Skip to main content

Full text of "Sergels konst"

See other formats 


Digitized  by  the  Internet  Archive 

in  2016 


https://archive.org/details/sergelskonstOObris 


HARALD  BRISING 


SERGELS  KONST 


SERGELS  KONST 


HARALD  BRISING 


STOCKHOLM 

P.  A.  NORSTEDT  & SÖNERS  F ÖKLAO 


Omslaget  efter  K. 


TECKNING  AF  SERGEL  OCH 


Hofmålaren  C.  E.  TORSSELIUS 
text  EFTER  JACOB  G1LLBERG. 


(1764— 1836), 


MED 


PAPPER  FRÅN  LESSEBO 


CENTRALTRYCKERIET,  STOCKHOLM  I9I4 
[142815] 


FÖROR  D. 

DETTA  är  den  andra  boken  om  Sergel,  som  utkommer  under  loppet  af 
konstnärens  jubileumsår,  trots  att  detta  blef  ett  krigsår.  En  sådan  öfver- 
produktion,  som  sannerligen  icke  hör  till  vanligheten  inom  svensk  konst- 
forskning, fordrar  några  ord  till  ursäkt  och  förklaring,  sä  mycket  mer  som  den 
tidigare  Sergellitteraturen  är  bäde  rikhaltig  och  betydande.  Jag  vill  ogärna 
beskyllas  för  att  bära  ugglor  till  Athen.  Därför  måste  jag  skyndsamt  meddela, 
att  den,  som  vill  ha  fullständig  upplysning  om  Sergel,  alltjämt  må  vända  sig  till 
mina  ärade  föregångare,  men  att  här  endast  är  fraga  om  en  öfversikt  at  hans  konst 
ur  en  bestämd  synpunkt.  Synpunkten  är  stilhistorisk,  ty  »stilen  är  det  bästa  i allt 
har  en  gammal  filosof  sagt,  och  därför  har  det  synts  mig  löna  mödan  att 
undersöka,  hur  den  speciellt  Sergelska  stilen  blifvit  till  och  utvecklats.  Boken 
handlar  alltsa,  som  titeln  antyder,  mera  om  Sergels  konst  än  om  Sergel  själf, 
äfven  om  denna  mäktiga  personlighet  icke  later  sig  undanskjutas  utan  öfverallt 
skymtar  fram  bakom  sina  verk.  fa,  i förlitan  på  riktigheten  af  satsen  le  style 
c est  rhomme»  vågar  jag  hoppas,  att  det  rent  mänskliga  eller  rättare  sagdt 
människovärdiga  i denna  konst  genom  en  dylik  undersökning  skall  träda  i dagen 
ännu  nagot  tydligare  än  förut. 

Jag  kan  ingalunda  berömma  mig  af  att  härigenom  ha  funnit  ett  alldeles 
nytt  betraktelsesätt,  tvärtom  har  jag  haft  behaget  att  för  det  mesta  ga  pa  redan 
upptrampade  vägar,  endast  någon  gång  har  jag  fatt  taga  mig  fram  på  egen 
hand  genom  snåren.  Och  där  fanns  mänget  snår,  som  var  tätare  och  villsammare 
än  man  pa  förhand  skulle  trott.  Särskildt  under  Sergels  ungdomstid  är  det  svart 
nog  att  alltid  följa  honom  och  kontrollera  alla  möjliga  inflytelser,  men  icke  dess 
mindre  är  det  just  denna  tid  som  mest  lockat  mig,  därför  att  den  är  grund- 
läggande  för  hela  hans  utveckling.  På  grund  häraf  är  en  stor  del  af  utrymmet 
i denna  bok  ägnad  åt  de  i konstnärligt  afseencle  sa  underbart  fruktbara  ung- 
domsåren i Rom. 


V 


SERGELS  KONST 


Om  mitt  arbete  alltsa  med  skäl  kan  kallas  ensidigt  och  ofullständigt,  sä 
innebära  dessa  fel  möjligheten  till  ett  par  sma  förtjänster:  öfverskådlighet  och 

korthet.  Genom  att  undanskjuta  det  personhistoriska,  som  annars  i Sergel- 
monografier  med  rätta  spelar  en  framträdande  roll,  hoppas  jag  att  koncentrera 
läsarens  uppmärksamhet  på  konstnärens  verk,  sa  mycket  mera  som  förlaget 
genom  bokens  förseende  med  ett  ganska  stort  antal  illustrationer  underlättat 
min  uppgift.  Och  hvad  kortheten  beträffar,  så  skall  den  måhända  anses  som  en 
icke  alltför  föraktlig  egenskap  i en  tid,  da  konsthistoriska  böcker  — särskildt  i 
utlandet  — hota  med  att  antaga  sådana  dimensioner,  att  ingen  har  tid  eller 
förmåga  att  läsa  dem. 

O 

Det  är  mig  en  plikt  och  en  tillfredsställelse  att  erkänna  den  ovärderliga  hjälp 
jag  haft  af  den  föregående  Sergelforskningen.  Utan  den  breda  grundval,  som 
lagts  särskildt  genom  Georg  Göthes  stora  arbete,  vore  en  bok  som  denna 
knappast  tänkbar  eller  i alla  händelser  ofantligt  mycket  mödosammare  att  åstad- 
komma. Men  vidare  har  jag  haft  en  fördel  som  måste  betraktas  som  hart  när 
oskattbar  för  en  författare,  nämligen  att  kunna  stödja  mig  pa  arbetet  af  en  man, 
som  behandlat  samma  uppgift  ur  en  alldeles  liknande  synpunkt  och  dessutom 
med  en  konstnärlig  genialitet,  som  gör  det  till  ett  sant  nöje  att  läsa  hans  språk 
och  följa  gången  af  hans  tankar  — jag  menar  naturligtvis  Julius  Lange.  Glädjen 
och  aktningen  förminskas  icke  af  att  åsikterna  pa  några  punkter  divergera;  däremot 
måste  jag  beklaga,  att  denne  store  lärare  icke  längre  lefver  för  att  själf  kritisera 
de  små  invändningar  och  tillägg  jag  dristat  mig  göra  i fraga  om  hans  allmänt 
värderade  grundsatser,  först  på  den  antika  och  nu  pa  den  nordiska  konstens  område. 

För  ötrigt  står  jag  i personlig  tacksamhetsskuld  till  många.  Dr  Georg 
Göthe  har  meddelat  mig  åtskilliga  värdefulla  uppgifter  ur  sitt  rika  vetande  om 
Sergel,  likasa  öfverintendenten  dr  Ludvig  Looström.  Den  senare  har  dessutom 
välvilligt  tillåtit  användandet  af  tre  klichéer  ur  hans  egen  Sergelbok,  däribland 
de  unika  bilderna  af  »Sanningen»  och  »Diomedes».  Älven  fru  Elvira  Kruse, 
Djursholm,  har  haft  vänligheten  att  utlåna  några  klichéer,  som  tillhört  dr  John 
Kruse,  själf  framstående  Sergelforskare. 

Då  jag  icke  kan  specificera  alla  de  upplysningar  eller  tjänster  jag  mottagit 
tran  skilda  hall,  må  det  tillåtas  mig  att  allenast  uppräkna  namnen  pä  de  personer, 
till  hvilka  jag  riktar  ett  förbindligt  tack:  medlemmar  af  familjen  Sergel,  särskildt 
fru  Sofia  Sergel,  Stockholm,  kapten  Fritz  Sergel  pä  Spånga  och  major  Gustaf 
Sergel,  Sundsvall,  vidare  amiralen  grefve  C.  A.  Ehrensvärd,  Stockholm,  brukspatron 
J.  S.  F.  Stephens,  Husaby,  dr  Rolf  Thesleff,  Helsingfors,  konsthistorikern  Vilhelm 
Wanscher,  Köpenhamn,  docenten  August  I lahr,  Uppsala,  friherrinnan  Mary  af 
Ugglas,  Forsmark,  fil.  lic.  frih.  Carl  af  Ugglas,  Uppsala,  och  amanuensen  Erik 
Wettergren,  Stockholm. 


VI 


FÖRORD 


Till  slut  ber  jag  att  få  göra  en  anhållan.  Då  denna  bok  som  nämndt  framför  allt 
vill  vara  en  konsthistorisk  öfversikt,  afsedd  att  utkomma  före  jubileumsårets  utgång 
oeh  därför  i viss  man  en  tillfällighets-publikation,  så  lämnar  den  en  stor  del  af 
materialet  obegagnadt,  särskildt  af  konstnärens  handteckningar.  Som  jag  emellertid 
i samband  med  ordnandet  af  Nationalmusei  Sergelteckningar  kommer  att  fort- 
sätta mina  studier  af  dessa,  så  ger  det  mig  en  anledning  att  rikta  en  vördsam 
hemställan  till  alla,  som  äga  sådana  teckningar,  hvilka  icke  redan  äro  bekanta 
för  muséets  tjänstemän,  att  sätta  sig  i förbindelse  med  undertecknad.  Visser- 
ligen har  Nationalmusei  nämnd  på  initiativ  af  dr  Göthe  redan  år  1884  utfärdat 
en  liknande  vädjan  i fråga  om  Sergels  porträttmedaljonger,  hvilken  lämnat  rikt 
resultat,  men  icke  dess  mindre  torde  ännu  på  sina  håll  dölja  sig  åtskilliga  ar- 
beten, särskildt  handteckningar,  som  kunna  vara  af  stort  värde  för  bestämman- 
det af  Sergelteckningarnas  kronologi.  Innan  denna  fraga  blivit  löst  på  ett  till- 
fredsställande sätt,  är  det  icke  möjligt  vare  sig  att  bringa  någon  ordning  bland 
redan  kända  teckningar  eller  att  få  någon  verkligt  uttömmande  och  allsidig 
kännedom  om  Sergels  studier.  I det  arbete  som  här  föreligger  är  utvecklingen 
endast  skisserad. 

Emellertid  är  det  min  förhoppning  att  genom  de  följande  kapitlen  i någon 
man  ha  bidragit  till  en  riktigare  uppskattning  af  den  Sergelska  konsten,  om 
icke  annat  så  genom  publicerandet  af  några  hittills  föga  bekanta  verk.  Det 
framstår  nu  allt  klarare  hvilka  värden  denna  konst  representerar.  Sergel  har 
en  gång  i en  kvick  karikatyr  liknat  sig  själf  vid  en  östra.  Om  läsaren  gör 
sig  mödan  att  öppna  skalet  på  ostran,  skall  han  finna,  att  den  dolde  en  säll- 
synt stor  och  vacker  pärla. 

Parkudden,  november  1914. 


Harald  Brising.  ■ 


VII 


INNEHALL. 


Sergel  som  akademielev 

Slottsbildhuggaren  

Romerska  konstförhällanden  pä  Sergels  tid 

Sergels  första  arbeten  i Rom 

Faunen  

Sergel  och  Homeros  

Romerska  teckningar  och  studier  .... 
Amor  och  Psyche,  Mars  och  Venus  . . 

V enus 

Sergel  i Paris  och  London 

Ifof  bildhuggaren 

Den  andra  resan  till  Italien 

Gustaf  III:s  staty 

Efterskörd 

Sergels  konstäskädning 


Sid. 

I 
I I 

21 

44 
60 
70 
83 
98 
1 12 
1 19 
126 
143 
147 
154 
160 


VIII 


) 


SERGEL  SOM  AKADEMIELEV. 

I ett  rum  på  Kungl.  Slottet  i Stockholm  — sannolikt  var  det  i nordöstra 
slottsflygeln  — var  vid  midten  af  1 700-talet  inredd  en  bildhuggarverkstad. 
Här  arbetade  ornamentsbildhuggaren  Adrien  Masreliez  på  Svea  Rikes  tron- 
stolar, och  här  gjorde  han  utkasten  till  otaliga  dekorativa  skulpturer  för  slottet:  tro- 
féerna för  stora  vestibulen,  predikstolen  i Slottskapellet,  spegelramar  och  hvarje- 
handa  praktmöbler,  allting  fick  form  under  hans  flitiga  mejsel.  Masreliez  var 
alltså  ett  mellanting  af  snickare,  stuckatör  och  bildhuggare,  en  af  dessa  skick- 
liga utländska  konsthandtverkare,  som  inkallats  för  att  biträda  vid  inredningen 
af  det  Tessinska  slottsbygget  och  som  i regel  voro  uppfostrade  i den  franska 
rokokosmakens  traditioner.  Han  hade  kommit  till  Sverige  1748  på  töranstalt- 
ning  af  Harleman  och  stannade  här  till  sin  död  1806.  Hans  son  Louis  Mas- 
reliez fick  svensk  uppfostran  och  kom  att  spela  en  framträdande  roll  i den  se- 
nare gustavianska  tidens  konstlif  både  som  utöfvande  målare  och  som  teoretisk 
konstkännare. 

Till  de  inkallade  utlänningarnas  förpliktelser  hörde  bland  annat  att  mottaga 
svenska  lärlingar  för  att  utbilda  dem  i yrket.  Hos  Masreliez  uppenbarade  sig  i 
denna  anledning  ar  1756  en  1 6-årig  yngling  vid  namn  fohan  Tobias  Sergell 
(namnet  skrefs  pa  denna  tid  med  två  1),  den  senare  så  berömde  bildhuggaren. 
Det  tyckes  alltsa  ursprungligen  ha  varit  den  unge  Sergells  och  hans  familjs  me- 
ning, att  han  skulle  utbildas  till  dekorationsbildhuggare,  d.  v.  s.  handtverkare. 
Fadern,  Kristoffer  Sergell,  var  själf  en  inflyttad  handtverkare,  guldbrodör,  från 
Jena,  och  modern  Elisabeth  Zwirner,  såväl  som  de  båda  döttrarna,  delade  hans 
yrke.  Att  föräldrarna  emellertid  hade  stora  förhoppningar  på  sin  Johan  Tobias, 
därom  vittnar  den  för  deras  förhållanden  synnerligen  vårdade  uppfostran, 

1 — 142815.  Brising.  Sergels  konst. 

I 


som 


SERGELS  KONST 


de  hade  låtit  komma  honom  till  del.  Han  hade  begynt  sina  skolstudier  vid 
Tyska  skolan  i Stockholm  och  fortsatt  dem  under  en  lärare  vid  namn  Turen, 
som  var  skicklig  botaniker  — det  var  ju  under  Linnés  tidehvarf — ; franskan  lärdes 
al  rektor  Angulin  vid  Franska  skolan.  Ynglingen  hade  alltså  kunskaper  i två 
främmande  språk,  hvilket  var  det  viktigaste  för  att  taga  sig  fram  i världen.  Men 
dessutom  hade  han  redan  tidigt  visat  konstnärliga  anlag,  ty  under  hela  sin  skol- 
tid, berättar  han  senare,  tecknade  och  modellerade  han  utan  handledning  af 
någon  lärare.  Det  var  alltsa  en  elev  som  kunde  göra  nytta  för  sig,  när  han 
nu  kom  i en  bildhuggares  verkstad. 

Hos  Masreliez  fick  Sergel  (som  vi  hädanefter  skrifva  hans  namn)  hjälpa  till  med 
utförande  af  en  del  dekorativa  stenarbeten;  hvilka  de  voro  veta  vi  icke,  och 
icke  heller  torde  frågan  ha  någon  betydelse  för  kännedomen  om  hans  senare 
verksamhet.  Det  blef  nämligen  blott  en  kort  tid,  som  han  kom  att  arbeta  un- 
der denne  mästares  ledning.  Redan  nu  hade  han  börjat  att  taga  lektioner  i 
teckning  för  den  berömde  arkitekten  hofintendenten  J.  E.  Rehn,  själf  en  af  år- 
hundradets utsöktaste  ornamentstecknare.  Rehn  var  liksom  Masreliez  fäst  vid 
slottsbygget  och  utgjorde  en  af  stöttepinnarna  i den  konstskola  eller  akademi, 
som  uppstått  i samband  med  arbetena  pä  slottet.  Denna  skola,  som  var  upp- 
hofvet  till  den  senare  så  lysande  Kungliga  Målare-  och  Bildhuggareakademien, 
hade  än  så  länge  mycket  blygsamma  proportioner  och  ambulerade  från  rum 
till  rum  i saknad  af  egen  lokal. 

Det  är  icke  utan  sin  betydelse,  att  den  unge  konstnären  gjorde  sina  första 
lärospån  som  dekoratör:  härigenom  lörklaras,  att  hans  fantasi  så  gärna,  sär- 
skildt  under  Romtiden,  sysslar  med  dekorativa  utkast.  Den  tidiga  öfning  han 
förvärfvade  är  också  en  orsak  till  den  lätthet  på  handen,  som  man  märker  i 
alla  hans  teckningar  och  skulpturer.  En  annan  sak  är,  att  han  på  en  senare 
tidpunkt,  då  han  blifvit  fylld  af  människogestaltens  patos,  själf  föraktade  sin 
ungdoms  produktion  och  med  en  konstnärlig  öfverdrift  sade  sig  ha  blifvit  född 
på  nytt  och  börjat  sina  studier  i Rom. 

Snart  nog  kom  emellertid  den  blifvande  bildhuggaren  i sitt  rätta  element. 
Redan  1755  hade  fransmannen  Pierre  Larchevéque  kommit  till  Sverige,  och 
denne,  som  var  en  verklig  statybildhuggare,  icke  blott  en  ornamentist  som  Mas- 
reliez, blef  inom  kort  ledare  af  den  lilla  akademien  på  slottet.  Den  första 
undervisningen  af  Larchevéque  torde  Sergel  ha  mottagit  i akademiskolan;  di- 


SERGEL  SOM  AKADEMIELEV 


rekt  elev  af  honom  säger  han  sig  ha  blifvit  1757.  Detta  betyder  förmodligen, 
att  han  från  denna  tidpunkt  fick  hjälpa  Larchevéque,  som  han  förut  hjälpt  Mas- 
reliez,  med  grof huggning  och  andra  förberedande  arbeten.  Men  det  var  dock 
en  väsentlig  skillnad  i uppgifter.  Larchevéque  hade  stora  uppdrag  på  sin  lott, 
han  skulle  afsluta  hvacl  Bouchardon 
hade  lämnat  ofullbordadt  vid  sin 
död  1753  och  uttöra  programmet 
för  slottets  och  hufvudstadens  pry- 
dande med  monumentala  skulptur- 
verk. Först  och  främst  var  det 
altartaflan  i Slottskapellet,  vidare 
alla  de  allegoriska  figurerna  på  tak- 
gesimsen  i Rikssalen  och  sist  men 
icke  minst  Gustaf  II  Adolfs  ryttar- 
staty, som  ständerna  beslutit  resa 
1757.  Hvad  Sergel  utfört  under  sitt 
första  ar  som  elev  hos  Larchevéque 
är  oss  obekant.  Endast  så  mycket 
är  visst  att  han  under  tiden  fort- 
satt sina  akademistudier  och  att  han 
1 758  lyckats  eröfra  akademiens  min- 
dre medalj.  Han  har  alltså  tecknat 
flitigt  efter  lefvande  modell,  kanske 
också  efter  nagra  af  de  antika  gip- 
ser, hvilka  hemtagits  af  Nikodemus 
Tessin  och  förvarades  vid  Rännare- 
banan,  ja  måhända  hade  han  re- 
dan fatt  börja  de  lektioner  i anatomi  för  prosektor  Hedin,  hvilka  han  om- 
nämner i sin  biografi.  Någon  gradmätare  på  hans  förmåga  äga  vi  icke, 
eftersom  en  bevarad  aktteckning  frän  akademitiden,  en  manlig’  figur  i rödkrita, 
är  af  ovisst  datum.  Den  kan  emellertid  tjäna  som  exponent  för  alla  akademi-  'An- 
teckningar från  denna  tid;  den  är  tydligen  utförd  af  en  elev  med  sinne  för 
anatomisk  form  och  saknar  ej  heller  en  viss  elegans  och  ledighet  i modelle- 


1.  Aktteckning  af  Sergel  från  akademitiden. 

Rödkrita.  Konstakademien. 


ringen. 


Man  kommer  närmast  att  tänka  pä  Bouchardons  traditioner  inom 


/. 


SERGELS  KONST 


rödkritsteckningen  (se  de  utmärkta  exemplen  i den  Tessinska  handtecknings- 
samlingen). 1 

Larchevéque  var  så  belåten  med  sin  elev,  att  han  beslöt  att  taga  honom 
med  sig  pä  en  resa  till  Paris,  som  han  företog  på  våren  1758  dels  för  sin 
Fig.  2.  hälsas  skull,  dels  för  att  uppvisa  modellen  till  Gustaf  Adolfs-statyn.  Denna 
var  med  sitt  dåvarande  utseende  skapad  att  slå  an  pä  den  tidens  franska 
konstkretsar:  den  visade  nämligen  en  ryttare  på  en  springande  häst,  som 
förföljdes  af  en  galopperande  segergudinna,  en  idé  som  Larchevéque  tyckes 
Fig.  j.  ha  tagit  i arf  af  Bouchardon.  Det  berodde  uteslutande  pa  Riksens  ständer, 
att  monumentet  icke  kom  att  se  ut  på  detta  sätt,  enär  1762  ars  sekreta 

utskott  ansåg  att  > menige  man  kunde 
göra  sig  orimliga  och  opassande 
gissningar  om  det  halfklädda  frun- 
timret, som  konungen  fått  till  följe- 
slagerska». 2 

När  Sergel  vid  18  ars  ålder  kom 

till  Paris,  var  han  gifvetvis  ännu  icke 

någon  färdig  konstnär  utan  blott  en 

lofvande  akademielev.  Han  medförde 

utan  tvifvel  en  stor  vetgirighet  och  har 

säkert  icke  försummat  nagot  tillfälle  att 

lära  känna  den  samtida  franska  konsten, 

inom  hvilken  han  ägde  en  god  ciceron  i 

Larchevéque,  som  med  särskild  ifver 

torde  ha  fört  honom  till  alla  offentliga 

monument,  som  rests  af  Ludvig  XIV 

och  Ludvig  XV.  Men  att  härifrån  sluta 

sig  till  någon  revolutionerande  betydelse 

för  Sergels  konst  af  dessa  sommar- 

2.  Larchevéque.  månader  i Paris  torde  vara  förhastadt, 

Första  modf.llen  till  Gustaf  Adolfs-statyn.  Vax.  0 . 

Nationalmuseum.  ty  a ena  sidan  var  han  redan  införd  1 den 

1 Teckningen  finnes  i Konstakademien.  Tre  andra  akademiteckningar  af  Sergel  tillhöra 
brukspatron  Stephens  på  Husaby. 

2 Estlander.  De  bildande  konsternas  historia.  Stockholm  1867,  sid.  443. 


4 


SERGEL  SOM  AKADEMIELEV 


3.  Bouchardon. 

Karl  XII.  Ryttarstatyett  i bronserad 
gips.  Nationalmuseum. 


franska  konstriktningen,  a den  andra  är  det  en- 
ligt all  erfarenhet  osannolikt,  att  en  nordisk  konst- 
närsyngling  af  denna  ålder  skulle  förhålla  sig 
synnerligen  själfständig  inför  det  senaste  Paris- 
modet. Om  alltså  Sergel  i Frankrike  fått  till- 
fälle  att  förnya  bekantskapen  med  antika  gips- 
afgjutningar,  af  hvilka  han  redan  lärt  känna 
en  del  i Stockholm,  eller  om  han  tilläfventyrs  fatt 
se  Michelancrelos  slafvar  — hvilka  dock  vid  denna 

o 

tid  förvarades  i en  privatsamling  — så  har  åsy- 
nen af  dessa  konstverk  likväl  varit  mindre  be- 
stämmande för  honom  än  intrycken  Iran  de 
parisiska  ateliererna.  Ett  bevis  härför  tror  jag 
mig  kunna  förelägga.  På  en  landtegendom  i 
Småland,  Husaby,  Vislanda,  tillhörande  bruks- 
patron Stephens,  finnes  en  statyett  i terrakotta, 
som  enligt  den  senare  inskriptionen  är  utförd  af  Sergel  och  som  föreställer 
atleten  Milon  från  Kroton  i färd  med  att  klyfva  en  trädstam  med  blotta  hän- 
derna.1 Sagan  om  atleten  Milon,  som  var  så  stark,  att  han  förmådde  klyfva 
en  trädstam,  men  som  råkade  fastna  med  handen  och  blef  sönderrifven  af  ett 
lejon,  var  ett  af  de  mest  omtyckta  ämnena  i franska  konstakademiska  kretsar. 
Redan  är  1682  hade  Puget  utfört  en  berömd  kolossalgrupp  af  Milon  och  lejonet, 
hvilken  ursprungligen  stod  i parken  vid  Versailles,  men  nu  finnes  i Louvren. 
Alla  de  våldsamma  teatraliska  effekter,  som  den  franska  barockkonsten  kunde 
åstadkomma,  har  Puget  koncentrerat  i denna  grupp,  som  för  öfrigt  med  rätta 
beundrades  för  sitt  mästerliga  utförande:  svällande  adror  och  muskler,  ett  af 
smärta  förvridet  ansikte,  en  mun  utstötande  klagorop  vida  högljuddare  än  Lao- 
koons,  ett  flott  draperi  och  en  kvasinaturalistisk  behandling  af  accessoarerna, 
allt  samverkade  till  att  af  detta  arbete  göra  ett  bravurnummer  af  första  ranm 
Senare  har  Palconnet  behandlat  ämnet  i sitt  receptionsstycke  till  franska 
konstakademien  af  1754,  och  samma  ar  har  äfven  Allegrain  utfört  en  liknande 


F/g.  4 , 
a och  b. 


F/g.  5' 


F/g.  6. 


1 Statyetten  skall  ha  förvärfvats  af  professor  George  Stephens  på  1840-talet  i Stockholm  från 
konstnären  Egron  Lundgren,  som  säges  ha  fått  den  från  Sergel  själf,  h vilket  dock  endast  kan  ha 
skett  genom  någon  mellanhand,  enär  Lundgren  föddes  1815. 


a 


a b 

4.  Milon. 

Statyett  i bränd  lera.  Tillh.  brukspatron  Stephens,  Husaby. 


6 


SERGEL  SOM  AKADEMIELEV 


grupp.  En  jämförelse  mellan  Pugets  och  Falconnets  tolkningar  är  belysande 
för  konstutvecklingen.  Det  lilla  formatet,  som  den  senare  mästaren  använder, 
är  det  för  receptionsstycken  vanliga,  men 
den  största  skillnaden  vid  en  jämförelse  med 
föregångarens  grupp  är  dock  den,  att  ba- 
rockens patos  aflösts  af  rokokons  måleriska 
realism.  En  komposition  som  denna  med  ett 
ben  stickande  rätt  ut  i luften  är  i grunden 
fullständigt  oplastisk,  och  detta  faktum  för- 
döljes  icke  af  den  skickliga  naturalistiska 
behandlingen  i öfrigt.  Sa  mycket  mera  fros- 
sade den  samtida  kritiken  i grymt  vällustiga 
sensationer:  Alla  hans  muskler  , hette  det, 

Ȋro  i den  starkaste  sammandragning,  som 
smärtan  kan  åstadkomma.  Hans  öppna  mun 
tyckes  utstöta  de  mest  skärande  anskrin. 

Man  ryser,  när  man  ser  honom,  och  för- 
bannar det  osaliga  öde  som  beröfvat  honom 
hvarje  försvar. 

Ännu  större  intresse  för  oss  än  dessa  båda  grupper  har  likväl  ett  recep- 
tionsstycke  som  utfördes  af  Edmé  Dumont  1768,  samma  år  som  Sergel  och 
Larchevéque  vistades  i Paris.  Utan  tvifvel  har  den  svenske  akademieleven  gjort 

bekantskap  med  detta  arbete,  förmodligen 
redan  i konstnärens  atelier,  eftersom  det  offi- 
ciellt antogs  af  akademien  först  i oktober. 
Det  är  också  ett  at  de  bästa  konstverk,  som 
hela  denna  ganska  ojämna  serie  af  recep- 
tionsstycken har  att  uppvisa.  Formatet  är 
som  vanligt  litet,  men  kompositionen  är  mera 
sluten  och  skulptural  än  hos  både  Puget  och 
Falconnet,  icke  minst  därför  att  lejonet  saknas 
och  hela  figurens  uppmärksamhet  är  inriktad 

pa  klyfvandet  at  trädstammen.  För  öfrigt  har 
6.  Falconnet.  , ..  ....  . - ....  . r 

Milox.  Liten  grupp  i marmor,  louvre.  konstnären  briljerat  1 framställningen  af  en 


5.  Puget. 

Milon.  Kolossalgrupp  i marmor.  Louvre. 


SERGELS  KONST 


écorché-anatomi  enligt  alla  akademiska  regler.  Man  menade  utan  tvifvel  i den  fran- 
ska akademien,  som  hade  god  kännedom  om  antiken,  att  detta  intresse  för  det  ana- 
tomiska hade  ett  stöd  i forntidens  skulptur,  och  man  besinnade  icke  att  en  antik  figur 
dock  aldrig  verkar  flådd , som  många  af  de  fransk-klassiska  faktiskt  göra.  Det 
finns  åtskilliga  arbeten,  som  synda  mera  i detta  afseende  än  Dumonts  Milon, 
hvilken  har  en  på  det  hela  taget  skickligt  behandlad  och  naturligtvis  polerad 
yta.  Granskar  man  närmare  de  långa  seniga  lemmarna,  särskildt  foten  med 

dess  knotiga  tår,  så  finner  man  att  arbetet  i form- 
behandlingen är  icke  så  litet  besläktadt  med  Ser- 
gels  Faun,  ehuru  den  senare  utan  tvifvel  är  öfver- 
lägsen.  Att  det  af  Sergel  för  Faunen  använda 
lilla  formatet  är  ett  arf  från  de  franska  receptions- 
styckena  har  förut  Göthe  påpekat,  men  det  bör 
kanske  betonas,  att  det  starka  anatomiska  intresset 
hos  den  unge  konstnären  ursprungligen  hvilar  på 
fransk-akademiska  traditioner,  ehuru  det  blef  vä- 
sentligt förädladt  under  senare  studier  af  antiken. 

Hvad  nu  närmast  Milon  beträffar,  så  behöfver 
man  bara  kasta  en  blick  på  fotografierna  af  den 
tidigare  nämnda  terrakottagruppen  i svensk  ägo  och 
Dumonts  marmorstatyett  i Louvren  för  att  finna 
att  den  förra  är  så  godt  som  en  kopia  af  den  se- 
nare. Man  kunde  rent  af  vara  frestad  att  tillskrifva 
dem  samme  konstnär  och  räkna  terrakottagruppen  för  en  skiss;  men  eftersom 
den  kommit  till  Sverige,  och  dess  utförande  sammanfaller  med  tiden  för  Sergels 
vistande  i Paris,  är  det  ju  högst  sannolikt  att  den  står  i samband  med  den 
svenske  bildhuggaren.  Man  kan  tänka  sig,  att  Sergel  valt  denna  grupp  af 
Dumont  som  ett  passande  studieämne  och  utfört  en  kopia  däraf  i konstnärens 
atelier  eller  vid  den  franska  akademien,  där  han  hade  tillåtelse  att  arbeta  (och 
där  han,  i förbigående  sagdt,  eröfrade  en  medalj).  Fullt  afslutad  har  kopian 
tydligen  icke  blifvit,  och  troligen  var  icke  heller  originalet  afslutadt  vid  denna 
tid.  Det  är  visserligen  ingenting  som  direkt  utesluter,  att  det  här  vore  fråga  om  en 
skiss  af  Dumont  som  Sergel  fört  med  sig  hem.  Men  hvarför  skulle  Dumont 

o o 

ej  ha  afslutat  verket?  För  min  del  finner  jag  inskriptionens  uppgift  att  arbetet 


8 


SERGEL  SOM  AKADEMIELEV 


är  af  Sergel  mycket  sannolik  och  hänvisar 
som  stöd  härför  till  gruppen  med  Tobias  och 
fisken  på  Fullerö  (fig.  40),  hvilken  har  en  lik- 
nande muskulatur,  bara  mera  utvecklad.  Jäm- 
förelsen är  lärorik,  om  man  betänker  att  Milon 
är  utförd  i Paris,  Tobias  i Rom. 

Hvad  Sergel  för  öfrigt  företog  sig  under 
sin  vistelse  i Paris,  därom  ha  vi  tyvärr  icke 
några  fullständiga  upplysningar.  Men  vi 
kunna  vara  nästan  förvissade  att  han  tagit  i 
betraktande  sådana  saker  som  Falconnets 
Baigneuse  (Salongen  1757),  några  arbeten  af 
Coustou,  Coyzevox,  Pigalle,  Adam  m.  fl.  bland 
de  berömda  franska  bildhuggarna.  Sanno- 
likt har  också  Larchevéque  visat  honom  Ma- 
zarins  grafvård  med  de  5 sittande  allegoriska 


9.  Lorenz  Pasch  d.  y. 

Porträtt  af  Sergel  vid  18  års  ålder.  Konstakademien. 
2 — 142SJ.j.  Brising.  Sergels  konst. 


figurerna  af  Coyzevox  (1692),  hvilka 
icke  sa  litet  erinra  om  dem  i Rikssalen 
pa  Stockholms  slott,  som  L.  och  hans 
elev  utförde  efter  hemkomsten.  Som 
prof  afbilda  vi  »Visdomen  . Om  det  icke 
kan  bli  tal  om  någon  slafvisk  efterhärm- 
ning,  så  är  det  icke  heller  nagot  tvifvel 
om  de  svenska  skulpturverkens  intima 
samband  med  franska  traditioner. 

Sergels  utseende  vid  tiden  för  vis- 
telsen i Paris  känna  vi  genom  ett  por- 
trätt maladt  af  Lorenz  Pasch  d.  y.,  sanno- 
likt, som  Göthe  påpekat,  pa  hösten  1758, 
da  Pasch  kom  från  Stockholm,  dit  han 
sedan  icke  återvände  förrän  1766.  Det 
visar  oss  den  fyllige  akademieleven  i 
kostym  från  Adolf  Fredriks  tid  med 


8.  Coyzevox. 

»Visdomen».  Staty  i brons  från  Mazarins 
grafmonumf.nt.  Louvre. 


J ig.  s. 


Fig.  9. 


9 


SERGELS  KONST 


trekantig  hatt  och  lockperuk.  Man  tänker  annars  sä  mycket  på  gustavianen 
Sergel  och  på  hans  senare,  ibland  något  idealiserade  porträtt,  att  man  lätt 
nog  glömmer  bort,  att  hans  ungdom  inföll  under  Adolf  Fredriks  tid  och  att 
han  alltså  är  en  son  af  den  borgerliga  rokokon.  Inför  detta  porträtt  vid  18 
års  ålder  erinrar  man  sig  lättare,  hvad  han  utgick  ifrån  och  hvilken  gärning 
han  utförde  genom  att  först  reformera  sig  själf  och  sedan  den  svenska  konsten 
under  sitt  århundrade. 


Pa  hösten  1758  aterkommo  Larchevéque  och  hans  lärjunge  till  Stockholm, 
den  förre  med  hufvudet  fullt  af  ryttarstatyer,  den  senare  med  sin  franska  me- 
dalj i fickan  och  brinnande  af  ifver  att  för  föräldrar  och  kamrater  berätta  om 
allt  det  underbara  han  sett  i den  främmande  världsstaden.  Pa  den  tiden  var 
en  utlandsresa  något  vida  märkligare  än  nu,  och  den  unge  Sergel  fick  snart 
skörda  frukten  däraf  i ökadt  anseende  och  förbättrade  omständigheter  i öfrigt. 
Vi  veta  att  han  från  början  af  året  1759  jämte  en  bildhuggare  Holm  är  i fullt 
arbete  med  att  under  Larchevéques  öfverinseende  utföra  de  dekorativa  figurerna 
i Rikssalen.  Pa  grund  häraf  föreslår  honom  öfverintendenten  Adelcrantz  den 
13  juni  samma  år  till  erhållande  af  en  lön  på  500  daler  smt,  hvilken  fram- 
ställning slottsbyggnads-deputationen  biföll,  eftersom  Sergel,  utom  det  att  han 
under  dessa  läroår  ådagalagt  i Kongl.  Målarakademien  härstädes  mycken  flit 
och  skicklighet,  äfven  förrättat  en  resa  till  Frankrike  i följe  med  slottsbildhug- 
garen  och  konstnären  Larchevéque  och  därstädes  under  dess  inseende,  enligt 
ganska  fördelaktigt  honom  därom  lämnadt  vittnesbörd,  vidare  uti  bildhuggare- 
konsten sig  öfvat,  hvarutinnan  han  skall  gifva  stort  hopp  att  framdeles  blifva 
en  bland  de  bästa  och  skickligaste  konstnärer  . 1 Lönen  ökades,  sedan  Sergel 
1763  eröfrat  mästarebrefvet,  till  4,000  daler  kmt,  under  uttalande  att  han  var 
för  kunnhVa  slottsbyggnaden  alldeles  omistlig».  Den  högsta  utmärkelsen  för 
akademiens  elever,  den  stora  guldmedaljen,  hade  han  förvärfvat  redan  1 760. 


Looströrn:  Den  svenska  konstakademien  1735 — 1835,  sid.  92. 


SLOTTSBILDI IUGGAREN. 


Fran  denna  tid  är  alltså  Sergel  anställd  som  slottsbildhuggare  med  lön  på 
stat,  ehuru  han  alltjämt  fortfar  att  stå  under  Larchevéques  ledning.  Om 
man  betänker  att  hans  resa  till  Rom  inlaller  törst  ar  1767,  är  det  fulla 
sju  ar  som  han  tjänar  för  Lea,  d.  v.  s.  sitt  resestipendium.  Med  Sergels  arbets- 
förmåga bör  han  under  denna  tidrymd  hunnit  uträtta  ganska  mycket,  och  det 
är  allt  skäl  för  oss  att  undersöka  arten  af  hans  verksamhet. 

Det  tidigast  daterade  arbete  af  honom  som  vi  äga  är  en  porträttbyst  af 
fadern,  Kristoffer  Sergell,  modellerad  1759.  Den  finnes  i bronserad  gips  på 
Spanga  och  med  några  förändringar  i marmor  på  Nationalmuseum.  Det  är 
en  i hög  grad  realistisk  bild  af  en  äldre  flintskallig  man,  en  riktig  Dorfschul/e  , 
men  medan  naturiakttagelsen  i gipsexemplaret  är  ypperlig,  skönjer  man  i mar- 
moröfversättningen  en  viss  ovana  vid  materialet,  hvilken  framkallar  ett  in- 
tryck af  hårdhet,  särskildt  märkbar  i rynkorna  och  vecken.  Den  skickliga 
»marmorario  som  Sergel  sedan  biet  var  ännu  icke  färdig.  Irots  allt  är  det 
något  af  romerskt  karaktärshufvucl  i detta  porträtt,  som  ger  en  fördelaktig 
tanke  om  både  den  19-årige  mästaren  och  hans  modell. 

Sergels  hufvudsakliga  verksamhet  var  emellertid  förlagd  till  Larchevéques 
atelier  på  slottet.  Här  hjälpte  han  sin  mästare  först  och  främst  med  de  kolos- 
sala allegoriska  figurerna  till  Rikssalen,  hvilka  ännu  ar  1767  lägo  kvar  i verk- 
staden i väntan  på  sin  sista  fulländning.  De  voro  afsedda  att  pa  barockmanér  pryda 
kornischen  i taket  och  äro,  där  de  nu  äro  uppsatta  pa  sin  plats,  inalles  10, 
omväxlande  med  putti  bärande  emblemer.  Dessa  putti,  som  i förhållande  till 
de  öfriga  figurerna  äro  alltför  stora,  äro  utförda  af  Bouchardon  i dennes  kraft- 
fulla franska  barockstil.  1 jämförelse  med  dessa  äro  de  allegoriska  damerna  onek- 

■ii 


Fig.  10 
a och  b 


SERGELS  KONST 


ligen  en  smula  tama  och  verka  tämligen  enformiga,  ehuru  de  bära  olika  attribut 
och  föreställa  så  skilda  saker  som  Borgarståndet,  Bondeståndet,  Rättrådigheten 
m.  m.  En  viss  omväxling  i stilen  finner  man  endast  hos  Adeln  och  Präste- 
Fig-  7/-  ståndet,  hvilka  också  hafva  tillskrifvits  Bouchardon,  och  i »Sanningen»,  som  af 


a.  b. 

io.  Porträtt  af  Kristoffer  Sergell  i gips  ocii  marmor. 

Spånga  och  Nationalmuseum. 


liera  författare  (Eichhorn,  Looström,  Göthe)  förklarats  vara  utförd  at  den  unge 
Sergel. 

Som  ofvan  antydt,  äro  figurerna  icke  synnerligen  originella,  utan  erinra  om 
liknande  franska  dekorationspjäser,  t.  ex.  de  sittande  kvinnorna  på  Mazarins 
grafmonument.  Detsamma  gäller  i hufvudsak  också  Sanningen  . Men  om 
man  betraktar  den  noggrannare  — och  detta  kan  nu  ske  lättare,  sedan  en  tillfreds- 
ställande afbildning  publicerats  af  Looström  — har  den  en  vinnande  enkelhet  och 

12- 


1 1 . Sanningen». 

GirsFiGUR  i Rikssalen  på  Kungl.  slottet  i Stockholm. 


I 


SERGELS  KONST 


naturlighet,  som  fördelaktigt  skiljer  den  fran  de  flesta  dylika  takdekorationer 
och  äfven  från  de  öfriga  figurerna  i dess  egen  krets.  Det  är  en  synnerligen 
ungdomlig  kvinnlig  gestalt,  som  eftertänksamt  lutar  hakan  mot  högra  handen, 
medan  hon  i den  vänstra  håller  en  spegel.  Dräkten  är  sa  långtifrån  att  erinra 
om  rokokons  eller  barockens  fladdrande  draperier,  att  man  snarare  kommer  att 
tänka  pa  antika  sittande  statyer,  och  det  i pannan  delade  håret  faller  i jämna 
vågor. som  pa  en  niobid.  Det  kan  näppeligen  vara  något  tvifvel  om  att  denna 
staty  är  utförd  af  en  annan  konstnär  än  den  som  varit  upphof  till  de  andra, 
och  i så  fall  finnes  knappast  någon  annan  att  gissa  på  än  Sergel.  Snarare 
skulle  man  förvåna  sig  öfver  att  han  icke  under  alla  de  år  han  varit  i Larche- 
véques  atelier  utfört  ännu  något  mera  arbete  för  Rikssalen,  t.  ex.  den  midt 
emot  sittande  figuren,  som  i fråga  om  draperiet  erinrar  om  »Sanningen».  Men 
i de  flesta  fall  har  han  tydligen  endast  utfört  Larchevéques  intentioner,  och 
trots  den  fördelning  af  arbetet,  som  rådde  i dennes  verkstad,  är  det  intet  tvifvel 
om  att  fransmannen  hade  det  konstnärliga  ansvaret.  Att  i detalj  bestämma 
hvar  Sergels  andel  började  eller  slutade  är  i detta  fall  så  godt  som  omöjligt. 

Detsamma  är  förhållandet  i fråga  om  ett  annat  stort  arbete,  som  Larche- 
véque  hade  i uppdrag  att  utföra,  nämligen  altartaflan  i Slottskapellet,  hvilken 
Fig-  12.  Bouchardon  hade  påbörjat  men  lämnat  ofullbordad  vid  sin  bortgång.  Larche- 
véque  utplanade  större  delen  af  Bouchardons  verk  och  började  arbetet  på  nytt. 
Sergel  skall  hafva  lagt  sista  handen  därvid,  men  några  större  förändringar  i 
den  ursprungliga  kompositionen  har  han  helt  säkert  icke  kunnat  utföra.  Altar- 
taflan är  nämligen  en  typisk  barock  skulpturmålning  i gips,  med  flygande  figu- 
rer, svällande  moln,  massiva  ljusstrålar,  arkitektur  med  brutna  gaflar  etc.  i om- 
växlande hög  och  låg  relief,  det  hela  afsedt  att  föreställa  Kristus  i örtagården». 
Det  är  egentligen  Larchevéque  — och  i någon  mån  Bouchardon  — som  har  äran 
af  denna  i alla  händelser  effektfulla  teaterdekoration,  men  att  Sergel  arbetat 
därpå  förklarar  till  en  del  de  reminiscenser  af  barockstil,  som  man  tycker  sig 
finna  i hans  senare  utförda  altartafla  i Adolf  Fredriks  kyrka,  hvilka  annars  vore 
sa  godt  som  oförklarliga  vid  den  period  från  hvilken  verket  stammar.  Förmodligen 
afslutade  Sergel  sitt  arbete  på  taflan  i Slottskapellet  tidigare  än  han  modellerade 
Sanningen  , hvilken  förefaller  att  beteckna  höjdpunkten  af  hans  ungdoms  konst. 

Sergel  kallade  sitt  arbete  hos  Larchevéque  att  ebauchera  . Sålunda  säger 
han  i själf  biografien  att  han  »ebaucherade  ett  minnesmärke  öfver  direktören  vid 


if 


. * tr 


12.  Alt  arväggen  i Slottskapellet 

Arkitekturen  af  Nikodemus  Tkssin.  skulpturen  af  Bouciiardox,  Larciievéque  och  Sergel. 


SERGELS  KONST 


Ostindiska  kompaniet,  C.  Campbell  i Göteborg-,  och  ett  öfver  direktör  Sahlgren 
vid  samma  kompani.  Det  förra  föreställde  en  genius  gråtande  öfver  en  urna; 
urnan  stod  på  en  bruten  kolonn,  bakom  syntes  framstammen  af  ett  skepp. 
Eftersom  bägge  monumenten  gått  förlorade  vid  Göteborgs  brand,  kunna  vi  intet 

närmare  veta  om  deras  utseende.  En 
figur  vid  en  urna  är  visserligen  ett  mo- 
tiv, som  förekommer  bland  Sergels  teck- 
ningar, men  endast  i flyktig  skissering. 
Om  den  ursprungliga  idén  var  Ser- 
gels eller  Larchevéques  kunna  vi  icke 
heller  veta  på  grund  af  den  tvifvel- 
aktiga  betydelsen  af  ordet  »ebauchera» 
i Sergels  mun:  det  användes  om  hans 
andel  såväl  i figurerna  i Rikssalen  som 
Gustaf  Vasas  och  Gustaf  Adolfs  sta- 
tyer. Sannolikt  tillhörde  uppslaget  så- 
väl som  sista  afslutandet  Larchevéque. 

Hvad  de  båda  kungastatyerna  be- 
träffar, så  hör  deras  fullbordan  till  en 
senare  period  af  Sergels  lif.  Men  de 
första  utkasten  tillhöra  hans  ungdom. 
Bäg^e  monumenten  hafva  för  öfrigt  för 
sin  tillkomst  att  tacka  den  statymani, 
som  vid  denna  tid  likt  en  farsot  ut- 
bredde sig  öfver  Europa  och  som  icke 
upphört  med  sina  härjningar  ännu  i 
våra  dagar.  Den  hade  sitt  ursprung  från  Frankrike,  som  väl  ytterst  importerat 
den  från  Italien,  och  de  utförande  konstnärerna  voro  i regel  franska:  Falconnet 
i St.  Petersburg,  Saly  i Köpenhamn  och  Larchevéque  i Stockholm.  Man  gaf  ut 
teoretiska  skrifter  om  statygjutningskonsten,  och  det  är  påtagligt,  att  de  olika 
konstnärerna  påverkade  hvarandra,  som  man  lätt  finner  vid  en  jämförelse  mellan 
Gustaf  Adolfs-statyn  och  Salys  Fredrik  V.  De  flesta  af  dessa  monument  äro 
tämligen  obetydliga  som  konstverk,  och  detta  gäller  i synnerhet  Gustaf  Vasa, 
hvilkens  maskeradkostym  och  knäsvaga  majestät  ha  en  nästan  komisk  verkan. 


13.  Larchevéque. 

Sista  modellen  till  Gustaf  Adolfs-statyn.  SOCKEL- 
FIGURERNA AF  SERGF.L  UNDER  HANS  SENARE  PERIOD.  BRON- 

serad  gips.  Nationalmuseum. 


SLOTTSBILDHUGGAREN 


Sergels  förhållande  till  Larchevéque  har  först  blifvit  riktigt  klart  genom  pu- 
blicerandet af  hans  själfbiografiska  bref  till  Gjörwell,  dateradt  Köpenhamn  d.  12 
jan.  1797  (i  Göthes  efterskrift  till  Sergelmonografien,  »Sergelska  bref  , Stock- 
holm 1900).  1 

»Mr.  Pierre  Larcheveque , Premier  Sculpteur  du  Ro  i , Chevalier  des  Ordres  de  /’  Etoile 
Polaire  et  de  St.  Michel , kom  till  Sverige  1756  på  hösten.  Han  gjorde  flera  Allegoriska  Figurer 
som  pryda  Rikssalen  i Slottet.  Han  gjorde  modellen  till  Altaret  i Slottskapellet,  han  har  själf 
icke  afslutat  mer  än  statyn  som  framställer  den  Evige  Fadern,  och  de  två  Änglarna  som  uppe- 
hålla en  Strålkrona.  Hela  resten  har  förbli fvit  i ett  medelmåttigt  utkast,  emedan  Mr.  Larchevé- 
que  fick  i uppdrag  att  utföra  Gustaf  Adolfs  Ryttarstaty,  h vartill  han  gjorde  en  skiss  och  som 
han  upprepade  år  175S,  då  vi  voro  i Paris.  Denna  modell  gjorde  honom  den  största  ära;  det 
var  en  grupp.  Segern  flög  med  Konungen  i full  galopp  för  att  uppnå  honom  och  kröna  honom 
med  lagern.  Idén  var  vacker:  ty  segern  följde  svenskarna  efter  striden.  Detta  förslag  blef  icke 
utfördt  på  grund  af  sparsamhets-  och  partianda.  Larchevéque  gjorde  en  annan  modell,  som  har 
blifvit  utförd  och  som  jag  har  ebaucherat  före  min  resa  till  Italien  1767;  och  samtidigt  gjorde 
Larchevéque  modellen  till  Gustaf  I,  som  han  själf  ciselerade  i brons  med  sina  elever  Adams  och 
Wertmiiller.  Larchevéque  har  gjort  två  grafvar,  som  äro  placerade  i Göteborg.  Olyckliga  anfall 
af  apoplexi  tvingade  honom  att  göra  en  resa  till  Frankrike,  han  återkom  till  Sverige:  då  han 
ännu  en  gång  råkade  ut  för  samma  olycka,  lämnade  han  oss  för  alltid,  behöll  sin  pension  och 
dog  i Montpellier  1778,  i September  månad,  saknad  af  sina  vänner  och  af  alla  som  göra  rätt- 
visa åt  förtjänsten  och  den  mest  aktningsvärda  karaktär.  Hans  ofantliga  korpulens  hindrade 
honom  att  arbeta  så  mycket,  som  han  hade  önskat.  Hans  minne  skall  vara  mig  kärt  hela  mitt 
lif,  som  en  god  Vän  och  Mästare.» 


