et par Y influence 
duquel, à Weimar, on monta le Boi Edgard, opera en trois actes. 
La musique fut très goùtée dans le milieu si artiste de la cour 
grand-ducale, à laquelle Lassen fut peu de temps après attaché comme 
chef d'orchestre, fonction qu'il remplit avec activité et compétence. 
Sur la scène de Weimar, il fut de nouveau fort applaudi en 1860,- 
quand il donna son Frauenloh^ dont le poème, dtì à M. Pasque, 
ayàit pour héros, comme colui de Tannhàuser, un célèbre « min- 
nesìnger ». 

Il y avait égaleraent du savoir, du calcul, de la maturité et 



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258 MSJfORis 

da talent dans la grande marche pour orchestre composée par le mème 
à l'occasion d*uDe visite royale prussienDe dans le Grand-Daché. Une 
belle symphonie, des lieder concis et expressife montrent aussi tout 
ce qu'il y avait de sérieuse valeur en Lassen, qui, n'oubliant pas 
ce qu* il devait de reconnaissance à Bruxelles, écrivit, pour étre exé- 
cuté à Sainte-Gudule, un retentissant Te Deum^ lors de Taaniver- 
saire du fondateur de la monarchie belgd Léopold I*'. 

De Taveu general, un rang tout à fait à part appartient à Niels- 
Wilhelm Gadei unanimement envisagé par la critique comme « le plus 
éminent compositeur danois ». Fils d'un luthier, il se forma d'abord 
lui-méme, et subit ensuite l'influence de deux hommes nommés ci- 
dessus, Weyse et Berggreen. Ajoutons que, pour le violon, il fut 
Télève de Wexschall, dont nous parlerons plus loin. Gade fit partie 
de la Chapelle Boyale, et acquit, gràce à cotte circonstance, une 
remarquable expérience pratique. A un concours ouvert en 1841 par 
la Socìété de Musique de Copenhague, concours jugé par Fr. Schneider 
et Spohr, il obtint le prix pour son ouverture intitulée: Échos d'Ossian. 
Avec une subvention de l'État, il séjouma à Leipzig, où il fut bien 
accueilli par Schumann et Mendelssohn. Ce demier fit jouer sa pre- 
mière symphonie, en ut mineur. A la suite d'un voyage en Italie, 
Gade suppléa quelque temps Mendelssohn à la téte de l'orchestre 
du Gewendhaus, où il resta ensuite comme second, puis, après la 
mort de l'auteur de Paulus^ comme premier chef. De retour dans 
sa patrie, il y òbtint un poste d'organiste. Directeur des concerts 
de la Société de Musique, il donna à ces exécutions un grand dé- 
veloppement; le succès fut tei que l'on dut désormais, comme cela 
se pratique à la Société des Concerts de Paris, donner deux fois 
chaque programmo. Honoré des titres de Docteur et de Professeur 
par r Université de Copenhague, il remplit quelque temps par interim 
les fonctions de maitre de chapelle à la cour. 

Gade, a écrìt Biemann, « fut le principal représentant du roman- 
tisme parmi les compositeurs scandinaves, mais son scandinavisme ne 
consiste qu'en un colorìs intéressant, en un soufBe poétique étrange; 
les particularités harmoniques, mélodiques et rythmiques de la mu- 
sique populaire du Nord ne s'étalent point en ses oeuvres d'une fa9on 
criarde ». 

Très actif comme professeur et chef d'orchestre, Gade a, comme 



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LA MUSIQUE SCANDINAVI AU XIX* SIÈGLS 250 

compoBiteur, beancoap prodait. Signalons ses huit symphonies, ses 
cÌDq ou?ertares (en particulier celles à' Hamlet et de Mtehel-Angé); 
ses Noveìettes pour orchestre; sa masiqne de chambre (quintette, 
sextuor, octaor pour instruments à archet, trio avec piano en fa 
majeur^ etc.); ses morceaux pour violon, piano; ses huit cantates 
(surtout Cimala^ la Fiìie du Boi des Aulnes, Calanus, Psyehé); 
ses Ueder allemands ou scandinaves; ses chosars avec orchestre; ses 
choeurs pour yoix d'hommes, ses chcBurs mixtes, sa musique reli- 
gìeuse. — Indiquons en terminant la publication relative à ce maitre, 
qui porte la signature de Dagmar Ghide (Bàie, 1893). 

Nou8 ne pouvons guère que nommer: Gerson, pianiste et compo- 
siteur, dont Fon cite un Pater Noster pour quatre voix seules, avec 
un choBur d'hommes sans accompagnement; — Helsted, auteur d*une 
Symphùnie^ldyìle accuerllie favorablement à Leipzig en 1847; — 
Comelius Gurlitt, qui a mentre quelque talent dans ses sonates, soit 
pour piano et violoncelle, soit pour piano et violon. 

Compositeur d'oBUvres pour sóli^ cboeurs et orchestre, et de chants 
pour une ou plusieurs voix très estimés de ses compatriotes, Heise, 
né en 1830, a fait jouer avec succès à Copenhague, en 1869, la 
FiUe du Pacha. — Plus jeune de treize ans, Hamerik, élève de 
Mattbison-Hansen et de Gade, puis, à Berlin, de Bulow, fut, gràce 
à Berlioz, qu'il avait accompagné dans son voyage à Vienne, nommé 
membro du jury musical de l'Exposition de Paris, en 1867. Il obtint 
alors une médaille d'or pour son Hymne à la Paix^ exécuté par des 
choeurs nombreux, un orchestre, deux orgues, quatorze harpes et 
quatre oloches. Sur la liste de ses ouvrages figurent trois opéras: 
Tovelille^ Hjalmar et Ingébùrg^ le Voyagewr (1872), un autre opera 
sur un texte italien, la Vendetta, représenté à Milan en 1870; la 
Trilogie juive et la Trilogie chrétienne, oeuvres chorales, cinq Suites 
du Nord pour orchestre, cinq symphonies {Poétique, Tragique, Ly- 
rique, Majestueuse, Sérieusé), un quatuor avec piano, une fantaisie 
pour violoncello et orchestre, des cantates, des morceaux de chant, et 
une composition que nous ne savons comment classer, parco qu'elle 
porte ce titre singulier: Opera sans paroles (1883). 

Depuis 1871, ce musicien dirige la section musicale de V Institut 
Peabody, à Baltimore, où il a beaucoup développé Tactivité de la vie 



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260 MBMORIX 

musicale. Les concerts Peabody, sous sa direction, exécutent des prò- 
grammes d'une grande variété et d'une grande richesse. 

C'est à la m§me generation qu'appartient Emil Christian Home- 
mann, fils d'un artiste précédemment nommé, et compositeur distingue 
•de mélodies. Il dirige à Gopenhague une école de musique. 

Nous rencontrons maintenant tout un groupe d'élèves de Gade: 
tout d'abord, Émile Hartmann, fils du musicien de grande valeur, 
dont il a été question plus haui D'abord organiste d'une église de 
Gopenhague, puis, en 1871, du Ch&teau, il a été ensuite obligé, par 
raisons de sante, de se retìrer à SOlleròd^ dans les environs de la 
capitale. Farmi ses oeuvres, nombreuses et diverses, nous indiquerons 
les Danses populaires du Nord, pour orchestre, des Lieder, une 
ouverture, trois symphonies, une suite d'orchestre, un choBur, Hiver 
et Priniemps, plusieurs opéras: Die ErìendmOdchen (1867)/ Die 
Niooej Die Korsikauer; un ballet, un concerto pour violon, un autre 
pour violoncello, un trio avec piano, une sérénade pour piano, vio- 
loncello et clarinetto, etc. — Plus jeune d'une dizaine d'années, Karl 
Attrup a succède à son maitre Gade comme professeur d'orgue au 
Conservatoire. Organiste tour à tour aux églises St-Frédéric et du 
St-Sauveur, professeur d'orgue à l' Institut des Aveugles, il a fait 
preuve de talent dans ses Lieder et dans ses ouvrages pédagogiques. 
— Schytte, qui a refu les lefons de Liszt après celles de Gade, et 
qui, depuis 1886, est, à Vienne, professeur de piano à l' Institut 
Horak, s'est également fait remarquer par ses ouvrages d'enseigne- 
ment. En tant quo compositeur, on lui doit un concerto, une oeuvre 
intitulée Pantommes^ une sonate, des fantaisies, des Études spécicdes, 
des scènes de ballet, une Symphanie enfantine, des lieder, et une 
scène dramatique, Hero, exécutée au Thé&tre Boyal, à Gopenhague, 
en 1898. 

Nous avons encore à appeler l'attention sur Lange-MAller, né en 
1850, dont, au concert danois de l'année demière, à l'Exposition de 
Paris, on a exécuté deux compositions vocales: Nous te saluons, 
Étoile de la mer et La Vierge sur les vagues; — et Frédéric Bung, 
fils d'un des maìtres antérieurement énumérés, de qui, au méme 
concert, le choeur a &it entendre: A ma Muse, et qui est actuel- 
lement place à la téte de l'orchestre du Thé&tre Boyal. 

Les journaux musicaux ont récemment publié l'information sui- 



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LA MU8IQUE SCANDINAVE AU XIX* SIEGLB 261 

yante : « La ville d'Aarhus, chef-lieu de la province de Jutland, 
vien d'inaugurer son nouveau théàtre avec une oeuvre également 
nouvelle du compositeur danois le plus en vue à l'heure actuelle, 
Anguste Enna. L'opera en question est un conte musical: la Prin- 
cesse et le Petit pois^ d'après Andersen. Un peu dans le mème gonre, 
Enna vient de terminer un acte humoristìque: la Petite fUle et les 
Allumettes, qui sera représenté prochainement à Bréme ». Enna est 
né en 1860. Son grand-pére était d'origine italienne. Il a appris la 
musique à peu près seul. D'abord auteur d'une operette, une Histoire 
de viUage, représentée dans les petites villes de province, il a été 
pianiste de bals, puis, en 1883, chef d'orchestre d'une troupe de 
' théàtre faisant des « tournées ». Il composa pour son orchestre une 
dizaine d'ouverture», puis publia des lieder^ des pièces pour piano, 
une suite d'orchestre, une symphonie, etc. Boursier de la fondation 
Ancker, il séjourna en AUemagne. Il a ensuite donne Die Hexe 
(Copenhague, 1892, en allemand, à Berlin, 1893); Cleopatra (Gopen- 
hague, \9Q^)\Ancas8ÌnetNicólette (1896). Un autre ouvrage, Lamico^ 
est,, nous dit-on, refu aux thé&tres de Copenhague et d'Anvers. 

Après avoir parie, dans les limites assez étroites que notre cadre 
nous impose, de la eomposition, nous ferons une petite part à l' his- 
toire résumée de la virtuosité. A cet égard, pour ce qui concerne 
le violon, nous rencontrons, dans la première moitié du siècle, Jansen, 
né en Allémagne de parents danois, artiste de ménte, mais qui eut 
une carrière malheureuse, et mourut niisérable en Italie ; — et Wex- 
schall (1798-1845), excellent élève de Spohr, professeur très distingue, 
maitre de Gade, comme nous l'avons note en passant, et, à partir 
de 1835, violon sólo de la Chapelle Boyale'à Copenhague. — Un 
autre habile instrumentiste, Eellermann, un peu postérieur, se fit 
avantageusement connaitre par de nombreuses tournées de concerts, 
et devint titulaire d'un des premiers pupitres de l'Orchestre Koyal. 
Nous croyons pouvoir classer parmi les Danois les frères Boie, vib- 
lonistes particulièrement appréciés dans les concerts de musique de 
chambre; Tun d'eux, Heinrich, a compose pour le théàtre. — Comme 
pianiate, nous mentionnerons Hartvigson, qui a compté parmi ses 
maitres Gade et Bulow. Il s'est fait une situation enviable dans le 
monde artiste de Londres, et il a été, en 1873, nommé pianiste de 
la Princesse de Galles. Son frère, Anton, un peu plus jeune, est 



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MEMORIE 



également, en tant qu'exécutant et professear, fort bien yu du public 
londonien. — Un Autiste, Jensen, attaché à la Chapelle Boyale, écrivit 
pour son instrument une assez grande quantité de pièces dénotant 
beancoup d'expérìence technique. — Signalons aussi l'organiate Kat- 
terfeldt, homme d'une réelle capacitò, qui finit par tenir, à Hambourg, 
le grand orgue de Téglise St-Michel. 

Nous avons, au passage, fait remarquer qu'un certain nombre de 
composit-eurs danois ont été de bons chefs d'orchestre. A ce demier 
point de yue, et pour ne rien omettre, qu'il nous soit permis, en ce 
qui concerne la simple musique de danse, d'évoquer le souvenir un 
peu ancien de Lumbye, que l'on a sumommé « le Strauss du Nord ». 
Il se rapproche en effet de Strauss ainsi que de Lannen Excellent 
« conducteur » en son genre, il a dirige à Paris une entreprise qui 
tout d'abord obtint une réussite brillante, mais que des frais énormes 
rendirent à la longue trop onéreuse. Il s'est produit aussi dans di- 
verses grandes villes d'AUemagne, oii l'on appréciait ses « dons 
d' invention », son aisance à créer des rythmes, son instrumentation 
relativement soignée. Environ trois cents danses diverses sont sorties 
de cette piume feconde. 

En revenant quelque peu en arrière, nous grouperons ici certaines 
indications se rapportant à la littérature musicale. Nous mentionne- 
rons, par exemple, Mutzenbucher, mort en 1838, auteur de quelques 
opuscules. Il avait forme une bibliothèque considérable et intéres- 
sante. Amateur distingue, il jouait de plusieurs instruments et com- 
posait avec goùt et savoir. — Dans une dissertation philosophiqne, 
le théologien Roford, prédicateur écouté, exposa les effets de la mu- 
sique « sur Torganisation humaine ». — Osted, qui occupa une 
chaire à Copenhague, a touché à quelques-uns des plus complexes et 
des plus délicats problèmes de l'acoustique dans sa Lettre, au cé- 
lèbre professeur Pictet, sur les vibrations sonores. — Stieler fut 
Tauteur d'un bon manuel didactique. — Dans cette sèrie nous ferons 
encore entrer deux noms, ceux de Nìssen et de Gelbke. Nissen, con- 
seiller d'État, attaché au Boi de Danemark, avait épousé la veuve 
de Mozart. Cela le conduisit à s'occuper, pendant un quart de siècle, 
d'étudier toutes sortes de matériaux et de documents concernant l'il- 
lustre artiste. Il en resulta un livre plein de détails inédits, abon- 
dant en lettres originales et en pièces authentiques. Ce qui est assez 



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LA MUSIQUE SCANDINATE AU XIZ* SIEGLB 263 

sìngttlier, c*est qne ce fut madame Nissen, deux fois veuve, survivant 
à son second comme à son premier mari, qui tlut faire paraitre l'ou- 
vrage consacré par les soins de l'an à la gioire de l'autre. 

Quant à Qelbke, qui étudia à Leipzig et vécut à Hambourg, qui, 
compositeur peu fécond et médiocrement correct, a tontefois, dans 
un petit nombre de lieder, fait preuve d*originalité, nous en avons 
dit quelque chose dane notre Histoire de ìa musique allemande, Nous 
venons de voir un Danois travailler à consolider la gioire de Mozart; 
nous avons maintenant affaire à un autre Danois s'efibr9ant de de- 
molir ou du moins d*entamer la renommée de Mendelssohn. Contre 
lui en efiet Gelbke écrivit un assezlong poème satirique; il le publia 
chez Campo, le grand éditeur hambourgeois. 

Selon notre coutume, nous ne devons pas oublier ce qui regarde 
la presse musicale; aussi n'omettron&-nous pas de mentionner une 
publication fort répandue, Musikbladet, qui parait à Copenbague. 

Cotte ville possedè un Conservatoire, avec un corps enseignant de 
quatorze professeurs. D'après les intentions du « donateur », à la 
libéralité duquel est due la fondation de cet établissement, le nombref 
des élèves ne doit point dépasser cinquante. 

Une autre institution intéressante est, à Copenbague, la Société 
Sainte-Cécile, créée, nous l'avons dit, par H. Bung. Tout d*abord, 
l'unique but de cette association était le cbant des cboeurs a capeUa 
des XVI et XYII siècles, principalement italiens. Par la suite, on 
comprit dans le répertoire des oratorios de Bacb et de Hàndel, puis 
des oeuvres plus modemes. C'est ainsi que, pour cet hiver, est an- 
noncée Tezécution des BéaHtudes, de Cesar Franck. La Société Sainte- 
Cécile se compose de deux cents membres, dont cinquante forment 
le choBur mixte « des Madrigaux ». Le directeur actuel est, depuis 
1877, le fils du fondateur, Frédéric Bung, dont nous avons parie 
plus baut. 

En terminant ce qui se rapporto au Danemark, — et non sans 
avoir signalé le nom du savant critique musical, M. William Beb- 
rend, à Tobligeànce duquel nous avons dù plusieurs indications 
précieuses, — nous appellerons l'attention sur l' importance de la 
chanson populaire danoise, dont, au reste, nous avons eu l'occasion 
de parler dans un précédent travail. Les dilettantes de Paris ont pu 
en prendre une idée, lors des concerts déjà cités de Y Exposition de 



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264 MSMORIX 



1900, en écoatant quelques mélodìes qui comptent parmi les meil- 
lears spécimens de cét ordre: BoselUz, Aage et Else^ Bamand U 
jeunCj etc. 






Nous passonsà la Suède, où, nousTavons vu, à la fin da XVIII® siècle, 
r influence des Haydn et des Mozart s'était, pour ce qui regarde la 
symphonie et la musique de chambre, beaucoup répandue. Sur le 
théàtre c'était Mozart encore qui, avec Gluck, s'imposait à l'attentìoD. 
Pèu à peu s'introduisit et se communiqua le goùt de Beethoven et 
de Weber. 

La musique recevait de précieux encouragements par l'intéret 
qu'y prenaient les hautes personnalités de la famille royale. Le roi 
Charles XIV Jean fit apprendre cet art au prince qui devait étre 
Oscar P^ Peintre et poète, le roi Charles XV fut, par surcroit, mu- 
sicien, et le prince Gustave, plus tard, composa des choeurs pour 
hommes, qui aujourd' hui font partie du répertoire permanent de 
toutes les sociétés de chant. 

C'est rinfluence allemande que, comme compositeur, subit 0. Ahl- 
str5m, mort en 1835, qui fut organiste de St-Jacob à Stockholm et 
accompagnateur de la cour. On lui doit de la musique de chambre. 
Notons aussi que, cédant à une préoccupatioa alors assez nouvelle, 
il èdita un recueil de danses et chansons populaires suédoises. Il 
convient de mentionner également le journal musical qu'il rédigea: 
Musikalisk Tidsfoerdrife. N'omettens point de signaler, par la m§me 
occasion, J. N. Àhlstròm, auteur d'opéras et de lieder^ que Riemann 
. croit fils du précédent. 

Un peu postérieur à 0. Àhlstrdm, Arrhen von Eapfelman, profes- 
seur de musique à TAcadémie militaire de Garlsberg et membro de 
l'Académie Royale de Musique, écrivit de préférehce sur des mélodies 
suédoises. Les chants à plusieurs voix furent le genre qu'il cultiva 
le plus volontiers. Il est l'auteur du Priniéfnps^ joli quatuor chanté 
tous les ans, le 30 avrii, par l'Union Chorale « alors que, sur une 
colline voisine de la ville, elle célèbre par ses hymnes le retour du 
printemps dans le Nord ». Arrhen von Kapplman est mort en 1851. 

C'est r influence allemande qui se fait sentir dans les compositions 



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LA MUSIQUE SCANOÌNAYS AU XIX* SQEGLB « 265 

de J. E. Nordblom (1788.1848). Quant à Franz Berwald (1796-1868) 
(son OQcIe Johann a été un ?ioloniste remarqaable), il peat, dans 
une certaine mesure, étre envisagé comme un précurseur. Son oduvre, 
appréciée surtout depais sa mort, a exercé une action incontestable 
sur les compositeurs plus modernes de la Suède. Ses ouvrages, estimés 
de Liszt, loués par Hans de Bulow, ont eu du retentissement en 
Àllemagne et en Angleterre. Il est, nous dit-on, « un grand nom » 
sur le terrain de la mnsique instrumentale. Il faùt citer sa musique 
pour orchestre (notamment sa Symphanie sérieuse) et sa musique de 
chambre (quintetto, quatuor, trio), son concerto de yiolon, sa « com- 
position avec texte tire du mythe d'Odin », pour solo^ choeurs, orgiie, 
et deux fanfares placées Fune en face de Fautre, ses six opéras, dont 
le meilleur est peut-étre Estreìla di Soria^ etc. Berwald, qui s'était 
surtout forme lui-mgme, fut, à la fin de ^ vie, professeur de com- 
position et d' instrumentation au Gonservatoire. 

Né en 1809, docteur en philosophie en 1844, précédemment fon- 
dateur de l'Union Chorale Universitaire de Lund, Otto Lindblad a 
rendn, dans cette ville, de grande services au chant d'étudiants. Ses 
mélodies sont remàrquables, et Fon n'a pas ménage les témoignages 
d'admiration à ses quatuors et choeurs pour voix d'hommes. L'un 
d*eux est devenu le chant national de la Suède. SignaloDS aussi les 
Adieux au départ du hateau à vapeur, morceau très fréquemment 
chanté en Scandinavie et en Àllemagne. Mais « la place d'honnenr », 
selon les écrivains suédois, appartient, en ce genre, à 6. Wennerberg 
(né en 1817), « dont les hymnes patriotiques, depuis deux genera- 
tions, électrisent le public ». D'autre part, il a « par des tons im- 
mortels, peint la joyeuse vie des étudiants dans le recueil de duos 
les Giuntarne ». Ce recueil se compose de duos pour baryton et 
basse avec.accompagnement de piano, où est décrite avec humour 
et « de main de maitre » Fexistence universitaire à Upsal. On lui 
doit quelques morceaux de style religieux, plusieurs coUections de 
chants pour solo^ duo et trio. Les hymnes^ dont nous nous parlions 
tout à Fheure, sont souvent confus en forme de marche. Il en a 
parfois écrit, non seulement la musique, mais aussi le texte. C'est 
avec sa Marche que F Union Chorale remporta le Grand Prix au 
concours de Paris en 1867. Get homme distingue, tour à tour poète, 
musicien, critique, homme politique, qui a occupé quelque temps une 



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266 • MBMORIB 

chaire d' histoire de l'art, a été tour à tour conseiller d' État, mi- 
nistre de r InstructioD publìque et des Gultes, et gouvemeur à Vexìd. 

Il est juste de faìre ici une place à certains crìtiques de la pre- 
mière partie da siècle, dont quelques-uns ont utilement contribué 
au développement de l'art musical. Nous ne pouvons guère que nom- 
mer l'académicien Envalson, auteur du premier dictionnaire musical 
qui ait para en langue suédoise. Il avait, pour cette entreprìse, beau- 
coup profité des ouvrages antérieurs de Bousseau, de Brossard, ainsi 
que de la Théorie des Beaux-Arts de Sulzer. — Professeur, archéo- 
logue, historien, poète, plusieurs fois élu recteur de TUniversité 
d' Upsal, deux fois membre de la Diète, en position de se voir con- 
férer la dignité episcopale, qu'il ne refusa que pour pouvoir se livrer 
plus librement à ses travaux, Erik-Gustave Geijer est, dans ce siècle, 
une des figures considérables de l' histoire intellectuelle et artistique 
de la Suède. Ses lefons très suivies avaient fait de lui l'un des fa- 
vorìs de la jeunesse. Ses rares facultés, dans l'ordre de la crìtique 
historique, se déployèrent sur le terrain des antiquités scandinaves. 
Compositeur, il a produit des oeuvres d'une valeur vérìtable. Pour 
son importante coUection, en trois volumes, de Ghants populaires 
suédois, il avait eu comme coUaborateur Afzelius, spécialement verse, 
comme lui, dans Tarchéologie nationale, et qui enrìchit Touvrage de 
notes da plus haut intérèt. Un troisième coopérateur, Groenland, 
avait été chargé d'écrire les accompagnements de piano des chants 
patiemment et intelligemment recueillis. — Beaucoup plus tard, 
lorsqu'Erìk Drake donna une autre sène d'anciennes mélodies da 
méme genre, ce fut encore Afzelius qui, par un commentaire aussi 
ingénieux que savant, se chargea de déterminer le caractère de chaque 
fragment, envisageant surtout le point de vue poétiqae, et notant 
les rapports du sujet avec telle ou telle tradition populaire. 

Un complément des plus importants fut apporté aux rechercbes 
des Afzelius et des Geijer par Arwidson, à pen près leur contempo- 
rain, né finlandais, tout d'abord titulaire d'une chaire historique à 
r Université d'Abo, rédacteur de la Mnémosyne^ et qui, à la suite 
de difficttltés avec le Gouvemement Busse, paraa en Suède. Il s'y 
livra à de vastes travaux de littérature savante, soit avant, soit 
après sa nomination comme conservateur de la Bibliothèque Boyale 
à Stockholm. Ses rechercbes dans le Tiépartement des manuscrits, tant 



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LA MU8IQUE 8CANDUIAYB AU UX* SIÈGLE 267 

à Upsal que dans la capitale, lui fournirent les éléments des troia 
volames où il recueillit des chants anciens en les ramenant à diffé- 
rents types, la chanson de guerre, la chanson légère, la chanson de 
danse, etc., etc. Qaelques-uns de ces chants, notamment dans la partie 
pabliée en demier, sont notes avec un remarquable scrupale, un 
louable scuci de respecter la forme originale, en ce qu'elle offre 
méme de fruste et de primitif. — Pour les deux premiers volumes, 
édités en 1834 et 1737, un maitre de chapelle, Eggert, avait foumi 
des harmonisations, qui ne sont pas à Tabrì de toute critique. 

Nous revenons à la composition avec J. A. Josephson (1818-1880), 
qui étudia la musique à Leipzig et à Dresde, et fit un séjour à Bome. 
Directeur de musiqae à Upsal, fondateur d'une Société philharmo- 
nique, il put, gràce à elle ainsi qu'à l'Union centrale des Étudiants 
et à l'Orchestre académique, donner presque tous les ans de grands 
coDcerts soit à Upsal soit à Stockholm (il fit, dans ces séances, 
entendre des oratorios de H&ndel). Organiste, en 1864, de la cathé- 
drale d' Upsal, revétu, en 1874, de dignités universitaires, il a com- 
pose d'exquises mélodies, une grande oeuvre pour soli, choeurs et 
orchestre, et des chants à plusieurs ?oix d'un style élevé, notamment 
Notre Paya. 

C'est de méme en AUemagne, à Leipzig, que s'effectuèrent les 
études d'Albert Bubenson, élève, pour le vìolon, de Ferdinand David, 
et, pour la composition, de Hauptmann (il refut aussi les le9ons de 
Cade). Yioloniste à l'orchestre de l'Opera Boyal de Stockholm, il s'at- 
tacha, comme critique, à faire connaìtre les oBuvres de Schumann. 
Il a été, en 1872, nommé directeur du Conseryatoiìre, fonction où 
il a déployé un grand zèlo. Nous indiquerons, parmi ses oeuvres, 
une symphonie en ut majeur, des suites d'orchestre, des ouvertures, 
des quatuors pour instruments à cordes, une musique de scène pour 
le JtUes Cesar de Shakespeare, et une autre pour un drame de 
Bjdmson, une marche triomphale pour l' inauguration du nouveau 
Conservatoire, des chants, etc. — Un de ses choeurs d'hommes, les 
Croisés, est devenu très populaire. Trois pièces symphoniques inté- 
ressantes de lui ont été exécutées au concert suédois du Trocadéro, 
le 2 juin de l'année dernière. 

Pour ce qui se rapporto au théàtre, il importe de donner un sou- 
venir à Brendler, disparu prématurément en 1845; il y avait du 



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268 MEMORIE 

talent, de rìnspiration, dans la musiqne dont il avait accompagné 
les drames intitniés la Mori de Spatara et Edmond et Clara, Ces 
qualités se réalisaient encore avec plus d'amplear et de puissance 
dans la partition d'un opera, Ryno, que la mort Telnpécha de maitre 
en scène. 

A. Lindblad (1801-1878) s'est place à un rang faonorable avec 
son opera intitulé les Fraudeurs. — Nous insisterons un peu plus 
sur Hallstròm, né en 1826, et qui, se destinant à la magistrature, 
passa ses examens de droit en 1849. 11 fut l'ami du prince Gustave, 
fils du rei Oscar II, et cité plus haut pour son talent musical. A la 
mort du prince, le roi s'attacha Hallstrdm comme bibliothécaire. Il 
a publié des chants à plusieurs voix et des mélodies, et, pendant 
cinq ans, a dirige, dans la capitale, un institut renommé, d'où sont 
sortis plusieurs excellents pianistes. Il a compose des idylles et des 
ballades charmantes, et des chceurs d'hommes remarquables, parti- 
culièrement VBymne à la Patrie^ tire de l'opera Vickingame' (1877), 
où il a traité un sujet des anciens temps scandinaves. Les critiques 
de son pays l'applaudirent d'avoir introduit des mélodies populaires 
dans certaines de ses oeuvres (par exemple, dans la Jeune Fille en- 
Uvee par le Gnome : 1875). « Il occupo — disent-ils — la memo 
place dans l'histoire de notre opera que Glinka en Bussie et Sme- 
tana en Bohème ». Ils signalent néanmoins, à d'autres pages de ses 
oeuvres, l'imitation de Meyerbeer et de Gounod. Aux ouvrages de 
théàtre que nous avons cités nous joindrons Hertig Magnus (1867), 
et la Mqniagnarde enlevée. 

Ce n'est, cfoyons-nous, que ,sous la forme de musique de scène 
(pour Richard 111^ pour Jeanne d'Are et beaucoup d'autres drames) 
que le théàtre a été abordé par Auguste Sdderman (1832-1876), com- 
posi tour d'un ordre élevé, qui'n'avait pas révélé de dispositions mu- 
sicales dans son enfance, mais qui depuis manifesta un talent rare 
dans plusieurs genres, et qui a été, nous dit-on, « place au premier 
rang par la voix populaire ». Chef des choeurs à l'Opera Boyal en 
1860, et, en 1861, sous-chef d'orchestre de la Chapelle de la Cour, 
il fit, en 1869 ej: 1870, un voyage d'étude à l'étranger, gr&ce à la 
subvention Jenny Lind. On lui reconnait « un style vraiment sue- 
dois ». C'est, dit-on, dans ses ballades qu' il a atteint le point cui- 
minant de son art. Il en a écrit une dizaine pour choeur ou sólo 



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LA MUSIQUE SCANDINAYK AU XIX* SlfeCLE 269 

avec orchestre {le Pèlerinage à Kevlaar^ Tannhduser^ etc.)t doni 
les écrivains du pays disent qu' 4^ elles sont ce qu'on possedè de 
meìlleur et de plus caractéristique ». Il ne faut oublier ni ses choeurs 
d'hommes qui jouissent d'une grande popularité, ni sa messe pour 
soli^ chceur et orchestre, ni ses ouvertares de concert, ni ses can- 
tates. Il y a de l'originalité dans ses mélodies, où il se mentre tour 
à tour sentimental ou humoristique. Son harmonie est individuelle, 
son orchestre d*ane ampleur et d'une solidité toutes modemes. — 
La renommée de certaines de ses compositions {Noces de paysans^ 
suédois, Marche d' Ulfàsa) s'est répandue fort au delà des limites 
de la Suède. 

On nous présente également comme un artiste de véritable impor- 
tance Ludvig Norman (1831-1885), qui publia ses premiers essais 
musicaux à V ftge de onze ans, qui étudia à Leipzig, fut lié avec 
Gade et avec Schumann dont il obtint les éloges, et qui se fit une 
belle réputation de pianiste. Il a été, à partir de 1858, professeur 
de composition au Conservatoire, et, à dater de 1861, premier chef 
d'orchestre (et chef d'orchestre excellent) à l'Opera. Comme critique, 
il écrivit, d'une piume elegante, des articles très remarqués. Son 
activité multiple contribua à donner, en son pays, une impulsion 
nouvelle à la vie artistique. Cet artiste laborieux et modeste avait 
épousé la célèbre violoniste Vilma Neruda, devenue plus tard lady 
Halle. Il y a de la science et de l'invention dans ses trois sym- 
phonies, ses onvertures (notamment celle à'Antoine et Cléopdtre\ 
son octuor, son sextuor, son quintetto, ses quatuors, ses cantates, 
chcBurs, morceaux de piano, mélodies vocales, etc. 

Nous mentionnerons, en passant, comme intéressant V histoire de 
la musique en Suède, la présence d'Ignaz Lachner (le frère de Franz) 
comme chef d'orchestre de la Cour, à Stockholm, en 1858, et nous 
signalerons, dans la composition pour orgue, les pièces dues à Q. Man- 
kell, mort en 1880, et à O. W. Heintze, sensiblement postérieur, et 
disparu seulement en 1895. — Avec ce dernier nous sommes arrivés 
aux musiciens nés vers la fin de la première moitié du siede, tels 
que Conrad 'Nordqvist (1840), fils d'un musicien de régiment, et qui 
est devenu premier chef d'orchestre à l'Opera et à la Chapelle Boyale, 
professeur au Conservatoire, organiste de la plus grande église de la 
capitale. Il a été plusieurs années directeur de l'Opera, et a dirige 



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270 MEMORIE 

les concerta de rUnion Musicale. Ses études s'étaient poursuivies à 
Fétranger. Instrumentiste habile, on lui doit une marche funebre 
pour Charles XY, devenue populaire. II est un des hommes dont 
r influence s*est fait sérieusement sentir dans le développement de 
Tart musical en Suède. 

Nous nous trouvons en présence d'une attrayante nature artistique 
en la persònne d'Andreas Hallén, né en 1846, qui a fait ses études 
à Leipzig et à Munich, qui a dirige les concerts symphoniques et 
le choeur mixte à Gothembourg, sa ville natale, et qui, en 1884, a 
forme, dans la capitale, la Société Philharmonique. Il a prèside à 
des séances de musique vocale et instrumentale qui pendant dix ans 
ont constitué un facteur essentiel de la vie musicale à Stockholm. 
De 1892 à 1897 il a été chef d'orchestre à l'Opera. Critique et 
compositeur, il a été Tun des premiers apdtres de Wagner en Suède, 
non sans rencontrer ^à et là une opposition assez vive. Sur la liste 
de ses oeuvres figurent des suites, des ballades, des mélodies, des 
choeurs et autres ouvrages publiés en Suède et en Allemagne, et 
dont plusieurs ont été exécutés à l'étranger. Il a cultivé avec succès 
le genre du poème symphonique con^u à la manière de Liszt. Au 
concert du 2 juin de l'année demière, au Trocadéro, l'on a exécuté 
une charmante composition de lui, la Fée des Bois. Il y a un ca- 
ractère personnel et, au gre de quelques-uns, vraiment suédois dans 
ses opéras HarcUd Viking (qui a été joué à Leipzig), le Piège à 
sarcières^ le Trésor de Valdemar (que le Théàtre Boyal a représenté 
quarante fois). 

La méme année (1853) a vu nattre B. Henneberg, dont la mu- 
sique instrumentale a une haute valeur, — et E. SjOgren, qui s'est 
produit avec succès dans le méme genre, et qui, de plus, est regardé 
par ses concitoyens comme le meilleur de leurs compositeurs actuels 
de mélodies. — C'est dans la catégorie de la musique instrumentale 
que s'est distingue T. Aulin (né en 1866). — Quant à 0. V. Peterson- 
Berger, né en 1867, on lui doit des opéras sur des sujets pris à la 
legende cu à l'ancienne histoire des contrées du Nord, et traités dans 
un style empreint de l' influence wagnérienne. 

Plus jeune encore, Wilhelm Stenhammar (àgé d' à peine trente 
ans) a écrit deux drames lyriques, montés l'un à Stuttgart, Tautre 
à Stockholm. La première exécution de ce dernier, Tirfing^ a été 



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LA MU8IQUB SCANDINAVE AU XIZ* SIÈGLE 271 



conduite par lai au Théàtre Boyal, où il a été appelé depuis à di- 
riger des opéras aussi bien que des concerts symphoniques. Il est 
depuis trois'ans à la téte de la Société Philharmonique de Stock 
bolm. On lui doit des ouvertures, des choeuis et ballades, un con- 
certo pour piano (il est lui-méme excellent pianiste), trois quatuors 
pour instruments à cordes, etc. Une gracìeuse composition de luì, 
Flore» et BUmaeflor, a été exécutée cotte année à Paris. Avec sa 
maitrise déjà réelle, il parait appelé à un bel avenir. 

Son contemporain, Hugo Alfvén (1872), élève, pour le violon, de 
Thompson à Bruxelles, et devenu violoniste à la Chapelle de la Cour, 
a séjoumé en Franco et en AUemagne. On a donne, de lui, à Paris, 
au concert, déjà mentionné, da 2 juin, un morceau intéressant: Pre- 
lude et fugue. Il a écrit une sonate pour violon, une romance pour 
ce m§me instrument, deux symphonies appréciées, une cantate, une 
vingtaine de mélodies. 

D'après une excellente étude de M. Lindgren déjà cité par nous 
dans le travail précédent, nous grouperons ici les noms de quelques 
autres compositears suédois du dix-neuvième siècle. Mentionnons, par 
exemple, comnie ayant écrit pour le théàtre, sous la forme de TOpéra 
de genre ou opéra-comique: Struve (mort en 1826); Dannstrdm 1812- 
1897); Heland (néen 1843) ; Kjellander (né en 1859); Lewerth (1818- 
1888); Olànder (1824-1886); Jacobsson (né en 1835). — Gomme 
auteurs de symphonies citons Dente (né en 1838); Bystrdm (néen 
1821); Andersen (né en 1845). Signalons aussi comme compositeurs 
pour le ?iolon: Beckman (né en 1866); Valentin (né en 1853); Li- 
Ijefors (né en 1871). — Comme compositears pour le piano: J. A. 
Hàgg (né en 1850); Dahl (né en 1864); Back (né en 1868); Lund- 
berg (né en 1863); SedstrOm (né en 1862); Brink (né en 1858); 
B. Andersson (né en 1851); Lindegren (né en 1842); Bendahl (né 
en 1847), etc. — Comme compositeurs pour Torgue: G. Hagg (né 
en 1867). 

Indiquons aussi les noms de quelques dames compositeurs: Elfrida 
Andrée, Armanda Maier-Bdntgen, Laura Netzel, Valborg-Aulin, He- 
lène Munktell et Ingeborg Stark von Bronsart, qui appartient main- 
tenant à TAUemagne, mais qui est née suédoise. 

Pour ce qui se rapporto non plus à la composition, mais à Texé- 
cution vocale, on peut dire de la Suède qu' il est un pays riche en 

IU9ùia mmicak iiaUama, Vili. 18 



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272 MEMORIE 

voix pures, sonores; elle a produit, à cet égard, de grands artistes. 
En ce sena, nous évoquerons tout d'abord le souvenir de trois illustres 
cantatrices, Henriette Nissen, Jenny Lind, Christine Nilsson. 

Henriette Nissen a chanté un peu partout, et méme dans sa patrie. 
Elle a été notamment attachée au théàtre de Stockholm en 1842 et 
en 1849. Mais c'est ailleurs qu'elle a remporté ses succès les plus 
décisifs, obtenus dans le répertoire italien. Toute jeune, àgée d'en- 
viron seize ans, elle avait, à Paris, re^u les le9ons de Manuel Garcia, 
qui, dans sa propre famille, a forme les deux élèves admirables dont 
tout le monde sait les noms. Les débuts de la Nissen, aux Italiens, 
dans le ròle d'Adalgiso, n'avaient pas produit une sensation extraordi- 
naire. Mais elle fut mise en pleine lumière par une de ces occasions 
qui manquent rarement au talent. A Timproviste elle dut remplacer 
un soir, dans la Rosine du Barbier, M°* Persiani. Elle y fiit de 
tous points cbarmante, et rendit avec un art délicat et simple la 
brillante et légère musique de Rossini. Elle dut plus tard, en Italie, 
un triompbe à Bellini, avec la Samnambule. Elle ne réussit pas moins 
complètement dans les opéras, de style plus heurté, de la première 
manière de Verdi, particulièrement Aitila, les Beux Foscari^ et ces 
Lombardi qui devinrent, à TOpéra, Jérmaiem, avec son trio equestre. 

Très vivement goùtée en Italie, M^® Nissen se fit aussi un grand 
nom en Angleterre. Intelligente et cultivée, elle arriva rapidement 
à parler l'anglais sans accent, et put, sans désavantage, se faire en- 
tendre dans cotte langue. — Elle fut fort appréciée en Allemagne, où 
elle parut tour à tour sur plusieurs tbéàtres importants. Après son 
mariage avec Saloman, elle fit une grande excursion artistique dans 
l'empire russe, où les voyages, à cette epoque, étaient longs et malaisés. 
Elle alla jusqu'aux confins orientaux de la Russie d'Europe. 

En écrivant Thistoire de la musique italienne, nous aurons souvent 
Toccasion de dire quelles formes singulières prit parfois, dans les 
différents pays d' Europe, Tentbousiasme provoqué par tei ou tei 
€ sopraniste », par telle ou telle prima donna venne d'Italfe. Mais 
nul engouement, dans le passe, ne fut plus fort que colui quo, dans 
le dix-neuvième siede, on a témoigné, d'une fa^on bruyante et par- 
fois bizarre, à l'égard de Jenny Lind. L'artiste que l'on a sumommée, 
selon le goùt un peu prétentieux qui prédominait alors, « le rossignol 
suédois », n'était pas d'ailleurs indigno de causer de pareils transports. 



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LA MU8IQUE SCANDINAVE AU XIX* SIÈCLB 273 

Chose étrange! Garcìa, qui Tavait pour élève en méme temps que 
sa compatriote 'Nissen, préférait cette dernière, et, malgré sa rare 
expérìeDce et sa finesse de tact, n'avait pas discerné ce qu'il y avait 
de réellenaent exceptionnel dans les dons de Jenny Lind. Mais elle 
fut encouragée par Meyerbeer, et Fon sait quel service elle rendit plus 
tard au maitre en créant, à Berlin, avec infiniment de distinction et 
de relief, le ròle principal du Camp de SiUsie^ qui dut à cette ìn- 
terprétation transcendante une part de son succès. Ce fat l'influence 
de Meyerbeer qui contribua à faire de Jenny Lind la cantatrice 
favorite de la cour de Prusse. 

Les étrangers n'ont pas été les seuis à rendre justice aux quali tés 
aupérieures de cette grande cantatrice. Elle eut des succès signalés 
en Suède, où elle fut mandée spécialement lors du couronnement da 
roi Oscar. A Stockholm,.où de benne heure elle avait été remarquée 
par le surintendant da théàtre de la cour, le comte Pùcke, elle avait, 
antérieurement méme aux le^ons de Garcia, été frénétiquement ap- 
plaudie dans la Vestale^ ainsi que dans deax rdles du répertoire si 
caractérisé de Weber, Agathe et Euryanthe. On peut jager de Tac- 
cueil qui lui fat fait dans sa patrie, quand elle y revint après la 
gioire. Mais c'est surtout en Angleterre et en Amérique qu'elle fit 
fiinatisme. A Londres, on encaissait avec elle des recettes de cin- 
quadte mille francs, et à toutes ses représentations assistaient la 
reine Victoria et le prince Albert. On se formait en baie pour la < 
voir sortir du théàtre; dans ces circonstances, les places au premier 
rang étaient Tobjet d'un trafic, et se louaient à un prix très élevé. 
— En Amérique, elle eut d'abord pour impresario Thomme dont 
le Bom légendaire est demeuré, à l'état de vocable usuel, dans plu- 
sieurs langues, Barnum lui-méme, avec lequel, d'ailleurs, elle cessa 
de s'entendre. Elle comprit que, profitant de la vogue, elle pouvait 
se passer de manager. A cette epoque, déjà lointaine, les mceurs 
dans le Nouveau Continent, étaient encore prìmitives. Avec le com- 
positeur Benedict, qui lui servait d'accompagnateur, Jenny Lind, 
dans un bateau, suivait le cours des fleuves. A toutes les localités 
de quelque importance, on faisait escale, on débarquait le piano, 
des 'commissionnaires plus ou moins nègres colportaient des affiches 
imprimées en lettres colossales, on organisait instantanément un 
concert. Les places étaient mises à Tenchère. En en payant ane au 



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274 MEMORIE 

prìx enorme et raineux de deux cents dollars, un tailleur fit sa for- 
tune, parco quo nulle personne de Tendroit ne voulùt plus dès lors 
étre habillée quo par le fournisseur capable d'un tei élan de prodi- 
gante artistique. — A Faide de ces procédés élémentaires, donner un 
concert et réaliser une grosse somme était l'affaire de deux ou trois 
heures^ après lesquelles rien n'empéchait d'aller recommencer un peu 
plus loin. A ce métier, en moins d'un an, Jenny Lind gagna plus 
de trois millions. 

La voix de Jenny Lind était d'une pureté, d'une fraicheur, d'une 
légèreté extraordinaires. Son mécanisme vocal était très flexible et 
très fin. A considérer l'expression dramatique, elle avait beaucoup 
d'energie, d'ampleur, de la puissance, une constante tendance à la 
noblesse et au pathétique. Mais un goftt 'sevère aurait pu critìquer 
en elle un peu d'emphase, l'afifectation, T^cès de véhémence, une 
certaine habitude de rechercher Teffet au détriment du naturel. 

Une belle destinée de cantatrice a été également dévolue — nous 
Tavons déjà rappelé dans notre Risloire du Thédtre-Lyrique — à 
Christine Nilsson, qui, comme la précédente, a obtenu les plus écla* 
tants succòs dans les deux mondes^ Il nous est agréable de constater 
que c'est dans une OBUvre firan^aise, dans V Hamlet d'Arobroise Thomas, 
que le talent de M."* Nilsson s'est peut-étre afi&rmé avec le plus 
d'éclat. Elle était alors en parfaite possession d'une voix du timbre 
I le plus clair et le plus riche, sonore et colorée dans toutes les parties 
du registro, résonnant, à l'aigu, avec la vigueur, la netteté, le charme 
d'une sorte d'imrmonica magique. La manière de l'artiste était hanlie 
et aisée, sobre, pleine de goùt. Elle se. jouait des plus àpres diffi- 
cultés du mécanisme, et, musicienne accomplie, elle présentait en 
elle l'union toujours rare de facultés exceptionnelles et d'une cul- 
ture très forte et très étendue. 

La beante de M."*« Nilsson avait d'ailleurs contrìbué presque autant 
que ses autres mérites à la mettre en lumière, dès 1864, lorsque 
debutante encore obscure, à la vingtième année, engagée par M. Car- 
valho, elle aborda au Théàtre-Lyrique le ròle de Violetta. Peu après, 
dans la Flùte enchantée^ elle s'attaqua avec une indicible bravoure 
aux vocalises suraigues de la Beine de la Nuit. 

Si c'est à t^aris que M.°'<' Nilsson édifia sa réputation, d'assez 
benne heure elle ces^ de s'y faire entendre. Ce fut dans d'autres 



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LA MUSIQUB SCANDINAYB AU XII* SIÈCLE 275 

pays, en Angleterre, en Bassie, en Amérique, qu'elle alla continner de 
recueillir les plus chaleiireases ovations. En passant, notons ce point, 
qa'en Angleterre son ìrréprochable sentiment musical, la souplesse 
de sa technlque lui permirent de se mesurer avantageusement, dans 
les festivals, avec le style à la fois sevère et orné de Hànd^l. 

D'antres noms sont à joindre à ces trois noms célèbres; ceux des 
trois filles de Berwald, de Louise Michaeli (1830-1875), de Carolina 
Òstberg (1853), de J. Elmblad (1853), douée d'un beau talent dra- 
matiqae, de Mathilde Jungstedt, de Sigrid Amoldson (1861), fille 
de Fexcellent ténor 0. Amoldson (1830-81), d'Ellen Gulbranson (1863), 
de la comtesse Taube, née Grabow, de Frederika Stenhamtnar. Des 
noros comme ceux-ci, Arlberg, Willman,' méritent aussi de iìgurer 
dans les fiistes de l'art Yocal en Suède, aussi bien que ceux de 
MM. A. Odmann (1850) et C. F. Lundqvist (1841). Le fort ténor 
Labatt (1838-1897), élève de TAcadémie de musique de sa ville na- 
tale, Stockbolm, puis de Masset à. Paris, debuta à Stockholm en 1^ 
dans le rdle de Tamino, et ensuite, de 1868 à 1882, fit partie, à 
Venise, du personnel de l'Opera de la Cour. Nous avons entendu 
récemment à Paris le très distingue baryton John Porseli, né en 
1868, qui a fait des études chez nous en 1894-95, au Conservatoire 
et 80U8 la direction particulière de Saint Tves Bax. Il a joué à Stock- 
bolm un grand nombre de rdles: Don Juan, le Hollandais du Vaisseau 
Fcmtàme^ Guillaume Teli, tout récemment Beckmesser. 

Pour ne rien laisser de còte dans Tbistoire de Tart da chant en 
Suède, nous nommerons encore les cbanteurs Stenborg, Earsten, Du 
Puy, Sallstròm, Gùnther, Strandberg; — les cantatrices Olin, Sta- 
ding, Fròsslind, Widerberg, Hebbe, etc^v etc. 

Le Nouvel Opera, à Stockholm, a coùté sept millions. A la sub- 
vention d'État de quatre-vingt-dix mille francs, le roi, sur sa cassette, 
ajouta une subvention annuelle equivalente. Le programmo d'inau- 
guratìon, en 1898, fut compose de deux ouvrages dùs à des compo- 
siteurs nationaux: les Fraudeurs de A. Lindblad, et Estrélla di 
Scria de Berwald. La direction est actuellement exercée par M. le 
chambellan A. Burén, qui à un répertoire étranger très étendu a 
joint des opéras suédois de Berwald, Brendler, Hallén, Hallstrom, 
Stenhammar, Òlander. 

L'Opera de Stockholm a compté tour à tour, parmi ses chefs d'or- 



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276 MBMORIB 

cbestre, Norman, Dente, Nordqvist (sous la direction duquel s'est 
trouvé place, au Trocadéro, pendant TExpoBition, l'orchestre da Con- 
servatoire), Henneberg et Hallén. 

Rappelons brìèvement Thistoire de l'ancieone Société d'Harmonie, 
à laquelle, en 1860, a snccédé une association portant la méme ap- 
pellation, à laquelle de grands senrices artistiques furent rendus par 
le chanteur Isaac Berg, et qui exécuta des oratorios de H&ndel, Haydn, 
Mendelssohn, sous la direction de J. Berwald. En 1860, Ludwig 
Norman et Julius Gunther fondèrent la « Nouvelle Société barino- 
nique », à laquelle succèda V « Union musicale » sous la direction de 
Ludwig Norman et de Wilhelm Svedbòm, — puis de Franz Neruda. 
— Nous avons dit que la « Société philharmonique » avait été fondée 
par Andreas Hallén. Elle est dirigée actuellement par Wilhelm Sten- 
hammar, et donne chaque année des concerts oli sont exécutées les 
principales ceuvres pour choeur mixte et orchestre des maitres clas- 
siques anciens ou modernes. 

Au Conservatoire, auquel se rattacbe une école d*art lyrique, sont 
cnltivées toutes les branches de Tart musical. Cet établissement ne 
cesse de ce développer. La moyenne du nombre des élèves est d'en- 
viron cent soixante-dix. 

Dans ce qui se réfère à la presse musicale, nous indiquons le journal 
Svensk Musiktidning (Stockholm), publié et redige par F. Huss. — 
La fabrication des instruments s'est beaucoup perfectionnée depuis 
quelques années. On peut citer en particulier les pianos à queue de 
la maison Malmsjò, et les orgues d*Akerman et Lund. 

Le chant choral d'hommes est activement cultivé dans la plupart 
des villes de Suède. Le chaat des étudiants, en particulier, y cons- 
titue « im art vocal à part », que Ton a Toccasion de goùter dans 
les solennités académiques ou patriotiques, dans des concerts nom- 
breux, sérénades, etc. Nous le trouvons à Lund et surtout à Upsal. 
A son histoire se rattachent, indépendamment des noms cités plus 
haut, ceux de TuUberg et d'Oscar Meijerberg. L'Union chorale 
des étudiants d'Upsal a été définitivement organisée en 1842. Le 
répertoire se compose principalement des choeurs issus de la chanson 
populaire, avec ses notes caractéristiques de mélancolie penetrante 
ou de verve joyeuse. L'amour de la patrie éclate dans nombre de 
ces chants qui, partout répétés, sont devenus en quelque sorte des 



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LA HUSIQUE SCANDINAVI AU XIX<^ SlÈGLB 277 

chants natiODaax. Il ne faut pas oublier non plus la chanson à 
boire, dont un poète populaire de la Suède, Bellmann, a écrit maintes 
fois les paroles. Los voix admirablement disciplinées sont bonnes, 
singalìèrement fratches et souples. Les meilleurs juges se sont trouvés 
d'accord pour vanter, en ces choeurs, la perfection des nuances et la 
viguear de Tattaque, la sùreté de Tensemble, la délicatesse de sen- 
tìment, les effets variés obtenus par ces voix sans accompagnement. 
On se rappelle le triomphe des cbanteurs d'Upsal à Paris en 1867, 
epoque où, sous la direction du D.' Oscar Arpi, ils obtinrent une 
médaille d'or, et exécutèrent à l'Opera plusieurs morceàux pendant 
les entr'actes. La sensation n'a pas été moins vive, sous la direction 
de M. Hedenblad, à Paris lors des expositions ultérieures, et à 
St-Pétersbourg, à Berlin, à Dresde. Le choral se compose de deux 
à trois cents chanteurs, répartis en quatre voix, parmi lesquelles 
celles des basses sont les plus remarquables. De ce milieu sont fré- 
quemment sortìs des artistes de premier ordre, qui, dans les grandes 
circonstances, viennent mSler leurs voix à celles de leurs anciens 
camarades. 

L*organisation musicale de l'Uni versité d'Upsal est complétée par 
une société de musique instrumentale, dont l'orchestre est dirige par 
un professeur special qui fait aussi des cours sur la théorìe et sur 
rhistoire de la musique. De là résultent des concerts, d'un vif in- 
térét, de symphonie et de musique de chambre. — Il serait injuste 
à ce propos, de ne pas éyoquer de nouveau un nom déjà inscrit dans 
ces pages, celui de J. A. Josephson, qui a travaillé avec science, 
abnégatìon, persévérance, à l'éducation musicale des étudiants. 

Notons encore ce qu'est devenue, à Gothembourg,' la vie musicale, 
par les concerts symphoniques, vocaux, et de musique de chambre, 
— sartout à partir de 1860, et sous l'impulsion de deux musiciens 
venus de Bohème, Jos. Czapek et Fr. Smetana, l'auteur de ce déli- 
cienx opera, encore ignoré chez nous, la Fiancée vendue. 

En 1897, à Stockholm, les forces musicales disséminées en diflférentes 
villes se sont réunies pour un grand festival scandinave, rassemblant 
sixcent cinquante chanteurs des deux sexes, qui représentaient vingt- 
deux sociétés chorales de Suède, Norvège, Danemark, appuyées par 
le concours de la Chapelle Boyale, renforcée de cent vingt instru- 
mentistes. La sèrie des concerts alors donnés roula sur des pro- 



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•278 MBMORIK 

grammes exclusivement scandinaves. Ils eurent lieu dans ane salle de 
fetes spécialement constraite à cet effet, à Taide de contribations 
particulières. Peu après, qninze cents chanteurs venus de toutes les 
partìe da pays donnèrent dans ce locai un concert monstre, poar le 
25® anniversaire de l'ayènement du roi. 

Nous avons encore à registrer les succès obtenus partoat par les 
cantatrìces de quatuors, ainsi que celai des concerts symphoniques 
organisés annaellement à l'Opera de Stockholm et de ceax qu'a di- 
rigés Augaste Meissner. N'omettons point les séances de masiqae de 
chambre données par D'Aubert, violoniste distingue, Book, et depois 
ane dizaine d'années, Tor Aulin. — L'an passe, une association par 
ticulière, le « Quatuor Mazer » a célèbre soii cinquantenaire. 

Le chant et la masiqae en general sont enseignés dans toates les 
écoles de la Suède. De ce cdté se tour ne tonte la vigilance de la 
Famille Boyale et des pouToirs publics. Le prince royal Gustave est 
président de l'Académie de Masiqae, dont il dirige en personne les 
séances. Il a été le protectear effectif da festival scandinave de 1897, 
dont il vient d'étre qaestion. Le roi Oscar II poète, écrivain, chan- 
teur, passìonné poar la masiqae, et s'y adonnant d'une fa9on pratique, 
a, jusqu'à son avènement, prèside l'Académie de Musique, où il a 
fait, dans les discours qu'il eut Toccasion d'y prononcer, admirer 
son talent d'orateur, et Tétendue de ses connaissances artistiques. 
D'autre part, le Biksdag, à plus d'une reprise, a accordé des sub- 
ventions et des récompenses à des musiciens, — notamment à Hall- 
stròm, Hallèn, Hftgg, Sjògren. 

En terminant ce qui est relatif à la Suède, nous signalerons ce 
fait que Wagner semble de plus en plus y gagner du terrain, et 
nous insérerons ici les noms d'un certain nombre de compositeurs 
sur lesquels les détails nous manquent: Wikmausson, Stenhammar 
pére et Akerberg, ainsi que les noms de musiciens ayant écrit pour 
les voix, en solo, en quatuor ou en chceur: Orusell (17754838); 
Kandel (1806-1864); Laurin (1813-1853); Frieberg (né en 1822); 
Uddén (1799-1868); Cronhamm (1803-1875); Frigel (mort en 1812); 
Gillo (1814-1880); Kòriing (né en 1842); Svedbom (né en 1843); 
Hedenblad (né en 1851), et Gdsta Geijer (né en 1857). 

Albert Soubies. 



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Arte contemporanea 



L'OPERA DI GIUSEPPE. VERDI 
E I SUOI CARATTERI PRINCIPALI 



v^on criteri positivi l'opera artistica del Verdi non è stata an- 
cora, cfa'io sappia, osservata nella sua totalità, né giudicata, a cagion 
forse delle difficoltà che, per questa specie di' fatti « sorgono quando 
si dia alla critica un indirizzo che è fuori delle sue linee solite 
del veccfaio costume. Per pochi fenomeni apparsi suirorizzonte del- 
l'arte bisogna essere così circospetti. Le cause ed i coefficienti che 
Topera del Verdi spiegano e talora veramente precisano, non sono 
sempre palesi. Sono in parte cause storiche, atavistiche, insite nel 
processo evolutivo dell'arte stessa; talvolta sono cause esteriori, dis- 
giunte dal concetto iniziale, ma non dal successivo fenomeno con- 
creto; tal' altra sono cause individuali, intime, profonde, ed ancora, 
in fine, sono dipendenti da ^predilezioni momentanee dell'intelletto e 
dell'animo , talché sembrano perfino arbitrarie. Tra queste , coeffi- 
cienti di secondaria importanza si mischiano, creano pur essi, dàn 
forma e stile, e modificano il modo di sentire dell'artista, il modo 
di intuire e di dar effetto a' suoi ideali. Sono cause oggettive in 
parte ed in parte soggettive ; si trovano le une in mezzo a un gran 
complesso di fatti culturali , nazionali, politici ; sono predisposte le 
altre e messe in luce dalla natura dell'ingegno e dallo stimolo del- 
l' ambizione. Certo tutta una evoluzione si nota nel denso tessuto 
dell'opera Verdiana, una evoluzione ed un progresso mirabili, per 
quanto l' unità del concetto informativo si smarrisca nelle grandi 

Aitiita tnuiieaté italiana. Vili. 19 



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2S0 ARTE CONTEMPORANBA 

lìnee e nei dettagli; anzi è ciò precisamente che ne rende difficile 
una spiegazione persuasiva e completa. 

Per Verdi non succede, come per altri grandi artisti, che la loro 
produzione si coordini sotto un principio di cui si vede l'inizio, lo 
svolgimento e il risultato finale. Qui invece Tesperimentazione segfue 
un periodo più o meno lungo, al quale succedono nuovi saggi che 
pure avvengono a sbalzi e non sono riducibili sotto il dominio di un'idea 
principale. La libera effusione del sentimento d'arte corona in fine 
trionfalmente questo sviluppo; ma questa fine, così sincera ed eletta, 
non ha che poca o nessuna relazione colle £eisì mediane e coli' ori- 
gine. Io non dico, si noti bene, che le qualità specifiche del genio 
latino, le qualità personali, si come i difetti dell'artista, non siano 
riconoscibili in fondo, ma solo che la superficie non è precisamente 
lo specchio di questo fondo. 

Anche l'opera del Verdi è legata alla storia culturale del suo tempo, 
all'ambiente della contemporaneità , con cui egli ha quel debito al 
quale nessun artista, nessun uomo si sottrae. Egli è stretto ad un 
complesso di fatti, che nell'attività generale lasciano più facilmente 
comprendere la sua particolare. Le 'acquisizioni della sua epoca de- 
rivate dall'opera de' predecessori, e la loro infiuenza, sono altrettante 
energie nuove per lui. Anch'egli si affidò alla face de' maestri ; anch'egli 
sentì la forza della maniera popolare italica, la salute e fierezza della 
terra natia che lo fecero balzare in faccia al mondo come un tipo, un 
carattere, un individuo; e tutto ciò in tempi di fermenti politici, di 
lotte contro oppressioni straniere, fra cambiamenti repentini nella si- 
tuazione generale d'Italia, rivolte e guerre. L'onda incalzante dei fatti 
lo costringe a gettarvisi in mezzo , egli ne è parte ; egli sente che in 
essi è tanta vita di sé e dell'arte sua. 

Della qual vita però, nel rapporto degl' incidenti personali, io non 
mi occupo. Ciò è per me superfiuo. Sono pochi punti di vista, ma 
essenziali, che io rilevo, intorno ai quali vengono a raggrupparsi 
molte considerazioni di fatto e qualche inevitabile giudizio. Il Verdi 
non fu un fantasista romantico , non un pensatore né un filosofo con 
un indirizzo e sistema proprio; non s'arrischiò nelle altezze sublimi 
e nelle profondità recondite della contemplazione ; nò anche fu un 
tecnico bisognevole di chiamar 1' attenzione altrui sui mezzi mate- 
riali del proprio successo; egli non teorizzò; non discusse la unilatera- 



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L*OPERA DI GIU8IPPE VERDI E I BUOI CARATTERI PRINCIPALI 281 

lità del SUO gasto , la piccina e pedante faccenda delle cognizioni sue. 
Egli fu un artista. Il compito mio è quindi, a tal proposito, sempli- 
ficato assai per la nattfra stessa e l'andamento pratico dell'arte Ver- 
diana, arte vera, che non va misurata dairabilità tecnica dell'uomo 
che la fa, ma dalla capacità del suo cuore. La mente dell' artista, 
senza fermarsi alla superficie dei fenomeni sensitivi, s'inoltra fin 
dove la face del dramma rischiara dall'alto, ma evita la regione delle 
nebbie e delle follie sensuali. È impossibile esprimere per mezzo di 
parole l'essenza del genio; ma il risultato del sao lavoro è espri- 
mibile. Ecco ciò di cui si tratta. 

Nella sua attività di musicista e d'uom di teatro non tutto è pa* 
lese; l'ammirevole è spesso in alcune relazioni recondite. Prima di 
tutto nelle relazioni coli' opera non sempre laudabile di chi gli forni 
i libretti , opera che egli diresse e drizzò in più d' un caso. Poi 
nei rapporti di somiglianze incidentali , nel mutamento e nell'ado- 
zione di un estraneo indirizzo artistico, a cui, come alla luce de' suoi 
dioscuri, egli non potè, non volle, non intese di sottrarsi. Sono tali 
circostanze, pel critico, come la parte che sta innanzi a un tutto ar- 
tistico, il porticus dell'edificio Verdiano; ciò che ne risulta è spesso 
un'estetica che il compositore non scrisse e pur le sue note non men- 
tiscono mai. Qual sia questa estetica vedremo senza pregiudizi e 
reticenze; a noi basta ch'ella sia il risultato di un giudizio d'arte 
pratico e sicuro. 

L'arte del Verdi non è che una riconferma di quelle concezioni 
universali, ricorrenti a periodi , che sono Vunde e il qtAo dell'opera 
in musica: dalla lirica del coro tragico alla commedia d'intrighi, 
dal sentire istintivo all' intellettualità. Chi conosce il processo di 
quelle idee ordinatrici supreme nell'evoluzione dell'arte, trova tutto 
storicamente e logicamente fondato, nulla* di casuale, nessuna sor- 
presa, nessuna contrarietà. La critica non ha altro che da assegnare 
al fatte speciale il posto, che gli compete nella scala di questo pro- 
cesso evolutivo, e da riempire lo spazio che intercede fra le due di- 
stanze — l'origine e la fine — con i risultati delle sue ricerche; a 
patto però che essa sia in grado di ridurre i f&tti specifici sotto il 
dominio di leggi generali, non valendosi di giudizi che mirino all'as- 
sloluto tecnicismo materiale o ne derivino, o si risolvano in teoria e 
scienza musicale, ma solo intenda a rivelare il contenuto spirituale 
e la significazione estetica di opere d'arte singole e raggruppate. 



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282 ARTE CONTEMPORANEA 

Altrimenti intesa, una critìea non è possibile o è cosa vana e di 
niun conto. L'arte, e specialmente la masica, è cosa talmente ela- 
stica, è così estesa e comune la sua pratica, di natura cosi diversa 
son gli nomini che se ne occupano e di essa giudicano col solo sen- 
timento, che, stando ai pareri individuali, non ci si capirebbe pro- 
priamente mai nulla. 

Quando l'artista è vero, il giudizio della critica comune non lo 
riguarda; le frasi — il più delle volte stimolo interessato alla sua 
vanità — o son cose vili come l'animo che le detta e quello che le 
accoglie, sono una inconscia dilettanza da bimbi e per i bimbi ; 
certo tutte materialità misere ed inutili. Pel critico , com' io lo in- 
tendo, non si tratta di vedere, neiropera del Verdi, ciò che sia bello 
brutto, ma solo di scoprirvi i caratteri che la distinguono e fanno 
dell'artista, buono o cattivo, un tipo a sé. Al gusto, al sentimento 
personale, all'immaginazione, al feticismo conceda chi vuole : il cri- 
tico nulla può concedere. Egli va diritto per la sua strada, serena- 
mente, in cerca di verità. Egli sa che essa è fiancheggiata di spini, e che 
gli basterebbe abbassare la propria individualità per evitarli ad aver 
successo ; ma egli non s'inchina dinanzi a idoli grandi o piccoli, non è 
una creatura pieghevole e neanche compiacente, perchè in compenso 
di certe approvazioni , non ama distruggersi ; perchè egli conosce che 
siano l'abnegazione e il proprio dovere. Egli vive come l'artista e 
con l'artista, compagno di lui nella prospera e nell'avversa fortuna; 
osserva, trae le proprie conclusioni ed ha il coraggio dei proprìi con- 
vincimenti. 

