(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Rivista musicale italiana"

This is a digitai copy of a book that was preserved for generations on library shelves before it was carefully scanned by Google as part of a project 
to make the world's books discoverable online. 

It has survived long enough for the copyright to expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subject 
to copyright or whose legai copyright term has expired. Whether a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books 
are our gateways to the past, representing a wealth of history, culture and knowledge that's often difficult to discover. 

Marks, notations and other marginalia present in the originai volume will appear in this file - a reminder of this book's long journey from the 
publisher to a library and finally to you. 

Usage guidelines 

Google is proud to partner with libraries to digitize public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the 
public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order to keep providing this resource, we bave taken steps to 
prevent abuse by commercial parties, including placing technical restrictions on automated querying. 

We also ask that you: 

+ Make non- commercial use of the file s We designed Google Book Search for use by individuals, and we request that you use these files for 
personal, non-commercial purposes. 

+ Refrain from automated querying Do not send automated queries of any sort to Google's system: If you are conducting research on machine 
translation, optical character recognition or other areas where access to a large amount of text is helpful, please contact us. We encourage the 
use of public domain materials for these purposes and may be able to help. 

+ Maintain attribution The Google "watermark" you see on each file is essential for informing people about this project and helping them find 
additional materials through Google Book Search. Please do not remove it. 

+ Keep it legai Whatever your use, remember that you are responsible for ensuring that what you are doing is legai. Do not assume that just 
because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other 
countries. Whether a book is stili in copyright varies from country to country, and we can't offer guidance on whether any specific use of 
any specific book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search means it can be used in any manner 
any where in the world. Copyright infringement liability can be quite severe. 

About Google Book Search 

Google's mission is to organize the world's Information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps readers 
discover the world's books while helping authors and publishers reach new audiences. You can search through the full text of this book on the web 

at http : //books . google . com/| 



STANFORD UNIVERSITY UBRARIES 

STANFORD, CAUFORNIA 

94505 



#( 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 



Digitized by 



Google 



IHivista musicale 

Italiana. 



Volume XIL — Anno 1905. 



FRATELLI BOCCA EDITORI 

TORINO 

MILANO - ROMA - FIRENZE 



Rappresentanti generali per la Germania e rAustria-Ungheria 

BREITKOPP k HÀRTEL - LEIPZIG. 
JDepoHto per Napoli e Provincia: SociirrÀ GoiofCRCiALE Libraria • Napoli 

1905 



Digitized by 



Google 



PBOPBIETA LETTERARIA 



Tonno — VINCENZO BONA. Tipografo delle LL. AIU. e dei RR. FrÌDcipi. 



Digitized by 



Google 



INDICE DEL VOLUME XII 



MEMORIE 



BARILLI (A.) — Claudio Menilo e Ottavio Farnese . Fag. 
BARONI (J. M.) — La lirica musicale di Pietro Metastasio . 
CAMETTI (À) ~ Donizetti a Roma. Coa lettere e documenti 

inediti , 

€£LAN1 (£.) — Canzoni musicate 4d seco^ ZYII , . , 
DE RODA (C.) - Un quaderno di autografi di Beathoveo 4el 

1825 68- 

OALLI (A.) — Musica artificiosa , 

OASTOUÉ (A.) — La Musique à Avignon et dans le Comtat 

<lu XIV* au XVIll* siècle (avec transcripti ons de pièces 

ancìennes) , 

KLING (H.) — Jean- Jacques Rousseau et ses études sur THar- 

monie et le Contrepoint , 

— Goethe et Berlioz , 

PIOVANO (F.) — Elenco cronologico delle opere (1757-1802) 

di Pietro Guglielmi (1727-1804) 

PROD'HOMME (J. G.) - Nouvelles lettres d'Hector Berlioz „ 

SOLERTI (A.) — Lettere inedite sulla musica di Pietro della 

Valle a G. B. Doni ed una Veglia drammatica-musicale 

del medesimo , 

— Primi saggi del melodramma giocoso .... 
TEBALDINI (G.) — Giuseppe Persiani e Fanny Tacchinardi. 

Memorie ed appunti , 



«2S 



r515'.689 

592-784 

778 



566-768 

40 
714 

407 
889 

271 
814 

579 



ARTE CONTEMPORANEA 

GRIVEAU (M.) — Jusqu'à quel point la musique se suffit-ellC; 

isolée du drame ? 

TABANELLI (N.) — La ' Questione del Parsifal , in America 

— Il contratto di ' eìaque , 

TORCHI (L.) — La seconda Sinfonia (in Fa maggiore) di Giù 

seppe Martucci 



629 
447 
646 

151 



Digitized by 



Google 



Recensioni : 

Storia — 210, 462, 658, 839. 

Critica — 223, 468, 665. 

Estetica — 223, 475, 666. 

Opere teoriche — 225, 476, 666: 

Strumentazione — 230, 480, 851. 

Ricerche scientifiche — 483, 667. 

Musica sacra — 232, 484, 668, 852. 

Wagneriana — 234, 484, 669, 853. 

Musica — 236, 486, 669. 

Varia — 243, 490, 671. 
Spoglio dei Periodici — 247, 491, 672, 854. 
NoHzie — 255, 500, 678, 861. 
Elenco dei Libri — 265, 509, 682, 865. 
Elenco della Musica — 268, 512, 685, 868. 
Indice delle Opere recensite — 870. 
Indice alfabetico — 872. 



Digitized by 



Google 



Donizetti a Ironia. 

Gon lettere e doouiQeiitl Inediti. 

(Contmitag. Y. voi. XI, tue. 4»» pag. 761, anno 1904). 
IL 

Zoralde di Granata — L^Alo nell* Imbarazzo. 

1824. 

Nel marzo del seguente anno, 1828, Gaetano Donizetti era di ri- 
torno in Napoli, ove doveva apparecchiarsi ad affrontare il giudizio 
dell'aristocratico pubblico del reale teatro S. Carlo, dapprima con una 
specie di cantata arcadica in un atto — Aristea — poscia con l'Al- 
fredo il Grande. 

Delle lettere scritte in quest'anno dal Donizetti, quattro soltanto 
ci sono conservate. La prima è diretta al suo amico Ferretti, un'altra 
al Mayr, una all'impresario Patemi e l'ultima ad Antonio Yasselli: 
tre di queste lettere erano ancora inedite (1). 

Dalla prima, del 1^ aprile, sappiamo che il nostro compositore 
aveva avuto già incarico dal Fatemi di riprodurre sulle scene mede- 
sime di Argentina la fortunata Zaraide e di scrìvere un'opera nuova 
pel Valle, della quale non si era peranco stabilito il soggetto. 11 Do- 
nizetti sentiva il bisogno di esternare nuovamente la sua gratitudine 
ai romani e si raccomandava al poeta perchè il soggetto da presce- 
gliersi fosse interessante, temendo perfino che il Ferretti, prossimo 
a divenir padre per la seconda volta (2), trascurasse le muse per le 
gioie di famiglia! 



(1) Quella soltanto al Mayr, in data 4 ^ngno 1823, è pubblicata in Albor- 
eHBTTi e Galli, op. cit. 

(2) La seconda figlia del Ferretti, Chiara, nacque il 10 sett. 1823. 

Ri9t9Ui mmtieaU Hakana, XII. 1 



Digitized by 



Google 



Z MEMORIE 

Là lettera è la seguente: 

Napoli, il !<" aprile 1823. 

Sia lode al Dio che Tuniverso regge 

Lo sai finalmente ch'io sono al mondo, e ne ho avuto ben piacere 
perchè mi mandasti un tno sempre bizzan'o souvenir, e mi procarasbi 
l'ottima conoscenza del sig. Belli (1), per il qaale io non potrò far- 
niente essendo egli tanto bene appoggiato nella casa dei snoi parenti l 
Parliamo adunque della povera Zoraide che si andrà a scorticare: Fer- 
retti? Per carità lasciane più che puoi del second'atto, di più non ti 
dico; ciò che mi preme si è che il Rondò del musico sia affettuoso & 
terribile: amen. 

Anche la cavatina del prim'atto, sai, ha bisogno di rinnovarsi. 

Ciò poi che ti raccomando sopratutto il più bello di quanti soggetti 
tieni in mente dev'essere il mio per Valle. Tu sai che abbiamo un'ot- 
tima compagnia, e perciò tocca a te, ed a me, e per amor proprio e per 
gratitudine verso i buoni Romani, a far ciò che è possibile di buono: 
anzi se mai la sposa di Tamburini pure si potesse amalgamare non 
sarebbe che più bene ... ma di ciò ne parlerai con comodo poi, quando 
cade il pallone al bracciale. Per carità Ferretti mai più figli, perchè 
poesia e figli mal si convengono: mille saluti all'ottima mogliera ed a 
tutti gli amici. Io vado ai 30 di maggio coU'opera di un atto di Schmidt ... 
Licisco, Comone, Filinto, Cloe, pastori ... (cagnara insomma). Dopo col- 
V Alfredo il Grande di Tottola. Indi al teatro Nuovo e poi a Roma (2). 

E sono il tuo vero amico 

DONIZETTI. 

À Monsieur 
Giacomo Ferretti 
Roma, 

Dopo riufelice esito dell'opera a Milano, sembrava che una cattiva 
stella influisse malignamente sulla sorte dei lavori donizettiani. Le 
due rappresentazioni A%\ì! Aristea (la prima data in occasione delFono- 



(1) È noto che il poeta romanesco G. G. Belli viaggiò per l'Italia^ nel 1828, 
per tentare di sopire le smanie amorose verso la soa « Laura » (la marchesa 
Roberti): ed appunto nel mano egli era in Napoli, la qual città € Vannmava 
col soverchio rumore » . 

(2) La chiusa di questa lettera ci porge aiuto per classificare alcune opere da 
lui scritte in questo tempo e ohe sono inesattamente ordinate negli elenchi fin 
qui pubblicati. Con la scorta altresì del Giornale del Regno delle Due Sicilie 
e della lettera al Majr, si può stabilire la successione cronologica àeU* Aristea, 
àeìV Alfredo H Grande e del Fortunato inganno, come le presentiamo nell'elenco 
offerto in nota alla pag. 766, yoL XI, fksc. 4*, anno 1904. 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 



mastico del re Ferdinando 1) passarono tra Tindiflerenza del pubblico 
del S. Carlo, dove piuttosto che di musica « si giudicava di bellezze 
mortali, oppure di gioielli » (1). 

Lo spartito Alfredo il Grande, argomento, come dissi nel prece- 
dente capitolo, già assegnato al Mercadante, non ebbe del pari che 
due sole rappresentazioni (2); e a tal proposito il giornale del tempo 
asseriva che « non si poteva dire che si ravvisasse in quel lavoro 
l'autore della Zingara ». Anche il Fortunato inganno, al teatro 
Nuovo, se giudichiamo dal numero delle rappresentazioni, che asce- 
sero soltanto a tre (tante almeno ne registra il Giornale del Begno 
deUe Due Sicilie) non sembra avesse molto soddisfatto il pubblico. 

Frattanto in Roma, il 20 agosto, era morto il papa Pio VII, e il 
Donizettì, nel dubbio che la sede vacante si protraesse sino al ven- 
turo anno (3) e facesse ritardare l'apertura dei teatri, e nella tema 
che il contratto col Fatemi avesse, per tal motivo, a naufragare, si 
affretta a scrivere all'impresario per essere tranquillato; tanto più 
che una lettera da lui diretta al Ferretti, non conservataci, era ri- 
masta senza risposta. 

Napoli, il 16s ettembre 1823 (4). 
Amico Patemi, 

Con altra mia pregai Ferretti a mandarmi intanto la cavatina e Varia 
da &rsi per la Pesaroni nella Zoraide, perchè colla speranza che questo 
Papa sia fatto presto cosi anch'io presto avrei cominciate le mie fatiche, 
ma mi vedo senza suo riscontro. Per pochi giorni più o meno ciò poco 
importa, ma ciò non era che una mia premura di cominciar presto acciò 
meglio riflettere alla cosa, eppoi anche per antivedere, perchè se mai la 
sorte fiacesse si che il S. Padre non fosse fatto che sotto Natale, cosi 
avressimo in pronto lo spartito serio. Ciò mi farà risolvere adonque a 
partire quanto prima di qui anche sull'incertezza del tempo che si po- 
tranno aprire i teatri. Io voglio credere che il nostro contratto appena 
eletto il Papa avrà il suo corso, è vero, per il carnevale venturo? Perchè 
contando sulla vostra amicizia io intraprendo ora il viaggio solamente. 
Le regole teatrali di qui sospendono solo i contratti, ma non abboli- 

(1) Lettera al Mayr citata. 

(2) DéìV Alfredo il Grande gli editori romani Ratti e Cencetti pabblicarono 
il duetto tra Amalia ed Edoardo € Vieni^ Edoardo *, ridotto per canto e piano- 
forte da 6. Senderak. 

(3) Il conclave di Pio VII era durato 104 giorni ! 

(4) Qaesta lettera, inedita, è posseduta dalla biblioteca della R. Accademia 
di S. Cecilia. 



Digitized by 



Google 



4 MEMORIE 

scono, e perciò credo sarà lo stesso in Boma. Un vostro riscontro sopra 
dì ciò mi sarebbe caro [e] la premura che ho di servirvi lo merita: non 
trascuratemi. Addio. 

DONIZBTTI. 

Ai Omat.mo signor 
Il signor Gio. Patbbni 
Roma. 

Il novello pontefice fu invece eletto con bastevole sollecitudine, e 
il 28 settembre il cardinale Annibale Della Genga assumeva il nome 
di Leone XII. Il giorno dopo il Paterni rispondeva al suo composi- 
tore, confermando, naturalmente, il contratto. 

Ed il 7 ottobre il Donizetti, nell'attesa dell'ordine deirimpresario 
di partire per Roma, indirizzava al futuro suo cognato, il Yasselli, 
una lettera destinata al poeta Ferretti, avvertendolo che aveva rice- 
vuto finalmente il libretto rinnovato della Zoraide (1), e meravi- 
gliandosi dei radicali mutamenti, per cui doveva quasi intieramente 
rìmusicare l'opera. Si lamenta dei numerosi pezzi aggiunti, del cam- 
biamento da apportare alla parte di Abenamet (2) e di ricevere soli 
cinquecento scudi (quasi 2700 lire) di compenso per ambedue le 
opere, aggiungendo che al Mercadante, per una sola {Qli amici di 
Siracusa) se ne davano settecento 

Napoli, il 7 ottobre 1828. 
Amico del core! 

Non ebbi domenica lettera da Patemi e perciò credo ti sarai conte- 
nuto com'io ti diceva: tuttavia se facesti anche diversamente poco sa- 
rebbe il male, attesoché io credo bene che Patemi poco starà a scri- 
vermi. II resto della lettera è tutto per Ferretti, e sai perchè ciò? 

Perchè fermo nel mio credere che chi beve nel fonte di Ippocrene 
giuri odio etemo alla pecunia, cosi mettendo anche Ferretti nel numero 
dei più, dirigo a te disperato la lettera per lo spiantato. 

Gloria in exceUis DeOy che finalmente ho avuto il libro; il graziosis- 
simo Agnesi per cinque volte mi fece andare a casa sua e sempre o non 
c'era, o negava di esserci... ho dovuto perciò ricorrere ad altro espe- 
diente, cioè fino al comando generale da Eraboski e cosi poi si mosse 
a pietà anche TE... e mi diede ciò che mi si spettava, ma sia di regola 



(1) Il Ubretto sembra fosse finito fin dal luglio, perchè il permesso ecclesiastioo^ 
firmato dal noto Soroai, è in data del 25 loglio 1823. 

(2) Da tenore a contralto: del resto, anche nel 1822, qaella parte era stata 
sostenata da nna donna. 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 5 

ad Ognuno, che mai più mi si spedisca roba per parte d'Agnesi: Suf- 
ficit! Accidenti! Cos'ha buggerato Tamico Ferretti? Cinque pezzi? e pezzi 
di quella sorte? Se ne viene yia ridendo col Latinum grassum ed io 
invece le rispóndo in Italianum pieculum che anderemo per le lunghe 
assai assai con tutta questa roba e questo sarebbe poi per me il mas- 
simo dei dispiaceri. Questo Ferrettaccio se ne viene via ballando con un 
Coro Cavatina, Coro Aria, Coro dtteitOf Coro introduzione e Coro Coro 
senza che abbiamo Cori... Bisogna dir però che la Zoraide fosse, in- 
vece di una bella cosa, una gran cagnara, perchè se tutto si fa di nuovo ? 
Fino alla cavatina e aria della Pisaroni ero d'accordo, ma poi duetto, 
ultimo rondò con tutta quella gente in iscena che deve cantare, ah 
perdio, l'affare è in grande. Io vogUo bene assai a Patriossi, lo stimo, 
lo venero, ma pure quello mi fa faticare, e cosi non va bene. Il finale, 
sissignore, lo volevo cambiare, e qui pazienza, ma questa volta vedo che 
l'impresario ha abusato di mia bontà. 

Non vedete, o figliuoli, il lavoro che devo fare per ridurre la parte 
solamente da tenore in contralto? eppure questo adesso diventa il meno... 
Ca... ! Cosi sia. Senti, Ferretti mio, di pure all'Impresario ch'io farò 
tutto questo, ed anche di più se vuole, ma che spero che mi sia poi 
riconoscente perchè se alfine io volli fare il finale nuovo, non faceva 
questo che per amicizia, ma che il farmi comporre e coro e aria di 
Patriossi e duetto di Donzelli e Pisaroni, questo poi non si doveva fare 
senza avvertirlo! Tuttavia capisco che tutto è per bene della cosa, e se 
tutto andrà felicemente, come io spero, giacché non risparmierò fatica... 
spero altrettanta amicizia in lui. 

Digli che al più presto mi scriva per partire, perchè anche l'imba- 
razzo della partenza, quanto più presto succede, tanto più presto acquisto 
tempo. Tu vedi, Vasellone mio, che perdio devo lavorare come facchino, 
ed io ho 500 scudi, mentre Mercadante ne ha 700 per un'opera sola. 
Se tutto però anderà bene, io sarò più contento di tutti, e lo spero. 

Se i Romani non strillano sfanno, non fan più fracasso ; sicuro : perchè 
miglior compagnia di cosi è quasi difficilissimo il combinarla. Pisaroni, 
Donzelli, Patriossi, e la Boccabadati che pure è più che discreta e per 
l'opera mia è assai meglio della Schira, sicché tutto pare che debba 
camminare; anzi se l'impresario sarà amico, non solo farò tutto ciò [che 
fu] già mandato, ma anche la cavatina della donna. Ferretti però deve 
a posta corrente (se mai non scrisse Patemi di partire) cambiarmi quel 
verso della quartina della Pisaroni con Donzelli nel duetto che dice 
* alle fenunine chi crede , (1); che vuoi, sarò un asino, ma mi fa ombra. 



(1) ÀI Donizetti premeva di non perdere la protezione del bel sesso! Ma il 
verso è rimasto ngnal mente nel libretto. 



Digitized by 



Google 



6 MBMORIB 

A]tro havyene, ma tutto a mìa Tenuta sarà meglio fare, ed anzi di piut- 
tosto che lo prepari, che io sto preparando la musica di questo duetto, 
che se pezzo simile non piacerà, Timpresario ... quasi non mi pagherà. 
E te lo dico seriamente, sai. Salute a tutta Roma ed attendimi certa- 
mente nell'entrante settimana, se almeno Timpresario non mi proibisca 
la Tenuta. Salute a tutti gli amici: dia Ferretti che aTrà libri, musica, 
diaTolo, e tutto libero d'ogni apesa, 

H tuo DONIZBTTI. 

PS. Rammenta a Paterni che la seconda donna sia soprano; per ca- 
rità, sai! 

AlVOmat, sigr. 

Il sigr, Antonio Vassblu 

Chirurgo militare 

Roma, 

Le modificazioni al libretto originale aveTano spa?entato il Doni- 
zetti: tanto che egli non può a meno di esclamare: «Bisogna dire 
che la Zoraide fosse, inTece di una bella cosa, una gran cagnara, 
perchè se tutto si fa di nuovo! ». Al dire del Ferretti, nei « Brevi 
avvisi agli amici » che si contengono nel libretto a stampa (1), non 
rimase che « Fintroduzione bellissima dell'atto primo » e il « bellis- 
simo quartetto ». < Il resto — egH aggiunge — mediocrissimo com'è, 
che altro nome non merita, è tutto mio e rinnovato per le variate 
circostanze dei virtuosi e per eccitare in modo diverso la fantasia 
del giovane maestro, che la veste d'armonia, lo che non si ottiene 
che cangiando i metri o procurando una diversa gradazione d'affetti ». 

Dal riscontro però dei due libretti, si scorge che le modificazioni 
si ridussero soltanto nel cambiare le ultime tre scene dell'atto primo 
e le prime tre del secondo: furono variate inoltre le parole delle due 
arie di Zoraide e di Abenamet delle scene IV e VI del primo atto ; 
e, tolta l'aria di Zoraide nell'ultima scena, il finale secondo fu mag- 
giormente ampliato con l'aggiunta dei rondò di prammatica (di cui 
ecco la terza ed ultima ripresa del tema), 



(1) « ZoRAiDA I DI Granata | melodramma eroico \ da rappresentarsi \ nelnobil 
teatro \ di Torre Argentina | nel carnevale deWanno 1824. \ Musica di Gaetano 
Doniaetti. | — Roma, 1824 | Nella Stamperia di Michele Puccinelli | A Tor San- 
guigna, N. 17 I Col permesso dei Superiori » (di pag. 48). 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 



g^r#i /j !p d^^ sWl TO^ 



ah ... taa • li «f - Ikn - ni eo • iM on 



M> • gBO Tal - ma mia ram - imd - to - rk 



gBO 

onde la Pìsaroni potesse far valere ampiamente i suoi messi (1). 

Come abbiamo già veduto in questa ultima lettera, della com- 
pagnia che aveva cantato la prima volta la Zóraide non rimase che 
il Donzelli. La Mombelli cantava al Valle e la parte di Zoraide fa 
affidata alla modenese Luigia Boccabadati Gazzuoli, allieva del fa- 
moso Pacchiarotti: madre e maestra di una gloriosa schiera di pre- 
clare cantatrici, ebbe gli elogi perfino dal ringhioso Berlioz. Ad essa 
il Donizetti dovè più tardi il vero trionfo della Lucrema Bargia^ cosi 
tepidamente accolta la prima volta (2). 

Il personaggio di Abenamet (parte chiamata, nel gergo teatrale, 
del musico) fu interpretato dalla famosa Bosmunda Pisaroni Carrara, 
il primo contralto dei suoi tempi. Quello di Ali, da Domenico Pa- 
triozzi. I comprimari, Giacomo Galassi e Rosalinda Ferri, fecero ri- 
spettivamente le parti di Almanzor e di Ines. 

I teatri però non potevano aprirsi al tempo consueto, a cagione di 
una malattia di Leone XII. Dopo alcuni giorni di penosa aspettativa 
per gl'impresari, il 5 gennaio finalmente uscì l'editto che permetteva 
il principio delle recite per la sera dopo l'Epifania: ed appunto il 
mercoledì 7 gennaio si aprì il teatro Argentina con l'attesa opera 
del Donizetti, mentre al Valle si offriva Y Agnese di Padr. 

II ballo del Clerico, Adelaide di Cruesclino, s'intercalò all'opera; 
ma questa, al dire del principe Chigi, ebbe « molto mediocre in- 
contro > : quello fu « decisamente fischiato » (3). 

Le Notisie del giorno (4) dicono anch'esse come, « sia per conse* 
gnenza naturale della riproduzione di sensazioni non nuove, sia effet- 



(1) Qa«t*Arìa e rondò € Quando un'alma generata > fa stampata dagli edi- 
tori Boniaido Girard e C, di Napoli. 

(2) Musica e musicisti, n. 1 del gennaio 1903» pag. 8. 

(3) Diario ma., ad aim. 

(4) N. 8 del 15 gennaio 1824. 



Digitized by 



Google 



MSMORIB 



tivo scolorimento di qualche pezzo che ha soggiaciuto ad inevitabili 
cangiamenti, onde fosse eseguibile da voci di diversa natura, sia infine 
una delle infinita fasi cui vanno soggette le produzioni teatrali, Z(h 
raide non fu accolta con l'entusiasmo del Ì822 e, senza aver nau- 
fragato, veleggia men franca, quasi additando agli autori di opere 
musicali gli scogli ove è certo d'imbatterò chi, per vaghezza d'ab- 
bellire il legno su cui navigò prosperamente la prima volta, lo rende 
meno atto ad affrontare le procelle del sempre vario e mutabile ele- 
mento ». 

Pure taluni pezzi piacquero molto, come Vintrocbmone con cava-- 
Una di Donzelli, il duetto fra questo e la Boccabadati, e il quartetto, 
nell'atto primo: nel secondo atto la dolcissima romanza di Zoraide 
e la « sublime aria » di Donzelli, tutta musica appartenente all'an- 
tica opera: di più, « il magistrale duetto nel quale Donzelli e l'inar- 
rivabile Pisaroni col valore del canto e dell'azione rapiscono l'atto- 
nita udienza e l'obbligano ad acclamare fra i piti nobili atleti della 
musicale palestra l'egregio Donizetti, al quale questo solo duetto ba- 
sterebbe ad assicurare la più brillante corona fra gli scrittori d'opere 
serie per musica » (1). Duetto lodato anche dal corrispondente del 
Corriere degli spettacoli di Bologna. 

E lo stesso Donizetti sapeva di aver composto un brano di grande 
effetto, quando lo abbiamo visto scrivere: « Io sto preparando la mu- 
sica di questo duetto, che, se pezzo simile non piacerà, l'impresario 
quasi non mi pagherà. E te lo dico seriamente, sai ! ». 

Molto severo si mostrò il Beyle (2), scrivendo in una lettera da 
Boma, 13 gennaio: 

« Donizetti, dont les romains étaient fous il y a deux ans, et qu'ils 
accompagnaient chez lui, le soir de la première représentation de la 
Zoraida di Granata, avec des torches et des cris d'admirations, nous 
a ennuyés raortellement, le 7 de ce moìs, avec cotte m§me Zoraide 
fortifiée de quatre morceaux nouveaux. La Pisaroni, qui joue le rdle 
de Tamant, y est admirable; le ténor Donzelli fort bon. Sa voix, ce- 



(1) La musica di questo duetto « Là, nel tempio^ innanei al nume » (atto II, 
8C. 3) fu pubblicata nella Stamperia Ratti e Gencetti, con Taccompagnamento 
ridotto per pianoforte, e dalla Casa Ricordi di Milano. 

(2) Betlb e. (De Stendhal), Correepondance inèdite, Paris, Lévy, 1855 (voi. I, 
pag. 257). 



Digitized by 



Google 



DONIUBTTI A ROMA 9 

pendant, ne me plait nullement: elle est voilée, et, dans les sons 
hants, ressemble à un cri >. E sul conto dell'autore, aggiung^e : « Do- 
nizetti est un grand et beau jeune homroe froid, sans aucune espèce 
de talent (!); il me semble qu'on Tapplaudit, il 7 a deux ans, pour 
&ire dépit à la princesse Paolina, qui protégeait le jeune Pacìni ». 

L'opera non pertanto si resse fino al 7 febbraio, nel qual giorno 
andò in iscena quella del Mercadante, GU amici di Siracusa, an- 
ch'essa con mediocre successo, checché ne dica l'estensore teatrale 
delle Noiùfie del giorno. 

La stagione dell'Argentina si chiuse con VEmìo del Celli, riuscito 
in modo pessimo, la cui esecuzione diede luogo ad una contestazione 
giudiziaria tra l'impresario, il quale, per la malattia della Bocca- 
badati, aveva scritturato altra prima donna (la Dardanelli), e la Boc- 
cabadatì stessa, che non voleva cedere la parte; contestazione che 
finì con la vittoria di quest'ultima (1). 

La Zoraide fu riprodotta al teatro italiano di Monaco di Baviera 
nel carnevale 1824-25 e al S. Carlo di Napoli nell'estate del 1829. 

Una pronta rivalsa al tepido successo della Zoraide, il Donizetti 
l'ebbe sulle scene del Valle. 

Abbiamo visto che nella lettera del 1° aprile egli si raccomandava 
al Ferretti perchè gli serbasse il più bello dei soggetti che il poeta 
avesse presenti. 

E il soggetto fu preso da una delle più popolari e fortunate com- 
medie del Giraud (2), FAio nélVimharazao, recitata a Boma, fin dal- 



li) Il pubblico della platea, contrario all'impresario, prendeva tìvo interesae 
all'esito della lite ; e, sapendo che la Deputazione teatrale era contraria alla Boc- 
caladati, accoglieTa ogni sera Tartista con calorosi e significanti applausi. Onde il 
Gorematore credè opportuno di far esporre, fuori della porta del teatro, il ca^ 
^oaXkttOf che rappresentava a priori^ con la minaccia di qualche nerbata a posU' 
nori, il pronto rimedio per calmare gli entusiasmi degli zelanti ammiratori della 
eautatrìce. Tempi felici!... 

(2) Parecchi sono i melodrammi che ripetono le orìgini dalle pregevoli oonce- 
Mmi del commediografo romano, la cui memoria fu oggi opportunamente rin- 
verdita dallo Gmoli T., Le satire di Giovanni Giraud, ecc. (Roma, Loescher, 1904) 
e dal Costa P., Commedie scélte di Giovanni Giraud (Roma, Loescher, 1903). 

NoQ ne rammenterò che alcuni : 

B<m Desiderio, musicato dal Mosca (poesia di Giannini, Napoli, Fiorentini, 



Digitized by 



Google 



10 MEMORIE 

Fautunno 1807, al Valle, dalla compagnia Perottì. Soggetto già trat- 
tato sulle scene liriche da E. Quarnaccia (p. di 6. D. Gamagna, Ve- 
nezia, S. Moisè, 1811), da G. Filetti (Firenze, Fergola, 1811), dal 
Celli (p. di 6. Gaspari, Venezia, S. Benedetto, 1813), e dal Mosca 
(p. di Tettola, Napoli, 1813). 

Anche il conte Nìcelli, dopo il Donizetti, presentava a Piacenza, 
nel 1825, uno spartito, su poesia dello Scribani, tratto dalla stessa 
commedia. 

« So che il primo non sono a verseggiare questo argomento: ma 
ho fede d'esser fra tutti il più fedele allo spirito dell'autore della 
commedia ». Tali sono le parole del Ferretti nella piccola prefazione 
kI libretto (1): soggiunge però che, «stretto dall'imponente ed ine- 
vitabile legislazione del teatro musicale », gli era « stato forza in- 
trodurvi qualche variazione, ed accorciare qua e là vart tratti va- 
ghissimi ». 

Lo scopo morale della commedia del Giraud (2) era quello di mo- 
strare quanto fosse erroneo il sistema di educare troppo severamente 
i giovani, tenendoli lontani dalla società (3); sistema che non credo 
abbia, piìì, oggi, alcun sostenitore! 



1816); dal Morlacchì (p. di Merelli, Dresda, 1826); dal Poniatowski (p. di Zac- 
cagnini, Pisa, Sociale, 1840). 

L'Innocente in periglio^ masicato dal Paaselli (Firenze, 1817) ; dal Conti 
(p. di Ferretti, Roma. Valle, 1827). 

Il Sospetto funesto, musicato dal Baldacci (p. di Giannone, Napoli, Fondo, 1820); 
dal Puzone, col titolo lì Marchese Albergati (Napoli, Nuovo, 1839). 

L'Ingenua ingannata, ecc., mnsicata dal Melia, col titolo: Matilde nel Ca- 
stello delle Alpi (p. di Prunetti, Roma, Valle, 1828). 

La Casa disabitata, mnsicata da L. Rossi (p. di Ferretti, Milano, Scala, 1884). 

Il Prognosticante fanatico, musicata da C. Pascucci (p. di D. Celli, Roma, 
Politeama romano, 1877). 

(1) «L*Aio I nell'imbarazzo | melodramma giocoso \ in due atti a sette ììocì \ da 
rappresentarsi \ nel teatro Valle \ degVIllmi Signori Capraniea | nei eamewde 
dell'anno 1824. | — Parole di Giacomo Ferretti | Musica di Gaetano Donizetti | 
— Roma, 1824 | Nella Stamperia di Michele Pucciuelli | a Tor Sanguigna, n. 17. | 
Col permesso dei Superiori » (di pag. 60). 

(2) Opere edite ed inedite del conte Giovanni CHraud, Roma, Monaldi, 1841 
(tomo y, pag. 127-206). La commedia fu ultimamente ristampata ed illustrata 
dal Costa, nel volarne testò citato. 

(3) Un'efficace descrizione del sistema educativo di quel tempo la troviamo 
appunto nello Gnoli T., op. cit. (pag. 20). 



Digitized by 



Google 



DONIZITTI A ROMA 11 

L'intreccio deirazione è semplicissimo: un marchese Giulio Anti- 
quati ha affidato i suoi due maschi alle cure meticolose d'un aio, e 
vuole siano appunto educati in modo severissimo, non facendoli uscir 
di casa che raramente ed accompagnati ; impedendo loro di frequentar 
ritrovi, di prender parte a divertimenti e tanto meno, quindi, di co- 
noscer donne. E ciò durava ancora quando il maggiore dei figli aveva 
venticinque anni ed il minore venti! 

Accade invece che il primo s'innamori di una fanciulla, sua vicina 
di casa, e, con mille sotterfugi e stratagemmi, riesca ad unirsi con 
lei in segreto ma legale matrimonio (i commediografi di quel tempo 
dovevano essere scrupolosi in fatto di morale), del quale non tardano 
a manifestarsi i primi frutti. L'altro fratello, rappresentante il tipo 
del giovane sciocco e galante, il tipo, ancora vivo sul teatro dialet- 
tale, del Pippetto^ s'invaghisce della vecchia e padroneggiante serva 
di casa, la quale mira anch'essa a farsi sposare. La scoperta del se- 
greto imeneo e delle sue conseguenze, gli equivoci che ne nascono 
per le calunnie della vecchia serva contro il buon aio, l'imbarazzante 
situazione di questo, tra i furori del padre e l'infelicità del figlio, 
formano l'azione della piacevole commedia; la quale termina col per- 
dono del marchese al figlio ammogliato e col ricredersi ch'egli fa 
degli effetti di una educazione troppo arcigna. 

Nel libretto ricavatone dal Ferretti, l'azione è giudiziosamente con- 
densata in due atti, serbando integre le scene che formano l'essenza 
della commedia. Ma l'espressione comica dei personaggi è accentuata 
al punto da rasentare il grottesco; ed i loro caratteri, perduta quella 
nobiltà colla quale il Giraud li aveva modellati, sono esagerati oltre 
misura. Tale è l'effetto che produce la lettura del melodramma in 
confronto della commedia; poiché* è pur vero che la musica del Do- 
nizetti, commentando, ricoprendo o rivestendo le azioni e le espressioni 
di ciascun personaggio, rinobilita, per cosi dire, il Ubretto. 

Lo stile usato dal Donizetti in quest'opera non rivela ancora una 
personalità: è sempre l'imitazione del genere rossiniano: ma il brio, 
la freschezza e la leggiadrìa dei motivi danno prova del suo felice 
talento inventivo; la scioltezza e l'eleganza nello sviluppo e nel taglio 
dei pezzi, il modo di trattare le voci e l'orchestra dimostrano il 
maestro assolutamente padrone di sé e già provato nell'arte. 

È musica che non risente il peso degli anni e che tuttora po- 



Digitized by 



Google 



12 MEMORIE 

irebbe interessare il pubblico: la dolcissima cavatina del tenore « Ne 
primo fior degli anni » ; il duetto dell'Aio col Marchese e Taltro coi 
Pippetto ; il rondò finale di Gilda produrranno sempre il piti sÌDcer< 
godimento. 

Ma dove trovare oggi una Mombelli per la parte di Gilda, ui 
Tamburini, un Tacci, un Lablache, un Luzio per le parti di Doi 
Giulio e Don Gregorio? 

L'opera — della quale sembra siasi perduto l'autografo — si coni 
poneva originalmente di tredici pezzi, e cioè la sinfonia, qnattrc 



Teatro Valle in Soma. 

romanze per i personaggi principali, due duetti, due terzetti, un'in- 
troduzione, il finale primo, un coro e il rondò ultimo. 

La parte orchestrale comprendeva, oltre gli archi, i consueti stru- 
menti di legno e di ottone a due parti ciascuno, meno che per i' 
tromboni, che sono uno! 

L'Aio nelTimharazzo fu rappresentato, al Valle, la sera del 4 feb- 
braio e durò in iscena fino al 23 dello stesso mese: era stato pre- 
ceduto àsXV Agnese del Paér e fu seguito AsXYElisa e Claudio dì 
Mercadante. 

L'opera — diretta dal vecchio, ma eccellente primo violino, 6io- 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A RoMA 13 

vanni Maria Pelliccia — piacque assai fino dalla prima sera, che 
ce lo dice il Chigi e ce lo ripetono le Noiùfie del giorno (1), in un 
ampolloso articolo che elogia tutti, perfino il librettista. E l'esecu- 
zione dev'essere stata valido coefficiente del successo, se poniamo 
mente al nome degli esecutori. La parte del Marchese fii interpre- 
tata dal baritono Antonio Tamburini (Faenza, 1800 — Nizza, 1876), 
il quale giungeva per la prima volta in Boma dopo sei anni dì for- 
tunata carriera e fin d'allora dava già a divedere come fosse ben 
incamminato sulla via della celebrità (2). 

n tenore Savino Monelli (nato a Fermo nel 1784 ed ivi morto nel 
1836), il quale non aveva voce assai bella, ma possedeva arte finis- 
sima e perfetto metodo di canto, era Enrico; Ester Mombelli, la Gilda; 
Nicola Tacci, a buon diritto chiamato il Yestri dell'opera buffa, il 
Gregorio. Giovanni Puglieschì (Pippetto), la Loyselet (Leonarda) e 
il De Dominicis (Simone), erano anch'essi seconde parti non disprez- 
zabili. 

Il nuovo spartito corse trionfalmente pei teatri della penisola e 
dell'estero. Nello stesso mese di febbraio il Donizetti sottoscriveva 
una nuova scrittura con l'impresario Tortoli di Napoli per comporre 
un'opera da offrirsi al teatro Nuovo e per riprodurre VAio neirim- 
baroMoo < adattato alla compagnia e col farvi quei pezzi nuovi che 
fossero necessari al buon esito », mediante il compenso totale di tre- 
cento ducati (3). 



(1) N. 7 del 12 febbraio 1824. 

(2) Nella lettera 1* aprile 1823, riportata a pag. 1, il Donizetti sollecitava 
il Ferretti ad amalgamare nella compagnia anche la moglie del Tambnrini. Però 
tale progetto non si potè compiere, perchè Manetta Gioia (nna delle dne figlie 
del &moso coreografo Gaetano Gioia), la quale aveva sposato il Tamburini proprio 
aUora (nella quaresima del 1823) diede alla luce, appunto nel gennaio 1824, in 
Roma, il suo primo figlio, che ebbe Tonore di esser tenuto a battesimo dal duca 
Salvatore Sforza Cesarini (Montanari dott. Antonio, Gli tu)mini iUtésiri di 
Faetua. Faenza, 1886, pag. 154). 

(3) Posso ofhÌTe al lettore il testo della scrittura, per cortesia del ch.mo signor 
Carlo Malherbe, archivista àeìVOpéra di Parigi, il quale ne possiede Toriginale : 

« Teatro Nuovo 
«Col presente foglio sinallagniatico da valere quale titolo autentico, il signor 
Francesco Tortoli ferma, e stabilisce il maestro compositore sig. Gaetano Doni- 
zetti per adomar di musica da lui espressamente composta un melodramma 



Digitized by 



Google 



14 MEMORIE 

Ma a Napoli, VAio non comparve che nel 1826: i recitativi fd- 
rono messi in prosa e la parte dell'Aio fu voltata in napoletano dal 
Tettola (1), che vi aggiunse alcani pezzi nuovi. Il Donizettì, in data 
di Napoli, 30 maggio 1826, scriveva al Mayr: « Da ieri sto facendo 



huSo, semiserio^ con patio espresso che a* primi giorni del prossimo mese di 
maggio il signor Tortoli gli stabilirà Taatore del dramma, il qaale dovrà con- 
segnarli completo Tatto primo e nel tempo stesso la lista della compagnia per 
la quale dovrà espressamente comporre, oltre Tepoca precìsa in cui dovrà imman- 
cabilmente andare in scena. 

«Il maestro compositore saddetto rinuncia ad ogni diritto di privativa e pro- 
prietà sulla sua composizione a favore dell'Impresa. 

« Il sig. maestro compositore suddetto promette al sig. Francesco Tortoli di oo- 
cnparsi immediatamente a provvedersi della copia della di lui opera composta a 
Roma, intitolata L'Aio nelVitnharazgo, concertarla e porla in scena nel snd<» teatro. 

« Il sig. maestro sud^ non trascurerà frattanto di occuparsi delTopera nuova 
come di sopra s'è espresso; ed in compenso de* suespressi impegni il sig. Tortoli 
pagherà al sig. maestro Donizetti la somma di ducati trecento^ dico 300 [lire 1260] 
da pagarsi divisa in due rate, cioè: ducati 150 dopo la consegna dell'atto primo 
dell'opera nuova, e ducati 150 dopo avere assistito alle tre prime rappresenta- 
zioni della medesima. 

« Il sig. maestro Donizetti promette riconoscere la persona dal sig. Tortoli de- 
stinata qual direttore, o quale impresario assoggettandosi alla penale che sarà 
decretata dalla Beale Deputazione de' Teatri mancando all'epoca suespressa, e per 
i casi fortuiti le parti contraenti si rapporteranno al praticato ne' teatri di Na- 
poli, e per la manutenzione, ecc. ed a cautela. — Napoli, . . . febbraio 1824 
ventiquattro. 

« Articolo addizionale. 

« Per maggiore intelligenza il sig. maestro Donizetti promette adattare la 
sud* opera LAio nelP imbarazzo alla compagnia che dovrà rappresentarla, fìurci 
que' pezzi nuovi che saranno necessari albaon esito, ecc. 



« Napoli, d« anno e giorno. 



s^^j^ 




(1) Vedi la lettera di K Alberti sui melodrammi ricavati dalle commedie 
del Giraud, contenuta nel XIII volume delle Opere edite ed inedite del me- 
desimo. 

Nel Catalogo del R. Conservatorio di musica di Napoli per la Jkfostra doni- 
zettiana (Bergamo, 1897) trovo, alla pag. 38, che fu esposto il copione per la 
prosa àcWAio. 



Digitized by 



Google 



DONIZITTI A ROMA 15 

le prove del mìo prediletto Don Gregorio al teatro Nuovo, colFag- 
giunta di qualche pezzetto nuovo ». 

Le differenze nella struttura dell'opera tra la esecuzione di Boma, 
come risalta dal testo del libretto^ e le ulteriori riproduzioni, sono 
queste : nella prima esecuzione romana figurava la cavatina di Don 
Giulio « Basso, basso il cor mi dice » (atto I, scena II) tolta in se- 
guito, e mancava il duetto fra Pippetto e Oregorio, inserito dopo la 
scena seconda < Come un asino maestro » ; invece del duetto tra 
Gregorio e Gilda « Gara mia^ ci vuol pasnewta », la cui musica, 
al pari di quella dell'aria suddetta, fu stampata dal Cencetti di 
Boma (1), fu messo quello « Non sapete cKio son figlia ». 

Nel secondo atto vi fu aggiunto il duetto « Nelle camere soletta » 
tra Leonarda e Gilda; e, invece del terzetto « Un freddo sento, un 
tremito » (pubblicato anche dal Cencetti) fu posta l'aria di Don Giulio 
« Sugli occhi tuoi spietata ». Inoltre molti recitativi furono giudi- 
ziosamente ridotti. 

A Napoli ebbe esito « più che felice ». Come lo aveva avuto a 
Palermo l'anno innanzi — diretto dall'autore — &cendo le spese 
della stagione: anche alla Scala di Milano piacque, nonostante le 
censure del Corriere deUe Dame e di altri giornali (2). 

(1) La Stamperìa Batti, Cencetti e C. pubblicò tosto, ridotti con aceompa- 
gnamento di pianoforte da Giuseppe Senderak, tatti i pezzi dello spartito, se- 
condo la prima esecnzìone romana, eocettaati i recitativi. Tra qaesti pezzi, oon- 
senrati nella biblioteca di S. Cecilia, mentano interesse speciale quei tre che, 
cambiati o tolti nelle snccessive rìprodazioni, si cercherebbero invano nelle edi- 
zioni posteriori. La Casa Girard di Napoli pubblicò « Nel fior degli annt miei » 
ridotta per soprano. 

La Casa Bicordi ne stampò cinque pezzi, e, recentemente, l'intero spartito; il 
quale, ^à nel 1855, usciva a Parigi nelle edizioni Schonenberger. 

U Cencetti pubblicava altresì, del Donizetti, un duetto tra Irene e Olinto : 
« Ascolta Irene » e un altro duetti no per due soprani: « Sempre sarò costante », 
dedicato, dagli editori stessi, alla contessa Cecilia Bavizza Botti. 

(2) Il Corriere deUe Dame (n. 34 del 26 agosto 1826) diceva essere VAio 
« un'antologia rossiniana, mercadantesca e pacinesca pei tanti fiori cbe da quei 
giardini raccolse il Donizetti, innestandoli con poca destrezza nel lavoro che diede 
per sQo». Ha T articolista ò costretto a confessare che e con tutto ciò lo spet- 
tatore vi trova an certo brio seguente ed una certa vivacità che piace e diletta, 
posto una volta da parte il fonte donde gli viene » . 

Quasi le stesse cose ripeteva il Pezzi nella Qassetta di Milano^ il cui articolo 
« riportato dal YaRzivo nel suo lavoro, nel narrare lo vicende di quest'opera a 
Milano (op. cit. pag. 56 e segg.). 



Digitized by 



Google 



16 MEMORIE 

Nel settembre del 1826 era già stato dato a Trieste, Venezia, Fi- 
renze, Malta, Messina e Madrid (1). VAio costituì il primo ingresso 
e il primo trionfo del Donizetti a Vienna; due giorni dopo la morte 
di Beethoven, il 28 marzo 1827, tradotto da Braun e interpretato 
dal Lablache, lo spartito fa rappresentato per sette sere al teatro di 
corte alla Porta Carinzia (2). 

Nel 1827 lo avevano pure udito Torino, Ancona, Lucca, Chìeti, 
Verona e di nuovo Venezia e Napoli. 

Nel 1828 apparve a Forlì, Padova, Cento, Ascoli e perfino a Dresda ; 
nel 1829 lo riudirono Roma e Palermo. Nel 1830 lo conobbero sei 
teatri : Bologna, Ferrara, Imola, Genova, Modena e Bergamo. 

Ma nemo propheta in patria. Dopo questa serie di trionfi, a 

Bergamo, appunto, nel febbraio 1830, messo in iscena all'insaputa 
dell'autore, ma concertato con ogni impegno dal buon Mayr, fece... 
fiasco ! E l'autore scriveva al padre, non senza amarezza: « Bravo, 
bravo, bravo ! Ci ho proprio un gusto matto che VAio abbia fatto 
fiasco ; delle sole fatiche del buono ed anzi ottimo Mayr mi dispiace, 
ma del resto me la rido. Loro dì là fischiano ed io di qua ricevo 
applausi ». E piti lungi aggiungeva: « Voi altri in Lombardia non 
dovete mai far cose mie, mai, mai; i giornali mi hanno screditato 
troppo, e lasciate pur che cosi sia » (3). 

Nella città che l'aveva visto nascere, VAio nélT imharasfBO ebbe 
un'altra felicissima accoglienza nel febbraio del 1829, al Valle, can- 
tato dalla Manzocchi, dai bassi Cavalli e Prò e dal tenore Bavaglia: 
ricomparve sulle stesse scene nell'ottobre del 1832 e nel febbraio 
del 1841, ma affidato a compagnie molto scadenti. 



(1) Cfr. le lettere di Donizetti: 30 sett. 1826, 10 gennaio, 13 febbraio e 4 maggio 
1830, in Alborghbtti e Galli, op. cit. 

(2) Gaetano D. ed il teatro di Corte a Vienna, per A. G. Weltrkr (nel 
Numero unico pubblicato in occasione del centenario). 

(3) Lettera citata del 13 febbraio 1830. 



Digitized by 



Google 



DONJZETTI A ROMA 17 



111. 

Olivo e Pasquale. 
1827. 

Dopo VAio neir imbarcufao nessun' altra opera del Donizetti fu 
rappresentata sui teatri romani fino al gennaio del 1827, quando 
appunto — sulle scene del Valle — comparve il nuovo spartito, 
Olivo e Ptuquak (1). Del resto nelle stagioni di primavera ed au- 
tunno del 1824 agì il solo Valle e nel 1826 (che nel 1825, anno 
santo, i nostri teatri non si aprirono affatto) il campo lirico rimase 
riservato al solo Rossini, che raccolse nuovi allori con la Semirch 
mide^ lavoro ancora sconosciuto ai romani, dato all'Apollo in quel 
carnevale e riprodotto al Valle nel seguente autunno. 

Accennerò brevemente, basandomi sulle lettere conservateci e sopra 
altri dati sicuri, alle vicende artistiche del Donizetti in questo spazio 
di tempo. E la prima nuova opera in cui ci imbattiamo è VJEmilia 
di lÀverpool^ la quale, per errore, è riportata, negli elenchi, al carne- 
vale del 1824 {contemporaneamente 2l L'Aio neirimbarageol)] mentre 
il Giornale del Begno delle Due Sicilie ne fissa la rappresentazione 



(1) Appartiene forse a qoeBto periodo (a giudicare dallo stile) una Cantata, 
aibtto ignota ai biografi, di cai ebbi la yentara di rintracciare la partitara 
manoscritta. 

Il lavoro, col titolo « L'Assunsume di Maria 8S. — Cantata del sig. Gae- 
tmo DcmsetH*, ha tre personaggi: 8. Giovanni (tenore), 8. Pietro (baritono), 
S. Tommato (tenore); si compone di sette pezii (più quattro recitativi), ossia tre 
^yxoìì cori (d*introdasione, ano d*angeli e la preghiera finale), tre arie (una delle 
qnali ood coro) e an tenetto; ed è istramentato per quintetto d'archi, dne cla- 
rinetti, dae corni e un fiigotto. 

Ho fondato motivo di credere che fa scrìtto per TOratorìo di S. Maria in 
Tallioella: ma le ricerche per ritrovarne la data della esecnzione, nonché il if- 
6r«tto, rimasero vane. 

ilMtte wmaicuU itahama, XII. 2 



Digitized by 



Google 



i9 MEMORIA 

al 28 luglio I registrandone sette repliche, l'ultima delle quali il 
2 novembre (1). 

D nostro compositore passò Testate in Napoli; donde scriveva la 
seguente lettera al suo amico Ferretti: 

NapoU, il 21 agosto [1824 (2)]. 
A. a 

Scasa se ti faccio spendere 9 baiocchi, ma te li rimborserò alla prìixia» 
occasione. Ho sentito dal comune amico Tasselli la bella pensata clie 
hai fatta di provare con qaeirebreo di Patemi se volesse avermi st'au- 
tnnno a scrivere; io non posso che approvarla con tutto il cuore, poicliò 
è costume degli uomini di buon senso l'approvar cosa che guadagno e 
onore gli dia, sebbene in Boma e l'uno e l'altro siano incerti cia- 
scuno per il suo motivo : già, anche Patemi mi fece certe domande in 
quei giorni che fu qui, ma la disgrazia volle che mi colpi la febbre e 
più noi potei vedere: or tocca a te ad adoprare ogni astuzia acciò lo 
imbrogliamo perchè ci imbrogli ... Lascio dunque a te ogni potestà, fa- 
coltà e diritto di fare e disfare tanto con lui quanto con tua moglie!... 
Dovendo io tornar in questo nido di maldicenza [!?] accorderei la mia 
venuta in Boma anche per poco prezzo poiché è poca la distanza. Vedi 
tu, imbroglia tu e ne avrai da me l'eterna inalterabile gratitudine. 

A Teta, alla mìa venuta sarà turato il gozzo con un carro di musica. 
Addio. 

Il tuo DONIZBTTI. 

AWOmat. sig. 
Il sig, Giacomo Febbetti 

Celebre poeta estemporaneo 
Roma, 

Le trattative col Patemi non ebbero alcun risultato favorevole; 
né del Donizetti sappiamo notizie fino al marzo del successivo anno, 
quando, celebrandosi delle feste per Tascensione al trono del nuovo 



(1) In nn^appendice teatrale dello stesso giornale, contenuta nel namero del 
9 agosto 1824, si dice: «... tale è stato, per esempio, il caso del sig, Donizetti 
nello scrivere uUmamenie la bella mnsica della Emilia di LiverpooL 

Di quest^opera gli editori Ratti, Cencetti e C. pubblicarono tre pezzi: la ca. 
vatina di Claudio «In dura schiavitù*, la cavatina di Emilia € Madre^dihf 
plaeaH » e il duetto fra Emilia e Claudio € Vive il padre? e a me fwn vola? ». 

(2) Questa lettera non ha data di anno, ma dal bollo postale, benché confuso, 
sembra doversi riportare al 1824. 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 19 

re di Napoli, Francesco I, egli < vesti di espressivi concenti musi- 
cali » una cantata, anzi nn «melodramma pastorale» dal titolo 
I voti dei sudditi^ con versi dello Schmidt, come ci avverte il pe- 
riodico ufficiale napolitano. 

Nell'aprile egli si reca poi a Palermo quale direttore d'orchestra 
al Carolino, dove sappiamo (1) che, fra le altre opere, riprodusse gli 
Originaìi del Mayr, il suo Aio neUirnharoBBo^ e pose in iscena la 
Vestale di Spontini con sole diciannove prove. 

Nel carnevale del 1826 egli offriva al medesimo teatro VAlahor 
in Granata e la fiirsa il Castello degli invalidi (2). 

Nel maggio lo troviamo di nuovo in Napoli per porre in iscena 
VAio neìPimbaroBBo al teatro Nuovo con le aggiunte e modificazioni 
descrìtte nel capitolo precedente, scrivere VElvida per la serata di 
gala al S. Carlo, in occasione del natalizio della regina (3), e ripro- 
durre VAlahor in Granata. 

Napoli trattenne il Donizetti fino all'ultimo di agosto, e il primo 
settembre, chiamatovi dalla nuova scrittura, egli se ne partì per 



(1) Cfr. lettera da Palermo 21 die. 1825, in Alborqhbtti e Galli, op. cit. . 

(2) Non sono riuscito a sapere il giorno della prima rappresentazione di questi 
due layori. Per VAlahor ^ Taatore Tattendeva verso i primi dell'anno (lettera 
citata al Mayr, 21 dicembre 1825) ; il giornale Teatri, Arti e LeU, di Bologna 
riporta poi, in data 18 aprile 1826, an ftivorevole giudizio che BnWAlahor aveva 
pabblicato «il giornale di Palermo». Per cortesia deiravv. F. Gaardione di 
Palermo, il qaale potò avere conoscenza del libretto, si sa che il poeta era nn 
tal M. A. e che i cantanti farono la Ferron (Zebeida), la Gioia Tamburini 
(Malej Hassem), il Tamburini (Alakar), il tenore Berardo Winter (Alama r), Sal- 
vatore Patti (Ismaele) e la Tomasoli (Salima). 

Dal medesimo giornale di Bologna sappiamo che darante la presenza del Do- 
nizetti al teatro Carolino, qnale direttore della stagione estiva 1825 (cominciata 
il 4 maggio), egli aveva posto in mnsica, in poche ore, una Ltcenia, nell'occa- 
sione di una serata di gala offerta al marchese Pietro Ugo delle Favare, Luogo- 
tenente generale, che il 22 luglio doveva partire per Napoli. « Qaesto estempo- 
raneo lavoro, dal pubbUco applaudito, ci ha dato il primo saggio dei suoi talenti 
e ci ha fiEitto conoscere in lui un professore colmo di genio, di estro, di viva- 
cità > . Così il corrispondente al detto giornale, scrivendo in data 25 luglio. 

UeWAÌahor m Granaia gli editori Ratti e Cencetti pubblicarono la cavatina 
(per contralto) di Hassem e Ah si, di tanti affanni*, 

(3) T>%\VEloida gli editori Ratti e Cencetti pubblicarono tosto la cavatina di 
Alfonto (tenore) con eori : « Altra nube al iole intorno », e il duettino finale, 
con variazioni, tra Elvida e Alfonso « Il cielo in pria sdegnato ». 



Digitized by 



Google 



20 MEMORUt 

Roma, come. sappiamo dalla sua lettera 30 settembre 1826 in cui 
dice: « domani è un mese che partii da Napoli ». 

In questa lettera (1) il maestro prega il suo Mayr di far nomi- 
nare socio dell'Unione filarmonica di Bergamo (creata nel 1822 ad 
iniziativa appunto del Mayr), il maestro romano Cartoni ; distinzione 
già accordata all'altro compositore Grazioli (2): «Vorrei pregare il 
maestro e l'Accademia di un favore, qual'è di onorare di accademico 
il m.^* Nicola Gartonii che mesi sono sostenne in Roma con applauso 
l'esame necessario per portare un tal nome (3). Se ciò posso ottenere 
da' miei compagni accademici e prima dagli illustrissimi signori 
direttori, gliene sarò ben grato, volendo io così contracambiare a 
qualche obbligazione che professo al detto maestro Cartx)ni col faigli 
un'improvvisata del diploma ». 

Il Cartoni, allievo del Baini e del Terziani, aveva esordito nel 1828 
con un oratorio, cantato nella sala dei Padri Filippini, intitolato 
La marie di Oloferne y ossia il trionfo della fede, sopra poesia di 
Michelangelo Prunetti. Egli aveva anche una bella voce di baritono 
e si distingueva fra i primi in quella nobile schiera di dilettanti 
romani, lodati anche dal Eandler (4) — quali il baritono Nicola 
Sardi, il tenore Pietro Angelini, il Moncada, i maestri Ambrosini e 
Moroni, il Compagnoni, il conte Alessandro Cenci-Bolognetti, la mar- 
chesa Muti, la Carradori, la duchessa Laute, la Carnevali, la Peru- 
gini, Orsola Corinaldesi, Clelia Oarofolini, la Martinelli ed altri — 
che fiorivano in quei tempi felici per la musica. 

Il Cartoni morì nel terribile colèra del 1837, e il Donizetti, allora 
angosciato dalla recente perdita della moglie, scriveva da Napoli al 
cognato: « Il solo Cartoni, se l'animo mio non fosse oppresso, saria 



(1) In ÀLBORGHETTI 6 GàLLI, Op. cit. 

(2) AlcnDe notizie biografiche snl romano Filippo Grazioli (1773-1840) si pos- 
sono leggere nel mio Un poeta melodrammatìoo romano (pag. 108, nota). 

(8) Infatti Nicola Cartoni, insieme con Girolamo Ricci, si sottopose, il 27 aprile 
1826, alFesame necessario per avere il titolo di maestro compositore dàlia Con- 
gregazione ed Accademia di S. Cecilia. L*esame consisteva in nn assolo organico, 
in nn duetto istramentale, in un terzetto organico, in an quartetto con attacchi 
ed imitazioni ed in ana fàga scolastica organica, il tatto sa parole latine. Gli 
esaminatori furono Giuseppe Baini, Valentino Fioravanti e Pietro Terziani. 

(4) Vedi nn suo articolo riportato nel IV tomo della Bevue musicale di Parigi. 



Digitized by 



Google 



DONIZETTI A ROMA 21 

stato quello al quale avrei detto requie: ma son così amareggiato 
per me, che accolgo iodifferentemente anco la morte degli amici ». 

* 

La nuova scrittura pel teatro Valle era stata concordata coirim- 
presario Aniceto Pistoni per un'opera buffa. 

La versificazione del libretto fu affidata a Jacopo Ferretti e il sog- 
getto fu preso da una commedia di A. S. Sografi, anzi dalla più ce- 
lebre commedia del padovano — a dire del Ferretti stesso, che di tali 
cose se ne intendeva — Y Olivo e Pasquale, recitata nell'autunno 
del 1794 al S. Giovanni Grisostomo di Venezia (1). L'argomento era 
stato già ridotto in farsa di un atto dal Foppa (?), posta in musica 
da Sebastiano Nasolini, rappresentata nell'autunno del 1799 al S. Sa- 
muele di Venezia col titolo Oli opposti caratteri (2) e riprodotta 
nel 1801 alla Scala di Milano. 

Il Sografi era conoscitore avveduto del teatro e sapeva a tempo e 
luogo lusingare il gusto del pubblico con colpi di scena improvvisi 
e di grande effetto (3). 

In questa commedia egli presenta due fratelli di carattere assolu- 
tamente differente: l'uno — Olivo — ruvido, ostinato, intrattabile; 
l'altro — Pasquale — debole, timido, di ottimo cuore. Il primo ha 
una figlia — Isabella — alla quale ha destinato per marito un ricco 
commerciante che deve giungere appositamente dall'estero per spo- 
sarla: senonchè essa si è invaghita di Camillo, commesso di studio 
di Olivo (il solito giovane povero, ma onesto) ed è sostenuta nell'in- 
nocente relazione dalla zia Giuseppina, moglie di Pasquale, e dalla 
furba domestica Matilde. L'intreccio consiste quindi sui raggiri posti 
in opera per mandare in fumo il progettato matrimonio col commer- 



(1) Pabblicata per la prima volta nel 1* tomo del Teatro moderno applaudito 
(VcDezia, 1796). 

À Roma fa recitata per la prima volta al Valle, nel carnevale 180405, dalla 
compagnia Perotti. 

(2) WiiL T., I teatri di Venegia nel secolo XV III, I personaggi sono: 
Anielmo, Pancrazio, Ernestina, Camillo, il conte Arsura, Aurelia. 

(3) OrroLrNi V.. Il teatro in Italia, ecc. — Milano, Riconli fpag. 233). 



Digitized by 



Google 



22 MEMORIB 

ciaiite Le Bross e sui tentativi fatti per ottenere da Olivo il 
senso per le nozze preferite. A questo si presta, incosciente strui 
uno spiantato chiacchierone, vanaglorioso e seccatore — Col urne. 
raggirato dalle fine arti di Matilde; la quale, facendogli appunt 
dere che Isabella siasi innamorata di lui, lo spìnge a rivela 



Jacopo Ferretti nel 1839 (dal quadro ani Malatesti). 

terribile Olivo come il progettato matrimonio non sia effettuabil 
preparando così il terreno a Camillo. 

La commedia è in tre atti ed il migliore è, senza dubbio, il S( 
condo: che il primo serve, naturalmente, di preparazione ed ha un 



Digitized by 



Google 



DONIZETTI A ROMA 23 

sola scena importante, quella della confessione di Isabella a Le Bross 
del 8Q0 celato amore per Camillo; ed il terzo, dopo alcune scene 
quasi superflue, non giunge che ad una soluzione molto semplice e 
preredibile. 

Nel libretto del Ferretti, al quale mancano due personaggi secon* 
dar! della commedia (la moglie di Pasquale e il servo filosofo di 
Colomella), le scene più interessanti sono riservate all'ultimo atto: 
onde il primo — diviso in due parti nella rappresentazione — ri- 
solta poco interessante ed alquanto prolisso. La risoluzione della com- 
media fii, poi, variata. Nel lavoro del Sografi, mentre Olivo, Pasquale 
e la moglie di questo, scopertosi il segreto amore d'Isabella, stanno 
bisticciandosi, e Le Bross perora generosamente in favore dei due 
innamorati, giunge in buon punto Matilde annunziando che ha latto, 
in quel momento, unire costoro da un notaio ; onde Olivo è costretto, 
SQo malgrado, a rassegnarsi. 

Nel libretto del Ferretti lo scioglimento è più drammatico ed è 
imitato da un colpo di scena che il Sografi stesso pose nell'altra 
commedia U più td giorno della Westfalia. Isabella e Camillo mi- 
nacciano di uccidersi se il padre non consente alle nozze: viste inu- 
tili le minacce, due colpi di pistola rimbombano in lontananza ! Ma 
tatto è finzione, e mentre Olivo, deposto l'umore burbero, si dispera 
e si ricrede, giungono gli amanti ad implorare il perdono e... la dote. 
Ecco quanto il Ferretti nota nell'introduzione al libretto (1): «Ho 
tratto l'argomento di questo melodramma dalla più celebre commedia 
di Simone Sografi: e per renderne più teatrale lo sviluppo, ho ar- 
dito servirmi d'un cosi detto colpo di scena immaginato dal mede- 
simo illustre poeta nel dramma II più bel giorno della Westfalia^ 
stampato in Torino dal Morano, nel suo Anno teatrale ». 

Pnr troppo nella riduzione a melodramma restano molto ofiìiscati 
i pregi della commedia, in ispecie nelle proporzioni e nella delinea- 
zione dei caratteri, ed il poeta stesso ce lo avverte, proseguendo: 



(1) < Olito | b | Pasquale | melodramma giocoso \ in due atH \ da rappresen- 
tem I nd teatro Voile \ degU IB.mi signori Capranica \ il carnevale deWanno 
1BS7, 1 _ Parok di Giacomo Ferretti \ musica di Gaetano Donieetti. \ — Roma 
ImIU Stamperìa di Michele Paccinelli | a Tor Sangaìgna, n. 17 | Col permesso 
^ Superiori » (di pag. 63). 



Digitized by 



Google 



24 MEMORIE 

€ La brevità prescrìtta ad un'opera in musica mi ha fatto involon- 
tarìàmente sacrificare insigni bellezze del dialogo comico, che tro- 
yansi nell'originale produzione del veneto scrittore: ma chi conosce 
per prova questo letto di Procuste, non mi negherà un cortese per- 
dono »; e giustifica la diversa soluzione concludendo: « Né senza ra- 
gioni ho sviluppato altrimenti questo melodramma; ma ho stimato 
ottimo fra i partiti quello di ricorrere ad un comico strattagemma 
inventato dal medesimo autore ». 

Fra le lettere inedite del Donizetti, possedute dagli eredi del Fer- 
retti, non se ne trova alcuna che si riferisca a quest'opera, che esiste 
una lacuna dal 1824 al 1830: fra quelle edite, ed ammontano a 
circa 250, trovasi un solo accenno ieWOUvo ed è nella lettera 30 set- 
tembre già citata, nella quale si legge: « Qui sto lavorando e sono 
già quasi a metà del secondo atto, senza stromenti però; ora lo lascio 
11 per li pentimenti che posson succedere, o anzi che mi van succe- 
dendo. Intanto l'assieme è giù ». 

Sicché in ventisette giorni, al piti, egli aveva quasi terminato il 
lavoro; mancando soltanto mezzo atto e la strumentazione! 

La compagnia alla quale era affidata l'esecuzione dello spartito, 
si componeva dell'ottimo baritono parmegiano Domenico Gosselli 
(1801-1855), al principio della sua carriera, ma già favorevolmente 
conosciuto sui teatri romani (Olivo); del buffo Giuseppe Frezzolini, 
padre della celebre Erminia, esperto specialmente nella mimica (Pa- 
squale); del soprano Emilia Boni ni (Isabella); del contralto Anna Scu- 
dollari, moglie dello stesso Gosselli (Camillo); del tenore G.B. Verger 
(Le Bross); dell'altro buffo Luigi Garofolo (Columella); della solita 
seconda donna Agnese Loyselet (Matilde) e di Stanislao Prò (che 
l'anno di poi sali al grado di primo artista) per la parte del servo. 
G. M. Pelliccia dirigeva l'orchestra. 

I nostri teatri si aprirono, nel 1827, soltanto il 7 gennaio: l'Apollo, 
con prosa della compagnia Andolfati-Zannoni e balli; l'Argentina 
con opere di Rossini, eccellentemente eseguite; il Valle con quella 
del Donizetti. 

Ma il successo dell' O/tvo e Pasquale^ sia per colpa di qualche 

cantante, sia per colpa del libretto, sia, infine, per colpa della 

musica, non fu certo entusiastico. « Mediocre incontro », registra il 
Chigi nel suo diario. « Donizetti ha invocato Apollo in un momento 



Digitized by 



Google 



DONIZETTI A ROMA 25 

in cai questo nume era altroye divagato » , scrive il corrispondente 
del giornale musicale di Bologna. Ed anche le Notme del giorno^ 
benché evitino di palesare la fredda accoglienza del pubblico, non 
possono nascondere una certa circospezione nel fare gli elog^ di quella 
musica. 

« La musica era scritta — dice l'articolista — da Gaetano Doni- 
zetti, maestro di vivace fantasia e di molto e commendato ingegno, 
le cui produzioni avevano già formato negli scorsi anni la delizia 
dei nostri teatri e di quelli di Napoli. Il libro parve soverchiamente 
lungo; perchè forse troppo fedele all'argomento tolto dal Sografi ». 
Aggiunge che la musica « è bene istrumentata, nò le melodie ven- 
gono affogate dal fracasso dell'orchestra; ma esprimono la parola e 
l'affetto. Gli attori vennero a ringraziare, unitamente al maestro, il 
pubblico, che li chiamava con replicati applausi » (1). E poco prima 
aveva lodato la cavatina del Frezzolini, quella del Verger, l'aria del 
Cosselli, il quartetto fra i tre bassi e il tenore (pieno di brio e dì 
intreccio delle parti, benché costruito con molta semplicità di mezzi; 
uno dei migliori pezzi dello spartito) ; il duetto del primo finale fra 
Verger e Frezzolini e quello, bellissimo, tra il tenore e la Bonini, 
nonché il rondò finale di quest'ultima. 

Ma, ahimé, come l'estensore é crudele riguardo ad essa ! « Tutti 
gli attori gareggiarono nell'eseguire le intenzioni del maestro: esclusa 
la Bonini che mancò di forza e di un poco di elettricismo nel dare 
maggior vita all'espressione. Ci lusinghiamo che questo melodramma, 
accorciato di qualche scena, riscuoterà più sicuro gradimento e si 
concilierà più attenzione nei pezzi che forse non vennero eseguiti col 
dovuto calore: del che non vuoisi accagionare il maestro ». 

E la Bonini, punta nel vivo ed in evidente disaccordo con l' impresa 
e col maestro, s'affiretta, nel susseguente numero dello stesso gior- 
nale, a far pubblicare un articolo che mal nasconde la stizza ond'essa 
era invasa. « Noi vogliamo facilmente accordare al maestro vivace 
fantasia e sapere, già dimostrati nelle produzioni date altre volte 
sulle nostre scene e su quelle di Napoli ; ma non potremmo già ac- 
consentire ad elogi portati dal signor estensore troppo al di là del 



(1) K<Msie del giorno, n. 3, del 18 genn. 1827. 



Digitized by 



Google 



26 MEMORIE 

giusto » : e dopo aver detto che Emilia Bonini meritava « un elogio 
airabilità ed alla bella e robusta voce, in luogo di accusarla di man- 
canza di forza e di non dar molta vita airespressione > e che questa 
« egregia virtuosa » riscuoteva « molti applausi e soddisfaceva gene- 
ralmente per la maestria colla quale sosteneva la sua parte >, l'ar- 
ticolista scocca il dardo finale : < Non ci negherà [r estensore del 
giornale] neppure che l'impresa si duole della cattiva riuscita del- 
Fopera e che la certa e vera prova n'ò la tenuissima dispensa serale 
dei biglietti >. 

Eppure, secondo il Ferretti, sembra che il freddo esito dell' OKt^ 
e Pasquale si dovesse tutto alla Bonini Egli, nelle cronache tea- 
trali del MiLseo drammatico (1), scriveva, dopo quattro anni, che 
quello spartito « per mancanza d'una prima donna veracemente co- 
mica non sortì il più brillante successo nella sua cuna romana ». 
Veramente la Bonini non era troppo adatta al genere comico, tanto 
che i suoi stessi encomiatori le consigliavano di « calzar sempre 
il coturno, mai l'umile socco >. 

L'opera durò in iscena sino al 5 febbraio, nella qual sera fu rim- 
piazzata à2\Y Otello del Rossini, cui arrise miglior fortuna. Essa non 
ricomparve in Roma che molti anni più tardi, nel marzo 1842 al teatro 
Metastasio; ma fece tosto il giro dei teatri d'Italia e dell'estero (2). 

Napoli la vide nel medesimo anno 1827 e nel seguente, insieme 
con Berlino. Palermo nel 1829. Nell'estate del 1830 andò sulle scene 
della Canobbiana, con grande successo (3). I severi critici milanesi, 
nel giudicarla in quella occasione, trovarono che la musica era sempre 
brillante, quantunque non sempre nuova e in qualche punto peccante 
di trivialità; ma che il compositore aveva dato prova di gusto, in- 
tendimento e di quel brio che è proprio dell'opera buffa. 



(1) MìMeo drammatico itcHianoe straniero, Roma, 1880-1 (fase. IV, pag. 113). 

(2) Ignoro se esista tattora la partitura autografa delPopera ; la biblioteca 
del R. CoDseryatorio di musica di Milano possiede l'autografo del finale delFatto 
primo. 

Varie partiture mss. sono conservate nelle nostre biblioteche musicali e lo 
Schonenberger di Parigi pubblicò nel 1855 la prima edizione dell'intero spartito 
per canto e pianoforte. La Casa Ricordi, di Milano, ne stampò sei pezzi, tra cai 
il bellissimo quartetto : la Casa Girard e C, di Napoli, il duetto e Isabeìkif 
voi scherzate? > : il Mayaud, di Parigi, il duetto < Sappiate che il mio cuor ». 

(3) Verzino E. C, op. eli, pag. 62. 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 27 

A Parma, a Crema e a Brescia V Olivo fu dato neir inverno del 
1830-31 con esito eccellente; come del pari a Bergamo, dove tra i 
cantanti v'era il famoso Duprez. Ma, nella sua città nativa, il Do- 
nizetti fìi sempre trattato duramente dalla stampa e cade a proposito 
ricordare quanto egli scriveva al padre in queiroccasione: « Dite al 
8ig..... che tenga in tasca i suoi articoli per farne ciò che meritano. 
Che gli applausi dell' Olivo invece che io li divida coi cantanti, or- 
chestra, etc., glieli dono e vi unisco anche quelli di tutte le altre 
città dov'è stato fatto. E che seguiti ad animare i compatrioti cosi 
che tutti l'avranno dov'io lo tengo ». 

Dopo Bergamo, lo si ripetè a Milano, al Carcano, dove durava 
tuttora clamorosa l'eco dei trionfi dell' J.itna Balena, allora apparsa. 
Il Duprez medesimo cosi ne accenna nelle sue memorie (1): «Pour 
termìner la saison on voulut donner un opéra-boufFe de Donizetti 
intitulé Olivo e Pasquale. Comme je venais de chanter avec beaucoup 
de succès à Bergamo, on me demanda d'en étre l'interprete, ce 
qn'ayant accepté, je fis pour la circonstance empiette d'un superbe 
pantalon blane, car V Olivo e Pasquale se jouait en costume de ville. 
Mais, hélas ! le public ne fìt attention ni à mon pantalon, ni à ma 
personne, ni à la pièce elle-méme; il avait autre chose en téte et 
se réservait pour un autre spectacle >. Cioè il tenore Bubini nella 
Sonnambula e neirj.n9ia Balenai 

Nel 1831 e 1832 conobbero quell'opera i teatri di Genova, di Fi- 
renze, di Torino, di Padova, di Reggio, di Livorno, di Trieste, di 
Modena, di Verona, con successo variabile. Nel 1833 piacque a Cento, 
a Bagnacavallo, ad Ascoli, e, di nuovo, a Napoli ; nel 1834 fu applau- 
dita a Bavenna, ma cadde alla Scala. Nel 1835 l'ebbe Madrid; nel 
1836 Novara; nel 1838 Pesaro. Sei anni dopo, riaprendosi la Canob- 
biana restaurata, sceglievasi quel lavoro quale spartito di apertura. 
Vienna non l'ebbe che nel 1847, per tre sere soltanto. 



(1) Dcp&Kz G., Sauvenirs ifun chanteur (in Nouvelle Bevue, voi. I, 1879, 
Ptg. 142). 



Digitized by 



Google 



MEMOaiB 



* 
* * 



li DoDÌzetti non aveva certamente tempo a riposarsi sui lauri, magri 
rigogliosi che fossero, che nuovi impegni lo chiamavano altrove: 
ed infatti non appena terminate le recite àelV Olivo e Pasquale e 
fors*anche prima, se ne partì per Napoli, ove il Gilardoni gli aveva 
apparecchiato i versi degli Otto mesi in due ore. La romantica opera, 
in tre atti, fu data al teatro Nuovo il 13 maggio con ottima riu- 
scita (1), poiché, a dire il vero, il pubblico napoletano non aveva 
fatto mai cattivo viso alla musica donizettiana. E così piacquero una 
farsa data per la sua serata d'onore, le Conveniente teatrali^ e l'opera 
buffa t7 Borgomastro di Saardam^ rappresentata per più di trenta- 
cinque sere. 

Invero quell'anno fu propìzio alle sue vicende. Dice il Cicconetti 
e, dopo di lui, ripetono gli altri biografi, che il Donizetti strinse un 
patto col famoso impresario Barbala di Napoli, obbligandosi di for- 
nirgli dodici opere nuove in tre anni, pattuendo una ricompensa di 
duecento ducati, ossia 840 lire, al mese (2). 

Di piti ottenne il posto di direttore al teatro Nuovo con cinquanta 
scudi al mese ; cioè altre 250 lire. £gli era giunto alfine a conqui- 
stare una buona posizione che gli permetteva di stare tranquillo per 
l'avvenire: ed appunto in vista di ciò non si peritò di chiedere in 
isposa Virginia Tasselli, con la cui famiglia, e specialmente col fra- 
tello Antonio, erasi stretto in amicizia fino dal suo primo arrivo in 
Roma, come dissi a suo luogo. 



(1) In ana lettera del 14 maggio 1827, diretta al maestro Andrea Monteleone 
di Palermo (pabblicata dalPavv. Fr. Qaardione nel e Bellini» di Catania, n. 11-12 
del 22 febbraio 1908), il Donizetti ragguaglia così Tamico delPesito deiropera: 
e . . . Decorata per eccellenza ed ana eaecazione bastantemente precisa per parte 
di macchine, scene e Testiario, che sono le cose principali. La musica, adoma di 
tatto qaesto, ha atato an esito felicissimo, ed io, fra gli altri» fili pure chia- 
mato sai palco dopo i tanti evviva già compartiti al cembalo » . 

Si cercherebbe invano qaest^opera^ nel IV volarne della Scuola miMteab di 
Napoli del Florimo : ed invero questo volume, che dovrebbe contenere < Telenco 
di tutte le opere in musica rappresentate sui teatri di Napoli dal 1651 al 1881 », 
non ne registra che la quinta parte appena! 

(2) Veramente le opere nuove scritte per Napoli dal 1827 al 1830 sono sol- 
tanto otto. 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 20 

Il candore e la bontà di quella fanciulla, avvenentissima e nello 
splendore dei suoi diciotto anni, e che ai suoi pregi naturali aggiun- 
geva le grazie di un'educazione completa (essa era anche una canta- 
trice distinta), avevano colpito grandemente il cuore del nostro compo- 
sitore; il quale così scriveva al padre, da Napoli, il 25 maggio 1827: 
« Io spero trovarvi men dispiacente adesso che sapete il nome della 
giovine che forse sposerò, perchè meglio di così ai certo non avrei 
trovato riguardo a carattere; non dirò bellezza, perchè quella dura 
poco. Ora sappiate che danno 2000 Cókmati pagabili in tre anni, cioè 
per tre anni ancora non si gode che il sei per cento, poi son padrone 
di trasportare la somma dove mi pare e piace; prima nò perchè il 
contratto che fece il padre era di sei [anni] e non sono scorsi che 
tre col banchiere. Tiene per un altro migliaio di scudi in robba per 
casa, per lei, ed argenteria; dunque mi pare che un uomo che non 
ha un soldo possa sposarla. Alla fine cosa avrebbero di più le altre? 
— Eppoi chi sa che io non venga a stabilirmi con voi altri? La 
giovine fa ciò che voglio; sicché? — » (1). 

Sembra che i genitori di Gaetano non fossero troppo contenti che 
il figlio loro contraesse il matrimonio: non per le qualità della fi- 
danzata, che d'altronde essi non potevano conoscere, ma per il pro- 
getto in sé stesso. Forse il timore che egli, accasandosi tanto lontano 
da Bergamo (specialmente in quei tempi di difiBcili comunicazioni) 
e creandosi una famiglia propria, potesse dimenticarsi di loro e pri- 
varli di quei soccorsi che l'ottimo Gaetano non mancava di inviar 
loro continuamente e sempre in maggior copia, può spiegare quella 
contrarietà. Appunto perciò, nella lettera testé riportata, il Donizetti 
insisteva sulle condizioni finanziarie della famiglia Vasselli, facendo 
anche balenare la possibilità di accasarsi con la moglie, nella città 
Dativa. 

Luigi Vasselli, nato a Biofreddo (un paesello romano del manda- 
mento di Arsoli) nel 1768, s'ei-a stabilito fin dalla prima gioventù 
in Boma, esercitando con molto onore l'avvocatura (come il padre 
sno, Francesco), quale procuratore di collegio. Egli era, a detta 



(1) Albororetti e Galli, op. eii — Il valore del cohnnaio equivaleva a 
queUo dello scudo. 



Digitized by 



Google 



30 MBMORIB 

de' contemporanei, un legista valentissimo, di sagace ingegno e di 
profonda dottrina: e tanto stimato, che, quando Pio VII, tornato 
in Roma, volle riordinare le leggi civili, egli fa prescelto per com- 
pilare il codice di procedura civile (1). 

Dal suo matrimonio con Bosa Costanti, romana, di due anni più 
vecchia di lui, aveva avuto tre maschi — Antonio, che, dapprima 
chirurgo delle truppe pontificie, divenne poi, alla morte del padre 
(2 gennaio 1832), continuatore dello studio di lui e procuratore ro- 
tale; Francesco, anch'esso « curiale », morto a soli 26 anni nel 1826, 
e Gaetano — ed una figlia, Virginia (2). 

Antonio, o più romanamente Tòto (3), fu, sin dai primi tempi, 
l'amico sincero del Donizetti, amicizia che, rafforzata dalla paren- 
tela, durò fervidissima fino alla morte del compositore; che qnella 
del Vasselli avvenne molto più tardi, nel 1870. Il Donizetti, dal 1836, 
privo dei genitori, col fratello stabilito in Turchia, privo della moglie, 
non aveva ormai altra famiglia propria che quella Vasselli, a capo 
della quale era Toto, con un seguito di numerosi parenti (4). A lui 
dedicò la Maria di Bohan (5). 

Mentre si avviavano le trattative pel matrimonio, il Donizetti tra- 
scorreva il rimanente del 1827 a Napoli; donde, alla fine di ottobre, 
scriveva ai genitori, promettendo di dar loro presto « una bella 
nuova », alludendo forse allo prossime nozze. 



(1) È sao nn Formulario di tutti gli atti di procedura anàlogamente ai Codice 
pubblicato con Motu proprio dei 22 novembre 1817 (Roma, Poggioli, 1818). 

(2) Eccone Tatto di nascita : < Die 29 novembris 1808. — Ego suprascrìptna 
baptizavi infantem natam die Dominico 27 dicti bora 18 ex Patre D. Aloysio Vas- 
selli romano filio b. m. adYocati Francisci et ex matre D. Bosa Costanti romana 
filia b. m. Joannis Baptistae, coningibus paroeciae S. Maria in Via, cai nomen 
Anna, Maria, Virginia. Patrini D. Àloysius Farnesi et D. Gertmdis Clementi 
De Gasperi. Obstet. Anna Veronesi ». 

(Libro dei battezzati della parrocchia di S. Marcello, 1807-1818, fol. 83). 

(3) Non Tota, come lo chiama il Giarelli (Donisetti a Totò — nella Scena 
illustrata, Firenze, !<> febb. 1892). 

(4) Per vedere quali affettnosi legami esistessero fra Antonio Vasselli e Gae- 
tano Donizetti basta leggere le cento e più lettere scrìtte, pel corso di sette anni, 
da quest'ultimo al cognato {Lettere inedite di G, 2>., op. cit.). 

(5) NelPorìginale della ben cognita lettera al cognato, 3 luglio 1843 (non 1844)^ 
nella quale si parla del pianoforte di casa Vasselli, y'è un perìodo non riprodotto 
neiredizione e che dice : < La Ilaria di Bóhan è dedicata ad un vecchio bài- 
Ione, piti ballone di me ». 



Digitized by 



Google 



DONIZKTTI A ROMA 31 

ranno 1828 cominciò con un nuovo trionfo del maestro sulle scene 
del San Carlo: il 1^ gennaio infatti rappresentavasi T Esule di Boma^ 
ùssia U Proscritto^ un'opera seria in tre atti. Il 2 febbraio era di 
Dttovo in Boma e indirizzando una lettera al Mayr, lo ringraziava 
per le congratulazioni ricevute per il successo dell' ultimo spartito» 
e, ciò che più gli importava , aggiungeva : « Il soggetto scelto per 
mia compagna è piucchè degno dì me, figlia di ottimi genitori, edu- 
cata da signora f senza fame pompa, che sa adattarsi a tutto, che 
mai ha fatto parlar di sé, che mi stima e mi ama lontano e vi- 
cino..... merita apprezzarsi. Il destino, e Iddio faranno di me ciò che 

lor piacerà. ». 

Nell'aprile il nostro compositore erasi recato a Genova, dove do- 
veva aver luogo la solenne inaugurazione di un nuovo teatro, il 
Carlo Felice: e questa avvenne precisamente la sera del 7, alla 
presenza dei Sovrani, con un Inno reaìe^ appositamente scritto, su 
versi di Felice Bomani, dal Donizetti stesso (1); il quale, poco più 
di un mese dopo, offriva a quel teatro la nuova opera Alina^ ossia 
la Regina di Croìeonda (2), sopra libretto dello stesso poeta: ac- 
colta con applausi meritati, poiché questo spartito è indubbiamente 
il migliore di quanti se ne contino isWEnrico di [Borgogna al- 
l'amia Bohna. 

Da Genova il maestro contava di partire il lunedi 18 maggio, 
come scriveva al MayrCS), per tornare a Boma; ove, appena giunto, 
fece affrettare le formalità per la celebrazione del matrimonio, chie- 
dendo anche l'esenzione dalle pubblicazioni. La cerimonia ebbe luogo 
il V giugno (4) nella chiesa di S. Maria in Via, avendo a testimoni 



(1) Genova, Teatro Carlo Felice, Bektjnone storieo-eeplicativa dalia fonda- 
ikme e grande apertura fino cdVmvemaìe stagione 187475. — Genova, Pe- 
retta e MolÌDari, 1875 (a pag. 27). 

(2) La Begina di GMeonda è dedicata al suo intimo amico e condiscepolo 
Antonio Dolci, di Bergamo. 

(3) Cfir. lettera 15 maggio 1828 in Alborghbtti e Galli, op. cit. : e Voleva 
partir sabato, ma il corriera è impedito, danqae sarà lunedi > . 

(4) Nei registri della parrocchia, il cognome del maestro era segnato Boniz- 
setti; qaesto errore impedì, sul principio, di rintracciare Tatto e fu causa dMnu- 
tìli rìeerehe in tutte le altre parrocchie di Roma. 

Eccone il testo: e Die prima junii anno millesimo octingentesimo vigesimo 
octavo dispensatis denunciationibas, nulloque detecto impedimento de licentia Ill.mi 



Digitized by 



Google 



32 MEMORIE 

il cognato Antonio e G. 6. Zampi, figlio di quel Filippo Zampi, ap- 
passionato frequentatore di teatri e poeta a tempo perduto (1). 

Gli sposi si recarono tosto a Napoli, ove presero dimora (2). Il 
10 luglio Luigi Vasselli rispondeva con la letterina seguente al suo 
consuocero Andrea Donizetti, che sembrava essersi compiaciuto del- 
l'avvenuta parentela (3): 



et R.mi D. D. Joseph! Della Porta Patrìarchae Constantinopolis et Vicesgerentìa 
in orbe, habìta per acta D. Francisci Gandenzi oot. sub die 31 maji proxime 
elapsi qaam apad me servo, ego infrascrìptas parochas de mane in hac ecclesia 
parochialis ad altare SS. Annantiatae interrogavi IlLmam D. Dohimicdm Caje- 
TANUM BoKizzETTi (stc) fllium D. Andfeao e civitate Bergomi a paacis diebns 
Bomae commorantem, et honestam pnellaro lU.mam D. Annah Virginiah Vas- 
selli filiam D. Aloysii romanam ex hac paroeda, et habito eorum nintno con- 
sensu per verba de praesenti eoe in inatrimoniam conjunxi jaxta ritam etc. et 
Trid. Conc praesentibas notis testibus Jeanne Baptista Zampi ab urbe veterì 
filio q. Philippi ex paroeciae S. Mariae in Aquiro, et D. Antonio Vasselli romano 
filio D. Aloysii, et fratre sponsae hajas paroeciae solemnia completa faere. 
. € Ita est Fr. Francis. Ant Philippi, parochas S. Mariae in Viam ». 

(Libro dei matrimoni! della parrocchia di S. Maria in Via, dal 1825 al 1830, 
fol. 16 verso). 

(1) In questo stesso mese di gingno 1828 apparve salle scene del Valle per una 
sera soltanto, Topera del Donizetti, già data con tanto favore al Fondo di Napoli 
Tanno innanzi, il Borgomastro di Saardam ovvero i due Pietri. Nessun giornale 
romano del tempo accenna a qoest^unica rappresentazione : il principe Chigi, nel 
suo diario inedito, nel registrarla sotto la data dell* 11 giogno, aggiunge che l'o- 
pera venne € sonoramente fischiata ». Nel periodico Iteatrit del Ferrano (voi. I, 
anno 2*, pag. 191), si parla della esecuzione, notandosi che lo spartito era stato 
proposto dal tenore Bavaglia per suo campo di gloria ; e si aggiunge che il sac 
cesso di Roma egoagliò quello di Milano. 

Fa invero uno strano regalo di nozze che i romani fecero al compotitore ! 
Benché credo che i fischi fossero diretti, più che ad altri, agli esecutori, che ho 
motivo di credere pessimi. 

Gli editori Batti e Cencetti pubblicarono, del Borgomastro, il grazioso duetto 
tra Carlotta e Timoteo (basso) < Senea tanti complimenti*. 

(2) Suirsppartamento locato dal compositore a Napoli, in via Nardones n. 14, 
veggasi: Gabrielli A., La casa di D. a Napoli {FanfuUa della Domenica^ n. 53 
del 1893). 

(3) La lettera ò di proprietà del sig. Giuseppe Donizetti, pronipote del grande 
maestro, attaalmente stabilito in Costantinopoli, il quale gentilmente volle co- 
municarmene copia. 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 33 

Roma, 10 luglio 1828. 
Stimatisaimo signore. 

Sono tali le ottime qualità del sig. Gaetano Suo figlio, che non può 
imaginarsi con quanto piacere gli abbia data in sposa la mia figlia Vir- 
ginia. Ora non mi rimane che pregare il Signore affinchè conservi am- 
bedue nel reciproco affetto e nel S. timore di Dio. Intanto La ringrazio 
vivamente della parte gentile che mi ha recato colla Sua stimatissima, 
assicurandole che io ritengo il di lei figlio come mio ; E con sentimenti 
dì vera stima, passo a rassegnarmi 

Dev.mo obb.mo servo 
Al sig. Andbba Donizetti Luigi Vassalli. 

Bergamo (in città). 

E da Napoli, il 19 dello stesso mese, Gaetano così scriveva al 
padre: « Capisco che potevate offendervi del non avervi partecipato 
il matrimonio, ma anch'io credetti farvi risparmiar spese e ricevere 
eoo una sola lettera notìzie di tutti e due i figli; ma già le mie 
delicatezze non son capite. Voi poi dite che di creanza ne sapete più 
di me (e anche questo sarà), ma questo benedetto matrimonio di già 
ve Io aveva partecipato da gran tempo, sicché mi par di non aver 
in gran cosa mancato. 

« Se p^r adesso non posso spedirvi il ritratto della nostra moglie, 
vi spedisco il carattere, cioè essa vi vuol scrivere; sicché per adesso 
pazientate. Riguardo al vederla o nò sta a voi, poiché e qui a Boma 
sareste il ben venuto, e per pagarvi il viaggio al ritorno ci arrivo. 
Anzi fate una cosa: al primo di ottobre viene il papà ed il fratello 
di lei; voi anticipate, vedete Boma, e venite e partite assieme : alla 
fine poi non siamo in finibus terrae. Fatevi coraggio, per venire a 
Roma pochi baiocchi ci vonno; quando siete là, vi accerto che non 
avrete più bisogno d'un quattrino. Pigliate il permesso per tre mesi, 
e tutto è fatto: ora vediamo se siete di parola». Questa lettera (1), 
contiene anche alcune affettuose parole che, per la prima volta, la 
buona Virginia scrìveva ai suoceri. 

II progetto di viaggio andò in fumo, e il buon portiere del Monte 
di pietà conobbe le sembianze di sua nuora soltanto Tanno di poi, 



(1) ÀLBOROHBTTI 6 GaLLI, Op. CÌt., lett. 13. 
JUMtfa mmtieaU HaUona, XU. 



Digitized by 



Google 



34 MBMOBIB 

quando Gaetano ne inviò ai genitori il ritratto, fatto a Napoli : « La 
nostra metà manda alla signora Domenica un cordone de' suoi ca- 

pegli ed un anello coi nostri nomi in due pietre cosa che portava 

io prima del matrimoccolo^ ed io vi spedisco una spilla ad uso una 
fibula antica. Noi tutti e due poi vi doniamo il ritratto di lei, fatto 
da un nostro amico, e giacché non ci possiam vedere, abbiate almeno 
un'idea del mio gusto in genere femminino». 



Palazzo OaTotti in Boma, abitazione della famiglia Vanelll. 

La famiglia Yasselli abitava ancora in via delle Muratte, al primo 
piano del palazzo Gavotti. Dall' inventario dell'appartamento esistente 
nell'archivio municipale di Boma e redatto al tempo della morte di 
Luigi Tasselli (1), per cura dei figli Antonio e Gaetano e della ve- 



(1) Nel Tiberino del 1835 (n. 41 e 42) si legge la descrizione di an piccolo 
monumento che il figlio Antonio aveta eretto alla memoria del padre suo, nella 
chiesa di S. Maria in Via. Lo scultore Luigi Mainoni ne aveva ideato il disegno, 
che comprendeva, col ritratto di Lnigi Yasselli ad altorilievo, un simulacro di 
Boma e le allegorie della sapienza e della giustizia. Giuseppe Cheoohetelli, più 



Digitized by 



Google 



DONIZBTTI A ROMA 35 

dova dell'altro fratello Francesco, troviamo che Tappartamento stesso 
si componeva di quattordici camere, più una cappella, la cucina ed 
una cantina. 

L'atto dotale non fu probabilmente stipulato, che invano ne fa- 
cemmo ricerca: nel detto inventario (1) però si trova l'annotazione 
che, sulla sostanza patema, dovevansi dedurre mille scudi « per tanti 
pretesi dalla sig. Virginia Tasselli per dote costituitagli in occasione 
del suo matrimonio col sig. Gaetano Donizetti » e altri seicento scudi 
« per tanti pretesi dallo stesso sig. Donizetti per altrettanti deposi- 
tati presso il defonto >. 

Nel medesimo atto è descritto « un cembalo con tastiera di bosso^ 
con cassa color perla filettato in oro » relegato in camera « della 
serva » e valutato insieme ad un pagliericcio per canapè, a due bauli 
e ad un fusto di poltrona, per quattro scudi. Ma il cembalo non è 
da confondersi col famoso pianoforte tanto caro al Donizetti, che 
4 dal 1822 l'aveva nelle orecchie », trasportato certamente a Napoli, 
dopo il matrimonio, nella casa ove si erano stabiliti gli sposi ^ e dove 
fu conservato fino al 1843 (2). Nel 1843, il Donizetti, disfacendo il 



tardi scrittore teatrale, ne aveva dettata la seguente epigrafe, non registrata dal 
Forcella : 

RIPOSO E GLORIA 

A 

LUIGI TASSELLI 

OIUREOOHSULTO B OIDDICE EGREGIO 
CIVILI LEGGI RACCOLSE RIFORMÒ 

Pio VII VOLENTE in un codice unì 

ONORI MOLTI RICUSÒ MOLTI NE TENNE 

POCHI ALLA SUA VIRTÙ 

TORNANDO A DlO IL DÌ 2 GENNAIO DEL 1832 

AL FIGLIO ANTONIO 

FAMA E PIANTO LASCIAVA 

U monamento fh compiuto nel 1835 e collocato nella seconda cappella della 
chiesa : ma più tardi fu tolto di là e murato nel portico del chiostro. 

(1) Archivio Capitolino, Atti del notaio ApoUoni Filippo. In fine deirin ven- 
tano v'è Telenco dei libri del defunto, valutati 730 sondi. 

(2) n pianoforte, a coda^ con cassa dì legno di noce lucidata a colore di mo- 
gano, con tastiera di avorio^ è della fabbrica Carlo Strobel, di Vienna, fondata 
nel 1816 ed estinta nel 1821. 



Digitized by 



Google 



36 MEMORIE 

SUO appartamento in vìa Nardones,*^ volle che il pianoforte tornasse 
in casa Vassellì/^Con lettera da Parigi, del 7 gennaio di quell'anno, 
egli scriveva al Persico, incaricato di sistemare i suoi affari a Na- 
poli : « Dà a Toto il pianoforte e digli che a nessuno l' avrei dato 

per tutto l'oro del mondo, poiché era di lei; poi perchè gli devo 

la mìa riputazione. I campanelli levati stanno in un tiratoio della 
biblioteca » (1). 



1 



L 



IiitL('foite di casa Vaseelti. 



È ben nota poi la lettera al cognato (già piti volte^qui citata) del 
3 luglio 1843 (non 1844) contenente il famoso brano — inciso più 
tardi su di una lastra d'ottone applicata al pianoforte — che accenna 
al dono di quello strumento : « Non vendere per qualunque prezzo 
quel pianoforte, che racchiude in sé tutta la mia vita artistica. 
Dal 1822 l'ho nelle orecchie; là vi mormorano le Antie^ le Marte, 
le Fauste^ le Lucie, i Boberti^ i Belisariiy i Marini^ i Martiri^ gli 
Olivi, Aio^ Furioso, Paria^ Castello di Kenilworth, Diluvio, Gianni 



(1) Lettere inedite, pag. 81. 



Digitized by 



Google 



D0Nl2BTtI A HOMA 3t 

di Caìais, TJgo^ Paasfij Pia, RadetM Oh lascia che viva finch'io 

TITO !.... Vissi con quello Tetà della speranza — la Tita coniugale — 
la solìnga. Udì le mie gioie, le mie lagrime, le mie speranze deluse; 

gli onori diTise meco i sudori e le fatiche colà visse il mio 

genio, in quello vive ogni epoca di mia carriera, di tua o delle 

tue carriere. Tuo padre, tuo fratello, tutti ci ha visti, conosciuti, 
tutti l'abbiamo tormentato, a tutti fu compagno, e Io sia eternamente 
alla figlia tua qual dote di mille pensieri tristi e gai » (1). 

E in casa Yasselli restò fino al 1875, quando, con generoso pen- 
siero, la figlia di Antonio — Virginia, maritata Oabrielli — ToUe 
donarlo alla città di Bergamo perchè fosse conservato in quella civica 
biblioteca. 

Nei nove anni di matrimonio, tre volte il Donizetti fii in procinto 
di divenir padre. Ma questo, che sarebbe stato per lui una gioia 
grandissima, non gli fu mai concesso; che un bambino gli morì ap- 
pena nato e gli altri non giunsero nemmeno a veder la luce. Già 
fin dal 19 gennaio 1829, Donizetti scriveva al padre: «Credo che 

saremo cresciuti in famiglia si vedrà ». E dopo alcuni mesi, per 

ristorarsi col riposo da una grave malattia' che l'aveva colpito a Na- 
poli, e perchè la Virginia avesse nel difficile momento del parto le 
cure dei suoi parenti, egli si trasferì in Roma, chiedendo un mese 
e mezzo di congedo al Barbaia. Il 25 luglio Virginia rivedeva ì 
suoi (2) e il 29 dava alla luce un bambino, al quale si davano i 



(1) Lettere inedOey pagr. 103. 

(2) Ecco quanto scrìveva da Roma^ Vìi agosto 1829, il Donizetti al Barbaja 
(lettera posseduta da Carlo Vanbianchi e da lai pabblicata nel Numero unteo, 
edito dal Camaszi di Bergamo nel 1897) : « . . . Riguardo alla sassata che mi 
avete tirato sai partire, caro Barbaja, è troppo crudele. Mi avete concesso an 
meae e messo, sono quindici giorni che sono arrivato; la moglie sapete che al- 
meno abbisogna di 40 giorni, e molto più adesso che stanotte è già morto il 
figlio, e voi volete farmi partire? pietà, mìo Barbaja, pietà: se veramente vi 
abbisognasse, volerei per servirvi, ma, ora che a' 19 avete Guglielmo^ che 
a' 4 ottobre vi è Padni, che Qilardoni fatica e non può far per me, perchè farmi 
passeggiar Napoli ? Ho appena partorito e già mi volete ingravidare ? Siete 
troppo barbaro : eppoi, spero mettere qui in scena on^opera mia, sicché non mi 
togliete tutto . . . » . 

L*opera fa infatti la Regina di Goìconda, al Valle, di cui si parlerà al pros- 
simo capitolo. 



Digitized by 



Google 



38 MEMORIE 

nomi di Filippo, Francesco, Achille, Crìstino (1). Ma lasciamo che 
il padre stesso ci racconti le triste sorti di quella nascita, riportando 
quanto scriveva al padre, il 20 agosto: «L'incertezza della gravi- 
danza, e la visita a lei fatta dai migliori medici di Napoli che ne- 
gavano la compromissione dell'utero, fecero si che essa adottò dei 
rimedi prescritti da queste bestie, e non ostante la creatura venne 
alla luce di sette mesi, ma aveva una vena larghissima sopra la 
testa che gli toccava da un'orecchia all'altra attraversando sopra il 
cervello; il fatto sta che dopo sette giorni di vita, gli cominciarono 
le convulsioni, storceva gli occhia non mangiava più, e dopo poca 
vita tirata a stenti neir imboccargli un cucchiaio di latte, stette 
due giorni a bocca chiusa e morì. Meglio così che avere un ragazzo 
guasto da malattia, poiché dicono che se guariva, per lo meno sa- 
rebbe rimasto storpio: non se ne parli più». 

%li aggiunge che il bambino dopo il duodecimo giorno sali al 
cielo: ed infatti la data è confermata da quanto scrive al Barbaia 
nella lettera testé riprodotta in nota e dall'atto di morte (2). 

Molti anni più tardi le speranze di figliuolanza risorsero: ma in- 
vano, che la Virginia dava alla luce soltanto una bambina già morta, 
perchè ancora immatura. Era un tempo tristissimo pel Donizetti, il 
quale in tre mesi, dal dicembre 1835 al marzo 1836 ebbe a perdere 
i genitori (3) e il tanto atteso figlio: « Tre mesi soli fui in giro, ed 

(1) Eccone Tatto di nascita: < Anno Domini 1829, die trigesima prima Jalii 
Bev. S. Franciscas Filippi Parochas S. Mariae in Via baptizavit infantem natnm 
die yigeaima nona correntia bora secunda noctis ex Patre D. Gaietano Donniz- 
zetti bergomensi fil. Àndreae, et ex Matre D. Virginia Vasselli Bom. fiL D. Àlojsio, 
conjag. hnjas paroeciae ; cai nomen PhikppìM, Francitcus, AednBea, Orystmua, 
Patrinns foit D. Josephns Vitelli, rom. filius Philippi et Cara S. Laarentii in 
Lacina, c^jas vices sapplevit oti procarator ab ipso legittime depatatas D. An- 
tonio Vasselli Bom. Alias Aloysii hajas Carae. Matrina IH.™» D. Comitissa Vir. 
ginia Basponi a Bavenna figlia 111.^1 D. Comitis Crjstini > . 

(2) e Die andecima Aagosti 1829. 

e Die dieta Philippos Donnizzetti Bom. infans paacoram dieram Alias D. Caje- 
tani et D. Virginia Vasselli hajas Paroeciae S. Mariae in Via in Domo sita in 
Via delle Maratte 78, ad ccelam felici ter eTolavit ; cajas corpas ad hanc ecclesiam 
delatam, in ipsa post solitas praoces fait sepaltas. Ita est fr. Franciscas Filippi 
Par. S. Mariae in Via ». 

(3) Si cercherebbero invano in tatto le biografie del Donizetti le date della 
morte dei suoi genitori. Andrea Donizetti, fa Ambrogio e Cededa Bosalinda^ 
morì il 9 dicembre 1835 ; saa moglie Domenica Oliva Cassina Nava, lo segai 
il 10 febbraio 1836. 



Digitized by 



Google 



DONIZETTI A ROMA 39 

in tre mesi perdetti padre, madre e bambina ; oltre la moglie ancora 
ammalata per causa di aborto in 7 mesi e mezzo ». Così si sfogava 
col Dolci il 5 marzo, e venticinque giorni dopo tornava a ripetere: 
« Ho avuto più peripezie in tre mesi io che chiunque altro. Perdetti 
padre, madre, figlia, moglie tuttora ammalata, morì Tamico del co- 
gnato, persona pregevolissima, son vivo per miracolo da una burrasca 
da Genova a Livorno; qui son chiusi i teatri, quindi lucro cessante. 
Pazienza ! ecco Tintercalare mio ». 

Ma Iranno seguente una disgrazia ben più dolorosa lo aspettava 

In seguito appunto ad un parto mal riuscito, la sua Virginia — non 
ancora giunta ai trentanni! — colpita da scarlattina, lo abbando- 
nava per sempre, lasciandolo affatto solo, in preda alla più forte an- 
goscia che si possa concepire! 

(Continua). 

Alberto Cambtti. 



Digitized by 



Google 



Jean-Jacques I(ousseau 

et ses études sur l'J^ariiìonie et le Contrepolnt. 



Uorsqa'une legende s*est implantée quelque part, il est bien dif- 
ficile, pour ne pas dire impossible, de la déraciner et de rétablir la 
yérité exacte. C'est ce qui arrive à propos de Jean-Jacques Rousseau 
coDsidéré comme musicien. Hector Berlioz, et après lui Adolphe Adam,- 
ont malmené Tauteur du Devin du Village. Puis d'autres critiques 
ont emboité le pas et, sur la foi des railleries du premier et des 
méchancetés du second, ont dénié à Rousseau le don du yéritable 
talent musical. Cependant, son charmant intermède le Devin du Vil- 
lage^ non seulement 8*est maintenu plus d'un demi-siècle au réper- 
toire du Grand-Opéra de Paris oti il eut plus de 400 représentations, 
mais, traduit en plusieurs langues étrangères, flit joué avec le plus 
grand succès sur les principales scènes de TEurope. 

Jean-Jacques Rousseau, sur lequel on a tant écrit, et qui a tant 
parie de lui-méme, est l'un des hommes les plus mal connus qui 
soient 11 y a encore dans son bistoire toutes sortes de mystères qu'on 
n*éclaircira peut-étre jamais. A travers ses Canfessians^ comme à 
travers les mémoires des autres, comme à travers les lettres qu'il 
écrivit et quMl re9ut, il garde son indécbiffrable secret. Parfois seu- 
lement un détail inattendu s'éclaire et Ton pressent alors combien 
furent extraordinaires nombre des éyénements auxquels il fut melò, 
ou de quelle manière imprévue changeait le caractère de ceux qui 
se trouvaient en rappoii; avec lui. Mais on ne sait pas encore s'il 
fut bon ou mécbant, ami perfide ou trop téndre, egoiste ou généreux, 
— j'allais ajouter hypocrite ou sincère, mais sur ce dernier point 
mon siège est fait, et je crois à sa sincérité, malgré les apparences. 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROU83SAU ET SES STUDES SUR L*UARMONIE ET LE GONTREPOINT 41 

C'est là d'ailleurs Tud des points les plus douloureux de sa biograpbie 
intime, un de ceni peut-étre qa'on a le plus mal compris: ses con- 
tradietions ont paru de rhypocrìsie, tandis qu'elles ne sont que... 
des contradictions. Il lui arriva souvent de mal faire, sans qu'il cess&t 
jamais d'aimer passionnément le bien. Sa conscience ne Tempécha pas 
toQJours de commettre quelque action mauvaise; elle Tempécha tou- 
jours d*oublier qu'il Tavait commise. En sorte qu'on le condamnera 
si l'on yeut le juger d'après ses propres principes, mais qu'on lui 
pardonnera beaucoup, si Fon penso à ce qu' il a sonffert, d'y manqaer 
tant de fois (1). 

J'ai parie plus baut des railleries de Berlioz; en effet, voicì un 
extrait de la critique ìntitulée: Sauvenirs d'un habitué de F Opera j 
qu'en 1835 Berlioz fit parattre dans le Journal des Déiats à propos 
de la dernière représentation du Devin du ViUage de Bousseau, qui 
eut lìea à TOpéra en 1829 et à laquelle Berlioz avait assistè. Il dit: 

« Depuis notre entrée dans le théàtre, quelque accident pouvait 
étre surrenn; on avait peut-étre cbangé le spectacle et substitué à 
Foeuvre monumentale de Oluck quelque Rossignol, quelques Pré- 
ienduSj une Caravane du Caire^ un Panurge^ un Devin du ViUage, 
un ArisHppe, une Lasténie, toutes productions plus ou moins pàles 
et maigres, plus ou moins plates et fausses, pour lesquelles nous 
professions un égal et souverain mépris (2). Le nom de la pièce, 
inscrìt en grosses lettres sur les parties des contre-basses, nous tirait 
d'inquiétude ou justifiait nos appréhensions. Dans ce dernier cas (il 
se présentaìt alors assez fréquemment), nous nous précipitions hors 
de la salle en jurant comme des soldats en maraude qui ne trouve- 
ndent que de Teau dans ce qu'ils avaient pris pour des barriques 
d'eau-de-vie, et confondant dans nos malédictions, Tauteur de la pièce 
subetìtuée, le directeur qui Tinfligeait au public et le gouvernement 
qui la laissait représenter. Pauvre Bousseau, qui attacbait autant 
d'importance tout au moins à sa partition du Devin du ViUage (si 
toutefois c'est une partition) qu*aux chefs-d*oeuvre d'éloquence qui 



(1) Edouard Rod, Beverie sur un Herbier, Journal de Genève, da landi 
19 octobre 1908. 

(2) Berlioz saivait alors avec assiduite les représentations des oeayres de Gluck, 
et jr entrainait ses amis. 



Digitized by 



Google 



42 MEMORIE 

j 

ont immortalisé son nom; lui qui croyait fermemeot avoir écrasé 
Rameau tout entier, voir mème le trio des Parques, ayec les petites 
chansoDS, les petits flonfloDS, les petits rondeaux, les petits solos, les 
petites bergeries, les petites drdleries de toute espèce dont se com- 
pose son petit intermède; lai qa'on a tant tourmentó, lui que la 
secte philosophique des Holbachiens a tant enyié pour son oeuvre 
musicale, lui qu'on a accuse de n'en étre pas Tauteur, lui qui a été 
chanté par toute la Franco, depuis Jélyotte et Mademoiselle Fel jus- 
qu'au roi Louis XV, qui ne pouvait se lasser de rè^\j&t\Ta%perdu 
man serviieur, ayec la voix la plus fausse de son royaume; lui, enfin, 
dont l'opera favori obtint, à son apparition, tous les genres de succès ; 
pauvre Rousseau ! Qu'aurait-il dit de nos blasphémes, s'il etìt pu les 
entendre? Et pouvait-il prévoir que son oeuvre chérie, dans le méme 
théàtre où jadis elle excita tant d'applaudissements, tomberait un jour 
pour ne plus se relever (1), au milieu des éclats de rire de toute la 
salle, sous le coup d'une enorme perruque poudrée de blanc, jetée 
aux pieds de Còlette par un insolent railleur? J'assistais à cotte der- 
nière représentation du Devin; beaucoup de gens, en conséquence^ 
m'ont attribué la mise en scène de la perruque; mais je suis bien 
aise, puisque j'en trouve l'occasìon, de protester de mon innocence. Je 
crois méme avoir été autant indigné que diverti par cotte grotesque 
irrévérence; de sorte que je ne puis savoir au juste si j'en aurais 
été capable ». 

Adolphe Adam a consacré dans les Souvenirs d'un musicien une 
notice sur Jean-Jacques Rousseau, qui ne brille pas précisément par 
la bienveillance ; il lui refuse toute originante, tout savoir et toute 
compétence en musique. Rousseau, dit-il, qui tenta d'embrasser toutes 
les branches de l'art musical, en connaissait à peine les premiers élé- 
ments, et ne put jamais parvenir à solfier proprement un air. Il 
oubliait que, pour étre musicien, il faut savoir la musique. Mais, 
cotte mince considération ne l'arréta pas un seul instant... Dépouillez 
Rousseau de son style attrayant, et, presque toujours, vous ne trou- 
verez que la contradiction, le faux et l'absurde. 



(1) Le Dewn du niUage fot repréaenté de noaveau, sar le Théàtre FraD9aÌ8, 
le 29 mai 1838, à Toccasion da bénéfice de H"« Paradol. 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSEAU BT SES ÈTUDES SUR i/hA.RMONIB ET LE GONTREPOINT 43 

Adolphe Adam analyse quelques unes des composìtìons musicales 
de J.-J. Boasseau. Il parie d'abord des Muses gàlantes, opéraballet 
en 3 actes, représenté, sans aiicnn succès, chez M. de la Popelinière. 
U 7 a des partìes admirables dans cette oeuvre, mais il y en a aussì 
d aatres où régnaìt Tignorance la plus complète. Les bonnes partìes 
sont de Philidor et de Bameau et les roauvaises de Rousseau !... Un 
peu plus tard Rousseau écrivit un intermède, le Devin du ViUage. 
Dans cette pastorale du Denn, la nalveté des chants, la fratcheur 
des motifs, la simplicité méme à laquelle le condamnait son igno- 
rance, et qui devenait un mèrito en raison du sujet, la couleur bien 
sentie, la nouveauté du style, tout devait concourir au succès le plus 
éclatant de cet ouvrage. Applaudi avec transport à la cour, il ne le 
fot pas moins à la yille; exécuté par M"*" Fel et Jélyotte, les deux 
plus célèbres chanteurs de l'epoque ; rien ne manqua à la gioire de 
l'auteur... 

Eh mais ! ce sont précisément ces qualitès très rares : la fratcheur 
des motifs, la cotdeur bien sentie^ la nouveauté du style, qui donnent 
à une oeuvre musicale sa véritable valeur et constituent son charme. 
Sons ce rapporta les opéras d' Adolphe Adam sont loin de présenter 
ces qualités primesautières ; tant s'en faut. — Yers la fin de son 
article sur J.-J. Rousseau, Adolphe Adam accentuo encore plus for- 
tement ces qualités primordiales, qu'il résumé ainsi : « Gomme com- 
positeur, quoique son bagage soit bien léger par la quantité, il ne 
&ut pas oublier l'immense sensation que produisit le Devin du Vii- 
lage. Ce fot le signal d'une revolution qu'il n'était pas capable de 
eontinuer, mais dont il tra^ait le premier sillon. Et c'est peuirètre 
à cette révélation que l'on dut plus tard les premiers essais de Duni, 
de Philidor, de Monsigny, ces pères véritables de l'opera vraiment 
musical en Franco. C'est à ce ti tre que Rousseau doit prendre place 
dans la galene des compositeurs fran^ais, et il serait au moins in- 
jaste de lui dénier sa qualité de précurseur des grands génies qui 
ont illustre notre histoire musicale moderne ». 

A la bonne heure! voilà qui est bien. Mais ce qui l'est moins, 
c'est quand Adolphe Adam, en parlant du recueil intitulé les Con- 
soìaticns des misères de ma vie, dit, que sur cent morceaux de différents 
caractères contenus dans ce recueil, il y en a trois excellents, la ro- 
mance: Que le jour me dure; Je Fai piante; Je Vai vu naitre, et 



Digitized by 



Google 



44 MEMORYB 

l'air du Branle sans fin, qui est très populaire. Il reste sept ou 
huit chansons médiocres et quatre-vingt-dix pièces détestables. Lea 
duos surtout sont d'une faiblesse telle, qu*il est peu probable qua 
Tunique duo que contienne le Devin du Village, où les voii sont 
très bien disposées, n'ait pas été retouché par la main qui a com- 
plète r instrumentation de l'ouvrage. 

Or, d'innombrables yariations ont été faites surla melodie à trois 
seules notes, de la romance: Que le temps me dure! Le célèbre com- 
positeur et tbéoricien Àlbrechtsberger, le maitre de Beethoyen, en a 
fait un morceau à quatre parties, avec accompagnement de cor. L*abbé 
Yogler, qui fut le maitre de Weber et de Meyerbeer, a fait une com- 
position avec choeurs et grand orchestre, intitulée Trichardium, dans 
laquelle, avec une melodie aussi bornée, il s'est mentre un des har- 
monistes les plus savants de son temps. 

Rousseau a-t-il, au moins, quelque mérite lorsqu'il fait de la cri- 
tique et de Térudition musicalesP Pas'du tout, répond Adolphe Adam. 
Jean-Jacques Rousseau inapte à sentir les beautés de l'barmonie, 
n*admire que ce qu'il y a de plus banal dans la musique italienne; 
il ignoro Haendel, Bach et Palestrina. Parlant des combinaisons 
scientifiques, il écrit: « Ce sont des restes de barbarie et de mauvaìs 
goùt, qui ne subsistent (comme des ^portails de nos églises gothiques) 
que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire ». 

Je ne sais, où Adam a puisé cotte citation qu'on vient de lire, je, 
l'ai yainement cherchée dans les écrits sur la Musique de J.-J. Rous- 
seau. Il n'y a que dans son Dictionnaire de Musique à l'article 
Harmonie que l'on rencontre cotte phrase : « tonte notre Harmonie 
n'est qu'une invention gothìque et barbare !!! ». — A mon avìs, cotte 
phrase n'est sans nul doute qu'un de ces nombreux paradoxes fami- 
liers à Rousseau. Mais lui reprocher, comme fait Adolphe Adam, 
d'avoir ignoré Bach, Haendel et Palestrina, c'est aller trop loin. En 
effot, de J. S. Bach quelques OBuvres seulement parurent pendant la 
vie de leur auteur; à telle enseigne, que Mozart lui-méme les igno- 
rait aussi. Lorsque Mozart visita Leipzig en 1789, Doles, directeur de 
musique à l'école St. Thomas, fit exécuter en son honneur quelques 
motets à 4 voix de ce créateur de T harmonie allemande. Dès les 
premières mesures, l'attention de'Mozart fut excitée, son oeil s'anima, 
et quand le premier morceau fut fini, il s'écria: Grdce au Ciel! 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSEAU KT SSS ÌTUDKS SUR L^HARMONIS ET LE C0NTREP01MT 45 

wid du nouveaUj et f apprenda tei quelque chose. U voulut examiner 
eette musique qui venait de produìre tant d'effet, mais od n'en pos- 
sédait pas les partitions... Pour y suppléer, il fit ranger dea chaises 
aotonr de lui, y étala les parties séparées, et portant Toeil rapidement 
des nnes aux antres, il passa aÌDsi plusiears heures dans la contem- 
platioD des productions d'un homme de genie. 

Ed sonarne^ ce n'est qu'en l'aDDée 1850 que fut foodée la Bach- 
GtsdUchaft qui eotreprit et mena à boone iiD TéditioD complète 
et moDumeDtale de toates les oeuvres de Bach. 

Pour les oBUvres de HaeDdel cela se passa exactemeDt de la méme 
manière et « Vaasodation Haendel », allemande (HaendelGesell- 
sehafi) commeD9a la publication de toutes ses oBuvres eo 1856. EofiD, 
en ce qui coDcerne PalestriDaet ses oeuvres, quoique un certain Dombre 
eossent été publiées od Italie, de 1503 à 1605, elles D'ont été défini- 
ti?ement en pleine lumière que dans le courant dn 19™« siede. 

Je doute fort, qu'Adolphe Adam ait connu lui-méme les oeuvres de 
ces trois grands génies musicaux, qu'il reproche à Rousseau d'avoir 
ìgnorés! C'est comme si un bìographe d'Adolphe Adam s'avisait de 
lui Olire un crime d'avoir ignoré et méconnu les compositions de 
Robert Schumann et de Richard Wagner qui étaient pourtant ses 
contemporains ! C'est déjà bien assez pour Adolphe Adam, d'avoir me- 
ooDDQ et bafoué les oBuvres géoiales de sod compatriote et coUègue 
flector Berlioz! 

Od voit oii conduit Vaveugle parti prìs. 

Heureusement, un autre illustre musicien, le chevalier Oluck, con- 
temporain de Rousseau, comprit mieux le talent musical de ce dernier 
et lai rendit pleine justice. Dans la dédicace à la Reine Marie An- 
toinette, placée en tete de partition de sa tragèdie Orphée et Eury- 
dice, Gluck dit: « J'ai vu avec satisfaction que Taccent de la nature 
est la langne universelle: M. Rousseau Ta employé avec le plus grand 
succès dans le genre simple. Son Devin du Village est un modèle 
qa'aucun auteur n'a encore imité ». 

Voici encore un autre passage significatif, concernant Rousseau, 
extrait d'une lettre que Gluck adressait en 1773 au rédacteur du 
Mercure de France^ au sujet de son opera Iphigénie en Atdide, qu'il 
avait projeté de composer pour la scène de l'Opera de Paris: « J'avoue 
qoe je l'aurais produite avec plaisir à Paris (Iphigénie), parco que par 



Digitized by 



Google 



MBMORIB 



8on effet, et avec Faide da fameux Rousseau de Genève, que je me 
proposais de consulter, nous aurìons peut-étre ensemble, en cherchant 
une melodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte 
selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple^ 
pu fixer le moyen que j'envisage de produire une musique propre à 
toutes les nations et de faire disparaitre la ridicule distinction de 
musique nationale. L'étude que j'ai faite des ouvrages de ce grand 
homme sur la musique ; la lettre, entro autres, dans laquelle il fait 
l'analyse du monologue à'Armide de Lully, prouve la sublimité de 
ses connaissances et la sùreté de son goùt, et m'ont pénétré d'admi- 
ration. Il m'en est demeuré la persuasion intime que sMl avait vonlu 
donner son application à l'exercice de cet art, il aurait pu réaliser 
les effets prodìgieux que l'antiquité attribue à la musique. Je suis 
charme de trouver ici Toccasion de lui rendre publiquement ce tribut 
d'éloges que je crois qu'il ménte *. 






Il faut convenir, que Rousseau lui méme, avec ses éternelles con- 
tradictions, a été le premier artisan de l'injuste critique qui s'est 
abattue sur sa personne et ses oeuvres musicales. Efiectivement lors- 
qu'on parcourt ses ConfessUrns^ on constate à chaque instant une 
contradiction manifeste. Tantót il parie de compositions musicales 
quMl venait de faire et qui exigeaienl pourtant des connaissances ap- 
profondies dans Tart d'écrire, tantdt il déclare de ne pas savoir grande 
chose de cet art. Je cito quelques exemples: 

« Je parie de la musique. Il faut assurément que je sois né pour 
cet art, puisque j'ai commencé de Taimer dès mon enfance, et qui 
est le Seul que j'aie aimé constamment dans tous les temps. Ce qu'il 
7 a d'étonnant est qu'un art pour lequel j'étais né m'ait néansmoins 
tant coùté de peine à apprendre et avec des succès si lents, qu'après 
une pratique de tonte ma vie, jamais je n'ai pu parvenir à chanter 
sùrement tout à livre ouvert. Ce qui me rendait surtout alers cotte 
étude agréable était que je la pouvais faire avec maman (M™^ de 
Warens). Ayant des goùts d*ailleurs. fort différents, la musique était 
pour nous un point de réunion dont j'aimais à faire usage. Elle ne 
s'y refusait pas: j*étais alors à peu près aussi avance qu'elle, en deux 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSEAU JIT 8ES XTUDB8 SUR L*HARMONIB XT LB CONTRBPOINT 47 

ou trois fois noiis déchiffrions un air. Quelqaefois, la Yoyant em- 
pressée autoar d'un fourneau, je lui disais: Maman, voici un duo 
charmant qui m'a bien l'air de faire sentir l'empyreume à yos drogues. 
Ah! par ma foi, me disait-elle, si tu me les fais brùler, je te les 
ferai manger. Tout en disputant, je Tentrainaìs à son clayecin: on 
s'y oubliait; Textrait de genièvre ou d'absintbe était calcine: elle 
m'en barbouillait le yisage, et tout cela était délicieux » (1). 

« J'ayaìs fait à Chambéry un opéra-tragédie, intitulé Iphis et 
Anaxaréie^ que j'avais eu le bon stfhs de jeter au feu. «Ten avais 
£ùt à Lyon un autre, intitulé La Découverte du nouveau monde^ 
dont, après l'avoir lu à M. Bordes, à Tabbé de Mably, à Tabbé Tru- 
blet et à d'autres, j'avais fini par faire le méme usage, quoique 
j'eusse déjà fait la musique du prologue et du premier acte, et que 
David m'eùt dit, en yoyant cette musique, qu'il y avait des mor- 
ceaux dignes du Btiononcini » (2). 

« Je projetai dans un ballet héroique trois sujets différents 

en trois actes détachés, chacun dans un différent caraetère de mu- 
sique; et, prenant pour chaque sujet les amours d'un poète, j'inti- 
tulais cet opera Les Mtéses galantes. Mon premier acte, en genre 
de musique forte, était le Tasse; le second, en genre de musique 
tendre, était Ovide; et le troisième, intitulé Anacréanj devait respirer 
la gaité^du dithyrambe. Je m'essayai d'abord sur le premier acte, 
et je m'y livrai avec une ardeur qui, pour la première fois, me fit 
goùter les délices de la verve dans la composition. Un soir, près 
d'entrer à l'Opera, me sentant tourmenté, maitrisé par mes idées, je 
remets mon argent dans la poche, je cours m'enfermer chez moi; 
je me mets au lit, après avoir bien ferme mes rideaux pour empé- 
cher le jour d'y pénétrer; et là, me livrant à tout ToBStre poétique 
et musical, je composai rapidement en sept ou fauit heures la meil- 
leure partie de mon acte » (3). 

« J'allai plusieurs fois passer quelques jours à Marcoussis, 

dont madame Le Vasseur connaissait le vicaire, chez lequel nous 



(1) Les Confessione. Partie I, livre V (1732-1736). 

(2) Bwmonemi Jean^ célèbre oompositear italien, le rivai de Haendel à TO- 
péra de Londres, de 1720 à 1727. 

(3) Les Confessione. Partie II, livre VII (1743-1744). 



Digitized by 



Google 



48 MEMORIE 

Dous arrangions tous de fa^on qu'ìl ne s'en trouyait pas mal. Grimm 
y yint une fois ayec noas. Le vìcaire avaìt de la yoix, chantait bien, 
et, quoiqu'il ne sùt pas la musique, il apprenait sa partie ayec 
beaucoup de facìlité et de précisìon. Noas y passions le temps à 
cbanter mes trios de Chenonceaux. J'y £3 deux ou trois nou?eaux, 
sur des paroles que Orìmm et le vìcaire bàtissaient taot bien que 
mal. Je ne puìs m'empécher de regretter ces trios faits et chantés 
dans des moments de pure joie, et que j'ai laissés à Yootton a?ec 
toute ma musique. M^* Davenport en a peut-étre déjà fait des pa- 
pillotes ; mais ils méritaient d*étre conservés, et sont pour la plupart 
d*un très bon contrepoint » (1). 

< Mussard jouait du yioloncelle, et aimait passionnément la 

musique italienne. Un soir dous en parlàmes beaucoup avant que de 
DOUS coucher, et surtout des operas bouffès que nous avions vus l'un 
et l'autre en Italie, et dout nous étious tous deux trausportés. La 
nuit, ne dormant pas, j'allais réver comment od pourrait faire pour 
donner en Franco l'idée d'un drame de ce genre; car Les Atnours 
de Badagonde n'y ressemblaient pas du tout. Le matin, en me pro- 
menant et prenant les eaux (2), je fis quelques manières de vers 
très à la hàte, et j'y adaptais des chants qui me revinrent en les 
faisant. Je barbouillai le tout dans une espèce de salon voùté qui 
était en haut du jardin; et au thè, je ne pus m'empécher de montrer 
ces airs à Mussard et à M"® Duvernois sa gouvernante, qui était en 
yérité une trèsbonne et aimable fiUe. Les trois morceaux que j'avais 
esquissés étaient le premier monologue, tTai perdu man serviteur ; 
l'air du Devin, L'amour croit s*il s'inquiète; et le dernier duo, A 
jamais, Colin^ je f engagé, etc. J'imaginais si peu que cela valait 
la peine d'étre suivi, que, sans les applaudissements et les encou- 
ragements de l'un et de l'autre, j'allais jeter au feu mes chiffons 
et n'y plus penser, comme j'ai fait tant de fois pour des choses du 
moins aussi bonnes; mais ils m'excitèrent si bien, qu'en six jours 
mon drame fut écrit à quelques vers près, et toute ma musique 
esquissée, tellement que je n'eus plus à faire à Paris qu'un peu de 



(1) Les Gonfesmns, Partie II, livre Vili (1750-1752). 

(2) Roaiseaa prenait à cette époqae les eaux de Passj. 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSEAU BT 8E8 BTUOU SUR L*BARMONIE ET LE CONTREPOINT 49 

réeìtiiìf et tout le rempliangfe; et j'aelie?ai la toat atee une ielle 
rapidité, qa'en trois senudoes mee soènes farent miaes aa net et en 
^at d'6tre représentées. Il n'y manquait qae le difertìnement, qui 
ne fot fiedt que longtempe apràs ». 

« La partìe à laqaelle je m'étaìs le pla8 attaché, et eù je 

m'éloignaia le plus de la roote coiiimfuie, était le récitatif. Le mien 
ftait accentile d'une fa^on toate noayelle, et marcbait avec le déUt 
de la parole. On n'osa laisser cette horrìble innoTation, Ton craìgnait 
qu'elle ne révoltàt les oreilles moatonnitoes. Je conaentis que Fran- 
eaeìl et Jélyotte fisaent un aotre récitatif, mais je ne Tonlais pas 
m'en rnSler » (1). 

D'après ces dernières citations, on voit que Rousseau proeédait de 
la m6me nianière qoe d'antres compositeurs lonqu'ils sont saisis par 
le déroon de rinspiration et que les idées musicales arri?ent abon- 
damment. 

On remarquera la spontanéité ainsi que la fiusilité avec leequellee 
Bonaseau, — lui, qui se déclare incapable de pouToir lire la musique 
à lifie onvert, — écrìt et fixe ses inspiratìons nausicales au for et 
à mesure qu'elies lui yenaient, sur du papier réglé, tout comme le 
faisaient Mozart et Beethoven, Adam et Berlios, et cenarne le feront 
par la suite d'autres compositeurs qui se trouveront dans la méme 
sitoation. Or, il est évident, qoe personne ne saurait donner une 
forme tangìble à une idée musicale queleonque, s'il n'a pas fait dee 
études préalables pour sayoir oomment il &ut procéder pour fixer 
cette inspirati^ sur le papier; encore moins serait-il en état de 
donner à cette melodie un accompagnement harmonique et mfime 
ensuite de l'orchestrer en partition. Il resulto clairement de tout 
cela, que Rousseau savait par&itement la musique et qu'il était bien 
capable d'écrire une partition d'orchestre. Si simple qu'elle soit la 
partition du Detm du VUlage, encore &llait-il que son autenr se 
fftt li?ré auparavant, à Tétude de l'harmonie, de l'étendue des dì- 
fSfses Toix, ainsi que de celle des instruments employés dans Tor- 
i^estie. Prétendre, que Rousseau ne savait pas écrire un accord de 
trois ou quatre notes, comme l'affirment quelques-uns de ses détrac- 



(1) LcB Confessiofu. Parile II, livre Vili (1752). 

Smtta muneai* itakana^ XII. 



Digitized by 



Google 



50 MBMORIB 

teurs, c'est là une phrase banale, faite pour produire de Teffet sur 
les gens qui ne connaissent rìen en musìqne. 

Mais, Yoici quelque chose de nauveau^ qui va jeter de la clarté 
sur les études musicales de J.-J. Boussean, si souvent contestées et 
mìses en doute. 

Farmi les nombreux manuscrits autographes de Rousseau, que pos- 
sedè la Bibliothèque de la ville de Oenève, se trouvent deux volumes 
dont jusqu'à présent personne ne s'est avisé de prendre garde et qae 
je veux enfin essayer de tirer de l'oubli. 

Le premier volume, format petit-in-folio, porte le titre : J.J. Bous- 
seau. Legons de mtésique. Texie. Dan de M"^ Amelie Streekeisen 
Moultou. 1882. 

Ce volume se compose de 44 feuilles de papier vergè, écrìtes au 
recto et au verso de la belle écriture de Rousseau. On remarqae 
quantité de passages effacés et remplacés par une meilleure version 
fran9aise. Malbeureusement, il ne s'agit d'ici que de fragments-études, 
le cabier étant incomplet; il commence par la moitié de la troisième 
le9on (1), traitant de YAccord Parfait Majeur^ ou Accora fondai 
mentaly et continue à passer successivement en revue les divers ac- 
cords avec leurs renversements, tels qu'on les enseigne dans les traités 
d'harmonie. 

La 25^°^ feuille du cabier est restée bianche; Rousseau n'a écrit 
que ces mots: « Cabier où manquent les deux premìères feuilles ». 
Il s'agit évidemment d'un nouveau cabier, faisant suite au précédent, 
car on y retrouve la continuation d'études sur la Bc^se continue (sic). 

Le dernier article traité, est intitulé : « Comment la Suspension 
peut étre sousentendue et comment on la chiffre ». Dans Tun des 
articles j'ai cueilli la remarque significative sui vanto: < On ne doìt 
pas toujours s'en rapporter aux usages quand il s'agit de donner à 
un Art tonte Tétendue (sic) Aont il est susceptible: autrement c'est 
vouloir restreindre le genie à des bornes trop étroites ». 

D'ailleurs, on trouve dans ce cabier une grande quantité de cban- 
gements dans la composi tion du texte, des feuilles coUées sur d'autres; 



(1) Sur la première feaille, on lit entr^autre: < Première Parthie. Les exem- 
ples sont pesle mesle, nons les démelerons » (Sic). 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSSAU ET 8E8 STUDBS SUR i/haRMONIE ST LR CONTREPOIMT 51 

des artìcles portant la meotion : « Cet Artide ne doit yenir qu'après 
le sniTant », etc. 

Le second liyre porte comme titre: J.'J. Rotisseau. Legans de 
wuésique. JExemples. Don de M^ Amelie Streckeisen-Motdtou, 1882. 

U se compose de 29 petites feuilles, format fraD^ais, aìosi que de 
7 grandes feailles, format italien. EUes contiennent sur le recto et 
le Terso une quanti té d*exemples notes, accompagnés parfois d*un 
teste explicatif. Lea petites feuilles de musique commencent par l'ar- 
ticle 3. L'harmonie est écrite à deux parties. La partie supérieure 
est écrite en Clef de Sol première ligne. Il en est de méme, pour 
ies exemples écrits à trois parties, qui sont notes sur les grandes 
feuilles* 

Haintenant, la question se pose: s'agit-il ici d'un traité d'har- 
monie originai de J.-J. Bousseau, ou sommesnous en présence d*une 
copie? La chose est malaìsée à definir. 

Dans ses Confessions, Rousseau dit: < Tandis que l'on se battait 
en Italie, on chantait en Franco. Les opéras de Rameau commen- 
faient à faire du bruit, et relevèrent ses ouvrages théoriques, que 
leur obscurité laissait à la portée de peu de gens. Par hasard j'en- 
tendis parler de son Traité de THarmonie, et jen'eus point de repos 
que je n'eusse acquis ce liyre. Par un autre hasard je tombai ma- 
lade. La maladie était inflammatoire; elle fut vive et courte, mais 
ma convalescence fut longue, et je ne fus d'un mois en état de sortir. 
Durant ce temps j'ébauchai, je deverai mon Traité de rHarmonie; 
mais il était si long, si difficile, si mal arrangé, que je sentis qu'il 
me fallait un temps considérable pour Tétudier et le débrouiller...... 

«Pour m'achever, il arriva du Vald'Àost un jeune organiste 
appelé l'abbé Palais, bon musicien, ben homme, et qui accompa- 
gnait très-bìen du clavecin. Je fais connaissance avec lui ; nons 
Yoilà inséparables. 11 était l'élève d'un moine italien, grand orga- 
niste. Il me parlait de ses principes; je les comparais avec ceux de 
mon Rameau; je remplissais ma tète d'accompagnements, d'accords, 
d'harmonie. Il fallait se former l'oreille à tout cela » (1). 

Ce qui est certain, c'est que le travail de Rousseau qui nous ce- 



(1) Les Confessions. Partie I, lìvre V (1732 1736). 



Digitized by 



Google 



90 MSBldiltK 

ea^, n'e»t p&s aiie copie da célèbre TVaìM de VHcirmoHit de Ra^ 

mcau (« Traité de L'Harmonie réduite à ses prìncipe^ oatai^lfl, divise 
eli anatre lìfreB. Livre I. Da l'apport des Raleotis et Proportions 
bftfOionfqfiéfti LiviH» It. De la nature et de Ift propriété des Accòrds; 
et de totit ce qai petit servir à rendre une Musiqcie parfkitè. Line III. 
PriocipBs de Cotnposition. Liyre IV. Principes d'Aocotnpagtièraent. 
Pdr Mondienr ìlatfieati, Organiste de la Cathédrale de Clermont en 
Auvefgne. De rimprimerie de Jean^Baptiste Christophe Ballard. Séni 
Imprìmeur dn Boy pour la Musique, A Paris, me Saint Jeande^ 
Beauvais, au Mont-Parnasse. M.DCC.XXII. Avec Privilège du Edy »). 

Il èst fort probable, que les étudés sur rharmonie de RouSseatt 
sont le résultat d'un travail fait en commun avec Torganiste Tabbé 
Palais; cette conjecture explique les nombreux changements dans la 
rédaetiod du texte, etc. que j'ai sigfnalés plus haui 

Bn tout cas, ces feuilles donnent le témoignage irréfutable d'un 
travail sérieux et d'une étude consciencieuse sur la science de rhar- 
monie, que Rousseau avait entrepris et probablement menés à 
benne fin. 

La copie éxacte de quelques exemples tirés du deuxièroe livre 
{Exemples\ que je joìns à cette étude, permettra au lecteur de se 
rendre compte lui méme, de la manière dont Rousseau travaillait et 
cortprenait l'harmonie. 

Il est très regrettable assurément, que ces deux Volumes ne soient 
pas complets; toutefois, ce qui reste donne suffisamment la preuve 
que, quói qu'on en ait dit et quoi qu'il en ait dit lui-méme, Rousseau 
savait plus sur la science musicale qu'il ne voulait en afoir l'air. 

En résumé: si ce n'est pas ètre musicien que d'avoir à son actif 
une sèrie d'oeavres aussi originales que celles que Rousseau nous a 
léguées et d'avoir exercé une influence considérable sur k musique 

de son temps, si ce n'est pas étre musicien alors, pour Tètre que 

faut-il de plus? 

H. Kling 

Professetr sv CMinrratoire de BDsiqie de 6eièT« 
Officier d'Académie. 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSEAU UT 8XS ÉTUDB8 BUA l«*|IARMON» ET LE CONTREPOINT 63 

(N. X). IV* Iiepon. 

1^ Egfamjfle à tUmner, 
ExMRpUs tirés da 2** oafaier mannscrit sur VUorrnMéé de J.-J. Rousseau. 
{Ln première partie de ce$ exemptm $tmt notét en Clé de Sol premièie lign», daiM 2i numutcnit/ 

A9C9ÌF e fi 

— «-^ 



(1 



^ 



fa ^ 



9/ Bi ^ 



iBzzzra: 



■jsosojai 



9i ■*. 



.1 g ■ 



^ #> • 



iE:= 



(l 



& g 



-g a- 



^ IP ,gL 



zi-uezj: 



(N. 2). (2- Ex.) 



IX" Lepon. 



Art. II. 



fe^rrTT 



JEr. Ji 



fe 



^^ 



fe 



^ 



;^s 



g ^ ^ rff 



^^ 



^ 



^ 



^ 



^^ 



5^^ 




Digitized by 



Google 



54 



MEMORIE 




^:^ 



^ 



m 



P • W^ 



m 



^i 



K L 



M N 



P Q 



m 



m 



^ 



H I 



*te 



^^ 



^m^^ 



m 



^ 



T U 



m 



g 



Ì£ 



^i^i 



fr ir 



<r 



^^-^ — ^ 



^= 



^ 



^ 



(N. 3). (3»« Ex.) XVIP Le^on. Abt. II. 

Dea notes de goùt par dégrès diatoniques. 



Ex, ) 

\ 



^^m 



^ 



w^ 



w. 



B C 



1^ 



& / „ zznz 



^LUijJTIl 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSEAU ET SKS ÉTUDI8 BUS l'HARMONIK BT LK CONTRBPOI.NT 56 

A* 



^^ 



&^ 



LLLLU- 



'^m 



E F 



^ 



H 

T T 



I K 



^ 



^ 



^^ ^ ^ 



^ 




^ 



^S 



^^ 



^ 



^^ 



^ 



T T T 



^ 



issi: 



e 



=zsz 



^ 



f=^ 



^s 



^^^-f^^f- 



fri rrrfT 



^ 



isc: 



^ESSSÈ 



^ 



^^ 



1 



i 



££ 



frrHrr 



^ r F 



ttc. 



Jl 



r £ 



^ 



■fr 



Digitized by 



Google 



.% 



MBfORIB 



•^ 



FTfTr 



^^m 



firn 



^ 



^ 



f = fa=^ -.z=i=i #jì ;j r]ì j^ 



Aff 



f 



<w — ay- 



--r 



^^ 



tr 

^1 



^=zr=g 



r 



^^ 




^^ 



(N. 4). (4«" Ex.) XVIII» Le^on. 

Ce qui il faut observer dans le cas, où le si^et peut réprésenter deux 
parties différentes. 



Ex, 



p 



^^^^^m^ 



4==^ =r 



e B I D 

T 

1 



^^^m^m^ 



È 



Digitized by 



Google 



\ 



J.-J. ROUSSEAU BT SES BTUDE8 SUR l'haRMONIE ET LE CONTREPOINT 57 
F 6 E L 



^^ 



^^^ 



^ 



^m 



^ 



^ 



^ 



^ 



^ 



3 



^ 



g^^ m^Nn^A^fi- ^^^ 



^^' 



P 



^^ 



"wr 



^^ 



^m 



r^rrrrN 



i^ 



s 



i !' .] 



^^ 



^s 



^ 



inrf-w^ 



s^^Éàsg 



^^ 



Q B 



"^g- 



lari 



ì^^F 



1*^ 



?^^^^ 



i 



Ifc 



f . # T?' ':^? 



1 



S 



ffm 



^ 



-I -I- 



T 7 T 



fcgiz^ 



^ 



^ 



32Z 



XB rrN^J ^^^ 



fr 



^3F^ 



i^ 



ZET 



tm 



X Y 



■fr ?g" 



iHz: 



2SZ 



Sr ' 



Digitized by 



Google 



58 



MEMORIE 



(N. 6). Ex. tìrés de la Troisième partie, IV* Lepon. Fbuills SO. 

Comment la Basse contìnue se tire (sic) de la position. Qa*elle est la 
plus parfaite succession de la Basse continue. 



^^i^g 



»-it-j^ ^ 



continae 



,Se^ì^ 



m 



B C 



^E 



^ 



^ 



E F 



^ 



Basse finale 



£S 



m 



m 



^ 



^ 



E 



E L 



M N 



^g 



=?2= 



S 



^ 



^ 



zac 



(N. 6). V Lepon. 

Du choiz qu*on doit faire dans rharmonìe fond** pour la Basse continue. 



^ 



^^^ 



^^ 



^ 



B C 



^=T'^^ 



zt 



EE 



^^ 



^ 



g 



3E 



^ 



^ 



^ 



ZZ2Z 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSEAU ET SKS BTUOES SUR L*HARMONIE EJ LE CONTREPOINT 59 




tr r j 



^ 



^^ 



^ 



^^ 



p? 



i_J_ 



^^ 



^ 



^ 



iF^=gE 



^s 



Ff^^ '^^ f-f-^ 



è 



(r 



4^--j- 



^^ ^^ ^ 



^^ 



J E 



L . M 



^ 



^^ 



^ 



^^ 



T 
■ T » 



il. 



' ! >^ I 1^ 



'JS^ 



feNl 



^ 



(r 



«r 



^^ 



^g 



^m 



N 



^^ 



j r t 



^^^ 



^g 



^ 



1 7 



^^ 



? 



^^^^^^ 



^ 



É^ 



^^ 



(^^ 



«r 



br 



^ 



^^F^ 



^^ 



È^ 



^ 



g 






^!^ 



l^ 



'f^f 



^ 



3E 



T 7 



^ 



1- 



7 7 7 7 



^m 



^È^^ 



Digitized by 



Google 



60 



UBMQfilE 



^^^^^È^^ 



tr 



r Z ete. 



^=^ 



^^^ 



^ 



zac 



7 7 7 



:irfJ|F-^ 



^ 



^ 



(N. 7). VI- Le^on. 

Noa¥<ell«9 obfidrvatiosA sor la Basse <k>ii|ìdu«. 



:. aTTIt: 



| 9lirg-.-fT=F^ 



^ 



7 7 
7 5 



^ 



J-, J ^ E 



^^1^ 



«te 

6 s 



C 



4 5 



Si^ 



i < 



7 7 7 7 7 7 7 



tìtz jftM ^ ^^ zl^ ^. ^^^^ 



^^ 



iL_l± 



fr 



t I 



A t 



^ 



^^^ 



7)}e 7 



^ 



. .1 



#r 



^^i 



^ 



^fssi.^ 



^^ 



Digitized by 



Google 



J.-J. ROUSSBAU IT 8B8 ÌTUOES StTIk l'haBMONIB IT LC CONTRSPOINT 6f 



' ir 



^ 



ir 



^m 



t^=r^^=f=F. 



ì 



• ' ! 