Mera  själfständigt  arbete 
nedlade  Sergel  i porträttkons- 
ten, hvari  han  redan  vid  denna 
tid  var  en  flitig  mästare. 
Särskildt  bysten  af  målaren 
Johan  Pasch  (i  Nationalmu- 
seum) utmärker  sig  för  sin 
energiska,  lififulla  modellering. 
Stilen  är  närmast  fransk,  men 
hermformen  är  antik.  Sanno- 
likt tillhör  arbetet  den  senaste 
tiden  före  utresan  till  Paris. 


1 Denna  Sergels  utförligaste 
själfbiografi  är  skrifven  på  franska 
men  har  af  mig  till  större  delen 
öfversatts  till  svenska  för  att  kunna 

3 — 142815.  Brising,  Sergels  konst. 


14.  Porträttbyst  af 

DEKOR  ATIONSMÅLAREN 

Johan  Pasch. 

Bronserad  gips.  National- 
museum. 

17  - 


Al  porträttmedaljonger, 
som  på  grund  af  datering  eller 
andra  omständigheter  kunna 
räknas  till  denna  period  näm- 
nas flera  hos  Göthe  (sid.  31). 

De  utmärka  sig  lör  en  lägre  Fig.  14. 
relief  och  en  sirligare  inram- 
ning än  den  Sergel  i sina  se- 
nare arbeten  använde,  fämte 
föräldrarnas  porträtt  på 
Spånga  äro  att  framhålla 
särskildt  Adelcrantz'  och  Olof  P/g'-  25. 


på  passande  ställen  styckevis  in- 
fogas i denna  bok.  Den  fullständiga 
franska  texten  finnes  emellertid 
endast  i Göthes  anförda  arbete. 


SERGELS  KONST 


15- 


K.  F.  Adelcrantz,  arkitekt 

OCII  ÖFVE  k INTENDENT. 
Medaljong  i gips. 


v.  Dalins  medaljonger.  Ett  af  de  bästa  por- 
trätt Sergel  utfört  före  sin  resa  till  Rom  är 
emellertid  icke  ett  skulpturarbete  utan  en 
teckning,  och  föremålet  är  en  okänd  dam, 
som  enligt  den  oriktiga  påskriften  skulle  vara 
identisk  med  hans  älskade  Anna  Rella,  eller 
Anna  Elisabeth  Hellström,  hvilken  dock  först 
på  1780-talet  tyckes  börjat  att  spela  någon 
roll  i Sergels  lif.  Porträttet  är  dateradt  d.  1 
mars  1 767,  alltså  några  få  månader  före  ut- 
resan,  och  föreställer  en  liten  täck  rokokodam 
med  bandmössa.  Teckningen  som  tillhör  fru 
Solia  Sergel,  har  aldrig  förut  varit  om- 
nämnd eller  reproducerad. 

Om  det  tillägges  att  Sergel  året  före  sin  utresa  gick  och  lärde  sig  radera, 
förmodligen  i akademiens  gravyrskola  (som  leddes  af  Floding),  så  ha  vi  afslutat 
listan  pä  hans  arbeten  som  akademielev.  Några 
blad  af  hans  hand  bevaras  pä  Nationalmuseum 
och  Tosterup.  Någon  mästare  på  detta  om- 
råde blef  han  väl  aldrig,  men  ett  faktum  att 
fasthålla  är,  att  denne  borne  plastiker  visar  sig 
ha  sinne  äfven  för  måleriska  värden,  särskildt 
ljuseffekter. 

Den  stilriktning,  som  Sergels  ungdoms- 
konst  tillhör,  har  man  med  rätta  karakteriserat 
som  fransk  rokoko.  Att  i sådan,  såväl  som  i 
barockkonsten,  icke  saknas  ett  element  al  klas- 
sicism, är  något  som  moderna  konsthistoriska 
författare  icke  varit  blinda  för  (se  t.  ex.  Le- 
vertin:  Den  franska  klassicitetens  konstlära). 

Men  en  sak  är  att  ämnesvalet  och  hela  den 
yttre  apparaten  kunde  vara  antika,  en  annan 

är  att  formuppfattningen  icke  ens  inom  skulp-  l6  Porträtt  af  en  okänd  dam. 
turen  hade  ett  rent  plastiskt  ideal  utan  såg  Blyertsteckning  1767.  Tillh.  fru  S.  Sergel. 


SLOTTSBILDHUGGAREN 


som  sin  främsta  uppgift  att,  som  Coyzevox  hade  sagt,  »faire  trembler  le  marbre». 
I stället  för  klassisk  stil,  som  man  tänkte  sig,  nådde  man  blott  virtuositet,  hvilken 
ibland  — det  må  erkännas  — kunde  vara  förbluffande.  Och  ingen  kan  för- 
neka,  att  det  öfver  denna  tids  konstskapelser,  skulptur  såväl  som  arkitektur 
och  måleri,  ligger  ett  bestickande  drag,  som  bottnar  i den  stora  förtjänsten  hos 
all  rokoko,  nämligen  grace. 


17.  Achilles  med  Patroklos’  lik  framför  bålet. 

Etsning.  Nationalmuseum. 

Däremot  far  man  icke  öfverdrifva  betydelsen  af  den  bekantskap  med  antik 
skulptur,  som  Sergel,  enligt  skalden  Franzéns  akademiska  minnesteckning  af 
1 8 1 5,  gjorde  redan  under  sina  ungdomsår  i Stockholm,  ty  den  kunde  af  natur- 
liga skäl  icke  vara  synnerligen  intim.  Antika  original  kunde  det  i hvarje  fall 
ej  vara  fraga  om,  ty  de  antiksamlingar,  som  bildats  af  Carl  Gustaf  Tessin  och 
Lovisa  Ulrika,  voro,  äfven  om  Sergel  kände  dem,  icke  synnerligen  representativa. 
Däremot  har  det  förmodligen  sin  riktighet  hvad  Franzén  i sitt  vackra  och  själfulla  min- 


19 


SERGELS  KONST 


n estal  påstår,  nämligen  att  konstnären  i Sverige  lärt  känna  afgjutningar  af  åtminstone 
tre  antika  konstverk,  nämligen  Laokoon,  Apollo  del  Belveclere  och  Venus  Medici, 
ty  dessa  hörde  ända  från  iöoo-talet  till  den  fransk-akademiska  utrustningen,  och 
ifrågavarande  afgjutningar  hade  hemförts  af  Nikodemus  Tessin.  Vid  betraktande 
af  dessa  skulle,  enligt  hvad  Sergel  själf  anmärkt,  ett  ideal  af  en  högre  fullkom- 
lighet än  de  franska  mönstren  som  genom  en  elektrisk  gnista  ha  gått  upp  för 
hans  själ. 

Han  fann  i dem  icke  endast  former  och  karaktärer  af  den  fullkomligaste 
sanning  och  skönhet,  utan  öfverjordiska  varelser,  hos  hvilka  den  yttre  mänskliga 
gestalten  var  blott  en  genomskinlig  slöja  för  en  inre  gudomlig  natur.  Likväl 
var  han  ännu  för  ung  och  för  kraftfull  för  att  rätt  kunna  värdera  det  lugn,  den 
matta,  det  lagom,  som  utmärker  den  antika  stilen.  Han  inbillade  sig,  att  Michel- 
angelo  genom  sin  djärfhet  och  energi  bragt  konsten  till  en  ännu  högre  full- 
komlighet än  de  gamle;  och  han  längtade  efter  den  stund,  då  han  af  sina  egna 
ögon  skulle  därom  öfvertygas.» 

Réves  de  jeunesse.  Michelangelo  och  antiken  kunde  för  en  svensk  akademi- 
elev, som  endast  kände  dem  genom  bristfälliga  kopparstick  och  några  få  af- 
gjutningar, knappast  vara  mera  än  obestämda  ideal.  Ännu  mindre  kunde  de  bli 
föremål  för  någon  objektiv  värdesättning.  Men  utan  tvifvel  har  den  unge  Ser- 
gel med  riktig  instinkt  i dessa  två  begrepp  funnit  de  båda  poler,  kring  hvilka 
konstens  strömmar  beständigt  samla  sig. 


20 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÅ  SERGELS  TID. 

Hvad  Rom  betydt  för  svensk  kultur  är  ett  ämne  som  kunde  fylla  voly- 
mer. 1 Redan  langt  före  Sergel  hade  svenska  konstnärer,  lärde  och 
krigare  funnit  vägen  till  Tiberstaden,  och  i drottning  Kristinas  person 
hade  Norden  gifvit  en  tribut  at  pafvestolen,  som  med  sitt  legendariska  skimmer 
nästan  fördunklade  minnet  af  den  svenska  reformationen.  Om  förlusten  af  alla 
de  konstskatter,  som  den  landsflyktiga  drottningen  iört  med  sig  från  hemmet, 
icke  kan  upphöra  att  väcka  smärtsamma  reflexioner,  så  bör  det  med  sä  mycket 
större  glädje  erkännas,  att  Kristinas  vistelse  i Rom  i alla  händelser  förde  med 
sig  en  del  vinster  för  fosterlandet  i form  al  ökade  förbindelser  med  Europas 
gamla  kulturcentrum. 

Ehrenstrahl,  Mikael  Dahl,  Erik  Dahlberg,  Nikodemus  Tessin  äro  de  mest 
lysande  namnen  på  konstens  omräcle  bland  den  äldre  tidens  svenska  Romafarare. 
Efter  deras  bortgång  börjar  skaran  att  glesna,  pa  grund  af  att  Paris  blifvit  den 
magnet,  som  drager  till  sig  alla  begåfvade  studerande.  Vid  midten  af  i 700-talet 
kommer  emellertid  en  ny  flock  med  flyttfåglar,  som  tager  vägen  åt  söder:  till 
dessa  höra  arkitekten  Adelcrantz  (i  Rom  1751),  målaren  |.  Hoffmann  (1760), 
orientalisten  Björnståhl  (1771),  Sergel  (1767  — 78),  Masreliez  (i  Italien  1769,  i 
Rom  på  70-talet),  Wertmiiller  (1775 — 79),  Ehrensvärd  (1780 — 82)  och  slutli- 
gen Gustaf  III  (1783 — 1784).  En  svensk  som  helt  blef  italieniserad  var  grefve 
Nils  Bielke,  hvilken  uppnådde  den  höga  värdigheten  af  romersk  senator,  men 
som  dött  redan  ett  par  ar  före  Sergels  ankomst  (1765). 


1 En  kort  öfversikt  af  de  konstnärliga  förbindelserna  har  förf.  publicerat  under  titeln  Le 
relazioni  artistiche  della  Svezia  colt Italia.  Nuova  Antologia  1913-  Se  också  Svenskars 

bref  och  anteckningar  från  Italien »,  utgivna  av  Enni  Lundström,  Göteborg,  Eranos’  förlag  1914. 


SERGELS  KONST 


»Uti  Junii  månad  1767  anträdde  jag  min  resa  till  Italien,  genom  Stralsund,  Berlin,  Dresden,  Wien 
och  Triest;  min  pension  utaf  Slottsbyggnadsmedlen  var  4,000  rdr  kppmt,  hvartill  Academien 
lade  2,000  rdr  kppmt  . . . Uti  Stralsund  är  intet  att  se  för  en  artist.  I Berlin  är  en  vacker 
statue,  som  föreställer  en  Churfurste  till  häst,  förfärdigad  af  en  Tysk  . . . Konungens  i Preussen 
samling  i Potsdam  är  ganska  skjön  ...  I trädgården  är  en  Mercure  och  en  Venus  af  Pigalle, 
som  hafva  någon  förtjänst,  men  icke  en  skönhet  som  tillhörer  gudomligheten.  I Dresden  är  det 
förträffeliga  Galleriet,  som  är  det  största  i Europa  så  i anseende  till  qvantiteten  som  qvaliteten.  I 
Wien  är  Galleriet  af  Rubens,  och  samlingen  derstädes  af  Rubens  och  van  Dyck.  I italienska 
äfvensom  de  förträffeliga  samlingarna  i Paris  böra  läsas  de  deröfver  utgifna  beskrifningarne.» 

Flera  författare  hafva  försökt  sig  på  uppgiften  att  skildra  Rom,  sådant  det 
tedde  sig  vid  midten  och  slutet  af  1 700-talet.  1 Här  skall  endast  anföras  så 
mycket,  som  kan  vara  af  betydelse  lör  kännedomen  om  Sergels  konstnärliga  ut- 
veckling, hvilken  till  icke  ringa  grad  bestämdes  af  miljön. 

Liksom  nutidens  turist  plägar  vara  beväpnad  med  en  Baedeker,  så  brukade 
man  äfven  pä  1 700-talet  förbereda  sig  till  en  resa  genom  studiet  af  någon 
resehandbok.  Utom  den  gammalmodiga  Cochin  funnos  sådana  öfver  Italien, 
utgifna  af  fransmannen  Grosley  och  engelsmannen  Smollet,  hvilka  just  vid  tiden 
för  Sergels  ankomst  till  Rom  hade  utkommit  i tysk  öfversättning  (1766  och 
1767).  Blott  tre  år  senare  (1770)  utkom  den  första  handbok  som  var  på- 
verkad af  Winckelmanns  klassicistiska  författarskap,  nämligen  J.  J.  VOLKMANNS 
Historisch-kritische  Nachrichten  aus  Italien,  i tre  band,  af  hvilka  det  andra  ute- 
slutande handlar  om  Rom.  Det  var  en  lärd  och  grundlig  bok,  som  begagnades 
af  bl.  a.  Lessing  och  Goethe.  Särskildt  för  kännedomen  om  dåtida  konstsam- 
lingar är  den  oumbärlig.  Visserligen  utkom  senare  ett  ännu  fullständigare  ar- 
bete öfver  Roms  konstskatter  al  Freiherr  v.  Ramdohr,  men  detta  trycktes  först 
1787,  efter  Sergels  hemresa. 

Liksom  alla  andra  nordiska  resande  på  denna  tid  har  den  27-årige  svenske 
konstnären  kommit  åkande  till  Rom  på  Via  Flaminia  och  gjort  sitt  intåg  genom 
Porta  del  Popolo.  I Neptunustemplet  har  han  latt  sitt  bagage  visiteradt  af  de 
påfliga  tullbetjänterna,  och  ifall  hans  fromma  föräldrar  sändt  med  honom  någon 
svensk  protestantisk  andaktsbok,  så  har  han  fått  dela  ut  mutor  för  att  fa  behålla  den. 
Härifrån  antaga  vi  att  han  till  en  början  begifvit  sig  till  något  mlbergo».  Af 
sådana  funnos  flera,  särskildt  i närheten  af  Spanska  Trappan,  och  ett  par  af  dem 


1 Goethe.  Winckelmann  und  sein  Jahrhundert.  Justi.  Winckelmann  und  seine  Zeitgenossen. 
Noack.  Deutsche»  Leben  in  Rom  (1907).  Bobc.  Frederikke  Brun  og  hendes  Kreds  (1910). 
I det  sistnämnda  arbetet  finner  man  all  viktigare  litteratur  omnämnd. 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÅ  SERGELS  TID 


existera  ännu  i dag,  nämligen  Hotel  de  Londres  och  Hotel  cVAllemagne  — men  Sergel 
har  kanske  föredragit  något  af  de  mindre  och  aflägsnare  värdshusen  at  samma  art 
som  det  numera  synnerligen  blygsamma  »Albergo  del  Orso»  vid  I ibern,  där  senare 
Goethe  bodde.  Att  han  icke  länge  bodde  på  hotell  kunna  vi  taga  tör  gilvet,  ty  vi 
veta  nu,  tack  vare  de  romerska  parocchialuppgifterna  — hvaraf  utdrag  publicerats 
af  F.  Noack  — att  Sergel  sedan  hyrde  sig  bostad  i närheten  at  franska  akade- 


18.  Giambattista  Piranesi. 

Piazza  di  Spagna.  Kopparstick. 


mien  vid  Vicolo  Mancini,  en  tvärgata  till  Corson.  Här  antecknades  han  1 768 
— 1772  såsom Monsu  Sergel  da  Danimarca , eretico  (kättare).  Är  1774  nämnes  han 
såsom  boende  i ett  hus,  som  lag  ofvanför  Spanska  Trappan  vid  Via  Gregoriana 
(N:o  33  Palazzo  Rosa)  på  samma  tomt,  som  nu  upptages  af  Palazzo  Stroganoff. 1 

Roms  utseende  vid  denna  tid  känna  vi  godt  genom  Piranesis  kopparstick, 
som  visa  oss  de  antika  ruinerna  ännu  öfvervuxna  af  en  pittoresk  vegetation, 
och  gatorna  — som  saknade  stenläggning  — fyllda  at  brokigt  klädda  staffa- 

1 Meddeladt  af  C.  Bildt  i Personhist.  Tidskr.  1903.  »Personhistoriska  uppgifter  om  sven- 
skar i Rom»,  sid.  2. 


SERGELS  KONST 


gefigurer  och  tunga  karosser  med  de  mest  barocka  former.  Forum  eller  Campo 
Vaccino  väntade  ännu  på  den  förste  arkeologens  spade  — den  skulle  föras  af 
svensken  Fredenheim  — och  det  mesta  af  Palatinens  murar  låg  doldt  under  en 
frodig  grönska;  endast  en  del  däraf,  Augustus’  hus,  utgräfdes  af  en  fransman 
under  Sergels  Romtid  (1775)  i villa  Magnani  (nu  Mills). 

Fig.  18.  Folklifvet  var  vid  denna  tid  rörligast  på  Piazza  di  Spagna,  särskildt  om- 

kring dess  > Barcaccia',  den  Berniniska  fontänen.  Här  låg  i hörnet  af  Via  delle 

Carozze  — nuvarande  Spithövers  bokhandel  — det 
berömda  Café  Inglese,  där  fornforskare  och  konst- 
närer träffades  och  till  hvars  egyptiska  dekoration 
ingen  mindre  än  Giambattista  Piranesi  hade  upp- 
gjort skisserna.  Denna  stamlokal  hade  år  1760 
fått  en  konkurrent  i Café  Greco,  så  kalladt  efter 
sin  förste  innehafvare,  levantinaren  Nicola  di  Mad- 
dalena.  Det  ligger  som  bekant  kvar  på  sin  gamla 
plats  vid  Via  Conclotti  och  har  ännu  i sina  låga 
rum  med  landskapsbilder  kvar  en  viss  prägel  af 
forna  tiders  Romlif.  Bilderna  hafva  tillkommit  så- 
som honorar  för  konstnärernas  förtäring  — ett 
bruk  som  uppkom  redan  på  Sergels  tid  — men 
hafva  mångfaldiga  gånger  ombytts,  emedan  värden 
funnit  sig  föranlåten  att  sälja  dem.  Legio  äro  de 
diktare  och  konstnärer  — från  Sergel,  Thor- 
valdsen  och  Goethe  till  Gogol  och  Ibsen,  som  här  mediterat  eller  som  hit  låtit 
adressera  sina  bref.  Midtemot  Greco  lag  Trattoria  della  Barcaccia,  som  jämte 
Franz  Röslers  tyska  restaurang  vid  samma  gata  var  det  af  utländska  artister 
mest  besökta  matstället.  Mellan  dessa  lokaler  cirkulerade  den  originelle  dvärgen 
Bajocco,  tiggaren,  som  delat  äran  med  Sergel  att  ta  sitt  porträtt  måladt  af  Jens 
Fig.  19-  Juel  och  som  fått  sitt  namn  af  det  minsta  myntet  i Kyrkostaten.  Otaliga  voro 
för  öfrigt  de  figurer,  som  på  dessa  ställen  kunde  gitva  stoff  för  en  iakttagare, 
att  icke  säga  en  karikatyrtecknare,  otaliga  voro  också  de  möjligheter,  som  gaf- 
vos  till  intressanta  bekantskaper  och  lärorika  samtal.  Ingen,  som  lefvat  i Rom, 
skall  underkänna  betydelsen  för  en  konstnärs  utveckling  af  ett  dylikt  otvunget 
umgänge  med  landsmän  och  främlingar. 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÄ  SERGELS  TID 


Att  på  aftonen  taga  sig  hem  från  det  glada  sällskapet  var  vid  denna  tid 
äfven  förenadt  med  andra  faror  än  dem  som  medfölja  vinet,  lack  vare  den 
dåliga  gatubelysningen  och  de  påfliga  sbirrernas  slappa  vakthållning  förgick 
ingen  natt  utan  ett  lönnmord  eller  ett  rån.  Man  räknade  minst  200  å 300  mord 
om  året,  ja  ett  år,  1785,  dödades  ända  till  560  personer.  Det  var  därför  bäst 
att  icke  ha  långt  till  hemmet,  och  Sergel  hade  visligen  valt  bägge  sina  bo- 
städer så,  att  han  blott  hade  några  minuters  väg  till  Piazza  di  Spagna.  Det  kom 
honom  också  till  pass,  när  han  fick  sina  gikt- 
anfall, som  ansatte  honom  redan  under  Rom- 
tiden och  ibland  tvingade  honom  att  ga  på 
kryckor.  Men  Sergel  behöfde  knappast  frukta 
några  rånare,  han  hade  starka  armar  och  en 
kvick  tunga,  det  senare  som  bekant  ett  mäktigt 
vapen  mot  äfven  de  mest  förhärdade  italienska 
banditer. 

Möjligen  har  Sergel  varit  försedd  med  re- 
kommendationsbref  till  franska  akademiens  di- 
rektör Natoire.  I alla  händelser  fick  han  tillgång' 
till  de  afgiftsfria  modellstudierna  vid  akademien 
och  till  bekantskap  med  de  unga  franska  konstnä- 
rerna, bland  hvilka  några  voro  på  väg  att  blifva 
berömda.  Till  dessa  hörde  skulptören  Houdon, 
som  redan  året  före  Sergels  ankomst  hade  full- 
bordat sin  bekanta  staty  af  den  helige  Bruno  i S:ta  Maria  degli  Angeli  och  som  äfven 
var  känd  som  mästare  af  en  utmärkt  écorché,  hvilken  begagnades  vid  undervis- 
ningen. Houdon  var  så  godt  som  jämnårig  med  Sergel  (född  1 741 ). 1 En  annan  be- 
kant skulptör  var  Clodion,  som  varit  i Rom  sedan  1762  och  alltså  redan  alslutat  den 
sejour  på  4 ar,  hvilken  var  stipulerad  för  akademiens  pensionärer,  men  som  hade 
svårt  att  slita  sig  från  Italien,  bland  annat  därför  att  han  var  öfverhopad  med 
beställningar  af  rika  amatörer,  som  köpte  hans  små  terrakottagrupper  af  satyrer 
och  nymfer  långt  innan  de  voro  färdiga.  2 Han  återvände  dock  slutligen  till 


20.  Houdon. 

Den  helige  Bruno.  S:ta  Maria  degli 
Angeli,  Rom. 


1 Man  tänker  inför  hans  beundransvärda  arbeten  på  Ehrensvärds  yttrande:  Houdon  syntes 
mig  mindre  fullkomlig  artist  än  Sergel. 

2 Thirion.  Les  Adam  et  Clodion,  Paris  1885. 

4 — 142815.  Brising , Sergels  konst. 


SERGELS  KONST 


Frankrike,  samma  år  som  Houdon,  1771. 
Ännu  en  stor  fransk  skulptör  inskrefs  i den 
romerska  akademien  1768,  nämligen  Pierre 
Julien,  lärjunge  af  Coustou  och  hela  nio  år 
äldre  än  Sergel.  Han  sattes  ögonblickligen 
att  kopiera  antiker  för  kungen  af  Frankrike. 
Julien  är  också  af  de  tre  nämnda  konstnärerna 
den,  som  närmast  kan  täfla  med  Sergel  om 
äran  af  att  ha  återupplifvat  den  antika  kons- 
ten. 1 Han  var  emellertid  alltför  bunden  af 
den  franska  traditionen  för  att  kunna  bryta 
sig  loss  därifrån  och  var  dessutom  af  naturen 
en  idylliker  men  ingen  reformator.  Hans 
bästa  arbeten  äro  sådana  som  Den  unga 
flickan  med  geten,  i hvilka  han  får  gifva 
uttryck  åt  sin  utsökta  naturlyriska  känsla, 
som  är  besläktad  med  romantiken.  Hans 
Fig.  22.  receptionsstycke  i Parisakademien  (1778)  föreställer  visserligen  en  döende 
gladiator,  men  är  vida  mindre  klar  i formen  och  mera  komplicerad  i ställ- 
ningen än  Sergels  Othryades,  för  att  icke  tala  om  den  antika  staty  som 
föresväfvat  dem  båda.  Dock  står  Julien  närmare  antiken  än  Houdon,  som 
utvecklades  till  en  af  Frankrikes  största  naturalister,  och  afgjordt  också  närmare 
än  Clodion,  hvilkens  små  bacchanaliska  terrakottagrupper  visserligen  till  ämnet 
äro  antika  men  i formen  fullständigt  falla  under  rokokon.  2 

Inför  sådana  medtäflare  var  det  ganska  naturligt  att  Sergel  vid  början  af  sin 
Romtid  höll  på  att  tappa  modet.  Då  han  såg  ungdomen  omkring  sig  full 
af  talang  och  förstod,  att  de  lärdomar  Larchevéque  gifvit  honom  icke  längre 
dugde,  säger  han  sig  ha  blifvit  så  melankolisk  och  nedslagen,  att  han  ingenting 

1 André  Pascal.  Pierre  Julien,  Paris  1904. 

2 Som  exempel  på  Clodions  verksamhet  i Rom  må  nämnas  titlarna  på  några  af  hans 
arbeten : 

Vase  de  forme  allongé  avec  une  bacchanale  V enfants.  1769. 

Nymphe  nue  couronnée  par  un  Satyre  et  accompagnée  d' un  enfant  mangeant  du  raisin.  1765. 

Bacchante  nue  couchée  sur  les  genoux  d' un  Satyre  qui  la  désaltére  par  la  pression  B une 
grappe  de  raisin.  1764. 

Han  har  också  gjort  grupper  af  vestaler  och  kopierat  två  antika  skulpturer:  Venus  Kalli- 
pygos  och  Hebe. 

- 26  — 


21.  Clodion. 

Satyrgrupp  i terrakotta. 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÄ  SERGELS  TID 


kunde  företaga  på  fyra  månader.  En  resa  till  Neapel  i sällskap  med  några 
kamrater  friskade  emellertid  upp  hans  humör  och  väckte  hans  tillförsikt.  När 
han  återkom  till  Rom,  kastade  han  sig  in  i arbetet  med  verklig  passion  och 
efter  en  bestämd  plan,  som  han  senare  alltid  följde:  Om  dagen  studier  i antik- 
samlingarna och  om  aftonen  teckning  efter  modell. 

»Vid  min  ankomst  till  Rom  fann  jag,  at  ingen  annan  läromästare  borde  följas  än  antiquerne 
och  naturen:  jag  var  då  så  långt  kommen  at  jag  märkte  at  jag  kunde  intet,  och  at  jag 
måste  begynna  mina  studier,  på  samma  sätt  som  ett  barn  undervisas.  Striden  emellan  min  egen- 
kärlek och  beslutet  at  lägga  mig  på  så  svåra  studier  varade  fyra  månader.  Men  sedan  min 
plan  blef  faststäld,  har  jag  intet  ändrat  deraf:  antiquerna  om  dagen  och  om  aftnarna  naturen. 
Derefter  studerade  jag  modellen  vid  franska  Academien  uti  fyra  år;  jag  hade  äfven  under  mitt 
vistande  i Rom  en  enskilt  Academie,  bestående  af  någre  unge  artister.  1770  dessinerade  jag 
efter  Raphael  och  Hannibal  Carache  och  gjorde  samma  år  en  Faune,  som  i marmor  äges  af  Ko- 
nungen i Sverige;  denna  statue  gjorde  mig  namnkunnig;  och  i Bronze(?)  en  Diomede,  som 
finnes  hos  Milord  Talbot  uti  England,  flere  groupper  i modelie  äro  i Frankrike,  som  förfärdi- 
gades af  mig  i Rom.»  1 

Sergels  studieplan  kan  ingalunda  sägas  vara  hans  egen  uppfinning,  tvärtom 
följde  han  ungefärligen  den,  som  i Rom  var  gängse  både  vid  franska  akade- 
mien och  utom  densamma.  Eleverna  vid  akademien  finro  enligt  Fiissli,  sedan 
de  beskådat  Roms  underverk,  utbilda  sig  vidare  genom  ett  visst  kvantum  ko- 
pistarbete: sex  månader  Vatikanen,  lika  delade  mellan  Michelangelos  fierté  och 
Rafaels  korrekta  gratie,  sex  månader  mellan 
Annibale  Carraccis  akademiska  dygder  och 
antikens  renhet.  2 Till  kursen  hörde  också 
Domenichinos  fresker  i San  Luigi  de’  Fran- 
cesi,  som  beundrades  tör  sin  antika  dekora- 
tion och  sina  som  statyer  draperade  figurer. 

En  tysk  hofman  och  dilettant,  Reifenstein, 
hade  t.  o.  m.  gjort  upp  ett  detaljeradt  re- 
cept,  genom  hvars  noggranna  följande  de 
unga  studerande  gradvis,  som  pa  en  stege, 
skulle  höja  sig  upp  till  konstens  himmel. 

1 Sergels  själfbiografi  finnes  i 2 expl.,  ett  franskt 

och  ett  svenskt,  på  K.  Bibi.  Det  franska  är  publi- 
ceradt  af  Göthe  i hans  Sergelmonografi,  det  svenska 
af  Sander  i »Venus  som  stiger  ur  badet»,  en  konst- 
historisk studie.  22-  Julien. 

2 Justi.  Winkelmann,  s.  39.  Döende  gladiator  (1778).  Marmor.  Louvrk. 


O *7 


“ / 


SERGELS  KONST 


Receptet,  hvilket  troget  följdes  af  det 
kotteri,  »Den  heliga  familjen»,  som  sam- 
lades i Reifensteins  atelier  vid  Spanska 
Trappan,  meddelas  af  Goethe  i »Winckel- 
mann  und  sein  Jahrhundert».  Först  skulle 
den  unge  konstnären  öfva  sig  genom  att 
afteckna  Carracciernas  målningar  i Gal- 
leria Farnese,  och  från  dessa  skulle  han 
öfvergå  till  Rafaels  arbeten  i Vatikanen. 
Så  förberedd,  skulle  han  vända  sig  till 
de  antika  skulpturerna,  och  bland  dessa 
först  börja  med  Herkules  och  småningom 
lortskrida  till  Gladiatorn  (Den  döende  galliern),  Laokoon  och  Torso  del  Belve- 
dere,  »för  att  ändtligen  na  fram  till  det  mest  fulländade  högsta  mönstret  af  sköna 
former,  Apollo  del  Belvedere,  hvilken  han  skulle  afteckna  så  ofta,  att  hela  gestalten 
outplånligt  inpräglats  i minnet,  ja  blifvit  till  en  vana  för  själfva  handen».  1 

Reifenstein,  som  varit  Winckelmanns  vän,  hade  hela  sin  konståskådning  från 
honom  och  Raphael  Mengs.  Genom  sin  ställning  som  förnäm  amatör  och  ciceron 
sörjde  han  för  utbredandet  af  sina  älsklingstankar  i de  vidsträcktaste  kretsar. 
Om  Sergel  icke  varit  inbjuden  till  hans  salong,  så  har  han  säkert  hört  honom 
omtalas.  Öfverhufvud  var  luften  full  af  namn  och  idéer,  så  att  det  visst  icke  var  nöd- 
vändigt att  studera  Winckelmanns  lärda  skrifter  lör  att  vinna  den  nya  insikten 
om  antikens  betydelse  för  den  moderna  konsten.  Omöjligt  är  ju  icke,  att  Sergel 
verkligen  läst  något  af  dem  eller  t.  o.  m.  någon  gång  sammanträffat  med 
Winckelmann,  som  lämnade  Rom  först  den  io  april  1768  för  att  möta  sitt  öde 
i Triest.  Men  mera  sannolikt  är,  att  den  egna  erfarenheten  varit  Sergels  främ- 
sta ledare  äfven  på  teoriernas  område  och  att  han  pröfvat  den  genom  samtal 
med  sina  konstnärskamrater.  Bland  dessa  senare  nämner  han  fransmännen 
Lefévre,  E.  A.  Gibelin,  J.  C.  Vanloo,  J.  F.  Rigaud,  tysken  J.  Hackert,  schwei- 
zaren (.  H.  Ftissli,  romaren  Giuseppe  Cades  m.  11.  Under  en  mera  Iramskriden 
period  af  hans  lif  äro  hans  tankar  mest  influerade  af  Ehrensvärd  och  Abildgaard. 

■Fig.  23  Den  senares  bekantskap  hade  Sergel  också  gjort  i Rom,  där  Abildgaard 

och  24.  . 

vistades  1772—76. 

1 Goethe.  Winckelmann  und  sein  Jahrhundert.  Tubingen  1805.  Sid.  361. 


23.  Hackert. 

Landskap  från  Romerska  Campagnan.  Ur  Sergels 
samling,  Spånga. 


28 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÄ  SERGELS  TID 


Af  hvad  som  redan  sagts  kan  man  ha  skäl  att  undra,  om  icke  Sergel 
hade  orätt,  då  han  senare  sade  sig  ha  varit  »den  förste  unge  bildhuggare  som 
vågat  att  allenast  följa  naturen  enligt  de  gamles  grundsats».  Dömer  man  härom 
med  hänsyn  till  det  sätt  hvarpå  han  snart  skulle  tillägna  sig  den  antika  kon- 
stens formuppfattning,  och  jämför  man  härmed  andra  samtida  konstnärers  försök 
att  närma  sig  denna,  så  kan  man  vara  böjd  att  erkänna  Sergels  anspräk.  Men 
utgår  man  däremot  från  en  rent  kronologisk  synpunkt,  så  kan  Sergel  ingalunda 
kallas  den  förste  konstnär  som  sökt  att  efterbilda  antiken,  tvärtom  ansluter  han 
sig  här  till  en  redan  befintlig  tradition.  Den  franske  skulptören  Edmé  Bouchar- 
don,  äldre  bror  till  den  i Sverige  verksamme  Bouchardon,  hade  under  de  år 
han  vistades  i Rom,  från  1723  till  1732,  utfört  en  berömd  kopia  efter  den  Barbe- 
riniske  Faunen  och  en  mängd  teckningar  efter  antiken.  Vid  hemkomsten  till 
Paris  kom  han  i beröring  med  den  store  antikentusiasten  Comte  de  Caylus  och 
trodde  sig  utan  tvifvel  själt  representera  en  antikiserande  riktning  inom  skulp- 
turen. Men  det  gar  icke  sä  lätt  som  att  vända  om  en  handske  att  utbyta  barock- 
maneret mot  antik  stil,  därför  kan  Bouchardon  aldrig  kallas  en  verklig  banbry- 
tare  för  ny  klassicismen.  Med  större  skäl  kan  då  den  danske  bildhupf  Sfären 
Hans  Wiedewelt  göra  anspråk  på  denna  benämning.  Redan  den  omständig- 
heten, att  han  i Rom  var  Winckelmanns  vän  under  åren  1754 — 58  och  själf 
utgifvit  en  konstteoretisk  skrift  med  titeln  »Tan- 
ker om  Smagen  udi  Konsterne  i Almindelighed» 

(1762),  gör  honom  berättigad  till  en  särskild  mär- 
kesplats. Hade  hans  konstnärliga  förmåga  stått 
i proportion  till  hans  teoretiska  intresse,  så  hade 
han  utan  tvilvel  ryckt  upp  till  samma  rang- 
ställning som  Sergel,  Canova  och  Thorvaldsen. 

Den  sarkofog  till  Christian  VI,  som  han  utförde 
redan  under  åren  före  1 768,  visar  en  rent  anti- 
kiserande reliefstil,  men  kompositionen  är  en 
smula  tung,  och  formbildningen  i detaljerna  nar 
ingalunda  upp  till  förebildernas  säkerhet.  I )enna 
svaghet  är  i andra  af  hans  arbeten  ännu  mera 
framträdande:  De  sörjande  gestalterna  af  Dan-  24.  Abildgaard. 

, 1 xt  o t—  1 -i  \ 7 r o 1 • Manlig  figur.  Oliemålning.  Ur  Sergels 

mark  och  INorge  pä  Predrik  V:s  gratvard  1 Ros-  samling,  Spånga. 

- 29  - 


SERGELS  KONST 


kilde  äro  icke  mera  naturliga  än  porslinsfigurer  och 
kunde  i förminskad  skala  lika  godt  sitta  på  en  pen- 
dyl. Antiken  var  för  honom  en  inlärd  läxa  men 
ingen  lefvande  erfarenhet.  Han  hade  med  andra 
ord,  trots  allt  sitt  vetande,  icke  lärt  sig  att  se  natu- 
ren »med  de  gamles  ögon».  1 

Detsamma  kan  sägas  om  den  svenske  målaren 
Mandelberg,  som  1756  vistades  i Rom  och  senare 
var  verksam  i Danmark,  där  han  efter  förmåga  sökte 
sammansmälta  sina  intryck  från  Boucher  och  från 
Italien.  Hans  målningar  ur  Iliaden  på  Fredensborg 
ha  gått  förlorade  vid  slottsbranden  1794.  Dock 
skall  Mandelbergs  namn  icke  glömmas  i nordisk 
konsthistoria,  bland  annat  därför  att  han  varit 
lärare  at  Abildyaarcl  och  Clemens. 

Hvad  åter  beträffar  de  med  Sergel  samtida  konstnärerna  i Rom,  så  ha  vi 
redan  nämnt  de  främsta  bland  de  unga.  Af  den  något  äldre  generationen  var 
den  mest  berömde  målaren  Raphael  Mengs,  Winckelmanns  vän,  lärare  och  lär- 
junge 

stilen  i hans  ofta 


25.  Wiedewelt. 

Sörjande  Danmark.  Från  Fredrik 
V:s  grafvård  r Roskilde. 


Men  eftervärlden  är  icke  lika  villig  som  samtiden  att  erkänna  den  antika 


vackra  målningar;  för 
oss  står  han  närmast 
i samband  med  de  ro- 
mantiska senrafae- 
26.  literna.  Mengs  har 
emellertid  haft  en  oer- 
hörd betydelse,  icke 
bara  genom  sitt  in- 
flytande på  Winckel- 
mann  utan  också  ge- 
nom den  vidsträckta 
personliga  propagan- 
da han  bedref  såväl 


26.  Raphael  Mengs 

Parnassen.  Efter  kopparstick  af  Raphael  Morghen.  Villa  Albani,  Rom. 


1 Om  Wiedewelt,  se  F.  /.  Meier.  Efterretninger  om  Billedhuggeren  J.  W.  Kobenhavn  1877. 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÄ  SERGELS  TID 


i offentliga  föredrag  som  tryckta  skrifter  och  kanske  icke  minst  samtalsvis  inom  den 
krets  af  konstnärer,  som  samlades  i hans  gästfria  hus  vid  Via  Vittoria.  När  Sergel 
kom  till  Rom,  var  visserligen  Mengs  frånvarande  i Spanien,  men  han  återkom  i fe- 
bruari 1771  och  stod  den  21  april  på  Kapitolium  såsom  konstnärernas  Principe  vid 
den  högtidliga  prisutdelningen  till  S.  Luca-akademiens  lärjungar.  Tilldragelsen 
firades  med  en  sonett  af  äfventyraren  Casanova,  som  tillfälligtvis  var  i Rom 
och  deltog  i den  lysande  festen  utklädd  till  arkadisk  herde.  Mengs’  förnämsta 
uppdrag  i Rom  vid  denna  tid  var  utsmyckningen  af  det  nya  antikmuséet  i Vati- 
kanen . I slutet  af  1772 
hade  han  med  Unter- 
pergers  hjälp  fullbor- 
dat sin  allegori  öfver 
historien  i Stanza  dei 
Papiri.  Redan  nästa 
år  lämnade  han  emel- 
lertid Rom  för  att 
icke  återkomma  förr- 
än 1 777.  Nu  var  han 
svårt  sjuk,  men  hade 
dock  krafter  nog  att 
fullborda  sin  målning- 
Persevs  och  Andro- 
meda,  som  under  nå- 
gra veckor  förevisa- 
des i hans  atelier  för  en  sådan  mängd  af  åskådare,  att  huset  blef  förvandladt 
till  en  teater.  Sannolikt  beror  det  på  inverkan  från  detta  håll,  att  samma  motiv 
behandlas  i några  af  Sergels  teckningar.  Den  29  juni  1779,  under  Peter-Pauls- 
festen,  slutade  den  endast  51-årige  mannen  sin  ärorika  lefnad.  De  romerska 
konstnärerna  förlorade  i honom  sin  erkände  ledare,  den  man  som  mer  än  någon 
annan  ansågs  representera  den  goda  smaken  och  som  säkert  haft  större  infly- 
tande på  sina  yrkesbröder  än  någon  teoretiker.  1 ill  fragan  om  hvacl  hans  läror 
kunnat  betyda  för  Sergel  skola  vi  återkomma  i kapitlet  om  Sergels  konst- 
åskådning; tills  vidare  ma  det  blott  nämnas,  att  detta  inflytande  kunnat  vara 
betydligt  större,  ifall  icke  Mengs  varit  så  länge  borta  från  Rom. 


*1 


SERGELS  KONST 


Fig.27.2S, 
2g  och  jo. 


Mengs  hade  liksom  Reifenstein  ett  recept 
för  utbildning  af  unga  konstnärer,  och  i själfva 
verket  afvika  de  båda  föreskrifterna  endast  i några 
detaljer  från  hvarandra.  Mengs  hade  dessutom 
en  omfattande  erfarenhet  af  konstens,  särskildt  må- 
leriets tekniska  sidor,  och  han  förstod  att  anlägga 
konsthistoriska  synpunkter  med  rättvist  framhål- 
lande af  icke  blott  Rafael,  Tizian  och  Correggio 
utan  äfven  af  äldre  florentinare  och  umbrare. 
Han  sammanfattar  sina  lärdomar  i ett  råd  till  den 
unge  konstnären  att  hålla  sig  till  följande  fyra 
förebilder:  antiker  na  för  att  utbilda  sinnet  för 

skönhet,  Rafael  för  betydelse  och  uttryck,  Cor- 
reggio  för  behapf  och  harmoni  och  Tizian  för 
sanning  och  kolorit.  I fråga  om  antikens  suve- 
räna betydelse  voro  alltså  Reifenstein  och  Mengs 
eniga,  och  den  senare  hänvisade  till  de  fyra  berömdaste  statyerna:  »Apollo  i afse- 
ende  på  lätthet  och  sirlighet,  Laokoon  i fråga  om  det  lidelsefulla,  Herkules  på 
grund  af  styrkan  och  Fäktaren  i hänseende  till  enkelhet.  I afseende  på  det  upphöjda 
tillfoga  vi  också  Torson,  emedan  hos  denna 
Idealet  är  förenadt  med  Skönhet  och  Sanning. 

Dessa  statyer  gällde  alltsa  som  ett  slags 
konstens  högskola,  och  deras  inflytande  pa  ny- 
klassicismens stiluppfattning  kan  knappast  öf- 
verskattas.  Hvad  Laokoon  beträffar,  så  gaf 
den  ensam  upphof  till  en  hel  litteratur,  tack 
arbete,  »Laokoon,  oder  fiber  die 
Grenzen  der  Mahlerey  und  Poesie»,  som  utkom 
1766.  Att  dessa  antiker  icke  representera  den 
allra  högsta  grekiska  konsten,  utan  trots  den 
beundransvärda  tekniska  skicklighet  hvarmed 

af 

begynnande  afblomstring,  detta  var  en  insikt 
som  först  småningom  gick  upp  för  världen. 


de  äro  utförda  måste  tillskrifvas  en  period 


30.  Torso  dei,  Belvedere. 

Vatikanen. 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÅ  SERGELS  TID 


Diktaren  Wilhelm  Heinse  skrifver  i »Ardinghello  uncl  die  gliickseeligen  Insel n»,  som 
utkom  1 785,  att  Torson,  den  Farnesiske  Herkules  och  den  Borghesiske  Fäktaren  för- 
visso äro  stora  konstverk,  men  eftersom  de  mästarnamn  hvarmed  de  äro  signerade 
icke  ens  omnämnas  af  forntidens  författare,  så  hafva  de  dock  icke  ansetts  värda 
någon  uppmärksamhet  bland  de  gamle.  Och  han  fortsätter:  »De  fyra  statyer  af 
första  rang,  bland  gammal  konst  i Belvederen,  och  jämte  iä  andra  på  hela  jorden, 
äro  Apollo,  Torson,  Laokoon  och  den  s.  k.  Antinous,  eftersom  den  sista  nu 
en  gång  fått  sitt  äreröriga  namn  påhängdt  at  blinda 
antikvarier.  Man  har  beskrifvit  dem  ända  till  äckel 
på  vers  och  prosa,  skickat  deras  gipsafgjutningar 
som  apostlar  till  turkar  och  hedningar,  hvarje  ny- 
komling inför  anmärkningar  däröfver  i sin  dagbok; 
och  trots  alla  predikare  på  taken  ha  vi  blifvit  sämre, 
ingen  Leonardo  da  Vinci,  ingen  Michelangelo,  ingen 
Rafael  har  mera  stått  upp.  I stället  för  att  välja 
ljuset  till  vägvisare  har  man  bländat  sina  ögon  därpå. 

Vi  skönja  i dessa  ord  en  begynnande  kritik  mot 
kulten  af  de  kanoniska  statyerna,  en  kritik  som  äfven 
riktar  sig  mot  deras  felaktiga  uttolkning.  Heinse 
nämner  bland  dem  också  den  s.  k.  Antinoo  del 

Belvedere  och  vet  att  omtala  att  namnet  är  oegent- 

,.  , . - . r , , ..  , 3 1 . > Antinoo  del  Belvedere.' 

lmt;  den  ar  också  1 vara  dauar  ailmant  erkänd  tor  en 

Hermes,  hvars  original  af  åtskilliga  forskare  tillskrifves 

ingen  mindre  än  Praxiteles.  Ofverhufvud  började  man,  dä  Heinse  skref  sin  bok,  att 
vända  sin  uppmärksamhet  till  andra  antiker  än  de  med  Laokoon  och  Torson  besläk- 
tade, nämligen  de  efterpraxiteliska  och  s.  k.  nyattiska.  Ännu  senare  lärde  man  ge- 
nom lord  Elgins  hemförande  öfver  Rom  till  England  af  Parthenonskulpturerna  att 
känna  en  äldre  stilart  af  den  grekiska  konsten.  På  så  sätt  kunna  de  olika 
epokerna  af  ny  klassicismen,  sådana  de  karakteriseras  af  namnen  Sergel,  Canova 
och  Thorvaldsen,  också  skiljas  från  hvarandra  genom  sitt  olika  val  af  antika 
förebilder.  Detta  faktum  uppmärksammas  särskildt  af  Goethe  i hans  bok  om 
Winckelmann:  Man  kunde  märka  , säger  han  pa  tal  om  David  och  hans  sam- 

tida, »att  särskildt  hos  konstnärerna  det  stora,  kraftiga,  men  samtidigt  också 
det  naiva  gällde  allt  mera;  däraf  kom  det,  att  några  antiker,  t.  ex.  Antinous 

5 — 142815.  Brising , Sergels  konsl. 

1 *>  

OO 


SERGELS  KONST 


del  Belvedere,  Apollino,  Venus,  Brottarna  etc.,  hvilka  förut  ansetts  som  kanoniska 
mönster,  förlorade  i rykte,  då  däremot  kolosserna  på  Monte  Cavallo,  den  Ludo- 
visiska  Juno,  öfverhufvud  alla  verk  af  stor  och  hög  stil  blefvo  mera  aktade,  ja 
af  många  obetingadt  aktades  som  de  förträffligaste  af  alla  konstverk.» 

Redan  Mengs  hade  för  öfrigt  sinne  för  olika  arter  af  antik  konst,  han 
skiljer  i likhet  med  Winckelmann  och  Ehrensvärd  på  olika  stilar:  den  höga, 
den  sköna,  den  behagliga,  den  uttrycksfulla,  den  naturliga  etc.  Som  prof  på 
konstverk  i den  behagliga  stilen  nämner  han  den  mediceiska  Venus  och  Herma- 
froditen i Villa  Borghese. 

Den  betydelse  antiken  kom  att  hafva  för  Sergels  konstutveckling  är  emel- 
lertid icke  angifven  enbart  genom  att  uppräkna  de  under  hans  ungdomstid  ka- 
noniska statyerna.  För  att  fullt  förstå  den  skulle  man  helst  kunna  följa  honom 
på  hans  studiebesök  i Roms  gallerier  och  se  hvad  han  aftecknade  eller  upp- 
skref.  Tyvärr  äro  hans  skissböcker  icke  så  fullständigt  bevarade,  att  en  dylik 
kontroll  är  möjlig  annat  än  i vissa  fall.  Men  hvad  som  låter  sig  göra  är  att 
undersöka  hvad  som  på  Sergels  tid  fanns  af  antika  konstverk  i Rom,  med  led- 
ning af  samtida  skildringar,  sådana  som  Volkmanns.  En  sådan  undersökning 
har  också  sitt  eget  intresse,  därför  att  de  romerska  konstsamlingarna  sedan  dess 
genomgått  så  oerhörda  förändringar,  att  de  i våra  dagar  gifva  ett  helt  annat 
intryck  än  fordom.  Någon  fullständig  förteckning  har  väl  ännu  icke  åstadkom- 
mits men  skulle  vara  värdefull  för  kännedomen  om  den  dåtida  konstens  samt- 
liga källor.  Här  nedan  skola  blott  nämnas  några  af  de  viktigaste  samlingarna 
och  konstverken,  särskildt  de  som  finnas  omnämnda  eller  aftecknade  i Sergels 
bref  och  skissböcker.  1 

Att  komma  in  i den  vatikanska  antiksamlingen  hade  ibland  sina  svårig- 
heter. Volkmann  berättar  att  kustoden  brukade  stänga  in  sig  med  några 
besökande,  så  att  man  ofta  kunde  få  »lura  ett  par  timmar»  utanför  dörren, 
innan  han  visade  sig.  När  man  blef  insläppt,  hade  man  att  gå  genom  ett 
långt  galleri,  vid  hvars  ända  låg  statyn  af  »den  döende  Kleopatra»  (den  sof- 
vande  Ariadne),  bredvid  en  springbrunn.  Därifrån  kom  man  till  en  öppen 
gård  med  statyer,  »il  Cortile  del  Belvedere»,  hvilken  ansågs  för  den  märkvär- 

1 Utom  hos  Volkmann  och  Ramdohr  m.  fl.  samtida  källor  finner  man  uppgifter  om  1700- 
talets  romerska  konstsamlingar  hos  bl.  a .Justi,  Winckelmann  und  seine  Zeitgenossen,  Bobé , Frede- 
rikke  Brun  og  hendes  Kreds,  F.  J.  Meier , Efterretninger  om  Billedhuggeren  Johannes  Wiedewelt. 