È dunque con la massima energia che io insisto su questo punto, 
usando pel Verdi e^ la sua opera di una critica, la quale non per- 
mette strappo alcuno a indipendenza, chiarezza e determinatezza. 
Quando vi sia un intelligibile tratto da rilevare, positivo o negativo, 
non io l'ometterò ; ma non per questo, o esaltazione iperbolica, o esa- 
gerata meraviglia, o lode o biasimo interverranno a squilibrarne il 
merito o il demerito. La venerazione per l'uomo esiste dal momento 
che esiste la serietà del suo proposito come artista, quella serietà 
che è il motivo emozionale di tutta l'arte. Ma nella critica tutto ciò 
non entra. Io so bene quel che la violenza dei fanatici permette e 
non permette di dire. Essa scoraggia la gente moderata e la distoglie 
da una critica di qualunque specie. Ma, per quanto siano rozzi e vii- 



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L*OPERA DI OIUSBPPK VERDI E I SUOI CARATTBBI PRINCIPALI 283 

lanì gli attacchi, io non consentirò a quella violenza un influsso qual- 
siasi. Lungi dalle dispute appassionate, non è pei fanatici che io 
scrivo queste modeste note. Io mi rivolgo a coloro che nell'arte, sì 
come nella vita, veggono le cose secondo il peso loro proprio e così 
le stimano, e sdegnano di mettere insieme le congruenti con le in- 
congruenti, tanto da cavarne l'alterazione della verità e la con- 
fusione. 

Regolata a questo modo, una concezione dell'opera Verdiana come 
io la intendo, non piacerà forse a molti, anzi alla maggioranza; 
qualche inevitabile giudizio forse ripugnerà o parrà strano. A nes- 
suno io contesto il dritto di pensare e sentire a modo proprio, purché, 
quanto a' principii d'arte, non si pretenda di derivarne a base di pa- 
negirici e di scienza speciale. L'arte del Verdi parve a certuni una 
fortuna, ad altri una catastrofe. La fretta nel decidere : ecco la grande 
colpevole. Nella contesa ognuna delle parti esagerò, al solito, la pro- 
pria importanza, come fanno i musici che si rispettano, finché molte 
opere d'arte ebbero il tempo di coprirsi d'oblio innanzi che venisse 
la mente serena e mettesse a posto qualche principio visto imperfet- 
tamente dimenticato nel calore dell'entusiasmo che vede sorgere 
Tedificio artistico, e per la passione di ammirarlo fuor di misura 
di abbatterlo. Ecco; io suppongo di osservare l'opera del Verdi a 
una certa distanza e colla serenità e la calma necessaria perchè essa, 
rivelandosi nella sua interezza, lasci scorgere in ogni singola opera 
le linee di contomo e i caratteri fondamentali suoi, primitivi ed ul- 
teriori. Al resto ha pensato e pensa il pubblico che, per sua bontà 
e piacere, biasima domani ciò che oggi ha approvato. E di ciò proprio 
non mi cale. 

L'arte delle pure e sublimi manifestazioni musicali , al principio 
del secolo XIX, non aveva lasciato traccia di sé nella corrente della 
musica teatrale italiana. Tutto aveva bensì proceduto sui fragili fon- 
damenti dell'opera napoletana, assolutamente melodica di carattere, 
una folle esaltazione, una manipolazione in tutte forme, del così detto 
bel canto. L' egoistico sentimento dei maestri italiani , • giustificato 
dalla colossale fortuna della loro opera, non aveva loro permesso che 



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284 ARTB CONTEMPORANEA 

di produrre nell'ambito delle forme tradizionali, senza accorgersi, 
senza occuparsi d'altro. La musica istrnmentale italiana era caduta ; 
unico e solo imperava il teatro lirico. La voce dei nuovi grandi ar- 
tisti al di là dell'Alpi non era giunta agl'italici maestri che quale 
un'eco vaga e confusa. Se questi tendevan loro l'orecchio, era sol per 
udire dolci melodie; se eccezionalmente sfogliavano qualche lor par- 
titura, era ancor sempre per cercarvi la cantabilità dolce ; tutto essi 
sentivano e vedevano sotto quest'unico aspetto. Bossini per questo 
aveva amato Haydn e Mozart, e Bellini per questo aveva amato Bee- 
thoven. Ma le tre grandi anime non s'erano ancor fotte palesi. Non 
Haydn rivelato aveva la grazia e la purezza sua nella sinfonica e 
sublimata forma del canto popolare o nell' impressionante carattere 
de' suoi Oratorii ; non Mozart la linea raffaellesca &tta melodia; non 
Beethoven l'universale e profondo suo spirito. La vita del musicista 
italiano, il suo ambiente, il suo pubblico, la sua arte era una ingenua 
distrazione. L'anima di un uomo come Beethoven, che è tutta l'anima 
antera dell'umanità coi dolori e le gioie de' suoi destini, era ignota 
e ignota la sua arte. La società italiana che vide sorgere e circondò 
Rossini, sferzata dall'oppressione, non gli domandò che di distrarsi, 
e ai suoi successori immediati ancora domandò di distrarsi. L'opera 
teatrale perciò non è scopo, ma semplice mezzo. Bellini e Donizetti 
non interessarono nell'istesso modo di Bossini, ma della musica die- 
dero quel ch'egli stesso vi aveva riconosciuto e forse meno. Nella 
cosmopolita Binascenza del secolo XVIII, là dove la musica con mi- 
rabili e nuove posse parve rinnovare le creazioni dell' epoca eroica, 
raccogliendo gli uomini stanchi innanzi ad opere immortali, innanzi 
a' nuovi templi d*Egina, alle statue di Fidia e di Michelangelo, là i 
maestri e il popolo d'Italia non avevano ancora guardato. A Bossini 
tuttavia il capolavoro riuscì. Guglielmo Teli è il capolavoro italiano 
del secolo XIX. 

Il successo dell'opera resta d'ora innanzi determinato da due cor- 
renti : l'una fa capo a Bossini e l'altra a Weber. Ma, accecati dallo 
splendore della nuova arte, Bossiniani furono tutti coloro che vollero 
ottenervi successo. Bossini non era tenuto allora per un rivoluzio- 
nario né, come più tardi avvenne, per un classico; egli restò piace- 
vole e grandioso, e vide nella sua stessa linea pur Bellini e Donizetti. 
È solo nel periodo dei rivolgimenti politici italiani, che la pompa 



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L*OPBRA DI GIUSEPPE VERDI E I SUOI CARATTERI PRINCIPALI 285 

Itossiniana, il suo tratto romantico e il suo difetto, diventa il carat- 
tere essenziale del suo ultimo successore , il Verdi , mentre alcuni 
altri infelici pedissequi stavano a rappresentare quell'indirizzo dotto 
e patriarcale della musica, che al loro scarso talento rispondeva. 

n principio del secolo XIX , in Italia e in Francia , ebbe nella 
musica, come nell'arte in genere, nelle idee e nella vita, un riflesso 
di classicismo greco; si vogliono i contorni e i fluttuamenti morbidi 
della forma, le meravigliose gioie bizantine di Rossini e Cherubini, 
di Méhul e Bojeldieu. Nessun miglior modello dopo il Terrore. 
L'opera è fatta di arie ricercate; sono adornamenti e vesti circasse, 
collane di perle musicali, amabili intrecciature di merletti, monili di 
Atene e di Boma. Ecco gli anni classici di Cherubini e di Bossinì. 
A grado a grado aumenta il furore degli ornamenti, la musica di- 
venta una pletora di ricci, di fiorì, di nastri. È il furore di Bossini 
e Donizetti, Auber e Bellini. Poi succedono gli artisti della moda 
più liscia e fino penosamente candida, mostrantisi in tutta la lor cruda 
distorsione; ecco Spontini, il nuovo Bellini e Mercadante, ed ecco poco 
ào^VOberto del Verdi. Poi le bizzarrie scompariscono in tutto nel 
1850; è l'epoca del Verdi rinnovato dal romanticismo francese. E 
d'ora innanzi tutto si semplifica sino al grande agio e alla grazia 
della nuova estetica, al movimento sentimentale del 1870 e alla prosa 
sentimentale del 1880. 

Bellini, tentato dal nobile pensiero che l'opera fosse riformabile 
nella linea della semplicità e verità drammatica, aveva pur egli 
esperimentata una prima applicazione di quel carattere Bossiniano 
dianzi accennato, e precisamente ne' Puritani; egli era riuscito a con- 
ferir nuova firescbezza alla melodia col ricorso a' canti popolari della 
sua natia terra. Ma ciò riguardava ancor troppo la cosa in sé ; non 
aveva eco, non trovava riverbero nell'ambiente; non si scaldava al 
fuoco d'impressioni, d'idee e stimoli sociali. Arie potenti a doppia 
monodia di voci colossali, duetti, cori all'unissono o all'ottava: no, 
non era ancor il momento. D'altra parte Bossini, che aveva divertito, 
cominciava a stancare; la sua musica invecchiava ed era messa in 
disparte. A Bellini non eran bastate le forze per farsi guida alle 
nuove idee ; egli si perdette mal pratico della strada ; per proseguire 
nella linea di Gluck, Weber e Spontini, occorreva un'altra natura e 
una testa che egli non aveva. Donizetti, più fortunato imitatore di 



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286 ARTE CONTEMPORANEA 

Rossini , volse lo sguardo alle tinte vivaci , ai colori deireffetto , e 
sulle orme del maestro egli ricalcò, rifece in fretta, aiutato da una 
vena facile e meravigliosa. Egli potè ridestare il &scino proprio di 
questa vena italiana, che a Verdi in fine recò tanta seduzione di me- 
lodia, quanta Rossini le aveva accresciuta novità ed imponenza. Il 
seme era finalmente caduto su buon terreno. 

Ma ora i tempi erano alquanto cambiati. Nella vita politica ita- 
liana, al perìodo delle proteste platoniche era succeduto quello di un 
importante movimento patriottico. L'Italia aspirava ad essere una na- 
zione. Una specie delFarte teatrale, tanto più efficace per la forma 
indefinita con cui essa esprime idee e sentimenti, non poteva rima- 
nere indifferente o estranea a questo moto. E per Io stimolo mag- 
giore di questa aspirazione, nell'epoca del risorgimento nazionale, 
l'opera artistica di Verdi, come esagerazione sentimentale della ori- 
ginai pompa Rossiniana, trova il carattere e l'ambiente suo proprio. 
Gl'inni dell'Italia che anela libertà sono la gran voce del nostro po- 
polo, che l'artista ascolta e fa sua voce. È questa proprio la musica 
stessa, non lo scopo, non l'intendimento in chi la scrive; energie spon- 
tanee coteste, che le si associano e la fanno più bella. Ecco il puro 
italianismo di Verdi ; un periodo in cui, nell'opera sua, il sentimento 
patriottico nella forma del canto, rude ma conquidente, prevale 
sulla tradizione musicale italiana in sé. A chi bene osservi non riu- 
scirà difficile scoprire che l'artista quella tradizione aveva ripudiata 
e sfatta. Il genio della natura popolare s'agitava nei figli d'Italia; 
egli trascinava con sé l'artista e questi, senza bisogno di modelli, ri- 
faceva da capo. Il bel canto comincia a cedere. La perleggiante or- 
chestrazione di Rossini si muta in una serie di effetti massivi e gran- 
diosi — per Verdi canto e suono, in principio, sono una cosa sola — ; 
lo sfratto a tutto che non sia musica italiana si comincia a conside- 
rare ingiusto, e il nuovo venuto si trova solo a regger le sorti del 
teatro lirico. Varia^ la base dell'opera, si snatura, non è piii ricono- 
scibile ; essa ha spostato il suo corpo artistico un'altra volta. Di mon- 
dana, elegante e frivola ch'eli' era, carica di note, splendida in vir- 
tuosità, e nell'oblio di sé, e nella franchezza spudorata della sua 
degenerazione, or drammatica, or cantabile, ma sempre leziosa, essa 
é diventata, col Verdi, una forza drammatica unita e massiva, rozza 
in confronto coi tipi precedenti, ma più varia di ritmo e d'armoDia, 
più naturale, virile, sentita. 



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L*OPSaA DI Giuseppi VERDI I I SUOI CARATTERI PRINCIPALI 287 

Questa evoluzione del canto drammatico consistette in ciò, che il 
principio melodico penetrò più energicamente nella sfera del dramma» 
Fa esteticamente ana degenerazione, perchè Varia non fu più così 
bella come prima, crebbe sino a deturpare il bel canto italiano, forzò 
Tergano della voce e fece più urlare che cantare ; mentre poi, col suo 
sovrappeso nell'opera, seguitò constringendo a sé quanti altri effetti 
vi avevano con violenza palese; ma corrispose a un'effusione più di- 
retta dei sentimenti, fu più eccitante e seppe entusiasmi nuovi. A 
questo possesso dell' aria italiana il Verdi era solo spiritualmente 
cresciuto, non tecnicamente. Lungi dall'essere un male, ciò fu un bene; 
fu l'impulso incosciente verso una riforma. 

Ed ecco il Verdi del periodo epico, il Verdi della pura italianità: 
forte, fiero, audace, costringente come i fatti dell'epoca. La sua arte 
ha del furore; egli è rozzo e violento, talora brutale. Una delle sue 
partiture — Emonia Aitila, H Corsaro — • riassume le più notevoli 
peculiarità del suo stile : melodia abbacinante, a ritmo irregolare, in- 
cisa a fondo, una cornice pesante di istrumentazione, incidenti orche- 
strali rumorosi e violenti. L'effusione dell'artista è giovenilmente 
incauta, non conosce impedimenti e pericoli ; è l'effusione dell'arta 
passata da un artista classico dell'Impero a un uomo della Rivolu- 
zione ; è l'effusione di quella vita esuberante che non modera i suoi 
trasporti, non ritoma sul già fatto, non controlla, non critica e va 
dritto all'effetto senza curarsi dei mezzi. È violenta passionalità; la 
passionalità della vita e dell'arte italiana. 

» 
* * 

Il periodo che segna la prima . trasformazione delFarte Verdiana 
non è così facile da caratterizzare. Anzi tutto questa trasformazione 
non è decisiva né stabile ; per cui, se il criterio dei tre stili, gene- 
ralmente adottato dai critici e dai biografi, può accettarsi come sem- 
plice congegno e concessione indulgente ai profani, come criterio ar- 
tistico-musicale manca di serietà ed è soggetto a riserve, visto che 
non è possibile applicarlo rigorosamente alle opere dell'artista nel- 
l'ordine della lor successione. Anche ora, nel periodo del primo rin- 
novamento, l'aria italiana si può ritenere la base formale dell'opera; 
anche ora la fantasia del Maestro pur sempre si compiace delle orgie 

HinMifi muiìeaU ttaiiana, VIU. 20 



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288 ARTE CONTBMPOBANBA 

e degli orrori del romanticismo, degli eccessi della passione, de' suoi 
accecamenti, delle sue più funeste tristizie, di nn feroce realismo, 
in cai il talento ebbe a mettersi talvolta a servizio del bratto, del 
triviale e del ripugnante. E^li accentuò anzi la forza del carattere 
drammatico e con più vigore di prima e pensatamente vi insistette. 
Anche ora gli effetti ruvidi, violenti e rumorosi lo ebbero a seguace 
pieno di fuoco e temperamento, entusiastico dispensatore di tutto il 
meglio di sé stesso, senza restrizione e senza cautela. Anche ora egli 
ignorò la importanza della totalità neiropera e ne osservò l'esistenza 
nei singoli frammenti, diretti ognuno dalle proprietà dell'aria can- 
tabile per le voci e per gli istrumenti. Il mo pathos fu, come prima, 
natiunlismo liscio e tutto forma di sentir forte e melodico. Nella 
composizione prevalse la pratica all'arte; egli modulò i suoi canti 
secondo l'uso popolare. Considerò la melodia principio cardinale; gli 
piacque sceglierla dalla bocca dei popolo incolto e ridonargliela non 
meno semplice e popolare, anche se l'artista che la ricantava era un 
cavaliere medievale, un cortigiano del Rinascimento, una dama della 
borghesia. .Anche ora il sentimento per lui esistette in quanto avesse 
una sostanza nitida e precisa, un'efficacia immediata, o non esistette 
affatto; e l'espressione sua fu la più aperta, plastica e tagliente, o 
non fu affatto. Anche ora la peculiare sua bombastica gli valse qualche 
trionfo memorabile — né forse mai disparve totalmente ; fu una pre- 
dilezione d'artista •— il coro rumoreggiò, isolato o forte della sua 
parte negli avvenimenti, e s'introdusse dovunque gli piacque, falla- 
cemente, come effetto senza causa. La sua melodia fu di preferenza 
una melodia sublimata all'esterno, quale comportava una cultura di 
mente più rettorìca che fina. Anche ora gli strisciamenti del canto e 
l'uso della ripercussione fotografica della melodia orchestrale non ces- 
sarono di essere diuturne invocazioni al successo lirico e patetico, 
poiché il suo senso naturale prevalse facile ognor più nel colpire ciò 
che impressionava l'animo del suo pubblico. 

Ma il cambiamento c'è, ed eccone le linee generali. 

Anzi tutto il compositore ha esperimentato, forse a sua stessa sa- 
zietà, un genere di opera troppo strettamente legata all'italianismo 
epico, al periodo dell'inno di Mameli, dell'assedio di Roma e de' com- 
battimenti. A questo periodo uno nuovo ne é succeduto e di relativa 
calma; siamo al 1851 , l'epoca dell' Aleardi. Anche il Maestro si concentra. 



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L OPERA DI OIUSBPPS TEROI K I SUOI CARATTERI PRINCIPALI ZS» 

I suoi sfoghi sono meno impetuosi ; egli discerne, e raccoglie il suo 
pensiero. D'altra parte diversi uomini inetti egli ha visto porsi nella 
soa ste^a via, confidenti nelle arie, nelle marcie, nei cori dellltalia 
liberata e della loro povertà intellettuale perfettamente compresi. Verdi 
vuole, Verdi sa scegliersi un'altra via. Egli rende così più libera la 
sua attività nella stessa misura delle fatte esperienze. L'antica tra^ 
dizione italiana, che egli ha gettato come un fascio d'arnesi inutili, 
gli si riaffaccia alla mente. Egli non va d'accordo colla reazione, 
vuol camminare coi tempi, ma non intende ripudiare del tutto il 
passato. La doviziosa trivialità di gran parte della sua musica, scritta 
in fretta negli anni della sua vena migliore, gli discorre solo di istinto 
e di inesperienza, lo anima quasi a prove diverse. D'altronde, il fiato 
puzzolente degli spudorati che ha di fronte lo costringe a volger loro 
le spalle tanto più presto, E così cadono i suoi vecchi ideali. Dopo 
Qo brusco movimento, il Maestro sorride pensando M'Atiila, 

E però Verdi, con un'alterazione apparentemente piccola nel suo 
metodo di comporre, non resta Verdi. La sua fisonomia sì, è intatta. 
Varia ne è lo stimate di necessità^ l'aria cui tutto egli sacrifica; 
ma la sua condizion di spirito è mutata, ma il lavoro della mente 
è diverso. 

V'è chi pensa che Verdi abbia detto l'ultima parola nella storia 
dell'aria italiana. Io non lo credo. Come riadattando questa forma 
tolta a* predecessori, ma ritoccata nel ritmo e drammatizzata, nulla 
impedì al Verdi d^imprimer sé con immagini nuove, e come questa 
forma è in perfetta antitesi con quella della drammatica classicità 
del '600, così nulla impedisce che una novella vivificazione dell'aria 
italiana del secolo XVII non possa rifecondare il dramma musicale. 
Verdi restò, pur nel nuovo periodo, compreso del compito che pel 
musicista emerge dall'aria, ma non per questo trascurò, come prima, 
sviò i più minuti effetti del dramma ; non per questo egli li cre- 
dette accessorii. L'aria rimase il suo culto; egli la volle ad ogni 
costo, le riconobbe un dominio assoluto; la sua grande facilità e la 
ricchezza della propria vena melodica gli permettevano ogni sorta di 
nuove esperienze; ma la spiegò e la ridusse ancora ad una forma 
meno trascendentale, pur avendola buona per esprimere, secondo ve- 
rità, situazioni ed intere scene drammatiche. 

Qui è il concetto fondamentale e positivo che trasforma l'arte Ver- 
diana. 



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290 ARTE CONTBMPORANKA 

Ma Taitista trae partito anche da an'altra fonte di esperienze. Forse 
fo un'eccezione, fa un tentativo. Per la prima volta la sua erudi- 
zione musicale appare intaccata di Qermanismo nel 1850 (Stiffelio); 
un sintomo oscuro, un rimprovero fuor di luogo e apparentemente 
stolto per l'osservatore d'oggidì, ma non co^ per il pubblico e i giu- 
dici dell'epoca: 

n latto è che la passionalità e il carattere tengono più spesso e 
meglio il posto della sciolta melodia primitiva. Bando agli effetti 
aspri e al fare stereotipo egli non diede — guardate i Vespri Sici- 
Uani — ma ^li tempera gli eccessi dell'isolato cantabile e talora, 
meglio riassumendo la condizione di spirito della situazione, lo con- 
verte in recitazione melopeica — guardate la Faraa del Destino^ il 
B<Mo in Maschera, la Traviata — ed ha il concetto dell'efficacia 
totale dell'opera — osservate il BaUo in Maschera e il BigoleUo. 
La ricchezza barocca del sentimento pieno e volgare si mitiga; l'uso, 
l'effetto delle masse, moderato in prima, abbacina e appesantisce 
di nuovo ne' Vespri e nel Don Carlo. A più artistica forma era de- 
stinato forse a non ceder mai. Una modesta intellettualità non di meno 
subentra alla sbrigliata sensazione dell'effetto istantaneo, mentre nella 
melodia sempre domina quella temperamentale plasticità, che è la 
molla impulsiva di tutto. Non è più uno spreco, informativo e ma- 
teriante prima, di forze musicali e nazionali insieme, di cui la cul- 
tura nulla profittò e il pubblico si stancò si presto ; ma sibbene una 
più savia direzione dei mezzi, che al fine guidano in consentimento 
collo spirito pubblico. 

Ciò che si osserva nella lìnea generica dell'opera dal lato della 
musica vocale non è meno vero se si considera l'attitudine dell'or- 
chestra. Essa precisamente interviene ora con una caratteristica dram- 
matica più unita e continua e, maneggiata con maggiore abilità, 
non individua più soltanto l'incidente isolato, ma, come espression di 
questo e come accompagnamento, acquista un colorito tragico di cui 
il Verdi prima non ebbe idea. 

E però è ancora la melodia, in fondo, che ambisce ad esprimere la 
situazione. Pur quando il caso voglia che il musicista occhieggi il 
melodramma di Francia, la vera sua prima vaghezza esotica, egli non 
cede il proprio, ma rifa a suo modo l'altrui. Così egli dà carattere 
proprio a una maggior ricchezza armonica e a una più varia istru- 



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L*OPBRA DI aiU8H»Pa TUU)I ■ I SUOI GARATTKRI PRINCIPALI 291 

mentazione, entrambe importate. Ma egli non fa comicamente l'eru- 
dito e ii tedesco come il senile &nciaIlo partenopeo. Egli vi?ifica la 
melodia italiana, la melodia del sentimento e del caore. Il colore 
forestiero, che la copre talvolta, non basta a nasconderla; un difetto 
questo pel dramma di carattere, che diventa un tratto interessante 
neiroggettivazione del musicista. Sì, gli elementi di arte forestiera 
a quest'epoca — dal Bigoìeiio al Don Carlo — passati pel crogiuolo 
del Verdi di?engono bizzarrie e artifici che sì scoprono subito, tanto 
poco ai assimilano col suo sentimento personale e sincero. L'artista 
non è ancora riuscito a una fusione perfetta. Or questa maggior cura 
di assimilarsi elementi eterogenei di sostanza e forma una volta lo 
tradiscono completamente: nel Dan Carìo^ l'opera di un'ambizione 
rispettabile risolta nell'aridità. 

Lo stile polifonico ora annuncia il suo dominio; nessun artificio 
turba più l'accordo fra suono e parola, la piacevolezza non istà pel 
carattere. Verdi, con nuova serietà di proposito, è l'artista del grande 
motivo emozionale, arbitro del dramma, che egli domina con un'arte 
tecnicamente assimilata e idealmente sua. La melodia n'ò pur sempre 
il sigillo impresso con forza, ma non con violenza. 11 canto italiano 
fiammeggia ancora, ma non è più il canto che sarà domani prover- 
biale, non è più la lingua pura della nazione. 

Il vero stimate, il vero vincolo nazionale nell'arte di Verdi è l'ele- 
mento melodico-epico della prima maniera. Il cosmopolitismo dell'ul* 
tima segue dopo l'epoca dei Vespri e del Don Carlo^ che contrasse- 
gnano la frase intermedia. Si tratta di un passaggio. Basta osservare, 
nel caso pratico, come egli intenda ancora l'accomodamento degli 
elementi sonori, l'uso dei pezzi e dei numeri o nel centro o negli 
estremi dell'opera, la scelta dell'orchestrazione. Tutto è ancor sulla 
linea di passaggio da un'esperienza all'altra, tutto sta novellamente 
riformandosi. L'artista ha sentito, ha ascoltato; le catastrofi, i suc- 
cessi dell'opera gli si manifestano in una vasta serie di fatti non 
pure speciali ma della musica in genere. Ora gli scambi tra popolo 
e popolo, le comunicazioni facilitate, il contatto divenuto maggiore, 
il nuovo assetto della politica Europea e la miseria della produzione 
artistica paesana avevan fatto sì che gl'italiani volgesser gli occhi 
all'estero: Verdi li volse con essi. Ma egli, il vessillifero della mu- 
sica italiana, non smarrì se stesso per ciò ; egli aveva troppo senso 



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E08 ARTS CONTEMPORANEA 

pratico. Fu grande e modesto aoehe Dell'annegare la sua stessa per- 
sonalità, quando la voce dell'arte nera giunse al suo vigilante orecchio. 
Egli riconobbe il mutamento dei fatti artistici e culturali e prese 
la corsa verso le aspirazioni nuove coll'anima di un giovine entu- 
siasta. Orando e modesto veramente, egli ebbe ora la piena coscienza 
della sua missione storica. 

Ed ecco l'ultimo Verdi. 

Sul cambiamento del pubblico gusto in arte premette, oltre il resto, 
l'opera forestiera. Le brillanti opere di Meyerbeer segnavano ogni dì 
nuovi trionfi. Meyerbeer, allo aenit della sua carriera, era l'uomo 
del giorno. Egli aveva perfezionato la musica drammatica. Al con- 
tatto del pubblico francese, la ruvidezza nativa si era temperata; la 
sua virtù propria e spontanea raffinata, modellata mediante una grazia 
e finezza artistica invano cercate nello spirito e nella cultura della 
razza teutonica, ne aveva fatto il musicista cosmopolita. Egli ci af- 
faticava un poco, è vero; il suo sapere sinfonico aveva dello strano 
e dell'affettato; però la sua forza ti*agica c'imponeva, la sua poesia 
era allettevole e, tutti d'accordo in Europa, noi ammirammo e gri* 
damme al capolavoro. Come Guglielmo Teli e La muta di Portici erano 
state un avvertimento per Meyerbeer, così lo furono gli Ugonotti per 
Verdi; anzi la stessa personalità del maestro tedesco fu pel Verdi 
un avvertimento e un esempio. Collo stile precedente, forse egli stesso 
inconsapevole, avvenne una rottura completa. La sua vena, il suo 
temperamento sj piegarono, senz'avvedersene e senza scomporsi, anzi 
ringiovanepdosi, alle acquisizioni dell'arte cosmopolita Meyerbeerìana. 
Il lavoro della italica fantasia aggraziò, abbellì; il canto italiano 
restò parve restare, ma la forma n'esci infranta. In compenso, il 
carattere e l'intensità del sentimento, il maggior colorito e il nuovo 
indirizzo dell'orchestrazione soddisfecero meglio. Guardate il dramma 
di Schiller o di Shakespeare musicato dal Verdi del Maebeth, dei 
Masnadieri o della Luisa MiUer, e confrontatelo col Simon Bocca- 
negray col Don Carlo^ cclìV Otello. Le cavatine e le melodie da reg- 
gimento, i larghi finali rumorosi sono diventati pezzi di espressione 
intima, pitture trag^iche, scene di carattere. L'artista non si fa più 
a raccontare una storia orribile in tempo di mazurka, non dà a una 
scena funerea la sua inevitabile soluzione allegra, non più insomma 
le incongruenze e gli stridenti contrasti del periodo precedente. La 



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l'opera di 01U8BPPB ViaOI ■ 1 SUOI CABATTERI PRINCIPALI 293 

stessa maestrìa orchestrale Heyerbeerìana, la stessa finena, facilità 
e leg^gerezza francese, accostate prima, ma non raggiunte, sono ora di 
fatto sorpassate. Dopo il Don Carlo Verdi ha ritrovato uno stile. 
L*arìdezza» il tormento, la confasione sono sparite. La fiintasia e la 
mano del maestro, libere o rinfrancate dopo un'esperienza salutare, 
dopo un incidente estetico non propizio alla sua natura impreparata, 
gli permettono di gettare la maschera; il nuovo equilibrio è lo stesso 
prevalere nuovo, se non completo, della sua natura. Per lo meno quel 
che le si era attaccato di velenoso ò reciso. Nella ferma natura di 
quest'uomo il pathos ricorda ancora l'antica energia. Egli non ha pib 
bisogno di ricordare con un paio di pezzi incidentali, che i Vespri 
son opera italiana, uè di uccidere il BaUo in Maschera d'Auber 
con Tarmi affilate alla grazia francese, perchè VAida e il Falstaff 
sorpassano qualunque confronto; ciò che pur sia frammentario e for- 
zato nel Don Carlo, cede alla totalità d'impressione e alla densità 
dell' Ofeflo; nei dettagli l'interesse assoluto della melodia è passato 
nell'armonia; lo stile polifonico sostituisce l'omofonico; la voluttà 
dell'assoluto canto non ha più nessun potere su lui ; Verdi è diven- 
tato sapiente. 

E dopo ciò, Verdi — tutti declamano — resta Verdi. Ma Verdi è 
la personificazione, l'evoluzione drammatica dell'aria italiana. Ora 
lopera italiana considera il canto nella sua proprietà musicale, così 
che la declamazione poetica, rinchiusa nella forma, rimane pura mu- 
sica, aria teatrale. Ora Verdi passa al concetto opposto. Per lui la 
declamazione poetica, altrimenti basata sull'accentuazione del discorso 
musicale, ossia il canto, si spoeta e invece di dirimere le sue parti, 
diventa, unita, il criterio direttivo dell'espressione e del canto; il 
Maestro dà di piglio al recitativo a preferenza della melodia, anzi 
ci vede chiaro per la prima volta il rapporto che l'accompagnamento 
ha col canto; egli si accorge e insiste sul gran vantaggio di una buona 
e forte declamazione ; prova col &tto che i suoni devono acconciarsi 
alle parole, non le parole ai suoni ; rifiuta il dominio assoluto della 
melodia, la piacevolezza e l'effetto; vuole quel naturalismo che risiede 
nell'accordo perfetto fra musica e parola, rinnega il suo passato. 
— Ma tutti declamano ancora : Verdi è sempre Verdi. — E si rift 
la lunga palinodia e si concede che il metodo di composizione, coi 
relativi elementi di progresso drammatico e musicale, sia cambiato 



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204 ARTI GONTBMPOaANBA 

dal BigoUtto in poi (cosa non vera), e a poco per yoIìa, ftcendo ce- 
dere lo slancio in?entiyo nazionale e la sensibilità fn?ola a una pe- 
netrazione maggiore, e allegando poscia quando l'eradizione indecisa, 
quando lo sforzo palese, si arriva ad accostare, come in un processo 
d'autogenesia continua, Topera italiana alla straniera, si arriva alla 
confusione d'entrambe suggestionata dalla melodia infinita, che non 
nasconde le sue traccio nell' J^ìAi, per concludere ancora tutti decla- 
mando: Verdi è sempre Verdi. 

Sì, come l'arte è natura e la natura è arte. Vero sotto forma di 
sillogismo. Ora, al punto in cui siamo, è indiscutibilmente più arte che 
natura: tale è la maniera di essere dell'artista. Ciò che avvicina il 
nuovo al vecchio Verdi resta pur sempre il senso plastico specifica- 
mente italiano della melodia e la temperata intellettualità che nel 
fette artistico si equilibra, ma non soverchia come nell'opera tedesca. 
Questo nuovo elemento, tradotto nella risoluzione polifonica delle parti 
melodiche, è l'anello di congiunzione fra la natura del compositore 
ed il sentimento della modernità. Meyerbeer e Halévy prepararono 
la trasformazione del Verdi, Wagner la completò. 

Stette Verdi sotto l'influenza di Wagner? È una questione ancora 
aperta perchè non si è mai discussa serenamente. I panegirici, le 
iperboli e la miglior pagina di contrappunto non hanno mai risolto 
nessun problema in arte, mentre i successi reali portano avanti gli 
uomini e le nazioni, tanto che essi possono diventare successi e tirannie 
della moda. La Francia e la Qermania non ebbero meno successi 
dell'Italia nell'opera de' nostri tempi. La musica italiana fece come 
la politica italiana: prima risenti l'influenza di quelli, poscia l'in- 
fluenza di questi. L'ultima maniera di Verdi è un composito dell'una 
di queste influenze, nelle peculiarità del singolo pezzo di musica, e 
dell'una d'altra insieme nella totalità dell'opera, con un amalgama 
in cui è precisamente il suo carattere anfibologico a doppia veste : 
l'una cosmopolita sovrapposta; l'altra nazionale sottoposta, cioè il 
temperamento. Nella misura con cui Verdi accoglie nell'opera sua 
elementi francesi ed elementi tedeschi, oliasi raffina e si perfeziona: 
dal Meyerbeer al Wagner il progresso è immenso, come dal Don Cario 
aU'OfeSo, tanto che l'una di queste opere non lascia sospettare l'altra. 

Ciò che lascia al Verdi la italianità del sentimento è l'idea im- 
perfetta ed oscura che egli ha, come gli stessi suoi connazionali. 



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L^OPERA DI GIUSEPPE VERDI E I BUOI CA.RATTBRI PRINCIPALI 295 

della musica francese e specialmente della tedesca. Come artista ita- 
liano, egli attinge dove è più viva cantabilità. Quando la fonte fran- 
cese s'intorbida egli attinge alla tedesca. La vivacità e la pieghevo- 
lezza dell'ingegno italiano operano veri miracoli; egli percepisce, 
accomoda, modifica, si assimila in modo meraviglioso le proprietà 
superficiali dell'una e dell'altra. Occorre solo che l'età tolga all'ar- 
tista la freschezza della melodia, in cui ^li più non ardisce di 
essere semplice e spontaneo, ed egli vi dirà un'ultima parola: è forse 
la parola dell'arte intellettuale. Data la linea rappresentativa in cui 
procedeva la musa del Verdi, dopo aver rinunciato all'elemento po- 
polare nazionale, dopo aver gettato il vecchio tronco dell'aria, l'in- 
contro col Wagner del Tannhàuser era inevitabile. 11 suo detto: «la 
musica dell'avvenire non mi & paura » è la convinzione solida di 
un uomo che considera inattaccabile la sua natura d'artista e sa di 
arrivare, ma è insciente della sua graduale evoluzione. Si vedrà in 
che egli doveva rimaner ben lungi dai caratteri e dalle proprietà di 
stile che distinguono il principio artistico germanico dal principio 
romano, specialmente quando esse vengano considerate nelle loro con- 
seguenze estreme. 

Per la caratterizzazione dell'arte di Verdi importante è l'elemento 
epico nazionale. Verdi confuse questo elemento con l'elemento arti- 
stico : credette all'inattaccabilità vicendevole di queste due forze, ma 
s'illuse; e il fatto che egli alle germaniche forme d'arte non era 
cresciuto, doveva ritardare la fusione perfetta, se non forse impedirla; 
così l'opera del Verdi, nell'ultimo suo stadio, è italiana di sentimento 
più italiana delle altre. 

In ogni modo. Verdi che era stato posto, dopo il Bigoletto^ alla 
testa di una riforma dell'opera italiana, l'ha realmente compiuta. 

Accostiamo questi caratteri, scoperti nel progresso generale dell'arte 
Verdiana, al fatto concreto dell'opera d'arte, e vedremo quali ne siano 
le risultanze specìfiche ; queste compensano della non poca fatica che 
costa una simile indagine. 

Rifiutata la divisione dell'opera di Verdi nei tre soliti periodi, che 
abbiamo non di meno attraversati rapidamente, accentuandoli ancora 



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296 AETB CONTKMPOHAMEA 

per noD contrariare d'un colpo la consuetudine dei lettori, io la con- 
cepirei come una serie ininterrotta e grandemente modulata di fatti, in 
una scala che si estende dalla tragedia corale alla commedia giocosa. 
Tra questi due estremi si eleva, svolgendosi lenta col suo tempo, 
l'arte Verdiana e signoreggia senza forti scosse, senza rivalità e tur- 
bamenti. 

L'epoca di Verdi è epoca di entusiasmi per l'arte e gli artisti, che 
noi non conosciamo. Li aveva rievocati la società al principio del 
secolo. L'arte subiva rivolgimenti strani, cui l'uomo colto ed elegante 
attendeva con interesse ardente, ammirazione e sorpresa. Il teatro li- 
rico appassionava in modo speciale. La scuola classica, che abbatte 
le opere dei musicisti galanti del secolo XVIII, è un avvenimento 
europeo. Rossini che ritoma allo studio del vero giocoso, Spontini 
che traveste il nudo con un drappo di arte greca e romana e che, rea- 
gendo, sostituisce, come Cherubini, il convenzionalismo alla vita reale, 
assumono, come personalità eminenti mediante i lor fatti dell'arte, 
un'importanza generale; sollevano discussioni, lotte, eccitano l'ammi- 
razione e le proteste dei fanatici. Il teatro lirico ha una viva letteratura 
sua, per cui tutti si appassionano. La vista del compositore era un'emo- 
zione ; egli era segnato a dito come un immortale. E così avvenne ai 
fortunati che succedettero. La nuova scuola, che con Bellini e Doni* 
zetti combatte per trent'anni e finalmente trionfa al momento della 
Bivoluzione del 1848, preludia all'ultima fase di questi entusiasmi. 
Verdi rappresenta l'alba del romanticismo. 

Quando il nuovo maestro cominciò a scrivere, la scena lirica in Italia 
era un semplice podio da cantanti. Spesso il soggetto era un pretesto 
per far sentire dei concerti vocali. Le opere venivano composte in fretta 
e senza pretesa, destinate a questo o a quel teatro come novità di 
stagione. Esse erano commissionate da un impresario che se ne gio- 
vava, se aveva fortuna, in un determinato periodo, passato il quale 
non se ne parlava più. Le opere subivano una specie di influenza 
regolativa dal pubblico cui erano destinate in prima. Spostato così 
il principio direttivo dell'opera, come prodotto artistico, questa, nel 
caso migliore, dovea soffrirne, quando non era il risultato di un rozzo 
mestiere. Il pubblico si era creato l'operista a suo modo e lo ado- 
perava come un giocattolo. Il libretto non aveva che un'importanza 
sensazionale generica; tutto vi era tollerabile, purché servisse alla 



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L*OP£BA D[ GIUSSPPK T|ROI I 1 SUOI CAnATTERI PRINCIPALI 207 

composizione di qualche buon pezzo di masica facile e popolare. In 
una più recente rappresentazione dell* OteUo di Rossini al teatro 
S. Carlo di Napoli, per causa di una cattiva cantante della parte di 
Emilia, si ommette?a il duetto « Vorrei che il tuo pensiero » e si 
sostituiva con un*aria di Verdi caniÀta da Desdemona. U fatto delinea 
la situazione più o meno uguale in tutta Italia. 11 Verdi non potò 
cambiarla; ^li da principio si contenne' con l'afte e col pubblico 
come i suoi predecessori. La cultura di questo pubblico era barbara, 
ed egli le scelse ciò che le conveniva ; l'opera sua ha quasi sempre 
i caratteri di un prodotto riflesso. Fra le prime opere ve ne sono 
alcune di cui non metto conto parlare; altre che riescono ancora ad 
attrarre, storicamente, qualche attenzione indiretta, mostrano la in- 
capacità dell' arte italiana dell'epoca a intendere l' opera in musica 
come opera d'arte. 

Anzi tutto, per liberare la forte passionalità del suo temperamento 
e accondiscendere alle tendenze del pubblico, il Verdi ricorse subito 
a soggetti tragici. Egli rappresenta l'alba del romanticismo, ho detto, 
e i soggetti li prende da Shakespeare, Schiller, Hugo, Byron, dal 
teatro francese e spagnuolo: linee forti, grandi contrasti, effetti a sen- 
sazione e sulle masse. Il soggetto assisteva la musica, che aveva esito 
a sé: cori, inni di libertà, processioni, marcie, arie tragiche con pi- 
stolotto di finale allegria, scene di congiure irrompenti, di ven- 
dette ed eccidii, catapulte di violenze e sterminio, ombre di cimi- 
teri, apparizioni di diavoli e di santi. Ma le forti figure egli le 
cercò in Shakespeare e Schiller. E i sentimenti estremi, gli eccessi 
di Shakespeare, i deliri, le bassezze e le turpitudini sue, le inquie- 
tudini di questa grand'anima, i dubbi, i turbamenti diventarono po- 
polari, triviali scene d'opera; esse sembrano in musica le cose più 
comuni, si direbbero distrazioni, debolezze del genio. Al coro manca 
il carattere considerativo ; esso è tutto un seguito di asperità e di 
effetti superficiali. La cultura necessaria a tentare i soggetti scelti 
non sempre aiutava il maestro: egli poco vede oltre le loro esterio- 
rità. Perciò i soggetti germanici, scelti senza un'idea chiara del prin- 
cipio d'arte germanico, mancarono tutti il loro effetto. Le opere create 
pel momento scomparvero senza lasciar traccia, poiché anche lo stesso 
carattere nazionale della musica molte volte si trovò fuor di luogo 
e disperso dalle qualità del soggetto poetico. L'opera, nella mente 



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296 ARTE CONTBMPORAMEA 

di Schiller destinata a sorgere dalla tragedia in una forma ideale, 
fu anzi tatto, come libretto^ una brutalità o un'azione puerile. Nella 
decadenza del tatto degenerarono le parti. Ogni più ardita finzione del 
dramma divenne un effetto materiale, un coro, una cavatina, un rondò. 
E mentre, per quanto dozzinalmente manipolati dal poeta, i soggetti 
erano in parte dignitosi e virili, non molto passò che la degenera- 
zione si spinse nel vero disagio morale, nella morbosità, nelle pa- 
rodie, e si passò al ditirambo, alla fantasmagorìa» alla coreografia, 
alle orrìbili storpiature del teatro francese e spagnuolo, componendo 
così per una specie di Porte Saint Martin italiana, proprìo come nella 
decadenza del secolo XVII. L'esempio di Meyerbeer aumentò il guasto. 
Si attenua la pompa dell' ambiente, ma si cerca medesimamente la 
storia orrìbile colla varietà del contorno borghese e popolare. Gilda, 
Azucena, Manrìco sono spostamenti che hanno della favola. Il vizio, 
la malattia, le fogne brìllantì di leggerezza e di turpitudine, sentieri 
sdrucciolevoli ed espressione pesante, vergini tramutate in coqueties, 
maggiordomi e castellani educati alle bettole, vecchie zingare e storie 
terrìbili, comicità e crudezze puerìli attorno a fatti tragici, a tombe 
aperte, tutto il sacco del piii crudo romanticismo fu vuotato addosso 
a' più ripugnanti soggetti, e il Verdi spiegò nuove rìsorse della sua vena 
tragica e inventò nuove melodie. In complesso, da del Bernini si passò 
a del Balzac diluito. L'epoca era decisamente cattiva. Che facessero 
gli imitatori è inutile dire. Meyerbeer finì col cedere tutto il suo ba- 
gaglio poeticomusicale; Verdi volle esser l'uomo del giorno come e più 
di lui ; egli guardò nel caleidoscopio meraviglioso dell'accorto e ladro 
giudeo: fatalmente egli trovò da eccitarsi nel barocco, quando il sno 
ricco sentimento vi si affondò, lasciando sulle acque calme della su- 
perficie soltanto la schiuma della sua melodia. Ogni tanto l'esistenza 
di qualche brano, in cui egli era all'altezza sua di compositore ori- 
ginale, gli bastò per far passare il resto. 

Le regioni della fantasia non seducono il Verdi ; egli ama l'opera 
tradizionale e borghese secondo gli permette la sua intuizione. Fra 
non molta varietà di tipi, egli riesce nel secondo tentativo della com- 
media d'intrighi, dopo averci data Topera tragica della gelosia. I so- 
liti personaggi caratteristici della scena lirica ne fanno le spese, ma 
il musicista vi infonde una vita nuova. La fortuna deiropera giocosa 
lo trasse al Falstaff; dopo gli eccessi d'Otello, lo sedussero le bas- 



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L*OPXRA DI OIU8IPPB TXROI K I SUOI GARATTXRI PRINCIPALI 299 

sezze, le trivialità deirinsopportabile e perpetuo Falstaff; avrebbe 
potato finire col cane Crabb. Fa T ironia stessa, T ironia 4lella vita 
che lo allettò? Può darsi. Fu la visione sicura della decadenza del 
dramma lirico, che indusse il buon vecchio a cercare un po' di 
umorismo come per mitigare una afflizione cronica ? Può darsi. Che 
la fine sua musica, impressionante — e per intellettualità e per sen- 
timento — ci compensasse della calda melodia che avevamo perduta 
nessuno penserà: le scintille del Falstaff non incendono, e noi do- 
mandavamo l'incendio. Mentre l'OfeSo offriva realmente un'ebbrezza 
di rappresentazione, il Falstaff era la cenere dell'ultimo grande in- 
cendio. E Verdi finì con un soggetto che toccava ancora la corda 
istintiva del realismo volgare in quel grottesco ambiente di comicità, 
in cui la stessa sua giovinezza gli si era mostrata sfavorevole; egli 
finì dove l'arte soverchia la natura, finì tra l'ironia della vita e del- 
l'arte. 

Il libretto di Verdi è pel critico una pillola amara. Tralasciando 
quella ingenua rassegna Don Chisciottesca, che è VOberto conte di San 
Bonifacio^ chi guarderà ancora da vicino gl'indovinelli interminabili 
dei Lombardi^ gli espedienti e la coreografia della Giovanna d'Arco^ i 
comodini lirico-fiintastici del Macbeth, le falsificazioni dei Masnadieri 
e della Luisa Miller, le melensaggini dello Siiffelio, solo peggiorate 
nella seconda edizione come Aroldo? Gli è proprio un correre al ga- 
loppo dissipando la propria attività nella corruzione del bello e sco- 
prendo con istinto bestiale tutte le più mostruose faccio del brutto. 
Quale penosa situazione quella del musicista, costretto a consumare 
il meglio delle sue forze giovanili in servizio di così ignobili arruf- 
famenti e di così villano mestiere. 

In fondo, Parte e il phatos di Shakespeare e di Schiller recavano 
alla musica di Verdi il beneficio di quell'elevata sensazione, che i 
librettisti si sforzavano a distruggere. Anche nella successiva fase del- 
l'arte Verdiana il libretto fu trascurato, poche eccezioni fatte. Le 
simpatie del maestro si volsero altrove. Alle stoffe dalla forza tragica 
esuberante, dalla rettorìca impettita e gonfia, dal phatos drammatico 
pesante, impetuoso, alle scene dai tremendi contrasti e dal senti- 
mento inesorabile e feroce, educato alle conquise acclamazioni del 
gusto popolare, agli applausi delle arene, succedono le riviste di un 
nuovo cpmanticismo più affettato e più lirico, le orribili scene acca- 



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300 ARTI GONTBMPORANBA 

tastate del teatro spagnuolo, gli eccitamenti e la patologia del ro* 
manzo nuovo. Il cambiamento è notevole. La corrente romantica fran- 
cese invade V opera italiana con nuova violenza, e questa assorbe, 
assimila avidamente. L'opera di Verdi conquista i pubblici stranieri. 
La favella musicale, con nuova efficacia e ardimento, si universalin», 
lo stile si altera. Il primo a sentire la necessità di una simile ttsB- 
formazione è il musicista, che neirambito de' vecchi soggetti ha im- 
poverita la sua vena e si è ripetuto fra non dubbi insuccessi. Anche 
la vita popolare italiana, rinnovata dalle rivoluzioni e dalle guerre, 
domanda nuovi eccitamenti e Tarte una nuova favella; ciò che l'Italia 
sfinita non trova può ben trovarlo la Francia. L'influenza della let- 
teratura e del teatro francese è la più caratteristica. Parigi è il 
focus e Scribe fece tre volte la parte di Fenice. Questo fuoco arro- 
venta già col Bigoletio^ il dramma più turpe che abbia sorretto ma* 
sica fluida e inspirata, col Trovatore e con la Forza del Destino, 
soggetti terribili e ripugnanti fino al gusto esotico, cui l'opera s'ac- 
costava ognor più. Nuovo campo all'intento del realismo del libretto 
d'opera fu la Traviata — la corruzione, la tisi, il tanfo di cadavere; 
e venne un nuovo successo di Schiller déguisé, Simon Boccanegra, 
e vennero i libretti dello Scribe, dai Vespri al Don Carlo, che eb- 
bero al loro attivo qualche bella scena di lirico e drammatico effetto, 
per merito del compositore, a compenso dei trucchi che l'arsenale 
francese aveva ceduto a tonnellate. Apparentemente il dramma di 
Schiller {Don Carlo) si prestava alla musica; in fondo le figure del 
dramma perdettero la Jor fisonoroia ; gli episodi religiosi e politici, 
che ne son tanta parte, restarono irriflessi. Ma i concertati, i cori 
giubilanti e le nenie, i cortei, i balli, le allegorie, le apparizioni de- 
ponevano, meglio che qualunque altro testimonio, della inferiorità 
estetica di questa colossale pièce coupée. 

Nei drammi di poi, VAida eccettuata, l'opera rivive con arte assai 
migliore. Ma neWAida del Du Lode il senso della totalità impres- 
siva è rappresentato da due elementi musicali : il tono elegiaco per- 
petuo ; il colore locale. 11 poeta rimane responsabile, come si direbbe, 
di un corso completo d'egittologia. 

La tragedia e la commedia Shakesperiana ricordano ancora al Verdi 
l'alleanza antica, e il poeta risponde a' suoi nuovi bisogni. Egli è 
eccessivo. 11 falso Jago, il destino tragico che agl'innocenti è verti- 



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L*OPEBA DI Giuseppi VERDI X I SUOI CARATTBRI PRINCIPAU 301 

gine, r erotismo e la fiamma della gelosia ritornano al Verdi sotto 
la forma di predHezioni. Il poeta cioè gliele ritorna nella questio- 
nabile rapidità detrazione, nella mancanza di equilibrio morale, nella 
negazione di ogni sentimento umano, nella mostruosità dell'abisso in 
cui getta l'innocenza, negli errori dellMstinto, nella stupidità che è 
colpa. Ma il sentimento è profondo e il dramma è solido. 

Falstaff: ecco il contrasto più completo che si possa immaginare. 
OteUo'Falstaff: vale a dire di eccesso in eccesso sul tema della ge- 
losia. La più crudele delle tragedie: la più pantagruelica farsa. La 
gelosia, occhio di tutta la più orrenda mostruosità del male : la ge- 
losia, occhio di tutto il superlativo ridicolo della goffaggine. L'unità 
dei due soggetti è evidente. 

Tali i caratteri fondamentali del libretto d'ideale Verdiano : crudo 
e forte contrasto, luce piena o tenebre dense, porte spalancate del- 
l'anima, rade energia. Verdi con arte incomparabilmente maggiore, 
in fine, punge quella sua vena, che gli ha creato un ideale a suo 
modo. Anche con questi ultimi sviluppi è sempre all't^pera, alla sua 
falsariga che noi siamo richiamati. I progressi del Verdi sono gra- 
duali nell'ambito di una forma che egli ha fatto a se stesso tradi- 
zione. I soggetti i canevacci hanno compiuto il loro viaggio intomo 
alla modalità dell'una o dell'altra scuola, senza uscire dall'itinerario 
prescritto dal genere d'arte in credito. Poiché sulle traccio del RU 
goletto e del Ballo in Maschera si coordinarono le sublimate opere 
di destinazione francese, anfibie come la personalità di chi le mise 
in moda, e su quelle dell' Aida non eran possibili che ripetizioni. 
Un incontro coll'opera leggendaria allemanna fu evitato di proposito, 
fors'anche perchè nel temperamento del Verdi essa non capiva. Tutto 
ciò che ebbe più sentor moderno fu come cristallizzato nella com- 
media giocosa. — Il libretto di Verdi è pel critico una pillola amara. 

Gl'italici scrittori di cavatine non si rallegrarono per certo che 
maestro Verdi si ponesse con loro in sì viva concorrenza; la così 
detta dottrina del Beai Collegio di Napoli scosse le spalle, e il bel canto 
si mise a rìdere. Verdi proseguì tranquillo per la sua strada e trasse 
a sé più di un vecchio camaleonte. Biassumere i caratteri dei primi 



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902 ARTI GONTEMPORANKA 

layorì del Verdi può essere un fuor d'opera per Testetica, ma come 
punto di partenza di uno sviluppo artistico intelligente, la critica, 
anzi che sdegnarli, li considera importanti. Dopo VOberio e il Finto 
Siamaìao^ gli è un crescendo di schietto naturalismo e violenza 
drammatica, n canto drammatico, in quanto può avere di questa 
violenza, è il successo di Verdi. Melodia fortemente impressa sopra 
un blocco massivo di sonorità, ritmica nuova e audace, istrumen- 
tazione sferzante e rumorosa: ecco gli elementi di originalità del 
Nabucco; la linea è dura, il disegno è greve, ma hanno entrambi 
carattere e personalità, non piti solo la trascendentale pianezza del- 
l'assoluta melodia; il sentimento vi è vero, profondo e commovente; 
e ognun vede com'esso abbia, e di quanto, varcato i limiti delle pa- 
rafemalie napoletane, per passare, .sia pure aspramente, sul terreno 
della poesia e dell'arte reale. Questa, a mio avviso, è la genesi del 
successo dì Verdi. Si tratta per lui di trovare un punto intermedio 
fra la mollezza di Bellini, i giuocattoli di Rossini e l'ecclettismo di 
Donizetti. Questi, coirintenzione di raffinare l'opera, l'aveva messa 
sulla via della trivialità: nel dominio dolce della melodia è tutta 
l'arte dell'operista. Il naturalismo di Verdi non poteva riuscire 
fuorché accentuando fino alla violenza la passionalità della musica 
Donizettiana e sopprìmendo il bel {canto. Verdi, con minor arte, 
parla più direttamente al cuore degli uditori suoi. Quest'uomo segue, 
libero affatto, il moto de' propri sentimenti, i quali, anche se poco 
investiti dell'oggetto, diventano le passioni de' suoi personaggi e sono 
rudi e forti, tutto fuoco nella voluttà e nel dolore, o non sono affotto. 
Ciò non dà ancora stile, ma sì un tratto marcato specialmente nei 
Lombardi e nell'imam; arie a tutto pasto, allegri agitati e galop- 
panti, non importa se nella bocca dì pie suore o di focosi amatori, 
di padri sdegnati o dì eroi insolenti. La musica per lui dev'essere 
tutta anima e vita come la giovinezza. Questa indifferenza per la 
cosa e la proprietà dell'espressione e questo zelo per la musica ta- 
gliente è il fondamentale carattere della prima maniera Verdiana. Pezzi 
interessanti, di espressione tenera e misurata, come nei Lombardi il 
famoso terzetto, non distruggono il principio. Questo carattere è ac- 
centuato assai neirj^mant e nei Bue Foscari, scema d'intensità 
nella prolissa e fredda Giovanna d'Arco ed è fortemente visibile 
nel Macbeth, nei Masnadieri, neW Aitila. Si pensi al brindisi di 



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L*OPBaA DI GIUSEPPI VERDI E I SUOI CARATTERI PRINQPALI 303 

Lady Macbeth, al coro degli assassini co' suoi pianissimi misteriosi 
e staccati» alle arie di Moor e di Amalia. Quali strane incongraense I 
Le aggiunte poste a ricamo di effetti sono tediose, la scena drammatica 
è sempre la melodia stessa portata innanzi dall'impenitente galoppo 
dell'orchestra. Ma il canto affettato e rozzo non ha riflesso nel dramma, 
l'accento patetico è esagerato e nnicolore. Franz Moor canta come 
Lady Macbeth, il segretario Wnrm come Emani, Luisa Miller come 
Giovanna d'Arco, il vecchio Miller come Nabucco, gli assassini come 
i cavalieri, le ancelle come i crociati, i pellegrini come le streghe. 
D pubblico del teatro, del resto, ama il barocco, sia egli ricchezza, sia 
&lsità di sentimento, vuol frasi analoghe e poco s'interessa di esatta 
pittura musicale. 

Verdi riesce da per tutto con la sola forma melodica. H recitativo è 
forma a sé, relegato e disteso in formule altrettanto convenzionali. Non 
è che molto più tardi che il recitativo assurge anche per lui a vera po- 
tenza drammatica. Verdi è patetico sempre, ponderoso nella tenerezza 
e nell'odio, nel semplice e nel drammatico. Così egli restò, ad esempio, 
nel Bigóktto. L'aria di Oilda è un pezzo di bravura a la Dame 
aux CaméKas o a la Eboli: Oilda è una coquette. II Duca di Man- 
tova e i suoi cortigiani sentono della taverna, e il delitto sopra un 
fiore di verginità, quando negli orecchi tintinna ancora la donna è 
mobiìej paga molti diritti che il poeta Hugo non aveva sulla deli- 
catezza del sentimento italiano. Questo predominio della natura me- 
lodica in sé e per sé, non importa quali i caratteri e gli episodi, é 
l'essenza medesima del Trovatore^ certamente nobile e bella nella 
maggior parte del quarto atto. Ma il pensiero e il colorito, vero e 
patetico per Azucena, non si stende sull'opera, come la bombastica 
generale pesante, che pareva abbandonata nel BigokUo, e ritorna 
quivi riaccendendo le incongruenze. Essa guasta ancora parecchi 
punti della Traviata, l'opera della naturai pittura d'ambiente e del 
miglior tono di conversazione, in cui, col predominio della passione 
risolta in melodia intensiva, gli venne meno la brillante mobilità 
del genio francese. La realistica pianezza dell'ultimo atto assume, a 
un tratto, la forza espressiva della compassione e del presentimento 
nell'arioso di Violetta, che parmi si stenda come un grand'arco «fra 
gli estremi della natura umana, fra la gioia e il dolore, la vita e 
la morte. Qui il Verdi é realmente un grande compositore dramma- 
Astuta wtuaicait OaliafM, Vili. 21 



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904 ARTB GQNTBMPORANBA 

tico sulla base della melodia. E cosi gli successe nei Veipri Sia- 
Uani^ con minor frescfaezsca della sua yeoa e col preconcetto di tem- 
pecare le nionotonie della forma italica mediante i crudi colori, le 
bizzarrie, la pompa di effetti, che colla materia poetica gli fwiTa&o 
di Francia. Le arie e ì concertati principali di quest'opera lo pro- 
vano. E ripensò le veodiie forme, e ritoccò reminiscenze corali Macbe- 
tbiane, danze e canzoni di popolo ripensò e la originale freschezEa e 
sensibilità; si attenne pur sempre alla terra ferma della melodia, ma 
pagò non di meno li noriziato alla moda ultramontana. E il tratto 
dei Veym è in sostanza comune al Bigóktto^ alla Tramata e ai 
Ballo in Maschera. La grazia e il profumo gentile del sentimanto, 
cui la musica della Tramata non cede, né quella del Bigotetto^ 
segue, nel Bàlio in Maschera, lieve e tragica la rotta del dramma; 
è Jiel suo cuore, nella sua fine. La Formi del Destimo non ha tali 
pagine nervose, ma ne ha di superiori per altra spedo, non con le giunte 
intese a mitigare l'crror del dramma, si bene nella vis rappresoita- 
tiva che ci trae dalla melodia alla declamazione. Il principio del 
canto si sposta più ancora nel Don Cario. Se non che qui il tratto 
naturale della vena Verdiana non piii poro, il viocob colla tradi- 
zione italiana che si sp^za, rerudizione che sente la difficoltà e lo 
sforzo, influiscono negativamente e dissolvono. ìiéiVAida l'equilibrio 
si ristabilì, né si turbò piìl di molto. È la prova positiva che se- 
guirà tra breve. 

n pathos di Verdi, vibrante nello scolpire i sentimenti aperti e 
decisi, non si eccita cosi nell'espressione di sentimenti misti, come 
rassegnazione, raccoglimento dello spirito, sommessione, vergogna, 
contemplazione, riposo della mente, meraviglia. Nelle regioni delle 
penembre sentimentali il compositore non penetra; il lor carattere 
complesso, a base di mezze tinte e di accenni indeterminati e con* 
fusi, gli è ignoto anche quando la sua tavolozza è una dovizia splen- 
dida e l'armonia una variegata altermizione di parti polifoniche. Verdi 
anche in questo caso non sa mentire. Egli si esprime, come vuole la 
sua natura, d'un colpo, con un vivo, unito e solitario effetto sull'animo. 
Egli non sente le strane miscele de' turbamenti che vi si agitano e le 
loro multiple oscillazioni nervose. Cosi, nel canto e nell'orchestra gli 
risponde la forza dell'accento positivo unitario ed unicolore. Le proTe 
che tali quadri, sul fondo di eccitazioni miste, non gli eran pos- 



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L*OPBRA DI OlUSIPPa YftRDI I I SUOI CARATTiai PRINGIPAU SOp 

àbili misa toocar« reitr9mo d'una di emt woa o»derQ peU>v- 
verrione deireooMOQ, 90uo costìoue n^l eorao ddlU 9m op^r^ artiatm, 
le stralli vioende di Giselda ne' LamtatH^ e d'Amalia nei M^mt^ 
éimri, la soena dei dempni e dogli angeli nella Otowamok éCAfCQy 
la profezia del JUa^ucco^ la aiera?iglia e la re^^one delle spavento 
nel Ifoc&eA, nei Jébimadmi e nell'iK^, le fiintaaie orientali dai 
I/mAardi^ il quartetto e la fiolazioae tragica del BigQhtif^^ il t^rzQ 
atto del Bàlio t» Ma9ehera^ la scena finale della Trmiata^ il tana 
atto deir^ùfa, le allueinaziom d'Otolb ne' primi inocatri della fUi» 
citi ineonsolata, u^e prime festite &Uacie, ne' prinù morsi della 
gelosia, la scena dell'adaltera perdonata nelle SUfféUo, Tultii^o atte 
del Simon JBocootuyra, non tanto aoArono de' contrapposti alfotfaiti 
e rozzi, qaanto della pre?alenza dei loro eccessi isolati; ciò che ha 
£stto dire a taluni, i quali forse giudicano le cose dalla loro saper* 
ficie, che pel Verdi, la volgarità anche dopo momenti di espressione 
vera ed eletta, è inevitabile. 

Ma quando il suo sentimento si appoggi a un moto dell'animo 
espresso ardentemente nella poesia, come negli inni della speranza e 
della vittoria, nelle frasi di odio e protesta, nel Nabucco^ nei Xom* 
hatrdi, w\Y Attila, nella Battaglia di Legnano e nei Vetjfri, nel Bi^ 
gcietio e neir^ùfo, allora nella sua anima, che ò la sua musica, ò 
tutta la forza del natìo entusiasmo, è slancio eloquente, è fascino ir- 
resistibile. 

Il potere suo proprio di risolvere il disarmonico in armonia con mezzi 
ideali e tecnici è cosa degli ultimi tempi. Da prima egli non armonizza, 
non collega, ma disgiunge (e allora abbiamo la scena^tipo d'Amalia 
pregante sulla tomba di Massimiliano Moor a doppio e successivo effetto 
fuoebre-allegro), o accoppia ruvidamente i pih forti contrasti, come nel 
BMo in Maschera, nel Bigoktto, nella Foraa del Destino, nella 
l)ramata e nel Don Carlo; poscia, aumentata la sua capacita rap- 
pres^tativa, abolito il passaggio improvviso al più rude contrasto, 
scomparsa la mania del quadro raccapricciante a doppio effetto, egli 
concilia e raccoglie sempre più le sue forme immaginose, e a quelle 
aspirazioni, per le quali egli non aveva trovata la nota acconcia nei 
Lombardi, nel Nabucco, nella Giovanna d'Arco e nel Macbeth, egli 
dà corpo artistico nella Forsfa del Destino, nel Trovatore e nella 
Traviata. 



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306 ARTB GONTSMPORANIA 

La scala dei sentimenti si estende dal Bigoletto in poi. Certe dub- 
biezze, certi turbamenti, o silenzi della notte, o magnificenze di sole, 
vertigini del senso o beatitudini, tenerezze blande e smarrimenti col- 
pevoli, gioie e catastrofi presentite, avvilimenti, entusiasmi, con 
tutti i loro svariati modi di essere, ricevono un'espressione sempre 
più armonica e viva. Si pensino i preludi orchestrali della Tramata 
e del Dan Carlo, il secondo atto e l'ultima scena d'OfeSo, la prima 
scena del terzo atto i'Aida^ queir ^ùfo che è tutta una el^a 
nella stessa gioia trionMe e chiassosa. Si pensino le crudezze fiinta- 
sìose del Macbeth^ dei Lombardi e dei Masnadieri, la chiusa dei 
Lue Foscari^ le strane allucinazioni del ^mon Boccanegra, e si 
confrontino con le finezze terribili del BaUo in Maschera^ l'incontro 
di Kodrigo e Don Carlo, la scena dell'auto-da-fè, il contrasto fra la 
immane tragedia e le innocenti vaghezze popolari dei Fe^prt, i tur- 
bamenti affannosi, misteriosi d'Otello, la nota incosciente, errante di 
Desdemona ed Emilia, i silenzi delittuosi di Jago, la petulante far- 
sicità di Falstaff. Quale trionfo, qual vita, quale cammino e quali 
ignorate proprietà in questa elevazione costante del sentimento! E 
si noti che qui, per ultimo, in questo etemo, vaniloquente ed inutile 
Falstaff, sono pur sempre giuochi dell'umorismo che alla musica de- 
rivano più dall'anima e dalla fantasia anzi che dalla testa, e che 
questo è pur sempre il successo del Verdi storico e proverbiale, il 
successo del suo carattere e della sua musica. L'espression comica è 
per lui moto dell'anima, che combina col moto della melodia, come 
in Bossini. Guardate il Finto Stanislao. L'Anacreonte di Passy non 
s'è ancora rivelato al cigno di Busseto. Ma Falstaff è pretto studio 
di Bossini. La stessa beffa, l'ironia, il giuoco musicale dei gesti, non 
è mai di testa nel Falstaff o raramente; nella musica è la stessa 
impressione fotografica, ma è cuore di melodia. FeUstaff è il mira- 
colo della vecchiezza di Verdi. Sembrava che la lirica escludente 
azione o passione tragica fosse negata al compositore. Il suo Finto 
Stanislao era la pietra del paragone. Ma per chi ? Per quegli che 
non aveva considerato la facilità della declamazione sul lieve com- 
mento della musica, quale rilevasi nella Traviata, nella Foraa del 
Bestino e nel Don Carlo. Chi ben consideri queste opere vi trova 
quasi finiti i materiali del Falstaff. La stessa sensazione indetermi- 
nata nel dominio di rimembranze e presentimenti sembrava inconci* 



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L*OPBRA DI OIU8KPPI TIROI ■ I SUOI GARATTKRI PBINGIPALI 307 

liabile col suo temperamento, non possibili per lui le porte semi- 
aperte dell'anima ; e noi avemmo il realismo piano delle fantasie 
roniantiche dell'epoca riyolazionaria, le nenie memoranti i paesi lon- 
tani, le età passate e cadenti, i dolci e capi firasporti degli tzigani 
del Trovatore e del BaUo in Maschera^ le bizzarrie e gli echi po- 
polari dei Vespri e tatto questo merayiglioso Falstaff. Ogni cosa 
parla dell'immenso viaggio compito dall'arte del Verdi nelle stermi- 
nato regioni della melodia per riposare, in fine, sa questo lembo di 
natara sana, l'arte più vera e più bella. 

