Full text of "Sztuka i krytyka u nas, (1884-1890)"

See other formats

FINE  ARTS  DEPT. 


BOSTON 
PUBLIC 
UBRARY 


AUR  9.  Q1Qffi 


^■ 


SZTUKA  !  KRYTYKA  U  NAS. 


Stanisław  Witkiewicz. 


^SZTUKA  I  KRYTYKA 

U  NA  S. 


(1884  —  1890)./ 


j/""^^' 


MALARSTWO   I   KRYTYKA.  —  MICKIEWICZ  JAKO  KOLORYSTA. 

«NAJWIĘKSZY»   OBRAZ   MATEJKI. 

JCRAKOWSKA   SZKOŁA.  —  FRYNE.  —  J.   CHEŁMOŃSKI. 

A.    GIERYMSKI.  —  J.   KOSSAK.  —  SAMOBÓJSTWO   TALENTU. 

POLEMIKA   OSOBISTA 


t.  d. 


.^^-^ 


WYDANIE   DRUGIE. 


KHAKOW. 

W    DRUKARNI    WŁ.    L.    AKCZYCA    I    SPÓŁKI. 


WARSZAWA. 

TEOnOR     PAPROCKI 

1891. 


S-ka. 


SPIS  RZECZY, 


Krytyka. 

Str. 

Malarstwo  i  krytyka  U  nas.    . 3 

Sztuka. 

Mickiewicz  jako  kolorysta 97 

„Największy"  obraz  Matejki 137 

Wystawa  sztuki  w  Krakowie. 

I.  Szkoła  krakowska 216 

II.  Portrety 232 

III.  Henryk  Siemiradzki 242 

Fryne. 252 

Józef  Ghełmoński 265 

Trwałe  nieporozumienie •.    •    •   276 

Przegląd  artystyczny. 

I.''0braz  Brożika. 287 

II.  Obraz  Munkaczego 297 

III.  Piechowski,  Matejko,  Szymanowski 305 

IV.  Lesser,  Brożik,  Wertheimer 316 

V.  Obrazy  Girori'a 323 

Wystawy  konkursowe 330 

Na  wystawę  paryską 361 

JuliuszKossak .  381 

Stanisław  Chlebowski 391 

Maniera 395 

Aleksander  Gierymski 403 

Obrazy  Brandta 412 


—     VI    - 

Str. 

E.  Meissonier 420 

Arnold  Bocklin 429 

Krakowskie  sądy 446 

Pomnik  Mickiewicza 456 

Samobójstwo  talentu 472 

Konkurs  rzeźbiarski 478 

Polemika  osobista. 

Profesorowi  Struvemu 497 

.,W  imię  godności"  (?) 501 

Z  powodu  konkursu  rzeźbiarskiego 517 


edną  z  uderzających  cech  naszego  czasu  jest  to, 
że  obok  wybitnej  odrębności  nowoczesnych  po- 
jęć przenikającej  z  niepohamowaną  siłą  wszelkie  sfery 
myślenia,  jednocześnie  wszystkie  stare  cywilizacye  zo- 
stały jakby  na  nowo  powołane  do  życia.  Wszystko  co 
ludzkość  przedtem  przemyślała,  przeczuła,  staje  się 
dziś  materyałem  do  porównawczego  badania  wartości 
czynów  i  pojęć  —  szeroką  podstawą  dla  krytycyzmu^ 
który  wykazawszy  całą  względność,  skończonych  idea- 
łów etycznych  czy  estetycznych,  całą  chwiejność  „prawd 
bezwzględnych"  —  wytwarza  tę  rozumną  tolerancyą  po- 
zwalającą żyć  obok  siebie  najróżnorodniejszym  i  naj- 
sprzeczniejszym  umysłom,  i  zostawia  każdemu  możli- 
wie wielką  swobodę  rozwinięcia  indywidualnych  wła- 
ściwości. 

Z  drugiej  strony  całkiem  materyalne  wpływy  uła- 
twionych międzynarodowych  stosunków,  pomimo  gra- 
nic politycznych  i  celnych,  stawiają  fundamenta  sze- 
rokiej, powszechnej^  ogólno-ludzkiej  cywihzacyi,  w  której 
coraz  więcej  jest  miejsca  i  swobody  dla  jednostki. 

Ludzkość    nie    rozwija    się  jednak   jednolicie  ^ 


—    YHI    — 

równowaga  sił  zachwiana  w  samym  zaczątku  cywili- 
zacji wydała  te  niesłychanie  dziś  skomplikowane  skutki, 
z  których  jednym  z  najbardziej  zastanawiających  jest 
istnienie  obok  siebie  ludzi  z  temperamentu,  7  organi- 
zacyj  duchowych  należących  do  epok  cywilizacyjnych, 
rozdzielonych  całemi  dziesiątkami  wieków.  Poprostu 
ludzie,  z  epoki  eJeJctrycmej  są  często  przemieszani 
z  ludźmi  epoki  szlifowanego  krzemienia  —  nie  mówiąc 
już  o  indywiduach  bliższych  nam  czasów.  Godzien  mo- 
żemy sprawdzić  istnienie  atawizmu  fizycznego  i  umy- 
słowego. 

Sztuka,  która  podług  doskonałego  porównania 
Taine'a,  wyrasta  jak  roślina  na  gruncie  złożonym 
z  pierwiastków  danej  rasy,  danej  epoki  cywilizacyjnej 
i  indywidualności  artysty  —  sztuka  jest  jednym  z  najbez- 
pośredniejszych  objawów  ludzkiego  ducha  i  najrzetel- 
niejszym jego  wyrazem.  I  dzisiejsi  więc  ludzie  mogą 
w  nowoczesnej  sztuce  przejrzeć  się  jak  w  zwierciadle. 
Mówię  o  czasie  nam  najbliższym,  o  tem  „dziś"  isto- 
tnem  —  gdyż  postęp  idzie  teraz  tak  szybko,  że  w  sztuce 
od  lal  jakich  pięćdziesięciu  dokonano  takich  przewro- 
tów, na  jakie  dawniej  trzebaby  było  czekać  przynaj- 
mniej wiek  cały  a  może  i  więcej. 

Kto  widział  wielkie  międzynarodowe  wystawy 
sztuk  plastycznych,  ten  mógł  zauważyć,  iż  obok  dzieł, 
których  charakterem  jest  badanie,  szukanie  prawdy, 
szperanie  zaciekłe  i  wszechstronne  w  naturze;  —  chęć 
objęcia  i  wyrażenia  środkami  artystycznemi  życia  po- 
jętego jak  najszerzej,  ze  wszystkiemi  przypadkowemi 
zjawiskami  i  dążność  do  pozbycia  się  maniery,  stylu, 
wszelkiego  szkolnictwa  i  rozpętania  sztuki  ze  wszel- 
kich   formułek    ukutych    przez    estetyków,    piszących 


IX 


z  zamkniętemi  oczami  i  zatkniętemi  uszami,  prawidła 
na  preparowanie  ideałów,  —  jednem  słowem,  obok  tej 
sztuki,  która  tak  odpowiada  dzisiejszemu  kierunkowi 
myślenia^  —  sztuki,  która  wygląda  jak  zbieranie  przy- 
gotowawczych materyałów  dla  jakichś  przyszłych  ge- 
niuszów —  tułają  się  epigonowie  sztuki  greckiej,  re- 
nesansu, średnich  wieków,  lub  też  jakieś  „natury  pro- 
blematyczne", samotne,  idące  nowemi,  całkiem  osobi- 
stemi  drogami.  Między  pierwszemi  można  rozróżnić 
mierności  wyszkolone  w  akademiach  o  kierunku  z  góry 
nakreślonym,  ideałach  prawem  przepisanych  —  nu- 
dnych kompilatorów  i  kopistów  mających  co  najwy- 
żej cyrkiel  w  mózgach  —  i  ludzi  robiących  wrażenie 
jakby  wstali  ze  starożytnego  jakiegoś  grobu  i  przyszli 
pomiędzy  nas,  w  całej  pełni  swego  odrębnego  cha- 
rakteru. 

Drudzy  zdają  się  pochodzić  głównie  z  tych  kra- 
jów, które  dziś  dopiero  wciągnięte  są  w  sferę  powsze- 
chnego cywihzacyjnego  ogniska.  Wnoszą  oni  do  sztuki 
europejskiej  całkiem  nowe  pierwiastki,  wzbogacają'  ją 
nowemi  formami ,  rozbijając  jednocześnie  mur,  dźwi- 
gnięty przez  teoretyków  między  „ojczyzną  sztuki:  Ita- 
lią i  Helladą",  a  resztą  świata,  który,  według  teoryi, 
skazany  był  na  wieczną  bezpłodność,  nicość  w  sferze 
twórczości  artystycznej 

„Z  zapalną  imaginacyą  pod  pałacem  niebem, 
„z  wyostrzonemi  zmysłami  śród  ostrych  ponęt,  w  oto- 
„czeniu  natury,  która  pieszczotami  naprzemian  usypia 
„i  budzi,  w  otoczeniu  ciał  tak  pięknych  i  piękności 
„tak  cielesnych:  ludy  południowe,  na  polu  szczegól- 
„niej  rzeźby  i  malarstwa  stworzą  arcydzieła,  i  równie 
„skoro  jak  szczęśliwie  uchwycą  i  wydoskonalą  te  głó- 


-     X     - 

-,wnie  sztuki,  w  których  duch  nawpół  się  z  materyi 
„wyzwala,  a  nawpół  jej  ulega,  nawet  się  w  niej  roz- 
„koszuje  i  gdzie  myśl  przedewszystkiern  jest  kształtem, 
„a  uczucie  ledwiebyśmy  nie  rzekli  dotknięciem.  Na 
„tern  samem  polu  ludy  północne  tylko  swoje  wysile- 
„nia,  nigdy  swojej  siły  prawdziwie  nie  objawią.  Brak 
„im  do  tego  nieomal  wszystkiego,  brak  im  przede- 
„wszystkiem  tej  intuicyi  form,  tej  tajemniczej  morfo- 
„pedyi,  która  od  kolebki  prawie,  bez  jego  wiedzy  i  woli, 
„kieruje  każdym  krokiem  i  ruchem  południowego  mie- 
„szkańca.  W  surowym  klimacie  stępione  zmysły,  ani 
„tak  czujne  są  na  zewnętrzne  wrażenia,  ani  tak  wpra- 
„wne  do  ich  zewnętrznego  ukształtowania."  I  tak  da- 
lej i  dalej  pisał,  przed  trzydziestu  trzema  laty,  jeden 
z  najsłynniejszych  publicystów  polskich,  chcąc  powstrzy- 
mać zgubny,  jak  mu  się  zdawało,  dla  społeczeństwa 
ruch  artystyczny  i  zbyteczne  (u  nas?!!)  w  niem  roz- 
miłowanie. Ostatecznym  wynikiem  tych  na  sztukę  po- 
glądów, było  iż:  „dar  kształtowania  plastycznego  jest 
„szczęśliwym  i  prawie  wyłącznym  udziałem  Hellady 
„i  Italii",  my  zaś  „jako  Słowianie,  jesteśmy  i  możemy 
„tylko  być  mistrzami  sło/ra^'. 

W  swoim  czasie  głos  ten  robił  poważne  wrażenie 
i  długi  czas  błąkał  się  w  naszej  publicystyce,  jako 
przedmiot  akademickich  sporów  na  temat:  czy  mo- 
żemy mieć  polską  szkołę  w  malarstwie.  Zanim  teore- 
tycy zdążyli  przyjść  do  jakichś  pewnych  wniosków^ 
tymczasem  życie  przecięło  polemikę,  poprostu  powo- 
łując do  czynu  samą  sztukę! 

Dziś  wiemy  już,  że  cała  ta  tyrada  o  Helladzie 
i  Italii  jest  farsą  —  robotą  stylową  na  tle  bardzo  cia- 


XI 


snych  pojęć  o  sztuce  i  równie  ciasnych  i  jednostron- 
nych poglądów  historycznych  i  etnologicznych. 

Dziś  wiemy,  że  od  bieguna  do  bieguna,  przez 
wszystkie  strefy,  u  wszystkich  ras  i  na  wszystkich  szcze- 
blach rozwoju  sztuka  istnieje  jako  sscsery^  bezpośredni, 
samodzielny  objaw  umysłowy^  jako  niezbędny  pierwia- 
stek ludzkiego  życia. 

Gdzie  jest  człowiek  —  tam  jest  i  sztuka. 

Jak  sztuki  plastyczne  nie  były  wyłączną  właści- 
wością Grecyi  i  Rzymu,  których  poeci  „mistrze  słowa" 
nie  ustępują  w  wartości  i  sławie  ich  budowniczym, 
rzeźbiarzom  i  malarzom,  których  to  ostatnich  zresztą 
przyjmujemy  tylko  na  wiarę  współczesnych  świadectw,— 
podobnież  „ludy  północy"  pokazały  już,  że  „intuicya 
formy",  leży  w  ich  naturze,  że  twórczość  w  sferze 
sztuk  plastycznych  przychodzi  im  tak  łatwo  jak  i  twór- 
czość w  zakresie  słowa. 

Francya  może  bez  żadnej  obawy  o  dobrą  sławę 
postawić  dzieła  swoich  rzeźbiarzy  obok  Fidyaszów, 
Praksytelesów,  Michałów- Aniołów  —  obok  wszystkich 
naczelnych  ideałów  czcicieli  „Hellady  i  Romy". 

A  jak  dawniej  w  budownictwie,  tak  dziś  w  ma- 
larstwie „ludy  północy"  wykazały  tak  nadzwyczajną 
siłę  twórczą,  tak  bogato  uposażoną  wyobraźnią  i  tak 
wielostronną  i  wielką  zdolność,  iż  nie  ulega  już  wąt- 
pliwości, że  sztuka  nie  cofa  się  przed  żadną  granicą, 
nie  lęka  się  żadnego  nieba. 

Estetycy  zresztą,  którzy  granice  twórczości  arty- 
stycznej zamknęli  w  granicach  Grecyi  i  Rzymu,  zapo- 
minają zawsze  o  tem,  że  istniał  Egipt,  że  są  Indye^ 
że  jest  cały  ten  Wschód  wspaniały  z  nieprzebranemi 
skarbami  swojej  samodzielnej  i  potężnej  sztuki. 


XII    — 


„Słowianie",  którym  wstępu  w  dziedzinę  sztuk 
plastycznych  wzbraniała  estetyka  patrząca  na  ich  usi- 
łowania ze  sceptycyzmem  udrapowanym  w  grecką  togę, 
Słowianie,  nie  dali  się  jednak  niczem  powstrzymać 
i  dziś,  Polacy,  Rosyanie,  Czesi  —  dowiedli,  że  są,  na 
równi  z  innemi ,  jeszcze  „północniejszemi  ludami", 
jak  Szwedzi  i  Norwegowie,  zdolni  do  tworzenia  cał- 
kiem samodzielnego  w  sferze,  która  zdawała  się  dla 
nich  całkiem  niedostępną  i  zbyteczną,  zresztą  jako  dla 
„ mistrzóio  sloica " . 

Z  drugiej  strony,  nowoczesny,  dzisiejszy  rozwój 
sztuki  dowiódł:  że  jeżeli  nie  u  wszystkich  narodów 
europejskich  jednocześnie  i  z  równą  siłą  samodzielno- 
ści powstawały  objawy  artyzmu,  to  przyczyną  tego  nie 
był  ani  wpływ  wieku,  ani  przymiotów  rasowych,  tylko 
wpływ  całkiem  innych  czynników  historycznych,  poli- 
tycznych lub  społecznych.  Najbardziej  zaś  krępująco 
działało  w  tym  kierunku  to,  że  „z  ducha  Hellady 
i  Italii*  zrobiono  policyą  prawomyślności  estetycznej, 
inkwizycyjny  trybunał,  który  ze  stanowiska  „bezwzglę- 
dnego piękna",  wcielonego  w  arcydzieła  klasyczne  po- 
tępiał i  strącał  w  nicość,  każdy  objaw  nowych  ory- 
ginalnych form  w  sztuce. 

Dziś,  zaczyna  być  jasnem,  że  „bezwzględne  pię- 
kno" nie  da  się  pomyśleć  jako  czyste  oderwane  po- 
jęcie, że  nie  jest  jedynym  celem  sztuki,  a  jeżeli  wogóle 
jest  kiedy  do  osiągnięcia,  to  tylko  jako  krańcowy  cel 
kryjący  się  w  pomroce  przyszłości,  i  to  pod  jednym 
warunkiem :  bezwzględnej  tohamości  w  ustroju  umysłu 
wszystkich   ludzi  —  tożsamości    stałej  i  niezachwianej! 

To  wszystko  zaś,  co  dotąd  ludzkość  stworzyła 
jest  tylko  względnym,  ułamkowym  rezultatem  usiłowań 


—    XIII    -- 

f 

poznania  prawdy  i  wyrażenia  rozmaitych  i  zmiennych 
stanów  ludzkiej  duszy.  Wszystkie  arcydzieła  i  wszystkie 
kierunki  av  sztuce  są  tylko  częściowym  objawem  nie- 
zmiennego bogactwa  zjawisk  natury  i  ciągłego  rozwoju 
ludzkiego  ducha. 

Tak  dobrze  „Hellada  i  Roma",  jak  każdy  inny 
okres  cywilizacyi,  jest  momentem  w  szeregu  wieków, 
małem  ogniwem  łańcucha  zmian,  które  ludzkość  prze^ 
chodzi,  ciągle  się  przeobrażając,  rozwijając  i  ciągle 
tworząc  i  jeżeli  dziś,  to  wszystko  co  było,  co  przeszło, 
zostało  złożone  w  skarbach  zdobyczy  ludzkiej  myśli, 
jeżeli  jest  czczone  jako  zdumiewający  tej  myśli  objaw, 
to  trzeba  pamiętać,  że  i  dla  tego  co  j^rsyjcMe,  powinno 
być  tam  miejsce. 

Otóż,  wszystkie  dotychczasowe  teorye  sztuki,  opie- 
rające się  wyłącznie  na  wstecznym  rezultacie  twórczo- 
ści '  artystycznej,  widziały  w  nim  ostateczny  kraniec 
doskonałości,  nie  pewnego  JcienmJcu,  tylko  doskonałości 
bezwzględnej,  mającej  być  idealną  miarą  wartości  dzieł 
sztuki  i  stałym  celem  dążeń  dla  wszystkich  ludów 
i  czasów. 

A  chociaż  nowe  fakta  w  dziedzinie  sztuki,  wy- 
chodzące za  ramy  takich  teoryj,  gruchotały  i  rozwalały 
je  od  czasu  do  czasu,  -  cierphwi  i  wytrwah  zwolennicy 
kombinacyj  słownych,  nie  ustawaU  i  nie  ustają  w  pracy, 
zeszywając  strzępy  starych  systemów  nowemi  nićmi, 
podstawiając  nowe  wyrazy  na  miejsce  zużytych,  i  znowu 
jakiś  czas  łudząc  siebie  i  drugich,  że  trzymają  prawdę 
w  garści. 

Z  drugiej  zaś  strony,  reakcya  przeciw  takiemu 
zacieśnieniu  twórczości  artystycznej,  wychodząc  od  ta- 
lentów obdarzonych   silną  indywidualnością,   przeciw- 


—    XIV    - 

stawiała  siebie  jako  prawdę  nową  i  ostateczną,  jako 
jedyną  formułę  sztuki  —  przeciwstawiała  temu,  co  było 
wczoraj  prawdą  równie  nową  i  bezwzględną.  Wczoraj- 
sza opozycya  stawała  się  równie  ciasną,  wyłączną ^^o- 
wagą  z  cliwilą,  w  której  opanowywała  umysły  i  wstę- 
powała w  prawa  upadającej  idei. 

I  zkądkolwiekbądź  wyprowadzały  swój  rodow^ód 
owe  formuły  określające  cel  sztuki  i  stawiające  dro- 
goskazy  dla  talentów,  wynik  icli  był  zawsze  jednaki: 
teorya  przylepia  do  zjawiska  kartki  z  nazwami,  nie- 
objaśniając  nic  i  nic  nie  ucząc;  sztuka  pozostaje  za- 
wsze taką  samą  zagadką,  natomiast  każdy  nowy  talent 
wprowadzający  do  sztuki  nową  formę,  jest  witany 
gwizdaniem  i  wyciem  potcag,  tych  dzierżawców  i  pro- 
pinatorów  prawdy  szynkującycli  nią  i  ideałami,  na  za- 
sadzie patentu  z  podpisem  klasycyzmu,  romantyzmu, 
idealizmu,  realizmu,  czy  jakiegokolwiek  innego  cliwi- 
lowo  obowiązującego  hasła. 

Jednocześnie,  pewna  grupa  umysłów  skrępowana 
formułką,  będzie  marnieć  w  więzach  narzuconej  z  góry 
teoryi,  będzie  powtarzała  aż  do  zupełnego  zszargania, 
spotwornienia  pewne  formy  —  dopóki  nie  przyjdzie 
nowa  i  silna  indywidualność,  której  twórczość  będzie 
zaprzeczeniem  uznanej  i  do  absurdu  doprowadzonej 
zasady. 

Ponieważ  o  wartości  dzieła  sztuki  stanowi  nie 
ta  lub  owa  idea,  w  imię  której  zostało  ono  stworzone, 
lecz  siła  talentu  jego  twórcy—  każdy  więc  kierunek 
może  pozostawić  dzieła  wielkiej  i  trwałej  wartości. 
W  krytyce  zaś,  gdzie  wszystko  zależy  od  wartości — pojęć, 
po  każdem  rozbiciu  pewnej  formuły  następuje  zupełne 


—    XV    — 

bankructwo,  z  jedynym  rezultatem  w  stosie  bibuły, 
której  cierpliwość  mogą  podziwiać  następne  pokolenia. 

Jedynym  środkiem  wyjścia  z  tego  błędnego  koła, 
z  tej  bezsilności,  jałowości  dla  krytyki,  dla  teoryi  jest: 
odnalezienie,  wyodrębnienie  takich  pierwiastków  sztuki, 
które  są  stałym,  bezwzględnie  koniecznym  warunkiem 
jej  istnienia;  które  znajdują  się  w  każdem  jej  dziele 
bez  względu  na  czas  i  miejsce,  w  którem  ono  po- 
wstało, bez  względu  na  indywidualne  różnice  ich 
twórców  i  różnice  jakiemkolwiekbądż  mianem  ochrzczo- 
nych kierunków. 

Z  drugiej  strony,  ponieważ  sztuka  istnieje  przez 
ludzi  i  dla  ludzi,  dla  poznania  więc  jej  i  zrozumienia, 
konieczną  jest  znajomość  ludzkiej  duszy,  w  pojęciu 
takiem,  jakie  jej  nadaje  dzisiejsza  psychologia. 

Tylko  krytyka,  która  się  oprze  na  takich  danych, 
będzie  mogła  objaśnić  i  ocenić  tak  dobrze  cały  wste- 
czny rezultat  twórczości  ludzkiej  w  sferze  sztuki,  jak 
i  to  co  się  w  danej,  bieżącej  chwili  w  niej  tworzy,  a  za- 
razem taka  tylko  krytyka  nie  będzie  załapaną  i  rozbitą 
przez  nowe  formy  artyzmu,  jakie  kiedyś  przyjść  mają. 

Jeżeli  chodzi  o  malarstwo  to:  harmonia  barw 
i  loika  światłocieniu,  która  ogarnia  całą  prawie  sprawę 
doskonałości  kształtu;  jeżeli  o  rzeźbę,  to:  tylko  ta  do- 
skonałość kształtu;  jeżeh  o  literaturę,  to  loika  myśle- 
nia i  doskonałość  mowy,  a  we  wszystkich  tych  trzech 
odłamach  sztuki,  o  ile  one  wyrażają  rzeczywistego 
człowieka  i  świat  rzeczywisty  —  ścisła  prawda  w  ich 
przedstawieniu.  Jeżeli  idzie  o  muzykę  —  to  harmonia 
oparta  na  prawach  fizyki  i  fizyologii;  jeżeli  o  archi- 
tekturę, to  tylko  kwestya  utrzymania  w  stałej  równo- 


—    XVI    — 

wadze   pewnych    brył  składających    się  na  pewną  ca 
łość  kształtu. 

Z  jednej  strony,  te  niezmienne,  konieczne  pier- 
wiastki każdego  odłamu  sztuki,  będące  tak  dobrze  ar- 
stystycznym  jak  materyalnym  warunkiem  ich  istnienia — 
z  drugiej  indywidualność  artysty  —  dusza  ludzka  —  ze 
wszystkiemi  najrozmaitszemi  swemi  przejawami  —  oto 
co  powinna  znać  i  tłumaczyć  krytyka  i  trzymając  się 
z  żelazną  konsekwencyą  pierwszych  przy  ocenianiu 
wartości  dzieł  sztuki,  zostawiać  zupełną  swobodę  dru- 
giej nadawania  im  swego  charakteru. 

Tylko  takiej  krytyki  nie  przerazi  ani  Delacroix, 
ani  Courbet,  ani  Manet;  ani  Puget,  ani  Garpeaux; 
ani  Mickiewicz  lub  Zola;  ani  Berlioz  lub  Wagner,  ani 
ielazny  styl  wieży  Eiffla! 

Tylko  taka  krytyka  będzie  miała  otwarte  przed 
sobą  wszystkie  widnokręgi  ludzkiej  myśli,  tylko  taka 
może  być  potrzebną,  konieczną  nawet,  obok  sztuki 
i  tylko  taka  pójdzie  z  ludzkością  do  nieznanych  nam 
granic  jej  rozwoju. 


KRYTYKA. 


S.  Witkiewicz 


MALARSTWO  I  KRYTYKA  U  NAS. 


's9^  prawd  zając  faktami  wartość  zdania :  „krytyka  jest 
łatwą  a  sztuka  trudną"  —  przychodzi  się  do 
przekonania:  iż  jest  to  pusty  ogólnik,  kłamstwo  kon- 
wencyonalne,  używane  w  polemikach  przez  artystów, 
dla  zbicia  zarzutów  stawianych  przez  krytykę  lub 
przez  krytyków  względnych,  chcących  dać  pewne  mo- 
ralne zadosyćuczynienie  artystom ,  za  wytknięcie  słu- 
sznych czy  niesłusznych  wad  w  ich  dziełach. 

W  rzeczywistości  zaś,  zestawiwszy  to  co  doko- 
nała sztuka,  pozytywny,  dodatni  rezultat  widniejący 
w  jej  dziełach,  z  tem  co  dokonała  krytyka,  z  chaosem 
panującym  w  teoryi,  widać  olbrzymią  różnicę  na  nie- 
korzyść tej  ostatniej.  Krytyka  więc  łatwą  nie  jest! 

Już  to  samo,  że  do  atrybucyi  krytyków  należy 
wskazywanie  błędów  artystom  i  pośrednictwo  mię- 
dzy sztuką  a  publicznością,  często  nie  stojącą  na 
poziomie   danego  rozwoju  sztuki  —  to  samo  już  każe 

1* 


I 


żądać  od  krytyków  wiedzy  w  żadnym  razie  nie  niższej 
od  umiejętności  artystów. 

Artyści  wogóle  są  rasą  bardzo  subjektywną. 
„Ghacun  fait  la  theorie  de  son  talent"  —  każdy  z  te- 
go, co  jest  w  stanie  przez  pryzmat  swego  tempera- 
mentu dojrzeć  w  naturze,  tworzy  jedyny  i  wyłączny  za- 
kres prawdziwej  sztuki.  —  Ta  wiara  w  siebie,  upór  i  za- 
ciekłość dochodzące  do  fanatyzmu,  z  jakiemi  się  trzyma 
swego  kierunku  jest  cechą  konieczną  artysty,  stanowi 
o  jego  indywidualności,  jest  siłą,  która  mu  daje  mo- 
żność zwalczania  trudności  stawianych  przez  życie 
i  sztukę. 

Po  prostu  większość  artystów  jest  i  musi  być 
maniakami. 

W  świecie  ludzkim ,  jak  w  całej  naturze,  rządzą 
jedne  i  te  same  prawa  —  Jak  wielkie  słońca  krępują 
ruch  samodzielny  mniejszych  brył  planetarnych  i  zmu- 
szają je  do  krążenia  w  sferze  swojej  siły  ciążenia, 
tak  samo  potężne  geniusze  zmuszają  słabsze  talenta 
do  abdykowania  z  ich  cech  indywidualnych,  do  zatra- 
cania osobistości  i  wejścia  w  sferę  naśladownictwa. 

Jest  to  jedna  z  głównych  sił  tworząc3'ch  kie- 
runki w  sztuce.  Wpływ  ten,  idąc  dalej,  ogarnia  wszy- 
stkie umysły  danej  epoki  i  wytwarza  to,  co  nazywa 
się  smakiem ,  pewną  sumę  upodobań,  które  wskutek 
właściwości  ludzkiego  umysłu,  formułowania  swoich 
wrażeń  w  pojęcia,  stają  się  w  końcu  prawami.  To 
przeniesienie  cech  i  zalet  osobistych  pewnego  talentu 
w  sferę  ogólnych,  obowiązujących  dla  wszystkich  in- 
nych talentów  prawd  i  prawideł,  prowadzi  w  końcu 
do  ostatecznego  zmanierowania  się  danego  kierunku; 
sztuka   spętana   smakiem,    wynaturza  się  i  martwieje. 


—     5     -- 

Jeżeli  na  tym  przełomie  zjawi  się  nowa  indy- 
widualność dość  silna,  by  porwać  za  sobą  umysły, 
to  zwyciężywszy  rutynę ,  ożywia  sztukę.  Lecz  biada 
temu ,  kto  nie  ma  dosyć  sił  do  zwycięstwa.  Zginie 
samotny,  zapomniany,  pogardzony. 

Historya  sztuki  na  każdej  stronnicy  podaje  świe- 
tne dowody  powyższych  twierdzeń. 

Michał  Anioł  traktował  bardzo  lekko  Tycyana; 
przyznając  mu  pewne  zalety  w  malowaniu,  twierdził, 
że  nie  umie  rysować ;  pejzaże  uważał  za  przedmiot 
wart  najlichszych  talentów,  a  olejne  malarstwo  za  za 
bawę  godną  kobiet.  —  Wiadomo,  że  w  rezultacie  wy- 
naturzony barok  doprowadził  do  ohydy  to,  co  stano- 
wiło wartość  dzieł  Michała  Anioła. 

Dziś  ciągle  widzimy  jeszcze  te  same  przykłady, 
Wiktor  Hugo,  Wagner,  Zola,  każdy  staje  jako  jedyny 
właściciel  recepty,  na  ostatnie  słowo  doskonałości 
w  zakresie  tej  sztuki,  którą  uprawia. 

U  nas  Matejko  skrępował  krakowską  szkołę,  za- 
bił ją  siłą  swej  indywidualności  malarskiej  i  stara  się 
skuć  w  pęta  swych  katolicko-artystycznych  doktryn. 

Tu  właśnie  jest  miejsce  dla  krytyka. 

W  duszną  atmosferę  rutyny  wprowadzić  świeże 
powietrze  prawdy,  przeciwdziałać  manierze,  wykazać 
względną  tylko  wartość  kierunków  i  istotną  wartość 
talentów,  jestto  strzedz  sztukę  od  chwilowych  zamie- 
rań  i  ułatwiać  jej  ciągły  rozwój. 

Krytyk  to  sumienie  artysty,  samowiedza  sztuki, 
wielka,  otwarta  źrenica  prawdy,  nie  zapruszona  ża- 
dnym prochem  subjektywizmu  Żeby  być  takim,  krytyk 
musi  stać  ponad  swoim  czasem,  ponad  smakiem 
współczesnych,    ponad  kierunkami   mającemi   najwię- 


-       6      - 

ksze  uznanie  chwili  i  ponad  tenii ,  które  wydawszy 
pewną  ilość  dzieł  oznaczonych  swoim  charakterem, 
umarły. 

Artysta  dochodzi  do  stworzenia  dzieła  sztuki,  naj- 
częściej drogą  procesów  psychicznych,  których  nie  u- 
świadamia.  To  co  nazywamy  intuicyą  lub  natchnie- 
niem, jest  wynikiem  złożonej  czynności  pewnych  sta- 
nów duszy,  działania  wyobraźni,  obserwacyi  i  pamięci 
świata  zewnętrznego  i  kojarzenia  się  pojęć.  Malarz 
czy  rzeźbiarz,  muzyk  czy  poeta,  nie  zdaje  i  właściwie 
nie  potrzebuje  zdawać  sobie  sprawy  z  tego ,  jakim 
sposobem  wszystkie  le  czynności  składają  się  na 
obraz,  posąg,  poemat  czy  sonatę.  Przeciwnie  kry- 
tyk —  on  musi  to  wszystko  rozumieć ,  być  w  stanie 
wytłomaczyć  istotę  tych  zjawisk,  a  przynajmniej  me- 
chanizm ich  powstania  Krytyk  musi  wiedzieć  to  wszy- 
stko, co  mogą  umieć  artyści.  Powinien  wiedzieć  lepiej 
od  malarza  jak  się  tworzy  obraz,  jakkolwiek  nie  jest 
obowiązany  umieć  go  zrobić.  Ściśle  biorąc,  między 
artystą  a  krytykiem  różnica  leżeć  będzie  tylko  w  tem, 
że  kiedy  pierwszy  to  co  czuje  i  myśU  jest  w  stanie 
wyrazić  za  pomocą  środków  danej  sztuki,  to  krytyk 
wiedząc  wszystko  co  trzeba  zrobić ,  żeby  daną  myśl 
środkami  danej  sziuki  wyrazić,  nie  będzie  mógł  sam 
tego  dokonać. 

Objektywizm,  posunięty  do  możliwych  granic,  jest 
koniecznym  warunkiem  krytyki. 

Żadnych  smaków,  żadnych  upodobań.  Krytyk 
tłomaczy  naturę  artystycznych  zjawisk,  nie  mówiąc 
wcale  czy  mu  się  podobają  lub  nie. 

Że   tak   pojęty  krytyk   —   a   taki    tylko    spełnia 


-     7     — 

swoje  zadanie,  musi  mieć  ogromną  wiedzę  —  jest 
jasnem. 

Jeżeli  weźmiemy  tylko  malarstwo,  które  od  czasu 
jak  przestało  być  składową  częścią  architektury,  stało 
się  sztuką  samodzielną  i  zagarnia  olbrzymi  zakres  stwo- 
rzenia :  to  jest  wszystko  to  co  w  naturze  jest  kształtem, 
barwą,  światłem,  i  to  wszystko  co  z  człowieka  za  po- 
mocą światła ,  barwy  i  kształtu  da  się  wyrazić ,  — 
jeżeli  od  krytyka  zażądamy  istotnej  w  tym  kierunku 
wiedzy,  zażądamy  tyle,  że  ledwie  pojedynczy  umysł 
zdoła  temu  wystarczyć.  Tysiące  rodzajów  oświetlenia, 
nioobliczona  w  kombinacyach  gra  barwy,  tysiące  ro- 
dzajów kształtów  ciągle  zmiennych  —  jednem  słowem 
wszystko  co  można  widńeó  --  oto  sfera,  w  której 
pracuje  tysiące  malarzy,  każdy  badając  i  wykazując 
jedne  tylko  stronę  niezmiernego  bogactwa  natury.  — 
Ponad  niemi-to  stać  musi  krytyk  i  uwzględniając  wszy- 
stkie subjektywne  cechy  pojedynczych  talentów,  wy- 
dobyć z  ich  dzieł  to ,  co  stanowi  stałą  zasadę  pod- 
stawową sztuki,  zasadę,  która  je  ze  sobą  łączy  i  sta- 
nowi o  ich  istotnej  wartości. 

Krytyka  sztuki  w  obszerniejszem  znaczeniu  jest 
jej  teoryą  —  filozofią. 

Sprawozdawcy  piszący  o  sztuce  bieżącej,  no- 
tujący z  dnia  na  dzień  objawy  jej  życia,  powinni  po- 
pularyzować tylko  ścisłe  —  jeżeh  są  jakie  —  o  niej 
pojęcia  Oczywista,  że  wartość  sądu  krytyka  zależy  od 
jego  kryteryum,  od  tej  miary,  jaką  będzie  stosował, 
sądząc.  —  Znalezienie  właściwej  jest  dla  krytyka  kwe- 
styą  bytu  —  szkopułem,  o  który  rozbiło  się  już  tyle 
umysłów  i  systemów. 

Pominąwszy    całą    estetykę,    spekulującą    cuda- 


8 


cznemi  dedukcyami  o  pięknie,  dobrze  i  prawdzie,  i  si- 
lącą się  objaśnić  jedne  zagadkę  czemś  jeszcze  tru- 
dniejszem  do  pojęcia :  —  sztukę  Bogiem ,  —  este- 
tykę ,  która  poruszywszy  umysły,  oddawszy  nauce 
niechcąco  pewne  pośrednie  korzyści,  schodzi  dziś  ze 
świata,  nie  objaśniwszy  nic  z  istoty  artystycznej  twór- 
czości. —  Piękno,  Dobro,  Prawda,  Bóg,  pozostały  po 
dziś  takiemi  samemi  tajemnicami.  W  najnowszych  cza- 
sach widzimy  zwrot  stanowczy.  Jest  to ,  jakby  rezy- 
gnacya  z  dociekania  ostatecznych  prawd,  i  chęć  zba- 
dania przynajmniej  samego  mechanizmu  tworzenia  się 
artystycznych  zjawisk.  Krytyka  ta ,  ta  nowa  estetyka, 
oparła  się  na  metodzie  porównawczego  zestawienia 
rozmaitych  epok  rozwoju  sztuki  z  współczesnemi  im 
zjawiskami  społecznemi  i  umysłowemi,  i  dziś  już  dała 
w  rezultacie  wiele  obserwacyi,  prawd  nawet,  o  któ- 
rych się  do  niedawna  filozofom  nie  śniło. 

Nadewszystko ,  wykazawszy  względność  tego  co 
uważano  za  krańcowe,  bezwzględne,  już  osiągnięte 
ideały  w  sztuce,  rozszerzyła  zakres  rozwoju  sztuki  w  nie- 
zmierzoną dal  przyszłości.  Odrzuciwszy  zaś  oderwane 
rozumowania  o  pięknie  i  badając  sztukę  ciągle  w  zwią- 
zku z  człowiekiem,  wykazała  zależność  pewnych  w  niej 
objawów  od  pewnych  epok  historycznych,  przymiotów 
rasy  i  temperamentu  artysty. 

Zdobycie  tej  ostatniej  prawdy  jest  wielce  wa- 
żnem  w  stosunku  do  sposobu  kształcenia  się  artystów. 
Jeżeli  kiedy  światło  tej  krytyki  oświeci  areopagi  aka- 
demickiej mądrości,  będziemy  od  razu  uczyli  się  tego 
co  nam  jest  właściwe  i  potrzebne,  zamiast  krępo- 
wania swego  umysłu  przeżuwaniem  sztuki  Greków, 
Rzymian  lub  Włochów  z  czasów  odrodzenia. 


—     9     — 

Ostatecznym  wnioskiem  tej  krytyki  musi  być,  że 
istota  sztuki  wtedy  tylko  będzie  poznaną,  kiedy  wia- 
domą będzie  istota  ludzkiej  duszy.  Zadanie  to,  jeżeli 
tylko  jest  do  osiągnięcia,  zależy  jedynie  od  postępów 
psychologii. 

Tu  mimowoli  przychodzą  na  myśl  znakomite 
prace  Hipolita  Taine'a. 

Jednakże,  godząc  się  w  zupełności  na  jego  me- 
todę, na  ścisłość  planu,  według  którego  jest  zbudo- 
waną, nie  można  nie  widzieć  luk  w  dowodzeniu,  pe- 
wnych zastrzeżeń  w  rozumowaniu  jakby  dawnego  este- 
tyka, który  w  nim  pokutuje;  co  wynika  trochę  z  jedno-- 
stronnego  literackiego  punktu  widzenia,  bez  ścisłego 
odgraniczenia  samych  materyalnych  warunków  twór- 
czości w  każdym  odłamie  sztuki. 

Tak  np.  chcąc  dowieść ,  że  ścisłe  naśladowanie 
natury  nie  jest  ostatecznem  zadaniem,  sztuki  czyli, 
że  możliwie  ścisła  prawda ,  osiągnięta  przypuśćmy 
w  obrazie,  nie  jest  najwyższą  jego  zaletą,  przytacza 
obrazy  Denner'a.  Są  to  głowy  starców  w7pracowane 
„a  la  loupe",  jak  sam  powiada,  nie  wiedząc,  że  tern 
samem  zbija  swoje  twierdzenie.  Oko  ludzkie  nie  jest 
lupą.  Prawda  malarska,  zbudowana  na  zmyśle  zwroku, 
jest  wtedy  tylko  prawdą,  jeżeli  odpowiada  natural- 
nemu jego  ustrojowi.  To  co  malował  Denner  jest  do- 
brem w  dziele  dermatologa,  traktującem  o  zmianach 
zachodzących  w  skórze  pod  wpływem  starości ,  lecz 
fałszem  z  punktu  malarskiego,  gdyż  z  odległości, 
z  jakiej  malarz  musi  patrzeć  na  odtworzony  przed- 
miot, nie  można  widzieć  tego  co  Denner  maluje.  Nie- 
tylko    malarz,    ale    żaden    człowiek,    oprócz    chorobli- 


—     10     - 

wych  krótkowidzów,  nie  patrzy  tak  na  przedmioty, 
jeżeli  chce  widzieć  ich  całość. 

JeżeU  pomimo  olbrzymiej  erudycyi,  bardzo  sub- 
telnej obserwacyi  i  jasno  sformułowanego  zadania, 
Taine  popełnia  błąd  tak  zasadniczy,  może  to  być 
miarą  do  jakiego  stopnia  krytyka  nie  jest  łatwą. 

Bądź  co  bądź ,  na  lądzie  Europy,  francuzi  mają 
dziś  najlepszych  krytyków.  —  Bo  też  tylko  naród,  ma- 
jący żywą,  od  wielu  lat  ciągle  odmładzającą  się  sztukę 
i  nieprzebrane  skarby  artystyczne  dawnych  czasów, 
może  mieć  żywą,  samodzielną  i  wszechstronną  kry- 
tykę. Zalety  te  widać  nie  tylko  w  ścisłych  naukowych 
dziełach ,  ale  i  w  krytyce  bieżącej.  Tak  pogardzany 
u  nas  Albert  Wolff  może  być  wzorem  treściwego,  ja- 
snego formułowania  charakteru  obrazów  czy  rzeźby, 
i  ciągłego  trzymania  się  na  równi  ze  sztuką,  która 
zawsze  wyprzedza  teorye. 

Gorzej  jest  w  Niemczech  z  krytyką,  bo  gorzej  ze 
sztuką.  Niemcy,  posiadając  zdolność  i  skłonność  do 
tworzenia  pojęć  ogólnych ,  nie  posiadają  obok  tego 
zmysłu  obserwacyjnego.  Stąd  też  ich  pojęcia  ogólne  są 
często  banalnemi  ogólnikami  —  przy  wszystkich  pozo- 
rach poważnego  sądu.  Mniej  żywi,  mniej  szczerze  idący 
za  wrażeniem,  długo  muszą  pracować ,  żeby  wyjść 
z  raz  utartej  kolei  formułek.  Jeżeli  malarstwo  wydo- 
bywa się  już  w  Niemczech  z  powijaków  sztucznie  pie- 
lęgnowanego klasycyzmu,  udanej  naiwności  i  religijno- 
ści, to  krytyka  brnie  w  sferze  kategoryi  ustanowionych 
nie  ze  względu  na  charakter  dzieła  sztuki,  lecz  na  jego 
przedmiot  ■ — ^.  jego  bajkę.  Nigdzie  z  taką  pedanteryą 
nie  trzymają  się  śmieszny cłi  klasy fikacyi  malarstwa  na 


—    11    — 

religijne,  historyczne,  (/ewre  (?),  zwierzęta,  pejzaż;  martwa 
natura ! 

Jestto  to  właśnie  krytyka  martwa  i  mająca  przy- 
najmniej jedne  zaletę:  jest  konsekwentną.  Swoją  fałszy- 
wą miarę  stosuje  umiejętnie,  loicznie,  —  wie  czego 
żąda. 

A  u  nas? 

Wstrzymajcie  śmiech  przyjaciele ! 

,, Idealne  pojęcie  realnej  rodmjoioości  nadaje  mu 
ton  moralny,  Idóry,  łącząc  się  harmonijnie  s  teclmi- 
cznyyn  materyalnym  tonem  malotuidła  podnosi  je  nad 
powszedniość  rułynicznej  faJdury.'-^ 

(Nie-Apeles  w  „Kurjerze  Warszawskim"  o  portrecie  Horowitza). 

Oto  co  się  nazywa  mówić  jasno  i  z  przekona- 
niem, że  czytelnicy  są  absolutnymi  głupcami ! 

Dużo  złego  można  zarzucić  naszym  artystom, 
iDiorąc  jednak  względnie  do  niesłychanych  trudności, 
jakie  im  stawia  życie,  trzeba  przyznać,  że  zrobili  wiele, 
i  że  w  ogólnym  rachunku  artystycznych  nabytków  dzie- 
więtnastego wieku  stanowić  będą  mały  ale  czysty  zysk 
cywilizacyi. 

Jakże  smutno  będą  wyglądali  przy  tem  nasi  este- 
tycy i  krytycy! 

Przytoczony  wyżej  frazes  jest  jednym  z  tysiąca 
retorycznych  kozłów,  które  nasza  krytyka  przewraca, 
nie  mogąc  dojść  do  prawdy  a  nie  chcąc  się  przyznać 
do  zupełnego  nieuctwa. 

Minęły  już  dobre  czasy,  kiedy  krytyk  zadawalniał 
się  nadaniem  miana  „polskiego  Rafaela,  Van  Dycka 
lub    Rubensa",    dobre   czasy !    w   których  jednak  już 


-      12     — 

ś.  p.  Chirurg  Filozofii  (Wilkoński)  wyśmiewał   tę   me- 
todę sądzenia. 

W  miarę,  jak  zaczynano  więcej  się  interesować 
sztuką,  krytyka  nasza  przyswoiła  sobie  cały  żargon  kon- 
wencyonalnych  wyrażeń,  których  do  dziś  dnia  używa, 
wzbogacając  je  coraz  nowemi,  a  nie  zdając  sobie  by- 
najmniej sprawy  z  ich  znaczenia.  Żargonem  tym  też 
wykpiwa  się  tam,  gdzie  trzeba  mówić  o  samej  sztuce, 
przypuśćmy  o  malarstwie. 

Cóż  za  bogactwo  stylu  I 

Najprzód,  w  miarę  jak  artysta  wznosi  się  na 
wyższe  szczeble  sławy,  on  i  jego  obraz  dostają  coraz 
nowe  nazwy:  ,,obrazekj  obraz,  utwór,  dzieło,  (hiełó 
miarodajne  {]),  płótno  —  i  wreszcie  kreacya!  Młody 
malarz ,  młody  ale  zdolny,  pełen  talentu ,  ceniony, 
znany,  nasz  znany,  doświadczony  mistrz  paJeirij  (sic) 
—  aż  do  najwyższego  piętra,  na  którem  królują :  „nasz 
sympatyczny  mistrz  Henryk"  i  „arcymistrz  krakowski 
Jan!" 

Ponieważ  ten  pierwszy  artykuł  poświęcony  jest 
ogólnej  charakterystyce,  wstrzymuję  się  więc  od  szcze- 
gółowego cytowania  potworności  stylowych  i  myślo- 
wych w  rodzaju  Nie-Apelesa.  Sądzę,  że  kwestya 
sztuki  u  nas  jest  dość  ważną  i  warto  się  nad  nią. 
dłużej  i  głębiej  zastanowić. 

Krytyka  nasza,  nie  mając  żadnej  wartości  jako 
wskazówka  dla  artysty,  ani  jako  przewodnik  dla  pu- 
bliczności, wskutek  zupełnego  braku  jakichkolwiek  ści- 
ślejszych wiadomości  z  dziedziny  sztuki,  najchętniej 
czepia  się  tych  obrazów,  które  dają  materyał  do  dłu- 
gich rozpraw  bądź  historycznych ,  bądź  społecznych 
kib  religijnych,  a  tem  samem    do  pisania  prac  powa- 


i:> 


żniejszych  —  czyli...  większej  ilości  wierszy.  Sąd 
też,  jeżeli  jest  jaki,  nie  idzie  ze  zbadania  obrazu  — 
tylko  po  przeczytaniu  tytułU;  jest  gotowy,  sformuło- 
wany i  jasny. 

Kto  zwycięża  na  kartach  historyi,  zwycięża  na 
obrazie.  Zwykle  też,  krytyk  zastrzegając,  iż  widzi  błędy 
materijalnej  techniki,  wpada  w  szał  zachwytu  nad 
duchową  stroną  dzieła  —  nie  widząc,  że  w  malarstwie 
wyraz  duszy  zależy  od  rysunku,  a  wrażenie  grozy  od 
rozkładu  światła  i  barwy;  że,  jednem  słowem,  gdzie  jest 
niedołęstwo  materyalnej  techniki,  jest  niedołęstwo  du- 
cha. Krytyk  warszawski  z  rozkoszą  chwyta  „głęboką 
myśl  dziejową",  „dramat  życia"  itp.  —  nie  widząc, 
że  głęboką  tę  myśl  wypisały  same  dzieje,  że  malarz, 
który  swój  talent  zużył  na  opowiedzenie  znanego  faktu 
historyi,  nie  jest  tem  samem  jego  twórcą  ani  od- 
krywcą. Kiedy  Matejki  nie  przeczuwał  jeszcze  żaden 
prorok,  już  Witold  z  Jagiełłą  stłukli  Krzyżaków  pod 
Grunwaldem !  Nie  widzi  też,  że  w  rubryce  wypadków 
w  piśmie  brukowem  jest  co  dzień  kilka  tematów  „dra- 
matu życiowego,"  rozdzierających  serce,  przy  których 
krew  namalowana  cynobrem  i  ciężkie  łzy  z  „Cremser- 
weisu"  są  tylko  trywialne! 

Krytyką  u  nas  nazywa  się  wynurzanie  przed 
czytelnikami  z  wrażeń  odebranych  na  wystawie.  I  do- 
brze jeszcze  kiedy  są  te  wrażenia  !  Najmarniejszy  umysł, 
szczerze  opowiadający  pracę  swej  myśli;  może  jeszcze 
zastanawiać.  Nasz  krytyk  nie  potrzebuje  oglądać  obra- 
zów, ma  gotową,  pewną  ilość  frazesów,  które  mógłby 
odlać  w  stereotypy  i  tylko  wskazywać  zecerowi,  z  któ- 
rej szuflady  brać  porównania,  epitety  i  zachwyty  — 
odpowiednio    do  tego  o  kim  ma  mówić.    Jednem  sło- 


-^     14    -- 

wem,  krytycy  nasi  bez  żadnego  specyalnego  przygoto- 
wania mówią  ciągle  —  nie  o  samej  sztuce  —  lecz 
o  tem  co  leży  poza  nią . . .   a  najczęściej  o  sobie. 

Sądy  ich  mają  tyle  wartości,  coby  miały  zdania 
malarza  o  wystawie  maszyn,  wychwalającego  piękność 
linii  lokomotywy,  wdzięk  sieczkarni  i  cudny  kolor  tar- 
taku, tam  gdzie  chodzi  o  siłę,  trwałość,  praktyczność  itd. 

W  ogólności  krytyka  nasza  jest  pobłażliwą  dla 
wszystkich  a  już  całkiem  czołobitną  wobec  „mistrzów." 
Dobrze  się  też  dzieje  naszym  malarzom.  Awanse 
z  „malarza"  na  „naszego  znanego"  :  z  „pana  N.  N." 
na  poprostu  „N.  N."  ;  lub  po  imieniu  Pan  Stanisław, 
pan  Jan ,  Wojciech,  jak  dawniej  mówiono  o  Mickie- 
wiczu „pan  Adam,"  —  sypią  się  prędzej  niż  awanse 
żołnierzy  w  czasie  wojny. 

Żeby  u  nas  swoich  nie  ceniono  —  tego  już  po- 
wiedzieć nie  można. 

Wyśmiewano  dawniej  żydów  z  tego  ich:  „0  na- 
szych^; dziś  doszhśmy  sami  do  takiego  przedrażnienia 
próżności,  takeśmy  zatracili  miarę  wartości  ludzi  i  czy- 
nów, iż  sławę  —  jak  najlichszą  tandetę  —  kupuje  się 
za  psie  pieniądze. 

Krytyka  nasza  ogromnie  jest  wrażliwa  na  to,  co 
mówi  o  naszej  sztuce  zagranica  Jeżeli  chwali,  nosimy 
się  z  tem  jak  dzieci  z  lalką,  a  nawet  sami,  wymyślamy 
sobie  pochwały,  jak  całowanie  malowanej  ręki  Matejki 
przez  hiszpana  Pradillę !  Jeżeli  zaś  krytyka  zagraniczna 
gani,  to  wczorajszy  „głęboki  znawca  sztuki"  staje  się 
„płytkim,  stronniczym  niemcem  lub  francuzem;  pióro 
jego  umaczane  w  nienawiści  narodowej  i  t.  d." 

.Jeden  nawet  z  redaktorów  ma  zwyczaj  posyłania 
swoich    replik    w   tłornaczeniu   oryginale   i  do    inkry- 


—     15     -- 

minowanej  redakcyi  zagranicznego  dziennika,  o  czem 
zwykle  uwiadamia  swoich  czytelników. .  .  nie  donosząc 
jednak  o  skutkach  tej  bohaterskiej  obrony  „narodo- 
wego honoru.-' 

Ta  czułość  na  „swojskie  talenta"  zrobiła  z  naszej 
krytyki  reklamę,  którą  artyści  o  płytkiej  ambicyi  wy- 
zyskują w  celach  towarzyskich,  a  którą  inni  pogardzają. 

Krytyka  nasza  okłamała  opinią  publiczną ;  fałszy- 
wemi  sądami,  potworzyła  mnóstwu  miernot,  sławę 
i  stanowiska  zaszczytne;  wkońcu,  zatraciwszy  wszelkie 
poczucie  prawdy,  wszelką  miarę  sądu  i  zdolność  odczu- 
wania szczerych  Avrażeń,  sprostytuowała  język,  tworząc 
w  nim  cudactwa,  przy  których  nawet  najdziksze  po- 
twory jezuickiego  stylu   zdają  się  mieć  sens  i  loikę. 

Krytyka  nasza  poprostu  załgała  się  do  ostate- 
cznych granic  możliw^ości ! 

Że  tym  sposobem  straciły  i  sztuka  i  społeczeń- 
stwo, nie  trzeba  tłómaczyć! 

„Dla  postępu  prawdy,  równie  zgubnem  jest  chwa- 
lenie rzeczy  złych,  jak  i  szkalowanie  dobrych".  Zdanie 
jest  Voltaire'a  —  sądzę,  że  słuszne. 


II. 


Profesor  Henryk  Struve  rozpoczynając  szereg 
artykułów  krytycznych  w  „Kłosach,"  poprzedził  je  ogól- 
nemi,  bardzo  słusznemi  uwagami  o  samej  krytyce.  Za- 
stanawiając się  mianowicie  nad  przyczyną  lekceważe- 
nia krytyki  przez  publiczność,  powiada :  „że  ono  wy- 
wołanem  zostało  przez  ową  masę  dyletanckich  kryty- 
ków/' wygłaszających   „najsamowolniejsze  sądy;"  kry- 


—      16    ,- 

tyków,  z  których  „każdy  wyrokuje  według  swego  widzi- 
misię, a  gdy  go  dowody  przeciwne  do  ściany  przyprą 
zawsze  znajdzie  jeszcze  swobodne  wyjście  przez  ową 
furtkę,  na  której  błyszczy  ulubiony  u  wszystkich  dyle- 
tantów napis:  de  gustihus  non  est  dispuiandum.'^ 

Profesor  Struve  żąda  od  krytyka:  „gruntownego 
studyum  esłetyJcl ,  znajomości  historyi  sztuki,  dającej 
pojęcie  o  stopniowym  rozwoju  i  ogólnie  ludzkiem  za- 
daniu dążności  artystycznych ;"  znajomości,  która:  ^jest 
koniecznym  warunkiem  krytycznego  poglądu  na  donio- 
słość rozmaitych  kierunków  w  sztuce."  Dalej,  określa- 
jąc czynność  artysty  jako :  „działanie  s\jnt etyczne,'-^  — 
przeciwstawia  mu,  zadanie  krytyka,  który  „jest  anali- 
tykiem, '^  i  drogą  ^^rosbioru  całości  na  jej  części  skła- 
dowe," dochodzi  do  spełnienia  swego  zadania,  leżącego 
w  tem:  „aby  objaśnić  zarówno  ujemne  jak  i  dodatnie 
strony  tej  całości,  aby  zdać  jasną  sprawę  o  wewnętrz-' 
nej  organizacyi,  o  funkcyach  psychologicznych  i  fizyolj- 
gicznych ,  odbywających  się  pod  zewnętrzną  powłoką 
tego  pięknego  ciała,  które  sztuką  nazywamy." 

Tym,  którzy  lekceważą  zdania  krytyków,  jako  wy- 
łącznie teoretyków,  odpowiada  następnem  bardzo 
dosadnem  porównaniem:  „Anatom,  fizyolog  i  psy- 
cholog nie  tworzą  ani  ciała,  ani  duszy,  nie  mają 
władzy  nad  swojem  zdrowiem,  nie  mogą  dowolnie 
przeistaczać  swej  organizacyi  duchowej,  a  jednak  ro- 
zumieją wewnętrzny  skład  i  funkcye  ciała  i  duszy 
daleko  lepiej ,  niż  człowiek  najzdrowszy  lub  najszla- 
chetniejszy, nieobeznany  z  badaniami  specyalistów." 
„Specyaliści  ci  (krytycy)  są  koniecznymi  pośrednikami 
między  artystą  i  publicznością;  bez  ich  udziału  pu- 
bliczność bardzo  często  nie  rozumiałaby  artysty,  a  arty- 


17 


sta,  zamknięty  w  swej  pracowni,  nie  miałby  pojęcia 
o  potrzebach,  wymaganiach  i  sądzie  publiczności." 
„Artysta,  mówi  dalej,  tworzy  bezpośrednio,  może  wy- 
dawać nawet  dzieła  najgenialniejsze,  a  jednak  nie  być 
żadnym  krytykiem,  nie  posiadać  zdolności  rozbiorowej, 
analitycznej,  a  tem  samem  nie  mieć  wyrobionego  sądu 
teoretycznego  w  kwestyach  własnej  nawet  sztuki." 

Ogólne  wskazówki  co  do  samej  metody  kry- 
tycznej, którą  prof.  Struve  ma  stosować,  znajdujemy 
w  następnem  zdaniu:  „Już  Kant  bardzo  słusznie  po- 
wiedział, że  prawdziwe  dzieło  sztuki  wywołać  winno 
upodobanie  bezinteresowne  t.  j.  upodobanie,  niezależne 
od  tendencyj  ubocznych  nie  mających  nic  wspólnego 
z  samą  sztuką  i  artyzmem.  Podobnież  tylko  z  takiego 
stanowiska  dzieło  sztuki  należycie  ocenionem  być 
może." 

W  innem  znów  miejscu  (Świt  nr.  9)  profesor 
Struve  powiada :  „Niech  się  doktrynerzy  sprzeczają,  ile 
chcą,  o  wartość  tej  lub  owej  teoryi  estetycznej,  artysta, 
poeta,  jako  król  w  dziedzinie  sztuki,  stanąć  powinien 
ponad  wszelkiemi  sprzecznościami  chwili." 

Wszystkie  przytoczone  tu  zdania  prof.  Struvego 
wskazują ,  iż  nie  jest  on  zwykłym,  goniącym  naoślep 
na  retorycznym  frazesie,  krytykiem.  Jasne  określenie 
zadania  artystycznej  krytyki,  i  jej  stosunku  do  artysty 
i  pubUczności ;  szerokie  jak  widać  z  ostatnich  słów 
uwzględnienie  indywidualności  artysty,  jakoteż  odrę- 
bności i  samodzielności  wrażeń ,  które  się  od  sztuki 
odbiera,  wskazują  w  prof.  Struvem  dokładną  znajomość 
teoryi  krytyki,  i  pozwalają  żądać  sądu  opartego  na 
„ścisłych  naukowych"  podstawach. 

Przechodząc  do  naszych  stosunków,  prof.  Struve, 

8.  Witkiewicz.  2 


—     18     ~ 

gani  „owę  taktykę  krytyczną,"  „według  której  o  stro- 
nach ujemnych  utworów  artystycznych  albo  milczono 
zupełnie,  albo  też  napomykano  tylko  półsłówkiem, 
natomiast  strony  dodatnie,  nietylko  chwalono,  lecz 
przechwalano  do  najwyższego  stopnia."  Prof.  StruYe, 
z  wielką  słusznością  żąda  krytyki:  „nie  opartej  na  po- 
błażliwości, lecz  przykładającej  do  utworów  artysty- 
cznych miarę  powszechną,  bezwzlgędną,  wynikającą 
z  istoty  sztuki,  a  nie  z  przypadkowego  jej  położenia 
w  naszym  kraju."  „Sztuka  nasza  —  powiada  —  do- 
szła do  takiego  rozwoju,  że  sama  nalegaćby  winna, 
aby  z  niej  zdjęto  upokarzający  systemat  protekcyjny, 
wskutek  którego  najszczersze  uznanie  pozbawionem 
zostaje  istotnej  doniosłości  "  Prof.  Struve  powiada,  iż : 
„szacunek  dla  sztuki  i  artystów  wymaga  krytyki  ścisłej, 
naukowej ,  rozbierającej  dany  utwór  wszechstronnie, 
z  całą  swobodą  i  niezależnością,  choćby  to  nie  wszy- 
stkim do  gustu  przypadać  miało." 

Są  to  zdania  tak  słuszne  i  dobrze  umotywowane, 
iż  dziwić  się  należy,  że  od  lat  dziesięciu,  kiedy  zostały 
wypowiedziane  przez  człowieka  uznanego  za  powagę 
w  rzeczach  sztuki,  nie  wywarły  żadnego  wpływu  na 
kierunek  naszej  krytyki  artystycznej ;  że  nikt,  nawet 
sam  prof.  Struve,  nie  zastosował  ich  w  praktyce. 

Prof.  Struve  wyliczając  to,  co  powinien  umieć 
krytyk,  zapomniał,  iż  obok  „gruntownego  studyum 
estetyki,"  „znajomości  historyi  sztuki,  etyki  i  psycho- 
logii" —  krytyk  musi  mieć  jeszcze  jedną  konieczną  za- 
letę, a  mianowicie :  powinien  się  znać  na  samej  sztuce. 
Bez  tego  dodatku  można  być  estetykiem  „objaśniającym 
początek,  znaczenie  i  ostateczny  cel  ideałów  ludzkich," 
można  zajmować  stanowisko  worka  z  piaskiem  osłabia- 


19 


jącego   siłę   uderzenia  się  idealizmu  z  realizmem,  ale 
w  żadnym  razie  nie  można  być  hnjkjhiem  dziel  sztuU. 

Prof.  Struve  znajduje  się  w  położeniu  sędziego, 
który  znając  dokładnie  prawo ,  umiejąc  na  pamięć 
wszystkie  paragrafy  kodeksu  karnego,  nie  ma  jednak 
zdolności  odróżnienia  najprostszycłi  objawów  zbrodni 
i  cnoty,  a  tern  samem  nie  może  zastosować  właściwie 
i  sprawiedliwie  swej  erudycyi  prawniczej. 

Z  chwilą,  w  której  prof.  Struve  opuszcza  sferę 
ogólnych  orzeczeń  o  zadaniu  krytyki,  i  przystępuje  do 
właściwego  rozbioru  dzieł  sztuki,  bierze  też  stanowczy 
rozbrat  ze  wszystkiemi  rozumnemi  zdaniami,  które  wy- 
żej przytoczyłem.  Nie  stojąc  jeszcze  na  tym  poziomie 
kultury  umysłowej,  przy  którym  możliwe  jest  oddzie- 
lenie ijojecia  od  obrazu  —  filozofii  od  sztuki,  prof. 
Struve  o  tyle  tylko  zajmuje  się  tą  ostatnią,  o  tyle 
uważa  ją  za  godną  swoich  badań,  o  ile  w  niej  widzi- 
kołki,  do  rozwieszania  strzępów  swej  mglistej,  idealno- 
realnej  filozofii. 

Wszędzie  też,  na  podobieństwo  dawnych  bi- 
zantczyków,  wietrzy  symbol.  Sztuka,  dla  niego,  jest 
tylko  zbiorem  hieroglifów,  rebusów,  pod  któremi 
„wprawne  oko"  prof.  Struvego,  odcyfrowuje  „treść 
głębszą/'  filozoficzną,  historyozoficzną  i  t.  p.  „Bezinte- 
resownego upodobania,"  o  którem  mówi  Kant,  prof. 
Struve  nie  zdradza  nigdzie  i  nigdy.  To  też  zapo- 
mniawszy, że  krytyk  dzieł  sztuki  musi  wyjść  z  punktu 
sądzenia,  „niezależnego  od  tendencyj  ubocznych,  nie 
mających  nic  wspólnego  ze  sztuką  i  artyzmem,"  prof. 
Struve  rozklasyfikował  malarstwo  na  „główne  rodzaje" 
według  formułki  „dyletanckich  krytyków,"  niezdolnych 


—     20      - 

widzieć  w  dziele  sztuki  nic  innego  oprócz  tematu,  bajki, 
przedmiotu. 

Biorąc  za  podstawę  swoich  sądów  o  sztuce,  re- 
spective  malarstwie ,  idee  i  pojęcia  leżące  poza  niem, 
uszeregował  hierarchicznie  ^główne  rodzaje"  malar- 
stwa, stosownie  do  znaczenia,  jakie  tym  pojęciom  sam 
nadaje. 

Mamy  więc:  „malarstwo  religijne,  historyczne, 
historyczno-rodzajowe,  portrety:  malarstwo  rodzajowe 
z  wielu  oddziałami,  pejzażowe  i  t.  d." 

Naturalnie,  że  dla  prof.  Struvego,  „historyczne 
i  religijne  malarstwo,  jako  największy  objaw  sztuki 
malarskiej ,  W3^maga  też  z  natury  rzeczy  najwyższego 
uzdolnienia  i  najgruntowniejszego  wykształcenia  ze 
strony  artysty."  Twierdzenie  to  prof.  Struve  pozostawia 
bez  żadnych  doAvodów,  dodając  tylko,  iż:  „niewielu 
jest  artystów  posiadających  zdolność  głębszego  wni- 
knięcia w  tajemniczą  treść  historyi  i  uwydatnienia  tej 
treści  z  należytą  godnością  i  powagą,  w  sUjlu  histo- 
rycznym" (sic!). 

Gzy  prof.  Struve  zastanowił  się  kiedy,  czem  się 
różni  obraz  „historyczny"  od  obrazu  rodzajowego  na- 
przykład  i  dlaczego  pierwszy  wymaga  „najgrunto- 
wniejszego wykształcenia?''  Gzy  może  w  historycznym 
obrazie  obowiązuje  inna  perspektywa,  inne  prawa  roz- 
kładu światła  i  cieni ;  inna  harmonia  barw ;  inna  kom- 
pozycya  czy  w  ogólności  jakakolwiek  inna  artystyczna 
zasada?  Gzy  może  ludzie  dawni  nie  płakaH,  nie  śmiaU 
się,  nie  stawiali  nóg  kolejno  a  rąk  używali  może  do 
siedzenia  lub  stania  ?  Dlaczego  rozpacz  z  wieku  XV-go 
ma  być  po  malarsku  bardziej  rozpaczliwą  niż  dzi- 
siejsza?   Dlaczego    śmierć   jakiegoś   hetmana   ma  być 


--     21     -^ 

straszniejszą  od  śmierci  szewca,  biorąc  obydwa  wy- 
padki po  malarsku,  z  punktu  całkiem  artystycznego, 
„niezależnego  od  tendencyj  ubocznych."  Na  to  ostatnie 
pytanie  prof.  Struve  et  consortes  dają  jedną  odpowiedź, 
streszczającą  się  w  tem,  że  wielkie  wypadki  dziejowe 
i  ludzie,  którzy  w  nich  biorą  udział,  przedstawiają 
wielkie,  ogólno-ludzkie  znaczenie,  —  życie  zaś  szewca 
może  interesować  tylko  tych,  którzy  u  niego  buty  ku- 
powali. Odpowiedź  może  słuszna  przy  ocenianiu  „ten- 
dencyj ubocznych"  —  całkiem  zaś  fałszywa  i  nic  nie 
dowodząca  w  tem,  co  się  tyczy  malarstwa. 

Gzy  człowiek  szlachetny,  bohater  dodatni,  wielkiej 
dziejowej  chwili,  czy  też  nikczemny  zdrajca  będzie 
się  unosił  oburzeniem ,  to  dla  historyka  i  poety  sta- 
nowi ogromną  różnicę  wskutek  środków,  które  ich 
sztuka  posiada  do  wypowiedzenia  się.  Historyk  i  poeta 
mogą  przedstawić  ciągłość  wypadków,  mogą  mówić  o 
tem  co  było,  co  poprzedzało  daną  chwilę,  mogą  na- 
dawać imiona  swoim  osobom  i  określić  ich  wzajemny 
stosunek  przed  i  po  danym  wypadku,  który  opowia- 
dają. Malarstwo  nie  posiada  tych  środków. 

Chłop  rozpaczający  nad  stratą  wołu,  obywatel 
rozpaczający  nad  upadkiem  kraju,  będą  się  różnić 
w  obrazie  nie  wskutek  różnicy  straty  i  jej  znaczenia 
dla  reszty  ludzi,  tylko  wskutek  indywidualnej  różnicy 
cech  zewnętrznych,  dodatkowych  —  ubioru,  otoczenia^ 
typu.  Każdy,  ktokolwiek  obserwował  naturę,  życie, 
widział,  iż  niezależnie  od  sfer  towarzyskich  i  powo- 
dów dla  których  ktoś  rozpacza  —  uczucie  to  wy- 
krzywi twarz  jego    zawsze  w  pewien  jednaki  sposób. 

Z  jakichkolwiek  też  powodów  i  ktokolwiekbądź 
się   smuci    lub    cieszy,   światło   rozkłada    się    na   nim 


—     22     — 

zawsze  według  jednej  i  tej  samej  zasady.  Gzy  to  bę- 
dzie Zamojski  pod  Byczyną,  czy  Kaśka  zbierająca  rzepę, 
nie  przybędzie  ani  w  pierwszym^  ani  w  drugim  wy- 
padku ani  jednego  połysku,  ani  jednego  cienia  albo 
refleksu,  jeżeli  oboje  będą  o  tej  samej  porze  dnia  oglą- 
dani. Harmonia  barw  też  wcale  nie  jest  czułą  na  wy- 
padki dziejowe  lub  powszednie.  Po  Waterloo,  czy  po 
majówce  zwykłych  filistrów,  słońce  zachodzące  nie 
przybrało  zielonego  koloru,  tylko  czerwony,  jeżeli  natu- 
ralnie nie  było  za  chmurami. 

Malarstwo  ma  środki  tylko  na  wyrażenie  pewnego 
momentu  natury,  leżącego  w  granicach  formy  i  harwij. 
Gała  zaś  ^głębsza  treść"  historyczna,  przyczepiona 
do  obrazu,  dopowiada  się  zwykle  w  podpisie,  w  obja- 
śnieniu książkowem,  czyli  że  dla  wyjaśnienia  jej,  po- 
trzeba posiłkować  się  inną  sztuką  niż  malarstwo.  Jak 
dalece  jest  to  prawdą,  niech  będzie  dowodem,  że  w  r. 
1867  na  wystawie  paryskiej  Francuzi,  nie  znający  na- 
szych ubiorów  ani  starożytnych  portretów,  nie  mogli 
zrozumieć  obrazu  Matejki  i  sądzili,  że  leżący  na  ziemi 
Rejtan  jest  tureckim  posłem,  którego  „dzielni  Polacy," 
Poniński ,  Branicki  etc.  wyrzucają  za  drzwi !  Gała 
więc  „głębsza  treść''  zginęła  z  o])razu  —  pozostało 
zaś  i  cenione  było  to  ,  co  stanowi  li  tylko  artysłycsną 
jego  wartość. 

Tak  więc  malarstwo  historyczne  przedstawia  tę 
niedogodność,  iż  jest  niezrozumiałe,  —  że  właśnie 
w  tem  jest  niezrozumiałe,  w  czem  profesor  Struve 
widzi  jego  zasadniczą  zaletę  i  istotną  wartość,  to  jest 
w  swojej  historycznej  treści. 

„Malarstwo  historyczne"  jest  wymysłem  teorety- 
cznym, który  grzeszy  wielu  podobnemi  nieloicznościami. 


—     23     — 

Tak  np.,  ileż  lo  się  mówi  o  „prawdzie  dziejowej," 
o  tej  „tajemniczej  treści  historyi,"  w  którą  wnika  „sa- 
mopoznanie  dziejowe"  Matejki,  który  „zapuścił  nie- 
wzruszone korzenie  jestestwa  swojego"  w  przeszłe  ży- 
cie narodu. 

Profesor  Struve  i  inni  panowie  krytycy  nie  widzą 
jednego  punktu,  dotyczącego  prawdy  liistorycznej 
w  malarstwie.  Jeżeli  się  raz  mówi  „prawda  dziejowa," 
to  należy  przypuszczać,  że  różne  epoki  historyi  miały 
nietylko  różne  pojęcia  i  instytucye,  nietylko  ludzi  ró- 
żnych co  do  charakteru  moralnego ,  ale  i  różnych  co 
do  formy,  inaczej  malarstwo  tej  prawdy  dziejowej  wy- 
powiedzieć nie  byłoby  wstanie.  Pomijam  to,  czy  mamy 
już  dostateczną  ilość  materyału  do  stanowczego  zde- 
cydowania charakteru  pewnej  epoki  historyi  —  ale 
a  priori  nawet  możemy  wziąć  za  pewnik,  że  czło- 
wiek z  naszych  czasów  może,  do  pewnego  stopnia, 
być  innym,  niż  towarzysz  Witolda  pod  Grunwaldem 
lub  słuchacz  Skargi.  Tymczasem  cóż  widzimy:  ludzie 
Matejki  różnią  się  wprawdzie  bardzo  od  nas,  nie  różnią 
się  zaś  wcale,  oprócz  ubrania,  między  sobą.  Czy  na 
polach  Tanenberga,  czy  w  sejmowej  sali  warszawskiej 
(Rejtan),  w  epokach  oddzielonych  od  siebie  przeszło 
trzema  wiekami,  wszędzie  spotykamy  te  same  wytrze- 
szczone oczy,  te  same  zaklęsłe,  wielkie,  wschodnie  po- 
wieki, te  same  zmięte  twarze,  tę  samą  krętą,  drobną, 
zawiłą  linią ,  obrysowującą  zewnętrzne  kształty  ludzi 
i  rzeczy.  Go  dziwniejsza,  że  ile  razy  Matejko  maluje 
nowoczesnych  ludzi,  stają  się  oni  podobni  do  swoich 
protoplastów  —  i  nietylko  ich  twarze  i  ręce,  ale  ubra- 
nie,   frak    np.    namalowany   przez   Matejkę,    staje  się 


24 


ćzemś  całkiem  „w  stylu  historycznym/'  o  który  tak  się 
dobija  prof.  Struve. 

Otóż ,  to  co  dla  prof.  Struvego  jest  „stylem 
historycznym,"  jest  w  istocie  indywidualnością  Matejki, 
jego  cechą  zasadniczą,  konieczną,  stanowiącą  o  wszy- 
stkich jego  zaletach  i  wadach  jako  malarza,  a  tem  sa- 
mem nie  dającą  się  podporządkować  pod  żadne  „ten- 
deneye  uboczne,"  choćby  tak  ważne  jak  „tajemnicza 
treść  historyi." 

Zresztą,  kto  raz  wymaga  „stylu  historycznego"  — 
odbiera  sobie  tem  samem  prawo  żądania  „charakte- 
rystyki historycznej  w  ścisłem  znaczeniu."  Jeżeh  jest 
pewien  styl,  w  którym  leży  „należyta  godność  i  po- 
waga" —  to  znaczy  pewna  metoda  przedstawiania 
natury,  mówiąc  po  prostu,  maniera,  pewna  forma 
konwencyonalna,  to  tem  samem  nie  ma  „prawdy  dzie- 
jowej," wymagającej  ciągle  nowych  form,  dla  wyra- 
żenia nowych  treści. 

Momentalne  fotografie  są  największymi  wrogami 
stylu  historycznego.  One  to  pokazały,  że  ludzie,  któ- 
rzy podług  klasyfikacyi  prof  Struvego  należą  do  „hi- 
storycznego malarstwa"  —  nie  różnią  się  niczem  za- 
sadniczem  od  ludzi  powołanych  do  zapełniania  obra- 
zów rodzajowych.  W  istocie,  czy  kto  znjmuje  „wysokie 
stanowisko  w  hierarchii  państwowej,"  czy  jest  tylko 
„typem  charakterystycznym/'  lub  zwykłym,  ani  histo- 
rycznym, ani  typowym  człowiekiem,  schwycony  mi- 
gawkowym aparatem,  porusza  kolejno  nogami  chcąc 
iść;  śmieje  się,  rozszerzając  usta,  podnosząc  kąty  ich 
w  górę  i  pokazując  zęby. 

W  czemże  więc  leży  różnica  między  malarstwem 
historycznem  i  niehistorycznem  ?  Oto  pominąwszy  „ten- 


-     25     — 

dencye  uboczne,"  leżeć  będzie  tylko  w  różnicy  kosLyu- 
mów,  różnicy  rzeczy;,  w  archeologicznych  szczegółach 
i  typach  —  to  jest  w  tern  wszystkiem,  co  nie  może 
mieć  żadnego  wpływu  na  artystyczną  wartość,  ani  może 
stanowić  o  „rodzaju"  malarstwa.  I  dla  tej  tak  błahej, 
tak  materyalnej  cechy,  prof.  Struve  i  wszyscy  tego 
pokroju  estetycy  stawiają  w  hierarchii  „rodzajów  głó- 
wnych" malarstwo  „historyczne"  —  na  drugiem  miej- 
scu, a  to  dlatego,  że  prof.  Struve  zapomniał,  iż  „tylko 
ze  stanowiska  niezależnego  od  tendencyj  ubocznych, 
dzieło  sztuki  należycie  ocenionem  być  może." 

JeżeU  wyżej  przytoczony  przykład  z  obrazu  Ma- 
tejki nie  wystarcza  za  dowód  niemożności  wyrażania 
„tajemniczej  treści  historyi"  zapomocą  malarstwa,  to 
weźmy  jeszcze  parę  podobnych. 

Nikt  nie  myśli  dotąd  zaprzeczać  bohaterstwa 
obrońcy  Olsztyna,  ani  obniżać  etycznej  wartości  jego 
czynu.  Według  estetyki  prof.  Struvego,  malarz,  który 
ten  temat  weźmie  za  przedmiot  obrazu,  już  tem  sa- 
mem wynosi  swoje  dzieło  nad  inne.  Historyczność  i  wy- 
soka idea  moralna  jednoczą  się  tu  ściśle.  Tymczasem, 
jakiemi  środkami  malarz  może  wyrazić,  że  Karliński 
strzela  do  syna?  Chyba  napisawszy  to  na  obrazie,  lub 
w  osobnej  objaśniającej  karcie;  inaczej  widz  będzie 
myślał,  patrząc  na  szamocących  się  około  armaty  ry- 
cerzy, że  się  popili,  lub  wydzierają  sobie  pierwszeń- 
stwo strzału,  lub  że  działo  pęknięte;  czy  w  ogólności 
nieporozumienie  jakieś  tu  zaszło  —  ale  jakie?  —  tego 
malarz  powiedzieć  nie  może.  Inny  przykład:  Obrona 
Trembowli.  To  co  malarz  swoją  sztuką  z  tego  tematu 
wyrazić  może,  będzie  to  tylko  kłótnia  między  kobietą 
w    stroju    z   XVII  wieku   a  takimż  mężczyzną.    O  co? 


—     26     — 

Na  to  odpowiedź  nie  leży  w  granicach  malarstwa. 
Obraz  taki  wprost  wywoła  wrażenie  gorszącej  kłótni 
publicznej  między  mężem  i  żoną,  lub  kochankiem 
i  kochanką. 

Że  obraz  pomimo  „tajemniczej  treści  historyi," 
którą  ilustruje,  może  być  doskonałym,  nie  ulega  wąt- 
pliwości. Ale  tylko  pomimo,  nigdy  prse^  7iią.  Natomiast 
można  zacytować  dużo  przykładów,  gdzie  ta  „treść 
tajemnicza"  wprost  obniża  artystyczną  wartość  dzieła 
sztuki.  Wielkiego  talentu  malarz  Wiereszczagin,  wsku- 
tek szlachetnej  zresztą  manii  zapobiegania  wojnom, 
psuje  kompozycyą  swoich  obrazów,  naciągając  malar- 
stwo do  wyrażania  „tendencyj  ubocznych;"  ponieważ 
jednak  najbardziej  nawet  nałamane  do  „treści  głębszej" 
malarstwo,  nie  tłómaczy  jeszcze  jego  idei,  musi  więc 
stawiać  ironiczne  podpisy  pod  obrazami ,  pisać  kata- 
logi anegdotyczne,  a  nawet;  dla  podniesienia  grozy 
swoich  dzieł,  każe  grać  marsze  żałobne  na  wystawie  — 
co  przypomina  wprawdzie  muzeum  figur  woskowych, 
ale  nie  przyczynia  się  wcale  do  podniesienia  arty- 
stycznej strony  obrazów  Wiereszczagina. 

Od  czasu  jak  wmówiono  w  Matejkę  „historyo- 
zofią,"  w  obrazach  jego  tak  dawniej  szczerze  malarskich, 
spotykamy  takiego  np.  św.  Stanisława,  przyklejonego 
do  obłoku  i  niewiadomo  czy  modlącego  się  o  powo- 
dzenie polskiego  czy  krzyżackiego  oręża,  czy  też  jiió- 
wiącego :  Panie,  odpuść  im,  albowiem  nie  wiedzą  co 
czynią.  A  te  gołębie,  tęcze,  te  figury  podkreślające 
sytuacyą  historyczną  i  przepełniające  obraz  mnóstwem 
luźnych  epizodów,  i  etc,  etc. 

Żeby  prof.  Struve  znał  historyą  sztuki,  która  we- 
dług niego    „jest  koniecznym   warunkiem  krytycznego 


poglądu,"  dowiedziałby  się,  jak  dalece  ta  „głębsza 
treść,"  o  której  ciągle  mówi,  mało  wpływa  na  arty- 
styczną wartość  i  cłiarakter,  „rodzaj"  dzieła  sztuki. 

Tak  np. :  „malarstwo  religijne"  jako  jednolity 
„rodzaj  sztuki"  nie  istnieje  wcale.  Idea  religijna,  bę- 
dąca dla  prof.  Struvego  główną  treścią  tego  „rodzaju," 
zasadniczym  pierwiastkiem  jego  cłiarakteru,  podpo- 
rządkowaną w  nim  jest  pod  zasadę,  o  której  prof. 
Struve  prawie  nie  wspomina,  a  mianowicie:  indijwi- 
dualność  artysty,  streszczająca  też  często  ogólne  cechy 
danej  epoki  i  rasy.  Pierwszy  lepszy  leksykon  ilustro- 
wany niemiecki  objaśniłby  prof.  Struvego,  jak  dalece 
jeden  i  ten  sam  temat  religijny^  jedna  i  ta  sama 
„treść  głębsza"  zasadnicza,  inaczej  wygląda  w  mozai- 
kach byzantyńskich,  freskach  romańskich,  rzeźbie  go- 
tyku ;  jak  inną  jest  u  Belliniego,  Michała  Anioła,  Ty- 
cyana,  Rubensa;  jak  dziś  jeszcze  użyta  jako  temat 
w  obrazie,  inaczej  przedstawia  się  u  Munkaczego. 

Prof.  Struve  powiada:  (zapomniawszy  o  Kancie) 
„Widzialna  i  dotykalna  postać  sztuki  przedstawia 
właściwie  tylko  przednią  stronę  artystycznego  transpa- 
rentu (?),  która  sama  przez  się ,  bez  promieni  poza 
nią  stojącego  światła,  pozbawioną  jest  prawdziwego 
uroku  estetycznego.  Tem  światłem ,  stojącem  poza 
piękną  formą,  nadającem  jej  zmysłowym  zarysom  wyż- 
sze artystyczne  znaczenie,  jest  w  sztuce  myśl,  idea^ 
uczucie."  A  gdzież  jest  miejsce  na  „bezinteresowne 
upodobanie?"  „Dlatego  też  dzieło  sztuki,  mówi  dalej 
prof.  Struve,  bez  głębszej  myśh,  idei,  uczucia  jest 
jakby  transparentem  bez  jaśniejącego  poza  niem 
światła." 

Historya  sztuki  nauczyłaby  prof.  Struvego,  że  to 


—     28     — 

„jaśniejące  za  transparentem  światło,"  ta  „treść  głę- 
bsza," ta  „tendencya  uboczna,"  leżąca  w  dziele  sztuki, 
jest  jednym  z  najmniej  trwałych  jego  składników  i  nic 
nie  stanowiącą  o  jego  wartości  artystycznej. 

Idee  religijne  Greków  są  nam  całkiem  obce.  Stu- 
dyujemy  je,  ale  nie  podzielamy  ich,  nie  są  one  dla 
nas  żadną  zasadniczą  treścią  naszej  iiraysłowości.  I  Zeus 
rodHc  i  Posejdon  lądowstrząsca  i  SowiooJca  Atenę,  jak 
i  inni  mieszkańcy  Olimpu  podzielają  dziś  los  wszystkich 
dymisyonowanych  bogów.  Uczony  używa  ich,  tłóma- 
cząc  życie  dawnej  Grecyi;  poeta,  któremu  zbrakło 
porównań  żywych  i  świeżych,  łatając  wyszarzane  skrzy- 
dła natchnienia,  ucieka  się  do  erudycyi  klasycznej ;  ale 
nikt  nie  składa  bogom  Grecyi  obiat,  nie  zlewa  z  czary 
wina,  nie  poświęca  im  najlepszych  części  jadła;  nie 
modli  się  do  nich  i  nie  klnie  się  nawet  ich  imieniem. 
Zgasło  „niewidzialne  dla  zmysłowego  oka  światło," 
które  oświecało  „transparent"  —  i  cóż  stąd?  Rzeźba 
grecka  pozostała  tak  piękną  i  godną  naszej  czci,  jak  za 
czasów  Periklesa.  Jest  więc  coś  ważniejszego  w  dziele 
sztuki,  nad  tę  „treść  głębszą"  prof.  Struvego  i  wszy- 
stkich  tego    kierunku  estetyków. 

Pominąwszy  malarstwo  i  rzeźbę,  które  z  natury 
swych  środków  nie  są  całkiem  w  stanie  wyrażać  „ten- 
dencyj  ubocznych,"  —  jeżeli  weźmiemy  poezyą,  sztukę, 
która  może  powiedzieć  wszystko :  —  wypowiadać  idee, 
uczucia  i  ich  pobudki,  wyrażać  wszelkie  stopnie  ety- 
cznych pojęć  —  jednem  słowem  ma  najwięcej  środków 
do  wyrażania  „tendencyj  ubocznych,"  to  zobaczymy, 
że  w  niej  nawet  grają  one  podrzędną  rolę.  Zobaczymy, 
iż  nie  wpływają  wcale  na  wartość  artystyczną,  a  w  pe- 
wnym tylko  stopniu  na  charakter  dzieła  sztuki. 


-     29     — 

Gzy  wartość  Iliady  leży  w  jej  historycznej  treści, 
czy  może  w  poziomie  pojęć  etycznych  w  niej^  zawar- 
tych? Pierwsza,  jeżeli  nawet  zgodzić  się  z  prof.  Stru- 
vem,  jako  do  niedawna  uważana  za  hajhę^  legendę,  nie 
odpowiadała  warunkom  „historyczności/'  nie  tracąc 
jednak  nic  z  wartości  artystycznej.  Go  zaś  do  poziomu 
etycznego ,  na  którym  stoją  bohaterowie  Iliady,  jest 
on  tak  niskim,  że  w  dzisiejszych  czasach,  nawet  naj- 
szlachetniejszy z  nich  Diomedes,  mógłby  tylko  na  Pa- 
wiaku mieć  stancyą.  A  jednak  „boski  Homer''  podoba 
się  tak  dobrze  prof  Struvemu,  jak  i  mnie  —  a  podoba 
się  przez  wartość  artystyczną  swych  pieśni,  —  niepo- 
równaną plastykę  opowiadania  -  przez  to,  że  się  wi- 
dzi to,  co  on  opisuje. 

Gzy  np,  wziąwszy  z  Szekspira  dwa  typy  różnej 
wartości  etycznej,  można  wykazać  odpowiednią  różnicę 
wartości  artystycznej?  Gzy  Falstaff,  sceptyk  wskutek 
tego,  że  jego  zmysłom  za  ciasno ,  w  kodeksie  mo- 
ralnym, —  jest  artystycznie  mniej  wart  od  Hamleta, 
sceptyka,  którego  myśli  jest  za  ciasno  w  atmosferze 
umysłowej  i  moralnej  swego  czasu? 

Któż  odważy  się  twierdzić,  że  Sonety  hymsJcie  te 
pejzaże  pisane  (czwarta  i  prawie  ostatnia  kategorya 
prof  Struvego)  są  gorsze  od  Konrada  Wallenroda^  po- 
mimo wielkich  uczuć,  idei  i  wszelkich  „tendencyj 
ubocznych,"  zawartych  w  tym  poemacie?  Nikt,  —  chyba 
prof.  Struve. 

Albo  proszę  wziąć  Fana  Tadeusza.  Jest  tam  ma- 
teryał  do  wypełnienia  wszystkich  „głównych  rodzajów* 
prof.  Struvego.  Od  Napoleona,  który  lata  „od  puszcz 
libijskich  do  Alpów  podniebnych,"  skończywszy  na  wie- 
przu,  który    „marudzi  z  tyłu"  i  snopy  zboża  kradnie 


—     30     — 

i  na  zapas  chwyta,"  —  są  to  temata  bardzo  rozmaite 
i  z  punktu  „tendencyj  ubocznych"  mające  bardzo 
różną  wartość  artystyczną  —  w  istocie  zaś  zupełnie 
sobie  równe,  gdyż  wszystkie  noszą  te  same  cechy  ge- 
niuszu poetyckiego.  Krytyka,  biorąca  za  podstawę  są- 
dów o  sztuce  ,. niewidzialne  dla  zmysłowego  oka  świa- 
tło," jako  arcydzieło  arcydzieła  uważa  gre  Jankiela  — 
czytelnik  szukający  wrażeń  „bezinteresownych;"  z  tru- 
dnością oddałby  temu  zbiorowi  retorycznych  przenośni, 
sztucznych  określeń,  naciągniętych  porównań  i  sensu 
zawartego  między  wierszami  pierwszeństwo,  nad  pier- 
wszym lepszym  pejzażem,  zawartym  w  tymże  samym 
Panu  Tadeuszu,  —  pejzażem,  w  którym  słowa  nikną 
prawie  i  zamieniają  się  w  żywą  naturę. 

Teatr,  ta  najbogatsza  w  środki  sztuka,  w  której 
malarstwo,  rzeźba,  poezya  i  muzyka  łączą  się  i  dają 
artyście  największą  siłę  oddziaływania,  również  może 
służyć  za  dowód,  iż  „tendencye  uboczne"  są  w  sztuce 
czemś  podrzędnem. 

Jakąkolwiek  jest  wartość  moralna  danego  chara- 
kteru; jakiekolwiek  on  stanowisko  będzie  zajmował 
w  hierarchii  społecznej;  do  jakiejkolwiekbądź  kate- 
goryi  będą  należeć  uczucia,  które  wyraża  gra  Modrze- 
jewskiej, —  po  nad  temi  wszystkiemi  „tendencyami 
ubocznemi''  wznosi  się  jej  genialna  indywidualność 
i  równa  pod  względem  tvartości  artystycznej  Maryą 
Stuart  z  Damą  kameliową,  Dahlę  z  Julią  lub  Ofelią. 
Zwykle  też  ta  genialna  indywidualność  rozsadza  war- 
tość samej  roli,  idei,  myśli  autora  —  czyli  zaćmiewa 
promienie  tego  „niewidzialnego  dla  zmysłowego  oka 
światła,"  bez  którego,  według  prof.  Struvego  sztuka 
„pozbawioną  jest  prawdziwego  uroku  estetycznego"  — 


31 


ale  tylko  dla  prof.  Struvego  i  zwolenników  jego 
estetyki^ 

Czy  z  tego  co  powiedziałem  wynika,  że  artysta 
powinien  się  starać ^  żeby  w  jego  dziele  nic  z  „ten- 
dencyj  ubocznych"  nie  było  ?  Bynajmniej !  Zwłaszcza, 
iż  w  żadnym  razie  dokazać  tegoby  nie  mógł.  Sztuka 
jest  jednym  ze  sposobów  wypowiadania  się  ludzkiego 
ja,  z  konieczności  więc  muszą  w  niej  leżeć  wszystkie 
pierwiastki  składające  człowieka.  Artysta  dąży  do  cał- 
kowitego ivyrasenia  się  w  swojem  dziele ;  rzadko  jednak 
bardzo  znajdują  się  tak  doskonałe  artystyczne  natury, 
które  posiadają  zupełną  harmonią  między  swojem  ja, 
a  sztuką,  która  ma  je  wyrażać;  są  natury,  dla  których 
jeden  odłam  sztuki  nie  wystarcza.  Wielu  artystów 
z  czasów  odrodzenia  było  zarazem  rzeźbiarzami,  ma- 
larzami, poetami,  architektami  i  inżynierami.  Jeżeli 
jednak  przy  skomplikowańszej  naturze  artysta  będzie 
posiadał  tylko  jeden  talent  —  będzie  się  starać  całe 
swoje  ja  włożyć  w  jedyną  sztukę,  która  mu  jest  do- 
stępną —  to  już  jego  rzecz.  Artysta  nie  posiadając 
„zdolności  rozbiorowej,  analitycznej,  a  tem  samem  nie 
mając  wyrobionego  sądu  teoretycznego  w  kwestyach 
własnej  nawet  sztuki"  —  może  się  łudzić  co  do  siły 
jej  środków;  może  jak  Wagner  chcieć  ugruntować 
zapomocą  muzyki  nowe  religie  lub  reformować  moral- 
ność ;  może  jak  Kaulbach  łudzić  się,  że  „jego  frazesy 
historyozoficzne"  kogokolwiek  przekonają;  tem  bar- 
dziej można  im  to  wybaczyć,  że  dzieła  ich  mają  ^j>o- 
mimo  to  ogromne  zalety,  lecz  w  żadnym  razie  nie  mo- 
żna wybaczyć  krytykowi,  „który  jest  anahtykiem"  a  po- 
dziela ich  błędy. 

Krytyk   te    zboczenia   talentu    powinien   widzieć, 


-      82     — 

powinien  stać  ponad  „tendencyami  ubocznemi"  i  wska- 
zywać ich  wpływ  zgubny  na  artystyczną  stronę  dzieła 
sztuki  —  zamiast,  jak  to  czyni  prof.  Struve,  wbijać 
gwałtem  w  każdą  indywidualność  swoje  formułki  este- 
tyczne, „vom  echt  philosophischen  Schnitte"  jak 
mówi  Heine. 

Że  dzieło  sztuki  wywoływać  może  i  wywołuje 
obok  wrażeń  artystycznych  i  inne ,  nie  ulega  wątpU- 
wości.  Każda  przyczyna  ma  wieloraki  skutek  a  koja- 
rzeniu się  pojęć  nie  można  żadnej  postawić  granicy. 
Stojąc  więc  przed  obrazem  można  dojść  do  roztrzą- 
sania kwestyi  społecznych,  religijnych,  ekonomicznych, 
czy  jakich  kto  tylko  sobie  żąda  —  lecz  nie  należy 
identyfikować  tego  z  artyzmem. 

Proudhon  napisał  książkę:  De  Vart  et  de  sa  desti- 
nation  social,  w  której  obok  wielu  herezyi  artystycznych, 
jest  mnóstwo  dzielnych  obserwacyj  społecznych.  Każdy 
ma  prawo  rozpatrywać  sztukę  z  jakiego  chce  punktu 
widzenia;  tylko,  jeżeli  kto  postawi  sobie  za  zadanie, 
ocenę  dzieł  sztuki  ze  stanowiska  wolnego  od  „ten- 
dencyj  ubocznych,  nie  mających  nic  wspólnego  ze  sztuką 
i  artyzmem,"  a  następnie  prawi  o  „tajemniczej  treści 
historyi,''  o  „syntezie  ducha  romańskiego  i  germań- 
skiego w  słowiańskim;"  o  „niewidzialnem  dJa  zmy- 
słowego oka  świetle,  które  wśród  ciemności  zewnę- 
trznego świata,  niby  palcem  ducha,  na  czarnem  tle 
rzeczywistości  rysuje  wyrazy  pełne  nadziemskiego  bla- 
sku i  ż}cia,  pełne  wzniosłych  myśli  i  głębokich  uczuć," 
ten  się   mija  z  logiką. 

W  profesorze  Struvem,  żadne  z  rozpatrywanych 
przez  niego  dzieł  nie  wywołuje  „bezinteresownego 
upodobania";    czy    stąd   mamy  wnioskować,  iż  żadne 


33 


z  nich  nie  jest  ,,prawdziwem  dziełem  sztuki?"  Odpo- 
wiedź jest  bardziej  złożoną.  Nie  tylko  dzieło  sztuki  ma 
być  ^prawdziwem/  żeby  wywołać  „bezinteresowne 
upodobanie,"  trzeba  jeszcze,  żeby  umysł  rozpatrującego 
sztukę,  był  w  stanie  bezinteresownie  na  nią  patrzeć, 
i  doznawać  wrażeń  czysto  artystycznych. 

Zatrzymałem  się  dłużej  nad  tą  kwestyą,  gdyż 
jest  to  jedna  z  najbardziej  rażących  stron  nie  tylko 
naszej,  ale  i  obcej  a  w  szczególności  niemieckiej  kry- 
tyki, Od  wyjaśnienia  tej  kwestyi  zależy  w  znacznej 
części  znalezienie  właściwej  miary  w  sądzeniu  dzieł 
sztuki. 

Żeby  prof.  Struve  trzymał  się  swoich  ogólnych 
zdań  wyrażonych  we  wstępie ,  nie  wszedłby  w  tak 
rażące  kolizye  z  własnemi  zasadami.  Zresztą  prof.  Struve 
nie  ufa  „wyłącznie  wymaganiom  myśli,  krytyki  logicznej". 
Prof.  Struve  widzi  w  ludzkości  mężów,  dla  których 
nie  „sama  tylko  nauka,  sama  wiedza,  sama  ścisłość 
dowodów  logicznych",  były  środkami  poznania  prawdy 
i  „wytrwania  wśród  nędzy  życia".  Prof.  Struve  uważa, 
iż  więcej  warte  jest  „bezpośrednie  poczucie  poetyczne 
i  moralne,  któremu  ufali,  które  im  nie  raz  służyło  za 
ster  daleko  pewniejszy,  niż  wszelkie  dedukcye  i  in- 
dukcye".  Bardzo  być  może  —  lecz  dokąd  zaszedł  prof. 
Struve  kierując  się  tym  sterem,  da  się  widzieć  z  roz- 
bioru jego  „Studyum  o  bitwie  pod  Grunwaldem". 


III. 


„Twórczość  potężna  Matejki  wznosi  się  śmiało  na 
coraz  wyższe  szczyty  artyzmu",    tak  zaczyna   profesor 

S.  Witkiewicz.  o 


—    u   — 

Struve  swoje  studyum  o  bitwie  grunwaldzkiej  —  a  da- 
lej:  „niby  twór  przyrody,  —  dąb  samorodny,  —  rośnie 
a  rośnie";  jego  „jestestwo,  dusza  pracująca,  nie  daje 
się  olśnić  bogactwami  zmysłowości  (?),  nie  daje  się 
odwieść  od  samej  siebie,  ani  blaskiem  barw  słone- 
cznych, ani  śpiewem  syren,  unoszących  się  uroczo 
na  falach  życia".  Nie  wiem,  jakie  to  syreny  kusiły 
w  owym  czasie  Matejkę,  ale  zauważę,  że  nie  jest 
wcale  pochlebnem  dla  malarza,  jeżeli  go  się  chwaU 
za  brak  wrażliwości  na  „blask  barw  słonecznych." 
Matejko  idzie  „naprzód  według  praw  rozwoju  typo- 
wego —  spokojnie,  samotnie,  a  nawet  ponuro  —  jak 
pustelnik  zadumany".  Prof.  Struve  lubi  wstępy,  — 
zanim  przystąpił  do  właściwej  krytyki  samego  obrazu, 
długo  każe  pływać  czytelnikowi  w  mętnej  sadzawce 
filozoficznych  ogólników,  mających  niby  wyjaśnić  „sto- 
pniowy rozwój  potężnej  twórczości".  Zadanie  warte 
trudu;  szkoda,  że  prof.  Struve  wskutek  niepowstrzy- 
manej skłonności  do  filozofowania  i  tu  rozminął  się 
ze  swojem  założeniem. 

„Początkowo  utwory  Matejki  uwydatniały  tylko 
pojedyncze  momenty  życia  psychicznego",  —  tak  było 
aż  do  Skargi,  Rejtana,  Zygmunta  Augusta  i  Batorego. 
„Dopiero  w  tych  dziełach  mistrz  przedstawia  się  nam 
już  w  całej  swej  męskiej  sile  i  dojrzałości.  W  poprze- 
dniej epoce  góruje  w  nim  jeszcze  uczucie,  choć  pełne 
prawdy  i  energii ,  ale  zawsze  zatopione  w  tematach 
smętnych,  ponurych.  Śmierć  w  różnych  swych  formach 
jest  tu  jeszcze  najulubieńszym  motywem  artysty". 
„Dopiero  w  Kazaniu  Slargi  wyrywa  się  duch  mistrza 
z  objęć  smętnego  uczucia,  aby  zabłysnąć  głęboką 
myślą    dziejową   i   rozjaśnić   światłem  magicznem   ów 


—     35     — 

antagonizm  uczucia  i  rzeczywistości".  Tak  więc  Kam- 
nie  Skargi  dla  prof.  Struvego  jest  tematem  czy  obra- 
zem wesołym !  —  A  jednaka  jeżeli  jaki  obraz  ma  wy- 
rażać ów  „antagonizm  uczucia  i  rzeczywistości",  który 
ma  być  cechą  pierwszych  obrazów  Matejki,  to  już 
chyba  Kazanie  Skargi.  Prof.  Struve,  który  się  szczyci 
„wprawnem  okiem"  odgadywania  „treści  idealnej"  — 
powinien  rozumieć,  jaki  leży  w  niem  dramat  i  jaka 
sprzeczność  zachodzi  między  proroctwem  Skargi,  jego 
myślą,  uczuciem,  a  otaczającą  go  rzeczywistością! 
Tymczasem  prof.  Struve  znajduje,  że  od  tej  chwili 
„myśl  dojrzała,  męska,  zawładnęła  pesymistycznym  bier- 
nym nastrojem  mistrza  i  nacechowała  dalsze  jego  utwory 
znamieniem  godności  i  powagi,  spohoju  prawdziwie 
p  rsedmio  towego " . 