^^^^^ 



1 7 7 



£^3EE 



.M lA 



^^j^ 



4: 



7 7 7 



m 



^^ 










J s u. 



e s\ 



>, 



if 



:!:==: 



^=rz^;3: 



i^:^ 



fr 



/'^ 



^^^ 



^^m 



^^ 






^^^m 



£: 



I ii4 



^^i^^^^^^^^ 



^ 



^^ 



I s 



Digitized by 



Google 



62 



MEMORIE 



^ 



^m 



^ 



^^ 



i> ir^ 



s, — r 



N 



^ 



3;^ 



^ 



T 

J 



fe^ 



i^ 



e 



s 

i »: 

7 



ri —'- f>. i 






i^^^ 



^ 




Digitized by 



Google 



Un quaderno di autografi di Beethoven 

del 1825. 



i. 

j^ODO note a tutti le pubblicazioni di Nottebohrn sui quaderni 
di appunti di Beethoven, edite più tardi in due volumi dal titolo 
di Beethoveniana e Zweiie Beethaveniana. Ricorrendo quest'ultimo, 
notasi, fra le altre, la mancanza del quaderno di appunti che deve 
collegare ciò che fu studiato nell'articolo LVIIl sotto il titolo « Ein 
Skizzenhefte aus dem Jahre 1824 » con i sei a' quali si riferisce 
l'art. I: « Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 und 1826». 

Quello del 1824 termina in fatto con gli studi per la composi- 
zione del primo tempo del quartetto in la minore (op. 132). In quelli 
corrispondenti al 1825 e 1826, i primi bozzetti si riferiscono ai tempi 
finali del quartetto in si bemoUe (op. 130), composto come si sa, 
dopo di quello in la minore^ quantunque il suo numero d'ordine 
sembri indicare l'opposto. 

La lacuna esistente fra i due è colmata da un quaderno, finora 
ignorato, uno dei più interessanti di Beethoven, e che, acquistato a 
Vienna molto tempo fa, regalato da un signore austriaco al Marchese 
di Bogaraya, amateur madrileno di gran merito, morto da alcuni 
anni, si trova attualmente in mio potere, per affettuosa donazione 
della sua vedova. 

È composto di 40 fogli di carta da musica, oblunga, del formato 
ordinario (32 X 25), che furono cuciti certo prima di servirsene. 
Né la rigatura, né il colore dei fogli sono tutti uguali. Ve n'ha di 



Digitized by 



Google 



64 MEMORIE 

giallognoli, verdastri e bianchi. Il numero de' righi oscilla fra 
otto, che tanti ne hanno i prinni, e venti, essendo alcuni rigati a in- 
chiostro, come per scrivere in partitura d'orchestra. Oli studi e gli 
appunti si succedono con tale regolarità da non lasciar dubbio che 
furono scritti dopo cucito il quaderno. 

Gli uai sono scrìtti a matita, gli altri oon inchiosbo. Tanto negli 
uni, quanto negli altri, si avverte una notevole disuguaglianza di 
calligrafìa, senza che perciò si possa dubitare che appartengano alla 
stessa mano. Talvolta la matita dura, o la penna ben temperata 
tracciano caratteri quasi microscopici: altre volte, una matita non 
temperata o la penna molto usata, la fretta di scrìvere, o altra causa 
qualunque producono gran confusione nella calligrafìa. E se a ciò si 
aggiungono le correzioni, le raschiature, i rìchiami, l'abitudine di 
scrìvere le semiminime, le crome, ecc., limitandosi a tracciare una 
rìghetta verticale il cui punto di attacco, indicatore della nota, ri- 
sulta quasi sempre dubbioso; la poca cura nell'indicare i valori esatti, 
e le alterazioni, si potrà compatire qualche mancanza che possa es- 
servi nella trascrizione ad onta della cura scmpolosa con cui la feci. 

Il quaderno ha una copertina di carta consistente e porta questo 
titolo : « Autographe de Louis von Beethoven. Livre ffesquisses con- 
tenant des motifs du Quatuor en La Mineur et d'autres études. 
Lauthenticité en est garantie par Artaria et C.^ à Vienne 1847, » 
e il timbro in ceralacca di Artaria che ferma i nastrini della le- 
gatura. 

Ricorrendo il quaderno a grandi tratti, vi sì notano curiosi parti- 
colari. La prima pagina contiene solamente alcune note: alcune prove 
saggi per Y Allegro comodo finale del quartetto in Fa (op. 127). 
Nelle seguenti compaiono appunti per V Andante e finale del quar- 
tetto in la minore^ appunti che aumentano nelle pagine 10 ed 11, 
dove, alla fine si decide risolutamente per il Molto Adagio usato. 
Gli studi su quello e per il tempo finale vanno fino alla pag. 37, 
essendo da notare che prima del fine, si trova scritto nella pag. 26 
un Andante in si bemolle, prima idea deirintroduzione al quartetto 
op. 130. 

La pag. 38 inaugura gli studi per il primo tempo di questo Quar- 
tetto, studi continuati probabilmente in un altro quaderno o in fogli 
sciolti, giacché qui il tema non arriva ad acquistare la sua forma 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOGRAFI DI BEETHOVEN NEL 1825 65 

definitiva. Del Presto ci sono, fra le altre, due minute nelle pa- 
ghine 42 e 43. In esse incominciano ad apparire motivi differenti per 
V Andante; idee sciolte abbandonate, cbe per solito non occupano più 
di otto dieci battute: aumentano nelle pagine seguenti, alcune 
raggiungono uno sviluppo completo, apparendo scritta la frase intera 
e talvolta con indicazioni armoniche. 

Tuttavia l'idea non emerge, il tema soddisfacente non erompe dalla 
sua penna, e in questo lavoro di tentativi creatori passano sedici 
pagine £nchè una melodia attrae la sua attenzione e incomincia a 
laforarla in modificazioni melodiche e ritmiche. Poi la abbandona, 
toma ad un'altra delle idee lasciate nelle pagine anteriori e fonden- 
dola con un altro tema nuovo, scrive dalla pagina 63 alla 67 tutto 
V Andante con moto. 

Mescolato con studi per la fuga torna a lavorare il tema abban- 
donato e nel suo lavoro di creazione, difficile e laborioso, in istudi 
minuziosi di ritocco, nota per nota e valore per valore, sorge in fine 
la Cavatina, la cui composizione melodica occupa la pag. 75. Il ri- 
manente è costituito da lavori e studi per la fuga finale, pubblicata 
come opera 133. 

In alcune pagine appaiono scritte notizie, indicazioni relative ai 
temi, appunti per opere non prodotte, e nelle 45, 46 e 47 una specie 
di dissertazione, metà in francese, metà in tedesco, con una calli- 
grafia così confusa nell'ultima parte, che è quasi impossibile decifrarla. 

Alcune pagine contengono nel margine superiore o inferiore indi- 
cazioni de' temi io esse contenuti, non sempre esatte, e di carattere 
differente da quello di Beethoven: probabilmente esse sono di qualche 
possessore anteriore del quaderno. Per ultimo nella pagina posteriore 
della coperta è fissata con un sigillo di ceralacca di Eletzer una let- 
tera di Beethoven all'editore Diabelli, che tratta affari editoriali. 

L'occhiata ai lavori contenuti nel quaderno offre un'idea chiara 
del procedimento di composizione di Beethoven negli ultimi anni di 
sua vita. Le idee, nella loro forma primitiva, rare volte appariscono 
con quella intensità espressiva tanto intima e tanto profonda che poi 
acquistano con le modificazioni successive. Molte hanno, nell'uscire 
dalla sua penna, se non un carattere interamente mozartiano, quel 
sapore peculiare che distingue le opere della sua gioventti. 

Il ritocco incessante, il miglioramento della melodia, la concrezione 

Mintia muticak itakema^ XII. 5 



Digitized by 



Google 



60 MSMORIS 

esatta del pensiero formano la sua unica e costante preoccupazione ; 
Farmonia appare, di solito, senza sforzo alcuno. Molte volte, quando 
un motivo breve ha ferito la sua immaginazione, Io sottomette ad 
ogni genere di trasformazioni ritmiche, aumentando e diminuendo 
valori fino a trovare la forma che più conviene al suo intento (1); 
talvolta sembra che abbia trovato la formula finale, e poche pagine 
dopo torna a correggere, a modificare, sempre migliorando il tema, 
sempre facendolo guadagnare in bontà e purezza. Altre volte si affe- 
ziona al proprio motivo, lo lavora e poi lo abbandona, o lo fa inter- 
venire incidentalmente nell'opera definitiva. 

* * 

I dati che somministrano le biografie e le lettere di Beethoven, 
permettono di determinare con esattezza l'epoca in cui questo qua- 
derno fu scritto. 

Schindler (2) dice che « neirinverno dal 1824 al 1825 Beethoven 
sofferse una infermità grave causata da un disordine intestinale. L'in- 
verno lo passò in uno stato di sofferenza costante, e solo allo spun- 
tare della primavera incominciò a ristabilirsi alquanto, trasferendosi 
a Baden, sua residenza favorita d'estate ». Poi aggiunge: « La prima 
opera che intraprese dopo la grave infermità del 1825 fu il quar- 
tetto n. 12 con il notevole Adagio: < Can0(ma di ringragiamento 
offerta aUa Divinità da un guarito ». 

Questo dato è confermato da una lettera di Beethoven scritta da 
Vienna il 19 marzo 1825 e diretta a C. Neate: « Quant aux Quatuors, 
dont vous m'écrivez dans vos lettres, j'en ai achevéle premier et je 
suis à présent à composer le second, qui, comme le troisième, sera 
achevé dans peu de temps » (3). 

Questi tre quartetti, sono senza dubbio quelli dedicati al principe 
Nicola Galitzin, che furono composti successivamente e senza Inter- 



(1) Veggansi i primi studi per la Caneone e la Cavatina, 

(2) Le citazioni di Schindler sì riferiscono alla tradazione inglese della sua 
Vùa di Beethoven, pubblicata a Londra col titolo di Moscheleb: T?ie ìife of 
Beethoven, 1841. 11 passo del testo corrisponde al tomo II, pag. 38. 

(3) MoBCHELEB, The Hfe of Beethoven, II, 268. 



Digitized by 



Google 



UN QUADBRNO DI AUTOORAPI DI BEBTHOYEN NBL 1825 07 

razione, malgrado che dopo si pubblicassero come opere 127, 132 
e 130. La lettera a Neate dere coincidere col principio del quaderno. 

A detta di Holtz la Cavatina fu compoeta in Baden, durante 
l'estate del 1825, data che corrisponde a quella d'un'altra lettera di 
Beethoven a suo nipote, ai 29 di agosto, nella quale si legge: € Il 
terzo quartetto consterà di sei tempi e sarà completamente termi- 
nato in 10 12 giorni » (1). Non è perciò arrischiar troppo il sup- 
porre che il quaderno in questione fu scritto nei mesi di febbraio o 
marzo, ad agosto del 1825. 

I Yuoti che in esso si notano rispetto al primo tempo del quar- 
tetto in 9i bemolle^ la circostanza che mancano completamente gli studi 
per il tempo Alla danaa tedesca, e gli appunti che per V Andante 
con moto ma non troppo e la Cavatina, menziona Nottebohm (2), 
permettono di credere che, per lo meno, durante la composizione di 
questi tempi usò qualche altro quaderno o carte sciolte, che non si 
sa dove siano (3). 

Infine e per terminare ciò che si riferisce a notizie sulla compo- 
sizione delle opere qui contenute, credo che al lettore riuscirà curioso 
ricordare i seguenti paragrafi di Schindler: 

€ Al principio dell'anno 1824, Beethoven ricevette da un principe 
russo una lettera sommamente adulatrice con la domanda che scri- 
vesse uno due quartetti strumentali a lui dedicati. I patti della 
proposta erano altamente vantaggiosi, aggiungendovi come coudizione, 



(1) Chantatoinb, Correapondance de Beethoven, 237. Chautayoine attribaisce 
questa lettera al 1824, e sappone che si riferìsea al quartetto « op. 132, in do 
dietis minore ». Ciò è an vero errore. L*op. 132 è il quartetto in la minore \ 
né questo, nò quello in do diesis minore, op. 131, nò alcun altro di questa 
epoca di Beethoven, salvo quello in si 1^, hanno sei tempi ; nò nel mese di agosto 
del 1824 potò esser scritta la lettera che contiene tale dato. Se in essa manca 
nndicaxione dell'anno, ciò ò indifferente, poichò può solamente corrispondere al 
1825. Per le date in cui furono scritti questi quartetti e quelle in cui furono 
stampati, veggasi Nottbbohm, Themaiisches Versetchnias der im Druck erschienen 

Werke von Ludwig van Beethoven, 122 e 208. 

(2) Zwéits Beethoveniana. Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 und 1826, 

(3) In una lettera di Schindler a Moscbeles, in data di Vienna, 14 settembre 
1827, gli manda uno di questi quaderni di appunti, che contengono studi per 
nnj degli ultimi quartetti. Moschelbs, opera citata, II, 325. 



Digitized by 



Google 



che il Principe possederebbe ambedue le opere in qualità di unico 
proprietario durante un anno, al termine del quale Beethoven avrebbe 
il diritto di pubblicarle ». ... < La somma fissata per i quartetti fa 
di 125 ducati. Beethoven, tuttavia, non ricevette da Pietroburgo altro 
che lettere piene di domande su dubbi e passi difficili di queste 
opere, lettere cui rispondeva immediatamente somministrando ogni 
genere di indicazioni. Sarebbe desiderabile, per l'esatta intelligenza 
delle opere in questione, che si pubblicassero queste lettere ». « Una 
di esse, scritta da Beethoven, la mandai neiranno 1828 al profes- 
sore Marx di Berlino, per la Berlinische Allgemeine Musikalische 
Zeitung, senza che finora ne abbia più sentito parlare » (Nota di 
Schindler) (1). 

Biguardo all'ordine per esporre gli appunti e i lavori contenuti 
nel quaderno, ho preferito raggrupparli per opere e tempi, lasciando 
alla fine l'indicazione de' temi non utilizzati, allo scopo di poter se- 
guire così più facilmente l'evoluzione e le trasformazioni de' temi 
impiegati, dal primo embrione fino alla forma definitiva. 

II. 
Quartetto in la minore^ op. 132. 

Olì studi per il primo tempo sono in uno dei quaderni riveduti 
da Beethoven, come si indicò in principio. 

Del tempo secondo: Allegro ma non tanio^ nemmeno vi sono in- 
dizi qui, e se, come si può supporre, fu questo il primo quaderno 
in cui lavorò Beethoven dopo la grave infermità che sofferse a quel 
tempo, sarà fondata la credenza che la sua prima composizione dopo 
d'avere ricuperata la salute fu l'incomparabile Adagio di questo quar- 
tetto, la bella Gamona di rìngraeiamento. 

A. — Canzona di ringraziamento offerta alla Divinità 
da un guarito in modo lidico. 

[a) Molto Adagio]. 

La composizione di questo maraviglioso tempo si trova integrai- 
mente nel quaderno. 



(1) MoscHiLBS, The ìife of Beethoven, II, 35 e seg. 



Digitized by 



Google 



UN QUADBRNO DI AUTOGRAFI DI BBBTHOVBN NEL 1825 



Cosi permette di crederlo la logica con cui si syiluppano i moti?i 
e le loro trasformazioni e la mancanza di altri studi in quaderni 
differenti. 

Nella pag. 5 comparisce la prima idea con un carattere quasi mo- 
zartiano. 

N. 1. 



^ 



^ 



^ 



EE 



=?2^ 



È'^^È 



'^m^m 



m 



àuj=^ 



l^l^lU 



ìm 



^ 



^s 



r 



^^f 



r r 



r 



È curioso avvertire che le due prime battute, uniche che sono 
poste su due righi, sembrano scritte dopo d'aver scritto il resto 
della riga, e sono una riproduzione esatta delle battute settima ed ot- 
tava, nelle quali manca la formola di accompagnamento. Esse for- 
mano ridea generatrice di tutta la Cansona. 

Prima le sottomette alla seguente modificazione nei loro valori : 

N. 2. 






nella pagina di sinistra, e sotto il primo saggio, scrìve quest'altro: 
N. 3. 



/R 



l^^^^^p^^? 



3É 



^-S 



111 



^m^ 



Digitized by 



Google 



70 



MEMORIE 



'f=f=^ 



^^ 



^ 



^ 



^^^ ^f7^^ ^ =F?==F?= ^^ 



nel quale ancora sottomette il toma a una nuova modificazione, com- 
pletandolo, e continuandolo dopo, nella forma stabilita. 

Le pagine seguenti non offrono nessun nuovo studio: sono dedicate 
ad appunti sul toma del finale del quartetto e a nuovi tomi per 
Y Andante. Nella IO non sono meno di quattro o cinque quelli che 
si stobiliscono, apparendo in uno dei lati i seguenti lavori : 



N. 4. 
I. 



^ 



^^ 



3^ 



3 



^T 



Si 



i 



r 



^^^ 



HI 



IV 



^ 



r 



WW^ 



:ll=1^3 



r 






■T-r^ 



^^ 



(I) 



EÉ 



rT 



-terza: 



^ 



=a!z 



^^ 



gBipip 



7^ 



alcuni di essi molto corretti e poi cancellati, sopratutto il II e III. 



(1) Chiave di Sol: modificazione della melodia. 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOORAn DI BIBTBOTEN NBL 1825 

Scritti in inehiOBtro nella pagina seguente (se) d lon questi : 

N. 5. 



71 



^^^^^ 


^ 


=^ 


1 


T^ 





^^ 



^1- 



-:^ 



=2^ 



f- 



r 



(») 



-^ 



rr 



^H^i^bg: 



I Jj I JJ I jJ 



e immediatamente sotto l'appunto: 
N. 6, 




forse la prima idea per V Andante che per due Tolte interrompe il 
Mólto Adagio^ e al quale seguono queste parole scritte da Bee- 
thoven : 

Dock Du gàbst mir urieder Krafte mieh dea Abends mu finden 
(Ma tu mi desti nuove forze per proseguire la sera), e nella riga 
seguente: 

Du gahst mir Krafte (Tu mi desti forze). 

Siano queste parole una di quelle espansioni solitarie di Beethoven, 
eoÉì frequenti ne* suoi manoscritti, o racchiudano qualche altro senso 
recondito e difiScile da determinare, la prima cosa che occorre è met- 
terle in relazione coi temi al cui fianco appaiono, e più ancora se 
n riflette all'analogia che hanno col senso espressivo del Mólto Adagio 
e principalmente con Tindicazione che serve di principio 9k\Y Andante: 
< Neue Kraft fQhlend > (sentendo nuova forza) (2). 



(i) Modificazione dai buio. 

(2) Ambedue le indicazioni, quella del MóUo Adagio e qnella à^WAndamik, 
Bwtìiaren le ha eerìtte in todesco nel manoscritto della partitura. La tradaiione 
italiana è acritta con carattere differente dal suo. 



Digitized by 



Google 



72 



MEMORIE 



In questo senso non è fuori proposito il supporre che obbedisse 
a qualche sconcerto fisico o morale, più tardi dominato, e anche 
più: che quello stato d^animo fosse il punto di partenza della com 
posizione del secondo elemento (Andante) della Cannona. 

Nella medesima pagina appariscono a lapis queste battute, dove 
la melodia e il carattere, che erano andati staccandosi a poco a poco 
dalla idea primitiva, tornano a fare una apparizione sensibile verso 
di essa, modificando di nuovo il ritmo e la relazione di valori. 



N. 7. 



oder 



^ 



^ 



1^ 



M (ptg. 10). 



^^' 






^ 



w 



^ 



^ 



La pag. 12 contiene questi studi : 
N. 8. 



W 



^T^ 



r 



^^ 



r - rrTr f 



^ 



^^ 



m 



3E 



(1) I quaderni di appunti di BeethoTen abbondano di indicazioni di questo 
genere. Quando vuole sostituire un passaggio con un altro, scrive Vi = dove deve 
incominciare la sostituzione 6 = de dove incomincia la versione nuova. Altre volte 
usa un numero come richiamo, un'altra mette un meiUeur, oder^ o segni diffe- 
renti. 

Talune pagine sono così piene di queste indicazioni ohe costituiscono un vero 
rompicapo. 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOORAFI DI BBBTBOYSN NSL 1825 



73 






^ 



TIS. 



ll=^Z 



T 



^iE^i^^^^i^ 



nel quale le ultime quattro battute sono cancellate, 
N. 9. 



^ 



^ 



^ 



1= 



fe 



-t-f 

molto corrette le note delle due battute ultime. 

Il seguente è sottoposto a più d*una correzione prima con lapis e 
poi con inchiostro. Da quanto appare, ciò che fu scritto prima fu 

N. 10. 



3^ 



^ 



i^rat: 



y 



Nella correzione ultima rimangono così quattro battute, 
N. 11. 



\^ 



m 



oder 



^ 



^ 



ÌÈ 



m 



m 



3^ 



^ 



^^^ 



El^^i 



^E=:ic- 



T5,-'-^- 



^' 



T^- 



^^ 



^ 



^^ 



aUe quali seguono le nuove versioni inserite. 



Digitized by 



Google 



74 



MBMORTS 



Fra gli studi 8 e 9 si trova la segoente riga, Tunica che non si 
riferisca alla Cangona di tutte quelle che costituiscoDO questa pagina: 
N. 12. 




Il luogo in cui si trova, il suo carattere, la circostanza d' aver 
posto un 1} al si della seconda battuta, alterazione non necessaria in 
una melodia la cui tonalità è francamente quella d'un la maggiore 
e solo spiegabile venendo preceduta immediatamente da una totalità 
bemolizzata, permettono di sospettare che Beethoven, nel giungere a 
questo punto de' suoi lavori volle opporre al misticismo riboccante 
di calma della Canzona, un'altra melodia ingenua, egualmente se- 
rena ma in un carattere espansivo, allegro: se una esprimeva il ren- 
dimento di grazie alla divinità, Taltra il rinascimento alla vita, l'al- 
legria di tornare a vivere. Questo sospetto è confermato dalle prime 
righe della pagina seguente, dove l'opposizione sussiste ad onta che 
sia cambiato totalmente il secondo moti?o. 

N. 13 (1). 



ì 



i^^J^HÌ 



-fi>- — 



=5»:^^ 



^ 



^ 



^ 



È 




Nella stessa pag. 13 c'è il bozzetto dì tutta la Canzona. 



N. 14. 



(2) 

/7\ I 1 



=t 



^^f^F^Ff^- 



^ 



f?Tf 



^m 



ì 



s^ 



(1) I valori sono quelli scritti da Beethoven. 

(2) Cancellato. 



Digitized by 



Google 



UN QUADBRNO DI AUTOaRAPI DI BEBTHOYBN NBL 1825 



75 



f^^^ 



^ 



^ 



^^^m 



S=P^ 



TTi 



^ 



^=ftr \^^ Tf^ 



(1^^ 



fm 



^ 



^^ 



^s 






Namerose corresionì e oancellatare lo lasciano trasformato in questo 
modo: 

N. 15. 



\;^^^ 



^Sl 



^^-j- 



^ 



^^ 



^ 



VI- 



i^ 



^=^ 



^^ 



.d« 



i!^ 



^^ 



^^ 



^ 



^ 



^ 



TTf 



rtìr 



^^^ 



* 



^^^ 



^= 



f=F 



=h: 



^Ég 



TT 



nel quale sono degni di nota, tra altre particolarità, che è la prima 
Tolta che il primo periodo perde il suo carattere affermativo per la 
risoluzione dell'armonia sull'accordo dì sesto grado, che i periodi si 



Digitized by 



Google 



76 MEMORIE 

compongono di gruppi di sette note, senza che siano precedati dal- 
l'anticipazione che già si inizia neirultimo saggio, e che nella cor- 
rezione si occupa unicamente di ritocchi alla parte scritta poi nelle 
impari, prescindendo da tutto il resto. 

Fin qui è venuto formando i perìodi, sempre derivati dair idea 
primitiva, perfezionando il loro contorno melodico, cercando rarmonia 
che facesse risaltare maggiormente il loro senso espressivo. Persino 
alcune delle prime copie inserite (i numeri 4 ed 8) fanno si che non 
risulti avventato il sospetto che Beethoven avesse concepito intera- 
mente la forma e Tespressione fin da' primi studi. 

Poiché siamo sul terreno delle congetture, chi sa che non possa 
supporsi che ciò che principalmente colpì la sua immaginazione non 
sia stata l'armonia tanto naturale delle cinque note, scritte in prin- 
cipio, e sopratutto il carattere di serenità e placidezza che dà l'ac- 
cordo di sesto grado. Quantunque risulti ancora la frase con un senso 
affermativo, essa perde una parte della grandezza che avrebbe nel- 
Tutilìzzare gli accordi della tonica, subdominante e dominante, e va 
perdendola una volta più nelle trasformazioni e ne' periodi che emer- 
gono dalla idea primitiva, acquistando un senso più mistico, più fer- 
voroso, un carattere di preghiera satura d'abnegazione, dove l'anima 
si volge a Dio, non per supplicarlo con ambascio e afflizioni, ma 
per tributargli grazie, per esprimere la propria riconoscenza. 

Questo carattere religioso, questa espressione mistica, uniti alla 
circostanza di non comparire nell'idea primitiva il si bemolle, né nella 
melodia, né nell'armonia, ad onta che sia perfettamente definita la 
tonalità di fa maggiore, forse gli faceva pensare ai toni della Chiesa 
cristiana e volgere per quella via l'indirizzo della composizione. 

Questa ipotesi è confermata dalla forma del primo Molto Adagio: 
un corale, alternato con interludi in istile fugato di organo. 

Che Beethoven concepisse come indipendenti ambedue gli elementi, 
lo dimostrano gli studi prima inseriti, consacrati esclusivamente alla 
composizione e perfezionamento della parte che potrebbesi conside- 
rare come corale, prescindendo affatto dagli interludi. La severità 
dello stile, la mancanza di ornamentazione nel tnelos sembrano con- 
fermare quest'opinione. 

In quanto alla modalità usata, tutto permette di supporre ch^ fu 
scelta fin da principio: appena cioè fissò la propria attenzione nella 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOGRAFI DI BEETHOVEN NBL 1825 77 

bellezza della prima idea. Sal?o qualche studio, come il numero 7 
(forse nno scoraggiamento per non trovare ciò che andava cercando) 
il numero 11 (dove la sua libertà di concezione lo porta a vin- 
cere le pastoie della modalità), nel rimanente si riscontra sempre il 
proposito di assoggettarvisi, e ciò che è anche più significativo, sempre 
avaro di indicazioni armoniche, lavorare e ritoccare il basso con 
ugual cara che per la parte superiore. 

L'affezione e la devozione per gli autori greci e romani lo porta- 
rono probabilmente a determinare la natura della modalità come 
lidia seguendo Terronea nomenclatura degli autori cristiani (1). 

Tenendo conto dei pochi principi della petieia o arte della com- 
posizione dei greci che sono arrivati fino a noi (2), non si può con- 
siderare il Molto Adagio in questione come scritto in modo lidio, 
fra le altre ragioni, per la mancanza assoluta del grado inferiore di 
questa scala {do) nel melos beethoveniano. Gevaert lo considera come 
modo ipolidio (3), e si potrebbe anche aggiungere che appartiene alla 
forma piagale di questa modalità, solo che invece di limitarsi il suo 
ambiius all'esacordo regolare (dola) per la soppressione del si i), sa- 
rebbe da considerarlo prolungato per tutta la estensione dell'ottacordo 
frigio. 

Nel modo ìpolidio piagale, la durezza del siii nota estrema su- 
periore del suo ettacordo {dosi i)) formante tritono con la fondamen- 
tale (/a) fece che la scala rimanesse mutilata dalla soppressione della 
nota superiore, e ridotta all'esacordo dola. Nelle melodie di un am-- 
biitis maggiore, o scompariva la nota si i{ o si convertiva in si K 

Beethoven usa il si ì( in un solo periodo della parte superiore (i) 
terzo), ed è degno di nota che in esso, non solo si trasforma un po' 
il sentimento armonico, anche senza alterarsi la sua diatonia, ma 
Yethos sincero, tranquillo e mistico col quale fin là viene svilup- 
pando la Canzone si modifica in qualche modo, acquistando una 
certa esaltazione, ispirazione maggiore, non solo per virtù del con- 
testo melodico e armonico, ma anche per l'intensità che richiede la 
sonorità del Quartetto. 



(1) Gevaert, Histoire et théorie de la tnusique de Vantiquité^ I, 267. 

(2) Getaert, La méìopée antique dans le cJhatU de VÉglise latine^ ss. 

(3) Gevaert, Histaire et théorie, ete., I, 138. 



Digitized by 



Google 



78 

Oflseryata la questione dal punto dì yista dell'arte greca, quel pe- 
rìodo potrebbe essere considerato come metabolico o modulante, con 
relazione al suo ethos e alla sua armonica: una leggera escursione 
al modo frigio e a un ethos più entusiasta. 

La tessitura in cui sta scrìtta — messoide — e il ritmo — spondeo 
maggiore, varietà del dattilo — contrìbuiscono poderosamente, una 
con la sua sonorità naturale e feudale, l'altro con il suo ethos severo, 
grandioso, altamente ideale, a rialzare il sentimento espresso dalla 
Canzona (1). 

Queste osservazioni si rìferiscono principalmente alla parte corale. 
Oli interludi, né per il loro ambituSj né per il loro stile, nò per la 
loro polifonia possono riconoscere come antecedente i prìncipi della 
musica greca: piuttosto si dovrebbero classificare, come imitazione 
dello stile d'organo, quali parentesi destinate a preparare e rìalzare 
la bdla serenità della preghiera. 

L'importanza che acquistano nelle successive apparizioni del Molto 
Adagio^ agendo in ambedue come fondo decorativo della melodia, 
prìma trasportata all'ottava superiore, poi scomposta in frammenti e 
imitazioni del suo prìmo perìodo, fa A che si debbano considerare 
come elemento indipendente del corale, ad esso legato dai vìncoli 
della modalità e ieWethos. 

Ambedue gli elementi, uno per la sua natura, per la sua dispo- 
sizione e per le sue trasformazioni, l'altro per la sua forma primi- 
tiva di corale, per il suo rìtmo isocrono e anche per le sue succes- 
sioni melodiche (2), sembrano piuttosto rìconoscere come antecedente 
immediato la melopea e lo stile della Chiesa crìstiana che la musica 
ellenica. 

Questo crìterio sembra persino confermato da alcuni studi de' quali 
si parlerà poi, e che suggeriscono l'idea che Beethoven ebbe il pro- 
posito di trattare il melos della Canzona a modo di cantus firmiis 
raccomandato a una parte intermedia. 



(1) «I veri dattili spondei hanno an ritmo imponente... come conviene alla 
loro battuta, destinata per la sua stessa natara ad essere l'organo della preghiera 
fervente. Lo spondeo maggiore . . . esprime in un grado più elevato ancora le effu- 
sioni del sentimento religioso*. Geyaert, Histaire et ihéorie, etc., II, 119. 

(2) Si osservi l'analogia di alcuni perìodi con canti e antifone della Chiesa cri- 
stiana: per esempio, quella del terzo con il principio del Dtéa trae. 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOORAPI DI BIBTHOTIN NBL 1825 79 

Id qualunque modo, queste indicazioni fotte con ogni sorta di ri- 
serve, non hanno altra portata che quella di fissare il punto di par- 
tenza probabile, l'idea prima che potè determinare il senso della 
composizione, poiché, da un lato T unità di sentimento nel corale e 



(yiitn* l/sim;u i\«uia& - «a'Jiiu. 



negli interludi, e dairaìtro la sua fusione perfetta per determinare 
e rialzare l'espressione mistica e fervorosa del complesso, fanno sì che 
tutto rimanga relegato a un posto secondario di fronte alla maniera 
che ebbe Beethoven nell'esprimere con tutta l'intensità dell'anima 
sua incomparabile di artista, quella riconoscenza senza limiti, quella 
abnegazione senza concupiscenze verso Dio, in azione di grazie dopo 
d'un beneficio ricevuto. 



Digitized by 



Google 



80 



MBMORIB 



Tornando alla composizione della Canzona, la pag. 14 è dedicata 
alla composizione deìV Andante e nella 15* torna a insistere sulla 
depurazione Aol Molto Adagio con eccesso di cancellature, correzioni. 
Vide, meilleur e richiami con numeri. In essa appare già la forma 
definitiva, salvo qualche alterazione negli interludi. 



N. 16. 



(1) 



Vi (a) 



(1) 



(^ 



^fT=r^ 



^^^ 



I ' r 



t=i=f 



^ 



S 



m 



T 



meUlear 100 (b) (1) 



r 



^i^^i^ 



^!^ 



^ 



S 



^ 



zs. 



rf 



rr 



vr 



^m 



^1^ 



r 



Vì = (c) 



m^m 



^-=?5Z 



^F^ 



rr 



w 



rrt 



^^^^sg 



pf'Tr'^f 



^ 



T^ 



=1=^ 



^^^ 



:i=^ 



^ 



=-«- 



v=« 



^ 



=F^ 



.ii. 



^i^!^ 



Ji 



^^^' ^TTr ^ 



f 



1— r 



(1) Molto cancellato e quasi illeggibile. 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOORAFI DI BBBTHOTEN NRL 1825 



81 



^ I 



^^ 



^ 



w 



^ 



T 



f 



TJ 



^^ 



^^^^ 



4 • 



^ 



fr 



^1^ 






•te. 



(»)=a« 



E^ 



^ 




r 

8^ TléIoB«. 



m^ 



(b) 100. paff. 14. 



\^s 



fe 



^ 



w 



s 



13 



ìb8F 



(c)-de, pH. 15. 



mt 



3^tet 



nr 



Legato con alcune prime copie ieW Andante appare il seguente 
stadio che preferii dare tale e quale si trova nel manoscritto. 

Per intenderlo con?iene avvertire che tutti gli interludi, le sue 
correzioni per alterazioni ritmiche e melodiche in regolari inferiori, 
le sue combinazioni con il cantus firmus^ questo canto e il basso ci- 
frato, sono scritti a inchiostro e appartengono a una stessa versione. 
Le bianche aggiunte sono scritte a lapis e costituiscono una corre- 



li) Molto cancellato e quasi illeggibile, 
a. III. 



Digitized by 



Google 



MBMoan 



rione posteriore che, come sembra, dovette voler terminare l'Adagio 
eoa la battuta 29, modulazione a U» maggiore (dominante di re 
maggiore). 



N. 17. 



i * 



J. J. 



^ 



^ 



^ 



^m 



^^ 



■empro 



^ 



m 



^^ 



^ 



-Li 



YioloM 



J_li 



^ 



T~ì — r 



fr 



^ ;> 



8" 



^ 



^^ 



d^^ 



ist 



:* 



^ 



^ 



f^ffri 



-rr 



£ 



^ 



Pf 'f^' 



^ 



é 



i 






m 



1 



^ 



fr 



^^ 



^ 



f=F 



^ 



ìiTTTrr 



^ 



rr 



f fil , f^ r^ . f °^ f =J 



I i 1. 1 i ; I ; I ^-p 1 1 ;'-+4+:f^ 



Digitized by 



Google 



tlN OOADBHNO DI AtTfOOftAft M fiBSTHOlTlN NEL 1825 



^^^'Mi^^ 



^^ 



:t=?=: 



y r xf 



^ 



fgyJi» 






m. 



^ "^r ^'rr?^ 



^^ 



r 



%^m. 



m 



^ 



s 



^ 



i 



JUL 



J- 



^^ 



^ 



^^Tt 



(1) 



j^^ 



^ 



^ 



=<=: 



ì^^nr 



r- 



T^ 



^ 



^ 



?=S=p: 






^Tf 



etc. 



Stodi analoghi a questo vi sono ancora nel quaderno (pagine 17, 
19, 20| 21), la cui inserzione sopprimo qui per non fare troppo 
lunga questa esposizione. 



(1) Cancellato. 



Digitized by 



Google 



M 



MEMOàlK 



La pag. 18 sommiDistra questa modificazioDe per l'interludio, e il 
seguente studio: 



N. 18. 




^a. 



^ 



-^^ 



^^= 



^^ 



À-^1 J. 



1 



(i^^ 



^^^ 



1 — — ♦— 



^^ 



r 



^^ 



ripetuto nella pag. 19 in questa forma : 
N. 19. 






^^^mf 



r 



r 



fra altri lavori di indole analoga al numero 17, e fra i quali è cu- 
rioso il seguente, probabilmente pensato per 6nale di questo tempo 
e nel quale le nove prime battute formano lo scheletro della terza 
apparizione del Molto Adagiai 



N. 20. 



m^ 



^^^i zè=-j= \ ^J=^ ^^ = 



I .1 



-^-wf- 



n^=fT 



^ 



^ 



3z 



^:?^ 



::=a=:—\ 



mm=- 



-& 



Digitized by 



Google 



UN QUADBRNO Dt AOTOaRAVl DI BBBTHOTIN NEL 1825 



85 



! I r 



(1) 



i 11 



-^ -^i- -fr-S- 



l=m 



E 



=?i:db"=z:t 



=t=--=:^:^-=^^:=l=;; 



stzz=<fl.:=z:fi-;r-^ 



e 

T 4 



?^ 



S 






il I » 4 



^F'— 



Le pagine 20 e 21 sono occupate da studi non usufruiti, ne' quali 
il tema del Molto Adagio si svolge in imitazioni e combinazioni 
varie e talvolta intervenendo in esse il motivo dell'interludio con i 
s^uentì aspetti ritmici e melodici: 



N. 21. 



^ 



J-.J- 



^: 



etc. 



m^^' 



gsBS^ 



il^^ 







m 



£. 



^m S^^^- ^Jl^ S^ ^ 



I' 



i 



^^ 



^ 



ET.: 



(1) CaneelUto. 



Digitized by 



Google 



86 



MIMORtS 




^ 



^ 



E con questo termina ciò che si riferisce alla composizione del 
Molto Adagio. 



[b) Andante]. 

S'è già segnalata Torigìne probabile della sua composizione negrli 
appunti indicati coi numeri 6, 12 e 13, corrispondenti alle pagine 1 1 , 
12 e 13 del quaderno. L'elezione del carattere e il perfezionamento 
successivo sono qui meno severi, più facili che nel precedente. Se le 
idee prima inserite non offrono analogia alcuna con quella definiti- 
vamente usata, altro che per Topposizione del suo carattere con quello 
che domina nel Molto Adagio, in quelle che compaiono nella pa- 
gina 14 si manifesta già una parentela più prossima. 

Quella scritta nella prima riga di questa pagina è: 



N. 22. 



m 



^E 



^ 



u. 



V 



T- 



T 



W 



.éTz 



m 



nella quale la marcia del basso è identica a quella definitivamente 
usata, quantunque la melodia si differenzi abbastanza. Il seguente 
appunto nella stessa pagina: 



N. 23. 




Digitized by 



Google 



US QUADBRNO DI AOTOORAFI DI BBBTHOYIN NBL 1825 



87 



qnantanqoe scrìtto in ritmo direrso si approssima anche più, e nei 
segaentì, tutti della pag. 14 : 



N. 24. 



i-^rtf-T^-rtf+J^»'^ i Tffgm -gn 



N. 25. 




N. 26. 



MJ 



J^p p f fi — 






etc 



N. 27. 



V^y'tyvy 



eto. 



non è difficile riconoscere l'elaborazione delle note 21 e seguenti del- 
YAndante. 

Nei quattro ultimi rìghi della pag. 15, immediatamente dopo il 
laToro inserito col numero 16, e fra molte cancellature e correzioni 
n pad ?edere questo studio: 




(1) Cancellato. 



Digitized by 



Google 



88 



MBMORIB 




etc. 



curioso principalmente per le successive versioni e depurazioni della 
terza battuta. 
Nella pag. 16 c'è il seguente: 




P-^T 



legame per tornare al Molto Adagio^ e quest'altro: 

N. 30. 



ì 



^ 



-J.- 



^ -mM- M 



é . 



uius 



£ 



.(ij 



u^ 



m^^^ 




1= 




(1) 'Cancellato. 
(2) Correzioni. 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOORAFI DI BBBTBOTBN NBL 1825 



fi (1) 




^^^i^^ 



ete. 



nel medesimo senso del precedente. 

n ritmo e la distribuzione degli stramenti del quartetto per il 
passaggio iniziato con la battuta 21, fece scrivere a Beethoven alcuni 
saggi, fra i quali il seguente alla pag. 22: 



N. 31. 



^ 



1^ 



^^ 



^m 



oder 



W^- 



^W^ '^^- 



g ^ 



nella quale si trova pure questo progetto di legame con il Molto 
Adagio: 

N. 32. 




(1) Correzioni. 
AMkiB muiiealé HaUtma, XII. 



Digitized by 



Google 



90 mbmorh 

più perfezionato ancora nella pagina seguente: 
N. 83. _ _ 

I Li; y?bJ*£J^^' I ti; I SM l Oi l T^y I 

Finalmente, alla pag. 25, con queste battute: 
N. 34. 




si terminano gli appunti relativi a questo tempo, consacrando la 
forma definitiva del principio, salvo qualche altro ornamento o tras- 
posizione di ottava. 



jB. — Tempo finale. 

[a) Mia fnarda oMoi viwuse]. 

Appena formato nella mente di Beethoven il carattere dell' Al- 
legro appassionaio^ e a misura che procede nella composizione della 
Canzona e nella determinazione del suo carattere espressivo, appare 
la prima idea della Marcia, come introduzione i\V Allegro finale. 

Ecco il primo abbozzo nella pag. 18: 

N. 35. 



44=—^^ 




Digitized by 



Google 



DN QUADERNO DI AUTOGAAFX DI BEETHOTEN NEL 1825 



9i 



r g ' ' ' 


^ 


i-^ 


^^ 


^ 


• J'-^ f r 

'—p p = 


T 
«A ■ ■■- 


__ f^ 


. ' — t 


^^F— - 


-f — 


^P=-- 


^i'f— 



^f i-Lj 



i^zz:, 



^ 



¥ 



=F=^ 



t J"J^~T 



'f' f - 

t J LJ 



^=ì^^^^ 



=^^ 



« 










fg* ^. 


-r-f^ 


1 


Hj^ 


*=^- 


=^^ 


-F-^-^ 




1 1 — 




>r r r r 











--_. z\ 



1=^ 



1^ 



'T 



a^ 



^ 



Alcune pagine più avanti (alla 25*) si trova quest'altro : 
N. 36. 

2^ poco eAro. 



■■ ^ rujjW ss s.- V^jram 



Digitized by 



Google 



^2 



HBMORIE 




^r f r r I « y=^ 



uniche manifestazioni che di esso esistano nel quaderno. 



[b> Fiù aUegro]. 

Come è noto e come si farà notare dopo, il tema principale del- 
V Allegro appctssionato, fu destinato una volta a finale strumentale 
della nona sinfonia. 

Deciso il suo impiego per questo Quartetto, e variata, natural- 
mente, la tonalità primitiva di re minore in la minore, tonalità at- 
tuale, ancora appare che rimane in Beethoven qualche cosa delFam- 
biente d'origine, e che il suo pensiero si avvia di nuovo per il sentiero 
che gli fece adottare l'impiego delle voci nella sinfonia con cori. 
Un'altra volta lo si vede qui trascinato verso lo stile vocale e abbozza 
un primo recitativo nel quale certe frasi denunziano una parentela 
immediata con quello della nona Sinfonia. 

Sia fondato o no questo sospetto, risultano, almeno significativi 
questi due fatti: nella nona Sinfonia abbandona un tema destinato 
a finale istrumentale per il finale con cori preceduto da un recita- 
tivo; nel Quartetto in la minore, quando si decide a usare quel 
tema, lo fa precedere da un recitativo strumentale, recitativo che 
si oflre alla sua mente già molto avanzata nella composizione del 
tempo. 

£ se questa considerazione di forma risulta curiosa, non lo è meno 
ciò che si potrebbe riferire al senso poetico. Il Molto Adagio, V An- 
dante, la Marcia, il recitativo e il finale formano una catena di 
sentimenti logicamento connessi : primo la pace e il misticismo fer- 
voroso con cui un'anima rende grazie a Dio per il ristabilimento 
della propria salute; poi, lo svegliarsi alla vita, con la sua allegrìa 
ingenua e la delizia di vivere; infine, già in piena salute, la marcia, 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOGRAFI DI BBITHOTKN NEL 1825 



93 



l'affermazione maschia di ano spirito nobile ed energico; e in se- 
gaito, il recitativo, la parte piti umana della vita con i suoi entu- 
siasmi e i suoi scoraggiamenti, come introduzione a un bel poema 
passionale, ripieno di dolore e di amarezza, il cui carattere nostal- 
gico, le cui lamentele e sofferenze penetrano nell'anima con intensità 
vigorosa, impossessandosi di essa e facendola fremere con vibrazioni 
di sentimento. 

Il primo progetto di recitativo è il seguente (pag. 28), nel quale 
i pentagrammi inferiori sono versioni differenti da ciò che fii scritto 
nel superiore: 



N. 37. 



(■ =»- >? f ^ y 



..^^-^ 



i± 



=3tp= 



^3E 



i=PE= 



■n=v 



^^m 



^^^N^^ 



^ 



£ 



^ 



^^P^^^^^ 



=tff 



^ 



W^^^m^ 



^':n 



^m 



^^ 



^^^ 



— w — m- 



^ 



m 



^ 



tiritig. 



P^^ 



-H^^-^^ 



3iE 



Digitized by 



Google 



94 



MBMORIB 




Vi =5 



= de 



Jr^^^rd-T^ 




Cancellato 



^ 



fr^frf 



ff 



^ 



Egg 



Nella stessa pagina c'è fra le altre questa variante 
N. 38. 




^^ 



m^E}^ 



TT-rr 



^ 



^ 



=F^ 



e nella 30^ quest'altra eon molte correzioni, che quasi costìtaisee U 
versione finale: 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOORAFI Di BSBTHOTBN NBL 1825 



96 




^^^T^g^^^gj'sL^f i -tr* ^ 



adagio. 



M^f*f 



p^^^ 



gwchwinder 



F-r^rtiI/Trrif:^ 



•=3^ 



m 



fe 



Viola 



m 



i =<-^^y- y- 



5e::,=P= 



^^^ 



^ 



S 



±= 



-^rr 



É 



E^^^ 



US — r 



^P=f==f 



Per ultimo, in principio del quaderno, quando incomincia a for- 
marsi il tema del finale, figurano scritti questi due progetti, a modo 
di introduzione, nelle pagine 6 e 7 : 

N. 40. 



^Tfrr^^T^rr^^^^ E ^ 



f^TtJ I t/7U^^aJ^^^ 



Digitized by 



Google 



96 



MEMORIE 



N. 41. 




Vi = = do 



'^Tf^^""^ 



=i=II 



É^£=q 



^^^ 



^m 



itrùtgmdo il Umpo fretio 



^^^^^^ 



^XT 



etc. 



[c) AUegro apptissionató]^ 

Nelle prime pagine del quaderno e prima che si definisca il tema 
del Molto Adagio^ incominciano già gli appunti per il tempo finale. 
La pag. 5 somministra i primi : uno in forma di lavoro tematico 



N. 42. 



x: >« 



m 



ì ^^jjm^^i'bf<.pi' \ 



^^ * i'-hl 



^^Tu^^mi^ ^ 






r^ — n^' r- r r 



e un altro, continuazione del numero 40 : 
N. 43. 



^M 



^^ 



^m 



^]0 p^ m - 



^^m 



^^■. 



^ 



m 



:^^ 



e la cui seconda parte si vede poi usata in un altro motivo per 
questo tempo finale. 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOGRAPI DI BBETBOTEN NBL 1825 



97 



La pagina seguente (17) incomincia con questo stadio: 

N. 44. 



=?=^ 



3Ef 



EFE 



^^^^à^E^: 



^i^E^ 



-r-n 



eU. 



al quale segue il tema quasi nella sua forma definitiva, e il quale, 
per raspetto delle note, non dovette essere scritto nel medesimo tempo 
delle battute copiate: probabilmente questa addizione è molto po- 
steriore. 

Nella pag. 9 sono scrìtti due studi molto curiosi. Nella prima riga, 
a inchiostro : 

N. 45. 

D moU, 



m 



*= 



-#—#—#- 



^EE3EE 



Nei due finali, a lapis e con note abbastanza curate, quest'altro : 



N. 46. 

Finale. 



m 



^^^ 



^ 



^^ 



3EaE 



^= 



f? T|yri^ ^ ^ 



:£ 



H. ^t t'^fiii. * 



Tm^. 



3 



Il primo è la riproduzione esatta d' un altro appunto apparte- 
nente all'autunno del 1823 e inserito fra i lavori per il coro finale 
della nona Sinfonia e le prime indicazioni per le sei bagatelle op* 126. 



Digitized by 



Google 



98 



MBMORIK 



Primitivamente fu destinato a finale istrumentale della nona Sinfonia, 
essendo poi abbandonato e sostitaito dal finale con cori (1). 

Il secondo riproduce, salvo qualche altra piccola variante, un altro 
appunto che si trova in un quaderno dell'anno 1824. fra gli studi 
per il primo tempo di questo Quartetto in la minore (2). È degno 
di nota che la composizione definitiva del tema si forma mercè la 
fusione d'ambedue i motivi, approfittando della prima e della terza 
battuta di quello in re minore^ e la seconda, quarta e seguenti di 
quello in la minore. 



(1) Yeggasi NuTTEBOHM, Zweite Beeihoveniana, pagg. 180 e 181, dove si inse- 
riscono, oltre la forma data nel testo, queste doe altre anteriori alle idee per il 
finale con cori. 



Finalt ùirumtniaU, 



#f^:^^^;^li^ 



f 



^ 



=^? 



^=■1= 



^ 



g ^ 



IF 



^ 



»*• 



^0^^^^^^m^m 



f^' 



f 



ffl r CLrT^ ^ 



(2) NoTTKBOHK^ Ztoette Beethoveniana, pag. 549. La forma in cai apparisce 
nel quaderno studiato da Nottebohm è la seguente. 






( » ) 



[^[j- 1 r f y !B^ ig 



^ 



^ 



etc. 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOOSÀFI DI BBKTHOTEN NKL 1825 



99 



Molte pagine trascorrono da quella in cui ci sono questi motivi 
fino a tornare a imbattere nuovi appunti per il finale. Nella pag. 19 
vi sono questi due: 



N. 47. 
riB»i«. 






gi^^|:à^:S^ 



!^^H,^^ 



N. 48. 



^^:ii^ 




ne' quali è degno di nota che la prima idea, utilizzata poi come se- 
condo tema del finale, compare qui come primo tema del medesimo 
(cosi, .almeno, permettono di supporlo Tindicuzione di Finale e la 
tonalità), e che la seconda ha una certa analogia con quella inserita 
nel numero 43, dove, per la prima volta, si abbozza il tema A^W Al- 
legro appctósUmaio. 

Pnre intestata col titolo di Finale c'è questa nella pag. 22: 




non senza una certa analogia col numero 42. 

La pag. 24 include questo bozzetto derivato dagli anteriori e con- 
vertito più tardi in secondo tema, dopo d'averlo sottomesso a qualche 
alterazione : 



N. 50. 



?>- 



=t=:t= 



zssnp: 



tm 



^^^ 



^ì^ 



Digitized by 



Google 



100 



mcMOBn 



^ ■•- . A -«• - ^ i=tS^ n^A A^^ ^_-^ 



^^ 



\-' I ' ' ' J 



.s-.* 5 fr 



= A*i: 2:S:i 2:2: 



è: 



/^ 



-rr=W 



e 



•^ •*" f~ "*" "^ "?~ T" « 



=»cr-^5Z 



Ka==p 



^^ 



^^ 



^ 



m 



tr 



Nt H ri ' r I rr l rr' ! 



g # — »■ 



q=:p 



^ 



i: ' »rr 



«te. 



e nella 25* questi due, curiosi, il primo per l'indicazione del basso 
e il secondo, ideato forse per il gruppo di cadenza, e poi sostituito 
da un altro moti?o: 



N. 51. 




N. 52. 



I 0' 



«*--*• -0- ^ ^ ^Jfi? 



t: ♦ 



i^ 



RTnz] 



2t 



3tfe ^«^f-- 



Digitized by 



Google 



UN QUADSRNO DI AUTOORAPI DI BBBTHOYEN NEL 1825 



101 



l'ultima riga di questa pagina, sveglia un certo interesse: 
N. 53. 



^ff 



m 



/^3^= 



^ 



'^ =Bt^ 



^ 



^^ 



^ 



{R$ bémolU) 



^ i I 



1=^ 



^ T-rr^^ 



Do-na no 'bis 



ISE 



m 



pa-c«m 



Contiene un'indicazione per Taccompagnamento del primo tema, un 
nuovo studio sul motivo che è venuto lavorando nelle pagine ante- 
riori e un appunto melodico sulle ultime parole iélV Agnus Bei. 

In uno de' quaderni studiati da Notteb<»bm, anteriore a questo, e 
appartenente all'anno 1824, si trovano due appunti analoghi, il primo 
preceduto dalle parole Messe aus cis moli, e il secondo con la stessa 
linea melodica dì quello prima inserito, riprodotta poi una seconda 
più alta, ma ambedue con il medesimo testo « Lana nohis pacem » (1). 

Si tratta effettivamente di un progetto sconosciuto per una nuova 
messa, o rispondono questi appunti a uno stato di esaltazione d'animo, 
a una preghiera per ottenere pace e tranquillità? 

L'indicazione che appare sul primo di quelli indicati da Nottebobm, 
porta a ritenere per vero il primo; il non apparire in nessuno dei 
quaderni conosciuti altra indicazione su questa messa, il silenzio di 
Schindler, de Holz e dei contemporanei di Beethoven su di essa, e 
piti che tutto, la coincidenza veramente singolare di riferirsi i tre 
appunti alle stesse parole, fanno pensare alla possibilità del secondo. 

Ad ogni modo il particolare è abbastanza significativo per non la- 
sciarlo passare sotto silenzio. 

L'ultimo studio sul tema lavorato nelle ultime pagine somministra 
una melodia completa : 



(1) NoTTEBOHM» Zweitt Beethoveniana, Ein Skizzenhefte aus dem Jahre 1824^ 
pag. 541 e 542. 



Digitized by 



Google 



102 



aUCMORlJB 



N. 54. 



m 



1 I 1 



g^^^g=ff^^ ^pg^ 



^ 




^^ 



p^i^ 



^ 



^ 






i n^rng 



^^^ 



EE 



che per il suo carattere e la tonalità apparie destinata a costituire 
il primo tema del finale. Forse Beethoven dubitava ancora, a questo 
punto dei suoi lavori, se dovesse utilizzare il tema usato o quesf altro. 
La pag. 27 contiene questo appunto: 



N. 55. 

=t=t:=l='=t: -l-4— i=^ 



^ 



^ti 



£= 



5crp= 



T-r-T- 



fTr=f 



^ 



1=1: 



^^ 



r 



m 



W 



Già nelle pagine 29 e 30 si riuniscono questi studi per incomin- 
ciare il bozzetto àeìVJJlegro appassionato. 

La prima copia è degna di essere conosciuta non solo per il suo 
interesse melodico, ma benanco per le indicazioni di espressione : 



N. 56. 



Cancellato 



1 


-m 


^^- 


=ef= 


^^ 


cr«ae. 


=f^ 


1 — Ui 

1 


fi^2 














Digitized by 



Google 



UN QDADKRNO DI AUTOGRAFI DI BBETHOVBN NBL 1825 



103 



( 



■^ 



^=.^^^ 



T^'- 



I I 1 -r I I r f ^ l- ^^:t=i=t=: =t= 



^^^;^| 



m ^f^ ' 



. wa- ^t- ^$ £ V f: g ■»■ 

^^'^;^^^ -I— I— | -I--Ì-J =ì:= : ^ 



g^^ 



s 



i 



^■if 



^^ 



ìl^^*^^l 




^^ 



%^ 



^^ 



:£^|=f=t^ 



^ ^' ' i Kr r hr ^ 



rTf=T 




i*^ 



é^^ 



Digitized by 



Google 



404 



MEMORIE 



Nelle seguenti (31, 82 e 33) torna a riprodurlo tracciando già 
tutto il piano della parte espositiva di questo tempo. Le prime bat- 
tute, continuazione del recitativo (n. 39) sono scritte a lapis e 
corrette con inchiostro. In testa figura l'indicazione AU.'^ a lapis, 
con raggiunta posteriore, in inchiostro « ma non troppo >. Se si tien 
conto che l'indicazione della partitura Allegro appassionato si rife- 
risce piuttosto all'espressione che al movimento, e che in questa prima 
copia sono già definitivamente stabiliti il carattere e il sentimento 
del finale, si comprenderà l'importanza che ha l'aggiunta del e ma 
non troppo » al primitivo movimento Allegro. 

N. 57. 

AUsgro nw non troppo. 




^^!: 



S 



-f T ' 



^ 



^ 



m-^^ 



$* 



N^i 



É^^i: 



IMiMi^^;^ 



m 



\ 



^#^^^^É 



E^ 



:^=T=F 



S 



£ 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI ADTOaiJkn Ut BIBTBOTIN NIL 1825 il06. 



■-FFf=^ 



^ 



m 



^ 



^ 



^EE 



a^^^ 




è^^£^^:^ 



^m 



m 



^m 



^^ 



^* !ff 



^^^m^^^^m^ 



^ 



r 



fc^ 



-HfcgH^^fP^ 



-^rr^ 



"^r ^ n^ 



=3^ 



ÌÉ 



a^ìfr 



ilMtia Mtatfeai* iiaXiama^ Zìi. 



Digitized by 



Google 



106 



MEMORIE 



^.J 



^X»»* ^«x^^X z:4ìc^=:^ 



^ffrff 



S 



:f!^— 



fino a 





■ - i^ 







^^ 



:^ 



^.^ 



;e 



J^ 



^ 



^ 



^ •♦ * 



Gli altri appunti che si riferiscono a questo tenoipo sono studi dì 
poca estensione. 
I più salienti sono: 



N. 58. 




CT—c. àim. 



ff^fff 



f =r^ TZ L^mM-^,-^ 



f»p 



per il finale: 



Digitized by 



Google 



UN QUADERNO DI AUTOGRAFI DI BBSTHOYBN NIL 1825 



107 



N. 59. 



[^ 



TT^i-TT 



S^ 



f^ 



2EE 



=^= 



r^-^^^fff 



Se-^ 



^m^ ^ 



T 



etc. 



per Tepìsodìo che precede il Presto; e 

N. 60. 

A dsr. 




appartenente al maggior finale. 

Inoltre dalle indicazioni per la forma d'accompagnamento che si 
possono vedere negli studi 35, 38, 46, 53, 56 e 57 sonvi ancora 
queste, che rivelano un lavoro di ricerca, una elaborazione faticosa 
fino a trovare la formola conveniente : 



N. 61. 



^m 



ir 



^3?=P- 



^^ 



--^ 



i^ 



Ì3É^ 



^^ 



f 
^— J- 






m 




Digitized by 



Google 



106 MSMOl^IS 

la prima nella pag. 36 e le due rìmanenti nella 54*, fra gli studi 
per V Andante del Quartetto in si hemoUe. 

Notisi, per ultimo, una particolarità interessante. La prima volta 
che apparisce il tema del finale in questo quaderno porta Tindica- 
zione di Presto (1); dopo, per modificazioni nel suo carattere lo 
trasforma in AUegro; più tardi gli aggiunge ma non troppo, e nel- 
l'opera definitiva lo usa come Allegro appassionato^ utilizzando anche 
la concezione primitiva del Presto^ come perorazione finale. 

(Continua), 

Gbcu^io db Boda. 



(1) Veggasi lo stadio 41. 



Digitized by 



Google 



Ganzoni iQusicate del secolo X¥n. 



IÌa costruzione del Teatro nel palazzo dei Barberini si può fis- 
sare all'anno 1633, poiché esso fa inangarato Tanno segaente in oc- 
casione del passaggio in Roma del principe Alessandro Carlo di 
Polonia, con il dramma sacro musicale il 8. Alessio, al quale fece 
s^ito la S. Teodora (a. 1635); ma quasi subito avvenne Teroanci- 
pazìone dai soggetti ascetici; nel carnevale del 1637 si aprì con una 
fiivola in musica intitolata il Falcone, seguita dopo poco dal celebre 
Chi soffre e speri del Rospigliosi, di cui entusiasticamente ne scri- 
veva a Luca Holstein il Milton allora in Roma. Ho voluto ricordare 
queste date per dimostrare come il teatro dei Barberini fosse, sotto 
tatti gli aspetti, più innanzi dei teatri di Venezia che si aprirono 
solo l'anno 1637, ed è anche possibile arguire che se le sue rappre- 
sentazioni non avessero subito una lunga interruzione, Tinstaura- 
mento di un pubblico teatro di musica in Roma ne sarebbe stata 
conseguenza diretta. Ma i guai per i Barberini, e di rimbalzo per 
l'arte lirica, cominciarono quasi subito: la guerra coi duca di Parma, 
la lega dei principi d'Italia, la morte di Urbano YIII, le persecu- 
zioni dei Pamphili, tennero chiuso il teatro fino all'anno 1653. Av- 
viene in questo periodo l'immigrazione dei musici e musicanti ro- 
mani a Venezia, e le prime dae opere colà date l'anno 1637, furono 
eseguite da cantanti quasi tutti degli Stati Pontifici. Cessati i ru- 
mori si riapre il teatro, ma per poco, e gli ultimi suoi fasti si possono 
assegnare all'anno 1656; poi il teatro e l'opera si diffondono in Roma, 
e nella casa dei Barberini la musica continua ad essere coltivata solo 
particolarmente, ma con larghezza quasi regale. Sembra che il gusto 
musicale fosse innato nei Barberini: di due di essi, Carlo e Antonio, 
rimangono ancora gli scartafacci dei loro primi passi in quell'arte: 
e la loro biblioteca, passata ultimamente al Vaticano, possiede un 
fondo di manoscritti musicali veramente notevole, del quale ho cre- 
duto opera non inutile dare qui notizia, lasciando ad altri l'esami- 
nare particolarmente tutte le questioni che dalla semplice cataloga- 



Digitized by 



Google 



110 MEMORIB 

zione di essi possono emergere.* A me basta il notare come molte 
incertezze vengano a correggersi, e molti nomi di compositori di 
musica e titoli di opere ignorate vengano ad aumentare le più re- 
centi bibliografie musicali, quali quelle del Clément, del Fétis, e 
del Dassori. 

11 fondo di cui dò notizia si può dire composto di due specie di 
manoscritti : partiture originali, e miscellanee. Alcune di queste sono 
composte quasi esclusivamente di brani di opere rappresentate nei 
vari teatri dltalia e specialmente in Venezia e Roma: altre, e queste 
in numero grandissimo, sono una raccolta di canzoni, madrigali, bal- 
late, composte occasionalmente da maestri già noti, ai quali viene 
co^ ad aumentarsi il patrimonio artistico, o da ignoti, che vengono 
così ad accrescere lo stuolo, certo non scarso, dei musicisti italiani 
del settecento. Quasi tutti ci si rivelano — e questo è d'importanza 
massima — in un aspetto nuovo e non studiato ancora, cioè nella 
musica da camera^ aspetto che senza il concorso di questa preziosa 
raccolta di manoscritti, difficilmente si sarebbe rivelato all' esame 
degli studiosi di cose musicali e che giustifica il titolo da me posto 
a queste note. 

Il primo manoscritto registrato ha poco da vedere col titolo dello 
studio: ma essendo uno dei più antichi e migliori testi di trattati 
musicali quattrocentisti, ho creduto giustificato l'arbitrio di tenerne 
conto : questa scusante valga pure per quelli contenenti le e Sonate 
per tiorba » — composizioni che vanno dall'a. 1627 all'a. 1659, — 
le Messe del Palestrina e del Morales, e le e Sonate per organo », 
che racchiudono quanto di migliore si produsse dai maestri organisti 
dell'epoca. 

I manoscritti sono registrati sotto il numero d'ordine (segnatura) 
che hanno attualmente nella Biblioteca Vaticana, mantenendo però, 
tra parentesi, la vecchia collocazione; di essi è data una descrizione 
sommaria e al principio di ciascuna composizione, l'indicazione delle 
carte o pagine quando il manoscritto era numerato (1). 

E. Celani. 



(1) Ringrazio vivamente il Bev. P. Elirle, Prefetto della Biblioteca yatìcana» 
]ier la cortese condiscendenza nsatami nel permettere l'esame di tanti manoscritti 
in un tempo relativamente molto breve. 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATE DEL SECOLO XVII IH 



Yat Barb. 307 (X, 125), Membranaceo, sec. XY, ce. 31, n., n., le- 
gato in pergamena. Sai verso del 1^ risguardo leggesi: In hoc 
Yolamine continentur tractatus diversi de musica quorum Auc- 
toressuntinfrascripta: Joannes Y eruli de Anania, lambertns 
de Francia, Joannes de Huris, Philippns de Vetri, Isi- 
doms Hispalensis, Theodoricus de Campo. Il codice però 
non giunse a noi completo, ed oggi contiene solamente : 

1. Magistri Joannis Veruli de Anagnia liber de musica incipit. — 
OoM.: * Cum igitnr de arte musicae tractare debeamus, primo videndum 
est quid sit ,. Fin.: * Explicit liber de musica magistri Joannis Veruli de 
Anagnia ,. ce. 1-16. 

(La prima carta è inquadrata in rozzo fregio, iniziale con al centro il 
ritratto dell'autore. A ce. 8-9 le scale della musica. . Fregi rozzamente de- 
lineati in quasi tutte le carte, iniziali rosse e turchine, rubriche rosse). 

2. Philipp! de Vetri, Ars novae musicalis incipit. Gom.: * Musicae tria 
suit genera mundanum, humanum et instrumentalis ,. Fin.: ' Explicit ars 
nova magistri Philippi de Vetri, Deo gratias. Amen, Amen, Amen ,. ce. 17-20. 

(Iniziale a colori al principio, rubriche e piccole iniziali rosse e tur- 
chine). 

3. De musica (Anonymus). Gom.: * Omnis ars, sive doctrina ,. Fin.: ver- 
terat idem ,.cc. 21-27'. 

(Iniziali a colori. Rubrichette rosse). 

4 Beati Isidori Hispalensis Epi tractatus de musica. Gom.: ' Incipit 
capitulam de musica. Musica est peritia modulationis ,. Fin.: ' Explicit trac- 
tatus de musica beati Isidori Hispalensis Epi ,. ce. 27-29^. 

5. Ars et modus pulsandi organa secundum modum novissimum inventum 
per magistros musicos modemos. ce. 29^. 

6. Incipiunt regulae compuncti ordinatae per venerabilem vinim fratrem 
Theodonum de Caprio de civitate Sanctae Agathae priorem Gapuanum 
Sacri Monasterìi Montis Virginis in anno Domini 1431, nonae indictionis 
13 mensis julii. Et in primis... Fin.: * tertia spera celestis „. ce. 30-31^. 



Digitized by 



Google 



112 



MBICOaiB 



7. Incipit ars magistri Joannis de Muris de Francia scripta per ve- 
nerabilem vimm et religiosnm fratrem Theodonum de Sanata AgathB. 
priorem Gapuannm Ordinis Monasterii Mentis Virginia sab anno Domini 
1482 ultimo menflifl marcii. Fih.: * maior praelatio est quia semibrevis 
▼alet tres minimas. Imperfecta sive minor... , (mutilo). 

(Nei fogli 17-24 che da una vecchia numerazione del codice oggi sono 
mancanti, era conservato il trattato di musica di lamberto de Francia. E 
negli ultimi fogli del codice, pure mancanti, era Taltro trattato di M. Ni- 
colai de Lauduno (Gfr. MASTmi, Storia delia musica^ I, 452). 

Vat. Barb. (540 (XIV, 13), Cartac., sec. XVII, ce. 318, n., a., leg. per 
gamena. 

9. ' Raccolta attinente alla musica e representati oni degli antichi, e cori 
di theatri chiamati scenia .. 

(Sono estratti da autori greci e latini, e in compendio si tratta della 
Musica antica, del Bitmo, del Coro, del Teatro, della Tragedia, della Com- 
media e degli istrioni. Questo lavoro è opera di Giovanni Giacomo Bue- 
cardo). 

Vat. Barb. 4130 (XLVU, 1), Cartac, sec. XVII, ce. 142, n., r., obi., 
leg. pergamena, riquadrature e fregi in oro. 

(Ariette per musica). 

Tu fuggisti cara notte 

S*un labro m'innamora 

Mirarvi e non morir 

Chi non gode il bel d'un viso 

Cingo il brando 

Non mi parlar cosi 

Cercherò d'un'altra bella 

Chi ben ama sempre teme 

Mira, mira quel seno 

Se brami pace 

Vi sento soavi concenti 

È ben folle chi non sa 

Val più un vezzo 

Bella bocca di cinabro 

Son tradito, son schernito 

Insino che mi piace 

Nel pensar oh'un altro goda 

Perchè sì cruda cosa 

Son Amore, son quel nume 

Senza voi luci adorate 

Dammi un di qualche pietà 

Cara non disperar 

Non disperi del dio d'Amor 

Io vi lascio o luci belle 

Bella mia tu vai tra Tarmi 

Bella man tu mi risani 

Per sanare del cor la piaga 

È dolce la speranza 



e. 1 


Più non ti voglio credere 


e. 57 


e. 8 


Involarti amor tiranno 


e. 59 


e. 5 


Quant'è dolce e quanto è vaga 


e. 61 


e. 7 


Laberinto di tormenti 


e. 68 


e. 9 


Dolce speranza assistimi 


e. 66 


e. 11 


I turbini dell'alma 


e. 67 


e. 18 


Idolatro un bel sembiante 


e. 69 


e. 15 


Non morir mio ben 


0. 71 


e. 17 


È destino d'amor 


e. 78 


e. 19 


Contro il ciel, contro la sorte 


1 e. 75 


e. 21 


Addio, tiranna, addii» 


e. 77 


e. 23 


Vengo a baciar quel labro 


e. 79 


e. 25 


Su mio core alla vendetta 


e. 81 


e. 27 


Empio fato assai tiranno 


e. 88 


e. 29 


Goder ho risolto l'amata beltà 


, e. 85 


e. 31 


S'amassi dadovero 


e. 87 


e. 28 


Già lo so che goder 


e. 89 


e. 35 


Aurette vaganti 


e. 91 


e. 37 


A dispetto di fortuna 


e. 98 


e. 39 


A che sciogliermi le catene 


e. 95 


e. 41 


Sento dirmi della speranza 


e. 97 


e. 48 


Fuggimi pur spietata 


e. 99 


e. 45 


D'amor ti punge il seno 


e. 101 


e. 47 


(Legrenzi). 


e. 49 


Quanto goda questo mio core 


e. 105 


e. 51 


Fa quanto vuoi 


e. 107 


e. 63 


Cieco Dio ch'ai tergo hai l'ale 


e. 109 


e. 55 


felice l'alma mia 


e. Ili 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATE DSL SECOLO XTIt 



113 



In bxacoio del mio bene 


e. 


118 


Lodi più chi ii*ha 


e. 


115 


Consolatevi o luci belle 


e. 


117 


Se ta sarai fedele 


e. 


119 


RisolTetevi d*amarmi 


e. 


121 


Sde^rnaxni pur crudele 


e. 


128 


Addio, begrocchi, addio 


e. 


125 


Soffri e spera 


e. 


127 



Fanciullo Amore 

Sei nel Ciel della beltà 

Su feroci e gueriere 

Spargi i sospiri al vento 

Sì, si mi baderai 

Adio crudele 

Miei pensieri 



e. 129 
e. 181 
e. 133 
o. 185 
e. 187 
e 189 
e. 141 



Vat Barb. 4131 (XLYII, 2), Cartac^sec. XVII, ce. £6, oblungo, le- 
gatura ìu pergamena. 



Indice delle canzoni, ce. 1. 






Adorata cara speranza 


e. 9 


Non palpitarmi 


Agrocchi amore 


e. 21 


No, non voglio spargere 


Alma godi 


e. 55 


Non più amore 


Amor sarò contenta 


e. 15 


Non vedrò amore 


Amor se mi togli 


e. 41 


Odo il mar 


Andiamo 


e. 57 


Son tradito 


Aura coi nostri giri 


e. 87 


Partirò 


Ardo amante 


e. 47 


Per baciarsi 


Chi segue il nume 


e. 28 


Questo labro solo 


Chi vita a me donò 


e. 61 


Re miserabile 


Come s'uccida 


e. 80 


Sarà nel volo 


Crede e smania questo core 


e. 75 


Se non piaccio 


Dimmi bella 


e. 69 


Serenatevi o luci belle 


Disarmi il tuo consiglio 


e. 79 


Son felice 


E non ti rivedrò 


e. 28 


Su mia lingua 


Ferma il piede 


e. 24 


Su tre sentieri 


Gelosa più non sono 


e. 8 


Ti giubila, ti scherza 


Labro dolce 


e. 18 


Ti veggo alfine 


La fama 


e 81 


Tu sola speranza 


Mie bellissime pupille 


e. 19 


Vi bacierò 


Mi va scherzando 


e. 71 


Un giorno per una 


Vicino ai numeri delle carte vi è 


per tutte queste canzonette 



e. 17 
e. 89 
e. 43 
e. 49 
e. 78 
e. 85 
e. 27 
e. 85 
e. 68 
e. 58 

e. 1 
e. 45 
e. 65 
e. 29 
e. 81 

e. 5 
e. 67 
e. 79 
e. 51 
e. 11 
e. 26 
la parola 



ineerto [autore] 

Vat. Barb. 4132 (XLVII, 3), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legat. in pergamena. 
[Ariette cantate nei teatri di Venezia]. 



1678 
S. Giov, CrisosU, Bella Giunia 
S. Luca, Porgi la destra 

„ Ombre cieche 

, Al cor dai vita 

Ss. Oiav, e Paolo ^ Per giunger a goder 
S. Giov. Crisost., Caro autor 

, Fortunato, fortunato 

, Armatevi di sdegno 

, quanto mi fai ri- 

dere 
S, Luca, Sì, sì fortuna cieca 

Ss, Oiov, e PaolOf Ricordati un poco 
S, Oiov. Crisost., Chi in amor desia 
Ss. Giov. e Paolo, Ha negrocchi il sol 
, Arma il sen 



Ss. Giov. e Paolo, Se non ò bella 

S. Giov. Crisost., Viver lungi 

Ss. Giov. e Paolo, non si prende moglie 

S. Giov. Crisost.j È follìa seguir 

S. Luca, Bella, bella 

„ Ardendo, strugendo 

« Non m* importa 

S. Giov. Crisost., Bella mia che il sen 
Ss. Giov. e Paolo, Queirocchio mi piace 

„ Può ben celarsi 

S. Giov. Crisost, Vanne, fuggi 
S. Luca, D*aspetto diletto 

Ss. Giov. e Paolo, Dove, dove sei 
S. Luca, Farmi un sogno 

Ss. Giov. e Paolo, Seguimi, seguimi 
Al tue labro 



Digitized by 



Google 



114 



MEMORU 



Ss. Giov, e Paolo, Dissi di non amar S. Griov. 
S. Luca, Spunti dal mare 

, Sul cinabro 

S. Giov. CrisQgt., Perchè in vita 



iS^. Luca, 

S. Giov. Crisost. 



Io vi bacio 
, cara, o dolce 
Scherza ch'io scherzerò 
Luci belle 
I sensi del mio cor 
Ch'io parta, ch'io parta 
Non piti assalti 
Dammi un bacio 
Toma a baciar 
Fa gran piaghe 
Ritomo a respirar 
De Talma la speranza 
Non tardar 
Col desio di cento baci 
Credimi o beila 
Mio nume 



Cri808t., Yo' mordere quel labro 
Sperar né disperar 
De' placatevi, serenatevi 
Non pub risolver 
È pur poco 
Occhi cari 
Lieta ti voglio 
Godi, saziati 
Tu nòta sei quella 
Scherza ch'io scherzerò 
Yo pensando nel pensiero 
Spirti offesi 
Tra el sì e '1 no 
Perpietade chi m'in8egp[ìa 
Nell'arte dell'amar 
D'aure placide 
Sino il sol ch'in oiel 
Dammi un bacio 
Yoglia o non voglia 



Vat. Barb. 4133 (XLVII, 4), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., legat. in 
pelle nera, con riquadrature e fregi; stemma dei Barberini nel 
centro dei piatti e le api negli angoli. 



Son catene sino i fior 

Donna fuggi 

Guerra, guerra 

Sol d'amore si distende 

Bell'amore 

Morirò, morirò 

Per fuggir gl'inganni 

Yo' aprirlo questo petto 

Si tu amante 

Gran tormento 

Cedi, cedi a chi ti prega 

Deh, se mai ti punse 

Per serbar l'animo 

Yedo e spero 

Sì, mio bene 

Il mio regno è la beltà 

(del sig. Francesco Navarra). 
Yieni a celar la face 
Tanto piti costante 
Yincitor, terror 
Fregio sì vile 

Toma, amica Parma). 

(del sig. Bernardo Sabadlni di 
Festeggia, superba 
Talor la frode 
Anch'io bramo 
Quanto punga 
l^bri ardenti 
Come sento risvegliar 
Posseder quel che desìo 
Perchè mi sei così 



Bella Cintia 

Tu mi rendi il cor 

Perchè ognor ti viva in petto 

Ti voglio ben amante 

Concedimi ch'io trovi 

L'alma mia si scote 

Chi s'innamora è stolto 

S'in quel bel volto 

Yezzosette pupillette 

Dai martiri a chi s'adora 

Sacro il ferro 

Crudo amor 

Che pretendi calva diva 

Yinta son, vinta 

Yengo, o bella 

Il contento del mio core 

Più dolce, chioma 

Un cor ch'ama 

Nel mio sen crescere 

Qui attendimi fedele 

(del sig. Marco Antonio Ziani). 
Son pazzo ma ben veg^o 
Sarò di chi mi piace 
Yoglio un pegno 
D'un amor che non si sa 
Più che certo 
Ah speranza del cor 
Latte d'alba 
Speme, speme 

Non v'è cor ch'ami davvero 
Devo e voglio darti il cor 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATE DEL SECOLO XVII 



115 



Yoglio amarti, adorarti 
Deh, non più così 
Con amor nel petto 
Parche troncate 
Or eh* Imeneo per te 
Yorresti farmi piangere 
La beltà che m*ha rapito 
n morir mi sarà caro 
Torrla par rìdere 
Non yi sd^nate 
Se tn pensi 
Che farò, figlio infelice 
n mio sole oscuro 



Se ben parte 

Tiranna gelosia 

Di fierezza può dar vanto 

Piangerò se giova piangere 

Piango sempre 

Sì pien d*odio 

Occhi miei finch'io son sola 

Gnerrier ch'armato va 

bocca di rubin 

Tu sola speranza 

D'oscura foresta 

Pupille lagrimate 

Pensieri havete pace 



Yat Barb. 4134 (XLVII, 5), Cartac, sec. XVII, ce. d., d., oblungo, 
l^atura in pelle nera, con riquadrature e fregi in oro; nei piatti 
lo' stemma dei Barberini. 



Torresti &rmi piangere 

Ti voglio ben amante 

Crudo amor 

Tn sola speranza 

S*io non piaccio a chi mi piace 

Fammi saper se strìngere 

Un nobil cor non teme 

Un lampo di conforto 

Tutt*abbrucio e tutt*avvampo 

Occhi chi non vi mira 

Se di marmo hai fatto il cor 

£ beata la verginella 

(del sig. Ccurlo Pollaroll). 
Oh tutta al giubilo 
Godrò d^essere amato 
Non ha un dì felice 
Partirò ma forse un dì 
Così & chi è troppo amato 
A la gelosa non giova il piangere 
A te serve ch*al mare 
Sanerò quest*alma afflitta 
È costume d*ogni fera 
È la donna un mar infido 
Le rìde su la bocca 
Non ascolto chi da stolto 
Dalla calma alla procella 
La fiamma al cor mi desti 
Arbante sì, mia vita 
Quando nel seno havrò 
Non dipende da noi 
Io t'aspetto, t*aspetto 
Amiam chi n*ama 
Amor se mi togli 
Stelle guidatemi 
Talor dico al crudo fato 
Sia per forza o per inganno 
Cinto il crìn di mirti 
Su mio core, non mi tradir 

(del sig. Carlo PoUcuroU). 



Mi dite un non so che 

In gran rìschio col non fuggir 

Ben m'avveggo che tu godi 

Fortuna ed amor 

Che stupor ch*un regio petto 

Se ben crudel beltà 

Le proprìe viscere 

Tessi mìa destra, tessi 

Tu al mio ciglio 

Astri belli 

Mi prepara amor contenti 

Deh, non m' bavere a sdegno 

Non è beltà sul crìn 

Talor le frodi 

Se non piaccio a chi mi piace 

Ardo amante 

Ti rendo altra vita 

(del sig. Ccurlo Pollaroll). 
Luci belle, chiare stelle 
Vinciamo il sesso forte 
Il pensier filo non trova 
Nasce in guerra 
Provi il mio sdegno 
Del mio cor la barbara 
Venticelli che scuotete 
felice pastorella 
No che sazio non è ancora 
Vien, preridi la corona 
Coloro dormono 
Amore, amor t'intendo 
Se non posso 
Tessi mia destra, tessi 
D'amor la rìcca benda 
Senza taa legge 
Non più amor 
Non vedo perchè 
Cielo son scellerato 
Amor delle tue pene 
Non so che d'Augusto 



Digitized by 



Google 



116 



UtMOBn 



Siete voi di labra morbide 

Venni a prender 

Se va tessendo 

soffiami innoeente 

Cangia volto anche ramante 



Non ho da creder 
D*un amante fa un eroe 
Vada regno e vada vita 
Sovr*al foglio 
Perchè quest^alma piange 



Vat. Barb. 4135 (XLVII, 6), Cartacsec. X71I, ce. 103, oblungo, 
legat. in pergamena, con lo etemma dei Barberini nei piatti. 

Ariette recitate nei teatri di Venetia l'anno 1679. 

S. Angiolo, Povera gioventù e. 55 

y Non disperar e. 57 

8, Luca, La speranza mi consola 

e. 59 
S, Angiolo j Con la scorta e. 61 

, Su queirocchi si vivaci 

e. 68 
, Ch*io ti baci e. 65 

;S^. Luca, S*ii destin per me fa in- 
grato e. 67 
S, Angiolo, No, giuro ad amor e. 69 
, Ogni vero amator o. 71 
, Amor che cosa sia e. 78 
Ss, Giov, e P(Ml0f Crude], sovvengati 

e. 75 
, Voglio cangiar Amor 

e. 77 
, Chi tormenti non 

vuol e. 77 

, Peno, ma godo e. 81 

, Chiuder la fiamma 



Cangiati o cruda i di 


ci 


Non ti punisco, no 


e. 8 


Siete Cieli sì crudeli 


e. 5 


Son tradito 


e. 7 


Più non m'affligger, no 


e. 9 


Per non viver geloso 


e. 11 


Cangiatevi in sepolcri 


e. 13 


Dormite, o pupille 


e. 15 


Un genio fatai mi sforza 


e. 17 


Ciechi abissi 


e. 19 


Non svenate 


e. 21 


Gioirò col guardo almeno 


e. 28 


tì. Angiolo, Non fuggir da 


chi t'a- 


dora 


c. 25 



, Mi ribello al Dio d'A- 

more e. 27 

,. Donne belle e. 29 

„ Quante frodi e. 81 

, Se basta a farsi amar e. 33 

S. Luca, Tu mi lusinghi il so e. 35 
, Amor e fortuna e. 87 

S. Angiolo, Se posso a te giovar e. 39 
, Scherzerò e. 41 

, Al tuo dispetto ti ba- 

cierò e. 43 

5. Luca, Armati di fierezza e. 45 
S. Angiolo, S'io t'adoro Amor lo sa e. 47 
, Son risolto d'abbracciarti 
e. 49 
S. Luca, Sin ch'io vivo t'adorerò 

e. 51 
', Pien di giubilo e. 58 



in petto 
S. Luca, Da la Regia de' tormenti 
Gioisci mio core 
S'io credessi di morire 
Libertà, libertà 
Perde il cor 
Pria che mai mancar di fé 
Non tormentarmi più 
Pupille adorate 
Cedete amanti 



88 
85 
87 
89 
91 
98 
95 
97 
99 
e. 101 



Che sospiri, che languisca e 108 



7at. Barb. 4136 (XLVII, 7), Cartac, oblungo, sec. XVII, e. 296, 
legatura in pelle nera con fregi in oro e stemma, nel campo 
superiore due leoni che sostengono una palomba, neirinferiore 
tre fasce (Savelli?). Mancano le ce. 67-73; 99-102; 129-138; 
214-220. 



Pastor a cui fra Tombre e. 1 

Errai, Signor e. 18 

Non disperar mio core e. 21 

là pensieri e. 27 



Bel tempo per me se n*andò e. 43 

Almeno un pensiero e. 58 

Alla rocca del pensiero e. 59 

Che fare amanti e. 68 



Digitized by 



Google 



CANZONI MU8IGATJB DKL SECOLO XTII 



117 



Ove fuggi, mia speranza e. 75 

Sempre io m'affliggo e. 83 

Cosi volete, così sarà e. 91 

Sonerà Tnltima tromba o. 103 

O voi che in aride ossa e. 115 

Allor che nel Cielo e. 125 

Come hai come cadeo e. 139 

Ardeva in tanto foco e. 153 



È bello Tardir d^un'anima e. 168 

(del sig. Carissimi). 
Soccorretemi ch'io moro c^ 171 
Era di grandi imenei o. 179 

Se magnanimi heroi o, 198 

Mesto in send'nn antro ombroso e. 221 
Peregrin d* ignote sponde fi.. 241 
Ahi non toma, ahi non torna e. 259 



Vai Barb. 4137 (XLVII, 8), Cartac., oblungo, mc. XVII, oo. n., n., 
legat. in pergamena, con riquadrature in oro. 



Dolci aurette amorosette 

Sì, si ch'io ?o* goder 

Cessa ormai Nume volante 

È nna gran pena Amor 

Nasce misero chi nasce re 

Più non ha scintilla in petto 

Meco scherza il Dio d'Amor 

Speranze gradite 

Pupille amorose 

Bella non più rigor 

Del rigor d*an empio fato 

Cercherò di non amar 

Sa Tali di Cupido 

Pur ch'io baci quel volto 

Quando voglio so ferir 

Se cedessi il mio tesoro 

Non lasciarmi speranza gradita 

Hai vinto cor mio 

Dui luci vezzosette 

Cieco Amore è cieco 

Lascia Amor 

Insegna dolci baci 

Di quanto sai far 



Vi bacerò begl'occhi 

Se col mostrar mia fé 

Di goder non ho speranza 

Rendimi la mia pace 

Crude stelle 

Amor fa quanto sai 

L'etra fendete belliche trombe 

È un mostro la beltà 

Chi porta al oore 

Bellezza semplice non allettò 

Sempre un volto 

Questa sì ch'ò bizaria 

mia bellezza 

Sì si mi bacierai 

Di* quanto sai 

Addìo, crudele, addio 

dolce fiamma: 

Fede non mi prestar 

Se nel ciel della beltà 

Cinto al crìn di rose e fiori 

Cangia le sue vicende 

Vieni cara mia 



Vat. Barb. 4138 (XLVII, ft), Cartae., oblungo, sec. XVII, co. 32, 
in pergamena, 

e. 1 Corro alla morte e. 11 

e. 5 Piangi su la tua palma (Ziani) e. 13i 

e. 7 Guerra e non più pace (Id.) e. 17 

e. 9 Almen godi (Id.) e. 21 



Il vedermi tradito 
Fida scorta 
S*ho le catene al piò 
Io m'avvedo 



Vat. Barb. 4139 (XLVII, 10), Cartac., oblungo, sec. XVII, ce. n., »., 
legat. in pergamena. Ogni composizione è preceduta da un fregio 
a penna che occupa un quarto della pagina.. 



Chi s'adora pur l'adora 
Gelosia l'alma t' inganna 
Più d'uiko quel crine 
Ricordati ch'è mio 
Astri del ciel tiranni 
Il duol che sento in me 



Occhi belli e lucenti 
(Parole dell'Eco .»• D. Franceaco 
Barberino, musica di D. An* 
gelo OUvlerl, 16S2). 
Quando poi son per gioire 
(Musica di D. Angelo OUviori, 1601). 



Digitized by 



Google 



118 



MBMORIB 



Sotto Tombra di placidi mirti 
Quel bello, quel vago 
Asbro vago sei pur bello 
Senza voi luci adorate 
Si fiero destino 
Già che perso ho la speranza 
Fanno lega nel mio core 
Belle mora, albergi amanti 
Di te, di te, o barbaro 
Tutto foco racceso. mio petto 



Voglio morir B*ho da penar così 

Sparse dal pianto mio 

Consiglio miei pensieri 

Chi mi disprezza 

Era un giorno Fileno 

Abbandonar Fileno 

Vanne, vanne misero 

Resta, resta in pace 

Se vedrai Tonde del mare 



Vai Barb. 4140 (XLVIl, 11), Cartac, oblungo, sec.XVII, pag. 159, 
legat. in pergamena. 
Arie diverse recitate nei teatri di Venezia Tanno 1687. 



Di 8, Luca 

Tomo a voi lucidi alberghi p. 1 

Si ralegra il ciel che mira p. 4 

Un occhio che piange p. 7 

Non si muor per amore p. 10 

Che dolce, dolce vendetta p. 12 

Se dirò che fur gli ardori p. 15 

Consolati che amor . p. 17 

Mi fulminate a torto p. 21 

Mi disfida la fortuna p. 23 

Troppo facile alma mia p. 36 

Questa man fatta guerriera p. 29 

Alma se non mi vendico p. 33 

Se comincio a gustar p. 36 

Un guardo che sereno p. 39 

Che m* inganni quel bel volto p. 43 

Ricordati eh* è mio p. 46 

Farmi d*amar ancora p. 48 

Pili non voglio amarlo p. 52 

Sotto Tombra di placidi mirti p. 55 

Cupido troppo fiero p. 58 

Lagrima pur tuo danno p. 62 

Son delicie del mi* pensiero p. 63 

Lasciami, fugimi cieca p. 68 

Col destin voglio contendere p. 71 

Stelle uscite ad una ad una p. 75 

Quanti scherzi, quanti vezzi p. 78 



Perchè non la so intendere p. 108 

Perdono, se voi col ciel p. 119 

Dispensiera d*april p. 125 

Felice contenta ben presto p. 125 

Sa. Giov. e Paolo, 

Tutta giubilo e tutta riso p. 81 

Amo il Dio che sempre p. 84 

Silenzi della notte a vof p. 87 
Non so se debba ridere o piangere p. 90 

Vieni, vieni o duce invitto p. 93 

Donna rea di me tu ridi p. 97 

È pur dolce a chi ben ama p. 100 

Mi piace amar davvero p. 106 

Risvegliato il braccio mio p. 109 

Sì si fedel mio core p. 113 

I tuoi fulmini ciel apprestami p. 116 

Bel labro m'offende ' p. 122 

Amore, amor se non vedrò p. 125 

Occhi chi non vi mira p. 129 

Amor che sarà vorrei p. 132 

Volgio per forza o caro p. 143 

Su quel labro il dolce riso p. 145 

Son tutti traditor gTamanti p. 148 

Un amante si codardo p. 154 

Un motivo d'allegrezza p. 153 



Vat, Barb. 4141 (XLVII, 12),Cartac., sec. XVII, oblungo, ce. n., n., 
legatura in pelle nera. 



Voglio guerra (del sig. Scarlatti). 

Mi dispiace che deliri 

Vien col tuo bel volto 

Ben mio mancarmi non devi 

Se piace al Dio d*Amor 

Di Cartagine superba 

Pietà, Didone 

Dolce sonno dal mio seno 



Che mi giova far preda di belve 
Non son conformi 
Incendio né tempesta 
Armati mia costanza 

(del sig. Alessandro Scarlatti). 
Digli che Tamo 
Cieco, alato, Dio bendato 
A un alma eh* è forte 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATE DEL SEGOLO XVII 



Ì19 



delFalma spariti piaceri 
Se ti cangi crudo fato 
Di saette il ciel armato 
So che questo è bel mestier 

(Scarlatti). 
Vorresti ch*Acate (Id.). 

Se una donna di cucina (Id.). 

Gran felicità esser regina (Id.). 
Sospirar per un eh' è morto (Id.). 
È matta certo (Id.). 

Questo mondo è una gran gabbia (Id.). 
Che farebbe con mela bellezza 
Io voglio amare 
Deh, volate 

10 fuggo dal foco 

Su venite, su movete (minueUoJ 
Fingo per altri Amore 
Dal rigor del cieco Dio 

11 cor che vivea 



No, non m*accese 

Che dici cara speme 

La fortuna del mare adirato 

S*io deggio morire 

Siete mio se non mente 

Voi siete, o bella 

Se quel beli* idolo 

Senti, proteggi i miei tormenti 

Dice al core la speranza 

(Scarlatti). 
Un rivai non v'è 
Sì si, mio bene, quel rossore 
Si parta, si tugga 
Per non esser traditore 
Si vedrà la mia costanza 
questo, no 

È una nave il mio pensiero 
Furie, turbini 
Non lo credete 



Vat Barb. 4142 (XLVII, 13), Cartac, sec* XVII, oblungo, ce. n., n., 
legatura in pergamena. 



Già che perso ho la speranza 

Se giungo a baciarla 

Senza voi luci adorate 

Dì te, di te barbaro 

Chi sapesse ov*è il mio bene 

Belle mura, alberghi amati, 

Piaga adorata e cara 

n duol che sento in me 

È sì fiero destin 

Fanno lega nel mio core 

Sparse dal pianto 

Mi consiglia a prender l'armi 

Il fitto del mio amore 

Tanti baci mio bene 

Sotto rombra de' placidi mirti 

Son risolto di vendicarmi 

Qael bello, quel vago 

Guerra e pace 

Son delizie del mio pensiero 

A consiglio, o miei pensieri 

Dimmi alato Dio di Guido 

Risolvete di sanarmi 

BLan le donne il genio stesso 

Sì, sì, presto sorgete 

Speranza d'Amore 

Pender di te non ho 

Fa rider e & piangere 

Costante adora e spera 

Voi cose modeste 

Nella man se potete 

Non so tradir 

Care labra di me sarete 

Godi, saziati o barbara sorte 

Col desìo di cento baci 

Non riposa un sol momento 



Che gran pena sarebbe 

Ad un gesto che rapisce 

Nel formar un sì bel volto 

Mio sol pensa a gioir 

Ti lascio il cor in pegno 

Sì, sì, bella mia luce 

Povero cor ti veggio 

Mira il bel che tu disprezzi 

Altro poi non è l'amor 

Quel ciglio, quel labro 

Lascia di respirar 

Astro vago, sei pur bello 

M'è cara l'alma mia 

Con la bella che m'impiaga 

Miei spirti inferocitevi 

Qui contrasti con zeffiro 

Sento amor che dice al core 

È pur giunto il di beato 

Ravvivato dal sepolcro 

Querelati o mio sol 

Quando s'ama amar davero 

Contro te Giove tiranno 

Perchè mai luci adorate (Ziani). 

Il morir non mi dà pena 

Se tu lasci il fido Amante 

De dolci contenti il ciel mi privò 

Tu sola consolami (Ziani). 

Giri pur contraria sorte 

Stanco è Amor di darmi pena 

Il dardo di Cupido 

Cinto il crin d'aurea corona 

D'un crin nero fra le ritorte 

Su la bocca il riso palpita 

Ben che in seno alla tempesta 

Al sereno di questa reggia. 



Digitized by 



Google 



120 



MBMOB» 



Vat. Barb. 4143 (XLVII:, 14), Cartac., sec. XVII, ce, n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 



Alla sperania o. 21 

Amo di quando in quando e. 89 

Armati di fierezMi o. 181 

Bianca man e 1 

Crudel paxché mi lasci e. 107 

(con violini) 

Che colpa è la mia e. 128 

(con Tiolim) 

Al bel che t'invaghì e. 53 

Deh, m'uccidi e. 9 

Due lumi.vesosi e. 87 

Ho il core in periglio e. 28 

È un'insìdia la bellezia e. 65 
(con violini) del PoUaroli. 1700 

Fiamme d'Amor e. 41 

Ho l'alma tremante e. 91 
In quel volto (1692. S. Salpot) e. 49 



In quella rosa 
Lasciate di mirarmi 

(1692. 8. Gio. Crisoatomo), 
Lo strale fatale (1692. 5. <Sb2Mit.). 
Ma dille almeno 
M'è sparito dagl'occhi 
Mi nacque in seno (Bombaoi) 
Mora, pera (Scadatti). 

Nel duol piii fiero 
Non distinguo il. foco 



e. 26 
57 



e. 48 

e. 80 

0. 84 

e. 18 
e 5 

e. 88 

e. 13 



e. 65 



85 
59 

16 
10 
e. 65 
e 61 



Non mi curo di favella 

(1690. 8. Gio, Crisoftomo), 
Non Io dico a questo core e. 98 
Occhi belli (1698. S. Salvator^ o. 
Per morire d'amante e. 

(1692. 8. Sàlwxtare). 
Piti ohe in mar e. 

Più non può e. 

Più lieta 

Quando é gradito e caro 
Se mi ferì nel core (con violini) e. 74 
Scherniti pensieri e 86 

Scoprì Taràor del seno e 67 

(1692; 8. 8àhatùre). 
Si scherzi, si rìda e. 88 

(1692. 8, Gio. Crisostomo). 
Sì, pensieri (1692. i9.5(i/mrtons). e. 45 
Son pur care (1692. 8. Gio. CrisX e. 51 
Sento già nel mio core. e. 99 

Spargi pur e. 89 

Spirti fieri o. 118 

Tra speme e speme e 24 

Fra queste braccia (a due) o. 28 
T'adoreri>(1692. 8, GicCriàost.) e. 68 
Tu mi conosci e. 15 

Veg^o in voi o. 82 

Vuo* soffiire e. 47 



Vat. Barb. 4144 (XLVII, 15), Cartac., sec. XVII, ce., n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 



Almen che tu mi lasci 

Almeno o fido 

Bella man, pietosa un dì 

Ben te lo dissi o cor 

Bersaglio allo sdegno 

Bianca man col tuo candore 

Ohe tu speri 

Core avvezzo alli strali 

Gostanza gradita 

Da due sguardi 

Deh, m'uccidi 

come mai 

Essere amante 

Fuggì, sparì 

Il campo di Marte 

Impara a fingere se vuoi goder e. 107 

La speranza è un laccio fior e 41 

Mi sarà cara la vita e. 89 

Non ho più core in sen e. 25 

Non fia poca mercede e. 29 

Non sono anoordi speme priva e. 121 



e. 


11 


e 


55 


e. 


100 


e. 


92 


e. 


68 


e. 


87 


e. 


60 


e. 


75 


e. 5 


e. 


71 


e. 


45 


e. 


69 


e. 


51 


e. 


90 


e. 


87 



Occhi, chi non v'adora 

tu serbami la fò 

Perchè io veggo 

Per te se vivo e spiro ce- 

Ri tomo Aquila .amante 

Saprò deridere (Soarlittti) 

Se al par della forte 

Se brami 

Sei mostro di beltà 

Sensi chi vi consiglia 

Sento al cor 

Serba alPire della sorte ce. 

Irti scogli (Scarlatti) 

Son nato per penar 

Spirti fieri (SoarlatH) 

T'affliggo e sospiro 

T'amo piti che non anib 

T'inganni pur t*inganni 

Ti sacro il cor e l^lma 

Tortorella 

Tutto amore 



e. 125 

e. 111 

0. 108 

88, 79 

e. 9 

o. 129 

e. 58 

e. 15 

e. 61 

e 187 

e. 128 

1,88 

q. 188 

e. 28 

e. 115 

e. 57 

e. 91 

e. 49 

e 17 

e. 21 

e 65 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATE SBL SEGOLO XVII 



121 



Tat Barb. 4U5 (XLYU, 16), Gartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

* Libro de sonate intavolate per la tiorba ,. 

(U ma. reca diverse date ehe vanno dall'anno 1627 all'anno 1652). 



YaL Barb. 4146 (XLVH, 17), Cartac.,8ec. XVI f, ce. n., n-, oblungo, 
l^atora in pergamena inquadrata di fregi dorati. 



Non dormiy mio core, 
Non vuole il tiranno 
Non ben saldata ancor 
Io ch'infin hor le piante 



Chi tiranna si morì 
Ch'io speri o disperi 
Io so che destino 
Per quel ch'io discemo 



VaL Barb. 4147 (XLVII, 18), Cartac., sec. XVII, ce. 127, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 



Farò le mie vendette e. 2 

Che darmi al pie catene e. 2^ 

Con sue £Eun horrende e. 4 

La fortuna è una sirena e. 6 

Cercherò maggior fortuna e. 7^ 

Quanto, quanto o quanto errò e. 9 

Qli assalti di beltà e. 12 

Pili non temo lo strale e. 14 

Armati cieca Dea e. 16 

Datti pace, tempra il duolo e. 18 

Insegnatemi dove e. 20 

Chi più di me felice e 24 

Udite fierezze e. 28 

Se cerchi un vero amante e. 80^ 

Bella sai ch'io t'adoro e. 82 

S^ bella e vezzosa e. 86 

Mia tiranna, oh Dio, pietà, e. 38 



Oh Dio, eh' a poco a poco e. 46 
A morire infelice e. 50 

(del sig. Giuseppe de Santi). 
Sguardi miei da quale oggetto e. 58 

(del sig. Bernardo Pasqulnl) 
Se volete ch'io v'adori e. 66 

(del sig. Simone Agostini) 
Ardea di sì bel foco e. 82 

Stelle, stelle dite se si può e. 98 
(Parole del sig. Giulio Cesare 
Raggloll, Maestro di Camera 
del sig. Principe di Palestrina, 
Musica del signor Giuseppe 
Vecchi). 
Tormenti, tormenti non più e. 106 

(degli stessi). 
Te prigioniero vuole e 116 



VaL Barb. 4148 (XLVII, 19), Gartac., sec. XYII, ce. n., n., obluDgo, 
l^tnra in pergameBa con fìegi dorati. 



Se mi condanni o Nume 

(del aig. Bernardo Pasqulnl). 
0, cessate di piagarmi 

(del si|r. Alessandro Scarlatti). 
Tutto chiedimi fuor che il core 

(del sig. Bernardo Pasqulnl). 
Ancor tu vuoi tormentarmi 

(dello stesso). 

Perduto ho il core (dello stesso^ 

D'un labbro canoro (dello stesso). 

Lusingami speranza 

(del sig. Alessandro Scarlatti). 

III. 



Ah crudele chi ti pose (dello stesso). 
Toglietemi la vita ancor 

(dello stesso). 
Se chiedo arene al mare 

(del sig. Bernardo Pasqulnl). 
La speranza mi tradisce 

(del sig. Alessandro Scarlatti). 
Ruscelletto almen tu puoi (Id.). 
Da quegli occhi luminosi (Id.). 
Pensieri consigliatemi 

(del sig. B. Pasqulnl). 
Miei lumi serenatevi (Id.). 



Digitized by 



Google 



122 



MBIIORIB 



Vat- Barb. 4149 (XLV1I,20), Cartac.,sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. Bellissime iniziali, figure e fregi a penna, 
al principio di ogni composizioDe. 



Acque care, che sì chiare 
tu limpida fonte 

(del Ccurlo Ambrogio Lonati). 
Fuor della Stigia sponda 

(Cantata a solo del sig. Antonio 
Foggia). 
A pie' d'un verde alloro 
Se vibrasti cieco Amore 
La speranza mi dice 
Amor, consolami, 
8i colgano le palme 
Sei mia vita, sei mio core, 
Non ho pace, non ho bene 
Un non so che di speme 
DelFalba su i fiori 
Barbara, ingrata, 
CHi'abbian pace i suoi pensieri 
Né senza spine la rosa sta 
Ognor per te mi moro 
Dunque bella un tanto sdegno 

(delVAb. Filippo Colonnese). 
Vergognosa volando sen va (Id.). 
Siegui pur dunque a fingere (Id.). 
Allor forse men fiero (Id.). 

Verdi erbette, m'ingannate (Id.). 
Crudo amor delle tue pene (Id.). 
Son pietosa al tuo dolore (Id.). 



Si ch'adoro un bel sembiante (Id.). 
Corran pure a cento e a miUe (Id.). 
Chi può mai schivare il dardo (Id.). 
Amore è un tiranno (Id.). 

Spera pur da me vendetta (Id.). 
Dal nume bendato (Id.). 

Per favor d'amico fato (Id.). 

Per dar forza al mio petto ^d.). 
Forse un dì ti cangerai (Id.). 

Quant'è folle chi ti siegue (Id.). 
Consola pur, consola (Id.). 

Il nume fatale (Id.). 

Aure, voi che v'aggirate (£d.>. 

Deh, pei-dona il mio furore (Id.). 
Pupille belle che il cor m'ardete 
Lumi tiranni, s'io che v'adoro 
Non può dir che sia piacere 

10 vagheggio e rose e gigli 
Spesso il sole degli amanti 

(delI'Ab. Filippo Colonnese). 
Ah, crudele, chi ti pose 

11 timor e la speranza 

(del sig. Bernardo Pasquini). 
Pensieri d'amore che il cor tormen- 
tate (Cantata a 8 di P. Angelo 
Olivieri. 1682). 



Vat. Barb. 4150 (XLVII, 21),Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 



Fra le dame leggiadre 
Curiose brigate 
Sospira un Pastore 
Dell'empia tiranna 
Sospiri miei loquaci 
M'havete chiarito 
Chi sa la dolcezza d'un'alma 
Belle guancie ch'havete 
Deh, soffri mio core 
Malaccorto mio core 
Dai sogni di speme 
In mirarvi o luci belle 
Benché roca pur impetra 
Senza voi frappone il sonno 
Un giocatore amante 
Amor, Amor, te la perdono 



Lasciatemi la vita 

Temo la sorte di chi languì 

Lungi dall'idei mio 

Che farò, m'innamoro sì o no 

Guida tu l'anima errante 

Peno e sento pena 

Tra montagne di foco 

Anime voi che siete 

Con amor chi scherza o tresca 

Io lo vedo o luci belle 

Sovra l'umida sponda 

Vagherai pupille ardenti 

Adorar voglio rubelle 

Mio cor, non tocca a te 

Soffrir, soffrir non si può 

Amor, non vuo' pietà 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATI DEL 8B00L0 XTlt 



123 



Vat. Barb. 4151 (XLVII, 22), Cartac.,8ec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
matilo al principio, legatura in pergamena. 



Quante volte giurai 

Toi pur mi prometteste 

Così m*ha fatto Amor 

Dogliosa madre a pie* del tronco 

Deh mira, egli cantò 

Falso è raffetto 

Perchè di voi si vago 

Alma che ti sollievi 

mio bene, o cara vita 

Per torbido mare 



Amor, dimmi se devo chiamar 

Donna incostante 

Ohimè non pianger più 

A pie* d*un colle 

Care stelle, eliminatemi 

Vanne spirto vitale 

Altri lieto si vanti 

Belle faci avventurose 

Ma che pensi mio core 



Vat. Barb. 4152 (XLVII, 23), Cartac, sec. XVII, ce. 116, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 

* Arie della Commedia del Maurizio recitata nel teatro di Tordinona 
i*anno 1692 ,. [Musica di Francesco Mancini?] 



Vat Barb. 4153 (XLVII, 24), Cartac., see. XVII, ce. 142, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 



Tanto cade onda costante e. 1 

(del sig. Bernardo Pasquini). 
Colomba che vola e. 5 

(del Big. Alessandro Melania 
Per mirar se sian fide e. 9 

(del sig. Bernardo Pasquini). 
Il mondo è un bel prato (Id.). e. 13 
Mio nume ch*in croce (Id.) e. 17 
S'io vi miro grandezze terrene e. 28 

(del sig. Alessandro Melani). 
Bella fede, speranza gradita e. 81 

(Id.). 
Non tentar la mia costanza e. 87 

(del sig. Bernardo Pasquini). 
Ma più vale e più diletto e. 41 

(del sig. Alessandro Melani). 
Bendìè d*altrisi pensi all'errore e. 47 

(Id.). 
Non cosi fra dubbi o. 51 

(del sig. Bernsirdo Pasquini). 
Tenti chi vuol goder (Id.) e. 55 
Vaghe stelle e. 61 

(del sig. Alessandro Melani). 



II mio petto è un campo e. 65 

(del sig. Bernardo Pasquini). 

Tornate a lusingarmi (Id.) e. 71 

Pretende di vincere un core e. 75 

(del sig. Alessandro Melani). 

Dammi il crin bella fortuna e. 79 

(del sig. Berncurdo Pasquini). 

Care, care spoglie e. 87 

(del sig. Alessandro Socurlatti). 

Dal mio soglio (Id.) e. 95 

Pastorel che vai intrecciando e. 101 

(del sig. Alessandro* Melani). 

Vengo a dirvi o luci belle e. 107 

(del sig. Alessandro Scarlatti). 

Ricche spoglie che chiudete e. 115 

(Id.). 

Fior che ride in un bel viso e. 128 

(del sig. Giovanni del Violone). 

Tacere e sospirar e. 181 

(del sig. Bernardo Pasquini). 

Onde chiare che bagnate e. 189 

(Id.). 



Digitized by 



Google 



194 



MSMOaiB 



Yat. Barb. 4154 (XLVII, 25), 0artac.,8ec. XVII,cc. d., n., oblango, 
legatura in pelle con fr^i, riquadrature e nel centro lo stemma 
dei Barberini. 



Lo strale fatale 

Il mio ben si mostra sdegnoso 

Amar vorrebbe il core 

Non si può veder mi volto 

Non vi vuo* più credere 

Con la dama che 8*adora 

Non esser sì sdegnosa 

Si pensieri ho già risolto 

Dirò dunque a quella Rosa 

Scaglia pur fulmini 

Pria che dal cor quel volto 

Alma brilla e non temere 

Sì impero d*un re 

Marmi che mi chiudete 

L'offeso mio core 



Deh fermate il passo errante 

Al lampo guerriero 

Passami o barbaro 

No, non vo' più penar 

Si si d*amor su Parco infranto 

Tolga un raggio il più jsereno 

Stringi pur, stringi Cupido 

Chi vive in liberà 

Chi sa che non si cangi 

Per morire d'amante fedele 

Deh v'aprite o mie pupille 

Già sapevo che queste pupille 

Il seren del tuo bel volto 

Il tuo crin vittorioso 

Va naufraga in quel pianto 



Vat. Barb. 4155 (XLVII, 26), Cartac, sec- XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pelle con fregi e riquadrature in oro, stemma dei 
Barberini nel naezzo. 



Senza te che sei mio nume 

(del sig. Scarlatti). 
Langue, geme quest'anima (Id.). 
L*alma non è più mia (Id.j. 

La mia fé d'un incostante (Id.). 
La fortuna invan pretende (Id.). 
Per fierezza mio Nume (Id.). 

Per vostro honore un fulmine (Id.). 
Posso contar Tarene ÌId.). 

Un cor da voi ferito (Id.). 

Tu vai cercando piaghe (Id.). 

S'un tal chiede qual sia 

(del sig. Olovanni del Violone). 
Se ascolti il mio dolore (Id.). 

Sento dir che quando alletta (Id.X 



Mort« amata (Id.). 

S*intorno al tuo bel lume (Id.). 

Son pur sventurato (Id.)w 

Nelle fiamme del mio seno {ld.y 

Tormentosa gelosia (Id.). 

Tarpa i vanti alla mia fama' (Id.). 

Ti rifiuto regia sede (Id.). 

Per pietà cangia desìo (Id.). 

Picciola è Tape ancor (Id.j. 

Potessi così tu (Id.). 

Fin qui la speranza (Id.). 

Chi finge e sa tacere (Id.). 

Hor che un sen di latte (Id.). 

Dal furor di schiere audaci (Id.). 

S'a miei detti (Id.). 



Vat. Barb. 4156 (ILVIl, 27), Cartac, sec. XVII, ce. 154, n., a.. 



oblungo, legatura io pergamena. 



Invocate Deità e 1 

Fu sì dolce la ferita e. 21 

Languir già l'alba e. 57 

(del sig. Coati). 

Quelle lì, quelle quelle e. 65 

T'amo Lilla, cor mio e. 71 

(del sig. Vincenzo [Albrici]). 

Su le rive deirAmo e. 77 

Date aJrarmi, date all'armi e. 85 

Cerco affetto e trovo sdegno e. 95 

Tra soavi martìri e. 97 

Già il sonno alletta l'alme e. 103 

(del sig. Simone Agostini). 

Filli, ove ten vai e. 109 



Fileno, idolo mio e. 117 

Sì contento, così, così e. 125 

(del sig. Paolo Lorenzani). 
Deh! lasciatemi in preda e. 131 
(parole del sig. Maroo Cesti, 

musica del sig. cav aldi). 

Lo dissi per gioco e. 13^ 

(musica del sig. Alessandro 
SoarlatU). 
Bell'ombre che fate e. 145 

(parole del sig. Giulio Cesare 
Raggioli, musica del sig.Qiu- 
seppe Vecchi). 



Digitized by 



Google 



CANZONI 1IU8ICATB DSL SEGOLO XTII 



125 



Vat. Barb. 4157 (XLVII, 28), Carfac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 

Iettatura io pergamena, con fregi e rìquadratare in oro. 
Tam^aspettasti al mareCdelsìg. Cesti). Seppi appena o mio caro 



Olà con sua man fiorita 

(del 8ig. d. Qiuseppe Pacieri). 
Alpi neToae e dare (del sig. Cesti). 
Se il pentirai d'amor mitigasse 

(del sig. Bernardo Pasquini). 
Toi non lo crederete 

(del sig. Pier Simone Agostini). 
Nei ricercar qnal sorte 

(del sig. Cesti). 
Oià il sonno alletta Talme 

(del sig. Pier Simone Agostini). 
SoTia nobil destrìer 

(del sig. Alesssoidro Melani). 



(del sig. Bernardo Pasquini). 
Un pensier dal cor m*è uscito 

(del sig. Francesco Tenaglia). 
Io son pur solo né y*ò 

(del sig. Pier Simone Agostini). 
È foco gelo ohimè ^ 
Tutto il regno d*amore, 
Non ò come tu credi 
Peregrina alta beltà 
Graditi sospiri 
Tu parli alle delitie 

(del sig. Bernardo Pasquini). 



Vat Barb. 4158 (XLVII, 29), Cartac, sec. X7II, ce. 122, n., a., 
oblungo, I^tiira in pergamena. 



Non ha tregua il mio dolor e. 1 
(del sig. Berncurdo Pasquini). 
Far&llette intorno al lume e. 7 
(del sig. Alessandro Scarlatti). 
Più d*una bella voglia e. 13 

Si aman i destini e. 15 

voi che lajiguite e. 19 

(del sig. Bernardo Pasquini). 
Con tranquillo riposo e. 28 

Chi d*amor fatto è seguace e. 27 
Non Tarrà il fuggir^ no, no e. 29 
(Hran pure in ciel le sfere e. 81 
Dammi Amor più d*un core e. 85 
Spero di ridere e. 87 

Son ministri de tormenti e. 48 

Speme dolce, care speranze e. 45 
Di misera regina e. 49 

Dio de* cori, arciere infante e. 53 
Te mio nume, se in braccio avrò e. 55 



Ingemmato brilli il prato e. 57 
Sì mio core sì, sì e. 61 

Le cime dei fiori e. 65 

Non ha maggio tanti fiori e. 69 
Amor se non m^inganni e. 7Ì 

(del sig. Bernardo Pasquini). 
(}inta d'armi lusinghiere e. 78 

Soavi catene e. 79 

(del sig. Simone Agostini). 
Per voi questo core e. 81 

Cruda furia che il cor mi sterpi e. 83 
La mia fede altrui giurata e. 87 
Sì volate contenti, sì, sì e. 89 

Datti pace mio cor costante e. 92 
Per pietade o lumi belle e. 99 

Filaura, la bella e. 107 

(del sig. Giuseppe Vecchi). 
Se quest'alma per te more e. 119 



VaL Barb. 4159 (XLVII, 30), Cartac, sec. XVII, ce. 123, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 



Alma tu non l'intendi e. 43 

Amante stravagante e. 11 

Amor nel mio penar e. 81 

A quel bel che m'innamora e. 105 
(del sig. Porti). 
Bianca man e. 9 

Che colpa è la mia e. 89 

Che bel contento e. 59 

Ci vuol per farsi amar e. 27 

Col versar A belle lagrime e. 91 
(del Pistoochino). 
Con un verso e. 67 

Di quel bel che m'innamora e. 49 



Non è possibile e. 21 

Non credo instabile e. 81 

Quella fronte e. 101 

Rompo i lacci e. 95 

Se tormento sia Tamar e. 1 

Se volgi altrove il pie e. 63 

Sì, godi, ridi e spera e. 16 

Son povera donzella e. 35 

Speranze del cor mio e. 87 

Squarciami il petto e. 73 

Starami accanto e. 77 

Vi ringrazio mia luce e. 5 

Voglio farti dire il vero e. 55 



Digitized by 



Google 



126 



IIBMORIB 



Vai Barb. 4160 (XLVII, 31), Cartac, sec. XVII, ce. 138, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 



Ah, che narrommi il ver e. 83 

(del 8ig. Perti). 
Cara non lagrìmar (Id.) e. 117 
Caro sposo e dove sei (Id.) e. 1 15 
Ch'io manchi alla mia vita 



D'esser felice un di (Id.) 
Ho lieto il cor nh so perchè 

Il cor già sento (Id.) 

Io son zitella ma son scaltra 

Mai non intesi (Id.) 

Mi fa vezzi e vuol ch'io rida 

Non è sempre tiranno (Id.) 
Non tardar di venir a chi t'ama 



e. 88 

(Id.). 
e. 48 
e. 78 
(Id.). 
e. 68 
e. 15 
(Id.). 
e. 27 
e. 67 
(Id.). 
e. 1 
e. 89 
(Id.). 



Non disprezzarmi ingrato (Id.) e. 

Non suol fidarsi amore (Id.) o. 

Padre, ti lagni a torto 

Per te sospira 

Povero cor lo so 

Resta ancora 

Saprò ben io decidere 

S'io d'altri fossi un giorno 

D'irti scogli 

Son contenta 



(Id.) 
(Id.) 
(Id.) 
(Id.) 
(Id.) 



101 
109 
e. 59 
e. 7 
e. 87 
e. 49 
L 121 
(Id.). 
e. 188 
e. 11 
(del sig. Mancia). 
Sperar io non dovrei e. 79 

(del sig. Parti). 
Tacerò ma il brando ignudo e. 21 

(Id.). 
Torna d'amor la face (Id.) e. 58 
Vedrai nei «jioi bei rai e. 127 

Un dì gode in amore (Id.) e. 97 



Vat. Barb. 4161 (XLVII, 32); Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena, fregi a penna. 

Arie della Commedia II Batto delle Sabine recitata in Tordinona Tanno 
1692. Del sig. Q-io. BononcinL [Sconosciuta]. 



Non posso disperar 
Già ritoma 
son sprezzato 
Il mio trionfo 
Deh più non v'ascondete 
Su Roma festeggi 
No che non vuò pietà 
Ch'io risolva, ch'io pensi 
Scansa pur mio core 



Su dunque e battaglia 
Più non pensi 
Per te Tazio sì, si 
Per te Mazio, sì, si 
Ecco Roma bambina 
Di Marte i furori 
Occhi bei voi siete stelle 
Già ritoma nel mio seno 



Vat. Barb. 4162 (XLVII, 33), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 



Se havesse in man la face 
Se talor curiose pupille 
Dir ch'io v'ami o luci belle 
Astro scintilla 
Amor, amor tu sai 

(del sig. Alessandro Scarlatti). 
Loquace affetto 

(del sig. Angelo Olivieri). 
Fra tanti affanni (Id.). 

Noiosi pensieri (Id.). 

Deh, muovetevi a pietà 
Un breve momento (Id.). 



Eccomi sola a piangere (Id.). 

Dall'arco d'un ciglio (Id.). 

Misera Glori, or va, palesa (Id.). 

Luci belle, no, non piangete 

Più d'uno quel crine 

Amar e non temer vorrei 

Che far mai poss'io 

Sia vago deforme 

Vincerò con la costanza 

Fammi baciar chi adoro 

Spero di ridere 

Lunghe gioie non speri godere 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATE DBL SKGOLO XTII 



187 



Ho cor ohe sa resistere 

La febbre d*amore 

So servire e so adorare 

Non amarmi, non pregarmi 

Toma a Tamato sposo 

Del dnol che chiudo in petto 

Vieni, Tieni alma cara 



Gelosia Talma t'inganna 
Amami, se sarai fido 
8'amore a te mi tolse 
Amor le tue faville 
Chi spera di ^oder 
Risana cor mio 
Preparati a gioir 



Vat. Barb. 4163 (XLVII, 34), Cartac, sec. XVII, ce. 100, n., a., 
oblungo, legato in pergamena, con riquadrature e fregi in oro, 
e stemma dei Pamphili, 



Sn la veglia d*nna speme e. 1 

(del sig. Luigi [Mancia?]). 

La bella mia tiranna e. 5 

La bella per cui son cieco e. 7 

(Id.). 

Ove miro o movo il passo e. 10^ 

(del sig. Marco Cesti). 

È notte, né si riposa e. 18 

Troppo h per quei ch'io credo e. 16 

Mai non si troverà e. 18 

(del sig. Mcurco Antonio Pa- 

squalini). 

Immensurabili son le catene e. 20 

Con Tesoa de* bei rai e. 22^ 

Mio cor non pensar più e. 29 

(del sig. Vincenzo Albrici). 

Che volete da me e. 82^ 

Fate largo al mio pensiero e. 84^ 

Amor così si fa e. 87 

(del sig. Luigi [Mancia?]). 



Amanti non va così e. 89 

(del sig. Antonio Liberati). 
Perduta libertà e. 45^ 

(del sig. Marco Cesti). 
Airarmi o mio core e. 48^ 

(del sig. cav. Loreto....). 
Timidetta mia speranza e. 51^ 
(del sig. Marco Cesti). 
Pupillette tocca a voi e. 54^ 

(W.). 
Sentite, sentite ch'io sospiro e. 58 

(Id.). 
Pallido, muto e solo e. 61 

(del cav. Rainaldi). 
Se d'amor le catene e. 68 

Begl'occhì, morrà di duolo e. 77 
(del sig. Marco Antonio Pa- 
squalini). 
Rispondi, mio core e. 85^ 

Fugga amor chi desia e. 90^ 



Vat Barb. 4164 (XLVII, 35), Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pelle nera, con fregi e stemma dei Barberini nel 
centro dei piatti. 



Cvià ritoma nel mio seno 

(del sig. Bononcini). 
Contro l'armi del Nume bambino 

(con violone) 
Non posso disperar 

(del sig. Bononcini). 
Spera, spera o core (Id.). 

Son sprezzato e amar non so (Id. ). 
Costanza pur mio core (Id.). 

No, che non vuò pietà (Id.). 

Su Roma festeggi (Id.). 

Son sdegnato e già mi sento (Id.). 
Deh, più a me non v'ascondete (Id.). 
EccOyRoma, bambina ch'in fasce (Id.). 



Occhi bei voi siete (Id.). 

Credi, o core, che t'inganua (Id.). 
Tu nascesti a tormentarmi 
Per chi fede mai un serba 
Giunse Amor bella volando 
Ride e Taura lusinghiera 
Alla guerra di pensieri 
Reggio idee, pensieri amanti 
Furie che m'agitate 
Sei pur cara, gradita 
Fonti, voi che mormorando 
Dove andate sì sdegnose 
Stringa ognor scettro di fulmini 
(con tromba). 



Digitized by 



Google 



mifOBIB 



Vai Barb. 4165 (XL7II, 36), Gartac, sec. XVII, ee. d., d., ebhmgo, 
legato in pelle nera, con fregi, riquadrature in oro e stemma 
dei Barberini nel eentro dei piatti. 



Perdonatemi, luci belle 

n core tremante 

Deh, ferma qnel pie 

Lnci care saettatemi 

Ad amarti, se pnoi, mi sfom 

Sn dunque all'armi 

Sul fianco più non dorma 

£ fuor del labirinto 



£ 



pur Di 



oco dire un si 



Deh, m ascondi, amica notte 
Chi non so£Ere in amor non gode 
Spero che il Dio d'Amore 
Crudel te tu m'offendi 
De^^gio, o Dio, lasciar morir 
Chi sa che mie non siate 
Di fiero destino 
Grata al par della corona 



Da quei lumi egli è piagato 

Adorar altro sembiante 

Ch'io parta, partirò 

De la fiamma ch^il sen mi flagella 

Con le stille del mio pianta 

Fra ritorte lagrimar 

T'adorerò, ti seguirò 

Contro voi spietate stelle 

Ti lascierò se vuoi 

AugeUetti che il volo spiegate 

Sotto l'ombra de traci stendardi 

Dimmi, Amore, s'è legge fatale 

SoTra il foglio d'un lieto viso 

Alma non ti lasciar 

Sei leggiadra, sei venosa 

Tu mi dici ch'io speri 



Vai Barb. 4166 (XLVII, 37), Cartac., sec. XVII, oblungo, ce. n,, n., 
legatura in pelle, con riquadrature e fregi dorati: stemma dei 
Barberini. 



Chiede pace e pace avrà 
Può sperar di goder 
A tomo a guancie intatte 
Amerò se ben son reso 
Amar amar e non temer 
Qui per poco ferma il pie 
Non e questa la bella 
Pensieri del mio amor 
S'amerò le tue bellezze 
Dove andate, luci amate 
Chi ben ama 

Non vorrei che il core amante 
T'intende Cupido 
Ho un certo cor in sen 
£ più dolce amor al seno 
Renderà ragione il ferro 
Chi nacque alle glorie 
Voi si vaghe mie stelle 
La speranza in chi ben ama 
Alma mia v'ò ancor speranza 
L'oda Roma, il Tebro esulti 



Amori venite 
Punto un di da un ape 
Muterò lo scettro in folgore 
In quel pie legato ho il cor 
Secondami o sorte 
Sol per farvi amar da i cori 
Ho un'alma o mio Nume 
Chi mi presta un altro core 
Posso ben morire o bella 
Siete vago, siete bello 
Tolta amor la corda all'arco 
Vacillante è il regno mio 
Suivon l'aimable 
Usignoli che cantate 
Quanto può, quanto sa 
Con la punta della spada 
Fiamma del Dio d'amore 
Amor che ha l'ali 
A voi cara, a voi confido 
Alimento del mio core 
Corteggiato dal trofeo 



Vat. Barb. 4167 (XLVII, 38), Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pelle nera, con riquadrature e fregi e stemma dei 
Barberini. 



Per me non la so intendere 
Alma se non mi vendico 



Attende il cor mio 
Parmi d'amar ancora 



Digitized by 



Google 



CANZONI MU8ICATK OKL SECOLO XVII 



t29 



Più non voglio amarlo 

Sotto l'ombra di placidi mirti 

Che m*inganBÌ quel bel volto 

Col destin voglio contendere 

S'inganna chi crede 

Perdono te vuoi 

Ti lascio l'alma in pegno 

Cupido troppo fièro 

Che dolce vendetta 

Mi dice la speranza 

Dite o barbaro 



Un guardo eh' è sereno 
Un pensiero d'aprii 
Venticelli che tacete 
Sarò tuo, sarai mia 
Parca che il bel sereno 
Mi fulminate' a torto 
Consolati che amor 
Mi tradisti e poi credesti 

(del sig. Ghasperini) 
Mi toma nel core 

(del sig. Bernardo Sabadlnl). 



Vai Barb. 4168 (XLVII, 39), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in marocchino rosso, con fregi e piatto pieno a dorature 
a piccoli pezzi ; stemma dei Barberini, a carta 1 un'impresa e 
stemma a penna col motto : « Buret ubtqm ». 



Alma non prestar fede 

(M. AntonioH) 
Notte beata (Id.) 

Se chi donna cmdel serve- 
No, non si speri 
No, no, non m'innamoro 
Quelle luci ch'indori 
Non temo di morte 
Deh, sofi&i mio core 
Amor, amor te la perdono 
Che sian dolcezze e guai 
Bel volto m'ancidi 
Legate un pensiero 
Ahi che piangendo io taccio 
Torna indietro pensier 
M'ha lasciato la speme 
Occhi belli, un guardo solo 

Vai Barb. 4169 (XLVII, 40), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pelle nera, con fregi, riquadrature a stemma dei 
Barberini. 



Mai non è labile 
Uccidimi, dolore, uccidimi 
Alhor ch'alto più ferve 
Non fuggir libertà 
Una fede io sento stridere 
Queste son quelle pupille 
Che speranza, che conforto 
Partisti, ohimè, partisti 
Un fulmine dimando 
Ecco tomo e ritorno 
Quanto è meglio esser suo 
Piangete, ohimè, piangete 
Ahi, non torna ed io mi moro 
sempre quel di felice 
lusinga di mortali 
Ricordati ch'è mio 



Studio invan 
Vanne, vola e riedi 
Amo senza speranza 
Darò amplessi e farò vezzi 
Stringe Io strale Amor 
Mi balza fuor del petto 
Conosco che sei vago 
Ogni bella che m'invaghi 
E pur cerco anco tradita 
Lega virtù quest'alma 
Vergognoso s'asconde Marte 
Inqueta è l'alma mia 
Amore, amor che mi consigli 
Chi ben serve un giorno gode 
Mi presta una sirena 



Su la palla mi tien fortuna 
Regia man con piti verghe 
Cieca notte che guidi 
Sei caro a queste luci 
Vago spunti dall'uscio d'oro 
Servir se tu non sai 
Povero amante, ama 
A pur bendato, cento pupille 
-Dove sei spirto adorato 
È da uman usar pietà 
Mi trad^ la cruda ch'adoro 
Tiranne stelle 
Ti lascio amato Padre 
Orto vago del sol ch'adoro 
Dell'honor sarà campione 



Digitized by 



Google 



130 



MSMORIB 



Un di chi mi tradì 
Scoprir Tardor del seno 
Barbara mi vuoi morto 
Cari marmi che accrescete 
dammi più core 
Quanto possa ancor non sai 
Dirò danque al mesto rio 
Risvegliasi ancor la speme 
Vattene, corri, va 
Ti fan grati al trono 



Portami fra le piume 

A piedi del soglio 

Vuò soffiire ancora un poco 

Un lampo di riso 

Voi furie belve e stelle 

Viva ancor nelle mie ceneri 

Vorrei strapparti Tali 

Vuoi ch*io speri 

Vibri ranni a fiarmi guerra 

Vieni, vieni o bella mia 



Vai Barb. 4170 (XLVII, 41), Cartac., sec. XVII, ce. n., n„ oblungo, 
legatura in pelle con fregi e riquadrature, stemma dei Barberini. 



Mi fan guerra amor e sdegno 

Per uscir da tante pene 

Gare tende, adorate stanze 

Bellezze idolatrate 

Vorrei esser manco bella 

Sul mio crin ti voglio alloro 

Si, si vincerò 

Libertà nel far guerra 

Sì, si gioisci cor 

Per pietade ahi m*uccidete 

Condottier di più bel giorno 

Di fulmine armato 

Sei destinato a pianger 

Ricordati o caro 

Con Tonda che scherza 

Su le nemiche stragi 

Miei spirti brillate 



Notte amica ai dolci amori 
T'abbraccio, ti stringo 
Mia vita, mio core 
Finché sul mio sembiante 
Parto ma lascio il core 
Adesso è bizzarria 
Cieca Dea che de' mortali 
Partirò ma fra catene 
Vuò cara su quel labro 
11 penar per donna infida 
Voglio perdere il cor 
Ferma il piò, deh non partir 
Sento ancor che se quest'onde 
Non mi lasciar, dolce speranza 
Ve' cercando, sospirando 
Miei spirti all'armi 
Con le furie di Cocito 



Vat. Barb. 4171 (XLVII, 42), Cartac, sec. XVli, ce. 191, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 



Cieco amor (Bononclnl) e. 
Non disprezzar chi t'ama e. 



Nacque al regno 

Non son paga 

Se vedi il mar senz'onde 

(Id.) 
Sen vola il dio d'amore 

ad.ì 

Cara sì tu mi consumi (Id.) 
Come per servir V"^'} 

Mai non si vede UcL*) 



1 
7 

23 
27 
35 



e. 41 



47 
67 
85 



Mi lusingo, l'alma spera e. 105 

ad.) 

Sì, sì mi basta (Id.) e. 123 

Sì sento gelosia (J-^O e. 134 

Bell'idolo crudel e 143 

Vuoi saperlo amato e. 147 

Una speranza e. 151 

Pupille care e. 159 

Vicino al mio tesoro e. 165 

Senza speme (Bononcini) e. 171 
Vorrebbe il cor dubbioso e. 183 
(Id.) 



Vat. Barb. 4172 (XLVII, 43), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

Arie del primo attore: 

Sì, vincerò, dai lacci severo... 
Appartengono evidentemente ad un libretto d'opera del secolo XVll. 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATI DEL SECOLO XVII 



131 



Vat Barb. 4173 (XLVII, 44), Gartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 



Or che tra Tonde ibere 

(del Big. Paolo Petti) 
V*è chi per te sospira 
Non è fierezza 
Lacerar mi sento il core 
La speme è già in campo 
Ah che mia morte è poco 



Che cos*è quest'honestà 

(del sig. A. Scarlatti) 
Dopo lungo servire 
Un pensier nobile (del sig. Luigi....) 
Crudo EnriUo e come a gioco 
Tu sol mancavi o gelosia 
DairOriente chiaro e lucente 
Porto in seno un certo core 



Vai Barb. 4174 (XLVII, 45), Cartac, sec. XVII, ce. 63, n., a., oblungo, 
legatura in pergamena. 



82 

84 
86 
88 
40 
42 
44 



Amiam chi n*ama, si 

Non sa chi ben non ama 

Sento una forza in petto 

Gioirà, goderà 

Vincitor, terror del mondo 

Guerra, guerra 

Per fuggir tutti gl'inganni 

Nell'amante son gran nemici 

Vanne e fuggi 

Nel camiK) di Bellona 

Crude, tiranne stelle 

Amar da ver 

Dove Esperia d'oro 

Morirà, morirà 

Non chiedo amor 

Per serbar Tanimo casto 

Vo* aprirlo questo petto 

[La Laodieea è di Jacopo 
Tanno 1695]. 

Vat Barb. 4175 (XLVII, 46), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pelle rossa con piatti e dorso a piccoli fregi d*oro. 
Neirinterno di mano delVepoca è scritto: « Ce livre a partien 
a mon pere Mon' Longìa (?) ». 



Su, su sfarmi e. 

Giubila, ridi e godi (Laodieea) 

e 
Quel caro arder 
Fingi di non intendere 
Al seno stringerai 
Se non mei dice Amor 
Tu non vuoi farmi gioire 
Belle ciglia che celate 
Già la piaga è aperta in seno 
Amore che ci può far 
L*amor è bello il dì 
Bianca man quando baciai 
Dà tregua al mio penar 
Gran tormento 
Sol d^amor si diffonde 



e. 1 

e. 2 

e. 5 

e. 6 

e. 8 
e. 10 
e. 14 
e. 15 
e. 16 
e. 18 
e. 20 
e. 22 
o. 24 
e. 26 
e. 28 
e. 80 
e. 81 

Antonio Perti, rappresentata in Venezia 



0. 

e. 
e. 
e. 
e. 

e. 46 

e. 48 

e. 50 

e. 58 

e. 54 

e. 56 

e. 58 

e. 60 



Mezza tra viva e morta (Olimpia) 

Amor che vuoi da me 

No, non fu Bireno 

Così dolente appare 

Chi fugge d'amor lo strale 

Severo fra le catene 

Il crudo che amor non cura 

Sia prova d'amor l'impero 

In fede gli offire 

Ragion mi dice» lascia d'amar 

Un pensier che da te Filli 

Si ch'io v'amo begli occhi 

Pnpillette mie belle 

Ch'amor sia foco 

Ove miri pensiero 



Ove vai troppo audace 
Ma che folle io pavento 
Ove mi spingi Amor 
Gelosia ch'a poco a poco 
Disleal con pie furtivo 
Amor, s'io mi querelo 
Non mi negar ch'io speri 
Difenditi Amor 
Deggio io dunque in amore 
No mio bene non lo dite 
Già finita è per me 
£ pur mi lusingate 
Chiuda quest'occhi il sonno 
Giace immobil la terra 
Non ti doler cor mio 



Digitized by 



Google 



132 



BCBMORIB 



Cor che mi Ia90ia8ti Adora mio core 

Lusinghiero desio Occhi lingue d*amor 

Da gli occhi un mar Perchè perchè rotto così 

Trafiggemi pensiero. Che sperate lumi dolenti 

Che più dar possa Amor Bel volto, m*ancidi 
Non temo di morte 
[V Olimpia di GKan Domenico Freschi, rappresentata in Venezia Tanno 1681]. 

Vai Barò* 4176 (XLVII, 47), Cartac, sec. XVU, ce. n., n., oblungo, 
legato in pergamena. 



Getti i sospiri al vento 

Quanto dolce per voi languir 

Vorrei ma non posso amarti 

Sento il cor ch'amando spera 

Io vo* sì sì goder 

Ridete festonate 

Quel bello, quel labbro 

Baciarla e stringerla 

Nel tempio si deve 

In quel volto cosparso di rose 

Quel ciglio che ride 

Vezzi, amori, lusinghe e baci 

Bella speme non partir 

Pazienza tu m'ingannasti 

Quietati e mai non piangere 

Per seguirti idol mio 

Mi sveglia la tromba 

Da voi già spunta 



No, non mi vu6 perdere 

Fra Tarmi vo' cercar 

L'ho fatta, ma grossa 

Son pur sventurato 

Maledetto sia quel dì 

Sdegno, rabbia, duolo e furor 

Delizie degli occhi 

Non mancheranno amanti 

Comincia a tormentarmi 

Ti lascio bella mia 

Si, sì vo' ablnracciarti 

Contento maggiore 

Per uscir dal Taberinto 

Non temo o fortuna 

Hai tu vinto 

Tempeste del mio cor 

Resta o cara 

Care fonti, aure soavi 



Vat. Barb. 4177 (XLVII, 48), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo» 
legato in pergamena. 

DelTIll.mo et Ecc.mo Don Carlo Barberini. 

Sono scritte le sole prime carte, e rappresentano lo studio iniziale delle 
note, forse dello stesso don Carlo. È posta in musica, con lettere delTalfabeto 
la sestina: 



Il puovero re di Francia 
Quando era piccolino 
Correva la lancia 



E dava in un qu atrino 
Adesso che le grande 
no la corre più 



Vat. Barb. 4178 (XLVII, 49), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 

legatura in pergamena. 

DelTIll.mo et Ecc.mo sig. D. Nicolò Barberini. 

Scritte le sole prime carte, e sono spunti per la ciaccona e il paaaagaglio. 

Vai Barb. 4179 (XLVII, 50), Cartac. sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 

legatura in pelle con riquadrature in oro e nei piatti stemma 

dei Barberini. 

Concerto del sig. Carlo Ferrini, virtuoso del Principe di Palestrina (o. 22). 

Giunone del sig. Bencini. ' Qui dove scorre il Tebro ». Interlocutori: 

Giunone, Pallade e la Fama. Per violini, trombe e canto. 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATI DEL 8CCOLO XYII 



133 



Vat Barb. 4180 (XLVII, 51), Cartacsac. XVII, ce. n.,n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

Poche carte scrìtte, eiercùi di un prìncipiante di musica. 
ChuranUt Sarabande. 

Vat. Barb. 4181 (XLVII, B2), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

Sono scritte solo le prime due carte: esercisi mueicali di Nicolò Bar- 
berini. 

Vat. Barb. 4182 (XLVII, 53), Sec. XVII, ce. n., n., oblungo, lega- 
tura in perganaena. 

Poche carte scrìtte : primi esercizi musicali, forse di alcuno dei BarberinL 
Avignon, Corrente. 

Vat Barb. 4183 (XLVII, 54), Cartac, sec. XVII, ce. 207, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 
Missa Ave Marìs Stella, oum quinq. vocib. Christophorus Moredes. 

Vai Barb. 4184 (XLVII, 55), Cartac., sec. XVII, ce. 206, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena. 

Missa Laudate Dominum omnes gentes, cum octo vocibus. Jo. [Pier Luigi] 
Frenestini. 



Missa Laudate Dominum omnes 

gentes e. 1 

, Hodie Gbrìstus natus est e. 25 

, Fratres, ego enim accepi a 
Domino 

, Confitebor tibi Domine 
Litaniae SS.™' Corporis Christi 
, SS."' Nominis Jesu 
, B. Virginia Marìae 
^ fi. Virginis Mariae 
Pater noster 
Ave Maria 
Fratres ego enim accepi a 

mino 
Expurgate Tetus fermentum 
ÀpparuitgratiaDeiSalvatorìs e. 
Sub tuum praesidium confu- 

gimus e. 119 

Caro mea vere est cibus e. 121 
Hio est panis qui de celo de- 

scendit e. 124 

Ave mundi spes Marìa e. 126 

Dies sanctificatusilluxitnobis e. 131 
Hic est dies praeclarus e. 134 

Disoiplinam et sapientiam e. 136 
Congratulamini mihi omnes e. 139 



e. 42 

0. 63 

e. 37 

0. 90 

e 94 

e. 103 

e. 106 

e. 108 

Do- 

c. 110 

113 

116 



e. 



Magnus Sanctus Paulus e. 141 
Sanctus Paulus Apostolus e. 144 
quam suavis est Domine e. 146 
Nuno dimittis servum tuum Do- 
mine e. 140 
Omnes gentes plaudite manibus e. 151 
Surge illuminare Jerusalem o. 156 
Lauda Syon Salvatorem e. 158 
Veni Sancte Spirìtus e. 161 
Hodie Christus natus est e. 164 
Jubilate Deo omnis terra e. 167 
Victime Paschali laudes e 171 
Alma Redemptorìs mater e. 173 
Ave Regina coelorum e. 176 
Regina Coeli laetare alleluia e. 178 
Salve Regina mater miserì- 

cordiae e. 181 

Confitebor tibi Domine e. 184 

Nota facite in populis e. 188 

Laudate puerì Dominum o. 191 
Quis sicut Dominus Deus 

noster e. 194 

Domine in virtute tua e. 197 

Magna est gloria eius e. 201 

Laudate Dominum omnes 

gentes e. 204 



Digitized by 



Google 



134 MEMORIE 

Vat Barb. 4185 (XLVll, 56), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Prologo e dae intermezzi, parti di una commedia in musica [il PreeeU 
tore di Antonio Berti] rappresentata nel teatro di Palestrina per le nozze 
Barberini-Colonna. 

Al crin di grappi pampinosi cinto Oh che duello fiero 
Io non so come mai (parte di Alfeo, xnterm. secondo) 

(parte di Alfeo, intermezzo primo) 

Vat. Barb. 4186 (XLVII, 57), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Prologo e due intermezzi di una commedia in musica [il Precettore di 
Antonio Berti] rappresentata in Palestrina per le nozze suddette. 

GLORIA. Prologo a tre voci. Parte prima: * Fortuna, o possente Dea ,. 
LILLA. Intermezzo primo. Pbbcittob : * M^inchino auch* io ,. Alveo : 
' Glori non dubitare ,. 
Intermezzo secondo. La cohtieeeza. mia : * Lilla a te s'avvicina,. 

Vat. Barb. 4187 (XLVII, 58), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Predica del sole. Poesia del sig. G-iovanni Lotti. * Cantata a solo, mo- 
rale ,. Introduzione. A solo. ' Ergi lamento al sole ,. Il sole : ' Io sono il 
sole, universal tesoro ,. 

Vat. Barb. 4188 (XLVII, 59), Cartac, sec XVII, ce n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Seconda cantata per oratorio a solo, morale. Con istromenti se si vuole. 
Poesia del sig. Giovanni Lotti. Prima introduzione della cantata asolo. 
* Disperar di sé stesso ,. 

Vat. Barb. 4189 (XLVII, 60), Cartac, sec. XVII, ce n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Oratorio. Cantata a solo. Parte prima ' Inferno ,. Poesia del signor G-io- 
Tanni Lotti. Con. ' Io veggo aperte le fauci ,. 

Vai Barb. 4190 (XLVII, 61), Cartac, sec. XVII, ce n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Cantata morale a solo. Poesia del sig. Giovanni Lotti. * Ancor satio 
non sei «• Precede un'introduzione per liuto. 

Vat. Barb. 4191 (XLVII, 62), Cartac, sec XVll, ce n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Un peccator pentito. Oratorio. Poesia del sig. Giovanni Lotti. Cantata 
a solo con istromenti. Com. * Mi son fatto nemico il mondo e il cielo ,. 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATI DBL SECOLO XVII 135 

Vat. Barb. 4192 (XLVII, 63), Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 
Copia del Vat. Barb. 4190. 

Vat Barb. 4193 (XLVII, 64), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Oratorio. Cantata a solo o con istromenti se si vuole. Poesia del signor 
GloTannl Lotti. Con. ' cecità del misero mortale .. 

Vat Barb. 4194 (XLVII, 65), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Oioseppe. Oratorio. Prima cantata. Introduzione per cembalo. Con. * Dalla 
TaUe di Mambre .. 

Vat Barb. 4195 (XLVII, 66), Cartac, sec XVII, ce n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Gioseppe. Oratorio. Seconda cantata. Introduzione per cembali. Com. * 
Yoi che lasciate d'Egitto il ritomo „. 

Vat Barb. 4196 (XLVII, 67), Cartac, sec XVII, ce n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

n Precettore, Commedia per musica del sig. Antonio BertL Interlo- 
cutori: Alfeo, Lilla e Clori. Con. " Pro praesente lectione sufficit ^, 

Vat Barb. 4197 (XLVII, 68), Cartac, sec. XVII, ce n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

Sonate per organo. 

È diviso in due parti : comprende in tutto venti sonate. 

In alcune vi é scrìtto : del signor Antonio...; sig. Francesco de B...; 
sig. Lelio Colistat sig. Arcangelo Gorelli ; sig. Paulo Cedvani ; 
sig. Ambrogio Lonati; sig. Vincenzo De Qrandis; sig. Bononcini; 
sig. Giovanni Battista Basseino. 

Vat Barb. 4198 (XLVII, 69), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

Oratorio per la Settimana Santa. Prima parte. Poesia del signor G-iulio 
Cesare Raggioli. Cox. ' Baraba, Baraba a noi si dia ,. 
Precede un'introduzione per violini. 
Interlocutori : Pilato, Turba, Demoni. 



Digitized by 



Google 



138 



MBlfORIC 



Vat Barh. 4199 (XLVII, 70XCartac., sec. XVII, ce n., n,, oWuigo, 
legatura in pergamena. 

Oratorio per la Settimana Santa. Seconda parte. Poesia del signor Oiulio 
Cesare Baggioli. 
Precede un'introduzione per Tiolini 
Interlocntori: La Vergine, Demoni. 

VaL Barb. 4200 (XLVII, 71), Cartac, sec. XVII, ce., 186, n., a., 
oblungo, senza legatura e in cattÌTO stato di conservazione. 