Qaesto ritomo alla natara si realizza nella specie lieta del sog- 
getto, nella miglior disposizione, nell'alleggerimento ed equilibrio dei 
caratteri, nella più composta e più varia dinamica deirespressione, 
nella sua involontaria semplicità, per cui tutto, il tratto di spirito, 
la comicità, il gesto grottesco, il contrasto, passa di sorpresa nella 
fuggevole farsicità della melodia e del ritmo, con temi scherzevoli e 
piccanti, con suoni strani di strumenti e strana designazione di tempi. 
È tutta un'accentuistica a mezze tinte, che nell'evoluzione del Verdi 
resta un punto degno di studio, quasi che egli, messa da parte la 
sostanza musicale tragica, avesse riassunto in un tutto omogeneo i 
segni caratteristici disuguali sparsi nella sua opera passata. 

E così la verità del sentimento corona l'opera di formale bellezza, a 
cui pure il Verdi ritorna, come ogni grande artista, dopo i suoi lunghi 
viaggi nelle regioni del romanticismo. L'arte della pittura musicale, 
così disugualmente sentita in confronto colla forza tragica, è per tal 
modo riassunta nell'Aida, nélV OteUo e nel Falstaff^ altrettanto come 
nelle similitudini, negli accenni, nelle descrizioni personali dei primi 
libretti gli era spesso sfuggita. Cominciando dal RigoìettOj egli com- 
prende sempre più questa pittura nell'unione dell'impressione visiva 
e auditiva. È qui l'origine del nuovo gusto di Verdi. Il realismo di 
Shakespeare è un'inanità nell'opera Macbeth; il terrore romantico e la 
fantasiosa indeterminatezza di Schiller e di Byron son vuoti elementi 
alla musica del Corsaro^ dei Masnadieri e della Luisa MiUer; ma 
nel BaUo in Maschera, nel Simon Boccanegra e nel Don Carlo il 
ditirambo Verdiano scorge le nuove faccio dell' espressione, penetra 
nella sua natura con ben altre forze e vi si stende su ben più vasta 
scala. Lo stadio della esperìmentazione cieca o semiveggente cede 
all' indirizzo che, oltre le principali, illumina le sensazioni subordi- 



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30B ARTB OONTtMHmANlA 

ttttte; nuoto campo a ciò dono i Vè^ é il Dùn Oarlo; nell'^tdb m 
sentono esM, con minor varietà di colorito, sol fondò elegiaco generale ; 
neirOfeOo si rivelano in fbrme diflérenti e più intense, e divengono più 
fine e complete nel TaUtaff. V espressione s' è acnita mediante il 
maggior significato dell'orchestra, una capacità venuta col tempo e 
con lo studio. Vi Contribuì l'acquisito sentimento che regge non più 
le scene isolate soltanto, ma il lavoro intero. L'arte è coltivata meno 
come pratica, le opere non sono più imposte, Vartista & per sé e non 
pel pubblico. Vi contribuì il gusto del romanticismo francese nel 
teatro, nella letteratura e nella musica, che rese insostenibile la me- 
lodia sulle traccio cadenti dell'aria italiana : si portò la passione aU 
l'estremo^ la sensazione fu grido estremo, il contrastò piacque perchè 
estremo. Vi contribuì la moda in cui vennero la bizzarrìa e il tratto 
scultorio sensazionale, fantasioso ma reale, parlante, costringente, che 
r assimilazione italiana , volgarizzante per natura , temperativa del 
crudo e del brutto, ridusse a sensazioni più miti e più piacevoli. Vi 
contribuì la conoscenza delle partiture di Meyerbeer e Oounod, di 
Berlioz e Wagner, che le ultime opere di Verdi rivelano completa- 
mento. L'artista per vivere doveva modificarsi e si modificò. 

Dell'efficacia straordinaria di un elemento della tragedia musioale 
il Verdi si accorse solo tardi : il recitativo. Un'espressione giusta egli 
la raggiunse quando nel canto infiuì, con la musica sua, la recitazione 
drammatica. Da principio egli si atteneva ad alcune formule stereo* 
tipe provenute da Rossini in gran parte, e ripetute di quando in quando. 
La monodia aveva una linea plastica indipendente, talora accompa- 
gnata soltento nel senso del ritmo o ripercossa simultaneamente da 
uno più istrumenti. II coro armonico si risolveva di frequente nel 
canto all'ottava per rinforzo di espressione ; l'unissono era adoperato 
per esprimere maggior dignità e solennità. Per la passione vibrante 
la formula acconcia era il tremolo dell'orchestra. Ma di una giusta 
espressione il Verdi tenne, in principio, poco calcolo; anzi nello sfogo 
della melodia spesso la smarrì. Così,^.tanto la lirica come il recitativo 
seguono delle forme senza fisonomia. Il cantante s'imponeva al com* 
positore tiranneggiandolo e lo trascinava dietro a' suoi abusi per bril- 



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l'opera di GIUSIPPB TKRDI M I SUOI CARATTERI PRINCIPALI 909 

Isre ad ogni oosto. Occorre tempo prima ehe le parti siano invertite. 
Il compositore d'altronde fiTOva pel sno motifo musicale, la cui 
adattabilità era questione acceasoria. La primiti?a operoótft del Yeidi 
è caratterizzata dalla energia e dalla salute cbe egli infonde nel mo- 
tifo si da &rlo parer naovo ; la stessa mvidessa piacque, dopo Bos- 
sini e Bellini. Ma ò strano che un così fine sentimento, com' è nel 
terzetto del Conte Orfj non avesse per nulla a fecondare in Italia. 
Grina^amenti di questa pagina, una delle pib geniali che penna 
italiana abbia scritta, rimasero senza effetto pel giovine Verdi. Bgli 
misurò se stesso noli' impressione della melodia popolare a forti sus- 
sulti, abbellendola di qualche fioritura e cadenza, e così rese tipici 
e popolari il Nabucco^ YErf$am^ e il MacbeO^. 

Baramente egli riposò re&fpressione sua. Una prima volta e magni- 
ficamente ciò gli riuscì nella preghiera del quarto atto del Nabucco. 
Negli effetti passionali tipici Verdiani, la yendetta, la difesa dell'o- 
nore, la punizione della colpa, lo scongiuro, la disperazione, l'amore 
sofferente e contrastato, sentimenti molte volte aggiustati agli allegri 
triviali delle arie, meno qualche eccezione, si potrà appena rinvenire 
una corrispondenza qualsiasi coirespressione della parola. VAttUa e 
la Lmsa Miller sono di queste eccezioni. Le specialità dei brindisi 
del Maeheth e àAVAUrira venivano in moda; le melodie spesso stac- 
cate in levare colla risposta subitanea del controperiodo, le introdu- 
zioni, i sóli istrumentali coi passi d'agilità, ecc., son tratti che van 
oltre il Trovatore^ ì Vespri e il Ballo in Maschera. La melodia 
assoluta detta pur sempre legge. Ma che dire del Finto Stanislao, 
una Rossiniana reminiscenza, come VOberto n'è una Belliniana, tutto 
a base di perfidie nelle arie a svolazzi e ne' pesanti cori ? Ma come 
ascoltare CHovanna cTAreo che canta arie di bravura, cadenze elsr 
borato in tessiture da urli, con accompagnamenti galoppanti? Che 
dire dei finali, degli inni e delle marcie? Con la musica dei demoni 
e degli angioli si potrebbe fara un buon pezzo per una festa da ballo. 
ìiAYEmani, nei Lombardi, nel Macbeth, nei Masnadieri^ nei Fo- 
scari, la formula è pressoché uguale: introduzione, pezzo forte e passo 
doppio. E però il compositore penetrava incidentalmente il significato 
dej dramma. "SelV Attila^ nell'^lnVa e nei Masnadieri si riscontrano 
gli elementi musicali drammatici del Trovatore: la tragedia brutale 
scalda la sua vena; in mezzo alle situazioni più tese egli si accosta 



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310 ARTS CONTBMPORANIA ^ 

involontarìamente a maggior novità. Anche le introduzioni istrumen- 
tali sempre più se ne coloriscono. Qui e là è Meyerbeer che influisce. 
Nella Battaglia di Legnano V orchestra assurge a potenza descrit- 
tiva; il quarto atto è nuovamente inspirato alla maniera del maestro 
tedesco, n pubblico che voleva melodia e melodia, non capiva l'am- 
bizione del compositore e la portata della sua arte; coA nelVAlrira. 
L'intimità meglio espressa è già nella Luisa Miller e nello StiffeUo^ 
quantunque più in pezzi isolati che in interi quadri. Nessun'anima 
d'artista potrà dimenticare il quintetto della Luisa Miller^ il setti- 
mino del primo finale e la preghiera dell'ultimo atto nello SUfféUo^ 
e il quadro susseguente, l'ultimo dell'opera, dov'è il sigillo dell'in- 
gegno Verdiano, n quale però ci stoglie ancora sovente dall'idea del 
suo progresso con quei tratti volgari, nei quali è fisM^ile a cadere. 

Ma la forza dell'accento sensitivo rimase in genere esecrata; canto 
e musica si portarono dietro mediocremente la eloquenza della favella, 
e se non la sciuparono, certo non l'accrebbero come doveano. D'altra 
parte, a qual potente verità e bellezza presto giungesse l'espressione 
drammatica del Verdi, lo dice il terzo atto del Rigoletto^ il racconto 
di Azucena e la scena del Miserere nel Trovatore. — La romanza 
del prigioniero e il pianto di Leonora sono ispirazioni che non mor- 
ranno. — La scelta dei pezzi si accentua e si affina ancora nei Vespri 
SiciUani, nel Ballo in Maschera e nella Forga del Destino, lì tre- 
mito convulso della creatura agitata, espresso cosi elementarmente 
neìVEmani, nell'Attila e neWAlBira — in genere con una formula 
trascendentale, un fortissimo a crome e semicrome alternate — ora 
s'impernia su vere idee musicali e abbandona la dinamica astratta. 
A questo proposito , le figurazioni orchestrali del Don Carlo ^ ^er 
quanto nuove (solo troppo varie ed ammucchiate) ci richiamano stre- 
nuamente all'esagerazione di que' primi impulsi descrittivi. La varietà 
ritmica, che aveva distinto lo stile di Verdi da quello de' predeces- 
sori, meglio fecondava nel canto incamminato di già verso la recita- 
zione melopeica, ma degenerava neirorchestra. 

Eccoci al punto. Per la stessa evoluzione delle cose e per sua na- 
tura, il compositore dal dominio della melodia passava in quello del 
canto declamato e del recitativo melopeico. Anche nei primordi della 
sua carriera, il vantaggio dell'accentuazione giusta e naturale si av- 
verte quando il testo sia favorevole, per esempio, ne' recitativi del- 



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l'oPSRA di OIU8BPPB YBRDI E I SUOI CARATTBRI PRINCIPALI 311 

V^ÌMÙra intrammezzati con qualche brano di melodìa, ed accoppiati 
a framnaenti orchestrali descrittivi. Nello stesso Finto Stanislao^ a 
parte il recitativo secco, la declamazione ò spesso naturale e di stile, 
quantunque poveramente colorita. Il predetto vantaggio si nota pure 
ne' recitativi de' Masnadieri^ e specialmente nelle tirate iéìV Attila 
e della Baiiaglia di Legnano : in alcuni sono propriamente commiste 
delle frasi di alto significato drammatico, di entusiastico slancio de- 
clamatorio , sentite nelF armonia che forma discorso a sé, e nell'or- 
chestrazione elaborata. Cosi nello Stiffelio^ col vantaggio di un mi- 
gliore e più vivo colorito armonico. A parte le altre prime opere, 
poco notevoli al riguardo , io credo siano V Attila, la Battaglia di 
Legnano e la Luisa MiUer quelle da preferirsi per la qualità di una 
giusta e bella arte del recitativo. Talora vi si direbbe vinta l'insi- 
stenza di quella monotona e alquanto uniforme plasticità, che trae 
naturalmente verso la melodia, vinta, dico, mediante il senso affatto 
moderno di quella scultorietà musicale, che è tanto appariscente nel 
Don Carlo. 

Il fatto è che più si procede, l'istinto melodico ha come succedaneo 
e come correttivo la declamazione musicale, senza che però si tratti 
di un vero e proprio passaggio a un indirizzo d'arte germanico. Al 
contatto colla natura meridionale, le maniere esotiche non preval- 
sero ma cedettero. E ciò comincia a verificarsi quando alla vieta 
forma del recitativo succede il discorso musicale affinato al tono con- 
versivo, di cui è cenno nel Bigóletto di già, e più o meno sviluppo 
nella Traviata e nella Fovea del Destino. Qui il Verdi, per questo 
singoiar suo tratto della recitazione musicale, è tipico. E quando il 
più libero alternarsi delle tonalità e il cromatismo lo permisero, fu- 
rono le forme oraziane, di cui la declamazione del Don Carlo, del- 
VAida e à^òW Otello recano spesso l'esempio. Verdi non sacrificò più, 
come prima, all'una o all'altra corrente, al recitativo o al cantabile 
Tun dall' altro disgiunto , ma fuse i due elementi , ma sostenne il 
ritmo e sovr'esso spiegò ed incise il canto sillabico con precisione, 
raggiungendo l'altezza del recitativo moderno. 

Con ciò la freschezza nazionale e la sensibilità della musica di 
Verdi non restò propriamente intatta. Lo dicano i Vespri Siciliani 
e il Don Carlo. Egli non è libero, egli fa una certa violenza a sé 
stesso. La tragedia i' Otello agi con nuova compressione sulla sua 



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312 ARTK CONTEMPORANEA 

fantasia. La melopea del recitativo gli si addimostrò più &migliare, 
ma il dramma vivente neirorchestra, la costei missione rappresenta- 
tiva lo distrassero dalla pianezza della melodia italiana, di che in- 
vece è ricolma la drammatica Aida. Poteva egli , dato il crescente 
interesse non cai rivelavanglisi questi due elementi, far rifalgere an- 
cora il principio della melodia assoluta? Non è detto che ciò sia im- 
possibile. Per Verdi questo non avvenne. La melodia lo abbandonò e 
lo stile generale dell'opera non fu più soltanto suo. Poiché non si 
lascia la maniera del RigolettOj senza doversi in qualche guisa com- 
pensare di ciò che si perde. Verdi aspira a raggiungere nuove altezze 
d'espressione; è ammirabile vederlo uscire trionfalmente da situazioni 
cosi ardite e avventurose, vederlo vincere da vero artista. L'arte è 
audacia, o non è. Oli elementi popolari del suo genio egli non li può 
rinnegare, né li rinnega di fatto ne' luoghi più tesi e vibranti della 
vita drammatica, nello SHffeUoj nel Tromtore, nel Boecanegra^ nel 
Dan Carìo^ neWAida. Ma quand'egli abbia fatta base dell'opera la 
musicale recitazione, come neìV Otello e nel Falstaff^ ed abbia risolto 
gli accenti sensibili della melodia in altrettanti postulati armonici 
pieni di senso, egli ha di tanto spezzata la forma, che essa agli ele- 
menti popolari nazionali più nulla deve e neppur più al compositore 
appartiene. Che il contenuto melodico resti molte volte ineffettivo, 
nulla di strano dunque; la nuova veste non gli si accomoda : è una ma- 
schera. Solo che in Verdi essa paralizza, mentre negli altri uccide. 

La convenzione del teatro lirico ammette quella decorazione mo- 
bile della scena che si dice il coro. Neil' opera italiana egli non 
assunse veramente mai un'importanza reale; piacque in sé tanto 
più quanto meno conferì vita al dramma. Noi non abbiamo più* il 
sentimento del coro antico della tragedia e delle corodie classiche 
del seicento. Il coro è un volgare strumento di sonorità, un apparato 
di effetto e, come tale, interviene nell'opera per il bisogno di alter- 
nare effetti. Così, anche nell'opera di Verdi, esso mantiene per molto 
tempo, quasi per sempre, la posizione ereditata. Non il coro per il 
dramma, ma il dramma per il coro. Da ultimo tuttavia egli si fonde 
meglio coU'azione. Ma, eccettuati pochi cori della scena intema, i 



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L*OPERA DI GIUSEPPE VERDI E I SOOI CARATTERI PRINCIPALI 313 

qnali indinttametite caratterizzano rambiente o i suoi contrasti ed 
Rintano, in eflétto, Io svolgersi del dramma, il coro delle opere di 
Verdi è in generale nn riempitivo. Quando colla sua efficaeia sosti* 
tnisee la pittura del eentimento personale, come nella Oiovanna 
éPAreù, egli è freddo e melenso. LMnteresse dell' individao riflesso 
dal coro è un'anomalia comune a molte opere moderne, è la insop- 
portabilità delle loro sonnolenti pagine di musica. 

Anche nell'opera di Verdi il coro decresce nella proporzione invei*sa 
dell'interesse svegliato dalle personalità agenti. L'uso che egli ne fa, 
come introduzione e chiusa agli atti, non sorprende. È per lo stesso bene 
direi quasi dispositivo, acustico, che giustifica la così detta sinfonia; 
è per la contemperanza degli effetti sul timpano deiruditore. L'O- 
&erfo, i Lombardi, il Ifac&e/A, la Battaglia di Legnano, V Attila 
hanno come d'obbligo la preparazione corale dell'ambiente, e di cori 
queste opere son piene. Ma una cotal lirica massiva è più forzata e 
a capriccio disposta nel Finto Stanislao e nella GHovanna d'Arco, 
tutta introduzioni e descrizioni corali, inni, marcie, finali. Nell'^- 
na$H, nei Vespri e nella Forsa del Destino il coro è un'ossessione. 
Non solo è grave e nullo, come spediente per l'azione, ma l'impe- 
disce, la esclude. Il coro ha effetto quando ha causa. V Attila è opera 
d'azione di masse, e il cot*o che vi abbonda non è soverchio. UAroldo 
lascia meglio comprendere la sua maggior parte di coro che lo SUf- 
felio la sua minore. Il decrescere della parte corale si avverte già 
nei Due Foscari (abbondante solo nell'ultimo atto), nei Masnadieriy 
neWAlaira, nella Luisa Miller, nel Bigoletto. La IVaviata n*è piti 
notevolmente diminuita, come il limoli Bocoanegra, un*opera meglio 
equilibrata in tutto. 

Nel Don Carlo e wWAida prevalse egualmente un concetto del 
coro molto discutibile , vista la sua parte e causalità nel dramma ; 
né il Yetdi ha saputx) mai scordarsi di questa sua affezione antica. Che 
se il coro, in piti d'una sua opera, fu bello, grandioso, non è raro 
tuttavia che egli, senza poterla salvare, isolandosi si distrugga. 

E però anche il coro di Verdi s'è modificato assai. Quelle intro- 
duzioni con le insopportabili e perpetue ancelle disposte in semicer- 
chio attorno alla prima donna, i guerrieri, le vergini, i duci, i frati, 
le Odalische, gli schiavi, egli seppe lentamente ridurre sotto forma 
di quadri un po' meno nemici del senso comune ; ma non se ne sba- 



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314 ARTB CONTEMPORANEA 

razzò mai affatto. Il ditirambografo del Don Carlo passò agli iden- 
tici effetti mWAida e nAVOieUo. I cori del Nabucco e del Cor- 
saro^ i pellegrini e le odalische dei Lombardi^ le processioni del- 
V Attila e della Battaglia di Legnano^ i banditi dei Masnadieri^ 
gli assassini e le streghe del Macbeth^ le ancelle deir^rmuit, i ca- 
valieri del Trovatore e tatta la passamanterìa dogale dei Foseari^ 
omettendo altre non meno felici combinazioni, sono masse di statisti 
pettegoli, poche eccezioni fatte. Essi non vivono realmente che pel 
riflesso che hanno come contomo della scena. La loro espressione è 
concordata, è racchiusa in formale trascendentali. Ma non è coA as- 
solatamente del coro della Luisa Miller^ e, se non si può dire no- 
bilitato nel Rigoletto e nel Trovatore, egli ha certo più carattere, 
più compostezza e relazione coi fatti nella Traviata e nel Ballo in 
Maschera. Il coro, di riempitivo oneroso e di spediente ha perduto 
la bombastica rude e superba, per acquistare una maggior roovibilità 
ritmica e un significato più naturale. Entra impreparato nell'azione, 
nella situazione, s'immedesima, s'identifica cogli episodi e agisce come 
u n'indi vidnalità. La sua posa statuesca non è più tale assolutamente 
nel Simon Boccanegra. Anche pel coro il principio della melodia 
indipendente, del canto portato, ha ceduto, se non in favore di quello 
che regge il coro tragico nell'opera della Rinascenza, almeno a van- 
taggio di una maggiore movibilità decorativa. La melodia vi è pure 
sciolta nelle sue parti polifoniche indipendenti, mentre prima la sola 
parte superiore aveva importanza melodica, e l'armonia non altra fun- 
zione che quella di guida; la declamazione vi ha più senso e più 
nervi. Il suo carattere passa da voce a voce, alternandosi con quel 
giuoco continuo che dà risalto al canto drammatico. Il coro è musi- 
calmente la forma dell' episodio o ne riflette l' impressione, mentre 
per lo innanzi esso era l'effetto melodico astratto della massa ; la sua 
intonazione conversiva e la sua ritmica sono una riflessione intelligente. 
Ecco la lirica corale del Ballo in Maschera^ dell'ultra, dell' OfeZfo 
e del Falstaff. 

Quando l'opera italiana diede il passo a caratteri di musica eso- 
tica, la forbitezza e il colorito locale e passionale del coro divennero 
una nuova qualità anche in Verdi. L'Aida deve molto della sua im- 
pressione totale alle sue caratteristiche corali anitarìe. 11 coro ebbe 
a risolversi nella indipendenza di diverse monodìe, cosi che anche i 



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L*OPiaA DI QIOSBPPI VERDI M I SUOI CABATTEBI PBINaPALI 315 

sentimenti espressi, da prima pochi e limitati, ora si estesero sopra 
una vasta gamma, e quindi alle considerazioni assegnate al coro cor- 
rispose non solo la musica forte e patetica, ma quella commista di 
accentuazioni diverse, di tratti pittoreschi e fuggevoli, dei quali si 
hanno gli esempi migliori nelle ultime tre opere, ma specie nel 
Falstaff. 

Di un'efficacia propria della melodìa nazionale, anche qui, non è 
più il caso di discorrere. A questi tentativi presiedette il desiderio 
di scultorietà musicale libera da vincoli e da tradizioni. 

L'opera corale del Verdi nacque cosi anch'essa, come la tragedia, 
da una specie di festa di Dionisio, dallo spirito della musica, per 
finire nel realismo del dramma e della commedia. Essa non conobbe 
che Fombra lieve e sfatta del coro antico ; ciò non di meno il coro 
vi ebbe talora importanza musicale ed etica e attraverso fasi differenti 
si mutò nel coro rappresentativo. Il passaggio fu tanto più sicuro, 
in quanto fu tentato dietro l'esempio, dopo molto pessimismo ed in- 
credulità. 

Io sono convinto che la perdita della musica strumentale italiana 
abbia influito, per buona parte, sulla decadenza dell'opera. A partire 
dalla tragedia greca sino all'opera moderna, nessuna epoca si conosce, 
in cui la musica strumentale non fosse chiamata ad intervenire come 
potente fattore drammatico. Lo dica l'opera italiana del seicento cogli 
intermezzi, le sinfonie e le toccate del Monteverdi, del Cavalli e del 
Cesti; lo dicano i drammi biblici di H&ndel, l'opera di Gluck, di 
Weber e de' successori. Per gli Italiani, noti sprezzatori della mu- 
sica strumentale dopo la metà del settecento, il motivo orchestrale 
drammatico rimase nello stato di presentimento oscuro e non eccitò 
più alcuno, tranne qualche sognatore isolato, nemico del teatro; e 
quando i nostri ultimi operisti si accorsero dell'inanità dei loro sforzi 
per dare espressione al dramma colla melodia vocale, dovettero as- 
sistere al tramonto dell'opera italiana come altrettanti impotenti del- 
l'orchestra. Che sapevano essi della grandezza musicale del seicento? 
Che sapevano essi della orchestra Monteverdiana intesa al dramma, 
creata pel dramma, tratta dalle sue parti caratteristiche, sentita nella 



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3^6 AKTB CQNTSMPOaàNEA 

sua capacità a trasformare Vepisodio drammatico in episodio musi- 
cale? Che sapevano essi di Mosart, Beetboyen, Weber e Berlio»? 
Cbe inteadeyaoo essi di attingere, se mai, alle loro opere, aH'infuorì 
di una dolce cantabilità? Ebbene anche la melodia fini. Ed ora &* 
temi l'opera, — No, all'efficacia rappresentatifa dell'orchestra, al suo 
potere sinfonico essi non erano né cresciuti né preparati. Mancò ren- 
tusiasmo, la tradizione s'irruvidì nell'affettata ignoranza; la musica 
istrumentale non entrò più per nulla nell'educazione artistica; il 
canto assorbì tutto; l'aria fu l'opera, Berlioz, una volta in Italia, 
ha in tedio l'opera nostrana baciata, com'egli dice, mollemente dallo 
scirocco e dagli scrittori di cavatine. Gli italiani appresero a fitr muf 
sica tanto più applaudita quanto più volgare e scorretta. Solo Boa- 
sini, dopo la triste epoca degli epigoni, fu ancora l'artista fine del- 
l'orchestra; i suoi effetti, carezzevoli nel Barbiere e nel Conte Ory^ 
smaglianti nel Mosè e nel Cruglielmo Teli, sono vere conquiste. Chi 
più ne profittò direttamente furono Auber e Meyerbeer, e dalle costui 
mani l'operista italiano li ricevette sviluppati e più fini. Il magi- 
strale trattamento dell' orchestra nélV Aida e nell' Otello deriva da 
esperienza e dallo stadio di partiture tedesche e francesi, dal pen- 
siero di ringiovanire e rinforzar la melodia con un elemento trascu- 
rato, di cui l'artista sente con rimorso l'inestimabile valore. L'orche- 
strazione dell' ^/ricolta, della Dannagione di Faust e del Lohengrin 
fecero per la recente musica teatrale d'Italia quel che la continuata 
serie di esperimenti, da Gluck a Wagner, avean fatto per la muaict 
tedesca. • 

Quando Verdi cominciò a scrivere, il canto dell'opera non tollerava 
che degli accompagnamenti orchestrali stereotipi, delle introduzioni, 
delle variazioni frìvole e fronzolute ed altre cose allegre. Neil' O&erto 
le cantilene sono dolciumi e gli accompagnamenti terre cotte da vil- 
lici. Nell'orchestra il compositore non ha scatto, né abilità descrit- 
tiva, fuorché in incidenti isolati. Subito dopo il Finto Starnslao, e 
sino all' Ernaniy sono più spesso colpi d'accetta che artistiche ?o* 
norìtà. 

L'attitudine dell'orchestra rimpetto al dramma, d'ora innanzi, è 
duplice: quando ella sostiene il canto ritmicamente, lo rinforza e 
aspetta a intervenire come potenza descrittiva in determinati episodi; 
e quando, invece, ella segue vicin vicino il dramma, isolando meno 



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LOPBBA DI GIU8BPPB YK^DI X I SUOI CAnATTERI PRINGIPAU 317 

il momeoto della sua specializzazione rappresentativa. Nel primo caso • 
essa è accompagnamento, nel secondo è specchio del dramma. Ma 
questi due modi di essere deirorchestra non sempre sono distinti, uè 
il progresso dell'uno decide Tabbandono dell'altro. In qualcuna delle 
Verdiane opere giovanili il momento tragico sembra riflesso con 
maggior vigore dairorchestra, relativamente alla pianezza degli ac- 
compagnamenti. Nelle posteriori Tincidente orchestrale ^pare meno 
suggestivo e dinamico; egli è che si isola meno, per l'attitudine ge- 
nerale dell'orchestra divenuta commento al dramma. 

Ma l'orchestra, nell'opera del Verdi, ha un valore, un interesse re* 
lativo, determinato da istinto e cultura; anch' egli ha pagato alla 
mancata tradizione istrumentale il suo tributo. Tuttavia, indipen- 
dentemente dall'abilità e dai mezzi, ben pochi sono i casi in eui i 
tratti principali del dramma, le situazioni più tese, o il sentimento 
della natura esteriore, anche nelle sue prime opere, non siano dovu- 
tamente rilevati dal sinfonista. Non si creda dunque che, sin da prin- 
cipio, l'orchestra di Verdi altro non fosse che semplice accompagna- 
mento e sonorità. Si potrà notare che essa, per non breve serie di 
opere, non ha colorito né significazione, né varietà sufficienti, che 
eventualmente essa isola l'episodio drammatico con una rude bravata, 
per ritornare subito alla monotonia delle forme trascendentali, alle 
acque calme o fluttuanti dell'accompagnamento. Anzi, quando il co- 
lato drammatico è colpito simultaneamente alla parola del canto, 
l'artista preme tanto sull'episodio, che l'incidente orchestrale diventa 
una superfetazione. Persino nella timida composizione délVOberto, il 
maestro assegna una veste importante al brano istrumentale descrit- 
tivo. Sono talora graziose e morbide movenze esprimenti diverse con- 
dizi<mi di spirito, tal'altra fluttuamenti e tremiti dell'armonia e del 
ritmo, moti figurati degli strumenti ad arco. Quando Riccardo snuda 
la spada per battersi con Oberto, l'orchestra sottolinea energicamente; 
il duello e l'inseguimento sono preparati e descritti dall'agitarsi del- 
Torchestra simultaneamente al coro; il gemito del morente, il sus- 
surrar del vento (tipo al motivo del Bigoletto), la calma che segue 
sono momenti, dei quali nessun tratto caratteristico è sfuggito al 
compositore. Fosse pur anche mediante una semplice battuta, egli 
accenna al sentimento che gli animi pervade. 

Ora, anche in questo campo descrittivo sono sentimenti di uno spe- 



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318 ARTE GONTBMPOaANSA 

cìale carattere, che egli preferisce e riesce a rappresentare, mentre 
l'espressione di tali altri egli trascura o vi ha esito freddo o gli è 
negata. È il lato capo, terribile, feroce della passione che loaninoa 
ed è suggestione alla saa capacità. Espressioni dell'odio, del racca- 
priccio, dello smarrimento, lotte e furore di combattenti, paura, mi- 
naccia, propositi infernali, vendette, sdegni, luoghi solitarii, orrore 
di caverne e di cimiteri, apparizioni, simboli, delitto e morte; ecco 
le forse che la descrizione orchestrale verdiana predilige ed infligge. 
Vi sono opere tipiche per queste, come il Nabucco^ il Corsaro^ la 
Luisa Miller, La minaccia di Zaccaria che libera Fenena, la scena 
del delirio, il fulmine scoppiante sulla testa del re, la protesta e 
l'insulto di Abìgaille, la terrìbile profezia di Zaccaria, la scena in 
cui Nabucco, toccata la fronte, chiede a Dio perdono, sono momenti 
di vera, solenne, efficacissima tragica orchestrale; alcuni sono in 
realtà dei qiodelli. Nel Corsaro tali descrizioni hanno del solvalo; 
l'orchestra è tutta scatti e sussulti; figure descrittive si levano mi- 
nacciose a spire con una crudezza ed una violenza inaudite. Dal pre- 
ludio sino alla fine dell'opera, lo stile è a base di simile realismo 
aspro e talora brutale, artisticamente non rozzo, ma di impressione 
manchevole e dissolvente ; è romantica fotografia della materia. E la 
Luisa Miller non è dessa tutto un esempio di attenzione e di cura 
orchestrale al dettaglio drammatico ? Lo smarrimento dell'anima, l'a- 
gitazione, le invocazioni infernali, l'ambascia, i cupi silenzi rivelati da 
cupi accordi delVarmonia, ed anche le stesse tenerezze, sono stati morali 
riprodotti fino con motivi orchestrali reminiscenti. Neil' Emani gli 
orrori di tenebrose caverne, le ombre del cimitero, la festività dei 
balli e tutta cotesta scorza di personaggi violenti e sanguinarìi, of- 
frono al musicista il destro per dipingere le sue scene coi colori più 
forti e con poetico slancio di verità. Così nella Giovanna éC Arco, 
dopo l'introduzione, all'allontanarsi del coro, tra gli orrori della fo- 
resta e i rintocchi della campana de' morti; gli è un seguito di 
dettagli orchestrali, che riflettono anche meglio l'intimo dei perso- 
naggi. Orrore ne' Masnadieri, che l'orchestra esprime quando Carlo 
contempla i banditi dormienti, oppure durante tutta l'ultima scena 
raccapriccevole del terzo atto, quando egli medesimo scopre il de- 
litto del fratello, che ha posto vivo sotterra il padre suo ; orror 
tragico espresso con mezzi più comuni nei Due Foscari, più ac- 



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l'opera di GIUSEPPE VERDI E I SUOI CARATTERI PRINCIPALI 319 

eentoato ancora nella prima scena notturna iéìY Aitila e nell'agi- 
tazione deireroe a contrasto col coro delle vergini. Orrore nel terzo 
atto della Battaglia di Legnano, tutto a base di colorito fosco, di 
cui Torchestra è cospersa nella perorazione dopo la scena del Giura- 
mento; nélVAlzira, alla scena della punizione d'Alvaro mista con la 
gioia selvaggia del martirio, fra Fabbattimento che tronca le parole, 
e Tagitazione riprodotta, in questo caso, da una singolare plasticità 
di figure. 

Tale caratteristica dell'incidente orchestrale Verdiano, favorito da 
un altro ordine di sentimenti romantici, passa nel Bigoletto, nel pre- 
ludio, nella scena del ratto di Gilda e della scoperta, nell'agitazione 
colpevole del duca, nelle imprecazioni ai cortigiani e nella tragedia 
finale, che Torchestra sente in modo superlativo, parlante; essa si 
ripercuote nello Stiffclio, alla scena del cimitero, con impressione di 
drammatico terrore, con mezzi anche più scelti ed acconci, o nella 
scena del duello e nell'agitata visione di Stankav ; ueìVAroldo è su- 
bito reperibile nell'entrata dì Egberto, nella introduzione del secondo 
atto e in molti altri episodi, nei quali è evidente che col permanere 
di quel carattere in sé, l'arte del commento orchestrale si è acuita 
nell'interno e umanizzata all'esteriore. Strano a dirsi, nel Trovatore, 
l'opera tipo del Verdi, la terribilità del dramma non ispira al com- 
positore adeguati commovimenti orchestrali. Ma per tale caratteristica 
l'orchestra, nella Traviata, colla sua agitata attitudine, alla scena 
del giuoco (forse la più bella ed importante dell'opera) e alla fine 
del terzo atto, ha punti di non comune efficacia, quantunque noi 
siamo già entrati in quella fase dell'attività Verdiana, in cui, più 
che Tepisodio isolato, il maestro cura l'insieme drammatico. I due 
momenti tengono a confondersi sempre più, ma non per questo è 
minore, né meno peculiare e precisa, l'importanza dell'incidente or- 
chestrale. 

Nel prologo e nel primo atto del Simon Boccanegra sono pagine 
descrittive dell'abbattimento tragico e del presentimento sinistro 
ond'è ravvolta la situazione principale. Il loro uso diminuisce nei 
Vespri Siciliani e nella Forza del Destino, opere ben importanti 
per altra specie di pittura orchestrale, diminuisce nel Ballo in Ma- 
schera, in cui tale pittura di carattere e d'ambiente, quantunque ricca 
nei lampi della preveggenza, nei ruggiti dell'odio e della vendetta, 

&Ì9Ì9ta mutieak itaUama^ VUI. 22 



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320 ARTE CONTEMPORANBA 

è più efficace per la commistìoDe di episodi contrapposti e di estremi . 
toma invece a crescere nel Dan Carlo: la perorazione alla scena del- 
l'eroe esterrefatto, mentre i frati si disperdono ne' meandri del chiostro, 
Filippo in ginocchio innanzi alla tomba di Carlo Y, la morte di Bo- 
drìgo, l'avvilimento di Don Carlo, l'apparizione del magno imperatore, 
traggono all'orchestra il più alto interesse. Aida, cui il padre rinfaccia 
la propria vergogna, la disperazione di Amneris, il terrore del quarto 
atto, la punizione finale, sono soggetti di maggior efficacia descrittiva 
che tutte le beatitudini e le tenerezze orientali. In Otello, al vele- 
noso lavoro della passione che non ha tregua, l'orchestra dà fomite, 
esca continua, essa ne investe con impeto i personaggi e la situa- 
zione, li sublima, li abbatte, li trasfigura. Il presentimento d'Otello, 
le sue viltà, i suoi sfoghi, i ruggiti e le tempeste della sua anima 
incrudelita si sentono, nell'orchestra, agli assalti furibondi di Cassio 
e Montano, di Otello e Jago, con l'ossessione di Emilia, le audacie 
inconscie, le codardie involontarie di Desdemona, con i balenamenti 
e il dolor muto della catastrofe. La figura, l'anima d'Otello, il suo 
fatto, il suo rimorso hanno lo stigma eccessivo della caratteristica 
Verdiana, la quale collega le ultime venture della potenza orche- 
strale tragica colle violenti crudezze istintive delle opere prime. 
Falstaff è la gioconda commedia della gelosia, non il dramma della 
passione rngghiante; né pel sostrato dell'ironia e del sarcasmo la 
musica istrumentale ha colorito e senso. 

* 

Ma se invece di sensazioni terribili e violenti, il compositore abbi- 
sogni, per la sua orchestra, di piena e chiara luce o di miti velature, di 
tinte sobrie o commiste a vivi ma dolci contrasti, proprie di sfoghi sen- 
timentali più nervosi e fugaci, ma meno definiti, mai totalmente 
accessibili, mai assolutamente aperti, un altro lato caratteristico del 
talento di Verdi ci appare, più di rado attivo e meno efficace del 
primo. il compositore non sente la necessità della pittura orche- 
strale, non ne colpisce l'effetto persuasivo, conquidente, preciso. 

Contro questi pericoli, in verità, egli si cautela: rifiuta il soggetto 
che non dà apertamente e forti le sue sensazioni favorite ; non sempre 
però la selezione è cosi perfetta, che qualche tratto non resti e feccia 



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L OPERA DI GIUSEPPE TBRDI B I SUOI CARATTERI PRINCIPALI 321 

appello alla coscienza dell'artista, la quale è grandissima sempre. 
Stati morali come la gioia serena o presentita, la calma e l'agilità 
dello spìrito, la giovialità, l'estasi, la beatitudine, l'animo fascina- 
tore, la dolce speranza, la felicità nella gratitudine, lo spavento re- 
presso nel cuore che palpita, il lamento, la lusinga, la compassione, 
oìolti sentimenti incerti e ^arie impressioni della natura esteriore 
eolle sensazioni relative, fenomeni cui accede l'arte mitigata e pen- 
sosa (come la notte lunare, il riposo delle foreste, le calme de' pae- 
saggi, la magnificenza del sole) non sono forti suggestioni pel Verdi. 
La sua tavolozza orchestrale vi è poco cresciuta. L'esultanza di Oberto 
nella scena del secondo atto, e il suo atteggiamento di fronte alle 
esclamazioni del coro, è fredda scolastica ; essa non ha tono artistico 
come la scena del duello o quella della lettera. Fede, esaltazione, 
entusiasmo non si rivelano nella marcia de' Crociati Lombardi, ma 
debole dramma a base di scale cromatiche e di tremoli fin dall'in- 
troduzione; non il tono profetico nella pittura, non l'animata giovi- 
nezza triste e pensosa delle schiave e neppure il necessario colore 
drammatico nel preludio del quarto atto: gingilli orchestrali invece 
di vere impressioni. La confusione del libretto è del tutto funesta 
al compositore. Le scene fantastiche della Giovanna d'Arco^ dell'J^r- 
nani, dei Masnadieri, del Macbeth, riflettono in altrettanti quadri 
orchestrali, non le miti loro stranezze, bensì le loro impressioni si- 
nistre e malefiche. Solo il primo e il quarto atto del Macheth fanno 
eccezione. Ma nella scena del sonnambulismo, ad esempio, noi ritrove- 
remo ancora il pittore dell'incidente d'impressione spaventevole, efficace 
nella linea e con l'armi del suo successo. E questo neppur sempre. . 
Giovanna d'Arco intenta al coro dei demoni e degli angioli, poi 
cinta di catene, infiammata dall'ispirazione e dalla fede, Giovanna 
d'Arco che si getta con la spada in pugno nel furor della battaglia, 
poscia levata dritta sulla bara e rapita in estasi, non suscita nessuno 
benché fuggevole cenno istrumentale ; e così neanche lo stato d'animo 
dì Giacomo, quando dall'alto della torre egli guarda la stesa de' campi 
nemici. La turba dei Masnadieri che si corica e si addormenta lascia 
fredda, inerte l'orchestra ; non cpsì le tempeste, gli uragani del Na- 
buecOj del Corsaro^ AeW Attila, del Eigoletto e àeìVOtello: ecco delle 
pitture orchestrali terribilmente belle. Eppure anche là, nella sua di- 
versa dinamica, l'immagine doveva esser densa di suggestioni. Sfide 



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322 ARTE CONTEMPORANEA 

e pugnalate, assassinii .e stragi, rampogne e maledizioni: tale è la 
provvida specie del sostrato descrittivo dal Nabucco al Corsaro, dal- 
V Emani 9IV Attila, iiiV Alzira al RigoUtto, dall'^roMò 2i\V Otello. 
Vi è la evoluzione grafica dell'incidente orchestrale Verdiano. Il senti- 
mento notturno delle cose è sempre la bella, viva e feconda sua pagina. 
Il lento passaggio che si rileva a descrizioni di altra specie di sen- 
timenti, da principio è fatto di mere apparizioni sporadiche. L'aurora 
e le navicelle predanti n^W Attila sono, come pittura orchestrale, un'in- 
tenzione irrealizzata; nella ^a/to^Jia <?t Zannano l'esultanza floreale, 
il sito ombreggiate, l'acque rilucenti, l'estasi di Lida che siede al 
rezzo, restano pure designazioni letterarie; cosi l'alba n^WAhira: il 
personaggio è presente all'immaginazione soltanto nella sua qualità tra- 
gica. Voi non udrete nell'orchestra i lieti concenti ài^W Attila, non le 
seduzioni d'Alzira, ma sì le grida selvaggie e i fremiti dell'ambascia. 
Lina cade ai piedi di Stifielio implorando perdono, e l'orchestra è 
indifierente e nulla: il carattere delle armonie nel tempio, il pro- 
strarsi del popolo atterrito dalla grandezza della religione: ecco il 
motivo. Quando l'amorosa Luisa si getta nelle braccia del vecchio 
Miller a' ginocchi di Walther, il quadro è orchestralmente nullo. 
L'impressione della notte lunare nel Ballo in maschera si converte 
subito, senza una causa impellente, in tragica orchestrale. 

Ma non è vero assolutamente che le sensazioni beneficanti non 
prestino, in processo di tempo, al Verdi non solo motivi di accenni, 
ma bensì il tema di immagini orchestrali, di pitture finite. 

Già nella Battaglia di Legnano la solennità del momento di dolce 
emozione è commentata dall'orchestra all'atto in cui Rolando ridona 
il fanciullo alla madre, quando l'aria echeggia del fragor dell'armi 
e le campane squillano a festa. La introduzione del primo atto del 
Simon Boccanegrg, dipinge l'Aurora; Amelia guarda il mare, e i 
moti dell'anima sua sono tepidamente riflessi dall'orchestra; l'estasi del 
padre che contempla Amelia, il doge dormiente^ Genova illuminata 
e festosa, la benedizione degli sposi; ed ecco altrettante immagini 
nello specchio della musica. Una delle più belle scene, che la mano 
del Verdi fece stupenda, è la introduzione della Fcrisa dei Destino, 
tutta presentimento e commozione per virtù del colorito orchestrale. 

Ognuno ricorderà gli eleganti intermezzi del Don Carlo; i giar- 
dini della regina, l'alba n^I terzo atto, una solinga e triste medita- 



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L*OPBRA DI OniSIPPE VERDI S I SUOI CARATTERI PRINGIPAU • 323 

zione piena di squisito sentimento della naturi^; ricorderà la mezza- 
notte nel Falstaff, l'orientai profumo àAVAida^ la descrizione, poetica 
in fondo dell'anima, nel principio del terzo atto, 'la notte, il chiaror 
della luna, le ombre dei palmizi a le ri?e del Nilo, ma anche gli 
inevitabili vortici, come impressione d'orrore che domina la fotojfrafia 
dell'orchestra; ricorderà il primo atto dell'Otero e quanto sentimento 
della gioconda natura, oltre il principio, vi sia nelle sue scene; ricor- 
derà l'atmosfera di letizia infantile e suprema, quando il coro va in- 
contro a Desdemona con le guzle e le arpe, tutta cosparsa di inci- 
denti descrittivi con una- punta di tristezza soave. Nella espressione 
del sentimento locale e nella descrizione del paesaggio il maestro 
diede armonie seducenti all'orchestra nel secondo atto del Don Carlo, 
e tali ne ritrasse pur la scena fra Eboli e Rodrigo. Nella nota del pre* 
sentimento, il vero campo delle più efiGicaci possibilità orchestrali, il 
Rigoleito^ il Ballo in Maschera e V Otello dimostrano successiva- 
mente il progresso dall'incidente isolato alla inint^rotta serie di 
simboli musicali, che si compenetrano, e lumeggiano, scena per 
scena, il dramma intero. Tutto un presentimento di sventura e di 
morte trascorre la gioconda e la triste musica deir^ù2a; tale pur 
si spande ne' brani apodittici intersecanti ,ed avvivanti la scena fra 
Desdemona ed Emilia nel quarto atto dell' OteZ/o, e, non più tragico, 
ma aduggiante e sotto la veste dell'ironia, s'innesta fra il dire di 
Ford, la stessa ironia, che l'orchestra tentò d'avvicinare con tcfcco 
maestro nel terzo atto del Don Oarlo e nella smorfia del Rigoletto, 
Ma l'orchestra ora è diventata organo dell'azione drammatica. 
Questo è il risultato principale della sua evoluzione. 

* 

L'opera del Verdi, con tutti i progressi che nessuno negherà, non 
ha raggiunto, nel campo della pittura orchestrale, i caratteri estremi 
e la dovizia espressiva della musica sinfonica moderna. Le ragioni di 
questo fatto sono troppo note: la forza personale, originale, del com- 
positore non deriva, non emerge dall'abilità, ma dal sentimento; così 
è da questa parte che l'opera sua va intesa e giudicata. Le pagine 
sinfoniche del Verdi, veri poemi della natura umana, sono belle quando 
provengono dal cuore. Egli, grande artista, non s'impensierisce pel 



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324 . ARTE CONTEMPORANEA 

maggiore a minore sfoggio di abilità tecnica; egli non confonde, come 
molti altri che son falsi, i mezzi col risultato, la scuola con Parte. 
Perciò gli stessi primitivi preludi sinfonici del Macbeth restano a 
provare l'efficacia deirorcbestra in aiuto, a lumeggiamento della 
scena, sia paesaggio o sia dramma, preludi che manifestano una ra- 
pida, tersa e plastica vision delle cose, arte giovine e colorita, pene- 
trante neirintimo mentre dipinge Testemo. Domina simile felice in- 
tuizione drammatica e pittoresca nel preludio del quarto atto della 
Giovanna d'Arco^ in quella pagina di lagrime che è il terzo pre- 
ludio della Traviata^ e ne' diversi frammenti intermedii del Dm 
Carlo. Ma sopra tutto rimarrà, verace e splendido esempio di espres- 
sione intima e sentimento della natura, il terzo preludio dell'^ùlti, 
un modello di altissima, indefinibile poesia. 

Le sinfonie del Verdi, tra le quali alcune sono piene di slancio, 
di vis ritmica e d'effetto, giunsero a noi come la conseguenza del- 
l' indirizzo musicale di una determinata epoca. Ricordi del periodo 
classico, esse rappresentano l'unico avanzo di grandi dominii, un 
lembo rimasto, per cui non tutta quanta la tradizione del secolo XVIII 
appare spezzata, un lembo di classicismo debolmente appicciato al- 
l'opera romantica. La sinfonia, più tosto che eccitare, armonizzare la 
nostra forza di sentire e dirigerla ad un determinato insieme di im- 
pressioni, fatta un pezzo di musica stereotipo, privata di qualunque 
rapporto coll'azione, si stacca dall'edificio dell'opera, è un vaniloquio 
talvolta fin'anco ammirevole come effetto astratto, ma, come fattore 
drammatico, è uno spediente nullo. Le sinfonie del Verdi soffrono 
tutte degli stessi difetti. Uno dei preludi già citati vai meglio che 
la sua più magniloquente sinfonia, e il terzo preludio dell' Jufa le 
vai tutte prese insieme. 

Con ciò io credo di toccare la peculiarità caratteristica migliore 
e più potente dell'opera di Verdi, quella di un'arte che merita questo 
nome, a differenza di molti esperimenti ginnici che oggidì sembran 
qualche cosa e son nulla. Ciò che elevò l'artista fu il suo co- 
stante progresso musicale poetico; fu il segreto per cui egli seppe 
trasportarci in mezzo a scene, a drammi commoventi, a fantasie che 
ci trassero lungi dalla vita reale e ci fecero vivere come per forza 
d' incanto. Questo progresso musicale poetico è sparso su parecchi mo- 
menti visibili: dopo il canto drammatico, l'accompagnamento istru- 



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L*OPBRA DI GIUSEPPE YBRDI E I SUOI CARATTERI PRINCIPAU 325 

mentale che, da semplice cornice, diventa quadro, paesaggio o dramma: 
rincidente orchestrale descrittivo che, isolato prima, si fonde poscia 
colFazione, con cui accentua la sua stretta affinità nella forma, nella 
dinamica, nello stile. 

Sn que' diversi momenti principali diressi la mia indagine non 
breve, e man mano che essi apparivan chiari, io mi ingegnai di se- 
guirli nella loro evoluzione progressiva, sia in un complesso di opere 
sia nell'opera isolata. Come a tutti gli altri, diedi un valore, altri- 
menti negletto ma che parmi giusto e doveroso rilevare, ai caratteri 
ultimamente osservati nel cemento dell'orchestra, perchè generatori 
di pitture sinfoniche, le quali rappresentano la scena dra,mmatica e 
gl'intenti del poeta con quella necessaria efficacia, cui la stessa voce 
umana in un col gestire vien meno. 

E Verdi, raggiunta cosi la intera coscienza della sua missione 
d'artista, fece di essa il carattere più alto e comprensivo della sua 
opera totale. 

L. Torchi. 



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VERDI E LA CARICATURA 



Oe rimmaginazione del caricatarìsta riceve alimento e forza solo 
da quanto si discosta dalle leggi naturali e dalle abitudini normali ; 
e la matita dell'artista si fa più spiritosamente briosa, allorché tro- 
vasi al cospetto delle caratteristiche umane deformate da scherzo di 
natura, esagerate da abitudini di vita, o comechessia fuorvianti dai 
limiti che paiono fissati ai caratteri dell'uomo normale, la figura di 
Giuseppe Verdi non doveva esser certo di quelle che davano modo 
ai maestri della caricatura di segnare un'impronta durevole. 

Pur la gran fama, e la diffusione immensa della sua musica non 
potevano lasciar del tutto indifferente questo genere d'arte, e non 
pochi tentarono di far crescere su un terreno per natura sterile, talora 
perfino sconfinando dai limiti prefissi, prodotti ch'essi speravano buoni 
e durevoli; e così i punti pib caratteristici e i più luminosi della 
vita del maestro possono con sussidio della caricatura, essere ricor- 
dati con interesse. 



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VERDI E LA CARICATURA 



327 



Caratteristica principale della vita come della persona di Giuseppe 
Verdi si è Tequilibrio, la normalità. Si direbbe anzi che in lui le 
doti morali è le qualità fisiche, riunite in così armonico amplesso 
tentino di presentarci il tipo nobile e progredito deiruomo normale. 

E come mai, si domanderà, poteva l'artista porre in evidenza i 
tratti anormali di un tal uomo, di cui era carattere precipuo la per- 
fezione della normalità? A che doveva ispirarsi la punta mordace 
del disegnatore? 

VERDI 

P«rr,. PILOTELT, 




Fig. 1. 

Non tratti del volto esagerati per contorno o proporzione: non espres- 
sione particolare dei lineamenti che rivelassero' una tendenza speciale 
dell'animo ; non la statara che sconfinasse per eccesso o per difetto 
dalla media normale; non un'andatura ridicola o grottesca, pomposa 
superba, od indicante una qualsiasi posa; non il modo di vestile 



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328 



ARTE GONTEMPORANBA 



caratteristico per forma o qualità di stoffe, per taglio o foggie spe- 
ciali. Né la sua arte era nella forma o negli intenti rivoluzionaria, e 
neppure egli teorizzò mai,.nè fu indotto né trasse altri in polemica. 

IL MAESTRO VER DI, par gédéo» 




L.n. .. .. •■,■» ^4 .tf. .,• 1. » ." . VERDI 



Fig. 2. 

Nulla, insomma, nulla affatto prestava al desiderio dell'artista una 
mano amichevolmente aiutatrice. 



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TBRDI B LA GARICATUBA 



329 



Spigoliamo fra il materiale raccolto per una storia della caricatura 



fifoc;E:>'E 




Verdiana, per vedere commesso si sia tratto d'impaccio. 



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330 



▲RTB CONTKMPOaANSA 



Ed ecco anzitutto la caricatura generica dell'artista che non sa 
rappresentare in lui che irmusicista trasformato in un suonatore vol- 
gare, al pih con qualche allusione alla sua'arte. Le principali, fran- 
cesi, sono del 1867-68 e si riferiscono al tempo della prima esecuzione 
del Don Carlos (Parigi, marzo 1867) ed ai furori destati dal Tro- 
vatore nella medesima città. 



M VERDI 




Fig. 4. 

Discreta quella del Pilotelli (fig. 1), pubblicata dal Bouffan il 
27 marzo 1867 subito dopo la rappresentazione airopera. 

« Ieri sera il Don Carlos non ebbe il successo che io sperava », 
scrive il Verdi al Senatore Piroli ; ed ecco spiegato il carattere quasi 
oggettivo di questa caricatura. 



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YBRDI E LA CARICATURA 



331 



Anche l'altra del Qódéon (fig. 2), che porta i due versi: 

Mienx qne le marronier par le temps refroidi 
L'art en ce mois de mars sar la scène a VERDI 




Fig. 5. 
Caricatura di Mailly. Verdi al momento del grande successo del Trovatore, 

OOD si attenta di giudicare l'arte del maestro. 
Caijatnon è piti felice. degli altri nella rappresentazione della fi- 



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332 



ARTE CONTEMPORANEA 



gura che disegna (fig. 3] nel giornale umoristico Diogene; e Hum- 
bert raffigura Verdi che porge al pubblico la sua Giovanna d'Arco 

(fig. 4). 

Non sappiamo trovar lo spirito che informa la caricatura del Mailly, 
che mentre il Trovatore trionfa a Parigi non sa trovar di meglio che 
raffigurar Verdi in un macinatore di caffè, colla lira appesa alle spalle 
(fig. 5). 




Fig. 6. 

Più nobile, almeno come intendimento, è quella del Dantan apparsa 

nel 1866, che ci dà un Verdi dalle zampe e dalla criniera leonina 

(fig. 6) e che porta la scritta: 

Il a dea fiera lions la griffe et la crinière. 
Troaver est son triomphe à ce maitre hardi. 
Il suit à travers champs dea chemins sans ornière. 
L*art fleorira toQJours tant quMl aura Verdi! 



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VERDI E LA CARICATURA 



333 



Artìsticamente più significanti sono forse quella del luglio 1883 
(fig. 7), e l'altra pubblicata all'epoca dell'ulti ma visita di Verdi alla 
capitale francese*, se non erriamo, nel 1898 (fig. 8). 




Fig. 7. 

Possono completare la serie delle caricature generiche le due pub- 
blicate allorché si trattò di includere Verdi nella nuova infornata 



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334. 



ARTE CONTEMPORANEA 



di senatori (1874) e si discusse in quale categoria di senatori egli 

a? rebbe potuto entrare (figg. 9 e 10). 

Dopo Tuomo, la sua* opera, ed ecco 
una serie abbondantissima, se non sempre 
interessante, di caricature delie opere 
principali. 

Il confronto di due esecuzioni del Tro- 
vaiore a Parigi, 1857, all'Opera e al 
Teatro Italiano dan modo al Micbelin 
di satireggiare l'esecuzione, gli artisti, 
la messa in scena (figg. 11 e 12). Si sa 
che il Trovatore^ divenuto Le Trouvère, 
era rappresentato allora per la prima 
. volta airOpéra, mentre al Thédire Ita- 
lien'ersL già stato rappresentato fin dal 
dicembre 1854. Esecutori all'Opera erano 
le sig.® Gueymard e Borghi-Mamo, e i 
sig.^ Gueymard e Bonneliée. Al Teatro 
degli Italiani in quell'anno erano inter- 
preti del Trovatore la Fre'4Zolini, Mario 
^^' ^' e Oraziani. 




Maestro Verdi.— Jc lui aurais 
bien fall passer, moi, a d'Annun- 
zio, 8a piece itali enne. 




Fig. 9. — Dal Giornale * II Trovatore „ 29 novembre 1874. 
• Xa caricatura del Colonna di Napoli (fig. 13) si riferisce al con- 



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VEBDI E LA CARICATURA 



3^5 




Fig. 10. — Dal Giornale * Lo Spirito Folletto „ 17 dicembre 1874. 



IL TROVATORE ET LE TROUVERE At\ ITALIENS ET A L'OPERA, 
par Marcelin. 




tl-a«riMft.:l4. 



» Tb I III . • J tal fi'B » K M l t»l — 



Fig. 11. 



BMMta mmieaU itakana, TIIL 



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336 



ARTE CONTKMPOBANEà. 



tratto e alla sua esecuzione per l'opera La Forjsa del destino ^ scritta 
per il teatro Imperiale di Pietroburgo, ed ivi rappresentata per la 
prima volta il 10 novembre 1862. 



IL TROVATORE ET LE TROUVÈRE, — par Maacelin (tolte). 




IL TROVATORE ET LE TROUVERE. — par Maaceliiv (taite). 




TwM»ir*.br.ll 



Fig. 12. 



Bappresenta le vicende di quest'avvenimento dall'istante in cui Verdi 
riceve la proposta a quello in cui ritoma in patria. Si vede nelle poco 



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VBRDI E LA CARICATUBA 337 

IL TROVATORE ET LE TROtVÈRE, — par Marcelin (tuile). 




rmmtmmtmttta 



IL TROVATORI^ ET LE TROUVÈRE. - ptr Marcelin (suite). 




IL TROVATORE ET LE TROUVÈRE. - ptf Marcelin (taile). 




Fig. 12. 



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338 



ARTE CONTEMPORANEA 



spiritose trasformazioni, che il disegnatore aveva un'idea assai curiosa 
della Russia 

IL TROVATOBB ET LE TROUVÈRE, — par Maacelin (tiiHe). 





-MI ■MiMr.4«lir*HMItlK»<«ra««ìl«-T«<«|«MMr«Mh«»«« 



mmjdt 



^ 




,. , 



Fig. 12. 



L'insuccesso del Simon Boccanegra a Venezia nel 1857 provoca 
alcune caricature, di cui diamo qui la riproduzione. Sono tolte dal 



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TKBDl B LA CARICATURA 



339 




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340 



ARTE GONTIMPORANVA 



Giornale: L'Uomo di Pietra^ gennaio 1859 (fig. 14 e 15), ed a noi 




Pigf. 14. — Dal Giornale * L'Uomo di pietra ,, 29 gennaio 1859. 



pare ben curiosa la leggenda che sta scritta sotto una di esse : < Mu- 




Fig. 15. — Dal Giornale " L'Uomo di pietra ,, 29 gennaio 1859. 



nizione di dottrina musicale indispensabile pel pubblico che vuol 



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▼IRDI ■ LA CARICATURA 



341 



divertirsi col nuovo genere di musica del M» Verdi ». Ed il disegno 
vorrebbe rappresentare (fig. 16) Riccardo Wagner che in una carret- 
tella trascina un carico di trattati di armonia e di contrappunto, 
necessari, secondo Topinione di quei tempi, per comprendere la 
musica del Simon Boccanegra ! 




Ljbififltt M dottrini anittlt ìifcfrtwfcfk Mi mWìi» 

Uè^_ -^ z 



Fig. 16. — Dal Giornale * L'Uomo di pietra ,, 29 gennaio 1859. 



Nella stagione successiva (1858) FOpera doveva rappresentarsi a 
Napoli. Pare che gli abbonati, dopo l'insuccesso di Venezia, vedessero 
di mal occhio e non gradissero la rappresentazione di quest'Opera. 
L'autore del disegno, che è il Colonna, cerca d'interpretare il loro 
pensiero (fig. 17). Sotto al disegno sta la scritta: Prognostico per la 
prossima stagione teatrale. Ben tornato. Si sa che queste prevenzioni 
furono sfatate, poiché l'opera ebbe a Napoli un buonissimo successo. 

L'il marzo 1867 si rappresentava per la prima volta il Don Carlos, 
e giudice sovrano doveva essere questa volta il pubblico dell'Opera 
di Parigi. 11 successo teatrale, come si sa, non fu felice, e la mu- 
sica fu variamente giudicata. 



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342 



▲RTB CONTEMPORANBA 




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YKRDI E LA CARICATURA 



343 



Una caricatura che si atteggia a critica, è quella pubblicata a 
questo proposito il 29 marzo 1868 nel Trovatore (fig. 18). 

11 caricaturista, che in quella musica non aveva saputo scorgere al- 
cuna linea, alcun disegno, e 
da tntto rinsieroe non avea 
riportato che l'impressione di 
un'immensa confusione, con- 
creta il suo concetto in que- 
sta immane caldaia, raffigu- 
rante il Verdi stesso, da cui 
escono, spinte dal vapor ac- 
queo, le note a frotte, senza 
nesso e senza una direzione 
prestabilita. 

Ed a proposito di questuo 
pera, ecco una caricatura del 
Teja pubblicata nel Pasquino , 
che vorrebbe commentare u- 
moristicamente il libretto (fi- 
gura 19). 

E poiché abbiamo accen- Fig. 18. 

nato alla matita del Teja, ci ^*^ " Trovatore , di Milano, 29 marzo 1868. 
piace riportare qui una caricatura riferentesi air^ùifa, dettata dai 
medesimi intendimenti (Gg. 20). 

Sempre riferentesi dXYAida è una serie di caricature abbastanza 
curiose pubblicate a Parigi, che qui riproduciamo (fig. 21). È un com- 
mento bufibnesco delFazione, illustrato ed accompagnato dalla musica 
(quasi sempre erroneamente trascritta) delle altre opere Verdiane. 

La musica che accompagna ad es. il n. 2, è quella del Rigoletio: 
« Questa e quella per me pari sono ». L'altra del n. 9 è del Tro- 
vatore: < Giorni poveri vivea ». Al n. 14 si applica il cantabile del 
Higoletto: «Bella figlia dell'amore», e cosi via. 

Ed ecco, sempre a proposito déìVAida^ una caricatura portoghese 
(fig. 22). Non potremmo indicare con precisione il valor della satira, 
se par satira v'è. 

Non frequenti volte la caricatura dell'opera Verdiana si atteggiò 
al motteggio della politica italiana, pur tuttavia qualche saggio ab- 
biamo potuto raccogliere. 




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344 



ARTI CONTKMPORANIA 




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VERDI E LA CARICATURA 



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316 



ARTI O0NTBMPORANK4 




DUETTO #fi>tr ^— ^-^jtJS 
Sopr.TeD» tf ^ * ' ^ - ^ ^^:_ 



4 tv 



T'a.mo, fti^Va.itio . U-grt .ine 
Fig. 21. 



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VBRDI E LA CARICATURA 



347 




CBCEURdcs 
fVLBERTS 
ucrifìcateurs. 



9 11 







ptmbas 



Ga.ro nom.me che il mio 




CBCEUR. 



Cat.ti ve nu.o .ve d'Etio^iia 

Fig. 21. 



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348 



ARTE CONTEMPORANEA 




NM4 

QIUTUOR. 



.Vi ..ra IÌt«lia^TÌjrail Rr,?i . va Verdi 




Detenaftul .la terra pò .ve .ra^cbia.Ta 
Trovatore. 




N?9. 
DUO. 



Andiam ver.6o la pa . tn . a 




N?12. 
Six tons 
plus baut 



1 50 



Ab! qual cor Ira . dia 
Fig. 21. 



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TBRDI E LA CARIGATORA 



340 



Eccone un primo del 1866, in cui Vittorio Emanuele e l'Italia 
si appropriano con altissimo significato ed intendimento nobilissimo 




3raaȣS1^3v 



Fig. 21. 



le parole che nel duetto del Trovatore il Cammarano mise in bocca 
a Manrico e ad Eleonora. 



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'^)0 



ARTB CONTEMPORANEA 



Dopo Falto ideale della patria ecco raffigurato il volgare interesse 
della politica quotidiana. La rappresentazione grafica però ne è briosa, 
e non priva di sano umorisnao. 




Fig. 22. 