A  sejm  warszawski  ?  Prof.  Struve  dążąc  koniecznie 
do  splątania  każdego  talentu  w  siatkę  swoich  formu- 
łek, nie  liczy  się  zupełnie  z  faktami.  Sejm  warszawski 
malowany  po  Skardze,  jest  jednym  z  najburzliwszych 
jako  temat  obrazów  Matejki  —  jego  „treść  idealna"  wy- 
rażająca najbardziej  subjektywny,  silny  wybuch  gniewu 
na  przeszłość,  tak  dalece  wydała  się  w  r.  1867  pe- 
symistyczną i  okropną  -  tak  obraziła  opinią  publiczną, 
że  Kraszewski  nie  wahał  się  paszkwilu  napisanego  na 
Matejkę,  przedrukować  w  swoich  „Rachunkach".  Tych 
parę  cytat  wystarcza,  żeby  obudzić  najgłębszą  nie- 
ufność do  .wprawnego  oka"  prof.  Struvego'  Cóż  do- 
piero, kiedy  się  cały  wstęp  ogólny  przeczyta  i  dowie 
się,  jak  według  recepty  profesora  Struvego,  Matejko 
doszedł:  od  „uwydatnienia  stanów  psychicznych"  do 
„odtworzenia  całych  sykiacyj  dziejowych",  wcielania 
swego  „głębokiego  historyozoficznego  poglądu",  swego 


36 


„sądu    krytycznego"    i   jak    w   końcu  „sięgając  śmiałą 
ręką  po  najwyższe  laury  swej  sztuki",  Matejko  nsimB.- 
\ovj2iK  hiticel,  która  jest:  „ostatnim,  najtragiczniejszym, 
ale   zarazem  najprawdziwszym  (?)  wyrazem  sztuki  hi- 
storycznej". Tak  więc,  dziwnym  zbiegiem  wypadków, 
Matejko   oddalając    się    od   swoich  smutnych  tematów 
„śmierci",  doszedł  w  końcu  do  tematu,  w  którym  już 
nie  jeden,  ale  całe  tysiące  ludzi  umiera  !  —  Prof  Stru- 
vemu  wcale  to  nie  zawadza,  —  „Mistrz  na  tych  szczy- 
tach   sztuki   historycznej    przezwyciężyć  już  musi  za- 
równo wszelki  liryzm  podmiotowy,  jak  i  wszelką  ten- 
dencyą    powieściowego    opisania    sytuacyi    dziejowej, 
a   przejąć  się  musi  nawskróś  dramatijcsnością  dziejów 
i  uwydatnić   ją   w    żywej    grze   ludzkich    namiętności, 
w    energicznych    ruchach    ciała    i    duszy,    wśród   naj- 
sroższej  walki  o  byt  osobisty  i  społeczny".  Wypowie- 
dziawszy tę  tyradę,  prof.  Struye  nagle  czuje,    że  „po- 
biegł  z   ukosa"    i    zastrzega  się,    iż  nie  uważa  wcale 
malarzy  bitew  za  „bezwzględnie  wyższych  od  innych"  — 
a  kończy:  „mówimy  tylko,  że  rodzaj  ten  jest  najtuys- 
szyni    w    zakresie   malarswa,    podobnie   jak    tragedya 
króluje   wśród   poezyi".     Powierzchowność   i    połowi- 
czność   rozumowania  nie  pozwala  widzieć  prof.  Stru- 
vemu   że:    jeżeli  jest   tylko   pewien  rodmj  malarstwa 
wyh0y  od  innych,    to  tern  samem,    wszystkie  poszcze- 
gólne obrazy  tego  rodzaju   są  wyższe  same  przez  się, 
od  choćby  doskonałych  obrazów  niższego  rodzaju.  Je- 
żeli mówimy,    że  pewien  rodzaj  zwierząt  jest  wyższy 
ustrojem    od    innych,    to    już    koniecznie,     wszystkie 
osobniki  tego  rodzaju  muszą  mieć  cechy  wyższej  orga- 
nizacyi,  która  je  wyróżnia  bezwzględnie  od  osobników 
niższego  rzędu.    Najdoskonalszy  np.  wymoczek  w  ża- 


—     37     — 

dnym  razie  nie  może  być  uważany  za  wyższy  organizm 
od  najlichszej  małpy. 

Raz  wpadłszy  w  matnią  zastawioną  przez  siebie, 
prof.  Struve  brnie  w  sprzecznościach  coraz  dziwa- 
czniejszych.  Sądząc  z  tego,  co  mówi  o  Śmierci  Frze- 
mysłaioa,  „o  ruchu  prawdziwie  dramatycznym,  który 
zapanował"  w  tym  obrazie  i  który  stanowi  zwrotny 
punkt  twórczości  Matejki,  prof.  Struve  zdaje  się  rozu- 
mieć wtedy  tylko  dramat,  tragedyą,  kiedy  rzecz  do- 
chodzi do  pięści.  Pominąwszy  to  wszystko,  najgorzej 
jest,  iż  cały  ten  wstęp  nie  objaśnia  nic  a  nic,  jak 
Matejko  „wznosi  się  na  coraz  wyższe  szczyty  artyzmu*. 
Profesor  Struve  mówi  o  rozwoju  jego  iimijslii,  jego 
pokć,  —  ale  nic  o  rozwoju  jego  talentu,  nic  o  dosko- 
naleniu się  jego  obrazów. 

Następuje  drugi  wstęp  czysto  historyczny :  szkolne 
wypracowanie  na  temat  „Bitwa  pod  Grunwaldem". 

Idzie  zatem  trzeci  wstęp,  traktujący  o  tern,  na 
ile  obraz  Matejki  jest  „histonjcznym^^  —  z  tej  próby 
krytycznej  i  porównania  z  innemi  podobnej  treści 
obrazami  Matejko  wychodzi  zwycięsko.  „Że  w  danym 
wypadku  ,  w  obrazie  Matejki^  warunek  historyczności 
spełnionym  zostaje  w  najszerszem  znaczeniu,  o  tem 
zapewne  kwestyi  być  nie  może",  mówi  prof.  Struve, 
dodając  dalej,  iż  obraz  ten  „czyni  zadość  najwyższym 
warunkom  malarstwa  wojennego",  ponieważ:  „Witold 
i  wielki  mistrz  Krzyżaków  przyjęli  osobisty  udział' 
w  akcyi  wojennej"  i  ponieważ:  „pomimo  użycia 
dział  palnych,  wynik  walki  zależał  zawsze  jeszcze  od 
męstwa,  siły  i  energii"  walczących.  Nowoczesne  bo- 
wiem wojny  nie  mają  warunków  „najwyższego  malar- 
stwa   wojennego"!    Ten  trzeci  wstęp  kończy  się  cyto- 


—     38     - 

wanem  wyżej  zdaniem  Kanta,  które  tu  wygląda  jak 
szyderskie  podkreślenie  niezdolności  prof.  Struvego  do 
odbierania  „bezinteresownych  wrażeń"  od  dzieł  sztuki. 

W  czwartem  wstępnem  słowie  prof.  Struve  zdra- 
dza się  zupełnem  nierozumieniem  różnicy  między  obra- 
zem a  książką.  .Każdy  wielki  utwór  sztuki  plastycznej 
podobny  jest  co  do  układu  swej  treści,  do  dzieła  pi- 
sanego np.  do  poematu  złożonego  w  książce'^  Prof. 
Struye  mówi,  „że  jak  czytamy  książkę  rozdział  po 
rozdziale,  —  tak  też  obraz  wielkich  rozmiarów  nie 
może  być  objęty  jednym  rzutem  oka,  lecz  jego  całość 
artystyczna  odtwarza  się  w  naszej  wyobraźni  dopiero 
przez  kolejne  poprowadzenie  wzroku  po  jego  częściach 
składowych".  Otóż  niech  się  prof,  Struye  dowie,  że 
jalcielcolwieJc  są  wymiary  obrazu,  zawsze  7nusi  on  być 
tak  namalowany,  żeby  go  można  było  widzieć  w  ca- 
łości. Jest  to  sasadnicsy^  konieczny  warunek  budowy 
obrazu,  który  jest  przedstawieniem  takiej  tylko  prze- 
strzeni z  natury,  ile  jej  w  jednym  rmicie  oka  ogarnąć 
można.  W  dziele  pisanem  może  być  dziesięć  punktów 
widzenia  —  tysiąc  horyzontów  —  w  malarstwie  jest 
tylko  jeden  punkt  widzenia  i  jeden  horyzont  —  na  tem 
stoi  cała  perspektywa  linijna,  całe  złudzenie  prze- 
strzeni, jakie  malarz  z  płaszczyzny  płótna  wydobyć 
może. 

Prof.  Struve  o  tem  nic  nie  wie,  widząc  tylko 
w  obrazie  „sytuacye  historyczne"  i  epizody,  które  je 
mają  wyrażać,  powiada,  iż  dla  zrozumienia  wielkiego 
obrazu  „potrzeba  oka  wprawnego,  aby  wśród  labiryntu 
kształtów  i  barw  odnaleść  ową  złotą  nić  Aryadny," 
bez  której  w  obec  „najwspanialszego  dzieła"  doznaje 
się  „wrażenia  chaotyczności". 


—     39     - 

„Złota  nić  Aryadny"  nie  okazała  mu  jednak 
żadnej  usługi,  —  zamiast  wyjść  z  labiryntu,  prof.  Struve 
zabłąkał  się  do  ostatka  w  gmatwaninie  najdziwaczniej- 
szych rozumowań  i  wniosków. 

Dla  prof.  Struvego  „nie  ulega  wątpliwości,  że 
„osnowa  ivielMego  rozmiarami  utworu  musi  być  wielką 
i  co  do  swej  treści;"  —  oto  jeden  z  ulubionych  ko- 
ników, na  których  jeździ  nasza  krytyka.  Pan  K.  Ma- 
tuszewski np  krytyk  „Echa  teatralnego",  mówi  o  Za- 
mojskim pod  Byczyną  Matejki:  „Artysta  tym  razem 
nie  miał  zamiaru  wznieść  się  do  zwykłej  sobie  wyso- 
kości —  świadczy  o  tem  choćby  sam  wymiar  ohrazu"-, 
W  innem  znów  miejscu  wyrzuca  panu  Grocholskiemu^ 
„że  motyw  nadający  się  do  małego  obrazka,  rozwinął 
na  płótnie  dość  poważnych  rozmiarów".  Motywem  tym 
jest  matka  przy  chorem  czy  umierającem  dziecku.  „Po 
co  ten  drobny  motyw  rozmazywać  na  tak  wielkiem 
płótnie!". 

Panowie  Struve,  Matuszewski  i  inni,  co  tak 
lubią  o  wymiarach  obrazów  wyrokować,  powinni  uło- 
żyć i  ogłosić  tabelę,  któraby  tę  kwestyą  wyjaśniła.  Od- 
daliby prawdziwą  usługę  malarzom,  którzy  dziś  błąkają 
się  samopas,  nie  wiedząc,  na  ilu  stopniach  kwadrato- 
wych płótna  należy  przedstawiać  rozpacz  matki,  na  ilu 
yolowanie,  bitwę,  lub  romans. 

Zanim  ta  szczęśhwa  dla  „krajowego"  malarstwa 
chwila  nadejdzie,  pozwolę  sobie  zwrócić  uwagę  „na- 
szych specyalistów"  na  to ,  że  jedynym  powodem 
usprawiedliwiającym  użycie  przez  malarza  takiego  lub 
innego  rozmiaru  płótna,  jest  posiadanie  przez  niego 
odpowiedniej  techniki. 

Jeżeli  kto  nie  umie  dekoracyjnie  malować,  nic  nie 


—     40     - 

pomoże  największa  treść  wymalowana  na  również 
wielkiem  płótnie,  —  obraz  jego  będzie  małym  obra- 
zkiem, widzianym  przez  szkło  powiększające.  Żeby 
nasi  krytycy  chcieli  wyrokować  na  podstawie  faktów, 
które  daje  sztuka,  dowiedzieliby  się,  że  Rubens,  Jor- 
dans  i  inni  holendrzy  malowali  obrazy  „rodzajowe" 
naturalnej  wielkości,  i  że  naodwrót  Widzenie  Eze- 
chiela Rafaela,  jest  obrazkiem  wielkości  ćwiartki  pa- 
pieru. Dzisiaj  nasza  krytyka  oburzyłaby  się  na  pierw- 
szych za  „rozmazywanie"  błahej  treści,  a  Rafaela  za- 
chęcałaby do  rozwinięcia  swej  „idealnej  treści"  na 
płótnie  odpowiednich  rozmiarów. 

Wszystkie  wyszczególnione  tu  błędy  podziela 
z  prof.  Struvem  reszta  naszych  krytyków,  z  małemi 
wyjątkami.  Prof.  Struve  ma  oprócz  tego  swoje  spe- 
cyficzne własności ,  wynikające  z  całkiem  filozoficznej 
organizacyi  jego  umysłu. 

„A  jest  też  na  co  patrzeć"  woła  prof.  Struve  na 
widok  Witolda.  „W  Witolda  wlał  Matejko  całą  swoje 
wielką  duszę.  Witold  Matejki  to  jedyna  w  swoim  ro- 
dzaju apoteoza  siły  i  energii  fizycznej,  w  związku 
z  prawdziwie  wzniosłym  patosem  etycznym;  apoteoza 
niepohamowanej  odwagi  żołnierskiej,  natchnionej  wiarą 
prawie  ekstatyczną  w  konieczność  zwycięstwa.  Gała 
postawa  Witolda,  wszystkie  rysy  jego  postaci  uwy- 
datniają tę  myśl  artysty".  „Egzaltacya  szlachetna,  ten 
idealizm  czysty,  wzniosły,  łączący  się  bezpośrednio 
z  realistyczną  nawskróś  postacią  Witolda,  wytwarza 
z  niego  nowy  zupełnie,  nieznany  (?)  dotąd  w  sztuce 
typ  bohatera;*  typ  będący  „najwierniejszem  uosobie- 
niem składowych  czynników  wszelkiego  dramatu  dzie- 
jowego, jakiemi  są:  myśl  wielka  i  siła  wielka'^. 


—    41     — 

„Tu  słowo  Skargi,  woła  prof.  Struve  uniesiony 
„bezpośredniem  poczuciem  poetycznem" ,  „staje  się 
ciałem,  a  niebotyczna  myśl  Kopernika  —  czynem  i  pra- 
wdą ziemską,  dotykalną''.  W  jaki  sposób  słowo  Skargi, 
wieszczące  zagładę,  staje  się  ciałem  w  zwycięstwie  grun- 
waldzkiem;  w  jaki  sposób  system  Kopernika  wciela 
się  w  mordujących  się  rycerzy  —  tego  cudu,  prof. 
Struve,  mało  dbając  o  „ścisłość  dowodów  logicznych", 
nie  objaśnia  wcale.  A  szkoda! 

Dość,  że  prof.  Struvemu  widok  Witolda  „pod- 
nieca mimowoli  działanie  nerwów,  przyspiesza  obieg 
krwi,  ogrzewa  serce,  budzi  namiętności".  I  to  wszystko 
dla  tego,  że  ,,kierunek  linii  Witolda  jest  odśrodkowym'' , 
że  linie  te  są  „szeroko  rozpostarte"  i  że  „wspaniały 
karmazyn"  jego  odzieży  jest  „podniesiony  złotym  pa 
sem".  W  tych  rysach  prof.  Struve  widzi  wszystkie 
znamiona,  wszystkie  wyżej  przytoczone  cechy  „wielkiej 
myśli  i  wielkiej  siły". 

Nie  chciałbym,  żeby  Matejko  miał  płacić  koszta 
mojej  rozprawy  z  prof.  Struvem ,  dla  uspokojenia 
jednak  „zbudzonych  namiętności"  ostatniego,  zauważę, 
że:  nie  tylko  „wiara  ekstatyczna  w  konieczność  zwy- 
cięstwa ma  hnie  „odśrodkowe".  Trserazenie  też  roz- 
pościera „szeroko  linie".  Rozkrzyżowane  ręce  „oko 
wyskakujące  z  oprawy",  włos  podniesiony  jak  u  Wi- 
tolda i  puszczenie  bezprzytomne  na  wolę  cugli,  może 
służyć  wybornie  jako  wyraz  strachu.  „Wprawne  oko" 
prof.  Struvego  powinno  też  było  zauważyć,  że  du- 
szony na  arkanie  Markward  ma  również  dużo  czer- 
wonej barwy  w  swoim  rynsztunku.  Prof.  Struvemu 
to  wszystko  jedno  —  „nasyciwszy  się  Witoldem  czem- 
prędzej  przechodzi  do  Wielkiego  Mistrza.  Potężny  zaś 


—     42     ~ 

malowniczy  kontrast  tych  dwóch  postaci,  oparty  na 
prawdziwie  genialnem  spoki)tkoivaniu  symholihi  linii 
i  hanv,  sprawia,  że  dwa  te  podstawowe  czynniki  całej 
kompozycyi"  w  wyobraźni  prof.  Struvego  „ciągle  się 
ze  sobą  łączą". 

Ponieważ  Witold  jako  zwycięzca  ma  linie  „oć7- 
środkowe'^,  naturalnie  więc ,  że  u  Wielkiego  mistrza, 
zwyciężonego  „linie,  niby  promienie  koła,  biegną  ze 
wszystkich  stron  ku  sobie  w  kierunku  dośrodkowym, 
aby  zwartą  siłą  uderzyć  w  jedno  wspólne  ognisko 
swego  ruchu,  w  punkt  stanowczy,  w  około  którego 
wszystko  się  obraca,  bo  tym  punktem  jest  —  serce 
Wielkiego  Mistrza". 

Jeżeli  prof.  Struve  nie  może  „dość  podziwiać 
owej  genialnej  logiki  artystycznej-',  która  tego  doko- 
nała, to  znowuż  czytelnik  nie  może  dość  podziwiać 
„wprawnego  oka'S  które  to  Avszystko  odkryło.  I  tak: 
„Jeden  z  owych  żołdaków  napastujących  Ulryka,  schwy- 
cił go  lewą  ręką  za  pas  tuż  przy  sercu,  i  przez  to  wska- 
zał na  ów  punkt  środkowy".  Widz  pozbawiony  „wpra- 
wnego oka"  myślałby,  że  żołdak  dlatego  chwyta  lewą 
ręką,  żeby  przytrzymać  uciekającego  i  zabić  go  trzy- 
manym w  prawej  toporem !  Złudzenie  niewiadomości  I 
Żeby  nie  chodziło  o  dośrodkowość  linii  żołdak  ów  nie 
starałby  się  nawet  zabić  Wielkiego  Mistrza,  —  może 
by  nawet  bitwa  wzięła  całkiem  inny  obrót!  „Jego 
prawe  ramię  wraz  z  samym  toporem,  oraz  wyprę- 
żona prawa  noga  —  w  przedłużeniu  swojem'*  też  dają 
linią,  która  idzie  do  serca  mistrza.  Nawet  „druga  noga'^ 
ma  niepohamowaną  chęć  wyprężenia  się  w  kierunku 
„punktu  stanowczego".  Drugi  żołdak  też  dobrze  świa- 
domy „symboliki  linii"  zaznacza  „długą  dzidą"  „idealną 


—     43     — 

linią"  całkiem  w  myśl  prof.  Struvego.  Jeżeli  ten  drugi 
ma  ramiona  i  pierś,  to  tylko  dla  tego,  że  one  , służą 
za  podpory  dla  owej  linii  głównej". 

Wielki  Mistrz,  którego  interesem  byłoby  jaknaj- 
staranniejsze  ukrycie  owego  „stanowczego  punktu" 
posuwa  swe  zamiłowanie  do  „symboliki  linii",  i  uprzej- 
mość dla  prof.  Struvego  tak  daleko  —  że  wszelkiemi 
sposobami  stara  się  ułożyć  linie  swego  ciała  nakształt 
promieni  koła,  około  swego  serca.  Przychodzi  mu  to 
z  trudem.  „Prawe  ramię,  naprzykład,  podniesione 
jest  nieco  do  góry,  ale  w  zgięciu  swojem,  w  łokciu 
wykonywa  ruch  także  w  kierunku"  „punktu  stano- 
wczego". 

„Szpada,  (i  ta  nawet)  zaznacza  już  najwyraźniej 
ową  linię  zasadniczą  i  dla  tego  (tylko  dla  tego !)  bie- 
gnie prawie  równolegle  ze  wspomnioną  dzidą  tuż  obok 
niej". 

„Ale  na  tem  nie  kończy  się  jeszcze  owa  pełna 
doniosłości  symbolika  linii". 

O!  nie. 

Wstrzymajcie  śmiech  przyjaciele! 

y^Bsucamy  spojrzenie  przypadkowo  na  jedne  z  naj- 
odleglejszych części  rozbieranej  grup^y,  na  lewą  tylną 
nogę  konia  mistrza.  Ona  jest  wyprężoną  i  przez  to  wy- 
stępuje niejako  z  ram  zamykających  ową  grupę.  Ale 
linia  jej  wyprężenia  nagli  oko  natychmiast  do  zwrotu 
ku  środkowi,  a  w  przedłużeniu  swojem  schodzi  się 
znowu  ze  wszystkiemi  powyzszemi  liniami  na  piersi 
Wielkiego  Mistrza''^. 

Magiczny  wpływ  „wprawnego  oka"  prof.  Struvego 
nawet  zwierzęta  zmusza  do  pojmowania  najsubtel- 
niejszych finezyj   „symboliki  linij". 


—     44     — 

Sądzę ,  że  tej  próbki  wystarczy  do  scharaktery- 
zowania dokąd  wiedzie  „symbolika  linij"  prof.  Stru- 
vego.  Prowadząc  założenie  jego  do  ostatnich  krańców 
wnioskowania  przyjdzie  się  do  przekonania,  że  wszy- 
stko co  jest  w  obrazie  Matejki,  z  ruchu,  życia,  kształ- 
tów naturalnych  —  z  tych  wszystkich  pierwiastków, 
które  Matejce  się  zdawały  właściwą  treścią  obrazu  — 
wszystko  to  jest  tylko  dodatkowem  ubraniem,  masko- 
waniem idealnej  linii".  Właściwy  obraz,  jest  to  punkt, 
do  którego  schodzą  się  różne  i  z  różnych  stron  linie. 
Linie  te  z  najrozmaitszych  punktów  obrazu  dążąc  do 
„punktu  stanowczego",  kreślą  figury  geometryczne, 
tworzące  „układy  linearne"  Wielkiego  Mistrza  i  Wi- 
tolda, połączone  między  sobą  innemi  ^^pełnemi  znacze- 
nia'^ liniami.  To  z  kolana,  to  z  głowy,  to  z  dłoni  pra- 
wej Witolda,  biegną  te  dziwne  linie  po  „żerdziach, 
dzidach"  w  stronę  Ulryka  i  w  końcu  „tworzą  jak  naj- 
wyraźniej jedne  linearną  całość,  bo  trójkąt  nachylony 
(tak!)  którego  podstawa,  zakreślona  łokciem,  opiera 
się  o  prawe  ramię  i  figurę  Witolda;  a  wierzchołek 
w  kącie  ostrym,  powstałym  z  zetknięcia  się  dzidy  i  żer- 
dzi godzi  wprost  w  serce  Wielkiego  Mistrza''. 

Jeżeliby  wszystko  to  było  prawdą,  i  ta  pajęczyna 
symboliczna,  po  której  myśl  prof.  Struvego  biega  jak 
pająk,  istotnie  powstała  była  w  umyśle  Matejki,  zwą- 
tpić by  przyszło  w  jego  stan  normalny  —  na  szczęście* 
jak  mówi  sam  prof.  Struve  ,,twórca  wielkiego  obrazu 
nie  może  odpowiadać  za  to,  że  na  jego  lizieło  patrzą 
nieraz  oczy,  nie  umiejące  lub  nie  chcące  iść  za  jego 
wskazówkami". 


45     ~ 


IV. 


O  „symbolice  linii" ,  odkrytej  przez  prof.  Stru- 
vego,  można  powiedzieć  jego  własnemi  słowami,  uży 
temi  w  innym  wypadku,  iż  jest  ona:  „oryginalną  w  ca- 
łem  znaczenia  tego  słowa,  jedyną  w  swoim  rodzaju; 
nie  jest  kopią  lub  plagiatem,  lecz  wyrazem  twórczości 
ducha",  ducha  prof.  Struvego.  O  „symbolice  barw", 
jak  ją  pojmuje  prof.  Struve,  nie  da  się  to  powtórzyć. 
Zbudowaną  jest  ona  na  podstawie  pojęć  bardzo  po- 
pularnych, znanych  od  dawna,  a  któremi  posługiwały 
się  chętnie  stare  panny  z  przed  pięćdziesięciu  laty  dla 
wyrażenia  „tajemniczej  treści"  serc  swoich. 

„Bezwzględna  jasna  białość  jest  wyrazem  czy- 
stości; biały  kolor  z  różowym  oznacza  miłość  czystą; 
biały  z  zielonym,  np.  w  wieńcu  mirtowym  budzi  ^yra- 
żenie  świeżego,  kiełkującego  życia,  pełnego  niewinnej 
nadziei;  biały  zaś  z  czarnym,  z  tem  ponurem  zaprze- 
czeniem wszelkiej  w  ogóle  barwy,  to  uosobienie  smutku, 
żałoby". 

Mając  gotowy  taki  klucz  do  odcyfrowania  „za- 
gadki owych  tajemniczych  hieroglifów,  które  pokry- 
wają bogatą  szatę  sztuki",  prof.  Struve  nie  potrzebuje 
już  łamać  sobie  głowy.  Dość  mu  spojrzeć  na  kolor 
czyjejś  sukni,  żeby  wiedzieć  co  zacz,  kto  go  rodzi,  ja- 
kim był  i  jaki  go  los  czeka.  JeżeU  czasem  natrafia 
w  obrazie  na  plamę  kolorową,  która  rozbija  jego  for- 
mułkę, to  mało  dbając  „o  ścisłość  dowodów  logi- 
cznych", z  właściwą  sobie  giętkością  wywraca  retory- 
cznego koziołka    —  lub  też  przemilcza  o  niej  wcale. 

„A  teraz,  co  za  głębokomyślna  symbolika  w  wy- 


—     46     ~ 

borze  właśnie  białej  barwy  dla  charakterystyki  mistrza 
i  jego  tragicznego  końca!  Barwa  biała,  jak  wiadomo, 
łączy  się  w  duchu  (?)  naszym  bezpośrednio  z  dwoma 
czynnikami  umysłowemi  —  z  ideami  niewinności 
i  śmierci.  Na  tych  ideach  polega  głównie  symboliczne 
znaczenie  tej  barwy".  Prof.  Struve  mówi,  że  ,z  pierw- 
szego wejrzenia  dziwnem  może  się  to  wydawać",  widz 
zaś  może  i  za  trzeciem  spojrzeniem  dziwić  się ,  że 
Mistrz ,  skazany  na  śmierć,  śmierć  słuszną,  spadającą 
nań  jako  kara,  jest  jednak  głęboko  my  śhtie  ubrany  w  ko- 
lor niewinności.  Profesor  Struve  jednak  „wprawnem 
okiem"  dopatrzył  się  w  tej  „symbolice  białej  barwy 
na  szeroką  skalę"  czynnika,  który  w  myśl  wyżej  przyto- 
czonego szematu,  nadaje  jej  znaczenie  symbolu  śmierci. 
„Tutaj  kolor  biały  łączy  się  głównie  z  czarnym  i  przez 
to  bezpośrednio,  lubo  bez  wszelkiego  natręctwa  (?), 
więc  zupełnie  nieznacznie,  bezwiednie  budzi  w  widzu 
wrażenie  spokoju ,  sniutku ,  śmierci".  Jeżeli  płaszcz 
Mistrza  ma  fałdy,  to  tylko  dla  tego,  żeby  ich  czarność 
wywołała  to  wrażenie!  „Wgłębi  zaś  płaszcza,  między 
głową  Mistrza  a  łbem  konia,  widać  czarny  krzyż,  niby 
poważne  Memento  mor  i*.  Włosy  nawet  zczerniały  Mi- 
strzowi tylko  dla  tego,  żeby  ułatwić  prof.  Struvemu 
zrozumienie  „dramatu  dziejowego".  Nadto  pas  „w dwóch 
trzecich  częściach  (co  za  dokładność  obserwacyi !)  swej 
szerokości  jest  czarnym,  a  na  środku  pasu  w  miejsce 
klamry,  tarcza  z  czarnym  orłem". 

Zresztą  i  bez  czarnych  dodatków,  kolor  biały 
może  wyrażać  zarazem  niewinność  i  śmierć. 

„Niewinność  i  śmierć  są  pojęciami  negacyjnerai. 
Czego  niewinność  jeszcze  nie  ma,  tego  śmierć  juk  nie 
posiada**.     „Nie  dziw  tedy,    że  się  schodzą  w  jednym 


—     47     — 

punkcie.  Obie  nie  mają  i  nie  znają  chwili  teraźniej- 
szej; niewinność  ma  przyszłość  ^  ale  bez  przeszłości. 
Śmierć  ma  przeszłość  bez  przyszłości^.  Jest  to  zapewne 
spostrzeżenie  głęboko  filozoficzne,  szkoda  jednak,  że 
prof.  Struve  nie  widzi ,  iż  jeżeli  niewinność  ma  to, 
czego  właściwie  nie  posiada,  gdyż  prmjszlość^  a  śmierć 
tylko  przeszłość  coś  co  straciła,  to  nie  mając  teraźniej- 
szości,  zupełnie  by  nie  istniały.  Prof.  Struvego  takie 
„wymagania  myśli"  nigdy  nie  krępują! 

„Gdyby  artysta,  mówi  naiwnie,  dla  jakichś  efe- 
któw kolorystycznych,  te  barwy  czarne  (no  i  białe) 
był  zamienił  na  inne,  natenczas  nie  doznahbyśmy  tego 
wrażenia  smętnej  powagi ,  które  wywołanem  zostaje 
przez  kombinacyą  czarnej  i  białej  barwy,  —  wrażenia 
tak  koniecznego  dla  należytej  charakterystyki  przedsta- 
wionego momentu".  W  rzeczywistości  stałoby  się  coś 
gorszego!  Prof.  Struve  nie  wie  zapewne,  że  „płaszcz 
biały  krzyżem  naczerniony''  był  habitem,  hberyą,  mun- 
durem krzyżaków;  i  że  gdyby  Matejko  ubrał  był  wiel- 
kiego Mistrza  w  suknię  innego  koloru,  pozbawiłby  go 
znanych  wszystkim  emblematów  zakonu  krzyżowego, 
bez  których  nawet  „wprawne  oko"  prof.  Struvego  nie 
poznałoby  Mistrza  w  tłumie  walczących 

Jakążby  zresztą  wartość  miała  „ścisła  charakte- 
rystyka historyczna",  jeżeliby  np.  włosy  wielkiego  Mi- 
strza były  czarne  tyllw  ze  względów  „symboliki  barw?". 

Wszystko  wokoło  Mistrza  zbielało  lub  zczerniało: 
jego  koń,  płaszcz  zabitego  krzyżaka,  pióra  pawie  na 
hełmie,  „karnacya"  napastników.  „Najprostsze  warunki 
techniczne",  a  zarazem  „treść  idealna"   wymagały  tego. 

Wprawdzie  pierwszy  z  napastników  ma  ^razącij 
czerwony     kaptur"" ,     ale     to    „w    niczem    nie   osłabia 


4S 


(dla  prof.  Struvego)  powyższych  uwag".  ,Ten  kaptur 
czerwony  odgrywa  poprostu  rolę  tak  zwanych  plaster- 
ków  piękności,  które  w  zeszłym  wieku  na  twarz  nakle- 
jano dla  uwydatnienia  białości  cery".  To  „głęboko- 
myślne"  spostrzeżenie  prof.  Struvego,  z  „olbrzymiego 
dzieła  sztuki'',  wyrażającego  „dramat  dziejowy",  robi 
odrazu  twarz  kokietki  lub  nierządnicy,  a  z  Matejki 
fryzyera,  przyczepiającego  jej    sztuczne  wdzięki. 

I  dziwna  rzecz ,  że  ta  plama  czerwona ,  umie- 
szczona w  środku  białej  grupy  Mistrza,  nie  psuje  „wra- 
żenia smętnej  powagi",  które  jedynie  „czarną  i  białą 
barwą"  można  podług  prof.  Struvego  wydobyć. 

Z  przyjemnością  też  widzi  prof.  Struve ,  że 
książę  szczeciński  jest  „czarny  jak  smoła".  Śmiertelna 
białość  „linearnego  układu'^  Ulryka,  głębokomyślnie 
postawioną  jest  „pomiędzy  dwiema  przeciwnemi  czyn- 
nikami kolorystycznemi,  pomiędzy  gorącą  czerwonością 
ligury  Witolda,  pełnej  życia  i  siły,  a  ciemną  jak  noc 
postacią  ks.  szczecińskiego*'. 

„Tam,  woła  prof.  Struve,  niby  słońce,  wschodzące 
na  horyzont  dziejów  w  całym  swym  blasku  i  wspa- 
niałości; tu  —  otchłań  czarna,  bezdenna,  a  na  jej 
brzegu ,  pozbawiony  ciepłych  (?)  barw  i  swobodnego 
ruchu,  odziany  w  białą  szatę  śmierci  Mistrz  wielki 
krzyżaków". 

Żeby  prof.  Struve  choć  trochę  znał  się  na  ma- 
larstwie, wiedziałby,  że  „noc"  otaczająca  księcia  szcze- 
cińskiego jest  jednym  ze  sztucznych  sposobów  wydo- 
bywania plastyki  w  obrazie.  Jest  to  tak  zwany  przez 
francuzów  ^^repoussoir'' ^  zabytek  malarstwa  połączo- 
nego z  architekturą,  konwenans,  który  malarstwo  no 
woczesne  zastąpiło  środkami  mniej  brutalnemi. 


—     49     — 

Prof.  Struve  przeciwnie,  znajduje  iż:  „cała  sytua- 
cya  dziejowa  obrazu,  cała  jego  idea  przemawia  wprost 
do  wyobraźni  widza  za  pomocą  takiego  deliJcatnego 
spożytkowania  symhoWcl  hanv,  a  szczególniej  wskutek 
żywego  kontrastu  kolorystycznego  pomiędzy  Witoldem; 
wielkim  Mistrzem-  i  księciem  szczecińskim". 

Już  w  szkicu  do  tego  obrazu  „powyższe  kolo- 
rystyczne motywa"  kierowały  Matejką.  Jeden  Witold 
był  tylko  inny  —  mianowicie  iółty.  „Od  tego  koloru 
zaś,  artysta  z  głębokim  taktem  kolorystycznym  odstąpił, 
zastępując  go,  jak  wiemy,  karmazynem,  budzącym  da- 
leko głębsze  i  zgodniejsze  z  danym  przedmiotem  wra- 
żenie psychiczne"  (! ). 

Jeżeli  istotnie  duch  prof  Struvego  jest  tak  wra- 
żliwy na  „symboliczne  znaczenie  barw",  to  żal  po- 
myśleć, jakich  strasznych  wrażeń  musi  on  doświadczać 
np.  na  nowoczesnym  balu.  Mężczyźni,  ubrani  „w  ponure 
zaprzeczenie  wszelkiej  w  ogóle  barwy"  w  czarne  fraki, 
których  „noc"  podniesioną  jest  białością  gorsu  koszuli, — 
toż  to  najstraszniejsze  widma,  ruszające  się  całuny,  la- 
tające trumny,    dolina  Jozafata,  orgia  śmierci! 

Do  jakich  głębokich  refleksyi  pobudzać  musi 
ducha  prof.  Struvego  widok  tancerki  ubranej  w  karma- 
zynowa suknię,  a  wspartej  na  ramieniu  „czarnego  jak 
smoła"  mazurzysty !  Jak  sprzeczne  uczucia  muszą  nim 
miotać!  Ona,  „podnieca  mimowoU  obieg  krwi,  ogrzewa 
serce,  budzi  namiętności",  —  on,  „pozbawiony  ciepłych 
barw",  uosobienie  smutku,  żałoby,  otchłań  czarna, 
bezdenna,  ścina  zapewne  krew  w  żyłach,  wstrzymuje 
bicie  serca,  pogrąża  „bezwiednie"  prof.  Struvego 
w  ciemną  noc  rozpaczy  ! 

Komu  innemu  takie  kontrasty  zadałyby  nie  jeden 

S.  Witkiewicz.  A. 


50     - 


„gran  skrupułu",  prof.  Struve,  którego  cała  estetyka 
polega  na  zręcznem  lawirowaniu  między  słowami,  któ- 
rych"^ znaczenia  dobrze  nie  rozumie,  z  pomiędzy  naj- 
trudniejszych raf  dla  loiki  wypływa  szczęśliwie,  dole- 
wając do  każdej  sprzeczności  tyle  swej  wody  filozo- 
ficznej, aż  wszystko  stanie  się  szare,  bezbarwne  i  spły- 
nie w  jedno  morze  słów  pustych. 

Tak   się   też    dzieje    z  jego    „symboliką    barw". 
Obraz   Matejki    na    każdym    calu    zadaje    kłam    jego 
założeniu.  „Czarny  jak  smoła"    książę  szczeciński   ma 
skarogniadego  konia,   pawie    pióra  na  szyszaku,  czer- 
wone i  błękitne  barwy  w  ubraniu  i  dużo  złota  w  ryn- 
sztunku.   Czego   się   jeszcze  spodziewa,    jaką  ma  na- 
dzieję np.  komandor  Tucholski  w  „przepysznej   zielo- 
nej   tunice?"    Żyszka   postawił   mu   nogę   na  żebrach 
i  olbrzymim  mieczem  tnie  go  oburącz,  a  zielony,  pełen 
nadziei  rycerz  już  się  nie  broni,  tylko  czeka  ciosu;  - 
chyba  pomarańczowa   płachta  na  głowie  i  złoty  orzeł 
na  piecach   w  „duchu"   prof.  Struvego  wyjaśniają  sy- 
tuacya.    Szkoda,    że    prof.    Struve    nie    podzielił    się 
swemi    wrażeniami    z    czytelnikiem,    jak  również   me 
objaśnił,    dla  jakich  „delikatnych"  powodów  jodły  na 
pagórku    są    tak    bardzo  zielone,    niebo  tak   błękitne, 
a  ziemia  tak  ruda.   Raz  przypuściwszy,  że  „symbolika 
barw    na   szeroką   skalę-    jest  w  obrazie,    trzeba  być 
loicznym   i    brnąć  w  niej  do  ostatka.   Prof.  Struve  de 
razy  widzi  w  swem  rozumowaniu  luki,  których  „strzępy 
szlafroka    niemieckiego   profesora",  jak    mówi  Heine, 
zatkać  nie  są  w  stanie,  z  właściwym  sobie  taktem  za- 
milczą o  nich. 

Nie  zawsze  mu  się  to  udaje.  Sprzeczności  wyni- 
kające ze  skłonności  tworzenia  ogólników  przy  zupeł- 


—     51 


nym  braku  obserwacji,  jak  również  ogrom  cudzych 
teoryj,  przyjętych  bez  żadnej  krytyki,  tworzą  matnią, 
w  której  duch  prof.  Struvego,  im  dalej  od  początku 
artykułu,  tern  gorzej  się  gmatwa,  i  w  końcu  rzuca 
tylko  ślepe,  bezcelowe  razy. 

„Od   kompozycyi    wymagamy   (t.  j.  prof.  Struve) 
przedew^szystkiem  punktu  środkowego  (?),    około  któ- 
rego cała  mnogość  szczegółów  się  grupuje  i  jednoczy" 
„W   dziele   sztuki   plastycznej    to    zjednoczenie   wszy- 
stkich jego    części  z  natuiy  rzeczy  jest    dwojakie  (?), 
bo   najprzód    widzialne ,   urzeczywistnione  w  formach 
zmysłowych,  a  następnie  myślowe,  oparte  na  jedności 
idei  przewodniej,    ducha,    przenikającego  dzieło  całe". 
Pominąwszy  już  to,    że  prof.  Struve   nie  rozumie ,    iż 
w  dziele  sztuki  plastycznej  tijlko  wtedy  może  być  „zje- 
dnoczenie myślołie'',  jeżeli  jest  ono  ..widzialne  w  for- 
mach zmysłowych",    gdyż  nie  tylko  o  idei  obrazu,  ale 
nawet   o    samem    jego    istnieniu    chyba    prof.    Struve 
może  mieć  wyobrażenie  bez  pomocy  wzroku ;  ale  pro- 
fesor Struve  zaplątał  się  w  gorsze  ze  sobą  sprzeczności. 
Przy   pomocy    „symbohki    linij    i    barw",    której 
drobną  próbkę  tu  okazałem,  prof.  Struve  silił  się  do- 
wieść i   na  swój  sposób   dowjódł   jednolitości    układu 
obrazu   i  jasności,  z  jaką   „podstawowe  czynniki  całej 
kompozycyi   w   naszej    wyobraźni    ze   sobą  się   łączą" 
i  jak    „cała  sytuacya  dziejowa  obrazu,    cała  jego  idea 
przemawia    wprost    do    wyobraźni   widza".    Poparłszy 
to  dowodzenie  wielu  cennemi   uwagami,   prof.  Struve 
powiada,    że  idea  „Bitwy  pod  Grunwaldem"   przepro- 
wadzoną   została    jednolicie   we    wszystkich    częściach 
obrazu,  „z  siłą  godną  wielkiego  Mistrza",  a  dalej:  „We 
wszystkiem,  w  całem  dziele  żyje  i  działa  jeden  potężny 


—     52     — 

duch,  ów  duch,  który  znalazł   najwyższe  swoje  uoso- 
bienie w  postaci  Witolda!''. 

Po  tern  wszystkiem  i  prof.  Struve,  i  czytelnik, 
któremuby  wystarczały  jego  dowody,  widząc,  że  w  Bi- 
twie pod  Grunwaldem  jest  i  „punkt  stanowczy  środko- 
wy", serce  mistrza,  i  uosobienie  idei  „w  postaci  Wi- 
tolda" ;  linie  i  barwy,  t.  j.  właściwe  razem  ze  świa- 
tłem środki  malarstwa,  jednoczące  w  najwyższym  sto- 
pniu całość  —  prof.  Struve  i  czytelnik  mogą  się  zgo- 
dzić, że  kompozycya  jest  doskonałą.  Nic  z  tego! 
Kompozycya  jest  błędną,  wadliwą,  ponieważ  przeszka- 
dza jej:    ,.  indywidualizm!". 

„IndywiduaUzm  jest  potęgą  wielką,  jak  w  życiu 
tak  w  sztuce;   wielką  jest   także  jedność  ducha,    oży- 
wiająca wszystkie  jednostki".    Nie  pogodziwszy  nawet 
tych  dwóch  sprzecznych  wielkości  —  prof.  Struve  po 
kilku  uwagach  społeczno-moralnych  powiada,  że:  „Bi- 
twie pod  Grunwaldem    brak  zupełnie  jednolitej  akcyi, 
brak    wrażenia,    że  w  niej  walczą  ze  sobą  dwa  prze- 
ciwległe obozy,  z  których  każdy  stanowi  pewien  ustrój 
sohdarnie  połączonych  jednostek ;  natomiast  występuje 
na  jaw  bój    czysto   indywidualny,   pozbawiony  wszel- 
kiego widocznego   zjednoczenia".    Jak  to,    więc  wszy- 
stkie  figury   planimetryi,    wykreślone   przez   profesora 
Struvego,  na  nic  się  nie  zdały  ?  Więc  anahza  spektralna 
symbohki  barw  z  takim  mozołem  zbudowana,  nie  uwy- 
datniła „artystycznego    zjednoczenia    sił   i    wspólności 
akcyi?"    Po  cóż  więc   prof.  Struve  wyjechał   na    harc 
uzbrojony  od  stóp  do  głowy  w  swój  estetyczno -filozo- 
ficzny rynsztunek,   jeżeli  w  końcu  miał  być  przez  sa- 
mego siebie  pobity?^ 

Nie  koniec  na  tem.  Wyżej  prof.  Struve  zarzucał 


—     53     — 

nowoczesnym  wojnom,  iż  wskutek  działania  masami, 
nie  mają  warunków  „najwyższego  malarstwa  wojen- 
nego", i  na  odwrót  wykazał,  iż  średniowieczne  bitwy» 
ponieważ  „wynik  walki  zależał  zawsze  jeszcze  od  mę- 
stwa, siły  i  energii",  czyli  indywidualności  walczących, 
posiadają  one  zatem  najwyższe  warunki  malarstwa  wo- 
jennego" —  a  teraz  właśnie  z  tego  robi  Matejce  i  Grun- 
waldowi zarzuty! 

Nie  oglądając  się  nigdy  na  „ścisłość  dowodów 
logicznych*,  prof.  Struve  tylko  co  podziwiał  jak  w  obra- 
zie Matejki:  „wszędzie  po  stronie  polskiej  widzimy 
energią  ducha  i  ciała,  patos  wojowniczy,  niepohamo- 
wane naprężenie  nerwów  i  muskułów  pod  wpływem 
dzikiej  namiętności.  Po  stronie  zaś  krzyżaków  uderza 
nas  na  każdym  kroku  bogactwo  strojów,  wcale  nie 
wojownicze,  w  związku  z  małodusznością,  bezradno- 
ścią, upadkiem  fizycznym  i  moralnym".  Dalej  wykazał, 
jak  wszystkie  szczegóły  aż  do  materyi  proporców,  cha- 
rakteryzują doskonale  tę  różnicę  dwóch  stron  walczą- 
cych, a  następnie  woła:  iż  brak  Bitwie  grunwaldz- 
kiej „wrażenia,  że  w  niej  walczą  dwa  przeciwległe 
obozy!" 

Dla  naprawy  tych  błędów  kompozycyi,  prof. 
Struve  ucieka  się  do  środków  strategicznych:  „Atak 
Witolda  powinienby  być  poparty  skombinowanym  ru- 
chem jego  drużyny. .  ."  Dokądby  zaszedł  jeszcze  prof. 
Struve,  żeby  się  nie  zląkł,  iż  „zaszlibyśmy  za  daleko 
w  zakres  historyozofii" ;  mnie  się  zdaje,  iż  prof.  Struve 
i  tak  za  daleko  zaszedł  —  gdyż  po  za  granice  wszel- 
kiej loiki  i  prawdy. 

Wśród  tej  dziwacznej  mieszaniny,  najdziwniej- 
szych wniosków,   wyprowadzonych  z  faktów  nieistnie- 


—    54    — 

jących  wcale;  wśród  tego  sprzeczania  się  z  sobą,  zbi- 
jania u  dołu  tego,  co  się  twierdziło  u  góry;  wśród 
tego  chaosu  myślowego,  ze  zdziwieniem  się  spotyka, 
zupełnie  słuszne  i  rozumne  zdanie  o  perspektywie 
powietrznej  w  obrazie  Matejki. 

Prof.  Struve,  stwierdzając,  iż  wskutek  braku  per- 
spektywy powietrznej  „barwy  odleglejszych  przedmio- 
tów przedstawiają  się  prawie  z  tą  samą  siłą  i  wyra- 
zistością jak  barwy  przedmiotów  bliższych" ,  bardzo 
słusznie  motywuje  dalej  przyczyny  istnienia  tej  po- 
wietrznej perspektywy,  i  potrzebę  stosowania  jej  w  ma- 
larstwie „Bez  perspektywy  powietrznej  bowiem  przed- 
mioty w  obrazie  nie  rozchodzą  się  w  głąb,  lecz  przed- 
stawiają się  jako  istniejące  na  jednej  i  tej  samej  pła- 
szczyźnie, przez  co  powstaje  wrażenie  ścisku ;  a  z  dru- 
giej strony,  wszystkie  barwy  przedmiotów  występują 
z  równą  siłą  i  wyrazistością,  z  czego  się  rodzi  wra- 
żenie pewnego  niepokoju  i  powikłania  barw". 

Wszystko  to  jest  zupełnie  słuszne  i  chętnie  przy- 
znałbym prof.  Struvemu  zasługę  wykrycia  prawdy  — 
gdyby  prof.  Struve  o  kilkanaście  wierszy  niżej,  nie 
zdradził  się  z  tem,  iż  nie  wie  wcale  na  czem  po- 
lega perspektywa  powietrzna  w  malarstwie. 

Rozwijając  dalej  rozbiór  szczegółów  „Bitwy  pod 
Grunwaldem",  prof.  Struve  mówi  o  pewnej  grupie: 
„Zresztą  zaś  całe  pozostałe  traktowanie  barw  tej 
grupy  wykazuje,  jaJc  zaivsze  u  Matejki ^  pierwszorzę- 
dnego Icolorystę.  Aby  się  o  tem  przekonać,  nie  po- 
trzeba szczegółowego  rozbioru;  wystarcza  na  to  uwa- 
żny rzut  oka  na  harmonijną  Itombinacyą  harw  i  nader 
umiejętny  podział  światła  i  cieniów'^.  Dalej  mówi, 
iż   obraz  ten  oprócz  wielu  innych  powodów  dla  „mi- 


—     55     ~ 

strzowstwa  w  rysunku  i  Icolorystyce,  zajmie  na  zawsze 
pierwszorzędne  miejsce  w  historyi  sztuki". 

Owóż  prof.  Struve  nie  wie  wcale,  iż  perspektywa 
powietrzna  w  obrazie  jest  zależną  właśnie  od  Jiar- 
monijnej  komhinacyi  larw  i  umiejętnego  podńalu  świa- 
tła i  cieniów^^ ;  że  zatem  raz  zarzucając  brak  tej  per- 
spektywy „Bitwie  pod  Grunwaldem,  tem  samem  wy- 
łącza się  z  obrazu  i  „mistrzostwo  „kolorystyki"  i  „pierw- 
szorzędność  kolorysty"  i  „harmonijną  kombinacyą 
barw". 

Prof.  Struve  na  zasadzie  swoich  oryginalnych  po- 
jęć o  kolorze,  mógł  uważać  Matejkę  za  „pierwszorzę- 
dnego kolorystę" ;  słuszne  zaś  zdanie  o  perspektywie 
powietrznej,  najwyraźniej  powstało  nie  z  samodzielnego 
badania  obrazu.  Jest  to^  jak  wszystkie  zresztą  rozsądne 
myśli  w  studyach  krytycznych  prof.  StruvegO;  nabytek 
teoretyczny,  z  którym  prof.  Struve  nie  wie  wcale,  co 
ma  począć. 

Studyum  o  ,,Bitwie  pod  Grunwaldem"  jest  naj- 
jjowamiejszą  pracą  między  artykułami ,  któremi  prof. 
Struve  zasilał  przez  lat  dziesięć  „Kłosy"  ;  wypełnia  ono 
siedm  bardzo  obszernych  artykułów.  Prof  Struve  na- 
dając mu  takie  rozmiary,  wierzył  zapewne,  że  „osnowa 
jego  co  do  swej  treści"  odpowiada  wielkości  ze- 
wnętrznej. 

Czy  się  nie  omylił? 

Jeżeli  wszystko ,  co  wyżej  przytoczyłem  z  tej 
pracy  prof  Struvego,  jest  prawdą  a  jest  nią  w  zupeł- 
ności; jeżeli  wnioski,  które  z  zestawienia  twierdzeń 
prof  Struvego  dały  się  wyprowadzić,  są  słuszne  i  uza- 
sadnione, —  sądzę ,  że  czytelnik  nie  ma  najmniejszej 
wątpliwości,    iż  studyum  prof.  Struvego  mogłoby  być 


—     56     — 

znacznie  krótsze,  mogłoby  nie  istnieć  wcale,  a  Matejko 
jak  i  publiczność  nic  a  nic  na  tern  by  nie  stracili. 

Mogliby  nawet  zyskać. 

„Pośrednik,  specyalista"  tego  pokroju  co  prof. 
Struve,  żeby  istotnie  mógł  być  zrozumiały,  czytany,  do- 
prowadziłby do  takiej  kolizyi  sztukę  i  publiczność,  iż 
trzebaby  już  było  udawać  się  wprost  do  lekarzy,  żeby 
myśl  zbłąkaną  naprowadzić  na  drogę  prawdy. 

Bo  cóż  jest  w  tern   „Studyum"? 

Oprócz  „symboliki  linii  i  barw" ,  której  wartość 
wykazałem  wyżej;  oprócz  długich  rozpraw  o  „histo- 
ryczności";  rozprawy  historycznej  o  „Bitwie  pod  Grun- 
waldem ;  oprócz  skrawków  najrozmaitszych  teoryi  este- 
tycznych, psychologicznych  pomieszanych  w  sposób 
najsprzeczniejszy,  znajdujemy  jedno  słuszne  zdanie 
o  perspektywie  powietrznej  —  i  to  zdanie  cudze. 

Na  siedm  artykułów  w  których  myśl  prof.  Stru- 
vego  wyzwolona  z  karbów  „logicznych  dowodów"  wy- 
prawia najdziksze  łamańce  na  trapezie  , bezpośredniego 
poczucia  poetycznego"  —  znajduje  się  kilka  —  wyra- 
źnie kilka  tylko  słów  o  obrazie  jako  o  dziele  sztuki 
malarskiej 

Więc  talent  Matejki  nie  wart  jest  nic?  Więc  in- 
dywidualność tak  wybitna,  odrębna,  niepodobna  do 
niczego,  co  w  nowoczesnej  sztuce  widzieć  można,  za- 
sługuje tylko  na  parę  komunałów  o  „mistrzowstwie 
rysunku  i  kolorytu"  ? 

Prof.  Struve  w  podobny  sposób  rozprawia  się 
z  każdym  innym  talentem.  O  kimkolwiek  mówi,  zawsze 
i  wszędzie  ta  sama  błędna  filozofia  i  ta  sama  pogarda 
dla  „wymagań  myśli"  i  „ścisłości  dowodów  logicznych". 

Jakkolwiek   sprzeczne    będą   temperamenta  arty- 


57 


stów  rozbieranych  przez  niego  —  każdy  jest  tylko 
zwierciadlaną  powierzchnią,  w  której  prof.  Struve  jak 
Narcyz,  widzi  siebie  i  lubuje  się  w  swoich  filozoficznych 
wdziękach. 

Jeżeli  dałem  pierwszeństwo  przed  innemi  pracami 
prof.  Struvego  temu  studyum  o  „Bitwie  Grunwaldzkiej", 
to  nie  dla  tego,  żeby  ono  było  najpotworniejszą  „krea- 
cya"  jego  umysłu. 

Przeciwnie,  w  innych  jego  pracach  możnaby 
znaleść  nieprzebrane  skarby  —  prawdziwe  klejnoty  nie- 
wiadomości,  rozsypane  z  bezprzykładną  rozrzutnością 
słów  i  miejsca.  Jeżeli  o  kim  można  powiedzieć  sło- 
wami Heinego:  ^^Yielredner  ist  er  und  Sagenichts^ ,  to 
już  z  największą  słusznością  o  prof.  Struvem. 

Pomiędzy  krytykami  warszawskimi  wyróżnia  się 
prof.  Struve  ogromnem  oczytaniem  w  literaturze  este- 
tycznej —  sądząc  z  tego ,  co  z  niej  przeziera  w  jego 
artykułach  —  przeważnie  niemiecką. 

Nagromadzenie  jednak  w  umyśle  mnóstwa  pojęć 
i  zdań  teoretycznych,  bez  żadnej  krytycznej  ich  oceny, 
sprowadza  tylko  jeszcze  większy  zamęt  w  robocie  my- 
ślowej prof.  Struvego  i  odbiera  mu  zupełnie  zdolność 
odczuwania  jakichkolwiek  wrażeń  szczerych,  „bezinte- 
resownych" od  dzieł  sztuki. 

Prof.  Struve  przychodzi  do  obrazu  w  całem 
uzbrojeniu  estetyki  z  przed  kilkudziesięciu  laty,  z  wiel- 
kim chrzęstem  zardzewiałych  i  kruszących  się  broni, 
stacza  walkę  bądź  z  Matejką ,  bądź  z  Siemiradzkim 
czy  Gierymskim,  którzy  zostają  na  miejscu  nietknięci, 
jak  prof.  Struve  na  swojem  stanowisku  krytyka  „Kło- 
sów" ;  —  na  pobojowisku  zaś  leżą  szpetnie  okaleczone 


-     58     - 

trupy  prawdy,  loiki,  a  nawet  prostego  powszedniego 
sensu. 

Prof.  Struve  nie  ma  wspaniałego  stylu  „Nie-Apel- 
lesa",  nie  tworzy  nowych  kombinacyj  filologicznych  — 
z  wielką  bajeczną  jednak  wprawą  posługuje  się  fra- 
zesem, ułożonym  ze  słów  sensownych,  a  niemającym 
cienia  myśli  i  pod  pozorami  uczonego  i  ścisłego  sądu 
kryjącym  absolutne  nieuctwo. 

Zresztą  prof  Struve  jest  może  mniej  szkodliwym 
niż  inni. 

Pisząc  w  tygodniowem  poważnem  piśmie,  nie  od- 
działywał tak  na  gorąco,  na  tworzenie  się  opinii ;  — 
z  drugiej  strony  publiczność  uniknęła  zarażenia  się 
błędami  prof.  Struvego ,  po  prostu ,  nie  czytając  go 
wcale,  —  tak  też  zapewne  czyni  i  redakcya  „Kłosów", 
od  lat  dziesięciu  zapełniając  szpalty  swego  pisma  jego 
pracami. 


V. 


Pan  K.  Matuszewski  jest  krytykiem  w  trzech 
naraz  pismach:  „Bibliotece  Warszawskiej",  „Gazecie 
Polskiej"  i  „Echu  Muzycznem ,  teatralnem  i  artysty- 
cznem",  organie  specyalnie  poświęconym  sztuce,  w  któ- 
rego tytule  jednak  zdradza  się  już  pewne  jej  niepoj- 
mowanie. Bo  czyż  musijcy  i  aktorzy  nie  są  artystami, 
na  równi  z  rzeźbiarzami;  malarzami  i  poetami  ? 

Mniejsza  jednak  o  to;  dość,  że  p.  Matuszewski 
należy  zapewne  do  powag  i  specyalistów,  skoro  najpo- 
ważniejsze i  specyalne  pisma  obsługuje. 

Jakąkolwiek  jest  wartość  miary  krytycznej,  użytej 


59 


przez  danego  krytyka,  musi  ona  dla  niego  przynaj- 
mniej być  prawdziwą  i  stałą.  Jeżeli  idzie  o  malarstwo, 
krytyk  musi  mieć  pewne,  chociażby  najbardziej 
subjektywne  pojęcia  o  kolorze,  światłocieniu,  kształcie, 
o  kompozycyi,  byleby  dla  niego  były  one  niezmienną 
jednostką  miary,  —  inaczej  zdania  jego  nie  będą 
miały  nawet  tej  względnej  wartości,  jaką  mają  wszy- 
stkie nasze  pojęcia  i   prawdy. 

Krytyki  p.  M.  wypełnione  są  dużemi  opisami 
treści  obrazów,  rozprawkami  historycznemi  lub  społe- 
cznemi,  między  które  wplecione  są  blade^  mdłe,  nie- 
określone zdania  o  malarstwie,  w  których  p.  M.  za- 
stępuje pozytywne  wiadomości  przenośniami,  niedają- 
cemi  żadnego  pojęcia  o  rzeczy,  —  niemogącemi  być 
wskazówką  ani  dla  malarza,  ani  dla  pubhczności. 

ZamojsJci  pod  Byczyną.  P.  M.  znajduje,  że  obraz 
ten  ,pod  względem  wewnętrznego  znaczenia"  nie  stoi 
na  wysokości  „Kazania  Skargi",  „Unii"  i  reszty  wiel 
kich  obrazów  Matejki 

„Jak  z  tytułu  wnieść  łatwo  (co  za  domyślność!), 
obraz  nie  jest  osnuty  na  żadnym  z  owych  faktów  gó- 
rujących, w  których  się  niejako  streszcza  charakter 
epoki,  lub  które  swym  wpływem  dobroczynnym  czy 
zgubnym  w  daleką  sięgają  przyszłość."  Fakt  ten  „nie 
łączy  w  sobie  warunków  historycznej  kompozycyi 
IV  wielkim  sttjlu ,  takiej  mianowicie,  która  przedsta- 
wiając dane  zdarzenie  we  właściwem  historycznem 
oświetleniu,  ukazuje  nam  je  w  interesującej  perspekty- 
wie dziejowej  (dosłownie).  „Historyczna  prawda  faktu 
przedstawiona  jest  bez  zarzutu  wprawdzie,  barwa 
epoki  dobrze  uwydatniona,  ale  głębi  tla  (?)  dziejowego 
nie  widać  "   Go  to  znaczy  i  jakie  ma  malarz  środki  po- 


—     60     — 

kazania    „interesującej    perspektywy    dziejowej   i  głębi 
tła?" 

P  Matuszewski,  dla  którego  potwierdzeniem  po- 
wyższych jego  zdań ,  jest  ^już  choćby  sam  wymiar 
obrazu"  —  nie  widzi,  że  jako  fałd  w  historyi  polskiej 
zwycięztwo  Zamojskiego  ma  większe  znaczenie,  większą 
doniosłość,  od  kazania  Skargi.  Proroctwo  Skargi,  jak 
i  wszystkie  jego  mowy  nie  wywarły  żadnego  decydu- 
jącego wpływu  na  swój  czas  i  nie  powstrzymały  na- 
rodu na  pochyłości  upadku.  Zamojski  zbiwszy  Maksy- 
mihana,  pokonał  razem  potężną  partyą  możnowładców, 
o  których  sam  p.  M.  wspomina.  Osadzenie  też  na 
tronie  tego  lub  owego  króla,  w  owych  czasach  było 
jeszcze  faktem  wielkiego  znaczenia  w  Rzeczypospolitej, 
tem  bardziej  osadzenie  takiego  Zygmunta  III;  p.  M. 
powinien  wiedzieć,  jak  daleko  fakt  ten  „sięgnął 
w  przyszłość.''  Pominąwszy  to  ważniejszem  jest,  że 
p  M.  z  tego  właśnie  fałszywego  punktu  ocenia  obraz 
i  odrazu  wpada  w  mgłę  swojej  niezdecydowanej 
estetyki. 

I  tak,  obraz  ten  nie  ma  „warunków  historycznej 
kompozycyi  w  wielkim  stylu,""  a  jednak  ma  „wysokie 
zalefy  rysunku,  ugrupowania,  energicznego,  pełnego 
ekspresyi  (?)  kolorytu  —  stałe  to  bowiem  znamiona 
utworów  Matejki."  Jeżeli  więc  obraz  ma  wszystkie  ce- 
chy i  zalety  innych  dzieł  Matejki,  a  nawet  pod  pe- 
wnemi  względami  je  przewyższa,  jak  to  widać  z  nastę- 
pnych słów:  „mimo  wielkiej  rozmaitości  układu,  ruchu, 
każda  postać  tłómaczy  się  odrazu  jasno,  zrozumiale, 
co  nie  o  wszystkich  znanych  nam  utworach  tego 
mistrza  da  się  powiedzieć,"  —  jeżeh  to  prawda,  to 
chyba    i    inne    obrazy    Matejki    nie   są    w    y^wielkim 


—     61     — 

stylu  F"  W  istocie,  kto  patrzy  na  ohrazy  Matejki,  nie 
na  kartki  tytułowe  ^  dlatego  zdanie  p.  M.  jest  czczą 
gadaniną  z  zamkniętemi  na  fakta  oczami. 

P.  M.  wie,  jakie  uczucia,  według  niego,  powinny 
poruszać  Zamojskim,  a  że  nie  umie  wcale  obserwować 
obrazu,    więc   wpada   w  takie    np.  sprzeczności :    Za- 
mojski ^przeszywa  Maksymiliana  wzrokiem,  jak  gdyby 
chciał  przeniknąć^  czy  na  dnie  duszy  nowej  jakiej  nie 
knuje  zdrady,  jakiś  odcień  niepewności,  czy  nieufności 
na  obliczu   się  jego   maluje..."  —    i   w  tejże    chwili 
p.   M    mówi :    „Gała    zresztą    postawa    (Zamojskiego) 
wyraża  pewność  siebie  i  spokój.^   Oto  próbki,  że  nawet 
w   tej    części    krytyk   swoich ,    która   winna  być  tylko 
opisem  obrazu ,  jeżeli  już  jest  koniecznie   potrzebna^ 
p.  M.  nie  może  się  wstrzymać  od  zboczeń  myślowych. 
Gorzej  jest  jeszcze,  skoro   zaczyna  mówić  o  ma- 
larstwie. ^ Układ  obrazu  pomyślany  wybornie,"  ponie- 
waż za  figurami  wznoszą  się  zaraz  mury  miasta.  „Ten 
brak  rozleglejszych  planów  wyszedł  obrazowi  na  dobre, 
co  się  najlepiej  w  jasnem  tłómaczeniu  się  figur   czuć 
daje."  Więc  bez  tych  „murów  miasta  figuryby  się  nie 
tłómaczyły?    P.   Matuszewski  nie   tłómaczy  się  z  tego 
wcale,   jak  również  nie  objaśnia,    dlaczego    ,,ten  brak 
dalszych  planów"  jest  znowuż  wadą  obrazu  p.  Wiesio- 
łowskiego:  „z  powodu  muru  klasztornego,    kładącego 
tamę  wzrokowi  widza  i  pozbawiającego  obraz  pożąda- 
nej  dla   kontrastu   planów   perspektywy ,    obraz    budzi 
pewne  uczucie  ciasnoty,  z  której  wzrok   radby  się   na 
szersze  wydostać  przestworza."   W  taki,  a  nawet  gor- 
szy jeszcze  sposób  p.  M.  decyduje  o  układzie,  kompo- 
zycyi  obrazu.  Dodajmy,  że  obraz  Wiesiołowskiego  jest 
tak  samo  jak  Matejki  skomponowany  na  pierwszopla- 


-     62     — 

nową  scenę  —  że  zatem  te  „dalsze  plany"  tu  i  tam, 
albo  wcale  nic  nie  są  warte,  albo  też  są  istotnie  po- 
trzebne. Pan  M.  nie  mając  żadnego  stałego  pojęcia 
o  warunkach  kompozycyi,  nie  może  też  ani  zmierzyć 
jej  wartości,  ani  objaśnić  potrzeby  tych  lub  owych 
w  niej  pierwiastków. 

^!ówi  też  o  układzie  obrazów  w  ten  sposób: 
„Korapozycya  to  wogóle  chybiona.  Oko  nie  ma  tu  na 
czem  spocząć,  wytchnąć  (oJco?),  czem  się  onseśicić."" 
(Śmierć  Przemysława  W.  Gersona).  „Obraz  skompo- 
nowany jest  umiejętnie:  przy  niewielu  względnie  figu- 
rach ,  artysta  dużo  w  nim  wyrazić  potrafił*  (Mojżesz 
Merwarta). 

Panu  Kowalskiemu  powiada:  „Obrazek  na  tle 
powszedniego  życia  osnuty,  musi  także  być  skompo- 
nowany/' —  i  robi  uwagę:  „Artysta  przez  umiejętne 
naszkicowanie  kilku  figurek,  jakiejś  sceny  charaktery- 
stycznej lub  komicznej  (?)  mógłby  oddziałać  na  umysł 
widza  w  sposób  przyjemny  i  orzeźwiający.''  Ma  za 
złe,  że  p.  Kowalski,  który  dawniej  umiał  „jakimś  dro- 
bnym szczegółem  orzeźwić,"  dziś  pozostawia  zmęczo- 
nego i  mdlejącego  p.  Matuszewskiego  bez  żadnej 
pomocy.  Dziwi  się,  że  rjego  instynkt  artystyczny  nic 
mu  podobnego  nie  podyktował." 

W  istocie,  pan  Kowalski  jak  inni  malarze  są  bez 
miłosierdzia;  ten  nie  daje  nic  orzeźwiającego,  tamten 
nie  pozwala  wytchnąć,  ów  więzi  p.  Matuszewskiego 
w  chwili,  kiedy  ten  pragnie  wydostać  się  na  „szersze 
przestworza." 

Mówiąc  znowuż  o  obrazie  p.  Brochockiego,  robi 
uwagę:  „trochę  nam  tu  za  duszno." 


—     63     — 

Czy  te  rozmaite  mdlenia  i  duszności  mogą  być 
jakąkolwiek  miarą  wartości  kompozycyi  ? 

W  żadnym  razie.  Przytem ,  wprowadzając  np. 
dla  „orzeźwienia  się''  komiczne  figurki  do  obrazu 
p.  Kowalskiego,  p.  M.  nie  widzi,  że  zmienia  zupełnie 
obraz.  Że  jeżeli  artysta  chciał  „odtworzyć  zasępioną 
fizyognomią  naszej  jesieni,"  to  krytyk  nie  ma  prawa 
rozweselać  jego  obrazu.  Do  krytyka  należy  tylko  roz- 
patrzeć, o  ile  w  granicach  tego  założenia  obraz  jest 
dobry,  lub  nie.  P.  Matuszewski  np.  z  obowiązku  kry- 
tyka ,  powinien  był  zauważyć ,  że  obraz  p.  K.  jest 
zasadniczo  fałszywie  zbudowany  —  że  tak  jak  są  uło 
żonę  przedmioty  na  jego  obrazie,  nie  mogą  być  wi- 
dziane z  jednego  punktu  widzenia,  a  tern  samem  nie 
mogą  się  znajdować  na  jednym  obrazie.  Błąd  ten 
jest  tak  rażący,  że  tylko  zupełna  nieznajomość  warun- 
ków malarskiego  przedstawienia  natury  może  w^tłó- 
maczyć  jego  przeoczenie. 

Zresztą  i  to  wprowadzenie  soli  orzeźwiających  do 
obrazów,  nie  jest  żadną  zasadą,  którąby  p.  M.  stale 
mierzył  wartość  kompozycyi.  W  innym  obrazie  (Ger- 
sona) chwali  to,  że  artysta  nie  wprowadził  „wesołego 
blasku  słońca,"  który  „mógłby  podnieść  malowniczą 
stronę  obrazu,  lecz  jednocześnie  osłabiłby  ponury  cha- 
rakter jego  ekspresyi." 

Panu  Maszyńskiemu  zaś  zarzuca  „brak  słone- 
cznego światła,  któreby  jakieś  ożywienie  barw  wywo- 
łało." Jeden  więc  może  być  „ponury,"  drugiemu  nawet 
w  wazką,  umyślnie  tak  zbudowaną  ulicę,  żeby  tam 
słońce  nie  dochodziło  p.  M.  każe  je  koniecznie  wpu- 
szczać i  siebie  „orzeźwiać." 

A  oto  w  jaki  sposób  traktuje  p.  M.  kwestyą  ko- 


—     64     — 

loru:  „Koloryt  jędrny  i  energiczny,  pełen  najdzikszych 
a  wyrównanych  harmonijnie  kontrastów,  będący  je- 
dnym z  najoryginalniejszych  i  najcenniejszych  przy- 
miotów pędzla  tego  artysty,  cechuje  i  niniejszy  jego 
utwór."  (Zamojski  pod  Byczyną).  Bardzo  pięknie;  ^za- 
chodzi jednak  rażąca  sprzeczność :  owe  pochodnie 
nie  rzucają  dokoła  właściwego  im  czerwonego  blasku ; 
płoną  niby,  ale  nikogo  i  nic  nie  oświetlają."  ,. Srebrzyste 
oświetlenie  jasnej  księżycowej  nocy  także  nie  najlepiej 
zostało  uwydatnione  ;  ale  efekta  tego  rodzaju,  jak  wia- 
domo, nie  leżą  w  naturze  artystycznej  indywidualności 
Matejki.'* 

Jeżeli  w  obrazie  zachodzi  jaka  sp*rzcczność ,  to 
już  w  dowodzeniu  p  M.  jest  ona  potworną.  P.  Ma- 
tuszewski nie  wie  wcale  o  tem,  że  jeżeli  pochodnie  nie 
rzucają  „właściwego  im  czerwonawego  światła,  *  — jeżeli^ 
oświetlenie  nocy  księżycowej  „także  nie  najlepiej''  jest 
zrobione,  to  obraz  jest  zły  w  holorze;  nie  wie  też,  że 
jeżeh  efeUa  kolorystyczne  nie  leżą  w  naturze  talentu 
Matejki  —  to  tem  samem  koloryt  nie  może  być  „naj- 
cenniejszym przymiotem  jego  pędzla.'*  Wyżej  przyto- 
czone zdania  znajdują  się  w  BibUotece  Warszawskiej,  — 
lecz  w  „Echu  Muzycznem"  jeszcze  gorzej  jest  z  kolo- 
rem obrazu  Matejki.  Tu  już  zupełnie  nie  może  p.  M. 
zdecydować  się,  jakie  to  mianowicie  światło  oświeca 
Zamojskiego.  „Go  do  mnie^  mówi  p.  M.  —  nie  dopa- 
trzyłem się  ani  śladu  owych  czerwonawych  blasków, 
jakie  tego  rodzaju  światło  (pochodnie)  rzucać  zw7kło 
na  najbliższe  przedmioty.  Słońce  dawno  już  zaszło, 
więc  o  jego  promieniach  mowy  być  nie  może.  Nie  jest 
też  obraz  przedstawiony  w  półświetle,  w  tak  zwanem 
przez    malarzy    retleksowem    oświetleniu    —  bo  temu 


65 


silne  rzuty  światła  i  cienie  najsilniej  zaprzeczają.  Znów 
jak  na  światło  księżycowej  nocy,  byłoby  trochę  za 
widno.  Mamy  tu,  słowem  zagadkę ..." 

Pomimo  takich  wątpliwości  w  „Echu  Muz.," 
p.  M.  znowu  w  ^Bibl.  Warsz  "  powiada:  „Krytycy 
lubią  powtarzać  frazes  o  barwach  surowych,  jaskra- 
wych, krzyczących."  „Naiwni  ci  krytycy  ani  się  domy- 
ślają, że  obrazy  krakowskiego  mistrza,  ulepszone  we- 
dług ich  wskazówek  i  wymagań,  spadłyby  do  rzędu 
pospolitych,  bezbarwnych  i  bezw7razowych  kompozycyj 
akademickich,  straciłyby  całą  swoje  energią  ekspresyi 
i  cechę  oryginalności." 

JeżeU  krytycy  nie  domyślają  się  tej  prawdy,  to 
znowuż  p.  M.  nie  domyśla  się,  jak  dalece  obniża  war- 
tość Matejki,  widząc  całą  jego  oryginalność  w  wadli- 
wym kolorycie. 

O  kolorze  w  obrazach  innych  artystów  tak  mówi 
p.  M. :  „Koloryt  p.  Gersona  energią  się  nie  odznacza 
sympatyczny  (?)  w  drobniejszych  utworach ,  staje  się 
mdłym  w  wielkich  obrazach."  Go  to  jest  sympatyczny 
koloryt  i  dlaczego  mdłość  znowuż  ma  być  jego  prze- 
ciwieństwem ? 

Alchimowiczowi  znowuż  „właściwy  jest  koloryt 
pełen  siły  i  głębokości,"  lub  też  „soczysty,  jędrny, 
i  w  cieniach  głęboki." 

Koloryt  p.  Mireckiego  „jest  zbyt  monotonny,  su- 
chy," a  p.  Sypniewskiego  „suchy  i  brudny,  podobać  się 
nie  może." 

W  ten  sposób,  mogą  sobie  rozmawiać  prywatnie 
ludzie,  dla  których  malarstwo  jest  czemś  niezrozumia- 
łem,  czem  się  zajmują  dla  urozmaicenia  gawęd  o  po- 
godzie —  ale  krytykowi  organu  specyalnie  sztuce  po- 

>S.  Witkiewicz.  5 


H6 


święconego,  nie  wolno  jest  o  jednej  z  zasadniczych 
stron  malarstwa  mówić  pustemi  i  banalnemi  wyrazami. 

P.  M.  lubi  też  mówić  o  „pędzlu/'  ,... pędzel  p. 
Gersona  odzyskuje  pewną  siłę  i  jędrność,"  „pędzel 
niedość  może  pewny,  niedość  śmiały  i  wytworny 
w  dotknięciu;"  (Merwart).  Maniera  p.  Kotarbińskiego 
polega  „na  szorstkich  rzutach  pędzla."  „Sympatyczne 
zalety  pędzla  p.  Brochockiego'^  podnosił  nie  raz. 

To  lubowanie  się  w  „pędzlu''  tern  mniej  jest 
usprawiedliwione,  że  brak  pewnych  jego  zalet  według 
samego  p.  M.  nic  nie  szkodzi,  np.  pędzel  Merwarta 
pomimo  wad  swoich  „wrażenia  całości  nie  osłabia." 
Cóżby  było,  żeby  się  p.  M.  dowiedział,  jak  mało,  jak 
wcale  nie  ma  w  malarstwie  wartości  ów  „pędzel;"  żeby 
wiedział,  że  malarz,  który  zaczyna  szukać  tych  zalet 
,  pędzla,"  o  których  mówi  p  M.  staje  się  manierycznym 
lakiernikiem,  a  obrazy  jego  tylko  areną  akrobatycznych 
popisów  zręczności. 

P.  M  o  ile  w  faktycznej  części  swoich  krytyk  jest 
niezdecydowany,  wskutek  braku  wiadomości  potrze- 
bnych w  jego  zawodzie,  o  tyle  też  z  jakichś  innych 
przyczyn  jest  nieokreślony  w  formułowaniu  swoich 
wrażeń. 

„...jej  duch  (prawdy  dziejowej)  nie  wionie  na 
ciebie  z  obrazu;"  „fakta  historyczne  w  jego  (p.  Ger- 
sona) interpretacyi  jakoś  nie  przekonywają."  „Obraz 
(p.  S.)  nie  porywa  jakoś;  nie  przekonywa."  „Utwór 
ten  (p.  B.)  nie  odświeżył  ani  jednego  z  tych  uczuć,  ja- 
kich nieraz   doznałem^;."    Wyrazy:    „pono,"    „bodaj" 

*)  P.  Mas '.yńskiemu  robi  uwagę:  „Widziałem  dosyć  (?)  obra. 
zów  natury  z  pod  wschodniego  i  południowego  nieba;  wszakże 
inaczej  one  jakoś  wyglądały"  i  t.  d. 


-     67     -- 

i  Jakoś"  kolejno  wplatają  się  w  mdłe  jak  letnia  woda 
gawędy  p.  M. 

Zwróciłem  w  jednym  z  poprzednich  artykułów 
uwagę  na  wrażliwość  p.  M.  na  wymiary  obrazu:  „Dla- 
czego zamiast  pocić  się"  nad  wielkiem  płótnem  p.  Gro- 
cholski nie  „rozmazał"  swego  motywu  na  małem? 
„Oszczędziłby  sobie  artysta  i  płótna  i  farb  i  pracy." 
Zdaje  się,  że  jeżeli  artysta  za  swoje  pieniądze  sprawił 
sobie  płótno,  a  p.  M.  nie  pomagał  mu  w  pracy,  to 
jego  uwaga  jest  całkowicie  zbyteczną. 

Podobny  zarzut  robi  też  p.  M.  p.  Szwojnickiemu. 
P.  M.  bez  żadnej  znów  potrzeby  wkracza  w  obo- 
wiązki taksatora   sali  licytacyjnej  i  decyduje  o  cenach 
obrazów  —  jest   to    strona  sztuki,   która  nic   nie  ma 
wspólnego  z  artystyczną  krytyką. 

Sądzę,  że  przykładów  tych  jest  dosyć,  żeby  się 
przekonać,  do  jakiego  stopnia  krytyki  p.  Matuszew- 
skiego są  bez  znaczenia  dla  sztuki. 

Oprócz  wyżej  cytowanych  błędów  faktycznych 
i  sprzeczności  w  rozumowaniu,  w  krytykach  tych  mo- 
żna też  wyczytać,  blade  wycieczki  na  realizm,  natura- 
lizm, w  uzbrojeniu  zwykle  w  takich  razach  używanych 
frazesów.  Komunały  te,  nie  przedstawiają  nawet  inte  • 
resu  polemicznego. 

Jedno  wszakże  zdanie  jest  słuszne  i  chętnie  je  tu 
podnoszę:  „Fałdy  szat  inaczej  się  same  układają  na 
człowieku,  gdy  je  na  sobie  nosi,  inaczej  zaś,  gdy  niemi 
się  okryje  manekin  po  nadaniu  mu  wprzód  pozy;« 
oto  wszystko,  co  na  korzyść  p  M.  mogę  zapisać,  prze- 
czytawszy jego  artykuły  w  trzech  pismach.  Krytyka 
p.  M.,  jestto  krytyka  w  szlafroku,  ziewająca  i  senna, 
równie  zaniedbana  w  rozumowaniu  jak  i  w  stylu. 

5* 


—     68 


Inna  rzecz  krytyk  z  „Kury era  Codziennego"  p, 
Wiktor  Gomulicki.  Temu  nie  braknie  wyrazów  —  tam 
nawet,  gdzie  się  myśl  urywa. 

Nie  dużo  mam  materyału  do  ocenienia  sądów 
p.  G. ;  jeżeli  jednak  lwa  poznaje  się  po  pazurach,  to 
krytyk  warszawski  w  jakąkolwiek  formę  ubierze  swoje 
zdania,  zawsze  się  zdradzi  niewiadomością. 

Lotna  wyobraźnia,  serce  czułe  i  zdolne  do  unie- 
sień; nadzwyczajna  wrażliwość,  głęboki  subjektywizm, 
brak  trzeźwej  obserwacyi  i  skłonność  do  frazeologii  — 
są  to  najgorsze  przymioty  w  krytyku,  a  niemi  to  od- 
znacza się  artykuł  p.  G.  o  obrazie  Broźika. 

Wyobraźnia  pozwala  p.  G.  odczuwać  „żar  lipco- 
wego upalnego  poranku"  we  wnętrzu  malowanej  ka- 
tedry; widzieć  w  ułamkach  szarych  kolumn,  „przy- 
gniatające bogactwo  architektury;"  w  brudnej  podło- 
dze bez  rysunku  „połyskujący  marmur,"  w  płowych 
tonach  ubiorów  „olśniewający  przepych  szat  monar- 
szych i  arcykapłańskich."  Uniesiony  czułością  serca 
p.  G.  ofiaruje  malowanemu  Husowi:  „najprzód  Htość, 
potem  współczucie,  wreszcie  sympatyą,"  a  w  końcu 
„mimo woli  oddaje  mu  serce  i  chyli  przed  nim  czoło." 
„I  to,  mówi  p.  G.,  stanowi  właśnie  tryumf 
artysty,  kładący  odrazu  na  jego  pracy  piętno  arcy- 
dzieła." I  oto,  występuje  w  całej  pełni  subjektywizm 
p.  G.,  który  swoją  osobistą  wrażliwość  i  zdolność  od- 
czuwania dramatycznych  sytuacyj,  bierze  za  miarę  war- 
tości artystycznej. 

„Hus  jest  w  obrazie  postacią  pierwszą,  główną 
i  górującą  nad  całem  otoczeniem/  —  „...powtarzam 
jest  on' tu  siłą  największą  —  jest  bohaterem"  —  woła 
p.  G.  i  w  następny  sposób  objaśnia,  dlaczego  tak  jest. 


„Największy  nawet  geniusz  malarski,  ściśle  rzeczy 
biorąc,  nie  rozporządza  innemi  środkami  nad  barwy 
i  linie,  nie  trudno  jest  wszakże  człowiekowi  (t.  j.  panu 
G.)  bystrzej  na  malowane  płótno  patrzącemu  dostrzedz : 
gdzie  kończy  się  panowanie  pędzla  a  zaczyna  pano- 
wanie psychologii."  „Hus  góruje  właśnie  potęgą  psy- 
chiczną, jaką  mu  nadał  genialny  malarz." 

Gzem  nadał?  Jeżeli  tam,  gdzie  się  zaczyna  pano- 
wanie psychologii,  kończy  się  panowanie  pędzla,  ja- 
kiemi  więc  środkami  wyraził  Broźik,  „potęgę  psy- 
chiczną" w  obrazie  —  w  malarstwie?  Oto  dokąd  się 
zachodzi  szermując  frazesem.  Dlaczego  „bystrzej"  pa- 
trzący p.  G.  nie  widzi,  że  malarz  jako  jedyne  środki 
okazania  stanu  psychicznego  ma  wtjras  i  gest,  które 
tylko  formą  i  barwą  może  przedstawić. 

P.  G.  wcale  się  nad  tem  nie  zastanawia,  zwła- 
szcza, że  wyrazy  mu  się  palą,  pod  piórem  niehamowa- 
nem  myślą. 

„Postać  ta,  zamierająca  cieleśnie,  ale  pełna  du- 
chowego życia,  rysuje  się  ognistemi  (tak !)  liniami  i  na 
długo  utrwalaw  pamięci." 

Dalej  jednak  p.  G.  mówi,  że  dla  wydobycia  Husa 
jako  głównego  motywu  obrazu  Broźik  ponakładał  „tłu- 
miki" na  barwy  i  światło.  Więc  „nie  potęga  psychi- 
czna" rysuje  go  „ognistemi  liniami?" 

Myh  się  też  p.  G. ,  widząc  podobieństwo  cha- 
rakterystyki Kaulbacha  do  wyrazów  Broźika.  Pierwszy 
rysował  formuły  wyrazów  podkreślone,  zdecydowane, 
posunięte  do  ostatniej  przesady,  —  wyraz  zaś  w  obrazie 
B.  (oprócz  paru  drugorzędnych  figur),  w  słabym  tylko 
stopniu  zmienia  osobisty,  przypadkowy  charakter  twa- 
rzy modeli. 


70 


„ Z  równą  potęgą  i   mistrzowstwem  włada 

Broźik,  środkami  czysto  malarskiemi." 

„Ażeby  utrzymać  się  w  tym  świetnie  zrównowa- 
żonym kolorycie  i  nie  wpaść  ani  w  iary  Tycyanowe, 
ani  w  Velasquezowe  chłody,  musiał  artysta  odżegnać 
wiele  pokus . . .  *^ 

Oto  próbka  erudycyi  p.  G.  Frazes  o  „Tycyano- 
wych  żarach"  powtarzany,  w  innej  formie,  przez  wszy- 
stkie estetyczne  pozytywki,  da  się  usprawiedliwić  jako 
konwencyonalne  kłamstwo  powszechnie  przyjęte,  — 
trudniej  już  jest  wytłomaczyć  owe  „chłody  Velasque- 
zowe." 

Portrety  Velasqueza  postawione  obok  portretów 
Tycyana,  przedstawiają  bowiem  taką  samą  rozmaitość 
tonu,  —  ponieważ  jako  wielcy  koloryści,  obydwaj  umieli 
odtwarzać,  całą  różnorodność  kolorystycznych  moty- 
wów, jaką  przedstawia  natura. 

Po  nad  tymi  to  dwoma  malarzami,  wznosi  się 
Broźik  „dawszy  za  wygraną  wielu  epizodycznym  tryum- 
fom." Wyhczywszy  dalej  wszystkie  pokusy,  czyhające 
na  Broźika,  p.  G    powiada: 

j^Mógł  był  łatwo  sahłysnąć  jako  tcielJci  kolorysta, 
lub  jako  wielki  perspektyw ista ,  on  jednak  wolał,  aby 
świat  nazwał  go  wprost:  wielkim  artystą,^ 

Oto  szczyt,  na  który  wzlatuje  p.  G.,  szybując  na 
skrzydłach  frazeologii. 

Więc  nie  jest  wielkim  kolorystą?  Jak  wyżej  mó- 
wiąc o  psychologii  wykazał  p.  G  ,  że  rysunek  nie  sta- 
nowi wielkości  Broźika  i  nie  jest  też  wielkim  perspe- 
ktywistą. 

Jeżeli  tym  sposobem  odbierze  się  malarzowi  za- 


71 


leiy,  w  tern  właśnie,  co  stanowi  istotę  jego  artyzmu  — 
to  cóż  pozostanie  ? 

„Wielki  artysta,"  odpowiada  p.  G.  i  unosi  się 
dalej  w  wichrze  entuzyazmu ,  wśród  błyskawic  wy- 
krzykników, —  żałując  tylko,  że  nie  ma  dosyć  miejsca, 
gdyż:  „Wykrzykniki  te  mógłbym  ciągnąć   długo " 

W  końcu  woła  do  czytelników:  „Wybaczcie  pa- 
nowie i  panie.  Gdy  jestem  zachwycony,  usterków 
dostrzegać  nie  umiem. . . " 

Ten  sposób  pisania  krytyk,  przypomina  szczękanie 
nożyc  fryzyerskich :  przed  i  po  kilku  cięciach  we  włosy, 
słychać  długie  dzwonienie  w  powietrzu...  P.  G.  tam 
nawet,  gdzie  chciał  po  za  frazesem,  dotknąć  istoty 
obrazu  —  nie  mógł  w  nią  trafić. 


VI. 


Nie  ma  u  nas  ani  tłumów,  żądnych  ciągle  wrażeń 
od  sztuki ,  ani  nawet  mniejszej  grupy  ludzi,  dla  któ- 
rychby  ona  była  czemś  koniecznem ,  niezbędnem 
w  życiu. 

Dzieło  sztuki  jest  jeszcze  czemś  w  rodzaju  dzi- 
wnego zwierzęcia  w  ogrodzie  zoologicznym,  któremu 
staranna  reklama  przygotowuje  dobre  przyjęcie  u  pu- 
bhczności ;  reklama  ta,  łącznie  z  niewiadomością,  nie- 
uctwem i  blagą,  oto  charakter  naszej  krytyki,  która 
stanowi  moralne  powietrze,  jakiem  oddycha  u  nas 
sztuka.  W  warunkach  tych  żyć  niepodobna.  Nie  znaj- 
dując nic  w  otoczeniu  coby  mogło  wyczerpane  siły 
twórcze  zastąpić  nowemi  —  artyści  nasi  albo  wynoszą 
się  z  kraju,  albo  też  zamykają  się  w  odosobnieniu  nie 


72 


chcąc  zejść  do  schlebiania  płytkim  i  ciasnym  gustom 
warszawskiej  krytyki,  która  natm-alnie  oddziaływa  i  na 
pubUczność. 

Występując  też  przeciw  warszawskim  estetykom, 
nie  miałem  bynajmniej  kogoś  w  szczególności  jako 
osohę  na  celu.  Myli  się  więc  prof.  Struve,  określając 
moje  artykuły  jako:  ^sprzeczkę  dla  sprseczM.^^  Myli  się 
i  łudzi.  W  gruncie  rzeczy  jest  to  sekcya  dokonana  na 
trupie  estetycznej  doktryny  —  której  fałsze  jak  miazmata 
zatruwają  krytyczną  atmosferę  naszej  prasy. 

Jeżeli  głównie  zająłem  się  prof.  Struvem ,  to 
jedynie  dlategO;  że  jest  on  o  tyle  wyższym  od  swoich 
kolegów,  iż  podzielając  ich  niewiadomość,  streszcza 
zarazem  w  sobie  wszystkie  błędy  i  potworności  pewnej 
szkoły  estetycznej.  Sądząc  jednak  z  niedołęztwa  z  ja 
kiem  prof.  Struve  i  jego  adepci  (pp.  B.  Łaszczyński 
w  „Gaz.  Warszawskiej,"  Ad.  Bre...  w  „Tyg  Po- 
wszechnym," Prawda  itd.)  bronią  zagrożonych  pozycyj, 
można  mieć  nadzieję,  że  panowanie  fałszu  nie  długo 
się  skończy. 

Przeciwnicy  moi,  zamiast  odeprzeć  stawiane  im 
zarzuty  faktami  lub  rozumowaniem,  zbudowali  este- 
tyczną formułkę,  nie  mającą  nic  wspólnego  z  memi 
zasadami  i  z  nią  polemizują,  wprawdzie  z  zapałem, 
lecz  bez  żadnego  skutku. 

Jeżeli  dziś  podejmuję  polemikę  z  prof.  Struvem, 
to  nie  dla  odparcia  osobistych  zaczepek,  ani  dla  wy- 
kazania tendencyjnych  fałszów  w  cytowaniu  moich 
słów.  Pomijam  to  wszystko  i  zajmę  się  tylko  tem,  co 
w  jego  i  jego  zwolenników  teoryi  stanowi  istotę  kwe- 
styi,  tem  co  się  tycze  pojmowania  wartości  i  charakteru 
artystycznego  dzieła  sztuki. 


-     73     — 

Odpowiedź  prof.  Struvego  oprócz  prologu  i  epi- 
logu składa  się  z  siedmiu  punktów,  na  które  odpowia- 
dam, zmieniając  tylko  ich  kolej  dla  łatwiejszego  kiero- 
wania się  w  chaosie  zmieszanych  zdań  i  myśli. 

Więc  1):  prof.  Struve  zarzuca  mi  „hesdussne 
doktrynerstwo,'^  ubolewa,  że  się  , katuję  dla  z  zewnątrz 
przyjętej  doktryny,"  powołuje  się  na  Darwina,  że  ^przy- 
rodzone  poczucie  piękna  działa  nie  tylko  w  człowieku, 
lecz  nawet  w  zwierzętach.''  ^Poczucie  to  piękna,  po- 
wiada, jest  faktem  psychologicznym ,  potrzeba  zaś  za- 
spokojenia jego  wymagań  jest  faktem  historycznym 
objawiającym  się  wspaniale  w  twórczości  artystycznej 
wszystkich  narodów."  Bardzo  dobrze.  Zobaczmy  więc, 
czy  historyczny  rozwój  sztuki  wspiera  moją,  pochodzącą 
„z  zewnątrz"  doktrynę  czy  też  doktrynę  prof.  Stru- 
vego,  opartą  na  wewnętrznem  poczuciu. 

O  sztuce  jako  o  fakcie  psychologicznym  nie  mie- 
hbyśmy  żadnego  pojęcia,  gdyby  się  ona  nie  przejawiła 
szeregiem  faktów  historycznych,  widocznych,  pozyty- 
wnych, na  których  jedynie  można  oprzeć  jakiekolwiek 
o  niej  zdanie.  Dzisiaj  jest  tak  olbrzymi  materyał  po- 
równawczy, zgromadzony  w  muzeach  całej  Europy,  że 
jeżeli  nie  możemy  dotąd  znać  pierwszej  pobudki,  która 
wywołała  artystyczną  twórczość,  możemy  ją  za  to  ba- 
dać od  najprostszych ,  najpierwotniejszych  zjawisk,  aż 
do  najbardziej  skomphkowanych  cywilizacyjnym  roz- 
wojem człowieka. 

Patagończycy,  to  lud  żyjący  w  stanie  zupełnej 
dzikości.  Ludożercy,  nie  mający  żadnych  pojęć  ani 
religijnych,  ani  społecznych;  szanujący  własność  o  ile 
ją  broni  pięść  silna;  mający  mowę  nadzwyczaj  ubogą 
w  dźwięki;    nie  używający  innego    ubrania   prócz  nie- 


-     74     - 

zszytej  skóry  w  klimacie  tak  ostrym  jak  Ziemia  ognista. 
Broń  ich  składa  się  z  rybich  ości  i  kawałków  potłu- 
czonych butelek,  które  dostają  na  chilijskich  statkach 
rybackich.  Ludzi  tych  widziałem  pletących  koszyki 
z  morskiej  trawy,  koszyki  mające  pewien  kształt  cha- 
rakterystyczny i  ozdobione  pewnym  ornamentem. 

Oto  najpierwotniejszy  objaw  sztuki.  Potrzeba 
układania  pewnych  Icsztaltów  plastycznych  i  pewnych 
plam  kolorotuych,  i  znajdowanie  w  tem  upodobania, 
przyjemności,  tak  się  objawia  wrodzone  poczucie  piękna, 
na  najniższym  szczeblu  rozwoju  sztuki.  Z  tego  wyszła 
cała  ornamentyka ,  jaka  znaną  jest  na  świecie.  Tak 
dobrze  nieprzebrane  bogactwo  indyjskiej  architektury, 
jak  perskie  dywany ;  tak  dobrze  tatuowanie  ciała,  jak 
wyszywania  na  ubraniu ,  jak  koronka  kamienna  go- 
tyku ;  wszystkie  plastyczne  i  kolorowe  ozdoby  pokry- 
wające bądź  ściany  świątyń,  bądź  boki  naczyń  etru- 
skich, japońskich ,  serwskich  czy  też  pierwotnej  nie- 
zdarnej ceramiki  —  wszystko  wyszło  z  kilku  skrzyżowa- 
nych kresek,  kilku  barw,  jakie  dostępne  były  umysłowi 
i  oczom  pierwotnego  człowieka. 

Jestto  właśnie  czyste  piękno  malarskie,  urodzone, 
piękno  zależne  od  czasu,  zmienne  względnie  do  rasy 
i  warunków  jej  otoczenia,  życia.  Wiecznie  nowe  i  różne, 
piękno,  w  którem  streszcza  się  smah,  iipodohanie  pewnej 
cywilizacyjnej  epoki  -  które  wytwarza  stałe  typowe 
formy,  według  których  klasyfikuje  się  styl  sztuki  ró- 
żnych okresów  historycznych.  Jak  potrzeba  i  zdolność 
tworzenia  takich  kształtów  i  barw,  tak  i  źródło  zido 
wolenia,  jakie  w  tem  umysł  ludzki  znajduje,  są  ta- 
jemnicami dotąd  nie  objaśnionemi,  pomimo  wszystkich 
cudactw  spekulatywnej  estetyki. 


75 


Ta  zdolność  uzewnętrzniania  pewnych  kształtów 
powstających  w  umyśle,  nie  byłaby  stworzyła  jeszcze 
sztuki  plastycznej  takiej,  jaką  dziś  widzimy,  gdyby  nie 
inna  równolegle  prawie  rozwijająca  się  zdolność  i  po- 
trzeba naśladowania  kształtów  i  harw  przedmiotów 
istniejących  zewnątrz  człowieka. 

Prof.  Struve  mógłby  w  monachijskiem  muzeum 
etnograficznem  widzieć  kawałek  kości  renifera  z  nary- 
sowaną na  niej  głową  tego  zwierzęcia.  Okazy  podobne 
znaleziono  też  w  jaskiniach  Perigord.  Są  to  zabytki 
sztuki  ludów,  żyjących  w  jaskiniach,  ludów  nifznają- 
cych  rolnictwa,  nie  posiadających  jak  i  Patagończycy 
umiejętności  obrabiania  metali.  Zabytki  czasów,  kiedy 
żył  jeszcze  mamut  i  inne  potworne  zwierzęta. 

Są  to  najpierwotniejsze  objawy,  potrzeby  przed- 
stawiania „prawdy  życiowej,"  jakoteż  objawy  znajdo- 
wania w  tern  naśladowaniu  upodobania,  przyjemności. 

Jestto  kopalny  realizm,  jak  zdolność  tworzenia 
pewnych  nieistniejących  w  naturze  kształtów  prof. 
Struve  mógłby  nazwać  kopalnym  idealizmem. 

Na  wystawie  zbiorów  prof.  Dybowskiego  można 
też  było  obserwować  bardzo  ciekawe  okazy,  jak  je- 
dnego tak  drugiego  sposobu  graficznego  i  plastycznego 
uzewnętrznania  się  ludzkiego  ducha. 

Otóż  są  dwa  tak  różne  punkty  wyjścia  arty- 
stycznej twórczości,  które  łącząc  się  z  sobą,  lub  roz- 
dzielając i  idąc  samodzielnie,  przez  cały  ciąg  wieków 
cywilizowanego  życia  ludzkości,  wytwarzały  wszystkie 
dzieła  malarstwa  i  rzeźby,  i  ozdabiały  matematyczny 
szkielet  budownictwa. 

Filozof  obdarzony  tylko  władzą  abstrakcyjnego 
myślenia,    bez  żadnej  zdolności  obserwowania  kszŁał- 


—     76     — 

tów  i  barw  w  naturze,  bez  żadnego  do  niej  zamiło- 
wania,  może  jak  prof.  Struve  twierdzić:  (, Kłosy" 
Nr  1025)  „Artysta  prawdziwy  nie  jest  niewolnikiem 
natury,  lecz  jej  iV0orodau;cą{?)  Ogół  dzisiejszych  arty- 
stów, nie  pojmując  swego  powołania,  nie  może  się 
zdobyć  na  odwagę  majestatycznego  (?)  królowania  nad 
naturą,  wskazania  j-j  drogi  przyszłego  rozwoju,  przed- 
stawienia jej  ideała,  do  którego  dążyć  powinna,  lecz 
ugina  przed  nią  tak  nisko  swe  czoło,  że  aż  w  błocie 
się  tarza/  Oto  szczyt  nonsensu,  na  który  wchodzi 
estetyka  prof.  Struvego  i  jego  zwolenników. 

Giekawyrnby  był  widok  natury,  chodzącej  po 
pracowniach  i  uczącej  się  od  artystów,  jak  ma  wyglą- 
dać I  Tylko  zupełna  nieznajomość  warunków  tworzenia 
dzieł  sztuki  plastycznej  i  zupełna  nieznajomość  jej 
hłstoryi,  może  wytłómaczyć  powstawanie  takich  pojęć. 

Tak  więc,  prof.  Struve  odrzuca  całkiem  ze 
sztuki  zdolność  i  potrzebę  naśladowania  „prawdy  ży- 
ciowej* —  tymczasem  nie  tylko  mieszkańcy  jaskiniowi, 
ale  najwięksi  geniusze  zawsze  i  wszędzie  uważali  ją 
za  swego  mistrza  -  mistrza  jedynego  —  i  o  tyle  tylko 
przyznawali  innym  dziełom  sztuki  wyższość  nad  sobą, 
o  ile  one  bliżej  stały  „prawdy  życiowej," 

Dowiedzionym  historyą  sztuki  faktem  jest,  że  ile 
razy  oddalała  się  ona  od  natury  —  ile  razy  brało 
w  niej  górę  „poczucie  piękna  wrodzone,"  tyle  razy  ona 
manierowała  się,  paczyła  i  ginęła  w  niedołęztwie  i  ubó- 
stwie. Każde  zaś  odrodzenie  zaczyna  się  od  namiętnego, 
zaciekłego  badania  natury,  od  uczenia  się  u  niej^ 
„uginania  przed  nią  czoła  " 

Prof.  Struve,  który  napisał  wielką  rozprawę 
o   Wieczerzy  Leonarda  da  Vinci,   powinien  znać  jego 


—     77     — 

traktat  o  malarstwie  —  teoryą  sztuki,  wyłożoną  przez 
jednego  z  najpotężniejszych  geniuszów,  jaki  oświecił 
brzask  wsctiodzącego  dnia  odrodzenia. 