3-1 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÄ  SERGELS  TID 

digaste  plats  i Rom,  ja  i hela  världen.  Gården  var  omgifven  af  åtta  nischer, 
i hvilka  stodo  lika  många  berömda  statyer,  fyra  af  nischerna  voro  öppna,  men 
de  fyra  förnämsta  voro  slutna  och  innehöllo  Laokoon,  Apollo,  Antinous»  (Her- 
mes)  och  Torson.  I de  öppna  nischerna  stodo  1 ferkules  med  Hylas  i armarna» 
(kejsar  Commodus),  2 Venusstatyer  (en  »Venus  i badet»  och  en  »Venus  Felix», 
som  i själfva  verket  föreställde  Sallustia,  Alexander  Severus’  gemål  som  Afrodite) 
samt  en  Flodgud.  Midt  på  gården  stodo  två  kolossala  statyer  af  Nilen  och  Ti- 
bern och  en  stor  skål  af  porfyr,  och  fördelade  på  olika  platser  syntes  grekiska 
reliefer  och  andra  smärre  konstverk. 

För  att  förstå  den  extatiska  vördnad,  hvarmed  den  konststuderande  trädde 
in  på  denna  gård,  bör  man  läsa  Winckelmanns  berömda  beskrifning  af  Apollo 
del  Belvedere,  citerad  af  Volkmann,  hvilken  staty  för  oss  har  det  speciella 
intresset  att  den  påverkat  Sergels  framställning  af  Gustaf  III. 

»Statyn  af  Apollo  är  det  högsta  ideal  af  konst  bland  alla  verk  af  forn- 
tiden, hvilka  hafva  undgått  dess  förstöring.  — — — Denne  Apollo  öfverträffar 
alla  andra  bilder  af  honom  så  mycket  som  Horners  Apollo  den  som  de  följande 
diktarne  måla.  Höjd  öfver  det  mänskliga  är  hans  växt,  och  hans  ställning  vitt- 
nar om  den  honom  uppfyllande  storheten.  En  evig  vår,  som  i det  lyckliga  Ely- 
sium  bekläder  de  mogna  årens  bedårande  manlighet  med  behagfull  ungdom 
och  leker  med  ljufva  smekningar  pa  hans  lemmars  stolta  byggnad.  Gå  i anda- 
nom in  i de  okroppsliga  skönheternas  rike  och  försök  att  blifva  skapare  af  en 
himmelsk  natur,  för  att  fylla  anden  med  skönhet,  som  höjer  sig  öfver  naturen: 
ty  här  är  intet  dödligt  eller  något  som  talar  om  mänsklig  torftighet.  Inga 
ådror  eller  senor  upphetta  och  röra  denna  kropp,  utan  en  himmelsk  anda,  hvil- 
ken utgjutit  sig  som  en  mild  ström,  har  liksom  uppfyllt  denna  figurs  hela  om- 
krets. Han  har  förföljt  Python,  mot  hvilken  han  först  har  brukat  sin  båge, 
och  hans  mäktiga  gang  har  uppnått  och  nedlagt  honom.  Från  höjden  af  hans 
tillfredsställelse  går  hans  upphöjda  blick,  som  in  i det  oändliga  vida  utöfver 
segern:  föraktet  sitter  på  hans  läppar,  och  vreden,  hvilken  han  sluter  inne,  blåser 
i hans  näsvingar  och  tränger  ända  upp  till  den  stolta  pannan.  Men  freden, 
som  sväfvar  däröfver  i salig  ro,  förblifver  ostörd,  och  hans  öga  är  fullt  af  ljuf- 
het  som  bland  muserna,  hvilka  söka  omfamna  honom.  O.  s.  v. 

Det  vatikanska  muséet  fick  ar  1773  en  tillbyggnad,  Museo  Pio-Clementino, 
som  var  grundlagdt  af  Clemens  XIV  men  fullbordades  först  af  Pius  VI.  Här 

35  ' 


SERGELS  KONST 


anordnades  bl.  a.  en  särskild  Sala  delle  Muse,  i hvilken  Pius  VI  anbragte  den 
1774  funna  kitharaspelande  Apollo  jämte  9 statyer  af  muser,  bland  hvilka  dock 
några  voro  anonyma  draperifigurer,  som  blott  genom  restaurering  blifvit  karak- 
teriserade som  sånggudinnor.  Gustaf  III,  som  såg  samlingen  1784,  skaffade  sig 
genom  Volpato  en  liknande  serie.  I samma  sal  voro  också  uppställda  Gany- 
medes  med  örnen,  Apollon  Sauroktonos  och  den  sårade  Adonis. 

Näst  Vatikanen  var  den  kapitolinska  s ku  Ip  tu rsa m l ingen  den  förnämsta. 
Den  var  som  i våra  dagar  fördelad  pa  Palazzo  dei  Conservatori  och  det  midt 
emot  liggande  palatset.  Mellan  båda  stod  då  som  nu  Marcus  Aurelius’  ryttar- 
staty. I konservatorspalatset  stod  Var- 
ginnan, Törnutdragaren  m.  fl.  statyer,  i 
det  kapitolinska  muséet  var  Den  döende 
gladiatorn  (galliern)  det  stora  bravur- 
numret, men  dessutom  torde  Sergel  här 
ha  lagt  märke  till  den  Kapitolinska  Ve- 
nus, Amor  och  Psyche,  porträtten  af 
filosofer  och  kejsare,  några  egyptiska 
statyer  och  nagra  faunfigurer,  däribland 
särskildt  den  bekanta  Faunen  med  creten 

O 

af  röd  marmor,  som  stod  i Stanza  delle 
Miscellanee  (numera  i Stanza  del  Fauno). 

I museibyggnaden  fanns  pa  Sergels  tid  en  modellskola,  i hvilken  man  på 
aftnarna  tecknade  efter  lefvande  modell  vid  lampljus.  Utom  lampan,  som  be- 
lyste modellen,  hade  hvarje  elev  en  egen  lampa.  Man  hade  också  tillfälle  att 
se  skulpturerna  vid  eldsbelysning,  ett  bruk  som  ännu  bevarat  sig  i Rom  vid 
festliga  tillfällen.  Den  som  sett  Den  döende  galliern  och  de  andra  skulpturerna 
i kapitolinska  muséet  vid  fackelsken  skall,  äfven  om  han  är  museiman,  förvåna 
sig  mindre  öfver  att  den  gamle  hofintendenten  L.  J.  v.  Röök  ibland  brukade 
ställa  till  små  fester  med  belysningseffekter  i Kungl.  Museum  pa  slottet  i Stock- 
holm. Uppfinningen  var  gjord  langt  före  Rööks  tid.  Icke  dess  mindre  torde 
Roms  stadsfullmäktige  utgöra  den  enda  myndighet  i våra  dagar  som  bibehållit 
detta  gamla  bruk,  och  de  kunna  till  sitt  försvar  anföra  att  statyer  lyckligtvis 
icke  äro  så  eldfarliga  som  taflor. 

Den  kapitolinska  skulptursamlingen  kunde  visserligen  icke  täfla  i beröm- 

36  - 


32.  Döende  gallier. 

Kapitolinska  muséet. 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÅ  SERGELS  TID 


melse  med  Belvedere,  men  var  i själfva  verket  med  hänsyn  till  antalet  statyer 
större  än  den  vatikanska.  Den  rekommenderades  särskildt  som  lämplig  för  ny- 
komlingar att  börja  med.  Man  betalade  vid  hvarje  besök  3 paoli  till  kustoden, 
men  kunde  också  arrangera  sig  för  hela  sin  vistelse  i Rom. 

Emellertid  fanns  på  Sergels  tid  ännu  en  stor  skulptursamling,  som  sedan 
dess  flyttats  bort  från  Rom,  nämligen  den  som  tillhörde  konungen  af  Neapel 
och  förvarades  i Palazzo  Farnese.  Då  samma  byggnad  hyste  det  berömda  gal- 
leriet med  Carracciernas  målningar,  sä  kan  man  förstå,  hvilken  betydelse  den 
hade  för  dåtidens  konstnärer.  Antiksamlingen  stod  kvar  ända  till  1787,  då 
den  började  öfverflyttas  till  Neapel,  under  konstnärernas  tårar. 

På  garden  under  arkaderna  stod  den  kolossala  Herkules  Farnese,  ett  verk 
af  athenaren  Glykon,  som  otaliga  gånger  blifvit  aftecknadt  och  stucket  i kop- 
par och  som  äfven  kopierats  at  Sergel.  Statyn  hade  på  denna  tid  ännu  de 
af  Guglielmo  della  Porta  restaurerade  benen,  medan  de  antika  extremiteterna 
förvarades  i Villa  Borghese.  Pä  samma  gård  stodo  två  andra  kolossalstatyer, 
den  ena  likaledes  en  Herkules,  den  andra  den  berömda  Flora  Farnese. 

I trappuppgången  lago  ett  par  kolossala  flodgudar  och  stodo  åtskilliga 
byster.  I första  våningen  märktes  ett  par  Dakiska  slafvar,  fyra  fäktarstatyer, 
en  Apollo,  en  Niobe  och  1 8 byster  al  brons.  Målningarna  voro  af  Salviati  och 
Daniele  da  Volterra.  Det  märkligaste  rummet  i palatset  var  dock  Carracciernas 
galleri,  hvars  målningar  ansägos  kunna  täfla  med  Rafaels.  Endast  en  ironisk 
kritiker  som  Fa  Bruyére  vågade  komma  med  en  invändning;  han  kallade  bil- 
derna les  saletés  des  Dieux,  la  Vénus,  le  Ganyméde,  et  les  autres  nudités  du 
Carrache;  faites  pour  les  princes  de  1’église  et  qui  se  disent  les  successeurs  des 
Apötres».  För  de  unga  konstadepterna  gällde  dessa  målningar  just  pa  grund 
af  den  mästerliga  behandlingen  af  det  nakna  som  de  högsta  mönster.  Dess- 
utom prisade  man  deras  skickliga  anslutning  till  antika  reliefer.  Man  såg  också 
ständigt  tecknande  artister  i salen.  1 nischerna  mellan  de  korintiska  pilastrar 
som  omgifva  galleriet  stodo  antika  statyer,  och  i rundningarna  öfver  dem  antika 
byster,  däribland  en  Hermes,  en  Faun,  en  Ganymedes,  en  Herkules  o.  s.  v. 
Öfver  pelarna  stodo  diverse  hufvuden,  hvaribland  en  Homeros,  som  ansågs  för  den 
skönaste  i Rom.  I andra  rum  bredvid  galleriet  förvarades  den  berömda  Afro- 
dite Kallipygos  och  åtskilliga  andra  statyer.  Kallipygos  flyttades  emellertid 
jämte  det  nyssnämnda  Homeroshufvudet  till  Villa  Farnesina. 


SERGELS  KONST 


På  en  särskild  gård  i palatset,  under  ett  tak,  stod  den  väldiga  marmor- 
grupp som  bär  namnet  Farnesiska  Tjuren.  Den  är  funnen  i Caracallas  Termer 
och  är  utförd  af  Apollonios  och  Tauriskos  från  Rhodos.  I närheten  af  grup- 
pen förvarades  också  några  andra  antiker,  däribland  den  märkliga  nyattiska 
relief,  som  föreställer  Dionysos  med  sin  skara  kommande  på  besök  till  Ikarios 
och  Antigone  men  som  på  denna  tid  kallades  »Trimalchions  gästabud».  En 
rödkritsteckning  ger  oss  anledning  antaga,  att  Sergel  noga  betraktat  detta  ut- 
sökta arbete. 

I Villa  Ludovisi , som  på 
denna  tid  tillhörde  fursten  af 
Piombino,  voro  de  förnämsta  an- 
tika konstverken  den  hvilande 
Ares,  den  af  konstnären  Menelaos 
signerade  gruppen,  som  antogs 
föreställa  Papyrius  och  hans  mo- 
der, samt  den  ännu  mera  be- 
römda gruppen  af  Arria  och 
Psetus  (galliern  och  hans  hustru). 
Alla  de  uppräknade  hafva  jämte 
den  öfriga  samlingen  1901  öf- 
veruått  i den  italienska  statens 

o 

ägo,  med  undantag  iör  några  tidigare  sålda  statyer,  som  hamnat  på  annat  håll, 
däribland  en  hvilande  satyr,  som  finnes  i Ny  Carlsbergs  Glyptotek. 

Palazzo  Barbcrini , som  i våra  dagar  blott  äger  en  enda  berömd  antik 
staty,  en  sittande  flicka,  hade  fordom  en  betydande  antiksamling.  De  märk- 
ligaste styckena  däri  voro  den  Barberiniske  Faunen  och  Winckelmanns  »Musa» 
(Apollon  Kitharoidos),  bägge  numera  i Mtinchens  glyptotek.  Dessutom  funnos 
här  flera  framstående  bacchantiska  reliefer. 

Palazzo  Borghese  ansågs  vara  det  på  målningar  rikaste  i Rom.  1 botten- 
våningen voro  13  salar  fyllda  med  c:a  1,700  taflor,  hvaribland  de  mest  beund- 
rade voro  Domenichinos  Dianas  jakt,  Rafaels  S:ta  Cecilia,  Pizzans  Den  him- 
melska och  den  jordiska  kärleken.  I sofgemaket  hängde  olika  Venusbilder  och 
en  Psyche  af  Tizian,  en  Leda  tillskrifven  Leonardo  da  Vinci,  Adam  och  Eva 
af  Giovanni  Bellini  o.  s.  v.  Hvacl  antiksamlingen  beträffar,  så  var  den  hufvud- 


33.  Dionysos  besöker  Ikarios  och  Antigone. 

Neapel.  Förut  Palazzo  Farnese. 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÅ  SERGELS  TID 

sakligen  anbragt  i den  af  kardinal  Scipio  Borghese  byggda  villan  på  Pincio. 
Den  nuvarande  Villa  Borghese  är  blott  en  skugga  at  hvad  den  tordom  varit, 
sedan  ombyggnader  eller  fiendehand  förstört  arkitekturen  och  antikerna  till  större 
delen  vandrat  bort  därifrån.  En  del  reliefer,  som  inmurats  i väggarna,  sitter  väl 
ännu  kvar,  men  de  bästa  konstverken  såldes  1806  till  Napoleon  och  finnas  nu 
i Louvren,  däribland  den  Borghesiske  Fäktaren,  Apollon  Sauroktonos,  Ares 
Borghese,  Artemis  fran  Gabii  och  Silenos  med  Dionysosbarnet,  på  1700-talet 
kallad  »Faunen».  Bland  andra  antiker  i villan  märktes  Hermafroditen,  iör  hvars 
förvärfvande  kardinalen  hade  byggt  upp  en  hel  kyrkofasad  åt  munkarna,  på 
hvilkas  mark  den  hittats,  vidare  Winckelmanns  Genius  (Eros),  reliefen  med 
de  dansande  horerna,  mångfaldiga  gånger  afbildade  pä  nyklassiska  husgeråd, 
Kentauren  med  Eros  och  många  andra.  Bland  moderna  konstverk  i villan  upp- 
märksammades särskildt  Tintorettos  Danae  och  Berninis  Apollo  och  Dafne. 

Vil/a  Albani,  som  innehöll  den  storartade  af  kardinal  Albani  med  Winckel- 
manns hjälp  hopbragta  antiksamlingen,  är  alltjämt  det  mest  imponerande  monu- 
ment som  nyklassicismen  efterlämnat  i Rom,  men  har  i alla  fall  förlorat  åtskil- 
liga af  de  antiker,  som  funnits  där.  Samlingen  hade  nämligen  förts  till  Paris 
af  Napoleon,  och  på  återvägen  såldes  en  del  däraf  i Munchen  för  att  betäcka 
transportkostnaden.  Af  dess  skatter  må  här  blott  framhållas  de  många  relieferna, 
bland  hvilka  Antinousreliefen,  Orfevsreliefen  och  en  replik  af  Dionysosreliefen  eller 
den  s.  k.  Trimalchions  gästabud  i Palazzo  Farnese.  Plafonden  med  Mengs’  fram- 
ställning af  Parnassen  var  den  mest  berömda  målning  af  en  samtida  konstnär 
i Rom. 

Vid  den  plats,  där  nu  Terminestationen  ligger,  fanns  på  Sergels  tid  en  park 
af  mer  än  2 italienska  mils  omfång  med  två  byggnader,  detta  var  Villa  Nc- 
groni.  Den  utbjöds  1785  jämte  sina  konstsamlingar  till  salu  åt  Gustaf  III  genom 
konstagenten  Piranesi,  och  en  förteckning  på  dess  antiker  finnes  bland  de  gusta- 
vianska papperen  i Uppsala  Universitetsbibliotek.  Sergel  har  antecknat  dess 
namn  i en  skissbok  och  har  äfven  varit  med  om  underhandlingarna  angående 
dess  ifrågasatta  försäljning  till  Sverige,  hvilken  dock  aldrig  kom  till  stånd.  De 
bästa  styckena  däri  voro  väl  de  båda  sittande  manliga  statyer,  kallade  Menan- 
dros  och  Posidippos,  hvilka  nu  finnas  i Vatikanen  — vid  ingången  sutto  ett 
par  skulpterade  friser  med  faunfigurer.  Samlingen  såldes  slutligen  till  engels- 
mannen Jenkins. 


39 


SERGELS  KONST 


I Villa  Aldobrandini  fanns  ända  till  i S 1 8 den  berömda  antika  fresko- 
målning,  som  går  under  namnet  »Aldobrandiniska  bröllopet»  och  som  nu  finnes 
i Vatikanens  bibliotek. 

Villa  Mattei  på  berget  Cselius  har  gifvit  sitt  namn  at  bl.  a.  den  Matteiska 
Amazonen;  af  andra  konstverk  i villan,  som  nästan  icke  hade  annat  hus- 
geråd  än  statyer,  må  nämnas  en  Venus  som  stiger  ur  badet  och  en  Faustina 
eller  Livia,  som  ansågs  för  villans  skönaste  stycke.  De  flesta  af  cless  antiker 
ha  gått  till  Vatikanen. 

Bland  villor,  som  omnämnas  af  Sergel,  märkas  också  Villa  Pamphili  (Doria- 
Pamphili)  och  Villa  A/ada/aa,  hvilka  då  liksom  nu  voro  omtyckta  mål  för  ut- 
flykter. Han  talar  äfven  om  palatserna  Picchini  och  Spada,  bägge  belägna  i 
närheten  af  Palazzo  P'arnese.  I Palazzo  Picchini  fanns  den  kända  statyn  af  Melea- 
gros,  som  1770  köptes  af  påfven  till  vatikanska  galleriet,  där  den  snart  blef 
nästan  lika  berömd  som  Antinoo  del  Belvedere.  Palazzo  Spada  ägde  bl.  a. 
en  förträfflig  staty  af  en  sittande  grekisk  filosof  (Antisthenes)  stödjande  sitt  huf- 
vud  i handen  (Sergel  omtalar  >: filosofen  i Pal.  Spada»),  vidare  en  Ceres  med 
godt  draperi,  en  kolossalbild  al  Pompejus,  en  relief  af  I )iomedes  och  Odyssevs 
m.  m.  Äfven  Villa  Giustiniani , Palazzo  Rondanini , Palazzo  Bracciano  (Odes- 
calchi),  det  senare  ännu  innehållande  drottning  Kristinas  medaljsamling  och 
resten  af  hennes  statyer,1  hade  antiksamlingar,  som  besökts  eller  kunde  hafva 
besökts  af  Sergel. 

Det  får  heller  icke  glömmas  att  Niobegruppen  ända  till  år  1770  stod  upp- 
ställd i Villa  Medicis  trädgård,  innan  den  jämte  villans  återstående  antiker  af 
storhertigen  Pietro  Leopoldo  fördes  till  Florens.  Man  hade  anbragt  den  vid 
slutet  af  en  stor  allé,  under  en  hall  med  fyra  kolonner,  där  de  1 5 sta- 
tyerna stodo  grupperade  rundt  omkring  en  springande  häst.  Hvad  arkeolo- 
gerna hade  att  invända  mot  den  egendomliga  anordningen  förbisågs  fullstän- 
digt af  konstnärerna  för  den  vackra  åsynen  af  skulpturens  mästerverk  i det 
fria,  omgifna  af  orangeträd  och  blommande  gräsmattor.  Till  villans  öfriga  konst- 
skatter hörde  den  af  Sergel  kopierade  Apollino,  Ariadne,  Marsyas,  Bacchus  stödd 
på  en  satyr  och  tre  exemplar  af  Apollo  med  lyran  och  svanen.  Framför  hallen 
stod,  öfver  en  fontän,  den  sväfvande  Mercurius  af  Giovanni  da  Bologna. 

1 Hufvudparten  af  Kristinas  antiksamling  hade  af  familjen  Odescalchi  sålts  till  Spanien 
1724. 


40 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÅ  SERGELS  TID 


Ett  par  antika  statyer,  som  stodo  i det  iria,  de  båda  kolosserna  på  Monte 
C avallo,  har  Sergel  med  säkerhet  icke  försummat  att  se  och  afteckna.  De  ät- 
njöto  på  denna  tid  ett  ännu  större  anseende  än  nu  — de  bära  ju  också  in- 
skrifterna Opus  Phidise  och  Opus  Praxitelis  — och  hörde  till  repertoaren  vid 
teckningsundervisningen. 

När  man  söker  göra  reda  för  sig  hvilka  intryck  från  antiken  Sergel 
mottagit  i Rom,  får  man  heller  inte  glömma  den  samling  gipsafgjutningar,  som 
ämles  af  franska  akademien.  Vid  denna  institution  hade  studiet  af  antiken 

o 

länge  gatt  jämsides  med  studiet  af  modellerna,  och  bland  de  skulpturkopior,  som 
bildhuggarne  hade  skyldighet  att  hemsända,  räknas  från  omkring  1760  nästan 
uteslutande  kopior  efter  antiken.  De  mest  kopierade  antika  skulpturverken 
voro  Venus  Meclici,  De  tre  gracerna  i Villa  Borghese,  Hermafroditen,  Venus 
Kallipygos,  Apollo  del  Belvedere,  Den  döende  gladiatorn,  Amor  och  Psyche.  1 
I akademiens  hus  vid  Vieolo  Mancini  upptogos  rummen  till  höger  i bottenvå- 
ningen af  modellskolan,  och  här  syntes  bland  andra  gipsmodeller  relieferna  från 
Colonna  Trajana.  Till  vänster  bodde  schweizaren.  Våningen  en  trappa  upp 
kallades  1' Appartement  du  Roi  och  var  uppfylld  af  gipsafgjutningar  efter  de 
antika  statyerna  i Rom  och  Florens:  Laokoon,  Torson,  Apollo  och  Antinous 
från  Vatikanen  och  Venus  Medici,  Sliparen,  Brottarne,  Faunen  från  Florens,  de 
flesta  dock  placerade  i falskt  ljus.  Nästa  våning  upptogs  af  direktören,  och 
längst  uppe  i vindskamrarna  under  taket,  där  kölden  och  hettan  ibland  voro 
plågsamma,  bodde  de  tolf  pensionärerna. 

Slutligen  har  Sergel,  om  hvilken  vi  veta  att  han  i Stockholm  ägde  en  an- 
tik satyr  på  hvilken  han  satte  stort  värde,2  väl  understundom  gjort  besök  hos 
antikvitetshandlarne,  hvilka  då  som  i vara  dagar  spelade  en  stor  roll  i Rom. 
Vackra  saker  funnos  att  fä  hos  en  viss  Belloti  vid  Palazzo  Borghese,  men  de 
förnämsta  konstverken  såldes  af  den  engelske  antikvarien  Jenkins.  Gällde  det 
nagon  riktig  dyrgrip,  så  måste  den  vara  restaurerad  af  bildhuggaren  Cavaceppi, 
som  själf  inköpte  skadade  antiker  och  sålde  dem  för  stora  pengar,  försedda 
med  nya  armar  och  ben.  Fragment  som  icke  hörde  samman  hopsattes,  och 

1 Hautecoeur.  Rome  et  la  Renaissance  de  1’Antiquité  ä la  fin  du  XVIIIe  siécle.  Paris  1912. 
p.  187. 

2 Fortia  de  Piles  (Voya.ge  en  Suéde,  1791 — 1792)  »Il  est  debout  les  jambes  croisées,  ap- 
puyé  contre  un  tronc  d’arbre,  au  pied  duquel  est  un  petit  enfant:  la  tete  a été  restaurée  ainsi  que 
le  bras  droit;  le  reste  est  de  la  plus  belle  conservation. 

6 — 142815.  Bris  ing.  Sergels  konst. 

- 41 


SERGELS  KONST 


ibland  var  blott  en  enda  lem  antik.  Stockholms  antiksamling  äger  åtskilliga 
exempel  pa  detta  slags  restaurationer.  Cavaceppi  var  en  af  de  första  som  förstod 
att  begagna  sig  af  det  senare  med  sådan  framgång  af  konsthandlare  använda  medlet 
att  utgifva  illustrerade  kataloger.  Hans  Raccolta  (T antiche  statue,  innehållande  kop- 
parstick af  statyer,  som  han  restaurerat,  utkom  i tre  delar  1768 — 1772.  När  man  be- 
tänker, att  så  många  antiksamlingar  i England,  Frankrike,  Tyskland,  Ryssland  och 
Skandinavien  blifvit  grundade  under  1 700-talet,  och  hufvudsakligen  genom  inköp  i 
den  romerska  konsthandeln,  förstår  man  hvilka  massor  af  statyer  som  passerat 
genom  Cavaceppis,  Jenkins’  och  dylika  förmedlares  händer.  Gustaf  III  följde 
blott  exemplet  af  många  andra  furstar  och  privatpersoner,  när  han  anställde 
Francesco  Piranesi  som  särskild  konstagent  nere  i Rom. 

Det  är  alltsa  ett  respektabelt  antal  möjligheter  man  har  att  räkna  med, 
då  man  vill  veta  hvad  Sergel  kunde  känna  till  af  antika  konstverk.  Det  är 
under  sådana  förhållanden  ingenting  att  förvåna  sig  öfver  att  hans  konståskåd- 
ning blef  helt  och  hållet  influerad  af  antiken,  så  mycket  mera  som  han  hörde 
till  proselyterna,  hvilkas  tro  plägar  vara  den  mest  brinnande.  I jämförelse  med 
intrycken  från  antiken  blifva  andra  påverkningar  med  tiden  allt  svagare,  äfven 
om  de  i början  af  hans  Romtid  ännu  hafva  en  viss  betydelse.  Det  torde  där- 
för vara  öfverflödigt  och  skulle  föra  oss  alltför  långt  att  söka  angifva  hvad  som 
på  Sergels  tid  fanns  af  modern  konst  i Rom,  särskildt  måleri  — de  konstverk 
som  äro  af  vikt  för  vart  ämne  äro  lätt  räknade  och  skola  på  passande  plats 
blifva  omnämnda. 

Icke  heller  torde  det  vara  nödvändigt  att  här  rekapitulera  händelserna  under 
Neapelresan,  som  ingående  skildrats  af  Göthe  i hans  Sergelbok.  Hvad  vår 
konstnär  sett  af  antiker  under  sitt  korta  besök  i Neapel,  kunde  i hvarje  fall 
icke  göra  ett  sä  starkt  och  långvarigt  intryck  på  honom  som  de  föremål  han 
under  många  år  hade  tillfälle  att  se  och  studera  i Rom.  Bland  de  pompejanska 
väggmålningarna  har  han  särskildt  fäst  sig  vid  gruppen  af  Centauren  Chiron 
som  lär  Achilles  att  spela  på  lyra  och  »en  bacchante  som  håller  en  centaur  uti 
håren  och  med  knäet  stöder  sig  på  hans  rygg  . Den  förra,  hvilken  också  in- 
spirerat Batoni  till  en  målning,  erinrar,  som  Göthe  påpekat,1  om  Sergels  terra- 
Fig.  56.  kottagrupp  af  samma  personer  i Nationalmuseum  (n:r  486),  den  senare  om 
hans  lärjunge  J.  Törnströms  framställning  af  ett  liknande  motiv  (N.  M.  n:r 

1 Sid.  48. 


42 


ROMERSKA  KONSTFÖRHÅLLANDEN  PÅ  SERGELS  TID 


692).  För  öfrigt  framhåller  Sergel  särskildt  de  antika  vaserna  och  bland  skulp- 
turerna den  sittande  Hermes  i brons,  om  hvilken  säges,  att  detta  är  den  bästa 
figur  de  funnit». 

Men  Rom  är  den  stad,  där  Sergel  vistades  så  godt  som  hela  sin  tid  i Ita- 
lien; endast  några  månader  undantager  han  i sin  själl  biografi  tör  resorna  till 
Neapel  och  Florens.  1 Ivad  den  senare  staden  beträffar,  sä  tyckes  Sergel  icke 
ha  besökt  den  förrän  1773,  sedermera  var  han  där  ännu  en  gång  1776.  Det 
är  alltsa  icke  något  tvifvel  om  att  det  är  i Rom  som  han  mottagit  de  starkaste 
impulserna  för  sin  konst,  att  det  är  där  han  är  fästad  med  sina  hjärtrötter. 
Liksom  Winckelmann  vid  ankomsten  till  Rom  säger  sig  ha  funnit  att  alla  skri- 
benter han  läst  voro  oxar  och  åsnor  och  att  han  intet  visste,  utan  kände  sig 
mindre  än  när  han  kom  ur  skolan  till  Biinaus  bibliotek,  sä  säger  Sergel,  att 
hans  tidigare  är  voro  förspillda  i ett  afskyvärclt  franskt  manér  och  att  han  först 
i Rom  börjat  sina  studier.  Ännu  i Sverige  lefver  han  som  konstnär  på  de 
soliga  minnena  från  Tiberstaden.  Det  är  frän  dessa  fakta  som  ofvanståencle 
öfversikt  at  konstförhållanden  i Rom  på  1700-talet  lånar  sitt  berättigande  - 
det  må  sägas  till  läsarens  tröst,  att  den  kunde  varit  ännu  mera  lang  och  tröt- 
tande. Först  nu  ha  vi  fast  mark  att  stå  på. 


SERGELS  EORSTA  ARBETEN  I ROM. 

Turisten,  som  kommer  till  Rom  för  första  gången,  behöfver  i regel  någon 
tid,  innan  han  finner  sig  tillrätta.  Innan  han  lärt  sig  att  på  matsedeln 
skilja  mellan  ägg  och  drufvor,  har  eamerieren  beredt  honom  många  säll- 
samma öfverraskningar.  Men  ännu  svårare  är  det  att  taga  sig  fram  bland 
mängden  at  byggnader  och  konstverk,  antika  och  bysantinska,  från  renässansen 
och  från  modern  tid,  som  allesammans  göra  anspråk  på  uppmärksamhet  och 
äro  utmärkta  med  stjärna  i resehandboken.  Den  normala  människan  är  lyck- 
ligtvis icke  skapad  till  en  konstens  allätare  och  kan  icke  fördraga  mer  än  ett 
visst  kvantum  at  destillerad  skönhet  utan  indigestioner,  i synnerhet  när  den  er- 
bjudes  i dussintals  flaskor  med  olika  etiketter.  Däraf  denna  mondäna  sjukdom 
som  kallas  museiskräck  , som  icke  behöfver  vara  identisk  med  spleen  eller 
apati  för  konsten.  Den  angriper  i hvarje  fall  icke  de  undermåligaste,  icke 
resebyråernas  dussin-klienter,  som  i stora  hjordar  rusa  genom  Vatikanens 
marmorsalar  endast  för  nöjet  att  kunna  berätta  hur  många  hundra  märkvärdig- 
heter de  sett  pa  en  enda  dag. 

Men  lat  oss  i stället  tänka  oss  en  ung  konstnär,  som  menar  allvar  med 
sin  kallelse,  som  har  den  eld  i själen  och  den  drift  att  uträtta  nagot  i världen 
som  Sergel  hade.  För  honom  gäller  det  icke  blott  att  begränsa  sig,  som 
hvarje  turist  måste  göra,  icke  blott  att  finna  en  ledtråd  i labyrinten  af  riktnin- 
gar och  epoker,  men  också  att  behalla  sitt  eget  och  utvälja  af  andras  det,  som 
öfverensstämmer  med  hans  innersta  jag,  för  att  slutligen  skapa  något  alldeles 
nytt.  Man  kan  godt  föreställa  sig,  att  i en  dylik  situation  kunna  uppstå  tvifvel 
på  den  egna  kallelsen  och  att  dessa  tvifvel  kunna  urarta  till  en  sjukdom,  vida 
allvarligare  än  den  leda,  som  griper  turisten,  och  pa  grund  af  sin  mänskliga 


SERGELS  FÖRSTA  ARBETEN  I ROM 


betydelse  vida  aktningsvärdare.  Vi  ha  därför  all  anledning  att  taga  Sergel  pa 
orden,  da  han  säger  att  han  vid  sin  ankomst  till  Rom  biet  sä  öfverväldigad 
at  skönheten  hos  ålderdomens  mästerstycken,  att  hans  hälsa  började  aftyna  och 
han  en  längre  tid  icke  kunde  arbeta.  Hur  krisen  slutligen  upplöstes,  skildrar 
han  flera  gånger,  men  utförligast  i det  själf biografiska  brefvet  till  Gjörwell  at 
1 79  7* 1 

»Jag  började  med  att  säga  mig  själf:  du  måste  begynna  studierna  på  nytt;  Anatomin  som 
är  grunden  för  kunskapen  om  den  mänskliga  kroppen,  kopiera  Antiken  för  att  förvärfva  förmå- 
gan att  döma  om  Naturens  skönheter,  att  undvika  bristfälligheten  och  efterhärma  det  som  Na- 
turen har  fullkomligt,  lära  att  Antiken  icke  äger  hvad  man  vanligen  kallar  maner,  men  att 
Antiken  är  urvalet  af  den  mest  fullkomliga  Naturen,  som  bär  namnet  Sti 7. 

Det  är  alltså  Antiken  och  Naturen  som  varit  mina  verkliga  mästare;  af  dem  endast  och 

allenast  har  jag  tagit  råd,  dem  har  jag  studerat,  och  dem  skall  jag  studera  hela  mitt  lif,  så  länge 

jag  skall  kunna  kalla  mig  konstnär.  Jag  har  aldrig  rådfrågat  andra  än  mina  studiekamrater,  de 
hafva  sagt  mig  mina  fel,  och  jag  har  gjort  dem  samma  tjänst  tillbaka,  med  den  uppriktighet, 
hvilken  jag  har  gjort  mig  till  en  lag,  dä  man  frågar  mig  om  min  åsikt.  Jag  betraktar  smickret 
som  ett  af  de  största  och  skadligaste  brott:  det  är  att  bedraga  sin  vän.  Efter  ett  år  af  allvar- 
liga studier  och  lifvad  af  hoppet  blef  jag  för  hvarje  dag  alltmera  ihärdig,  eftersom  jag  såg  att 

jag  närmade  mig  dem  som  hade  kommit  mig  att  förtvifla  vid  min  ankomst  till  Rom.  Natten 
såväl  som  dagen  voro  gjorda  blott  för  arbete.  Alla  nöjen  flydde  mig.  Jag  andades  blott  för 
att  studera  och  gå  framåt.  Under  tiden  gjorde  jag  några  teckningar  efter  Raphael,  Michelangelo, 
Dominichino  och  Annibale  Carracci.  Detta  räckte  ungefär  5 ä 6 månader.  Fullt  öfvertygad 
att  dessa  mästare  hafva  öst  ur  den  samma  och  enda  källan,  Antiken  och  Naturen,  tröttnade  jag 
snart  på  att  kopiera  dem  och  gjorde  det  endast  för  att  lära  känna  att  de  voro  stora  konstnärer 
som  förtjänat  sitt  rykte,  hvilket  okunnigheten  eller  modenycken  aldrig  skola  kunna  förstöra.  De 
hafva  alla  tagit  sitt  maner  mer  eller  mindre  från  Naturen,  men  Regeln  i konsterna,  det  är  An- 
tiken; ty  den  är  det  sanna  Sköna , eller  urvalet  af  den  skönaste  Naturen.  Se  där  den  mästare 
man  bör  följa:  jag  har  följt  honom,  och  han  skall  vara  min  enda  mästare,  med  respekt  för  alla 
de  andra.  Det  är  sålunda  som  jag  fortsatt  under  tre  år,  då  jag  velat  se  hvilka  framsteg  jag 
gjort. 

I ack  vare  Georg’  Göthe  kunna  vi  numera  vida  båttre  än  förr  fa  en 
inblick  i Sergels  romerska  studier  under  den  tid,  da  han  förberedde  sig  till  sitt 
mästarkall.  I en  uppsats  om  Sergelska  skulpturer  pa  Fullerö  (Ord  och  Bild 
1911)  har  denne  författare  publicerat  några  ytterst  intressanta  ungdomsarbeten 
i terrakotta,  som  tillhöra  de  groupper  i modelie  , hvilka  Sergel  omtalar  att 

han  utfört  i Rom,  äfven  om  de  måhända  icke  äro  desamma,  som  enligt  hans 
uppgift  skulle  finnas  i Frankrike.  För  närvarande  tillhöra  de  nämligen  kammar- 
herren grefve  F.  Cronstedt,  som  ärft  dem  efter  sin  farfarsfar,  hotintendenten, 

1 Göthe.  Sergelska  bref. 


SERGELS  KONST 


sedermera  landshötdingen  Fredrik  Adolf  Ulrik  Cronstedt,  hvilken  en  tid  i 
början  at  1770-talet  var  Sergels  umgängesvän  i Rom. 

Som  den  tidigaste  at  dessa  Sergelska  småskulpturer  nämner  Göthe,  säkert 

med  rätta,  statyetten  af  en 
ung  kvinna.  Det  är  en  liten 
graciös  draperifigur,  med  hög- 
ra höften  starkt  utskjutande 
och  vänstra  foten  tillbakadra- 
gen, ett  motiv  som  ger  an- 
ledning till  en  särskildt  liflig 
rytmisk  rörelse.  Hvarifran  har 
Sergel  fått  detta  motiv?  I 
antiken  var  det  visserligen 
känclt  af  Praxiteles,  men  me- 
dan denne  gjorde  allt  för  att 
accentuera  höftlinjen,  har  Ser- 
gel just  vid  höften  samlat  dra- 
periets veck.  Dessutom  är 
det  nagot  smäktande  i hela 
figuren,  som  icke  direkt  på- 
minner om  antiken.  Däremot 
erinra  vi  oss,  att  i målningar 
af  Perugino  och  den  unge 
Rafael  återfinnas  bade  man- 
liga och  kvinnliga  figurer, 
som  stå  eller  vandra  omkring 
med  höften  utsvängd  och  ena 
34.  Ung  draperad  kvinna.  Statyett  1 terrakotta.  foten  släpande  bakefter.  Det 

Tillhör  kammarherren  grefve  F.  Cronstedt  å Fullerö.  0 

ar  ett  modedrag,  som  åter- 
kommer flerstädes  i renässansens  konst.  Samma  kroppsställning  som  den  lilla 
statyetten  har  t.  ex.  Rafaels  sixtinska  madonna,  och  itall  vi  byta  om  höger 
och  vänster,  återfinna  vi  rörelsen,  fast  i ännu  mera  trånande  form,  hos  Botticellis 
Venus.  Rafaeliska  rytmer  och  draperimotiv  hade  Sergel  närmast  tillfälle  att 
studera  i Vatikanen,  i Villa  Farnesina  och  i San  Luigi  de'  Francesi,  där  altar- 


46 


SERGELS  FÖRSTA  ARBETEN  I ROM 


taflan  var  en  berömd  kopia  at  Rafaels  S:ta  Cecilia,  utförd  af  Guido  Reni.  I 
San  Luigi  funnos  också  de  fresker  af  Domenichino,  som  brukade  kopieras  al  de 
franska  akademisterna  och  som  sannolikt  Sergel  afser,  då  han  säger  sig  ha 
tecknat  efter  Domenichino.  Det  torde  knappast  vara  för  djärft  att  tillskrifva 
statyetten  den  period,  då  Sergel  tecknade  etter  Rafael  och  Domenichino,  hvilka 
i det  nyss  citerade  brefvet  till  Gjörwell  nämnas  före  Carracci. 

Måhända  har  någon  viss  förebild  föresväfvat  honom,  måhända  också 
att  han  byggde  pa  olika  reminiscenser.  Sergels  sätt  att  inspireras  af  andra 


35.  Blomsteroffer  vid  ett  altare.  Relief  i terrakotta. 

Tillhör  kammarherre  Croxstedt  å Fullerö. 


konstnärer  var  aldrig  groft  imiterande,  det  märker  man  af  hans  förhållande  till 
antiken.  Han  förstod  väl  att  fånga  doften  at  en  stämning  och  behaget  i en 
linje.  När  han  utförde  denna  lilla  statyett,  hade  han  utan  tvifvel  redan  gjort 
bekantskap  med  antiken,  särskildt  med  de  efterpraxiteliska  draperimotiven,  så- 
dana de  kunna  studeras  i Yatikanens  muser  och  sådana  de  upptagits  af  Fia- 
mingo  i hans  staty  af  S:ta  Susanna  i kyrkan  S:ta  Maria  di  Loretto.  Men  det 
är  egentligen  endast  i den  nedre  delen  af  statyetten  med  den  under  manteln 
framträdande  veckrika  underdräkten,  som  detta  inflytande  röjer  sig.  Annars 
liknar  figuren  snarast  en  kristen  madonnabild.  Den  späda  öfverkroppen,  det 


47 


SERGELS  KONST 


lilla  svärmiska  ansiktet  och  den  graciösa  ställningen  ge  åt  gestalten  en  ung- 
domlig charm,  som  erinrar  om  quattrocento  mera  än  om  antiken. 1 

35-  I en  relief  föreställande  ett  blomsteroffer  vid  ett  altare  har  Sergel  i en  af 

figurerna  till  höger  återupptagit  en  liknande  ställning,  men  gått  längre  i anti- 
kiserande riktning,  såsom  synes  at  det  formen  förrådande  draperiet  öfver  bröstet 
och  fliken  af  manteln  öfver  armen.  På  samma  terrakottaplatta  se  vi  dessutom 
som  motstycke  till  den  nämnda  kvinnliga  figuren  en  flöjtblåsande  satyr,  som 


36.  Bacchus  som  barn  ridande  på  en  gumse.  Relief  i terraicotta. 

Fullerö. 


tydligt  återgår  till  antiken.  Däremot  är  relief  behandlingen  med  sina  inristade 
konturer  och  sina  i reliefgrunden  försvinnande  draperier  mera  franskt  målerisk 
än  antikt  plastisk.  Till  samma  period  få  vi  förmodligen  räkna  den  relief,  som 
jö-  föreställer  Bacchus  som  barn,  ridande  på  en  gumse,  hvartill  en  handteckning 
finnes  i Nationalmuseum.  Den  lille  knubbige  Bacchus  med  sina  uppblåsta  kin- 
der är  mera  lik  en  af  Domenichinos  trumpetande  putti  än  någon  bild  af  den 
antike  vinguden. 

1 Jämför  härmed  en  statyett  i Puy,  tillskrifven  Sergels  samtida  Julien  och  imiterad  efter  en 
antik  terrakottafigur.  (Gaz.  d.  Beaux-Arts  1907.) 

- 48  — 


SERGELS  FÖRSTA  ARBETEN  I ROM 


I ett  bref  till  sin  vän  Hammarin  i Stockholm  af  den  29  juli  1769  skrifver 
Sergel  bl.  a.:  »Nu  är  här  hett  som  fan.  Du  må  tro,  det  kostar  på  att  arbeta 
denna  tiden,  besynnerligen  som  jag  nu  gör  efter  den  stora  Rafael.  1 lär  är 
inga  så  till  sågandes,  som  våga  sig  på  den  baddaren (!),  mais  il  faut  vaincre 
Den  26  augusti  samma  år  skrifver  han  till  grefve  Karl  Bonde: 


ou  mounr.»  ^ ^ 

»1  år  har  jag  tecknat  efter  Correggio  och  fortsätter  för  närvarande  sedan  tre 
månader  att  teckna  Rafael  i Farnesina;  om 
två  eller  tre  månader  skall  jag  gå  till  Vati- 
kanen.»2 

Något  spår  af  inflytande  från  Correggio 
kan  man  icke  påträffa  i Sergels  tidiga  arbe- 
ten; det  skulle  då  vara  i de  nyssnämnda 
reliefernas  vaporösa  ljusbehandling,  som  i alla 
händelser  erinrar  om  måleri.  De  omtalade 
teckningarna  ha  gatt  förlorade,  och  sannolikt 
ha  intrycken  från  detta  håll  varit  snabbt  öf- 
vergående.  Af  Sergels  Rafaelsstudier  i Vati- 
kanen  ha  vi  ett  minne  i en  vacker  rödkrits- 
teckning  ur  Disputa,  som  förvaras  på  Spånga. 

Något  tidigare  infalla  måhända  studierna  i 
Villa  Farnesina,  af  hvilka,  som  Göthe  påpe- 
kat, statyettgruppen  af  Mercurius  och  Psyche 
på  Fullerö  är  en  frukt.  Dess  komposition  är 
nämligen  tydligt  påverkad  af  en  målning  i en  af  Farnesinas  bågsvicklar  — ett  Fig.38 
faktum  som  redan  Lange  trodde  sig  kunna  sluta  till  af  skissen  — ehuru  pro-  0l  /l  39- 
portionerna  blifvit  mera  langdragna  och  figurerna  mera  statuariskt  samman- 
slutna. kran  denna  tid  kan  man  datera  konstnärens  intresse  tör  den  uppåt- 
sväfvande  rörelsen,  hvars  problem  han  först  skall  lyckas  lösa  fullständigt  i Amor 
och  Psyche.  Det  är  karakteristiskt,  att  när  Sergel  griper  sig  an  med  denna 
uppgift,  sa  är  det  i anslutning  till  renässanstraditioner,  med  bibehållande  af 
figurernas  bundenhet  af  tyngdlagen,  som  däremot  Bernini  sökt  upphäfva  i sin 
grupp  af  Apollo  och  Dafne,  helt  säkert  icke  okänd  heller  den  för  den  sv 


37- 


Studie  ur  Rafaels  Disruta. 

Rödkrita.  Spånga. 


en  ske 


1 Göthe.  Sergel,  sid.  51. 

2 Göthe.  Sergelska  skulpturer  på  Fullerö.  Ord  och  Bild  1911. 
7 — 142815.  Brising , Sergels  konst. 


49 


SERGELS  KONST 


konstnären.  Samtidigt  hade  han  alltjämt  sina  ögon  riktade  på  antiken,  ty  Mer- 
curius’  chlamys  och  benställning  erinra  otvetydigt  om  Apollo  del  Belvedere. 
Den  antika  Mercuriustyp  som  mest  erinrar  om  Sergels  är  den  som  represen- 
teras af  en  staty  i Museo 
| Capitolinos  Atrio  42,  Stu- 
art  Jones  Pl.  67. 1 Hvad 
man  mest  saknar  i denna 
grupp  är  ett  öfvertygande 
modellstudium,  en  ingåen- 
de skildring  af  den  mänsk- 
liga kroppens  proportio- 
ner och  muskulatur,  en 


brist  som  visar  sig  t. 


ex. 


i de  alltför  slanka  benen. 
Helt  säkert  är  det  med- 
vetandet om  denna  brist, 
som  drifvit  Sergel  till  att 
teckna  efter  Annibale  Car- 
racci,  ty  hos  ingen  annan 
mästare  kunde  han  finna 
en  sa  uppdrifven  kunskap 
i fråga  om  muskler  och 
senor.  Bolognaskolan  var 
ju  framför  allt  en  lärd 
akademisk  konstriktning, 
grundad  på  anatomiska 
studier  och  hela  renässan- 
sens ärfda  vetande  i konst- 
frågor. Sergel,  som  var 
nog  mycket  handtverkare 

för  att  ha  respekt  för  det  rent  yrkesmässiga,  insåg  snart  att  här  fanns  en  kunskap, 
som  måste  inhämtas.  Han  satte  sig  att  teckna  efter  dessa  muskulösa  gestalter  med 
former  så  inflammerade,  som  om  de  vore  flådda,  och  han  kompletterade  sina  iaktta- 


38.  MERCURIUS  OCH  PSYCHE.  StATYETTGRUPR  1 TERRAKOTTA. 

Fullerö. 


1 En  liknande  finnes  i Palazzo  Giustiniani,  som  Sergel  enligt  dagboken  besökte. 


5° 


SERGELS  FÖRSTA  ARBETEN  I ROM 


gelser  på  aftnarna  vid  aktstudierna.  Pä  detta  sätt  lärde  han  sig  förstå  hvilken  kompli- 
cerad byggnad  människokroppen  i själlva  verket  är,  och  han  fick  respekt  för 
naturens  former.  Detta  öfverväldigande  intresse  för  detaljerna  satte  naturligtvis 
märken  i hans  plastiska  kompositioner  Iran  denna  tid,  såsom  man  tydligt  ser 
af  terrakottagruppen  med  Tobias  och  fisken  och  ännu  kan  spåra  i den 
nagot  senare  Faunen. 

Tobias  och  fisken  är  en  komposition  fullständigt  i Carraccis  anda:  en  her-  Fig-  4° • 
kulisk  figur  med  armarna  lyftade,  så  att  muskelspelet  vid  axlarna  framträder, 
påminnande  om  de  giganter  som  uppbära  taket  i 
barockpalatsen.  Fiskar  af  denna  art  fann  Sergel 
målade  både  i Pal.  Farnese  och  Farnesina.  Men 
Tobias  har  också  släktskap  med  Roms  många 
fontänfigurer,  och  i den  spiralvridna  grundlinjen 
återkommer  en  af  principerna  för  barockens 
gruppbildningar,  som  Sergel  hade  kunnat  lära 
känna  redan  genom  Bouchardons  enleverings- 
grupper  för  slottet  i Stockholm.  Därför  kan 
man  räkna  Tobias  och  fisken  som  den  af  Ser- 
gels skapelser  från  Romtiden,  hvilken  mest  öfver- 
ensstämmer  med  barockstilen,  ehuru  man  här 
liksom  i Mercurius  och  Psyche  finner  samma 
sunda  respekt  för  tyngdlagen,  som  barocken 
aldrig  kunde  lära  sig.  Trots  den  öfverdrifna 
muskulaturen  är  därför  Tobias  med  fisken  en  ut- 
märkt skapelse  och  skulle  i förstorad  skala  som  fontänfigur  pryda  hvilken  slottsträd- 
gårcl  som  helst.  Andra  spår  al  Carraccis  inflytande  finner  man,  som  Julius 
Lange  påvisat,  i tvenne  små  skisser  i Nationalmuseum,  den  ena  föreställande 
Jupiter  och  Juno,  den  andra  Venus  och  Anchises.  Bägge  motiven  förekomma  Fig-  54 
i Palazzo  Farneses  takmålningar. 