Nella prinaa (fig. 24) è TOpposizione che, credendo di aver disfatto 
ed annientato il vecchio di Stradella, s'accorge che chi fu vinta e 
cadde nel sacco si fu invece la figlia sua, la famosa pentarchiaL. 



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VERDI ■ LA CARICATURA 



351 



Il disegno è di Casimiro Teja, ed apparve nel Pasquino del 
27 dicembre 1885. 




Fig. 23. 



Nella seconda (fig. 25) il granitico Magliani si trasforma in Vio- 
letta della Traviata e presenta le sue sembianze piene di vita e di 



«Mffta mmtieàU iUMtma, Vm. 



84 



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352 



ARTE CONTEMPORANEA 



abbondanza nel primo atto, e 'scheletrite e deformi neirultimo. 




Fig. 24. 




Fig. ^. 

Anche questa caricatura ha la firma dì Casimiro Teja e porta la data 
del 24 gennaio 1886. 



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VERDI E lA dXaiCATUBA 



353 



Ecco la leggenda che la illustra: 

Libiam*(*) nei lieti calici 

Che abolizione infiora 

Del macinato orrìbile 

Dannato alla malora 

E del Corso forzoso 

Condannato al riposo 

Libiam Libiam Libiam 



Addio del passato 
Bei sogni rìdenti 
Le rose al bilancio 
Già sono pallenti 
Milioni si vedono 
A cento sparìr, 
E i baoni che credono 
Già tutti svanir 1 



(*) Non si comprende come i corìsti, che nel prìmo atto grìdavano più forte: 
libiam, aboliam, aboliam! ora scendano in orchestra a fischiare. 




Fig. 26. 



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354 



ARTE CONTEMPORANEA 



Anche la politica portoghese ha dovuto passare sotto il giogo della 
caricatura Verdiana, e ne sìa prova il disegno che presentiamo, di 
cui però ci sfugge il significato. 

Oli eventi della vita musicale del grande Maestro diedero occa- 
sione a parecchie illustrazioni. Negli ultimi anni, quando cioè la 
gloria al maestro era già decretata, le caricature si fecero piti note- 
voli e più abbondanti ; ne diamo in saggio qualcuno delle migliori. 





^ L 



Come rtiKHJi la tiipnt« al rederv rk« li < 



Pig. 27. • Fig. 28. 

La fig. 27 è tolta dal Giornale Lo Spirito FoUetto, P aprile 1880, 
e rappresenta il Verdi accolto trionfalmente a Parigi in occasione 
delle rappresentazioni di Aida. Una voce sola scordata, nel con- 
certo delle lodi, quella del rospo che si permise qualche appunto 
salace all'opera Verdiana. Un cartello appeso ad un'asticella porta 
la scritta: « M. Camillo Sans-Sens commun ». 

Il disegno della fig. 28 apparve nel Giornale « £' Uomo di Pietra » 
di Milano il 22 aprile 1893. Neiroccasione delle Nozze d'argento dei 
Sovrani d'Italia, molti principi italiani e stranieri si trovarono a 
Roma nelFaprìle del 1893. Il caricaturista ha voluto significare che 
Verdi solo pesava neiropinione pubblica assai di più, che tutti i 
principi riuniti. 



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▼BRDI ■ LA CARICATURA 



355 



La figura segnata col n. 29 è dovuta alla matita del celebre Caran 
d'Ache e sì riferisce al viaggio di Verdi a Parigi nel 1894. 

Oiuseppe ^eVerdi à Pari* 

00 > Mffl/nMc RenottfUu d'un Oetogintin 




. n - 



Fig. 29. 

La leggenda che accompagna ogni disegno ne spiega a sufficienza 
il significato umoristico. 



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356 



ARTB GONTSMPORANBA 



Neppur dopo morte Verdi è stato risparmiato dalla caricatura. Il 
« Floh » di Vienna lo rappresenta (fig. 30) quale suonatore ambulante 
di organetto che si presenta alle porte del paradiso per esservì ammesso. 
Wagner in persona affacciandosi ad una finestra ammonisce il por- 
tinaio, un San Pietro dalle sembianze rotondamente tedesche, di met- 
tere alla porta quel volgare fabbricatore di musica da ballo!... 




^Aontli 



AO PABADIS DES M05IC1EN8 
- Conclerge, Danquci-rooi & la port« c« inoolwr de talMfc 
{Ftohf Vicnoo-) 



Fig. 30. 



Una serie di caricature che non possiamo ommettere, perchè forse 
la più artistica, certamente la più umoristica, si è quella pubbli- 
cata in varie riprese sul Otterin Meschino di Milano, all'epoca del- 
l' OfeMo e del Falstaff^ di cui ci piace riportar qui le migliori. 

La fig. '31 rappresenta il maestro e gli attori coperti da una cam- 
pana di vetro, che stanno provando Y Otello. Nessuno dovea conoscere 
i particolari di quest'opera importante prima della rappresentazione 
in teatro, e la leggenda che sta sotto la caricatura indica quale prov- 
vedimento il Ricordi aveva creduto di prendere affinchè nulla tra- 
pelasse del gran segreto. 



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YEBDI ■ LA CARICATURA 



357 



. Il n. 32 si rìferìsce pure alle prime rappresentazioDi dell'Otello, 
ed è illustrato a sufQcieDza dalla leggenda che riportiamo. 




Pig. 31. — Dal ■ Guarino „ 30 genn. 1887. 

* Perchè di proeuv s*ha de senti nagott 
Nemanch a la lontana, 
El Ricord l'ha pensaa de quatta sott 
Maester e cantant a ona campana. 




)- 



Dal • Guerino „ 8 febbraio 1887. 

Quand el Verdi in personna el sarà stuff 

De vegni a la ribalta a ringrazia, 

E i Milanes — seguitaran di mes 

A sbatt i man, a ciamall, a sbragià, 

Per no iassai li muff 

fai deventà matt, 

Bisognarà che du corista in m^ja 

Per lo men porten foeura quel ritratt 

Che del nost Vece ha pitturaa el Barbig'a. 



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358 



ARTE OONTBMPORANKA 



Ed ecco nella fig. 38 rappresentati i dae autori che danno rultimo 
tocco al quadro finale. 




Fig. 33. — Dal • Guerino „ 20 febbraio 1887. 
Ultimo tocco di Verdi e Boito al quadro finale in cornice deW Otello. 

La fig. 34 è un riuscitis- 
simo medaglione - ricordo 
portante TefiSgie dei due 
autori del Falstaff. Il ca- 
ricaturista bene augurando 
all'arte italiana, fa voti 
che all'ombra del cappel- 
lone stia per fiorir presto 
anche il.... Nerone. 

E con questo augurio, 
che sta per avere la lieta 
sua attuazione, vorremmo 
anche noi finire questi ap- 
punti, se non restasse una 
caricatura che pur non ri- 
traendo le sembianze del Verdi ne ritrae un atteggiamento in forma 
tanto umoristica che sarebbe peccato privarne i nostri lettori cortesi. 




Fig. 84. — Dal • Guerino „ 12 febbraio 1898. 



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▼ERDI ■ LA CARICATURA 



359 



Fra i ritratti del Verdi 
eseguiti quando si rappre- 
sentò il Falstaff nel 1893, 
?e n'era uno che qui ri- 
produciamo (fig. 35), in cui 
accanto al Boito ritrattato 
di &ccia in piedi, si vede il 
Verdi colle mani sui fian- 
chi in attitudine di riposo. 

L'arguto caricaturista 
del Cruerin Meschino ne 
ritrae questo disegno (fi- 
gura 36). 

Qualunque nostro com- 
mento guasterebbe l'im- 
pressione di sano umo- 
rismo che desta questa 
caricatura e la leggenda 
che la spiega. 

11 materiale raccolto „. ^^ 

Fig. 35. 
per la storia della Cari- 
catura Verdiana è ancora abbondantissimo. Si potrà più tardi illu- 

n inoro atteggiamento deUa gioTane senola musicale itaUana. 





Coi B«a wml rem, io cfaeM • OAppelIoiif Ma onn ••mm m(ng«, io quanto • temastA, 

Do Verdi I hamm Caa •olla folofrtfla; Chi sarà tra d« ior Verdi de bon. 

Fig. 36. 

strare efiBcacemente la vita del maestro con questo nuovo ed inte- 
ressante elemento d'arte? Lo speriamo. 

Giuseppe Bocca. 



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ANEDDOTI VERDIANI 

(Bicordi pbbsónau). 



M. 



Lodesto oltremodo come artista, come italiano l'orgoglio del 
Verdi non conosce misura. 

Bicordo che un giorno, ai Bagni di Montecatini, in una delle con- 
suete passeggiate estive nel pomeriggio, mentre si parlava di musica 
e delle diverse scuole e maniere contemporanee, il Maestro si arrestò 
ad un tratto. E, ritto sulla ancor forte persona, con quella sua bella 
testa fieramente atteggiata; sulla quale il sole vivido d' agosto dar- 
deggiava un raggio infuocato, mi piantò in faccia quei suoi occhi 
luminosi e mi apostrofò rudemente dicendomi: < Vi pare chela mia 
fisonomia sìa quella di un tedesco?... Vi pare che sotto a questo sole 
e questo cielo io avrei potuto scrivere il Tristano o la Trilogia?... 
Siamo italiani, per Dio! in tutto, ani^he nella musica! ». Confesso 
che rimasi muto, estasiato, come dinanzi alla visione d'un Verdi 
immortale ! 

Una parentesi: descrivendo il Verdi ho qualificato i suoi occhi 
coiraggettìvo di « luminosi ». Avverto che non l'ho detto a caso — 
gli occhi del Maestro erano, in certi momenti, veramente tali. — 
Chi mi fece notare, pel primo, lo strano fenoment) fu l'amico e scul- 
tore insigne Giulio Monteverde. — Andando con lui una mattina 
alle Sorgenti del Tettuccio, egU mi disse: Hai mai guardato il Verdi 
da lontano? — Non so... non lo ricordo '— risposi. — Ebbene adesso 
ne faremo insieme l'esperienza. — E invitandomi a camminare con 
lui mi fece fermare ad un certo punto abbastanza lontano — un 
cinquanta metri circa — da dove si poteva, senza essere notati, os- 
servare tranquillamente il Verdi. — Questi era seduto sopra una 
panca di legno in faccia al luogo ove noi ci trovavamo. — Lo vedi ? 



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ANKDOOn VBRDUNI 361 

— mi disse Monteverde. — Lo vedo sì, ma non ne distìnguo i tratti. 

— Benissimo: aspetta ch'egli alzi gli occhi e vedrai. — Aspet- 
tammo pazientemente qualche minato. — Finalmente il caso ci servì. 

— Verdi, per non so quale motivo, sollevò improvvisamente le pu- 
pille, e fu allora che mi apparve il fenomeno: mentre i tratti della 
fisonomia del Maestro rimanevano confusi e indistinti, io vidi esat- 
tamente i suoi occhi come se mi fossi trovato a' due passi* da lui. 

— È un fenomeno di luce, mi disse il Monteverde, di cui non ho 
mai notato l'uguale. Negli occhi del Maestro brilla una fosforescenza 
che illumina i suoi occhi e ce li fa distìnguere quando il volto, 
per la sua distanza, non può esserlo ancora. 

Poiché sono a Montecatini ci resto ancora un momento per nar- 
rare ttn episodio che vale, nella sua semplicità, a descrivere la bontà 
ideiranimo di Lui e, in pari tempo, la sua sensibilità nervosa. — 
L'uomo e l'artista ci hanno entrambi la loro parte. 

Alceste Corsini, l'arguto e geniale Stenterello, .morto or sono cinque 
anni, soleva venire a dare un corso di recite al piccolo teatro dei 
Bagni di Montecatini durante il mese di luglio, nolla quale epoca 
era certo di trovare fra i villeggianti del Tettuccio l'illustre Maestro. 
Il quale era felice di andare di tanto in tanto a passare una serata, 
insieme alla sua signora, dallo Stenterello Corsini e di battere anche 
le mani alle arguzie del faceto artista toscano. Il povero Stenterello 
ne era pazzo di gioia e non mancava mai di recarsi ogni mattina 
al Tettuccio per consegnare personalmente al Verdi il programma 
dello spettacolo serale. A questo proposito rammento un aneddoto cu- 
riosissimo. — Nel luglio del 1892 il Corsini aveva annunziato da 
tutti i muri e da tutti gli alberi di Montecatini la sua serata di 
beneficio. — Per la circostanza egli aveva preparato un album in 
bianco, coU'intenzione di arricchirlo delle firme più notevoli della 
colonia bagnante e avere così un grato e serio ricordo della serata. 
Sapendomi nelle buone grazie del Maestro, con il quale vedovami 
insieme sovente, il Corsini venne da me e mi pregò di essergli in- 
tercessore presso il Verdi onde ottenerne la preziosa firma. Alle sue 
insistenti preghiere io risposi con un buon consiglio: incoraggiandolo 
cioè a tentare egli stesso la prova senza intermediari di sorta. Al buon 
Alceste, tanto ardito sulla scena, mancava però il coraggio necessario, 
tanto che volle — ed ottenne — che io favorissi almeno con la mia 



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362 ARTE CONTEMPORANEA 

presenza il momento della sna dimanda. — E così fa stabilito che 
egli, il Corsini, ci avrebbe aspettati, il Verdi e me, al ritorno dalla 
passeggiata pomeridiana, sulla piazzetta che dà accesso alla parte 
interna della Locanda Maggiore, ov'era situato il quartiere del Maestro. 
L'appuntamento riuscì fortunatissimo. Io vedo ancora il Corsini col 
suo bravo album in mano, avanzarsi trepidante innanzi al Verdi e 
balbettare le prime parole, allorquando da una porticina terrena at- 
tìgua alle cucine deiralbergo un maledetto guattero esce fuori mu- 
nito di un enorme tam-tam, e all'improvviso, senza che nessuno di 
noi si fosse accorto della sua presenza, ci scarica sulle orecchie la 
più formidabile tempesta istrumentale che si possa mai immaginare !... 
A quei colpi di tuono il Verdi è preso da un soprassalto nervoso fu- 
riosissimo, e in men che non si dica, superando d'un salto, con una 
vivacità giovanile incredibile, i quattro o cinque gradini della sca- 
letta esterna, sparisce dai nostri occhi, lasciando in asso me e il po- 
vero Corsini, il quale, esterrefatto da quella fuga, non si cura nem- 
meno di raccogliere Valbum gettato rabbiosamente in terra dal Maestro. 
Dopo un momento il Corsini ritrova però la sua bizza e la sua voce 
toscana, con la quale comincia ad apostrofare eloquentemente il mal- 
augurato guattero autore di tanta iattura ! Fu fortuna che vi fossi 
anch'io, diversamente il guattero avrebj)e passato un brutto quarto 
d'ora. — Stenterello era divenuto un leone! Faceva paura a vederlo! 

— Il Verdi riparò la sera stessa alla involontaria sgarberia recan- 
dosi in teatro, facendo chiamare nel suo palchetto il Corsini e met- 
tendo tanto di firma in testa sìiYalbum del beneficato. — Povero Ai- 
ceste! Come fosti felice quella sera e con quanta anima e spirito 
recitasti il tuo « Fante di fiori ». 

Questo tratto gentile del Verdi non è un caso solitario, ma non 
è nemmeno un caso frequente. Spirito superiore, il Verdi è anche 
un filosofo. — Come tale egli discende assai difficilmente al livello 
comune o almeno non vi resta che pochissimo e sempre a disagio. 

— Egli sa che questa sua discesa non può procurargli che due cose : 
la seccatura o l'adulazione — ambedue aborrite da lui. 

Un giorno una distinta signora fiorentina mi pregò che la pre- 
sentassi al Maestro. — Prima di farlo io la prevenni che si fosse 
guardata bene dall'esprimere in nessun modo la sua ammirazione per 
l'Artista e la sua compiacenza nel conoscerlo. — Mi promise che sa- 



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ANIODOTI TBRDIANI 363 

rebbesi uniformata al mio consiglio, senonchè Temozione la vinse e, 
non appena il Maestro le ^be pòrta la mano, la signora si die a 
baciarla con trasporto, accompagnando i baci con esclamazioni di su- 
prema ammirazione. — Il Verdi ne rimase cosi irritato che si sciolse 
con mal garbo da quella effusione di tenerezza devota e le volse le 
spalle senza pronunziare una sola parola. — Io poi ebbi da lui poco 
dopo il resto... del carlino. 

Ben diversa fase ebbe invece la presentazione di Gemma Bellin- 
cioni. — La insigne artista tenne tanto caro il mio avvertimento che 
io non aveva ancora terminato la formola sacramentale della presen- 
tazione, che la celebre Violetta, con un trasporto istantaneo e pieno 
di grazia, ricinse delle sue braccia la testa del Grande Maestro e 
scoccò sulle di lui guancie due sonorissimi baci... E tutto ciò senza 

profferire una sola parola Il Verdi ne ricevette una impressione 

tutt'altro che spiacevole ; anzi ne provò un'intima compiacenza, e ri- 
volgendosi a me, dopo che la Bellincioni si era già accomiatata, mi 
disse: « Ecco, vedete, una donnina che mi piace... mi piace assai... 
Peccato !... Peccato ! » Tutto il rammarico dell'illustre settuagenario 
era racchiuso in quella triste parola ! 

L'irritazione nervosa del Verdi si dissipava facilmente senza lasciar 
traccie; non così però il suo risentimento. 

Un doloroso esempio, che ebbe una enorme importanza sullo svol- 
gimento dell'arte nostra, fu l'improvvisa inimicizia sorta fra il Verdi 
e il Mariani — alla quale il Wagner e le sue opere debbono il loro 
ingresso trionfale in Italia. Qualunque possano essere state le cause di 
questa inimicizia e da qual parte sia avvenuta la prima offesa ad un 
legame quasi fraterno fra i due grandi artisti, certo è che il Verdi 
serbò risentimento costante e profondo, non attenuato nemmeno dalla 
morte prematura del Mariani. — Ormai è noto come il Mariani fu, 
nel Dan Carlos^ il collaboratore del Verdi ; lo fu anzi tanto che, dopo 
la sua morte, il Don Carlos sparì quasi del tutto dalle grandi scene 
ove il Mariani Io aveva vittoriosamente condotto, o se qualche volta, 
e a rari intervalli, tentò farvi ritorno senza la bacchetta del Diret- 
tore Prìncipe, l'esito fu sempre mediocre, quando non assolutamente 
cattivo. Ebbene, se il Verdi avesse avuto coscienza certa — come 
l'aveva — che il sofBo animatore del Mariani sarebbe bastato a far 
risorgere e rivivere il Don Carlos^ ebbene egli non avrebbe fatto ta- 



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364 ARTE CONTBMPORANBA 

cere il suo risentimento. — L'uomo era così fatto. — E pertanto il Don 
Carlos^ che il Mariani aveva fatto passare bello e vittorioso dinanzi 
ai pubblici di Genova, Bologna, Parma, Sinigaglia, ecc., entrò in un 
perìodo di lenta decadenza da cui non è più uscito. — Il dissidio 
col Verdi impedì al Mariani di dirigere YAida^ alla cui musica 
la magica bacchetta del Mariani riservava forse una di quelle sor- 
prese di cui egli solo possedeva il meraviglioso segreto. Vero è che 
quella volta fu il Mariani che non consentì. — Le amichevoli sol- 
lecitudini, mercè le quali si tentò di vincere la resistenza del celebre 
direttore, furono tutte inutili. — Ormai la siepe era troppo alta e 
spinosa perchè da una parte o dall'altra si potesse tentarne la salita. 
— Oggi, tanto il Verdi che il Mariani sono morti e non è il caso 
di rovistare sottilmente fra le ceneri di due fuochi del tutto spentì. 
Se il Verdi, come uomo, non era immune di debolezze, come ar- 
tista invece era di una grandiosità superiore. 

* 

La grandezza e la supremazia artistica dell'Italia: ecco il sogno, 
l'idealità, l'aspirazione nobilissima del Verdi. — Compreso tutto in 
questa grande missione di patriottismo e di arte, egli non si appaga, 
come il Bossini, del conquistato fasto glorioso che, dopo VAida^ Egli, 
forse, dispera di potere accrescere. Neil' apparente casalingo riposo 
della sua Villa di Sant'Agata, Egli guarda, vigila, esamina 1' oriz- 
zonte; e allorquando gli sembra che la luce d'oltr'alpe varchi i no- 
stri monti e minacci inondare la terra d'Italia, il Vecchio Glorioso 
ravviva la fiamma del suo intelletto e un nuovo incendio verdiano 
divampa sulla scena. 

L' eremitaggio di Sant' Agata, come il Verdi suoleva chiamario, 
potrebbe paragonarsi al non meno solitario asilo di Caprera, dove un 
altro Grande, cotanto simile al Verdi per austerità di carattere, per 
fede politica e anche per sembianze, aveva un tempo modestamente 
rinchiusa la sua persona gloriosa. — Da quel lembo isolato di terra, 
ogni qualvolta però la libertà dei popoli oppressi mandava un grido 
di soccorso, salpava, rapido come la folgore, Giuseppe Garibaldi, e il 
Genio vittorioso delle battaglie aleggiava sempre vicino a lui. Vinta 
la battaglia, conquistata alla patria un'altra verde fronda di lauro, 



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ANEDDOTI TERDIANI 305 

Oiuseppe (Garibaldi e Giuseppe Verdi rientravano modestamente nel 
proprio asilo, sdegnosi entrambi d'un plauso che la sublime sempli- 
cità della loro anima non riusciva a comprendere. 

Bicordo ancora, come un avvenimento di ieri, la prir^a rappresen- 
tazione àélYOteUo alla Scala. La vastissima sala rigurgitava del pub- 
blico più disparato ed eletto che siasi mai dato convegno ad una 
prima rappresentazione. Erano sedici lunghi anni che il genio del 
Verdi rimaneva muto e inoperoso. Durante questo periodo, sulle scene 
italiane e straniere era passata una generazione di musicisti vecchi 
e nuovi, recanti ciascuno una nuova verdeggiante palma sulla crepi- 
tante ara dell'arte. Gli stranieri, specialmente, avevano bruciato la 
mèsse migliore, convinti che il fumo delle ormai passate glorie ver- 
diane non avrebbe piti ingombrato la giovane atmosfera melodram- 
matica. 

L' annunzio dell' OteUo^ del nuovo e inaspettato tributo artistico 
del Verdi aveva quindi riempito di profondo stupore il mondo mu- 
sicale. — Che cosa avrebbe potuto mai essere la nuova musica con- 
cepita dal settuagenario Verdi ? Sarebbe stata forse un ritomo a quel 
famoso antico da Lui tanto predicato, ovvero la fantasia del Maestro 
avrebbe saputo sciogliere un nuovo, ardimentoso volo attraverso le 
imbalsamate foreste ielVAida? La voce interrogativa di quel pro- 
blema serpeggiava difiBdente, avvalorata dalla tarda età del Maestro. 
— Trepidanti e indifferenti, tutti avevano voluto ugualmente tro- 
varsi quella sera alla Scala per udire e giudicare la musica del- 
l' OfeWo. 

Non era trascorso però il primo atto, direi anzi meglio, la prima 
metà di esso, che ogni dubbio, ogni diffidenza era svanita. La voce 
di Otello era pur sempre quella vittoriosa del Genio ridesto ; ed era 
voce nuova, audace, inattesa, che distruggeva ogni legge e conven- 
zione dell'antica tecnica e sorpassava ogni altro confine. — Eppure, 
fenomeno mirabile, entro quella improvvisa distesa d'orizzonti nuovi 
e luminosi continuava a rispecchiarsi limpida e serena la fisonomia 
italiana del Verdi. — Lo stesso sorprendente fenomeno si rinnuova 
nel Fàkiaffy suo ultimo capolavoro, vivido per freschezza ed origi- 
nalità suprema d'immagini, di disegno e dì colore. — D sorriso, man- 
catogli nei primi anni della sua carriera, il Vecchio Glorioso lo trova 
vicino a' suoi ottant'anni, e lo trova limpido, spontaneo, disinvolto. 



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366 ARTB CONTEMPORANEA 

genialmente incantatore. — Noi italiani che possediamo la grande 
opera buffa rossiniana, abbiamo veduto nel Falstaff un nuovo ed 
inaspettato miraggio di cui non avevamo sentore : i francesi che ave- 
vano la commedia musicale di Auber e Boildieu e i tedeschi che 
pur vantavano quella di Mozart, rimasero stupefatti dinanzi a co- 
desta inaspettata manifestazione di arte. 

Precedendo di parecchi passi il movimento evolutivo del melo- 
dramma comico contemporaneo. Verdi ha voluto che la sua ultima 
parola trovasse una eco crescente di plauso nella generazione pros- 
sima: la straordinaria modernità del Falstaff, forse eccessiva per 
noi, costituisce la maggior gloria del suo autore. — Mentre il Verdi 
scriveva la musica del Falstaff^ faceva la sua apparizione trionfale 
la Cavalleria Rusticana del Mascagni. 

Durante i primi deliri del pubblico romano per Cavalleria ebbi 
occasione di visitare a Genova Tillustre Maestro. — Ebbene, la prima 
dimanda che mi fece, vedendomi, fu questa: « Dunque è stato ve- 
ramente un grande successo questo della Cavalleria al Gostanzi? 
Ditemene qualche cosa ». — Era la prima volta, in molti anni, che 
il Verdi dimostrava interesse e curiosità per un qualche fatto mu- 
sicale. 

Dopo un anno circa incontratomi col Verdi, questi a un certo punto, 
aprendo una parentesi alla nostra conversazione, ebbe a dirmi: «A 
proposito: ho sentito Cavalleria.,. — Ebbene? esclamai subito. — 
Ah! un bel momento di sincerità, davvero! ». — E non aggiunse 
altro. 

Qualche anno appresso, quando il Mascagni aveva già scritto il 
Fritz^ i BantzaUy il Silvano^ e il RatcUffe, il Verdi, parlando del- 
Tautore di Cavalleria^ si espresse cosi: « Peccato! peccato! È un 
giovane che sente la musica meglio di quanto la sappia; ma ormai, 
lo credo fuori di strada ». 

Sul conto del Puccini il Verdi non era da principio troppo te- 
nero ; tutt'altro ! In seguito però modificò assai la severità del giudizio ; 
tuttavia con molte riserve. 

Una certa fede egli l'ebbe per il Pranchetti. « Quello — diceva 

— è un giovane che la musica la sa sul serio, ma non avrebbe 

dovuto studiare in Germania! ». 

Il Maestro per il quale il Verdi ebbe, subito dopo il Guarany^ una 



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AMBODOn TSHDUia 367 

profezia splendida — che poi non si avverò — fa il Gomes. — E lo 
si spiega. — Nella musica del Ouatany il Verdi ritrovava molto 
di sé medesimo, e la f(^ e l'impeto dell'artista brasiliano gli ram- 
mentavano le concitazioni geniali della sua giovinezza. — E il Gomes 
sapeva e conosceva bene questa simpatia e questa fede del Grande 
Maestro per lui, e negli ultimi anni quando, dopo il dmdùr^ egli 
sentì vanire l'ultimo soffio delle sue balde speranze, ne provò ama- 
rezza infinita — « Vedi — mi disse un giorno in un momento di 
abbandono — la cosa che più mi addolora è di avere tradito la bella 
profezia del Verdi... e di non aver potuto essere il suo successore! 
Che genio — continuava — quello del Verdi! Dopo V Otello io non 
arrivo più a misurarlo... Mi fo spavento! 

La morte di Giuseppe Verdi ha fatto in questi giorni battere il 
cuore dell'Italia in unico palpito. La melodìa verdiana ha risuonato 
da un capo all'altro della penisola sollevando entusiasmi a cui non 
era più avvezza. Giovarne vecchi ne hanno provato il fascino incan- 
tatore con pari esultanza ; una corrente benefica attraversa in questo 
momento l'Italia, rinfrescandone l'aria intellettuale. Auguriamoci che 
questo soffio di patriottismo musicale non passi prima d'essere stato 
fecondo. 

G. MOKALDI. 



lUntia muMicaU iltakkma^ ?m. 



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*:#. 



I HijiriiM 





Prospeiio 9eno ìa pioMMa Mkhdamgélo Bwonarroti, 



LA CASA DI RIPOSO PEI MUSICISTI (D 



J\ scopo di raccogliere e mantenere nell'apposito edificio costrutto 
in Milano, piazza Michelangelo Buonarroti, persone dell'uno e dell'altro 
sesso, addette all'arte musicale, le quali abbiano oltrepassato l'età di 
anni 65, siano cittadini italiani, e si trovino in istato di povertà », 
fu costruito da Giuseppe Verdi il ricovero intitolato: « La casa di 
riposo pei musicisti ». 

Nell'intenzione prima del maestro» tradotta anche in un progetto 
particolareggiato, la Casa di riposo aveva proporzioni modeste: i 
ricoverandi non dovevano oltrepassare il numero di sessanta, fra uo- 
mini e donne. 



(1) Parecchie delle notizie che qui riportiamo sono tolte dal giornale: L^edi- 
ligia moderna. 



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LA GA8A DI RIPOSO FKI MUSICISTI 



309 



Ma volendo poi il maestro estetdere i bcmeficii della pia istita^ 
rione e giudicando che il prìmitiyo progetto non corrispondesse esat» 



Pianto 
id pianù terreno. 



Pianta 
primo piano. 




Primo Progetto. 

i, Fsrtico «irrrauUto. — B, Atrio. — (7, C\ Scale per aeeeMO al aalono del prino plano 
•1 alloffio del Diretten al eeeoado. — D, D\ Atrii earroixabili per i riparti delle donae 
e degli aoBlBi. — S, JT, Cedila, diepenee, eco. — F, F\ Scale priscipali dei dee riparti, 
illeaiBate dall*aIto. " 9, 0\ Camere a dee letti per aomini e per doxme. ~- H, JT, Oa- 
■ere a qb letto per eoodiii e per dosile. — 7, Salone per concerti. — £, L\ Sefettorii per 
■omM e per denoe. ~ Jf, Loggia ralla flMdata. — if, N\ Stante di ritrovo. — 0, Cor- 
tOe raitfeo. — P, Utanderia. 



tamente al fine vagheggiato, acquistò nuovi terreni atti alla fabbri- 
eaàone e fece eseguire un nuovo disegno per il quale le basi deiredi- 
fieio erano d'assai ampliate, ed il ricovero diveniva così atto a rac- 
cogliere un centinaio di persone: sessanta uomini e quaranta donne. 
Camillo Boìto, l'insigne architetto, fu scelto dal maestro per la 
effettuazione del sao progetto: il Verdi gliene parlò per la prima 
Tolta nel 1888, un anno dopo l'apparizione àAV Otello. Nel 1895 



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370 



ARTE CX>HT»fPOaANIA 



cominciarono i lavori, che in pochi anni furono condotti felicemente 
a termine. 

Piama da pkmo terreno. 




Progetto eseguito. 

i, iDgnMO. — * B, PortiiMiia. — 0, AblUsion* d«l Diretiore. ~ D, Anminiftruione. — 
B^ SUuia di goardia p«l portioalo. — F, F*, y«tiiboli per i riparti degli nomini e delle 
donne. — 0, 0\ PnrUtorii. — J7, IT, Scale principali per i dne riparti. — I, 1\ Camere 
da dne letti per nomini e per donne. — L, L\ Camere da nn letto. — Jf, Riparto dellMn* 
fiurmeria. — Jf, Loggia terrena. — 0, Calino per i caloriferi e la lavanderia. — /*« Cortile 
centrale. — Q^ Giardino per le donne. — il« Giardinetto pel Direttore. — 8^ Giardino per 
gli nomini. — 7, Cortile mstico. — U^ LaTanderia e aadngatoio. — F, Rampa che aeende 
al Botterraneo per cneina, cantine, ecc. -~ X, Rampa ohe scende al iotterraneo per depoaito 
di biancheria, ecc. — f, Rialto sopra le caldaie del calorifero e della laTanderia. — Z, Scale 
secondarie. 



Al progetto che venne eseguito, si assegnò un'area che raggiunge 
i mq. 4200, di cui 1900 sono coperti di fabbricati, 3000 destinati 
a cortili, i due maggiori dei quali verranno trasformati in ameni 
giardini, — Tuno per gli uomini e l'altro per le donne, — e corri- 
spondono alle due ali del fabbricato che si dipartono dal corpo 
principale. 



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LA GASA DI RIPOSO PEI MUSICISTI 



371 



L'ingresso si apre al centro della fEUsciata principale rivolta verso 
il piazzale Michelangelo. Dairingresso si passa in un androne, di fianco 

Pùniia del primo piano. 




Progetto eseguito. 

À, À\ Setto principali per I riparti degli nomini e delle donne. — B, Salone per oonoerti. 

— Of Locale nnito al aalone per eoncorti. — D, D\ Kefbttorii per gli nomini e per le donne. 

— S, 1*, Locali di aerrliio per i refeitoril, col monta-piatti. — F, F*^ Altre atanie di aer* 
risio. — 0, 0\ Camere da due letti per nomini e per donne. — H, IT, Camere da nn l^tto. 
/• Oratorio. — L, Sacreetla. — M, Infermeria. — ilT, Scale secondarie. — 0, Camere per 
le penone di eerrizio (nomini). — P, Ballatoio di comnnieaiione con Talloggio per le donne 
di aerTixIo, poeto aopra Talloggio degli nomini. 

JB. — Nel aecondo piano tono ripetnti i locali che atanno iopra quelli indicati con to 
lettM* e, Q\ JET, R\ l9à M.l loeaU B, C, D, D* •à I abbracciano i dne piani. Sopra i 
kcali B^ 1*, F, F* stanno dne temale. 



al quale si hanno: la portieria, le sale per l' Amministrazione e l'al- 
loggio pel Direttore; alle due estremità, in riscontro tra loro, due 
brevi e ampie gradinate conducenti dall'androne al piano terreno, 
che è rialzato. 
Con queste due scale distinte ed opposte s'inizia la separazione 



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872 AJLTE CONTCMPORANBA 

dei due oompartiiiìaiiti, destioati l'uno agli uomini Faltro ali 
(poiehò qnelli • queste mono sempre divisi: hanno tavola 
separate le sale di ritrovo e di conversazione), i quali sei 
completati a piano terreno da due parlatori distinti. 

In ciascuno di questi comparti si hanno uno scalone ed i 
di servizio che mettono ai piani superiori. 

AI primo piano la parte centrale comprende le sale di 
assai alte e ricoperte con tetto a terrazzo; nella restante 
sono ordinate, in due piani sovrapposti, le celle, le quali I 
tozze molto minori, in relazione con la larghezza, pur limiti 
camera ha due letti; ma chi vorrà dormire solo, non avrà 
dirlo al direttore. La camera si può dividere in due assai 
mente. Una semplice parete aggiunta compie la trasform 
ciascuna delle due camere che ne risulteranno avrà come le 
porta d'entrata ed una spaziosa finestra. Il compartimento de 
poi ò completato dalla infermeria e dai servizi relativi. 

Le sale di riunione, di cui si è fatto cenno, assai spazici 
alte, bene illuminate ed arieggiate, comprendono: il gran » 
concerti, che occupa il mezzo del corpo di fabbrica princii 
mandone la parte più notevole, e le due sale da pranzo che } 
di fianco e che in certe occasioni servono a quello di e 
mento. 

Il salone pei concerti è uno dei più belli del genere. Tuti 
^ I tomo sulle pareti Giuseppe Verdi fece dipingere i ritratti 

I < sommi musicisti italiani. Si comincia dal Palestrìna, il più 

si finisce con Gioachino Rossini, il più recente. Gli altri s< 
rolamo Frescobaldi, Alessandro Scarlatti, Claudio Montevei 
vanni Battista Pergolesi, Benedetto Marcello e Domenico G 

Questo salone accoglierà senza più distinzioni uomini e di 
si potranno allietare della musica dei migliori maestri di ogi 
e di ogni paese. 

Il fabbricato ha un cortile d'onore, al cui lato di fondo cor 
una parte dell'edificio che si distingue dal resto per il caratb 
grandiosa e severa sua architettura che ispira rispetto e vem 
È in questa parte che, al primo piano, è collocata la Gappel 
per le funzioni religiose, alle qaali i ricoverati possono assi 
separati riparti. 



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LA GASA DI ftlPOSO PEI MUSICISTI 



373 



Oltre quello d'onore, si hanno due altri cortili, dei qaali, quello 
di maggiori dimensioni è destinato al riparto più numeroso degli 
uomini e l'altro, più piccolo, appartiene al riparto delle donne. 




Dettaglio del prospetto. 

Dietro al fabbricato si aprono i cortili di servizio che hanno un 
ingresso speciale pei carri; essi appartengono ai fabbricati rustici 
comprendenti la lavanderia, gli asciugatoi e gli alloggi del perso- 
nale di servizio. 

Infine nel sotterraneo si hanno: la cucina, gli acquai, le dispense. 



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374 ARTK GONTKMPORANBA 

i montacarichi, i depositi di biancheria, i bagni, il calorìfero ed i 
servizi relativi. 

Meglio però di queste indicazioni generiche. Tesarne delle piante 
gioverà a mettere in evidenza i vantaggi veramente pregevoli che 
presenta l'ordinamento distributivo intemo di questo edificio, pei quali 
si ritiene debba, in ogni sua parte, degnamente rispondere allo scopo 
cui si volle destinato. 

I motivi decorativi esterni dell'edificio, di carattere medioevale, 
pel vario impiego dei materiali di diversa natura, per l'armoniosa 
distribuzione, per i particolari e per l'insieme offirono nuovo argo- 
mento di studio. Da essi l'edificio ritrae un carattere serio a un 
tempo e gentile, che inspira e compendia l'alto sentimento cui l'e- 
dificio stesso è informato. 

Le decorazioni esterne hanno all'interno un opportuno richiamo, 
segnatamente nelle parti frequentate dal pubblico, e cioè nelle sale 
di riunione, nella cappella sacra e nel salone pei concerti. Tali deco- 
razioni interne, ispirate esse pure a motivi medioevali, sono poli- 
crome ed eseguite a tempera. Esse, mediante l'armonia dei disegni e 
dei colori, danno a quelle sale una intonazione lieta e vivace che 
ricrea e appaga lo spirito e concorrerà certamente a rallegrar l'animo 
dei ricoverati. 

Le spese per la costruzione oltrepassarono le L. 500.000, escluso, 
beninteso, il costo dell'acquisto del terreno. 

Pochi giorni prima d'essere colpito dall'attacco apoplettico, Verdi 
fece la legale donazione di 2 milioni e mezzo alla Gasa di riposo, a 
cui beneficio andranno anche i diritti di autore delle sue opere, di- 
ritti che si elevano in media a L. 200.000 all'anno. 

Ecco le disposizioni testamentarie riguardanti la Gasa dì riposo: 

' Lascio aU'Opera Pia Gasa di riposo dei musicisti, eretta in ente 
morale con Decreto SI dicembre 1899, oltre lo stabile da me fatto co- 
struire in MUano, piazzale Michelangelo Buonarroti, e di cui all'istru- 
mento 16 dicembre 1899, a rogito dott Stefano Allocchio: 

* 1. Lire 50.000 di rendita italiana, consolidato 5 O/o, attual- 
mente a me intestate su certificato N. 4; 

' 2. Lire 25.000 di rendita italiana al portatore; 

' 3. Tutti i diritti d'autore, sia in Italia che all'estero, di tutte 
le mie opere, comprese tutte le partecipazioni a me spettanti, in dipen- 



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LA GASA DI RIPOSO PXI MU8IGISTI 375 

denza dei relativi contratti di cessione. Di tali proventi il Consiglio di 
Amministrazione non potrà disporre che della somma di L. 5000 annue 
per i primi dieci anni» e ciò allo scopo di fornire col residuo un capi- 
tale in aumento del patrimonio dell'Opera Pia; 

' 4. n credito di lire 200.000 verso la ditta 6. Bicordi e 0. di 
Milano, sul quale viene ora corrisposto l'interesse del 4 O/o annuo, a 
tenore della convenzione ora in corso; 

* 5. La somma che venisse eventualmente restituita dal Municipio 
di Milano a termine del contratto di acquisto del terreno nel cimitero 
monumentale in Milano, ffttto a mezzo del mio avvocato Umberto Cam- 
panari; * 

' 6. Lascio alla detta Casa di riposo dei musioistì il pianoforte 
grande formato Erard che trovasi nel mio appartamento a (Genova, la 
mia spinetta che trovasi a Sant'Agata, le mie decorazioni, i miei ricordi 
artistici, i quadri indicati con lettera speciale alla mia erede, e tutto 
quanto la stessa mia erede crederà opportuno di lasciare per essere 
conservato in una sala del medesimo istituto ,. 

Nella cappella del pio istituto riposano ora le ossa di Giuseppe 
Verdi e della consorte Giuseppina Strepponi. 

La cripta era prima mascherata, coperta da un muro che la na- 
scondeva ad ogni sguardo. Ciò erasi fatto al fine di evitare a Verdi 
la vista del proprio sepolcro. 

Morto Verdi, in 17 giorni venne tolta la copertura, si costruirono 
due scale di marmo, si compi la decorazione definitiva della cripta 
sotterranea e si fecero fondere le due grandi lastre in bronzo che 
ricoprono oggi i due feretri. In così breve tempo non potevasi fieur di 
meglio e di più. 

Nel pio istituto saranno trasportati più tardi tutti 1 ricordi per- 
sonali del Maestro, secondo il desiderio da luì manifestato. 

Diamo qui sotto lo Statuto dell'Opera Pia: il regolamento non 
venne peranco dettato, e non ve n'è urgenza, poiché per due anni 
la Gasa resterà chiusa e non potrà ospitare alcun vecchio musicista, 
dovendo il Consiglio pagare (colla rendita delle due annate) la tassa 
di successione ed acquistare i mobili e gli arredi necessari. 



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^6 ARTE CONTEMPOBANBA 



STATUTO 

§ 1. — Per iniziatiTa privata del maestro Giuseppe Verdi viene 
costitaita on'Opera Pia Nazionale denominata Cctaa di riposo pei Mu- 
sicisti, Essa ha la sua sede in Milano. 

§ 2. — Scopo dell'Opera Pia è quello di raccogliere e mantenere 
nell'apposito ospizio costruito in Milano, piazza Michelangelo Buonar- 
roti, persone dell'uno e dell'altro sesso, addette all'arte musicale, le 
quali abbiano oltrepassato l'età di anni 65, sieno cittadini italiani, e si 
trovino in istato di povertà. 

§ 8. — CoU'espreasione • addetti all'arte musicale , intendesi in- 
dicare i maestri compositori, gli artisti di canto, i suonatori, e tutti 
coloro che siansi dedicati per professione all'arte musicale. 

§ 4. — D numero dei ricoverandi non potrà superare quello di 
cento, nella proporzione di 60 uomini e 40 donne — per i primi anni: 
salvo e riservato in prosecuzione di tempo al Consiglio d'Amministra- 
zione di aumentarne il numero — mantenendo le stesse proporzioni — 
ove ciò trovasse conveniente e possibile. 

§ 5. — D patrimonio dell'Opera Pia viene costituito: 

a) dalla proprietà dell'area e dello stabile costruito Ì9 piazza 
Michelangelo Buonarroti (del valore attuale attribuito di L. 500.000), 
e già assegnato all'erigenda Opera Pia con atto 16 dicembre 1899 a 
rogito Allocchio; 

b) da tutti gli oggetti e corredo di mobiglia, nonché dalle ren- 
dite, che il maestro Giuseppe Verdi si è riservato di assegnare all'eri- 
genda Opera Pia, pel suo regolare funzionamento, come da promessa 
fatta nel surricordato atto 16 dicembre 1899. 

§ 6. — n Consiglio d'Amministrazione sarà costituito da 7 membri, 
designati nell'atto 16 dicembre 1899, rogito Allocchio, e cioè nelle per- 
sone dei signori: 

Bertarelli Dott. Cav. Ambrogio, 

BoiTo Arch. Comm. Camillo, 

Cabnelli Comm. Ambrogio, 

Labadini Cav. Uff. Rag. Ausano, 

Negri Comm. Dott. Gaetano, Senatore del Regno, 

Ricordi Comm. Giulio, 

Skletti Avv. Cav. Emilio. 
Il Presidente sarà scelto fra i Consiglieri, e pel primo Consiglio 
viene fin d'ora designato nella persona del Senatore Gaetano Negri. 



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LA CASA DI RIPOSO PEI MUSICISTI 377 

§ 7. ^ Al Consiglio d^ Anuninistrazione sarà aggiunto un Segre- 
tario, il quale, occorrendo, avrà inoltre le funzioni di consulente legale, 
sella persona del sig. Ayy. Umberto Campanari, pure designato nel- 
l'atto 16 dicembre 1899, n^to Alloochio. 

§ 8. ^ H primo Consiglio d'Amministrazione, come sopra costi- 
tuito, rimarrà in carica per dieci anni successivi alla data in cui verrà 
aperta la Casa di Riposo ai ricoverando 

§ 9. — In caso che taluno dei membri venisse a mancare, oppure 
rinunciasse alla carica prima dello spirare di tale termine, esso verrà 
surrogato da altro Consigliere scelto a maggioranza dai Consiglieri ri- 
masti in carica. In caso di parità di voti il Consigliere verrà scelto a 
90irìe fra i due proposti. 

§ 10. — Tre anni prima del compimento del decennio, di cui al 
g 8, il Consiglio proporrà e farà approvare nei modi di legge, le norme 
per la rinnovazione del Consiglio d'Amministrazione. 

§ 11. — U Consiglio d'Amministrazione sarà periodicamente con- 
vocato, e quando occorra anche in via straordinaria, sopra invito del 
Presidente, a termine della vigente legge sulle Opere Pie, per delibe- 
rare su tutti gli oggetti che in via generale interessano l'andamento 
morale e l'economia intema dell'Opera Pia, o che in qualunque modo 
limite impegni l'Amministrazione del patrimonio. 

§ 12. — Per la validità delle deliberazioni occorrerà la presenza 
del Presidente e di almeno due membri per gli affari riflettenti l'ordi- 
naria amministrazione, e del Presidente e di almeno quattro membri, 
quando si tratti di proporre riforme organiche e regolamentari del- 
l'Opera Pia, ovvero per deliberare in quanto riguarda il personale sta- 
bile degli uffici, o in generale per tutti gli affari pei quali ò richiesta 
la superiore approvazione a termine della vigente legge sulle Opere Pie. 

§ 13. — Le deliberazioni sono prese a maggioranza assoluta dei 
presenti all'adunanza, e risultano dal verbale firmato dagli intervenuti. 
A parità di voti rimane deliberato secondo il voto espresso dal Pre- 
sidente. 

§ 14. — n Segretario consulente legale avrà voto consultivo nelle 
deliberazionL 

§ 15. — n Presidente esercita l'alta sorveglianza sull'andamento 
morale ed economico dell'Istituto, — ha la direzione superiore di tutti 
gli affiuri d'Amministrazione, firma gli atti e le corrispondenze d'ufficio, 
promuove le deliberazioni del Consiglio incaricato della relazione, — fa 



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1 



378 



ARTI CONTEMPORANEA 



• •* 



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1^^ 



eseguire le deliberazioni prese, e nei casi d'urgenza dà le disposizio 
riferendo al Consiglio nella successiva adunanza. 

Nei casi di impedimento o di assenza del Presidente, le sue fìmzìi 
vengono disimpegnate dal membro più anziano del Consiglio. 

§ 16. — Tutti gli atti contratti che importano obbligazione d 
l'Opera Pia verso i terzi dovranno essere firmati dal Presidente o 
chi ne fa le veci e dal Segretario. 

In casi speciali potrà il Consiglio, mediante procura, delegare a n 
presentarlo anche persona ad esso estranea. 

§ 17. -^ Speciali regolamenti di amministrazione e d'ordine 
temo, da approvarsi dalla competente autorità, provvederanno a < 
terminare il modo d'applicazione del presente Statuto sia all'ammj 
strazione del patrimonio che alla direzione intema dell'Istituto, eé 
stabilire il personale occorrente tanto per l'uno che per l'altro servis 
le incombenze di ciascuno di essi, i loro rapporti di dipendenza < 
Consiglio e dal Presidente, gli stipendi di cui saranno retribuiti. 




W lllif'll l-U'iii 



Leonardo Dkcujos. 



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SAGGIO DI BIBLIOGRAFIA VERDIANA 



di sa ohe il dolore riannoda i vinooli d'amore più assai che la 
gioia; e la morte fulminea la quale colpì il Maestro che Ifu ed è 
vanto nostro e gloria del mondo, ricongiunse nel pianto ogni Nazione 
a questa gran madre dolorosa Italia. 

Ma perchè la morte fu inaspettata (non si aspettano le sventure 
della patria!) e il desiderio di porgere doveroso tributo alla memoria 
di Verdi ne sospingeva, così non era possibile, per ragioni di tempo 
e di luogo (che si può trovare a Pisa per sì fatto genere di lavori?) 
raccogliere scrupolosamente tutto quanto era necessario per una Bi- 
bliografia. Perciò domando venia se esco con un modesto Saggio, in 
molte parti squilibrato, appunto perchè esso tende a diventare quan- 
dochessia una Bibliografia completa. 

Debbo innanzi tutto avvertire essermi io attenuto, quanto ai perio- 
dici, specialmente a quelli di carattere non musicale, perchè pei musi- 
cali viene fi^^ile la ricerca sulla scorta della cronologia, come più 
innanzi si avverte nella Nota che il lettore troverà dopo l'elenco delle 
opere del Maestro, evitando così una inutile massa di spogli. Per 
esempio: Chi non consulterà, anche senza la mia Bibliografia^ la 
GhugMetta Musicale di Bicordi, la quale è da sé sola, numero per 
numero, la biografia più completa di Verdi? Per essa ho dato sol- 
tanto alcune poche citazioni, direi quasi come campione. Ma a che 
prò avrei notato tutte le recensioni delle opere, o — per venire agli 
ultimi numeri — gli articoli usciti in occasione della morte del 
Maestro? 

Medesimamente ho tralasciato lo spoglio della Illustrcufione ita- 
liana di Milano, perchè dell'intera raccolta di essa uscirà a giorni 
Vindice generale^ e a questo si potrà utilmente ricorrere. 



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380 ARTE CONTBHPORANBA 

Figarìamoci poi l'ammasso di schede che avrei dovuto compilare, 
se avessi tenuto conto dei giornali politici! Vedi anche per questi 
Vawertenza della Nota citata. 

Appaiono anche nel presente Saggio alcuni pochissimi Numeri unici, 
notati per mostrare le intenzioni mie di tenerne conto, quando questa 
Bibliografia possa uscire complèta. Allora si farà di Ognuno di essi 
un diligente spoglio, come — ancora per campione — ho fatto qni 
per uno di essi. 

E come potrei dare Tindicazione di tutte le Commemorazioni di 
Verdi tenutesi in questi ultimi mesi? Non v'è città o villaggio che 
non ne abbia fatto parecchie! I giornali politici informino. 

Avrei pure voluto dare una bibliografia ióonografioa^ ma per ora 
mi contento di rimandare il ricercatore o al volume del Colamòam 
su L'opera italiana, che è splendidamente illustrato, o ai numeri 
unici indicati» o alla lUustrasicne Italiana, ecc. 

Alcune delle mie citazioni bibliografiche sono seguite da frasi 
tratte dallo studio citato: ciò ho creduto opportuno fare, a giustifi- 
cazione dello spoglio stesso, il quale, nel caso particolare diveniva 
interessante solamente pel brano da me riportato, come quello che 
rilevava circostanze o apprezzamenti tipici o curiosi e degni di nota. 

Un'altra lacuna di questo Saggio sarà la mancanza delle indica- 
zioni risguardanti le lettere di Verdi. Ma per questo lato non sento 
il bisogno di giustificarmi, perchè se avessi subito sotto mano un 
completo indice di esse, edite od inedite, pubblicherei io stesso l'apt- 
stclario verdiano. 

Per ciò che riguarda la prima parte dì questo Saggio, ossia le 
opere d' indole generale, ho fatto più diligenti ricerche tra le fónti 
secondarie, che tra le principali, essendo queste universalmente co- 
nosciute. E ho tralasciato parimenti i dizionari biografici che non ri- 
guardassero esclusivamente la musica; perciò il lettore non vi troverà 
né enciclopedie , né libri speciali, come sarebbe H parlamento ita- 
liano del Sarti, che pure contiene la bi<^n*ftfi& di Verdi, ecc. 

Oltre tutte le imperfezioni da me stesso notate, molte ancora cer- 
tamente troverà il lettore , una fra l'altre d'aver dato come anonimi 
certi studi che non lo sono. Ma nell'impossibilità (per le ragioni di 
tempo e di luogo sopra accennate) di vedere personalmente le riviste 
che li contenevano, e messo nel bivio di tralasciarne la citazione, o 



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SAOGIO DI BIBLIOGRAFIA VIRDIANA 381 

di darla così monca^ ho scelto questo secondo partito, come il minore 
dei mali. 

Ora chi comprende quanta fatica costino i lavori come questo mio, 
ne scaserà facilmente i difetti e apprezzerà la scrupolosa coscienza 
messa nelle lunghe e non sempre facili ricerche, fotte coH'intenzione 
di giovare agli studiosi e di venerare così la memoria del nostro 
grande Maestro. 



I. - Vita. 

a) Generalità* 

Albicati G., Vedi Paloschi G., Piccolo Dizionario 

Alfani a., [Biografia di Verdi: Sta in: Battaglie e Vittorie, -- Firenze, 
1890, in-S*»!. 

BiTTOLi P., / nostH fasti mtmcali. Dizionario biografico di Parmenio 
Bettoli. — Parma, Tip. della Gazzetta di Parma, 1875, in-16^ 

Blazi db Buby H., [Capitolo su Verdi nel volume] Musiciens du passe, 
du préserU et de Vavenir, — Paris, 1880. 

Bkindel F., Storia della musica in Italia^ Germania e Francia, Ridu- 
zione dal tedesco di Maria Ettlinger-Fano. — Genova, A. Donath, 
1900, in-8^ 

Bbislaub e., Vedi Conversations-Lexicon (Musikalisches),,, 

Bbown J. D., Biographical dictionary of musicians, — London, 1886, in•8^ 

Caxirovi a., Musica e dramma. Lettura. (Collezione di conferenze cat- 
toliche. Serie I, n. 3). — Faenza, Ufficio della rassegna Idea Nuova, 
1897, in.l6^ 

Castil-Blazs, Vopèra-italien de 1548 à 1856. — Paris, Morris, 1856, in-8*. 

Chicchi E., La pleiade musicale, — [Sta in: La vita italiana nel risor- 
gimento (1831-1846). Seconda serie. Voi. IIL — ]. 

Chilisotti 0., / nostri maestri dd passato, — Milano, Ricordi, s. a., in-8**. 

Cléxbkt F., Les Musiciens céUhres depuis le seizième siede jusqu^à nos 
jours. Ouvrage illustrò de 44 portraìts gravés à Teauforte, etc. — 
Paris, 1868, in-8<» gr., fig., pp. 680. 

— Les grands musiciens. — - Paris, 1882, in-S**. 

CoLOMBANi A., U opera italiana nel secolo XIX. — - Milano, tip. del 
Carriere della Sera, 1900, in-8*» gr., fig,, pp. vn-360. — [E cap. VI 
(pag. 177-221) è intitolato Giuseppe Verdi], 



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382 AaTE GOMTIMPOaANBA 

CkmversaHans-Lexican (Muaikaliaehes) herauagegd^en yon Emil Bredaor. 
XI Aafl. — Leipzig, J. Schaberih, 1895, iII-8^ 

OuHMiNS H. yf,f BioffrajMeal dicUonary of musiciana. — London, No- 
vello, Ever a. Oo., 1893, in-16». 

DuvbA Q., Pensieri suU'arte e ricordi auicbiografiei. — Firenze, Lemonnier, 
1879, m-16<^, — [Dnprò parla di Verdi e racconta come ne fece 
la conoscenza]. 

Enoxl L., From Mozart to Mario : reminisceneea of half a cetUury, — 
London, Bentley, 1886, ìn-8^ 2 voi. 

Bboudixb L., Mes aoupenirs. — Paria, 1868, in-8'*, pp. 852. — [(Con- 
tiene nn capitolo su Verdi]. 

— et M;, Dictionnaire de musique et historique V« édit. — Paris, 

Escudier, 1872, in-8». 
Ettlinosb-Fano M., Vedi Bbsndil F., Storia ddla musica.., 
FAns F. J., Vedi Pouoin A., Bioffraphie.,. 

— Biographie universéUe des musiciens et hiUiographie generale de la 

musigue, Deoxième édition entìèrenient refondue et angmentée de 
plus de moitié. — Paris, 1860-1865, 8 voi, in-8*. 
Galli A., Estetica della mtmca: ossia dd beUo neUa mtmea sacra, 
teatrale e da concerto in ordine alla sua storia, — Torino, Fratelli 
Bocca (tip. V. Bona), 1900, in-16*. — [Si parla di Verdi nel cap. XXV: 
Diffusione ddl'opera\ 

— La musica e i musicisti dal secolo X sino ai nostri giorni. — Mi- 

lano, 1871, in-8*. 

Ghislanzoni a., L'opera italiana, — r [Vi si afferma che ' Verdi vero- 
similmente chiuderà la dinastia dei sommi maestri. , Sta in (Tozz. 
music, di Milano, 15 ottobre, 1867]. 

Gbovb G., a dictionary of music and musicians (1450-1889), — London, 
1879-89, 4 voi, in-8<*. — [È seguito da: ' Index and catalogne, 
by E. R. Wodehouse ,. — London, 1890, in-8*]. 

Haksliok e.. Die moderne Oper, Kritiken u, Studien, — Berlin, Hof- 
mann, 1875, in-8«, pp. 341. — [B cap. X è intitolato: Verd%\, 

Lavoix H., Histoire de la musigue. — Paris, Quantin [1884], in-16, fig. 
(Biblioth. de Tenseignement des beaux-arts). — [Ofr. pp. 289 a fine]. 

Lbssona M., [Biografia di Verdi nel Volere è potere, — Firenze, 1869} 

LiANovosANi L., Vedi Salvigli G., Saggio... 

Maboillao, Histoire de la musique.,. en Italie, en AUemagne... — Paris, 
1879, in-8». 



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SAGGIO DI BIBLIOGRAFIA VERDIANA 383 

Mastbigli L., Gli uomini illustri nella musica da Guido d' Arezzo fino 
ai contemporanei. Oenni storico-biografici. Mannaie pratico ad aso 
degl'Istitati, delle Scuole, dei Collegi e delle Famiglie. — Torino, 
Paravia, 1883, in-16«». 

Masutto G., Maestri di musica italiani dd nostro secolo. Ricordi e cenni 
biografici. — Venezia, Fontana, 1880. 

MsHBKi, Musikalisches conversaHon's Lexicon, 10 voi. 

MiCHAXLis A., AUgemeiner FHhrer durch die Musik-litteratur, unter he- 
scnderer BerUcksichtigung der Werke leòender Meister, soune wenig 
gèkannter Musikgattungen. — Halle, 1888, in-16^ 

NiBKS F., A concise dictionary of musical temps, — London, 1885, in-8^ 

Padoyan a., / figli deUa gloria. — Milano, Hoepli, 1900, in-lG"". 

— Le creature sovrane. — Milano, Hoepli, 1898, in- 16**. 

PALoecm 6., Annuario musicale universale. Cronologia dei più notevoli 
compositori, concertisti, teorici, crìtici, ecc. d'ogni tempo e d'ogni 
nazione. Avvenimenti musicali importanti. Luogo e data della prìma 
rappresentazione delle Opere più reputate. Centenari prossimi, età 
di celebri maestri, coincidenze di data, ecc. Indice generale. — Mi- 
lano, Bicordi. 1876, in-8* gr., pp. 87. — [Ne fdrono fette varie 
edizioni, l'ultima è del 1899]. 

— Piccolo dizionario delle Opere teatrali rinomate, popolari, ecc., antiche 

e moderne, italiane ed estere. — Milano, Bicordi, 1884, in-8*'. piia 
lY edizione, pubblicata nel 1898, contiene notevoli aggiunte di 
G. Albinati]. 

ProHL F., Die moderne Oper. — Leipzig, Beissner, 1894, in-lG'». 

PiOGHi E., Considerazioni suUa musica odierna in Italia. — [Sta in: 
Chzz. music, di Milano, 1846, pag. 76. Vi si afferma che * il solo 
Verdi è il sovrano maestro , di quel tempo]. 

PouGiK A., Biographie universéUe des musiciens et httliographie generale 
de la musique, par F. J. Fétis. Supplément et complément publiés 
S0U8 la direction de M. Arthur Pougin. — Paris, Firmin-Didot, 
1878-1880, 2 voi., in-8^ 

BmiAim H., MusUdexikon. Neue Aufl. — Leipzig, Esse, 1898, in-16*'. 

BuGGiBO E., Vecchie storie musicali. — Genova, in-8*. 

Salvigli G. [Luigi Lianovosani], Saggio di rettifiche ed aggiunte al Sup- 
plemento Fétis, volume P, pubblicato a Parigi per Firmano Didot, 
1878, in S"", riferibilmente a Maestri italiani e relative opere. — 
Milano, Bicordi, 1878, in-16% p. 40. 

— Saggio di rettifiche ed aggiunte al Supplemento Fétis (Voi. II), pub- 

Rt9%»tn wnuieaU italiana^ Vili. 26 



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384 AKTB «•KTSMPORAIfEA 

Meato a Parigi -dala tip. Diéot mi tB80, nÉBrikOmeate « 1 
kaliam • loro opere. — V^mem, ViswÉmi, lS8t, «^ ^Bslr. daJ- 
VAreìmio 9m9U>, l«6Ì-82). 
SomoDL C, Dizionario universale dei mueici^, — Ifìlmo, Ricordi, 

SiMONB G. (Db), Ddla musica mdodrammatwa, Ragionameirto. — Na- 

poU, Tip. deirin«HstrTa, 1«S9, «-§•, pp. 77. ~ [Tratta Ji V«DÌi 

« ieBa «M mnoa). 
jtanBATvnLD R., Hbsiter «f «Mmhi hmmìc. — Dew-Ywric, B u i Lii—i, 1895, 

iii"16**. — [GoolieHe tun «cucitole sa f«cAi]. 
tKOOovn^Aisìoom N., U-ewAumone fMT'orfe ìMmhmi «m^ «eeo2« J[/Zi. — 

Masnia, V. :Mi^[tta, 1960, ìn-16% p^ 4ml +^55. •- fYedi per V«i4i 

il cap. : Z« mnsioa d*og^ 
TsBALDiNi G^ jU teatro lirica. — Firenze, Sassegua nazionale^ 1896, 

16 ottobre 189«L 
OiitVBBXiDnM à.^ Stoma édta mmaica. ~ MiLuio, HoepH, 1892, iii-16* 

r(MBaniaiii BeopH^). 
WommnmE E. R., Vedi ^bow G., A SitfHamny,,. 



b) Biografie spedali e aissM 'òimgrafioo^oHHeU 

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Progresao. 1897, In 16«». 

Alberti L., Verdi artista, — [Sta in: Gazzetta musicale di Milano, 
1887, n. 13]. 

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nesto Bossi nel febbraio 1901. — Firenze, F. Mariani, 1901, ìn-8^. 

Aboangeli G. (De), Per Giuseppe Verdi, — Lanciano, Tip. liasciangelo, 
1901, in-16^ 

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12 marzo 1900. — Giornale di Milano. — Sfata la fiaba cbe Verdi 
non sia riascito a superare gli esami di anunissione al Conserva- 
torio di Milano nel 1832]. 

Barbili A., G., Giuseppe Verdi, Vita ed opere, — Firenze, Landi, 
1892, in-16^ 

Barzellotti G., La musica ai tempi nostri .[nel voi. Studi e Eiirattt]. 
— Bologna, Zanichelli, 1893, in-12«. —[Sta anche in: Lettere ed 
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Data (La) vera della nascita di Giuseppe Verdi. — [Sta in : Gazz. mu- 



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386 ARTE CONTEMPORANEA 

sieaìe di Milano, 1884, n. 29. Vi è U facsimile della fede di 

tesimo]. 
[Decreto col quale il Mmdcipio di Parma iscrisse il nome di Yen 

libro d'oro della città. Medaglia d'oro coniata per ricorda» 

fatto. Vedi: Gazz. music, di Milano, 1872, pag. 141]. 
Edwabds H. S., Giuseppe Verdi. — [Sta in : FùrtnighUy Review (Loi 

V semestre, 1887, pag. 469]. 
Ehblioh H., Beim 84 JOhr: Verdi. — [Sta in : Deutsche Bevue, (I 

gard), anno XXU [1897], 2<'yo1., pag. 3251 
FooAZZABo A., Vedi Sanotis N. (Db), Giuseppe Verdi... 
FoBTis II., B vecchio maestro. — [A proposito dell'annunzio del Foi 

— Sta in: Gazz. music, di Milano, 1890, n. 49]. 
FoLOHiTTo, Vedi Caponi. 
Fullie-Maitland J. A., Giuseppe Verdi. — [Sta in: MonOdy Ré 

P voi. del 1901]. 
GmoBB B., Giuseppe Verdi. — [Sta in : Neue Zeitschrift fUr h 

6 febbraio 1901]. 
Ghislanzoni a.. Le trasformazioni di Verdi. — [Sta in : Gazz. n 

di Milano, 7 luglio 1867]. 
GiACosA G., Verdi in viUa. Note. — [Sta in: Ghjtzz. music, di Mi 

1889, n. 48]. 
— Parole commemorative di Giuseppe Verdi. Milano, teatro alla S 

1» febbraio 1901. — Milano, G. Ricordi, 1901, in-8«, pp. 4, con 2 
[Giubileo musicale di Verdi. — Gazzetta musicale di Milano, 1889, i 

Supplemento straordinario di pp. 24, ^g. Contiene scrìtti di 

ducei, Panzacchi, Giacosa, ecc.]. 
Giuseppe Verdi [con ritratto]. — [Sta in : AppUeton's Journal (New-Y< 

2^ semestre 1878, pag. 769]. 
Giuseppe Verdi. — [Sta in: Athenaeum (London), 2** semestre 1 

pag. 74]. 
Giuseppe Verdi — [Sta in: Critie (New- York), 1898, voi. 82, pag. 
Giuseppe Verdi. — [Sta in: Englishwoman's Domestic Magazòte (Lon^ 

1* semestre 1867, pag. 420]. 
Giuseppe Verdi. — [Sta in : Flegrea (Napoli), 5 febbraio 1901]. 
Giuseppe Verdi, — [Sta in : London Society (London), 1** semestre, Il 

pag. 89]. 
Giuseppe Verdi. — [Sta in : MacmiUan's Magazine (London), 2* seme 
1889, pag. 428; e lo stesso artìcolo in: Edectic Magazine, 2^ 
mestre 1889, pag. 687J. 