Da  Vinci  powiada :  malarz  powinien  być  ,,jaJchy 
0tvierciadhm,  Jctóre  się  w  tyle  kolorów  mieni ,  ile  za- 
wierają w  Fohie  przedmioty ^  które  przed  nim  stoją  i  tak 
je  odbija,  i  z  wydają  się  być  drugą  naturą.''''  Radzi 
malarzowi:  „zatem  wszystkiego  w  naturze  szukaj  na 
każdy  raz."  Każe  nosić  z  sobą  książeczkę  i  wszystkie 
ruchy,  wyrazy  widziane  zaznaczać,  „notując  nie  wielu 
rysami  położenia  ich  (ludzi)  w  różnych  wypadkach, 
znienacka  pochwyconych  ;  albowiem,  spostrzegłszy  cie- 
bie, zajmą  się  tobą  i  spuszczą  coś  ze  srogości  ruchów 
swych ..."  Mówiąc  poprostu,  Leonardo  radzi  ciągle 
malarzowi  robić  to,  co  dziś  nam  ułatwia  momentalna 
fotografia.  Pan  Brand el  nietylko  u  „dzisiejszych  arty- 
stów zyskałby  uznanie  swoim  pysznym  migawkowym 
aparatem  I  nie  tylko  pojedyncze  ruchy,  ale  całe  grupy 
radzi  Leonardo  notow^ać;  żeby  się  nauczyć  „układania 
obrazu." 

Tak  też  robili  wszyscy  artyści,  wszystkich  czasów, 
dopóki  niemiecka  filozofia  nie  stworzyła  swojego  sy- 
stemu, w  którym  piękno,  dobro  i  prawda  tańczą  dzi- 
wacznego kankana  na  wyciągniętym  sznurku  abstrakcyi. 

Jak  dalece  artyści  odrodzenia  trzymali  się  natury, 
niech  posłuży  za  dowód  pewien  szczegół  ciała  Adama 
we  freskach  Michała  Anioła  —  szczegół  tak  różnie 
przedstawiony  przed  i  po  skosztowaniu  owocu  z  drzewa 
wiadomości  złego  i  dobrego. 

Jak  wykazałem  wyżej,  dwa  są  pierwiastki,  z  któ- 
rych się  składa  twórczość  artystyczna  —  przewaga 
jednego    lub    drugiego  —  lub    całkowita    nieobecność 


—     78     - 

jednego  z  nich  w  dziele  sztuki ,  nadaje  mu  bardzo 
stanowcze  i  wyraźne  cechy  charakteru. 

„Prawda  życiowa"  jest  pierwiastkiem  stałym 
w  sztuce  plastycznej  i  zmiennym  o  tyle  tylko,  o  ile 
pewna  epoka  czasu,  pewna  rasa  ludzi,  lub  pewna  in- 
dywidualność artysty  zabarwia  ją,  przekształca  bezwie- 
dnie, odpowiednio  do  subjektywnej  zdolności  poznania 
prawdy. 

Tak  więc,  człowiek  w  greckiej ,  włoskiej ,  czy 
nowoczesnej  rzeźbie  jest  o  tyle  w^art  artystycznie,  o  ile 
jest  prawdziwy;  zaś  różnice  zachodzące  w  charakterze 
tych  dzieł,  wynikają  z  upodobania  w  tym  lub  owym 
typie  człowieka.  Z  tego  powstają  typowe  cechy  piękna 
włoskiego  lub  greckiego  —  to ,  co  jest  stylem  —  co 
obowiązuje  tylko  jeden  czas,  jeden  okres  cywilizacyi; 
i  nie  może  być  bez  szkody  dla  rozwoju  sztuki  prze- 
niesione w  sferę  ogólnych  praw  estetycznych. 

Rzeźba  i  malarstwo  odrodzenia  przygniecione 
były  doskonałością  wyszłej  nagle  z  grobu  sztuki  gre- 
ckiej. Potężny  geniusz  Michała  Anioła  rozwalał,  roz- 
szerzał, rozrywał  tę  skorupę,  a  jednak  nie  mógł  zu- 
pełnie jej  z  siebie  zrzucić  Zniszczony  barbarzyństwem 
chrześciaństwa  średniowiecznego,  świat  klasyczny  ze- 
mścił się,  w  końcu  skrępowawszy  w  więzy  swoich  form 
pyszną  rasę  geniuszów  odrodzenia. 

Subjektywne  poczucie  piękna,  owa  wrodzona  zdol- 
ność i  potrzeba  tworzenia  pewnych  kształtów  i  ukła- 
dania pewnych  kombinacyj  barw,  najwspanialej  łączy 
się  ze  zdolnością  naśladowniczą  w  takich  np.  Logiach 
Rafaelo.  W  tern  połączeniu  dwóch  pierwiastków  sztuki, 
ciało  ludzkie,  kształty  zwierząt  i  rośhn  stawały  się 
ornamentem  takim,  jak  kwadraty,  trójkąty  i  inne  kom- 


—    79    — 

binacye  linij  w  perskim  dywanie.  Naturalne  zaś  barwy 
przedmiotów  —  ozdobnemi  plamami  kolorowemi. 

Większość  szkół  włoskich  ,  badając  ściśle  i  su- 
miennie naturę,  a  w  szczególności  człowieka,  używała 
zdobytych  tak  kształtów,  jako  ornamentu  na  stropie, 
ścianie  willi  lub  kościoła,  czy  bokach  pomników. 
Oprócz  portretów  i  obrazów  neopolitańskiej  szkoły, 
mało  można  naliczyć  dzieł  sztuki  z  czasów  odrodze- 
nia, któreby  nie  wymagały  wzajemnego  łączenia  się 
architektury,  rzeźby  i  malarstwa.  Jestto  ciągłe  naśla- 
downictwo natury,  podporządkowane  pod  zmysł  orna- 
ment acyjny. 

Najwspanialszem,  najsamodzielniejszem  objawie- 
niem się  czystego  upodobania  w  naśladowaniu  natury, 
jakoteż  wypowiadania  siebie  zapomocą  kształtów,  wzię- 
tych wprost  z  życia  takiego,  jakiem  ono  jest,  przedsta- 
wia sztuka  holenderska  siedmnastego  wieku.  W  tern 
co  dotąd  wydała  twórczość  artystyczna  wszystkich  cy- 
wilizacyj,  mieszczą  się  wszelkie  możliwe  kombinacye 
obu  zasadniczych  pierwiastków  —  kombinacye,  dla 
których  jedyną  granicą  jest  niemożliwość  przekroczenia 
materyalnych  środków,  któremi  rozporządza  każdy  od- 
łam sztuki. 

Nonsensem  jest  żądać,  żeby  obraz  grał  poloneza, 
wykładał  filozofią,  lub  żeby  dzieło  muzyczne  wyrażało 
larwy,  składające  pejzaż  czy  człowieka. 

Na  podstawie  powyższych  obserwacyj ,  powie- 
działem w  moim  pierwszym  artykule:  W  zakres  ma- 
larstwa wchodzi  to  ivszystko,  co  w  naturze  jest  kształ- 
tem i  barwą  i  to  wszystko y  co  z  człowieka^  zapomocą 
barwy  i  kształtu  da  się  wypowiedzieć. 

Zdaje  się,  że  są  to  granice  tak  szerokie,  że  jeżeH 


—     80     — 

możemy  widzieć  jedną  z  nich,  to  jest  punkt,  z  którego 
sztuka  wyszła ;  to  wcale  nie  można  przewidzieć,  ani 
przeczuć,  dokąd  zajdzie,  —  gdzie  się  skończy  rozwój 
i  jakiem  będzie  ostatnie  dzieło  sztuki,  które  stworzy 
ostatni  na  świecie  artysta. 

Jeżeli  się  wyjdzie  z  ciaśniejszego  zakresu  ma- 
larstwa i  weźmie  się  całą  sztukę  we  wszystkich  jej 
odłamach ,  to  będziemy  mogli  o  niej  powiedzieć  sło- 
wami Goethego  z  prologu  do  Fausta: 

So  schreitet  in  dem  engen  Bretterhaus 
Der  ganze  Kreis  der  Schópfung  aus, 
Und  wandelt,  mit  bedachtiger  Schnelie, 
Vom  Himmel,   durch  die  Welt  zur  Hólle! 

Wszystko,  cały  świat  rzeczywisty,  czy  świat  wy- 
obraźni mieści  się  w  sztuce.  Nie  ma  takiego  stworzenia, 
ani  takiego  zjawiska  w  naturze,  ani  takich  uczuć,  ani 
takich  myśli,  któreby  niegodne  były  artystycznej  twór- 
czości. Cały  człowiek  i  cała  przyroda  może  się  objawić 
w  sztuce  pod  jednym  jedynym  warunkiem,  żeby  każde 
dzieło  nosiło  piętno  geniuszu,  albo  przynajmniej  ta- 
lentu. Oto  podług  mnie  jedyna  podstawa  do  klasy- 
fikacyi  wartościowej  dzieł  sztuki. 

Prof.  Struve  nazywa  tę  teoryą,  w  istocie  za- 
czerpniętą „z  zeionairz,'-'-  na  podstawie  ohserwacyi ;  bez- 
dusznem  doktrynerstwem" ;  inni  w  popłochu  zaliczają 
mnie  to,  do  ^zdrowych  realistów,^''  to  do  „impresio- 
nistów,"  inni  mówią  „sekciarstwo"  —  a  inni  znów 
wywodzą  moją  teoryę  z  , monachijskiej  knajpy" !  Mó- 
wiąc zaś  prawdę,  teorya  ta  jest  szerszą  nad  pojęcie 
naszych  estetyków,  żyjących  okruchami  formułek,  spa- 
dłych ze  stołu  duchowej  uczty,   jaką  przed  kilkudzie- 


•—     81     — 

sięciu  laty  spożyli  estetycy  niemieccy,  kosztem  loiki 
i  prawdy.  Zobaczymy  dalej  jak  wygląda  estetyka 
moich  przeciwników  i  kto  jest  w  istocie  „doktry nerem." 


VII. 


W  pierwszym  punkcie  swej  odpowiedzi,  prof. 
Struve  powiada:  „póki  nie  zostanę  maszyną  pozba- 
wioną uczucia  i  fantazyi ,  póki  nie  zobojętnieję  dla 
wszelkiego  żywszego  polotu  ducha ,  póki  wszystko, 
co  ludzkie ,  a  zatem  i  najwznioślejsze  dążności  rodu 
ludzkiego  na  polu  prawdy,  piękna  i  dobra,  odzywać 
się  będą  w  mojem  sercu  i  działać  na  mój  umysł"  — 
dopóty  prof.  Struve  przyrzeka  trzymać  się  swojej 
estetyki ,  która  klasyfikuje  dzieła  sztuki  plastycznej 
według  tematu,  idei,  według  jakości  światła,  które 
oświeca  transparent.  Dalej  jednak  mówi:  „dzieło  sztuki 
na  to  tylko  istnieje  i  na  to  jest  stworzonem,  aby  się 
podobało  i  przez  upodobanie  (czy  tak?)  podnosiło  du- 
cha. Ja  oceniam  wartość  dzieła  sztuki  tylko  ze  stano- 
wiska zadowolenia  estetycznego."  Cytując  zaś  Kanta, 
mówi,  że  „egoistyczna  i  utyUtarna  ocena  dzieła  sztuki 
nic  nie  ma  wspólnego  z  czystem,  hesinteresownem  upo- 
dobaniem estetycznem." 

W  3-cim  punkcie  uważa:  , pomysł,  treść,  myśl 
przewodnią,  przedmiot*'  za  „najistotniejsze  czynniki 
twórczości  artystycznej."  Szydzi  z  , ubóstwa  pomysłów," 
„poniewierania  idei,  myśli  przewodniej  dzieła,"  „wy- 
obrażeń, uczuć,  dążeń"  ;  zasłania  się  autorytetem  p.  W. 
Gersona,  który  „uwzględnia  pomysły,  idee  i  inne  rze- 
czy (?)  uboczne."     W  4-tym  woła:    „bez  myśli,    idei, 

S.  Witkiewicz.  G 


—     82     — 

dzieło  sztuki  nie  jest  zupełnem,  brak  mu  tchnienia 
ożywczego  i  ciepła  (?),  brak  duszy."  A  jednak  zgadza 
się,  ^że  i  najgenialszy  pomysł,  przy  nieumiejętnem 
wyhonaniu  iecknicmem  nie  może  mieć  pretensyi  do 
dzieła  sztuki.''  W  6-tym :  oddaje  „pierwszeństwo  wiel- 
kim malarzom  liistorycznijm  przed  malarzami  codzien- 
nych scenek  domowych  lub- dworskich ,  karczemnych 
czy  ulicznych";  i  jest  zdania,  że  celem  artystycznym 
Jest  treść,  idea,  pomysł"  —  w  epilogu  jednak  po- 
wiada: v,Ja  znajdowałem  zawsze  bez  porównania  wię- 
ksze zadowolenie  w  zasadzie:  sztuka  dla  sztuki.^ 
W  prologu  zaś  szydzi  z  malarzy,  którzy  „występują  na 
widok  publiczny  z  malowanemi  fotografiami  ulubionej 
prawdy  życiowej,"  gdy  lubują  się  w  „tematach  brzyd- 
kich, cMopacli  z  iinjraztm  ograniczoności  i  przygnębienia 
na  obliczu ,  ucierających  nos  hez  chustek ,  w  koniach 
o  bokach  strasznie  wytartych  itp." 

Jak  z  wyliczenia  zdań  tych  widać,  jest  to  quod 
lihet,  w  którym  można  znaleść  w^szystko  czego  się 
żąda,  —  potwierdzenie  i  zaprzeczenie  wszystkich  kie- 
runków estetycznych  —  syntezę  wszelkich  sprzeczności, 
co  jest  filozoficzną  specyalnością  prof.  Struvego.  Czego 
jednak  niczem  już  zmazać  nie  można,  to  tego,  że  dzie- 
sięć lat  prof.  Struve  dzielił  malarstwo  podług  tematów, 
że  wartość  artystyczną  mierzył  wartością  idei  moralnej 
zawartej  w  dziele  sztuki;  że  cenił  nie  sztukę  —  tylko 
„niewidzialne  dla  oka  zmysłowego  światło"  w  postaci 
idei  historyozoficznej ,  religijnej,  socyalnej  czy  przyro- 
dniczej i  idee  te  uważał  za  istotę  malarstwa ,  przez 
którą  jedynie  może  ono  ,^podnosió,  nie  poniżać  ducha''. 

Taką  jest  teorya  prof.  Struvego  i  jego  zwolen- 
ników.  Każda  teorya,    która  nie  objaśnia  całości    da- 


—     83    — 

nych  zjawisk,  już  jest  ciasną  —  jeżeli  jednak  nie  po- 
jedyncze fakta ,  ale  całe  ogromne  grupy  faktów  jej 
przeczą,  to  jest  ona  tylko  formułką  w  usługach  pe- 
wnej doktryny. 

Według  rozbieranej  tu  doktryny,  całą  szkołę 
holenderską,  największe  arcydzieła  hiszpańskiej  i  wiele 
arcydzieł  włoskiej ,  trzeba  będzie  wyrzucić  do  tego 
chlewku,  w  którym  nasi  estetycy  zamykają  „koniki 
zabłocone"  i  inne  „wstrętne"  temata  „niektórych  ar- 
tystów". 

Co  np.  zrobią  ci  panowie  z  bachanaliami  Ru- 
bensa  i  Jordansa;  gdzie  schowają  Teniersa,  Brouvera, 
Terborcha,  van  Ostada,  Metzu,  Snydersa,  nakoniec 
Rembrandta  tak  zawsze  brzydkiego  i  ordynarnego 
w  pojęciu  „wzniosłych  tematów?"  Wouwermann,  co 
tyle  koni  w  „nieprzyzwoitych  sytuacyach"  namalował  — 
jakążby  lekcyą  usłyszał  dziś  od  naszych  skromnych 
krytyków.  Idee  tych  artystów  w  żadnym  już  razie  nie 
są  zdolne  podnieść  ducha,  —  a  jednak  okryH  oni  sławą 
swoje  ojczyznę^  byli  źródłem  jej  bogactwa  i  do  dziś 
dnia  są  jej  dumą.  Tak  samo  Maks  Gierymski,  którego 
najlepszy  obraz  nagrodzony  złotym  medalem ,  przed- 
stawia tylko  „koniki  na  błocie  %  brudny  szynk  i  bie- 
dnych oberwanych  chłopów,  nie  przyniósł  niesławy 
polskiej  sztuce.  Przeciwnie ,  pomimo  krótkiego  życia, 
jest  to  jeden  z  najbardziej  w  Europie  cenionych  na- 
szych malarzy.  Stary  Wilhelm  Kaulbach,  „idealista"  i  filo- 
zof malarski  mówił  piszącemu  te  słowa,  że  kupuje  foto- 
grafie z  każdego  obrazu  Gierymskiego,  —  tak  dalece 
„prawda  życiowa"  zachwyca  wszystkich,  którzy  w  sztuce 
szukają  zadowolenia  naprawdę  artystycznego. 

W  jaki    sposób    „podniesie  i  rozkołysze   ducha" 


84 


naszych  krytyków  Leda  Michała  Anioła  —  obraz, 
przedstawiający  czyn  przewidziany  i  ostro  karany 
przez  prawo  karne?  Jakiemi  firankami  wstydu  okryją 
Jo  Corregia,  Danae  Tycyana,  i  co  zrobią  z  najwię- 
kszem  dziełem  Velasqueza,  Apoteom^  pijaJca?  Jaka 
idea  moralna,  jaka  treść  głębsza  widnieje  w  śpiącym 
Bachusie  —    arcydziele  klasycznej  rzeźby? 

Tors  belwederski  -  kawał  brzucha  z  marmuru, 
z  obtamanemi  lędźwiami,  obitemi  piersiami,  bez  rąk, 
szyi,  głowy  —  jakąż  przedstawia  tendencją?  A  jednak 
Michał  Anioł  mówił  o  tem  arcydziele  rzeźby,  że  ono 
jest  jego  mistrzem  i  będąc  starcem  prawie  ślepym, 
kazał  się  prowadzić  i  ręką  pieścił  doskonałe  kształty, 
któremi  nie  mogły  cieszyć  się  jego  zgasłe  oczy. 

A  portrety?  Portrety,  które  mają  na  celu  tylko 
przedstawienie  ,. prawdy  życiowej"  —  wyrażenie  przy- 
padkowego, osobistego  charakteru,  pojedynczego  czło- 
wieka —  czy  także  w  chlewku  na  „koniki"  mają  być 
zawieszone  ?  Jeżeli  już  istotnie  dzieło  sztuki  ma  swoją 
uboczną  treścią  „kołysać  i  unosić  ducha" ,  to  dla- 
czegóż prof.  Struve  uważa  Grunwald  Matejki  „za 
prawdziwe  dzieło  sztuki?"  Bo  w  jaki  sposób  takie 
jatki  ludzkie  mogą  być  źródłem  podniosłych  myśli  ? 
I  dlaczego  Paweł  i  Gaweł,  podbijający  sobie  oczy 
o  posiadanie  starego  „domowego"  siennika,  są  mniej 
wzniośli  od  dwóch  wielkich  grup  ludzi,  wydzierających 
sobie,  temiż  brutalnemi  siłami;  posiadanie  szmata 
ziemi?  Ciasna  estetyka  odpowiada  równie  ciasnej  etyce, 
a  obiedwie  idą  na  pasku  subjektywnych ,  osobistych 
upodobań  naszych  krytyków,  biorących  swoje  gusta 
za  miarę  artyzmu. 

Prof.  Struvego   oburza   żądanie   przedmiotowego 


-     85    — 

sądu  w  krytyce  artystycznej.  , Przyznaję  się  otwarcie, 
powiada,  że  do  takiego  rodzaju  przedmiotowych  kryty- 
ków nie  należę  i  należeć  nie  będę". 

Prof  Struve  każe  rządzić  się  krytykowi:  .,najisto- 
tniejszem,  najgłębszem  suhjeJdywnem  upodobaniem", 
zapominając,  że  wszelkie  „ścisłe,  naukowe^'  dążenie 
do  poznania  prawdy  wymaga  jak  najprzedmiotowszego 
stanowiska.  Krytyka  oparta  na  „smaku",  który  jest 
zawsze  tylko  wyrazem  pewnej  chwili  historycznej,  nie- 
jedno już  ma  na  sumieniu 

„Subjektywnem  upodobaniem"  rządząc  się,  kla- 
sycy warszawscy  mówili  o  poezyi  Mickiewicza :  y,głupio 
wssedsie''  —  a  cóż  się  w  końcu  stało? 

Ludwik  XIV  ujrzawszy  obrazy  Teniersa,  za- 
wołał: „Emportez  yite  ces  magots"  —  ponieważ  miał 
„upodobanie  osobiste"  w  obrazach  Lebrun'a  i  Jouve- 
nefa,  marnych  epigonów  włoskiego  odrodzenia,  o  któ- 
rych wspotnina  tylko  sumienna  historya,  a  których 
zupełnie  nie  ceni  artystyczna  krytyka.  Proudhon  mie- 
rząc wartość  dzieła  sztuki  jego  społecznem  znaczeniem, 
wpływem  jego  treści  „głębszej"  na  ducha  ludzkiego  — 
uważał  Venus  Milo  za  prostytucyą  sztuki  —  mówił, 
że  jeżeli  będzie  na  nią  patrzeć  „elle  fmira  par  m'in- 
spirer  de  pensees  impures"  a  jednak  Venus  Milo  jest 
arcydziełem  arcydzieł  rzeźby. 

Ikonoklaści,  którzy  całkiem  stracih  „upodobanie" 
do  sztuki  —  mieli  też  zapewne  racyą,  według  tej 
subjektywnej  estetyki ,  burząc  i  niszcząc  dzieła  ma- 
larstwa i  rzeźby. 

Na  podstawie  osobistego  smaku  nie  można  kla- 
syfikować tak  dobrze  dzieł  malarstwa,  jak  i  wszel- 
kich  innych  rzeczy  i  zjawisk.    Estetyk,  któremu  podo- 


—     86     — 

bają  się  tylko  obrazy  Rafaela  lub  tylko  Wouwermann'a, 
popełnia  taką  same  niedorzeczność  jak  zoolog,  któryby 
mając  predylekcyą  do  kanguru ,  chciał  na  czele  przy- 
rody postawić  zwierzęta   workowate. 

Tworzyć  rodzaje  malarstwa  podług  tematów, 
idei,  przedmiotów,  które  one  przedstawiają  —  jest  to 
tyle,  co  uważać  rybę,  wołu,  pietruszkę  i  sól  za  jedna- 
kowe twory,  dlatego ,  że  wszystkie  stanowią  pokarm 
człowieka. 

Nie  chodzi  o  odrzucenie  klasyfikacyi,  tylko  o  zna- 
lezienie takich  do  niej  podstaw,  któreby  istotnie  po- 
zwoliły ugrupować  dzieła  sztuki  według  ich  artysty- 
cznego charaJcłeru  i  artystycznych  zalet. 

Pewne  idee  historyozoficzne,  teologiczne,  socyalne, 
są  cechą  wspólną  ludzi  pewnej  epoki.  Savanarola 
i  Michał  Anioł  wyznawali  te  same  idee  i  byli  przy- 
jaciółmi —  jeden  formułując  je  słowem,  doszedł  do 
stosu,  na  którym  go  spalono  —  drugiego  smutek  i  pe- 
symizm wyraził  się  w  ciałach  atletów,  spoczywających 
na  pomnikach  Medyceuszów.  Człowiek  nie  jest  w  sta- 
nie nic  zdziałać,  jeżeU  nie  ma  o  celu  swego  działania 
idei  —  pojęcia.  Szewc  musi  mieć  ideę  buta  —  tak 
dobrze  jak  i  malarz,  tylko  każdy  w  nim  widzi  co  in- 
nego i  co  innego  wytwarza. 

„Kiedy  przestaję  myśleć,  przestaję  malować*'  — 
mówił  Rembrandt.  Idzie  tylko  o  to,  że  setki  malarzy 
przedstawia  tę  same  ideę,  ten  sam  temat,  a  jednak 
między  dziełami  ich  nie  ma  żadnego  artystycznego  po- 
krewieństwa —  tak  co  do  charakteru  jak  i  wartości. 
Estetycy  nasi  mieli  świeży  przykład  na  Broźiku  i  Ma- 
tejce. Obydwa  obrazy  są  historyczne,  przedstawiają 
fakta  oddzielone  zaledwie  kilkudziesięciu  laty,  a  jednak 


—     87     — 

nie  ma  ani  jednego  tak  ślepego  człowieka,  któryby  nie 
zauważył  stanowczej  artystycznej  między  Grunwaldem 
i  Husem  różnicy.  Niktby  się  nie  omylił  i  nie  wziął 
obrazu  Broźika  za  obraz  Matejki,  choćby  nawet,  co 
nie  jest  —  wartość  ich  była  jednaką.  Lesser  przecież 
malował  historyczne  obrazy  —  dlaczegóż  nie  czcić 
go  tak  samo  jak  Matejkę? 

Idea,  pojęcie  przedmiotu  działa  w  artyście  tak, 
jak  działały  potężne  siły  wulkaniczne,  które  wysadziły 
na  powierzchnią  grzbiety  i  szczyty  Alp.  Żeby  jednak 
odczuwać  piękno  gór,  nie  potrzeba  mieć  ciągle  w  pa- 
mięci wiadomości  geologicznych. 

Historya  sztuki,  jak  to  już  wykazałem,  ciągle  do- 
wodzi że  temat,  przedmiot,  nie  wpływa  bynajmniej 
ani  na  charakter,  ani  na  wartość  dzieła  sztuki.  Cha- 
rakter zależny  jest  w  zupełności  od  indijwidualności 
artysty,  wartość  zaś>  jak  w  malarstwie  od  doskona- 
łości barwy  i  kształtu,  które  sprawiedliwie  można  oce- 
nić, jedynie  mierząc  je  naturą.  To  zaś  co  określamy 
nazwą  piękna,  jestto  suhjeldywne  upodobanie,  przy- 
jemność jaką  to  lub  owe  dzieło  sztuki  nam  czyni.  Dzi- 
siaj zgromadzone  są  tak  olbrzymie  skarby  sztuki,  tylu 
wieków,  tak  różnych  charakterów,  że  upodobania  na- 
sze rozszerzają  się  i  obejmują  bardzo  różnorodne 
i  sprzeczne  zjawiska  artystyczne.  Jeżeli  człowiek,  który 
nie  bada  sztuki  dla  naukowego  wijtlómacsenia  jej  przy- 
czyny, jest  w  stanie  stanąć  na  kilku  punktach  widze- 
nia i  znajdować  upodobanie  w  oglądaniu  tak  dobrze 
dzieł  Michała  Anioła ,  jak  i  van  Ostada,  to  tern  bar- 
dziej krytyk-teoretyk  powinien  być  obdarzony  tym  sze- 
rokim na  sztukę  poglądem. 

Niech  więc  prof.  Struve   nie   drwi  z   „mętnego," 


jak  go  nazywa  objektywizmu  i  krytyki,  która  mówi 
o  „perspektywie,  rozkładzie  światła,  harmonii  barw 
i  doskonałości  kształtów."  Zapewne,  krytyka  taka  nie 
będzie  mogła  pisać  tak  wspaniałycłi  rozmiarem  «5tu- 
dyów,"  -  ale  objaśni  publiczność,  w  czem  ma  szukać 
charakteru  i  wartości  dzieła  sztuki,  a  dla  artysty  sta- 
nie się  źródłem  niejednej  pożytecznej  wskazówki. 

Prof.  Struve  gardzi  taką  krytyką:  „Niech  spró- 
buje (pan  W.)  —  pisze  —  a  krytyka  całego  świata  bę- 
dzie miała  na  kim  się  wzorować."  Otóż  krytyka  „ca- 
łego świata"  nie  potrzebuje  się  wzorować  na  mnie  — 
mogę  się  jednak  pocieszać ,  że  warszawska  już  do 
pewnego  stopnia  zaczęła  mówić  o  tem,  że  nie  temat 
stanowi  o  wartości  obrazu. 

Większość  błędów  prof.  Struvęgo  i  całej  naszej 
krytyki  leży  w  niepojmowaniu,  gdzie  leży  artyzm, 
a  gdzie  technika  właściwa.  Dlatego  też  profesor  Struve 
stara  się  wmówić,  że  ja  uważam  rzemiosło  za  sdukę  — 
zręczność  rzemieślniczą  za  artyzm  itd. 

Techniką  jest  w  malarstwie  malowanie  farbami 
gęstemi,  nie  przeźroczystemi,  lub  też  laserowanie,  na- 
kładanie barw  przeźroczystych,  z  pod  których  inna 
barwa  prześwieca.  Techniką  jest  malowanie  odrazu  — 
a  la  prima,  jak  się  mówi,  lub  przemalowywanie.  Inną 
jest  technika  wielkiego^  inną  małego  obrazu.  Inną  akwa- 
reh,  inną  olejnego,  a  inną  malowania  al  fresco.  Oto 
jest  rzemiosło ,  które  z  artyzmem  ma  tyle  wspólnego, 
że  jest  najgrubszym,  najmateryalniejszym  warunkiem 
istnienia  obrazu. 

Artyzmem  zaś,  sztuką,  jest  doskonałość  kształtu, 
którym  można  wyrazić  życie,  doskonałość  harmonii 
barwy    i    loika   światłocieniu.    Są   to   trzy   zasadnicze 


—     89     — 

podstawy  do  słusznej  i  motywowanej  krytyki.  Pojęcia^ 
idee,  są  wspólną  własnością  wszystkich  ludzi  —  pojęcie 
zaś  artystyczne,  malarskie  leży  właśnie  w  wyrażeniu 
się  człowieka  zapomocą  wyżej  wymienionych  składo- 
wych części  malarskiej  sztuki.  Środkami  malarza  nie 
są,  jak  się  prof  Struvemu  zdaje,  papier,  węgiel,  farba, 
szczecina  lub  płótno.  Środkami  jego  są  pojedyncze 
tony,  świetlne  i  barwne,  i  pojedyncze  kształty,  z  któ  • 
rych  się  składa  artystyczna  całość  obrazu. 

Prof  Struve  dowiódł,  mówiąc  o  akwareU  Kossa- 
ka, że  tego  wcale  nie  pojmuje.  Według  niego,  ponie 
waż  akwarela  jest  malarstwem  wodnem  na  papierze, 
„nie  ma  więc  warunków  przedstawienia  historycznej 
charakterystyki  w  ścisłem  znaczeniu!"  To  już  nie  jest 
ani  idealny  realizm,  ani  nawet  realizm,  tylko  gruby 
materyalizm,  podług  którego  można  klasyfikować  dzieła 
sztuki,  według  jakości  płótna  na  którem  są  namalo- 
wane, lub  kamienia  z  którego  są  wykute. 

W  5- tym  punkcie  prof.  Struve  chcąc  dowieść,  że 
wymiar  obrazu  powinien  odpowiadać  wielkości  zawartej 
w  nim  idei,  zdradza  się  z  niepojmowaniem  elementar- 
nych w^arunków  twórczości  literackiej  i  malarskiej.  Nie- 
chże się  dowie,  że  najbardziej  skomplikowana  kompo- 
zycya  malarska  jest  zawsze  zawarta  w  obrębie  jednej 
ramy,  że  obraz  nie  przedstawia  pewnego  ciągu  akcyi, 
tylko  jeden  jej  moment;  że  zatem  wszystko  jest  jedno 
czy  płótno  jest  wielkie,  czy  małe  —  byleby  składowe 
części,  t.  j  pojedyncze  kształty  użyte  w  obrazie,  były 
proporcyonalne.  Inna  rzecz  z  bajką  lub  epopeją.  Po- 
nieważ warunkiem  materyalnym ,  koniecznym  istnie- 
nia opowiadania ,  jest  kolejność  przedstawienia  akcyi 
i  obrazów,   zatem   -    im  przedmiot   opowiadania  jest 


—     90     — 

skomplikowańszy,  im  więcej  obejmuje  czasu,  przestrzeni 

i  zdarzeń  —  tern  musi  być  dłuższy.  Nie  wpływa  jednak 
to  wcale  na  wartość  artystyczną  Są  kilkuwierszowe 
arcydzieła  poezyi  i  tomowe  niezdarne  bzdurstwa. 
Krótka  „bajka  o  artyście  bez  idei"  może  być  wiele 
więcej  warta  od  olbrzymiej  epopei  o  „symbolice  linii 
i  barw\'' 

W  7-ym :  zamiast  dowieść  istotnego  znaczenia 
swojej  ,,symboliki  linii  i  barw/  prof.  Struve  uważał 
za  stosowne  zarzucić  mnie,  że  nie  uwzględniam  zna- 
czenia linii  i  barwy  w  malarstwie.  W  istocie  —  wyka- 
załem całe  absurdum  symboliki  prof.  Struvego  —  jakie 
zaś  w  istocie  ma  znaczenie  linia  i  barwa,  wykażę  tu- 
taj. Wyżej  mówiąc  o  dwoistości  pierwiastków  składa- 
jących twórczość  artystyczną  w  sztukach  plastycznych, 
mówiłem  o  użyciu  linii  i  barwy  jako  ornamentu  — 
oto  ich  istotne  znaczenie  w  malarstwie.  Upodobanie 
w  kombinacyi  tych  lub  owych  kątów  linii  —  tych 
lub  owych  plam  barwnych  stanowi  o  indywidualnym 
łypie  obrazu.  Następnie  rozmaitość  kształtów  warun 
kująca  to,  co  nazywamy  malownicsością  wyraża  się 
również  pewnemi  stosunkami  linii.  Po  trzecie  przeci- 
nanie się  Hnii  w  tym  lub  owym  kierunku  pomaga  do 
uplastycznienia  planów  obrazu.  Poziome  linie  pejzażu 
przecięte  pionowemi  liniami  figury  człowieka,  skracają 
się  i  oddalają  bardziej  —  są  to  jednak  wszystko  wa- 
runki zależne  od  osobistego  smaku  artysty,  od  jego 
indywidualności  i  nie  mogą  w  żadnym  razie  być  uwa- 
żane jako  stałe  niezmienne  prawidła  artystyczne.  Tak 
samo  rzecz  się  ma  z  plamami  kolorowemi. 

Wszelka  symbolika  polega  na  konwencyonalnem, 
umówionem   znaczeniu   pewnego  kształtu,    pozostają- 


—     91     — 

cego  zawsze  niezmiennym.  Wprowadzenie  do  sztuki 
symbolicznego  pierwiastku  nigdy  nie  odbywa  się  bez 
jej  szkody,  —  ponieważ  tamuje  rozwój  indywidualnego 
pojmowania  i  wyrażania  się  ludzkiego  ducha,  a  tem 
samem  prowadzi  do  ubóstwa,  zastoju  i  martwoty.  Jak 
wiadomo,  tym  co  cokolwiek  znają  historyą  sztuki, 
rzeźba  egipska  rozwijająca  się  z  początku  drogą  ba- 
dania natury,  —  zesztywniała  i  zginęła  w  powijakach 
symbolów,  umówionych,  stałych  znaków,  -  tak  samo 
było  ze  sztuką  bizantyjską. 

Zresztą  prof.  Struve  całym  swoim  wykładem  do- 
wiódł, że  nawet  znaczenia  sijmhoUhi  nie  pojmuje.  Li 
nie  użyte  tak  jak  chce  prof.  Struve,  nie  są  właściwie 
symboliką,  gdyż  nie  przedstawiają  pewnych  skończo- 
nych kształtów,  wyrażających  pewne  pojęcia.  Są  zaś 
w  rzeczywistości  dodatkow^emi  liniami,  jakiemi  posłu- 
guje się  geometrya  dla  wskazania  pewnego  punktu 
lub  pewnego  kąta,  pod  którym  się  przecinają  linie 
zasadnicze. 

Co  do  Kanta  zaś,  to  jest  on  dla  mnie  tak  mało 
powagą  w  rzeczach  sztuki,  jak  prof.  Struve  i  pan  W. 
Gerson,'  na  którego  się  ten  drugi  powołuje.  Cytowałem 
jego  zdanie,  jako  słuszną  myśl  prof.  Struvego  wyrażoną 
słowami  Kanta. 

Jest  jednak  coś  gorszego  od  nieczytania  Kanta, 
a  mianowicie  fałszywe  cytowanie  jego  zdań  lub  też 
ich  zupełne  niepojmowanie.  Prawdziwy  właśnie  Kant, 
mówi  to,  co  ja  twierdzę,  że  poczucie  piękna  jest  za- 
leżne od  subjektywnych  upodobań  w  tych  lub  owych 
formach. 

„Es  kann  keine  objektive  Geschmaks  regel  die 
durch  Begriffe  bestimmte^  was  schón  sei,  geben."  (Nie 


—    92    — 

może  być  żadnych  prawideł  smaku  rozumowo  uzasa- 
dnionych co  jest  pięknem)  —  a  zatem,  nawet  podług 
Kanta,  którym  się  pr  Struve  zasłania ,  miałem  słu- 
szność żądać  od  krytyka,  żeby  się  w  naiiJcowem ,  ści- 
slem  określeniu  wartości  dzieła  sztuki  nie  rządził  swo- 
jemi  upodobaniami  w  pięknie. 

Kant  mówiąc  o  tem  subjektywnem  poczuciu 
piękna,  nie  ma  bynajmniej  na  myśli  krytyka,  który 
hada  i  objaśnia  sztukę  —  tylko  człowieka-widza,  który 
doznaje  wrażeń  od  dziel  sztuki. 

Najwyraźniej  też  mówi  Kant  o  tem,  że  to  co  jest 
piękne  jest  niem  bez  względu  na  jakikolwiek  uboczny 
interes,  materyalny  czy  moralny.  Piękno  malarskie  zło- 
żone z  pierwiastków  wrodzonego,  subjektywnego  upo- 
dobania w  pewnych  kształtach  i  naśladownictwa  na- 
tury, może  być  jedynie  z  tych  punktów  sądzone.  Są- 
dzić obraz  ze  stanowiska  idei  moralnej  —  z  tego  czy 
on  podnosi  lub  nie  podnosi  ducha  —  jestto  sądzić 
z  punktu  utylitarnego,  interesowanego  a  nade  wszystko 
nie  artystycznego.  Prof.  Struve  odrzuca  naturę  i  jej 
naśladowanie  ze  sztuki,  nie  czyni  jednak  tego  Kant 
kiedy  mówi : 

„Die  Natur  war  schón,  wenn  sie  zugleich  ais 
Kunst  aussah,  —  und  die  Kunst  kann  nur  sclion 
gennannt  werden,  wenn  wir  uns  hewusst  sind,  sie  sei 
Kunst,  und  sie  uns  docli  ais  Isatur  aussieht.^  (Natura 
jest  piękna  kiedy  jednocześnie  wygląda  jak  sztuka ;  — 
a  sztuka  wtedy  tylko  może  być  nazwana  piękną,  kiedy 
posiadamy  świadomość,  że  ona  jest  sztuką,  a  jednak 
wygląda  jak  natura). 

Bez  znajomości  i  zamiłowania  w  naturze,  nie 
można  absolutnie  myśleć  o  jakimkolwiek  słusznym  są- 


—     93    — 

dzie  o  dziełach  malarstwa ,  ponieważ  tylko  ta  strona, 
strona  podobieństwa  do  natury  leży  w  granicach 
objektywnego,  ścisłego  badania  sztuki. 

Znajomość  zaś  historyi  sztuki,  jest  konieczną  dla 
określenia  względnego  charakteru  i  stosunków  danego 
dzieła  sztuki  do  innych,  jest  konieczną  dla  określenia 
tyim  piękna,  który  cechuje  dany  obraz  czy  rzeźbę 
i  czyii  je  podobnem  lub  też  rożnem  od  innych  rzeźb 
czy  obrazów. 

Prof.  Struve,  jak  wykazałem,  naturą  gardzi,  — 
co  zaś  do  znajomości  historyi  sztuki,  to  przedemną 
już  p.  Sygietyński  wykazał  w  „Prawdzie"  prof.  Stru- 
vemu,  że  stropowe  malarstwo,  które  ten  ostatni  uwa- 
żał za  właściwość  greków  i  rzymian  —  nie  istniało 
tam  wcale,  dla  tej  prostej  przyczyny,  że  nie  istniały 
stropy  —  gładkie  powierzchnie  sufitów,  na  ktorychby 
mogły  być  umieszczone  obrazy. 

Poruszyłem  tu  wszystkie  zasadnicze  pytania  odpo- 
wiedzi prof.  Struvego  ,  pomijając  całkowicie  mnóstwo 
epizodycznych  fałszów  i  dowodów  nieznajomości  przed- 
miotu o  którym  mówi. 

Jak  dalece  każda  upadła  teorya,  trzymająca  się 
jedynie  powagą  —  t.  j  lenistwem  umy słowem  swego 
otoczenia^  broni  się  jednaką  bronią,  ciekawym  przy- 
kładem może  być  następne  zestawienie. 

Prof.  Struve  mówi  o  mnie:  „  ..bez  wszelkich 
gruntowniejszych  studyów,  na  podstawie  wygórowa- 
nego tylko  o  sobie  mniemania,  przeczy  najprostszym 
zasadom  estetyki  i  teoryi  sztuki.^ 

Fr.  S.  Dmochowski  mówił  o  Mickiewiczu: 

„ .  .  .Gała  jego  przedmowa  tchnie  zarozumiałością 
do  najwyższego  stopnia  posuniętą  i  tem  wyobrażeniem, 


^    94    — 

że  on  sam  jest  jedynym  w  literaturze  polskiej  pisa- 
rzem, którego  nikt  sądzić  i  oceniać  nie  ma  prawa ;  bo 
inaczej  jakże  pojąć  owę  śmiałość  bezprzykładną,  owe 
zdania  ogólne,  urywkowe,  poniżające  wszystkich,  jak 
z  delfickiego  trójnoga  wyrzeczone." 

Jaki  będzie  rezultat  mojej  walki  z  prof  Struve 
i  jego  zwolennikami? 

Dla  tych  ostatnich  będzie  takim,  jak  dla  dawniej- 
szych „recenzentów  i  krytyków  warszawskich,"  dla 
mnie,  naturalnie,  inny  niż  dla  Mickiewicza,  który 
pobiwszy  swoich  przeciwników  teoretycznie,  przeciw- 
stawił im  jeszcze  dzieła  geniuszu,  na  które  niestety 
mnie  nie  stać. 


-o<^Oo- 


SZTUKA 


MICKIEWICZ  JAKO  KOLORYSTA, 


ałent;  indywidualność    i    rozum,   są   zasadniczemi 

warunkami  twórczości  artystyczej ,  i  bez  nich 
tylko  błahe  lub  połowiczne  dzieła  wydawać  można. 
W  każdem  też  dziele  sztuki,  badanem  uważnie,  z  ła- 
twością dają  się  te  pierwiastki  wyróżnić,  a  nawet 
ich  ilościowy  do  siebie  stosunek  może  być  wykazany. 

Są  ludzie,  przypuśćmy  w  malarstwie,  obdarzeni 
wielkim  talentem ,  lecz  tak  dalece  pozbawieni  indy- 
widualnego charakteru  ,  iż  nigdy  nie  są  w  stanie  ni- 
czem  wyróżnić  się  z  tłumu  i  idą  jak  pies  za  panem, 
za  prądami  artystycznych  kierunków,  tworzonych  przez 
inne  talenty. 

Wielka  i  silna  indywidualność  sprzęgnięta  z  ma- 
łym talentem ,  wypacza  się  w  dziwactwa ;  używając 
swego  ubogiego  materyału  z  jakimś  ciasnym  uporem, 
jednostronnie,  wydaje  dzieła  zmanierowane  do  szczętu, 
podobne  do  owoców  zamkniętych  w  ciasnem  naczyniu 
w  czasie  wzrostu  i  przybierających  kształty  potworne. 

Z  drugiej  strony  wielki  talent  i  indywidualność 
nierównoważone  inteligencyą,  tworzą  rzeczy,   które  są 

S    Witkiewicz.  7 


^    98    — 

poprostu  bez  sensu,  —  i  naodwrót  wielka  inteligencja, 
posługująca  się  choćby  średnim  talentem,  wytwarza 
nieraz  dzieła  względnie  bardzo  dobre. 

Lecz  dzieła  sztuki,  które  są  i  prawdopodobnie 
zawsze  będą  uważane  za  doskonałe,  —  są  wynikiem 
współdziałania  trzech  sił  wyżej  wskazanych. 

Określenia  talentu,  indywidualności  i  rozumu 
jako  sił  nie  należy  brać  w  ścisłem  znaczeniu.  Przed- 
stawiają się  one  jako  odrębne,  osobne  siły  tylko 
w  skutkach,  lecz  w  działaniu  same  są  zapewne  wy- 
nikiem wielu  i  różnych  stanów  anatomicznych  i  fizyolo- 
gicznych  organizmu. 

Otóż,  czy  weźmiemy  Michała  Anioła,  czy  Leo- 
narda da  Vinci,  Danta,  Szekspira,  Mickiewicza  czy 
Goethego  —  Słowackiego  lub  Byrona,  w  dziełach  ich 
zawsze  znajdziemy  współrzędne  działanie  talentu,  in- 
dywidualności i  rozumu  —  działanie  wytężone  często 
do  ostatnich  granic  siły  ludzkiego  czynu. 

Na  tych  wyżynach  twórczości,  gdzie  prawie  zni- 
kają wartościowe  różnice  —  tylko  indywidualność  na- 
daje odrębne  cechy  dziełom  —  i  pozwala  wyróżnić  je 
między  sobą. 

Lecz  indywidualność  jest  jednym  z  najbardziej 
złożonych  i  najtrudniejszych  do  wyodrębnienia  arty- 
stycznych pierwiastków.  Samo  określenie  jej  nie  może 
być  ścisłe,  wskutek  nadzwyczajnej  różnorodności  jej 
przejawów. 

Widzimy  naprzykład  takiego  Michała  Anioła, 
który  od  pierwszego  uderzenia  dłuta,  od  pierwszej 
linii  narysowanej,  do  ostatniego  tchu  jest  zawsze  ten 
sam ;  —  jednolity  i  jednostajny,   rozwija   ciągle  jeden 


99 


motyw  7cs0łallu,  sformułowanego  w  linii,  i  ciągle  two- 
rzy pod  wpływem  jednakowego  uczucia. 

Jestto  indywidualność  ciasna,  jednostronna,  zwią- 
zana z  olbrzymim  talentem  i  rozumem  —  rozumem, 
który  opóźniał  ostateczne  zwyrodnienie  i  wypaczenie 
się  manieryczne  jego  talentu,  do  ostatnich  prawie  kre- 
sów życia. 

Na  mnie  robi  on  wrażenie  jakiegoś  olbrzymiego, 
kopalnego  potworu,  idącego  wąską,  pr^e^  siebie  wpra- 
wdzie wśród  twardych  granitów  wykutą ,  ale  zawsze 
w^ąską  ścieżką. 

Niemniej  ciasnym,  pomimo  całej  mnogości  swych 
dzieł,  jest  Rubens;  —  a  jeżeh  brać  przykłady  ze 
współczesnych  nam  ludzi,  to  Wiktor  Hugo  może  być 
wymownym  dowodem,  jak  dalece  dzieło  sztuki  traci 
na  zachwianiu  się  równowagi  między  swemi  zasadni- 
czemi  pierwiastkami.  Bardzo  określona  indywidualność, 
wielki  talent  poetycki  i  wielka  zaprawdę  inteligencya  — 
lecz  w  miarę  słabnięcia  tej  ostatniej,  talent  dziczał  pod 
wpływem  coraz  bardziej  zacieśniającej  się  indywidual- 
ności. U  nas  widzimy  Matejkę,  który  dziś  już  jest  zma- 
nierowany doszczętnie  i  bezpowrotnie. 

Są  to  indywidualności  pojedyncze  i  wskutek  tego 
łatwiejsze  do  określenia  zbliżonego  do  ścisłej  prawdy. 

Lecz  jeżeli  bierzemy  Szekspira,  Goethego  i  Mi- 
ckiewicza, jesteśmy  odrazu  w  lesie.  Nie  mamy  już  do 
czynienia  z  trzema  pojedynczymi  ludźmi,  tylko  z  całym 
ich  tłumem. 

Do  psychologów  należy  objaśnić  te  dziwne  zja- 
wiska indywidualności  złożonych,  dla  mnie  wystarczy 
zaznaczenie  faktu  ich  istnienia  i  wykazanie  ich  sto- 
sunku  do  sztuki.    Jeszcze   ludzie    Szekspira,    wskutek 


100 


stale  dyalogowej  formy  jego  poematów,  podobni  są 
do  siebie,  pomimo  wszystkich  różnic  psychicznych,  — 
podobni  są  z  tego,  że  wszyscy  w  równym  stopniu  są 
wygadani.  Cały  ciężar  wszechstronnego  talentu  i  wiel- 
kiego umysłu  waży  na  rozmowach ;  —  poeta  nie  wy- 
stępuje poza  swymi  bohaterami,  nie  dopowiada  za 
nich  sytuacyi,  otoczenia,  pejzażu  —  to  też  do  wszy- 
stkich ludzi  szekspirowskich;  można  powiedzieć  to,  co 
mówi  Benedykt  do  Beatryxy:  „Chciałbym,  żeby  moja 
kobyła  była  tak  rącza  w  biegu,  jak  język  waćpani.* 
Ta  gadatliwość,  wyszukaność  przenośni,  cięta  szer- 
mierka dowcipów  —  czyni  z  całej  mnogości  typów 
Szekspira  jedne  rodzinę  o  bardzo  wybitnych  rysach 
podobieństwa. 

Lecz  Goethe  i  Mickiewicz  oprócz  tego,  że  zdają 
się  w  sobie  nosić  wszystkie  odcienia  ludzkiego  tem- 
peramentu —  przedstawiają  tyle  form  artystycznych, 
że  dzieła  każdego  z  nich  wzięte  razem,  zdają  się  być 
pracą  nie  pojedynczego  człowieka,  lecz  wielu  i  to  bar- 
dzo różnych  ludzi. 

Jeżeli  weźmiemy  Mickiewicza,  o  którego  tu  cho- 
dzi, to  przez  ileż  stopni  i  rodzajów  uczuć,  przez  jakie 
rozległe  horyzonty  myśli  i  przez  ile  form  artystycznych 
przejdziemy,    zanim    doczytamy  jego  dzieła    do  końca. 

Czego  on  nie  czuł,  —  o  czem  nie  myślał  i  jak 
wszechstronnie  widział! 

Od  ledwie  dających  się  uświadomić  przeczuć, 
przez  wszystkie  odblaski  szału  miłości,  do  wspaniałej 
dumy,  nienawiści,  rozpaczy  ;  szalonego  bólu  za  miliony, 
pogardy,  szyderstwa  i  dobrodusznego  współczucia.  Od 
głębokiego  sceptycyzmu  —  do  mistycznego  obłędu,  — 


—     101     — 

od  dziecinnego  zabobonu  —  do  trzeźwej  jasności 
prawdy. 

Iluż  ludzi  stworzyły,  te  wszystkie,  kolejno  rodzące 
się  i  zamierające  stany  jego  duszy. 

GustaAY  idący  po  prostej  drodze  namiętności  — 
do  samobójstwa ;  —  Konrad,  którego  pierś  pęka  i  mózg 
dyabli  czy  anieli  biorą,  z  bólu  za  ludzkość ;  Walenrod, 
Grażyna,  wszystkie  tak  różne  postacie  z  Dziadów,  — 
aż  do  starych  safandułów  i  dziwaków  z  Pana  Ta- 
deusza,  —  cóż  to  za  bogata  galerya  portretów,  przed- 
stawiających ,  bez  żadnej  manier}^  tyleż  wspaniałych 
indywidualnych  charakterów ! 

Oto  jest  wielostronna  indywidualność,  talent  nie- 
wyczerpany w  środkach  i  kierowany  potężnym ,  choć 
przedwcześnie  złamanym  rozumem. 

Poza  psychologią  człowieka ,  Mickiewicz  widniał 
naturę  tak  wszechstronnie,  jasno,  ściśle  i  prawdziwie, 
jak  wątpię  czy  kto  inny  był  wstanie  ją  widzieć  i  od- 
czuwać. 

Dźwięk,  kształt,  barwa,  zapach  czyli  cała  ta  mowa, 
którą  ś\yiat  zewnętrzny  przemawia  przez  zmysły  do  na- 
szego umysłu,  była  dla  niego  zupełnie  zrozumiałą  i  jasną. 

O  nim  to  można  powiedzieć,  jego  własnemi 
słowami : 

Gdzie  chcesz,  jaką  chcesz  drogą,  buja  po  przestworzu: 

Czyli  jak  prorok  patrzy  w  niebo,  gdzie  w  obłoku 

Wiele  jest  znaków,  widnych  strzeleckiemu  oku; 

Czy  jak  czarownik  gada  z  ziemią,  która  głucha 

Dla  mieszczan,  mnóstwem  głosów  szepce  mu  do  ucha. 

Niemniej  od  Homera  plastyczny  w  opisaniu 
Jcsstałtu  —  przewyższa  go  o'  całe  niebo  w  przedsta- 
wieniu barwy. 


—     102     — 

Pomijając  inne  strony  jego  twórczości,  o  tern 
właśnie  poczuciu  harwy  u  Mickiewicza  chcę  słów  parę 
powiedzieć  z  punktu  malarskiego  pojmowania  kolorytu. 

Kolorystę  malarza  cechuje  mniej  lub  więcej 
wierne  widzenie  barw  lokalnych  —  właściwych  każdej 
rzeczy,  —  poczucie  harmonii ,  czyli  stosunku  jaki  za- 
chodzi między  temi  barwami;  ich  wzajemnego  na  sie- 
bie oddziaływania,  pod  wpływem  różnego  natężenia 
światła  i  innych  czynników,  wpływających  na  prze- 
łamywanie się  i  kombinowanie  barw  w  naturze. 

Te  same  cechy  nosi  talent  poety-kolorysty.  Ró- 
żnica w  środkach  i  w  stosunku,  jaki  zachodzi  między 
dziełem  a  tym,  kto  doznaje  od  niego  wrażenia. 

Barwa  obok  kształtu  jest  istotą  malarstwa.  Zuży- 
wszy odpowiednio  wszystkie  swoje  środki,  malarz  daje 
dzieło,  które  w  tem  założeniu,  jakie  mu  postawił,  na- 
rzuca się  widzowi ;  daje  mu  całą  skończoną  pełnię  zja- 
wiska świetlnego  i  zmusza  go  do  widzenia  w  obrazie 
tego  tylko,  co  sam  malarz  widział  i  przedstawił,  bez 
względu  na  uprzednie  wrażenia  widza,  od  którego 
może  tylko  żądać,  żeby  miał  zdrowe  oczy  —  pod  tym 
jednym  warunkiem  obraz  może  każdego  w  zupełności 
przekonać. 

Nie  tak  jest  z  poetą..  Poeta  opisujący  barwy  i  ich 
stosunki,  może  tylko  poddawać  ich  nazwy.  Wrażenie 
też  najbarwniejszego  obrazu  opisanego  będzie  o  tyle 
tylko  silne,  o  ile  czytelnik  ma  w  pamięci  pewien  zasób 
wrażeń  barwnych  od  natury  —  o  ile  jest  w  stanie 
pod  wpływem  podrażnienia  wyobraźni  przez  opis,  wy- 
woływać i  uprzytomniać  te  wrażenia  w  umyśle. 

Dla  ludzi  nie  obserwujących  natury  ze  względu 
na  barwę  —  opis  jej  będzie  tylko  martwym  dźwiękiem, 


—     103     — 

pustą  nazwą,  oderwaną  od  całości  obrazu  —  nie  wy- 
rażającą nic. 

Szczęśliwszy  od  malarza  —  poeta,  nie  potrzebuje 
dystylować  swojej  myśli  przez  całą  rzemieślniczą  stronę 
malarstwa.  Płótno,  szczecina  pędzli,  farby  (podłe  gliny), 
sicatiwy,  oleje  nie  istnieją  dla  niego.  Mając  cały  mate- 
ryał  mowy  w  umyśle,  ma  zawsze  odpowiednie  słowo 
na  odpowiednią  rzecz  lub  zjawisko.  Poeta  łatwiej 
dochodzi  do  zrobienia  obrazu  i  zadowolenia  siebie  — 
lecz  mniej  może  być  pewnym,  że  widz  czytelnik  dozna 
tych  samych  co  on  wrażeń. 

Jakkolwiek  bogatą  jest  mowa  ludzka  w  okre- 
ślenia nawet  bardzo  subtelnych  odcieni  barw,  jakkol- 
wiek ściśle  te  określenia  będą  zastosowane,  któż  może 
ręczyć,  że  opis  peunej  larwy  w  umyśle  każdego  czytel- 
nika wywoła  widzenie  tego,  a  nie  innego  tonu? 

Lecz  jakikolwiek  jest  ten  stosunek  czytelnika  do 
opisu,  każdy  może  się  przekonać,  choćby  z  ilości  opi- 
sanych barw,  czy  dany  poeta  widzi  lub  nie  naturę  ze 
strony  koloru,  czy  dany  opis  jest  dociąganiem  się  do 
przedstawienia  całego  zjawiska  optycznego  —  czy  też 
jednostronnem  opisaniem  jednej  jego  części. 

Jakże  często  czytając  pewne  opisy,  doznaje  się 
wrażenia,  że  pisarz  który  je  stworzył  jest  ślepym.  Ani 
oświetlenie,  ani  ubarwienie  obrazów  nie  jest  utrzyma- 
nem.  Opis  taki  zdaje  się  spisem  przedmiotów,  doko- 
nanym przez  komornika,  martwem  wyliczeniem  rze- 
czy —  raczej  ich  użytku,  -  lecz  niewyrażającem  wcale 
ich  życia  —  ich  fizyognomii. 

Nie  tak  jest  u  Mickiewicza.  Światło  i  barwa  wi- 
dnieją w  każdym  jego  opisie,  zachowane  w  bezprzy- 
kładnej   harmonii.    Pod  jego  słowa  można  podkładać 


-     104     — 

tony  barwne,  naturalnie  wiedząc  z  obserwacyi  tO;  cze- 
go opis  ściśle  wyrazić  nie  jest  w  stanie  —  to  jest 
ich  siłę,  natężenie  przy  danem  oświetleniu,  —  otóż 
można  podkładać  tony  barwne  i  malować  w  zupełnej 
zgodzie  z  harmonią  istniejącą  w  naturze  —  a  więc 
jedynie  obowiązującą. 

Obrazy  jego  są  w  znacznej  części  a  niektóre 
całkowicie  komponowane  na  kolor. 

Roztacza  on  całe  bogactwo  plam  barwnych ,  a 
mając  ciągle  w  umyśle  przytomne  to  oświetlenie, 
w  jakiem  je  opisuje,  wydobywa  je  mniej  lub  więcej 
silnie,  odpowiednio  do  siły  ich  tonu. 

Jeżeh  opisuje  pewną  porę  dnia:  poranek,  połu- 
dnie, zmrok  —  noc  ciemną  lub  miesięczną,  to  siła 
natężenia  światła,  więc  i  barw  lokalnych,  ilość  szcze- 
gółów występujących  przy  niem ,  —  na  ile  tylko  to 
daje  się  słowami  wyrazić  —  jest  przedstawiona  jak 
u  najlepszych  kolorystów  malarzy. 

Nie  mogąc  w  krótkim  artykule  zmieścić  przy- 
kładów, ze  wszystkich  dzieł  Mickiewicza^  daję  tu  kilka 
wyjątków  z  Fana  Tadeusza,  —  które  zresztą  aż  nadto 
dowodzą ,  że  Mickiewicz  posiadał  poczucie  koloru 
w  najwyższym  stopniu,  że  je  wyrażał  z  siłą  geniuszu, 
o  tem  nie  ma  już  co  mówić. 

przenoś  moją  duszę  utęsknioną 

Do  tych  pagórków  leśnych,  do  tych  łąk  zielonych, 
Szeroko  nad  błękitnym  Niemnem  rozciągnionych ; 
Do  tych  pól  maloioanych  zhożem  rozmaitem. 
Wypłacanych  pszenicą,  jjosrehrzanych  żytem  ; 
Gdzie  hursztynoioy  świerzop,  gryka  jak  śnieg  biała, 
Gdzie  panieńskim  rumieńcem  dzięcielina  pa^a, 
A  wszystko  przepasane  niby  wstęgą,  miedzą 
Zieloną,  na  niej  zrzadka  ciche  grusze  siedzą. 


—     105     — 

Oto  jest  wierne  przedstawienie  tła  pejzażu 
w  barwach  lokalnych.  To  co  w  pamięci  Mickiewicza 
zostało  jako  wrażenie  kraju,  za  którym  tęskni,  wiąże 
się  zawsze  z  jego  kolorowemi  pierwiastkami.  Nie  rse- 
czij  —  lecz   ich   larwij   stanowią    właściwy  jego  urok. 

Opis  ten  jest  tylko  przedstawieniem  barw  lokal- 
nych bez  względu  na  harmonią  —  czyli  ton  światła 
i  wzajemne  tych  barw  stosunki. 

Kilka  zaś  wierszy  dalej  pisze: 

Śicieciły  się  zdaleka  pobielane  ściany, 
Tern  bielsze,  ze  odbite  od  ciemnej  zieleni 
Topoli 

Tu  już  widać,  że  Mickiewicz  nietylko  widzi 
dobrze  barwę  przedmiotów,  ale  zaznaczając  zmianę 
ich  natężenia  w  stosunku  do  siebie,  daje  dowód  głę- 
bokiego poczucia  harmonii. 

Żadna  barwa  w  naturze  nie  ma  dla  naszych 
oczu  stałego,  bezwzględnego,  niezmiennego  tonu.  Biała 
plama  na  tle  jaskrawo-zielonem  będzie  się  zdawała 
różową  i  naodwrót  w  stosunku  do  tła  różowego  — 
zieloną.  Biała  ściana  domu  w  stosunku  do  czystej  kartki 
białego  papieru  będzie  się  zdawała  brudnawo-żółtą,  — 
„tem  bielszą"  zaś  w  stosunku  do  „ciemnej  zieleni 
topoU". 

Wszystkie  niżej  umieszczone  wyjątki  dowodzą 
wymownie,  że  Mickiewicz  czując  bezprzykładnie  głę- 
boko i  jasno  barwność  natury,  miał  wszystkie  cechy 
wielkiego  kolorysty  malarza.  Barwy  lokalne  i  ich  har- 
monia, —  rozproszenie  i  przenikanie  światła,  wszędzie 
i  zawsze  zgodnie  z  loiką  światłocieniu  w  naturze, 
malują  się  w  nich  z  nieporównaną  prawdą. 


—     106     — 

Dalej  maków  białawe  górują  badyle; 
Na  nich  myślisz,  iż  rojem  usiadły  motyle, 
Trzepocząc  skrzydełkami,  na  których  się  mieni 
Z  rozmaitością  tęczy  blask  drogich  kamieni : 
Tyla  farb  zyiuych,  różnych,  mak  źrenice  mami. 

Kto  pamięta  taką  grzędę  maków  kwitnących, 
temu  cała  pstrocizna,  zmienność  i  rozmaitość  tego 
obrazu  stanie  jak  żywa  w  oczach,  a  to  wrażenie  nie- 
uchwytnej ćmy  kolorów  jak  wymownie  podnosi: 

Krągły  słonecznik  z  licem  wielkiem  gorejącem 
A  dalej ; 


Tuż  za  dziećmi  paw'  siedział  i  piór  swych  obręcze 

Szeroko  rozprzestrzenił  w  różnobarwną  tęczę., 

Na  której  główki  białe  jak  na  tle  obrazku, 

Kzucone  w  ciemny  błęlcit  nabierały  blasku, 

Obrysowane  w  koło  kręgiem  pawich  oczu 

Jak  wiankiem  gwiazd,  świeciły  w  zbożu  jak  w  przeźroczu. 

Pomiędzy  kukurydzy  złocistemi  laski, 

I  angielską  trawicą  posrebrzaną  w  paski, 

I  szczyrem  koralowym,  i  zielonym  ślazem 

Których  kształty  i  barwy  mieszały  się  razem, 

Niby  krata  ze  złota  i  srebra  pleciona, 

A  powiewna  od  wiatru  jak  lekka  zasłona. 

Nad  gęstwą  róznofarbnych  kłosów  i  badylów 
Wisiała  jak  baldachim  jasna  mgła  motylów. 


Jestto  skończony  obraz  kolorystyczny,  w  którym 
zachowanie  barw  przedmiotów,  określenie  przestrzeni 
pewnej  plamy  koloru ,  łączy  się  z  nadzwyczaj  jasnem 
widzeniem  oświetlenia.  Mickiewicz  nie  opisuje  barwy 
przedmiotu,    wiedząc^    że  ona  jest  taką  lub  inną,    lecz 


—     107     — 

widząc  ją  łaJcą  jaką  jest  w  danem  oświetleniu.  W  peł- 
nym blasku  słońca,  wśród  mnóstwa  cieniów,  świateł, 
refleksów,  barwy  i  kształty  drobnycłi  przedmiotów 
„mieszają  się  razem"  i  tworzą  „gęstwę,"  —  inaczej 
jest  w  leśnej  ciemni,  gdzie  barwy  lokalne  leżą  czyste, 
określone,  nie  przerzynane  plamami  świateł  i  cieniów. 
Oto  ustęp  z  opisu  puszczy : 

A  koło  mnie  srehrztjl  się  tu  mech  sńoohrody, 
Zlany  granatem  czarnej  zgniecionej  jagody, 
A  tam  się  czerwieniły  wrzosiste  pagórki, 
Strojne  w  bruszniec  jakby  w  horalów  paciórhi. 
Wokoło  była  ciemność;  gałęzie  u  góry 
Wisiały,  jak  zielone,  gęste,  niskie  chmury. 

Tu  trzeba  zanotować,  że  w  opisach  Mickiewicza 
widać  jasno  oddalenie,  z  którego  przedmioty  są  oglą- 
dane: —  plama  „granatowa"  zgniecionej  jagody  — 
szczegół  bardzo  drobny  w  stosunku  do  wielkości  in- 
nych części  obrazu  puszczy  —  lecz  on  widzi  to  ^hlisJca 
„siedząc  na  kępie."  W  dalszym  ciągu  będę  miał  spo- 
sobność stwierdzić  przykładami  tę  nadzwyczajną  ja- 
sność widzenia  zjawisk  świetlnych  i  ścisłość  w  przed- 
stawieniu ich  słowem.  Wrażliwość  Mickiewicza  na 
barwę  widać  wszędzie :  tak  dobrze  w  pęczku  liści  „s^a- 
rej'-^  mietlicy;  w  ^.docistej'''  marchwi  i  w  ^ssaro-sielo- 
nawef^  łodydze  cykoryi.  Widać  ją,  czy  to  jarzębina 
„świeżym"  oblewa  się  „rumieńcem,^'  czy  to  będzie: 

Ożyna  czarne  usta  tuląca  do  malin, 

Gzy  róża  którą  dość —  postawić  przed  słońcem, 

Aby  widzów  zdziwiła  jasnych  barw  tysiącem. 

Nawet  w  porównaniach  objaśniających  stan  psy- 
chiczny : 


—     108     — 

Dusza  jego,  jak  ziemia  po  słońca  zachodzie, 
Ostygała  powoli,  harwij  hrala  ciemne. 

U  malarzy,  posługujących  się  naprawdę  barwą 
i  perspektywą  wykreśloną  na  płótnie,  rzadko  nawet 
można  znaleść  utrzymanie  skończenia ,  odpowiednio 
do  założonego  oddalenia  ramy  obrazu  od  oka  patrzą- 
cego. Nieraz  obraz  zajmuje  taką  przestrzeń  wykrojoną 
z  całego  obszaru  panoramy  natury,  że  w  nim  wszy- 
slkie  szczegóły  drobne  muszą  być  zbite  w  masę,  o  ile 
nie  rozróżniają  się  między  sobą  barwą  i  siłą  tonu. 
Rzadko  o  tem  pamiętają  nawet  bardzo  zkądinąd  do- 
brzy malarze  i  rozmijają  się  wtedy  z  założeniem  swo- 
jej sztuki.  Mickiewicz,  który  malaje  shwami,  jak  po- 
wiedziałem wyżej,  ani  na  chwilę  nie  zostawia  wątpli- 
wości co  do  oddalenia,  z  którego  patrzy:  —  on  ma- 
luje deko  mcyj  nie. 

Oto  przykład : 

Włos  litewskiego  ludu,  hialy  albo  płowy, 
Pozłacał  się  jako  łan  dojrzałego  żyta; 
Gdzieniegdzie  kraśna  główka  dziewicza  loykwita, 
Ubrana  w  świeże  kwiaty,  albo  pawie  oczy, 
I  wstęgi  rozplecione,  ozdoby  vvarkoczy. 
Śród  głów  męskich  jak  w  zbożu  bławat  i  kakole, 
Klęczący  róznohariony  tłum  okrywa  pole. 

Albo  kiedy  na  bezładnem  tle  tłoczącego  się  koło 
Zosi  ptastwa: 


gdzieniegdzie  z  góry; 

Upada  jak  kiść  śniegu  gołąb  srebr)iopióry. 
W  pośrodku  zielonego  okręgu  murawy 
Ściska  się  okrąg  ptastwa,  krzykliwy,  ruchawy, 


I 


-.     109     — 

Opasany  gołębi  sznurem,  nakształt  lustęgi 

Białej,  środkiem  pstrokaty,  w  gwiazdy,  w  cętU,  w  pręgi, 

Tu  dzioby  hursztynoice,  tam  czubki  z  korali 

Wznoszą  się  z  gęstwi  pierza 

W  jednym  i  drugim  obrazie  z  tła  ogólnego,  z  ca- 
łego mnóstwa  przedmiotów  widzianych  odrazu  w  ma- 
sie, _  wyrywają  się  tylko  te,  które  mają  najświetniej- 
sze harwy,  lub  najjaśniejsze  tony. 

Jeszcze  jeden  przykład : 

Jak  wąż  olbrzymi  w  tysiąc  łamiący  się  zwojów; 
Mieni  się  cetkoiuata,  różna  larwa,  strojów 
Damskich,  pańskich,  żołnierskich,  jak  łuska  błyszcząca, 
Wyzłocona  promiermi  zachodniego  słońca 
I  odbita  o  ciemne  murawy  wezgłowia. 

Komu  innemu  wystarczyłoby  wyliczenie  zajęcia, 
płci,  stanowiska  towarzyskiego  tańczących  poloneza 
gości  soplicowskich;  —  kto  inny  zadowolniłby  się  wy- 
liczeniem nazw  ptastwa  otaczającego  Zosię  —  Mickie- 
wicz wszędzie  i  zawsze  widzi  człowieka  i  naturę  jak 
malarz.  Nazwisko,  ani  przeznaczenie  rzeczy  nie  wy- 
starcza mu,  on  musi  ddić  kształt  i  harwę.  Owszem, 
czasem  charakteryzuje  całą  rzecz  tylko  barwą:  szarak 
„szarzał  nad  rolą,"  lub  w  takiem  arcydziele  sformu- 
hivania  w  kolorze  całego  szlachcica: 

Czerwone  nad  murawą  połyskują  buty, 
Bije  blask  z  karabeli,  świeci  się  pas  suty. 

Ani  słowa  więcej,  —  ale  też  jest  to  wszystko  co 
na  jedno  spojrzenie  wpada  i  zostaje  w  oku  z  czło- 
wieka tak  ubranego  jak  podkomorzy  w  polonezie. 


—     110    — 

Oto  domostwo  Maćka: 

Domu  dachy 

Świeciły  się,  jak  gdyby  od  zielonej  blachy, 
Od  mchu  i  trawy,  która  buja  jak  na  łące. 
Po  strzechach  gumien  niby  ogrody  wiszące 
Różnych  roślin:  pokrzywa  i  krokos  czerwony, 
Żółta  dziewanna,  szczyru  barwiste  ogony. 

Pisząc  o  Iwlorze  Mickiewicza,  nie  myślę  wcale 
dowodzić  jego  jednostronności  w  pojmowaniu  natury  — 
gdyż  jak  powiedziałem  wyżej,  kształt  jest  u  niego 
w  równym  stopniu  jasno  i  plastycznie  przedstawiony,  — 
czy  to  będzie  proste  opisanie  przedmiotów  w  spo- 
czynku, czy  też  ruchów  człowieka  i  zwierząt  —  lub 
wyrazu  twarzy.  RysuneJc  Mickiewicza  mógłby  stanowić 
niemniej  od  barwy  przedmiot  ciekawych  rozmyślań, 
i  z  przykrością  przychodzi  mi  pozostać  w  granicach 
mego  założenia,  lecz  kształt  jest  bardziej  zrozumiały 
i  przystępny  oczom  i  dottjJcowi  wszystkich,  —  a  jeżeli 
gdzie,  to  u  nas  właśnie  nie  przyszła  jeszcze  pora  na 
uznanie  dla  kolorystów.  Zresztą  odrodzenie  się  pełnego 
malarstwa,  rozkwit  kolorystycznego  kierunku,  jest  bar- 
dzo niedawny  i  przypada  właśnie  na  czas  twórczości 
Mickiewicza.  Kiedy  Mickiewicz  pisał  „Pana  Tadeusza," 
Delacroix  był  w  pełnym  boju  z  perukowym  klasy- 
cyzmem i  linijną  kaligrafią. 

Wracam  na  podwórko  Maćka: 

.     .     .     rój  królików  z  pod  sieni  wytrysnął. 
Jako  narcyzy  nagle  wykwitłe  nad  trawę, 
Bielą  się  długie  słuchy;  pod  memi  jaskrawe 
Przeświecają  się  oczki,  jak  krwawe  rubiny 
Gęsto  wszyte  w  aksamit  zielonej  darniny. 


~   111   — 

Odrazu  widać  tu,  że  Mickiewicz  patrzy  na  kró- 
liki z  punktu  widzenia  Maćka  siedzącego  na  ławie, 
czy  przyzbie  domu  i  mogącego  ręką  gładzić  trzodę 
„Malopuchą.^  Nawet  te  trzy  strugi  miodU;  wódki  i  piwa  : 

Jeden  biahj  jak  srebro,  Jcrwawnikowy  drugi, 
Trzeci  żółty;  troistą  w  górze  grają  tęczą, 


Nawet  w  takim  szczególe  czuć  kolorystę.  Mickie- 
wicz widział  świat  zewnętrzny  wszechstronnie,  w  ca- 
łej pełni  jego  barw  i  hsztaltóWj  ruchliwych  i  zmien- 
nych do  nieskończoności.  U  większości  pisarzy  dzieje 
się  jak  w  teatrze,  gdzie  żywi  ludzie  ruszają  się  i  czują 
wśród  natury  z  papieru,  z  płótna :  u  Mickiewicza  obłok, 
drzewo,  woda,  tuman  kurzu,  wiatr,  piorun,  cała  ta 
naturalna  scenerya,  na  której  rozegrywa  się  dramat 
lub  farsa  człowieka,  jest  również  żywą,  scharakteryzo-* 
waną  ściśle,  —  uosobiona  jak  i  człowiek. 

Jak  twarz  ludzka  pod  wpływem  różnych  uczuć 
zmienia  się  w  wyrazie,  tak  samo  fizyognomia  natury 
pod  wpływem  rozmaitego  oświetlenia.  Nietylko  barwy, 
lecz  i  kształty  zawsze  są  w  stosunku  do  wzroku 
zmienne,  względnie  do  tego,  czy  je  oświeca  „słoneczna 
pożoga"  —  czy  noc  lub  dzień  pochmurny  ocienia. 

Ztąd  dla  czujnej  i  jasnej  wyobraźni  świat  wi- 
dzialny mieni  się  ciągle  w  tysiące  nowych  i  różnych 
kształtów.  Ten  sam  przedmiot,  lub  zbiór  przedmiotów, 
czyH  zbiór  kształtów  będzie  się  ciągle  innym  wydawał, 
jakkolwiek  w  istocie  swojej  nie  zmieni  się  wcale. 

Zapominają  o  tern  nietylko  barbarzyńcy,  szuka- 
jący drugiego  oka  i  ucha  na  twarzy  przedstawionej 
z  profilu,  lecz  również  często  artystyczna  krytyka,  szu- 


112 


kająca  w  obrazach  tego,    co    tvie  o  danej  rsecsy  i  jej 
przemacseniu^  bez  względu  na  światło,  które  ją  oświeca. 
Nie  zapominał  o  tern  Mickiewicz: 

.     .     .     Hrabia  ujrzał  zamek  i  zatrzymał  konia. 
Pierwszy  raz  widział  zamek  zrana  i  nie  wierzył, 
Że  to  były  te  same  mury;  tak  odświeżył 
I  upięknił  poranek  zarysy  budowy; 

Wieża  zdała  się  dwukroć  loyhza,  bo  stercząca 
Nad  mgłą  ranną;  dach  z  blachy  złocił  sic  od  słońca, 
Pod  nim  błyszczała  w  kratach  reszta  szyb  wybitych, 
Łamiąc  promienie  loscJiodu  lu  tęczach  rozmaitych, 
Niższe  piętra  oblała  tumanu  powłoka, 
Rozpadliny  i  szczerby  zakryła  od  oka. 

Bracia  Goncourt  robili  studya  akwarelowe  do 
swoich  opisów,  Mickiewicz  miał  w  pamięci  naturę 
żywą  i  pisał  tak,  jak  żeby  w  tej  chwili  na  nią  patrzył. 
Taki  drobny  szczegół  jak  „tęcze  rozmaite,"  grające 
w  kawałkach  szyb  starych  i  potłuczonych  dowodzi,  że 
on  wbrew  wymaganiom  naszej  estetyki,  uczył  się  u  na- 
tury. Tylko  w  takich  szybach  starego  zamku,  powle- 
czonych emalią  czasu,  różowe  promienie  wschodu  od- 
bijają się,  zabarwione  blaskami  tęczy,  od  czystej  i  no- 
wej szyby,  blask  odbija  się  trochę  tylko  zmieniony 
w  tonie  i  sile  —  lecz  czysty. 

Kto  obserwuje  dobrze  barwy,  obserwuje  też 
siłę  natężenia  światła  i  zakres  jego  promieniowania. 
Zdolni  koloryści  jednoczą  w  swych  obrazach  zazwy- 
czaj ściśle  loikę  rozkładu  światła  z  harmonią  koloru,  — 
jak  dalece  Mickiewicz  łączył  zawsze  te  dwie  zalety, 
wskazują  następne  przykłady : 


—     113     - 

Słońce  ostatnich  kresów  nieba  dochodziło, 
Mniej  silnie,  ale  szerzej  niz  we  dnie  śiuieciło. 
Całe  zaczerwienione 

Już  krąg  promienisty 

Spuszcza  się  na  wierzch  boru,  i  już  pomrok  mglisty 

Napełniając  wierzchołki  i  gałęzie  drzewa, 

Cały  las  iviaje  iv  jedno  i  jakoby  zlewa; 

1  bór  czernił  się  naksztalt  ogromnego  gmachu, 

Słońce  nad  nim  czerwone  jak  pożar  na  dachu. 

Prawda  tego  obrazu  jest  nieporównaną ! 

Rozszerzenie  się  po  niebie  zorzy  wieczornej,  za- 
nikanie w  mroku  Avszystkich  szczegółów  pejzażu  dla 
oczu  patrzących  na  „krąg  promienisty^^  słońca;  „zle- 
wanie się"  w  jedne  czarną  masę  barw,  —  jak  i  dal- 
sze wiersze  opisujące  zniknienie  całego  zjawiska: 

Wtem  zapadło  do  głębi;  jeszcze  przez  konary 
Błysnęłj  jako  świeca  przez  okiennic  szpary 
I  zgasło      

wszystko  to  dowodzi  bezprzykładnie  ścisłej  obserwacyi 
natury,  i  nadzwyczajnej  pamięci  jej  zmiennych,  chwi- 
lowych wyrazów. 

Słońce  zachodzące ,  dotykając  swoją  tarczą  linii 
horyzontu,  lub  jak  tutaj  wierzchołków  boru,  zdaje  się 
znikać  nagle,  „zapadać  do  głębi"  z  niespodziewaną 
szybkością. 

Gały  zaś  opis  nocy,  w  którą  hrabia  zajechał  So- 
plicowo,  jest  po  prostu  arcydziełem  światłocieniu 
i  koloru. 

Mrok  gęstniał.  Tylko  w  gaju  i  około  rzeczki, 

W  łozach,  błyskały  wilcze  oczy  jako  świeczki, 

S.  AYitkiewicz.  8 


—     U4    — 

A  dalej  u  ścieśnionych  toidoJcręgu  hrzegóiu, 
Tu  i  owdzie  ognislca  pastuszych  noclegów. 
Nareszcie  księżyc  srebrną  pocJiodnic  zaniecił, 
Wyszedł  z  boru,  i  niebo  i  ziemię  oświecił. 

W  tym  jak  i  w  następnych  urywku  maluje  się, 
jasne  widzenie  rozkładu  i  natężenia  światła: 

widzi  inarę 

Całą  w  hieliśnie^  długą,  wysmukłą  i  cienką, 

Sunęła  się  ku  niemu  z  wyciągniętą  ręką, 

Od  której  odbijał  się  drżący  blask  miesięczny. 

Gały  opis  figury  redukuje  się  do  jasnej  plamy 
bielizny  i  światła ,  które  poziomo  wyciągnięta  po- 
wierzchnia białej  ręki,  bierze  od  księżyca,  ale  też 
w  naturze  nic  więcej  widzieć  nie  można.  I  dopiero 
kiedy  jest  blisko,  zupełnie  blisko  Tadeusza,  wtedy  wi- 
dać twarz  jak:  „Meduzy  głowę." 

W  opisie  stawów  np,  jakie  to  subtelne  poczucie 
barwy  widnieje  w  tym  wierszu : 

Prawy  złocistym  piaskiem  polyskał  się  tv  koło. 

Wszystkie  żółte  barwy,  przy  świetle  księżyca, 
nabierają  blasku  i  siły.  Z  ciemnego  tła  nocy,  ława 
piasku,  obrębiona  z  jednej  strony  wodą,  odbijającą 
niebo,  z  drugiej  ciemną  zielenią  drzew  czy  trawy  — 
świeci  w  naturze  jak  złota  lama. 

Pomijając  całkowity  opis  tej  nocy,  jako  jeden 
z  najbardziej  czytanych  i  znanych  ustępów  w  Fanu 
Tadeuszu,  cytuję  tylko  tyle: 

Strug  dalej  upada  do  dołu; 

Upada  lecz  nie  ginie;  bo  w  rowu  ciemnotę 
Unosi  na  swych  falach  księżyca  pozłotę. 


i 


115 


a  dalej: 

Strumień  na  równinie, 
Rozkręca  się,  ucisza,  lecz  widać  że  płynie, 
Bo  na  jego  ruchomej,  drgającej  powłoce 
Wzdluz  miesięczne  śiciatelko  drgające  migoce. 

Jako  piękny  wąż  żmudzki  zwany  giwojtosem, 
Chociaż  zdaje  się  drzemać  leżąc  między  wrzosem, 
Pełznie,  bo  na  przemiany  srebrzy  się  i  złoci 
Aż  nagle  zniknie  z  oczu  we  mchu  lub  paproci. 
Tak  strumień  kręcący  się,  chował  się  w  olszynach, 
Które  na  luidnolcręgu  loidnialy  Tcończynach 
Wznosząc  swe  kształty  lekkie  nie  wyraźne  oku. 
Jak  duchy  nawpół  widne  napoly  w  obłoku. 

Jak  często  u  innych  pisarzy  noc  rozświetla  się 
blaskami  dziennemi,  kiedy  potrzeba  uwydatnić  akcyą, 
jak  wtedy  widać  i  błękit  oczu,  i  małe  szczegóły  ubra- 
nia i  wyrazu.  Są  to  noce  teatralne,  w  których  aktor 
udaje,  że  nie  widzi  innego  aktora,  jakkolwiek  nawet 
dla  paradyzu  na  scenie  jest  jasno  i  widno. 

Mickiewicz  tyle  tylko  opowiada,  ile  w  noc  widzieć 
można: 

Widziano  po  konopiach  ciemnych  jego  biała, 
Konfederatka  jak  gołąb  przeleciała. 

albo: 

Błysnęła  przy  księżycu  wielka  tabakiera. 

Są  to  obrazy  na  tle  nocy  miesięcznej,  lecz  jeżeli 
mu  chodzi  o  noc  ciemną,  to  ta  ciemność  jest:  ,,gruhą, 
gęsią,  prawie  dotyJcalną,'^  on  ją  c^uje;  na  jego  oczach 
tak  wrażliwych  na  światło  i  barwę,  ciemność  cięży  jak 
jakaś  materyalna  ważka  opona  z  ciemni. 


—     116     — 

Oto  inny  znowu  motyw  koloru  i  światła: 

Nieznacznie  z  wilgotnego  wykradał  się  mroku 
Świt  hez  rumieńca,  niosąc  dzień  bez  śioiatla  iv  oku. 
Dawno  wszedł  dzień,  a  ledwie  jeszcze  jest  widomy, 
Mgła  wisiała  nad  ziemią  jak  strzecha  ze  słomy, 
Nad  ubogą  litwina  chatą;  w  stronie  wschodu 
Widać  z  bielejącego  na  niebie  obwodu 
Że  słońce  lostało,  tędy  ma  zstąpić  na  ziemię 
Lecz  idzie  nie  wesoło  i  po  drodze  drzemie. 

Żeby  malować,  nie  dość  jest  wiedzieć,  że  takie 
a  takie  zjawiska  tak,  a  nie  inaczej  się  przedstawia  — 
trzeba  je  widzieć. 

Malarz  zaczynający  obraz,  będący  w  tym  stanie 
psychicznym,  który  nazywamy  natchnieniem,  jest  tak 
podbudzony,  że  w  wyobraźni  widzi  cały  swój  przed- 
miot i  maluje  patrząc  na  Isztalły  i  harwy  swojej  wy- 
obraźni, tak  jak  żeby  malował  z  natury. 

Podobnież  jest  z  poetą.  Tylko  ten  może  tak  opi- 
sać mglisty  ranek,  kto  go  widział  —  tylko  ten  ma 
miarą  i  stosunek,  i  pokazuje  to  w  swojem  dziele^  kto 
albo  tworzy  pod  bezpośrednią  kontrolą  natury,  albo 
ma  tak  szaloną  pamięć,  że  obrazy  złożone  w  niej  są 
jak  fotografie  w  albumie,  którego  kartki  przewraca 
i  pokazuje  oczom  wyobraźnia. 

Równowaga  barw  i  świateł  czyU  harmonia,  po- 
mimo ciągłego  chwiania  się  pod  wpływem  różnych 
zjawisk  atmosferycznych,  istnieje  w  każdym  choćby  naj- 
bardziej przejściowym  i  krótkim  momencie  świetlnym. 
Jeżeli  barwy  lokalne  przedmiotów  przy  rozmaitem 
oświetleniu  zmieniają  w  różnym  stopniu  swój  ton  i  siłę, 
to  znowuż  niebo  jest  najbardziej  czułe  i  wrażliwe  na 
każdą   przemianę   w   świetle.    Delikatna   i  przejrzysta 


—     117     — 

tkanka  powietrza  i  pary  mieni  się  tysiącem  tonów  i  pół- 
tonów świetlnych  i  barwnych,  —  tonów  tak  nikłych, 
że  tylko  bardzo  wrażliwe  oko  kolorysty  może  je  obser- 
wować ściśle  i  przedstawiać  prawdziwie. 

Takie  właśnie  oko  posiadał  Mickiewicz.  On  nie 
zadawalniał  się  grubym  opisem  najbrutalniejszych,  naj- 
jaskrawszych  kontrastów  barw  nieba  —  kontrastów, 
które  każdy  widzi  i  może  przedstawić.  Że  wschód  i  za- 
chód czerwienią  się,  o  tem  wiedzą  najmniej  nawet  na 
barwę  wrażliwi  poeci  i  malarze.  Lecz  te  pośrednie 
tony,  stanowiące  drobne  ogniwa  łańcucha  wiążącego 
barwy  czyste,  wymykają  się  najczęściej  z  pod  oka 
przeciętnego  obserwatora ;  Mickiewicz  zaś  widział  naj- 
subtelniejsze odcienie  i  odblaski  barw,  i  wyrażał  je, 
przy  pomocy  porównań  do  odpowiednich  barw  rze- 
czy —  w  tych  wypadkach,  gdzie  ani  nasza,  ani  żadna 
zresztą  inna  mowa  nie  ma  właściwego  słowa  na  ich 
określenie. 

Opisując  w  „Panu  Tadeuszu"  po  kilka  razy  te 
same  zjawiska  świetlne,  jak  np.  wschody  i  zachody 
słońca ,  Mickiewicz  przedstawia  je  za  każdym  razem 
inaczej,  odpowiednio  do  stanu  pogody  —  inaczej  tak 
co  do  samego  przejścia  całego  zjawiska,  jak  i  co  do 
barwy.  Oto  przykłady: 

Wiatr  rozwinął  dłonie 

I  mgłę  muskał,  wygładzał,  rozścielał  na  błonie; 
Tymczasem  słonko  z  góry  tysiącem  promieni 
Tło  przetyka,  posrebrza,  wyzlaca,  rumieni, 
Jak  para  mistrzów  w  Słucku  lity  pas  wyrabia, 
Dziewica  siedząc  w  dole  krośny  ujedwabia 
I  tło  ręką  wygładza,  tymczasem  tkacz  z  góry 
Zrzuca  jej  nitki  srebra,  złota  i  purpury, 
Tworząc  barwy  i  kwiaty:  Tak  dziś  ziemię  całą 
Wiatr  tumanami  osnuł  a  słońce  dzierzgało. 


—     118     — 

Inny  opis  wschodu: 

Już  też  i  słońce  wschodzi,  krwawo  się  czerwiem; 
Brzegiem  tępym  jak  gdyby  odartym  z  promieni, 
Naiopół  widne,  na  poły  iv  czerni  chmur  się  chowa, 
Jak  rozżarzona  lo  węglach  kowalskich  imdkoioa. 

Albo  ranek  w  którym  umiera  ksiądz  Piobak: 

Właśnie  już  noc  scłiodziła,  i  przez  niebo  mleczne, 

Różowe,  biega  pierwsze  promyki  słoneczne; 

Wpadły  przez  szyby,  jako  strzały  brylantowe^ 

Odbiły  się  na  łożu  o  cliorego  głowę, 

I  ubrały  mu  zlotem  oblicze  i  skronie^ 

Że  błyszczał  jako  śiuięty  w  ognistej  koronie. 

Jednym  z  najzupełniej  skończonych  opisów  cał- 
kowitego zjawiska  wschodu,  we  wszystkich  jego  przej- 
ściowych fazach,  jest  opis  poranku^  który  przyświecał 
Sophcowu  w  r.  1812: 

.     .     .     Pogoda  była  prześliczna,  czas  ranny; 
Niebo  czyste  w  około  ziemi  obciągnięte, 
Jako  morze  wiszące,  ciche,  wklęsło-wgięte; 
Kilka  gioiazd  świeci  z  głębi  jako  perły  ze  dna 
Przez  fale;  z  boku  chmura  biała,,  sama  jedna, 
Podlatuje  i  skrzydła  iv  błękicie  zanurza, 


To  brzask,  —  a  dalej    zaczyna  się  wschód  wła- 
ściwy : 

Już  ostatnie  perły  gtuiazd  zamierzchły,  i  na  dnie 
Niebios  zgasły,  i  niebo  środkiem  czoła  bladnie. 
Prawą  skronią  złożone  na  wezgłowiu  cieni 
Jeszcze  sraagławe,  lewą  coraz  się  rumieni; 
A  dalej  okrąg,  jakby  powieka  szeroka, 
Rozsuwa  się,  i  w  środku  widać  białek  oka, 


-^     119     - 

Widać  tęczę,  źrenicę:  już  'promień  loytrysnąl; 
Po  okrągłych  niebiosach  wygięty  przeliłysnął 
I  w  Małej  chmurce,  jako  złoty  grot  zaioisnął. 
Na  ten  strzał,  na  dnia  hasło,  pek  ogniów  wylata. 
Tysiąc  rac  krzyżuje  się  po  okręgu  świata, 
A  oko  słońca  weszło.  Jeszcze  nieco  senne 
Przymruża  się,  drżąc  wstrząsa  swe  rzęsy  promienne, 
Siedmią  barw  błyszczy  razem:  szafirowe  razem, 
Razem  krwawi  się  w  rubin  i  żółknie  topazem; 
Az  rozlśniło  się  jako  kryształ  przeźroczyste, 
Potem  jako  brylant  śimatłe,  nakoniec  ogniste; 
Jak  księżyc  wielkie,  jako  gwiazda  migające: 
Tak  po  niezmiernem  niebie  szło  samotne  słońce. 

Pominąwszy  porównanie  słońca  do  księżyca,  po- 
równanie nic  nie  wyrażające  —  cały  ten  opis  wschodu 
jest  skończonem  arcydziełem  obserwacyi  i  przedsta- 
wienia zjawiska  świetlnego  zapomocą  słowa. 

W  opisie  tym  zachowane  są  wszystkie  przejściowe 
tony  barw  i  światła  od  najbledszych  „pobrzasków/' 
przez  wszystkie  blaski  tęczy  aż  do  tego  momentu, 
kiedy  słońce  traci  barwę  i  staje  się  tylko  światłem 
„ognistem." 

Zacząwszy  od  tych  gwiazd  bez  blasku,  tylko 
swoją  barwą  perłową,  migoczących  z  bladego  tła  nieba, 
aż  do  jaskrawych  świateł ,  mieniących  się  tęczami 
w  oślepionem  oku  —  wszystko  jest  prawdziwe  do 
ostatnich  krańców  reahzmu. 

Dążąc  do  jak  najprawdziwszego  przedstawienia 
zjawiska  wziętego  wprost  z  natury,  Mickiewicz  nie 
czuł  nawet,  że  ornamentyka  słowna  na  tern  traci :  cały 
ten  ustęp  jest  mniej  od  innych  melodyjny  w  dźwięku, 
a  przynajmniej  mnie  się  takim  wydaje. 

Również  prawdziwe  i  rozmaite  są  zachody  słońca 


120 


w  „Panu  Tadeuszu;"  oprócz  wyżej  przytoczonego,  oto 
jeszcze  parę  przykładów : 

Na  zachód,  jeszcze  ozłocona 

Ziemia  śioieci  ponuro,  żółtawo  czerniona; 
Juz  chmura,  roztaczając  cienie  nakształt  sieci 
Wyławia  resztki  światła,  a  za  słońcem  leci 
Jak  gdyby  je  pochwycić  chciała  przed  zachodem. 

Inny  znów  motyw  zachodu  tak  nieporównany 
w  swojej  prawdzie,  i  utrzymany  w  tak  subtelnych 
i  deHkatnych  tonach  kończy  ostatnią  księgę  poematu: 

Słońce  juz  gasło,  wieczór  był  ciepły  i  cichy, 
Ołcrąg  niebios  gdzieniegdzie  cJimurkami  zasłany, 
U  góry  hłękitnaimj ,  na  zachód  różany; 
Chmurki  wróżą  pogodę;  lekkie  i  świecące, 


Na  zachód  obłok,  nakształt  rąbkowych  firanek, 
Przejrzysty,  sfałdowany,  po  wierzchu  perłowy, 
Po  brzegach  pozłacany,  w  głębi  purpuroiuy 
Jeszcze  blaskiem  zachodu  tlił  się  i  rozżarzał, 
Aż  powoli  i)ozółkmał,  zbladnął  i  poszarzała 
Słońce  spuściło  głowę,  obłok  zasunęło, 
I  raz  ciepłym  powiewem  westchnąwszy,  usnęło. 

Przedstawić  barwę  zapomocą  słowa  jest  zadaniem 
nad  wyraz  trudnem.  Nie  dość  jest  obserwować  ją  do- 
kładnie; badać  tak  jak  malarz  ton  po  tonie,  nie  dość 
jest  nawet  ją  pamiętać,  -  poeta  musi  albo  myśleć 
o  tym,  kto  go  będzie  czytał,  albo  też  pisząc  już,  módz 
zarazem  od  swego  dzieła  doznawać  wrażeń  czytelnika. 
Inaczej  najprawdziwiej  opisane  zjawisko  barwne  nie 
wywoła  odpowiedniego  wrażenia  nawet  w  czytelniku 
wrażliwym  na  barwność  natury. 


-     121     - 

Kiedy  Byron  mówi,  że  z  Leili  oczów  lecą  blaski : 

Jako  z  Diemszyda  rubinów  ognistych. 
(Giaur.  tłom.  Mickiewicza) 

to  czytelnik  widzi  krwawe  oczy  królika,  lub  albinosa ; 
widział  to  przyjaciel  Byrona  T.  Moor  i  zwracał  jego 
uwagę  —  lecz  Byron  tłómaczył  się,  że  porównanie  to 
musi  zostać  dla  charakteru  orientalnego,  —  wątpię  czy 
Mickiewicz  zrobiłby  podobne  ustępstwo  z  wymagań 
artystycznych  na  rzecz  etnografii. 

Mickiewicz,  który  opisał  nieprawdsiwie  bociana, 
dlatego,  żeby  wywołać  prawdziwe  wrażenie  w  umyśle 
czytelnika  : 

Bo  już  bocian  przyleciał  do  rodzinnej  sosny, 

I  rozpiął  skrzydła  białe,  wczesny  sztandar  wiosny; 

Nieprawda !  bocian  ma  czarne  skrzydła ,  lecz 
wrażenie  ogólne  jakie  robi  cały  ptak  jest :  plamy  białej. 
Czarne  skrzydła  połyskującego  pierza,  giną  w  tle  łąki, 
lub  ciemnego  igliwia  sosen ,  a  biały  kadłub  i  szyja 
świecą  się  z  takiej  dali ,  na  jaką  tylko  okiem  sięgnąć 
można. 

W  przenośnej  mowie  poetów  i  ludu  mówi  się 
zawsze  o  czarnem  shrzydle  kl-uka,  i  wogóle  barwą 
skrzydeł  wyraża  się  barwę  ptaka ;  gdyby  Mickiewicz 
dla  prawdy  zoologicznej  napisał: 

Bo  już  bocian  przyleciał  do  rodzinnej  sosny 

I  rozpiął  czarne  skrzydła.,  wczesny  sztandar  wiosny, 

to  w  umyśle  czytelnika  zjawiłby  się  obraz  czarnego 
ptaka,  a  kojarzące  się  z  tem  pojęciem  obrazy  zaćmiłyby 


122 


jasne  wrażenie  wiosny.  Lecz  odrzucając  nawet  te  dalsze 
następstwa  dla  kolorystycznej  prawdy  obrazu  trzeba 
było  tak  napisać. 

Sztuka  nie  jest  naturą :  środki  któremi  ona  wy- 
wołuje w  umyśle  ludzkim  wrażenie;  muszą  być  często 
inne  niż  w  naturze,  lecz  samo  wrażenie  dzieła  sztuki 
musi  być  równie  prawdziwem  jak  wrażenie  odbierane 
od  natury. 

Poeta  liczący  się  z  umysłem  czytelnika,  robi  to 
samo  co  malarz  liczący  się  z  jego  okiem.  Obrazy  wy- 
wołujące najpraiodsiwsse  wrażenie  są  często  malowane 
tonami  całkiem  innemi ,  niż  te ,  które  dane  zjawisko 
ma  w  naturze,  —  lecz  oglądane  z  właściwego  punktu 
te  nieprawdziwe  tony  pojedyncze  zlewają  się  w  całość 
prawdziwą  i  naturalną. 

Między  Mickiewiczem  a  Homerem,  —  między 
„Iliadą"  i  „Panem  Tadeuszem,"  zachodzi  taka  różnica 
jak  między  pierwotnemi  okazami  sztuk  plastycznych, 
a  dziełami  malarstwa  i  rzeźby  z  epok  późniejszych 
wszechstronnego  ich  rozwoju. 

Jeżeli  rzeźby  i  rysunki  egipskie ,  z  okresu  kiedy 
jeszcze  sztuki  nie  zabiła  tam  religia,  porównamy  z  ma- 
larstwem włoskiem  XVI  wieku,  holenderskiem  z  sie- 
demnastego stulecia,  lub  dzisiejszem  —  to  jasno  przed- 
stawi się  nam  nietylko  różnica  w  udoskonaleniu,  ale 
i  w  stosunku  twórcy  do  swego  dzieła. 

Obraz  egipski,  wyobrażający  żniwo,  przedstawia 
się  jako  szereg  pojedynczych  postaci  ludzkich,  usta- 
wionych jedna  obok  drugiej  profilem  i  wykonywają- 
cych  rozmaite  momenty  tej  czynności.  Jeden  rżnie, 
drugi  podbiera,  trzeci  wiąże,  czwarty  ładuje  itd.,  każda 
z    tych   czynności  jest   przedstawiona   z  nadzwyczajną 


-     123     — 

prawdą,  jak  również  każda  rsecs ,  każdy  przedmiot, 
narzędzie  czy  broń  są  naśladowane  wiernie  i  szcze- 
gółowo —  lecz  ohrasu  w  tern  nie  ma.  Nie  ma  całości 
wrażenia  pola,  na  którem  pracują  ludzie. 

W  pierwotnej  sztuce,  o  ile  nie  była  ona  orna- 
mentyką lub  symbolem,  lecz  odtworzeniem  świata  rze- 
czywistego, nie  chodziło  o  artystyczne  przedstawienie 
pewnego  ugrupowania  barw,  świateł,  kształtów  — 
chodziło  o  wierne  naśladowanie  pojedynczych  czijnności 
i  rzecmj  i  wyrażenie  ich  przesnacsenia. 

W  miarę  jak  człowiek  wskutek  wyższej  lub  bar- 
dziej złożonej  kultury  wyodrębniał  się  od  natury  i  mógł 
obserwować  ją ,  stojąc  zewnątrz  niej ,  wtedy  dopiero 
zaczął  ją  odtwarzać  jak  artysta  w  dzisiejszem  pojęciu. 