Men  hvad  blir  under  allt  detta  af  de  antika  studierna?  Hittills  tyckes  den 
unge  svenske  bildhuggaren  ha  tagit  mera  intryck  af  måleri  än  skulptur  och 
mera  af  renässansen  än  antiken.  Han  nämner  efter  Neapelresan  äfven  Michel- 
angelo.  Han  fördolde  icke  ens  sina  sympatier  för  barocken,  ehuru  just  pa 
denna  punkt  hans  kritik  var  som  vaknast.  När  han  tröttnat  att  blicka  upp 


o 


SERGELS  KONST 


på  takmålningarna  i Carracciernas  galleri,  kunde  han  i samma  Palazzo  Farnese 
vandra  omkring  bland  alla  de  forntidens  mästerverk,  som  då  ännu  icke  gjort 
resan  till  Neapel,  hvars  konung  de  tillhörde.  Hvilken  frisk  svalka,  hvilken  lugn 

värdighet  i förhållande  till 
all  oron  och  trängseln  där 
uppe  i taket!  Här  fanns 
i längden  ingen  tvekan 

o o 

om  valet.  Sergel  vände 
barocken  ryggen  och  be- 
slöt sig  för  att  vandra  i 
de  antika  mästarnes  fot- 
spår. Franzén  säger,  att 
han  också  insåg  sitt  miss- 
tag i fråga  om  Michel- 
angelo.  »Väl  stod  han  hä- 
pen lör  den  jättelika  stor- 
heten i hans  verk,  men  då 
han  vid  dem  tänkte  på 
Titanerna,  som  bestorma- 
de himmelen,  sa  gåfvo  ho- 
nom de  Gamles  bilder  en 
föreställning  om  Gudarna 
själfva,  om  deras  lugna 
höghet  och  obemödade 
styrka. 

Hvacl  betydde  då  an- 


tiken för  den  unge  Sergel? 


40. 


Tobias  bärande  fisken.  Statyett  i terrakotta. 

Fullerö. 


Att  han  icke  lärt  känna 
den  närmare  i Stockholm 
ha  vi  redan  sett.  Den 

miljö  i hvilken  han  växte  upp  var  ingalunda  präglad  af  någon  antik  smak,  och  hans 
kunskaper  i de  klassiska  språken  voro  helt  säkert  minimala.  Sergel  var  icke  född  till 
arkeolog,  han  har  efterlämnat  blott  några  kortfattade  och  illa  stafvade  anteckningar 
om  konst,  han  var  öfver  hufvud  ingen  teoretiker  men  en  stor  praktiker.  För  sävidt 


- 52  — 


SERGELS  FÖRSTA  ARBETEN  I ROM 

som  nyklassicismen  var  en  lärd  och  antikvarisk  konstriktning,  hade  alltsa  Sergel 
klena  betingelser  att  bli  dess  förkämpe.  Men  hvad  som  brast  honom  i lärdom 
ersattes  honom  mångdubbelt  i hans  förmåga  att  uppfatta  konst,  ty  härigenom 
hade  han  direkt  tillgång  till  antikens  rikaste  guldgrufva,  ända  in  i dess  lön- 
ligaste  skattkamrar.  Hvad  en  » canis  grammaticus » aldrig  kan  uppfatta,  det 
ser  den  konstnärligt  förnimmande  med  en  enda  blick,  och  törgäfves  skola  de 

O ' o 


41.  Dionysos  körande  tigerspannet. 

Teckning  i rödkrita.  Nationalmuseum. 


lärde  söka  omgifva  antiken  med  taggtrådsnät,  sa  länge  otaliga  skulpturer  och 
målningar  visa  vägen  direkt  till  dess  hjärta.  I lelt  naturligt  har  Sergels  blick 
på  antiken  till  en  början  varit  ensidig.  Hvad  som  främst  tilltalade  honom  var 
dess  andliga  frigjordhet,  som  han  återfann  äfven  i dess  orgiastiska  afarter.  Det 
ma  vara  förlåtligt  och  förklarligt,  om  den  svenske  akademieleven,  som  i Stock- 
holm varit  van  vid  nog  så  borgerliga  förhållanden,  blef  mäkta  imponerad  af 
den  naturliga  och  skenbart  från  alla  skrankor  befriade  lifsglädje,  som  talade  ur 
den  antika  världens  konstnärliga  monument.  Alla  dessa  reliefer,  där  Dionysos 
stormade  fram  med  sitt  följe  af  mänader,  satyrer  och  nymfer,  tyckas  ha  gjort 

" 53  ' 


SERGELS  KONST 


ett  mäktigt  intryck  på  den  unge  konstnären  att  döma  af  alla  tecknade  utkast 
med  dylika  ämnen.  Vi  veta,  att  han  rent  af  själf  i sällskap  med  några  vänner 
försökt  att  anordna  ett  slags  bacchanal  i antik  stil,  såsom  vi  kunna  se  på  en 
teckning  al  en  bland  deltagarne  i Nationalmuseum.  Men  ett  vackrare  minne 
af  dessa  ungdomsintressen  är  den  utsökta  rödkritsteckning  af  Sergels  egen 
hand,  som  visar  oss  Dionysos  körande  med  sitt  tigerspann,  liggande  utsträckt 


42.  Carracci.  Bacchus’  och  Ariadnes  triumf. 

Palazzo  Farnese. 


Fig.  41. 


Fig.  42. 

Fig-  43 
och  44. 


på  sin  char  med  thyrsosstafven  i handen,  medan  en  naken  bacchant,  uppkru- 
pen på  dragdjurens  rygg,  drifver  spännet  framåt.  Det  är  en  yrande  festglädje 
och  en  fart  i rytmen,  som  visa  att  Sergel  redan  nu  hade  kommit  åtminstone 
en  af  antikens  sidor  ganska  nära.  Och  dock  är  den  närmaste  förebilden  denna 
gång  icke  en  antik  relief,  utan  Carraccis  målning  af  Bacchus’  triumf  i Palazzo 
Farnese,  hvilken  visserligen  å sin  sida  är  inspirerad  af  antiken. 

Till  samma  kategori  höra  några  reliefer,  som  hittills  aldrig  varit  publicerade 
och  hvaraf  två  förvaras  i Uppsala  universitets  samling,  medan  en  tredje  finnes 


54 


43-  Två  nymfer  beicransa  en  herm. 

Relif.f.  Uppsala  universitet. 


0 3 


SERGELS  KONST 


på  Spånga.  Uppsalarelieferna  äro  omnämnda  af  Nyblom  (Universitetets  festskrift 
1877,  sid.  39)  och  Hahr  (Taflor  och  skulpturer  i Uppsala  universitetshus,  sid.  106). 
De  ha  ditkommit  genom  Stjernelds  donation.  Formatet  är  litet  (28X33,5  och 


44.  Två  satyrer  och  en  nymf. 

Relief.  Uppsala  universitet. 

30,5  x33,5  cm.).  Den  ena  föreställer  tvenne  nymfer,  som  bekransa  en  herm  af 
Priapos,  den  andra  två  satyrer,  som  bära  en  nymf  i gullstol  (enligt  Nybloms 
uttolkning,  som  dock  kan  lämna  spelrum  för  diskussion,  ty  nymfen  blir  icke  direkt 
buren,  utan  tyckes  snarare  hoppa  eller  klifva  öfver  satyrernas  korsade  armar). 
Att  arbetena  tillhöra  den  romerska  ungdomstiden  visar  den  mjuka  måleriska 


SERGELS  FÖRSTA  ARBETEN  I ROM 


reliefbehandlingen,  som  låter  de  läckra  formerna  delvis  sammanflyta  med  själfva 
reliefgrunden. 

Man  måste  inför  dessa  små  konstverk  erinra  sig,  att  dylika  ämnen  just  under 
Sergels  ungdom  voro  en  vogue  och  att  Clodion  samtidigt  gjorde  stor  lycka  i 
Rom  med  sina  statyettgrupper  af  satyrer  och  bacchanter,  om  hvilka  amatörerna 
formligen  slogos.  Man  må  jämföra  den  ena  af  de  nymfer,  som  bekransa  her- 


45.  Satyr  och  nymf. 

Relief  i terrakotta.  Spånga. 


men  på  den  förstnämnda  reliefen  med  bacchanten  på  den  här  reproducerade  grup-  Fig.  21 
pen  af  Clodion,  för  att  finna  att  Sergel  ännu  hade  vissa  beröringspunkter  med  den 
franska  skolan.  Gemensam  för  båda  är  den  delikata  modelleringen,  men  medan 
Clodion  ännu  har  kvar  rokokostilens  brutna  konturer,  har  hans  nordiska  samtida 
en  strängt  symmetrisk  komposition,  för  att  icke  tala  om  olikheten  mellan  relief 
och  »ronde  bosse».  De  Sergelska  arbetena  verka  närmast  som  ett  par  förstorade 
antika  gemmer. 

Reliefen  pa  Spånga  för  oss  in  i samma  mytologiska  krets  och  framställer  Fig.  4g 
en  satyr  med  en  liggande  nymf.  Den  tyckes  hittills  ha  varit  negligerad,  ehuru 

8 — 142815.  Brising,  Sergels  konst. 

57 


46.  Satyr  och  nymf. 

Kolteckning.  Tillh.  fru  S.  Sergel. 


47.  Satyr  och  faun. 

Rödkritsteckmng.  Tillh.  fru  S.  Sergel. 


SERGELS  FÖRSTA  ARBETEN  I ROM 


den,  hvad  det  konstnärliga  arbetet  beträffar,  hör  till  det  skickligaste  som  Sergel 

utfört.  Figurerna  höja  sig  med  låga  konturer,  som  ibland  nästan  försvinna, 

från  den  måleriska  landskapsfonden.  I förgrunden  leker  ett  litet  satyrbarn  med 

en  killing.  Formatet  är  liksom  på  Uppsalarelieferna  ganska  litet  (29X17  cm.), 

och  materialet  är  terrakotta.  Två  liknande  kompositioner  föreligga  i ett  par  Fig.  46 

och  47. 

teckningar,  tillhöriga  fru  Sofia  Sergel. 

Man  må  säga  hvad  man  vill,  sä  ha  dessa  reliefer  ett  stort  intresse  redan  på 
grund  af  sin  ypperliga  formbehandling,  som  står  på  gränsen  mellan  fransk  och 
antik  stil.  Deras  saftiga  sensualism  är  icke  krassare  än  hos  hundraden  af  sam- 
tida konstverk,  hvilka  icke  på  långt  när  utmärkas  af  den  formadel,  som  de  Ser- 
gelska  arbetena  ha  gemensam  med  antika  kaméer.  Och  deras  icke  minsta 
betydelse  tör  oss  är,  att  de  visa  oss  konstnären  i den  ämneskrets,  den  dionysiska, 
ur  hvilken  hans  ungdoms  mästerverk,  Faunen,  skulle  framgå. 


59 


FAUNEN. 

Det  gällde  för  Sergel  att  slå  ett  stort  slag  för  att  tillkämpa  sig  sin  egen 

och  andras  aktning  för  sitt  konstnärskap.  I hvarje  producerande  män- 

niskas ungdomslif  inträder  på  en  viss  punkt  ett  sådant  behof  att  göra 
sig  gällande,  så  mycket  starkare,  som  driften  tidigare  varit  undertryckt.  Och 
Sergel  hade,  enligt  Franzéns  och  sitt  eget  vittnesbörd,  blifvit  så  modstulen  in- 
för åsynen  af  forntidens  mästerstycken  och  kände  till  en  början  så  djupt  sina 
romerska  kollegers  öfverlägsenhet  i skolning,  att  han  en  tid  varit  nära  att  för- 
tvifla.  Nu  beslöt  han  att  nedlägga  hela  sin  kraft,  hela  sin  lidelse,  i ett  verk 

som  kunde  visa  hvad  han  dugde  till.  Resultatet  blef  ett  af  dessa  sällsynta 

konstverk,  som  i sig  koncentrera  all  ungdomsårens  rikedom  och  som  därför  med 
sina  förtjänster  och  brister  lefva  med  ett  starkare  lif  än  själfva  mognadens 
mästerprof  besitta;  det  blef  en  af  de  få  första  rangens  klenoder,  som  den  svenska 
konsten  kan  uppvisa:  Faunen. 

Glädjande  nog  är  Faunen  så  allmänt  känd  i Sergels  fädernesland,  att  en 
beskrifning  förefaller  nästan  öfverflödig.  Finns  det  någon  bild,  som  talar  för  sig  själf, 
så  är  det  väl  denna!  Grafström,  Nyblom  m.  fl.  hafva  skildrat  motivet  i ord, 
men  först  Lange  har  gifvit  fullt  uttryck  at  den  artistiske  konnässörens  känslor 
inför  detta  lilla  utsökta  verk: 

Man  kunde  taenke  sig  — heldigvis  kun  taenke  sig  — den  slaaet  i mange 
Stykker,  og  dog  vilde  hvert  enkelt  Stykke  fortjene  at  saettes  under  en  Glas- 
klokke  som  et  sjaeldent  Kunstfragment.»  lust  så  är  det!  Detta  är  en  förtjänst, 
som  Faunen  har  gemensam  med  den  antika  konsten,  som  förstod  att  i en 
arm,  en  fot,  ett  finger  ingjuta  det  lif,  som  besjälade  det  hela,  sä  att  vi  in- 
för det  minsta  brottstycke  kunna  känna  den  konstnärliga  skaparkraften  och 


60 


6 1 


48.  Sergels  Faun. 

Signerad  1774.  Marmor.  Nationalmuseum. 


SERGELS  KONST 


fulländningens  glädje.  Men  huru  många  mo- 
derna konstverk  hålla  mattet  inför  detta  prof? 
Man  talar  om  »dekorativ»  och  »monumental» 
konst  som  något  särskildt  eftersträfvansvärdt, 
här  är  dock  ett  område,  där  dekorationen  får 
träda  tillbaka  för  lifskänslan.  Den  konstnär 
är  dock  rikare,  som  kan  råka  i hänryckning 
inför  en  enda  af  naturens  detaljer,  än  den  som 
blott  ser  några  ytor  och  linjer,  förutsatt  att 
bägge  ha  samma  blick  tör  det  väsentliga.  I 
konsten  kommer  det  an  på  intensiteten  och 
icke  på  expansionen.  Och  det  kan  knappast 
tänkas  något  intensivare  än  Sergels  Faun. 
Formatet  är  obetydligt,  men  huru  mycket  är 
icke  inpressadt  inom  denna  knappa  ram.  Fram- 
för allt  ett  imponerande  formstudium.  Det 
fordras  en  ofantlig  myckenhet  af  anatomiskt 
vetande  för  att  skildra  en  sådan  fullt  utvecklad  manlig  figur  med  ett  sa 
rikt  muskelspel  som  hos  Faunen.  Men  det  räcker  icke  med  bara  vetande,  det 
gäller  att  aflocka  naturen  själfva  sammanhanget  i det  hela,  så  att  spänningen 
i lederna  blir  jämnt  fördelad  och  så  att  de  enskilda  musklernas  framträdande 
rättar  sig  efter  gestaltens  läge  — annars  skulle  resultatet  blott  hafva  blifvit  en 
liflös  écorché.  Faunen  är  ett  verkligt  examensprof  i detta  afseende.  Men  den 
vore  icke  hvad  den  är,  om  det  stannade  vid  detta,  ty  det  är  dock  pä  det  inre 
lifvet  det  slutligen  kommer  an.  Man  kan  knappast  finna  någon  mera  lefvande 
figur  i konsten,  den  formligen  spritter  af  lif  i alla  leder.  Det  är  visserligen  en 
hvilande  gestalt,  men  hvem  väntar  sig  icke  att  den  i hvilket  ögonblick  som 
helst  skall  resa  sig  och  göra  ett  satyriskt  bocksprång?  Midt  i den  lättjefulla 
posen  förnimmer  man  en  inre  spänning,  en  elektrisk  kraftkälla  som  när  som 
helst  kan  urladda  sig.  Därför  kan  jag  icke  riktigt  instämma  hvarken  med 
Nyblom,  som  i anletsdrag  och  figur  ser  »det  mattade  rusets  salighet»,  eller  med 
Lange,  som  tänker  på  morgonen  efter  en  nattlig  bacchanal.  Faunen  är  ännu 
midt  uppe  i feststämningen,  han  har  ännu  stafven  och  vindrufsklasen  i händerna. 
Fa  sin  höjd  har  han  lagt  sig  att  hvila  och  slumrat  in  för  nägra  ögonblick;  nu 


49.  Bouchardon. 

Kopia  af  den  Barberiniska  Faunen. 
Louvre. 


- 62 


FAUNEN 


vaknar  han  och  skuggar  med  armen  mot  solen,  som  lyser  honom  i ögonen.  Han 
sträcker  sig  behagligt  på  bockfällen,  som  han  bredt  ut  öfver  sin  vinsäck.  Hvart 
ha  hans  följeslagare  tagit  vägen?  Hör  han  icke  på  afstånd  ljudet  af  cymbaler 
och  flöjter5 

Sergel  har  tagit  upp  ett  problem,  som  sysselsatte  de  gamle,  nämligen: 
rörelsen  i hvilan.  Den  förste,  som  löste  det  i fråga  om  stående  figurer,  var 
Polyklet,  i Doryphoros  och  Diadumenos,  bägge  gestalter  i hvila,  men  pä  grän- 
sen mellan  tvenne  rörelsemoment.  Den  sittande  Hermes  i brons  i Neapel 
visar  hur  uppgiften  behandlades  af  den  lysippiska  skolan.  I Iråga  om  liggande 
figurer  finner  man  knappast  ens  i antiken  ett  mera  talande  exempel  än  Sergels 

Faun.  Den  Barberiniske  Faunen,  denna  stort  sedda  bild  af  ruset,  är  försjunken  FlS-  99- 

i slummer  och  kommer  att  så  förblifva  intill  världens  ända.  De  liggande  fau- 
nerna i Vatikanen  och  Neapel  äro  så  beskänkta  af  drufvans  safter,  att  de  väl  ,ilS-  5o- 

kunna  sprattla  ännu  med  de  slappnade  lederna,  men  icke  resa  sig.  Den  dö- 

ende galliern,  denna  högtragiska  gestalt,  är  en  passiv  figur,  som  varit  fylld  af 
kraft  men  snart  kommer  att  sjunka  samman.  Vänd  om  principen,  så  ha  vi 
Sergels  Faun.  Här  har  hvilan  varit  fullkomlig,  men  redan  har  rörelsen  begynt, 
och  den  skall  ökas  i ett  ständigt  crescendo.  Om  man  har  lust  att  symbolisera, 
kan  man  ju  häri  se  motsatsen  mellan  den  döende  antiken  och  den  vaknande 
moderna  konsten.  Dock  bör  man  akta  sig  för  sådana  liknelser,  ty  det  kan 
ligga  större  konstnärlig  kraft  i en  döende  figur  än  i en  lefvande,  och  det  är 
en  ren  tillfällighet  att  jämförelsen  i 
detta  tall  siar  in.  Ty  Sergels  faun  be- 
tecknar verkligen  begynnelsen  till  en 
lang  och  ärorik  utveckling,  icke  blott 
för  konstnären  själf  utan  för  hela 
den  stilriktning,  hvilkens  mest  be- 
kanta banerförare,  förutom  Sergel, 
äro  Canova  och  Thorvaldsen. 

Men  här  gäller  det  att  besvara 
den  ofta  debatterade  frågan  om 
Faunens  förhållande  till  antiken. 

För  detta  ändamål  böra  vi  när- 
mare betrakta  konstverkets  utveck- 


50.  Faun  från  Herculaneum. 

Neapel. 


- 63  - 


SERGELS  KONST 


lingshistoria.  Som  bekant  finnas  två  exemplar  i marmor,  det  ena  i 
-Fig-  51-  Stockholms  Nationalmuseum,  det  andra  i Helsingfors’  Atheneum.  Bägge  äro 
signerade  Rom  1774  och  alltså  utförda  några  år  efter  modellen,  som  är  signe- 
rad 1770.  Tidigast  af  marmorexemplaren  är  Faunen  i Helsingfors,  som  ur- 
sprungligen beställts  af  den  franske  ambassadören  Baron  de  Breteuil  men  kon- 
fiskerades under  revolutionen  och  sedermera  på  omvägar  kommit  att  hamna  i 


51.  Faun. 

Staty  i marmor.  Museet  i Helsingfors. 


Finland  (publ.  af  Estlander  i Tidskr.  f.  bild.  konst  1875).  Den  terrakottamo- 
dell,  som  ligger  till  grund  för  marmorbilderna,  förvaras  i Nationalmuseum.  Men 
dessutom  har  dr  Göthe  publicerat  en  mindre  lermodell,  som  utgör  en  tidigare 
Fig.  52.  skiss  till  verket  och  som  förvaras  på  Fullerö  (Ord  och  Bild  1911).  Slutligen 
finnas  i Nationalmuseum  nagra  pennteckningar,  som  visa  en  del  variationer  i 
själfva  ställningen  (se  Kruse,  Sergel.  Teckningar  utg.  af  Fören.  f.  graf.  konst). 
Förhållandet  mellan  skulpturverken  är  följande:  Tidigast  är  statyetten  på  Ful- 
lerö, som  mera  är  en  anatomisk  studie,  i hvilken  de  olika  partierna  ännu  icke 
äro  riktigt  lefvande  och  sammanbundna.  Här  haller  faunen  i högra  handen  en 


64 


FAUNEN 


syrinx  i stället  för  en  vindrufsklase  och  hvilar  på  ett  getskinn  mecl  ännu  kvar- 
sittande  hufvud,  medan  vänstra  handen  icke  har  någon  krumstaf  utan  rycker 
i hufvudets  vinlöfskrans.  Här  är  visserligen  idén  redan  gifven,  men  hvilket 
stort  steg  är  det  icke  från  denna  skiss  till  den  minutiöst  utförda  proportions- 
modellen  med  sin  genomarbetade  form!  Öfversättningen  till  marmor  af  ett 
sådant  verk  är  ingalunda  någon  enkel  procedur  och  har  därför  utfallit  något 


52.  Faun. 

Statyett  i terrakotta.  Fullekö. 


olika  i traga  om  detaljerna  (t.  ex.  håret).  Själf  säger  Sergel  att  Faunen  var 
det  första  arbete  han  utförde  i marmor,  och  han  borde  därför  haft  stora  svårig- 
heter att  ötvervinna.  Men  dessa  svårigheter  voro  för  Sergel  en  sporre,  ty  han 
var,  som  han  själf  förklarat,  en  entusiastisk  älskare  af  marmorn,  och  först  i detta 
material  far  han  fram  hos  Faunen  hela  konceptionens  skönhet.  Helsingfors- 
exemplaret  är  signeraclt  på  vinsäcken  i stället  för  på  basen,  men  tyckes  annars, 
för  sa  vidt  man  vagar  döma  af  en  fotografi,  i allt  väsentligt  öfverensstämma 

9 — 142815.  Brising,  Sergels  konst. 


65 


SERGELS  KONST 


med  Stockholmsexemplaret.  1 Det  senare  utfördes  på  beställning  af  Gustaf  III 
och  är  det  enda  som  Sergel  omnämner  i själf biografien.  Det  besitter  som  vi 
veta  en  fenomenal  pregnans  i formen,  konstnären  har  endast  släppt  ifrån  sig 
ett  i alla  väsentliga  partier  genomarbetadt  verk,  trots  den  stora  möda  som  ut- 
förandet måste  kostat.  Endast  halfva  ryggsidan  är  något  mera  summariskt 
behandlad.  Man  har  anmärkt  på  polityren  som  ett  oberättigadt  rokokodrag, 
och  säkert  är  den  icke  uteslutande  gynnsam  — särskildt  vid  fotografering  — , men 
i förening  med  det  lilla  formatet  är  den  dock  mindre  störande  än  man  skulle 
tro  och  ger  åt  verket  en  prägel  af  dyrbarhet.  Vidunderlig  är  särskildt  torson 
med  dess  spelande  muskulatur,  utsökt  vackra  äro  äfven  fotterna.  Om  man 
skall  anmärka  på  något,  så  har  nog  Lange  rätt  i att  halsen  har  den  minst 
accentuerade  formen.  Lange  har  annars  framhållit,  att  trots  det  fina  utförandet 
gestalten  återgifver  ett  sundt  naturlif,  en  djärft  skuren  kraft.  Hvor  man  vilde 
laegge  et  Tvsersnit  gjennem  Liguren,  vilde  man  faa  et  meget  bestemt  kantet 
Omrids  ud.»  Detta  är  just  ett  bevis  på  formens  rikedom:  man  må  göra  samma 
tankeexperiment  i fraga  om  ett  verk  af  t.  ex.  Canova,  och  man  skall  finna 
skillnaden. 

Det  har  skrifvits  mycket  om  Launens  förebilder.  Att  den  icke  uteslutande 
återgår  till  modellstudium  är  utan  vidare  klart,  ty  en  modell  med  denna  full- 
ändade muskulatur  torde  vara  ganska  svår  att  träffa.  Närmast  att  tänka  på 
äro  ju  antikens  framställningar  af  liggande  fauner,  men  ingen  af  dessa  visar 
en  absolut  öfverensstämmelse,  och  dessutom  finner  man,  som  jag  ofvan  på- 
pekat, en  principiell  skillnad  i själfva  rörelsemotivet.  Men  man  missförstår 
Sergel,  om  man  tror  att  Launens  förebilder  nödvändigt  måste  vara  liggande. 
Det  är  ju  icke  i ställningen  utan  i formbildningen,  som  de  finare  konstnärliga 
egenskaperna  ligga  fördolda,  och  det  är  alltså  med  den  senare,  som  en  mera 
kritisk  konsthistoria  måste  räkna,  icke  endast  med  tillfälliga  likheter  i posen. 
Jag  har  förut  på  annat  ställe  påpekat  detta  i fråga  om  den  allmänt  missupp- 
fattade Polyklet:  det  snillrika  ligger  icke  i att  låta  figurerna  sta  på  ett  ben, 
ty  den  uppfinningen  gjorde  redan  tuppen.  Likaså  kan  man  säga  om  Sergels 
Laun,  att  hvem  som  helst  kan  finna  på  att  ligga.  Men  svårigheten  är  i sättet 
hvarpå  detaljerna  skola  återgifvas,  och  därvidlag  ha  vi  skyldighet  att  taga  hän- 
syn till  Sergels  egen  förklaring,  då  han  säger  sig  ha  studerat  naturen  och  an- 
1 Önskvärdheten  af  en  afgjutning  för  jämförelse  af  detaljerna  uttalades  redan  af  Lange. 


66  — 


FAUNEN 


tiken.  Enligt  hvad  han  senare  skref  till  sin  elev  Byström  borde  en  konstnär 
alltid  följa  naturen  tör  att  finna  den  sanna  rörelsen  men  vid  utförandet  hafva 
de  gamles  ögon  och  följa  deras  princip  i 
fråga  om  valet  af  former.  Eller,  som  han 
en  annan  gång  skrifver:  »la  nature  pour 
le  mouvement  vrai,  et  1’antique  pour  cor- 
richer  les  parties,  quis  demandent  a etre 
nourries  ou  annoblies  selon  le  caractair, 
ce  que  le  vulgaire  appelle  idealiser,  sans 
s’antendre  soi  méme». 

De  gamles  former , detta  var  hvad 
Sergel  ville  studera,  och  för  detta  ända- 
mål brydde  det  honom  mindre,  om  figu- 
rerna voro  liggande,  sittande  eller  stående. 

Torso  del  Belvedere,  Laokoon  eller  Den 
döende  galliern  voro  honom  lika  kära,  när 
det  gällde  att  granska  ett  muskelparti  som 
intresserade  honom.  Dock  var  det  ingen 
tillfällighet,  att  han  kom  att  fästa  sig  mest 
vid  den  hellenistiska  konsten,  inom  hvilken 
de  anatomiska  detaljerna  äro  mest  preci- 
serade, ty  dels  öfverensstämde  den  med 
hans  intressen  för  tillfället,  dels  var  den 
enligt  tidens  smak  och  vetande  det  högsta 
uttrycket  tör  antiken.  Redan  i Stockholm 
hade  han  lärt  sig  att  uppskatta  Laokoon, 

Venus  Medici  och  Apollo  del  Belvedere; 
sedan  han  nu  lärt  känna  originalen,  blef 
han  hela  sitt  lif  denna  kärlek  trogen.  ^ Faun. 

Apollo  och  Venus  vet  man  att  han  Antik  staty  af  rosso  antico.  Museo  Capitolino 
1 i Rom. 

efterbildat  — har  man  tänkt  på  hur 

mycket  hans  öga  mättat  sig  med  Laokoons  former?  Laokoons  fötter,  dessa 
vidunderligt  uttrycksfulla  fötter,  hvilken  lärdom  kunde  han  icke  hämta  af  dem, 
da  han  modellerade  Faunen.  Öfverhufvud  äro  den  hellenistiska  konstens  kraftiga 


6/ 


SERGELS  KONST 


former  den  enda  riktiga  förklaringsgrunden  till  Faunens  kurvatur.  Man  kunde 
inför  de  svängda  linjerna  och  det  lilla  formatet  komma  att  tänka  på  rokokon, 
men  detta  är  endast  en  kvarlefvande  tendens,  och  den  verkliga  släktskapen 
finnes  hos  den  hellenistiska  antiken.  Man  behöfver  bara  betrakta  den  stående 
faunfigur  al  rosso  antico,  som  finnes  i Museo  Capitolino,  för  att  förstå  att  Ser- 
Fig-  SJ-  gels  faun  är  samma  andas  barn.  Det  är  en  staty,  som  är  funnen  på  1730- 
talet  i Hadriani  villa  och  af  hvilken  en  replik  finnes  i Vatikanen,  bägge  äro 
kopior  efter  ett  förloradt  framstående  original.  Flöjten  och  geten  erinra  oss  om 
Sergels  första  skiss  pa  Fullerö,  den  torra  muskulaturen  är  lika  rikt  utvecklad 
som  på  Sergels  statyett,  men  ingalunda  bättre  behandlad,  ty  den  romerska  ko- 
pisten har  icke  riktigt  förstått  originalets  detaljer  (så  t.  ex.  i fråga  om  benens 
muskler),  eller  också  har  det  hårda  materialet  lagt  hinder  i vägen  vid  utföran- 
det. Kläpparna  på  halsen  saknas  i Sergels  marmorarbete,  han  har  tydligen 
icke  haft  hjärta  att  sätta  dit  dessa  utväxter  — men  i lermodellen  återfinnes  åt- 
minstone den  ena.  Sergel  har  emellertid  ingalunda  efterhärmat  någon  bestämd 
staty,  han  har  tagit  lärdomar,  där  han  kunnat  finna  dem,  men  själf  skapat  något 
nytt.  Han  har  sannolikt  sett  många  fauner,  stående  eller  liggande,  men  hans 
egen  liknar  icke  någon  enda  af  dem  han  studerat.  Först  känna  traditionen, 
sedan  gå  vidare  på  egen  hand,  det  är  detta  han  menar  med  att  skapa  i an- 
tikens anda. 

Häraf  förklaras,  att  Faunen  icke  gör  intryck  af  någon  efterbildning  utan 
tvärtom  af  originalitet.  Det  är  icke  något  tvifvel  om  att  inspirationen,  ja  en- 
tusiasmen, varit  gäst  hos  konstnären,  då  han  utförde  detta  verk,  däraf  dess  be- 
tagande friskhet.  Det  har  icke  varit  honom  något  tryckande  tvang  att  följa 
antikens  smakregler,  det  har  tvärtom  öfverensstämt  med  hans  djupaste  böjelse. 
Och  ämnet  låg  honom  säkert  om  hjärtat.  Var  han  icke  själf  i grunden  en 
faunnatur?  Stack  icke  hedningen  fram  hos  honom  ännu  på  gamla  dagar,  då 
han  i den  förtroliga  vänkretsen  kunde  hänge  sig  åt  sina  känslor?  Var  icke 
hans  älsklingssång:  Viva  Bacco,  viva  Amore  e la  cara  libertå? 

Det  var  på  intuitionens  och  känslans  väg,  som  Sergel  trängt  så  djupt  in 
i antikens  föreställningsvärld.  Hans  känsla  var  öfverflödande,  därför  har  han 
också  skapat  ett  öfverflödande  konstverk.  Men  just  i öfverflödet  låg  ett  element, 
som  kunde  komma  i strid  med  den  antika  andan,  hvilken  icke  tålde  ett  lör  mycket. 
Sergels  efterföljare  skulle  snart  upptäcka  detta  och  sä  småningom  reducera  for- 


68 


FAUNEN 


merna  till  den  yttersta  fattigdom.  De  skulle  också  söka  sina  förebilder  hos 
en  annan  antik  än  hellenismen.  Ur  teoretisk  synpunkt  hade  de  rätt  att  göra 
urvalet  strängare,  men  ändock  kan  den  svala  linjerenhet,  som  den  senare  klassicis- 
men uppnådde,  icke  ersätta  oss  den  varma  och  sprudlande  skaparglädjen  i 
Faunen.  Genom  sin  koncentrerade  rikedom  motsvarar  detta  konstverk  på  ett 
fulländadt  sätt  den  gamla  Aristoteliska  definitionen  på  skönheten  som  mångfald 
i det  enkla. 

Äfven  i ett  annat  afseende  är  Sergel  sina  efterföljare  öfverlägsen:  det  är 
i den  genomförda  karaktären.  Tu  mer  konsten  tenderade  till  sköna  och  flytande 
linjer,  ju  mer  formerna  utslätades,  dess  mindre  blef  olikheten  mellan  de  skilda 
gestalterna,  som  alla  tycktes  röra  sig  i samma  jämna  rytm  som  på  en  relief 
af  Thorvaldsen.  Det  är  samma  lugna,  flegmatiska  blod  som  flyter  i allas  ådror. 
Men  Faunen  är  i alla  leder  faun,  en  enda  splittra  af  hans  epidermis  skulle  för- 
rada hans  natur.  Den  är  en  illustration  till  de  ord  af  Sergel,  som  han  skrifver 
till  Byström:  Att  göra  ett  helt  af  delarna  är  den  sanna  principen  i de  gamles 
mästerverk,  om  hvilka,  da  man  ser  en  fot  eller  en  hand,  man  kan  säga:  se 
där  en  del  af  en  staty  med  den  eller  den  karaktären. 

Af  hvad  jag  ofvan  sagt  om  Faunen  torde,  som  jag  hoppas,  framgå  att 
den  på  ett  värdigt  sätt  ansluter  sig  till  antiken  och  närmast  till  den  hellenis- 
tiska konsten.  Det  är  också  hvad  alla  kompetenta  forskare,  Nyblom,  Lange 
och  Göthe,  antagit.  Däremot  står  den  i direkt  opposition  till  barocken.  Mot 
barockens  svulstiga  former  och  blott  på  effekt  anlagda  komposition  ställer  Sergel 
ett  kärleksfullt  detaljeradt  naturstudium  och  en  pä  respekt  för  tyngdlagen  grundad 
enkelhet  i motivet.  Häri  ligger  kanske  dess  icke  minsta  betydelse.  Om  man 
öfverhufvud  skall  tala  om  en  stilblandning,  hvartill  man  i alla  fall  är  berättigad, 
därför  att  Sergel  utgick  från  helt  andra  förutsättningar  än  antiken,  sa  är  det 
snarast  rokokon,  som  dröjer  kvar  i det  lilla  formatet,  polityren  och  kurvaturen. 
I böjelsen  för  svängda  former  mötas  hellenismen  och  rokokon,  medan  de  skiljas 
at  af  den  helt  olika  graden  af  grundlighet  i sitt  förhållande  till  naturen.  Det 
kan  icke  vara  något  tvifvel  om  hvilken  stilriktning  som  i Faunen  behåller  segern. 


69  - 


SERGEL  OCH  HOMEROS. 

Sergels  fantasi  synes  under  de  första  Romåren  med  förkärlek  hafva  dröjt 
i den  dionysiska  ämneskretsen.  Men  pendeln  svängde  snart  om  till  den 
motsatta  sidan  — det  tyckes  ha  skett  med  nödvändigheten  hos  en  natur- 
lag — och  från  den  passiva  lifsnjutningens  representanter  inom  den  lägre  myto- 
logien vänder  sig  hans  intresse  till  gestalter  af  den  mest  brinnande  aktivitet, 
till  Homeros’  gudar  och  hjältar. 

Nödvändigheten  af  att  känna  Homeros  måste  ha  uppgått  för  Sergel  sam- 
tidigt med  insikten  om  den  antika  konstens  betydelse.  Svårigheten  för  honom 
var,  att  han  icke  var  tillräckligt  språklärd  för  att  läsa  Iliaden  och  Odysséen  på 
originalspråket.  Men  det  fanns  godt  om  folk  i Rom  på  den  tiden,  som  kunde 
halla  föreläsningar  om  grekiska  författare,  och  det  fanns  öfversättningar  att  råd- 
fråga. Det  fanns  i Frankrike  en  auktoritet,  Comte  de  Caylus,  som  gjort  till 
sin  uppgift  att  underlätta  konstnärernas  arbete  med  att  finna  passande  antika 
ämnen  genom  en  skrift,  hvilken  utkommit  1757  med  titeln  Tableaux  tirés 
d' Homere  et  de  Virgile.  Den  var  emellertid,  som  namnet  antyder,  egentligen 
afsedd  för  målare  och  kunde  knappast  vara  at  någon  nytta  för  en  bildhuggare, 
hvilket  däremot  var  fallet  med  samme  författares  Nouveaux  sujets  de  peinture 
et  de  sculpture  och  några  andra  af  hans  skrifter.  Mellan  aren  1762  och  1765 
utförde  den  skotske  målaren  Gavin  Hamilton  en  hel  serie  af  taflor  ur  Iliaden, 
hvilka  väckte  Winckelmanns  beundran  och  blefvo  vida  bekanta  genom  Cunegos 
gravyrer.  Ett  par  af  de  häri  skildrade  motiven  ha  äfven,  som  vi  skola  se, 
behandlats  af  Sergel,  nämligen  Achilles’  vrede  öfver  Briseis’  bortröfvande,  och 
Achilles  begråtande  Patroklos’  död.  Det  är  för  öfrigt  ett  faktum,  att  Sergel 
redan  i Stockholm  tecknat  ett  par  episoder  ur  Achilles’  historia. 


70 


SERGEL  OCH  HOMEROS 


Hur  Sergel  först  gjort  bekantskap  med  Homeros  är  oss  obekant,  men  det 
kan  antagas,  att  det  skett  genom  någon  öfversättning  i utdrag.  Att  han  under 
Romtiden  icke  fått  tid  att  lära  känna  honom  fullständigt,  torde  man  kunna 
sluta  af  ett  bref  från  hans  ålderdom  till  Abildgaard,  dateradt  Dömestorp  den 
io  februari  1797,  hvilket  samtidigt  är  ett  vittnesbörd  om  Sergels  höga  upp- 
skattning af  Homeros:  1 »Jag  tackar  dig  för  att  du  ej  glömmer  oss  (Sergel  och 
Ehrensvärd)  i dina  studiestunder, 
vi  förlora  ej  heller  vår  tid,  ty  ack, 
af  de  fem  tomer  af  Homer,  som 
jag  medfört  hit,  återstå  knappt 
mer  än  pärmarna.  Detta  skall  på- 
skynda min  återkomst,  ty  alltse- 
dan jag  har  smakat  denne  klas- 
siske författare  kan  jag  ej  längre 
studera  någon  annan  än  min  Ho- 
mer. Virgilius,  plus  fiatteur , må 
kunna  behaga  den  gode  pappa 
De  Geer,  lör  min  del  kan  jag 
endast  i den  oaidomlma  floden 

o o 

hämta  den  djupa  kunskap  som 
väcker  lif  i de  domnade  sinnena.» 

Tidigare  (1785)  hade  Sergel 
skrifvit  om  sin  konstnärskamrat  i 
Rom,  den  franske  målaren  Julien 
de  Parme,  att  han  var  den  ende, 
som  var  mästare  af  den  stora  historiska  stilen,  värdig  att  mala  Homeros  . 

Men  det  förnämsta  vittnesbördet  om  Sergels  förhållande  till  den  grekiske 
skalden  skänkes  oss  dock  af  de  skulpturer  han  utfört  med  ämnen  ur  de  home- 
riska  dikterna.  Här  kunna  vi  följa  honom  pa  hans  studiebana  och  konstatera 
huru  hans  uppfattning  af  motiven,  från  att  ha  varit  relativt  ytlig  och  tillfällig, 
blir  alltmera  djupgående  och  betydande. 

Det  tidigaste  arbete  från  Sergels  Romtid,  som  direkt  ansluter  sig  till  Home- 
ros, torde  vara  den  lilla  lerskissen  af  Jupiter  och  Juno  i Nationalmuseum.  Fig-  54- 
x Göthe.  Sergelska  bref,  sid.  24. 


54.  Jupiter  ocii  Juno. 

Skiss  i bränd  lera.  Nationalmuseum. 


SERGELS  KONST 


Den  är  första  gången  publicerad  jämte 
tillhörande  teckning  af  Kruse  i Sergel , 
Teckningar  utgifna  af  Föreningen  för 
grafisk  konst. 

Att  gruppen  är  påverkad  af  en 
målning  med  samma  ämne  i Galleria 
55-  dei  Carracci  har  redan  Julius  Lange  pa- 
pekat.  Men  öfverensstämmelsen  är  langt 
ifrån  fullständig,  i stället  för  målningens 
lösa  komposition  har  Sergel  slutit  figu- 
rerna tätare  samman  och  sålunda  fått  en 
fullt  acceptabel  statuarisk  grupp.  For- 
merna äro  också  mindre  svulstiga,  en- 
dast Jupiters  muskulatur  är  nagot  öfver- 


55.  Carracci.  Jupiter  och  Juno. 

Freskomälning  i Palazzo  Farnese. 


drifven;  hufvudena  äro  alltför  små.  Det 
finnes  ännu  åtskilligt  af  manér  i denna 
skiss,  men  felet  torde  till  stor  del  vara 
att  söka  hos  den  målade  förebilden. 
Ämnet  är  hämtadt  ur  Iliadens  i4:e 
sang,  som  skildrar  hur  Flera  lanar  Afro- 
dites bälte  och  därmed  beger  sig  till 
Zevs  pa  toppen  af  Ida,  där  hon  bedå- 
rar  honom  med  kärlek,  på  det  att 
Poseidon  må  kunna  ostördt  hjälpa 
achajerna.  Af  denna  skildring  har  Car- 
racci gjort  en  sängkammarscen,  medan 
Sergels  grupp  har  förtjäns- 
ten att  åtminstone  icke  upp- 
visa några  störande  pro- 
fana attribut.  Att  Jupiter 
mindre  ser  ut  som  en 
världshärskare  än  som  en 
yrkesbrottare  med  mag- 


56.  Achilles  och  Chiron. 

Skiss  i bränd  lera.  Nationalmuseum. 


SERGEL  OCH  HOMEROS 


knip  är  något  som  man  icke  för  mycket  bör  lägga  skissens  upphofsman 
till  last. 

Ett  par  andra  skisser  i terrakotta  ha  bägge  en  homerisk  hjälte  som  den 
ena  af  hufvudpersonerna,  ehuru  ämnet  icke  direkt  kan  sägas  vara  hämtadt 
från  Homeros.  En  af  dem  har  redan  omtalats,  nämligen  Kentauren  Chiron , 

som  lår  den  unge  A c h i lies  att  kasta  Fig.  jl- 
lans , hvarom  det  blitvit  sagdt,  att  den 
möjligen  var  påverkad  af  en  antik 
målning,  som  Sergel  sett  i Neapel. 

Den  ifrågavarande  målningen  har  be- 
visligen inspirerat  målaren  Batoni  till 
hans  tafla  af  Achilles  och  Chiron.  1 
Men  medan  Batoni  läter  Achilles  spela 
på  lyra,  har  Sergel  utbytt  lyran  mot 
lansen  — en  ung  fransk  målare  i Rom, 
Regnault,  skulle  senare  i stället  införa 
båge  och  pilar.  Ämnet  var  tydligen 
populärt,  och  dess  val  förutsatte  inga 
litterära  studier.  En  pennteckning  Fig.  57. 
till  kompositionen  finnes  i National- 
museum. 

Den  andra  gruppen  framställer  Fig.  58. 
Venus  och  Anchises  och  är  närmast 
att  jämföra  med  Jupiter  och  Juno, 
som  den  emellertid  vida  öfverträfiar. 

Lange  vill  t.  o.  m.  häri  se  något  af 
det  yppersta  som  Sergel  efterlämnat,  saväl  med  hänsyn  till  komposition  som 
förm,  och  om  man  bortser  från  hufvudenas  litenhet,  torde  omdömet  kunna  för- 
svaras. Äfven  detta  ämne  förekommer  bland  Galleria  Carraccis  erotiska  grupper. 

Ett  verkligt  praktfullt  arbete  är  den  lerskiss,  som  framställer  Achilles  vid  Fig  5g. 
haf sstranden.  Här  har  Lange  varit  alltför  reserverad,  beroende  på  att  han 
tagit  fel  i fråga  om  motivet.  Han  har  antagit  — och  sa  har  efter  hans  exem- 
pel bland  andra  äfven  författaren  af  detta  arbete  — att  konstnären  velat  skildra 

1 Hautecoeur,  s.  146. 

10 — 142815.  Brising , Sergels  konst. 

73 


•SERGELS  KONST 


den  episod  i Iliadens  i:a  bok,  där  Achilles  i förtrytelse  öfver  att  Agamemnon 
låtit  bortföra  Briseis  ur  hans  tält  utbrister  i klagan  inför  sin  moder  hafsgudin- 
nan  Thetis.  En  förnyad  genomläsning  af  detta  ställe  hos  Homeros  har  emel- 
lertid öfvertygat  mig  om  att  statyetten  icke  framställer  denna  scen  utan  i stället 
Achilles  förtviflan  vid  underrättelsen  om  Patroklos  död , sådan  den  skildras 

i början  af  Iliadens  i8:e  sång.  Härmed 
bortfaller  Langes  invändning,  att  »Udtrykket 
lidt  for  meget  har  taget  den  Vending,  at 
Helten  kjeder  sig  saa  voldsomt,  at  det  ikke 
er  til  at  holde  ud».  Det  är  också  en  likaså 
outhärdlig  smärta  som  Laokoons;  den  home- 
riske  Achilles  skriker  högt  af  sorg  och  rif- 
ver  upp  jorden  med  händerna: 

Själf  han  i stoftet  foll  ner  och  i hela  sin  väldiga 

storlek 

låg  där  och  ryckte  utaf  sig  sitt  här  med  sargande 

händer. 

Hemskt  och  förfärligt  han  skrek;  det  hörde  hans 

vördade  moder 

sittande  nere  i hafvets  djup  hos  sin  åldrige  fader. 

Väl  hade  han  blifvit  vred  och  klagat, 
när  man  bortförde  hans  älskarinna  Briseis, 
men  nu,  när  det  gäller  hans  vän  Patroklos, 
mister  han  all  behärskning.  Det  är  en  äkta 
grekisk  uppfattning  al  vänskap  och  kärlek 
— och  Sergel  var  mannen  att  förstå  den. 

Den  utsökta  och  dock  blott  skisserade  formbehandlingen  på  detta  arbete 
uppskattas  till  fullo  af  Lange:  Sergel  paasaetter  her  enhver  af  Overfladens  Mus- 
kelformer med  sin  saeregne  lille  Lerklump:  de  uudfyldte  Spraekker  imellem  dem 
give  det  hele  en  lignende  Karakter  som  en  djaerv  Pennetegning.»  Huruvida 
konceptionen  skulle  halva  vunnit  på  att  utföras  som  staty,  förefaller  mig  tvifvel- 
aktigt.  Sergels  öfriga  arbeten  hafva  liksom  all  god  skulptur  en  sluten  kompo- 
sition, medan  denna  figur  går  utom  sig  själf.  Armarna  sträcka  sig  rätt  ut  i 
luften,  man  vet  icke  mot  livad.  Så  lefvande  som  skissen  verkar,  så  outhärdlig 


58.  Venus  och  Anchises. 

Skiss  i bränd  lera.  Nationalmuseum. 


74 


SERGEL  OCH  HOM EROS 


skulle  gesten  blifva  i ett  större  format.  Dock,  Sergel  var  icke  den  man,  som 
slafviskt  höll  sig  till  modellen;  ifall  han  utfört  arbetet  i stor  skala,  hade  han 
sannolikt  ändrat  vissa  detaljer. 

Denna  skiss  har  nagot  af  Sturm  und  Drang  i sig,  som  icke  var  främmande 
för  tiden,  men  som  knappast  förut  tagit  sig  uttryck  i skulptur.  Att  Sergel, 
som  trots  sitt  glada  lynne  hade  anlag  för  melankoli,  i sin  ungdom  genomgick 
själskriser,  hvilka  kunde  erinra  om  den  idéströmning,  hvars  mest  bekanta  uttryck 


59.  Achilles’  förtviflan  öfver  Patroklos’  DÖI). 

Skiss  i bränd  lera.  Nationalmuseum. 


är  Goethes  Werther,  veta  vi  af  hans  egna  bekännelser  i bref  och  teckningar. 

o o 

Han  var  äfven  i detta  hänseende  en  föregångare.  Visserligen  kunna  vi  icke 
betrakta  statyetten  at  Achilles  uteslutande  ur  denna  synpunkt,  ty  därtill  är  den 
alltför  mycket  präglad  af  hellenisk  skaparglädje,  men  den  vittnar  i alla  fall  om 
sin  mästares  djupa  förståelse  för  förtviflan  och  smärtan. 

En  handteckning  i Nationalmuseum,  som  publicerats  af  Kruse  och  af  honom 
tolkats  som  den  sörjande  Achilles  och  Briseis,  har  man  anledning  att  räkna  till 
samma  period  som  statyetten  (tekniken  och  papperet  öfverensstämma  också  med 
ett  själfporträtt  från  ungefär  denna  tid).  Det  är  ett  präktigt  blad  med  figurer  Fig.  60. 


75 


SERGELS  KONST 


utförda  i korta,  grofva  bläckdrag,  med  en  våldsamhet,  som  saknar  motstycke  i 
Sergels  tidigare  teckningar.  Äfven  i fråga  om  denna  komposition  är  det  möjligt, 
att  konstnären  velat  framställa  sorgen  öfver  Patroklos  och  icke  skilsmässan  från 
Briseis,  i så  fall  skulle  den  knäböjande  figuren  vara  en  af  de  tärnor,  som  vun- 


nits i krig  af  Achilles  och  hans  vapenbroder.  Någon  absolut  visshet  i denna 
fråga  synes  mig  vara  svår  att  vinna. 

Den  hjälte,  som  under  Achilles'  overksamhet  samlar  på  sig  den  achajiska 
härens  förhoppningar  och  hufvudparten  af  diktarens  sympati,  är  Diomedes.  Ho- 
nom har  Sergel  ägnat  en  staty  som  hör  till  hans  allra  märkligaste  och  konst- 
Fig.  61.  historiskt  betydelsefullaste  arbeten.  Det  vittnar  om  konstnärens  förmåga  att 
läsa  Homeros  med  eftertanke,  att  han  till  plastiska  förebilder  utvalt  just  de  bada 

- 76  - 


6i.  Diomedes. 

Staty  i gips.  Konstakademien. 


SERGELS  KONST 


härligaste  hjältarna  i Iliaden.  Han  nöjer  sig  icke  med  mindre  än  det  yppersta. 
Uppfylld  af  heroiska  tankar,  skapar  han  sålunda  i blomman  af  sina  år  den  första 
klassiska  hjältestatyn  i modern  tid.  Senare  (1808)  skulle  Canova  väcka  ett 
oerhördt  uppseende  genom  sin  staty  af  trojanernas  främste  kämpe,  Hektor,  men 
mer  än  hälften  af  den  ära  han  erhållit  för  det  homeriska  hjälteidealets  åter- 
upplifvande  borde  rätteligen  tillfalla  Sergel.  Den  enda  moderna  staty  af  detta 
slag  som  i formellt  hänseende  kan  uthärda  en  jämförelse  med  Diomedes  är  Thor- 
valdsens  Jason  (1803). 