Mentre la notte havea d*horrore in- 
degno e. b2 
Ardo per te, ben mio e. 56 
Toma in te che fai mio core e. 57 
Begrocchi pietà son vinto e 6S 
Ahimè, madre aita e. 65 
Erminia sventurata ove t'aggiri e. 67 
Io ritomo dal periglio e. 72 
No, non saettate e. 96 
Navicella che si altera e. 100 



0. 1 



e. 10 



26 
85 



0. 87 



Aita, aita, o Cieli aita 
Alle note affiinnose 
(parte di Mustafò) 
Il sdegno smargiasso 
Tutto cinto di ferro 
Sempre in fasce o mio desire 
UAugéllino 

Augellin di sete acceso 
Voi siete troppo belle o mie catene 

e. 88 

Se l'antica mia guerriera e. 41 
Ove tenebre ohimè e. 48 

Ahi, cosi mi lasciate e. 45 

Uccidetemi affanni e. 46 

Al mondo della bellezza e. 47 

Sta forte qiio core e. 49 

Tu giuri ch'è mio quel seno e 50 



Deh perchè non m*uccide il dolor e. 121 



Quand*io credo esser disciolto 
Mio core impara dal mare 
Ciglia' brune, occhi lucenti 
Io ardo a poco a poco 
Chi non resta al mio duol 
Non mi fate mentire 
A te mio core 



e 124 
e. 127 
138 
160 
172 
176 
181 



[Il sdegno smargiasso e VAugellino 
grafia musicale]. 



non sono ricordate da alcuna biblio- 



Vat. Barb. 4201 (XLVII, 72), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
non legato, in cattivo stato di conservazione. 



Deh non più mi ferire 

Non mi ci cogli più {Stremglio). 

Cessate, cessate pensieri 

No, non mi mirate più 

(poesia del sig. Meniconi). 
Chi sa le mie pene 
La reggia d'Amore 

(poesia del sig. Siglotti). 
Sì che io voglio morire 
Io non voglio stelle ingrate 

(Streviglio), 
Chi mi toglie libertà 
Compatitemi perchè lo merito 
Quando meco tornerai 
Ho da cadere un dì 
Son esca d'ardore 
Le mie cose vanno male 
Si ch*io voglio languire 
£ dove fier tiranno 



Solo e pensoso i più deserti 
Colpe mie venite a piangere 
Quanto poco durate 
Speranze, voi tradiste 
Lasciate ch'io peni 

(poesia del sig. Gh. Lotti). 
Chiamate la morte 
Che brami bora più 
Io de vostri rigori 
Lascio il core e senza te 
Vuoi ch'io peni in sempiterno 
Salve Regina Mater misericordie 
Cittadini celesti 

La vince chi dura i^rewéglio). 

Sostenete o miei pensieri 
Senti Lidio, o Filli o Cleri 
Sospiri che fate 
Già spunta il cU. 



Digitized by 



Gdogle 



CANZONI MUSICATI DEL SEGOLO XYII 



137 



Vat. Barb. 4202 (XLVII, 73), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 

legatura in pergamena. 

Là nel bel sen de la regal Sirena 

Lungi dunque dalla vita 

Miei dogliosi sospiri 

Non ha tante stelle in Ciel 

Crudele possanza 

Di sua piaga il mio cor 

(Tornir i vendicata del sig. Gio- 
vanni del Violone). 
La Scitica regnante 
Quella morte sì bramata 
àida dunque svenato 
Dell'Egitto la donna reale 
£ tu là negli Elisi gradisci 
mio core a lusingarti 
Spente dunque a volo 
Con ingiuste querele 

(Di Giovanni del Violone). 
Non è fabro d'inganni e di frodi (Id.). 
Tu nel ciel del tuo bel viso (Id.). 
Doppo haver pianto e sospirato 

(del sig. Francesco Gasperini). 
Ad un'alma innamorata (Id.). 
Veder non ti voglio (Id.). 
Scendea la rupe intanto (Id.). 
Mentre il povero amante (Id.). 
Se fra i buoni non v'è pietà (Id.). 
Furie torbide, pallide immagini (Id.). 
Sorrise il re a* pianti avvezzo (Id.). 
Povera libertà chi t'involò 
Tu fuggi e mi abbandoni 
Misero petto — che sei ricetto 

[La Tomiri vendicata non è ricordata 



Mio sen tradito 
Sì, sì, rasciuga il pianto 
Risolviti crudel 
Preparati mio ben 
Voi vezzosetti amori 
Chi ti segue Nume alato 
Cangia Tusato orgoglio 
Speranze lasciatemi 
Sì, sì, morir vogl'io 
Sì, sì, tu m*hai ingannato 
Ma dove, ahi lassa dove 
Al bel nome di fé 
Ritenti Amor invano 
Perde il merito a soffrire 
. Onde già che disperi 
Importuno sospir tornami al core 
Con lo sguardo, il suo dardo 
Son le porte d'amore 
Sei destinato povero core 
Con risoluta e nobil costanza 
Ma il pensier ancor s'avanza 
Conosco ben che troppo in alto 
Saggio parla d'amor 
Quanto sei penosa 
S'io domando a quest'alma 
Belle sponde latine 
Voi del Tebro onde correnti 
Voi del Lazio archi fastosi 
Vola, vola o mio pensiero 
Ma tu non giungi. 

dalle bibliografie musicali]. 



Vat Barb. 4203 (XLVII, 74), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pelle rossa con dorature sul dorso e sui piatti. Nel 
mezzo lo stemma dei Barberini. Iniziali disegnate a penna: fregi 
e lettere dorate. 



Dall'aureo sol che porta 
Son rapita ad altrui 
Miran le. stelle in ciel 
Bell'unica mia stella 
Entro i sereni honori 
Pur sereno é '1 mio cielo 
Deh fuggite Amor tiranno 
Ben provò Scilla tal sorte 
Del nemico ella invaghita 
Che mal soffre chi ben ama 
Porta alfin l'infausto dono 
Alla Reggia il duce ottiene 
Qual soccorso havrà soletto 
Né di ciò contento è il fato 
Alma mia tropp'alto aspiri 

4«mto mm$ieaU itahama^ XII* 



Di dolcezza invan presumi 
S'inalzò mano inesperta 
Ti sovvenga infausto velo 
Di seguir alta sembianza 
Pregio son di nobil brama 
Ben ravvisa e pensa 
Vanne vanne libertà 
Pregio sol le catene 
Stima più di servir 
Che più dar posso 
Voi pensieri e sospiri 
Mirai Filli e rimirato 
Su, su mio cor la guerra 
Nell'alma a guardare 
Su presto ognun s'armi 



10 



Digitized by 



Google 



138 



MEMORIE 



Ragion ohe s'oppone 

Per tutto si grida 

Mercè sol si chiede 

A) Padre e al Spirto egnal 
(poesia del card. Antonio Bar- 
berini). 

Fallace guida al mio fallire (Id.). 

Stimai con folle ardire 

À pie del sanguinoso tronco 
(poesia del card. Antonio Bar- 
berini). 

Croce aitar sacrosanto (Id.). 

gran Dio Tonnipotente mano (Id.). 

Reo d'impuniti eccessi (Id.). 

Corre il mondo dietro un nulla (Id.). 

Perchè dolce Bambino (Id.). 



Bellezze nel mio cor (Id.). 

Dove vai pensier volante (Id.). 

Sempre, sempre sì piangerò (Id.). 

Dov*é la morte e Pluto 

Tienti ohe cade Amore 

Mi voglion morto 

Fate ch*io speri che v'amerò 

Pietosi allontanatevi 

Bench'io sia senza speranza 

(del card. Antonio Barberini). 
Un infelice core 
È cieco Cupido 
Era la notte e Cinna 
Occhi, lingue d'Amore 
Nel centro dell'alma 
Che mora il mio core. 



Vat. Barb. 4204 (XLVII, 75), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., obluDgo, 
legatura in pergamena. 
Sulla prima guardia: ' Stracciafogli d*un amante che non ama ,. 



Chi lo dice ch'io sia dolente 

Che volete voi ch'io faccia 

D'Amore il desire 

Amor arrossa i cori 

Vo cercando una speranza 

Tatti insieme pensieri tutti 

Importuna lontananza 

E ohi non piangerebbe 

Sofferenze, sofferenze o core, 

Qaanto adoro chi il desire 

Tanto rigor perchè 

Da gli abissi dell'Herebo 

A la difesa pensieri 

(poesia del sig. Lelio Orsini). 
Luci belle s'io v'adoro 
(poesia del sig. Principe di Ne- 
rola). 
Pupilluccie mie belle (Id.). 
Se voi non sentite amore 



All'armi mio core, all'armi 

Lo sai tu chi ti costringe 

Inimica fortuna 

Il mio cor signor se ama 

Non è usanza del mio core 

Begl'occhi morrà di duolo. 

Armatevi di sdegno 

Su la riva d'un ruscello 

Filli bella voi piangete 

Hor va mio core 

Mi voglion morto 

Dov'è, dov'è la morte 

Delle sfere al moto instabile 

Spense dulcissime et benignissime 

È celato il mio gran foco 

Al bel lume d'un bel volto 

Luci belle che aspettate 

Cari lumi che tenete. 



Vat. Barb. 4205 (XLVII, 76), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena, con fregi sul dorso e sui piatti. Stemma 
dei Barberini. 
Sulla prima guardia: * Stracciafogli d'un amante che non ama ,. 



È gentilezza 

Occhi belli 

libertà 

Quel tener 

A schiere sen viene 

£ dove fuggi 

Ahi che a forza ritenni 

Che stravaganza è questa 



È sventura del mio core 
Ahi che mentiva il guardo 
Lassa, e qual per le vene 
Deh, fermati Amore 
È possibil ch'in Amore 
Quanto parla il mio dolore 
Mia vita non vedi tu 
Se non credi 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATI DSL 8KC0IX) XVII 



139 



Sì che vi voglio amar 

Su la rota di fortuna 

Era la notte 

Dalle sponde del Tebro 

Luci belle e spietate 

Saziatevi 

Pietosi allontanatevi 

Deh morir non si nieghi 

Filli se tu non credi 

È pur bella Lilla mia 

Dimmi sorte 

D^anno in anno 

E pur certo e pur sospiro 

Un infelice core 

Da gli abissi. 



Corre il mondo 

Che più sperar 

Si che ti voglio amar 

SI forte è lo sdegno 

Vivere in questo stato 

Beo d*impuniti eccessi 

Quanto parla il mio rispetto 

Pupillette che vestite 

Gioite pensieri 

Lontano sen va 

Che more il mio core 

Averti mia vita 

Ah signor che dite ohimè 

Deh non mi lasciar 

Partirò 

È pur dolce il penar 

Vat Barb. 4206 (XLVII, 77), Cartac, sec. XVII, ce. 121, d., a., 
obluDgo, legatura recente in pergamena. Iniziali a fregi, oro e 
colori. 



Lascia Febo le selve e. 1 

(parole del sig. Abate Leonardi, 
musica del sig. Cesarini, anno 
1692). 
Voi che tutto dolente e. 8 

(cantata dal sig. Giovanni Bo- 
nonoini). 
Tu dirai airidol mio e. 14 

Sento nel core un certo ardore e. 16 
Luci vaghe, luci belle e. 18 

11 pallor del sembiante e. 22 

(del sig. Dionisio Frigiotti). 
Vengo dove mi guidi e. 28 

Agli amori sì cor mio e. 30 

(del sig. Zanettini, comedia fatta 
in Modena, del 1692, di no- 
vembre). 
ITinnamoro, sì m'innamoro e. 33 
Sì vanti un cor gelato e. 35 

Cricca il tempo e la fortuna e. 38 
d'ai cor mio niega mercede e. 40 
Airaratro che primiero e. 42 

(musica del sig. Cesarini e pa- 



Nel veder partir il sole e. 46 

Ben sarebbe avara cura e. 50 

Care speranze e. 53 

(del sig. Colonna, maestro di 

cappella in S. Petronio, 1692). 

Assistetemi deiretra immortali e. 54 

Amo, peno e languisco e. 56 

(del sig. Alessandro Soarlatti). 
Vorrei sol che non tante quadrelle e. 58 
Gelinda apima mia e. 60 

Mentre pittrice notte e. 68 

(del Big. Giuseppe Aldovran- 

dini). 

Già lacerato in mille parti e. 74 

Vattene rapido Amor e. 83 

Quanti affanni ad un core e. 88 

(del sig. Alessandro Soarlatti). 
Del Tirreno sul lido o. 102 

Venere bella non lagrimar e. 104 
Abbandonar Fileno e. 106 

(del sig. A. Scarlatti). 
Infelice quel cor che vi crede e. 114 
(del sig. Giov. Bononoini). 



role dell'E.mo Panfilio). 
[Del Zanettini, nessuna bibliografìa musicale ricorda un*opera rappresen- 
tata in Modena Tanno 1692]. 

Vat. Barb. 4207 (XLVII, 78), Cartac, sec. XVII, ce. 134, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena, fregi e riquadrature in oro. Sui 
piatti lo stemnaa dei Barberini. 



Dimmi sogno pittore e. 1 

Aiutatemelo a dire e. 7 

Conoscer quando inganna e. 13 

Sentite un caso bello e. 17 



E perchè non tornate e. 22 

Toglietemi i respiri e. 25 

S'era alquanto addormentata e. 34 

Sempre vostro sarò e. 40 



Digitized by 



Google 



140 



MEMORIE 



Non 80 86 devo credere e. 47 

Lasciami gelosia e. 51 

Voi del sole che piangete e. 57 

Io mi struggo in lento foco e. 68 

8a raffricane arene e. 66 

Sensi voi ciò che godete e. 75 
Ferma Lacchesi, ohimè sospendi e. 80 

Era la notte e muto e. 86 

Piangente un dì Fileno e. 93 

Alpi nevose e dure e. 97 



Sin qui lungi da noi e. 101 

Quanto è dolce il languir e. 107 

Pose in fronte al mìo tiranno e. 116 

Vuole il Giel ch*io sia legato e. 11^ 

Potrebbe esser, chi lo sa, e. 122 

Fuora amici, Àora fuora e. 125 

10 non so che cosa m*abbia e. 128 

(del sig. Antonio Cesti). 

11 servir senza speranza e. 130 



Vat. Barb. 4208 (XLVII, 79). Cartac, sec. XVII, ce. 147, n., a., 
oblungo, legatura in pergamena con fregi e riquadrature in oro. 
Stemma dei Barberini. 

Sovr'un sasso addolorata 
Su la sponda ove fremea 
Tu mancavi a tormentarmi 
Gioir non si può 
Tormentato mio core 
Ho perduto la fortuna 
Già fiero il tormento 
Già dalla bella aurora 
Presso un ruscel sedea 
Amor sai perchè 
Dentro negra foresta 
Chi non ha speranza alcuna 
Mentre sorge dal mare 
Pazienza, tocca a me 
In sì dura lontananza 
Sopra conca d*argento 
Così va dice al mio core 
Con amor si pugna invano 
Già lo so che tocca a me 
Chi n'è contento 



e. 1 


V'intendo occhi v'intendo 


e. 7& 


e. 4 


Sprigionami sdegno 


e, 7^ 


e. 9 


Su Ja rota di fortuna 


e. 81 


e. 14 


Non mi tiurbate piti 


e. 84 


e. 16 


Begli occhi tiranni 


e. S^ 


e. 19 


Hora che ad eclissare il sole e. 92 


e. 21 


Sommergetemi 


e. 9^ 


e. 22 


Su, su consiglio 


e. 101 


e. 28 


Sparite dal volto 


e. 105 


e. 34 


(sig. Luigi Rossi). 


e. 38 


Su la veglia 


0. 10» 


e. 44 


Che ti resta o mio core 


e. Ili 


e. 46 


Amor con strana doglia 


e. 118 


e. 50 


In questa oscuritade 


e 121 


e. 54 


Bella cosa sarebbe amore 


e. 12^ 


e. 57 


Affetto più bizzarro 


e. 130 


e. 62 


Se noto io fo 


e. 136 


e. 66 


Cara bocca se ride o parla 


e. 140^ 


e. 70 


Una mano di puro latte 


e. 144 


e. 72 







Vat. Barb. 4209 (XLVII, 80), Carlac, sec. XVII, oc. n., n., oblungo^ 
legatura in pergamena. Cattivo stato di conservazione. 

Oratorio di Santa Caterina. Com. Prima cantata: " Son torbide procelle ». 
Seconda cantata: * Da custodi malvagi ,. 

Vat. Barb. 4210 (XLVII, 81), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo,, 
legatura in cartoncino. 

Comedia intitolata: Dalla padella alla hragia^ fatta in Palestrina in occa- 
sione delle nozze della signora D. Costanza Barberini con il Duca di 
S. Marco di casa Gaetani Tanno 168... a 20 gennaio. Parole del sig. Abaie 
Contini, musica di D. Angelo Olivieri alias De Massimi. Atto primo. 
Interlocutori: Padiano, Leandro, Tresca, Cintia, Costumia, Gordiano. 

Segue un balletto. 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATI DEL SECOLO XVIt 141 

Vat. Barb. 4211 (XLVII, 82),Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

La stessa. Atto secondo. Preoede una sinfonia. 
Segue un balletto. 

Vat. Barb. 4212 (XLVII, 83),Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in eartoncino. 

La stessa. Atto terzo. Precede una uinfonia, che è all'ultima pagina 
del manoscritto. 

Segue un madrigale: ' E spiri a noi d'intorno — sempre benigno il sol ,. 

Tat. Barb. 4213 (XLVII, 84), Cartae., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

Irena t Floro {Cornelia), comedia per musica. Atto primo. Com. : * Aure 
•amiche all'alma amante ,. 

i Vat. Barb. 4214 (XLVII, 85), Cartae, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 
La stessa. Atto secondo. Con.: * Eccovi consolate lo sposo è già venuto ^. 

Vat. Barb. 4215 (XLVII, 86), Cartae, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 
La stessa. Atto terzo. Cok. : Cornblia : * Come v'é sopragiunta .. 

Vat. Barb. 4216 (XLVII, 87), Cartae., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in eartoncino. 

La stessa. Atto secondo (seconda parte). Cobn. : * Io non v'intendo come , 
(violini). 

Vat. Barb. 4217 (XLVII, 88), Cartae, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

La stessa. Atto terzo (seconda parte). Con. : Cobnslia: ' Più che certa non 
sono , (violini). 

Vat. Barb. 4218 (XLVII, 89), Cartae., sec. XVII, ce. 30, n., a., oblungo, 
legatura in cartoncino. 

La Cecità, Oratorio: cantata a solo con istromenti se si vuole. 
Poesia del sig. Giovanni Lotti. 
Precede un'introduzione per violini. 



Digitized by 



Google 



142 



MEMORIE 



Vat. Barb. 4219 (XLVII, 90), Cartac.,sec. XVII (1656?), ce. 246, 
D., a., oblungo, legatura in pergamena. 
' Stracciafoglio, perdimento di tempo per sfuggir Tozio .. M. P. 



Spargete sospiri a 4 ci 

D*un peccator pentito 

(poesia di G-. Lotti). 
Spargete sospiri a 4 (Id.) 
Spargete sospiri a 3 (Id.) 
Inferno io veggo aperte a 3 



e. 5 
e. 9 
e. 16 

(Id.). 
a3 



Golpe mie, venite a piangere 

(Id.) e. 28 
Son pentito e più non voglio a 3 

(Id.) e. 87 

Che brami bora più devoto mio a 8 

(poesia del cardinale Orsini), e. 43 

Colpe mie, venite a piangere a 3 

e. 52 

(poesia del sig. Giovanni Lotti). 

Navicella che si altera a 3 (Id.) e. 61 

Lasciate ch'io peni a 4 (Id.) e. 71 

Lasciate ch*io peni a 3 (Id.). e. 75 

Yuoi ch*io peni in sempiterno a 3 

(Id.) e. 81 

Io ritomo dal periglio a 3 (Id.) e. 87 

Amatevi olà, rabelli d'amore a 3 

(poesia del P. Casini), e. 95 

Amatevi olà, rabelli d'amore a 3 

(Id.) e. 105 

Lo sai tn chi costringe a 3 e. 116 

Piango, prego e sospiro a 3 

e. 123 
Ahi non resta al mio duol a 8 e. 127 
(poesia del sig. Giovanni Lotti). 
Begl'occhi morrà di duol a 3 

(Streviglio) e. 131 



Infelice mio core a 3 e. 186 

(parole delPEccmo sig. Principe 
di Nerola). 
Che ne dite pensier a 3 e. 171 

{Streviglio), 
Luci care, amate stelle a 3 e. 175 
(poesia del sig. Giuseppe Ca- 
talano). 
Quanto poco durate a 3 e. 181 

(poesia di mons. Bentivogli). 
Inimica fortuna a 8 e. 185 

(Giov. Pietro Catiri). 
Presso un liquido cristallo a 2 e. 187 
(poesia delI'Ecc.mo sig. Principe 
di Nerola). 
Che stravaganza é questa a 2 e. 19S 
Sì ch'io ti voglio amar a 2 e. 195 
Già son morto e non lo crede a 2 

e. 199 
(poesia del sig. Giovanni Lotti). 
Ahi che duol che porto a 2 e. 206 
Non mi fate mentire a 2 e. 216 

Armatevi di sdegno a 2 e. 222 

Pupilluccie mie belle a 3 e. 226 

(poesia deirilLmo D. Lelio Orsini). 
Ahi mio sole dove sei a 2 e 230 

Che ci truovi in quegli occhi a 2 

^ e. 236 

Pupilluccie mie belle a 2 e. 240 

(poesia del sig. D. Lelio Orsini). 

Per un guardo a 2 e. 244 

(poesia del sig. Giovanni Lotti). 



Vat. Barb. 4220 (XLVII, 91), Cartac, sec. XVII (1684?) oc. 201, 
D., a., obluDgo, legatura in pergamena. 

' Stracciafoglio. Poesie del sig. Giovanni Lotti. Perdimento di tempo 
per sfuggir l'ozio ,. 



Reo d*impuniti eccessi e. 1 

(poesia del sig. G. Lotti). 
Col padre e *1 spirito eguale (Id.) e. 5 
Corre il mondo dietro un nulla 

(Id.) e. 9 
Perché dolce bambino (Id.) e. 11 
Bellezza del mio cor dà luogo a Dio 

e. 13 

(poesia del P. Luigi Ficenl). 

A schiere sen viene e. 19 

(del sig. G. Lotti). 



Mai non si troverà (Id.) e. 21 

Rammentati core (Id.) e. 23 

Filli mia (Id.) e. 25 

Lontano sen va (Id.) e. 27 
Per uh guardo del mio bene (Id.) e. 29 

Disperati cor mio (Id.) e. 81 

Ho da morire (Id.) o. 38 

Bel volto m'arridi (Id.) e. 85 

Satiatevi luci spietate (Id.) e. 87 

Quel vostro ridere (Id.) e. 39 

Occhi bugiardi sì (Id.) e. 41 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUBIGATB DBL SECOLO XYIl 



143 



Tatt'insieme pensieri (Id.) 
Non temo di morte (Id.) 
Hor qaal colpa (Id.) 
Tienti che cade amore (Id.) 
DoT^ la morte e Plato (Id.) 
Occhi lingue d'amore (Id.) 
Legate un pensiero (Id.) 
Adora mio core (Id.) 
Trafìggemi pensiero (Id.) 
Chiuda quest'occhi il sonno (Id.) 
Importuna lontananza (Id.) 
Che gloria la morte (Id.) 
Quanto adoro (Id.) 
Non ho più lagrime (Id.) 
Hi consumo ohe lo sa il core 

Dove miri pensiero (Id.) 

Soffirite e tacete <Id.) 

La reggia d'amore (Id.) 

E dove fuggi (Id.) 

Fate ch'io speri e v'amerò (Id.) 



e 48 Ricordati vita (Id.) e. 95 

e. 45 Quanto parla il mio dolore (Id.) e. 100 

e. 47 Occhi belli all'armi (Id.) e. 102 

e 48 E potesti lasciarmi (Id.) e. 104 

0. 49 Ecco Filli hor apri il core (Id.) o. 108 

e. 52 Su la rota di Fortuna (Id.) e. 112 

o. 56 II tempo che fu (Id.) o. 116 

e. 57 Io ben mi veggio ahi lasso (Id.). e. 120 

e. 57 Io ben mi veggio hai lasso (Id.) o. 124 

o. 59 Non mi ci cogli più (Id.) o. 129 

e. 61 Ecco FiUi hor apri il core (Id.) e. 162 

o. 64 Poiché chiaro s avvide (Id.) e. 166 

e 65 Ahi che i lamenti (Id.) e. 170 

e. 67 Lungi da te mio bene (Id.). e. 174 

e. 69 Quando con giusto sdegno (Id.). e. 178 

(Id.). Una fede io sento stridere (Id.) o. 182 

e. 78 Sempre sì piangerò (Id.) e. 188 

e. 75 Dove vai pensier volante (Id.) o. 190 

e. 77 Ahi ch'a forza ritenni (Id.) e. 196 

e. 79 È ventura del mio core (Id.) e. 198 

e. 91 È possibile ch'in amore (Id.) e. 201 



Vat Barb. 4221 (XLVII, 92), Cartac., sec. XVII (1683), ce. 151, n., a., 

legatura in pergamena. 

Ariette a solo : ' Stracciafoglio, perdimento di tempo per sfuggire l'ozio ,. 
M. P. 



Fiume che corri e. 1 

Dal caro monte e. 4 

Dolcezze, amore e. 7 

Pur m'offendete e. 9 

È pur dolce il penare e. 11 

Luci belle ch'ai mio core e. 18 
Io ci sono per la pelle e. 15 

Ben che nota è la fede e. 17 

lo non voglio stelle ingrate e. 20 
A la difesa pensieri su, su e. 21 
(poesia di Lello OrBìni). 
Luci belle s'io v'adoro e. 22 

(poesia del Principe di Nerola). 
Non mi mirate piii o. 28 

La vince chi dura e. 25 

{Streviglio). 
Amor che sarà e. 27 

Tacete mò tacete e. 29 

(poesia di Luigi Fioeni). 
Dimmi sorte o. 81 

Mia vita non vedi tu e. 84 

Se non credi al grave ardore e. 86 
Non fia ver giammai e. 89 

Partirò ahi che a quel suono e. 41 
Pupilluccie mie belle e. 48 

(poesia di D. Lelio Orsini). 
Che ci trovi in quegli occhi e. 45 
Quanto parla il mio rispetto e. 47 



Qioite pensieri e. 50 

Deh non mi lasciar tormento e. 51 

Sostenete o miei pensieri e. 55 

libertà gradita e. 57 
(Streviglio, poesia del co : An- 
drea Barbazzi). 

Ah signor che dite ohimè e. 59 

Vedi là quel bel crine e. 61 

Quel tener per profetia e. 68 

Che giustitia è questa amore e. 68 

Luci belle, che aspettate e. 66 

S'io mi lamento e grido e. 69 

(poesia del sig. Luigi Fioeni). 

La cagione del mio pianto e. 71 

Tolleranza o miei pensieri e. 78 

È gentilezza amar bellezza e. 75 

Sofferenza o core e. 77 

Chi sa le mie pene e. 79 

Luci belle e spietate e. 81 

Se voi non sentite e. 88 

Hor va mio core e. 

Il mio cor signor sciama e. 
Non è usanza del mio core 
A che mi tormentate 
Che vuoi far di quel foco 

(poesia del sig. Luigi Piceni). 

Lascio il core e senza te e. 97 

Ahi mio sole, dove sei e. 99 



85 
87 
e. 90 
e. 91 
e. 95 



Digitized by 



Google 



144 



MSMORIS 



Occhi miei più non y*aprite e. 101 
{Stretfiglio). 
D*anno in anno invan trapasso e. 103 
(Sfrevlgllo, poesia del sig. B. Bal- 
dini). 
Quando meco tornerai e. 105 

(Streviglfo), 
Deh fermati Amore e. 107 

(Str eviglio). 
Sentite quel che dice Amor e. 109 
Vo cercando una speranza e. 113 

(poesia del P. B. Baldini). 
Amo Filli e nulla spero e. 115 

Io- non voglio stelle ingrate e. 117 

(Streviglio), 
La vince chi dura (Id.) e. 119 



Son esca d*ardore e. 121 

(poesia di Giovanni Lotti). 



Averti mia vita (Id.) 


e. 


125 


Sì forte è lo sdegno 


e. 


127 


Sì, sì ch*io vuo* darvi il core 


ì e. 


129 


No, mio cor 


e. 


133 


Ch*amor sia foco 


e. 


137 


Che più dar posso Amor 


e. 


139 


Voi partire o mio sole 


e. 


141 


Occhi belli a me crudeli 


e. 


143 


Non ti credo più speranza 


e. 


145 


{Streviglio). 


Sospiri e lamenti 


e. 


149 


(poesia di Giovanni Lotti). 


E dove fuggi (Id.) 


e. 


151 



Vai Barb. 422? (XLVII, 93), Cartac., sec. XVII (1676), ce. 198, d., a. 
oblungo, legatura in pergamena. 



Ariette a solo, a due, a tre et a quattro. 1676. Perdimento di tempo per 
sfuggir Totio. Stracciafoglio. 



Tu felice mio core a 3 ci 

(poesia del duca di Bracciano). 

Io ritomo dal periglio a 3 e. 7 

(poesia di Qiov. Lotti). 

Deh più non mi ferite a 3 e. 16 

(poesia di mons. Bentivoglio). 

Che mora il mio core a 3 e. 22 

Si eh* io voglio sperar a 3 e. 28 

(poesia del sig. Nicola Foresta). 

Sì eh* io voglio languire a 3 e. 32 

(poesia delPabate Cesi). 

Sofferenza o core a 3 e. 38 

(poesia di Nicola Foresta). 

Ahi che duol a 3 (Id.) e. 42 

Mi consumo a 3 e. 50 

(poesia del sig. Qiov. Lotti). 

Pietosi allontanatevi a 3 e. 58 

Sospiri che fate a 3 e. 64 

Non mi ci cogli più a 3 e. 80 

(poesia di Qiov. Lotti). 

Chi sa le mie pene a 2 e. 84 

Deh morir non si nieghi a 2 e. 86 

(poesia del sig. Nicola Foresta). 

Dove vai pensier volante a 2 e. 98 

(poesia di Qiov. Lotti). 
Sempre si piangerà a 2 (Id.) e. 105 
Su la rota di fortuna a 2 e. IH 

(Id.). 
Su la riva d*un ruscello a 2 e. 115 

(Id.). 
Ahi non resta a 2 (Id.) e. 128 



Mi consumo a 2 (Id.) e. 127 
Sofferenza a 2 (Id.) e. 131 
Vedi là quel bel crine a 2 e. 134 

(poesia di Luigi Fioeni). 
Tacerò mo* tacerò a 2 (Id.) e. 136 
Si eh* io voglio sperare a 2 e. 138 

(poesia di Q. Lotti). 
Chi sa le mie pene a 2 e. 143 
Quel tener per profetia a 2 e. 148 
A schier sen viene a 2 e. 150 

(poesia di Q. Lotti). 
Mi curo pur poco a 2 (Id.) e. 144 
Avverti mia vita a 2 (Id.) e. 152 
Che mora il mio core a 2 e. 154 

(Id.). 
Mai non si troverà a 2 (Id.) e. 156 
Lontano sen va a 2 (Id.) 
Son esca d*ardore a 2 (Id.) 
Soffrire e tacere a 2 (Id.) 
Venite dogliosi a 2 
Si sì eh* io voglio amar a 2 
Sentite quel che dice amor a 2 e. 172 
Io non voglio a 2 e. 178 

Occhi helli, alFarmi a 2 e. 178 

(del sig. Lotti). 
L*haver pianto tanto e tanto a 2 e. 176 
La vince chi dura a 2 e. 182 

No mio cor a 2 e. 186 

Lascio il core a 2 e. 188 

Di gioia, speranza infida a 2 e 192 
Di donna infedele a 2 e. 196 



158 
166 
e. 162 
e. 162 
e. 168 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATB DBL SECOLO XYII 



145 



Vat Barb. 4223 (XLVU, 94), Cartac, sec. XVII, ce. 158, n., a., oblungo 
legatura in pergamena. 

* Stracciafoglio, Perdimento di tempo per sfuggir Totio ,. M. P. 



Lassa e qual per le vene e. 1 

(poesia di Qiov. Lotti). 

Ahi che mentiva il guardo e. 5 

(Id.). 
E celato il mìo gran foco e. 9 

(poesia di D. Lello Orsini). 
Mi euro pur poco e. 11 

Si sì che voglio amar e. 13 

Che mora il mio core e. 15 

10 sapete ben lo so e. 17 

(poesia di Nicola Foresta). 
Tanto rigor non più (Id.) e. 19 
Cieco Dio tiranno odiato (Id.) e 21 
È pur bella Lilla mia (Id.) e. 23 
Filli se tu presumi (Id.) o. 25 
Sì eh* io voglio morire e. 27 

(poesia del marchese Theodoli). 
Pietosi allontanatevi e. 29 

Quel cor che a te già diedi e. 33 
Solo e pensoso e. 37 

11 celeste arator e. 39 

(poesia di Lelio Quidiccioni). 
O quante volte, o quante e. 43 

(poesia di Dom. Bongiovanni). 
Sospiri che fate e. 47 

Io dei vostri rigori e. 50 

Sì eh* io voglio sperare e. 51 

(Streviglio). 
Sì eh* io voglio languire e 55 

Che più sperar deggio e. 59 



Deh perdonatemi e. 68 

Airarmi, mio core e. 65 

(poesia di Qiov. Lotti). 
Chi mi toglie la libertà e. 68 

(poesia di Nicola Foresta). 
Benché io sia senza speranza c^ 71 
Dove mi spingi amor o. 75 

Un infelice core e. 81 

(poesia di B. Baldini). 
Oh Dio come farò e. 87 

Era la notte e. 98 

(poesia di Nicola Foresta). 
Lasciatemi o pensieri e. 99 

Compatitemi e. 102 

Non mi lusingar più o. 106 

Filli se tu non credi e. 110 

(poesia di D. Lelio Orsini). 
Un infelice core e. 116 

(poesia di Bastiano Baldini). 
Dove ne vai crudele e. 125 

(poesia del marchese Martio Orsini). 
Su la riva d*un ruscello e. 129 

Deh più non mi ferite e. 133 

No mio core e. 186 

Da gli abissi delPHerebo e. 137 

Dalle sponde del Thebro e. 145 

(poesia di Lelio Orsini). 
Di gioir speranza inGda e. 149 

Deh morir non si niega e. 153 

(poesia di Nicola Foresta). 



Vat. Barb. 4224 (XLVII, 95),Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in mezza pergamena. 

Comedia in musica intitolata ' Dorinda e Silvio ,. Atto primo, a cui sono 
unite le parti istrumentali. Con.: Scena prima. Dorinda e Cleri raccogliendo 
fiorì da vane parti: * Yezzosette violette ,. 

[Quest*opera non è ricordata dalle bibliografie musicali]. 

Vat Barb. 4225 (XLVII, 96), Cartac, sec. XVII, ce. n,, n., oblungo, 
legatura in mezza pergamena. 

La stessa. Atto secondo, a cui sono unite le parti istrumentali. Con.: Atto 
secondo. Scena prima. Bosco col tempio in lontananza. Narete, Dorinda: 
* Quando ride un verde aprile ,. 



Digitized by 



Google 



146 MEMORIE 

Vat. Barb. 4226 (XLVH, 97), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in mezza pergamena. 

La stessa. Atto terzo, a cui sono unite le parti istrumentalì. Cox.: Scena 
prima. Narete, Dorinda, Glori: * Scostati, indegna figlia,. 

Vat. Barb. 4227 (XLVII, 98), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

Aminta e Dori, Cantata a due con violini ed altri istramenti del sig. Pietro 
Paolo Benoini. Gom.: Aminta: ' NelFonde d'occidente senza velo di nubi .. 

Vat. Barb. 4228 (XLVII, 99), Cartac., sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in mezza pergamena. 

1. Serenata a tre con violini, tromba ed oboe, del sig. Pietro Paolo Ben- 

oini. Intirl.: Fama, Giunone, Pallade. Gom.: ' Qui dove sorge il Tebro „ 
(carte 1-32). 

2. Gantata a tre con violini e tromba del sig. Bencini. Gom.: Giunone: 

* Qui dove scorre il Tebro , (copia della sopracitata serenata scritta 
più correttamente). 

3. Goncerto grosso, cantata a tre voci. Violino primo, del sig. Pietro Paolo 

Bencini. Segue la parte del violone e delle trombe. 

Vat. Barb. 4229 (XLVII, 100), Cartac, sec. XVIII (1731), ce. n., n., 
oblungo, legatura in mezza pergamena. 

Il Ck>rtegiano, opera in musica, recitata in Palestrina Tanno 1735 (incom- 
pleto) (del sig. Antonio Pertì ?). 

Interlocutori: Glori, 11 piacere, La vendemmia, Gortegiano, Litigante, Na- 
politano (la cui parte lunghissima in dialetto, cox.: '^ Sono chiù de due 
mise ,), D. Gigotte. 

Prologo a tre voci del sig. D. Antonio Perti. Gom.: Là Fortuna. * Pur 
vi riveggo alfine ,. 

Segue un'aria del sig. Jannessei. 

Alfeo pedante delle damigelle di CorU, del sig. Andrea Basili. Gom.: Alfeo: 
" Io non so come mai „. 

[Le due opere del Perti e del Basili sono ignote ai bibliografi musicali]. 

Vat. Barb. 4230 (XLVII, 101), Cartac, sec. XVII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in mezza pergamena. 

Gommedia per musica intitolata Fidalba e Oreste, 

Atto primo. Scena prima. Fidalba e Alfonso: ' Invitto Alfonso, al cui 
valor sublime ,. 



Digitized by 



Google 



CANZONI HUSIGATS DEL SECOLO XYII 147 

Atto aecondo. Scena prima. Rosiko, Faldiglia e Olinto : ' Faldiglia mio ti 
fo la riverenza ,. 

Atto terzo. Scena prima. Obbste e Faldiglia : * Ta comandi eh* io parta ,. 
[Quest'opera non è ricordata dalle bibliografie musicali]. 

VaL Barb. 4231 (XLVII, 102), Cartac, sec. XVIIl, ce. n., n., oblungo, 
legatura in pergamena. 

1. La Curiosità, Cantata anonima. Con.: ** Qual soave armonia ,. 

2. Concerto del sig. Tomaso Antonio Vitali. 

3. Cantata del sig. Giovanni Nardelli: ' Qià su volante pino ,. 

4. Mottetto a voce sola del sig. Alessandro Melani. Com.: ^ Nuntiate 
filiae Hierusalem^,. 

5. Dialogus inter Christom et Animam. Cou.: ' quam dnlcis „. 

6. Cantata del sig. Luigi Mancia. Com.: * Di quel bel che m'innamora ,. 

7. Cantata a solo * Mi son fatto nemico ,. Poesia di Qiov. Lotti. 

8. Cantata del sig. Bencini : " Sul vostro oscuro seno ,. 

9. Intermezzi delFopera seconda di S. Cassiano del sig. Francesco Qa- 
sparini. Interlocutori : Astrubalo, Indiano e Lisetta. Com.: ^ Che bella cosa 
in una donna.: a. 1707. [Intermezzi della Statira]. 

Seguono altri brani di musica mutili e anonimi. 

Tat. Barb. 4232 (XLVII, 103), Cartac, sec. XVIII, ce. n., n., oblungo, 
legatura in mezza pergamena. 

1. Peloro, Serenata a tre, con violini del sig. Leonardo Leo. Com.: * Or 

che Festivo sole ,. 

2. Dori, Serenata a tre con violini, dello stesso. Com.: ' Di caldissima 

estate ,. 

3. Cammaro, Serenata a tre con violini, dello stesso. Com.: ' La fiamma 

poi smorzar ,. 
Segue la parte istrumentale per violini ed oboe, senza parole. 

Vai Barb. 4288 (XLVIII, 56), Cartac, sec. XVII, ce 27, n., a., 
legatura in pergamena. 

Precedono tre quartine non musicate : * Si struggono nei monti altissimi ,. 

Seguono le canzoni * Clorinda già che s^adomano , (musicata) e. 1-5 
" Lo mio dolce signor spesso mi dice „ ( • ) e. 5^-8. 

Spagnoletta, romanesca corrente, ballo francese, tenor di Napoli (primo, 
secondo e terzo tenore), corrente della guerra, la battaglia di Pavia (sola 
musica, senza parole) e. 9-27. 



Digitized by 



Google 



148 



MSMORIE 



Vat. Barb. 4289 (XLVIII, 57), Cartac, sec. XVII, ce. 45, n., a., le- 
gatura in pergamena. 



Rime in masica mas. 



1 



Dolce mio signor etemo e. 

Sopra il fieno colcato veggio un 

fanciul e. 3 

Ecco la bella aurora di Maria ver- 
ginella 

Oiesii mio dolce amore 

Folte pioggie che scendete 

Ascoltate o viventi 

Peccator crudo e rio 

Alla morte, alla morte 

Mirate che pietà 

Fanciullin che porta fiamma 

Ninno miot bello ninno 

Ahi con piagata mano 
-O peccator ch'ai qui fermato il 
piede e. 

Chi non t'ama con affetto a. 

Ahi perchè nacqui al mondo 

O dolce mio signor 

Già morto è il re di vita 

La terra gioisce 

Tu mi rapisti il core 



e. 3^ 

e. 4 

e. 5 

e. ?▼ 

8^ 

lOv 

ll^ 

12V 

18V 

14V 



15V 
of. 16V 
e. 17V 
e. 18^ 
0. 19^ 
e. 20^ 
e. 21V 



Signor peccai noi niego e. 22*^ 

Giesù mio tanto t*amo e. 23^ 

Vieni a bnigiarmi il core e. 24^ 

Vieni vieni o dolce tonno e. 25^ 

Ta sei mondo immondo e. 26^ 

A battaglia mio cor e. 27^ 

Vergine bella, madre d'amore e. 28^ 

Ecco la bella Aurora e. 29v 

bella peccatrice e. 80^ 

Da la porta d'oriente e. dlv 

Ascolta o santo amor e. 82v 

Giesù bello crespo e biondo e 33^ 

madre d'amor e. 84v 

Giesti mio so che m'ami e, 85v 

Alme fide in amar o. 36^ 

Peccatori, su, su e, 37v 

T'offesi mio signor e. 38v 

Dimmi un poco anima mia e. 89v 

Deh quando fi a che volerà e. 40v 

Verginella madre bella e. 4lv 

Deh fermate o cieli il moto e. 42^ 

S'io potessi, mio Dio e. 44^ 



Vat. Barb. 4296 (XLVIII, 64), Cartac, sec. XVII, ce. 237, n., a., 
legatura recente in mezza pergamena. 

Cantata I,' Inferno, Poesia di Giovanni Lotti. Seguono frammenti delle 
cantate: " // peccator pentito ,. e * Giuseppe in Egitto ,. 

Precedono le parti per canto; seguono quelle pei singoli stromenti. 

Vat. Barb." 4364 (XLVIII, 132), Cartac, sec XVII, ce 6, n., a., le- 
gatura in pergamena, con fregi e riquadrature in oro, nel centro 
dei piatti lo stemma dei Barberini. 

' Ad Romam ut Deum precetur prò incolumitate Urbani Octavi Pont. 
Max. Opt. ,. Versi elegiaci latini firmati da * Jacobus de Totis Rector 
S. Mariae Griptae pictae ,. Coic.: ' Roma Imperatrix orbis ac potentium ,. 

La firma del De Totis sta dopo i versi latini, segue la musica, che non 
«aprei dire se sia dello stesso poeta. 

Vat. Barb. 4374 (XLVIII, 142), Cartac, sec XVII, pag. 234, n., a., 
legatura in pergamena con riquadrature e fregi in oro, stemma 
dei Barberini sui piatti. 



Digitized by 



Google 



CANZONI MUSICATE DEL SECOLO XTII 



149 



Quando mi chiede amore pag. 1 
Or che del sonno ai vaghi au- 
gelli p. 11 
Io non sapea ch*an*anima gen- 
tile p. 15 
Ch'io sospiri al vostro foco p. 17 
Chi non dice il suo mal p. 19 
Di crudo rigore p. 21 
Era la cheta notte p. 28 
Chi cerca ognor pietà p. 33 
Chi ricerca il rio tormento p. 43 
Ostinata a miei dolori p. 49 
Disperato cor mio p. 45 
Che vegg* io se l'alta mole p. 55 
Ah dunque è pur vero p. 61 
Per immenso sentiero p. 69 
Com*appare mentre spira p. 77 
Vi par poco occhi tiranni p. 87 
Non aspreggi sua catena p. 97 
Ch*io pianga o mi quereli p 107 
Spera e dura mio core p. 113 



Come quel fero ch*a ferir mi 
vene 

Sol vede il crudel 

E pur lo seguo 

Se neiruscir di speme 

Dove vai speranza infida 

Chiude quest'occhi il sonno 

Aprì il seno 

begli occhi che di lume 

Chi in amor lieto si vide 

Se desir del suo desire 

Per esprimer tal tormento 

Ch' io speri e disperi 

Sì, sì datevi pace 

Se al mio ardor non ardete 

S'cl mio desìo v'annoia 

S'al mio amor non amate 

Gite, gite dolenti 

Fugga la gioia, fugga il di- 
letto p. 219 

Corri, corri alla morte p. 223 



p. 121 
123 
125 
127 
135 
147 
153 
159 
169 
171 
173 
175 
197 
201 
207 
211 
215 



Vat. Barb. 4375 (XLVIII, 143), Cartac, sec. XVII, ce. 21, n., a., 
legatura in pergamena, fregi e riquadrature in oro, stemma dei 
Barberini sui piatti. 



Tu sapesti negando mercè al mio 
amor e. 

11 Raggiunto: 

E qual mi resta più loco ov'io 
mi chiuda e. 



Pur è ver che fiero danno e. 8 

Apparve agl'occhi miei e. 10 

Già col raggio più possente e. 12 



Vat Barb. 4376 (XLVIII, 144), Cartac, sec. XVII, ce. 220, n., a., 
legatura in pergamena, fregi e riquadrature in oro, stemma dei 
Barberini sui piatti. 

Dal male il bene, commedia in tre atti e un prologo di Monsignor Giulio 
Rospigliosi y recitata nel teatro Barberino» in occasione delle nozze di 
D. Maffeo Principe di Palestrìna con D' Olimpia Giustiniani. 

Interlocutori: Donna Leonora, Donna Elvira, Marina serva, D. Diego ^ 
D. Fernando, Tabbacco servitore. 

Con.: Atto I. Scena 1*. D* Lbonobà : * Dunque o lieta novella ,. 

[Musica di Anton Maria Abbatini]. 

Vat. Barb. 4386 (XLVIII, 154), Cartac, sec. XVII, ce. 325, n., a., 
oblungo, legat. in pergamena. 

Vhi aoffre speti, commedia. Poesia dell'ili. "'^ Mgr. Rospigliosi, posta in 



Digitized by 



Google 



150 MKMORIB 

musica dalli sigg. Virgilio Mazzoochi e Marco MarrazzoU, rappre- 
flentata nel teatro Barberino. 

Prologo. CoM. : Fa goder il prato e risonar la valle. 

Tat. Barb. 4388 (XLVIII, 156), Cartate., sec. XVII, ce., n., n., le- 
gatara in pergamena. 

n palazzo ineanUiio, Dramma del sig. Giulio Rospigliosi che fa poi 
Clemente IX, posto in musica da N. N. Con sinfonia. 
Interlocutori: Pittura, Poesia, Musica. 
Cox. : Pittura: Vaghi rii perchè andate. 

[Il Vat. Barb. 4889 (XLVIII, 157) è copia del precedente]. 



Digitized by 



Google 



Arte contemporanea 



LA SECONDA SINFONIA (IN FA MAGGIORE) 

DI OXUBBPPB MaRTUCCI 

Lra sinfonìa classica e i nostri tempi: ditemi, non yi sembra un 
contrasto palese? 

Ma noi aborriamo le preconcezìoni, non Togliamo prevenire gin- 
din. Sono i fatti che parlano, e quefla dei fatti è una grande, una 
inesorabile morale. 

In tutte le arti, in ogni specie d'arte, il segno dell'audacia, il grido 
della ribellione, l'opera della secessione. 

E nella musica, ecco l'ardente, l'insaziabile Germania che ancor 
suona la campana della rivolta. Wagner è scomparso, Wagner è an- 
tico; ma per Wagner e contro di lui viva dunque lo spettro d'una 
forma, cui egli inneggiò con fuoco d'artista e cuore di amico; viva 
quella forma che egli difese, solitario ed inerme, che egli incoraggiò 
e scaldò come una serpe in seno; viva il poema sinfonico, la sintesi 
logica, la deduzione del suo dramma, l'equivalente possibile delle sue 
teorie di iconoclasta. 

Questo il fatto, la morale inesorabile. 

Era la Germania, vent'anni or sono, ancora sepolta fra il carname, 
già poco polposo e quasi dissanguato, delle sinfonie di Mendelssohn 
e di Schumann, e un alito fresco spirava pur sempre dal pensiero di 
Beethoven; tra questi e il monumentale, il gotico Bach, quel popolo, 
famelico d'arte e di poesia, sapeva ancora godere, quando, senza ineb- 
brìarsene, non voleva semplicemente sorridere tra l'ingenuo Mozart 
e l'arcaico Haydn. Liszt taceva solitario nelle altezze che non cono- 
scono ponti, quasi ignorato dai più e schernito da una pleiade di 
ignoti e di incoscienti ancor forse, che s'erano impadroniti delle sale 



Digitized by 



Google 



1^ ARTE CONTBHPORANBA 

dì musica, il loro agone accademico, la festa giurata delle lor dolci 
esercitazioni pedisseque. Or quanto mutata da quella, la terra di 
Wagner e Beethoven ! Og^ la giovine Germania musicale si dibatte 
fi*a correnti vorticose che pervadono ovunque, tra il tumulto doloroso 
e grandioso di spiriti intolleranti, autocrati, che appassionano e im- 
perano coirlo assoluto della forza e dell'audacia, fra lotte sorde, in- 
combenti, ed ambizioni sfrenate, indomite, che non conoscono tregua. 
Oggi la Germania è diventata la terra madre e nutrice al genio 
della rivolta, del disprezzo e della violenza. La filosofia, un tempo 
in sì grande onore, è decaduta e derisa; alla virtù del ragionamento 
e della contemplazione socratica è subentrata l'azione di scatto, che 
afferra i nervi e preme di un colpo sull'individuo fisico ed intellet- 
tuale, abbattendone la volontà, la libertà, il giudizio. Alla tempra 
del senno, dell'ordine e della saggezza che matura, dispone, elabora, 
è succeduta l'ansia che dà il tremito, la febbre, la vertigine nevro- 
tica dei fatti strani, precoci, morbosi, dei fatti che lasciano una sigla 
fonda nei volti allucinati, bramanti il turbine, le. piena rapida e di- 
rompente nei nostri polsi di fuoco, fosse per un attimo solo di sen- 
sualità acuta e sussultante.. 

E l'arte che personifica questo stato delle anime nuove, o questo 
galvanismo dei nervi, è la musica, il suono fatto idea, poesia, forza, 
dramma, tragedia; è la sua onnipotenza sinfonica, o — come vuole il 
nome tradizionale — la sinfonia, o meglio ancora, il poema della sinfonia. 

Schumann e Brahms dove, con chi e per chi han fatto scuola? Le 
famose « Neue Bahnen » quanto furono in credito, dove hanno proli- 
ficato? Sperdute nell' affannosi tà semi-incosciente de' novelli spiriti, 
esse han dovuto cedere all'invadenza rumorosa, entusiastica, che di 
esse trionfa mordendo nelle loro carni. Brahms e Dvorak, due pas- 
sati, anzi trapassati, due compresi, troppo compresi forse, ma certo 
condannati dalla rivoluzione: Goldmark, tiepidamente vivo solo nel 
ricordo di una piccola gente, che lo ha visto perdersi tra l'opera e 
la sinfonia, e non arriva più a distinguerlo. Gli altri, una falange 
di mediocri, di soccombenti fra un'esercitazione e l'altra, di cui è 
smarrita ogni traccia. Lo stesso Bubinstein, lo stesso Tschaikowsky 
passano tra l'indififerenza. E Liszt indirettamente impera. Vero pro- 
feta, egli vede inginocchiati davanti a sé i figli dei suoi derisori. 
Ma l'intenzione ond'ebber vita e senso 1 suoi poemi sinfonici, a quali 



Digitized by 



Google 



LA SBGONDA SINFONIA « IN FA II AOOIORB » DI G. MARTUCCl 153 

risultanze è giunta? Destinati, secondo taluni, ad uccidere la sinfonia, 
ma forse deriyati, più che altro, dalla convinzione che la forma di 
questa toccasse l'esaurimento, la lor voce fii tarda, ma si fece non 
di meno valere. Liszt morì senza aver visto Teffetto positivo del suo 
atteggiamento di sinfonista; anzi egli assistette ai trionfi della forma 
antagonìstica. Egli giudicò serenamente la nobile venustà di stile, 
la forza tecnica e la purezza classica invitta di Brahms; non lo con- 
vinse forse Tepigonica e non geniale contrazione di Dvorak, e sperò, 
nel suo egotismo incurabile, quando vide il Bruckner scendere, con 
pompa jeratica ed ingenuità d'imitatore, dalle altezze wagnerìche a 
consolarsi con dello champagne anacquato. Brahms, Dvor&k, Bruckner: 
ecco i tre nomi che rappresentano gli ultimi sprazzi delle possibilità 
moderne nell'ambito del formalismo, con una lenta ma persistente 
tendenza, nell'ultimo, ad uscirne come un eclettico, senza compro- 
mettersi. Brahms poteva restar lontano dall'incombente atmosfera del 
Wagner ; Dvorak meno ; Bruckner dovea vegetare alla sua ombra, per 
poi cadere senza originalità e consegnare la sinfonia, ridotta in bran- 
delli, nelle mani di coloro, che l'opera di Wagner e il poema sinfo- 
nico di Liszt aspettavano come il fato aspetta la vittima. 

Lo studio del sinfonismo contemporaneo, di questo fenomeno di 
un'arte raffinata in ogni forma di espressione, non si può circoscri- 
vere entro i confini di una provincia geografica, senza correr pericolo 
di non comprenderlo. Al presente esso si agita nelle menti fantasiose, 
irritate, e tra le mani fremebonde dei secessionisti più che altrove; 
e la secessione, dovunque si manifesti, è opera indiretta di Listz e 
di Wagner. Wagner è ancora colui che sta alto e fermo in mezzo 
ad ogni corrente; e s'è cacciato in mezzo anche a questa. Inimitabile 
nell'opera, egli ha determinato, costretto il nuovo gesto del poema 
sinfonico: non potendo seguirlo là, si sta origliando la sua formula, 
la sua parola postuma qui, poiché la sua voce è l'eco che perseguita 
e raggiunge ineluttabilmente; è l'inevitabile. 

Così, in luogo di una sola corrente, nel sinfonismo attuale, se ne 
hanno due antagonistiche e rivali : o colla forma classica, o col libero 
tematismo. 

Per verità, questo nuovo movimento non è che una conseguenza 
degli ultimi tentativi di Beethoven. Anch' egli fu rivoluzionario su 
dì sé stesso e comprese l'insufficienza della forma in auge, per l'espres- 

Rwiiia mmneaU itakoKa^ XII. 11 



Digitized by 



Google 



154 ARTE GONTEMPORANKA 

sione di nuovi e potenti ideali : essa non li conteneva più. Noi siam 
quindi giunti alla glorificazione (una modalità iper-moderna) del poema 
sinfonico, col quale la sinfonia pareva rifiutare ogni tratto d'unione. 
Ma gli è che oggidì il compositore non si accontenta di afiermare 
il suo nuovo ideale secessionistico in questa libera forma del suo suc- 
cesso, ma vuole infranta ogni legge ritmica e formale nella suonata 
e nella sinfonia, in cui egli non vede che il libero riflesso delle sue 
visioni ideali, il contenuto del suo programma, e intende che tutto 
vi sia subordinato, costretto, poco importa anche se frammentario o 
apparentemente illogico. Confessiamo pure che egli ha vinto molti 
pr^udizi e, primo tra questi, che la sua creazione non abbia condotta 
e coerenza. Egli ha quindi, della sinfonia, un concetto anti-classico, 
come forma, ma non come mezzo rappresentativo, un concetto forse 
bizzarro, specie per l'agglomeramento e la sovrapposizione di parti- 
colarità espressive e pittoriche, per le quali essa viene a confondersi 
col poema sinfonico, pur ostentando di mantenere certe verbali divi- 
sioni classìcoidi. Composte secondo questo nuovo indirizzo, noi abbiamo 
le due ultime sinfonie di Gustavo Mahler e la « Sinfonia domestica » 
di Biccardo Strauss. 

Quest'ultimo fatto è, in verità, l'importante. Evidentemente è il 
contenuto che si sovrappone alla forma, la spezza e la modifica: è 
la inevitabile conseguenza, la sublimazione stessa del principio ro- 
mantico in conflitto col principio classico. Le denominazioni di allegro, 
scherao, adagio, finaìe sono conservate; ma esse non rappresentano 
più che il conglomerato frammentario, il mosaico di una successione 
tematica: sono stati d'animo, pitture, richiami, non forme esterne 
limitate e conchiuse in sé stesse. Quei nomi non sono che i segni, 
i titoli, le soprascritte di un programma, e potrebbero ancora mutarsi. 
È infatti ciò che Strauss si deve esser chiesto scrivendo il suo ultimo 
lavoro, e li ha in realtà cambiati o sia suddivisi in definizioni o 
parti minori. La nostra immaginativa era diretta per lo addietro da 
una pratica fissa, si affidava ad una convenzione, e nulla in verità 
ci dice che essa non possa essere alterata o anche soppressa, pur ri- 
manendo, se proprio occorre una divisione, motivata dal solo fondo 
poetico anche da un semplice controllo formale. La « sinfonia pate- 
tica » di Tschaikowsky lo dimostra. 

Brahms, cioè l'indirizzo con la forma classica^ rappresenta la forza 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA C IN FA MAGGIORE » DI O. MARTUCCl 155 

conservatrice, la dedazione estrema dairassolutìsmo tecnico. Strauss, 
il lavoro tenaatico, la pluralità dei teoìi liberi d* accesso, secondo una 
intenzione momentanea, quasi d'improvvisazione, e il loro richiamo 
in più tempi, ciò che conferisce alla totalità del lavoro un aspetto 
di organizzazione libera, Tesponente di una nuova forma in dipen- 
denza assoluta, diretta, dal concetto, la quale accampa per lo meno 
diritti uguali all'altra consacrata dalla tradizione. Brahms, Tultimo 
baluardo, è di già superato. Le partiture di Strauss, in confronto 
con quelle di Beethoven, saranno discorsi strani e tonanti — come 
Beethoven stesso era strano per Weber al confronto di Mozart — ma 
dicono qualche cosa, qualche cosa di insolito e di nuovo: i bisogni 
dell'uno non son quelli dell'altro. Pare, ma nulla di arbitrario vi è } 
esse rappresentano il seguito di una rivoluzione che passa i suoi po- 
stulati dall'opera alla sinfonia; non si costringe tutto di un colpo 
la nuova formula nel letto di quest'ultima, ma bisogna adattarvela; 
potrà esser l'opera di più o meno tempo ; ma anche il periodo tran- 
sitorio ha la sua ragion d'essere e il suo valore. Nessuno oggi sa e 
vuol presentire le forme di nuove calme, a meno di non essere del- 
l'opinione di quei signori della gran casta, pei quali l'opera d'arte 
non può, non dev'essere che un ripetuto messaggio. 

Ma là dove si vuole e si vuole fortemente, nessuna forma d'arte 
tenta oggi di far valere il suo nuovo diritto, come la sinfonia. Essa 
è l'enciclopedismo nella musica, si ritiene buona a tutto, tutti i pre- 
dicati le vanno; essa è divenuta la più trascendentale delle forme: 
scuote le sue basi, è musica, tìlosofia, teatro, oratorio, tutto; l'ope- 
rista scompare nell'indifferenza, nell'impotenza, e il nuovo sinfonista 
trionfa; essa si è barricata dietro il poema sinfonico, per cui si voleva 
distratta, in questo si rifugia e risorge, come fenice, dalle sue ceneri. 
Alle forme, in cui non era più possibile la reazione, essa ne ha so- 
stituite altre: son desse capaci di un ideale moderno, di scuotere i 
nostri sensi intorpiditi, di vincere la nostra paralisi, o sussultano 
ancora le forme tradizionali alle punte de' nuovi stimoli? 

La giovine Germania iperbolizza oggi tutte le sue secolari audacie 
in un fremito solo ed immenso, nell'impossibilità di ulteriori espe- 
rimenti sul passato. Zarathustra, La vita d'un eroe, Tilt Eulenspiegel, 
la quintessenza del misticismo, l'epopea di anime lottanti, il richiamo 
all'umor classico, passato destramente dalla sublimazione del tema- 



Digitized by 



Google 



156 ARTE GONTBMPOBANSA 

tismo wagneriano, nella forma ancor più pi-ossima del tematismo 
tradizionale ; la Sinfonia domestica, la vivisezione dello schema for- 
malistico, applicato nel nome, colla veste, col sistema che ci diede 
i Maestri Cantori ed i Nibelungi. Ecco il grande consumo, il 
grande estratto dì idee e di forme, ecco la protesta, la battaglia, il 
delirio. — £ sia. 

In ogni modo, l'essenza di questa modernizzazione della sinfonia 
è tutta lì: impiego caratteristico di temi conduttori, sbalzati, secondo 
un piano organico o anche senza, da una estremità all'altra dell'or- 
chestra, i quali presentano una serie di pitture, di disposizioni d'animo» 
di incidenti, di sensazioni. Legge formale non è che l'ispirazione del- 
l'artista. 

Anche la « Sinfonia domestica » di Strauss, consiste di quattro 
tempi: mosso, scherzo, adagio e finale, collegati e percorsi dal ri- 
chiamo dei temi principali; essi sono brevi e non molto elaborato n'è 
lo sviluppo. La introduzione continua di nuove idee, nei diversi tempi, 
non pregiudica l'unità organica del lavoro. Lo stesso incidente fram- 
mentario, che s'insinua contrastando con una nuova pittura, appare 
mosso dall'estro momentaneo, come brano di carattere che rompe la 
successione tematica; non deduce nulla dalla forma o per la forma, 
ma tende unicamente al significato; mentre il vasto e variato avvi- 
cendarsi di disegni, di trovate armoniche, di evoluzioni, ha la vita 
di un quadro di Bembrandt e di una novella di Dickens. Il finale^ 
in ispecie, vive di questa serie ininterrotta di interpolazioni, che tra 
il nuovo fanno accedere ì temi già sentiti : un'ampia e libera forma 
di rondò, che consente la miscela di diversi brani di carattere, la 
canzone popolare, il corale, la /tf^a. Si può non amare ciò, che, unita- 
mente al già udito, rappresenta forse l'eccessivo, nel princìpio della 
comunità tematica, applicato ormai senza legge né freno; ma la vita- 
lità orchestrale ha tanto fascino di fulgori, dì incanti e di contrasti, 
che interviene, come forza esplicativa, pel recìproco chiarirsi, svolgersi, 
adattarsi dei temi, quando innalzati sopra il fondo istrumentale, 
quando sepolti nella sua ricca e fastosa veste, fra un grande conflitto 
di colori, fra sonorità formidabili, audacie, ingenuità, mosse sarca- 
stiche, seduzioni ed asserzioni. L'idillio di famìglia è diventato la 
storia dell'anima e della mente dell'artista. Il canovaccio orchestrale 
riceve questa quantità, questa versatilità di impressioni e le rende 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA «IN FA HAGGIORK » DI 6. H ART UCCI 157 

in tante pittare. In simile larghezza di linee e sovrastare di toni è, 
si direbbe, soltanto la folla, il disordine degli aggruppamenti, se non 
si fosse ben memori dei temi principali, che tengono unita la tela e 
riducono le impressioni specifiche ad un tutto omogeneo. Certo la 
▼ita è così : quante cose semplici vicino alle intricate, quanto banale 
misto al sublime, quanta materialità insieme alla poesia; e l'arte 
non è forse lo specchio della vita? La forma dell'opera d'arte è solo 
nel rilievo che ha la sostanza: in ogni altro senso essa è infranta. 
I contorni non esistono o si limitano all'incidente. Un nodo piccante 
dell'armonia basta per una serie, che può essere la tavolozza di un 
quadro. La completa denegazione della forma tradizionale si trova in 
perfetto accordo con il sovvertimento della formula armonica, coll'ir- 
ritazione continua della fantasia e dell'orecchio, con la vertigine dei 
sensi, che è quanto in realtà si vuole. 

E noi avevamo già più d'uno di questi modelli della nuova ac- 
eentuistica, nell' àmbito del sinfonismo, che, del resto, non dissente 
dalla lirica e AsìV opera; noi dovevamo già sapere che, per compren- 
dere questi programmi del poema sinfonico o della sinfonia, occorre 
una chiave, poiché il lavoro è fortemente influenzato dal carattere 
della poesia, quando le due ultime sinfonie di Gustavo Mahler ci 
hanno precisamente rivoluzionato ancor più le eccentriche modalità 
dello Strauss. 

Mahler si propone forse un programma, ma ci impedisce di affer- 
rarlo, meglio, ci lascia liberi di immaginarlo a nostro modo. A 
lui basta una trama, quando tenuissima, quando densa, di temi e 
frammenti senza estensione, emozioni isolate, piccoli brani di novelle 
orchestrali, ritmi contorti, incerti, l'antico vicino al nuovo, il sorriso 
della ingenuità vicino al pensiero lugubre, la giocondità mista a tri- 
stezza. I punti di contatto fra Mahler e Strauss sono molti. Mahler, 
nel rispetto formale, vorrebbe essere nella legalità quando crea me- 
desimamente l'enigma, a meno che anch'egli non tratti la forma del 
rondò, in cui la stessa affinità che essa dimostra colla libera trama 
tematica, come dissi, lo mette più a posto. 

Che questi compositori agiscano senza piano, non si può dire; 
neppure si smarriscono. Ma l'uditore deve stentare a seguire il filo 
di un così complicato tessuto e deve sorridere a tratti, affidandosi al 
cicaleccio di un piccolo gruppo d'istrnmenti. La minore arditezza del 



Digitized by 



Google 



158 ARTE CONTEMPORANEA 

Mahler, in passato, era stata causa, per molti, di inferiorità; nella sua 
quinta sinfonia egli ha voluto prendersi una rivincita, accumulando 
tutti i contrassegni della bizzarria istrumentale, sciogliendo ed agi- 
tando tutte le forme all'ennesima potenza, e ribadendo la più forte 
antitesi colla classicità. Egli ha accolto le forze sinfoniche antago- 
nistiche, la marcia funebre, la violenza continua della tempesta, il 
Idndler che tiene allo scherzo, Tadagietto semplice ed umano, il finale 
grottesco. 

Queste anomalie cessano di apparir tali per ehi ha il coraggio e 
la serenità di meditare sulle evoluzioni di una forma d'arte. È 
soltanto l'abitudine che fa credere alla stabilità: il riflesso dei tempi 
e dei fenomeni, che si manifestano in altri campi della cultura, serve 
a spiegarsele. Non si deve dire che la melodia sia rinnegata da chi 
sa ancora comporre temi col sentimento, la forza d'attrattiva e la 
resistenza del Mahler. Il contenuto dei suoi tempi è veramente poe- 
tico, emozionale, talvolta pur anche geniale; nei limiti della varia- 
zione egli può ancora comporre ciò che è meraviglioso, pur conside- 
rato nella sua deduzione da Strauss, il finale di questa sua ultima 
sinfonia. Mahler ha fatto di una cantica per voce di soprano la parte 
estrema della sinfonìa che antecede. Poca cosa. Busoni, nel finale del 
suo nuovo concerto per orchestra e pianoforte, ha introdotto un coro a 
quattro voci d'uomini. Ancora meno. E Vinno alla gioia di Beethoven ? 

Noi vogliamo serenamente, senza disprezzo e senza idolatrie, guar- 
dare in faccia a questa secessione, che, fra le sue convulsioni ditiram- 
biche, fra i suoi errori, se cosi voglionsi dire, cova un così tormentoso 
desiderio di nuovo, tanta poesia, tanta energia d'impulsi verso l'inef- 
fabile, l'inaudito, l'ignoto. 

E la suggestione ha trascinato altri più giovani o similmente di- 
sposti per attitudini. Anche nella suonata l'estrinsecazione ambita di 
nuove idealità fa sì che la forma sia costantemente deviata e si corra 
incontro all'inaspettato nell'armonia e nel ritmo, nella ricerca affan- 
nosa deirincidente strano, vibrante, che acuisce, compiace, contrasta 
e turba tutto il nostro essere sensitivo. I voli audaci dell'immagi- 
nazione e le sottili nervosità del sentire essendo unica legge, hanno 
fissato il momento individuale, suggestivo pel compositore, e sono le 
stimmate di secessionisti quali Max Beger e Luigi Thuille. 

Però, se la tecnica astratta reclama una soverchia importanza nel 



Digitized by 



Google 



LA SICONDA SINFONIA € IN FA MAGGIORI > DI O. MARTUGCI 159 

Seger dalle suonate per organo, in colui che dal Bach, su cui pog- 
giava di peso, s'è ora distolto per darsi ad una corsa pazzesca fra lo 
strano e l'imponderabile, l'istessa tecnica riesce non di meno ad indi- 
Yiduare un tipo, per chi consideri questo musicista quale autore della 
suonata in do maggiore per violino e pianoforte. Sono estensioni ed 
anomalie enormi in cui ripara il concetto della ribellione. L'oriz- 
zonte sensibile della musica è abbandonato; essa fa l'effetto di una 
pittura tonale bizzarramente trapunte, in cui è più ricerca di singo- 
larità elementeli che vera arte. Essa è compulsate, tormentete, onde 
spiarne gli sforzi ed i contorcimenti che propulsano aspetti nuovi, 
possibilità insoepettete, crudi e snervanti, onde saziare tutte le voglie, 
tutte le pretese che s'aggrappano alle sue maniere realmente o ap- 
parentemente inorganiche, saltuarie e pungenti. Il fondo rimane 
sempre l'inestinte sete dello strano, dell'inafferrabile. 

Luigi Tbuille rivela subito, nell'indole schematica dei temi, le 
sue tendenze. La suonate in mi minore per violino e pianoforte è 
una decisa dichiarazione di guerra alla reazione classica. Più chiaro 
e comprensibile del Beger, egli, come questi, non teme tuttevia di 
smarrirsi anche fra i più complicati labirinti della forma e della 
modulazione, ma vi si agite fra mezzo, lanciando idee, scandendo 
ritmi, che blandiscono e conquidono senza forti scosse. 

Ecco i tempi, ed ecco il focolare della secessione. Chi parla di 
forma è in arretrato, è un antico, né più, né meno che una quantità 
trascurabile e trascurata. II momento è strano ed ha il suo Iato 
patologico forse; ina l'impero del momento, in tutto che s'agite e 
vive, ha il suo valore, e così anche nelFarte. Chi si sente di con- 
dannarlo lo chiama il periodo del barocco; noi non ci sentiamo da 
tento; ci baste avvertirlo: per giudicarlo c'è qualche cosa di meglio 
e di più sicuro , il tempo , che non mancherà di mettere le cose a 
posto. 

-La Francia non segue con molto calore il movimento secessioniste 
tedesco. Anzi tutto, un altro campo, in cui la messe è maggiore, 
distoglie i musicisti dalla sinfonia: Y opera ha fissato tradizione, base, 
orizzonti all'attività dei compositori. Ma la sinfonia non trema per 
questo : è vitele e ardisce il suo gesto nuovo e fidente. Cesare Franck, 
un debole derivato dì Berlioz, non ha avuto seguaci. Franck fu un 
formalista arido, che si propose di dare al suo sinfonismo una vernice 



Digitized by 



Google 



160 ARTE CONTEMPORANEA 

classico-romantica spalmata sopra una contenenza mistica poco rivol- 
tosa e molto meditativa. La saa sinfonia in re minore non è che 
l'espressione del cachettico nella musica. 

Su questa via sembrava muovere e procedere Tibrido e vuoto D'Indy, 
quando d'un tratto egli ci spense ogni dubbio sulle sue intenzioai 
innovatrici, mediante un prodotto di naturale coartazione : la sua sia- 
fonia in si bemolh. 

Ognun conosce le pìccole altezze cui giunge il volo di Saint-S&ens, 
un musicista senza genio e senza gusto, ma che ha fatto carriera 
racconciando ora il banale, ora il discreto degli altri, senza mai darci 
una nota del proprio. Vi sono sempre mezzi disponibili per arrivare 
a quelle altezze, ed egli, tarpate che furon. Tali, ne ha fatto uso ed 
abuso col calcolo di un uomo che ama la propria salute ed ha fa- 
cile la transazione con qualunque partito o razza. E l'uomo è l'ar- 
tista non c'è che dire. 

Lo strano solitario musicista della ribellione è Claudio Debussy, 
i^li, neìVAprès-midi d'une faune^ rivelò, tutto d'un tratto, una per- 
sonalità interessante e a parte. Egli personifica la negazione di qua- 
lunque rapporto colla sensazione musicale accettata, il riconoscimento 
dell'unico diritto alla poesia, come la creatrice, l'esponente della sua 
propria forma. Tutto sta nel sentire con siffatte impressioni, con tale 
poesia delle cose, che esse non sono esprimibili coi mezzi comuni agli 
altri. Egli non fa parte di nessuna scuola. PeUéas et Mélisande 
non è un'aberrazione, ma la conseguenza, e forse neppure l'estrema, 
di una parola che ha attraversato i tempi dagli Elioni a noi. È una 
musica, un'arte, la sua, che ci afferra, ci scuote e non ci lascia. E 
si può dire che questo acuto desiderio dell'entusiastico inaudito l'arte 
glielo riconosce e legittima, colmandolo dei suoi doni più cari: la 
sincerità, il sentimento, la libertà. 

L'intonazione patetica generale, che è la forma unica, a cui s'in- 
china l'opera della rivoluzione in Germania ed in Francia, ha fatto 
di Edoardo Elgar il prototipo del ribelle inglese. L'impressionista, 
che si vale di curiosità frammentarie, spunta in ogni tratto della 
sua cantata biblica Gli Apostoli e della sua ouverture € In the 
Soufh » : domani verrà l'attesa sinfonia, e noi vedremo il meriggio 
di questo giorno di già sì promettente in sull'alba, che si decora di 
vivide tinte. Elgar non si cura di uno sviluppo logico, nel senso for- 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA « IN FA MAOOIOBX > DI O. MARTUCGI 161 

male, fissandosi dal punto di vista di Strauss, Mahler e Debussy, ma 
tende al sinfonico stile, movendosi in un mosaico alquanto carico di 
forme. Ciò che vale anche per lui, è un riflesso romantico-meditativo 
della fantasia sperduta in combinazioni armoniche ed istrumentali, 
un lembo di cielo solare descrìtto con una melodia indigena o di 
indigene apparenze, con una pennellata di colore, piti che un ossequio 
qualsiasi alla prestanza, ai disegni della linea formale. 

Ancora non si può stabilire un tipo a questo anti-formalismo istin- 
tivo, che, nella musica, vive e pulsa dovunque, più o meno avvertito, 
dalle rozze taverne dei neofiti alle eccelse torri degli imperanti ; ma 
da un complesso di effetti, che si manifestano con tali caratteri in- 
vadenti, non può Taniroo dell'artista non ricevere una forte e inde- 
lebile impressione. 

La parola d'ordine è: soddisfare l'assetata curiosità del pubblico. 
La musica, se non è, deve apparire l'estro momentaneo, e le sue figure 
tenere il contrasto della semplicità emotiva colla passione che co- 
stringe e fa fremere. Le sue vibrazioni debbono stendersi dalla di- 
versione del sarcasmo alle furie della tragedia. La sigla dell'opera 
d'arte è questo mosaico di forme, in cui morde l'avidità del senti- 
mento. Per quanto anarcoide, quest'arte non sdegna di patteggiare 
con le possibilità delia forma reazionaria; anzi la fa servire benis- 
simo ai propri scopi sotto il pretesto di certe coincidenze esteriori, 
mentre nell'opera iper-moderna i sinfonisti hanno trovato il motivo, 
il postulato che essi sfruttano. Dunque essi hanno accaparrato il 
meglio ed ora ne curano l'amalgama. Essi hanno conduttato caratteri 
ed effetti, e, dai contatti tra forme e fisionomie disparate, stanno de- 
sumendo, estraendo, ciò che costituisce la sensazione suprema, cioè 
Topera d'arte ridotta ad un nembo di vapori, ad un pulviscolo di 
atomi, al conflitto degli elementi in lotta. E questa è l'arte nuova 
che deve vincere ed aggiogare. Essa è che getta la sua sfida a tutto 
l'esistito fin'ora, viola tutto inflessibilmente, vi assale rovente nei 
nervi e vi uccide la volontà, coli' illusione di esprimere sensazioni 
nuove e rappresentare nuovi ideali. 

È in tale condizione di cose che un italiano, Giuseppe Martucci, 
lancia al pubblico la sua nuova sinfonia, scritta nell'ambito delle 
più pure forme classiche. Non avevo io motivo di chiedere se non 
sembrasse un tal fatto, in ragion di tempi, un contrasto palese? 



Digitized by 



Google 



162 ARTE CONTEMPORANEA 

Ad Ogni modo, noi non abbiamo voluto nascoDdercì lo stato della 
produzione sinfonica in Europa, nel momento di dover raccogliere il 
nostro interesse sull'opera d*arte di un sinfonista italiano; poiché è 
fra il vivido fuoco di questi atteggiamenti d'arte, che la sinfonia in 
Italia si annuncia per farsi valere. 

* * 

Lontani dalle frasi, dai voli lirici e da qualunque specie di esa- 
gerazioni, noi siamo costantemente rimandati nel campo della spe- 
culazione positiva, per la quale giudichiamo delle necessità e del 
valore di un'apparizione artistica, della sua maniera di essere e delle 
sue motivazioni. 

11 sinfonista italiano si trova al punto di vista formale. Non ci 
sorprende. Che consumo ha fatto la nostra coltura musicale, il nostro 
pubblico, di musica classica sinfonica? Ginquant'anni addietro essa 
era pressoché sconosciuta; da trent'anni datano i primi tentativi; 
nella coltura dei giovani essa è entrata solo da poco; per la m^g- 
gioranza essa è arte ancor giovanissima e di poca presa. 

Anche nelle arti le nazioni hanno il loro fato storico e bisogna 
rassegnarsi. 

Giuseppe Martucci è un solitario sereno e fermo nella sua fede 
ai principi della tradizione classica. Egli non ignora il movimento 
della secessione contemporanea, ma questo non lo tango. Non solo 
egli conserva intatta la sua fede nella vitalità della forma classica, 
ma questa, secondo i suoi convincimenti, rappresenta la suprema 
necessità della musica assoluta: tanto che, alla distanza di anni, egli 
ha, con assoluto rigore, vie più marcata la sua posizione di austero 
formalista, ossequente, attaccato, come mai, alla tradizione. 

Egli non si è permesso una sola variante alla forma della sinfonia 
di Beethoven : ha voluto che l'espressione della sua individualità ar- 
tistica roteasse nell'ambito di quella forma. Sprezzante del facile 
successo, non lo spaventano le vie battute; egli non rimuove osta- 
coli, ma li affronta tutti, nessuno eccettuato, col vigore, col coraggio 
che gli viene dalla sua fede. 

Con questo però non bisogna credere che il Martucci, rispetto alla 
concezione, alla sostanza artistica, sia rimasto stazionario o abbia 
fatto un passo indietro. Tutto il contrario. Ben compreso del valore 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA < IN VA MAOOIOBI > DI O. MARTUCCl 163 

coDcettaale moderno, egli ha chiarificato quanto nell'espressione era 
ancor coinvolto e talora complicato. Il sao ideale d'artista apparo 
più sensibilmente libero, con maggior scioltezza e facilità, man mano 
che nel compositore s'è accresciuto il potere dell'espressione. Ecco 
perchè noi vediamo così franca la sua vena e cosi serena l'arte sua. 
Quest'arte e questa vena si sono precisamente aggiustate nel magi- 
stero della forma. 

La ricerca del Martucci si affida all'assistenza della forma clas- 
sica, di cui egli ha maturo il senso, e se ne alimenta forse; la sua 
individualità vive là dentro ; si determinano per essa nuove forze, piti 
precisi, più netti contorni alle sue idee; più sincero e famigliare 
n'esce il rapporto fra la lor sostanza e la forma d'arte. La grandio- 
sità alquanto voluta, pensata, il carattere monumentale, magnilo- 
quente della sinfonia in re minore^ ha ceduto alla spontaneità fresca, 
che sdegna apparenze e si orienta subito e naturalmente tra facili 
coerenze, compresa senza sforzo nella sua corsa attraverso la bellezza. 
L'accordo fra la sostanza musicale e la forma, ch'ella sceglie per ap- 
parir chiara ed intesa, si è fatto così completo ed efficace, che io 
non esito a credere la sinfonia in fa ben altrimenti equilibrata, 
chiara e piacevole, in confronto all'altra precedente, l'unica, fra le 
opere del Martucci, colla quale essa possa misurarsi. 

Martucci non è un ribelle, un innovatore, né un eclettico, né un 
irrequieto: non bisogna pretendere da lui ciò che non è nel suo tem- 
peramento; ma giudicare si deve la sua opera d'arte secondo la sigla 
classica che egli ha voluto imprimervi, secondo tutta la grande, im- 
mutabile coscienza che lo ha guidato ad ogni passo. 

E anche per un'altra qualità bisogna giudicarlo, che altamente 
lo onora: per il sentimento italiano, che è in questa sua musica dal 
principio alla fine, nella melodia, nel senso finissimo della modula- 
zione e nella veste istrumentale. 

Un musicista italiano, dunque, ha parlato la nostra più pura lingua; 
un musicista italiano non ha più bisogno di domandare il parentado 
all'arte, all'espressione, alle modalità straniere, per appalesarsi un 
sinfonista ed essere giudicato all'altezza del suo compito e compreso; 
egli ha soltanto da esprimersi come la sua natura l'ha destinato e 
lo vuole. E questo primo nostro sinfonista italiano, noi proviamo il 
più alto compiacimento nel dirlo, è Giuseppe Martucci. Attraverso 



Digitized by 



Google 



164 ARTB CONTSÌCPORANEA 

i quattro tempi della sua sinfonia, non un concetto che ilon sia sem- 
plice, elegante senza raffinatezza, melodico nella nostra perspicua 
linea italiana. Tutto vi scorre fluente fra grande e vera nobiltà di 
sentimento, il sentimento proprio all'indole nostra, alla nostra ma- 
niera d'intuire, di dipingere, di sottolineare. La ritmica stessa ha 
una singolare propulsione di carattere e di e£Eetto in ogni pagina: 
il senso di ordine e di equilibrio, che può essere sprezzato ed è forse 
rovinoso per chi non senta italianamente, è tanto più fecondo di 
chiara percezione, tanto più lusinghevole per noi, che abbiamo in- 
nato il sentimento della forma; e, lo sappian bene coloro, che oggi 
vanno a ricercar solo singolarità e stranezze, essa non infrena la bel- 
lezza d'arte, l'attraenza dell'istrumentazione, il calore della melodìa, 
quando questa sgorghi libera dall'anima piena, entusiastica^ esul- 
tante; essa non inceppa l'interesse, l'evoluzione naturale delle idee, 
la loro vivacità, il loro pathos; ma tutto essa aiuta a dichiararsi con 
leggiadria e franchezza, e, in grazia della bella forma d'arte, l'inaf- 
ferrabile di qualche intenzione del compositore d'altra volta, oggi è 
il naturale e compreso. 

Martucci, lo abbiamo premesso, non accetta l'estensione odierna 
data a un sinfonismo che ha illimitata, infranta, la forma; gli anelli 
della tradizione classica egli li vede fino a un certo punto, fino a 
Brahms, poi non li scorge più. Sappiamo che nulla impedirà di ag- 
giungerne di nuovi; ma il Martucci non può gittarsi fra audacie non 
sentite. Egli resta l'esponente della potenzialità della forma classica, 
perseguita con uno slancio ed una individualità ormai propria e si- 
cura, formata di entusiasmo e di alto conoscimento. La sua nuova 
sinfonia, oltre che una bell'opera d'arte, è, per ciò anche, un bel- 
l'esempio di quella forza cosciente, che elabora e produce per un'ec- 
celsa meta, ritornando all'Italia, anche nella musica istrumentale, il 
proprio decoro, il proprio rispetto, l'onor vero di madre e cultrice 
della musica tutta, che merita questo nome. 

In punto alla struttura di ogni singolo tempo, mai si vide nel 
Martucci un così scrupoloso ossequio alla tradizione, anzi al fatto 
beethoveniano, per modo da non ammettere neppur l'ombra dell'equi- 
voco. Il primo tempo contiene la ripresa, dopo l'esposizione de' suoi 
due temi: lo schermo pure ammette il ritornello al pari del trio; 
come conclusione, il compositore fa uso della coda: Y adagio è scritto 



Digitized by 



Google 



LA SBCONDA. SINFONIA « IN FA BCAGGIORE > DI G. HARTUCGI 165 

in omaggio alla più semplice legge della bipartizione; il finale ha 
la forma di rondò. 

Quanto alla disposizione delle tonalità, il maggior attaccamento 
si nota alle prescrizioni che fan legge ne' classici: toni relativi sac- 
eedono agli originali: anche forse per dare ai concetti la maggior 
perspicuità possibile, nessana deviazione» nessuna licenza, ma tutto 
nella linea dei sommi maestri. 

Questa semplicità di costruzione estremamente legalitaria è fatta 
per evitare ostacoli o ne crea forse? Non vogliamo decidere. D'al- 
tronde non Siam qui per misurare il valore di un'opera d'arto dalla 
qualità e dal numero delle difficoltà superate; Sol questo diremo 
che una tale aderenza alla semplicità formale originaria, in cui tanta 
opera del genio fu versata, questo canavaccio così ricco di esempi e 
di ricordi sublimi, e di cui molti, a ragione, diffidano, persuade solo 
quando vi si concilii la spontaneità espressiva necessaria e la indi- 
vidualità della sostanza. E, nel caso presente, tali requisiti non si 
possono negare. La presunta originalità, che si fa valere col continuo 
aggregare frammenti, spezzare linee, col modulare irrequieto e sal- 
tuario, a sorpresa, a scatto, è tal cosa che il buon gusto del Martucci 
non consente. 

Del resto noi non abbiamo la missione di vedere degli esercitanti 
in questo o quell'indirizzo d*arte, ma quella di vedere degli artisti ; 
né essi né l'opera loro possiam foggiare in un modo o l'altro o de- 
siderare che a nostro arbitrio fosse foggiata; ma dobbiamo considerarla 
quale essa è, osservare se essa realizza il proprio ideale. E questo 
possiam dire dell'opera del Martucci fortunatamente con tanta maggior 
certezza, in quanto le impressioni chiare, ricevute all'audizione, sono 
corroborate dalla prova dei fatti. 

Se si potesse qui lasciar la parola alla sola musica, noi non sten- 
teremmo ad ammettere di aver trovato il solo mezzo per presenterò 
degnamente il calore dell'opera d'arte, cioè senza commenti di sorte. 
Ma siccome ciò non è possibile, dobbiamo accompagnare il nostro 
sunto da qualche aggiunte esplicativa. Le nostre osservazioni non 
saranno che guida al lettore e tratti d'unione fra le parti di un la- 
voro, che è così interessante e complesso pel criterio del tecnico^ 
quanto è facile e perspicuo per il semplice uditore. 



Digitized by 



Google 



166 ARTE CONTEMPORANEA 

Io ho sempre involontariamente, istintivamente pensato che Tim- 
portanza di un'opera d'arte sìa, in gran parte, determinata dal grado 
di spontaneità con cui l'artista ne annuncia il carattere, in un getto, 
in una impressione che vi coglie all'istante, vi conquide e vi tra- 
scina a conoscere sempre maggiormente, avanti avanti, tutto ciò che 
completerà, rinforzerà, collegherà le prime sensazioni provate. Non 
è questione di preconcetti, ma di forme della bellezza, che si rive- 
lano all'anima e vi incidono l'indimenticabile. 

L'impressione, onde si manifesta il carattere nella nuova creazione 
del Martucci, nel suo annunciarsi, è così pronta, si dichiara con 
tanta facilità e scioltezza, dispone l'animo nostro in tanto favore di 
consentimento, di simpatia, che diventa direttiva non per una parte, 
ma per tutto il lavoro, come totalità organica. Così che mi succe- 
deva, sentendo annunciarsi il rondò finale di questa sinfonia, di com- 
prendere come egli non fosse che il sovvenire di una nota altrimenti 
fervida e pulsante carezzata più innanzi, la sua integrazione natu- 
rale e logica, la fine di una novella, in cui i fatti s'erano succeduti 
e svolti, lasciandoci contemplare, conciliati, la nostra povera vita di 
ansie e di pochi piaceri. Io sentiva quel ritmo incalzante insieme al 
ricordo del primo quadro sinfonico, quando, sulla mite scossa dei 
primi suoni, si delineava il pensiero determinante la nota patetica di 
tutto il lavoro. 

Non fosse che per questa qualità del tutto suggestiva, io dovrei 
subito accorgermi che l'opera d'arte mi avvince, mi tiene e posso 
comprenderla e gustarla. E cosi io mi sentiva pur dentro me stesso 
scintillare la fiamma di dolci e meste bizzarrie, quando i motti scher- 
zevoli volevan cambiar scena al racconto ; io me ne compiacevo forse 
meno, ma mi divertivo di più. Mi pareva di conoscere una nuova 
poesia della vita agreste : prima le impressioni della natura che ri- 
sorge, si rinnovella, si colora, rafforza le sue energie, ingigantisce 
e configura le sue bellezze fresche e ridenti: poi la nota ilare e 
gaia degli umani che han sentito la vita, la sua parte libera e sana, 
e come si rammarican del lontano disperdersi di dolci carezze, di 
visioni gradite, di sogni e di ricordi. Meno mi conciliava, in questa 
disposizione dell'animo, il carattere meditativo ed austero di un'altra 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA IN «FA MAGGIORE» DI O. HARTUCCI 167 

parte del quadro sinfonico; poiché essa mi sembrava ana veste troppo 
fiistosa, una troppo ampia cornice, una nobiltà signoreggiante, tiran- 
neggiante talora, e, debbo dirlo? quasi un contrasto voluto, gettato 
là di contro a sensazioni opposte; talché una nota flebile, ingenua, 
gentile, che vi serpeggiava per lo mezzo, mi riesciva di gran conforto 
all'anima quasi adontata, quasi malata, per tanto incombere di gran- 
diosità ingiustificate, non armonizzanti, terrìfiche e tragiche sin anco. 
L'autore sorrìderà per questa specie di programma che io applico 
all'opera sua fatta essenzialmente di musica. Ma io tento di viverci 
con le impressioni mìe, e dall'opera d'arte io ho sempre cercato in- 
volontariamente, ond'esserne commosso, di estrinsecare la visione ar- 
tistica, che è importante quanto il resto, se non è l'importante. La 
semplicità, con cui essa si annuncia nel nuovo lavoro del Martucci, 
oltre che decisiva per il godimento che se ne può avere, è un ben 
notevole progresso nella sua maniera di sentire e nel suo siile; l'u- 
nità che essa mantiene è ben un pregio singolare dell'arte, che si 
eleva al di sopra dell'usato; l'impiego dei mezzi più spontanei ed 
efficaci è ben determinante, persuasivo, impulsivo pel sentir nostro ; 
è per questi contrìbuti che il nostro interesse si raccoglie, si sveglia 
e si feconda; e, sotto questo aspetto, per me il confronto della crea- 
zione attuale coU'altra che la precede di parecchi anni, la sinfonia 
in re minore, si allontana dalla mente e svanisce. Giuseppe Mar- 
tucci ha dimenticato il solco industre nella via degli epigoni; egli 
ha dimenticato un'intonazione grave, voluta e di rifiesso, per un 
quadro naturale e spontaneo dell'anima sua d'artista, e fra mezzo a 
molto sapere, a un sapere anche più profondo, ha velato l'arte, appa- 
lesandone tutta la poesia. Or quando l'arte a questo giunge, essa 
tocca certo il suo fine. E noi italiani, che all'arte miriamo per es- 
serne deliziati e commossi forse più che ogni altro popolo possa, e 
con facoltà e qualità che ci appartengono e distìnguono, noi, italiani, 
ritroviamo in Giuseppe Martucci l'artista, che parla a noi con gli 
stessi nostri sentimenti. Quando l'artista così può esprìmersi liberò, 
incosciente, fuor d'ogni influsso modificativo della sua vera persona- 
lità, segno è che l'arte sua è matura. Or di questa maturità può, in 
un secondo processo, in una ulteriore prova tutta oggettiva, darsi 
una dimostrazione per altro modo efficace ed interessante. Questo la 
critica non deve dispregiare, ma deve altamente riconoscere come 



Digitized by 



Google 



i68 



ARTE CONTEMPORANEA 



giustificato dal senso di rettitudine e di verità cui si improntano le 
opinioni, se esse per avrentura hanno da valere qualche cosa. 

Sia or dunque un rapido sguardo alUopera d'arte, quale dovrà 
intenderla non più il solo critico d'impressione, ma il competente 
conoscitore. 



* 



È per la distesa di fila dense e leggere che comincia ad aggirarsi 
la rapida spola del tema. Egli, con improvviso scatto e poi quasi 
inavvertito, si forma insinuandosi, quieto ma deciso, senza arresti, 
senza titubanze, in una corsa dall'alto al basso, da un capo all'altro 
dell'orchestra, come un rincorrersi, un incalzarsi di onde or lievi or 
turgide, come un'eco di voci or prossime or lontane, rilevando le 
parti migliori e più pronte di sé, aprendosi man mano un passaggio 
e dichiarandosi, in fine, integro e lieto nella sua solennità agreste, 
sciolto ormai da ogni limite, da ogni freno. 

È all'inizio di questa sinfonia, così semplice, lievemente nervoso, 
che bisogna attendere, per osservare con quanta schiettezza di arte 
si manifesta, chiara e sentita, l'idea madre del primo tempo. 



Allegro moderato. 
VioU 

8 9 8 



Fagotto mf, é uprtgt. 





Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA IN « PA HAOOIORB » DI G. MARTUCCl 

Fiauto 




Violini i$''ondi 



^^^ 



È=^ 



as 



'- ff^r 



m 



^. 



T- 



7$=^ 



j-:iz: :rM^ 



^m^m^^m 




T y'^^ '^fi. 



W 



\^^ 






^^^^i^ 




Ri9iita muMiealt itahana. 111 



Digitized by 



Google 



170 



ARTE CONTEMPORANEA 





^m^^f^ 



aè 



-fH !-«r 



W=^ 



MMiriri 



*c 



1 w r 



■'=^'- 



n 



Juu=j 



♦ 



ffiW 



"Tf? 



-# •- 



^ ^^r- 



'-^~-"f — r 



^ 



=?=t^ 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA < IN FA MACOIORS > DI O. MARTUCCI 



171 




S 



^ 



-jUfBfS - 



IMM 



Talora, rìudendo questo felice impostarsi del tema, io mi son 
chiesto se più valga la sua sostanza o la concisione fatta d'arte fi- 
nissima, ond'egli si manifesta e dà adito al tranquillo colloquio, in 
cui entra, nuovo elemento di sentimentale eleganza, il secondo tema. 
L'atmosfera ritorna tutta in calma, piena di una mite blandizie. 
Alla rude energia dell'attacco originario, che l'eco ripete come un 
monito, rispondono voci allettevoli formanti un lieve contrasto, il ri- 
sorgere di una quiete temprata, nobile e cattivante, mentre va sus- 
surrando, quasi ronzìo di api armoniose, ciò che sembra la nota 
inframmettente e diversiva. 



CL i« 







Digitized by 



Google 



172 



ARTB CONTEMPORANEA 



YioUni 




Clar. 



.sèà^ 







s^^^, 



B^^^f 



f^^fff^ 



^=UJ 



=J3^=B= 




.0=.?=^=^: 



S 



Fj 



i 



r::3- 






I* 






Digitized by 



Google 



LA 8BC0NDA SINFONIA « IN FA MAGGIORE » DI G. MARTUCGI 173 

Lo sviluppo dei temi, ossia la parte che concerDe gli episodi, è 
valsa sempre come la prova del faoco per ogni sinfonista di valore. 
Penetrare nelle recondite particolarità costruttive, studiarne un'ap- 
parenza nuova ed interessante, scorgere un possibile intreccio dei 
motivi, scoprire le modalità del loro rincorrersi, incontrarsi, contra- 
starsi ; fare che n'esca un amalgama, un insieme di idee e di suoni, 
il riflesso potente di un organismo solido e preciso, tenuto col freno 
dell'arte che Jion ne discopra il lavoro denso, ma ne procuri un ef- 
fetto ammaliante; ecco quel che può essere la poesìa di una gior. 
nata o la sudata fatica di molte e molte meditazioni, di tentativi e 
dì ripetute varianti. E però questa è un'arte grande, fortunosa e 
piena di soddisfazioni. La mente scopre rapporti di ogni specie, na- 
turali in un prodotto dell'ispirazione, man mano che il lavoro pro- 
cede, ingigantisce, si addensa di forme; le evoluzioni sorprendono, 
rinvigoriscono, miglioran l'aspetto dei temi, dan rilievo alle figure, 
alle idee subordinate, e talora anche da dettagli minimi, sorgono, 
scolpite dalle mani di un abile, di un geniale artefice, configurazioni 
sorprendenti per gusto, plastica e sentimento. 

Questo io pensava ascoltando la parte episodica del primo tempo, 
in cui ho sentito affermarsi una vitalità quando potente quando de- 
licata, come un sogno di poesia e di pace, quando trascorsa da una 
vena patetica, e tutto ciò ottenuto con mezzi semplicissimi, con l'arte 
che dà alle coincidenze ed all'intreccio le apparenze della cosa riu- 
scita di getto. 

La parte episodica è, per me, anzitutto interessante nella con- 
seguenza di an piccolo dettaglio, che si annuncia al suo inizio, 
quando, presso la finale dell'un tema, l'altro è rincorso dalla mossa 
energica del motivo principale, pure lasciando inframmettersi un 
dettaglio, che prenderà poscia un aspetto melodico graziosissimo, una 
progressione nuova e piccante, destinata a formare una delle pagine 
più poetiche di questo primo tempo. E l'inizio episodico è rappre- 
sentato dal passo seguente: 



Digitized by 



Google 



174 



ARTE CONTBAIPORANEA 




Or dunque, da quella particolarità quasi insensibile, il composi- 
tore ha saputo derivare la bella pagina di poesia. Noi sentiamo questo 
dolce abbandono, non calmo, non libero d'ansie, come sfogo di cuori 
che palpitano in segreto, fra un lontano desiderio di azzurro e di 
ignoto, in cui l'anima è gittata naturalmente, senz'affettazione, sen- 
z'avvedersene. 



Flauti 



Sr 



^ é 



m*^^m 



JE^^EE3B' 



à^^Bi-^-M 



■^-^^ 






Digitized by 



Google 



LA aSCONDA SINFONIA «IN FA BfAQQIORJB» DI O. MARTUGGI 175 





^^r^fllg 






O 



I 



r: 



è^^^^^^ 



i^^^^Wi 



:g_i-SijO ? J^L 



r 



T ^U 



K 



m 



^t 



^^ 



È 



'>a J ? i à Jlrf 



l=i^ 



M 1" 



S 



^^^^ 



-r 



3t 



C'è in questo brano, che io non posso che accennare sgraziata- 
mente mutilato, una espressione dubitativa, flebile e seducente in- 
sieme, quale credo la parola difficilmente possa esprimere: il tema 
par soffocare a tratti, e poscia uno sfolgorio di ori e di incanti sembra 
vincere la tremolante intonazione, incerta, inacutita; finché tutto 
deve cedere a poco a poco e svanire sotto l'imperioso cenno del motivo 
dominante, che si afferma, dopo lotte impari, come in un trionfo se- 
reno e doloroso d'altre memorie. II motivo ha presa, le sue onde di 
fiamma si fan sempre più vicine, le sue spire s'allungano, il suo 



Digitized by 



Google 



176 



ARTE CONTEMPORANEA 



alito è per prorompere ed offuscare, i suoi ondeggiamenti incom- 
bono, le parti si aggruppano e si urtano, e noi sentiamo nei nostri 
nervi battere una forza stringente, ineluttabile, qualche cosa di gal- 
vanico, che ci irrita e domina senza possibilità di reazione. 



Violini primi ,, 
di9iti 



VìoUhì §9caHdi 






:PÌ— ^^3^^-=* 



J 



Yiolé 



^pj^E^^^^^=^: 



=?^- 



pp 



ConirabOMsi 



P= 



PP 



^ 



W- 



piMt. 



1 r 







i=^=^g=r^^-,gg-^^g^^ 



n i ~i i~ 



:$ ! 



;=1J*=-F=F 



m 



•^ -È- -^ -^ -^ -^ \ 

t- -t- t- -t- -^ t- 1 



^=i=tiz=4?; 



*=r=t:: 



m^ 



Clitr. 






¥ 



-^--n?*.! 






ff- 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINPONU 4 IN FA MAGOIORS » DI O. MARTUGGI 177 



a 



^^^^^m 



^N^N^^^ 



F^^ 



B 




t* :? :g -^ 3: 



' •'^ ^ 



Izjbfe^^^^E ^=N^EP7feB 



E^ 



'Ili 



è 



J^--^ 



~'W' 



-! ^ 



U ^ T 



r r 



■«^ ! 



-: ^==T==^^^SEE^ 



B 



EE^EEE 




K.c«ib 



i 



m 



^ — -f- 



^=g=?^^=^^ 



e^^ 



^^ 



r r 



i 



T-^ 



^m 



^ W y r 



Digitized by 



Google 



178 



ARTE CONTEMPORANKA 




Viol. 1 



^-^^^ 



3^ 



SE^ES 



ppit 




Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA € IN FA MAGGIORE » DI G. MARTUCCI 179 



4 it^ ' " '^ 



^ 



m 



-0T- 



Corm 



m 



^^^^z 



\ I- 



ir 



^J'. 



-J^bi 'àr 



--P- 



4^ 



^^^ 








Sr- 



nmN « OM. 



r 7 J: 



:i 



'^^ 



.^ 



i^ 



^rfT 



- i-r - ^ 



:^-=fz 



r^rrr-jr: 



É 



-V-r- 



ZÉ=ÌZ2ZL 



I*- 



SJ^ 



^ 



Trombomì 



=»^P= 



:r^^ 






^ 



*-'-:t^ 4.- 






I -^ ^ I I 



Digitized by 



Google 



180 



ARTE CONTKMPOBANBA 



Questa tensione non può durare che brevemente. In fatti è l'at- 
timo che fugge, e tutto ormai ci dice che il tema, nella sua mite 
e sciolta forma originale, nel suo linguaggio calmo e sfrondato delle 
ardite ed eccitanti conquiste, ritorna a noi con la parola leggiadra 
del suo tipo e della sua pace. Un'ampia linea sinuosa, e la voce me- 
more si dichiara fra un arcobaleno di suoni, un inno alla quiete dei 
luoghi selvosi, in sul merìggio d'estate. 



Violini 








Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA C IN FA BfAOOIOJlB » DI Q. BfARTUCGI 181 

Flauto • Corno 6* 9oUo 

^ r r r ^H ^ 



=9^^^ 



1^1 ! I ! 



=i(=6i 



=?=i^i^ 



=t:^t: 



^M^ 











I I 









Anche scrivendo Io scherzo^ il Martucci è stato dominato dairidea 
di non decampare un sol momento dalla linea de* classici. Le parti 
in cui egli lo ha diviso, sono così decise, proporzionali e ricorrenti, 
da non lasciar adito alla minima divagazione. 

La relazione fra il carattere dello schereo e quello del primo tempo 
non è trascurata: noi risentiamo l'agreste semplicità nel modesto 
squillare del corno, che s'incapriccia scherzosamente sulle ultime tre 
note, e queste daranno il tono all'idea del nuovo quadro. È il corno 
delle alpi che ci invita ad una veglia gioconda, una scena villica, 
un convegno ove si danza la canzone favorita. Il raduno è lieto, ma 
non rumoroso; la sua letizia è calma e velata nel sentimento; dalle 
svelte figure qualche cosa traspare che serpeggia e fa eco nei cuori ; 



Allegro vivace. 
Corno. 



^ 



dolci 



m 



^^^ 



J^s^ 



g^;^^i^ 






Digitized by 



Google 



182 



ARTB CONTBMPORANKA 



^1^ 



loL 2 S Yiol 2 







3^^^ 



? ? 



i^^Éi^l^^, 



^ 

^ 



E3E 



«r 



i^^ 



eI^^ 



i^ 



CJ. 5: 



8* aotto 



^^■»*^.^^*'^<#>».^«i^l* ^«j«^^«#<»s» 



3 17 .. ?7Ì 



1=3= 






^F^ 



^ 



=tì 



^- 



^ 



^ 



I 



^£ 



^r — S^» 



=tj= 



d= 



r 



3= 



=J=J= 






J, 



i 



f 



f 



=Ì= 



^^^^^^^ 



EE^ 



r ' r 



n r r 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA € IN FA MAGGIORB » DI 6. MARTUCCI 



183 



brano, questo, che si completa, si varia di una forma ulteriore. La 
figura tematica dei violini, raggirantesi prima sull'ottuso suon dei 
eorni, che si arrestava in una improvvisa sospensione, fermata quasi 
di colpo dal rimbrotto dei bassi, riprende il suo volo, vivace, ardita, 
sulla chiarificata linea degli oboi, restituente Taspetto novello, più 
vivo e colorito del tema, 



FtV><. 2 



Fidi. ; 



^m 



^ 



B^'3 



^^ 



^ 



^ 



^ 



[Comi» Vie. 



FI. • Oh. 



=i^ 



m 



^ 



jy^g't 



^ 



'^À. 



feÈ 



m 



^E 



^ 



^g 



^EE 



m 



m 






\\=^ 






=a 



* 



-d^krr 



£ 



-y — ^z£ 



Cb. 



f^^_ 



ÌEk 



in cui noi osserviamo Tantecedente sospensione tonale riconfermata in 
un nuovo timbro di suoni. Noi non dobbiamo dimenticarla: la musica, 
e specie la musica pura, vive di queste, a primo apparire, indifferenti 
particolarità, la cui essenza non si rivela che poi, nel corso dello 
sviluppo sinfonico, quasi embrioni di individualità che si vengono 
maturando, delineando, nel deflusso delle forme. Ciò che noi abbiam 
visto succedere nel primo tempo, si ripete, in tal caso, per nuova forza 
d'immagini, a cagione di nuovi intenti espressivi, nella seconda parte 
dello scherao^ allorché alla premessa della piccola figura antecedente 



Digitized by 



Google 



184 



ARTE GONTEMPORANKA 



né anche il beiraggrappamento ìstrumentale, che ha sapore dì corna- 
musa, può sottrarsi, vale a dire, in quel mutuo appoggio che Tud 
de' clarinetti presta alla dolce melisma dell'altro. 



^ 



P CtaHmOo 



^^P 



^^^ 



P^ 



^S3E 



^=^^= 



T 



W= 



? 



^^F^ 



± 



Viole, 



^^ 



^yssEsS 



=pqp 



FTT 



f " 



r 



«r 



i^-5 



W 



Ftawb 



3E2 



P 



1 



^m^m 



=3= 



«3== 






-^ 



f 



^^^^ 



^m 



2'' Clarinttio 



Oboi 



r 7j^i 



^i^ 



i^ 



il. 



¥ 






FiottnL. 



^ 



^e-rf-f -T 



J^rfr 



-J. 



^A 



1^ 



^^ 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA « IN FA MAOOIORl » DI O. BfARTUGCI 



185 



E noi cosi, passando dalla forma apodittica del trio^ che è tutta 
una dolce cantilena vivamente ritmata dal classico ritmo dei comi, 



tó: 



FfòMil 



^m 



—^^ #^Hf 



Tt<- 



^ 



Fag. 



ÌS=fl 



EPg^ 



i 



i 



J.. (ter. 



J; 



^S 



^ 



:r 



tó: 



^ 




i. 



s 






if 



T r 



r r 



^r rff r rf 



CB. : 



tocchìam subito con mano le conseguenze di quella nostra attenta 
osserrazìone, con la quale valutiamo il significato di figure detratte 
ricomposte sempre con logica aderenza al tema, come ad esempio 
questa: 



roiMii 



rMMfi 



ftok 



rMtnwW 



Coiilraiaf(< 



AMiia mmiifltUalimiM, 111. 




Digitized by 



Google 



i66 



▲BTB COMTSMPaRANSA 



e ci confortiamo di comprendere giustamente h duaaa ddlo MekeMOj 
in cai li bella unità sentìmentale ed organica ò anoor lai^eaeD^ 
tata dal pedale del corno, rammemorante intonazione e carattere, e 
dalla figura tematica che, sommessamente deplorando, dopo due si- 
bili acati, dà termine xid una scena in realtà vissuta nella tela par- 
lante dei suoni. 




Archi 



^ 



1 



W 



^ 



LV»i 



M 



b j W V y r - 



p 



I f 



X 



^^ 



m 



:?=¥= 



ifc 



j^^ 



^ 



X 



^f=f^ 



^ Ufi 



fi 



m 



Archi 



Lefftti 



A 



y f y 






¥= 



"^'U''^ 




Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA € IN FA MA^aiORB » DI O. MARTUGGI 



i87 




Il vero sostrato tematico di questo scherao è tutta opera degli 
stnunentì a fiato: ciò è curioso, ma in ciò riposa anche il suo ca- 
rattere essenziale. Esso richiede d'esser suonato con molto spirito, 
ma io non mi troverei giammai a mio agio là dove mancasse il sen- 
timento. 



* 
* * 



Un pezzo di squisita ed elevata concezione è Vadagio. La sua no- 
biltà di carattere non consente affettazioni : egli risuona bello ed amano, 
ealmo ed ampio nella sua struttura prettamente tonale. Il tema prin- 
cipale, dell'estensione spontanea di ben ventiquattro misure, è stato 
scritto con la vena di un musicista italiano obbediente all' ispira- 
Dooe ed al cuore. Non è facile dire ciò che il compositore abbia 
avuto in mente dettandolo, quali immagini nell'anima sua sian pas- 
sate per questa gloria di suoni. Certo a me, e non a me solo, è parso 
che esso non contragga troppa relazione col resto della sinfonia, 
quantunque un certo rapporto sentimentale si discopra nella melodia 
intima e pittoresca del secondo tema. In ogni modo, il Martucci ha 
dimostrato» come forse mai, in queste nobili sue pagine, di essere un 
musicista naturale ed eminentemente suggesidvo. Egli le ha coq^arse 
di stimmate che non lascian dubbio sulle sue intenzioni. È una sin- 
cerità di arte raggiunta felicemente, cui nulla più trattiene e che 
rivela il fondo umano d'un artista quale egli è in realtà. La parte 
intellettuale, che nel compositore ha pur grandi risorse, non ince- 
spica questa volta in nulla di intricato o di calcolato. Qui l'arte ha 
saputo meglio nascondere ; e questo quadro, in cui l'espressione della 
nresiea si innalza fino alle sfere dell'eroico e del sublime, eliminando 



Digitized by 



Google 



188 



ARTB GONTBMPORANBA 



Ogni effetto artificiale, anche quando più vicino era il perìcolo di ca- 
dervi, appartiene alle cose più belle che il compositore abbia real- 
mente sentite. 

La tonalità stessa può averci alquanto spostato il senso direttivo 
nella trafila delle nostre sensazioni passate; in rapporto alla lor na- 
turale successione, noi non sapremlno spiegare questo mutamento im- 
provviso, che spezza l'ordine e il carattere delle suggestioni preposte 
e indistruttibili. Il compositore stesso ha sentito ciò, motivo per cui 
non ha indugiato a trovare il temperamento che, del resto, il suo 
buon istinto non poteva lasciargli mancare. 

Con suoni che piombano l'anima nostra nelle profondità d'una 
meditazione, solenne, Vadagio comincia, portato con dolce dignità e 
con la riservatezza di una rivelazione scendente dall'alto sugli umani 
contemplanti e silenti. 



Adagio ma non troppo. 



^si 



j. 



^ 



i^a 



FM. «< 



gFFf 



^ 



^m*— r 



^m 



Viok, Violone. « Fag, 



^^% J- ^ 



^^^^ 



ÉZééé fi 



'f r r 1? tL 



VMiHi 1} 




Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA < IN FA MAOGIORE » DI O. MARTUCGI 




■• # # # 



TioL 2A 8> mUo 



•a 



^ 



kM 



' ^^UI 







uiui 



r-: 7 



l^J" 



É 



I 



f 



w. 



w^ 



5 



WyT 







» 



-Lf 



X 



Digitized by 



Google 



190 



ARTI GONTXMPORANSA 




^tti mmin ^^ 



r 



f 




Ebbene : ecco gli artisti che ci donano quanto può compensarci di 
lino strappo Catto nell'ordine delle nostre preconcezioni e concilian 
subito le esigenze del nostro sentire, e ci ammaliano fors'anche di 
più, quando rientrano nel dominio delle sensazioni da noi carezzate 
per nrtù di contrasti e di lusinghe maggiormente alletteyoli. La 
melodia del secondo tema ha questo strano, misterioso fascino della 
seduzione rammemorante : è un dolce richiamo al passato. È ancora 
la bella volta azzurra, distesa su di un paesaggio italiano, che s'apre 
a' nostri occhi attoniti; la suggestione è forte, irresistibile; bisogna 
commuoversi e pensare. La nota grave ed austera è scomparsa, ed 
ora noi prestiam l'orecchio intento al dolce ricordo di tempi andati, 
quando all'infanzia tutto pareva bello, tutto pareva sorridere nella 
vita. Queste memorie suonan dentro nell'anima e dicono cose infinite ; 
felicità semplici e gioconde sembran rinascere, solamente fatte di un 
grande desiderio di vivere e di amare. 

Questo parea mi dicesse la gaia o mesta, io non so dir ciò. che 
sia, melodia del clarinetto, in che è tutta la migliore e la più pro- 
fonda poesia dell'artista in questo istante di abbandono, il suo più 
intenso e fine sentire. 



Digitized by 



Google 



L^ SECONDA SINFOHU € IN FA HAOaiORB » DI G. MARTUCCI 191 





Digitized by 



Google 



192 



ARTE GONTEMPORANBA 




Nella mia assoluta sincerità di ammiratore dell'arte di Martucci, 
io confesso che non avrei del tutto ben capita l'importanza, o ciò 
che altri mi diceva, la bellezza di un brano di questo adagio, quello 
in do diesis minore^ per quanto pieno di dolce e dolorata rassegna- 
zione, se non sapessi come l'artista preordina, ordisce, nella sua mente 
antiveggente, quanto può connettersi nel raggio delle sue espressioni 
ulteriori. Nel brano seguente si disegna una melodia, di cui vedremo 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA < IN FA MAGOIORE » DI Q. MARTUGCI 193 

in appresso un sensibile incremento passionale, nn aspetto di emo- 
tività irraente e rivoltosa, una combinazione, che è degna di un con- 
sumato pensatore nell'arte dello sviluppo tematico. 



1* Puto 




mrr= . rnfFW '^'^^' 



^^ 






Tf-T-T 



s 



i 



^ 



i 



w^ 



^ 



s^ 



-y — "^ 



^ 



1 



^ 



s 



^ 



>i?rr j 



m 




^m 



m 



fl^UJ 



^ 



Digitized by 



Google 



194 



ARTE GONTEAiPORANSA 



E Tada il nobile evolversi di tanta intonazione patetica, e pro- 
rompa pnr anche nelle esplosioni eroiche, tragiche e gloriose : oramai 
non Siam trascinati da un carattere impellente, subiamo il nuovo 
fascino come per forza d' incanto e ci troveremo ben presto a un 
culmine di prestanza effettuale, che ci ricorda lotte e Catti non 
comuni alla vita, ma che talora, e nelle più modeste e nelle più 
fastose origini, comprimono le anime ed ammoniscono dell'inanità 
de' nostri sforzi e delle nostre folli aspirazioni. 

E questi ricordi, queste misteriose trame di rapporti, sopravven- 
gono all'udir la vicenda di nuove forme, quando l' una detratta dal 
tema. 



s 






^ 



^ — # 



o; à: in ¥■ i 



^Mff% À^^, 



à 



f 



quando altre successive, fra cui la rapida e veemente configurazione, 
che riproduce e riflette un nuovo senso del motivo dianzi accennato. 




Violoncelli t Contrab, 



È a questo linguaggio, tutto formato di ricordi e relazioni, che 
noi prestiamo il suo significato, per vero ampio e prepotente, qnando 
udiamo lo scoppio sfolgorante della grande massa orchestrale, il mo- 
tivo che si afferma autocratico su tutta la compagine dei suoni, at- 
traversato da una vorticosa figura che egli distende come emblema 
di una sfida, l'incombente linea del dolore tragico, che passa come 
un turbine, atterrisce e prosterna. 



Digitized by 



Google 



LA 8BC0NDA SINFONIA « IN PA MAGGIORB » DI O. MARTUGGl 
FL Oh, CL 



196 




Digitized by 



Google 



196 



ARTE CONTEMPORANEA 




Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA € IN FA MAOGIORB » DI G. MARTUGGI 



107 



Ed ora noi sentiamo, noi compreodiamo: l'artista ci ha detto il si- 
gnificato di ciò che udimmo prima nel sentimento di dolce abbandono. 

È ancora uno dei grandi princìpii dell'arte beethoveniana, cui egli 
rende l'omaggio della sua mente eletta. 

A questi suoni, i quali non eran che l'eco ripercossa, ingigantita^ 
di austere premesse, doveva pur tutto cedere, come davanti all' ir- 
ruenza del formidabile. Ma: nur nicht diese Tòne^ sembra implori 
una voce flebile ed armoniosa, concorde con quella del poeta. 

Per l'appunto così. Con voce alterna il contrasto si viene formando. 

Alla ingenua melodia che molce e medita, spetta diradare la den- 
sità armonica incombente, risollevare l'anima quasi oppressa da una 
tristezza grave, riannodare, conciliare le nostre impressioni nell'atmo- 
sfera delle prime calme. 

Con un processo naturale semplicissimo, lontano da ogni intento 
dì dar materia a stupire — ed è il processo che coonesta tutto questo 
lavoro sinfonico — il primo tema riappare fuso con la figura tema- 
tica, rasserenata ora ed aperta nell'armonia che la concilia con le 
melodie sorelle, ed avvivata dall' inizio del secondo tema che vi ser- 
peggia e ricama intorno, prima quasi in tiroide e lievi ricorrenze, 
poscia serrando la sua forma, ardito, audace, libero nel suo nuovo 
ambiente. 




Digitized by 



Google 



198 



▲BTK GONTBMPQRÀNIA 



(Tonio 9> tutto 
1' OM 



FL • CI. 



1^=^ 






è 





L'anione dei tre temi, lungi da tecniche pretensioni di comparsai 
afferma con tatta indifferenza il proprio significato ideale, che è ben 
maggior corona al suo successo. 

La melodia ora è ritornata più ampia e serena, nel suo nao?o 
aspetto di supremo conforto : nulla di magniloquente, nulla di enig- 
matico è in essa; la medesima facile naturalezza sembra aver disposto 
queste parti per un istinto, per un bisogno di adesione reciproca; 
da tutto Vinsieme spira un'onda di poesia e di passione ardente, una 
vitalità fresca e giovanile, risolventesi in quello splendor di armonie 
che, appunto perchè non abbaglia, appaga di più, favorendo lo scerner 
delle linee e dei colori. 

Martucci appare anche qui alquanto ornamentalista — è nella 
sua natura e nell'aspetto, diciam co^ naturale dì tutto il suo la- 
voro — ma senza riparare in vecchie risorse, in calcoli sciupati. Lungi 
da le ingegnosità appariscenti e dai propositi formali, egli ha potuto 
guardare in fronte la bella poesia, e sarebbe, io credo, difficile con- 
cepire una interpretazione ideale più completa di quella che egli ne 
offii con questo suo quadro sinfonico. Il maestro si dichiara stila 
freschezza che egli ha lasciato all' idea madre, senza un aol lombo 
di tinta monocorde, facendola campeggiare in un insieme acuito da 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA < IN VA MAOGIORI » DI O. MARTUGCI 199 

particolarità rioorrenti o aderenti a vicenda, e ricomponendo Tanima 
della sua totale fisione d'artista e Tanima di chi ascolta, in un grande 
unisono di sensazioni. 

Dirersi istmmenti accennano e si passano i ricordi dei temi, finché 
l'onda sonora dell'orchestra riconferma questa folla di impressioni 
tutte arricinate e pacificate in nn accordo «apremo, in un'armonia 
perdentesi ognor piti lontana e che sranisce in fine, quasi insensi- 
bile, su Tesile eco di due sole note 

morbido e flebile sospirare di flauti e di viole. 

* 

Dopo questo quadro di pretto sapore romantico, il finale ci ritoma 
alla primiera disposizion d'animo, o meglio, ce ne fa conoscere un 
nuovo aspetto. I due tempi estremi mostran così collegato ciò che 
Tadagio ha voluto disgiungere. 

Che io trovi, in quest'ultimo tempo, impressa nel modo piti schietto 
la personalità del Martucci, non farà meraviglia a coloro che bene 
lo conoscono come uomo e come artista. L'uno e l'altro lasciano 
traccio immancabili in ciò che operano; qui esse appariscono ancor 
meglio che altrove. E come inconvertibile estimatore di tutto ciò 
che in arte è schietto, io apprezzo questo finale, anzi lo pongo fra 
le migli(Hri cose del Martucci e, a lato del primo tempo, lo stimo la 
parte più riuscita del suo lavoro. 

Non vi sarà, io credo, chi immagini di comprender tutto, in 
questo pezzo, dopo una sola audizione, a meno che egli non sia un 
presuntuoso all'eccesso. Egli riceverà un complesso di impressioni 
gradevoli, ma superficiali; consentirà nella prestanza della forma, 
che è semplicissima e nulla tiene di anomalo; afferrerà il disegno 
dei motivi principali e ne seguirà la ritmica pulsante da per tutto, 
fino al risolversi in un'agitazione frenetica di motivi e figure, che, 
anche al suo stato puramente dinamico^ è fomite di certa impres- 
riene. Ma il lavoro complesso e l'audace orditura delle partì, tutto 



Digitized by 



Google 



200 



ARTE GONTBMPORANKA 



che vive e si dibatte entro il blocco sinfonico, non può rivelarsi di 
un tratto: occorre certamente nn po' di sforzo, in questo caso; ma 
esso è compensato ad usura dall'alto godimento che produce la con- 
templazione di una totalità organica così artisticamente elaborata e 
così chiara. 

Il fifuUe^ non bizzarro né grottesco, — questa è una parentesi 
ormai obbligata oggidì — è un rondò che segue, fresco e fluente, 
le finalità della sua forma e del suo carattere; fra l'alternarsi dei 
temi esso ammette un pezzo fugato nella parte centrale, e poscia 
riprende la sua corsa rapida, ma d'ordinario non veemente, non tu- 
multosa, fino in fondo, marcando il suo ritmo sentito, pulsante, eguale. 
Il movimento giocondo è dato dal suo stesso carattere, come materia 
e come forma, e da quell'umorismo agile e piacevole, che si desume 
anche dallo scherzo; ma vi è tanto ardor di vita, una impulsività 
così franca e lieta, . una interpretazione della natura intima dei temi 
così frenata dall'arte e così autocratica, tanta abilità di mosse e con- 
trasti e ritorni, che ne esce da tutto ciò la vera forma tipica, oltre 
l'accezione perspicua della sostanza. Grande nell'invenzione tematica 
questo pezzo non è certamente, né per connessione fortissimo. Però 
in esso bisogna distinguere ciò che è melodico da quanto è sempli- 
cemente descrittivo. 

Questo rondò è preceduto da un motto desunto, alla sua volta, dal 
tema principale: due accordi, due forti scosse dell'orchestra, nelle 
quali la composizione riceve il suo dato ritmico e sinfonico. 



^: > ^t- A 



F 



^^ 



^ 



^ 



fe 



^3 



S 



r^ 



^3 



MlfZ 



^ 



fe 



L'autore ha voluto riconfermare la sensazione della tonalità che 
ha lasciata, avvicinandosi grado grado, e con le ripetizioni della mossa 
tematica e per mezzo di naturali passaggi, alla tonalità nuova e de- 
finitiva. Un buon procedimento, che egli ha altra volta seguito con 
successo. Così, dopo due ripercussioni che in diversa tonalità fan eco 
alla proposta iniziale, l'attacco dei violoncelli segna decisamente 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA 8INF0NU € IN VA MAOGIORK » DI G. MARTUGGI 



aoi 



Tentrata del tema principale» di cui i violini poscia, quasi parteci- 
pando naturalmente al colloquio, completano Tespoflizione. 




Ttol 



W 



^ 



^tt^ 






m 



m^ 



mm 



r- 



TJ 



t^-^-^^ 



^m 



m 



W 



m 



^ 



rf^ 



i5tr 



m 






m 



fw»!' » 



j n n , 









^ 



— QZ— — *^ 



i 



Èfefet 



É 



■■if 



4-^ 


-V- 


r 


=^=M 


P=S=: 


r- 



BMèia mutieaU ikUéama, XII. 



U 



Digitized by 



Google 



ao2 



ARTE GONTKMPORANEA 



Col subentrar dei violini, rapidi e brillanti snir inizio del tema, 
trasformato in una figura estremamente diminuita, Torchestra, che 
ora si dibatte fra improvvise energie, va a preparare la nuova dispo- 
sizione emotiva, in cui deve vivere l'altro tema. Questo, ben diverso 
per carattere e per colorito orchestrale, tiene al disegno di una me- 
lodia legata, in contrasto col ritmo staccato del motivo antecedente. 

Primi VioUni *d Obce 



^m 



^E 



^f^^ 



Stcimdi Violini 



^^m 



^^ 



i 



^ 



^ 



ip; ' JX^ 



¥ 



tK- 



TioU, Cmé Basii 



P^^ 



y y 



M Tì^'B^'' 



■^^ 



^ 



• r 



•F 



*MhiJ^^=<j^ 



fcrz ^t — m^ r f r- 



M 



m 



JpyJjT^ ^^^ 



I* 



n.^mj: 



jìtlJI 



^ 



r 



^ 



f 



=?=': 



r^ 



"f fìrr ^.k 




s^ 



^^^1^^^ 



~I] .■TI ,->~ Sl^ 



^5^ 



?r= 



hf 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA « IN PA MAGGIORI » DI 0. MARTDGCI 



203 



Un terzo tema, o meglio, una figarazione tematica, si presenta 
con moto velocissimo, quasi galoppo di puledri scalpitanti, mentre 
le viole vi mormorano dietro con turbolenta insistenza. Sembra che 
un nembo di pulviscoli si elevi al passaggio irruente e un rumor 
sordo fenda l'aria, dopo quella corsa di fate rapidamente scomparse. 



Tiolmi Primi 



-j'^^i^^^^ 



VioUmi Secondi 



7ioìé 



y.e4lU 4 C.boiii 



EiiSz 



^te«= 



^^Pl 



^m 



5^ 



rTjTtrxn 



CB. 



Ei 



^ìz:r:É^=P 



m 



i ^m. Ji^. rr\ _^ ^ ^^^^^^^ 



^^^^^^^^^^ 



LLDjLj 



jnSrtr 



w^ 



-^—é 



^ 



Ti| loco 



=?-^ 



^^^^ 



^ ; f-, ? r: ^ 



^ < jjT^j ìi±È Mm 




I ' r I 



Digitized by 



Google 



204 



ARTE CONTEMPORÀNEA 



L'alternazione motìvica propria di questa forma esige che, per 
nova vicenda, i temi traggansi Tuno in conspetto dell'altro, ed ora 
è la volta del secondo tema, rinnovato di senso e risospinto nell'ar- 
dita figura contrapposta degli archi ; in questo modo egli si conduce 
al tema principale riaccostato dai violoncelli, col bel ritmo solido e 
sonoro de' bassi, elemento costitutivo di una successiva particolarità 
tematica importante. 



O.batsi 



myrt ify ^vf^k r i t uif^vr r'r r i 



finché noi entriamo nel dominio di un'altra forma subordinata, che 
si comprende organica, equipollente, adeguata e stilistica sol quando 
bene si consideri l'aspetto melodico, ma specialmente ritmico, della 
più ampia tela formale: la forma del fugato: 



VioUni Sécwfkdi 
CéUi 4 O.batti 



^■^H ■ 



Trombe 



^& 






3 



■I 4 



zss. 



m 



m 



F*F 



É 



a. 



^ 



^ 



^à=à^ 



Viol, primi 



^ 



^m 



m 



fiol. tteandi p^^^g^ 



^ 



i 



Digitized by 



Google 



UL 8XG0NDA SINFONIA « IN FA BIA66I0RS » DI O. MARTUGGI 205 



r^ 



^ 



i 



^^ 



^ 



^ 



f r ir r 



jLf grf 



^^^ 




^ 



^ 



m ^i 



gj ^J 



igìK^f^iìK^ 



^ 



j i j rrij j j ■' j 



culi 



■>' r L-f ~[j^ 



E il ro9ufò si svolge cosi secondo le sue proprietà, le ripercussioni 
tematiche e le modulazioni tonali, che fanno argine all'incalzare del 
ritmo, or quasi fremente, eccitato, irritante alle volte, e ne regolano 
l'effetto fino all'apice vertiginoso, in cui i temi, forzando le lor voci 
prepotenti, tentan di sopraffarsi, pur resistendo all'ammonizione ru- 
moreggiante de' bassi. 

Ed ora di un subito, mentre tutto l'edificio orchestrale è parso 
scuotersi dalle fondamenta, un'ultima lieve e tranquilla mossa del 
primo tema rischiara e placa l'agitata onda de' suoni, cosparsa già di 



Digitized by 



Google 



206 ARTI GONTIMPORANSA 

atomi laminosi e turbolenti, ed esso appare circonfoso della sua ori- 
ginaria prestanza, di calma ferma ed invitta. 

La chiusa muove da suoni placidi e vaghi, come sovvenire di sen- 
sazioni disperse, svanite. Un'ascesa di figure irrompenti dal basso, 
preludia alla fine energica, decisa, classica. 

Anche questo è il tempo che inneggia alla parola, alla legge 
dettata dai profeti della musica. Il compositore ha dimostrato la 
forza ancor viva di quella parola, la possibilità di creare per essa 
una sostanza interessante, espressiva e rappresentativa in non mi- 
nore grado. 

Il finale esala l'atmosfera di un campo in cui l'attività umana 
rinverdisce sé stessa, si agita nella vita, nelle energie delle folle ar- 
denti, e mostra la fronte di migliaia di esseri bagnata nei raggi di 
un sole che tramonta. 

Ecco il quadro tipico della vera musica assoluta, e di questa egli 
n'ha effettivamente in sé tale pienezza, vivacità e precisione, che il 
conoscitore non vede troppo facile il poterne presentare tutto l'inte- 
resse. Sotto questo rapporto io credo anzi il finale Ift parte più solida 
della sinfonia. Significativa è la forza, la impressionante chiarezza 
della tecnica, quantunque difficile e forse ostica per la maggioranza. 
Per ciò, io lo ripeto, una sola audizione di esso per il pubblico in 
genere, difficilmente potrà risolversi in una percezione esatta, com- 
pleta di tutto quanto. Ma ciò non vuol dire. Vi sono degli individui 
che condannano il lavoro d'un artista serio perchè non lo possono su- 
bito comprendere. Gli stolti! 

Noi siamo di quelli, pei quali né le difficoltà né le bizzarrie di 
un lavoro, né la sua classicità o correttezza formale impediscono di 
farsene un concetto giusto e positivo. Non abbiamo pregiudizi né 
preconcetti di sorta. Sappiamo bene come tutte le anomalìe, e così 
tutte le austerità formali, possono far luogo a ciò che é egualmente 
bello e naturale. 

Chi parla di queste cose deve saper guardarsi dalle impressioni 
superficiali e deve averle studiate prima di essersi formata una con- 
vinzione. Il contributo della critica alla nuova opera del Martucci 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA < IN FA MAO^ORl » DI G. MARTUGCI 207 

non deT« essere il fratto di an lungo lavoro d'analisi e di mia pa- 
rente meditatole. L'artista fortunatamente ba ben altri motivi per 
farsi valere presso i suoi giudici, non eseludendo certamente che, per 
l'indole sua, possa incontrarsi in aspettative diverse. 

Perb, piaccia o non piaccia il suo lavoro, questo deve ammettersi 
dis esso venga giudicato con tanta coscienza, quanta egli ne ha avuta 
serivendoio. 

Data la condizione attuale della musica sinfonica in Europa, non 
mi &rebbe meraviglia domani che la sinfonia di Martucci avesse ad 
incontrarsi in un certo disagio presso gli iper-modemi ed i secessionisti. 
Ma nello studio genetioo di un prodotto dell'arte noi non possiamo a 
meno, se veramente vogliamo comprenderlo, di tener conto delle cir- 
costanze ond'esso fu concepito. La musica istrumentale in Italia non 
niebbe quello che è, se il medesimo principio di fascino, di furore 
romantico, che si manifestò nella coltura dell'opera, avesse potuto 
penetrare e seguire anche nella sinfonia. Noi, dopo un lungo silenzio, 
abbiamo ricevute le forme, originalmente italiane, riempite d'una so- 
stanza per noi eterogenea, finché esse si sono sempre più fatte ade- 
renti e coonestate della sostanza straniera. Noi abbiamo tenuto in 
non cale queste forme; e quando è venuto il momento che esse hanno 
provocato il nostro interesse, perchè l'opera d'arte era un fatto troppo 
parlante, un fatto che aveva conquiso l'anima nostra e a cui non 
potevamo sottrarci, abbiamo dovuto imitare l'arte che ce le traman- 
dava, l'arte tedesca, e dovremo forse ancora imitarla. Questa imita- 
zione è un forte ostacolo allo svolgersi del sinfonismo in Italia e, 
naturalmente, il sinfonista italiano non può muovere ancora i suoi 
primi passi colla libertà di un sinfonista tedesco. Gli italiani hanno 
dell'altro da esperire in un campo che è per loro nuovo e possono 
anche, da chi osserva le cose pedestremente, essere considerati in 
arretrato. 

Ma a noi non fa velo e non temiamo nessuna superficialità di giu- 
dizio. Con Martucci la musica italiana dice già di che sia capace 
nell'ambito della forma classica, ed è con questa riserva, con questo 
criterio, che essa va giudicata. Egli potrà quindi apparire a certuni 
come il compositore che sta a mezza via fra il vecchio e il nuovo, 
specie là dove la produzione e il consumo della musica sinfonica è 
più forte; apparire troppo aderente al tipo classico per chi non crede 



Digitized by 



Google 



206 ARTB GONTEMPORANBA 

che nel libero poema sinfonico, nella libera o programmatica suiie 
e non ha più idea di quel che sia una sinfonia; gli si potranno ad- 
debitare le divisioni tradizionali da chi più non le sente o le trova 
impeditive; gli si potrà fino rimproverare di essere classico e melo- 
dico da chi oggi non impiega che dei temi di due battute, da chi 
tratta il materiale tematico solo frammentariamente, disgiuntamente 
ed a caso; gli si obbietterà la sua logica condotta da chi va avanti 
solo frantumando quel poco che ha; la sua continuità di interesse 
plastico e concettuale da chi suole servirsi di semplice rumore or- 
chestrale quando mancano le idee; la poca pretesa di originalità da 
chi la originalità considera solo attraverso la lente del banale, del 
deforme e del grottesco: e noi vediamo già, nel mondo sublime della 
maestranza che giudica e che va dal pretensioso fino airidiota, chi 
sarà colpito dalla struttura, chi dal carattere erudito della musica, chi 
dal gusto dell'ordine e della precisione e fino dall'affacciarsi del tem- 
peramento di pianista. 

Ebbene noi risponderemo a costoro che il Martucci, pure accetr- 
tando le forme stabilite e lo sviluppo della sinfonia come essa venne 
a noi, ha dato a queste forme e a questo sviluppo un contenuto 
moderno italiano e suo proprio: che l'Italia non può avere oggi, né 
in lui né in altri, il rivoluzionario, perchè se questa utopia avesse 
preso corpo da noi, essa non lo potrebbe aver fatto che neirimper- 
sonazione dei secessionisti d'oltr'alpe, e, dato che il Martucci debba 
essere, non un imitatore, ma un prosecutore, vai meglio che lo sia di 
Beethoven: che la maestrevolezza della forma, in Martucci, non data 
da ieri e muove, come sempre, dalla necessità di esprimersi con chia- 
rezza e da quella logica stringente che, nella contegnosità d'arte, è 
per tutto la miglior guida: che Torìginalità sua è quella stessa del 
contenuto inquadrantesi in una forma equivalente, che molti oramai non 
sanno più dove esista e cosa sia, e che in fine, l'opera sua è certo 
potentemente colorita nell'orchestra, ma ciò che non è beethoveniano 
per coerenza non appare nell'istrumentale. 

La difTerenza è questa: che l'idealità, per l'uno artista, stenterebbe 
ad esprìmersi fuor della forma, e tale permane il carattere dell'artista 
italiano; mentre la stessa idealità, per artisti dell'altra specie, è più 
espressa nel suo crudo significato, per cui le forme sono sorpassate, 
infrante e rese inservibili. 



Digitized by 



Google 



LA SECONDA SINFONIA € IN FA MAGGIORE » DI G. MARTUCGI 209 

Ma al lavoro delle forme, quali esse siano e per qualunque compo- 
sitore, occorre precisione e lucidezza; e queste sono le prerogative 
del talento e del temperamento del Martucci, cosi come d'ogni vero 
musicista. 

Noi non possiamo contestare al Martucci delle idee che non ha. 
l^li non giuocherà mai alla sinfonia quelli che egli crede scherzi di 
cattivo genere. Per noi ci basti di aver constatato Tapparìzione di un 
lavoro che ricorda, a noi italiani, possibilità nuove e italiane nell'am- 
bito formale classico della musica istrumentale. 

Questo è uno dei lati oggi possibili per giudicare la individualità 
del Martucci, chiara tanto, che par quella di un solitario iniziato da 
so nei misteri dell'arte divina. L'altro lato è nella stabilità dell'im- 
pressione totale che lascia il suo lavoro, anche frammezzo alle mag- 
giori complessità della tecnica. 

Egli ha composto un'opera d'arte altamente interessante, quattro 
pezzi di musica disegnati da vero maestro, in ognuno dei quali do- 
mina la sensazione voluba ed è precisa la finalità; quattro tempi, in 
cui il senso fino del sinfonista si rivela in tanti luoghi di rimarcabile 
bellezza, che ogni qualsiasi descrizione deve di necessità impallidire 
di fronte all'efietto che il lavoro produce. 

Un poco di obbiettività per parte del critico giusto, permette di 
venire alla conclusione che in Giuseppe Martucci noi abbiamo oggi 
il sinfonista italiano, che può innoltrarsi sicuro nella via prescelta 
con l'occhio fidente anche nell'avvenire ; poiché egli, anima moderna 
temprata agl'ideali della classicità, sa di poggiare sul grande proto- 
tipo d'ogni vero artista: Beethoven. 

Luigi Torchi. 



Digitized by 



Google 



{(ECEIJSIOIJI 



Storia. 

G. GASrEBUri, suria déUa t^mUgrafia tnuHóaU. — 1905. MaBwOi HoepU. 

Sono lieto di annunziare questo bel libro, che fa onore al nostro 
paese, perchè afferma brillantemente la serietà degli studi che vi 
si compiono nel campo della storia musicale. 

Il professore Guido Gasperini tratta della notazione non solo ri- 
cercando direttamente le nozioni opportune nei testi antichi e nei 
libri moderni più autorevoli, ma anche, a maggiore dilucidazione 
della materia, allargando le sue investigazioni circa i fatti che ri- 
guardano la teoria e la storia deirarte nelle loro relazioni colla 
semiografla musicale. ^ 

Ho ammirato in modo speciale la chiarezza con cui Fautore ha 
esposto le vicende delle notazioni che derivarono necessariamente 
dalla scrittura neumatica, tema difflcile per la stranezza e compli- 
cazione delle norme che hanno regolato il significato delle note 
fino alla scoperta della stampa, agente principale della trasforma- 
zione delle notazioni antiche in un sistema razionale per evidenza 
e semplicità. 

Anche Targomento delle intavolature stromentali, che io credo 
di somma importanza per la conoscenza della musica moderna nei 
suoi primordi, è svolto con una certa larghezza di vedute, e cor- 
redato di esempi vari e scelti con felice discernimento. 

Peccato che il sesto troppo piccolo dei Manuali Hoepli non abbia 
permesso la riproduzione precisa della musica citata! Le intavola- 
ture particolarmente appaiono un po' sacrificate per Tespediente 
a cui si dovette ricorrere neirallestire i fac-simUi con forte ridu- 
zione, la copia, in un presso a poco, dei testi originali. 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 211 

Ecco rindice del libro, che raccomando a quanti s'appassionano 
per Farle dei suoni: 

Parte I. 
Delle notazioni alfabetiche (scritture fonetiche). 

Introduzione; Della notazione musicale egiziana, cinese, giapponese, in- 
diana, greca ed araba; 

Parte IL 
Delle notasfioni diaetematiche. 

Del significato delle nuove notazioni ; Della notazione ebraica ; Delle no- 
tazioni bisantina ed armena; Deirorigine della notazione strumentale me- 
dievale — Dei resìdui dell'antica scrittura alfabetica ; Della notazione neu- 
matica; Del primitivo sviluppo della notazione quadrata; Del progresso della 
sczittnra quadrata nel XIV secolo — Notazione musicale italiana; Dello 
sFÌluppo della notazione francese nel XIV secolo ; Della notazione musicale 
nel XV secolo ; Deirinfluenza della scuola fiamminga sullo sviluppo della 
semiografia ; Della trasformazione della scrittura musicale nel XVI secolo ; 
Della notazione strumentale; 

Parte III. 
DeUa- scrittura musicale attuale. 

Delle tendenze della notazione dopo il XVI secolo ; Dei segni d'abbelli- 
mento e dell'ordinamento delle partiture d'orchestra ; Della notazione mu- 
sicale attuale. 

Auguro a questo eccellente manuale una seconda edizione, per 
la quale mi permetto suggerire airautore dì consultare sulla nota- 
zione greca Les próblèmes musicauoo (V Aristote del Gevaert, 
dove l'argomento è considerato in maniera molto più speciale ed 
esauriente che non nQ\VHistoire et théorie de la musique de Van- 
Uquité. Ciò, bene inteso, por rendere sempre più perfetta questa 
lodevolissima pubblicazione. 0. C. 

W. TATIBLLIy Un mtuieista p—ave nml seeoio XVI. — Pmuo, 1904. Annesio Nobili. 

n musicista è fra Ludovico Zacconi, nato a Pesaro nel 1555 e 
morto a FiorenzuoU di Focara nel 1627. Della vita avventurosa di 
lui, ci dà notizie l'autore di questo breve ma pregevole opuscolo 
Iraendole da una autobiografia che lasciò lo Zacconi e che certo 
oggi meriterebbe gli onori del torchio, perchè contiene, a quanto 
pare, dettagli interessantissimi sulle relazioni che il dotto frate ebbe 
con alcuni dei più celebri musicisti del suo tempo (Zarlino, Andrea 
Gabrielli, Orlando Lasso, Costanzo Porta, ecc.). 

Credo che il signor Vatielli esageri un pò* quando dice che 
« Timportanza che lo Zacconi ha nella storia musicale italiana è 



Digitized by 



Google 



212 aBGBNSIONI 

« grande » : ei fu cantante e suonatore d'arpicordo , di liuto e di 
viola da gamba ; come teorico pubblicò la Prattica di Musica, per 
la quale, a quanto ci assicura il Yatielli, il nome suo non sfigura 
vicino a quello del famoso Zarlino, anzi Topera di questi si avva- 
lora e si completa con quella dello Zacconi. Io non ne resto 
convinto, come nessuno se ne accorse finora; parmi invece che 
oggi desterebbe interesse qualcuna delle sue opere musicali ine- 
dite, per esempio i Canoni musicali, raccolta, di non modesta mole, 
che lo Zacconi riunì ed illustrò, giustamente aitero che il suo sa- 
pere e la sua abilità gli permettessero di risolverne alcuni astrusi 
e difficilissimi. 

Sono andate perdute altre opere minori alle quali lo Zacconi 
accenna nella sua autobiografia; tra queste il Yatielli cita: Le Re- 
gole di Canto Fermo, ecc. ; Ricercari da sonar in organo di vari 
e ditersi autori, ecc.; Partiture et resolutioni di cento Contrap- 
punti di D. Ferdinando de las Infantes Hispano, fatti sopra 
dieci note di canto fermo da lui intitolato e detto Canto Ghrego- 
nano; e Lo scrigno musicale contenente e pieno di diverse dotte 
ed artificiose musiche tutte divise e partite per studio et opra del 
M. R. P. Fra Lodovico Zacconi da Pesaro sue e d'altri, ecc. Nel 
loro carattere dì antologie musicali del cinquecento questi tre ul- 
timi lavori sarebbero molto apprezzati per le ricerche sottili che 
oggi si intraprendono sulla storia dell'arte nostra. 0. G. 

CASELLA, Ap]^nH di Cario BerinsUo, — Triart*, 1904. Ed. 6. Caprini. 

« Il solo documento che risguarda Casella si trova neirArchivio 
di Stato di Siena». Ck)sl l'Autore. Se non che quel documento è 
dubbio si riferisca all'amico di Dante: il contravventore agli sta- 
tuti senesi v'è designato con due nomi a poca distanza diversi — 
Casella e Scarsella — de' quali l'ultimo probabilmente è il vero e 
l'altro s'à da attribuire a un frainteso. Al Casella dantesco par 
che accennino invece alcune carte bolognesi che il Pennello non 
potè conoscere perchè le pubblicò Pasquale Papa nella Miscellanea 
di studi data a stampa per le nozze del professor Scheril lo quando 
quest'opuscolo era già scritto. Poco male, a ogni modo, poiché 
non se ne ritrae altro se non questo: che il gentil musico era a 
Bologna nel 1284 e nel 1290. Tutto il resto si riduce a vaghe no- 
tizie di commentatori della Divina Commedia, anche tardi, e a 
congetture di storici fantasiosi. Il Perinello, premesso un cenno su 
le condizioni della musica nel secolo XIII, à garbatamente esposto 
in queste sue pagine quel poco di notevole che il soggetto gli of- 
friva. R. G. 



Digitized by 



Google 



REGKN8I0NI 213 

MAira rOZXMAJrir, irmtmé ùòer B40ih4f90tu -^ B«rUii ud UUfAt, IM5. Htfnaaii 8m- 
Buuin Ntdilbigw. 

Questo interessante contributo alla biografia di Beethoven sarà 
bene accolto da ogni classe di lettori. Di pochi nomini celebri si 
può dire che la curiosità pubblica tanto si acuisca, neirapprendere 
qualche particolarità individuale e caratteristica, come di Bee- 
thoven. La sua figura è cosi vivente in noi, cosi tenacemente at- 
taccata alla nostra maniera di concepire e sentire neirarte e nella 
vita, è ancor cosi prossima a noi, che tutto quanto la concerne ha 
per riflesso un moto subitaneo, vivace nella nostra anima. Ci sembra 
cosi strana cosa che il genio abbia vissuto con simili forme di esi- 
stenza comuni a tutti gli uomini, e che pur sia apparso in mezzo ad 
essi con un valore soprannaturale, con dei segni di una potenza 
arcana da tutte le altre dissimile e superiore, con le stimmate dello 
straordinario e del miracoloso! 