Malarze  holenderscy  jak  i  dzisiejsi,  widząc  przy- 
puśćmy żniwo,  nie  uwielbiają  urodzajności  roli,  do- 
skonałości stali  sierpa,  wybornie  zwiniętego  powrósła, 
pracowitości  żniwiarzy  —  oni  widzą  całość  obrazu, 
czyli  zbiór  pewnych  kombinacyj ,  kształtów,  świateł 
i  barw  —  wyrażających  swoją  drogą  to  żniwo.  Jestto 
wielka  różnica. 

Tylko  przy  takim  stosunku  artysty  do  natury 
tworzy  się  dzieło  sztuki  zupełne.  Stojąc  na  stanowisku 
pierwotnem,  tworzy  się  właściwie  rysunki  techniczne, 
które  jeżeh  mają  nadzwyczajną  wartość  jako  doku- 
menty historyczne ,  to  w  tym  samym  stosunku  tracą 
na  wartości  artystycznej.  Proszę  porównać  np.  trupią 
czaszkę,  ilustrującą  dzieło  o  anatomii,  z  tąż  samą 
czaszką  w  obrazie:  pierwsza  przedstawia  rzecs  bez 
względu  na  światło  i  stosunek  jej  do  innych  przed- 
miotów, —  druga  będzie  przedstawiała  światła,  cienie 


—     124     — 

i   plamy   barwne,    rozłożone   na  powierzchni  czaszki, 
widzianej  z  pewnego  oddalenia. 

Między  Homerem  i  Mickiewiczem  leży  cała  prze- 
paść wielowiecznej  kultury,  jaką  ludzkość  przeszła  od 
zajazdu  na  Troję,  do  zajazdu  na  Soplicowo. 

Człowiek  się  skomplikował  —  udoskonalił.  Bo- 
haterowie Homera  są  typami  bardzo  jeszcze  blisko 
zwierzęcia  stojących  ludzi.  Wszystkie  ich  uczucia  na- 
leżą do  kategoryi  najprostszych,  najmniej  skompliko- 
wanych wzruszeń.  Pobudki  ich  czynów  są  zwykle 
podłe  i  niskie  poza  miłością  rodzinną  i  przywiązaniem 
Achila  do  Patrokla.  —  Zemsta  w  tym  świecie  należy 
jeszcze  do  bardzo  wykwintnych  uczuć. 

Ludzie  ci  rozbijają  sobie  łby  olbrzymiemi  gła- 
zami, dziurawią  dzidami  brzuchy ;  żrą,  piją  i  co  chwila, 
tak  jak  ich  bogowie,  śpieszą  do  łożnic,  gdzie  na  nich 
czekają  białoramienne  kobiety. 

Są  tchórze ,  próżni  i  samochwalcy  —  lecz  tacy 
jak  są ,  imponują  swemu  piewcy,  który  ich  uwielbia 
wszystkich  —  z  wyjątkiem  może  jednego  Tersyta, 
który:  „z  królami  zadzierać  miał  zwyczaj" 

Homera  stosunek  do  przedmiotu  jest  interesowny. 
Objektywne  przedstawienie  życia  w  granicach  środków 
poezyi,  —  przedstawienie  zjawisk  natury  i  ludzkich 
czynów  z  artystycznego  stanowiska,  z  chęcią  wydo- 
bycia tylko  wrażenia  prawdy  i  piękna  nie  istnieje  tu 
wcale. 

Dziecinny  umysł,  w  ciągłym  podziwie  wobec  bo- 
gactwa materyalnego  rzeczy,  widnieje  tam  z  każdego 
słowa.  Czuć;  że  ten,  kto  wyśpiewał  te  pieśni,  z  roz- 
koszą   okułby  sobie  łydki  cynowemi   lub    miedzianemi 


—     125     — 

sztabami,  potrząsałby  dzidą  spiżową,  albo  pyszaił  się 
„ogromnym  brzuchem,"  świecącym  na  słońcu. 

Twórca  „Iliady"  i  „Odysei''  jest  geniuszem,  lecz 
barbarzyńcą,  któremu  poprostu  ślina  cieknie,  jak  na- 
szemu chłopu  do  kawałka  metalu  i  rzemienia,  —  Mic- 
kiewicz jest  geniuszem,  lecz  artystą,  który  odtwarza 
świat  zewnętrzny,  patrząc  nań  z  oddalenia  zupełnej 
bezinteresowności. 

Jeżeli  się  mówi  ze  staruszką,  biegłą  w  rozmowie, 
to  jest  się  przerażonym  ilością  drobnych  szczegółów, 
wybornie  zaobserwowanych  i  opowiedzianych ,  jakie 
jej  pamięć  zdołała  zatrzymać.  Szczegóły  te,  nie  nale- 
żące wcale  do  głównej  treści  opowiadania,  plączą  ją, 
przewlekają  i  ostatecznie  mogą  nużyć  i  nudzić ,  jak- 
kolwiek w^  umyśle  opowiadającej  powstają ,  wskutek 
naturalnego  kojarzenia  się  pojęć.  Podobną  cechę  ma 
umysł  przeciętnego  człowieka,  stojącego  na  stopniu 
kultury  naszego  ludu  —  cechą  tą,  są  napiętnowane 
wszystkie  wiersze  „Iliady." 

Nietylko  żaden  z  bohaterów  Homera  w  naj- 
większem  uniesieniu,  nie  zapomni  wyliczyć  rozmaitych 
przymiotów  swego  miecza ,  tarczy,  kopii  lub  wozu, 
swojej  paranteli  i  mnóstwa  innych  szczegółów,  które 
z  nowoczesnego  artystycznego  stanowiska  są  zupełnie 
zbyteczne,  —  lecz  sam  poeta  gmatwa,  zaciemnia  i  roz- 
wleka opisy  akcyi  ciągłem  drobiazgowem  gadulstwem. 

W  „Ihadzie"  nie  ma  wcale  obrazów.  Ludzie  i  rze- 
czy są  tam  rozstawione  jak  w  egipskich  rysunkach, 
rzędem,  bez  planów,  bez  perspektywy,  —  natomiast 
czynności  ich  i  pojedyncze  rzeczy  są  opisane  z  nadzwy- 
czaj drobiazgową  plastyką. 

Jeżeli  rzadko  wiemy  jakie  światło  przyświeca  tym 


—     126     — 

walkom,  to  nigdy  prawie  nie  można  wiedzieć  zkąd 
padają  promienie,  jak  się  grupują  te  tłumy  walczą- 
cych, kto  jest  dalej,  kto  bliżej,  nie  czuć  tu  ani  prze- 
strzeni w  obrazie,  ani  oddalenia,  z  którego  widzi  go 
poeta.  Natomiast  wiemy  doskonale,  z  czego,  z  jakiego 
metalu  kto  ma  szyszak,  pancerz  ;  czem  ma  okute  łydki ; 
z  ilu  rzemieni  i  jakiemi  drutami  powiązanych  składa 
się  tarcza ,  z  jakiego  materyału  zrobiony  jest  chiton 
lub  przepaska. 

Obraz  malowany  przedstawia  jeden  moment  akcyi, 
jeden  mały  motyw  wykrojony  z  panoramy  naturalnej  — 
poeta  może  opisać  i  obraz  i  szeregiem  obrazów  wy- 
razić ciągłość  akcyi,  lub  opowiadać  pojedyncze  jej 
momenty,  bez  względu  na  całość. 

Ostatnia  cecha  charakteryzuje  wyłącznie  opowia- 
dania Homera,  —  Mickiewicz  opisuje  zawsze  cały 
obraSj  wkładając  weń  jednak  wszystkie  te  strony  życia, 
których  malarstwo  nie  może,  a  poezya  jest  wstanie 
wyrazić. 

W  tern  leży  kapitalna  różnica  między  „Iliadą" 
i  „Odyseą"  a  „Panem  Tadeuszem,"  różnica,  która  po- 
mimo wszystkich  zapożyczonych  z  Homera  form  i  mo- 
tywów, nadaje  dziełu  Mickiewicza  niezależny  i  odrębny 
charakter  artystyczny. 

Nieraz  można  czytać  lub  słyszeć  zdania,  wyra- 
żające żal,  że  Mickiewicz  nie  dość  jest  Homerem ;  co 
do  mnie,  sądzę,  że  żeby  nim  wcale  nie  był,  byłoby 
lepiej,  i  że  jeżeU  w  stosunku  do  Byrona,  poeta  rosyj- 
ski, wołający  do  Mickiewicza:  „Tyś  sam  bóg,"  ma 
słuszność  —  to  tak  samo  można  powiedzieć  o  jego 
stosunku  do  Homera. 

Lecz  trudno ,    grecka  kultura   ciąży  od  tylu  wie- 


—     127     — 

ków  na  europejskiej  cywilizacyi,  że  tylko  umysły,  które 
wypadkiem  pozostały  za  obrębem  jej  wpływów,  mogą 
zacłiować  zupełną  wobec  niej  niezależność. 

Wiemy  przecie,  jak  dalece  najpotężniejsze  talenty 
odrodzenia  chodziły;  na  pasku  zmartwychwstałej  sztuki 
klasycznej. 

Zbyt  daleko  odbiegłbym  od  założenia,  gdybym 
chciał  tu  wykazywać  różnice  psychiczne  między  ludźmi 
z  „Iliady"  i  „Pana  Tadeusza;"  jestto  niesłychanie  in- 
teresujący przedmiot,  lecz  nie  związany  bezpośrednio 
z  zagadnieniami  artystycznemi  wogóle,  a  w  szczegól- 
ności pomieszczonemi  w  tym  artykule. 

Ponieważ  Homer  nie  widzi  i  nie  opisuje  całości 
obrazu,  z  tego  już  wypływa  brak  koloru  w  znaczeniu 
harmonii  barw.  Lecz  niezależnie  od  poczucia  harmonii, 
skłonność  kolorystyczna  może  się  też  zdradzać  w  uko- 
lorowaniu,  to  jest  w  ułożeniu  pewnych  plam  barwnych 
na  przedmiotach. 

Kolorowe  okna  gotyckich  katedr,  zastępujące 
w  nich  obrazy,  nie  przedstawiają  harmonijnej  całości, 
wynikającej  z  pewnego  tonu  światła ,  lecz  przedsta- 
wiają plamy  barwne,  nadzwyczaj  świetne  i  ułożone 
z  pewnym  indywidualnym  smakiem  danego  czasu  i  ar- 
tysty. Podobnież  w  staro-niemieckiej  szkole,  lub  w  epoce 
poprzedzającej  odrodzenie  we  Włoszech,  widzimy  nad- 
zwyczajny przepych  i  świetność  plam  kolorowych,  wy- 
rażających lokalne  barwy  przedmiotów,  a  chociaż  niema 
w  nich  harmonii  w  dzisiejszem  pojęciu,  wykazują  one 
silną  kolorystyczną  tendencyą. 

Nic  z  tego  u  Homera.  Na  jego  ,^ciemnem^  niebie 
jutrzenka  rozlśniewa  się  tylko  światłem  i  raz  jedyny 
wstaje  w  „szafranowej**  zasłonie.  W  opisie  przedmio- 


—     128     — 

tów  to  samo  ubóstwo.  Oprócz  kilku  barw  najjaskraw- 
szych,  zresztą  każdy  ton  pośredni  albo  się  „6ie?// 
albo  jest  „c^arni/m."  Opisuje  on  światło  połyskujące 
na  metalach,  lecz  nie  opisuje  ich  barwy. 

W  opisie  stroju  kobiet  nie  piękno y  lecz  bogactwo, 
hosdoicność ,  a  co  najwyżej  pewna  forma  ubioru  jest 
przedmiotem  uwielbienia. 

Kiedy  Herę  wybiera  się  kokietować  Zewsa,  to 
zlawszy  „kibić  budzącą  pragnienie"  wonnym  olejkiem, 
wkłada  szaty  o  haftach  misternych,  przepaskę  zdobną 
stu  kutasikami ;  wspaniałą,  jasną  jak  słońce  namiotkę, 
złotą  klamerkę  i  kolczyki  trójgwiaździste  i  ozdobne 
postoły;  słowem,  Herę  stroi  się  tak,  jak  dziś  ubiera 
się  bogata,  bez  gustu  kobieta,  chcąca  dobrocią  mate- 
ryału  swych  sukien,  złotem  swoich  broszek  i  wielkością 
brylantów  imponować  swoim  sąsiadkom  z  kanapy. 

Podobnież  mężczyźni ,  pysznią  się  rozmaitością 
i  bogactwem  metali  użytych  na  ich  zbroje,  doskona- 
łością rzemieni  i  użytecznością  swego  rynsztunku,  lecz 
piękno  barwy  i  kształtu  niezależne  od  wartości ,  od 
ceny  przedmiotu  i  pożytku,  jaki  on  może  przynieść, 
nie  wchodzi  w  zakres  wrażeń,  które  można  od  pieśni 
Homera  odbierać, 

Mickiewicz  jeżeli  kładzie  nacisk  na  bogactwo 
ubrania  podkomorzego,  na  jego  brylantową  tabakierę 
lub  piórka,  wartujące  dukata,  to  czyni  to  albo  w  na- 
wiasach, albo  w  taki  sposób,  że  czytelnik  nie  ma  ani 
na  chwilę  wątpliwości,  iż  to  podkomorzy  tem  się  pyszni 
lub  że  to  bogactwo  wyraża  jego  towarzyskie  i  spo- 
łeczne stanowisko. 

W  tenże  sposób  „tiule,  ptifenie,  manele,  blondyny 
i  kaszemiry"  Telimeny,    o    których    „daremnie  pisać," 


->     129     — 

gdyż  „pióro  nie  wypowie,"  są  ozdobami,  które  Teli- 
mena wkłada,  lecz  które  nie  czarują  poetę. 

Tam  gdzie  Mickiewicz  roztacza  urok  kobiecej  po- 
staci jako  zjawiska  pięknego,  które  czaruje  i  współ- 
bohaterów  poematu  i  czytelnika ,  tam  występuje  ona 
w  blaskach  barw,  świateł  i  pięknych  kształtów. 

Kiedy  Tadeusz  widzi  Zosię  po  raz  pierwszy,  ma 
ona  na  sobie  tylko  bieliznę ,  a  za  całą  ozdobę  głowy 
białe  papierki  papilotów ! 

Lecz  włos  tak  „pokręcony:" 

Dziwnie  ozdabiał  głowę:  bo  od  słońca  blasku 
Świecił  się  jak  korona  na  świętych  obrazku. 

Kiedy  zaś  potem  „wleciała  przez  okno"  to: 


świecąca 

Nagła,  cicha  i  lekka  jak  światłość  miesiąca. 

Albo  kiedy  Hrabia  zachwyca  się  „cudnym  wido- 
kiem," to  cóż  widzi? 

.     .     szła  dziewczyna,  w  bieliznę  ubrana 

W  majowej  zieloności  tonąc  po  kolana. 

Z  grząd  zniżając  się  w  bruzdy  zdała  się  nie  stąpać, 

Ale  pływać  po  liściach  w  ich  barwie  się  kąpać. 

Słomianym  kapeluszem  osłoniła  głowę, 

Od  skroni  powiewały  dwie  wstążki  różowe 

I  kilka  puklów  światłych,  rozwitych  warkoczy; 

Kiedy  zaś  znikła  to: 

.     .    .    .    mignęła  tylko  śród  okienka 
Jej  różowa  wstążeczka  i  biała  sukienka. 
S.  Witkiewicz.  o 


—     130     — 

W  tych  i  dalszych  ustępach  zawsze  jasno  widać, 
że  Mickiewicz  opisuje  wrażenie  barwnego  zjawiska  la- 
kiem ,  jak  je  przedstawia  malarz  ,  to  jest  zależnie  od 
światła  i  oddalenia  z  którego  je  widzi. 

Raz  mu  się  zdawało,  że  znowu  z  okienka 

Błysnęła  tajemnicza,  bieluch^ia  sukienka, 

I  coś  lekkiego  znowu  upadło  z  wysoka 

I  przeleciawszy  cały  ogród  w  mgnieniu  oka, 

Pomiędzy  zielonemi  świeciło  ogórki : 

Jako  promień  słoneczny^  wykradłszy  się  z  chmurki, 

Kiedy  śród  roli  padnie  na  krzemienia  skibę, 

Lub  wśród  zielonej  łąki  w  drobną  luody  szybę, 

Odbijając  się  od  niej  na  kształt  lampy  gore, 

Tak  oświecała  biała  sukienka  rozorę. 

Ta  Zosia  tak  bierna ,  tak  mało  skomplikowana 
pod  względem  psychologicznym^  widnieje  przez  barwy 
i  światła,  które  ją  opromieniają,  przy  każdem  ukaza- 
niu się  w  poemacie. 

Kiedy  „zjawisko  w^  papilotach  budzi  Tadeusza," 
to  widzi  on,  jak : 


Palce  drobne  zwrócone  na  światło  różowe 
Czerwieniły  się  na  icskróś  jakby  rubinowe, 
Usta  widział  ciekawe,  roztulone  nieco, 
I  ząbki,  co  jak  perły  wśród  koralów  świecą 
1  lica,  choć  od  słońca  zasłaniane  dłonią 
Różową,  same  całe  jak  róże  się  płonią. 


a  potem 


ujrzał  najwyraźniej 

Przypomniał,  poznał  włos  ów  krótki,  jasnozłoty^ 
W  drobne,  jako  śnieg  białe  z  wity  papiloty, 
Niby  srebrzyste  strąki 


—     131     — 

I  czy  ją  Telimena  będzie  ubierać  „uczenie"  czv 
ona  san,a  się  ustroi,  zawsze  barwy  jej  sukni  sa  opl 
:rV:srr'  '  ''''''-^  --^^nienie.  wzaje.ne^,o 

Kiedy  „biała  jak  lilia"  ukazuje  się  po  raz  pier- 
wszy  na  pokojach  Sędziego,  to  na  głowie  ma  świeTo 
zebrane  bławatki:"  „swiezo 

'     '     '     •     '     ^'^iat  od  światłych  włosóiu 
Odbijał  bardzo  pięknie  jak  od  zboża  kłosów! 

Albo  jak    świetnie   ukolorowany  jest  ten  obraz: 

....     wśród  pączków  baricistego  maku 
bał  ułan   jak  słonecznik  w  błyszczącym  kołpaku, 
Strojnym  blachą  złocistą  i  piórem  koguta ; 
Przy  nim  dziewczę  w  zielonej  sukience  jak  ruta 
Pozioma,  wznosi  oczy  błękitne  jak  bratki 
Ku  oczom  chłopca    .     . 

Mickiewicz  oprócz  wielu  innych  cech  kolorysty 
ma  jednę  charakteryzującą,  dzisiejszy  kolorystyczny 
kierunek,  polegający  na  harmonizowaniu  barw  lokal- 
nych, wszelkich  odcieni  bez  względu  na  obowiązujący 
gust  publiczności.  '         •' 

Barwy  czerwona  i  zielona,  barwy  dopełniające 
się,  które  w  naturze  leżą  zawsze  obok  siebie,  do  dziś 
dnia  uważają  się  za  szczyt  dysharmonii,  i  jeżeli  sa 
główną  ozdobą  kiecek  i  wełniaków  mazurek,  to  ludzie 
z  „gustem  wyrobionym"  brzydzą  się  podobnem  zesta- 
wieniem  kolorów,   -  a   tymczasem   Zosia    występuje 

Z  zielonego  kamlotu  z  różowa  obwódka  • 
Gorset  także  zielony,  róiotoemi  wstęgi  ^' 
Od  łona  aż  do  szyi  sznurowany  w  pręgi ; 


—     132     — 


Pod  nim  pierś  jako  pączek  pod  listkiem  sie  tuli, 
Od  ramion  śtuiecą  białe  rękawy  koszuli, 


Nie  koniec  na  tern : 

Na  kołnierzyku  wiszą  dwa  sznurki  hursztymi, 
Na  skroniach  zielonego  wianek  z  rozmarynu; 

Żółte  sznurki  bursztynu  są  także  herezyą  prze- 
ciw przeciętnemu  gustowi  Kiedy  pułki  napoleońskie 
ukazały  się  w  kraju,  wyśmiewano  żółte  rabaty,  nazy- 
wając żołnierzy  „jajecznikami ;"  Mickiewicz,  zawsze 
w  „Panu  Tadeuszu,"  stojący  na  stanowisku  czystego 
realizmu,  bierze  naturę  wszechstronnie,  stoi  ponad 
smakiem  swego  otoczenia,  które  podobnie  jak  Teli- 
mena „łajałoby"   Zosię  za  jej   „ubranie  prostacze." 

Niemniej  od  Zosi,  Telimena  jest  zjawiskiem  nad- 
zwyczaj barwnem: 

Kibić  miała  wysmukłą,  kształtną,  pierś  powabną. 
Suknię  materyalną,  różową^  jedwabną, 
Gors  wycięty,  kołnierzyk  z  koronek,  rękawki  ^ 
Krótkie:  w  ręku  kręciła  wachlarz  dla  zabawki 
\     .     .     .     ;  wachlarz  pozłocisty 
Powiewając  rozlewał  deszcz  iskier  rzęsisty. 

włosy  pozwijane  w  kręgi, 

W  pukle  i  przeplatane  rózoiuemi  wstęgi, 
Pośród  nich  brylant,  niby  zakryty  od  oczu 
Śiviecił  się  jako  gwiazda  w  komety  warkoczu; 

W  obrazie  tym,  który  tak  świetną  plamą  gra  na 
murach  starej  sali  zamkowej,  braknie  banvy  włosów, 
o  której  dowiaduje  się  czytelnik  z  rozmyślań  Ta- 
deusza : 


—     138 


I  włos  u  tamtej  widział  krótki,  jasiwzłoty 
A  u  tej  krucze  długie  zwijały  się  sploty, 
Kolor  musiał  pochodzić  od  słońca  promieni, 
Któremi  przy  zachodzie  luszystko  się  czerwieni, 

a  przytem : 

.     .     .  -  .     .     .     miała  czarniutkie  oczęta, 
Białą  twarz,  usta  kraśne  jak  wiśnie  bliźnięta 

Telimena  jest  nietylko  kolorową,  Si]e  jasJcrawą; 
jej  barwy  odpowiadają  jej  charakterowi,  —  wabi  ona 
mężczyzn,  używa  ich.  z  rozmysłem  dla  wywołania 
efektownych  złudzeń  : 

Stanąwszy  nad  strumieniem  rzuciła  na  traionik 

Z  ramion,  swój  szal  powiewny,  czerwony  jak  krwaiunik; 

Skronie  na  dłoniach  oparła, 

Z  głową  na  dół  skłonioną;  na  dole  u  głowy, 

Błysnął  francuskiej  książki  papier  welinowy; 

Nad  alahastroicemi  stronicami  księgi. 

Wiły  się  czarne  pukle  i  różowe  tostęgi. 

W  szmaragdzie  hiijnych  traw,  na  krwawnikoiuym  szalu, 

W  sukni  długiej,  jak  gdyby  w  powłoce  koralu, 

Od  której  odbijał  się  włos  z  jednego  końca, 

Z  drugiego  czarny  trzeicik ;  po  bokach  błyszcząca 

Śnieżną  pończoszką,  chustką,  białością  rąk,  lica, 

Wydawała  się  zdała  jak  pstra  gąsienica, 

Gdy  IV pełznie  na  zielony  liść  klonu. 

Gdyby  malarz,  najbardziej  zapędzony  w  kolo- 
rystyczną manią,  z  tych  co  to  w  Monachium  kupują 
książki  dla  koloru  okładek,  gdyby  malarz  opowiadał, 
nie  mógłby  bardziej  kolorowo  i  ze  ściślejszem  uwzglę- 
dnieniem stosunku  barw,  tego  obrazu  słowami  wyrazić. 


-     184     - 

Wszystkie  rzeczy  są  stopione  na  hartvne  plamy, 
które  się  przeciwstawiają  jedna  drugiej  podnosząc 
swoje  siłę  i  kolorową  wartość  całego  zjawiska. 

Jak  wiadomo  nasza  estetyka  „wewnętrznego  oka," 
zapędzona  w  mglistą  matnią  idealno-realnej  filozofii, 
uważa  kolor  w  obrazach  malowanych  za  rzecz  pod- 
rzędną ! 

Kolor  to  technika  -  materyalizm,  gruby  realizm, 
naturalizm,  co  kto  chce.  lecz  nigdy  istota,  a  choćby 
pierwiastek,  tyle  samo  wart  co  i  forma  w  malarstwie. 

Czytelnik  zna  już  epopeję  o  symbolice  barw  i  wie, 
co  warte  są  objaśnienia  „hieroglifów"  pokrywających 
szatę  sztuki,  wie,  o  ^nieioidsialnem  dla  zmysloioego 
oha  świetle,  które  niby  palcem  ducha...''-  Giekawem 
więc  byłoby  zdanie  naszej  estetyki  o  barwie  w  poezyi. 

Gzy  to  także  technika  ? 

Pozostawiając  tym  panom  rozwiązanie  ostatniego 
pytania,  zauważę,  że  Mickiewicz  istotnie  pod  wzglę- 
dem ścisłości  obserwacyi  i  jasności  przedstawienia  zja- 
wisk barwnych,  jak  i  innych,  jest  naturalistą,  u  któ- 
rego nawet  realiści  tej  miary  co  Zola ,  mogliby  się 
dużo  nauczyć. 

Według  naszej  estetyki,  realistą  jest  się  dopiero 
wtedy,  kiedy  się  maluje  chłopów,  śnieg,  błoto,  konie,  — 
jeżeli  zaś  kto  przedstawi  z  możliwie  ścisłą  prawdą 
piękną  kobietę,  będzie  to  „idealne  pojęcie  realnej  ro- 
dzajowości,"  i  dopiero  kiedy  obraz  zapełniają  same 
figury  z  nazwiskami  historycznemi,  choćby  tak  realnie 
malowane,  że  można  ocenić  na  pieniądze  wartość  ich 
futer  i  altembasów,  wtedy  się  jest  idealistą! 

Taż  sama  estetyka,  stawiając  na  szczycie  poezyi 
epopeję  —  czyli   poezyę   opisową  —  pogardza  jednak 


—     135     — 

„zmysłowem  okiem"  i  całem  malarstwem,  które  niem 
się  posługuje. 

Wszystkie  prawie  błędy  krytyków  wynikają  z  prze- 
noszenia indywidualnych  cech,  a  nawet  błędów  i  wad 
pewnych  talentów  w  sferę  obowiązujących  dla  wszyst- 
kich prawideł. 

Jeżeli  nowoczesna  sztuka  niemiecka,  nie  naj- 
nowsza, ale  sztuka  Korneliusów  i  Kaulbachów,  nie 
umiała  malować,  nie'  miała  pojęcia  o  kolorze^  to  este- 
tycy mówią :  cechą  idealnego  malarstwa  jest  linia,  — 
tymczasem  przychodzi  Bóckhn  i  maluje  fantazye,  bajki, 
świat  całkiem  zmyślony,  idealny  maluje  tylko  kolorem. 

Zęby  jednak  estetycy  nasi  wzięli  za  podstawę 
swoich  poglądów  to,  co  ich  „oko  zmysłowe"  może 
zaobserwować,  zyskaliby  tak  szeroką  miarę  dla  swoich 
poglądów  krytycznych,  że  mogliby  nią  mierzyć  i  cały 
obszar  sztuki,  i  największe  talenty  nie  wpadając  nigdy 
w  pułapki,  jakie  im  roztapianie  się  w  idealnej  estetyce 
zastawia. 

Bez  ,,zmysłowego  oka"  nie  można  być  ani  poetą  - 
ani  estetykiem.  Jeżeli  świat  zewnętrzny  nie  jest  i  nie 
powinien  być  wzorem  artysty,  niechże  nasi  estetycy 
zaopatrują  się  w  dzieła  sztuki  w  instytucie  ociemnia- 
łych i  głuchoniemych,  niech  zdania  pierwszych  o  ma- 
larstwie, a  drugich  o  muzyce  wpisują  w  swoje  kry- 
tyczną ewangelią. 

Tymczasem,  porównawszy  wszystkie  dzieła  ma- 
larstwa, poezyi  i  rzeźby,  jakie  nam  dawne  cywilizacye 
zostawiły,  musimy  przyjść  do  przekonania,  że  wieczną 
trwałość  zapewnia  im  tylko,  wijlącmie  przewaga  pier- 
wiastku prawdy. 

Jeżeli   cały   naród   marmurowy,    który  stworzyła 


—     136     — 

Grecya,  będzie  trwał  jeszcze  wieki  i  wieki,  to  tylko 
dlatego,  że  jestto  naród  możliwie  zbliżony  do  prawdy. 
Anatom  i  fizyolog  nie  mają  nic  do  zarzucenia  tym  na- 
gim ciałom  atletów  i  bogiń. 

Podobnież  w  dziełach  innych  sztuk  naśladowni- 
czych  pierwiastek  prawdy,  jestto  iskra,  która  z  nich 
świeci  po  przez  wszystkie  koleje  zmiennych  upodobań 
różnych  epok  cywilizacyi. 

Pojęcia  moralne  i  umysłowe  związane  z  dziełami 
sztuki,  zamierają  pierwsze,  —  ponieważ  w  moralności, 
nawet  takie  zasady  jak:  nie  hradnij  i  nie  zahijaj^  przy- 
jęte są  nietylko  w  czynie,  lecz  i  w  zasadzie  z  zastrze  • 
żeniem ,  a  myślenie  oderwane ,  nie  oparte  na  ścisłej 
obserwacyi  faktów,  nie  może  poszczycić  się  jedną 
prawdą,  któraby  trwała  dłużej  nad  jeden  okres  roz- 
woju myśli. 

Prawdziwem  w  sztukach  takich  jak  poezya,  ma- 
larstwo, rzeźba,  może  być  tak  dobrze  przedstawienie 
zjawisk  świata  zewnętrznego ,  jak  też  wyrażenie  sta- 
nów psychicznych  i  czuciowych  w  jakich  się  człowiek 
może  znajdować. 

Im  artysta  będzie  miał  bardziej  wrażliwe  zmysły 
na  oddziaływania  świata  zewnętrznego,  im  więcej  i  bar- 
dziej różnorodnych  uczuć  będą  w  nim  budzić  te  wra- 
żenia ,  tem  pełniejsze ,  trwalsze  i  doskonalsze  dzieła 
sztuki  będzie  tworzył. 

Wykazałem  tu  jedne  tylko  stronę  dzieła  Mickie- 
wicza, jedne,  lecz  wiecznotrwałą  jego  zatetę. 


„NAJWIĘKSZY"  OBRAZ  MATEJKI. 


akkolwiek    estetyczne   teorye  Tainea,    wychodzą 

z  bardzo  słusznego  założenia  zależności  zjawisk 
artystycznych,  od  współczesnego  im  charakteru  wszel- 
kich innych  objawów  życiowych,  grzeszą  jednak  jedno- 
stronnością, —  nieuwzględnianiem  wielu,  bardzo  wa- 
żnych czynników  twórczości  artystycznej. 

Taine  w  społeczeństwie  otaczającem  artystę  widzi 
jedyną  prawie  przyczynę  warunkującą  nietylko  cha- 
rakter jego  dzieła,  ale  nawet  jego  wartość.  Twierdząc, 
że  wszyscy  wielcy  artyści,  są  o  tyle  i  Ujlko  o  tyle 
wielcy,  o  ile  stresscmją  w  sobie  cechy  rasy  i  peivnej 
epoki  cywilimcyjnej,  Taine  redukuje  do  zera  znaczenie 
indywidualności  i  talentu. 

Postawiwszy  raz  zasadę,  że:  jak  pewne  rośhny 
w  pewnym  klimacie  i  tylko  na  pewnym  gruncie  mogą 
rosnąć,  tak  samo  sztuka  tylko  przy  pewnej  sumie  wa- 
runków, w  pewnej  jak  mówi  „temperaturze  moralnej" 


138 


może  powstać  i  istnieć ,    Taine  dla  dowiedzenia  iden 
tyczności  tych  zjawisk  usuwa  i  pomija  mnóstwo  pierw- 
szej wagi  faktów  z  historyi  sztuki,  które  to  podobień- 
stwo zacierają. 

Przypuśćmy,  że  na  wytłumaczeniem  charakteru 
dzieła  sztuki  znajdzie  się  w  większości  wypadków  do- 
syć materyału  w  charakterze  sfery,  w  której  ono  po- 
wstało, ale  najsłabszą  stroną  teoryi  Taine'a  są  ustępy 
dotyczące  przycsyny  powstaioania  i  istnienia  artystycz- 
nego ruchu.  Taine,  zadawalnia  się  mianowicie  twier- 
dzeniem ,  że  z  chwilą ,  w  której  dane  społeczeństwo 
zdobyło  pewne  maksymum  dobrobytu,  spokoju  i  utrwa- 
liło pewien  kierunek  myślenia  i  czucia,  w  miarę  rosną- 
cego pod  wpływem  tych  czynników  zamiłowania  do 
zbytków  i  zewnętrznej  okazałości  zjawia  się  koniecznie 
sztuka.  Że  te  trzy  warunki  wcale  nie  są  konieczne,  że 
współrzędnie  nigdy  prawie  nie  działały  na  rozwój 
sztuki,  dowodzą  jego  własne  nawet  pisma,  pomimo 
starannego  grupowania,  tylko  takich  faktów,  które  mu 
są  potrzebne,  pomimo  pysznej  roboty  stylowej,  zapeł- 
niającej luki  rozumowania.  Wszakże  całemu  powsta- 
niu i  rozwojowi  odrochenia,  towarzyszą  największe  nie- 
pokoje, wojny,  zamieszania ,  walki  między  potężnemi 
państwami,  prowincyami,  miastami,  nie  mówiąc  już 
o  tem,  że  każdy  pojedynczy  człowiek  mógł  spać  spo- 
kojnie, tylko  trzymając  za  rękojeść  miecza.  Dość  prze- 
czytać pamiętniki  Benwenuta  Gellini ,  żeby  wiedzieć, 
jakiemi  trudnościami  otoczone  było  życie  artysty,  dość 
przypomnieć  głęboki  pesymizm  Michała  Anioła,  żeby 
wiedzieć  jaka  przepaść  leżała  między  nim  a  współ- 
czesnem  mu  życiem.  Jedno  tylko  łączyło  bezwzględnie 


~     139     — 

artystów  tej  epoki  z  ich  społeczeństwem,  to  jest:  wielka 
miłość  do  sztuki,  którą  było  wszystko  przejęte. 

A  jednak  i  bez  tego,  na  pozór  koniecznego,  wa- 
runku sztuka  może  powstać,  a  nawet  istnieć  !  Pomimo 
wszystkich  analogii  między  życiem  społecznem  i  ży- 
ciem przyrody  nie  można  jednak  dowieść  ich  iden- 
tyczności. Zresztą,  czyż  pod  wpływem  przypadkowych 
czynników  nawet  rośliny  nie  wyrastają  w  warunkach 
całkiem  nieprawdopodobnych  !  Brzoza,'  której  ziarnko 
wiatr  zaniósł  na  szczyt  kościelnej  wieży,  która  tam 
rośnie,  z  trudem,  ale  rośnie  i  rozwija  się,  czyż  nie 
jest  podobną  do  naszego  malarstwa,  które  powstało 
i  trwa  wśród  społeczeństwa,  nie  posiadającego  żadnego 
prawie  z  koniecznych  podług  Taine'a  przymiotów,  wa- 
runkujących istnienie  sztuki.  Owszem  cały  wpływ  tego 
społeczeństwa  na  artystów  jest  ujeimujm,  i  wbrew 
teoryom  Taine'a:  o  tyle  oni  tracą  na  wartości^  o  ile 
się  do  tego  społeczeństwa  przystosowują,  o  ile  swoje 
indywidualne  popędy  i  wspólność  ze  sztuką  europejską 
zatracają,  na  rzecz  wymagań  swego  otoczenia. 

Społeczeństwo,  które  było  obecne  na  wszystkich 
polach  bitew  i  na  wszystkich  barykadach  dziewiętna- 
stego wieku,  które  przeżywa  wewnątrz  siebie  prze- 
wroty umysłowe,  społeczne  i  ekonomiczne;  społeczeń- 
stwo tak  niejednolite  w  tej  sferze,  która  stanowi  inte- 
ligencyą  —  społeczeństwo  takie  nie  miało  najkonie- 
czniejszych  podług  Taine'a  warunków  powstania  sztuki 
Jeżeli  dodamy,  że  nie  miało  ono  sądnego  do  sztuki 
zamiloicania  będziemy  mieli  sumę  warunków  prze- 
ciwnych jej  istnieniu,  „temperaturę  moralną"  niżej 
zera,  a  pomimo  to  ruch  artystyczny  bądź  co  bądź 
silny  i  samodzielny. 


—     140    — 

Nie  trzeba  też  zapominać,  że  chwila  największego 
rozbudzenia  się  tego  ruchu,  najliczniejszego,  współ- 
czesnego pojawienia  się  talentów,  przypada  na  czas 
reakcyi  i  osłabienia  po  zamieszaniu  politycznem,  że 
równocześnie ,  społeczeństwo  nasze  odczuwało  wszy- 
stkie skutki  wielkiej  ekonomicznej  i  społecznej  reformy. 
Jednak,  pomimo  tej  ostatniej,  jedyny  warunek,  jaki 
jeszcze  istniał,  ze  wszystkich  przez  Taine'a  wymaga- 
nych był  właśnie  dobrobyt.  Kłamstwem  jest,  że  u  nas 
nie  ma  pieniędzy,  na  pokrycie  kosztów  istnienia  na- 
szej sztuki. 

W  rękach  naszej  arystokracyi  rodowej,  i  zboga- 
conych  rozwojem  handlu  i  przemysłu  polaków  mojże- 
szowego wyznania,  lub  niemieckiego  pochodzenia,  jest 
dosyć  bogactwa,  ponieważ  jednak  nie  okazali  oni  do 
niej  żadnego  zamiłowania,  nie  wywarH  też  żadnego 
wpływu  na  wytworzenie  warunków,  w  którychby 
sztuki,  tak  kosztowne  jak  malarstwo  lub  rzeźba,  mogły 
istnieć. 

Kiedy  przed  dziesięciu  laty,  kilku  z  nas  wróciło 
z  Monachium,  gdzieśmy  do  obłędu  tęsknili  za  krajem, 
robiąc  z  pracowni  jakiś  przybytek  kultu,  w  którym 
chłopska  sukmana  lub  czerwona  chusta  dziewczyny 
czciły  się  jako:  święte  szaty,''  jak  mawiał  Ghełmoński; 
z  Monachium  ,  gdzie  unikahśmy  dziennych  spacerów, 
żeby  nie  widzieć  niemieckiej  natury ;  a  leżąc  \n  trawie, 
w  mroku  wieczornym,  słuchahśmy  cirkania  kuropatw, 
jak  dalekiego  echa  z  kraju,  i  witaliśmy  wysmukłą  syl- 
wetę topoli,  jako  coś,  co  przypominało  nasz  pejzaż ;  - 
z  Monachium,  wTeszcie,  które  wrzało  malarstwem  — 
gdyśmy  wróciH  do  kraju,  znaleźliśmy  się  wobec  faktu, 
że  kraj  nie  potrzebował  wcale  malarzy. 


—     141     — 

Arystokracja  potrzebowała  „nadwornych"  piecze- 
niarzjj  i  znajdowała  icłi,  niestety ;  potrzebowała  pro- 
tegować, dawać  małe  stypendya,  klepać  po  ramieniu 
i  pozwalała  jeść  przy  swoim  stole  pod  w^arunkiem, 
żeby  być  zabawnym.  Zresztą,  ilustracye  rodowych  tra- 
dycyj ,  mogły  jeszcze  znaleść  miejsce  na  jej  ścianach. 
Czasem,  jakiś  szlachcic  z  Ukrainy  kupował  obraz,  bo 
był  na  nim  koń,  co  przypominał  jego  ulubionego  ogiera, 
albo  człowiek,  który :  „jak  dyabeł  malował"  podobny 
był  do  jego  ekonoma  faworyta. 

Zbogaceni  żydzi  i  przemysłowcy  potrzebowah  co 
najwyżej  portretów  i  tych  dostarczał  Horowitz. 

Poza  tem ,  wpośród  inteligencyi  znajdowali  się 
amatorzy  polujący  na  stare  obrazy,  albo  na  ,,piękny" 
a  nadewszystko  tani  „pędzel"  współczesny. 

Towarzystwo  zachęty  sztuk  pięknych ,  mówiło 
przez  usta  swego  wice-prezesa  ,  Aleksandra  Lessera: 
„il[fi  takich  geniuszów  nie  protegujemy^  (o  Ghełmoń- 
skim). 

Cały  ten  zapał,  z  jakim  porwaliśmy  się  do  stu- 
dyowania  natury  i  ludu ,  czyli  tych  pierwiastków, 
w  których  z  jednej  strony  tkwi  to,  co  stanowi  zawsze 
o  wartości  malarskiej  roboty,  z  drugiej:  v/  ludzie, 
w  charakterze  ziemi  leży  to,  w  czem  jeszcze  zachowały 
się  jakieś  nasze  cechy  barwy  i  kształtu ;  cały  ten  za- 
pał ginął  bez  echa,  wobec  społeczeństwa,  które  dziś 
jeszcze,  za  pośrednictwem  estetyków  i  krytyków,  woła 
o  idee,  myśh,  historye,  filozofią,  o  wielkie  i  „największe'^ 
obrazy,  i  pogardza  harmonią  barw,  loiką  światłocienia, 
doskonałością  kształtu,  perspektywą,  —  uważając  to 
za  materyalizm  (prof.  Struve  i  inni). 

Na  pochwałę  zresztą  pubhczności,  można  powie- 


—     142     - 

dzieć,  źe  teorye  naszych  estetyków  były  dla  niej  nie- 
zrozumiałe, lękano  się  występować  przeciw  zdaniom 
drukowanym  i  wypowiadanym  przez  ..jedyne  powagi''  — 
ale  nie  podzielano  ich  szczerze.  Dwadzieścia  tysięcy 
ludzi,  które  widziały  „Świeczniki  chrześciaństwa"  i  chwa- 
liły perloivą  masę  —  zdrowiej  sądziło  niż  cała  prasa, 
która  pisała  tomowe  studya  o  uczuciach ,  myślach, 
ideach  tego  obrazu. 

Prasa  ta ,  która  z  jednej  strony  nawoływała  do 
„czci  ideału,"  z  drugiej  zamiast  mówić  bogatym:  „nie 
bądźcie  Apaszami,  kochajcie  sztukę,  albo  zacznijcie  ku- 
pować a  rozmiłujecie  się,"  —  wołała  na  malarzy,  żeby 
robili  małe  i  tanie  obrazki ! 

W  ilustracyach  panował  bezwzględnie  Andriolli. 
Efektowne,  lub  przesadne  podpisy,  zaczepiające  o  uczu- 
cia ,  myśli,  wspomnienia  każdego  czulszego  a  niewy- 
brednego człowieka,  —  podpisy,  nad  któremi  wznosił 
się  rysunek,  spreparowany  na  Dore'm,  z  domieszką 
jakiejś  szczególnej  manierycznej  przesady  i  kaligra- 
ficznej zręczności,  rysunek,  w  którym  pomimo  to 
wszystko  tkwił  talent  —  oto  była  najpopularniejsza 
wówczas  w  .Warszawie  a  może  i  w  całym  kraju  sztuka. 

Stosunki  z  ilustracyami  były  niemożliwe:  trakto- 
wano nas  jak  żebraków,  płacono  podle,  a  w  jednem 
z  pism  nie  płacono  za  niebo  (?)  wcale!  O  umiejętnem 
wyzyskaniu  talentu  i  jego  indywidualności  nie  było 
mowy.  Ileż  razy  mówiono  nam :  „Bo  żeby  to  pan,  coś, 
tak  jak  pan  Andriolli,  spróbował!" 

Wszystko  to ,  na  pozór  nie  daje  się  pogodzić 
z  hołdami  składanemi  malarzom,  ze  względami  kry- 
tyki, z  przywilejami  towarzyskiemi,  jakie  im  udzielano. 
A  jednak  tak  było  i  nic  w  tem  dziwnego. 


—     143     — 

Nie  mówiąc  już  o  wrodzonej  nam  gościnności 
i  towarzyskości ,  malarze  przecież  zyskiwali  zagranicą 
sławę,  którą  okrywał  się  każdy  co  miał  z  niemi  sto- 
sunki; robili  nawet  majątki  zagranicą  i  wpadali  do 
kraju^  w  tak  pięknych  spodniach  i  kamizelkach,  z  tak 
bogatemi  brelokami,  że  satysfakcyą  było  „protegować" 
i  przyjmować  takich  ludzi.  Czyż  zresztą  „protegowanie 
sztuki"  nie  należy  do  najpiękniejszych  cnót,  wpląta- 
nych w  życiorysy  sławnych  i  potężnych  ludzi? 

Protegowano  też^  —  naturalnie  tych  co  się  dali, 
tych,  którzy  stosunkami  i  stosuneczkami,  płaską  uni- 
żonością  lub  zręcznością  towarzyską  torowah  sobie 
drogęU;  Trzeba  było  składać  wizyty  redaktorom  pism, 
zapraszać  krytyków,  a  po  niejakim  czasie  zaczynało 
się  robić  „małe  arcydzieła"  i  stawało  się  znanym 

Nic  też  dziwnego,  że  ludzie,  dla  których  równie 
śmiesznym  jest  protektor,  jak  wstrętną  protekcya; 
ludzie,  którym  bieda  wkładała  na  kark  strzępy  ubra- 
nia, robiU  w  końcu  z  nędzy  i  obdartego  wyglądu  coś 
szacownego,  —  po  prostu ,  stawiaH  się  tem ,  że  są 
obdartusami,  żeby  ich  nie  mieszano  z  gładką  i  miłą 
młodzieżą. . . 

„ damit  Hallunken 

„Die  prachtig  in  Giiaraktermasken  prunken 
„Nicht^wahnen,  ich  sei  einer  von  der  Ihren." 

Heine. 

Trzy  były  drogi  do  wyboru :  albo  zostać  w  kraju 
i  ginąć  pomału ;  albo  chodzić  na  obiady  i  wieczory 
i  dać  się  protegować  —  albo  też  wynieść  się  zagra- 
nicę, —  po  tych  też  drogach  idzie  życie  naszych  ar- 
tystów. 


144 


Gzy  można  za  to,  wyłącznie,  winić  społeczeństwo, 
czy  też  niezależne  odeń  warunki,  w  którycli  mu  przy- 
szło egzystować  ? 

Społeczeństwo  nie  prosiło  malarzy,  żeby  się  — 
jak  dawniej  mówiono  —  poświęcali  swojej  sztuce. 
Dało  im  co  mogło :  czyż  nie  uczciło  największych  obia- 
dami w  resursie  obywatelskiej  ?  Czyż  mniejszym  ską- 
piło miejsca  u  prywatnego  stołu?  Czy  nie  rozdało  ty- 
tułów, tytulików,  nawet  bereł?  Czyż  nie  dało  w  końcu 
artystom  wszelkiej  broni  sposobności  pielęgnowania 
najpiękniejszych  cnót,  wyzyskując  ich  w  celach  dobro- 
czynnych ?  Wszakże  nasi  muzycy,  aktorzy,  literaci, 
rzeźbiarze,  malarze  stawali  w  każdej  potrzebie  z  kon- 
certami, przedstawieniami,  szkicami;  wszakże  ci  ostatni 
ofiarowali  swoje  prace  dla  muzeum  narodowego,  prace, 
które  jak  obrazy  Matejki  i  Siemiradzkiego  przedsta- 
wiają ogromny  majątek. 

Jak  dalece  ufnością  społeczeństwa  cieszą  się 
artyści,  dowodzi  następny  fakt:  przed  paru  laty  dwie 
polskie  hrabiny  postanowiły  założyć  dom  sierót  w  Pa- 
ryżu. Najprostszą  drogą  byłoby  sięgnąć  do  własnej 
kieszeni ,  lub  kieszeni  swoich  możnych  kohgatów  — 
przynajmniej  zacząć  od  tego,  dla  przykładu.  Nic  — 
z  tego  !  Ślicznie,  na  welinie  drukowane  blankiety,  we- 
zwały malarzy  polskich,  żeby  przysłaU  swoich  prac  za 
50.000  franków! 

Tak,  społeczeństwa  winić  nie  należy,  —  można 
tylko  powiedzieć  tym,  którzy  na  całym  świecie  stano- 
wią o  materyalnej  stronie  istnienia  sztuki;  tym,  którzy 
posiadają  całe  powiaty  ziemi,  miliony  i  tak  zwane  pa- 
łace —  to  jest  arystokracyi  i  plutokracyi:  jesteście 
barbarzyńcami ! 


—     145    — 

Wszędzie  indziej  zjawienie  się  sztuki,  o  ile  nie 
było  wynikiem  potrzeb  społeczeństwa,  wywołało  w  skut- 
kach przynajmniej  zamiłowanie  do  niej.  W  Rosyi  na- 
przykład,  tak  świeża  i  młoda  sztuka  ma  między  ludźmi 
bogatymi  zapalonych  wielbicieli,  prawdziwych  mania- 
ków, czyhających  na  pracownie.  U  nas  kilku  „żebrzą- 
cych" amatorów ,  paru  rzeczywistych  lecz  biednych 
znawców,  stanowi  cały  kontyngens  ludzi  interesujących 
się  sztuką  naprawdę. 

My  wydajemy  artystów  na  export.  Ci  co  nie  mar- 
nieją w  kraju,  lub  nie  pocieszają  się  radą  Michała 
Anioła:  „zaczynajcie,  czas  dokończy,"  —  przepadają 
zupełnie  dla  swego  społeczeństwa,  gdyż  cała  ich  twór- 
czość  idzie   na    ozdobę  Niemiec,  Anglii   lub  Ameryki. 

Żeby  istnienie  naszej  sztuki  nie  wpływało,  w  ubo- 
cznym rezultacie,  na  podtrzymanie  wiary  w  swoje  siły 
społeczeństwa^  żeby  nie  było  świadectwem  naszej  ży- 
wotności, możnaby  było  to  zjawienie  się,  tak  nie 
w  porę,  ruchu  artystycznego,  uważać  za  jeden  z  tych 
fatalnych  przypadków,  które  nam  zawsze  dawały  ludzi, 
nieodpowiednich  potrzebom  chwili. 

Taki  jest  w  ogólnym  zarysie  stosunek  naszej 
sztuki  do  społeczeństwa,  —  jasnem  jest,  że  istnieje 
ona  na  przekór  jemu,  nie  zaś  s  jego  powodu. 

Ponad  wszystkie  nasze  sławy,  wznosi  się  imię 
Matejki.  Miał  on,  w  stosunku  do  polskiej  publiczności, 
tę  przewagę,  że  malował  królów,  hetmanów,  sławne 
imiona  i  wypadki,  i  że  odrazu  został  uznany  w  Euro- 
pie; medal  za  „Skargę'^  otrzymany  w  Paryżu,  prze- 
konał pubUczność,  że  jestto  coś,    co  trzeba  szanować. 

Nie  chcę  bynajmniej  twierdzić,  iż  Matejko  rze- 
czywiście po  za  tern  nie  jest  wart  tego  uznania,    któ- 

S,  Witkiewicz.  10 


—     146     - 

rem  jest  otoczony,  —  tylko,  że  u  nas  nie  miałby  po- 
łowy, albo  wcale  tej  czci  i  sławy,  gdyby  nie  tematy 
jego  obrazów.  Na  tę  popularność  z  powodu  podpisu, 
oprócz  nierozwinięcia  artystycznego,  składa  się  inny, 
szlachetniejszy  cz3mnik,  mianowicie:  cześć  dla  prze- 
szłości narodowej,  którą  Matejko  ilustruje. 

Na  Matejce,  na  tak  potężnym  talencie  i  tak  wy- 
bitnej indywidualności  można  najłatwiej  sprawdzić 
ujemny  wpływ  sfery,  w  której  mu  przyszło  pracować. 
Matejko  wytrwał  wśród  swego  społeczeństwa,  przysto- 
sował się  doń  stopniowo  i  dzisiaj  rzeczywiście  odpo- 
wiada jego  wymaganiom. 

Sam  fakt  pojawienia  się  talentu  jest  niezależny 
od  społeczeństwa ,  tak  samo  jak  indywidualny  cha- 
rakter artysty  —  jego  siła  rzutu,  - —  otoczenie  zaś 
może  wpływać  na  rozwój  dodatnich  lub  ujemnych 
stron  jego  twórczości. 

Każdy  prawie  talent  już  w  początkach  nosi  w  so- 
bie zarodek  trucizny,  która  go  z  czasem  zabija,  to  jest: 
maniery.  Mało  zaś  jest,  a  może  wcale  niema,  takich 
talentów,  któreby,  przy  dłuższem  życiu ,  przetrwały 
w  całości  do  ostatniego  tchnienia,  któreby  nie  ginęły 
naturalną  drogą,  wewnętrznego  rozkładowego  procesu, 
lub  którymby  nie  pomogło  do  samobójstwa  ich  oto- 
czenie. 

Matejko  od  pierwszej  chwih  miał  silnie  pod- 
znaczoną  manierę ,  trzymał  się  jednak  na  poziomie 
ogólnych  artystycznych  zdobyczy  naszego  czasu. 

Wyszedł  on,  pod  względem  myślowym  z  bardzo 
krytycznego,  pesymistycznego  poglądu  na  przeszłość; 
pod  względem  artystycznym  zaś,    stanął  odrazu,   jako 


-     147     - 

nadzwyczajny,   nie    mający    może    sobie   równego    we 
współczesnej  sztuce,  malarz  wijrasu. 

Sfera  zaś  ,  w  której  żył ,  która  widziała  w  nim 
tylko  Jiistonjcmego  malarsa,^  nie  dbając  o  jego  war- 
tość artystyczną,  którą  uznała  na  wiarę  zagranicy,  — 
sfera  ta,  zrobiła  wszystko  co  mogła  ,  żeby  zabić  jego 
kierunek  myślenia,  i  z  chwilą,  w  której  Matejko  od- 
rzucił swój  pesymizm,  padła  przed  nim  i  zgięła  się 
w  zupełnym  serwilizmie.  Żądała  ona  tylko,  żeby  obraz 
czuł,  myślał,  wywierał  wpływ  na  politykę,  religią, 
sprawy  społeczne,  wykładał  historyą,  —  żądała  wszy- 
stkiego, lecz  najmniej  tego,  żeby  obraz  był  dobrze 
malowany. 

Cóż  się  w  końcu  stało  ?  Matejko,  jakkolwiek  nie 
stracił  wszystkich  zalet  swego  talentu,  może  niektóre 
nawet  rozwinął,  lecz  pomału  tracił  te  wszystkie  przy- 
mioty, jakie  sztuka  zdobyła,  wiekowym  rozwojem, 
i  które  na  dzisiejszym  jej  poziomie  są  heswzglądnie 
konieczne.  Matejko  coraz  więcej  myśli  jako  historyk  — 
coraz  mniej  jako  malarz. 

Dziś,  kiedy  Matejko  wyzbył  się  do  szczętu,  i  per- 
spektywy i  harmonii  barw  i  loiki  światłocienia  i  zma- 
nierował się  prawie  do  reszty  w  kształtach ;  dziś,  kiedy 
każdy  cal  jego  „największego"  obrazu  przesiąkły  jest 
ideą,  tak  wymownie  tłumaczoną  przez  pp.  Gorzkow- 
skiego  i  Sokołowskiego  -  dziś,  najwybredniejszy,  na- 
wet, polski  estetyk  powinien  się  czuć  dumnym,  zado- 
wolonym i  szczęśliwym. 

Jeszcze  chwila,    a  zaczną  na  tych  obrazach  zja- 
wiać  się    wstęgi   z    wypisanemi  mowami  malowanych  . 
osób;    wprawione  w  ramy  obrazu  katarynki,    brzmieć 
„głosem    podniesionej  fanfary,"    a   krakowscy  estetycy 

10* 


—     148    — 

będą  osobiście   towarzyszyć  obrazom  mistrza  i  dekla- 
mować ułożone  na  jego  cześć  hymny .... 
Smutno ! 


II. 


Od  chwili,  w  której  cywilizacya  wytworzyła  dziefa 
trwałe,  istniejące  dłużej  niż  życie  ich  twórców,  niż 
nawet  życie  całych  ludów,  lub  okresów  historycznych; 
dzieła,  w  których  obok  indywidualnych  przymiotów 
twórcy,  znajdują  się  przymioty  mające  ciągłą  wartość 
i  wyrażające  całą  sumę  doświadczenia  i  wiedzy  w  da- 
nym kierunku  twórczości,  od  tej  chwili  każdy  nowy 
umysł,  nowy  talent  znajduje  mnóstwo  gotowych  już 
ułatwień,  wskazówek  i  nie  potrzebuje  nanowo  prze- 
chodzić całej  skali  rozwoju. 

W  sztuce,  gdzie  indywidualność  gra  tak  ważną 
rolę,  gdzie  zatem  trzeba  wszystko  samodzielnie,  na 
własną  rękę  zdobywać,  w  sztuce  nawet  jest  już  ogrom 
prawd  odkrytych,  pewnych,  prawd,  które  służą,  a  ra- 
czej obowiązują  wszystkich  artystów  i  wszystkie  na- 
rody i  czasy. 

Prawdy  te  są  też  owocem  indywidualnych  wysił- 
ków talentu,  lub  rezultatem  zbiorowej  pracy  całych 
grup  ludzi  i  w  każdej  twórczości  artystycznej  można 
odszukać  to,  co  stanowi  tylko  indywidualną  cechę  da- 
nego talentu,  szczególny,  wyłączny  jego  charakter,  co 
istnieje  tylko  przez  niego  i  dla  niego  —  i  to,  co  on 
wziął  z  nabytków  i  doświadczeń  poprzedników,  lub 
to,  co  pozostawia  po  sobie  dla  następców,  to  co  ma 
warunki  dłuższego  i  trwalszego  rozwoju. 


—     149    -> 

W  grecką  sztukę  wsiąkły  doświadczenia  Egiptu, 
tak  jak  Grecya  dała  mistrzom  odrodzenia  gotowe 
formy,  które  im  tak  znakomicie  ułatwiły  twórczość. 
Wenecyanie  zostawili  po  sobie  kolor,  harmonią  barw 
i  dekoracyjność  malowania;  Yelasąuez,  Van  Dyck,  Hals, 
Rembrandt  wnieśli  do  malarstwa  najpyszniejsze  poję- 
cie portretu,  oprócz  tego  Rembrandt  wydobył  z  farby 
wszystkie  tajemnice  światłocienia.  O  holendrach  mo- 
żna powiedzieć,  że  odkryli  pejmi;  usamowolnili  ma- 
larstwo od  architektury;  staraH  się  o  prawdę  w  kom- 
pozycyi,  którą  przeczuwał  już  Leonardo  da  Vinci, 
a  która  wistocie  jest  nabytkiem  naszych  czasów,  w  roz- 
winięciu którego  wziął  tak  znakomity  udział  Maksy- 
milian Gierymski. 

Ponieważ  wszystkie  te  zdobycze,  jak  dotąd  przy- 
najmniej uważamy  za  dobre,  ponieważ  niektóre  z  nich 
okazały  się  kardynalnemi  prawami,  bez  których  nie 
możemy  dziś  pojąć  nawet  malarstwa,  jasnem  jest,  iż 
mierząc  wartość  i  znaczenie  jakiegokolwiekbądź  ta- 
lentu, należy  wszystkie  te  strony  wziąć  w  rachubę. 
Jasnem  też  jest,  że  im  dany  talent,  przy  zachowaniu 
zupełnem  swej  indywidualności,  będzie  posiadał  wię- 
cej cech  dodatnich,  odziedziczonych  po  dawnych  ar- 
tystach, lub  będzie  odkrywcą  nowych  prawd  i  środ- 
ków, tem  wyżej  można  go  będzie  szanować. 

Indywidualności  tak  określone,  zdecydowane,  jak 
Matejko,  należy  oceniać  bardzo  ostrożnie,  żeby  nie 
krytykować  z  punktu  swoich  znowuż  osobistych  wstrę- 
tów lub  upodobań;  —  trzeba  wziąć  miarę  jak  najszer- 
szą, któraby  z  jednej  strony  uwzględniła  wszystkie 
Avyłączne  cechy  charakteru,  z  drugiej,  o  ile  tylko  mo- 


-     150    — 

zna,  dała  jak  najbez względniejszy  i  sprawiedliwy  wy- 
nik sądu. 

W  robocie  malarskiej  dwa  są  wybitne  momenta: 
naśladowanie  natury  i  wynalezienie  środków  przed- 
stawienia jej  w  warunkach  tej  sztuki.  Gały  prawie 
materyał  malarza  leży  po  za  nim,  w  naturze  —  wszy- 
stkie środki  musi  on  sobie  stworzyć.  Jego  materyałem 
są:  kształt,  światło,  barwa,  —  rysunek,  perspektywa, 
harmonia  barw  i  loika  światłocienia  są  jego  narzędziami. 
Jedne  i  drugie  są  tak  z  sobą  związane,  tak  od  siebie 
zależne,  że  bez  doskonałości  drugich  niema  i  być  nie 
może  doskonałego  dzieła  sztuki.  Chcąc  więc  sądzić 
sprawiedliwie  i  szeroko,  trzeba  w  pierwszej  linii  wziąć 
za  miarę  naturę  a  zarazem  to,  co  już  w  sztuce  do- 
konano, to,  w  czem  streszcza  się  dotychczas  zdobyta 
wiedza,  umiejętność  i  doświadczenie. 

Matejko  nie  wziął  nic,  lub  wziął  bardzo  mało 
z  tych  zasobów,  jakie  już  sztuka  europejska  nagroma- 
dziła. Ściśle  mówiąc,  ma  on  wszystkie  wady,  podziela 
wszystkie  błędy  pewnego  okresu,  rozwoju  sztuki,  który 
już  należy  do  przeszłości  całkiem  zamarłej.  Jego  wiel- 
kie zalety  są  zupełnie  indywidualne,  osobiste,  na  nim 
się  zaczynają  i  na  nim  się  kończą.  Matejko  nie  wpro- 
wadził do  sztuki  nic  takiego,  coby  miało  racyą  dal- 
szego rozwijania  się  i  życia.  Jego  narzędzia,  jego 
środki  nie  przydadzą  się  nikomu  i  na  nic.  Jego  kolor, 
kompozycya,  światłocień,  są  tylko  dla  niego,  gdyż 
stoją  o  kilka  wieków  wstecz,  poza  dzisiejszym  stop- 
niem rozwoju  sztuki.  Cały  Matejko  mieści  się  w  kilku- 
nastu, przypuśćmy  kilkudziesięciu  postaciach,  głowach, 
wyrazach  twarzy,  które  są  tak  rzeczywistemi  arcydzie- 
łami^ jak  doskonałemi  są  rozmaite  inne  szczegóły  jego 


—     151     - 

obrazów,  lecz  środki,  któremi  je  wydobył,    dawno  już 
były  zużyte. 

Matejko,  jako  malarz,  może  tylko  w  staro-nie- 
mieckiej  i  wogóle  przedrenesansowej  sztuce  znaleść 
podobnych  sobie;  jakkolwiek  z  jego  pomysłów  i  za- 
chceń  wieje  czasem  duch  jezuickiego,  zdziwaczonego 
okresu  odrodzenia. 

Jestto  kierunek  tak  indywidualny,  że  już  w  dru- 
giem  pokoleniu  wydaje  tylko  niedołężnych  manierzy- 
stów,  czego  dowodzi  krakowska  szkoła,  kierunek  bez 
przyszłości,  który  wyraża  jedno  tylko  życie  —  jedne 
indywidualność. 

Każda  postać  ludzka,  każda  twarz  może  być 
przedstawiona  w  malarstwie  ze  względu  na  swój  typ^ 
czyli  streszczenie  pewnych  cech  wspólnych  wielu  in- 
nym twarzom;  ze  względu  na  indywidualny  charakter, 
i  ze  względu  na  momentalny  stan  psychiczny  czyli 
wyraz. 

Pojedynczy  żyd  np.  jest  typem  semickiej  rasy, 
może  przytem  być  bardzo  odrębnym  jako  jednostka 
i  być  w  danej  chwili  poruszonym  pewnemi  uczuciami, 
które  jego  twarzy  nadadzą  taki  lub  inny  wyraz. 

Cała  twórczość  Matejki  rozwija  się  około  tego 
zadania,  zadania,  z  którego  wiele  razy  wywiązał  się 
z  rzeczy  wistem  mistrzowstwem;  nadzwyczajną  intuicyą, 
świadczącą  o  bogactwie  i  rozmaitości  stanów^  psychi- 
cznych, w  których  może  się  znajdować.  Gdyż  Matejki 
wijrazy  są  w  słabym  tylko  stopniu  wynikiem  obser- 
wacyi  życia  —  przeważnie  są  to  wyrazy  jego  własnej 
duszy,  tak  jak  charakter  jego  postaci,  na  tle  typu 
polskiego,  jaki  nam  zostawiły  pomniki  dziejowe,  jest 
tylko  odbiciem  jego  własnego  charakteru. 


—     152     — 

Ten  subjektywizm,  jako  konieczne  następstwo, 
ma  ciasnotę,  gdyż  nawet  bardzo  wielostronna  indywi- 
dualność wyczerpuje  się  prędko  i  do  szczętu  jeżeli  się 
nie  odnawia,   przez  wrażenia  ze  świata  zewnętrznego. 

Matejko,  jak  wszyscy  wielcy  manierzyści,  jak  na- 
wet Michał  Anioł  lub  l\ubens,  ma  swoje  własną  rasę 
ludzi.  Ludzie  ci  są  nadzwyczaj  wrażliwi,  czujący  głę- 
boko, myślący,  skomplikowani,  smutni  przytem  i  sta- 
rzy od  dzieciństwa.  Powaga  i  jakby  jakieś  przeczucie 
nieszczęścia  patrzy  ze  wszystkich  tych  oczu;  energia 
i  zaciekłość  drga  w  tych  zaciśniętych  ustach.  Twarze 
ich  są  wypracowane,  wymęczone  wewnętrzną  walką, 
targającą  wszystkiemi  nerwami  i  muskularni. 

Ile  razy  Matejko  chce  być  wesołym  i  śmiać  się 
w  obrazie,  tyle  razy  robi  tylko  grymasy  sztuczne  i  wy- 
dręczone;  tak  jak  Rubens  jest  prawie  śmieszny,  kiedy 
swoim  opasłym  Magdalenom  i  Męczennikom,  zawiesza 
olbrzymie  łzy  pod  zmysłowemi  i  zalotnemi  oczami. 

W  początkach,  w  „Kazania  Skargi  %  mianowicie, 
Matejko  robi  cały  obraz  wyłącznie  prawie  na  twarze, 
na  wyrazy.  Spokojne  ruchy  siedzących  lub  stojących 
figur,  przy  słabem  akcentowaniu  innych  stron  malar- 
stwa sprawiały  to,  iż  akcya,  rozgrywała  się  tylko  na 
twarzach,  a  obraz  w  całości  robił  wrażenie  ciemnej 
płaszczyzny,  na  której  unosiły  się  różowe  krążki  twarzy. 

Twarze  te,  jak  Skargi,  Zygmunta  III,  Zamoy- 
skiego; jak  jezuity  i  posłów  w  Batorym;  Szczęsnego 
Potockiego  w  Rejtanie,  są  to  zupełne  arcydzieła  wy- 
razu;  które  pozostaną  takiemi  zawsze  i  które,  same 
tylko,  są  już  w  stanie  ocalić  imię  Matejki  od  niesławy, 
jaką  okrywają  go  jego  potworne  błędy. 

Biorę    tu   tylko    kilka    najznakomitszych    wyra- 


^     153     — 

zów,  których  w  ostatnim  jego  obrazie  napróżnobyśmy 
szukali. 

To,  co  z  początku  było  wynikiem  rzeczywistego, 
głębokiego  uczucia  i  dążyło  do  uzewnętrznienia  się 
w  ostrem  obrysowywaniu  szczegółów  twarzy  —  z  cza- 
sem pozostało  w  pamięci  jako  nabyta  wprawa,  rutyna, 
wszystko  to,  co  dziś  robi,  jest  tylko  przedrzeźnianiem 
samego  siebie. 

Kształty,  które  dawniej  wytwarzała  rzeczywista 
potrzeba  myśli  i  uczucia,  dziś  wyinkrustowały  się  na 
mózgu  i  mogą  być  powtarzane  bez  najmniejszego 
udziału  wewnętrznych  pobudek.  Ręka  i  oko  tak  już 
są  zrutynowane,  że  on  nie  potrzebuje  nanowo  myśleć 
ani  czuć,  żeby  tworzyć. 

Dawniej  ludzie  jednego  typu,  zwykle  jednego 
charakteru,  przedstawiali  tak  różne  stany  psychiczne, 
że  się  stawali  różni  .  między  sobą.  Dziś  te  subtelne 
odcienia  wyrazów  zginęły,  pozostał  tylko  pewien  ogólny 
i  stały  typ,  z  tak  silnie  zaakcentowanemi  rysami,  że 
to,  co  dziś  Matejko  wkłada  z  wyrazu,  już  nie  jest 
w  stanie  zgrubiałych  i  skamieniałych  w  manierze  twa- 
rzy poruszyć. 

Gdzież  dziś  się  znajdą  u  Matejki  takie  oczy  jak 
Skargi,  oczy  patrzące  w  jakąś  bezdnią,  otchłań,  czy 
też  w^ewnąt.rz  siebie;  gdzie  dziś  jest  taka  twarz  jak 
Possewina;  twarz,  wyrażająca  skoncentrowaną  energią 
jakiegoś  magnetyzera  czy  cudotwórcy.  Ten  surowy, 
czarny,  biedny  mnich  króluje  swoją  twarzą  nad  całym 
przepychem  i  siłą  reszty  obrazu. 

Twarze  dziecinne,  które  już  w  początkach  na- 
piętnowane były  jakąś  przedwczesną  dojrzałością,  dziś 
zmieniły    się   prawie  w  starców.     Dziecko  w  ostatnim 


—     154     — 

obrazie  jest  pięćdziesięcioletnim  karłem;  Joanna  może 
dziewicą,  ale  najmniej  czterdziestoletnią  i  wcale  nie 
wpatrzoną  w  wizyą,  którą  ona  jedna  ma  widzieć,  a  jej 
koń  według  pana  Sokołowskiego,  przeczuwać. 

Ludzie  Matejki,  w  miarę  jak  on  zdobywał  wię- 
kszą rutynę,  rozmach  i  wprawę  w  robocie,  zmieniali 
się:  mężnieli. 

Nie  mogę  dokładnie  wyjaśnić  przyczyny  takiego 
przeobrażania  się,  lecz  jest  ono  faktem.  Subtelne,  wy- 
rafinowane i  nerwowe  twarze  znikają,  raczej,  są  to 
te  same  twarze,  tylko  one  zgrubiały,  utyły,  spospoli- 
ciały,  wyrosły  im  podbródki,  rozdęły  się  policzki.  Na 
ramionacłi  tych  ludzi  zjawiają  się  góry  muskułów, 
a  dłonie  zmieniły  się  w  potworne  łapy.  Dawniejsze 
suche,  nerwowe,  już  z  początku  zmanierowane  ręce, 
dziś  stały  się  dziwactwem.  Co  za  cudactwa  wyprawia 
ze  swemi  palcami  Stańczyk  w  Holdsle  pruskim;  co 
się  dzieje  w  ostatnim  obrazie,  gdzie,  naprzykład,  po- 
chodnia jest  tylko  przyklejoną  do  rozczapierzonych 
palców! 

Twarze,  tak  wypracowane,  wydręczone  wzrusze- 
niami i  uczuciami,  jakie  przedstawia  Matejko,  potrze- 
bują dla  wyrażenia  się  w  malarstwie  mnóstwa,  dro- 
bnych płaszczyzn  i  krótkich  linii,  załamujących  się 
nieskończoną  ilość  razy,  na  małej  przestrzeni.  Ciągłe 
i  stałe  powtarzanie  tego  motywu  formy,  musi  prowa- 
dzić do  maniery,  czyli  do  nadawania  każdej  rzeczy 
tego  samego  charakteru.  Dla  Matejki,  w  ogólności, 
nie  istnieją  wielkie  płaszczyzny  lub  długie,  pociągłe 
linie.  Najbardziej  razi  ta  jego  maniera  w  portretach 
nowoczesnych;  gdzie  naprzykład,  tak  skromne  i  proste 
kształty  sukiennego  ubrania,  zmieniają  się  pod  pędzlem 


-     155     — 

Matejki  w  jakieś  szaty  skórzane,  przypominające  rzeźby 
Wita  Stwosza,  Riemenschneidera,  czy  jakiego  innego 
średniowiecznego  rzeźbiarza  lub  malarza.  Na  ten  cha- 
rakter rysunków,  wpłynęły  też,  być  może  i  studya 
nad  pomnikami  i  wogóle  zabytkami  dawnej  sztuki. 

Na  każdym  prawie  artyście,  obdarzonym  bardzo 
zdecydowaną  indywidualnością,  można  zauważyć  ta- 
kie bezwiedne  dążenie  do  nadania  wszystkim  przed- 
miotom jednakowego  charakteru;  —  zamiast  dążyć  do 
jaknajsilniejszego  wyrażenia  indywidualnych  cech  rzecsy^ 
artyści  tacy,  podporządkowują  je  pod  swoje  wyłączne 
upodobania  —  co  w  obowiązującej  dotąd  estetyce  na- 
zywa się  idealizowaniem  lub  stylizowaniem.  W  grun- 
cie rzeczy  zaś,  jest  tylko  dowodem  jednostronności  i  nie- 
zdolności wogóle  ludzkiego  umysłu,  do  wszechstron- 
nego pojmowania  natury.  Rezultatem  takich  usiłowań, 
z  samowiedzą  lub  bez  niej,  jest  wytworzenie  się 
w  granicach  ramy  obrazu,  pewnego  konwencyonalnego, 
fikcyjnego  świata,  który  różniąc  się  bardzo  lub  zupeł- 
nie od  rzeczywistego  życia,  może  jednak  na  widzu  ro- 
bić wrażenie  rzeczywistości,  jeżeli  to  stylizowanie,  ta 
maniera  jest  konsekwentnie  w  całym  obrazie  przepro- 
wadzoną. 

Każdy  nowy  manierysta,  w  pierwszej  chwili  razi; 
stopniowo  jednak,  umysł  widza  oswaja  się  i  zaczyna 
wierzyć  w  ten  świat  malowany,  tak  samo,  jak  czytel- 
nik oswaja  się  z  metodą  pisarza  i  w  końcu  widzi  świat 
tylko  przez  pewne  konwencyonalne  formy. 

Matejko,  pomimo  całego  swego  subjektywizmu, 
jest  niewolnikiem  modelu.  Przypuśćmy,  że  twarze  jego 
zawsze  nawet,  mają  wyraz,  że  on  je  komponuje,  że 
używa    ich    z  samowiedzą,    jako    głównego    czynnika 


-     156     - 

kompozycyi,  lecz  z  chwilą,  w  której  pozuje  przed  nim 
model  lub  manekin,  ubrany  w  zbroje  i  altembasy,  on 
z  całą  zaciekłością  malarza  z  temperamentem,  z  pa- 
syą  realisty  stara  się  go  skopiować,  z  wprawą  i  ru- 
tyną mistrza  robi  uczniowską  robotę  i  wtłacza  w  obraz, 
zupełnie  bez  względu  na  całość.  Wskutek  tego,  w  cha- 
osie manierycznych,  pokręconych  linij,  tu  i  owdzie 
porozrzucane  są  hawałki  doskonałe  i  bez  maniery  od- 
tworzonych przedmiotów. 

Tam  pęcina  konia,  lub  łeb  buldoga,  tu  jakiś  ka- 
wałek zbroi;  tam  drzewce  narysowane  prosto,  tu  dra- 
perya  pociągnięta  długą  linią;  tam  motyw  architekto- 
niczny, napiętnowany  czystem  wrażeniem  natury,  pod- 
noszą jeszcze  siłę  dziwactw  manierycznych  i  nie  dają 
się  oswoić  i  pogodzić  z  tym  malowanym  światem. 
Rozważnego,  z  samowiedzą,  a  choćby  instynktowo 
konsekwentnego  rozwinięcia  motywu  formy  napróżno 
tu  szukać.  Jego  obraz  jestto  zbiór  studyów  przygoto- 
wawczych, wykonanych  pod  względem  kształtu  po 
mistrzowsku,  choć  manierycznie  i  zużytych  w  obrazie 
przez  zupełnego  nieuka,  lub  przez  malarza  z  czasów 
przedperspektywicznych,  z  czasów  przedrenesansowych. 
Ileż  podobnych  robót  można  widzieć  w  staroniemiec- 
kiej szkole! 

Gały  ten  obraz  jest  chaosem,  stłoczonych  lecz 
nie  połączonych  ani  rozkładem  światła,  ani  harmonią 
barwy,  ani  perspektywą  przedmiotów. 

„Tu  ciało  bez  głowy,  tam  łeb  się  toczy  bez 
ciała;"  tu  czyjeś  ręce  urwały  się  i  lecą,  tam  koń  za- 
miast zadu  przebiera  czworgiem  nóg  ludzkich,  tu  czło- 
wiek napróżno  stara  się  dostać  stopami  ziemi.  Obraz 
Matejki  jest  szczytem  wad  perspektywicznych! 


—     157     — • 

Ktoby,  malując  twarz  ludzką  przesunął  brodę 
na  miejsce  czoła,  usta  na  miejsce  oczu,  a  nos  zawiesił 
zamiast  ucha,  tenby  dopiero  popełnił  błędy  równające 
się  tym,  jakie  Matejko,  z  lekki em  sercem,  zostawia 
w  budowie  obrazu.  Obraz  ten,  podobnie  jak  „Grun- 
wald" jest  poprostu  potwornością!  Jego  zalet  trzeba 
szukać  na  calowych  przestrzeniach,  kiedy  omyłki  ry- 
sunkowe można  mierzyć  łokciem! 

Obraz  taki  można  pokrajać  na  kawałki,  i  oglą- 
dać pojedynczo  bez  żadnej  straty  we  wrażeniu,  bez 
żadnej  straty  dla  sztuki.  Owszem,  niejeden  kapitalny 
szczegół,  który  Matejko  wpakował  bez  artystycznej 
potrzeby,  tylko  z  tej  pasyi  do  idei,  jaka  nim  teraz 
owładła,  niejeden  taki  szczegół,  wtedy  tylko,  by  mógł 
być  słusznie  oceniony,  oglądany  z  przyjemnością  — 
może  nawet  podziwiany. 

Jakże  daleko  od  tego  obrazu  do  „Kazania  Skar- 
gi," w  którem  figury  są  jeszcze  na  właściwych  pla- 
nach, obraz  skomponowany  w  głąb,  płaszczyzny  przed- 
miotów trzymają  cię  jedne  drugich,  są  nawet  loicznie 
oświetlone! 

Matejko,  pamięta  dziś  tylko  o  tej  stronie  przed- 
miotu, którą  widzi  —  zresztą ,  wszystko  mu  jedno  ilu 
ludzi  w  jednym  i  tym  samym  czasie,  zajmuje  jedno 
i  to  samo  miejsce. 

Cóż  z  tego,  że  jakaś  błękitna,  przetykana  złotem 
szata,  jest  tak  wymodelowaną,  że,  jak  mówią:  „chce 
się  jej  dotknąć,"  kiedy  ona  nie  jest  na  właściwym 
planie,  we  właściwem  świetle  i  tonie.  Wszystkie  jej 
zalety  stają  się  wadami.  Złudzenie  wypukłości  jednej 
fałdy,    niszczy  wrażenie    odległości  od  ramy   do  głębi. 


—     158    — 

samo  płótno  obrazu  zdaje  się  w  tern  miejscu  pofałdo- 
wane i  nic  więcej.  Matejko,  robi  tyll^o  maskę  przed- 
miotów —  rzadko  całą  bryłę,  a  nigdy  przestrzeni  — 
głębi. 

W  jego  ostatnicłi  obrazach,  pełno  jest  takicłi 
wrzeszczących!  za  siebie  szczegółów,  wyrwanych  z  ca- 
łości, wystających  z  drugiego,  trzeciego  planu,  przed 
ramę  obrazu  nawet. 

W  tem  wpijaniu  się  z  pasyą  w  kształty,  widać 
dzielnego  malarza,  —  lecz  jaka  szkoda,  że  on  nie  umie 
nic  ustosunkować,  że  nie  umie  podporządkować  dro- 
biazgów, głównym,  zasadniczym  częściom  obrazu;  że 
jego  inteligencya  zaabsorbowana  ideami,  jest  całkiem 
nieobecną  tam,  gdzie  chodzi  o  sztukę. 

Od  pierwszych  obrazów  Matejko  zrobił  postęp 
w  modelowaniu,  lecz  na  przestrzeni  mało  co  większej 
od  ludzkiej  twarzy.  W  jednej  ze  szkół  monachijskiej 
Akademii,  był  dawniej  zawieszony  rysunek  Matejki  — 
głowa  dziecka.  Był  to  zbiór  rysów  ujętych  w  W7raz: 
oczy,  nos,  usta,  obwiedzione  cienkim  konturem,  pod- 
modelowane  odrobiną  kresek,  trzymały  się  z  sobą 
ściśle  pod  względem  wyrazu,  ale  hryla^  ale  głowa  nie 
istniała  wcale.  Ten  kontur  i  drobna  modelacya  z  za- 
łamanemi  światełkami  obok  cieni,  są  w  „Skardze"  na- 
wet, prawie  jedynemi  jego  środkami,  —  dziś  mode- 
luje on  szerzej,  bardziej  w  płaszczyznach,  —  widać 
wprawę  w  posługiwaniu  się  pędzlem,  który  z  początku 
naśladował  cienko  zatemperowany  ołówek. 

Jak  są  malarze  wyrazu,  tak  samo  są  malarze 
ruchu.  Jakkolwiek  obydwa  te  objawy  życia,  wyrażają 
się  w  malarstwie,  za  pomocą  kształtu,  do  przedsta- 
wienia ich  jednak,  potrzebne  są  różne  sposoby  obser- 


—     159     — 

wowania  natury.  Wyraz  twarzy  widzi  się  z  bardzo 
bliska,  przyczem  obserwuje  się  przedmiot  mały,  okre- 
ślony krótkiemi  liniami,  wymodelowany  małemi  pła- 
szczyznami; wyraz  zresztą  może  być  obserwowany  na 
sobie;  odczuwany  przez  malarza  osobiście,  w  chwili 
odtwarzania  go  w  obrazie.  Ruch  zaś  ludzkiego  ciała, 
przedmiotu  stosunkowo  dość  wielkich  rozmiarów,  wy- 
maga innego  punktu  widzenia,  wymaga  zresztą  pewnej 
organizacyi  umysłowej:  nadzwyczaj  szybkiego  uświa- 
damiania i  dobrego  zapamiętywania  wrażeń  wzroko 
wych,  których  czas  trwania  wyraża  się  często,  w  ułam- 
kach sekund. 

U  Matejki,  ruch  znalazł  się  w  obrazie,  bodaj, 
nie  wskutek  potrzehj  artystycznej,  lecz  z  powodu  te- 
matu. W  pierwszych  swoich  obrazach;  nie  zapowiadał 
on  go  wcale  -  komponując  je  na  wyraz,  trzymał  się 
w  takim  układzie,  który  najbardziej  sprzyjał  jego 
przedstawieniu,  trzymał  się  zresztą  w  granicach  swo- 
ich środków  artystycznych,  któremi  cal  po  calu,  bu- 
dował każdy  malowany  przedmiot. 

Rzecz  oczywista,  że  gdy  przyszedł  z  temi  środ- 
kami do  gwałtownych  ruchów,  gdzie  całe  ciało  ludz- 
kie czy  zwierzęce,  zdaje  się  być  sformułowane  w  je- 
dnej wielkiej  linii,  ruchów,  przy  których  nic  ze  szcze- 
gółów i  drobiazgów,  rzecz  oczywista,  że  jego  środki 
okazały  się  całkiem  prawie  nie  wystarczające. 

Kto  widział  szkic  do  „Grunwalda,"  szkic,  czyli 
najsilniejszy,  najszczerszy  wyraz  talentu,  ten  pamięta 
zapewne  całe  niedołęstwo  ruchów.  Ludzie  wyglądają 
jak  roztrzęsione  żaby,  nie  ujęte  w  żadną  loikę  i  celo- 
wość ruchu,  podczas,    kiedy  tu  i  owdzie   widać   małe 


160 


główki  z  jasno  zaakcentowanym  wyrazem.  A  chociaż 
jego  nadzwyczajny  talent,  już  przy  wykonaniu  obrazu 
pozwolił  mu  uczynić  pewien  postęp  i  parę  dość  szczę- 
śliwych ruchów  odtworzyć— tak  w  „Grunwaldzie"  jak 
i  w  ostatnim  obrazie,  zawsze  jednak,  jest  to  jedna  ze 
słabszych  stron  jego  twórczości. 

Nie  ulega  wątpHwości,  że  już  tych  parę  dobrych 
ruchów  wskazuje,  iż  Matejko,  prowadząc  racyonalniej 
swoje  prace,  z  większą  świadomością  swoich  środków, 
a  nadewszystko  z  ciągłą  uwagą  na  cele  artystyczne, 
malarskie,  nie  ulega  wątpliwości,  że  przyszedłby  do 
doskonałych  rezultatów.  Wszakże,  taki  Meissonier,  ar- 
tysta z  temperamentem  bardziej  nieprzystosowanym 
do  otwarzania  tej  strony  życia  —  drogą  studyów,  cią- 
głej obserwacyi  i  doświadczeń  odkrył  i  przedstawił 
wiele  ruchów  konia,  które  dla  innych  malarzy  istnieją 
dopiero  od  Avynalezienia  momentalnej  fotografii. 

Ale  Matejko,  obchodzi  się  ze  swoim  olbrzymim 
talentem,  jak  jego  wróg  największy!  Obchodzi  się  z  nim 
tak,  jak  z  Matejką  nasza  estetyka  i  krytyka,  która  wi- 
dzi w  jego  obrazach  temat  do  wielkich  rozpraw  hi- 
storyczno-filozoficznych,  i  motyw  do  kilku  banalnych 
frazesów  o  malarstwie. 

Matejko,  wziął  całkiem  na  seryo  swoje  rolę  pro- 
pagatora pewnych  idei,  i  w  tej  pogoni  za  apostol- 
stwem, zaniedbuje  i  marnuje  to,  co  stanowi  istotną 
jego  siłę,  to  co  stanowi  pierwiastek  wiecznotrwały 
w  sztuce  —  to  jest  właśnie  ów  talent. 

Nie  pamięta  o  nim  wcale,  nie  szanuje  go  i  po- 
niewiera. 

Funduje  mu  modela  i  na  tern  koniec! 


161     — 


III. 


Malarstwo  zaczyna  się  z  brzaskiem  dnia  i  kończy 
się  tam,  gdzie  gaśnie  światło  słońca^  księżyca,  gwiazd, 
gdzie  nie  dochodzi  światło  wytworzone  przez  czło- 
wieka. To  ostatnie,  wzbogaciło  mnóstwem  zjawisk 
świetlnych  naturę  i  tym  sposobem  rozszerzyło  granice 
malarstwa.  Z  drugiej  strony,  w  zakresie  samej  sztuki, 
wskutek  różnorodnej  kombinacyi  pojęć,  światło  zostało 
zużyte  jako  czynnik  kompozycyi,  jako  środek  wywoły- 
wania wrażeń  —  zużyte  w  warankach  nieistniejących 
w  rzeczywistości,  lecz  zgodnie  z  prawami,  które  rzą- 
dzą zjawiskami  świetlnemi  w  naturze.  Światło  zatem, 
jest  zasadniczym,  najglówniejszym  pierwiastkiem  ma- 
larstwa. Ono  to  stanowi  tak  dobrze  o  złudzeniach 
przestrzeni,  jak  i  o  wypukłości  brył  lub  harmonii  i  bo- 
gactwie barwy.  Dzięki  różnorodności  oświetlenia,  świat 
zewnętrzny  dla  malarza,  nie  ma  właściwie  żadnych 
stałych  form,  ani  barw.  Słońce  zataczając  swój  łuk 
nad  ziemią,  zmienia  po  wiele  razy  w  ciągu  jednej 
doby,  kształty  i  barwy  wszystkich  przedmiotów.  Góra, 
która  się  piętrzy  w  ciemną  sylwetę,  kiedy  słońce  jest 
za  nią,  —  rozlewa  się  w  jasną,  szeroką  płaszczyznę, 
kiedy  stanie  przed  nią.  Zielone  liście  krzewów,  wi- 
dziane pod  słońce,  zmieniają  się  w  szarą,  centkowaną 
blaskami  białemi  masę;  śnieg,  kiedy  się  nań  patrzy, 
stojąc  plecami  do  zachodniego  słońca,  wydaje  się  czer- 
wonym i  jaśniejszym  od  nieba,  —  a  ciemnym  i  atra- 
mentowo  sinym ,  kiedy  się  go  obserwuje  pod  blask 
wieczornej  zorzy.  Można  bez  żadnej  przesady  powie- 
dzieć, że  światło,  nadaje  wyraz  naturze  —  wyraz  od- 

S.  Witkiewicz.  11 


—     162    -- 

powiadający  zupełnie  wyrazowi  ludzkiej  twarzy.  Dzięki 
zapamiętywaniu  współczesności  zjawisk  świetlnych, 
z  innemi  zjawiskami  w  naturze  i  swego  stosunku  do 
tycli  ostatnicii,  w  umyśle  ludzkim  drogą  kojarzenia  się 
pojęć,  wytwarza  się  cały  szereg  wrażeń,  pochodzących 
w  pierwszej  jinii,  od  efektu  oświetlenia.  Kiedy  nad 
jasnemi  polami,  oblanemi  słońcem,  stanie  czarna 
chmura  burzy  —  to  bardzo  mała  tylko  liczba  ludzi, 
zgodzi  się,  że  to  jest  widok  wesoły,  miły  i  przyjemny. 
Nagłe  ściemnienie  się  w  dzień  biały,  napełnia  wszyst- 
kich niepokojem,  —  tak  jak  dzikusów  napełnia  prze- 
rażeniem zaćmienie  słońca  lub  księżyca. 

Oprócz  tego,  światło,  skupiając  się  na  pewnych 
punktach,  zwraca  na  nie  szczególną  uwagę  patrzącego. 
Kiedy  w  pokoju  pali  się  świeca,  wszyscy  bezwiednie 
patrzą  w  jej  płomień.  Wogóle  człowdek,  a  zapewne 
i  zwierzęta,  mają  oczy  zwrócone  ciągle  na  najjaśniej- 
sze punkta,  widzianego  w  naturze  obraza  —  natu- 
ralnie, o  ile  pod  wpływem  świadomości  i  postronnego 
celu,  nie  wpatrują  się  w  miejsca  ciemne. 

Światło  więc  w  malarstwie  może  być  i  musi  być 
zużyte,  raz:  w  celu  wydobycia  złudzenia  przestrzeni 
i  wypukłości;  powtóre:  w  celu  zwrócenia  szczególnej 
uwagi  widza  na  pewne  miejsca  obrazu;  potrzecie: 
w  celu  obudzenia  w  nim  takich  lub  innych  wrażeń 
i  pojęć. 

Kiedy  nowocześni  malarze,  ze  ścisłością  matema- 
tyczną, rysują  załamywanie  się  płaszczyzn  ciemnych 
i  świetlnych,  słonecznego  oświetlenia;  kiedy  z  sumien- 
nością i  zamiłowaniem  prawdy,  badają  i  wprowadzają 
do  obrazów  całą  różnorodność  i  zmienność  rozproszo- 
nego światła,    dnia  szarego  i  dochodzą   do    zupełnego 


-     163     - 

przemienienia  płaszczyzny  płótna  w  głębie  i  przestrzeń; 
kiedy  Velasquez  lub  Van  Dyck,  wybierają  do  swoich 
portretów,  oświetlenie  najbardziej  sprzyjające  wyraże- 
niu życia  na  twarzy  ludzkiej;  oświetlenie,  które  sku- 
piając się  na  niej,  wyrywa  ją  z  tła  obrazu,  a  delika- 
tnym rozkładem  umożebnia  odtworzenie  najsubtelniej- 
szych odcieni  wyrazu;  —  kiedy  Rembrandt  na  tle 
ciemnej  nocy,  maluje  ciało  Chrystusa,  zdejmowanego 
z  krzyża,  jakimś  blaskiem  fosforycznym,  dziwnym  bla- 
skiem, jakim  świeci  w  ciemnościach  próchno,  i  tym 
sposobem  wywołuje  wrażenie  czegoś  tajemniczego, 
nadzwyczajnego,  —  to,  w  każdym  z  tych  trzech  wy- 
padków, widzimy  umiejętnie  i  z  zupełną  znajomością 
wartości  światła^  zużycie  jego  w  malarstwie. 

JeżeU  mówię  ze  znajomością,  to  nie  chcę  przez 
to  powiedzieć,  że  malarze  ci  robią  to  koniecznie  z  te- 
oryi  powziętej  z  góry  i  rozumowania.  Są  to  tylko  ma- 
larze szczerzy,  obdarzeni  rzeczywistym  malarskim  tem- 
peramentem, ludzie,  do  których  świat  przemawia  bla- 
skami, cieniami  i  barwami  i  którzy  dążą  do  uzewnę- 
trznienia się  za  pomocą  tych  środków.  Użycie  zaś 
w  obrazie  czynników  świetlnych  na  zasadzie  ieoryi,  nie 
szczerze,  nie  intuicyjnie,  wbrew  swemu  temperamen- 
towi, wbrew  środkom  swego  talentu,  a  bez  dostate- 
cznie poważnego  ich  obmyślenia,  najczęściej,  zawsze 
prawie,  wychodzi  na  szkodę  obrazu. 

Tak  właśnie  się  dzieje  z  Matejką. 

Że  Matejko  od  dość  dawna  już  całkowicie  prze- 
stał zwracać  uwagę  na  loiczne  oświetlenie  obrazu, 
czyli  na  utrzymanie  obranego  motywu  światła  we 
wszystkich  jego  częściach,  o  tem  przekonał  nas  już 
dawno  jego  „Grunwald."    Że  Matejko  nie  umie  z  far- 

U* 


—     164    — 

by  wydobyć  blasJcu,  nie  umie  tak  ustosunkować  siły 
tonów  świetlnych,  żeby  to  co  ma  być  światłem  było 
niem  rzeczywiście,  o  tem  wiadomo  już  od  czasu, 
kiedy  zaczął  używać  nimhusów,  od  czasu,  kiedy  wpro- 
wadził do  swoich  obrazów  pochodnie.  Odrzucam  już 
to,  że  samego  źródła  światła^  malarstwo,  prawie  nigdy, 
nie  jest  wstanie  odtworzyć;  lecz  raz  je  wprowadziw- 
szy, trzeba  być  konsekwentnym  i  hezwzglednie  trzymać 
się  założenia;  zużyć  wszelkie  możliwe  środki,  żeby 
choć  trochę,  na  ile  stać  malarstwo,  zbliżyć  się  do 
rzeczywistości.  W  przeciwnym  razie  popełnia  się  błąd 
loiczny,  bierze  się  zupełny  rozbrat  z  celem,  dla  któ- 
rego używa  się  światła,  —  nie  mówiąc  już  o  tem,  że 
się  robi  zły  obraz.  Rzeczywiście,  po  co  mam  wpro- 
wadzać jakiś  motyw  oświetlenia,  skoro  nie  umiem, 
lub  nie  chcę  go  rozwinąć  i  tym  sposobem  usprawie- 
dliwić jego  obecność  w  obrazie?  Jest  to  bezcelowe, 
bezskuteczne  komplikowanie  swojej  pracy;  zaprzęganie 
swego  talentu  do  zadania,  któremu  on  nie  może  po- 
dołać, —  przy  którem  traci  nawet  te  wielkie  zalety, 
jakie  istotnie  posiada. 

Matejko,  ze  swojem  uganianiem  się  za  szczegó- 
łami, ze  swojem  zwracaniem  głównej  uwagi  na  wyraz, 
Matejko,  używając  motywu  światła  pochodni,  naprzy- 
kład,  staje  w  zupełnej  z  sobą  kolizyi.  Nie  chce  i  nie 
może  poświęcić  wyrazu  i  szczegółów,  a  chce  wywołać 
efekt  —  wskutek  czego  traci  wyras  i  nie  wywołuje 
efektu.  JeżeU  „Kazanie  Skargi"  ma  oświetlenie  odpo- 
wiednie jaknajlepszemu  przedstawieniu  wyrazu,  to 
Matejko  był  tu  zupełnie  szczery  i  do  swojej  kompo- 
zycyi,  do  swego  założenia  nie  wprowadzał  przez  jakiś 
rozumowo  powzięty  cel,  leżący  poza  malarstwem,  tego 


—     165     — 

do  czego  nie  jest  zdolny;  jeżeli  to  oświetlenie  jest 
utrzymane  na  całym  obrazie  loicznie,  to  dzięki  temu, 
że  Matejkę,  krępowały  jeszcze  świeże  studya  szkolne, 
które  mają  na  celu,  danie  w  rękę  każdego  talentu, 
tych  zasadniczych  i  każdemu  potrzebnych  wiadomości. 

Stopniowo  jednak,  idąc  z  jednej  strony  za  pier- 
wiastkiem swojej  maniery ;  z  drugiej  podniecany  oto- 
czeniem, które  wołało  o  idee  —  Matejko  oddalał  się 
coraz  bardziej  od  pierwotnego  założenia,  komplikował 
je  nie  w  stosunku  do  środków  swego  talentu  ;  wpro- 
wadzał coraz  więcej  teoretycznie  tylko  mu  znanych 
motywów,  a  nie  mając  dość  spokojnego  temperamentu, 
dość  rozwagi,  dość  zimnej  i  konsekwentnej  inteligen- 
cyi,  —  doszedł  do  mistycznego  światła ,  które  każe 
nam  podziwiać  w  „Joannie"  pan  Sokołowski,  którego 
„objaśnienie,"  jest  właściwie  dopowiedzeniem  przez 
Matejkę  obrazu,  obrazu,  który  pomimo  wszystkich  mo- 
żliwych środków,  pomimo  przeładowania  figurami  sym- 
bolicznemi ,  widocznie ,  sam  przez  się ,  nie  wyraża 
jeszcze  idei. 

„Z  oświecenia  mało  kto  zdaje  sobie  sprawę, 
a  jednak  gra  ono  ważną  rolę.  Najprzód  z  góry,  na 
całość  kompozycyi,  a  zwłaszcza  na  jej  część  środkową 
pada  wśród  nocy  światło  mistyczne  (?)  i  napozór  nie- 
widzialne (panie  Sokołowski  ?  ? ! !).  Ono  modeluje 
i  uwydatnia  postacie  samych  świętych  i  jasnością  swą 
nadziemską  rozprasza  tu  i  owdzie  nocne  ciemności. 
Odbite  następnie  od  wizyi,  oświeca  Joannę  i  rzuca 
swój  blask  na  króla  i  królowę.  Piękna  Agnieszka  So- 
rel,  o  dwuznacznem  stanowisku  {?),  od  świętych  odwró- 
cona, jest  już  w  lekkiem  półcieniu.  Struga  niebiań- 
skiego światła,  pochodząca  z  wizyi,  a  która  króla  i  kró- 


—     166     — 

Iowę  całkowicie  oblewa,  o  nią  tylko  bocznemi  promie- 
niami, zawadza,  reszta  postaci  oświecona  ziemskiem 
światłem  pochodni"  (?). 

Słowa  te  pisał  pan  Sokołowski,  zapewne  podczas 
kiedy  Kraków,  wskutek  zatargu  miasta  z  towarzystwem 
gazowem ,  oświetlony  był  lampkami  naftowemi,  — 
inaczej  nie  imponowałoby  mu  tak  bardzo  to  „misty- 
czne," a  w  istocie  nietylko  „na  pozór,"  ale  naprawdę 
„niewidzialne"  światło.  My,  którzy  codzień  widzimy, 
jak  pierwszy  z  brzegu  restaurator,  zawiesza  nad  swoim 
szyldem,  nie  mistyczną  wprawdzie,  lecz  zwykłą  elek- 
tryczną latarnią  i  tym  sposobem  „kąpie"  się  w  bla- 
skach, jakichby  mu  pozazdrościł  sam  Feb  promienny; 
my,  pozwolimy  sobie  być  bardziej  wymagającymi  i  wi- 
dzieć w  obrazie  Matejki  tylko  niekonsekwencyą ,  nie- 
umiejętność, zmarnowany  wysiłek  wielkiego  talentu,  — 
który  powinien  widza  przejmować  smutkiem ;  a  już 
bynajmniej  nie  zmuszać,  do  wołania  z  p.  Gomulickim: 
„A  teraz,  czołem  przed  mistrzem!" 

Przedewszystkiem,  jakiekolwiek  światło  kto  chce 
przedstawić,  „mistyczne"  czy  też  „ziemskie,"  musi  so- 
bie koniecznie  zdać  sprawę  z  wartości  tonów,  —  ina- 
czej kadne,  ale  to  sądne,  najlichsze  naivet,  światło  trzy- 
groszowej  lojówJci  nie  będzie  się  świecić.  Jeżeli  zaś  wpro- 
wadza się  dwa  rodzaje  oświetlenia ,  jeżeli  na  jednym 
z  nich  opiera  się  całą  kompozycyą  obrazu,  to  trzeba 
'koniecznie  trzymać  się  tej  samej  loiki,  która  każe 
restauratorom  zawieszać  elektryczne  lampy  ~  przy 
których  wszelkie  inne  światło  traci  na  sile. 

Go  widzimy  w  obrazie  Matejki  ? 

Płomienie  pochodni,  które  wyglądają  jak  brudne 
strzępy  ścierek  i  jakieś  jeszcze,   nikłe,   brudne,   zimne 


167 


światło ,  nie  skoncentrowane ,  nie  skupione  wyraźnie 
na  niczem  i  nigdzie^  światło,  które  bez  objaśnienia 
pana  Sokołowskiego ,  można  wziąść  za  zwykły  błąd 
malarski ,  za  powtórzenie  pracownianego  oświetlenia 
modeli,  bez  względu  na  noc,  którą  obraz  przedstawia. 

Nie  chodzi  mnie,  bynajmniej,  o  to,  żeby  Matejko 
legitymował  się  z  pochodzenia  tego  światła ,  powie- 
działem już ,  że  malarz  może  użyć  światła  w  sposób 
najbardziej  sprzeczny  z  rzeczywistym  światem  —  ale 
musi  on  je  rozłożyć  i  ustosunkować  na  podstawie 
ściśle  prawdziwej. 