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SAGGIO DI BIBLIOGRAFIA VERDIANA 387 

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CHuseppe Verdi. — [Sta in : Review of reviews, febbraio 1901]. 
Giuseppe Verdi. — [Sta in : Tempie Bar (London), l"" semestre 1886, 

pag. 467]. 
Giuseppe Verdi. — [Notizie biografico-artistiche]. — Milano, Sonzogno, 

1901, in-16'>, fig., pp. 62 (Biblioteca del popolo, n. 291). 
OuEG E., [In morte di Giuseppe Verdt\. — [Sta in : Nineteenth Cenitury, 

P voi. del 1901]. 
Haddsn J. 0., Giuseppe Verdi. — [Sta in: FortnigìMy Reinew, P voi. 

del 1901]. 
HoLTHOF L., Vedi Mokaldi Q., Giuseppe Verdi... 
JouviN B., Verdi. — [Sta in: Qazz. music, di MUano, 1875, n. 21. Tra- 
duzione di on aticolo del Figaro di Parigi]. 
Lauzièbsb, Compositeurs corUemporains : Giuseppe Verdi. — [Sta in: 

Eemie coniemporaine, voL 48'', 1860]. 
Lombroso C, Il fenomeno psicologico di Verdi. —[Sta in: Chizz. music. 

di Milano, 1893, n. 10]. 
Lungo I. (Del), In commemorazione di Giuseppe Verdi. — [Sta in : Rm- 

segna Nazionale, 16, II, 1901]. 
Luzio A., Il pensiero artistico e politico di Giuseppe Verdi ndle sue 

lettere inedite al conte Opprandino Arrivatene. Oommemorazione 

tenuta al Teatro Sociale di Mantova il 24 febbraio 1901. — [Sta in: 

La Lettura. Rivista mensile del Corriere della Sera. — Milano, 

marzo 1901 e seg.]. 
Masoagiti P., Giuseppe Verdi [Conferenza, con ritr.]. — [Sta in : Rivista 

d'Italia, febbraio 1901]. 
Mattew J. e.. Vedi Pougin A., Verdi... 
MoNALDi 6., Giuseppe Verdi und seineWerke. Aus dem Ital. v. L. Holthof. 

— Stuttgart und Leipzig, Deutsche Verlags Anstalt, 1898, in-8'^, 

pp. 809, con 2 ritratti di Verdi. 

— Verdi e le sue opere. — Firenze, 1887, in-8*». 

— Verdi (1839-1898). — Torino, Bocca, 1889, in-8% pp. 232, con ritr. 

MoNKiSB M., Giuseppe Verdi. — [Sta in: Bibliothèque universéUe et Revue 
Suisse, voi. 32% 1856]. 

MoBDiKi A., Musica e patriottismo [In morte di Q. Verdi]. — [Sta in : 
Rassegna Nazionale, 16, II, 1901]. 

Paladini 0., Il Romito di Sant^ Agata. — D carattere, il patriottismo, 
la cultura, la bontà e il buon senso di Giuseppe Verdi ; ricordanze, 



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388 ARTE CUNTEMPORANEA 

spigolature, epistolari e notizie ineclite [Con ilìastraziòni]. — [Sta 
Rassé^ Kaziùnale, 16, II, 1901]. 
PiMkocm E., Giuseppe VèNLi. — [Sta in: Kmvà Antokfgià, Sclirte 1 
voi. 24% 1889]. 

— tjà vecchiaia di VeM. — [Sta ih: PanzaocéI E., Nà mondò di 
musica, impresdòM è ntibrfl!. Fij^ó^e, Stosoni, 1895, ìb-16^. — I 
Mttèlid in: Nuùva AfMogia^ tirza Mrìèj tòl. XLIY, 1893]. 

— (M age of G. Verdi. — [Sto in: ChauiauquaH. — M«idviBe, 18 
^él. 18, fag; d54}. 

Pabisit C, Giuseppe Verdi (Cenni biografici). — Parma, li. B&t^i, 18 

in-S"*, fig. [È un nmhBfò toàmji 
PiitODi L., &. Ver&i; PàÉ-ole (}ett)B in oe6Wione cMt'òBonìéstìòt) dèi soa 

Maestro la sera del l9 Éiafzo, nello Stitbffimelito muèicaln di H 

ìétfae, — Genfèvaj Pi^^ftUo, 1895. 
PmiNELLO C, BerOhmte Mus&cèt. IXi Giuseppe Verdi. — BerMn, B 

monte) In-S**, pp: yiii-112, con tavole. 
Pkrosio G., Cenni biografici su G. Verdi, sigiti da blreve analiai < 

VAida é dellUÉ Méssa da tèfuiem. — Milanoi 1875. 
Pizzi I., Ricordi Verdiani inediti, con ùndioi lettere di Giuseppe Ye 

eft^ phbbfìcate per la prima volta, e varie illaetraraoni. — Tori 

Booz e Viarenge, in-16®, èg.y pp. 128» c<m ritr. 
Pbtèi^ A., &iUèeppe Vérdi, Vita aneddotica^ coh note ed aggiunte 
* Falchette [Oapòìrì]. Illtkfifrazitoi dì Achille ForÉiis. — Milano, 

cordi, 1881, in-8^ gr., pp. viii-182, con ritr. e 16 tav. — [Ne 

rtoo fatte varie edizioni]. 

— Verdi. An anecdotic history of bis life and Works. Translatéd fr 
the frencb bj James E. Mattew. — London, Ofevel, pag. xvi-3 
con 2 tavole. 

— Verdi. Histoire anecdotì<}tie de sa vie et de ses ceuvres. — Pa 
Calmann Lévy, 1886, in-16«. 

— Vedi Rossini 6., Lettres..^ 
I I j Rttf ATo Dt OAMtuNA. Vehii. Appnnti bie^n:«fici. — Milano, Dncati e 

risco, 1887, in-16% pp. 80, con ritratto. 
Bicoi C, Giuseppe Verdi e ^Italia musicale onesterò. — Bologna, Re 

tipografia, 1889, in-16^ pp. 89. 
Ricordi Verdiani (181S'1901). — Parma, L. Battei, 1901, in-4*» o 

fig., pp. 8. 
Rossini Q.^ Lettres inédites de Rossini. — [Sono quelle pubblicate 

t^òugin nel Terhps. Contengono ùA giudizio su Boito fe su Ver 

— [Sta in : Le guide musical^ Bruxelles, 1894, n. 37]. 



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SAGGIO M BèMJOGB A KU ^BEDIaNA 3è^ 

BjjRnns N. (Ds), Oimseppe Vmrdi: eoft pasale di Aujoaio FogazncQw — 
Napoli, A. Ckinng», 1901, iib-16% i^. as, eoa riti. (U^mmi del 
ffiomOf n. 6). 

Schwab P. A., HUemnpoiir Q. VerdL — [Sta in: Thè Cmtmy iSkh 
stratéd MùfUMy Magazine, — New-York, 1* sem. 1886, pa^^. 414]. 

Sonisi Q., Caniuie di Pisa* In tommemoroziome di Giuseppe Verdi. 

Parole pronunziate nella seduta c<»imiaie del 9 febbraio 1901. — 

Pisa, Sqcc. Fratelli Nichi, 1901, in-S"", pp. 5. 
SwATNS E., Giuseppe Verdi. -- [Sta in : Muaie (Chicago), 1* semestre 

1894, pag. 111]. 
Tnur J. (Du), Giuseppe Verdi. ^ [Sta in: Bemte Umm, 9 febb. 1901]. 
TAii<nii H. (Di), La musique ei le doeumeni humain, snirie d^iae étade 

sor Rossini et VerdL — Paris, ODendcrff, 1887, in-S**, pp. 119. 

— Verdi et eon entere. — Paris, Calmano Lóvy, 1894, in-16°. 
Ybogbiki A.^ Per Giuseppe Verdi : parole commemoratiye dette la sera 

delli 8 febbraio 1901 nel Teatro Soeiale di Como. — Como, Tip. 
CooperatÌTa eomense, 1901, in-8°, pp. 24, con ritratta 

YisoNS, [Lettera con coi si annuncia a Qinseppe Verdi la sna nomina 
a Cavaliere di Gran Croce dell'Ordine dei Santi Maorisdo e Lanara 
~ Sta in: Gazzetta Musicale, 6 febbraio 1887J. 

[Vita {DaUa) di Verdi], — Sta in: Deuisehe Bevue. Maggio 1895. 

Wallaschik B., Verdi und die Pólitik. — [Sta in: Die jSeii, — Wien, 
2 febbraio 1901. È tradotto nella Lettura: Rivista mensile del Cor- 
riere della Sera. Milano, marzo 1901]. 

— Verdi und die iTttw^.— [Sta in: Die Zeit. — Wien, 16 febbr. 1901]. 

Varia. 

Annunzio 6. (D'), In marte di Giuseppe Verdi. Canzone, preceduta da 
una orazione ai giovani. — Milano, Treves, 1901, in 8% pp. 28. — 
[La Canzone sta anche nel giornale La Tribuna, Roma, 28 feb- 
braio, 1901, n. 59]. 

Ansolstti M., Genj musicali. Sonetti. [Uno è intitolato: Verdi. — Sta 
in: Rassegna nazionale, 16 novembre 1900]. 

BasbIsra R., Figure e figurine dd secolo che muore. — Milano, Treves, 
1899, in-16*». — [L'ultimo capitolo è intitolato : * Giuseppina Strep- 
poni e Giuseppe Verdi ,]. 

— Jl salotto deUa contessa Maffei... (6* ediz.). — Milano, Baldini e Ca- 

stoldi, Tip. Pirola, 1900, in-16% fig., pp. 451. — [Vi si parla spes- 
sissimo di Verdi]. 



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390 ARTE CONTKMPOBANKA 

Babbisba B., Immortali e dimenticati. -— Milano, Coglìati, 1901, in-16°, 
pp. 485. [Oontiene 8 capitoli sulla * Sera raggiante di Qiueeppe 
Verdi , con numerose lettere inedite del Maestro]. 

BxLFOBTi A., Emanude Muzio, Vunico aUievo di GHueeppe Verdi. — Fa- 
briano, Gentile, 1894, in•16^ 

BiLLiNi L., Al Maestro Verdi. Sonetto. — [Sta in : Strenna teatrale 
europea, anno XI, 1848, Milano]. 

[Beneficenze fette da Verdi alla famiglia Piave. — Sta in : Chizz. musi- 
cale di Milano, 1873, pag. 161]. 

Bbrtani P., [Lettera a Verdi colla quale gli chiede il rimborso delle spese 
avute per recarsi da Reggio-Emilia a Parma a sentire VAida che 
non gli piacqae. — Risposta di Verdi. — Sta in : Oazz. musie* di 
Milano, 1872, pag. 166-167]. 

BiMA D. [Un sonetto intitolato ' Viva Verdi » dell'epoca del risorgi- 
mento italiano. Sta in: Oazz. music, di Milano, 1890, n. 50]. 

BiAooi, Opinioni di Rossini su O. Verdi. — [Sta in : Gazzetta musi- 
cale di Milano, n. 58, 1889. Estratto dal giornale La Nazione di 
Firenze]. 

Blazb db Bubt, Vedi Filippi F., 1 detrattori... 

Billow (Hans De) e Giuseppe Verdi. Due lettere. [Biilow & ammenda 
di avere 18 anni addietro detto male di Verdi: questi risponde in 
proposito. — Stanno in : Gazz. mtmc. di Milano, 1892, n. 82]. 

[Busseto. Inaugurazione del Teatro Verdi. — Sta in : Ghzz. music, di 
Milano, 28 agosto 1868]. — [Si accenna all'esecuzione della sin- 
fonia La capricciosa, scritta da Verdi all'età di 12 anni, e a sonetti 
e opuscoli in omaggio a Verdi]. 

Busto di Verdi dello scultore Vincenzo Gemito. — [Riprodotto di faccia 
e di profilo nella Rivista d'Itaiia, febbraio 1901]. 

Cambiagoio C, Verdi a Milan. Sogn de Meneghin. Scherzo poetico in 
dialetto milanese. — Milano, Bemardoni, 1869, in-8^, pp. 14. 

Caputo M. C, Per l'inaugurazione della Sala Verdi nel R. Conservatorio 
di Musica di Parma. Scena lirica. — [Il soggètto è Vxbdi stesso. 
Musica di Terenziano Marusi. — Sta in: Gtufz. music, di Milano, 
1898, n. 8. — L'inaugurazione fu fatta il 27 febbraio 1898]. 

Chaudbuil, Vedi Filippi F., / detrattori... 

Cigno (R) di Roncole. Numero unico, 27 febbraio 1901. — Milano, 
T. Guidi, in-fol., fig., pp. 4. 

Commemorazione rossiniana (Milano^ Scala, 8 aprile 1892). — [Verdi 
diresse la ' Preghiera „ del Mosè. — Supplemento al n. 16, 1892, 
della Gazzetta musicale di Milano]. 



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SAGGIO DI IflBLIOOaAFlA VEUDIANA 391 

Contini P.» A Giuseppe Verdi. [Sonetto]. ~ Milano, Banzini, 1887, 
m-16^, ona carta. 

\_JDeereto del Municipio di Genova (7 marzo 1868) che conferisce la cit- 
tadinanza a VerdL — Sta nel periodico: 17 TrowUare, Milano, 

15 marzo 1868]. 
Eisinm-EisiNHOF À. (De), Vedi Lettere... 

Fins F. J. [Gli articoli su Verdi della OazeUe musicale di Parigi (set- 
tembre 1850), tradotti poi wVUltàUa musicale, 1850, n^ 70, 73, 75. 
La risposta è nella (Gazzetta di Ricordi, 1851, n' 9, 11, 15]. 

Fétte (E cdebre Signor) ed U maestro Verdi. — [Sta in: Gazzetta mu- 
sicale di Milano, 1850, n' 45-49, 51]. 

Filippi F., I detrattori ddla musica italiana, — [Sta in: Gazzetta mu- 
sicale italiana, 1866, n^ 1 e 2. È una difesa di Verdi contro gli 
attacchi del Fétis nella Biographie univers. des musiciens, del Blaze 
de Bory nella Revue des deux mondes e del Chaudenil nel SUède]. 

FoGAZZABo A., Nel transito di Giuseppe Verdi. — [Sta in : H nuovo ri- 
sorgimento, gennaio, 1901]. 

Frau (Giuseppina Verdi. — [Negrologio, in: Signale fUr die musika- 
lisehe Wdt. — Leipzig, 1897, pag. 899]. 

Genova a Giuseppe Verdi. — [Pergamena offerta a Verdi dal Municipio 
di Genova. — Sta in: Gazzetta musicale di Milano, 1898, n. 16]. 

OmoKONi A., DeUo spirito religioso neUa musica di Verdi. — [Sta in: 

Gazzetta musicale di Milano, 1898, n. 20]. 
GiACOSA P., L^arte di Giuseppe Verdi. — [Sta in : Rassegna nazionale, 

16 marzo 1901]. 

Gigante (11) di Busseto. — Pro Verdi. — Numero unico pubblicato per 
cura di alcuni studenti a totale favore del monumento al Grande 
Maestro. ~ Milano, li 27 febbraio 1901. Tip. Golio, in-fol., fig., pag. 8. 

Giuseppe (Per) Verdi — XXVII febbraio MCMI — gli studenti univer- 
sitari fiorentini. Firenze, Tip. Elzeviriana, in-foL, fig., pp. 6. 

Giuseppina Verdi Strepponi [In morte di]. — [Sta in: (Gazzetta musi- 
cale di Milano, 1897, n. 46]. 

Gandolfi B., Il giubileo artistico di Giuseppe Verdi. — [Sta in: Ras- 
segna nazionale, voi. 50**, 1889]. 

GmsLANZONi A., Cenno necrologico [per la morte di Antonio Barezzi, 
suocero di Verdi]. — [Sta in: Gazz. music, di Milano, 28 luglio 1867]. 

-— La casa di Verdi a Sani^ Agata. — [Sta in: (xazz. music, di Mi- 
lano, 26 luglio 1868]. 

GuxBRAZzi F. D., Manzoni, Verdi e Valbo rossiniano, con note biogra- 
fiche di B. E. Maineri. — Milano, 1874, in-16% pp. 106. 



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902 ARTE CONTIMPORAHKA 

Itxuco QJ)t Tedi lasn P., La moglie.^. 

Lettere inedite di Gaetano Donizetti a diversi, e lettere di Bdsstni, Ser 
Dumas, SponUrUf Adam, Verdi a G* Donizetti^ ncedte e pali 
cttte néU'oocasioiM delle feste centeiutfie da A. De Eìaiier*Qsen] 
— Bergamo, Istituto italiano di arti grafiche, 1897, in-8*. 

Levi P. [L'Italico], La moglie di Verdi. Lodi, 8 settembre — Bum 
14 novembre 1897. -^ Boms, a cura di L. Perelli (Tip. Forzi 
1897, iii-8», pp. 7, 

MAFFBt A., A Giuseppe Verdi che partila per Venezia. Versi — [ 
in: Bi^ta teatrale europea, anno 9"*, 1846. — Milano]. 

[Maffm a.], a (Giuseppe Verdi, gloria d'ItaUa. — [Ode, con ritr. — 
in: Strenna teatrale europea^ anno 9"*, 1846. — Milano]. 

HADimi B. £«, Vedi Ovbbbaui F. D., Manzoni... 

MASttAfl M. [Una poesia di Arrigo Boito, nella qoale si parla anch 
Verdi. — Sta in: Gazz. music, di MUano, 1893, n. 82; ripor 
d«l giornale inglese The Author\ 

Mabusi T., Vedi Caputo M. C, Per V inaugurazione..» 

MA2£tOATO A., A proposito di * Roberto il Diavolo „. ^ [Sta in: ( 
zetUi musicale di Milano, 1846, pp. 164, 200. Si parla deU" 
flnenza ohe le musiche di Verdi sono destinate ad esercitare e 
qualità di esecuzione delle masse d'orchestra e cori ,]. 

■^ ShUla riforma degli istituti musicali. Relazione al Ministero della ] 
blica istruzione. -^ Firenze, Regia tipografia, 1871, in-8, pp. 
^ [La relazione ò sottoscritta da G. Verdi (Presidente della C 
missione nominata dal Ministro Correnti), da L. F. Casamorata 
P. Serrao e da A. Mazzucato che ne fu il redattore]. 
, Omaggio del giornale La Farfalla a Giuseppe Verdi. — MilanOi C. 

prandi [1896], in-16% pag. 128. — [Raccolta di prose e poesJ 
onore di Verdi. Notansi fra gli autori: Cavallotti, Tommaso 
vini, Guglielmo Ferrerò, La Marchesa Colombi, Leopoldo Mare 
Policarpo Petrocchi, Gemma Ferruggia, ecc.]. 

Morte (In) di Giuseppe Verdi. — [Sta in: Rivista di filosofia, pedag 
e scienze affini. Gennaio 1901. Bologna]. 

Onoranze a Verdi. [Pergamena e lettera che nominano Verdi Fresia 
onorario perpetuo à^W Istituzione Rossini di Bologna. — Sta 
Gazz. music, di Milano, 20 giugno 1880]. 

' Otello „, dramma lirico e centomila lirico. Versi di Guerigo Mese 
[il giornale umoristico milanese Guerin Meschino] ; musica di i 
seppe Verdi. Teatro alla Scala: Stagione di quaresima in carne 
1886-87: Impresa Flora e Fauna. — Titolo di Gioricordi. — 



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SAGGIO DI BIBLIOGRAFIA TgRDtANA 



393 



nià, Desio, Seiegno, Camerlata e Como. — Milana, Ti]^. 

1887, in-8% fig. 

giubileo di Giuseppe Verdi. — [StA in : Lettere e oHt, 
a. 5. — Bologna, 1889]. 

i Redazione delki " Gazzetta mudecde „^ il bì^. Geremia 
' signor Fitis e il M' Verdi, — [A proposito di quanto la 

aveta scritto nei n' 45 e seg. del 1850 cirtóa il giudizio 
su Verdi. — Sta itì: Gazz, niusió, di Milano^ 1851, n. 3]. 
rdi- Cai zado- Victor Hugo]. — [È accennato nel n** 5 della 
uSic. di Milano^ 1857], 
G. Verdi' Strepponi. — [Sta in: Gazz, music, di Milano ^ 

48 e 1897, n. 46]. 

? di ViUanova [fondato da Verdi. -^ Sta in: Gazz, Music, 
w, 1888, n. 46]. 
Si parla dell'erigendo Ricovero pei musiciMi vecchi ed ina- 

'^ Falstaff^, — Sta in: Gazz. music, di Milano, 1891, n. 27]. 
erdi ad intervenire al trasporto delle ceneri di Donizetti e 
Bergamo, e alle feste pel centenario di Michelangelo a Fi- 

- Sta in : Gazz, music, di Milano, 1875, pag. 299]. 

, Vet^di al teatro Manzoni [di Milano]. — [Sta in: Gaz- 

sicale di Milano, 1889, n. 26. Paria di Verdi che assisteva 

•appresentazione della Pamela nubile, recitata dalla Duse]. 

Smerdi]. Dopo V Otello. [Sonetto. — Sta in : Gazz. music, di 

1889, n. 48]. 

A., U anima di Giuseppe Verdi; ai giovanetti italiani. — 

Casa edit. del Risveglio educativo, Tip. Elzeviriana di Gui- 

tfondini, 1901, in-le^, fìg., pp. 28. 

L,, ^/ Circolo Filo- Cantanti [di Milano. Concerto in occa- 

lo scoprimento dei busti a Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi. 

n: Gazz, music, di Milano, 1888, n. 52]. 

lo (Parodia di quello di Verdi) al teatro Fossati di Milano. 

Gazz, music, di Milano^ Ì888, n. 23]. 
Huseppina Strepponi, — [Sta in: Strenna teatrale europea 
, anno III, 1840. — Biogr. e ritr.]. 

La Fenice „ di Venezia, [Inaugurazione di un busto a Verdi 
Ione del centenario dell'apertura del teatro stesso; con ri- 
ne del busto e le lettere del Comitato e di Verdi, in pro- 

— Sta in: Gazz, music, di Milano, 1892, n. 42]. 

uovo) ^ Verdi „ di Busseto, — [Sta nel periodico: Il Trova- 
[ano, 1868, n. 31]. 



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394 ARTB GONTBMPORANEA 

[Teatro ^ Verdi „ in Padova. — Sta in: Gazz. music, di Milano, Il 

pag. 313, %2\, 329, 337, con illustrazioni]. 
[Trionfo (II) musicale di Verdi. — Sta in: LiUrary Digest (New-Y< 

novembre 1895]. 
Verdi. Numero speciale della Rivista Natura ed arte, 15 febbraio 1' 

— Milano, Fr. Vallardi, in-8**, fig., pp. 110, con una tav. riti 
Contiene: C. Db Lollts, Verdi ignorato. — A. SoiTBXDnr 

maestro. — C. Pigobini Bbri, Verdi intimo. — U. Flkbbs, 
hretti delle opere verdiane. — L. Sukeb, CoUre e fiori. — T. < 
NizzABo, Per Giuseppe Verdi [Lirica]. — A. Soffbbdiki, Il m 
cista fuori dd teatro, — A. Laubia, Gli esecutori dei mdodra 
verdiani. — E. Chboohi, Ricordi verdiani. — D. Mitblli, In n 
di (Giuseppe Verdi [Lirica]. — F. Giabblli, Verdi e Pirotto Tesn 
mattoide. — Q. Zupponb Strani, Morto [Lirica]. — A. G. Gobk 
Verdi musicista della rivoluzione. — Q. G. Abba, Voci di Mozziti 
A. Bbunialti, Giuseppe Verdi al Parlamento. — 6. Mazzoni 
Verdi e il romanticismo. — T. Massabaki, Dall'Albo di Oim 
Verdi custodito nella stia villa di Sant'Agata [Lirica]. — E. Giani 
^ Rigoletto „ [Lirica]. — D. Angbli, La fine d'un regno. — P 
LuoA, Trittico [Lirica]. — A. Fbanohbtti, Giuseppe Verdi e la 
sica tiazionale. — A. M. Sodini, U riposo estremo. — 0. Po< 
Non è serio! — A. Fanzini, Tra la folla: al passaggio deUla l 

— N. D'Abibnzo, a (Giuseppe Verdi. — L. Gobio, Gli editot 
Giuseppe Verdi. — Tébésah^ 27 gennaio. — P. Nubba, Qitts 
Verdi nella caricatura. — Fidblia, Giuseppe Verdi e il salotto ( 
contessa Maffei. — S. Fabina, Dopo U funerale. — I. V. Bi 
L'ultima armonia [Lirica]. — Ricordi e documenti [Ed altri s( 
e pensieri e piccoli ricordi ed omaggi, ecc.]. 

Verdi. — [La Roma letteraria dedica a Verdi il suo numero del 10 
braio. Contiene scritti di Gaetano Negri, Gnoli, Fogazzaro, Me 
verde, Lampertico, Ermete Novelli, ecc.]. 

Verdi. — Scena (La) illustrata. Rivista quindicinale di letteratura, 
e sport. Anno XXXIV, n. 240, Firenze, XV ottobre MDGCC 
Numero XX. — Firenze, Tip. della Scena Illustrata, 1898, ii 
%•» PP- 14« — [È un numero unico dedicato a G. Verdi pel 
85** genetliaco]. — [Altro numero unico verdiano fìi pubbli 
dalla Scena illustr. nel 1900]. 

[Giuseppe Verdi]. — Supplemento straordinario alla Guazzetto must 
di Milano, 27 novembre 1889. In 4'' fig. [Contiene scritti di Gi( 
Carducci, Montalti, Giacosa, Panzacchi, Ricordi, ecc.; fra i fae-si 
si notano una lettera del Carducci e la prima pagina della parti 
autografa dell' Otello]. 



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SAGGIO DI BIBLIOGRAFIA VERDIANA 



395 



Famiglia Artistica „ [di Milano, la sera del 13 febbraio 1893. 
i: Gazz, music* di Milano, 1893, n* 8-9]. 
Suu Eccellenza il Ministro della Pubblica Istruzione. To- 
[E una lettera datata da Busseto, 14 ottobre 1861, colla 
rdi approva e consiglia il Corista normale di Parigi]. — 
periodico II teatro italiano, anno I, n. 2, air articolo : " Del 
. - Milano, 1867]. 

/ M*^ Verdi al M° Florimo^ archivista del Collegio di mu- 
fapoli. [Con essa Verdi rifiuta rofifertagli direzione del Con- 
) di Napoli. La lettera contiene la famosa frase : Tornate 
e sarà un progresso^ — [Sta nel periodico // Trovatore 
n. 4, 1871]. 

. Sindaco di Napoli dopo le rappresentazioni dell* Aida 
lan Carlo. Lamenta la negligenza con cui generalmente si 
10 gli spettacoli teatrali. — Sta in : Gazz, music, di Mi- 
3, pag. 126]. 

proposito di una pretesa cauzione che avrebbe voluto Tim- 
per la prima esecuzione del Nabucco. — Sta in; Gazzetta 
di Milano, 1876, pag. 41]. 

'- M"* Pedrotti, colla quale rifiuta Tinvito di andare a To- 
ssistere alle rappresentazioni deìVAida. — Sta in : Gazzetta 
di Milano f 1875, pag. 10], 

data 6 febbraio 1861, colla quale ringrazia il presidente 
iato che propugnò la sua elezione a Deputato pel Collegio 

San Donnino. — Sta in: Gazzetta musicale di Milano^ 

•]• 

baritono Giraldoni sulla maniera di cantare in generale 
armente il suo Simon Boccanegra, — Sta in: Gazzetta 
a Milano, 1860, n. 25. Estr. da una biografia di Verdi 
\ a Parigi dagli editori Ponjeau de Laroche & C. nell'opera 
t petits personnages]. 

Verdi. Progetto di onorare la memoria di Rossini colla 
one di una Messa di requiem che avrebbe dovuto essere 
lai più distinti maestri italiani „. — Sta in: Gazz. music, 
I, 1868, pp. 379, 398-399]. 
re inedite,... 

dCATO A., Sulla riforma.,, 

f. — [Sta in: Gazz, music, di Milano, 1875, pag. 380]. 
useppe Verdi, XXVII gennaio MDCCCCI. Trittico poU- 
- Sesto S. Giovanni (Milano), Tip. ^ C. Doni, 1901, in-16^ 



re 
e:» 






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885 



ARTf CQIIT»(iH>ilANBA 



Deutsche Bevus, 9^ ToL del 1987]. 
Zv.i(NCfi 8m Upa Wia^n^ dì SMto ^vìl^. PlurQi:^ ^(«i riqliìeqtp H 

^ 8ta in; <f<w. «Hmf. c^^ 4«W, J890, ^ 50]. 



U. -- Op^re teatr»U« musica, sacra 

Oberto conte di San Bonifacio. Dramma in due atti. — Milano, t 
17 novembre 1889. 

Esecatori: àoìme, Raineri-Marini, Shavo, Sacchi -Tlomìià: i 
Marini. 
Il finto Stanislao (Un giorno di regno). Melodramma giocoso indù 
di Felice Romani. — Milano, Scala, 5 settembre 1840. 

Esecutori : donne, Marini, Abbadia • Uomini : FerloéH, St 
Salvi, Rovere, Vaschetti, Marconi. 
Nabucco. Dramma lirico in quattro atti di Temistocle Bolwa. — li 
Scala, 9 marzo 1842. 

Esecutori : donne, Strepponi, Bdlimaghi, Ruggeri - Uomifii : 
coni, Miraglia, Deriois, Rossi, Marconi, 
l Lombardi aUa prima crociata. Dramma Hrìco in quattro atti d 
mistocle Solerà. — Milano, Scala, 11 febbraio 1843. 

Esecutori: donne, ì?m^^^^ Frezzolini, Gandaglia - XJomìm: 8 
Dsrivis, Rosei, Marconi, Vairo, Guasco. 

[Bffatta col titolo di Gerusalemme pel Teaitro ddl'Aeeaden 
Parigi. — 22 luglio 1847. — Riduttori del libretto i sig^. J 
e Vaez]. 
Emani. Dramma lirico in quattro parti di Francesco M^ Piave. - 
nezia, La Fenice, 9 marzo 1844. 

Esecutori: donne, Lowe, Saini - Uomini: Gtutsco, Superchi, 
Sanner, Bellini. 
I due Foscari. Tragedia lirica in tre atti di Francesco M* Piave. — I 
Argentina, 3 novembre 1844. 

Esecutori: donne, Barbieri- Nini, Ricci - Uomini: De Bc 
Roppa, Mirri, Pozzolini. 
Giovanna D'Arco. Dramma lirico in un prologo e tre atti di Temi 
Solerà. — Milano, Scala, 15 febbraio 1845. 



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SAGGIO DI BfHLlOGRAFIA VERDIANA 



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i : donne, Frezzólmi • Uomini : Poggi, Colini^ Mareoni, 



la lirica in un prologo e due atti di SalTatore Camma- 

*^apoli, San Carlo, 12 agosto 1845. 

ri : doime^ Tad<dini, Salvetti - Uomini : Arati, CoktU, €em, 

Benedetti, Rossi, 

% lirico in un prologo e tre etti éi Temistocle Solerà. — 
ja Fenice, 17 marzo 1846. 

ri ; donne, Lowe - Uomini : Marini, Costantini, Guasco, 
manelli, 

Melodi*amma in quattro parti di Andrea Maffei. — L<Midra, 
Ila Regina, 21 luglio 1847. 

ri: donne, Jenny Land • Uomini : LaUache, Gardoni, Co- 
ti^ Bùuché. 

ìlodramma tragico in tre atti di Francesco M* Piave. — 
'eatro Grande, 25 ottobre 1849. 

ri : donne, Eapazzini, Barbieri- Nini - Uomini : Fraschini, 
De Bassini, Petrovich^ Cucchiari, Alhanassich. 
i Legnano, Tragedia lirica in quattro atti di Salvatore 
io. — Roma, Argentina, 27 gennaio 1848. 
ri : donne, De Giuli- Bersi, Marchesi - Uomini : Sottovia, 
Testi, Giannini, Colini, Fraschini, Buti^ Ferri. 
tfelodramma iragico in tre atti di Salvatore CammM'ano. 
, San Carlo, 8 dicembre 1849. 
ri : donne, Gazzaniga, Salvetti - Uomini : Selva, Malvezzi, 

Bassim, Eossi, 
Aroldo. 

jdramma in tre atti di Francesco M* Piave. — Venezia, 
?, 11 marzo 1851. 

ri: donne, Brambilla, Saini, Casaloni, Morselli - Uomini: 
%r€ai, PonZy Damini^ Kunerth^ ZuUani, Bellini, Rizzi. 
►ramma in quattro parti di Salvatore Cammarano. — Roma, 
ì gennaio 1853. 

ri: donne, Penco, Gaggi, Quadri - Uomini : Gmcdardi, Mau- 
Ideriy Bozzoli, Marconi ^ Fani. 

Opera in tre atti di Francesco M* Piave. — Venezia, La 
marzo 1858. 
ri: donne, Salvini j Donatelli, Speranza, JBeriwi - Uomini : 

Varesi, Zuliani, Dragone, Silvestri, Bellini, Borsata, Tona^ 



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398 ARTS OONTEMPORANEiU 

I Vespri siciliani. Opera in cinque atti di E. Scrìbe e C. DaTeyri 
Parigi, Opera, 13 giugno 1855. 

Esecutori: donne, Lotti, Panizza -Uomini: Pancani, Ferri, 
nago, Poggiali, Senigaglia, 
Aroldo. Opera in quattro atti di Francesco M^ Piave. — Rimini, ^ 
Nuovo, 16 agosto 1857. 

Esecutori: donne, Lotti, Panizza - Uomini: Panconi, Ferri, 
nago. Poggiali, Senigaglia. 

[È un rifacimento dello Stifdio, datosi la prima volta a Ti 
Teatro Grande, 16 novembre 1850]. 
Un-baUo in maschera. Melodramma in tre atti. -- Roma, ApoUo, 1 
braio 1859. 

Esecutori : donne, Dejeau, Sbriscia, Scotti - Uomini : Fras 

Giraldoni, Santucci, Bossi, Bemardoni, Bazzoli, Foffi, 

La forza del destino. Melodramma in quattro atti di Francesco M* ] 

— Pietroburgo, Teatro Imperiale italiano, 10 novembre 18€ 

Esecutori : donne, Barbot^ Nantier-Didier - Uomini: Ch^ 

Tamberlick, Angelini, De Bassini, Marini. 

Nuova edizione con aggiunte e cambiamenti dell' A. — M 
Scala, 20 febbraio 1869, 
Ma€heth, Melodramma in quattro atti di Francesco M* Piave. - 
renze, Pergola, 14 marzo 1847. 

— Seconda edizione rifatta. — Parigi, Teatro lirico, 21 aprile 18 
Don Carlos. Opera in cinque atti di Méry e Camillo Du Locle. - 

rigi, Opera, 11 marzo 1867. 

— Prima esecuzione in Italia. — Bologna, Comunale, 27 ottobre 
Aida. Opera in quattro atti di Antonio Ghislanzoni. — Cairo (Eg 

Teatro dell'Opera, 24 dicembre 1871. 

Esecutori: donne, Grossi, Pozzoni - Uomini: Costa, Mangine 
dini, SteUer, Stecchi-Bottardi. 
; I ) — Prima rappresentazione in Italia. — Milano, Scala, 8 febbraio 

' I; Esecutori: donne, Waldfnann, Stolz - XJoxmm : PafH>leri, Fat 

; ' ; Maini, Pandolfini, Vistarini. 

Simon Boccanegra, Melodramma in un prologo e tre atti di Fran 
M* Piave. — Venezia, La Fenice, 12 marzo 1857. 

— Nuova edizione rifatta. — Milano, Scala, 24 marzo 1881. 
Esecutori : donne, D'Angeri, Cappelli - Uomini: Maurd, De Ri 

Salvati, Bianco, Tamagno, Fiorentini. 
Otello. Dramma lirico in quattro atti di Arrigo Boito. — Milano, -6 
5 febbraio 1887. 



I 
I I 



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Sàggio di ribliografu Ybrduna 399 

Esecatori: donne, Pantaleani, Petrovich- Uomini: Tamagno, Maurel, 
Parali, Famari, Navarrim, Limanta, Lagomarsino. 
Fahtaff. Commedia lirica in tre atti di Arrigo Boito. — Milano, Scala, 
9 febbraio 1893. 

Esecatori : donne, Zilli, SteMe, Pasqua, Ouerrini • Uomini: Maurd, 
Pini' Carsi, Garbin, Pardi, PdagaUi-RosseUi, Arimondù 

Musica sacra. 

Messa di requiem pel primo anniversario della morte di Alessandro Man- 
zoni. — Milano, Chiesa di San Marco, 22 maggio 1874. 

Esecatori : donne, Stolz, Waldmann • Uomini : Capponi, Maini. 
Pater noster, volgarizzato da Dante, per coro a cinqae parti. 
Affé Maria, volgarizzata da Dante, per ana voce. 
Pezzi sacri: Te Deum, Stabat Mater; Laudi alla Vergine. — Torino 1899. 

[Altre masiche minori, per chiesa, composte in giovinezza]. 

Compoòixioni varie» 

Quartetto per istramenti d'arco. 

Inno ddle Nazioni, versi di Arrigo Boito, composto per la grande Espo- 
sizione di Londra ed esegaito al Teatro della Regina il 24 maggio 1862. 

Cori delle tragedie di Manzoni, a tre voci. 

Il Cinque maggio, a voce sola. 

[Concerti e variazioni per pianoforte, Serenate, Cantate, Arie, ecc., 
tatte composizioni giovanili]. 

m. — Critica delle Opere. 

Albibti L., 1816-1887. Il melodramma italiano [DalV " OteUo „ di Bos- 
sini aU' ^ Otdlo „ di Verdi], — [Sta in : (Gazzetta musicale di Mi- 
lano, 1887, n. 12]. 

^Alzira „ di Verdi. — [Sta in: (}azz. mus, di Milano, 1847, pag. 28. Vi 
si legge : * Verdi ha parlato fino ad ora ai sensi, e pochissime volte 
al caore... B momento di ana modificazione è solennemente gianto 
per Verdi... l'arte vaole da lai ano scopo naovo, altre mire meno 
illasorìe, meno sensaali; più intellettaali, più estetiche, più vere. 
— Paò egli forlo? Crediamo che sì. — Vorrà egli farlo?... ,]. 

Appendice (Un^) musicale del sig. De Rovray (pseadonimo di P. A. Fio- 
rentino) nel Moniteùr [a proposito della Traviata in particolare e 

Ri9i$ln muMieaU italiana. Vili 27 



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400 ARTE CONTEMPORANEA 

di Verdi in generale]. — [Sta in : (hus9eUa muaicaU di MìUmo^ 1857, 

pag. 385, 397, 414. — Al Fiorentino rispose pare II Trovatore di 

Torino, novembre 1857 : risposta riportata nella OazzetUi Musicaìe 

del 1857, pag. 397]. 
Aboais F. (DO, La prima e VuUima opera [^ OteUo ^] di Verdi, — 

Nuova Antologia, I, 1887]. 
Babbili F., Note ed appunti sul ^ Falstaff „ di Verdi, — Torino, Ba- 

ravalle e Falconieri, 1894, in-16*. 
Basivi A., Studio sulle opere di G, Verdi, — Firenze, Tofiani, 1859, 

in-8% pp. 324. 
BiLLAiouB C, ** Falstaff „ au Théàtre de V Opera comique, — [Sta in : 

Revue des deux mondes, 3* voi. del 1894]. 

— La musique italienne et V ^Othdlo „ de Verdi, — [Sta in: Rev%te des 

deux mondeSf 1"* novembre 1894]. 

— Musique italienne et musiciens aUemands. — [Uno dei sottotitoli è: 

Trois pièces religieuses de Verdi], — [Sta in: Revue des deujc 
mondes, 1"* giugno 1898]. 
Bellini L., Sul ^ Nabucco „ dd M* Verdi. Sonetto. — [Sta in: Rivista 
teatrale europea, anno 8'', 1845, Milano]. 

— Luigia, SuU' ^ Emani „ del ìt Verdi. Sonetto. — [Sta in: Strenna 

teatrale europea, anno 8'', 1845, Milano]. 

Bertrand, Des nationalités musicales à propos de ^ Don Carlos „ de 
Verdi. — [Sta in : Revue moderne, voi. 41«, 1867]. 

Blazk db Burt H., Musiciens eontemporains, — Paris, 1856, in-S*", 
pp. 289. — [Le pagine 205-222 contengono un capitolo intitolato: 
• Verdi : Nabucodònosor, Les deux Foscari „]. 

Boselli J., Échos de la dernière saison musicale. [Ritiene opera sba- 
gliata il Falstaff], — [Sta in: Revue britannique, agosto 1894]. 

Bouroeaut P., G. Verdi et ^ Aida „. — Paris, 1880, in-4». 

C. C, Dopo V ^ Otello „ [Sonetto a Verdi. — Sta in: Gazzetta musicale 
di Milano, 1889, n. 12J. 

Cantata (La) del M" Verdi per la grande Esposizione di Londra, e sua let^ 
tera. - [Sta in: Gazzetta musicale di Milano, 1862, n* 18, 19, 21, 
e 22 : quest'ultimo numero porta l'esito deiresecu7Ìone e la poesia 
della cantata]. 

Caputo M. C, La " Scala-rebus „ e le " Ave Maria „ di G. Verdi. - 
[Sta in: Gazzetta musicale di Milano, 1895, n. 27]. 

Casamorata L. F., ^ Macbeth „, Melodramma di F. Piave, musicato dj 
G. Verdi. — (Sta in: Gazz, music, di Milano, 1847, n» 15, 17, 18, 



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SAGGIO DI BrBLIOORAPIA TEIIOIANA 401 

20-22. È un'analisi tematica con saggariBEienti di modificazioni ri- 
tmiche e melodiche]. 

Clèxesi F. et Labou8SE P., Dictiormaire des opéras^ contenant fana- 
lyse et la nomenclatnre de tons les opéras..., revn et mis à jour 
par A. Pongin. — Paris, Libr. Larousse, 1898, in-8*. 

€oBio L., Una pergamena a Giuseppe Verdi. — [Sta in : Oazz, Mime, 
di Milano, Supplemento al n. 2 del 1884. La pergamena fa offerta 
a Verdi in occasione della rappresentazione del Don Carlos (nuova 
edizione) alla Scala]. 

€oRBiERi À. 0., Le donne nelle opere di G. Verdi. — [Sta in: Gazzetta 
musicale di Milano, 1895, n. 85]. 

Dbpakis G., a proposito del ^ Falstaff „. — [Sta in: Gazzetta letteraria, 
Torino, 1898, 7, 18 febbraio]. 

Dbstbaobs É., Uévclution mtisicale chez Verdi, — ^ Aida „, ^ Othello „, 
^ Falstaff „. — Paris, Pischbacher, 1895. — [Studio pubblicato 
pure neWOuest Artiste (Nantes), 1895]. 

Don Carlos [Per recensioni la Gazz. music, di Milano ha fra Taltre un 
Supplem. straord. al n. 12, 24 marzo 1867. È la critica del Prevost 
nel giornale La Franee. — I* esecuzione a Parigi. — IT* esecu- 
zione a Bologna, 2 ottobre 1867]. 

IDoni (Due) dei Milanesi a Verdi per la !• rappresentazione iéìTAida 
alla Scala. Vedi: Gazz. music, di Milano, 1872, pag. 47 e 296]. 

Idil a., ^ Simon Boeeanegra ;, di G. Verdi. Costumi. — [Sta in : Gaz- 
zetta musicale di Milano, 1890, pag. 90, 122]. 

Entusiasmo (Per un) americano [A proposito del Trovatore]. — [Sta 
in: Gazzetta musicale di Milano, 1889, n. 11]. 

fiscuDiBB M., * Emani „... de Verdi. — Paris, Lévy, 1858, in-8^. 

— *^ Les deux Foscari „... de Verdi — Paris, 1847, in-8^ 

* Falstaff „. Commedia lirica di Arrigo Boito ; musica di 6. Verdi. Giu- 

dizi della stampa italiana e straniera. — Milano, Ricordi, 1894, 
in-16% pag. 296. 

* Falstaff „ (H) di Giuseppe Verdi. — [Sta in : Nuova Antologia. Serie 

terza, voi. 43% 1893]. 
Filippi P., *" Aida „ [diretta dair Autore] alUOpéra di Parigi. — [Sta 
in: Gazzetta musicale di Milano, 28 marzo 1880]. 

— Studio analitico sul ^ Don Carlos „ di Giuseppe Verdi. — [Sta in : 

Gazz. music, di Milano, 1869, n» 3, 5, 7, 8, 11, 26, 28, 30, 32-34, 
36, 38; 1870, n' 10, 12, 18; 1871, n' 29-31]. 

— '^ Un ballo in maschera „, Melodramma in 3 atti ; musica di G. Verdi. 



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402 ARTE CO^rrBMPORANEA 

— Sapplemento al n. 2, 1862, della Otugz. music, di MUano, pp. 6. 
[In fine si accenna alla voce che Verdi non volesse più scrìvere 
dopo quest'opera. Lo scrìtto destò polemiche per parte dell'impre- 
sarìo — il Merelli — accasato di aver allestito l'opera ' per dispetto »; 
accasa che egli tentò stornare scrìvendo che teneva ' in sommo 
pregio il signor maestro cavaliere Verdi ,]. [Dello stesso Filippi vi 
è nn altro articolo sol BaUo in maschera nella Rivista contem^ 
paranea]. 

Galli A., Cenni analitici intomo alT ^ OttUo „. — Milano, Sonsogno, 
1887, in-16«. 

^ Gerusalemme ,, (La), — [Sta in : Gazzetta musicale di Milano, 1847 
e 1850]. 

Ghislanzoni a., La musica di Verdi a Parigi ndl'anno 1851. — [Sta 
in : Gazzetta musicale di Milano, 1866, n. 14]. 

GiovAONOLi R., I progenitori di ^ Falstaff „, — [Sta in: Nuova Anto- 
logia, Roma, 15 aprìle 1898]. 

Giudizi della stampa italiana e straniera sull'opera Otello, — Milano,. 
Bicordi, 1887, fascicoli 2, in-16^ 

Grande (La) dame. Bevue de l'élógance et des arts. Numero special con- 
sacrò à Falstaff, avec 26 illustr. — Parìs, 1894, in-4«. 

Uansliok £., Funf'Jahre Musik (1891-95) der Modcmen Oper, — 
BerUn, 1896. 

Labousse P., Vedi Clément F. et LaboussbT., Dictionnaire des opéras.,^ 

Levi P. [L'Italico], Lo spirito rdigioso ndla musica di Verdi, — [Sta 
in: Gazzetta musicale di Milano, 1898, n. 18J. 

— Verdi e il doppio problema della musica religiosa. Duplice soluzione. 
[A proposito della Messa, del Te Deum e delle Laudi alla Vergine 
Maria, — Sta in: Rivista d'Italia, Roma, Società editrìce Dante 
Alighieri, anno IH, fascicolo 4"*, 15 aprìle 1900]. 

Mackenzie a. C, Tre letture sopra il ^ Falstaff „ di Verdi fatte alla 
Royal Institution of Great Britain, Traduzione del maestro P. Maz- 
zoni. — Milano, Ricordi, 1894, in-16*». — (Estr. dalla Gazzetta Mu- 
sicale di Milano, 2** semestre 1893). 

Maitland J. a. F., ^ Falstaff „ and the New Italian Opera. — [Sta in: 
Nineteenth Century, London, V semestre 1893, pag. 803]. 

Matto (II) [?]^ AW amico E, Reyeì', critìco-musicale-appendicista del 
Journal des débats, compositore, maestro, bibliotecario, ecc. ecc. r 
[A proposito déìTAida], 

Mal BEL V., A propos de " Falstaff „, — [Sta in: Revue de P<iris,. 
maggio 1894]. 



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bAGGlO DI BIBLIOGRAFIA VERDIANA 403 

Mahiil V., A propoa de la mise en scène du drame lyrìque ^ Otello „, 
Étade précédée d'aper^us sur le Thé&tre cbanté en 1887. — Rome. 
Bocca, 1888, in-8*. 

Mazzoni P., Vedi Maokknzie A. C, Tre letture,.,. 

Mazzuoato a., ^ Luisa Miller „. Melodramma tragico in tre atti di Sal- 
Tadore Cammarano; musica di Giuseppe Verdi. — [Sta in: Gaz- 
zetta musicale di Milano, 1850, n* 88-41, 46]. 

Mkrklii B., Vedi Filippi P., *' Un ballo in maschera „... 

Messa (La) da requiem di G. Verdi al teatro della Scala. (Supplemento 
alla Gazzetta musicale di Milano^ anno XXXIV, n. 27. Domenica, 
6 luglio 1879). [La messa fu diretta da Verdi stesso a benefìcio 
degli inondati. Dopo l'esecuzione, Torchestra della Scala fece una 
serenata innanzi sXÌ!Hòtd Milan^ dove era alloggiato il Maestro]. 

Mittana, La obra futura de Verdi. — [Sta in : La musica rdigiosa en 
Espana (Madrid), 1898, n. 25-27.] 

MoLMiKTi P., La leggenda d' ^ Otello „. —* [Sta in: Gazzetta musicale 
di Milano, 1894, n. 41]. 

MoNALDi G., Il ** Falstaff „ e l'opera buffa. — [Sta in: Nuova Anto- 
logia, Roma, V febbraio 1897]. 

HoNTBcoBBOLi H., ^ Falstaff „ : de Shakespeare à Verdi. — [Sta in: 
NouveUe Revue, voi. 81«, 1893]. 

NouiTLABD G., ^ OteUo „ de Verdi et le drame lirique. — Paris, Pisch- 
bacfaer; et Florence, Loescber, 1887, in-lG"*. 

Operas of Verdi. — [Sta in: Saturday Review (London), 1* semestre 
1896, pag. 596]. 

Opere di Verdi rappresentate a Vienna. — [Dal 1843 al 1889. — Sta 
in: Gazzetta musicale di Milano, 1889, n. 51]. 

Opere (Le) di Verdi a Parigi. — [Elenco delle prime rappresentazioni 
colà, colla data, e il nome degli artisti. — Sta in: Gazzetta mu- 
sieaU di Milano, 1894, n. 17]. 

^OtMo „ — [Sta in : Saturday Review, l* sem. 1887, pag. 147, 222; 
2* sem. 1889, pag. 89, 73 ;2'' sem. 1891, pag. 77, 111]. 

* Otdlo „. — [Sta in: Saturday Review, 1894, voi. 78, pag. 430]. 

* OteUo jf. Numero unico — Milano, 25 dicembre 1886, Tip. Bellini. 

* OtiUo „ (U) di Verdi. — [Numero unico pubblicato come Supple- 

mento del Corriere della Serd\. — Milano, 1887. 
P., Ancora la critica francese. — Risposta ad un articolo di Scudo pub- 
blicato nella Revue des deux mondes, dicembre 1856, a proposito 
delle opere di Verdi. — [Sta in: (razz. music, di Milano, 1857, n. 3]. 



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404 ART£ CONTSMPOaANEA 

Panzacchi £., ^ Aida „, ^ [Poesìa. — Sta in: Gazzetta musicale d£ 
Milano, 1889, n. 48]. 

Parodia dOT ^ Aida „ [al San Carlino di NapoK. — Sta in: ii Tro- 
vatore, Milano, 1878, a. 19. 

PsNA A. Oofii, ^ Aida „. Ensayo critico mancai. — Madrid, Iglesias et 
Oarcia, 1875. 

PouGiN A., Vedi Glémint F. et LaroussbP., Dictionnaire dee opera».., 

Prbvost, Vedi Don Carloa. 

Quartetto (Un) di Verdi. — [Sta in: Gazzetta musicale di Milano, 1873^ 
n. 14, e 1876, n» 24, 26, 46]. 

Rappresentazione (Prima) dell'opera Aida al teatro dell'Opera di Pa- 
rigì (Supplemento alla Gazzetta musicate di Milano, 28 marzo 1880). 
[Sono articoli estratti dai principali giornali di Parigi]. 

RicoBéì G., Un'opera nuova [^ Falstaff „] di Giuseppe Verdi. — [Sta 
in: Gazzetta musicale di Milano, 1890, n. 48]. 

— Vedi Sai«t-SaéN8 C, [Dal Voltaire..,]. 

RoosYELT B., Milan and ^ Othello „: Street live of Verdi. — London^ 
Ward & Downey, 1887, in-8^ 

Saint-Sa£ns C, [Dal Voltaire, giornale di Parigi, la Gazzetta musicale 
di Milano del 26 ottobre 1879 riporta tin articolo di Saint-Sa^ns 
contrario a Verdi a proposito specialmente àelTAida. H Pungolo, 
giornale di Milano, rispose ; e 8aint-Sa6ns cercò scasarsi con lettera 
pubblicata dal Pungolo il 7 Novembre. 6. Bicordi nella Gazzetta 
musicale di Milano del 9 novembre commentò la polemica]. 

Sassaboli V., Considerazioni sullo stato attuale dell'arte musicale in 
Italia e sull'importanza dell'opera Aida e della Messa di Verdi. 
Aggiuntevi le due lettere [vedi le Due lettere del Sassaroli] della 
sfida da lai proposta all'editore Tito Ricordi e al Maestro Giuseppe 
Verdi e dai medesimi rifiutata. — Genova, Tip. della Gioventù, 1876, 
in-8«, pp. 44. 

-^ [Dos lettere con cui propone di rifitre egli VAida sullo stesso libretto 

servito a Verdi. — Sta in: Gazzetta musicale di Milano, 1876, 

pag. 15, 16, 32]. 
Scudo P., ^ La Tramata „ de Verdi. — [Sta in: Revuedes deuxmondeSy, 

15 dicembre 1856]. 
Seobé C, La storia di " Falstaff j,. — [Sta in : Rassegna nazionale, 

voi. 71% 1893]. 

Shbdlock J. S., G. Verdi: ^ Falstaff „. — [Sta in: Academy (London), 
anno 1894, voi. 45, pag. 442]. 



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SAGGIO DI BIBLIOGRAPlA VERDIANA 



4(» 



/ capolavori musicali del nostro secolo, (Atti dell' Acca- 
impica di Vicenza, anni 1893-'95). — Vicenza, Paroni, 
-S\ 

L., Verdi e le sue opere. — [Sta in: Gazzetta musicale di 
1889, n* 27-30, 35-36, 39-47, 50; e 1890, n* 2-5, 8, 10, 
1, 24, 26, 27]. 

di Verdi. Studio critico analitico. — Milano, C. Aliprandi, 
li Operai, 1901, in-S**, pp. 299, con ritr. — [Dal Proemio: 
oli che compongono questo libro, pubblicati alcuni anni 
nella Gazzetta musicale, sono stati modificati e ampliati... „]. 
Avant ^ Falstaff „, M, Arrigo Boito, — [Sta in : Revue 
amatique, Paris, 15 aprile 1894J. 

Verdi's "" Falstaff „„ — [Sta in : The FortnigMy Review, 
erie, voi. 53", 1893]. 

pallone [Poesia contro il M*' Vincenzo Sassaroli che voleva 
iida. — Sta in Gazzl music, di Milano^ 1876, pag. 45]. 
? e artisti. — Napoli, Pierro e Veraldi, 1900, in- 16**, voi. 2. 
[I, pag. 172 e seg., contiene: Giuseppe Verdi, La Messa 
?m. Verdi, Falstaff^. 

t A., La nota dominante. Questioni di stile musicale, in re- 
)XV Otello di Verdi. — [Sta in: Gazzetta musicale di Milano ^ 
311. 

)k), a propos de V ^Otello „ de Verdi [Raffronto con quello 
i]. — [Sta in : La nouvelle Revue, Paris, 15 settembre 1894]. 
Falstaff ^. Numero speciale del periodico Vita moderna. 
10, 12 febbraio 1898, in-folio, fig., pp. 16. 
^ Rigoletto „) di Giuseppe Verdi al teatro Argentina di Roma, 
e il Rigoletto fu chiamato Viscardello : modificazioni fatte 
Qsura. — Sta in: Gazz. music, di Milano ylSòl, n. 40]. 
mo [di rìtorno dall'aver diretto VAida a Parigi]: 18 aprile 
upplemento alla Gazz. music, di Milano, 15 aprile 1880). 
i riportati articoli di tutti i principali giornali di Milano]. 
igi [quando ivi si rappresentò per la prima volta VAida. 
Gazzetta musicale di Milano, 7 aprile 1880]. 
Falstaff „, Numero unico. — Milano, Treves, 1892, in-f., fig. 
Jtello „, Numero unico. — Milano, Treves, 1887, in-folio, fig. 
Otello yfj Numero straordinario. — Fiume, 2 aprile 1893. 



S 






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406 ARTE CONTEMPORANEA 

IV. — Periodici musicali da consultare» conoscendosi 
le date delle prime rappresentazioni, o di altro 
avvenimento verdiano» ecc. 

Nota. — Si notano qui ì periodici prìDcipalissimi ; ma il lettore 
potrà ricorrere anche agli speciali giornali teatrali, particolarmente 
di Milano, quali, ad esempio, Il Trovatore^ Il mondo artistico^ la 
QiUBetta dei teatri^ il Gosmorama, ecc. [Vedine V elenco neirJln- 
nuario della stampa del Berger, che da alcani anni si pabblica a 
Milano]. Pei giornali italiani cessati si può consultare con utilità la 
Guida della stampa periodica del Bernardini e molti altri repertori 
simili, dei quali dà notizia il Fumagalli nella sua Bibliografia sto- 
rica del giornalismo italiano (Firenze, 1894). Così pure il lettore, 
colla scorta delle date, saprà da sé trovare, riguardo alle opere e 
alla vita di Verdi, gli articoli dei giornali politici. Fra questi vanno 
specialmente notati quelli del Filippi nella PerseveranMa di Milano, 
di Leone Fortis nel Pungolo^ del D'Arcais, del Biaggi, di Ippolito 
Valetta, del Depanis, ecc., ecc. — A facilitare le ricerche dei gior- 
nali musicali vedi inoltre il seguente indice: 

Frktstattsb W., Die musikalischen Zeitschriften seit ihrer Enistekwtg 
bis zur Gegentoari; chronologisches Verzeichniss der periodischen 
Schriften Uber Musik, Mùncben, 1884, in-8*' ; e direttamente per la 
stampa francese, la Bibliographie de la presse,.. dell*Hatin. 

La cronaca mtisicale (Pesaro). 

Le cronache teatrali (Berna). 

Le courrier musical (Parigi). 

La fédération artistique (Bruxelles). 

La France musicale (Parigi). 

Oazette musicale de la Suisse Romande (Ginevra). 

Gazzetta musicale di MUano. 

La Guide musicale (Bruxelles). 

Ilustracion musical hispano-americana (Barcellona). 

L'insegnante di musica (Roma). 

Le Journal musical: buUetin international critique de la bibliographie 
musicale (Parigi). 

Le Ménestrd (Parigi). 



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8A0010 DI BIBUOGRAFU TXRDIANA 407 

Monatshefte fUr Musik-Oeschichie (Berlino) [Esiste Vindice dei TolL I-X 

(1869-78) compilato da B. Eitner]. 
MonMy musical recard (Londra;. 
Musikalieche Wochenechrift (Lipsia) [Vi ò Vindice dei TolL I-XXV 

(1870-'94) compilato da W. Fritssch]. 
Musical Timea (Londra). 
Music: a monthly magazine (Chicago). 
Neue Musik'Zeitung (Stuttgart-Lipsia). 
Neue Zeiischrift fUr Musik (Lipsi^). 
La nuova musica (Firenze). 
Ouest AHiste (Nantes). 
Ripista musicale italiana (Torino). 
The Strand musical magazine (Londra). 
Viertdjahrsschrift fUr Musihunssenschaft (Lipsia) [Ha Vindice dei yo- 

Ituni I-X (1885-'94), compilato da R. Schwartz]. 
Der VclUcsgesang (Biel). 

Pisa, aprile 1901. 

Luigi Tobbi. 



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LE DA.TE 

Nascita — 10 ottobre 1813 a Bonoole. 
Si reca a Milano e chiede di essere ammesso al Conserratorio 
Giugno 1832. 
Sposa Margherita Barezzi — 1835. 
Le composizioni musicali 1839-1898: 




G. Verdi intomo al 1839 

(Da ona litografia 
d«lla coU«zion« C. Yanbiancbi). 

Opere teatrali. 

1. Uberto, conte di S, Bonifacio (N. N.). — Teatro alla Scala di Mi- 

lano, 17 novembre 1839. 
Esecutori: Raineri-Marini, Skaw, - Salvi, MarinL 

2. Un giorno di regno (1) (Romani). — Teatro alla Scala di Milano, 

5 settembre 1840. 
EseetUori: Raineri-Marini, Abbadia, - Salvi, Ferletti, Scalese. 

3. Nabucodònosor (Solerà). — Teatro alla Scala di Milano, 9 marzo 1842. 

Esecutori: Strepponi, Bellinzaghi, - Miraglia, Ronconi, Dérivis. 

4. / Lotnbardi alla prima Crociata (Solerà). — Teatro alla Scala di 

Milano, 11 febbraio 1843. 
Esecutori: Frezzolini-Poggi, - Guasco, Severi, Dérivis. 



(1) Riprodottosi poi sa altri teatri col titolo lì finto Stamiiho, titolo eba tro- 
vasi anche neiredizione Ricordi. Qaetto libretto fìi scritto dal Romani nel 1818. 



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LE OATK 



lave). — Teatro Fenice di Venezia, 9 marzo 1844. 
i: LOwc. - Guasco, Superchi, Selva. 
cari (Piave). — Teatro Argentina di Roma, 3 noY. 1844. 
l: Barbieri-Nini, ^ Boppa, De-Ba9€ÌnL 
éTAreo (Sdera). — Teatro alla Scala di Milano, 15 feb- 
. 1845: 

i: Frezzolini-Poggi, - Poggi, Collini, 
mmarano). — Teatro 8. Carlo di Napoli, 12 agosto 1845. 
i; Tadolini, - Fraschini, Coletti, 
lera). -^ Teatro Fenice di Venezia, 17 marzo 1846. 
i: L5we, - Guasco, Costantóni, Marini. 
Rave). — Teatro Pei-gola di Firenze, 14 marzo 1847. 
i: Barbieri-Nini, - Brunacci, Varesl, Benedetti, 
m (Maffei). — Teatro della Regina, Londra, 22 luglio 1847. 
('; Lind, - Gardoni, Coletti,. Lablache, Benché. 
(1) (Royer e Va6z). — Académie Royale de Paris, 26 no- 
>re 1847. 

i: Julian-Vangelder, - Duprez, Alizard, Prév6t, Brémont. 
ì (Piave). — Teatro Grande di Trieste, 25 ottobre 1848. 
ì: Barbieri-Nini, Rampazzini, - Fraschini, De-Bassini. 
Ita di Legnano (Cammarano). — Teatro Argentina di 
a, 27 gennaio 1849. 
ì; De-Ginli, - Fraschini, Collini. 

Uer (Cammarano). — Teatro S. Carlo di Napoli , 8 di- 
)re 1849. 

i: Gozzaniga. Sahindrì, - Malvezzi, De-Bassini, Arati, Selva, 
i^iave). — Teatro Grande di Trieste, 16 novembre 1850. 
/; Gazzaniga, - Fraschini, Collini. 
[Piave). — Teatro Fenice di Venezia, 11 marzo 1851. 
i; Brambilla Teresa, Casaloni, - Mirate, Varesi, Pons. 
ire (Cammarano). — Teatro Apollo di Roma, 19 gen- 
1853. 
t; Penco, Goggi, - Boucarde, Guicciardi, Balderi. 
Ita (Piave). — Teatro Fenice di Venezia, 6 marzo 1853. 
i: Salvini-Donatelli, - Graziani, Varesi. 
fs Siciliennes (Scribe e Duveyrier). — Teatro dell'Opera 
arigi, 13 giugno 1855. 
•; Crovelli, Sannier, - Gneymard, Bonnehée, Obin. 



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SS 

re 
co 






ra è OD rìiiiancggiameiito, con nuovo libretto, dei Lombardi, con 
;zi e ballabili pel teatro suddetto. 



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Goo*^ 



410 ARTE CONTSMPORANBA 

21. Simon Boccanegra (Piave). — Teatro Fenice di Venezia, 12 m 

1857. 
Esecutori: Bendazzi, - Negrìni, Giraldoni, Vercellini, Echeverria 

22. ArcMo (1) (Piave). — Teatro Nuovo di Eimini, 16 agosto 18{ 

Esecutori: Lotti, - Pancani, Poggiali, Ferri, Comago. 
28. Un baUo in maschera (N. N.). — Teatro Apollo di Roma, 17 
braio 1859. 
Esecutori: Jnlienne-Dejean, Scotti, Sbrisoia. - Fraschini, Oiral< 
Bossi, Bemardoni. 

24. La forza del destino (2) (Piave. — Teatro Imperiale Italiani 

Pietroburgo, 10 novembre 1862. 
Esecutori: Barbot, Nantier-Didiée, - Tamberlick, Oraziani, De< 
sini, Angelini. ' 

25. Macbeth (riformato) (Piave). — Teatro Lirico di Parigi, 21 a 

1865. 
Esecutori: Rey-Balla, - Monjauzé, Ismael, Petit. 

26. Don Carlos (3) (Méry e Du Lode). — Teatro dell'Opera di Pa 

11 mai^zo 1867. 
Esecutori: Sass, Gueymard, - Morère, Faure, Obin, David, Castelli 

27. Aida (4) (Ghislanzoni). — Teatro dell'Oliera al Cairo, 24 dicei 

1871. 
Esecutori: Pozzoni, Grossi, - Mongini, Steller, Medini, Costa. 

28. Simon Boccanegra (rinnovato) (Piave). — Teatro alla Scala di 

lano, 24 marzo 1881. 
EsecutoH: D*Angeri, - Tamagno, Maurel, Salvati, De Retzké. 

29. OtiUo (Boito). — Teatro alla Scala di Milano, 5 febbraio 188 

Esecutori: Pantaleoni, Petrovicb, - Tamagno, Maurel, Paroli, Ni 
fini. Li monta. 

30. Falstaff (Boito). — Teatro alla Scala di Milano, 9 febbraio li 

Esecutori: Zilli, Stehie, Pasqua, Guerrini, - Garbin, Maurel, Pi 
Pini-Corsi, Pelagalli-Rossetti, Àrìmondi. 



(1) È lo Stiffelio, riformato so nuovo libretto. 

(2) Riprodotta, con aggiunta di pèzzi nuovi, al Teatro alla Scala il 20 
braio 1869. 

(8) Modificato e ridotto in quattro atti dalVautore, venne rappretenta 
Teatro alla Scala il 10 gennaio 1884. 

(4) Rappresentata per la prima volta in Italia al Teatro alla Scala 1*8 
braio 1872. 



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1.E DATE 411 



Musica da oamera« 



Sei romanze: Non Raccostare aU'urna -— More, Elisa, lo stanco poeta 
— In solitaria stanza — NéU^orror di natte oscura — Per'- 
duta ho la pace ~ Deh! pietosa, oh! addolorata (comp. nel 1838). 