E pure Beethoven passò la sua vita con le abitudini del più co- 
mune degli uomini; ebbe, di fronte a gioie e dolori, il contegno 
appassionato o rassegnato, che è neirordinaria destinazione umana ; 
gli avvenimenti pubblici e privati, i fatti della coltura e della politica, 
lo ebbero avversario, ammiratore, entusiasta, solo nel suo sfogo, 
nella sua protesta violenta, o insieme agli amici suoi, ai camerati, 
che furon piccola cerchia si, ma assidui, immancabili nella sua vita 
casalinga, nelle dolcezze della campagna e tra il fumo delle bir- 
rerie di Vienna. 

Ora se di Beethoven le biografie e gli studi ci han tanto detto, 
che di più non possiamo, né forse c'importa, sapere, resta pur sempre 
una curiosità : apprendere dalla sua viva parola cosa egli pensasse, 
come formulasse le proprie idee, come parlasse in tante e tante 
circostanze della vita, e specialmente in quel periodo, nel quale 
egli, salito in grandissima fama, era oggetto della curiosità pubblica ; 
non solo, ma in quale rapporto di consentimento o di avversione 
stessero le sue idee con quelle di coloro che occasionalmente lo 
avvicinavano, con le idee dei suoi amici anche e de* suoi coopera- 
tori in arte. 

Sfortunatamente questo periodo fu il più triste della sua vita: il 
periodo della sordità completa. Con Beethoven era impossibile par- 
lare, impossibile farsi intendere. E quando egli non poteva capire 
dai movimenti della bocca e dei gesti, dei quali egli aveva una per- 
cezione acutissima, egli pregava che si scrivesse. L* interlocutore, 
allora, era obbligato a scrivere sopra dei fogli di carta o sopra una 
lavagna ciò che egli voleva dire. In quest'ultima l'interlocutore 
cancellava per riscrivere, quindi tutto è perduto : ma i foglietti di 



Digitized by 



Google 



214 BBGBN8I0MI 

carta, nei quali il maestro stesso talvolta scriveva, eran conservati. 
Quando il quadernetto era pieno, Beethoven lo metteva in disparte, 
come cosa di niun valore, e lo sostituiva con uno nuovo. Però molti 
di questi fascicoli sono rimasti; essi passarono nelle mani di An- 
tonio Schindler, Tarnico del maestro, il quale li vendette, nel 1845, 
alla Biblioteca Reale di Berlino. 

Sono 136 fascicoli contenenti 11000 pagine scritte colla matita, di 
rado coirinchiostro. Naturalmente essi sono stati utilizzati da pa- 
recchi biografi; qualche cosa n*apparve anche nel 1890, in occa- 
sione delle solenni feste per Tesposizione di Bonn, e precisamente 
nel catalogo di essa. Ma vi è ancora molto che può èsserne de- 
tratto, ad aumentare le notizie più o meno importanti, che riflet- 
tono la persona, la vita e Toperosità artistica di Beethoven. 

É su questi fascicoli che ha fissato Tocchio Hans Volkmann, Tau- 
tore del presente libro; è da essi che egli ha desunto una rimar- 
chevole copia di discorsi, di frasi, di frammentarie conversazioni, 
attorno alle quali egli viene ricostruendo brani della vita intima 
di Beethoven, vicende, quadri di ambiente e di carattere, le crisi 
che s*accompagnano a rapporti di parentela, le circostanze non an- 
cora conosciute o rivedute, fra le quali appare il pensiero netto 
deiruomo, il suo carattere, o Toperosità o Tiniziativa o il progetto 
dell'artista. 

Ed ecco quel che si dice un libro nuovo su Beethoven. Esso è 
una riproduzione, una fotografia delFuomo quaFegli parla cogF in- 
timi suoi, quaregli si esprime con assoluta verità e spontaneità. Le 
deduzioni e le notizie completive del Volkmann acquistano un va- 
lore ed un prestigio ben maggiore del solito. É la viva personalità 
del maestro che ci sta innanzi continuamente, e ciò è quanto mai 
suggestivo per la nostra immaginazione e il nostro intelletto. 

Cosi il Volkmann ha campo di p:ettar nuova luce sulle relazioni 
di Beethoven coi suoi congiunti, sulla vita che egli conduceva a 
Vienna, sull'idea che egli aveva della casa, sui viaggi suoi, piccoli 
e quasi più che altro progetti, sui suoi colloquii a motivo di fatti 
dell'arte, della scienza e della politica, di cui molto si occupava, 
delle invenzioni nel campo dell'industria e, finalmente, (l'ultima 
parte del libro) del progetto di un'opera su libretto di Giovanni 
Sporschil. 

Da una frase, che un ignoto scrisse in un fascicolo di Beethoven, 
col quale egli si compiaceva perchè correva a Vienna la notìzia 
che il maestro stesse scrivendo un'opera per il teatro della Joseph- 
stadty il Volkmann prende le mosse, dopo varie considerazioni di 
fatto, per dedurne che d'altro non si potesse trattare che di un'o- 



Digitized by 



Google 



BIOVNBIONl 215 

pera in due atti, il coi piano Io Sporschil effettiTamente aveva 
presentato a Beethoven. Questo piano è riprodotto dal Volkmann, 
e Topera avrebbe avuto per titolo: Va^teosi nel tempio di Giove 
Ammone, 

Sporschil non ebbe Tambita fortuna; le sue speranze che la sua 
poesia ricevesse vita e fuoco d*artista mediante la musica di Bee« 
thoven, furono distrutte. Ma egli conobbe bene e da vicino il maestro 
ed ebbe, se non altro, il vanto di tali interessanti e famigliari col- 
loqui! con lui, che potè alroen questo, in parte, compensarlo della 
fortuna che gli era mancata. E intorno a Beethoven egli scrisse su 
per i giornali ; molto rivelò, dopo la sua morte, sulle abitudini, sul 
carattere dell'uomo, e molto corresse di ciò che s*era fatto leggenda, 
e falsa leggenda, sopra questa onesta, leale e grande figura, pure 
fira mezzo a molte e curiosissime eccentricità, graziose e crudeli 
insieme, in mezzo a tanta avversione di circostanze. 

Io ho detto del libro del Volkmann con la passione che inspira 
una lettura caratteristica* allettevole ed avvincente, e chi farà come 
io ho fatto è sicuro di procurarsi un alto godimento. L. Th. 

MBOrOB BEBZIOZ, XMerarUche Werhe, Ente OanmUiiagftbe. m. Vertnvte Bzfdb. 
IV. None Bxi«li». — Leipiic, 1904. BiMtkopT im« Hirtel. 

« E tuttavia io non vorrei morire ora che ho i mezzi di vi- 
vere » : cosi scriveva Berlioz, nel 1868, alla signora Massart, da 
Pietroburgo, dove egli si trovava a dirìgervi dei concerti orche- 
strali. Dopo quarantanni passati in mezzo alle avversità e alle con- 
tinue lotte, egli, vecchio e malato, aveva dunque sufficienti mezzi 
per vivere. 

E le sue lettere sono le immagini di questa odissea. Or rasse- 
gnate, or piene dì un sarcasmo feroce, di sfc^hi biliosi e di generosa 
bontà, esse documentano sempre lo stato anormale di un'anima 
travagliata da ambizioni sfrenate, incompresa, derisa, percossa dal 
male. Bisogna convenire che simili caratteri, simili temperamenti, 
trovano forse la loro maggior forza d'azione e la loro individualità 
nelle battaglie per l'arte e per la vita, di cui essi aflOrontano la varia 
fortuna giorno per giorno. Certo che Berlioz volle essere qualche 
cosa e qualche cosa di superiore agli altri a dispetto di tutti : volle, 
con un furioso grido di guerra a tutto ciò che era meschino e falso 
nell'arte dell'epoca sua, costringere gli uomini a voltarsi da lui, per 
vedersi sogghignare in sulla faccia: Siete dei commedianti! 

Fin dal 1828 egli, rimpetto alla protezione di Lesueur, che era 
stato suo maestro al Conservatorio di Parigi, trovò l' indifferenza, 
il sospetto, l'avversione di Cherubini e di Fétis. Poi venne il pe- 
riodo della sua candidatura al Prix de Rom^, B quando egli lo 



Digitized by 



Google 



216 RECENSIONI 

vinse finalmente, che venne egli a fare in Italia? A ridere sulle 
condizioni della nostra musica bambinesca ed eunuca, a far la sa- 
tira dei nostri compositori languescenti e funamboli, e a gridar peste 
su quanto da noi si riteneva niente di meno che opera del genio. 

£ dalle lettere del 1833 ch'egli comincia a dimenticare tutte 
quelle stolte bagatelle e a mostrar d*occuparsi di sé stesso come 
sinfonista e scrittore di opere. 

Ciò che egli tenta invano a Parigi piace invece in Germania. 
Egli non nasconde il suo dolore di vedersi dimenticato e negletto 
nella sua patria; non lo sorprende, ma protesta di veder preferiti 
a sé degli artisti mediocri e degli uomini semplicemente furbi e 
protetti: nella sua solitudine egli lavora; ma essa non è fatta di 
modestia come di lavoro; egli si esalta spesso, si inalbera e, natura 
tutt'altro che spavalda, si compiace però della sua superiorità, frutto 
di una coscienza della sua forza e del suo genio che non teme e 
si fa avanti. 

Parigi non sa nulla delle mie opere, egli dice, ed esse si esegui- 
scono a Berlino e a Vienna, a Dresda e a Londra e sono accolte 
fra applausi. 

Se gli accade, nei suoi viaggi, che egli debba informare amici, 
parenti e ammiratori dei suoi trionfi, egli lo fa senza grande rumor 
di frasi, ma convinto e lieto di averli meritati. Se nella vita so- 
pravviene il turbamento della calamità, egli vuota Tanima del suo 
dolore al figlio, alla sorella, airamico; sente il peso della sua mi- 
seria, ma non ne rimane oppresso, e torna, rassegnato, al suo lavoro. 
Quanto amore per la casa, la famiglia, il figliuolo, che non poco lo 
tormenta e tutto riceve dal padre, tutto fino al sacrificio ! Quale bi- 
sogno di sfogo, di consolazione, di notizie, di parole affettuose, di 
vivo scambio di lettore in quest*uomo, che, anche travagliato dal 
male, si ricorda di tutti, muove a tutti un dolce rimprovero di 
poca memoria di lui e vuol vivere degli altrui aflPetti, si come delle 
soddisfazioni e delKonore deirarte sua! 

Egli si compiace di segnalare i suoi successi fuor della patria; 
ma « 7 Troiani » aspettano ancora, ed egli, nel suo rammarico, 
rileva che, mentre si spendono 160.000 franchi per mettere in scena, 
nel maggior teatro di Parigi, Topera di un maestro tedesco, non si 
dà un soldo per quella di un francese. Eppure le sue lettere ne 
informano deiraffettuosa e talora entusiastica accoglienza che la 
sua € Beatrice e Benedetto » o < Benvenuto Cellini > o le ou/ver- 
tures o le sinfonie sue ricevono presso un pubblico musicale, colto, 
esigente. Ed è perciò che tanto più egli si irrita sul caso suo, 
critica e compiange le condizioni musicali di Parigi, dove egli ap- 



Digitized by 



Google 



RBC1N8I0NI 217 

pena si accorge di vivere quando dovrà dirigere una esecuzione 
deìVAlceste di Gluck, dove s'imbestialisce ogni qualvolta ha da scri- 
vere il « maledetto » feuilleton e si rifugia in casa di un qualche 
amico per udirvi una suonata di Beethoven. 

E fu in tale stato di depressione morale che egli ascoltò, a Pa- 
rigi, il TannMuser di Wagner àlVOpéra. Egli ne ha predetto la 
caduta; se ne compiace un poco nelle sue lettere, rimprovera a 
Wagner la stranezza, il nessun effetto della partitura e la man- 
canza di stile. — Berlioz doveva essere perdonato. 

Raramente la vita di un grande artista si delinea com chiara e 
completa, come in queste lettere ; raramente un carattere vi si ma- 
nifesta con tutte le sue qualità e le sue de]>olezze. Le lettere di 
Berlioz, specchio fedele dell'agilità del suo spirito, attraggono e 
incatenano Tanìma del lettore. Si può molto amare chi le ha scritte 
e si deve quasi anche amare chi le ha provocate. L. Th. 

MANS von BUBLOW, Briefe una Sthrift^n. TI. BrUfe van Mima w>n BOI»» 

k«nuifg»geWB Ton Maria Ton Bfllow. h. Baad. — Leipiiff, 190i. Brrttkopf iind Hhttol. 

Di pochi uomini si può dire che le lettere loro forniscono gli ele- 
menti caratteristici della lor natura, come di Hans von Bùlow. Esse 
sono lo specchio della sua vita agitata e della febbrile attività 
che richiedevano i suoi uffici di Kapellmeisier, o di quella depres- 
sione morale, che lo colse nel breve periodo interceduto fì*a il 
viaggio in America e la sua nuova posizione in Hannover. 

Il temperamento vivace del Biilow e il bisogno di comunicare 
agii altri, nel momento, le impressioni che egli riceveva da ogni 
ordine di fatti, lo resero piuttosto loquace. Egli fu di quei caratteri 
impulsivi, pei quali il trattenere atti e sfoghi veementi delPanimo, 
è cosa impossibile ; e siccome la posizione artistica di lui e la vita 
girovaga — un bisogno della sua natura — lo spinsero a passare in 
mezzo alla più variata vicenda di uomini e cose, senza però mai 
confondervi la propria individualità, così tutte queste sue lettere, 
dal più al meno, sono pitture d'ambienti nei quali campeggia l'uomo 
e l'artista Bùlow. 

Ingegno pronto e versatile, colto nelle lingue e nelle letterature 
antiche e moderne, critico sottile e pungente, ma di colpo sicuro, 
carattere generoso ed amabile, ruvido ed irascibile, egli è cosi ricco 
di idee come disuguale e squilibrato di forme. Le sue comunica- 
zioni sono il risultato di concetti rapidamente formati ed espressi; 
— ciò che ho scritto ho scritto, egli suol dire, e non torna mai 
sul già fatto — ; gli accenni a uomini, ad artisti, a opere d'arte di 
ogni specie, le relazioni, gli apprezzamenti e i disprezzi scattano 
improvvisamente e lascian posto ad altro, senza contraddirsi, senza 

iUMfto mmieàU iiakéatta, XII. 15 



Digitized by 



Google 



218 RECENSIONI 

correzioni, pentimenti. É qualche cosa di nervoso, di febbrile, di 
vulcanico nel suo stile, qualche cosa di passionale ed acuto, che non 
sempre giunge alla superficie, ma si dibatte fra le parole, le espres- 
sioni, in tutte le categorie di scherzi, di giudizi, di audacie e di pro- 
fondò asserzioni del suo grande sapere e slanci della sua anima generosa. 

Tarò il Bùlow di queste lettere, il Bùlow vero della vita. 

Nella fase più movimentata di questo periodo, dal 1872 al 1875, 
Kartista si afferma in un ben notevole complesso di fatti. Egli viaggia 
in ogni parte d'Europa: suona, dirige concerti, scrive e sempre 
scrive. Quale intensità di vita fisica ed intellettuale in quesfuomo, 
e quali intensivi allettamenti nelle sue amabili e perfide lettere I 
È ancora curiosa e di sicuro effetto Tinterpolazione che egli usa» 
di quando in quando, della frase d*una o di altra lingua. Però le 
sue non son cognizioni del tourfste provinciale: egli conosce cosi 
bene le lingue, che egli scrive lettere intere in firancese, inglese 
ed italiano, e non ci son troppe mende a rilevare. 

Interessantissime, per la copia di curiosità e dlnforraazioni, sono 
le lettere scritte dalFAmerica (Stati Uniti) dairottobre 1875 ai giugno 
1876. Poscia, dopo un certo periodo di riposo — Bùlow provò, come 
tutti gli altri, le sue delusioni, ebbe i suoi momenti di sconforto — 
le sue lettere riprendono Tintonazione di viva sintesi rappresenta- 
tiva, di viva polemica, di protesta, di lotta ; e ciò succede dal settembre 
1877 al dicembre 1879, durante il periodo delle sue funzioni come 
KapeUmeisier in Hannover; un posto che egli occupò con attività 
artistica assolutamente degna del suo nome, ma che non gl'impedl 
di intraprendere nuovi viaggi, nuove escursioni, e di essere quindi 
ancora il fortunoso artista e il piacevolissimo scrittore di lettere, 
cioè della sua vita. 

Queste pagine sono documenti di un artista operoso ed entusiasta, 
ma anche di un fino conoscitore e pensatore. Bisogna avere delle 
cognizioni musicali fondate per poterle comprendere, né minori co- 
noscenze di lingue straniere e di letterature per afferrarne il fondo 
intellettuale e il fine umorismo. 

Degli uomini come Hans Biilow non ne vengono tutti i giorni, e 
quindi per poterli apprezzare, occorre qualche cosa di più che un 
uomo comune. Egli ha scritto pel bisogno della sua anima d*artista 
e per degli artisti, giammai per dei KapeUmeister o per dei diret- 
tori di Conservatorio. L. Th. 

JOHANNES WOJCF, Geséhiehte der Xénsural-Notation von 1»S0'1460. Theill-m. 
OeschicMliche Dantellang. — Leipzig, 1004. Broitkopf and Hartol. 

Il valore scientifico deirimpresa, cui attende da anni con cura 
paziente il Wolf, non è da mettersi in dubbio. Si tratta di una ca- 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 219 

lena di fatti, coi quali diverse nazioni d'Europa hanno, per così 
dire, documentato il proprio originario carattere musicale. Importa 
quindi sommamente alla scienza conoscere lo sviluppo della nota- 
zione mensurale, come quella, in cui è la chiave per risolvere ul- 
teriori problemi che si affacciano alla soglia del 1500; non solo, 
ma importa anche di più una simile conoscenza, in quanto che il 
sistema della notazione medievale, come quiddità tecnica, ci rivela 
le intenzioni, le discrepanze dei compositori e ci mette in grado di 
ricostruire dei veri monumenti della musica. 

Per procedere con ordine, il Wolf ha dovuto fissare la sua at- 
tenzione sullo sviluppo della teoria musicale, ed oltre a ciò, pren- 
dere in esame il documento pratico, affinchè da ogni specie di con- 
fronti ne risultasse il luogo non raro delle lacune teoriche ed il 
motivo delle alterazioni che si avvertono nella pratica. 

Alla ricchezza di queste fonti il Wolf ha studiato un movimento 
di discipline, in base al quale Tarte della polifonia medievale si ri- 
vela nella sua essenza, anzi nella sua bellezza; giacché gli stessi 
compositori moderni, che abbian qualche famigliarità con le musiche 
del medio evo, non possono disconoscere quanta sia in esse 1* im- 
portanza del tematismo e quanto ampia, ardita e razionale ad un 
tempo sia la loro parte architettonica. 

Noi non possiam quindi soltanto afiermare il valore scientifico 
deirimpresa cui s'è accinto il Wolf, ma, da modesti conoscitori di 
questi continui contatti, che l'arte addimostra nel succedersi delle 
diverse esperienze ed applicazioni attraverso i secoli, dobbiamo ri- 
levarne ancora il carattere pratico; almeno in quanto noi possiamo 
ricostruire il fatto concreto di un'arte, che ci ammaestra non solo 
sul contenuto e la forma delle successive esperimentazioni, al *500 
ed alla rinascenza musicale del scc. XVII, ma ci spiega e ci fa 
sentir meglio il sopravvenire di modalità ulteriori. 

Intanto il Wolf ha esposto lo sviluppo storico della notazione 
mensurale nelle sue diverse forme e teorie e ne' monumenti che 
egli ha potuto osservare, secondo le diverse nazionalità: in Francia 
ed in Italia nelle opere di musica vocale; in Inghilterra nelle intavo- 
lature d'organo. Questi sono certamente 1 capisaldi della notazione 
mensurale originale, indipendente; ad essi si collega la notazione 
mensurale nei Paesi Bassi ed in Germania sino alla metà del se- 
colo XV. 

Il Wolf ci presenta 78 composizioni, tanto nell'aspetto originale 
quanto nella traduzione moderna, le quali spiegano e chiariscono 
lo sviluppo della musica nel sec. XIV in Francia ed in Italia. 

L. Th. 



Digitized by 



Google 



220 RBGBN8I0NI 

L, MIBMOW, M0mmrt9 UUU Xtebemtjahre. Ein€ KUtuUm^ragòdU indrH BildMm* 

— Leiptig, 1904. Richard Wopke. 

Sembrano desante con qualche attendibilità — almeno lo sono 
per quanto riguarda la storia generale e quella delle opere — le 
notizie che il Mirrow ha raccolto in questo suo libro. Egli chiama 
il suo racconto una tragedia d*artista, e non senza ragione. Comin- 
ciando dal 1789, certo le circostanze della vita pel Mozart si fecero 
sempre più critiche. In una posizione indegna dì lui e quanto mai 
miserabile, il povero grande artista dovette lavorare e lavorare per 
guadagnarsi il poco di che vivere. Federico Guglielmo II di Prussia 
lo volle aiutare, ma la natura di Mozart non si prestava a cambiar 
la residenza di Vienna con quella di Berlino. 

Il 1790 fu il periodo di una repentina improduttività. Ebbene né 
Topere, né le sinfonie già scritte, né i concerti ch'egli dava, pote- 
vano dunque pia nulla per migliorare le condizioni dell'infelice 
maestro. Le opere italiane trionfavano a Vienna; quelle di Mozart, 
appena rappresentate, scomparivano dal repertorio. Cosi fanttUte^ 
anch'essa, con tutto che scritta per ordine doir imperatore Giu- 
seppe, ebbe questa sorte. Mozart non aveva più di che vivere: i 
suoi insuccessi, o mezzi successi, gli avevano allontanati anche gli 
scolari; la sua condizione era disperata. 

E pure, anche in mezzo a tante traversie — egli non ebbe nessun 
amico ricco, nessun protettore egli trovò — la forza di creare non 
Tabbandonò del tutto. Anzi il successivo anno, il 1*791, fu straordi- 
nariamente fecondo. Apparvero // flatUo maidico, Requiem, Tito e 
parecchie altre opere minori, che a quei capolavori facean corona. 
Ecco la genialità più che mai viva nella miseria: ecco la risposta 
dell'artista, in una contrazione suprema, sotto i colpi della sciagura. 

Il Mirrow svolge, in questo suo piano cronologico, non pochi in- 
teressanti aneddoti, misti a serie e anche a crudeli vicende, che 
danno al suo libro l'aspetto e l'intonazione di un racconto vivo, 
quasi l'intrecciarsi di scene cui pare in verità di assistere. 

Non è una lettura musicale, per quanto qualche cenno non manchi 
all'operosità artistica di Mozart, anche opportunamente esemplifi- 
cata; ma è un libro non di meno istruttivo per le persone intelli- 
genti e di cuore. L. Th. 

X. WTTTHMANir, Abrits .der Jltu»ikffe§chiehie, — HannoTer, 190é. Verlag ron <3ebi«dar 
Jui«ck«. 

Sono quarantasette pagine, nelle quali è compendiata la storia 
della musica da Palestrina fino ai nostri giorni, e in queste qua- 
rantasette pagine trovan posto anche parecchi ritratti. 



Digitized by 



Google 



RECANSIONI 221 

Ma il lettore avrà tutto compreso quando gii dirò che sì tratta 
di una catalogazione di date, di nomi d'artisti e titoli di opere. 

Però non mi nascondo che e* è -- ed è la maggioranza forse — 
nel mondo della musica, della gente fatta per queste carte inchio- 
strate. 

Dunque? L. Th. 

thm OTcford m&U>ry of Music, Voi. Y. The Vienneae reHod, by W. H. Hadow. — Qxlbrd. 
Ài the CUrendoa Pnaa. 

Già, in ripetute occasioni, io ebhi campo di notare T importanza 
di questa pubblicazione. La facoltà di scienze storiche di Oxford 
ha distribuito a diversi competenti scrittori inglesi il lavoro, che 
essa intende per una Storia della musica, e noi andiamo di tempo 
in tempo assistendo allo svolgersi del vasto piano. 

n presente volume di Mr. W. H. Hadow comprende la storia 
della composizione musicale dall'epoca di E. Bach fino a quella di 
Schubert. 

Il compito attuale presenta non pòche difficoltà: prima di tutto 
l'ampiezza del periodo storico di cui si tratta: secondariamente 
renorme progresso fatto, entro ai suol limiti, dall'arte della musica, 
vuoi per lo sviluppo delle sue forme e i mutamenti verificatisi nel 
gusto e nello stile, vuoi per Tinvenzione e il perfezionarsi continuo 
di molti istrumenti: in terzo luogo per la quantità e la specie dei 
conflitti, che fecero di questo periodo uno dei più agitati e interes- 
santi nella storia dell'arte. 

Mr. Hadow non si è nascosto l'importanza di questi argomenti 
che, per me almeno, sono i capisaldi, intomo al quali deve aggi- 
rarsi una esposizione e una discussione dei fatti storici della mu- 
sica. Ora io ho letto il libro dell'Hadow, lasciandomi dirigere dal 
criterio delle personali divisioni, degli apprezzamenti e delle cir- 
costanze causali, proprio dell'autore, in base al quale io ho pur 
lasciato che si formi o no in me la convinzione, se egli abbia adem- 
piuto il compito che si è proposto. Ma non perciò, tuttavia, ho do- 
vuto trattenermi da far si, che nella mia convinzione e nel giudizio 
che io devo esprimere sul suo lavoro, entrino liberamente gli ar- 
gomenti miei, alla stregua dei quali, pari a quella dei fatti, io possa 
provare la verità nelle risultanze che emergono dall'opera del- 
l'Hadow. 

Il quale sa tanto bene che ogni fenomeno dell'arte non si scom- 
pagna mai da' caratteri proprii alle condizioni sociali ed estetiche 
generali, che egli comincia col presentarci il quadro riassumente 
lo stato generale del gusto d*arte nel secolo decimottavo. Le ma- 
nifestazioni della vita, pur non complesse, anzi piuttosto semplici, 



Digitized by 



Google 



222 RECBNSiONI 

tendono a stabilità di forme fino al sopraggiungere delle convul- 
sioni rivoluzionarie, le quali, come alla vita, cambiano aspetto al- 
Tarte. Io non intendo di rimproverare ali* Hadow un*assoluta lacuna, 
ma, a parte i caratteri di fenomeni meno affini, dovevano quelli 
della poesia e della filosofia essere più accostati al fenomeno mu- 
sicale, non solo in questa introduzione, ma in tutto il libro. 

Per ciò che riguarda il campo della musica propriamente detta, 
è certo che Y Hadow non ha tralasciato dal richiamare i fatti prin- 
cipali, visti in un ampio raggio d*estensione e con molta lucidezza. 
Dairaver giustamente fissato Tinteresse che potea derivare al pro- 
gredir della musica coirinvenzione di strumenti, e le conseguenze 
immancabili neirespressione caratteristica, di cui Tarte andava in 
traccia, la discussione sul conflitto degli stili si delinea ottimamente^ 
specie per ciò che riguarda Vopera e la sinfonìa : ciò che natural- 
mente si spiega pensando a qual comoda stabilità di intenti e di 
dinamica espressiva, secondo ogni mezzo, era ridotto in questo pe- 
riodo VoratoriOy per non parlare della musica sacra. 

La parte più connessa, nel libro dell* Hadow, è quella che tratta 
delle forme e del loro sviluppo nella suonata e nella sinfonia. 
Quella intorno airopera, che egli intitola da Mozart a Weber^ 
anche come esposizione di fatti generali, non può tenersi entro lì- 
miti cosi ristretti, senza pregiudicarne T intelligenza: molte volte 
succede airHadow, di fronte alla gran copia di materia, di riunire 
un gruppo di opere che egli ritiene tipiche, parallelemente a un altro 
gruppo; ma ciò non serve sempre il concetto di esplicazione sto- 
rica, perchè la ferace epoca, in altro ambiente, suggerisce e mostra 
i tipi, che potrebbero, anzi dovrebbero, entrare opportunamente 
nella discussione, e, in loro mancanza, la sintesi rimane imperfetta, 
non convincente. 

Tutto ciò che si condensa invece nella monografia di Beethoven, 
ha una successione organica superiore. Si vede bene che l'autore^ 
in questo caso, parla di cose che meglio conosce di fatto: io voglio 
dire il nesso intimo, formale e storico che passa fra S. Bach e 
Beethoven, specialmente chiarito nella fissazione degli anelli me- 
diani della stretta catena: Mozart e Haydn. Anche il più deciso 
isolamento di questi fenomeni, neirepoca di conflitti musico-teatrali 
che ne prescindono, e la circoscrizione delPambiente *^ Vienna e le 
sue vivide particolarità riflesse nella fantasia e neli*anima tedesca 
— • han fatto si che la mente del narratore, delio storico, ci vivesse 
più addentro e lumeggiasse ogni singola cosa con maggior forza. 

Ma le risultanze dei fatti connessi e ragionati importano, in un 
lavoro di storia, più che la loro estensione. E fin dove 1* Hadow è 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 223 

riuscito a conciliare i termini che la ricerca scientifica impone, io 
Vìko detto. Solo mi sia lecito aggiungere, o meglio confermare, che^ 
rimpetto a simili lavori, si comincia a comprendere che il concetto 
storico di un'arte sia una cosa seria, e che, a svilupparlo, si appli- 
chino delle forze adeguate e rigorosamente disciplinate. 

Il Collegio degli studi di Oxford ci oflOre, in ogni modo, Tesempio 
di nn'intrapresa razionale ben superiore alle altre solite, le quali 
hanno il difetto massimo di voler essere individuali quando oggi 
ciò non è più possibile. L. Th. 

Critica. 

.AI,WBBI>0 BMUUGBBMANN , Madama BuUerfly e VarU di Giacomo BUednié 

Ptaubrì di nn modclsts. - Milano, 1904. L. F. CogUati. 

Poche pagine chiare, parcamente analitiche e che vanno diret- 
tamente allo scopo: la riabilitazione dell* ultima opera di Giacomo 
Puccini. È vero che T erudizione del Briìggemann si è voluta (dico 
voluta, perchè non mi parve sempre necessaria) far sentire nella 
difesa del maestro, traendo in confronto esempi, coi quali ogni rap- 
porto sfugge od è poco afferrabile, e idoli insani (stando al Briìg- 
gemann), innanzi ai quali il Puccini non s*è mai inchinato. Ma 
mentre le mende dileguano, resta la parte interessante e suggestiva 
di queste pagine, che ognuno leggerà con piacere e dovrà anzi co- 
noscere, prima di pronunciarsi sul valore della Madama Butterfly. 

L. Th. 

Estetica, 

A. JHIXX^, atorta dotto idoe ootoHoho in Italia. — Torino, 1905. Fratalli Bo«». L. 4. 

Gli studiosi saranno grati al Rolla; essi anno mercè sua ciò 
che desideravano da gran tempo: una storia deli*estetìca italiana. 
Non in tutto compiuta ancora, né in tutto esatta: le pagine suli^^ 
nascimento, per esempio, sono scarse al bisogno; quelle sul Ro- 
manticismo dovranno essere ritoccate (1), e quelle sul Leopardi 



(1) Per restringermi a ana sola osservazione: come paò scrivere Tautore ohe 
nella letteratura italiana e la riforma romantica ò nna conferma della sincerità 
e della libertà a cai si aspirava allora > , se sùbito dopo soggiunge che e il Ro- 
manticismo si alleava o meglio si metteva così alla dipendenza della religione 
eristiana anzi cattolica > ? Che sorta di libertà è qaesta di un'arte che si assog- 
getta volontieri a un'etica e a nna fede ? Del resto non pare che il Rolla abbia 
conosciuto lo studio del Clerici sul ConcUiatare, che pur era da qualche tempo 
già a stampa quand'egli pubblicò il suo lavoro. 



Digitized by 



Google 



2&é RKGBNSIONI 

ri&tte; di parecchi scrittori, quali lo Zuccaia, il Barca, il Marti- 
gnoni, il Yalperga, lo Scalinger, sarebbe stato opportuno dir qualche 
cosa, e qui non n*ò pur (atto cenno; mentre ad altri, viventi, de* 
cui nomi non rimarrà traccia se non nei cimiteri, meglio delle 
molte lodi si conveniva forse il silenzio. Poi il lavoro troppo appa- 
risce, nel suo insieme, fi*ammentario e slegato: vero è che il pen- 
siero italiano dal cinquecento in poi procedette a sbalzi, più vera- 
mente sospinto premuto da forze altrui che non mosso da impulso 
proprio; ma una più larga notizia de* sistemi originali stranieri, 
riprodotti o rielaborati fra noi, avrebbe dato modo airautore di 
meglio coordinar le varie parti del suo studio e d' indurre una 
maggior continuità e una più logica saldezza nell* esposizione. An- 
cora:* l'ordine del tempo non è sempre osservato dal Rolla: perchè, 
ad esempio, parlare del Cesarotti prima che del Vico, mentre il 
€ Saggio svtUa filosofia del gusto » fu pubblicato ottantanni dopo 
la € Scienza muyoa », e delle « Lezioni di relorica e belle lettere » 
del Blair prima che del « Saggio sull'umano intelletto » di Chic- 
vanni Locke, mentre quest'ultimo precedette d*un secolo neirori- 
ginale, e di ventisei anni nella traduzione, le altre? In fine, se lu 
ottimo giudizio questo, di porre accanto alle concezioni de* filosofi 
i pensieri degli artisti insigni, ciascun de* quali — ben avverte Tau- 
tore — € si forma un'estetica sua », Teffetto non corrispose poi in- 
teramente al disegno. Troppe in fatti son le dimenticanze che si 
avvertono pur a una prima lettura; talune anche (come quella 
del commento metastasiano alla Poetica di Aristotele e quella delle 
Lezioni d'eloquenza e dei Saggi di Ugo Foscolo) assai gravi. 

Ma il troppo insistere su queste mende sarebbe ingiustizia, chi 
pensi alle molte difficoltà cui dovette abbattersi il Rolla nel suo 
lavoro: d*altra parte i difetti cui ò accennato potranno facilmente 
correggersi in una seconda edizione, eh* io auguro prossima. Con- 
tentiamoci intanto al molto di buono che questa ci offre. Noi ap- 
prendiamo da essa a conoscere alcuni scrittori presso che obliati e 
pur degnissimi di studio: quali il Cicognara, il Talia, il Ceretti. B 
di tutti poi quelli di cui qui si parla, e sono moltissimi, ci è data 
quasi sempre una nitida imagine e un'esatta notizia. Che se molte 
idee delle quali un giorno lodammo per ignoranza la novità ci ap- 
paiono ora vecchie, e molti giudizi ci si scoprono inesatti, chi non 
vorrà saperne grado all'autore? Non v*à persona per quanto 
colta che qualche cosa non possa apprendere dal suo libro : ed è 
gran pregio. Altro pregio è nella forma deiresposizione, un po' sco- 
lorita forse, ma chiara sempre e senz*enfasi. Dote tanto più notevole 
questa, quanto oggi più rara. R. Q-. 



Digitized by 



Google 



RBGBN8I0NI 22b 

JLLMXUT X. nRZITKWATBB, Mutic in Speeehf Jhrama in Song, — London. ▲. Ham- 
moaà «id Co. 

Mr. Albert E. Drinkwater ha pubblicato queste sue due confe- 
renze, colle quali egli si dirige ai compositori di musica vocale e 
agli artisti che calcano la scena delFopera. Ai primi egli racco- 
manda la scelta del testo, la cura nel riprodurre la ritmica, la so- 
norità del verso, in modo che ne possa risultare una perfetta di- 
zione. Ai secondi egli espone quanti sono elementi di intelligibilità 
e di efficacia neirevoluzione del dramma e delFopera, convenendo 
che essa deve (àr posto alla ma^iore naturalezza nei vari modi 
del canto e delia musicale recitazione. 

Le osservazioni dell'A. rispondono certamente agli scopi che le arti 
della poesia, del canto e della scena debbonsi proporre, e le d,imo- 
strazionl sue, in parte pratiche e in parte storiche, hanno la com- 
pletezza e la tangibilità possibili nei limiti della conferenza. 

L. Th. 

Opere teoriehe* 

W* P. MUTAt Metodo pratieo'ioorieo di Canio oorato por lo seoole normali. — Ayom, 
> rAvtoro. 



Questo lavoro, benché sincero e pieno di buona volontà, non me- 
riterebbe menzione qui se lo stesso fatto non si ripetesse già in 
breve tempo, e se il ramo d* insegnamento in questione non fosse 
della più grande importanza. Troppo sovente vengono pubblicati 
^ e ciò che è peggio, approvati ed adottati — dei metodi o corsi 
di Canto Corale per le scuole, che non solo non corrispondono allo 
scopo che si prefiggono, ma che tenderebbero persino a far porre 
in oblio lavori seri già esperìmentati, e dimenticare persone di 
alto intelletto; le quali si dedicarono, con cognizioni molto estese 
ed amore sconfinato, airtnsegnamento del Canto nelle scuole, « sul 
quale riposa l'avvenire musicale dei Popolo ». 

Ma qui crediamo necessario di trattenerci alcun poco. Quei si- 
gnori trovano un pretesto ai loro parti, tutt*altro che intellettuali, 
adducendo la scusa dell'aridità della tecnica e rammasso delle re- 
gole nei metodi esistenti: ma queste sono cose vecchie e stravecchie; 
e ciò non implica, che i nuovi metodi debbano limitarsi ad essere 
sciatti e talvolta persino strambottolati manuali di elementi musi- 
cali, con esempi tutt'altro che corali, dai movimenti di marciette 
e polchette, dalle forme di duettini, terzettini del peggior stile ope- 
ristico e da inni — variati e ripetuti sino alla sazietà — di Tizio, 
Gaio e Sempronio; i quali, se hanno il merito di essere più o meno 
patriottici, non appartengono certo al genere il più edificante, né 



Digitized by 



Google 



226 RECENSIONI 

al nostro migliore patrimonio artistico. Se i fancialli, come assicura 
il signor Ruta, s'infiammano e lampeggiano negli occhi nell'udire 
quei movimenti, essi dimostrano un carattere fiero, caldo e bal- 
danzoso ; ma egli è appunto questo carattere che va moderato, re- 
golato e disciplinato ragionevolmente; onde poterne ottenere nel 
sèguito degr individui colti ed educati. 

Inoltre quei signori, tenuto pur conto della natura peculiare la- 
tina che rifugge dal collettivismo in genere, non hanno neppure la 
più pallida idea di ciò che vuol dire Canto Corale, espressione che 
nei loro lavori s'incontra nelle intestazioni; ma gli esempi risultano 
di uno slavato stile esclusivamente monodico, eseguito airunisono, 
o tutt'al più per terza e per sesta con rancida uniformità di ritmo, 
e con accompagnamento di Piano-forte dalle figurazioni degne di 

cornette, tromboni e tamburi e cosi continuano a credere di 

poter comporre per la scuola come si compone per il giardino pub- 
blico e per il Circo; dimenticando, che chi vuol scrivere Canto 
Corale deve possedere studi seri e completi di contrappunto, ed 
usare generalmente lo stile polifonico a quattro parti reali. Solo 
allora, unendo a ciò il senso prudente ed esperimentato onde far 
progredire Tinsegnamento dal più facile al difficile, rendendolo in- 
teressante e dilettevole, si potrà qui salutare e parlare di un sano 
e vero Metodo pratico-teorico — o meglio teorico-pratico — per le 
scuole elementari... pardon, normali. 

Eppure in questo senso molto, se non tutto, è stato fatto già, ed 
in Italia stessa, dal signor Giulio Roberti; al quale noi tutti dob- 
biamo, più meno, lo sviluppo primario deirorecchio e del senti- 
mento. Qui, nella speranza che ciò serva a rinfrescare la memoria, 
od, al bisogno, illuminare quei tali signori, riproduciamo le parole 
stesse del nostro primo maestro, scritte, od almeno pensate un 
mezzo secolo fa e poste come avant-propos al suo lavoro: Lettura 
musicale e Canto (si osservi, no Canto Corale) — convinti di non 
poter dire di più su questo proposito, né in miglior modo. 

4L Lo scopo deirinsegnamento del canto nelle scuole elementari 
e normali, dovrebb'essere per una metà morale, per un quarto 
igienico e per un quarto artistico-tecnico. 

Se in un programma per l'insegnamento in discorso, la parte 
artistico-tecnica deve cedere il passo alla parte morale e, sotto 
certi rispetti, anche alla parte igienica, non per questo ha da tra- 
lasciarsi affatto, come taluno pretenderebbe 

Io sono fermissimamente convinto che nelle scuole elementari 
Tinsegnamento musicale abbia ad essere rapido insieme e pro- 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 227 

gressivo, e che, in ordine a tecnicismo, debba farsi poco, ma 
bene. 

Indispensabil cosa, poi, io credo sia che le nozioni elementari da 
impartirsi agli alunni vengano scrupolosamente coordinate colla 
maggior somma di cognizioni che formano Toggetto d* insegnamento 
coi si dà opera negli stabilimenti musicali speciali, dove più tardi 
potranno accorrere per ottenere la istruzione superiore, in molti 
od in pochi, non monta, i giovani dei due sessi che già frequenta- 
rono le classi di canto nelle scuole elementari. È indispensabile, 
ripeto, che siavi una certa uniformità di sistemi e di massime, onde 
non accada che un'alunna od un alunno di canto nelle scuole co- 
munali, anche fra quelli che maggiormente si distinsero, presen- 
tandosi ad un Liceo, Istituto o Conservatorio di musica, sieno gio- 
coforza costretti a ricominciare ab ovo lo studio degli elementi. 
Trattandosi poi di città dove il Municipio spende i denari dei con- 
tribuenti per le scuole elementari ad un tempo e per un Liceo 
comunale dì musica, quanto sopra dissi, sarebbe più che opportuno 
sotto il punto di vista della logica, non meno che di una ben intesa 
economia. 

Il canto corale scolastico e popolare debb* essere a sole voci: il 
servirsi, nello insegnare, di un pianoforte o di un harmonium per 
dar rimbeccata agli alunni e sostenere le loro voci, è, per me, come 
se si volesse fare la ginnastica colle grucce. 

Lo studio accurato della pronunzia e dell'accento, non che la 
coltivazione delle voci, tenuta, ben inteso, nei limiti delle esigenze 
del canto corale, dovrebbero essere parte essenziale dello insegna- 
mento. In Italia credesi comunemente che le voci infantili, in ispecie 
se maschili, non si possano rendere atte a cantare al di là di una 
limitatissima estensione, senza che si stuoni e si urli spietatamente. 
Questo grave inconveniente è da attribuirsi unicamente al fatto che 
nel nostro paese non si sa o piuttosto non si vuole coltivare le 
voci dei fanciulli, che si fanno generalmente cantare colla sola voce 
di petto, bastando ch*essi eseguiscano alla meglio la nota e vadano 
a tempo più o meno bene. 

Ma cosi non accade all'estero. Chi ha udito gli impareggiabili 
cantori fanciulli delle cappelle imperiali di Pietroburgo e di Mosca, 
quelli del Domchor di Berlino e della Thomasschule di Lipsia, 
quelli infine della cattedrale di Ratisbona per non citarne altri, 
sarà più che persuaso che, quando si sappia o sopratutto si voglia 
convenientemente impostare ed educare la loro voce, è cosa possi- 
bile ottenere da giovanetti una perfetta emissione, una grande si- 
curezza nella intonazione, una buona fusione di registri, ed anche 



Digitized by 



Google 



228 BEG1N8Ì0MI 

farli esperti nel respirare e nel fraseggiare correttamente. Se a 
tanto si giunge colle gole nordiche, perchè non potrassi fare lo 
stesso con organi vocali creati apposta per il canto, come sono 
quelli degli italiani? 

L* insegnamento del canto nelle singole classi, viene generalmente, 
anziché ad artisti di professione, affidato alle maestre ed ai maestri 
elementari, raggiungendo cosi lo scopo educativo e morale, igienico 
ed artistico della benefica istituzione, Tavvenire delia quale sta, più 
assai che nella maggiore o minore efficacia dei metodi, nella buona 
volontà e nella fermezza di proposito (1) degli insegnanti elemen- 
tari. B questi, dal canto loro, meriteranno nella più larga misura 
la riconoscenza deiruniversale, e forse senza averne neppure co- 
scienza, potranno rendere all'arte italiana un servizio immenso. 

Ora, quando, grazie aUMnsegnamento del canto nelle scuole, Tedu- 
cazione musicale delle masse sarà giunta fra noi al punto (cosa 
certamente né impossibile né troppo lontana) (2) di poter es^uire 
sopra vasta scala con precisione ed accuratezza le composizioni 
corali dei classici nostri, come si eseguiscono di continuo in Ger- 
mania ed in Inghilterra, non si dovrà egli ragionevolmente sperare 
che i nostri giovani compositori sieno per imitare gli stranieri assai 
più che non nel loro stile, nel culto che essi hanno per le nostre 
glorie le più pure, e che nello studio incessante di quelle opere 
immortali trovino appoggio e guida, onde procedere animosi e sicuri 
nella difficile carriera?». G. So. 

SEOBQ OAPELZEN, IHe AbhàngiffkeitBverhàUniMe in der M%iHk. — IHe JFret- 
heU oder Unfreiheit der JXné und IntervaUe. — Leipzig, 1904. V«rlag von C. F. Kahui 
Naehiblger. 

Su queste questioni dei rapporti di dipendenza nella musica, e 
della libertà o dipendenza dei suoni e degli intervalli, si è ormai 
tanto discusso, sotto forme diverse, da trattatisti e da scienziati, che 
non mi par punto singolare il caso delle continue ripetizioni, a cui 
è difficile, anzi impossibile sottrarsi. Il Gapellen ha cercato la ra- 
gione intima di questi fenomeni nel fondo tonale, nelle differenze 
di modo, nelle tendenze che assumono grintervalli nel moto delle 
parti, neirinfiusso della figurazione melodica, nel piano della mo- 
dulazione, Il quale ci conduce nell'ambito di certe forme tradizionali. 

Tutta la sua sottile analisi sui moti dell'armonia ci conferma il 



(1) E noi ag^angeremo: « e nel g^ado di coltura musicale ». 

(2) Come s'ingannava, in riguardo ad alcune regioni italiane, il buon Roberti 1 



Digitized by 



Google 



BBGBM8IQNI 229 

ihUo, che i rapporti di dipendenza si segnalano soltanto per osser- 
vazione teorica e ricevono cosi la loro spiegazione. Tutte le regolarità 
e le irregolarità, come e qualmente dimostrate, sono vere ed ac- 
cettabili fino a un certo punto. Per esempio, in pratica, una propria 
ed anolata dipendenza vicendevole, quasi autocratica, di rapporti 
fipa quelli, che il Gapellen chiama periodo di testa e periodo di piede, 
cioè melodia e basso, noi non sapremmo trovarlo, o meglio affer- 
marlo, se per questo slntende un vincolo obbligato al muoversi degli 
accordi, alla determinazione voiontaria, sistematica delle armonie. 
Noi possiamo concedere che vi sono dei limiti, entro i quali, nel 
caso isolato, fissare il moto di certe note o parti nella modulazione, 
ma sempre in linea teorico-fondamentale : in un campo più elevato 
i limiti cessano di esistere ed 1 rapporti spariscono. 

Quindi io, personalmente, non convengo nelle conseguenze a cui 
perviene il Gapellen, né per le sue distinzioni armoniche, nò per la 
divisione di dipendenza e indipendenza dei valori opposti di con- 
trappunti di base o di testa. 

Ciò però non impedisce di riconoscere, nel lavoro del Gapellen, 
a parte le sue opinioni, una esattezza, una coscienza e una logica 
complete e soddisfacenti. Lo studio è accuratissimo, e la parte esem- 
plificativa ne corrobora i risultati. Certamente da una discussione 
ampia, che qui non è possibile, potrebbero risultare argomenti e fatti 
di ben altra natura. Da questi ultimi, in ispecie, ne deriverebbe la 
insostenibilità pratica di certi rapporti di dipendenza nella musica, 
che Farle di oggi stesso, e ancor più quella delF avvenire, dimo- 
strerà inesistenti. L. Th. 

8, 8. MTER8COUOR, Firét principle» of Hartnony, — London, 1904. Browne and 
Nobn-WMkM and Co. 

Giò che si può dire di questo manuale d'armonia, rimane circo 
scritto nella sfera dei suoi elementi, in cui con maggiore o minore 
differenza di metodi, di nomi e di segni, quasi tutti i libri didat- 
tici ci vengono ad esprimere le stesse cose. Con vera cura è stato 
compilato anche questo piccol libro da chi tiene scuola di musica 
e vuole, evitando il terreno delle cose molto fondate e sviluppate, 
attenersi solo alle più pratiche ed esclusivamente necessarie. Sopra 
tutto, ciò diventa opportuno quando Fautore si prefigge di dare al- 
TaUievo una nozione, per quanto superficiale, però non inutile certo, 
di discipline che esorbitano dal campo dell'armonia, come sarebbe 
di forme del contrappunto e della composizione. E questo è pure 
il caso del Myerscough. La condensazione diventa, per ciò, indispen- 
sabile. É vero che non sempre gli studiosi di queste discipline hanno 
il tempo e il mezzo di poter fare lunghi studi, e quindi il com- 



Digitized by 



Google 



230 RECENSIONI 

pendio della materia riesce cosa pratica e gradita: nella disposi- 
zione, che il Myerscough ha dato agli element ideirarmonia, si scorge 
precisamente questo fine. 

Egli è chiaro che nna parte del manualetto presente serve a 
preparare teoricamente i materiali dell'armonia, che nell'altra do- 
vranno trovare la loro applicazione pratica, quanto al raccordo, al 
moto melodico delle voci, alla modulazione, agli ornamenti ed alla 
imitazione. Di qui si vede Tintento delFautore, il quale, a meglio 
svolgere la materia del suo insegnamento e a ben fermarla nella 
mente deirallievo, ha formulato, per ogni sezione, parecchi problemi 
compiti, esponendo in pari tempo esercizi ed esempi. 

Vi sono degli individui che studiano la teoria della musica, non 
per assolvere un corso completo di composizione, ma per passare, 
nel minor tempo possibile, a delle pratiche di media professione: 
organisti, direttori di coro, maestri di banda, accompagnatori, suo- 
natori e insegnanti di istrumenti e di canto, ai quali le nozioni con- 
densate che offrono cotesti manuali, sono sufficienti e adattate. 

L. Th. 

Strumentazione. 

JOUiei VOBZNO, n rioloncèUo, U ViolancèUiHa ed i ViolomféttitH. — KiUao, 1M6. 
Ulrico Hoepli. 

In questo volume è passata la quintessenza dì c^ni nozione sto- 
rica, artistica, didattica, morale e costruttiva che ha tratto col Vio- 
loncello, considerato come una vera e propria istituzione. 

Dev'essere un gran brav'uomo il signor prof. Forino: bandita la 
sua nobile idea, egli ha pensato, cercato, raccolto per conto suo 
ovunque spuntasse un elemento positivo adatto alla riescita deirin- 
trapresa; ed ora, dopo le contribuzioni delle notabilità più in vista, 
dopo le sudate fatiche diuturne, egli può in fine contemplare sod- 
disfatto, il frutto del suo lungo lavoro, virgilianamente pensando che 
tantae molis erai romanam condere gentem. 

E il suo lavoro è riuscito esteso forse pi& di quel ch'egli si pro- 
ponesse da prima; però, mi permetta d'osservare, non egualmente 
organico. 

Troppe cose, affastellate spesso ne' particolari, degeneri nella 
loquacità della forma, nella diversione senza condotta. 

Cominciando, la storia della musica e degl' istrumenti cede il 
posto alla descrizione del violoncello e questa alla sua costruzione ; 
poi il trattatista, il professore, affaccia i suoi diritti e vi sciorina 
tutto un metodo d' insegnamento insieme a divagazion, — come gu- 



Digitized by 



Google 



RSC1N8I0NI 231 

Stosa appendice — sulla vita del violoncellista, la scuola, la pratica, 
la professione, le categorie, le statistiche, gli stipendi, il concerto, 
il teatro, la critica (ohimè, anche la critica!) e cento altri argo- 
menti : e poscia ancora la biografia dei violoncellisti: niente di meno 
che due secoli di storia, in cui ci passano innanzi le scuole degli 
italiani, dei tedeschi, francesi, inglesi, russi, boemi, polacchi, scan- 
dinavi, ecc. ecc. 

Io non discuto: può esser tutto ciò entrato nel piano dell'editore, 
deirautore o d'ambedue: non è altrimenti che usuale questo modo 
dì for libri oggidì. Ma il piano è men che niente, diceva il buon 
Heine, e il libro questa volta somiglia ad una crème de crois- 
sance. 

Però una qualità bisogna riconoscere al Prof. Forino: con tutto 
questo po' po' di roba che egli fa inghiottire al lettore, questi non 
farà tuttavia un'indigestione. Il suo libro è scritto con passione, ma 
senza pedanteria, anzi con agilità, familiarmente e — preso al det^ 
taglio — chiaramente. 

A chiunque abbisogni un buon consiglio sul Violoncello — sia 
egli insegnante, allievo, costruttore, erudito o dilettante — il pro- 
fessore Forino ha provveduto col suo manuale, una specie di en- 
ciclopedia dello Strad maggiore. Credo proprio che nulla ci manchi. 

Ed è giusto, in fine: bisogna ben sapere perchè si spendono i 
propri quattrini. L. Th. 

1>. GBIfTIiélil, Il Violino. lUnule all'aso d«1 gionne rioUnisU. — TriMte -Vienna. PraHO 
C. Sebmldt e Cf*, 

Brevi definizioni delle parti che compongono il violino, brevi 
suggerimenti sul suo maneggio e alcuni brevissimi esempi sulle 
articolazioni dell'arco e sui suoni armonici: ecco la sostanza note- 
volmente, ma abilmente, condensata di queste poche pagine. 

L'esposizione di questi elementi, quando sia la più limitata e 
perspicua, ha le maggiori probabilità di raggiungere lo scopo: e 
questo ci pare sia il caso del presente manualetto. L. Th. 

WZLB, J08. r, WASlBLBWaKI, JHe Violine und ihre MoUtor. - Leipiig, 1904. 
Breitkopf and Hartel. 

La monografia del Wasielewski, sul violino ed i violinisti, è troppo 
nota, perchè essa abbisogni di una presentazione o di un commento 
qualsivoglia. Il lavoro è sostanzialmente rimasto, in questa quarta 
edizione, qual fu concepito in origine dall'autore. Noi vi abbiamo 
una constatazione storica dell'esistenza del violino, da cui muove 
ordinatamente, secondo le diverse scuole e nazionalità, la storia 
dei violinisti. 



Digitized by 



Google 



832 RSCENSIOMI 

Le aggiunte furono apportate al volume da Waldermar v. Wasie* 
lewski, per tenere al corrente una pubblicazione ricercata anche 
oggi» quale copiosa fonte di notizie speciali. L. Th. 

G. KOBCKBMT, Xm prinHpe9 ruUoniMU d€ ia fehtUque du vioUm, — Laipxig, 
1904. Brdtkopf imd mirtei. 

Nell'esposizione di queste brevi nòte sulla tecnica del violino, 
domina un principio giustissimo, secondo il quale la tecnica, pur 
diretta da norme generali, deve inspirarsi allo stile, allo spirito 
delle composizioni. Non sono quindi tanto effetti generici, quanto 
movimenti razionali, che essa prende di mira. L'autore, per ciò, ha 
inteso di analizzare molti fatti, di raggrupparli, di confrontarli e 
trarne delle conseguenze, considerando la tecnica del violino una 
disciplina come un'altra. 

Il raziocinio, che ha informato questo libro, può riassumersi in 
una teoria razionale dei movimenti, applicata airesecuzione della 
nota ed all'aggruppamento di note, in vista di esprimerne TefOcacia 
ed il senso. 

Il lavoro è diviso in tre parti, secondo le quali lo studio si di- 
rige sulla tecnica dell'arco, su quella della mano sinistra e sull'ap- 
plicazione pratica d'ambedue, in forma d'esercizi accompagnati da 
un testo esplicativo. 

Non è senza interesse che l'autore, a designare i movimenti de- 
stinati a far vibrare una o più corde, le fermate, le durate va- 
riabili dei suoni, si è servito di figure grafiche fatte di linee dritte 
e di curve. A questo modo egli indica il maneggio dell'arco su di 
una sola nota, a seconda di parecchi casi, contemplando le finalità 
dell'espressione; mostra i cambiamenti d'arco sopra una stessa 
corda, o viceversa, i cambiamenti di corda senza cambiamento 
d'arco; segna il movimento e l'aggruppamento delle dita e molte 
altre applicazioni rese evidenti nella pratica degli esercizi deirarco 
e della mano sinistra. 

L' idea dell'autore si basa sopra il razionalismo dello studio e del- 
l'osservazione metodica, che dovrebbe permettere di finirla, una 
buona volta, colla antì-artistica e tediosa routine dell -insegnamento 
empirico. 

E va lodato. L. Th. 

Musica sacra. 

GJ.VLIO BAa, No9ioni di Canio GregoHtmo. - Bom», 1904. Daselée, Laftbne e C*. 

Quanto è strettamente necessario conoscere per eseguire le me* 
lodie liturgiche, contiensi in questo manualetto. In prima vi si espon- 



Digitized by 



Google 



RSGBNSIONI 233 

gono le norme otfde avviarsi alla lettura della notazione gregoriana ; 
poscia gii elementi della tonalità e del ritmo. 

Il Bas si spiega bene e con poche parole. La melodia gregoriana 
è semplicemente bella ed espressiva, quante volte venga cantata con 
naturalezza e sentimento. I chierici e i cantori di coro hanno oggi 
assai bisogno deiruno e dell'altra. Bssi cantano, in generale, senza 
impostazione di voce e senza grazia, e se a qualcuno madre natura 
ha concesso di esprimere qualcosa, i maestri in veste sacerdotale 
gllel' impediscono. Di questa maniera di procedere non è buon giu- 
dice chi, oltre il canto gregoriano, non conosca anche il canto figu- 
rato. In ogni caso il Bas non Tapprova: lo veggo, lo sento fra le 
sue parole, e mi conforta pensare che i giovani studiosi, seguendo 
i modesti dettami di lui, imparino ad esprimere con senso d*arte 
quanta bellezza è nelle linee delle melodìe gregoriane. 

Fatela entrare, o sacerdoti, un po' d'arte nei vostri gelidi se- 
minari. L. Th. 

Melodie Religiose Popolari. CanH di Jfvtalo, — Roma. Società italiana per la mulca 
xvUgion popolare. 

Non è il caso di discutere qui suH'origine e la veste artistica di 
questi piccoli canti: ci limitiamo a raccomandare a cui spetta, l'at- 
tenzione su quest'ultima, che lascia a desiderare. 

Ma la convenienza di attìngere i canti per la chiesa alle sane 
fonti del sentimento popolare,, non può esser dubbia. Quale pur 
sìa la veste che hanno i pochi pubblicati presentemente, essi non di 
meno sono un indice di sicuro miglioramento, per la spontaneità 
della melodia e l'aggraziata modestia del sentire. 

Se noi rammentiamo le età passate, esempi di simili iniziative 
vediara certo non mancare, e da piccoli inizi sorger lenti ed appa- 
rire ancor grandi fatti dell'arte. 

Cosi l'iniziativa della Società italiana per la musica religiosa po- 
polare è degna di incoraggiamento e merita fortuna. L. Th. 

su PAXTLl, Kurwo Vor- und ZwioehonMjHelo Ubor ChofalmoHve fOr dio OrgeH, — 

Trier, Grach'iehe BacUiancUiing. 

Questi piccoli pezzi per organo devono servire, quali preludi ed 
intermezzi, nell'esecuzione dei canti liturgici. A questo scopo il di- 
segno dei motivi e la scelta delle tonalità si connettono diretta- 
mente alle tonalità antiche. 

Il lavoro è modesto si, ma correttamente disposto, per la nettezza 
armonica e la proprietà delle melodìe. L. Th. 

Bimtlu mAtieaU itaUama, XII. 16 



Digitized by 



Google 



23i 



« GOTTJFMIEn NIBMANK, Richard Wmgnér und Amoid Bdokiin oder Ueb«r àas 
W«Mii Ton Undsduft nnd Mnsik. — Leipzig, 1904. Jnliu Zeitler VerUg. 

Il campo dei paralleli estetici è stato sempre fecondo, fra artisti 
specialmente. Mi ricordo il caso di Berlioz che, giovanissimo, co- 
nobbe durante un viaggio nel sud della Francia, due altrettanto gio- 
vani pittori che andavano a studiare la natura da vicino, cioè lo 
spettacolo dei ghiacciai. In vettura non si parlò d*aItro: fìerlioz di 
pittura, i pittori di musica. Nel campo dei paralleli estetici si eran 
gettati anche allora le sementi di una simpatia, di un'amicizia vera 
e duratura. Wagner in gioventù, a Parigi, andava sempre con pit- 
tori. Wagner amò, come pochi in questo mondo, il paesaggio e la 
pittura di paesaggio, non per le sue singolarità, ma per il senti- 
mento che grinfondeva nel cuore, per il suo contenuto psichico, 
come si direbbe oggidì. 

Il maestro di quest'arte è Arnold Bòcklin, ed è da questo motivo 
che il Niemann si diparte per rappresentare una serie interessan- 
tissima di rapporti, fra il lato che egli dice dionisiaco, della musica 
di Wagner e Tarte della pittura di paesaggio nei quadri di Bdcklin. 

Naturalmente è nelFintimità dell'opera wagneriana che il Nie- 
mann penetra, per raggiungervi una prova novella deiridentiflca- 
zione fra musica e i paesaggio, visto Teminente significato che in 
tuttele opere di Wagner ha la decorazione scenica. 

E da questa opera il Niemann passa ad una illustrazione anali- 
tica dei quadri di Bòcklin, desumendone il motivo psicologico* del 
paesaggio in felice parallelo col motivo psicologico-musicale, che 
domina e determina la grande efficacia della musica, e della mu- 
sica di Wagner in ispecie. 

Noi sappiamo abbastanza che cos'ò questo motivo, se rammen- 
tiamo la fascinante nota del paesaggio wagneriano nel Parsifal, 
ne' Nibelungi, nel Tristano e nel Lohengrin, per potere compren- 
dere Tentusiasmo del Niemann — entusiasmo giovane, ma bello e- 
ch'egli deve conservare — scrivendo questo saggio, con cui dalla 
psicologìa dei mari, delle campagne alpestri e delle solitudini sel- 
vose, egli fo scendere un profondo chiarore sulla genesi della 
musica. L. Th. 

GUZDO ADLBM, MUhard Wagner, VorlerangeD gehalten an àn UniTenlilt in Wi«ii. — 
hnpng, 1904. Breitkopf nnd Hartol. 

Delle conferenze intorno a Riccardo Wagner dovrebbero avere, 
oggidì, almeno l'attrattiva della originalità nella manifestazione del 
pensiero di Wagner, relativamente all'epoca ed all'ambiente, ond'egli 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 235 

riceve una giustificazione positiva e precisa. L'esposizione dell'opera 
e della vita del maestro in modo rigorosamente storico, difficilmente 
riesce ad evitare una serie di luoghi comuni, che raffreddano assai 
rinteresse, vivo d'altronde in ognuno che senta veramente dell'arte 
e di un artista. Or questi luoghi comuni si trovau spesso nelle con- 
ferenze dell'Adler e guastano; ciò che, per altro, non toglie che non 
si debba rendere omaggio alla diligenza usata dall'autore, nel suo 
lavoro di compilazione, di riproduzione e di analisi. 

Pur collocandoci al punto di vista del prof. Adler, che è quello 
dello studio oggettivo, in esso si riscontrano i dati, ma difettano i 
riflessi, gli sviluppi, le concatenazioni. Ad esempio, egli ricorda, in 
principio, il processo di formazione dell'opra, ossia del dramma in 
musica, e osserva giustamente come la vita di questo genere d'arte 
riposi nel sentimento, nell'intelligenza del sentimento. E perchè egli 
non connette queste desunzioni estetiche e storiche col momento, in 
cui egli stabilisce il riordinamento del dramma musicale per opera 
di Wagner, il carattere sempre più naturale e patetico del dialogo, 
la funzione caratteristica dell'orchestra, del motivo, della famiglia 
di motivi, la sottolìneazione del colorito armonico, l'immagine viva 
della scena nella ipatodia {strumentale? Non ò il caso di lunghe 
disquisizioni, ma di richiami drastici ed incisivi, sui quali ha da 
passare la linea dorsale d'un lavoro di questa specie, per essenza 
non solo narrativo, ma penetrante nel vivo fuoco della discussione. 

Quanto al resto, non si può a meno di riconoscere l'ordine e la 
completezza dell'esposizione, esclusa la novità di ricerche. 

Gli esempi sono troppo pochi, e questi pochi non sono nuovi. 
L'averne detratti, in parte, dagli stessi minori saggi del Wagner o 
da scritti occasionali destinati al giornalismo, non credo sia stata 
cosa conveniente. Il critico e lo storico devono lavorare con la loro 
mente e coi materiali preparati e scelti da loro, affinchè la prova 
del loro giudizio sia libera, sicura e scevra di preconcetti. 

L. Th. 

CABL WAACK, Sichard Wagner» TrMan und l»olde, — Leipzig, 1904. Breitkopf 
nnd Hirtal. 

Il fascicoletto appartiene al genere delle guide, indispensabili per 
la distinzione dei motivi e di altri elementi d'intelligibilità arti- 
stica. Però, per questa parte non assolutamente analitica — ed è 
giusto che sia cosi ~ l'autore non ha dimenticato di informare il 
lettore sulla specie dell'attività artistica del Wagner nel secondo 
periodo della sua vita, ciò che egli fa nella parte introduttiva, e 
fa bene. L. Th. 



Digitized by 



Google 



236 asciNsiONi 

OTTO NEiTEKL, Btchard Wagner» Opem in Teait, Unmik und Sceme eriUttitrt» 

Dritta AoiUge. — Stuttgart and Berlin, 1904. J. O. CotU^scbe Bnehhnadlnng Kaehfolgw. 

La parte puramente tecnica, l*analisi dei temi e delle forme, il 
rilievo degli effetti orchestrali e delle finalità espressive nella me- 
lodia vocale, tutta la parte che, presso molti autori di commentari! 
e di ffuide^ approda solo neiraridume di note e disquisizioni insop- 
portabili, non è riescita, nel presente lavoro, a soffocare Tanimata, 
piacevole e facile scorrevolezza della rassegna critica, poetica e 
scenica insieme. Il Neitzel è troppo artista egli stesso, per non av- 
vertire questo difetto, che pregiudica tanto io scopo di tali deluci- 
dazioni informative e lo stesso godimento deiropera d*arte, e per 
saper come evitare il pericolo di cadervi. 

Ma ciò che ancora importa notare è la stessa compendiosita del 
commento, nella maggior somma di richiami e confronti storici ed 
estetici, che sia necessaria, per formarsi un*idea chiara del signifi- 
cato e del punto di sviluppo che una determinata opera del Wagner 
rappresenta neirindividualità deirartista. 

Il Neitzel racconta, osserva ed espone anche graficamente la so- 
stanza musicale, con la concisione e Timpressìvità che lascia un 
pensiero sottile e spontaneo seguito dalFesemplificazione immediata, 
breve, del tema, della melodia, dello spunto o delFaccordo. Egli 
non divaga; egli è fissato cosi nella sua tela drammatica e musi- 
cale, che tutto che in essa si svolge, passa con la massima perspi- 
cuità nei pensieri del narratore e del commentatore. 

In questo modo il Neitzel ci offre la rassegna delle opere di 
Wagner, dal Rienzi al Parsifal; e noi, colla scorta del suo libro, 
mentre sappiamo collocarci dal miglior punto di vista per cono- 
scere Tentità della poesia e della musica, sentiamo ancora aumen- 
tata la capacità riflessiva della nostra mente e ampliata la cerchia 
delle nostre immagini; ciò mediante il riflesso ideale, che ne viene 
da varii campi della coltura, e la suprema sensazione emanante 
dairopera d*arte, il punto vivido e ardente nella nostra opera di 
riproduzione. L. Th. 

Miisiea. 

UBNBY BXPBBT, Le» Maitre» Mueieien» de la renai»»anee francai»»* IV^^Lìtt.: 
(rMiUauiM Costek^t Mutiqm; Troinème fiuscicnle. — Taris, 1904. A. Lednc. 

Nel nuovo fascicolo, che rende sempre più interessante la stu- 
penda pubblicazione intrapresa da M. Export, è riprodotta dalFesem- 
piare unico che si trova nella Biblìothèque Sainte-Geneviève di 
Parigi, la 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 237 

musique de 
Guillaume Gosteley, 
0rgani8te ordinaire et 
vallet de chambre, du 
treschre8tien et tresinvincible 
RoY DE Frange 
Charles ix. 
' A Paris 

Par Adrian le Roy à Robert Ballard, 
Imprimeurs du Roy. 
1570. 
Le canzoni francesi del Gosteley (1531-1606) possiedono l'impronta 
caratteristica di questo genere di composizioni, cosi in voga in 
Francia e in Italia nella seconda metà del secolo XVI ; sono, cioè, sem- 
plici e chiarissime, perchè, ispirate dall'estro popolare, si sottraevano 
agli arti Ozi della scuola fiamminga ed alle forme che ne derivarono. 
Tra le dodici canzoni di questo libro trovo la Prise de Calais 
{HarcUs FranQOvs)^ che, a mio avviso, ha una certa aria di somi- 
glianza colla famosa Battaglia francese {La guerre) di Janequin. 
Ma sopra tutto sono degne d'attenzione le parole che Gosteley 
dirige à ses amis in avvertenza sul modo di eseguire la sua mu- 
sica. Egli si era accorto che il temperamento ineguale dell'organo 
e deìVespinette era ben lontano dalla vera perfezione; anche il 
liuto cadeva nello stesso inconveniente: toutefoys paur sa natur 
ralle douceur U degoit tellement les moins delicates aureUles 
qu'elles s'offengent peu de tei discord. Noi sappiamo che la dol- 
cezza del liuto dipendeva dal temperamento uguale, che si era im- 
posto naturalmente nello strumento senza che i musicisti d'allora 
ne potessero valutare la ragione e la portata. Gosteley credette 
invece di tentare Vessay sur Videe d'une plus d(mce & aggreàble 
musique qice la diatonique quand eUe seroit heureusement de- 
duicte col dividere a terzi di tono la maggior parte delle voci di 
qualche canzone. Aveva compreso la differenza tra il semitono cro- 
matico e il diatonico, ed anzi rimproverava gli esecutori di non 
saperli distinguere e d'impiegarli a controsenso l'uno per l'altro; 
ma il rimedio che suggeriva per raggiungere l'armonia perfetta 
delia scala naturale era sbagliato scientificamente e provava solo 
it sentimento finissimo dell'artista. 

Faccio tante congratulazioni a M. Bxpert per la sollecitudine 
diligentissima con cui attende alla sua impresa colossale in favore 
degli studiosi, augurando che un lavoro come il suo sia reso pos- 
sibile anche nel nostro paese per l'arte nostra. 0. G. 



Digitized by 



Google 



238 RECKNSIONI 

B, MUGMLltlNI, Quintetto pnr Pianoforte, 2 YioUnJ, Viola e YioloDoello. — L«lpslg. BraiU 
kopf et Htrtel. 

Il primo t^mpo non produce alla lettura subito un'impressione 
distìnta delle varie parti della composizione in rispetto al tutto; 
forse n*è causa I* insistenza sui medesimi ritmi cui si è facilmente 

trascinato dalla misura di ^; un esame più attento correggerà Tim- 

pressione. Ben delineato il primo motivo e di- carattere sereno; il 
passaggio al motivo in Sol minore (molto meno mosso, pag. 5) par- 
rebbe brusco ed artiflzioso se non fosse evidentemente voluto per 
ragioni estetiche allo scopo di dar maggior risalto al sentimento di 
mestizia della nuova melodia: la quale ha semplicità d*un canto 
popolare, piuttosto debole nel primo periodo, si rinvigorisce poi nel 
modo maggiore e acquista sempre forza neirelaborazione tematica. 
Qui TA. sa dar vita alle idee e trar partito dal contrasto di senti- 
menti ; noto pure la felice preparazione al ritorno del primo motivo. 

ìléiV Adagio è la quiete d*una serenata: non sviluppi importanti 
e vario giuoco di sentimenti , ma cantilene semplicissime, che non 
era facile sostenere sino alla fine conservando Tunità d'impres- 
sione; il Mugellini vi riusci con fortuna. Quest*unità vien meno 
nello Scher^zo a causa della disparità di valore o di carattere delie 
idee; il motivo N. 3, che nella sua melodiosità dovrebbe cosi ben 
contrapporsi al saltellante motivo principale, non è originale a suf- 
ficienza, data l'importanza che sembra annettervi il compositore; 
e il motivo in Si bemolle (Molto tranquillo, pag. 33), non già che 
possa per la sua struttura dirsi di derivazione, ma pel suo fascino 
ripete emozioni già sentite. 

In compenso il finale riavvince Tatlenzione del lettore; piace 
senza riserve la melodia proposta dal violoncello, che nella sua 
serenità stabilisce un'unità di carattere col primo tempo; col mo- 
tivo in Sol minoì^e (pag. 48) entra l'elemento appassionato che do- 
mina con forza crescenUi nelle pagine successive, quelle di maggior 
effetto in tutta l'opera. Poco prima della chiusa v'ò come una so- 
spensione nel breve Andante elegiaco; Vk. ha certo ubbidito ad un 
programma poetico; ma io non so se questa mesta cantilena abbia 
in sé tanta virtù da contrapporsi a quanto precede e da legittimare 
l'interruzione. 

Ed ora ricordo la Sonata per violoncello, raffronto, e mi par di 
fissare le tendenze del compositore; le quali sono d'un musicista 
lirico che si abbandona alla melodia colla voluttà di un italiano e 
la vuol spontanea come nei canti del popolo; ma appunto nello stile 
facile sta la gran difficoltà dell'arte: l'ingegno alle volte non basta, 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 239 

Tartista non tema d*esser severo con sé stesso. Il Mugellini eccelle 
piuttosto nell^elaborazione delle idee e vlnfonde uno slancio che 
solo dà unMntima conoscenza del genere d*arte. Questo con fran- 
chezza e colla stima dovuta a chi sa il metodo della critica e ne 
apprezza Tufflcio. A. B. 

LEO JFAZin Irrliehi^ Ojft in 8 Akt«n Ton Ladwlg Fanuuid, Knilk toh L. F. Harmonle, Vei- 
lagigwaUtekAft ftr Utontnr sud Enaft. — Berlin, W. 

La rappresentazione di quest*opera, stando ai giornali, doveva aver 
luogo ai primi del gennaio di quest*anno al Teatro Reale di Mannheim. 
Ciò sarà anche avvenuto: nulla mi consta però circa Tesito suo. 

Ora, quantunque io ben sappia esser cosa piuttosto pericolosa 
giudicare una musica scenica senza averla udita alPatto della sua 
esecuzione, in teatro, non ho indugiato ad occuparmi di questa, 
anche sulla sola riduzione per canto e pianoforte, viste le spesse 
citazioni degli strumenti d'orchestra, con cui Fautore — il quale 
in tal caso è lo stesso riduttore — Tha accompagnata, in modo che 
non riesce difficile formarsi un*idea dei principali effetti della par- 
titura e delle intenzioni drammatico-orchestrali del. compositore, a 
delucidazione e complemento del resto. 

Il soggetto, semplicissimo, è detto in due parole. 

Mathias, borgomastro di una piccola città della provincia renana 
e proprietario di una masseria, amò, da giovine, una graziosa fi- 
gliuola di contadini, Lisbeth, e Tabbandonò, dopo averne avuto un 
figlio. La bella fanciulla d*un tempo, oggi ò una povera vecchia 
costretta a vivere di elemosina. Il figlio, soldato, è sui campi di 
guerra. Ma il di del ritorno è giunto finalmente: anche nella pic- 
cola città sull'Ahr si festeggia il grande avvenimento del giorno, 
la nuova pace di Parigi — avevo dimenticato di dire che siamo 
nel 1816 — e tanto più grande vi è il giubilo, in quanto 1 bravi 
soldati superstiti stanno per arrivare. 

Tra questi è Gerhard, il figlio di Lisbeth, il quale, sapendo che 
d'ora innanzi egli dovrà procurare un pane a sé ed alla madre, 
s*offre, qual servo, a Mathias, che Taccetta. Il padrone ha una fi- 
gliuola, Gertha, promessa sposa a Jerome, ricco borghese, ma per 
nulla invaghita di lui, uomo fatuo, superbo e senza cuore. Essa si 
affeziona invece al servo Gerhard, e se ne innamora al punto, che 
già in cuor suo ripudia il fidanzato. Il padre vien tutto a sapere 
dalla bocca stessa della figliola. Egli monta sulle furie: —ciò non 
deve essere, egli minaccia, non può essere. Ma Gertha e Gerhard 
si amano, e tutto ò inutile. 

Passano alcuni mesi e Mathias, con la figliola, va ad abitare alla 
masseria. 



Digitized by 



Google 



240 RECENSIONI 

Una sera, secondo il convenuto, Gerhard, uscito in sul cortile 
davanti alla casa, mentre tutti riposano, getta un sassolino alia fi- 
nestra della stanza di Gertha, dóve il padre Taveva rinchiusa. La 
finestra s*apre e si illumina. Ma la fuga progettata non può seguire: 
Gertha ò prigioniera. 

Gerhard, per altro, più risoluto che mai, riesce a penetrare fine 
a lei ; scendono insieme nella strada e già prendono il viottolo del 
boschetto per evitare gli sguardi del geloso Jerome, che sta spiando, 
allorché un colpo di vento — s^approssimava il temporale — sbstte 
rimposta della finestra rimasta aperta e la lampada, che vi stava - 
dietro, cade nella stanza: nugoli di fumo n'escono e In un fratto 
la camera è in fiamme. Jerome grida al soccorso; i fiamigliiirì ac- 
corrono. Matbias, svegliato di soprassalto, mezzo vestito, accorre 
pur egli : il suo primo pensiero è di salvare la figlia, che egli 
crede già vittima del fuoco, e con alcuni uomini penetra nella 
casa ardente. 

Poco dopo gli uomini portano fuori il corpo di MathJas, annerito 
dal fumo, colle vesti bruciate, ferito a morte. Gertha sopraggiunge 
trafelata, e dietro a lei Gerhard. A.I padre rimangono pochi Istanti 
di vita. Aperti gli occhi, egli riconosce la figliola e Gerhard. Al- 
lora egli, abbracciata Gertha e, accennando a Gerhard, sospii^, con 
voce fioca e piangente: lascialo, lascialo, egli è tuo fratello. Poi* 
reclinato il capo, muore. Gertha, presa da improvvisa pazzia, con 
le grida disperate del delirio, si fa largo tra la folla, corre verso 
il ponte sul]*Ahr e di là si getta nel fiume. 

A questa azione, svolta con i mezzi che diconsi consentanei al 
genere dei libretti d*opera, mezzi comunemente accettati e di efibtto 
consuetudinario sul pubblico, non era difficile adattare una musica 
di qualche guisa omogenea col carattere delle scene e dei perso- 
naggi. L*uno e gli altri sono precisamente i soliti, e la musica non 
si saprebbe forse dove avesse potuto basare le proprie esigenze di 
originalità. 

Pertanto, se il compositore ha scritto il suo lavoro dominando, 
con sufficiente magistero dell'arte, tanto il soggetto che la materia 
musicale, pare che egli si sia accontentato di velare, di eludere le 
banalità del libretto, traendo specialmente partito dalle scene popo- 
lari, per scrivere una musica graziosa, movimentata, che dà alla 
scena quando un vivo colorito campagnuolo e quando accentua con 
verità di sentimento gli episodi individuali, i momenti deirefiiisione 
patetica e drammatica. 

Però la sua è pur sempre una capacità di dir bene cose non nuove 
né originali, è la capacità di tratteggiare scene e caratteri con 



Digitized by 



Google 



REGBNSIONI 241 

qoanto possa desumersi dal ricordo di opere di musicisti, che fu- 
rono o sono in voga. Gli è perciò che raro è, in quest'opera» il 
ponto effettivamente non piacevole, mentre poi in questa piacevo- 
lezza entrano, per molta parte, elementi di freddezza e di indiffe- 
renza: essa non vi attrae, non vi tiene mai con la forza del rapi- 
mento. È lo spettacolo in cui la musica e la scena non mancheranno 
dì tener sveglia Tattenzione dello spettatore, perchè tutti gli espe- 
dienti più usati nella pratica lirico-teatrale vi sono adoperati con 
abilità e successo: i cori, le marce, le danze, il duetto, il terzetto, 
Ya sólo patetico, il vario e ben aggiustato colorito istrumentale ed 
armonico, senza che da queste parti e dal complesso dei loro ef- 
fetti ne risulti una nota personale e si affermi un brano qualsiasi 
di individualità. 

Con questa capacità di assimilazione e di selezione tecnica, il 
compositore ha equilibrato Topera sua, riassumendola in una tota- 
lità d*effetti buoni e lodevoli. La sua musica scorre facile, chiara, 
armonica sempre ed omogenea con la scena, efficace anche nel* 
senso drammatico, perchè rapida e concisa nella parte descrittiva, 
limitata ai puro necessario nel cemento orchestrale, allettevole 
nella melodia, nel colorito e nel ritmo. L*espressione ne è quindi 
subitanea e convincente: è possibile che ciò non sia da spregiarsi in 
un'opera in musica, anzi ciò può essere persino un ottimo fattore di 
comprensibilità e di successo; però non si dovranno varcare i li- 
miti di queste modeste esigenze per plaudire all'arte del composi- 
tore: ma sarebbe ingiusto il non riconoscergli d*esser riuscito a 
mantenere efficacia a tre atti d*opera, dando ad essi la sostanza 
usuale dei prodotti consimili, e nulla più. 

Tutto il movimento corale ed orchestrale del primo atto è inte- 
ressante pel vigore e per la vita ond*è animato. La passione che 
si raccoglie nei caratteri di Gerhard e Gertha, cominciando già fin 
dalla delineazione del primo di questi e crescendo^ dal secondo atto 
in poi, neiràmbìto delle forme e degli sfoghi or lirici or dram- 
matici, è resa con mezzi distinti, è intuitiva, tangibile a primo 
tratto, ha non lunga, forse, ma sicura presa sulKanimo nostro e 
si delinea del tutto nel secondo atto, più persuasivo nella sua 
varietà e più potente, poiché il dramma ivi prende corpo e signi- 
ficato deciso. 

Il terzo atto è tutta una pittura di sentimento e d'ambiente. Il 
compositore ha trovato nella melodia note vive, che quasi feriscono 
Tanima, ed al conflitto delle passioni ha partecipato tutto il calore 
del dramma, in quanto esso sia compatibile con forme usate e che 
oSh>no sino i momenti arcaici di questo genere d'arte. 



Digitized by 



Google 



242 



RECENSIONI 



L'ultima scena bisognerebbe vederla e sentirla in teatro per po- 
tersi pronunciare definitivamente. 

10 mi domando soltanto se, dato il posse«$so di questa famiglia- 
rità di cui ha dato prova il Fall neirimpiego dei mezzi per com- 
porre un' opera di cosi facile e scorrevole condotta» il compositore 
non dovesse per avventura pensare ad esser meno frettoloso e mar- 
care, se è possibile, della sua personalità Tarte, che egli mostra di 
coltivare con tanta passione. L. Th. 

ISiMAHl KBOStf, 8w>mem kansam sàvelmiA. Toinen Jakso. Laalasft?elBÌa. EnnmmHin^n 
Tìhko. — lyYftakjlusa, 1904. ly^askylan KiijtpaiBoen. 

Con questo volume il Dottor Ilmari Krohn comincia la pubblica- 
zione delle melodie finlandesi da lui raccolte. Per ordinare con me- 
todo sicuro le migliaia di canzoni che gli fruttarono le sue fortu- 
natissime ricerche, egli le divide secondo il carattere melodico delle 
frasi (ordinariamente di quattro battute) che le costituiscono, de- 
sumendone i vari tipi dalle cadenze perfette od imperfette sulla 
tonica, sulla dominante o sulla sottodominante da cui sono chiuse. 
Distingue pure T àmbito della melodia, e in ogni canzone cita in 
alto il nome di chi la trascrisse in notazione musicale, e in basso 
la provincia o la parrocchia da cui è originaria. 

11 numero ingente di canzoni finlandesi che il Dottor Erohn di- 
spone per la stampa, se da un lato ci meraviglia per il lavoro im- 
mane da lui intrapreso con tanta passione per il suo paese e per 
la storia deirarte musicale, dall'altro ci prova le qualità straordi- 
narie che i popoli finnici hanno per la musica in' generale, ed in 
particolare le loro felicissime disposizioni per la creazione di una 
melodia caratteristica nella sua dolce tristezza, per quanto sempli- 
cissima, dirò anzi primitiva. 

Non mi spiego a lungo suirargomento, perchè meglio della mia 
parola varrà in appoggio di esso qualche esempio tolto dal libro 



A. Lappalainrk. 



%^=^^m 



^m 



Lei - kat - kaam-me kan-raa ! En - ka Mn kan-ran si - too ? 



^^^^JÈ^^ ^ gF^^ ^^?^ : ^ 



i r-a-y 



^9=m 



Ka-kas mani, kuin o-ma ar-mas ! mis-tos mi-nil een lOy-dilQ ? Ya-niek-si n&in hanU il - lai -la. 






kirk-kaal-lalam-piD va-loMi • Tilfl^•on si - nnn ja tass'on mì-nanja rol-U se fsaa ol-la il-i 



Digitized by 



Google 



RBGKN8I0NI 



243 



I. Kboo. 



^,MjjLi^±t^ rrmv=fi^ 



Knn mi-nt ko - li - nva kuB -Ur, kal- to-ni tu - le-vas Ina- Un, 



i^Tf p f i jjj'jj i .i.i i iji^^j^^ m 



Tmmm Ira - db - Un 



len-ka-Dl ak-kn - nian. 



fr inri ! [ I < fTnv ^tft H ^ J'J'j j ^ 



del Dottor Krohn. Avverto però che senza la lettura di questo è 
ìmpoAsibile comprendere interamente quel sentimento indefinibile 
che anima Tarte svoltasi nella poesia del cielo settentrionale. 

0. G. 

Yarìa. 

e EANGAniNi. Catullo. Dnmma Urico. - 1904. Ronx • Viarongo. 

Dopo il « Caino », questo < Catullo » è una sosta. Dovette esser 
composto in un momento di riposo, nel quale Fautore, frenando gli 
impeti della fantasia, si compiacque in un pacato lavoro di rievo- 
cazione e di ricostruzione. Ricostruzione dei fatti quali un libero e 
sottile interprete può congetturarli dagli sparsi accenni della poesia 
catulliana: rievocazione dei motivi intimi di quei versi, tutti ardenti 
e frementi di gioie e di strazi, d'estasi e di spasimi, di voluttà e di 
sd^ni, di speranze e di sconforti e d*angoscie. 

Chi prenderà a musicare questo dramma dovrà leggere, o rileg- 
gere, la lirica del Veronese, e penetrarsene tutto, e trasfondere 
nelle mille voci degli strumenti ciò che degli spiriti di essa non 
potè accogliere il verso del poeta moderno, costretto ad accennar 
rapido per le necessità delPazione: sicché la luce di quel mondo 
interiore, riverberata dairorchestra, avvolga le imagini della parola 
declamata, e le esalti e le trasfiguri, come nell'oro e nella porpora 
d'un riflesso d'incendio. 

Ma tra i compositori nostri quanti intendono il latino? Don Po- 
rosi, certo; se non che Catullo è un pagano. Degli altri, taluno che 
si atteggia a letterato cianciuglia a fatica la sua lingua ; i più do- 
vrebbero durar ancora tre o quattro anni di studi per potersi 
presentare, con qualche speranza di buon esito, a un esame d'am- 
messione al ginnasio. 

Tale essendo la cosa, Catullo, probabilmente, non avrà note dai 
musici. Sarà, a ogni modo, un compenso delle troppe che già ebbe 
dai commentatori. ' R. G. 



Digitized by 



Google 



244 



RECENSIONI 



G, A. VANO, PetuieH *uUa mtMiea. — Bologna. Libreria Tratos di Luigi Beltawm. 

Il Fano ha raccolto alcani scritti d'occasione, corrispondenze, 
conferenze; egli espone le sae impressioni d*un viaggio artistico a 
Ratisl)ona, Bayreuth e Monaco e c*intrattiene sulla < Filosofia della 
Musica » di Mazzini. Qaesti scrìtti egli pubblica perchè ~ cedo la 
parola alPautore — < Tidealità, che gli inspirò e li vincola, vive 
tuttora giovanilmente fresca in me e risponde alle presenti neces- 
sità della vita musicale italiana. Elevare anzitutto lo spirito con la 
coscienza della sincerità e della virtù, conservare airarte italiana 
1 caratteri suoi specifici riannodandola ai monumenti del passato, 
ravvisare pensiero ed azione col sofllo di nuovi e fraterni ideali: 
ciò debbono anche ora i giovani musicisti italiani ». Ora a me piace 
il calore dimostrato dal Fano; è entusiasmo d*un innamorato dei- 
Parte, è sdegno contro la miserevole vita musicale in Italia. Il no- 
bilissimo compito toccherà ai giovani d*ogg], in un avvenire mi- 
gliore, quand*essi non avranno più a lottare contro il fifisteismo 
idiota neghittoso della generazione che se ne va. A. B. 

0rov0^» JHctìonary of MuHe and Mneieian». Edited by J. A. Fallar Maitlaad. In Are 
Tolomes. Voi. I. — London, 1904. Macmillan and Co. 

Il compito che si è assunto Mr. FuUer Maitland è tutt'altro che 
facile, è alle volte anche abbastanza ingrato. 

Il Dizionario del Greve tratta non solo dei musicisti, ma di tutta 
quanta la materia musicale e delle istituzioni che hanno avuta ed 
hanno un* importanza reale. Oltre a ciò esso contiene articoli bi- 
bliografici e critici amplissimi su musicisti eminenti, differendo in 
ciò dalle pubblicazioni del genere precedute. S'intende poi che esso 
deve mantenersi al corrente dei fotti nuovi, dei cambiamenti e delle 
aggiunzioni imposte dal continuo evolversi deirarte e dairaffermarsi 
di nuovi artisti. Quindi l'accumularsi di nuovo materiale, le corre- 
zioni del vecchio e Tequilibrio delle varie parti e dei diversi vo- 
lumi preoccupa giustamente il compilatore. Tanto più che, per 
quanto meritevoli ancora dì riguardo, i lavori, in qualche modo 
affini, del Fétis e del Mendel si sono oggi mostrati insufiScienti al 
bisogno degli studi. Le ricerche bibliografiche poggiano oggidì su 
altre basi. 

L*opera del Greve, venticinque anni or sono, fu salutata come 
un'apparizione importante: essa prese il posto che le spettava, ma 
neppur essa — come. opera umana — si affermò esente da difetti, 
principale dei quali, una notevole disparità neirestensione degli ar- 
ticoli, pur là dove essa era poco o nulla giustificata dalla impor- 
tanza della personalità o dalla cosa venuta in discussione. Ciò di- 
pendeva forse dal sistema stesso di compilazione a cui, s'intende, 



Digitized by 



Google 



RBCSNSIONI 245 

concorrevano uomini diversi. In ogni modo, tale difetto apparve 
chiaro anche al Grove, il quale più d'una volta pensò e vagheggiò 
Vìdea di una revisione del suo dizionario, di una ristampa con le 
opportune aggiunte, correzioni e proporzionali cambiamenti. 

D Grove stesso, morendo, lasciò, a questo proposito, un materiale 
copioso: spettava al Fuller Maitland ordinarlo, proseguire le ricerche 
per conto proprio, or sulla base del documento autentico, or sul- 
llndagine di seconda mano, cercando di ottemperare alFesigenza dei 
nuovi studi, senza alterare Tindole del lavoro originale. 

Cosi noi vediamo, già in questo primo volume, meglio adeguati 
e più completi gli articoli su Bach, Chopin, Brahms e Berlioz, oltre 
a un nuovo articolo suiracustica. Man mano che capita il caso, si 
nota quanto calcolo si sia fatto delle nuove ricerche nel campo 
delFarcheologia, di quali nomi di nuovi compositori si sia arricchita 
questa sezione, al qual proposito veggo mantenuto un rigoroso cri- 
terio di selezione, il solo che possa conferire serietà a opere di 
questa specie, ben distinguendole dalle raccolte biograflche nazionali 
e locali. E son queste appunto che giustificano il procedimento ra- 
gionevole e necessario seguito nelle opere di maggior mole ed 
importanza. 

Noi salutiamo dunque con piacere la seconda edizione di questa 
opera eccellente, augurando che le splendide contribuzioni inserite 
nella precedente, quelle del Grove, dellHipkins, del Rockstro e di 
altri, siano mantenute, e, saggiamente ampliate dal Fuller Maitland, 
servano d'esempio e di stimolo alia coscienza ed allo studio dei nuovi 
conlributori. L. Th. 

lUport of ths Librmrian of Congre9» for the ftseal yar emding June 80 1908* 

— Washington, Oorernmeat Priniing OfBce. 

Si contiene, in questo volume, un numero considerevole di docu- 
menti in relazione allo stato attuale della Biblioteca nazionale degli 
Stati Uniti d*America, che ha sede a Washington. 

Per quanto concerne la parte musicale, rileviamo i notevoli pro- 
gressi, che si sono manifestati specialmente in questi ultimi anni. 
Giacché se, fatte poche eccezioni, la collezione delie opere musicali, 
Sno ad un certo tempo, era rappresentata dai depositi fatti per la 
legge del copyright, gli acquisti si fecero, già da lunga pezza, 
sempre più spessi in quanto alle opere d*autori americani, e si sou 
venuti man mano estendendo a quelle di autori Europei. 

Oggi questo importante ramo della grande Biblioteca possiede una 
collezione di opere musicali teoriche e pratiche, di opere storiche 
e crìtiche, le quali costituiscono un patrimonio non indifferente, su 
coi può formarsi la coltura degli studiosi. 



Digitized by 



Google 



246 RECBN8I0NI 

Il numero dei volumi e dei pezzi, nella divisione musicale, era 
stimato, nel 1903, a 366,735. Colle aggiunte dei mesi passati, oggi 
essa possiede airincirca 400,000 fra opere d*ogni specie, fascicoli e 
pezzi diversi. 

n capo della divisione musicale è Mr. 0. G. Sonneck. 

L. Th. 



Digitized by 



Google 



SPOGIilO DEI PEI^IODIGI 



flALIANI 



La Nuora Musica (Firenze). 

N. 105. ~ 6. Sbmbb, La muiica a Firente. — A. Fibrikio* Le origini del 
ptdodramma. 

N. 106. — G. Sbnks, La mìmea a FWenee, — A. Bonavektura, Enrico Pan- 
sacchi. — A. Ferrbrio, Le origini del melodramma. — P. Bertmi, In onore 
di Cernire Franck. 

N. 107. — G. Seheb, La musica a Firenee. — P. Bertini, Bicordi inedài 
di F. Chopin, — L. Spalla, La scoperta cTuna eon^sisione di Wagner, 

Musica e Mnsielsti (Milano). 

, N. 10. — Brondi, Una visita al Prof. L. Mozeawi. — Paladini, Il « iMrdus 
mMsieus » , gli ucceUi cantori e le cacde canore. — Mahfroni, Il teatro sociale 
di Bovigo. 

N. 11. — Le danse macabre. — Lnoi DEvzk-CKLhmj L'espositione deffan- 
tiea arte senese e la m%mca. 

N. 12. ^ Pesoi, Nel primo centenario del Liceo musicale Bossini, di 
Bologna. 

Mnslea sacra (Milano). 

N. 10. — Come e quando è permesso alle donne di cantare in Chiesa. — * 
La Commissione pontificia per la nuova edizione dei libri di canto liturgico 
nelVisola di Wight, -- Dubbi musicali a rime obbligate con risohtsione. 

N. 11. — Arcaismi musicali?! — Un solenne pontificale di Papa Chregorio L 

— H congresso di Boma e il canto gregoriano tradizionale. — Dubbi musicali. 

— La musica religiosa popolare. 

N. 12. — La Filarmonica di ***. — Organisti ed organari. 

Rassegna (ìlregoriaiia (Roma). 

N. 9-10. — Un piccolo trattato sul canto ecclesiastico in un manoscritto del 
secolo X^XI. — La scuola Solesmense di Apptddurcombe e le riunioni deUa 
Comtnissione pontificia per Vedizione vaticana delle melodie gregoriane. 

N. 11-12. — L^adunanza della Commissione pontificia aVisola di Wight. — 
Notes sur le Kyrie t fons bonitatis » . — Mistificazione inglese e critica di 
E. G. Worih. 



Digitized by 



Google 



248 SPOGLIO DBI PERIODICI 

Rivista Teatrale Italiana (Napoli). 
Fase. 3, settembre. — C. Cokdara, Edoardo Hanslick. 
Fase. 4, 5, 6, ottobre-novembre. — G. Samogou, Una ripresa dei « Maestri 
Cantori » . 

Santa Cecilia (Torino). 

N. 4. — Paoblla, L'eterno ritmo/ — A proposito di commissioni dioce- 
sane. — n concorso di « 8choìa Cantorum > a Torino. 

N. 5. — GcKRRiNi, Le reliquie e la festa di 8. Cecilia, — Gukrrini, V etemo,,, 
ritmo! — La commissione per Vedieione txUicana, 

N. 6. — J Vescovi e la musica sacra. — Il congresso di musica sacra a 
Torino, — Guerrini, La festa deW Immacolata Concesione, 

FRANCESI 

Balletin de la Société de Phistoire dn théàtre (Paris). 
2» année, N. 7. — E. Thierry, Journal (janvier-mars 1864), — F, Ponsard» 

Histoire d*une eomédie: e L'honneur etVargent > Henri de Curzoh, Un maé 

sur le théàtre de Dancourt — L. Bodanbt, « Les Saynètes > de Jouan del CastiUo. 

— A. DoRCHAiN, Le cabinet de Pierre Comcille. — J. Trvffikr, Un document 
sur la Montansier. — G. Dcyal, Notes sur des peintures de décoration théà- 
troie au XVII* siede. 

La Bevae d'art dramatiqn.e et mnsical (Paris). 

15 octobre. — Dauriac, 12. Wagner et M. Wesendank. — Pilon, J, J. Rousseau 
musieien et le * Bevin de ViUage >. 

15 novembre. — Pilon, J, J, Bottsseau, etc. -— Beaudu, Un clumteur. 
G, B. Bubini. 

15 décembre. — Stengur, Le théàtre pendant le Consuhtt 

La Bevne Musicale (Paris). 

N. 19. — CoMBARisu, Meyerheer, — Ettler, Les CBUvres de MeyerÒeer, 
d'après ses papiers posihumes. — Metbrbbbr, Lettres inédites, autugraphe Ut- 
téraire, observations eritiques sur le Kvret de T* ÉtoHe du Nord » (altri scrìtti 
su M.). 

N. 20. — Combaribu, E, Humperdinct, — Aubrt, Un coin pittoresque de la 
vie artistique au XIII* siede, — Quittard, < Orphée deseendant aux Enfers » , 
camiate de Charpentier (1634-1704), 

N. 21. — CoKRAT, Brahms tei que je Vai connu, — Combaribc, Sònples 
notes de lecture musicale, — Zaxohb, Le chant dans les éghses de Paris. — 
Lamdormt, Les fonctions variables des accords éTaprès H. Biemann, 

N. 22. — Lombard, La physiologie et Venseignement du piano, — Lekoél- 
Zevort, Le chant et les méthocles, — Mercier, La sonate en la minenr pour 
violon et piano de H. Février, — Combaribu, La symphonie de V. dlndy. 

N. 28. — Hantioh, F. Smetana. — Polionac, Be la compréhenskm musieok, 

— Zakone, Ce qu*on sait en AUemagne de la musique frangaise, 

N. 24. — Lalot, Au jardin des chansons, — Acbrt, La chanson popuìaàre 
au moyen-àge, — Tjersot, Vexpansion de la chanson populaire frangaise. 



Digitized by 



Google 



SPOGLIO DEI PiaiODICI 249 

Le Conrrier mv^leal (Paris). 

N. 19. — Dk Stobcklin. Musique et muaique Allemande. — D'Udixb, Sur la 
tòrtwmU. — De Mkuil, Mouton WiUaert et TÉcole VenìHenne. 

N. 20. — De Stohoklin, L'organUadion de la mueique et la vie mmieaìe, 
— Marcel, Subveniiona et GonurvatoUreB, — De M£kil, WiOaért et T Éeole 
Vénitienne, 

N. 21. — Numero dedicato a Céwr Franck. — Scritti di Mauehir, d'Indy, 
Dukae, Bordes, Debay, ecc. ecc. 

N. 22. " Ladremcie, Sur les ceuvree de J. Jf. Leclaùr, — Marcel, Sub- 
ventiom et conservatoires. — Dblat, < Don Juan » à l Opera et à F Opera 
Comique. 

N. 23. — QcKTLAKy Lee fonctions tonales. — Rouchìs, Le sentiment mueicàl 
chee les écrivame de 1830. H. de Baleac. — Marcel, Opiniona sur Vart mu- 
sical libre. 

N. 24. — QoRYLAR, Les fonctions tonales, — Rouchéb, H. de Baleac. — Sa- 
XERWE1V, Les « Troie Fauti > au thééUre de Monte Carlo. 

Le Guide Musical (Braxelles). 

N. 42, 437. — ToRCHBT, ThéophQe Oauthier, critique musical (seguito 
e fine). 

N. 42. — B. S., Mozartiana. — Une lettre de M. Vincent d'Indy. 

N. 43. — H. DE CuRZON, Boìte aux lettres rétrospeetive : Deux lettres de 
danseuses. — Gamtel, Le deuxième festival Bach. 

N. 44. — M. D. Calvocoressi, Le vera, la prose et V*e* muet - H. Imbert, 
Le mcnument de Cesar Franck. — H. db C, 2> bilan musical de 1903 en 
Trance. 

N. 45. — Michel Maroaritbsgo, La musique reUgieuse orthodoxe roumaine. 
— 6. Sertièrbs, Correspondance. — H. de C, Encore un mot de bibUographie 
musicale. 

N. 46, 47. — May db Rudder, La musique dans la nature, sa place dans 
VcBUvre de B. Wagner. 

N. 46. — F. de Ménil, La troisième sf/mphonie de M. Albéric Magnard 
aux Concerts Lamoureux. 

K. 48, 49. — RoBKRT Sabd, Notes sur revolution de la musique en Espagne. 

N. 48. — H. Imbbkt, « Le Song de la Sirèrte > , premiòre audition an thóàtre 
de la Gaìté. 

N. 49. — M. K., L'c Alceste > de Gluck. 

N. 50. — Oh. Tardibn, Notes sur ♦ Faust ». 

N. 51. — H. Imbbrt, « Tristan et IseuU * y première reprósentation à TOpéra 
de Paris. — J. Br., « Alceste » , première représentation aa théàtre royal de la 
Monnaie. 

N. 52. — J. d'OffoIl, Le vers, la prose et T « e » muet. 

Le Ménestrel (Paris). 
N. 40 e aeg. — (euntinua l'art, di Pongin sa Pierre Jéìgotte). 
N. 43. — J. TiBRBOT, Cesar Franck. 
lUwiita nmsieaU italétma, XII. 17 



Digitized by 



Google 



250 8POOU0 DEI PBRIODIGI 

Le Théàtre (Paris). 
Oetobre I. — 2ki quwuaine Ihéàtraìe. 
Id. IL — Henri db Cubzon, Chnmique miMieafe. 
Korembre I. — La^pdnMaine iKéàbràU, 
Id. II. — ha quinMoine théàirah. 
Décembre I. — La quimaine ihéatrale, 

TEDESCHI 

Mnsikallsehes Woehenblatt (Leipzig). 

N. 46, — K. Gkukbkt, lÀSMfs Briefe an Prof. Leberi. — Corrispondenie, 
Notizie, Concerti. 

N. 47. — A. Kromatbr, Aiutttg aus dem Kapitél IV. de$ Btiches : « La 
Munqae et la PsydM-Physioìogie » von M. Jaè'U. — Id., id. 

N. 48. — F. Kromater, Auszug aus dem IV. KdpxUl des Buchea : « La 
Musique et la PByeho-Physiologie > von M. JaéU. — Id., id. 

N. 49. — A. EocAKius-SiEBER, Die Beatrebungen sur Hebung dea Mustker- 
standes. — Id., id. 

N. 50. — M. PuTTMAKN, WHhelmine Schròder-Devrient (Zu ihrem 100. Ge- 
burtstage). — Id., id. 

N. 5L — Nana Weber-Bell, Spraehe und Geeang, — Id., id. 

N. 52. — H. V. WoLZOGEH, Nach Siegfried Wagner"» Kóboìd. — Id., id. 

N. 1 (1905). — F. Eromayer, Auaeug aus dem V, Kapiteldes Buchea: « La 
Muaique et la Paycho-Phyaiologie » t;. M. JaèV. — R. Batka, Etne Brahma- 
biographie. — Id., id. 

Neve Mnaik-Zeltniig (Stuttgart-Leipzig). 

N. 1, 2, 3, 5, 6. — Tonaatelehre y. M. Eoch (seguito del corso d^armonia). 

N. 1, 3, 5. — Wie atudiert man Johann Beh, Bacha e Wohltemperiertea 
Klavier » v. Prof. Wilh. Weber-Acobboro (Articolo della più grande importanza 
per i Pianisti). 

N. 2, 4, 6. — Der Nonakkord und scine veraéhiedenen G^taliungen. Yon 
Dr. A. SoHflTz. Stuttgart (Articolo teoretico). 

N. 1. — Ausgàben und Methoden der Mimkdalhetik, v. Dr. Max Graf, 
Wien. — Beelhaven-Landaehafttn^ y. Dr. Eoon y. Eomorztmbei. -> Melodie und 
Harmonie, v. Dr. SchìItz. — Ferdinand Hummeì (schizzo biografico). 

N. 2. — Oedanken aum Leipziger Back-Feate, y. Dr. E. Grunrxt, Stuttgart 
(una propaganda bacchiana). — Schopenhauera Bandhemerlcungen Bum < Bmg 
dea Nibelungen », v. Prof. Hermann Bitter. — Theodor Streiàher^ y. Dr. Joseph 
We.visch-Teplitz (schizzo biografico). 

N. 3. — Die Operette, v. Dr. Fero. Sghekbbr. — Peter von Winter, von 
Dr. Adolph Eohut (In occasione del ìbO^ natalizio). — Der II, muaikpddago- 
gische Kongreaa in Berlin, y. Anna Morsch (Besoconto). 

N. 4. — Ein Dank an Bicìiard Wagner, v. Prof. Dr. W. Golther (Articolo 
più che altro di ordine economico^. — Melodie en Fa, Peraónliefie Erinnerungen 
an Anton Bubinatein^ v. P. Bobortkin (Tradazione di Mane Bessmertny, in oc- 
casione del 10^ anniversario della morte del Re). 



Digitized by 



Google 



SPOGLIO DBX PVRIODICI 251 

N. 5. — WilheìnUne Sehròder-Devient , v. Max Puttmakr (In ricordo). — 
Mtmkaìisthe Zeitfragen. VII. V<m DiUttanUsmiMin der Mu$ik, t. Dr. Edoar 
IsTEL (In ooeasione del giubileo della Società Orchestrale in Monaco di Bariera). 

N. 6. — Peter ComeKus ali Lyriker, ▼. Kurt Met. -> Zur Inairumentm' 
kunde. Die EntwiMungsgetehichU des Khmers, IL Die VìoUnstrumente, von 
A. TiBBNXAiiH. — Ein Khmenpieler u, Komponùi, ▼. Dr. Adole Kohct (In oc- 
casione del 100* natalizio di Julius Benedict). 
Nene Zeittehrlft fOr Mnsik (Leipzig). 

N. 42, 43. — EuGBii ScHMiTz, Spohr und Wagmr, 

N. 42. — Dr. A. Scherimg, Da$ sweUe deutsehe Baehfest in Leipeig. 

N. 43. — F. Kaatz, Zweiter Mutikpadagogiècher Kangress in Berlin, 

N. 44. — Dr. E. Ibtel, Peter Cameliuà und die < Neue Zeiteehrift fUr 
Mueik > . — 8. E. EoRDT, Londoner Operverhaltni$9e. 

K. 45. — Max Chop, Johann Friedrich KiUl (da lettere di Wagner, Liszt, 
Spohr e Mendelssohn). 

N. 46, 48. — C. H. RicHTEK, Die Mueik im Spiegel der Phiheophie. 

N. 46. — Dr. Ernst Rtchnowskt, Joh. Friedrich KitH. 

N. 47. — ÀHAPBo TON DER HoTA, Zur Pàdogogik der VioUn-Technik. — 
Neue VioUnHteratur (Recensioni). 

N. 48. — M. Stbuer, Heinrich Horn, 

N. 49, 50, 51, 52. — Dr. Alfred Heuss, Oriunde der aosialen SteUung un- 
eeres Musikerstandes. 

N. 50. — Dr. A. Scherino, AUe Weihnachtssymphonien. 

N. 52. — Dr. Alots Obrist, Peter Comeliue, Literarische Werke, Band l 
und ITI. 

Signale fQr die Muslkalisehe Welt (Lipsia). 

N. 57-58. — F. Spiro, Itaìienieche Opemreformen, < Si, signor Spiro, l'opera 
in Italia, rimane quel che fu sempre, un passatempo di carnevale, e Tarte che 
serve a comporla è coltivata, a spese dello Stato, con questo secondo fine. » — 
Recensioni, Corrispondenze, Notiziario. 

N. 59, 60, 61. — 6. R. Eruse, Wie Lorteings Opemt entstanden. — Solite 
rubriche. 

N. 62, 63, 64. — E. Thiessek, Neue Lieàer, — Id., id. 

N. 65-66. — R. C. Stempel, Ein kleiner Irrtum (causerie)^ — Id., id. 

N. 67-68. — M. Steuek, WHhelmine Schroder-Devrient Ricordi A. Spamuth, 

Saieon-Beginn in New York, — Id., id. 

N. 69-70. — F. Spiro, Die Festechrift der Neuen BacKGeeeHechafi gum 
eweiten deutscìien Bachfest in Leipzig, — Id., id. 

N. 71. — Dr. L. ScHMiDT, LeoncavaUo's « Eolandvon Berlin*, critica sfa- 
vorevole, musica teatrale rumorosa e senza fisionomia. — Id. 

N. ]-2, 1905. — BUckblick auf dog Jahr 1904. ~ Glucks « Alceste * in 
BrUssel, — « Tristan und Isolde * in Paria. — Id. 

Zeitsehrift der Internationalen Mnslkgesellschaft (Lipsia). 

1. Parte Ufficiale. — £. Rychnovskt, Ein deutachesMusikcoUegiumin Prag 
im Jàhre 1616, — B. D. Eorganow, La tnusique du Caucase, — R. Newmaroh, 



Digitized by 



Google 



252 SPOGLIO DEI PSaiODIGI 

Tschatkowiky^i Early Lyrieal Operas. — Notizie, Recensioni, Rassegna dell» 
Riviste. 

3. Parte Ufficiale. — P. Spiro, Ein verìorenea Werk Johann SébasUan 
Bach* 8, — Fr. Nieckb, TAizt as Pianoforte Writer, — A. Heuss, BocK'b Ma- 
teUen, begìeitet oder u/nbegìeitet? — Ce. Maolean, Mu9ie Piraey, — Id., id., id. 
È notevole nna corrispondenza da Bologna sai < Maestri (Jantari > al Teatro 
Comunale. Lo scrittore L. S. fra altro osserva: « La rappresentazione fa affatto 

• italiana»; Tanima della commedia rimase completamente soonosciata Qai, 

dei •Maestri Cantori »t ^ n'^ &tto niente altro che la •grand-opera» di 
vecchio stile, così antipatica al Maestro^ Le singole scene non eran percorse da 
nn carattere di unità; ma si aveva piattosto T impressione di nn saccedersi di 
grandi qaadri, che sempre mettevano in vista sai proscenio una o più persone... 
Quanto alie intenzioni del Maestro, esse faron poco segai te: Hans Sachs fa qd 
misto di caratteri: quando un rozzo calzolsio, quando nn aristocratico, quando 
un maestro italiano dalla voce bella. Walter Stolzing, uno svenevole, degno dei 
salone francesi nell'epoca del sentimentalismo. £va, rìmpetto a questo amante» 
una figura incomprensibile I Maestri Cantori ed il coro eran marionette ri- 
gide, sempre cogli occhi fissi al direttore del coro L'orchestra esegui la musica 

con gran bellezza di suono; francamente essa ne scapitava dal trovarsi i suona- 
tori seduti alla medesima altezza degli spettatori. Il direttore si sforzava di con- 
cepire il lavoro con grande slancio, ciò che Tinduceva spesso ad esagerare nella 
interpretazione dei tempi > . 

Zeltschrilt fflr Instminentenban (Paul de Wit). ~ Lipsia. 

N. 4. — Atti del Congresso delia Società dei Fabbricanti di Pianoforti tede^ 
schi. — Parte tecnics, Notiziario, ecc. 

N. 5. — Ein stoeiter Beitrag sur Geschichte der Orgel- und KJavierbauer 
Friederici m Gera, — Id., id. 

N. 6. — Dos Versendungs-Manual des Klatfierbauers Ernst Friederici m 
Gera. — Td., id. 

N. 7. — Eine neue Pianino Bepetitions-Mechanik, — Ueber Anìage und 
gewisse MensurverhSUnisse des heutigen OrgelspieUisches, — Id., id. 

N. 8. — Ein Vorséhlag betr. Pedalmensuren, — Id., id. 

N. 9. — Die Entwickelung der Pianoforte. — Industrie in New York unier 
deutschen Einflusse, — Id.. id. 

N. 10. — Dos Mundhch der F16U und 0. Monnigs • Befbrm-Flòtenkopf * . 
- Id., id. 

INGLESI 

Monthly Musical Record (Londra). 

Novembre. — E. Prout, S^om^ Forgotten Operas : Steibelt's • Bomeo et 
Juliette » . — Tyrolean Music, — Correspondenee (The Dominant Seventh). — 
Recensioni. — Rassegne. — Notizie. — Musica. 

Dicembre. — Pr. Niecks, The Predecessors of the Pianoforte, — Music for 
Children, — Rassegne. — Corrispondenze. — Musica. 



Digitized by 



Google 



SPOGLIO DEI PIRIODICI 253 

Gennaio (1905). — The Year 1904 (Rassegna retrospettÌTa). — To ChOdren 
fond of JlftiMc. — C. A. Harris, Ear-Tests, A Welcome and a Criiicùm. — 
Solite lubriche. — Musica. 

Mmieal Conrier (New Tork). 

N. 1277. — Nordeney. ~ Dreeden Pianists and others. — - Silus G. Pratt, 
Beminiseenees of Wagner and LisMt, — VartaUons, — Corrispondenze, ecc. 

N. 1278. ~ A. Haktmavn, The Ciiacofifia o/BocA: interessante raffronto fra 

i modi onde ?iene eseguita e le intenzioni di Bach, desunte dall*autografo. — 

War, Muiic, News and Men. — Variationt. — Mueic at the WorléPa Favù 

— Corrispondenze dai principali centri d*arte europei ed americani. 

N. 1279. — C. Engkl, About the Voice. — Monographs on Mueical Matters 
by Blumenberg (Editor). — Variatione, — Ten Thoueand Miìes of Grand Opera 
in Engìiih (Compagnia Savage). — Corrispondenze, ecc. 

N. 1280. — Berlin: sa Liszt ed altri. ~ London: Harold Baner's « Contri- 
butùm ». — Paris: A Singer and a Critic. Polla Chaina and Ernest Neumann. 

— Variations. — Forty-$eventh Worcester Festival — Corrispondenze. — Ras- 
segne, ecc. 

N. 1281. ~ Suhjeciive, Objeetive and Beflective Gbéck's *Armide* and 
« Alceste » at Besiers, — VariatUms. — Mr, Henry, W. Savage, Brings Bay- 
reuth io Our Doors, — Rassegne, ecc. 

N. 1282. — Berlin : Tolsioi, ecc. — The High Saìary Question. — e Parsifal • 
Triumph in Boston. — Music at the World^s Fair. 

N. 1283. — Berlin, London, Paris, The Leeds Festival — What the Wild 
Waves say. — Variations: Hubay and Frane von Vecsey, ecc. 

N. 1284. — Books, Music and Critics. — Variations. — Parsifal m New^ 
York, — Corrispondenze, Cronache, ecc. 

N. 1285. — The Boston Symphony and De Pachmann. — Variations. ~ 
WJiat did it ali mean? (Gustav Mahìer toith Neto York Symphony Orche- 
stra) Critiche. — Corrispondenze, ecc. 

N. 1286. — An Interview with Dr. Neitsel — Pólitics, Sculpture, Singing 
and Music. — Variatiofis (Parsifal, Mabler's New Symphony, ecc.). — The 
Arbiters of Music (raffronti critici). — Rivista europea ed americana. 

N. 1287. ~ Taps on the Tympani (Rosenthal ed altri). — Variations. — 
The HandwriHng on the Wall — Music at the World's Fair. 

N. 1288. — Berlin: The two Violin Wonders: Franz von Veczey (anni 11) 
e Mischa Elman (anni 12), Busoni, ecc. — « Parsifal », « Carmen », « Bosenthal 
and Co. » — Variations. 

N. 1289. — Berlin: Morite Bosentìuil, il più gran successo del giorno. — 
« Parsifal » and Beethoven. — Jose Vianna da Motta. 

N. 1290. — Isaye, Boston Symphony, Et Cetera. — Variations. — St. Louis. 

— Le grandi rassegne. 

N. 1291. — Caruso, « La Bohème » and Isaye. — Variations. — Paris, 
London, Berlin. — Importante rassegna americana. 



Digitized by 



Google 



254 SPOGLIO DEI PERIODICI 

The Mnileal Times (Londra). 

Ottobre. — The Musical Library of Mr. T, W. Taphouae, — Mumcdi 
House^Signs. — Occasionai Notes. — Music in Shangai. — Mendèlssohn's Scotch 
Symphony. — Beviews. — Corrìspondenie. — Musica. 

Novembre. — Eugen D'Albert (Schizzo biografico). — Norwich Caihedràl. — 
John Dunstabie. — Solite rabrìche. — Musica. 

Dicembre. — 8t Jóhtfs CoUege, Cambridge, — Frank Damrosch (Schizza 
biografico) — A VisU to Kitig's Lynn (Nuove notizie sa Barney ed Ame). — 
Solite rabrìche. — Musica. 

Grennaio (1905). — Music in Pietures, L The NaOonàl GàOery (Londra). — 
Mr. and Mrs. Joah Bates (Un dilettante ed una cantante). — Mendeìssohn 
and bis EngVsh Publishers. — Solite rubriche. — Musica. 



Digitized by 



Google 



r 
i 



I^OTIZIB 



/. Ai nostri Abbonati. 

I lettori sanno della Internationale Mueik-GeeeUséhafi fondata nel 1899 e 
rìoigaDÌziata nel 1904, la qaale si propone di dar incremento agli stndi di 
idenxa nansicale facendo appello agli studiosi di tutte le nazioni e si affenna 
con le pnbbUcazioni: Sammelblknàe der L M, G. e Zeitachrift der I, M. G, — 
Allo icopo di facilitare le adesioni alla I. M, G, noi, in seguito ad accordo 
colla Casa editrice Breitkopf e H&rtel, offriamo ai nostri abbonati le suddette 
pubblicazioni — che costano annualmente L. 37,50 ai non soci e L. 25 ai soci 
della r. M» G. — al prezzo di L. 18; con questa quota si acquista nello stesso 
tempo il diritto di socio. La combinazione vale anche per le annate precedenti 
delle pubblicazioni della I. M, G.\ per ordinazioni rivolgersi airAmministrazione 
della Btowto MìteUsaU Italiana^ Via Carlo Alberto, 3, Torino. 

laMhM muHciai. 

«% Il nostro collaboratore Bomain Bolland è stato incaricato di un corso di 
•torta della musica alla Sorbona. 

Ecco Targomento trattato in quest'anno: Gluek, i ntoi precursori e V Europa 
mueiceìe del suo tempo, 

«% Èeók dee hawtee étndea sociales, Paris (16, Bue de la Sorbonne). 

ÉCOLE D'ART 

(1904-1905). 

Musiqtie, 

Sèrie de Courà, Oonférenees aecompagnées d'auditions musicalee et Concerta^ 

organisés par M. Bomaik Rollakd, cbargó d'un cours d*histoire de la musique 

à la Sorbonne, avec le concours de MM. : 

P. AuBRT, arehiviste-paléographe, directear de la Tribune de Saint-Gervaia ; 

M.-D. Calvoooribsi ; 

Jbah Chavtavoinb; 

H. ExpBRT, professeur à TÉcole Niedermeyer; 

A. Gastoué, professeur à la Schola Cantorum; 



Digitized by 



Google 



256 Nonzn 

HiLLouiHy critique madcaL; 

Vincent dIndt, oompositear, directear de la SeJu^ CatUorum; 

F. DE Lacerda ; 

Louis Lalot, agrégé dea dettres, rédactear en chef de la Bevue Musicale ; 

Paul Landormt ; 

Pirro, professear à la 8eho1a Cantorum; 

Julien Tibrbot, Bons-bibliothécaire da Conservatoire Natìcoal de musiqne. 
Les Cours ont coromencé le landi 7 novembre. 
Lea CkmférenceB et ConcertB ont commenoé le jeadi l^^déoembre. 
Le Qiustuùr voeàl de Paris est dirìgo ))ar M. Paul Landormt. Le Quaiuor 
Experi est dirìge par M. H. Expkrt. 
Piano de la maison Pleyel, Wolff, Lyon et C**. 

COURS, CONPÉRENCES ET CONCERTS 
(1904-1905). 

I. Cours. 

lo Les landis, à 4 h. ^/^ très précises, à partir du 7 novembre: 
Venseignemeni musical du VP au X* siède^ M. A. Gastoué, professeni à la 
Schoìa Cantorum. 

Les Inndis 7, 14, 21 et 28 novembre. 

I/histoire sociale des muskiens du IIP au XVP siècie, M. P. Aubrt, archi- 
viste-paléographe, directenr de la Tribune de Saint-Gervais. 
Les landis 5, 12, 19 décembre, 9, 16 et 28 janviér. 

Les ceuores de clavecin de J,'S. Bach et les claoecimstes du XVIP «lièofe, 
Pirro, professear à la Schola Cantorum, 

Les lundis 30 janvier, 6, 13 et 20 février. 

LisBtt Jean Chantavoine. 

Les landis 27 février et 13 mars. 

Qudques ceuvres de musique dramaUque eontemporame: Fervaaì^ TOutagan^ 
Louise^ PeìUas et MéUsandre, etc., Louis Lalot, agregé des lettris, ré- 
dactear en chef de la Bevue musicale. 

Les landis 20, 27 mars et 8 avrìl. 

II. Une hbure de musique. 

Conférences aeoompagnées d'auditions et Coneerts, 

Les jeadis, à 8 h. *l^ da soir, à partir da l*' décembre: 

1. Les musiciens fraugais de la fin du XVP siede (Jeadi 1« décembre), 
M. H. Exfert, professear à TÉcole Kiedermeyer; 

2. L'aneiefme ehanson monodique frangaise (Jeadi 8 décembre), M. J. Tierbot, 
soas-bibliothécaire au Conservatoire National de masiqae; 

3. La musique angìaise au XVIP siècle (Jeadi 16 décembre), M. Paul 
Landormt ; 



Digitized by 



Google 



NOTIZIE 257 

4. Les Noèls francata au XVIII* 8ièeìe (Jeadi 22 décembre), M. Hellouin, 
crìtìque mosical ; 

5. Lei mundem frangais de ìa fin du XVI* sièeìe (mite) (Jendi 12 janrier), 

M. H. ExPKRT ; 

6. Uh mueieien àUemandoantemporcan: Hugo TToZ/* (Jendi 19 janvier), M. Bo- 
HAiv Bollaxd; 

7. I/oreheaire eympkonique et Vorchestre dramatique, de Haydn à OlUck 
(avec anditions orchestrales par le conrs d^ensemble orchestrai de M. De La- 
cerda) (Jeadi 26 janvier), M. F. dk Laoerda ; 

8. Anàlyse de diversee formes mueicalea (Jeadi 2 fóvrìer), M. Vingeht d'Imdy, 
oompositear, directear de la Sehola Cantorum; 

9. Lee muneiens /rangais de la fin du XVI* siede (tutte) (Jeadi 9 féTrier), 

M. H. ExPBST ; 

10. L'ordiestre eymphonique et Vorchestre dramaiigue, de Haydn à Gluek 
(smÈé) (Jeadi 16 féyrier), M. F. de Lacerda; 

11. La musique belge contemporaine (Jeadi 28 fémer), M. Paul Lakdormt ; 

12. Grétry (Jeadi 2 mars), M. Romain Rollano ; 

13. lÀeet (Jeadi 9 mars), M. Jean Ghantavoine ; 
U. Concert de musique ancienne (Jeadi 16 mars) ; 

15. Véeok russe (Les jeadis 23 et 30 mars), M. M.-D. Calvocoressi ; 

16. Quèlques csuvres de musique dramatique contemporaine (Jeadi 6 avrìl), 
IL LoDis Lalot; 

17. Les coBegia musica et la musique de chambre en AUemagne au XVII* et 
au début du XVIII^ siede (18 avril), M. Pirro. 

Èeole des hautes études sodales, Paris (16, Bae de la Sorbonne). 

ÈCO LE D'AUT 
Musique, 
Laboratoire d^étcdes mvsicaleb. 
MM. : Alcan, Chartier, Dabrisay, Feine, De Lacerda, P. Landormj, De la 
Lanrencie, 6. Lyon, Marnold, Mntin, Th. Reinach, Romain RoUand. 

Quatuor iXKaì de Paris 
sons la direction de M. P. Landormt: 
M"« Anne Vila, soprano; 
M»« Majrand, alto ; 
M. Noel-Nansen, ténor; 
M. Jean Reder, basse, 

Quatuor Expert 
soas la direction de M. H. Expert : 
M"« ICathien, soprano; 
W^ Gonlanconrt, contralto; 
M. Pirola, ténor; 
H. Ragnean, basse. 



Digitized by 



Google 



258 ' NOTIZIE 

M. Fernand Lnqain, !•' otolem; 
M. Damont, 2* vioìnm ; 
M. Boelens, a!iio\ 
M. Henri Bichet, tnohneeUe, 
PiamsU: M^ Landormj-Plan^on. 
Ponr radmissioD ani Coun et Canférmees s'adrener aa Becrétarìat de TÉcole, 
toos les ìoan, de 2 henres à 7 heares dn soir. 

/« PsooRAMMA delle Composiiioni Sacre che la Sehola Caniorum della Cap- 
pella della S. Casa di Loreto, diretta dal M« Giovaxhi Tebaldini, esegai il 17 e 
18 dicembre 1904 nella Chiesa dei Frati Minori in Jesi. 
Sabato 17 dicembre alle ore 16: 
Litanie a 3 voci miste ed organo (alternate dal canto del popolo) di Giotarki * 

Tebaldini ; 
Tota pulehra per voci di fancialli ed organo di L. Perosi ; 
Tantum ergo a 8 tocì miste ed organo di G. Tkbrabuoio; 
Signora cMce, ave « Canzone » per voci di fanciulli ed organo, parole di A. Fo- 
gaziaro, musica di G. Tebaldini. 

Domenica 18 dicembre alle ore 7,80 : 
Mottetti e Consoni a Maria per voci bianche ed organo dei maestri A. Dori», 

L. Ma FELLI, 0. RaYAHELLO, I. TOMADIHI. 

Alle ore 10,80: 

Introito in canto gregoriano; 

Miesa m hon, B, M, V. de Loreto a 4 voci miste ed organo di G. Goller, 
Direttore della Cappella di Deggendorf (Baviera) ; 

Benedicta es tu * Graduale » a 2 voci ed organo di G. Tsbaldimi ; ' 

Ave Maria « Offertorio » a 4 voci di G. (jollek ; 

Gloriata dieta sunt de te • Communio » in canto gregoriano. 

Alle ore 15: 

Domine ad aè^Juvandum ed « Antifone > in gregoriano ; 

Dixit Dominus a 8 voci dispari ed organo di L. Perosi ; 

Latidate pueri a 8 voci dispari ed organo di L. Perosi ; 

LiBtatue 8um falso bordone a 4 voci miste ed organo di Fr. Lodovico Grossi da 
Viadana (1564-1645); 

Ni8i Dominue falso bordone a 4 voci miste ed organo di G. P. Cjma (1570); 

Lauda Jerusafem falso bordone a 4 voci miste ed organo di I. Simoembbrobr ; 

Ave Marie SteUa « Inno » a 4 voci ed organo di L. Perosi ; 

Magnificat * Cantico » a 4 voci di Ottavio Pitoni (1657-1743) ; 

Ahna Bedemptoris Mater < Antifona > a 2 voci ed organo di G. Bheinbkrger; 

Litanie a 4 voci miste ed organo di G. Tebaldimi (espressamente composte per 
la ricorrenza del Cinquantenario dalla Definizione del Dogma dell' Immaco- 
lata Concezione); 

Tota pulehra a 4 voci miste ed organo di L. Perosi (composto per il 6* Cente- 
nario dalla Traslazione della Santa Casa di Loreto); 

Tantum ergo a 4 voci miste ed origano dì A. Donini; 



Digitized by 



Google 



NOTIZIE 259 

Ave Maria « Cansone > a 3 voci ed organo, parole di Giulio Saltatori, musica 

di 6. TSBALDIHI. 

N, B. — Ali*orgaDo il Maestro IJlibsk Matthet, Organista Primario della 
Santa Casa di Loreto. 

Opere nuove e Concerti» 

^% Vincent dlndy ha promesso Tesecazìone àAVIneoroncusione di Poppea, di 
Monteverdi, ai concerti della Scbola Cantoram. 

^^^ L'ottobre scorso a Weimar, in ana rianione intima di artisti e scrittori, si 
eseguì un Inno àffamieiMia, del filosofo Nietzsche. 

^\ Edward Elgar presenterà quest'anno tre novità : nna Sinfonia, la terza parte 
dell'oratorio GU ApoitoU ed un Bcdh-pantomma. 

«% Dopo il secondo festival in onore di Bach a Lipsia, si nota in ' Germania 
un risveglio nelle esecuzioni di musica bachiana nei concerti strumentali. 

«% A Francoforte, Siegmund von Hausegger, uno dei più stimati direttori 
tedeschi, diede un'esecuzione stilistica d'una sinfonia di Hajdn a mezza orchestra; 
così pure fece F. LOwe a Vienna. Esempio che dovrebbe esser imitato. 

/« Pure a Franooforte il 13 febbraio è stato eseguito con splendido successo, 
sotto la direzione di A. Grflnters, il Paradiso Perduto del M*' Bossi. 

«% Fra le novità e prime esecuzioni importanti ricordiamo: a Parigi^ le Seènes 
goihiqt^eSt di Périlhou, la terza sinfonia di Albéric Magnard, due danze per arpa 
ed orchestra di CI. Debussy, La nuii en mer^ di Cb. Roechlin, una Suite per 
orchestra, di Gkorge Enesco ; a Berlino, un Concerto per piano, orchestra e coro 
d'uomini, di Ferruccio Busoni ; ad Amburgo con successo il Paradiso perduto, di 
Bossi; a Birminghan prima esecuzione inglese di * L'apothéose de CoreUi*, di 
Fran9ois Couperin; a Monaco un trio per archi, di Max Roger. 

«% B. Strauss ha terminato una nuova opera in un atto iSSa2ome dal dramma 
di Oscar Wilde. 

«% Nel prossimo agosto all'Arena di Bezier si rappresenterà l'opera Les He- 
rétiqueSf di Charles Levadé. 

^% Il 14 dicembre avvenne la prima rappresentazione del Tristano all'Opra 
di Parigi. 

«*« A Strassbourg prima rappresentazione di un'opera in un atto < Die Voges- 
entanne >, di J. M. Erb. 

^*^ A Torino l'opera Bisurresione, di Alfano Frank, e La fidanzata di Corinto, 
di Raffaele Coppola; successo modesto. 

«% A Genova, in principio di febbraio, la nuova opera Mosè, del maestro Orefice. 

^*^ A Parigi si ebbe la prima rappresentazione dell'opera Le Sang de ìa Sirène^ 
di Toumemire. 

^*^ A Berlino ottenne successo una pianista, signora Wanda Landowska, la 
quale si dedica esclusivamente alla musica antica per cembalo, eseguita in parte 
al pianoforte, in parte con un cembalo Pleycl ; pure ebbe successo la Società pa- 
rigina dei Concert» d'instruments anciens. 



Digitized by 



Google 



260 NOTIZIE 

«*« A MaDDheiro ia gennaio la naova opera Irrlidtter, di J^eo Fall. 

^% A Praga Topera Vlastag Tod, di Otokar OstrdL 

«*« A Napoli fa premiata Topera Anna Karenine, di Sassano. 

^*^ A Parigi la millesima rappresentazione della Carmen, 

^*« Ad Amburgo in ottobre si avrà la prima rappresentazione delFopera nuova 
Bruder Ltatig, di Siegfried Wagner. 

«% A Monaco di Baviera fra le novità e prime rappresentazioni di qaesfanno: 
Beatrice e Benedetto, di Berlioz; IleebtU, di Elose; TiU Enlenspiegel di Bei- 
nicek ; Feuerenot, di Strauss. 

4c*« A Torino son fissati i segnenti concerti orchestrali : due, 28 e 30 aprile, 
col direttore Max Fiedler; ono, 4 maggio, con Giovanni Bolzoni; ano, 7 maggio, 
con Siegfried Wagner; dae, 11 e 14 maggio, con A. Toscanini; dae, 18 e 21 
maggio, con F. Weingartner; dae, 25 e 27 maggio, con Giaseppe Martacci; uno, 
31 maggio, con Oscar Nedbal. Fra le novità più importanti si promettono la 
prima Sinfonia di Brahms, la seconda Sinfonia di Martacci, ana Sinfonia di 
Weingartner, alcani pezzi di Siegfried Wagner, ana Fantasia in forma di vaUer 
di Bolzoni ; Vouveriure Carnevale di Swendsen ; Vouverture In Italia di Gold- 
mark; il poema sinfonico Bomeo e OiuU^ta di Tschaikowsky ; il nuovo poema 
sinfonico Praga di Sak; ana melodia Pax di Rossaro; il poema sinfonico Sarka 
di Smetana; Orfeo di Liszt; Una vita d*eroe di B. Strauss; le Variazioni sin- 
foniche dell'inglese Elgar; Suite per flaato ed archi di Bach; Fuga per archi 
in Do minore di Mozart; una Sinfonia di Mahler; Vouverture < Alceste» di 
Gluck. Nel qaal programma molte cose sono da lodare. 

^*^ Fra il 21 e il 28 marzo il quartetto Joachim eseguirà a Roma tutti i 
quartetti di Beethoven. 

«*« Merita di venir ricordato il concerto dato a Torino dal giovane pianista 
Alfredo Casella in unione ad alcuni professori del Liceo, nel programma: il Trio 
in Fa di Saint-Sadns, il meraviglioso Quintetto di C. Franck, e di Bach oltre la 
Fantasia cromatica, la Toccata in Do minore e VAria variata all'italiana; i 
quali due pezzi non figurano quasi mai nei concerti di Germania. 

/« A Berlino il violinista 0. Schnirlin eseguì una Suonata da Camera di 
Pietro Locateli! (1693-1764). 

^*^ A Basilea si eseguì, per cura di quella Società generale di Musica, una 
Sonata per Pian' e forte di Giovanni Gabrieli (1597), trascritta per due cori di 
istrumenti a fiato e di viole. 

«*« La prossima opera del maestro Leoncavallo avrà per titolo Rosee de Noèì, 
su libretto di Mitscbl. 

*% Una nuova opera di Rimski-Korssakovf : Pan Wojewoda, fu rappresentata 
a Pietroburgo. 

^*^ Nel Concertgehouw di Amsterdam fu eseguita (due volte nello stesso con- 
certo!) la 4* Sinfonia di Gustavo Mahler. 

^*« L*opera nuova del maestro Leoncavallo, Solando di Berlino, non ha in- 
contrato il favore della crìtica tedesca. 

^*^ Max Schillings ha scritto una nuova opera, Der Moloch, 



Digitized by 



Google 



NOTIZIB 261 

«** n &8CÌ0 di opere nnoTe: 

BarfuÈièU, di Richard Heoberger (Dresda); 

Swaiotoita Ende, di A. Stelzner (Brema) ; 

Boris Godmnùw, di MosBorgflky (Pietroburgo); 

Dos QÌOek von Hohefutein, di 0. Earth (Kiel); 

Beine Fiammette, di X. Leroaz (Nantes); 

Daria, di 6. Marty (Parigi); 

Die Gankìerin, di C. Obnesorg (Riga) ; 

HanmbaI, di P. Tbieme (Metz) ; 

Der Buddha, di M. Vogricb (Dortmand). 
«*« A Scbwerin 1 opera nnova Die vemarrte Pringees, di Oscar von Ghelins. 
«% A Torino, con saccesso, l*opera nnova CHovanm ChiUurese, di Italo Mon- 
temezzi. 

«\ A Monaco, Teatro della Residenza, si esegniranno nel mese di settembre le 
•egaenti opere di Mozart: 

Lunedì 11, J> nozee di Figaro; 

Mercoledì 13^ CoA fan tutte; 

Venerdì 15, Don Griovanni', 

Domenica 17, CoA fan tutte; 

Martedì 19, Le nozee di Figaro; 

6io?edi 21, Don Giovanni. 

Conccrgim 

t^\ Bologna. — Società del Quartetto, 

La Società del Quartetto di Bologna bandiva il 1* dicembre 1903 nn Con- 
corso per archi e pianoforte, chiuso il 30 maggio u. s., colla presentazione di 
11 composizioni. 

Le dette composizioni furono presentate a un Qiurì nominato a Milano nelle 
persone degli egregi Maestri: Vincenzo Ferroni, Gaetano Caronaro e Giuseppe 
Fmgatta; e il verdetto fu emesso con lettera in data 23 novembre 1904 visibile 
presso rUfficio della Società stessa. 

Nessuna delle 11 composizioni fu giudicata degna di essere prescelta per la 
esecuzione: ebbero però onorevole menzione i due < Quartetti » che rispondono 
ai motti: 

At spes non fraeta e Nulla dice fine Unea, 

Avendo interpellati i due compositori, essi hanno mostrato il desiderio che il 
loro nome rimanga incognito. 

Le composizioni che portano i motti: La Notte e Ave, furono escluse dal 
Concorso, perchè < Quintetti > ; la composizione Agata di Monvoin fu esclusa» 
perchè comprende un solo tempo intitolato: Sinfonia, 



Digitized by 



Google 



262 NOTIZIE 

Wagneriana* 

«*^ Bappresentationi wagneriane estive 1905 al Teatro Principe Reggente di 
Monaco di Baviera: 

I Maestri Cantori, 7, 18, 81 agosto ; 

La Trilogia, 1<» Cìdo: 9, 10, 12, 13 agosto; 

> 2» > 21, 22, 24, 25 agosto; 

> 3» » 5, 6, 8, 9 settembre i 

II Vascello Fantasma, 15, 30 agosto; 
Tristano e Isotta, 16, 28 agosto, 2 settembre. 

^*^ Ad Amsterdam in giugno si eseguirà il Parsifal integralmente. 

ManutnenH» 

^*« Nella Piazza del Trocadero a Parigi deve inaugurarsi nel prossimo maggio 
an monumento a Beethoven. 

/^ A cara della Incorporateci Society of Musicians è stata posta, nel coro 
della Chiesa di Santo Stefano, Walbrook (City), ana lapide salla tomba di John 
Dunstable (f 1453). 

«% A Vienna fu scoperto solennemente il monumento sepolcrale di Hugo Wolf. 

«*« n monumento a Brahms, intomo al quale lavora lo scultore Max Klinger 
(Fautore della famosa statua di Beethoven), sarà collocato nel 1906 nella sala di 
musica, che si sta costruendo nella Holstenplatz. 

«*^ n monumento a Strauss-Lanner in Vienna, sarà eretto nella Kathansplatz. 

/« Al celebre violinista H. W. Ernst si progetta di erìgere un monumento a 
Brtlnn, la sua città nativa. 

Varie. 

^*^ Il premio di 4500 marchi della fondazione Meyerbeer fu concesso al Tinci- 
tore deiranno precedente, Felix Nowowieski. 

^% Le proMime rappresentazioni wagneriane a Bajreuth saranno nel 1906. 
^*^ A Friburgo nelFottobre seorso è stato aperto un nuovo Conservatorio 
di musica. 

«% Hago Hermann a Francoforte ha fondato una Scuola di violino. 

^*^ A\V Opera di Parigi, Topera più eseguita lo scorso anno fu Sansone e 
Dalila (31 rapp.); il Faust (25 rapp.) fece il maggiore incasso; il Lohengrin 
ebbe 20, il Tannhduser 15 rappresentazioni. 

^^, Il nuovo Teatro Nazionale di Berlino, coirorchestra nascosta, venne inau- 
gurato col Trovatore, 

«*^ In novembre a Berlino si ebbe la 300™' rappresentazione degli Ugonotti. 

^% I giornali parlano di una nuova invenzione del Prof. Thackeray al Trinity 
CoUege di Cambridge, relativa alla tastiera ed alla notazione musicale. 

^*^ La nuova Società Bach ha acquistato a Eisenach la casa natale di Seba- 
stiano Bach per farne un museo dedicato al maestro. 



Digitized by 



Google 



NOTIZIK 263 

^*^ Il 22 ottobre scorso a Parigi fa inaagarato il monumento a Cesar Franck. 

^\ A Parigi si vaol costrarre nn teatro lirico popolare, sai tipo del teatro 
Principe Reggente a Monaco ; eoA pure ad Ostenda. 

^% Alfredo Wotqnenne Tenne incaricato dal Governo d'nna missione in Italia 
per ricercarvi le tracce e le opere dei musicisti belgi nel secolo XVII. 

^\ Il 31 dicembre si cbinderà il concorso Sonzogno per libretti d'opera ita- 
liani coi premi di 25.000 e 10.000 lire. 

^% 11 compianto editore russo Belaieff lasciò un capitale di 75.000 rubli per 
una fondazione Olinka, che il 27 novembre (stile russo) distribuirà premi alle 
migliori opere musicali pubblicate. Il Comitato si compone di Bimskj-Eorsakow, 
Liftdow e Glazounow. 

^% Successore di Samuel Rousseau al Conservatorio di Parigi fu nominato il 
Prof. G. Marty. 

^% Eugenio Pirani ha fondato a New-Tork un Conservatorio musicale. 

^% A Bucarest il baritono Dem. Popò vici fu nominato Direttore del Reale 
Conservatorio. 

^% In Pesaro, Direttore del Conservatorio fu nominato il giovane maestro Za- 
nella, già a Parma. 

«% L'Associazione Orebestrale di Chicago ha inaugurato recentemente la sua 
sede permanente con un Concerto, diretto da Teodoro Thomas, nella nuova grande 
sala, una delle più vaste e belle del mondo. L'edificio, all'uopo costruito, ha im- 
portato la spesa di 4.250.000 franchi. 

«% Il posto d'un insegnante di Contrappunto e Composizione, non che di Or- 
gano, all'Accademia Reale di Musica a Monaco, è stato conferito al com])08itore 
Max Reger. 

^\ A Parigi (Éeoìe des Hautea Études Socitdu) venne eseguita l'opera di 
H. Purcell, Bidone ed Enea (1680). 

«% U Dr. Rodolfo Genée ha lasciato la direzione artistiea dell* ^imiwJfaiafi 
di Berlino, la quale probabilmente sarà asanta dal Kapellmeister Franz Ries. 

«\ Una cattedra di Storia ed Estetica della Musica ò stata instituita, in via 
di prova, per cinque anni, air Università di Parigi; essa ò affidata al musicologo 
Dr. Julet Combarieu. 

«\ Felice Weingartner ha rassegnato le dimissioni da Direttore dell'Orchestra 
Reale di Berlino. 

^^ Un'eccellente accoglienza ha avuto, in vari concerti di Germania, la 5* iSVn- 
fonia di Gustavo Mahler. 

^\ Richard Pejton, un ricco dilettante di musica, ha dato 250.000 franchi 
per r istituzione di una Cattedra di Musica all'Università di Cambridge, colla 
condizione che ad essa venga chiamato Edward Elgar. Il Senato dell'Università 
ha accettato. 

^*^ Il Dr. T. Kraus, Prof, all' Università di Praga, trovò in Gothenburg alcuni 
manoscritti sconosciuti di F. Smetana. 



Digitized by 



Google 



264 NOTIZIB 

«% I concerti di musica da camera della Società BeeViovenhauB saranBo dal 
28 maggio al 1<» giugno: vi prenderanno parte Joaehim, D'Albert, la Sodéiédes 
instruments anciena e la Società dee instrummU à vewt di Parigi. 

«% A Berlino bì ynole fondare presso rUniTersità un Istitato di Storia 
musicale. 

4,% Ai concerti Gortot di Parigi la seconda lettura pabblìca di opere nnoTe 
aveva attirato nna quarantina di persone con scarsa rappresentanza della critica. 
Senza commenti! 

«% Sappiamo che verrà integralmente pubblicata, per cura del maestro Fran- 
cesco Yatielli, la « Rappresentazione d'Anima e di Corpo » di Emilio de* Cava^ 
lieri. È questo il primo Oratorio scritto in Italia, del quale si conservano due 
sole copie deiredizione fattane dal bolognese Alessandro Guidetti nel 1600. 

Necrologie. 

«% La violinista Maria Teresa Milanollo, nata a Savigliano (Piemonte^ mori 
il 25 ottobre 1904 a Parigi ; secondo qualche giornale essa lascia un patrimonio 
da distribuire in parti uguali ai Conservatori di Parigi e di Milano per Vorse di 
studio in lavori degli studenti d* {strumenti ad arco. 

«% Nicola Amany, uno dei giovani compositori russi che ottenne nel 1900 il 
premio di 500 rubli della fondazione Berlajew. 

«% Gaston Serpette^ autore di molte operette, morì in novembre a Parigi. 

«% Pure a Parigi Paul Cressonnais, operettista. 

«% A Parigi, in età d'anni 51, il compositore ed organista Samuel Rousseau > 
oltre musica sacra scrìsse le opere: La Chclie du Bkin, DinoràK, Le demier 
bandit. 

^\ A Pietroburgo è morto il critico musicale Hermann Laroche. Egli godeva 
molta stima per le sue qualità di scrittore e pel suo carattere. 