Światło  w  obrazie  Matejki  nie  trzyma  się  loiki 
światłocieniu ,  użyte  niby  jako  motyw  kompozycyi, 
a  w  wskazanym  przez  p.  Sokołowskiego  celu,  nie  zostało 
wcale  rozwinięte,  wyzyskane,  nie  narzuca  się  widzom, 
nie  zmusza  ich  do  szczególnego  zwracania  uwagi  czy 
na  świętych;  czy  na  Joannę;  nie  wpływa,  bynajmniej, 
na  wywołanie  wrażenia:  że  tu  się  dzieje  coś  nadzwy- 
czajnego ,  tajemniczego ,  czy  jak  chce  „objaśnienie" 
„mistycznego." 

Kiedy  chcę  widzieć ,  czem  może  być  światło 
w  obrazie,  już  nietylko  jako  środek  modelacyi ,  ale 
jako  środek  kompozycyjny,  to  patrzę  na  Rembrandta, 
wreszcie  Corregia.  Kiedy  pierwszy  wprowadza  Chry- 
stusa do  grobu  Łazarza ,  to  w  otoczeniu  takich  bla- 
sków, i  świateł,  że  widz  nie  ma  żadnej  wątpliwości 
co  do  intencyi  artysty.  Podobnież  kiedy  z  tajemniczego 
cienia  wyłaniają  się  ręce,  obejmujące  jasne  ciało  Jo, 
Corregia ,  to  widz  czuje  się  być  rzeczywiście ,  wobec 
czegoś  dziwnego. 

Takie  użycie  efektu  świetlnego  nie  leży  w  natu- 
rze talentu  Matejki.     Z    drugiej    strony   tworzy  on   za 


-     168    — 

dużo ,  za  często,  żeby  miał  czas  za  każdym  obrazem 
na  noivo  studyoiuać  i  zmieniać  wszystkie  swoje  środki. 
Rok  po  roku  prawie  Matejko  wystawia  olbrzymie,  prze- 
pełnione pracowicie  wykonanemi  szczegółami  obrazy, 
eksploatuje  swój  talent  bez  wytchnienia,  —  nic  też 
dziwnego,  że  musi  głównie  opierać  się  na  manierse 
i  rutynie.  Bez  nich  nie  byłby  wstanie  dokonać  tylu 
robót,  —  tak  samo  jak  Rubens  nie  zostawiłby  tych 
setek,  co  prawda  kapitalnych,  obrazów,  żeby  nie  ma- 
lował ciągle  jednego  i  tego  samego  motywu  oświetle- 
nia, koloru  i  formy. 


IV. 


Mało  znajdzie  się  u  nas  ludzi,  interesujących  się 
malarstwem,  którzyby  nie  wierzyH,  że  Matejko,  jest 
mistrzem  nad  mistrzami  holom.  Estetycy  i  krytycy 
stwierdziwszy  z  początku,  że  jego  koloryt  jest  rzeczy- 
wiście „historycznym,''  najbardziej  odpowiednim  temu 
„rodzajowi"  malarstwa,  stopniowo  przyszli  do  przeko- 
nania, że  jest  on  ^.energiczny,  ciepły^  soczysty,  pełen 
werwy,  bogaty,  świetny,'^  że  jest  główną  i  najlepszą 
stroną  jego  talentu  ,  i  że  jego  obrazy  pod  względem 
koloru  są  „skończonemi  arcydziełami."  Jeżeli  dodamy 
do  tego,  sławnej  pamięci  epopeję  o  ,, Symbolice  barw, 
profesora  Struvego,  i  najnowszy  wynalazek  estetyczny 
p.  Karola  z  „Pokłosia,"  w  formie  następnego  frazesu: 
y,koloryt  Matejki  lokalny  (P),  nie  zharmonizowany  do 
jednego  tonu,  lecz  mistrzowski'''  (?!),  —  będziemy  mieli 
sumę  opinii  naszych  powag  estetycznych  co  do  tej 
strony  obrazów  Matejki. 


—     169    — 

Była  jednak  chwila ,  kiedy  zarzucano  mu  fiole- 
towe półtony y  —  ale  Matejko  malował  wtedy  „Rej- 
tana!" Surowy  wyrok,  wydany  na  sprawców,  pewnej 
chwili  historycznej,  tak  dalece  obraził  wszystkich,  iż 
nietylko  pisano  na  Matejkę  paszkwile,  ale  nawet  zain- 
teresowano się  jego  półtonami !  Minęło  to  jednak,  od- 
kąd Matejko  przeniósł  punkt  swego  widzenia  prze- 
szłości ,  na  prawowierne  podwórko  krakowskiej  opi- 
nii, —  obrazy  jego  nabrały  odrazu:  „ciepła,  soczy- 
stości bogactwa"  i  t.  d 

Ponieważ  sąd  mój  o  kolorze  obrazów  Matejki, 
znacznie  się  różni  od  przyjętej  u  nas  opinii,  muszę  tu 
wykazać  czem  jest  właściwie,  według  mnie,  Iwloryt 
w  malarstwie. 

Nie  wchodząc  w  kwestye  fizyki  i  fizyologii;  czyli 
natury  barw  i  sposobu,  w  jaki  one  działają  przy  po- 
mocy oka  na  nerwowe  ośrodki,  kwestye  nie  leżące 
w  granicach  mojej  kompetencyi,  biorę  za  punkt  wyj- 
ścia to,  co  w  sztuce  z  barwy  zrobiono  i  to  co  każdy 
obserwując  naturę,  może  sprawdzić. 

Dwa  są  rodzaje  kolorystów  i  dwojakie  są  har- 
monie barw  w  malarstwie. 

Kto  obserwował  bańkę  mydlaną,  ten  wie,  że 
w  chwili,  kiedy  zaczyna  ona  nabierać  koloru,  wystę- 
puje na  niej  z  początku  barwa  czerwona  i  zielona, 
następnie  błękitna  i  żółta,  w  końcu  fioletowa  i  poma- 
rańczowa. Każda  z  barw  tworzących  te  pary  występuje 
zawsze  i  wszędzie  jedna  obok  drugiej.  Są  to  barwy 
dopełniające  się.  Gzy  weźmiemy  mieniącą  się  powie- 
rzchnię perłowej  masy,  czy  będziemy  obserwować  me- 
taliczne blaski  pawiego  pióra,  zawsze  będziemy  mieli 
ten  sam  rezultat.  Podobnież,  biały  krążek  na  czerwonej 


170 


powierzchni  będzie  się  wydawał  zielonym,  i  na  odwrót 
na  zielonej  czerwonym.  Oprócz  tego ,  każda  barwa 
dopełniająca  imienia  swój  ton,  siłę  swego  nałęienia, 
odpowiednio  do  tonu  harwy  lezącej  na  przeciwległym 
biegunie.  Czyli,  że  każdy  odcień  barwy  czerwonej  ma 
odpowiedni  odcień  barwy  zielonej ;  każdy  ton  błękitny 
dopełnia  się  odpowiednim  tonem  żółtym  i  tak  dalej. 
Wszystkie  zaś  zmiany  zachodzące  w  danych  kolorach 
polegają  na  wahaniu  się  ich  między  dwoma  zasadni- 
czemi,  w  malarstwie,  barwami:  błękitną  i  żółtą,  czyli 
jak  nazywają  malarze  tonem  zimnym  i  ciepłym. 

Otóż,  najpierwotniejsze,  najelementarniejsze  zuży- 
cie barwy  w  celach  estetycznych  opiera  się  na  takiej 
właśnie  harmonii  barw.  Jeżeh  się  przyjrzymy  ubraniom 
i  kolorowym  ozdobom  sprzętów,  u  ludów  nawet  zu- 
pełnie dzikich,  to  zobaczymy  pyszne  okazy  takiego 
poczucia  barwy.  Płaszcz  z  piór  papuzich,  zszyty  przez 
dzikusa  z  południowej  Ameryki ;  tak  dobrze  jak  weł- 
niak  i  fartuch  naszej  chłopki,  a  dalej,  wszystkie  kolo- 
rowe ornamenta  architektury,  układ  barw  w  perskim 
dywanie,  blask  okien  gotyckich  katedr,  tak  dobrze  jak 
dobór  nikłych  tonów  w^  dzisiejszych  strojach  kobie- 
cych, —  wszystko  to  są  objawy  potrzeb  estetycznych 
jednej  i  tej  samej  kategoryi. 

Nie  znamy  greckiego  malarstwa,  nie  możemy  też 
nic  wiedzieć  o  pojęciu  koloru  w  obrazach  greckich 
malarzy,  —  w  sztuce  zaś  ludów  chrześciańskich  po- 
wyższy sposób  zużycia  barwy,  obowiązuje,  prawie  do 
siedmnastego  wieku,  wyłącznie. 

Średniowieczni  malarze  włoscy,  podobnie  jak 
malarze  szkoły  kolońskiej,  układają  swoje  obrazy  z  bar- 
dzo świetnych  plam  barwnych,  zharmonizowanych  na 


—     171     — 

podstawie  prawa  o  barwach  dopełniających  się.  Im 
nie  chodzi  o  utrzymanie  naturalnego  stosunku  barwy 
przedmiotów.  Niebo  dla  nich  jest  tylko  błękitną  plamą, 
podobnież  jak  każda  inna  barwa  bądź  drzew,  ubrania 
czy  ziemi.  Obrazy  ich  są  płaskie,  zawsze  tego  samego 
tonu  i  obracają  się  pod  względem  ilości  użytych  ko- 
lorów w  granicach,  niewiele  przekraczających  liczbę 
sześciu  barw  zasadniczych.  Są  one  tylko  kolorowemi 
dywanami,  w  których  pojedyncze  plamy  mają  kształt 
człowieka,  jego  sprzętów,  broni,  albo  też  kształt  zwie- 
rząt i  rośUn. 

Nawet  tacy  koloryści  jak  Tycyan  i  następni  We- 
necyanie  w  obrazach  swoich  stoją  prawie  zupełnie  na 
tem  stanowisku  kolorystycznem,  chociaż  w  ich  portre- 
tach szczególniej,  zjawia  się  już  inne,  bardziej  skom- 
plikowane, szersze  pojęcie  harmonii  barw,  pojęcie 
które  już  widnieje  w  późniejszych  dziełach  szkoły 
neapolitańskiej,  w  obrazach  niektórych  hiszpanów,  — 
lecz  właściwie  powstaje  i  dosięga  zupełnego  prawie 
rozwoju  w  malarstwie  holenderskiem,  a  w  naszych 
czasach  wydaje  dzieła  skończenie  doskonałe  i  wszech- 
stronne. 

Każdy  przedmiot  w  naturze  ma  swoje  właściwą 
stałą  barwę ,  którą  w  malarstwie  nazywamy  lohalną. 
Barwa  ta,  jednak,  pod  wpływem  rozmaitego  oświetle- 
nia, sąsiedztwa  innych  barw,  oddalenia  od  oka  pa- 
trzącego i  mnóstwa  innych  przyczyn,  zmienia  się  sama, 
lecz  w  stosunku  do  reszty  barw  lokalnych,  zachowuje 
zawsze  swoje  odrębność.  Tak  samo,  jak  kształty  przed- 
miotów, przybierają  różną  postać,  pod  wpływem  zmian 
oświetlenia,  podobnież  dzieje  się  z  barwami.  W  natu- 
rze,   najmniejsze^   w  jednem  jakiemkolwiek   miejscu 


—     172    — 

obserwowanego  obrazu ,  zachwianie  równowagi  barw 
czyli  tej  harmonii,  zmienia  natychmiast  wszystkie  sto- 
sunki tonów,  dąży  do  ułożenia  się  w  nową,  lecz 
równie  harmonijną,  ich  kombinacyą.  Trzeba  sobie 
w7obrazić  całe  bogactwo  barw  lokalnych,  tysiące  tonów 
powstałych  wskutek  promieniowania  i  wzajemego  ich 
zabarwiania  się ,  wytwarzanie  się  nieskończonej  ilości 
pośrednich  przełamanych  półtonów,  żeby  sobie  uprzy- 
tomnić ogrom  i  bogactwo  materyału,  jaki  przedstawia 
dla  malarza  zużycie  tej  strony  natury. 

Zdaje  się,  że  głównym  powodem,  wytworzenia 
się  kolorystów  tego  kierunku ,  było  studyowanie  pej- 
zażu. Tam,  w  pełni  jasnego  dnia,  wśród  natężonego 
rozblasku  wszystkich  barw  lokalnych  i  niezliczonej 
w  odmianach  grze  oświetlenia,  po*^'  ^ii  holendrzy  nową, 
wspaniałą  krainę  dla  sztuki. 

Zadanie  kolorysty  skomplikowało  się  znacznie. 
To  co  było,  można  powiedzieć,  odruchowem  powtó- 
rzeniem, podrażnień  mózgowych ;  stało  się  teraz  pracą, 
w  której  inteligencya  i  samowiedza  są  koniecznie  po- 
trzebne. Bez  obserwacyi  natury,  obserwacyi  bardzo 
ścisłej  i  wszechstronnej ;  bez  ciągłej  pamięci  na  wszyst- 
kie zmiany  zachodzące  w  zjawiskach  świetlnych,  pod 
wpływem  pory  dnia,  stanu  pogody,  wilgoci  zawieszonej 
w  powietrzu  i  innych  czynników  —  nie  można  nic 
w  tym  kierunku  dokonać. 

Kiedy  dla  pierwotnych  malarzy,  drzewa,  przy- 
puśćmy, były  zawsze  zielone  a  niebo  i  woda  zawsze 
błękitne  i  stosunek  tych  dwóch  barw  opierał  się  tylko 
na  ich  odpowiedniem  natężeniu  i  pochyleniu  bądź  ku 
ciepłemu,  bądź  ku  zimnemu  biegunowi  —  teraz  ziemia 
i  niebo  —  woda  i  świat  roślinny  —  zwierzęta  i  ludzie 


—     173     - 

wszystko  zaczęło  się  mienić  takiemi  odblaskami  za- 
barwień, przy  których,  tak  jak  to  ma  miejsce  w  na- 
turze, pierwotny,  lokalny  kolor  prawie  zupełnie  prze- 
chodzi w  inną  barwę. 

W  naturze,  a  w  szczególności  w  przedmiotach 
wytworzonych  przez  człowieka,  niezawsze  obok  siebie 
leżą  barwy  jednej  skali  natężenia  —  harmonizujące 
między  sobą  jako  barwy  dopełniające  się,  —  nowo- 
czesna jednak  harmonia  barw  w  malarstwie,  ustosun- 
kowując je  odpowiednio  do  tonu  światła  użytego 
w  obrazie,  utrzymuje  w  równowadze.  Jestto  właśnie 
jedną  z  cech  dzisiejszych  kolorystów,  że  biorą  oni  bar- 
wy lokalne  z  najsprzeczniejszych  biegunów  barw  do- 
pełniających się  i  harmonizują  je  tak,  że  kolor  farby 
przetapia  się  zupeł  ^  na  naturalny  kolor  przedmiotów 
widzianych  w  danych  warunkach  oświetlenia  i  z  danej 
odległości.  Tylko  przy  takiem  pojęciu  koloru,  można 
z  płaszczyzny  płótna  wydobyć  zupełne  złudzenie  prze- 
strzeni. 

Kto  widział  „Wiosnę"  Maksa  Gierymskiego,  ten 
mógł  podziwiać  buraczkowy  szynk,  dzikie/  potwornie 
zielone  okiennice,  obok  ciemno-jaskrawo  błękitnego 
szyldu  z  chromowo-jasno-żółtemi  literami,  każda  z  tych 
barw  była  w  innej  skali  natężenia,  w  zupełnej  z  sobą 
dysharmonii  —  lecz  wszystkie  razem  trzymały  się  naj- 
pyszniej  tonu,  w  jakim  obraz  ze  względu  na  oświe- 
tlenie był  malowany. 

Jakkolwiek  nieharmonijnie  może  się  kto  ustroić 
w  barwy,  dla  malarzy  nowoczesnych  będzie  zawsze 
możliwym  do  zużycia  w  obrazie  —  i  sharmonizowania 
z  jego  tonem.  Czyh,  —  według  nowoczesnego  pojęcia, 
układ  plam  kolorowych,  na  zasadzie  jakiegoś  umówio- 


—     174    — 

nego,  szablonu  harmonii,  nie  może  być  na  żaden  spo- 
sób miarą  uzdolnienia  kolorysty.  Zadanie  jego  jest  bez 
porównania  szersze,  wszechstronniejsze  i  głębsze. 

Każdy  ton  hanvny  może  być  wzięty  w  jaśniejszej 
lub  ciemniejszej  skali  —  skala  ta  daje  się  wyrazić  za- 
pomocą  odpowiedniej  siły  tonów  wziętych  w  jakiejkol- 
wiek neutralnej  barwie  —  przypuśćmy  czarnej.  Dobrzy 
kolorzyści  muszą  zawsze  pamiętać  o  tem,  że  światło 
oświecające  dany  przedmiot  o  danej  barwie  lokalnej, 
wziętej  w  takiej  a  takiej  sile,  tylko  do  i^ewnego  stopnia 
zaznacza  różnice  między  cieniami  i  światłami,  tej  barwy. 
Szkice  kolorystów  zrobione  tylko  przy  pomocy  czarnej 
i  białej  farby  zdają  się  być  kolorowe,  wskutek  tego 
właśnie  zachowania  stosunków  sity  tonu.  I  tak  samo 
jak  każda  barwa  lokalna  w  różnym  stopniu  jest  wra- 
żliwą na  samo  czyste,  bezkolorowe  światło  —  podo- 
bnież ,  każda  w  inny  sposób  przyjmuje  zabarwienie 
promieni  świetlnych. 

Kiedy  biała  ściana  o  zachodzie  jest  całkiem  czer- 
woną w  świetle  i  czysto  błękitną  w  cieniu,  jaskrawo- 
zielone liście  ślazu  w  słabym  tylko  stopniu  zmieniają 
swoje  barwę  lokalną. 

Ponieważ  takie  pojęcie  harmonii  barwy  w  ma- 
larstwie, opiera  się  całkowicie  na  zjawiskach  barwnych 
obserwowanych  w  naturze,  —  a  natura  jest  w  ich 
urozmaicaniu  nieprzebraną  —  ztąd  też  cechą  nowo- 
czesnych kolorystów,  podobnież  jak  pejzażystów  ho- 
lenderskich z  siedemnastego  wieku  —  jest  toielostron- 
nośó,  wskutek  której  jeden  i  tensam  malarz  jest  wsta- 
nie robić  obrazy  całkiem  do  siebie  niepodobne. 

Dwa  obrazy  równie  dobrze  sharmonizowane,  uło- 
żone z  tych  samych  barw  lokalnych,  wziętych  w  tych 


—    175    — 

samych  warunkach  oświetlenia  —  mogą  jednak  cał- 
kiem między  sobą  się  różnić,  jeżeli  w  każdym  z  nich 
barwy  lokalne  będą  użyte  w  innej  skali  natężenia.  Od 
tego  zależy  ten  przymiot  koloru,  który  nazywamy  świe 
tnością.  Zapewne  wskutek  różnej  wrażliwości  na  barwy, 
dwaj  malarze,  malujący  tensam  motyw  barw  lokalnych 
w  różnych  farbach^  widzą  ich  równoważniki.  Przy- 
puśćmy, że  dla  jednego  pogodne  niebo  będzie  odpo- 
wiadać kolorowi  prushiego  hlekitu  trochę  roshielonego  — 
jeżeh  drugi  będzie  w  niem  widział  roshielomj  Jcohalt, 
to  obydwaj,  wychodząc  z  róknego  tonu  harw  lohalnych^ 
jeżeli  są  dobrymi  kolorystami,  namalują  obrazy  har- 
monijne, lecz  całkiem  między  sobą  różne  Tak  samo 
jak  doskonałość  kształtu  w  malarstwie  nie  zasadza  się 
na  powtórzeniu  rzeczywistej,  naturalnej  wielkości  przed- 
miotów, tylko  na  utrzymaniu  prawdziwego  stosunku 
pojedynczych  ich  części,  —  podobnież  w  kolorze,  har- 
monia y  a  więc  loartoU  holom  rzeczywista,  polega  na 
prawdziwem  ustosunkowaniu  pojedynczych  tonów  bar- 
wnych. 

Streszczając  dodatnie  cechy  malarza  kolorysty, 
można  powiedzieć :  wytęża  on  wszystkie  barwy  loJcalne 
do  możliwie  wysokiego  tonu,  i  harmonizuje  je  ściśle, 
w  stosunku  do  przyjętego  w  obrazie  oświetlenia. 

Lecz  riKilarstwo  nie  jest  naturą,  jakkolwiek  ma 
na  celu  jej  odtworzenie  i  naśladowanie.  Malarz  innemi 
środkami,  niż  natura,  musi  wywoływać  wrażenie  rze- 
czywistego świata.  1  tu  malarze  koloryści  mają  swoje, 
najczęściej  całkiem  indywidualne,  improwizowane  środ- 
ki, któremi  wywołują  złudzenia  przestrzeni,  wypukłości 
i  powietrza.  Środki  te  zmieniają  się  naprzykład  wzglę- 
dnie   do  wielkości   obrazu  —  one   to    warunkują   ten 


176 


nieoszacowany  przymiot  Rembrandta  i  weneckich  ma- 
larzy :  —  dekoracyjność,  —  przymiot ,  bez  którego 
absolutnie  nie  można  namalować  obrazu,  trochę  na- 
wet większego  od  ćwiartki  papieru. 

Oto  mniej  więcej ,  jak  się  przedstawia  kwestya 
koloru  w  malarstwie ,  sformułowana  na  podstawie 
obserwowania  natury  i  dzieł  sztuki. 

Rzecz  oczywista,  że  cała  ta  teorya  dla  ludzi  nie- 
wrażliwych na  barwy,  będzie  tylko  zbiorem  wyrazów, 
albo  może  zdań  loicznie  powiedzianych,  lecz  ułatwi  im 
tyle  co  i  ślepemu  oryentowanie  się  w  malarstwie.  Są- 
dzę jednak ,  że  każdy  prawie  człowiek,  o  ile  nie  jest 
estetykiem,  a  ma  zdrowe  oczy,  może,  obserwując  na- 
turę i  szukając  w  niej  sprawdzenia  powyższych  uwag, 
dojść  do  pewnego  obznajomienia  się  z  barwami.  Ktoś 
tam  powiedział,  że  głównym,  pierwszym  warunkiem 
dokonania  czegoś  w  sztuce,  jest  umieć  patrzeć  na 
naturę. 

W  nowoczesnej  sztuce,  przedstawicielami  pier- 
wotnego pojęcia  koloru  są:  Delacroix,  Makart  i  ich 
naśladowcy,  lub  mniejsze  talenta,  idące  tą  samą  drogą ; 
RegneauU,  wielki  talent  kolorystyczny,  wahał  się  mię- 
dzy dwoma  kierunkami,  jakkolwiek  zbliżał  się  bardziej 
do  drugiego.  Pejzażyści  francuscy,  jak  Daubigny,  Rous- 
seau ;  niemieccy,  jak  bracia  Achenbach  i  Diicker,  stoją 
już  zupełnie  na  nowszem  stanowisku. 

Jednym  z  największych,  a  może  największym  ko- 
lorystą jaki  istniał,  jest  szwajcar  Arnold  Bócklin.  Jego 
obrazy  przedstawiają  naturę ,  wziętą  pod  względem 
barwy  w  najwyższej ,  na  jaką  stać  malarstwo  skali. 
Wszystkie  barwy  lokalne  są  przetransponowane  na 
najświetniejsze   tony  i  ustosunkowane   z  tak  bezprzy- 


—     177     — 

kładną  harmonią,  że  farba  absolutnie  przetopiona  jest 
na  powietrze,  słońce,  niebo,  wodę,  że  przy  całej  róż- 
nicy, jaka  leży  między  jego  bajecznym  światem  i  rze- 
czywistością, złudzenie  prawdy  jest  zupełne. 

W  naszem  malarstwie,  jako  kolorystę  pierwszego 
kierunku,  można  do  pewnego  stopnia  uważać  Brandta ; 
zaś  znakomitymi  kolorystami  w  pojęciu  nowoczesnem 
są;  Aleksander  Gierymski  i  nieodżałowanej  pamięci 
jego  brat  Maksymilian. 

Chociaż  Matejko  występował  jako  twórca  „Skar- 
gi," wtenczas,  kiedy  już  francuscy  pejzażyści  malowali 
swoje  kolorystyczne  obrazy,  rozpoczął  on  jednak,  jak 
większość  współczesnych  mu  malarzy,  od  tonowa- 
nia barw  lokalnych  na  zaprawie  z  jakiegoś  bruna- 
tnego tonu. 

Jestto  bardzo  charakterystyczne,  że  tacy  malarze 
jak  Makart,  jak  bataliści  monachijscy,  a  za  nimi  Brandt, 
jak  Munkaczy,  jak  wreszcie  Matejko ,  wyszU  z  mono- 
tonii —  i  stopniowo  coraz  bardziej  wyosabniali  barwy 
lokalne.  Sławna  „Zaraza  we  Florencyi"  Makarta,  jest 
cała  jednego  czekoladowego  koloru  i  tylko  kilka  barw 
laserunkowych  rozrywa  monotonią  obrazu.  Dawniejsze 
obrazy  Brandta  są  całe  zasmarowane  asfaltem,  mają 
białe  światła,  i  kilka  kolorowych,  najczęściej  czerwo- 
nych łatek. 

Matejko  w  „Skardze,''  w  „Rejtanie,"  utrzymał 
obrazy  swoje  w  tonie,  na  podstawie  tej  z  gruba  wzię- 
tej harmonii.  W  sos  ciemno-brunatny  wmalowane  są 
słabe  odcienia  barw  lokalnych;  —  barwy  te  zimne 
w  światłach,  mając  cienie  zabarwione  ciepłym  tonem, 
trzymają  się  wogóle  loiki  kontrastu  tonów,  jakie  daje 
wnętrze.  Lecz  już  w  modelowaniu  Matejko  nie  zwracał 

S.  Witkiewicz.  12 


—    178    — 

uwagi  na  tO;  żeby  cień  orlpowiadał  rzeczywiście  przy^ 
ciemnionemu  tonowi  danej  barwy  w  świetle.  Rażącą 
jest  w  „Skardze"  czerwona  szata  kardynała  czy  arcy- 
biskupa w  prawym  rogu  obrazu.  Cienie  są  poprostu 
bylejaką  czarną  farbą  wymalowane,  zupełnie  bez 
względu  na  ton  lokalny  i  refleksy.  Twarze,  które  przy- 
pominają kolor  heliominiatur,  mają  zimne  światła  tak 
źle  ustosunkowane,  że  zdają  się  posypane  jakimś 
proszkiem  fioletowym. 

Bądź  jak  bądź,  obraz  trzyma  się  jeszcze  w  ogól- 
ności tonu.  Być  może,  iż  malując  modele  w  pracowni, 
czyli  w  warunkach  prawie  całkiem  odpowiadających 
tym,  jakie  były  dla  figur  malowanych  w  obrazie,  być 
może  iż  Matejko,  nawet  bez  głębszego  zastanowienia 
się,  trzymał  się  tonu  samą  siłą  zdolności  naśladowni- 
czej.  Lecz  gdy  przyszło  do  malowania  na  powietrzu, 
tak  jak  w  „Grunwaldzie,"  odrazu  wyszła  na  wierzch 
cała  nieudolność  kolorystyczna,  zupełne  niezwracanie 
uwagi  na  ton  i  oświetlenie,  na  wartość  barw  lokal- 
nych, na  stosunki  planów  —  wogóle  na  to  wszystko, 
co  stanowi  o  kolorze  obrazu  w  pojęciu  nowoczesnem. 

Dość  sobie  przypomnieć  kolor  jodły,  widzianej 
z  oddalenia  w  naturze,  i  porównać  go  z  jodłą  w  obra- 
zie Matejki,  żeby  najzupełniej  zwątpić  w  jego  zdolność 
do  odtwarzania  naturalnej  harmonii  koloru.  Draperye 
tak  świetne  jak  purpura,  granat,  złotogłów,  wszystko 
to  niknie  i  zmienia  się  w  zabrudzone  plamy,  wskutek 
nieumiejętnego  ustosunkowania  ich  siły  i  nieumieję- 
tnego użycia  farby.  Gdyż  Matejko  nie  posiada  ko- 
niecznego warunku  i  kolorysty  i  wogóle  malarza  obra- 
zów wielkich  —  to  jest  nie  umie  malować  dekoracyj- 
nie.   Jeżeli  w  jaskrawych  barwach   Matejko    nie  może 


—     179    — 

zwładać  ze  stosunkami  tonów  —  to  już  w  białej  dra- 
peryi,  w  której  finezya  tonów  dochodzi  do  szczytu  — 
poprostu  robi  rzeczy  niemożliwe.  Biały  płaszcz  mistrza 
w  V Grunwaldzie",  który  na  powietrzu  ma  cienie  czarno- 
brunatne  i  zielonawo-szare  szaty  w  „Joannie"  mogą 
być  tego  dowodem. 

Matejko  nie  umie  dziś  używać  przeciwstawienia 
tonów  ciepłych  i  zimnych.  Nie  wie  też,  czy  zapomina 
o  tem,  że  chociaż  farba  biała  jest  najjaśniejszą  na  pa- 
lecie, nie  da  jednak  w  obrazie  takiego  blasku,  jak  sto- 
sunkowo ciemniejsza  barwa  żółta  i  czerwona.  Niezwra- 
canie  uwagi  na  tę  właściwość  barw  prowadzi  do  tego, 
że  jego  światła  nie  świecą,  podobnie  jak  złoto  i  szych 
nie  mają  połysku.  Kiedy  na  fotografiach  z  obrazu  Ma- 
tejki atłas  lub  złotogłów  zdają  się  być  fotografowane 
z  natury,  w  obrazie  wskutek  nieumiejętnego  zabar- 
wienia świateł  w  stosunku  do  cieniów,  czuć  tylko 
surową  farbę,  a  modelacya  trzyma  się  tylko  przeciw- 
stawnością  tonów  świetlnych,  nie  zaś  barwnych. 

Ostatni  obraz  jest  pod  względem  koloru  robotą 
nadzwyczaj  słabą.  Jeżeli  tylko  wziąć  płomienie  po- 
chodni i  ton  „mistycznego'  światła,  i  rozważyć  cały 
brud  pierwszych  i  bezbarwność,  hesjasność  drugiego  — 
dosyć  będzie,  żeby  wiedzieć  co  myśleć  o  kolorystycz- 
nych zaletach  obrazu.  Cóż  mówić  o  tych  brudnych 
półtonach,  na  twarzach,  a  w  szczególności  na  twarzach 
świętych;  o  tych  pojedynczych  barwach,  ciążących 
w  brunatno-czarnej  przeźroczystej  masie. 

Tak  więc,  obrazy  Matejki  sądzone  z  punktu  wi- 
dzenia nowszego  kolorystycznego  kierunku,  nie  wy- 
trzymują żadnej  krytyki.  Z  drugiej  strony,  zajęty  tak 
bardzo  szczegółami ;    loyrasem,   a  jak  teraz  tendencyą, 

12* 


—     180     — 

Matejko  nie  dąży  do  zrobienia  ze  swego  obrazu  świe- 
tnego kolorowego  dywanu ;  harmonijnego  na  sposób 
pierwotny. 

A  jednak,  w  jednym  z  obrazków  Matejki,  „Uczcie 
u  Wierzynka*  —  nawet  ta  kolorystyczna  strona  była 
na  wierzchu.  Nie  było  to  prawdziwe^  jako  efekt  pe- 
wnego oświetlenia,  wziętego  z  natury,  ale  było  świetne 
i  harmonijne.  Kilka  barw  lokalnych,  któremi  świeciły 
szaty  wchodzącego  na  schody  orszaku,  były  dobrze 
ustosunkowane  i  wogóle  obrazek  trzymał  się  kolo- 
rystycznego założenia.  Jestto  jedyna  znana  mi  praca 
Matejki,  w  której  kolor  nietylko  nie  psuł  obrazu,  — 
lecz  owszem  był  jego  zaletą. 


Kompozycija  jest  jedną  z  tych  składowych  części 
malarstwa,  na  ocenienie  której,  najtrudniej  jest  znaleźć 
miarę  krytyczną.  Bo  jeżeli  w  czem,  to  w  kompozycyi 
właśnie,  w  sposobie  użycia  wszystkich  innych  środków 
malarskich,  musi  się  najdobitniej  wyrażać  indywidual- 
ność artysty.  —  jeżeli  gdzie,  to  w  kompozycyi  naj- 
mniej można  i  należy  stawiać  formułek  i  prawideł 
ogólnych,  obowiązujących  wszystkie  talenta. 

Jedyną  drogą,  na  której  można  jeszcze  odkryć 
jakieś  prawo  na  kompozycyą ,  jest :  porównawcze  ze- 
stawienie wszystkich  znanych  nam  dzieł  sztuki,  zesta- 
wienie, któreby  objaśniło  stopniowy  rozwój  kompozy- 
cyi, wyróżniło  pewne  jej  typy^  a  zarazem  wskazało 
ich   zależność,    bądź    od   indywidualnych    przymiotów 


—     181     — 

artysty,    bądź    od  postronnych  celów,    które  wywołały 
jego  twórczość. 

Gała  prawie  twórczość  malarska  rozpada  się  na 
dwa  główne  odłamy:  chęci  odtworzenia  zewnętrznego, 
rzeczywistego  świata  i  potrzeby  zadosyćuczynienia  upo- 
dobaniu w  pewnych  kombinacyach  barw  i  kształtów; 
dwa  te  kierunki  już  w  najpierwotniejszych  zabytkach 
sztuki ,  bardzo  dobitnie  akcentują  się  w  kompozycyi 
obrazów. 

W  miarę  jednak  jak  się  człowiek  artysta  kom- 
plikował, i  tę  swoją  bardziej  złożoną  indywidualność 
starał  się  przy  pomocy  malarskich  środków  uzewnę- 
trznić, w  miarę  tego,  wytworzyły  się  inne  typy  hom- 
IWBycyi.  Od  chwili,  kiedy  obraz  nietylko  był  odtwo- 
rzeniem rzeczy  albo  czynności  obserwowanych  poje- 
dynczo ,  od  chwili  kiedy  nietylko  kolorowa  ozdoba 
ściany  świątyni  lub  domu  była  pobudką  malarskiej 
twórczości,  od  chwili  kiedy  artysta  zapragnął  wyrazić 
siebie^  swoje  uczucia,  swoje  myśh,  a  zarazem  wywołać 
w  widzu  podobneż  czucia  lub  myśli,  od  tej  chwih  wi- 
dzimy mnóstwo  usiłowań  w  tym  kierunku,  które  w  re- 
zultacie wydały  pewne,  nowe  sposoby  użycia  malar- 
skiego materyału  w  celach  kompozycyjnych. 

Pierwotny  człowiek  więc  i  pierwotny  malarz  nie 
obserwował  natury,  tylko  dla  przyjemności  jej  ogląda- 
nia —  widział  on  przedewszystkiem  pohjtek,  czyh  swój 
stosunek  do  wszelkich  przedmiotów  i  zjawisk,  istnie- 
jących poza  nim.  Natura  jako  ohra^,  jako  całość  zwią- 
zana pewnym  punktem  widzenia,  pewnem  oświetle- 
niem, pewnym  kolorem,  nie  przemawiała  do  jego  wy- 
obraźni. On  widział  i  przedstawiał  przedmioty,  które 
jemu  służyły,  —  czynności  ludzi  lub  zwierząt  z  chęcią 


-     182     — 

jak  najdokładniejszego  wyrażenia  ich  celu  i  pożytku, 
wreszcie  pojedyncze  rzeczy,  które  uderzały  jego  umysł 
swoją  niezwyczajnością. 

Z  tego  jednak  tak  ciasnego,  w  początkacli,  za- 
kresu, wyszło  potem  malarstwo  łiolenderskie  i  cały 
nowoczesny  prąd  do  zbadania  i  jaknajwszechstronniej- 
szego  przedstawienia  natury  takiej,  jaką  ona  jest  z  całą 
przypadhowością  nldacln  przedmiotów  i  z  całą  ścisło- 
ścią rozkładu  światła,  harmonii  barw  i  doskonałością 
kształtów. 

Kiedy  w  egipskim  obrazie  rozstawione  rzędami 
figury  przedstawiają  pojedijYicze  momenta  prac  rolni- 
czych, w  obrazie  nowoczesnym  nad  polem  pokrytem 
dojrzałem  zbożem ,  sklepi  się  błękit  nieba ,  słońce 
oświeca  mnóstwo  najrozmaitszych  momentów  ruchu 
ludzi  zajętych  żniwem,  na  oddaleniu  błękitnieją  lasy, 
na  miedzy  gdzieś  czernieje  grusza  —  słowem  dwa 
obrazy,  przedstawiające  jedną  i  tą  samą  scenę  wskutek 
różnego  jej  pojęcia  dają  w  rezultacie  zupełnie  inną 
kompozycyę. 

Można  na  pewno  twierdzić,  na  podstawie  tego, 
co  w  sztuce  dotąd  zrobiono,  że  rozwój  homposycyi 
szedł  w  kierunku  odtwarzania  naturalnego  uMadu 
przedmiotów,  to  jest  takiego,  jaki  istnieje  sam  przez 
się  bez  względu  na  widza  —  niezależnie  od  jego  do 
nich  stosunku.  Jeżeli,  przypuśćmy,  ktoś  przedstawia 
ulicę  w  dzień  pogodny,  to  ma  ją  odtworzyć  z  całą 
przypadkoivoścą  najróżnorodniejszego  przesłaniania  i 
szeregowania  się  przedmiotów ;  światło  słoneczne 
wzięte  z  danego  punktu  musi  się  rozkładać  z  mate- 
matyczną ścisłością  po  płaszczyznach  przedmiotów  bez 
względu  na  to,    czy  one  tracą   lub  zyskują   na  dokła- 


183 


dności  i  wyrazistości.  W  naturze  w  najweselszy  sło- 
neczny dzień  można  widzieć  pogrzeb  i  ludzi  płaczą- 
cych. Czarny  karawan  przesuwa  się  na  tle  jaskrawo 
kolorowych  szyb  sklepowych  i  rozmija  się  z  wozami 
naładowanemi  śmieciem  lub  karetą  z  białemi  lejcami. 
Słowem ,  cała  przypadkowość  wypadków ,  skupianie 
się  lub  rozluźnianie  się  pojedynczych  przedmiotów, 
przecinanie  się  lub  łączenie  się  linii  bez  względu  na 
jakąkolwiek  formułę  smaku,  przeciwstawność  lub  mo- 
notonia barw  —  wszystko  to  mieści  się  w  takiej  hom- 
pozycyi.  Obraz  taki  trzyma  się  jednohtości  tą  samą 
siłą ,  jaką  jej  się  trzyma  w  naturze,  to  jest  prawdą 
światła,  prawdą  barwy,  kształtu  i  układu. 

Idywidualność  malarza  wyraża  się  przy  takiej 
kompozycyi  tem,  że  on  przedstawia  te  a  nie  inne  mo- 
menta  kycia  natury. 

Jeżeli  jeden  weźmie  gwałtowne  kontrasty  sło- 
necznego oświetlenia,  a  drugi  łagodne  półtonowe 
brzaski  wieczorne ,  to  choćby  obaj  równie  dobrze, 
równie  bez  maniery,  bez  tego  co  się  zwykle  za  indy- 
widualność uważa,  je  przedstawili,  każdy  z  nich  może 
w  zupełności  wyrazić  szczególne  indywidualne  cechy 
swego  talentu. 

Na  sposób  komponowania,  układania  obrazu 
wpływa  bardzo,  u  malarzy  obserwujących  naturę,  siła 
wzroku.  Można  z  wszelką  pewnością  twierdzić,  że  np. 
stosunek  figur  do  tła  całego  obrazu,  jest  zupełnie  za- 
leżny od  tego  z  jakiego  oddalenia  malarz  daną  scenę 
widzi  dokładnie.  Kto  ma  dobry  wzrok  i  zdaleka 
obserwuje  jakąś  grupę  ludzi,  obejmuje  razem  z  nią 
większą  przestrzeń  tła,  od  tego,  kto  musi  obserwować 


—     184,     - 

zbliska,  przyczem  pojedyncze  przedmioty,  swoją  wiel- 
kością przesłaniają  pole  widzenia. 

Zależność  malarstwa  od  architektury  i  wogóle 
chęć  zrobienia  z  obrazu  malowniczego  ornamentu  trzy- 
mała kompozycyą  malarską  w  karbach  pewnego  kon- 
wencyonalnego  stosunku.  Symetrya,  równoważenie  się 
hnii  i  plam  kolorowych  i  świetlnych,  wychodzenie  ze 
środka  obrazu  i  rozkładanie  przedmiotów  odpowiednio 
po  jednej  i  drugiej  stronie  obrazu,  umieszczanie  stale 
i  zawsze  plam  ciemnych  po  rogach  i  t.  d.  i  t.  d., 
wszystko  to  są  wyniki  więzów,  jakiemi  krępowało  się 
malarstw^o,  tworząc  w  zawisłości  od  ornamentu  archi- 
tektonicznego ,  od  budowy  ołtarza ,  rozkładu  ścian 
mieszkania  i  tym  podobnych  zewnętrznych  warunków. 
A  chociaż  i  dziś  jeszcze  taka  kompozycyą  jest  w  uży- 
ciu, urozmaica  się  jednak  ona  i  rozszerza  temi  moty- 
wami uJcladu,  jakie  wprowadziło  do  malarstwa  kom- 
ponowanie na  podstawie  obserwacyi  natury. 

Jak  już  zaznaczyłem  pojęcie  Izompozycyi  nie  za- 
cieśnia się  do  takiego  i  takiego  ustosunkowania  przed- 
miotów. Wszystko  co  jest  w  obrazie  jest  w  nim  dla- 
czegoś  i  pocoś.  Światło,  barwy,  użycie  pewnych  szcze- 
gółów, stosunek  wielkości  figur  do  rozmiarów  obrazu, 
wszystko  to  są  czynniki  kompozycyjne,  z  któremi  się 
trzeba  rachować. 

Kompozycyą,  zwłaszcza  w  obrazach  mających  na 
celu  wywołanie  pewnych  uczuć,  obudzenie  pewnych  myśli 
w  widzu,  jest  najwymowniejszym  wyrazem  umyslowości 
malarza.  W  obrazach  takich  światło,  barwa,  kształt 
stają  się  czynnikami,  które  potrącając  o  pewne  przy- 
tomne każdemu  umysłowi ,  wspomnienia  lub  pojęcia^ 
wywołują    całe    szeregi   ich    kojarzeń    się,    nastrajając 


185    — 


w  końcu  jego  duszę  na  ton  odpowiedni  obrazowi,  lub 
zmuszając  jego  myśli  do  pójścia  w  żądanym  kierunku. 
^  Z  kompozycyi  takiej  wychodzą  zwycięsko  tylko 
ludzie  nadzwyczaj  szczerzy,  uczuciowi,  którzy  sami  dla 
siebie  są  wstanie  być  widzami,  lub  też  ludzie  na  trze- 
źwo, na  zimno  obliczający  środki  malarstwa  i  ich  sto- 
sunek do  nerwów  i  umysłu  widza  Jeżeli  kto  nie  jest 
sam  szarpany  i  miotany  różnorodnemi  stanami  psy- 
chicznemi,  które  mu  formułują  się  w  obrazy,  —  to 
musi  być  dobrym  psychologiem  i  wiedzieć  jak  zagrać 
na  ludzkiej  duszy. 

Jakkolwiek  wszystkie  uogólnienia  o  zadaniu  i  celu 
istnienia  sztuki  są  zwykle  za  ciasne,  nie  obejmują  ca- 
łego obszaru  twórczości  artystycznej  i  tem  samem  nie 
wytrzymują  ściślejszej  krytyki;  tyle  jednak  pewnego 
można  powiedzieć,  że  zadaniem  jej  nie  jest  utrudnia- 
nie pojęcia  i  zrozumienia  danych  zjawisk  lub  wypad- 
ków —  zagmatwanie  w  zagadkowych  hieroglifach 
ludzkiego  umysłu.  Owszem,  można  nawet  z  wielką 
słusznością  twierdzić,  że  jednym  z  zasadniczych  pier- 
wiastków estetycznych  przyjemności,  jest  to,  że  dzieła 
sztuki  dają  człowiekowi  możność  doznania  jaJcnajsil- 
niejszych  wrażeń,  obudzenia  jahnajjaśniejszycJi  pojęć 
przy  najmniejszym  wysillu  umysłu  i  pracy  nerwowej. 
(Kwestya  ta  była  w  wyborny  sposób  postawiona  przez 
Prusa  przy  rozbiorze  „Farysa"  Mickiewicza). 

^  Jeżeli  tak  jest ,  a  zdaje  się ,  że  tak  jest  rzeczy- 
wiście, —  to  obraz,  który  ma  wywołać  takie  a  takie 
wrażenia ,  lub  pobudzić  umysł  widza  do  takiej  a  ta- 
kiej kombinacyi  umysłowej,  musi  być  tak  skompono- 
wany, żeby  wszystko  co  w  nim  jest ,  było  użyte  wy- 
łącznie  w   tym    celu,  —  żeby   poprostu  zmuszało  wi- 


—     186     — 

dza  do  odczuwania  tych  wrażeń  lub  oddawania  się 
tym  myślom. 

Weźmy  przykład :  Idę  ulicą,  nagle  spada  z  dachu 
jakiś  przedmiot  i  uderza  w  głowę  jednego  z  przecho- 
dniów. Jeżeli  w  tej  chwili  obchodzi  mnie  przede- 
wszystkiem  los  tego  człowieka  y  jego  cierpienie,  nie- 
szczęście, to  oczywista  rzecz-  że  nie  będę  oglądał  gu- 
zików u  jego  rękawiczek,  ani  macał  czy  jego  spodnie 
są  rzeczywiście  z  angielskiego  kortu.  Przedewszystkiem 
będę  widział:  raną  zadaną  jego  ghivie,  Jcrew  broczącą 
się,  bolesny  wijraz  twarzy,  ledwie  zauważę  innych  ludzi, 
którzy  tak  jak  ja  są  zajęci  ratowaniem  nieszczęśliwego, 
a  już  wcale  nie  będę  widział,  czy  sklepikarz  z  prze- 
ciwka dłubie  sobie  w  nosie,  jak  uhcznicy  puszczają 
papierowy  okręt  na  płynących  rynsztokiem  pomyjach, 
a  koń  dorożkarski  porusza  obwisłą  wargą. 

Otóż,  malarz,  który  chce  na  widzu  zrobić  wra- 
żenie tego  nieszczęścia,  który  sam  je  czuje  i  widzi 
szczerze,  —  chcący  lub  niechcący,  użyje  takich  środ- 
ków kompozycyjnych,  wprowadzi  takie  światła,  takie 
barwy,  takie  wyrazy  twarzy  i  ruchy,  że  widz  odejdzie 
od  obrazu  ze  ivspomnieniem  nieszczęśliwego  zdarzenia 
lub  z  uczuciem  bolesnem  w  sercu. 

Tego  wrażenia,  tego  uczucia,  tego  nastroju  psy- 
chicznego nie  wywoła  obraz,  w  którym  przedewszy- 
stkiem będzie  widać  guziki ,  majtki ,  małe  epizody, 
mnóstwo  szczegółów^  które  rozrywają  uwagę  widza,  wy- 
wołują w  jego  umyśle  całe  szeregi  dalszych  kojarzeń 
się  pojęć,  otwierają  dla  jego  myśli  mnóstwo  horyzon- 
tów i  ostatecznie  zmęczywszy  gmatwaniną,  odbierają 
nawet  możność  doznania  prostej  estetycznej  przy- 
jemności. 


—     187     — 

Podobnież^  jeżeli  wrażenie  którego  ma  doznać 
widz,  powinno  pochodzić  od  twarzy  malowanej  w  obra- 
zie, a  malarz  shupi  całe  światło  na  ręce,  i  zmusi  tym 
sposobem  widza  do  zwrócenia  głównej  uwagi  na  tę 
ostatnią,  —  będzie  to  Jcomposycya  wadliwa  —  psująca 
obraz. 

Wszystko  to  naturalnie  stosuje  się  do  takich 
obrazów  celowych,  do  których  należą  też  kompozycye, 
mające  wypowiadać  pewne  oderwane  rozumowe  po- 
jęcia, zaszczepiać  w  umyśle  widza  pewne  ideje. 

Hipolit  Taine,  wtłaczając  gwałtem  fakta  z  histo- 
ryi  sztuki  w  ramy  swojej  teoryi,  pominął  całkiem 
^^Byąmte  o  Sakramencie''''  i  ^^Szholę  Ateńshą^''  Rafaela, 
ponieważ  psuły  one  konsekwencyą  jego  twierdzenia, 
że  renesans  miał  na  celu  tylko  malownicsość,  lub  tylko 
przedstawienia  żywego,  zdrowego  zwierzęcia. 

Obrazy  te  jednak,  są  właśnie  typami  użycia 
środków  malarskich  w  celu  wypowiadania  pojęć  rozu- 
mowych i  stały  się  wzorem  dla  takiego  twórcy  „histo- 
ryozoficznych  frazesów"  jak  Kaulbach. 

W  obrazach  takich;  użycie  znaków  symholicznych 
i  przedstawianie  w  postaciach  ludzkich  nie  indywi- 
dualnego ich  charakteru,  lecz  ogólnego  typu  pewnych 
uczuć,  lub  stanów  psychicznych,  jest  głównym  środ- 
kiem kompozycyjnym. 

JeżeU  figura  ma  wyrażać  Naukę ,  jako  pojęcie 
ogólne,  oderwane,  a  malarz  przedstawi  studentkę, 
z  wyraźnym  indywidualnym  charakterem ,  owiniętą 
w  szal,  w  sukni  z  materyału,  wszystkim  znanego,  schy- 
loną nad  książką,  otoczoną  papierami  i  przyborami 
naukowemi  —  to  obraz   będzie  przedstawiać:   pewną 


—     188     — 

Jcohiete,  czytającą  książkę  w  pokoju,  przy  stoliku,  w  la- 
kiem i  takiem  oświetleniu. 

Natomiast,  jeżeli  zrobi  tak  jak  Gerson,  w  swoim 
plafonie,  konwencjonalną,  oderwaną  figurę  kobiecą, 
w  stroju  który  dla  nas  stał  się  już  całkiem  7iie  uhj- 
tecsnym,  jeżeli  ta  figura  będzie  miała  twarz,  namyśloną 
i  tuątpiącą,  rękę  wyrażającą  wahanie  się,  badanie,  roz- 
strząsanie,  to  możemy  powiedzieć  lub  nie,  że  to  jest 
właśnie  JSauJca  —  ale  na  pewmo  będziemy  wiedzieli, 
że  postać  ta  wyraża  stany  psychiczne  każdego  czło- 
wieka, pracującego  umysłowo  i  badającego,  —  czyli 
przedstawia  tak  jasno  na  ile  stać  malarstwo  czynność 
ludzkiego  umysłu,  rezultatem  której  jest  właśnie  NauJca. 

Otóż,  jeżeli  kto  chce  budzić  w  widzach  uczucia, 
a  nadewszystko,  co  jest  trudniejsze,  wykładać  „histo- 
ryozofią,**  i  tłómaczyć  z  pewną  tendencyą  ducha  dzie- 
jów, musi  lioniecznie  używać  swojej  kompozycyi,  w  po- 
wyższy sposób,  —  musi  brać  w  rachunek  psychologią 
ividza. 

Kurdybanowe  buty  i  altembas ,  który  dobry  ku- 
piec mógłby  obliczyć  na  dukaty,  będą  zawsze  prze- 
szkadzać obrazowi ,  mającemu  przekonać  widza ,  że 
wszystko  się  stało  za  sprawą  Ducha  Świętego. 


VI. 


Jeśli  był  kiedy  talent  malarski  najmniej  podatny 
do  zrobienia  z  obrazu  kazalnicy,  katedry  profesorskiej 
lub  trybuny  reformatora ,  to  właśnie  talent  Matejki. 
A  jednak,  wskutek  dziwnej  nierównowagi  władz  psy- 
chicznych, nikt  bardziej  o  to  się  nie  starał  nad  Matejkę. 


—     189     — 

Wszystkie  prawie  jego  obrazy  poza  malarstwem, 
poza  szczerem,  artystycznem  pragnieniem  odtworzenia 
życia,  mają  ukrytą  tendencyą,  mają  pretensyą  naucza- 
nia, pretensyą,  która^  co  prawda,  ujawnia  się  dopiero 
w  objaśnieniu  pisanem,  w  regestrze  figur  i  spisie  wy- 
padków i  która,  co  gorzej,  wpływa  haniebnie  na  kom- 
pozycyą  obrazów,  przeładowując  je  mnóstwem  epizo- 
dów, stłoczonych  chaotycznie  i  prowadzących  do  wręcz 
przeciwnych  celowi  skutków. 

Przyczyną  tego  jest  i  to,  że  Matejko  mało,  lub 
wcale  nie  obserwuje  życia  takiem ,  jakiem  ono  jest 
dzisiaj,  a  szczegóły,  zapełniające  jego  obrazy,  są  de- 
dukcyami  z  ogólnego  pojęcia  danej  sytuacyi.  Z  drugiej 
zaś  strony,  obdarzony  on  jest  nadzwyczajną  rozbieżno- 
ścią umysłu,  przypominającą  erudytóW;  wpychających 
w  swoje  robotę  wszystko ,  co  tylko  im  przyjdzie  na 
myśl  w  danej  chwili ,  wszystko  ,  co  wiedzą  i  o  czem 
pamiętają  —  całkiem  bez  względu ,  czy  wszystko  to 
ma  jakikolwiek  związek  z  założeniem  ich  pracy,  ze 
sprawą,  ideą  lub  faktem  w  niej  poruszonym. 

Matejko  z  nadzwyczajną  intuicyą  uprzytomnia 
sobie  wszelkie  możliwe  sytuacye,  w  jakich  pojedynczy 
ludzie,  objęci  jedną  akcyą,  mogą  się  znajdować. 

Jeżeli  maluje  bitwę ,  to  pamięta  o  najróżnoro- 
dniejszych  momentach  walki,  o  najrozmaitszych  wzru- 
szeniach psychicznych,  o  wszystkich  sposobach,  jakiemi 
człowiek  człowieka  może  pozbawić  życia  lub  okaleczyć. 

Miecz,  topór,  stryczek,  aż  do  wydzierania  sobie 
oczu  pazurami,  duszenia  się  pięścią,  kopania  nogami  — 
wszystko  to  przepełnia  obraz  masą  żywych  epizodów, 
które  widz  wskutek  wadliwej  budov7y  obrazu  musi 
oglądać  Jcolejno.  Lecz  oprócz  walczących  ludzi,  to  wszy- 


—     190     — 

stko,  co  mogłoby  znajdować  się  w  sposób  prsypadhowy 
na  polu  walki,  jest  wymalowane,  aż  do  drobnych  dzie- 
cinnych szczegółów,  jak  puszki  cykoryi  i  pojedyncze 
kłosy  pszenicy  czy  jęczmienia  pod  kopytami  splątanych 
i  stłoczonych  koni.  Każdy  kawałek  płótna  jest  tern 
zapchany  ze  względu  na  pełniejsze  przedstawienie 
faktu  historycznego  a  bez  względu  na  zasadnicze  pod- 
stawy malarstwa ,  bez  których  obraz  jako  całość  nie 
może  istnieć. 

Jeżeli  maluje  „Hołd  pruski,"  to  nietylko  przepych, 
malowniczość  i  potęga  tej  sceny  są  przytomne  jego 
umysłowi :  on  widzi  wszystko  to ,  co  się  wtedy  na 
rynku  krakowskim  dziać  mogło.  I  konni  rycerze,  i  uli- 
cznicy, i  jakiś  jegomość,  skradający  się  z  pękiem  ró- 
zeg, i  jakiś  magnat  sięgający  do  kiesy>  i  mnóstwo  in- 
nych rsecsy  wisty  dl,  prawdziwych  i  całkiem  uboczny  ch^ 
przypadkowych  sytuacyj  okala  główną  scenę. 

Jeżeh  to  będzie  „Odsiecz  Wiednia/'  to  Jan  Ill-ci 
ze  swoim  sztabem  bohaterów  tonie  i  ginie,  pomimo 
środkowego  miejsca,  wśród  epizodów  pierwszoplano- 
wych, które  przedstawiają:  różne  wypadki^  jakie  mogą 
się  dziać  na  polu  bitwy  po  jej  stoczeniu.  Ten  cieszy 
się  zdobyczą  bogatą,  tamten  próbuje,  czy  szabla  dość 
ostra,  ów  rozpacza,  ten  się  pyszni  zwycięstwem,  inny 
odwraca  się  do  widza  i  porozumiewa  się  z  nim  spoj- 
rzeniem. Oprócz  tego,  całkiem  już  dla  idei,  unosi  się 
w  powietrzu  gołąbek  i  roztacza  się  tęcza.  Wszystko 
to  przedstawione  z  tym  zaciekłym  realizmem  w  dro- 
biazgach, w  szczegółach,  z  naśladowaniem  atłasów, 
stali,  skór,  złota;  z  tą  modelacyą  przeforsowaną  po- 
jedynczych przedmiotów,  która  nie  daje  możności  sku- 
pienia uwagi  widza  na  całości,    a  temsamem  odbiera 


—     191     — 

mu  możność  wyprowadzem*a  ogólnego  wniosku,  od- 
szukania idei,  o  którą  tak  chodzi  Matejce  i  naszym 
estetykom. 

Jak  dalece  środki  artystyczne  Matejki  nie  odpo- 
wiadają celowi,  który  mu  ciągle  narzuca  jego  otocze- 
nie i  który  on  uważa  za  główny,  za  jedyny  cel  malar- 
stwa, przekonać  może  taki  np.  „Rejtan". 

Matejko  chciał  przedstawić  nie  sam  faht:  czyn 
Rejtana,  lecz  chciał  siuoim  obrazem  wyrazić,  czem  hyła, 
w  jego  mniemaniu,  owoczesna  Polska.  Ale  tylko  chciał, 
gdyż  sam  obraz,  wskutek  natury  talentu  Matejki,  przed  - 
stawia  tylko  wypadek,  zdarzenie^  stosunek  pojedynczego 
człowieka  do  pewnej  grupy  ludzi,  stosunek  chwilowy, 
rzeczywisty,  nie  urojony,  nie  abstrakcyjny,  ani  symbo- 
liczny —  i  przedstawiony  w  sposób  całkiem  realny. 

Dopiero  z  komentarzy  dowiadujemy  się,  że  tu 
chodzi  o  co  innego. 

Matejko  wprowadza  do  swego  obrazu  Franciszka 
Potockiego,  który  wtenczas  już  nie  żył  i  Szczęsnego, 
jego  syna ,  który  nie  brał  wtedy  czynnego  udziału 
w  życiu  politycznem;  wiesza  na  ścianie  sejmowej  sali 
portret  obcego  monarchy,  który  tam  nie  mógł  się  znaj- 
dować ;  w  loży  między  kochankami  króla  sadza  posła, 
którego  w  Warszawie  nie  było  —  i  wszystko  to  robi 
w  tem  naiwnem  złudzeniu,  że  tym  sposobem  obraz 
jego  doprowadzi  umysł  widza  do  pewnego  pojęcia 
o  Polsce  z  końca  XVIII  wieku.  A  potem,  ten  prymas, 
który  pokazuje  patrzącym  na  obraz  jakiś  portret,  opra- 
wny w  dyamenty,  ten  chłopak,  podnoszący  gdzieś  z  kąta 
szablę  i  czapkę  do  góry,  ten  król  z  zegarkiem  w  ręku, 
ten  dukat  stający  dęba  przed  Ponińskim  i  mnóstwo 
innych  szczegółów,  które  wszystkie  mają  wyrażać  idee^ 


192 


a  wyrażają  tylko  pojedyncze  sytuacye  ludzi  prawdzi- 
wych ,  żyjących ,  poruszonych  pewnemi  gwałtownemi 
uczuciami,  ubranych  we  fraki  aksamitne,  atłasowe 
spodnie,  złote  pasy,  kurdybanowe  buty,  kontusze,  żu- 
pany  altembasowe,  futra,  żaboty,  wstęgi  i  gwiazdy  or- 
derowe. 

Z  czego  widz  może  wnosić,  że  te  figury  są  w  obra- 
zie jakby  wystawione  pod  pręgierzem  hańbiącym? 

Go  zrobił  malarz ,  żeby  go  zmusić  do  widzenia 
w  nich  upostaciowania  przyczyn,  sprawców  wielkiego 
wypadku  dziejowego? 

Nic,  —  niczem  nie  wyróżnił  ich,  nie  nadał  im  ża- 
dnego szczególnego  charakteru^  nie  umieścił  ich  w  ża- 
den szczególny  sposób;  nie  przeciwstawił  ich  niczem 
tym  'ludziom,  którzy  rzeczywiście  brali  udział  w  tej  sce- 
nie, nie  wyodrębnił  ich  od  tła  prawdziwej,  namalo- 
wanej z  różnemi  przypadkowemi  szczegółami  saH.  Do- 
brze jeszcze,  że  w  tym  wypadku  wszystkie  poprawki 
historyosofa  w  robocie  malarza,  dobrze  jeszcze^  że  nie 
popsuły  obrazu,  tak  jak  to  się  dalej  działo. 

Sądzę,  że  przykładów  tych  dosyć  dla  pokazania, 
iż  Matejko  jest  przedewszystkiem  malarzem  faktu,  rze- 
czywistego, prawdziicego  zdarzenia j  nie  pojęcia,  jakie 
kto  o  niem  mieć  może,  nie  pratvdy  lub  idei,  jaka  leży 
na  dnie  wielkiego  dziejowego  wypadku  —  tylko  tego 
właśnie  wypadku,  jak  on  się  mógł  w  barwie  i  kształ- 
cie przedstawiać  w  rzeczywistości. 

Jest  on  malarzem  faktów  konkretnych;  namiętno- 
ści, uczuć  —  jednem  słowem  życia  rzeczywistego. 
Wszystko  jednO;  czy  ono  się  przedstawia  w  zbrojach 
i  deUach,  czy  we  frakach  i  paletotach  —  jestto  tylko 
kwestya  studydw  archeologicznych  i  garderoby  zaopa- 


—     193     — 

trzonej  w  kostiumy.  Że  Matejko  temu  życiu  nadaje 
cechy  wyłączne,  odrębne,  indywidualne,  jestto  znowuż 
kwestyą  jego  temperamentu,  organizacyi  umysłowej 
i  kwestyą  jego  maniery,  maniery,  która  nas  mniej  razi 
w  zastosowaniu  do  form  ubrania  i  uzbrojenia ,  jakich 
nie  widujemy  codzień,  a  tem  samem  nie  możemy  zau- 
ważyć różnicy,  jaka  leży  między  obrazem,  a  życiem 
rzeczywistem. 

W  naturze  talentu  Matejki  nie  leży  symbolika,  jest 
on  zanadto  indywidualny,  by  tworzyć  komunały,  za- 
nadto oryginalny,  by  z  rozwagą  używać  umówionych 
znaków,  z  drugiej  zaś  strony  niezawsze  umie  skon- 
centrować kompozycyą  w  sposób,  wskazujący  przyczy- 
nowy związek  między  ludźmi ,  rzeczami  i  zjawiskami, 
zapełniającemi  jego  obrazy. 

Kiedy  Tintoreto  maluje  „Cud  św.  Marka",  to  uka- 
zująca się  w  blaskach,  wśród  chmur  rozdartych  figura 
świętego,  ma  rzeczywiście  nagłość  i  niespodzianość  cu- 
downego zjawiska ;  przez  cały  obraz  przebiega  jakby 
strzelenie  piorunu.  Odrazu  znać,  że  te  kije  połamały 
się  w  rękach  oprawców,  za  sprawą  tajemniczej,  potę- 
żnej i  zdumiewającej  siły. 

Gzem  Matejko  wyraził  związek  św.  Stanisława 
z  bitwą  grunwaldzką?  W  jaki  sposób  gołąbek  i  tęcza 
rozciągnięta  nad  polem  bitwy  wiedeńskiej  wiąże  się 
z  ideą,  która  ten  obraz  zaprowadziła  do  Watykanu? 
Ani  te,  ani  inne  podobne  szczegóły  w  obrazach  Ma- 
tejki nie  wpływają  wcale  na  wyjaśnienie  tak  zw.  tre- 
ści ghhssej. 

Są  to  wszystko  dodatki  nie  sscsere^  biorąc  rzecz 
z  punktu  artystycznego ;  dodatki,  nie  związane  organi- 
cznie środkami  malarskiemi,    przyczepione    do   obrazu 

S.  Witkiewicz.  13 


—     194     — 

przez  kogoś,  kto  nie  ma  pojęcia  o  psychologii  widza, 
a  z  drugiej  strony^  w  chwili  komponowania  obrazu, 
nie  odczuwa  ich  potrzeby  bezwiednie,  intuicyjnie. 

W  „największym"  obrazie,  w  „Joannie  d'Arc",  ten 
pierwiastek  symboliczno  -  fantastyczny,  te  lecące  figury 
świętych  użyte  są  lepiej ,  niż  we  wszystkich  innych 
obrazach  Matejki.  Wielkość  tych  figur,  ich  bezpośre- 
dni związek  z  akcyą  obrazu  łączy  je  organicznie  z  całą 
kompozycyą  i  usprawiedliwia  ich  obecność  w  obrazie. 

Wprowadzenie  światła,  które,  jak  to  objaśnił  pan 
Sokołowski,  miało  spływać  gdzieś  z  nieba  i  wiązać 
Joannę  z  cudowną  wizyą,  żeby  było  umiejętnie  użyte, 
rozwinięte,  przeprowadzone  loicznie  i  skupione  odpo- 
wiednio do  założenia,  byłoby  rzeczywiście  doskonałym 
środkiem  kopozycyjnym. 

Noc  pogodna.  Ulicą  miasta,  nad  którą  się  wzno- 
szą wspaniałe  wieże  gotyckiej  katedry,  na  ognistym 
koniu  jedzie  jakaś  natchniona  dziewczyna-rycerz,  z  bia- 
łą, rozwianą  chorągwią  w  ręku;  wkoło  niej  tłum  unie- 
siony entuzyazmem;  ścisk,  szał,  zachwyt;  a  nad  tem 
wszystkiem ,  w  ślepiących  blaskach  dziwnego  światła, 
jakby  tchnienie  tego  entuzyazmu ,  unoszą  się  postacie 
dwóch  łagodnych  kobiet  i  skrzydlatego  rycerza  z  ogni- 
stym mieczem.  Takim  powinien  być  obraz  Matejki, 
taką  ma  być  w  założeniu  jego  kompozycyą ,  lecz  nie 
jest  taką  w  wykonaniu. 

Wskutek  właściwej  mu  rozbieżności  myśli ,  Ma- 
tejko wtłoczył  w  swój  obraz  nieprzeliczone  mnóstwo 
epizodów  i  epizodzików,  scen  i  scenek  mieszczańskich, 
dla  uwydatnienia  których  poświęcił  i  efekt  światła, 
spływającego  z  góry,  i  efekt  blasków  pochodni,  i  cie- 
nie nocy,  i  świętych  i  Joannę,  —  poświęcił  główne,  za- 


195 


sadnicze  części  kompozycyi,  któreby  jeszcze  mogły  tło- 
maczyć  do  pewnego  stopnia  „myśl  ukrytą"  dla  mnó- 
stwa prawdziwych  zdarzeń;  które  mogłyby  się  chiać  na 
ulicy  miasta,  tak  dobrze  przy  wjeździe  Joanny  d'Arc, 
jak  przy  każdem  innem  zbiegowisku  tłumów. 

Żeby  obraz  ten  nie  miał  pretensiji  do  wyrażania 
jakiejś  idei  ^  żeby  miał  przedstawiać  poprostu:  wjazd 
Joanny  do  Reims  w  roku  takim  a  takim ,  dniu  i  go- 
dzinie wiadomej;  choćby  nawet  zostały  w  nim  te  figury 
świętych ,  wszystko  to  byłoby  na  miejscu ,  ponieważ 
w  tym  tłumie  mogU  być  i  obojętni,  i  niechętni,  i  opę- 
tani, i  brutale,  i  małe  mieszczańskie  dusze,  i  wogóle 
to  wszystko,  co  w  sposób  przypadkowy  może  się  w  da- 
nym czasie  i  miejscu  skupić. 

Jeżeli  jednak  Matejko,  jak  to  jasno  wykazuje  p. 
Sokołov/ski  w  swojem  objaśnieniu,  jak  zresztą  chórem 
śpiewała  cała  nasza  estetyka ,  chciał  swoim  obrazem 
wypowiedzieć  jakąś  ideę,  chciał  przekonać  widza,  za- 
szczepić w  nim  pewne  pojęcia^  pewną  zasadę  moralną, 
w  takim  razie  obraz  ten  jest  źle  skomponowany. 

Są  tu  pyszne  materyały  kompozycyjne,  pierwia- 
stki malarskie,  które  rzeczywiście  prowadzą  do  właści- 
wego celu ,  lecz  w  ręku  Matejki  wszystko  to  zostało 
zmarnowane  i  zaprzepaszczone ,  ponieważ  jego  indy- 
widualność jest  w  zupełnej  niezgodzie  z  narzuconem 
jej  zadaniem  wypowiadania  historyozoficznych  frazesów. 

Bogowie  Homera  różnią  się  od  ludzi  zwykłych 
tylko  tem,  że  są  potężniejsi,  więksi  od  nich,  lecz  nie 
są  wcale  ani  lepsi,  ani  wyżsi  moralnie.  Ares,  trafiony 
pod  Troją,  ryczy  „jak  szesnaście  tysięcy  mężów",  gniew 
Zeusa  lub  wybuchy  jego  namiętności  wstrząsają  posa- 
dami Olimpu;  używają  oni  zmysłów  w  sposób  olbrzy- 

13* 


196 


mi,  potworny,  oto  wszystko,  —  lecz  są  takiemi  samemi 
brutalami,  tchórzami,  opojami  i  lubieżnikami  jak  Aja- 
ksy,  Achilesy  i  wszyscy  inni  mężowie  walczący  pod 
Troją. 

W  chrześciańskiem  zaś  pojęciu  Bóg  i  święci  tem 
się  właśnie  różnią  od  ludzi,  że  są  od  nich  wyżsi,  do- 
skonalsi duchowo  i  moralnie.  Oczywista  rzecz ,  że 
w  sztuce  musiało  się  to  pojęcie  wyróżnić  formami,  od- 
powiadającemi  dodatnim^  bardziej  społecznym  instynk- 
tom ludzkim. 

Niebo  Fra  Angelica  jest  to  piękny  kościół  czy 
sala,  w  której  ciche  mniszki;  łagodni,  dobrzy  i  grzeczni 
ludzie  żyją  z  sobą  w  zgodzie,  uśmiechają  się  dobrotli- 
wie, lub  patrzą  z  miłością  i  zachwytem  na  siedzących 
na  tronie  Boga,  Maryą,  Chrystusa,  równie  dobrych, 
skromnych,  poważnych,  ubranych  czysto  i  pięknie  jak 
wszyscy  mieszkańcy  nieba. 

Potężny  Bóg  Michała- Anioła  jest  wcieleniem  siły 
rozumu;  mądre,  myślące  oczy  małego  Chrystusa  w  Sy- 
kstyńskiej  Madonnie  czynią  zeń  zjawisko  niezwykłe. 
Kiedy  na  obrazie  Murilla  Chrystus  odpina  jedne  rękę 
z  krzyża,  ażeby  uścisnąć  klęczącego  u  jego  stóp  mni- 
cha, to  w  Jego  ruchu  jest  jakaś  niezwykła  czułość,  to 
w  tym  samym  pomyśle  leży  już  nadzwyczaj  głębokie 
pojęcie  miłości. 

Oto,  nie  licząc  tysiąca  innych  dzieł  sztuki,  kilka 
obrazów,  w  których  to  pojęcie  bóstwa  i  nieba  jako 
istoty  i  sfery  doskonalszej  duchowo  i  moralnie  i  dzia- 
łającej w  tym  kierunku  na  ludzi,  objawiło  się  w  spo- 
sób niezwykły. 

Kiedy  kto  chce  widzieć  świętych,  nie  będzie  ich 
szukał  pośród  gołych,  opasłych,  zmysłowych  i  nieskro- 


---     197    — 

mnych  Holendrów  Rubensa.  Tym  ordynusom  ciężko 
jest  na  obłokach,  śmiesznie  z  aureolą  świętości  lub 
męczeństwa. 

Podobnież  święci  Matejki  niczem ,  absolutnie  ni- 
czem,  prócz  tego  że  wiszą  w  powietrzu,  nie  różnią  się 
i  nie  wydzielają  z  tłumu.  Archanioł:  ordynarny  drab, 
z  karkiem  wołu,  z  wymęczoną  twarzą  aktora ,  z  sza- 
remi  śladami  po  ogolonym  zaroście  i  rudą  peruką  clo- 
wna; jedna  ze  świętych  na  olbrzymich  grubijańskich 
łapach  podaje,  z  niemożliwem  przedrzeźnianiem  wdzię- 
ku, lilią  na  końcach  palców;  druga  załamuje  ręce  tak 
grube,  jak  dobrze  rozwinięte  nogi. 

Gzy  takie  osoby,  w  naszem  pojęciu,  mogą  być 
uosobieniem  jakiegokolwiek  wyższego,  idealniej ssego 
pierwiastku  ludzkiej  natury?  Gzem  są  one  w  stosunku 
do  Joanny?  Gzem  mogą  jej  imponować  i  którym  ze 
swoich  potwornych  wdzięków  budzić  jej  entuzyazm? 
Żadnym! 

Takich  ludzi  mnóstwo  jest  w  ulicznym  tłumie, 
cisnącym  się  pod  kopyta  konia  Joanny.  Agnieszka  So- 
rel,  „o  dwuznacznem  stanowisku"  nie  różni  się  niczem 
od  świętych  kobiet  otoczonych  aureolą;  podobnież 
pierwszy  lepszy  z  pomiędzy  tłumu  mógłby  zająć  miej- 
sce archanioła,  nie  zmieniając  nic  w  wartości  tego 
czynnika  kompozycyjnego.  Słowem,  jest  to  znowu  do- 
bry materyał  malarski ,  użyty  w  sposób  taki ,  że  nie 
pomaga  wcale  do  wyświetlenia  idei  „treści  głębszej", 
nie  przekonywa  widza,  nie  budzi  w  nim  zachwytu, 
nie  zmusza  go  do  widzenia  w  tych  lecących  postaciach 
upostaciowania  wyższej  siły  duchowej,  pod  wpływem 
której  działa  Joanna. 

Nietylko  jednak  tam,    gdzie  artysta  musi  wytwa- 


—     198     — 

rzać  nowe  formy  dla  wyrażenia  pewnych  idei,  pojęć, 
myśli  oderwanych,  nietylko  tam  Matejko  nie  może  te- 
mu zadaniu  sprostać,  lecz  i  tam  nawet,  gdzie  legenda 
lub  trądy cy a  zostawiły  formę  gotową,  streszczającą  do- 
niosłość zdarzenia  lub  osoby  historycznej,  tam,  gdzie 
jakaś  postać  przez  całe  miliony  ludzi  wyobrażaną  jest 
w  pewnem ,  przypuśćmy  ubraniu  wyrażającem  ideę, 
którą  wniosła  w  życie  narodu,  Matejko  dla  prawdy 
archeologicznej  poświęca  ten  ubiór  i  tym  sposobem 
odbiera  sobie  i  widzom  jedyny  środek  porozumie- 
nia się. 

W  ostatnim  np.  obrazie,  zamieniwszy  sukmanę 
naczelnego  wodza,  która  stała  się  nieodłączną  od  my- 
śli o  nim,  stała  się  jego  symbolem,  zamieniwszy  ją  na 
fraJc  jedwahny  iv  Jcolorotue  yaski,  frah  autentyczny,  Ma- 
tejko dowiódł,  że  jest  absolutnie  pozbawiony  zdolno- 
ści wypowiadania  filozofii  historyi  zapomoca  środków 
malarsttva. 

Malarstwo  zresztą  przedstawia  tak  wielkie  trudno- 
ści dla  każdego  umysłu,  chcącego  się  niem  posługi- 
wać, jako  środkiem  wypowiadania  prawd  moralnych, 
czy  naukowych,  że  najbardziej  nawet  uzdolnieni  w  tym 
kierunku  artyści,  słabe  zaledwie  osiągają  skutki  w  swo- 
ich dziełach. 

Jest  to  więc  tylko  zaślepienie  naszej  estetyki, 
która  podobne  zadania  malarstwu  stawia  i  urzeczy- 
wistnienie ich  widzi  w  obrazach  Matejki,  jest  to  zaśle- 
pienie samego  Matejki,  który  nie  uświadamia  całkiem 
środków  swojej  sztuki,  a  w  szczególności  natury  swego 
talentu  i  umysłu. 

Matejko  namalował  dwanaście  szkiców  do  histo- 
ryi cywilizacyi  w  Polsce  i  napisał  do  nich  objaśnienia. 


199 


Jeżeli  kto  chce  się  przekonać,  do  jakiego  stopnia  umysł 
jego  jest  nie  filozoficzny,  niezdolny  do  wyprowadzenia 
jakichkolwiek  wniosków  ogólnych,  prawd  wielkich,  ob- 
jaśniających całe  szeregi  zdarzeń,  niech  przeczyta  te 
objaśnienia. 

Jest  to  w  ścisłem  znaczeniu  wyrazu:  Fursten  und 
Sclilachten  Katalog j  spis  nazwisk,  dat  i  miejscowości 
bez  żadnej  myśli  ogólnej,  bez  żadnego  związku.  Trzę- 
sianka  erudycyjna  zmieszana  z  tak  dziwacznemi  pomy- 
słami, z  tak  cudacznem  podkładaniem  pojęć  pod  formy, 
które  z  niemi  nic  nie  mają  wspólnego,  że  nie  pozo- 
stawia najmniejszej  wątpliwości  co  do  siły  filozofi- 
cznych uzdolnień  autora. 

Już  to  samO;  że  Matejko  mógł  ścierpieć,  żeby  jego 
obrazy  podróżowały  z  objaśnieniami  p.  Maryana  Gorz- 
kowskiego,  sekretarza  szkoły  krakowskiej,  który  nie 
umie  ani  myśleć,  ani  pisać,  którego  broszury  o  obra- 
zach mistrza  są  stekiem  niedorzeczności ,  kalectw  ję- 
zyka i  płaskich  pochlebstw,  kompromitujących  wielkiego 
artystę,  już  samo  to  dowodzi  jak  nie  wybredne  w  grun- 
cie rzeczy  są  wymagania  Matejki  od  „treści  głębszej" 
obrazów. 

Nasza  estetyka  i  krytyka,  załapane  nagłem  poja- 
wieniem się  pierwszorzędnych  talentów  malarskich,  nie 
miały  żadnych  podstaw  do  wydania  o  nich  sądu  jako 
o  artystach;  nic  nie  wiedziały  o  sztuce  jako  o  sferze 
twórczości  i  źródle  wrażeń  niezależnem,  samoistnem, 
nie  umiały  odróżnić  obrazu  od  idei  i  klasyfikowały  ta- 
lenta  podług  wartości,  jaką  przypisywały  pewnym  po- 
jęciom moralnym  lub  umysłowym  wyrażonym  w  tytule 
obrazu. 

To  też  dziś,    chcąc    dotrzeć    do    indywidualności 


—     200     — 

któregokolwiek  z  naszych  artystów  i  wykazać  rzeczy- 
wiste artystyczne  zalety,  trzeba  wprzód  zedrzeć  po- 
włokę fałszu,  którą  ich  otoczyła  nieświadomość  este- 
tyków. 

Robota  ta  obraża  dziś  jeszcze  wiele  uprzedzeń 
i  ustalonych  choć  fałszywych  opinii;  obraża  zresztą 
przedrażnioną  reklamami  miłość  własną  artystów,  po- 
mimo to  jednak  musi  być  wykonaną,  ponieważ  tym 
sposobem  artyści,  którzy  przyjdą  po  nas,  znajdą  czystą 
atmosferę,  w  której  będą  mogli  rozwijać  się  i  tworzyć 
nie  walcząc  z  temi  trudnościami,  które  nam  się  prze- 
ciwstawiały, nie  narażając  się  na  złamanie  lub  zwi- 
chnięcie pod  naciskiem  ciasnych  pojęć  otoczenia,  jak 
to  się  stało  nawet  z  tak  wielkim  talentem  jak  Matejki. 


VII. 

W  powieści  swojej  L'Oeiivre,  Zola  opisuje  skan- 
daliczną burzę,  jaką  wywołał  wśród  publiczności,  kry- 
tyki, znawców,  artystów  i  urzędowych  sędziów  Salonu 
obraz,  przedstawiający:  pana  w  kurtce  aksamitnej, 
zwykłego  paryżanina  wziętego  z  bulwarów,  siedzącego 
obok  leżącej  w  trawie  nagiej  kobiety,  podczas  gdy 
dwie  inne,  również  nagie,  goniły  się  w  oddaleniu  między 
drzewami  Obraz  drażnił  i  obrażał  w  najwyższym  sto- 
pniu pojęcie  o  prawdzie  współczesnych  mu  ludzi,  ponie- 
waż każdy  paryżanin,  każdy  europejczyk  wie,  że  nie 
wolno  kobietom  rozbierać  się  i  bawić  się  nago  z  panami 
w  aksamitnych  kurtkach  w  miejscach  otwartych,  na 
dworze,  w  parku  lub  lesie.  Inny  obraz,  tegoż  malarza, 
przedstawiał   coś  jeszcze   mniej   prawdopodobnego  ze 


—     201     — 

względu  na  przepisy  policyjne,  przyzwoitość  i  moral- 
ność publiczną,  --  przedstawiał  Sekwanę  w  środku  Pa- 
ryża z  całym  ruchem  i  życiem,  jakie  wre  na  niej, 
i  wśród  którego,  pod  jaskrawemi  promieniami  słońca, 
płynęła  łódź,  na  której  stała  naga  kobieta. 

I  nietylko  ciasny  hursua,  stający  dęba  wobec 
każdego  nowego,  wychodzącego  poza  zakres  powsze- 
dniości zjawiska,  czuł  się  oburzonym  takiem  pojmowa- 
niem malarstwa,  —  sam  Zola,  przez  usta  jednego  z  bo- 
haterów powieści  literata  Sandoz'a  przepowiada,  że 
to,  co  on  nazywa  resztkami  romantyzmu,  ta  nieloi- 
cmośó  mieszająca  do  prawdy  —  zmyślenia ,  dziwaczne 
i  nieprawdopodobne  pierwiastki,  że  nieloiczność  ta  zni- 
knie zczasem  całkiem  ze  sztuki,  a  pozostanie  w  niej 
wielka,  czysta  i  prosta  prawda  —  taka  jak  samo  ży- 
cie —  bez  dodatków,  sztuczek,  bez  żadnego  fałszu. 

A  jednak  malarz,  który  te  dziwaczne,  nieprawdo- 
podobne obrazy  pokomponował,  nie  miał  nic  innego 
na  myśli  nad  wydobycie  z  płaszczyzny  płótna  mozli- 
ivie  dosJconalego  złudzenia  pewnego  motywu  oświetlenia, 
zwalczenia,  zwyciężenia,  opanowania  natury  i  środków 
malarskich,  zamienienia  farb  na  rzeczywiste  blaski 
barw  i  światła,  osiągnięcia  możliwej  prawdy  w  przed- 
stawieniu życia. 

I  malarz  ten  miał  zupełną  racyą;  jego  obraz  był 
prawdziwy,  był  realistyczny,  nawet  natur  al  i  styczny,  je- 
żoh  komu  chodzi  o  szczytowe,  modne  nazwy,  określa- 
jące dążenie  do  prawdy  w  sztuce;  malarz  ten  był  zu- 
pełnie konsekwentny  i  loiczny,  ponieważ  w  malarsttvie 
prawda  nie  zależy  od  możliwości  przedstawionej  sytua- 
cyiy  od  prawdziwości  danego  wypadku,  zdarzenia  lub 
stosunku  rzeczy  i  ludzi,   stosunku  społecznego,   towa- 


—     202     — 

rzyskiego,  przyrodniczego,  czy  jakiego  innego  —  pra- 
wda w  malarstwie  zależy  od  czego  innego.  Niema  tak 
dziwacznej  sytuacyi,  nie  ma  tak  nieprawdopodobnego 
zachowania  się  ludzi  i  rzeczy,  tak  potwornego  prze- 
stawienia loiki  zdarzeń,  któreby  nie  mogły  być  moty- 
wem realistycznego  obrazu. 

Można  drwić  sobie  z  praw  społecznych,  zwy- 
czajów i  obyczajów  towarzyskich  czy  narodowych,  wła- 
ściwości etnograficznych ,  zależności  ich  od  natury 
ziemi;  można  nie  dbać  o  prawa  ciążenia  ciał,  o  drogi 
nakreślone  planetom  i  słońcom ;  o  prawa  życia  i  roz- 
woju jestestw  organicznych;  można  zburzyć,  zniszczyć, 
przemieszać  całą  loikę  świata  żyjącego,  rzeczywistego 
i  być  pomimo  to  krańcowym  realistą  w  malarstwie, 
pod  warunkiem:  zachowania  loiki  światłocienia,  har- 
monii hanu  i  ścisłości  Jcsztaltu,  kształtu  nietylko  w  zna- 
czeniu powtórzenia  form  rzeczy  znanych,  lecz  również 
w  utrzymaniu  prawdy  stosunku  jakiejkolwiek  danej 
bryły  do  oświecającego  ją  światła. 

Malarz  może  kazać  rosnąć  różom  na  pustych 
szczytach  tatrzańskich,  liUom  kwitnąć  nad  rozpadlinami 
lodowców;  może  zaludniać  głębie  mórz  pięknemi  ko- 
bietami, może  na  kłębach  chmur  stawiać  pałace  i  wieże 
świątyń,  może  przez  błękit  nieba  kazać  iść  lub  lecieć 
tłumom  ludzi,  koni,  smoków,  aniołów  lub  anielic;  może 
wprowadzać  do  codziennych  warunków  rzeczywistego 
życia  najbardziej  nieprawdopodobne  pierwiastki  z  pun- 
ktu widzenia  przyrodniczego  lub  społecznego  i  być  za- 
wsze prawdziwym,  zawsze  naturalnym. 

I  naodwrót,  najpospolitsza  scena,  najzwyklejszy 
sprzęt  codziennego  użytku ,  najściślej  naturalne  sto- 
sunki ludzi,  rzeczy  i  zjawisk,    mogą  być  przedmiotem 


—     203     — 

obrazu  całkiem  nieprawdziwego  z  chwilą  ^  w  której 
środki  artystyczne  malarstwa  —  kształt,  światło  i  bar- 
wa —  będą  użyte  nieprawdziwie,  w  sposób  konwen- 
cyonałny,  stylowy,  manieryczny,  umówiony. 

Otóż  o  tern  wszystkiem  nie  wiedziała  estetyka 
i  krytyka,  nie  wiedzieli  znawcijy  nie  słyszała  publi- 
czność i  sądząc  malarstwo  z  punktu  pojęć  tak  od  niego 
odległycłi ,  tak  mało  związanych  z  jego  istotą ,  jego 
szczególnemi  przymiotami  jako  samodzielnego  odłamu 
sztuki;  rozklasyfikowała  jego  dzieła  pod  względem  war- 
tości i  charakteru  w  sposób   całkiem  fałszywy. 

Rozdział  malarzy  na  idealistów  i  realistów,  na 
tych  co  „podnosili  ducha'  i  na  tych  co  się  „tarzaU 
w  błocie  wobec  natury",  —  podział  obrazów  na  „głę- 
bokie dzieła  twórczej  myśli"  i  na  „obrazki  przedsta- 
wiające rodzajowe  (?)  sceny  powszedniego  życia"  —  zo- 
stał przeprowadzony  na  zasadzie  znaczenia,  jakie  dla 
sądzących  miały  pewne  rsec^y  i  wijpadhi  przedstawione 
w  obrazach. 

Idealistą  był  ten  co  malował  aniołów,  madonny, 
grobowce  pod  cieniem  cyprysów,  sceny  smutne  lub  dra- 
matycmey  sieroty^  dobre  uczynki,  ludzi  dobrych,  pię- 
kne kobiety  owinięte  w  draperye,  ruiny  zamków;  kto 
malował  ludzi  dawniejszych,  ilustracye  do  dzieł  histo- 
rycznych, którego  figury  ubrane  były  w  starodawne 
szaty  i  zbroje,  piły  wino  z  puharów  i  podpierały  się 
czekanami...  i  t.  d.  i  dalej. 

Bealistą  zaś,  był  malarz  przedstawiający  deszcz 
jesienny,  błotnistą  drogę,  ludzi  zdrowych  i  wesołych, 
obdartego  dziada,  eleganckie  współczesne  kobiety,  wnę- 
trza nowoczesnych  domów;  wiejskie  dziewki,  pijaków, 
życie  dzisiejsze,   ludzi   bez  „historycznego  znaczenia" 


—     204     — 

surduty,  sukmany,  juchtowe  buty  i  bose,  bez  sanda- 
łów nogi,  zwyczajne  laski  do  podpierania  się  i  tym 
podobne  sceny  i  przedmioty  powszechnie  znane  w  ży- 
ciu codziennem. 

Idealistą  był  ten  co  malował  Julią,  przebijającą 
się  sztyletem  z  miłości,  realistą,  kto  przedstawiał  Basię 
trującą  się  łehJcami  zapaleh  z  tego  samego  powodu. 

Reahstą  był  ten,  co  rysował  stójkowego  zatrzy- 
mującego rozbiegane  konie,  idealistą  był  ten,  co  ma- 
lował hajduków  miejskich  uzbrojonych  w  halabardy, 
ubranych  w  aksamitne  kurty  i  stalowe  hełmy  z  pióro- 
puszami. 

Jak  idealnym  dawniej  był  książę  Józef  goły,  na 
koniu  bez  siodła, —  realnym  zaś  w  swojej  czapce  z  kitką, 
w  ułańskim  fraczku  i  na  koniu  rwącym  się  z  wędzi- 
deł munsztuka. . . 

Klasycyzm  i  romantyzm  literacki,  które  między 
sobą  stoczyły  śmiertelną  walkę,  podawały  sobie  ręce 
i  w  zgodzie  zasiadały  na  tronie  krytyki  z  chwilą,  w  któ- 
rej chodziło  o  malarstwo  lub  rzeźbę,  albo  o  najnowsze 
kierunki  w  Uteraturze. 

Naga  Belona ,  wieńcząca  rycerza  w  rzymskiej 
zbroi,  zdawała  się  całkiem  możliwą  w  sztuce,  nie  obra- 
żała ani  idealnych  uczuć ,  ani  też  pojęć  o  tem ,  co 
może  być  przedstawionem  w  obrazie  lub  poemacie,  — 
naga,  bezimienna  kobieta  obok  nowoczesnego  człowieka 
w  aksamitnej  kurtce,  zdawała  się  czemś  niemożliwem, 
potwornem ! 

Naga  Rusałka,  wabiąca  z  pośród  lilii  wodnych 
rycerza  „w  stal  zakutego"  —  była  idealnym,  nieobra- 
żającym  nikogo  tematem;  naga  dziewczyna,  wabiąca 
z  oczeretów  myśUwca   lub    gajowego  w  łapciach,    by- 


—     205     — 

łaby  czemś  potwornie  realistycznem  —  gorzej,  byłaby 
naturalizmem  hrańcowym . . . 

Wynikiem  tego  oceniania  dzieł  sztuki  plastycznej 
ze  względu  na  moralne  lub  umysłowe  pojęcia  wyra- 
żone w  ich  temacie;  tego  przenoszenia  literackiego 
punktu  widzenia  do  malarstwa,  tej  kombinacyi,  rerni- 
niscencyi  różnorodnych  oderwanych  teoryi,  nie  hczą- 
cych  się  z  samym  faktem  konkretnym,  jakim  były  już 
istniejące  dzieła  sztuki  —  stało  się  najfałszywsze  roz- 
segregowanie  artystów. 

Rzeczywiści  realiści  dostali  się  do  raju  idealnego; 
zręczni  kuglarze  techniczni  policzeni  między  „głębo- 
kich wyrazicieli  ducha  dziejów";  tęskni  marzyciele,  włó- 
czący melancholią  swojej  duszy  wśród  mroków  jesien- 
nego wieczoru  —  między  brudnych  realistów;  malarze, 
przedstawiający  jeden  i  ten  sam  motyw  uczuć,  ten 
sam  nastrój  psychiczny,  zostali  rzuceni  na  krańce  prze- 
ciwnych biegunów  ze  względu  na  krój  sukni  lub  imię 
bohaterów  swoich  obrazów. 

Pobudką  do  rozróżniania  kierunków,  wobec  zu- 
pełnego nieuctwa  krytyki,  stawała  się  nawet  wielkość 
płótna,  gatunek  farby,  woda  lub  olej,  jednem  słowem 
wszystko,  oprócz  charalUeru  samego  dzieła  sztuki  ma- 
larskiej, wyrażającego  się  w  sposobie  użycia  barwy, 
światła  i  kształtu. 

Najdziwniejszy  rezultat  takiej  krytyki  wynikał  przy 
stosowaniu  jej  do  teatru,  gdzie  np.  Modrzejewska, 
istota  najprawdziwsza ,  najrealniejsza ,  gdyż  żywa  ko- 
bieta, którą  można  było  widzieć  idącą  po  uhcy,  je- 
dzącą lody  lub  kuropatwy,  jadącą  powozem,  i  która 
do  sztuki  wnosiła  swoje  ja  najstoiczniejsze ,  najreal- 
niejsze,   swoje   ciało,    swój   głos,   ruchy,    swoje   oczy, 


—     206     - 

swój  wdzięk  i  piękno  wrodzone,  we  wszystkiem  była 
sobą  i  niczem  innem  być  nie  mogła^  jednak  uważaną 
była  za  objaw  nie  realisUjcsny,  za  kierunek  idealny^ 
tak,  jak  żeby  nie  była  żywym  człowiekiem,  tylko  jakąś 
koncepcyą  czyjichś  mózgów,  wynikiem  idealnych  pory- 
wów twórcy  dramatu,  który  grała,  lub  dziełem  reży- 
sera, który  urządzał  widowisko. 

Na  dnie  tej  krytyki  leży  sceptycyzm,  posunięty 
do  niemożliwych  granic,  pessymizm  bezmierny  w  oce- 
nianiu ludzi,  którego  nawet  tak  konkretna  rzecz,  jak 
iywy  czhwieh  nie  jest  wstanie  przełamać,  nie  jest 
wstanie  zmusić  do  wierzenia  w  pratodńwośó,  realność 
istnienia  pięknych  i  dobrych  zjawisk  w  ludzkim  świecie! 

Oczywista  rzecz,  że  kiedy  wśród  takiej  „tempe- 
ratury moralnej"  zjawił  się  Matejko,  który  zaczął  od 
smutnych  i  w  dodatku  historycznych  tematów,  odrazu  po- 
sadzono go  w  klatkę  idealną,  czczono  za  ideały,  stwo- 
rzono dokoła  niego  tak  ciasną  atmosferę  ducha  dzie- 
jów^ i  zakrystyi,  dopóty  spajano  go  haszyszem  „posłan- 
nictwa", dopóty  wkręcano  historyozoficzne  patyki  w  kota 
jego  talentu ,  aż  całkiem  go  zrzucono  ze  wspaniałej 
drogi;  po  której  iść  zaczął  —  z  drogi  prawdy. 

Matejko  jest  talentem  malarsJcim  nawskróś  reali- 
stycznym. 

Ktoś  powiedział,  że:  Sztuka  jest  to  człowiek  do- 
dany do  natury.  Otóż  ten  subjektywny  dodatek,  nie- 
dający  się,  niestety,  wyrzucić  ze  sztuki,  wpływa  na 
nadanie  różnym  dziełom  sztuki  rozmaitego  chara- 
kteru wskutek  indywidualnych  właściwości  i  zdolności 
poznawania  prawdy,  ich  twórców. 

To,  co  w  obrazach  Matejki,  poza  zasadniczemi 
błędami,  wydaje  się  nienaturalnem,  jestto    ta  różnica. 


—     207     — 

jaka  zachodzi  między  jego  sposobem  przedstawienia 
prawdy,  a  każdego  innego  artysty  lub  w  ogóle  czło- 
wieka,—różnica  tem  większa,  im  bardziej  jeden  z  wielu 
porównywanych  talentów  będzie  wyłączny,  szczególny, 
jednostronny  lub  ciasny.  Lecz  bez  względu  na  wiel- 
kość lub  wszechstronność  ostatecznego  rezultatu,  dą- 
żenia Matejki  są  dążeniami  każdego  malarza,  którego 
się  chrzci  mianem  realisty. 

Jak  jego  talent  malarski,  podobnież  jego  umysł 
wogóle  skłonnym  był  do  bardzo  ścisłych  badań ,  do 
odszukiwania  w  historyi  prawdy,  na  ile  można  bez- 
względnej, do  odtwarzania  dawnego  życia,  przy  po- 
mocy nadzwyczaj  sumiennych  i  pracowitych  poszuki- 
wań archeologicznych,  studyów  nad  dawnemi  zaby- 
tkami sztuki  i  resztkami  form  bytu. 

JeżeU  kto  ugania  się  za  prawdziwością,  autenty- 
cznością delji,  butów,  pasa,  zbroi,  spinek,  sprzączek, 
pętelek  i  guzików;  jeżeli  kto  stara  się  o  portretowe 
indywidaalizoivanie  twarzy;  jeżeli  z  nadzwyczajną  siłą 
wyraża  różnorodne  uczucia  i  stany  psychiczne,  jeżeU 
wywołuje  w  twarzach  zupełne  złudzenie  życia;  jeżeli 
swoich  figur  nie  układa  w  wdzięczne,  konwencyonalne 
pozy,  jeżeli  pozwala  im  szamotać  się  pod  wpływem 
burzy  uczuć,  bez  względu  na  piękny  układ  liaii,  — 
jest  to  talent  i  umysł,  dążący  do  przedstawienia  jak 
najprawdziwszego  życia,  do  wywołania  możliwie  sil- 
nego wrażenia  prawdy,  co  mu  się  też  nieraz  w  spo- 
sób wspaniały  osiągnąć  dało. 

Rozpowszechnione  dziś  wiadomości  o  środkach, 
przy  pomocy  których  malarze  i  pisarze  kierunku  rea- 
listycznego czy  naturalistycznego  budują  swoje  obrazy 
czy  powieści,  —  o  tych  pracowitych  studyach  i  stosach 


—     208     — 

tego,  co  oni  nazywają  documents  huinains,  o  mnóstwie 
drobiazgowych  obserwacyj ,  doświadczeń  i  badań, 
ugruntowały  przekonanie ,  że  tylko  na  tej  drodze  da 
się  osiągnąć  prawda  w  sztuce  —  że  tylko  ten  jest 
realistą  czy  naturalistą ,  kto  swoje  robotę  prowadzi 
w  powyższy  sposób-  Jestto  jednak  przekonanie  z  gruntu 
fałszywe,  ciasne,  ponieważ  każdy  talent  i  każdy  umysł 
może  inaczej  dochodzić  do  właściwego  rezultatu.  Tam 
gdzie  jeden  potrzebuje  gromadzić  góry  dokumentów, 
inny  wnioskuje  z  jednego  ułamka  faktu  i  wnioskuje 
równie  słusznie. 

Są  obrazy  namalowane  z  pamięci  i  dające  bez 
porównania  większe  złudzenie  prawdy  —  od  obrazów 
zbudowanych  przy  pomocy  pracowitych  i  sumiennych 
studyów ;  ■ —  rozstrzygającym  czynnikiem  jest  tu  nie 
taka  i  taka  ilość  godzin,  spędzona  przed  modelem,  tylko 
siła  talentu. 

Matejko  obdarzony  tak  nadzwyczajnem  poczuciem 
różnorodnych  wyrazów  uczuć,  wyrazów,  których  żaden 
model  dać  nie  mógł,  który  te  wyrazy  odtwarzał  z  tak 
zdumiewającą  siłą  ;  Matejko,  oprócz  tego,  sądząc  z  jego 
obrazów  i  tych  nielicznych  studyów,  jakie  znam,  pro- 
wadził bardzo  staranne,  bardzo  zaciekłe  badania,  ja- 
kichby  się  nie  powstydził  żaden  naturalistą.  Badania 
te,  wskutek  tematów  branych  z  przeszłości,  komphko- 
wały  się  przez  mieszaninę  poszukiwań  archeologicznych 
i  studyów  czysto  malarskich  —  jedne  i  drugie  dowo- 
dzą jednak,  że  dążeniem  Matejki,  było  osiągnięcie  mo- 
żliwie ścisłej  prawdy.  Kostyumy,  które  sobie  szył  po- 
dług dawnych  dokumentów,  zbroje,  których  używał, 
sprzęty,  bronie  i  klejnoty,  wszystko  było  studyowane 
do  obrazów  lub  w  obrazach  ze  ścisłością  i  bezwzglę- 


—     2t^\)     — 

dnością,  na  jaką  tylko  może  się  zdobyć  talent  reali- 
styczny, złączony  z  wielkini;  idącym  do  ostatnich  krań- 
ców temperamentem. 

U  Matejki  wszystko  jest  żywe.  Starodawne  ubiory, 
których  krój  tak  rażąco  różni  się  od  dzisiejszych;  ma- 
terye,  z  których  one  były  uszyte,  dające  fałdy  tak  inne 
od  tych,  do  których  oko  nowoczesnych  łudzi  było  przy- 
wykłe;  kształt,  który  one  nadają  ludzkiej  figurze  — 
wszystko  to,  Matejko  przyjmował  bez  żadnych  zastrze- 
żeń, bez  żadnego  poprawiania,  żadnego  układania, 
przykrajania  do  konwenansu  akademickiego  klasycyzmu 
lub  modnego  gustu.  W  tym  kierunku  jest  on  tak  krań- 
cowym i  szczerym  czcicielem  prawdy,  jak  ci,  co  mając 
predylekcyą  do  ciemnych  lul)  brudnych  stron  życia, 
wprowadzają  je  do  sztuki  bez  żadnych  obsłonek  i 
śmiesznych  fartuszków. 

W  Matejki  obrazach  złotogłowia,  aksamity,  atłasy, 
futra,  koronki,  zbroje,  skóry,  delie,  żupany,  rękawice, 
buty,  misiurki,  husarskie  skrzydła,  płachty  namiotów  — 
aż  do  pętelek  i  spinek  —  wszystko  przedstawia  się 
ze  swemi  szczególnemi  cechami  kształtu,  uderza  swoją 
oryginalnością  i  drży  życiem  tych  ludzi ,  którzy  je  na 
sobie  noszą. 