Det  ingår  emellertid  icke  i vår  uppgift  att  skildra  detta  ideals  historia  i 
den  senare  nyklassiska  konsten,  såsom  Lange  så  förträffligt  gjort  i sin  bok  om 
Sergel  och  Thorvaldsen.  Att  fasthålla  är  den  af  nämnda  författare  påvisade 
kontrasten  till  barockens  extatiska  grupper  med  alla  deras  lössläppta  och  obe- 
härskade lidelser.  Inför  dessa  förstår  man  lättast  hvilket  behof  det  var  hos 
tiden  att  ändtligen  få  se  en  man , en  bild  af  samlad  kraft  i tjänst  hos  en  tanke. 
Fauner  och  bacchanter  hade  både  barocken  och  rokokon  kunnat  skildra,  intelli- 
genta hufvuden  likaså,  men  en  heros,  som  hvarken  är  kokett  eller  brutalt  musku- 
lös, det  hade  den  föregående  konsten  icke  frambragt.  Det  var  måhända  mer 
än  en  tillfällighet,  att  nyklassicismen  blef  de  manliga  bedrifternas  stil,  den  som 
hyllades  af  Napoleon.  Hjältar  och  hjältedyrkan  ha  väl  funnits  i alla  tider,  men 
det  klassiska  hjälteidealet  är  det  universella  och  öfverträffar  alla  andra. 

Hvad  nu  Diomedes  »väldig  i härskri  beträffar,  så  spelar  han  en  framträ- 
dande roll,  särskildt  i den  s.  k.  »Lilla  Iliaden».  Det  är  här,  som  hans  förnämsta 
bedrift  skildras,  rofvet  af  d röjas  palladion,  utan  hvars  besittning  achajerna  icke 
kunde  eröfra  staden.  Af  berättelsen  framgår,  att  författaren  till  Lilla  llias»  tyd- 
ligen favoriserar  Diomedes  och  tillbakasätter  Odyssevs,  hans  medtäflare  om  äran 
af  expeditionen.  1 

Sergel  har  utfört  sin  staty  under  de  fruktbara  åren  i början  af  70-talet. 
Vi  veta  det  af  ett  bref  från  Björnståhl  efter  dennes  återkomst  till  Rom  frän  en 
Neapelresa,  dateradt  d.  18  febr.  1 7 7 2 : 2 »Vi  voro  glada  att  där  fa  råka 
vår  svenske  Fidias  vid  god  hälsa,  som  då  höll  på  att  arbeta  på  en  staty, 
hvilken  säkert  skall  göra  honom  odödlig.  Den  föreställer  Diomedes , som 
borttager  Palladium  ifrån  Troja;  den  är  gjord  efter  den  beskrifning  Homerus 

1 F.  Chavannes.  De  Palladii  raptu.  Berlin  1891. 

2 Göt/ie,  Sergel,  sid.  58. 


- 78  — 


SERGEL  OCH  HOMEROS 

gör  på  hjälten:  allt  clet  Homerus  säger  med  ord,  uttrycker  Sergel  uti  mine, 
ställning  och  fierté:  den  synes  lefvande,  sola  vox  deest:  den  beundras  här  af 
alla.  Jag  har  hört  artister,  oaktadt  deras  jalousie  på  utlänningar,  tillstå,  att 
detta  blir  den  skönaste  och  vackraste  staty,  som 
någonsin  blifvit  gjord  i nyare  tider,  efter  konster- 
nas och  vetenskapernas  restauration,  icke  en  gång 
Michel  Angelo  Buonarrotis  odödliga  arbeten  un- 
dantagna. Den  gifver  icke  de  bästa  grekiska  sta- 
tyer efter Herr  Sergel  har  ock 

en  Apollo  i marmor,  som  ock  blifver  en  för- 
bild». 

Som  bekant  har  marmororiginalet  till  Diomedes, 
hvilket  Sergel  utförde  för  den  engelske  lorden  Tal- 
bot,  gått  förloradt,  och  trots  ifriga  efterforskningar 
har  det  icke  lyckats  att  återfinna  det.  Vi  känna 
dock  statyn  ganska  godt,  tack  vare  en  gipsafgjut- 
ning  i Konstakademien  och  en  terrakottamodell  i nå- 
got mindre  storlek  i Nationalmuseum,  förutom  en 
lerskiss  och  två  pennteckningar  pa  samma  ställe. 

Gipsafgjutningen  är,  som  Looström  påpekat,  date- 
rad 1774,  icke  1 77 1,  såsom  tidigare  uppgifvits.  Den 
är  alltså  sannolikt  tagen  efter  det  färdiga  marmor- 
exemplaret och  icke  efter  lermodellen,  som  bör  ha 
varit  färdig  1772. 

Det  tyckes  ha  undgått  Lange  och  andra  for- 
skare, att  Sergel  här  inspirerats  af  den  Diomedes- 
staty,  som  nu  finnes  i Miinchens  glyptotek  (an- 
talet befann  sig  i Villa  Albani  (förut  hos  Verospi)  och  återgifvits  i gravyr 
af  Lafrérie  och  Bracci.  En  replik  finnes  i Louvre,  en  tredje  förlorad  replik, 
som  måhända  var  känd  af  Sergel,  är  afbildad  i Cavaceppis  Raccolta  I,  9,  under 
namnet  atleta  . Originalet  har  af  Furtwängler  tillskrifvits  Kresilas  och  tillhör 
i alla  händelser  5:0  århundradet.  Armarnas  ställning  har  Sergel  bibehållit  oför- 
ändrad, men  i fråga  om  benens  har  han  bytt  om  höger  och  vänster.  Vidare 
har  han  gjort  gestalten  yngre  och  lidelsefullare  och  låtit  den  blicka  tillbaka 


62.  Diomedes. 

Antik  staty  i Munchens  glyetotek. 


304)  men  som  pä  1 700-  Fi 


79 


SERGELS  KONST 


med  mera  spänd  oro  efter  fienden.  Bragden  är  ännu 
icke  afslutad,  gärningsmannen  icke  i säkerhet.  Den  an- 
tika statyn  är  i uttrycket  mera  tillbakahållen,  den  mo- 
derna mera  dramatisk.  En  af  pennteckningarna  visar 
emellertid  en  mera  stillastående  figur,  i större  öfverens- 
Fig ■ 63.  stämmelse  med  den  antika  förebilden.1  Den  andra  penn- 
teckningen har  två  figurer  och  kan  därför  möjligen  vara 
Fig.  64.  påverkad  af  den  antika  reliefen  med  Diomedes  och  Odys- 
sevs  i Palazzo  Spada. 

Sergel  har  lika  litet  i Diomedes  som  i Faunen 
gjort  sig  skyldig  till  en  efterhärmning,  han  har  tvärtom 
utvecklat  motivet  vidare.  Men  ännu  kan  man  i det  större 
gipsexemplaret  spåra  inflytandet  af  det  5:e  århundradets 
former,  särskildt  i den  kolonnartade  halsens  ansättning 


■Fig.  <5< 


tens  arkitektoniska  indelninpf. 

o 


Ursprungligen  i blyerts  men 

SANNOLIKT  ÖFVERAR BETAD  UNDER 
EN  SENARE  PERIOD.  NATIONAL- 
MUSEUM. 


till  kroppen,  den  bestämda  afgränsningen  af  bröstmusk-  Pennteckning  till 

lerna,  den  betonade  bäckenlinjen  och  öfverhufvud  gestal-  Diomedes. 

Däremot  är  terrakottamo- 
dellen  betydligt  glat- 
tare, med  finare  detal- 
jer men  också  vekare.  Sergel  har  förmod- 
ligen funnit  modellens  formbehandling  alltför 
läcker  lör  en  stor  staty,  måhända  har  han 
också,  som  Lange  antyder,  skiftat  ideal  under 
tiden.  Ehuru  jag  för  min  del  icke  kan  finna 
någon  större  likhet  mellan  Diomedes  och 
Apollo  del  Belvedere,  så  är  det  dock  ett  iak- 
tum,  enligt  Björnståhl,  att  Sergel  samtidigt 
med  det  första  utkastet  till  Diomedes  hade  på- 
börjat  en  Apollo,  förmodligen  identisk  med 

1 Förutom  denna  Diomedestyp  hade  Sergel  till- 
gång till  en  annan,  som  representeras  af  en  staty  i 
Coll.  Malatesta  (Clarac  830.2035)  men  som  har  ett 
helt  annat  rörelsemotiv.  Här  kunde  han  emellertid 
bättre  studera  palladiet,  som  på  statyn  i Miinchen  är 
ersatt  med  en  modern  Victoria.  Ännu  en  Diomedes- 
teckning  finnes  i Köpenhamns  konstmuseum. 


64.  Diomedes  och  Odyssevs(P). 

Pennteckning  i Nationalmuseum. 


80  - 


SERGEL  OCH  HOMEROS 


hans  kopia  af  Apollino.  Den  efterpraxiteliska  glattheten  hos  denna  och  liknande 
antiker  har  sannolikt  något  afkylt  det  sjudande  formintresse  han  visat  i Faunen 
och  gjort  honom  böjd  för  större  elegans  i apparitionen.  Ännu  ett  par  är,  och 

han  finner  i stället  det  5:e  århundra- 
dets stränga  formideal  oöfverträffiigt  för 
skildring  af  en  hjälte.  Särskildt  har  han 
beundrat  kolosserna  på  Monte  Cavallo  med 
deras  patetiska  och  storslagna  stil.  Möj- 


65.  Diomedes. 

Proportionsmodell  i terrakotta.  National- 
museum. 


66.  En  af  Dioskurerna  rÅ  Monte 
Cavallo. 

Förminskad  kopia  i gips.  Konstakademien. 


ligen  har  han,  liksom  senare  1 horvaldsen,  kopierat  en  at  dessa  figurer  i förminskad 
skala;  åtminstone  finnes  det  tradition  för  att  en  dylik  kopia,  som  äges  af  Konst- 
akademien, skulle  vara  af  Sergel.1  Diomedes  har  alltså  töljt  samma  kurva  som  konst-  Fig.  66. 


- 81 


Lange , sid.  40. 

II — 142815.  B ris  ing,  Sergels  konsl. 


SERGELS  KONST 


närens  egen  smak,  hvilken  i tur  oeh  ordning  söker  anknytningspunkter  hos  hellenis- 
men,  Praxiteles  och  Fidias  (2:a,  4:e  och  5:e  århundradet).  Riktigt  lyckligt  omsmälta 
äro  trots  allt  icke  intrycken,  kanske  beroende  just  på  deras  olikhet.  Den  utförda  sta- 
tyn är  en  smula  torr  och  summarisk.  Men  hvad  som  icke  kunde  vara  bättre,  det  är 
rytmens  ypperliga  anpassning  till  ämnet,  den  spänning,  som  förnimmes  i hvarje 
del  af  gestalten,  dess  samlade  uttryck  af  mod  och  trots. 

Att  Sergel  ganska  grundligt  känt  till  både  Iliaden  och  Odyssén  bevisas 
ytterligare  af  några  teckningar  i Köpenhamns  Kobberstiksamling,  hvilka  behandla 
Hektors  afskecl  från  Andromache,  Odyssevs  och  Nausikaa  samt  Odyssevs’  upp- 
täckt af  den  förklädde  Achilles  på  Lemnos.  Till  den  homeriska  ämneskretsen 
hör  slutligen  också  det  motiv,  som  konstnären  skildrat  i Mars  och  Venus , hvil- 
ket  arbete  behandlar  den  episod  i Iliadens  5:e  sång,  där  kärleksgudinnan  sårad 
af  Diomedes’  lans  sjunker  i krigsgudens  armar.  Men  då  detta  är  en  grupp- 
komposition, få  vi  den  bäst  förklarad  genom  att  spara  den  till  ett  kommande 
kapitel  för  en  jämförelse  med  Amor  och  Psyche. 


82 


ROMERSKA  TECKNINGAR  OCH  STUDIER. 


Sergel  var  en  af  cle  flitigaste  tecknare.  Han  har  efterlämnat  bortåt  2,000 
handteckningar,  af  hvilka  Nationalmuseum  äger  c:a  700,  medan  de  öfriga 
dels  bevaras  hos  hans  efterlefvande  släktingar,  dels  äro  skingrade  för 
alla  vindar.  Tecknandet  var  för  honom  icke  blott  en  hjälp  vid  hans  studier, 
det  var  ett  naturligt  uttrycksmedel,  hvarigenom  han  gaf  utlopp  ät  sin  glädje 
eller  sorg  och  improviserade  fria  fantasier,  ungefär  som  en  musiker,  hvilken  spe- 
lar ett  instrument.  Häraf  följer  att  icke  alla  af  Sergel  utförda  skisser  göra 
anspråk  på  konstnärlig  fulländning,  tvärtom  utmärka  sig  många  af  dem  för  en 
vårdslöshet,  som  skulle  göra  dem  nästan  värdelösa,  ifall  de  härstammade  från 
en  mindre  intressant  mästare.  Andra  höra  återigen  till  de  bästa  teckningar  i 
konstens  historia.  Ja,  i ett  afseende  äro  de  nästan  enastående,  det  är  i konst- 
närens fullständiga  frihet  Iran  pose,  hans  förakt  för  onödiga  utsmyckningar, 
hvilket  gör  att  han  endast  utsäger  nätt  och  jämnt  så  mycket,  som  är  nödvändigt 
för  att  klargöra  en  tanke,  och  därmed  punkt. 

Thorvaldsen  var  också  en  ypperlig  tecknare,  ja  man  kan  säga,  att  hans 
bästa  blad  äro  skönare  än  Sergels  och  hafva  en  mera  harmonisk  afrundning, 
medan  de  samtidigt  ha  en  must  och  kraft,  som  ibland  gingo  förlorade,  när  idén 
kom  till  utförande  i marmor.  Men  Sergels  förtjänster  äro  af  ett  annat  slag: 
utom  hans  skarpa  uppfattning  och  hans  humor  är  det  naturligheten  i föredraget; 
han  tecknar  som  fågeln  sjunger,  däraf  charmen  i hans  flyktigaste  utkast. 

Att  tolka  och  datera  alla  blad  af  hans  hand  är  ett  arbete,  som  erbjuder 
forskningen  manga  hårda  nötter  att  knäcka.  Härvid  ha  förtjänstfulla  bidrag 
lämnats  af  i främsta  rummet  Nyblom,  Göthe,  Looström  och  Kruse,  hvilken  sist- 
nämnde utgifvit  en  särskild  publikation  öfver  Sergels  handteckningar,  tyvärr  al- 


SERGELS  KONST 


slutad  med  tvä  häften  på  grund  af  utgifvarens  död.  1 Men  massan  af  dessa 
blad  väntar  ännu  på  sin  kritiska  behandling.  Största  svårigheten  erbjuder  date- 
ringen, icke  minst  på  grund  af  en  bland  Sergelteckningarnas  förtjänster,  deras 
frihet  från  manér  och  under  vissa  epoker  återkommande  modedrag.  De  håll- 
punkter för  tidsbestämningen,  som  lämnas  af  papperets  vattenstämplar,  äro  natur- 


67.  Två  kvinnor  omfatta  en  vas. 

Rödkrita.  Nationalmuseum. 

ligtvis  icke  utan  sitt  värde  men  ytterligt  osäkra.  Nationalmusei  arkiv  bevarar 
en  del  anteckningar  af  Göthe  om  vattenstämplarna  på  de  at  Sergel  använda 
papperssorterna,  och  i Kruses  publikation  ha  på  denna  grundval  uppbyggts 
åtskilliga  hypoteser.  Men  då  ingenting  hindrar  att  Sergel  i hemlandet  latit  in- 
förskrifva  utländskt  papper  och  haft  olika  sorter  på  lager,  så  får  man  naturligt- 
vis behandla  denna  fråga  med  stor  försiktighet. 

1 Sergel.  Teckningar  i Nationalmuseum,  utgifna  af  Föreningen  för  grafisk  konst. 


ROMERSKA  TECKNINGAR  OCH  STUDIER 

I vissa  fall  kunna  vi  dock  af  vattenstämplarna  draga  några  slutsatser.  När 
man  t.  ex.  bland  Sergels  teckningar  finner  en  sörjande  figur  vid  en  urna,  sä 
kunde  man  lätt  förledas  att  häri  se  ett  utkast  till  det  Campbellska  eller  Sahl- 
grenska grafmonumentet  i Göteborg,  men  dä  dessa  arbeten  utfördes  före  ut- 
resan  och  teckningen  är  gjord  på  romerskt  papper,  sä  faller  hypotesen  at- 


68.  Tre  kvinnor  bära  en  snäcka. 

Fontänutkast.  Koltf.ckning.  Tillh.  fru  S.  Sergel. 


minstone  i tråga  om  denna  figur,  medan  man  inför  andra  blad  med  sörjande 
kvinnogestalter  kan  vara  oviss. 

En  tillförlitlig  datering  af  Sergels  handteckningar  kan  emellertid  endast 
byggas  pä  inre  grunder  genom  en  noggrann  stilistisk  analys  och  aktgifvande 
på  den  ämneskrets,  ur  hvilken  motiven  äro  hämtade.  Här  skola  vi  endast  ut- 
välja några  blad,  som  kunna  anses  särskildt  karakteristiska,  och  framför  allt 


85 


SERGELS  KONST 


6g.  Studie  efter  Alexanders  och  Roxanes 

BRÖLLOP,  MÅLNING  AF  SODOMA  I VlLLA  FAR- 
NESINAS  ÖFRE  VÅNING. 
Rödkritsteckning  tillhörande  fru  S.  Sergel. 


ligger  det  i vårt  intresse  att  följa 
Sergels  studier  under  den  för 
hans  utveckling  sä  afgörande  Rom- 
tiden. 

Vi  ha  redan  gjort  bekant- 
skap med  några  teckningar,  som 
på  grund  af  sitt  ämne  måste  vara 
utförda  i Rom;  till  dessa  kunna  vi 
lägga  massor  af  andra,  som  jag 
för  större  öfverskådlighets  skull 
vill  indela  i vissa  grupper.  De 
tidigare  äro  i regel  utförda  i det 
genom  Bolognaskolan  men  äfven 
genom  akademiska  kretsar  i Frank- 
rike  (Bouchardon)  populära  röd- 
kritsmaneret,  de  senare  däremot 
i tusch  och  lavyr. 


70.  Kvinnliga 


b. 

DRAPERIFIGURER. 


Spånga. 


86  - 


ROMERSKA  TECKNINGAR  OCH  STUDIER 


Den  första  gruppen  af  teckningar  omfattar  fontäner , vaser  och  andra  de- 
korativa utkast.  De  äro  nästan  alla  utförda  i rödkrita,  formerna  hafva  ett  kvar- 
dröjande tycke  af  rokoko,  förebilderna  äro  att  söka  bland  Roms  fontäner,  men  de 
själfständiga  uppslagen  äro  många  och  fantasirika.  Hit  höra  Tvä  kvinnor  omfat-  F/g.  67. 
tancle  en  vas,1  Man  och  kvinna  omkring  en  äggformig  urna,2  Tre  kvinnor  bärande  F/g.  6S. 


71.  Kentaur  ocii  nymf. 

Rödkritsteckning  1 Nationalmuseum. 


en  snäcka  på  en  rund  basis,3  Manlig  figur  på  ett  entablement,4  Två  liggande  figu- 
rer som  spruta  vatten.  5 Den  sistnämnda  är  tydligen  påverkad  af  Berninis  fontän- 
figurer på  Piazza  Navona,  hvilka  aftecknats  af  bl.  a.  Edmé  Bouchardon  och  alltså 
tyckas  ha  tillhört  den  fransk-romerska  studiekursen. 

Nästa  grupp  omfattar  studier  efter  målningar.  1 1 it  höra  framför  allt  de 
redan  omtalade  teckningarna  efter  Carracci  och  Rafael,  af  hvilka  två  utmärkta 
1 N.  M.  2 Fru  Sergel.  3 Fru  Sergel.  4 Fru  Sergel.  5 Fru  Sergel. 

- 87  - 


SERGELS  KONST 


exemplar,  »Dionysos 
med  tigerspannet»  och 
en  studie  ur  Disputa 
bevarats,  medan  de 
flesta  andra  efter  Do- 
menichino  o.  s.  v.  gått 
förlorade.  Hos  fru  So- 
fia Sergel  finnas  två 
studier  i blyerts  efter 
målningar,  en  S.  Mi- 
chael  och  en  ängel, 
den  senare  efter  Laza- 
rino,  samt  en  utmärkt 
rödkritsteckning  efter 
Sodornas  tafla  Alexan- 
F/tf.  6g.  öers  och  Roxanes  bröllop.  Göthe  omtalar  också  två  teckningar  efter  Mi- 
chelangelos  sibyllor  i Sixtinska  kapellet. 

Mycket  talrika  äro  som  man  kan  vänta  studierna  efter  antiken.  En 
skissbok  med  ett  Minervahufvud  på  omslaget  (hos  fru  Sergel)  innehåller  af- 
bildningar  af  antiker  i 
Villa  Ludovisi,  Villa 
Piombino,  Villa  Ne- 
groni,  Villa  Farnesina 
(Bacchus),  Villa  Pam- 
phili  och  Villa  Bor- 
ghese. 1 lär  återfinnas 
bl.  a.  den  s.  k.  Hestia 
Giustiniani  och  den  Va- 
tikanska  »Sardanapal  , 
dessutom  etruskiska  va- 
ser m.  m. 

Ett  par  kvinnliga 
draperifigurer  (tusch) 

„ r O o o M 73.  Två  Venusfigurer,  en  gosse  och  en  yngling. 

lt>'  finnas  pa  Spanga;  JNa-  Teckning  tillhörande  fru  S.  Sergel. 


88 


ROMERSKA  TECKNINGAR  OCH  STUDIER 


74.  Flora  hållande 

BLOMMOR  I FAMNEN. 
Rödkrita.  National- 
museum. 


tionalmuseum  äger  den  förut  nämnda  rödkritsteckningen 
Kentaur  och  nymf1  samt  en  liggande  Hermafrodit,  Fru  k' ig.  71- 
Sergel  3 statyutkast  till  en  stående  Faun,  med  vinsäck  un-  Fig.  72. 
der  vänstra  armen  och  trädstöd,  ett  Bacchuståg  med  ken- 
taurer  (blyerts),  Två  dansande  maenader  (rödkrita)  efter 
relief,  Venus  med  äpple,  Herkules,  Hygiea,  Kentaur  och  Fig.  73. 
nymf  (rödkrita,  runda  flyktiga  linjer),  6 prof  på  antika 
frisyrer,  en  antik  marmorvas  o.  s.  v.  En  teckning  med  en 
Venustorso  har  t.  o.  m.  utsatta  siffror  för  proportionerna. 

Det  är  karakteristiskt  för  Sergel,  att  han  har  svårt  för 
att  vara  en  slafviskt  trogen  kopist  — många  ha  lyckats 
vida  bättre  i detta  afseende  än  han.  Han  föredrager  att 
göra  om  förebilderna  efter  sitt  eget  hufvud,  att  skapa  vi- 
dare på  den  grundval  han  funnit  god.  Häraf  alla  hans 
antikiserande  kompositioner.  Bland  teckningarna  finnas 
mångfaldiga  blad  af  detta  slag,  ibland  af  den  originalitet, 
att  man  beklagar  att  de  icke  blifvit  utförda  i marmor  eller 
brons.  Nationalmuseum  äger,  utom  de  tidigare  nämnda 
Mercurius  och  Psyche,  Bacchus  som  barn,  ridande  på  en 
gumse,  och  Blomsteroffer  vid  ett  altare,  äfven  några  staty- 


75.  Liggande  bagchant. 

Statyutkast.  Nationalmuseum. 


1 En  framställning  i relief  af  detta  ämne,  antagligen  af  en  elev  till  Sergel,  finnes  enl.  Göthe 
i Schröderheimska  huset  vid  Nybrogatan  i Stockholm. 

12 — 142SJÖ.  Brising , Sergels  konst. 

~ 89  - 


SERGELS  KONST 


Fig.  74- 
Fig.  75- 
Fig.  j6. 


Fig.  77- 


Fig.  78. 


Fig.  79- 


Fig.  80 
och  81. 


Fig.  82. 


utkast:  »Le  repos  du  Héros»  (ett  slags  motstycke  till  Diomedes),  Flora  hål- 
lande blommor  i famnen  (rödkrita),  Liggande  bacchant,  Venus  och  Amor  på 
en  rund  piedestal  (rödkrita),  Dionysos,  stödd  af  en  yngling  och  åtföljd  af 
en  panter  (rödkrita),  och  Jupiter  stående,  med  viggar  och  örn  (rödkrita;  de 
båda  senare  hos  Kruse  VI,  7 o.  8),  samt  åtskilliga  friare  kompositioner:  Ceres 
och  Pomona,  Persevs  och  Andromeda, 

Minerva  och  Mars,  Ifigenias  offrande, 

Den  sårade  Filoktet  (alla  dessa  i tusch- 
lavyr)  samt  en  graciös,  litet  rokokoartad 
teckning  af  den  sofvande  Bacchus,  utförd 
med  tunna  spröda  tuschlinjer  och  lätt  la- 
vyr.  Hos  fru  Sofia  Sergel  finnes  ett 
statyutkast  af  en  stående  mansfigur,  stödd 
mot  en  pelare  (dat.  Rom  22  aug.  1770), 
en  körande  figur  i rödkrita  (Natten,  Se- 
lene?), Euterpe  med  flöjt  (blyerts),  sit- 
tande Paris  med  äpple  (bläck),  Herkules 
med  två  tjurar,  sittande  Juno  med  på- 
fågel (blyerts),  Fortuna  (Ceres?)  med 
ymnighetshorn  (blyerts)  samt  3 blad,  som 
genom  sin  ovala  form  likna  förstorade 
kaméer:  Bacchant  (rödkrita),  Offrande 
kvinna  (blyerts),  Bacchant  och  amorin 
(blyerts),  dessa  tydligen  sammanhörande, 

med  vacker  rytm,  men  med  alltför  små  76.  Dionysos,  stödd  ak  en  yngling  och 
hufvuden.  Hos  fru  Sergel  finnes  också  åtföljd  af  en  panter. 

Rödkrita.  Nationalmuseum. 

blyertsskissen  Satyr  och  nymf,  liknande 

reliefen  på  Spånga,  som  emellertid  ännu  mera  öfverensstämmer  med  en  röd- 
kritsteckning  pa  samma  ställe,  i hvilken  dock  nymfens  plats  intagits  af  en  satyr. 

Slutligen  bör  nämnas  att  Sergel  vid  sidan  af  sina  allvarliga  studier  redan 
under  Romtiden  flitigt  dyrkade  karikatyren  och  genren,  d ill  dessa  blad,  som 
spegla  hans  dagliga  lif  i Rom,  räknas  några  mycket  bekanta,  såsom  Sergel  vid  sin 
vinflaska,  Sergel  saltande  oxtungor  (1770),  Sergel  gående  på  käppar,  plågad  af 
gikt,  Hertig  Fredriks  amourette  i Rom,  Italienska  munkar,  Hushållerskan  Lu- 


90 


77-  Ceres  och  Pomona. 

Nationalmuseum. 


78.  SOFVANDE  BACCHUS. 
Nationalmuseum. 


91 


SERGELS  KONST 


cia  och  Signora  Maria  Sebastiani  (alla  dessa  i Nationalmuseum).  Andra  äro 
mig  veterligen  icke  reproducerade.  Bland  dessa  en  Mordscen,  Romerska 
läktare,  Romersk  Pulcinella,  Villa  d’Este  (N.  M.)  samt  i fru  Sofia  Sergels  ägo 
en  gammal  Italiensk  kvinna  med  slända 
och  ännu  ett  porträtt  af  Signora  Sebastiani. 


Vid  sidan  af  penna  och  ritstift  öfvade 
sig  konstnären  flitigt  med  modellerpinne 

arbeten,  som  mera  hafva  karaktären  af  stu- 
dier än  af  själfständiga  skapelser.  Till  dessa 
höra  först  och  främst  hans  kopior  efter 
antiken.  Bland  dessa  är  den  mest  bekanta 
Pig-  83.  Apollino , som  enligt  Björnståhl  var  på- 
börjad 1772.  De  franska  skulptörerna  i 
Rom  hade  skyldighet  att  utföra  en  antik- 
kopia, och  då  svenska  riksdagen  beviljade 
Sergel  respengar,  hade  Sekreta  utskottet 
uttalat  en  önskan,  att  han  skulle  kopiera 
några  antika  statyer  för  slottet  i Stockholm. 

Med  någon  synnerligen  stor  värme  har 
väl  Sergel  knappast  gått  till  detta  osjälf- 
ständiga  men  nödvändiga  arbete,  åtmins- 
tone ser  det  så  ut  af  resultatet.  Apollino 
är  som  kopia  icke  dålig,  men  kall  och  torr  som  de  flesta  antik-kopior  fran 
1 700-talet.  »Originalet»  är  visserligen  också  en  kopia  och  icke  det  egen- 
händiga arbete  af  Praxiteles,  som  det  gällde  för  på  Sergels  tid  i Villa  Medici, 
men  det  är  dock  icke  något  tvifvel  om  att  den  antika  kopian  är  att  föredraga 
framför  den  moderna. 

Fig.  84.  Vidare  har  Sergel  kopierat  Herkules  Farnese,  men  i liten  skala  och  som 
relief.  Huruvida  den  förut  nämnda  Dioskuren  i Konstakademien  verkligen  är 
af  Sergel,  som  traditionen  säger,  är  alltså  ovisst.  Slutligen  finner  man  i »För- 
teckning pa  Kgl.  Målare-  och  Bildhuggare-Akademiens  samlingar  af  böcker, 


och  mejsel  och  utförde  åtskilliga  skulptur 


79.  FöRTUNA  ELLER  CERES  (?)  MED 
YMNIGHETSHORN. 

Blyertsteckning.  Tillh.  fru  S.  Sergel. 


- 92 


8o.  Offrande  kvinna. 


Blyertsteckning  tillh.  fru  S.  Sergel. 


8 1 . Bacchant  OCIi  AMORIN. 

Blyertsteckning  tillh.  fru  S.  Sergel. 


93 


SERGELS  KONST 


82.  Sergel  saltande  oxtungor  i Rom  1770. 

Nationalmuseum. 

estamper,  statyer,  byster,  bas-reliefer  m.  m.  , Stockholm  1806  (N.  M:s  bibliotek) 
följande  arbete:  »Gladiatorn,  anatomiserad  af  Hof-int.  Sergell  (2  ex.)».  Men 
huruvida  denna  vid  undervisning-en  använda  écorché  blifvit  utförd  under  Rom- 
tiden,  är  oss  obekant.  Den  kan  ju  också  ha  blifvit 
gjord  efter  gipsafgjutning  i Stockholm. 
s5-  Till  de  antikiserande  kompositionerna  hör  ett 
litet  arbete  i relief,  en  knäböjande  Amor  med  båge 
i Nationalmuseum,  som  möjligen  kan  räknas  till  Rom- 
tiden. En  annan  relief,  en  »Saturnusfest  (Spånga), 
är  väl  knappast  af  Sergels  hand,  utan  ett  slags  sou- 
venir från  Rom  af  någon  annan  konstnär,  som  varit 
86.  där  nere.  Saturnusfesten  (namnet  läses  på  bak- 
sidan) föreställer  i själfva  verket  Bacchus,  stödd  på 
tyrsosstafven  med  en  lyraspelande  kvinna  vid  sin  sida, 
omgifven  af  flöjtspelare  och  danserskor.  Figurerna, 
särskildt  de  flöjtblåsande,  äro  direkt  påverkade  af 
antika  reliefer.  Kompositionen,  som  upptager  en  liten  83.  Apollino. 

r 11  1 • 1 / \ 1 ro  Marmorkopia  efter  antiken. 

törgylld  gipsplatta  (73X19  cm.),  har  af  nagon  mera  Nationalmuseum. 


84-  Kopia  i relief  af  Herkules  Farnese. 

Brand  lera.  Nationalmuseum. 


95 


SERGELS  KONST 


Fiz.  8 ; 


handtverksmässig  hand  (måhända 
af  J.  B.  Masreliez,  broder  till  Louis 
Adrien  Masreliez?)  omsatts  i mar- 
mor på  cheminén  i Hvita  hafvet 
på  Stockholms  slott,  där  dock 
figurerna  blifvit  mera  åtskilda  från 
hvarandra  för  att  kunna  utfylla 
den  större  ytan. 

De  skulpterade  porträtten 
Iran  Romtiden  äro  däremot  fåta- 
liga: hittills  känner  man  med  sä- 
kerhet blott  tre:  Björnståhl,  Her- 
tig Fredrik  Adolf  och  en  okänd 
man,  som  af  Looström  förslagsvis 
identifierats  med  den  danske  bild- 
huggaren Wiedewelt,  hvilken  dock 
lämnat  Rom  redan  1758.  De 
utmärka  sig,  särskildt  porträtten  af  Björnståhl  och  den  okände,  för  en  frisk, 
liftull  naturalism,  med  en  af  romerska  kejsarporträtt  något  influerad  hår- 
behancllinpf. 

O 


85.  Bågskjutande  Amor. 

Relief  i bränd  lera.  Nationalmuseum. 


Ett  porträtt  som  gått  förloradt  är  den  byst  af  en  okänd  dam,  som  synes 
pa  teckningen  med  Sergel  saltande  oxtungor  (1770). 

Hvad  kurfurst  August  af  Sachsen  sade  om  Winckelmann:  Denna  fisk  skall 
komma  i sitt  rätta  vatten  , kunde  man  också  tillämpa  på  Sergel  och  hans  för- 


86.  Dionysos  med  sitt  följe. 

Relief  i bronserad  gips,  af  okänd  konstnär.  Spånga. 


96 


ROMERSKA  TECKNINGAR  OCH  STUDIER 


hållande  till  Rom,  därom  vittna  hans  teckningar  och  studier.  Det  var  icke 
utan  en  stilla  klagan  öfver  hvad  han  gått  förlustig,  som  han  pa  äldre  dagar  i 
hemlandet  skref  att  i Rom  kände  konstnären  vid  hvarje  steg  en  mening  med 
att  vara  konstnär,  i Rom  borde  han  födas,  lefva  och  dö.  En  annan  gång 
skrifver  han  till  Abildgaard:  Du  har  rätt  i att  vistelsen  i Rom  aldrig  skall 
glömmas  så  länge  minnet  finnes.  Vi  kunna  säga  tillsammans:  » Ces  beaiix  jours 
sont  passés  et  ne  reviendront  jamais.» 


87.  Porträtt  af  en  okänd. 

Byst  i tf.rrakotta.  Nationalmuseum. 


13 — 142815.  Bris  ing,  Sergels  konst. 


97 


AMOR  OCH  PSYCHE,  MARS  OCH  VENUS. 


I Sergels  bibliotek,  af  hvilket  ännu  några  volymer  finnas  kvar  på  Spånga, 
märkes  en  bok  med  kopparstick  efter  Rafaels  målningar  ur  Psyches  historia 
(Antonio  Salamanca  exc.).  Ett  annat  bevis  för  att  den  store  urbinarens  tolk- 
ningar af  Psychesagan  djupt  intresserat  konstnären  är  den  tidigare  omtalade 
terrakottaskissen  Mercurius  och  Psyche  på  Fullerö. 

Sergels  bekantskap  med  sagan  daterar  sig  alltså  från  de  allra  första  åren 
i Rom,  men  det  torde  varit  nära  midten  af  1770-talet  som  han  på  allvar  tog 
itu  med  uppgiften  att  göra  den  till  ämne  för  en  statuarisk  grupp.  Det  gällde 
först  och  främst  att  bland  dess  många  episoder  utvälja  den  mest  lämpliga,  och 
vi  sago  att  Sergel  till  en  början  hade  stannat  vid  den  af  Rafael  skildrade  scen, 
där  Psyche  af  Mercurius  föres  upp  till  Olympen.  Men  hvacl  som  hos  Rafael 
far  sitt  intresse  och  sin  förklaring  genom  sitt  samband  med  en  hel  bildkrönika 
af  12  kompositioner  kunde  knappast  anses  tillräckligt  betydande  att  represen- 
tera hela  sagan  i ett  enstaka  skulpturverk.  Det  var  obetingadt  ett  lyckligt 
grepp  af  Sergel  att  han  ändtligen  utvalde  en  mera  tillspetsad  situation  — hvil- 
ken  dessutom  icke  har  behandlats  i Rafaels  Farnesinamålningar  nämligen 
den,  då  Amor  i vredesmod  lämnar  Psyche  efter  att  ha  blifvit  väckt  af  den  heta 
oljedroppen  från  hennes  lampa.  Detta  är  dramats  peripeti.  I det  förflutna 
ligga  kärleksscenerna  på  berget  Ida  och  den  ödesdigra  stund,  då  Psyche, 
drifven  af  sin  kvinnliga  nyfikenhet  och  sina  systrars  misstro,  smög  sig  till  Amors 
bädd  med  den  brinnande  lampan  för  att  betrakta  sin  älskades  anlete  - i fram- 
tiden skymtar  Olympen  och  den  slutliga  försoningen.  Den  jordiska  kunga- 
dotterns afsked  från  den  odödlige  guden,  Själens  smärtsamma  skilsmässa  från 
Kärleken,  ett  stort  ämne  för  en  stor  konstnär. 


AMOR  OCH  PSYCHE,  MARS  OCH  VENUS 


Det  var  närmast  två  uppgifter  som  före- 
lågo  för  skulptören  — förutom  skildringen 
af  det  rent  andliga  innehållet  — nämligen 
att  på  ett  öfvertygande  sätt  framställa  den 
sväfvande  rörelsen  och  att  uttöra  en  rnnd- 
komposition , en  grupp  som  kunde  ses  från 
alla  sidor.  Sergel  har  törst  efter  åtskilligt 
experimenterande  funnit  lösningen.  Den  första 
skissen  i Nationalmuseum  visar  Amor  gående , Fig.  88. 
med  från  Psyche  bortvändt  ansikte  och  med 
ett  uttryck  närmast  som  en  vredgad  gosse. 

Psyche  har  här  ett  draperi  liknande  den  an- 
tika gruppens  på  Kapitolium,  men  är  alltför  Fig.  89. 
vuxen  i förhållande  till  sin  moitié.  I nästa 
skiss  äro  figurerna  mera  jämnstora  och  den 
betydelsefulla  ändringen  gjord,  att  Amor  vän- 
der ansiktet  mot  Psyche,  men  ännu  är  hans 
rörelse,  ehuru  snabbare,  bunden  vid  marken. 

Porst  i det  utförda  ar- 
betet har  Sergel  fått 
fram  hvad  han  menat 
hvilket  icke  synes  mig 
vara  hvad  Lange  m.  fl.  antagit,  nämligen  ett  flygande, 
utan  det  sista  ögonblicket  pa  jorden,  innan  gestalten  höjer 
sina  vingar  och  sväfvar  bort  från  den  stoftbundna  varelsen 
vid  sin  sida.  Annu  äro  vingarna  sänkta  och  fotsulan  tryckt 
mot  marken,  men  den  uppåtriktade  rörelsen  har  redan  be- 
gynt i alla  leder,  och  att  farten  skall  ökas,  det  säger  oss 
rytmen.  Pläri  ligger  — såvidt  jag  uppfattar  saken  — just 
det  vackra  i Amors  rörelse;  om  däremot  vingarna,  som 
Lange  ville,  vore  höjda,  då  vore  förvisso  fotternas  kvar- 
dröjande vid  marken  en  motsägelse. 

För  sväfvande  eller  halft  sväfvande  figurer  hade  Sergel  89.  Amor  och  Psyche 
välja  pa,  utom  Rafaels  målning 


88.  Amor  och  Psyche. 

Skiss  i bränd  lera.  Nationalmuseum. 


åtskilliga  förebilder  att 


ÄNTIK  MARMORGRUPP.  Ka- 
PITOLINSKA  MUSEET,  ROM. 


99 


SERGELS  KONST 


framför  allt  Leochares’  Ganymedes  och  Berninis  Apollo  och  Dafne.  Hans 
eget  arbete  gar  medelvägen  mellan  dessa  båda  och  uttrycker  hvarken  ett  pro- 
nonceradt  sväfvande  som  den  antika  gruppen  eller  en  kapplöpning  som  den 
moderna.  Hvad  han  vill  skildra  är  en  gestalt,  som  naturligt  och  osökt  lösgör 
sig  fran  jorden  i kraft  af  sitt  andliga  väsen. 

Den  andra  uppgiften,  att  skapa  en  rundkomposition,  har  Sergel  endast  del- 
vis lyckats  med.  Men  man  får  icke  vara  pedantisk  i detta  afseende,  ty  alla 
plastiska  grupper,  antika  som  moderna,  hafva  sina  mer  eller  mindre  lyckade 
sidor  och  vanligen  en  bestämd  face-sida.  Härvidlag  kan  det  icke  förnekas  att 
barockkonsten,  delvis  på  grund  af  sin  fördomsfrihet  i fråga  om  lemmarnas  vänd- 
ning och  vridning,  lyckades  åstadkomma  mästerverk  i fråga  om  rundkomposi- 
tion, hvilka  just  på  denna  grund  lämpa  sig  ypperligt  till  uppställning  i det  fria. 
Därför  har  barocken  blifvit  fontänernas  och  parkstatyernas  stil  par  excellence. 
I denna  barockkonst,  särskildt  dess  talrika  enleveringsgrupper,  härskade  ofta  en 
s.  k.  spiralkomposition  med  en  uppåtriktad  korkskruf-artad  rörelse.  Sergel 
kände  detta  slags  spiralkomposition  från  flera  håll,  bl.  a.  från  Bouchardons  en- 
leveringsgrupper för  slottet  i Stockholm,  och  man  skulle  kunna  säga  att  minnet 
därat  dröjer  kvar  som  en  aning  — men  också  blott  som  en  aning  — i Amor 
och  Psyche  samt  senare  i Mars  och  Venus.  Men  på  tal  om  den  sistnämnda 
få  vi  längre  fram  se  att  den  är  betydligt  mera  påverkad  af  antiken,  som  icke 
heller  var  främmande  för  detta  slags  komposition. 

Att  Sergels  förebilder  äro  att  söka  hos  antiken  och  icke  hos  barocken, 
det  har  jag  redan  haft  tillfälle  att  framhålla  i fråga  om  Faunen.  Hvad  Amor  och 
Psyche  beträffar,  så  äro  intrycken  från  antiken  så  skickligt  omsmälta,  att  man 
löper  fara  att  misskänna  dem.  Så  har  det  sagts  att  Amors  hufvud  skulle 
likna  Antinous-typen,  detta  kan  möjligen  vara  sant  i största  allmänhet,  ehuru 
jag  finner  större  likhet  med  Annius  Verus  och  andra  romerska  barnporträtt 
- särskildt  är  håret  helt  olika  Antinousbildernas.  Men  hvacl  som  icke  sagts  och 
som  dock  ligger  nära  till  hands,  det  är  att  Sergel  haft  några  förebilder  för  den 
kroppsliga  gestaltningen  af  Amors  och  Psyches  figurer.  I fråga  om  den  lörra 
är  det  helt  naturligt  att  han  studerade  den  praxiteliska  Eros  från  Centocelle 
gi.  och  dess  bättre  bevarade  replik  i Palazzo  Farnese  (nu  i Neapel),  bl.  a.  därför 
att  denna  typ  framställer  en  yngling  af  ungefär  samma  ålder  som  Sergels  figur 
och  icke  ett  barn  som  Amor  i den  kapitolinska  gruppen.  Hvad  Psyche  beträf- 


100 


90.  Amoi<  ocii  Psyche. 

Grupp  i marmor.  Nationalmuseum. 


IOI 


SERGELS  KONST 


far,  så  är  det  mindre  väsentligt  att  han  för  huf- 
vudets  skull  studerat  antika  Venusbilder,  men 
hvad  som  är  af  vida  större  intresse  är  att  kropps- 
Fig.  92.  ställningen  tydligen  återgår  till  en  »Venus  ac- 
croupie».  Två  sådana  funnos  i själfva  Farnesina, 
och  Sergel  kunde  alltsa  beskåda  dem  omedelbart 
efter  Rafael.  Typen  återgår  enligt  nyare  forsk- 
ningar till  en  staty  som  konungen  af  Bithynien 
lät  sin  hofbildhuggare  Doidalsas  utföra,  då  han 
icke  kunde  fä  köpa  den  knidiska  Afrodite,  trots 
att  han  erbjöd  sig  betala  Knidos’  hela  statsskuld. 

Egendomliga  skickelse,  att  en  sentida  nordisk 
konstnär  skulle  i en  grupp  söka  att  förena  både 
Praxiteles’  och  Doidalsas’  konst.  Det  är  ett  rent 
antikt  drag  hos  Sergel,  detta  att  han  förstår  att 
se  och  tillägna  sicr  stor  konst  utan  att  någonsin  blifva  en  efterhärmare.  Om  honom 
gäller  hvad  Luclovico  Carracci  sade,  då  man  frågade  honom  hvilken  konstnär  han 
skattade  högst:  I )en  , svarade  han,  »som  förstår  att  tillägna  sig  det  bästa  af  de 

bästa.  Quello , disse , che  il  ineglio  da  migliori  togliando  saprä  approfitarsene } 

Det  kan  nämligen  icke  betviflas  att  Amor  och  Psy- 
che  är  en  själfständig  och  stor  skapelse.  Ingen  »Venus 
accroupie»  har  Psyches  flickaktiga,  föga  utvecklade  for- 
mer, ingen  Amor  af  Centocelletypen  öfverensstämmer 
fullständigt  med  Sergels  Amor  — framför  allt  är  huf- 
vudtypen  en  annan  — ehuru  likheter  föreligga  i fråga 
om  vingarna,  ställningen,  åldern  och  uttrycket.  Icke 
förgäfves  blef  detta  konstverk  Sergels  populäraste,  al 
hvilket  han  på  beställning  fick  utföra  icke  mindre  än  6 
förminskade  kopior  - naturligt  nog  med  olika  grader 
af  entusiasm.2  Helt  visst  är  Faunen  öfverlägsen  i form- 
behandlingen, kanske  därför  att  Amor  och  Psyche  blifvit 
öfverarbetad  och  afslutad  under  en  kyligare  stilperiod, 

92.  »Venus  accroupie».  • 

Modern  kopia  efter  antiken  af  1 Citeradt  i Goethes  Winckelmann  sid.  163. 

Coyzevox.  Louvre.  2 Uppräknade  i Göthes  Sergelbok,  sid.  70-  71. 


91 . Eros  af  Centocelle-typen. 

Antik  kopia  efter  Praxitei.es.  Neapel. 


102 


AMOR  OCH  PSYCHE,  MARS  OCH  VENUS 


och  visserligen  lämna  detaljerna  rum  för  anmärkningar,  om  också  knappast  lör  Ny- 
bloms tadel  af  Psyches  alltför  betonade  sinnlighet.  Men  hvad  som  icke  kan  få  nog  pris, 
det  är  uttrycket  tör  det  rent  mänskliga  innehållet:  denne  älskare  som  med  sorg  i själen 
drager  bort  och  vänder  sig  om  med  ett  obeskrifligt  uttryck  af  obeveklighet  och  ömhet, 
denna  älskarinna  som  med  den  yttersta  kelenhet  söker  uppväcka  kärlekens  läga  pä 
nytt  och  som  är  helt  förkrosselse,  tränad,  hängifvenhet.  Aldrig  hade  kärlekens  väsen 
fått  en  mera  poetisk  tolkning  i marmor,  det  skulle  då  vara  i något  antikt  konst- 
verk, som  reliefen  med  den  efter  sin  maka  tillbakablickande  Orlevs.  Dessa 

gestalter  förefalla  oss  som  uppenbarelser  från  en  värld  af  evig  ungdom 

en  dröm  om  gyllne  åren,  en  gång  i lifvet  af  hvart  hjärta  drömd  . 

Och  icke  för  intet  är  det  denna  grupp  som  besjunges  af  Kellgren,  da  han 
besökt  Sergel  i hans  atelier: 

Psyche!  ...  Se  där,  ack!  — tröstlös  — hvar  hon  ligger 
på  knä  för  Kärleks-Gudens  fot, 
och  tillgift  af  en  älskling  tigger 
att  hon  dess  rad  ej  tog  emot. 

Skryt,  Sverige,  du  en  Phidias  har 
som  fått  den  gamles  snille  ärfva! 

Gläds,  Sergel,  du  som  ämnad  var 
att  lefva  i de  sälla  dar, 

dä  Konsterna  sin  lön  i Svea  Land  förvärfva! 


93.  J.  H.  FUSSLI. 
Sergels  atelier  i Rom. 
Laverad  pennteckning. 
Nationalmuseum. 


103 


SERGELS  KONST 


Jag  skall  endast  tillägga  en  anmärkning  angående  tiden  för  arbetets  utförande. 
Gruppen  i Nationalmuseum  är  daterad  1787,  men  då  man  vet  att  Sergel  påbör- 
jade marmorhuggningen  redan  i Rom,  har  man  följdriktigt  antagit  att  han  fört 

arbetet  med  sig  hem  ofullbordadt.  En 
teckning  af  J.  H.  Fussli  (publicerad  af  Gö- 
the)  från  tiden  1776 — 77  framställer  Ser- 
gels atelier  i Rom  med  konstnären  arbe- 
tande på  Amor  och  Psyches  grupp,  medan 
Fussli  och  ett  par  konnässörer  synas  till 
vänster  och  en  medhjälpare  till  Sergel  tyc- 
kes vara  i färd  med  att  spruta  vatten  på 
gruppen  till  höger.  Vattensprutningen  fö- 
refaller ju  att  tyda  på  ett  arbete  i lera,  allt- 
så en  ateliermodell  i slutgiltig  storlek  (jfr 
Göthe,  sid.  66 — 68).  Men  jag  kan  icke 
neka  till  att  jag  kommit  att  tvifla  en 
smula  på  existensen  af  en  dylik  större 
lermodell,  sedan  jag  uppmärksammat 
innebörden  i de  ord  af  Sergel  som  han 
skrifver  till  Byström  1811  angående  vik- 
ten af  att  arbeta  i marmor:  1 Jag  ber 
Er  hälsa  Marianno,  om  det  är  han  som 
grofhögg  Psyches  grupp  åt  mig,  så  är 
han  ett  utmärkt  subjekt,  arbetsam  och 
noggrann.  Om  Ni  genom  Marianno 
kunde  leta  reda  på  den,  som  punkterade 
ut  gruppen,  hvilket  var  mycket  svart  att 
göra  efter  den  lilla  modell,  som  Ni  kän- 
ner - — men  den  karlen  är  ensam  i sitt 
slag  för  sin  noggrannhet  med  måtten 
— , så  hälsa  äfven  honom.  Jag  högaktar  i sanning  dessa  båda  skulptörer.» 