UEsìde, Aria. Poesia di Solerà (composta nel 1889). 

La seduzione. Bomanza. Poesia di Balestra (composta nel 1889). 

NoUumo a tre voci (Sopr., Ten. e Basso): ' Onarda che bianca luna ,, 
con accompagnamento di flauto obbligato (composto nel 1889). 

Album di sei romanze (composto nel 1845): 

Il tramonto, poesia di Maffei: * Amo l'ora del giorno che muore ,. 
La zingara, poesia di Meggioni: ' Che padre mi fosse ,. 
Ad una stella, poesia di Ma£Fei: ' Bell'astro della sera ,. 
Lo spazzacamino, poesia di Maggioni: ' Son d'aspetto brutto e 

nero .. 
Il mistero, poesia di Romani: ' Se tranquillo a te d'accanto „, 
Brindisi, poesia di Ma£Fei: " Mescetemi il vin ,. 

Il poveretto, Bomanza. Poesia di Maggioni (composta nel 1847). 

Stomdlo: * Tu dici che non m'ami „ (composto nel 1869). 

Inni. 

Suona la tromba. Inno di Goffredo Mameli (composto nel 1848). 
Inno ddle Nazioni, composto per la Grande Esposizione di Londra ed 
eseguito al Teatro della Begina il 24 maggio 1862. 

Musica strumentale. 

Quartetto per due violini, viola e violoncello, scritto a Napoli ed ese- 
guitosi in casa dell^utore il P aprile 1873. 

Musica sacra. 

Messa da requiem, per l'anniversario della morte di Alessandro Man- 
zoni. Eseguita per la prima volta nella chiesa di San Marco in 
Milano il 22 maggio 1874. 

Pater noster, volgarizzato da Dante, per coro a cinque parti (due So- 
prani, Contralto, Tenore e Basso). 

Ave Maria, volgarizzata da Dante, per una voce (Soprano), con accom- 
pagnamento d^istrumenti d'arco. 

Eseguiti per la prima volta, il 18 aprile 1880, in un concerto 
della Società Orchestrale del Teatro alla Scala di Milano. 



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4i2 ARTE COXTKMPORANEA 

Stabat Mater \ Parigi, Tontro dell'Opéim, 7 aprile 1898. 

Te Deutn \ Torino, Salone Verdi dell'Esposizione, 26 eh 

Laudi atta Verdine ) 1898. 

CSompoaizioiii diverae inedite. 

Dagli anni 18 fino ai 18, età nella quale si recò a Ifflano a sta 
il contrappnnto, il Verdi Borisse una £MTagine di petzi; Marcie 
banda a centinaia; forse altrettanta brevi Sinfimie che seryiyanc 
chiesa, pel teatro e per accademie; cinque o sei tra C!oncerti e ^ 
zioni per pianoforte, che egli stesso snonaTa ndJe accademie; moli 
renate. Cantate, Àrie; moltissimi Duetti, Terzetti e diverù pez 
chiesa, fra cai uno Stabat Mater. Nei tre anni che passò a il 
scrìsse poco, faorì de' suoi studi di contrappunto: due Sinfonie ci 
rono eseguite a Milano in accademia prìrata; una Cantata che fii 
guita in casa del conte Benato Borromeo; e diversi pezzi, la ma 
parte bufi^ che il suo maesti*o gli fiEuwcva eomponre per esercizio, 
non furono nemmeno istrumentatL Ritornato in patria, rieomin 
scrivere Marcie, Sinfonie, Pezzi vocali, ecc.; una Messa ed un F 
completi; tre o quattro Tantum ergo, ed altri pezzi sacri. Tra i 
vocali vi sono i Cori delle tragedie del Manzoni, a tre voci, ed il C 
Maggio, a voce sola. Tutto si è perduto, ad eccezione di alcune Sii 
che si suonano ancora a Busseto, e della musica sulle poesie del 
zoni, che lo stesso Verdi conservava. 

Morte. — 27 gennaio 1901 a Milano. 




G. Verdi sul Ietto di morte. 

(Dft fotografia Oaigoni e Bossi - MiUno). 



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INTORNO ALLA MISURA 
DEGLI INTERVALLI MELODICI 



Xlsperl«zxse ed. Osservasiosil. 
{Cmt e fine, V. toI. Vili, fase, 1% pag. 157, anno 1901). 



4. Statica e dinamica degli accordi musicali. — Ammetto con 
Helmholtz che quel sistema musicale che è l'ultima espressione del- 
l'arte e che talmente s'è imposto al mondo civile da sembrare a molti 
connaturale all'uomo, il cui principio formale è la tonalità quale 
fu inaugurata da Monteverde e definita da Fétis; abbia per formola 
rappresentativa la scala acustica o naturale, i cui intervalli sono mi- 
surati dai seguenti rapporti: 

Gradi: I» II» ili» IVo ¥<> VP VII- VIIK 

ir j • 1 9 5 4 3 5 15 rt 
Valort : 1 : -^ :_:_:_:_:-_-: 2 . 

Questi numeri indicano l'altezza di ciascun suono relativa alla to- 
nica ^ suono fondamentale ; ma è possibile ricavare le altezze rela- 
tive dei suoni ira di loro presi due a due, tre a tre ecc. paragonando 
o, meglio, dividendo i due rispettivi rapporti Vuno per Valiro; così 

per trovare l'intervallo tra il III® e il VP grado, divido rispettìva- 

5 5 3 

mente IIP : VP = -^ : -r^ ^ -j- ^ intervallo di quarta alla quale 



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414 



ARTB GONTBMPORANBA 



4 



darò il senso di quarta discendente, chiamando ascendente il n 
VP : III» = -j^ : -j- = -g- reciproco. Con questa regola si i 
vano i rapporti melodici della scala ascendente : 

lo : IP : III* : IV* : V* : VP ^ VIP : VIIP 

A JI2. i?. JL i?. JL i?. 

8 9 15 B 9 8 15 

che dimostra la varietà dei gradi, dei quali neppur due vi sono e{ 
di seguito. 

Queste relazioni, e quante se ne possono ricavare, sono indipenc 
dal valore o altezza assoluta del suono fondamentale, il cui v) 
si assume come unità di misura. 

Quindi 8i mantengano identiche qualunque sia il suovm eh 
adotta per tonica. 

Dunque gli accordi perfetti : 



^^ 



hanno la stessa formola: 



1 1-^:^ = 4:5:6. 



Analogamente : 



l i iy i ' ^^-^lO ^ 



hanno per formola: 



IVO . V» • VIP ^~- — J^ . A . J^ . A 

e così di seguito. Questa legge non è puramente matematica 
ancora eminentemente artistica. È canone fondamentale del sis 
armonico moderno, che gli intervalli della scala, come di ogni 
posizione musicale, si mantengano identici e nello stesso ordine, 
lunque sia il tono in cui si eseguisce: condizione necessaria I 
pel trasporto che per le modulazioni. 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTERVALLI MELODICI 415 

Questo modo dì considerare gli accordi nei rapporti armonici dei 
suoni che li compongono, può definirsi : Teoria della statica degli 
accordi, perchè ha per oggetto la struttura, la posizione, la forma 
deiraccordo, cioè tutto ciò che costituisce la sua essenza; indipen- 
dentemente dai legami reciproci che gli accordi contraggono nelle 
successioni armoniche (1). 

Sotto questo aspetto il trattato di Helmholtz si può dire esauriente ; 
infatti, contiene una maravigliosa analisi e classificazione dei prin- 
cipali bicordi, tricordi, ecc. manifestandoci insieme la causa fisica 
della maggiore o minore compatibilità simultanea dei diversi suoni 
accettata dal senso artistico. 

Quella che lascia molto a desiderare sia dal lato artistico, sia dal 
lato acustico è la dinamica degli accordi ossia la teoria, degli ac- 
cordi considerati nelle loro successioni armoniche; che ha per oggetto 
le leggi secondo le quali si preparano e si risolvono, le cause della 
maggiore minore compatibilità successiva degli stessi; cioè una 
analisi e classificazione delle forze tendenti sia ad attirarsi sia a re- 
spingersi reciprocamente. 

La dottrina di Helmholtz su questo punto si riassume cosi: L'intera 
massa dei swmi e delle successioni armoniche deve presentare una 
affinità stretta e sempre appregeahile con una tonica liberamente 
scelta, dal punto di partenza e punto di arrivo di tutto Vinsieme 
dei suoni. L'illustrazione dei gradi di affinità per la comunanza dei 
suoni parziali è veramente felice , perchè manifesta una causa fisica 
d'un fatto che pareva puramente psicologico. Ma il far dipendere 
l'affinità melodica de' suoni dagli armonici, è un considerare la me- 
lodia come caso particolare d'armonia, una armonia successiva, es- 
sendo le cause delle consonanze armoniche, pure cause delle affinità 
melodiche. 



(1) Anche i trattati moderni d^armonia che si sforzano ridurre le tradizioni e 
i precetti delParte in un sol corpo di dottrina, basato su principio scientifico, 
adottano questa distinzione; ma sono ben lungi dal raggiungere cosi desidera- 
bile perfezione (Gfr. 6. 6. Bernardi, Armonia, Manuali Hoepli, 1897). 



Ri»i§Ui miuieaU italiana^ Vili. 



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416 ARTft eovnMPOBAHmA 

Io dio» efae non bcsU applicare àU'aeeorda 1« stesso ragioBamento 
cke sì £& per i moni isolati della nelodia considerandolo onne na 
individo» DKtticale» coma vaa sola foraa rbsltante dei sooi aaom che 
A compone orile riraltaati degli aKrì accordi. L'annonia ma è come 
la oompoflìsene dei oidori ; Tocddo non discerné tra i eolori qbwbìbì 
d'uno spettro naturale ed uno spettro dipinto» fiale m semplice e 
quale eospoetOt ma Foieechìo musicale percepisce j^ aoeerdi in suc- 
cessione anàlitkamffltto e smteticameBte. CóUa smim eomprenie 
raccordo mtemsivmmmte, come «a tatto inaieme di suoni, ed esàem- 
mamen i e come insieme armenko di pk accordi (lo parole e le pn- 
posizioni). CoUa analisi non solo disceme ia ciascun accordo i singoli 
snoni e i rapporti statici che lo caratterizzano, ma riferisoe ciascun 
suono d'un accordo ai angeli sasni Mraeosrda che lo segae osria 
melodicamente. 

È questo un capitolo della dinaarìca degli accordi sul qimle ri- 
chiamo Tatteniione dei fisici e dei musici e die è il punto di pa^ 
tenza del mio ragionamento. Suppongo i seguenti aeccHrdi legati in 
successione armonica, in Do maggiore: 

ABC 

-^ — a. 






IB2Z 



T T "^ 

Considerati staticamente, sono identici, avendo la slessa formola: 
1: -|-:4-:2 = 4:5:6: 8 

per ciò che riguarda i loro elementi materiali, cioè il numero e l'am- 
piezza degli intervalli. Ma riferiti alla stessa tonalità ognuno ha un 
carattere tale, che anche senza successioni, cioè fatti sentire isolata- 
mente, dopo scelta la tonica ed affermata la tonalità, si distinguono 
immediatamente l'uno dall'altro da ogni buon musico. Questo carat* 
tere può definirsi energia potensfiale o di posizione rispetto alla to- 
nica, il che si esprime riferendoli al Do = l : 

a[I:-5-:A:4b[44:2:A],c[4:«4:,]. 



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INTORNO ALLA MIBOIIA tfÉOU mtCKTALLT MILODICI 417 

Queste fimaole éìomio che t rupparti cotta Umica mio iuHi di* 
verti, mentm f'è Tisto ebe ì nip]K)rti reciproci dei eiiom sono eguali « 
V*è un'altra prèfrietà statica ohe ooaoorre come firttora deireaer^a 
petenaialer ed è fa sénriiuta dmrsa dei ìoro iniervcM ommimi^ 
ifwuKùio si cootidera ogni intevfallo con» risaltante dalla soTrappo- 
81 «i0M dèi gradi diatoniei drtla scala. 



Gradi diatonici: 
B [FaiSol^-^, SoliLé=^ -^, La : Si ^-^, 8i : Do = ^] 

C[Sol:La = ^,La:8i=-^,Si:I)a^^,Ih:IU=-^, 

Vuol dire che la somma dei gradi diatonici costituenti gli inter- 
valli omonimi sono eguali negli accordi A, B, C, ma fa distribu- 
srione è diversa in ciascuno di essi. — Cosi le quarte: 

Sol : Do = Do : Fa = Be : Sol 

sono eguali in ampiezza, diverse per struttura. 

Analogamente nell'analisi delle forze che danno movimento agli 
accordi; distinguo prima quelle che risulteno dall'azione della to- 
nica sui singoli suoni della scala, per cui si dice che ogni suono ha 
una propria funzione tonale, come ha diverso intervallo colla tonica; 
sicché ogni accordo ha una affinità colla tonica eguale alla somma 
delle affinità dei suoni; da quelle che legano gli accordi Tun l'altro 
e che io considero eguali alla somma algebrica delle affinità melo- 
diche che hanno i singoli suoni d'un accordo coi singoli suoni del- 
l'altro. 

Mi prendo la libertà di spiegare il mio pensiero con una analogia. 
Considero le forjfe tonali come attrazioni verso la tonica, le melodiche 
come attrazione e ripulsioni elementari tra suoni di due accordi. 



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418 ARTI OONTBMPORANSA 

Qaelle in una saccessioDe, terminata artisticamente, passano per un 
ciclo di trasformazioni di energie vive in potenziali e viceversaf tali 
che la somma totale è zero quando il ciclo si cbiade. Le azioni re- 
ciproche degli accordi compiono un lavoro elementare e locale mentre 
le attrazioni tonali si estendono su tutta la composizione; le melo- 
diche rispondono alla struttura degli accordi. — In arte si suol se- 
parare le parti o andamenti melodici, ma tutta l'attenzione è rivolta 
alla loro equa distribuzione e distinzione e alla buona conduttura 
per la esecuzione. Artisticamente la partitura della successione pro- 
posta avrebbe una cattiva struttura, per la somiglianza delle curve 
melodiche : 



g/ ^- 



m 



Ma teoricamente i legami melodici sono assai più varii e numerosi r 




Ogni noia d'un accordo è legata melodicamente con tutte le note 
delVaccordo vicino, con intervalli diversi. Così il Sol deiraccordo A 
forma coi suoni dell'accordo B i seguenti intervalli: 

Sol:Fa= |-, Sol: La = ~, Sol : I)o = -^, 8ol:Fa = -^ 
poi: 
Mi : Fa = -}|, Jft : Za = 4"» ^« :Do=-^, Mi : Fa = ^ 

e così di seguito ai avranno tanti intervalli melodici quante sono le 
cambinazioni di 8 suoni due a due. 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTERVALLI MELODICI 



419 



lo il ragionamento a tutti e quattro gli accordi, si pos- 
are quattro suoni uno per accordo per costruire un anda- 
sue, si avranno tante curve melodiche diverse quante sono 
sioni di sedici suoni quattro a quattro. 
>rma di analisi armonica può rassomigliarsi alla risolu- 
forze nelle componenti, delle quali le tonali formano un 
trale e le melodiche sono infinitamente varie per inten- 
ne e senso. A prima vista s'intravede che i legami melo- 
essere assai più liberi e varii che i legami armonici. 
atura sono queste forxe melodiche? Se si ricavassero i 
intervalli melodici della successione armonica A, B, C, D, 
e che tutti si riscontrano nella scala naturale o acustica, 
jherebbe la definizione di Helraholtz che le cause delle 
irmoniche sieno pure cause delle affinità melodiche. Quindi 
Iodica è una risultante delle tonali dei due suoni : 



) Tintervallo melodico Mi : La si può risolvere in : 
Mi : La := Do : La — Do : Mi ; 






s 






5^ 
3 ' 



= ó-, Do : Mi = 



Mi : La 



'attrazione o legame dei due suoni colla tonica è causa 
mutuo melodico. — Se non che il concetto di Helm- 
siale ed è ben lungi dal soddisfare a tutto il sistema 
[ quale ammette innumerevoli legami extratonali, 
imo le due successioni A, B, C e A', B', G\ : 







li 




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À L 



400 àBTE comanpotLàMmJi 

lì saaao Mi Dagli aooordi A e A' ba tra intaryalli malodìai omo- 
nimi eoi suoni Do, La, Be dai (lue acoordi B • B' ; ma ogni buon 
mssiao n (dia ae gli aoaardi A a A^ si possono coandarare oooie 
avanti la stassa funaioni tonali; i suoni dai dna B a B^ hanno tnttf 
iifarsa fonzicMia oonsarvando lo stasaa noma. 11 ila, à II grado io B, 
è IV in B' ; il Za, è VI grado in B ad è sacondo o nono in B' aoo. 
L'aaoordo B è di sattima di saoonda spaoia sul saaondo grado in Do; 
il W k aoaardo di satkima di dominanta in Sd. Vuol dira aha l'ac- 
cordo F è riCirita ad altra tonica, a i suoi auooi hanno un aantfo 
saoandario d'attrasiona dal quala dipandono dirottamaota, a solo in- 
diraltamaata dai primo. 

Dnnqua naoassariamanta nalla dna suocassicmi è mutata la natura 
dai lagami melodici. 

Lf| cosa si può oanoapira cori, coma il passaggio da un aontra ad 
altro di aaardinata cartasiana ia gaomatrìa analitica, dova à nacas- 
sario tener conto delle relazioni che legano i due centri. Sa il Mi 
appartiene alla tonalità di Do, e il Xa a quella di Sol, per avere 




rintervallo melodico La : Mi si deve levare dalVintervallo Iam : M 
quello ài Do : Sol che separa le due toniche 

La : Mi = [{La : Sol) : {Do : Sol)] : \Mi : Do] 

e Confrontare coirintervallo Mi : Do; ciò significa che il legame 
melodico dei due suoni, è ancora espresso in funzione dei loro legami 
tonali ; ma in nM>do indiretto, cioè in funziona deirattnità delle daa 
toniche. 

Questo modo di vedere, tutto conforme all'arte, scioglie il nodo 
della questione intorno agli intervalli melodici. 

Vediamo infatti che cosa avviene degli intervalli melodici. Dalla 
regola della scala si hanno le seguenti formolo : 



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INTORNO ALLA MnORA OBOLI INTERVALLI MBLODICI 4^ 

A [1 .. 4 = 4: 4 B[4 :4=-|-= 4 c(-|.:4:-|-.f ] 

A'[.= 4 = 4:4f[4=«:4:4],c[. = 4-.« = 4]. 

Scegliendo ora tre suoni per foripare una melodia si ha : 
Mi : La : Sol ^=-j- : -j- 1 -^ 

nel primo caso. 

Per avere la stessa nel IP caso è necessario riportare alla tonica 
fondamentale Do = 1 



^g 



= ì 

ì valori degli accordi B' e C che furono riferiti alla nuova tonica 
secondaria Sol = 1^ il che si fa levando da ciascun intervallo di 
B' e C rintervallo che passa tra le due toniche; così si avrà iiel 
11^ caso: 

^r o 1 5 93o3 5 5 81 3 

Beco una curva melodica diversa dalla prima, che contiene un 
suono non compreso nella scala naturale di Do, e che non ha colla 
tonica Do alcuna relazione tonale o di affinità. Al suono estraneo 
corrispondono intervalli pure nuovi. 

Nella prima melodia si ha: 

Mi : La =-^ e La : Sol =: -^; 

nella seconda melodia si ha: 

Mi: La= -^^ e La : Sol = -^^ 

entrambi gli intervalli melodici omonimi sono diversi. Il nuovo La 
suol dirsi pitagorico perchè fa colla tonica Do un intervallo proprio 



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ARTE GONTBMPORANBA 



della scala pitagorica = Do : 2ia = ^ ^ = -jg-, ma i 

nominazione impropria perchè è un suono isolato della scal 
rìca e perchè coll'apparire di questo suono non tutti gli 



4 81 



non è 



sono pitagorici p. es. la quarta La : Mi = -^ ^ 

tagorica, sapendosi che le quarte pitagoriche sono tutte eg 
è eminentemente acustica ed è la IV» che giace sul Vr gr 
scala acustica che ha per tonica il Sol. Anche la trasforma: 

10 9 

l'intervallo La : Sol di minore -g- in ms^giore -^ è indizi 

tamento di tonica e comparato colla quarta & conoscere et 
maggiore che separa i due primi gradi della scala. 

Volendo ora classificai-e gli intervalli melodici e da essi 
reciproche tra i due accordi A' e B', si concbinde: 

Tutti gli intervalli de' suoni due a due sono acustici e 
trano nella scala che ha per tonica il Sol collo stesso ordine, 
e funzione tonale ; dunque tutti affermano la nuova tonalità 
alla tonica Do, alla quale si suppone che appartenga raccor< 
intervalli che contengono il Fa It sono estranei ; gli inter 
contengono il La sono per la posizione pitagorici. Gli altr 
mente sono equivoci potendo appartenere all'una e all'altr 
Questi rappresentano l'attrazione indiretta per i due centri, 
forze ripulsive; questi aifermano le due tonalità, quelli U 
distaccarle. 

Con simile ragionamento e analisi si avrebbe per gli intei 
lodici seguenti tra E ed F che sono sedici: 



E F 



&=gy 



w 



135 



Do : i>o t = Tpo non esiste nelle due scale acustica e pi< 



128 



81 



Mi : Mi = -^ non esiste in nessuna; è enarmonia. 



1 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTERVALLI MELODICI 423 

Interralli pitagorici: 

Ti TiM" 8 80 TV T.J,. 5 81 

Do^ : -Bft = -5- 3j- Do, :-af» = -^-gg-, 

T\^ . T^ ^ 81 j. T 6 80 

Do, : Xa = -3- Qg-,2)o, :La = -5- -gj-. 



Interyalli acasticì: 



64 



Sof:Doj| = -g-, Jlfi:Doj|=-|-; 

Sol :Mi= -^^,Mi:La=-^^,Sol:La = -^ 

propri della scala in Be maggiore. Tatti gli altri sono acustici non 
comuni alle due tonalità, ma proprii della prima e sono i seguenti : 

Bo^ : Sol, Mi : Sol, Sol : Sol, Do^ : Sol. 

Le forze quindi parte sono attrattive verso la prima tonica, parte 
sono attrattive per la seconda e parte sono ripulsive o distruggenti 
ogni senso di tonalità. 

Siamo ora in grado di enunciare la legge di corrispondenza tra 
gli intervalli e i legami melodici. 

L In una successione armonica monotonale tutti gli intervalli 
melodici appartengono alla scala acustica, e la forza che lega i due 
suoni formanti un intervallo acustico (affinità melodica) si può con- 
siderare (con Helmholtz) come risultante della affinità dei due suoni 
colla tonica o centro. Non differisce dalla forza che lega gli stessi 
suoni in intervallo armonico se non in ciò, che qui produce lavoro 
potenziale, lì, energia viva. 

II. In una successione armonica politonale gli intervalli melo- 
dici tra due accordi appartenenti a diversa tonalità parte sono acu- 
stici sulla scala dell'una o delFaltra tonica, parte non sono tali. 
Le forze corrispondenti agli acustici sono di affinità, ma tendenti 
verso due centri o toniche; le forze corrispondenti agli intervalli non 
acusticif sono ripulsive o tendenti a diminuire il grado d'affinità. 



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'ì 



421 ARTE COfTTBMPORANlEA 

III. Il numero degli intervalli non melodici cresce colli 
dei toni (misurata col processo per quinte) o col diminuir 
d'affinità tonale de* due accordi. 

A determinare completamente Tintervallo melodico, è i 
premettere la interpretazione dinamica degli accordi, che c€ 
determinare a qual tonalità appartengano e la funzione U 
ne consegue. La ragione è perchè un accordo (p. es. Taccon 
appartenere alla tonalità di Do come fondamentale, al ton 
accordo di dominante, al tono di 8ol^ accordo di sotto-dom 



P 



^^ 



Ai tre signi 6cati rispondono tre categorie di rapporti m< 
A e B, avendo tre gradi diversi di affinità. 1 criteri stati 
bero bastare quando si conoscesse la struttura de' singoli 
armonici, ma ciò tutt'al più servirebbe per gli accordi unii 
se si estendono agli alterati, sarebbero insufficienti per la i 
equivocità alla quale si prestano. Dunque restano i criteri 
desunti dal contesto, o logica delle successioni. Sia ad es( 



P 



'^^=^^^^^ 



11 contesto dice che A può avere due funzioni una venx 
verso B; Tanalisi dei legami melodici conferma l'interpretazi 
gli intervalli melodici tra A ed E sono acustici apparten 
scala in Do; gli intervalli di A con B sono acustici vers 
Dunque in A avviene la mutazione di tono, che consiste ii 
mento di funzione tonale^ da accordo fondamentale di poc 
sul quale risolve E, ad accordo di sottodominante in Sol ( 
forma cadenza composta dì Sol. L'inganno di credere che 
lozione avvenga in B e che tra A e B i rapporti melodici 
tagorici viene dall'assegnare all'accordo A una sola funzioi 
lità di Do. 



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«TORNO ALLA MISURA DK&Ll INTCRTALLI MELODICI 



m 



antecedente dove si modula dal Do al Re non può 
Dganno perchè i due accordi E ed F non possono ap- 
lon ad una delle due tonalità ; i?i la modulazione si 
allo colla spartizione degli intervalli melodici tra i 

re finalmente che né la interpretazione dinamica, né 
ne abbiano elementi sufficienti per dare ai suoni d'una 
i determinati, come nelle monodie, e spesso anche nelle 

recitativi dove le successioni armoniche sono appena 
IH. stretto legame reciproco e neppure colla stessa me- 
!, dalla quale si scostano con ritardi e anticipazioni mar- 
questo caso rintervallo melodico è lasciato più o meno 
elta deiresecutore, dove ha campo libero di esercitare 
bico, dando allo stesso forme politonali svariatissime. 
la statica degli accordi di Hclmholtz lascia campo aperto 
one di intervalli melodici non acustici. 
Intente da cercare se v'è una legge sistematica nella in- 

tali intervalli, 

ere conviene proporre il problema in altro modo: Dal 
e due scale acustica e pitagorica si vede che esse dif- 
tre suoni che danno alle due scale una struttura affatto 
r\ì intervalli caratteristici omonimi differiscono d*un va- 




aggiore pitagorica = 



TLC- n 81 5 81 

Mi: 1)0 = ^ = -^^ 









La 

Si : Do 



Tir. 27 5 81 



243 

128^ 



J5^ 81 

8 80 



ecc. 



15 

-g- sono i tre intervalli omonimi della scala acustica ; 

intervallo pitagorico si può riguardare come un inter- 

81 

alterato d'un comma -^ che si chiama sintonico. Non 
t che ogni intervallo acustico alterato d'un comma di- 
ico. 



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426 ARTE GONTBMPORANBA 

Ciò posto, nel quadro sintetico del lavoro citato di Blasema (1) sì 
vede a colpo d'occhio come quel comma entra sistematicamente a 
formare colla scala naturale la struttura di tutto il sistema armo- 
nico colle sue infinite tonalità maggiori e minori. 

Io in seguito, col lavoro sulla « Enarmonia », mi sforzai di inter-* 
pretare la funzione dello stesso comma che è essenzialmente dinamica 
nell'istante della modulazione, entrando esso come fattore della mo- 
dulazione, col mutare la struttura dei legami armonici e melodici 
adattandola alla nuova tonalità. 

La regola è semplicissima : Per modulare àUa quinta del tono 
ascendendo o discendendo, come si deve innaUare o abbassare un deter- 
minato suono d^un valore costante \ diesis, bemolle, bequadro = r^l ; 

81 
COSÌ si deve innahare o abbassare d'un comma = -^ il suono che 

sta alla terza superiore. 

Modulando dal Do al Sol riceve un diesis il Fa e un comma il 
Im; dal Do al Si ^, ricevono un bemolle il Si e il Mi, va sottratto 
un comma dal Be e dal Sol e così di seguito. 

Una melodia quindi perde il carattere della monotonalità quando 
accoglie un suono segnato sia dairaccidente o sia dal comma: e come 
col diesis bemolle acquista intervalli che non appartengono alla 
prima tonalità o anche a nessuna delle due, così col comma acquista 
intervalli proprii della seconda tonalità ovvero pitagorici ed estranei. 
Così è spiegato il congegno della modulazione; è una trasformazione e 
perturbazione di intervalli melodici, colle quali Vacddente ha per ufficio 
di collocare i semitoni al loro posto nella nuova tonalità, e il comma 
di distribuire i toni maggiori e i toni min(Mri come sono nella scala 
acustica. Dunque il comma con tutte le sue conseguenze armoniche 
e melodiche è essenziale alla scala acustica e non alla pitagorica 
che non ammette differenza di toni maggiori. 

La scala acustica quindi è la vera scala della melodia come della 
armonia ; non nel senso che la melodia ammetta soltanto i suoi in- 



(1) Rend. della R. Accad. dei Lincei, 2 e 16 maggio 1886. 



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INTORNO ALLA MISURA OBOLI INTIRTALLI MELODICI 427 

tervalli ; ma come quella che per la sua struttura e ricchezza di 
suoni, somministra gli elementi d*ogni disegno melodico (tonale) fon- 
damentale, e si presta a tutte quelle fioriture, ornamenti, nuancea 
che sembrano staccare la melodia dairarmonia. Dalla stessa scala s'è 
dimostrato che la melodia è legata all'armonia non solo per un prin- 
cipio estetico come lasciano supporre Cornu e Mercadier; ma per il 
valore de' suoi intervalli, per le trasformazioni di essi e per le ten- 
denze tonali; così che dalla teoria statica degli accordi s'è potuto rica- 
vare una teoria soddisfacente dei disegni melodici di quella classe 
di melodie che appartengono al nostro sistema musicale. 

5. Besta ora da verificare il mio assunto sperimentalmente e teori- 
camente, — Per la verificazione sperimentale delle leggi delle suc- 
cessioni armoniche politonali, io ho a mia disposizione 1' < Harmonium 
colla scala matematicamente esatta ^t fatto costruire dal Direttore di 
questo Istituto Fisico, Sen. Blaserna, e descritto da lui stesso (1). 

Ogni suono della scala naturale ha quattro valori che differiscono pre- 
si 
cisamente del comma -^ sintonico ; perciò si presta non solo a tutti 

gli intervalli puramente acustici e pitagorici, ma ad innumerevoli 
altre combinazioni che potrebbero occorrere nelle strane modulazioni 
dell'arte moderna. Lì si possono ricavare con esattezza gli intervalli 
melodici corrispondenti ad ogni successione armonica, compararli 
cogli intervalli delle diverse scale e scegliere gli esteticamente migliori. 
Per la verificazione teorica applico all'analisi di composizioni clas- 
siche queste regole di armonia dinamica basate sulla statica degli 
accordi di Helmholtz ; incominciando dal corale di Graun Im morte 
di Gesù^ sul quale ho fatto l'esperienza (tav. II). 



(1) Rend. della P. Accad. dei Lincei, 15 dicembre 1889. 



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Avn comumponAnMA 



12 t 4» 61 8 » lOllliltM 




* 



m 



^ 



F Y?1 



^ 



^ 



^ ! :^j^ ' 



«( |N • ri • «kx alt kk'BW • M «1 • 



IS 1« n 18 1» 20 91 n SI 24 iS 2* 

=1—1- 



r^ 



3 




^ 



"-iP" 



^ 



^ 



^ 



m 



joar det cS«u Pa -> laii de Dìm lai nrà • me. 



La parte del soprano è una melodia che ha i caratteri della dia- 
tonicità e moDotonalità perchè si può considerare come distesa sulla 
scala che ha per tonica il Fa, e non presenta indizio di modulazione 
esplicita. Tuttavia dairarmonizzazione si vede che l'autore ha pre- 
ferito di dare aHa curta melodica una piega politonale modulando 
al tono di Do nella quarta misura e ritornando alla prims tonica 
nelFottara. Prìroti di applicare la regola statica per dare le formofe 
degli accordi e poi ricavarne h melodia, è necessario fare ^ìnterpr^ 
tazione dinamica. L'accordo 7 appartiene certamente al tono Doy tta 
raccordo 6 è staticamente equivoco, perchè i suoi suoni figurano 
tanto nella scala di Fa che nella scala di Do. 

Artisticamente come appattenente al Fa sarebbe una combinazione 
di cattivo gusto; sarebbe accordo di settima di seconda specie sul 
sesto grado che ammetterebbe una risoluzione sopportabile se la me- 
lodia fosse nella parte del basso, cioè se l'accordo avesse forma di- 
retta non rovesciata ; mentre nel tono di Do è primo accordo di set 
tima di seconda specie, ma sul secondo grado, dove gli accordi 5 e 7 
rappresentano rispettivamente una elegante preparazione e risoluzione. 
Quand'anche raccordo 7 fosse dubbio artisticamente noi sarà più 
quando si applichi Tìnterpretazione dinamica esposta di sopra: 



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w. 



INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTERVALLI HBLODICI 



e 

<9- 



^ 



m^ 



429 



iiV'' 






H 



5 9 



3 • ^ ' 3 



'r] 



coiraccordo : 



L 4 • 16 ' 2 • 4 J ' 



SO si hanno i seguenti intervalli melodici del La del- 
oi suoni deiraccordo 7. 



La : Si = 



Ì5 5^ J _ 
16^ " '4 3" ~ 



_9 
16 



all'ottava superiore è -|-; similmente : 



La:So!=^:^^ = ^ 



aito sono tutti intervalli appartenenti alla scala natu- 
5r i due suoni Fa e Do, ma se confrontiamo il Re ot- 



!?>^ 



15 


5 


4 


16 


' 3 


•3 


3 


5 


4 


2 


• 3 


3 


9 


5 


4 


4 


• 3 


3 



5 81 1 . . ^. . ., 

= -5- -gQ "2" = terza minore dimmuita 



2 81 

3" 80 ~ quinta diminuita, 

81 . , . 

^ = comma sintonico. 



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430 



ARTB CONTEMPORANEA 



Tatti i rapporti melodici del Re coi saoni dell* accordo 7, sono 
alterati d*an comma sintonico. I due Re non sono unissoni, ma de- 
vono subire alterazione enarmonica; la quinta diminuita d'un comma 
esiste sul II® grado nella scala che ha per tonica Fa, e la terza mi- 
nore è pitagorica per il posto che occupa, perchè nella scala naturale 
dovrebbe trovarsi sul secondo grado. Tutti questi intervalli estranei 
alla scala naturale svaniscono nel secondo caso, cioè col riferire al 
Do l'accordo 6. 



ite : òi = -jg- : -j- = -^ 



-^ terza minore acustica, omessa Tettava. 



3 9 2 

Ite : SoZ = -g- : "^ = — quinta giusta, 



9 9 
ite : JBc = -j- : -^ = 1 unìssono. 



Dunque dinamicamente è preferibile considerare come avvenuta la 
modulazione nel passaggio dalla terza alla quarta misura; tanto più che 
applicando la stessa regola si troverebbe che l'accordo 5 ha rapporti 
melodici coiraccordo 6 tutti acustici, restando turbata soltanto la distri- 
buzione, secondo la quale si distendono sulla scala di Do, mentre i 
rapporti degli accordi 4 e 5 sono distribuiti sulla scala di Fa, 

Dunque si avrà: per 



Fa=l 



per 



^ L 2 '8 • ^ J' ^ L32 • 16 • 8 • 2 J' ^ L 2 "4 ' ^ * 3 J' 

A. T-L — llrT^S 3 9 3 1 
^ L12 • 6 • ^J' ^ L32 • 4 ' 8 • 2"J' 

m 



Do = l 



''L3 -Sì -6 ■ 8? [» •32-4 •8j'''l4 -T^-S-IJ®*^- 



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INTORNO ALLA MISURA DBGU INTBRTALLI MELODICI 



431 



COSÌ di seguito fino al 17; dal 17-26 si riporta dì nuovo al Fa = 1. 
Scegliendo un rapporto per ogni accordo si avranno le curve melo- 
diche. La melodia del soprano risulterà come segue : 

Do: lU Do:U 



9 9,, -9 5459 9 



J r 'f - ^ ^^ 



m 



3 5 
2 '4 • 



9. ,'9 

Q . g .i: i: jj -4 •3-4 • 8 '8 



.53459, 
^ '3 '2 'I^ '4 '8 



1 3.5 81.5 81^.3.3^,5 81.15,0.15.5 81^5 81.3. - 
* 2*3 85'3 80'2'2'385'8"'**8'380'380'2'^ 



Per riportare alla tonica JPa = 1 i rapporti riferiti alla Do = l 
si moltiplicarono per Tintervallo delle toniche Fa : Do = ^ . 

Finalmente si hanno gli intervalli melodici: eseguendo le divisioni 
dei rapporti successivi, si otterrà : 



9 fK 

Rapporti melodici = .3-, 



5 2 
5' 4' 3 



8^ , 9 . 8 
9» Ifgi 1» 



9 15 



9 MG ' 16 ®^^' 



Questo disegno melodico è precisamente identico a quello che ho 
ottenuto neiresperienza esposta nella tavola II'' e discussa nelle pa- 
^ne seguenti, dove si è trovato che i rapporti: 

Sol : La : Si = Do: Re: Mi 



nel periodo centrale della melodia, e lo stesso risultato si ha dall'ana- 
lisi : ^ : -9- ' "15 sono rapporti tra i gradi VP : VIP : Vili® della 
scala di Fa = 1. 

Inoltre la melodia è divisa in tre parti, delle quali la prima e l'ul- 
tima appartengono alla scala naturale, riferite alla tonica Fa; la 
seconda è tutta sulla naturale di Do. 

Degli intervalli di passaggio il Do : Re deve considerarsi come 
primo grado della scala che ha per tonica il Do; riferito alla tonica 
Fa sarebbe pitagorico, infatti è tono intero maggiore Do : Re = -^ 
laddove nella scala naturale l'intervallo tra il quinto e sesto grado 



9 



tono minore. 



UmiiUi mustcaU italiana^ Vili. 



20 



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432 



ARTE CONTEMPORANEA 



L'altro intervallo Do : La = -^ ài ritorno alla prima tonai 
acastico perchè lega due saoni che nelle due tonalità hanno la s 
altezza assoluta senza avere la stessa funzione. Finalmente oa 
che nel modulare dal Fa al Do si segna col bequadro il Si be§ 
ed acquista il comma il suono alla sua terza superiore cioè i 
secondo la regola suesposta. 

Il caso considerato può definirsi melodia politonale diatonica, 
quale non appariscono se non intervalli acustici e naturali, pure 
riferisca a due toniche come vuole Tarte e la interpretazione 
mica degli accordi. Potrebbe avere diversa armonizzazione e qi 
diversa distribuzione e anche valore negli intervalli. Per esempio, 
accordi 5, G, 7, 8 possono sostituirsi i seguenti: 

P caso: 



^^ :ì4 - ì-h é 



r 

monotonali nella scala naturale di Fa, ovvero: 
11^ caso: 

5 6 7 8 

politonali diversi dal testo, con enarmonia sul Re del soprano. 
Ecco le tre forme che assume la curva melodica: 



^ 



Testo: 
l* caso: 



11^ caso:-^- ; 



3 
5 

3 



81 
80' 



5 81 3 , , . 

~3" 80 • ~^' ^^° modulazione vicina; 

3 

_5_ 81_ 

3 80 



; senza modulazione; 

, con modulazione lontana. 



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IXTORNO ALLA MISURA DB6LI INTSRYALLI MELODICI 



433 



Interpretando dinamicamente il II^* caso si vede che l'accordo 6 ap- 
partiene alla tonica Fa = 1 e quindi è: 

il 7 appartiene al Do = 1 e qaindi è: 

' L32 • 3 • 4 • 8 J' 
trasportando alla tonica Fa = 1 sarà : 

' L 32 2 • 3 2 • 4 2 ' 8 2 J' 
Donde si ricavano i tre rapporti melodici caratteristici: 

Be : Fa r=: 

oc IO O ì 

81 



9 3 - 27 5 81 X .^ . 

8""2"-^ = l6" = '3"80=^^** pitagorica 

5 81 . .X . 

= terza pitagorica 



Ee- s,^-AA.A_8L_ 



80 



9 3 5 81 

Re^ : Rcq = -g- -g- : -s- = -^ = comma pitagorico. 



Fra il testo e il 1^ caso passa la differenza che il primo contiene 
modalazìone alla quinta del tono, laddove il secondo modula dal 8i^ 
al Do che hanno affinità più lontana distando due quinte 8i^ : Fa : Do. 
Si vede che quanto più sono lontani i toni tra i quali si modula e 
quindi hanno minore affinità, tanto maggiore è il numero degli in- 
tervalli melodici estranei alla scala naturale che dividono i due 
accordi. 

Lascio di analizzare la melodia della I* tabella perchè non pre- 
senta alcun carattere diverso da quelli della melodia di Graun ; piut- 
tosto analizzerò la melodia del Rossini (III* tabella) che ha una po- 
litonalità assai complicata. 




a a' b V e <f d 4' • •' 



n W m 



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434 



ARTE CONTEMPORANEA 



i 

I 



Questa successione può riguardarsi come una progressione p 
naie rovesciata, ^rchè la parte simoietrica di quarta ascende 
quinta discendente è data al soprano, invece che al basso. È mi 
diatonica che ammetterebbe una armonizzazione monotonale. Pei 
terpretazione dinamica osservo che ogni accordo è ripetuto in 
che ò, e^ d, e, n... sono di posa e gli accordi ò', e', cf , e', n'... 
di moto, questi di preparazione e quelli di risoluzione: benché 
tici nella struttura, hanno diversa funzione. Ciò nonostante la m< 
nelle tre prime battute conserva il disegno monotonale rìspet 
Do = 1, tonica, come si potrebbe verificare facilmente. Il 
nodale è nel passaggio dalla terza alla quarta misura , dove il l 
soprano ha un valore equivoco, secondochò si considera appari 
alla scala di Do o come tonica alla quale si arriva per una 
di quinte : 



nel primo caso Tintervallo Fa : Si è acustico, nel secondo è 
gorico; la dinamica degli accordi dice che e' è accordo perfei 
Fa, ed n è accordo perfetto di Si maggiore, tra i quali non 
alcuna affinità quando si passa dall'uno all'altro colla serie dell 
dulazioni per quinte; l'acustica poi (1) insegna che dal jPa al 
giunge per quinte ascendenti, non mai per quinte discendenti 
Quindi il passaggio 



^^ 



sarebbe un mero trasporto con rottura d'ogni legame tonale se 
non avesse supplito con ripieghi, quale è, oltre la natura della 
gressione diatonica, la ripercussione del La comune ai due ac 
L'analisi riconosce questa interruzione dei legami tonali dal 
senza di ogni intervallo acustico nei rapporti melodici dei due ac( 



(1) Vedi Blasbrna, luogo citato. 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTERVALLI MELODICI 435 



per 



e per 



sarà: 



2).=l:e'[4:-f: 1: ^-J 



Mi = 1 



'•L4 -16*8 '3 '2] 



Moltiplicando pel rapporto delle toniche i valori del secondo per ren- 
derli comparabili col primo, si ottiene, essendo il rapporto 

Do: Mt=-^^ 

e riportando tutti i valori entro Tettava: 

«■[':4-4] 
ed 

r_6__5_81^.2^_5_81_._9_ l.^.AAJ?Ll 
'•L4 880' 8 880*4 880*3 880J 

ricavando i n4>porti melodici : 






no: 15 81 r ^ 5 81 

■^ = * = Itt 80 -^ = -^^ = ^ 80 ' 

Fa :FaìÌ = ^^ -^, Fa:La= j--^, 

r o- 9 81 r D "IS 81 

io : S» = -jg- -gg-, i>» : Jte = -g^- yg-, 

, -, » 27 81 r r 81 



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436 



ARTE CONTEMPORANEA 



Non y'è neppure un rapporto acustico, quattro sono pitagorici, gli 
altri né acustici né pitagorici. La corrispondenza tra la esperienza 
della IIl^ tabella e il risultato analitico, in un punto co^ difiBcile, 
è una bellissima conferma delle teorie acustiche in generale e della 
mia tesi in particolare. A prima vista si farebbero unissoni i due La 
nei due accordi, il Si diverrebbe acustico e si avrebbe un ravvici- 
namento notevole, ma resterebbe violata la legge fondamentale delle 
modulazioni ! In questo caso discendendo dal tono di Mi maggiore 
con una progressione modulante per quinte, non si ritornerebbe più 
all'accordo e' di Fa, cioè Do : Fa : La, ma ad un altro accordo 
Do : Fa : La i cui suoni calano tutti d'un comma. 

Come esempio di melodia povera di armonizzazioni e per conse- 
guenza libera nei suoi movimenti di dare alla sua curva, quella scelta 
degli intervalli melodici, quelle inflessioni che la elevano ad un bello 
ideale, citerò il duetto dello Siahat del Bossini. 

L'analisi armonica deiraccompagnamento è breve: 

Per quattro misure: Accordi alternati sulla tonica e sulla domi- 
nante nei violini ; nella quinta misura, analoghi accordi sul Do li mi- 
nore relativo, e nelle seguenti ritorno al tono fondamentale Mi mag- 
giore con progressione modulante di quarta ascendente e quinta 
discendente. 

La curva melodica (esclusa una nota esornativa) è perfettamente 
diatonica nel primo soprano, e considerata monotonalmente ha un 
disegno chiarissimo d'intervalli puramente acustici. La sua parte 
esornativa che le dona vita e splendore è elaborata dal secondo so- 
prano con una armonizzazione veramente meravigliosa: tutto è ispi- 
rato alle pure fonti della tonalità senza lasciar luogo al più piccolo 
equivoco nell'interpretazione dinamica, sicché le si può applicare ap- 
puntino l'analisi solita. 




Qoig et ho - 



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INTORNO ALLA MISURA OBOLI INTBR VALLI MELODICI 



437 




m 






rr n-iy j^ 






Chi volesse tradarre in nameri tatti gli intervalli melodici trove- 
rebbe che su venti note almeno che mutano funzione tonale, appena 
due, la 15°*^ e la 19°^* sono segnate dal comma pitagorico. 

All'opposto come modello di recitativo che non isfugge all'analisi 
da me proposta, non ostante una armonizzazione succinta, che dimostra 
nell'autore la più intensiva comprensione delle forme armoniche, è 
il recitativo del 1** atto del Parsifal, del quale riporto le seguenti 
misure : 



GaUBXAUB. 

Tho - 



ran wir aaf Llnd-roagd» la of-fen Wotiii - rlg Hel-lnng ]ia-d«rt! 



: ^^ 



ili 



-b^- 



i^ 



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5^^*- 



m 



Ecco la misura degli intervalli melodici : 
Si> : Be '. Do^^ : Do^\ Bo^: La: Fa. Mi: Be : Sol: La: Si> :Mi^ :Dot: La= 

5 ' 15' 24» ^ 5 ♦ 4 ♦ 15» 8 ♦ 3 ♦ tf ' 16' 2 ♦ Us; ' 8 

Due soli intervalli -^ e (^j non si riscontrano nella scala acu- 
stica né nella pitagorica, sono però derivati dagli acustici ; gli altri 
appartengono alla scala acustica di Be minore tranne l'intervallo : 



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438 ARTE CONTEMPORANEA 

&^ : Jft'l^, che segna una cadenza ingannata, che porta per conse- 

— Per eleganza e varietà di disegno melodico e ardimento di armo- 
nizzazioni il recitativo wagneriano si pnò mettere accanto al « La- 
sciatemi morire » di Claudio Monteverde nel Lamento d'Arianna. 

Conclusione. — Ho risposto all'argomento del mio lavoro colla 
soluzione di due problemi: 

I<> Data rinierpretaaione dinamica e artistica dutia melodia, 
trovare U disegno melodico colla misura dei suoi elementi^ che sono 
gli intervalli. 

Al I* ho soddisfatto colle esperienze, constatando che il disegno 
melodico d'una melodia monotonale consta soltanto d'intervalli acustici: 
che la melodia politonale ammette intervalli non appartenenti alla 
scala acustica tra due suoni appartenenti a due tonalità; la polito- 
nale può considerarsi come composta di porzioni di melodia mono- 
tonali rispetto a toniche diverse, separate da intervalli che possono 
essere pitagorici o d'altre scale. 

I miei risultati non differiscono da quelli di Gornu e Mercadier, 
ma differisce l'interpretazione. 

II^* Dato il disegno melodico dvma melodia per mejufo di ar- 
monùsjsazioni, ricavare la misura degli intervalli e la interpretazione 
dinamica. 

A questo secondo ho soddisfatto completando la teoria statica degli 
accordi di Helmholtz colla interpretazione dinamica degli stessi e 
applicando le conclusioni alla analisi di melodie classiche. Ho riscon- 
trato non solo l'esistenza di intervalli melodici non acustici ; ma an- 
cora la legge sistematica secondo la quale entrano a far parte del 
disegno melodico in conformità alle esperienze. 

L'attribuire alla melodia come suoi proprii gli intervalli pitagorici 
proviene dal modo erroneo di calcolarli, riferendo tutti i snoni alla 
tonica fondamentale senza tener conto delle secondarie. — Le regole 
esposte danno una analisi completa dei disegni di melodie ispirate 
alla tonalità. Quindi il tema non è esaurito; infatti la storia musi- 



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INTORNO ALLA MISURA DEGLI INTXRTALLI MELODICI 439 

cale dice che v'è grande varietà di melodia tanto che d'ogni fase 
musicale si paò desumere il carattere dalle melodie. 

Neirantichità fino airorigine del discanius tutta Tarte si svolge 
intorno alla melodia; la scuola greco-latina definì e classificò la me- 
lodia assai meglio che la moderna. Fu precisamente Tintervallo me- 
lodico che diede argomento a speealazioni filosofiche e matematiche, 
fu preso a base di classificazione dei tre generi musicali diatonico, 
cromatico, enarmonico. 

Dall'origine del discantus fino a Bach le composizioni polifoniche 
erano concepite estensivamente dal punto di vista melodico. Le regole 
discantandixiisegu^YB,no a sovrapporre due o più melodie in modo da 
conseguire una soddisfacente combinazione musicale. 

Più tardi e un po' alla volta si venne concependo la musica in- 
tensivamente per concatenamento d'accordi da risolversi in andamenti 
melodici. Questo è il carattere della musica fondata sull'armonia e 
sulla tonalità (l). Senza citare i sistemi musicali d'altri popoli, spe- 
cialmente orientali, tanto basta per capire che non si potrebbero ap- 
plicare i criteri della melodia tonale all'analisi di quelle altre melodie. 

Di melodie ve n'è una infinita varietà: che la melodia ha una 
libertà assai maggiore che non pare nella scelta dei suoni; noi siamo 
ben lungi dall'aver gustato tutte le forme di nesso estetico de' suoni 
considerati successivamente. Quindi le melodie su descritte non sono 
che varie forme melodiche scelte dal genio dell'arte, che vanno giu- 
dicate separatamente. Le scale possono servire a classificarle, ma le 
scale si sono formate coi generi musicali, quindi le melodie assu- 
mono i caratteri del sistema. 

Per estendere a tutte le forme melodiche i principii esposti biso- 
gnerebbe sapere fino a qual punto il principio della tonalità concorre 
a formare la melodia. Allora è possibile un ravvicinamento e nna 
comparazione. 



(1) Qaci masici che confondono rarinonia col contrappunto ne ignorano le de- 
finizioni e rìnegano la storia delVarte. 



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440 ARTB CONTEMPORANEA 

Ogni melodia ha una fisonomia e un timbro proprio che rice^ 
sistema o dal principio che la informa, ma la curva melodica i 
nentemente plastica e pieghevole sicché si può adattare ad og 
stema. Essa pure conservando il suo disegno fondamentale, può i 
dorsi come sopra una superficie in uno od altro sistema con 
meno garbo e corrispondente effetto estetico. 

Ecco tracciata la via per la classificazione delle diverse m 
e per uno studio metodico delle loro forme. Ma questo è argo 
da trattarsi in altro lavoro. 

Roma, R. Istituto Fisico, dicembre 1900. 

Dr. Giulio Zàmbiasi 

Assistente nell'Ufficio centrale del Corista n( 



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GIURISPRUDENZA TEATRALE 



DI SCELTA DEL DIRETTORE D'ORCHESTRA 

rte di Appello di Perugia. Sentenza 14 agosto 1899) (1). 
'alea££i prof, Enrico contro ti Municipio di Foligno. 

kl direttore d'orchestra nella eseetmone di opere teatrali, 
a chi ha il diritto e la responsabilità della esecwnone. 
ppartiene aWautore od alVeditore che abbia acquistato 
metà dell'opera; la reéponsabilità appartiene alV impresa 
e. 

trio del teatro puòj nel contratto colVImpresa, soltanto 
re, ma non mai imporre il direttore di orchestra^ perchè 
\ né il diritto né la responsabilità delF esecuzione. 

Fatto e vicende della causa. 



PO 



te 

QQ 



CD 

o 



obre 1884, il Municipio di Foligno apriva un concorso 
Professore nella scuola di strumenti ad arco^ di piano- 
%nto, e di Direttore d'orchestra e di Maestro concertatore. 
Enrico Galeazzi, che allora tro vacasi nella qualità di 
musica e direttore d'orchestra a Pinerolo, sorrìse Tidea 
e, sopratutto perchè credeva che il clima della verde 



uo momento Teniamo informati dalFcgregio a??. Riccardo Tonni 
&trocinatore del maestro Galeazzi, che h sentenza della Corte pe- 
i cassata dalla Cassazione di Roma, rinviando lo parti dinanzi alla 
ilo di questa città, 
tfremo di iufurmare i lettori deiresito del nao?o giudizio. 



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442 ARTE CONTEMPORANEA 

Umbria sì confacesse meglio alla salute di sua moglie, e quindi 
scrisse subito al sindaco di Foligno che avrebbe accettato il posto a 
condizione che Vobbligo di dirigere l'orchestra in occasione di spetta- 
coli musicali, di cui era parola nell'art. 12 del capitolato, venisse 
convertito in dintto. 

Il sindaco di Foligno, con lettera del 4 nmrzo 1885, gli rispon- 
deva di avere comunicato la proposta alla Giunta, che l'aveva rico- 
nosciuta accettabile, riservandosi però di sottoporla con parere favore- 
vole al Consiglio. » 

Animato da tali assicurazioni, il Oaleazzi abbandonò per volontaria 
dimissione il posto che aveva occupato per un decennio a Pinerolo, 
e recatosi a Foligno alla fine di marzo del 1885, inaugurò l'anno di 
esperimento, accettando subito un numero di scolari maggiore di 
quelli prescritti dal capitolato, ed ebbe plausi e ringraziamenti per 
la sua bontà e cortesia, e per la stui spontanea abnegazione. 

Un mese dopo il Oaleazzi faceva domanda al Municipio affinchè 
venissero apportate varie modificazioni al capitolato, ed anche al 
ricordato art. 12, nel senso che a lui spettasse il diritto di dirigere 
gli spettacoli di musica che si fossero dati nei teatri di città: ed il 
Consiglio, nella tornata del 30 maggio 1885, non dubitò di accondi- 
scendere ai suoi desideri, modificando l'art. 12 nel senso che in cir- 
costanza di opere in musica sia al teatro Apollo che al teatro Ferroni 
al prof. Galeazzi sarebbe spettato Vassoluto obbligo e diritto di agire 
come maestro concertatore e direttore di orchestra; e che su di tale 
duplice incarico non avrebbe potuto pretendere dall'Impresa che una 
semplice gratificazione di L. 300, qualunque fosse stato il numero 
delle opere. 

Trascorsero molti anni senza che alcun incidente turbasse le con- 
venzioni intercedute tra il Municipio di Foligno ed il maestro Ga- 
leazzi in ordine alla direzione degli spettacoli di musica nei teatri 
di Foligno. 

Senonchè nella stagione di carnevale del 1898, l'Impresa conces- 
sionaria del teatro Apollo, oggi Piermarini, affidò la direzione del- 
l'orchestra per la rappresentazione della Bohème al maestro professore 
Enrico Nuti, anziché al Galeazzi, e ciò non ostante le energiche oppo- 
sizioni del Municipio e i buoni uffici del sottoprefetto di Foligno e 
del prefetto di Perugia. 

Tutto riuscì vano. L'Impresa non volle rinunciare al maestro Nuti 



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OIURISPRUDBNZA TEATAALE 443 

p^cbè designato dalla Ditta Ricordi, proprietaria dello spartito, e 
rAccademia teatrale, comproprietaria del teatro, nulla stimò di fare 
perchè la scelta cadesse invece sul maestro Galeazzì. 

In presenza di questo stato di cose, il Comune, con deliberazione 
consigliare del 31 gennaio 1898, rifiutò di concedere airimpresarìo 
la dote teatrale, in quanto appunto esso, anziché servirsi del maestro 
del Comune, aveva chiamato alla direzione dello spettacolo un maestro 
del di fuori. 

Tale protesta venne portata a notizia deirAccademia teatrale con 
atto del P febbraio 1898, e poco appresso TAccademia protestò alla 
sua volta contro il Municipio di Foligno « per il tentativo diretto a 
menomare la piena libertà sua di disporre del teatro Piermarini nei 
modi e nei limiti deiristrumento di costituzione delFAccademia stessa 
a rogito Ronchetti, 23 giugno 1821 ». 

Ma né l'Impresa né TAccademia cedettero alle rimostranze della 
Amministrazione comunale, e si fu allora che il Galeazzi, con atto 
del 7 febbraio 1898, protestò non solo per i danni materiali, ma 
principalmente per i danni morali che gli erano derivati dalla im- 
meritata patente di inidoneità. Fallito il tentativo di definire ami- 
chevolmente questa vertenza, il Galeazzi con citazione del 13 luglio 
1898 convenne il Municipio di Foligno dinanzi il Tribunale di Pe- 
rugia, chiedendone la condanna al risarcimento dei danni di cui 
sopra, domanda che fu per intero accolta con sentenza 23-28 feb- 
braio 1899. 

Appellò da questa sentenza il Municipio di Foligno, con atto 
20 aprile 1899, ed ebbe nel nuovo giudizio miglior fortuna, che la 
Corte di Perugia lo assolse completamente dalle domande del Ga- 
leazzi. 

Appunti critico-giuridici. 

11 punto della questione si restringeva sostanzialmente alle conse- 
^enze del fatto, di avere il Municipio di Foligno, colla modificazione 
all'art. 12 del capitolato, assunto una obbligazione che non era in 
sua facoltà di mantenere. 11 Galeazzi sosteneva che quel patto era 
nullo e doveva quindi essere risoluto con la responsabilità dei danni 
materiali e morali perché stipulato in mala fede, e per lo meno poi 



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444 ARTE CONTEMPORANEA 

incombeva al Municipio Tobbligo del risarcioiento dei danni per ina- 
denipioiento dell'obbligazione assunta. Dal canto suo il Municipio di 
Foligno adduceva che il Oaleazzi era anche esso consapevole della 
impossibilità deiradempimento del patto, ed avendolo accettato non 
poteva addossare al Municipio la responsabilità del rifiato deirAc- 
cademia e dell'Impresa: in ogni caso poi, essendo in buona fede ed 
avendo fatto tutto il possibile per Tadempìmento, fino al punto di 
negare anche la dote per Tagìbilità del teatro, poteva tutto al più 
essere tenuto a corrispondere al Galeazzi la gratificazione stipulata 
e non conseguita. 

11 compito della Corte riducevasi quindi evidentemente nel deter- 
minare rindole del contratto, e neirapprezzamento del patto surro- 
gato colla deliberazione del 1885 all'art. 12 del capitolato del 1883. 

La prima questione fu risolta nel senso che non poteva essere 
dubbio che il contratto in parola ricadeva sotto la locazione di 
opere, onde valeva a maggior ragione la regola che nessuno può 
stipulare in proprio nome fuorché per sé medesimo, imperocché obbli- 
gandosi non le cose, ma l'opera personale, deve tra conduttore e loca- 
tore esistere sopratutto la fiducia reciproca, e ninno può obbligare 
altri a prestare o ricevere contro la sua volontà Topera altrui. 

Osservò quindi la Corte che il Municipio col patto 12 del capi- 
tolato non poteva aver inteso di obbligare sé stesso, ma bensì aveva 
agito come un gestore di affari dell'Impresa teatrale, cui era riservata 
la scelta del maestro, e dalla quale unicamente il Galeazzi aveva il 
diritto di essere pagato. i 

11 Galeazzi perciò, modificando il detto articolo nel senso di avere 
diritto assoluto alla direzione dell'orchestra teatrale, aveva aggravato 
la condizione giurìdica dell'Impresa rendendo obbligatorio per lei 
ciò che era soltanto potestativo, ed in conseguenza avrebbe dovuto 
trattare con l'Impresa, o con chi avesse avuto il diritto di obbligare 
l'Impresa teatrale nella occasione di opere da darsi nei due teatri 
di Foligno: restava quindi a vedersi se il Municipio cui unicamente 
si rivolse il Galeazzi era la persona capace ad accettare la modifica- 
zione proposta. 

E a questo riguardo la Corte ebbe a notare che in tema di scelta 
del direttore di orchestra, nell'esecuzione di opere teatrali, questa 
spetta a chi ha il diritto e la responsabilità dell'esecuzione: il di- 



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GIURISPRUDENZA TEATRALE 445 

ne alFautore o all'editore che abbia acquistata la pro- 
era; la responsabilità appartiene all'Impresa teatrale ed 
te rirapresa, nelFassumere l'incarico della rappresenta- 
pera, si accorda coll'autore o coll'editore per la scelta 
di orchestra. « Spessissimo, anzi, accade che i cantanti 

che propongono il direttore di orchestra, il quale per 
3 un suggeritore nelle opere in prosa, e spesso dalla 
al buon accordo del direttore coi cantanti, dipende il 
l cattivo successo di una rappresentazione musicale. 
1 caso poi è ammessa in modo assoluto la scelta del 

orchestra per parte del proprietario del teatro, il quale vyy 

intratto coll'Impresa, proporlo, ma non imporlo, per la iid 

) non ha né il diritto né la responsabilità della ese- mc^ 



ual cosa l'imposizione del direttore di orchestra per parte 
stario del teatro renderebbe spesso difficile e talvolta im- 
agibilità del teatro stesso. 

liritto alla scelta del direttore di orchestra, derivante 
t sulla proprietà letteraria ed artistica, e dalle più ele- 
Tole dell'esecuzione delle opere teatrali, non potea igno- 
Galeazzi, e come cittadino, e più specialmente come 
musica ». 

;he egli, se domandando al Municipio di Foligno il 
to del diritto assoluto di dirigere gli spettacoli che ve- 
nei teatri di Foligno, intese di volere la concessione di 
elusivo, domandò una cosa impossibile e che sapeva che 
non avrebbe potuto accordargli; e perciò alla modifi- 
art 12 del contratto non poteva attribuirsi altro signi- 
questo, che il Municipio cioè per parte sua avrebbe 
tta di tutto perchè il Galeazzi fosse assunto dall'Impresa 
la direzione dell'orchestra, nell'occasione di spettacoli ai 
igno. 

lindi che il Municipio di questa città aveva fatto tutto 
)erchè la direzione dell'orchestra fosse affidata al Ga- 
lOteaglisi addebitare di non aver adempiuto al patto sti- 
domande del Galeazzi dovevano essere respinte. 



OD 



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A 



44(5 ARTE CONTBMPORANBA 






Questo, in sostanza, il ragionamento so cui la Corte di Perugia 
ha basato la sua decisione, che merita senza dubbio di essere lodata 
in quanto, inspirandosi ad alti concetti dell'arte, ferma una massima 
di diritto teatrale di grande importanza. 

Ma venendo più propriamente alle particolarità di fatto che det- 
tero luogo alla presente controversia, un accurato esame della que- 
stione e delle varie fasi per cui essa è passata, ci induce a ritenere 
che non sia stata retta la interpretazione data dalla Corte alla vo- 
lontà delle parti contraenti, e che perciò non debbasi approvare la 
sentenza che commentiamo, in quanto esclude nel Galeazzi ogni 
diritto al risarcimento dei danni nei riguardi verso il Municipio di 
Foligno. 

E anzitutto dobbiamo porre questa questione, quale fu, cioè, pre- 
sumibilmente, la causa, il motivo, che indusse il maestro Galeazzi a 
chiedere la nota modificazione del patto 12, onde dedome poi la 
estensione degli obblighi che le parti reciprocamente assumevano. 
La risposta ci sembra chiara. Al patto 12 del capitolato stava scritto: 
« Il maestro comunale, in circostanza di opere in musica, sia 'al 
teatro Apollo, sia al teatro Ferroni, dovrà agire come maestro con- 
certatore e direttore di orchestra, purché a ciò sia stato invitato 
dall'Impresa, che resta libera nella scelta, e per tale duplice incarico 
non potrà pretendere dall'Impresa stessa che una gratificazione di 
L. 200, qualunque sia il numero delle opere. 

< Detta gratificazione però, sarà ridotta alla metà, quando fosse 
stabilito che le rappresentazioni non dovessero superare il numero 
di 12 e venissero date con una sola opera ». 

Al Galeazzi in questo patto non piacevano due cose, e cioè anzi- 
tutto che il Municipio si disinteressasse completamente della scelta 
del direttore di orchestra che l'Impresa avrebbe fatta,* mentre le rac- 
comandazioni di un ente cosi importante avrebbero potuto certamente 
pesare molto sulla bilancia in di lui favore; secondariamente che la 
mercede fosse così tenue. 

Chiese ed ottenne quindi che l'art. 12 suddetto fosse modificato, 
e la seconda edizione fu la seguente: < In circostanza di opere in 
musica, sia al teatro Apollo che al teatro Ferroni, avrà (il prof. Ga- 



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GIURISPRUDENZA TEATRALE 



447 



luto obbligo e diritto di agire come maestro concerta- 
ore di orchestra e, per tale duplice incarico, non potrà 
airimpresa che una semplice gratificazione di L. 300, 
ia il numero delle opere, 
atificazione però sarà ridotta alla metà quando fosse sta- 

rappresentazioni non dovessero superare il numero di 12, 
late con una sola opera ». 

% modificazione all'art. 12, al prof. Galeazzi veniva ar- 
rovento annuo di L. 300 che andava ad aumentare il suo 
li cui poteva dirsi parte; il Municipio poi veniva, in 
si, a garentirgli tale aumento, garanzia che era già in 
;enuto a prestare in vista delle assicurazioni che il Sin- 
lato al Galeazzi prima ancora che questi accettasse il 
a Foligno. 

è, secondo noi, la portata delFarticolo 12 modificato : il 
ìazzi chiedeva in sostanza un aumento di stipendio^ ma 

e transitorio, sottoposto a condizione, sibbene stabile e 
uesto aumento gli fu appunto concesso dal Municipio di 
e egli desiderava e nella forma suesposta, con una pro- 
propria del fatto del terzo ai sensi di cai all'art. 1129 



ce 

OD 






està era veramente la base giuridica deirazione inten- 
lestro Galeazzi, e non già la nullità del patto o la 
i di esso da parte del Municipio; e se la Corte di 
;luse rigettando completamente le domande del maestro, 

perchè si volle attribuire al suo diritto una base ed 
ma estensione che non aveva. 

e, mantenuta nelle sue naturali e giuridiche proporzioni, 
dubbiamente risolta favorevolmente per il Galeazzi, si è 
ta perchè si volle farne una grande causa. E che nel 
le si trattasse di promessa del fatto del terzo è facil- 
trabile. 