Żeby  sobie  uprzytomnić  tę  doskonałość  odtwa- 
rzania natury  przez  Matejkę,  dość  przypomnieć  drzwi 
spękane,  wypłowiałą  i  podartą  draperyą,  zgniecione 
pióro,  żaboty,  koronki,  gwiazdy  i  hafty  na  mundurach, 
porozrywane  pętelki  kontusza  Reitana,  jego  pierś 
obrosłą  i  inne  szczegóły  w  Sejmie  Warszaiushim ;  opa- 
loną kłodę,  namiot,  husarską  zbroję,  bochenek  chleba, 
zbroję  Botorego,  jego  delią  i  tyle  innych  tak  żywych, 
tak    plastycznych   i   prawdziwych   rzeczy   w  Batorym ; 

S    Wilkifwic/.  14 


-     210    — 

te  przepyszne  nogi  zakute  w  stal,  żelazne  rękawice 
i  misiurki,  łuskowy  pancerz  Żyżki  w  Grunwaldzie; 
hoaserye,  dywany,  atłasy,  biblią  czy  krucyfiks  w  Unii, 
cłioćby  pysk  buldoga  w  Joannie  d'Arc  —  i  setki  in- 
nych rozsypanych  z  bezprzykładną  rozrzutnością  szcze- 
gółów —  dość  sobie  to  przypomnieć,  żeby  realistyczne 
dążenia  Matejki  nie  potrzebowały  dłuższego  dowo- 
dzenia. 

I  trzeba  było  tej  siły  wyrazu,  tego  życia,  jakie 
mają  twarze  przez  niego  malowane,  żeby  ich  nie  za- 
biła doskonałość  sprzętów,  ubrań,  całego  tego  otocze- 
nia tak  bogatego,  kolorowego,  jaskrawego,  wobec  któ- 
rego twarz  ludzka  jest  tak  ubogim  motywem  kształtu 
i  barwy. 

Dziś  nawet,  kiedy  Matejko  wyczerpał  się  i  zużył 
do  szczętu,  kiedy  pod  wpływem  narzuconych  mu  ce 
lów  i  własnych  zboczeń  myślowych ,  Matejko  oddala 
na  ostatni  plan  kwestye  malarskie  w  obrazach ,  dziś 
jeszcze  wśród  dziwacznych  pomysłów,  z  pod  skorupy 
maniery  błyszczą  od  czasu  do  czasu  te  kapitalne  ce- 
chy jego  talentu. 

Wziąwszy  z  mnóstwa  obrazów  Matejki  ten,  w  któ- 
rym on  był  najbardziej  sohciy  kiedy  jego  umysł  i  talent 
szły  w  zupełnej  harmonii,  obraz,  który  ma  wszystkie 
największe  zalety  Matejki ,  nie  mając  jego  wad  rażą- 
cych, który  zarazem  przedstawia  naturę  wziętą  naj- 
wszechstronniej  —  t.  j.  Kazanie  Skargi,  przekonać  się 
można,  że  nawet  w  pojmowaniu  tematów  history- 
cznych, Matejko  różni  się  całkiem  od  tych  wszystkich 
historycznych  malarzy,  którzy  malowali  historyą  tak, 
jak  ją  pisali  historycy,  patrzący  na  dzieje  przez  par- 
gamin    traktatów,    z   podnóżka   tronu   lub  pola  bitew. 


—     211     — 

Kazanie  Slcargi  nie  jest  żadnym  urzędowym  tematem, 
jest  sceną,  opartą  na  motywach  psychicznych,  czucio- 
wych, na  wyrazach  twarzy,  na  tem,  co  z  życia  ma- 
larstwo może  przedstawiać,  —  jestto  pojęte  i  skom- 
ponowane nawskróś  reaUstycznie. 

Malował  on  Skargę  czującego,  myślącego,  mó- 
wiącego, Skargę  żywego ;  nie  treść  lub  symbolikę  jego 
słów,  nie  jakąś  filozofię,  tylko  rzeczywisty  na  ile  mo* 
żna  go  sobie  przedstawić  stosunek  do  współczesnych 
mu  osób  —  do  Zygmunta  III-go,  Zamojskiego,  Sta- 
dnickiego i  innych  —  do  całego  mnóstwa  ludzi,  którzy 
zachowują  się  wobec  słów  Skargi,  każdy  odpowiednio 
do  swojej  natury  indywidualnej.  Kiedy  jednym  miota 
gwałtowne  wzruszenie,  kiedy  twarz  jego  drga  burzą 
uczucia,  —  drugi  drzemie  nie  rozumiejąc  —  inny  za- 
chowuje się  dumnie  —  słucha,  lecz  czuje  się  na  swem 
stanowisku,  wyższym  nad  wszystko  co  słyszy.  Ile 
figur  —  tyle  ludzi  żywych;  —  ile  twarzy,  tyle  kapi- 
talnych wyrazów.  Wszystko  tu  żyje ,  wszystko  nosi 
piętno  samodzielnego  wielkiego  talentu ,  dla  którego 
nie  istnieje  żaden  konwenans ,  żadna  rutyna  szkolna, 
żaden  styl  umówiony,  —  żaden  hamulec  w  dążeniu 
do  prawdy  oprócz  własnej  osobowości,  tego  nieod- 
łącznego od  ludzkich  dzieł  subjektywizmu  i  co  za  tem 
idzie,  niestety,  własnej  maniery. 

Obraz  ten  jest  życiem,  wziętem  tak  ściśle  z  tej 
strony,  którą  malarstwo  może  przedstawiać  najzrozu- 
mialej,  najjaśniej,  że  gdyby,  jak  to  z  dziełami  sztuki 
bywa,  przeżył  on  nawet  istnienie  społeczeństwa,  z  któ- 
rego wyszedł,  gdyby  zniknęła  pamięć  imion  i  czasów 
w  nim  przedstawionych ,  będzie  on  zawsze  doskona- 
łym obrazem   ludzi   zostających    pod  wpływem   potę- 

14* 


—     112     — 

żnych  słów  mówcy.  Choćby  kto  nie  słyszał  imienia 
Skargi,  nie  wiedział  nic  o  naszej  łiistoryi,  wobec  tego 
obrazu  nie  będzie  miał  żadnych  zagadek ,  żadnych 
wątpliwości,  ponieważ  przedstawia  on  życie  prawdziwe 
z  jego  trwałemi  Aviecznemi  cechami. 

Jeżeli  nawet  patrzeć  na  realizm  w  sztuce  z  punktu 
naszej  estetyki  t.  j.  uważać  go  za  dążenie  do  przed- 
stawiania ujemnych,  podłych,  brudnych  lub  brutalnych 
stron  życia  ludzi  i  natury,  i  tak  Matejko,  wiedziony 
swoim  pesymizmem  w  poglądzie  na  nasze  przeszłość, 
stworzył  wiele  rzeczy,  które  idealna  estetyka  powinna 
była  wyświecić  i  potępić. 

Ten  sam  natchniony  Skarga,  jak  pospolicie  wy- 
gląda w  innym  obrazie,  w  Sędziwoju,  robiącym  złoto 
na  dworze  Zygmunta  III-go ;  Gamrat,  wracający  z  hu- 
latyki,  Bolesław  Śmiały  z  kochanką ;  Leszek  i  Gryfina, 
Kazimierz  Wielki,  idący  na  ucztę  Wierzynka  i  te 
wszystkie  krwawe  mordy  i  zdrady,  wypisane  na  jego 
obrazach  —  nie  są  chyba  dążeniem  do  upiększania, 
idealizowania  życia  a  choćby  do  przemilczania  jego 
stron  ciemnych. 

Niezależnie  od  tego  zacieśnienia  w  pojmowaniu 
prawdy,  jakie  wynika  z  indywidualności  artysty,  sztuka 
posiada  rozmaite  środki  na  wyrażenie  różnych  cech 
i  właściwości  natury.  Kształt  daje  się  odtworzyć  w  ma- 
larstwie i  zapomocą  wyłącznie  linii,  obrysowującej  jego 
sylwetę  i  zapomocą  światłocienia  bezbarwnego ,  jak 
również  przy  użyciu  całego  bogactwa  tonów  barwnych, 
jakiemi  się  wszystko  w  naturze  mieni. 

Użycie  tego  lub  innego  środka,  jak  daje  możność 
przedstawienia  pewnej  tylko  strony  natury,  tak  również 
wpływa  na  charakter  dzieła  sztuki. 


—     213     — 

Michał  Anioł,  talent  czysto  rzeźbiarski,  rysujący 
człowieka  w  abstrakcyi,  bez  tła  i  efektu,  przy  pomocy 
konturu  wypełnionego  modelacyą  i  Rembrandt,  wy- 
dobywający ludzką  postać  jako  barwną  plamę  — 
przedstawiają  każdy  naturę  —  wyrażają  pewne  jej 
strony  —  są  prawdziwi,  choć  różni. 

Podobnież  rysunki  malarzy  japońskich  dla  euro- 
pejczyka zanim  przywyknie  do  ich  sposobu  przedsta- 
wiania natury,  wydają  się  pozbawionemi  wszelkiej 
prawdy  —  z  chwilą  jednak,  w  której  się  przystosuje 
do  tej  koniecznej ,  niestety,  strony  malarstwa,  —  do 
sztuczności  środków  przedstawienia  życia  —  odkryje 
w  nich  nadzwyczajną  ścisłość  obserwacyi,  subtelność 
wyrazu,  prawdę  ruchu  —  to  wszystko,  co  innemi  spo- 
sobami wyraża  sztuka  europejska. 

Malarstwo  nowoczesne,  to,  na  które  dziś  patrzemy, 
w  ciągu  ostatnich  lat  kilkunastu,  zrobiło  takie  postępy 
w  kierunku  opanowania  najwszechstronniejszego  na- 
tury, czystej  prawdy,  szczerego  życia,  tak  się  posunęło 
naprzód  w  dążeniu  do  wyzbycia  się  wszelkich  środ- 
ków sztucznych,  warunkowych  ~  przeszło  przez  tyle 
przeobrażeń,  —  że  ci  co  rozwinęh  się  i  tworzyli  przed 
tym  czasem,  zdają  się  być  już  bardzo  zacofanemi.  — 
Cóż  mówić  o  Matejce,  który  używa  wielu  sposobów 
średniowiecznej  sztuki,  który  często  zdaje  się  przema- 
wiać do  ludzi  wieku  czternastego  lub  piętnastego.  Lecz 
odrzuciwszy  to,  co  stanowi  różnicę  między  nim  a  naj- 
nowszemi  kierunkami,  przychodzi  się  do  wniosku,  że 
pewne  strony  natury,  życia,  ludzkiej  duszy,  przedstawił 
on  z  siłą  i  prawdą  ^  które  się  żadnych  nie  boją  po- 
równań. 

Meissonier  jest   wyłącznie  rysunkowym  talentem, 


—     214     — 

kolor  jego  obrazów  jest  zupełnie  lichy,  —  obrazy  te 
nie  mają  też  żadnej  pretensyi  do  wykładania  historyi, 
do  przedstawiania  czego  innego  nad  to,  co  z  człowieka 
i  natury  można  zapomocą  kształtu  wyrazić.  Jeżeliby 
krytyka  francuska  zamiast  cenić  go,  za  istotnie  nie- 
zrównaną doskonałość  formy  i  prawdę  kompozycyi, 
zrobiła  z  Meissoniera  największego  'kolorystę,  najfan- 
tastyczniejszego romantyka,  najbardziej  nadzmysłowego 
wyraziciela  idei,  proroka  swego  ludu,  „króla  ducha"  — 
wogóle,  zrobiła  z  nim  to,  co  z  Matejką  nasza  estetyka 
i  opinia  publiczna ,  ktoś,  ktoby  chciał  z  tego  chaosu 
cech  i  zalet  wydobyć  istotną  treść  talentu  Meissoniera, 
musiałby  po  kolei  zbadać  każdą  z  tych  stron  malar- 
stwa i  wykazać  brak  ich  w  obrazach  Meissoniera,  pod- 
nosząc zarazem  do  właściwego  znaczenia  to ,  co  sta- 
nowi jego  zaletę^  jego  wielkość.  1  ani  Meissonier,  ani 
sława  sztuki  francuskiej  nie  straciłaby  na  tem  — 
obrazy  jego  pozostałyby  czem  są,  niedoścignionemi 
wzorami  doskonałości  kształtu,  a  imię  jego ,  stałoby 
zawsze  obok  imion  największych  artystów. 

Podobnież  z  Matejką:  jeżeli  odsuniemy  z  jegę 
obrazów  „mistrzowstwo  kolorytu,"  którego  w  nich  nie 
ma,  a  co  krytyka  nasza  uważała  za  główną  ich  za- 
letę, za  znamienną  cechę  talentu  Matejki,  jeżeli  od- 
rzucimy z  nich  symbolikę  barw  i  linii ,  historyozofią, 
idee,  głęboką  treść  dziejową,  posłannictwo  apostolskie 
i  wszystkie  inne  nimbusy,  któremi  go  otoczyła  opinia 
społeczeństwa  i  teorye  idealno-realnych  estetyków,  a 
które  Matejko  uznał  niestety  za  swoje,  —  jeżeh  jego 
sławę  obedrzemy  z  tego  całego  szychu  frazesów, 
w  które  go  ustroiła  niewiadomość,  nieuctwo  jego  oto- 
czenia, —  Matejko,    pozostanie  jeszcze  olbrzymim  ta- 


215 


lentem ,  nieporównanie  wielką  i  samodzielną  indywi- 
dualnością, —  malarzem,  który  pewne  strony  natury 
odtworzył  z  niesłychaną  siłą  i  prawdą,  który  w  pe- 
wnym kierunku  stworzył  rzeczywiste  arcydzieła  i  który 
zresztą  pozostawia  dowody,  że  w  jego  talencie  leżały 
pierwiastki  wszechstronniejszego  przedstawienia  życia  — 
pierwiastki  zmarnowane,  bądź  wskutek  oddziaływania 
sfery,  w  której  Matejko  żył  i  tworzył  —  bądź  też  wsku- 
tek właściwości   jego  własnej  organizacyi  psychicznej. 

Jak  wiadomo,  naszej  estetyce  te  istotne  zalety 
Matejki  zdawały  się  czemś  bardzo  małem,  o  czem  za- 
ledwie wspominała  w  ogólnikach,  —  ktokolwiek  zaś 
chciał,  żeby  Matejkę  szanowano  i  uważano  za  to, 
czem  on  jest  w  istocie,  —  był  bluźniercą  „zarażonym 
realizmem,"  „knajpowym  estetykiem,"  „sekciarzem" 
lub  czemś  gorszem ! 

A  jednak  nikt  nie  czci  Michała-Anioła  za  „mi- 
strzowstwo  koloru,"  bo  go  nie  miał,  ani  za  „głęboką 
treść  dziejową,"  bo  jej  nie  starał  się  wyrażać  —  Mi- 
chała-Anioła czcili  współcześni  za  doskonałość  kształtu, 
za  zamienianie  bryły  marmuru  na  potężne,  drgające 
życiem  ludzkie  ciała. 

Kiedyś,  kiedy  przebrzmią  echa  tej  polemicznej 
walki,  kiedy  w  zapomnienie  pójdą  opinie  dzisiejszego 
społeczeństwa,  kiedy  talent  Matejki  przestanie  służyć 
za  oręż  do  walki  między  teoretykami,  za  hasło  lub 
tarczę  dla  pewnych  ciasnych  bieżących  opinij  i  inte- 
resów —  kiedyś  przyszłe  pokolenia  będą  go  podziwiać 
za  to,  czem  był  rzeczywiście:  czcić  jako  wielkiego 
przedstawiciela  dążeń  do  opanowania  i  wyrażania 
prawdy,  kycia  w  malarstwie,  jakiemi  byli  zresztą  wszy- 
scy wielcy  artyści,  wszystkich  ludów  i  czasów. 


WYSTAWA  SZTUKI  W  KRAKOWIE. 


Szkoła  krakowska. 


.p' 


ierwsza,  wielka,  ogólna  wystawa  sztuki  polskiej/^ 
"c^  jest  może  „wielką,"  ale  nie  jest  ogólną:  poza 
bardzo  nielicznemi  wyjątkami,  jest  ona  popisem  hra- 
howshiej  szholy  sstuJc  pięknych,  publicznem  przedsta- 
wieniem wyników  jej  działalności. 

Wobec  nadzwyczajnego  stanowiska,  jakie  w  życiu 
naszego  społeczeństwa  zajęła  sztuka,  wobec  mnóstwa 
ludzi,  którzy  ze  wszystkich  stron  kraju  do  niej  się 
cisną ,  wobec  tego  zresztą ,  że  szkoła  krakowska,  — 
jedyna,  —  postawiona  w  całkiem  wyjątkowych  wa- 
runkach, mogła  i  powinna  była  stać  się  ogniskiem 
tego,  bądźcobądź,  silnego  ruchu  umysłów,  ma  ona  dla 
nas  wielki  interes.  Wpływ  tej  szkoły  na  uczniów  i  jej 
stosunek  do  sztuki  wogóle ,  jest  sprawą  artystyczną 
i  społeczną  pierwszorzędnego  znaczenia. 

Szkoła,  której  zadaniem  jest  kształcenie  artystów, 
różni   się    do  pewnego    stopnia  w  swoich    celach   od 


»-     217     — 

każdej  innej  szkoły.  W  tak  zwanem  wykształceniu 
ogólnem,  jednolitość  programu  szkolnego^  zastosowa- 
nego bez  względu  na  indywidualność  uczniów,  wy- 
równywając  różnice  ich  pojęć,  upodobań  i  do  pewnego 
stopnia  charakterów,  upodobnia  ich  sobie,  więc  uspo- 
łecznia. Rezultat  ten,  pomimo  wszystkich  gwałtów  za- 
dawanych osobowości ,  jest  jeszcze  w  tym  wypadku 
dodatnim. 

W  sztuce,  która  istnieje  tylko  dzięki  indywidual- 
nym wysiłkom  talentótu,  wykształcenie  powinno  dążyć 
do  jak  najswobodniejszego ,  najszerszego  rozwinięcia 
cech  i  przymiotów  szczególny  clij  osobistych  każdego  po- 
jedynczego talentu. 

Ściśle  biorąc,  zadanie  szkoły  w  tym  wypadku 
powinno  się  redukować  do  dania  najogólniejszej,  naj- 
szerszej i  najelementarniejszej  podstawy  umiejętności, — 
do  dania  w  ręce  narzędzi  artystycznych.  W  malarstwie 
naprzykład,  rozwinięcie  wprawy  oka  i  koordynacyi  ru- 
chów ręki  z  wrażeniami  mózgowemi,  zrozumienie  za- 
sady światłocienia,  harmonii  barw  i  perspektywy,  oto 
wszystko  co  szkoła  dać  może.  Poza  temi  podstawo- 
wemi  warunkami  istnienia  malarstwa  —  wszystko 
zresztą  jest  do  zrobienia  przez  siebie  i  tylko  przez 
siebie. 

Szkoła  powinna  tak  przygotować  swoich  uczniów, 
żeby  poza  nią  mieli  otwarte  wszystkie  horyzonty;  — 
żeby  między  nimi  a  światem  zewnętrznym  nie  stawała 
żadna  ciasna,  z  góry  przyjęta  formułka,  rutyna  i  wy- 
łączność nie  pochodząca  z  indywidualnych,  szczerych 
porywów  artystycznego  temperamentu. 

Wobec  takiego  zadania  szkoły  artystycznej,  nau- 
czycielem w  niej  może  być  tylko  człowiek   obdarzony 


—     218    — 

jak  największą  objektywnością  umysłu  i  jak  najszerszą 
wielostronnością  uzdolnienia,  ponieważ  z  jednej  strony 
nauczyciel  taki  powinienby  rozumieć  całą  różnorodność 
talentów,  —  z  drugiej  zaś  całą  rozmaitość  zjawisk 
barwnych  i  świetlnych,  całe  bogactwo  kształtów,  które 
są  dla  tych  talentów  materyałem  twórczym. 

Nauczycielem  malarzy  może  być  tylko  ten,  w  któ- 
rego robocie  nie  widać  wcale  maniery,  którego  studya 
lub  obrazy  mogą  być,  jah  sama  natura,  wzorem  dla 
wssijsthkh.  Że  taki  idealny  nauczyciel  jest  prawie  nie- 
możliwy, nie  ulega  wątpliwości ,  że  we  wszystkich 
szkołach  i  akademiach  pod  tym  względem  pozostaje 
wiele  do  życzenia,  jest  pewnem,  —  krakowska  jednak 
szkoła  istnieje  w  warunkach,  najmniej  swobodnemu 
rozwojowi  sztuki  przyjaznych. 

To,  co  nazywamy  ahidemicznością,  co  było  do- 
tąd związane  z  pojęciem  o  naśladowaniu  greckiej  lub 
włoskiej  sztuki;  —  w  gruncie  rzeczy  stosuje  się  do 
każdego  kierunku  pielęgnowanego  w  danej  szkole, 
bez  względu  na  jego  rodowód.  Akademizm,  czy  po- 
chodzi od  okruchów  Partenonu ,  czy  od  fresków  Mi- 
chała-Anioła,  czy  od  obrazów  Matejki,  wyraża  zawsze 
ciasną  wyłączność :  rutynę  i  szablonowe  formy,  w  które 
każdy  mały  temperament  i  talent  daje  się  z  łatwością 
wtłoczyć,  z  któremi  większe  talenta  walczą,  lub  o  które 
się  łamią. 

Cechą  szkolarstwa  jest  zacieśnienie  pojęć  do  pe- 
wnych formułek,  z  których  powstają  recepty  na  robie- 
nie obrazów.  Ludzie  wychodzący  ze  szkoły,  której  byh 
dobrymi  uczniami ,  podobni  są  najczęściej  do  takich, 
co  umieją  czytać  tylko  na  pewnej  książce  i  karcie. 
Szkolna   rutyna   narzuca  im  swoje  ideę  sztuki,   swoje 


—     219     — 

prawa  kompozycyi,  swoje  sposoby  malowania,  aż  do 
upodobań  w  pewnych  farbach. 

Nagrody  i  odznaczenia,  zdobyte  w  szi^ole,  do- 
wodzą najczęściej  tego  tylko,  że  dana  indywidualność 
dała  się  nagiąć  lub  zabić  rutynie  panującej  w  danem 
ciele  akademicznem. 

Zjawiskiem ,  które  codzień  można  obserwować, 
jest  zupełne  niedołęstwo  laureatów  szkolnych  z  chwilą, 
kiedy  zostali  wypuszczeni  w  świat,  na  drogę  pracy 
samodzielnej.  Z  jednej  strony  bogactwo  i  różnorodność 
wrażeń  od  natury  nie  mieści  się  w  szkolnej  idei  sztuki, 
z  drugiej,  własna  indywidualność;  rozpętana  z  powi- 
jaków, uwolniona  z  ciągłego  dozoru,  budzi  się  i  po- 
żąda odpowiednich  form  do  uzewnętrznienia  się ; 
w  końcu  sztuka  poza  szkołą  robi  postępy,  wobec  któ- 
rych umiejętność  z  niej  wyniesiona  jest  najczęściej 
dziecinnem  sylabizowaniem. 

Rozpaczliwem  jest  rzeczywiście  położenie  ludzi, 
którzy  w  dobrej  wierze,  na  seryo,  ba!  nawet  z  zapa- 
łem przyjmowaU  taką  szkolną  naukę,  i  którzy  naraz 
widzą ,  że  cały  ten  szkolny  aparat  na  nic  się  im  nie 
przydał,  że  wszystkie  narzędzia,  któremi  ich  szkoła 
obdarzyła ,  są  to  zardzewiałe ,  zużyte  i  niezgrabne 
graty,  i  że  wogóle  ta  forma,  którą  się  wyniosło  ze 
szkoły,  jako  ostateczne  skrystalizowanie  swego  ja  ar- 
tystycznego, że  forma  ta  nie  pasuje  wcale,  że  jest  od- 
ciskiem cudzej  indywidualności. 

Znałem  takich,  bardzo  cenionych  artystów,  którzy 
w  chwilach  rozpaczliwej  szczerości  oddawah  jedne 
połowę  wyniesionej  z  akademii  mądrości,  byleby  za- 
pomnieć drugiej . . . 

Tylko  wielka  samowiedza,   krytycyzm  i  silna  in- 


—     220     - 

(iywidualność  mogą  wyleczyć  z  akademizmu.  Kuracya 
to  trudna  i  kosztowna ,  a  często  bezskuteczna ,  gdyż 
maniera  przyczepia  się  jak  trąd  i  niszczy  samodzielność 
i  energią  talentu. 

Sztuka,  tak  jak  wiara,  kona  w  formułkach.  Gdzie 
nie  ma  osobistych,  samodzielnych  porywów,  niezale- 
żnych dążeń ,  zdobywania  wiedzy  na  własną  rękę, 
u  pierwszego  źródła  —  tam  się  wytwarzają  zastój, 
niedołęstwo  i  martwota. 

Że  Matejko  jest  jedną  z  najwybitniejszych  indy- 
widualności dzisiejszej  sztuki,  najbardziej  określonych, 
odrębnych  i  zacieśnionych  w  sobie,  że  jest  indywidual- 
nością posługującą  się  olbrzymim  talentem,  o  tem  wia- 
domo wszystkim,  lecz  że  przymioty  te  są  najmniej  po- 
trzebne, lub  wprost  szkodhwe  w  kierowniku  szkoły,  — 
tego  nikt  nie  podejrzewał.  Prof.  Łepkowski,  w  swojej 
książce  o  sztuce,  cieszy  się  z  objęcia  przez  Matejkę 
dyrektorstwa  szkoły  i  przepowiada  świetny  rozwój 
instytucyi  i  sztuki. 

Niestety,  rezultat  jest  wprost  przeciwny  —  do- 
wodzą tego  wszystkie  obrazy  krakowskich  uczniów, 
jakie  dawniej  można  było  widzieć  i  jakie  obecnie  są 
na  wystawie. 

Śmiesznem  byłoby  i  wprost  niesłusznem  obwiniać 
Matejkę  o  to,  że  panowie:  Abramowicz,  Piwnicki, 
Krzesz,  Lepszy,  Styka  etc,  nie  mieli  dosyć  własnej 
indywidualności  i  daU  się  zdusić  manierze  swego  mi- 
strza. Michał-Anioł,  Rubens  czy  Matejko,  każdy  okre- 
ślony i  samodzielny  talent  narzuca  się  innym  i  wy- 
twarza naśladownictwo.  Nie  obwiniając  więc  wprost 
Matejki,  trzeba  jednak  przyznać  stanowczo,  że  posta- 
wienie  go   na   czele  jedynej  u  nas  instytucyi  artysty- 


-     221     — 

cznej  wychowawczej  było  skazaniem  jej  z  góry  na 
jałowość  i  osądzeniem  całego  pokolenia  artystów  na 
zmarnowanie. 

Czyje  wrażenia  pochodzą  wyłącznie  z  książki, 
czyje  oczy  zwrócone  są  ciągle  w  przeszłość  umarłą, 
ten  z  konieczności  bierze  formę  swoich  dzieł  z  dru- 
giej lub  trzeciej  ręki.  Kto  chce  wyobrazić  i  przedsta- 
wić scenę  z  wieku  piętnastego,  ten  musi  wprzód  od- 
budować sobie  formy  i  hartuy  owoczesnego  życia.  Nie 
było  wówczas  fotografii  dającej  niefałszowane  doku- 
menta  prawdy,  poznać  więc  to  dawne  życie  można, 
tylko  studyując  dawną  sztukę,  a  przytem  nieodłączną 
od  niej  czyjąś  manierę. 

Jak  sam  Matejko  przejął  się  wielu  formami  śre- 
dniowiecznej rzeźby  i  malarstwa,  podobnież  z  kolei 
zarażał  manierą  tych ,  co  od  niego  nabierali  wiado- 
mości o  ludziach  i  rzeczach.  Któż  u  nas  dziś  wątpi, 
że  „przeszłość  wstaje  jak  żywa  z  jego  obrazów  ?"  Kto 
jest  wstanie  przedstawić  sobie  dawnych  Polaków  ina- 
czej ,  jak  z  temi  podrysowanemi  oczami ,  zmiętych, 
wydręczonych  i  przesadnych  ?  On  pierwszy  objął  całą 
przeszłość;  przewertował  i  przestudyował  wszelkie 
materyały  archeologiczne,  z  bajeczną  pracowitością 
i  sumiennością  badał  wszelkie  okruchy,  nawet,  pomni- 
ków dawnego  życia  i  sztuki;  odbudował  sobie  i  dla 
siebie  całe  to  życie ;  zgromadził  ogromny  zasób  eru- 
dycyi  archeologicznej  i  stał  się  źródłem  wiedzy  dla 
całego  pokolenia,  które,  oprócz  nauki  o  przeszłości, 
brało  z  jego  pracy,  jako  naddatek,  jego  manierę. 

Tak  powstała  szkoła  krakowska,  której  punktem 
wyjścia  jest  zawsze  ilustracya  jakichkolwiek  tekstów, 
archeologia,   trzymanie  umysłów  młodzieży  w  odoso- 


-     222     — 

bnieniu  od  żywej  natury,  dzisiejszego  życia,  pojęć  i  oto- 
czenia. 

Gały  ten  tak  malowniczy  Kraków,  ze  swoją  archi- 
tekturą piętrzącą  się  sylwetami  wież  na  tle  nieba, 
z  dachami  miedzianemi;  pokrytemi  śniedzią,  z  poczer- 
niałemi  ścianami  z  cegły,  z  całą  swoją  różnorodną 
ludnością:  mnichów.  Żydów,  kolorowego  wojska,  py- 
sznych krakowskich  chłopów  —  cały  ten  Kraków  nie 
istnieje  dla  szkoły  krakowskiej.  Oprócz  bardzo  niedo- 
łężnych obrazów  Lipińskiego  i  płytkich  akwarel  p. 
Tondosa,  to  interesujące  otoczenie  nie  odbiło  się  w  ni- 
czyich zresztą  pracach. 

Kraj  tak  malowniczy,  nawet  w  najbliższem  oto- 
czeniu Krakowa;  Tatry  tak  niedalekie,  z  całym  prze- 
pychem i  dziwnością  swoich  barw  i  kształtów,  z  ludem 
tak  wdzięcznym  jako  forma  dla  artysty,  z  jego  życiem 
pasterskiem,  walką  z  potężną  naturą  —  nie  zaintere- 
sowały wcale  krakowskich  malarzy, 

O,  nie!  oni  mają  swoje:  „Alarmy  w  XVII  wieku," 
swoje  „Przechwałki  wojenne,"  wjazdy  i  wyjazdy, 
śmierci,  gwałty,  traktaty  —  mają,  zresztą,  nigdy  nie 
schodzącą  z  placu  „Ucztę  Wierzynka."  Myśl  ich  tłucze 
się  ciągle  po  wertepach  archeologii  między  trzynastym 
i  siedmnastym  wiekiem  —  ośmnasty  zdaje  się  już  być 
dla  nich  za  świeżym. 

Zastrzegam  się,  że  jest  dla  mnie  absolutnie 
wszystko  jedno,  jakie  kto  temata  obiera  do  swoich 
obrazów  —  chodzi  tu  o  to  :  że  wskutek  tak  zwanego 
historycznego  kierunku ,  podstawą  pracy  tych  panów 
była  zawsze  twórczość  Matejki.  On  za  nich  myślał, 
wiedział,   czuł  i  umiał,  —  on  doprowadzał  ich,    zrazu 


—     223     — 

nieświadomie ,    do  muru ,    o    który  rozbijały    się    ich 
talenta. 

Uczniowie  krakowskiej  szkoły  przejmowali  od 
„mistrza"  linię,  barwę,  sposób  modelowania,  kompo- 
zycyę  przeładowaną ,  mnóstwo  epizodów  stłoczonych 
na  jednem  płótnie  bez  związku  organicznego  z  bu- 
dową i  akcyą  obrazu. 

CJiacun  fait  la  łheorie  de  son  talent,  —  to,  co 
było  bezwiednem  oddziaływaniem  wielkiego  talentu 
i  wielkiej  indywidualności,  z  czasem  stało  się  teoryą 
sztuki,  formułą,  rozwiązującą  wszelkie,  nawet  niearty- 
styczne zagadnienia. 

U  góry  stał  „mistrz"  przyjęty  i  uznany  bezwzglę- 
dnie, otoczony  gronem  nauczycieli  zmanierowanych, 
ciasnych  i  zużytych,  a  szkoła  oddana  na  łup  maniery, 
rutyny  i  kręcenia  się  w  ciasnem  kółku  matejkowskiego 
szablonu. 

Skutki  takiego  stanu  rzeczy  są  zawsze  jednakie, 
w  Krakowie  czy  gdzieindziej :  zjawiają  się  coraz  nowe 
osobistości,  otoczone  blaskiem  szkolnego  powodzenia ; 
krytyka  przepowiada  świetną  przyszłość  „ulubionym 
uczniom  mistrza,"  a  potem  nie  zostaje  z  tego  nic 
Dwa,  trzy  obrazy  następne  i  widać  już  zupełną  ruinę. 
Między  naturą  i  życiem,  między  samym  malarzem 
a  jego  indywidualnością ,  stoi  nieprzełamana  maniera 
szkolna  i  czyni  zeń  niedołężnego  starca,  który  „nie 
począwszy,  żyć  przestaje." 

Trzeba  sobie  przypomnieć,  z  jaką  naprzykład 
wrzawą  wyszli  ze  szkoły  panowie  Kosowski  i  Krzesz,  — 
ludzie,  którym  bądź-co-bądź  nie  można  odmówić  zdol- 
ności. Cóż  dzisiaj  zostało? 

„Skazana"    p.    Kossowskiego    była    receptowem 


—     224     — 

powtórzeniem  maniery  i  sposobu  pojmowania  Matejki. 
Oprócz  siły  talentu  i  szczerości,  było  w  tem  wszystko : 
mnóstwo  epizodów,  mnóstwo  aluzyj  alegorycznych, 
i  bezpotrzebne  obrysowywanie,  i  brunatne  sosy.  W  na- 
stępnym już  obrazie:  „Wjazd  Jadwigi/  p.  Kossowski 
przedstawia  się  jako  talent  chory,  bez  wyjścia,  malarz 
nie  wiedzący,  czego  chce  i  dokąd  idzie,  a  jego  .„W  ką- 
pieli" jest  lichotą  zupełną. 

Pan  Krzesz  zdradza  widoczną  zdolność  kolory- 
styczną, lecz  w  rysowaniu,  w  używaniu  ruchu  jest  już 
doszczętnie  zmanierowany.  „Bitwa  pod  Orszą"  i  inne 
jego  prace  są  strącaniem  się  po  pochyłości  szkolnej, 
krakowskiej  rutyny. 

I  nietylko  młodsze  pokolenie,  bezpośredni  ucznio- 
wie Matejki,  ale  jego  rówieśnicy,  może  koledzy,  są 
spustoszeni  do  szczętu  jego  manierą;  panowie  Łu- 
szczkiewicz,  Cynk,  Picard,  Eliasz  albo  już  całkiem  nie 
tworzą,  albo  też  w  tem,  co  zrobili  lub  robią,  odzna- 
czają się  wszystkiemi  wadami  .mistrza"  —  naturalnie, 
nie  mając  żadnych  jego  zalet. 

Jestto  bowiem  nieodłączną  cechą  naśladowców, 
że  złe  strony  ich  wzorów  występują  w  nich  jeszcze 
potworniej.  Naśladowca  zdradza  najhaniebniej  tego, 
kogo  naśladuje. 

Szczęście  to  wielkie  dla  naszej  sztuki,  że  żyjemy 
w  czasach  tak  ułatwionych  stosunków  międzynarodo- 
wych. Dzięki  wystawom  powszechnym,  dzięki  ułatwio- 
nej komunikacyi,  dzięki  zresztą  bardziej  w  nas  rozwi- 
niętemu pierwiastkowi  osobowości,  w  sztuce  naszej 
utrzymują  się  pewne  niezależne  osobistości  i  prądy. 
Dzięki  tym  warunkom,  niejeden  adept  krakowskiej 
szkoły  otrząsa  jej    prochy  na  progach  Paryża,  Mona- 


—     225     — 

chiiim,  Wiednia  lub  też,    co  najrozumniejsze,   na  po- 
lach własnego  kraju. 

W  ostatnich  pracach  krakowskiej  szkoły,  maniera 
Matejki  zdaje  się  słabnąć.  Obrazy  panów  Lisiewicza, 
Unierzyckiego ,  Łuskiny,  Borkowskiego  różnią  się  już 
trochę  między  sobą.  Rysowane  są 'i  malowane  trochę 
inaczej/  lecz  w  stosunku  do  dzisiejszej  sztuki  wogóle, 
nie  samodzielniej,  nie  oryginalniej.  Krakowska  szkoła, 
która  dawniej  wychodziła  z  miniatur  piętnastego  wieku 
(Eliasz,  Abramowicz),  teraz  jeszcze  idzie  o  jakie  pięć- 
dziesiąt lat  za  dzisiejszym  rozwojem  sztuki  euro- 
pejskiej. 

To,  co  widać  w  jej  obrazach,  są  to  resztki  kie- 
runków, które  obeszły  całą  Europę,  zszarzały  się,  wy- 
czerpały i  umarły.  Sztuka  ta  przypomina  starganą 
i  zniszczoną  suknią,  niegdyś  piękną,  która  sponiewie- 
rana, podarta,  spłowiała  i  poplamiona,  dostaje  się  na 
plecy  dziadowskie. 

W  obrazach  o  treści  religijnej ,  niema  śladu  sa- 
modzielnego myślenia  lub  czucia.  Resztki  włoszczyzny 
lub  Delaroche,  jedno  i  drugie  w  hchszym  gatunku, 
oto  źródła  rehgijnych  natchnień.  Tam  zaś,  gdzie  ane- 
gdota zaczepia  o  nasze  przeszłość ,  silnie  jeszcze  pa- 
nuje Matejko  —  w  innych,  pewna  kosmopolityczna 
rutyna,  nicowane  francuskie  obrazy,  niewychodzące  po 
za  konwencyonalność  „żywych  obrazów,"  lub  urzędo- 
wych, historycznych  malowideł. 

Niema  tu  prac,  któreby  zdradzały  szczerą  chęć 
dobrego  malowania,  zamiłowania  bezwzględnego  do 
samej  sztuki,  lub  pasyi  do  odtwarzania  życia,  nic  — 
tylko  słabe  ilustracye  płytkich  lub  szumnych  frazesów, 
obrachowanych  na  wzruszenie  tłumów. 

iS.  Witkiewicz.  ^k 


~     226     - 

Wobec  błahego  rezultatu,  pracowitość  i  staran- 
ność robi  przykre  wrażenie  zmarnowanego  bezcelowo 
trudu.  Artyści  ci  zasługują  na  współczucie  i  szczerze 
można  im  życzyć,  żeby  mogli  jeszcze  zrzucić  z  siebie 
cały  ten  cudzy  ciężar  szkolnej  rutyny  i  zaczęli  się 
uczyć  na  nowo,  —  szczerze  i  samodzielnie. 

Średni  nawet  talent,  rozwijający  się  swobodnie, 
trafia  na  właściwą  sobie  sferę  twórczości;  wybiera 
najodpowiedniejsze  dla  siebie,  a  tern  samem  najła- 
twiejsze, względnie,  strony  natury  i  daje  w  rezultacie 
rzeczy  dobre,  ciekawe  i  nowe. 

Sztuka  istnieje  tylko  indywidualnością  talentów 
i  musi  się  odnawiać,  żeby  istnieć.  Jeżeli  nie  można 
lepiej  —  to  trzeba  zawsze  inaczej. 

Wszelkie  kierunhi  pojęte  tak,  jak  to  ma  miejsce 
w  krakowskiej  szkole:  uznanie  czyichkolwiekbądź  oso- 
bistych cech,  a  nawet  zalet,  za  kres  rozwoju  i  celów 
sztuki  —  wszelkie  takie  kierunki  są  tej  sztuki  zabój- 
stwem,  a  conajmniej  zacieśnieniem  i  skrępowaniem. 
Jakkolwiek  odrodzenie  greckiej  i  rzymskiej  sztuki 
w  wieku  szesnastym,  nie  było  przygotowane  żadnemi 
teoretycznemi  formułkami,  jakkolwiek  było  szczerym 
i  nagłym  wybuchem  podziwu  i  entuzyazmu  dla  wydo- 
bytych z  gruzów  arcydzieł;  jakkolwiek  tylko  atawizm 
pewnych  cech  rasowych  i  przesiąknięcie  całej  umy- 
słowości  starożytną  kulturą  mogły  umożliwić  tak  szczere 
przejęcie  się  przez  artystów  odrodzenia  jej  formami  — 
pomimo  to  wszystko  czuć,  że  im  w  tych  formach  za- 
ciasno.  Patrząc  uważniej  w  sztukę,  widać,  że  taki 
„Michał- Anioł"  nie  mieścił  się  właściwie  w  klasycznych 
formach,  że  je  rozsadzał  lub  naginał  do  swej  potężnej 
indywidualności;    że  taki,  naprzykład  Tintoretto,    całą 


—     227     — 

siłą  swego  rzutkiego  temperamentu  przeciwdziałał  spo- 
kojowi  i  nieruchomości  greckiej.  A  idąc  dalej,  z  wielką 
słusznością  można  żałować,  że  grecka  sztuka  narm- 
cila  się  wszystkim  tym  talentom  i  geniuszom,  że  je 
skrępowała  i  powstrzymała,  lub  uniemożliwiła  po- 
wstanie i  rozwój  całkiem  samodzielnego  okresu  życia 
sztuki.  Zasadniczemi,  składowemi  pierwiastkami  sztuki 
są  osobowość  artysty  i  świat  zewnętrzny;  od  wzaje- 
mnego tych  pierwiastków  stosunku  zależy  charakter 
dzieł  danej  epoki  rozwoju  sztuki.  We  Włoszech  sze- 
snastego wieku,  między  osobowością  talentów,  a  na- 
turą, jako  pośrednik  i  mistrz,  stanęła  sztuka  klasyczna 
i  kierowała  każdem  drgnięciem  myśli  i  ręki.  Przy  ca- 
łej potędze  i  szerokości  owoczesnego  ruchu  umysłów, 
jestto  zawsze  tylko:  odrodzenie.  Dzięki  sile  ich  twór- 
ców, dzieła  odrodzenia  są  doskonałe,  —  dzięki  zaś 
temu,  że  kultura  grecka  i  rzymska  nie  daje  się  wy- 
rzucić z  umysłowego  życia  Europy,  są  one  zrozumiałe. 
Lecz  ogólne  bogactwo  sztuki  zyskałoby  więcej,  gdyby 
jej  rozwój  we  Włoszech  poszedł  drogą  tak  niezależną, 
samodzielną,  jak  w  Holandyi. 

Nasza  sztuka,  —  wynik  usHowań  jednostek,  sa- 
motnych, pojedynczych  talentów,  powstawała  i  rozwi- 
jała się,  na  razie,  bez  żadnego  udziału  tych  sfer,  które 
gdzieindziej  zakładały  akademie  i  nakreślały,  mocą 
edyktów,  ideały  artystyczne. 

Na  własną  rękę  i  odpowiedzialność  przedsiębrane 
wyprawy  w  świat  sztuki,  mogłyby  u  nas  wydać  malar- 
stwo oryginalne,  niezależne,  w  któremby  cała  różno- 
rodność talentów  tworzyła  na  wspólnem  tle  naszej 
natury  i  życia  społecznego. 

Jak  malarstwo  holenderskie,  podobnież  nasze  mo- 
lo* 


228 


głoby  się  stać  chwałą  i  źródłem  bogactwa  swego  czasu, 
pomnikiem  samodzielnej  cywilizacyi,  dokumentem  lii- 
storycznej  prawdy  i  świadectwem  żywotności  i  prawa 
do  życia  ludu,  który  je  wydał.  Na  to  jednak  trzeba 
było  inaczej  przygotowanego  społeczeństwa,  społe- 
czeństwa ,  któreby  otoczyło  tę  sztukę  odpowiednią 
atmosferą  moralną  i  zapewniło  jej  materyalne  warunki 
istnienia. 

Jak  wiadomO;  oprócz  wielu  innych  nieprzyjaznych 
rozwojowi  sztuki  warunków,  społeczeństwo  nasze  miało 
jeszcze  i  ten  najważniejszy,  że  sztuki  tej  wcale  nie 
potrzebowało. 

Przyjęło  wprawdzie  na  swoje  własność  moralne 
skutki  istnienia  tej  sztuki,  pokrzepiło  ducha  sławą 
swoich  artystów,  wypłaciło  im  pewną  zdawkową  mo- 
netę uznania  i...   puściło  w  świat  szeroki. 

Artyści  nasi,  o  ile  nie  marnieją  w  kraju,  o  ile 
mogą  coś  robić,  rozwijać  się,  a  choćby  żyć  i  zarabiać 
na  życie  swoją  sztuką ,  wynoszą  się  zagranicę ,  jeżeli 
tylko  mają  dosyć  praktycznej  energii.  Szukanie  ratunku 
i  wyjścia  z  tego  życia  bez  przyszłości  zapędza  ich  na- 
wet na  pola  dalekich  bitew. 

Dzięki  zbiegowi  wielu  szczęśhwych  okoliczności, 
a  w  znacznej  części  zapewne  dzięki  stanowisku,  jakie 
zajął  Matejko ,  sztuka  nasza  dostała  wkońcu  własny 
przytułek,  krakowską  szkołę  sztuk  pięknych,  która  je- 
dnak zamknęła  się  w  ciasnem  zadaniu  propagowania 
kierunku  swego  dyrektora ,  a  tem  samem  nie  mogła 
się  stać  ogniskiem    całego  ruchu   artystycznego  u  na&. 

Jest  ona  tymczasem  grządką,  na  której  rozradza 
się  to,  co  krytyka  wiedeńska  nazwała  ^  Matejko' s  Ahle- 


—     229    ~ 


ger%  —  cieplarnia,    w  której    pielęgnują   się   roślinki, 
nie  mające  ani  racyi,  ani  siły  do  samodziefnego  rozrostu. 

Przez  krótki  czas  swego  istnienia,  szkoła  krakow- 
ska  wykazała  w  zupełności ,  dokąd  może  zajść  przy 
dzisiejszym  ustroju  i  kierunku,  i  sądzę,  że  dotychcza- 
sowe doświadczenia  dostatecznie  mogą  przekonać 
o  bezpłodności  lub  wprost  szkodliwości  jej  wpływu  na 
naszą  sztukę. 

Szkoła  krakowska  powinna  raz  już  wyjść  z  tego 
ciasnego  partykularyzmu,  powinna  do  swoich  zawalo- 
nych średniowiecznym  kurzem  pracowni  wpuścić  świeże 
powietrze  —  powinna  się  zreformować. 

Tylko  zupełna  decentrahzacya ,  utworzenie  nie- 
zależnych oddziałów  -  szkół,  na  których  czele  staliby 
ludzie  o  wyraźnych  zdolnościach  pedagogicznych,  ar- 
tyści jak  najdalej  naprzód  posunięci  pod  względem 
umiejętności  —  mogą  z  krakowskiej  szkoły  zrobić  in- 
stytucyą  wychowawczą,  oddającą  te  małe,  jakie  wogóle 
szkoła  sztuce  oddaje,  usługi. 

Wytworzenie  grupy  szkół  niezależnych,  związa- 
nych tylko  wspólnością  miejsca,  czasu  i  warunków 
administracyjnych,  pozwoliłoby  rozwijać  się  sztuce 
wszechstronnie  i  zrobiłoby  ze  szkoły  rzeczywistą  przed- 
stawicielkę naszej  sztuki. 

Przed  kilkunastu  laty,  dyrektorem  akademii  sztuk 
pięknych  w  Monachium  był  Wilhelm  Kaulbach,  twórca 
„Bitwy  Hunnów",  „Reformacyi"  i  wielu  innych  karto- 
nów —  artysta  dość  daleko  zapędzony  w  linijną  ka- 
hgrafią  i  mający  minimum  wspólności  z  dzisiejszym 
kierunkiem  malarstwa.  A  jednak,  pod  jego  juryzdykcya, 
o  ścianę,  pod  tym  samym  dachem  wrzała  najsilniejsza 
reakcya  przeciwko  linii,    klasycyzmowi  i  wszystkiemu, 


230 


czego  on  był  genialnym  przedstawicielem.  Kaulbach 
nietylko  że  nie  próbował  przeciwdziałać  temu  rozpę- 
taniu kolorystów,  lecz  przeciwnie,  cieszył  się  i  intere- 
sował do  najwyższego  stopnia  nowym  ruchem.  On, 
który  drżącym  konturem  rysował,  podług  antyków, 
swoicłi  bohaterów  i  pejzaże  stylizowane  —  podziwiał 
i  szanował  najdalej  posuniętych  przedstawicieli  no- 
wego zwrotu  rzeczy. 

Dzięki  takiemu  stanowisku  Kaulbacha,  w  akademii 
monachijskiej  mieściły  się  dość  różnorodne  kierunki 
i  dość  różnorodne  i  niezależne  talenta  mogły  do  pe- 
wnego stopnia  ze  szkołą  się  godzić. 

Już  ta  okohczność,  że  w  akademii  monachijskiej 
Polacy,  Węgrzy,  Niemcy  i  Amerykanie,  przy  wszyst- 
kich różnicach  rasowych  ,  znajdowali  jeszcze  wspólny 
grunt,  dowodzi  szerokiego  i  swobodnego  ustroju 
szkolnego. 

Nie  trzeba  nigdy  zapominać ,  że  jeżeli  szkoła 
może  stanowczo  szkodzić  rozwojowi  sztuki,  to  znowuż 
jej  wpływ  dodatni  jest  wogóle  mały  i  mozliivy  jedynie 
przy  zostawieniu  każdemu  pojedynczemu  talentotvi  jak 
największej  sioohody  i  niezależności. 

Szkoła  krakowska,  jeżeli  niema  być  nadal  mar- 
nowaniem zdolności  i  pracy  swoich  uczniów,  marno- 
waniem dość  znacznych,  zapewne,  środków  materyal- 
nych,  powinna  to  zrozumieć  i  do  gruntu  się  zmienić. 
W  przeciwnym  razie  drzwi  jej,  jak  drzwi  domów  za- 
powietrzonych, należy  krzyżem  czarnym  naznaczyć 
i  omijać. 


—     281     — 

II 

Portrety. 

Nawet  przy  powierzchownej  obserwacji  z  łatwo- 
ścią dostrzega  się  i  określa  różnice  typu  i  charakteru 
u  różnych  ludzi.  I  nietylko  najwybitniejsze,  najogól- 
niejsze cechy  stanowią  o  tych  różnicach.  Wszystko, 
co  jest  zewnętrzną  powłoką  człowieka,  jest  w  każdej 
jednostce  odmienne,  a  chociaż  zdołano  wyróżnić  i  sfor- 
mułować kilka  zasadniczych  typów,  przy  dopatrywa- 
niu się  jednak  tego  szablonu  w  naturze  można  się 
przekonać,  że  indywidualność  zawsze  modyfikuje  ty- 
powe znamiona  i  wytwarza  mnóstwo  pośrednich  cha- 
rakterów. 

O  charakterze  danej  twarzy  stanowi  jej  kształt 
i  barwa.  Czoło,  nos,  oczy,  usta,  broda,  nietylko  swoim 
kształtem  wyrażają  daną  indywidualność,  ich  zabarwie- 
nie w  równym  prawie  stopniu  wpływa  na  wyras  twa- 
rzy^  podobnież,  jak  to  zabarwienie  zmienia  się  odpo- 
wiednio do  różnych  poruszeń  czuciowych.  Przedsta- 
wienie za  pomocą  środków  sztuki  malarskiej  tego  in- 
dytvidualnego  charakteru,  ze  wszystkiemi  jego  właści- 
wościami, jest  zadaniem  portretu. 

Chodzi  tu  o  odtworzenie  danego,  wiadomego  czło- 
wieka, nie  zaś  jakiegoś  idealnego,  przeciętnego,  ludz- 
kiego typu.  Oko  to  ma  być  okiem  pana  X.  czy  Y.;  nos 
ten  ma  być  właśnie  ten,  nie  żaden  inny;  te  usta  mają 
posiadać  wszystkie  szczególne  odcienia  wyrazu  i  wszel- 
kie od  ogólnego  typu  odstępstwa.  Modelacya,  dehka- 
tne  lub  gwałtowne  nachylania  się  płaszczyzn,  hnia 
okrągła,  pociągła  lub  kanciasta  musi  odpowiadać  tylko 
tej  a  nie  innej  twarzy;  barwa  czoła,  policzków,  powiek 


232 


nie  powinna  być  powtórzeniem  żadnego  konwencyo- 
nalnego  koloru  ciała,  tylko  ma  być  wiernem  oddaniem 
tej  barwy,  jaka  pokrywa  twarz  danej  osobistości. 

Wobec  tego,  przy  całej  prostocie  zadania,  przy 
całem  bogactwie  środków,  jakie  ma  malarstwo  do  jego 
pokonania,  portret  wskutek  tej  potrzeby  indywiduali- 
zowania wszystkiego,  jest  kamieniem  próbnym  talentu 
i  umiejętności  malarza. 

Szczególniej  dla  stwierdzenia  stopnia  zmaniero^ 
wania  danego  talentu,  portret  może  być  najdokładniej- 
szą i  najzupełniejszą  miarą. 

Ponieważ  maniera  jest  wynikiem  nabytej  wpra- 
wy w  ciągłem  powtarzaniu  pewnego  szablonu  barw 
i  kształtów,  rzecz  oczywista,  że  wobec  koniecznej  po- 
trzeby zmieniania  za  każdym  portretem  tych  barw 
i  kształtów,  malarz  zmanierowany  okaże  całą  swoje 
ciasnotę  i  ubóstwo  artystycznych  środków. 

Mając  do  porównania  po  kilka  portretów  różnych 
malarzy,  chociażby  się  nie  znało  portretowanych  osób, 
można  z  samego  charakteru  roboty  malarza  wniosko- 
wać o  tem ,  który  z  nich  jest  najbliżej  prawdy  i  któ- 
rego portrety,  nietylko  jako  dzieła  sztuki  w  ogóle,  lecz 
właśnie  jako  portrety,  mogą  budzić  więcej  zaufania. 

Jeżeli  jeden  i  ten  sam  malarz ,  przedstawiając 
kilka  różnych  osób,  zmienia  za  każdym  razem  wszyst- 
kie swoje  środki,  t.  j.  modelacye,  linie,  barwę  —  aż 
do  samej  techniki,  to  napewno  można  twierdzić ,  że 
zbUża  się  on  bardziej  do  rzeczywistego  życia,  niż  ma- 
larz, który  w  każdym  portrecie  powtarza  te  same  wy- 
razy, te  same  Mnie,  barwy  i  ten  sam,  nacechowany 
tym  lub  owym  charakterem  układ  figury. 

Jeden  z  nich  będzie  przedstawiał  indywidualność 


-     233     — 

portretowanych  osób,  drugi  swoje  własną;  obydwaj 
mogą  być  ludźmi  wielkiego  talentu,  lecz  pierwszy  bę- 
dzie bardziej  wielostronnym  i  obdarzonym  większemi 
środkami  artysty cznemi  niż  drugi. 

Od  czasów  Velasqueza,  Van  Dycka,  Rembrandta, 
i  Halsa,  samo  pojęcie  portretu,  jego  kompozycya  nie 
zrobiła  żadnych  postępów,  nie  poszła  naprzód  —  nie 
zmieniła  się.  Można  powiedzieć^  że  jeżeli  pewne  wady 
wykonania  dawnych  malarzy  zostały  usunięte,  to  je- 
dnak samo  założenie  portretu  było  przez  nich  tak  ja- 
sno i  doskonale  sformułowane,  że  nic  zeń  nie  można 
ująć,  ani  nic  do  niego  dodać. 

Pojęcie  to  polega  na  tern,  że  widz  jest  w  tym  sa- 
mym stosunku  do  portretu,  w  jakim  się  znajduje  w  ży- 
ciu do  danego  człowieka ,  kiedy  z  nim  mówi ,  kiedy 
go  słucha,  kiedy  jest  nim  szczególniej  zainteresowany, 
lub  kiedy  go   obserwuje. 

Jeżeh  z  kimś  rozmawiam,  to  zwykle  patrzę  na 
jego  twarz,  której  wyraz  jest  tak  prawie  potrzebny  do 
zrozumienia  człowieka  jak  jego  mowa.  Ta  obserwacya 
twarzy,  skupienie  na  niej  całej  uwagi,  umysłu  i  skon- 
centrowanie wzroku  sprawia,  iż  otoczenie  człowieka, 
jakieś  sprzęty,  drobne  szczegóły  ubrania  i  t.  d.  albo 
całkiem  wymykają  się  z  pod  naszej  świadomości,  albo 
się  je  widzi  w  najogólniejszych,  najmniej  wyraźnych 
formach.  Otóż  to,  co  w  rzeczywistem  życiu  dzieje  się 
za  pomocą  naturalnej  logiki  działania  ludzkiego  umy- 
słu, —  w  fikcyjnym  świecie  sztuki  malarz  musi  narzu- 
cić widzowi,  zmusić  go,  by  widział  w  ramach  jego 
obrazu  tylko  danego  człowieka,  obserwował  jego  twarz, 
nie  rozpraszając  uwagi  na  żadne  uboczne  szczegóły. 

Malarze,  odstępujący  od  takiego  pojęcia  portretu, 


—     234     — 

nie  uwzględniają  'psychologii  tuicUa  i  pozbawiają  się 
możności  wywołania  wrażenia  życia. 

Naturalnie,  mówiąc  o  widzu,  trzeba  pamiętać,  że 
widzowie  są  różni  i  że  pewien  stopień  artystycznego 
wykształcenia  potrzebny  jest  na  to,  żeby  być  widzem 
Velasquez'a.  Wiadomo,  że  ludzie  słabo  rozwinięci  wła- 
śnie w  różnych  drobnych  szczegółach  szukają  podo- 
bieństwa portretu.  Inny  kolor  kamizelki  lub  niedokła- 
dność wykonania  dewizki  może  być  dla  pewnej  kate- 
goryi  widzów  bardzo  poważnym  powodem  do  uznania 
portretu  za  zły  i  niepodobny. 

Widzów  takich  nie  można  jednak  brać  w  rachubę 
przy  ocenianiu  sztuki  z  tej  wysokości,  na  jakiej  ona 
dziś  stoi  . 

Tego,  kto  wchodził  do  sali  portretowej  na  wysta- 
wie krakowskiej,  uderzała  na  razie  siłą  modelacyi 
biała  plama  twarzy  Dietla,  odrywająca  się  z  ciemnego 
tła  portretu,  malowanego  przez  Matejkę.  Wyraz  jakie- 
goś gwałtownego  wysiłku  i  niepokoju,  graniczącego 
prawie  z  odcieniem  strachu,  zwichrzone  włosy,  ogro- 
mna slałdowana  suknia  —  wszystko  zwraca  na  siebie 
uwagę  widza.  Jest  to  energiczna  robota,  odpowiada- 
jąca energii  człowieka,  którego  przedstawia.  I  gdyby 
ten  tylko  portret,  przez  Matejkę  malowany,  znajdował 
się  na  wystawie,  możnaby  było  sądzić,  że  jego  talent 
odpowiada  temu  zadaniu.  Z  chwilą  jednak,  kiedy  wi- 
dzimy Szujskiego,  Zyblikiewicza ,  nawet  Alfreda  hr. 
Potockiego,  obdarzonych  tym  samym,  mniej  lub  wię- 
cej silnie  zaznaczonym  wyrazem  niepokoju  i  gwałto- 
wności, kiedy  widzimy,  że  wszystkie  te  twarze  są  pod- 
malowane  jednakim  brunatnym  sosem,  mają  tak  samo 
podsyrowane   oczy,    ten   sam    niepokój   w  pozach,  to 


—     235     — 

samo  zwichrzenie  włosów,  a  co  gorsza,  kiedy  widzi- 
my, że  postacie  z  różnych  obrazów  Matejki ,  czy  obe- 
cne „Hołdowi  pruskiemu",  czy  zdobyciu  Złotej  bramy, 
czy  proroctwom  ukraińskiego  lirnika,  że  wszystkie  są 
podobne  do  tych  ludzi  dziś  żyjących  —  z  chwilą  tą 
przestajemy  ufać  malarzowi  i  jego  portretom. 

Między  naturą  a  jego  talentem  widać  szkło  ma- 
nieryczne, które  każdą  linią  łamie  w  te  same  zagięcia, 
każdej  barwie  nadaje  te  same  tony,  każdą  indywi- 
dualną cechę  rzeczy  czy  człowieka  nagina  do  swego 
szablonu. 

Matejko  jest  zbyt  określoną  indywidualnością,  — 
poprostu  jest  zanadto  zmanierowany,  żeby  mógł  być 
dobrym  malarzem  portretów. 

Jego  postacie  są  żywe  i  życiem  tem  drgają  wszyst- 
kie szczegóły  i  drobiazgi  ich  otoczenia,  lecz  postacie 
te  zanadto  są  pozbawione  cech  indywidualnych,  stają 
się  do  siebie  podobne,  tracą  wyłączność  swego  cha- 
rakteru i  wyrazu. 

Rzecz  oczywista,  że  jeżeli  Matejko  natrafi  na  mo- 
del, odpowiadający  w  zupełności  jego  talentowi  i  jego 
manierze,  zrobi  rzecz  kapitalną,  przynajmniej  pod  wzglę- 
dem charakteru. 

Portrety  jego,  uważane  jako  obrazy,  bez  względu 
już  na  podobieństwo  osób,  mają  wielkie  wady  kolo- 
rystyczne. Cienie  twarzy  Dietla  są  zupełnie  tej  samej 
barwy,  co  brunatno-czerwone  wyłogi  jego  sukni.  Gały 
portret  Szujskiego,  jak  i  hr.  Potockiego,  podsmaro- 
wany  jest  brunatnym  sosem,  na  który  w  światłach 
wmalowane  są  lekkie  odcienie  barw  lokalnych  i  z  pod 
którego  przeglądają  ciemne  kontury.  Wskutek  tego 
całość  robi  wrażenie  jakiejś  przeźroczystej  bryły,  gdzie- 


—     236     — 

niegdzie  okurzonej.  Pod  względem  koloru^  pomimo 
brunatnej  twarzy,  portret  Zyblikiewicza  jest  utrzymany 
w  silnych  i  zharmonizowanych  plamach  barw  lokal- 
nych i  w  całości  robi  wrażenie  bardzo  kolorowej  ma- 
katy; traci  zapewne  na  tem  znaczenie  twarzy,  ale  obra- 
zowi nie  można  odmówić  zalet  kolorystycznych. 

Podobieństwo  ludzi  nam  współczesnych  do  ludzi 
z  czasów  dawnych,  jakie  widzimy  u  Matejki,  powinno 
nauczyć  estetyków,  że  historyczna  prawda  w  obrazie, 
malowanym  nietylko  w  kilkaset  lat  po  jakimś  wypad- 
ku, ale  nawet  na  świeżo,  pod  wrażeniem  bezpośre- 
dniem  —  jest  chimerą.  Widzieć  w  historycznych  obra- 
zach dokumenta  rzeczywiste  przeszłości  i  upatrywać 
w  tem  ich  wyższość  nad  innemi  obrazami,  jest  zupeł- 
nym błędem.  Indywidualność  artysty,  jego  maniera, 
idzie  zwykle  przez  wszystkie  czasy  i  zdarzenia  i  niwe- 
luje wszelkie  ich  różnice. 

Jeżeli  marszałek  prowincyonalnego  sejmu  gaUcyj- 
skiego  z  r.  1887  nie  różni  się  niczem  od  marszałka 
sejmu  koronnego  z  przed  paruset  lat,  to  właściwie 
czem  tu  malarz  wyraża  tę  „historyczną  prawdę*',  tego 
„ducha  dziejów",   ten  „charakter  epoki?-' 

Cenić  zresztą  talent  malarza  za  znajomość  -  choć- 
by najgruntowniejszą  —  historyi,  jest  to  oddawać  mu 
honory  bardzo  wątpliwej  wartości. 

Tylko  talenta  bardzo  wielostronne,  jak  najmniej 
zacieśnione  w  pewnym  wyłącznym  kierunku,  w  sposo- 
bie pojmowania  i  traktowania  przedmiotu,  mogą  je- 
szcze zbliżać  się  do  oddania  tej  różnorodności  zjawisk, 
jaka  cechuje  życie  prawdziwe  —  takie  tylko  talenta 
zostawiają  dzieła,  których   główną  cechą  jest  prawda. 

Z   dwóch   naprzeciw    siebie    wiszących    obrazów 


—     237     — 

wyglądają  dwie  twarze,  dwie  postacie  i  prawie  dwa 
sposoby  malowania  tak  różne^  że  portrety  te  zdają  się 
być  dziełem  dwóch  różnych  malarzy. 

Jeden,  łagodny,  przebiegły  i  cierphwy  staruszek, 
patrzy  siwemi  oczkami  w  oczy  widza.  Na  jego  wąskich 
i  zaciśniętych  ustach  widać  spokojny  uśmiech;  głowa 
ostrzyżona  starannie,  pochylona  naprzód;  cała  poza 
skupiona,  umiarkowana  w  ruchu,  —  żadnej  ekspansy- 
wności,  żadnej  brawury.  Twarz  oświetlona  wprost  peł- 
nem  światłem,  bez  żadnych  cieniów  silnych,  ubranie 
utrzymanie  w  wielkiej  jednolitej  plamie  ciemnej,  — 
wszystko  malowane  skromnie,  w  sposób  przypomi- 
jący  Holbeina.  Gały  obraz  robi  wrażenie  spokoju  i  roz- 
wagi. 

Drugi,  dość  otyły  mężczyzna,  rozrzucił  swoje  de- 
hą,  pokazując  pierś  szeroką,  spowitą  w  karmazynowy 
atłas  i  brzuch  otoczony  pasem;  jedna  ręka  wsparta  na 
kolanie,  w  drugiej  wisi  duża  futrzana  <;zapka.  Twarz 
dosyć  pełna,  wąs  płowy  i  broda  zwisają  niedbale,  błę- 
kitne oczy  patrzą  energicznie  z  pod  wysokiego  czoła, 
na  którem  wije  się  parę  kosmyków  włosów.  Go  za 
życie  w  tej  twarzy!  Go  za  wyraz  w  tych  oczach!  Jak 
zachowany  stały  grymas  pewnej  abnegacyi,  wyrażający 
się  podniesieniem  jednego  nozdrza  i  skrzywieniem  ust! 
Portret  ten  jest  życiem,  zdjętem  z  natury  i  włożonem 
w  ramy.  Patrząc  na  taki  portret,  nie  przychodzą  na 
myśl  żadne  specyalne  kwestye  malarskie  —  patrzy  się 
na  żywego  człowieka. 

Nie  znam  osób,  które  te  portrety  przedstawiają, 
nie  wiem,  czy  są  lub  nie  są  podobne,  lecz  widząc  ró- 
żnice indywidualne  dwóch  ludzi,  wyrażone  z  taką  siłą, 
muszę  wierzyć  malarzowi,  —  patrząc  na  te  subtelne  od- 


—     238     — 

cienia  wyrazu ,  muszę  podziwiać  jego  panowanie  nad 
środkami  sztuki  malarskiej. 

Autorem  tych  portretów  jest  Rodakowski. 

Jest  tu  i  trzeci  jego  portret,  malowany  przed  kil- 
kudziesięciu laty,  w  którem  czuć  domieszkę  owoczesnej 
maniery,  brunatną  farbę  w  cieniach;  portret  ten  jest 
zresztą  przez  czas  trochę  podniszczony.  Lecz  ile  w  nim 
charakteru!  Jaki  żywy  jest  ten  wątły  pan^  który  z  pod 
ociężałych  powiek  spogląda  sennemi,  ciemnemi  oczyma! 

Rodakowski  myśli  przy  swoich  portretach.  Ka- 
żdy z  nich  jest  obrazem,  dającym  pełne  wrażenie  ży- 
wego człowieka,  ze  wszystkiemi  jego  indywidualnemi 
cechami.  Wrażenie  to  wywołane  jest  nietylko  dokła- 
dnem  przedstawieniem  danych  rysów  lub  wyrazu, — 
cały  obraz  dąży  do  tego,  żeby  się  zjednoczyć  z  cha- 
rakterem człowieka,  którego  przedstawia.  Rodakowski 
zdaje  się  zmieniać  do  pewnego  stopnia,  swój  tempe- 
rament artysty,  odpowiednio  do  temperamentu  czło- 
wieka którego  maluje.  Zatracenie,  na  ile  się  da,  roboty 
technicznej,  pozostawienie  na  płaszczyźnie  płótna  tylko 
tonów  barwnych,  czyli  pozbywanie  się  maniery,  jest  je- 
dną z  cech  jego  roboty. 

Jedną  z  wysokich  zalet  jego  obrazów  jest  siła 
tonu.  Użytkuje  on  z  całej  skali  światła,  na  jaką  stać 
malarstwo,  zachowując  przytem  tak  wiernie  stosunki 
tonów  lokalnych,  że  nawet  odrzuciwszy  barwę,  portrety 
te  byłyby  kolorować.  Nie  używa  on  w  ostatnich  por- 
tretach żadnej  zaprawy,  żadnego  jeneralnego  sosu,  tej 
ucieczki  malarzy,  niewiedzących  co  zrobić  —  brunatnej 
farby  w  cieniach.  Cienie  te  są  rzeczywistemi  odcię- 
ciami danej  barwy  lokalnej,  którą  się  widzi  w  świetle. 

Portrety  Rodakowskiego   przedstawiają   daną  in- 


—     239     — 

dywidualność  z  jej  szczególnemi  cechami  harwy  i  'kształ- 
tu. Słowem,  posiada  on  w  najwyższym  stopniu  wszel- 
kie właściwości  malarza  portretów. 

Doskonale  modelowana  i  bardzo  żywa  twarz  pa- 
trzy z  portretu  panny  Bilińskiej.  Zwłaszcza  jasna  stro- 
na tej  twarzy  jest  utrzymana  w  nadzwyczaj  subtelnej 
i  wykwintnej  skali  tonów.  Rysunek  jednak  dąży  do 
tej  poprawności,  w  której  chodzi  o  regularność  rysów, 
mierzonych  szablonem  antyku.,  przyczem  zatracają  się 
pewne  szczególne  indywidualne  cechy. 

Ta  twarz,  tak  żywa  i  subtelnie  modelowana,  oto- 
czona jest  szaro-brunatnem  tłem,  które  nie  jest  niczem: 
ani  neutralnym  tonem  Iła,  pomagającego  plastyce  gło- 
wy, ani  też  żadną  rzeczą.  Jest  to  zbiór  szaro  -  bruna- 
tnych plam,  z  których  jedne  wyrywają  się  tonem  na- 
przód, inne  się  zagłębiają.  Czarna  suknia  ma  światło 
poprostu  rozbielone,  i  rozbielone  tak ,  że  cała  plama 
traci  właściwą  siłę  tonu  w  stosunku  do  ciała.  Ręka 
bez  koloru  i  twardo  modelowana.  Obraz  ten  ma  w  do- 
datku ramę  z  brunatnego  drzewa,  która  przeszkadza 
wielce  jego  tonom,  łączy  się  z  tłem  i  nie  wyodrębnia 
obrazu  z  otaczających  go  przedmiotów,  co  jest  wła- 
śnie zadaniem  ramy. 

Wogóle  zalety  tego  obrazu  są  rysunkowe  —  kolor 
traktowany  całkiem  podrzędnie,  i,  podobnież  jak  za- 
niedbany ton,  przeszkadza  wybornej   głowie. 

Szczególny  charakter  noszą  roboty  p.  Horowitza. 
Od  czasu  jak  je  znam  —  to  jest  od  lat  mniej  więcej 
piętnastu,  w  jego  portretach  nie  widać  żadnej  zmiany  — 
ani  postępu,  ani  cofania  się.  Malując  ciągle  z  natury, 
gdyż  ciągle  portety,  —  p.  Horowitz  nie  nabył  wcale 
większej  wprawy.  Nie  mówię  tu  o  lakiernicznej,  techni- 


—     240     — 

cznej  wprawie  ruszania  pędzlem,  lecz  o  zapanowaniu 
nad  materyałem  rysunkowym  i  kolorystycznym.  Por- 
trety jego  są  to  ciągłe  studya  malarza,  który,  nie  mo- 
gąc ruszyć  naprzód,  z  wielką,  nadzwyczajną  rozwagą 
utrzymuje  się  na  zajętem  stanowisku. 

Skala  jego  tonów  barwnych  i  świetlnych  nie  zbliża 
się  nigdy  ani  w  jedną,  ani  w  drugą  stronę  do  naj- 
wyższej siły,  na  jaką  stać  malarstwo.  Rozjaśnia  on 
cienie  i  przyciemnia  światła,  utrzymując  się  w  grani- 
cach pośredniości,  która  jego  portretom  nadaje  chara- 
kter przyzwoitych  ludzi,  nierażących  nikogo,  układnych 
i  grzecznych. 

Jego  rysunek  zawsze  poprawny,  nigdy  nie  docho- 
dzi do  subtelności  wyrazu.  Kopiując  sumiennie  i  sta- 
rannie rysy  modelu,  pozostawia  je  bez  drgnienia  życia. 
Jego  portret  jest  zawsze  zapewne  podobny,  lecz  za- 
wsze przedstawia  człowieka  imzującego  malarzom. 

To  pozowanie  jest  treścią  jego  obrazów. 

Nie  robiąc  nigdy  jakichś  rażących  niewłaściwości 
w  kompozycyi,  w  układzie  portretu,  nie  pozuje  jednak 
swoich  modeli  tak,  żeby  sytuacya  ich  w  portrecie  od- 
powiadała albo  charakterowi  ich  indywidualności,  albo 
też  przedstawiała  jakiś   wyraźny  moment  życia. 

Naprzykład  hr.  Alfred  Potocki,  który,  na  pewno 
można  twierdzić,  jest  podobniejszy  w  portrecie  p.  Ho- 
rowitza niż  u  Matejki,  stoi  w  narzuconem  na  jedno 
ramię  futrze  bobrowem,  bez  czapki  i  wogóle  bez  ża- 
dnego usprawiedliwienia  tej  pozy.  Nie  wiedząc,  że  to 
portret,  można  myśleć,  że  obraz  przedstawa  mężczy- 
znę, mierzącego  futro  i  przyglądającego  się  w  lustrze. 
A  chociaż  nawet  ruch  głowy  odpowiada  takiej  sytua- 


241 


cyi,  wątpię,  czy  ona  może  charakteryzować  człowieka^ 
którego  przedstawia  portret, 

Nie  ulega  wątpliwości,  że  nawet  w  tern  futrze, 
z  tą  spokojną  techniką,  łagodną  modelacyą ,  rysami 
powtórzonemi  bez  maniery,  z  temi  właściwościami 
i  zaletami  talentu  p.  Horowitza  lepiej  tej  twarzy  niż 
z  całem  dziwactwem  wyrazu  i  układu  Matejki. 

Na  wystawie  krakowskiej  jest  jeszcze  portret  ja- 
kiejś starej  damy,  w  tym  samym  tonie  szarym,  z  tą 
samą  starannie  rysowaną  maską  człowieka  pozującego; 
jest  też  portret  jakiegoś  pana  w  białej  delii  i  czerwo- 
nym żupanie,  który  jeszcze  raz  powtarza  te  same  sto- 
sunki barw  i  świateł. 

Portrety  p.  Horowitza  są  pracami  inteligentnego 
artysty,  którego  środki,  to  jest:  kształt  i  barwa  są 
mało  podatne  —  ograniczone. 

Ma  on  pewną  normę  tonów,  pewien  stopień  skoń- 
czenia, pewną  czystość  samej  roboty  technicznej,  któ- 
rej się  trzyma  niewolniczo,  poza  którą  wyjść  boi  się, 
czy  nie  może. 

Portret  prof.  Teichmana,  wykonany  przez  p.  Po- 
chwalskiego,  ma  poprawnie  rysowaną  głowę,  z  bardzo 
szczęśliwym  ruchem  i  wyrazem  zamyślenia.  Pod  wzglę- 
dem koloru  -  rzecz  bardzo  słaba  Plamy  lokalne,  bar 
wa  ciała  i  draperyi  nie  są  zharmonizowane  do  tonu 
oświetlenia.  Szaro-rude  tony  twarzy  nie  odpowiadają 
zimnemu,  prawie  fioletowemu  zabarwieniu  świateł  czer- 
wonej togi. 

Jest  jeszcze  na  krakowskiej  wystawie  dużo,  bar- 
dzo dużo  portretów,  które  jednak  nie  przedstawiają 
żadnego  prawie  interesu  artystycznego. 

Ze  zdziwieniem  zapewne  dowie  się  czytelnik,  że 

S,  Witkiewicz.  16 


^    242     - 

jednym  z  najsłabszych  portretów  ha  wystawie  jest 
portret  marszałka  Wodzickiego,  malowany  przez  Sie- 
miradzkiego. Jest  to  rzecz  niemająca  nawet  zalet  pro  • 
stego  akademickiego  studyum.  Z  całego  dość  dużego 
płótna  wyrywa  się  i  żyje  jedynie  agrafka  z  turkusów 
i  złota,  zdobiąca  czapkę  marszałka. 
To  trochę  zamało! 


III. 

Henryk  Siemiradzki. 

Tytuły  obrazów  —  o  ile  są  nadawane  przez  sa 
mych  artystów,  o  ile  wyrażają  pewną  myśl,  ideę,  po- 
jęcie i  ujęte  są  w  formę  po  hteracku  obmyślaną  — 
wskazują,  co  malarz  chciał  widzom  powiedzieć.  Do 
mawiają  one  to,  czego  środki  sztuki  malarskiej  wyra- 
zić nie  są  wstanie;  są  sposobem  porwania  myśli  wi- 
dza w  tym  lub  owym  kierunku  i  poruszenia  jego 
uczuć;  okazują  też  —  często  lepiej  niż  sam  obraz  — 
co  i  jak  czuł  i  myślał  jego  twórca. 

Są  malarze,  których  umysłowość:  to  wszystko, 
co  stanowi  wogóle  człowieka,  ściśle  jest  związane 
z  ich  talentem  ,  który  tym  sposobem  jest  najlepszym 
środkiem  uzewnętrznienia  się  ich  indywidualności,  ich 
pojęć  i  uczuć.  Są  malarze,  u  których  talent  jest  w  nich 
samodzielną,  wyłącznie  artystyczną  siłą,  używaną  przez 
nich  nie  dla  rozmowy  lub  wzruszania  widza,  tylko 
w  celach  czysto  malarskich.  Są  też  i  tacy,  którzy  dążą 
do  wyrażania  swoich  myśli  i  uczuć,  swoich  poglądów 
na  życie,  dążą  do  „panowania"  nad  duszami  widzów, 
wstrząsania  ich  nerwami,   kierowania  ich   wyobraźnią. 


—    243    - 

którym  jednak  nigdy  się  to  nie  udaje,  wskutek  prze- 
paści, oddzielającej  ich  umysłowość  od  ich  talentu. 

Do  takich  należy  Siemiradzki. 

„Świeczniki  chrześciaństwa,"  czy  „Żywe  pocho- 
dnie Nerona,"  jeden  i  drugi  z  tych  tytułów  jest  dosko- 
nale po  literacku  skomponowany.  Pierwszy  zwłaszcza 
dobitnie  wyraża,  co  autor  obrazu  myśli  o  wielkich 
walkach,  staczanych  dla  idei,  o  jej  tryumfach  nad  naj- 
potężniejszą materyalną  siłą,  lecz  myśl  ta  zawiera  się 
tylko  w  tytule,  gdyż  obraz  mówi  zupełnie  o  czem 
innem. 

Nie  należy  bardzo  ufać  sądom  tłumów  o  dziełach 
sztuki.  Tłum  jednak  szuka  w  sztuce  nie  artystycznej 
przyjemności ,  nie  interesu ,  jaki  dzieło  sztuki  budzi 
w  artyście  lub  w  człowieku  szczególnie  wykształconym 
i  wrażliwym  na  artystyczne  zjawiska;  tłum  właśnie 
idzie  do  obrazu  lub  posągu  po  wrażenia  i  wzruszenia^ 
szuka  w  nich  podrażnień  czuciowych  lub  ilustracyj 
swoich  pojęć.  Dla  niego  więc  są  i  piękne  tytuły,  i  roz- 
dzierające dramata,  i  wstrząsające  sytuacye,  on  w  tym 
wypadku  jest  jednym  z  najlepszych  sędziów,  gdyż  naj- 
szczerszym, wyrokującym  jedynie  pod  wpływem  ode- 
branych wrażeń. 

Otóż  tłum  jednogłośnie  wołał ,  że  „Świeczniki 
chrześciaństwa"  są  arcydziełem ,  że  takiej  perłowej 
masy,  takiej  fontanny  marmurowej,  takich  nassyjnihów 
nikt  jeszcze  nie  namalował. 

Ponieważ  obraz  był  oddzielony  linką  od  publi- 
czności, utrzymywano ,  że  drogie  kamienie  w  klejno- 
tach Rzymianek  były  prawdziwe,  powklejane  w  obraz, 
tak  dalece  zdumiewało  wszystkich  to  złudzenie,  to  mi- 

strzowstwo. 

16* 


244 


A  więc  nic  z  idei?  nic  z  uczucia!  Nic  nawet 
z  tak  dobrego  tytułu !  Walka  idei  z  siłą,  chrześcianie 
paleni  „jak  łuczywa",  a  jednak  tryumfujący,  wszystko 
zginęło,  zatarło  się,  pozostawiając  na  wierzchu  techni- 
czną sztuczkę  —  perłową  masę ,  która  i  dziś  na  wy- 
stawie krakowskiej  tryumfuje  nad  całym  obrazem, 
świadcząc  o  zupełnym  rozbracie  między  myślą  czło- 
wieka a  czynem  malarza. 

Siemiradzki  człowiek  współczuje  męczeństwu 
i  ofiarom  idei^  —  Siemiradzki  malarz  wichi  w  świecie 
tylko  błyszczące  powierzchnie  metalów;  promienie 
światła,  załamane  w  kryształach  topazów  i  rubinów; 
połysk  jedwabiu,  śhzkość  słoniowej  kości,  fosforescen- 
cyą  perłowej  masy,  zwartość  marmuru  lub  granitu, 
i  wszystkie  swoje  siły  zużywa  na  to,  żeby  z  farby  wy- 
dobyć zupełne  złudzenie  tych  materyałów. 

Ta  niezgodność  między  tem,  co  chciał  powiedzieć 
czlowielc  sapomocą  malarstwa,  a  tem,  co  pohazal  ma- 
larz, nie  rozumiejąc  człowieka,  ujawnia  się  w  wadli- 
wości kompozycyi  i  nieproporcyonalności  zalet  wyko- 
nania różnych  części  obrazu. 

Nie  trzeba  myśleć^  że  kompozycyą  w  obrazie  jest 
takie  lub  owe  ustawienie  figur.  Wszystko,  co  pokrywa 
płaszczyznę  obrazu,  jest  składową  częścią  kompozycyi. 
Użycie  barwy,  rozkład  światła,  stosunek  figur  do  oto- 
czenia, aż  do  najmniejszych  szczegółów,  wszystko  to 
są  czynniki  kompozycyjne,  które  muszą  być  użyte  od- 
powiednio do  każdego  założenia  i  za  każdym  razem 
inaczej. 

Malarz,  który  chce  oddziaływać  na  widza,  który 
chce  go  wzruszyć,  powinien  wszystkie  swoje  środki 
zużyć  w  tym  celu;  powinien  poświęcić  mnóstwo  ma- 


—    145    - 

łych,  drugorzędnych  rzeczy  dla  głównego  zadania 
i  choćby  się  miał  rozminąć  z  prawdą,  z  rzeczywistością, 
chociażby  miał  użyć  najdziwniejszych,  najfantastyczniej- 
szych pierwiastków,  będzie  zawsze  miał  racyą,  jeżeU 
jego  obraz  będzie  porywał  wyobraźnią  i  myśh,  i  bu- 
dził wzruszenia. 

Te  biedne  „Świeczniki  chrześciaństwa,"  szereg 
ledwo  widocznych  słupków,  są  przywalone  i  przygnie- 
cione materyalnym  ogromem,  samą  przestrzenią,  zajętą 
przez  Nerona  i  jego  dworzan;  ten  ogień  mizerny, 
który  jest  tu  przecie  jednym  z  głównych  bohaterów, 
wystarczyłby  zaledwie  na  usmażenie  kawałka  polę- 
dwicy. Widz  musi  szuhać  tego  właśnie,  na  co  sądząc 
z  tytułu,  malarz  kładzie  największy  nacisk,  co  go  prze- 
dewszystkiem  musi  uderzać. 

I  podobnie  jak  Siemiradzki  nie  chciał  poświęcić 
dla  idei  swego  upodobania  do  rozmaitych  materyałów 
jubilerskich  i  bławatnych,  tak  samo  popsuł  założenie 
oświetlenia,  ton  swego  obrazu  —  mrok  wieczorny, 
mnóstwem  połysków  i  drobiazgowych  plamek ,  które 
dziś  jeszcze ,  pomimo  zczernienia  i  kurzu,  wyrywają 
się,  jak  naprzykład  perłowa  masa,  z  mrocznego  dal- 
szego planu. 

„Wazon  czy  kobieta?"  —  zapytuje  ironicznie 
kartka  tytułowa  obrazu,  dając  do  zrozumienia,  że  jego 
twórca  zna  położenie  kobiety  w  świecie  starożytnym 
i  jest  wtajemniczony  w  dzisiejszy  ruch  umysłów.  Obraz 
tymczasem  mówi  o  tem  tylko,  że  malarz  dobrze  na- 
śladował wazon,  poduszkę,  nogi  od  krzesła,  i  że  bar- 
dzo pobieżnie,  z  wielkiemi  błędami  rysunkowemi  tra- 
ktuje człowieka.  Wazon  i  kobieta  mogą  być  przeciw- 
stawione sobie  jako  rzeczy  piękne,  lecz  widz  wie  bar- 


-     246     - 

dzo  dobrze,  jaka  jest  zasadnicza  między  niemi  różnica, 
i  nie  może  podzielać,  ani  rozumieć,  ani  śledzić  powo- 
dów wahania  się  tego  bogatego  pana,  którego  zapewne 
staćby  było  i  na  jedno  i  na  drugie. 

Zapoznawszy  się  ze  starożytnościami  rzymskiemi, 
dowiaduje  się  widz,  że  starzec,  trzymający  na  piersiach 
deskę  z  wyobrażeniem  okrętu,  jest  „Rozbitkiem."  Po- 
stawienie tego  starego  „Rozbitka"  obok  młodej  ko- 
biety, siadającej  właśnie  do  łodzi,  przeciwstawnością 
ich  sytuacyj  ma  zapewne  wyrażać  pewien  sceptyczny 
pogląd  na  życie.  Lecz  jakiemi  krętemi  drogami  musi 
chodzić  umysł  widza,  żeby  podziwiając  przedewszy- 
stkiem  ornamenta  łodzi  i  do  złudzenia  naśladowane 
ozdoby  ze  srebra ,    dotrzeć    do    tej   sceptycznej  myśli ! 

Również  kiedy  z  biblijnej  sielanki  „Chrystusa 
u  Maryi  i  Marty'  zostaje  pień  oliwnego  drzewa  i  ręka 
oświetlona  słońcem,  z  cieniami  rzuconemi,  użytemi 
znowu  z  chęcią  wywołania  w  tern  miejscu  złudzenia, 
to  trzeba  przyznać,  że  zostaje  zamało.  Naturalnie, 
jeżeli  się  przypuści,  co  usprawiedliwia  wielkość  figur, 
że  malarzowi  chodziło  nietylko  o  naśladowanie  po- 
wierzchni przedmiotów,  lecz  także  i  o  psychiczną 
stronę  tematu. 

Ta  strona  psychiczna  jest  najsłabszą  stroną  figur 
Siemiradzkiego.  Nie  włada  on  absolutnie  wyrazem  i  nie 
jest  wstanie  twarzą  i  ruchem  człowieka  wypowiedzieć 
tego,  co  z  jego  uczuć  na  zewnątrz  się  przejawia.  Ża- 
dne stany  psychiczne,  żadne  porywy  uczuć,  poza  aka- 
demicznym  szablonem,  nie  patrzą  z  twarzy  przez  niego 
malowanych.  Jego  ludzie  nie  mają  charakteru  indywi- 
dualnego, nie  mają  nerwów,  ani  namiętności  —  nie 
niyślą  i  nie  czują.   Kobieta  w  obrazie  „Za  przykładem 


-     247     — 

bogów"  ma  ten  sam  wyraz  znudzenia,  co  pozująca 
w  „Jaskini  piratów,"  co  Rzymianka,  patrząca  na  mę- 
czeństwo chrześcian.  A  przecież  jedne  całuje  kocha- 
nek, druga,  związana  powrozami,  siedzi  w  jasMniy 
trzecia  patrzy  na  coś,  co  mogło  wzruszać,  a  przynaj- 
mniej interesować  choćby  Rzymianki;  —  nawet  Marya, 
słuchająca  Chrystusa ,  ma  w  nozdrzach  to  niechętne 
skrzywienie. 

Lecz  człowiek  w  obrazie  może  być  użyty  nietylko 
dla  wyraju,  może  on  jeszcze  przedstawiać  pewien 
ruch ,  jakąś  czynność  celową ;  może  być  traktowany 
jako  reec^ ,  mająca  taki  a  taki  kształt  i  taką  a  taką 
barwę  —  a  wkońcu  tylko  jako  barwna  plama  malo- 
wnicza w  kombinacyi  z  innemi  barwnemi  tonami 

Otóż  ruch  figur  Siemiradzkiego,  ruch  celowy,  ma 
zawsze  te  same  wady,  co  ich  wyraz.  Kobieta  scho- 
dząca ze  schodów  w  „Rozbitku*'  wywraca  się  z  nogą 
zawieszoną  w  powietrzu  ;  starzec  trzyma  sznury  w  ręku, 
lecz  rucłi  jego  palców  nie  pokazuje  wcale,  co  on 
z  niemi  robi.  Kobieta  cofająca  się  w  obrazie  „Wazon 
czy  kobieta,"  właściwie  wisi  na  ręce,  za  którą  ją 
trzyma  handlarz ,  lecz  zgięcie  tej  ręki  nie  odpowiada 
ruchowi  ciała;  ludzie,  którzy  zapalają  „pochodnie  Ne- 
rona," robią  to  tak  niemrawo  i  niedołężnie,  tak  braknie 
im  celowości  w  poruszeniach,  żo  ruchy  ich  wydają  się 
napół  sparaliżowane.  Dopiero  figury  w  pewnych  po- 
0ach,  bez  żadnych  celowych  ruchów,  są  logiczne  i  czę- 
sto —  jako  przegięcia  ludzkiego  ciała  dla  pewnej 
hnii  —  bardzo  szczęśliwe.  Nie  robię  z  takiego  użycia 
dla  pozy  i  linii  człowieka  żadnego  zarzutu  Siemi- 
radzkiemu,  gdyż,  jak  powiedziałem,  malarz  może  poj- 


^     248    — 

mować  człowieka  rozmaicie  i  wstawiać  go  w  obrazy 
dla  różnych  swoich  osobistych  upodobań. 

Lecz  gorzej  jest,  że  ci  ludzie  pozbawieni  wyrazu, 
pozbawieni  ruchu,  czyli  życia,  są  jako  rzecz,  jako 
bryła,  znacznie  słabiej,  pobieżniej  traktowani  od  piór, 
marmuróW;  metalów,  sprzączek  ~  od  tej  całej  mar- 
twej natury,  która  jest,  jak  wiadomo,  rzeczą  najła- 
twiejszą do  odtworzenia  w  malarstwie. 

Ludzie  w  obrazach  Siemiradzkiego  wyglądają 
tak,  jakby  malarz  wyszkolony  w  akademicko-klasy- 
cznym  szablonie  zawierał  kompromis  z  obowiązującym 
dziś  realizmem.  Daje  on  konwencyonalnego  człowieka 
w  jakimś  sosie,  a  raczej  garniturze  realistycznym. 

Jednym  z  najlogiczniejszych  w  kompozycyi  obra- 
zów Siemiradzkiego  jest  „Taniec  wśród  mieczów". 
Nie  uganiając  się  w  nim  za  wzruszeniem  widza,  ani 
starając  się  o  wypowiedzenie  żadnych  idei  i  myśli,  jest 
on  tu  w  zgodzie  z  naturą  swego  talentu,  ze  swojem 
upodobaniem  do  odtwarzania  różnych  ładnych  rzeczy: 
marmurów,  kwiatów,  złota,  połysków  metaUcznych 
i  bladych  odcieni  rozmaitej  barwy.  Jego  zamiłowanie 
do  wyginania  i  urozmaicania  kierunków  linii,  do  roz- 
rzucania małych  plam  kolorowych  i  świetlnych,  v/obec 
założenia  obrazu,  jest  zupełnie  na  miejscu.  Linia  je- 
dnak, tak  wyrafinowana  i  giętka,  kiedy  rysuje  gałązki 
wina  lub  oliwek,  tak  pewna  i  stanowcza,  kiedy  pod- 
kreśla nią  jakiś  ornament,  staje  się  ogólnikową  i  nie- 
zdecydowaną z  chwilą,  kiedy  rysuje  człowieka.  Po- 
prawnie wogóle  rysowana  figura  tańczącej  kobiety  jak 
już  grubo,  bez  wdzięku  i  życia,  ma  rysowane  finie 
twarzy,  rąk,  a  w  szczególności  palców!  Bądź-co-bądź, 
jestto  jedna  z  najlepszych  figur  Siemiradzkiego.   „Ta- 


—    249     - 

nieć  wśród  mieczów'*,  podobnie  jak  kilka  innych, 
a  w  szczególności  ostatni  obraz  Siemiradzkiego :  „Chry- 
stus u  Marty  i  Maryi",  pod  względem  światła  powta- 
rzają jego  motyw  ulubiony :  promieni  słonecznych, 
przedzierających  się  przez  liście  i  gałęzie  i  rzucających 
w  masę  cienia  małe  krążki  i  plamki  świateł. 

Mała  plama  światła ,  leżąca  na  duiej  ciemnej 
płaszcmjśnie,  jest  motywem  nadzwyczaj  ułatwiającym 
trudne  wogóle  zadanie  wydobycia  z  farby  blasku  sło- 
necznego. Najjaśniejszy  ton,  jakim  malarz  rozporządza 
—  biała  farba  —  jest  o  kilkadziesiąt  razy  ciemniejszą 
od  tego  tonu  w  słońcu;  a  chociaż  blask  białej  farby 
daje  się  podnieść  dodaniem  do  niej  ciepłego  —  żółtego 
tonu ,  jednak  bez  sztucznego  wzmocnienia  kontrastu 
cieniów  niepodobna  jest  wywołać  wrażenia  światła. 
Otóż  to  ograniczenie  rozmiaru  plam  świetlnych  jest 
właśnie  takim  sztucznym  środkiem  wywołania  praw- 
dziwego efektu. 

Pomimo  jednak  użycia  tego  środka  i  wyraźnej 
tendencyi  przeprowadzenia  motywu  oświetlenia,  rezul- 
tat w  dotychczasowych  obrazach  Siemiradzkiego  jest 
bardzo  wątpliwy  —  światło  nie  świeci.  Nie  świeci, 
ponieważ  Siemiradzki  zbyt  jasno  traktuje  cienie  i  wo- 
góle unika  bardziej  zdecydowanych  kontrastów  barw- 
nych i  świetlnych. 

Czy  przypuścić,  że  malarz,  opierając  cały  obraz 
na  tem  świetle,  rozmyślnie  je  przytępił  i  osłabił  ?  Spo- 
sób rozłożenia  plam  świetlnych  pokazuje,  że  to  przy- 
ciemnienie efektu  nie  jest  użyte  w  celu  nadania  wię- 
kszej wagi  wyrazom  twarzy  i  wogóle  ludziom. 

Główne,  najsilniejsze  światło  skupione  jest  na 
zwisającej  ręce  Chrystusa,  ręce  słabo  rysowanej,  która 


—     250     — 

wyrywa  się  z  masy  cienia  i  staje  się  głównym ,  ude- 
rzającym punktem  obrazu.  Więc  to  przytłumienie 
światła  nieusprawiedliwione  jest  niczem.  Siemiradzki 
malując  farbą  olejną,  stara  się  jej  nadać  mat  i  nikłość 
akwareli.  Obraz  jest  jednolicie,  więc  rozmyślnie  zma- 
towany.  Malarz  świadomie  wyrzucił  precz  środki  ma- 
larstwa olejnego  —  rozmyślnie  a  bez  celu  pozbawił 
się  siły  i  blasku. 

Rozumiem,  że  w  tym  pejzażu^  który  przeziera 
przez  gałęzie  drzew,  w  szczerem  polu,  natężenie  świa- 
tła, odbite  od  tysiąca  płaszczyzn,  drgające  w  mglistym 
oparze,  że  natężenie  to  może,  zwłaszcza  na  odległość, 
niszczyć  kontrasta  i  zlewać  się  w  jakiś  jasno-szary 
obłok.  Ale  tu,  w  cieniu  werendy,  pod  konarami  drzew 
i  sztucznych  zasłon,  plama  słoneczna  powinna  grać 
w  oku  w  sposób  oślepiający. 

Siemiradzki  zresztą  utrzymuje  swoje  obrazy  w  tych 
połowicznych  tonach  tak  samo  w  świetle,  jak  i  w  bar- 
wie- Ma  on  upodobanie  w  barwach  lokalnych,  rozbie- 
lonych  i  osłabionych  lub  przełamanych.  Jestto  kwestya 
jego  osobistych  upodobań ,  z  których  niemożna  mu 
robić  zarzutu.  Lecz  te  tak  nikłe  tony  błękitne,  fiole- 
towe, zielonkawe,  żółtawe,  wskutek  nie  zawsze  od- 
powiedniego zabarwienia  cieniów  i  świateł,  pomimo 
całej  nikłości,  wyrywają  się  jeszcze  z  tonu  obrazu. 
Czuć  w  nich  farbę. 

Obraz  Siemiradzkiego  jest   zawsze  dobrze  ryso- 
wany jako  całość.  Ma  on  wielkie  poczucie  przestrzeni,^ 
wyrażonej    linią   —   rysunkiem.    Budowa    płaszczyzi 
rozkład  przedmiotów,  Aviązanie  się  planów  jest  zawszj 
dobrze  utrzymane  i  wykreślone.  Jednym  z  najlepszycl 
pod   tym  względem  ogólnego   rysunku  jest   znany 


—     251     — 

tylko  z  fotografii   obraz ,    przedstawiający   jakąś   orgią 
z  czasów  Tyberyusza. 

Obrazy  Siemiradzkiego  nie  robią  wrażenia  robót 
tak  zwanych  „malarzy  skończonych".  Nie  jest  on  zbyt 
określoną  indywidualnością  i  nie  ma  wybitnej  i  zakoń- 
czonej maniery ;  niejednolitość  wykonania ,  słabsze 
traktowanie  rzeczy  trudniejszych,  obok  posuniętego 
do  złudzenia  odtwarzania  przedmiotów  łatwych,  resztki 
jakiegoś  konwencyonalizmu ,  obok  tendencyi  do  pra- 
wdy —  wszystko  zestawione  na  jednem  płótnie,  zdaje 
się  wskazywać,  że  to  jest  talent  dopiero  rozwijający 
się,  że  może  pójść  dalej. 

Gzy  pójdzie? 

Gzy  tO;  co  dotychczas  zrobił  Siemiradzki  pomimo 
tyloletniej  karyery  malarskiej ,  jest  jeszcze  ciągle  pró- 
bowaniem, szukaniem  drogi?  Gzy  też  ta  chwiejność, 
połowiczność  kierunku ,  brak  świadomości  własnych 
celów  i  znajomości  środków  sztuki  malarskiej ,  są  to 
już  cechy  stałe  —  granice,  poza  które  jego  talent  nie 
wyjdzie  ?  Trudno  jest,  niemożliwie  na  to  odpowiedzieć 
na  pewno. 

Takie  jak  są  dzisiaj  obrazy  Siemiradzkiego  zdają 
się  mówić  do  widza :  „Masz  perły,  dyamenty  i  złoto^S 
cóż  możesz  więcej  chcieć  ?"  Sądzę  jednak ,  że  widz, 
dla  którego  najzręczniej  nawet  użyte  sztuczki  techni- 
czne nie  wystarczają,  —  może  od  obrazów  żądać  cze- 
goś więcej  jeszcze. 


252     — 


FKYNE. 

Wycłiodząc  z  punktu  najwyż- 
szego, do  jakiego  doszliście,  mo- 
żnaby  stworzyć   wyborne    malar- 
stwo, ale  wy  nużycie  się  za  prędko. 
H.  Balzac. 
„Arcydzieło  nieznane". 

Każdy  obraz,  uważany  jako  przedmiot  jednolity, 
jako  całość,  przedstawia  powierzchnią,  mającą  pewien 
ton  ogólny.  Jest  on  plamą  barwną,  zachowującą  się 
rozmaicie  względnie  do  swego  otoczenia  i  warunków 
oświetlenia,  w  jakich  będzie  oglądany.  Obraz,  przed- 
stawiający motyw  dnia  słonecznego,  jasnego,  niezale- 
żnie od  stosunku  tonów  w  nim  samym ,  od  tego,  czy 
światło  jest  w  nim  utrzymane  loicznie  lub  nie ,  a  na- 
wet niezależnie  prawie  od  barw  lokaln3^ch,  z  których 
się  składa,  będzie  robił  wrażenie  plamy  jasnej  iv  ca- 
łości, jeżeli  będzie  wystawiony  w  takiem  oświetleniu, 
jak  obraz  Siemiradzkiego. 

Zupełnie  ciemna  sala,  wielkie  czarne  płótno  u  góry 
i  całe  światło,  jakie  dać  mogą  górne  okna,  skupione 
na  obraz,  robią  to,  iż  wydaje  się  on  zalanym  słone- 
cznym blaskiem.  Siła  kontrastu  działa  tak  silnie,  pod- 
rabia natężenie  rzeczywistego  słonecznego  światła  z  ta- 
kiem złudzeniem,  iż  na  razie  można  być  olśnionym 
jasnością,  bijącą  z  obrazu. 

Obrazy,  zwłaszcza  jasne,  ogromnie  tracą,  a  przy- 
najmniej bardzo  zmieniają  się ,  jeżeU  są  oglądane  nie 
w  tem  oświetleniu,  w  jakiem  były  malowane,  i  trzeba 
niesłychanej  siły,  blasku  i  harmonii,  dociągniętych  do 
ostatnich    krańców    możności    malarstwa,    żeby   obraz 


—     253     — 

wytrzymał  bez  krzywdy  te  fatalne  warunki  oświetle- 
nia, na  jakie  bywa  narażony  często  na  wystawach 
w  ogóle,  a  na  naszych  zawsze. 