Häraf  tyckes  framgå  att  Sergel,  utom  skisserna,  endast  utfört  en  noggrann 
Fig.  94.  mindre  modell  i lera  (den  som  nu  finnes  i Nationalmuseum),  efter  hvilken 


94.  Amor  och  Psyche. 


pROPORTIONSMODELL  I BRÄND  LERA. 

MUSEUM. 


National- 


1 Nyblom.  Anf.  arb.  sid.  28. 


104 


AMOR  OCH  PSYCHE,  MARS  OCH  VENUS 


såväl  den  stora  marmorgruppen  som  de  sex  smärre  marmorexemplaren  blifvit 
utförda.  Modellen  bör  ha  varit  färdig  före  1774,  året  för  Ludvig  XV:s 
död,  som  omintetgjorde  den  för  Madame  Du  Barry  gjorda  beställningen  pä 
marmorgruppen.  Två  ar  därefter  öfvertogs  beställningen  af  Gustaf  III,  som 
emellertid  aldrig  fick  gruppen  utlämnad  till  sig,  därför  att  Sergel  icke  ville 
betrakta  den  som  tärdig  utan  behöll  den  för  öfverarbetning  i sin  atelier, 
där  den  stod  ännu  vid  konstnärens  död  1814.  Gustaf  hade  i samråd  med  arki- 
tekten Desprez  planerat  ett  särskildt  litet  tempel  at  Antor  och  Psyche  i Haga- 
parken, till  hvilket  ritningarna  ännu  finnas  i behåll  — sannolikt  icke  utan  tanke 
på  kärlekstemplet  vid  Trianon  med  Bouchardons  Amor. 


95.  Desprez. 

Templet  Åt  Amor  och  Psyche  vid  Haga. 
Akvarell  i Nationalmuseum. 


Sergel  fick  många  efterföljare  i behandlingen  af  Psychesagan,  och  dä 
en  jämförelse  är  ganska  belysande  för  hans  konstnärliga  betydelse,  vilja  vi 
granska  åtminstone  några  af  andra  bildhuggares  tolkningar.  Mest  bekant  är 
Canovas  grupp  i Louvren,  daterad  1793.  Dess  former  äro  mjukare,  sinnligare 
än  i Sergels  grupp,  mera  flytande  men  en  smula  vaxartade.  Gesten  är  oändligt  96. 

14  — 142815.  Brising.  Sergels  kons/.. 


105 


SERGELS  KONST 


Fig.  97. 


smeksam  och  graciös,  men  uttrycket  är 
icke  liffullt,  ansiktena  äro  döda.  Grup- 
pen har  endast  frontalkomposition  och 
är  omöjlig  bakifrån,  den  saknar  slu- 
tenhet och  är,  som  Thorvaldsen  föraktfullt 
sade,  komponerad  som  en  väderkvarn. 

Vinnarna  ha  ingen  annan  funktion  än 

O o 

att  flaxa.  Och  dock  vore  det  orätt  att 
frånkänna  detta  verk  en  viss  fjärilsartad 
skönhet,  ologisk  visserligen,  men  äkta 
poetisk.  Det  är  i alla  händelser  intres- 
santare än  hans  andra  version  af  sagan, 
en  omsmältning  af  den  kapitolinska 
gruppen,  men  med  mera  vuxna  figurer. 

Pajous  Psyche  af  1785  skildrar  rätt  och 
skickligt  modellerad,  men  utan  etisk  innebörd 


96.  Canova. 

Amor  och  Psyche.  Marmorgrupp.  Louvre. 


slätt  en  öfvergifven  älskarinna, 
trots  den  filosoferande  inskrif- 
ten : Psyché  per  dit 

FAmour  En  voulant 
le  connoitre .» 

Ett  annat  motiv  ur 
sagan  behandlar  De- 
laistre  i sin  grupp  af 
Psyche  betraktande  den 
sofvande  Amor.  Det 
är  en  rund  komposition 
men  som  sådan  miss- 
lyckad, trots  förtjänster 
i öfrigt. 

Intet  af  de  nämn- 
da arbetena  uthärdar 
en  jämförelse  med  Ser- 
gels mästerverk;  det- 
styrkan  af  hans  skaparkraft  så  godt  som  något 


98.  Delaistre. 

Amor  och  Psyche.  Marmorgrupp 
Louvre. 


97.  Pajou. 

Psyche.  Marmorstaty.  Louvre. 

Fig.  98.  ta  är  ett  vittnesbörd  om 


— 106  - 


annat. 


AMOR  OCH  PSYCHE,  MARS  OCH  VENUS 


Mars  och  Venus  utfördes  af  Sergel  i proportionsmodell  under  Romtiden, 
men  blef  huggen  i marmor  först  långt  efter  hemkomsten,  på  hans  ålderdom. 

Den  omtalas  som  färdig  så  sent  som  1812,  två  år  löre  konstnärens  död.1  Intet  &g-  99- 


99.  Mars  och  Venus. 

Grupp  i marmor. 


under  alltså,  om  den  utförda  marmorgruppen  icke  har  den  friskhet  som  ut- 
märker Sergels  tidigare  verk,  utan  har  fatt  något  af  den  litet  kyliga  glatthet 
som  man  finner  i arbeten  af  Byström  och  de  andra  senklassicisterna  och  som 
vittnar  om  en  något  afslappnad  formuppfattning.  Den  finnes  i enskild  ägo, 
hos  ättlingarne  till  den  förste  ägaren,  friherre  Karl  De  Geer  pa  Leufsta. 

Sa  mycket  mera  energisk  är  modellgruppen,  som  är  utförd  i terrakottamå- 
lacl  gips  och  som  förvaras  i Nationalmuseum.  Den  hör  till  Sergels  yppersta  Fig.  100. 
skapelser  och  bär  i allo  prägeln  af  hans  ungdoms  och  första  mannaålders 
oerhörda  kraftutveckling. 

1 Göthe , sid.  75. 


107 


ioo.  Mars  och  Venus. 

Statygrupp  i Nationalmuseum. 


■ ioS  - 


AMOR  OCH  PSYCHE,  MARS  OCH  VENUS 


Sergels  framställning  öfverensstämmer  icke  tillfullo  med  Homeros’  text. 
Venus  hade  som  bekant  vid  sitt  försök  att  föra  sin  älskade  son  Aeneas  ur  stri- 
den råkat  ut  för  Diomedes,  som  då  han  såg  att  det  var  Kypris,  »en  af  de  svaga 
gudinnor»,  icke  aktade  för  rof  att  såra  henne  i handleden  med  sin  lans  och  att  till 
raga  därpå  håna  henne  för  att  en  veklig  kvinna  som  hon  blandat  sig  in  i kriget: 

»Sagdt;  men  hon  vacklade  bort,  af  den  grufliga  smärtan  förvirrad. 

Henne  dä  förde  ur  stridens  tumult  vindfotade  Iris, 

medan  hon  våndades  svårt  och  den  dejliga  huden  blef  blodad. 

Snart  hon  den  hetsige  Ares  dä  fann,  som  till  vänster  om  striden 
sittande  var,  med  hästar  och  lans  bredvid  i en  molnsky. 

Dignande  neder  pä  knä,  hon  tiggde  sin  älskade  broder 
ifrigt  med  bedjande  ord  om  hans  gyllenbetslade  hästar: 

»Älskade  broder,  o skaffa  mig  bort  och  mig  hästarna  läna, 
att  jag  må  komma  igen  till  Olympen,  där  gudarna  dväljas! 

Grufligt  jag  pinas  af  såret,  jag  fått  af  den  dödlige  mannen, 

Tydevs’  son,  som  väl  också  med  Zevs  vore  färdig  att  kämpa.» 


Fig.  102. 


Det  finnes  spår  af  att  Sergel  ursprungligen  hade  tänkt  sig  att  följa  texten  ^lS-  ioi. 
närmare.  Göthe  har  fäst  uppmärksamheten  på  tvenne  pennteckningar  som 
framställa  Mars  och  Venus  i en  något  annan  ställning  än  staty  gruppens:  i den 
ena  har  Venus  afdomnad  sjunkit  på  knä,  medan  Mars  stäende  söker  hålla  henne 
uppe  med  sin  vänstra  arm  och  lyfter  den  högra  till  försvar,  vändande  sig  om 
mot  den  hotande  fienden  — i den  andra  är  det 
däremot  Mars  som  fallit  på  knä  och  gudinnan  som 
står  uppe,  ehuru  afsvimmad  lutande  sig  mot  gudens 
axel.  Slutligen  har  pa  denna  grundval  den  första 
lerskissen  blifvit  utförd  hufvudsakligen  med  samma 
uppfattning  af  motivet  som  i den  färdiga  modellen. 

Här  har  skulptören  tagit  ut  sin  rätt  och  valt 
den  plastiskt  tacksammaste  situationen,  ett  nytt  bevis 
för  Lessings  sats  att  poesien  och  konsten  hafva  skilda 
banor.  Säkert  har  detta  skett  under  inflytande  från 
antika  gruppkompositioner  som  variera  motivet  med 
en  manlig  figur  hallande  en  liflös  börda,  nämligen 
Arria  och  Patus  (Galliern  och  hans  hustru)  i Villa 
Ludovisi  och  Menelaos  med  Patroklos'  lik  i Florens, 
hvilka  båda  uttryckligen  omnämnas  af  Sergel  — den 


ioi. 


Mars  och  Venus. 


Pennteckning  i Nationalmuseum. 


IO9 


SERGELS  KONST 


FlZ-  103  sistnämnda  fanns  sannolikt  också  i gipsaf- 
och  104.  0 

gjutning  i Rom.  Om  den  förra  mera  öfver- 
ensstämmer  med  den  ena  af  teckningarna, 
sä  är  den  andra  till  hela  sin  komposition 
slående  lik  den  färdiga  gruppen.  I bägge 
fallen  sätter  den  ena  figuren  fram  sitt  vänstra 
ben  och  lutar  sin  maktlösa  börda  mot  sitt  lår, 
medan  det  af  en  hjälm  beskuggade  ansiktet 
vaksamt  vändes  tillbaka  mot  fienden.  Lik- 
som den  döde  Patroklos’  hufvud  och  väns- 
tra arm  hänga  slappt  ned  mot  marken, 
så  hänga  också  Venus’  hufvud  och  vänstra 
arm  ned,  med  en  nästan  identisk  kon- 
tur. Men  ä andra  sidan  är  också  skill- 

naden stor.  Sergel  sluter  figurerna  tätare 
samman,  betonar  olikheten  mellan  man  och 
kvinna  och  inlägger  nagot  af  ömhet  och 
smekning  i kärleksgudinnans  domnade  arm 
såväl  som  i krigsgudens  kraftiga  grepp.  Det 
är  i sanning  präktiga  gestalter  dessa  båda. 

Mars’  blottade  högra  sida,  som  med  sin  atletiska  muskulatur  låter  ana  ett  öfver- 
matt  af  krafter,  kontrasterar  ypperligt  mot  Venus’  viljelösa  men  ännu  i van- 
makten af  lil  svällande  kropp.  Detta  kvinnliga  bröst,  som  tyckes  kämpa  efter 
andan,  är  förvisso  modelleradt  af  en  mästare,  och  likaså  den  hand  som  griper 
därom,  liksom  hölle  den  en  dyrbar  klenod.  Det  är  något  af  medvetslös 
maenad  i kärleksgudinnans  hållning,  och  draperiets  fall,  tätt  intill  kroppen, 
erinrar  om  vissa  bacchantreliefer.  Men  tydligare  äro  de  antika  reminiscenserna 
i Mars’  hufvud  med  den  korintiska  hjälmen.  Det  är  en  hufvudtyp  som 
Sergel  med  förkärlek  använder  för  att  skildra  hjältekaraktären,  den  återfinnes  med 
föga  förändring  hos  Diomedes  och  med  något  större  variation  hos  Achilles  vid 
hafsstranden.  Dess  utmärkande  drag  äro  den  trotsiga,  Minervaartade  profilen,  den 
djupt  ned  öfver  pannan  skuggande  hjälmen  och  det  som  en  krans  af  lågor  kring 
hjälmkanten  fladdrande  håret.  Det  är  en  typ,  som  innehåller  något  af  Alexander 
den  store,  något  af  Minerva  och  något  af  Dioskurerna  på  Monte  Cavallo. 


102.  Mars  och  Venus. 

Skiss  i bränd  lera.  Nationalmuseum. 


I IO 


AMOR  OCH  PSYCHE,  MARS  OCH  VENUS 


I fråga  om  modelleringens  betagande  friskhet  kan  detta  arbete  täfla  med 

o o o 

Faunen,  oeh  hvad  beträffar  adel  i uppfattningen,  är  det  jämnbördigt  med  Amor 
och  Psyche.  I jämförelse  härmed  betyder  det  slutligen  föga,  om  rundkompo- 


103.  Galliergrupp.  104.  Menelaos  med  Patroklos’  lik. 

Marmor.  Museo  Ludovisi.  Marmorgrupp  i Loggia  dei  Lanzi,  Florens. 

sitionen,  som  Nyblom  anmärkt,  icke  är  alldeles  oklanderligt  genomförd  — att 
man  icke  ur  någon  synpunkt  kan  se  figurerna  i hela  deras  utsträckning  är  ett 
fel,  som  arbetet  delar  med  många  antika  grupper.  Det  har  hufvudsakligen  den 
beklagliga  följden  att  reproduktionerna  icke  göra  konstverket  rättvisa.  I detta 
hänseende  — men  också  blott  i detta  — kunde  Sergel  haft  något  att  lära  al 
barockens  enleveringsgrupper ; att  han  ej  bekymrat  sig  därom  torde  visa  att 
Mars  och  Venus  icke  har  några  närmare  beröringspunkter  med  dessa  grupper, 
men  däremot  sa  mycket  intimare  hänger  samman  med  antiken. 

J O 


1 1 1 


VENUS. 

Vemis  som  stiger  ur  badet'»  hör  endast  hvad  det  första  utkastet  beträffar 
till  Sergels  Romtid,  medan  utförandet  i marmor  skedde  i Stockholm,  senast 
1785,  då  statyn  omnämnes  i själfbiografien.  Den  var  beställd  af  hertig 
Fredrik  Adolf,  sannolikt  under  dennes  vistelse  i Rom  1776,  men  återköptes  af 
Sergel  vid  auktionen  efter  hertigens  död  1803,  enligt  hans  egen  uppgift  för  att 
retuscheras.1  Efter  att  en  längre  tid  ha  varit  i enskild  ägo  har  arbetet  1879 
hamnat  i Nationalmuseum. 

Uppskattningen  af  detta  konstverk  har  varit  synnerligen  växlande.  Om 
man  får  tro  Grafström  (i  Svea  1819),  så  har  Sergel  själf,  åtminstone  på  ålder- 
domen, ansett  sin  Venus  vara  »utarbetad  under  hans  lyckligaste  ingifvelser». 
Samme  författare  skrifver:  »Af  alla  Sergels  kvinnofigurer  är  denna  utan  tvifvel 
den  mest  fulländade.  Den  kan  sättas  i bredd  med  antikens  härligaste  stycken 
. . . Skada,  att  marmorblocket,  hvarur  den  är  huggen,  är  mindre  lyckligt  valdt.» 
Äfven  i Nybloms  skrift  (1877)  finner  man  en  liknande  hög  uppskattning,  och 
trots  protester  mot  vissa  detaljer  — hufvudets  litenhet  och  de  något  stora  hän- 
derna heter  det  att  ädlare  form  och  renare  stil  i god,  plastisk  anda  har  han 

(Sergel)  icke  åstadkommit  . Arbetets  konsthistoriska  betydelse  framhålles  sär- 
skildt  af  Sander  i en  afhandling,  som  utkom  med  anledning  af  statyns  inköp 
till  Nationalmuseum.  En  starkare  reservation  finner  man  först  hos  Lange,  och 
då  hans  omdöme  som  vanligt  är  skarpt  och  träffande,  kunna  vi  icke  underlåta 
att  citera  det:  Rakt  framifrån  sedd,  erbjuder  figuren  originella  och  ypperliga 

linjer;  ser  man  den  mera  från  vänstra  sidan,  far  man  öga  pa  något  hopkrupet 
och  mindre  värdigt  i hållningen,  något  plötsligt  och  skarpt  i rörelsen.»  Och 
1 Göthe , sid.  72. 


1 1 2 


io5-  Venus  som  stiger  ur  badet. 

Marmorstaty.  Nationalmuseum. 


I I 


5 — 142S15.  Bris  ing,  Sergels  konst. 


SERGELS  KONST 


vidare:  »Valet  af  de  skönaste  kvinnliga  former  är  mycket  utsökt  och  röjer  den 
själfständige  konstnären.  Det  kvinnliga  uttrycket  är  också  något  mera  ovill- 
korligt och  trovärdigt  än  hos  den  mediceiska  gudinnan.  Oss  förekommer  väl 
Sergels  tidigare  omtalta  Venus,  som  dånar  i Mars’  armar,  att  vara  en  mera  själ- 
fullt känd  figur;  men  Sergel  har  säkert  menat  att  säga  sitt  sista  ord  om  den 
ideala  kvinnliga  skönheten  i Venus  som  stiger  ur  badet.»  Slutligen  samman- 
fattar Sergels  biograf,  Georg  Göthe,  sitt  omdöme  om  denna 
Venustyp  sålunda:  »Vackert  som  hon  är  komponerad  och 
läcker  i behandlingen  är  hon  dock,  i mina  ögon,  med  sitt 
mera  nätta  och  täcka  än  idealiskt  rena,  att  icke  säga 
stränga  tycke,  sitt  litet  sägande  hufvud,  sin  tjocka  hals  och 
sina  onaturligt  smala  fingrar  afgjordt  mera  befryndad  med 
Venus  Medici  och  en  och  annan  samtida  ’ Venus  accroupie’ 
än  med  någon  replik  från  den  Praxiteliska  tiden,  såsom 
man  velat  finna.» 

Jämförelsen  mellan  dessa  omdömen  är  belysande  för 
utvecklingen  af  konstuppfattningen  under  de  senaste  hundra 
åren.  För  Sergels  samtida  var  hans  Venus  icke  blott  rent 
antik  utan  öfverensstämde  med  deras  föreställning  om  den 
kvinnliga  naturen,  för  konsthistorikerna  på  70-talet  inrange- 
rades den  utan  större  svårighet  i den  langa  serien  af  praxi- 
teliska efterbildningar,  medan  sekelslutets  forskare  (Lange 
och  Göthe),  som  genom  den  klassiska  arkeologins  landvin- 
ningar fatt  en  helt  ny  uppfattning  af  den  antika  konsten,  icke 
kunnat  undgå  att  inlägga  sina  reservationer  mot  Sergels  staty. 

Ingenting  är  sa  beroende  af  modet  som  uppfattningen  af  kvinnan  — det 
skulle  da  vara  kvinnan  själf.  Det  må  vara  en  aldrig  sä  stor  skulptör,  han  kan 

dock  icke  helt  emancipera  sig  från  sin  tid  och  vara  okänslig  för  de  trollkonster, 

som  den  kvinnliga  fantasin  uppfinner,  utan  att  alltid  i främsta  rummet  tänka 
på  »naturen  och  antiken».  Sergel  var  för  mycket  chevalier  för  att  i detta  hän- 
seende bilda  något  undantag.  När  han  skapar  en  Venusbild,  så  vill  han  icke 
bara  efterbilda  en  antik  staty,  han  vill  också  att  den  skall  framträda  för  honom 
själf  och  hans  samtida  som  ett  inbegrepp  af  kvinnlig  charm  och  grace.  Om  vi 

så  tänka  oss  skillnaden  mellan  det  som  ansågs  kvinnligt  och  naturligt  under 


106.  Venus  som  stiger 

UR  BADET. 
Lersiciss  i Nationalmuseum. 


VENUS 


1 ancien  régime  och  det  som  så  anses  i våra  dagar  samt  därtill  erinra  oss  be- 
skaffenheten af  de  senantika  konstverk,  som  Sergel  hade  till  förebilder,  så  kunna 
vi  tänka  oss  att  hans  »Venus  som  stiger  ur  badet»  mer  än  flertalet  af  hans 
arbeten  skall  lämna  rum  för  vår  tids  invändningar. 

Men  vi  borde  också  draga  slutsatsen  att  allting  bör  dömas  efter  sin  art  • 
och  att  vi  icke  få  någon  vinstgifvande  synpunkt  på  Sergels  staty  genom  att 

jämföra  den  med  t.  ex.  Venus  Milo,  utan  genom  att 
se  den  i samband  med  i 700-talets  och  senantikens  kvinn- 
liga ideal.  Om  vi  göra  detta,  kunna  vi  afvinna  konst- 
verket icke  blott  kuriositetens  intresse,  utan  också  stilens 
och  skönhetens  behag. 

Se  Venus  i sin  prakt, 
kring  henne  hälla  vakt 

änglar,  delfmer,  sefirer  och  Pafos’  hela  makt 

Tror  någon  att  Bellmans  Venus  hade  sin  motsva- 
righet i antiken?  Nej,  och  ännu  mindre  liknade  hon  en 
modern  kvinna.  Men  hon  är  köttslig  syster  till  Sergels 
gudinna,  om  hon  icke  är  samma  person  i en  annan  af 
hennes  uppenbarelseformer. 

Nationalmuseum  äger,  utom  den  färdiga  marmor-  Fig.  106 
statyn,  en  lerskiss  och  två  pennteckningar.  Däremot 
saknas  tyvärr  den  proportionsmodell  som  Sergel  alltid 
brukade  utföra,  eller  har  den,  om  den  funnits,  gått  för- 
lorad. Den  skulle  kunnat  gifva  oss  ovärderliga  upplys- 
ningar om  den  ursprungliga,  romerska  formen.  Af  penn- 
107.  Venus.  . _ 

Pennteckning.  National-  teckningarna  är  den  ena  (af bildad  hos  Göthe)  särskildt  in-  Fig.  ioj 

tressant  därför,  att  man  ser  konturen  at  en  delfin  vid 
vänstra  sidan,  hvilket  jämte  hela  kompositionens  art  tyder  pä  direkt  anslutning 
till  en  antik  Venusstaty:  en  dylik  delfin  har  t.  ex.  Venus  Medici  men  också  några 
som  Venus  afbildade  kejsarinnor.  Sergel  hade  ursprungligen  tänkt  sig  statyn 
rakare  och  med  draperiet  upplyftadt  af  vänstra  handen  bakom  ryggen  — en  i 
det  hela  mera  antik  uppfattning  än  den  slutgiltiga. 

Den  antika  Afroditetyp,  som  Sergel  närmast  tänkt  på,  tyckes  ha  varit  den  Fig.  10S 
mediceiska,  i mindre  grad  den  kapitolinska.  Hufvudet  på  Venus  som  stiger  ur 


SERGELS  KONST 


108.  Venus  Medici. 

Florens. 


109.  Kapitolinska  Venus. 

Rom. 


badet  är  i hvarje  fall  efter-praxiteliskt  liksom  på  Venus  Medici.  En  förebild 
som  konstnären  så  att  säga  icke  kunde  undgå  var  den  på  i 700-talet  oerhördt 
öfverskattade  staty,  som  fanns  uppställd  i själfva  Vatikanens  Belvedere  under 
no.  namn  af  Venus  Felix,  men  som  i själfva  verket  föreställer  Sallustia,  Alexander 

Severus’  gemål  som  Afrodite  (Helbig  139).  Den 
öfverensstämmer  också  ganska  nära  med  Sergels 
staty  i fråga  om  axlarnas,  bålens  och  högra  armens 
hållning-,  hos  bägue  är  det  vänstra  armen  som  är 
höjd  och  den  högra  som  för  handen  till  skötet, 
medan  motsatsen  är  fallet  hos  den  mediceiska  och 
den  kapitolinska  Venus.  Konstverket  är  obetydligt, 
men  ätergår  i sista  hand  till  Praxiteles’  knidiska 
Afrodite,  som  också  förde  högra  handen  till  skö- 
tet, en  omedveten,  naturlig  gest,  som  endast  genom 
händernas  ombyte  blir  mera  medveten  och  tvungen. 
Här  har  Sergel  förstätt  Praxiteles  bättre  än  hans 
antika  efterhärmare. 

Emellertid  är  det,  som  ofvan  antydt,  icke  bara 
antika  inflytelser  som  göra  sig 


no.  .Venus  Felix.» 

Sallustia  som  Afrodite.  Vatikanen 


gällande  i fråga  om 


VENUS 


Sergels  Venus.  Den  hopkrupna  ställningen,  som 
Lange  anmärker  på,  är  en  reminiscens  at  franska 
1 700-talsstatyer.  Den  är  ett  modedrag,  som  vi  åter- 
finna såväl  i Allegrains  »Vénus  au  bain»  (1767)  FlS-  11 
och  samme  mästares  »Diane  au  bain  (1 777)  som 
Fcilconnets  »Baigneuse»  (1757).  Det  sistnämnda  ^S-  11 
verket  var  förmodligen  bekant  för  Sergel  från 
Parisresan,  medan  Allegrains  Vénus  au  bain  (hvars 
mästare  han  kände  personligen)  är  den  staty  som 
mest  erinrar  om  hans  egen.  Det  är  naturligt  att 
den  hopkrupna  modeställningen  är  mest  synlig  från 
sidan.  I Looströms  Sergelbok  är  »Venus  som  sti- 
ger ur  badet»  afbildad  bredvid  »Venus  Kallipygos», 
bägge  tva  från  sidan,  och  det  är  rent  af  förbluffande  hur  litet  antika  och  hur 
mycket  rokokoartade  de  ur  denna  synpunkt  förefalla. 

Bristerna  i statyns  proportioner  äro  icke  så  störande,  som  ofta  framhållits  - 
särskildt  om  man  betraktar  det  abnormt  lilla  och  onekligen  icke  alltför  uttrycks- 
fulla hufvudet  såväl  som  de  i förhallande  till  bålen  spensliga  benen  ur  synpunkten  at 
en  ursäktlig  modetendens.  Äfven  de  smala  fingrarna  kan  man  abstrahera  ifrån. 

Däremot  synes  mig  stoff  behandlingen  betydligt  minska  effekten,  ty  i detta 
afseende  star  arbetet  tillbaka  för  de  naturalistiska  franska  statyerna  och  ännu 
mera  för  de  antika  förebilderna.  Hur  lefvande 
är  icke,  trots  allt  manér,  karnationen  på  den  me- 
diceiska  Venus,  hur  mjuk  och  sidenglänsande!  Hos 
Sergels  Venus  är  det  icke  bara  de  af  Grafström 
påtalade  fläckarna  i marmorn  som  störa  intrycket, 
det  är  också  en  viss  kyla  i själfva  ytan,  icke  ovan- 
lig för  öfrigt  i nyklassiska  konstverk.  Till  en  del 
far  man  väl  tillskrifva  den  statyns  öfverarbetning 
under  Sergels  senare  lefnadsar. 

Men  nog  af  brister.  Sergel  har  i alla  fall  i 

O O 

detta  verk  anslutit  sig  till  en  lang  och  stolt  antik 

o ö 

tradition  och  samtidigt  gifvit  oss  ett  vackert  vittnes-  ... 

& & 11 2.  Falconnet. 

börd  om  sin  och  sin  samtids  uppfattning  af  den  »Baigneuse, . Louvre. 


III.  Ai.legrain. 

»VÉNUS  AU  BAIN.»  LOUVRE. 


1 1 7 


SERGELS  KONST 


kvinnliga  skönheten.  För  öfrigt  är  det  något  bestickande  i figurens  rörliga 
linjespel,  alltifrån  den  svängda  musslan  under  foten  och  det  för  vinden  fladd- 
rande draperiet  till  de  runda  axlarna  och  det  kokett  böjda  hufvudet,  en  mjuk 
ondulation  som  kan  föra  tanken  till  en  böljande  hafsyta  — alltså  en  verklig 
Anadyomene. 

Se  Venus  i sin  prakt, 
kring  henne  hälla  vakt 

änglar,  delfiner,  sefirer  och  Pafos’  hela  makt! 


SERGEL  I PARIS  OCH  LONDON. 


Som  bekant  har  Gustaf  III  fått  uppbära  en  del  klander  för  sin  åtgärd  att 
hemkalla  Sergel  från  Rom,  hvarigenom  bildhuggaren  mycket  mot  sin  vilja 
rycktes  bort  från  den  fruktbaraste  jordmånen  för  sin  konst.  Men  om  det 
också  icke  kan  förnekas  att  Sergels  produktion  häraf  blef  lidande,  sä  tala  liera 
omständigheter  till  konungens  ursäkt:  stora  arbeten  väntade  på  sitt  utförande 
där  hemma,  och  då  statybildhuggaren  Larchevéque  för  sin  hälsas  skull  vistades 
utomlands,  utan  hopp  om  vederfående,  var  det  tid  att  tänka  pa  hans  efterträdare; 
hvem  var  väl  mera  skickad  därtill  än  Sergel,  som  redan  började  blifva  en  euro- 
peisk ryktbarhet?  Äfven  om  malicen  hade  rätt  i att  konungen  ville  öka  glansen 
af  sitt  hof  och  sin  regering  med  en  berömd  skulptör,  så  kunde  det  knappast 
kallas  en  opatriotisk  gärning  att  hemkalla  en  konstnär,  som  under  mänga  ar 
underhållits  utomlands  pa  de  liberalaste  villkor  enkom  för  att  han  en  gång  skulle 
komma  hem  och  ställa  sin  konst  i fosterlandets  tjänst.  Riksens  ständer  hade 
för  öfrigt  redan  länge  väntat  pä  valuta  för  sina  utlagda  penningar.  Sergel 
själf  sörjde  öiver  afresan  fran  Rom,  men  förklarade  sig  på  hemvägen  brinna  af 
ifver  att  få  uppfylla  sin  plikt  de  värsta  klagovisorna  komma  icke  från  honom 
men  fran  andra.  Att  han  från  denna  stund  blef  fastare  knuten  vid  sitt  foster- 
land, hvars  historia  han  kom  att  illustrera  med  några  arbeten  som  han  i utlandet 
knappast  hade  utfört,  kan  i hvarje  fall  icke  förnekas.  Men  att  hans  verksamhet 
härmed  förlorar  sin  europeiska  betydelse  är  tyvärr  också  sant. 

Det  var  den  25  juni  1 778,  pa  morgonen,  som  Sergel  lämnade  Rom.  Vägen 
togs  öfver  Florens  och  Pisa  till  Genua,  i hvilka  städer  han  antecknar  i sin  dag- 
bok åtskilliga  konstverk,  bland  andra  nagra  arbeten  af  barockmästaren  Puget 
som  han  fördomsfritt  beundrar.  Härifrån  bar  det  af  via  Marseille  till  Mont- 


SERGELS  KONST 


&g-  ii3- 


pellier,  där  Sergel  hälsade  på  sin  gamle  lärare  Larchevéque,  hvilken,  svårt  sjuk, 
dragit  sig  undan  hit  till  sin  födelsestad.  Montpellier  har  flera  ståtliga  minnes- 
märken från  1700-talet,  bl.  a.  en  af  Frankrikes  vackraste  fontäner,  ägnad  åt 

de  tre  gracerna  och  utförd  af  bildhug- 
garen E.  d’Antoine  1776,  samt  ett  par 
andra  fontäner  från  samma  tid.  Sergels 
vistelse  här  räckte  emellertid  endast  fem 
dagar  - några  få  veckor  efter  hans  af- 
resa  dog  Larchevéque,  vid  57  års  ålder. 

I Paris  hade  Sergel  goda  relationer. 
Svenske  ambassadören,  skalden  grefve 
Creutz,  hade  redan  tidigare  visat  honom 
välvilja  och  anbefallde  honom  på  det  var- 
maste i sina  bref  hem  till  konungen. 
Bland  konstnärerna  kände  han  från  Rom 
fransmännen  Clodion,  Houdon,  Allegrain 
och  Julien;  af  svenskar  träffade  han  bl.  a. 
målarne  Hall,  Roslin  och  Lafrensen,  cise- 
lören  Adams  och  medalj  gravören  Fehr- 
man.  Hall  målade  hans  miniatyrporträtt, 
och  Sergel  kvitterade  med  att  utföra  må- 
larens och  hans  frus  porträttmedaljonger. 
Med  sådana  älskvärda  ciceroner  har  Ser- 
gel studerat  Paris’  sevärdheter,  och  genom 
dem  har  han  införts  i franska  konstnärs- 
kretsar. Att  han  icke  försummat  studiet 
af  antikerna,  därom  vittnar  en  ypperlig 
kopia  i förminskad  skala  af  den  s.  k. 
d alaren  >,  eller  Germanicus»,  som  Sergel  utförde  under  sin  vistelse  i Paris. 

En  dag  några  veckor  efter  sin  ankomst  var  han  på  visit  hos  konstakade- 
miens direktör,  historiemålaren  Pierre,  som  komplimenterade  honom  för  Faunen 
och  ville  att  han  skulle  utföra  en  figur  för  att  blifva  agréerad  vid  aka- 
demien. Roslin  understödde  förslaget  med  den  påföljd,  att  Sergel,  ehuru 
motvilligt,  lofvade  att  utföra  en  modell  före  sin  alresa.  Detta  gaf  anledning 


1 1 3.  Sergel. 

Kopia,  af  s.  k.  »Talaren»  eller  »Germanicus». 
Statyett  i tf.rrakotta.  Nationalmuseum. 


I 20 


1 14-  Othryades. 

Statyett  i terrakotta.  Nationalmuseum. 


16  —142815. 


B ris  in  g,  Sergels  konst. 


I 2 I 


SERGELS  KONST 


Fig.  114.  till  hans  statyett  af  Othryades , som  är  det  märkligaste  minnet  af  hans  Paris- 
vistelse. 

I ett  bref  till  Rehn1  af  den  26  oktober  1778  skrifver  Sergel:  Jag  arbetar 

på  min  modell;  mitt  ämne  är:  Othryades,  Lacedemoniernas  höfding,  som  på 
slagfältet  reser  en  trofé  och  skrifver  på  en  sköld  med  sitt  eget  blod  till  Jupiter, 
troféernas  gud.  Detta  ämne  är  hämtadt  ur  Plutark,  öfversatt  af  Amiot.  — Så 
snart  min  figur  är  färdig,  såsom  jag  hoppas  om  två  månader,  skall  jag  bereda 
mig  till  afresa.  Ty  jag  har  äran  försäkra  er  helt  uppriktigt  oss  emellan  sagdt, 
att  jag  känner  mig  föga  smickrad,  om  man  mottager  mig  i Akademien,  lika 
litet  som  en  refusering  skall  valla  mig  ledsnad.» 

En  pennteckning  till  kompositionen  äges  af  grefve  Ehrensvärd,  medan  mo- 
dellen i terrakotta  finnes  i Nationalmuseum. 

Den  senare  var,  som  beräknadt,  färdig  till  nyåret  1779,  och  den  30  januari 
blef  Sergel  invald  i akademien.  De  närmare  omständigheterna  vid  detta  tillfälle 
ha  liksom  hela  Sergels  Parisvistelse  behandlats  så  utförligt  af  Göthe,  att  vi  kunna 
förbigå  dem  i korthet.  Må  det  vara  nog  sagdt,  att  i afgörandet  deltogo  bland 
andra  skulptörerna  Pigalle,  Pajou,  Caffieri,  Allegrain  och  Houdon  och  att  man 
tyckes  ha  gjort  några  invändningar  med  hänsyn  till  stilens  olikhet  med  den 
franska.  Arbetet  blef  aldrig  utfördt  i marmor,  som  afsikten  var,  men  utställdes 
i gipsmodell  pa  Salongen  1779,  tillsammans  med  Juliens  »Gladiateur»,  som  också 
var  ett  receptionsstycke.  Pä  tal  om  dessa  båda  skrifver  en  samtida  kritiker:2 
»Jag  skall  endast  anmärka  i fråga  om  denna  figur,  att  när  man  skrifver  med  sitt 
blod,  så  kan  man  icke,  som  M.  Sergells  Othryades  gör,  använda  en  svärdsudd, 
som  är  föga  ägnad  att  uppsamla  det.  En  afbruten  pil,  hvars  järn  ännu  suttit 
kvar  i saret,  skulle  vara  lika  ädel  och  mera  ägnad  för  detta  bruk. 

Anmärkningen  kan  förefalla  oss  oväsentlig.  Men  det  finns  andra  invänd- 
ningar  att  göra  mot  verket,  antingen  de  framställts  af  de  franska  herrarna 
eller  icke.  Statyetten  är  onekligen  en  smula  teatralisk,  äfven  i den  mening, 
att  den  har  en  baksida,  som  icke  är  afsedd  för  publiken.  Som  en  hjälte  i 
rampljus  vänder  Othryades  hela  sin  gestalt  mot  åskådaren,  men  hvad  som  döljer 
sig  bakom  skölden  gör  man  bäst  i att  icke  tänka  pä.  Detta  är  ett  komposi- 

1 Revue  universelle  des  Arts  1856.  — Tidskrift  för  bildande  konst  1875. 

2 Du  Pont  de  Nemours.  Lettres  sur  les  salons  de  1773,  1777  et  1779.  Archives  de 
Tart  Frangais  I908. 


12  2 


SERGEL  I PARIS  OCH  LONDON 


tionssätt,  som  har  sitt  berättigande  i relief  oeh  måleri,  men  som  är  en  svaghet 
i en  rundskulptur.  Till  teatern  hör  också  den  patetiska  gesten  — kanske  gick 
Sergel  mycket  på  teatern  i Paris,  eller  kanske  var  han  bara  påverkad  af  den  franska 
skulpturens  sträfvan  efter  » expression ».  I varje  fall  har  hans  hjälte  en  för  en 
döende  alltför  stor  benägenhet  att  visa  sig.  Dock  förfelar  hans  patos  icke 
sin  verkan:  »Quel  grand  exemple  pour  tout  militaire»,  sade  Carl  Johan  om 
Othryades. 

Det  patetiska  framträder  särskildt  om  vi  kasta  en  blick  på  de  antika  skulp- 
turverk, som  närmast  inbjuda  till  jämförelse:  Den  döende  galliern  i Rom  och 
Den  döende  krigaren  ur  den  i mindre  skala  utförda  galliergruppen  i Neapel  FlS-  :I5- 
(förut  Farnesesamlingen).  Bägge  äro 
— liksom  »Arria  och  Paetus»  — kopior 
af  pergameniska  konstverk,  som  konung 
Attalos  I (241  — 197  f.  K)  och  Eume- 
nes  II  (197 — 159  f.  K.)  låtit  utföra  för 
Pergamon  och  Athen,  till  minne  af  sina 
segrar  öfver  barbarerna.  Hur  ädel  och 
okonstlad  är  här  åtbörden,  hur  stilla 
inträder  döden!  Sergel  var  en  stor 
beundrare  af  den  döende  Gladiatorn», 
och  hans  egen  figur  utgår  från  lik- 
nande premisser  men  med  en  större 
tillsats  at  effort  i ställningen,  vare  sig  det  (som  Lange  vill)  beror  pä  intryck  af 
renässanstraditioner  eller  af  fransk  skulptur.  Han  hade  i alla  händelser  tillfälle 
att  påverkas  af  åtskilligt  på  resan  från  Rom  och  under  sin  vistelse  i Paris. 

Om  man  däremot  jämför  med  (uliens  döende  Gladiator,  sa  framträda  för-  Oc  22. 
tjänsterna  hos  Sergels  figur  starkare.  Othryades  är  i alla  fall  framställd  i stora 
enkla  drag,  medan  Gladiatorn  förefaller  hopkrupen  och  ansträngd.  Den  vridna 
ställningen  förenas  i det  senare  arbetet  med  en  torr  écorchéanatomi,  som  f.  ö. 
ej  är  alldeles  korrekt.  Det  är  en  aktningsvärd  akademistudie,  men  på  det  hela 
star  den  tillbaka  för  ett  arbete  som  Dumonts  Milon.  Juliens  företräden  lågo 
icke  at  detta  hall.  I fraga  om  formbehandlingen  med  undantag  kanske 

af  händerna  och  hufvudet  — öfverträffar  Othryades  det  mesta  af  samtida 
skulptur,  ty  här  ser  man  den  noggrant  studerade  detaljformen  satt  i förbin- 


. Lr...  • _ . ..  vdSbS 

ii 5.  Döende  krigare. 

Antik  marmorstatyett.  Neapel. 


123  - 


SERGELS  KONST 


clelse  med  det  hela,  icke  flådd  som  i akademierna,  utan  försedd  med  hud,  och 
lefvande.  I detta  afseende  visar  sig  Sergel  som  en  värdig  lärjunge  af  de  an- 
tika mästarne. 

Detta  var  det  hufvudsakliga  resultatet  af  Parisvistelsen.  För  öfrigt  ha  vi 
blott  att  anteckna,  att  de  senare  utförda  bysterna  af  Gustaf  Vasa  och  Gustal 
Adolf  blefvo  beställda  under  denna  tid  för  konungen  af  Frankrike  genom  d’An- 

<S>  o 


ii 6.  Putto  från  Gustaf  II  Adolfs  byst. 

Marmor.  Nationalmuseum. 


124 


SERGEL  I PARIS  OCH  LONDON 


geviller  och  Pierre.1  De  borde  enligt  uttalad  önskan  vara  »di  un  e natur e un 
peu  forte , att  en  du  leur  destination ».  De  slutligen  färdiga  bysterna  äro  i sig 
själfva  föga  märkliga,  men  den  ena  af  dem,  Gustat  Adoll,  har  en  liten  bifigur, 
en  putto,  som  virar  en  lager  kring  hjältekonungens  harnesk  — en  af  Sergels  älsk- 
värdaste skapelser,  som  visar  hans  mästerskap  äfven  som  barnskildrare.  Figuren 
har  senare  blifvit  borthuggen  från  sin  plats,  på  grund  al  att  dragen  liknade 
Gustaf  IV  Adolfs. 


F/g.  116. 


Från  Paris  gjorde  Sergel  en  kort  tur  till  London,  där  han  stannade  några 
veckor.  Hans  konstnärliga  intryck  frän  denna  resa  hafva  ingående  skildrats  af 
Göthe.  Bekantskapen  med  Reynolds,  samvaron  med  Elias  Martin  och  trädgårds- 
arkitekten Chambers  samt  kännedomen  om  några  engelska  antiksamlingar  äro 
väl  de  viktigaste  resultaten  i detta  afseende. 


1 Nouvelles  Archives  de  l' Art  Franfais.  Troisiéme  serie.  Tomes  XXI — XXII.  Année 
1905,  1906.  I.  246 — 247. 


HOFBILDHUGGAREN. 


Sergels  verksamhet  efter  hemkomsten  är  betydligt  bättre  känd  och  har  i 
regel  behandlats  mera  utförligt  af  hans  biografer  än  de  romerska  ung- 
domsåren. Till  det  värdefulla  material  som  samlats  af  Göthe  har  för- 
fattaren af  denna  bok  föga  eller  intet  att  tillägga;  det  skulle  då  vara  en 
eller  annan  synpunkt  och  några  få  småsaker.  Förvisso  äro  också  Sergels 
senare  ar  märkliga,  bland  annat  pa  grund  af  den  intressanta  gustavianska 
miljö,  i hvilken  han  lefde  och  som  han  afbildat  i spirituella  porträtt  och  karika- 
tyrer, men  i konstnärligt  afseende  erbjuda  de  inga  andra  stora  problem  att  lösa 
än  sådana,  som  kunna  förklaras  enligt  premisser  från  studieåren  i Rom.  Då 
vi  hädanefter  sammandraga  skildringen  till  större  korthet,  så  ligger  alltså  däri 
en  afsiktlig  disproportion,  som  läsaren  välvilligt  må  ursäkta,  så  mycket  mera 
som  den  lätt  afhjälpes  genom  studiet  af  andra  Sergelböcker  med  mera  utförliga 
personalia. 

Gustaf  III  hade  af  Sergel  köpt  hans  Faun  och  hans  Apollino  samt  öfver- 
tagit  beställningen  på  Amor  och  Psyche,  förutom  det  att  han  på  annat  sätt 
uppmuntrat  den  svenske  bildhuggaren.  De  flesta  regenter  köpa  i hela  sitt  lif 
icke  tre  så  goda  konstverk  som  dessa.  Men  i öfrigt  var  Gustaf  naturligtvis 
ett  barn  af  sin  tid  och  hade  dess  fördomar  i afseende  på  konsten;  han  hade 
dessutom  före  sin  italienska  resa  icke  sett  tillräckligt  mycket  af  målning  och 
skulptur  för  att  fullt  kunna  förstå  livad  Sergel  som  konstnär  menade.  Han 
hade  som  statsöfverhufvud  en  stark  känsla  af  konstens  uppgift  i samhället,  fram- 
för allt  som  ett  medel  att  öka  fosterlandets  och  regentens  gloire , han  hade  ett 
varmt  personligt  intresse  särskildt  för  plastik,  men  för  det  djupt  allvarliga  och 
betydelsefulla  i en  Sergels  konstnärliga  humanism  hade  han  i likhet  med  så 


HOFBILDHUGGAREN 


godt  som  alla  sina  samtida  ingen  full  förståelse.  Härom  vittnar  åtminstone 
hans  sätt  att  öfverhopa  Sergel  med  beställningar  pä  porträtt  och  dekorativa 
arbeten,  de  senare  delvis  värdiga  en  handtverkare,  men  undanhålla  honom  större 
uppgifter,  som  kunde  sporra  hans  krafter. 

Härtill  kom  den  ständiga  penningbristen,  som  vanligen  förhindrade  att  konst- 
nären fick  utföra  sina  idéer  i ädelt  material,  hvadan  han  måste  nöja  sig  med 
lera,  gips  och  bly.  För  en  bildhuggare  med  Sergels  förhållande  till  materialet 
förstår  man  hvad  detta  skulle  betyda.  Men  man  förstår  också,  att  det  karga 
Sverige,  som  med  svårighet  uppehöll  sin  maktställning,  icke  hade  råd  till  annat 
och  icke  heller  var  moget  för  en  nyuppväckt  hellenisk  konst.  »Erzeuget  eine 
griechische  Schönheit  unter  dem  Cimbrischen  Himmel,  die  noch  kein  Auge  ge- 
sehen»,  hade  Winckelmann  skrifvit  till  Wiedewelt.  Han  hade  med  större  hopp 
om  framgång  kunnat  rikta  sin  uppmaning  till  Sergel,  och  dock  hade  han  utan 
tvifvel  fått  ett  pessimistiskt  svar.  Den  nordiska  »himlen»  var  enligt  alla  konst- 
närers och  konstfilosofers  erfarenhet  icke  något  mildt  luftstreck  att  lefva  under, 
och  det  behöfdes  minst  ett  århundrade  ännu,  innan  konstens  blomster  kunde 
blifva  fullt  naturaliserade  i dessa  nejder. 

Sergel  ser  redan»,  säger  G.  J.  Ehrensvärd  i sin  dagbok  för  den  23  nov. 
1779,  hvad  olycka  som  honom  förestår,  om  han  skall  nödgas  dväljas  här,  huru 
all  håg  till  arbete  förgår  honom,  huru  de  stora  idéer,  som  en  rätt  konstnär 
alltid  bör  hafva  för  ögonen,  försvinna,  hur  all  täflan  här  icke  kan  äga  rum. 

Detta  låter  som  hemlängtan  till  södern  redan  några  fä  månader  efter  an- 
komsten  till  fäderneslandet.  Och  det  är  icke  i främsta  rummet  söderns  sol  och 
otvungna  lif,  som  han  i likhet  med  hvarje  återvändande  nordbo  saknar  — för 
honom  gäller  det  nagot  vida  allvarligare:  idéer  och  täflan.  Hur  djupt  måste 
han  icke  känna,  att  här  hemma  saknades  en  af  de  viktigaste  förutsättningarna 
för  hans  skapande:  ett  uppodladt  konstlif. 

Man  måste  visserligen  göra  Gustaf  111  den  rättvisan,  att  han  gett  sin  bild- 

O o 7 o 

huggare  omväxlande  och  delvis  intressanta  beställningar  i stället  för  att  som 
en  eller  annan  uppdragsgifvare  i våra  dagar  — vestigia  terrent  — plantera 
statyer  i rader,  såsom  man  sätter  potatis.  Men  han  hade  icke  dess  mindre  en 
egendomlig  uppfattning  om  skapandet  af  ett  konstverk.  Belysande  är  den 
kända  anekdot,  som  den  nagot  maliciöse  G.  J.  Ehrensvärd  berättar  om  modellerandet 
af  kungens  byst.  Sergel  hade  för  detta  ändamål  rest  ut  till  Drottningholm 


SERGELS  KONST 


den  18  augusti  och  anhållit  att  få  utföra  sitt  arbete  i ett  af  slottets  inre  kabi- 
nett. Hans  Maj:t  åter  ville,  att  seancen  skulle  äga  rum  i salongen  vid  Kina, 
där  hofdamerna  och  hela  societén  skulle  vara  närvarande.  »Sergel  sade  sig  icke 
hafva  habileté  nog  att  arbeta  i så  stort  sällskap;  att  fruntimmer,  ehuru  artiga 
uti  en  salong,  ej  voro  så  nödvändiga  i en  atelier;  att  han  borde  arbeta  för 
eftervärlden  mera  än  för  de  närvarande,  och  hade  därför  begärt  ett  rum,  där 

han  med  nytta  och  som  konsten 
fordrade  kunde  utföra  sitt  arbete. 
Hans  Maj:t  samtyckte  ehuru  ogärna 
därtill.» 

Porträttbysten  i fråga,  som  är 
den  första  och  frånsedt  rustningen 
den  mest  realistiska,  som  Sergel  ut- 
fört af  konungen,  finnes  i National- 
museum. Den  efterföljdes  af  flera 
beställningar  på  konterfej  af  den 
kungliga  familjens  medlemmar,  och 
med  dessa  arbeten  var  Sergel  fullt 
upptagen  hela  hösten  efter  sin  hem- 
komst. Alla  äro  de  distingerade  och 
vackra  konstverk,  som  endast  hafva 
en  gemensam  svaghet  i de  något 
stirrande  ögonen.  Sergel  har  icke 
kunnat  bestämma  sig  för  att,  som  de 
antika  konstnärerna,  lämna  ögon- 
globerna oarbetade  för  att  bemålas 
eller  förses  med  pupiller  af  glaspasta,  men  han  har  icke  heller  tagit  steget  så 
djärft  ut  i fråga  om  en  rent  målerisk  behandling  af  ögat  som  t.  ex.  Houdon. 
Hvem  erinrar  sig  icke  med  beundran  det  mästerskap,  hvarmed  Houdon  åter- 
gifvit  blicken  hos  sina  modeller,  själfva  glimten  i ögat  hos  en  Voltaire?  Det 
är  lärorikt  att  studera  hans  medel  närmare:  öfverst  i den  urgräfda  pupillrundeln 
lämnar  han  kvar  en  prick  af  marmor  i form  af  ett  litet  spikhufvud,  och  rundt- 
omkring  har  han  med  radiala  strålar  modellerat  själfva  iris.  Det  är  rent  af 
förunderligt  hur  han  på  detta  sätt  kan  fixera  blicken;  jag  känner  ingen  konst- 


ii  7.  Gustaf  III. 

Porträttbyst  i marmor.  Nationalmuseum. 