«% L'editore di musica Wilhelm Hansen, il fondatore della Casa Editrice di 
fama mondiale, è morto a Eopenhagen. Egli era stato in orìgine indsoze. 

«% A Parigi ò morto, nell'età di 63 anni, Hugnes Imbert, redattore del Chtids 
Musicai: scrìsse parecchi Tolumi: Profita de musidem, Symphome^ PortraiU 
et Étiédes, Profib d'artietes contemporains ed altri; scrittore probo e cortese, 
sempre s'adoprò a divulgar Parte moderna; lascia incompiuti due scrìtti su Brahms 
e Schumann, i suoi maestri favoriti. 



Digitized by 



Google 



EDfiI}60 DEI IiIBSI 



ITALIANI 

Bernardi G. G., Armonia, con prefazione di M. E. Bomì. 2* ediz. rìyediita e 

ampliata. In-16. -~ Milano, U. Hoepli. 
Branonl M., Chtido Montico nacque a Tedia, od in Aretto? In-8. — Firenze, 

Tip. Bondacciana. 
Claudio, MeruUo da Carreggio, 1533-1604 [Namero unico |. In-4. — Parma, 

L. Battei. 
Forino L.^ 17 violoncello, H molonceUista e i vioìoneeTUiti, In- 16. — Milano, 

U. Hoepli. 
Marmontel F. A., Storia del pianoforte. Prima versione italiana con note ed 

aggiunte di V. Morelli. In-16. — Milano, L. P. Palleetrini. — L. 1. 
Perinello C, CaeeHa, Appunti sa la vita di questo masidsta. In-8. — Trieste, 

Tip. G. Caprili. 

FRANCESI 

D'Albert M., Bohert Sehumawn, eon eeuvre pour piano. 1 voi. in* 16. — Paris, 

Pischbaeher. — Pr. 3. 
Destranges E., « VÉtranger • de V. d'Indi/. Étade analytiqne et thématiqne. 

In*16. — Paris, Fiachbacber. — Fr. 1. 
Koeekert G., Lee prineipee rationneìe de la technique du vioion. Id-8. *- Leipzig, 

Breitkopf. 
Laloy L., Aristoxène de Tarente et la vMésique de Vantiate. Soe. frane. dMm- 

primerie et de libraìrie. 1 voi. in-8. — Paris. ~ Fr. 12. 
Manuel universel de la Kttéraiure mueicaJe. !«' voi. Lettre A. — Paris, Gonstallat. 

— Pr. 20. 
Fleqnet Gii., ConseUs aux jewmes pimmgtee. In-*24. — - Paris, FiBchbacher. — 

Pr. 1,50. 
Bapln B., Hi9i4iire éu Piam et dee Pimisiee. In^. » I^sris, Bwtont. ^ Fr. 5. 
Sebom A. Ton, Frane Liegi et la P.<^^ de Sat^n-Wittgene^m, trad. par L. de 

Sampigny. In-18. — Paris, Dujarric. — Fr. 4. 
Ylardot P., Histoire de la mmique. Préface de 0. Saint-Satos. In-lS. — Paris, 

Ollendorf. — Fr. 3,50. 
Wagner B.. 9wr he poèmes eymphomques de Front Listi. Lettre à M. B. Tra- 

daction de M. D. Calvocoressi. In-16. — Paris, Fischbacfaer. — Fr. 1. 

IlM$ia mmieaU iiaikmn, XII. 18 



Digitized by 



Google 



ILENCX) DEI LIBRI 



TEDESCHI 



Adler G., B, Wagner, Vorlesangen geh. an der Uniy. zn Wien. In-8. — Leipzig, 

Breitkopf. 
Berllei H., Literarisehe Werke. 10 Bd. luS. — Leipzig, Breitkopf. 

— lÀUrarisehe Werke, 1 Gesamte Aasgabe. 3. u. 4. Bd. In-S. ^ Leipsig, 

Breitkopf. 
Btthnenbllder, Bayreuiher, Serie Tannhftaser. Erste a. einzig antorìs. fieurb. 

Beproduction der Bflhnenbilder im Festepiel-baas zn Bajreutb. In-S. — Greìz, 

Dr. G. Henning. 
Capellen G., Die AbhàngigkeitsverhàUnisse in die Musik, Id-8. — Leipzig, 

G. F. Kahnt. 

— Die Freiheit od. Unfreiheit der T&ne und Intervenne ah Kriterium der 

SHmmfìlhrung, In-S. — Leipzig, C. F. Kahnt. 
Deesey E., Hugo Woìf, 2. Bd. — Berlin, Schuster a. Loeffler. 
Eschmann J. C, Wegweiser dureh die Kìavier-Literaimr, 6 Anfl. — Leipzig, 

Gebr. Hng. 
Fesiechrift sum 2 deutechen Bach^Fest in Le^sig. In-8. — Leipzig, Breitkopf. 
Floch S., Die Oper seit Bichard Wagner. In-8. — Koln, K. Falde. 
Foerstcr J.y Harmonie-Lehre. 2 Aafl. — Prag., J. Uoffmano. 
Freyhoff 0., Bayreuih 1913. Ein Malmruf an die deutscke Nation! InS 

Mtlncben (Leipzig, Beinboth). 
GJeUemp K., Bichard Wagner in seinem Hauptwerke e Der Bmg de$ Nibe- 

htngen » Jn-8. — Leipzig, F. Beinboth. 
Hoja A. ▼., Die Grundìagen der Teehmk dee Violinepieh. II. Th. In 4. ~ 

Leipzig, M. Hesse. 
LiBzt's F., Briefe hrsg. e. La Mara. 8. Bd. 1823-1886. In-8. ~ Leipzig, 

Breitkopf. 
Mlrow L., Mosarta ìetete Lebensjahre. Eine KanstlertragOdie in 3 Bildem. In-8. 

— Leipzig, B. WOpke. 
Moser A., Joseph Joaehim. Ein Lebenabild. 3. Anfi. In-8. — Berlin, B. Behr*8 

Veri. 
Mftller-Bmiio W., TonìMung od. Chsang-unierricht? Beitrftge zar AafkltLrg. 

tlb. das Geheimnis der schOnen Stimine. 4. Aofl. In-8. — Leipzig, G. Mer- 

sebarger. 
Neltzel 0., Der FOhrer dureh die Oper dee TheaUrs des Qegemoari. 1. Bd. 

Deutsche Oper. 8 abtlg. B. Wagners Opern. 3. Anfl. ln-8. — Stuttgart, 

J. G. Cotta Nacbf. 
Niemann G., Biohard Wagner u. Arnold BóckUn od. Uber dae Weeen von 

Landschaft u. Musik, In-8. — Leipzig, J. Zeitler. 
Sang und Kìang im XIX, Jahrh. Emstes u. Heiieree ans dem Beiehe dee Tone, 

In-4. — Berlin, Neafeld a. Henios. 



Digitized by 



Google 



■LINCO DBI LIBRI 267 

SchMfdt L.» Die Moderne Muiik. In-8. — Berlin, L. Simion. 

SUrek K., Dos Opembuch, Ein Ftihrer durch den Spielplan der deatschen 

Opernbahnen. I0-8. — Stuttgart, Math. 
Shidien tur Qeaehiehte der Mueik in Bóhmen IL a. III. In-8. — Prag, 

J. G. CaWe. 
Tolkmann H., Neuea iib. Beethoven, In-8. — Berlin, H. Seemann Nachf. 
YoBS P., GHueeppe Verdi. Ein Lebensbild. In-8. ^ Diessen, J. C. Haber. 
Waack C, Bidmrd Wagners e Trietan und Isolde *, In-8. — Leipzig, 

Breitkopf. 
Wastelenskl W. J., Die VioUne und thre Meisier. 4. Aafl. In-8. -^ Leipzig, 

Breitkopf. 
Wleser L., Die 3 T&ne e. d, e. aia Wureeì d. Tonal-Systems. ^ Wien, Ealm. 
Wnthmann L., Abries der Musikgeschichie. In-8. — Hannover, J&necke. 

INGLESI 
Dole N. H., Richard Wagner. Brief biography. In.l2. — New-Tork, Crowell. 

— Famous Compoeers. 2 voi. with illastr. In-8. — London, Methnen. 
Drinkwater A., Mueie in 8peec\ Drama in Song. In-8. — London, 

A. Hammond. 

Elson A., Modem composers of Europe, being an account of tbe most recent 
musical progress in the varìons Enropean nations. In-12. — New-Tork, 
Page. 

— A Oriiieal History of Opera. In-8. — London, Seelej. 

— Oreat Compoeere and their Work. In-8. — London, Seeley. 

Famer H. G., Memoira of the Boyal ArUVery Band. An Account of the 
Biae of MQitary Muaic in England. In-8. — London, Boosey. 

Grove'g, Dietìonary of Muaic and Muaieiana. Edit by J. A. Fnller Maitland. 
5 Yols. Voi. I. A to E. In-8. — London, Macmillan. 

Lavlgnac A. P., Muaic and Muaieiana. 4^ ed., by H. E. Erehbiel. In 8. — 
London, Patnam. 

Newman E., Wagner (The muaic of the maatera). In-12. — London, Wellbry. 

Smith H.y Foundera of Muaic. Life sketches for yonng readers. In 8. — New- 
York, Sehirmer. 

Spaldlng W. R., Tonai Counterpoint. Stodien in part-writing. In-8. — Leipzig, 
A. P. Schmidt 

Stoering P., The story of the VioUn. In.8. — London, W. Scott. 

Tkaekeray S. W., Uniclef Muaic; or the Pianoforte Mode Eaay. In-8. — 
London, Simpkin. 

Thorne E. H., Bach, In-16. — London, G. Bell. 

Wolzogen H., Thematic guide through the muaic of « Parsifal >, with a pre- 
face upon the legendary material of the Wagnerian drama. — Leipzig, 
F. Beinboth. 



Digitized by 



Google 



ELBI^CO DEDL^ I^tlSIC^ 



Autori moderni. 

D'Erlan^er Fr.» Concerto poar Violon avec Piano. — Hambonrg and Leipzig, 
D. Rahter. 

Appartiene a quel tipo di masica d^assimilasione che sa sfruttare con abilità 
effetti d*ogni genere ; c*ò da scommettere che una brillante eieciizione di questo 
concerto impressionerebbe il gran pubblico assai più che un'opera d'arte originale 
di pensiero. Ma il critico esigente domanda altro. 

Ffthrmanii Hans. Op. 24. Seéhste-SonaU fòr Orgel, O-dwr. 

— Op. 25. Siebente-Sonate f&r Orgel, FÌ8-moU, — Leipzig, Otto Junne. 

n Fahrroann scrìve specialmente per organo in uno stile brillante animato, 
senza scolasticismi e di melodica &cilità anche nello stile Aigato. 

La seconda sonata dimostra maggior ricercatezza della prima: in complesso egli 
ci lascia buona impressione. 

Fano Qaido Alberto. — Op. 2. Pagine cPAUmm, per Violino con accompa- 
gnamento di P.forte. 

— Op. 3. Quattro canti per una voce sola con accomp. di P.forte. 

— Op. 4. Tre canti per una voce sola con accomp. di P.forte. 

— Ave Maria a tre voci. — Bologna, Achille Tedeschi. 

— Op. 5. Sonatina per P.forte. 

— Op. 6. Fantasie per P.forte: IntermeMSO — Pagina dAWum ^ IntemmufO 

— Capriccio. — Bologna, Francesco Bongiovanni. 

Nelle pagine per violino di Fano non dà più di quanto slam aoliti ad aspet- 
tarci dai primi saggi d'un giovane; però vi si nota già la cura della melodia. 

Nella musica per canto ò maggiore evidenza del pensiero, come nel secondo 
canto deirOp. 3, salvo la parte di mezzo in Si maggiore di dubbia originalità. 
VAve Maria sa un po' di scuola. 

Dei pozzi per pianoforte la Sonatina è ancora incerta nello stile; PA. si slancia 
nelle Fantasie, scritte con ricercatezza e che talvolta fanno supporre effistti di 
quartetto o d'orchestra; più strettamente pianistico è il brillante Capriccio 
Riassumendo, si constata in questo breve ciclo di componimenti un notevole pro- 
gresso, tale da affermare la serietà del giovane maestro. 

Hessen Alexander Friedrich Ton. Op. 2. Fantagieitiikk fùr Klavier — Re- 
gensburg, Ernst Germann & Co. 



Digitized by 



Google 



BI^IMOO DILLA MUSICA SX)V 

Kleagel JuUas. Op. 42. N. 1. Kmderina, N. 5 in J^moQ Ar P.foTto, Violine 
nnd Vìolonoelle. — Leipsig, Breitkopf à H&rtel. 

Se il primo tempo ò nn pò* freddo, la melodiosità àeWAndante e il brìo del 
FnuUe ne &nno una oomposizione piacevole e riuscita secondo le intenzioni del 
eompoaitore. 

Llsit Franz. < Le Christ ». Oratorio, — Leipzig, C. F. Eahnt Nacbfolger. 

Per ora ci limitiamo all*annnnzio di quest'edizione in piccolo formato della 
partitura d*orcheetra. 

PUIlpf 8., Exereiee§ élémetUairu ryihmiqueM pour ìe» emq doigitB. 

— TravaH préparaMre à THude dee gaimmes, 

— Écck du Mécanùme. 

— 124 Études faeOes de Ch. Ctemy. -^ Lyon, Janin Frères. 

Gli esercizi per le cinqne dita attestano nell'antore il oonoetto di sviluppare 
r intelligenza del discepolo contemporaneamente al meccanismo mediante diverse 
confignrazioni ritmiche ; il qual concetto troverà più ampia applicazione nell'opera 
snl modo di studiare le scale, opera originale che non deve passare inosservata 
agli insegnanti : con questo metodo eessa l'aridità dello studio e rallievo si rompe 
a tutte le difBcoltà del ritmo. La Scuòla dei Meccam$mo è uno dei soliti ma- 
nuali d*eeereizt, scale, ecc.; senza presentar particolari nuovi ò ben ordinata. 

Pure si raccomanda Tedizione degli studi di Czemj; anche oltre agli eserdzi 
preparatori sono indicate varianti nel ritmo e negli accenti.' 

Blemann Hugo. Op. 53. Variationen ilber ein Thema wm L. von BiMov$h Air 
2 IHoIinen, Viola und Violoncello. — Leipzigi Breitkopf & H&rtel, 

Il tema ò la BagaUUa N. 11 dell'Op. 119; un quadretto così fornito che par 
escludere la possibilità di aggiungervi del nuovo, per quanto il Riemann, usando 
talvolta lo stile a canone e il A^afo, abbia dato un lavoro tecnicamente rag- 
guardevole. 

ScliarwMika X. Op. 98. ^udim im Oikwenipiel — Leipzig, Breitkopf 
& H&rtel. 

Chi non voglia ricorrere al trattato più ampio del Knllak troverà in questo 
mannaie materia sufficiente di studio. Ai singoli esercizi si premettono ^i op- 
portuni consigli; è curioso che lo Scbarwenka & precedere lo studio delle ottave 
legate alle sUcoate ; nel che senza entrare in una discussione a priori altri può 
far le sue riserve e attendere i risultati deiresperienza. 

Sehmiuuin Oeorg. Op. 38. ToUnklage au$ 8eJUUer*8 Braut von Messina ftlr 
Chor und Orchester. -— Leipzig, E. E. C. Leuckart. 

È composizione animata e ricca di effetto, lodevole nella trattazione de* temi 
e in alcuni momenti lirici ; peccato che lo stile risenta Tinfluenza dei romantici 
wagneriani con danno alla personalità del compositore. 

Autori antichi, 

Baeh Seb. -- Orgehoerke fiir hathóHeeììe Organisten, — Leipzig, Breitkopf 

& H&rtel. 
^ NotenbUcMein fìk- Anna Magdàkna Bach, — Mùnchen, Verlagsbuchhandlung 

Georg D. W. Callwey. 

— Suite anghiee N. 6. Revisione di Engen d*Albert. — Leipzig, Rob. Forberg. 



Digitized by 



Google 



270 KLBNGO DILLA BIUSICA 

La prima pnbblicazione è una scelta dì preladi-oorali, fughe ed altri pezii, 
che oltre che allo stadio si prestano all^esecnzione nelle chiese cattoliche, fatta da 
Josef Renner jun. e condotta suiredizione di Ernst Nenmann ; e allo scopo di 
diynlgar meglio l'opera di Bach, dedizione è dotata della ditegdatnra, indica- 
zione di registri. Che ai due volumi tocchi l'accoglienza dovuta afle bnone inten- 
zioni deireditore ! 

È noto come fra Seb. Bach e Anna Maddalena, che dal marito si faceva 
istruire nel cembalo e nelFarte deiracoom^agnamento, fosse un legame intellet- 
tuale, di cui fan fede due quaderni: il primo (1721) si trova nella Real Biblio- 
teca di Berlino; il secondo (1725) ò appunto il presente, che per cura del 
Dr. Richard Batka viene edito conservando simili all'originale il formato e la 
rispondenza delle pagine, però in notazione moderna colle chiavi d'uso e colle 
più necessarie indicazioni di colorito. L'originale ò quasi per intero scritto dalla 
moglie: contiene la terza e sesta partita, le due prime SuUes francesi, alcuni 
corali, il Canto svila jHjpa, il primo preludio dei Gembaìo ben temperato, diversi 
pezzi e infine alcune regole suiracoompagnamento del basso. Scorrendo le pagine 
di questo quaderno ci par di penetrare neirintimità di quel santuario domestico 
e ci toma graditissimo questo bel ricordo bibliografico. 

Neiredizione del D'Albert c'è sempre qualche cosa da imparare: egli indica 
un'esecuzione di stile assai legato, anche negli ottavi di contro ai sedicesimi nel 
preludio; di gustoso e£Eetto il consiglio di tenere per mezzo del pedale il suono 
dell'ultimo re della Gavotta I durante le prime otto battute della Musette; il 
pianista poi osserverà con attenzione la diteggiatura della Giga: ecco un saggio 
di tecnica moderna e libera e di sicuro effetto. 

Glnck Chr. — Trio in A dur (2 Violini e Basso). ^ Leipzig, Breitkopf 
& H&rtel. 

Fa parto della preziosa collezione CoUegium musieum, curata dal Riemann, il 
quale ha svolto il basso con vera eleganza. 

Schoring Arnold. — Perien Alter Kammermusik. — Leipzig, 0. F. Kahnt 
Nachfolger. 

Il Dr. Scherìng ha, sotto (juesto titolo, nobilmente iniziata la pubblicazione di 
pagine d'antichi maestri italiani e tedesdiL Primo della serie si presenta An- 
tonio Vivaldi con un Largo per violino e pianoforte (o organo); ma sopratutto 
ammiriamo la Pastorale per U Santissimo Natale di Francesco Manfredini 
(Quartetto d'archi, due violini principali e pianoforte obbligato): una vera perla 
che attesta dell'influenza che ebbero allora i maestri italiani sui tedeschi, e va 
confrontata con H&ndel (Aria del Messia e £r weidet scine Heerde») e Bach 
(Pastorale dell'oratorio NataJe), 

All'editore i nostri incoraggiamenti per la bella pubblicazione. 



-mus- 



GiuBEPPB Magrini, Gerente responsabile. 



Torino — Vihoexzo Bona, Tip. di S. M. e de* BR. Principi. 



Digitized by 



Google 



•t-m€:mo^i€:+ 



Lettere inedite gulla niusica 
di Pietro della Yalle a G. B. Doni 

ed una Veglia draiQiQatlGa-iQuslGale del njedesliQO. 



Il patrizio romano Pietro della Valle, nato l'il aprile 1586, è 
famoso per i suoi Viaggi in Oriente durati dal 4 marzo 1614 al 
28 marzo 1626, per i quali egli sì aggiunse l'epiteto di Pellegrino^, 
Tali Viaggi sono assai considerati dai geografi, quantunque ancora 
se ne desideri una edizione compiuta e illustrata, e per la vivacità 
delle descrizioni, per la snellezza e semplicità dello stile hanno meri- 
tato di essere ricordati nelle storie letterarie (1). 



(1) Parlano di lai principalmente: Allacci, Apes urbanae, Roma, 1633, pa- 
gine 225 segg. — Mamdosio, Biblioteca Romana, Roma, 1692. — G. P. Bellori 
in fronte all'ediz. dei Viaggi, Roma, Dragondelli, 1662. — Fil. M. Bomini in 
fronte alFediz. dei medesimi, Venezia, 1667. — Più recenti sono due stnd! fondamen- 
tali: J. CiAXPi, Della vita e delle opere di Pietro della Valle, H Pellegrino, Mo- 
nografia illustrata con nuovi documenti, Roma, tip. Barbèra, 1880 (il testo, senza 
i documenti, è estratto dalla Nuova Antologia, 8ett.-dic. 1879). — Giubbppb Pen- 
nesi, Pietro della Valle e i euoi viaggi in Turchia, Persia ed India (con una 
carta), Roma, presso la Società Geografica Italiana, 1890. — A. Bbllomi, H sei- 
cento, Milano, Yallardi, p. 373. — Non vedo però che anche i più recenti studiosi 
di lai abbiano tenuto conto degli scritti di viaggi e di astrologia, ecc., indicati 
nel CaUdogo dei Codici Campori, I, n* 693, 694, 695, 696, 697, 698, 699; e nel- 
V Appendice J, il cod. 799: Ferrari Pbilippus, Epitome geographicum, Pavia» 
Yiaid, 1605, che ha una nota dov*ò detto che questo volume lo seguì in tutti i 
viaggi ed è ricco di note manoscritte che potrebbero fornire argomento ad un la- 
voro interessante per i geografi. 

Réfiiia mutiealé iiaUtma, XII. 19 



Digitized by 



Google 



272 MEMoan 

Ma il Della Valle va altresì annoyerato tra i più fervidi cultori 
della masica; e qui appunto ho voluto meglio chiarire questo 
aspetto del suo ingegno valendomi dei documenti poco noti o ignoti 
che ho raccolti. 

La nobiltà della stirpe, la dovizia del patrimonio lo spirito còlto 
e versatile avrebbero forse reso famoso in altri studi il Della Valle, 
ai quali era indirizzato dai buoni studi compiuti nelle lettere e nella 
musica, ove un amore altrettanto violento quanto vano non lo avesse 
spinto a cercare Tobllo in terre lontane. Infatti nei giovani anni lo 
vediamo brillare nella società romana, nell'Accademia degli Umo- 
risti allora fiorente, e, in omaggio alla sua donna, cercò di distin- 
guersi nelle giostre e nelle mascherate frequenti in Roma; nel 1606 
egli usci, di carnevale, con un suo Carro di Fedeltà éF Amore sul 
quale si rappresentava una breve scena, di cui egli aveva com- 
posto i versi e l'insigne musicista, suo maestro. Paolo Quagliati, la 
musica, nel nuovo stile da pochi anni ritrovato a Firenze; del suc- 
cesso strepitoso ha lasciato egli stesso memoria (1). 

Ma riuscendo vane le sue speranze amorose, parti senza proposito 
alcuno e vagò per l'Italia qualche tempo, non dimenticando di rac- 
cogliere arie popolari nel Napoletano e in Sicilia, che egli divulgò in 
Boma al suo ritorno nel 1611 (2), dopo aver combattuto sulle ga- 
lere della Beligione di S. Giovanni contro i corsari. E riuscendogli 
insopportabile la dimora di Boma, dato sesto al patrimonio, partì 
per quel viaggio d'Oriente, che allora aveva del miracoloso, e che 
lo tenne lontano ben dodici anni. 

E in Oriente a tutto attese, tutto osservò; apprese le lingue, de- 
scrisse paesi e costumi, narrò gli avvenimenti che si svolsero sotto 
i suoi occhi e prese parte a guerre, raccolse libri, alcuni impor- 



(1) Cfr. le Origini del tneìodramma. TesHmmuamMe dei eotUemporanei raeeoMe 
da A. SoLKRTi) Torino, Bocca, 1903, p. 155 e pag. 158; il testo del Carro vi è 
riprodotto, pp. 180-85. 

(2) Cfr. ib., p. 169. — In questo tempo dovette egli comporre GU Am&ri peteo' 
torà, le Lettere peeeatorie amorose e quel Sogno amoroto con eerta «MMfutÒM, 
delle quali cose T Allacci {Apes urbanae) dice che : € potior pars cnm Constanti- 
nopoli remearet Venetias, a plagiariis, qni muniti alioram plnmis coaspicoi nngas 
▼endunt, clancalum snrrepta est » . Sono infatti ignote. 



Digitized by 



Google 



LXTTERI INEDITI SULLA MUSICA DI PIKTRO DELLA VALLI 273 

tantissimi, e arie musicali: e anche trovò da consolare il sao cuore 
innamorandosi di una nobile fanciulla giorgiana, Maani della casa 
Gioerida, che conobbe in Persia e sposò nel 1616. Questa gli fu com- 
pagna affettuosa e intrepida per vari anni nelle arrischiate spedi- 
zioni, finché per aborto e consunta da violenta febbre gli morì 
mentr'era accampato nei dintorni di Mina, presso Ormuz, il 30 di- 
cembre 1621. 

L'animo ]4>pa8sionato del Pellegrino si mostrò allora in tutta la 
sua poesia: affiranto dal dolore, imbalsamò il corpo dell'amata, lo 
racchiuse in casse di legni aromatici, e seco lo trasportò per luoghi 
inospiti e con mille stenti per quattro lunghi anni, deliberato di ri- 
porre le spoglie di Maani nel sepolcreto di famiglia in Roma. Unico 
conforto in questo tempo gli fu la compagnia di una nobile fanciul- 
letta giorgiana, Maria Tinatim, orfana da loro adottata e molto 
amata dalla povera Maani, che gliela raccomandò vivamente mo- 
rendo; egli la condusse seco a Roma, dove la fece educare. 

Tornato a Boma sul finire di marzo del 1626, con un ricco e 
prezioso bagaglio, sua prima cura fu quella di compiere il voto ma- 
ritale, e il 25 luglio 1626 depose in Aracoeli nella tomba dei Della 
Valle le spoglie di Maani. 

Venne quindi ordinando solenni funerali che ebbero luogo l'anno 
appresso, il 27 marzo 1627, nei quali egli stesso pronunciò parole 
d'affetto e di rimpianto, mentre gli amici partecipavano alla mesta 
funzione con iscrizioni e poesie (1). 

Ma le splendide collezioni non bastavano a riempire l'avito pa- 
lazzo; il desiderio della quiete domestica dopo tanti travagli, il pen- 
siero della stirpe che si sarebbe spenta, e le grazie dell'orfana di- 
venuta donna, indussero il Della Valle a farla sua sposa nel 1628; 
ecco come narra la cosa il Bellori che la conobbe di persona: 



(1) Il funerale è descritto in una pubblicazione d'occasione, dove sono anche le 
parole del Della Valle: Funerale delia signora Sitti Maani Gioerida della Valle 
celebrato in Roma Vanno 1627 e descritto dai signor Girolamo Rocchi, Roma, 
Zanetti, 1627, pagg. 150, con le figaro dell'apparato e il ritratto di Maani. — 
GiBOLAXo Bartoloxei, Canzone nella morte della signora Sitti Maani Gioerida, 
Roma, Zanetti, 1627, in-4. — Un poema Gemma Oceanidis è ricordato nelle note 
apposte dal Della Valle alla Veglia che è qni pubblicata. 



Digitized by 



Google 



274 MEMORIE 

'^ Avendo però egli sin di Persia, e fanciulla, condotta a Berna la 
signora Maria Tinatin di Ziba, che con nome di Mariuccia era stata le 
delizie della signora Maani, in vita ed in morte da essa raccomandatagli 
unicamente ; in lei però venne a fermare li pensieri e le cure della suc- 
cessione, cresciuta ne' viaggi di Persia e d'India e nella sua propria 
casa in Roma, generosa di sangue e di maniere. 

Nacque ella nel paese cristiano de' Giorgiani, di nobili parenti : Ziba, 
suo padre, uomo illustre nella milizia del Re, morto valorosamente nel- 
l'invasione delle armi persiane, ella trasmigrò in Persia, nella città re- 
gale di Sphahan, dove il signor Pietro conversando con alcuni princi- 
pali signori Giorgiani congiunti di essa, conosciuta dalla signora Maanì, 
la ritennero in casa e come figliuola l'educarono affettuosamente. 

Considerando però che il cielo, non a caso, e di sì lontano clima, 
per mari e terre compagna delle sue fortune seco in Roma l'aveva sal- 
vata e condotta, anteposela ad ogni altra, benché ricca molto e di co- 
nosciuta nobiltà e parentado nella patria, confidandosi nella fecondità 
del suo buon temperamento, che non riuscì vano nella prole numerosa 
di quattordici figli (1). Vive ancora questa signora..... ,. 

Cosi il Bellori nel 1662; mori essa infatti nel 1673, avendo so- 
pravissuto a lungo al marito morto il 21 aprile 1652. 

Riprese il Della Valle allora la sua vita di studi letterari e mu- 
sicali, e di questo tempo il Bellori cosi narra: 

'^ Esercitavasi ancora in altre accademie, e particolarmente in quella 
del sig. Andrea Capranica, nobile romano, nella quale, fra' più dotti 
componimenti, fece una lezione su la pietra che nel deserto diede l'acqua 
agli Ebrei. Morto dopo il signore Andrea, nel seguito, ed amore degli 
uomini di lettere, trasportò l'accademia in sua casa propria, ove radu- 
navansi ancora li più gravi ingegni della teologia, dico il Mostro e '1 
Campanella (2), che cosi all'improvviso ripigliavano li discorsi tra di- 
spute bellissime. Io sono testimonio ne' miei più verdi anni, quanda 
in una lezione egli conferì alcuni luoghi di Virgilio e di altri poeti 
latini, con quelli di un poeta persiano, tradotti da lui, che poi in leg- 



(1) Il Bellori fra le opere inedite del Della Valle ricorda: e Gli avvenimenti 
della signora Maria Tinatim de Ziba della Valle, seconda moglie sua, descrìtti in 
lingaa volgare Panno 1644, ne' quali si contiene un compendio della Persia e del- 
rindia, — Torìginale appresso la medesima signora » . Questa scrittura ò oggi sco- 
nosciuta. 

(2) Il mostro è il padre Nicolò Riccardi, Prefetto del Sacro Palazzo, che poi 
fu persecutore accanito del Nolano; cfr. Ciampi, pp. 114116. 



Digitized by 



Google 



UETTERI INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 275 

gendo la Persia, ho creduto essere quel Cbogià Hafiz, il cui sepolcro 
egli visitò in Scizaz (1). 

Ma, oltre questi, attendeva agli altri studi delle lingue, alle quali, 
peregrinando, aveva egli dato opera, sì che, oltre le nostre d'Europa e 
oltre la greca e la latina, parlava egli e componeva nella turca, nella 
persiana e nell'araba, non senza congnizione della Caldea e della Copta (2). 

E perchè sin da giovine fii inclinatissimo, e dilettossi dell'arte della 
musica, congiuntosi in studio col signor Giovan Battista Doni, uomo 
di fama nelle lettere, adoperato nella Corte romana, ed il quale primo 
insegnò e scrisse libri della musica antica, circa la teorica dei tuoni 
armonici, con questa occasione anch'egli si diede alle speculazioni, e 
giunse a metterle in pratica, componendo varie maniere di melodie e 
di modulazioni. Fabbricossi due nuovi strumenti: un cembalo essarmo- 
nico, ed un violone panarmonico (3), e fecesi udire una sera di Venerdì 
sacri di passione all'Oratorio di San Marcello, dove da cinque de' mi- 
gliori cantori furono cantati versi sopra la storia di Ester, da esso 
composti e modulati in varii tuoni, con l'accompagnamento di quelli 
strumentL 

Ma questa invenzione non è stata poi seguitata e ridotta a perfezione, 
perchè il nostro secolo avvezzo adularsi sfacciatamente sopra gli antichi, 
non ne ha fatto conto, e li Musici per la sola pratica c'hanno del com- 
porre, abbonivano il cominciar di nuovo dall'astrazioni speculative de' 
tuoni, come superflue ed inutili, restando però senza laude della teorica 
musicale, per non essersi udito fin ora alcuna vera suonata enarmonica 
cromatica; non che le melodie di più d'un tuono, come dichiara il 
Doni, dedicando due de' libri suoi al signor Pietro , (4). 

Il primo frutto de' suoi nuovi studi fu inspirato dalla nascita 
della primogenita, avuta da Maria il 17 dicembre 1629, che porta il 
titolo di per sé eloquente La Valle rinverdita, È una veglia dram- 
matico-musicale sul genere di quelle allora tanto in voga, la quale 



(1) A qaeste diseassipni accademiche si deve anche Topaacolo di lai Di tre 
nuove maniere di verso sdrucciolo, Roma, 1634; cfr. Ciaxpi, p. 117 e p. 185. 

(2) Nelle lettere qni innanzi pubblicate, e precisamente in quella del 17 agosto 
1641, parla della grammatica turca che aveva pronta per la stampa. Ma tutta 
questa parte riguardante gli studi orientali fu già trattata dal Ciampi, che però 
non fa motto di quel dizionarietto persiano-itaL-turco-latino-greco conservato nel 
cod. Campori, 697. 

(3) Ne vedremo più volte menzione nelle lettere; cfr. Ciampi, p. 121. 

(4) Ne parlerò più avanti. 



Digitized by 



Google 



276 MEMORIX 

s'è conservata finora manoscritta nella raccolta Gampori della Bi- 
blioteca Estense di Modena (1). 

Essa è interessante non solo come unico saggio compiuto di si- 
mile genere, ma per la stretta attinenza con la vita e coi senti- 
menti del suo autore, che l'ha arricchita di qualche nota per noi 
curiosa; e quantunque sia spiacevole che ne manchi la musica, ho 
creduto utile pubblicarla qui per intero. 

L'amicizia con Giovan Battista Doni (1593-1647), che dopo lunga 
dimora in Francia (1613-18 e 1621) e una breve sosta nella patria 
Firenze, fino dal 1623 viveva in Roma presso il cardinale Barberini, 
spinse il Della Valle agli studi musicali, e le lettere che qui sono 
per la prima volta pubblicate riguardano appunto tale argomento e 
mostrano come egli divenisse il più fervente imitatore del fiorentino, 
e nella teorica e nella pratica. 

È noto che la scoperta della nuova musica imitativa uscita dalla 
Camerata fiorentina nel decennio dal 1580 al 1590, si deve alle 
ricerche fatte da quei colti ingegni che la frequentavano sulla mu- 
sica antica della Grecia e di Roma, la quale si credette appunto di 
rinnovare. 

Ma tali ricerche erudite si esaurirono presto a Firenze, che si 
dette con molto maggior profitto ai diletti della pratica, riuscendo 
al nuovo melodramma; invece il Doni continuò con tenacia degna di 
miglior causa gli studi, non senza riconoscere i meriti de' suoi pre 
decessorì. Infatti nel Trattato della musica scenica cosi egli espone 
la questione di massima che forma il principale argomento di queste 
lettere inedite del Della Valle. 

" Il Galilei nel suo erudito Dialogo della Musica antica e moderna 
non senza cagione asserisce che i nostri modi sono tutti di un colore, 
odore e sapore; perchè veramente, come si praticano oggi, non vi si 
conosce quasi nessuna diversità. Ora notisi, che fra i moderni pratici 
nessuno ha meglio compreso questa verità di lui, mercè della lunga 
pratica e famigliarità che egli ebbe col sig. Giovanni Bardi, mentovato 
di sopra, e col sig. Girolamo Mei, che fu gentiluomo anch'esso molto 
letterato, e amatore della buona ed erudita musica, e molto esercitato 



(1) Me n'ha procarata la copia da me pregato il cortese e valente prof. Giovanni 
Canevazzi. Cfr. Catàlogo dei Codici Camporij I, p. 802, ove veramente appare tenza 
nome delPantore. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 277 

nella teorica, come anco nell'altre parti della matematica, e nella filo- 
sofia: onde di grande aiuto gli fdrono amendue a comporre quell'opera. 
Del Mei si legge un trattato latino De ModiSy indirizzato a Pier Vit- 
torio suo maestro (1), nel quale sottilmente va mostrando come i modi 
tuoni antichi in questo massimamente differivano dai nostri : che quelli 
consistevano in una totale trasportazione del sistema più su, o più giù 
verso l'acuto o il grave. Il che averebbe potuto più chiaramente e bre- 
vemente spiegare se avesse avuto maggiore perizia nella pratica; con 
tnttociò, per non defraudarlo del merito acquistato da lui appresso i 
musici e la posterità, ho voluto fietme menzione, come fo più partico- 
larmente dell'opera intera, acciò anco sì veda quanto in questa parte 
sia obbligata la musica alla città di Firenze , (2). 

Ma questa questione dei tuoni pare che fosse un osso molto duro, 
e ciò che il Della Valle scrive de' tentativi contìnui, pieni di abne- 
gazione da parte sua, per attirare i musicisti di Roma a occupar- 
sene, che non ne vollero mai sapere, è veramente curioso. Ma ap- 
pare chiaro che neppure egli fosse pienamente sicuro della nuova 
teorìa, né sempre riuscisse nella pratica, come candidamente confessa. 

E se il Doni nel ló41 scrìveva a Oiovanni IV dì Portogallo co- 
municandogli le notizie sulle nuove sue scoperte teoriche e di ìnstru 
menti : « Quam disciplinam nobiles aliquot viri (quibus praecipue 
meos hosce labores dicavi) cupidissime amplexati sunt. Praeter 
coeteros vero vir non minus avita nobilitate quam proprìis dotibus 
illustrìs ac longinquis peregrinatìonibus, clarus est Petrus de Valle, 
patricios Boroanus, Lusitani nominìs per quam studiosus, cui lu- 



(1) Il trattato del Mei, De madia veteris musicae Ubri qtMtiuor, non fa mai 
stampato. L'autografo è nella Vaticana, e ne sono copie nella Riccardiana di Firenze 
e nel Liceo Mosicale di Bologna; alcuni saggi ne dette A. De La Fate, Esaais de 
dipihérographie musicale, ecc., Paris, 1864, voi. I, pp. 271-2. — Il Discono sopra 
ìa musica antica e moderna di Messer Girolamo Mei cittadino accademico fio^ 
rentino, Venezia, Ciotti, 1602, oc. 12, non è che un riassunto del libro II del- 
Topera originale, volgarizzata da Pietro del Nero. — Sul Mei y,[Rillì] Notizie 
istoriehe e letterarie déW Accademia Fiorentina. 

(2) Opere, voi. II, p. 41. — Per la bibliografia del Doni cfr. le mie Origini 
àt, pp. 186-94 e pp. S56-7. ^ Tra i Codici Oampori cit. il n. 1799 è una mi- 
scellanea di poesie, studi di geografia, note di libri rari, e alcune note su Dante. 
— Nella BibL del Liceo Musicale di Bologna si conserva ms. una Idea sive 
designmtto aìiquoé operum quae Jo. Bapt. Dokius partim absolvit, partim in- 
cepit, ce. 41 (cfr. Gasparj, Catalogo, I, p. 6; cfr. anche p. 211). 



Digitized by 



Google 



278 MXMORIE 

culentus huiuscemodi Cantionum liber propediem proditurus est in 
lucem » (1); fatto è che il Della Valle non s'arrischiò mai a 
pubblicare alcun saggio di queste musiche; e il Doni medesimo 
scrivendo più intimamente a un amico, era costretto a confessare: 
« È vero che TEredia, Luigi Bossi, il signor Pietro della Valle e 
qualch'un altro hanno composto qualche cosa; ma per dirla libera- 
mente, il sonetto del primo è poca cosa e assai sforzato: e gli altri 
non hanno osservato troppo bene la distanza delle voci, le cadenze 
naturali, et altri annessi e proprietà di ciascun Tuono; parte per 
non aver capito bene il negozio, e parte per non aver potuto o vo- 
luto affaticarvicisi che sino a un certo segno » (2). 

Ma il Della Valle s'infervorò davvero della cosa, ed ebbe per 
il Doni quasi un feticismo ; e anche il suo noto Discorso della mu- 
sica delVetà nostra, che non è punto inferiore^ ami è migliore di 
quella delVetà passata^ che egli diresse nel 1640 a Lelio Gui- 
diccioni, che sembra avesse scritto contro le nuove tendenze (3), 
si risolve per questa dichiarazione che qui pubblico in una indiretta 
propaganda a prò delle teorie Donìane. 

" Risposta ad una domanda fattami, 

" Il mio fine nel Discorso della Musica al sig. Lelio Guidiccioni è stato 
sotto pretesto di voler difender quella mia opinione contro un'altra di- 
versa del sig. Lelio, d'insinuai*e alle genti le novità della musica che il 
sig. Gio. Batta Doni ci propone nella sua dottrina, invogliando, se è 
possibile, tutti i professori della musica, tanto compositori quanto can- 
tanti, ad abbracciarle e praticarle. Di fare encomio de' più eccellenti 
professori della musica, o sia in comporre, o in cantare, tanto di questa 
nostra età, quanto delle passate; dando tuttavia il pregio maggiore a 
questi della età presente. Di tessere come una istorietta delle cose mu* 
sicali de' nostri tempi. Di far commemorazione con lode di tutti i miei 
maestri di musica. Di dar conto di tutte le mie iniziazioni (per dir 



(1) È certo il libro delle Muse canore, di cai è cenno nella lettera del 20 agosto 
1644 edita pia avanti. 

(2) Doni G. 6., Commercium UUerarium, ecc., Firenze, 1754, col. 151 e coli. 224-5. 

— Un minutario di lettere del Doni è nel codice Campori, 605. 

(8) Il Discorso del Della Valle è riprodotto nelle mie Origini cit., pp. 148-179. 

— Quello del Gaidiccioni è oggi ignoto ; e Tàllacci, Apes urbanae, Roma, 1633, 
cita come inedito presso Fautore. 



Digitized by 



Google 



LSTTEEB INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 279 

cosi) nell'arte musicale. Di dire il mio parere, come debba praticarsi la 
musica.^ per feusi bene, e nel cantare e nel comporre. Di lodare o bia- 
simare destramente alcuni usi della musica, secondo mi par che meri- 
tino, acciocché serva altrui di avvertimento. Di dar notizia di qualche 
cosa in questo particolare, o di qualche soggetto che lo meriti, a fine 
che possa giovare. E finalmente di difender la musica ornata, che non 
sia altrimenti bandita, anzi che sia più che mai ricevuta et abbracciata 
nelle chiese con ogni suo maggiore ornamento, a gloria di Dio. 

• PlETBO DELLA VaLLB , (1). 

La vita tranquilla del Della Valle fa improvvisamente turbata 
nel 1636 da un incidente di qualche gravità: assistendo egli sulla 
Piazza di Monte Cavallo al passaggio di una processione, per una 
lite occorsa tra ì proprìi servi e quelli dei Barberini, Pietro, mal 
contenendosi ad un oltraggio, trapassò con la spada uno degli av- 
versari. Il fatto, accaduto in presenza del pontefice Urbano YIII, 
costrinse il Della Valle a esiliarsi: e a ciò dobbiamo le prime due 
lettere qui pubblicate del 1637, datate da Palermo e da Gaeta, che 
chiariscono così questo momento della sua vita, essendo finora ignoto 
dove si fosse rifugiato (2). Alla prima condanna di cinque anni di 
confine a Ferrara, seguì la grazia dopo pochi mesi, e quantunque 
questa rechi la data dei 10 di febbraio, vediamo che nel giugno egli 
era ancora assente. 

Nel 1640 il Doni, dopo aver pubblicate le Annotazioni sopra il 
Compendio dei generi e dei modi della musicaj del quale faceva 
parte il Trattato dei Tuoni o Modi veri dedicato all'amico Della 
Valle (3), si ritirò a Firenze, dove continuò negli studi favoriti e 



(1) È nel ma. della Biblioteca del Liceo Musicale di Firenze, in fine alle lettere 
qni pubblicate. — A. M. Bandimi in prefazione airepistolario del Doni (Com^ 
mercium liUerarium cit., p. cvii), dice di tenere inedite certe note del Della 
Valle al Discorso di un certo Giorqio Mazzaferro sopra la mttsica antica e mo- 
derna, tra le qaali ò un elogio caldissimo al Doni. 

(2) Cfr. Ciampi, pp. 119-20. Il MemoriaJe col quale chiese la grazia è del 
24 gennaio 1637 (t'ò., p. 159), e vi adduce a scusa, oltre le ragioni di famiglia, 
Taria cattiva del paese dove si trovava: la prima lettera qui edita del 15 gen- 
naio è datata da Palermo, dove non è aria cattiva: doveva egli adunque aver già 
lasciata quella città. 

(3) Roma, Fei, 1640. — Vedremo nelle lettere come il libro rimase dimenticato 
e non legato nei magazzini ! 



Digitized by 



Google 



1 



880 MBMOR» 

riprese m(^lìe: a questa lontananza si debbono le lettere che gli 
diresse il Della Valle fino al 1647, quando il Doni morì, e che qui 
vedono per la prima volta la luce, tratte dagli autografi che si 
conservano nella Biblioteca del Liceo Musicale di Firenze (1). II 
Della Valle tiene al corrente l'amico della cronaca musicale di 
Boma, gli parla dei suoi studi e chiede chiarimenti, narra della pro- 
paganda inefficace delle nuove teorìe, degli esperimenti che eseguiva. 
Tra questi meritano di esser poste in rilievo le notizie di due 
altre composizioni musicali, oltre alla Veglia già ricordata e a un 
Dialogo delia parienga, di cui è cenno nella lettera del 28 di- 
cembre 1640, che fu cantato dal celebre cavalier Loreto Vettori in 
occasione di una visita che gli fece e come saggio del genere. In 
questa medesima lettera il Della Valle scrive che stava componendo 
un oratorio della Puriftcaaione che doveva esser cantato nella chiesa 
della Congregazione dell'Oratorio, ma che poi non si eseguì più, 
certo per le solite difficoltà del nuovo genere alle quali i can- 
tanti non volevano piegarsi. È una breve composizione; le parti sono 
Anna profetessa^ il Poeta^ Maria^ Simeone^ GH%i8€ppe] il dialogo 
in musica è con le varietà dei cinque tuoni, dorio, frigio, eolio, 
lidio e ipolidio; precede questa dedicatoria: 

* Al padre Girolamo Rosini ddla Congregazione dell'Oratorio 
Pietro ddla VaUe. 

* Il divoto diletto che io soglio prender delle musiche, le quali fra 
mezzo a i sermoni si fiinno nell'Oratorio della Congregazione sotto la scorta 
di Vostra Paternità) e l'obbligo in che mi pone il ricordarmi di avere 
in mia fanciullezza conosciuto e di aver parlato al beato San Filippo, 
autore di cotesto santo istituto; mi hanno spinto (a fine di concoiTere 
anch'io per quel poco che vaglio in si buone opere) a comporre et a 
mettere in musica alcuni pochi versi che, secondo '1 costume, potreb- 
bero essere a proposito da cantarcisi per la festa della Santissima Pa- 
rificazione. La musica, conforme al mio solito, è di quella maniera 
nuova, 0, per dir meglio, antichissima, rinnovata dal sig. Gio. Battista 
Doni, che sola io tratto, e che in fin ad ora poco si pratica, cioè in 
mutazione di vani Tuoni al modo de gli antichi; perchè nell'altra ma* 



(1) Ringrazio qui il cav. Riccardo Gandolfi, bibliotecario, per le cortesie e age- 
volezze che mi usò nel tempo che frequentai la Biblioteca. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA TALLE 281 

nìera del cantare ordinario, io, che poco ne so, non ardirei di propor 
cose mie, a paragone dì quelle di tanti valenti uomini, che in tali 
sacre adunanze tutto il giorno si cantano. Qualunque sia questo mio 
piccolo componimento, a Vostra Paternità lo dedico e lo dono; et ella 
con l'innata sua cortesia, son certo, che non mancherà di gradirlo, 
benché sia di poco pregio. E se pur a sorte yi troverà cosa che in 
qualche modo le aggradi, esorto, prego gli amici suoi più eccellenti 
nell'arte, che si applichino a comporre in questa guisa al pai-er mio di 
tanta leggiadria, perchè, al sicuro, faranno cose non solo senza compara- 
zione migliori delle mie, ma che a rispetto delle altre del modo ordi- 
nario indubitatamente saranno esquisite „ (1). 

L'altro è il Dialogo di Ester^ del quale preparava la stampa, 
dedicata al Doni, sul finire del 1640, come sì apprende dalla let- 
tera del 24 novembre di quell'anno. Non si sa precisamente quando, 
ma fii eseguito: perchè nel poscritto alla lettera 23 marzo 1641 ri- 
corda il « Gregorio che cantò TEster del mio Dialogo », che è certo 
quel Gregorio del Violino che aveva già cantato sul Carro del 1606 (2). 
Questa composizione ebbe miglior fortuna e fu forse da luì ampliata : 
€ Questo carnevale passato io feci recitare in casa mia in scena con 
accompagnamento di abiti assai galanti quel mio Oratorio di Ester, 
che fu cantato al Crocefisso: ma in casa fu recitato, parlando, da zi- 
telle che non si portarono male. Et i Cori, che son quattro, invece 
d'intermedii, furono cantati in musica col mio cembalo e con violini 
che accompagnarono, con le lor mutazioni di Tuoni che vi anda- 
vano ». Così nella lettera de' 24 agosto 1647, che è l'ultima della 
serie; ma questa Ester ci rimane ignota, né pare che la stampa sia 
pib stata eseguita. 

Così il Della Valle viene a partecipare a quello sviluppo dell'Ora- 
torio che aspetta ancora uno studioso, al quale in Roma non 
può mancare la soddisfazione dì un ricco materiale e di scoperte 
interessanti (3), e la sua compartecipazione al nuovo movimento mu- 
sicale maggiormente resta illustrata. 

Angelo Solerti. 



(1) Ritrovò il ma. di qaesto oratorio il CiampIi cfr. pp. 185-86. — Il Gkvaert 
{fieeenU $tudi suMa musica greca) dette un saggio della musica. 

(2) Lo ricorda Del Biscorso\ cfr. le mie Origini cit., p. 158 e p. 163. 

(3) Àlcani appunti del tema ho dato ne' miei Albori del melodramma^ Pa- 
lermo, Sandron, 1904, voi. I, p. 126 sgg. 



Digitized by 



Google 



282 MEMORIE 

LETTERE INEDITE DI PIETRO DELLA VALLE 
A G. B. DONI 



1. 

Con molto mio gasto ho ricevuto la lettera di Y. S. insieme con la 
bella compositione a tre con la varietà de' Tuoni. Non mi son maravi- 
gliato punto d'intendere che i nostri musicastri, come V. S. mi scrive, 
non habbino a grado la.inventione; perchè credo certo che non hab- 
bìano ne anche tutta la capacità che bisogna per intenderla, non che 
per praticarla. Di là da' monti facilmentei come Y. S. dice, troverà più 
e chi le applauda e chi la esserciti. Io ancora, per l'amor che porto 
alla Italia et alla patria, il Pentateucho Samaritano, che portai primo 
di tutti da Levante, haveva desiderio che uscisse alla luce da Roma; 
ma poi avedutomi che era impossibile, per non dir difficilissimo, l'amor, 
che più mi obbliga, con tutta la comunità del genere humano, mi co- 
strinse a mandarlo in Francia, come feci (1). 

Il nostro amico Don Giovanni Rossi, che è quel musico virtuoso di 
cui scrissi a Y. S. e che si trattiene appresso di me, cantor buono, da 
reggere un choro, se bisogna, che suona assai bene di cembalo, di vio- 
lino, di viola da gamba, di flauto, di chitarra e qualche cosa anche di 
lento : e sopra tutto, nella sua così giovanile {stc)j che è ora di circa a 
25 anni, allo spirito e all'attitudine ha congiunto un gran desiderio di 
imparare e di farsi valenthuomo, ammira gli studi di Y. S. e ne è in- 
namorato. Si proverà a far qualche cosetta per saggio secondo la in- 
ventione di Y. S., per quella poca luce che ne ha e la sottoporrà poi 
alla sua censura, con particolar desiderio d'imparar da Y. S. molte cose, 
se mai la fortuna ci darà che possiamo in Roma rivederci Ancora in- 
sieme non abbiamo finito d' intendere, in questa compositione di Y. S. 
mandataci, come possa stare il mutar tuono in alcuni luoghi, non mu- 
tandosi la chiave di riga. Pur tuttavia la studieremo meglio. Quella 
regola delle cadenze ci è stata cara assai. Basta: speriamo ritrame 
qualche frutto, di che a Y. S. ne haveremo tutto l'obbligo. E fra tanto 
ricordandomi io a Y. S. servidor parzialissimo e di molto affetto, come 
ben si deve alla sua moltA virtù, insieme col mio Musico le bascio, per 
fine, caramente le mani. 

Di Palermo li 5 di gennaio 1637. 

Di Y. S. HI.»» Aff. serv,^ 

Pietro della Yallb P[eregrino]. 

(1) Su questo prezioso cimelio cfr. Ciampi, pag. 109, 178 e 184. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA. DI PIETRO DELLA VALLE 283 

2. 

IIL"^ Sig, FJ^ mio Oss."^ 

Carissima mi fìi Tnltima di Y. S. delli 9 di maggio, dalla quale Don 
Giovanni et io habbiamo cavato bellissimi ammaestramenti per la prattica 
di questa musica erudita, quanto la debolezza e poca perìtia nostra ha 
potuto arrivare. Due cose non finiamo d'intender bene, per lo manca- 
mento in noi de' buoni fondamenti che si ricercano. Una, perchè quella 
parte della compositione mandata a V. S. da Don Giovanni, con la 
chiave de i Bemolli, i quali si seguono a punto come stavano nel Trio 
che V. S. ci mandò, si debba chiamare Ipolidia; parendo a noi che quello 
sia un tuono assai basso, più basso del Dorio, onde più tosto Ipodoria 
dovesse dirsi e non Ipolidio ; e per essere il tuono Lidio tanto più alto^ 
e *1 più alto di tutti. L'altra, che ponendo Y. S. nel libro per fonda- 
mento che i tre tuoni siano differenti tra di loro una terza maggiore,, 
ciascuno più alto dell'altro, come poi in questa lettera dica che a vo- 
lerli pratticar tutti tre, bisognerebbe metter il Dorio un tuono più basso 
del Chorìsta, il Frigio nel Ghorista, e '1 Lidio un tuono più alto, che 
cosi non verrebbero differenti una terza maggiore, ma solo un tuona 
l'un* dall'altro. 

Del resto, nella compositione di D. Giovanni la legatura nei passaggi 
da un tuono all'altro, non si osservò, non ci parendo necessaria ; et ia 
stesso, che a pena solfeggio, cosi come stava, la cantava senza diffi- 
coltà. Cosi anche non mi dava punto fastidio il salto dal Lidio al Dorio, 
e per contrario: anch'io ce gli feci fare a bella posta, per provare un 
poco che effetto facevano ; et all'orecchio mio davano gusto, perchè riu- 
scivano assai affettuosi. 

Son restato poi capacissimo, che l'organo o cembalo, che io diceva, a 
tre registri di una sola tastatura, non sarebbe a proposito, per quelle 
mutationi brevi e veloci, che non si potrebbero fare; le quali anch'ia 
concorro che siano di grandissima gratia. In somma ci vuole l'istini- 
mento di più tastature, et io per me lo vorrei di tutte tre; e se io 
fossi in Roma, con l'occasione di questi valentuomini che ne lavorano,, 
facilmente applicherei l'animo a fame fare uno, se ben mi darebbe fa- 
stidio la difficoltà dell'accordarlo e del tenerlo accordato e ben in or- 
dine con tante corde. 

Mi son rallegrato assai che il libro di Y. S. camini in altre lingue; 
gli Oltramonti al sicuro saran de' primi ad abbracciar la dottrina, 
perchè in effetto, con essere eruditi hoggidi, sono anche più curiosi di 
noi : vergogna in vero del nostro paese. Se bene io spero che da i nostri 
ancora, benché più tardi, pur si abbraccerà, perchè la verità, come Y. S. 
dice, bavera il suo luogo; e ciò è avvenuto non solo nell'architettura^ 



Digitized by 



Google 



284 MBifoan 

come V. S. benissimo discorre, ma anche nella poesia particolarmente 
heroica, che al tempo de' nostri bisavoli era molto maltrattata con 
Tesempio de' Buovi d'Antona e simili, non sl[?] da gasti barbari ap- 
punto, che ultimamente poi dall'Ariosto, persona di bello spirito, e più 
sublimemente dal Taeso <die fissò gli occhi solo ne gli antichi buoni, è 
stata ritornata ne' suoi antichi honori. E '1 medesimo è a-venuto di 
altre professioni. 

Quello stil6 recitativo nobile, che V. S. mi scrive di haver messo in 
luce, con diverse parti da suonare et una sola che canti, l'apprendo per 
cosa gentilissima e molto di mio genio. Sto anche con curiosità di 
quell'altra inventione di quel quarto genere, che si prattica con tre corde 
e quattro tasti eguali, se ben l'effetto che faccia non me lo possa im- 
maginare. 

Il padre Athanasìo con quei signori di qui non è passato: non l'ho 
v^uto. 

Don Giovanni poi, insieme con me, resta con obligo infinito a V. S. 
dell'affetto e promessa con che si esibisce a favorìrlo. E perchè V. S. 
scrive, che haverebbe caro di saper più precisamente in che cosa egli 
in Corte potesse impiegarsi, dirò a V. S. che non pretende egli i primi 
luoghi né di Mastro di Camera, né di Coppiero; né meno di segretario, 
perchè non è di qualche professione. Non si cura ne meno di aver ma- 
neggi d'interessi, come i Maestri di Casa e simili. Però, da questi in 
poi, ad ogni altra cosa si addatterà. Gli basterebbe l'animo di fare scal- 
cheria ; di servir di aiutante di camera ; di caudatario, se non fosse ne- 
cessario dir messa, perchè egli ha solo gli ordini minori. In somma 
in tutto quello in che una persona civile possa essere adoprata. 

Quanto al trovarsi in Roma al tempo della promozione, procurerà di 
farlo, e venendo porterà a V. S. mie lettere; ma, se a caso non si tro- 
vassjB a tempo, non sapendosi quando la promotione possa essere, et a 
y. S. si presentasse occasione di favorirlo, non resti per la sua assenza 
ma disponga pur della sua persona, come se fosse in Roma, perchè in 
tale occasione, ad un minimo cenno che V. S. favorirà di darcene, verrà 
subito volando. Con qual fine, per non più tediarla, bacio a V. S. af- 
fettuosamente le mani. 

Di Gaeta li 12 di giugno 1637. 

Di V. S. 111.»* 

Aff, servS^ 

PlBTRO DELLA VaLLB P. 



Digitized by 



Google 



LBTTBRB INKDITB SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA TALLE 285 

3. 

ÌH.'wo %. P.«>» mio 088,^ 

Con grandissimo mio gusto ho ricevuto questa mattina a punto la 
lettera di V. 8. con le buone nuove del suo felice arrivo in Fiorenza, 
di che mi sono sommamente rallegrato; che, a dire il vero, essendo 
horamai passati più giorni di quelli che a me pareva che dovessero 
andare nel viaggio, e non essendovi qui ancora nuova di Y. S., mi fa- 
ceva dubitar di qualche sinistro per rispetto de' mali t^npi e massi- 
mamente avendo noi havuto qui piogge grossissime. Ringrazio adunque 
Dio, che il tutto sia passato prosperamente, conforme tutti noi suoi 
servidori desideravamo. La memoria che V. 8. tiene di me, e fin ne i 
sogni, mi obbliga oltre modo, essendo segno di più che ordinaria afiPét- 
tione, della quale nondimeno assicuro V. 8. che ne ha da me copiosa 
corrispondenza, come è ben dovuta a i molti meriti e virtù di V. 8. Il 
madrigaletto graziosissimo del sig. Antonio Abbati scritto in cima a 
Badicofani, mi ha fatto ridere un pezzo: chi sa! forse lo rimanderò a 
V. S. con le note (che hoggi a punto le stavo pensando) insieme con 
altre cosette che vo preparando per mandarle. Do anche nuova a Y. 8. 
come il Dialogo di Esther si sta già copiando per la stampa ; e questo 
ancora sarà suo, che è un pezzo che gliel tengo dedicato. Mi muovo a 
far questa risolutione, perchè già che la Dio mercè e 4 favore di Y. 8. 
sono stato de' primi suoi discepoli ad int^der questa bella sua dot- 
trina, et anche a metterla in pratica, non voglio perdere il luogo preso 
alla predica (per cosi dire) e che qualche altro me lo levasse con pub- 
blicar prima di me. Basta, del tutto a suo tempo anderò facendo parte 
a V. 8.: fra tanto ho havuto molto gusto in rilegger di nuovo tutte 
le opere sue stampate, come ultimamente me ne favori; e questa rilet- 
tione mi è stata di grandissimo contento: si perchè mi ha giovato 
assai nel possesso della dottrina, si anche perchè vi ho conosciuto 
che adesso i Musici, cioè quei che compongono, non si potranno più 
scusar di non la intendere se non sono affatto incapaci. È ben vero che 
io ho letto le Annotazioni insieme col Compendio e i loro luoghi dove 
vanno, e poi le altre cose per ordine. E cosi vorrei che i libri di Y. 8. 
fossero letti da tutti. Del resto non mi occorrendo altro per bora, 
finisco con baciare a Y. 8. affettuosamente le mani ; et il simile fa an- 
cora la sig.** Maria mia moglie con tutti i nostri figliuoli, rallegrandoci 
tutti della salute e salvo arrivo di Y. 8. alla patria, e pregando il N. 8. 
che le conceda ogni maggior felicità. 

Di Boma, li 24 di novembre 1640. 

Di Y. 8. 111.»» Aff. serS^ 

Pietro della Yalle P. 



Digitized by 



Google 



286 MEMORIE 



in."»^ %. P."^ mio 088,-^ 

Con infinito mio contento ho ricevuto Tultuna di V. S. delli 29 di 
novembre, per le buone nuove che in essa mi dà del suo stato, di che 
sommamente mi rallegro, ed anche per quelle altre, che il Ser."*" Gran 
Duca habbia dato cura a V. S. di quei bei libri di lingue straniere la- 
sciatigli già dal sig. Gio. Bat.ta Raimondi, che certo in migliori mani 
che in quelle di Y. S. non potevano capitare. Il sig. Gio. Bat.ta Bai- 
mondi, buona memoria, da me conosciuto e praticato prima che an- 
dassi in Levante, fu huomo di gran dottrina et eruditione: ma sopra 
tutto nelle lingue straniere al sicuro non hebbe pari in tutta Europa. 
Fece stampare qui in Roma co' bei caratteri della stamperia Medicea, 
in lingua Arabica gli Evangeli, Avicenna, Euclide tradotto in Arabico 
da Chogia Hesio Tusita valente mathematico in Oriente ; inoltre la Geo- 
grafìa Arabica e diversi altri libri grammaticali, e forse di altro, come 
anche l'Alfabeto Arabico, del quale in tutto TOriente non ho veduto 
in quel genere cosa tanto perfetta : et io in esso imparai i primi elementi 
di quelle lingue. E queste sue stampe riuscirono tanto belle, e da gli 
Orientali tutti sono state tanto stimate, che confessano a piena bocca 
che mai penna alcuna orientale è arrivata a far cosi bella scrittura 
come quelle. E benché ne siano state fatte delle altre in Europa, come 
da Monsieur de Breves col mezzo di certi Maroniti, e da altri, ninno 
nondimeno ha potuto mai pareggiare il buon Raimondo. Onde i Ser.*"^ 
di Toscana con questa loro stampa Medicea hanno havuto per tutto 
l'Oriente grandissimi applausi, e ne hanno acquistato molta gloria. Nò 
fece il Raimondo la stampa de i caratteri Arabici solamente, ma ancor 
de 1 Turchi, de i Persiani, degli Armeni, degli Egittii, e forse di altre 
lingue. E tutti questi caratteri di squisita bellezza, insieme con le lor 
madri e con i pulzoni da fabbricarli, alcuni anni sono io so che si con- 
servavano ancora in Roma in certe casse nel palazzo del Giardin dei 
Medici, ma sotto la polvere, malissimo tenuti e senza ninno che ne 
avesse cura, che era un peccato. Adesso che ne sia fatto non so. I libri 
del Raimondo che V. S. ha avuto in mano, sono per certo un tesoro 
prezioso, che è gran male che sia stato tanto tempo sepolto. Bisogna che 
ci siano cose molto belle e buone, perchè il Raimondi con gran dili- 
genza, in lungo tempo le aveva da diverse parti raccolte; et egli era 
huomo di buon gusto e che sapeva scegliere e conoscere il buono. 
Quanto a quella opera di Zoroastro, che V. S. mi scrive, e che ha 
qualche dubbio che possa essere apocrifa, bisogna avvertire che il nome 
di Zoroastro in lingua Persiana, se io mal non mi ricordo, si dice 
Zerdósct (1). Però di questi Zerdósct ce ne sono stati due famosi. 

(1) Il nome è ripetuto scritto in caratteri persianL 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA YALLS . 287 

Uno, l'antichissimo, che è il Zoroastro mago che noi diciamo, e 
l'altro in tempi più moderni, cioè nei tempi di quei re dopo Cam- 
bise e prima di Alessandro, e credo anche se non fallo, che fosse 
autore in Persia di non so che setta. Di costui può esser che sia il 
libro e che non sia apocrifo. E questo ultimo Zerdósct, che altri lo 
fanno anche più moderno, e mi par che lo chiamino Ibrahim Zerdósct, 
è autore stimato e venerato da quei Persiani Gentili che in fin oggi 
restano ancora nella Persia, ma in pochissima quantità, reliquie de gli 
antichi. Di questi libri, benché V. S. non possa penetrarne altro, ohe 
il tìtolo loro, se mi favorirà di mandarmene un poco di nota, io rivol- 
tando gli scartafacci delle mie vecchie memorie delle cose di quei paesi 
messe hormai in oblivione per lo lungo disuso, potrebbe essere che 
trovassi qualche cosa, onde di alcuni le potessi dare qualche poco di luce. 
Ho da pregar V. S. di un altro favore, cioè che si degni di mandarmi 
una nota di quei quindici linguaggi e razze di genti, che il Pre. Don 
Pietro Avitabile, Teatino, diede in nota a V. S., che si trovavano al pre- 
sente intomo al Mar Nero o Ponto Euxino. Mi par che dicesse quin- 
dici: o quanti furono. Quanto alla Stamperia Medicea, se cotesti Ser."^ 
havessero gusto che si rimettesse su, e che si seguitasse anche a stam- 
parvi qualche cosa di bello, sarebbe impi-esa degna delle loro Altezze 
tanto benemerite sempre del mondo letterale. Questi anni addietro ha- 
vevano qui Stefano Paolino, stampatore eccellente, che le aveva ma- 
neggiate più volte fin dal tempo del Raimondi, della opera del quale 
io mi sarei promesso ogni buona riuscita; ma il poveretto è passato già 
a miglior vita. Altri di pari sufficienza, io non conosco hoggi in Roma; 
tuttavia col far s'impara; e quando vi si mettesse le mani, si suscite- 
rebbono anche i valenthuomini ; de' quali a i servigi de' pari di Sua 
Altezza in ogni tempo non ne mancherebbono. E V. S. sopra tutti 
sarebbe attissimo a promuover questa sorte di cose. Il Pre. Mersenne, 
non ho veduto ancora, perchè la lettera fii lasciata in casa mia mentre 
io era fuori; procurerò di vederlo e servirò V. S. in quanto mi co- 
manda. 

Farò anche l'ufficio co '1 Oizi e con altri circa le composizioni in 
musica, secondo la sua mente: ina non ne spero molto, perchè questi 
Sig.'* Musici quelle compositioni di nota contro nota le hanno per cose 
triviali, e difficilmente si troverà chi voglia applicarsi né a compome 
né a cantarne. Il compor con varietà di Tuoni, anche in stil madriga- 
lesco, e cosi il cantare, nel modo che io lo ridussi ultimamente per una 
chiave sola, non si ha qui per difficile, e tutti lo faranno. La difficoltà sta ne 
gli stromenti cher non ci sono e non c'è chi li faccia; e senza essi la mu- 
sica non vale; massimamente senza organi, nelle chiese, dove è hoggidl 
il maggiore uso della musica. E pare a tutti un perder tempo l'affati- 

iStfwid mntiealt iiaUana. III. 20 



Digitized by 



Google 



zoo MSMOKIK 

carsi a compor cose che non c*ò poi dove praticarle. Ne gli stromenti 
c*è poi un'altra difficoltà di più, che quel sonar per gli tasti neri, come 
è necessario ne' Tuoni Eolio, Jonio e simili, si ha per difficilissimo e 
non ci è chi ne voglia sentire. Il Sig. Gino stesso, che è uno de' mi- 
gliori che suonino in Roma quanto alla franchezza, dice che è impos- 
sibile, e che bisogna imparar una nuova arte. 

10 ne lo compatisco e gli credo, per la poca pratica che ho io an- 
^cora del maneggiar gli strumenti: e Y. S. sa che fin dal principio io 
glielo diceva. So che un uomo studioso, con un poco di attenzioaie e 
•di fatica, farebbe questa pratica, e non è impossibile: ma una tal pra- 
tica quei che già san sonare, non la voglion ùa^By parendo lor che basti 
•quel che sanno; e chi non sa sonare, non si cura d'impararlo pensando 
che non gli debba servire. Carlo Bainaldi mi promise ultimamente di 
voler venire a fare un poco di studio su '1 mio cembalo ; e se verrà io 
non mancherò di dottrinarlo con mostrargli il tutto. E cosi sempre 
promuoverò questi belli studi più che si potrà dal mìo canto. Del resto 
io mi ricordo a V. S. servidor devotissimo, e per fine con ogni affetto 
le bacio le mani. 

Di Eoma li 17 di Decembre 1640. 
Di V. S. ni."»» 

PlETBO DELLA VaLLE P. 

n Sig. Gino ora qui presente, bacia le mani a V. S., e promette di 
provarsi a far le compositioni nota contro nota e le ne manderà a Lei 
una copia. Persepoli, et il luogo dove fu quella cìttà^ i Persiani lo chia- 
mano Atchàr; ma non so che cosa significhi. 

5. 

lU."^ Sig, PSO"" mio 088.'*'<> 

11 Sig. Giovanni Bucellai hiermattina mi favori di rendermi la let- 
tera di y. S., et io ai segni della sua persona ben riconobbi tutte 
quelle buone qualità che V. S. di lui mi ha predicate. Resto a V. S. 
con infinito obbligo, che mi habbia dato occasione di conoscer persona 
di tanto merito, alla quale io non mancherò di servire in tutto quello 
che dalla mia debolezza potrà uscire. Vide il cembalo e ne ebbe molto 
gusto ; e siamo restati in appuntamento che sua Sig.'^* ancora si abbia 
da trovare in certi congressi che si faranno per sentirvi su alcune cose. 
La gran nebbia di Fiorenza, che-V. S. mi scrive, non mi è cosa nuova, 
perchè di questi tempi essendovi io in passato più volte, sempre ne ho 
trovata. A V. S. quando vi stava di continuo, non doveva parer tanto 



Digitized by 



Google 



LBTTERB INBOITR SULLA MUSICA DI PIETRO DILLA TALLE ZÓV 

per l'uso ordinario: ma adesso forse le par più, per esseme stata as- 
sente lungo tempo. Il Badicofani del Sig. Abbate (1) è già in musica 
a tre voci con bizzarre mutazioni di Tuoni: ho hanimo che habbia da 
andare in stampa con le altre cose. Io pensava di mandarne a V. 8. 
alcune manuscrìtte, ma in queste feste non ai*disco di dar tanta briga 
al Sig. Jacomo ; tanto più che abbiamo da scrivere ancora un'altro ara- 
toriOy da me fatto di nuovo, per 1^ festa d^lla S.*^ Purificatione. Ho 
poi da dar nuova a V. 8. come sono stati in casa mia a veder gli stru- 
menti e sentir le nostre musiche il Sig. Cavalier Loreto (2) e '1 Padre 
Girolamo della Chiesa nuova (8), i quali amendue ne hanno hauto gran- 
dissimo gusto. Dovranno venirvi ancora il sig. Nicolini e il sig. Bianchi, 
ma per trovarsi il primo accattarrato da non poter cantare, si resta- 
rono. Con tutto ciò il Pre. Girolamo e '1 Sig. Cavaliero volerò can- 
tare il mio Dialogo delia partenza e piacque loro assai. Il Cavaliero 
resta innamoratissimo di questa maniera di cantare, e vorrebbe che il 
Sig.' Cardinale Antonio [Barberini] comandasse che si facessero istru- 
menti, e che i più bravi musici vi componessero: in somma la vuol 
promover quanto può ; e '1 Padre Girolamo il medesimo : nò io panco 
di riscaldarli, con occasione che ci troviamo spesso insieme all'Oratorio 
della Vallicella, dove a bella posta io me ne vado sempre a star con 
loro su ne '1 Choro. Fatte le feste hanno da venir tutti da me, e si 
hanno da cantar molte cosette, et a questo fine io ho preparato V Ora- 
torio della Purificatione da donare al Padre Girolamo (4); con che, e 
con altre cose, forse le potremmo far venir voglia di bavere un orga- 
netto della nostra maniera nell'Oratorio nuovo, che si ò fabbricato, come 
y. S. sa, molto sontuosamente. Di più, il giorno che questi Sig.*^ 
furon da me, ci fu anche il Sig. Aldobrando del Violino, da me invi- 
tatovi. Io gli mostrai i miei violini delle diverse armonie, e gli diedi 
conto dei violini diarmonici, de' quali V. S. ha scritto et esso haveva 
pur qualche sentore. Egli si confermò co 'Imio parere, cioè che i vio- 
lini con diverse accordature sarà difficile a fargli penetrare per la dif- 
ficoltà che hanno tutti di applicarsi a modi nuovi e non usati ; e tiene 
per certo, che il modo praticato da me co' i tre violini, e, quando bi- 
sogni, al più con due sonatori, habbia da esser più facilmente ricevuto. 
Però egli fece una cosa che mi diede maraviglia, perchè co '1 solo suo 
violino chorista, sonò francamente sopra tutte tre le tastature. E, quello 
di che più mi maravigliai è, che provando a far lo stesso, come lo fece, 



(1) Il madrìgaletto addietro ricordato. 

(2) Il celebre Loreto Vettori, cantante e compositore di gran valore. 
(8) Il P. Girolamo Resini. 

(4) V. qui addietro la dedicatoria. 



Digitized by 



Google 



290 HXMORDB 

con tutti tre i violini miei delle tre armonie, dove io. avrei pensato che 
fosse dovuto riuscirgli più facile il farlo co '1 violino più piccolo ac- 
cordato nel Frìgio, per la sperìenza che abbiamo nel violone panarmo- 
nico, che accordato nel Frìgio fa meglio e con più facilità tutte le note 
che negli altrì tuoni ; il Sìg. Aldobrando non dimeno mi disse che egli 
si trova meglio a fare il tutto co '1 violino ordinano chorista. E dice 
che non solo gli basta l'animo di sonare in questo modo ogni cosa, ma 
rìdurlo anche ad arte da poterlo mostrare e far fare ad altrì. Esso an- 
cora restò innamoratissimo di questa sorte di musica, e si mostrò mar- 
tellato di non haver havuto occasione di comunicar con V. S. Vuol 
tornar da me, vuol farci studio, e mi rallegrai assai di vederlo non men 
volenteroso che capace di ogni cosa. 

Ho voluto dar nuova a V. S. del tutto, perchè so che ne bavera 
gusto. Desidererei sapere chi fìi un certo Prelato^ Nunzio Apostolico 
non so dove, da chi, c'è qualche persona in Boma, non professor di 
musica, che dice che V. S. habbia cavato buona parte di queste sue 
invenzioni musicali. Io non l'ho mai inteso nominare, e come di queste 
cose non conosco altro autore che V. S., a Y. S. sola ne ho l'obligo. 
Ma vorrei poter sapere che rìsponder per V. S. nelle occasioni, con che 
le bacio affettuosamente le mani. 

Di Boma li 23 di Decembre 1640. 

La Sig." Marìa et io con tutti i figliuoli preghiamo a V. S. felicis- 
sime le Sante feste del Natale, il Capodanno, e molti e molti anni ap- 
presso. 

Di V. S. III.»* 

Aff, ser.^ 

Pietro della Valle P. 



m^ Sig, PS^^ mio oaser.^ 

Resto obbligatissimo a V. S. della viva memorìa che tiene di me, 
con augurarmi felici le Sante feste del passato Natale. Io all'incontro 
de' favori di Lei parimente ricordevolissimo, con tutto il cuore, come fo 
con questa, le prego da N/** Signore felicissimo non solo l'entrato anno 
nuovo, ma molti e molti anni appresso, colmi di tutte quelle prospe- 
rità che ella medesima desidera; e tra le altre, della nascita di nume- 
rosa prole e di qualche bel figliuol maschio per principio, come io sto 
desiderando d'intender quanto prima. Quanto al mio ritratto^ che Y. S. 
desidera, questo a me è favore, e non poco debbo ringraziamela. Se 
l'havessi in pronto glielo manderei subito; ma quel mio, che fu fatto 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 291 

già molti anni sono, prima che io andassi in Levante, adesso non so- 
miglia più. Sto bene in pensiero di fame £are un altro di questa mia 
età, per servirmene in certa cosa; come io lo faccia, non mancherò di 
servirla, facendone parte ancora a Lei. 

La seconda opera di V. S. non si legge e non si vede da molti, per 
essersi i fogli imbrogliati dove stanno in mano di non so ohi, e non vi 
esser chi gli sbrogli e gli rimetta a sesto (1). Procurerò dunque di or- 
dinare ad alcuno che si pigli questa briga, acciocché ella per questo 
poco d'inconveniente non resti defraudata dell' honore che dalla lettura 
di quel libro le può risultare. Me lo disse già il Sig. Giovanni; hoggi 
mi ha detto lo stesso Don Raffaele Magiotti, mastro di casa del 
Sig. Matteo Sacchetti, parlandomi di un altro negozio. Fu a vedere il 
mio cembalo Horatio di San Luigi, condotto dal Nicolini, e li piacque 
assai; conosce che in queste nostre musiche si possono trovare e far 
per gli effetti cose bellissime; mi diede intenzione di tornar più volte 
da me e di volere studiare per intenderla. Non so ohe farà; a me pare 
che al fine non si dia in niente, perchè in assaggiandola tutti conclu* 
dono che è una theorica difficilissima, e par loro molto duro di capire 
quel che a me pare molto facile. Il Sig. Marchese Orsino, bora Mag- 
giordomo del Sig. Cardinale Orsino, in un suo violone ordinario suona 
benissimo tutte le cose del nostro violone panarmonico, aiutando però 
un poco i tasti co '1 dito, ed accordandolo una sesta maggiore più alto 
del chorista, e gli pare assai facile. Del resto non ho altra novità, che 
io sappia, e per fine a V. S. con ogni affetto bacio le mani. 

Di Roma li 10 di Gennaro 1641. 

Di V. s. ni.~» 

Pietro della Valle P. 
7. 

lU,^^ Sig. Pron, mio osaer.'^^ 

Molto tardi e non prima dell'altra mattina, mi capitò una lettera di 
V. S. delli 6 di Gennaio, lasciatami in casa da un Prete la mattina a 
buon hora, mentre io non era ancor levato; onde il gentilhuomo te- 
desco, che doveva esseme portatore, infin ad ora non l'ho veduto; 
ma se mi abbatterò in conoscerlo, non mancherò di servirlo conforme 
V. S. mi comanda. Quanto poi ai successi delle nostre musiche, il Dia- 



(1) Le AnnoiaHoni sul Compendio, stampate dal Fei. 



Digitized by 



Google 



2d2 HBMOKIE 

lago della Ptfrificatione non si fece nell'Oratorio, perchè parve al Padre 
Girolamo et a me, che non potesse farsi, senza che quei Signori che 
hayeyano da cantarlo, non gli dessero prima una vista. Dissero èssi di 
voler venire un giorno in casa mia a questo effetto, ma come era di 
Carnevale, et ogni uno di loro haveva molte distrattioni, non si trovò 
mai una giornata da potersi raunare, o che non potessero, o che non 
volessero, e l'istesso Padre Girolamo forse anche non se ne curò, come 
quello che va molto timido in introdur novità nel suo Oratorio. Io, ciò 
vedendo, non ne ho più parlato, e senza altre azioni pubbliche mi ri- 
serbo e risolvo di far mostra delle mie cose a tutto '1 mondo in breve 
con la stampa, se a Dio piacerà. Feci ben provare un giorno in casa 
mia questo Oratorio da altri musici, e mi riusci di sodisfattione, benché 
non ci entrino istrumenti di sorte alcuna, fuor che quei che reggono, 
né sinfonie, perchè per quel luogo, per dove Thaveva fatto, così si ri- 
cercava. Ho bene intentione di far qualche altra cosa con quelle toccate 
d'istrumenti, et uscite di Tuoni, che V. S. nella sua mi ha accennato, 
n Sig. Niccolini è il più affettionato che habbiamo alle nostre musiche 
erudite. Si è fatto sentire con la sua Tiorba triarmonica nell'Accademia 
del Mileti, dove concorre molta gente, et è piaciuto assai. Però il Sig. Ni- 
colini compone a caso su le tre armonìe, ma in fin ad bora non pos- 
siede bene i Tuoni. Voleva capirli di proposito, et io con facilità co- 
minciai a spiegarglieli, dicendo esso di voler venire a sentirmi spesso, 
ma dalla prima volta in poi, non tornò più, forse impedito dalle occu- 
pazioni del Carnevale e della Quaresima: dubito che apprendesse più 
difficoltà, che non è, e che si sbigottisse un poco. Il medesimo hav- 
venne co 1 signor Mario: haveva gran voglia d'intender bene le cose, 
venne una volta da me, cominciai a notificargliele, ma pur gli parvero 
difficili, e non tornò più. Spero nondimeno che fatto Pasqua, e questa 
state co i giorni lunghi, con far qualche volta raunanza, torneranno di 
nuovo, et essi et altri; e se io potessi impressionar bene e guadagnar 
questi due, penserei che si facesse acquisto grande. Però circa il com- 
porre in questa guisa, tutti impuntano nel mancamento degli strumenti 
idonei, e dicono quando ben sì facciano composizioni belle di questa 
sorte, dove e come si faranno cantare, non ci essendo gli organi et cet. : 
et in questo hanno ragione. Dell'organo del Sig. Card. Barberino non 
sento che se ne parli più. U Sig. Pier Girolamo fu un giorno a vedere 
il mio cembalo, e gli piacque. Dice che mentile V. S. con questa dottrina 
ha accresciuto tanti materiali alla musica, come ben si vede, è degna 
d'eterna lode, et cet. ; soggiunge bene che la musica di hoggidl non 
patisce tanta imperfettione per li pochi materiali che ha, potendo con 
solo i soliti esprimere ogni sorta di effetti etc. ; quanto al suo parere in 
non osservarsi il dovuto decoro nel comporre a proposito, e qui ci fa 



Digitized by LjOOQIC 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA YALLB 293 

lunghi e belli discorsi al suo modo. Il Sig. Ottaviano Castelli (1) molto 
curiosamente ò venato più volte da me, con desiderio d^imparare, come 
esso dice, per honorarmi: et io ho cominciato a mostrargli con assai 
fEieUità quel poco che mi intendo, inviandolo per buon camino. Mostra 
gran voglia di impossessarsi bene, e se seguiterà, spero di renderlo 
fondatamente istruito; il che giudico che possa assai giovare a pro- 
mover questi studii, per esser esso huomo attivo assai e che ha mille 
recapiti, con facilità di servir genti, di trovar chi faccia spese, e cose 
simili che potrebbero giovare alla dottrina. 

Questo Carnevale ha fatto rappresentare in musica una Attione Pa- 
storale, composta da lui medesimo e la poeùa e la musica, conforme 
va ne gli argomenti stampatine. Vi ha usato l'accordatura de' semituonì 
ugnali; vi ha fatto mutationi di Tuono a suo modo; ma in somma 
l'opera ò piaciuta a tutti et io stesso, che vi fai una volta con curio- 
sità vicino a quelli che suonavano, ingenuamente ne hebbi gusto grande. 

n sig. Farfaro [?] replicò alle mie Note, ma la sua replica io non 
l'ho mai veduta. Del violone, che V. S. vorrebbe dar via, terrò me- 
moria^ ma qui non si trova chi lo suoni, nò lo voglia sonare: l'istesso 
Francesino adesso non ne vuol sapere altro. Il sig. Don Camillo Co- 
lonna non so se sia in Roma o fuori, perchè io non pratico, al solito. 

Quel concetto delle inventìoni prese in parte da quel Nunzio Aposto- 
lico, lo disse quel gentiluomo lungo, magro, secco, amico del signor 
Don Bafifaele, che io non so come si chiami, ma se non fallo, credo 
che stia col sig. Card, di Bagni, e venne un giorno con Don Raf- 
faele in casa mia, che c'era anche Y. S. Non è il Naudeo, nò quel- 
l'altro barba nera. In tutti ho trovato (et in questo in particolare) gran 
mancamento di notizie per non aver veduto le opere di Y. S., (benché 
ne habbian desiderio) e solo, come io credo, per non voler spender 
quei tre o quattro giuli in comprarle. Molti si son doluti che Y. S. 
non gliele habbia donate; alcuni allegando anche che gliele haveva 
promesse. Io ho scusato Y. S. con gl'impacci della sua improvvisa 
partenza. 

n Castelli sta ancora un poco impressionato di quei semituoni uguali : 
ma spero che leggendo le cose di Y. S. si catechizerà. Ha voglia grande 
di provar l'accordo perfetto, e vuol venir qui da me a far molte spe- 
rienze con le quali spero di guadagnarlo affatto. Se Y. S. stampa altre 
cose sue, non manchi per gratia di metterci il foglio sposo di quella 
Tavola della corrispondenza di tutte le voci, ma in maniera facile, intel- 
ligibile anche da i più rozzi, in somma in quella guisa che io lo soglio 



(1) Su questo ingegno versatile e fecondo compositore, v. i miei Albori 
del melodramma cit., cap. XI. 



Digitized by 



Google 



294 MEMORIE 

usare; perchè al sicuro, sopra di me, quello solo gli ha da fieur piti 
onore che tutto il resto; e senza quello non si fa niente. La dottrina 
o si ha da comunicare, o no; se si ha da comunicare, fietrlo nel modo 
che è il più facile che cosi sarà più inteso, haverà più seguito, e 
V. S. ne haverà più honore. 

Io del resto le vivo al solito devotissimo, e già che il foglio ò pieno 
per ogni verso, finisco con baciarle affettuosamente le mani, pregandola 
a perdonarmi le soverchie chiacchiere. 

Di Roma, li 23 di marzo 1641. 

Di V. S. HI.- 

Aff. serv.'^ 

Pietro della Valle P. 

n principe di Rossano volse veder la Tiorba triarmonica del Nicolini 
e gli piacque, e si trattava di fame fare una, acciocché la sonasse non 
so se il Boccalini o chi. Gregorio, che cantò VEsther del mio Dialogo^ 
trattava di far fare la chitarra spagnuola co' 1 tre manichi. Io ho pen- 
sato i nomi a tutti gli strumenti ; cioè Porgano o '1 cembalo chiamarlo 
il Gerione; la Tiorba il Cerbero, come già si disse; TArpa la Trinacria; 
la Chitarra la Trivia: e cosi di mano in mano si anderanno pensando 
gli altri e Y. S. riderà un poco de' miei spropositi. 

8. 
lUJ*^ Sig. P.^^ mio oss.^ 

L'ultima di V. S. delli 13 di luglio capitatami un poco tardo per 
negligenza di quei della posta, mi ha rallegrato sommamente con le 
felici nuove del matrimonio fatto da V. S. con la sig."* Margherita Fiaschi, 
del quale la sig.'^ Maria et io habbiamo sentito contento infinito, e pre- 
gando N.*^*" Sig.'*' a conservarli lungamente insieme con ogni maggior di 
desiderate prosperità, all'una e all'altro facciamo reverenza e ci ricordiamo 
servi di molto affetto. Ho sentito anche con molto gusto che si babbi 
a recitar presto la Rapsodia, e credo che riescirà di sodisfattione. La 
mutatione che V. S. ha fatta per ciò nel suo cembalo è di poca im- 
portanza; stando pur su le corde ordinali del tuono. Anzi, il mio an- 
cora è cosi: che il Dorio comincia dal 4° e il Frigio dal 6% ma però 
nelle quarte più basse: e viene ad essere il medesimo. 

Io, è un pezzo che aveva voglia di riscrivere a V. S. sopra quel 
dubbio di che la consultai ultimamente, ma diversi impedimenti mi 
hanno distratto in fin bora. Però in questa occasione vengo a farlo. La 
lettera che V. S. mi scrisse sotto gli 11 di Maggio in risposta del mio 



Digitized by 



Google 



LETTCRE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA YALLE 295 

dabbio (la qaale a questo fine mando a Y. S. qui acclusa, pregandola 
però cbe veduta e considerata che l'avrà con le ragioni che io dico, mi 
favorisca di rimandarmela), non solo non mi ha levato il dubbio che io 
haveva, anzi me Tha accresciuto; e di più mi ha confermato in un 
sospetto che io ho havuto altre volte: cioè che V. S. faccia poco caso 
della differenza che ò fra le note che son fra di loro distanti per ot- 
tava, havendole quali per tutte una. Il che, se bene al modo di quella 
intavolatura nuova inventata da Y. S., può esser che camini bene, 
tutta via a] modo che hoggi si pratica, et al quale è necessario di ac- 
comodarsi, stante che gli professori dell'arte son ostinati in non volere 
apprender cose nuove, non può caminar bene in modo alcuno. Anzi è 
di tanta importanza la differenza che è fra due note distanti fra di loro 
per ottava, e più su, e più giù, che senz'haver riguardo a questo non 
si può comporre a più voci in modo che stian bene. E solo a questo 
fine sono inventate le chiavi, che con bellissimo ordine mostrano e spe- 
cificano anche nel sistema grande, o massimo di quattro ottave, ogni 
nota che sia, cioè qualsivoglia lettera delle sette, quale specificatamente 
sia delle quattro che nel massimo sistema si possono trovare, se la 
gravissima, se la grave, o se l'acuta o la sopra acuta. Le chiavi sole 
ci £euuio questo beneficio; e perciò con molta ragione si chiamano 
chiavi della musica, come quelle che non solo ci additano puntualmente 
ogni nota, qualunque sia, ma anche ci specificano di ciascuna nota ogni 
differenza che possa bavere, di essere una ottava o una quintadecima 
più su o più giù; il che è di grandissima importanza. Et in queste 
cose io trovo tanto bello l'ordine e l'efficacia delle nostre note usate, 
che a dire il vero non sarei neanche di parere di mutarle per qualsi- 
voglia altra invenzione nuova che potesse trovarsi, quando però non 
fosse comunemente ricevuta da tutti, il che ho per assai difficile, par- 
ticolarmente in Italia. Ma lasciando queste cose che non fanno al mio 
proposito, dico che la lettera di Y. S. non mi ha cavato punto di dubbio 
in quel particolare che io consultai, anzi mi ha il dubbio accresciuto. 
n mio dubbio cioè, che supposto che il tuono Eolio nella sua giusta 
proporzione col Frigio debba star talmente disposto, che l'Alamire, note 
cardinali dell'Eolio, si costituisca intomo all' Elami col bemolle del 
Frìgio, stante che questo possa farsi in due modi, cioè venendo ad esser 
l'Alamire Eolio voce per voce, overo una quarta più basso, overo una 
quinta più alto dell' Alamire Frigio, io desiderava sapere quale de i due 
modi era meglio ad usare; considerando ciò .sempre nella stessa parte, 
di Basso, o di Tenore, o di che altro sia, cioè se prendiamo del 
Basso in un parlar similmente del Basso nell'altra: e senza parlar di 
parti per non confonderci, parlar solo di quella stessa voce, da che poi 
.tutto il resto s'intende. Ecco la mia proposizione più semplice, alla quale 



Digitized by 



Google 



296 . MBMORIK 

desidero risposta pur semplice e non ambigua, e non dichiarata in inti^ 
Yolatnre, che l'intavolare sarà mio pensiero, ma solo dichiarate con 
semplici parole: — L'Alamire Eolio si ha da costituire unisono all' Elami 
co' 1 bemolle Frigio. Questo può farsi in due modi : cioè in uno che 
venga ad esser l'Alamire Frigio, overo al contrario che venga ad essere 
una quinta più alto. Qual dei due è meglio da usare? — 

Ho detto che l'altra lettera di V. S. non mi ha cavato questo dubbio, 
perchè là dove l'ho segnata al N. 2, V. S. dice che si può usar l'una 
e l'altro. Io ancora so questo; ma qui è il mio dubbio: perchè vorrei 
sapere specificatamente qual de i due è il meglio. 

Ho detto ancora che mi son confermato in quei sospetto che Y. 3. 
faccia poca differenza fra le note che son distanti fra di loro per ot- 
tava, e che le habbia quasi per tutte una; perchè al luogo che ho se- 
gnato col N. 1, l'esempio che V. S. pone, e che dice che in esso l'Ala- 
mire Eolio viene ad esser voce per voce una quarta Msa più basso 
dell'Alamire Frigio, con buona gratia di V. S. avverta bene che è tutto 
il contrario, cioè che in quell'esempio l'Alamire Eolio viene ad essere 
una quinta falsa più alto dell'Alamire Frìgio. 

Cosi parimenti nell'altro esempio che V. S. dà al luogo segnato eoi 
N* 3, vuol che il Tuono Eolio venga voce per voce una semldiapente 
più alto del Frìgio; e pur è il contrario, ciò che viene ad esser una 
falsa quarta più basso. 

Onde dal confonder Y. S. queste cose, vengo a fare stima che Y. S. 
le habbia per tutte una, e che faccia poco caso di quella differenza, di 
che però io con tutti gli altrì dell'arte fo caso grande, perchè conside- 
rare una nota stessa una ottava più su o più giù, benché sia nella me- 
desima voce e lettura, nella compositione è cosa che importa assai: 
massimamente cantandosi a più voci, che non è possibile di aggiustar 
bene le parti insieme, senza far molto caso di questa differenza. 

Prego per tanto Y. S. che mi faccia grazia di rispondermi a questo 
precisamente e, come ho detto, non con esempi intavolati, perchè fa- 
cilmente ci confonderemmo, ma con semplici parole, cioè come sia meglio 
di costituire l'Eolio una quarta più basso del Frìgio voce per voce, o 
vero una quinta più alto. Et intendo quelle quarte e quinte i^lse, come 
vanno. Che il resto poi e di aggiustar le parti insieme, e d'intavolare 
in modo che venga bene, e di far che i Tuoni si corrìspondano in pro- 
porzionata distanza con le lor parti estreme, e tutte le altre cose, sa- 
ranno mio pensiero, e non mi curo d'intendere in questo altro. 

Y. S. per gratia perdone la confidenza, scusi la importunità, e com- 
patisca il curioso desiderio di saper perfettamente quello che già con 
tanta cortesia si compiacque d'insegnarmi. 



Digitized by 



Google 



LETTBRB INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 297 

Del quadro di Giuseppino ho inteso e terrò pratiche; però il signor 
Conte Crescenti non è in Roma, ma si trova in Regno a Montorio, che 
comprò dal sig. Grescentio Crescenti passato a miglior vita. Non più: 
bacio a V. S. . afPettnosamente le mani. 



Di Roma, li 27 di luglio 1641. 

Di V. s. ni.»» 



Aff, serv,^ 
Pietro della Valle P. 



9. 

iK."«> Sig. PS<^ mio 088."^ 

Vengo favorito dell'ultima di V. S., che mi è stata gratissima con 
lo scioglimento più chiai'o de i miei dubbi ; ne' quali vedo che amendue 
dicevamo il medesimo per diverse vie. 

Però devo dire a V. S. che quella difficoltà, o stravaganza, che a lei 
dava tanto fastidio, nell'intavolatura de i Tuoni Eolio e Frigio, secondo 
l'uso comune; cioè che una parte in un tuono dovesse haver la chiave 
del Basso, et in un altro quella del Tenore, appresso di me non ci è 
più, né per questo ho difficoltà alcuna; perchè ha da saper V. S. che 
dopo che non ci siamo veduti, io ho trovato un 'nuovo modo assai più 
facile, et al parer mio assai più a proposito, di scriver queste musiche 
con varietà di tuoni; et è di scriverle in modo (senza uscir dall'uso 
comune) che quantunque siano con uscite di molti e varìi Tuoni, le 
parti non di meno non cambino mai chiavi, né usi mai ciascuna parte 
se non la sua chiave più propria e più naturale. Questo modo di scri- 
vere, che V. S., piacendo a Dio, lo vedrà nelle cose mie quando si 
stamperanno, dico che sia più a proposito , perchè scrivendosi tutti i 
Tuoni, come se ciascun di essi havesse il suo registi*o, o sistema, o 
tastatura naturale, vengono per conseguenza più aggiustati insieme, e 
con più sicurezza di star ciascuno ne' suoi termini, e di osservanrisi in 
ciascuno le sue dovute distanze e parti estreme, con giusta proporzione 
fra di loro di più alte o più basse conforme devono essere. 

Dico che sia anche più facile, come gli stessi musici che hanno pro- 
vato a cantarle confessano, poiché non ci è dubbio che a ciascuno di 
loro è molto più facile ad intonar quelle note, scritte naturali nel 
proprio sistema, che quando sono scritte trasportate con tanta altera- 
zione di semituoni. Per questo a punto io desiderava la chiarezza di 
quel dubbio, del quale ho scritto a V. S. più volte, perchè accoppian- 
dosi insieme più tuoni, e particolarmente il Frigio con l'Eolio, in questo 
mio modo di scrivere mi importava assai di sapere come si debbano 



Digitized by 



Google 



298 MEMORU 

corrìspondere insieme voce per voce ; per esempio nel Basso, se la voce 
di Efifaat dove sta la chiave nell'Eolio 



habbia da essere una quarta falsa più bassa, ovvero una qninta falsa 
più alta della stessa voce di effaut dove sta la chiave del Frìgio 



^ 



e cosi per conseguenza tutte le altre. 

Dall'ultima lettera di V. S., nella quale si accenna d'inclinare a che 
il Tuono Eolio sia sempre più alto del Frigio, non solo ottava per 
ottava il semituono che va, ma anche voce per voce tutta la distanza 
che bisogna, vado comprendendo che V. S. stimi meglio, secondo il so- 
prascrìtto esempio, che il detto Effaut Eolio si costituisca la quinta falsa 
più alto del sopradetto Effaut Frigio. Ma devo dire a Y. S. che havendo 
noi ciò provato a mettere in pratica, non riesce; perchè in quel modo 
il Tuono Eolio, per la troppa altezza, viene ad essere incantabile. Né 
parerà a Y. S. ciò strano, considerando che, essendo il Frìgio una terza 
maggiore più alto del Chorìsta voce per voce, se si fa l'Eolio voce 
per voce una falsa quinta più alto del Frìgio, a che termini d'altezza 
arrìverà, che al sicuro sono incantabili. 

Meglio dunque viene al contrarìo, cioè voce per voce una falsa quarta 
più basso del Frìgio ; cosa che viene a punto unisono et in quei mede- 
simi termini dal Missolidio, da potersi sonare anche nella tastatura 
Dorìa co' i bemolli, un tuono giusto, voce per voce, più basso del Dorìo 
chorìsta, che è assai più cantabile. Et io, havendo provato a scrì- 
verlo cosi, nella pratica mi torna assai bene. Basta: piacendo a Dio, 
Y. S. vederà il mio libro, e spero che non le dispiacerà. 

Devo in oltra darle nuova che sono state fatte tre Chitarre da tre 
manichi; una dal S.' Angelo di Savoia, una dal nostro Don Giovanni da 
Paliano, et un'alti*a da non so chi altrì. Io ancora ne voglio far fare 
una presto. Come questo istrumento è di poca spesa, si è trovato più 
facilmente che ne faccia, che a dire il vero, mi pare che tutti i Musici 
in rìcever le inventioni di Y. S. riparino più nel Inancamento de gli 
istrumenti da poterle praticare, che in altro. 

Il sig.' Nicolini si è fatto sentir da molti con la sua Tiorba, et è la 
maggior lancia che habbiamo. Habbiamo da far presto un congresso 
con provare alcune cose, di che poi a suo tempo le darò ragguaglio. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 299 

n GastelH non venne più a catechizzarsi: anzi mi è scappato dalle 
mani, con pretesto di trovar più facilità ne' suoi semitaoni eguali, ne' 
quali hereticamente sta fisso. 

Hierì a punto mi fu detto che certi Greci, venuti a Roma di fresco, 
hanno donato al Sig. Card. Barberino un libro della Musica greca an- 
tica. Non so però che sia: e facilmente m'immagino più tosto qualche 
cosa di ecclesiastico, che altro; e più tosto antica-modema che antica 
antichissima. Tutta via di quel che sia Y. S. facilmente ne potrà aver 
da altri più certo avviso. Non voglio più tediarla, essendo anche tardo 
per mandar la lettera alla posta. Finisco dunque, riverendola al solito, 
e pregandola a conservarmi la sua buona grazia. 

Di Boma, li 17 di Agosto 1641. 

La mia Grammatica Turca, della quale Y. S. mi dimanda, non è 
stampata ancora, ma presto la darò a quei Signori della Congregatione, 
a' quali ne lascerò il pensiero. 

Di Y. s. ni.- 

Pietro della Yalls P. 

10. 

m,'^ Big. P^o» mio oss."^ 

n Sig. Giovanni che stava in casa di Y. S., mi significò l'altro giorno 
che Y. S. mi haveva scrìtto una lettera sopra il suo venire a Boma, 
dandomi intentioni di voler venire a favorìr la mia casa. La lettera 
all'hora io non l'haveva ricevuta; dissi bene al Sig. Giovanni, e lo 
pregai di scrìvere a Y. S. in mio nome, che la sua venuta mi sarebbe 
stata di favor singolare. Hora, l'altro hierì appunto è capitata la let- 
tera di Y. S., tardata tanto a venirmi alle mani, secondo disse quel 
della posta, per essersi cambiate alcune lettere fra le poste di Milano 
e di Fiorenza. 

Sia come si voglia: in risposta ad essa, io tomo a replicare a Y. S. 
quello stesso che già le mandai a dire per lo Sig. Giovanni, cioè che 
riceverò il favore di Y. S. con grandissimo gusto; e solo mi dispiacerà 
che la mia casa non sia molto migliore per poterla meglio servire. La 
starò dunque aspettando ogni volta che a lei piacerà di favorire: nò 
essendo questa per altro, fo fine con baciare a Y. S. le mani e pregarle 
da N."* Sig." ogni maggior felicità. 

Di Roma, li 19 di Aprile 1642. 

Di Y. S. 111.»» aff. servS^ 

PlBTBO DELLA YaLLK P. 



Digitized by 



Google 



300 memÓrik 

IL 

lU."^ Sig. P~« mio ossJ^ 

La stampa del mio Discorso al sig. Lelio Gaidiccioni, che V. 8. ya 
procurando, non solo mi sarebbe cara, ma Faverei per gran favore. Mi 
dispiacerebbe solamente che riuscisse scorretta. 

L'esemplare che Y. S. ne ha, io non Fho veduto e non so come sia. 
Li altre scritture e copie fatte fare da Y. S. dal sig. Giovanni, ho no- 
tato più volte scorrezioni. Li somma che si stampi mi sarà grazia, ma 
desidererei che fosse correttamente. 

Il sig. Orazio di San Luigi da me non venne mai, per diverse soe 
occupazioni.. Sembra che ha fatto alcuni madrigali del nostro stile, i 
quali io non ho sentiti né veduti. Il sig. Gino Capponi è stato cate- 
chizato da me assai bene. Gli piace ogni cosa, et ha promesso di com- 
porre qualche cosa. Gli dà solo fastidio il non ci esser gli organi da 
poterle far praticare nelle chiese; perchè, al fine, la musica hoggi di 
fuori delle chiese poco si adopera. Del sig. Maurizio Conca non ho sa- 
puto mai più nuova. Io gli studii tanto della musica, quanto delle 
altre materie, gli ho tutti molto interrotti, perchè i romori della guerra 
ci chiamano ad altro e qui bora non si parla se non di armi e di 
soldati. Le parole che Y. S. mi lasciò scritte per dovergliele mandare 
in lingua di Bengala non le ho mai mandate, perchè fra Simone, il 
quale bora aUoggia in casa mia, non sa punto né si ricorda di quella 
favella, e solo sa parlar portoghese. Né mi occorrendo altro degno di 
avvisarle, finisco riverendola insieme con la Sig. Maria, come anche la 
Sig. Sua Consorte, e prego N."* Sig." a conservarli insieme lungamente 
felicissimi. 



Roma, li 27 di settembre 1642. 



PlBTBO DELLA YaLLB P. 



12. 

la.'no Sig, Pfo*^ mio ossJ'"^ 

Ho ricevuto la gratissima di Y. S. delli 7 del presente quando a 
punto io ancora stava meditando di scriverle, il che non ho fatto per 
Taddietro da tanto tempo in qua, per le turbulenze che Y. S. sa che 
sono corse, e particolarmente tra il suo paese et il mio. Mi son ralle- 
grato infinitamente di intender 'che Y. S. sia bene di salute, e già con 
prole di due figliuoli maschi, che N.'** Sig." glieli conservi: cosa, che 
de' matrimoni è solo il fine et il maggior desiderio. A me ancora, per 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 301 

grazia di Dio, dopo la partita dì Y. S. da Boma, son cresciatì figliuoli, 
et hpggì son nove in tutto i vivi, cinque femmine e quattro maschi, 
con un altro di più in corpo della madre, che sarà quel che piacerà a 
Sua Divina Maestà. Tutti per grazia di Dìo stiamo bene; e di tutto 
cuore riveriamo V. S. e la Sig.'* Sua Consorte. 

Quanto alle novità del mondo, il Conclave par che pigli piega di an- 
dare in lungo. Piaccia a Dio che si elegga il migliore, il Sig. Card. Bar- 
berini vuole un de' suoi, et ha ragione. I Cardinali Bomanì, che son 
da 14, o 15 voti, vogliono un della lor nazione, et essendo uniti con 
gli Spagnuoli, hanno l'esclusiva sicura in mano. Se il Sig. Card. Bar- 
berino vuole, è facile l'accordarsi insieme queste due fazioni, che paiono 
le più potenti, poiché fra le creature Barberìne ci son molti romani e 
molti di merito. Il Cardinal Panzirolo entra fra questi, e sappia Y. S. 
che egli ancora, benché giovane per succedere ad un Pontificato di 
21 anni, con tutto ciò corre benissimo la sua lancia quanto ogni altro. 

Quanto a gli studii, delle mie Lettere de i Viaggi, già la prima 
parte, che è la Turchia, è tutta in ordine (1). La seconda della Pernia 
è copiata in buona forma la metà, e questa state pensava di finir di 
darle la stretta ; ma la sede vacante mi ha fatto un poco interrompere. 
Comie siano in ordine queste due, si potrà trattar della stampa ; ohe in 
quel mentre si anderà poi ordinando e copiando la terza à^WIndia, e 
forse la quarta delle figure. 

Nella musica la partita di Y. S. mi fece assai rafiùreddare : tutta via 
il libro delle Muse canore, con nove opere diverse, applicate ciascuna 
di esse ad una Musa, è in ordine di tutto punto e si potrebbe stampare. 
Nò in fin bora mi ha trattenuto altro dal darlo fuori, se non che in 
Boma per le stampe ci vuol grandissima fatica personale chi vuol che 
ai faccia cosa buona, oltre i fastidii co' i frati, et anche molta spesa, 
non ci essendo qui librai che piglian queste cose sopra di loro. Do nuova 
a Y. S. che quello che era già maestro di cappella al Gesù (non so il 
nome, ma buon compositore, per quanto intendo) ad instanza del Ni- 
colini basso, il quale voleva provare se le musiche [chej in diversi tuoni 
si potevano praticare in voce solamente senza istrumenti, ha composti 
molti madrigali in quella maniera e, conforme io credo, non bene in- 
tendendo i tuoni, perchè nò anche il Nicolini al mio parere affatto 
gl'intende, ma secondando le tre tastature, senza sottilizzare in altro. 
E mi dicono che son riusciti molto bene; et il Nicolini voleva farmeli 
sentire un giorno: ma queste novità ci hanno distratti; però altri che 
gli hanno sentiti, me ne hanno detto assai bene, come anche il Sig. Gino 



(1) È la sola che fii pubblicata vivente Fautore; le altre lo farono dai figli. 



Digitized by 



Google 



3(h2 MEMORIE 

Capponi, n sig. Gino, egli ancora, ha composto in questo genere in 
camera mia alcuni recitativi galanti, e dice che nel compoire non vi 
ha difficoltà alcuna, e cosi anche il cantare pensa che possa farsi facil- 
mente con un poco di attenzione : però, ancorché egli sia organista bra- 
vissimo, il sonar prontamente questa sorte di cose Tha per molto dif- 
ficile, particolarmente nei tuoni Ionio, Eolio, et in ciò che bisogni sopra 
i bassi neri; che in effetto, come egli dice, e come io stesso provo, ci 
vuole una nuova pratica di sonare fatta a posta (parlo per farlo bene) 
in che tutti impuntano e perdono la pazienza. Io con tutto ciò non 
abbandono, e promovo il negozio più che posso. A me resta ancora 
qualche piccola difficoltà d'aggiustar con V. S. sopra quella corrispon- 
denza che le scrìssi una volta tra l'Ionio e il Dono, e tra l'Eolio e il 
Frìgio; non di saper come vadano, che bene intendo che l'Alamire 
Eolio va costituito nell'Elami bemolle del Frìgio; et il Remi del Ionio 
neirEffaut del Dorìo; ma qual di essi in qual di essi; trovandosi in ogni 
settima, ciascuna di queste note di quattro tasti, cioè Gravissima, 
Grave, Acuta e Sopracuta. 

E questo desidererei intenderlo per la via delle chiavi che noi usiamo, 
che a me pare molto buona per molte ragioni che ho, che qui non ho 
campo di stenderle; e quello che V. S. me ne scrìsse già, caminando 
per altra via della mia, non mi fini di appagare. Ma son cose che in 
una lettera malamente si possono scrivere. Ci vorrebbero ragionamenti 
lunghi, e sentir ben diverse rìsposte e diverse repliche, che in carta 
non si possono fare. Però me ne rìmetto a trattarne in voce quando 
mai ci rìvedessimo, se a Dio piacerà. 

Quanto alle scrìtture sopra il Pontificato passato, che Y. S. deside- 
rerebbe vedere, ne sono andate e vanno tutta via in volta infinite ; ma 
la maggior parte piene solo di maldicenze, delle quali per ciò io non 
ho fatto mai caso. Due sole mi son capitate, che son più tosto histo- 
rìche che altro, e come di più sodezza, ho stimate più a proposito di 
mandarle; e son queste che vengono qui incluse (1). Del resto, se ho da 
servir Y. S. in cosa alcuna, la prego con ogni affetto a comandarmi, 
come anche a conservarmi nella sua buona grazia. Con qual fine, la 
sig. Marìa mia moglie et io a Y. S. et alla sig. sua Consorte facciamo 
rìverenza. 



Di Roma, li 20 di agosto 1644. 
Di Y. S. 111.-' 



PlETBO DELLA YaLLB P. 



(1) Queste pasquinate mancano ora neirinserto. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 303 

13. 

lU,"^ Sig. PS^ mio oss,"^ 

L'altro ieri a punto, per mano del sig. Nicola Lapacchini, ricevei con 
infinito mio contento la lettera di Y. S., insieme con il suo bel libro 
nuovo, del quale mi ha fatto grazia. Resto obbligatissimo a V. S. del 
favor che mi ha fatto e della memoria che conserva di me, anche dopo 
si lunga intermissione di lettere. 

Io, a dire il vero, non ho scritto a Y. S. lungo tempo, perchè non so 
da chi sinistramente informato, sono stato un gran pezzo in dubbio fin 
della sua salute, e benché ne facessi diligenza, non aveva qui chi me 
ne sapesse dar certe novelle ; solo mi accresceva i sospetti il non veder 
tanto tempo sue lettere, onde ne stava con grandissimo rammarico. Ul- 
timamente, pochi giorni fa, dal sig. Giovanni Bucellai, che a mia re- 
quisizione ne spiò da più parti, hi con molto mio gusto accertato che 
Y. S., per grazia di Dio, era viva e sana: e stava già in pensiero di 
volerle scrivere, quando dalla sua cortesissima sono stato all'improvviso 
prevenuto, anzi del lungo digiuno delle sue lettere abbondantemente 
compensato col lauto banchetto che or mi presenta di questa sua ul- 
tima e leggiadra composizione da leggere. L'ho assaggiata già un tan- 
tino, ma non voglio per ancora dime cosa alcuna, perchè voglio leg- 
gerla con gusto molto a bell'agio e pascermene a mia voglia, come a 
punto conviene di un cibo che già conosco esser sommamente delicato. 
La dedicatoria al Sig. Card. Mazzarino è galantissima; è un nobil pa- 
negirico, che in poche carte contiene gran cose: non può esser meglio. 
Tutto il resto, già subodoro, che sarà cosi; ma a suo tempo poi ne 
parleremo (1). 

Un tempo fa, consultai Y. S. di un mio dubbio che solo mi resta 
circa le nostre musiche con varietà di Tuoni ; e Y. S. me ne diede al- 
rhora buona risposta; ma non mi fini di chiarire, e credo che avve- 
nisse perchè io non dovetti sapermi ben con Y. S. esplicare, overo non 
intesi bene ciò che Y. S. mi rispose. Con sua buona grazia adunque, 
tornerò a replicarglielo, per averne da lei, che è l'unico mio maestro, 
la chiara decisione che ne desidero. 

E prima, suppongo per certe diverse cose da noi praticate, in questa 
guisa: 

l"" Che il sistema intero in tutti gli stromenti consta di quattro 
ottave: una Gravissima, una Grave, una Acuta e una Acutissima o 
Sopracuta ; 



(1) Cfir. G. B. Doni, Commercium litterarium cit. 
MMtta mmrieak italiana, XII. 21 



Digitized by 



Google 



^4 MEMORIE 

2^ Che negli stranienti ordinari! queste quattro Ottave, massima- 
mente nei Cembali, che io già pratico, sogliono cominciare in Cesolfaut; 
8" Che nei nostri istnimenti fisarmonici, in alcuni Tuoni queste 
ottave hanno diverso principio, poco più su o più giù, secondo le loro 
note proprie: ma che quedto non importa niente al mìo caso, perchè 
una o due voci più su o più giù che l'ottava cominci, non fa il fatto 
e fa poca differenza a quel che io voglio inferirne; 

4*" Che le Chiavi nelle scritture della musica, servono a due cose 
importantissime. Una delle quali, da V. S. a pena considerata, è che la 
Chiave (qual si sia di esse segnata nelle righe et in qual sì voglia delle 
righe) ictu acuti per dir cosi, fa subito conoscere qualunque nota scrìtta 
o nelle righe o negli spazii che nota sia. L'altra virtù delle Chiavi, 
della quale non pare a me che V. S. ne' suoi scritti abbia fatte mai 
considerazioni, ma al parer mio è forse la più impoi-tante, è che non 
solo fa conoscer qualunque nota che nota sia, ma fa conoscer ancora 
quella nota di che ottava è delle quattro. Perchè, per esempio, la Chiave 
di Effant del Basso, è solito di costituirsi, come Y. S. sa, verso il mezzo 
della Ottava Grave, sì che ogni nota che sia in quelle righe o spazii, 
se sarà sopra la Chiave in fin a Cesolfaut, o sotto la Chiave pur in fin 
a Cesolfaut, sarà senza fallo della Ottava Grave ; e se sarà sotto la Chiave 
e sotto Cesolfaut, satà deUa Ottava Gravissima. Parlo negl'istromenti 
ordinarii, che cominciano in Cesolfaut; et a proporzione poi poco dif- 
ferentemente ne' sistemi degli altri Tuoni nostri. Cosi la Chiave di Ce- 
solfaut si costituisce ò nel fine della Ottava Orave o nel principio del- 
l'Acuta. Dunque, sia la Chiave di Cesolfaut in qualsivoglia riga, tutte 
le note che staranno sopra di essa, saranno senza fallo della Ottava 
Acuta, e quelle sotto ad essa della Grave. La Chiave di Gesolreut si 
costituisce circa il mezzo della Ottava Acuta ; per conseguenza tutte le 
note delle sue tre righe più basse saranno della Ottava Acuta, e le altre 
più alte della Ottava Acutissima. 

Di modo che, con le Chiavi, al solo buttar dell'occhio si conosce 
subito ogni nota, non solo se è Delasolre, Elami o quel che sia; ma 
quel Delasolre se è il Gravissimo, il Grave, l'Acuto o l'Acutissimo: 
che è cosa, al parer di tutti gl'intendenti, molto importante. Ho detto 
di sopra, che di questa seconda virtù delle Chiavi, di far conoscer la 
nota di quale ottava è, non pareva a me che V. S. ne avesse mai fatto 
caso per diverse ragioni. Prima, perchè quel modo che V. S. usava, e 
mi insegnò dal primo, della trasportazióne delle Chiavi, nel variarsi i 
Tuoni, serviva veramente al primo effetto di far legger bene le note, e 
di farle conoscere per quelle note che erano; ma nel secondo, di far 
conoscer le note di quale ottava fossero, non solo non serviva punto, 
ma più tosto danneggiava e confondeva ogni cosa, come la sperienza 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 305 

ci ha insegnato ; e come V. S. sa, cbè si deve ricordare, che bene spesso 
bisognava usare, in molti Tuoni, Chiavi alle parti affatto improprie; e 
tanto improprie, che volendo servirsi dì tntti i Tuoni, bisognava fin 
talvolta applicar le Chiavi del Basso al Soprano, e quelle del Soprano 
al Basso, che non può esser cosa più sconvenevole; perchè se beìie 
quanto alla prima virtù delle Chiavi veniva bene, che le note si leg- 
gevano per quelle che erano, il che Y. S. solo doveva avvertire ; quanto 
all'altra virtù più importante di far conoscer le note di quale ottava 
fossero, confondeva sommamente ; e, conforme io ho sperimentato, dava 
ai oftntori grandissimo fastidio, non solo per l'imperizia del leggerle ma 
per la difficoltà di aver da far con la mente un supposto falso, come 
veramente era impossibile che il Basso, per esempio, cantasse le note 
della Ottava Acuta, e il Soprano quelle della Grave ; alla qual cosa 
adunque Y. S. non doveva aver fatto considerazione : come nò anche io, 
per dir la verità, in quei prìncipii ve la feci, mentre d'accordo facevamo 
in quella maniera, e ci pareva di far bene. Di più, Y. S. non doveva 
aver pensato a questo, perciò mi ricordo, che parendole difficile questo 
modo usato di scriver la musica con le Chiavi e con le note, come si 
fa (in che però non credo che gli altri trovin tanta difficoltà, stante il 
bello ordine e la bella disposizione di tante cose insieme, alle quali 
tutte è necessario di aver riguardo), aveva animo Y. S. d'inventare un 
altro modo di scrìvere, al parer suo più facile , senza le Chiavi, con le 
sole lettere. Anzi, passava Y. S. più innanzi, e sarebbe stata di parere 
di levar le due note, ut e la, parendole che bastassero le altre sole 
quattro : re, mi, fa, sol. Tutto va bene quanto al prìmo fine di legger 
bene le note, e saper ciascuna nota quel che è ; ma quanto al secondo 
più importante di sapere ogni nota di quale ottava sia, non servirebbe 
a niente, anzi nocerebbe e genererebbe grandissima confusione : se pur 
Y. S. non vi aggiungesse qualche segno di più, come quegli accenti 
sopra, o che so io ? Il che poi (mi creda) sarebbe anche più difficile e 
più confuso del modo nostro ordinario. 

Ma lasciando queste cose, che ho dette per premesse, vengo ora al 
resto, et a quel che desidero sapere. 

Tutte le buone ragioni dette di sopra, non solo mi confermano a non 
volere usare altro modo che il comune a scriver le musiche : tanto più 
che una invenzione nuova sarebbe difficile che fosse ricevuta per tutta 
l'Europa, benché fosse migliore, et al comune de gli altrì è forza di 
accomodarsi ; ma di più mi ha fatto risolvere di appigliarmi per sempre 
a quell'ultimo modo che io ho praticato nello scriver delie mie musiche 
con vorìetà di Tuoni ; cioè che, ancorché si cambi il Tuono, non si 
cambia mai la Chiave: ma che ogni parte canti sempre per la sua 
Chiave ordinaria e naturale, e solo nel mutar del Tuono si additi il 



Digitized by 



Google 



300 MEMORIE 

cambiamento che si ha da far dalla voce con quei segni già da noi 
praticati, della intonazione, che ai Cantori riescono anche assai facili. 
Ora, presupposte tntte le cose dette di sopra, e stante di più che ab- 
biamo stabilito, come è di ragione, che per cantare il Tuono Eolio, la 
nota Alamire, cardinale dell'Eolio, si ha da costituire unisona all'Elami 
col bemolle del Frigio ; e cosi per cantare il tuono Ionico, il Remi, car- 
dinale del Ionio, si ha da costituire unisone all'Efifaut del Dorio, che viene 
ad esser Tistesso ; il mio dubbio è, e mi resta solo a sapere in riguardo 
delle quattro ottave, quale Alamire Eolio e quale Elami del Frigio col 
bemolle, ha da essere unisono. Saputo questo, si sa anche il medesimo 
tra rionio e il Dorio. 

Ma per meglio dichiararmi, poniam l'esempio, parlando sempre con- 
forme ai presupposti passati; e la risposta di Y. S. pur conforme ad 
essi prego che sia, per mia maggior intelligenza, ancorché a lei paresse 
men dotta. H dubbio dunque e la domanda è questa : L' Alamire Eolio 
che sta una terza sotto alla chiave di Cesolfaut nella parte del Tenore, 
per esempio, cosi 



m 



et è senza dubbio della ottava grave, in quale Elami Frigio si ha da 
fare unisono: nell'Elami Frigio col bemolle che sta sopra la stessa 
chiave di Cesolfaut cosi 



che sarà della ottava acuta, o pur nell'Elami col bemolle Frigio che 
sta sotto la stessa chiave di Cesolfaut, anzi immediate sotto la stessa 
chiave di Effaut, cosi 



» 



Ite: 



che sarà pur della ottava grave? E basta di dir di questa nota sola: 
perchè saputa ben questa, saperò poi senza dubbio tutte le altre. La 
differenza che ci è in far l'uno o l'altro, importa che la prima è una 
trasportazione di quinta scarsa all'in su, la seconda è di quarta alterata 
un poco più all'in giù. 

Quanto alla voce ò il medesimo : ma quanto alla versione di tutto '1 
Tuono Eolio no ; anzi si tratta di differenza di un'ottava più bassa o 
più alta. Se Y. 8. mi domandasse poi a me che ne pare ? Rispondo con 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 307 

distinzione. Quanto alla Teorica, mentre il Tuono Eolio ha da esser più 
alto del Frigio, direi che forse dovrebbe usarsi la prima trasportazione : 
ma quanto alla pratica, no. Perchè con la prima trasportazione, tutto 
il sistema Eolio viene ad esser tanto alto, che si rende incantabile a 
tutte le parti, se lo vogliamo con altri Tuoni congiungere nella sua 
giusta distanza, il che è pur necessario di poter fare. Onde avendo io 
provato a praticar Tuno e l'altro, mi riesce più il secondo : perchè con 
la trasportazione nel secondo modo, il sistema Eolio viene ad esser 
tntto in guisa che anche congiunto giustamente con gli altri Tuoni, è 
cantabilissimo : vero è che il sistema Eolio tutto intero, in questa guisa 
viene ad esser di tensione [?J un poco più bassa che non è quella del 
Frigio; il che non so se sia inconveniente. Ma sia come si voglia. 
Y. S. prego che mi dichiari e mi dia per assioma certo, secondo il suo 
gusto, come le pare che si debba usare, che questo desidero sapere, in 
brevi e chiare parole, quanto più potete. L'Alamire Eolio, una terza 
sotto alla Chiave di Cesolfaut, che sarà della Ottava Grave, in qual 
Elami col bemolle del Frigio debba costituirsi unisono ; o in quello una 
terza sopra la Chiave di Cesolfaut, che sarà della Ottava Acuta ; o pur 
in quella sotto la Chiave di Cesolfaut, che sarà della Ottava Grave. Con 
questo stesso modo di parlare, prego V. S. che me ne dia facile e ri- 
soluta risposta ; e mi perdoni se Fho infastidita con troppo lunga di- 
ceria : che se parlassimo a bocca, con meno parole e con più (chiarezza 
ce ne spediremmo. 

Il nostro Sig. Gino Capponi, a mia istanza, compose già una Monodia 
galante in più tuoni : e - fu il Lamento di Armida del Tasso. Adesso 
sta facendo un Madrigale in genere Enarmonico puro : e penso di far- 
gliene fare altri due, uno in puro Cromatico e l'altro in Diatonico puro, 
per provar che cosa sono. Di tutto faremo parte a V. S. a suo tempo. 

Fra tanto dandole di nuovo infinite grazie per lo favor del libro man- 
datomi, mentre ansiosamente lo vo' leggendo, bacio per fine a V. S. af» 
fettuosamente le mani, e '1 medesmo insieme con me fa la Sig.*" Maria, 
come anche alla Sig.' Sua consorte. Di Roma li 6 di luglio 1647. 

Di V. S. 111."»' 

Ci rallegriamo assai della felice prole di V. S. e preghiamo N/** Sig.""* 
a conservargliela et accrescergliela. Noi stiamo con dieci figliuoli vivi, 
Dio grazia, quattro maschi e sei femmine, tutti servi di loro altri Signori. 



Aff,^^^ ServS^ di cuore 
Pietro della Valle P. 



Digitized by 



Google 



308 MEMORIE 

14. 

lU."^ Big. P/<^ mio Oss."^ 

Con molto mìo gusto ho rìceyuto hieri Taltiina di V. S. delli 10 del 
presente, con piena soddisfazione a luogo di tutto quel che io ricercaTa 
nelle mie domande, e, quel che importa, il tutto con la solita profon- 
dità di dottrina e di erudizione che V. S. usa nelle sue cose ; onde non 
ho più che desiderare. La risposta, che Y. S. mi dà al mio dubbio, ò 
giusto conforme a quello che io ho praticato in fin ora, perchè mi pa- 
reva il più convenevole. Non creda V. S. che io facessi poco caso, né 
stimassi necessario (come mi par che accenni) che i Tuoni siano distanti 
fra di loro, conforme V. S. gli ha scritti: che anzi io l'ho stimato 
sempre necessarissimo, e conosco che in quello consiste la loro bellezza. 
Né meno pensi che io abborrisca lo scriver la diversità de' Tuoni con 
2 o con 3 Chiavi ; che anzi l'ho predicato sempre per lo modo più dot- 
trinale. Ma ho ripudiato quell'uso e mi attengo adesso a quell'altro di 
scriver sempre con una Chiave sola ; perché l'ho sperimentato assai più 
facile a praticare da cantori e sonatori: et a questa facilità si deve 
haver molto riguardo, se si desidera imparar la dottrina : perché bisogna 
levar le difficoltà a gli operarii, e non accrescerle ; poiché il levarle gli 
invita a questa pratica, e l'accrescerle gli sgomenta e gli ributta affatto. 
Tanto più mi son confermato in questa opinione : perché a voler pra- 
ticar tutti i Tuoni, chiaro é che né anche le tre Chiavi bastano, se non 
si usano molto alterate da diesis e da bemolli, e per conseguenza tanto 
più difficili a praticare. E per quella regola che V. S. dice bene, che 
molte cose vengono al rovescio e diventano le seconde settime, le terze 
sette I , bisogna per forza dare in quell'altro inconveniente di usar per 
esempio le Chiavi del Basso nel Soprano, o del Soprano nel Basso, e 
simili, dì che non si può dar cosa più absurda. Non solo per la diffi- 
coltà che ne nasce a gli operarii, ma per l'improprietà che porta seco 
congiunta, rispetto al significato vero delle Chiavi, di additar, come io 
già scrìssi, non solo ogni nota che nota è, ma quello che più importa 
ancora, ogni nota di qual'ottava è delle quattro del Sistema. 

Non essendo né verisimile né proprio, che il Basso, per esempio, canti 
le note della Ottava acuta, né il Soprano quelle della grave, né cosi 
tutte le altre parti sconvolte. Con l'usar sempre in tutti i Tuoni una 
Chiave sola per parte, et in ogni parte la sua propria, si rimedia facil- 
mente a tutti ì sopradetti inconvenienti, perchè ogni cosa vien total- 
mente al suo luogo, come se fossero tutti i cinque, o per dir meglio 
tutti i quindici strumenti di tutti i Tuoni, distesi un sopra l'altro con 
molta facilità ; e, quello che è più cosa desiderabile, i cantori e sona- 
tori hanno tanta maggior facilità in praticare , che quel poco utile di 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 309 

aver nella sorittara di più Chiavi tutte le note unisone sempre parallele, 
non ò in modo alcuno da compensare con l'altro utile maggiore, che si 
ha in questo altro modo di una Chiave sola, nella facilità della pratica. 
Giacché il bisogno della giusta intonazione, senza quel parallelo nella 
scrittora, che solo appaga la vista, si supplisce a bastanza co '1 segno 
della intonazione che ò sicurissimo senza poter fallire, e per molti ri- 
spetti già detti a gli operarli più facile. L'accoppiare insieme Tuso dei 
Tuoni antichi, anche giustissimamente a i lor luoghi, e T intavolatura 
moderna, che V. S. ha per cose incompatibili, io al contrario dico certo 
a Y. S. che Tho per assai facile ; massimamente in questo modo che io 
uso di una Chiave sola. Conosco ben quello che V. S. dice con molta 
ragione, che tutta la Ottava Eolia, per esempio, non corrisponderà pun- 
tualmente a tutta la Ottava Frigia ; e così le altre | . Ma questo non 
importa : basta che la maggior parte delle due ottave, o i centri di esse, 
per dir cosi, fra di loro corrispondano, per poterle adoperare in modo 
che sia a proposito : se poi nella estremità lontana avanza l'altra, o sotto 
o sopra, secondo le loro inegualità, non mi dà fastidio: perchè con la 
debita considerazione ciò si awertisce, e si fa quello che conviene. E 
queste son le ragioni del mio operare nell^ maniera che fa. 

Quanto poi al nuovo modo d'intavolare trovato da Y. S., ne credo ogni 
utilità et ogni bellezza, sapendo io molto ben quanto possa il suo ingegno: 
onde anche senza vederlo, ardisco di approvarlo per buonissipao. Ma co- 
nosco tanto difficile il poter rimovere uno uso già ricevuto per tanti anni 
in tutta Europa, et a tutti tanto noto e tanto familiare, per doverne 
introdurre un altro nuovo, non ancora inteso, né praticato da alcuno ; 
che per ciò e per non metter tanta legna a fuoco di difficoltà a gli 
operarii, non mi dà l'animo di applicarvi. E se con le cose solite, e che 
costoro già sanno, possiamo fare il medesimo, a che affaticarsi in propor 
loro cose nuove che non sanno e che tanto maggiormente gli renderanno 
restii? Y. S. non potrebbe credere che difficultà si sperimenta in fare 
uscir gli operarii un tantino dalla strada, come noi diciamo, de i mu- 
lattieri ; e non dico solamente de gli operarii volgari, ma de' più eccel- 
lenti che ci siano. Il nostro Sig. Gino ne gli organi è de' più franchi 
che hoggi sonino in Roma il mio cembalo ; con tutto ciò non si assi- 
cura di sonarlo, e l'ha per difficilissimo. La nostra musica erudita tutti 
l'approvano per bellissima, e la lodano. Questo Carnevale passato io feci 
recitare in casa mia in scena e con accompagnamento di abiti assai 
galanti, quel mio Oratorio di Esther, che fu cantato al Crocifisso ; ma 
in casa fu recitato parlando da zitelle, che non si portarono male. Et 
i Cori, che son quattro, in vece d'intermedii, furon cantati in musica 
co '1 mio Cembalo e con violini che accompagnarono, con le lor muta- 
zioni di Tuoni, che vi andavano. Piacque a tutti l'opera infinitamente, 



Digitized by 



Google 



310 MBMOalB 

e cosi anche la musica. La difficoltà, che non jsi riceve aniversalmente 
qaesta pratica, io la dirò in che consiste. Le musiche oggidì si usano 
per lo più nelle chiese, e non si usano senza istrumenti. E li organi 
e gli altri istrumenti a proposito per queste musiche, non ci sono , e 
però non si possono usare : e nessuno vuole affaticarsi in cose che poi 
non si abbiano da far sentire, e non ci sia occasione nò modo di met- 
terle in pratica. Gli strumenti non ci è chi gli faccia, prima per la spesa, 
poi anche perchè i sonatori hanno per difficilissimo il sonarli. E quella 
stessa pratica, che al mio parere, in pochi giorni ogni sonatore potrebbe 
pigliarvi, se ci attendesse; non si trova chi voglia far quella poca fa- 
tica di pigliarla, o perchè non abbiano la comodità de gli strumenti a 
lor posta, o proprio per pigrizia. Lascio le difficoltà di accozzargli che 
sono infinite. Una giovane assai civile, figlia del medico Ferro, amica 
nostra, suona ben di Tiorba e canta. Per le mie relazioni sta in vaghi - 
tissima di queste nostre musiche : et ha desiderio grande di vedere e 
sentire una volta la Tiorba del Nicolino, e vorrebbe fame fare una per 
sé. Son due o tre mesi che io sto attorno al Nicolino, acciocché un 
giorno venga con la sua Tiorba in casa mia a farsi sentir da questa 
zitella, che egli per altro conosce, et è amico del padre : con tutto ciò, 
ora per un impedimento, ora per un altro, ancora non ho potuto otte- 
nere di accozzarli. Quanto alle composizioni, che V. S. desidererebbe che 
si facessero nella nostra maniera, c'è la stessa difficoltà : perchè tutti i 
compositori non voglion travagliare in cose che non si abbiano a far 
sentire : onde tutto il loro studio sta in salmi o mottetti per le chiese, 
che è quel che più stimano ; o in villanelle e ballatelle per camera, da 
potersi praticare in ogni cembalo e strumento ordinario: ma le cose 
nostre si tralasciano perchè non ci sono istrumenti dove sonarle. H Ni- 
colino fece fare da un maestro di cappella non so che madrigali, e mi 
dice che riuscivano bene e gli cantavano senza strumenti : ma io non 
ho avuto mai fortuna di poterli sentire per la difficoltà di accozzare i 
musici. Quelle composizioni di nota contro nota che V. S. desidererebbe, 
oggidì alle genti non piacciono, avvezze troppo a gli artifici del contra- 
punto ; non ci è cbi voglia consumar tempo in comporre, parendo che 
né anche ci abbia da esser chi si curi di sentirle. I Ricercari credo che 
riuscirebbero bellissimi: ma chi gli vuol fare? e chi gli sonerà dopo 
che saranno fatti ? Io infin da quando V. S. era qui, feci una Toccata, 
grossolanamente al modo che so e posso, ma che scorreva per i sette 
Tuoni diversi e forse più, se ben mi ricordo ; ma, come io non so tanto 
che possa scriver facilmente da me tutto quel che voglio e che suono, 
non avendo allora comodità di chi mi aiutasse a metterla bene in carta, 
a lungo andare me la scordai; et adesso non saprei raccapezzarne né 
pur una botta. 



Digitized by 



Google 



LBTTERB INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 311 

Ho inteso anche per altre yìe, la fabrica fatta in Firenze del cem- 
balo delle 5 tastatnre. Io non so ben quel che sia, e sarà forse qael 
del Vicentino: ma, conforme ho detto qui a diversi amici, m'imagino 
che disporrà le voci in modo uniforme in tutte le tastature, cioè che 
saranno, per esempio, cinque Gesolreut un sopra l'altro, e cosi tutte le 
altre voci. Il che virhuditer verrà quasi a fare il medesimo che il nostro ; 
ma non sarà tanto utile nò tanto bello, nò tanto perfetto per la va- 
rietà de' Tuoni: cpnsistendo la maggior perfezione del nostro nella 
diversità de i principi! delle tastature, conforme alla diversità de i prin- 
cipii e progressioni de' Tuoni, in che consiste la maggior varietà: onde 
con buona pace del buon teorico Fiorentino, io non ve lo invidio punto, 
et ho il mio per migliore assai (1). 

Oltre che quei tasti tutti continuati di un medesimo colore, senza il 
frapposto de' neri, si allontanano più dall'uso ordinario e dall'arte nota 
di sonare, e per conseguenza sono a praticare assai più difficili del mio : 
il quale nell'uso e nell'arte non ha cosa alcuna di nuovo; e basta solo 
di pigliarvi pratica in non fallire nella varietà de' tasti spezzati. 

Co '1 Polizino non mancherò di servir V. S., tanto per quelle cose 
che doveva vendere, quanto per saperne quel che si possa fare circa le 
tastature che mi manda disegnate, rispetto alle palette di quegli uni- 
soni. Dico bene a V. S., che io anche di lui pochissimo costrutto posso 
avere per rivedere il mio cembalo; sono otto o dieci giorni che l'ho 
mandato a chiamare due o tre volte, et in fin ora non l'ho mai potuto 
ayere. Il medesimo mi ha fatto molte altre volte: tanto si fan pregar 
tutti costoro per servirci, ancorché pagati: cose tutte che stancano e 
disanimano le persone dal potere attendere a qualunque cosa nella 
quale bisogna valersi dell'opera altrui. 

Mi piace che V. S. abbia abbracciato altri studi e sentirò per gusto 
a suo tempo quelle belle cose che ha in ordine dell'agricoltura: parti- 
colarmente, l'ultima, che mi pare assai curiosa. De coltura per ignem. 
Ma non vorrei che Y. S. abbandonasse mai la musica, nò che restasse 
da comunicare al mondo tutte le altre opere appartenenti a quella che 
ancor le restano in mano o compite o da compirsi. Quel padre Bovio 
non so se già arrivato a Boma: se non è venuto, so che verrà presto: 
e se io potrò aver seco introduzione, procurerò di fargli vedere il mio 
cembalo e di affezionarlo più che potrò alle cose nostre. Io patisco ora 
di un'altra cosa, e perciò poco attendo a questi studii, et è che non 
ho più chi mi copii, né chi mi scriva le note, cosa per me tediosissima. 



(1) Nel secondo dei Deux traités de musique di cui parlerò più innanzi, 
il Doni dà appanto notizia di questo pianoforte che trasporta i tuoni, fab- 
bricato da un Giacomo Ramerino, fiorentino (Fétis, ad nom,, pag. 327, col. 1). 



Digitized by 



Google 



312 MSMORIS 

M. lacomo, che m'intendeva, possedeva bene queste cose, andò col Car- 
dinal Verospi [?] al Vescovato, e là prese moglie, onde l'abbiamo, si 
può dir, perduto per sempre; e per peggio è stato male assai e vi ba 
quasi perduto la vista. Per difetto adunque di chi mi scriva, non ho 
mandato in fin ora copia a V. S. del Lamento di Armida del sig. Gino, 
né del Madrigale da lui fatto in genwe Enannonico puro, come vedrà; 
se pur io ho saputo ben dimostrarglieli. Tuttavia, per non la defraudar 
più a lungo di cose che a lei son sicuro che saranno care^ mi risolvo 
oggi di mandargliene qui inclusi gli stessi originali rozzamente scritti, 
che io soli ne ho: ma per non restarne io senza, prego V. S. che se 
gli faccia copiare costi, se le piacerà, e che poi me gli rimandi, che 
certo non vorrei restame affatto privo. Le parole del Madrigale Enar- 
monico son rozze, come a punto io seppi farle, procurando di confarmi 
con la durezza di quel genere; e son brevi, perchè non essendo quel 
genere capace di varietà, se fossero più lunghe bisognerebbe dar nel- 
l'istesso e tedierebbono : anzi queste messe in musica son la metà di 
un madrigale intero che io aveva fatto, e ci parve che queste bastassero. 

Mi resta ora solo di soggiungere che con mio grandissimo diletto 
lessi già tutto attentamente il libro da Y. S. mandatomi (1) ; e conforme a 
quel che le dissi nel primo saggio, lo trovai tutto di esquisita farina; 
con dottrina singolare, con erudizioni recondite, con eleganza di stil 
nobile e leggiadro: in somma perfettamente buono, qual'era forza che 
fosse, uscendo dalle sue mani. Al sig. Lelio Guidiccioni, né al sig. Far- 
faro [?] non ho potuto comunicarlo: perchò amendue quei buoni signori 
è già tempo che passarono all'altra vita. L'ha scorso, per mia mano, 
solo il Sig. Gino, e gli è piaciuto assai. Io in esso ho ben da vergo- 
gnarmi di tante lodi che V. S. mi dà immeritamente. La compatisco in 
questo, perchò non è cosa nuova che gli occhiali dell'affezione facciano 
parere altrui le cose assai diverse da quello che sono. Cosi avviene a 
Y. S. con me: con ;tutto ciò non posso di non restargliene con obbligo 
infinito, e tanto maggiore, quanto che mi attribuisce per soverchia af- 
fezione tanto più di quello che di ragione mi conviene. 

Mi rimangono intorno a quel libro due curiosità, le quali prego Y. S. 
a spianarmi. Una, chi siano gli Interlocutori; cioè quali persone vere 
intenda sotto quei nomi fìnti. L'altra di quelle due opere di Y. S. in 
lingua francese che mette fra le stampate, che io non ho ancora vedute ; 
e mi sarebbe caro assai di vederle nell'istesso idioma francese, come 



(1) È il famoso trattato De praestantia musieae veteris libri tres totidem 
dialogi comprehensi in quibus vetus et recena musica cum singiUis earum par- 
tibus accurate inter se conferuntury Florentiae, 1647 (e riprodotto nelle Opere, 
voi I). 



Digitized by 



Google 



LBTTERB INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 313 

stanno (1). Mi par bene che questo libro non sia per musicii né per 
meri professori di musica; ma solo per nomini eraditi, che abbiano 
anche della musica intelligenza. Né mi par fatto per insegnar cosa al- 
cuna della musica, ma per discorrerne dottamente in maniera accade- 
mica. Le 18 parti della Musica, che in esso si esaminano, son bellissime ; 
e di tutte si parla solo a proposito. Dicono ben questi moderni pro- 
fessori che quelle due o tre, nelle quali sole ora concorriamo con gli 
antichi, siano appartenenti alla pratica et all'arte del praticare: e che 
le altre appartengano solo ad una sottile e speculativa teorica del ben 
praticare, più da dotti che da musici ; e che per ciò ora non se ne tratti : 
ma che, con tutto ciò, molte di esse, ancorché non s'insegnino, né se 
ne scrìva, nò dia regola per propria natura della cosa, e di quello che 
detta nel ben fare il buon giudicio, almeno per concomitanza, vengano 
da se stesse a cadere et a trovarsi anche oggi neUe musiche che si 
fanno, senza che vi si ponga a beUa posta studio. Basta: l'erudizione 
di y. S. in esserle andato pescando dalle memorie antiche, e l'averle 
osservate tutte et avvertite con tanta diligenza, e mostrate al mondo 
con tanto bello ordine e con si galante stile, [che] non può esser cosa 
migliore. Il libro ò degnissimo e sarà stimato sopra modo da tutti quei 
che sanno. Con gli altri disutilacci potrà dir con ragione Procul, o 
proctd este prophani. 

Con che, per non più tediarla, finisco baciandole affettuosamente le 
mani, e rallegrandomi di aver inteso che ella ancora sia stata favorita 
da Dio benedetto di buona prole; la quale insieme con tutta la sua 
casa prego N.'® Sig.'* a conservarle felicissima più degli anni di Ne- 
store; e '1 medesimo fanno tutti i miei qui, che insieme con me la ri- 
veriscono. 

Di Roma, li 24 di agosto 1647. 

Di V. S. IH .»• 

Pietro della Valle P. 



(1) Il Doni aveva mandato a far stampare a Parigi fino dal 1639 due 
trattati: uno Nuova introduzione di musica^ ecc. e T altro Compendio de la 
materia dei Tuoni, Nel cit. epistolario dei Doni (pag. 149), G. B. Bucciardi 
in una lettera del 1641 scriveva : ** De' suoi trattati francesi non ho avuto 
fino adesso avviso veruno, e mi pare che siano mai stati stampati ,. Il Mat- 
THS80H, Critica musica, parte VI, pag. 102, dando una breve notizia del 
loro contenuto, sembrò averli veduti; li ritrovò finalmente manoscritti il 
Fétis, che ne diede un riassunto nel suo Dictionnairey ad nom. 



Digitized by 



Google 



314 MEMORIE 

La Valle rinverdita 

Veglia 

in raunanza notturna 

con trattenimento ài dramma 

da rappresetitare in musica 

per la nascita di 

Bomibera 

primo e felice parto 

delta iUustrÌ89ima signora 

Maria Tinatin di Ziha 

detta Valle 

seguito in Roma a* XVII de decembre del MDGXXIX. 



Airillastrìssìma signora Maria Tinatin di Ziba della Valle. 
(Da cantarsi a più voci con tutti gli strumenti prima di scuoprirsi la scena) (1). 

A Te, per cai la Valle hor si rinverde, 

Ben si debbon di quella i primi honorì. 

De* più soavi fiori, 

Onde si smalta, a la toa chioma altera 

Vaga corona adunque hoggi s'appresti. 

Che beltà mai non perde, 

Et in ogni stagione ha primavera. 
Solea già Roma coronar la fronte 

A chi campava a lei da morte un figlio. 

Fu, nel maggior periglio, 

Di mille heroi famosa produttrice, 

Ma quasi estinta stirpe, hor le conservi. 

Qua! ghirlande esser pronte 

A sì gran merto homai, sperar ne lice? 
Ogni pregio terreno invola e strugge 

Nimica Morte, o Tempo invidioso. 

Quei, che oprar glorioso 

Fé' a molti germogliar allori, e mirti 

Onde felici s'adornar le tempie, 

Spesso aviene, che adugge 

Fiato maligno a i più sublìmi spirti. 



(1) Questa e le note seguenti sono dell'autore stesso. 



j DigitizedbyLjOOQlC 



r 



LETTERE INEDITE SULLA MU81CA DI PIETRO DELLA VALLE 315 

Ma non fie già così di questi, onde orna 

Tinatin' hor a tè la Valle il crine. 

Le lodi peregrine 

Di tua fecondità, che hor le ravviva, 

Canterà ricordevole ogni etate, 

Qoal hor vedrà che torna 

Nnovo germoglio a rinverdir sna riva. 
Perpetao fia '1 tao honor 'a par degli anni, 

Cfome perpetao il Sol vedrà taa prole. 

Il Tebro si console, 

E con le Ninfe sae fra colle e colle 

Celebrando se*n vada i vanti taoi: 

Che ristora già i danni 

Antichi il germe, che hor per tè s*estolIe. 
Godi ta intanto con le Ninfe stesse; 

Kè d'Arianna invidiar la sorte; 

Che se avien che il del porte 

La corona di lei con chiare stelle; 

Ovunque gira, a vista de* mortali; 

Parnaso altre ne tesse 

Non meno eterne a tò, ma vi è più belle. 