12 la direzione delForchestra era stata condizionata 
l'Impresa, che rimaneva però libera nella scelta; nella 

a questo patto si viene invece a gareotire espressa- 

1 cazzi che la scelta sarebbe caduta su di lui e non su 
licipio cioè promette al maestro che le Imprese avreb- 

MieaUitaliana.Xni. • 80 




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448 ARTI CONTEMPORANXA 

bero sempre scelto lai come direttorCi corrispondendogli una data 
mercede. 

Quali le consegaenze di questo patto? 

È fiicìle rispondere con quanto prescrive l'art 1129 del Cod. civ., 
che cioè la promessa dà soltanto diritto ad indennità verso colui che 
si è obbligato o che ha promesso la ratifica del terzo, se questi ri- 
cusa di adempiere Tobbligazione. Naturalmente però in questa inden- 
nità non possono andare compresi i danni morali che il contraente 
abbia risentito per il rifiuto del terzo, ma solamente essa riguarda 
il quanti interest^ quanto cioè egli abbia perduto per avere il terzo 
ricusato di adempiere Tobbligazione. 

E invero nel caso in esame la condanna del Municipio di Foligno 
al risarcimento dei danni morali sofferti dal Galeazzi non potea am- 
mettersi dal momento che il Municipio stesso aveva fatto quanto 
eragli stato possibile perchè il terao avesse ratificato la promessa; 
ma pnrtuttavia sussisteva sempre il diritto del Oaleazzi ad avere 
dal Municipio quella somma che egli avrebbe potuto percepire come 
mercede se il terzo avesse prestato la ratifica^ se cioè l'Impresa lo 
avesse assunto come direttore di orchestra, in quanto il Municipio 
del pagamento di essa si era reso garante. 

Posta in tali termini la controversia, si sarebbe adunque dovuta 
risolvere colla condanna del Municipio a pagare al maestro L. 150, 
che tale appunto era la somma che gli sarebbe spettata se egli avesse 
agito in qualità di direttore di orchestra nella Bohème. 

Né alla costruzione giurìdica or ora proposta si potrebbe opporre, 
come fa la Corte di Perugia, che in tema di locazione di opera a 
maggiore rigore vale la regola, che nessuno può stipulare in proprio 
nome fuorché per sé medesimo, trattandosi di obbligazione eminente- 
mente personale. 

Non si saprebbe invero intendere quale debba essere il campo di 
pratica applicazione del principio sancito dal legislatore nel citato 
art. 1129, quando si volesse ammettere che i' terzi, di cui si può 
promettere il fatto non possano essere locatori di opera, mentre al 
contrario la locazione di opera è il contratto nel quale è caratteristica 
ed essenziale l'obbligazione di fare. 

D'altra parte, la promessa delle opere di un determinato artista 
è, nel mondo teatrale, frequentissima, e nessuno si sognò mai di con- 



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GIURISPRUDENZA TEATRALE 449 

valore giuridico; ed anche il Vita-Levi {Locazione di 
ypalti, voi. I, n. 35. Milano, 1876), benché pensi che nes- 

salvo ntiandato speciale ad hoc^ locare le opere di un'altra 
onosce però che nei casi in esame non può nascere altro 
il diritto alla indennità verso chi condusse per il sud' 
nediario tramite le opere di quell'artista^ ove questo 
restare le opere^ indennità dovuta da chi ne promise la 



une questioni in materia di cessione di ar tifiti, vedi il nostro Codice 
lìlano, Hoepli, 1901), n. 117 e 193. 




CESSIONE DI ARTISTA (D £S 

te di Cassazione di Torino. Sentenza 27 novembre 1900). , ^-^ 

ite contro la Società anonima per Vesercizio del Teatro alla Scala. ^^7Z 

impresario teatrale^ valendosi dei diritti risultanti dalla ^J 

ra intervenuta fra esso e gli artisti teatrali^ cede uno ^^ 

sti {cessione d'artista) ad un altro impresario^ esso compie Ct 
lo una cessione dei diritti e dei doveri che aveva verso 
a. 

i rapporti^ cioè quelli del cedente verso il cessionario e f^" 

sa, e quelli del cessionario verso Vartista ceduto, vanno ^ ; 

H con le norme della cessione y e non mai con quelle della ^ 

ne e sublocazione d'opera. ^;:) 

che ha dato luogo alla sentenza che annotiamo, destò 
ire nel mondo artistico, e noi trattammo già diffusamente 
Rivista (Annata 1899, fascicolo IV) delle eleganti que- 
ritto teatrale che in essa erano sorte, specialmente per 
iarda la inappellabilità della protesta di un artista fatta 



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450 ARTS CONTniPOKAIfBA 

dalla Direzione teatrale o, in sua sostitnsioira, dal direttore 
chestra. Un punto però che pare è della massima gravità ay< 
trascurato, forse anche perchè non apparifa chiara in proposito 
nione della Corte milanese: la sentenza della Gassaziose di ' 
viene in buon momento ora a sviscerare la questione, e pon( 
massima di diritto teatrale che è della pib grande importum 

E la questione è appunto questa, se cioè lo scambio di arti 
canto, che avviene tra imprese di teatri, sia una sublocazione d' 
ovvero una cessione. 

Il Tribunale di Milano, in una bella ed elaborata sentenz 
! 10 marzo 1899, aveva giudicato in conformità a quanto riteoi 

i la Corte di Cassazione di Torino, che cioè si trattasse di ce» 

ma la Corte di Appello di Milano, nella sentenza del 15 luglio 
era andata in diverso avviso, ritenendo che nel fatto in contesti 
si dovesse ravvisare non una cessione di diritto, ma una subloca 
d'opera. 

« Della qual cosa, diceva la Corte di Milano, — ed è questo 
maggiore argomento, — si deve vieppiù andare persuasi quando 
fletta che a ben considerare il contratto intervenuto fra Canori 
Società della Scala, non si potrebbe rimanere in forse che quel 
tratto vesta i caratteri speciali di una sublocazione. 

« E infatti, i rapporti che intercedevano fra Canori e là De 
erano quelli di una locazione da parte della De Frate e di 
conduzione da parte di Canori, deiropera che la prima aveva 
messa al secondo di cantare, dietro un determinato corrìspett 
per un periodo di tempo parimente determinato, nel teatro Arge 
di Roma. È ovvio che, avendo il Canori ceduto parzialmente ali 
cietà della Scala quelle ragioni che aveva verso la De Frate d 
gere l'opera sua nel teatro Argentina e in quanti altri fosse 
piaciuto di scegliere, esso altro non fece che sublocare alla Se 
della Scala quella sua ragione, mettendola, per un dato perioi 
tempo, in quella condizione di conduttore in cui egli dapprin 
trovava ». 

Dalla quale teoria si deducevano queste conseguenze, che ciò 
sendo la sublocazione un nuovo contratto tra il conduttore ed il s 
tìttuario, non possono derivarne rapporti diretti fra il locatore ed il 
affittuario, perchè mentre da un lato il subaffittuario è un estr 



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GIURISPRUDENZA TEATRALE 4A1 

contratto conchiuso tra il locatore ed il conduttore, dall'altro 
è estraneo al contratto interceduto tra il conduttore ed il 
rio, e non si può avere un'azione diretta dipendentemente 
avenzione alla quale si è rimasti estranei. In tale modo 
i negare alla De Frate che era stata ceduta ogni azione 
pimento del contratto verso la cessionaria Società della 
sudo cosi più che in un errore giuridico, in una vera enor- 
) dal punto di vista logico, che, come bene ha notato la 
torinese, non si saprebbe immaginare come un artista 
are Fopera propria senza avere coirimpresa del teatro 
quei rapporti contrattuali che l'indole dell'obbligazione 5^ 



5arte la Corte, con troppa fretta, dal fatto che il contratto 
mo ed artista assume l'indole giuridica del contratto di 
i opere, aveva dedotto che il successivo contratto che viene 
lai conduttore di quest'opera con terza persona è una sub- ^ 

'opera. jpn; 

tratto invece assume una figura a sé, in dipendenza del f^^ 

uto, come bene osserva il Vidari in una nota alla sentenza C^ 

zione torinese (V. Legge, annata 1901, I, 164). ^ 

iggiunge l'illustre professore dell'Ateneo pavese, quando il |j^ 

e di opere, valendosi delle facoltà contrattuali in lui rico- Ci' 

dal locatore, cede Topera di questi a terza persona, non ^^ 

tutto il contratto conchiuso prima, o parte di questo; T^r 

le i diritti che esso ha verso il conduttore, o parte sola De;: 

diritti ; diritti che non assumono la natura di quelli de- S ' 

il primo contratto, bensì quella del nuovo contratto che ^ 

ide fra conduttore cedente da una parte, e cessionario "^^ 

Insomma è un nuovo contratto che si aggiunge al primo: 
le desume e trae soltanto da sé stesso il proprio carat- 
idico. Onde è che il conduttore non cede nulla del con- 
prima; ma cede invece i diritti a lui competenti in virtù 
rimo contratto ». 

arte l'elemento personale, che è prevalente nella locazione 
esiste al concetto di subloccusione, che è proprio della 

cose in quanto questo contratto si risolve in una obbli- 
dare, che si esaurisce in un unico momento, mentre invece 



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452 ARTB GONTKlfPORANSA 

nella locazione di opera, che consiste in un obbligo di fare^ all'e- 
poca in cui avviene la pretesa sublocazione non sussiste ancora 
l'oggotto del contratto ossia Topera, ma vive soltanto il diritto a 
pretenderla, il quale diritto soltanto può essere oggetto di cessione, 
non potendosi parlare di sublocazione di cosa (opera) che non è an- 
cora dal locatore stata prestata, e che anzi questi può rifiutarsi di 
prestare senza che per altro possa &>gi ad factum. 

Meglio penetrando quindi l'indole giurìdica del contratto di cessione 
di artista^ aveva osservato il Tribunale di Milano che tale cessione 
non rappresenta che la cessione totale o parziale di quei diritti, che 
per effetto della scrittura verso il cedente assunse l'artista. Onde il 
cessionario, rispetto a questo, vien posto in luogo e vece del cedente 
con tutti i diritti e gli obblighi ; del pari che l'artista ceduto deve 
adempiere gli stessi obblighi quali avrebbe avuto in confronto del 
cedente e ripetere dal cessionario i corrispettivi diritti. 

Determinata in tal guisa, contìnua il Tribunale di Milano, la na- 
tura giuridica di questo speciale contratto, torna tacile vedere che 
due principalmente sono i rapporti o vincoli di diritto che ne origi- 
nano: l'uno fra cedente e cessionario, l'altro fra quest'ultimo e l'ar- 
tista ceduto. Per effetto del primo, il cedente è obbligato a garantire 
l'esecuzione, da parte dell'artista ceduto, dell'opera di questo; ed ove 
questo avesse a mancarvi, il cedente sarebbe tenuto a tutte le con- 
seguenze che la legge stabilisce per l'inadempimento di una obbli- 
gazione; mentre il cessionario è tenuto, a sua volta, a soddis&re al 
cedente, o all'artista ceduto, il prezzo della cessione come fu conve- 
nuto. Per effetto del secondo rapporto di diritto fin cessionario e 
artista ceduto, questi è tenuto a prestare l'opera propria come avrebbe 
dovuto prestarla al cedente ; e il concessionario, a sua volta, è tenuto 
a valersi dell'opera di lui secondo i patti convenuti fira esso e il ce- 
dente, i quali, s'intende, devono essere stati espressamente o tacita- 
mente acconsentiti ed accettati dall'artista ceduto. 

Né, conchiude su questo tema il Tribunale di Milano, toglie 
al contratto di cessione d'artista di essere una « cessione di diritti » 
la circostanza che il cedente abbia pattuito che il prezzo della ces- 
sione fosse a lui direttamente pagato, per poi dal canto suo adem- 
piere agli obblighi che per effetto del contratto stesso o di altro 
avesse assunto verso l'artista ceduto ; imperocché, qualunque siano le 



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GIURISPRUDENZA TEATRALE 453 

ttabilite, i patti convenuti fra cedente ed artista ceduto, 
pre che nei rapporti fra cedente e cessionario, il contratto 
aso di cessione o totale o parziale di artisti scritturati 
conto dal primo; che è quanto dire, di cessione del di- 
Eurtista eseguisca l'opera per la quale fu scritturato e così 

iamo che associarci all'opinione espressa dal Tribunale di 
i quale viene ora ad aggiungere autorità la sentenza della 
torinese. 

ne di artista^ come figura giuridica contrattuale, non era, 
to oggetto di studio da parte degli scrittori in materia 
lercio osservammo che giunge in buon punto la sentenza 
Qtiamo in quanto viene a determinarne l'indole giuridica. 
>]ta avvenuta tale determinazione, certo è che più facile 
trattazione completa della cessione stessa nei rapporti cui 
nelle conseguenze giuridiche che induce, trattazione della 
itito il bisogno, costituendo questa uno dei punti meno 
) studiati del diritto teatrale. 



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^^^s! 



454 AaXB CONTBMPORANBA 



MALATTIA DELL' ARTISTA U) 

(Corte di Appello di Napoli. 29 agosto 1898; Gmrùpr. ùaL, 1898, 1, 2. 811 — 
Ganatione di Napoli, 21 gennaio 1899 ; Oimritpr. UaL, 1899, 1, 256 ^ Corte 
di AppeUo di Napoli, 80 genuio 1901; Gmrwpr. ML, 1901, 1, 2, 144). 

Il iitnore De Lucia comhro f impresario Mmdla, 

Varti8ta di teatro^ che ha pattuHo di adempiere i suoi impegni in 
giorni determinati^ non può pretendere che Timpreeorio io am- 
metta ad adempierli in giorni diversi, se per qmeOi stabUm fu 
impedito per maJattia. 

La malattia^ che impedisce ad un artista di teatro di adempiere 
verso T Impresa ai proprii impegni nei giorni stabiliti^ è un 
caso di forea maggiore; e mentre T impresario non pudpreten- 
dere indennisso dalTartista^ questi pure subisce la sua parte 
di danno perdendo il diritto al compenso. 



Il tenore De Lucia fii scritturato nella stagione 1897*98 per ese- 
guire 24 rappresentazioni al teatro S. Carlo, e rimpresarìo Mnsella 
si obbligò di pagargli 2100 lire (oltre 300 lire in biglietti) per ogni 
rappresentazione in cui cantava. Il termine, durante il quale il De 
Lucia doveva essere a disposizione deirimpresa, era dal 26 dicembre 
al 10 aprile, ma in questo tempo aveva il diritto di non fare mai 
due rappresentazioni di seguito. 

Alla terza rappresentazione, al secondo atto della Bohème, il De 
Lucia accusò un improvviso abbassamento di voce, pel quale la re- 
cita fu sospesa ed al pubblico venne restituito il danaro dei biglietti 
acquistati. La malattia del De Lucia si protrasse per otto giorni, du- 
rante i quali egli non potè eseguire quattro rappresentazioni annun- 



ci) Per le consegaense giaridiehe cai dà laogo la malattia nel contratto di 
■crittara teatrale, vedi il nostro Codice del Teatro (Milano, Hoepli, 1901), n. 104, 
106, 107, 108, 109, 13d e pp. 57, 183 e 146. 



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GIURISPRUOBNZA TEATRALE 



455 



conseguenza il teatro restò chioso, non essendovi altre 
in iscena. 

e consuetudini teatrali, Timpresario ritenne che il De 
a fare non più 24, ma 20 rappresentazioni, le altre 4 
uto il diritto di farle. Invece il De Lucia, il giorno prima 
ì la sua scrittura, richiese il prezzo delle 4 rappresen- 
eseguite, citando il Musella davanti il tribunale. 
di De Lucia sostenne che, non avendo egli potuto can- 
lattia, l'impresario aveva il dovere di &rgli rimpiazzare 
)0 che era guarito, essendo stato altri tre mesi a sua 
La difesa del Musella sostenne che l'artista doveva stare 
le dell'Impresa tutto il tempo della scrittura, e che ciò 
avvenuto per otto giorni, ed avendo mancato a quattro 
ioni, non aveva il diritto di £arsi pagare per l'opera non 
endo il caso di forza oiaggiore per malattia cedere a 
ibo le parti contraenti, facendo perdere all'artista il di- 
imare le recite, ed all' impresario il diritto di chiedere 
ito dei danni, che nel caso in questione il Musella sostenne 
issato le 40,000 lire, nei giorni in cui il teatro restò 



CD 



di Appello di Napoli, con sua sentenza 29 agosto 1898, 
a sentenza del Tribunale di questa Città, accolse le ra- 
asella per la recita del 30 dicembre 1897, notando che 
fortuito non potè quella recita aver luogo, non era giusto 
ucia potesse richiedere il compenso per un'opera che non 
to, e che l'Impresa risentisse fra gli altri danni sofferti 
^spensione anche il pagamento della recita stessa. 
\^ però non fu deciso per quanto riguardava le altre tre 
leva il Musella che egli, avendo il diritto di fieire can- 
nei giorni 1, 3 e 5 gennaio 1898, e non avendo ciò pò- 
: sua malattia, non era ad altro piiù obbligato. La Corte 
qiuesta deduzione era più speciosa che solida, in quanto 
alle che in 8 giorni, quantunque ne avesse avutoli di- 
ella avrebbe fatto cantare il De Lucia per quattro sere, 
tenne inoperoso in molte altre sere successive, nelle 
bbero potute rimpiazzare le recite mancate, tanto più 
petto di appalto della stagione teatrale non erano presta- 



C» 



Cr;. 



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456 ARTE CONTEMPORANEA 

bilite le serate in cai il De Lucia aresse doTuto cantare. D'altra 
parte non eravi stato alcan ostacolo di tempo, perchè il Musella ne 
aveva avuto abbastanza per adempiere alle sue obbligazioni ; nessun 
ostacolo da parte del De Lucia, perchè questi dal 6 gennaio al 
10 aprile erasi messo a sua disposizione; e di conseguenza nessuna 
giustificazione legale per dichiarare giustificato l'inadempimento del 
contratto da parte del Musella, e poco serio l'addurre di essersi vo- 
luto servire dell'artista proprio in quel tempo che era stato amma- 
lato, per negargli le sue competenze. 

E al Musella che chiedeva di provare che la consuetudine tea- 
trale stava in suo favore, rispose la sentenza che nessuna consue- 
tudine può derogare alla buona fede che deve sopraintendere alla ese- 
cuzione del contratto, onde la consuetudine secondo cui la malattia 
dell'artista cederebbe a suo danno, facendo cioè perdere altrettante 
recite agli artisti scritturati a recite, andrebbe intesa ed applicata 
soltanto se le recite non potessero rimpiazzarsi per il tempo in cui 
la malattia siasi verificata, o se, essendosi prestabilite all'artista le 
serate di recita, proprio in quelle serate siasi ammalato. 

Dalla sentenza della Corte ricorse il Musella alla Cassazione di 
Napoli, sostenendo che i giudici di appello erano caduti in contrad- 
dizione in quanto, una volta ammessa la massima che il caso for- 
tuito il quale impedisce un attore va a carico di costui e dell'im- 
presario, in guisa che questi perde il lucro del teatro, e quello la 
recita, dovevano tale principio applicare tanto alla sera del 30 di- 
cembre 1897, quanto alle altre tre recite che il De Lucia non potè 
eseguire per l'infermità stessa nei giorni che l'impresario aveva de- 
signato dal 30 dicembre al 6 gennaio. 

E le ragioni del Musella furono accolte, osservando la Cassazione 
che l'equità è moderatrice e non regolatrice del diritto, e che d'altra 
parte non avrebbe dovuto la Corte negare la prova della consuetu- 
dine in quanto, specie nel commercio, gli usi costituiscono altret- 
tante condizioni tacite da ritenersi accettate dalle parti, se non vi siano 
patti in contrario. 

D' altronde, soggiunse, la mercede ed il compenso di opera prestata 
è il corrispettivo dell'opera stessa, e se questa manca, cessa l'altro. 
Nelle scritture teatrali primeggia, fra gli eventi fortuiti, l'infermità 
dell'attore, la quale si risolve in doppio danno dell'attore stesso e 



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0IURI8PHUDBNZA TCATBALK 457 

dell* impresario, e tì provvede appunto V equità della consuetudine, 
riducendo lo evento alla sola perdita del lucro del teatro per l'impre- 
sario, e della recito per Tattore, e togliendo ogni azione di rivalsa 
recìproca fra l'uno e Taltro. 

Fra questo è compresa, senza dubbio, ogni pretonsione di prolun- 
gamento dì tonnine per giungere al completomento delle recito, sicché, 
come il Musella non avrebbe potuto obbligare il De Lucia a dare 
tatto le convenuto 24 recito supplendo a quelle oiancato per infer- 
mità, così il De Lucia non poteva costringere il Musella a pagargli 
le recito stesse. 

Ma, dimostrato che il potere non è dovere, se da questo nasce Tob- 
bligo e da quello la facoltà potestotiva, e se il Musella con la con- 
suetudine voleva provare che non doveva né potova, la Corto, vie- 
tandogli la prova, negavagli un'altra parto dì quel diritto che pure 
avevagli riconosciuto, assolvendolo del pagamento di una delle quattro 
recito domandate. 

La sentonza della Corto napoletona fu quindi cassato, rinviando 
all'altra sezione della Corto medesima. 

E questo, nella sua recento sentonza, in dato 30 gennaio 1901, si 
è perfettomento attonuto ai concetti della sentonza Corto di Cas- 
satone. 

« L'Impresa toatrale, è detto in essa, è qualche cosa di vasto ed 
« organico, che eccede e sto al di sopra delle singole contrattozioni coi 
< singoli artisti: tutto vi è detorminato secondo un progetto presto- 
€ bilito, sia per quanto rifletto le opere da rappresentore, sia per 
« gli artisti che vi devono prender parto, sia per le masse corali ed 
€ orchestrali che devono scritturarsi» sia per gli autori, le cui opere 
« devono rappresentorsi. L'Impresa ha principalmento di mira le sue 
€ obbligazioni verso il pubblico toatrale; al soddisfacimento di questo 
€ obbligazioni deve concorrere il sìngolo artista con la sìngola sua 
€ opera, la quale perciò diviene subordinato al movimento dell' in- 
« sìeme. Il caso fortuito, adunque, verificatosi per l'infermito di un 
€ artisto, deve sopportorsi dallo stesso e dall'impresario nel senso che 
« questo non deve pagare l'equivalento di ciò che non riceve, e quello 
€ è liberato dai danni ed intoressi per rinvolontorio pregiudìzio che 
€ ha potuto arrecare per la sua malattìa (art 1226 Cod. civ.). Nella 
« specie poi toma inutile il dire che le recito mancato ben potovano 



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4SS ABra oontbmpokàiiba 

« essere rimpìa&tate dunuite il corso della sorìttuniy quando si : 
€ cIm il potere non è il do?ere, e non è fiutile par mi impresa 
€ ha inteso grari danni per la malattia d*mi grande artista 
« adibire a stagione teatrale inoltrata qiando i suoi in^e^ 
« sue convenimize noi eossentissero ». 

Di fronte ai suesposti principii tornava quindi affatto frostn 
prova testìmoiiiaie chiesta dal De Lucia, diretta a dimostrare ( 
omsaetodine egli aveva diritte di sopplire le recite mancate 
giorni 1, 8 e 5 gennaio 1898, una volta ritenuto che la mali 
un artista costituisce un caso di forza maggiore, e il cbumo | 
derivato va inteso dalFartista col mancato pagamento della p 
mercede, e dall'impresario coi mancati ìntnnti serali, e col pagi 
per giunta degli altri artirti scritturati a nMse, e delle maasc 
ed DrchestralL 

Bologna, aprile 1901. 

Nicola Tabait] 



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?E6EIJgI0IJI 



Storia. 

JL roVBIMf J mm J ae^uéa Baummtu m^ttiùiem. ~ Pmìs, 1901. Utodrit ntehbMhn. 

Di Rousseau musicista molti hanno scritto, ma forse nessuno ha 
portato neirargomento la serenità dei giudizi con cui oggi M. A. Pou- 
gin stabilisce il giusto valore deirattività compiuta dal filosofo nei 
campo deirarte musicale. Aggiungiamo che il libro del Pougin corre 
spedito ed interessante dalla prima all'ultima pagina, dipingendo e 
studiando nel modo più attraente le varie manifestazioni artistiche 
di quel genio bizzarro che ormai ci è noto solo per il cinismo delle 
Confessioni. Non possiamo fare un sunto del bel lavoro del Pougin: 
sarebbe sciuparlo; esporremo piuttosto il Sommario dei capitoli che 
lo compongono , colle conclusioni principali a cui arriva l'autore , 
nella fiducia d'invogliare alla lettura dell'opera quanti s'appassio- 
nano di studi storici. 

cThéoricien ignorant des principes de l'art, praticien incapable 
« de les appliquer , Rousseau étonne souvent par la hardiesse , la 

< finesse et la justesse de ses apergus lorsqu'il apprécie cet art en 

< poète, en philosophe et en esthéticien », ecco il motivo dominante 
d'ogni capitolo. Nel primo le Confessioni giovano ad affermare l'a- 
more impulsivo di Jean-Jacques per la musica. Vi è citato ogni 
brano che si riferisce all'istruzione irregolare ed incompleta che 
egli ricevette, ed agli sforzi di luì per affermarsi, ciò malgrado, 
musicista e compositore. Comicissima sopra tutto la scena di Lo- 
sanna, quando Rousseau scrive e dirige il suo primo lavoro. Capisce 
allora che nulla sa di musica, e per apprenderne qualche pò* non 

trova di meglio che farsi maestro e comporre. A Chambóry 

<je ne laissois pas d'y donner quelques petits morceaux de ma fa- 

< con, et entre autres une cantate qui plut beaucoup. Ce n'étoit pas 



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460 RECENSIONI 

< une pièce bien faite , mais elle étoit pleine de chants nouveaux 

< et de choses d^effet qa*on n*attendoit pas de moi ». Da questo mo- 
mento ogniqualvolta Rousseau ha da parlare d^una sua composi- 
zione la considera un capolavoro. 

Ma la scrittura musicale lo aveva fatto tanto penare, e forse lo 
imbarazzava ancora tanto , che a liberarsene, immagina un nuovo 
sistema di notazione (cap. II). Fondando in esso la sua fortuna av- 
venire, si reca a Parigi per sottoporre la Memoria alfapprovazione 
deirAccademia di Francia. I^a critica più seria gli fìi fatta da Ra- 
meau : < Vos signes, ine dit-il, sont très bons en ce quMls détermi- 
« nent simplement et clairement les valeurs, en ce quMIs représentent 
« neltement «les intervalles et montrent toujours lo simple dans le 
« redoublé, toutes choses que ne fait pas la note ordinaire; mais ils 

< sont mauvais en ce qu'ils exigent une opération de l'esprit qui 
« ne peut toujours sulvre la rapidité de Texécution. La position de 
« nos notes, continua-t-il, se peint à Toeil sans le concours de cette 
«opération. Si deux notes, Tune tròs haute, Tautre très basse, 
« sont Jointes par une tirade de notes intermédiaires, je vois du pre- 
« mier coup d'oeil le progrès de Fune à l'autre par degrés con- 
«joints; mais pour m*assurer chez vous de cette tirade, il fautné- 
« cessairement que j*épelle tous vos chifTres Tun après Tautre; le 
« coup d*cBil ne peut suppléer à rien ». 

Poco appresso Rousseau si accinge a musicare Les Muses ga- 
larUes; interrompe il lavoro per seguire come segretario il Conte 
di Montaigu, ambasciatore di Francia presso la Serenissima Repub- 
blica di Venezia, e lo riprende dopo dieciotto mesi al suo ritorno a 
Parigi. Philidor lo aiuta per le travati de remplissage, com'egli 
diceva; ma quando Rameau assiste alFesecuzione dello spartitoio 
casa La Popelinière, < il m'apostropha avec une brutalité qui ré- 

< volta tout le mondo, soutenant qu*une partie de ce qu'il venait 

< d*entendre étoit d'un hommo consommé dans Tart, e le reste d*un 

< ignorant qui ne savoit pas mème la musique. Et il étoit vrai que 
« mon travail, inégal et sans règie, étoit tantót sublime, et tant6t 

< très plat, comme doit ètre colui de quiconque ne s*élòve que par 

« quelquos élans de genie et que la science ne soutient point 

« Rameau prétendit ne voir en moi qu*un petit piliard sans talent 
€ et sans goùt ». Naturalmente da questo momento Rameau diventa 
un invidioso del genio musicale di Jean-Jacques! 

La terrible jalousie de Rousseau si spiega ancora in occasione 
deiroperaballet La Princesse de Navan^e , che Rousseau assume 
di adattare al nuovo libretto Les féles de Ramire, < Je me tenis 
« presque toujours à coté do mes raodèles » (Voltaire e Rameau). 



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RECENSIONI 461 

egli dice; ciò non tolse che il suo lavoro fosse tanto riescilo da 
costrìngere Rameau a rifarlo. Inde trae di Rousseau, che non po- 
teva comprendere il sentimento di disdegno che la sua presunzione 
suscitava nell'animo del grande maestro. 

Pel dizionario di musica (Gap. Ili) suggerirono Fidea e servirono 
di fondamento al Rousseau gli articoli che aveva scritto per la 
Encidopedic^ quando accettò la proposta di D*Aiembert e Diderot 
di collaborarvi per la parte musicale. « Si le livre de Rousseau est 
« défectueux, inégal, incomplet » dice il Pougin, « on doit recen- 
te naitre aussl qu*il a été critiqué outre mesure, et qu*à coté de par- 
« ties faibles il en contient d'excellentes. Il est certain qu'au point 
« de vue technique il est insuflìsant (la musique a marche, d*ail- 
€ leors, depuis lors); mais lorsque Rousseau s^attaque à la poesie, 

< à Testhétique, à la philosophie de Tart, il s*élòve à une grande 
« hauteur, il parie avec une véritable éloquence, et Ton retrouve 
« en lui, avec Tingéniosité et la profondeur de la pensée, avec la 
« sOreté du jugement, la puissance de sentiment de Thomme qui 
« fut toujours sensible aux plus nobles corame aux plus intimes ma- 
« nifestations de cet art qu*il adorait et qui fut la cause de ses plus 
« pures jouissances ». Ed aggiunge: < Après cent trente-deux ans nous 
« en sommes encore réduits à ce seul Dictionnaire , car tous ceux 

< qui ont été livrés depuis au public , à commencer par celui de 
« Gastil-Blaze, son détracteur acharné, ne vivant que par lui et par 
« ies grossiers emprunts qu*ils lui ont faits audacieusement. Il est 
« méme singulier de voir Gastil-Blaze ne negliger aucune occasion 
« de dénigrer avec fureur son devancier, alors que, sans jamais le 
« citer, il luì emprunte textuellement plus de trois cents articles». 

Nel Gap. IV stanno raccolte tutte le notizie che riguardano Le 
devin du viUage. Di fronte al successo brillantissimo che ottenne 
1* intermezzo a Fontainebleau ed airOpéra , il Pougin osserva che 
« se serait beaucoup dire que d*afflrmer que Rousseau a ócrit en- 
« tièrement la musique du Devin du viUage. Il en a évidemment 
« foomi le premier jet , Ies contours mélodiques qui donnent à 
4c ToBUvre sa saveur et sa gràce, mais, tonte question d'inspiration 
€ réservée, il n'était certainement pas devenu capable de construire, 
« dans tous ses détails et dans toutes ses parties , une partition 
« d*opéra, méme d*un opera en un acte, comme celui-ci. Il est dono 
« incontestable que cette partition a dù ètre revue, corrigée, amen- 
« dèe par un vrai musicien ». Francoeur, Jélyotte e molto probabil- 
mente Philidor avevano rimaneggiato lo spartito, praticandovi qual- 
che cosa di più del semplice travati de remplissage, di cui aveva 
già piaciuto al Rousseau confessarsi incapace ; ma è assolutamente 



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402 RECiNSioin 

fiilsa Tasserzione, vérUabie petite infamie^ architettata con fii 
fldia alla morte del Rousseau e ripresa molti anni dopo da 
Blaze, il disinvolto saccheggiatore del Dizionario di musia 
Rousseau si fosse appropriata imprudentemente 1* opera di u 
sicista di Lione, Orenet o Oamter, morto due anni prima e 
devtn du vitloffe comparisse sulle scene. Il Pougin ha saput 
rare una brochure rarissima dell'epoca (1781), in cui è ih 
in modo irrefragabile la stolta accusa. 

Il Gap. y. dettaglia le vicende della femosa guerre des Bo% 
dove Jean-Jacques spiegò con molto brio il suo mirabile inge 
polemista. Dairesame della stranisaima sua Lettre sur la mn 
che riaccese la lotta quasi spenta , risulta che Rousseau a^ 
v<riuto ridurre la musica drammatica alla espressione più rm 
tale, proscrivendo qualunque forma di accompagnamento str 
tale che non seguisse ali* unisono il disegno melodico del ca 
qumdi gli accordi completi, perchè € c'est un principe certa 
« fonde sur la nature, que tonte musique où Tbarmonie est 

< puleasement rampile , tout accompagnement où tous les su 

< sont complets, doit felre beaucoup de bruit, mais avoir tri 
« d'expression, ce qui est précisément le caractère de la mi 
€ fìrangaise ». Tale, secondo Rousseau, l'unico mezzo per vim 
gusto depravato delPepoca! 

Segue Tanalisi di altri scritti, poco noti, di Rousseau sulli 
sica. Il Pougin ne cita qualche brano, che prova la squisita C 
di percezione a cui sapeva giungere il filosofo quando non e 
pastoiato nelle difflcoltà tecniche, per lui insuperabili. Tro^ 
ad esempio, ne\V Essai sur l'origine des langues : « C'est u 

< avantages dn musicien , de pouvoir peindre les choses qu* 

< sauroit entendre , tandis qu*il est impossible au peintre • 
€ presentar celles qu*on ne sauroit voir, et le plus grand pi 

< d*un art qui n*agit que par le roouvement est d*en pouvoi 
« mer jusqu'à Timage du repos ». 

Più tardi la guerre des glicchistes et des piccimUstes ecciti 
vamente T estro polemico di Jean-Jacques. Ma questa volta i 
lente campione della musica italiana prese partito per Glùck, £ 
inimicatosi anche con questi, s* immaginò che il compositor 
avesse scritto della buona musica su parole francesi se noi 
scopo di dare una smentita a lui che aveva sostenuto a 
tratta che « la musique frangaise est détestabie et qu*elie ne 
« et ne pourra jamais ètre que telle, parce que la langue frai 
« est radicalement hostile à la musique ». 

Nel Pyomalion Rousseau « eut la première idée de ce 



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RECENSIONI 



4(53 



proprement de vos jour^ un mélodrarame, la musique, 
symphonique, accompagnant le texte parie, ou lui 
ntermède. Cesi, dans de moindres propositìons, Tappli- 
principe rais en cBuvre par Beethowen dans Egmont, 
Issohn, dans Le songe (Tune nuit (Tété, par Meyerbeer 
ìnsée , et par bien d'autres ». Sulla collaborazione del 
lUe vicende dello spartito ci presenta estesi ragguagli 

M. Pougin tratta (Gap. VII) delle composizioni di Rous- 
dopo la sua morte e pubblicate dai suoi amici ; cora- 
^s consolations des misères de ma vie (95 pezzi per 
ìhnis et Chloè, melodramma incompiuto, musica da 
Felicissime per l'ispirazione melodica, palesano tutto 
i-Jacques tentò sempre di nascondere con ogni cura, 
ita imperizia del compositore. 0. G. 

US A,f Catalogue de la Bibliothèque dtu Oonsérvatoire Soyai de 
t Bruxelie*. Ànnexée I: Liòntti d'Opérat ti d'Oratorio» iiaUtm àu X Ylfi> stick* 
, fìg. — Bruxelles, 1901. Schepens et K&tto. 

no i musicisti che conoscono le principali opere di 
lavalli e di Marcantonio Gesti, i più illustri rappresen- 
era in musica del periodo posteriore alle origini, in cui 
)mi di Pei'i e Monteverde? E quanti ricordano non pur 

Legrenzi, dei Pollarolo, dei due Ziani, dei Pallavicini 
Itri che illustrarono come stelle di minor grandezza nel 

la storia del nostro teatro lirico? 

di un piccolo numero di pubblicazioni fatte recente- 
jrmania, nessuno degli spartiti di quel tempo è stato 
posizione dei musicisti. I manoscritti, assai rari, sono 
nei centri più lontani ed una gran parte di essi è scom- 
per sempre, né sarebbe quindi più possibile farsi un 
to del loro valore e dell'importanza loro, 
ngono quindi più che i libretti, per renderci conto delle 
ne degli autori, delle circostanze di rappresentazione, ecc.; 

ci danno anche notizia del modo con cui fu accolta 

pubblico, e specialmente ci danno conto delle varie 
i un'opera nelle diverse città, degli artisti chiamati suc- 
e ad eseguirla, dei rimaneggiamenti che Topera ha 
re, di una quantità insomma di particolari interessanti 
:ologo. 

agioni che hanno indotto il sig. Wotquenne a compilare 
logo. 
nsomma alla storia del dramma lirico. 




ce: 






nusicaU italiana^ Vili. 



$1 



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464 RSGBNSIQNl 

Il catologo compreode in prima luogo una Usta dei libreU 
ordine alfabetico. Ricchissiioe sono in questa parte le indica 
di ogni sorta che il Wotquenne fornisce^ e interessante assai 
produzione delle scese, frentispizi^ figiure^ foosùMi Inter 
nel testo. 

Viene poi uà dizionario dei nomi accademici, paeudonimi, 
girammi, ecc. — Segue Tindice dei cèmpoaìtori, dei librettisti e 
attori ed attrici. 

Come appendice s'aggiunge la lista deUe partiture iialtai 
secolo XYU conservate a Bruxelles. 

Ben venga dunque il sòguiio di questo catalogo» &ila eoo 
pazienta erudizione e con taaAa signorile eleganza! €L 

4M XF2« H^9U^ -^ fiuto, IMI. H. Walter (EHir. U U Bmrn i'kkMrm §* 4i trUt 
«kalft. In aiiné«, N. 8). 

L'autore ha riunito per la nuova Remce — fondata allo se 
illustrare priticfpalmente la musica francese antica e raoder 
i vari articoli che aveva scritto a riprese sul Canfioso liutista 
Besard di Besangon. Sono dettagli che riguardano in particolar 
il Thesaurus Harmonicus (1603) e il Nomcs Parius (1617) 
nei quali stanno conservate, sotto il velame deirìntavolatura di 
moltissime composizioni, belle ed iateressantà, di musicisti a 
quasi tutti ignoti perchè manca ricordo di essi in pagine di più 
accesso. Vi si aggiungono le poche notizie b^pgrafiche, giunt 
a noi, del Besard e dì qualche musicista da lui citato. Uà E 
de Paris, il graziosissimo scherzo Campanae Parisienses, un i 
simple de Poiciou, un Bergamasco^ assai leg^adro, del Bes 
una Courante d*A^leierre offrono saggio della musica di Hi 
dinata dal Besard, mentre in proposito il Ghilesotti rimanda gli 
tori alle diverse, trascrizioni da lui già inserite ìa opere specie 
sendo oggi impossibile redizione della raccolta completa in 
della fortuna scarsissima che a questi lumi di luna essa ine 
rebbe. 

BWDOLFB: QBNÉB^ MUtheUungém fOr die Momtutt-^emHnde in BerUn 

Heft. Min 1901. — Berlin* 1901. E. S. MiUler nitd Sohn. 

A signiQcare la venerazione e il culto che i tedeschi barn 
l'arte di Mozart, esiste dal 1895, a Berlino, una Società che p 
il nome dal grande compositore e ne illustra la vita e Tepoc 
la pubblicazione periodica di memorie, scritti, ritratti e m 
Quale felice e pratica intuizione deirimportanza che Tarte h 
un popolo e della gratitudine che egli sente per chi glierha 
La Germania è penetrata, prima di tutte le altre nazioni, nel 



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RECE!«ST09r 



46S 



hanno queste belle e costanii manifestazioni ed ha 
i competenza unica non solo per i propri artisti, ma 
ìlli degli altri paesi tutti, cosi che egli è ancora alle 
enio tedesco che noi dobbiamo il meglio dèlie cono- 
e cosmopolita. 

vicolo pubblicato dalla Comunità Mozart è una novella 
ftamento, col quale uomini seri ed artisti eletti pro- 
Ludi, le pratiche conoscenze, le audizioni e pubblica- 
per mezzo delle quali il grande musicista di Salisburgo 
:enio salutare, sui destini delTarte nella gran patria 
noi vi leggiamo un interessante studio del chiaro 
ìnée intorno al Beauniarchais e le sue commedie, 
/ Siviglia e 11 matrimonio di Figaro, nel loro rap- 
ere che se ne trassero ; a proposito di che, non solo 
ed importanti gli esempi musicali del Paesiello, ma 
icora quelli dello stesso Beaumarchais, il quale, com*è 
e musicista e scrisse alcune arie e coupleis per le 
3si del suo Barbiere di Siviglia, Dopo Beaumarchais e 
toro passa a discorrere di Mozart. 

moltre, in questo rimarchevole fascicolo, uno schizzo 
ra Vincenzo Martin, il compositore della famosa opera 
'osa rara; una piccola contribuzione circa il primo 
zart in Italia (1769), con estratti di lettere finora ine- 

e del padre. Quali tempi, quale Italia musicale allora 
inaliti memorie! 

ole comunicazioni contribuiscono airincremenlo della 
3zartiana ; l'appendice musicale contiene un terzetto 
[ozart: Mi lagnerò tacendo^ con accompagnamento di 
ato. Fra le comunicazioni d'ufficio notiamo anche i 
deirUnione-Mozart. 
un ampliamento sempre maggiore a questa società 

seria e benemerita delFarte, la quale ai di nostri 

1 tanto del fumo delle feste e de' soliti peani, quanto 
3rgico delle forze e delle competenze vere. L. Th. 

\n9 léiswt^a Briefe an die Faràiin Carolyne Saffn-WiUffenHMn» 

Un ToU in-8'* di pag. 244. — Leipiìg. Dmck ond Verlag Ton Breltkopf and 

3 pochi uomini eminenti, il cui nome è unito ai fatti 
iel sec. XIX, ci appariscono, come Liszt, nella luce 
lì bontà e nobiltà di sentire, di elevatezza intellettuale 
Queste lettere ce lo rivelano, il Liszt, l'amato e l'am- 
)Uia, egli che fu la passione del suo secolo, in mezzo ad 



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466 RXCENSION] 

una infinita varietà di circostanze. L*epoca comprende gii ao 
e 1861, successivamente al periodo in cui si svolge la co 
denza già pubblicata dal 1847 al 1859. Avvenimenti dell 
della politica, pettegolezzi delKalta società e delle Corti, 
della famiglia e degli amici, ma sopra tutto le più fervide 
sioni deiramore e della fede, sono i motivi capitali di queste 
La fede di Liszt è qualche cosa che rasenta l'esaltazione 
sincera e si accorda con intonazione meravigliosa alle espi 
deiraffetto per la Principessa di Wittgenstein, la sua amica 
e fedele, la sua ìnspiratrice, T anima della sua vita, qua 
doveva divenire sua sposa. Ciò che più interessa sono le m< 
tizie, che da queste lettere si raccolgono sull'attività del Lis: 
compositore e suiropinione che egli ha dei migliori artis 
sua epoca: opinione pt^cisa, che sorvola su tutte le me^ 
delle circostanze locali e su tutte le specie di gelosie ed 
della vita. 

Fra queste memorie vi ha ancora il testamento di Liszt, 
di suo pugno il 14 settembre 1860 a Weimar; pagine di 
sentire e di ricordi innumeri, che una vita fan degna d*es» 
generosamente vissuta e sui quali campeggia sempre il n< 
Carolina. Poco più di un anno dopo, la corrispondenza cei 
vigìlia di quello che doveva essere il gran giorno. L*ultima 
è in data 14 ottobre 1861: Liszt s'imbarcava a Marsiglia p< 
tavecchia. A Roma l'attendeva la Principessa; egli vi gì 
20 ottobre. Due giorni dopo doveva aver luogo, nella Ch 
San Carlo al Corso, il matrimonio. Com*è noto, in seguito a 
dine del Papa, fu protratto, né più si fece. L 

B. KOTHE, AhrU» der MuHkg^BehiéMe. ffiobente Aaflag». — Lsiptig. VorUg 
C. Leaelnii. 

Io non credo che una storia della musica debba essere solta 
sposizione di fatti e nomi regolarmente elencati. Questo con 
del Kothe contiene poco più che la cronaca, la quale è uno d( 
menti della storia, e, pur come cronaca, essa è incompleta par 
La lacuna più grande si nota, compera da aspettarsi, nei se( 
medio evo preparanti, collo sviluppo della teoria e dell'arte 
cale sacra, da una parte, e col meraviglioso influsso della 
popolare dall'altra, la nuova epoca, che già sulla soglia del l 
colo si delinea nei suoi caratteri principali. È veramente qu 
parte difficile che l'A. non ha né anche lontanamente intra 
senza dire che per porre in rilievo questo movimento, occo 
un continuo richiamo all'arte più antica, a quella de' Gre< 
notare e spiegare l'affinità tra fatti di più specie nelle erigi 



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HECSN8I0NI 



467 



) orìgini celtiche, brettoni e scandinave, nella quale 
isa mente consi^^^tono grinsegnamenti utili della storia, 
sappia derivarne delle leggi regolative delVestetica e 
le arti. 

\ trattare compendiosamente questa e tutte le altre 
corre trovare il nesso che molte volte si rivela da cir- 
Iroppo ancora trascurate, per potersi spiegare come s'è 
indo rartistico edificio della musica. Il Kothe invece, 
tratti di semplice cronaca, come dissi, si serve quasi 
e di piccole note biografiche, e cosi, con elenchi di nomi 
inda avanti questo suo libro, io non saprei veramente 
)vo proQtto degli studiosi. 

so una parte che, presa a sé, è meglio riuscita delle 
onsta di alcuni appunti alla storia della costruzione 
nti, che si coordina con quella dell'arte di suonarli; 
ìttiva, nella sua compendiosita, la piccola contribuzione 
el canto sacro tedesco; tutto ciò, s'intende, tenuto conto 
iel Kothe, che è quello non tanto della classificazione 
anto quello della semplice enumerazione. 
ò delle lacune di questo libro, che vengono prima e 
giore di tutte già notata. La dimostrazione che dai ru- 
[^nto popolare rappresentativo, nelle feste profane, e 
stioni con i canti narrativi e rappresentativi della 
olico-roraana, conduce (seguendo l'istessa evoluzione 
ana) dAVOraiorìo e all'Opera, mentre dalla parte op- 
5ica artistica della società colta, dal secolo XV, tiene 
strada colla musica polifonica profana, questa dimo- 
3, compendiata (e bisogna che lo sia, perchè altrimenti 
[tacia), costa sol poche pagine, manca affatto. E cosi 
ler parecchi altri casi concernenti la storia antica e 
iirorigine e lo sviluppo della musica istrumentale e le 
ì appunti del Kothe non passano la materialità dianzi 
t quale, presa a sé, ha il suo valore, e forse è questa 
;he dichiara la destinazione del libro. L. Th. 

lompendium der Musihge»chiehie fUr SthuUn und ConservtUorien. 

Un rol. in-8'' dì pag. 304. — Wlmi, 1900. A. Holdsr. 

pare, la consultazione dei materiali storici ha assistito 
*rosniz capitolo per capitolo. Quanto questi materiali 
»leti, si vede a colpo d'occhio; e come essi abbiano im- 
e servito bìVa, nella sua bisogna, occorre spesso di 
'ana la disinvoltura con cui egli afferma e giudica fatti, 
a vi sono ancora dati storici sicuri. Dice, ad esempio. 



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408 BSCBMIOIfl 

che i madrigali (?) a cinque vod àBWAn/lpamaeù del Vecchi erano 
eaeguiti dietro la scena. Dove le prove? «^Econ che brevi parole 
se la spiccia, il signor Pro^niz, qaesta materia éeiVOpera e de* suoi 
coefficienti ! Qui, nel campo AeWOratorio e della musìoe italiana io 
genere e in quello della istruroeatale in ispecie, lungi dairaver co- 
slraiiQ con materiali propriì, ha spizzicato motto superficialmente 
in quelli raccolti da altri, senza giungere a risultaii conforieFoii 
suJio sviluppo della composizione, e tralasciaado una quantità di dati 
originali e finali. 

Il libro ai chiude con due ptiscoie monografie su Handel e 
Bach, che non riorganizzano e non riassumono nulla, ma stanno 
troppo a sé. 

Il compendio del Prosniz, per essere prudenicmente diviso in 
varie parti, che TA.. pubblica Imtamcnte, darebbe a credere una 
preparazione ben differente da quella che risulta neiraffeito. Poiché, 
più di una iraacia, e non sempre esatta, egli non offre. Il lavoro 
del denso riassunto sicuro, non solo narrativo, ma esplicativo, riso- 
lutivo, manca. 

Non so poi perchè, trattandosi della musica fra il 1600 e il 1750, 
TA., oltre al non aver quasi per nulla svolta Topera italiana seria 
e buffii del 700, abbia totalmente tralasciato di discorrere della 
musica in Russia ed in Ispagna. 

Ma per gli studenti, un disegno di lezioni in questo libro vi è, e un 
bu(Hi corredo di opere da consultarsi, ancora. L. Th. 

M. BIBMAlfK, G€9thiMU€ der MuHk sMt MUitihofmt (ISOO-l^OO). Un toI. ìb-8* di 
^H' ymSH, ^ Bfrliii «Bd St^ttgftrt. IMI. Verli« t9B W. Spen^OB. 

Non è molto, noi leggevamo ammirando la Storia della teoria 
musicale del Riemann, e nel tempo stesso ci si annunziava, se già 
non era pubblicata, la quinta edizione totalmente riveduta del suo 
Lessico musicale; ed ora, a poco più di un anno di distanza, ci 
capita sott*occhio quest'altra opera colossale: La Storia Ueila mu- 
sica dopo Beethoven. 

Non solo Tattiviti del Riemann ha del meraviglioso, ma le sue 
conoscenze sorpassano in vastità e sicurezza qualsiasi più ottimistica 
idea che npi ce ne potemmo formare, ter) r^rudizione axpplissima, 
oggi una stupefacente cognizione della moderna musica pratica di 
ogni specie e valore non solo, ma una illustrazione compieta di tutto 
Il movimento delle idee e degli studi moderni. 

Anzitutto devesi constatare come la posizione di storico sia presa 
dalFA. seriamente e serenamente, fuori delle impulsioni de* partiti, 
lontano dallo splendor passeggero di nuovi effetti, libero veramente 
e senza posa. 



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nECENSIOM 46^ 

"x> aU'ordinamento della ricchissima materia, egli ha pre- 
apprcsentare un numero limitato di figure principali in 
> dettagli, attorno alle quali ha schizzato figure secon- 

egli ha ricomposto molte biografie e monografie. Ghts 
gruppamento di singole biografie sia la forma ideale di 
storico io non credo, e ne ho detto troppe volte le ragioni, 
aliando questo libro com'è, FA. può presumere di aver data 

chiara, ordinata (se non sempre risultato di mature idee) 
)a moderna, delle sue correnti principali, dando ad ognuna 
o secondo importanza reale dei fatti e degli uomini, 
è divisa in quattro libri, alla lor volta ripartiti in diversi 

primo libro arriva sino alla morte di Beethoven e com- 
musica sulla scolla del secolo scorso; Beethoven dalla sua 
fino alla morte; Francesco Schubert; Carlo Maria Weber, 
la figura di Schubert si raggruppano Reichardt, Zelter e 

attorno al Weber vengono in discussione l'opera fran- 
iana dell'epoca, i principii della corrente romantica, Lo- 
hr e Federico Schneider. Beethoven e Carlo Maria Weber 
compresi dal Riemann in una sintesi perfetta della loro 
me. Nella parte biografica, le fonti delle principali notizie 

do libro comprende Tepoca Mendelssohn-Schumann, de- 
oluzione della musica di concerto e delle sue istituzioni, 
me, in Germania, di numerose società di canto (condizione 
questa, insieme a buone orchestre, per poter affrontare l'e- 
li opere classiche; istituzioni e condizioni quindi, Tuna e 
in Italia mancano affatto), le riforme neirinsegnamento, il 
^li sludi musicali storici, il virtuosismo e i hapellmeister. 
dì due capitoli, uno dei quali è dedicato a Mendelssohn. 
ta e le sue opere, e l'altro a Schumann, accanto al quale 
^esentate le individualità secondarie di Carlo Loewe, Ro- 
Lraann, Stephen Heller, Roberto Franz. Il libro si chiude, 
ccellente capitolo intorno a Chopin, le sue opere e la rau- 
noforte del suo tempo, con la parte che tratta dell'opera 
ar fino all'avvento di Wagner. Mendelssohn è giudicato 
e imparzialità: Se noi oggi gettiamo uno sguardo su la 
Ile opere di Mendelssohn, ci salta agli occhi l'uguaglianza 
egli trattava i diversi campi della composizione: io vorrei 
ciò l'influenza, il lavoro continuo di quei principii, coi 
le regolata la sua educazione artistica. Senza preferire 
tro ramo dell'arte, continuamente al lavoro nelle branche 
3 (l'ozio in casa di Mendelssohn era un'incognita), Men- 



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470 RECENSIONI 

delssohn si era abituato ad aver sott*occhio sempre, ad ud U 
stesso, più lavori, vocali ed istramentali, orchestrali e di cene 
Quindi è difficile, se non è impossibile, dire che egli si sia 
tlto più famigliare coiruno o coli*altro di questi rami della ce 

sizione La musica di Mendelssohn riposa essenzialmente si 

coli tratti; non Telaborazione dei motivi, non il gran tratto 
sviluppo tematico, non un crescendo che vi strappi Taninu 
violenza e si elevi al conflitto tragico come in Beethoven: Tim 
sione che fanno i suoi motivi è isolata nella loro conformazion< 
Nei temi sta quasi sempre la parte propriamente creativa, m< 
Telaborazione ulteriore è il risultato della sua cultura artist 
della sua buona scuola e solo raramente porta nuovi effetti prie 
Molto interessante è il capitolo intorno allo Schumann, and 
giudicato con imparzialità, con viste, se non nuove, almenc 
serene, composte, che non siano quegli degli ebbri sentlment 
avvelenati dall'oppio, estenuati daireccitamento. Il Riemann ha 
grande giustizia airindividualità di Schumann, ma ha anche i 
le sue opere nella categoria cui appartengono: Schumann ri 
sempre il raro pittore del piccolo paesaggio e della piccola t 
intima: il resto non è per lui. Da questo punto di vista eg 
giudicato rettamente ancora la musica delle Scene del Fatu 
Suiropera da Weber a Wagner molto trovo di interessante, 
muove dairopera francese (Auber, Hérold, Halévy, Adam), pa£ 
compositori italiani, Pacinl, Mercadante, Bellini, Donizetti, pò 
inglesi Wallace, Balfe, J. Benedict, Macfarren, poscia a Meyei 
al quale in parte si collegano Auber, Rossini e Verdi. Cosi al re 
ticismo tedesco, trapiantato in Francia ed in Italia, TA. fa se 
lo svolgimento che esso ebbe nella sua patria con K. Krei 
Marschner, Lortzing, Flotow. Qui realmente, e in ispecie a p 
sito dei nostri maestri italiani, si vede il lato debole di una s 
fatta a base di biografie e di elenchi di opere. Assolutamente 
doni il Riemann, questo sistema potrà essere adottato in un lei 
ma una storia è il ragionamento sui materiali che un lessico 
offrire, e non la loro riproduzione. 

Se vi fu mai una parte interessante in un'opera storica, e 
questa che segue nel terzo libro: Tepoca di Wagner-Liszt. Eb 
a me duole il dirlo, essa è trattata in modo affatto superficiale. 1 
diamoci: io ammetto il concetto dominante: Wagner-Liszt; ami 
che egli abbia una preparazione nel capitolo su Ettore Berlioz, 
pure accetto la parte che vi si raggruppa potente ed orig 
Tunica corrente di musica nazionale però, cioè la corrente 
musica russa (esclusi Rubinstein e Tschaikowski); ma non amj 



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RECENSIONI 471 I 

X) né la significazione isolata e quasi parallela -delle tre 
ti della musica moderna, Berlioz, Wagner, Liszt, né la 
[iella triade, che il Riemann si sforza di dimostrare come 

dì tutto il movimento moderno della musica. So bene 
a di tre monografie complete, che è quasi impossibile 
e meglio, in poche pagine, sulla vita e le opere de' tre 
iicìstì del secolo XIX, sviscerando in ognuno tutte le 
lati immaginabili per far si che la loro posizione risulti 
)spelto della vera arte; ciò non di meno io trovo inac^ 

incomprensibile quel conguagliamento di ideali, di con- 
spiriluale e di tecnica, che il Riemann si sforza di dimo- 
e qui il suo punto di vista erudito ha trasceso Per me H 

che rapparizione di una mente superiore, come è quella 5 

Wainier, dipende da un complesso cosi grandioso e ^ 

di fenomeni storici, quale il Riemann non ha neppure C 

Le intravvisto, e che però danno allo storico la chiave F 

la sua posizione. Bisogna convenire che sarà solo nel |7 

la storia comprenderà la figura di Wagner e Timpor- fc 

sua opera. jr^ 

libro è il libro degli Epigoni: consta di un eccellente ^ 

la successione classica e romantica in Germania, sulla \^ 

jzione all'estero che la rispecchia con infinita debolezza. £ 

speciale è dedicato agli epigoni Brahms, Bruckner e 

apprezzamenti, per me falsi, sul conto di Bruckner, rim- g 

el delitto di essersi arruolato sotto la bandiera di Wagner j^^ 

i dagrideali di Beethoven; quasi che un uomo che non •^^ 

lenio dell'uno o dell'altro, non potesse tentare con successo ^,J 

del resto naturale, delle tendenze che egli è costretto a ^'j 

ù falso parmi il concetto che il Riemann ha delParte ^> 

Strauss, ridotta alla raffinata tecnica dell'istrumentazione. g; , 

li Riccardo Strauss non ò la rinunzia alla spontaneità e £^;i 

non è il trionfo del tecnicismo, ed anche per essa, come 
•i fatti artistici, è questione di tempo. Coloro che non 

)a superficie delle cose e la vedono in ft*etta (se pur 
i^edono), non sono atti a giudicare di queste cose. 

capìtolo è dedicato alla scienza musicale e tratta del- 
torica in Germania, in Francia, nel Belgio, in Inghilterra 
i paesi, con molta competenza e con assegnazione pre- 
caria importanza ed espansione di studi, nei quali i paesi 
Ito la Francia, sono ancora cosi indietro. L. Th. 

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472 RBCENSIONl 

W. JP08TSU jII^BOBF, Thè Opmm FmH ^md JVttMNf. Vn toL Ib^, A pig. 
Ch. Seriboer*8 fons, New Ywk, 

Per questa storia deiropera dalle sue origini fino ai gior 
stri, TA. si è servito de* soliti materiali: ha scelto ciò cbe ma 
mente conveniva per la specie de' suoi lettori, ed ha compec 

n suo non è un libro di studio e di compulsione: deve 
per le mani de^ii amatori di musica e co^ com*è fatto va f 
tamente bene. Si sfiorano tutte sorta di argomenti, si ripeto] 
rigirano tutte le questioni, dalla Camerata fiorentina fino ali 
venticela di Bayreuth» e, meno male, si ricordano al lette 
fondo al volume, due cose belle: la prefazione ^'Euridice é 
e la prefazione M'Alceste dì Gluck. 

L*opera presente, da Wagner in poi, è la parte meglio ti 
di tutto il libro, lo non divido parecchie opinioni delFA^ 
quanto aìVOpera e Dramma e alle relazioni che egli nota 
stile del Wagner, nelle due prime parti della Tetralogia, e 1 
del Meyerbeer. Ho detto ancor io, e forse non degli ultimi, 
vent* anni fa, pubblicamente, intorno alle relazioni di analog 
certi motivi di Mendeissohn e Marschner e alcuni di Wagnc 
oggi convengo che son ben meschine comparazioni codeste, dii 
a una nuova potenza stilistica che tutto travolge e tutto rii 
a suo modo. L*Apthorp dal suo punto di vista crede che Wi 
solo e primieramente nel Siegfi^d^ riescisse a liberarsi dairinfl 
di Meyerbeer, mentre io credo che egli ne fosse libero fi] 
Tannhauser. Parlando di Bayreuth, le lamentele son giust 
i principii sono penosi per tutti, per gli uomini e per le ii 
zioni, e un giorno anche Bayreuth sarà per la Germania ci 
deve essere. 

Lo scrittore ha dello qualità di stile, che fanno del suo libi 

lettura gradita forse non troppo ai veristi dell* attuale 

italiana. L. 

Critica. 

B. CmmCCHI, e. Vérdi (ISlS-lPOi), (CollMioM Puitliewi}. — 1901. O. BaxMn 
- L. 2. 

Scritto per il popolo, in uno stile agile e vivo, questo libro e 
assai piacevolmente l'intento, cheò < di riassumere non precisa 
€ la vita del maestro, ma bensì lo svolgersi di quel suo geo 
« ebbe limpidezza tutta italiana, che non conobbe vergognose 
€ sazioni, e non patteggiò mai, neanche nelle opere più fret 
« mente composte, con le corruzioni e con le deviazioni del gì 



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avciNBioNi 478 

Soltanto si desidererebbe che J* Autore serbasse (jnelche maggior 
temperanza nei giudizi. Dei canti del Trovatore, ad esempio, non 
81 p«ò dire, senza esagerazion di lode, che aian paradistaci (f>a- 
gina i2$); e ancbe gli ammiratori piii candidi dell'opera verdiana 
dureimnno fatica a consentire al Checchi che nel Ballo In Maschera 
ala tale ei^anza <it^ /brme da richiamare al pensiero le linee pure 
ed eleUe modellate doMo scadilo greoo (pag. 145). Per converso, 
il Bulow Al qualctie cosa di più e di meglio che non un in^cppov' 
tabtte ptantita (pag. 178). E deirautore del FUtro non dovrebbe 
esser lecito passarsi con questo cenno affirettato di superiore disprezzo: 
« q\kéirAt4ber che nella giocosa festività e nell*abbondante ricchezza 
« di moUcetti seppe nascondere la mancanza quasi assoluta dt 
« originalità virile ». Tanlo più quando la genialità la si trova poi 
eoa cosi pronta indulgenza (indovinate?)... nella Cavalleria RustU 
eana di Pietro Mascagni (pag. 17ft). R. G. 

Btw0né ir. TJLOOOaM^ALLUOCX, M/é9otwHom0 éUU'mrte Jt m H w mm ntt «eeoto XIX. 

^ HwiUift. VCll. VlaoMM ll«flla, tdltora. - L. 8JM. 

Mi permette il signor Taccone^ lincei — poi che al suo libro 
non sarà per mancar 1* onore d* una seconda edizione — ch*io gli 
consigli qualche ritocco al capitolo sesto? 

Già. converrà aver pazienza, o incominciare dal titolo (€ La mu- 
sica d*Qggi »). Promettere uno studio su < rivoluzione deirarte nel 
secolo XIX », e quanto alia musica restringer l' indagine a questi 
ultimi anni, può parer poco logico: comunque, la musica italiana 
moderna non è poi tutta nell'oratorio e nel melodramma, di cui si 
contenta a discorrere per quaranta pagine TAutore. 

Poi, in proposito deiroratorio, non sarà bene ricordare il Toma- 
dini? e qualche cosa pur dire dell'opera sapiente di restaurazione 
che anche tra noi — non è gran tempo -*- richiamava la musica 
religiosa airobliata purezza della origine sua? 

Ancora: riguardo al melodramma, bisognerà &r ammenda di 
qualche omissione; perchè tacer fino i nomi del Ganti, del Bara- 
valle, del Mancinelli là dove pur distesamente si parla di Nicolò 
Westerhout e di Pietro Floridia e di Umberto Giordano? 

In flne, più d'un giudizio vorrà esser corretto. Il Ponchielli, ad 
esempio, non fu Terede del Verdi — anche perchè, tra Taltro, il 
Verdi gli sopravvisse. Che nella Cavalleria Rusticana 11 canto 
sia spesso «all'unisono con Torchestra » è verissimo: ma che que^ 
sia un pregio, penso non lo credano altri che il Taccone-Gallucci e 
il Mascagni. Non so se Giacomo Puccini saprà grado all'Autore del- 
l'aver egli, gentil paraninfo, accompagnato di sue lodi « il felice 
€ connubio (o Saffo I) della sentimentalità melanconica poncMel- 



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474 RECENSIONI 

I 

liana con la virile e nervosa espressione verdiana » nella musica d 
Manon Lescaut e della Bohème: ma so che gli studiosi del dran 
musicale stupiranno di apprendere che io quelle opere « il waj 
rismo sia fondamento di architettura orchestrale », e che 
giustificare le molte (troppe) somiglianze che sono tra i lavori 
maestro lucchese altri paragoni potevan soccorrere più acc 
che non quello — irriverentissimo — con le Madonne del Sai 
Del Verdi è ben detto: « la speciale caratteristica del son 
€ maestro di Busseto è quella di esplicare la sua produzione n 
« cale in armonia collo spirito del tempo ». Ma è mal detto 
Wagner questo che segue : « Wagner ipnotizza soltanto coloro 
' ' « sono, per cosi dire, iniziati nWideolOffia astrusa e profonda 

- € l'austero compositore tedesco ». « L'opera di Wagner eccita 1 

€ mirazione, spesso lasciando da parie il piacere e la soddisfazi 

A € del sentimento naturale umano ». « Uesiguità della meli 

€ rende monotona la musica di Wagner, e il monologhismo 
« sistente e continuo allontana dall'opera sua il fascino della ^ 
€ neWarmonia del contrappunto ». 

Ritoccare, dunque; anzi correggere; anzi, meglio, mutare; o 
s'anco sopprimere. Perchè veda un po' il Taccone-Gai lucci se, a 
riposato giudizio, non paia per una seconda edizione miglior pai 
lasciar la musica a dirittura in disparte? R. ( 

e. FERINE LLO, Giuseppe Verdi, Un voi. in.8« di pag. 112. ^ Berlia, 1900. Bar 
VerlagigMeUichaft fOr Literttar nnd Knnst. 