HOFBILDHUGGAREN 


när,  som  i detta  afseende  är  Houdons  öfverman.  Sergels  metod  är  däremot 
att  utarbeta  koncentriska  ringar  med  ett  djupt  hål  i midten,  och  resultatet  är 
som  sagdt,  att  ögonen  förefalla  en  smula  stirrande.  Men  i fråga  om  porträtt- 
konst var  också  Houdon  en  svår  medtäflare;  Sergel  var  visserligen  också 
en  god  porträttör,  men  hans  öfverlägsenhet  låg  på  ett  annat  område. 

Roms  kejsarinnor  hade  ibland  låtit  afbilda  sig  som  Venus,  och  Stockholms 
Nationalmuseum  äger  ett  drastiskt  exempel  på  en  sådan  antik  porträttstaty: 
det  är  en  redan  åldrande  kvinna,  sannolikt  en  af  Heliogabalus’  kvinnliga  anför- 
vanter, som  låtit  förleda  sig  att  offra  åt  detta  mode  och  låna  sina  aftärda  drag 
at  en  blomstrande  naken  Afrodite  Anadyomene.  Samma  museum  äger  också 
ett  märkligt  prof  på  detta  bruks  återupplifvande  i modern  tid;  det  gäller  denna 
gång  visserligen  icke  en  kejsarinna,  men  en  af  Gustaf  I II :s  hofclamer,  och  den 
utvalda  modellen  är  Afrodite  Kallipygos.  Det  var  ett  infall  af  konungen,  som 
han  hade  svagheten  att  vilja  se  utfördt  i skulptur  och  som  vittnar  om  den  fria 
tonen  vid  denna  tids  hof.  Men  den  närmaste  anledningen  till  detta  infall  var 
Gustafs  önskan  att  få  ett  motstycke  till  kopian  af  Apollino,  att  jämte  denna 
placeras  i pelarsalen  pa  slottet,  hvilken  just  nu  skulle  dekoreras.  För  detta 
ändamål  vände  han  sm  till  Sergel  med  begäran  om  att  denne  skulle  utföra  en 
ny  kopia  efter  någon  berömd  antik  staty:  »Hans  Maj:t  valde  en  Vénus  aux 
belles  lesses;  och  att  göra  en  compliment  åt  våra  hofdamer  och  föra  deras 
fägring  till  eftervärlden,  deciderade  Hans  Maj:t,  att  denna  Venus  skulle  fä  gref- 
vinnan  von  Höpkens  hufvud  >,  skrifver  Ehrensvärd  i sin  dagbok  den  1 2 april 
1 780. 

Det  fanns  äfven  pa  den  tiden  många,  som  ruskade  på  hufvudet  ät  detta, 
och  den  moderna  konstforskningen  har  kraftigt  bidragit  til!  dessa  hufvudskak- 
ningar.  Men,  som  Göthe  säger,  ifall  Sergel  själf  verkligen  funnit  uppdraget 
sa  ovärdigt  som  Ehrensvärd  later  påskina,  så  hade  han  varit  mannen  att  pro- 
testera, äfven  mot  konungen.  En  viss  betänksamhet  har  gripit  honom,  ty,  noga 
öfvervägdt,  var  det  icke  taktfullt  att  anlita  en  berömd  konstnär  till  kopistarbete, 
och  icke  heller  var  idén  i nivå  med  Sergels  konstuppfattning.  Nöjd  att  fa 
arbeta  en  Venus,  vill  han  icke  taga  en  Lais  till  sin  modell;  och  hvilken  Lais 
vill  ej  vara  ansedd  för  en  Venus?»  Men  ä andra  sidan  var  Afrodite  Kallipy- 
gos pä  den  tiden  ansedd  som  ett  mönster  af  antik  skönhet  — en  afgjutning  fanns 
redan  i Konstakademien  — och  föremal  för  en  formlig  kult.  Att  kopiera  den 

17  — 142815.  Brising,  Sergels  konst. 

129  


1 1 S.  Venus  Kallipygos. 

Marmor.  Nationalmuseum. 


130 


HOFBILDHUGGAREN 


119.  Ulla  von  Höpkln. 

Byst  i målad  gips.  Forsmark. 


hacle  i alla  fall  ett  visst  intresse  — hvad  hufvudet  be- 
träffar, så  var  det  ju  inte  akta  och  kunde  lika  gärna 
utbytas  mot  ett  annat  — enfin,  när  kungen  och  gret- 
vinnan  ville,  så  var  Sergel  den  som  förstod  ett  skämt. 
Till  hjälp  vid  utförandet  gjorde  han  först  en  porträtt- 
byst af  modellen,  som  bevarats  i några  exemplar,  där- 
ibland det  här  afbildade,  som  tinnes  på  Forsmark. 

Den  antika  Kallipygos  tillhör  en  sen,  hellenistisk 
konstriktning,  därom  vittna  kroppsformerna  med  de 
breda  höfterna  och  de  relativt  korta  benen  såväl  som 
spiralvridningen  och  den  sensuella  betoningen.  Att  den 
i alla  fall  funnit  nåd  äfven  för  stränga  konstdomare 
beror  på  dess  utomordentliga  stoffbehandling  och  det 
naiva  behaget  i dess  rörelse,  något  täckt  rokoko-artadt 

o 7 o> 


som  man  väl  förstår  skulle  tilltala  1 700-talet.  Sergels 
staty  är,  som  ofta  påpekats,  icke  pa  langt  när  så  naiv,  och  skulden  härtill  ligger 
törst  och  främst  i det  moderna  porträtthufvudet  som,  trots  att  konstnären  i någon 
man  idealiserat  det,  drar  ned  hela  framställ- 
ningen till  frivolitetens  nivå.  Vidare  har  spi- 
ralkompositionen, detta  verkningsfulla  motiv, 
som  den  antika  statyn  har  gemensamt  med 
den  ofta  kopierade  »Satyren,  som  betraktar 
sin  svans»,  at  Sergel  öfverdrifvits  och  däri- 
genom förlorat  i grace,  förutom  att  benen 
iörefalla  ännu  kortare  än  hos  originalet. 

Lägga  vi  därtill  att  stoffbehandlingen,  ehuru 
delvis  utsökt,  på  intet  vis  kan  mäta  sig  med 
antikens,  sa  maste  det  tyvärr  konstateras 
att  arbetet  icke  hör  till  Sergels  mera  bety- 
dande, utan  snarare  bör  jämföras  med  kopian 
af  Apollino.  Det  omsorgsfulla  utförandet 
talar  i alla  fall  för  att  konstnären  själf  satte 
ett  visst  värde  pa  sitt  verk.  Men  om  nå- 

.120.  Aphrodite  Kallipygos. 

gon  till  äfventyrs  skulle  möta  denna  koketta  antik  staty.  Neapel. 


Fig 

Fig 


1 1 1 


. ii() 

. 120. 


SERGELS  KONST 


Fig.  1 21 . 


rokoko-Venus  med  den  sårade  moralens  stränga  min,  borde  den  förbytas 
till  ett  leende  vid  tanken  på  det  svar,  som  Sergel  gaf  en  viktigmakare  på  be- 
sök i hans  atelier.  »Herr  professor»,  sade  den  förnäme  gästen,  »det  var  ändå 
en  stor  skulptör  den  där  Belles  Fe  sses  Sergel  såg  honom  stint  i ögonen  och 
svarade  efter  en  stund:  »Ja,  herr  grefve,  det  var  ingen  vanlig  bakdel.» 


Det  första  större  arbete,  som  Sergel  hade  att  tänka  på  efter  hemkomsten, 
var  Gustaf  Adolfs-statyn,  som  Larchevéque  hade  efterlämnat  ofullbordad,  ehuru 
modellen  var  färdig  och  väntade  på  att  bli  gjuten  i brons.  Gjutningen  var 
afslutad  redan  i juni  1779,  men  var  delvis  misslyckad,  hvarför  statyn  måste 
öfverarbetas  af  ciselören  Adams.  Hvad  Sergel  fick  på  sin  lott  var  dekorerin- 
gen af  piedestalen.  Axel  Romdahl  har  genom  en  fyndig  tydning  af  en  hand- 
teckning i Göteborgs  museum  gjort  ganska  troligt,  att  konstnären  redan  i Mont- 
pellier  uppgjort  en  plan  härtill  i samråd  med  Larchevéque  och  att  denna  plan 
ursprungligen  visade  reminiscenser  af  barockmonumenter. 1 Redan  på  våren  1780 
hade  han  färdig  sin  detaljerade  proportionsmodell  af  Axel  Oxenstierna  och  Hi- 
storien, hvars  utförande  i större  skala  sysselsatte  honom  under  de  närmaste  åren 
före  den  andra  italienska  resan.  De  öfriga  prydnaderna  på  piedestalen  skulle 
bestå  af  fyra  medaljonger  och  en  trofégrupp. 

Som  bekant  ha  först  i våra  dagar  troféerna  och  Historiegruppen  blifvit 
gjutna  i brons  och  1906  uppsatta  på  sin  plats.  Tyvärr  har  man  ansett  sig 
nödtvungen  att  samtidigt  utbyta  den  gamla  vackra  gröngrå  piedestalen  mot 
en  till  hälften  rödaktig,  till  hälften  svartgrå,  och  mycket  större.  Härigenom 
förefaller  ryttarstatyn  ändå  mindre  och  obetydligare  än  den  är,  särskildt  som 
gruppen  af  Oxenstierna  och  Historien  råkat  bli  en  smula  för  stor  och  dessutom 
genom  sin  patina  något  afskiljer  sig  från  de  gamla  bronserna.  Så  som  monu- 
mentet nu  ser  ut  har  man  svårt  att  förstå  Gottfried  Schadows  höga  uppskatt- 
ning däraf,  då  han  år  1791  var  i Stockholm  för  att  studera  gjutningskonsten. 
Han  skrifver:  »Gustaf  Adolfs-monumentet  kommer,  när  det  en  gäng  blir  färdigt, 
efter  min  mening  att  göra  den  skönaste  effekt  af  alla,  jag  någonstädes  sett. 
Piedestalen  är  intressant  utan  att  ha  någon  tillkonstlad  allegori.  Dekorationerna 

1 Göteborgs  Museums  Årstryck  1912. 


O2 


HOFBILDHUGGAREN 


12 1.  Gustaf  II  Adolfs  staty. 

Stockholm. 


äro  sä  anbragta,  att  den  hvarken  kan  kallas  öfverlastad  eller  för  fattig;  ingen- 
ting däraf  skadar  hufvudsaken,  nämligen  ryttarstoden  själf...  Hvilken  skön 
frontispice  (Oxenstierna  och  Historien)  till  det  hela,  hvilken  vacker  titel  på 
monumentets  framsida!  ....  Sa  vidt  jag  vet,  är  detta  slags  komposition  all- 
deles ny.  Man  hade  aldrig  tänkt  på  att  särskildt  utmärka  framsidan  på  dylika 
minnesmärken  ...  1 

För  att  sätta  sig  in  i denna  tankegang  bör  man  kasta  en  blick  på  Scha- 
dows  egna  teckningar  (i  Berlins  konstakademi)  af  monumentets  tillämnade  ut-  F'lS-  1 
seende.  Hvilka  andra  proportioner!  Hur  har  icke  ryttaren  vunnit  i pondus, 

1 Gottfried  Sch  a do  w,  Aufsätze  und  Briefe.  Jfr  Göthe , Sergel,  sid.  149. 


133  — 


SERGELS  KONST 


tack  vare  den  lilla  förminskningen  af  gruppen  på  piedestalen.  Och  gruppen 
själi  är  onekligen  vackrare  i något  mindre  storlek  än  i kolossalformat.  Ryt- 
taren däremot,  som  sitter  högt  uppe,  måste  af  perspektiviska  skäl  vara  större, 
annars  verkar  han,  som  i sin  nuvarande  uppställning,  alltför  liten.  Som  statyn 
nu  ser  ut,  är  den  hufvudsakligen  ett  exempel  pa  hur  en  god  idé  förvanskas. 

Häraf  faller  emellertid  ingen  skugga  pa 
Sergels  arbete,  som  förtjänar  de  högsta  loford. 

Oxenstierna  och  Historien  är  ett  af  hans  allra 
mest  geniala  grepp,  näst  Gustaf  III:s  staty  hans 
förnämsta  skapelse  i hemlandet.  Man  bör  hellre 
■ I23-  studera  den  i proportionsmodellen,  som  i hvarje 
detalj  bär  märke  af  Sergels  hand,  än  i den  mo- 
derna bronsgruppen,  och  det  år  1832  efter  den 
obegagnade  formen  gjutna  gipsexemplaret  i 
Kungl.  slottets  portgång.  Hur  präktig,  lugn 
och  värdig  är  icke  Oxenstiernas  gestalt,  hur 
ädelt  faller  icke  draperiet  och,  hur  vacker  är  icke 
ställningen  hos  Historiens  gudinna.  Hur  mär- 
ker man  icke,  att  tankarna  hos  dramatis  per- 
sonce  mötas:  gudinnans  blick  på  mannens  läppar, 
och  mannens  pekfinger  mot  skriftbandet.  Bättre 
komposition  af  två  figurer  kan  man  knappast 
tänka  sig,  så  väl  öfverensstämma  rörelsen  och 
rytmen  hos  den  ena  med  rörelsen  och  rytmen 
hos  den  andra.  Det  är,  som  redan  Schadow 
observerat,  rent  grekisk  stil  i den  kvinnliga  gestal- 
ten, särskildt  i dräktens  lall  öfver  formerna.  Här  om  någonsin  äro  de  antika  remini- 
scenserna omsmälta  på  ett  originalt  sätt.  Man  har  funnit  spår  af  Niobe  i denna  figur, 
Fig.  124.  och  jämförelsen  synes  mig  träffande  i fråga  om  hufvudet,1  men  med  hänsyn  till  dra- 
periet kommer  man  snarare  att  tänka  pa  andra  antika  draperifigurer,  utan  att  na- 
oonstäcles  finna  en  full  öfverensstämmelse.  Hvad  rikskanslern  beträffar,  kan  man 
i fråga  om  ställningen  med  det  nedböjda  hufvudet,  som  är  betecknande  för  en 
talare,  tänka  pä  den  antika  s.  k.  Talaren  i Louvre  (kopierad  af  Sergel)  och 
1 Sergel  ägde  i afgjutning  hufvudet  af  en  niobid. 


122.  Gottfrid  Schadow. 

Teckning  af  Gustaf  Adolfs  staty. 
Berlins  konstakademi. 


G4 


123.  Oxenstierna  och  Historien. 
Proportionsmodell  i Nationalmuseum. 


— '35  - 


SERGELS  KONST 


andra  antika  talarstatyer  - men  för  öfrigt  är  typen,  som  tidigare  iakttagare 
funnit,  deriverad  af  ett  äldre  porträtt  (David  Becks  riktning),  som  icke  varit  i 
helfigur,  alldenstund  kostymen  från  knäna  räknadt  ej  är  fullt  tidstrogen.  En 
annan  konstnärlig  frihet,  som  är  mycket  verkningsfull,  har  Sergel  tillåtit  sig 
däri,  att  dräkten,  som  förefaller  gjord  af  tunt  stoff,  får  sluta  tätt  till  kroppen 
och  framhålla  formerna. 

Sammanställningen  af  en  historisk  figur  och  en  gudinna  innebar  för  tiden 
hvarken  något  nytt  eller  något  stötande.  Larchevéque  hade  för  dekoreringen 
af  Adolf  Fredriks  sarkofag  gjort  en  teckning  af  Historien  skrifvande  konungens 
biografi  efter  dygdernas  diktamen  (Nationalmuseum),  och  i Frankrike  hade 

Rousselet  i relief  framställt  Historiens  musa  beskrif- 
vande  Fudvig  XIV:s  bedrifter  inför  konungens  por- 
trätt (Fouvre).  Mera  egendomligt  kan  det  före- 
falla, att  gudinnan  sitter , medan  kanslern  står , och 
Fange  tillåter  sig  med  hänsyn  härtill  en  liten  oskyl- 
dig spetsighet  mot  »svensk  patriotisk  tankegång, 
som  icke  kunde  tåla,  att  en  sådan  person  som  den 
store  rikskanslern  och  adelsmannen  sattes  i under- 
ordnadt  förhållande  till  ett  ungt  fruntimmer,  som 
kanske  alls  icke  hade  varit  till  och  hvars  härkomst, 
om  den  också  var  aldrig  så  himmelsk,  i hvarje  fall 
var  langt  mera  tvifvelaktig  än  släkten  Oxenstiernas». 
Och  han  frågar:  »Har  hon  stått  däruppe  och  satt  sig,  eller  har  han  stått  nedan- 
för och  hoppat  upp?  I bägge  fallen  kommer  man  till  föreställningar  som  strida 
mot  en  kvinnas,  att  icke  säga  en  gudinnas,  värdighet. 

Härpå  kan  man  svara:  Hon  har  kommit  från  himlen  som  Dannebrog.  Om 
hon  statt,  gått  eller  flugit,  kan  i grunden  vara  likgiltigt;  nu  sitter  hon  där  som 
en  uppenbarelse,  precis  som  muserna  i Vatikanen  sitta  där  och  skrifva  eller 
dikta,  utan  att  vi  tänka  på  att  fråga  dem  om  orsaken.  Men  att  Oxenstierna 
icke  närmar  sig  henne  i devot  vördnad,  utan  med  stor  förtrolighet,  det  beror 
på  att  hon  för  honom  mindre  är  gudinna  än  genius,  att  deras  förhållande  är 
fjärran  från  all  konvention,  som  det  blir,  när  man  icke  har  nägot  att  dölja  för 
hvarandra,  utan  endast  har  anständiga  saker  att  berätta,  som  Oxenstierna  hade 
för  Historien  — till  skillnad  från  många  andra  statsmän. 


124.  Hufvudet  af  en  niobid. 

Florens. 


HOFBILDHUGGAREN 


Detta  en  passant.  För  öfrigt  har  ingen  uppskattat  arbetets  värde  bättre 
än  Lange.  Men  han  vill  sätta  vingar  pa  Klio  (som  hon  hade  i Sergels  första 
skiss),  liksom  han  ville  lära  Arnor  att  flyga.  Detta  aeronautiska  intresse  hos  en 
berömd  konsthistoriker  skulle,  lämnadt  åt  sin  frihet,  spoliera  Gustaf  Adolfs-sta- 
tyn.  Antikens  Klio  redde  sig  godt  utan  vingar,  och  så  gör  äfven  Sergels. 
Man  far  framför  allt  icke  uppfatta  gruppen  enligt  någon  mänsklig  rangrulla,  icke 
ens  enligt  den  jordiska  tyngdlagen,  men  som  en  allegorisk  dekoration,  och 
sådana  pläga  som  bekant  vara  oberoende  af  verklighetens  band. 


Man  måste  döma  arbeten  af  Sergel  — och  älven  andra  konstnärer 
efter  graden  af  deras  andliga  intensitet.  Den  moderna  tiden  har  en  ötverdrif- 
ven  kult  för  skissen,  för  ett  infall  utan  djupare  motivering.  Men  i skulpturen 
är  det  klart  att  ett  konstverk  aldrig  kan  blifva  nog  fulländadt,  innehålla  till- 
räckligt  af  iakttagen  form.  hvilket  icke  är  detsamma  som  en  öfverdrifven  mängd 
al  detaljer.  I skissen  gifves  den  konstnärliga  grundtanken  i sin  enklaste  ge- 
staltning, men  utförandet  innebär  en  koncentrering  af  alla  de  tankar  och  iakt- 
tagelser, som  härmed  sta  i sammanhang  och  som  först  gifva  verket  sin  fyllighet, 
liksom  köttet  och  huden  öfverkläda  skelettet  och  göra  det  till  en  mänsklig  va- 
relse. Sa  har  Sergel  i sina  s.  k.  proportionsmodeller  i regel  uttalat  allt  hvacl 
han  ville  ha  sagdt  i fraga  om  det  rent  formella.  Öfverflyttandet  af  en  sådan 

modell  i marmor  är  åter  en  ny  procedur  som  kan  utfalla  olika  alltefter  inspira- 

tionen: är  entusiasmen  hvitglödgad,  så  kan  det  ädla  materialet  gifva  upphof 
till  en  skönhet  som  modellen  icke  nådde  upp  till  (ex.  Faunen),  men  om  intres- 
set har  slappnat  och  handen  icke  längre  vill  röra  sig  i samma  takt  som  förut, 
då  hjälper  icke  det  bästa  material  i världen  (ex.  Mars  och  Venus). 

Återigen,  om  en  bildhuggare  har  mycket  på  hjärtat  och  hans  fantasi  är 
fylld  till  brädden  af  människogestaltens  patos,  så  gifver  han  en  rikedom  af  form 
och  blir  sent  färdig  med  hvad  han  vill  säga.  Betraktar  han  däremot  sin  upp- 
gift som  mera  tillfällig  och  ser  han  människogestalten  som  en  relativt  oväsent- 

lig detalj  i ett  större  sammanhang,  t.  ex.  som  utsmyckning  af  en  byggnad,  sa 
gör  han  sig  mindre  möda  med  enskildheterna  och  lägger  hufvudsakligen  an 
pä  effekten. 

18 — 142815.  B ris  ing,  Sergels  konst. 

137  - 


SERGELS  KONST 


Dessa  sanningar  tyckas  själfklara,  men  blifva  icke  dess  mindre  förbisedda. 
De  bestämma  i själfva  verket  rangordningen  mellan  s.  k.  dekorativ  skulptur 
och  skulpturen  dyrkad  för  sin  egen  skull  som  uttryck  för  människans  formsinne, 
det  sinne  h varigenom  hon  uppfattar  sitt  yttre  just  som  människa,  som  en  rikare 
än  alla  andra  nyanserad  varelse  i naturens  värld.  Sedan  är  det  en  sak  för  sig 


125.  Karyatid. 

Gips.  Nationalmuseum. 


126.  Ceres  sökande  Proserpina. 

Gips.  Nationalmuseum. 


att  gränserna  mellan  konstarterna  äro  flytande  och  att  värdet  af  den  dekora- 
tiva konsten  beror  äfven  på  andra  orsaker  än  detaljformerna. 

Man  bör  gärna  behålla  detta  i minnet,  då  man  talar  om  Sergels  dekora- 
tiva arbeten.  De  äro  på  sitt  sätt  storartade  och  omfattades  icke  sällan  af 
konstnären  med  verkligt  intresse,  men  deras  natur  och  stora  utsträckning  med- 
förde att  han  i dem  måste  använda  sig  icke  blott  af  form,  men  af  formler. 
Den  som  icke  fattar  skillnaden  mellan  dessa  begrepp  utan  anser  all  konsts  upp- 


\ x 


STAV  US  I*K.1!ALR  R> 
XIAATO  1 '\U1  KSX.i 
vy.  im  . jX  ; '.a.  v >\;  \ 
'YH>i(Y.  SVIVX  VHMV 
•::),\|!ViK\rnM  KUiAi  r 


127.  Monument  öfver  Cartesius. 

Adolf  Fredriks  kyrka  i Stockholm. 


SERGELS  KONST 


gift  vara  att  dekorera,  den  har  öfver  hufvud  icke  trängt  till  botten  af  konstens 
väsen.  En  stor  konstnär  kan  vara  en  god  dekoratör,  men  därför  är  icke  h varje 
dekorationsmålare  en  konstnär.  En  man  som  Sergel  kunde  lösa  de  dekorativa 
uppgifter  som  förelädes  honom,  men  att  de,  så  mycket  som  de  gjorde,  upptogo 
hans  tid  och  förmåga,  var  ett  slöseri  med  hans  skaparkraft. 

Till  hans  tidigaste  arbeten  af  denna  art  höra  de  i gips  utförda  figurerna 
af  Thalia  och  Melpomene , som  beställdes  för  den  af  arkitekten  Palmstedt  år 
1781  inredda  teatern  å Gripsholms  slott.  Det  är,  som  man  kan  vänta,  antiki- 
serande draperifigurer,  hvilka  stå  på  hvar  sin  sida  om  scenen  i den  lilla  klassi- 
cistiska salongen,  som  tyvärr  numera,  då  den  aldrig  upplyses  af  festens  ljus, 
är  mörk  »som  att  sticka  hufvudet  i en  säck»  äfven  midt  på  dagen. 

För  det  år  1782  invigda  Operahuset,  som  vår  tids  vandaler  onödigtvis 
låtit  försvinna,  hade  Sergel  utfört  ett  par  lejon  i sandsten  och  två  sväfvande 
genier  i gips,  de  senare  afsedda  att  uppbära  Gustaf  JII:s  namnchiffer  öfver  sce- 
nen. Lejonen  äro  betydligt  »heraldiska»,  men  så  voro  de  också  bestämda  att 
i likhet  med  två  andra  på  »Arfprinsens  palats»  midt  emot  pryda  frontonen  åt 
torget. 

Fig-  I25-  Ett  par  karyatider  (repliker  af  samma  modell),  hållande  en  flat  skål  på 
hufvudet,  brukade  användas  som  kandelabrar  vid  fester  på  de  kungliga  slotten. 
De  ha  ett  tämligen  fritt  behandladt  draperi,  mera  veckrikt  och  fylligt  (kanske 
alltför  fylligt  för  att  markera  vertikallinjen)  än  hos  de  antika  förebilderna. 

Fig.  126.  En  liknande  bestämmelse  hade  en  staty  af  Ceres  sökande  Proserpina , med 
en  drake  på  hvar  sida  och  lyftande  två  förgyllda  facklor  i händerna.  Det  »tra- 
giska allvar»  som  man  påpekat  hos  denna  figur  stannar  visserligen  vid  en  de- 
korativ effekt,  helt  säkert  förhöjd  genom  facklornas  påtändning  och  draperiets 
djupa  skuggor,  men  är  icke  dessmindre  för  handen.  Däremot  är  formen  icke 
strängt  genomförd,  midjan  t.  ex.  alldeles  för  smal. 

Alla  dessa  arbeten  blefvo  naturligtvis  för  kostnadens  skull  endast  utförda  i 
gips.  Om  jag  tillägger  att  Sergel  fick  beställning  äfven  på  gallionsbilder 
och  värjfästen,  så  får  man  en  föreställning  om  hvilka  uppgifter  som  kunde  till- 
falla Europas  främste  bildhuggare  här  hemma. 

Två  af  hans  dekorativa  uppdrag  voro  emellertid  mera  betydande,  och  märk- 
liga äfven  på  grund  af  att  de  gällde  en  kyrka.  Det  är  betecknande  för  upp- 
lysningstiden, att  när  det  blef  fråga  om  utsmyckningen  af  den  nybyggda  »Adolf 


140 


Hi 


128.  Altarväggen  i Adolf  Fredriks  kyrka. 

MIDTEN  ALTARTAFLAN  MED  KRISTI  UPPSTÅNDELSE,  TILL  HÖGER  CARTESIUS’  MONUMENT. 


SERGELS  KONST 


Fredrik»,  sa  fick  »hedningen»  Sergel  utföra  icke  blott  altartaflan  med  Kristi 
Uppståndelse,  utan  också,  snedt  emot,  ett  monument  öfver  hedningen»  Des- 

Fig.  i2j.  cartes.  Det  är  intet  tvifvel  om  att  det  sistnämnda  är  det  största  konstverket. 

En  bevingad  genie  med  en  fackla  lyfter  med  en  grandios  gest  ett  täckelse  från 
en  jordglob  — en  enkel  och  vacker  symbol  på  vetenskapens  makt  — , däröfver 
en  inskriftstafia  och  ett  medaljongporträtt.  Arbetet,  som  Gustaf  III  redan  1770 
som  kronprins  beställde  af  Larchevéque,  ehuru  denne  aldrig  fick  det  utfördt,  är 
signeradt  al  Sergel  1781.  Materialet  är  endast  bly,  hvadan  Tham  en  gång  i 
ett  bref  till  konstnären  klagade  öfver  att  hans  genie  var  »svart  som  en  djäfvul». 
Härpå  svarade  Sergel:  »Alldenstund  prästerna  sysselsätta  sig  lika  mycket  med 
Belsebub  som  med  Kristus,  så  ha  de  nu  en  modell  framför  ögonen  för  att 
kunna  afmala  hans  fulhet.  Men  kritisera  ej  alltför  strängt  den  svarta  genien, 
ty  jag  tror  icke  att  han  är  så  mycket  djäfvul  som  Ni  har  sett  den.» 

Fig.  128.  Altartaflan  är  en  stor  reliefkomposition  i gips.  Konstnären  har  tänkt  sig 
själfva  altaret  som  Kristi  graf,  och  däröfver  se  vi  Kristus  sväfvande  upp  mot 
himlen,  omgifven  af  änglar,  medan  nederst  i högra  hörnet  ses  en  sofvancle  krigs- 
knekt. I bakgrunden  synas  väldiga  gipsmoln.  Det  är  rent  af  förbluffande  hur 
antikdyrkaren  Sergel  här  anslutit  sig  till  barockens  kompositionssätt,  och  det 
skulle  vara  alldeles  oförklarligt,  om  vi  icke  visste  att  han  i sin  ungdom  arbetat 
pa  altartaflan  i Slottskapellet.  Han  hade  i Bouchardons  och  Larchevéques  skola 
fått  en  bestämd  uppfattning  om  väggskulptur,  och  minnet  däraf  lämnar  honom 
icke  ens  efter  den  kur  han  genomgått  i Rom.  Redan  i Cartesius’  monument, 
men  ännu  mycket  mera  i »Kristi  Uppståndelse»  kunna  vi  spåra  reminiscenser 
från  hans  ungdom.  Men  att  han  icke  uppgaf  sitt  antika  ideal,  därom  vittnar 
Kristusfiguren,  som  i stället  för  att  bära  spär  af  lidande  och  död  framställer 
en  lifskraftig,  naken  och  skägglös  yngling,  nästan  en  triumferande  Eros.  Det 
är  också  den  bästa  gestalten  i taflan,  jag  kan  icke  finna  några  intressantare 
former  hos  krigsknekten  och  änglarna.  Därför  är  skissen  i Nationalmuseum 
(afbildad  af  Looström),  där  Kristusfiguren  mera  dominerar,  fylld  af  ett  äktare 
patos  än  det  utförda  arbetet.  Eör  öfrigt  är  altartaflan  lyckligt  afpassad  för 
den  omgifvande  arkitekturen,  i eminent  mening  ett  dekorationsarbete.  Den 
sysselsatte  konstnären  under  åren  före  den  andra  italienska  resan,  men  är  sig- 
nerad först  1785. 


142 


DEN  ANDRA  RESAN  TILL  ITALIEN. 

1783—1784. 

Få  episoder  i svensk  historia  äro  så  noggrant  kända  som  Gustaf  III:s  itali- 
enska resa.  Från  den  dag,  den  27  september  1783,  då  konungen  läm- 
nade Drottningholm,  och  till  det  ögonblick,  då  han  åter  satte  foten  på 
svensk  jord,  kunna  vi  följa  honom  dag  för  dag  och  nästan  timme  för  timme, 
tack  vare  efterlämnade  bref  och  anteckningar  af  personer  i hans  svit.  Det 
skulle  vara  ötverflödigt  att  här  upprepa  en  resebeskrifning  som  man  med  större 
utbyte  kan  inhämta  af  Adlerbeth  och  Armfelt,  hvilka  själfva  voro  deltagare  i 
färden. 

Att  Sergel  fick  medfölja  som  smakråd  tyder  liksom  åtskilligt  annat  pa  att  resan 
mindre  hade  politiska  än  konstnärliga  syften.  Snarare  kan  man  förmoda  att 
den  utländska  diplomatien  gärna  skulle  ha  velat  indraga  Gustaf  i sitt  nät,  ehuru 
ännu  icke  något  passande  tillfälle  erbjudit  sig;  åtminstone  antydes  i korrespon- 
densen mellan  kardinal  de  Bernis  och  Vergennes  att  den  nordiske  konungen 
genom  lämplig  bearbetning  skulle  kunna  förmås  till  betydelsefulla  handlingar.1 
Däraf  blef  emellertid  intet,  och  om  man  skall  söka  ett  bestående  resultat  af  den 
italienska  resan,  sa  finner  man  det  hufvudsakligen  på  det  konstnärliga  området. 
Grundandet  af  svenska  statens  antiksamling,  stadgandet  af  konungens  klassicis- 
tiska smak  och  ett  därigenom  utöfvadt  inflytande  på  hela  den  svenska  konstens 
stilutveckling,  se  där  ett  par  faktorer  af  historisk  betydelse,  hvilka  på  det  när- 
maste sammanhänga  med  denna  resa. 

1 Correspondance  des  directeurs  de  1’Académie  de  France  å Rome.  Bernis  till  Vergennes 
d.  9 mars  1784:  Il  est  certain,  comme  vous  1’observez,  Monsieur,  que  la  France  pourroit  fen- 
trainer  dans  des  démarches  tres  importantes  si,  prenant  moins  d’intérét  ä sa  personne  et  å son 
royaume,  nous  voulions  exiger  de  lui  qu’il  se  compromit  avec  les  grandes  puissances. 


H3 


SERGELS  KONST 


För  Sergels  vidkommande  kunna  vi  icke  vänta  oss  någon  epokgörande  för- 
ändring i hans  konståskådning.  På  sin  höjd  blef  han  befästad  i sina  tidigare 
åsikter  om  den  antika  konstens  öfverlägsenhet,  när  han  nu  återupplifvade  be- 
kantskapen med  sin  ungdoms  gudar.  Denna  gäng  kunde  de  antika  skulptu- 
rerna emellertid  icke  egga  honom  till  täflan,  ty  att  själf  skapa  något  nytt  fick 
han  under  resan  icke  tillfälle  till.  Han  måste  nöja  sig  med  att  spela  åskå- 
darens roll. 

Därmed  är  icke  sagdt  att  Sergels  konstnärliga  utbyte  af  resan  varit  utan 
värde.  Tvärtom  är  det  sannolikt  att  han  nu  bättre  än  någonsin  fick  tillfälle  att 
tänka  öfver  konsten,  att  samla  sina  intryck  till  en  estetisk  öfverblick,  som  bil- 
dade grundvalen  till  hans  äldre  dagars  konstteori.  Och  oafsedt  detta  var  det 
honom  naturligtvis  en  källa  till  outsäglig  glädje  att  återse  det  land  och  den  stad, 
där  hans  lyckligaste  och  verksammaste  år  hade  förflutit. 

Det  Rom  som  Sergel  återsåg  hade  undergått  många  förändringar.  Så 
t.  ex.  hade  man  på  hösten  1783  flyttat  om  kolosserna  på  Monte  Cavallo,  Ser- 
gels gamla  favoriter,  så  att  de  icke  längre  stodo  parallella  utan  divergerande, 
och  mellan  dem  tänkte  man  placera  en  obelisk,  som  dock  ej  kom  dit  förrän 
1 786.  Det  var  början  till  den  mani  för  obelisker  som  snart  skulle  sätta  sin 
prägel  på  hela  Roms  fysionomi.  Förgäfves  afhanades  nymodigheterna  af  den 
hetlefrade  kritikern  Milizia,  »det  sköna  idealets  Don  Ouixote»  eller  »konstens 
Aretino  som  man  kallat  honom.  Förgäfves  kämpade  han  mot  den  offentliga 
smakens  och  speciellt  mot  arkitekturens  förfall;  Roms  förfulande,  som  med  sådan 
framgång  fortsatts  ända  in  i våra  dagar,  hade  börjat  och  stod  icke  längre  att 
hejda.  Barocken,  som  en  gång  hade  skänkt  Rom  de  ståtligaste  minnesmärken, 
hade  börjat  att  degenerera,  men  ville  ändock  icke  släppa  sitt  herravälde,  som 
man  kunde  se  af  den  nybyggda  Sagrestia  di  San  Pietro.  Detta  trots  den  all- 
männa förkastelsen  af  Bernini. 

Icke  heller  skulpturen  och  måleriet  stodo  synnerligen  högt.  Skulptörerna 
kunde  ingenting  annat  åstadkomma  än  restaurationer  och  kopior  efter  antiken, 
möjligen  någon  gång  ett  porträtt.  När  Ouatremére  de  Ouincy  kom  till  Rom 
1783,  hade  just  Cavaceppi  med  stor  teknisk  skicklighet  utfört  i marmor  »den 
löjligaste  Flora  man  kunde  tänka  sig».  Då  fick  han  höra  talas  om  den  unge  Ca- 
nova,  som  fullbordat  en  grupp  af  Thesevs  och  Minotauros  och  som  dessutom  i 
sin  atelier  hade  uppställt  ett  af  sina  tidigare  arbeten  från  Venedig:  Daedalus  och 


144 


DEN  ANDRA  RESAN  TILL  ITALIEN 


Icarus.  Den  förra  var  enligt  Ouatremere  den  första  uppenbarelsen  af  det  klas- 
siska idealet  — han  anade  icke  att  före  årets  slut  Rom  för  andra  gången  skulle 
gästas  af  en  skulptör,  som  redan  för  länge  sedan  hade  funnit  hvad  Canova  sökte.1 

»Måleriet  odlas  med  mera  framgång»,  skrifver  G.  M.  Armfelt,  »en  mängd 
unga  fransmän  visa  öfverlägsen  begåfning;  en  viss  Gagneraux,  en  Taraval,  en 
Desprez  äro  mindre  kända  än  förtjänta.»  Det  var  alltså  eleverna  vid  franska 
akademien  till  hvilka  man  satte  sitt  hopp.  At  dessa  fick  Gagneraux  utföra  flera 
taflor  för  svenska  beställare,  bl.  a.  för  konungen  Den  blinde  Oedipus,  Gustaf 
III:s  och  Pius  VT.s  besök  i Vatikanen,  samt  Achilles’  uppfostran;  för  Sergel  Ju- 
piters  uppfostran  och  en  Bacchanal.2 
Desprez  däremot  förmåddes  att  öfver- 
flytta  till  Sverige  som  kunglig  dekora- 
tionsmålare och  stannade  i sitt  nya  hem- 
land ända  till  sin  död. 

Af  de  äldre  konstnärerna  funnos 
ännu  Batoni  och  Hamilton  kvar  i Rom. 

Af  kopparstickarne  verkade  alltjämt  Vol- 
pato  för  populariserandet  al  Rafaels  mål- 
ningar, medan  den  äldre  Piranesi  hade 
dött  och  sonen  tycktes  mera  intressera 
sigf  för  konsthandeln  än  för  konstens 

O 

utöfvande. 

»Italien  tycktes  vid  denna  tid  ha  uttömt  sig  i alla  serier  af  stilar,  sätt, 
smaker»,  säger  Ouatremere.  Barock,  rokoko,  graecomani  och  egyptomani  käm- 
pade om  herraväldet.  I ornamentiken  inströdde  man  allsköns  kartuscher,  ara- 
besker, voluter,  pagoder,  japoneserier,  medan  man  inom  småkonsten,  som  var 
mest  influerad  af  fynden  i Pompeji,  sökte  göra  allting  ä la  grecque:  möbler, 
spisar,  husgerad,  kaméer,  kandelabrar  och  bronser.  I )et  rådde  alltså  en  obe- 
skriflig  osäkerhet  i smaken,  och  Cicognara  påstår  t.  o.  m.  att  den  motsvarades 
af  en  rent  kroppslig  dekadans  hos  människorna.3  Marken  var  följaktligen  för- 
beredd för  en  revolution,  och  det  skulle  icke  dröja  länge,  innan  de  första  före- 

1 Quatremere  de  Quincy.  Canova  et  ses  ouvrages.  Paris  1834. 

2 Dussieux.  Les  Artistes  Francjais  ä 1'Etranger.  Paris  1876. 

3 Leopoldo  Cicognara.  Storia  della  scultura  dal  suo  risorgimento  in  Italia  fino  al  secolo  di 
Canova.  VII.  Prato  1824. 

19 — 142815.  Brising , Sergels  konst. 


129.  Gagneraux. 

Bacchanal.  Sergels  samling,  Spånga. 


145 


SERGELS  KONST 


buden  till  en  sådan  visade  sig.  I december  1784  kom  den  unge  Prudhon  till 
Rom.  Hans  bref  hem  till  Dijon  visa  redan  en  Werthers  svärmeri  och  känslo- 
kult.  Det  är  romantikens  ande  som  träder  fram  ur  tidens  skuggor. 

Vi  veta  att  Sergel  i Rom  följde  konungen  på  besök  i muséer  och  atelierer, 
att  han  var  med  i Vatikanen,  då  den  »charmante  gubben»  Pius  VI  visade  Gustaf 
sina  konstskatter  (den  af  Gagneraux  skildrade  episoden),  att  han  afgifvit  sina 
råd  vid  inköp  af  antiker  och  annan  konst,  att  han  medföljt  på  utflykten  till 
Neapel  o.  s.  v.  De  romerska  konstnärerna  Batoni,  Angelika  Kauffmann  och  Ha- 
milton  såväl  som  den  franska  akademien  vid  Corson  fingo  mottaga  visiter  af 
svenskarna,  och  det  synes,  som  om  Sergel  personligen  gjort  bekantskap  med  den 
unge  Canova.  Den  tyske  målaren  Gutenbrunn  porträtterade  både  konungen 
och  hans  bildhuggare,  visserligen  icke  på  ett  synnerligen  framstående  sätt.  Det 
var  Sergel  som  fick  sköta  underhandlingarna  med  arkitekten  Desprez  angående 
dennes  öfverflyttning  till  Sverige,  det  var  genom  honom  som  statygruppen  af 
Apollo  och  de  nio  muserna  inköptes  från  Volpato,  och  så  mycket  lyssnade  ko- 
nungen till  hans  råd,  att  konstagenten  Piranesi  höll  på  att  blifva  allvarligt  för- 
närmad. I bref  till  Fredenheim  beklagade  sig  denne  öfver  »la  malignité  et  la 
cabale  du  Sculpteur  , sägande  att  Volpato  aldrig  lyckats  sälja  sina  antiker  utan 
Sergel  och  att  Piranesis  egen  antiksamling  vore  ofantligt  mycket  bättre  — en 
asikt  som  ägaren  antagligen  var  ensam  om.  Det  härskade  tydligen  icke  någon 
varmare  vänskap  mellan  italienaren  och  den  svenske  bildhuggaren  trots  all  före- 
kommande artighet  frän  den  förres  sida,  som  yttrade  sig  bl.  a.  genom  dedi- 
kationen af  ett  kopparstick  föreställande  Venus  Kallipygos.  Men  hur  det  var, 
måste  de  dock  söka  komma  öfverens,  då  Sergel  vid  konungens  afresa  lämnades 
kvar  i Rom  för  att  tillsammans  med  Piranesi  ordna  en  del  konstaffärer. 1 d ill  slut  hck 
också  Piranesi  sälja  såväl  sin  egen  samling  som  den  af  honom  varmt  förordade  statyn 
af  Endymion  tillhörande  Monsignor  Marefoschi.1 2  Sergel  underhandlade  dessutom  om 
inköp  af  antikerna  i Villa  Negroni,  af  Massimis  Diskobol  och  de  Matteiska  amazo- 
nerna — men  utan  resultat.  Efter  ett  par  veckor  bröt  han  upp  från  Rom  och  upp- 
nådde konungen  i Venedig  den  7 maj.  Han  följde  emellertid  icke  med  denne  på 
resan  till  Paris  utan  for  direkt  hem.  Den  10  juli  var  han  ater  i Stockholm. 

1 Se  bref  från  Sergel  till  Gustaf  III  af  d.  28  april  1784.  Publiceradt  i Strödda  bref  från 
svenskar  i Italien , utg.  af  Enni  Lundström.  Göteborg  1914. 

2 Närmare  uppgifter  härom  i forf:s  Studier  till  Nationalmusei  antiksamlings  historia. 
Meddelanden  från  Nationalmuseum  38  (1913). 

— 146  — 


GUSTAF  II I:s  STATY. 

Den  man  som  kom  hem  för  andra  gången  från  Italien  till  Stockholm  var 
en  fullfärdig  konstnär,  som  icke  hade  något  mer  att  lära  och  som  hade 
sett  det  allra  mesta  af  hvacl  som  var  lönt  att  se  i konstväg  i Europa. 
Härmed  förlorar  hans  lif  i viss  mån  sin  spänning,  äfven  om  det  i yttre  hänse- 
ende kom  att  gestalta  sig  nog  sä  rikt  och  omväxlande,  och  han  tår  lära  sig 
att  undvara  en  af  arbetets  och  studiernas  bästa  kryddor:  upptäckarglädjen. 
Hade  Sergel  fått  stora  uppgifter  på  sin  lott,  så  hade  han  haft  ett  medel  att 
hälla  sin  själ  i svängning,  men  då  dessa  sä  godt  som  alldeles  uteblefvo,  greps 
han  alltmera  af  det  neurasteniska  lidande,  som  länge  hotat  honom  och  som 
ödelagt  sa  många  ljusa  hufvuden:  melankoli,  mjältsjuka  eller  hvad  man  kallat 
det.  Det  är  endast  ett  bevis  pä  hans  stora  vitalitet  att  han  aldrig  helt  kapitu- 
lerade för  det  onda,  utan  i det  längsta  arbetade  och  producerade,  om  också 
under  de  sista  åren  med  alltmera  försvagade  krafter. 

Det  är  med  vemod  han  tänker  på  hvad  han  själf  kunde  ha  blifvit  under 
gynnsammare  förhållanden.  I ett  bref  till  Cainberg  i Rom,  1805,  prisar  han 
Canova  lycklig  som  far  tillbringa  sina  dagar  i konsternas  fädernesland  med 
arbeten  värdiga  hans  talang,  medan  han  själf,  stackare,  endast  far  göra  byster. 
Och  till  Byström  skref  han  senare:  I Rom  talar  Ni  om  statyer,  i Stockholm  far 
man  ej  tänka  på  annat  än  byster  och  medaljonger.» 

Sergel  har  under  hela  sin  lefnad  utfört  bortåt  250  porträttbilder,  däri  inräknade 
alla  reliefer.  De  utgöra,  som  man  kan  första,  ett  icke  blott  konstnärligt  bety- 
dande men  också  personhistoriskt  viktigt  galleri  af  hans  samtida  och  förtjänade 
att  samlas  i en  illustrerad  volym  till  gagn  för  forskningen  och  allmänheten.  1 
denna  bok,  som  endast  vill  vara  en  konsthistorisk  öfversikt,  är  det  knappast 


147 


SERGELS  KONST 


nödvändigt  att  dröja  vid  dessa  arbeten, 
så  mycket  mindre  som  de  utförligt  be- 
handlats af  G.  Göthe.  Detsamma  gäller 
det  stora  flertalet  af  handteckningar  från 
Sergels  senare  år,  hvilka,  hur  ypperliga 
och  hur  intressanta  ur  historisk  synpunkt 
de  än  kunna  vara,  dock  knappast  erbjuda 
några  egentliga  konstnärliga  problem  eller 
nya  uppslag.  De  hafva  lämnat  stoff  till 
ett  synnerligen  underhållande  arbete  af 
L.  Looström,  som  insatt  dem  i deras  rätta 
samband  med  tidskrönikan,  utan  hvilket 
de  icke  till  fullo  kunna  förstås  och  upp- 
skattas. 

Bland  Sergels  porträttbilder  intaga 
emellertid  de  som  framställa  konung  Gus- 

AN  SIKTS  MASK  I BRAND  LERA.  1ILLH.  PROFESSORSKAN  0 . 

C.  Curman,  Stockholm.  Deponerad  i National-  taf  111  en  sådan  rangplats,  att  en  närmare 

MUSEUM.  , r . .. 

granskning  af  dem  är  synnerligen 
vande.  Som  redan  nämndt  utförde  Sergel  för  första  gången  konungens  por- 
trätt år  1779  pa  Drottningholm.  Nästa  anledning  gafs  vid  Gustafs  hemkomst 
från  ryska  kriget,  1790,  då  Stockholms  borgerskap  anhöll  att  till  betygande  af 
sin  glädje  och  vördnad  få  resa  konungens  bildstod.  Uppdraget  att  utföra  den 
gafs  åt  Sergel,  som  redan  den  5 oktober  samma  år  fick  sin  skiss  godkänd  af 
öfverståthållaren.  Proportionsmodellen  sågs  af  en  fransk  resande,  Fortia  de 
Piles,  i Sergels  atelier  1791,  och  statyn  i gips  var  färdig  1793,  så  att  gjutfor- 
men kunde  påbörjas.  Men  därmed  blef  det  också  stopp  för  en  lång  tid,  utan 
Sergels  förvållande.  Först  den  24  januari  1808  skedde  den  högtidliga  aftäck- 
n ingen. 

Sergel  hade,  innan  han  utförde  sina  senare  porträtt  af  Gustaf  III,  förfär- 
digat en  mask  i lera  af  konungens  ansikte,  förmodligen  endast  afsedd  för  konst- 
Fig.  ijo.  nären  själf  till  en  ledning  vid  hans  arbete.  På  detta  sätt  hade  han  fixerat  det 
rent  fysionomiska,  det  andra,  peruken,  dräkten  o.  s.  v.  kunde  han  betrakta  som 
accessoarer,  för  hvilkas  modellering  han  icke  nödvändigt  behöfcle  taga  konungens 
dyrbara  tid  i anspråk.  Masken  har  bevarats  och  tillhör  numera,  jämte  ett  par 


148 


GUSTAF  III:S  STATY 


andra  af  hertiginnan  Hedvig  Elisabeth  Charlotta  och  prinsessan  Sofia  Albertina, 
professorskan  Curman  i Stockholm.  Detta  är  det  mest  trovärdiga  Gustaf  III- 
porträtt  som  existerar,  såtillvida  som  det  tillkommit  utan  all  förskönande  afsikt; 
man  skulle  nästan  kunna  tro  att  det  formats  på  ansiktet  eller  vore  en  dödsmask, 
ifall  icke  pupillernas  modellering  vittnade  om  skulptörens  egenhändiga  arbete. 

Det  är  i sanning  ett  intressant  ansikte  och  sä  lefvande,  att  man  kan  se  själiva 
dess  rörlighet,  det  mångtydiga  minspelet  kring  munnen. 

En  sådan  mask  är  ännu  icke  ett  färdigt  konstverk  men  kan  tjäna  till  grund- 
val för  flera.  Med  större  eller  mindre  ledning  häraf  har  Sergel  utfört  icke  blott 
den  stora  statyn  utan  också  den  byst,  hvilken  tjänade  som  dekoration  vid  Gustal 
III:s  begrafning  1792,  och  ytterligare  en  porträttbyst  som  blef  färdig  1794.  Den  P'lS-  IJI 


tredje  är,  ehuru  utförd  efter  konungens 


1 3 1 . Gustaf  III. 