INTERLOCUTORI 




Tebro ' 


\ 


1 Basso 


Roma 




Soprano 


Proteo 


' 


Tenore 


HlMEllEO 


> In voce di < 


Contralto 


Amor Poro 


i 


Soprano 


Caucaso 


1 


' Basso 


Iberia 


/ 


[ Soprano 



(Suonando sempre dentro aUa scena Torgano, e diversi altri strumenti), 
(La scena rappresenta la prospettica del Campidoglio, il guaìe nel principio 

apparisce ornato di apparati lugubri, e Roma, pur vestita di duolo^ a pie di 

queUo si vede assisa). 

DELLA VALLE RINVERDITA 
VEGLIA NOTTURNA 

HORA PRIMA 

Tebro 

di famosi Heroi 
Feconda madre, di cittadi e Regni 
Trionfatrice altera, e de* più invitti 
Popoli domatrice, alta Reina; 
A la cui maestosa aagasta fronte 
Fanno immortai corona 
Mille de* iSgli tuoi trofei superbi ; 



Digitized by 



Google 



316 MBMOR» 



Ond'è che éi mutata hora ti veggio, 

Deposto il fàito, e gli ornamenti insti, 

A Tolta ili nero ammanto, 

A pie del tao gran Campidoglio afflitta 

Seder piangendo? e ricoperto a brano 

Il Campidoglio? (1) a cui, non più le chiare 

E dolci, come già, sue F^Uol acqae, 

Ma di lagrime amare d'ogni intorno 

Corron torbidi riyi; e a l'alta cima, 

De' trionfali inyece eccelsi allori, 

I fanesti cipressi hora fanno ombra 

Qaal caso, o qnarayverso irato Nnme 

Tanto di Roma mia torba il sereno? 

BoiiA 

NnoTo dolor le antiche gioie ha ^>ente 
Poiché ogni verde 8|Mme 
De' rinascenti miei passati honori 
Con mano invidiosa ha Morte svelto. 

Tkbbo 
Dora legge fatale, 
Che qnanto è sotto al cielo 
Soggiaccia a Morte ; e che da' fieri morsi 
Edi lei, e del Tempo, 
Cosa non sia qua giù, che si ripari, 
Ma de' tnoi nnovi affanni 
La cagion dimmi, o Diva; 
Ch'è ben ragion, se de le glorie antiche 
Anch'io fai teco a parte. 
Onde, più che dì canne. 
Di palme vincitrici adorno ho il crine. 
Che hor sia del dnolo ancora, 
E che ogni bene o mal, che le sovrasti, 
Habbia col' Tebro suo Boma cornane. 

BOHA 

Comune è il male, e fie cornane il duolo: 
De generosi miei più amati figli 
Un che del seme tao, ch'ò al elei sì caro, 
Nacque in amena Valle, 
Da sette miei bei colli intomo cinta; 
E che fin da la prima età più acerba, 
De l'antico valor emulo ardente, 
Per l'orme di color se 'n gio, che in terra 
Segnato han di virtude alti vestigi, 
Per arrivar di gloria a nobil meta; 
Sprezzando gli agì, e l'otiosa vita, 
E quanto di fatica, e di periglio 
Han Terra e Mar, da me lontan se'n corse, 
Per istrane contrade, ove invitato 
Havea d'antica voce alto rimbombo 
L'avida mente di sapere amica. 



(1) Allude alla vedovanza del signor Pietro della Valle ed al funerale da lui 
già solennemente celebrato in Campidoglio alla signora Sitti Maani Gioerida sua 
prima consorte. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 3l7 

Tebro 

Nobil pensiero, e degno che rimiti 
Ancor più d'un magnanimo Nipote. 

Roma 

Lungo sarebbe a dire 
Del Peregrino audace 
I sndorì, gli affanni, e le aventure, 
Ciò ohe yide^ che apprese e quanto oprasse 
Con mano, bora di ferro, 
Hora di penna armata: 
Hor fra Duci, bor fra Ke^i, et hor fra saggi, 
Di lor sovente, con non pigro ingegno, 



Le più secreto carte riyol( 

TSBRO 

Vera gloria fie il fine 
D*oprar sì virtuoso, e Topra stessa 
Bastevol premio, oad*ei la mente appaghi. 

Roma 

Ben in fin*hora il frutto 
Coglie dal seme non indamo sparso 
De le belle Attiche; 

Che già de Topre sue la Fama il grido 
Porta, ovunque di lei si spiega il volo. 
Ma tacdo questo; e dirò sol, che a lui 
Amore amico, et Himeneo congiunta 
Ninfa havean, che, figliuola 
Del Tigre, un de* famosi 
Fiumi del Paradiso, 
E de la non men bella 
Che celebrata Naiade Aramea, 
Di tutto rOriente era il tesoro, 
In lei Beltà e Virtù fecero a gara, 
Ciascuna per ornarla, 
Quanto mai più potea, de* pregi suoi (1). 
Sallo il Mondo, e lo sanno 
Le Muse, che del Mondo in ogni parte 
Han cantato di lei con varie lingue. 

TlBRO 

Così talhor benigna 
Morto a morto fortuna accoppiar suole. 

Roma 

Hor di questa, che seco 
Il Pelegrino amante, 
Qaal ricchissima spoglia. 
De lo scorso Oriente ne adducea, 
Germe uscir nel mio seno 
Veder un giorno io pur lieta sperava, 
Che rìnovasse il prisco honor degli avi, 



(1) Per la Naiade Aramea s'intendo la Mesopotamia, ove ella nacque, chiamata 
neUe sacre lettere Aram de i due fiumi. 



Digitized by 



Google 



318 MSMORIE 

Onde i miei vanti ogn*hor fosain maggiori, 

E de la naoya prole 

L'amata Valle mia piena e feconda. 

Non più sterile e incolta. 

Ma fertile e fiorita. 

De* Tecchi danni h ornai si ristorasse, 

E mille alme ben nate. 

Di essa habitatrici, 

Vedesse in terra gloriose, e poi 

Giugner nel cielo bonore a le anree stelle. 

Ma, obimè, Tiniqua falce 

Di tante mie speranze il fll recise: 

Giunse a l'Occaso il Sol de TOriente 

Anzi *1 Meriggio de la nobil vita; 

E a noi (cagion del pianto) 

Sol di sì bello ardore. 

Le pretiose ceneri raccolte, 

Miserabile avanzo, addar poteo 

Toleranza invincibile, inaudita 

De lo sposo fedele, e Amor costante. 

Tbbro 

caso in ver da piangerne mai sempre. 

Roma 

Non ba qui fine il mal, cbe mi tormenta, 
Ei, cbe al perduto bene 
Altro eguale nel Mondo non istima, 
Nò di bellezza, né d*Amor più va^o, 
Anzi nò pur curando di se stesso. 
Dato in preda al dolore, 
La propria vita bà disdegnoso a noia; 
E '1 dnol, cbe lo consume, 
Abimè, de la mia Valle, 
E di me insieme ogni ben seco aduggia; 
Poicbè pur troppo in breve 
Temo, né temo in vano, 
E me veder d*on tanto figlio priva, 
E deserta la Valle in abbandono 
Fuor d'ogni speme rimaner, lui spento. 

Tebro e Roma insieme, 

Abi fallaci speranze, ahi, come lieve 
Ogni terreno ben passa, quaFombra 
Tanto fugace più, quanto più grande! 
Abi, come fra mortali 
Ciò, cbe più si desia, men si possiede; 
Ciò, che in pregio si ba più, tosto si perde ! 

Proteo 
(Apparendo, dopo un lampo et un tuono, con una pioggia di acqua nanfa 
e con una grandine di confetti). 

Che lagrimosi accenti? 
Che apparati di duolo? 
Che mestitia, cbe affanno il petto ingombra 
A te gran Re de* fiumi, 
A te Città, de TUniverso Donna? 



Digitized by 



Google 



lettere inbditb sulla musica di pietro della yallb 319 

Tkbko 

Di Ninfa, a cai mai pari il Sol non vide, 
Perdita irreparabile, improvisa; 
E d* hnoDi, che ad alta speme i nostri cori 
Già sollevati havea, 
Perduto homai per lei, piango aspra sorte. 

Roma 

Di Beltà Aspira, che co' rai lucenti 
Di Virtù pellegrine, onde era chiara, 
Splendore a me doveva accrescer tanto, 
Se involata non ni*era. 
Piango, a ragione, a me rapito fregio. 
Di nobil tronco di mia stirpe amata, 
A cai, qnal hedra amica, s'appoggiava 
La caduta Beltà, che ita è sotterra. 
Per lo caso di lei bomai cadente. 
Piango, ahimè, la rovina. 
De la progenie mia, 
Sì namerosa un tempo. 
Ch'empir solea de ie mie glorie il Mondo, 
E che hor, non so per qnal, o mia sciagura, 
colpa altrui, di giorno in eriorno i' vedo 
Andar mancando, e a poco bl ridotta, 
Ch*è quasi nulla, Tal timo estermino, 
Che homai prevedo, ohimè, pianger non debbo? 

Proteo 

Ah, cesaino per Dio questi lamenti, 
Le lagrime, e i sospiri 
Habbian bando hoggimai da voi per sempre. 
Hor v*ìnganni il dolore: 
Credete a me, che ben v'annuncio, e *1 vero, 
Maani, per cui pian srete, 
Perduta non è già: Vive ella, vive, 
E, a vostra maggior gloria, 
A vostro maggior piò, vive bora in cielo. 
Morte solo di lei la mortai parte 
(E quella no dì pur render de*) se *n tolse. 
Nel resto non havea 
Né poter, né ragione ; 
Anzi, per quel mortai cbe già depose. 
Più pura immortai vita bora ella gode. 
E se partì da voi, 
Degna di lei la Terra 
Non era; il Ciel la volse; ivi hor beata 
Stanisi in eterna sede 
Ferma, senza temer di più mutarsi, 
E i vostri voti ogn'hor propitia accoglie. . 
Non l'udiste già voi? non vi rammenta 
Di quel canoro Cigno (1), che additolla, 
Quando sovra le nubi alzato a volo, 
Dolcemente cantando, egli la vide, 

(1) Allude al poema Gemma Oceanidis che va impresso nel funerale della si- 
gnora Sitti Maani Gioerida. 

Rninta muiicalt italiana, XII. 22 



Digitized by 



Google 



320 MEMORIE 



Che su TAra del Cielo 

Nuova stella fiammeggia, 

E là ne Taltro polo 

A* naviganti è gaida, e fausto Nume? 

A che più dunque lagrimar per lei? 

Con querele importune 

Non turbate le gioie 

Di chi beata vive; 

Che, per chi gode in ciel, non convien lutto. 

Roma 

Grate novèlle, ò Proteo, hoggi ne apporti, 
Degne di festa in ver, non già di pianto ; 
Onde forza ò, che d'ogni duol mi spoglie. 
Ma, ehe fia del mio figlio, 
Che qui in terra per lei resta languendo, 
E, se aita non bave, a morte è corso, 
E con lui si morran nostre speranze? 

Proteo 

Non temer tu di lui, che al cielo è in cura. 
Del suo sangue vedrai 
Sorger ben tosto numeroso stuolo 
D'Anime, che fìtranno 
A la Morte, ed al Tempo inganni illustri. 
Prepara pur per loro 
Mitre, corone, e palme; 
E la sì cara a te solinga Valle, 
Di nuove berbette, e di fior vari ornata. 
Produca olive, e mirti, allori, e querele, 
Cb*uopo ne havrà, per coronar le tempie 
A mille saggi, e forti, 
Che a i più sublimi honori 
Nascere in lei vedrà la nuova etate. 

TlBRO 

Questo come averrà, se chi tal seme 
Solo può darne, dal dolor trafitto, 
Vedovo sconsolato, 
Finirà gli anni in solitaria vita? 

Proteo 

Himeneo, che *1 fugace 
A la nobil catena pur'avinse, 
AUhora che disciolto 
Con più libero pie scorrea la Terra; 
Himeneo, che altre volte 
Il duro cor, che sdegno havea impetrito, 
Potò ammollirgli, hor farà s), che tomi 
A seconde per lui felici nozze. 

Roma 

Hebbe allhora Himeneo da Amore aiuto: 
Ma hora che potrà far solo Himeneo? 
E solo fie; che questi hor d'Amor fugge 
Veloce sì, che, in van, per arrivarlo. 
Si stancherà Cupido in batter le ali. 



Digitized by 



Google 



LSTTBRS INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA TALLI 321 

Proteo 

Darà aiato opportano 
Ad HimeDeo Amore; 
Da cai giamai fag^r non potrà tanto 
L^animo di costni, che hora è si schivo, 
Che al fin non ne sia giunto, e preso al laccio; 
E legherallo, non Amor ferino 
Che, di Lascivia e d'Otio al petto nato, 
Sol bellezza ò piacer ha per oggetto; 
Ma santo Amor padico, 
A cai madre è Virtù, Bagion nadrìce. 
Che a ben oprar tatto sae voglie ha intente; 
Ond'ei fie, che no *1 fugga, anzi Tabbracci. 
Hora voi, se vi cale 
Del Peregrin dolente, 
E di qaei, che da lui par nascer denno. 
Questo celeste Amore, et Himeneo 
Invocate propitij ai desir vostri. 
Essi daran favore, essi la mente 
Espagneran di lui, se par contrasta. 
Ma pria queste lugubri infauste spoglie 
Depon tu Roma, e 'l Tebro 
Le onde, che 1 pianto intorbidò, rischiari; 
E presi del mio annuncio i grati auguri, 
Tatti insieme cantiamo 
De le future gioie ai lieti auspici. 

(Si eomincia un ballo, nel quale Boma, spogliandosi delle vesH lugubri^ resta 
in fuibito pomposo; e cambiandosi a suo tempo la Scena, mostra un'aUra pro- 
spettiva, pur del medesimo Campidoglio, ma diversa, e con ornamenti di oBe- 
greeea), 

Roma, Tebro e Proteo insieme ballando, 

Gittiam, gittiam le spoglie 
Pur di mestitia, e rivestiamci homai 
D'allegrezza, e di speme. 
Sgombri da te ogni insegna 
Del duol passato, ò Campidoglio altero, 
E di festive frondi hoggi t'adorna. 
Ripiglia allegra o Valle 
DÀ tao bel verde la deposta gonna, 
E de' fiori odorati in color vaghi, 
Che il Ciel non ci abbandona; 
Anzi là su il ben nostro è tanto a core^ 
Che le promesse gioie 
S'avanzan di gran lunga 
Sovra ogni speme, e sovra ogr.i desìo. 
bontà immensa di chi il Mondo regge ! 
benigna del Ciel prodiga mano^ 
Allhor che men si pensa, 
Quante gratie da te piovono in terra ! 



Digitized by 



Google 



332 MBMOR» 



HOBA SECONDA 

(Calano dal cieìo Himeneo e VAmor puro in una nuwla, la quale, seeai che 
sano essi in terra, mentre seguitano insieme a ragionare, se ne toma pian piano 
in aUo, e sparisce). 

Hor mentre, a pena apparsa, comincia a scendere 

HlMEKEO 

Del tao fratello imparo, 
Che vergogna et honor raesao in non cale, 
Ad opre sozze i saoi aegaaci sprona, 
E con occhi bendati il ver non vede, 
Non voglio io già né compagnia, né aita; 
Che fra* padichi leti, 
Ove la casta mia face ri splende, 
Haver luogo non deve ardore immondo; 
Ma tè, che a i cori ispiri 
Sante voglie del cielo, 
E più di fò, di zelo, e senza benda, 
Ciò che ad altrui più lece 
Con non fallace sgaardo ogn*hor mirando, 
Al ben sempre lappigli; 
Te, che fra quante son cose create, 
Benché discorde lor natura sia, 
E fra la Terra, e *i Ciel ogn'hor conttervi 
Ainicitia perpetua, eterna pace. 
Per cui del Mondo si mantien la vita, 
Amor puro e sincero, 
Mai sempre acjctto a le superne menti, 
Prego d aitarmi, e per compagno ad opra 
Invito dì nui degna. 
Che humile a favor suo Roma richiede, 
E solo da noi due spera et attende, 
A fin che i lami già di pianger lussi 
Quei che la Valle Tiberina honora, 
Senza prole di sé lasciar fra' vivi. 
Oppresso homai dal duolo un dì non chiuda. 

AMuKE 

Questi fu sempre mio di voto; et io. 
Come Himeneo ben rammentar ti devi, 
Teco altre volte a lui propitio fui; 
Né perché bora lo veggia 
Sì nel dolore immerso^ 
Fie già, che l'abbandoni; 
Che la Romana Valle, 
Ove il tuo nume e U mio 
Fu in ogui tempo riverito tanto. 
Non ho posta in oblìo, come altri crede; 
Anzi, se meco a darle aita pronto 
Sarai tu ancora, e in prò di lei se quella 
Tela ch'i'ordiaco, a' pensier miei secondo. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA TALLI 323 

Con favoreTol man ta trainerai, 

Stien pur lieti, Tedranno 

Ben tosto e Roma e 4 Tebro 

Fiorir La Valle Rinverdita, e in essa 

Per la nuova allegreza 

Di mille Cigni a prova 

Sentirà n rìsuonare i dolci cauti. 

HlMEKEO 

Io son teco: disponi 
Di me, do la mia face 
Par a ina voglia, pur che si disgombre 
Ogni duglia dal cor di quei che geme, 
E da la Valle a noi divota il lutto. 

Roma e TkBKO insieme. 

Ò sempre a noi prupitij alteri Numi, 
Voi, che soli potete. 
Soccorrete pietosi ai nostri mali. 
Deh vi muova a pietà te 
Il bel sangue Latino, 

Che ne la nostra Valle homai vien meno. 
Viva, e viva per voi, 
Di voto al vostro nome, il nostro figlio, 
Veggiam, per voi di lui, 
La prole desiata 

Empir la Valle, e di sperate glorie 
Et a Roma, et al Tebro accrescer vanti. 

Amore et Himeneo insieme. 

Datevi pace, ò voi. che haveste in sorte 
8ede nel Latio, e tanto honor nel Monde; 
Che i vostri giubti ))riegbi 
Penetrati han del ciclo a gli alti scanni ; 
E ad invocar di noi Taìta a pena 
La mente rivolgeste, 
Che, prevenendo de* pensieri il volo, 
Sol per darvi favor, qnà giù scendemmo. 

HiMENEO 

Per far che si propaghi 
La prole tua, sì, ch*empia a te dintorno 
Ogni campo, ogni piaggia, e numerosa 
Le stelle in ciel, pareggi in mar le arene, 
Ecco la face mia 
Pronta, ò Roma, t*ofFerisco. 

Amore 

A fin che homai risorga 
Dal duolo, in cui fin hor giace sepolto, 
Il figliuol tuo pregiato, 
Anch'io m'accingo; e di mie dolci fiamme 
Faci Fesca al suo core, ecco preparo 
Vergine, eletta già da' Fati amici 
Per la Valle arricchir di nuovi parti. 



Digitized by 



Google 



3^ ' MEMORIE 

Roma 

felici promesse! 

lungo tempo desiate in vano, 
£ pur udite un dì, care novelle! 
Ma^ chi fie la leggiadra 
Apportatrice a noi di tanto bene? 

HlMENEO 

Palesa Amor chi fie la fortunata, 
.Che il ciel dà in sorte, che hai tu scelta, e oh*io 
Legar debbo per sempre 
Co *1 cayalier sovrano 
Che de la Valle sua portato ha il nome 
Oltre i monti, oltre i mari, 
Oltre le vie del Sole. 

Amore 

Tare, che a la fortuna agguaglia il merto. 

Tebro 

Da puro Amor gradirsi 
Men degna non potrebbe. 

Amore 

Hor udite, e del ciel notate attenti 
La previdenza eterna, e i fati vostri. 
AUhor che le armi Perse, 
Non so, se con maggiore ò forza, od arte, 
Più che mai gravi offese 
Fero a Tlberia trascurata, e tante» 
Che ne cadder Campioni, e Duci, e Regi, 
Sotto nimica mano 

prigionieri, ò estinti, e '1 popol tutto 
Miseramente in fin ne andò disperso; 
Il guerrier Pellegrino, 
Che tra barbare insegne 
Le Romane virtù già non oblia, 
Quanto poter fra' Persi amici havea 
Oppose per riparo, e per ischermo 
D*una nobil fanciulla incontro a Tonte 
De Tirata Fortuna. 
Ei la difese dal furore hostile, 
Ei da mille perigli sovrastanti 
La conservò sicura; e di sua aita 
Di lei a Timpotenza, 
E a la debbole età fatto sostegno. 
Fé sì, che la rovina 
De la- cadente patria non la oppresse. 

Tkbro 

Nobile impresa, e degna 
Ben d'animo Romano. 

Amore 

Né pago d'haver dato una sol volta 
A la pupilla timida e smarrita 
Nel maggior uopo alcun breve soccorso, 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA YALLE 325 

Per compir l'opra generosa volle 
Per sempre rbaverne cara, e in cura diella 
A la diletta sua leggiadra Ninfa 
Maani, che con lo sposo contendeva 
Ogn*hora d*atti virtuosi e grandi. 
La fanciuUetta egregia, 
Che per ria sorte d*ulto stato vide 
Precipitata a le sciagure in grembo, 
E a la virtù di lei sol ricovrarsi, 
Benignamente accolse; 
E inva>^hita del bel, che scorse in essa 
Ornare il corpo sì, ma vie più Talma, 
Con paro affetto di verace amore, 
Qaal propria figlia natricoUa, e istrusse 
In ciò, che a nubil Donna più conviensi. 
Roma 
Magnanima pietà di cor gentile. 

ÀHOKE 

Ella a rincontro, a cui fato immaturo 
La cara madre poco innanzi tolta, 
E '1 genitor, per la sua patria armato. 
Già pria, mentre più intrepido resiste, 
Mille ferite havean di luce casso, 
Fra genti sconosciute, 
Orfana, afflitta, in terra infesta, infida, 
Anima sì cortese 
In quei due ritrovando, 
Che rito haver con lei comun s^accorse, 
Ad essi, che le fero amico schermo, 
Pose pur amor tanto, 
Che a* propri j geuitor più non portonne. 
r ne godeva, e come autor del tutto 
Con la mia santa face, 
Trionfava fra loro, e de' tre cori, 
Che Virtù insieme univa, bavea Timpero. 

HiMENEO, Roma e Tebro insieme. 

Rara virtù, che in pochi, oggi s'annida. 

Tanto amor può nudrire 

Tra quei, che insieme obligo alcun non lega: 

Anzi molta disgiunge 

Lontananza di patrie, e di favelle. 
Amore 
Tal sempre fu ne' tre concordi petti 

Lo scambievole amor, che quando al fine 

La vaga Ninfa a sé richiamò il cielo. 

In quell'ultima amara dipartita, 

Dopo del caro sposo. 

De la sua Tinatina 

(Che questo è il nome de In bella Ibera) 

Che lasciava qua giù, solo a lei calse. 

Tinatin' al partir sola chiamava, 

E sola al suo diletto 

Raccomandava ogn'hor con caldi prieghi. 

Ei, che già l'havea in pregio a i morti uguale. 

Vedendosi poi tanto 



Digitized by 



Google 



326 MEMORIE 



Di lei la cara incaricar da quella, 

Che sovra ogni altra cosa al Mondo amava, 

Giurò, che pria la vita, 

Che Tinatin' abbandonata havrebbe. 

E le promesse, che ad effetto mise. 

Ben le gradì did ciel Tanima eletta, 

Gradine in terra ancora 

Quella Reina, eccelsa, 

De ribero valor lucido speglio, 

Che fra' mortali allhor, ma in fona altrui, 

Come per Taltmi ben volse ella stessa, 

Yivea vita innocente; 

Né molto andò, che anch*ella 

Co *1 proprio sangue al ciel si fece scala, 

Dove gli offerti incensi 

Gradisce bora benigna 

De* già soggetti popoli fedeli. 

HlMBNEO 

Degna era d'esser grata 

A la terra et al cielo opra sì bella. 

ÀMOUS 

In questa guisa al Cavalier Romano 

Nel duo], ne le fatiche, 

Fatta compagna la donzella altera, 

Che dal partir di Maani 

Non cessava giamai di pianger seco, 

Lui seguitò dovunque errante il trasse 

Vario destin più anni, 

Hora solcando POcean profondo, 

Hor per terrestri insoliti sentieri, 

Scorrendo Indi, Caldei, Arabi e Siri, 

E' a barbare nationi ogn'hor mostrando 

D*heroiche virtudi esempi rari, 

E ne' maggiori affanni. 

Ne* nmggiori perigli 

Dal fianco amato mai non si divelse, 

Ò che fremesse irato 

Incontra lor Nettuno, 

Ò che in deserti campi. 

Feroci belve il passo 

Negasser loro, o che furore insano, 

D'empie genti a* lor danni e in terra e in mare 

Movesse armi nimiche; a cai sovente 

La destra armata, e *1 petto, 

Nuova Amazone ardita, aoch'ella oppose, 

Magnanima a difesa 

De la bua fida scorta, e de le amate 

Reliquie di colei. 

Che a entrambi fu sì cara, in fin che giunti 

Qui, come haveano in voto. 

Nel pia degno del Mondo 

Luogo, di propria man le collocare. 
Roma 
Lo vid'io ben, lo vidi; 

Et ammirai, come ella, 

A par con lui piangendo, 



Digitized by 



Google 



LBTTERB INEDITI SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE ^7 

Reggea Turna pregiata, allhor ch*entraro 

Dolenti in queste mura; e poi come anche 

Par con lui riverente 

Fin dentro a l'alta tomba 

Scese a ri porla, e con ben mille baci, 

E con mille sospiri ivi lasciolla. 

HiMENEo e Tebro insieme. 

Amore, o pietà vera! 
di tenero affetto 
Grata corrispondenza! 
Come ben Tinatiaa 
A chi, ne* tuoi primi anni, 
La fanciullezza tua sì ben sostenne, 
Con questi nltimi uffici. 
Compensasti Tamor ne Thore estreme! 

A MOKE 

Hor questa, ò Roma, ò Tinclita Donzella, 
Che già tempo i' riserbo, e 'l cicl de^itina 
A sollevar de la tua Valle homai 
Le cadute speranze. 

Questa, che al figlio tuo, per cui ti lagni, 
In tanti aflfanni, in tanti 
Casi fin qui de la passata vita. 
Fu compagna fedele, 
Kè mai per lui de la sua vita avara, 
Nel rimanente, hor giusto è ben che sia, 
Fin'a restremo giorno, 
Pur'a parte con lui di sue venture. 
E quaraltra mai fora 
Nel luogo, ove sedeo 
La bella Maani, di succeder degna, 
Se non quella, che dianzi 
Era di lei Tamor, la maggior cura? 
E, se qnesta non è, ch'ei pur tanto ama, 
A qual fie mai che pieghi 
11 Cavalier afflitto 
L*Rnimo nel dolor tanto ostinato, 
Che ogni diletto, ogni dulcezza abhorre? 

Roma 

L'ama egli in ver; ma Tama in quella guisa^ 
Che da' padri amorosi 
Sogliono i figli più diletti amarsi; 
Però duro mi par, che a lei si volga 
Coi pensier che presumi; 
Che differente è molto 
De gli sposi Tamor da quel de' padri. 

Ahokb 

De' padri, e de gli sposi 

Egualmente gli amor son puri e santi, 

De la mia stessa face. 

Benché fra lor diversi, entrambi effetto; 

Oud'è, che infìn ad bora 

Havendola egli qual figliuola amata, 



Digitized by 



Google 



328 MEMORIB 

Agevol fie, che per innanzi in modo 

Non man del primo virtooso e giusto, 

Ancor che Tario, ei Tami, 

E, che prenda il ano amor forma diversa; 

Himeneo potrà farlo; e far lo deve. 

Già che nulla il contrasta 

Legge h umana, ò Divina, 

E de* tuoi, Roma, il ben cosi ricerca. 
Himeneo 
FaroUo, e U meglio fie, che far si possa; 

Che s*ei per la paterna 

Cura, che d'essa tiene, 

A prò di lei ogni pensiero ha volto, 

Qual de l'affetto suo pegno maggiore, 

Dar le potrà, che farla 

D'ogni suo bene, e di se stesso donna? 
Roma 
Sì, si questa (e non altra) 

Ch'è cara al figlio mio, quanto egli a lei, 

E con lui, e per lui tanto ha sofferto 

In mare, e in terra, a Tana chiara, e scara, 

A lui sposa» a me nuora esser conviene. 
Amore 
Questa, fra quante son sotto la Lana, 

10 per Isposa di lui degna approvo: 
Questa dal ciel domanda 

Maanl, che in terra le sue veci tenga; 
Questa, infine, promette 

11 ciel, Roma, e con lei, 

E prole, et o^ni ben che più desia, 
A la tua Valle, al figliuol tuo diletto. 
Himeneo 
E questa anch'io gli dono, 
E con perpetuo modo al sen* la stringo. 
(Si muta la scena; e disparendo il Campidoglio, si vedono i sette CoUi^ et 
in mesto di essi la Valle tutta fiorita e verdeggiante). 

Amore, Himeneo, Roma e Tebro 
insieme baUandOt e nel ballo cogliendo fiori, e spargendogli a' circostanti. 
Venga, venga felice 
La bella Ibera a rallegrar la Valle, 
E a recar nuove gioie al Tebro^ e a Roma. 
Scaldin fiamme d'amore, 
Honeste sì, ma più che prima ardenti, 
I due cor generosi insieme uniti; 
Vivan liete, e concordi 
Nel dolce laccio le anime legate. 
Che di rara virtù far sem; re vaghe. 
Secondi il ciel le lor pudiche voglie; 
E ogni maligna stella, 
Ogni malvagia insidiatrice turba 
A' lor desiri aversa. 
De la face nutiale 
A raspetto giocondo. 
Fugga, sparisca, si dilegui e pera. 



Digitized by 



Google 



LETTE&B INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 329 



HORA TERZA 

(Apparisce Iberia, a pie' di una gran Montagna, che rappresenta il Cau- 
caso; il quale, uscilo fuori d*una caverna di essa, mentre fra i Sette Colli 
con Ibera ragiona^ la sua Montagna a poco a poco allontanandosi si dilegua 
dalla vista). 

Caucaso 

De' miei scoscesi monti 
Gli alti dirupi, e le superbe cime, 
Onde tocco le stelle, 
E con immensa mole 
De le tue piaggio amene, Iberia, il lianco 
Dal gelato Aquiion rendo sicuro; 
De le oscure caverne 
Gli spaventosi horrori. 
Udì Prometheo, ogn'hor crudele scempio 
Fa Taquila vorace, 

Che *1 rinascente cor mai non satolla: 
De le mie ferree Porte 
L'ostacolo famoso, 
Che di genti spietate 
Ad immondo torrente, 
QaaPargine, nel vano angusto oppongo; 
De' due mari sì vasti 
Sempre i campi ondeggianti, 
Fra cui sorgo sublime, 
Et a TAsia dintorno 
Co *1 poter de' feroci 
Popoli, ohe nadrisco 

In sen, mi fò temer Caucaso altero, ; 

Lasciat'hò per seguirti, 

E in queste de THesperia alme contrade, j 

A i sette vaghi Colli, 
Per compiacerti ancora, humil manchino. 



Iberia 

Alta cagion mi spinse 
De la famosa Europa a i lidi estremi (1), 
Per riveder l'amata prole antica. 
In riva a l'Oceano, 
Che là, de l'Occidente 
Nò l'ultimo confìn, già tempo sparsi, 
E che '1 mio nome ritenendo ancora 
Steso ha lo scettro ardita 
Da i termini d'Alcide 
A l'Indiche maremme; 



(1) Allude ad un Personaggio Giorgiano principale, venuto in Roma a riverire 
Sua Santità Tanno 1628; il quale prima era stato anche in Ispagna, a trattar 
cospiratione d'armi in Oriente, fra '1 suo, e quel Re, a danni del Persiano per la 
fede di Christo e per lo nome Ibero ad ambedue loro comuni. 



Digitized by 



Google 



330 MEMORIE 



Et, ò, se unite mai, 

Come i* pur vo* tramando, 

De l'Orto, e de l'Occaso 

A un tempo le mie forze, 

A tor rammenda 8*armeranno un giorno 

De le offese comuni (1), 

Che da barbara man furo a noi fatte. 

Quali mi pagherai dovute pene 

Persia proterva ! e qual vedrò vendetta 

De' ricevuti oltraggi? 

Caucaso 

È ben dover, che a gli empi 
Fiacchi le corna del superbo orgoglio 
La tua destra animosa, 
Che già tanti anni, e tanti, 
Del fero Thrace, de gl'immondi Scithi, 
E de* Persi potenti in mezzo a l'ire, 
Schernir seppe i furori, 
E far la rabbia de' Tiranni vana, 
Che, se in questa per noi 
Misera età sconfìtta soggiacesti 
A molte ingiurie non più nini sofferte, 
Debbolezza non già de* figli tuoi, 
Che caddero da forti, 
Ma poca fede altrui ne fu cagione, 
Però di chi t'offese 
11 temerario ardire 
Veder' un giorno rintuzzare i' spero 
Da le reliquie, non ancora spente. 
De l'antico valore. 

Ibekia 

11 mio lacero seno; 
I campi, che inondar del sangue mio; 
Gli edifici abbattuti; i sacri Tempi 
E profanati et arsi, 
De' miei famosi Regi 
La nobil prole a indegno stratio tratta; 
Dopo lunga prigione. 
Ove incauto il pie pose, 
A l'altrui fò se stesso commettendo. 
Nel più bel fior de gli anni 
Lo sfortunato Lvarsàb estinto; 
L'honor del re«,'io sangue, 
E per mille trionfi, 
Per mille keroìci fatti 
Ketevàn gloriosa. 
Mentre con mano inerme 
Porgendo va pacifica gli olivi 
Contro ogni legge impiigionata, e poi. 
Ahi rimembranza ! per sanguigno calle, 



(1) Allude alla presa di Hormuz e alle rovine della Giorgia, opere, Tana e 
altre, dei Persiani. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA aiUSlGA DI PIETRO DELLA VALLE 331 

Che 8*apTì fra tormenti, al del lalita, 

Da la memoria non fie mai, che i* svelta; 

Né che Persia se *n Tanti 

Soffrirà 1 ginsto idegno. 

Ma, mentre i' m*appareochio 

A la nobii vendetta, 

Qui nel bel Latio veneriamo intanto 

Del saero Vatican le chiavi d*oro, 

Che d'Urbana pietate hoggi in governo 

Aprir ponno a' mortali il cielo in terra. 

E chi sa, se per sorte. 

In qaeata, d*ogni gente 

Ricettatrìce fida, 

Patria cornane, i* ritrovar potessi 

Qaolla, per cui ho sospirato tanto. 

De la mia chiara stirpe 

Ornamento pregiato, alta speranza, 

Cara a me Tinatlna, 

Fra gl'incendi e le stragi, ahimè, smarrita? 

Che, se incerti rumor, che fra le strida 

De' feriti languenti, e fra '1 tumulto 

De Tarmi i* pur ne udij, non fu bugiardo, 

Guerrier, dal Latio uscito, la difese 

Da gl'insulti de' barbari, e sicura 

Seco in lontane region l'addusse. 

Caucaso 

E fama, che a la nota 
Da ogni fedele riverita insegna, 
Che BÙ reliiio a lui vide 
Sbigottita ella accorse: 
E non fu in van, che di pietà natia, 
Più che di ferro, il Cavaliere armato. 
Cortese a lei la man porgeuilo, disse, 
Vien meco, e non ti;mer, ch'i' sarò scudo 
Di tua hjuestate, e mentre il ciel m'aiti, 
Di tua fortuna ancor costante appoggio. 
K, se per tanti casi 
De la terra, e del mar benigno fato 
Lui serba ancor, non tomo io uo, che seco 
Ella non viva in sommo honor teouta; 
E forse in questa terra, 
So mai vi giunse a riposare, hor gode 
Con lui liete venture. 

Proteo 
(Apparendo dentro una fiamma con fumo odoroso, la qiLale in un tratto si 
dilegua). 

Quella, che ricercate, hoggi presente, 
Vedrete qu), non già qual peregrina 
Uospite sconosciuta ; 
Ma ben fra le più degne 
Madri Latiue accolta, 
Addottata da Koiiia, 
Et ad un de' più cari 
Suoi figli eletti in matrimonio aggiunta ; 
Ad un, che tanto al vostro ben è intento. 



Digitized by 



Google 



332 MEMORIE 



Che de* maggior tesori, 

Che a prò de Talme altrui Roma dispensi, 

Da chi del elei sostien qua giù la vece 

Impetrò già per voi eletti doni (1). 

Già vanno, e forse in fin ad hor son giunti 

A le tue piaggio, I beri a, i fortunati 

Nuntij di pace, Nuntij di salute, 

Che, se pur de la pura 

Luce a le menti Iblere 

Alcuna nube, 1 chiari raggi offusca ; 

Tosto ogni folta nebbia 

D*error, con face ardente 

Di santa verità, disgombreranno. 

Non fien vani gli oracoli: il verace 

Proteo ciò che predice 

Seguono certi effetti. 

Ibbria e Caucaso insieme. 

Felice nostra sorte! 
Aventurosi passi in fin qui sparsi! 
Se dato hoggi ne fie 
Di riveder, di ritrovar Tamata 
Perduta figlia, e tanto tempo pianta. 
Con sì degno consorte, 
In sì alta ventura. 
Hor sì, che rallegrarne, 
Hor sì, che le passate 
Por ne in lieo oblìo nostre sciagure. 

Proteo 

E quelle ancor v'ammiro 
In più giocondo stato 
Da benigna fortuna homai rivolte 
Dal tempestoso mare 
Di mille aversità, dove tanti anni, 
Qual'agitata nave in mezzo a Tonde, 
Fu de gli altrui furori. 
Scherno a* rabbiosi Venti, 
Di tranquilla quiete al fin ridotta 
Al desiato porto, 
Di Ketevan la generosa prole 
Già ne lavito soglio 
De' suoi maggiori pur di nuovo impera. 
Già le disperse genti 
Riadunate insieme 
A popolar la patria desolata, 
E de* nemici uccisi 

I più forti campioni, e i maggiori Duci, 
Ricovrato ha de' suoi Tantica sede ; 
E con nobil corona al fianco intorno 
D'heredi, che gli dio la bella e saggia 
Nuova consorte, da le furie ardenti 
Del gran nimico, da Tinsidie, e l'armi 



(1) Allude ai Religiosi, mandati ai Giorgiaui da Nostro Signore Papa Urbano 
Ottavo, ad istanza del signor Pietro Della Valle. 



Digitized by 



Google 



LBTTKRB INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA TALLB 333 

Tante volte assalita. 

Tante volte difesa, 

Oocapa, e già possiede 

In pace il valoroso 

Theofllo, non sol del padre il regno, 

Ma, e quello ancor del sao Cogna^ estinto, 

E d'altri acquisti gloriosi e grandi, 

Che con l'invitta spada egli v*aggianse. 

L'honora il Thrace bomai: Persia lo teme: 

Stupidi al suo valore 

Treman gli Scithi, e di lontan sMnchina 

Al riverito nome 

D'indomiti Circassi 

Turba feroce^ e gente inhospitale 

De la bionda Moscovia, che su Tacque 

De la gran Volga ai carri, 

A i destrieri, a gli armenti 

A gli esserciti armati. 

Si fa ponti di ghiaccio e vie sicure. 

Per lui, che la tua fama alza a le stelle, 

Ne anderai gloriosa 

Ne' secoli avenire, 

Né fie del Mondo sì rimota parte. 

Che le tue lodi, Iberia, non accoglia, 

E non ammiri, udendo 

Contar le glorie tue ne* gesti suoi. 

Sie dunqne lieta, e a* nuovi honor serena 

La fronte homai solleva. 

Iberia e Caucaso insieme. 

Ragion è ben, che d'allegrezza hor diamo 
Segni, e gratie immortali 
Del cielo a tanti doni. 

Proteo 

Ma, ecco Roma, e '1 Tebro; 
A riverirla andate. 

Iberia e Caucaso insieme. 

Alma Reina, di cui U sacro impero, 

Più de Tantico hoggi sublime, e grande, 

Non solamente sovra quanto abbraccia 

La terra, e '1 mar, si stende; 

Ma di Oocito in fin*a i regni oscuri, 

E* fin sovra le stelle al cielo arriva, 

A te vegniam divoti, 

E de rÀsia potente 

Non ignobili figli, 

A' tuoi piò som mettendo i nostri fasci. 

Cara ma^re comon ti salutiamo. 

Roma i 

Venite alme pregiate, j 

Venite al sen, che a tutti i' porgo aperto, i 

Bella prole de l'Asia, I 

Dal ciel fin qui condotta a farmi honore, j 

Tanto più grato a me, quanto più raro | 



Digitized by 



Google 



334 MEMORIE 



Da sì lontane parti. 

Famoso, eccelso Caacaso, 

Ò quante volte il cor stimoli acati 

M'han panto, per mandarti, 

Ancorché inaccesaibile rassembri, 

Chi d*ogni ferita la ruvidezza 

Dintorno a te sgombrando, 

À le tuie dolci mense, 

A' miei riti più humani tMnvitasse. 

E' tu Iberia diletta, 

A cui, non sol mi strìnge 

L*obligo universa!, che d*haver cura 

D'ogni regiun del Mondo il ciel m^impose; 

Ma nuovo altro legame, ancor più forte, 

Del tuo sangue pur* hor al mio congiunto, 

Vieni felice, ed entra 

In questi, a te non già stranieri tetti. 

Ma a par de* tuoi nativi 

(Che tali Amor gli fece) hor propri Cari, 

Vieni allegra, et abbraccia 

Nel mio seii d'un tuo figlio. 

De* più pregiati, che piangesti estinti, 

La figlia ritrovata, 

E *1 mio figlio Con lei. 

Fatto già tuo, com*es8a ancora è mia. 

Iberia 

Eccomi ad ubbidirti, 
A riverirti pronta» 
E Tamoroso nodo, 
Che Himeneo fra noi strinse, 
Indissolubii tenga 

Gli animi nostri in un voler mai sempre 
Fortemente legati, 
E felice lo renda 
Ogn^hor propitio il cielo. 

Tkbro 

Da sì dolce catena, 

Che sì belle alme avince, 
Che altro può sperarne 
Il Mondo, che felici 
E lieti avenimenti? 

Caucaso 

Le maggiori allegrezze. 
Le più compite gioie 
Saranno i parti aventurosi, e cari, 
Che, de' vostri deliri 
Unica speme, accogliete in grembo 
Contente, Iberia, e Roma. 

Proteo 

Aspettategli pur; non lunge è l'hora 
Che vagiranno in braccio 
I pargoletti a voi Nipoti amati. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 335 

Già grave è il seno a la felice Sposa 

D*una bella fanciulla; 

Già co '1 girar de la vagante Lana 

Creace il ventre fecondo. 

Né fie che tardi a darne il caro frutto. 

A lei dal del preghiamo 

Lieve l'affanno del giocondo peso, 

E del parto bramato 

Le fatiche soavi. 

Roma, Iberia, Tebro, Caucaso e Proteo insieme, 

Lnnge, lungo i dolori; 
Lungo ogni tema, ogni periglio sia 
Da la sposa novella. 
Che a Tinsolito enfiar del sen pudico 
E dubbiosa, e turbata, 
Ammirò pria in se stessa 
Di provida Natura opre stupende; 
Ma, da nuova speranza 
Rassicurata poi, 

E da desìo, che in fra i timor pur sorge, 
Bramopa di dar foora 
Il già maturo parto, 
Di se veder* e del sao caro sposo 
Vorrebbe in luce homai viva sembianza. 
Che di Roma, e d'Iberla i sangui uniti 
Ne la memoria altrui, 
Co *1 nome ancor'avvivi. 
Lungo, lunge i dolori, 
Lungo ogni tema, ogni periglio sia 
Da rinesperta ancora, e timidetta, 
Ma' che in breve esser de madre felice. 
Splenda sereno il cielo. 
Che propitio ella invoca, 
Co*i più benigni aspetti 
Si rimirìn le stelle: 
Aventurosi influssi 
Piovan da loro al parto fortunato; 
E quaPa i parti assiste 
Più favorevol Nume 
Salva lei, salvo il parto a noi conceda. 

Amore 

A le novelle sparse 
Del parto desiato accorro anch'io ; 
Che celar non mi debbo 
Ne' lieti avenimenti. 
Di cui stato pur son prima cagione. 

HiMENEO 

Et io, che al fin bramato 

Ogni vostra speranza ho già condotta, 
È ben dover che assista 
Hor che il frutto attendete 
Di sì lunghi desiri. 

Méiiia mutieaU italiana^ ZIL 23 



Digitized by 



Google 



336 MBMORIE 

Roma, Tkbro, Iberia e Caucaso inmeme. 

Siate con noi par sempre, 
Graditi, e a nostri voti ò fausti Nnmi, 
Amore, et Himeneo^ 
Voi di mestitia ne sgombraste il core; 
Voi le allegrezze hor date; voi contenti 
Già de le nozze, hor ne fate del parto. 
Che felice si aspetta. 

Amore et Himbnbo insieme. 
Felice fia, felice. 

Proteo 
(Cominciando un ballo). 

Ma\ qaali apparecchiamo 
Per quello hor degni arnesi? 

Amorb, HiMBNEO, Roma, Tbbro, Iberia e Caucaso insieme ballando. 

Apparecchiam gli arnesi 
Per lo parto aspettato; 
£ di doni opportuni ogn*an l*honori. 

(Seguitano a baUare, hora tutti insieme^ hora sóU a vicenda, e cantando nel 
balio fabricano e ornano la Cuna). 

Caucaso 

Da le mie selve d*odorato cedro 
Nobil legno intagliato ecco i* offerisco, 
A fabricar la cnna. 

Tutti insieme. 

Si fiibrichi la cana 
Degli odorati cedri, 
Che *1 Caucaso famoso ha in dono offerti. 

Iberia 
Di quei serici stami, 
Onde mia terra abbonda, 
Bieco lavoro di mia mano industre, 
Questo, chT dono, ricamato panno 
La cuna vagamente orni e ricuopra. 

Tutti insieme. 

Con serico trapunto 
Per man dlberia il panno ricamato 
Cuopra la cuna vagamente, e Tomi. 

Tebro 

De' più teneri salci, 
Che a Tacque mie fan pallida corona 
Curvati in arco, i rami più gentili. 
S'adatti n su la culla 
A sostenere il velo, 
Che a questa, che hor ne nasce. 



Digitized by 



Google 



LETTERE INEDITE SULLA MUSICA DI PIETRO DELLA VALLE 337 

Di mille altri bei Soli, 

Che illastreran soa stirpe, 

Annunciatrice Aurora, 

Quando averrà che dorma, ha da fare ombra. 

Tutti insieme. 

De' salci, che dà il Tebro, 

Curvati in arco, i più sottili rami 

Sostengan su la culla 

Il velo trasparente, 

Che de* hr^ ombra a questa, che apparisce. 

D'altri più chiari Soli, 

Che ne Tamena Valle 

Fie che nascano poi, lucida Aurora. 

Proteo 

Questo vago monile 
Di perle, e di coralli. 
De' miei cerulei mari 
Pretioso tributo, 
A la bambina penderà dal collo. 

Tutti inneme. 

Dì coralli e di perle 
Dal collo a la bambina 
Penda il ricco monile 
Che dona Proteo, de' suoi mar tributo. 

Amore 

Fusi i miei strali d'oro, 
E volte in nuove capricciose forme, 
Di Vulcan la fucina 
Facciane ordigno tremulo, e sonante 
Con soave tintinno, 
E dolcissime tempre 
E di risi, e di scherzi, 
E di giuochi, e di vezzi 
Gentilmente v'aggiunga, 
Che appenderlo al monile 
Vo' de la fauci uUctta, 
Per suo trastullo, e giuoco. 

Tutti insieme. 

Fonda Vulcan d'Amore 
Gli aurei pungenti strali; 
E con tempre dolcissime di risi, 
E di vezzi, e di giuochi^ 
Faccia di loro ordigno tintinnante; 
E s'appenda al monile 
De la tenera e cara pargoletta. 
Che scherzando con quello si trastulli. 

Roma 

Di delicato bisso 
Fasce molli, e sottili, 
E di porpora Ti ria 



Digitized by 



Google 



338 MEMORIE 

Lini distinti, e d*or fregiate coltri, 
Al cai lavoro le mie Ninfe meco 
Molte notti vegghiaro, 
Involgeran la pargoletta infante. 

Tutu insieme. 

S*aT Tolga la bambina 
Ne* pretiosi lini 
Di bisso delicato; 
Ne le fasce di porpora distinte, 
E in queste d*oro tempestate coltri, 
Che, a lavorarle, Roma, e le sae Ninfe 
Molte notti veggbiando consamaro. 

HlMEMEO 

De le più molli piarne, 
Onde i Ietti amorosi 
Preparare altrui soglio, 
Qaesto morbido strato 
Porga soavi a la fancialla i sonni, 

Tutti insieme. 

Soavi i sonni porga 

A la fancialla qaesto molle strato, 
Che di morbide piume 
Himeneo le prepara. 

Amore 

E i miei fratelli alati 
Gli amoretti vezzosi 
Turba garrula, e lieta. 
Con le Gratie compagne. 
Perchè dorma, e non pianga. 
Canteranno la nanna, 
La ninna nanna a la bambina amata. 
Fin che in placido sonno ella si acquieti. 

Tutti insieme. 

E a la turba volante 

De* garruli Amoretti 

Le uratie accompagnate. 

Perchè non pianga, e dorma, 

Cantin la ninna nanna, 

Ninna la nanna, ninna 

Ninna la nanna a la bambinar amata, 

Fin che in placido sonno ella si acquieti. 

HlME5E0 

Hor via-, con questi doni, 
Ne la Valle fiorita. 
Tutti la Sposa a salutare andiamo. 

Tutti insieme 
(pigliando la Cuna cosi ornata^ e con quella partendo). 
A salutar la Sposa, 
Ne la fiorita, e sempre amena Valle, 
Con questi doni andianne tutti andianne. 

Il Fine. 



Digitized by 



Google 



IJouvelles lettres d'gector Berlioz. 



j^i le mot bien connu de Buffon: « Le style est rhomme meme », 
est d'une vérité generale, combìen ne s'applìque-t-il pas plus j uste- 
ment encore au style épìstolaire, et combien ne se vérifìe-t-ìl pas 
de la fa9on la plus rìgoureuse lorsqu'on étudie la correspondance des 
grands artistes, surtout s'ìls portent un nom émìnent, tels que Ber- 
lioz, Wagner, Schumann, Liszt, Bulow, qui, non-seulement, furent 
éminents dans leur art, mais, par leurs écrits comme par leur activité 
musicale, ont laissé leur influence sur la culture generale de 
leur pays? 

L'oeuvre musical de Berlioz est connu, en grande partie du moins. 
Son oeuvre littéraire, dont une partie seulement remplit six volumes, 
pourrait en former vingt ou trente si Fon recueillaìt dans lesjour- 
nam de son temps les trois cents ou quatre cents feuilletons et 
chroniques qu' il y dissemina. Sa correspondance ne formait encore 
que deui volumes il y a quelques années: la Correspondance ine- 
dite^ publiée par M. Daniel Bernard en 1879, et les Lettres intimes^ 
par Charles Gounod, en 1881 (1). La première, qui contient un 
certain nombre d^écrits parus dans la Gaiette musicale et qui n'ont 
de lettre que le titre, est bien incomplète, malgró ses 169 numóros; 
elle est en ontre très souvent infidèle, tronquée, et dópourvue de 
tout appareil crìtique. Les Lettres intùnes sont la correspondance 
adressée par Berlioz à Humbert Ferrand, le collaborateur de ses 



(1) Correspondance inèdite de Hector Berlioz, publiée par D. Bernard (Paris 
CiilmannLévj^ 1879); traduite en alleraand, dans la Mv^aik-Weìt (1881), par 
Mài Goldstiin; — Lettres intimeSt pnbliées par Charles Gocnod en 1880, 
dao8 la NouveUe Bevue, et, Tannée saivante, en an ▼olame (C.-Lé?y édit.). 



Digitized by 



Google 



310 MEMORIE 

débuts, rami de toute sa vie. Tout cela ne donnait qu*aiie portìoD 
infime des productions épistolaires de Berlioz, qni s'échelonnèrent 
durant plus d'un demisiècle. Depuis, ont paru, chez Breitkopf et 
Hsertel, par les soins de ìi^'' La Mara, 61 lettres adressées à Liszt 
et 59 à la princesse Sayn- Wittgenstein (1); mais, ici et là, en plus 
cu rooìns grand nombre, dans des papiers de famille, dans des col- 
lections publiques ou privées, il existe un grand nombre de missives 
émanées du poète-compositeur de la Damnaiion et des Troyens. Bé- 
cemment, TAcadémie Delphinale de Grenoble a eu la primeur de 
lettres très intéressantes adressées de Bome à son ami et compatriote 
Thomas Gounet (2); d'autres, datées de différentes époques, sont 
publiées de temps en temps dans des joumaux ou revues, dans des 
catalogues de ventes d'autographes, etc. Ce sont des documenta de 
cotte dernière sorte que Ton trouvera réunis ici pour la première 
fois et reproduits avec la plus grande exactitude possible. 

D'importance et dMntérét divers, ces lettres ne peuvent passer 
inaper^ues de tous ceux qui aiment Thomme passionné, l'artiste 
génial que fut Berlioz, ou qui, simplement, sont curieux de connaitre 
de fa9on plus intime sa physionomie, attrayante entro toutes dans 
rhistoire de la musique en general, et dans celle du Bomantisme 
fran9ais en particùlier. 



(1) Briefe an Liszi, denx voi. (Breitkopf et Hàrtel, 1895); — Briefeandie 
FUrsUn Caroìyne Sayn- Wittgenstein (ebd., 1902). 

(2) Lettres inédites de Hector Berlioe à Thomas Gounet, pub. par L. Mi- 
CHOUD et annoterà par G. Allix (Grenoble, 1903). 



Digitized by 



Google 



NOUYILLES LBTTRES D*HECTOR BERLIOZ 341 

Le premier concert de Berlloz. 

(BerlioE et Gherabini). 

La première manifestation publique de Berlioz, si Ton en excepte les 
trois auditioDS d'une messe de sa composition données dans les églises 
SaintBoch et Saint-Eustache de 1825 à 1827, eut lieu le 26 mai 1828, 
dans la salle de concerts du Conservatoire. Berlioz était encore élève 
de cet établissement à cette epoque ; il suivait les cours de Reicba 
et de Lesueur. Ce n'était donc pas une mince audace à un jeune 
homme inconnu, de vingt cinq ans à peine, d'essayer de donner dans 
ce locai officici, une audition de ses oeuvres. Se méfìant de rbostilité 
de Cberubini (1), il s'adressa d'abord au surintendant des BeauxÀrts, 
le yicomte Sostbène de La Bocbefoucault, et, pendant plus de trois se- 
maines, presque jusqu'à la veille du concert, il s'écbangea entro 
Berlioz, La Bocbefoucault et Cberubini une correspondance aujourd'bui 
conservée aux Arcbives nationales, et que M. de Curzon a récemment 
mise au jour. Nous en détacbons les pièces principales. 

A Honsieur le Yicomte de La Rochefoucault. 
Monsieur le Vicomte, 
Veuillez avoir la bontó de m*accorder un instant d'entretien parti- 
culier dans le courant de cette semaine, s'il vous est possible; je serai 
extrémement reconnaissant de cette faveur. 

J*ai rbonneur d*étre, Monsieur le Vicomte, avec le plus profond 
respect, votre très humble et très obéissant serviteur. 

Heotob Beblioz 
élève de TEcole royale de musique 
(composition). 
Paris, ce 27 avril 1828 (rue de Ricbelieu, n*» 96). 

Suivent deux lettres: du comte de Cbabrillant, pair de Franco, 
en date du 30 avril, et du présìdent Cbenavaz, député de Tlsère, 
en date du premier mai, appuyant la demando de Berlioz auprès 
du surintendant, et les réponses de colui- ci. Puis vient une seconde 
lettre de Berlioz : 



(1) Voir, sar les rapporta entre Cherabini et Berlioz, les Mémoires (Chap. V, 
XVIII, principalement), où la vérité, si non la yraisamblance, est assez malmenée 
en general. 



Digitized by 



Google 



342 



MBMORIS 



A Honsieur le Yicomte de La Bochefoucault. 

Monsieur le vieomte, 

D'apròs la réponse obligeante qae vous avez bien vonla faire à Mon- 
sieur Chenavaz, député de Tlsère, jendi dernier, j*ai lieu d'espérer qu'il 
vous sera possible de m'accorder la salle des Menus-Plaisirs pour y 
donner mon concert. Mais n'étant pas assuré qu'elle fòt libre pour le 
dimanche 18 mai, vous n'avez pu lui donner de réponse definitive. Vous 
trouverez peut-ètre importune la nouvelle démarche que je fais auprès 
de vous pour cela; mais, Monsieur le vieomte, j'y suis force par ma 
situation, et je vous prie de m'excuser si je n'attends pas votre déciaion 
avec plus de patience. Un concert de la nature de celui que je veux 
donner exige des démarches et des précautions infinies; il faut que je 
prenne jour avec mes chanteurs et avec les choeurs pour les répétitions 
partielles; je ne puis obtenir des instrumentistes une promesse positive 
qu*en leur indiquant le jour et Theure de la rópétition generale. Gomme 
je n'ai pas encore votre consentement pour la salle, je ne puis rien 
faire, rien arréter, et je crains que le temps me manque pour vaincre les 
difficultés innombrables qui se trouvent sur ma route. Ce concert, étant 
destinò uniquement à me faire connaltre, est pour moi de la deinière 
importance; il y va de mon existence musicale tout entière. Si j'obtiens 
de vous la salle de TEcole royale, j'y trouverai de grands avantages 
sous tous les rapports; si, au contraire, vous ne pouvez me Taccorder, 
il est urgent que je prenne des mesures pour m*en assurer une autre. 

J'ose donc vous prier, Monsieur le vieomte, de me faire connaltre le 
plus tòt que vous pourrez votre détermination à cet égard. 

Le dernier concert de l'Ecole royale est invariablement fixó au di- 
manche 11 mai. Celui de la Société des Enfans d*Apollon a toui'ours 
lieu le jour de TAscension, 15 mai. Conséquemment, à moins de quelque 
demande antórieure à la mienne, la salle doit èti-e libre le 18. Si tou- 
tefois elle ne • l'était pas et qu'il vous fat possible de me Taccorder pour 
le 25 ou le 26 mai, féte de la Pentecóte, j'attendrais jusque-là. 

Veuillez, Monsieur le vieomte, prendre en considération la position 
difficile où je suis et me continuer la bienveillante protection que j'ai 
toujours trouvée en vous toutes les fois que j'y ai eu recours. La car- 
rière des compositeurs devient de jour en jour plus épineuse, et si une 
main puissante ne vient à mon secours, malgré mon inébranlable con- 
stance, je crains bien de me consumer en stériles efforts et de ne jamais 
atteindre le but où je tends avec tant d'ardeur. 

J'ai rhonneur d'étre, Monsieur le vieomte, avec le plus profond 
respect, votre dévouó serviteur Heotor Bbrltoz. 

Paris, ce 3 mai 1828 (rue de Eichelieu, n** 96). 



Digitized by 



Google 



NOUVBLLBS LBTTRBS D*HEGT01l BERLIOZ 343 

Le 6 mai, cette lettre était transmise à Cherabini, dìrectear da 
Conservatoire : 

Gei artiste m'ajant été recommandé de la manière la plas pressante 
par plusienrs personnes que je dósìre sincòrement obliger — disait 
La Rochefoucault — j'ai cru devoir en quelque sorte m'engager à dis- 
poser en sa faveur de la salle qu'ìl reclame pour Tépoque où les con- 
eerts publics de TÉcole royale seraient entièrement terminés. M. Berlìoz 
ajant des motifs sérieux d'étre fixé d'avance sur cette epoque, afin de 
prendre ses mesures en conséqaence, je vous prie de vouloir bien me 
faìre connaitre si vous entrevojez quelque obstacle à ce que cette dis- 
position ait lieu dans le courant de ce mois. 

Saus retard, dès le lendemaiu, Cherubini répondait par un refus 
mal déguisé; voici les principaux passages de sa lettre: 

J'ai rhonneur de vous prevenir que le demier concert de l'Ecole 
rojale devant avoir lieu dimanche prochain et celui de la Société des 
Enfans d'Apollon le 15 courant, la salle, qui ne peut étre refasée à 
cette société, se trouvera entièrement libre pour le 18 mai. Mais je 
vous ferai observer, Monsieur le vicomte, dans Tintérèt de M. Berlioz, 
que le succès des concerts qui ont été exécutés cette année à TEcole 
rojale sera très préjudiciable à celui que cet artiste paralt fonder sur 
le sien. Car il a fallu tonte la perfection de ces exercices pour que le 
public s'y rendit avec autant d'empressement. D'ailleurs la belle saison 
qui commence et qui nous empèche méme de continuer nos concerts 
pourrait nuire aussi beaucoup aux intéréts de M. Berlioz. 

J'ajouterai aussi, Monsieur le vicomte, que ces concerts et les répé- 
titions qu'ils ont occasionnées ayant apporté quelque relàchement dans 
les études des élèves à cause de l'absence forcée des professeurs et d'une 
grande partie des classes, il est temps que je rétablisse Tordre accou- 
tumé pour Tenseignement ; et si Fon continue à donner des concerts à 
rÉcole royale, je ne pourrai réorganiser aussi promptement que je le 
désire la tenue des classes. 

Je dois également vous faire observer, Monsieur le vicomte, qu'il ne 
faudrait pas, à l'avenir, prodiguer aussi souvent la salle des exercices 
soit à des étrangers, soit à des élèves ou autres artistes; car cette salle 
devrait étre spécialement consacrée aux séances musicales données par 
cet établissement. 

Toutes ces considérations, Monsieur le vicomte, vous mettront à 

méme de décider si la demande de M. Berlioz doit è tre accueillie. 

Je suis, etc. 

Cherubini. 



Digitized by 



Google 



344 MEMORIE 

Le directeur des Beaux-Arts répondit, le 13 mai, qu'il tenaìt à 
remplir la promesse faite à Berlioz: 

En conséqaence, s'il ne doit pas y avoir un septième exercice public 
le dimanche 18 de ce mois, je vons informe qne mon intentìon est de 
disposer ce mème joor de la salle en favem' de M. Berlioz. 

Pendant ce temps, celuici s'adressait de nouveau, le 12 mai, aa 
vicomte de La Bochefoucault, par une lettre assez vive à l'égard de 
Cherubini, lettre qn'il a fort amplifiée dans ses Ménoires: 

Manaieur le vicomte, 

M. Cherubini m'a appris ce matin qu'il avait eu Thonneur de vous 
écrire pour vous dissuader de m'accorder la salle de l'Ecole rojale de 
musique pour mon concert. Je viens me justifier à vos yeux du men- 
songe dont vous devez me croire coupable. En effet, vous ayant de- 
mandé la salle en affirmant que M. Cherubini m'avait engagé à faire 
auprès de vous cette démarche, il doit vous paraltre eztraordinaire que 
lui-méme s'oppose aujourd'hui à ce que vous m'accordiez cette faveur. 
Cependant, rien n'est plus vrai, et je puis vous assurer que s' il ne 
m'avait pas dit positivement : " U faut demander à M. le vicomte de 
" La Rochefoucault ,, je ne vous aurais pas importunò de mes lettres 
comme je le fais. 

Les raisons qu'ìl m'a données ce matin sont bìen faibles: * Je crains, 
"^ m'a-t-il dit, que vous ne fassiez pas vos frais, à cause de la saison 
" avancée: vous n'aurez personne. — Monsieur, lui ai-je répondu, je 
" veux en courir les risques. — Mais, après nos concerts (1), vous ne 
" pouvez pas vous présenter sans un orchesti-e formidable. — Je suis 
" sur de mon fait, j'en aurai un au moins aussi beau que le vótre. — 
** Aa reste, ces concerts dórangent les classes et font perdre leur temps 
^ aux élèves. — Monsieur, nous ne répóterons avec l'orchestre qu'une 
" fois, et le concert aura lieu un dimanche, jour de repos à TEcole. 
** — D'ailleurs, a-t-il ajouté, je veux faire demolir Tamphithéàtre qui 
^ existe maintenant sur la scène; il faut qu'on enlève les pupitres. — 
* Il me semble, Monsieur, qu'il ne vous en coùterait pas beaucoup de 
" laisser encore subsister cet amphitéàtre pendant quelques jours, afin 
" que je puisse en profiter. — Enfin, si Monsieur de La Rochefoucault 
" vous accorde la salle, je ne m'y opposerai pas; mais je lui ai adressó 
"" mes observations „. 



(1) La Société dea Concerts du CoQservatoire venait d'y donner sa première 
sèrio de concerts. 



Digitized by 



Google 



NOUVKLLES LBTTRBS D*HECTOR BKRLIOZ 345 

Je Tai quitto là-dessus pónìblement affecté et forcò de reconnaltre 
que, bien loin de trouver un protecteur dans le directeur de TÉcole 
royale de musique, moi, doublement élève de cet établissement, puisque 
je fais partìe des classes de MM. Lesueur et Beicha, ne rencontrais en 
M. Cherubini qu'un homme dispose à entraver mes pas et apporter des 
obstacles à Taccomplissement de mon dessein. 

Si ma lettre arrive trop tard et que votre détermination soit dejà 
prise, ce sera la seconde fois que vos bienveillantes intentions pour moi 
auront été paralysées par la volonté d'un agent subalterne. 

Il vous souvient peut-étre encor de la lettre que vous daignàtes 
écrire à M. Kreutzer, il y a trois ans, pour Tengager à examiner une 
parti tion que je désirais faire entendre au Concert spirituel (1). Malgré 
votre recommandation, avant d'avoir lu mon ouvrage, il me refusa en 
disant que TOpéra n'était pas fait pour les jeunes gens et qu'on n'avait 
pas le temps d'apprendre des ouvrages nouveaux. II resista aux in- 
stances qui lui furent faites par MM. Lesueur, Gardel, Prévost, Valen- 
tino, Dubois, etc, etc. 

Aujourd'hui, après avoir employó inutilement tous les moyens de me 
faire connaiti'e en musique dramatique, je veux essayer de donner un 
concert. J'ai déjà vaincu les principaux obstacles; tout est prét, les 
chanteurs, les chcEurs et Torchestre. Mais le seul locai favorable pour 
moi est celui que je demande. Faudra-t-il que, par la mauvaise volonté 
de M. Cherubini, j'aie perdu mon temps et mon repos pendant un mois 
et demi et quatre cents francs de copie, pour ne recueillir que dégoùts 
et découragemens?... 

Il ne m'est plus possible d'étre prét pour dimanche 18 mai. D'ail- 
leurs les courses Champ-de-Mars, qui auront lieu ce jour-là, me feraient 
un tort immense; en conséquence, je desirerais obtenir la salle pour 
le 25 mai, dimanche suivant. Je vous en conjure, Monsieur le Vicomte, 
ne me la refusez pas, et veuillez me faire savoir votre dócision le plus 
tòt possible. Vous me tirerez d'une position vraiment cruelle. 

J'ai rhonneur d'étre, Monsieur le vicomte, avec le plus profond 
respect, votre très humble et très obóissant serviteur 

Hectob Beelioz. 
Paris, ce lundi 12 mai. Rue de Richelieu, n** 96. 

Cotte lettre était, semblet-il, superflue, car Cherubini, dès la re- 
ception de Tordre de M. de La Eochefoucault, en date du 13, avait 



(1) Il s'agit de la Scène hér6\que grecque^ qui avait dù étre exécntée en 1826 
au Concert spirituel de l'Opera, alors dirige par Kreutzer. 



Digitized by 



Google 



346 MEMORIE 

immédìatement avisé Berlioz, qui remercìa en ces termes le directeur 
des BeauxArts: 

Monsieur le vicomte, 

J*aì rhonneur de vous remercier de la bonté que vous avez de m'ac- 
corder la salle de l'Ecole royale de musique pour mon concert. M. Che- 
ruftni ne m'ayant fait connaitre votre décision qu'aujourd'hui mercredi, 
à 11 heures, je lui ai fait envisager Timpossibilité où je serais de fairé 
tous mes préparatifs pour dimanche 18 mai; en conséquence, il tn'engage 
à vous adresser une seconde demando tendante à obtenir la méme fayeur 
pour le lundi de la Pentecóte 26, jour de repos à l'École. 

J'ai rhonneur d'étre, Monsieur le vicomte, avec le plus profond 
respect, 

Votre dévoué serviteur 

Hegtob Bbrlioz. 
Mercredi, 14 mai. Rue de Richelieu, n° 96. 

La demande fut accordée pour le 26, et les dernìères pièces de 
ce dossier curieux sont les minutes des lettres du directeur des 
Beaux Àrts à Cherubini, fixant le concert au jour domande par Ber* 
lioz, et à Berlioz, lui donnant avis de catte décision (16 mai 1828). 



* 
* * . • 

Un concert manqué. 

(Lettre de Berlioz à son pére). 

Deux ans plus tard, le dimanche de la Pentecóte, 30 juin 1830, 
quelques semaines avant d*entrer en loge à Tlnstìtut, pour conquérir 
enfìn le prix de Rome, Berlioz devait donner dans la salle du théàtre 
des Nouveautés, place de la Bourse, un concert dont le programme 
comportait la première audition de la Symphonic fantastique, qui 
venait d'etre achevée. Le concert n'eut pas lieu, et Berlioz, dans une 
lettre encore inèdite adressée à son pére (l'originai en est aujourd'hui 
conserve au Musée de La Gdte Saint-André), en donnait les raisons 
avec force détails. 

Cette lettre est ainsi adressée: 



Digitized by 



Google 



NOUVBLLES LETTRES d'uBCTOR BERLIOZ 347 

A Monsieur 
Monsieur Berlioz 
à la Còte St.-Afidré 

(Mre). 

[Le cachet de la poste, au dópart de Paris, porte la date du 29 mai 1830J. 
M(m cher papa, 

J'arrìve de la campagne, où j'étais depuis les premiers jours de cette 
semaine, chez an rìche Espagnol de ma comiaissance à la fille duqnel 
j'aì donne Tannée dernière quelqaes le9ons de composition. 

Le pére et la mòre ont ponr moi tonte srorte de bons procédés, et ils 
m'ont invite tant de fois à aller les voir à la campagne que Mon Coìtcert 
n'ayant pas eu lieu j'en ai profité. En rentrant j'ai troavé la lettre de 
maman. Cet imbécile de libraire à qui j'avais dit de mettre votre volarne 
à la poste, attendait qne je Vienne le chercher. 

Voilà pourquoi mon concert est renvoyé. Le théàtre allemand en donne 
nn ce soir là à la méme heure ; et le Conservatoire en donne an aatre ponr 
faire entendre aa roi de Naples les Simphonies de Beethoven. La Da- 
chesse de Beny a demandò le Conservatoire qui sera extrémement 
brillant. Nous n'aarions pas eu grand monde aux Nouveautés lors méme 
que j'aarais pa monter le mien ; mais le moyen Sana chanteurs, paisqae 
Haitzinger et M""* Schrceder qui m'avait (sic) promis sont obligés de 
chanter à leur théàtre (1), et Saìia orchestre puisque celui que je comp- 
tais amener aux Nouveautés était pris en partie au Conservatoire et au 
Théàtre allemand. Je ne puis pas faire exécuter ma Simphonie avec un 
orchesti'e aussi maigre que celui des Nouveautés. Je vous envoie le 
figaro de Vendredi qui avait déjà annoncé le concert et inséré le prò- 
gramme de ma Simphonie tei qu'ìl sera distribué dans la salle de Texé- 
cution. Cela fait nn bruit incrojable, tout le monde achète ou vole le 
figaro dans les cafés. Nous avioas déjà fait deux répétitions, très mau- 
vaises, mais cela auraìt fini par aller passablement au bout de cinq ou 
six autres séances. Je ne me suis pas du tout trompé en écrivant. Tout 
est comme je l' avais pensé. Seulement la marche du Supplice est 
" trente , fois plus effrayante que je ne m'y attendais. Je ne puis plus 
monter de concert avant le jour de la Toussaint au mois de Novembre. 
D*ici là, Habeneck m'a offert ses services, nous allons monter les sim 
phonies, comme on fait pour un grand opera, et Texécution sera ce qu^elle 
doit étre, foudroyante, 

Adieu mon cher papa je vous embrasse affectueusement. 

Votre affectionné fils 
Paris, ce 28 mai. H. Berlioz. 



(1) Le Théàtre-Allemand, installé an Théàtre-Italien, comprenait ccs Jeax ar- 
tistea panni sa troupe. 



Digitized by 



Google 



318 MEMORIE 

Lettres de Montmartre (1834-1836). 
A Joseph d'Ortigne. 

Voici maìntenant un court et curieui billet à Joseph d* Ortigue, 
le fidèle commentateur de Berlioz qui, dès ses debuta, le défendit 
dans les journaux auxquels il coUaborait, entre autres à la Quoti- 
dienne. Ces lignea doivent dater de décembre 1834 (1). 

Man cher d'Obtigub, 

Tu es un excellent gar^on; je te remercie mille fois de ton dernier 
article de la Quotidienne, J'ai envoyé, hier, des bìllets et une annonce 
à M. de Brian (2): elle n'a pas encore passò; surveilles un peu 9à, 

Adieu, à dimanche. H. Beblioz. 

J'ai étó obligé de donner ce quatrième concert pour faire un peu d'ar- 
gent. Tout l'orchestre vient pour rien. Ne reviens plus, dans tes articles, 
sur ma position d'argent ; il est inutile d'insister davantage là-dessus (3). 



A Girard, chef d'orchestre du Théàtre-Nautique. 

Mon cher Girard, C^»^ ^^ 1* P^^te: 14 avril 1834]. 

Si vous pouvez adroitement emmancher notre affaire à votre théàtre. 
je crois que cela peut avoir un grand rósultat pour le théàtre et pour 
moi. Vous savez que la direction avait fait faire une démarche aaprès 
de nous pour engager ma femme. Nous refusàmes alors, mais Henriette. 
à qui je viens de parler de notre projet, serait enchantée de jouer le 
principal róle dans la pièce géante (dont elle connait le pian). Ce serait 
une grande chance de succès de plus, et vous pouvez méme le laisser 
pressentir à V administration. Je crois que ce serait un coup de parti 
musical et dramatique si Tadministration avait Tespoir d'entrer fìran- 
chemeDt et largement dans mes vues. 

Voyez ce que vous avez à faire, je m'en rapporte entièrement à votre 
amitió éclairée là-dessus. 

Tout à vous de cceur et d'àme H. Bbelioz. 

Montmartre, rue Saint Denis, 10 (4). 



(1) Sigiialons lei ane errear commise par M. Q. Roberti^ autear de Tarticle Da 
Autografi di grandi Musicisti {Rivista Musicale, 1903, pp. 643-644) ; la lettre 
de Berlioz à Adam pabliée par lai doit étre datée da 23 octobre 1830 et non 
1852, paisqa'il y est qaestion de la cantate avec laqaelle Berlioz rem porta le prix 
Rome et da concert qu'il donna, le 7 novembre 1830, à l'Opera. 

(2) Directeur de la Quotidienne. 

(3) Aatographe de la collection Requien (Musée Calvet, Avignon). 

(4) Lettre pabliée par le Ménestrel vera 1880. 



Digitized by 



Google 



NOUVELLBS LETTRES D HECTOR BBRLIOZ 349 



A Théophile de Ferriòres, à Hontrìchard (Loire-et-Cher). 

Mon cher confrère en critique musicale^ 

Je viens de donner votre nouvelle adresse au bureau de la Grazette 
et le journal va vous j étre envoyó. Je suis effectivement chargé de 
remplacer Schlesinger pendant qu'il prend les eaux je ne sais où, et j'ai 
déjà lu votre article qui m'a beaucoup interesse. Ne vous inquiétez pas 
des épreuves que je corrigerai. Notre-Dame de Paris (1) me prend en 
effet beaucoup de temps, mais je crois pourtant que nous touchons au 
commencement de la fin. Il y a vraìment dans cette partition des choses 
bien remarquables, et les gens impartiaux seront fort surpris. Pour la 
niienne (2) j^ travaille de toutes mes forces, et j^espère avoir fini dans 
quelques mois. C'est un rude travail qu'un grand opera. Que faites-vous 
donc a Montrìchard ainsi séparé du monde et quand reviendrez-vous? 

Mille complimens et amitiés. 

Heotor Berlioz (3). 
Montmartre, 15 aoùt 1836. 



A H. Busset, ingénieur. 

Les deux lettres suivantes furent adressées par Berlioz à un in- 
génieur de Dijon, qui avait demandé Tinsertion, dans la Gazette 
musicale, d'une réponse à Fétis que Berlioz ne put obtenir. La pre- 
mière a été donnée en fac-similé par M. Adolphe JuUien (4) ; la 
seconde provieni de la Public Library (Lafayette Place) de New-York. 

Monsieur, 

Je suis confus de n'avoir pas encore répondu à toutes vos politesses; 
je voulais avant que de le faire, recevoir votre réponse à Fétis pour 
vous en parler. Elle m'est enfin pai-venue depuis deux jours. Je Tai 
montrée à Schlesinger et à mon grand regret et quoi que j'aie pu dire 



(1) Opera de MUe Louise Bertìn, joaé sons le Dom de ìa Esmeralda, dont le 
livret était de Victor Hugo. 

(2) Benvenuto CeìUni. 

(3) Pnbliée par Ghàravàt dans V Amateur d'auiographes (janvier 1878). 

(4) Muiieiens d^aujourd'hui (2« sèrie), p. 100. — L^original appartieot à 
M. Oh. ^alherbe. 



Digitized by 



Google 



35) MEMORIE 

et faire il s'obstine à la tronver trop personnelle et refase de l'insérer; 
il me semble ponrtant qu'en mettant toat aa pis et en snpprimant mème 
les choses mordantes qae Fétis a si bien mérité par son insolente ag- 
gressione tout le reste pourrait intéresser les lecteurs de la Oazette; mais 
Schlesìnger et (sic) si entété, yraiment cela me met à votre égard dans 
an embarras cruel. Je ne pouvais me doater de sa prédilection pour le 

GRAND HOMME. 

J'ai re9a le panier de vin qae voas avez ea l'estrème obligeance de 
m'envoyer, recevez-en mes remercimens ; je regrette bien de ne pas avoir 
pa reconnaitre votre politesse; mais ce n'est qae differé, et l'occasion 
renait'ra je Tespère. 
J'ai rhonnear d'etre 

Monsiear, votre toat dévoaé 

Hegtob Bsblioz. 
Bae de Londres, 85, Paris. 
Ce 27 septembre. 

Monsieur^ 

Je me disposais à faire les démarcbes qae voos m'aviez indiqaées 
dans votre dernière lettre, qaand an mot de M' Qainzard (chez M** Le- 
moine) m'a arretó de votre part. Je pense comme voas qa'il y a moyen 
de donner à votre répliqae an éclat beaacoap plas grand qae celai 
qa'elle aarait pa avoir dans la Gazette musicale; ainsi bon coorage! 
Faites ou tirez beaacoap d'exemplaires, les lectears ne manqaeront pas. 
Je voas salae, de cosar. 

Votre toat dévoaé 

H. Beblioz (non homme de lettres) 

(comme voas voolez bien Tappeler). 
Le 9 octobre 1836. 

A Monsieur 
Monsieur Bussst Ingénieur 
à Dijon (Còte d'Or). 

Auteur de La Musique simplifiée d^ns sa théorie et dans son 
enseignement, dont la première partie {Melodie), à laquelle Berlioz 
fait allusion, parut en 1830, F. C. Busset fit paraìtre dans la France 
musicale du 6 mai 1836, une longue lettre contre Fétis, au cours 
de laquelle il citait ce billet de Berlioz, date vraisemblablement de la 
méme année que les deux précédents: 



Digitized by 



Google 



NOUVELLBS LETTRES DHECTOR BERLIOZ 351 

Monsieur, 

J'ai rhonneur de vous répondre qu'il m'est en effet amvé fort sou- 
▼ent d'observer qae la cloche donne la résonance mineore. Ce fait m'a 
frappé, pour la première fois, en ócoutant la cloche du dòme de Flo- 
rence, et depuis lors, toutes mes observations, tant en France qu'en 
Italie, ont en le méme résultat. Je n'ai rencontré qn'one seule exception, 
ancore la cloche dont je veux parler, étant fort éloignée du point où 
je me trouvais, Tappréciation rigoui^euse des harmoniques devenait, sìnon 
impossible, au moins difficile. 

J'ai rhonnenr d'étre, etc. 

Beblioz. 

Berlioz du reste semble ètra revenu sur cette opinion, et dans une 
note de son Voyage nmsical en Allemagne {Mémoires, tome li, p. 42), 
il écrit railleusement en pensant à Tingénieur Busset: 

J'ai pu faire en Allemagne beaucoup d'obseiTations sur les diverses 
résonances des cloches; et j'ai vu, à n'en pouyoir douter, que la nature 
se riait encore, à cet égard, des thóories de nos écoles... 

Le "" Requiem „, " Benvenuto ,. 

A Franz Liszt. 

25 janvier 1836. 

Je re^ois ta lettre et j'j réponds à Tinstant. J'avais déjà tu M. Bar- 
tholoni (1), et avant de Tavoir vu, sur un prospectns imprimé qu'il 
m'avait envoyó, j'avais écrit un article sur ton conservatoire. 

Ce demi-feuilleton était nécessairement fort incomplet, mais servirà 
de prétexte à un second article plus digne de son objet et pour lequel 
je profiterai des instructions que tu me donneras. Je verrai ces jours-ci 
M. Lévy. Tu me surprends dans un de ces moments de profond abat- 
tement qui succèdent toujours à ces rages concentrées qui rongent in- 
térieurement le coeur sans pouvoir faire explosion... tu les connais mal- 
heureusement aussi bien que moi. 

Le sujet de ce tremblement de coeur sans éruption, le voici: on 
m'avait nommé directeur general du Grjmnase musical (2) avec des ap- 
pointements de six mille francs plus deux concerts sans frais à mon 



(1) Scuiptear italien, à Florence. 

(2) Le Gyiunase musical, fonde en 1835, n*eut qa'nne durée éphémòre. 
AtvMU muttcai* itaUana, XII. 24 



Digitized by 



Google 



352 MEMORIE 

benèfico et des droits d'auteur pour chacune de mes composi tions; Thiers 
me fait perdre cette place en refdsant obstinément de permettre le chant 
au Gymnase. En conséquence, cet établissement auquel j'allais adjoindre 
ane école de choeurs dans le genre de celle de Choron, est ai]gonrd'hai 
mine et ferme. On y donne des bals... 

De plus, la commission de POpéra a demandò à ce mème Thiers 
d'autoriser Duponchel (1) à contracter avec moi pour mon opera (le 
poème est de Devigny, Barbier et Leon de Wailly). M. Thiers s y refhse 
en disant que M. Duponchel n'étant pas assuré d'ètre dìrecteur de 
r Opera à Tépoque où ma partition pourrait étre représentée, il ne doit 
pas grever la succession du directeur fdtur d'un ouvrage qui pourrait 
ne pas lui convenir. — A présent je propose à Duponchel de faire un 
contrat conditionnel ; il hésite, en mettant en avant Tincertitude où. il 
est que cet engagement conyienne à Rossini et à Aguado, son banquier. 

Cet homme s'est jeté à corps perdu dans les bras de Rossini depnis 
quelque temps, et tu penses quelles conséquences cela peut amener, les 
bras de Rossini!... 

A présent, Meyer-Beer et Bertin m'engagent à écrire néanmoins mon 
opera, persuadés qu'au moment de le mont-er on trouvera un biais pour 
y parvenir; c'est ce que je vais faire. 

Tu me parles de mon morceau de Napoléon (2); je crois aussi que 
c'est bien: c'est grand et triste; malheureusement, j'ai été obligé de la 
faire chanter par vingt basses, fante d'en avoir une bonne, et tu connais 
Texpression des choristes. 

Richaut m'avait demandé, il y a un mois, d'arranger à quatre mains 
rouverture des Francs-Juges. J*ai fait cette besogne avec les conseils 
de Chopin; on la grave en ce moment, ainsi que la grande partition. 
Je t'enverrai le tout. Haróld a eu cette année un enorme succès, gràce 
à la magnifique exécution que j'en ai obtenue pour la première fois. Je 
conduis moi-méme mes concerts à présent, et Texécution s*en ressent: 
les mouvements avaient toujours été pris imparfaitement. Je ne sais 
comment t'envoyer les deux partitions que tu me demandes, j'aurais 
une peur ridicule de les voir s'égarer en route. Si tu pouvais sans un 
terrible dérangement venir nous embrasser et nous rójouir le coeur par 
ta présence, ne fiìt-ce que pour trois semaines et fallùt-il te cacher dans 
la lanterne du Panthéon, je t'avoue que j*en serais bien heureux. 

Tu es dans la meilleure position possible pour écrire de grandes 
choses, profites-en. Va en Suisse et Italie à pied. Ce n'est qu'ainsi qu'on 



(1) Directeur de l'Opera depuis le !«' septerabre 1835. 

(2) Le Cinq Mai^ chaat sur la mort de Napoléon, exécaté pour la première fois 
le 22 novembre 1835. 



Digitized by 



Google 



NOUVELLES LETTRES d'hECTOH BERLIOZ 353 

comprend C6s belles natures. Tu ne me dis rien de ton intérieur à Ge- 
nève, de mille choses qui te touchent de près. Crois-tu qu'il existe entre 
nons nne ligne de démarcation où finissent Tamitié et les confidences? 
Je ne le croyais pas. N'importe, je n'en suis pas moins tout à toi 

H. Berlioz. 

Dis mille choses de ma part à Bloc et assure-le que je ne negligerai 
rien de ce qui l'interesse. 



20 juillet 1837. 
Mon cher ami, 

J'aì fait la commission anprès de MM. Bertin. Armand (1) fera re- 
mettre les cinq cents francs chez ta mère. 

Bemercìe mille fois pour Henrìette et pour moi Madame Sand de sa 
gracieose promesse en attendant que nous puissions lui en parler direc- 
tement. Viendra-t-elle bientót k Paris?... 

Tu sais peut-étre dójà le nouveau coup de massue que je viens de 
recevoir! Heureusement j*ai la téte dure et il faudrait un fameux to- 
mahawk pour me la casser. Le conseil des ministres, après trois jours 
d^indécision, a décidément supprìmé la fète funebre des Invalides. 

Qu'il ne soit plus question des héros de Juillet! Malheur aux vaincus! 
et malheur aux vainqueurs ! En consóquence, après trois répétitions par- 
tìelles des voix, j'ai appris par hasard (car on me laissait faire), que 
la cérémonie n'aurait pas lieu et que mon Rexxuiemy par conséquent, ne 
serait pas exécuté. Dis-moi s'il n'y a pas là de quoi souffler comme un 
cachalot ! Tout marchait à souhait, j'étais sur de mon affaire, l'ensemble 
des quatre cent vingt musiciens était dispose et accordé comme un de 
tes excellents pianos d'Érard, rien ne pouvait m'anquer, et je crois qu'on 
allait entendre bien des choses pour la première fois. 

La politique est venne j mettre bon ordre. J'en suis encore un peu 
malade. Yoilà à quoi s'expose l'art en acceptant l'aide d'un pouvoir 
aussi mal assis que le nòtre. Mais fante d'autre il faut bien admettre 
cet appui, tout incertain qu'il soit. Oh les gouvemements représentatifs, 
et à bon marche encore, stupide farce! 

Mais ne parlons pas de ^a, nous nous entendrions, je crois, assez peu. 
Heureusement nos sympathies sont les mémes pour tout le reste. 

Adieu! Adieu! Mille amitiés. Mes hommages à ces dames. 

H. Berlioz. 

J'attends la musique et ton article sur Schumann. 



(1) Àrroand Bsrtin, rédactear du Journal des Débats. 



Digitized by 



Google 



354 MSMORIK 

Yers la méme date, Berlioz écrivait à son ami Dietsch (le meme 
qui plus tard composa un opera, k Vaisseathfantóme, sur un li?ret 
tire du poème de Wagner), qui faisait répéter les chosurs, le billet 
suiyant : 

Mon cher Dibtch^ 

Vous savez sans doute déjà que tonte mon affaire est renversée 
jusqu'à nouvel ordre par une décision ministérielle qui annullo la céré- 
monie funebre dea Invalides. Je vous en préviens encore dans le cas cu 
vous n'en serìez pas instruit, pour vous éviter la peine de venir dn 
conservatoìre avec vos gamins, domain matin. 

Vous imaginez dans quelle situation d'esprit, cet infemal contretemps 
a du me mettre. J'en suis malade dans tonte la force du terme. 

Ainsi je vous reverrai ces jours-ci. 

Tout à vous 

H. Beblioz. 
(Adresse: Monsieur 
Mons: Dibtch 
f*U€ du Helder 14 bis) (1). 

* * 

Berlioz n'allait pas attendre plus de troia moia sa revanche, car 
si son Requiem ne put étre exécuté pour la tranelation des restes 
des vìctimes de Juillet, remise à une date ultérieure, une occasion 
differente allait se présenter, le service funebre célèbre aux Invalides 
à la mémoire du general Damrémont et des soldats tombés au siège 
de Constantine, le 17 octobre. Dès qu'il apprit la nou velie de cet 
événement, il adressa au ministre d« la guerre la lettre suivante: 

A Monsieur le Ministre de la Guerre. 

Monsieur le Ministre^ 

Une messe de requiem me fnt demandée par M' Gasparìn au mois 
de Mars demier pour les fdtes funòbres de Juillet; ma composi tion ne 
flit pas exécutée cependant, à cause de la suppression de la cérémonie 
des Invalides. 



(1) Autographe à la Public Library de New-York. Cf. à la fin le fragmeat 
d*an billet ad resse à Brizeax. 



Digitized by 



Google 



NOCTELLBS LETTRB8 DHECTOH BKRLIOZ 955 

Monsieur le Comte de Montalivet veut bien s'interessar à l'exécution 
de mon oavrage. Une circonstance se prépare à Toccasion de la mort 
da general Damrémont où il pourrait se piacer tout naturellement. 
Vemllez, Monsieur le Baron, le choisir pour cette solennité, et, dans le 
cas où ma demande serait accueìlliei me faire prevenir assez tot pour 
qua je puisse me mettre en mesure. 

C'est un onvrage nonveau, con9U sur un pian vaste ; il exige en con- 
séquence plusieurs répétitions. 

Les frais de copie et de composition ont été faits déjà par le Mi- 
nistre de rintérieur. 

Je suis avec respect, 

Monsieur le Ministre, 

Votre très humble serviteur 
Heotob Beblioz. 

Bue de Londres, 31, Paris. 
30 octobre 1837 (1). 

L'histoire de Texécution du Requiem est embrouillée, comrae à 
plaisir, dans les Mémoires de Berlioz (Chapitre XLVI) : « L'arrétó 
ministériel — dit-il — stìpulait que mon Requiem serait exécuté aux 
frais du gouvernenient, le jour du service funebre célèbre tous les 
ans pour les victimes de la revolution de 1830. 

« Quand le nnois de juillet, epoque de cette cérémonie, approcba, 
je fis copier les parties séparées de chcBur et d'orchestre de mon 
ouvrage, et, d'après Tavis du directeur des Beaux-Arts, commencer 
les répétitions. Mais presque aussitòt une lettre des bureaux du mi- 
nistèro vint m'apprendre que la cérémonie funebre des morts de 
Juillet aarait lieu sans musique et m'enjoindre de suspendre tous 
mes préparatifs. Le nouveau ministre de Tintérieur n'en était pas 
moins redevable dès ce moment d'une somme consìdérable envers le 
copiste et les deux cents choristes qui, sur la foi des traités, avaìent 
employé leur temps à mes répétitions. Je sollicitai inutilement 
pendant cinq mois le payement de ces dettes. Quanta ce qu'on me 
devait à moi, je n'osais méme en parler, tant on paraissait loin d'y 
songer. Je commen9aìs à perdre patience quand un jour, au sortir 



(1) Autographe à la Bibliothèque de Grenoble. 



Digitized by 



Google 



'S£ò XEXO&IX 

da cabinet de M. XX... (1) et après une discussioD très-vi?e que 
j'arais eue aree lui à ce sojet, le canon des Inralides aDnoD9a la 
prìse de ConstaDtioe. Deox heares après, je fas prie en tonte hàte 
de retonmer an ministère. M. XX. . . ?enait de troaver le moyen 
de se débarrasser de moi. Il le croyait da moins. Le general Dam- 
rémont, ayant péri soas les mars de Constantine, an serTice solennel 
ponr lai et les soldats franyais morta pendant le siège allait aToir 
lieu dans Téglise des Invalides. Cette cérémonie regardait le ministre 
de la guerre, et le general Bernard, qui oecapait alors ce ministère, 
consentit à y faire exécuter mon Requiem. Telle fut la noavelle 
inespérée que j'appris en arrivant chez M. XX. . . >. 

lei, comme bien souvent, Berlioz est surpris en flagrant délit 

d*exagération. Sa lettre au ministre de la guerre, le general baron 
Bernard, prouve que, dès la fin d'octobre, il était desintéressé des 
frais préparatoires nécessités par Texécntion de la Messe des Morts ; 
elle mootre en outre que, dès la noavelle connae à Paris de la prise 
de CoDstantine (qui avait eu lieu le 17 octobre), il s^adressait à 
Tautorité militaire, qui approuva son projet. L'exécution da Bequiem 
fut décidée en conseil des ministres dans le courant de novembre ; 
elle eut lieu le 5 décembre. La Revue et Gcuetie musicale^ dès le 
28 octobre, faisaìt presseotir cette décision, et le joar méme où 
il s'adressait au ministre de la guerre, Berlioz écrivait à Alexandre 
Dumas le billet suivant, qui confìrme bien sa lettre officielle : 

Man cher Duxas, ^andi [30 octobre 1837]. 

Raolz (2) doit vons Toir demain mardi au sujet d'une affaire mosicale 
qua Tous pourriez faire reussir et qui m'intéresse vivement. Seriez-vous 
assez bon pour me donner encore un coup d'épaule ? Il s*agit de faire 
exécuter mon malencontreux Requiem dans une cérémonie que moti- 
verait la prise de Constantine. Si le Due d'Orléans le voulait, ce serait 
très-aisé. J'irai vons voir poor en causer plus au long. 

Tout à vous- Hectob Bbblioz (3). 
Rue de Londres, 31. 

(1) Cave. 

il) H. Je Raolz. c^mp^sit-ear, né vers ISIO, fit rop-ésenter à KOpéra La Ven- 
detta (11 septembre lb39\ 

i3) Aatographe pablié par Charatay, aveo fiic simile, dans Tiliiwteiirir^itto- 
graphe^ de janvier 1S7S. On sait qa'Alei.\ndre Damas était an ami intime du 
due d'0iléan«, fils ainé de L>ais-Philippe. 



Digitized by 



Google 



NOUYKLLES LBTTRES d'HEGTOR BERLIOZ 357 

Le lendemain de la cérémouie des Invalides, le ministre adressait 
au compositeur ses remerciements dans les termes suivants: 

Monsìenr, je m*empresse de vous témoigner tonte la satisfaction que 
m'a fait épronver Texécution de la messe de requiem dont vous étes 
Taateur, et qui vient d'étre chantóe au seryice du general Damrémont. 
Le snccès obtenu par cette belle et sevère composition a dignement 
réponda à la solennité de la circonstance ; et je m'applaudis d'avoir pn 
vous fournir cette non velie occasion de faire briller un talent qui vous 
place au premier rang parmi nos compositeurs de musique sacrée. 
Recevez; Monsieur, Tassurance de ma considération distinguée. 

Le pair de France 
Ministre secrétaire d'État de la Guerre 
22 janvier 1839. Bernard (1). 

Rapprocbons de ces documents un « Be9u de 1000 francs à valoir 
sur les frais de répétition de son Requiem » signé de Berlioz et 
date du 15 décembre, re9U ayant fait partie de la Collection d'Auto- 
graphes Dubrunfaut (2). 

Le 10 septembre 1838, pour la première et dernière fois, de son 

vivant, Berlioz abordait la scène de TOpéra. Son Benvenuto Céllini 

j faisait une chute eclatante que, malgré les encouragements de la 

presse dévouée au compositeur, l'administration de TOpéra ne se 

soucia jamais de réparer. Trois représentations de Benvenuto eurent 

lieu en 1838; une quatrième en janvier 1839; une cìnquième était 

projetée pour le 23 janvier, à laquelle Berlioz fait allusion à la fin 

de la lettre suivante adressée à Liszt. Elle resta à l'état de projet 

et depuis soixante-cinq ans passés, aucun théàtre en France 

n*a tenté de la donner! 

22 janvier, 1839. 
Cher ami, 

J'allaìs t'écrire pour te remercier précisément de rarticle dont tu 
me parles. Il a pam dans la Gazette musicale^ deux jours après la re- 
prise de mon opera, et je t'avoue qu'il m'a touchó plus que je ne sau- 



(1) Lettre pabliée daos la Gazette Musicale da 10 décembre 1837, p. 543. 

(2) Catalogne de la Collection Dubrunfaut, par Cuakayày, 23 et 24 mai 1883, 
n» 21. 



Digitized by 



Google 



358 MEMORIE 

rais dire; Tà propos de son insertdon est, en outre, un hasard henrenx 
qui ne te fàchera pas. Oh! tu m'as fait bìen plaisirl Je n'ai rien changé 
à la rédaction, n'ayant apprìs Texistence de ton article qu'en le lisant 
dans le numero du journal où Ton rendait compte de ma représenta-^ 
tion Merci! tu est un bon, un exoellent ami! 

La reprise de Benvenuto a été tròs heureuse, tu sais déjà cela par 
les joumaux; tu as dù le voir par le feuilleton de janvier où il ra- 
contait la soirée chez le Grand-due et la charmante dédicace avec la- 
quelle la Grande-duchesse a imaginé de te faire un présent dans la per- 
sonne d'un de tes compatriotes. J'ai été agréablement surpris de la 
nouvelle coYncidence qui nous a fait nous rencontrer encore dans le feuil- 
leton des Déhats. A présent, Benvenuto sera joué aussi souvent que le 
permettront les arrangements des ballets. 

Je dépends en conséquence des caprices de Fanny Elssler; elle est 
enchantée de danser devant moi (terme de coulisses), mais comme le 
nombre des ballets dont Tétendue permet de les donner avant mon 
ouvrage est très petit et que d'ailleurs elle n'a pas de succès dans la 
fiUe du Danube, ni dans la Sylphidey la fréquence de nos représenta- 
tions dépend aujourd'hui de la durée de la Gitane qu'on monte en ce 
moment pour elle. Nous allons voir. 

Ma quatrième représentation, retardée, comme tu sais, par l'abandon 
subit du róle par Duprez a été fort belle, salle comble, et grands ap- 
plaudi ssements (un Seul morceau excepté dont la longueur paraissait 
démesurée eu égard à la faiblesse du jeu de Dupont, qui n'aimait pas 
assez une scène déjà ennuyeuse et longue par elle-méme). 

J*ai cède à Schlesinger la propriété de mon Requiem^ tu penses bien 
que je ne t*ai jamais compté parmi mes souscripteurs sérieux (terme 
de boutique) et je te prie d'accepter Texemplaire que tu recevxas avec 
le reste. 

Quel monde que notre monde à TOpéra! Quelles intrigues! Toutes 
ces rivalités! toutes ces haines! tous ces amours! C'est vraiement plus 
curieux de jour en jour. 

On ne me dit rien (1) de Paganini! c'est beau pourtant! Tu aurais fait 
9a, toi!...(2). Eéelleraent, mon dernier concert a été magnifique, je n'ai 
jamais été exécuté ni compris comme ce jour-là. Je rumine en ce mo- 
ment une nouvelle sympbonie (3), je voudrais bien aller la finir près de 
toi, à Sorrento ou à Amalfi; (vas à Amalfi) mais impossible, je suis sur 
la brèche, il faut y rester. Je n'ai jamais mene une vie aussi agitée; 



(1) Il faat lire tròi probableuient: e Tu ne me dis rien ». 

(2) Allasion aa cadeau de 20.000 francs fait par Paganini à Berlloz. 

(3) Eoméo et Juìiette. 



Digitized by 



Google 



NOUVBLLES LBTTRES DIRECTOR BERLIOZ 359 

la Intte musicale à laqnelle je vìens de donner lieu est d'une anima- 
tìon et méme d^une violence rares. 

J'ai re^u bien des lettres en prose et en vers de mes partisans, mais 
aussi des invectives anonymes de mes adversaires: Tun, entre autres, 
poassait la stupidite jusqu'à m*engager à me bmler la oervelle... N'est- 
ce pas jolì? Quand Paganini m'a écrit sa fameuse lettre et quand on 
a su sòn eicaltation en entendant poor la première fois Harold au Con* 
servatoire, il y a eu des grincements de dents d'une part et des ap- 
plaudissements furieux de l'antre. 

Je suis sur que si j'avais habité l'Italie et qne le théàtre de la guerre 
eùt été Rome, par exemple, certaines gens se seraient donne le plaisir 
de me faire assassiner, à moins toutefois que je ne les eusse prévenus. 
Bah! j'aime cette yie-là; j'aime à nager en mer, tout comme toi. 

£t à force de nous rouler dans les vagues, nous finirons par les 
dompter et par ne plus leur permettre de nous passer sur la téte. Te 
voilà donc à Rome ! M. Ingres va te faire un fier accueil, surtout si tu 
veux lui jouer notre adagio en ut mineur, de Beethoven, et la sonate 
en la hémol de Weber. J'admire beaucoup le fanatismo des admirations 
musicales de ce grand peintre, et tu lui pardonneras de bon cceur de 
me détester en songeant qu'il adore Gluck et Beethoven. 

Ah! tu vas à Rome! Tu vas faire connaissance avec le siroco, tu 
me diras des nouvelles de ce vent d'Afrique qui fait tant souffrir les 
organisations nerveuses. 

Je te recommande une chose sans laquelle tu ne connaitras que fort 
incomplètement le sens poétique de ce grand nom de Ville Etemelle: 
prends un fnsil — c'est un preteste — et vas chasser pendant deux 
ou trois jours dans la plaine, du coté du lac de Gabia ; il y a là des 
rnines, des oasis, des monticules qui te diront bien des choses. Ensuite 
garde-toi autant que possible des conversations romaines, tu ne trouve- 
rais pas à parler à des visages ; il n'y a pas d'épicier pire que l'épicier 
romain. 

Que je suis content de bavarder avec toi, ce soir ! Je t'aime beau- 
coup, Liszt. Quand nous reviendras-tu ? Aurons-nous encore des heures 

de causeries en^mées, avec tes longues pipes et ton tabac ture? 

J'ai eu une bronchite très violente, qui m'a fait un instant penser à 
l'ode de Gluck, * Caron t'appelle ,, et dont je ne suis pas encore guéri 
entièrement. 

Pourquoi donc je suis gai? Nos amis sont pour la plupart assez 
tristes: Legouvé a une crucile gastrite; Schoelcher vient de perdre sa 
mère ; Heine n'est pas heureux ; Chopin est souffrant aux lles Baléaires ; 
Dumas traine un boulet dont le poids augmente de jour en jour; Ma- 
dame Sand a un enfant malade. Hugo reste tranquille et fort. 



Digitized by 



Google 



360 MEMORIB 

Ah bon! me Toilà vexé. On devait me jouer domain et voilÀ qne 
Dupont est malade; on Jone la FiUe mal gardée et le bai de Ctustave (1), 
400 fr. de recette! 

* Tant pis! , comme dìt mon gamin d'Ascanìo; je ne prendrai pas 
poar cela le mode mìneor. Bappelle-moi aa soavenìr de M*** d'Agoot. 
Je la remercìe sincèrement de Tintérdt qa'elle vent bien prendre sax 
pérìpéties de mon drame ; c'est par affectìon poar toi, mais je n'en snis 
pas moina reconnaissant. 

Adien, adieu, je Sembrasse de tonte mon àme et te sonhaite le Tent 
da Nord, pnisqne tu es à Rome. 

Ton ami 
H. Berlioz (2). 

Le Festival de 1844. 

Voici deux lettres qui ont trait au festival-monstre donne par 
Berlioz dans le palais de Tlndustrie, à Tissue de TExposition de 1844. 
Le compositeur en a faìt un récit détaillé au Chapitre LUI de ses 
Mémoires, récit légèrement inexact en ce qui concerne les dates, 
car J. Strauss, qui s*associa avec Berlioz pour cette entreprise, place 
la première lettre, au préfet de police Delessert, au mois de mars, 
et la seconde, à lui adressée, au 25 juin, alors quMl dirigeait son 
orchestre à Vichy. 

Monsieur le Préfet, 

Les villes d'Allemagne et d'Angleterre, dans certaines occasions, donnent 
des fétes musicales qui excitent toujours au plus haut degré Tintérét 
des amis de l'art et sont en méme temps un sujet de nobles jouissances 
pour la population. Quelques villes du nord de la France ont suivi cet 
exemple; Paris seul n'a point encore eu de véritable festival. 

Une ciixonstance se présente de lui faire connaitre Teffet et l'impor- 
tance de ces solennités. Il s'agirait après la clòture de TExposition des 
produits de l'Industrie, du 3 au 6 aoùt, d'organiser dans les vastes 
salles où cette exposition a lieu, un grand festival con^u dans les dis- 
positions suivantes. 



(1) Gustave III ou le Bai masqué, opera historique d'Auber (27 février 1833), 

(2) Les trois lettres à Liszt furent communiquées au Gaulois par M. Émile 
Ollivier (2 janvier 1896). 



Digitized by 



Google . 



N0UVELLK8 LETTRES d'hECTOR BERLIOZ 361 

Le premier jour, samedi, de deux à cinq heures, aurait Ueu le con- 
cert, dans lequel de larges compositionS; doni le sujet se rattacbe à des 
idées grandes et nationales, seraìent exécatées sous la direction de M. Ber- 
lioz, l'un des signataires, par les musiciens, formant la reunion com- 
plète des ressources vocales et instrumentales de Paris, Versailles, Rouen 
et Orléans, accrue de députations envoyées par les principales Sociétés 
philarmoniqaes des dópartements. Le snrlendemain (lundi) un grand bai 
(de jour également) réunirait une seconde fois la partie la plus aisée 
de Tauditoire du concert. Le bai serait dirige par M. Strauss. Les prix 
des billets d'entrée au concert seraient de 10 francs, 5 francs, 3 francs. 
On achèterait les places d'avance dans divers bureau x de location. Cinq 
cents personnes seulement seraient admises au prìx de 20 &:ancs, à la 
répótition generale qui aurait lieu la veille du concert. 

Enfin un dlner par soupscription, prèside par les principaux fabricants 
et exposants, terminerait le festival. 

Monsieur le Ministre du commerce, à qui nous avons soumis ce projet, 
Tapprouve beaucoup et pense qu*une pareille féte offerte à T Industrie 
couronnerait dignement la solenni té de TExposition. Les nioyens de 
Texécuter sont à notre portée, si nous pouvons étre mis en mesure de 
commencer assez tòt nos préparatifs. Votre autorisation et votre appui, 
Monsieur le Préfet, nous sont nécessaires pour cela et nous venons 
vous demander l'une et Tautre, en vous priant, si ce projet est digne 
d'encouragement, de nous indiquer les conditions qu'imposent les exi- 
gences du service de sùreté publique. Veuillez, d'ailleurs, nous permettre 
de venir vous donner verbalement à ce sujet de plus amples détails. 
Nous sommes, avec respect, Monsieur le Préfet, vos très humbles ser- 
viteurs 

H. Berlioz — J. Stbauss. 

[25 juin 1844]. 
Mon chef' Strauss, 

L'affaire est en bon train, tout marche à souhait; mais le second 
concert m'inquiète et il y a une foule de détails, méme pour le premier, 
qui rendent votre absence très-fàcheuse. Je vous en prie, revenez donc 
le plus tòt possible pour engager votre orchestre et m'aider dans les 
répétitions qui vont commencer. C'est de la plus grande importance. 
Habeneck fait (comme on pouvait s'y attendre) sa petite opposition; 
sa bande se compose de sept personnes et nous sommes déjà plus de 
900!! C'est assez dróle. Vous savez que la ville de Lille envoie une 
députation de ses premiers artiste s, qui viennent à leurs frais prendre 
part à Texécution. Tàchez donc qu'il vienne aussi quelqu'un de Lyon, 
ce serait d'un excellent effet (et méme de Moulins et de Dijon). 



Digitized by 



Google 



MSMORIB 



Adieu, débarrassez-YOUS au plus yite de vos buveurs d'eau et arrìvez, 
j'ai besoin de yoas. 

Mille amitiés. H. Bbblioz ^1). 



Une lettre à la Beine Amelie (2). 

A Sa Majesté la Reine des Fran9ais. 
Madame, 
Permettez moi de présenter à Votre Majesté le programma de la 
troisième fé te musicale que je donne au cirque des Champs Élysées 
Dimanche prochain. Ces grand es solennités de Tart semblent exciter 
chaque jour davantage les sjmpathies publiques, mais leur succès ne 
peut ètre complet que si elles parviennent à mériter Tintérét de Votre 
Majesté. Pardonnez, Madame, la liberté que je prends de solliciter pour 
celle-ci rhonneur de Votre présence. Une telle faveur serait pour tous 
les artistes et pour moi un pttissant encouragement. 
Je suis avec le plus profond respect, 
Madame, 

de Votre Majesté 
le très humble et très obéissant serviteur 

Hectob Beblioz. 
43, Rue Bianche. 

12 mars 1845 (8). 



Un billet à l'éditeur Hetzel. 

L'éditeur Hetzel fut des amis auxquels Berlioz s'est più à rendre 
hommage sans arrière-pensée. C'est gràce à lui en partie, les Mémoires 
eo témoignent, qu'après la chute de la Bamnation de Fami, Ber- 
lioz put entreprendre le voyage de Sussie. La correspondance du 



(1) Lettres coinniUQiquées par J. Strauss {le Menestreì, 12 septembre 1880. 
p. 325). 

(2) Déjà, à 8on retoar d'AUemagne en 1843, Berlioz avait adressé ane semblable 
demande à la reine Marie- Amelie. Datée par erreur du 14 novembre 1840^ elle 
est ainsi analysée par M. Chavaray : 

e 11 donnera un coDcert prochainement et serait heureux que la reine daignàt 
lai faire Tbonneur quMl a re^u dernièrement de presque tous les souverains de 
l'Allemagne, celai de venir entendre ses ouvrages ». 

(3) Bibliotbèqae Nationale de Paris, Mss. fr. noav. acq. 1301, f.<» 162. 



Digitized by 



Google 



N0UVELLI8 LETTRCfi d'HEGTOR BBRLIOZ 303 

maitre ae coatient cepeodaat aucane lettre adressée à Hetzelf avec 
lequel il diit sans aucua doute étre en relationa saivies, au moìns 
vors cette epoque. Le bìllet suivant, qui a trait à un travail promie 
par Berlioz, qui nous est inconnu, ne peut évidemment combler 
cette lacune regrettable. Il n*offre que plus dMntérét, en raison 
de sa rareté méme. L'originai appartient à la Bibliothèque com- 
munale de Lille, qui me Ta communiqué (manuscrit 986). 

Monsieur, ^ j^^^ l^^^- 

Excusez-moi de yous attendre {sic) encore un peu oe mandi t conser- 
vatoire. Une proposition assez avantageuse que je re90is du directeur 
dn théfttre de Marseille m'oblige à faìre un voyage de quelques semaiuea. 
Pendant ce temps les répétitions et preparati fs de mes concerta me 
laissent très peu de liberté, je ne ponrrai donc m'occuper qu'à mon 
retour de ce petit travail, pour lequel du reste j'ai rassemblé déjà quel- 
ques notes. 

Mille compliments. Votre tout dévoué 

H. Berlioz. 
( Adresse : Monsieur Hetzél, 10, me de Menars, Paris). 

Voyages de Berlioz à Londres et à Bruxelles. 

(Berlioz et Napoléon ni). 

Ed 1847, Berlioz fit son premier Yoyage en Angleterre. Une lettre 
adressée à Escudier, directeur de la France musicale, donne des 
détails intéressants sur son engagement par le fameux Jullien, en- 
gagement qu'il ayait signé par Tentremise d'Escudier. 

Mon cher Escudier, ^^^^ 20 aoùt 1847. 

Ainsi que je vons Tai promis verbaleraent, je m 'engagé pendant tonte 
la duree de mon servi ce comme chef d'orchestre de TAcadémie Royale 
de Londres, à vous payer la somme de mille francs sur chaque dix mille 
francs que je recevrai à titre d'appointements pour cette place ; de plus 
vous aurez droit à mille francs payables par portions de dix pour cent 
sur les sommes qui me seront comptées par M. Jullien jusqu'à concurrence 
de la somme de dix mille francs, en vertu du trai té relatif à Topéra 
en trois actes que je dois composer pour lui. 

Tout à vous 
H. Berlioz (1). 



(l) Aatographe aa Conserva toire de Paris. 



Digitized by 



Google 



364 MEMORIfi 

Après onze moìs de séjour à Londres, Berlioz revìnt à Paris, au 
lendemain de la Bevolution à peine calmée. Avant de quitter l'An- 
gleterre qui lui avait accordò une généreuse bospitalité, il adressa 
au directeur du Morning Posi une lettre en franfais dont VAthee- 
neum du 15 juìllet 1848 donnait la traduction en ces termes : 

Sir, 

AUow me to avail myself of your journal to express in a few words 
sentiments naturai after the reception I have mat with in London. I 
am about to return into the country which they stili cali France, and 
which after ali is mine. I am going to see in what manner an Artist 
can live there, or how long a ^ime it will require for him to die in the 
midst of the ruins under which the flower is crushed and buried. But of 
what soever length be the suffering which awaits me, I shall preserve 
to the last the most grateful recollection of your intelligent and atten- 
tive public, and of our brothers of the Press, who have so nobly and 
constantly supported my. I am doubly happy to have been able to 
admire among their the excellent qualities of goodness, talent, intelli- 
gent attention combined with honesty in criticism : these are the evident 
tokens of a real love for music, and to the friends of this noble Art, 
now so poor, promise for it a future, by inspiring them with and 
certain assurance that you will not allow it to perish. 

The personal question is bere only a secundary one: for you may 
believe me I love music better than my music — and I wish that 
more frequent opportunities of proving this had been granted to me. 
Yes, our Muse, aflfrighted by ali the fearfull clamours which echo from 
one corner of the continent to the other, seems to me secure of an 
asylura in England; and the hospitality will be all' more splendid in pro- 
portion at the host best recoUects that one of ber sons is the greatest 
of poets — that Music is one of the divers fornis of the poetry, and 
that on the same liberty as Shakespeare has employed in bis immortai 
conceptions depends the development of the music of the Future. 

Farewell, then, ali you who have treated me so cordially. I leave you 
with pain of heart, repeating involuntary the words of the father of 
Hamlet, * Adieu! adieu! remember mei ,. 

Hkctor Berlioz. 

Traduction. 
Monsieur, 

Permettez-moi de me servir de votre journal pour esprimer en quel- 
ques mots mes sentiments naturels sur l'accueil qui m'a été fait à 
Londres. Je suis sur le point de rentrer dans le pays qui s' appello 



Digitized by 



Google 



NOUTBLLBS LETTRCS D*HEGTOR BERLIOZ 365 

encore la France et qui, après tout, est le mien. Je vais voir de quelle 
maaière un artiste peat y vìvre ou combien de temps il lai faadra pour 
monrir au milieu des mines sons lesquelles la fieur est écrasée et en- 
terrée. Mais quelqae longues que soient les souffrances qui m'y atten- 
dente je conserverai toujours le souvenir le plus reconnaissant de votre 
public intelligent et attentif et de vos confrères de la Presse qui m'ont 
souteau d'une fa^on si noble et si constante. Je suis doublement heureux 
d'avoir étó à mdme d'admirer parmi eux d'excellentes qualités de bonté, 
de talent, d'attention intelligente combinées à Thonnéteté dans la cri- 
tique; ce sont des signes évidents d'un amour réel pour la musique, et 
les amis de ce noble art qui, momentanément si rares, lui promettent 
un avenir, vous leur inspirez avec une assurance certaine, que vous ne 
permettrez pas qu'il perisse. 

La question personnelle n'est ici que secondàire : car, vous pouvez me 
croire, j'aime la musique en general mieux que la mietine, — et je 
soahaite que des occasion plus fréquentes se présentent à moi pour le 
prouver. Oui, no tre Muse, effrayóe par toutes ces clameurs craintives 
qui se font écho d'un bout du Continent à l'autre, me semble assurée 
d*an asile en Angleterre; et l'hospìtalité sera d'autant plus splendide 
que l'hdte se souvient bien que l'un de ses fils fut le plus grand des 
poètes, que la Musique est une des formes diverses de la poesie, et que 
de la m6me liberté dont Shakespeare a use dans ses immortelles con- 
ceptions, dépend le développement de la musique de l'avenir. 

Adieu donc, vous tous qui m'avez traité si cordialement, que je vous 
quitte avec peine, en répétant involontairement les paroles tristes du 
pére d'Hamlet: Adieu! adieu! rememher me! 

Hbctor Bbrlioz. 

* 

A Monsieur Mocquart, 
secrétaire intime de Mgr. le Prince-Président. 

Qaatre ans plus tard, sous la présidence du prioce Louis Napoléon, 
qui bientdt allait se faire reconnaìtre empereur des FraD^ais, Berlioz, 
à la velile d'un nouveau voyage à Londres, crut ben de répondre à 
différentes calomnies qui couraient, parait-il, sur son compte, et 
d'adresser cette protestation de dévouement au secrétaire du Prince- 
président : 

Monsieur, 

Je n'ai Thonneur d'étre connu personnellement de vous que par 
quelques calembours polyglottes que nous avons óchangés à un joyeux 
souper, il y a trois mois. Je crains qu'en ce moment un calembour en 
action ne me présente sous un jour essentiellement faux à la pensée 
du Prince-Président. 

On espère, me dit-on, lui faire voir dans des critiques uniquement 



Digitized by 



Google 



366 MBMORIE 

musicales qae j'ai pabliées dernièrement dans le Journal des Débats, 
une espèce d'oppositìon rìdicule et mal dégnisee. 

Si cela est, veuillez, quand vous en trouverez l'occasion, dire aa 
Prince la vérité qae voici : ma position de critiqae honnéte m'a fait à 
Paris une fonie d'ennemis; le mépris qae je laisse trop voir poar d'in- 
solentes médiocrités dont notre monde des arts est encombré m'en fait 
bien plas encore. Qaant à mes sentiments poar le Prince qai a tire la 
France et la civilisation de Ta&eax boarbier où elles se noyaient, ils 
se résament dans celai d'ane admiration reconnaissante, je le sappile 
d'en étre bien convaincu. Cortes, il lui importe peu de le savoir, mais 
voas comprenez qae je doive n'étre point calomnié aaprès de lai soas ce 
rapport. Mon dévouement aa Prince est entièrement degagé d'intérét 
personneL Je ne m'occape qae de mon art. Je n'ai d'autre ambition 
qae celle de le mettre, lai aassi, hors de Tatteinte dea doctrines folles 
et honteases qai tendent à en arréter Tessor. Je ne pais d'aillears Te- 
xercer grandement qae hors de France; mais j'ai pris mon parti des 
exils fréqaents et plas oa moins longs auxqaels je sais par là con- 
damné, et c'est aa moment de partir poar TAngLeterre, où m'appelle 
ane importante entreprise masi^cale, qae je crois deyoir, Monsiear, voos 
adresser ces lignes, afin qa'aax torts de Tabsence on n'en puisse ajoater 
d'aatres qae je n'aarai'jamais. 

Recevez, Monsieur, Tassarance des sentiments les plas distingués de 
votre dóvoaé servitear 

Hector Beblioz. 

19 rae de Boarsault, 26 fóvrier 1852 (1). 

Berlioz resta plusieurs mois à Londres en 1852. Il y revint Tannée 
suivante pour assister à la chute de son Benvenuto Cellini, qu'une 
troupe italienne représenta le 25 juin, à Covent-Garden. Le 27, le 
compositeur écrivait au directeur du Journal des Débats, Àrniand 
Berti n: 

" Mon cher Monsiear Armand, Benvenuto est tombe hier à Covent- 
Garden toat comme à Paris. Seulement Topposition s'est manifestée 
d'avance et de telle sorte qu'on a décoavert son pian. Une Socióté 
d^Italiens s'était organisée dès JewÉ?t cZernter, poar mettre à bas l'opera; 
ils ont sifflé méme l'oavertare da Camaval romain pendant qa'on l'exé- 
catait. On a néanmoins redemandé plasiears morceaax, entre aatres 
l'air de Fieramosca et celai d'Ascanio, et la première ouverture que, vu 
sa longueur, je n'ai pas cru devoir recommencer. Voyez l'article du 



(1) Pabliée dans Tlntermédiaire des Chercheurs, du 80 juillet 1893. 



Digitized by 



Google 



NOUTKLLBS LÉTTRB8 D^HIGTOB BIRLIOZ 367 

TimeSf qui n' est pas une analyse de V onvrage, mais un compte-rendu 
assez fidòle de la soirée. 

* La presse, en general, est hostile à la partition, et, selon moi, bat 
la campagne sur la qaestion musicale. On bl&me mon orchestration en 
lui reprochant des abus là où il n'y a pas méme usage. La grosse caisse, 
par exemple, et il n'y en a pas, dans Topéra entier, un seul coup; le 
reste des criliques ressemble à celle-là. D'un antre cOté, il y a un 
grand nombre des partisans très yiolents; on m'a salve à mon entrée 
de longs bravos et rappelé à la fin du demier acte pendant plus de dix 
minutes. Mais vous pensez que j'ai eu le bon sens de ne pas paraltre. 

' Je crois donc que le mieux, si vous voulez dire quelque chose dans 
le Journal des DébatSf serait d'annoncer seulement que la première re' 
présenUUion a eu lieu samedi demier, sous ma direction, en présence 
de la Beine, qui est restée' jusqu^à la demiòre note du demier choeur ; 
que plusieurs morceaux ont été redemandés et que Texécution et la 
mise en scène ont été fort remarquables. 

' Obligez-moi de mettre ces quelques lignes J'ai retiré Touvrage 

le soir méme, ne voulant pas m^exposer à la continuation de cette ho- 
stilité italique, ni à celle dirigée aussi contre Covent-Garden par les gens 
du théàtre de la Beine, mis sur le pavé par la ruine de Lumley, mine 
dont M. Gye est la cause. On me propose, ce matin, un grand concert 
à Exeter-Hall pur le 14 juillet. 

" Mille amitiés. • Votre tout dévoué 

*Hectob Bbblioz,. 

Ce concert du 14 juillet n'eut pas lieu; Berlioz était de retour à 
Paris au commencement de ce mois (1). 

* * 

Lettre à Belloni — Le Metronomo électrique (1865). 

C^est aux auditions de VEnfance du Christ données par Berlioz 
à Bruxelles, que se rapporto la lettre suivante, adressée au secré- 
taire bien connu de Liszt, Belloni: 

Bmxelles, Hotel de Saxe. 
Mon cher Belloni, Lundi, 19 mars [1855]. 

Voici un petit article que je coupé dans le " Télégraphe , de Bru- 
xelles du 18 Mars, faites-le reproduire où vous pourrez, mais surtout 
veuillez le porter à M. de Sacy de ma part en le priant, s'il n*y voit 



(1) Lettre publiée par le Journal dea Débats da 19 join 1897. Cfr. la lettre 
qoMl adressait à Liszt le 10 juillet 1853. 

Ri9iiia mutieali iiaUona, XU. 25 



Digitized by 



Google 



368 MBMORIB 

pfts d'ineonvéDÌent, de Tiosérer dans le Journal dee Débats. Le second 
Concert aura lieu jeudi prochain. H y a succès très violent, ezcepté 
chez le professeur Fétis qni, dii>ìl, ne comprend rien à TEnfance du 
Christ. Je ams alle le voir hier, il m'a néaamoins très bien re9ii. Il a 
fait les gros jeui à aes élòves et anx professenrs du Consenratoìre 
pour refouler leur sjmpathie pour moi. Malgré cela, je suis próvenu 
qn'une députatìon de ces messieurs doit yenir me complimenter officiel- 
lement ce soìr. La dépntation vient de venir. Mais ne parlez pas de 
cela. Fétis, je n'en donte pas, est payé pour ne pas comprendre. 

J'ai troQTé ici (voas ponvez le dire) nn mécanicien très ingénieux 
qni m'a fait qb métronome électrique an moyen dtiquel je conduis les 
choenrs placés an loin derrière le théàtre, et sans qa'il résulte le moindre 
retard dans les entrées Tocales. J'ai pa ainsi faire mareher Torchestre 
sur Tavant-scène et le chosur d'anges invisibles an post-sceninm avec 
nne próeision merveilleuse, condaisant l'un de la main droite et Tantre 
par le mouvement d'un doigt de ma gauche pressant uno touche de 
cuiyre adaptée à mon pupitre et communiquant avec les fils électriques. 
Cette découverto, que j'appelais depuis dix ans et que j'ai déjà indiqnée 
dans ma nonvelle d'Euphonia, des Soirées de l'Orchestre, est de la plus 
haute importance pour les compositeurs. 

Si Verdi a dans son ouvrage (1) des choeurs ou des orchestres loin- 
tains, je lui dirai, à mon retour, ce qu'il y aura à faire pour établir à 
rOpéra de semblables appareils. Si ce grand imbécile de théàtre n'était 
pas si mou, si endormi, il y a longtemps qu'il serait pourvu de tout 
ce que la science moderne peut ajouter aux moyens d'exécution. Mais 
il aime mieux les charivaris et les discordances systématìques. 

Ecrivez-moi pour m^nformer de ce qu'on fera à TOpéra-Comique (2), 
de ce qu*on fait pour le Te Deum des cbanteurs de Perrin pour VEn- 
fance. Dites-moi si tous ont consenti, si les choristes travaiUent. 

Ceux d'iei (les choristes) ont bien marche. Les chanteurs ont commis 
des bévues épouvantables que toute la sali e a remarquées. 

Audrant (le Récitant) et Cormon (Saint Joseph) ont seuls été irré- 
prochables. 

MUe Dotré a bien dit le duo de V * Étable > , mais elle s'est trompée 
gravement dans Tautre duo. 

Audrant a eu un succès de trépignements qui dépasse tout ce que 
nous avons vu pour le mème morceau à Paris. 

Les flùtistes de l'orchestre ont joué leur trio avec la harpe comme des 
vachers espagnols — ne dites pas cela — et ce morceau a été entière- 
ment perdu. 

(1) Les Vépren siciUenneg, opera représeenté à TOpéra le 13 jnin 1855. 

(2) UEnfance du Christ fot reprise a rOpéra-Comìqae les 7 et 23 avrìl 1855. 



Digitized by 



Google 



NOUVELLES LETTRES d'HECTOR BERLIOZ 369 

S'en tirerout-ils mieux jendi? J'en doute. 

Yojez donc aussi chez Richant si ses graveurs travaillent à la par- 
tition de piano de VEnfatice. 

Bocqaemont a-t-il vu Huraat pour le Te Deum ? 
Adien. Mes amitiés siscères. 

H. Beblioz. 

Mille amitiós de ma part à M. Bennet et à Théodore (1), qne j'aime 
de tonte mon &me. 

n fant me parler da métronome électrique, ne fut-ce qne poar donner 
quelques secoQSses aux cfaefs d'orchestre " non conducteurs „ et sans 
• étincelle „ (2). 



Une lettre à Napoléon IH. 

Quelques mois plus tard, désirant voir son fils rester dans la marine 
militaire, Berlioz adressait, en ce sens, cette demande à VEmpereur : 

A Sa Majestó Napoléon III, Empereur des Pran^ais. 
Sire, 
J'ai un fils qui s'est destine de bonne heure à la Marine du com- 
merce. Il navigue depuis quatre ans ; il a assiste à la prise de Bomar- 
snnd; il revient de Sebastopol, et il est à cette henre aspirant yolon- 
taire à bord du Pleurus, après avoir rempli les fonctions d'ofiicier par 
interim sur le Corse et le Laplace. Maintenant les grandeurs de la 
guerre Tont enivré et il voudrait entrer dans la Marine Imperiale. Mais 
son amour-propre souffre à l'idée de redevenir chef de timonerie, c'est- 
à-dire à peu près matelot ; et je viens prier Votre Majesté d'accorder à 
mon fils Louis Berlioz la faveui* de passer élève entretenu de 1*" ou 
de 2' classe sur un vaisseau de l'Etat ; faveur qui s'accorde souvent et 
à laquelle j'ose croire qu'il a quelques titres. 

Je suis avec le plus profond respect, 
Sire, 

de Votre Majesté le très humble 
19 Rue de Boursault et très obéissant serviteur 

2 Mai 1855 (3j. Hectob Beblioz. 



(1) Bitter. 

(2) ÀQtograpbe à la Bibliothèqae da Conservatoire de Piiria. Acquis le 23 de- 
cambre 1885 à la venie Biijlé. 

(3) Archives dn Ministèro de la Marine, à Paris ; dossier Louis BerlioM, Ce 



Digitized by 



Google 



370 MEMORIS 



Lettre à Osborne (1). 

Paris 23 fóvrier 1859. 
Mon cker Osborne, 

Je vois votre nom sor la liste des membres da comìté de la * Mnsical 

Society of London „ (2) et je m'adresse à vous pour un service important. 

Un artiste allemand m'a écrit ces jours derniers qu'il était vaguement 

question d'exécuter ma Sjmphonie fantastique à un des concerts de 

cette nonvelle Société. Certainement, c'est une de mes oeuvres que je 

désirerais le plus faire connaitre au public anglais ; mais c'est aussi une 

des plus difficiles, une des plus impossibles à bien ezécuter sans un 

certain nombre de répétìtions. La faire entendre apròs une seule répé- 

tition, selon Tusage qui esiste à Londres, serait un meurtre compiei 

Je vous prie, par conséquent, de dótoumer le comité de ce projet, s'il 

existe. Bénédict, Davidson, Beale, Molique et Henry Smart vous secon- 

deront j*espère. Demandez-le leur pour moi. L'orchestre de cette sym- 

phonie est très compliqué, il exige diverses dispositions matérielles. Il 

requiert méme la présence de certains instruments qui ne se trouvent 

pas dans des orchestres ordinaires: une clarinette en mi hemóly quatre 

harpes, un piano (ce qui est plus commun), quatre timbaliers capables 

de faire ce roulement délicat sans lequel l'Adagio (Scène champétre) et 

la Marche ne disent rìen à TExécution. Je sais que la Société doit avoir 

un bon orchestre et que M' Mellon (3) est un conductor excellent. Mais 

le temps et Tétude sont nécessaires à une oeuvi-e de ce genre pour 

qu'elle puisse étre bien interprétée. Si je devais la conduire moi-méme, 

je ne répondrais pas d'une bonne exécution avec deux répétìtions seu- 

lement. Jugez un peu du résultat qui pourrait étre obtenu, avec une 

répétition, d'une exécution dirigée par un chef d'orchestre qui ne con- 

nalt pas une partition par coeur. Faites tout votre possible pour empé- 

cher que ma symphonie ne soit mise sur le programme. Je vous le ré- 



dossier, qu*il m*a été permis de consulter, contient entre aatres pièces an 
« Eztrait de la matricale du Qaartier de Paris constatant les services de Berlioz 
Louis, né à Montmartre, département de la Seine, le 14 aoùt 1834 >. Louis 8*em- 
barqaa le 17 septembre 1850, pour la première foia. Il mourut à la Havane, étant 
capitaine aa long-.oours, en juin 1867. 

(1) Pianiate anglais (1806-1903). 

(2) Fondóe en avril 1858, cette société donna son dernier concert le 20 mars 1867. 

(3) Alfred Mellon, chef d'orchestre anglais (1820-1867). 



Digitized by 



Google 



NOUTBLLIS LITTRB8 D*HBCTOR BKRLIOZ 371 

pète, ce serait an meurtre. Je suis convaincu dea intentions bienveil- 

lantes de votre Société à mon égard. 

Adieu. Envoyez-moi un mot. 

Votre déTouó 

H. Berlioz (1). 



Une lettre de Berlioz à son file. 

De la méme année date la lettre doni suit Tanalyse; elle a été 
adjugée à l'Hotel des Ventes, à Paris, le 15 juin 1903, avec Ten- 
veloppe, portant le célèbre cachet-Beethoven ; cette lettre, de quatre 
pages, porte la méme date qu'une autre, adressée à la princesse 
Sayn-Wittgenstein, de Paris, 2 décembre 1859: 

« Lettre des plus curieuses que Ton connaisse. Il parie de ses Troyens, 
Il achève les airs de danse du ballet Boger va quitter la direction 
de rOpéra et sera, croit-on, remplacé par le prince Poniatowski, 
lequel prince se dit fort des amis de Berlioz et très désireux de 
monter Les Troyens dès son arrivée à TOpéra. « Mais aussi le prince 
« a un ouvrage en répétition (2) sur lequel j'aurai un feuilleton à 
« faire bieutdt ; or, tu comprends la malico... On connait ce vieux tour » . 
Berlioz parie des représentations à'Orphée dont on lui attribue le 
snccès. Les adversaires de Gluck, les Polonius, ainsi que les nomme 
Berlioz, mènent une vive campagne contro la pièce. Berlioz fait plu- 
sieurs portraits de ces Polonim. L'un dit qu'il faut avoir perdu pére 
et mère pour aller à Orphée^ car c*est un enterrement. « Et un petit 
« crétin de compositeur qui a donne au Théàtre-Lyrique dernièrement 
« un opera en style de cuisine accompagné par les casseroles des mar- 
« mitons (Les violons du Boi) et dont j'ai assez maltraité la rata- 
€ touille(3), disait: « Orphée!... il n'y a pas làdedans deux phrases 



(1) Lettre publiée par le Ménestrel d'après The Keynote, 

(2) Pierre de Médicis, opera en 4 actes et 7 tableanx de H. de Saint-Georges 
et Émilien Pacini, mosiqae da prince Poniatowski, fut représentó le 9 mars 1860; 
il obtint 47 représentations. Voir le feuilleton qae Berlioz consacra à cet ouvrage 
dans le Journal des Débats da 20. 

(3) Lee petite Violons du Boi, opéra-comiqne en trois actes de Scrìbe et 
Boisseaaz, mnsiqne de Deffès (mort en 1901 directeur da Conservatoire de Tou- 
loase), représentó le 30 septembre 1859. 



Digitized by 



Google 



372 MEMORIS 

« de chant, ce n'est qu*un long récitatìf; si nous faìsìons de la musigue 
« comme cela on nous jetterait des pommes >. Od ?a monter Fidelio 
avec Viardot, etc. » (1). 



Quatre lettres à Yesque de Pùttlingen (J. Hoven). 

Àprès le voyage dans le Midi de la France auquel Berlioz fait 
allusion dans la lettre à Hetzei, le compositeur parcourut l'Au- 
triche HoDgrie. U était à Vienne en novembre 1845. Là, il fit la 
connaissance de Johann Yesque yon Puttlingen, conapositeur d'ori- 
gine belge, né en Pologne, et qui, tout en étant oonseiller imperiai 
en Autrìche, écrivit, sous le pseudonyme de J. Hoven, un certain 
nombre d'oeuvres musicales, symphoniques et dramatiques. Hoven 
arrangea la symphonie de Rarold'en Italie pour piano à quatre 
maìns. Les lettres suivantes publiées dans une brochure très rare (2), 
datent des années qui suivirent le premier séjour de Berlioz à 

Yienne (1846-1851). 

Pragae, 21 janvier 1846 (3), 
Mon cher ami, 

J'aurais dù vous écrire plus tòt, puisque vous avez la bonté de vous 
intéresser à mes opérations musicales, mais... per dire la verità, il y a 
un peu de paresse dans mon fait, et cela est si vrai que j'en ai honte 
ce soir et que je vous écrìs de tonte la vìtesse de ma piume, comme 
si cela devait rattraper le temps perdu (aussi vais-je faire vingt ratures). 

Rien n'est plus aisé que de dire à des amis éloignés: J*obtiens ici 
un succès fabuleux, incroyable, mirobolant; on est bien sur que des 
correspondants ne pourront pas, de quelque temps au moins, vous donner 
un dementi; d'ailleurs, ilen est de cela comme de la calomnie, il en reste 
toujours quelque chose, Pourtant cefcte fois, sans tomber dans le pathos 
mousseux, je vous dirai qu'il parait, qu'on trouve généralement, qu'on 
est assez porte à croire, qu'il est presque certain, qu'on est d'avis qu'il 
est probable, que personne n'a envie de nier, que Topinion publique... 



(1) Catalogne d'une intéressante réunion de L^tres autographes, Paris, 15 juin 
1903, par Nofil Charavay. 

(2) Johann Vesque von Piittìingen (/. Hoven). Eine Lebensskizze (Wien, 1887). 
(3j Berlioz avait qaitté Vienne poar Prague daos les premie» ioars de janvier. 



Digitized by 



Google 



NOUYELLES LETTAKS d'hECTOR BERLIOZ 373 

sérienseinient, le succès <de mon premier concert a été d'azie spontauéiié 
et d'une ardeur rare. Toas les Pragois qne je eonnais m'assurent que 
jamais leor yille ne s'est montróe dans nn tei état d'exaspération mu- 
sicale. 

ila ont bissa trois morceanx; le doctear Ambros et Eittl prétendent 
qae cela ne se fait ici que pour la musique instrumentale. La Scène 
aux Champs et la Marche au Supplice (1) surtout ont produit une im- 
pression extraordinaire. L'exécution m^a paru remarquable, l'orchestre 
compose de la réunion des artistes du tbéàtre et des premiers élèves du 
Gonseryatoire, m'a étonné par la promptitude de sa conception et Tha- 
bileté de la plupart des instrumentistes. C'est peut-étre la reconnaissance 
qui me fait parler ainsi; car la plupart des musiciens me traitent en 
Fótiche, en Manitou, en Grand Lama (2). Ritti assiste les répétitions à la 
téte des classes du Oonservatoire qu'il amène pour étudier la manière 
de défricher des landes et l'art de se faire un chemin dans les brous- 
sailles. Quant au docteur Ambros, son bonheur est si complet qu'il est 
communicatif ou contagieux, et je suis yraiment heureux d'étre yenu à 
Prague, ne fut-ce que pour yoir sa joie. Tomaschek s'est prononcé; un 
tìers pour, ^8 contre. Il dit que je ne suis pas tout-à-fait fou, mais 
que pen s'en faut. On m'annon^ait aussi à mon arriyée l'opposition d'un 
iùumalier musical qui ignore la musique, nommé Got ou God, lequel 
s'était lance téte baissóe contre l'ouyerture du Boi Lear qu'il entendit 
il 7 a un an, et son amour-propre à prouyer qu'on ne peut rien com- 
prendre à ce que je fais. Je ne sais pourtaut pas les résultats du concert 
sur son opinion... et je dors néanmoins. Presque tonte la noblesse de 
Prague assistait à la séance. Les dames n'ont pas épargné leurs mains 
aristocratiques. Enfin tout ya ; il y a seulement un insecte dont je you- 
drais inutilemeut me débarrasser et qui me ronge tant qu'il peut ; c'est 
le directeur du théàtre. Son priyilège l'autorise à prendile douze pour 
cent sur les recettes des concerts, et quand la somme per9ue est respec- 
table, comme celle de lundi dernier, cette dime deyient écrasante. Que 
faire?... Comme à l'ordinaire, rendre à Cesar ce qui n'est pad à Cesar. 
Sic vos non nohis, etc. Dimanche prochain, l'ultima academia, et le len- 
demain partiremo per Vienna. En attendant que j'aie le plaisir de yous 
reyoir, yeuillez prósenter mes respectueux souvenirs à madame Vesque 
et faire mes amitiés à tonte yotre yolière de petits anges, de Chéru- 



(1) De la &ymphonie faniastique, 

(2) Mémes expressìons dans une lettre à d'Ortigne^datée da 27 (Corresp, inèdite, 
p. 140): < Quant aa public, il s'est euflammé cornine un barii de poudre; on me 
traite maintenant ici en féticbe, en lama, en manitou... > . 



Digitized by 



Google 



374 MBMORIB 

bins, de Séraphìns, sans oublìer sartout la Séraphine M^^* Félicie, dmt 
je baìse la jolie main avec la coortoisie d'un chevalier de la table rcade. 

Bien entenda quo ma femme (1) est de moitié dans toat cela et se 
rappelle à votre souvenir. 

Adieu, adiea, avec les cadences les plus parfaites, usitées et inusitées : 



%^^^^^^ 



H. Beslioz. 

Paris, 2 juillet 1846. 
Mon cher ami, 

Votre bonne et affectueuse lettre in'a fait un plaisir extréme dont j'aì 
hftte de vous remercier. Je vous eusse dójà écrit il y a trois semaines 
pour Yous rendre compte d'une- démarche que j'ai faite auprès du di- 
recteur de TOpéra-Cornique, au sujet d'un livret que vous m'aviez confié; 
mais on est venu me relancer précisément alors pour écrire une cantate 
destinée aux fétes d'inaugura tion du chemin de fer du Nord, et j'étais 
si presse par le temps que j'ai dù passer trois nuits. Aussitòt la par- 
tition terminée, j'aì été obligé de partir pour Lille, où elle devait étre 
et où elle a óté exécutée avec tout le bonheur désirable. J'ai été fèté 
et sérénadé de toutes les fa9ons. La ville de Lille est la plus musicale 
de France (2). 

Maintenant, me voilà plus tranquille et j'ai repris de plus belle mon 
travail sur la " Damnation de Faust „ , qui avance, mais qui est encore 
loin d'Atre terminée. J'aurai quelques difficultés pour l'exécution, très 
probableraent à cause de la guerre sans merci ni tréve que j'ai déclarée 
dans mes feuilletons à l'Opera et surtout à la direction de ce grand 
imbécile de thé&tre. Je suis archibrouillé avec Pillet et la Stoltz que 
j'ai pris le parti de secouer tous les deux d'une fa^on fort rude. Quant 
à l'autre directeur, celui de l'Opéra-Comique, je suis au mieux avec lui 
et votre affaire eùt marche seule s'il avait cru la pièce représentable, 
mais après l'avoir lu(e) il m'a déclaró qu'il ne pensait pas qu'elle le fòt 
en me témoignant le regret de ne pouvoir, par cette raison, profiter de 



(1) Depais cinq ans environ, Berlioz vivait séparé de sa première femme, Hen- 
riette Smithson ; il avait fait le voyage d'Aatriche-Hongrie, comme les précé- 
dente, en compagnie de Marie Kecio, quMl époasa en 1854, ^>rès la mort 
d'Henrìette. 

(2) Le Chant dea Chemins de fer, compose sur dea paroles de Joles Janin, 
fut exécutó à Lille le 14 juin 1846. 



Digitized by 



Google 



NOUTBLLBS LETTRBS D*HBGTOR BERLIOZ 375 

la musique, sur le ménte de laquelle il s'en rapportali entièrement à 
mon opinion. Si yoas étiez ici pendant un an aa moins, les choses s'ar- 
rangeraient à meryeillei d'aatant plas qu'il est à court de bous ouvrages. 

Je Yoas envoie ma réponse aa président de la Société philharmonique ; 
yenillez y mettre l'adresse et la faire parvenir. Ma femme est toujours 
un peu souffirante; elle vons remercie bien de votre souvenir et nous 
parlons souvent ensemble de Madame Vesque et de votre charmante fa- 
mille que nons aimons de tout notre coeur. Vous savez qua je suis le 
chevalier déclaré de mademoiselle Félicie, dono je vous prie de me mettre 
à ses pieds très humblement. 

Si vous pouvez voir Fischhof, vous m'obligerez de lui dire qu'il re- 
cevra dans peu une partition que je lui dois (la grande de la fantastique) 
et dont Tenvoi est encore retardé de quelques jours par Timprimeur. 

Adieu, mon cher ami, quand vous pourrez, écrivez-moi une lettre un 
peu plus longue que la demière et donnez-moi des nouvelles de nos 
meilleurs amis de Vienne, de Becher surtout, de Fischhof et du bon 
Lannoy. J'ai re^u demièrement une lettre de Becher, mais il ne me dit 
rien de ce qui se passe musicalement à Vienne. Peut-étre ne s'y passe-t-il 
rien. Ici nous avons des successions de mauvaises pièces, saupoudrées 
de mauvaises mélodies, accompagnées d'un mauvais orchestre, chantées 
par de mauvais chanteurs, écoutées par un mauvais public qui fort 
heureusement ne les ócoute pas deuz fois et les oublie au plus vite. 

Adieu, encore une fois. 

Votre tout dévoué de corps et d'àme 

H. Beblioz. 

P. S. — Soyez assez bon pour me rappeler au souvenir de M. votre 
frère. 



Londres, 27 novembre 1847. 
Man cher ami, 

Je profìte d'un instant de liberté que je ne retrouverai pas aisément 
pour répondre à votre charmante lettre. Je suis installò à Londres depuis 
trois semaines, et je vais y diriger l'orchestre du Grand Opera anglais 
dont l'ouverture est fìzée au 6 du mois prochain. Je suis également en- 
gagé par le directeur de ce théàtre pour donner quatre concerts composés 
•exclusivement de mes ouvrages. Vous voyez que je dois è tre fort occupé 
et preoccupò. Je suis heureux qu'il en soit ainsi, car je mourrais d'ennui 
sans cela, dans cette Babylone qui m'est encore inconnue et où je suis 
Seul. J'y ai pourtant éprouvé une grande émotion musicale en entendant 
r • Elie „ de Mendelssohn. C'est admirablement grand et beau. Nous 



Digitized by 



Google 



^6 MfiUORlB 

avons toos ressenti bien vivem^nt la parte de cet éminent artiste (1); c'est 
un rude coup que la mort a frappé Bur notre art. J'apprends qua vons 
' montez à Vienne son demier ouvrage pour le concert annuel da Ma- 
nège; je crois que voas l'admirerez autant que moi. Gar, si je ne me 
trompe, nous ayons toos les deux one manière de sentir la musiqne 
assez pea dissemblable. Madame Barth-Kasselt (2) m'ayait óerit à Paiù 
avant mon départ; je lai ai répondu dici en lai enyoyant les proposi- 
tions da directear de Drurylane poar venir chanter ici Topéra anglais, 
je n'ai poiat encore ea de ses noayelles. Si voas poavez en avoir, yenillez 
me les transmettre. 

Soyez assez bon poar voas informer aassi aaprès de Staadigl de ses 
intentions, et savoir si noas poavons toajours compter sor lai. Il a promis 
de venir poar cette saison, on Tattend tous les joars et il n'arrive pas ! 
Cela est d'autant plas grave poar Topéi^a anglais qae Pischek, désolé 
de la parte de sa £emme, a écrit qa'il ne fallait pas compter sar lai 
cette année. 