To  sztuczne  więc  podniesienie  wartości  światła 
w  obrazie,  jest  środkiem  najkorzystniejszego  przedsta- 
wienia go  widzom ,  środkiem ,  którego  zresztą  każdy 
malarz  może  dla  swej  roboty  pragnąć  i  ma  prawo 
używać. 

Pomimo  jednak  wielkich  usług ,  jakie  ten  środek 
oddaje  obrazowi,  nie  jest  on  wstanie  pokryć  ani  błę- 
dów oświetlenia,  ani  błędów  harmonii  barw  zachodzą- 
cych w  obrazie ,  uważanym  jako  przedstawienie  pe- 
wnego motywu  oświetlenia,  ponieważ  stosunki  tonów 
w  nim  samym,  stosunki  bezwzględne,  stałe,  będące 
warunkiem  słoneczności  obrazu ,  nie  są  zachowane 
z  tą  ścisłą  loiką,  z  jaką  światło  rozkłada  się  w  natu- 
rze, jak  również  nie  są  w  nim  użyte  te  środki  malar- 
stkie,  któremi  w  sposób  sńucsny  wywołuje  się  wraże- 
nie prawdy. 

Jakkolwiek  w  rysowaniu  cieni  zużył  Siemiradzki 
rzeczywiście  całą  rozmaitość  ich  siły  i  miąższości:  od 
ostrych,  twardo  obrysowanych  cieni,  rzucanych  zbhska, 
do  rozwianych ,  nikłych ,  miękkich ,  drżących  na  ziem 
cieni  od  liści  drzew  dalszych,  w  przeprowadzeniu  ich 
jednak  po  rozmaitych  płaszczyznach  nie  zachował  zu- 
pełnej prawdy. 

Siła  i  charakter  oświetlenia  słonecznego  w  obra- 
zie nie  zależy,  jedynie,  od  rysunku  cieni  rzuconych, 
ale  i  od  sposobu  ich  rozkładania  się ,  stopniowania, 
zabarwiania  się  refleksami ;  od  utrzymania  lub  podnie- 
sienia tych  kontrastów,  które  w  oku  wrażliwem  wywo- 
łuje natężenie  plamy  światła  graniczącej  z  cieniem. 


—     254    — 

Ponieważ,  niezależnie  od  dążenia  do  wywoływa- 
nia słonecznego  efektu,  chodziło  Siemiradzkiemu  o  za- 
cłiowanie  czystości  kształtu  pewnych  przedmiotów,  jak 
np.  ciała  ludzkiego,  w  niektórych  więc  miejscach  ogólna 
loika  oświetlenia  została  poświęcona  tym  wymaganiom. 

Ciało  Fryne  np.  ma  cienie  rozjaśnione,  zmiękczone 
bardziej,  niż  wszystkich  innych  otaczających  ją  figur, 
z  drugiej  znowu  strony  cień,  rzucony  od  frędzli  para- 
sola na  jej  twarz,  jest  narysowany  ostro  wbrew  praw- 
dzie^  zapewne  dlatego,  że  w  przeciwnym  razie  głowa 
mogłaby,  poprostu ,  zdawać  się  ciemniejsza  od  reszty 
ciała,  przez  niezachowanie  prawdy  w  ukolorowaniu. 

W  innych  miejscach  znowu  cienie  są  zaciemne, 
zaczarne,  jak  to  bywa  na  fotografii  w  tonach  ciepłych, 
lub  też  cienie  są  niewłaściwie  zabarwione,  jak  np.  rudy 
cień  na  ręce  jednej  z  kobiet,  otaczających  Fryne ,  jak 
ostre,  czerwone  cienie,  w  draperyi  kobiety  klęczącej 
tyłem  do  widza,  jak  czarne  cienie  pod  oczami,  zwła- 
szcza u  kobiety  pochylonej  nad  białym,  oświetlonym 
słońcem  marmurem,  jak  tony  platanu  tępe,  niezrefle- 
ksowane ,  niemające  ani  głębi  w  cieniu ,  ani  ostatnich 
połysków  światła;  jak  zresztą  cała  prawa  strona  obrazu 
popstrzona  plamami  jasnemi  lecz  nie  świecącemi,  jak 
zwłaszcza  część  górna  z  architekturą,  traktowaną  tak 
konwencyonalnie,  rutynicznie,  tak  bez  względu  na 
prawdę,  na  ton  obrazu,  na  wszelką  łączność  z  całością. 

Cały  zresztą  obraz  dzieli  się  na  dwie  rażące  ró- 
żnej wartości  części,  a  dalej  w  każdym  szczególe  si^łada 
się  z  cząstek ,  kłócących  się  między  sobą  nie  równo- 
miernością wykonania. 

Niektóre  miejsca,  jak  pierwszy  plan  z  marmuro- 
wemi    wschodami,  jak    niektóre   twarze   w  grupie  na 


~     255    — 

lewo,  brunatna  draperya  na  jakimś  chłopaku,  kolumna 
marmurowa,  morze,  oddalenie,  niebo,  a  nadewszystko 
tak  żywa,  tak  dobra  w  kolorze  pierś  Fryne,  są  na- 
malowane z  wielką  prawdą  i  pokazują,  że  Siemiradzki 
mógłby  zapanować  nad  wszelkiemi  trudnościami  swo- 
jej sztuki,  że  mógłby  w  wykonaniu  całości  obrazu  pójść 
wyżej,  gdyby  się  nagle  nie  zatrzymywał  w  swojem  dą- 
żeniu do  prawdy,  nie  przerywał  jej  wątku  i  nie  śpie- 
szył gdzieś  dalej,  podpierając  się  rutyną,  lub  zadawal- 
niając  się  połowicznym  albo  całkiem  wątpliwym  re- 
zultatem. 

Siemiradzki  w  wykonaniu  obrazu  nietylko  nie 
idzie  tak  daleko,  jak  wogóle  może  zajść  sztuka 
w  przedstawieniu  życia ,  ale  nie  dochodzi  tam  nawet, 
gdzie  może  sięgnąć  jego  własny  talent. 

Zainteresowuje  się  on  jednym  szczegółem,  jedną 
plamą,  figurą  lub  częścią  figury;  dochodzi  na  tym  punk- 
cie bardzo  blisko  prawdy  i  nagle  rozpływa  się  w  ko- 
munał, w  płytki  ogólnik.  W  tym  i  innych  swoich  obra- 
zach wskazuje  on  niektóremi  szczegółami,  że  mógłby 
farbę  stopić  na  rzeczywiste  światło  i  powietrze ,  lecz 
ciągle  się  waha ,  cofa  albo  dociąga  się  do  prawdy 
tylko  w  lem,  co  jest  najłatwiejsze. 

Jeżeli  jednak  światło  i  barwa  do  pewnego  sto- 
pnia zbliża  się  niekiedy  w  jego  obrazach  do  tych  wy- 
magań ,  jakie  dziś  obowiązują  w  malarstwie,  to  już 
pod  względem  przedstawienia  życia,  jako  ruchu  i  wy- 
razu, zadawalnia  się  Siemiradzki  najogólniejszym  sza- 
blonem akademicznym ,  przedrzeźnianym  przez  pozu- 
jącego modela. 

„Robicie  kobietom  piękne  suknie  z  ciała,  piękne 
draperye  z  włosów,  ale  gdzie  jest   krew,   która    rodzi 


256 


spokój  lub  namiętność,  która  wywołuje  zjawiska  szcze- 
gólne? 

„Wam  zawsze  się  zdaje,  że  wszystko  już  zro- 
bione, kiedyście  narysowali  poprawnie  twarz  i  poło- 
żyli każdą  rzecz  na  swojem  miejscu,  według  praw  ana- 
tomii !  Kolorujcie  ten  kontur  tonem  ciała,  przyprawio- 
nym zawczasu  na  palecie ,  starając  się  usilnie  wytrzy- 
mać jedną  stronę  ciemniej,  niż  drugą  i  ponieważ  pa- 
trzycie od  czasu  do  czasu  na  kobietę  nagą,  stojącą  na 
stole,  zdaje  się  wam  ztąd,  żeście  skopiowali  naturę ! 

„Nie  schodzicie  dostatecznie  do  istoty  formy,  nie 
idziecie  z  dostatecznem  zamiłowaniem  i  wytrwałością 
za  jej  wykrętami  i  za  jej  wybiegami.  Wasza  ręka,  cho- 
ciaż nie  myśhcie  o  tem ,  odtwarza  model,  jaki  kopio- 
waliście u  waszego  mistrza"  (akademii). 

Oto^  co  można  powiedzieć  słowami  Balzaca,  pa- 
trząc na  ludzi  Siemiradzkiego. 

Ich  ruchy  są  niewyraźne,  niezdecydowane,  chwiej- 
ne, bez  stanowczego  podkreślenia  celowości ;  są  to 
błędne  ruchy  niemowląt  —  ludzie  ci  zaledwie  umieją 
stać.  Z  chwilą,  w  której  wychodzą  ze  stanu  spoczynku, 
ciało  ich  traci  związek  i  wzajemną  zależność  części. 

Cóż  już  mówić  o  subtelniejszym  przejawie  życia, 
jakim  jest  wyraz!  Właściwie  nie  ma  go  tu  wcale.  Za- 
ledwie kilka  szematycznych  wykrzywień  twarzy,  jakie 
można  odnaleźć  w  podręcznikach  o  wyrazie  uczuć,  — 
poza  tem,  tylko  ten  grymas  jakby  znudzenia,  tak  czę- 
sto przez  Siemiradzkiego  używany.  Nic  ze  studyów  sa- 
modzielnych, nic  z  obserwacyi,  nic  wziętego  wprost 
z  życia,  nic  przeczutego  lub  głębiej  obmyślanego. 

Ludzie  ci,  to  pozbawieni  talentu  i  indywidualno- 
ści aktorzy,   niepewni  swoich  słów  i  ruchów,   zażeno- 


257 


wani  wobec  widzów,  skrępowani  i  lękający  się  każdego 
gwałtowniejszego  skurczu  mięśni  i  silniejszego  wybu- 
chu głosu. 

Są  to  mniej  lub  więcej  „piękne  figurki",  „obrazki" 
bez  krwi  i  nerwów,  szkielety  obwieszone  muskułami 
lub  draperyami  i  nic  więcej. 

Malarz  może  jednak  uważać  i  używać  człowieka 
nietylko  jako  istotę  ożywioną,  ale  poprostu  jako  pe- 
wien ornament,  kształt,  pewną  plamę  barwną,  bryłę, 
mającą  pewną  miąższość  i  pewną  tkankę.  I  taki  punkt 
widzenia  może  być  zupełnie  uzasadnionym,  jeżeli  w  o- 
brazie  będzie  przeprowadzony  konsekwentnie ,  jeżeli 
ten  świat  malowany,  konwencyonalny,  będzie  miał  ce- 
chę jednolitości  która  jedynie  może  przekonać  widza 
i  zmusić  go  do  zadowolnienia  się  tem,  co  malarz  mu 
daje  —  bez  żadnego  stawiania  dalszych  i  szerszych 
żądań. 

Trzeba  na  to  szczerze  i  stanowczo  wybierać  po- 
między jednym  i  drugim  punktem  widzenia,  w7Jść  ze 
wszelkich  kompromisów,  z  połowiczności  i  dążyć  w  pe- 
wnym kierunku  aż  do  ostatnich  jego  skutków. 

Lecz  Siemiradzki  nie  zadawalnia  się  tym ,  wyłą- 
cznie malowniczym  efektem,  jaki  ludzkie  ciało  w  prze- 
ciwstawieniu z  innemi  przedmiotami,  z  innemi  plamami 
barwnemi  i  pod  wpływem  rozmaitego  oświetlenia  może 
wywołać  Wprowadza  on  do  swoich  obrazów  pewien 
motyw  psychologiczny,  akcyą  opart ;  na  pewnych  uczu- 
ciach, lub  użytą  jako  wyraz  pewnej  idei,  i  wtedy  wła- 
śnie w  sposób  rażący  występuje  nieodpowiedniość  jego 
środków  artystycznych  do  osiągnięcia  podobnych  ce- 
lów W  jego  sztuce  czuć  ciągły  rozbrat  między  czło- 
wiekiem a  malarzem.    Pierwszy  chce   dramatu,    liryki, 

S.  Witkiewicz.  17 


—     258     - 

idei ;    drugi  myśli  tylko  o  malowniczości ,  malowniczo- 
ści,  opartej  na  delikatnym   rysunku    linij ,    na   małych 
plamach    barwnych,    na   świecących    szczegółach,   lub 
też  dąży  do  naśladowania  materyałów  w  martwej  na 
turze. 

A  że  naśladować  „złotO;  srebro  i  drogie  kamie- 
nie" łatwiej,  niż  zmienną  złożoną  z  mnóstwa  pośre- 
dnich tonów,  powierzchnią  ciała  ludzkiego,  —  skórę, 
raz  całkiem  matową,  to  znowu  mająca  połysk  atłasu, 
raz  ciasno  opiętą  na  silnych  muskułach,  to  znowu 
wnotką,  miękką,  jakby  zwiędłą,  więc  też  najczęściej 
w  obrazach  Siemiradzkiego  brały  górę  różne  akceso- 
rya  i  zabrały  swoją  prawdziwością  i  dramat  i  lirykę 
i  idee  i  wogóle  człowieka,  nawet  jako  bryłę  o  pewnej 
tkance. 

I  w  ostatnim  obrazie,  jakkolwiek  w  mniejszym 
stopniu,  człowiek  jest  albo  zgnębiony  szczegółami  mar- 
twemi,  albo  też  tylko  częściowo  utrzymuje  się  na  ró- 
wni z  akcesoryami  lub  pejzażem. 

Tam  z  pod  draperyi  do  złudzenia  prawdziwej 
wystaje  głowa  słabo,  chwiejnie  modelowana  i  martwa; 
ręce  i  plecy  z  szaremi,  jakby  popiołem  przysypanemi, 
półtonami.  Na  tej  kolumnie,  której  zwietrzały  matowy 
marmur  z  taką  prawdą  odstaje  od  granatowego  mo- 
rza i  błękitnego  nieba,  opiera  się  ciało,  na  którem 
znać  drobne  pociągnięcia  pędzla  i  surowvą  farbę ;  tamte 
sandały  otaczają  nogi,  których  różowość  przypomina 
chromolitografowane  piękności  z  wachlarzy. 

Może  znowu  kto  „zaprotestuje",  wołając:  że  „nie 
wnikam  w  ducha",  że  nie  szanuję  indywidualności,  że 
narzucam  swoje  „ideały"  malarskie?  Nie  będzie  w  tem 
jednak  cienia  słuszności. 


259 


Biorę  to,  co  w  robocie  Siemiradzkiego  jest  naj- 
lepszego, doprowadzam  to  do  wysokości  zasady  obo- 
wiązującej tegoż  Siemiradzkiego  i  tern  mierzę  jego  ta- 
lent. Nie  żądam  od  niego,  żeby  malował  uczucia,  dra- 
maty czy  idee  —  nie  żądam  też,  żeby  ich  się  wyrzekł. 
Tylko  widząc,  iż  w  całej  jego  artystycznej  działalno- 
ści ta  strona  jest  najsłabszą ,  że  nigdy  nie  podnosi 
wartości  obrazów,  lecz  owszem,  wprowadza  do  nich 
imlowiczność,  balast,  który  tylko  obciąża  zobowiązania 
artysty,  nie  dając  mu  nic  za  poświęcone  dlań  dobre 
strony  talentu  —  uważam  to  za  coś,  co  wychodzi  po 
za  granicę  indywidualności  Siemiradzkiego. 

Jakkolwiek  motyw  psychologiczny  we  „Fryne" 
jest  mało  skomplikowany,  taki  jednak  jak  jest,  prze- 
nosi miarę  uzdolnienia  Siemiradzkiego  do  wyrażania 
zjawisk  życiowych,  i  razi  swoją  konwencyonalnością 
przy  innych  składowych  częściach  obrazu  tak  prawdzi- 
wych, tak  bliskich  natury. 

Bądźcobądź  obraz  ten  góruje  nad  innemi  obra- 
zami Siemiradzkiego  tern,  że  przynajmniej  nikt  niema 
do  chwalenia  przedewszystkiem  perłowej  masy,  bran- 
soletek, szpilek,  złota  i  piór  pawich,  że  nawet  tam, 
gdzieby  dawniej  Siemiradzki  nie  omieszkał  pokazać 
sztuczki  technicznej ,  jak  np.  w  bronzowym  trójnogu, 
ozdobionym  maJcartowsJcim  bukietem,  tam  nawet  sta- 
rał się  on  podporządkować  te  szczegóły  pod  całość 
obrazu. 

Jak  dotąd,  obrazem,  w  którym  talent  Siemiradz- 
kiego jest  w  największej  zgodzie  z  założeniem,  z  mo- 
mentem życia  przedstawionym ,  pozostaje  „Taniec 
wśród  mieczów". 

Piękna  poza  kobiety,  ładne  kwiaty,  błękit  morza, 

17* 


—     260     - 

marmur,  drobne  połyski  słońca,  z  których  się  składał 
ten  obraz,  były  zupełnie  w  granicach  możności  jego 
talentu  i  szczerych  upodobań. 

Najlepiej  rysowana  i  modelowana  w  nowym  obra- 
zie Siemiradzkiego  jest  kobieta,  klęcząca  plecami  do 
widza ,  przywiązująca  skrzydła  małemu  chłopakowi. 
Cała  ta  grupa  jest  dobrze  zbudowana,  zdecydowana 
w  ruchu  i  z  pośród  chwiejnych,  zamazanych  póz  i  ru- 
chów reszty  figur,  wybija  się  na  wierzch  i  pozostaje 
jasna  i  wyraźna  w  pamięci. 

A  teraz  Fryne. 

Na  pierwsze  wrażenie ,  jako  sylweta ,  zdaje  się 
ona  mężczyzną.  Potężne  ramiona  i  ręce,  przy  tak  ubo- 
gich,  wąskich  biodrach  i  udach  odbierają  jej  cechę 
kobiecości.  Jest  ona  jakimś  hermofrodytą ,  istotą  po- 
łowiczną, w  której  potęgę  kobiecego  czasu  trudno 
uwierzyć. 

Żywe  są  tylko  piersi,  na  których  drży  światło, 
w  których  się  mieni  krew,  których  skóra  zdaje  się  być 
nasiąkniętą  słońcem  i  ciepłem. 

Lecz,  tuż  obok,  ręce  z  szaremi,  brudnemi  półto- 
nami, ociosane  z  gruba  kanciato 

Brzuch  mizerny,  pomięty  i  martwy,  a  dalej  pro- 
ste, silne  nogi  męskie,  których  zimno-różowe  kolana 
i  palce  zdają  się  farbowane. 

Słowem,  jak  mówi  Balzac:  „To  miejsce  drga, 
ale  tamto  jest  nieruchome;  życie  i  śmierć  walczą 
w  każdym  szczególe :  tu  kobieta  ,  tam  posąg  a  dalej 
trup". 

Dzisiaj^  kiedy  tak  zwane  „pieczątki"  parogroszowe, 
chromohtografowane  obrazki,  roznoszą  po  świecie  ty- 
siące odmian  „pięknych  główek'*  kobiecy  eh,  kiedy  pu- 


—    261     — 

dełka  od  cukierków  jaśnieją  tylu  sławnemi,  nie  pod- 
rabianemi  pięknościami,  kiedy  nawet  szyldy  ozdabiają 
rozmaite  „czarnookie"  ideały,  dziś,  trudniej  jest  niż 
kiedy  zdziwić  widzów  ,^pięJcnością^^  w  obrazie. 

Wypłynąć  z  tego  morza  banalności  „uśmiechów 
czarujących,  błyszczących  oczu,  perłowych  zębów,  ust 
wiśniowych  i  regularnych  rysów"  może  tylko  twarz 
bardzo  oryginalna,  napiętnowana  silnym  charakterem 
indywidualnym  i  wyrazem. 

Fryne  Siemiradzkiego  na  tle  typu  antycznego  po- 
sągu jest  twarzą  bardzo  pospolitą  i  tylko  dzięki  oto- 
czeniu całkiem  już  brzydkich  służebnic  może  górować 
w  obrazie,  gdyż  sama  przez  się,  bez  tego  reponssoiru 
zginęłaby  całkowicie. 

Jakkolwiek  w  ocenianiu  piękna  osobiste  upo- 
dobania grają  tak  stanowczą  rolę,  że  trudno  jest  wy- 
prowadzić ogólną  zasadę ,  jednak  i  tu  można  ją  od- 
naleść. 

Mianowicie ,  przez  porównanie  całej  mnogości 
kształtów  kobiecych ,  jakie  już  weszły  do  sztuki ,  lub 
które  można  obserwować  w  naturze ,  daje  się  ustalić 
pewna  skala  doskonałości  kształtu,  w  której,  ponieważ 
tu  chodzi  o  kobietę,  muszą  w  sposób  szczególny  kry- 
stalizować się  te  cechy,  które  mówią  o  kobiecości, 
w  których  się  mieści  ten  zmysłowy  pierwiastek  piękna 
kobiety. 

Gdyż  pomimo  wszystkich  analogij,  jakie  zapisała 
poezya,  między  kobietą  a  gwiazdami,  różami,  perłami, 
jutrzenkami,  fijołkami  1  liliami,  piękno  jej  oddziaływa 
bezwzględnie  inaczej,  niż  piękno  reszty  świata.  I  kto- 
kolwiek jest  człowiekiem,  nie  może  patrzeć  na  pię- 
kną kobietę   temi   samemi    oczami ,  jakiemi  podziwiał 


—     262     — 

piękno  arabskiego  konia ,  bukietu  róż ,  krajobrazu 
górskiego  lub  malowniczego  ornamentu  na  perskim 
dywanie. 

Jeżeli  więc  obraz  jest  zbudowany  na  takim  te- 
macie jak  Fryne,  to  ten  pierwiastek  zmysłowego  pię- 
kna, ten  czar  musi  bić  z  jej  postaci  siłą  kształtów  nie- 
tylko  pięknych,  ale  szczególniej  Jcohiecych,  żeńskich. 

Kiedy  Alma  Tadema  maluje  swoje  Safo  o  twa- 
rzy męskiej,  z  wargą  przyciemnioną  puszkiem^  o  kształ- 
tach silnych  dobrze  wyrośniętego  chłopca,  to  ma  słu- 
szność i  mają  racyą  otaczające  ją  kobiety  patrzeć  na 
nią  z  tym  wyrazem  zakochania  —  kiedy  Siemiradzki 
robi  Fryne  z  tym  przypadkowym  charakterem  męskich 
kształtów,  odbiera  jej  to,  co  jest  jej  istotą ;  i  niema 
racyi  —  jego  Fryne  jest  zamało  kobietą. 

To  też  ci,  a  takich  jest  dużo,  którzy  chwalą  Sie- 
miradzkiego za  to,  że  jego  Fryne  ,^nie  jest  Nana/, 
jakkolwiek  mają  racyą,  lecz  racya  ta  nie  podkreśla 
wcale  zalet  obrazu. 

Jeżeli  Fryne  ,,nie  robi  zmysłowego  wrażenia", 
jak  mówiła  pewna  pani,  to  nie  jest  Fryne.  To  nie  jest 
ta  nadzwyczajna  hetera,  pod  której  urokiem  żył  cały 
naród,  u  której  kilka  ludzkich  pokoleń  kupowało  roz- 
kosz za  skarby  bajeczne,  która  siły  swego  uroku  i 
wdzięku  nie  wahała  się  przeciwstawić  bogom ,  jak 
swego  imienia  nie  wahała  się  kłaść  obok  imienia  naj- 
większego bohatera  Grecyi. 

Wobec  tej  samicy,  której  sława  na  równi  z  tern, 
co  było  największego  w  starożytności,  przeszła  aż  do 
nas,  sława  wynikająca  tylko  z  piękna  i  rozkoszy,  która 
z  niej  promieniała  —  Fryne  Siemiradzkiego  jest  sobie 


—     263     — 

zwykłą  modelką  z  przypadkowem  rozwinięciem  ramion 
kosztem  bioder,  jest  „ładna**  panną ,  rozbierającą  się 
bez  widocznej  potrzeby,  nie  mającą  ani  bezczelności 
ani  bezwstydu  dawnych  ludzi  i  posągów. 

W  tej  Grecyi,  gdzie  pokazywanie  się  nagich  ko- 
biet było  zjawiskiem  codziennem,  ta  Fryne  z  fartusz- 
lilem,  małym  fartuszkiem,  spełniającym  tylko  w  poło- 
wie swoje  zadanie,  ta  Fryne  robi  wrażenie  czegoś  ma- 
łego, połowicznego,  jej  rozbieranie  się  jest  poprostu 
meshineryą. 

Siemiradzki  nie  wydobył  ze  swego  obrazu  tego 
wrażenia  nagłości,  niespodziewanego  zjawiska  olśnie- 
wającego, mając  do  rozporządzenia  tak  efektowny  ma- 
teryał ,  jakim  jest  piękna  naga  kobieta ,  ukazująca  się 
w  blaskach  słońca  tłumom,  które  się  tego  nie  spodzie- 
wały —  nie  wydobył,  ponieważ  tu,  jak  gdzieindziej, 
zadowolnił  się  efektem  małym ,  połowicznym ,  wszedł 
w  kompromis  z  małemi  konwenansami,  przedstawił 
Grecyą  w  trykotach,  odebrał  jej  zmysłowości  szczerość, 
tę  cechę ,  która  nawet  greckim  nierządnicom  nadaje 
charakter  jakiejś  wielkości  i  siły. 

Naturalnie,  że  gdyby  obraz  ten  nie  nosił  imienia 
Fryne,  nie  upoważniałby  do  tych  wszystkich  uwag. 

Każdy  artysta ,  odpowiednio  do  swego  tempera- 
mentu, indywidualności,  może  widzieć  piękno  w  tej 
lub  innej  formie,  może  zadawalniać  się  tą  lub  inną 
skalą  przejawów  życia.  Obnażająca  się  kobieta  Siemi- 
radzkiego, jakkolwiek  wadliwa  w  budowie,  mogłaby 
sobie  stać  w  obrazie,  nie  zmuszając  ani  widza  ani  kry- 
tyka do  stawiania  jej  jakichkolwiek  żądań.  Z  chwilą 
jednak ,  w  której    ta  pani   przybiera   nazwisko  Fryne, 


—     264     — 

to  bez  względu  na  wszelkie  różnice  indywidualnych 
poglądów  różnych  artystów,  musi  być  w  niej  jasno 
wyrażony  ten  pierwiastek  życiowy,  dla  którego  imię 
Fryne  lub  Lais  jest  synonimem ,  jest  rodzajem  ter- 
minu ścisłego. 


JÓZEF  CHEŁMOŃSK 


lewnej  niedzieli,  publiczność  wychodząca  z  mo- 
nachijskiego „Kunstvereinu",  okazywała  nigdy 
przedtem  nieznane  w  niej  ożywienie.  Spokojni  zwykle 
obywatele  Monachium,  idący  wprost  z  wystawy  milcz- 
kiem  na  „Bockbier",  Bockwiirste''  i  „Bockprezeln",  — 
dzisiaj  tłoczyli  się  na  wschodach,  stawali  pod  arka- 
dami, zatrzymywali  się  pod  lipami  królewskiego  ogrodu 
i  powtarzah  wciąż  jedno:  Na,  na  I  bu  viel  Lehen ! 

Na  ścianach  wystawy,  w  otoczeniu  po  raz  tysią- 
czny powtarzanych  scen  tyrolskich  i  życia  wszystkim 
znanego  modela,  o  nosie  czerwonym  i  takiejże  kami- 
zelce, obok  konwencyonalnie  uśmiechniętych  Niemek, 
manekinów  ze  szkoły  Pillotiego  i  innych  co  tydzień 
zjawiających  się  wyrobów  miejscowego  malarstwa, 
wśród  bezbarwnego  spokoju,  czerniły  się  potężne  karki 
olbrzymich  karych  koni ,  powiewały  ogony  i  grzywy, 
rzucały  się  kopyta,  krwawiły  się  oczy  i  nozdrza,  leciała 
w  powietrzu  peleryna  furmańskiego  płaszcza;  — 
wszystko  na  tle  ciemnego  nieba,  od  którego  odbijała 
twarz  jasnej  dziewczyny,  siedzącej  w  sankach. 


—     266     — 

„Za  dużo  życia"  !  —  wołała  publiczność  niemie- 
cka;  jedyna  zapewne  na  świecie,  dla  której  może  być 
za  dużo  światła,  barwy,  ruchu  —  sa  dużo  hjcia 
w  obrazie! 

Przypuściwszy,  że  w  tym,  jak  i  w  innych  obra- 
zach Chełmońskiego,  nie  mogło  być  za  dużo  życia, 
trzeba  jednak  przyznać,  że  bije  ono  z  nich  z  taką  siłą, 
jak  może  z  niczyich  ;  że  dążność  do  wyrażania  ruchu, 
zmienności  i  nagłości  zjawisk  życia,  drgających  w  ko- 
niu, w  trawie,  w  wodzie,  słońcu,  wichrze  czy  dziew- 
czynie, jest  istotną  treścią  jego  malarskiego  tempe- 
ramentu. 

Natura  przemawiała  do  jego  wrażliwego  umysłu 
całą  różnorodnością  swoich  objawów;  nietylko  kształt, 
barwa  i  światło  obchodziły  go  i  zajmowały  !  Starał 
się  on  wyrazić  muztjhę  icieczoru  ^  szept  skrzydeł  nie- 
toperza, cichy  lot  lelaków,  skrzeczenie  żab,  skrzypienie 
derkacza  i  dalekie  dudnienie  czapli  bąk.  On  pierwszy, 
a  może  jedyny,  malował  chmarę  komarów  dźwięczą- 
cych w  powietrzu  i  huczenie  lecącego  jak  kula  chra- 
bąszcza. Jemu  chodziło  o  to,  żeby  wiatr  na  obrazie 
świszczał  w  badylach  zwiędłych  słoneczników,  dzivonił 
deszczem  po  szybach  i  stukał  wiadrem  wiszącem  u  żu- 
rawia,  a  w  ciemnej  nocy  rozlegało  się  wołanie  zdy- 
szanego koniucha  :  Ołwori  worota !  On  robił  obrazy, 
w  których  z  gęstwi  mgły,  miał  zdała  dolatywać  dźwięk 
dzwonka  pocztowego,  i  jęczeć  wśród  stepów  drzemią- 
cych w  szarym  oparze,  budząc  senne,  obmokłe  dropie. 
Jemu  się  zdawało,  że  lecący  w  bitce  sztafetnik  klnie: 
Trastia  twoju  mamul...  kamień,  o  który  uderzyło 
koło.  Z  za  brudnych  szyb  karczmy,  slycliać  skrzypce, 
basy    i    wściekły    tupot   oberka,    chichotanie    dziewek. 


—     267     — 

śpiewy  i  wrzaski  chłopaków,  przytupywania  podpiłego 
dziada,  w  którym  krew  stara  zagrała...  Jemu  się 
chciało,  żeby  malowany  jarmark  brzęczał  i  dźwięczał 
całym  warchołem  i  wrzaskiem  rzeczywistego  życia. 
Kwik  gryzących  się  koni,  turkot  bryczek,  śpiewy  obrzę- 
kłych, pokaleczonych  dziadów,  trzaskanie  batów  i  krzyk 
handlarza:  Los  ni  spring  en .. .  wszystko  to  okryte  tu- 
manami pary,  obryzgane  błotem,  miało  z  płaszczyzny 
płótna,  obwiedzionej  złotą  ramą,  wyrywać  się  i  ruszać 
jak  żywe. 

W  jakikolwiek  sposób  to  życie  przejawia  się  na 
zewnątrz,  od  wyraźnych  i  dobitnych  kształtów  aż  do 
przeczuć,  nieuświadomionych  tęsknot  i  marzeń  — 
wszystko  to  Ghełmoński  usiłował  wyrazić  tak  ograni- 
czonemi  środkami  malarstwa. 

Marzące  tęsknie  w  wieczornym  mroku  dziewczyny 
i  tęgie,  śmiejące  się  w  słońcu,  silne  i  zmysłowe  dzie- 
wki; dzieci  małe  i  stare  dziady;  wiejskie  pastuchy 
i  cyniczne  wyrostki  z  nad  rynsztoku  ;  młodzi  panicze 
i  stary  pan  marssalch ;  kozacy  i  żołnierz  ochotnik ; 
ekonom  i  Żydzi  —  wszystkie  te  typy  społeczeństwa, 
tłukące  się  po  gościńcach  i  manowcach  życia,  obcho- 
dziły go  i  widniały  w  jego  obrazach. 

Ghełmoński  pierwszy  zaczął  malować  chłopa  rze- 
czywistego. 

Komiczne  figurki  Kostrzewskiego ;  sentymentalne 
figury,  ubrane  w  koszule  wyciągnięte  na  spodnie, 
i  klasyczne  posągi  w  sukmanach  Gersona;  zamaszyste, 
stworzone  tylko  do  tańca  chłopy  Kossaka,  —  nie  wy- 
rażały całkowicie  życia  świeżo  wyszłych  na  swobodę 
ludzi. 

Kostrzewski  z  nich  kpił ;  Gerson  ideahzował,  uży- 


—     268     — 

wał  ich  tylko  jako  znaków  symbolicznych ;  Kossak  wi- 
dział tylko  stronę  malowniczą:  zawiesistą  sukmanę, 
kapelusz  z  piórami  i  wielkie  buty. 

Chłopa,  który  żył  w  trudzie,  biedzie,  pod  grozą 
wszystkich  klęsk  żywiołowych  i  społecznych ;  który 
cierpiał  lub  cieszył  się  naprawdę,  sam  dla  siebie,  nie 
dla  rozczulenia  widzów,  którego  ciemnotę  wyzyskiwał 
Żyd,  który,  obwieszony  wójtowskim  medalem,  stał 
z  garściami  pełnemi  papierów,  nie  wiedząc  co  w  nich 
stoi;  którego  siekł  deszcz,  wiatr  szarpał  i  śnieg  zasy- 
pywał na  jesiennych  drogach  ;  który  pomimo  to  miał 
dosyć  fantazyi  i  humoru  do  hulanki  i  zapraszał  panny 
do  tańca,  wołając:  Póchies  ścierito !  —  takiego  chłopa, 
dopiero  Ghełmoński  wprowadził  do  malarstwa. 

Nadzwyczajna  wrażliwość  czucia,  ruchliwość  my- 
śli, szybkość  obserwacyi,  szalona  pamięć  natury,  na- 
pełniały jego  zapalną  wyobraźnią  nieprzebranem  bo- 
gactwem twórczego  materyału,  dzięki  któremu,  w  jego 
niestrudzonym  umyśle,  obrazy  powstawały  za  obrazami 
z  szybkością  migotania,  nieustannej  błyskawicy  letniego 
wieczoru.  Myśl,  potrącona  raz  zjawiskiem  zewnętrznem, 
snuła  bez  wytchnienia  i  spoczynku  szeregi  coraz  innych 
kojarzeń  się  pojęć. 

Lecz  przymioty  te  i  cechy  nie  stanowią  wyłącznie 
malaria;  mogą  one  być  wszystkie  razem  lub  oddziel- 
nie, wspólną  własnością  każdego  artysty,  bez  względu 
na  środki  jego  sztuki.  Owszem,  zakres  zjawisk  życio- 
wych, dających  się  przy  pomocy  tych  środków  pozna- 
nia objąć ,  przecłiodzi  o  wiele  granice  możności  i  sił 
malarstwa. 

Jeżeli  obraz  malowany  z  taką  dążnością,  oglądać 
będzie  widz  o  wyobraźni  ociężałej,  słabej  wrażliwości 


—     269     — 

czuciowej ,    mający    mało    materyału    obserwacyjnego 
i  ruchliwości  umysłu,    to  cały  efekt  obrazu  zginie  dla 
niego  bez  śladu,  —  sam  malarz  będzie  się  tylko   cie- 
szył temi  malowanemi  dźwiękami  i  drgnieniami  serca 
delikatnemi  jak  muśnięcie  skrzydeł  komara. 

Jeżeli  jednak  wielM  talent  malarsJci  usiłuje  wy- 
razić to  wszystko,  to  czy  widz  zrozumie  i  odczuje  tę 
stronę  jego  utworów,  czy  nie,  —  pozostanie  zawsze 
doslwnaly  ohras ;     -   a  o  to  tylko  chodzi  w  malarstwie. 

Połowa  obrazów  Chełmońskiego,  właśnie  wsku- 
tek tego,  iż  założenie  ich  przechodziło  środki  malar- 
stwa ,  zginęła  bezpowrotnie ;  pozostały  albo  nie  do- 
kończone, albo  zamalowane,  zniszczone  i  podarte... 
W  wielu  tych,  co  zostały  wykonane  i  w7stawione, 
widz  szukający  anegdotycznej  treści,  będzie  się  błąkał 
bez  wyjścia  —  lecz  zawsze  będzie  uderzony  siłą  ich 
wyrazu  i  życia. 

Barwa,  kształt  i  światło  są  środkami  wyrażania 
się  malarza,  lecz  niekażdy  talent  używa  ich  w  jedna- 
kim stopniu.  Wskutek  niesłychanego  ich  bogactwa, 
niekażdy  może  objąć  całość  tego  ogromnego  świata, 
niezawsze  wystarcza  życia  i  czasu  na  to,  by  w  ró- 
wnym stopniu  doskonałości  jednoczyły  się  one  w  obra- 
zach tego  samego  malarza. 

Ghełmoński,  jakkolwiek  obejmował  całość  na- 
tury; chociaż  światło  i  barwa  jako  wyraz  pejzażu, 
jako  środek  wypowiedzenia  pewnych  nastrojów  czu- 
ciowych, były  bardzo  ważnym  czynnikiem  jego  twór- 
czości, —  nie  doprowadził  jednak  w  swoich  obrazach, 
tej  strony  natury  do  siły,  ścisłości  i  doskonałości  z  jaką 
posługiwał  się  kształtem. 

Dobry  rysownik  odznacza  się  tern,    że  właściwe, 


—     270     — 

indywidualne  cechy  Isdaltu  hazdcj  rzccsy  widzi,  poj- 
muje i  odtwarza  z  nadzwyczajną  wyrazistością  i  ja- 
snością. Różnorodność  form,  które  Chełmoński  wpro- 
wadzał do  swoich  obrazów,  wymagała  niesłychanie 
subtelnego  ich  poczucia  i  olbrzymiej  zdolności  ich  wy- 
rażania: talentu. 

Od  chwiejącego  się  na  wietrze  źdźbła  trawy,  do 
wielkich  płaszczyzn,  potężnych  ciał  rozhukanych  koni; 
od  dehkatnych,  małych,  wielkości  paznogcia,  główek 
dzieci  chłopskich,  narysow^anych  z  nadzwyczajną  fine- 
zyą  typu,  charakteru  i  wyrazu,  do  ordynarnych  i  gru- 
bych twarzy  opiłych  dziadów;  od  kulejącego  skrocza 
kozackiego  konia,  do  czepiających  się  kopytami  za 
obłoki  ukraińskich  czwórek;  od  ciężkiego  lotu  skrzy- 
dlisk  żurawi,  do  wykwintnego,  śmigłego,  nagłego  jak 
błyskawica  ruchu  skrzydeł  czajki...  słowem,  gdzie 
tylko  życie  wyraża  się  zapomocą  kształtu,  jakąkolwiek 
była  jego  różnorodność,  zawsze  Chełmońskiego  talent 
nad  nim  panował,  władał  z  zupełną  swobodą  i  wy- 
rażał ze  zdumiewającą  siłą. 

Sztuka  jest  jednym  z  najsubtelniejszych  wyrazów 
ludzkiego  ducha,  zdradzającym  jego  najgłębsze  tajniki. 

Żeby  znać  istotę  ludzką  danego  malarza,  dosyć 
jest  widzieć  jego  obrazy ;  zdradza  się  on  w  nich  z  naj- 
skrytszych stron  swego  ja,  spowiada  się  ze  wszystkich 
zmian  zachodzących  z  biegiem  życia  w  jego  psychi- 
cznej organizacyi.  Można  powiedzieć,  iż  nim  naprawdę 
artysta  umrze,  umiera  w  nim  kilku,  ba!  kilkunastu 
nawet  rozmaitych  ludzi. 

Ktoby  zestawił  obrazy  Chełmońskiego  :  od  cichych 
sielanek,  jak:  Matula  są?  do  rozhukanych  koni  i  dzi- 
kich rozpaczliwych  wieczorów  jesiennych;  ktoby  prze- 


--     271     — 

szedł  przez  wszystkie  te  drogi,  któremi  tłukła  się  jego 
niespokojna  wyobraźnia,  —  temu  zdawałoby  się,  że 
patrzy  na  twórczość  kilku  rozmaitych  ludzi.  I  nie  dla- 
tego, że  treść  anegdotyczna  tych  obrazów  jest  inna,  — 
tylko  że  ich  charakter,  ich  sentyment,  sposób  ich  po- 
jęcia i  wykonania  jest  całkiem  różny. 

Jedną  z  charakterystycznych  stron  twórczości 
Chełmońskiego  jest  nadzwyczajna  nierówno  mierność 
wykonania,  wynikająca  z  nadmiaru  kompozycyjnych 
motywów.  Czasem  jasne,  ścisłe,  skończone  i  obmy- 
ślane, to  znowu  są  jego  obrazy  niedopowiedziane, 
niedoczute,  niedomyślane  i  zaledwie  naznaczone.  Ta- 
lent jego  nie  rozwijał  się  stopniowo  i  systematycznie, 
lecz  szedł  gwałtownemi  rzutami,  zatrzymywał  się  na 
chwilę  i  znowu  porywał  się  naprzód. 

Za  mało  mam  tu  miejsca  na  opowiedzenie  histo 
ryi  życia  Chełmońskiego,  —  typowego  życia  polskiego 
artysty,  który  „rodzi  się  jako  wiatr  na  górze",  i  jak 
wiatr  często  ginie,  —  albo  żyje  jako  nikomu  niepo- 
trzebny, problematyczny  pierwiastek  społeczny ;  prze- 
trzymuje potworną  nędzę,  przy  wyka  do  samotności 
i  zapomnienia,  i  nagle  —  dzięki  przypadkowi  —  wy 
dostaje  się  za  granicę,  zdumiewa  Monachium  i  Paryż,  — 
i  wtedy  bywa  przez  rodaków  uczczony...  obiadem 
w  Resursie  obywatelskiej. 

Chełmoński  z  tern,  co  wywiózł  z  kraju  jako  ar- 
tyzm, odrazu  zdobył  Monachium:  za  pierwszy  rysunek 
zrobiony  w  akademii^  dostał  medal,  i  rzucił  ją  po  mie- 
siącu ;  za  obrazy  zaś  zyskał  wziętość  u  handlarzy. 
Później,  kiedy  pojechał  do  Paryża,  od  pierwszego  wy- 
stawionego obrazu  zajął  stanowisko  najwybitniejszego 
malarza ,   nawet  wśród  tak  potężnego    jak  tam  ruchu 


-     272     — 

artystycznego.  Chełmoński  jest  wymownym  dowodem, 
że  akademie,  zagranice  i  inne  sztuczne  środki  wycho- 
wawcze są  zbyteczne  dla  wielkiego  talentu,  że  są.  jak 
każdy  system,  tylko  „szczudłami  dla  niedołęgów",  we- 
dług doskonałego  powiedzenia  Taine'a. 

Głiełmoński  nie  jest  ani  uczniem  Brandta,  ani 
Wagnera ;  jak  mylnie  u  nas  twierdzono;  —  jest  on 
jedynie   uczniem  Gersona  —    a  nadewszystko   natury. 

Gerson  jako  wielbiciel  i  tłómacz  Leonarda  da- 
Vinci,  tego  zaciekłego  realisty  i  badacza  natury,  wszy- 
stkim swoim  uczniom  zaszczepiał  nadzwyczajną  dla 
niej  cześć  i  zamiłowanie.  To  też ,  pomimo  systemu 
uczenia,  w  którego  program  wchodziła  zwykła  aka- 
demiczna  rutyna,  wszyscy  uczniowie  Gersona  wyszli 
od  niego  przygotowani  do  pojmowania  i  odtwarzania 
każdego  kształtu,  jaki  w  naturze  spotkali.  Gdziekolwiek 
się  znaleźli,  na  wsi  czy  w  mieście,  w  salonie  czy 
w  polu,  obracaU  się  swobodnie  i  potrafili  wszystko 
rysować.  Żeby  w  równym  stopniu  byU  przygotowani 
do  pojmowania  zjawisk  barwnych,  byłaby  to  wzorowa 
szkoła,  dająca  maximum  tego,  co  szkoła  wogóle  dać 
może. 

Chełmońskiego  silna  indywidualność,  prędko  zrzu- 
ciła z  siebie  wszelki  ślad  szkolnego  wpływu :  wielki 
talent  niebawem  poszedł  znacznie  dalej,  niż  szła  nauka, 
którą  odbierał;  a  wrażliwa  wyobraźnia  obejmowała 
szersze  znacznie  światy  od  tych,  które  wskazywał  nau- 
czyciel. Pomimo  świetnie  zapowiadającego  się  powo- 
dzenia w  Monachium,  Chełmoński  nie  mógł  tam  wy- 
trwać. Porwała  go  taka  tęsknota  ku  temu,  z  czem 
był  zżyty  od  dziecka,  że  rzucił  wszystko,  nawet  swoje 
pozaczynane   obrazy   i    wrócił   do  Warszawy.    Tu  po 


~     273     — 

kilku  leciech  pobytu,  stosunki  tak  się  zabagniły,  że 
żyć  nie  było  podobna.  Nie  mówiąc  już  o  nędzy,  dzięki 
której  wyglądaliśmy  tak,  że  kiedy  nawet  były  pieniądze 
na  kawę,  to  jej  nam  w  s^amijąctjch  się  cukierniach, 
np.  u  Lours'a,  dać  nie  chciano,  —  ale  co  gorsza,  ni- 
kogo nie  obchodził  los  nowych  talentów  i  ich  dążenia. 
Towarzystwo  zachęty  czyniło  co  mogło ,  żeby  znie- 
chęcić malarzy  do  robienia  obrazów,  a  publiczność 
do  zwiedzania  zasnutych  pajęczyną  sal  wystawy.  Ja- 
kaś senność  trupia  zamraczała  rozpaczą  widnokręgi 
życia. 

Wtedy  to  zjawił  się  w  Warszawie  Gypryan  Go- 
debski  —  człowiek  z  wielkim  zapałem  i  miłością  dla 
sztuki,  —  wychowany  w  najwykwintniejszej  sferze 
artystycznej  i  stojący  na  gruncie  najnowszych  o  sztuce 
pojęć. 

Artykuły  jego  w  ^Gazecie  Polskiej",  zatrzęsły 
drzemiącymi  około  zielonego  stołu  członkami  komitetu 
i  wywołały  burze  protestów  i  opozycyj.  Na  literacko 
artystycznych  zebraniach  w  domu  państwa  Godebskich, 
przedstawiciele  świata  finansowego  patrzyli  ze  zdumie- 
niem na  oberwańców  sadzanych  na  atłasowych  fote- 
lach i  odbierających  najwyższe  honory  towarzyskie. 
Wszystko  to,  razem  z  zapalczywemi  mowami  Godeb- 
skiego,  który  poprostu  wymyślał  od:  „bydłowie",  lu- 
dziom nie  lubiącym  sztuki,  bogaczom  nie  potrzebują- 
cym wykwintnego  zbytku  artystycznego  —  wszystko 
to  było  powodem,  że  kilka  obrazów  Chełmońskiego, 
wiszących  oddawna  na  wystawie,  zostało  kupionych 
i  zapłaconych  dobrze,  a  Ghełmoński  mógł  z  Godeb- 
skim  udać  się  do  Paryża. 

Publiczność  tamtejsza,   zebrana  z  całego  świata, 

S.  Witkiewicz.  Ift 


—     274     ~ 

przedstawia  wszystkie ,  najróżnorodniejsze  i  najsprze- 
czniejsze  gusta,  i  jest  wstanie  pojąć  i  ocenić  najory- 
ginalniejsze nawet  i  najdziwaczniejsze  temperamenta 
artystów. 

To  też,  Chełmońskiego  spieniona  czwórka,  sto- 
jąca w  śniegu,  u  drzwi  folwarcznych,  przed  któremi 
dziewki  nastawiały  samowar,  zrobiła  furorę  między 
publicznością;  kupił  ją  właściciel  wspaniałej  galeryi, 
Amerykanin  Stuart,  a  nawet  pośród  jury  salonu  było 
ośm  głosów  za  daniem  wielkiego  medalu ;  handlarz 
zaś  obrazów  Goupil ,  nabył  z  góry  wszystkie  obrazy, 
jakie  Ghełmoński  miał  w  przyszłości  namalować. 

Lecz  chociażby  nawet  w  Paryżu  nie  poznano  się 
na  Ghełmońskim,  choćby  się  odwrócono  do  niego  ple- 
cami, nie  przestałby  on  być  tem,  czem  jest:  jednym 
z  największych ,  najoryginalniejszych  i  najbogatszych 
talentów  polskiej  sztuki. 

Pobyt  zagranicą,  który  mu  dał  tak  świetną  ka- 
ryerę  pieniężną,  źle  jednak  oddziaływał  na  rozwijanie 
się  dalsze  jego  talentu. 

Oderwany  od  życia  i  natury,  które  przedstawiał, 
pozbawiony  wrażeń  i  obserwacyj,  któremi  zwykła  się 
była  karmić  jego  wyobraźnia,  zmuszony,  wymaganiami 
nabywców,  do  ciągłego  powtarzania  mniej  więcej  tych 
samych  tematów,  —  Ghełmoński  się  wyczerpywał  i  za- 
cieśniał. Nawet  tak  szalona  pamięć  natury,  jak  jego, 
bladła;  a  kształty,  widziane  jedynie  przez  pryzmat 
wspomnienia,  potworniały  i  karykaturowały  się. 

Patrząc  przez  lat  kilkanaście  na  makadam  bul- 
warów paryskich,  trudno  jest  z  prawdą  i  życiem  ma- 
lować głębokie  roztopy  dróg  ukraińskich ;  nie  można, 
obserwując   ciągle  woźniców  omnibusowych  i  elegan- 


—     275     — 

ckich  jeźdźców  z  Bulońskiego  lasku,  malować  chłopów 
kopiących  się  przez  śnieżne  zaspy  i  dojeżdżaczy  trza- 
skających z  harapa, 

Z  drugiej  strony,  to,  co  pod  każdym  stopniem 
szerokości  i  długości  stanowi  istotę  malarstwa  i  obo- 
wiązujące wszystkich  malarzy  prawo :  harmonia  barw, 
logika  światła,  ton  obrazu,  -  Ghełmoński  przywykł 
to  obserwować  tylko  w  związku  z  naszą  naturą. 
Z  chwilą  też,  kiedy  jej  nie  miał  dokoła  siebie,  przestał 
się  tern  zajmować. 

Słońce ;  które  nie  oświecało  czerwonej  chusty 
polskiej  dziewki ;  zmrok ,  który  nie  zapadał  na  puste 
szare  pola  jesienne;  barwa,  która  nie  była  barwą 
sukmany,  świty  lub  maścią  ukraińskiego  źrebca  —  nie 
interesowały  go  wcale. 

Wskutek  tych  i  innych  jeszcze  przyczyn,  Gheł- 
moński w  końcu ;  zdawał  się  tylko  sam  siebie  naśla- 
dować. Obrazy  jego  blade,  bezbarwne,  bez  światła, 
nawet  w  tem ,  co  było  jego  największą  siłą:  w  cha- 
rakterze, w  ruchu,  w  wyrazie,  były  zaledwie  słabem 
przypomnieniem  tego ,  co  dawniej  przywykło  się  wi- 
dzieć w  jego  robotach. 

Zdawało  się ,  że  talent  jego  jest  bezpowrotnie 
zgubiony,  że  braknie  mu  już  sił  do  odnowienia  się 
i  dalszej  twórczości. 

Na  szczęście,  Ghełmoński  wrócił  do  kraju  i  w  sze- 
regu obrazów,  nie  przyjętych  na  wystawę  Towarzystwa 
zachęty  sztuk  p.,  pokazał,  że  może  jeszcze  odbierać 
szczere  wrażenia  od  natury  i  odtwarzać  je  z  prostotą 
i  świeżością  talentu,  którego  nie  zdołała  przegryźć  ma- 
niera i  zabić  rutyna. 


IS'' 


276 


TRWAŁE  NIEPOROZUMIENIE. 

Lata  przychodzą  i  giną. 
Pokolenia  zstępują  w  grób, 
Lecz  nigdy " 

nigdy,  nie  zmienia  się  stosunek  komitetów  Towarzy- 
stwa zachęty  sztuk  pięknych  do ... .  obrazów  Józefa 
Chełmońskiego. 

Przed  kilkunastu  laty,  ówczesny  komitet  pod 
przewodnictwem  Aleksandra  Lessera  „nie  protegował 
takich  geniuszów'',  nie  przyjmował  jego  obrazów  na 
wystawę,  a  jeżeli  już  raz  przyjął,  nie  uważał  ich  za 
ewikcyą  dostateczną  50-rublowej  pożyczki ,  pomimo, 
iż  obrazów  tych  było  sześć ! 

Nic  dziwnego !  Ludzie,  którzy  wtenczas  zachęcali 
sstuhi  piękne^  należeli  do  pokolenia,  dla  którego  obraz 
był  tylko  wtedy  obrazem,  jeżeli  przedstawiał  np.  „Oblę- 
żenie zamku  na  Pomorzu",  jakąś  śmierć,  wjazd,  za- 
warcie sojuszu  itd.  Byli  to  ludzie,  którzy  ze  zdziwie- 
niem pytali  u  nowego  pokolenia:  ,,Gzem  panowie  ro- 
bicie to  zielone?'  Oni  jeszcze  brzydzili  się  zieloną 
trawą,  zielonemi  drzewami,  brzydzili  się  tą  całą  ho- 
łotą bezimienną ,  która  najeżdżała  przybytek  sztuki, 
obryzgana  błotem,  okryta  pianą,  od  której  zalatywało 
karczmą,  wiatrem  błądzącym  po  jesiennych  polach 
i  wiosennemi  roztopami. 

„Obraz  pański  przedstawiający  cztery  psij  i  je- 
dnego konia,  nie  został  przyjęty  na  wystawę  Tow.  za- 
chęty sztuk  pięknych-'  —  pisał  do  Chełmońskiego  ktoś 
w  imieniu  komitetu. 


—     277     — 

,,Quńites!  —    odpowiedział   Ghełmoński  —  my- 
licie się ;  obraz  mój  przedstawia  cztery  konie  i  jednego 

psa " 

Wymiana  ta  myśli  nie  zniechęciła  jednak  Cheł- 
mońskiego. Gdzie  był,  co  zrobił,  nie  mam  zamiaru 
w  tej  chwili  opowiadać,  jak  również  nie  chcę  się  po- 
woływać na  jego  uprzednie  w  sztuce  zasługi  dla  obrony 
tego,  co  robi  dzisiaj.  Według  mnie,  jeżeli  gdzie,  to 
w  sztuce  nie  należy  uznawać  firm  niezachwianych. 
Warsztat  rzemieślniczy,  albo  fabryka,  praca  zbiorowa, 
ciągle  kontrolowana,  może  długi  czas  utrzymywać  się 
wyrobioną  opinią,  w  sztuce  wszystko  zależy  od  indy- 
widualnej wartości  i  chwilowych  stanów  psychicznych, 
zmiennych  na  każdy  raz,  za  każdym  więc  razem  dają- 
cych inne  wyniki  usiłowań. 

Tego  samego  zdania  jest  zapewne  i  dzisiejszy 
komitet  Towarzystwa  zachęty  sztuk  pięknych ,  mając 
bowiem  przedstawionych  sobie  pięć  obrazów  Ghełmoń 
skiego  ,  nie  oglądał  się  na  żadne  względy  i  wyrzucił 
z  nich  cztery^  przyjmując  tylko  jeden,  i  to  najgorszy, 
na  swoje  wystawę. 

Zupełnie  jak  przed  piętnastu  laty !  A  jednak 
w  komitecie  niema  już  nikogo  z  dawnych  —  wszystko 
się  zmieniło.  Zmieniło  się  miejsce,  ludzie,  zmieniło  się 
wiele  w  zewnętrznych  stosunkach  i  porządkach  i  trzeba 
przyznać,  że  się  wiele  zmieniło  na  lepsze.  Od  czasu 
jak  p.  L.  Wrotnowski  jest  wiceprezesem  Towarzystwa, 
wyszło  ono  z  tego  biernego  snu,  jakiejś  apatycznej 
drzemki,  które  dawniej  były  jego  stanem  normalnym. 
Dzięki  przedsiębiorczości  i  energii  nowego  zarządu, 
publiczność  warszawska  widziała  wiele  obrazów  ma- 
larzy zagranicznych,  które,  badź-co-bądź,  mogły  wpły- 


—     278     — 

nąć  na  podniesienie  się  poziomu  pojęć  o  sztuce.  Zmie- 
nione zostały  warunki  dawniejsze  konkursu  dorocznego, 
zwiększyły  się  dochody  —  słowem,  zmieniło  się  wszy- 
stko, prawie  wszystko  —  pozostało  tylko  to  samo  nie- 
porozumienie między  Cliełmońskim  a  sędziami  z  ko- 
mitetu. 

Dawniejsi  sędziowie  nie  przyjmowali  na  wystawę 
obrazów,  w  których  było  więcej  psów  niż  koni,  — 
dzisiejsi,  widząc,  że  nawet  ci  „wierni  towarzysze  czło- 
wieka" zniknęli  z  obrazów  Chełmońskiego,  a  co  naj- 
wyżej są  na  nich  zające  i  lelaki  —  wyrzuciU  je  z  wy- 
stawy ! 

Żart  na  stronę.  Jakie  są  motywa  sądu,  ocenia- 
jącego wogóle  obrazy  przy  przyjmowaniu  ich  na  wy- 
stawę ? 

Sąd  taki  musi  być  z  konieczności  ivsgledny.  Po- 
stawiwszy minimum  swoich  żądań,  poza  którcm  zo- 
staną rzeczy,  niemające  żadnej  artystycznej  wartości, 
sąd  taki  powinien  przyjmować  na  wystawę  ivszijstho, 
co  stoi  ponad  tą  najniższą  skalą  wymagań,  słowem, 
mierzyć  dzieła  sztuki  ich  względną  jednych  do  dru- 
gich wartością. 

Skala  tego  minimum  żądanych  zalet ,  oczywista 
rzecz ,  hędzie  inną  w  wielkich  centrach  artystycznego 
życia  —  w  Paryżu ,  czy  Monachium  lub  RzymiC;  — 
a  inną  w  Warszawie.  Wilnie  lub  Suwałkach.  Przy  ta- 
kim tylko  sposobie  sądzenia  mogą  być  jedynie  zapeł- 
niane wszelkie  „salony"  sztuk  pięknych.  Zastosowanie 
bowiem  sądu  ścisłego,  krytycznego,  oceniającego  dzieła 
sztuki  z  punktu  możliwie  bezwzględnych  wymagań, 
wyludniłoby  w  jednej  chwiU  wszystkie  wystawy,  „sa- 
lony", a  nawet  muzea    Sądzeni  i  sędziowie  musieUby 


—     279     — 

wywędrowad  wraz  ze  swemi  dziełami.  Krytyka  bowiem 
ścisła,  szukająca  zupełnej  doskonałości,  nie  wiem,  czy 
raz  na  sto  lat  znalazłaby  rzecz ,  godną  zawieszenia 
na  ścianach  muzeów,  rzecz  dobrą,  na  ile  lylko  stać 
ludzkie  siły. 

Jeżeli  więc  wystawa  Towarzystwa  zachęty  sztuk 
pięknych  jest  stale  zapełniona,  to  należy  przypuszczać, 
że  sędziowie  z  komitetu  trzymają  się  tych  zasad  kry- 
tyki wsylednej,  i  odrzucając  obrazy  Chełmońskiego, 
uznali  je  za  stojące  nikej  minimum  dozwolonego  na 
wystawie ,  za  pozbawione  wszelkiego  interesu  i  war- 
tości artystycznej. 

Obrazy  są  następujące: 

Pierwszy:  na  lewo,  ściana  bladej  zieleni  żyta 
chwieje  się  szarym  puchem  kwitnących  kłosów,  na 
prawo  kłosująca  pszenica  jeży  się  grubemi  ciemno- 
zielonemi  badylami,  wśród  których  rumienią  się  maki. 
W  środku  skrawek  porośniętego  trawą  ugoru ,  przez 
który  idzie  rudy,  letni  zając,  ponad  wszystkiem  ciemne, 
harcUo  zaciemne  niebo.  Poza  tern  niebem  fałszywem 
w  tonie,  wszystko  jest  prawdziwe  i  żywe 

Drugi :  noc  letnia ;  szara  droga  ciągnie  się  w  głąb 
obrazu ,  na  lewo  krzak  rzuca  czarną  plamę  cieniu, 
w  dali  las ,  u  dołu  wlecze  się  mgła  lekka ;  w  pogo- 
dnem  niebie  ponad  horyzontem  samotna  gwiazda.  Po- 
nad drogą  polatują  dwa  lelaki,  a  za  niemi  ich  cienie. 
Znawcy  zoologii  mówią,  że  za  duże.  Lecz  w  stosunku 
do  czego?  Mniejsza  o  to,  z  punktu  malarskiego  obraz 
zupełnie  prawdziwy. 

Trzeci:  niebo  gwiaździste,  oddzielone  w  daU  cie- 
mną, wazką  smugą  lądu  od  wód  jeziora;  cisza  i  spo- 
kój.   Ton  obrazu  doskonały.    Astronomowie   twierdzą. 


—     280     -- 

że  takich  konstelacyj,  jakie  są  w  tym  obrazie,  niema 
na  niebie  rzeczy  wistem,  że  to  na  chybił  trafił  narzu- 
cone punkciki;  —  jestto  zarzuty  niedotyczący  artysty- 
cznej wartości  obrazu.  Prawda  w  sztuce  nie  zależy 
od  prawdziwości  sytuacyi  przedstawionej  —  niebo 
Chełmońskiego  z  całym  swoim  nieporządkiem  astrono- 
micznym jest  zupełnie  prawdziwe. 

Czwarty:  nad  borem  wschodzi  księżyc,  oświe- 
cając wierzchołki  choin  i  piaszczystą  wydmę ,  poroz- 
rzynaną  plamami  trawy.  Niebo  pogodne,  z  ledwie  wi- 
dzialnemi  lekkiemi  obłokami.  Za  dużo  świateł  po  brze- 
gach drzew  przy  tym  poziomie  księżyca  —  zresztą 
obraz  zupełnie  prawdziwy  i  jako  powietrzność  tonu 
robiący  zupełne  złudzenie  natury. 

Piąty:  droga  piaszczysta^  dość  manierycznie  na- 
rysowana, ciągnie  się  w  głąb  obrazu  między  dwiema 
ścianami  boru^  u  góry  widnieje  skrawek  białego  nieba 
między  ciemną  zielenią  sosen.  Sylwetka  drzew  prawdzi- 
wie narysowana,  poza  tem  najmniej  światła,  tonu  i  ko- 
loru z  całej  seryi. 

Takie  są  obrazy  Chełmońskiego. 

Czy  są  to  wrażenia  od  natury,  czy  też  wyrazy 
usposobień,  nastrojów  samego  malarza,  wypowiedziane 
zapomocą  malarstwa,  w  każdym  razie  jest  w  nich 
dużo  prawdy.  Motyw  prosty  redukuje  się  do  kilku  to- 
nów, żadnej  komplikacyi,  układania,  żadnej  roboty 
refleksyjnej ,  żadnej  techniki  —  nic ,  tylko  pewna 
chwila  życia. 

W  stosunku  do  nassej  wystawy,  są  to  rzeczy 
bardzo  nowe.  Nie  mają  one  nic  wspólnego  z  tą  całą, 
na  sprzedaż,  „na  zakup''  robioną  tandetą,  która  swemi 
honiczhami^   pejzażykami,    kawałeczkami,   ohrazeczkami 


—     281     — 

zapycha  wystawę  i  cieszy  się  powodzeniem  u  miłośni- 
ków i  znawców...  Chełmońskiego  obrazy  są  — jak 
mówią  w  Monachium  —  unver'kduflich.  Już  to  samo 
w  naszych  stosunkach  staje  się  pewną  zaletą.  Nie  sta- 
rają się  one  podobać  temu  przeciętnemu^  najpłytszemu 
smakowi;  który  płaci  i  na  który,  bądź-co-bądź,  wszy- 
scy prawie  twórcy  mają  zwyczaj  oglądać  się.  Są  to 
obrazy,  które  nie  mogą  nigdy  podobać  się  przecię- 
tnemu filistrowi,  szukającemu  miłego,  z  anegdotką, 
z  tak  zwaną  treścią,  ohrazecska. 

Jeżeli  do  tych  obrazów  zastosujemy  jedyną  pe- 
wną miarę  sądu  ,  to  jest  porównamy  je  z  naturą,  — 
znajdzie  się  w  nich  kilka  ciężkich  przeciw  niej  grze 
chów:  jeżeli  w  obrazie  jest  cztery,  pięć  tonów  zasa- 
dniczych, a  jeden  z  nich  jest  fałszywy  w  stosunku  do 
reszty,  to  z  punktu  krytyki  ścisłej  jest  to  wielka,  okro- 
pna wada,  która  rujnuje  całą  logikę  obrazu,  która 
umysł  wrażliwy  na  harmonią  barw  może  oburzać  w  naj- 
wyższym stopniu. 

Sądząc  po  surowości,  z  jaką  sędziowie  komitetu 
kazaU  Ghełmońskiemu  szukać  przytułku  u  p.  Krywulta, 
można  się  było  spodziewać,  że  wystawę  Towarzystwa 
zapełniają  same  bezwzględne  doskonałości  —  obrazy, 
których  kształt,  barwa,  światłocień  są  matematyką,  na 
której  ząb  krytyka  nic  nie  uchwyci. 

Idziemy  na  tę  wystawę. 

Na  progu  wita  nas  p.  Tomkowicza  „Szalona", 
czy  „Obłąkana".  Rysunek,  kolor,  kompozycya,  świa- 
tłocień, wszystko  —  w  najgorszym  gatunku.  Rzecz 
pracowita,  bez  żadnego  dodatniego  rezultatu  —  nie- 
udolność, oto  czem  jest  ten  obraz. 

Dalej  olbrzymi  obraz  p.  Kurelli,    Chrystus  błogo- 


—     282     — 

sławiący  dńeci,  jest  chyba  dlatego  tak  wielki,  żeby 
błędy  rysunku  były  dla  najtępszych  nawet  obserwa- 
torów natury  jasnemi  jak  słońce.  Obraz  ten  stoi  poza 
minimum  wymagań  filialnych  kościółków.  Wszystkie 
twarze,  szaty,  kolumny,  obłoki  są  wykrojone  ze  szmat 
kolorowych  papierów,  przyklejonych  na  płask  do  po- 
wierzchni płótna  Niema  w  tym  obrazie  wcale  światła. 
Zajmuje  on  całą  prawie  ścianę  wystawy ;  sam  będąc 
pięć  razy  większym  od  wszystkich  pięciu  obrazków 
Chełmońskiego,  ma  w  każdym  ca) u  więcej  błędów, 
niż  dziesięć  razy  wzięte  wszystkie  najcięższe  grzechy 
Chełmońskiego. 

A  może  p.  Radziejowskiego  podmazana  bez  ko- 
loru głowa  kobiety  i  strzępy  farb ,  otarte  o  płótno, 
zatytułowane  :   , Przed  kaphcą"  —  może  to  jest  lepsze? 

P.  TaUańskiego :  Tatry  z  szarej  wełny,  inkrusto- 
wanej kawałkami  kredy ;  p.  Gumińskiego  rude  drzewa, 
trawa,  niebo,  ziemia,  wszystko  rude,  z  dodaniem  ja- 
kiejś maniery  pejzażowej  z  przed  czterdziestu  laty. 
P.  Kędzierskiego  „Jeździec  na  tropie",  nadzwyczajny 
szyk  i  elegancya  w  ruszaniu  pędzlem,  resztki  maniery 
Brandta  i  jego  motywów  bez  praw^dy  i  natury.  P.  Ja- 
sieńskiego mizerną  manierką  spreparowany  zachodzik 
słońca,  taki  powszechny,  z  recepty  ogólniej  przyjętej 
i  przeznaczony  do  zakupu.  P.  Szpadkowskiego  „Wy- 
prawa po  lubczyk",  romantyczne  zachcenia  bez  ża- 
dnego skutku  P.  Andrychiewicza  „Mamusia",  rozpły- 
wająca się  w  bezbarwności  i  bezforemności  —  prze- 
znaczona do  zakupu. 

P.  Małeckiego  pejzaż  z  rudych  kłaków  (bez  ża- 
dnej przesady)  z  niebem  z  rozmazanych  żółtek  od 
jaja.  Zakupiony  do  rozlosowania. 


283 


P.  Kochanowskiego  zachód  słońca  z  szarej  maści. 
Obrazy  pp.  Streita ,  Wędrychowskiego ,  Murzynow- 
skiego ;  Millera  „Mignon"  brudna,  zakupiona  do  roz- 
losowania. 

P.  Wankiego  morze  czy  jezioro  z  blachy,  niezda- 
wanie  sprawy  ani  z  światła,  ani  z  barwy  —  Kitschbild 
monachijski,  zakupiony  do  rozlosowania. 

P.  Gersona  ludzie  z  rudemi  cieniami,  płynący 
przez  jakiś  gąszcz  klejki  i  wiosłujący  rękami  grubemi 
jak  dobre  nogi ;  p.  Alchimowicza  strzępy  Litwinów, 
unoszące  do  grobu  kawałek  zielonej  materyi.  P.  Mer- 
warta  Bachantka ,  mająca  niezłe  piersi,  w  najfałszy- 
wszem  otoczeniu  jakiegoś  muślinowego  morza,  w  ca- 
łości konwencyonalna  jak  ordynaryjna  etykieta  z  flaszki 
od  perfum. 

Żaden  z  tych  obrazów  nie  może  rościć  pretensyi, 
żeby  był  lepszym  od  robót  Chełmońskiego. 

Jestem  zdania,  że  ani  p.  Ryszkiewicza  bardzo 
niedbale  rysowani  huzarzy,  ani  p,  Łaszczyńskiego  ró- 
żowa restauracya  kolumny  Zygmunta,  nie  są  wcale 
więcej  warte  od  słuchów  zająca  Chełmońskiego. 

Ze  zdziwieniem  też  widzę  mój  obrazek  „Zachód 
słońca  na  morzu'^,  szpecący  ściany  wystawy  Towarzy- 
stwa Przecież  cały  składa  się  z  niewielu  zaledwie 
tonów,  z  których  część  znaczna  jest  fałszywa.  Jest  on 
bardzo  twardy,  morze  zaś  przypomina  rozlaną  śmie- 
tanę. Krytyka  jednogłośnie  go  potępiła  —  a  jednak 
cieszy  się  takiemi  względami  komitetu,  że  nawet  do- 
stałem nań  60  rubli  zaliczki !  Dlaczego  ?  Czy  może 
„aus  Mittleid",  jak  mówił  pewien  handlarz  obrazów 
w  Monachium  ? 

Sądzę,    że    przykładów    tych   dosyć;    nic  niema 


-     2.^4     — 

przykrzejszego,  jak  pisać  lub  mówić  z  musu  o  rze- 
czach, nad  któremi  w  zwykłych  warunkach  nie  za- 
stanawia się  dłużej  i  głębiej. 

Na  całej  wystawie  niema  ani  jednej  rzeczy,  któ- 
raby  przewyższała  wartością  artystyczną  którykolwiek 
z  odrzuconych  obrazów  Chełmońskiego,  a  przynaj- 
mniej dwie  trzecie  wystawy  powinny,  wobec  nich  zaj- 
mować przedpokoje ! 

Patrząc  na  to  wszystko,  trudno  się  doszukać  mo 
tywów  sądu  i  logiki  komitetowych  znawców. 

Nie  odrzucono  chyba  tych  obrazów  dla  treści, 
dla  tych  zajęcy  i  tonów,  bo  gęsi,  pomimo  tak  zanie- 
dbanej reputacyi ,  znajdują  się  jednak  na  wystawie. 
Czyżby  gospodarze  wystawy  chowali  dla  nich  dotąd 
wdzięczność  za  to,  że  „ocaliły  Rzym  przed  Gallów 
zdradą?" 

Pejzaże  z  ludźmi  i  bez,  niebo,  woda,  drzewa, 
kamienie,  skały,  mgły,  chmury  —  wszystko,  cały  pod- 
ręcznik do  nauki  o  rzeczach,  znajduje  się  na  wysta- 
wie, dlaczegóż  więc  ten  Chełmoński  tak  wstrętny? 

Jest  tam  wszystko,  od  skończonego  i  skończenie 
nędznego  obrazu,  do  ledwie  podmazanych,  wygląda- 
jących jak  bełkotanie  niemowląt  obrazeczków  —  wszy- 
stkie grzechy  przeciw  prawdziwości  kształtu,  harmonii 
barw,  logice  światłocienia,  —  wszystko  to  komitet 
przyjmuje  na  swoje  sumienie  —  jednemu  Chełmoń- 
skiemu   nie   może    darować   paru    fałszywych    tonów ! 

A  jednak  nie  przyjeżdża  on  z  Wietlanki  i  niczem 
nie  zasłużył  na  ten  kordon  zdrowia,  którym  otoczyła 
się  wystawa  Towarzystwa  zachęty  sztuk  pięknych. 
Czyżby  komitet  chciał  tym  sposobem  dać  do  zrozu- 
mienia,  że  to,    co  wolno  nam,    miejscowym  niedołę- 


—     285     — 

goiH;  —  tego  nie  można  darować  ludziom  ,  wracają- 
cym z  Paryża  ?  Zdaje  się,  że  jedynym  powodem  nie- 
przyjęcia  obrazów  tych  na  wystawę  Towarzystwa  jest 
to,  że  każde  młode  i  nowe  pokolenie,  w  stosunku  do 
swoich  poprzedników,  krzepnie  w  końcu  i  kostnieje 
w  małych  i  ciasnych  formułkach  i  nie  jest  wstanie 
całkiem    zrozumieć  i  ocenić  rzeczy  dla  siebie  nowych. 

Jak  nasi  poprzednicy  mieh  swój  typ  obrazów: 
z  bohaterem  pośrodku,  z  baldachimem,  podpiętą  firan- 
ką i  kolumną,  z  „ohlęieniem  saynlm^'-'-  koniecznie  „na 
Fomorzu,  tak  samo  dzisiejsi  znawcy,  zasiadający  w  ko- 
mitecie mają  już  pewien  szablon  tego,  co  uważają  za 
obraz  —  szablon,  do  utworzenia  którego  w  znacznej 
części  przyczyniły  się  obrazy  dawniejsze  tego  samego 
Chełmońskiego. 

W  ramach  tego  szablonu  dzisiejsze  jego  roboty 
nie  mieszczą  się.  Przedstawiają  one  naturę  z  tej  strony, 
z  której  znawcy  komitetu  nie  widzieli  jej  nigdy.  Swoją 
prostotą,  brakiem  szyku  w  technice,  brakiem  anegdoty 
w  treści,  wogóle  wszystkiem  różnią  się  tak  dalece  od 
wszystkiego ,  co  jest  na  wystawie  i  co  się  u  nas  od- 
dawna  produkuje,  iż  możnaby  się  nawet  było  nie  dzi- 
wić postąpieniu  komitetu,  gdyby  nie  nasuwało  się  przy- 
tem  pytanie:  coby  się  stało  ze  sztuką,  tak  uprzejmie 
zachęcaną  do  odnawiania  się,  żeby  nie  znajdowała 
ona  przytułku  u  p.  Krywulta? 

Nie  wiem  ,  co  myślał  komitet ,  pokazując  drzwi 
Ghełmońskiemu ;  to  pewna,  że  nie  mnie  jednemu  to 
myślenie  nie  podobało  się.  „Kury er  Codzienny"  i  „Kraj" 
zwróciły,  w  łagodniejszej  formie ,  jednak  zwróciły 
uwagę  na  ten  sposób  sądzenia  sztuki. 

Zastrzegam  się,  iż  nie  przypuszczam  żadnych  oso- 


—     286     — 

bistych  tego  postąpienia  pobudek.  Fakt,  że  niedawno 
znajdowały  się  na  wystawie  dwa  inne  obrazy  Cheł- 
mońskiego, świadczy,  iż  nie  chodzi  tu  o  osobę  ma- 
larza, tylko  o  jego  sztukę. 

Bądź-co-bądź,  jeżeli  komitet  wytrwa  na  tej  dro- 
dze ,  to  niedługo  prawdziwym  zaszczytem  stanie  się : 
hyc  wyrzuconym  z  wystawy  Toicarzystwa  zachęty  sztuk 
pięhiych. 


PRZEGLĄD  ARTYSTYCZNY. 


I. 

Obraz  Broźika, 


miastach,  w  których  mieszka  dużo  malarzy, 
wytwarza  się  specyalny  przemysł,  zaspakaja- 
jący ich  potrzeby.  Fabrykanci  płócien,  pędzli  i  farb: 
krawcy  szyjący  kostyumy,  handlarze  starożytności  i  pe- 
wna część  ludności,  wynajmująca  powierzchnią  swego 
ciała  na  godziny  —  modele. 

W  Monachium  np.  zrana  przy  wejściu  do  aka- 
demii stoją  całe  szeregi  mężczyzn,  kobiet  i  dzieci,  — 
wystawionych  tu  jak  towar  na  targu. 

Do  pracowni  pukają  ciągle  najróżnorodniejsze 
figury  —  chodzące  manekiny  z  wiecznem  pytaniem : 
BraucJien  sie  hein  Modeli? 

Można  między  niemi  znaleść  wszystkie  odcienia 
wieku  ,  charakterów,  typów  i  wszelkich  warstw  spo- 
łecznych. Od  dziecka  przy  piersi,  —  do  starca  ze 
zgiętemi  kolanami  i  głową  trzęsącą  się  jak  na  sprężynie. 


288 


Oto  wchodzi  człowiek,  dla  którego  chroniczny 
katar  kiszek  stał  się  skarbem,  pozuje  do  ascetów,  nie- 
szczęśliwych bohaterów  dramatycznych  obrazów  i  śre- 
dniowiecznych uczonych. 

Oto  staruszek  z  ogromną  siwą  czupryną  i  roz- 
wianą brodą,  —  to  pracowniany  Bóg  Ojciec,  lub  le- 
gendowy Ahaswerus;  a  oto  wchodzi  bachantka  i  re- 
komenduje się,  rozpinając  stanik.  Tu  znów  matka 
przynosi  małe  dziecko,  które  już  wiele  razy  pozowało 
jako  niemowlę  Jezus;  a  oto  tłusty,  jowialny  i  czer- 
wony jegomość;  specyalność :  Mnich  przy  kuflu. 

Temu  tylko  te  muskuły  się  kurczą ,  któremi  się 
śmiech  wyraża;  tamten  wygląda  jak  maska  rozpaczy 
z  muzeum  figur  woskowych,  —  wszystko  po  50  feni- 
gów  za  godzinę  i  dziesięć  minut  odpoczynku  między 
jedną  i  drugą. 

Niektórzy  z  nich  obsługując  po  kilka  pokoleń 
malarzy,  umieją  przedstawiać  wiele  szematycznych, 
ordynarnych,  banalnych  wyrazów  uczucia,  bądź  zapo- 
mocą  mimiki,  bądź  ruchów. 

Jak  na  manekinie  rozwieszona  draperya,  mar- 
twemi,  sztywnemi  fałdami  zabija  ruch  figury,  —  tak 
mięśnie  twarzy  takiego  żywego  manekina,  godzinami 
całemi  pozostają  w  jednakowem  naprężeniu  i  dają 
taki  martwy,  przeciętny  typ  śmiechu  czy  smutku,  po- 
mieszanego z  nudą  i  apatyą. 

Wyraz  twarzy  człowieka  poruszonego  rzeczy wi- 
stemi  uczuciami ,  jest  wynikiem  kombinacyi  najroz- 
maitszych hnij,  wiążących  się  z  sobą  loicznie  i  mody- 
fikowanych indywidualnemi,  stałemi  cechami  typu. 

Model  pozujący  śmieje  się  ustami ,  a  ma  senne 
osłupiałe  oczy;  marszczy  brwi  gniewnie,  a  tymczasem 


—     289     — 

przełyka  ślinę ,  myśląc  o  kuflu  piwa ;  spuszcza  skro- 
mnie oczy,  a  twarz  mu  się  mieni  przepływającym  ru- 
mieńcem i  nozdrza  się  rozdymają  namiętnie. 

Model  tym  sposobem^  jeżeli  oddaje  pewne,  na- 
wet wielkie  usługi  malarzowi,  jest  też  jego  najniebez- 
pieczniejszym wrogiem. 

Malarz  francuski  Geróme  mówił  komuś :  „Trzeba 
mieć  tyle  talentu,  żeby  malując  z  modelu,  nie  popsuć 
tego,  co  się  wie  z  obserwacyi  życia". 

Kaulbach  wyśmiewając  Pilloti'ego ,  wyrysował 
natchnienie,  pukające  do  jego  pracowni,  któremu  Pil- 
loti  odpowiada:  Przepraszam,  nie  mogę  przyjąć,  mam 
modela. 

Obraz  Broźika  jest  właśnie  zgromadzeniem  ta- 
kich modeli,  —  szablonowych  wyrazów,  doprowadzo- 
nych do  krańców  banalności. 

Właściwie  są  tu  dwie  twarze,  na  których  maluje 
się  pewne  uczucie:  biskupa  czytającego  wyrok  i  Hussa. 
Obiedwie  razem  z  ruchami  rąk  przedstawiają  najogól- 
niej ,    najbanalniej    wyrażony   pewien  stan  psychiczny. 

Kto  wznosi  w  górę  twarz  i  oczy,  temu  się  usta 
same  otwierają  —  na  to  nie  potrzeba  szczególnego 
talentu  ze  strony  malarza.  Każdy  model  to  potrafi,  — 
jak  potrafi  położyć  rękę  na  piersi  tak  martwo^  for- 
malnie,  jak  to  właśnie  czyni  Huss  w  obrazie  Broźika. 
Figury  takie  spotykają  się  tuzinami  we  wszystkich 
obrazach,  przedstawiających  „dramata  dziejowe". 

Wyciągnięta  ręka ,  duża  kropka  światła  w  oku, 
otwarte  usta  i  sztywna  postawa  —  oto  biskup,  który 
gra  swoje  rolę  jak  aktor  bez  talentu,  przedrzeźniający 
ruchy  przez  kogo  innego  oryginalnie  pomyślane. 

Reszta   figur    są    to   modele,    znudzone    staniem 

S.  Witkiewicz.  19 


—     290     — 

w  pracowni,  opierające  się  senności  i  nie  biorące  ża- 
dnego udziału  w  rozgrywającym  się  przed  ich  oczami 
dramacie. 

Czy  to  będzie  cesarz  Zygmunt  podobny  do  dzwon- 
kowego króla;  czy  dwaj  Czechowie  w  prawym  rogu 
obrazu ;  czy  otaczający  tron  prałaci  i  kardynałowie,  — 
wszystko  to  są  pewne  tijpy,  —  typy,  które  z  łatwością 
się  znajduje  między  modelami,  nad  któremi  jednak 
talent  Broźika  nie  może  zapanować :  nie  jest  wstanie 
z  martwej  maski  ich  twarzy  wydobyć  wyrazu. 

Są  to  ludzie  pozujący  u  fotografa  —  sztywni, 
przyszrubowani  do  żelaznych  podpórek. 

Typ,  wyraz,  ruch,  jestto  strona  formy  w  obra- 
zie, —  strona  rysunkowa.  Rysunek  Broźika  nietylko 
nie  nadaje  się  do  wyrażenia  jakichś  subtelniejszych 
wyrazów  uczucia,  —  ale  nawet  tam ,  gdzie  chodzi 
o  proste  zachowanie  kształtu  głowy,  ręki,  nogi  lub 
bryły  ciała,  przedstawia  rażące  błędy. 

To  co  nazywamy  Jconttiremy  jest  określeniem  ze- 
wnętrznych kształtów  każdego  przedmiotu.  Kontur 
jako  linia  nie  istnieje  w  naturze  wcale,  —  przedmioty 
odgraniczają  się  krańcami  płaszczyzn  świetlnych  i  ko- 
lorowych, tak  też  maluje  Broźik  i  to  jest  zaletą  jego 
obrazu.  Z  drugiej  strony  rozkład  światła  na  samym 
przedmiocie  wskazuje  wzajemne  pochylenie  rozmaitych 
płaszczyzn,  —  kąty,  pod  któremi  one  się  przecinają; 
ich  mniejsze  lub  większe  oddalenie  od  oka  patrzącego 
i  źródła  światła.  To  ustosunkowanie  świateł  i  cieniów 
odpowiada  też  krzywiznom  zewnętrznego  konturu. 

Tak  jest  w  naturze,  —  tak  powinno  być  w  obra- 
zie, —  lecz  na  nieszczęście  tak  nie  jest. 

Dosyć  jest  spojrzeć  na  twarz  Hussa,    która  jest 


—     291     — 

jednym  z  głównych  przedmiotów  w  obrazie,  żeby  się 
przekonać,  jak  niedołężnie  Broźik  włada  formą.  Czoło 
ma  zaledwie  najelementarniejsze  kształty  —  jestto  ta- 
kie formalne  czoło,  mogło  być  takie  lub  inne,  nicby 
cliarakter  twarzy  na  tem  nie  stracił.  Nos  narysowany 
linią  prostą,  martwą,  bez  żadnego  wgięcia  na  zało- 
mach kości,  z  ogromnem  czarnem  nozdrzem  wmaza- 
nem  u  spodu ,  nie  odpowiada  wcale  chudości  i  bla- 
dości całej  twarzy.  Huss  jestto  poprostu  ów  model 
chory  na  katar  kiszek  —  model  skopiowany  bez  ża- 
dnej fmezyi,  lub  też  pamięciowa  robota  malarza  po- 
zbawionego wyobraźni  i  obserwacyi. 

Ręce  w  całym  obrazie  są  tak  ogólnie  i  koszlawo 
rysowane,  że  zaledwie  trzymają  się  we  właściwych 
rękom  kształtach  Nigdzie  w  palcach  nie  czuć  kości, 
a  już  ręce  Czecha  trzymającego  młotek  po  prostu  mają 
chorobliwe  obrzęknięcie  stawów. 

Modelacya  przedmiotów  przedstawia  większe 
jeszcze  błędy  kształtów,  niż  kontur  zewnętrzny.  Twa- 
rze i  figury  Broźika  zwrócone  trochę  innym  profilem 
do  widza,  przybrałyby  w  niektórych  razach  całkiem 
potworne  kształty.  Dzieje  się  to  wskutek  nieumieję- 
tnego rozkładu  światła.  Taki  np.  biskup  ma  na  całej 
twarzy  i  ornacie  aż  do  dołu  jednakowo  silne  światło, 
jak  żeby  to  była  jedna  płaszczyzna,  na  którą  promie- 
nie świetlne  padają  pod  tym  samym  kątem.  Rozkład 
światła  na  jasnej  stronie  twarzy  nie  odpowiada  zu- 
pełnie zewnętrznemu  konturowi  pohczka  narysowa- 
nego cieniem. 

Twarze  figur  drugiego  planu  są  tylko  czarnocie- 
hstemi  plamami. 

19* 


—     292     — 

Wspólną  cechą  figur  Broźika  są  nadzwyczajnej 
wielkości  nosy,  apatya,  flegmatyczność  i  nieruchomość. 

Niema  tu  dwóch  bodaj ,  odmiennych  tempera- 
mentów, dwóch  charakterów,  któreby  w  różny  sposób 
odczuwały  wrażenie  chwili.  We  wszystkich  figurach 
jest  jeden  i  ten  sam  senny  człowiek,  inaczej  tylko 
ubrany  i  trochę  zmieniony  w  typie. 

Tylko  w  ciemnej  głębi  parę  karykaturalnych 
twarzy  wykrzywia  się ,  ale  bez  żadnego  wpływu  na 
wyraz  obrazu^    -   gdyż  zaledwie  je  widać 

Ta  czarna  głąb',  ze  świecącenii  się  na  niej  sze- 
ścioma czy  więcej  figurami  pierwszego  planu,  jest  też 
takim  banalnym,  najłatwiejszym  i  zużytym  sposobem 
wydobycia  przestrzeni  z  płaszczyzny  płótna. 

Jeżeli  się  całe  tło  obrazu  zasmaruje  brunatno- 
zielonym  ciepłym  tonem,  w  którym  się  zredukuje  do 
zera,  wszystkie  odcienie  barw  lokalnych  ,  właściwych 
każdej  rzeczy,  jeżeli  na  tem  tle  położy  się  kilka  ja- 
snych kolorowych  plam  w  tonie  zimnym,  jako  re- 
poussoir^  obraz  będzie  się  zagłębiał. 

Malarz  używający  tego  receptowego  środka  uła- 
twia sobie,  w  sposób  niezwykły,  wymodelowanie  obra- 
zu, —  obniżając  jednak  jego  wartość  w  tym  samym 
stosunku.  Żeby  Broźik  chciał  wszystkie  figury  pierw- 
szego i  drugiego  planu  wymodelować,  t.  j.  oświetlić 
i  ukolorować,  jak  tego  wymaga  prawda,  miałby  do 
zwalczenia  olbrzymie  trudności;  uniknąwszy  ich,  spro- 
wadził światłocień  i  modelacyą  swego  obrazu  do  ta- 
kiego samego  komunału,  jakim  jest  jego  charakte- 
rystyka. 

Pewna  jednolitość  tonu  w  tym  obrazie  nie  wy- 
nika z  utrzymania   właściwego    natężenia  barw  lokal- 


—     293     -^ 

nych  i  sharmonizowania  ich  do  tonu  światła ,  tylko 
jest  rozprowadzeniem  barw  właściwych  każdej  rzeczy 
w  przyprawie  szarej,  spłowiałej,  z  opuszczeniem  pół- 
tonów i  kolorów  pośrednich,  dopełniających  barwy 
czyste.  Wszystkie  subtelniejsze  odcienia  barw  są  nie- 
dostępne dla  oka  Broźika.  Większość  białych  przed- 
miotów nie  różni  się  wcale  tonem  między  sobą.  Włosy 
biskupa  i  wyrok,  który  trzyma  w  ręku,  karty,  książki, 
wszystko  ma  ten  tępy  kolor  wapna,  rzuconego  przy- 
padkiem na  obraz. 

Układ  obrazu  przypomina  średniowieczne  na- 
grobki i  portrety  familijne. 

Jak  w  tamtych  na  środku  siedzi  święty  patron 
rodziny,  tak  tutaj,  en  face  do  widza  siedzi  cesarz  Zy- 
gmunt; zaś  inne  figury  zwrócone  z  dwóch  stron  pro- 
filami do  niego,  jak  podobne  są  do  dwóch  symetry- 
cznych szeregów  pobożnych  członków  rodziny  portre- 
towanej. Jest  to  układ  tak  prosty,  tak  mało  obmyślany, 
tak  nieskomplikowany  a  zarazem  tak  konwencyonalny, 
że  dziś  unikają  go  nawet  reżyserzy  teatrów,  jak  wia- 
domo najmniej  stosujący  się  do  naturalnego  grupowa- 
nia się  ludzi. 

Zaś  dwaj  Czechowie  są  źle  wytresowanemi  kom- 
parsami  z  chórów,  którzy  ubrani  w  piękne  kostiumy, 
zbliżają  się  do  brzegu  sceny  i  patrząc  w  oczy  widzom, 
starają  się  zwrócić  uwagę  na  siebie,  ze  szkodą  głó- 
wnych aktorów. 

Uderzającem  jest  w  tym  obrazie^  że  wszystkie 
prawie  figury  ubrane  są  jak  dziady,  —  w  strzępy  sta- 
rych, wyszarzanych  i  spłowiałych  materyj.  Czyżby  Bro- 
źikowi  się  zdawało,    że   człowiek    starożytny,   już  tem 


294 


samem  ma  być  zjedzony  od  moli  i  zbutwały  od  wil- 
goci, nawet  wtedy,  kiedy  go  do  życia  Avskrzesza  sztuka? 

Streszczając  wszystkie  szczegółowe  uwagi  nad 
tym  obrazem,  można  przyjść  do  przekonania,  iż  jest 
on  banalnem  zestawieniem  środków  malarskich ,  nie 
wziętych  bezpośrednio,  samodzielnie  z  natury,  lub  też 
wynalezionych  pracą  własnego  umysłu,  tylko  skorzy- 
staniem z  cudzego  doświadczenia  i  pomysłowości  — 
z  obrazów  innych  malarzy. 

Tak  się  dzieje  zawsze,  ile  razy  artysta  nie  ma 
indywidualnego  temperamentu,  wymagającego  sobie 
właściwych  szczególnych  form  do  przejawienia  się. 

Broźik  w  początkach  swojej  karyery  naśladował 
Matejkę,  następnie  Makarta,  dziś  przyszła  kolej  na 
Munkaczego. 

Oryginalny  i  samodzielny  talent  siląc  się  na  wy- 
dobycie z  płaszczyzny  płótna  tego,  co  ma  pozwala 
widzieć  w  naturze  jego  temperament ,  jego  oko,  lub 
tego,  co  wytwarza  w  umyśle  wyobraźnia,  —  zdobywa 
jako  produkt  uboczny  pewien  sposób  nakładania  farb, 
pewien  sposób  modelowania ,  pewną  manierę  nawet 
w  pociągnięciu  pędzla 

Mierność  żyjąca  kompilacyą,  właśnie  ten  produkt 
uboczny  bierze  za  istotę  malarstwa,  i  o  tyle  wytęża 
swoje  zdolności,  o  ile  tego  potrzeba  dla  dociągnięcia 
się  do  powierzchownego  charakteru  swego  wzoru. 

Munkaczy  układając  strzępiastemi  plamami  swoje 
barwy;  światła,  zawsze  dochodzi  do  zrobienia  bryły, 
do  wydobycia  nadzwyczajnej  plastyki  i  wyrażenia  pe- 
wnych uczuć,  jak  również  do  wywołania  pewnego 
wrażenia  całością  obrazu. 

Naśladujący  go  Broźik,  skoro  doszedł  do  zrobię- 


—     295     - 

nia  strzępiastej ,  w  szerokich  płaskich  fałdach  zmiętej 
draperyi,  —  jest  zadowolony,  tak  samo  jak  się  zada- 
walnia  ułożeniem  z  plamek  kolorowych  twarzy,  nie 
pytając  czy  ona  jest  dobrze  wymodelowaną  i  żywą. 
Takim  jest  obraz  Broźika  pod  względem  malarskim, 
artystycznym. 

Czy  i  jakie  może  robić  wrażenie  na  widzu  ?  Jest 
to  najdelikatniejsza  materya ,  przy  ocenieniu  dzieła 
sztuki  i  najtrudniejsza  do  sformułowania. 

Wrażenie  jest  rezultatem  wzajemnego  oddziały- 
wania dwóch  sił:  zjawiska  podrażniającego  umysł 
i  wrażliwości,  zdolności,  odczuwania  tego  ostatniego. 
Wszystko  też  co  się  mówi  o  wrażeniach ,  które  dane 
dzieło  sztuki  wywołuje,  jest  zwykle  tak  suhjeJctywnem, 
że  nie  może  być  brane  za  miarę  wartości  artystycznej. 
I  tu  jednak  dadzą  się  wyprowadzić  pewne  zasady 
ogólne,  mogące  służyć  za  podstawę  wyjaśnienia  tej 
subtelnej  kwestyi. 

Kto  bywa  w  teatrze  ,  ten  wie ,  że  im  mniej  jest 
publiczność  wykształconą  artystycznie,  tem  ławiej  daje 
się  wzruszyć  i  porwać  sytuacyi  widzianej  na  scenie. 

Widz  obeznany  ze  środkami  i  środeczkami  sce- 
nicznemi  nie  będzie  płakał,  widząc  jak  czarno  ubrany 
bohater,  dziko  zawracając  oczami  i  rycząc,  przebija 
się  blaszanym  sztyletem. 

Tak  jest  i  z  innemi  sztukami. 

Kiedy  jednych  rozrzewnia  do  łez  muzyka  pani 
Bondarzewskiej,  —  dla  innych  niezawsze  Chopin  wy- 
starcza; kiedy  jednych  symfonia  Beethovena  usypia, 
innych  wprowadza  w  szał  zachwytu. 

Z  obrazami  dzieje  się  podobnież,  i  prawdziwym 
tryumfem  malarza  może  być  tylko  wrażenie  wywołane 


-^     296     — 

w  widzu  najbardziej  drażliwym  na  malarską  stronę 
jego  obrazu. 

Są  obrazy,  wobec  których  nie  przychodzi  wcale 
na  myśl,  ani  jak  to  jest  malowane,  ani  czem  to  zro- 
bione; obrazy,  przed  któremi  stojąc,  dostaje  się  dre- 
szczu zgrozy  lub  wrażenia  rozkoszy,  —  obrazów  ta- 
kich jest  mało  na  świecie ,  a  Huss  Broźika  do  ich  h- 
sty  nie  należy. 

Malarz  nie  ma  środków  wypowiedzenia,  Mo  i  dla 
csego  cierpi  w  jego  obrazie,  ale  ma  środki  wywołania 
całem  swojem  dziełem  takiego  lub  owego  uczucia 
w  widzu. 

Jeżeli  mu  chodzi  o  to  wrażenie,  może  do  swoich 
obrazów  wprowadzać  jakie  chce  pierwiastki;  fantasty- 
czne czy  realne,  jest  to  jego  rzecz,  byleby  widz  od 
obrazu,  w  którym  chodzi  o  życie  i  śmierć,  odchodził 
z  przygnębieniem  i  rozpaczą  w  sercu. 

Od  obrazu  Broźika  odchodzi  się  ze  wspomnie- 
niem dwóch  kolorowo  ubranych,  olbrzymich  drabów, 
którzy  w  dodatku  słabo  stoją  na  swoich  niezgrabnych 
nogach.  Porównywano  Matejkę  z  Broźikiem :  jeżeli 
pierwszego  słusznie  nazwał  Wolff  ,^genialnym  harha- 
rzyńcą"-,  to  Broźik  jest  cywilizowany  na  najnowszy  spo- 
sób, jest  au  courant  najmodniejszych  rzeczy  w  malar- 
stwie —  lecz  niestety,  nie  można  go  nazwać  genialnym. 

Pozostaje  jeszcze  jedna  strona  obrazu  —  jego 
historyczność. 

Strona  ta  nie  ma  nic  wspólnego  ze  sztuką,  pod- 
lega więc  kompetencyi  archeologów  i  historyków,  któ- 
rzy powinni  zdecydować  o  ile  akcesorya  użyte  przez 
Broźika,  odpowiadają  epoce,  którą  obraz  jego  ma  przed- 
stawiać ;   jak  również ,  o  ile  figury  noszące  w  obrazie 


—    297     — 

historyczne  nazwiska ,  podobne  są  do  swoich  rzeczy- 
wistych dawno  zmarłych  modeli.  Ja  nie  mam  nic  w  tej 
kwestyi  do  powiedzenia. 


II. 

Obraz   Miin"kaczego. 

Temat  obrazu  Munkaczego  jest  jednym  z  tych, 
które  wywołują  najbardziej  sprzeczne  sądy  o  jego  po- 
jęciu przez  malarza. 

Jak  sama  idea  chrześciańska  przechodząc  przez 
tyle  wieków,  obejmując  tyle  narodów,  kojarząc  się 
z  tylu  obcemi  jej  w  początku  pierwiastkami,  przera- 
dzała się  i  bywała  pojmowana  w  najrozmaitszy  spo- 
sób, —  podobnież  postać  Chrystusa  przejawiła  się 
w  sztuce  pod  formą  różnych  i  często  całkiem  sprze- 
cznych charakterów. 

Zacząwszy  od  chwiU  kiedy  wyrażał  ją  tylko  ja- 
kiś znak  —  symbol,  lub  kiedy  chciano  w  Chrystusie 
widzieć  „najbrzydsze  z  dzieci  człowieczych"  —  od  ka- 
takumb do  Munkaczego,  wszystkie  doby  cywihzacyi 
chrześciańskiej  wypisały  się  w  tej  postaci. 

Zimne  i  sztywne  mozaiki  bizantyjskie  ustąpiły 
miejsca  rzewności  i  przeczuleniu  średnich  wieków, 
których  sztuka  siliła  się  na  wyrażenie  w  całej  okro- 
pności cierpień  fizycznych  lub  rozkoszy  materyalnej, 
zmysłow^ej  w  świecie  błogosławionym. 

Zbitego  i  umęczonego  Chrystusa  średnich  wieków, 
Odrodzenie  oblekło  w  cały  przepych  piękna  wskrze- 
szonej sztuki  greckiej. 


—     298     — 

Skatowany,  okryty  sińcami  i  ranami,  wycieńczony, 
ukazał  się  teraz  w  chwale ;  spowity  w  bogactwo  kla- 
sycznych draperyj ,  otoczony  blaskami ,  unosił  się  on 
na  obłokach  lub  bez  żadnego  wysiłku  robił  cuda  ze  spo- 
kojem i  pewnością  swej  siły  i  wyższości. 

Ten  biedny  Chrystus  średnich  wieków,  który  we 
Włoszech  szesnastego  stulecia  staje  się  pogańskim  Jo- 
wiszem lub  wielkim  panem  jak  w  obrazach  Yeronesa, 
w  Holandyi  po  prostu  tyje  i  występuje  u  Rubensa 
oblany  tłuszczem,  obnosząc  między  nimfami  i  sylenami 
swoje  lśniące  i  upasione  ciało. 

Zopf,  który  zrobił  ze  Avszystkich  świętych  jakichś 
zalotnych  baletników,  przedrzeźniających  wdzięk  uśmie- 
chów Coregia  —  nieinaczej  też  przedstawiał  Chry- 
stusa. 

Lecz  nietylko  ogólny  duch  każdej  historycznej 
epoki  wpływał  na  różne  pojmowanie  postaci  Chry- 
stusa, —  każdy  naród  wkładał  w  nią  jeszcze  swoje 
odrębne  cechy,  przystosowywał  ją  do  swego  tempe- 
ramentu i  stanu  umysłowego,  a  dalej  każdy  artysta 
indywiduahzował  ją  po  swojemu,  z  chwilą  kiedy  się 
wyzwoliła  z  pęt  symbolów,  kościelnego  kanonu  i  ry- 
tuału. 