Porträttbyst  från  år  1794.  Gips.  Svea  Lifgardes  kasern, 
Stockholm. 


död,  utan  fråga  den  mest  porträttlika 
af  dem  alla,  och  detta  är  intet  under, 
eftersom  den  närmast  ansluter  sig 
till  masken.  Begrafningsbysten  där-  Fig-  z32- 
emot  kunna  vi  som  porträtt  betrak- 
tad nästan  lämna  ur  räkningen;  den 
var  afsedd  att  vara  en  apoteos  af 
den  aflidne.  Tyvärr  kunna  vi  icke 
heller  se  den  i dess  rätta  samman- 
hang, som  krön  pa  en  piedestal  vid 
hvars  fot  satt  en  sörjande  Svea 
ty  så  hade  Sergel  anordnat  fond- 
dekorationen vid  begrafningen  — , FlS-  J33- 
hvilket  är  så  mycket  mera  att  be- 
klaga, som  figuren  af  Svea  enligt 
en  enpfelsk  reseskildrare  var  den 
skönaste  kvinnogestalt  han  någonsin 
sett.  Hela  denna  skulpturutsmyck- 
ning har  nämligen  på  grund  at 
det  förgängliga  materialet,  gips, 
och  figurens  användning  vid  se- 
nare dekorationer  gatt  förlorad, 
så  att  vi  endast  känna  själfva 


149 


SERGELS  KONST 


bysten,  tack  vare  den  omständigheten  att  den  efteråt  af  Sergel  blifvit  utförd  i 
marmor. 

Men  det  förnämsta  konstverket  bland  dessa  Gustaf  Ill-bilder  är  utan  gen- 
i34 • sägelse  statyn  vid  Skeppsbron.  Sergel  själf  var  nöjd  med  den,  hvilket  vill  säga 
mycket.  Han  ansåg  visserligen  att  den  hade  sina  fel,  ehuru  icke  sådana  som 

kritiken  uppgaf,  men  på  det  hela  stod 
han  fast  vid  det  omdöme,  som  han  af- 
gaf  redan  den  12  juli  1793  i ett  bref 
till  Gustaf  Mauritz  Armfelt:  »Stoden 
äger  en  slående  likhet  och  på  samma 
gång  en  nobel  och  imposant  rörelse  i 
figuren.» 

I detta  uttalande  kan  eftervärlden 
utan  tvekan  instämma,  så  mycket  mer 
som  Sergels  skrupler  i fråga  om  vissa 
detaljer  icke  kunna  delas  af  en  tid  med 
mera  eftergifvenhet  för  den  konstnär- 
liga friheten  än  hans  egen.  Formgif- 
ningen  hos  en  kolossalstaty  måste  af 
naturliga  skäl  stå  tillbaka  för  helhets- 
verkan. 

Det  har  sagts,  att  man  icke  ser 
något  spår  af  öfvervunnen  kamp  hos 
denne  hjälte.  Sant,  och  detsamma  gäl- 
ler ju  också  om  Apollo  del  Belvedere, 
statyns  allmänt  erkända  förebild,  som 
Sergel  själf  sä  godt  som  utpekat.  Men 
man  bör  erinra  sig  Winckelmanns  ord  om  Apollo  och  att  det  finns  något  som  heter: 
seger  i kraft  af  högre  egenart,  snillets  seger  öfver  okunnigheten,  den  medfödda  öf- 
verlägsenheten.  Det  var  väl  något  af  detta,  som  trots  alla  fel  för  öfrigt  impone- 
rade hos  Gustaf  III  och  som  äfven  hans  motståndare  motvilligt  måste  erkänna. 
Det  var  i alla  fall  ideella  värden  som  han  räknade  med,  under  det  att  han 
snarare  för  litet  uppskattade  de  materiella,  hvilka  för  den  stora  massan  äro  de 
väsentliga,  och  häri  ligger  väl  till  en  del  förklaringen  till  hans  tragiska  öde. 

o 7 00  o o 


i33-  Skiss  till  dekorationen  vid  Gustaf  III.-s  begrafning. 

Handteckning  af  Sekgel.  Nationalmuseum. 


i 5 1 


i34-  Gustaf  III:s  staty. 

Skeppsbron,  Stockholm. 


15 


GUSTAF  III:S  STATY 


Skulle  icke  detta  kunna  uttryckas  i konst,  och  vore  det  icke  en  sann  karakteri- 
stik af  mannen,  om  så  kunde  ske?  Sergel  har  med  rätta  funnit  att  Apollo  del 
Belvedere  med  sin  lätta  triumferande  ställning  var  typen  för  segraren  i kraft 
af  sin  ande.  Men  endast  i detta  afseende  har  han  latit  sig  påverkas,  i allt  annat 
är  hans  egen  staty  ett  själfständigt  konstverk,  och  särskilclt  -skiljer  den  sig  från 
Apollo  på  tvenne  sätt:  för  det  första  är  figuren  genom  den  svenska  dräkten 
och  porträttlikheten  öfverflyttad  till  verklighetens  mark,  för  det  andra  var  det 
ett  konstnärligt  snilledrag  att  genom  manteln  förena  den  utsträckta  armen  med 
hela  gestalten,  så  att  blicken  följer  konturen  i en  sicksacklinje,  tills  den  stannar 
vid  föremålet  i den  högra  handen:  fredens  olivgren.  Och  om  vi  läsa  inskriften  pä 
sockeln,  så  framlyser  som  en  blixt  meningen  med  det  hela,  oliven  och  det 
lagerkrönta  skeppsrodret  inberäknade:  stoden  är  ägnad  åt  Gustaf  III  i hans 
egenskap  af  »lagstiftare,  segervinnare,  fredens  återställare». 

För  öfrigt  är  den  genom  sin  poetiska  élan  ett  värdigt  föremål  för  Tegnérs 
apolliniska  hymn,  hvars  ord  icke  äro  för  nötta  att  citeras: 

»Jag  stod  på  stranden  under  kungaborgen, 

när  dagens  oro  ändtlig  somnad  var 

och  öde  voro  gatorna  och  torgen, 

och  på  kung  Gustafs  stod  sken  månen  klar. 

Där  låg  ett  uttryck  i de  milda  dragen, 
som  när  det  åskat  i en  fredlig  dal, 
och  hjälten  var  där,  men  jämväl  behagen, 
en  segerkrans,  men  som  bland  blommor  tagen, 
en  blick,  till  hälften  örn,  till  hälften  näktergal. 

Förunderliga  makt,  som  konstnärn  äger! 

Se  anden,  färdig  sä  till  strids  som  sängs, 
en  bild,  som  oss  sin  egen  saga  säger, 
en  lefvande  gustaviad  i brons! 

Ja,  sadan  var  han,  när  han  kom  ur  striden, 
men  sådan  äfven,  när  han  göt  sin  själ 
i folket  in,  bland  konsterna  och  friden, 
ty  store  andar  ge  sin  form  åt  tiden, 
och  Gustafs  tidehvarf  bär  Gustafs  drag  jämväl.  ' 


20  —142815.  Bris  ing,  Sergels  konst. 


1 53 


EFTERSKÖRD. 

Det  är  icke  mycket  att  tillägga  angående  Sergels  senare  verksamhet.  Vis- 
serligen fortsatte  konstnären  sin  produktion  in  i det  sista,  men  det  skedde 
inom  redan  utstakade  gränser,  som  blefvo  allt  trängre,  ju  mera  det  när- 
made sig  slutet.  Vår  uppgift,  som  var  att  söka  belysa  den  Sergelska  konstens 
förutsättningar  och  utveckling,  kan  betraktas  som  väsentligen  löst;  det  återstår 
endast  att  omnämna  några  arbeten  som  hittills  icke  blifvit  berörda  men  som 
måste  anses  böra  inga  i en  mera  fullständig  öfversikt. 

Det  kan  icke  förnekas  att  de  flesta  af  dessa  Sergels  senare  verk  äro  mindre 
framstående  än  hans  tidigare  skapelser.  Till  stor  del  berodde  väl  detta  på  af- 
tagande  krafter  och  produktionsförmåga,  men  därjämte  också  på  samma  svaghet 
som  drabbade  hela  den  nyklassiska  konsten:  en  tilltagande  stelhet  i formen,  en 
försämring  af  stilen.  Det  är  ett  upprepande  af  samma  fenomen,  som  tidigare 
visade  sig  i den  nordiska  renässanskonsten:  den  storartade  humanismen  hos 
Durer  och  Ouinten  Matsys  aflöstes  af  manerismen  redan  under  dessa  mästares 
lifstid.  Sergel  hade  som  vi  veta  utgått  från  naturen  och  antiken  som  jämn- 
bördiga läromästare;  på  ålderdomen,  då  den  direkta  iakttagelsen  af  naturen  blef 
slappnad,  lärde  han  sig  att  alltmera  lita  till  blott  den  ena  af  dessa  mästare,  om 
icke  så  mycket  i teorien  så  i praktiken.  Följderna  häraf  uteblefvo  icke  att  visa  sig 
i hans  konst;  tvärtom  kunna  vi  gradvis  allt  tydligare  märka  dem  i de  arbeten 
han  utförde  under  de  sista  decennierna  af  sitt  lif,  så  mycket  mera  som  icke 
heller  de  antika  förebilderna  voro  i friskt  minne  eller  tillgängliga  i original,  som 
de  varit  för  mästaren  i hans  ungdom. 

Det  var  först  i de  s.  k.  dekorativa  verken  som  konstnären  tvingades  till 
att  köpslå  med  naturen,  pa  grund  af  skäl  som  vi  anfört  i ett  föregående  kapitel. 


DS4 


EFTERSKÖRD 


135.  Grafkoret  vid  Klara  kyrka  i Stockholm,  med  Sergels  knäböjande  änglar. 

Ett  konstverk  som  endast  är  afsedt  att  »ta  sig  ut»  pä  en  viss  plats,  kanske 
ibland  blott  för  ett  gifvet  tillfälle,  kan  helt  naturligt  icke  locka  till  någon  ingå- 
ende behandling.  Allra  minst  blir  detta  fallet,  om  samma  arbete  skall  upprepas 
med  blott  obetydliga  variationer,  som  fallet  var  med  de  af  Sergel  utförda  fyra 
Knäböjande  änglarna  i Klara  kyrka  i Stockholm  och  Karlstads  domkyrka.  Med  FiS-  ‘35 
sina  runda,  svarfvade  leder  äro  de  en  smula  schablonmässiga,  äfven  om  draperi- 
behandlingen är  smakfull.  Vid  en  jämförelse  med  renässansens  knäböjande 
änglar,  om  hvilka  de  närmast  erinra,  förefalla  visserligen  de  förra  mera  kristliga  . 

Och  dock  har  Sergel  både  eftersträfvat  och  nått  en  viss  innerlighet  i gesten, 
en  ädel  och  vacker  rörelse.  I hvarje  fall  äro  originalen  för  goda  att  gå  sin 
säkra  undergång  till  mötes  i det  fuktiga  grafkoret  i Klara. 

Till  Sergels  svagare  arbeten  hör  också  den  marmorrelief  af  en  Kvinna  som 
stiger  ur  badkaret  (hos  fru  Sofia  Sergel),  till  hvilken  en  modell  finnes  i National-  Fl'<  ^36. 


1 55 


SERGELS  KONST 


museum.  De  onaturligt  smala  och  ledlösa  fingrarna  såväl  som  den  glatta  mar- 
morbehandlingen få  sin  förklaring  af  den  sena  period  (1804 — 12),  då  verket  är 
utfördt,  medan  de  obestridliga  förtjänsterna  i komposition  och  enkel  form  få  till- 
skrifvas  de  friskare  dagar,  då  modellen  gjordes.  I detta  arbete  såväl  som  i en 
del  af  teckningarna  från  samma  tid  framträder  starkt  det  hos  Sergel  ofta  påta- 
lade satyriska  draget.  Men 
lika  visst  är  att  detta  drag, 
som  stött  tillbaka  mången 
framstående  konstvän,  en- 
dast är  en  af  sidorna  i 
hans  karaktär;  snarast  äro 
dess  yttringar  att  betrakta 
som  fritt  växande  vildvins- 
rankor  kring  hans  antika 
skönhetstempel.  Därmed 
äro  de  också  fredade  för 
kväkarmoralens  trädgårds- 
mästarsax.  Den  man,  som 
skapat  konstverk  af  sådan 
hög  idealitet  som  Amor 
och  Psyche  m.  fl.,  och  som 
i förhållande  till  sina  barn 
och  till  sina  vänner  visat 
egenskaper  som  sannerli- 
gen icke  tillhöra  den  låg- 
sinnade karaktären,  må 
också  ha  rättigheten  att 
dömas  med  allvar  när  det 
gäller  allvar  och  med  skämtlynne  när  det  gäller  skämt.  I fråga  om  det  senare  är  det 
visserligen  sant  att  den  gustavianska  tiden  kunde  tillata  sig  friheter  särskildt  på  det 
erotiska  skämtets  område,  hvilka  i vara  dagar  skulle  anses  som  skäligen  grolkorniga, 
men  vi  borde  noga  akta  oss  att  på  grund  häraf  förhäfva  oss  öfver  våra  dagars  högre 
moral.  Tvärtom  torde  de  i Sergels  och  Ehrensvärds  teckningar  förekommande 
obsceniteterna  få  betraktas  som  relativt  naiva  och  oskyldiga  i jämförelse  med 


136. 


Kvinna  som  stiger  ur  badkaret. 

Relief  i gips.  Nationalmuseum. 


EFTERSKÖRD 

mycket  af  det,  som  i våra  dagar  får  lof  att  passera  tryckpressen,  och  dock  voro 
de  förra  icke  afsedda  att  publiceras.  Återigen  kommer  man  att  tänka  på  Bell- 
man  som  icke  heller  kan  betraktas  som  någon  oskuldens  väktare,  men  som 
ingen  fallit  på  tanken  att  förebrå  för  den  sakens  skull.  Verkligt  stor  konst  är  näm- 
ligen oförenlig  med  en  låg  karaktär,  och  Sergel  kände  det  med  djup  tillförsikt,  då 
han  på  tal  om  sitt  adelskap,  som  han  mottog  endast  för  sin  sons  skull,  skref 


137.  Augustin  Ehrensvärds  grafvård. 

SVEABORG. 


dessa  ord:  Jag  har  hela  mitt  lif  haft  en  ädlings  sinnelag.  Därför  har  han 

också  förstått  sin  vän  Bellman  bättre  än  de  flesta.  I karikatyren  kunde  han 
skämta  ganska  obarmhärtigt  med  hans  svagheter,  men  när  det  gällde  att  gifva 
eftervärlden  en  bestående  bild  af  skalden,  då  var  det  han  som  skapade  det 
vackra  medaljongporträttet  af  Nordens  Anakreon  med  vinlöfskransen  om  pannan, 
en  typ  af  hvilken  Byströms  stämningsfulla  Djurgårdsbyst  endast  är  en  efterbildning. 

Ett  djupare  och  manligare  allvar  möter  man  i det  af  Sergel  utförda  monu- 
mentet öfver  Augustin  Ehrensvärd  pa  Sveaborgs  borggård.  Det  beställdes  F'g-  T37 


157 


SERGELS  KONST 


redan  1783  i bref  från  sonen  Karl  August  Ehrensvärd,1  och  Gustaf  III  hade 
själf  gifvit  ett  utkast  därtill,  som  tillhör  f.  d.  utrikesministern  grefve  A.  Ehren- 
svärd (kopia  i N.  M.).  Monumentet  visar  en  spartansk  enkelhet,  värdig  Svea- 
borgs och  skärgårdsflottans  ordkärfve  skapare,  och  består  af  en  sarkofag  med 
två  antika  skeppsstammar  (rost ra)  på  gaflarna  samt  nagra  troféer  på  locket. 
I det  ofvannämnda  beställningsbrefvet  läsa  vi  följande  föreskrifter:  »Skeppen  och 

troféerna  blifva  af  brons,  ty  jag  tror  att 
af  järn  har  ännu  ingen  den  vanan  att 
forma  och  gjuta  dem  väl.  Skulle  min 
professor  likväl  hos  någon  finna  möjlig- 
heten däraf,  så  vore  det  Hans  Majestät 
icke  emot  i afseende  därtill  att  det  vore 
så  mycket  mera  allvarsamt. 

De  ornamenter  som  utgöra  trofén 
bestå  af  hjälm,  svärd,  sköld,  fältmarskalk- 
staf  och  serafimerorden.  Man  kunde  där- 
jämte lägga  en  sabel  som  betecknade 
kavalleri,  man  kunde  lägga  en  kanon  som 
betecknade  artilleriet,  allt  detta  senare  an- 
kommer på  den  saken,  om  för  ögat  det 
skulle  så  behöfvas.  Emellertid  tycker  jag 
ju  mindre  samling,  ju  mera  expressivt  tala 
de  få  saker,  som  ligga  enkelt  och  klart 
för  ögat.  Min  professor  minns,  att  fran- 
sosen  alltid  samlar  en  sophög  af  troféer 
och  ögat  vet  intet,  om  det  är  handtver- 
karen  eller  hjälten  som  ligger  där.» 

I hufvudsaklig  öfverensstämmelse  med  denna  plan  blef  monumentet  utfördt 
af  Sergel,  dock  först  under  tiden  efter  1800.  På  sin  plats  kom  det  några  få 
år  före  Sveaborgs  fall.  Tack  vare  en  reproduktion  i Svenska  Litteratursällska- 
pets i Einland  handlingar  (Bd.  105)  kunna  vi  här  afbilda  detta  vackra  och  vär- 
diga nästan  karolinskt  stränga  minnesmärke  öfver  en  svensk  man  på  utländsk 


138.  Sverige  och  Ryssland  släcka 

KRIGETS  FACKLOR. 

Monument  öfver  freden  i Värälä.  Skiss  i 

FÖRGYLLD  TERRAKOTTA.  NATIONALMUSEUM. 


1 Citeracft  i K.  Warburgs  Ehrensvärds-monografi  sid.  365. 


EFTERSKORD 


jord,  och  vi  fullständiga  bilden  med  en  fotografi  af  den  i Nationalmuseum  för- 
varade skissen.1  Originalet,  som  gjutits  af  eröfrade  kanoner  från  Svensksund, 
har  uthärdat  två  bombardemang  utan  att  skadas. 

Till  ett  annat  monument,  som  aldrig  blef  utfördt,  förvaras  likaledes  skissen  i 
Nationalmuseum.2  Det  var  afsedt  att  hugfästa  freden  i Värälii  och  föreställer 
Sverige  och  Ryssland  i skepnad  af  en  ung  man  och  en  ung  kvinna,  hvilka 
släcka  krigets  facklor  på  fredens  altare,  medan  de  se  hvarandra  i ögonen.  Idén 
är  enkel  och  vacker,  ja,  när  man  tänker  på  alla  de  förslag  till  fredsmonument 
som  sedan  dess  sett  dagen,  så  undrar  man  i själfva  verket  om  uppgiften  någon- 
sin fatt  en  bättre  lösning. 

Yi  hafva  härmed  omnämnt  alla  skulpterade  arbeten  af  Sergel  som  bevarats  till 
våra  dagar.  För  fullständighetens  skull  vilja  vi  också  tillägga  några  förlorade,  näm- 
ligen ett  par  skisser,  Herkules  på  balet  och  en  Flodgud,  hvilka  omtalas  i 
konstnärens  bouppteckning,  och  ett  par  reliefer,  Minerva  och  Astronomien,  som 
finnas  upptagna  i en  förteckning  af  ar  1806  öfver  konstverk  tillhöriga  Kgl.  Må- 
lare- och  Bildhuggareakademien. 


Fig-  137 

och  13  g. 


Fig.  138. 


1 Reinh.  Hausen.  Augustin  Ebrensvärds  jordafärd  och  hans  grafmonument  på  Sveaborg. 
Skrifter  utg.  af  Svenska  Litt.  sällsk.  i Finland,  Bd.  105.  (Förhandlingar  och  uppsatser  25.  1911.) 

2 Den  har  tyvärr  blifvit  förgylld  af  L.  J.  von  Röök. 


139.  Augustin  Ehrensvärds  grafvård. 
Modell  i Nationalmuseum. 


1 59 


140.  Sergel  på  äldre  dagar. 

Miniatyrporträtt  (ak  A.  U.  Bf.rndes?).  Spånga. 

SERGELS  KONSTÅSKÅDNING. 

Det  är  en  känd  erfarenhet  att  konstnärer  bikta  sig  allra  tydligast  i sina 
verk,  och  denna  regel  gäller  i hög  grad  för  Sergel.  Han  var  öfver 
hufvud  en  alltför  praktiskt  anlagd  natur  för  att  bry  sin  hjärna  med  lärda 
spetsfundigheter,  och  allra  minst  hörde  han  till  dem  som  älska  att  med  impro- 
duktiv själfrannsakan  nedskrifva  sina  reflexioner  om  sin  egen  konst  och  dess 
betydelse,  till  samtidens  och  eftervärldens  uppbyggelse.  Han  hade  några  få 
maximer  som  han  tillägnat  sig  i sin  ungdom  och  som  han  förblef  trogen  ända 
till  sin  död.  Ett  behof  af  att  sammanfatta  sina  tankar  till  en  någorlunda  en- 
hetlig konståskådning  erfor  han  först  pa  sin  ålderdom,  då  hans  egen  produktionsför- 
måga börjat  att  aftaga  och  då  han  genom  sin  vän  Ehrensvärd  hade  fått  in- 
tresset väckt  för  konstens  teoretiska  sida.  Under  den  tidieare  och  större  delen 
af  sin  bana  däremot  var  han  alltför  upptagen  af  att  själf  skapa  odödliga  verk 
för  att  ge  sig  tid  till  spekulationer,  som  han  i likhet  med  de  flesta  af  sina  med- 
bröder  väl  måste  ha  ansett  för  mer  eller  mindre  ofruktbara. 

Detta  hindrar  icke  att  inför  en  historisk  betraktning  hans  verksamhet  helt 
och  hållet  regleras  af  en  idéströmning,  som  tydligt  och  klart  låter  sig  teoretiskt 
analyseras,  och  att  hans  inför  ögat  så  personliga  konst  liksom  allt  mänskligt 
lyder  under  opersonliga  lagar  som  icke  kunna  öfverskridas. 

För  Sergel  själf  voro  teori  och  praxis  oskiljaktiga,  och  han  bekymrade  sig 
om  dem  endast  och  allenast  för  ett  ändamål:  att  Döra  s^od  konst.  Därför  in- 
tresserade  han  sig  särskildt  i sin  ungdom  så  varmt  för  det  rent  yrkesmässiga, 
studerade  anatomi  och  öfvade  sin  hand  med  otaliga  teckningar  och  skisser.  Vi 
ha  i ett  föregående  kapitel  utförligt  talat  om  den  skola  han  genomgick  i Rom 


160 


SERGELS  KONSTÅSKÅDNING 


och  konstaterat  hans  anslutning  till  såväl  gamla  traditioner  som  nya  metoder. 
Det  visade  sig  därvid,  att  han  i någon  mån  från  franska  akademien  vid  Corson, 
men  ännu  mera  orenom  romerska  konstnärskretsar  inhämtat  de  idéer  som  blefvo 

O 

ledande  för  hela  hans  lif.  Att  dessa  idéer  likna  dem  som  omfattades  af  Winckel- 
mann  låter  sig  icke  förnekas,  men  lika  tydligt  är,  att  den  tyske  lärde  ingalunda 
kan  sägas  ha  varit  deras  uppfinnare  och  icke  heller  deras  enda  eller  ens  infly- 
telserikaste förkunnare.  Tvärtom  är  det  sannolikt  att  för  konstnärernas  vid- 
kommande Winckelmanns  skrifter  spelat  en  mindre  roll,  medan  en  praktiskt 
verksam  man  som  Mengs  och  ännu  mera  de  romerska  kotterierna  jämte  den 
ständiga  artistiska  konkurrensen  varit  de  verksammaste  medlen  till  utbredande 
al  den  nya  stilrörelsen.  Mengs  agiterar  i tal  och  skrift  för  läran  om  den  höga 
och  den  låga  smaken,  för  Rafael  och  Carracci  som  förebilder  i teckningen,  i 
hvilken  de  endast  öfverträffades  af  antiken,  han  afhandlar  gratien  i konturen 
och  det  man  kallar  »Je  ne  sais  quoi»  i konsten,  och  han  polemiserar  med  Fal- 
connet  om  värdet  af  Marcus  Aurelius’  ryttarstaty  i jämförelse  med  moderna  monu- 
ment af  tvifvelaktig  och  ansträngd  spiritualitet.  I Rom,  där  allting  diskuteras 
pä  gator  och  torg,  sprida  sig  tankarna  fortare  genom  luften  än  genom  tryck- 
svärtan. Därför  måste  man  räkna  med  den  personliga  agitationen  i alla  de 
konstintresserade  kotterierna,  i hvilka  Mengs  var  ansedd  som  en  auktoritet, 
kanske  större  än  Winckelmann.  Hvad  Sergel  beträffar,  måste  man  särskildt 
förutsätta  ett  starkt  inflytande  fran  de  samtida  eleverna  vid  franska  akademien, 
Clodion,  Houdon,  Julien,  såväl  som  frän  de  nordiska  konstnärskamraterna.  Så 
t.  ex.  förefaller  det  af  flera  skäl  sannolikt  att  han  Renom  AbikDaard  eller  Re- 
nom  någon  annan  dansk  konstnär  haft  kännedom  om  den  skrift,  som  Wiedewelt 
utgaf  1762  med  titeln  »Tankerom  Smagen  udi  Konsterne  i Almindelighed».  Redan 
i denna  bok  äro  nämligen  de  bägge  hörnpelarna  i Sergels  konståskådning,  na- 
turen och  antiken,  programmässigt  ställda  vid  sidan  af  hvarandra.  Äfven  den 
hos  Ehrensvärd  återkommande  fördömelsen  af  Peterskyrkan  till  förmän  för  Pan- 
theon  uttalas  at  Wiedewelt;  likaså  framhäfver  han  de  kanoniska  statyernas  be- 
tydelse. Men  viktigast  är  hvad  han  säger  om  naturen:  den  är  det  kaos,  ur 
hvilket  en  konstnär  skall  utsöka  det  skönaste  och  samla  de  fullkomligaste  de- 
larna, en  klassisk  idé  som  öfverensstämmer  med  SerRels  önskan  att  Röra  allt 
det  urval,  hvaraf  originalet  var  mäktigt».  Vid  sidan  häraf  skall  man  enligt 
W.  studera  de  grekiska  statyerna,  hos  hvilka  man  icke  blott  återfinner  den 

21  — 142815.  Brising , Sergels  konst. 

IÖI  


SERGELS  KONST 


sköna  naturen,  men  också  något  mera:  en  ideal  skönhet.  Dock  hjälper  intet 
om  den  heliga  entusiasmen  fattas:  »Det  var  icke  Minervas  uggla  men  en  him- 
melsk eld,  som  gjorde  en  Promethevs  till  skapare.» 

Det  är  bekant  att  många  af  Wiedewelts  satser  äro  direkt  hämtade  ur 
Winckelmanns  »Gedanken  tiber  die  Nachahmung  der  griechischen  Werke  in 
der  Malerei  und  Bildhauerkunst».  Icke  dess  mindre  är  den  danska  skriften  i 
flera  afseenden  originell  och  hade  förutsättningar  att  utöfva  inflytande  särskildt 
på  skandinaviska  konstnärer,  så  mycket  mer  som  Wiedewelt  äfven  per  korres- 
pondens sökte  inpränta  sina  läror  hos  de  elever  som  reste  till  Rom.  En  annan 
skrift,  som  också  uttalar  konstteoretiska  maximer  hvilka  erinra  om  Sergels,  är 
Sulzers  »Allgemeine  Theorie  der  schönen  Kiinste»,  hvars  första  del  utkom  1771. 
Vi  veta  dock  icke  om  den  varit  honom  närmare  bekant;  endast  så  mycket  är 
visst  att  den  brukade  läsas  högt  i åtminstone  ett  af  Roms  kotterier,  det  Reifen- 
steinska.  Det  var  ett  encyklopediskt  arbete,  som  bättre  än  Winckelmann  läm- 
pade sig  för  esteticiserande  skönandar,  om  också  författaren  var  vida  mindre 
genial.  Här  definieras  utförligt  begreppen  antik,  ideal,  natur  o.  s.  v.  De  an- 
tika konstnärerna  sägas  icke  hafva  följt  naturen  utan  idealet.  Deras  förnämsta 
afsikt  var,  att  hvarje  bild  skulle  vara  helt  hvad  den  var  ämnad  till,  utan  in- 
blandning af  något  annat:  Jupiter  är  helt  höghet,  Herkules  helt  styrka.  Jäm- 

för härmed  Sergels  yttrande  till  Byström,  att  man  om  hvarje  fragment  af  en 
antik  staty  kunde  säga:  Se  där  en  bild  af  den  eller  den  karaktären.  Därför 
hänvisar  Sulzer  konstnärerna  till  antiken,  citerande  Horatius: 

— Vos  exemplaria  graeca 

nocturna  versate  manu,  versate  diurna, 

en  maning  som  Sergel  bokstafligen  följde  under  sin  Romtid.  De  moderna 
mästare,  som  bäst  studerat  antiken,  äro  enligt  Sulzer  de  af  den  romerska  skolan. 

Ur  naturen  däremot  skall  konstnären  utvälja  det  som  tjänar  honom,  men 
om  icke  allt  hvacl  han  behöfver  finnes  i naturen,  så  skall  han  efter  naturens 
mönster  bilda  nya  föremal  genom  sitt  eget  geni.  Härigenom  skapas  ett  ideal, 
som  dock  bör  vara  så  sannolikt  som  möjligt  (ficta  sint  proxima  veris),  d.  v.  s. 
allt  hvad  som  ingår  däri  skall  som  i naturen  vara  »passande,  otvunget,  noga 
sammanhängande  och  sant».  Idealet,  enligt  Sulzer,  består  dock  icke  alltid  i för- 
bättrande af  naturen,  utan  också  i föreningen  af  det  som  hör  till  ändamålet  och 
utelämnande  af  det  som  icke  hör  dit.  Naturen  har  icke  bildat  någon  människa 


SERGELS  KONSTÅSKÅDNING 


för  att  göra  henne  till  en  synlig  bild  af  majestät,  men  detta  enda  mål  har  h idias 

haft,  då  han  bildade  sin  Zevs.  Om  en  människa  har  något  majestätiskt  hos 

sig,  så  finnes  annat  hos  henne  som  icke  är  majestätiskt.  Därför  måste  man  bilda 

sm  ett  ideal.  A andra  sidan  kan  idealet  icke  tänkas  som  natur:  Den  farnesiske 
<_> 

Herkules  är  en  fullkomlig  bild  af  det  han  skall  vara,  men  en  människa,  just 
sa  bildad,  skulle  vara  ofullkomligare  än  hvarje  annan  välgestaltad  människa. 

Winckelmanns  program  hade  varit  alltför  ensidigt  arkeologiskt  lör  att  lämpa 
sig  riktigt  väl  för  praktiken.  Hans  försök  till  en  allegori  torde  väl  knappast 
ha  inspirerat  nagon  målning  eller  skulptur  af  värde,  och  hans  rekommendation 
att  uteslutande  följa  antiken  stötte  på  motstånd  i konstnärernas  själfständighets- 
drift.  Indirekt  ha  hans  skrifter  utöfvat  ett  ofantligt  inflytande  och  bidragit  till 
smakens  höjande  bland  allmänheten,  men  den  konstens  renässans  som  han 
drömde  om  ha  de  icke  åstadkommit;  härtill  fordrades  medverkan  af  många 
andra  faktorer.  Det  var  i alla  händelser  blott  ett  försvinnande  fatal,  som  för- 
mådde följa  honom  på  alla  hans  vägar  och  som  förstod  att  uppskatta  hans 
oerhörda  beläsenhet,  hans  stilistiska  storhet  och  helipfa  entusiasm.  De  flesta 
valde  en  bekvämare  färdeväg  att  komma  till  det  förlofvade  landet  och  lyssnade 
till  mindre  profeter  och  kolportörer,  som  lofvade  att  göra  dem  saliga  »chacun 
ä sa  fa^on».  Så  uppstod  en  konstnärlig  praxis,  ett  nytt  mod  med  lika  många 
skiftningar  som  personligheter.  Antiken  blef  ett  slagord,  som  alla  använde, 
och  vid  sidan  häraf  brukade  man  ett  annat  slagord:  naturen.  Endast  de  bästa 
hufvudena  förstodo  hvad  dessa  ord  i själfva  verket  betydde,  och  ännu  färre  voro 
de  som  kunde  hålla  dem  i sär;  entusiasterna  gdömde  det  ena  för  det  andra. 
J'aime  les  fanatiques  , säger  Diderot  1765,  men  fråga  Winckelmann  om  det 
är  bättre  att  studera  antiken  än  naturen,  utan  hvars  kännedom  de  gamle  trots 
allt  icke  hade  efterlämnat  annat  än  medelmåttiga  arbeten.  Antiken,  svarar  han 
utan  att  tveka.  Se  där  helt  plötsligt  en  man  som  har  den  största  esprit,  en- 
tusiasm och  smak,  helt  plötsligt  i nattmössan,  midt  i det  sköna  Toboso.  Den 
som  föraktar  antiken  för  naturen  riskerar  att  aldrig  blifva  annat  än  liten,  svag 
och  eländig  i teckning,  i karaktär,  i draperi  och  uttryck.  Den  som  försummat 
naturen  för  antiken  riskerar  att  blifva  kall,  utan  lif,  utan  någon  af  de  dolda 
och  hemliga  sanningar  som  man  icke  märker  annat  än  i naturen  själf.  Det 
synes  mig  att  man  maste  studera  antiken  för  att  lära  sig  se  naturen. 

Jämför  härmed  Ehrensvärds:  Smak  är  känslan  af  naturens  allra  hemligaste 

1 63  — - 


SERGELS  KONST 


sanningar»  och  Sergels  råd  till  Byström:  »Följ  min  princip,  antiken  med  naturen, 
eller  naturen  med  antiken,  det  är  synonymt.»  Läs  om  igen  dessa  rader  i själf- 
biografien:  »Jag  började  med  att  säga  mig  själf:  du  måste  begynna  studierna 

på  nytt;  Anatomien  som  är  grunden  till  kännedomen  om  den  mänskliga  krop- 
pen, kopiera  Antiken  för  att  förvärfva  förmågan  att  döma  om  Naturens  skön- 
heter, att  undvika  brister  och  efterhärma  det  som  Naturen  har  fullkomligt,  och 
lära  att  Antiken  icke  har  hvad  man  vanligen  kallar  manér;  men  att  Antiken 
är  urvalet  af  den  mest  fullkomliga  naturen  som  bär  namnet  Stil. 

Regeln  i konsterna  den  är  Antiken;  ty  den  är  det  sanna  sköna  eller  urvalet 
af  den  skönaste  naturen:»  En  sådan  konståskådning  är  så  enkel,  att  Sergel 
icke  behöft  göra  några  vidlyftiga  studier  för  att  bilda  den,  men  å andra  sidan 
visar  den  att  han  följt  med  de  ledande  idéerna  hos  sin  tid. 

I sin  praktik  har  han  följt  de  kanoniska  statyerna,  med  tillägg  af  några 
andra  som  i det  föregående  omnämnts.  Som  lärare  vid  Konstakademien  i Stock- 

o 

holm  söker  han  att  fullständiga  afgjutningssamlingen  med  Torson  och  Herkules 
Farnese;  annars  förklarar  han  sig  nöjd  med  att  ha  alla  de  vackraste  antika 
statyerna  i akademisalen.  Men  långt  ifrån  att  endast  hylla  de  sanktionerade 
mönstren  försvarar  han  gentemot  Ehrensvärd  äfven  de  medelmåttiga  statyerna, 
därför  att  man  äfven  hos  dem  »nästan  alltid  finner  de  stora  och  visa  grund- 
satser som  utmärka  antiken».  1 

För  öfrigt  torde  Sergels  åsikter  ganska  nära  ha  sammanfallit  med  hans 
vän  Ehrensvärcls  konstfilosofi.  En  kritisk  granskning  af  denna  faller  emellertid 
icke  inom  ramen  för  denna  skrift.  Med  Ehrensvärd  delar  Sergel  åtminstone 
periodvis  pessimismen  angående  betingelserna  för  en  konstblomstring  i Norden: 
då  mina  tankar  hvälfvas  åt  norr,  så  fryser  mitt  hjärta  och  hela  min  inbillning, 
man  måste  absolut  uppsöka  Södern  och  aflägsna  sig  fran  Nordens  isar  — åt- 
minstone för  någon  tid»,  tillägger  han  försiktigtvis  och  räddar  sig  därigenom 
från  att  motsägas  af  sina  egna  verk.  1 Och  han  säger  att  Thorvaldsen  skulle 
göra  orätt  i att  återvända  till  Nordens  kalla  nejder,  där  själarna  frysa  lika  väl 
som  näsan  och  händerna.  Dessa  ord  äro  ett  eko  af  konstfilosofernas  läror  om 
himlens»  inflytande  pa  smak  och  seder  (Montesquieu,  Winckelmann,  Ehrensvärd), 
förutom  det  att  de  äro  grundade  på  egen  dyrköpt  erfarenhet.  Så  mycket  större 
är  hans  glädje,  när  han  någon  gång  träffar  på  lysande  undantag  från  regeln, 

1 Bref  till  Ehrensvärd  i Rom  d.  30  jan.  17S1  (i  fru  Sofia  Sergels  ägo). 


164 


SERGELS  KONSTÄSKÄDNING 


och  han  tvekar  da  icke  att  dementera  sig  själf.  »Ni  känner  den  fördom»,  skrif- 
ver  han  till  Byström,  »som  man  har  emot  oss,  inbyggare  i Norden,  att  vi  aldrig 
kunna  uppnå  samma  fullkomlighet  som  folken  i ett  tempereradt  klimat,  men 
se  här  en  Thorvaldsen  från  Köpenhamn  och  en  Fahlcrantz  från  Stockholm  som 
gå  före  i konsterna.»  Ja,  när  han  tänker  på  ungdomarna  i Stockholm,  Fahl- 
crantz, Westin,  Sandberg,  Laureus,  Flambro,  Breda  och  den  i Rom  frånvarande 
Byström,  så  vaknar  strax  hans  patriotiska  optimism,  och  han  försäkrar  (1812) 
att  Sverige  proportionsvis  har  flera  konstnärer  af  förtjänst,  trots  deras  ringa 
uppmuntran,  än  något  annat  land.  »Må  fransmän  och  italienare  se»,  skrifver 
han,  »att  vi  icke  äro  barbarer  i Norden,  och  att  smak  och  fantasi  ingalunda 
äro  beroende  af  vår  is  och  rimfrost.» 

Han  sätter  konstnärens  yrke  högt  och  önskar  en  tid  att  hans  egen  son 
skall  välja  det,  enär  han  visar  tydliga  anlag.  Då  Abildgaard  afråder  honom 
och  menar  att  ynglingen  skulle  blifva  lyckligare  som  simpel  smed,  svarar  han: 
Du  vill  att  min  son  skall  bli  smed,  hvarför  inte,  men  han  har  anlag  att  bli  konst- 
när och  (blir)  ännu  mera  oberoende  än  en  smed,  ty  jag  känner  ingen  mera  obero- 
ende människa  än  en  konstnär  — jag  själf  är  det  — och  jag  hoppas  att  min  son 
skall  följa  mitt  exempel.  Jag  ledsagar  honom  i morgon  till  Uppsala  universitet, 
där  jag  vill  att  han  skall  studera  för  att  bli  Människa  innan  han  blir  Konstnär. 

Främst  bland  konsterna  sätter  han  skulpturen,  som  fordrar  mera  korrekt- 
het än  målningen,  hvilken  räddar  sig  genom  den  förföriska  färgen  och  genom 
klärobskyren.  Bildhuggaren  har  icke  annat  än  himlens  ljus  och  en  exakt 
riktighet  som  kan  rädda  honom.  Det  är  af  detta  skäl  som  en  staty  gäller  lika 
högt  som  en  stor  komposition  i målning.» 

Hvad  Sergel  äger  framför  Ehrensvärd  och  alla  andra  konstfilosofer,  det 
är  den  praktiska  erfarenheten  af  den  stora  konstens  utöfvande.  Därför  forma 
sig  hans  maximer  så  gärna  till  råd  at  kamrater  i yrket,  särskildt  då  han  skrif- 
ver till  sin  elev  Byström.  Var  en  noggrann  iakttagare  af  den  oförfalskade 
naturen  i dess  rörelser,  tag  den  pa  bar  gärning,  och  Ni  är  säker  på  att  icke 
bedraga  Er.  Ma  rörelsen  alltid  vara  efter  naturen,  och  utförandet  med  anti- 
kens ögon;  alltid  naturen,  med  de  gamles  princip  för  valet  af  former,  som 
man  alltid  utmärker  med  ordet  ideal.»  En  annan  gång  heter  det:  La  na- 
ture  pour  le  mouvement  vrai,  et  1’antique  pour  corricher  les  parties  quis  de- 
1 Bref  till  Abildgaard. 

— 165  - 


SERGELS  KONST 


manclent  a etre  nourries  ou  annoblies  selon  le  caractair,  ce  que  le  vulgaire 
appélle  idealiser,  sans  s’antendre  soi  méme.»  I praktiken  har  emellertid  Sergel 
själf  icke  konsekvent  följt  denna  regel;  hos  Faunen  är  visserligen  rörelsen  när- 
mast hämtad  från  naturen,  men  hos  Diomedes,  Mars  och  Venus  och  Gustaf  III 
är  det  säkert  att  den  återfår  till  antiken. 

En  annan  sak  som  ligger  Sergel  om  hjärtat  är  förhållandet  till  materialet. 
Elan  är  en  entusiastisk  älskare  af  den  hvita  marmorn.  »Tag  en  af  de  arbetare 
som  finnas  i mängd  uti  Rom»,  skrifver  han.  »Ebauchera  med  honom,  och  öf- 
ningen  skall  inom  kort  tid  göra  att  Ni  arbetar  i marmor  med  samma  lätthet 
som  i lera,  och  med  mera  smak,  ty  det  Ni  gjort  undergår  ingen  förändring  och, 
i själfva  verket,  man  är  icke  bildhuggare  för  mindre  pris.»  En  annan  gång 
heter  det:  »Jag  är  förtjust  att  Ni  älskar  marmorn,  det  enda  material,  i hvilket 
en  bildhuggare  kan  gifva  allt  livad  han  har  i själen,  och  som  icke  förändras, 
vare  sig  at  gjutaren  eller  genom  öfverarbetning  i bronsen.» 

Liksom  Joshua  Reynolds  varnar  Sergel  sin  elev  för  att  öfverlämna  sig  at 
sin  lätthet  att  arbeta.  »En  konstnär  måste  ständigt  göra  om  och  om  igen, 
ifall  han  vill  nå  sitt  mål.»  Och  han  talar  äfven  om  det  inflytande  som  karak- 
tären har  på  arbetets  resultat:  »Människan  eller  konstnären  målar  alltid  sig  själf 
i sina  verk:  on  a baux  c/iasser  le  naturele , il  retourne  en  gallop.  Men  då 
vi  alla  äro  ofullkomliga,  kan  man  icke  uppnå  fullkomligheten,  som  endast 
finnes  i naturen,  vi  kunna  blott  korrigera  oss  själfva  så  mycket  vi  förmå,  hvilket 
lyckas  oss  bäst,  om  vi  alltid  tänka  oss  bedömda  af  våra  värsta  fiender.  När 
vi  gjort  denna  plikt,  kunna  vi  med  lugn  mottaga  kritiken.» 

Det  är  med  dylika  reflexioner  som  Sergel  uppvaktar  sina  vänner,  då  han 
sitter  och  skrifver  ute  på  sitt  Tusculum  »Ingenting»  eller  i sin  villa  på  Djur- 
gården. De  ha  karaktären  at  aforismer  som  han  strödde  in  i sitt  samtal  och 
sina  bref  vid  sidan  om  tankar  ötver  Orvietovinets  förträfflighet  eller  sättet  att  odla 
broccoli.  Något  system  hade  han  knappast  menat  att  de  skulle  bilda,  och  han 
skydde  icke  att  ibland  motsäga  sig  själf.  Icke  dess  mindre  vittna  hans  utta- 
landen om  ett  så  godt  omdöme  och  fint  konstsinne,  att  man  önskar  de  blifvit 
bevarade  i större  utsträckning.  Men  dessvärre  är  Sergels  korrespondens  endast 
ofullständigt  känd  och  publicerad,  och  särskildt  beklagligt  är  att  till  de  saknade 
delarna  höra  också  de  flesta  af  hans  bref  till  Ehrensvärd.  I väntan  på  att  de 
spridda  resterna  en  gång  blifva  samlade  och  att  åtminstone  något  af  det  sak- 


166 


SERGELS  KON STÄSKÅDNIN G 


nade  kommer  till  rätta,  få  vi  nöja  oss  med  de  små  profbitar  som  blifvit 
anförda. 

All  teori  är  grå  och  får  sin  färg  först  när  den  omsättes  i handling.  Inom 
estetiken  finnes  ingen  allena  saliggörande  lära,  men  däremot  många  profeter, 
och  ingen  konstnär  har  kunnat  uppnå  storhet  allenast  genom  resonemang.  Ser- 
gel hade  visserligen  sina  principer,  men  det  är  icke  dessa  som  konstituera  hans 
betydelse  utan  det  sätt  hvarpä  han  ser,  känner  och  arbetar,  med  andra  ord  det 
rent  personliga  i hans  konst.  Därför  förstod  han  också  att  uppskatta  det  per- 
sonliga hos  andra  konstnärer,  äfven  när  det  icke  direkt  öfverensstämde  med 
hans  eget  program.  Till  och  med  hos  de  förkättrade  franska  manieristerna  be- 
römde han  deras  »chaleur  de  travail»,  han  beundrade  storheten  hos  den  tidigare 
förbisedde  Signorelli  och  talangen  hos  den  fattige  svenske  bondemålaren  Hör- 
berg. Han  var  med  ett  ord  sagdt  icke  doktrinär. 

Han  hade  icke  ens  några  illusioner  om  möjligheten  af  att  återupplifva  den 
antika  konsten.  Så  mycket  hade  han  lärt  under  sitt  långa  lif,  att  hur  högt 
han  än  beundrade  forntidens  mästerverk  och  sträfvade  att  efterlikna  dem,  så 
voro  dock  de  betingelser,  under  hvilka  de  uppstått,  alltför  olika  dem  som  lägo 
till  grund  för  hans  egen  konst,  för  att  någon  egentlig  täflan  skulle  kunna 
komma  i fråga.  Därför  skref  han  också,  när  han  hörde  att  Canova  skulle  er- 
sätta den  af  fransmännen  bortröfvade  mediceiska  Venus  med  en  ny  staty: 
Hälsa  Canova,  då  han  återkommer  från  Florens.  Jag  hoppas  att  han  själf 
icke  tror  sig  kunna  ersätta  den  antika  Venus,  men  jag  antar  att  man  har  be- 
gärt det  af  honom  och  att  han  icke  vågat  att  neka.  Aldrig  skall  någon  konstnär 
kunna  ersätta  de  antika  statyerna,  man  må  säga  hvad  man  vill,  för  och  emot. 

I denna  punkt  var  alltså  Sergel  fullt  på  det  klara  med  sin  begränsning. 
Hvarför  räknade  han  det  da  som  en  förtjänst  att  ha  sträfvat  efter  ett  oupp- 
hinneligt  mål?  Visade  icke  hela  utvecklingen  efter  hans  tid,  att  han  haft  orätt 
och  att  han  liksom  hela  sin  samtid  jagat  efter  en  chimär?  Ar  icke  hela  nyklas- 
sicismen ett  historiskt  misstag?  Och  framför  allt:  hvacl  kommer  det  oss  vid,  i 
det  2o:e  århundradet,  om  våra  förfäder  en  gäng  kläclt  sig  i romersk  toga  eller 
urringad  empireklänning  i den  falska  tron  att  vara  »antika»  ? Ha  vi  icke  mycket 
intressantare  problem  att  tänka  på?  Har  icke  den  moderna  tiden  visat  sig 
mäktig  nog  att  skapa  en  konst  som  är  oberoende  af  alla  antikvariska  remini- 
scenser, därför  att  den  har  sina  rötter  i de  lefvande  människornas  psyke  och  i 


SERGELS  KONST 


den  evigt  unga  naturen?  Och  om  vi  skola  stilisera  verkligheten,  ha  vi  icke  då 
upptäckt  att  vi  kunna  göra  det  enligt  var  egen  suveräna  smak?  Icke  behöfva  vi  be- 
fatta oss  med  en  konstriktning  som  såg  sin  främsta  uppgift  i att  efterhärma  andra. 

Nej,  om  vår  tids  konst  är  så  tvärsäker  på  sin  originalitet,  då  må  det  stå 
den  fritt  att  vara  »sig  selv  nok».  Men  den  som  studerar  konstens  historia  stö- 
ter ständigt  på  upprepningar,  som  visa  begränsningen  af  människans  uppfinnings- 
förmåga, likheter  af  det  mest  oväntade  slag  som  den  mellan  den  franska  im- 
pressionismen och  freskerna  fran  det  gamla  Kreta,  eller  mellan  kubismen  och 
den  geometriska  stilen  i Grekland.  Månne  det  icke  lönar  sig  äfven  för  ett 
ungt  konstnärsgeni  att  stanna  ett  ögonblick  för  att  se  hvad  Klio  har  skrifvit 
på  sin  tafla?  Kanske  kan  det  skydda  från  några  misstag  att  undersöka  hvad 
våra  förfäder  lärt  af  den  antika  konsten  och  hvad  de  icke  kunnat  lära?  Om  vi 
icke  finna  annat  att  erkänna  hos  nyklassicisterna,  så  måste  vi  dock  beundra 
deras  stora  ödmjukhet  inför  forntidens  mästerverk  och  deras  i hela  lefnaden 
genomförda  smak. 

Fråga  Rodin,  om  icke  »naturen  och  antiken»  ännu  i våra  dagar  är  en  lika 
god  paroll  som  »natur  och  frihet»,  och  om  icke  de  båda  principerna  inför  en 
djupare  uppfattning  kunna  försonas.  Var  det  icke  i grunden  samma  lösen  som  gällde 
för  renässansen?  I så  fall  hvilar  nyklassicismens  program  på  gammal  god  tradi- 
tion, som  det  icke  finnes  anledning  att  förakta.  Förutom  det,  att  dess  konstska- 
pelser visa  oss  den  närmaste  väg  som  förbinder  oss  med  den  klassiska  kulturen. 

Sergel  har  en  gång  utfört  en  teckning  (på  Tosterup)  af  ett  antikt  tempel, 
med  följande  inskription: 

»Odins  tempel.  Grekiska  kolonner,  som  lyfta  en  ra  granit  ur  stoftet.  Fyra 
stenar  kvarligga:  Norge,  Danmark,  Ryssland  och  Lappland.  Templet  upprest 
af  Gustaf  III.» 

Det  har  sedan  dess  uppförts  många  andra  tempel  af  stenar,  som  den  gusta- 
vianska tiden  icke  förmådde  lyfta,  däribland  de  af  Sergel  uppräknade,  men  den 
svenska  klassicismens  byggnad  är  alltjämt  en  af  de  vackraste.  Väl  imponerar 
den  icke  genom  sin  storlek  och  präktighet,  men  sedda  mot  bakgrunden  af  Nor- 
dens kärra  och  dock  så  stämningsfulla  natur,  få  de  antika  kolonnerna  och  bil- 
derna  en  ny  och  oanad  betydelse. 


\ 

> 


STOCKHOLM 

A,  NORSTEDT  & SÖNERS  FÖRL 


ipiijts:  häft.  12  kr.»  im  is  ku.