Pardonnez-moi de voas ennuyer ainsi de toates ces affaires drama- 
tiqaes, je compte sar votre indulgente amitié. Voas me parlez de Faust; 
il noas serait bien difficile pour ne pas dire impossible de le montar à 
Vienne fante d^un ténor. 

Noas ne poorrions avoir Eri, et si nous en disposions, je n'en voudrais 
pas. Nous allons montar cet ouvraga ici. Peut-étre irai-je à Prague après 
la saison de Londres. Je pourrais j donner Faust sans difi^alté, le 
tliéàtre possédant ce qu'il ma faut (à peu près) pour les ròles. Il y 
aurait seulement le choeur à renforcer. En ce cas, nous nous verrons je 
Tespère. 

Adieu, adieU) mille amitiés à tonte votre famille et pour voas mes 
sentiments les plus dévoués. 

Votre aflfectionné 
Harley Street, 76. H. Berlioz. 

Paris (me de Boursault, 19) 
Mon cher ami, 31 mars 1851. 

Je vous remercie mille et mille fois de votre souvenir et de la bonne 
idée que vous avez eue de m^envoyer votre nouvel ouvrage. Je Fai déjà 
lu avidement et bien goùté dans la composition purement musicale. Mal- 



(1) Mendelsflolin étaìt mort le 4 novembre. 

(2) Wilhelmine Van Hasselt, née à Amsterdam le 15 joillet 1813; eaDtatriee 
célèbre en Allemagne. 



Digitized by 



Google 



NOUVELLES LETTUCS DUEGTOR BBRLIOZ 377 

heureusement mon ignorance de la langue m'empéche d'apprécier le 
mérite d'expression qui, je n'en doute pas, existe en outre dans vos 
mélodies et de saisir le lien étroit qui les unii à la poesie. 

J'irai voir ee pauvre Heine (1) un de ces jours, persuado qu'il ap- 
prendra avec plaisir que vous ayez publié une ielle coUection sans ne- 
gliger, comme tant d'autres Fon fait, d'y mettre son nom. Il est tou- 
joars à demi-mort et toujours aussi vivant par la téte. 11 a Tair d'étre 
à la fenétre de sa tombe pour regarder encore ce monde doni il ne fait 
plus partie et se moquer de lui. 

Dans l'une des dernières visites que je lui ai faites, en m'entendant 
annoncer, il me cria de son lit cette triste et charmante épigramme: 
" QuoiI Berlioz, vous ne m^avez donc pas oublié! toujours originai! ,. 

HélasI oui, c'est une grande originalité dans cet affreux Paris, de ne 
pas oublier les absents, les demi-morts et les moils! Ne doutez pas, 
mon cher de Vesque, que je possedè au moins celle-là. Je pense bien 
souvent à vous, et toutes les marques d'affeetion que vous m'avez 
données pendant mon séjour à Vienne, me sont présentes et chères 
cornine si je les eusse re9ues hier. 

Mais quelle vie que la mienne ìci ! Quel incessant tourbillon I jamais 
un instant de loisir, de calme réverie; toujours courir, ou travailler à 
la hàte ; toujours vibrer, toujours bourdonner, toujours contenir des in- 
dignations bouillonnantes; chaque matin, après quelques heures d'un 
sommeil plus ou moins inquiet, rentrer dans ce monde froidement agite, 
en frémissant comme un fer rouge qu'on plonge dans Teau ; et toujours 
trébacher en marchant sur des serpens et des crapauds !... Oh ! si j'étais 
libre, libre par la moindre aisance, avec quel bonbeur j'irais demain 
m'embarquer pour Palma ou Ténériffe, pour y dormir au doux soleil de ces 
ìles fortunées et parmi ces bonnes gens qui les habitent, insoucieux de la 
fièvre de Tart!... Oh la mer! la mer! Tespace libre! la grande lumière ! 
la chaleui'! la puissante végétation tropicale! le silence... la vie animale! 

Pardon, mon cher ami, de me laisser aller à cette sotte apostrophe ; 
je suis vraiment malade, vous le voyez. 

Rappelez-moi au souvenir de votre charmante famille, à celui de Ma- 
dame de Vesque et de votre frère, et croyez-moi toujours 
Votre bien dévoué et aflfectionné 

Hbctor Berlioz. 



(1) Henri Heine. 



Digitized by 



Google 



378 MEMORIE 



A Alphonse Boyer, Directeur de l'Opera (1861). 

Mon cher Roybe, 

.Te n'ai pas fait (à M*"* Viardot) la visite dont nous avioDs parie, 
parce qu'en -y réfléchissant il m'a serabló qu'elle pourrait avoir un ca- 
ractère blessant pour (la susceptibilitó) de Tartiste et produire en con- 
séquence Teffet contraìre de celai que nous espérìons. La fidélité ab- 
solue d' interprétation pour les opéras de Gluck est aussi nécessaire 
que pour (celles) des oeuvres des grands po6tes dramatiques, et il est 
aussi réyoltant et insensé de dénaturer ses mélodies et ses récitatifs 
en y ajoutant des notes et en en changeant les cadences finales, qu*il 
le serait d'ajouter des notes et de changer des rimes dans les yers de 
Comeille. Les artistes (chanteurs) qui possèdent {d'une soumission ont) 
le vrai sens moral de l'art et dont le respect {est) sincère {autant que) 
pour les {grandes) oeuvi-es des gi-ands maltres, prouve qu'ils (les) com- 
prennent et (les) sentent {profondément) sont les seuls à qui l'on puisse 
donner utilement des conseìls. Pour les autres, malgré le désir qu'ils 
pourraient avoir de tenir compte de certaines opinions, leur(s) instinct(s) 
vulgaire(s) de vocaliste(s) Temporteront toujours. 

Je vous remercie de votre (nouvelle) proposition de diriger (moi- 
méme) les études dUAlceste, et de TofiFre généreuse qui Taccompagne ; 
mais dans Tétat des choses et en considérant en outre les ravages qui 
vont étre faits avec les transpositions et les coupures dans cette admi- 
rable partition, je dois persister dans ma première résolution et m'abs- 
tenir complètement. 

Votre tout dévoué 

Hbctor Bbrlioz. 
31 mars (1). 



(1) Cette lettre, écrite sor denz pages^ sauf les troia dernières lignes, est 
d'ane écritore Derveuse, tremblée, visiblement fatignée; elle est en oatre pleine 
de ratores, que la copie ci-dessus a permis de reprodaire en partie. Les mota 
entre parentbèses correspondent aux mots da manuscrit corrigés ou ajontés ; 
ceax en itaìiques, aux mots sapprimés. Elle a trait anx roprésentations di^AìcesU 
qui earent lieu à l'Opera, avec M™® Viardot corame principale interprete, à 
partir da 21 octobre 1861. 

(Bibliothèqae de Grenoble, Autographes, n» 907). 



Digitized by 



Google 



N0UTELLI8 LETTRE8 D*HEGTOR BERLIOZ 370 



* ♦ 



Lettre sur la mort d' Ortigue. 

Cinq ans plus tard, après la mort de son vieil ami Joseph d' Or- 
tigue (le 20 novembre), Berlioz adressait ce billet à une dame Moét, 
qui lui avait sans doute prie de recommander un candidai au feuil- 
leton musical du Journal des Débats (M. Ernest Beger yenait d*étre 
nommé) : 

Madame Moét 
40, riie du Bac 

Paris. 28 nov: 

1866 
Madame, 

Le successeur de d' Ortigue était dójà désigné avant que le pauvre 
mort fòt depose dans sa bierre (sic). Au reste je n'avais aucune autorité 
et Ton s'est bien gardé de me consulter. 

Je ne comiais qu'une petite biographie à peu près exacte, celle du 
Panthéon littéraire; mais je ne sais où se trouve le volume et je ne 
Tai pas. 

Recevez, je vous prie, Texpression 

de mon respect. Votre tout dóvoué 

H. Berlioz (1). 

A ces lettres de provenances et de destinations diverses, joignons 
quelques fragments notables, recueillis gràce à Tobligeance de M. Noél 
Charavay, l'expert parisien, qui a bien voulu me laisser feuilleter 
ses catalogues si riches en documents anciens et modernes. 

Yoici d*abord une lettre du docteur Berlioz, le pére d'Hector. Elle 
est écrite de La CòteSaint-André, pays natal du maitre, vraisembla- 
blement en 1830, epoque à laquelle il venait d* obtenir le prix de 
Rome. Le pére de Berlioz remercie Lesueur des le9ons données à son 
fils : 

Si mon fils — ajoute-t-il — atteint à quelque célébrité, déjà il se 
trouve sur le seuil du tempie de la gioire et de la fortune ; c'est à vos 
conseils affectueux, c'est à vos savantes le^ons, c'est à vous, son maitre 
et son ami, qu'il le doit. 



(1) Aatographe en ma possession. 



Digitized by 



Google 



380 MEMORIE 

Rapprochonsen le début d'une lettre à Victor Hugo, écrite de 

Rome par Berlioz, après une lecture de Notre-Dame de Paris^ qui 

Tavait enthousiasmé : 

Rome, 10 décembre 1831. 

Oh ! vous étes un genie, un étre puissant, un colosse à la fois tendre, 
impitoyable, élégant, monstrueux, rauque, mélodieux, volcanique, ca- 
ressant et méprisant. Gette dernière qualité du genie est certainement 
la plus rare; ni Shakespeare, ni Molière ne Font eue. Beethoven seul 
parmi les grands a mesuré juste la hauteur des insectes humains qui 
Tentouraient, et avec lui je ne vois que vous. 

€ En termes exaltés, il peint Tennui d'etre exilé à Rome et Teffet 
qu'a produit sur lui la lecture de Notre-Dame de Paris. 11 vou- 
drait le voir, lui demander un livret d'opera, mais il craint qu'il 
n'ait pas les mémes goùts que lui en musique, car il croit savoir 
que le gres homme gai (Rossini) va mettre Notre-Dame de Paris 
en musique: «Il est bieii gai, le gres homme, il est vrai que 
« Weber est mort » (1). 

De six années postérieur est le fragment suivant, relati f à la 
remise du Requiem {2): De « Paris, 27 juillet », il informe le poète 
Brizeux que le mìnìsire ^^ pour raison poUtique, interdit Texécution 
de cet ouvrage: 

On m'a interro mpu au milieu de mes répétitions. C'est inf&me! 

Deox billets à Jules Janin datent de 1839. Dansl'un, du 16 janvier, 
Berlioz lui mando la mort de son jeune frère, Prosperi 

Je suis bien triste aujourd'hui; je viens de perdre mon frère, un pauvre 
gar9on de dix-neuf ans, que j'airaais. 

Par Tautre, il remercie Janin d'un feuilleton récent des Déhats, 
écrit à la suite de la première audition de Romèo et Julieite que 
Berlioz avait pu composer, on le sait, gràce au cadeau royal de 
20.000 francs que lui avait fait Paganini : 

Je ne suis plus ou pas encore à Tage où Ton pleure volontiers d*at- 
tendrissement, mais votre apostrophe à Paganini m'a fait fondre en 
larmes. 



(1) L'originai de cette lettre appartient à M^ Ch. Malherbe. 

(2) Voir plus haut les lettres relati vee au Requiem, 



Digitized by 



Google 



NOUVELLBS LETTRBS DHECTOR BEBLIOZ 381 

L'année snivante, après avoir assistè à une représentation de Fer- 
nand Cortez^ que l'Opera avait repris, pour bien peu de temps d'ail- 
lears, Berlioz écrivait au maitre pour lequel il avait une admiration 
aassi profonde que pour Oluck: 

Paris, 27 aoùt 1840. 

Tout brÌ£Ó encore par la terrible scène de la Rivolte^ je viens 

Tous crìer: Gioire! gioire! gioire et respeet à rhomme dont la pensée 
paiseante, échanlfée par son coeur, a créé cette scène immortelle ! I Ja- 
mais, dans aaeone production de Tart, Tindìgnation sat-elle emprunter 
à la nature de pareils aecens? Jamais enthousiaste. guerrier fut-il plus 
brùlant et plus poótique? A-t-on quelque part montré sous un pareil 
jour, peint avec de telles couleurs Taudace et la volente, ces fières 
fiUes du genie? Non, et personne ne le croit. C'est vrai, c'est fort, c*est 
beau, c'est sublime!! 

Au docteur Burke, un de ses amis de Dresde, il écrit, de « Paris, 
14 septembre 1843 >, qu'il voudrait bien retourner en AUeraagne, 
mais il est retenu à Paris par mille liens imperceptibles, comme 
Gulliver à Lilliput: 

Je souflFre par défaut d'air et d'espace — ajoute-t-il, — etje ne puis 
moi-méme composer!... Non, quelque étrange que cela paraisse, il est trop 
vrai que je n'ai pas le temps d'étre musicien; il faut gaspiller toutes 
mes heures et travailler pour vivre, parce que la musique ne rapporte 
rien que longtemps après qu'elle est faite 

Pour terminer cette énumération trop fragmentaire de lettres 
dispersées aujourd*hui un peu partout, je citerai celles relatives 
au festival auquel Berlioz prit part, à Strasbourg, en 1863. Dans la 
première, adressée à la Municipalité de cette ville, il déclinait l'invi- 
tation qui lui était faite d'assister au festival. Il parlait en termes 
élogieux de la musique sous Tinfluence de laquelle Tàme s'élève 
et les idées s'agrandissent : 

Voyez aujourd'hui la France et TAUemagne se melar dans l'amour de 
Tart et ce noble amour fera pour leur union complète bien plus que ce 
pont merveilleux du Bbin et toutes les voies de rapide communication 
établìes entro les deux pays (1). 



(1) L^orìginal de cette lettre appartient à M'. Ch. Malberbe. 



Digitized by 



Google 



382 MBMORIB 

Belles paroles qui devaient recevoir, bien peu d'années plus tard, 
un si cruel dementi ! 

Mais Berlioz se ravisa, il partit dirìger dans la capitale de l'Al- 
sace une audition grandiose de VEnfance du Christ^ qui était inserite 
au programme du festival du Bas-Bhin du 22 juin. De retour à Paris, 
il écrivait à M. Brodorotti: 

L'effet a été immense. Maintenant je suis occupé à la doublé étude 
de mon grand opera les Troyens, qui sera donno aa Thóàtre-Lyrique 
vers la fin de novembre, et du petit opera Beatrice que nous remon- 
tons pour Bade, où on Tentendra le 8 et le 10 aoùt. 



J.-G. Pkod'homme. 



Digitized by 



Google 



La lirica riiusicale di Pietro njetastasio. 



I. 



Il 



Li Petit de Juleville comincia così il suo capitolo sulla lirica 
francese del secolo XYIII: « Jamaìs on n'écrìvit plus de ?ers en 
Frauce, jamais on ne fut moìns poète » (1), e noi potremmo ripetere 
le sue parole per la lirica nostra di quel periodo. 

Quando infatti alla poesia gonfia e pretensiosa del seicento, che, 
per riuscire originale e nuova, era caduta nel barocchismo e nell'as- 
surdo, successe l'Arcadia, che intese d'essere e fu reazione all'arte 
del periodo precedente, per una legge che non si smentisce quasi 
mai, si cadde nell'eccesso opposto. Si volle essere semplici, spontanei, 
e non si riuscì in generale che vuoti. Per maggior danno, con l'en- 
tusiasmo che le riforme portano sempre seco, i seguaci della nuova 
scuola furono numerosissimi; in breve non si poterono piti contare, 
e chiunque, per nascita, per censo, per coltura, poteva sperare d'es- 
sere ascritto a qualche serbatoio, s'ingegnò di entrarvi al più presto, 
per avere anch'egli la sua parte di merito nella grande riforma, che 
si tentava e che avrebbe dovuto dare un indirizzo nuovo e glorioso 
all'arte italiana. Forse questo straordinario movimento era effetto, 
oltre che d'un entusiasmo spiegabilissimo per la novità, di quella 
manìa di rinnovamento, che nel secolo XYllI si manifestò in tutti 
i campi dello scibile e fu propria non solo delle arti, ma delle 
scienze. Anche oggi agli studiosi di questo caratteristico periodo 



(1) Vedi Histoirt de ìa kmgue et de la ìittérature firangaise dee origines à 1900 
Voi. VI, Gap. XII, pag. 636. Paris, Armand Colin e O*. 

Rintta muiieait ttaUana^ XII. 26 



Digitized by 



Google 



384 MEMORIE 

della vita intellettaale italiana è oggetto di stapore e di ammira- 
zione lo straordinario fermento che agitò allora, sotto una calma ap- 
parente, le menti dei dotti e dei letterati, e noi restiamo meravi- 
gliati dinanzi ad uomini come il Vico, come il Ora?ina, che potevano 
muovere i più gravi problemi di sociologia e di estetica mantenen- 
dosi così freddi, che potevano mettersi in lotta con la loro società, 
continuando a viverci in mezzo, quasi inconsci della potenza distrut- 
trice e rinnovatrìce deiropera loro, inconsci delle conseguenze, che 
presto tardi le loro dottrine avrebbero potuto portare. 

Per uno strano fenomeno però, mentre nel campo scientifico questo 
moto latente ma profondo si manifestò e produsse i suoi effetti, nel 
campo artistico, ove pareva che la coscienza di rinnovare fosse più 
profonda e più universale, tutti gli sforzi riuscirono vani. 

In arte infatti dissero tutti concordemente : « torniamo alla na- 
tura » e fecero del loro meglio per tornarvi» ma i tempi di Teo- 
crito e di Virgilio erano troppo lontani; non si sapeva nemmeno più 
ricostruirli, e quella resurrezione del passato che, in altro senso, due 
secoli prima era stata possibile agli innamorati dell'arte antica, non 
lo era più ai nostri padri del settecento, troppo oramai dissimili da 
quelli gloriosi del Rinascimento, e viventi di una vita, la quale non 
aveva più nulla di comune con quella, che aveva potuto risuscitare 
i classici. 

Del resto quel sentimento della natura che, presso gli antichi, 
aveva potuto dare la calma e serena poesia delle egloghe, per Y in- 
dole stessa del nostro popolo e della nostra civiltà, tese, tra noi, a 
manifestarsi meno plasticamente e divenne a dirittura un'aspirazione 
vaga, inquieta e, per ciò stesso, malata nei poeti delle età di deca- 
denza. Il settecento, che della decadenza portava purtroppo tutti i 
segni, tornò quindi si alla poesia semplice, riflesso di quel mondo 
ideale, di quella vita idillica, personificata nella vita d'Arcadia; ma 
non fu capace di astrarre completamente dalla realtà contemporanea. 
I poeti non seppero formarsi un'anima, che fosse veramente in ar- 
monia con quelle aspirazioni, e si ebbe il vuoto e ridicolo mondo 
dei pastori in parrucca bianca e tricorno e delle pastorelle coi nei 
e il guardinfante. Esso non fu però soltanto nostro, perchè il Bemis 
e il Delille in Francia, il Jacobi, il Gellert e il Qesuer in Ger- 
mania stanno a mostrare che il gusto delle pastorellerìe dilagava in 



Digitized by 



Google 



LA LIBICA MUSICALI 01 PIKTIIO UKTA8TA9IO 385 

maggiore o mÌDor misara anche faorì d'Italia, e che la malattia non 
aveva colpito noi soli. 

La riforma fu quindi più esteriore che sostanziale, e se si toglie la 
forma piti semplice e limpida data ai concetti, per il contenuto si con- 
tinuò a fantasticare e sognare, come in fondo aveva fatto il seicento. 

Una poesia che si proponeva dunque di rendere queste aspirazioni 
e di esprimere questo stato di cose, non poteva essere una grande 
poesia; essa doveva necessariamente risentirsi di tutto il falso che 
c'era nella sua condizione e riuscire nella sua convenzionalità vana 
e vuota; e fu vana e vuota tanto più, in quanto ebbe la sventura 
di diventare il patrimonio di tutti. Chi non poteva scrivere versi se 
li faceva scriverei disse il De-Marchi (1), e non ci fu abate, non ci 
fu cavaliere, non damina che non rendesse il proprio tributo alla 
mania del momento e non buttasse giù il suo sonetto per qualche 
adunanza d'Arcadia. Questo fu, a parer mio, il male maggiore, e 
quelle tendenze artistiche che, documenti di una reale aspirazione 
delle anime, avrebbero potuto dare il loro buon frutto in uno spi- 
rito geniale di poeta, rovinarono miseramente tra la manìa versaiola. 
Che se anche in mezzo a quella miseria non erano mancate tempre 
d'artisti superiori al volgo dei pastorelli belanti per le « colonie » 
d'Italia, il poeta, che sapesse incarnare il momento storico in un'o- 
pera d'arte duratura, non era ancora comparso prima del Metastasio. 

Quando il giovane discepolo del Gravina apparve sulla scena ar- 
tistica italiana, queste condizioni avevano già prodotto i loro tristi 
effetti e chissà quante volte il poeta ne dovette subire le conseguenze 
nelle adunanze pesanti, ascoltando e, pur troppo, recitando versi (2). 



(1) Vedi Emilio De Makchi, Lettere e letterati italiani del secolo XVIII. 
Lezioni fatte al Circolo Filologico milanese. Milano, 1882, Domenico Briola. 

(2) In una lettera al marcbese Algarotti il Metastasio ha parole, che ci per- 
mettono d'indovinare quanto largamente egli dovesse pagare il proprio tributo 
alla moda versaiola, nella sua giovinezza. Egli scrive infatti a proposito deirim- 
proTvisazione, altra piaga di quella società: < Qaesto mestiere mi divenne grave 
e dannoso; grave, perchè forzato dalle continue autorevoli richieste, mi conve- 
niva correre qnasi tutti i d), e talora due volte nel giorno stesso, ora ad appa- 
gare il capriccio d'una dama, ora a soddisfar la curiosità d'un illustre idiota, ora 
a servir di riempitura al vuoto di qualche sublime adunanza, perdendo cosi mise- 
ramente la maggior parto del tempo necessario agli studii miei; dannoso, perchè 
la mia debole, (in d'allora, e incerta salute se ne risentiva visibilmente». 



Digitized by 



Google 



366 MBMORIB 

A poco a poco però, per la sua felice tempra d'artista, e per le con- 
dizioni stesse della sua vita, egli potè sbarazzarsi da tutto quello 
che gli inceppava la via e, libero e solo, studiare e penetrare final- 
mente la vita contemporanea in quello che essa aveva di più intimo 
e di più profondo, e comprenderne i bisogni. Tutte le tendenze di 
quel mondo, che si aggirava a tentoni in cerca dell'ideale sognato, 
egli le fece sue con la potenza rinnovatrice e creatrice del genio ; 
tutto quel po' di buono, che la società offriva ancora, lo colse; irro- 
busti l'ingegno con gli studii, affinò l'anima e la mente con l'os- 
servazione e fu poeta. 

Lo studio sopratutto della musica gli rivelò il vero cammino da 
seguire e la vera, la sola arte possibile ai suoi giorni. Infatti non 
soltanto la mancanza di alti e grandi ideali aveva recato nocumento 
alla poesia, rendendola leggera e vana, ma l'impotenza anche a ri- 
costruire la vita pastorale con vivacità e freschezza aveva fatto sì 
che l'idillio diventasse, come notò il De Sanctis, < una pura effusione 
musicale » e che tutto questo bisogno morboso di pace e di serenità 
si riducesse a rendere formalmente sì fatto sogno con una poesia dai 
suoni teneri e dolci, dalle armonie facili e piane. 

« Lorsque l'enthousiasme seul ne diete plus le vers, il faut que 
l'esprit se trouve satisfait aussi bien que l'imagination » scrisse con 
profonde parole il Sismondi (1) e a soddisfare lo spirito, a vellicarlo, 
si cercò e si volle una lirica, che fosse una melodia, che, almeno 
nella sua forma esteriore, desse un'impressione di riposo molle, che, 
nell'armonia facile delle strofette, cullasse l'anima insieme e l'udito. 
L'ideale di quest'arte fu dunque la forma melodiosa, una poesia cui 
non mancasse per essere musica che il rivestimento esteriore delle 
note, già preparate e suggerite dal ritmo dei versi, dalla musicalità 
del periodo e persino delle singole parole. Il Metastasio raggiunse 
questo ideale e la musica venne anch'essa ad ofiOìre la propria col- 
laborazione per l'opera più grande del settecento: il connubio da 
tanto sospirato delle due arti sorelle. 



(1) J. C. L. SisMONDE DE SisMONDi, De la littérature du midi de TEurope, 
Tomi 4. Paris, 1829. Treuttel et Wttrtz. 



Digitized by 



Google 



LA URICA MUSICALE "di PIBTRO MBTA8TA810 3S7 

IL 

Alla fine del secolo XVI, in cui la musica aveva signoreggiato 
dispoticamente nel madrigale così, da piegare e torcere la poesia a 
tutte le sue esigenze (1), si senti finalmente il bisogno d'una riforma 
del canto, che riuscisse a infondere nel madrigale maggior calore 
d'espressione e a fargli assumere « un carattere sentimentale e vez- 
zeggiante nella melodia », e il canto polifonico venne allóra natural- 
mente sostituito dal canto monodico, e al madrigale a più voci sue- 
cesse di necessità la canzone ad una voce, in cui il motivo libero 
ed agile scorreva con una grazia ed una vivacità assai maggiori e 
il sentimento trovava uno sfogo più naturale e più spontaneo. La 
riforma doveva essere veramente necessaria e documento di un reale 
bisogno artistico, perchè essa si propagò con una rapidità prodigiosa, 
divenne comune anche fuori d'Italia e fu accettata in Ispagna, in 
Francia, in Inghilterra, in Germania. Era «il prodotto della Bina- 
scenza musicale, che seguì, dopo circa un secolo, il rinascimento del- 
l'antichità in tutte le altre arti » e che sostituì « alle arti dedalee 
dei madrigalisti e dei mottettisti l'aria ed il recitativo» (2). 

Con la canzone ad una voce ci si avvicinava anche ad una più 
perfetta unione della musica con la poesia, perchè il senso del com* 
ponimento letterario, la misura, gli accenti del verso, le parole, che 
venivano tutti, nel madrigale, sottoposti alle esigenze del periodo 
musicale e piegati per questo fino a perdere il loro valore e a scom- 
parire nel trionfo della nota, furono rispettati rigorosamente nella 
canzone ad una voce, pur senza che la musica perdesse il suo va- 
lore assoluto ed indipendente. 



(1) Vedi Luigi Torchi, Canzoni ed arie italiane ad una voce nel sec. XVIT, 
nella Bivista tni49icale italiana^ Anno 1", fase. 4°, pag. 582: < In quanto alla 
masica (del madrigale) ana modulazione casuistica reggeva la composizione, i 
motivi erano trovati liberamente o presi da canzoni popolari; sotto il peso del 
contrappunto essi trovavansi coinvolti in ritmi strani e contrastanti in sincopati 
intollerabili e in combinazioni armoniche e ritmiche delicate e difficili ; in mezzo 
a passi fugati che rapidamente si alternavano, i motivi melodici si confondevano 
perdevano, affatto »; e più in là a pag. 600: < colla forma del madrigale, vigeva, 
come principio delFarte, che il periodo musicale fosse indipendente dal senso 
delle parole » . 

(2) Vedi L. Torchi, Opera citata, p. 586. 



Digitized by 



Google 



388 MBMoaiE 

Però se tutti sono concordemente uniti neirammettere che al se- 
colo XVII spetti il merito di questa creazione geniale del canto 
monodico, o meglio di questo geniale ritorno all'antico, non tutti 
sono altrettanto concordi nel determinare Timportanza che esso as- 
sume nel 600 ; anzi tra gli studiosi di questo periodo noi abbiamo, 
sulla questione, le opinioni più disparate. Mentre da un lato, per 
esempio, secondo la Vernon Lee, il secolo XVII non rappresenta il 
culmine della perfezione musicale, ma è per la musica « quello che 
era stato il XV per la pittura: il secolo deirinnovazione, dellMne- 
sperienza, della grazia timida, degli arditi tentativi, il predecessore 
della perfezione » (1); secondo il Torchi, con le canzoni ai una 
Yoce da un lato e col melodramma del Monteverde dall'altro, il 
canto monodico raggiunge nel 600 la sua più alta espressione. Questa 
disparità nel giudicare lo stesso periodo, porta necessariamente dis 
parità nel giudicare il periodo che lo segue immediatamente: il set- 
tecento. Così, mentre, per Tuna, nel principio del secolo XVIII « la 
musica non aveva passato, ma solo un ricco presente e un dovizioso 
futuro >, per Taltro, dopo il seicento la musica non sa più ritornare 
alle « impressioni di giovinezza », anzi si rimpingua e raggrinzisce 
4c con le artefatte, stanche e decrepite melodie del XVIII secolo ». 

Per quanto a me manchi ora l'opportunità di discutere uno ad 
uno gli argomenti su cui basa la controversia, pure, per quello che 
ho veduto e studiato intorno a questa dibattuta questione, mi pare 
che si possa, anche tra pareri così divergenti, trovare un termine di 
conciliazione. 

Nessuno può certo negare che nel secolo XVII la musica avesse 
un periodo di splendore ; sono concordi neirammetterlo tutti gli sto- 
rici e i critici musicali, e la Vernon Lee trascurò troppo questo 
splendore, forse perchè l'entusiasmo, che la trascinava verso la mu- 
sica del settecento e i suoi grandi rappresentanti, la rese un po' 
sorda davanti a quelle grandi manifestazioni precedenti, e la sua 
ammirazione concentrata così intensamente sopra un punto solo, non 
seppe scorgere altro prima di quello. Se la storia della musica in 
quel tempo non avesse che il nome del Monteverde, esso basterebbe 
solo a darle una grandezza imperitura. È pure universalmente aro- 



(1) Vedi YEaNOM Lee, Il settecento in Italia, Milano, 1882, Dainolard. 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIETRO META8TASI0 389 

messo che, dopo questo periodo di gloria incootrastata, la musiea 
decade. Il cattivo gusto del pubblico, la piccina vanità degli artisti, 
che si preoccupavano deireifetto sopra tutto e cercavano nellarte la 
soddisfazione personale, la debolezza dei compositori, che volevano 
aecontentare gli uni e gli altri, e gli accontentavano anche a sca- 
pito dell'arte; tutto indebolì la mirabile compagine, così studiosa- 
raente innalzata, e ne scosse le basi. Ma mi sembra anche innega- 
bile che nel settecento si tentò di porre un argine al cattivo gusto 
dilagante e di ricondurre la musica alla sua eleganza e semplicità, 
ridonandole quello che essa aveva perduto, e rendendo più rigoroso 
ancora quel rispetto alla poesia, che con lo scadere della forma mu* 
sicale era venuto meno di nuovo. Fu Teccesso stesso che generò ne- 
cessariamente la reazione, e quando la moda delle arie di bravura 
(tanto condannata dagli artisti veri), che i cantanti avevano intro- 
dotta, a far meglio valere la forza delle loro voci, raggiunse l'abuso 
e divenne un ridicolo e, per l'arte, irriverente gioco di sciocche am- 
bizioni, il buon senso stesso del popolo si sollevò contro questa follìa 
vanitosa e non mancarono qua e là voci interpreti del malcontento. 
I satirici per i primi colsero queste voci e Benedetto Marcello nel 
suo Teatro alla moda sferzò vigorosamente, con l'ironia più sottile 
e pungente, il pubblico, gli autori e gli attori. 

La riforma divenne quindi un bisogno e, come un rinnovamento 
era cominciato nel campo letterario per il melodramma con lo Zeno, 
dopo l'esempio datone in Francia dal Quinault, si attendeva anche 
nel campo musicale un artista a fare altrettanto ; ma qui il compo- 
sitore aveva bisogno del poeta: d'un poeta che avesse non solo co- 
scienza della propria dignità di scrittore, ma coscienza della propria 
arte e del fine a cui quest'arte era indirizzata; che fosse insomma 
anche un po' musico. L'intuito felice della Bomanina scoprì questo 
poeta, ne compì l'educazione artistica ed ella ebbe il vanto d'avere 
cooperato così a quella grande opera, tanto desiderata ed invocata, 
che fuse in una sola meravigliosa armonia la parola e la nota. 

L'educazione musicale fu per il Metastasio quello che è per il 
quadro l'ultimo tocco maestro dell'artista. À quel senso innato del- 
l'armonia, che gli faceva cogliere nei versi anche le dissonanze più 
lievi e i difetti meno percettibili, questo studio aggiunse uno squi- 
sito sentimento della musicalità e una conoscenza perfetta delle esi- 



Digitized by 



Google 



390 MEMuiilE 

gBnze e delle leggi, cui deve sottostare la poesia, quando essa sia 
scritta per essere musicata. Se la natura lo aveva già mirabilmente 
disposto a ciò, egli con l'acquistare coscienza sicura di quello che 
era prima in lui una felice intuizione, ebbe l'ingegno più pronto e 
più obbediente ai freni deirarte, e la mente meglio disposta a com- 
prenderli. Fu detto che il poeta, per riuscire a scrìvere della buona 
poesia per musica, deve, mentre compone, immaginare da sé e sen- 
tire quasi, per una geniale divinazione, la melodia di cui andranno 
rivestite le sue parole (1); io credo che questo nessuno lo potesse 
più del Metastasio, dopo che egli, alla scuola del Porpora, ebbe 
compiuta la propria coltura musicale: del Metastasio, che compo- 
neva i suoi drammi tenendo realmente una mano sui tasti del cem- 
balo, e che scriveva molte volte da sé la musica per i propri com- 
ponimenti lirici (2). 

Del resto, che non aveva studiato superficialmente la musica, ba- 
sterebbe a dimostrarlo la lettera che, non più giovane, egli scriveva 
airHasse, quando il grande compositore tedesco si preparava a mu- 
sicare il suo Attilio Regolo. Essa è infatti tutta un documento della 



(1) Marmontel, opere f Tomo 4<>, Elementi di letteratura^ pag. 85 : «Un talent 
sana lequel il est impossible de bien écrire dans ce genre (rana) c'est le pres- 
sentiment da chant, c'est-à dire da caractère qae Tair doit avoìr, de l'étendae 

qa*il demande, et du moavement qai lai est propre Métastase a dispose les 

phrases, les repos, les nombres, et toates les parties de Pair, cornine 8* il Teùt 
chanté lai-meme: toas les mosiciens se sont donnés à lai». 

(2) Vedi la lettera del 15 aprile 1750 da Vienna alla principessa di Belmon te: 
< Eccole la masica del nostro CafFarello sopra la mia Partenza di Nice. La 
^6gga, la canti, la consideri e Tanimiri. Egli ha conosciuto i difetti della mia 
musica, ba avuto compassione delle parole, e le ha rivestite di migliore stoffa e 
le ha presentate in abito più decente nel partir da questa Corte... Se V. E. vuol 
conoscere il merito di questa musica^ canti con essa più di una strofa della mia 
canzone » . 

E l'altra dello stesso anno alla stessa principessa di Belmonte {Nuova Anto- 
logia, Voi. LXXVII. C. A. Traversi, Lettere inedite di Pietro Metastasio) : 

< Sa già V. E. ch'io non so scriver cosa ch'abbia ad esser cantata^ senza (o 
bene o male) imaginame la musica. Questa che le trasmetto è stata scritta sa 
la musica che Taccompagna. È musica per verità semplicissima; ma pure quando 
si voglia cantare con quella tenera espressione che io ci suppongo, vi si troverà 
tutto quello che bisogna per secondare le parole. E tutto quello che vi si ag- 
giungerà di pili ricercato potrà forse produrre maggior applauso al musico, pro- 
durrà certamente minor vantaggio all'amante ». Vienna, 21 febbraio 1750. 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIETRO METASTASIO 391 

importanza che il Metastasio dava neir opera sua alla musica, e 
testimonia fino a qual punto, nella composizione d'un dramma, 
egli fosse preoccupato da essa. Le indicazioni intorno al carattere 
dei personaggi, ai sentimenti che li agitano nei diversi momenti del 
dramma, la cura scrupolosa di notare tutti i chiaroscuri e le sfn- 
mature dell' azione, e i rispettivi consigli intorno alla musica, 
che gli sembrava più atta a colorire questi stati d' animo e questi 
passaggi, sono notevolissimi e capaci, meglio di qualunque altra cosa, 
di rappresentarci il fine intuito artistico del poeta, e la sua cono- 
scenza del campo musicale (1). 

Con queste straordinarie qualità, si capisce subito come egli coo- 
perasse attivamente alla riforma dello stile lirico, e vi riuscisse in 
modo tanto felice. 

I compositori, abituati fino allora a lavorare sopra componimenti 
scritti senza alcun riguardo alle esigenze musicali, e soliti quindi 
a fare strazio dell'opera poetica, allungando, accorciando, mutando 
secondo tornava loro comodo, si trovarono, per la prima volta, di- 
nanzi ad un poeta, che, pur tenendo gran conto dell'opera loro, non 
abbassava la propria, che non permetteva fosse mutato o sforzato 
nessuno di quei versi, di cui egli aveva già studiato la possibile 
forma melodica; e ne ebbero rispetto. D'altra parte la grazia singo- 
lare di quella lirica semplice, limpida, il calore di quella poesia, 
l'armonia meravigliosa di quei versi frenarono le stravaganze degli 
autori, ne animarono l'ingegno, ne stimolarono il genio e divennero 
gli ispiratori più efficaci della grande musica di Caldara, di Vinci, 
di Leo, delle sentimentali e appassionate melodie del Pergolese. In 
questo sono d'accordo tanto i critici contemporanei al poeta, come 
l'Arteaga, quanto i moderni, come la Vernon Lee e l'Arcari nel 
campo letterario, e il Galli nel campo musicale (2). 

II fermento musicale divenne allora prodigioso: il Torchi stesso. 



(1) Vedi Opere postume. Raccolta d'Ayala, Tomo I, pag. 320. 

(2) Àmìntore Galli dice infatti a questo proposito nel suo volarne L'estetica 
della mtMica che qaando Marcello Bcriveva il suo Teatro alla moda una riforma 
era oramai generalmente vagheggiata, che il Metastasio in qualche modo coi suoi 
drammi, veri lavori d*arte elaborati e studiati, vi contribuì ed ispirò i migliori 
compositori del tempo, non attuò però quella riforma interamente, perchè mosso 
dal falso concetto che la poesia deva signoreggiare la musica. 



Digitized by 



Google 



392 MKMoais 

col SUO disprezzo per il settecento, è costretto ad affermare che a 
questo secolo soltanto « doveva essere veramente riserbato di provare 
l'immensa forza d'espansione, che aveva in sé la musica italiana » (1), 
perchè nemmeno egli, per quanto mal prevenuto, potè sottrarsi al- 
l'ammirazione, che produce lo spettacolo veramente grandioso di 
quella intensa vita musicale, che agita nei primi decenni del 700 
la nostra penisola. Noi aprendo oggi, a tanta distanza di tempo, e, 
poggìO) ^ tanta distanza di vita, i vecchi diarii dei vis^giatori stra- 
nieri, rimaniamo stupiti allo spettacolo, che essi ci risuscitano di- 
nanzi agli occhi, e sentiamo con quanta ragione il Metastasio scri- 
vesse che la poesia esisteva ai suoi tempi solo in quanto la musica 
la abbelliva (2). 

Avrebbe egli mai immaginato che sarebbe venuto un giorno — 
e non era tanto lontano — in cui un sovrano, presentando al suo 
poeta un rotolo di musica già bella e preparata, gli avrebbe detto: 
« e voi ora metteteci i versi » ? 

III. 

Questa riforma musicale, cui il Metastasio partecipò così larga- 
mente, credo abbia non poca importanza nello studio del nostro poeta, 
e che noD lo si possa comprender bene nel suo aspetto di lirico, se 
non si tien conto di questo grande coefficiente della sua produzione. 
Dal momento che egli stesso non mandava mai in dono i suoi compo- 
nimenti alle protettrici o agli amici senza unirvi la musica relativa, 
vuol dire che scompagnati da essa non gli apparivano compiuti. 



(1) Vedi ToRCHif La musica tstrumentale in Italia nei secoli XVI, XVII 
e XVIIL Torino, 1901, Bocca: < Ma al secolo XVIII doveva essere veramente 
riserbato di provare TimmeDsa forza d'espansione, che aveva in so la masica ita- 
liana. E questo provò egli colla saa vita musicale fiorente e feconda. Da per 
tutto, in ogni classe di cittadini, la musica è in altissimo onore, i maestri sono 
eccellenti, eccellenti i virtuosi. Da per tutto un'animazione artistica non mai piò 
vista, che proveniva dalla fecondità meravigliosa dei musicisti, dai concerti, dagli 
spettacoli teatrali, dai conservatorii di masica, istituti d'arte questi che, allora, 
avevano una significazione propria, universalmente riconosciuta, altamente italiana 
e tutto conservava ancora il proprio carattere > . 

(2) In una lettera del '60 al conte Florio scriveva: < Da' primi anni che io 
mi trapiantai in questo terreno, fui convinto che la nostra poesia non vi alligna, 
se non se quanto la musica la condisce, o la rappresentazione l'interpreta » . 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIBTRO METASTASIO Ó9Ó 

Dove però l'efficacia della musica riesce più visibile è nella forma 
metrica della lirica metastasiana. Se noi escludiamo infatti pochi 
saggi giovanili, che il poeta scrisse quando ancora non pensava né 
poteva pensare a porsi sul cammino glorioso apertogli poi intero 
dalla Romani na, e qualche componimento d'occasione degli anni 
tardi, tutta la sua produzione, canzonette, cantate, arie, è determi- 
nata metricamente dalla musica. Se la distinzione quindi tra la 
poesia scritta per essere musicata e l'altra, potrebbe sembrare troppo 
debole parlando del contenuto, credo che essa non sia priva di fon- 
damento, ma costituisca anzi un saldo punto d'appoggio, se noi la 
applichiamo soltanto alla forma esteriore dei componimenti. Lasciamo 
quindi la metrica della produzione giovanile del nostro autore, per 
intrattenerci sulle tre principali forme, in cui si atteggiò la sua lirica. 

Cominciamo dalla forma meno nuova e più nota; da quella che 
era consacrata già ai tempi del Metastasio da una lunghissima tra- 
dizione. La canzonetta infatti noi la troviamo con questo nome già 
nei poeti del duecento, tra i seguaci della scuola siciliana. Notar 
Jacopo da Lentiuo, per esempio, termina così un suo squisito com- 
ponimento d'amore: 

Canzonetta novella, 

Va, canta nova cosa: 

Levati lo mattino 

Davanti a la più bella 

Fiore d'ogni amorosa, 

Bionda più ch*auro fino: 

Lo vostro amor ch'è caro 

Donatelo al Notaro 

Ch'ò nato da Lentino. 

E un poeta in cui la lirica ha già un andamento popolareggiante, 

Odo delle Colonne, nel Lamento della abbandonata canta: 

Va, canzonetta fina, 
ÀI bene avventuroso: 
Ferilo in la corina 
S'el trovi disdegnoso. 

Essa però in questa antichissima poesia nostra ha ancora un si- 
gnificato un po' diverso da quello che acquisterà poi, e più che alla 
forma metrica, la quale segue tutte le regole della canzone, deve il 
nome alla maggiore sua brevità e al contenuto, sempre più umile e 
modesto di quello della canzone. Essa continua anche dopo Dante 
nel quattrocento e nel cinquecento, benché sempre meno usata. 



Digitized by 



Google 



394 MEMORIE 

quanto più tende a prevalere la poesia di intendimenti letterari i ; e 
si arriva fino al Binuccini prima di trovarla nella sua forma lette- 
raria più moderna. 

A questo proposito, io credo col Carducci — il quale ne parlò da 
par suo nella pre&zione ai poeti lirici ed erotici del secolo XVIII 
— che questo primo apparire fra noi della canzonetta melica nel 
Binuccini, ambasciatore alla corte francese, sia un chiaro segno del- 
rinflnsso, che la Pleiade dovette avere anche sulla nostra letteratura, 
e provi che il rifiorire di Anacreonte e dei metri brevi per opera 
del Bonsard e del Belleau non fu senza efficacia per noi (1). Infatti, 
come la canzone del 400 non aveva servito più ai musici delle corti 
cinquecentesche, il madrigale e la ballata erano oramai insufficienti 
alle nuove aspirazioni musicali, e l'ideale che si vagheggiava col 
canto monodico faceva sentire il bisogno della canzonetta, che rispon- 
desse alla chanson francese. Il Binuccini, dopo averne dato Tesempio 
egli medesimo nélV Euridice^ spinse probabilmente il Chiabrera a 
tentare questa forma. E il poeta savonese, che tante e così efficaci 
innovazioni portò nella nostra metrica, non fu stimolato invano; con 
la sua arte meravigliosa di verseggiatore egli ebbe il merito di aver 
quasi creato questa forma, la quale, sorta per le esigenze della mu- 



(1) Vedi Giosuè Carducci, Prefazione ai poeti erotici e lirici del àec. XVIII: 
€ Non vorrei già Degare al 500 qualche raro saggio melico arìeggiante alla can- 
zonetta, ma rimarrà pur vero che questa nella sua forma letteraria cominciò ad 
apparire fra le rime di Ottavio Rinuccini, e specialmente per entro i suoi drammi. 
Ora da Caterina a Maria de' Medici si sa che tra Francia e Italia ci fu per lo 
scambio letterario qnasi un trattato di commercio, essendo nostri consoli a Pa- 
rigi sotto Francesco I ed Enrico II, TAIamanni , Bartolomeo del Bene sotto 
Carlo IX ed Enrico III, e infine Ottavio Rinuccini nel regno del l*" Borbone e 
della bella Maria. Importammo da principio, e di molto^ da ultimo esportammo 
qualcosa. Perocché in quel mezzo Anacreonte, dissepolto da Arrigo Stefano (1554), 
aveva, con un tocco del suo ramo di giacinto, stimolato e sollecitato il passo 
troppo pesante della musa francese, Tavea, sventolando le molli ali della sua 
poesia, rinfrescata e ricreata dell'arrampicarsi afiPannoso per una ronchiosa versi- 
ficazione. Il Ronsard, che salutò con tanto ardore lo scoprimento del vecchio di 
Teo, fu anche primo a tradurlo (1555); e gli tenne dietro Remy Belleau (1556), 
alla cui versione faceva gli onori della musica il Renvorsj (1559). £ fu subito 
un germogliare di canzoni, nelle quali il liquore sottile della ionica delicatezza 
si mescolò per tal guisa alla natia polpa gallese, e ne vennero frutti di strano 
e gradito sapore: e fu tale la sveltezza, la leggerezza, il soffio di quella piccola 
poesia, che la Francia per avventura non ha più avuto nulla di simile >. 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIETRO METASTASIO 395 

sica, doveva poi esser tanto fortunata. Essa si muta infatti con lai 
in un componimento, che anche metricamente forma una parte a sé, 
con lui si sottrae alle regole della canzone, diviene più agile, più 
leggiera, con versi brevissimi e facili, con un'armonia più scorrevole 
e piana. Non istarò a notare qui la varietà straordinaria che essa 
assunse nelle sue « Rime », farei un lavoro già fatto dai trattatisti 
e che ciascuno può quindi trovare nei manuali di metrica (1), ma no- 
terò invece che da allora in poi la canzonetta non fa che acquistare 
sempre maggior favore, finché nel secondo periodo d'Arcadia diventa 
la forma preferita della galanteria e del complimento. 

Col Rolli e col Metastasio essa raggiunge il massimo della sua 
grazia e della sua perfezione. Le tre qualità che, secondo l'Affò, si 
richieggono alla canzonetta anacreontica, cioè : « versi brevi, come 
sono i quinarii, senarii ed altri; uno stile tutto grazia, dolcezza e 
brio, che imiti la greca semplicità, ed argomenti piacevoli e teneri », 
furono inimitabilmente raggiunte da questi poeti e, specialmente per 
la prima parte, oserei dire più dal Metastasio che dal Rolli, perchè, 
come fu già osservato dal Concari, se nell'uno « s'incontra talvolta 
qualche disuguaglianza di tono e asprezza di verso, nel Metastasio 
è un'onda facile e corrente di suoni e di cadenze, una combinazione 
di parole colorite e ricche d'incanto » (2). 

Assai meno antica e meno conosciuta dai nostri vecchi trattatisti 
di metrica, la cantata. Come la parola stessa dice chiaramente, essa 
dovette essere, fin dal suo nascere, un componimento scritto per mu- 
sica; ma intorno all'epoca precisa della sua origine non c'è ancora 
luce completa. Se noi apriamo infatti le vecchie storie letterarie, 
come il Crescimbeni, il Quadrio, troviamo da per tutto e con eguale 
sicurezza affermato che la cantata è un genere letterario sorto nel 
secolo XVII alla fine del XVI, che ci manca notizia intorno al 
primo compositor di cantate, ma che certo ne scrissero il Chiabrera 
e il Testi (3). Sviata da queste notizie, date con tanta sicurezza, io 



(1) Vedi per es. : Pier Enea Guarnerio, Manuale di versificazione italiana. 

(2) Vedi Conca RI, Il settecento, Gap. II. 

(3) Vedi Crescimbeni, Storia della volgar poesia: < e se ne sono fatte, e fanno 
anche miste di drammatico e di narrativo. Questa sorti di poesia è invenzione 
del secolo XVII. — < Del primo compositor di cantate noi non abbiamo notizia, 
ma il Chiabrera ed il Tronserelli farono certamente tra' primi ». 



Digitized by 



Google 



396 MBMORIB 

ho cercato in questi aatori, con tutta la diligenza che mi è stata 
possibile, ma confesso di non avere in essi trovato nemmeno un com- 
ponimento che mi autorizzi a crederli autori di cantato; mi spingeva 
però, d'altra parto, all'opinione che la cantata appartenga al se- 
colo XYII il fatto di trovare in un catalogo del Liceo musicale di 
Bologna, assegnato ai primi decennii del 600 delle < Cantade et arie 
ad una voce » e di leggere nei critici musicali, il D'Arienzo e il 
Galli, che composero cantato il Carissimi e il Rosa. Mi sono quindi 
convinta che in questo caso noi dobbiamo fare una distinzione tra 
il genere lettorario e la forma musicale. La cantata, come componi- 
mento melodico, esisteva certo in Italia prima del Rollio ma non 
appare prima di lui come componimento poetico assorto a dignità 
letteraria, ed egli è il primo che le dia vita in questo senso. L'o- 
pinione quindi, così salda nei nostri vecchi storici della lettoratura 
italiana, che la cantata letteraria appartenga al principio del se- 
colo XVII, deve essere un'ubbìa come l'altra, di cui parla il Car- 
ducci, di voler trovare nei vecchi canzonieri, prima del Chiabrera, 
esempio di metri anacreontici. 

La cantate, come la consideriamo noi, dal suo lato letterario, 
sorge dunque in Italia col Bolli, che la toglie dal francese del 
Rousseau insieme con le chansons à boire^ e prende il suo nome 
dal genere musicale preesistente. Essa si compone di recitativi e di 
arie alternantìsi, e già l'Affò nel suo dizionario distingueva le can- 
tate semplici, fatte di un recitetivo e di un'aria, dalle doppie, che 
ne possono avere due e anche tre. Il recitativo, come nel dramma, 
consto di endecasillabi e settenarii generalmente sciolti, che qualche 
volta possono però essere legati a capriccio dalla rima: 

Perdono, amata Nice, 
Bella Nice, perdono. A torto, è vero, 
Dissi che infida sei: 
Detesto i miei sospetti, i dubbii miei. 
Mai più della tua fede, 
Mai più non temerò. Per que' bei labbri 
Lo giuro, mio tesoro, 
In cui del mio desti n le leggi adoro. 

Le arie variano il metro a piacere dell'artista e a seconda del 
momento psicologico che devono rappresentare. Ne abbiamo quindi 
anche nel Metastasio, maestro del genere, di tranquille e calme dal 
ritmo largo, come nel Sogno: 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALB DI PIETRO MBTASTASIO 397 

Par nel sonno almen talora 
Vien colei che m'innamora, 
Le mie pene a consolar. 

o di concitate e, direi quasi nervose, che corrono rapide tra i versi 

brevi e spezzati: 

T'intendo sì, mio cor; 
Con tanto palpitar 
So che ti vnoi lagnar 
Che amante sei. 

Ah taci il tno dolor; 
Ah soffri il tao marti r; 
Tacilo e non tradir 
Gli affetti miei. 

Per qael che riguarda il soggetto delle cantate, sappiamo che 
esso poteva anche essere eroico, e noi lo troviamo infatti tale in 
molte cantate del Bolli, come in molte, per non dire in quasi tutte 
quelle del Rousseau ; ma progredendo noi vediamo che col Metastasio 
il tema eroico viene quasi interamente abbandonato e Targomento 
amoroso, che si prestava di più al genere tenue e delicato del com^ 
ponimento, fu il preferito, anzi possiamo dire Tunico adoperato dal 
nostro poeta, se eccettuiamo il Trionfo della Gloria e le cantate 
d'occasione. Questo, che può sembrare oggi un progresso puramente 
artistico, rappresentava allora un progresso anche nel campo musi- 
cale. Infatti le cosine tenui, i quadretti idillici senza contrasti vee- 
menti, senza passioni troppo impetuose o tragiche, erano i più 
convenienti all'indole e allo stile della cantata, la quale, come compo- 
nimento da salai era fatta, più che altro, per « provocare un puro 
piacere musicale» (1), e come musica, che tendeva a diventare mu- 
gica pura^ non doveva sovraeccitare l'animo con un'azione vivace ed 
agitata. Spogliandosi, col Metastasio, di tutto quello che di tragico 
e di concitato essa poteva avere negli autori precedenti, la cantata 
diventa una tenue trama idillica, da ricamare di note tenere, pas- 
sionate, un quadretto da lumeggiare di tinte lievi, di sfumature de- 
licatissime. Uno straniero, ammirato anch'egli dell'arte squisita del 
nostro poeta, dovette riconoscere l'inferiorità dei suoi connazionali di 
fronte all'artista italiano, e scrisse: «La seul forme qui convienne 
au chant, parmi nos poésìes lyriques, est celle de nos cantates; mais 
Bousseau qui en a fait de si belles, n'avait ni les sentiments, ni 



(1) Vedi A. Galli, Estetica della mustca, pag. 454. 



Digitized by 



Google 



398 liEMORIE 

l'idée de la poesie mélique ou chantante; et sa cantate de Circe, 
qui passe poar étre la plus susceptible de Teipressioa musicale, 
sera Técueil des compositeurs. Métastase, lui seul, a excellé dans ce 
genre, et en a dooné des modèles parfaits » (1). 

Notiamo ancora che, come scrisse anche il Crescimbeni, si può 
distinguere una particolare specie di cantata, oltre quelle cui accen- 
nammo — eroiche od amorose — , la drammatica, in cui il recita- 
tivo ha la forma dialogica. Il Metastasio ne compose anche di questo 
genere, come: VApe, la Danaa, la Grava, e io inclinerei a mettere 
tra questi componimenti anche il Vero omaggio e VAmor prigio- 
niero^ benché essi nelle edizioni delle opere metastasiane siano detti 
brevi drammatici componimenti, seguendo lo stesso criterio, per cui 
il poeta chiamò cantate nelle sue lettere VApe e la Ritrosia disar- 
mata, che gli editori intitolarono componimenti drammatici (2). 

Se oscura è l'origine della cantata, più oscura ancora noi pos- 
siamo dire Torigine dell'ana. Mentre tutti sono d'accordo nel defi- 
nirla un < breve componimento da cantarsi in musica, fatto di versi 
brevi », gran confusione regna sul suo primo apparire e formarsi, e 
già l'Affò si trovava su questo punto discorde dal Crescimbeni, il 
quale, forse per la manìa di far risalire tutto agli antichi nostri 
rimatori, voleva vederne esempi 'nientemeno che in Francesco da 
Barberino. L'Arcari, il quale per ultimo — ch'io mi sappia — s'oc- 
cupò della questione, dovette anch'egli scrivere: « quando l'uso delle 
arie sia incominciato è da molti discusso, da nessuno stabilito: da 
alcuni musicalmente lo si fa risalire ad Alessandro Scarlatti, o al 
Cavalli, al Cesti: poeticamente il Crescimbeni, il Tiraboschi ed il 
Napoli Signoroni l'attribuiscono al Cicognini ». 

Io non intendo trattare qui a fondo la questione, sono stata in 
questo preceduta dall' Arcari; ma per tutto quello che riguarda Varia 
nel melodramma riassumerò le notizie, che, o si trovano sparsamente 
nei critici contemporanei al poeta, o l'Arcari ha già riunite nel suo 



(1) Vedi Marmomtel, Opere, Tomo 4®, pag. 680. 

(2) Vedi raccolta d'Ayala, Voi. II, pag. 233. Vienna, li 21 agosto 1756, al 
ca7. Broschi : « Vi mando dae nuove cantate, scrìtte espressamente per voi. 
L'una intitolata VApe, più scherzevole e festiva; e Taltra che ho battezzata 
La Ritrosia disarmata, più viva e caratterizzata. Entrambe sono fatte per 
recitarsi >. 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIETRO MBTA8TASI0 399 

laYoro, perchè non posso passare sotto silenzio una parte cosi impor- 
tante del mio studio. 

Il Planelli, sulle orme del Crescimbeni, del Tiraboschi e del Na- 
poli Signorelli, pone il principio delle arie nel secolo XVIII, dopo 
Tesempio datone nel XVII dal Cicognini nel suo Criasone (1649), 
ove il recitativo comincia ad essere interrotto da stanze anacreon- 
tiche. L'Algarotti invece nota che, già il Peri nel musicare YEurir 
dice, aveva in qualche modo distinto il recitativo dall'aria, perchè 
alcune strofe di metro breve, che Euridice canta, sono certo un ab- 
bozzo d'aria. A questo punto allora TArcari insorge e afferma che, 
dato questo, si può andare più in là, e vedere un abbozzo dell'aria 
nella Dafne del Binuccini (1594), fondandosi sulla parola stessa di 
Marco da Oagliaiio, che, nella prefazione a questa favola pastorale, 
chiama aria l'ottava di Euridice: 

« Chi da* lacci d'amor vive disciolto » 
e i Tersi di Apollo: 

e Par giacque estinto alfine » . 

E del resto, dice TArcari, già il Trissino e il Oiraldi, contem- 
poranei del Peri e del Binuccini, distinguevano dall'endecasillabo 
sciolto, fatto per svolgere le parti ed il nodo dell'azione, i metri li- 
rici, che servono a esprìmere una forte commozione o un turbamento 
nell'animo dei personaggi. Questo costume era suggerito agli autori 
dallo studio del teatro greco, in cui i metri lirici si adoperavano 
per le parti agitate e mosse (1). 

(1) Anche PArteaga, nel primo volume della saa opera, al capitolo qainto, 
riproduce un*aria assai leggiadra, tratta dalla Flora d'Andrea Salvadori^ stam- 
pata nel 1628, cioè anni ventuno prima del CHasone: 

l'era pargoletta 
Quand 'altri mi narrò 
Che Amor è viperetta. 
Che morde quanto può: 
Quel dir sì m'ingannò, 
Che Amor gran tempo odiai, 
Temendo* affanni e guai, 
Ma poi che un giorno io vidi 
Lirindo ed egli me, 
Ben chiaro allor m'avvidi 
Che serpe Amor non è. 

Noi possiamo aggiungere che quest'aria fu musicata, oltre che da Marco da 
Gagliano, il compositore della Flora, anche da Luigi Rossi di Borghese, secondo 
l'indicazione data dal Torchi nel suo studio g^à citato: Cangoni ed arie italiane 
ad una voce nel secolo XVII. 

Hitiita musicali italiana, XII. 27 



Digitized by 



Google 



400 MUfORn 

Il Metastasio non avrebbe dunque fatto altro che riprendere un 
uso del teatro antico, che era già entrato nel teatro contemporaneo, 
dopo essere stato intuito ed abbozzato alla fine del 500 e ai primi 
del 600 (1). 

L'aria del resto doveTO nascere spontaneamente, per una necessità 
drammatica, che lo svolgimento del melodramma rendeva più sen- 
sibile; poiché essa rispondeva perfettamente al bisogno di dare uno 
sfogo naturale alla passione, che si andava elaborando nel recitativo, 
di colorire le parti liriche con un metro più agitato e vivace che 
quello d^li endecasillabi e dei settenari, e ravvivarle con un'ar- 
monia più dolce e suadente. Essa veniva così ad essere, rispetto 
alle parti drammatiche, come il loro compimento e la loro soluzione. 

Disgraziatamente però, appena sorta, essa portò con sé i germi 
della sua rovina, e l'uso, che se ne fece, degenerò ben presto in 
abuso. Allettati infatti dalla novità e bellezza di questo genere li- 
rico, che si prestava così meravigliosamente alle esigenze della mu- 
sica, gli scrittori e i compositori non seppero frenarsi; invece di 
adoperarne con un'economia, che sarebbe stata anche una sapiente 
regola d'arte, ne abusarono, introducendola in quei punti, in cui non 
se ne sentiva affatto la necessità e usandola persino al principio 
delle scene, mentre, per l'indole stessa della sua natura, come sfogo 
impetuoso d'una passione, che s'era venuta maturando nel recitativo, 
essa era stata teoricamente messa alla fine della scena. Né ci si ar- 
restò qui : la vanità dei cantanti, con l'introdurre le così dette arie 
di bravura, tolse ogni valore al testo letterario, al senso stesso delle 
parole, per concentrarlo unicamente sui trilli, i gorgheggi e le vo- 
lute, e costrinse i compositori ad innestare molte volte un'aria dove 
essa non poteva adirittura stare, purché il soprano, il mezzo soprano 
e il contralto non avessero a lagnarsi, o la seconda donna a vantare 
un'aria più della prima. Per compiere il male, il recitativo venne così 
a poco a poco trascurato affatto, per questo tirannico predominio della 
parte lirica, e un viaggiatore straniero, Gabriel Fran90is Coyer, poteva 
dire dei nostri teatri: « on n'écoute, on ne s'extasie qu'à l'ariette ». 

Il Metastasio — come dice bene l'Arcari — « tentò un accordo 
tra la teorica dell'arra e le condizioni di fatto che la governavano ». 

(1) L'Arcari tratta diffasamente questa questione, che io ho riassunta, nel suo 
Tolume :- L'arte poetica di Pietro Metastasio, pagg. 78-82. 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIETRO MBTASTASIO 401 

Aveva trovato da un lato l'uso delle arie, consacrato dall'esempio 
degli antichi, rinvigorito dal costume dei moderni e consigliato dalle 
stesse necessità artistiche ; dall'altro un abuso lacrimevole di queste 
parti liriche, sia per parte dei compositori, che ne snaturavano l'in- 
dole e ne toglievano l'efficacia, non curando il recitativo^ che le pre- 
para e dà loro la ragion d'essere, sia per parte degli artisti, che le 
volevano a modo loro e tali solo da soddisfare la loro vanità, non i 
bisogni del dramma; egli sciolse per quanto potè la questione, che 
pareva insolubile, richiamando i maestri di musica e gli attori al 
rispetto e alla cura del recitativo, così che le parti liriche si tro- 
vassero nella loro giusta relazione con le drammatiche, e dando alle 
sue arie una eleganza nuova, una forma quasi di per sé stessa mu- 
sicale, che rendeva molto più facile al compositore la ricerca della 
melodia più atta a rivestire l'espressione d'un dato stato d'animo. 
Questo fu per i contemporanei del poeta il suo pregio più grande, 
quello che gli meritò quelle lodi entusiastiche, di cui fu fatto og- 
getto, non solo per parte del pubblico, ma per parte dei critici, i 
quali nelle sue arie e nei suoi cori trovando finalmente di che sod- 
disfare il senso poetico e quello musicale, lo proclamarono autore di 
una riforma, di cui fu invece solo l' iniziatore e che sì compì più 
tardi col Oluck. 

Ho detto: nelle sue arie e nei suoi cori, perchè anche di que- 
st'ultima parte lirica del melodramma, la quale era stata usata da 
tutti gli autori del primo seicento, il Metastasio fu un efficace per- 
fezionatore. Il coro, già caduto un po' in disuso nella seconda metà 
del secolo XVII, come notò anche l'Àrteaga, non ebbe prima del 
nostro autore, in nessuno dei poeti melodrammatici, una funzione 
così naturale e così efficace, come in lui, e il pubblico d'Italia, 
prima del Metastasio, non aveva udito mai in questo genere nulla 
di paragonabile agli ammirabili cori AélV Olimpiade, della Clemenza 
di Tito, ieW Achille in Sciro, in cui par davvero ritorni qualche cosa 
della solenne e squisita semplicità classica (1). 



(1) Vedi ÀNDRàs, Tomo 2, Cap. IV, pag. 378: « I cori Don messi inopportn- 
namente in tatti gli atti, ma introdottivi a tempo, dove razione stessa li richiede, 
sono di una tale bellezza, che fanno amare, non che perdonare, Taso loro, venuto 
in fastidio per la inopportunità degli antichi e per la scipitezza dei moderni 
nelle tragedie degli Italiani e nelle opere dei Francesi » . 



Digitized by 



Google 



402 liEMORIE 

Però se il Metastasio riuscì così a rinnovare il teatro e ad appa- 
rire quasi il restauratore della lirica musicale (1), non dobbiamo 
credere che egli non sacrificasse qualche volta al gusto del pubblico 
e alla moda corrente. Anche l'Andres, pur così caldo ammiratore 
degli incontrastabili pregi lirici delle ariette metastasiane, che, prese 
a sé, sono alle volte capolavori di finezza e di grazia, notava come 
non sempre esse siano opportune nei luoghi, in cui le ha collocate 
il poeta. Molte volte, per esempio, noi le troviamo all'aprirsi della 
scena. Ora se in alcuni casi la situazione ha già in sé stessa tanto 
di concitato e di drammatico, da permettere e spiegare questa tras- 
gressione alle regole, come nel secondo atto della Nitteti, che s'apre 
appunto con l'appassionata arietta di Beroe: 

Povero cor ta palpiti, 
Nò a torto in questo dì, 
Tu palpiti co6l 
Povero core. 

nel terzo della Bidone, scena Vili: 

Va cresoeDdo 
Il mio tormento; 

10 lo sento, 

E non rintendo: 

Giusti Dei, che mai sarà ! 

ce ne sono invece altri, che non solo non permettono e non spiegano 
questa trasgressione, ma la rendono assolutamente nociva al compo- 
nimento. Quando, per esempio, all'aprirsi della scena del Be pa- 
store, Aminta canta : 

Intendo, amico rio, 
Quel basso mormorio, 
Tu chiedi in tua favella 

11 nostro ben dov*ò? 

noi, che non siamo ancora preparati, nò da un'azione precedente, nò 
da un recitativo, a comprendere la situazione drammatica, non sen- 



(1) Vedi Artiaqa, Le rivolusùmi del teatro muaieaJei « la esatta propor- 
zione dello stile lirico drammatico proprio deirOpera in musica, è quella che ca- 
ratterizza Metastasio sopra tatti gli altri ». 

Vedi pure Bodvt, Voltaire et Vltalte^ Gap. V, pag. 205 : « Il sortit de là un 
drame Ijrìque, d*an genre nouvean. Dans chaque scène étaient traduits, successi- 
vement et sana se oonfondre comme dans Topéra proprement dit, le cOtó drama- 
tique et le cdtó lyriqae des sltaations. Le poète Ijrique, si henreusement doué 
cbez Métastase, trouvait donc à s*y manifester en méme temps que le poète 
tragique ». 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIETRO METASTaSIO 403 

tiamo nemmeDO la bellezza di quest'aria, perchè non ne penetriamo 
la sincerità lirica e la necessità psicologica. 

Altre volte, pur essendo in fine alla scena, le arie non hanno in 
sé medesime la ragione della loro esistenza e fanno semplicemente 
la figura di riempitivi, come quella di Semira nell'atto secondo del- 

YArtaserse : 

Se del fiame altera Tonda 
Tenta uscir dal letto usato. 
Corre a qaesta, a quella sponda 
L*affannato 
Agricoltor. 

Ma disperde in so Tarene 
Il sndor, le cure e Tarti; 
Che, se in una ei lo trattiene, 
Si fa strada in cento parti 
Il torrente vinci tor. 

la quale non serve proprio che a mostrare. Tabilità del poeta, nel 
dare espressione artistica ad un concetto comune, ma non aggiunge 
nulla all'affanno di Semira, che anzi ne diminuisce l'effetto. 

Purtroppo l'uso delle comparazioni non deturpa una volta sola le 
arie del Metastasio, esso ne costituisce anzi il difetto maggiore, 
perchè scema il calore e l'espressione ed interrompe, a volte, bru- 
scamente e prosaicamente uno sfogo lirico efficace. Per quanto il 
poeta cercasse fin dai suoi tempi — scusa anticipata ai critici che 
sarebbero venuti poi — di accumulare argomenti in favore di questa 
moda poetica (1), noi non ne sentiamo meno per questo la sconve- 
nienza; e quando Osmida nella Bidone^ dopo aver meditato il tra- 
dimento e cantato al suo complice: 

Tu mi scorgi al gran disegno: 
Al tuo sdegno, al tuo desio 
L*ardir mio ti scorgerà 



(1) Vedi Raccolta d'Ayala, Tomo 1*, pag. 259. Al Calzabigi : e Non abbiamo 
a dir vero alcun canone poetico, che ci obblighi indispensabilmente a far uso 
della comparazione, ma è cosa per altro assai degna d^osservazione che, in un 
considerabile numero di versi, non gliene sia scorsa dalla penna, né pure inavve- 
dutamente qualcuna; se forse la copia stucchevole delle medesime, con cui ci per- 
seguitano grinetti scrittori, le ha private della sua grazia; torni a rappattumarsi 
con esse: sono queste gli stromenti più atti a render amene e sensibili le idee 
più severe e astratte, han fatto sempre una gran parte finora della sacra e della 
profana eloquenza, e di nessuna dovremmo più dilettarci, se Tabuso, che ne fanno 
i cattivi artefici, fosse bastante ragione per abborrir le belle arti » . 



Digitized by 



Google 



404 MSMORIX 

esce a dire come un arcade galante: 

Cosi rende il fiamicello, 
Mentre lento il prato ingombra, 
Alimento airarboscello, 
£ per Tombra amor gli dà, 

noi dimentichiamo che la comparazione è graziosa ed elegante e sen- 
tiamo solo che in bocca a lui è ridicola. E quando Enea, nel mo- 
mento dello sdegno e dell'agitazione più violenta ha tempo di con- 
siderar saggiamente: 

Brama lasciar le sponde 
Quel passoggiero ardente: 
Fra l'onde poi si pente, 
Se ad onta del nocchiero 
Dal lido si partì, 

tutta la nostra commozione, accumulatasi durante il dialogo che 
precede, cade improvvisamente. Né meno sciupa l'aria l'abuso del 
sentenziare; il Metastasio ha tante massime nelle sue liriche, che 
se ne potè fare una non esigua raccolta, ed esse non sono quasi mai 
opportune, perchè non è quasi mai ammissibile, che un animo for- 
temente eccitato dalla passione abbia la serenità sufi&ciente, a ripie- 
garsi sopra il sentimento stesso che lo agita, per trarne la morale ; 
e il Cherinto del Demofoonte^ che nel momento in cui comincia a 
sperare di essere amato può frenar la piena del suo sentimento per 

osservare: 

Chi non ebbe ore mai liete, 
Chi agli affanni ha l'alma avvezza, 
Crede acquisto nna dubbiezza 
Ch*ò principio allo sperar, 

è tanto poco umano quanto è poco umana l'Emilia del Catone, che 
va tranquillamente filosofando sulle sue sventure : 

Sempre un dolor non darà 
Ma, quando cangia tempre, 
Sventura da sventura 
Si riproduce, e sempre 
La nuova è più crudel. 

Forse uno dei casi in cui il sentenziare guasta meno è nell'aria 
di Lisimaco: 

Io partirò ; ma, tanto 
Se l'amistà ti spiace^ 
Non ostentar per vanto 
Questo disprezzo aUnen, 



Digitized by 



Google 



LA LIRICA MUSICALE DI PIETRO MBTASTASIO 406 

doTe la concitazione dello sdegno dà alla sentenza: 

Ogni nemico è forte, 
L*À8Ìa lo sa per prova: 
Spesso maggior si trova 
Quando s'apprezza men, 

come l'oscuro colorito d'una minaccia non inefficace. 

Tutto questo però, comparazioni e sentenze e falsa collocazione 
delle arie, che a noi oggi appare come un difetto dell'opera meta- 
stasiana, fu, dai critici più vicini cronologicamente al poeta, scusato 
con l'appoggio di canoni artistici, o con altre interpretazioni be- 
nigne (1); ma più giustamente e più spassionatamente, dall'Àndrès 
prima e dall'Àrcari di poi, vennero interpretate come una conces- 
sione dell'artista agli usi del tempo, che tutta una precedente pro- 
duzione consacrava ed autorizzava. Il Metastasio, che scrìveva per il 
pubblico, e dell'opinione del pubblico teneva il massimo conto, do- 
veva avanti tutto cercare di non iscon tentarlo^ quando gli era pos- 
sibile, e poiché esso amava alla fine d'ogni scena l'arietta o il 
duetto (2) e gli piacevano la massima o la comparazione, il poeta sa- 
crificò a questo capriccio l'efficacia drammatica, la verità artistica 
e forse anche il proprio gusto. L'Andrès — benigno anch'egli — 
chiama questo sacrificio un atto di modestia, di quella modestia, 
che spinse il Metastasio « ad assoggettarsi alle leggi dell'uso, anzi 
che imporre egli le giuste leggi della vera costituzione dei drammi 
musicali, e a rendersi schiavo, piuttosto che legislatore e padrone 
del teatro > ; ma io non so se noi oggi saremmo disposti ad usare 
verso di lui altrettanta indulgenza, perchè, se il poeta può e deve 
essere l'interprete dell'anima del suo popolo e del suo tempo, ha 
anche il diritto e il dovere di non appropriarsene gli errori a danno 
dell'arte. 



(1) Furono scasate anche appoggiandosi agli esempi degli antichi : Sofocle, 
Earipide, e dei moderni: Gorneille, Bacine, Qainanlt, Crebillon, Voltaire; TAr- 
teaga e TÀndrès però ne notarono Tinopportonità. 

(2) n duetto infatti, drammaticamente, è nna forma assurda, e lo notarono 
anche critici ammiratori del poeta cesareo, perchè non è né umanamente, né arti- 
sticamente ammissibile che due persone escano in un medesimo punto, senza sa- 
perlo, ad esprimere con le stesse parole lo stesso sentimento; e TArteaga fin da 
suoi tempi notava che solo la musica rendeva scusabile questa forma lirica tanto 
inverosimile. 



Digitized by 



Google 



406 MBMoaii 

Una cosa però dobbiamo, per amore di giustizia, notare. Se le 
ariette metastasiane non sono sempre a proposito nei drammi, se» 
anche prese a sé, non sono sempre belle, non manca loro mai, o 
quasi mai, la perfezione della forma e la musicalità più squisita. 
Noi potremmo trovarvi la mancanza di un pensiero profondo o ge- 
niale, di un sentimento alto ed umano ; non vi troveremo mai la 
mancanza deira,rmonia(l): anche quando il concetto sembra man- 
chevole, la forma ha una grazia insuperabile. Se non è sempre tutta 
poesia., è sempre tutta arte, come distinse sottilmente l'Arcari, e 
noi quest'arte non la possiamo e non la dobbiamo dimenticare. 

Pisa 1905. 

DoTT. Jole Maru Baroni. 



(1) L'Arteaga, nel tomo secondo della saa opera, qnando parla del Metastasio 
e più Bpecialmenie della parte lirica dei melodrammi: le ariette, nota giusta* 
mente come lo stile di esse sia sempre il più conTeniente e il più proprio, e 
come la forma metrica segna sempre efficacemente lo svolgersi della passione ed 
accompagni jcon singolare verità il momento psichico del personaggio, a cui è 
posta in bocca, e chiama il Metastasio il poeta che, in questo genere, si è più 
felicemente investito dell'anima dei poeti greci, e recando, tra gli altri, Tesempio 
dell'inno àeìV Achilìe in Sciroz 

Se un'alma annodi, 

< non vi par — egli domanda — che la sua Mnsa sia la Colomba di Venere, che 
viene a dlBsetarsi nella coppa d'Anacreonte? >. 

Andrès, Tomo 2% Gap. lY: e Se poi riguarderemo in questo immortale poeta 
i lirici pregi, dove incontrare uno scrittore, che possa entrare con lui in para- 
gone? Chi mai, come Metastasio, ha avuto la malizia poetica e musicale di 
schivare tutte le parole meno acconce pel canto> di studiare una felice combina- 
zione di sillabe, per la soavità ed armonia dei suoni, di frammischiare a tempo 
i versi ettasiliabi con gli endecasillabi, di variare adattatamente i metri nelle 
arie, di applicare dappertutto quella cadenza, quei salti, quei riposi, quegli ac- 
centi, che più lirica e cantabile rendano la poesia? I suoi versi sono di nna tale 
fluidità, sonorità ed armonia, che sembra non si possano leggere che cantando ». 



Digitized by 



Google 



Elenco croiiologico delle opere (1757-1502) 
di Pietro Guglielnii (17274504). 



Il 



Li 18 novembre 1904 ricorreva il primo centenario della morte 
d'un compositore drammatico oggidì men conosciuto di Paisiello e 
Cimarosa, ma pur non da ritenersi loro inferiore: Pietro Guglielmi. 

Nato a Massa Carrara nel maggio 1727 (0 nel 1728, secondo il 
Gerini) (1), fu dapprima allievo di suo padre Giacomo, maestro di 
cappella dei Duchi Cybo, poscia (dall'età di 17 anni) di Francesco 
Durante al Conservatorio di S. Maria di Loreto a Napoli. Pochis- 
simo propenso allo studio, una mortificazione inflittagli dai suoi 
condiscepoli gli die campo a palesare le sue felicissime disposizioni 
musicali^ con grande gioia del suo celebre maestro che ne aveva di- 
vinato il talento ad onta delle contrarie apparenze. 

Terminati gli studi (a 27 anni) (2) e datosi alla carriera melo- 
drammatica, i suoi lavori furon ben presto richiesti anche fuori di Na- 
poli, e cioè a Boma, Venezia, Milano e Torino. 



(1) Memorie storiche d' illustri scrittori e di uomini insigni delV antica e mo^ 
dema Lunigianaper V abate Emanuele Genm... Volume I. Maasa... MDCCCXXIX. 
A pag. 246-249 brevi cenni del G. 

(2) Gfr. Di Pier Alessandro Guglielmi massese. Notizie biografiche e musi- 
cali [di G. d. B. cioè Giovanni de Brignoli] inserite a p. 68-72 del Tomo li 
delle Noiixie biografiche e letterarie in continuazione della Biblioteca Modo- 
nese del cavalier abate Girolamo Tiràboschi.^ Reggio... MDCCCXXXIV. 



Digitized by 



Google 



408 MEMORIE 

Il Fétis (1) dice che nel 1762 venne chianiato a Venezia ove fece 
rappresentare qualche opera, poi andò a Dresda trascorrendovi pa- 
recchi anni col titolo di maestro di cappella delFElettore ; di là andò 
a Brunswick ed infine nel 1772 passò a Londra, donde ritornò a Napoli 
nel 1777. Ma esaminando Telenco delle sue opere teatrali risulta che 
egli dovette recarsi a Venezia solamente due anni dopo il 1762, poiché 
appunto nel 1764 scrisse la prima volta per Venezia (I rivali placati). 
Negli anni seguenti fino al 1770 egli fu abbastanza occupato in Italia, 
per cui vi è assai a dubitare dei suoi soggiorni a Dresda e Brunswick ; 
^e avesse dimorato in Germania parecchi anni, vi avrebbe sicuramente 
scritto delle opere, mentre non se ne ha ricordo veruno. Probabil- 
mente (se pur vi andò) non sarà stato che per porre in scena qualche 
opera già data in Italia. Un' altra supposizione che si può fare è che 
sia stato a Dresda e Brunswick soltanto fuggevolmente nel recarsi in 
Inghilterra. 

Anche la data del 1772 come quella del suo arrivo in Inghilterra 
non regge. Il Burney (2) indica il 1768; ma il G. scrisse in Italia 
ancor 3 opere nel 1769 ed una nel 1770 (autunno) ; d'altra parte già 
nel 1773 in carnevale scriveva la Mirandolina per Venezia: sembra 
perciò logico restringere la sua dimora in Inghilterra agli anni 
1770-1772. Come è noto, egli non fece colà gran fortuna (3), 
parte per cabale ordite ai suoi danni, parte per le sue cattive 
abitudini. 

. Ritornato in Italia, scrisse per Venezia, Roma, Firenze, Torino, 
Milano, e dal 1776 in poi una lunga serie di opere per Napoli, città 
che ebbe le primizie delle sue più fortunate produzioni, e cioè: 
I finti amari, La virtuosa in Mergellina, L'inganno amoroso (assai 
più nota col titolo Le due gemelle), Debora e Sisara, La pastorella 
nobile e La bella pescatrice. 

Nominato maestro di cappella di S. Pietro in Vaticano il 3 marzo 



(1) Biographie univer selle dea musiciens et bibliographie generale de la mu' 
8ique. Deuzième édition... Tome quatrième... Paris... 1874. 

(2) A general history of music,.. Voi. the fourth. London... MDGCLXXXIX. 
A p. 498. 

(3) ' Guglielmi ne ver had great success here ,. Bubnst, op. oit., IV, 498* 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 400 

1793 (1) rivestì questa carica sino alla morte. Qual data di questa, 
C. F. Becker ^2), il Pétis, il Florimo (3), lo Schmidl (4) ed altri in- 
dicano il 19 novembre (1804), ed un calendario musicale viennese (5) 
il 4 dicembre: ma tutti devon essere in errore. Infatti nel Diario or- 
dinario [di Roma] del 24 novembre 1804 (sabato) a p. 2 si legge: 
€ Dopo una penosa malattia, nella scorsa Domenica [dunque il 18 no- 
vembre] passò airaltra vita nella sua avanzata età di anni 82 [il 
che, se esatto, farebbe porre la nascita al 1722] il celebre Sign. Gio. 
Pietro (6) Guglielmi Maestro di Cappella della Patriarcale Basilica 
di S. Pietro in Vaticano. Il suo corpo la sera del seguente Lunedì 
fu trasportato con pompa funebre alla Chiesa di S. Benedetto in Pe- 
scin'ula sua Parrocchia, ove la seguente mattina fu esposto ai pub- 
blici suffragj; e ad ora propria gli fu cantata la solenne Messa di 
requie accompagnata col canto dei musici di detta Basilica; quindi 
fattegli le consuete Assoluzioni restò ivi sepolto » (7). Un ritratto 
del Q. trovasi nell'opera di A. Comandini: L'Italia nei Cento Anni 
del Secolo Xix (18011900) giorno per giorno illustrata. 1801-1825, 
Milano, Antonio Vallardi, 1900-1901, a p. 104-105 bis. (In quest'o- 
pera, per un equivoco, la morte del G., oltre che sotto la data del 
19 novembre 1804, è riportata ancora sotto quella del 19 novembre 
1814). 



(1) Il 8U0 predecessore in tale ufficio fii Tabate Antonio Borroni romano, 
morto in Roma il 21 dicembre 1792 (" Diario ordinario [di Roma], Nu- 
mero 1878. In data delli 29 Dicembre 1792 ,). 

(2) Die TonkUnstler dea 19, Jàhrhunderts... Leipzig, 1849. 

(3) La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii.,. Voi. II... Na- 
poli, 1882. 

(4) Dizionario universale dei musicisti.., Milano, Ricordi. 

(5) Mus, OeschichtS' und Erinnerungs-Kalender.,, Wien, 1842. 

(6) Pier Alessandro secondo il Gerini, il de Brignoli ed il Moroni (Di- 
zionario, 43, 220). 

(7) Circa il suo successore leggesi nel ' Diario ordinario [di Roma], Num. 99. 
In data de' 12 Decembre 1804 • : ' Il Rmo Capitolo Vaticano a pieni voti ha 
dato per successore al defonto Maestro Guglielmi il celebre Maestro Zinga- 
relli, facendolo Maestro di Cappella della Basilica Vaticana ,. 



Digitized by 



Google 



410 MSMORIV 






II Fétis ed il Florimo ban reso giustizia a questo maestro. Secondo 
il Florimo (II, 341) « ...nel genere buffo [Guglielmi] mostrò brio 
ed attitudine quanto gli emuli suoi [Paisiello é Cimàrosà] ». E con 
non minore valentìa trattò il genere serio. « Il Zingarelli riguardava 
la Debora e Sisara come il capolavoro di Guglielmi. Lo stile di 
questo componimento è elevato, maestoso, severo ». Dal canto suo il 
Fétis scrive : « Pour le musicien qui sait apprécier le beau de quelque 
genre qu'il soit, I due gemelli^ I viaggiatori^ La serva innamorata, 
I fratelli Pappamosca, La pastorella nobUey La bella pescatrice, 
La Bidone, Enea e Lavinia, Debora e Sisara, seront toujours des 
ouvrages d'une valeur réelle dans Thistoire de l'art ». 

Con Piccinni (1), con Paisiello e con Cimarosa, Pietro Guglielmi 
può dunque ritenersi uno dei migliori, dei più fecondi e popolari 
compositori della seconda metà del secolo XVIII. 

L'elenco che delle opere di G. dà il Fétis, è incompleto ed ine- 
satto (com'egli stesso riconosce) : talora di un'opera non è dato addi- 
rittura che il titolo; spesso è indicato soltanto l'anno della rappre- 
sentazione (quasi sempre errato), oppure solamente il luogo ove la 
medesima avvenne; parecchie opere sono ricordate più volte sotto 
titoli differenti e ne è riportato luogo ed anno d'una replica anziché 
della prima rappresentazione ; infine al G. sono attribuite più opere 
che non gli appartengono. Il Florimo nel suo elenco si è basato su 
quello del Fétis, riuscendo perciò anch'egli spesse volte inesatto (2). 



(1) Un elenco (certamente il più esatto e completo) delle opere del Piccinni 
venne pubblicato in questa Rivista (Vili, 1) da A. Cametti. Soltanto è da 
osservare che talora una stessa opera vi figura più volte con differente titolo; 
così Le trame per amore e La marchesa spiritosa (con musica in parte nuova 
di Sacchini) sono lo stesso che Le donne dispettose ; La sciocchezza in aniore 
è lo stesso che Le contadine bizzarre) La villeggiatura è un ampliamento 
a 7 voci delle Donne vendicate ; Il nuovo Orlando non dev'esser che una replica 
dello Stravagante, ecc., come potrà vedersi confrontando i relativi libretti. 

(2) Con troppa fiducia e collo stesso risultato attinsero alla medesima 
fonte gli autori del Dictionnaire des opéras (Glément, Larousse, Pougin), il 
RiBMÀMN (Opem-Handbuch. Leipzig, 1887) e Cablo Dàssobi (Opere ed operisti, 
Dizionario lirico universale... Genova, 1903). 



Digitìzed by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 411 

Non sarà dunque del tutto inutile il tentar di ricostruire la car- 
riera melodrammatica del 0., sulla base dei libretti (1) e di altre 
fontd sicure. 



(1) I libretti consultati appartengono alle collezioni delle Biblioteche di 
S. Cecilia, Y. Emanaele ed Angelica di Roma. 



Digitized by 



Google 



412 



MIMORIE 



* 



1. Lo solachianello 'mbroglione (1), chólleta pe' maseca, poesìa di 

Domenico Pignataro (Florimo, IV). Napoli, teatro dei Fiorentini, 
inverno 1757. 

Maestà Porzia, Giuseppe Farina. ChiarasteUa, N. N. 

Frahizio, Giuseppe Casaccia. Pappo, Barbara Baggi. 

Colantuono, Nicola Grimaldi. Diana, Marianna de Filippis. 

Scannapapera, N. N. ParmeUlla, Francesca Barese. 

Celidaura, Maria Ferrazzoli. Carmoaina, Fortunata Vigorita. 

È la prima opera di G. della quale s'abbia sicura notizia; forse è 
anche la prima che scrisse (2). 

Col titolo II solacchiandlo, farsa, esiste del G. una partitura mano- 
scritta neir Archivio Ricordi, Milano : ma non deve trattarsi della presente 
opera; vedi al n. 70, nota. 

2. La ricca locandiera, intermezzi a 4 voci in 2 parti, poesia d'ano- 

nimo. Boma, teatro Capranica, carnevale 1759. 

Rosinda, Luca Fabri. Marietta, Gaetano Bartolini. 

SgrtillinOf Domenico de Dominicis. Taccone^ Domenico de Angelis. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

3. La moglie imperiosa, commedia per musica in 3 atti, poesia d'a- 

nonimo. Napoli, teatro dei Fiorentini, autunno 1759. 

Lorenzino, Caterina Giannone. Marchesino, Nicolò Grimaldi. 

FitinOf Gaetana de Simone. Conte, Andrea Ferraro. 

D. Bonifacio, Carmine Bagnano. Bettina, Anna Maretta. 

D. Virginia, Teresa Guidetti. D. Grazia, Francesca Barese. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

4. I capricci d'una marchesa, 1759. Figura così al N. 1 nell'elenco 

del Fétis. H Florimo ricorda invece 1 capricci di una vedova collo 
stesso anno. Mancan notizie più precise. 



(1) In italiano il titolo suonerebbe II ciabattino raggiratore, Cfr. Vocabo- 
lario domestico napoletano e toscano compilato nello studio di Basilio Puoti, 
Seconda edizione. Napoli, 1850, alle voci Solechianiello e Imbroglione. 

(2) Il Fétis vuole che G. abbia scritta la sua prima opera a Torino nel 1755 
ottenendo * un brillant succès , ; non ne dà però il titolo, e non se ne ha 
la benché minima notizia attendibile, cosicché sembra possa relegarsi nel 
regno dei sogni a fare il paio coll'opera (anonima e misteriosa anch'essa) 
colla quale Guglielmi figlio (Pietro Carlo) avrebbe debuttato come compo- 
sitore al S. Carlo di Napoli nel 1783, ottenendo egli pure un " heureux 
succès „. Secondo il Gerini (op. cit.) il G. scrisse la sua prima opera pel 
teatro dei Fiorentini alla fine del quarto anno dacché studiava a Napoli 
(intomo al 1750 dunque): notizia anche questa assai vaga ed incerta. 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 413 

5. L'Ottavio, commedia per musica in 8 atti, poesia di Gennaro An- 

tonio Federico. Napoli, teatro Nuovo, inverno 1760. 

Faustina. Maddalena Chiari. Candida^ Teresa Tiocchi. 

Ottatno, Maria Diamante. Isabella, Maria Vincenza Corrado. 

LeliOy Maria Teresa Montanaro. Ceccone, Antonio Catalano. 

Colajanne, Gio. Francesco Magri. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Il libretto del Federico era stato musicato in precedenza già due volte, 
di cui una da Gaetano Latilla (Napoli, teatro dei Fiorentini, 1733); per 
la terza comparsa colla nuova musica di G. subì varie modificazioni. 

6. I due soldati, 1760. Figura al N. 2 nell'elenco del Fétis. Non se 

ne ha altra notizia. 

7. I cacciatori, farsetta a 4 voci in 2 parti, poesia d'anonimo. Roma, 

teatro di Tordinona, carnevale 1762. 

Roccolina^ Antonio Gotti. Mariannina, Angelo Maria Pioni. 

Cecco^ Francesco Bnccolini. Pierotto, Filippo Bilicati. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Partitura ms. alla Biblioteca Beale di Dresda (1). 

Replicata alla Beai Villa del Poggio a Cajano, autunno 1772. 

8. La donna di tutti i caratteri, commedia per musica in 3 atti, 

poesia di Antonio Palomba. Napoli, t. dei Fiorentini, autunno 1762. 

D. Marzia Dorotea Biancofiore, Ma- Celia, Delia Pagano. 

rianna Monti. D. Basilio, Francesco Torelli. 

Beatrice, Margherita FerrazzolL Notar Pannocchia, Antonio Catalano. 

Clorinda, Geltrude Flavia. D. Pascale Petecchia, Andrea Ferrare. 

Repliche : Napoli, teatro dei Fiorentini, inverno 1763 ; Napoli, teatro 
Nuovo, inverno 1775 (con 3 arie di Cimarosa). 

Lo stesso libretto venne musicato da Paisiello, col titolo Madama 
l'umorista, per Modena, teatro Bangoni, carnevale 1765 (sabato 26 gen- 
naio): vennero però conservati alcuni pezzi di G. Un'opera giocosa in 
3 atti, col titolo Madama rumorista e musica di * diversi autori „, 
venne data a Barcellona nel 1767. 

9-10. Il finto cieco, 1762. — Don Ambrogio, 1762, — Figurano ri- 
spettivamente ai N^ 3 e 4 dell'elenco del Fétis. Non se ne hanno 
altre notizie. 



(1) Le notizie di partiture esistenti in biblioteche estere (eccezion fatta 
della Biblioteca del Conservatorio di Bruxelles) son ricavate dal Biogra- 
phisch-Bihliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten, von 
Rob. Eitner, 4. Band. Leipzig, Breitkopf & Hàrtel, 1901. 



Digitized by 



Google 



414 MEMORIE 

11. Tito Manlio, opera sena in 3 atti, poesia d'anonimo. Roma, teatro 

a Torre Argentina, sabato 8 gennaio 1763 (prima opera della sta- 
gione di carnevale). Fétis, N. 41, senza luogo, né anno. 

Tito Manlio, Giuseppe Tibaldi. Lucio, Michele Patrassi. 

Manlio, Filippo Elisi. Sabina, Luigi Biagini. 

Servilia, Gaspare Savoj. Decio, Cesare Marini. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Il libretto dev'esser quello di Graetano Roccaforte, già musicato da 
Gennaro Manna (Roma, teatro a Torre Argentina, 21 gennaio 1742), 
da Gaetano LatiUa (Roma, teatro Capranica, 22 gennaio 1755), e forse 
da qualche altro maestro ancora. 

12. Le contadine bizzarre, farsetta a 4 voci in 2 parti, poesia d'ano- 

nimo. Roma, teatro Capranica, carnevale 1763. 
Semplicina, Giuseppe Fabrìzi. Lena, Angelo Maria Pioni. 

Mirtillo, Cesare Molinari. Berto, Francesco Bussani. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

13. Le Gelosie, commedia per musica, poesia d'anonimo. Napoli, teatro 

dei Fiorentini, primavera 1763. — Solamente alcune arie di questa 
opera sono di G.; il resto è di Piccinni. 

14. La francese brillante, commedia per musica in 3 atti, poesia di 

Pasquale Mililotti. Napoli, teatro dei Fiorentini, estate 1763. 

Madame Brigliant, Marianna Monti. D. Anselmo, Andrea Ferraro. 
Baroncino Scarnecchia, Ant. Catalano. Rosalba, Geltrude Flavia. 
Mons. Brigliant, Francesco Torelli. Silvio Lodi, Teresa Guidetti. 
Berenice, Delia Pagano. 

Replicata a Bologna, teatro Marsigli-Rossi, carnevale 1770 (nel libretto 
di questa replica al G. è erroneamente attribuito il nome di Giuseppe). 
Esiste un libretto, senza indicazione del maestro, per Messina, teatro 
della Munizione, 1766. 

Il libretto del Mililotti venne poi musicato da Paisiello col titolo : 
/ francesi brillanti, per Bologna, teatro Marsigli-Rossi, primavei-a 1764. 

15. Lo sposo di tre e marito di nessuna, commedia per musica in 

3 atti, poesia di Antonio Palomba. Napoli, teatro Nuovo, aut. 1763. 

In quest'opera sono di G. '^ l'apertura, i tre finali e l'aria della 

baronessa all'atto III „ ; il resto è di Pasquale Anfossi. 

Lismeney Maria Gemma. Numiella, Caterina Catalli. 

Odoardo, Caterina Niccoli. ^aron^^^a, Maria Michel a de Notariis. 

Giacomina, N. N. />. Belisario, Giuseppe Casaccia. 

D. Tomasino, Antonio Casaccìa. D. Falloppio, Nicola Grimaldi. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Repliche : Vienna, 1768, con alcune arie di Florian Leopold Gassmann; 
Napoli, teatro del Fondo, prima opera del 1781 (primavera), con pezzi 
nuovi di Giuseppe Giordani. 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLUGICO DELLE OPKHE DI PIETRO GUGLIELMI 415 

16. L'Olimpiade, opera seria, poesia di Pietro Metastasio. Napoli, teatro 

di S. Carlo, venerdì 4 novembre 1763. 

Gli esecntori furon probabilmente (non s'è visto il libretto): Caterina 
Gabrielli (1), Angela Caterina Biboldi, Barbara Bagi ; i soprani Antonio 
Perellino e Antonio Priori ed il tenore Pietro de Mezzo, i quali appunto 
costiteli vano la compagnia del San Carlo per la stagione 1763-64. 

Nel carnevale 1767 a Venezia, teatro di S. Benedetto, si diede L'Olim- 
piade coll'atto l*" di 0., l'atto 2"* di Antonio Gaetano Pampani e Tatto S"" 
di Francesco Brasa. 

17. I rivali placati, opera giocosa in 3 atti, poesia di Gaetano Mar- 
tinelli. Venezia, teatro di S. Moisè, autunno 1764. ~ Fótis, N. 17, 
senza luogo, coiranno 1768. 

Lesbina, Clementina Baglioni. Olivetta, Anna Baglioni. 

Giannino^ Giuseppe Cosimi. Policrono, Agostino Liparini. 

Lavinia, Vincenza BagHoni. Contessa Matilde, Rosa Vitalba. 

D. Orazio, Francesco Busaani. Conte Ernesto, Antonio Ricci. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi, alla Biblioteca di Corte di 
Vienna, alla Biblioteca Beale di Dresda. 

Repliche : Milano, teatro Ducale, autunno 1765 (dal libretto di questa 
replica si ricava che l'opera a Venezia * meritò universale approva- 
zione .) ; Torino, teatro Carignano, 1765 ; Pesaro, teatro del Sole, 

carnevale 1768 ; Bologna, teatro For magliari, primavera 1768 ; Bonn, 
teatro della Corte Elettorale, 1774. 

18. Siroe re di Persia, opera seria in 3 atti, poesia di Pietro Meta- 
stasio. Milano, teatro Ducale, carnevale 1765 (prima opera della 
stagione). — Fótis, N. 5, col titolo Siroe e l'anno, senza luogo. 

Cosroe, Giuseppe Afferri. Medarse, Sebastiano Emiliani. 

Emira, Anna de Amicis. Laodice, Marianna de Amicis. 

Siroe, Carlo Rejna. Arasse, Regina Bellona. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

19. Farnace, opera seria in 3 atti, poesia d'anonimo. Roma, teatro a 
Torre Argentina, lunedi 4 febbraio 1765 (seconda opera della sta- 
gione di carnevale). — Fétis, N. 8, senza luogo né anno. 



(1) Di questa cantante si occupò Alessandro Ademollo nel sao studio: 
La pia famosa delle cantanti italiane nella seconda metà del settecento {Cote* 
rina GaMélli), pubblicato nella Gazzetta Musicale di Milano, del 1890. Do- 
vendo la Gabrielli nel maggio 1763 sostenere la parte della protagonista 
neìV Armida di Traitta (al San Carlo di Napoli), fece rimusicare le sue arie 
dal Guglielmi, ma poi non le cantò, eseguendone altre che non piacquero : 
talché si decise finalmente per quelle che dietro suo invito aveva scritto 
il Guglielmi. 

AfltMUi mustcalé itaUana, 111. 28 



Digitized by 



Google 



416 MBMOBIB 

Farnaeef Tommaso Guarducci. AiridaU, Gaetano Ottani. 

TatHiri, Gaspare Savoj. Pompeo j Carlo Niccolini. 

Selinda, Gaetano Bartolini. Qilade, Nicola Caffarelli. 

Libretto alia Biblioteca di S. Cecilia. 

20. Tamerlano, opera seria in 3 atti, poesia di Agostino Piovane. Ve- 
nezia, teatro di S. Salvatore, fiera dell'Ascensione del 1765. — Fétis, 
N. 6, col solo anno. 

Tamerlano, Giuseppe Fanton. AndronieOj Carlo Nicolini. 

Bajazettey Domenico Pignotti. Irene, Emilia Ranghi. 

Asteria, Cecilia Grassi. Busteno, Sebastiano Folicaldi. 

Lo stesso libretto era già stato in precedenza musicato da molti altri 

maestri, ora col titolo Tamerlano, ora col titolo Baj<izet. 

21. Il ratto della sposa, opera giocosa in 3 atti, poesia di Gaetano 

Martinelli. Venezia, teatro di S. Moisè, autunno 1765. — Pótis, N. 19, 
Genova, senz'anno. A Genova tutt'al più potè esser replicata. 

Aurora, Anna Zamperini. Dorina, Caterina Bonafini. 

D. Ortema, Rosa Vitalba. GentUino, Antonio Nazolini. 

Gaudenzio, Francesco Torelli. Polidoro, Giacomo Rizzoli. 

Biondino, Bartolomeo Schiroli. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi, di Bruxelles, ecc. 

Repliche : Crema, fiera 1767 ; Milano, teatro Ducale, autunno 1767 ; 
Bologna, teatro Pormagliari, autunno 1767 e autunno 1768 ; Colonia, 1772. 

H Pallerotti (1) di quest'opera cita una recita per Padova, teatro 
Obizzi, carnevale 1756 : ma dev'esserci un errore nella data, la quale 
forse è da legger 1766. 

22. Il re pastore, opera seria in 3 atti, poesia di Pietro Metastasio. 

Torino, teatro Carignano, 1765 (D libretto di questa recita è ripor- 
tato nel Catalogo deirjEsposizione di Vienna del 1892, sezione ita- 
liana) (2). Pótis, N. 16, senza luogo, coll'anno 1767. — I perso- 
naggi sono : Alessandro, Aminta, Elisa, Tamiri, Agenore» 
Partitura manoscritta al Conservatorio di Parigi. 
Repliche: Venezia, teatro di S. Benedetto, fiera dell'Ascensione del 
1767; Monaco di Baviera, 1774. 

A quest'opera devon appartenere i pezzi di G. introdotti nel pasticcio 
* Amintas, an English opera , messo insieme dal soprano Giusto Ferdi- 
nando Tenducci (t gennaio 1790 a Genova) e pubblicato a Londra dal 
Welcker. 



(1) Spettacoli melodrammatici e coreografici rappresentati in Padova.,, dal 
1751 al 1892. Padova, 1892. 

(2) Internationale Ausstellung fUr Musile- und Theaterwesen. Wien, 1892, 
Fach'Katalog der Abtheilutég des Kónigreichs Italien... 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 417 

23. Adriano in Siria, opera seria in 3 atti, poesia di Pietro Metastasio. 

Venezia, teatro di S. Benedetto, carnevale 1766. — Pétis, N. 12, 

col solo anno. 

Adriano, N. N. Famaspe, Antonio Gotti. 

O^oa, Pietro de Mezzo. Sabina, Geltrude Gel lini. 

Emirena, Luisa Gampolini-Bertolotti. Aquilio, Biagio Pacci. 

24. Lo spirito di contraddizione, opera giocosa in 3 atti, poesia di 
Gaetano Martinelli. Venezia, teatro di S. Moisé, carnevale 1766. — 
Fétis, N. 14, senza luogo, coiranno 1765. 

Contessa Flaminia, Anna Zamperini. Nannetta, Caterina Bonafini. 

lAséUa, Maria Battaglia. Agabito, Paolo Sibilla. 

D. Cesarino, Francesco Torelli. Governatore Asdruhale, Giao. Rizzoli. 

Ceeehina, Rosa Vitalba. Orazio Capocchio, Bartol. Schiroli. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. alla Biblioteca di Corte di Vienna. 

25. Sesostri, opera seria in 3 atti, poesia di Apostolo Zeno e Pietro 
Pariati. Venezia, teatro di S. Salvatore, fiera dell'Ascensione del 1766. 
— Fétis, N. 15, senza luogo, coll'anno 1767, 

Sesostri, Venanzio Rauzzini. Amasi, Pasquale Cozzini. 

Arteniee, Caterina Flavis. Fanete, Cassiano Morini. 

NUocri, Marianna Galeotti. Orgonte, Apollonia Orlandi. 

26. Componimento drammatico per le faustissime nozze di S. E. il 

cavaliere Luigi Mocenigo colla N. D. Francesca Grimani, poesia di 
Antonio Maria Borga. Venezia, Palazzo del Doge Alvise Moce- 
nigo, 1766. 

27. La sposa fedele, opera giocosa in 3 atti, poesia di Pietro Chiari (?). 

Venezia, teatro di S. Moisè, carnevale 1767. — Fétis, N. 28, senza 

luogo, coiranno 1772. 

Rosinella, Lavinia Guadagni. Camilla, Brigida Marchesi. 

Pasqualino, Gioachino Garibaldi. Conte Lelio, Giacomo Rizzoli. 

Marchese di Vento Ponente, Antonio Lauretta, Maddalena Migliorini. 

Nasolini. Valerioy Baldassar Marchetti. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi; alla Biblioteca Reale di 
Dresda; alla Biblioteca di Corte di Vienna. 

Repliche : Pisa, teatro del Pubblico, primavera 1768 ; Torino, teatro 
Carignano, 1768 ; Dresda, 1768 ; Bologna, teatro Pormagliari, carne- 
vale 1769 ; Firenze, teatro del Cocomero, primav. 1769 ; Padova, teatro 
Obizzi, autunno 1769 ; Parma, teatro Ducale, carnevale 1770 ; Genova, 
teatro di S. Agostino, carnevale 1771 ; Pesaro, teatro del Sole, carne- 
vale 1771 ; Perugia, teatro del Leon d'oro, carn. 1771 ; Monaco di Ba- 
viera, 1772; Vienna, 1776; Esterhaz, 1778. 

Fu anche tradotta in tedesco col titolo : Robert und Kalliste oder Ber 
Triumph der Treue. Ne furon pubblicate le arie a Berlino, da Rellstab. 



Digitized by 



Google 



418 MEMORIE 

28. Antigono, opera seria in 3 atti, poesia di Pietro Meiastasio. Milano, 
teatro Ducale, carnevale 1767 (seconda opera della stagione). 

Antigono, Ercole Ciprandi. Alessandro, Caterina Galli. 

Berenice, Clementina Spagnoli. Detnetrio, Filippo Elisi. 

Isfnene, Marianna Galeotti. Clearco, Lorenzo Piatti. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Partitura ms. al B. Collegio di musica di Napoli. 

Replicata a Pavia, teatro Nuovo, carnevale 1778. 

29. Alceste, opera seria in 3 atti, poesia (anonima) di Ranieri Calsa- 
bigi. Milano, teatro Ducale, lunedi 26 dicembre 1768 (prima opera 
della stagione di carnevale 1769) (1). 

AdmetOy Guglielmo d'Ettore. Istnene, Felicita Suardi. 

Alceste, Maria Girelli Aquilar. Gran Sacerdote d'Apollo , Gaspare 

Apollo, Giuseppe Nicolini. Bassano. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Il libretto ò lo stesso musicat<2 xm anno prima dal Oluck. 

30. L' impresa d'opera, opera giocosa in 3 atti, poesia di Bartolomeo 
Cavalieri. Venezia, teatro di S. Moisè, carnevale 1769. — Pétis, 
N. 24, col solo anno. 

Mad, Tortorella, Maria Cataldi. Conte Bernal, Innocente Schettini. 

Mons. BottacHno, Domenico de Angeli. Mad, Minima, Laura Cavalieri. 
Mad, de Bignè, Angelica Maggiori. Mone. Tìdipano, Antonio Beocari. 
Mons, Bombarda, Vincenzo Micheletti. 

Partitura ms. alla Biblioteca Reale di Dresda. 

Repliche : Milano, teatro Ducale, autunno 1769 ; Torino, teatro Oa- 
rignano, 1769 ; Pisa, teatro del Pubblico^ cam. 1770 ; Bologna, teatro 
Formagliari, autunno 1770 (nel libretto al 0. è dato erroneamente il 
nome di Giuseppe) ; Pesaro, teatro del Sole, cam. 1771 ; Vienna, Burg- 
theater, 1771. Per Firenze, teatro del Cocomero, primavera 1770, esiste 
un libretto senza nome di maestro. 

Nel 1770 a Livorno davasi Topera II teatro in scena di 6., che forse 
è identica colla presente. 

31. Euggiero, opera seria in 3 atti, poesia di Caterino Mazzola. Ve- 
nezia, teatro di S. Salvatore, fiera dell' Ascensione del 1769. — Fétis^ 
N. 22, col solo anno. 

Oronte, Giuseppe Afferri. Leone, Francesca Fortini. 

Bradamante, Cecilia Grassi. Irene, Elena Fabria-Afferri. 

Ruggiero, Gaetano Guadagni. Gano, Vincenzo Prevato. 



(1) 'Il concorso del Popolo [la sera dell'apertura del teatro con detta 
opera] è stato grande, promettendosi molto più alla sua espettazione , {Ko- 
tizie del inondo [di Firenze], 1769, Num. Primo). 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 41^ 

Del dramma, oltre airedizione per la recita, se ne fece contempora^ 
Deamente una speciale come fu scritto in origine, senza le mutilazioni 
praticatevi per musicarlo. 

Partitura ms. alla Biblioteca Reale di Monaco, col titolo : Bradamante 
e Ruggiero, 

32. L'amante che spende, opera giocosa in 3 atti, poesia di Nicolò 
Tassi. Venezia, teatro di S. Moisè, autunno 1770 (prima opera della 
stagione). — Pétis, N. 23, senza luogo, con Tanno 1769. 

Conte di Pianosa^ Andrea Balzi. Eugenia^ Giovanna Baglioni. 

Don Faina, Gio. Maria Castellani. Don Feo, Àngiolo Farinelli. 

Rosalbina, Costanza Bagììoni. Dorina, Maddalena Allegranti. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Lo stesso libretto venne poi musicato da Luigi Caruso col titolo: 
B cavalier magnifico. 

Le seguenti 8 opere sono quelle scritte da G. per Londra; causa la 
mancanza di notizie attendibili, non si può fissare con sicurezza la data 
della prima rappresentazione di ciascuna; si ritengono composte ed ese- 
guite nel periodo 1770-1772. 

33. Ifigenia (Ifigenia in Aidide), opera seria (1). — Fétis, N. 9, senza 

luogo né anno. — Ne furon pubblicate le arie (" the favourite 
songs ,) a Londra. 

34. Ezio, opera seria in 3 atti, libretto di Pietro Metastasio. — Fétis, 

N. 25 W«, Londra, 1770. — Il Bumey (op. cit., IV, 496) la dà per 
eseguita nella stagione 1769-1770, col celebre contraltista Gaetano 
Guadagni. — Ne furon pubblicati 13 " favourite songs , in parti- 
tura col testo italiano a Londra, da Bremner. 
Replicata a Roma, teatro a To^e Argentina, carnevale 1774 (lunedi 

3 gennaio, prima opera della stagione) * con felice incontro », Notizie 

del mondo [di Firenze], 1774, Num. 4). 

35. Il carnevale di Venezia. — Fétis, N. 25. Londra, 1770. — Ne 

furon pubblicati a Londra ^ the favourite songs , in partitura. 



(1) Il fiuBMET, che la ricorda col titolo : Ifigegnia in Aulide, pone la data 
della recita al gennaio 1768, aggiungendo che il G. era aljora allora arri- 
vato in Inghilterra: del G. si sarebbero anche eseguite opere (delle quali 
però non dà il titolo) nella stagione 1768-1769 (op. cit., IV, 493-494). Ma 
il G. dovette certamente trovarsi a Milano nel dicembre 1768 per mettervi 
in scena YAlcesie (vedi N. 29) e poi a Venezia nel carnevale stesso e nella 
primavera 1769 per altre due opere (vedi N' 30 e 31); quindi se le notizie 
che il Bumey fornisce sono esatte, devesi conchiudere che il G. fu in In- 
ghilterra a più riprese. 



Digitized by 



Google 



420 MEMORI! 

36. Orfeo, opera seria. Stagione 1769-1770, col Guadagni. Propriamente 
è un '^ pasticcio , al quale Guglielmi contribuì con alcune arie; il 
resto è di Glnck, Giovanni Cristiano Bach e Gaetano Guadagni 
(un'aria). — Pétis, N. 24, Londra, 1770, senza far cenno degli altri 
tre autori. — Ne furon pubblicate le arie in partitura, a Londra, 
da Bremner (1). 

L'opera Orfeo ed Euridice^ data a Napoli, teatro di S. Carlo, il 4 no- 
vembre 1774, è forse una replica della presente, quantunque nel libretto 
quali autori della musica sian nominati soltanto Gluck e G. C. Bach. 

37. Il disertore, opera comica, — Pétis, N. 27. Il desertore, senza 

luogo, coiranno 1772. Se ne pubblicarono le arie a Londra. 
Un'opera giocosa in 3 atti di questo titolo si diede quale prima opera 
dell'autunno 1771 a Venezia, teatro di S. Moisè ; nel libretto non è fatto 
cenno del maestro, ma il Wiel (2) dice essere il G. ; si tratta probabil- 
mente d'una replica. In questo libretto ì personaggi sono : Alessio, Rosetta, 
Giannetta, Tognetta, Gian Luigi, Montacielo, Beltramino, Cortaganiba. 

38. Le pazzie di Orlando, opera giocosa in 3 atti, poesia di Carlo 

Francesco Badini. — Pétis, N. 26, Londra, 1771. 

I personaggi sono : Angelica, Medoro, Maccherone, Orlando, Polpetta 
(o Citretta), Rodomonte, Alcina. 

Ne vennero pubblicate a Londra, da Bremner, le arie in partitura. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi, col titolo : Orlando furioso. 

Repliche : Bologna, teatro Pormagliari, primavera 1773 ; Milano, teatro 
Ducale, seconda opera d'autunno 1773 (3). 

39. I viaggiatori ridicoli, opera giocosa. Londra, 1772. — Pétis, N. 29. 

Ne furon pubblicate le arie a Londra, da Bremner. 

40. Gli uccellatori, opera giocosa. — Pétis, N. 43, senza luogo né 
anno. Ne ftiron pubblicati 9 * favourite songs „ in partitura col 
testo italiano a Londra, da Bremner. 



(1) 11 BuBNEY (op. cit., IV, 496, nota m) si dimostra poco entusiasta delle 
manomissioni cui venne sottoposta l'opera gluckiana. ' The unity, simplicity 
and dramatic excellence of this opera... were greatly diminished bere by 
the heterogeneous mixture of Music of others composers in a quite dif- 
ferent style ,. 

(2) I teatri musicali veneziani del settecento... Venezia, 1897. 

(8) * ha grande applauso , lejifgesi nelle Notizie del tnondo [di Firenze], 

Num. 76, del 21 settembre 1773. Vi eseguiva la parte seria di Rodomonte 
il tenore Giacomo David, allora agli inizi della sua lunga e fortunatissima 
carriera. 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 421 

il libretto potrebbe esser quello omonimo di Carlo Goldoni, già mu- 
sicato da Florian Leopold Gassmann per Venezia, teatro di S. Moisè, 
carnevale 1759. 

41. Mirandolina, opera giocosa in 3 atti, poesia di Giovanni Bertati. 

Venezia, teatro di S. Moisè, carnevale 1773. — Pótis, N. 31, col 

solo anno. 

Mirandolina^ Gabriella Tagliaferri- Giulietta, Stella Lodi. 

Rizzoli. Calinfronio, Vincenzo Fochetti. 

Monsieur Ralph, Agostino Liparini. Perenella, Caterina Gibetti. 

Conte Policastro, Giacomo Rizzoli. Monsieur Petit, N. N. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. alla Biblioteca Reale di Dresda. 

Lo stesso libretto venne in seguito musicato da Luigi Caruso (Trieste, 
teatro di S. Pietro, carnevale 1776) e da Antonio Franceschi (Sinigaglia, 
fiera 1776, col titolo : La virtuosa moderna). 

42. L'assemblea, opera (giocosa?). Mannheim, luglio (od agosto) 1773. 
(Ofr. Geschichte dea Theaters und der Musik am kurpfàlzischen 
Hofe, von Dr. Friedrich Walter. Leipzig, 1898, a p. 155 e 367). 

43. La contadina superba, ovvero il giocatore burlato, intermezzi 

a 5 voci in 2 parti, poesia d'anonimo. Roma, teatro Valle, carn. 1774. 

Conte Emeato, Ferdinando Mazzanti. Lisetta, Vitale Damiani. 
Rosina, Giuseppe Gelli. Beltrame, Sinibaldo Durelli. 

Giocondo, Antonio Beccari. 

Libretto alla Biblioteca' di S. Cecilia. 

Partitura ms. al Conservatorio di Bruxelles ; alla Biblioteca Reale di 
Dresda. 
Replicata a Lisbona, teatro di Salvaterra, 1776. 

44. Tamas Eouli-Ean nell'Indie, opera seria in 3 atti, poesia di Vit- 
torio Amedeo Cigna-Santi. Firenze, teatro della Pergola, venerdì 
16 settembre 1774 (autunno) (1). 

Scià Nadir (Tamas Kouli-Kan), Ar- Zama, Angela Gagliani. 

cangelo Corto ni. Mirza, Giuseppe Pasqualini. 

Maometto, Giuseppe Aprile. Zelinda, Anna Potenza. 

Nisam, Francesco Papi. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Lo stesso libretto era già stato musicato da Gaetano Pugnani, per 

Torino, teatro Regio, carnevale 1772. 



(1) Venne " eseguita bravamente , dalle tre prime parti, l'Aprile, la Ga- 
gliani ed il Cortoni. (Notizie del mondo [di Firenze], 1774, Num. 76). 



Digitized by 



Google 



422 MEMORIE 

45. Herope, opera seria, poesia di Apostolo Zeno. Torino, teatro Regio, 

carnevale 1775. 
Esecutori : Caterina Bonafini, Giuseppe Compagnucci, Pietro Santi (1). 

46. Il vacchio deluso, opera giocosa. Padovai teatro Nuovo, carne- 
vale 1775, per intermezzo alle recite della comica compagnia di 
Antonio Goldoni. La ricorda il Pallerotti (op. cit.) ; potrebbe esser 
replica d'un'opera data prima altrove con titolo differente. 

Esecutori : Antonia Darbes, Maddalena Marzocchi, Gio. Battista Con- 
ferì, Tommaso Grandi, Luigi Lazzarini. 

47. Demetrio, opera seria in 3 atti, poesia di Pietro Metastasio. Ve- 
nezia, teatro di S. Benedetto, fiera dell'ABcensione del 1775. 

Cleonice, Giaseppina Maccherini. Ft^nido^ Valentino Adamberger. 

Alceste, Antonio Goti, in alternativa Olinto, Luigi Marchesi, 
con Giuseppe Millico. Barsene, Luigia Farnese. 

Mitrane, Carlo Angiolini. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Il Fétis, al N. 32 del suo elenco, erra dicendola data a Torino nel 1773, 
poiché in detto anno al teatro Regio (il teatro dell'opera seria) le due 
opere che solevansi dare (in carnevale) furono: Argea di Felice Ales- 
sandri e Bidone di Giuseppe Colla. 

48. Telemaco, cantata a 4 voci, poesia dell'abate Giuseppe Petrosellini. 
Roma, Palazzo di D. Livio Odescalchi Duca di Bracciano, mercoledì 
5 luglio 1775. Fu data in onore dell'arciduca Massimiliano d'Austria 
(1756-1801), e ' si per la musica, che per i Cantanti, e numerosa Or- 
chestra riscosse un grande applauso dalFAltez. Sua, e da tutta la nu- 
merosa Nobiltà, particolarmente di primo rango, ivi intervenuta... , 
{Diario orditiario f di Roma]. Num. 54. In data delli 8 luglio 1775). 

49. Vologeso, opera seria in 3 atti, poesia (anonima) di Apostolo Zeno. 
Milano, teatro Ducale, martedì 26 dicembre 1775 (prima opera della 
stagione di carnevale 1776) (2). 



(1) G. Sacerdote, Teatro Regio di Torino. Cenni storici intorno al teatro 
e cronologia degli spettacoli rappresentati dal 1662 al 1890. Torino, 1892. 
— Oltre ai ricordati cantanti, vi agiron probabilmente ancora: Giacomo 
David, Monaca Bonanni e Paola Borei li-David, facenti parte in quella sta- 
gione della compagnia del Teatro Reggio, come rilevasi dal libretto del- 
VAlcina e Buggero di Felice Alessandri. 

(2) * Il virtuoso Millico primo Attore riscuote tutto l'applauso non meno 
che la prima Attrice Cammilla Mattei ,. Notizie del mondo [di Firenze], 
1776, Num. 2, sotto la data di Milano. E nello stesso numero sotto la data 
di Bologna: " Hanno poco incontro l'Opera seria, e i balli del Teatro di 



Digitized by 



Google 



CLENXO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 423 

Vologeso, Giuseppe Millico. Lucilla^ Margherita Gibetti. 

Berenice, Camilla Mattei. Aniceto, Pietro Santi. 

Lucio Vero, Antonio Pini. Flavio, Carlo Angiolini. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 
Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

50. Cantata, poesia dell'abate Gaspare Jacopetti. Massa Ducale, sabato 

29 giugno 1776, festeggiandosi il genetliaco della Sovrana (1) ed 
inaugurandosi le adunanze di una nuova Società Filarmonica. 

51. Semiramide riconosciuta, opera seria in 3 atti, poesia (anonima) 

di Pietro Metastasio. Napoli, teatro di S. Carlo, martedì 13 agosto 

1776 (2). — Fétis, N. 10, col titolo : Semiramide, senza luogo né anno. 

Semiramide f Elisabetta Tenber. Tamiri, Elisabetta Ranieri. 

Scitalce, Giovanni Rabinelli. Mirteo, Giuseppe Benedetti. 

Ircano, Arcangelo Cortoni. Sibari, Nicola Lancellotti. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli ed al Conservatorio 
di Parigi, col titolo : Semiramide, 

52. Il matrimonio in contrasto, commedia per musica in 3 atti, 
poesia di Giuseppe Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, 1776 (3). 

I personaggi sono : 2). Armida, Olimpia, Rosella, Eugenia, D. Cic- 
eantotiio, D. Bertoldo, (Mandrino, Conte di Belviao. 



Milano ,. Infatti nella Gazzetta universale [di Firenze], 1776, Num. 9, sotto 
la data dì Milano, 24 gennaio, Topera è detta * poco plausibile per ì sog- 
getti di canto, e ballo, decorazioni, ecc.^ ... ,. Per avere un migliore spetta- 
colo il conte di Castelbarco ed i marchesi Caldarara, Fagnani e Menafoglio 
assunsero 1* impresa, ponendo in scena la Merope di Tbabtta, la quale fece 
* gran colpo ,. Gazz. cit, Num. 11. 

(1) Maria Teresa Cybo Malaspina, Duchessa di Massa e Carrara, figlia del 
Duca Alderano lY (t 1731) e di Ricciarda Gonzaga, nata il 29 giugno 1725, 
sposata il 16 aprile 1741 ad Ercole Rinaldo Principe Ereditario di Modena 
(1727tlB03), morta a Reggio il 26 dicembre 1790. 

(2) Nel • Diario estero [di RomaJ, Num. 173. In data delli 30 Agosto 1776 , 
si legge che quest'opera ha * riportato l'universale approvazione ,. La prima 
sera Topera venne preceduta da un Prologo allusivo alla ricorrenza del ge- 
netliaco della Regina Maria Carolina. 

(3) A quest'opera si riferisce probabilmente quanto segue, che si legge 
nella Gazzetta universale [di Firenze], 1776, Num. 84, sotto la data di Na- 
poli, 8 ottobre : ** Nel Teatro dei Fiorentini è stata posta in scena un'Opera 
Buffa che è di un gubto veramente singolare, essendo la musica del noto 
Maestro di Cappella Signor Guglielmi. Non solo tutta questa Nobiltà si 
porta a godere della medesima, ma le M.M. L.L. [il Re e la Regina] ancora 
vi si trasferiscono spesso da Portici ,. 



Digitized by 



Google 



424 MEMORIE 

Partitura ms. al B. Collegio di musica di Napoli. 

Repliche : Napoli, teatro dei Fiorentini, 1782 ; Napoli, teatro Nuovo, 
seconda opera del 1806 (ridotta a 2 atti : il Florimo attribuisce la poesia 
a Giuseppe Checcherini, ma il libretto di questa replica è anonimo ; il 
Checcherini tutt'al più potrebbe essere il riduttore). 

53. Artaserse, opera seria in 3 atti, poesia di Pietro Metastasio. Roma, 

teatro a Torre Argentina, mercoledì 29 gennaio 1777 (seconda opera 

della stagione di carnevale) (1). — Pétis, N. 42, senza luogo né 

anno. 

Artaserse, Michele Neri. Arbace, Vito Millico. 

Mandane, N. N. Semira, N. N. 

Art<ibanOf Valentino Adamberger. Megahise, Lorenzo Caleffi. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Replicata a Bologna, teatro Zagnoni, carnevale 1789. 

54. Eicimero, opera seria in 3 atti, poesia d'anonimo. Napoli, teatro 

di S. Carlo, venerdì 30 maggio 1777 (2). — Pétis, N. 46, col- 
ranno 1778. 

RicimerOj Giuseppe Calcagni. Vitige, Giovanni Rubinelli. 

Rodoaldo, Giovanni Ansani. Eduìge, Teresa Margherita de Rossi. 

Emelinda, Maria Leli (3). Edelberto, Antonia Rubinacci. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli; al Conservatorio 
di Parigi. 



(1) * Non avendo avuto il minimo incontro la musica del Maestro di 
Cappella Guglielmi... si sono messe delle Arie di altri Professori, che hanno 
composto in altro tempo il Dramma V Artaserse „. Gazzetta universale [di 
Firenze], 1777, Num. 13. 

(2) Nel " Diario estero [di Roma], Num. 257. In data delli 20 Giugno 1777 , 
del Eicimero è detto che * riportò l'universale approvazione „. Lo stesso 
leggesi nelle Notizie del mondo [di Firenze], 1777, Num. 46, ma, secondo la 
Gazzetta universale [di Firenze], 1777, Num. 47, l'opera * non ha molto in- 
contrato, forse perchè le voci del Sig. Rubinelli, e della Signora Guglielmi 
sono unisone. Il Sig. Giovanni Ansani riportò frattanto tutto l'applauso per 
la sua soprendente (sic) voce e abilità „. 

(3) 11 Croce (/ teatri di Napoli, Secoli XV-XVIIL Napoli, 1891) dice che 
nella stagione 1777-78 al San Carlo agì qual prima donna la moglie del G.; 
ora nei libretti per prima donna è indicata Maria Leli : essa dunque era 
la moglie del maestro. *- 11 G. fu, come è noto, pessimo marito e padre ; 
il Fétis (IV, 140) indica come l'ultima delle sue amanti la cantante Oliva : 
è forse Oliva Martini che cantò nel carnevale 1784 a Napoli, teatro dei Fio 
rentini. 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 425 

55. I fuorusciti, commedia per musica, poesia d'anonimo. Napoli, teatro 

dei Fiorentini, inverno 1777. 

D. OrtmziOy Giuseppe Gasaccia. Sinonimo, Giovanni Beltrani. 

D. CicciOf Antonio Gasaccia. Fiordispina, Maria Benvenuti. 

D. Ernesto, Nicola Zarlatti. Matilde, Francesca Benvenuti. 

Annella, Maria Giuseppa Migliozzi. 

Grerber e dietro a lui Fótis (N. 58) la dicon data a Castelnuovo, 1785, 
dove tutt'al più potrà essere stata replicata. Il Florimo nel suo elenco 
indica : '^ 50, 1 fuorusciti, 1777. — 63. I fuorusciti. — 64. Castel Nuovo, 
1785 , (II). — Del G. si diede in tedesco Topera Die heydm FlUchUinge 
(Grerber) che potrebbe esser traduzione della presente. 

56. Il raggiratore di poca fortuna, commedia per musica in 3 atti, 

poesia di Giuseppe Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, dome- 
nica 1" agosto 1779 (prima opera dell'anno teatrale) (1). — Fótis, 
N. 44, senza luogo, coll'anno 1776. 

Madama Auretta, Anna Benvenuti. Parmetella, Rosa Satiro. 

D. Masullo y Gennaro Luzio. Florida, Teresa Benvenuti. 

D. Giampetronio, Serafino Blasi. Dublasso, Nicola Zarlatti. 

Sandrina, Francesca Benvenuti. Necco, Giuseppe Trabalza. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 
Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Repliche : Firenze, teatro del Gocomero, carnevale 1782 ; Monza, au- 
tunno 1783; Napoli, teatro del Fondo, 1789. 

57. La villanella ingentilita, commedia per musica in 3 atti, poesia 

di Saverio Zini. Napoli, teatro dei Fiorentini, lunedi 8 nov. 1779 
(autunno) (2). — Fétis, N. 51, col titolo: 1 fratelli Pappamosca, 
Milano, 1783. 

Dorina, Anna Benvenuti. Ranieri, Teresa Benvenuti. 

Viola, Rosa Satiro. D. Quinzio Pappamosca, Seraf. Blasi. 

Berenice, Francesca Benvenuti. Alessandro, Nicola Zarlatti. 

D. Sesto Pappamosca, Gennaro Luzio. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi, col titolo: Papamosca. 

Repliche: Firenze, teatro della Pergola, primavera 1782, col titolo: 
1 due fratelli sciocchi ; Milano, teatro alla Scala, autunno 1783, ridotta 
a 2 atti, col titolo : 1 fratelli Pappamosca ; Napoli, teatro dei Fioren- 
tini, autunno 1784. 



(1) Con quest'opera si riaprì il teatro dei Fiorentini, * tutto rifabbricato 
di nuovo dai fondamenti, e sommamente vago, e magnificamente decorato „. 
Notizie del mondo [di Firenze], 1779, Num. 64. 

(2) Nel * Diario estero [di Roma], Num. 511. In data delli 26 Novembre 
1779 , si legge che l'opera * ha... avuto il maggior incontro ,. 



Digitized by 



Google 



426 MEMORIS 

Il Florimo (TV, 154) attribuisce al G. l'opera La contadina fortunata, 
data a Napoli, teatro Nuovo, primavera 1807, la qual'opera parrebbe 
esser una replica della presente ; però il Florimo è in errore : dal libretto 
dell'opera suddetta si ricava che la musica è invece di Ferdinando P<ier 
(scritta pel teatro Ducale di Parma, carnevale 1797, col titolo : Il prin- 
cipe di Taranto ; l'argomento è lo stesso della ViUanéUa ingentilita, ma 
la poesia è invece di Filippo Livigni). 

58. NarcisBO, intermezzo a 2 voci in 2 parti... — Fétis, N. 49, coi- 

ranno 1779. Ignorasi il luogo della rappresentazione. 
Partitura ms. alla Biblioteca Reale di Berlino. 

59. La dama avventuriera, commedia per musica in 3 atti, poesia di 

Giuseppe Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, prima opera del 
1780 (primavera). 

Gelinda, Gabriella Tagliaferri*Rizzoli. Z>. Ciccalesio Pappannoglia, G. Lnzio. 

Celidoro, Teresa Oltrobelli. Duca di Belfosso^ Serafino Blasi. 

Cecilia Tarantella, Eosa Satiro. D. Apollonio, Giacomo Rizzoli. 

Olimpia, Susanna Maranesi. Duchino Giacehinetto, Gius. Trabalza. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

60 Nel carnevale 1781 a Napoli, teatro dei Fioren- 
tini, si diede con felice esito un'opera di G. (1). Non ne è noto il 
titolo, e non si può stabilire se venne composta espressamente o 
se non tratta vasi che d'una replica. 

61. Endlmione, serenata, poesia di Luigi Serio. Napoli, Nobile Acca- 
demia dei Cavalieri, venerdì 28 settembre 1781. Ivi replicata il suc- 
cessivo venerdì 5 ottobre (2). 
Esecutori : Celeste Coltellini, Agata Carrara (3), soprano Tommaso 
Consoli, tenore Antonio Prati. 

Questa serenata si trova anche ricordata col titolo Diana amante. 
Partitura ms. alla Biblioteca Reale di Dresda ; alla Biblioteca di Corte 
di Monaco; al Conservatorio di Parigi. 



(1) Cfr. " Diario ordinario [di Roma], Num. 636. In data dalli 3 Febraro 
1781 ,. Alla Biblioteca Casanatense di Roma si conserva una collezione 
quasi completa di questa importante effemeride. 

(2) * ...riportò l'universale applauso ,. Notizie del mondo [di Firenze], 1781, 
Num. 88. 

(3) La Carrara * riportò grande applauso in un'aria cantata colle arpe... ,. 
Gazzetta universale [di Firenze], 1781, Num. 82. 



Digitized by 



Google 



SLENCO CRONOLOGICO DELIX OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 427 

62. I mietitori, commedia per mnsica in 3 atti, poesia di Saverio Zini. 
Napoli, teatro dei Fiorentini, sabato 20 ottobre 1781 (seconda opera 
deiranno teati-ale) (1). 

Lesbina, Celeste Coltellini. LuciOf Cesare Molinari. 

Stella, Rosa Satiro. ^ VitelliOj Giuseppe Trabalza. 
Brunello^ Orsola Matte!. D. Ercolino, Antonio Ricci. 

ifarcoMe, Gennaro Luzio. Baronessa D. Er8ÌliayRa.cheìe d'Orts,. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

63. La semplice ad arte, commedia per musica, poesia di Giuseppe 
Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, 1782 (estate o autunno). 

D. Tiridatéy Francesco Marchese. Lenina, Celeste Coltellini. 

Robinson^ Giuseppe Trabalza. Errichetta, Lucia Celeste Trabalza. 

Panrfon'no, Giovanni Bemucci. Chiarastella, Maria Gius. Migliozzi. 

D, Marpione^ Vincenzo Chiamzzi. Berenice, Giulia Gasparrìni. 

Partitura ms. nell'Archivio Noseda^ Milano (in farsa). 

64. La quakera spiritosa, commedia per musica in 3 atti, poesia di 

Giuseppe Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, seconda opera 
del 1783 (estate). — Fétis, N. 50. 

Vertunna^ Celeste Coltellini. Tognino^ Giovanni Morelli. 

Rohinetta, Lucia Celeste Trabalza. Conte D, Bucefalo, Antonio Corrado. 

Cardellina, Caterina Fiorentini. , Kolibacco, Giuseppe Trabalza. 

diletta, Anna Coltellini. D. Matusio, Bartolomeo Schiroli. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Repliche : Milano, teatro alla Scala, prima opera d'autunno 1785, ri- 
dotta in 2 atti ; Torino, teatro Carignano, 1789 ; Vienna, Burgtheater, 
13 agosto 1790, col libretto riformato da Lorenzo da Ponte. 

65. La felicità dell' Anfriso, componimento drammatico con prologo 
e licenza, poesia di Giuseppe Pagliuca. Napoli, teatro di S. Carlo, 
giovedì 2 ottobre 1783 (2). 

Apollo, Domenico Mombelli. Genio di Partenope (nel prologo), An- 

Admeto, Francesco Roncaglia. gelo Monanni. 

Alceste, Marina Bai ducei. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli. 



(1) Tre sere prima dei Mietitori andò in scena al Teatro Nuovo la com- 
media per musica Le donne vendicate del maestro Gaetano Monti, ** e sì 
Tuna che T altra hanno riportata l'universale approvazione „. Notizie del 
mondo [di Firenze], 1781, Num. 87. 

(2) ' ...riportò rapplauso universale „ (' Diario estero [di Roma], Num. 919. 
In data delli 24 Ottobre 1783 ,). 



Digitized by 



Google 



428 MEMORIK 

Qaesto componimento venne fatto eseguire da un comitato di dame 
per festeggiare il ristabilimento in salate della Regina Maria Carolina, 
la quale nella notte dal 18 al 19 luglio 1783 erasi sgravata d'una prin- 
cipessina morta. 

66. La donna amante di tatti e fedele a nessuno, commedia per 
musica in 3 atti, poesia di Giuseppe Palomba. Napoli, teatro del 
Fondo, terza opera del 1783 (autunno). — Pótis, N.52, coiranno 1784. 

Oiantiberio, Antonio Casaccia. MeroUnda, Vittoria Moreschi. 

D. Riccardo^ Giuseppe Carri. Lisetta^ Rosa Satiro. 

MastroceliOf Giuseppe Casaccia. Checca, Barbara Volpini. 

Pasquino f Gaspare Mayer. ditnene, Giacinta Galli. 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

67. Le vicende d'amore, intermezzo a 5 voci in 2 parti. Roma... 1784... 

(carnevale ?). — Fétis, N. 53. 
Partitura ms. alla Biblioteca Reale di Dresda ed alla Biblioteca di 
Coi-te di Vienna. 

Repliche : Vienna, 16 giugno 1784 (1) ; Dresda, 1785. 

68. I finti amori, commedia per musica in 3 atti, poesia d'anonimo. 

Napoli, teatro dei Fiorentini, estate 1784 (2). — Fétis, N. 55, Pa- 
lermo, 1786, e N. 45, col titole : L'impostore punito^ Parma, 1776. 

Madama Florida, Celeste Coltellini. Placida (Placido), Orsolina Mattei. 

Bastiano Trennasi, Gennaro Luzio. Filindo, Pasquale di Giovanni. 

D. Pancrazio, Antonio Casaccia, Gioconda, Lucia Celeste Trabalza. 

Lesbina, Anna Coltellini. Zoroastro, Giuseppe Trabalza. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli ; al Conservatorio 
di Parigi, col titolo : L'impostore punito. 



(1) Il Walter {Archiv und Bibliothek dea Grossh. Hof- und NationaUheaters 
in Mannheim 1779-1839..,, Leipzig, 1899, Band II, 216) riportando il libretto 
di questa replica, indotto forse in errore dal poco felice Diciionnaire des 
opéras del Clément, Larousse, Pougin, attribuisce la poesia al Pallavicino : 
ma il libretto giocoso musicato dal G. non può evidentemente aver nulla 
di comune col dramma serio in 3 atti Le vicende d'amor e di fortuna di 
Gio. Domenico Pallavicino, dato a Venezia, teatro di S. Fantino, il carne- 
vale 1709, con musica non si sa di chi, e prima ancora al teatro di S. An- 
gelo nel 1702, col titolo Tiberio imperatore d* Oriente e con musica di Fran- 
cesco Gasparini (Cfr. Wikl, op. cit.). 

(2) Fu trasportata anche al teatro Reale di Caserta; una recita ebbe 
luogo il 4 novembre (1784) ; l'opera * riscosse l'applauso universale , (* Diario 
estero [di Roma], Num. 1033. In data delli 26 Novembre 1784 J. 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 429 

Repliche col titolo L'impostore punito : Milano, teatro alla Scala, terza 
opera d'autanno 1785 (ridotta a 2 atti) ; Torino, teatro Carignano, au- 
tunno 1786 (in 2 atti) ; Pesaro, teatro del Sole, carnevale 1788 ; Varese, 
teatro Ducale, autunno 1788 ; Genova, teatro da S. Agostino, estate 1791; 
Parma, teatro Ducale, primavera 1798 ; — col titolo originale : Dresda, 
1790 ; Napoli, teatro Nuovo, seconda opera del 1803 (con un'aria nuova 
del maestro Francesco Ruggi per la Miller). 

69. Le sventure fortunate, farsa in 1 atto e 13 scene, poesia d'ano- 
nimo. Napoli, teatro dei Fiorentini, lunedi 10 gennaio 1785 (carne- 
vale) (1). 

PatUeUone, Giuseppe Trabalza. Alberto^ Pasquale di Giovanni. 

Giampandólfo Tenga^ Antonio Casaccia. Giulia^ Anna Coltellini. 
Elvira, Lucia Celeste Trabalza. FUindo, Orsola Mattei. 

Clarice, Celeste Coltellini. 

Libretto alla Biblioteca Y. Emanuele. 

Insieme alle Sventure fortunate venne rappresentata ancbe la farsa 
seguente : 

70. La finta zingara, farsa in 1 atto e 14 scene, poesia di Giambat- 

tista Lorenzi. Napoli, teatro dei Fiorentini, carnevale 1785. — Fétis, 
N. 35, senza luogo e coiranno 1774. 

Clarinetta, Celeste Coltellini. Riccardino, Orsola Mattei. 

Pulcinèlla, Antonio Casaccia. Z>. Artahano, Giuseppe Trabalza. 

Arminda, Lucia Celeste Trabalza. Carpione, Pasquale di Giovanni. 

Cloridea, Anna Coltellini. Luccio Trebbotte, Carlo Casaccia. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi (2). 

Replicata a Pesaro, teatro del Sole, carnevale 1786. 

71. La virtuosa in Mergellina, commedia per musica in 2 atti, poesia 

di Saverio Zini. Napoli, teatro Nuovo, seconda opera del 1785 
(estate) (3). — Fétis, N. 36, senza luogo e coiranno 1774. 



(1) ■ ... ebbe il più grande incontro ,- Notizie del mondo [di Firenze], 1785, 
Num. 6. — La farsa andò in scena ricorrendo il genetliaco dell'Infanta di 
Spagna Maria Amalia, figlia del Prìncipe delle Asturie, nata il 10 gen- 
naio 1779. 

(2) Nell'Archivio Ricordi esiste del G. la partitura manoscritta della farsa 
n solacchianeUo, la quale non dev'esser altro che La finta zingara: infatti 
il de Brignoli menziona detta partitura col titolo // solacchianeUo ossia la 
finta zingara; di piii tra i personaggi della Finta zingara havvi Pulcinella, 
il quale é appunto un Solachianiello (ciabattino). 

(3) Quest'opera venne anche trasportata ai teatro Reale di Caserta per 
divertiment«3 delle Loro Maestà ; una recita ebbe luogo il 4 novembre (1785); 
gli esecutori furon probabilmente gli stessi del teatro Nuovo. 



Digitized by 



Google 



430 MBMUI'.IE 

Adalindii, Anna Benini. D. Ercolino, Francesco Marchesi. 

Lelio, Bernardo Men^ozzì. Livietta, Lucia Poletti. 

Rosmira, Orsolina Mattel. Doralba, Terena Arrighetti. 

D. Mercurio, Gennaro Lazio. Pancrazio, Giuseppe Buzzi. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. nelU Archivio Ricordi e neir Archivio Noseda, Milano; 
alla Biblioteca Beale di Dresda. 

Repliche (col titolo La virtuosa bizzarra) : Venezia, teatro di S. Moisd, 
autunno 1791 ; 8inigagiia, teatro dei Condomini, seconda opera della 
fiera del 1792 ; Varese, teatro Sociale, autunno 1792 ; Rovigo, teatro 
Roncali, 1792 ; Milano, teatro alla Scala, autunnino 1793 e quaresima 
1794; Modena, teatro Rangoni, carnevale .1797; col titolo originale: 
livomo, 1793. 

72. Enea e Lavinia, opera seria in 3 atti, poesia (anonima) di Vincenzo 
de Stefano. Napoli, teatro di S. Carlo, venerdì 4 novembre 1785 (1). 
- Fótis, N. 54. 

Latino, Domenico Mombelli. Uioneo, Antonia Rubinacci. 

Enea, Francesco Roncaglia. Amata, Rosa Letèvre. 

Turno, Innocenzo Luccio. Lavinia, Anna Morichelli-Bosello. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli; al Conservatorio 
di Parigi ; alla Biblioteca dì Corte di Monaco. 

Di quest'opera venne pubblicata a Londra la preghiera-terzetto (La- 
tino, Enea, Lavinia — atto I) : '^ Bella pace, ornai discendi ,. 

Repliche : Venezia, teatro di S. Samuele, carnevale 1788 ; Napoli, 
teatro di S. Carlo, 13 agosto 1788 ; Genova, teatro di S. Agostino, car- 
nevale 1789 ; Codogno, Nuovo Teatro, maggio 1789 ; Milano, teatro alla 
Scala, estate 1789. 

73. La clemenza di Tito, Torino, 1785. Cosi il Fétis, al N. 57 del suo 
elenco ; ma il Sacerdote (op. cit.) non la ricorda affatto ; di quest'opera 
non si conosce né un libretto, né un esemplare della partitura ms., 
dimodoché rimane assai dubbia. 

74. Bidone (Bidone abbandonata) ^ Venezia, 1785. La ricorda il Fétis 
al N. 56 del suo elenco ; il Wiel (op. cit.) non ne fa alcun cenno ; 
come per la precedente non se ne ha notizia positiva alcuna. 

75. Le nozze in commedia, commedia per musica in 3 atti, poesia di 
Giuseppe Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, quarta opera del 
1786 (carnevale). 



(1) * ..« riportò Tuniversale approvazione, sì per la musica, che per i balli, 
e le decorazioni ,». Notizie dal inondo [di Firenze], 1785, Num. 92. 



Digitized by 



Google 



KLXNGO CRONOLOGICO DELLB OPBRB DI PIBTRO QUOLIELMI 431 

D, Laura, Vittoria Moreschi. Bettina, Lucia Celeste Trabalza. 

Monsò, Marco, Antonio Casaccia. Z>. Ippoerate, Giuseppe Trabalza. 

Dorinetta, Clotilde Cioffi. D, Caracolla, Nicola del Sole. 

Cavalier Pompilio, Alessandro Fontana. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Partitura ms. al Conseryatorio di Parigi. 

Il Fiorirne (op. cit.) riporta nel voi. IV, a p. 76, quest'opera, dicendo 
anonimi il maestro ed il poeta e non indicando né personaggi, nò esecatori. 

Replicata a Pisa, teatro Prini, primavera 1790, col titolo : Il medico 
burlato, in 2 atti. 

76. Pallade, cantata. Napoli, t. di S. Carlo, martedì 30 maggio 1786 (1). 

— Pétìs, N. 60. . 

Partitura ms. al B. Collegio di musica di Napoli. 

77. L'inganno amoroso, commedia per musica in 2 atti, poesia d'a- 

nonimo. Napoli, teatro Nuovo, lunedi 12 giugno 1786 (primav.) (2). 

— Fétìs, N. 11, senza luogo né anno, e N* 65 e 67 con tìtoli 
differenti. 

^?"/:t'^' ì Anna MorichelH-Bosello. :^'*''?'** ^' iVoco/o Serafino Blaai. 
Gtidtetta, ) " «.i/*xv«ca*i A^vo^xaw. Car^^^a, Orsola Mattei. 

Madama Qiannicca, Cater. Fiorentini. Baroncino D. Nasturzo, Genn. Luzio. 
Cavalier D, Polidoro, Luigi Bruschi. 

Libretto alla Biblioteca Y. Emanuele. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli ; al Conservatorio 
di Parigi e di Bruxelles. 

R-epliche : Vienna, 9 aprile 1787 ; Aversa, seconda opera del 1789. — 
Col titolo Le due gemelle (3) : Monza, autunno 1788 ; Milano, teatro 
alla Canobbiana, quadragesima 1789, estate 1796 ed estate 1798 ; Torino, 
teatro Carignano, 1790 ; Bologna, teatro Formagliari, 1791 ; Trieste, 
teatro di S. Pietro, carnevale 1792 ; Parma, teatro Ducale, primav. 1798 
e 1809; Parigi, 1790 e 1807. — Col titolo Gli equivoci nati da somi- 
glianza: Roma, teatro Valle, camev. 1787, ridotta in farsetta a 5 voci. — 
Col titolo Le nozze disturbate-, Venezia, teatro di S. Moisè, autunno 1788. 
— Col titolo Le due gemette o sia gli equivoci nati da somiglianza i 
Genova, teatro da S. Agostino, carnevale 1791. — Col titolo L'equivoco 
amoroso ossia le due gemette : Parma, teatro Ducale, carnevale 1792. ~ 



(1) ■ ...ha ricevuta Tuniversale approvazione , (" Diario estero [di Romal, 
Num. 1195. In data delli 16 Giugno 1786 ,). Alla cantata fece seguito una 
festa da ballo. 