La biografia di Giuseppe Verdi scritta dal sig. Pennello è 
lavoro compilativo interessante, il quale dimostra come all'è 
siasmo pel compatriota si possa unire la narrazione aneddotica é 
sua vita. L'edizione è fatta con ogni convenienza, vi sono rac( 
parecchi ritratti, caricature, ecc., e non manca una diligente 
segna delle opere principali di Verdi: cosi che, nel compless 
questo libro si raccolgono, in guisa di informazioni a bastanza 
gettive, le notizie che maggiormente fermano l'attenzione sul 
popolare dei compositori italiani moderni. L. T 

E. HANSIiICK, Aum neuer und neueeter meit (Der modemeo Oper IX Tli«a) MmOci 
Eritikea and Sehildeningen. Un rol. in-8<> di pag. 877. — Berlin, Allgemeiner Vtr«i 
Deatoche Littentar, 1900. 

Questo volume contiene recensioni e scritti su molta e divi 
materia musicale, commentata e giudicata con quella opportu 
di note e chiarezza di forma espositiva, che sono le peculiarità 
talento di Hanslick. 

Gli è con interesse speciale che si leggono gli appunti critic 
le opere nuove, nuove almeno per noi, quali « La prigionien 



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RECENSIONI 



475 



lei Goldmark, « Jolanthe » dello Tschaikowski, e * C'era 
» del Zemlinsky. Nella parte dei « Concerti j» le novità 
dano: vi è notevole un gruppo di opinioni critiche sui 
rancesi D'Indy, Saint-Saéns, Dubois, Ghabrier, Frank, Lalo 
i. 

mente vero e brillante è Tarli colo sulla manìa del pia- 
1 flagello che anche in Italia pur troppo comincia a far 
me Ira chi suona e chi ascolta. Altri articoli notevoli 
> biografici o critici o di polemica generale e locale, 
ìon tutti certamente, ma in ispecial modo quelli che trat- 
contesa intorno alla musica d'intermezzi per lavori 
;i, di Franz Hauser (con lettere di Mendelssohn, 0. Jahn, 
n, Seydelmann e Jenny Lind), di Wasielewski, il biografo 
inn (con lettere inedite di Clara Schumann), di alcuni 
szt e Wagner (tema che si presta alla polemica, af sar- 
iwagncrìano incui l'Hanslick è proverbialmente maestro, 
ministrazione di qualche non inopportuna doccia fredda 
eniale ed innamorato Liszt), Da ultimo THanslick quasi 
e di sottolineare la ingratitudine che Wagner, il grande 
be pel suo devoto, affezionato e sacrificato amico Wen- 
ssheimer, profittando di un libro scrìtto da questo. — 
)trebbe cominciare come quel buon professore di filosofia: 
mo. — Ma è tutto tempo perso. L. Th. 



Estetica, 

ki beata riva, — HìUdo, 1900. Fratelli Traret editori. 

irultimo capitolo di questo libro alcune tra le pagine più 

pensiero e più elette di stilo che intorno alla musica da 

siano state scritte in Italia. 

uono, ogni onda di suoni ha la virtù di chiamare il nostro 
i svegliarlo e di fargli sentire la idealità fra la sua stessa 

vita delle cose; ogni suono, ogni onda di suoni parla 
e più profonda del nostro essere, e negli intervalli, vere 

mare dei suoni, ci fa sentire la voce del silenzio. Cessano 
ise i suoni, tacciono i rumori dell'esistenza, e appare il 
iella vita. Anche nel tempo, cioè a dire nel tessuto dei 
, non è possibile concepire l'essenza della musica se non 
adersi del silenzio fra gli intervalli sonori, cioè a dire 
)arizione del silenzio in forma di ritmo. Il ritmo genera 
s dà una prima voce al mistero, sveglia in noi il sussulto 




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2:. 



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478 HBCSN8I0NI 

« dell'esiatenes e il silenzio delle vita, è il sogno di ciò che oorre 
« verse la morte e di ciò che è eterno ed infinito. Nel ritmo di 
« manifesta il grande respiro delle cose e st* ripercuote il nostro 
« piccolo respiro; ma solo qiuando la nostra esile e dCrfduia voce 
€ individuale tace sul mare del silenzio, solo allora il ritmo dlreata 
« musica, cioè a dire Tarte del Coro immortale. Come rinOinte ael 
«venire alla luce non piange se prima non lia resptanto, cori dal 
« ritmo delle cose, dal loro respiro nasce la loro voce e il loro Uih 
€ guaggio. Il ritmo è Telemento maschile, Telemenfo fecondatorerdéRe 

« tre arti musiche: poesia, musica e danza » « Ogni suono e 

4 ogni accordo svegliano net silenzio che li precede e che li segno 
« una voce che non può essere udita se ncm del nostro spirita II 
« ritmo è il cuore delia musica, ma i suoi battiti non sono uditi 
« se non durante le pause dei suoni. La successione dei suoni segna 
« Tapparire della musica nel mondo dei fenomeni, nel regno di 
€ Maya: il ritmo ci avverte della presenza della volontà nella vita 
« universale, è il mistero che sta fuori di noi, che parla al mistero 
«che è in noi. Il ritmo, che noi possiamo vedere espresso nel 
« modo più immediato dal palpito delle steliee dal respiro del mare, 
« è la voce stessa della volontà, è il suo messaggio più semplice e più 
« profondo. Nel ritmo le aspirazioni della natura e le manifestazioni 
« del genio umano si fondono neirnnità della vita; nel ritmo si ma- 
« nifesta la potenza dionisiaca che supera anche la potenza geniale r. 

« La poesia e la musica vivono nella notte, sono le sole arti 

« notturne, le sole che non abbiano bisogno della luce per mostrarsi 
« agli uomini, le sole che, nate dal silenzio che precede Tapparire 
« della vita, generino il silenzio in cui parla la vita. La poesia e 
« la musica si manifestano nel tempo, cioò a dire in una forma dr 
« conoscenza più profonda di quella nella quale si manifestano le 
« arti che vivono nello spazio. Il tempo è Tiropero della notte, lo 
« spazio è rimpero della luce. Nel tempo il mistero parla nel ritmo 
« dei suoni, appare nella musica Tunità di tutte le cose ; nello spazio 
« si manifesta la pluralità, la diversità, il frazionamento della ve- 
«lontà» essenza del mondo, negli individui innumerevoli; lo spazio 
« ò il regno del giorno, Timpero delle illusioni; il tempo è Timpero 

« dell'amore e della morte » 

É filosofia, cotesta, fatta lirica per virtù d*entu8iasmo e d*amore. 
E come impallidiscono, al confronto, le povere scede dei novissimi 
estetisti pseudo-scienziati — caricature deirape oraziana, scarabei 
stercorari industriantìsi a gara, per laborem plurimum^ a far pal- 
lottole di fimo e a cercar di gabellarle per oro! R. G. 



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BxcsNaoici 477 

aClBMO aiGHELB, VmrU • to fotim (Irtratto 4^1» AMif « foUHem • ìdkrwif, iliUnio 
1901). — Boma. StabiliMoto tipognileo della SVOima. 

Dopo aver dimostrato che la folla è incapace non pur d*un*opera 
ma sin d*an pensiero geniale, TAutore aggiunge: « Se non che 
« questo principio si riferisce soltanto al modo dì pensare e d*agire 
« della folla considerata dal punto di vista statico; non è applicabile 
« alla folla considerata dal punto di vista dinamico, a tutta doè 
€ la società umana nel suo sviluppo storico. È necessario dunque 
« fissare ben chiaramente questa distinzione che, per non essere stata 
« compresa dai più, ha dato luogo a moltissimi equivoci; altra cosa 
« è la psicologia della folla quand'essa agisce quasi per improv- 
« visazione in un solo e breve momento — altra cosa è la psicologia 
< della folla quand^essa agisce lentamente e nel corso dei secoli. Nel 
« primo caso le sue manifestazioni sono sempre inferiori a quelle 
« deirindividuo; nel secondo caso invece non solo esse non sono 
« sempre inferiori, ma talvolta son superiori ». Seguono gli esempi: 
la creazione del linguaggio, della scrittura, delle leggende, dei miti. 

Dopo di che s*apre un vocabolario della lingua italiana, e si legge: 
« Folla - grande moltitudine di gente concorsa in un dato luogo 
« e quid stipata ». E si pensa che il SIghele non avrebbe forse 
titolato altrui d'ignorante e celebrato per novatore se stesso, se, 
prima di accingersi a scrivere, si fosse dato cura di ben compren- 
dere il significato delle parole che voleva usare. R. G. 

A. IMBBRT, La 9ymphomU aprèm Bmath^oén» - Pnte. 1900. Ltlmiiie FiMslibMlMr. 

La traduzione francese di un opuscolo di Felix Weingartner Die 
Symphonia nach Beethoven (1) die occasione a polemiche e ri- 
sposte da parte della critica francese; GII appunti mossi al Wein- 
gartner sono : li giudizio severo eh*egli dà sa Scfaamann e Brahms 
quali sinfonisti; e il fatto che nel parlare della produzione sinfo- 
nica posteriore a Beethoven ci tace — eccettuato Berlioz — dei 
muaicisti francesi. Hogues Imbert, di cui conosciamo parecchi volumi 
di critica musicale, sottopone a diligente esame 1 giudizi e ragio- 
namenti del Weingartner, e io fa nel modo più brillante e cortese. 

Però a voler senza partito preso rendersi conto della questione 
non panni si possa dir la critica deirimbert una confhtazione pro- 
priamente detta dell'opera del Weingartno*; forse Tlmbert ha in- 
terpretato troppo alla lettera alcune atfermazioni del celebre di- 
rettore d'orchestra, il quale è pur crìtico di serio valore. 



(1) F. WuiioARTNBR, Im SymphonU après Beethoven, Tradnotion fran^aise de 
M*»* Camille Gherillard. Librairìe, Fisehbaoher. Paris. 



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478 REGSN8I0NI 

Accennerò a qualche punto. Il Weingariner scrìve : « Une 
phonie de Schumann, bien Jouée à quatre mains, produit beau 
plus d'effet qu'au concert ». Come mai, obietta sorpreso l'Ira 
potrebbe il pianoforte rendere nella loro pienezza le inspira 
del maestro? Io suppongo che il pensiero del Weingartne 
questo : per dire quanto voleva dire, non poteva Schumann su 
tentarsi del solo pianoforte, ed era forse necessario ricorrer 
Torchestra? Il che ha altro signiflcato e non tocca punto ali 
nialità d* inspirazione delle sinfonie di Schumann. L*osservazic 
di carattere generale, e si può ripetere a proposito di molti i 
nisti contemporanei; è un fatto che oggi la sinfonia non hi 
quel contenuto, quella profonda signiflcazione che le dava Beetfa 
\ e il pensiero apparisce più debole in confronto alle aumentai 

1 sorse dell'orchestra moderna. Citerò di Schumann lo Scherzo 

prima sinfonia; un pezzo bollo per piano o quartetto; Torch 

; non è forse di troppo per dir tutto ciò? La terza sinfonia di Bn 

mi fece ad una seconda audizione l'impressione d!un quai 
strumentato per orchestra, non già d'un' opera immaginata 
l'orchestra: anche la Sinfonia patetica di Tschaikowsky < 
brillante eseguita al pianoforte che coU'orchestra ; Bruckner è 
questo aspetto superiore a Brahms, egli crea per l'orchestra 
rivela più robusto. 

Assai più saltano all'occhio i giudizi del Weingartner su Bra 
un'opera debole del maestro d'Amburgo gli fa un'iropres 
« tourmentée, insipide, vide, morose » ; e studiando i procedir 
tecnici dello stile parla « d'oeuvres guindées et anti-naturelles, 
tonte la maitrise du travail technique n'arrive pas à échauffì 
d* onde una monotonia che produce « un polson danger 
Tennuil » — Termini invero un po' crudi trattandosi d'un 
sicista contemporaneo; ma polche il Weingartner non è \ 
un nemico giurato della musica di Brahms, anzi mette la sin 
in Re maggiore sopra le quattro sinfonie di Schumann e 
chiara una delle migliori sinfonie dell'indirizzo neoclassico che 
state composte dopo Beethoven, convien cercare altrove la ra 
di tanta franchezza e severità di giudizio: cioè nella leggenda 
tre B, che mette Brahms allo stesso livello di Bach e Beeth 
e nell'idolatria che il partito Brahms — in opposizione al p; 
Wagner — dimostra pel maestro; i buoni critici tedeschi 
ancora alle loro chiesuole e non ammettono che dalla propr 
fuori ci sia salute. Il Weingartner è superiore a tale puerili 
n'è prova l'esame imparziale ch'egli fa dell'odierna musica a 
gramma; si comprende che dovendo esprimere un giudizio e 



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RECENSIONI 



479 



faccia con intransigenza d'espressioni. Però non è dif" 
sre fin d oggi quale sarà il giudizio della critica in av- 

parrni si possa negare alla musica di Brahms un certo 
jcademico. Il Brahms al pari di Mendelsssohn — a cui 
ione parallela nella seconda metà del secolo XIX — è 
jntimento; ma anziché lasciarlo erompere par lo com- 
rando il gesto, l'occhio sempre vigile allo specchio a 
ì accademica nulla perda della sua correttezza. Perciò 
soddisfa all'intelletto senza riuscire a destar entusiasmo, 
ha piuttosto ragione nella seconda parte della polemica 
a il silenzio tenuto dal Weingartner verso i sinfonisti 
Weingartner protestò contro l'accusa di campanilismo 

non ha ragione di essere di fronte alla propaganda 
ella musica di Berlioz: altri scusò tale silenzio dalTes- 

deJ Weingartner una conferenza tenuta a' vari pubblici 
be dei sinfonisti francesi quasi nulla conoscono. Qui è 
ìcennare alla mancanza di criterio, con cui procedono 
9L le istituzioni di concerti, e di domandare ai direttori 
(non escluso lo stesso Weingartner), perchè non fac- 
cere al pubblico musicisti quali Saint-Saéns, Franck ; 
imile si commette anche nel campo francese, dove il 
a sa nulla di Liszt e di Bruckner. Provveda dunque chi 
vere. A. E. 



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B &BSANGVEREIN IN BRESLA1T, MimtoHaehe Cone^rte 1*00-901. 

imi dei quattro grandi concerti che mi stanno innanzi 
serietà di questa Istituzione veramente unica nel suo 
cui in Italia, la terra istorica della musica, non ab- 
fiche una lontana idea — provano essi da soli la bel- 
vità, la grandiosità del godimento procurato al pubblico, 
to la fortuna di sentirli eseguiti coi mezzi noti, di cui 
Società di canto Bohn di Breslavia. Noi ci stilliamo an- 
vello a correr dietro a tutte le più crude manifestazioni 
►tica, perchè tutto ci ha infiacchiti, anche la moda, la cui 
itiamo che è fin troppo poca : noi vediamo la forma e 
. I tedeschi, in arte più competenti e pratici di tutti, 
1 cosa, e alla forma sanno applicare quel talento della 
che assolutamente li distingue. E alla ricerca della 
creazioni dell'arte, eccoli intenti, eccoli animati e stu- 
tiè sotto nuove e originali forme di ogni epoca, le con- 
icali si rivelino, si contrappongano, si confrontino. Na- 
l'artista che sorge da questa educazione intesa con si 






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480 RBGXN8I0NI 

feconda ampiezza di vedute, con tanto senso' di praticità e 
dall'egoismo, che è la vera malaria del musicista italiano, è 
solo fatto della sua pratica d*arte, completo e colto, colto neir 
letto e neiranima insieme, in cui piovvero le stille dell'arte i 
di tutti gli uomini, di tutti i secoli, di tutte le scuole; e dove 
talento tutto ciò feconda e porta a risultati meravigliosi, ma 
gabilissimi. Noi attendiamo ancora, nella nostra proverbiale 
nuità, il genio che venga a ricolmarci di opere, come il pii 
Talbero del nostro frutteto artistico. È un gran pezzo che n 
è passata la vanga su quel po' di terra: e I9 vanga dicono che 1 
punta d'oro. 

Ora eccomi ai concerti Bohn. L'idea è realmente brillanti 
due di essi si è voluto mostrare come un determinato concetl 
stato vestito di noto nello spazio di uno o più secoli. VArc 
nella musica: tale è il concetto che si è svolto nel programn 
(Concerto storico N. 83, che è il seguente: 

La Fileuse, di Francesco Couperìn (1668-1733); 
Spinnerlied (una voce con pianoforte), di J. Ph. Kirnb 

(1721-1783); 
Die Spinnerin (una voce con pianoforte), di J. A. Peter S 

(1747-1800); 
Romanza. Atto 2*^, N. 9 dell'op. La Dama bianca di F. A. 

dieu (1775-1834); 
Orelchen am Spinnrade (una voce con pianoforte), di F. 

bert (1797-1828) : 
susse Muiter (una voce con pianoforte), di G. I 

(1796-1869); 
Lied ohne Worte (Spinnlied), di F. Mendel^sohn-Bart 

(1809-1847); 
Quartetto. Atto 2s N. 8 dell'opera Marta, di F. F 

(1812-1883). 

— Quale dirigente di musica, in Italia, metterebbe un pez 
Flotow nel proj?ramma di un concerto? No; Arminlo far evé 
suoi derivati, ma classici. — 

Spinnerlied (tre voci e pianoforte), di R. Schuraann (1810-^ 
Margarethe am Spinnrad, Aria, Atto 4°, N. 19 dell'opera J 

di C. F.. Gounod (1818-1893); 
Fileuse. Romance sans paroles (violino e pianoforte), di 

Lotto (n. 1840) ; 
Spinnerlied, idXVOlandese Volante, di R. Wagner, trascri 
Liszt (181M886); 



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RIGENSIONI 



481 



w, Étude de concert pour violoncello avec accomp. 

0, di Emilio Dunkler (f 1871) ; 

?e. Pianoforte, di G. Raff (18221882); 

ipinnràdchen (Ghanson de Rouet), una voce con piano- 

E. Paladilhe (n. 1844); 
ir Màdc/ien, spinfU (tre voci con pianoforte), di Ales- 
Wolf (n. 1863); 
^e, pianoforte, di S. Stojowski (n. 1870); 

und Lied, da U* Oratorio : Le qtuxUro stagioni di 
In (1732-1809). 

na del Concerto N. 81 è una illustrazione musicale 
irephiera nell'opera da Gluck a Wagner; gli autori, 
iati, sono: Méhui, Rossini, Weber, Spohr, Auber, 
;rIioz, Verdi, Donìzetti, Lortzing, Mendelssohn, Meyer- 
erto storico N. 82 è dedicato esclusivamente a Boe- 
compositore di musica vocale. 

concerto di cui ho avuto conoscenza, è stato il più 

bello per la sua maggiore impronta storica, come la 
3 solenne di un'epica età della musica italiana; glorioso 

varietà sua cosi semplice e il godimento nuovo, che 
oUana dì canti italiani e tedeschi del XVI secolo ha 
pubblico degli uditori. E si cantò il madrigale dltalia 
gotica, il balletto, la villanesca e il lied, infondendo nel- 
iscoltatorì quelle sensazioni di amoro, di calma, di spen- 
ia, di mestizia, di fino sarcasmo e di scherzo folleg- 

musica nostra non più rivela cosi miti e cosi sane. 
anco e dolce cigno, lo sconsolato madrigale dell'Ar- 
ìatta canzone (7/1/ la gagliarda, di Baldassar Donato, 
> napoliiana di Antonio Scandello: Bon zorno Ma- 
ran miraggio di linee e colori, il meraviglioso madri* 
3ci Lieto godea sedendo, di Giovanni Gabrieli, e i due 
i dell'autore dì Siegfried: Ecco l'aurora ^e\ Marenzio, 
Iva del Surìano, per terminare la parte della musica 
a briosa, eccitante canzone àeWAmor vittorioso di 
oidi. Nella seconda parte seguirono i canti tedeschi 
1 Bruck, di Laurentius Lemlin, di Ludwig Senfl, di 
iein, di Jacob Regnart, di Valentin Hausmann, di 
1 Hassler. 
incerto abbiamo Tenore e la soddisfazione d'aver eoo- 

noi con qualche composizione a più voci de' nostri 
li italiani del XVI secolo. Sapevamo da un pezzo che 



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Googl 



482 RBCfcKBIOl^t 

la musica del taostro secolo d'oro è coltivata dagli stranie 
vero intelletto d'amore ed è terse più per essi che per noi r\ 
I tedeschi sono ahcor qui 1 vessilliferi e 1 pionieri. L'tittlone 
Bohn, Che tvt le ^cietà tedesche di cantò tiene uno de' prin 
non poteva non onorare anche una volta la musica italiani 
esecuzioni sue, per le quali è tanto &mosa, ed a lei va ora 
titudine nostra come parte di quella, certo non più grande, ci 
cuore di ogni vero ftaliano. L 

Opere teoriche* 

t^9f. &. LXrtQl irFATlH, TtiUHatethi sui mòdo di ben mMMtfr». 

Questo «Trattatello» si compendia in circa 50 pagine; le pi 
delie quali (diciamo: quattordici) sono spese nella «Dedica 
« Prefazione », nel « A chi legge », in semplici intestazioni, o i 
addirittura in bianco. A pagina 15 appare la « Prima parU 
modo di apprendere in breve tempo e con metodo pratico 
li bel canto », intestazione che, si sottmtende, occupa due b 
gine. Si osservi pure che il Professore comincia col dire che * 
mia Intenzione di scrivere un nuovo metodo di canto ecc. ». A 
termina questa « Prima parte », nella quale, oltre i caral 
stampa « che non richiedono al certo l'uso della lente d*ÌB 
mento », s*incontrano, tutto sommato, due o tre pagine in 
La « Seconda parte, continuazione del metodo (sic) e prece 
conservare buona e beila la voce» occupa le rimanenti, condii 
ancor maggiore di carta bianca. Ed 11 contenuto delle poche 
stampate? Qui aumentano le difficoltà di recensione e ci dichi 
Incoitpetenti. Forse ci capirà più fàcilmente « quella buona < 
gioventù del Friuli Orientale tanto naturalmente disposta 
canto » alla quale TA. « vorrebbe veder dedicata questa ope 
ma ci crediamo ben poco. C 

MAX BATTKE, FrimavUta, Bine Methods, vom BlaU singen mu terìten. 

1900. B. Salztr Kacbt, Sortlment. 

Si biasima qui pure la deficienza di educazione ed isti 
tanto generale che musicale dei cantanti d'oggigiorno: ed è 
desco che scrive, naturalmente, per i tedeschi. E che cosa dov 
scrivere e predicare al maestri e cantanti italiani se 11 pii 
volte non ci paralizzasse il pensiero di spendere tempo ed Ine 
inutilmente col predicare al deserto? Tenteremo questa v 
allontanare II triste e scoraggiante pensiero; cercando plutt 
riscaldarci ed animarci al fuoco sacro ed al lavoro assiduo de' 
vicini d'oltre alpi. 



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ReCBKSIp^^I 



483 



in questione è una nuova manifestazione nel carppo 
lenrle a fondare, stabilire un nuovo ranoo di educazione- 
> a sviluppare, con sistt^roa razionale e conseguente, nei 
^te del canto il senso deirintuonare a prima vista sul 
to vocale, in quello stesso modo che lo fanno 11 violi- 
a» ecc., sui loro rispettivi strumenti; sensp che, sino 
ilo pochi eletti possedevano e posseggono qual dopo 
iato. E coli* A. si esclama : Quanta fatica materiale 
ì risparmiala tanto ai maestri che agli scolari; qualità 
iincera soddisfazione artistica ne ritrarrebbero essi, se 
ivare a comprendere la necessità di un tale studio. Ma 

compresi i direttori di società corali, conservatori, 
»no in generale troppo pigri e non richiedono ai loro 
ciò che veramente essi potrebbero dare e produrre, 
urterebbe con sé troppa fatica e troppo disturbo. Invece 
o di immagazzinare, inculcare nelle menti o meglio 
i dei poveri allievi una quantità di pezzi, di arie, di 
ire parti di opere, oratori, ecc., impedendo in tal modo 
amo se talvolta con intenzione — ogni progresso verso 
riflessiva ed indipendente. P'altra parte gii allievi — 
amanti solisti, coristi, ecc. — dovrebbero ben scolpirsi 
ia che Teducazione vocale non è né un passatempo ne 
lalsiasi, come purtroppo viene sempre riguardata, ma 
udio, un lavoro nobile e serio, più diflJcile forse della 
i latina ; e non dimenticare che la musica in generale e 
in particolare sono, tanto fisicamente che moralmente, 
salutare immenso, preponderante. 
il suo sistema sulle relazioni ed influenze scambievoli 
i loro, appongiandone il lato pratico con delle tavole 
le servono a condurre progressivamente lo studioso a 
o da se stesso, colla riflessione, di qualunque intervallo, 
ì modulazione. Sul valore pratico df questo speciale 
lessiamo pronunciarci, mancandocene la riprova: però 
di accentuare qui la necessità per tatti i cultori dei- 
dì tale studio a cui si dovrebbe sopperire -^ come 
a TA. — col nominare nei nostri conaervatori e scuole 
estro d*ìntonazìone a prima viata in quella guisa che 

maestro di solfeggio (1); ciò che servirebbe, oltre il 



i 



venir fraintesi diremo che il cosidetto solfeggio cantato, ohe viene 
i, non apporterà mai ad un risaltato completo, genende, poiché 
le, aggirandosi soltanto nei campo empirico, resterà una prero- 

li eletti già sopra nominati. 



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484 RBCENSIOMl 

generalizzare una tale facoltà restata sino adesso allo stadio di 
disposizione naturale, ad elevare e maestri e cantanti dal livello dei 
mestieranti, e procurerebbe loro vere, sane e nobili soddisfazioni 
artistiche. G. So. 

e. SCHMtOEDEB, KaieehUmu» dm JHrtgiereHM tmd TnJkOmrmkM (D«r Kftpflllm«lst«r 
sna Mia WirkOBgdtrab). Ub ?o1. ia-S* di piig. lOi. — Liipslf. Ilu HMM*t Teriaf. 

Senza alcuna pretesa di dir cose nuove, TA. ha raccolto, in 
questo libro, alcune nozioni suggerite dalla pratica, le quali po- 
tranno giovare agli asordienti e anche agriniziaii. Nella tecnica di 
dar la battuta ai suonatori d'orchestra sono contemplati tutti i casi, 
e specialmente bene quelli del movimento iniziale che si può 
trovare indifferenti parti della misura musicale; questo, sMntende, 
sulla scorta di esempi pratici, senza dei quali è impossibile un risul- 
tato qualsiasi. 

La direzione propriamente (cioè Tintuizione dei tempi, fraseggia- 
mento o modo di provare coU'orchestra, prove di xxxiopera^ di cori, 
di parti a solo, di recitativi, il modo di dar segni, ecc.) è oggetto 
di altrettanti paragrafi sempre corredati colle figure corrispondenti 
ai moti della bacchetta e coi dovuti esempi. 

E TA. spinge le sue considerazioni sul dirigente compositore e 
critico e sui rapporti suoi con le altre persone o superiori o infe- 
riori a lui, fino a passare in piccola ma graziosa rassegna ciò 
che occorre sapersi dal dirigente in quanto agli strumenti. 

I dirigenti d* orchestra si possono fabbricare e presentare sul 
mercato in tanti modi ! ! — Raccomando questo libercolo, per ogni 
buon fine ed effetto, alle oflicine italiane e ai poco discreti nostri 
battitori di musica. Specialmente in Italia essi non han mai visto 
né anche i cartoni di un libro che si curi di loro. É troppo poco 
da vero; ma essi diranno di non averne bisogno. Sono tanto modesti ! 

L. Th. 

8, JADASBOHIf^ JDar €^m^0ra^ba*9. Eine AnltltvBg ftlr di« Asifahmag dar CoBtÌBno>SUm- 
man Ib dea Werken é»i altra MaifUr. Thonntghbas», InairaetioB Uading to tba parfonaaBea 
of iha ConttBQO-Farta ìb tba worin of tha old maatan. La 6a««a eoHHnue. Una laatrae- 
UoB ate. Un toI. ìb-8* di pag. 20i. — Laipaig, 1901. Dniek n. Varlag tob Braitkopr v. Hftrtal. 

L*utilità di sapere ben improvvisare sul basso continuo è certa, 
non solo per essere in grado di accompagnare, col pianoforte, Por- 
gano rharmonium, una enorme quantità di opere antiche, ma 
anche per prepararsi a ley:gere con sicurezza partiture vocali e 
istrumentali, la qual cosa facilmente deriva dal confronto fra le 
note del basso continuo e quelle delle altre parti sovrapposte. 

Lo sviluppo del presente esercizio non può essere che pratico, 
slntende, e il Jadassobn l'ha cosi condotto limitandosi a indicare, 



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RECENSIONI 485 

ì esempi suoi, la speciale connessione, inversione, risolu- 
ntazione d'accordi, e i rftardi ecc. di cui si tratta. Gli eser- 
[uindi graduati in modo da superare rapidamente le 
T accompagnare in modo corretto a quattro parti. Essi 
un singolare interesse artistico quando si passi all'ac- 
ento del Recitativo, di una melodìa corate e di pezzi a 

siano istru menti, o sia canto con un istrumento con- 

qual proposito 1*A. ha scelto, come esempi ed anche 
portanti modelli delle opere di G. S. Bach. 
ì termina molto opportunamente il suo libro con le pa- 
lli: 

ui veut cntendre vraiment bien accoropagner et qui 
sr le fini de Taccompagnement construit au-dessas de Ja 
se donne la peine d*entendre le chef d*orchestre Bach 
agne un solo de telle faQon qu*on s*lmagine, que c*était 
} et que la melodie faite pour la main droite avait été 
u parava nt >. 

arole scriveva Lorenzo Cristoforo Mitzler (1711-1788), 
itico ben noto. Cosa farebbero oggidì i migliori direttori 
Il posto di Bach? L. Th. 

AT, KaieehUmuM der HarmofUe» und ModulatianaUhre (PnkttselM An- ^ 

mebrstiroraigen Tonsatz). — Leiptig. Max EatM*! VerUg. » t 

lesto trattato del Riemann non è cosa nuova ; è già stato i 

A. è andato riducendolo a proporzioni più modeste e S 

vista dell'utilità che ne può trarre lo studente delle ^ 

armoniche. Cosi molta parte scientifica è stata tolta ^ 

Ite. Le riserve fatte altra volta sul sistema del Riemann, O 

'osse diretto da unldea di approfondimento teorico ec- ^ 

langono, quantunque TA. abbia dato ragione a molta ^ 

ie. Per me resta il fatto che il metodo del Riemann è, B^. 

ttto e provato qui un'altra volta, scientiBcamente più ^* 
ostacoli delle innovazioni si vincono solo col tempo. 

L. Th. 

V, Vademecum dw FhraH9rm%g. Uà toI. ln-10* di pag. 100. ^ Laipiig. 
Verlag. 

ieri che sì e discussa la teoria e la pratica delfraseg- 
stituita o, per essere esatti, sviluppata dal Riemann. In- 
er la prima volta apparve nella Teoria delle belle arti, 
hulz, nel 1772, ed ha avuto un seguito di comehti ed 
i più o meno vicini alla parte maggiormente concreta 
he riguarda il Riemann. I mezzi per riuscire ad una 



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486 RBGKN8I0NI 

ooQveniente lettura della musiea si risolvono nella corretta 
buzioae delie pause dividenti le parti della melodia. Tutti 
regolata serie d'esercizi svolge, punto per punto, le diverse 
zioni che un passo melodico può opporre alla sua inlerpreU 
artistica. L* opera del Riemann è pratica, ò semplice, è 'to 
Coloro che parlano di segni complicati d^a Pàra&ieniaig, o 
conoscono. Questo libix> è dedicato a coloro che vj)gUono im| 
a leggere la musica. JU 

a. e. BANISTBR, 2%e art of moduttiiing. A Sarles of papera on modslrtiiig «i 
Bofettek — London. Wfllìftm Bmvm. 

Noto in questo manualetto, fatto assai bene, una intuizione 
dei procedimenti più facili per passare con rapidità da ui 
ay'altro, e convengo specialmente nel sistema generale, che 
ha suggerito di tener ben presente^ neiFarte della modulazic 
specie del componimento a cui si applica. Qui il campo d*os 
zione del Banister è piuttosto ristretto, in confronto delle 
esperienze moderne : è limitato ad alcuni classici francesi e te 
del sec XVin e XIX. Ma appunto, in questa circoscrizione 
maggior possibile diligenza mette l'A. nell* analisi dei casi s] 
che si offrono al suo intento, quello di mostrare come veni 
gelata una buona modulazione al pianoforte. 

É un manualetto pratico questo, che può molto bene servii 
studenti di Composizione e di Fuga: la materia che loro s| 
mente occorre non la troveranno cod concisa nei trattati d*Ar 
di Composizione. L. 

O. JB. BOISE, Hartn^nff mmd* prmeHemi, A eompnhensivv inètìm. Un voi. in-li 
gkie 151. — New York, 1900. O. Schimer. 

Si tratta di un riordinamento, in qualche guisa sempliQcat 
rudimenti dell'armonia ridotti all'essenziale. E seguita, in ( 
libro, una forma cosi rigorosamente pedagogica, divisa in i 
commenti, iIlustr<4zioni pratiche, eccezioni, definizioni, tutt 
metodicamente distribuito, che non può .non portare il g 
studente a buoni risultati, e sopra tutto imprimere chiarame 
materia comune a tutti i trattati d'armonia. L. 

BEMCT QOET8CH.IUS, The Theary and pracHee of tot%e-reiaHom», A < 

coane of hannony eondaeUd apon a contnpontal bads. Un toI. in-8> di pag. 185, 
York, 190a a. Sohirvor. 

Per norUrapuntcU bastó deirarmonia, o armonia contrappi 
rautore di questo Libro intende un sistema di esercizio aroQ 
nel quale prevale assolutamente il principio delia melodia, 
prodotto ultimo e migliore che gii accordi nel loro succeder 
sono offrire. £^i è quindi collo scopo di portare il centro < 



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RECENSIONI 



487 



^monia alla melodia, che questo trattato prepara i ma- 
studio, i quali per ora rimangono quelli della pura 
'on questo intendimento, certo nella pedagogia della 
è ancor parecchio di buono da fare; e il Goetschius, 
ercizi d*armonizzazione e col tener, rocchio fisso costan- 

grandi modelli, che nell'armonia fanno prevalere il di- 
utte le parti polifoniche, ha scritto veramente un buon 

infatti contiene parecchie applicazioni, se non nuove, 
pratiche e diverse da quelle che si sogliono riscontrare 

trattati affini, e sente una certa originalità d'indirizzo. 
;hius prosegue, in questa linea, verso l'effettuazione di 

trattamento della melodia, da quegli esercizi che diveii- 
iini corrette, fino ai modelli completi delle forme. Il libro 
ève considerarsi base e chiave di un intero sistema che 

utilissimo agli studi, e noi, che di trattati di melodia 

manchiamo, dobbiamo incoraggiare questi tentativi. Essi 
bbelliscono gli studi dt^irarraonia, ma naturalmente vi ac- 
m principio giusto, che agisce come d'istinto e può esser 
dicali riforme. E sarebbe ora. L. Th. 



3 



Musica sacra. 



'O, Meaaa a GeaU JtedetUore. -- ìlìluo, Calcografia Musica aacra, ria Lan* 

)nalità di Luigi Bottazzo si rivela in questa Messa con 
e caratteristiche ed in tutta la sua vivezza. 
ì veramente di un lavoro solido , pensato , elaborato e 
on solo con una grande ed indiscutibile abilità tecnica, 

con una freschezza di melodia, con una quadratura rit- 
tamente sorprendenti. 

canoni , imitazioni varie sono condotte con una magni- 
ina sicurezza di svolgimento più unica che rara ; nobili 
gli spunti melodici nei quali si intesse il lavoro contrap- 
ed armonico, dotto, ma non scolastico, e vivificato da 

giovanile entusiasmo che rende il lavoro facile e scor- 
Igrado la grande ricchezza del suo contenuto musicale. 
L^are di tante composizioni di genere sacro e condotte 
alita di forma e di concetto, o con uggioso e pedante sco- 

è un vero gaudio intellettuale il riposarsi nella contem- 
i un lavoro che è vera opera d*arte sacra, e in cui la 
3lla forma riceve grazia dalla dolcezza e ricchezza del 
1 quale essa s'impronta. S. 






u 

e:. 



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Goo^ 



488 RECENSIONI 

J, J>t, MUHL1SUMBZN', Uéber CKormlg99ang. ^ Triei. Dfoek sud KomvÌMÌOBT« 
PmUhos, Dniektrai. 

È una piccola ed interessante brochure, dirò cosi, di polemic 
tanto dotta ed elevata quanto calma e serena. L*A. combatti 
terpretazione del Corale comunemente seguita e che pone il 
del linguaggio secondo l'accento e la quantità delle sillabe 
parole, e si schiera in prima lipea nella difesa della tradizioi 
Medioevo , combattendo le vedute di un certo sig. M. P. , e 
un'altra brochure si era fatto sostenitore del metodo del ritmo 
parola usato nella diocesi di Strasburgo, ed aveva elevato dei 
contro il nuovo metodo degli autori medioevali. S 

Wagneriana. 

O. MUNZEB, Zmr BinfUhrumg in Bieh. Wagnen Rimg d$t Nibtlumg€H, Verlagsgm 
Hamumi», QoAttzo fiue. in-8*. — > Berlin W. 

L'opera di Riccardo Wagner va facendo passi notevoli vei 
sua popolarizzazione. Ostano, è vero, ancora gravi difficoltà, 
tutto preconcetti e fini egoistici. Il progredire della conos 
metterà lèntamente le cose a posto: sopprimerà tutto il fals 
parato che sfrutta quest'arte danneggiandola, impedendole di 
morsi qual'essa è; toglierà ad essa la vernice dell'epoca sfori 
che segui la morte del Maestro; impedirà l'equivoco, a cui ( 
pubblico quasi dovunque soggiace per colpa di alcuni intransi 
piccini e rozzi speculatori di ghiottornie musicali, per lasci 
una nobile opera d'arte la sua vita vera, semplice, schietta, i 
sonale come il genio che cosi l'ha voluta. 
. E intanto noi abbiamo bisogno che libri facili, spiegazioni e 
e coscienziose d'uomini versati nella materia aiutino quest'op( 
popolarizzazione, ohe sarà lunga come l'esegesi de' più grandi i 
da Bach a Beethoven. Se non che, oggi, se i mezzi sono più 
e potenti, anche il concetto della nuova opera d'arte è assa 
vasto e profondo. Cosi noi salutiamo tutti gli sforzi dei nuovi 
tori e commentatori che lavorano per l'ideale comune. 

Fra i libri venuti a proposito, il presente del D' Mùnzer va i 
per la schietta sua semplicità di stile, di forma e di argomentai 
per cui tutta la materia poetica e musicale della Tetralogia 
neriana acquista, anche agli occhi del non iniziato e deirinc< 
tento, un interesse nuovo e ricco di suggestione. Wagner ha s 
Y Anello del Nibelungo con l'anima genuina e la fede di una intei 
stenza. Il commento del critico deve elevare questa sua fede, q 
entusiasmo, alla chiarezza del poema e lasciare che l'anima 



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RBGBN8I0N1 489 

quel ohe essa vi trova. E il Mùnzer è veramente spesso quest*anima 
d'artista che dipinge, chiarisce e volgarizza. Egli ha fatto suo prò 
di molte idee, che scrittori precedenti hanno espresso quando negli 
studi estetici, quando ne* critici e specificamente musicali; ha spie- 
gato lo sviluppo dell'azione tragica e la psicologia dei caratteri, la 
forma poetica, la forma musicale, dando non solo al motivo con- 
duttore una significazione chiara e sentita, ma alle costruzioni che 
se no evolvono una motivazione, un'apparenza giusta, una poetica 
maniera di essere. Nel tempo stesso che egli descrive la Tetralogia 
nelle sue parti, anche le suddivisioni, a cui egli è logicamente co- 
stretto, non sciupano, non scemano Timpressione deiropera totale. 
La discussione non ò teoretica, per quanto non manchi di interesse 
musicale; essa va dritto a colpire i punti più significativi deiropera 
coi richiami ai motivi musicali tracciati, alla fine di ognuno dei 
quattro fascicoli, in tavole separate. L. Th. 

MiiBiea. 

AI^nXANDME eULLMAlTT, Archi»09 de» MaUr«9 d9 POrgu9 ifo« XVi; XTIV 
et XTUi* HèeUs, On woierit à Hendon et ohei PMitur. 

Il quarto volume della quarta annata contiene la fine del libro 
d'organo del Du Mage ed il principio del youveau Lfvre de Noéls 
di L. G. d*Aquin, che vengono continuati nel primo libro della 
quinta annata. 

Sono composizioni molto caratteristiche, scritte su temi popolari 
spiranti una gaiezza e freschezza unica : TA. perciò raccomanda 
di trascriverle ed eseguirle per istrumenti in causa del loro ca- 
rattere strumentale e popolare. 

André Pirro vi unisce opportune indicazioni biografiche. S. 

P. JPZATAJflA, Pnlmoa LXVII: Exsurgai Dtua. Hodos muioot 24 TociboB iiuMqulibos oonci- 
DABdoa in MS chorM qaateraanim vocam digwtM «i lympholiiam omniom Iniinunentoroin noitii 
temporis eomporait P.P. Partitio. — LipdM. Snmptibu, fjpis et chartie edltonm Breitkopf et 
Blrtel. 

Questo lavoro del f latania (salmo a 24 voci con orchestra) im- 
pone il più grande rispetto, come quello in cui la serietà, la co- 
scienza e la maestria del compositore si mantengono a un ben alto 
livello. La forma del componimento è solida, raccolta e chiusa in un 
semplicissimo concetto. Un andante, per soavità melodica II capo 
saldo del componimento, è al centro; agli estremi capi sono un al- 
legyH) e un fugato di bellissima fattura: il tutto è preceduto da una 
introduzione orchestrale. 

A giudicare simili lavori, che più depongono del sapere che del- 



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490 RKOBNSIONI 

Hmmagiaatjva di chi li ha falli, bisogna mettersi a uà puoi 
vista adeguato e oonvenienle al* loro oarattere. E a quQslo pi 
sito non vi sarà chi non ammiri nel covipoaHore la scienza 
purezza delia scuola, ohe han reso la fimlaaia e la mano aoa ; 
e potenti nel lavoro conlrappunlisftico delle voci: uu*ammin 
capacità davvero» oggi a ben pochi concessa. 

Nel disegno della melodia, noto, come sua qualità più beli 
vivo discernimento della parli eifflcaci e vigorose della linea. { 
nità e circospeziono degne di una menie disciplinata sono nella 
dotta, neirequilibrio, neirimpasto delle voci e degli strumenti; i 
le parti, in ogni luogo, si muovono facili a meraviglia ed a riscc 
di effetti sicuri. 

Si può avere un'idea diversa della musica sacra oggidì e ne 
meno ammirare nel Salmo del Piatania l'opera di un valoroso mae 
la cui fama è pari a quella del maggiori contrappualiati itali^ 
noi più vicini, a quella di un Ballabene e di un Raimondi. L 

E. BOSSIt CanH lirici ad urna voce ooM tt^oompagnamento di pianoforte, 0\ 

2" ferie. — Leipiig e Mileno. Cerìech e Jftniehen. 

È evidente, in questi canti^ ed è bella insieme la noa con 
famigliarità che TA. ha con le più varie espressìonr musicali ( 
poesia; cosi che, pari alla spontaneità della concezione, risulta 
plice e abbondantemente melodica (attuazione musicale. Pochi < 
positori apprezzano sufflcienteraente oggi, in Italia, il valore di qi 
semplici disegni di melodia e di si venusta temperanza di colo 
che lascia alla parola un*espressione giusta, serena, sentita e 
giunge un raro equilibrio artistico. Bd ecco delle eomposizioi 
apparenza modeste, che sono delle finissime, delle vere opere d"\ 

L. T 

Legislazione e Giarlspradenza. 

a«v. Jir. TARAKELm B Codiùo del teatri -- MìImq, 1991. UUIeo Bo^i «Otti 
L. 8. 

« Da noi, a diflferenza della vicina Francai, non si è avttt( 
« qui un manuale pratico nel quale siano raccolte ed ordinate 
« le molteplici questioni giuridiche che riguardano il teatro. 1 
« sogno di un Codice del Teatro pralico^ che servisse di guida i 
4 contestazioni che specialmente sulle scritture teatrali si solle^ 
« non poteva dunque a meno di essere generalmente sentite 
€ mondo artistico. Gol presente lavoro, ohe con maggior prop 
€ potrebbe intitolarsi Delle scritture teatrali^ non preteodiam 
«avervi completamente soddisfatto; e d'altra parte la tn^tlas 



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RKCBNSIONI 491 

a del diritto teatrale avrebbe indubbiamente sorpassato \ 
itreiti fn cui un manuale deve necessariamente contenersi, 
aitando queste pagine, quanti hanno interesse nella gestione 
ro potranno trovare la soluzione giuridica dei molteplici 
ì loro occorrono, noi avremo ottenuto il nostro scopo. É 
»ta speranza che licenziamo il Codice del Teatro alle 
p, 

lodestamente, TAutore nella prefazione. Troppo modesta- 
lesto manuale in fatti è, pur nella voluta brevità concet- 
terò trattato, singolarmente pregevole per la conoscenza 
'cura che il Tabanelli vi dimostra della materia, per le co- 
zie dei casi più signiflcativi occorsi e delie più sottili que- \ 
ise dalla giurisprudenza, e per T ordine e la chiarezza j 
ssione e dello stile. R. G. l 

ì 
Tarla. ì 

i 

Domenico dinar osa nel primo emtUenario déUa «Ma morte. - XJ gon- p 

91. Un voi. ÌD-4^. Rg, — Napoli. F Gunnini. • 

olenne risposta alla rampogna che Francesco Plorimo nel I* 

ì della sua storia della musica napoletana muoveva alla H 

versa, obliviosa della sua gloria più pura, gli ammini- 5 

3lla città, con unanime deliberato, nominarono un comitato 
cedesse affinchè « la commemorazione centenaria riuscisse 

degna del decoro della città e della gloria di Domenico 

e posero a sua disposizione la somma di L. 25000, perchè, 
a come meglio credeva, provvedesse e alla creazione di 
nento in Aversa, e alla fondazione di un'opera di bene- 



u 



si preparano le solenni onoranze, e si escogitano i mezzi ^ 

sazione della nuova Opera Pia, il comitato dà alla luce il C i 

irolume commemorativo, alla formazione del quale concor- ^ ' 

prose e versi illustri scrittori italiani e stranieri. 

relenco dei principali: 

or R. — Alfani A. — A n tona Traversi C. e G. — Anzoletti L. e M. 

— Baccelli A. — Barrili A. G. — Boghen-Conigliani E. — 

— Bracco R. — Cantoni C. — Capuana L. — Castelnuovo L. 
Hi A. — Chiarini G. — Cesareo G. A. — Conforti L. — Conti A. 
i — Costanzo G. A. — D'Arienzo N. — De Amicia E. — De 

— De Gubernatis A. — Di Giacomo S. — D*Ovidio F. — Fai- 

— Farina S. — Fogazzaro A. — Giuriati D. — Graf A. — 

— Lioy P. — Lombroso C. — Malamani V. — Martini F. — 
T. — Molmenti P. — Negri G. — Nitti F. S. — Panzacchi E. 



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492 RBCBNSIONI 

— Pascoli G. — Pastonchi F. — Pica V. — Pitró G. — Rapisardi M. — 
Renier E. — Serao M. — Sergi G. — Targioni-Tozsetti G. — Tebal- 
dini G. — Valetta F. — Verdinois F. — Verga G. — Villari P. 

G. B. 

Za BiMloUea 4M R. Istituto MusUmie di mrmMt. la Anmtario del B. Ittltsto Mukak 
di PumiM. — FiiwM, 1901. 

Anche nel secondo Annuario edito dal R. Istituto Musicale di 
Firenze — del primo, pubblicato per Tanno scolastico 1898-1899, 
ci occupammo Tanno decorso (1) — le notizie concernenti la biblio- 
teca tengono un posto importante con la illustrazione dei principali 
tra i doni, dei quali è stata arricchita la biblioteca stessa durante 
Tanno scolastico 1899-1900. Trattasi di un notevole e prezioso 
aumento di rarità, e al solerte bibliotecario professor Gandolfl, al 
dotto commentatore della raccolta dei clmelii musicali florentini per 
la mostra Internazionale della musica e del teatro in Vienna» che 
procacciò al H. Istituto la massima delle onoriflcenze, il gran 
premio, alla Esposizione di Parigi del 1900, non poteva sfuggire 
Toccasione propizia per dimostrare il valore del nuovo corredo. 

Interessanti ed adeguate alla entità del cimelio^ scarseggiando nelle 
nostre biblioteche le opere del Carissimi, sono le pagine dedicate 
al codicetto di arie e cantate da camera di diversi, ti*a i quali 
figura quelTautore, ingegno insigne, che nella storia delTarte mu- 
sicale è segnalato per aver maestrevolmente trattata la forma detta 
cantata, sorta appunto nel secolo XVIII, e hanno una peculiare 
importanza i cenni che riflettono il Canto-Dialogo della Musica di 
Anton Francesco Doni (1544) non solo per il merito del lavoro, ma 
altresì perchè, come ci fa conoscere il professor Gandolfl, l'esem- 
plare acquisito ha il pregio rarissimo di contenere le quattro parti 
canto, tenore, alto, basso, mentre i più dei pochissimi esemplari 
noti sono incompleti. 

Documento rilevante assai per Tarte e la bibliografla, a causa 
della data delTedizione (1536), delia fama dei maestri registrati nella 
tabula e della varietà dei tipi delle suonate e più che altro della 
forma detta fantasia, che, cominciando ad introdurre speciali efletti 
proprii al carattere del liuto, sviluppava i germi dello stile libero 
nella composizione strumentale, è la Intabolatura de Lento del 
Gasteliono, ritenuta dal Brunet il libro più antico stampato a Milano 
con caratteri musicali mobili fusi. 



(1) Vedi Bivista Musicale Italiana, voi VII, fase. 1% anno 1900, ptg. 160. 



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RECENSIONI 493 

lenta ta anche la Nobiltà di Roma, vilanelle di Gasparo 

ri), curiosa per la musica a tre voci, intavolata alla 

;a, che contribuisce ad aumentare il numero dei lavori 

itore esistenti nella biblioteca, ma non vanno dimenticati 

mo delle laicdi spirituali (1563), comunemente detto del 

, che ne fu lo stampatore, con i copiosi particolari di 

i salmi passaggiati per tutte le voci nella maniera di 

L di falso-bordone (1615), che hanno un valore storico 

ente per la musica rclipriosa, inquantochè sono documenti 

le ci riconducono a quell'arte strana e barocca, praticata 

) del seicento nelle chiese di Roma, e finalmente lo 

ter di Luca Antonio Predieri, autore reputatissimo del , 

IL i 

noderna, più vicina a noi, ha pure il suo efficace con- \ 

i relazione del bibliotecario ci presenta anzitutto alcuni j 

i Gioacchino Rossini, ossia due ariette da esso composte ì 

jiresimio amico Gav. Giuseppe Torre, la lontananza e i 

)rdando che Tultima fu cantata per la prima volta al ; 

)logico di Firenze per le feste fatte nel 1887 nel trasporto Z 

orlali del geniale maestro nel tempio-pantheon di Santa i' 

la piccola melodia, breve e felice cantilena su strofa del r 

) poscia un'epistola, diretta allo Imperatore dei Francesi, ^ 

i quel colto e castigato artista di canto e autorevolissimo •» 

le fu Nicola Tacchinardi, padre del professore cav. G. Tac- ^ 

ttuale direttore del R. Istituto Musicale di Firenze: atto - 

che ci illumina intorno alle condizioni del teatro sulle fc 

Senna al tramonto della sovranità cesarea. g 

mottetto del chiarissimo professor Ceccherini, abbiamo fl 

ul dono della iroisième messe solennelle del sommo Luigi j 

a proposito del quale il Gandolfì, informandoci del suo 5 

progetto di formare una collezione completa delle opere *" 

chi fu lustro del nome fiorentino, ci riporta i titoli di 
uì lavori di musica religiosa, teatrale e strumentale da 
Iute. Vediamo, cosi, che, come è naturale, mentre tende 
i acquisti preziosi per Tarte della musica in generale, la 
del R. Istituto Musicale di Firenze nutre speciale amore 
ne tradizioni locali. E. M. 

f, Mu9il£<iUMche0 Fremdte&rterbueh. — Stuttgart. VerUg vod C. GrOninger. 

>riccino compilato con diligenza, esattezza anzi e conci- 
contiene quel tanto che è necessario a sapersi da un 




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494 RBCX1C8I02CI 

tedesco, cui non è famigliare ia terminologia tecnica musicale, e da 
una preliminare lezione di pronuncia italiana passa al lessico pro- 
priamente detto, più pratico e ricco di altri che vanno per la 
maggiore. L. Th. 

^. CHAMttBTf The ntw opera gtams Contalniag th« pìotB of tlM moft popnUr v/petws «ad 
a •kovt Httgimphy ut ite MnpoMn. - Uk voi. In-lt*, «1 p^. IM. 

fi cosa utile, in fatti, conoscere bene il soggetto dell* opera che 
si va ad ascoltare al teatro; spesso accade di non avere né la pa- 
zienza, né il tempo di leggerne il libretto. Per cui il libro del 
Gharley sovviene a un vero bisogno degl* Inglesi ed Americani che 
risiedono nel continente, ofiì^endo loro in brevi tratti l'argomento 
delle opere più popolari. Egli ha tenuto conto del repertorio Inter- 
nazionale (eccezion fatt^ per Topera russa, di cui non veggo parola) 
quale specialmente si svolge in Germania. I diversi articoli sono 
scritti con agilità e chiarezza. Quelli sulle opere di Mozart» Weber 
e Wagner (complete queste ultime, meno Le Fate) sono i migliori. 

L. Th. 



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SPOGLIO DEI PBIflODM 



ITALIANI 

Atene e Roma (Firenze). 
N. 26. Febbraio 1901. — F. BamoriiiO) La musica antica e il ircpl ikovawf^ 
di Plutarco néWeditione Weiì e Seinaeh. 

Chineita Musicale (Milano). 

N. 8. — Checchi, I capricci deUa cronaca, — Tabanelu, Maestri di musica 
e MunicipL — Cambiasi, Centenario Oimarosiano. 

N. 4. — Paladini. N. OaUo e la difesa ddVarte italiana, — Molhinti, Le 
origini della commedia in Venesia, 

N. 5. — Cambiasi, Centenario Cimarosiano. 

N. 6. — Onoranze a Verdi, 

N. 7. — Onoranze a Verdi, — Pirani, La Chrmania a Giuseppe Verdi, 

N. 8. — Onorante a Verdi. — Checchi, I capricci deUa cronaca, — Cam- 
biasi, Centenario Cimarosiano. 

N. 9. — Onoranze a Verdi, — Zimmsrn, Da Londra, 

N. 10. — Onoranze a Verdi, — Molmenti, Antichi trattenimenti musicali a 
Venezia, 

N. 11. — Onoranze a Verdi, — Farina, Certa scienza, 

N. 12. — Onoranze a Verdi, 

N. 13. — Onoranze a Verdi, — Zimmern, Da Londra, 

N. 14. — Onoranze a Verdi, — Farina, Paolo Ferrari, 

N. 15. — Onoranze a Verdi, — Checchi, I ctzpricci della cronaca. 

La Cronaca Musicale (Pesaro). 

N. 12 (1900). — (Giuseppe Verdi — B. Campana, Varte del canto, ^ 
P. S. EoDONiMO, « Le Maschere » . 

N. 1 (1901). — Bonaventura, La musica in Portogallo e in Spagna, — H 
monum ento mondiale a Verdi, 

N. 2. — BoNAYiNTORA, La musica in Portogallo e in Spagna — La messa 
di Verdi a Vienna, 

Rifiain muticaU UaUama^ Vili. SS 



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496 SPOGLIO DEI PERIODICI 

La Lettura (Milano). 

Mano Aprile. — A. Lezio, Il pensiero arUstieo e poUtieo di Giuseppe 
nelle me lettere inedite ed conte Opprandino Arrivabene, 

n nnoTO Palestriua. Rivista mensile di Musica Sacra (Firenze). 

N. 1. — Ghignoni, Nei noitri istituti di musica. — ImpressUmL — Anm 
grammatica, 
N. 2. — Ghiohoki, Musica del PerosL — Palici, S. Alfonso de* Ligu 
N. 8. — Le antiche passioni in musica. 

La Nuota Magiea (Firenze). 

N. 61. — A. Francritti, Il sentimento artistico italiano neVopera di 

— Gargano, Verdi e la critica, — Cordara, Pensieri su Verdi, — Dil 
DE Paz, Il successore. 

N. 62. — N. Abate, I nostri studenti di musica, — Richter, La mia 
scensa con Rosenthal. — Falooni, I trattati di Jadassohn. 

N. 63. — ScoMTRiMO, Salmo LXVII di P. Platania, — Alriiquì 
E, Wagner e deWopera sua. — Falconi, I trattati di Jadassohn. 

Le Cronaehe masleali. Rivista illustrata (Roma). 

N. 1. — 1/ centenario di Cimarosa, — Faobtini-Fasini, Domenico dm 

— Aneddoti su Cimarosa. 

N. 2. — € Le Maschere » di P, Mascagni, 

N. 3. — « Le Maschere » di P. Mascagni. — La musica italiana mi 
quecenio, 

N. 4. — GHuseppe Verdi. 

N. 5. — La musica iUìliana nel einqìAeeento. — Torniamo Mantico, - 
lettera inedita di Giuseppina Strepponi, — Le origini del < Bequ 
di Verdi. 

N. 6. — Vinno inedito di Cimarosa, — Falbo, Dopo « Le Masd^ere 
Procida, Cimarosa e Tari, — Pagliara, Un nipote di Cimarosa. 

N. 7. — Montefjore, Paderewski! — Procida, Cimarosa e Tari, — 7 
dinamento delle bande, 

N. 8. — MoNTBFioRB, € Bosina * nel « Barbiere ». — Procida, Cima\ 
Tari. — Varino, Aneddoti su Verdi. 

N. 9. — MoNTEFiORE, t Stobat Mater » di Palestrina. — Miceli, La n 
in Olanda, 

N. 10. — Rollano, Il Cardinal Maggiore e V Opera in Francia, — 
Intorno àUa musica sacra. — Falbo, Mustafà, Capocci e Morieoni 

N. 11. — Incagliati, t Lorenza » di Mascheroni, — Rouillon, Il metoc 
violino di J. Piot. 



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SPOGLIO DCI PCRIODIGI 497 

Le Cronache Teatrali (Roma). 
N. 29-30. — « Le, Maschere » di Mascagni. 
N. 82. — Giuseppe Verdi, 
N. 34. — Concorso Cimarosa, 
K. 35. — La eommemorajnone di Verdi in Bama, 

Mosiea sacra (Milano). 
N. 1. — I decreti della 8. C. dei BiH. — iSfe Palesirina po-^m dirsi autore del 
Graduale Bomano delTedÌMione Medicea, 
N. 3. — I decreti déUa 8, C, dei BiH. — L'edueasione liturgica deìV organista, 
N. 4. — Organi vecchi ed organi nuovi, — La musica sacra a Malta, 

Nuova Aatolocrla (Roma). 
16 febbraio. — P. Bellezza, ManMoni e Verdi, 

Blf ista d'Italia (Roma). 
Febbraio. — P. Mascagni, Giuseppe Verdi. 

Ri? Ista Teatrale Italiana (Napoli). 
N. 3. — S. Procida, Giuseppe Verdi. -^ L. A. Villamis, « Le Maschere ». 
N. 4. — P. Bettoli, « Le Maschere » . 
N. 5. — I. Pizzi, Il « Falstaff » di Verdi, 

N. 6. — E. MoscHiKO, Vapoteosi di Verdi. — G. Bubtico, Un muHcista poco 
noto del settecento (P. A. Gugìieìmi), 
N. 7. — L. Capuana, Nuovo ideale? 

FRANCESI 

La Tribune de Salnt-Gerfais (Paris). 

N. 12 (1900). — A. Hallats, La Maison de la 8chola, — Clerval, La 
mntrise de Notre^Dame de Chartres, — Aubrt, Les Jongleurs dans Thistoire: 
Saint Julien-deS'Ménétriers. 

N. 1 (1901). — H. QoiTTARD, Jacques Champion de Chambonnières, — 
Ellion et d*Indt, Jeunes et vieiUes musiques. — Clertal, La musique reli- 
gieuse à Notre-Dame de Chartres, 

N. 2. — H. QoiTTARD. J, C, de Chambonnière, — P. Aubrt, Les Proses. 

La Yoix parlée et chantée (Paris). 

Féfrìer. — E. Grifpith Luxm, Vharmonie de la voix parlée, — J. Bklen, 
La consonne U et nes deux formes: muette et aspirée, — Quillemin, Membranes 
et tambours. Bàie du tympan dans VaudUion, 

Mars. — GuiLLEMiN, Champs acoustiques. — H. Makubn, Défectuosité du 
ìangage déterminant quelques troublm des fonctions cérébrales, — A. Lenoèl- 
ZcvoRT, Uenseignement du chant et la diction au XX« siede. 



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498 SPOGLIO DKI PSEIODICI 

Avrìl. — A. AiKiM, Le réionnateur voeaì. — Lbrmotkz, La murtmOanee de 
VauéUHon, — Gellé, Les aons vayeUes en fonetions du temps. 

Le Conrrier musleal (Parìa). 
N. 1. — DUdinb, Estai sur Vnupòratùm, 

N. 2. — D'Udini, Essai sur Timpiraikm, — Daubrcsbk, Vaudition odlùrée, 
N. 8. — Dbbat, Soirs de musique, — D'Udutb, EsmU sur VinipiraJtUm, 
N. 4. ~ Dbbat, Verdi. ~ Db la Laubbncib, Le guài mutioalau XVIII* mède. 
N. 5. — De la Laurbkoib, Le goùi mutioal eie. 

N. 6. — Db la Laurebojb, Le gotU musical etc. — Makmold, La symphome 
en Té mineiir de Cesar Franek. 

Le Guide Musical (Braxelles). 

N. 2, 8, 4. — M. EuPFBRATH, Interprétaiian et traditìan. 

N. 2. — H. DB CoRzoN, Le eentenaire de Cimarósa. 

N. 3. — L. DB RoMAiN, France et AUemagne. 

N. 4. — H. Imbbrt, Verdi. 

N. 5. — G. Sekyièhes, La renaissance de ìa • Sonate » paur piano; Paul 
Duckas. — M. Rbht, L'vncident Weingartner. 

N. 7. — J. TiBRSOT, Chansons populaires du Vivaraii. — H. Imbbrt, « Astarté» 
de Xavier Leroux. 

N. 8, 9. ~ H. Imbbrt, Les ancétres du violon et du viokmeelle. ^ * La fiVe 
de Tabarin*, iniiBiqae de M. G. Pierné. 

N. 10. — M. KoppBRATH, Peter Béno%t — F. db Mérjl, « Charlotte Cordai*, 
masiqae de M. Hexandre Georges. 

N. 11. — H. VE CmzoH, Croquis d'artÌ8tes:M'^Mólé''Truffier.'' E. FitRMKtt- 
Gbyaert, Le dernier chanteur italien (Elogio del basso baffo Baldellì). 

N. 12-13. — H. Imbert, Pierre de JelyotU. 
N. 13. -- M. R., Le Festival Bach à Berlin. 

N. 14. — M. Brenet, Ghrétry et Toumaioris. — Les droits d^auteur en 
Belgique. 

Le Ménestrel (Parìs). 

N. 1-3, 5-8. — Cont. e fine della serie degli articoli di Raymond Boujcr : 
Peintres méhmanes, i qnali, verso la fine, sono divenati più vani e più inte- 
ressanti. 

N. 1-4, 6, 8-14. — Le théàtre et les spectades à VExposition, per A. Poogio 
(cout.). 

N. 1-4. — Ethnographie musicale, notes prises à PExposition per Jalien TiefBot 
(cont.: masica cinese ed indocinese). 

N. 4. — Un articolo necrologrico sa Verdi, di A. Poagin. 

N. 5. — La reine Victoria et les musiciens allemcmds, p. 0. Berggraen (arti- 
coletto d^occasione). 



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SPOGLIO DSI PSRIODIGI 



409 



13. — Le tour de Franee en mutique, p. T. Neakomm (coni.). 

— L'art musical et ses mierprèUè depuù deux 8ièe1e$, p. Paal 
tìtolo farebbe sapporre chi sa che importanza e profondità di studi 

: si tratta invece di uaa brillante serie di aneddoti e di pettego- 
^ri ai ricercatori francesi, riferentisi alla vita dei teatri mnaicali dì 
uè secoli a questa parte, ed in cai, più che allo sviluppo dell'arte 
bada agli intrighi, agli amorazzi ed agli amorazzi, alle invidie dei 
ei ródeurB ài palcoscenico]. 

jàtre (Paris). 

— À. ÀDERER, e Sylvie Oli la curieuse éTeanaur ». — H. db Curzov, 

Vestaks >. — A. Jcllien, Les théàtres 1yriq%te8, 
l, — La Béóuverture du Théàtre-Franfois, 

— Giuseppe Verdi, 
[. — A. Aderer, « Les rouges et les blancs ». — C. Joly, M^^ Thérèse 

— A. Aderer, « La Cavalière ». — G. Jollinet, « La petite 

— A. JuLLiEN, < La filk de Tabarin*.-^ L. Schhkidbr, Af. Gabriel 



- Nomerò special < Quo Vadis?*, 

d'Art dramatiquft (Paris). 

- PiioDHOMMK, Le Théàtre lyrique à Vétranger. — Pottkchbr, La 
matique. * 

' Brussel, La schola cantorum, 

Lyonnet, Queìques leUres inédites de Verdi. — Brussel, Le demier 

Uen, 

Derkkbourg, Conservatoire moderne d'art dramatique et lyrique. 

TEDESCHI 

lisches Wochenblatt (Leipzig). 

- Uimportama e Vevolusione storica delTuffieio di direttore d'or- 
una piccola considerazione suWefficacia delCarte in generale, di 
assler. 

. ^ FaUi apostoli f di 0. Armin : questioni sair insegnamento 






0. — Prove acustiche per Vesistenxa del talento musicale innato, 
sen. Molto interessante scrìtto: scientifico e pratico insieme. 
Fonazione e risonanza degU organi del canto, di E. Senger. 

). _ Un mezzo nuovo ed importante di iOrutione muiieale, 

ìen parla delle note edizioni delle invenzioni e foghe di Bach fatte 

lei Boekelman. 



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500 SPOGLIO DEI PERIODICI 

N. 14. — rOuverhtre della # Ifigenia m AiOide > di Qluck, di P. Ehle». 

N. 15. — Nuotxk daboragUme di antiehe opere muticaK, Contro le opinioni 
pantane dei clasgid, lo scrittore L. M., in base a ciò che fecero M<»sart • 
Wagner, ammette che l