(2) * ...ebbe un incontro sorprendente „ (* Diario estero [di Roma\ Nu- 
mero 1199. In data delli 30 Giugno 1786 J. 

(3) Non / due gemelli, come si legge in Fétis (N. 65) ed in altri autori. 

Riruia mnuieaU italiana, XII. 29 



Digitized by 



Google 



432 MEMORIE 

Col titolo Le due finte gemeUe: Padova, teatro Obizzi, carnevale 1794 
e carnevale 1798. 

78. Le astuzie villane, commedia per musica in 3 atti, poesia di Giu- 

seppe Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, seconda opera del 1786 
(estate). — Fétis, K 64, senza luogo, coll'aano 1787. 

Lena, Celeste ColteUini. Marco fio, Giuseppe Trabalza. 

Odeomma, Rosa Casazsa. Buoapo, Carlo Caaaccia. 

Cieco Tammaro f Antonio Casaccia. />. Bianca, Lucia Cassini- Stella. 

Conte ZucchimbettoU, Giuseppe Yiganoni. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi (in 2 atti). 

79. Lo scoprimento inaspettato, opera giocosa in 3 atti, poesia d'a- 
nonimo. Napoli, teatro Nuovo, carnevale 1787. — Fótte, N. 61, col 
solo anno. 

LaocUce, Marianna Santoro-Limperani. D. Asdruhale d'Alberto, Seraf. Blasi. 
ErricheUa, Caterina Fiorentini. Aseanio Folgorone, Gennaro Luzio. 

Camilla, Orsola Mattei. Oionata Frulletto, Luigi Bruschi. 

Massimo, Alessandro Fontana. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Il libretto di quest'opera era stato scritto in origine col titolo La 
coerede fortunata, ma, per aUusioni indecenti e satiriche contenutevi, il 
revisore Luigi Serio lo proibì : con numerose modificazioni, e col titolo 
mutato, ottenne in seguito l'approvazione. (Croce, op. cit., pp. 735-36). 

Il Florimo indica quale prima opera del G. un Don Chichihio dato 
a Napoli, teatro Nuovo, carnevale 1739, e lo riporta a p. 114 del voi. IV. 
Egli però non si accorse che personaggi ed esecutori del Dan ChiekQno 
preteso di G., son proprio gli stessi dello Seoprimento inaspettato; e poiché 
degli esecutori di quest'ultima opera non ne era forse ancor nato uno 
solo nel 1739, così è chiaro che il -Florimo fa tratto in equivoco da 
uno scambio di frontispizi: e cioè il frontispizio del libretto d'un' opera, 
D. Chichihio, realmente data nel carnevale 1739 al teatro Nuovo (1), 
dev'essere stato inavvertitamente applicato ad un libretto dello Scopri- 
mento inaspettato, che aveva perduto il proprio. Cadon perciò tutte le 
deduzioni che il Florimo ha ricavato dalla sua erronea attribuzione al 
G. del Don Chichihio. 



(1) Alla Biblioteca Angelica ne esiste il libretto, a p. [8] del quale, dopo 
gli interlocutori, si legge : * La musica é del Signor Pibtbo Auletta., Maestro 
di Cappella deirEccellentiss. Signor Principe di Belvedere ,. I personaggi 
e gli esecutori, ben differenti da quelli riportati dal Florimo, sono : 

Z). Chiehibio Marranuu), Nicola de Simone. Laurina, Santina Pasouooi. 

.F^nn^Ia, Caterina Castelli. Lisetta, Elisabetta Ciani. 

Aurelio^ Elisabetta Ronchetti. Pan/Kio, Alessandro Benda. 

Clarice^ K. N. DaUao^ Francesca CioocL 

Leandro, Nunziata Barbarini. Qorbetto, Barbara Narici. 



Digitized by 



Google 



KLBNGO CRONOLOGICO DELLE OPBRB DI PIETRO GUGLIELMI 433 

80. I#aconte (non Laocoonte, come scrìvono il Florìmo ed altri), opera 

sena in 8 atti, poesia d'anonimo. Napoli, teatro di S. Carlo, mer- 
coledì 80 maggio 1787 (1). 

Locante, (rirolamo Grescentini. Bar Bene, Lucia Celeste Trabahta. 

Li^ea, Anna Casentini. Idreno, Silvestro Fiamengki. 

Adrasto, Giacomo David. Metalce, Teresa Villa. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Partitura ms. al B. Collegio di musica di Napoli; al Conservatorio 
di Parigi. 

81. Debora e Sisara, azione sacra in 2 parti, poesia di Carlo Semicola. 

Napoli, teatro di S. Carlo, quaresima 1788 (2). — Fétis, N. 78, 
senza luogo nò anno. 

Dehora, Brigida Giorgi-Banti. AraBpe, Silvestro Fiamenghi. 

Sisara, Giacomo David. Gioele, Lucia Celeste Trabalza. 

Aldino, Girolamo Grescentini. Barac, Giuseppe Trabalza. 

Aher, Pasquale di Giovanni. 

Partitura ms. nell'Archivio Bicordi e nell'Archivio Noseda, Milano; 
al B. Collegio di musica di Napoli; al Liceo Musicale di Bologna; al 
Conservatorio di Parigi, Bruxelles, ecc. 

Bepliche : Napoli, teatro di S. Carlo, quaresima 1789 (con alcuni can- 
giamenti nella seconda parte) ; Bologna, Madonna di Galliera, 1789 ; 
Pisa, 1790; Firenze, teatro della Pergola, quaresima 1791; Genova, Giiesa 
dei P.P. dell'Oratorio, 1791 ; Milano, teatro alla Scala, autunno 1793 e 
quaresima 1794 ; Napoli, teatro di S. Carlo, quaresima 1795 ; Bo- 
logna, S. Maria della Morte, 1795 ; Parma, teatro Ducale, estate 1797 e 
primavera 1798; Livorno, 1798; Napoli, teatro di S. Carlo, 1800; Ge- 
nova, teatro di S. Agostino, quaresima 1805 ; Milano, teatro alla Scala, 
quadragesima 1810; Boma, Chiesa Nuova, 1821, 1822. 

82. La pastorella nobile, commedia per musica in 2 atti, poesia di 
Saverio Zini. Napoli, teatro del Fondo, sabato 19 aprile 1788 (pri- 
mavera). — Fótis, N. 66. 

Euriìla, Irene Tomeoni-Dutillieu. Z). Florida, Camilla Bolini. 

D. Calloandro, Stefano Mandini. D. Astianatte, Pasquale di Giovanni. 

D. Polibio, Serafino Blasi. Marchese Astolfo, Vincenzo Calvesi. 

Partitura ms. nell'Archivio Ricordi, Milano ; al Conservat. di Parigi. 

Bepliche : Pesaro, teatro del Sole, carnevale 1789 ; Padova, teatro 

Obizzi, fiera di S. Giustina del 1789 ; Milano, teatro alla Scala, prima 



(1) • ...riportò Tuniversale applauso , (* Diario estero[iì\ Roma], Num.1801. 
In data dalli 22 Giugno 1787 ,). 

(2) Nel * Diario estero [di Roma], Num. 1375. In data delli 7 Marzo 1788 , 
leggesi : ' ...per 4a scelta musica... ha riscosso Tapplauso universale... ,. 



Digitized by 



Google 



434 . MEMORIE 

opera d'autunno 1789 ; Torino, teatro Garìgnano, 1789 ; Parigi, 12 di- 
cembre 1789 ; Parma, teatro Ducale, carnevale 1790 ; Firenze, teatro 
della Pergola, primavera 1790; Vienna, Burgtheater, 24 maggio 1790; 
Varese, teatro Ducale, autunno 1790 ; Bologna, teatro Zagnoni, prima- 
vera 1791 ; Padova, teatro del Prato della Valle, estate 1791 ; Dresda, 
1791 ; Londra, Pantheon, dicembre 1791 ; Praga, 1792 ; S. Francesco 
d'Albaro (presso Genova), autunno 1794 ; Varese, teatro Sociale, au- 
tunno 1798 ; Napoli, teatro Nuovo, terza opera del 1802; Milano, teatro 
Garcano, carnevale 1804; Padova, teatro Nuovo, fiera del Santo del 1807 ; 
Parigi, 1807, col titolo : U erede di Bdprato, 

Fu tradotta anche in tedesco col tìtolo : Die addiche Schàferin oder 
Die Schone auf dem Lande. 

Ne vennero stampate le arie per canto e piano a Vienna nel 1793. 

83. Arsace, opera seria in 3 atti, poesia (anonima) di Giovanni De 

Gamerra. Venezia, teatro di S. Benedetto, cam. 1789. — Fótis, N. 68. 

Medonte, Giovanni Ansani. Zelinda, Gaterina Lorenzini. 

Selene, Teresa Saporiti. Evandro, Lorenzo Piatti 

Areace, Andrea Martini. Talete, Antonio Mora. 

Lo stesso libretto era già stato musicato da parecchi altri maestri, 
ora col titolo Arsace, ora con quello originario Medonte re di Epiro. 

84. Rinaldo (non Rialdo, come si legge in Florimo, II, 343), opera 

seria in 2 atti, poesia (anonima) di Giuseppe Poppa. Venezia, teatro 

di S. Benedetto, carnevale 1789. — Fétis, N. 70. 

Rinaldo, Andrea Martini. Ubaldo, Giovanni Ansani. 

Armida, Teresa Saporiti. Zelmira, Gaterina Lorenzini. 

Idreno, Lorenzo Piattini (1). Clotarco, Antonio Mora. 

Libretto alla Biblioteca Y. Emanuele. 

Replicata a Sampierdarena, autunno 1791, col titolo: Armida (Salvioli). 
Il Belgrano (2), forse per un equivoco, dice esser la musica di Giuseppe 
Sarti. 

Lo stesso libretto venne poi musicato da Felice Alessandri per Pa- 
dova, teatro Nuovo, fiera del Santo del 1794, col titolo; Armida. 

85. Ademira, opera seria in 3 atti, poesia (anonima) di Ferdinando Mo- 
retti. Napoli, teatro di S. Garlo, sabato 30 maggio 1789. — Fétis, 
N. 676*8, col solo anno. 



(1) Gosi nel libretto: ma dovrebbe trattarsi dello stesso cantante che fece 
da Evandro néìV Arsace (vedi N. 83). 

(2) Delle feste e dei giuochi dei Genovesi... Appendice (In Archivio storico 
italiano, serie terza, tomo XVIII). , 



Digitized by 



Google 



ELENCO CHONOLOGIGO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 435 

Flavio Valente^ Vitale Damiani. Eutareo, Angelo Monànni. 

Alarico, Giacomo David. ^uge, Rosa Satiro-Cipolla. 

Ademira, Anna Morichelli-Bosello. AnieiOj Giulio Cesare Martorelli. 

Richiedendo la stagione brevità negli spettacoli, fu ommesso nella 
rappresentazione l'atto III, ed il pezzo di musica fatto per esso (coro 
■ Rieda su queste arene ,) si trasportò all'atto I, scena VII. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Lo stesso libretto era già stato musicato da Angelo Tarchi e da 
Andrea Lucchesi. 

86. Gl'inganni delusi, commedia per musica in 2 atti, poesia di Giu- 
seppe Palomba. Napoli, teatro del Fondo, prima opera del 1789 
(primavera, 18 giugno). 

D. Rosa, Anna Davya. GiorgettOy Pietro Montelli. 

Sandrina, Maria Longoni. Monaù Orazio, Pasquale di Giovanni. 

D. Frascone, Luigi Tasca Beatrice, Camilla Guidi. 

Macario Maslurzo, Lorenzo Cipriani. 

Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

87. La bella pescatrice, commedia per musica in 2 atti, poesia di 

Saverio Zini. Napoli, teatro Nuovo, 1789 (primavera?). — Fétis, 
N. 48, senza luogo né anno, e N. 71, con titolo differente. 

Dorinda, Irene Tomeoni-Dutillieu. Celidoro, Giuseppe Pintauro. 

Vespina, Orsola Mattei. Maccabruno, Andrea Ferrare. 

D. Alfonso ScuogliOj Gennaro Luzio. Conte Lutnacoy Giuseppe Trabalza. 
Lisetta, Luisa Volpini. 

Partitura ms. neirArchivio Bicordi e nell'Archivio Noseda a Milano; 
al B. Collegio di musica di Napoli, ecc. Alla Biblioteca di Corte di 
Monaco la partitura ms. tedesca col titolo: Das Fischermàdchen, 

Repliche : Roma, teatro Pallacorda, carnevale 1790, col titolo : La 
villanèlla incivilita'^ Napoli, teatro del Fondo, prima opera del 1790 (pri- 
mavera), col titolo : La pescatrice ; Milano, teatro alla Scala, autunno 
1790 ; Sampierdarena, autunno 1790 ; S. Francesco d'Albaro, autunno 
1790 ; Torino, teatro Carignano, aut. 1790 ; Parigi, 1790; Vienna, 1790, 
col titolo: Alvaro \ Lodi, primavera 1791; Bologna, teatio Marsiglia 
Rossi, maggio 1791; Londra, Pantheon, 1791; Dresda, 1791; Parma, 
teatro di Corte, carnevale 1792 ; Treviso, autunno 1792 ; Pavia, teatro 
Nuovo, 1792 ; Vienna, 1792 ; Londra, Little Theatre in the Haymarket, 
1792 ; Venezia, teatro di S. Moisè, autunno 1794 ; Napoli, teatro dei 
Fiorentini, 1796 ; Milano, teatro alla Scala, autunnino 1797 ; Vienna, 
1797 ; Lisbona, teatro di S. Carlo, 19 gennaio 1798 ; Napoli, teatro 
Nuovo, quarta opera del 1807 ; Dresda, 1811. 

Tradotta in tedesco anche col titolo : Die achone Fischei-in, 

Nel 1793 a Vienna, da Artaria, ne vennero pubblicate le arie per 
canto e pianoforte, con testo italiano e tedesco. 



Digitized by 



Google 



496 MUiOUB 

88. Alessandro nelle Indie, opera sena in 2 atti, poesia di Pietro 
Metastasio. Napoli, teatro di S. Carlo, 4 novembre 1789 (?). Non 
si ha la certezza che la rappresentazione abbia realmente avuto luogo. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli. 

89. La serva innamorata, conmiedia per musica, poesia di Giuseppe 
Palomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, 1790 (primavera o estate). 
— Pótis, N. 47, senza luogo, coiranno 1778. 

D. Oeromio, Antonio Casacci a. Ottavio^ Ignazio Alberghi. 

Tordiglìoney Francesco Antonucci. Viola^ Celeste Coltellini. 

Oalo]^9HtOf Pasquale di Giovanni. Ckiaretta, Anna Coltellini. 

Basa, Camilla Maria Guidi. 

Partitura ms. nell'Archivio Bicordi, Milano; al Conservatorio di Parigi. 

Repliche : Torino, teatro Carignano, 1791 ; Varese, teatro Sociale, au- 
tunno 1791 ; Napoli, teatro dei Fiorentini, prima opera del 1794 (pri- 
mavera); Parigi, anno XIII e 1809. 

Ne furon pubblicate le arie a Parigi. 

90. L'azzardo, commedia per musica in 2 atti, poesia d'anonimo. Na- 
poli, teatro del Fondo, sabato 9 ottobre 1790 (autunno) (1). 

Tidor, Andrea Chiappini. Talzuma^ Giuseppe Trabalza. 

D. Quintino, Gennaro Luzio. Norina, Irene Tomeoni-Dutillieu. 

Rolf, Giuseppe Pintauro. ZHia, Orsola Mattei. 

Cunamory Andrea Ferrare. Gebra, Marianna Vinci. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli. 

91. La morte di Oloferne, componimento per musica (oratorio) in 

2 parti, poesia d'anonimo. Roma, Palazzo del Gran Contestabile 
Colonna, il venerdì santo 22 aprile 1791, in onore ed alla presenza 
del re e della regina di Napoli. — Fétis, N. 76, senza luogo, nò anno, 
col titolo Betulia liberata. 

Giuditta, Brigida Giorgi-Banti (2). Cabri, Mario Marietti. 

Gioratìw, Antonio Benelli. Oloferne^ Giuseppe Trabalza. 

Ozia, Filippo Tondini. Artemisia, Biagio Parca. 

Carmi, Lorenzo Neroni. 

(1) • ...incontrò Tuniversale approvazione , (' Diario estero [di Roma], 
Num. 1651. In data delli 29 Ottobre 1790 ,). 

(2) All'egregio comm. Lezzi, che in questa Rivista (XI, 1) pubblicò sulla 
Banti uno studio interessante e ricco di curiose notizie, rimase ignota la 
circostanza d*aver essa cantato a Roma. La Banti naturalmente non si espose 
anche su di un pubblico teatro, poiché le donne vi furono ammesse soltanto . 
dalla primavera 1798, coli* avvento della Repubblica romana. Sette anni 
prima della Banti, e cioè nel 1784, VhigMife romana aveva avuto occasione 
d*applaudire in una cantata eseguita nella residenza del Cardinale de Bemis 
un'altra celebre cantante, Celeste Coltellini, la creatrice della parte di Nina 
neiropera omonima di Paisiello. 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DKLLB OPCRB DI PIETRO GUGLIELMI 437 

Libretto alla Biblioteca Y. Emanuele. — Il libretto, attesa TecceEio- 
nalità dello spettacolo, è di un formato insolitamente grande; in esso 
non è fatto cenno del luogo in cui la recita ebbe luogo. 

Partitura ms. al B. Collegio dì musica di Napoli; al Conserratorio 
di Parigi; e col titolo Betulia liberata nell'Archivio Bicordi, Milano. 

Bepliche : Col titolo II trionfo di (riuditta o sia La morte di Oloferne: 
Firenze, teatro della Pergola, quadragesima 1795 ; Bologna, teatro For- 
magliari, 1796. — Col titolo II trionfo di Giuditta : Parma, teatro Du- 
cale, primavera 1803. 

Il Croce (op. cit.) rammenta un oratorio: La morte d'Oloferne, dato 
a Napoli, teatro del Fondo, quaresima 1792, colla Banti per Giuditta, 
senza indicare il maestro : ma dev'essere certamente il G. — Nel libretto 
della Morte d'Oloferne si riscontrano alcuni versi della Betulia liberata, 
azione sacra del Metastasio. 

92. Le false apparenze, commedia per musica, poesia di Giuseppe Pa- 
lomba. Napoli, teatro dei Fiorentini, 1791 (primavera o estate). 

D. Epifanio, Antonio Caaaccia. FedericOy Antonio Benelli. 

2). SahelliOy Francesco Antonucci. Alfonsina, Maddalena Masi. 

Lattamio, Pasquale di Giovanni. Eurilla, Anna Coltellini. 

Rosina, Teresa Bertinotti. 

98. La sposa contrastata, commedia per musica in 2 atti, poesia di 

Saverio Zini. Napoli, teatro del Fondo, terza opera del 1791 (autunno). 

Clecmeg, Anna Nava. Barone del Sassofrasso, Giuseppe 
Dorina, Orsola Mattei. Trabalza. 

D. Giannalesio, Gennaro Lazio. D, Aristone, Andrea Ferraro. 

Ridolfo, Giuseppe Piovano. Aureita, Ireoe Zito. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Beplicbe : Milano, teatro alla Canobbiana, seconda opera d'estate 1792, 
col titolo : La sposa contrastata ossia la cantata scomposta ; id., id., av- 
vento 1798 ; Parma, teatro Ducale, primavera 1798. 

94. La giardiniera innamorata, commedia per musica. Vienna, 1791- 

D relativo libretto è riportato dal Walter {Archiv und BiUiothek,,., 
II, 218) ; con tutta probabilità non è un'opera nuova, ma replica 
d'un'opera data prima con titolo differente. 

95. Il poeta di campagna, commedia per musica in 2 atti, poesia di 
Saverio Zini. Napoli, teatro Nuovo, prima opera del 1792 (prima- 
vera). — Fétis, N. 73, senza luogo, coll'anno 1791 ed il titolo : 
Lo sciocco poeta, 

Fiordispina, Teresa Bertinotti. Dorante, Michele Schira. 

Chiaretta, Orsola Mattei. Barone Scartaffio, Andrea Ferrare. 

Agatino, Irene Cipriani. Governator di Fiume Secco, Giovanni 

D. Prospero Ciaramella, Genn. Lnzio. Paci. 



Digitized by 



Google 



438 MSMoaiB 

Libretto alla Biblioteca di S. Cecilia. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Repliche : Vienna, 1793 ; Firenze, teatro della Pergola, primav. 1795 ; 
col tìtolo Lo sciocco poeta di campagna : Firenze, teatro di Vìa S. Maria, 
12 loglio 1793 (in 1 atto); Milano, teatro alla Scala, seconda opera di 
autonno 1793 ; Lisbona, teatro di S. Carlo della Principessa, carnevale 
1794 (ridotto a farsa in 1 atto e 16 scene). 

Dall'editore Luigi Marescalchi venne pubblicato a Napoli il duetto a 
2 soprani * S'è pena, s'è affanno ^. 

96. Amor fra le vendemmie, commedia per musica in 2 atti, poesia 
di Giuseppe Palomba. Napoli, teatro Nuovo, terza opera del 1792 
(autunno). 

PaaccuidoziOf Gennaro Luzio. Bartolaecio^ N. N. 

2>. Cesare^ Michele Schira. Coscolina^ Margherita Delicati. 

Oiamfnartino, Andrea Ferrare. Cardella, Orsola Mattei. 

Giulietta, Teresa Bertinotti. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Repliche : Torino, teatro Carìgnano, autunno 1793 ; Bonoia, teatro Pal- 
lacorda, carnevale 1796. 

Il componimento giocoso a 5 voci del G., L'amore in villa, dato a 
Roma, teatro del cittadino Sforza Cesarìni, nel 1798, è probabilmente 
una riduzione dell'-4mor fra le vendemmie. 

97. Li cinque pretendenti, Sampierdarena, autunno 1792. — Quest'o- 
pera la registra ed attribuisce al G. il Belgrano (op. cit.): però il 
Sai violi (1) la ricorda senza nome di maestro ; in ogni modo non si 
tratta per certo di opera scrìtta appositamente. 

98. La lanterna di Diogene, opera giocosa in 2 atti, poesia di Nicolò 

Liprandi. Venezia, teatro di S. Samuele, autunno 1793. — Fótis, 
N. 72, La lanterna di Diogenio (sic), Napoli, 1791. 
D libretto non dà i nomi degli esecutori. 

I personaggi sono : Signor Mammera, Donna Clarice, Bettina, Cava- 
liere Narciso, Nina, Nane, Fiammetta, Bemolo, 

Secondo il de Brignoli, che ricorda l'opera col titolo Nane barcarolo 
ossia la lanterna di Diogene e la data erronea del 1794, fece da Nina 
la Saporiti, da Nane il basso Mandinì; il resto della compagnia era 
molto scadente. 



(1) Bibliografia universale del teatro drammatico italiano, con particolare 
riguardo alla storia della musica italiana^ Volume primo, ottava dispensa, 
Venezia, 1901. 



Digitized by 



Google 



E'IBNGO CRONOLOGICO DELLB OPBRB DI PIBTRO GUGLIBLMI 439 

Sotto il nome di Nicolò Liprandi è celato Angelo Anelli (1). 

Pa{titara ms. nell'Archivio Bicordi, Milano; al Conservatorio di Pa- 
rigi e di Bnixelles. 

Repliche: Milano, teatro alla Scala, prima opera dell'autunno 1794; 
Dresda, 1796 ; Pesaro, teatro del Sole, carnevale 1807 ; Padova, teatro 
Nuovo, autunno 1810. 

99. Admeto, opera seria, poesia di Giuseppe Palomba. Napoli, teatro 

del Fondo, seconda opera del 1794 (estate). 

Admeto, Matteo Babini. Cloet Elena Cantoni. 

ApoUo, Girolamo Braura. Mopsa, Margherita Delicati. 

Palemone, Giuseppe Trabalza. Lisa, Antonia Dascovurt. 

Erg<i8to\ Guglielmina Tortoni. 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

100. La papilla scaltra, opera giocosa in 2 atti, poesia d'anonimo. Ve- 
nezia, teatro di S. Benedetto, carnevale 1795. 

Annetta, Giulia Gasparini. Giannino, Silvestro Corradini. 

D. Gradasso, Stefano Mandini. Lucrezia, Camilla Baglioni. 

D, Petronio, Pietro Verni. Peppina, Marianna Gafforini. 

Tonino, Andrea Verni. 

101. U trionfo di Camilla, opera seria in 2 atti, poesia d'anonimo. 
Napoli, teatro di S. Carlo, sabato 30 maggio 1795. 

Latino, Giacomo David. Mezio, Ludovico Olivieri. 

Prenestro, Pietro Mattucci. Camilla, Elisabetta Billington. 

Arante, Pasquale Maselli. Sabina, Maria Buratti. 

Partitura ms. al B. Collegio di musica di Napoli; al Conservatorio 
di Parigi. 

102. Tomiri, opera seria in 2 atti, poesia d'anonimo. Venezia, teatro di 
8. Benedetto, seconda opera dell'autunno 1795. 

Tomiri, Elisabetta Billington. Arbace, Francesco Rossi. 

Ciro, Gustavo Lazzarini. Toante, Carlo Rinaldi. 

Cambise, Francesco Ceccarelli. Aspasia^ Carolina Maranesi. 

Zoaspe, Giovanni Bottari. • 

Se ne diedero 6 sole recite, perchè dall'S dicembre al termine del- 
l'autunno il teatro restò chiuso per malattia della Billington. 
Partitura ms. al British Museum, Londra. 

103. La morte di Cleopatra, opera seria in 2 atti. Napoli, teatro di 
S. Carlo, 1796 (?). La data non è sicura. 



(1) Nella biografia di Angelo Anelli [di Ch... cioè Giuseppe Del Chiappa] 
pubblicata nella Gazzetta Prov. di Pavia del 28 febbraio 1852 (e poi in opu- 
scolo di pp. 4 n. n., s. n. t.) hdk i melodrammi dell' A. è citato anche il pre- 
sente. 



Digitized by 



Google 



440 MSMOAIl 

I personaggi sono: Cleopatra, OUa/oiano Augusto, Mmxo Antonio, 
Ottama, Tianeo, Eros. 

II libretto è probabilmente quello omonimo di Antonio Simone So- 
grafi, già musicato da Sebastiano NasolinL 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli ; al Conserratcnrio 
di Parigi. 

Beplicbe : Napoli, teatro di S. Carlo, 30 maggio 1798 (nel libretto e 
precisamente nella dedica al re leggesi : ' Per la seconda volta com- 
parisce sulle scene del vostro Real Teatro il dramma intitolato: La 
morte di Cleopatra ,) ; Roma, teatro Alibert, primavera 1800 ; Fi- 
renze, teatro della Pergola, carnevale 1801, col titolo : Cleopatra. 

104. Gionata Maccabeo, tragedia in 2 parti, tratta dalle Scrittore, 

poesia d'anonimo. Napoli, teatro di S. Carlo, quaresima 1798 

(28 febbraio). 

CHonata, Pietro Mattucci. Trifone, Giacomo David. 

EgUiy Luigia Todi. Simone, Gioacchino Franchi. 

Abra, Rosalia Cammarano. Arsace, Ludovico Olivieri. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Partitura ms. al Royal College of Music, Londra. 

105. Ippolito, opera seria, poesia d'anonimo. Napoli, teatro di S. Carlo, 
domenica 4 novembre 1798. 

Teseo, Giuseppe Recupito. MelantOj Gioacchino Franchi 

Ippolito, Pietro Mattucci. Fedra, Luigia Todi. 

Timete, Pietro Zampati. Arida, Rosalia Cammarano. 

106. Il sagrificio di Gefte, dramma sacro, poesìa d'anonima Napoli, 
teatro del Pondo, 1801 (PÌorimo, op. cit, IV). 

107. Siface e Sofonisba, opera seria in 2 atti, poesia di Andrea Leone 
Tottola. Napoli, teatro di S. Carlo, domenica 30 maggio 1802. 

Siface, Domenico Mombelli.- BaUame, Teresa Menchini. 

Sofonisba, Caterina Angiolini. Etiocle, Ludovico Olivieri. 

Massinissa, Francesco Roncaglia. Numidio, Luigi Polimante. 

Libretto alla Biblioteca Angelica. 

Partitura ms. al R. Collegio di musica di Napoli. 

108. Il Paradiso perduto cioè Adamo ed Eva per il loro noto 
peccato discacciati dal Paradiso terrestre, azione sacra in 
2 atti, poesia di Giovanni Battista Rasi. Roma, Oratorio di S. Maria 
in Vallicella detto la Chiesa Nuova, lunedi 1* novembre 1802. 

Personaggi: Angelo, Adamo, Eva. 

n Rasi a p. 83 del volume I dei suoi Componimenti sacri dramma- 
tici (Roma, 1830), pur dicendo il G. * famoso Maestro „, giudica * de- 
bole e presto dimenticata „ la musica del Paradiso perduto ; nondimeno 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DELLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 441 

88 ne ebbero repliche nel suddetto Oratorio TU novembre 1804, il 
24 gennaio 1819, il 9 gennaio ed il 19 novembre 1820. 

D libretto, riformato, venne rivestito di nuova musica dal P» Paolo 
Bonficbi ; prima esecuzione : Roma, in casa del poeta, VS dicembre 1824. 

109. Cantata sagra, poesia del Padre D. Antonio Grandi, barnabita. 
Roma, Archiginnasio della Sapienza, giovedì 2 dicembre 1802, in 
occasione della riapertura dell'Accademia di Religione Cattolica. 
Personaggi: Dionigi^ Damare^ Filalete. 
Libretto alla Biblioteca Vittorio Emanuele. 

Repliche (col titolo S. Dionigi Areopagita): Roma, Archiginnasio della 
Sapienza, 8 gennaio 1805; 14 gennaio 1808; 1816 (6 giugno?), sempre 
per l'annua riapertura della suddetta Accademia. 



Delle seguenti opere mancano i dati per ordinarle cronologicamente : 

110. Amore in caricatura, opera in 2 atti 

Partitura ms, al Conservatorio di Parigi. 

Un'opera giocosa collo stesso titolo la scrìsse Vincenzo Ciampi su 
libretto di Carlo Goldoni, per Venezia, teatro di S. Angelo, cam. 1761. 

111. Gli amori teatrali, opera 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 
Potrebbe esser la stessa dell'Impresa adopera. 

112. La donna scaltra... Roma... — Fétis, N. 20, senza anno. Mancan 
più precise notizie. 

113. Gr intrighi di D. Facilone, intermezzo a 5 voci 

Partitura ms. alla Biblioteca Reale di Dresda. 

114. La madre de' Maccabei, componimento sacro in 2 parti, poesia 
del P. Giuseppe Barbieri. Roma, Oratorio dei R.R. P.P. della Con- 
gregazione dell'Oratorio 

I personaggi sono: Anna, Giacobbe, Antioco, Apollonio. 
Libretto alla Biblioteca V. Emanuele. 

Nel libretto non è indicato l'anno, che può ritenersi compreso tra il 
1760 ed il 1770 (1). 



(1) Secondo il Diario ordinario [di Roma] del 10 novembre 1764, un com- 
ponimento, La madre de* Maccabei, venne eseguito il 1* novembre all'Ora- 
torio della Chiesa Nuova : non è però detto di chi fosse la musica. 11 libretto 
del Barbieri venne musicato anche da Pasquale Anfossi (Roma, 1764), dal- 
Vabate Francesco Garroni (Roma, 1765) e dall'abate Bergamini (Roma, 1767). 



Digitized by 



Google 



442 MEMOaiK 

115. La pace tra gli amici Brescia — Fétis, N. 18, senza anno. 

Mancan più precise notizie. Potrebbe esser la stessa dei Rivali placati, 

116. Il regno delle Amazoni, opera in 2 atti 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Collo stesso titolo si conoscono due opere: una di Agostino Acco- 
rimboni, l'altra di Pasquale Anfossi. 

117. Scipione nella Spagna, opera in 8 atti 

Partitura ms. al Conservatorio di Parigi. 

Neir Eitner's Quellen-Lexikon quest'opera figura come data a Venezia 
circa il 1746 ; il Wiel (op. cit.) ricorda infatti un Scipione nelle Spagne 
per l'autunno 1746 al teatro di S. Angelo : ma il maestro non è no- 
minato nel librétto ; quindi l'opera di G. non può identificarsi con quella 
data a Venezia. 

118. Tigrane, pasticcio (dato sicuramente a Londra) nel quale sono 
alcuni pezzi di G. Ne vennero pubblicati * tbe favourite songs , 
a Londra, da Bremner. 

119-120. La morte d'Abele. — Le lagrime di San Pietro, oratori. 
— Fétis, N* 75 e 79^ senza luogo né anno. Mancan notizie sicure 
di essi. Del primo, per quel che scrive il de Brignoli, esisteva la 
partitura ms.. nell'Archivio Ricordi; ma essa non figura nel Cata- 
logo Ricordi del 1875. 
Il Gerber {Neues histor.-hiogr, Lexikon der Tonkùnstler, Leipzig, 
1812-14) ricorda, fra varie opere di G. date in tedesco, Der verliehte 
Zunst: non si sa di quale opera italiana sia la traduzione. Lo stesso 
può dirsi per Die Freundschaft auf der Probe, opera il cui libretto si 
trova riportato in un catalogo del Liepmannssohn di Berlino. 

H Fétis, ai N» 7, 13, 33, 34, 37 a 40, 62, 69, 74 e 77 del suo elenco 
e con date affatto erronee, attribuisce ancora a Pietro G. le seguenti 
13 opere, che invece sono del figlio Pietro Carlo: 

B matrimonio villano, 1765. — Le convenienze teatrali, — I raggiri 
della serva, 1774. — Don Papirio, 1774. — Due nozze ed un sol ma- 
rito, Napoli, 1774. — La scelta d'uno sposo, 1775. — Le nozze in cam- 
pagna, \llb, — Il Sedecia, 1775. — Guerra aperta^ Firenze, 1787. — 
La vedova contrastata, 1787. — La spora (sic) bisbetica, Napoli, 1789. 

— Paolo e Virginia, — La distruzione di Oierusalemme (sic), (la stessa 
opera del Sedecia). 

Inoltre ai W 30 e 59 cita: La frascatana, 1773, e La donna al 
peggi or s'appiglia, Napoli, 1786 ; ma la prima è di Paisiello e la seconda 
di Cimarosa. Dal canto suo il Florimo (II, 343, e IV) gli attribuisce 
anche le seguenti opere del figlio : Gli amatiti in cimento. — / tre rivali, 

— La fiera, — L'equivoco degli sposi, — La serva bizzarra. 



Digitized by 



Google 



ELENCO GRONOLOOIGO DELLE OPERE DI PIETRO GUOLISLMI 443 

Al figlio Pietro Carlo poi il Pétis attribaisce Uerede di Bel Prato, 
che è la stessa opera della Pastorella nobile. 

Nel maggio 1778 per rapertara della stagione a Schwetzingen diedesi 
il divertimento per mnsica II giuoco di picchetto di compositore ano- 
nimo; il Walter {Geschichte,.,^ p. 155) suppone che questi possa essere 
il G.; ma è forse più probabile che si tratti della omonima partitura 
di Jommelli, un esemplare della quale è riportato nel Lager-Katalog 
N« 28 di Richard Bertling a Dresda. 

Da quanto leggesi a p. 33 del volume IV dei Componimenti sacri 
drammatici di Giovanni Battista Rasi (Roma, 1880), resta incerto se il G. 
abbia rimusicato la cantata I trattenimenti di S, Filippo Neri sul Monte 
di S, Onofrio od abbia soltanto modificata (' rinnovata ,) la musica scritta 
nel 1797 dal maestro Camillo Crescini. Una cantata in onore di S. Onofrio 
venne * diretta , dal G. il P giugno 1800 al Monte di 8. Onofrio: però il 
Diario ordinario [di Roma] non indica il compositore. 

Il G. infine musicò i cori (in numero di tre) della tragedia VAjace di 
Lorenzo Ruspoli, rappresentata in Roma il 25, 26 e 28 novembre 1801 
nella Galleria della Casa Ruspoli. Detta tragedia, insieme ad altra (la 
Tecmessa) dello stesso autore, fu pubblicata in Roma Tanno seguente. 

*% 

Riassumendo: non tenuto conto di 4 opere appartenenti al G. solo 
in piccola parte (Le gelosie — Lo sposo di tre e marito di nessuna — 
Orfeo — Tigrane), si hanno 116 opere; di queste, 17 sono incerte, 
parte per mancanza assoluta di notizie positive, parte per la possibilità 
che siano semplicemente repliche di opere date in precedenza con titolo 
differente, e due infine pel dubbio che la rispettiva partitura sia stata 
attribuita al G. per un equivoco. 

Dette opere incerte sono le seguenti : 

4. I capricci d'una marchesa (I capricci di una vedova)* 

6. / due soldati. 

9-10. H finto cieco. — Don Ambrogio. 
46. Il vecchio deluso, 

60. (Titolo ignoto). Napoli, teatro dei Fiorentini, carnevale 1781. 
78. La clemenza di Tito. 
74. Didone (Didone abbandonata), 
94. La giardiniera innamorata, 
97. Li cinque pretendenti. 
110.* Amore in caricatura, 

111. Gli amori teatrali.- 

112. Ira donna scaltra. 
Ilo. La pace tra gli amici. 
116. Il regno delle Amazoni, 

119-120. La morte d^ Abele. — Le lagrime di San Pietro. 



Digitized by 



Google 



444 MIMORIK 

Le 99 opere rìmanenti si suddividono come segue : 

Opere buffe 52, 

Opere serie 35, 

Oratori e cantate sacre . . 7, 
Cantate 5. 



A rendere spedita la ricerca delle notizie relative ad una data opera, 
si fa seguire la serie dei titoli delle opere disposti in ordine alfabetico. 
I numeri corrispondono a quelli del presente elenco: 



Adamo ed Eva per il loro noto pec- 
cato discacciati dal Paradiso terre- 
stre, 108. 

" Adeliohe (Die) SchOferin „ 82. 

Adefnira, 85. 

Admeto, 99. 

Adriano in Siria, 23. 

Alceste, 29. 

Alessandro nelle Indie, 88. 

Alvaro, 87. 

Amante (V) che spende, 82. 

* Amintas „ 22. 

Atnor fra le vendemmie, 96. 

Amore in caricatura, 110. 

Amore (V) in villa, 96. 

Amori (Gli) teatrali, 111. 

Antigono, 28. 

Armida, 84. 

Arsace, 83. 

Artaserse, 53. 

Assemblea (V), 42. 

Astuzie (Le) villane, 78. 

Azzardo (V), 90. 

Bella (La) pescatriee, 87. 

Betulia liberata, 91. 

Beyden (Die) FlUchUinge, 55. 

Bradatnante e Ruggiero, 31. 

Cacciatori (I), 7. 

Cantata, 50. 

Cantata sagra, 109. 

Cantata (La) scomposta, 93. 

Capricci (I) d'una marchesa, 4. 

Capricci (I) di una vedova, 4. 

Carnevale (II) di Venezia, 35. 

Cinque (LiJ pretendenti, 97. 

aemenza (La) di Tito, 73. 

Cleopatra, 103. 

Coerede (La) fortunata, 79. 

Componimento drammatico, 26. 

Contadina (La) fortunata, 57. 

Contadina (La) superba^ 43. 

Contadine (Le) bizzarre, 12. 

Dama (La) avventuriera, 59. 

Debora e Sisara, 81. 



Demetrio, 47. 

Diana amante, 61. 

Didone (Didone abbandonata), 74. 

Disertore (II), 37. 

Don Ambrogio, 10. 

Don Chichibio, 79. 

Donna (La) amante di tutU e fedele 

a nessuno, 66. 
Donna (La) di tutti i caratteri, 8. 
Donna (La) scaltra, 112. 
Due (Le) finte gemelle, 11, 
Due (I) fratelli sciocchi, 57. 
Due (Le) gemelle, 11, 
Due (I) soldati, 6. 
Endimione, 61. 
Enea e Lavinia, 72. 
Equivoci (Gli) nati da somiglianza, 11. 
Equivoco (V) amoroso, 11, 
Erede (V) di Belprato, 82. 
Ezio, 34. 

False (Le) apparenze, 92. 
Farnace, 19. 

Felicità (La) delVAnfriso, 65. 
Finta (La) zingara, 70. 
Finti (I) amori, 68. 
Finto (II) cieco, 9. 
* Fischermddchen (Das) „ 87. 
Francese (La) brillante, 14. 
Fratelli (I) Pappamosca, 57. 
Fuorusciti (I), 55. 
Gelosie (Le), 13. 

Giardiniera (La) innamorala, 94. 
Giocatore (II) burlato, 43. 
Gionata Maccabeo, 104. 
Ifigenia (Ifigenia in Aulide), 88. 
Impostore (V) punito, 68. 
Impresa (V) d'opera, 80. 
Inganni (Gì') delusi, 86. 
Inganno (V) amoroso, 11, 
Intrighi (GV) di D, Facilone, 113. 
IppolUo, 105. 
Laconte, 80. 

Lagrime (Le) di San Pietro, 120. 
Lanterna (La) di Diogene, 98. 



Digitized by 



Google 



ELENCO CRONOLOGICO DILLE OPERE DI PIETRO GUGLIELMI 



445 



ILfOocoomie, 80. 

Madama rumorista, 8. 

Madre (La) de' Maccabei, 114. 

Matritnonio (II) in eotUrasto, 52. 

Medico (II) hurUUo, 75. 

Merope, 45. 

Mietitori (1), 62. 

Mirandolina^ 41. 

Moglie (La) imperiosa, 8. 

MoHe (La) d!' Abele, 119. 

Morte (La) di Cleopalra, 103. 

Morte (La) di Oloferne, 91. 

Ifane barearolo, 98. 

NarctMsOy 58. 

Nozze (Le) disturbaU, 11. 

Nozze (Le) in cofnmedia, 75. 

Olimpiade (V), 16. 

Orfeo, 86. 

Orlando furioso, 38. 

0«arw /XV, 5. 

Pace (La) tra gli amici, 115. 

Pallade, 76. 

Pa2>atno«(;a (sic), 57. 

Paradiso (W perduto, 108. 

Pastorella (La) nobile, 82. 

Pazzie (Le) di Orlando, 38. 

Pescatrice (La), 87. 

Poe^a (T/> di campagna, 95. 

PkfptKa /Ta»; scaltra, 100. 

Quakera (La) spiritosa, 64. 

Saggiratore (II) di poca fortuna, 56. 

5a«o ^/y d^ZZa sposa, 21. 

i2<? ("iZ) pa«tor«, 22. 

Regno (II) delle Amazoni, 116. 

Rialdo, 84. 

JS*c<;a (^Lo^ loeandiera', 2. 

Ricimero, 54. 

Rinaldo, 84. 

liiwiK ^/; p/aca«, 17. 

■ JBo6cr< und Kalliste „, 27. 

Ruggiero, 31. 



Sagrificio (II) di Gefte, 106. 

;S^. Dionigi AreopagUa, 109. 

'^ ^cA^^ ^Z)»^; au/'eiem /yaiMÌ« „ 82. 

• Sch&ne (Die) Fischerin „ 87. 
Sciocco (Lo) poeta di campagna, 95. 
Scipione nella Spagna, 117. 
Scopritnento (Lo) inaspett€Uo, 79. 
Semiratnidc, 51. 

Semiramide riconosciuta, 51. 
Semplice (La) ad arte^ 63. 
Serva ^La^ innamorala, 89. 
Sesostri, 25. 

Siface e Sofonisba, 107. 
5¥ro« r« di Persia, 18. 
SolacchianeUo (B), 70. 
Solachianello (Lo) 'fnbroglione, 1. 
Spirito (Lo) di contraddizione, 24. 
Sposa (La) contrastata, 93. 
SjjMa (Xa> /€tóe, 27. 
5^o«o (7/o) rf* ^r« « marito di neS' 

suna, 15. 
Sventure (Le) fortunate, 69. 
Tarnc» Kouli-Kan nell'Indie, 44. 
Tamerlano, 20. 
Téa/ro (/O «n $cena, 30. 
Telemaco, 48. 
Tigrane, 118. 
TOo Afaniio, 11. 
Tornivi, 102. 

Trion/'o C/y d* Camilla, 101. 
Trionfo (II) di Giuditta, 91. 

• Triumph (Der) der Treue „ 27. 
Uccellatori (Gli), 40.. 

Vecchio (II) deluso, 46. 
Viaggiatori (1) ridicoli, 39. 
Vicende (Le) d'aìnore, 67. 
Villanella (La) incivilita, 87. 
Villanella (La) ingentilita, 57. 
Virtuosa (La) bizzarra, 71. 
FtWwosa (^Laj «n Mergellina, 71. 
Vòlogeso, 49. 



ELENCO DEI POETI 

Sono precedati da nn asterisco i nomi dei poeti i coi drammi fiiron 
da Guglielmi solamente rimtmcati: 



Anelli Angelo (1761-1820), 98. 

Badini Carlo Francesco, 38. 

*(?) Barbieri p. Giaseppe, della Con- 
gregazione dell'Oratorio, 114. 

Bertati Giovanni (1735-1815), 41. 

Borga Antonio Maria, (172.S-1768), 
26. 

•CaUabigi Ranieri (1715-1795), 29. 

Cavalieri Bartolomeo, 30. 



Chiari Pietro (?) (1711-1785), 27. 
•Cigna-Santi Vittorio Amedeo, 44. 
*Federico Gennaro Antonio (t tra 

1743 e 1748), 5. 
Poppa Giuseppe (1760-1845), 84. 
•Gamen-a (De) Giovanni (1743-1803), 

83. 
♦Goldoni Cario (?) (1707-1793), 40. 
Grandi p. Antonio, barnabita, 109. 



Digitized by 



Google 



446 



MBMORIB 



Jacopetti Gaspare (1785-1802), 50. 
làprandì Nicolò, Tedi Anelli Angelo. 
Lorenzi Giambattista (17 19?- 1807), 

70. 
Martinelli (Gaetano, 17, 21, 24. 
Mazzola Caterino (t 1806), 81. 
•Metastasio Pietro (1698-1782), 16, 

18, 22, 23, 28, 34, 47, 51, 58, 88. 
Mililottì Pasquale, 14. 
♦Moretti Ferdinando, 86. 
Paglinca Giuseppe, dei conti di Ma- 

nupello, 65. 
Palomba Antonio (f 1764), 8, 15. 
Palomba Giuseppe, 52, 56, 59, 63, 

64, 66, 75, 78, 86, 89, 92, 96, 99. 



•Panati Pietro (1665-1733), 25. 

Petrosellini Giuseppe, 48. 

Pig^ataro Domenico, 1. 

*Piovene Agostino* 20. 

Rasi Giovanni Battista, 108. 

'Roccaforte Gaetano (?), 11. 

Serio Luigi (1744-1799), 61. 

Semicola Carlo. 81. 

*Sografi Antonio Simone (?) (1759- 

1818), 103. 
Stefano (De) Vincenzo, 72. 
Tassi Nicolò, 32. 

Tettola Andrea Leone (t 1831), 107. 
♦Zeno Apostolo (1668-1750), 25. 45.49. 
Zini Saverio, 57, 62, 71, 82,87,93, 95. 



Roma, novembre 1904. 



Francesco Piovano. 



Digitized by 



Google 



Arte contemporanea 



LA « QUESTIONE DEL PARSIFAL „ IN AMERICA 



i^e memorabili esecuzioni di Bayreuth, avevano da tempo in 
America richiamato sol Parsifal Fattenzione di coloro che speculano 
sn le varie manifestazioni dell'arte mosicale, e piti specialmente 
degli impresari teatrali. 

L'organizzazione del teatro di Bayreuth, i lanti guadagni che il 
monopolio del diritto di rappresentazione del capolavoro wagneriano 
predace, la possibilità di contrapporre nel nuovo mondo una Mecca 
musicale a quella da Wagner medesimo tenuta al battesimo, non 
potevano a meno di esercitare un certo fascino sullo speculatore ame- 
ricano cosi da allettarlo al tentativo di una rappresentazione del 
Parsifal indipendentemente dal pericolo che gli eredi di Wagner 
ne avessero potuto ottenere la proibizione. 

L'idea, che non manca di una certa genialità industriale, sorse 

prima che in altri chiara e determinata nel sipor Conried, impre- 
sario del teatro Metropolitan House di New-Tork, e bisogna ricono- 
scere ehe seppe anche con molta abilità e disinvoltura condurla ad 
effetto. 

Sono avvenimenti di poco più che un anno fa, divulgati dalla 
stampa di ogni paese, ma che non è inopportuno rimettere di nuovo 
nella loro vera luce. 

Pare che la casa Qoldmark & Conried non fosse al suo primo tenta- 
tivo, ed avesse già in precedenza fatte vivaci premure ed insistenze per 
la riproduzione del Parsifal^ ma però senza risultato: le altre opere 
del grande di Lipsia erano già state sfruttate largamente in Ame- 
rica, senza che ai suoi eredi ne fosse venuto un conveniente profitto. 

lUviita wmtieaU italéama» XII. 80 



Digitized by 



Google 



448 AMTK COXTEKPOBLAKKà, 

Bespinto eolie buone, il Conrìed dod si diede per rirt^ ma peaaò 
di rappraentare egualmente il Parsifal^ al teatro MctioprKituix nel- 
roeeaaione del Natale del 1903. 

L'aTTenimente, annnnnato su tatti i giOTBalì. fa causa di ima 
▼iyaee polemica, nella quale ogni lato della Tertena die fa fatueoafca 
col nome di qttesUane Parsifal^ venne ampiameote, con ÌBrr<He a wn 
Bconoeeiaio, e sotto ogni aspetto, discoaao. 

A parte gli improperi che alcuni giornali non esitanmo di lanciare 
all'indirizzo degli eredi Wagner, e dei quali la signoia Cosima fa 
fiitta più ferocemente bersaglio, i giornali più temperati accennaimio 
subito ad una questione morale del Parsifal^ alla quale fece seguito 
quella religiosa. Pretende?ano alcuni di dar Tinta senz'altro al Conrìed 
la lite che gli eredi Wagner non aye?ano al primo annunzio della rap- 
presentazione mancato di intentai^li onde ottenerne dall'Autorità giu- 
diziaria il dirieto, osservando che dal momento che il Parùfal non ora 
stato registrato in America agli eflTetti della proteri(me dei diritti di 
autore, la conclusione era che chiunque poteva aver copia dello par- 
tito e rappresentarlo. Al che altri rispondeva che non si doveva trovare 
nella legge una difesa alla rapacità d' ingordi speculatori, i quali 
non riguardavano le esecuzioni del Parsifal se non come un buon 
affiire: in favore degli eredi Wagner stava sempre un diritto morale, 
quello di veder rispettata la volontà del defunto, che nessuno poteva 
in buona fede contestare o violare, ma che doveva essere osservata 
per l'affinità che esiste tra leg^ e morale. « È una vera ladreria 
— così afiermava il Musical Caurier (annata 1903, N. 1231) ~ 
prendere ciò che non ci appartiene e fame oggetto di riproduzione 
e speculazione, solo perchè non è protetto in conformità delle leggi ». 

E si soggiungeva che sarebbe stato molto meglio che la notte di 
Natale il Teatro Metropolitano fosse rimasto chiuso, auriche aprirsi 
per una rappresentazione che è contraria ai principi morali posti dal 
fondatore della religione cristiana. 

Un altro giornale arrivò perfino ad affermare che la rappresenta- 
rione del Parsifal non era che un sintomo di una condirione gene- 
rale della società, dovuta alla mancanza di studi di morale nelle 
scuole e nei collegi ! 

Né minori furono le lagnanze dal punto di vista religioso. L'im- 
presa fu accusata nientemeno che di speculare sulla Passione di 



Digitized by 



Google 



LA € QUESTIONE DEL PARSIFAL» IN AMERICA 449 

Cristo, appunto perchè Fargomento era tale da cattivare Tattenzione 
della moltitudine; il simbolo di Cristo, di S. OioTanni Battista, di 
Maria Maddalena, avrebbero affascinata la gran folla di New-Tork 
anche per l'incanto della musica wagneriana e per la reclame che 
sì era fatta. 

I sentimenti di Conrìed furono paragonati nella loro ipocrisia ai 
sentimenti religiosi che animano in apparenza il fachiro nel suo sa- 
crifizio. < Chi utilizza un simbolico Gesù Cristo alla vigilia di Natale 
come figura principale di una rappresentazione che ha fatto salire i 
prezzi dei posti a 5 e 10 dollari dimostra una mancanza assoluta 
di sentimenti delicati e rispettosi verso gli altri.» 

La questione di diritto era invece ridotta a proporzioni molto più 
semplici, ed è di questa che intendiamo occuparci. 



* * 



L'avvocato Hawes di New- York neiragosto 1903 trovavasi ad In- 
terlacken, nella Svizzera, in viaggio di nozze, quando venne in discus- 
sione in America la questione del Parsifal. 

La signora Cosima fu consigliata di rivolgersi a lui, e così fece, 
invitandolo a Bayreuth dove gli conferì l'incarico di procedere contro 
il signor Conried. 

Questi venne di fatto citato dinanzi la Corto di Circuito degli 
Stati Uniti, distretto Sud di New-York, allo scopo che gli fosse im- 
pedita la rappresentazione del Parsifal. La causa venne discussa nel 
novembre 1903 e diede luogo ad un dibattito interessantissimo, sia 
per la notorietà dei contendenti, che per la eleganza ed importanza 
delle questioni di diritto che vi furono trattato. 

La difesa degli eredi Wagner, dopo aver dimostrato la loro qua- 
lità per agire in giudizio quali successori ah intestato di Riccardo 
Wagner, produsse alcune lettere del grande musicista in cui egli ma- 
nifesta il desiderio che il Parsifal sia dato soltanto a Bayreuth. 

Venendo possia a spiegare la storia dei rapporti tra Wagner e la 
ditta editrice B. Schott's Sons di Magonza, si sostenne che il primo 
ebbe a concedere alla ditta il diritto di avere alcune copie dello 
spartito per usarne soltanto per privata distribuzione, e coU'obbligo 



Digitized by 



Google 



4B0 ARTI GOMTSIlPQilAtttA. 

di atMipare su «gti copia numerata la dicitura: « diritti di ranN^e- 
sentaaione rìMrTati ». 

Spiigato poada il mtema di pretnioBe della pvoprietit artistica 
in Germania, Tarv. Hawes amemiafa alla Gasa Goldmark e Conried 
ed alle trattative fatte anni or sono per la riproduzione deir^[)era 
iragneriana, neachè aU'aooerdo seguito eoi eompratorì dello spartito 
allo scopo di eritare la lappresentazicoe della intera epera: affennaTa 
iaeltre ^e Topera aasieale del maestro, ad eecezione del Parsifal, 
data in America, era siata mbaediiata da egoistici e poco scmpolom 
direttori di cempagnia ed impresari, s^iza mai pagare ai proprietari 
diritto compenso alcuno. 

Veiiiva ia pj;q)0sita citato il caao di Stante», il quale all' epoca 
in cui dirigeva il Metrcqpolitan Hoiase per la rappresentazione di epere 
wagneriane, pagava un tanto fissato a sua volontà alla Direzione di 
Bayreuth, e cioè circa la somma di 2800 dollari : l'impresa Gran non 
pagò mai un soldo. 

Tutte queste afiermazioni venivano opportunamente appoggiate 
oegli originali documenti tedeacbi tradotti ed ordiBati: fra questi 
roriginale deiraccordo tra Wagner e la ditta Sebott, noneliè i do- 
cumenti che si riferiscono alle opore vagneriane toButi dagli ammi« 
nistratcffi del defanto Be Luigi di Baviera ed ora ritornati agli eredi 
Wagner. 

Notevole poi ricordare che nel giudizio intervenne anche Buddph 
Seliirmer per affermare conforme a ^writà i ùAii asseriti dagli attori, 
che cioè intorno al 1883 l'editore Scliott stampò un certo numero 
di copie dello 8i)Artito orchestrale del Parsi/M^ eiaseujiA delle quali 
numerata e oontenente la riserva pei diritti dì rappresentacene. Tre 
più di dette copie furooo appunto mandate alla Casa Schirmer 
come agente di Schott, aeoompagnandole da istruzioni positive, che 
cioè nessuna di dette copie fosse venduta senza che il compratore 
firmasse un impegno di noa eedore od usare lo partito a scopo di 
rappresentazione pubblica. Soggiungeva lo Schirmer di avere ancora 
presso di so una copia dello spartito, mentre le altre due erano state 
vendute a persane che desideravano studiarlo» e ciascuna firmò Fim- 
pegno di cui sopra. 

E veniamo ai convenuti Conried e C. La loro difesa fu estrema- 
mente Unga e laboriosa. Conried affermava che circa 15 anni tà 



Digitized by 



Google 



LA «QUIBTIOIIB DIL VARtlFAL» IN AMIRICA 45t 

ÌD Londra egli ebbe già ad occuparsi della questione Parsifal, 
quando visitando negozi dì edizioni musicali ed indagando sullo spartito 
del Parsifal nel negozio di Willcox, questi gli disse che gli spartiti 
dei Parsifal erano in vendita e chiunque poteva averli pagandone 
il dovuto prezzo. Narrava inoltre che allorché anni or sono ebbe a 
progettare la rappresentazione del Parsifal, ofbrl alla signora Wagner 
20000 dollari in corrispettivo della concessione, ma tale offerta era 
dovuta al desiderio di assicttrarsi il ocAcorso del direttore di opere 
wagneriaiie, il definito Antonio Seidl. 

Neirottobre 1908 egli poi comprò nel negozio di Schirmer uM 
degli spartiti del Parsifal in miniatura, senza che contenesse alcuna 
riserva: l'edizione era completa sotto ogni riguardo (ciò che viva- 
mente era contestato dagli eredi Wagner), onde egli si convìnse che 
le opere wagneriane negli Stati Uniti erano di dominio pubblico e 
non godevano protesioae alcuna, fiioordava come preoedente di non 
lieve importanza, che il Parsifal era già stato dato negli Stati Uniti 
e preeisatnente a Brooklin la sera del 81 marzo 1890, per intero, 
senza scene nò co^mi. 

A queste osservazioni altre se ne aggiungevano fatte da Enrico 
Morghenthan, vicepresidente della Compagnia Metropolitan Opera 
Gonrìed, tendenti a rivendicare alla impresa il diritto di rappre- 
sentazione dei Parsifal^ trattandosi di una organiszazione diversa, 
separata, eseguita sotte le leggi di New-York. Osservava d'altra parte 
che dalla morte di Wagner fino al 1913 i suoi eredi godranno di 
rilevanti rendite dalla rappresentazione e dalla riproduzione di brani 
scene del Parsifal neir impero tedesco. 

Becentemente la vedova Wagner avanzò ricorso al Governo e al- 
l'Imperatore di Germania per prolungare il periodo di protezione 
del Parsifal^ ma è a ritenersi che dopo il 1913 l'opera potrà essere 
rappi^ssentata liberaoMnte in qualsiasi teatro tedesco. La riserva del 
diritto di rappresentazione fatta da Wagner per se medesimo, se 
legale in Germania, non può avere forza ed efficacia extra-tetritorìale 
così da ricevere applicazione anche negli Stati Uniti: la pubblica- 
zione dello spartito vale come abbandono dei diritti concessi dalla 
legge sul medesimo, onde la libertà completa negli Stati Uniti di 
riprodurre e di rappresentare il lavoro. 



Digitized by 



Google 



452 ARTB CONTEMPORANEA 



* 
* * 



Queste in succinto le deduzioni degli attori e dei convenuti. 

La causa fu sottoposta al giudizio della Corte del Circuito degli 
Stati Uniti, dis4»:etto del Sud di New-York; ed ecco il testo della 
sentenza che fu pubblicata addì 24 novembre 1903, relatore il|^u- 
dice Lacombe. 

Le risposte alle principali questioni sollevate nella citazione si trovano 
esposte cosi chiaramente in documenti scritti da render inutile la deposi- 
zione di testimonianze orali per spiegarle. 

Il 16 settembre 1881 a Bajrenth e Magonza fu stipulato un contratto 
scritto fra Riccardo Wagner e la Casa editrice Figli di B. Schott di 
Magonza; col quale Riccardo Wagner cedeva alla sopranominata Casa 
editrice l'esclusivo diritto di pubblicazione per tutti ì paesi del dramma 
musicale Parsifal, opera teatrale ; l'assoluto possesso {absolute possession) 
del libretto della sopradetta opera era già stato trasferito alla detta Casa 
Figli di B. Schott con contratto in data 17 novembre 1877. I conve- 
nuti oppongono che le parole tedesche che furono tradotte in inglese 
con " absolute possession , dovevano invece tradursi con " incondizio- 
nata proprietà , [inconditional ownership). Ma qualunque traduzione 
s'accetti, s'ha il medesimo risultato. Il contratto poi stabilisce : '^ Per 
questa cessione la Ditta Figli di B. Schott, pagherà al signor Riccardo 
Wagner, la somma di markì 75.000, di cui 40.000 al momento della 
stipulazione del presente contratto, 20.000 marki al 31 dicembre 1882 
e marki 15.000 dopo la XY* rappresentazione del Parsifal, più la jì- 
messione del debito di marki 2500 e. Il contratto termina colla seguente 
clausola: * Il diritto di rappresentazione del Parsifal nei teatri è riser- 
vato al sig. Riccardo Wagner, mentre " per quanto riguarda i concerti , 
egli ha formalmente ceduto ì diritti alla Ditta Figli di B. Schott „. 

È inutile indagare quali erano le intenzioni di Riccardo Wagner nello 
stringere questo contratto. La lettera del contratto è chiara, precisa e 
non ammette equivoci, ed è da presumersi che i contraenti che cosi 
s'esprimevano in contratti scritti, capissero ciò che intendevano di dire. 

Questo contratto non solo nominava i Figli di B. Schott come agenti 
di Riccardo Wagner per introdurre il suo dramma musicale nel mondo, 
riservando all'autore la facoltà di stabilire il tempo, il luogo e la mo- 
dalità di tale diffusione; ma trasferiva loro l'esclusivo diritto d'edizione 
e quanto è ad esso inerente per tutti i paesi del mondo. L'autore si 
riservava il diritto di rappresentazione per i teatri, ed è risaputo che 
secondo la legge germanica la pubblicazione dell'opera accompagnata 
dalla dichiarazione che i diritti son riservati, garantisce tali diritti alla 



Digitized by 



Google 



LA € QUKSTIONS DBL PARSIFAL» IN AMBRIGA 453 

famìglia del compositore per un certo numero d'anni dopo la sua morte. 
È certo quindi che se Wagner, il giorno in cui cedette ai Figli di 
B. Schott Tesclusivo diritto di pubblicazione colla sopra riportata riserva, 
avesse invece per proprio conto pubblicato l'opera in Germania con eguale 
riserva, non avrebbe perduto il diritto di rappresentazione per quel 
paese. Ma gli effetti della pubblicazione dell' intera opera, sempre accom- 
pagnata da. quella riserva, in qualunque paese che non sia la (rermania, 
è da determinarsi secondo la legge locale. Il contratto diede ai Figli 
di B. Schott il diritto di pubblicare l'opera in ogni paese, rendendo 
pubblica nello stesso tempo la riserva fatta da Wagner, e tale pubblica- 
zione, se fatta in forza di questo contratto, produrrà gli stessi effetti come 
se fosse stata fatta da Wagner stesso con questa medesima riserva. 

Posteriormente alla morte di Riccardo Wagner, e probabilmente prima 
che fosse fatta la pubblicazione dell'intera opera anche in Germania, 
questo contratto originale del 16 settembre 1881 fu modificato da un 
altro contratto stipulato fra gli eredi Wagner e la Ditta Figli di B. Schott. 
Con questo secondo contratto in data 29 ottobre 1884, dopo aver ricordato 
che col primo contratto * il signor Riccardo Wagner ha formalmente ceduto 
a favore della Ditta Figli di B. Schott i diritti d'autore del Parsifal per 
ciò che concerne i concerti,, gli eredi rinunziano ai 15.000 marchi di 
cui è parola nel primo contratto, e si conviene ^ che i diritti (cioè i 
diritti d'autore peri concerti) per quanto concerne la completa ripro- 
duzione dell'opera come oratorio o l'esecuzione accorciata (con tagli) 
come s'usa nei concerti, ritornano agli eredi di Wagner. Ma d'altro lato 
si lascia alla Ditta Figli di B. Schott il diritto di disporre dell'opera 
per la esecuzione di frammenti in concei*ti. Con ciò non s' intende d'au- 
torizzare un impresario a far eseguire successivamente frammenti non 
ancora pubblicati insieme con frammenti già pubblicati: preludio, poi 
musica della Trasformazione, fine del primo atto e Venerdì Santo „. 
Questo brano è dato per esteso nella traduzione — prova prodotta dal- 
l'attore — perchè si contesta che questo secondo contratto abbia mo- 
dificato il primo contratto in modo tale da limitare il diritto di edizione. 
Fu detto che il testo sopracitato non ammetteva tale interpretazione: 
ma sembra pur chiaro che si riferisce alla riproduzione in concerti, la- 
sciando ai Figli di B. Schott il diritto d'esecuzione per i frammenti, 
bene inteso ritornando agli eredi Wagner il diritto d'esecuzione dell'intera 
opera, sia completa come oratorio, sia in qualche forma accorciata, con 
maggiori o minori tagli, però conservando sempre la forma simmetrica 
e lo spirito dell'opra. Nulla in questo atto si riferisce in qualche modo 
ai diritti di pubblicazione venduti e trasferiti ai Figli di B. Schott col 
contratto 16 settembre 1881. 

Noi non abbiamo nulla a vedere colla pubblicazione in Germania del 



Digitized by 



Google 



454 ARTX CSONTKMPOBANBA 

Parsifal fatta dai Figli di B. Schott Un grande Tolome in-4'' contenente 
tatta Topera con parole e note per la rappresentazione, fa pubblicato e 
venduto coll'aTrertimento ai compratori di non rappresentarlo sulle scene. 
Nel 1902 la Ditta stampò un'edizione in-lO"" di 3 volumi, e ne mandò un 
certo numero di copie al suo agente in New-Tork, G. Schirmer, che le 
o&i in vendita a chiunque desiderasse comprarle, e varie copie furono 
infatti vendute. Il fatto della pubblicazione di questa edizione è fuori 
di disputa: non vi fa solo una distribuzione di un limitato numero di 
copie a determinati individui per uno scopo speciale, come nel caso della 
Press Publìshing Company contro Monroe, 76, F. B. 196; ma vi fu un'of- 
ferta in modo tale che il pubblico senza scelta di persone ne potesse 
usufruire. Sulla copertina d'ogni copia di questa edizione in 12% v'era la 
segaente nota: * Questa copia non può esser usata per la rappresenta- 
zione sulle scene .; ma è ben stabilita la legge di questo paese, che se 
la pubblicazione ò completa , tale riserva non produce alcun effetto per 
limitare i diritti che la pubblicazione conferisce al pubblico. 

La querela oppone che la piccola edizione ò incompleta, ammettendo 
che l'edizione in-4® contiene l' intera partitura per orchestra e canto del 
dramma musicale. Ma le prove addotte hanno dimostrato abbondante- 
mente il contrario. Neil' edizione in 12"* vi son alcune condensazioni 
meccaniche (materiali); peres.: la prima pagina del Preludio nell'edi- 
zione originale ha uno spazio per il primo fagotto e un altro per il se- 
condo e terzo fagotto, mentre nell'edizione più piccola i tre &gotti son 
condensati in un unico spazio e si danno esempi di egual trattamento 
per le altre parti strumentali ; ma ciò non altera in modo alcuno l'or- 
chestrazione, non una nota, non una battuta è omessa. I tre volunù 
contengono il Parsifal completo: nulla è stato omesso, non una battuta, 
non una nota, non un chiarimento o istruzione per la azione scenica, con- 
tenuti nell'edizione più grande, furon qui soppressi: l'orchestrazione non 
è nò mutata, né mutilata, e il testo non è in nessun modo accorciato. 
Può quindi esser usato per estrame le varie parti dell'orchestra, d^li 
artisti e del coro. Contiene quindi anche il libretto. 

Né il compositore, nò gU eredi, in seguito a tale pubblicazione, pos- 
sono insistere che la rappresentazione sia impedita. 

Si contesta poi che per certe transazioni, a cui parteciparono Conried 
e Goldmark, un socio, si sarebbe dovuto impedirgli di rappresen- 
tare il Parsifal. Ma siccome per questo fatto pende lite, non può qui 
decidersi. 

L'istanza è reietta. 



Digitized by 



Google 



LA < QUSSnONS DBL PARSIFAL » IN AMERICA 455 

♦ ♦ 

La decisione dei giudici americani rispecchia molto esattamente il 
temperamento di questa popolazione e V ingegno pratico, diremo mer- 
cantile, che ne è la caratteristica* Se a giudici europei si fosse presen- 
tata una questione come quella del Pom/ol, indubbiamente avreb* 
bero sentenziato cercando maggiore appoggio nei principt giuridici 
e moti?ando in modo un po' più speculatiTO. La questione di diritto 
è invece nel giudicato che commentiamo appena sfiorata, e risolta 
con un semplice accenno alla legislazione americana sul diritto di 
autore; mentre anche in linea di &tto si afferma e tà nega con 
molta disinvoltura, cosi che delle difiuse memorie e dei numerosi 
allegati versati in causa dai contendenti, non rimane che un monco 
e difettoso riassunto. 

Può darsi però che le condizioni processuali nelle quali l'azione fta 
intentata, ed il genere stesso dell'azione medesima, abbiano in questa 
aridità della decisione influito: si trattava di una azione che noi 
diremmo pregitédiaidle^ di un provvedimento di urgenza, interinale, 
diretto ad impedire il verificarsi del danno che una rappresentazione 
abusiva avrebbe arrecato. 

Il nostro diritto ha azioni analoghe nelle amm possessorie che 
mirano appunto alla tutela immediata di uno stato di /atto, salva 
e riservata la questione sul merito: quando si ricordi che il diritto 
dell'autore sull'opera del proprio ingegno va in quasi tutte le legis- 
lazioni sotto il nome di proprietà intellettuale, non può fiure mera- 
viglia Che la legislazione americana contenga una taion'ò preUnUnare 
come quella in parola, azione che dato il nostro sistema processuale, 
che è del resto quello degli altri Stati d' Europa, mal potrebbe reg- 
gersi, perchè la sentenza dì divieto della rappresentazione non trove- 
rebbe nelle lungaggini della proceduta modo di essere pubblicata 
prima che la rappresentazione avesse luogo (1). 



(1) La legge italiana 19 settembre 1892 (art. 14), ha oercato di ovviare alla 
ponibilità delle esecazioni abusive, stabilendo che colai che vaol dare la rappre- 
sentasione debba presentare e rilasciare al Prefetto la prova scrìtta comnnqne 
legalisEata del consenso deirantore o del suoi aventi causa: in difetto, il Prefetto, 
dietro reclamo dell'interenato, proibirà la rappreientazione. 



Digitized by 



Google 



456 ARTI GONTÉBfPORANXA 

Per ciò che riguarda la questione di merito, ci sembra che per 
quanto la decisione appaia, come già osservammo, affrettata, sia in 
sostanza da approvarsi di fronte alla legge americana sul diritto d'au- 
toro* L'America, in fatto di proprietà letteraria, si direbbe un paese 
poco civile, se si deve giudicare dalla tutela che essa offre alla pro- 
duzione intellettuale stranièra. Per molti anni questa protezione è 
stata assolutamente negata, e fu solo con la legge 3 marzo 1891, 
che si potè ottenere la parificazione dei nazionali agli stranieri; ma 
la concessione appare più che altro platonica, perchè in pratica sono 
còsi molteplici le difficoltà di ottenere negli Stati Uniti il ricono- 
scimento del diritto di autore, che meglio è rinunziare a questa tutela. 
Basti il ricordare che una delle condizioni essenziali a tale ricono- 
scimento, si è quella che il lavoro sia stato pubblicato in America 
anteriormente o quanto meno nel giorno stesso della sua pubbli- 
cazione all'estero! (Statuti riveduti, art. 4956). Questa prescrizione 
nel caso del Parsifal non era stata seguita, né ciò era posto in di- 
scussione; onde una vera e propria tutela del diritto di autore non 
poteva essere invocata. 

Le ragioni alle quali la difesa degli eredi Wagner raccomandava 
il suo assunto erano invece sostanzialmente queste: l"" perchè l'intero 
spartito del Parsifal non fu mai pubblicato col permesso di Wagner; 
2^ perchè tanto Wagner che i suoi eredi si riservarono sempre il di- 
ritto di rappresentazione; 2'' perchè non vi fu mai abbandono o ri- 
nunzia al pubblico dell'opera in questione. 

L'impresa del Teatro Metropolitano dal canto suo sosteneva che 
il contratto tra Wagner e la ditta Schott aveva autorizzata la pub- 
blicazione e che questa era effettivamente avvenuta, ciò che valeva 
abbandono dei diritti concessi dalla legge, e la libertà a chiunque 
negli Stati Uniti di riprodurre e rappresentare lo spartito. 

La magistratura americana ha accolto, e ci sembra anche corret- 
tamente, questa ultima soluzione. 

Dato infatti che negli Stati Uniti vige il principio che nessuno 
sarà investito del diritto di autore se nel giorno stesso o prima del 
giorno della pubblicazione in quel paese o all'estero non avrà depo- 
sitato consegnato la composizione drammatica o musicale nei modi 
e termini fissati dall'art. 4956 degli Statuti riveduti, è logica l'il- 
lazione trattane dalla decisione che commentiamo, che cioè una volta 



Digitized by 



Google 



LA «QUESTIONE DEL PARSIFAL» IN AMERICA 457 

che la pubblicazione sia avvenuta, essa vale come rinunzia alla fa- 
coltà di tutelare col diritto di autore la composizione medesima, che 
cade perciò nel pubblico dominio. 

Ora il fatto della pubblicazione fu dai giudici messo fuori di disputa : 
mentre invero lo Scbirmer aveva affermato di avere avuto nel suo negozio 
solo tre esemplari dello spartito del Parsifal^ la sentenza assevera 
che non vi fu solo una distribuzione di un limitato numero di copie a 
individui determinati, per uno scopo speciale, ma una vera offerta in 
modo che il pubblico potesse, senza distinzione di persone, usufruirne. 

Dati questi estremi di fatto, la riserva contenuta in ogni esem- 
plare non poteva evidentemente spiegare alcuna efficacia: la riserva 
di un diritto emessa contemporaneamente ad un atto che ne vale 
abbandono, non è attendibile come seria manifestazione della volontà, 
e quindi resta priva di ogni effetto; mentre d'altra parte la legis- 
lazione degli Stati Uniti non conosce altra forma di riserva di di- 
ritti d'autore che quella dichiarata nei modi e termini di cui all'ar- 
ticolo 4956 degli Statuti riveduti. 

Non è poi nostro compito di addentrarci nell'esame particolareg- 
giato delle altre considerazioni contenute nella sentenza per ciò che 
ba tratto alla materialità dello spartito che da una parte si soste- 
neva completo, ciò che dall'altra èra negato. Solo ci sembra di poter 
affermare che, di fronte alla legge locale, la decisione della Corte di 
Circuito non merita disapprovazione, né va considerata affatto, come 
a taluno è sembrato, quale sanzione data dall'Autorità giudiziaria ad 
un atto di spogliazione. 

* 

U successo di Conried a New-York, ha incoraggiato molti suoi col- 
leghi americani e dell'estero; così che furono annunziate rappresen- 
tazioni del Parsifal non solo in altre città dell'America, a Boston 
e a San Francisco, ma anche nella stessa Europa, e precisamente ad 
Amsterdam dove nonostante le proteste degli eredi Wagner, alle quali 
si sono aggiunte quelle di molti direttori d'orchestra, la società Wa- 
gneriana ha annunziato per il prossimo giugno una serie di esecuzioni 
del Parsifal. Né desterà meraviglia se il tentativo tenderà a gene- 
ralizzarsi, quando si pensi quale attrattiva presenti il Parsifal dal 
punto di vista commerciale, indipendentemente da ogni concetto 



Digitized by 



Google 



458 ARTK CONTEMPORANEA 

artìstico, ciò che ^iega del resto anche la riluttanza degli eredi 
Wagner a concederne la rappresentazione ad altri teatri che non 
siano quello di Bayreuth, quando pure non fosse remora sufficiente 
il rispetto alla volontà del defunto. 

Non pare adunque che neanche l'Europa sia disposta a continaare 
il suo pellegrinaggio alla ben organizzata Mecca musicale germanica, 
per aspettare il 1913, epoca ia cui il diritto di autore degli eredi 
Wagner sul Parsifal verrà a scomparire; e il desiderio, a parte ogni 
preoccupazione di guadagno, non sembra ingiustificato. 

Come si volle tolta ogni barriera al pensiero divulgandolo con mille 
e svariati mezzi da un capo all'altro del mondo, cosi si va sempre più 
accentuando la tendenza a diffondere le manifestazioni dell'arte, che 
è pure potentissimo &ttore dell'educazione e della cultura dei 
popoli. Chi perciò pretenda di localizzare un prodotto dell'arte quale 
è il melodramma, per natura e virtù congenita alla musica adatto 
alla massima circolazione, urta troppo violentemente contro questa 
tendenza, e provoca una reazione che neppure invocando il rispetto 
alla volontà di un defunto può essere impedita, e molto meno poi 
finendo richiamo al diritto morale dell'autore sulla propria opera. 
In questo, la legislazione appare in evidente contrasto col pensiero e 
con le tendenze del pubblico; perchè mentre le norme regolanti il 
diritto di autore vanno sempre più allargandone la portata a danno 
del pubblico medesimo^ questo dal canto suo non concepisce il di- 
niego che venga da un musicista o dai suoi eredi di rappresentare un 
lavoro, quando non si ricusi il corrispettivo dovuto. Tale facoltà di 
ostacolare con un semplice e ingiustificato rifiuto, la difi'usione di 
una opera d'arte, rifiuto che sempre si risolve in una enorme preva- 
lenza data alla nuda volontà di un individuo, sulla volontà della 
collettività, è in aperto contrasto a quanto le legislazioni ammettono 
e riconoscono nei riguardi della proprietà, che coli' istituto dell'espro- 
priazione forzata può passare dall' individuo nell'ente pubblico che 
la destina ad uso o utilità pubblica, ammettendosi così implicita- 
mente il diritto di una maggioranza su una minoranza, della col- 
lettività sul singolo. 

Orbene, la proprietà intellettuale che è una forma diremo più 
sbiadita, della proprietà^ nel concetto comunemente accolto, pure nel 
suo contenuto ha potuto conservare intatta una facoltà che quest'ul- 



Digitized by 



Google 



LA < QUBSTIONB DBL PARSIFAL> IN AMERICA 459 

tima più perfetta non gode, di sottrarsi cioè — nella maggior parte 
delle legislazioni — all'istituto delFespropriazione, e ciò più parti- 
colarmente poi per quanto essa ha riguardo a lavori teatrali, mentre 
per questi maggiormente ne era sentita la necessità. 

L'opinione del pubblico che rode nel fenomeno Parsifal una vera 
anormalità, non è adunque dovuta a mancanza nelle masse di esatti 
concetti sul sistema del diritto e delle leggi, ma al contrario è do- 
vuta e voluta dalla legge medesima. 

Ma vi ha di più: il monopolio del Parsifal è arrivato fino al 
punto da costituire in una nazione vicina la non ultima delle cause 
determinanti la riforma della legge sui diritti di autore. 

In Austria, prima del 1892, la tutela del diritto dì autore era 
afBdata alla r. i. Patente 11 ottobre 1846, la quale riservava il diritto 
eselusivo di rappresentare un'opera musicale o drammatica .al com- 
positore durante la sua vita, e agli eredi per dieci anni decorrenti 
dal tempo della sua morte. Un voto della Camera dei Deputati (22 
giugno 1886) aveva di già invitato il Governo austriaco a presentare 
uno schema di legge sui diritti di autore che rispondesse al movi- 
mento legislativo degli altri Stati europei; quando nel 1892 inter- 
vennero le sollecitazioni della vedova di B. Wagner a fine di impe- 
dire che la facoltà di rappresentare il Parsifal cadesse nel dominio 
pubblico, come sarebbe avvenuto nei termini della patente surichia- 
mata, alla fine del 1893. Il Governo allora presentò alla Camera 
Alta un nuovo progetto di legge (20 luglio 1892) nel quale uno dei 
provvedimenti più innovatori era appunto l'estensione della durata 
del diritto fissata a trentanni dalla morte dell'autore; e perchè della 
nuova concessione potesse giovarsi anche la vedova Wagner per la 
quale il decennio stabilito dalla legge precedente era prossimo a 
scadere, si pensò, calcolando la probabile durata della procedura 
parlamentare, di prolungare quel termine di un amio, misura interi- 
nale che giustamente venne poi estesa a due anni dalla Camera dei 
Signori ; e con questa modificazione la proposta del Governo diventò 
legge (20 aprile 1899) intesa a preparare il nuovo ordinamento sta- 
tuito pur esso con legge del 26 dicembre 1895^^1). 

(1) Vedi più diffusamente in proposito: G. P. Chironi, lì Parsifal e II Bar- 
biere ék SMgìia nel movimento legislativo sai Diritto cTautare : e Bivista mu- 
8ÌeaU*y anno 1896, fase. 8». 



Digitized by 



Google 



460 ilRTE GONTEMPORANBA 

Così TÀustrìa dovrà attendere essa pure il 1913 per potere rap- 
presentare nei suoi teatri il Parsifal ! 

Quanto alle altre nazioni, bisogna distinguere quelle che &nno 
parte della Convenzione di Berna (1), dalle altre che a questa unione 
internazionale per la protezione delle opere letterarie ed artistiche 
non aderirono. 

Nelle prime vige la norma che il godimento del diritto di autore 
non può eccedere negli altri paesi la durata della protezione accor- 
datagli nel suo paese di origine (art. 2 della Canveneione); e siccome 
la legge germanica sulla proprietà intellettuale determina tale du- 
rata in trenta anni, così il Parsifal non diventerà di dominio 
pubblico che nel 1913, salve le convenzioni speciali intercedenti tra 
le varie nazioni appartenenti all'Unione. 

Tra r Italia e la Germania esiste una convenzione speciale sui 
diritti d'autore che risale al 20 giugno 1884, ma in essa la dispo- 
sizione riguardante la durata della protezione è identica a quella or 
ora esaminata. 

Quanto alle altre nazioni non appartenenti all'Unione, converrà 
tener conto caso per caso se difettino di convenzioni speciali, e del trat- . 
tamento fatto dalle rispettive leggi agli stranieri. 

Per ciò poi che riguarda il tentativo di Amsterdam che abbiamo 
già segnalato,, sembra giustificato dal fatto che i Paesi Bassi non 
solo non appartengono alla Convenzione di Berna, ma la legge 
olandese sui diritti di autore (28 giugno 1881) non accorda prote- 
zione di sorta alla produzione estera, dichiarandosi (art. 27) che essa 
« è applicabile alle opere pubblicate per mezzo della stampa nei Paesi 
« Bassi nelle Indie Orientali Neerlandesi, comprese le conferenze 
< orali, ecc. ». 

A parte ogni questione di diritto, senza intendere di far causa 
comune con coloro che nel Parsifal vedono solo un oggetto di ottima 
speculazione, riteniamo che per l'arte non sarà un male se i nuovi 
tentativi di rompere il trust bayreuthiano avranno esito felice. 



(1) E cioè: Italia, Belgio, Germania, Giappone, Gran Bretagna, Haiti, Lnssem- 
bnrgo. Monaco, Norvegia, Spagna, Svizzera, Tunisia e Danimarca. 



Digitized by 



Google 



LA € QUESTIONE DEL PARSIFAL» IN AMERICA 461 

Né sarà questo un frustrare la volontà del grande musicista, né 
molto meno una spogliazione. 

Wagner veramente non manifestò mai questa volontà né in modi 
né in termini tali da attribuirle un indefettibile valore. 

La difesa degli eredi non ha prodotto nel giudizio americano 
che delle lettere in cui egli esprimeva in tale senso un desiderio; 
ma manca assolutamente la consacrazione di questo desiderio in un 
obbligo imposto ai suoi eredi, come si é tentato far credere : Wagner 
morendo non lasciò testamento, e questo suo desiderio, se pure ma- 
nifestato, é ben poca cosa di fronte agli altri scopi cui intese costan- 
temente la sua opera di artista, specialmente quello di emancipare 
la Germania dall'arte straniera, dandole un teatro d'opera nazionale ; 
ma egli non lavorò già perché questo teatro d'opera fosse apprezzato 
e gustato dai soli tedeschi; egli scrisse anche per l'arte, e alla sua 
mente fu certo estranea l'idea che questa dovesse circoscriversi negli 
angusti confini di una nazione e molto meno di una città. Ambizioso 
come era, Wagner non poteva contentarsi degli allori ottenuti nella 
sua terra natale, mai amava anche l'applauso del di fuori: se fosse 
vìvente sarebbe egli il primo a togliere il famoso divieto che i suoi 
eredi si sono imposto. 

Né si gridi alla spogliazione se, sia pure per opera di un qualche 
mercante, si saprà trovar modo di mandar nel nulla questo divieto ! 
Conried offriva alla vedova Wagner 22000 dollari per rappresentare 
il Parsifal, ma la sua proposta fu rifiutata: meglio per lui se riuscì 
poi nel suo intento senza pagare alcun corrispettivo ! L'esempio pare 
abbia trovato imitatori , ma se l' arte ne guadagnerà, come non ne 
dubitiamo, daremo il benvenuto anche a questi speculatori. 

Bologna, febbraio 1905. 

Nicola Tabanelh. 



Digitized by 



Google 



IIB(5BI?SI0I?I 



Storift. 

«r e. PJKUyHOJEMJff, H«etor B«rifM. — Puii, Ulnrtirit Ck. DoUgnTv (fr. 6). 

Deiropera di Bttore Berlioz poco si |>arla in questo libro di pro- 
posito, poiché — com'è detto nell'avvertenza — « Tauteur de cette 
blographie se proposant de continuer ultérieurement Tétude séparée 
de chacune des oeuvres de Berlioz> a laissé volontairement de coté, 
autant que faire se pouvait sans tomber dans Tabsurde, Tétude de 
Berlioz musicien ». Vi abbondano in vece le notizie intorno alla vita 
del bizzarro artista : raccolte di su i documenti contemporanei — atti 
d'archivi, memorie, lettere, giornali — vagliate con ingegnosa dili- 
genza di storico, ordinate ed esposte con finissimo accorgimento di 
narratore. Non è uno studio d'arte, dunque; è uno studio d'anima. 
< Dans ces pages » — à detto un critico — < Berlioz revit toot 
entier ». E à detto bene. 

Ma quale vi rivive ? Di lui, ai giorni fervidi del messidoro ro- 
mantico, il Gautier scriveva: € Nul ne penserait à nier qu'il fut 
un grand caractère » (1). Ecco: dopo la lettura di queste pagine, 
un grande carattere a me veramente non pare. Forte poteva esser 
detto; se tuttavia è vera forza quella che procede non da un'in- 
tima e piena armonia tra le facoltà dell'animo, ma dall'esaltazione 
morbosa di talune d'esse e dal loro eccesso su le altre. Forza, a 
ogni modo, d'improvvisi impeti e di scatti: non la feconda energia 



(1) T. Gautibr, Notices romantiques. Hector Berlioz, Nella ricca biblio- 
grafia con cui si chiude lo stadio del Prod'homme non trovo cenno di questo 
lavoro. 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 463 

d*un fiume dalle acque uguali e profonde, ma la veemenza torbida 
di un torrentello che precipiti, ricco più che dì vena di strepito, 
per una china sassosa. Nel Berlioz il sentimento di sé trasmodava 
dì continuo in vertigine fatua ; la libertà de* giudizii si pervertiva* 
per lo più in asprezza maligna. Egli era avido di lode, come un 
barbaro d^acquavìte: ogni altro liquore si corrompeva nella sua 
coppa. La sua critica strideva di tutti i cachinni del sarcasmo, ma 
nelle sue confessioni squillavano tutte le fanfare dell'orgoglio. Anche 
quando si proponeva di scrivere con la più abbandonata effusion 
di cuore, la parola non gli riusciva quasi mai naturale, perché di 
rado era veramente schietto il suo pensiero: tendeva la frase come 
il nervo d*un arco fino a spezzarla, spronava ansante Io stile al 
salto delle figure retoriche — in una corsa selvaggia. Gli mancava 
il senso della misura; né poteva attingerlo dairestetica, egli, nu- 
trito di falsa letteratura declamatoria, povero di gusto cosi da im- 
mettere la tragedia inglese nell'Eneide e da confondere in una 
medesima ammirazione lo Scribe e lo Shakespeare, il Goethe e il 
Dumas. Recava nella Vita il gesto ribelle de* tumidi eroi di lord 
Byron, de' cui atteggiamenti pareva essersi fatta una norma. L'au- 
tore degli « Émaux. et Gamées >, che si piaceva di similitudini mi- 
tologiche, lo paragonava a Prometeo; il più romantico de' semidei 
greci. A me fa in vece ricordare di quel satiro che, quando il Ti- 
tano recò su la terra il fuoco, corse a baciare la fiamma, e fuggi, 
piagato, urlando di dolore, nei boschi. Il bosco che accolse il Berlioz 
fu l'oliveto delle sue Memorie; ove ancora risuona -— dirò con 
ft*ase melodrammatica — l'eco di quei lamenti. Certo è, ad ogni 
modo, che dell' infelicità propria fu egli l'artefice primo. Chi legge 
il libro del Prod'homme facilmente si persuade che all'autore della 
« Sinfonia fantastica » gli uomini e i casi non furono più avversi di 
quel che fossero stati a mille altri artisti; e ch'egli ebbe anzi fortune 
a molti altri negate — uffici e onori e doni, e lodi di emuli grandi, e 
gioie d'amicizie e d'amori, e (rarissima ventura) il conforto di col- 
leghi d'arte a lui lungamente devoti. Meno sensitivo e men fatuo, 
non si sarebbe tanto crucciato di qualche sconfitta; meno invidioso, 
non avrebbe cosi fieramente dolorato per le vittorie degli altri, 
sopra tutto de' migliori. Il Wagner, nel 1860, ricordando queir* ir- 
ritazione morbosa », scriveva: « Berlioz è travagliato dal livore ». 
E aveva ragione. — Oltre che, l' idealismo romantico amava rap- 
presentare cinti d'una corona di spine gli artisti, come l'idealismo 
cristiano aveva ritratto cinti d'aureola i santi. Pensate se il Berlioz 
non si compiacque ad atteggiarsi innanzi a sé stesso e agli altri in 
figura di martire straziato! Quando l'esagerazione e l'amplifica- 

UMiia muiieali iiaiéema, HI. 81 



Digitized by 



Google 



464 RKCKNBIONI 

zione del vero non gli bastavano, con byroniana disinvoiiara 

inventava (i). 

Tale è Tindole deiruomo, che si ritrae da queste pagine; inconsa- 
pevole forse, fors'anco repugnante il Prod*liomme. Rimane Tartista. 
E per Tartista, in Francia, la moda volge oggi alla glorificazione. 
Vero è che di recente Giovanni Marnold concludeva un suo studio 
sul Berlioz musicista cosi: < Musicalement, Tinfluence de Berlioz 
ne pouvait ètre que d*ordre négatif, cor le musiden était Imputs- 
sani à rien crèer. En innovant tant qu*il put, il ne réussit qu*à 
demolir, et c*est précisément et exclusivement par là que son in- 

fluence fut feconde A regarder son oeuvre on est tenté par- 

fois de se demander quelle ótrange fantaisie lui prit de, se faire 
musicien; à en considérer les effetson sent combien c*eùt été dom- 
mage qu*il ne le fùt point » (2). R. G. 

JBDWABJ} J, nBNT, Aisasandro 8<wrtaUi, Bi» Uf€ and toorlet. WIth Porinlt. — 
London, 1905. Edward Arnold. 

Nel discorrere dell* importanza di questo lavoro e a giustamente 
apprezzarlo, bisogna tener conto della deficienza dei materiali bio- 



(1) Recherò un solo esempio: Nel primo volume delle Memorie (pa- 
gine 812-313) il Berlioz parla della sua Messa di Requie. ' Le succés , ^ 
dice — "^ fut compiei eu dépit de toutes les conspirations, làches et atrocea, 
officieuses ou of&oielles, qui avaient voulu 8*y opposer ,. E prosegue nar^ 
rande che al momento in cui dovevasi intonare il Tuba mirum ' sur la 
mesure unique , — trascrivo dairoriginale — ' dans laquelle l'action du 
chef d'orchestre est absolument indispensable, Hobemek (il direttore) baisse 
son b&ton, tire tranquillement sa tabatière et se met à prendre une prise 
de tabac. J'avais toujours Tceil de son coté; à Tinstant je pivote rapide- 
ment sur un talon, et, m'élan9ant devant lui, j'étends mon bras et je marque 
les quatre grands temps du nouveau mouvement. Les orchestres me sui- 
vent: tout pari en ordre; je conduis le morceau jusqu'à la fin, et Teffet 
que j'avais rèvé est produit. Quand, aux derniers mots du chodur, Hober- 
neck vit le Tiiba mirum sauvé: ' Quel sueur froid j'ai eue, me dit-il; sans 
▼ous nous étions perdusl — Qui, je le sais bien, répondis-je en le regar> 
dant fizement «. Je n'ajoutai pas un mot. L'a-t-il fait exprès ? Serait-il 
possible que cet homme, d'accord avec M. X. X. qui me détestait, et les 
amis de Cherubini, ait osé méditer et tenter de commettre une basse scé- 
lératesse? „... Superbo, non è vero? Ebbene il racconto è, dalla prima al- 
l'ultima parola, falso. Il Prod'homme,.che cita i documenti del tempo, lo 
dice une '^ stupéfiante invention , Ma chi consideri l'indole del Berlioz 
non à proprio ragione a stupirne. 

(2) Hector Berlioz musicien, Mercure de Franee, Février, 1905. 



Digitized by 



Google 



RXGVNSIONI 465 

grafici e bibliografici in rapporto al soggetto, del poco o quasi 
nessuno interesse che la coltura moderna dimostra per la musica 
italiana oltre il secolo XVII, anzi oltre i primi cinquantanni di 
esso, e deiraver Fautore di questo libro rinunziato a priori ad un 
lavoro di sintesi storico-artistica, risolvendo tutti i risultati delle 
sue ricerche in un* analisi minuta, uniforme, delle varie opere, 
cardate, arie^ ecc.y di Alessandro Scarlatti, coordinandole secondo 
un sistema cronologico e razionale piuttosto curioso, ma certo mu- . 
sicalmento antiscientifico, dal quale è risultata una catalogazione 
alquanto ragionata e commentata, la cui cornice storica è pret- 
tamente artificiale. Di Alessandro Scarlatti, l'artista che si presenta 
alla soglia del 1700, partocipando della, decadenza della grande 
arto ìtalo*ellenica e di tutto le corruzioni di che seppe vivere la 
reazione di Venezia e di Roma per contraccolpo immediato; di Ales- 
sandro Scarlatti, le cui stimmate si riducono all'indecisione tra la 
corrente plaudita dal mestierume cadente e la nuova vivificazione 
dell'antico con LuUi in Francia ; di questo vero artista, cui nocque 
runilateralità della sua meditazione tecnica e l'assorbimento nelle 
fatue virtù dei cantori, noi non conosciamo, in questo libro, la mo- 
tivazione storica, l'opera di segreta o palese connessione, per cui 
egli è la necessaria figura dell'epoca sua e l'espressione antagoni- 
stica del rinnovamento lulliano. 

Mr. Dent è stato un diligentissimo ricercatore, un raccoglitore 
paziente ed appassionato di musiche e di notizie spìcciole ; quando 
si è trovato ad aver da fare il suo libro, egli ha sparse tutte queste 
musiche e notizie in un gran piano, e, come esse non connettevansi 
all'improvviso e per virtù propria, è venuto egli in aiuto contri- 
buendo, con parecchie illustrazioni, ad una parvenza di nessi storici, 
i quali, per chi ben veda, lasciano e fatti e opere nel loro singolo 
isolamento. Tutto questo parmi piuttosto contribuire ad una dimi- 
nuzione dell'importanza dello Scarlatti. Secondo me, bastava almeno 
che di qualche opera tipica, per esempio, della Rosaura, si fosse 
fatto il punto di partenza per quella necessaria discussione istorico- 
artistica, che deve stabilire il carattere di un'epoca e di un'arte 
nelle sue grandi linee, ragionandovi ed esperimentandovi attorno con 
tutte le altre prove e manifestazioni simultanee precedenti e suc- 
cessive. 

Certo questo libro, giudicato alla stregua degl'intendimenti coi 
quali è stato concepito, dimostra molta conoscenza del vari scrittori 
utili nella speciale bisogna. Ma l'insistere nelle particolarità, per 
quanto a riprova di erudizione minuta, non è mai stato sufficiente • 
pregiudizio per nessun giovane musicologo alle sue prime armi, e 



Digitized by 



Google 



466 



RXGIN8I0NI 



anche nel Dent, storicamente e musicalmente, la tendenza è di 
vuotare tutto quanto il sacco. 

Tutta questa lunga rassegna di opere dello Scarlatti è divisa in 
perìodi, a seconda della dimora presa da lui in varie città italiane 
per ragioni professionali. Ciò mi sembra debole. 

La musica raccolta pazientemente è parecchia; anche la cala- 
U>gazione e gFindici delle cantate sono ben fatti. Solo io ho sentita 
la mancanza di un accenno qualsiasi, fosse pur passeggero, alla più 
bella, più tenera, soave e poetica aria che lo Scarlatti abbia com- 
posta : quella che comincia colle parole : Ombre opache. Se la pro- 
curi il Dent, e, udita che l'abbia, forse mi darà ragione. L. Th. 

AVQU8T QOBLLBBICU^ B«6eAo««M (IM« MuHk, herusgegebdii ron Bielurd Stmus). — 
Berlin. Verlmg toh Bard, M&rqn&rdt und Co. 

La figura di Beethoven esce netta da queste pagine, specie per la 
relazione continua in cui è mantenuta la vita del maestro coiresame 
deiropera sua. É una figura vivente in mezzo alle visioni delfarte 
propria e fra il mondo di quelle idealità, in cui gli bisognò rifugiarsi 
per esistere. Praticamente Io studio obbiettivo delle opere di Bee- 
thoven s'alterna con la sua stessa parola e slnsinua opportunamente 
tra i fatti e le vicende della vita, di modo che l'opera stessa non 
ne rappresenta che una idealizzazione continua mediante la musica. 

Alcuni schizzi musicali e parecchi ritratti adornano e completano 
intelligentemente il volume: notevole sopratutto lo schizzo dello 
scherzo che doveva far parte della X* sinfonia, la quale restò ap- 
pena abbozzata. L. Th. 

BBIfST rUAETOBIUa, JHe MensurtMheorie des ^ranehinus €faff»rius una tUt- 

folgenden Zeit bis mur MiUe des 16 Jahrhunderts. ^ Leipzig, 1905. Drnck aad 
VerUg Ton Breitkopf nnd Hirtel. 

Nella musica bisogna rifare la strada verso l'antichità, come per 
la letteratura gli studi sull'antico, per essere giovevoli, dov'ettero 
servirsi della filologìa. A comprendere il senso delle antiche mu- 
siche, studi simili a questo sulla teoria musicale alla fine del '400, 
sono indispensabili: la ricostruzione delle opere pratiche diverrebbe 
impossibile o piena di errori senza una precisa conoscenza della 
teoria mensurale, che ha in sé la radice della notazione e del- 
l'espressione della musica del '500. 

Gafurio rappresenta il punto massimo nello sviluppo della teoria 
al secolo XV: esteriormente, in seguito, sol pochi altri gradi s'ag- 
giungono a tale sviluppo. A stabilire l'entità e la consistenza formale 
di questa teoria, bisogna che tutto il materiale grammatico e di- 
dattico venga esaminato parzialmente; e siccome a quest'epoca le 
regole, appunto perchè convinzioni rudimentali e in molta parte 



Digitized by 



Google 



RBGBNSIONI 407 

individuali, sono numerosissime ed incerte, cosi sì capisce quale 
enorme lavoro richieda la delucidazione di esse, importando mas- 
simamente collegarle alla pratica. Le difficoltà maggiori si presen- 
tano nella teoria delle alterazioni e dei punti, quanto mai svariata, 
e cosi pure in quella della sincopazione, delle prolazioni e propor- 
zioni. Se si aggiunga a questo arido lavoro di disamina, quello del 
confronto, pur necessario, con sistemi affini nella medesima epoca 
o dissimili, il che non è raro che avvenga, specie in proposito 
alla teoria delle proporzioni, si può facilmente immaginare quanti e 
quali siano gli ostacoli da superare in questo lungo viaggio attra- 
verso la lunga steppa dei teoretici. 

Lo studio del Praetorius rappresenta tutto uno stato di notazione 
ragionata ed esemplificata, alla quale il 16** secolo ne sostituì una 
ben diversa, lasciando alla prima solo un signiflcato storico. Il ri- 
sultato che Tautore si era prefisso non manca su ciò, in quanto egli 
ha dimostrato che la pratica musicale non si opponeva alle dedu- 
zioni teoriche, anche là, dove queste non sembravano direttamente 
autorizzate. L. Th. 

W, ABMINB BJBVAN, Rosmini (BeU*i Miniatine Smìm of Moaidans). — London. Georg« 
Bell and Sons. 

Poche pagine per dirci qual fu la vita e Topera di Rossini, senza 
la pretesa certo di fissarne il carattere e T importanza; che, in 
questo caso, lo stesso carattere di cronache in miniatura non giu- 
stificherebbe le asserzioni delfautore. Anche in piccoli saggi si pos- 
sono definire delle personalità in arte : ma non basta dire che 
Rossini scrisse pel teatro e per le voci e tutto ridurre alla specio- 
sità di questo gretto argomento. Tuttavia una rappresentazione della 
figura isolata di Rossini, in questo libercolo esiste: esiste in quel 
complesso di curiosità, oltre le quali, dato il genere della pubblica- 
zione, non si deve andare. 

Dalla superficialità al dilettantismo. L. Th. 

JBACS-J'AMBBUCS. 1904. Herauagegeben Ton der ilTdiMN Backgnéiiickaft, Diaek nnd Veilag 
Ton Breitkopf und Hiitel. 

É questo il volume dove si raccolgono le prediche e le confe- 
renze tenute a Lipsia durante le feste in onore di Bach nel passato 
autunno. 

Dire della serietà e del valore istorlco e scientifico di queste con- 
ferenze è perfettamente inutile. Quando si &nno simili cose in Ger- 
mania, sono dei veri studi che vengono in luce, studi domandati a 
delle vere competenze. E in questo caso Bach è stato studiato, com- 
mentato e rappresentato in ogni senso. 

Bach e Vufficio divino evangelico è il tema di una conferenza 



Digitized by 



Google 



468 RECENSIONI 

del Pastore Carlo Greulich, in cui egli dimostra la relazione Ara 
Tarte fiachiana e il sentimento che la determinò, dalle origini go- 
tiche alle prime vesti luterane e alla sua integrazione nel Corale 
e nella Cantata di Bach. 

n Dr. Max Seiffert di Berlino viene appresso con una conferenza 
sulle Elaborazioni pratiche di composizioni di Bach, nella quale 
egli dà indicazioni sul modo in cui si ritiene debba ripararsi alle 
modalità introdótte nel coro e neirorchestra, quando queste non 
rispondono al concetti originali, siano artistici, siano religiosi: uno 
studio specialmente pratico e dì indole .musicale, che è pregevolis- 
simo e profondo. 

Un altro tema importante è stato svolto dal Dr. Alfredo Heuss di 
Lipsia : Il trattamento del rediatito con speciale riguardo alle 
€ Passioni»: anche questo uno studio eminentemente pratico sul 
modo con cui si devono eseguire i recitativi di Bach, ben diversi 
da tutti gli altri. Vi è trattata una questióne di accentuistica mu- 
sicale, in cui il passaggio dalla declamazione al canto è spiegata 
ed esemplificata, e dovrebbe essere profittevole a tutti i cantanti e 
musicanti, che si sono arrogati la competenza di interpretare Bach 
senza possedere il necessario senso d'arte. 

Finalmente 11 Dr. Arnold Schering, uh altro cohipetentissimo, ci 
presenta la sua conferenza su : Le tradizioni scomparse dell'opera 
di Bach, in cui — vere, verissime cose — vengono dimostrati tutti 
i barbarismi perpetrati dai nostri moderni trascrittori. 

Ecco il libro che è risultato come ricordo aere perennius dalla ri- 
correnza di una festa veramente mondiale. Da noi risultano quasi 
sempre — a proposito di musica, musicisti e scuole sempre — - delle 
chiacchiere, e delle cattive chiacchiere. 

Che diflPerenza ! L. Th. 



Critioa. 

JlZBEBT SCHWBITZBBf J. 8, Aaóh, ie ìHuHeien-poète. — Pré&oe de Ch.-K. Widor. 
Lefpiig, 1905. BNltkopf et Hutel. 

Sebastiano Bach musicista-poeta ? Il titolo sorprende ; forsechè i 
soliti compilatori di giudizi btti non ci avevano foggiato nella 
mente un Bach architetto miracoloso di edifiz! sonori e... nulla più? 
Ma quante volte Taniroa nostra, scossa dall'emozione più profonda 
alla lettura della Passione secondo San Matteo o delle opere per 
cembalo o per organo, non protestò contro T ingiustizia di chi lo 
accusava persino di freddezza? 



Digitized by 



Google 



RBGKN810NI 469 

Ecco l'origine del Kbro. L'organista Widor e lo Schweitzer, dot- 
tore in filosofia deir Università di Strasburgo, sono all'organo; si 
legge del Bach e poi si discute. In alcuni corali s'incontrano pas^ 
saggi bruschi che imbarazzano l'interprete. « Quale sarà il pensiero 
di Bach? si domanda il Widor. Vi dev'essere un'Idea che non è 
quella pretta musicale : come conoscerla? >. « Dalle parole del can- 
tico », suggerisce lo Schweitzer. E il testo del corale dà spiega- 
zione dì tutto. Cosi s'impose lo studio del simbolismo della musica 
di Bach. 

Riassumo le idee dell'autore. Quantunque sì denomini un artista 
dai mezzi con cui egli si esprime, non dimentichiamo che Tanirna 
dell'artista è un tutto complesso che in proporzioni variabili accoglie 
in sé i doni del poeta, del pittore e del musicista. Come esempi di 
trasposizioni vanno ricordati Schiller musicista, Goethe pittore, 
Bocklin poeta, Nietzsche creatore dello stile sinfonico nella lette- 
ratura, Wagner infine, che -^ giusta l'espressione di Nietzsche — 
come musicista va classificato fra i pittori, come poeta fra i musi- 
cisti, come artista, in senso più generale, fra gli attori della ^cena. 
L'arte pura è un'astrazione ; ogni opera d'arte, per essere compresa, 
deve suggerire una rappresentazione complessa in cui si armoniz- 
zino sensazioni d'ogni ordine. « La logique de l'art, c'est la logique 
de l'association des idées, et l'impression artistique est d'autant plus 
forte, que la complexité des associations d' idées consclentes et sub- 
conscientes de l'artiste se communiqne, par rentrei»*ise de son 
oeuvre, d'une fagon plus intense et plus complète. L'art c'est la 
transmission des associations d' idées ». — « La musique descriptive 
est dono légitime puisque la peinture et la poesie sont comme les 
éléments inconscients, sans lesquels le langage des sena ne se con- 
cevrait pas. Il y a du peintre dans tout musicien ». 

Bach è poeta e pittore nello stesso tempo: egli ha in orrore la 
musica neutra che si sovrappone ad un testo accomunandovlsi solo 
nel ritmo e in un sentimento generale; sì attacca alle volte ad una 
parola che riassume quanto il testo ha di sostanza musicale, e, me- 
diante la composizione, le dà maggiore importanza di quanto avesse 
in realtà: egli cerca anzitutto l'immagine. Il suo simbolismo è vi- 
suale come quello d'un pittore e giunge fino all'espressione di idee 
astratte; nella cantata n. 77 si osservi la risposta di Cristo allo 
scriba che gli domanda qual è il più grande dei comandamenti ; 
questi, grandi e piccoli, sono rappresentati dalla melodia del corale. 
« Ecco i dieci comandamenti » che l'organo fa sentire nel basso in 
note bianche, la tromba in nere, mentre il coro canta il versetto 
del Signore che proclama la legge novella d'amore. Cosi, per rap- 



Digitized by 



Google 



470 RECENSIONI 

presentare il dogma luterano, Bach tratta ogni corale in due modi : 
uno dotto e astratto, Taltro semplice e naturale, come riscontro ai 
due catechismi in latino ed in tedesco che Lutero scrisse rispetti- 
Nramente pei dotti e pel popolo. In queste astrazioni Bach va sin 
oltre i limiti deirarte sua. « 11 est indéniable qu*on trouve dans ses 
OBUvres bìen des pages qui causent une déception à i'audition. G*est 
que bon nombre de ses thèmes procèdent plutdt de la vision que 
de Timagination musicale proprement dite. £n cherchant à repro- 
duire une imago visuelle, il se laisse entrainer à crèer des thèmes 
qui sont admirablement caractéristiques, mais qui n*ont plus rien de 
la phrase musicale. Dans les oeuvres de jeunesse, ces exemples sont 
rares, parce que Tinstinct mélodique est encore plus fort que Fin- 
stinct descriptif. Mais, plus tard, les exemples de cotte musique 
ultra-picturale deviennent assez fréquents. Farmi les grands chorals 
de 1736, quelques-uns, corame les chorals sur la Sainte-Cène (VI, 
n. 30) et sur le baptéme (VI, n. 17), sont déjà par delà les limites 
de la musique. Il en est de méme de tous les airs construits sur 
des thèmes fìgurant la démarche d*un homme qui trébuche. CVst 
ainsi que la cantate « Ich glaube Herr, hilf meinem Unglauben » 
(J'ai la fois, Seigneur : aide-moi dans mon doute) n. 109, est presque 
insupportable à Taudition, parce qu*elle décrit la foi défaillante à 
Faide de thèmes de ce genre ». Questo errore, secondo FA., pro- 
viene dall'altezza eccezionale dell'inspirazione: «Chez Bach Fin- 
tensité d'une pensée qui inspire à s'exprimer sans réticence et en 
tonte sincérité est parfois telle qu'elle fait tort à la beante purement 
musicale de ses ouvrages. Il a pu se tromper: mais ses erreurs sont 
de celles que seul le genie est capable de commettre ». 

11 linguaggio musicale di Bach ha le sue radici e derivazioni, e 
i motivi espressivi di Bach si possono classificare in una ventina 
di categorie. « La richesse de son langage ne consiste pas dans 
Fabondance de thèmes différents, mais dans les différentes inflexions 
que prend le méme thème soivant les occasions ». La monotonia 
che per avventura ne deriva è quella dei grandi pensatori i quali 
esprimono una medesima idea sempre con un'espressione unica, 
perchè è la sola vera. Chi ha le chiavi di questo linguaggio tro- 
verà parlanti anche le stesse composizioni puramente strumentali. 

Che in Bach tutto ciò fosse spontaneo lo prova una composizione 
giovanile per cembalo, il Capriccio sopra la lontananza del fratello 
dilettissimo ; nel « Lamento degli amici » troviamo i disegni melo- 
dici coi quali Bach esprime le gradazioni del dolore. E sono di tre 
specie: pel dolore calmo, il motivo di note legate a due a due 
(misure 5, 6, 7 e 8); pel dolore agitato, il -motivo singhiozzante e 



Digitized by 



Google 



RB^NSIONI 471 

sincopato (misure 17, 18, 19 e 20); il dolore acuto si esprime con 
un disegno cromatico di cinque o sei note (misure 29 e seguenti). 
Nei corali deirOr^^/WicA/^/n — composto a trent'anni — sono già 
fissate le principali formole di Bach. 

Indi lo Schweitzer esamina i corali e le cantate e dà una clas- 
sificazione di motivi a sostegno della sua tesi : ad esempio, il primo 
motivo del dolore (note legate a due) s* incontra nel corale: « 
Lamm Gottes », Y, n. 44, nel gran coro finale della prima parte 
della Passione secondo San Matteo; quali esempì del motivo cro- 
matico, egli cita il coro finale della cantata di Natale « Ghristen 
àtzet diesen Tag » n. 63, alle parole: < Non permettere che Satana 
ci tormenti » ; il basso discendente nel primo coro della cantata 
< Jesu, der du meine Seele hast durch deinen bittern Tod » n. 78 ; 
pure il basso ostinato del primo versetto della cantata sul corale 
« Warum betrubst du dich, mein Herz? » n. 138; il basso discen- 
dente nel €Grucifixus» della Messa in si minore; nella cantata 
« Meine Seufzer, meine Trànen » n. 13 il tema, che con tanta effi- 
cacia traduce il testo: « Aechzen und erbaermlich Weinen ». Sempre 
con abbondanza di citazioni, TA. studia ì temi della gioia, dell'in- 
cedere, della quiete, dell'ondeggiar dell'acqua, del ridere, del rin- 
tocco funebre della campana, il tema di Satana, il tema della stan- 
chezza della vita, del terrore, il ritmo che caratterizza l'idea di 
solennità, ecc. Questi temi sono poi combinati assieme con singolare 
ardimento. 

Cosi l'A. si pone risoluto di fìronte a Spitta che evita le ricerche 
in questo senso nel timore forse di attentare alla fama di Bach 
quale « musicista puro ». A me pare, chi abbia già fatto alcune di 
quaste osservazioni non tarderà a consentire collo Schweitzer nella 
tesi generale: studio importantissimo d'estetica che dimostra quanto 
giovi l'indagare presso gli antichi quei problemi intorno a cui oggi 
ancora ci agitiamo perplessi. 

L'A. infine tratta di proposito dell'interpretazione delle opere di 
Bach: poiché fra altro vi noto avvertimenti cui non sempre si bada, 
credo utile per gli studiosi spigolare le norme principali. In riguardo 
al movimento non esagerare la velocità déiVAlleffro o la lentezza 
del Orave ; il segno Alla breve non ha un significato speciale e non 
altera il movimento. Si rispetti la misura, ma con cedevolezza; è 
anche ammissibile il tempo rubato con finezza e sobrietà; è bene 
anticipare il ritardando sulla cadenza, afiflnchè questa conservi un 
carattere deciso. Si può ritener buono il movimento che permette 
il risalto si delle grandi linee come dei particolari. 

Il fraseggiare ha da essere quello del violino, con un legato rìgo- 



Digitized by 



Google 



472 asGBNsiONi 

roso, ma animato e vario, negli accenti ; studiare in proposito le 
parti d'orchestra della Messa in si mmore e di alcnne cantate. Si 
osservi che il ritmo dei temi è spesso in antagonismo coiraccento 
del tempo forte, né si diminuisca il carattere pesante di certi temi. 
Il basso di frequente esige un falseggiare proprio che si distacchi 
da quello delle altre parti. 

L*À. è contrario airesecuzione sulForgano delle fughe per cem- 
balo, perchè i temi sono d*una struttura troppo ardita perchè si 
possano supporre destinati all'organo; ammette invece la trascri- 
zione per pianoforte delle fughe per organo. 

Il colorito è determinato dairarchitettura del pezzo, non dal sen- 
timento. L*À., come già Rubinstein, respinge l'edizione del CembcUo 
ben temperato fetta da Gzerny. Lo stile di Bach è quello deiror- 
gano, anche nelle opere per cembalo od orchestra ; perciò si eviti 
il crescendo moderno, si dia risalto francamente ai disegni ed al 
contrasto tra due sonorità: tuttavia alcuni pezzi per. cembalo vogliono 
una sola sonorità. In opposizione allo stile moderno si osservi : i 
pezzi di Bach incominciano e finiscono colla sonorità principale: la 
cadenza conserva la sonorità della frase cui appartiene e non tol- 
lera un diminuendo ; non si faccia un crescendo alle diverse entrate 
del tema d*una fuga. 

L'organo moderno, quello tedesco sopratutto, si presta male al- 
Tesecuzione di Bach : il crescendo automatico è contro lo stile del 
Maestro ; TA. preferisce Tergano francese di Gavallé-Coll. Anche il 
pianoforte moderno a suono ampio è sfavorevole; preferibili quelli 
del tipo Érard ; T insufficienza del pianoforte è evidente nella musica 
d'insieme cogli strumenti ad arco. 

L'A. esamina particolarmente la questione deiresecuzione delle 
opere per coro ed orchestra; vuole che si usino gli strumenti an- 
tichi e si badi alle proporzioni diverse nell'orchestra antica dalla 
moderna; è contrario ad una strumentazione modernizzata e all'im- 
piego di esecutori troppo numerosi, e insiste suiresecuzione del Con- 
tinuo. Egli dà ragione di queste sue vedute e riconosce la difficoltà 
del problema, che consisterebbe nella conciliazione dello stile antico 
cogli effetti moderni. 

D'accordo : senonchè quando io ho letto consigli e discussioni ed 
ho consultato i commentatori, resto ancor dubbioso e riconosco 
quanto mi rimane per fissar le idee; invano domandai aiuto all'ar- 
tista esecutore, in particolare al pianista: in (Germania forse che il 
pianista sa dell'esistenza di Bach? Tale incuria fu sino ad oggi 
scandalosa; anni addietro, a Berlino, in una serie di concerti in 
onore di Bach, il compositore per cembalo fu completamente' di- 



Digitized by 



Google 



BBCSNSIONT 473 

menticato; oggi appena fti capolino nei programmi, è spero che la 
moda vorrà supplire la convinzione. Più rispettosi verso il Maestro 
sono i pianisti ^ anche del sesso gentile — di scuola flrancese. Ma 
io qui (faccio punto, perchè se incominciassi a censurare Toperato 
dei concertisti non finirei così presto. 

Lo Schweitzer ha completato il volume con uno studio diligen- 
tisdimo sulla storia del corale, delle cantate e Passioni prima di 
Bach, con una biografia e notizie su tutte le opere del Maestro. 
Leggendo, ho sentito la differenza tra il libro di fabbrica e il libro 
che si è imposto gradatamente allo scrittore e senza ostentazione 
ne rivela la solida coltura; né altri poteva essere indicato a scri- 
verlo meglio d*uno studioso di filosofia e teologia ed esperto orga- 
nista. Per questo il libro riusci non solo istruttivo, ma dei più dilet- 
tevoli che di critica io abbia mai letto. A. E. 

ZILLI X,EHMAKy, BtudU wu ** FidèUo „. - Lelpdg, 1905. Dniek uid Vwlftg tod 
Éraitkopf nad Hirtel. 

Lilli Lehmann ha voluto che in principio del suo studio fossero 
queste parole di Goethe : € L'arte non rappresenta propriamente 
idee, ma il modo ond'essa rappresenta consiste nel comprendere e 
raccogliere le proprietà caratteristiche e comuni alle cose, vale a 
dire nello stile ». 

Che un*artista del valore di Lilli Lehmann ci abbia voluto otMve 
uno studio sul Fidelio, dobbiamo ascriverlo a vera fortuna, poiché 
chi ha udita questa geniale artista in tante e cosi diverse parti 
sulla scena, come il sottoscritto, non può non riconoscere più com- 
petente giudice di lei nei fatti della interpretazione lirica. Tutto 
questo suo studio è dettato dalla osservazione pratica, dairosserva- 
zione psicologica, poetica e musicale, sui risultati della disposizione 
scenica, sull'atteggiamento e sul gesto dei personali. Si vive vera- 
mente una riproduzione del Fidelio, leggendo questo scritto, quale 
a Vienna era possibile, insieme a tante altre, ai tempi in cui le 
intelligenze più spiccate della Germania si davano convegno sulla 
scena dell'C^^a Imperiale, come Alberto Niemann, Marianna 
Brandt, Franz Betz e la Lehmann. Da principio la grande artista 
descrive razione e i personaggi, poi determina il carattere ampio, 
nobile, sentimentale di tutta l'azione e di ogni passo delFopera. 

Beethoven ha avuto dei buoni commentatori. La Lehmann, che 
ha vissuto tanti anni dello spirito di lui, ha lasciato ammaestra- 
menti imperituri agii artisti, e i migliori lì ha certamente suggellati 
con lo studio presente, che i cantanti dovrebbero meditare e di 
essa fame la loro guida. L. Th. 



Digitized by 



Google 



474 RECENSIONI 

BHXULBB m OOBPJP,aumphimie9 and theér méaning. - PhilAdelphia and London, 
J. B. Lipplnoott Company. 

Una serie di importanti studi sulla sinfonia è svolta in due grossi 
volumi apparsi Tuno dopo Taltro alla distanza d*un anno. Il mate- 
riale biografico e bibliografico è ommesso in questi studi, né essi 
vanno considerati sotto l'aspetto di pure analisi tecniche. Lo scopo 
è piuttosto quello di determinare le qualità individuali di un ar- 
tista e il suo carattere poetico, desumendolo da un*ampia e parti- 
colare osservazione delle sue opere d'arte. Quando si possa stabi- 
lire Tevolversi delle forme, la soggettiva intensità delle impressioni 
e il modo con cui la bellezza appare chiaramente in un tutto omo- 
geneo che ha poesia, consistenza e fascino, noi otterremo rispecchiate 
delle fisionomie artistiche, le quali, coordinate sotto una grande 
linea di sviluppo, ci diranno quale sia 1* intima significazione del* 
Tarte e dei suoi fatti speciali. 

Una buona volta io veggo un*opera critica che ha largo senso e 
assurge a tipo di manifestazione ideale, opera d'arte essa stessa, 
come dovrebbe essere il lavoro della mente fissato nella penetra- 
zione del bello. Ciò che le sinfonie significano vuol dire la desun- 
zione dello spirito che anima la vena dell'artista nel momento della 
creazione, come anche vuol dire lo studio delle costruzioni formali, 
in cui riposa gran parte dell'impressione. E il Goepp ha realmente 
studiato la natura intima della sinfonia in tutto il ciclo delle visioni 
ideali che l' hanno prodotta, da quando, con Haydn, essa fu qualche 
cosa oltre l'esposizione di un intento formalistico. L'ha studiata nel 
lungo suo viaggio da Haydn a Brahms con una rassegna di capo- 
lavori. Ma egli non ci può presentare soltanto questi capolavori, e 
neppure ragionare sulle correnti principali di tutta l'arte sinfonica : 
egli ci deve presentare degli artisti, delle anime lottanti ed impe- 
ranti, che parlano a delle altre anime; e qui il Goepp ha saputo 
trovare la nota che noi chiediamo alla critica superiore, nella ese- 
gesi profonda delle individualità, nell'ampiezza e nella virilità dei 
commenti, nelle desunzioni e nelle prove analitiche fornite su larga 
base e che fan capo ad un insieme di idee, di verità, di cui l'arte 
e l'opera d'arte sono lo specchio costante. 

Nella ripresa de' propri studi il Goepp ha completato molti suoi 
pensieri sulla sinfonia classica da Mozart a Brahms, offrendoci delle 
vere monogvaQe di Beethoven e di Schumann, nonché di Mendelssohn 
e di Rafi*, importantissime e non prive d'osservazioni nuove ed ori- 
ginali. Egli ha ancora affacciato con largo intuito le manifestazioni 
della nuova arte sinfonica, ricercando la vita e il fascino dagl'iper- 
moderni fino a Riccardo Strauss, ben fissandone l'emanazione da 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 475 

Liszt e da Wagner, per riflettere, da ultimo, sulle apparizioni non 
meno importanti, e quasi anzi, in parte, determinative, come la Sin- 
fonia fantastica di Berlioz, o in parte derivate, come le sinfonie 
di Gade, Goetz, Gilchrist e Goldmark. 

Sono questi saggi elevate meditazioni sull'arte, istruttive ed in- 
spirate a quei concetti, che assegnano alla critica una potente mis- 
sione nella vita dell'arte. L. Th. 



Estetica. 

A. BONA rBNTVBA. BiemwH di •*UHca mutieais. — LlTorao, 1905. BaiFaeUo Giusti, 
•ditore. 

L*arte musica è qui studiata dal Bonaventura nei suoi fattori, 
nelle sue forme, nella sua contenenza: donde le tre parti della 
trattazione; più veramente tecnica la prima, artistica la seconda, 
estetica la terza. Nulla manca in questo volumetto di ciò che è 
necessario a un libro di elementi; e nulla d'inutile vi si trova. 
Scritto per le scuole, esso piacerà agli insegnanti per la sicurezza 
della dottrina (1): gli alunni lo pregeranno sopratutto per la chia- 
rezza deiresposizione e per la grazia facile dello stile. 

R. G. 

MJlBIB JAÉIiJL, V inteUigencé et le rythme dan» le» mouvements artietiques, — 

Tuia, 1904, Felix Alcan. 

L*autrice tratta deireducazione del pensiero in relazione al movi- 
mento volontario, del tocco sferico, musicale e del tocco contrario. 
L* intelligenza del libro suppone nel lettore la conoscenza delle opere 
precedenti, e forse il lettore ha da supplire colla sua immagina- 
zione per coordinare le idee della scrittrice e scorgerne i risultati 
pratici: le prime due parti sono di carattere generale e meno diret- 
tamente parlano all'artista esecutore, il quale comprenderà meglio 
il capitolo sul tocco contrario. Giusta è l'osservazione, punto di par^ 



(1) ò trovata una sola inesattezza, e la noto qui non per altro che per 
dimostrare air Autore che ò letto il suo libro con la più diligente atten- 
zione. Eccola : " Il ritmo binario, considerato quanto agli accenti, uno forte 

* e uno debole, corrisponde in certa guisa nella metrica antica al piede 

* trocheo che era formato di due sillabe, una lunga in battere e una breve 

* in levare ; mentre considerato quanto alla durata delle note formanti la 
' battuta corrisponde allo spondeo formato di due lunghe ,. Il Bonaventura 
sembra non avvertire qui che anche nello spondeo dattilico Victus cade su 
la prima sillaba, sicché questo piede si trova corrispondere al ritmo binario 
esattamente non nella durata soltanto, com'egli dice, ma pur neiraccento. 



Digitized by 



Google 



476 

l6iiza« che imhi vi è ana mano destra ed una maldestra, beiia la 
sioistra è la mano complementare della destra: dcmde aegne che il 
violinista, avendo le mani orientate in senso opposto, si trova in 
condizione naturale e più DaviHrevole che non il pianista. Molte belle 
osservazioni contiene questo capitolo e ne provoca molte altre; 
secondo me, lo stadio della mutua dipendenza delle dita e delle 
mani dovrebbe essere la base scientifica d*un nuovo sistema di diteg- 
giatura e d* una distinzione netta fra ciò che v*è di naturale e di 
inevitabilmente artifizioso nel meccanismo pianistico. Mi auguro che 
Tottima scrittrice voglia pros^uire le sue ricerche. A. B. 



Opere teoriehe. 

OVaTAVO MAOBnri, ArU e Ucniea <M <kmto. - MilaMs Uliteo HòepB. 

« Non ho la pretesa, dice il chiaro autore nella conclusione di 
questo pregievolissimo Manuale, che ui) cantante, studiando questo 
mio libro, riesca m^lìo di quello che potrebbe studiandone un 
altro; però credo che per Tordine dello studio, per il modo con 
cui ho esposto le nozioni dell'impostazione e deiremissione della 
voce, e in generalo per 1 prìncipi sui quali ho basato lo studio del 
canto, possa essere utilissimo, in ispecie agi* insegnanti, e servire 
come guida neireducazione della voce. Tale è stato il mio scopo: 
e, per meglio raggiungerlo, ho cercato di essere chiaro e breve, 
limitando la trattazione della materia a quel tanto .che può essere 
richiesto neil* insegnamento razionale e scientifico, ma nello stesso 
tempo pratico. Non ho trascurato, in generale, di ricorrere anche 
alle teorie che ci suggerisce la fisiologia, perchè questa è neces- 
saria per spiegare i fenomeni delForgano vocale, ma nello stesso 
tempo, per quanto mi fu possibile, ho cercato in proposito di non 
dilungarmi e neppure approfondire troppo certe spiegazioni : primo, 
perchè non ho inteso di fare un trattato di fisiologia, e secondo, 
perchè non è colla fisiologia che si forma un buon cantante ». 

Cosi TA., ed io credo che mai autore abbia analizzato e visto più 
serenamente e lucidamente per entro la propria opera d*arte. Perchè 
vera e propria opera d*arte viene ad essere questo Manuale scritto 
senza pretese, ma con uno stile insolitamente nervoso, chiaro e 
preciso e nel quale si rivela una vera e propria personalità arti- 
stisa di insegnante. 

E solo la lunga pratica di insegnante poteva fornire all'A. quel 
complesso di minute osservazioni, di pratici ed utilissimi consigli, 
di popolari ed acute dilucidazioni che rendono la lettura del Ma- 



Digitized by 



Google 



RBGBNSIONI 477 

Duale viva ed interessante, pur prescindendo da quanto il medesimo 
contiene di scientificamente pensato e sistematicamente ordinato. 

È un buon libro cbe sarà certo accolto con favore nel mondo 
didattico, anche perchè scrìtto senza empirismo ed oscurità, ma 
avvivato invece da quella fede in un miglioramento dell'educazione 
e dello studio, che è il più potente consolatore di chi ha consacrato 
la propria esistenza a combattere le sante battaglie dell' insegna- 
mento. S. 

G. G. BEBNJJBDI, Oontrap^unto, L. 8,50. 

» Ajrmonia, 2* ed(s., L. 8,S0. — Miluo, lOM. Ulrioo HoeplU 

Non occorrono più molte parole per presentare i manuali del 
prof. Bernardi; nei quali lodo la chiarezza, l'ordine e sopratutto 
il senso della misura. Cosi nel manuale di contrappunto egli ottiene 
il suo scopo col limitare il testo a ciò che v'ha di essenziale e col 
relegare nelle note le osservazioni, discussioni o richiami. Ottima 
idea è Taver aggiunto una breve storia delle dottrine armoniche 
e un capitolo sulle tonalità antiche, cose che quasi sempre lo stu- 
dioso deve cercare in libri speciali o di storia; in complesso l'allievo 
sa più di quanto lasci supporre la mole del volumetto e ne riceve 
eccitamento e guida a studi ulteriori. 

Avverto che l'A. si è riservato di parlare delle imitazioni del 
contrappunto doppio in un prossimo manuale sulle < Forme della 
composizione tematica ». 

Il manuale d'armonia si presenta in una seconda edizione am- 
pliata di circa sessanta pagine; le aggiunte si rivolgono alla parte 
pratica : una raccolta di partìmenti di vari autori antichi e contem- 
poranei, norme per la classificazione degli intervalli, per l'analisi 
del canto dato e del partimento. 

Di fronte al successo legittimo di un libro il critico tace e ri- 
pete gli auguri. A. E. 

JBMTJL KB AUSE, 414 Aufgàben mum atudium der HannowiéUhre und akkord^ 
lichen AmUyse, Op. 48. -> Hamburg. Verlag Ton C. BojMn. 

La sesta edizione di questi pregevoli esercizi di armonia del 
Krause, che conosciamo da lungo tempo, ci dice già se essi siano 
stati accolti come un buon seme sul terreno degli studi. Si riferi- 
scono di preferenza ai metodi di Richter e Jadassohn, noti a tutti 
ormai, e risparmieranno ai maestri T incomodo di prescrivere i 
temi per i compiti dei loro allievi. Gli esercizi sono progressivi e 
ripassano tutte le specie di accordi armonici e le relative analisi, 
risolvendosi nell'armonia a quattro parti, distribuita quando per voci, 
quando per.istrumenti. L. Th. 



Digitized by 



Google 



478 RECENSIONI 

rBBJDlNAJrn BBAUNBOTH, SarmonUlthre. — Leipsig. Friedrich Hoftndstar. 

Vi è in questo libro evidentemente la cura di dare importanza a 
cose che vengono suggerite alKatto pratico nella scuola, p. es., airim- 
piego, ne* primi studi, di tutte le triadi e di tutte le posizioni e 
quello del basso fondamentale e del basso cantante fatto anterior- 
mente agli esercizi di armonizzazione. Solo io insisterei neirantici- 
pare ancora l'esercizio melodico della modulazione mediante un 
maggior moto delle parti d^armonia, fin da quando, ripassate tutte 
le posizioni, si realizzano i bassi al pianoforte o per iscritto. Mi si 
può osservare, è vero, che ciò trascende i limiti dell'armonia ele- 
mentare; ma ba, in compenso, il non trascurabile vantaggio dì vol- 
gere la mente al canto ed alla maggiore coerenza dei legami 
armonici, oltre a quello di stimolare le facoltà inventive del futuro 
compositore; e una prova non dubbia di questo genere è necessaria 
fin da principio. 

Considerato il manualetto del Braunroth entro la cerchia dei fini 
che si è proposti, per ciò che esso apporta dei miglioramenti no- 
tevoli nell'applicare la teoria dell'armonia, noi non possiamo che 
approvarli, consigliando l'autore, in una prossima edizione, ad au- 
mentare gli esempi dì quelle classiche costruzioni armoniche, che 
egli ha mostrato di saper scegliere nelle opere de' buoni maestri. 

L. Th. 

ALPBED BieHTBBt IHe Lehre von' der JFarm in d«r MuHk. — Leipzig. Drack und 
Veriag Ton Breitkopf and H&itel. 

Nei dettami che regolano la costruzione del periodo musicale vi è 
oramai tanto di incerto, visti i rivolgimenti cui è andata soggetta 
l'arte della composizione, che* non sorprende più nessuno l'avanzare 
un concetto di assoluta libertà : è al genio che è concesso di esser 
libero e pur dì concepire forme belle. Ma non è men vero che a risve- 
gliare il senso dell'ordine giovano gli avvertimenti, le analisi, che 
richiamano la mente a osservare gli elementi costitutivi di quella 
forma fondamentale in cui riposa l'espressione. Il succedersi simme- 
trico di questi elementi, di queste parti che si risolvono in una 
somma di effetti, costituisce la materia principale, su cui muovono 
le rifiessioni, le dimostrazioni ampie e particolareggiate del Richter 
nella sezione rudimentale del suo libro. 

Queste forme dilatandosi danno motivo a uno sguardo più pene- 
trante nell'intimità dell'opera d'arte, nella sua semplice forma di 
canzone più o meno sviluppata, e finalmente nella composizione ci- 
clica e tematica, il che ci trae nell'ambiente proprio della sonata. 

Questa è la parte del libro che è meglio riuscita. Chiara, progres- 



Digitized by 



Google 



RXGBNSIONI 479 

siva, equilibrata neiresposizione, efficace nell'analisi delle sezioni, 
senza che gli smembramenti soverchi faccian perdere l'attenzione 
alla linea, al concetto principale: che anzi mi parrebbe sconvenevole 
e piuttosto pericoloso se, nella mente di un giovane, un tempo qual- 
siasi di sonata, e sopra tutto quello in forma di rondò, dovesse appa- 
rire Tagglomeramento di parti, periodi e passaggi incastonati quasi 
in luogo fisso. Il Richter ha studiato questa materia con sentimento. 
Intelligenza e liberalità, ed ha esposto la dottrina delle forme nella 
linea perspicua dell'arte, oltre che in quella assai precisa della scuola. 
Non cosi completo gli è accaduto di essere nel quadro che ci deve 
rappresentare la forma nelle opere d'arte della modernità. Essa è 
povera, è limitata. La possibilità, le modificazioni, le inflessioni di 
ogni specie, a cui fa omaggio l'arte del sinfonismo moderno, sono 
ben altre. Anzi tutto gli elementi poetici e descrìttivi che dan vita 
e fàscino alle nuove forme, non possono scindersi dall'esame delle 
partiture d'orchestra ; poscia, anche nella loro semplice esteriorità 
costruttiva, esse ammettono un'indagine psicologica e tecnica mi- 
nuta, ciò che non poteva farsi nelle ultime poche pagine di questo 
volume, e ciò che speriamo che il Richter vorrà fare in un nuovo 
suo libro, il quale completerà, non ne dubitiamo, assai bene i due 
pregevolissimi sul lavoro tematico e sulle forme, che già cono* 
sciamo di lui. L. Th. 

ASSIA SPIBO' BOMBO, MuHkalisehe BlementariheorU in Bragen umd An- 
worten, som Lehren and Selbstlenen. — Rom, 1906. Verltg Ton Loetcher e Co. 

Per rendere facile e veramente compresa la grammatica elemen- 
tare della musica alle menti infantili, la signora Assia Spiro ha im- 
maginato un sistema di domande e risposte brevi e chiare, che è 
il risultato della sua stessa pratica di insegnante. In realtà ciò che 
occorre è di lasciar ben comprendere i prìncipi della teoria : per 
ciò fare bisogna scegliere il mezzo più adeguato e più semplice, 
come ha fatto l'autrice di questo libriccino. 

Esso è scritto con amore, gentilezza e coscienza. Quante volte non 
succede a noi di dover lamentare la mancanza di chiarì fondamenti 
nei giovani, in cui la confusione nello studio dei principi elementari 
ha prodotto un male insanabile ! Il massimo riguardo è dunque do- 
vuto neli' impartire i primi insegnamenti, ed io, che non conosco 
che trattatela deficienti scritti nella nostra lingua, é non certo, 
come il presente, pensati con tale conoscenza del temperamento dei 
bimbi, consiglierei di voltar questo in italiano. L. Th. 



H*9i§ta muitealt tiakana, XII. 82 



Digitized by 



Google 



480 RECENSIONI 



Strumentazione. 



HBBMAJTK J>BGBRING, Die Orgéi, ihre »rfindu»g und ihi^ €té9éhUfht9 bia mmr 
KatroUngBnMt. — Munitar, 1905. (Weatf.), Coppwintb*teh« Bnchhudlong. 

Questa monografia suU* organo antico è degna di prender posto 
fra gli studi scientifici di primo ordine, per la ricchezza e l*auten- 
ticità delle notizie, per la documentazione originale e per la serietà 
e profondità delUndagine. La scienza archeologica ha lasciato a noi 
il solo mezzo di venire a conoscere la verità in simili ricerche, ed 
è appunto ali* archeologia che fa capo Tautore. Per una parte ab- 
biamo i monumenti tramandati dall'antichità, per Taltra le notizie 
storiche e i trattati della scienza antica. 

In seguito a questa duplice constatazione di fatti, alla luce di prove 
positive, Tautore perviene a stabilire l'origine dell'organo ad acqua, 
la sua costruzione e il suo uso. Il punto di partenza è nelle notizie 
di fonte greca e romana: gì* insegnamenti e le descrizioni di Ateneo, 
Aristocle, Vitruvio ed Erone. 

Lo studio si applica quindi alle immagini tramandate dair anti- 
chità, in cui è la riprova anche particolareggiata dei sistemi di 
distribuzione fonica: p. es., nelle figure di terracotta del Museo La- 
vigerie di San Luigi di Cartagine, nei rilievi in terracotta dell'Egitto, 
di Tarso, di Roma, di Costantinopoli, nel dittico di Verona, nel mo- 
saico di Nennig ; nei quali è studiata la modellatura deiristrumento, 
la conformazione e l'uso delle sue parti. 

Speciali tavole riproducono queste figure. 

Dopo gli studi del Doni e del Mersenne, è questo uno dei migliori 
saggi di ricerca positiva e scientifica che io conosca sul più antico 
degli strumenti fino all'epoca bizantina. L. Th. 

GEOBGB VBY, The warnishea of the Itaiian violin makere of the eiaeteenth, 
eeventeetUh and eighieénih centurie» and their infiuenee on ione» — London, 
StOTens and Sons. 

La questione della vernice nei violini preoccupa, di questi giorni, 
a quanto pare, in modo particolare gli specialisti inglesi. 

I competenti in materia hanno generalmente accettata la teoria 
che la vernice degli antichi istrumenti è una vernice ad olio colo- 
rata secondo il gusto individuale; mancando serii studi in proposito, 
è, a vero dire, mancata una completa investigazione; in conseguenza 
di che i fabbricatori di violini si sono trovati nell'impossibilità di 
riprodurre detta vernice. 

Lo scopo del presente libro è di studiare come si possa risolvere 
il problema dell'applicazione della vernice rispettivamente al suono 
del violino. L'A. descrive perciò le antiche vernici e il mezzo di 



Digitized by 



Google 



RECENSIONI 481 

comporle; una successione di capitoli serve a indicare mediante 
quali studi chimici si possa giungere ad una serie di esperimenti 
favorevoli alla scoperta dell'antica combinazione. Del resto, ognun 
sa che le antiche vernici erano composte a base di resina e tur- 
pentina. La cosa più difficile a conoscersi è il modo di applicarle. 
Qui i suggerimenti della scienza rimangono impotenti. L*À. tende 
a dimostrare come si potesse risolvere il problema della vernice, 
quale sostanza chimica, con Tapplicazione del colore : soluzione dif- 
ficilissima, a cui egli in ogni modo ha portato un contributo rag- 
guardevole. 

Io lo ripeto per la centesima volta forse, che dove cessa la que- 
stione scientifica, ne comincia un'altra ben più difficile e tutta Eatta 
dì arte; Tintelligenza individuale degli antichi costruttori, Tarte 
lor propria che pur troppo si è spenta con loro. L. Th. 

HJBCTOB BBBLZOE, IMerarUéhé Wérke. — Ldpàg. Ente GMuataiiagabe. X Band 
Srot9é JnitrummlaikmtUkr: Hit Anluaig : Dér JHHgtnL Zur Tkiorià mAmt Kuntt Drack nnd 
VerlAg T0& Bieitkopf and HArteL 

Non vi è, io credo, un sol uomo discretamente moderno, nel 
campo della musica, che non conosca il trattato dMstrumentazione 
di Ettore Berlioz. Il musicista che sol per poco meriti questo nome, 
ne conosce per lo meno i classici esempi ; mi sembra quindi inutile 
una descrizione qualsiasi di questo aureo libro: un commento gua- 
sterebbe. E però siccome molti, i più forse, alla lettura, allo studio 
degli esempi, si sono limitati, bene ha fatto Teditore a volerne tra- 
dotto il testo, che è parte essenziale in questa ricca suppellettile di 
cognizioni. 

Felice Weingartner ha presieduto a questa pubblicazione : il 
Dr. Detlef Schultz ha tradotto il testo francese ; il Dr. Walter Nie- 
. mann ha voltato in lingua tedesca l'appendice : Il direttore d'or- 
chestra e la teoria dell'arte sua. L'interessante pubblicazione si 
completa col volume degli esempi stampati separatamente nel for- 
mato della partitura. 

La Gasa Editrice Breitkopf e Hàrtel di Lipsia, sempre in prima 
linea quando si tratta di rendere omaggio all'ingegno e servizio 
all'arte ed alla scienza musicale, coll'edizione completa delle opere 
di Ettore Berlioz ha dimostrato una volta ancora di essere all'al- 
tezza della sua fama. L. Th. 

jLliFBEI> EINSTEIN, Eur déutschen JAteratur fikr Viola da gamba im 16 und 
17 Jahrhundort. — Leipzig, 1905. Drack and Verltg Ton Breitkopf ond Hftrtel. 

Lo studio delle opere, e meglio, delle musiche, come costruzioni 
individue, scritte per la Viola da gamba, comparato con lo studio 
della struttura di questo istrumento, costituisce il solo mezzo per 



Digitized by 



Google 



482 asciNSiONi 

formarsi una idea chiara del modo, onde le esecuzioni musicali della 
Rinascenza traevano il loro effetto ed il loro carattere. Questo mi 
pare debba essere il fine, se non immediato, certamente alto, pel 
quale la scienza porge il suo indispensabile aiuto all'arte. Noi ten- 
diamo alla ricostruzione deirantico per essere veramente moderni 
e sicuri neirarte nostra. Ognuno di questi saggi, che ci vengono 
sott* occhi, sembra farcì inoltrare sempre più nei cammino verso 
la verità. 

È cosi che, leggendo lo studio di Alfredo Einstein, la somma delle 
mie riflessioni involontariamente convergono al punto di scoprire, 
nel mondo dell'esecuzione musicale antica, quanto possa esservi di 
ammaestramento alKeti presente ed alla sua pratica. 

E nella rassegna deir Einstein, che è fondata sulla migliore ma- 
teria della musica istrumentale del secolo XVI e XVII, io vedo appunto 
il partito che ne può trarre chiunque ami un pò* di luce sullo stato 
e rufflcio di un'arte cosi ricca. 

Stabilito che il suono della Viola da gamba deva essere stato es- 
senzialmente improvvisazione, TA. passa ad osservare in quali forme 
di musica essa era preferibilmente fatta entrare come {strumento 
armonico o d'ornamento o solista, e nella letteratura musicale te- 
desca egli trova come, passo per passo e progressivamente, se ne 
applicasse la capacità, fino al secolo XVII, in cui la tendenza al vir- 
tuosismo assorbì tutto e cosi anche la tecnica di questo stesso {stru- 
mento insieme a quella d^li altri. 

Lo studio deir Einstein deve prendere in considerazione una grande 
quantità di opere della musica tedesca: T autenticità delle fonti è 
dimostrata anche dal fatto, che molte intavolature di Viola sono 
riprodotte in notazione moderna in fondo al volume. L. Th. 

CH. ilf. WIDOB, Bin SuppiemerU «u ff. BerlioM Inatrutn^tUationsUhre. — Leipiig. 
▲ns dem PnnxOdselwii Obenetst tob Hago Bienuton. Drock' ond Yerlag tob Breitkopf nad Hlrt«l. 

Il trattato d'istrumentazione del Berltoz apparve nel 1843. Nel 
corso degli ultimi cinquantanni la tecnica della maggior parte degli 
{strumenti s'è notevolmente perfezionata, e nella pittura orchestrale 
si sono venuti aggiungendo coloriti che prima neppure si suppone- 
vano. Il Widor ha provveduto alle lacune che indubbiamente ma- 
nifesta l'età del libro, e vi ha provveduto non solo con l'aggiunta di 
tutti quegli esempi, che sono caratteristici nell'orchestrazione più 
efficace e più nuova dei nostri giorni, ma con una quantità di an- 
notazioni e di illustrazioni speciali, che fanno del suo nuovo libro 
e del vecchio ma sempre magistrale lavoro del Berlioz un' opera 
sola, or ben altrimenti completa e al corrente dei postulati della 
orchestrazione odierna. 



Digitized by 



Google 



RBGBNSIONI 4B3 

Noi vediamo con quanta conoscenza e con quanta ricchezza di 
materiale pratico il Widor abbia cercato di rappresentare la con- 
tinuazione, il poscritto, com*egli dice, del trattato di Berlioz, e più 
specialmente ancora ciò vediamo nella scelta qualitativa degli 
esempi ; e ne' suoi ottimi consigli apprezziamo Topera coscienziosa 
di un uomo, che ha saputo quale specie di responsabilità s