Na  ogólnem  tle  Odrodzenia^  od  Leonarda  da 
Vinci  do  Luca  Giordano  przez  dwa  wieki  wszyscy,  tak 
liczni,  wielcy  artyści  nadawali  postaci  Chrystusa,  swoje 
szczególne  znamiona. 

Bierny  męczennik  średniowiecznej  sztuki,  jak 
mało  odpowiada  potężnemu  Bogu  Michała-Anioła,  atle- 
cie, który  nawet  z  twarzy  nie  jest  nic  podobny  do  po- 
wszechnie przyjętego  typu.  Rzewny  Chrystus  Murilla 
nic    nie   ma  wspólnego  z  realizmem   Ribeiry  lub   Ca- 


—     299     — 

ravagia.  Spokojny,  marzycielsko  zachwycony  młodzie- 
niec Rafaela,  jakże  daleko  stoi  od  myśliciela  i  upar- 
tego wyznawcy  idei  z  obrazu   Munkaczego. 

Gdyby  obrazy  i  posągi  były  dokumentami  z  ży- 
cia Chrystusa,  dowiodłyby: 

„.     .     .     .     że  nie  jest  on  tylko  robaków 
Bogiem,  i  tego  stworzenia  co  pełza. 
On  lubi  huczny  lot  olbrzymieh  ptaków, 

A  rozhukanych  koni  on  nie  kiełza 

On,  piórem  z  ognia  jest  dumnych  szyszaków  — 
Wielki  czyn  częściej  go  ubłaga,  niż  łza 
Próżna  stracona,  przed  kościoła  progiem." 

Słowem,  od  pierwszego  pojawienia  się  w  sztuce 
aż  do  dni  naszych  życie  Chrystusa ,  tak  dobrze  jak 
każdy  inny  temat,  jakkolwiek  było  pobudką  artysty- 
cznej twórczości,  nie  wpływało  samo  przez  się  na  cha- 
rakter dzieł  sztuki. 

Drugi  wniosek,  który  się  sam  narzuca ^  jest:  iż 
ściśle  rozumując  nie  można  powiedzieć^  który  czas  lub 
jaki  artysta  najwłaściwiej  Chrystusa  pojął  i  przedsta- 
wił. Możemy  co  najwyżej  stwierdzić  całą  różnorodność 
pojęć  tego  przedmiotu,  silić  się  na  ich  określenie  i  wy- 
kazanie przyczyn  takiego  lub  owego  pojmowania,  — 
lecz  dopóki  pewna  część  ludzkości  będzie  czuć  i  my- 
śleć na  wspomnienie  tego  imienia,  nikt  nie  może  twier- 
dzić, że  ostatnie  słowo  jest  lub  było  w  tym  kierunku 
wypowiedziane. 

Przez  ileż  transfiguracyj  przeszli  bogowie  Grecyi 
nim  się  stali  tematem  operetki  Ofenbacha! 

Munkaczy,  tak  dobrze  jak  Giotto  lub  Rafael,  Mu- 


300 


rillo  czy  Rembrandt,  wyraża  tylko  pojęcia  swego  czasu, 
a  nadewszystko  stcoje  —  swoją  indywidualność. 

Obrazy,  których  temata  ilustrują  wierzenia  reli- 
gijne wyw^ołują  zawsze  pytanie:  czy  przedstawiają  rze- 
czywiście :  hoskość,  nadziemshośó^  nadzmyslowość  —  py- 
tanie to  wydaje  się  wogóle  ludziom  tak  prostem,  że 
się  rozstrzyga  bez  wielkich  wysiłków  umysłu.  Zarzut 
braku  loshości  —  lub  też  pochwały  podkreślające  obe- 
cność tego  pierwiastku,  są  zwykle  wygłaszane  bez  ża- 
dnych motywów  i  dowodów. 

Rzadko  jednak  przychodzi  na  myśl  pytanie:  ja- 
kie środki  posiada  sztuka  na  wyrażenie  tego  pierwiastku 
i  czy  wogóle  ludzki  umysł  jest  w  stanie  pojmować  coś, 
co  nie  jest  ludzkie,  lub  nie  leży  w  granicach  pozna- 
nia przy  pomocy  tych  środków,  jakiemi  zwykle  pozna- 
jemy świat  zewnętrzny. 

Otóż  bogowie  wszystkich  czasów  i  wszelkich  re- 
hgij,  zawsze  są  obdarzeni  właściwościami  psychicznemi 
podobnemi  do  ludzkich ;  działają  też  pod  wpływem 
uczuć,  które  kołaczą  się  w  piersiach  każdego  człowieka. 
Jeżeli  w  czem  leży  różnica,  to  tylko  w  sile  —  w  za- 
kresie działania  i  jego  skutków.  Lecz  jeżeli  jeszcze  bez- 
przedmiotowe pojęcie  bóstwa  może  się  silić  na  całko- 
wite oderwanie  się  od  świata  zmysłowego,  to  z  chwilą 
kiedy  bóstwo  staje  się  csemś,  formą,  ciałem,  a  w  szcze- 
gólności przedmiotem  artystycznej  twórczości  w  sztuce 
plastycznej ,  nie  może  przedstawić  się  inaczej ,  jak 
w  kształtach  wziętych  ze  świata  rzeczywistego,  przed- 
stawionych tak ,  jak  są  —  albo  spotworniałych  pod 
wpływem  fantazyi.  Cóż  mówić  o  Bogu  chrześcian, 
który  został  człowiekiem,    który    chciał   przejść  przez 


—     301     — 

wszystkie  ludzkie  cierpienia  i  odczuć  je  naprawdę  jak 
człowiek ! 

A  skoro  żył ,  czuł  i  cierpiał  po  ludzku ,  twarz 
jego  musiała  wyrażać  te  uczucia,  które  wogóle  twarz 
człowieka  wyrażać  jest  w  stanie. 

Żaden  też  malarz  czy  rzeźbiarz  nie  jest  absolu- 
tnie w  możności  wydobycia  z  ludshiej  twarsy  innych 
nad  ludzhie  wijrasóiv.  Gzy  złym,  czy  dobrym  uczuciom, 
czy  niskim  lub  szczytnym  myślom  będą  one  odpowia- 
dać, zawsze  tylko  w  granicach  różnych  skurczów  mię- 
śni twarzowych  mogą  się  zmieniać  i  przejawiać 

Przejrzawszy  zresztą  całą  spuściznę  sztuki  z  cza 
sów  największej  nawet  religijności,  nie  znajdziemy 
w  niej  ani  jednego  wyrami ,  któryby  nie  był  ludzkim, 
i  nie  odpowiadał  uczuciom  lub  stanom  psychicznym, 
które  znamy,  które  odczuwać  możemy,  jak  możemy 
je  nazwać  słowami  dla  wszystkich  zrozumiałemi. 

Jeżeli  to,  co  wyżej  powiedziałem,  jest  prawdą, 
nie  należy  wprowadzać  do  krytyki  obrazu  Munkaczego 
tej  kwestyi,  jako  miary  rozstrzygającej  o  jego  warto- 
ści, jak  nie  należy  wogóle  czemś  ciemnem,  nieznanem 
i  nieokreślonem  chcieć  wytłómaczyć,  objaśnić  i  okre- 
ślić cokolwiekbądź  na  świecie. 

Człowiek ,  który  dziś  jeszcze  naprawdę  wierzy, 
w  którym  wiara  wywołuje  przedmiotowe  widzenia, 
może  względnie  do  swoich  pojęć  powiedzieć:  „to  nie 
jest  Chrystus",  lecz  tak  dobrze  poważne  traktaty  o 
„boskości",  jak  i  złośliwe  uwagi,  które  mógłby  rozbroić 
nimhus  częstochowskiego  obrazka,  są  czczą  gadaniną 
umysłów  niekrytycznych,  nie  zdających  sobie  sprawy 
ze  środków  sztuki  malarskiej. 

Nie  wiemy,  co  myśli   oskarżony  w  białej    szacie, 


—     302     -^ 

ale  wiemy,  h  myśli  i  czuje.  Jakąkolwiek  jest  jego  idea, 
obecność  jej  widać  w  tern  czole  myślącem,  jak  widać 
w  niem  energią ,  upór,  siłę  charakteru ,  która  się  nie 
cofnie  przed  żadną  groźbą.  Niema  w  tej  twarzy  ani 
złości  ani  gniewu ,  owszem ,  usta  wyrażają  wielką  ła- 
godność; dobrotliwy  uśmiech  nawet  w  tej  tragicznej 
chwili  z  nich  całkiem  nie  zginął. 

Gokolwiekbądź  można  powiedzieć  o  takiem  po- 
jęciu postaci  Chrystusa  —  jest  to  Chrystus  nowy  — 
Chrystus,  który  myśli  i  ma  samowiedzę  swoich  czynów. 

Nie  można  żądać  od  malarstwa  w  tym  jednym 
momencie  życia,  które  może  przedstawić,  żeby  wyra- 
żało cały  ciąg  myśli,  zdarzeń,  które  się  działy,  i  wy- 
padków, które  przyjść  mają.  Jeżeli  malarz  przedstawi 
charakter  człowieka  i  jego  stosunek  do  innych  ludzi, 
zrobi  już  bardzo  wiele  przy  ubogich  środkach  swojej 
sztuki.  Środkami  temi  są  wyrazy  twarzy  —  charak- 
tery, typy  —  na  tych  też  motywach,  wyzyskanych 
w  sposób  niezwykły,  opiera  się  strona  życiowa  obrazu 
Munkaczego. 

Obok  Chrystusa  tłum ,  którego  głupotę  wyraża 
wrzeszczący  żyd  z  twarzą  napiętnowaną  ciasnotą  inte- 
hgencyi,  —  wrzask  ten  na  tle  spokojnej  i  poważnej 
sceny  nabiera  szczególnej  siły.  Dalej  starszyzna  po- 
ważna, nadęta  albo  zła  i  przewrotna  przemawia  do 
Piłata  skupionego  w  sobie,  rozważającego --jego  sze- 
roki kadłub,  głowa  duża,  wciśnięta  w  ramiona,  mały 
nos  kruczkowaty  —  robią  wrażenie  jakiejś  zamyślonej 
sowy. 

Prawdziwemi  w  tym  obrazie  są  —  sama  scena, 
a  nadewszystko  wyrazy  twarzy  —  charakterystyka. 

Niema  tu  żadnej    banalnej ,    przeciętnej   fizyono- 


—     303    — 

mii  pozujących  modeli.  Charaktery  i  wyrazy  są  wyni- 
kiem bądź  olbrzymiej  intuicyi ,  bądź  głębokiej  obser- 
wacyi  i  wmyślenia  się  w  słowa  tekstu,  który  ilustrują. 
Lecz  poza  prawdą  sytuacyi  i  wyrazów  obraz  ten  jest 
całkiem  prawie  konwencyonalny.  Konwencyonalny  nie 
w  tem  znaczeniu,  żeby  miał  powtarzać  cudze,  utarte 
i  spowszedniałe  formy,  lecz  w  tem,  że  na  wszystkiem 
leży  piętno  maniery  Munkaczego.  Te,  tak  pełne  wy- 
razu i  życia  twarze,  zdają  się  unosić  w  powietrzu  nad 
figurami  malowanemi  płasko,  zaledwie  naszkicowanemi; 
trzymającemi  się  obrazu  tylko  prawdą  stosunku  wiel- 
kich plam  barw  lokalnych. 

Nad  temi,  tak  wykwintnie  malowanemi  stopami, 
unoszą  się  fałdy  manierycznych,  zawsze  jednakich  dra- 
peryj,  naznaczonych  w  wielkich  płaskich  szmatach,  je- 
dnakowo wyszarzanych,  jakby  wydobytych  z  szafy  an- 
tykwaryusza. 

Oświetlenie  obrazu ,  urządzone  na  możliwie  wy- 
raźne wydobycie  głównych  bohaterów  sceny,  jest  w  ra- 
żącej sprzeczności  z  pejzażem ,  który  widać  po  przez 
kolumny  i  na  którym  leży  zupełny  mrok  wieczoru. 
Pejzaż  ten  zdaje  się  być  raczej  kawałkiem  starego  go- 
belinu wiszącego  na  ścianie ,  niż  częścią  krajobrazu 
widzianego  z  wnętrza 

Obraz  Munkaczego  jest  malowany  na  wyraz,  uczu- 
cie. Całości  życia  nie  przedstawia,  jakkolwiek,  wsku- 
tek konsekwentnie  przeprowadzonego  charakteru  linij 
i  modelacyj,  może  dla  ludzi,  nieobserwujących  natury 
lub  nieznających  całej  różnorodności  manier  malowa- 
nia wydawać  się  prawdziwym. 

Gdyby  Munkaczy  wprowadził  do  swego  obrazu 
cały  realizm,  jakiby  przedstawiała  podobna  scena  w  na- 


—     304     — 

turze;  gdyby  usiłował  wymodelować  każdą  bryłę,  ka- 
żdej twarzy  nadać  różną,  jak  to  bywa  w  rzeczywisto- 
ści, barwę ;  gdyby  pamiętał ,  że  ludzie  obnoszący  na- 
gie ręce  w  słońcu,  nie  mogą  mieć  tak  białego  ciała  — 
słowem,  gdyby  dociągnął  cały  obraz  do  prawdziwości 
wzruszeń  psychicznych,  malujących  się  na  twarzach, 
możeby  i  te  twarze,  które  teraz  tak  dominują  i  trzy- 
mają się  na  wierzchu,  możeby  wymagały  silniejszego 
wydobycia,  podkreślenia  modelacyi,  usprawiedliwienia 
rozkładu  światła. 

Malarz,  który  wyrobi  sobie  bezwiednie  jakąś  ma- 
nierę swoje,  swój  styl  lub  z  całą  nawet  samowiedzą 
pogodzi  się  z  manierycznem  powtarzaniem  kształtów 
i  barw  zawsze  tych  samych,  ogromnie  ułatwia  sobie 
robotę ;  a  jeżeli  zdoła  jeszcze  tę  swoje  manih;rę  na- 
rzucić gustowi  publiczności ,  może  tworzyć  dużo  i  ła- 
two; lecz  jego  obrazy  będą  właściwie  kopiami  jednego 
kapitalnego,  typowego  dzieła,  które  w  najszczęśliwszej 
chwili  życia  stworzył. 

Munkaczy  się  powtarza.  Parę  obrazów  jego,  które 
widziałem,  mają  te  same  cechy  połowiczności,  zatrzy- 
mania się  w  pół  drogi,  jakiegoś  zadowolnienia  się  je- 
dnym szczęśliwym  momentem  i  lekceważenia  reszty. 

Do  rażących ,  potwornych  błędów  rysunkowych 
należy  lewe  ramię  Piłata  —  dwa  razy  szersze  od  pra- 
wego, jak  i  krótkość  ręki  od  barków  do  łokcia.  Ręce 
wzniesione  w  górę,  jak  i  ręka  żołnierza  oparta  na  włó- 
czni, modelują  się,  lecz  tylko  w  połowie ;  wskutek  braku 
półtonów  zdają  się  one  rozkrajanemi  i  przylepionemi 
do  ciemnego  tła  obrazu.  Wogóle  o  modelacyi  tego 
obrazu  można  powiedzieć:   że  jeżeU  w  nim  są  zużyte 


305 


do  ostatniej  siły  cienie,  to  niema  na  nim  ostatnich 
świateł. 

Motyw  koloru  bardzo  prosty,  w  ciemniejszycłi 
plamach  wytrzymany  konsekwentnie,  w  białych  razi 
przeczernieniem  cieniów.  Cały  obraz  jest  namalowany 
w  tonie  ciepłym,  brunatnym  nawet.  Wogóle  Munkaczy 
mało  akcentuje  stosunek  zimnych  i  ciepłych  tonów  w  za- 
barwieniu świateł,  refleksów  i  cieniów. 

Istotne,  trwałe  zalety  obrazu  Munkaczego,  które 
się  oprą  zmianie  gustów  i  kierunków  w  sztuce,  są  za- 
tem :  wyrazy  twarzy  i  charakter  figur,  jakkolwiek  bar- 
dzo ogólnie  naznaczony.  Po  za  tern  wszystko  trzeba 
przyjąć  tylko  z  uwzględnieniem ,  z  uwagą  na  to,  że 
wszechstronność  i  zupełna  doskonałość  są  w. sztuce 
zjawiskami  bardzo  rzadkiemi. 

Rozmyślaniu  krytyków,  którzy  wystrzelali  wszy- 
stkie race  entuzyazmu  i  zachwytu  przy  „Husie",  po- 
lecam zestawienie  obrazu  Broźika  i  Munkaczego,  i  przy- 
pomnienie ferworu,  z  jakim  wtedy  napadali  na  krytykę 
umieszczoną  w  „Wędrowcu''. 


III 

Piechowski,  Matejko,  Szymanowski. 

„Lubo"  istnienie  malarstwa  „historycznego,  rodza- 
jowego i  portretowego"  zostało  w  ostatnich  czasach 
stwierdzone  dokumentem  drukow^anym  w  dziennikach ; 
„lubo"  to  stwierdzenie  wyszło  ze  sfer  najkompeten- 
tniejszych,  gdyż  od  samych  malarzy,  poważam  się 
trwać  dalej  w  błędach  mojej    herezyi  i  twierdzić:    że 

S.  Witkiewicz.  20 


—     306     — 

podział  sztuki  na  rodzaje,  oparty  na  różnicy  tematów, 
jest  z  gruntu  fałszywym. 

Według  teoryi  dotychczas  obowiązującej,  między 
Grunwaldem  Matejki  a  Oczepinami  Piechowskiego  leży 
zupełna  przepaść  ,  dzięki  której  obrazy  te  należą  do 
dwóch  różnych  rodzajów  malarstwa:  historycznego  i  ro- 
dzajowego. Według  mnie,  różnico  między  temi  obra- 
zami leżą  tylko  w  indywidualnych  cechach  i  sile  ta- 
lentu dwóch  malarzy:  po  za  tem  są  one  najzupełniej 
do  siebie  podobne,  należą  do  jednego  rodzaju  —  je- 
dnego typu  artystycznego. 

Charakter  Grunwaldu  stanowi :  natłok  nadzwy- 
czaj ściśle  i  drobiazgowo  skończonych  szczegółów,  z  zu- 
pełnem  zatraceniem  całości  obrazu;  błędy  perspektywy 
linijnej  i  zupełna  nieobecność  loiki  światłocienia  i  har- 
monii barw,  którą  rozrywają  plamy  czystych  kolorów 
lokalnych  z  jednakowo,  brunatno  zabarwionemi  cie- 
niami. Po  za  tem  nadzwyczajna  charakterystyka  twa- 
rzy przedstawia  istotną,  wyjątkową  zaletę  tego  obrazu. 

Zupełnie  te  same  przymioty  cechują  Oczepiny 
Piechowskiego,  z  tą  wszakże  różnicą,  że  kiedy  w  obra- 
zie Matejki,  wskutek  rozmiarów,  którym  nie  odpowiada 
technika,  doskonałe  szczegóły  giną,  jeżeli  się  chce  wi- 
dzieć całość;  to  w  obrazie  Piechowskiego,  przy  ma- 
łych rozmiarach,  ten  sam  sposób  malowania  daje  wra- 
żenie silniejsze,  bardziej  skoncentrowane,  pozwalając 
odrazu  widzieć  i  całość  sceny  i  wszystkie  interesujące 
jej  szczegóły. 

Piechowski  i  Matejko  malują  tak,  jak  żeby  mię- 
dzy jakimś  piętnastym  wiekiem  a  nami  nie  leżała  ol- 
brzymia droga,  którą  sztuka  przeszła,  zdobywszy  w  tym 
rozwoju  ogromny  zasób  doświadczenia  i  wiedzy.   Ma- 


—     307     - 

luja  oni,  jak  żeby  nie  było  dotąd  na  świecie  ani  de- 
koracyjnego malarstwa  włoskiego,  które  nauczyło,  jak 
się  maluje  wielkie  (rozmiarami)  obrazy;  lub  jakby  do- 
tąd Holendrzy  nie  porobili  swoich  doskonałych  obra- 
zów realistycznych. 

Z  naiwnością  pierwotnych  natur  malarskich  ko- 
pijują  szczegóły,  wyodrębniając  nadmiernie  każdą  rzecz; 
doprowadzając  charakteijstykę  twarzy  do  drobiazgo- 
wości  przesadnej ,  zgromadzając  wszystko  na  brzegu 
obrazu,  piętrząc  jedne  szczegóły  nad  drugiemi,  byleby 
tylko  zmieścić  na  jednem  płótnie  to  wszystko,  co  ich 
drobiazgowa  obserwacya  lub  wyobraźnia  zdoła  zapa- 
miętać lub  w  umyśle  wywołać.  W  jednym  i  drugim 
obrazie  widać  ,  że  talentem  i  indywidualnemi  upodo- 
baniami nie  kieruje  inteligentna  rozwaga ;  widać ,  że 
ich  twórcy  idą  za  głosem  indywidualności  aż  do  końca, 
bez  względu  na  zasadnicze  podstawy  nie  tylko  malar- 
stwa, ale  wogóle  praw  natury.  Matejko  i  Piechowski 
nic  sobie  nie  robią  z  tego,  że  dwa  ciała  w  jednym 
i  tym  samym  czasie  nie  mogą  zajmować  jednego  miej- 
sca. Widzą  oni  w  naturze:  twarze,  ręce,  kiecki,  zbroje, 
szyszaki  i  chusty ;  widzą  je  jako  osobne  przedmioty, 
z  których  każdy  istnieje  odrębnie;  ma  swoje  światło, 
niezależne  od  innych,  znajdujących  się  w  tych  samych 
właściwie  warunkach  oświetlenia.  Stąd  wynika  ta  do- 
skonałość, realizm  doprowadzony  do  złudzenia  w  szcze- 
gółach, a  nieudolność  i  brak  prawdy  w  całości. 

Żeby  Matejko  namalował  cały  obraz  z  taką  pra- 
wdą, jak  jest  namalowana  żółta  z  czerwonem  szata, 
lub  nogi  w  stal  okute  na  pierwszym  planie,  obraz  jego 
byłby  supełnem  arcydziełem;  żeby  Piechowski  namalo- 
wał całość  obrazu  z  taką  ścisłością,  jak  chustkę  i  per- 

20* 


—     308     — 

kaliki  na  pierwszym  planie,  byłoby  to  skończone  i  ka- 
pitalne dzieło.  Tak  jak  jest,  w  jednym  i  drugim  wy- 
padku obrazom  tym  braknie  wielu  zasadniczych  i  ko- 
niecznych stron  malarstwa.  Lecz  zalety  i  wady  ich  są 
zupełnie  tej  samej  natury  i  pomimo  tematów  rośnych^ 
nadają  im  znamienne  cechy  podobieństwa,  modyfiko- 
wane ,  jak  powiedziałem ,  do  pewnego  stopnia  indy- 
widualnemi  różnicami. 

Najprzód:  Matejko  ma  większy  talent  —  co  wi- 
dać w  większej  doskonałości  rysunku,  w  większej  sile 
przedstawienia  tego  co  maluje;  a  następnie,  linia  Ma- 
tejki jest  pokrzywiona  w  drobne  łuki ,  kiedy  u  Pie- 
chowskiego łamie  się  kanciasto ;  indywidualne  różnice 
malują  się  też  w  rodzaju  i  sile  uczucia,  które  obydwa 
obrazy  wyrażają,  i  w  tem  zresztą,  że  Piechowski  mniej 
brunatną  farbą  zabarwia  swoje  cienie.  Nie  mówię  już 
o  różnicy  wynikającej  z  większej  wprawy  malowania  — 
Matejko  jest  majstrem  —  Piechowski  czeladnikiem, 
lecz  obydwaj  robią  jedne  robotę.  Nie  znaczy  to,  żeby 
Piechowski  miał  naśladować  Matejkę.  Nawet  w  grani- 
cach jednego  kierunku,  jednego  rodzaju^  malarstwa  jest 
dosyć  miejsca  na  indywidualne  różnice.  Piechowski 
nie  należy  do  szkoły  krakowskiej  i  maluje  siedząc 
gdzieś  w  lasach  mławskiego  powiatu. 

Matejko,  tak  samo  jak  jego  dotychczasowi  kry- 
tycy, ma  jedno  złudzenie  co  do  swego  talentu :  i  jemu 
się  zdaje,  i  cała  nasza  prasa  ma  go  za  malarza-filo- 
zofa,  dla  którego  barwa  i  forma  są  tylko  środkami, 
od  biedy,  do  wyrażania  ghhohich  poglądów  na  dzieje 
narodu;  hieroglifami,  któremi  wypisują  się  pojęcia  ro- 
zumowe. Jestto  fałsz  zupełny. 

Dość   spojrzeć    na   budowę    i   wykonanie    najle- 


^     309     — 

pszych  jego  obrazów,  by  widzieć,  że  Matejko  jest  ma- 
larzem momentów  rzeczywistego  życia.  Historyozofia 
ubrana  w  kurdybanowe  buty,  w  altembas  i  grodetur! 
Niema  kwestyi,  że  z  jego  obrazów  można  wyprowa- 
dzać ogólne  pojęcia  o  danym  czasie ,  lecz  tak  samo 
można  je  wywodzić  z  rzeczywistego  życia.  On  nie  wy- 
powiada idei  środkami  malarskiemi,  a  jeżeli  stara  się 
to  uczynić;  to  wprawdzie  psuje  obraz,  lecz  idea  wcale 
przez  to  nie  zyskuje  na  jasności.  Obrazy  Matejki  przed- 
stawiają epizody,  chwile  pojedyncze  i  o  tyle  są  dobre, 
o  ile  po  za  to  założenie  nie  wychodzą.  Matejko  jest, 
a  przynajmniej  był  szczerym  malarzem ,  dla  którego 
forma  i  barwa  były  nietylko  środkami  ^  lecz  i  celem. 
Czy  to  będzie  natchniona  twarz  Skargi,  czy  odrapane 
drzwi  w  Rejtanie  wszędzie  widać  zaciekłą  chęć  wy- 
wołania, możhwie  silnego  wrażenia  rzeczywistego  ży- 
cia z  płaszczyzny  płótna. 

Kiedy  Kaulbach  drżącym  konturem ,  wykreśla 
w  idealnem  gmachu,  zgrupowanych  w  ornament,  ludzi 
różnych  czasów ,  to  mając  w  pamięci  fikcyjny  świat 
sztuki  nie  przychodzi  na  myśl  pytać  o  loikę  tego  obra- 
zu ,  kiedy  Matejko  między  ludzi  żywych  ,  namalowa- 
nych pojedynczo  do  złudzenia  realistycznie,  wprowa- 
dza nieboszczyków  jak  w  Rejtanie,  to  widzimy  wielki 
talent,  który  nie  ma  samowiedzy  swoich  środków.  Ma- 
tejko jest  potężnym  malarzem  uczucia  —  namiętności 
i  ktokolwiekbądź,  —  on  sam,  czy  też  jego  otoczenie 
i  głosy  polskiej  krytyki  pchają  go  do  filozofowania  na 
płótnie,  to  prowadzą  jego  talent  na  niewłaściwe  dro- 
gi —  do  zguby.  Dokąd  już  on  zaszedł  widać  w  takim 
Chmielnickim.  Wszystkie  wady  —  żadnej  prawie  za- 
lety Matejki  w  tem  nie  ma ! 


—     310     — 

Indywidualności  tak  określone ,  tak  zacieśnione 
jak  MatejkO;  tworzą  raz  w  życiu  jedno  typowe  dzieło,  — 
arcydzieło  swego  talentu ;  wszystko  co  uczyniły  przed- 
tem i  potem  może  istnieć  lub  zginąć;  nie  podniesie  to 
ani  obniży  icli  wartości  i  znaczenia  dla  danego  okresu 
sztuki. 

Arcydziełem  Matejki  jest  Kąsanie  Skargi  -  jak 
Micłiała-Anioła :  Mojsess. 


Wielki  talent  tak  dalece  napawa  swoją  osobi- 
stością, artystyczną  atmosferę  współczesnej  mu  epoki, 
tak  dalece  zabarwia  swemi  upodobaniami  smak  oto- 
czenia, że  po  za  nim  niezdolne  jest  ono  ani  uszanować, 
ani  pojąć  żadnego  innego  typu  dzieł  sztuki. 

„Dlaczegóż  malarstwo  nie  zstąpiło  z  tobą  do 
grobu !  Kiedyś  oczy  zamknął,  dla  sztuki  też  światło 
zagasło",  —  woła  Yasari  zrozpaczony  śmiercią  Rafaela. 
Na  przełomie  też  każdej  zmiany,  wszelkich  objawów 
społecznego  życia,  tak  wołają  ludzie,  których  uczucia 
i  myśli    zrosły    się  z  zamierającym    okresem   rozwoju. 

Tymczasem  ludzkość  żyje  dalej ;  przemijają  wspa- 
niałe cywilizacye,  giną  pojedyncze  narody  i  ludzie  — 
lecz  praca  i  rozwój  trwają  dalej ,  wydając  jeżeli  nie 
zawsze  doskonalsze,  to  przynajmniej  coraz  nowe  dzieła. 
I  jeżeli  komu  tak  bardzo  chodzi  o  tę  trwałość  bytu 
ludzkości,  nie  powinien  nigdy  rozpaczać,  i  brać  zani- 
kania pewnych  form  życia,  za  zanikanie  samego  życio- 
wego pierwiastku. 

Estetyków  też  i  krytyków  nie  powinno  przerażać, 
zjawienie  się  nowych ,    odmiennych  talentów,    idących 


—     311     — 

na  przełaj  upodobaniom  chwili,  lecz  przeciwnie,  po- 
wstanie ich  powinno  cieszyć  każdego ,  kogo  dalszy 
rozwój  i  istnienie  sztuki  obchodzi. 

Gzy  kto  zabłoconemi  szkapami  zajeżdża  idealny 
zamek  ,,historycznego"  malarstwa,  czy  też  na  skrzy- 
dłach zmyślonego  świata,  zleci  między  karczemną  ho- 
łotę y^realizmu''  —  byleby  miał  talent  i  byleby  przy- 
nosił do  sztuki  coś  swego,  odrębnego  —  ma  zupełne 
prawo  bytu.  Dzieła  Rafaela  i  Rembrandta,  Courbeta 
i  Bócklina  przedstawiają  tylko  różne  strony  natury 
widziane  poprzez  różnice  temperamentów  i  to  jest 
właśnie  sztuhą  według  słusznego  zdania  Zoli.  War- 
tościowe różnice  tych  dzieł  zależą  od  siły  talentu  ich 
twórców,  i  od  tej  chwili  rozwoju  sztuki,  w  której  zo- 
stały stworzone ;  gdyż ,  jeżeli  nie  codzień  rodzą  się 
geniusze ,  to  jednak  ogólny  poziom  sztuki  ciągle  się 
wznosi  —  jest  ona  coraz  pełniejsza  —  przedstawia 
naturę  coraz  wszechstronniej  i  szerzej. 

Naturalnie  mówię  tu  o  sztukach  naśladowniczych, 
w  których  pierwiastek  prawdy  jest  zasadą,  i  nie  tracę 
z  pamięci  tych  dzieł,  z  minionych  epok  sztuki,  które, 
jak  dotąd,  nie  zostały  prześcignione,  jakkolwiek  nasz 
czas  może  im  przeciwstawić  dzieła  równej  wartości, 
chociaż  odmiennego  charakteru. 

Nasze  malarstwo  nie  jest  jednolitem.  Jestto  jego 
szczególną  cechą  i  jego  zaletą,  że  odrazu  rozbiło  się 
na  kilka  bardzo  odmiennego  typu  kierunków,  czyli  że 
odrazu  znalazło  się  kilka  odrębnych  indywidualności, 
posługujących  się  mniej    lub  wi  cej  silnemi  talentami. 

Matejko,  Grottger,  Kossak,  Gierymscy,  Ghełmoń- 
ski,  Brandt,  Rodakowski,  Siemiradzki,  Gerson,  —  ile 
imion;   tyle  odrębnych  światów  lub  światków,    a  cho- 


—     312     — 

ciąż  pomiędzy  niektóremi  z  nich  zachodzi  pewne  po- 
krewieństwo, zwłaszcza  w  początkach  zawodu,  jednak 
nie  do  tyla,  żeby  zatrzeć  silne  porywy  indywidualizmu. 

Ta  różnorodność  kierunków,  nie  dająca  zapano- 
wać jednemu  z  talentów,  nad  całym  obszarem  arty- 
stycznej twórczości  i  tym  sposobem  utrudnić,  a  może 
całkiem  zdławić  usiłowania  nowych  talentów,  może 
zapewnić  naszej  sztuce  dłuższy  okres  rozwoju ,  jeżeli 
naturalnie  nowe  talenta  będą  się  rodzić  i  jeżeH  ma- 
teryalne  warunki  życia  nie  będą ,  tak  jak  dziś  się 
dzieje,  kłaść  nieprzebitej  często  zapory  ich  rozwojowi. 

,L'artiste  est  un  soldat,  qui  de  rangs  d'une  ar- 
mee  sort  et  marche  en  evant  —  ou  chef  —  ou  de- 
serteur"  słowa  są  Mussefa ,  nieubłaganego  wroga 
wszelkiej  szkolnej  rutyny,  wszelkiego  naśladownictwa 
i  spętania  talentu  w  formułki  smaku.  Zdanie  to  sądzę, 
iż  jest  słuszne  i  dlatego  też  każde  usiłowanie  torowa- 
nia nowej,  swojej  drogi  w  sztuce,  przedstawia  daleko 
więcej  interesu ,  niż  nudne  wleczeaie  się  za  śladami 
uznanych  talentów. 

Za  każdym  prawie  z  wyżej  wymienionych  na- 
szych malarzy,  idzie  mniejsza  lub  większa  rzesza  na- 
śladowców, rzesza  tem  mniej  przedstawiająca  nadziei 
na  przyszłość,  im  pierwowzór  jej  jest  bardziej  zma- 
nierowany i  jednostronny. 

Naśladować  Mickiewicza  jest  prawie  niemożli- 
wem,  jak  widać  z  próby  Słowackiego  w  tym  kierunku  — 
naśladować  Pola  jest  bardzo  łatwo.  Pomimo  to,  w  pier- 
wszym wypadku  najbłahszy  rezultat  jeszcze  będzie  za- 
wierał szczyptę  istotnej  wartości,  w  drugim ,  w  naj- 
lepszym nawet  razie  dostanie  się  tylko  nudne  zmanie- 
rowanie —  maniery. 


—     313    — 

Podobnież  dzieje  się  z  naszem  malarstwem,  — 
w  prądach  przerzynających  jego  całość  można  odkryć: 
w  jednych  pierwiastki  dalszego  rozwoju  i  życia,  innymi 
znowuż  płyną  miazmata  rozkładu,  maniery  naczelnych 
talentów. 

Uczniowie  krakowskiej  szkoły  w  większej  części 
są  tylko  nudnymi  kompilatorami  maniery  Matejki,  — 
Piechowski,  przy  całem  podobieństwie  jest  talentem 
szczerym  i  samodzielnym.  Pierwsi  są  wyuczeni  na  pa- 
mięć pewnych  form,  często  całkiem  niewłaściwych  ich 
indywidualności,  jeżeli  ją  wogóle  mają,  drugi  spotyka 
się  przypadkowo  na  jednej  drodze  z  Matejką,  wskutek 
jednorodności  celów. 

Jeden  i  drugi  dąży  do  jak  najsilniejszego  wyra- 
żenia cJiarahteru  indywidualnego  pojedynczych  rzeczy  — 
czy  to  będzie  twarz  ludzka,  czy  prosty  stołek. 

Piechowskiego  chłopi,  jako  charakter  i  wyraz, 
nie  mają  może  równych  w  naszem  malarstwie,  — 
natomiast  całość  obrazu  nie  wytrzymuje  krytyki. 

Inaczej  rzecz  się  ma  w  obrazie  p.  Szymanow- 
skiego :  Zwierzenia. 

Jego  dziewczyny  są  typami  bardziej  przeciętnemi, 
ogólnikowemi ,  za  to  jego  obraz  jest  tak  prawdziwy 
w  założeniu  i  tak  bliski  prawdy  w  wykonaniu,  a  przy- 
tem  tak  różny  od  reszty  obrazów  na  wystawie ,  iż 
można  go  zaliczyć  do  tych  dzieł  malarstwa,  które 
wskazują  na  możUwość  dalszego  jego  u  nas  rozwi- 
jania się. 

Malarz  nietylko  powinien  umieć  malować,  ale 
przedewszystkiem  umieć  patrzeć  —  patrzeć  na  naturę 
i  na  swój  obraz. 

Przeciętny   człowiek    wodzi   oczami^   patrząc   na 


—     314     — 

przedmiot  lub  zbiór  przedmiotów  i  dlatego  nie  dostaje 
skoncentrowanego,  określonego  wzrokowego  wrażenia. 
To  co  pewna  szkoła  estetyczna  uważa  za  idealizo- 
wanie natury,  umyślne  opuszczanie  pewnych  jej  szcze- 
gółów dla  uwydatnienia  innych,  jest  warunkiem  równie 
artystycznym,  jak  i  czysto  materyalnym  istnienia  obrazu. 

Zatrzymanie  wzroku  na  jednym  punkcie  co  jest 
warunkiem  perspektywicznej  budowy  obrazu,  koncen- 
truje na  nim  całą  uwagę,  i  z  całej  masy  przedmiotów, 
kształtów  i  barw  wyosabnia  część  zamkniętą  ramami 
obrazu. 

Otóż  na  tym  stopniu  zdobytej  wiedzy,  na  jakim 
dziś  stoi  sztuka,  można  tylko  uiczględniaó,  lecz  nigdy 
nie  uznawać  przeoczenia  powyższej  zasady. 

Z  drugiej  strony  wielkość  obrazu  wymaga  za 
każdym  razem  innego  malowania,  użycia  innych  tech- 
nicznych środków.  Tylko  malarz,  który  obudwom  tym 
warunkom  czyni  zadość,  nie  zaniedbując  przytem  ści- 
słego przedstawienia  części  obrazu,  może  robić  dzieła 
skończenie  dobre,  przypuściwszy  naturalnie,  że  ma 
talent  —  bez  którego  nic  z  prawideł  i  teoryi. 

Obraz  p.  Szymanowskiego  pierwszym  dwom  wa- 
runkom odpowiada  w  bardzo  wysokim  stopniu. 

Patrząc  na  jego  dziewczyny  nie  ma  się  żadnej 
wątpliwości,  że  one  siedzą  w  chałupie,  że  je  otaczają 
naprawdę  okopcone  ściany,  i  oświeca  małe  zbrudzone 
okienko.  Obraz  w  całości  jest  traktowany  jako  jedno- 
lity przedmiot  widziany  z  oddalenia  wymaganego  przez 
zasady  malarstwa.  Jakkolwiek  krochmalone  muślinowe 
fartuchy  doskonale  są  naśladowane  pod  względem 
wątku,  nie  wyrywają  się  z  masy  obrazu  jako  osobny, 
oderwany  od  całości  przedmiot.    Podobnież  jest  z  in- 


—     315     — 

nemi  składowemi  częściami.  Nie  widzi  się  tu  osobno 
nogi,  chusty,  twarzy,  fartucha  —  widzi  się  odrazu  dwie 
dziewczyny  rozmawiające  pod  oknem.  Pan  Szymanow- 
ski dobrze,  po  malarsku  obserwuje  naturę. 

Z  drugiej  strony,  technika  zastosowana  jest  do 
wielkości  obrazu ,  czyH  do  oddalenia ,  z  którego  nań 
należy  patrzeć.  Szkoda  tylko,  że  p.  Szymanowski  wy- 
stawił swój  obraz  zmalowanym ,  przez  co  siła  jego 
barw  i  cieniów  ogromnie  traci  na  wartości. 

Dzięki  temu  zaniedbaniu  na  cieniach  zagłębień, 
leży  jakaś  mgła  czarna,  która  im  odbiera  właściwą 
barwę  i  siłę ;  twarzy  zaś  dziewczyny  w  czerwonej 
chuście,  od  strony  cienia,  mat  nadaje  ton,  który  ją 
wyrywa  z  właściwego  planu.  Są  to  błędy  przypadkowe 
nie  stanowiące  o  istotnej  artystycznej  wartości ,  lecz 
są  w  tym  obrazie  i  błędy  zasadnicze.  Rażąca  szcze- 
gólniej jest  ręka,  którą  jedna  z  dziewczyn  zasłania 
sobie  usta.  Od  pięści  do  łokcia  ręka  jest  cienką  jak 
patyk  i  wymodelowaną  jak  wałek  —  nie  skraca  się 
wcale,  tak  że  rękaw  od  koszuli  nie  zdaje  się  na  niej 
leżeć.  U  tej  samej  dziewczyny  oddalenie  od  bioder  do 
kolan  nie  jest  dosyć  wyrażone. 

Światło  jakkolwiek  ogólnie  rozłożone  jest  z  wielką 
prawdą,  zdaje  się  jednak,  iż  zbyt  szeroko  rozlewa  się 
zaraz  od  brzegu  okienka,  a  stojące  na  niem  pelargo- 
nie namalowane  są  surowemi  kolorami ;  odbierającemi 
im  ton  właściwy. 

Bądź  jak  bądź,  przy  wszystkich  tych  lub  innych, 
drobnych  usterkach,  obraz  ten  wykazuje  zdecydowane 
i  określone  pojęcie  malarstwa  w  najlepszym  znacze- 
niu:  branie    materyału  wprost  u  źródła  —  u  natury, 


—     316     — 

i  usilne    dążenie   do  prawdy  —  dążenie    ze  skutkiem, 
a  więc  z  talentem. 

Gzy  ten  motyw  oświetlenia  uderzył  bezpośrednio 
w  naturze  p.  Szymanowskiego,  czy  też  czyjś  obraz 
zwrócił  nań  jego  uwagę  —  nie  stanowi  to  nic  o  jego 
oryginalności:  skoro  on  go  wykonał  podług  jedynego 
wzoru,  jakiego  każdy  talent  bez  ubliżenia  sobie  może 
używać  —  podług  natury. 


IV. 

Lesser,  Broźik,  Wertheimer. 

„Gdyby  nie  było  Lessera,  nie  mielibyśmy  może 
Matejki"  —  pisał  Kraszewski  po  śmierci  pierwszego 
z  nich.  Prof.  Struve  zaś  powiada:  „Bez  „Obrony  Trę- 
bowli",  „Habdanka",  „Bolesława  Krzywoustego"  i  wielu 
innych  obrazów  historycznych  Lessera,  nie  oglądali- 
byśmy zapewne  ani  , Skargi",  .Sejmu  lubelskiego", 
ani  „Rejtana"  itd.".  Fałszywe  obserwacye  prowadzą 
do  fałszywych  wniosków.  Lesser  nie  jest  nawet  chrze- 
stnym ojcem  naszego  malarstwa. 

Zamożny  dyletant,  z  minimalnym  talentem,  bez 
żadnej  indywidualności,  kształcił  się  w  Niemczech, 
kiedy  sztuka  stała  tam  na  najniższym  poziomie. 

Wywołane  protekcyą  romantycznego  króla  Lu- 
dwika, malarstwo  niemieckie  było  w  owym  czasie  zu^ 
pełnie  na  łasce  i  służbie  swego  chlebodawcy.  Z  góry,, 
teoretycznie  i  z  pedanteryą  określone  formuły  o  zada- 
niach sztuki  wytworzyły  szkołę,  rutynę,  zanim  sama 
sztuka  żyć  zaczęła.  Życie  sztuki  zależne  jest  od  indy- 


—     317     — 

widualnych  porywów  talentu  —  w  Niemczech  zaś 
przygotowano  naprzód  powijaki  teoretyczne,  w  które 
złożono  —  trupa  sztuki  Na  nic  też  nie  przydało  się 
ozdabianie  tej  mumii  kwiatami  prarafaelizmu ,  helle- 
nizmu i  germańskiej  tradycyi. 

Trup  pozostał  trupem,  a  nudny  jego  całun  po- 
krył na  długie  wieki  Monachium  mnóstwem  posągów, 
gmachów  i  obrazów,  z  których  jedne  tylko  prawdę 
można  wyciągnąć,  że  żadna,  najusilniejsza  protekcya 
sztuki  stworzyć  nie  może.  Wszystko  co  oprócz  Kaul- 
bacha  wydała  ówczesna  niemiecka  sztuka,  jest  tylko 
zbiorem  martwych  kompilacyj,  form  konwencyonalnych, 
stosow^anych  z  pedanteryą ,  w  których  różnice  indy- 
widualne są  tylko  różnicami  nieudolności. 

Tam  tylko ,  gdzie  można  było  cyrklem  wydrzeć 
dawnej  sztuce  tajemnicę  jej  piękna,  tam  niemcy  zdo- 
łali wykonać  kilka  dzieł,  które  świadczą  przynajmniej 
o  ich  sumienności.  Dziełami  temi  są  budowle,  skopio- 
wane podług  form  starożytnych.  „Nowoczesne  Ateny" 
godne  są  swego  Periklesa  —  Ludwika,  którego  Fidya- 
szem    był   Schwanthaler   a    Aspazyą   ~     Lola-Montez. 

Kaulbach  w  swoich  freskach  na  Nowej  Pinako- 
tece,  zniszczonych  już  przez  słońce,  wyśmiał  dosta- 
tecznie serwihzm,  pedanteryą,  rutynę  i  ^^cyrhlowe'^ 
mózgi  artystycznego  sztabu  króla  Ludwika. 

Z  takiej  to  szkoły  wyszedł  Lesser. 

Zjawiskiem  które  zawsze  prawie  można  obser- 
wować u  ludzi  talentu,  jest  to,  że  w  czasach  szkol- 
nych porywa  ich  rutyna  otoczenia  —  ta  gotowa  forma, 
w  którą  każda  akademia  wtłacza  swoich  uczniów.  Na- 
stępnie jednak  bierze  górę  indywidualność,  łamie  sko- 
rupę  szkolnego    konwenansu  i  nadaje   całkiem   nowe 


318 


cechy  dziełom  artysty.  U  Lessera  nie  widać  tego 
wcale.  Oprządłszy  się  w  szarą,  bezbarwną  tkankę  nie- 
mieckiej rutyny  —  nie  zrzucił  jej  ani  na  chwilę.  Nie 
dodał  do  niej  nic  z  siebie  —  nie  zmienił  ani  jednej 
kreski.  Wrócił  do  kraju  z  tłomoczkiem,  wypchanym 
receptami  monachijskiej  szkoły  i  podług  nich  przy- 
prawiał swoje  obrazy  do  ostatka 

Będąc  sam  przedstawicielem,  i  to  bardzo  słabym, 
martwego,  kompilacyjnego  kierunku,  nie  wywarł  ża- 
dnego wpływu  na  rozwój  naszej  sztuki.  Lesser  nie  zo- 
stawia żadnego  następcy,  czego  możemy  sobie  win- 
szować, Obrazy  jego  nie  przedstawiają  nawet  tego 
interesu,  jaki  mogą  budzić  słabe  usiłowania  pierwszych 
pionierów  jakiegoś  nowego,  samodzielnego  kierunku 
w  sztuce. 

Historya  naszej  sztuki  jest  zarazem  historyą  nę- 
dzy artystów.  Lesser  wskutek  wyjątkowo  dobrego  ma- 
jątkowego położenia,  nie  wiąże  się  nawet  z  tradycyą 
ciężkich  walk  o  istnienie,  które  staczało  idące  za  nim 
pokolenie  malarzy. 

Inicyatorowie  wystawy  jego  obrazów  oddali  do- 
brą usługę  historyi  sztuki  —  lecz  bardzo  wątpliwą 
pamięci  Lessera.  Wystawa  ta  dając  możność  sprawie- 
dliwego ocenienia  całej  jego  działalności,  przyczynia 
się  do  obniżenia  jego  stanovviska.  Boz  tej  wystawy, 
na  wiarę  naszej  krytyki,  Lesser  przeszedłby  do  poto- 
mności ze  stopniem  nestora  i  ojca  naszego  malarstwa 
historycznego  —  dzisiaj,  każdy  może  się  przekonać 
naocznie,  że  to  ojcowstwo ,  jak  i  wszystkie  inne  za- 
sługi Lessera  są  tylko  wytworem  błędów  naszych 
krytyków. 

Społeczeństwo,  które  nie  potrzebuje  sztuki,    pa- 


—     319    — 

trzy  na  jej  dzieła  tylko  jak  na  ilustracyą  swoich  po- 
jęć —  nie  uznaje  i  nie  rozumie  samodzielnego  i  od- 
rębnego świata  wrażeń,  który  sztuka  otwiera.  Podo- 
bnież rzecz  się  ma  z  krytyką.  Krytyka,  która  w  obra- 
zach widzi  tylko  podpisy,  w  poezyi  tylko  tendencyą 
i  wogóle  w  całej  sztuce  szuka  tylko  pierwiastku  pojęć 
etycznych ,  czy  wiadomości  naukowych,  —  krytyka 
taka  klasyfikuje  dzieła  sztuki  według  fałszywej  miary. 
Ponieważ  Lesser  przed  Matejką  wymalował  kilkanaście 
obrazów  z  historycznemi  podpisami  —  więc  Lesser 
jest  zwiastunem,  ojcem  Matejki  czy  dziadkiem  —  tak 
rozumuje  nasza  krytyka  Pominąwszy  już  to,  że  przed 
Lesserem  Smuglewicz  malował  historyczne  obrazy,  ro- 
zumowanie to  jest  z  gruntu  fałszywe,  ponieważ  nie 
liczy  się  wcale  z  artyslijcznym  charakterem  dzieła 
sztuki,  który  jedynie  stanowi  o  pokrewieństwie  talen- 
tów i  kierunków.  Wszystkie  włoskie  szkoły  szesnastego 
stulecia  brały  temata  z  ksiąg  Starego  i  Nowego  Te- 
stamentu ,  a  jednak  istnieją  jako  odrębne  kierunki 
o  bardzo  wybitnych  różnicach.  Lecz  i  przed  odrodze- 
niem malowano  we  Włoszech;  Francyi  i  .Niemczech 
religijne  obrazy  —  które  pomimo  to  nie  mają  nic 
wspólnego  pod  względem  artystycznym^  z  takiemiż 
obrazami  czasów  późniejszych;  nie  przedstawiają  ża- 
dnych cech  pokrewieństwa. 

Między  ogólnikowym^  płaskim,  monotonnym,  bez 
charakteru  rysunkiem,  —  rysunkiem  podporządkowa- 
nym pod  pewien  styl ,  który  nasza  krytyka  bierze  za 
idealizowanie,  a  który  w  istocie  jest  rutyną,  rutyną, 
jak  powiedziałem,  nieindywidualną  Lessera  —  a  po- 
między zaciekłym  realizmem,  z  jakim  Matejko  stara  się 
z   płaszczyzny    płótna    wydobyć    każdy    przedmiot  — 


—     320     — 

leży  przepaść,  której  żadna  wspólność  tematów  wy- 
pełnić nie  zdoła.  Lesser  był  przedstawicielem  konają- 
cego w  kolebce  kierunku,  kiedy  Matejko  sam  go  so- 
bie stworzył.  Po  Matejce  można  mówić  o  historycsnem 
poWkiem  malarstwie.  Matejko  stworzył  szkołę ,  co 
zresztą  nie  będzie  policzone  do  jego  zasług  —  stwo- 
rzył kierunek ,  to  jest  narzucił  grupie  mniejszych  ta- 
lentów swoje  indywidualność;  Lesser  jej  nie  miał 
wcale  —  nie  może  więc  być  mowy  o  hierunhii  Les- 
sera,  a  tem  samem  upada  i  jego  tytuł  ojca  history- 
cznego polskiego  malarstwa. 

Rodzaj  tematów  w  dziełach  sztuki,  wynika 
z  wpływu  całej  moralnej  i  umysłowej  sfery  otoczenia 
artysty.  Rozbudzenie  ducha  narodowej  odrębności, 
było  jednym  z  czynników,  który  w  całej  Europie  wy- 
wołał zwrot  do  badań  historycznych.  U  nas^  wskutek 
wpływów  politycznych,  wszystkie  prawie  umysły,  por- 
wane były  blaskiem  niedokładnie  znanej  więc  otoczo- 
nej aureolą  przeszłości,  w  której  szukano  i  znajdo- 
wano siłę  wytrwania  i  ukojenia  —  oto  właściwe  źró- 
dło wszelkiej  artystycznej  twórczości  na  tle  wypadków 
historycznych. 

Matejko  urodzony  w  Krakowie,  otoczony  od  nie- 
mowlęctwa pomnikami,  skarbami  tradycyi,  która  woła 
z  każdego  kamienia  muru,  z  każdej  piędzi  ziemi,  nie 
potrzebował  wcale  Lessera,  żeby  stworzyć  ,  Kazanie 
Skargi",  „Rejtana",  czy  „Batorego".  Pod  względem 
artystycznym  zaś  jestto  najsamodzielniejszy,  najbardziej 
indywidualny  z  dzisiejszych  artystów,  którego  przod- 
ków trzebaby  chyba  szukać  aż  w  czasach  poprzedza- 
jących Odrodzenie.  Jakkolwiek  prawdziwość  szczegółów 
archeologicznych   nie   ma   nic   wspólnego  z  wartością 


—     321     — 

artystyczną  obrazu ,  trzeba  jednak  i  to  zauważyć ,  że 
kiedy  Matejko  daje  naprawdę  kostiumy  i  otoczenia 
właściwe  danej  epoce,  to  u  Lessera  są  one  bardzo 
dowolne. 

Krzywousty  i  Władysław  Herman  przechadzają 
się  wśród  architektury  skopiowanej  z  budowli  mona- 
chijsko-romańskiego  stylu,  —  wspaniałych  miast,  ja- 
kich w  owoczesnej  Polsce  nie  było. 

Wystawa  Lessera  nie  przedstawia  żadnego  arty- 
stycznego interesu  dla  publiczności,  powinna  jednak 
dać  dużo  do  myślenia  naszym  idealny 7n  krytykom  i  e- 
stetykom. 

Ta  już  niema  ani  realizmu ,  ani  impresionizmu, 
ani  naśladownictwa  „niewolniczego"  natury,  ani  foto- 
grafii. P.  Łaszczyński  mógłby  na  tym  „Helikonie"  „roz- 
kołysać" swego  ducha  bogactwem  historycznej  treści; 
p.  Ad.  Bre...  z  Tygod.  Powszech.  pocieszyć  się,  nie 
znalazłszy  „koników  na  błocie  i  śniegu".  Tu  już  tylko 
sama  „kreacya",  „natchnienie",  „polot  ducha"  i  „styl 
historyczny,  w  którym  mieści  się  odpowiednia  godność 
i  powaga"  i  t.  d. 

Obok  Broźika,  Meiningenów  i  pomnika  Mickiewi- 
cza, wystawa  obrazów  Lessera  jest  jednym  z  wymo- 
wnych faktów,  podkreślających  niekonsekwencyą  i  brak 
krytycyzmu  naszej  krytyki.  Estetyka  nasza  podniosła 
w  ostatnich  czasach  kilka  bolesnych  porażek. 

Na  wystawie  Tow.  Zachęty  sztuk  pięknych  znaj- 
duje się  „Kolumb"  Broźika. 

Lecz  gdzież  są  widzowie?  „Czy  klaszczą  w  ręce 
zadziwione?"  Niema  ich  —  niema  już  tego  entuzya- 
zmu,  który  przy  ,,Hussie"  wybuchnął  taką  szaloną  fugą 
frazesów. 

S,  Witkiewicz.  21 


—     322     — 

Czy  obraz  jest  gorszy?  Bynajmniej.  Taki  sam, 
a  nawet  w  niektórych  częściach  lepszy. 

Figura  w  błękitnej  szacie  z  żółtemi  rękawami, 
jest  owiele  lepiej  wymodelowaną  i  wytrzymaną  w  ko- 
lorze, niż  wszystkie  figury  w  „Hussie".  Lokalne  barwy 
drugiego  planu  nie  są  już  tak  do  szczętu  zamazane 
brunatno-zielonym  tonem.  Poza  tem  zaś,  jest  to  zu- 
pełnie to  samo.  Konwencyonalność  układu,  banalność 
pojmowania  charakteru,  figury  łapane  po  całym  świe- 
cie, technika  kopiowana  z  Munkaczego,  a  jednak  te- 
mat ivspaniahj  —  czemuż  więc  estetycy  nasi  nie  „hy- 
pogryfują"  jak  dawniej  „na  wykrzykniku?'' 

W  „Reformacyi"  Kaulbacha  jest  starzec,  który 
ręką  okutą  w  kajdany  wskazuje  na  kulę  ziemską,  na- 
około ludzie  o  sceptycznym  uśmiechu,  w  olbrzymich, 
potwornych  okularach,  klęcząc,  mierzą  cyrklami  po- 
wierzchnią globu.  Koło  nich  leżą  indyjskie  korony 
z  piór,  bronie  i  powiązane  papugi.  Ten  starzec  —  to 
Kolumb.  I  oto  wszystko,  co  może  malarstwo  powiedzieć 
o  historyi  odkrywcy  Ameryki.  W  obrazie  Broźika  niema 
nawet  tyle  —  niema  nawet  żadnego,  choćby  najbar- 
dziej naciągniętego  podkreślenia ,  o  co  chodzi  dekla- 
mującemu wśród  obojętnych  ludzi  aktorowi.  Obraz  ten 
przypomina  konwencyonalne  roboty  niemieckie,  przed- 
stawiające bądź  Goethego  na  dworze  wejmarskim, 
bądź  Szekspira  na  dworze  królowej  Elżbiety.  Broźi- 
kowi  nie  zawadza  bynajmniej  myślenie  nad  wyraże- 
niem, środkami  malarskiemi  swego  tematu.  Huss,  Ko- 
lumb, Lutnista,  którego  kopią  zamieścił  „Tygod.  Po- 
wszechny", —  wszystko  to  są  pantofle,  uszyte  na  je- 
dnem  kopycie. 

Co  się  tyczy  obrazu  Wertheimera  „Kleopatra  i  An- 


—     323     — 

toniusz"  —  jest  to  lichota,  której  nie  warto  było  wcale 
sprowadzać,  która  nie  może  nawet  służyć  jako  okaz, 
do  objaśnienia  pewnych  obserwacyi  z  dziedziny  ma- 
larstwa. 

Kiedym  powyższe  uwagi  wypowiedział  jednemu 
z  przyjaciół,  zawołał: 

—  Tylko  tego  już  nie  pisz ! 

—  Dlaczego? 

—  A  bo  nie  będą  chodzić  na  wystawę,  i  towa- 
rzystwo na  tem  straci. 

-"  Przypuśćmy,  że  tak ;  ale  sztuka  nie  straci  na 
tem  wcale.  „Dla  postępu  prawdy  (a  więc  i  dla  rozwoju 
sztuki)  równie  szkodliwem  jest  chwalenie  rzeczy  złych, 
jak  i  szkalowanie  dobrych".  Podporządkowanie  swo- 
body sądu  krytyki  pod  jakiekolwiek  uboczne  względy, 
prowadzi  zawsze  rietylko  krytykę,  ale  i  społeczeństwo 
do  bankructwa.  Wyrażone  tu  zdania  mają  tylko  wzglę- 
dną wartość  —  są  prawdziwe,  dopóki  ktoś  inny  nie 
przyjdzie  z  większym  zasobem  wiadomości,  z  głębszym 
sądem  —  i  nie  postawi  jeszcze  dalej  wytycznych  pun- 
któw dla  krytyki.  Takie  jednafc  jak  są,  muszą  być  wy- 
powiedziane, bez  względu  na  nikogo  i  na  nic. 


Obrazy  Giron'a. 


Niemowa,  pozbawiony  naturalnej  dźwiękowej 
mowy,  niewyuczony  sztucznego  języka  palcowego,  przy 
największym  wysiłku  mimiki  i  gestu ,  może  zaledwie 
okazać,   co    czuje,    nie  jest   jednak  wstanie  wyrażać 

9A* 


-     324     - 

swoich  pojęć,  nie  może  powiedzieć,  co  myśli.  Takimi 
właśnie  niemowami  są  postacie  malowane  w  obrazach. 

WyraZ;  to  jest  pewien  układ  mięśni  twarzy  w  po- 
łączeniu z  pewnym  ruchem,  to  jest  układem  mięśni 
ciała,  —  oto  wszystko,  co  z  człowieka  dostępne  jest 
środkom  malarstwa.  —  Poza  wyrazem  uczuć  wszystko 
się  dopowiada  akcessoryami ;  ale  nawet  przy  użyciu 
najbardziej  konwencyonalnych  wszystkim  znanych  sym- 
boli, tylko  bardzo  ciasny  zakres  pojęć  da  się  malar- 
stwem wyrazić.  Bez  słów,  bez  mowy,  nie  mógłby  egzy- 
stować teatr,  pomimo  całej  przewagi,  jaką  ma  nad 
malarstwem  tem,  że  może  przedstawić  szereg  obrazów, 
które  się  wzajemnie  tłómaczą  i  dopowiadają. 

W  wieczerzy  Leonarda  da  Vinci  wyraz  i  gest  są 
doprowadzone  do  ostatnich  krańców  wyrazistości  i  ja- 
sności;  jednak,  pomimo  konwencyonalnego  worka  Ju- 
dasza, nie  można  wiedzieć,  dlaczego  ludzie  ci  są  tak 
poruszeni. 

Pomimo  całej  doskonałości  układu  i  rysunku 
szkoły  ateńskiej  Rafaela,  nikt  nie  odczyta  z  obrazu 
treści  filozofii  Platona,  tak  samo  jak  tegoż  Rafaela 
„dysputa  o  św.  sakramencie"  nie  może  wyrazić  istoty 
kościelnego  dogmatu. 

Wilhelm  Kaulbach  miał  nadzwyczajne  i  dosko- 
nałe pomysły  do  wypowiadania  zdań  zapomocą  ma- 
larstwa, a  jednak  zużywszy  wszystkie  możliwe  środki 
pomocnicze,  to  jest  symbole,  lub  wszystkim  znane  ak- 
cessorya,  nie  tłómaczy  wcale  swojej  historyozofii  jedy- 
nie przy  pomocy  malarstwa. 

Taka  „Reformacya"  jest  znakomitym  obrazem, 
ale   jest    tylko    ilustracyą    rozprawy  historycznej ,  bez 


—     325     — 

której  nie  można  wcale  zrozumieć,  co  Kaulbach  o  re- 
formacyi  myślał. 

Człowiek  malowany  nie  rekomenduje  się ,  nie 
mówi  swego  nazwiska;  nie  może  powiedzieć,  ani  kto 
go  rodzi,  ani  co  z  nim  było  przed  sceną,  w  której  bie- 
rze udział,  ani  co  będzie  potem.  Może  tylko  powie- 
dzieć, co  czuje. 

Według  naszych  estetyków  jest  to  mało,  tak  mało, 
że  dla  wyrażenia  tej  jednej  strony  życia  nie  wartoby 
wcale  malować ,  a  jednak  jestto  bardzo  wiele  i  naj- 
większe arcydzieła  rzeźby  lub  malarstwa  tę  tylko 
stronę  życia  wyrażają.  Obraz  Giron'a  ma  przedstawiać 
„dwie  siostry",  a  przedstawia  wistocie  uliczną  scenę, 
w  której  kobieta  idąca  z  dziećmi,  wymyśla  czy  grozi 
jadącej  w  powozie.  Ani  stosunku  pokrewieństwa,  ani 
powodu  sceny,  z  obrazu  odgadnąć  niepodobna.  W  Pa- 
ryżu ruch  ręki ,  z  wytkniętym  wskazującym  i  małym 
palcem ,  jakim  idąca  siostra  wskazuje  na  jadącą ,  wy- 
raża obelżywe  podkreślenie  nie  zbyt  zaszczytnego  sta- 
nowiska, jakie  druga  zajmuje  —  u  nas  i  ten  hiero- 
glif jest  niezrozumiały.  Pozostaje  więc  tylko  tyle,  że 
kobieta  z  ludu,  w  towarzystwie  dzieci  i  zapewne  męża, 
wymyśla  jakiejś  pani  bogatej,  może  dlatego,  że  ją  ko- 
nie powozu  ostatniej  potrąciły.  Wokoło  publiczność 
mało  zajęta  wypadkiem,  w  oddaleniu  fronton  kościoła, 
domy  i  szmat  nieba  —  nieba  nędznie  namalowanego. 

Obraz  Giron'a  jest  zły  w  kolorze.  Ukolorowanie 
obrazu,  to  jest  ułożenie  tej  lub  owej  kombinacyi  plam 
barwnych,  jest  w  zupełności  zależne  od  osobistego 
smaku  artysty,  nie  podlega  żadnej  krytyce.  Oceniać 
można  tylko  harmonią  barw,  to  jest  badać,  o  ile  te 
plamy,  przedstawiające  właściwe  barwy  przedmiotów, 


326 


są  zharmonizowane  względnie  do  światła,  jakie  jest 
w  obrazie  użyte.  Z  drugiej  strony,  obraz  może  być 
mniej  lub  więcej  silny  w  kolorze,  to  jest,  że  lokalne 
barwy  będą  bardziej  lub  mniej  jaskrawe,  i  to  jednak 
leży  w  granicach  indywidualnej  zdolności  malarza  wi- 
dzenia natury,  —  krytyce  podlega  jedynie  wzajemny 
tych  barw  stosunek.  Ponieważ  w  obrazie  Giron'a  niebo, 
które  jest  ostatnim  planem ,  wyrywa  się  na  pierwszy, 
ponieważ  ustosunkowanie  siły  na  wszystkich  planach 
jest  wadliwe,  a  stosunek  zimnego,  błękitnego  oświe- 
tlenia do  ciepłych  żółtawych  tonów  zagłębień  jest  nie- 
wytrzymany ;  —  obraz  ten  jest  fałszywy  w  kolorze. 
Ogólny  zaś  ton  obrazu  jest  niższy  od  środków,  jakie 
posiada  malarstwo.  Zacząwszy  z  nadzwyczajnie  słabego 
tonu  pierwszych  planów,  na  drugich  maluje  Giron  już 
tylko  szarem  biotem.  Niebo  fałszywe  w  tonie ,  w  do- 
datku, wskutek  niewłaściwego  użycia  chropowatego 
malowania,  którego  grudki  rzucają  cień  na  płótno, 
staje  się  czemś  materyalnem,  do  czego  można  dotknąć  się 
ręką,  a  tymczasem  blade  figury,  niewytrzymane  w  świa- 
tłocieniu ,  tłoczą  się  jedna  na  drugą.  Giron  nie  zużył 
w  swoim  obrazie  wszystkich  środków,  jakiemi  rozpo- 
rządza malarstwo,  dla  wydobycia  przestrzeni  z  pła- 
szczyzny płótna;  słaby  w  kolorze  obraz  Girona  jest 
również  niedociągnięty  w  światłocieniu.  Ani  cienie  jego 
nie  są  dość  ciemne,  ani  światła  dość  jasne.  Jestto  pla- 
styka niedokończona,  której  braknie  ostatnich  zasadni- 
czych tonów.  Wszystkie  poziome  płaszczyzny  są  za- 
ciemne  w  stosunku  do  prostopadłych ,  wskutek  tego 
ulica  nie  dosyć  leży,  a  postacie  koni  i  ludzi  nie  do- 
syć stoją. 

Zrobiwszy  pierwsze  figury  nie  dość  wypukłe,  dru- 


327 


go-planowe  traktuje  Giron  tylko  jako  banalne  sylwe- 
tki W  dodatku  wielkość  figur  nie  zawsze  jest  per- 
perspektywicznie  zachowana.  Wszystko  razem  robi  obraz 
płaski. 

Najwypuklejszej  nawet  figurze  grożącej  siostry 
braknie  tych  świaieł,  które  przy  oświetleniu,  jakie  jest 
w  obrazie,  okalają  kształty,  czepiając  się  wszelkiej  po- 
ziomej płaszczyzny.  Kapelusz  stojącej  na  pierwszym 
planie  kobiety,  pomimo  jaskrawego  pióra,  wtłacza  się 
w  szyje  koni,  oddzielonych  od  niej  całą  gruppą  figur. 

Wielkość  obrazu  warunkuje  użycie  pewnych  środ- 
ków technicznych. 

Obraz  wielki,  wskutek  tego,  że  musi  być  oglą- 
dany zdaleka,  z  takiego  punktu,  żeby  go  całego  je- 
dnym rzutem  oka  można  było  objąć,  wymaga  pewnej 
właściwej  techniki,  którą  nazywamy  dekoracyjną.  Ka- 
żdy ton  barwny  i  świetlny  zmienia  się  stosownie  do 
odległości,  z  jakiej  nań  patrzymy.  Każda  barwa  traci 
na  świetności,  jeżeli  się  od  niej  oddalamy;  każde  świa- 
tło zdaje  się  być  ciemniejszem ,  a  każdy  cień  szarzeje 
i  traci  na  sile.  Dekoracyjne  malowanie  polega  właśnie 
na  takiem  użyciu  tonów  barwnych  i  świetlnych,  przy 
którem  z  właściwej  dopiero  odległości  robią  one  wra- 
żenie, jakie  czynić  powinny.  Rembrandt  mówił  tym, 
co  zbyt  blisko  patrzyli  na  jego  obrazy,  że  nie  należy 
malarstwa  wąchać.  Obraz  Giron'a  jest  pod  tym  wzglę- 
dem zupełnie  wadhwy.  Barwy  jego,  jeżeli  się  patrzy 
zbhska  na  pojedyncze  przedmioty,  są  jako  tako  silne, 
z  właściwego  zaś  oddalenia  nikną  i  zlewają  się  w  szarą 
bezbarwną  massę.  Podobnież  się  dzieje  z  kontrastami 
tonów  świetlnych.    W  jednym  jednak   punkcie    obraz 


—     328     — 

ten  jest  utrzymany  odpowiednio  do  wymagań  dekora- 
cyjnego malowania,  t.  j.  —  w  sposobie  modelowania. 
Jeżeli  się  patrzy  zbliska  na  jaki  przedmiot,  dajmy 
na  to  twarz  ludzką,  to  wszystkie  jej  płaszczyzny  łączą 
się  z  sobą  w  sposób  bardzo  nieznaczny,  subtelnemi 
przejściami  od  świateł  do  cieniów,  —  z  dalszego  zaś 
punktu  ostrzej,  twardziej,  jak  się  mówi  w  malarstwie, 
rysują  się  zasadnicze,  wielkie  plamy  świateł  i  cieniów, 
ponieważ  subtelne  przejścia  półtonów  nikną  dla  oka. 
Otóż  obraz  wielki  musi  być  tak  modelowany,  żeby 
zbliska  wydawał  się  za  miękkim,  rozwianym,  i  dopiero 
z  właściwego  oddalenia  czynił  wrażenie  właściwego 
charakteru  modelacyi  każdego  przedmiotu.  Przy  nie 
właściwem  modelowaniu  mnóstwo  pracy  malarza  prze- 
pada marnie.  Tak  jest  np.  z  obrazem  Matejki,  w  któ- 
rym ogrom  szczegółów  zbytecznych,  malowanych  tak, 
jak  gdyby  obraz  był  mały  i  dał  się  zbliska  oglądać, 
ginie  zupełnie,  lub,  co  gorsza,  psuje  całość  obrazu. 
Giron  ma  pod  tym  względem  wielkie  zalety.  W  ogól- 
ności jednak  jestto  dzieło  połowiczne,  nie  dociągnięte 
do  tych  granic  prawdy,  na  jakie  stać  malarstwo.  Do- 
bry w  założeniu,  prawdziwy  \y  układzie,  oczyszczony 
z  konwencyonalnych  sztuczek  kompozycyjnych,  wsku- 
tek wyżej  wymienionych  niedostatków  obraz  ten  jest 
zaledwie  miernym.  Nic  nie  jest  dotrzymane  w  chara- 
kterze Ani  kwiaty  nie  są  dosyć  świeże,  ani  taki  ro- 
botnik nie  nosi  na  sobie  śladów  pracy.  Wygląda,  jak 
gdyby  się  przebrał  do  pozowania.  Koszula  jego  jest 
tak  czysta ,  jak  każda  inna  biała  plama  w  obrazie,  a 
wyłatane  majtki  wyglądają  jak  teatralny  w^ytrzepany 
kostjum,  nie  jak  ubranie  biedaka.  Zanadto  widać  mo- 


—    329    — 

dela  w  tym  obrazie  i  zanadto  na  wierzchu  siedzi  pe- 
wien szyk  malowania. 

Wszelka  konwencyonalność,  czy  to  będzie  ulu- 
biony naszych  estetyków  „poważny  styl  historyczny" 
czy  jakibądź  inny,  mniej  razi  w  obrazie  nieprawdzi- 
wym w  założeniu.  Wszelki  też  styl  jest  rutyną,  ma- 
nierą, która  ogromnie  ułatwia  malarzowi  pracę,  ponie- 
waż pozwala  używać  środków,  których  można  się  wy- 
uczyć napamięć.  Stokroć  trudniej  jest  malować  obraz, 
który  ciągle  może  być  mierzony  życiem  prawdziwem, 
naturą.  Kto  ciągle  bada  „prawdę  życiową",  ten  za 
każdym  obrazem  musi  się  na  nowo  uczyć,  zmieniać 
wszystkie  swoje  środki,  żeby  podołać  nieprzebranemu 
bogactwu  natury. 

Jakkolwiek  manjera  kanciastego  rysunku  słabo 
jest  zaakcentowaną  u  Giron'a,  widać  ją  jednak  zanadto 
jak  w  jednym  tak  i  drugim  obrazie. 

Ten  ostatni  przedstawia  Paryżankę  —  wykwin- 
tną kobietę  w  czarnym  kostjumie,  namalowaną  pła- 
sko i  mającą  brudny,  fałszywy  cień  na  podbródku. 


WYSTAWY  KOKKURSOWE. 


Dans  la  morale,  comme  dans 
Fart  dire  n'est  rien,  fair  est  tout. 
L'idee  qui  se  cache  sous  un  ta- 
bleau de  Rapbael  est  peu  de  chose ; 
c'est  le  tableau  seul  qui  compte. 

E.  Eenati. 


brązy  wystawione  w  zwykłych  warunkach,  nie 
^  upoważniają  sprawozdawcę  do  wyrażania  o  nich 
stanowczego,  określającego  wyższość  jednych  nad  dru- 
giemi  sądu.  Lecz  jeżeU  artyści  stają  do  walki  o  pier- 
wszeństwo, jeżeli  wystawiają  swoje  prace  w  powzię- 
tym z  góry  celu  pokonania  wiadomych  lub  nieznanych 
rywalów,  z  chęcią  wzięcia  nagrody  za  swoje  dzieło 
przed  dziełami  innych  —  w  takim  razie  tak  dobrze 
sędzia  z  urzędu,  jak  i  każdy  widz,  więc  i  sprawozdawca, 
ma  prawo  do  szeregowania  wartościowego  dzieł  wy- 
stawionych, według  własnego  sądu.  Naturalnie  sąd  ten 
musi  mieć  swoje  podstawy  —  podstawy  słuszne,  a 
przynajmniej  dające  się  uzasadnić  przez  tego,  kto  nim 
się  powoduje. 


—     331     ~ 

Z  góry  muszę  tu  zaznaczyć,  iż  dzieła  malarstwa 
sądzę  tylJco,  wyłącznie  z  punktu  ich  iiartości  artysty- 
cznej, malarskiej.  Wszelkie  dalsze  następstwa  oddzia- 
ływania obrazu  na  umysł  widza,  jak  również  pojęcia 
moralne,  społeczne  i  naukowe  malarza,  które  jakkol- 
wiek oddziaływają  w  pewnym  stopniu  na  charakter 
obrazu,  nie  stanowią  jednak  nic  o  jego  wartości  i  nie 
mogą  też  być  brane  w  rachubę  przy  honhursie  malar- 
slcim.  W  przeciwnym  razie,  najniedołężniejsze  nawet 
ilustracye  katechizmu  miałyby  zawsze  większą  wartość 
od  najgenialniejszych  dzieł  sztuki ,  których  temat  wy- 
chodzi poza  kres  umoralniających  lub  „podnoszących 
ducha"  sentencyi. 

Sąd  mój  oparty  na  podstawie  wymagań  artysty- 
cznych, wypada  niestety  znacznie  inaczej  niż  sąd  grona 
znawców,  które  rozdało  na  konkursie  nagrody.  Różny 
punkt  wyjścia  doprowadził  do  wręcz  przeciwnych  re- 
zultatów. 

Najlepszym  obrazem  z  pomiędzy  czternastu  wy- 
stawionych, jest  praca  panny  Dulębianki.  Małych  roz- 
miarów obrazek  przedstawia  kobietę  w  czarnej  sukni, 
z  oczami  wzniesionemi  w  górę ,  z  rękami  złożonemi 
na  kolanach. 

Jeżeli  nas  interesuje  człowiek  swoją  twarzą,  to 
przedewszystkiem  na  nią  patrzymy.  Tak  pojmowah 
portrety  Velasquez ,  Van  Dyck ,  Rembrandt.  Ubranie 
i  akcesorya  są  o  tyle  skończone  i  uwzględnione,  o  ile 
je  można  widzieć  na  pierwszy  rzut  oka,  lub  też  nie 
odrywając  wzroku  od  twarzy  człowieka,  z  którym  mó- 
wimy lub  którego  obserwujemy.  Jestto  pojęcie  por- 
tretu reaUstyczne  podwójnie,  gdyż  z  jednej  strony  daje 


-     332     — 

odtworzenie  natury  jaką  jest,  a  z  drugiej  stosuje  się 
do  psychologii  widza. 

Przy  czarnem  ubraniu,  na  tle  ciemnej  lub  ocie- 
nionej ściany  czy  głębi,  z  całego  człowieka  widać  naj- 
silniej^ najwyraźniej  twarz  i  ręce.  Jeżeli  jeszcze  świa- 
tło jest  skupione  na  twarzy,  to  naturalny  blask  bar- 
wy, siła  kontrastu  między  świetlną  i  ciemną,  słabo  re- 
fleksowaną  stroną  głowy,  tak  dalece  góruje  nad  natę- 
żeniem światła  ciemnych  akcesoryów  lub  ubrania ,  że 
się  one  zlewają  w  jedną  prawie  masę,  na  której  twarz 
błyszczy  z  nadzwyczajną  siłą  plastyki. 

W  takich  właśnie  warunkach  oświetlenia  nama- 
lowaną jest  młoda  kobieta  w  obrazie  panny  Dulębianki. 

Lecz  warunki  te,  to  jest  motyw  świetlny  i  kolo- 
rowy, nie  stanowią  nic  jeszcze  o  zaletach  obrazu  — 
dopiero  wykonanie  tego  motywu  wskazuje,  czy  malarz 
ma  talent  i  czy  co  umie. 

Jakąkolwiek  jest  dana  twarz  czowieka,  przede- 
wszystkiem  jest  ona  bryłą,  której  powierzchnia  pogiętą 
jest  w  płaszczyzny,  przecinające  się  pod  pewnemi  ką- 
tami. Pierwszym  więc  warunkiem  dobrej  modelacyi 
jest  takie  ustosunkowanie  świateł  i  cieniów,  któreby 
rozmaitem  natężeniem  tonów  wyrażało  pochylenie  tych 
płaszczyzn  do  promieni  świetlnych:  —  tym  sposobem 
rysuje  się  na  powierzchni  twarzy  to,  co  przy  jej  ze- 
tknięciu się  z  tłem ,  wyraża  zewnętrzny  kontur.  Pod 
tym  względem  twarz  w  obrazie  panny  Dulębianki  jest 
prawie  bez  zarzutu. 

Od  blasku  na  oku  do  najgłębszych  cieniów,  świa- 
tło roztapia  się  przez  całe  mnóstwo  coraz  słabszych 
tonów,  przy  zupełnem  zatraceniu  malowania,  w  zna- 
czeniu technicznem,  z  nadzwyczajną  prawdą. 


—     333     — 

Jedyne  zarzuty,  jakie  można  uczynić ,  są :  brak 
odrobiny  światła  w  oku  od  strony  ciemnej.  Jakkolwiek 
przy  bardzo  prostej  nasadzie  nosa,  podobne  zjawisko 
daje  się  obserwować  w  naturze,  w  obrazie  tym  nie 
jest  ono  niczem  usprawiedliwione,  i  dlatego  oko  lewe 
zdaje  się  być  zbyt  wypukłem.  Drugi  zarzut  dotyczy 
czarnej  plamy  włosów,  stykającej  się  z  najjaśniejszem 
miejscem  czoła,  plamy,  której  braknie  ciepłego,  i.  j. 
żółtawego  tonu. 

Poza  temi  drobnemi  usterkami  obraz  ten ,  jako 
malarstwo,  jest  czemś ,  co  rzadko  bardzo  można  wi- 
dzieć na  naszej  wystawie.  Utrzymanie  tonu  oświetle- 
nia, t.  j.  stosunku  natężenia  śwnatła  w  całym  obrazie, 
odpowiada  jego  wybornemu  układowi  i  wykwintnej 
modelacyi. 

Lecz  nietylko  bryła  martwa  jest  tu  prawdziwa; 
bryła  ta,  tak  plastyczna,  jest  wistocie  żywą  ludzką 
twarzą.  Ile  wyrazu  jest  w  ustach,  w  oku,  nozdrzu, 
jak  dobre  są  te  ręce  i  jak  zanikanie  na  nich  skupio- 
nego na  twarzy  światła  jest  dobrze  utrzymane. 

Pochwycić  subtelny,  przemijający  wyraz  twarzy, 
oddać  go  z  siłą  i  prawdą,  odtworzywszy  przytem  tę 
twarz,  jako  materyalną  bryłę  jak  można  najpodobniej 
do  natury  —  takiem  było  zadanie  obrazu  panny  Du- 
lębianki  —  zadanie   prawie   w  zupełności   osiągnięte. 

Że  obraz  ten  jest  malowany  z  natury,  nie  ulega 
wątpliwości,  a  jednak  nie  widać  w  nim  przewagi  mo- 
delu pozującego  po  tyle  a  tyle  groszy  za  godzinę. 
Owszem  widać,  iż  ten,  kto  namalował  ten  obraz,  ma 
dosyć  talentu,  żeby  zapanować  nad  modelem  zmęczo- 
nym i  sennym,  jakim  jest  każdy  prawie  model. 

Przewaga    szarych   tonów  w  kolorze  jest  uspra- 


334 


wiedliwiona  motywem  światła;  utrzymanie  zaś  barw 
lokalnych  we  właściwym  do  siebie  stosunku ,  dobrze 
mówi  o  poczuciu  harmonii    koloru    panny  Dulębianki. 

Obraz  ten  nie  został  wcale  nagrodzony. 

Drugim  z  kolei ,  zawsze  na  wartość  malarską, 
jest  portret  pani  Ackerman ,  malowany  przez  p.  Mer- 
warta. 

Z  motywu  ubarwienia  podobny  do  powyższego, 
przedstawia  inny  motyvv  światła  i  inny  charakteru. 

Na  tle  ciemnem ,  mieniącem  się  zielonkawemi 
tonami,  różowieje  energiczna,  surowa  twarz  starej  ko- 
biety, ubranej  czarno.  Czarne,  wielkie  oczy,  obramo- 
wane czarnemi  ostremi  rzęsami,  patrzą  z  płótna  w  o- 
czy  widza  z  nadzwyczajnem  życiem.  Oczy  te,  których 
wyraz  potęguje  się  wyrazem  całej  twarzy,  stanowią 
główną  zaletę  i  istotę  tego  obrazu. 

Przy  malowaniu  głowy  widzianej  tak  jak  w  obra- 
zie p.  Merwarta ,  trudno  jest  utrzymać  perspehhjwt^ 
twarzy,  oświetlając  jej  część  mniejszą,  skróconą,  a  przy- 
ciemniając stronę  głównie  do  widza  zwróconą  Trudno 
jest,  lecz  nie  niemożliwie,  ale  p.  Merwart  niezupełnie 
utrzymał  się  w  rysunku.  Prawa  strona  czoła  i  prawy 
policzek  zdają  się  wychylać  w  stronę  widza  wskutek, 
nie  tyle  może  złego  rysunku,  co  rozpraszania  się  szer- 
szego promieni  odbitych  od  świetlnej  płaszczyzny. 
Wadę  tę  podnosi  jeszcze  hnia  włosów. 

Jakkolwiek  portret  ten  nie  jest  tak  wykwintnie 
skończony  jak  obraz  panny  Dulębianki ,  jakkolwiek 
znać  na  nim  szylc  malowania,  okupuje  on  swoje  błędy 
tem,  że  przedstawia  iywego  człowieka,  Jestto  zaleta, 
która,  według  naszych  estetyków,  wynika  z  wyższych, 
niezgłębionych  działań  ducha,  lecz  która,  jak  wszystko 


—    335    — 

w  malarstwie,  zależy  od  kierunku  linij,  rozkładu  świa- 
tła i  barwy.  Na  nic  się  nie  zda  „idealne  pojęcie"  temu, 
kto  nie  potrafi  tak  nagiąć  linij  powiek ,  tak  położyć 
światła  na  czarnej  źrenicy,  żeby  ona  zdawała  się  żywą 
i  wypukłą. 

P.  Merwart  zmusił  swoje  panią  Ackerman ,  iż 
pomimo  twarzy  trochę  krzywej,  patrzy  jednak  jak  żywa 
z  ciemnego  tła  obrazu. 

Ręka  lewa  jest  bardzo  dobrze  namalowana,  czego 
nie  można  powiedzieć  o  prawej.  Obraz  w  całości  jest 
dobrze  utrzymany  w  tonie.  P.  Merwart  nie  dostał  ża- 
dnej nagrody. 

Jakkolwiek  połączenie  wielJciego  talentu  z  wiel- 
Memi  wadami  może  wydawać  się  nieprawdopodobnem, 
a  nadewszystko  niezgodnem  z  zasadą  artystycznego 
sądu ,  jest  jednak  i  możliwe  i  w  zupełności  daje  się 
godzić  z  mierzeniem  wartości  obrazów,  ich  zaletami 
malarskiemi. 

Ludzie  z  talentem,  lecz  mało  umiejący,  albo  nie 
mający  dosyć  pieniędzy  na  robienie  studyów,  dają  na- 
turę niepełną,  jednostronną ;  lecz  ta  strona,  na  którą 
kładą  szczególny  nacisk,  która  najbardziej  odpowiada 
ich  indywidualności,  jest  tak  silnie  naznaczona,  pod- 
kreślona, wypunktowana,  że  siedzi  na  wierzchu,  bije 
w  oczy  i  zasłania  sobą  błędy  i  luki  reszty. 

Cyrkowa  scena  p.  Wolskiego  jest  właśnie  takim 
obrazem ,  który  przy  ogromnych  zaletach  przedstawia 
rażące  błędy,  w  której  jednak  siła  talentu,  szczerość 
pojęcia  natury  i  zawziętość  w  jej  charakteryzowaniu 
tłoczy  się  na  wierzch  z  poza  bardzo  lichego  koloru 
i  wadliwego  w  szczegółach  rysunku. 

Osmarowany  kredą,  ubrany  w  żółtą,  popstrzoną 


—     336     — 

kitajkę  clown ,  wynosi  dziecko,  które  roztrzaskało  so- 
bie głowę. 

Naokoło  stoją  ordynarne  i  obojętne  cyrkarki,  pu- 
bliczność poruszona  zwraca  binokle,  kilku  panów  idzie 
za  clownem,  ilustrując  giestami  wypadek,  który  się  stał 
na  arenie  widnej  w  głębi.  Na  ścianie  biały  afisz  z  du- 
żym czerwonym  napisem:  Jo,  Jo. 

Ruch  i  wyraz  czyli  kształt,  oto,  na  co  najsilniej- 
szy nacisk  kładzie  p.  Wolski.  Charakter,  typ  figur  jest 
doskonale  sformułowany.  Ludzie  ci  mają  to  zaduże 
ręce,  to  są  trochę  krzywi,  ale  wszyscy,  poza  większemi 
lub  mniejszemi  niedokładnościami  budowy,  są  skon- 
densowanem  wrażeniem  momentalnych  poruszeń  ciała 
i  wyrazów  uczuć. 

Nawet  malutkie  figurki  publiczności  w  tle  obrazka 
jak  są  doskonale  utrafione  w  proporcyi,  sformułowane 
do  koniecznych ,  najogólniej  wyrażających  człowieka 
plam  i  linijek. 

Oświetlenie  cyrkowe,  składające  się  z  mnóstwa 
świateł,  jest  trudne,  jak  również  kolor,  który  trzeba 
z  pamięci  malować.  Są  to  najsłabsze  strony  obrazu 
p.  Wolskiego.  Kolor  zwłaszcza  jest  tak  rażąco  niehar- 
monijny,  że  psuje  doskonałe  wrażenie  całej  sceny. 

P.  Wolski  nie  jest  na  łasce  modelu ;  jeżeli  go 
nawet  miał,  to  widać  doskonale,  że  go  naginał  do 
swoich  wrażeń  żywej  natury,  którą  obserwuje  i  zapa- 
miętywa  w  sposób  niezwykły. 

P.  Wolski    nie  został   odznaczony  na  konkursie. 

Mózgi  malarskie  mają  wielką  analogię  z  prepa- 
ratem pokrywającym  kliszę  fotografa.  Czułość  na  dzia- 
łanie światła ,  szybkość  reakcyi ,  oto,  co  zakreśla  ob- 
szar fotograficznej  reprodukcyi  natury.    Przy  dawniej- 


—     337     — 

szych  sposobach,  fotografia  dawała  tylko  odtworzenia 
przedmiotów  martwych  lub  człowieka  przyszrubowa- 
nego  do  słupka.  Dzisiaj,  mgniem*e  oka  trwające  mo- 
menta  ruchów,  lub  najsubtelniejsze,  przelotne  wyrazy 
uczuć,  są  chwytane  z  całą  fmezyą  i  ścisłością  przez 
aparat  fotograficzny. 

Zupełnie  tak  samo  dzielą  się  malarze:  od  szyb- 
kości uświadomiania  wrażeń  wzrokowych,  siły  pamięci 
i  intuicyi  czyli  zdolności  odtwarzania  i  dopowiadania 
ogólnie  zapamiętanych  wrażeń ,  zależy  zakres  zjawisk 
przyrody^  które  dany  malarz  może  odtwarzać.  Są  ma- 
larze rzeczy  martwych  i  malarze  tworów  ożywionych, 
i  są  nimi  z  temperamentu  ,  z  organicznych  właściwo- 
ści swoich  mózgów,  których  żadne  studya,  żadna  naj- 
sumienniejsza  praca  zmienić  nie  jest  wstanie. 

P.  Maszyński  jest  malarzem  natury  martwej.  Jego 
stołek,  parasol,  kołdra,  parkan  —  żyją,  o  ile  przed- 
miot bez  ruchii  i  wyrazu  może  być  żywym,  t  j.  o  ile 
jest  użyty  w  obrazie,  tak  jak  w  życiu,  w  pewnych  ce- 
lach przez  człowieka.  Stołek,  który  podtrzymuje  oparty 
o  niego  parasol;  który  stoi  mocno,  jest  właściwie  oświe- 
cony, jest  już  żywy.  Kołdra,  która  dobrze  leży  na  no- 
gach, ma  właściwą  sobie  miąższość  i  modelacyą,  jest 
już  żywą.  Parasol,  który  rzuca  cień  i  zabarwia  go  to- 
nem różowym  swojej  podszewki,  jest  żywy.  Lecz  ko- 
bieta, która  wyciąga  z  bardzo  daleka  sztywną  rękę 
po  list,  nie  okazując  żadnej  niecierpliwości,  żadnego 
poruszenia,  jest  martwą. 

Suchotnicy !  znam  ich,  wiem  jak  gwałtownie  na 
blade  policzki  występuje  czerwona  plama  rumieńca, 
jak  ich  zapadłe,  otoczone  brunatno-siną  obwódką  oczy 
połyskują  przy  lada  wzruszeniu,  jak  ich  blada,  z  ćwie- 

S.  Witkiewicz.  22 


•^    338     — 

kowatemi  palcami  ręka  sięga  drżąc,  nietylko  po  list 
z  „ostatniemi  wieściami"  —  ale  po  sucharek,  po  chu- 
stkę do  nosa! 

Nic  z  tego  w  obrazie  p.  Maszyńskiego.  Jego  su- 
chotnica  jest  martwa;  ma  krzywo  narysowany  nos 
i  usta,  twarz  zbyt  szeroką  w  oczach  i  potworne  ucho. 

Dobrze  narysowana  jej  opiekunka  ma  nos  zbyt 
wielki ;  natomiast  listonosz  ma  dobry  wyraz  twarzy, 
lecz  martwe,  niedorysowane  ręce. 

Pan  Maszyński  nie  sili  się  na  zcharakteryzowanie 
ruchu  i  wyrazu  choćby  kosztem  małych  błędów  w  szcze- 
gółach ,  zadawalniając  się  bardzo  ogólnem  naznacze- 
niem, z  pod  którego  prześwieca  obecność  modelu. 
Obraz  jego  jest  dobrze  zbudowany  pod  względem 
światłocienia,  jest  nawet  w  tym  kierunku  skończony 
starannie  i  sumiennie,  -  za  to  pod  względem  koloru 
przedstawia  rażące  błędy  w  szczegółach,  nie  dając 
obok  tego ,  ogólnym  tonem ,  wrażenia  słonecznego 
światła,  co  leżało  w  jego  założeniu,  i  co  należy  do 
kompozycyi,  do  sceny. 

Ciepło  południowego  kraju  jest  w  tym  obrazie 
czynnikiem,  tego  prawie  znaczenia  co  i  ludzkie  figury. 
Otóż  tej  słoneczności  nie  ma  tu  wcale. 

Obraz  nie  jest  naturą,  jakkolwiek  ją  odtwarza. 
Środki,  któremi  rozporządza  malarz  przy  malowaniu 
słonecznego  motywu,  są  o  setki  razy  słabsze  od  środ- 
ków natury.  Talent  kolorystyczny  wychodzi  z  takich 
trudności  sztucznemi,  swemi,  szczególnemi  sposobami, 
wywołując  wrażenie  prawdziwe.  Podniesienie  siły  kon- 
trastu tonów  świetlnych  i  barwnych,  sformułowanie 
plam    świateł  i  cieni  w  wielkich  płaszczyznach  i  inne 


—     339     — 

improwizowane  pod  pędzlem  sposoby  są  wstanie,  nie- 
raz, wywołać  wrażenie  słońca  w  obrazie. 

Nie  ma  go  w  obrazie  p.  Maszyńskiego ,  nie  ma 
pomimo  przyciemnionego  tonu  ramy.  Prawda,  że  oświe- 
tlenie na  naszej  wystawie  jest  nikczemne,  że  każdy 
obraz  traci  na  niej  połowę  siły  w  światłach,  locz  błę- 
dne ubarwienie  pojedynczych  plam  w  obrazie  p.  Ma- 
szyńskiego, wykazuje  brak  kolorystycznego  zmysłu 

Każącym  jest  cień  zimny  pod  szeslongiem,  żół- 
tawe zabarwienie  drzew  w  tle,  i  tępy^  szary  kolor 
liści  w  prawym  rogu  obrazu.  Brak  szarego  tonu  na 
skraju  cienia  nosa  stojącej  kobiety ;  niedociągnięcie 
ciepłych  refleksów  w  fałdach  białego  kaltanika  chorej 
i  jaskrawy  błękit  cieniów  bluzy  listonosza,  obok  wielu 
innych  błędów  ubarwienia  wskazują,  że  p.  Maszyński 
nie  ma  poczucia  równowagi  tonów  barwnych  czyli 
harmonii ;  że  wiedząc  z  doświadczenia  lub  z  teoryi, 
jak  należy  ubarwić  motyw  słonecznego  oświetlenia, 
nie  może  jednak  utrzymać  się  w  złudzeniu. 

Malarz  musi  to  co  maluje  widsieć  przed  sobą, 
lub  w  myśli  —  wiedsieć  nie  wystarcza  do  zrobienia 
obrazu. 

P.  Maszyński  został  odznaczony  pierwszą  nagrodą. 

Czyś  pan  widział  kiedy  anioł?  —  pyta  Żółkow- 
ski w  Złotym  cielcu  swego  kantorowicza.  Nie  wiem 
czy  ten  ostatni  widział  czy  nie ,  to  jednak  zdaje  się 
być  pewnem,  że  p.  Kotarbiński  nie  miał  sposobności 
przyjrzenia  się  w  naturze  aniołom  i  że  nie  widział  ich 
„oczami  ducha"  —  w  swojej  wyobraźni. 

Świat  fantastyczny  jest  tak  samo  światem  ży- 
wym jak  ten ,  którego  obecność  sprawdzamy  codzień 
zmysłami. 

22* 


-     340     — 

Fantastyczne  kształty,  wytworzone  przez  naiwność 
pierwotnej  wyobraźni,  nie  są  martwemi  ornamentami  — 
wynikają  one  z  kojarzenia  się  pojęć,  powstałych  pod 
wpływem  wrażeń,  odebranych  omamionemi  nie  wiado- 
mością zmysłami. 

Zjawisko  fantastyczne  jest  dziwnem ,  ponieważ 
nie  odpowiada  codziennemu,  zwykłemu  biegowi  życia, 
lecz  dla  umysłu,  który  ono  uderza,  jest  czemś  realnem, 
rzeczy  wistem. 

Wszyscy  wizyoniści  szczerzy  daliby  się  zabić  za 
prawdziwość  dziwnych  widzeń,  cudownych  zjawisk, 
które  przepełniały  ich  wyobraźnią. 

Artysta,  który  ani  na  chwilę  nie  był,  tak  jak 
Bócklin,  obłąkany  swoim  światem  fantastycznym,  bez 
żadnego  skutku  będzie  wprowadzał  do  swoich  obra- 
zów dziwne,  cudowne  i  fantastyczne  pierwiastki.  W  naj- 
lepszym razie,  będą  to  bezmyślne  kompilacye  kształ- 
tów przez  kogoś  wynalezionych,  lub  martwe  orna- 
menta  stylowe ,  i  symbole  równie  martwe  w  chwih 
kiedy  przestają  być  dla  wszystkich  zrozumiałe. 

Aniołowie  pana  Kotarbińskiego,  ze  skrzydłami 
pożyczonemi  u  różnych  ptaków,  niedobranemi  pa- 
rzyście pod  względem  miary,  są  zupełnie  nieobmyślo- 
nym,  lub  niedosnutym  motywem,  wprowadzonym  na 
zimno.  P.  Kotarbiński  ich  nie  widział,  nie  widział  jak 
zlecieli  z  ciemnego  nieba  i  zwinąioszij  skrzydła,  objęli 
straż  przy  nieboszczyku  z  kamienia.  Nie  trzeba  nigdy 
zapominać,  że  skrzydła  są,  nawet  u  aniołów,  do  lata- 
nia. Jeżeli  myśl  pana  Kotarbińskiego  może  wyobrazić 
ducha,  unoszącego  się  bez  pomocy  narządów  mecha- 
nicznych w  powietrze,  nie  powinien  on  malować  skrzy- 
deł —  jeżeU  nie,  niech  skrzydła  te  będą  żywe  —  niech 


-     341     — 

jego    aniołowie    będą    żywi  i  zmuszą  widza,    tak   jak 
u  Bócklina,  do  odczuwania  tego  fantastycznego  świata. 

Temat  obrazu  p.  Kotarbińskiego  nie  jest  nowy. 
Wiele  podobnych  nieboszczyków  leżało  już  pod  strażą 
aniołów.  Wielu  artystów  przedstawiało  Chrystusa  nad 
którym  płaczą  anieli,  nawet  co  do  układu  podobnie 
jak  w  obrazie  p.  Kot.. 

Jeden  malarz  francuski,  Levy,  zrobił  piete^  w  któ 
rej;  u  głowy  Chrystusa  siedzi  dumny  anioł  chwały 
i  pokazuje  martwe,  okaleczone  ciało  podnosząc  całun; 
u  nóg  zaś ,  ze  zwiniętemi  skrzydłami  klęczy  płacząc 
i  całując  rany  nóg  bladych,  inny  anioł  —  anioł  żalu 
zapewne.  Oto  jest  przykład,  jeden  z  wielu,  w  którym 
widać  aniołów  żywych ,  dla  których  widz  zmuszony 
jest  wierzyć  w  idealny  świat  artysty. 

Znudzeni,  z  nosami  spuszczonemi  na  usta,  płascy 
aniołowie  p.  Kotarbińskiego,  zdają  się  palić  kadzielnice 
dla  zabicia  przykrego  trupiego  zapachu. 

Nieboszczyk  zaś,  jest  przeciętnym  nieboszczykiem 
bardzo  twardym  i  nieodznacząjącym  się  ani  wyrazem^ 
ani  układem. 

Nie  wiem  czy  p.  Kotarbiński  malował  swój  obraz 
z  natury,  t.  j.  z  modelów,  to  jednak  pewna,  że  wszy- 
stkie kształty  w  nim  są  dociągnięte  do  pewnej  ma- 
niery kanciastego,  o  wydłużonej,  wąskiej  płaszczyźnie 
rysunku.  Nadaje  to  obrazowi  charakter  jednolitości  — 
graniczącej  z  monotonią. 

Jakkolvviek  p.  Kotarbiński  nie  wytrzymał  ściśle 
oświetlenia,  jest  jeszcze  ono  jedną  z  zalet  jego  obrazu, 
jak  jest  nią  malowanie  na  całość  —  odpowiednio  do 
wielkości  płótna.  Szkoda,  że  obraz  jest  całkiem  prawie 
zmatowany,    co  nie  pozwala  sumiennnie  sądzić  o  ko- 


—     342     — 

lorze,  ponieważ  mat  odbiera  połowę  przynajmniej  siły 
tonom  ciemnym. 

Obraz  ten  dostał  pierwszą  nagrodę. 

Trzecim  laureatem  konkursu  jest  pan  Giągliński, 
którego  obraz :  Sadzawha  Siloe  otrzymał  drugą  na- 
grodę. 

Jestto  zbiór  modeli  pozujących  na  pokaz,  do  wy- 
boru przed  malarzem,  —  modeli  bardzo  słabo  ryso- 
wanych w  modelacyi  i  względnie  niezłych  w  sylwecie. 

Obraz  ten ,  nie  przedstawiając  żadnego  artysty- 
cznego interesu,  może  dać  pole  do  ciekawych  rozmyślań 
dla  badaczy  przeszłości ,  ponieważ  tak  Chrystus,  jak 
i  wszyscy  chorzy,  siedzący  nad  zrębem  sadzawki^  no- 
szą wybitne  cechy  słowiańskiego  pochodzenia.  Jednego 
z  nich  miałem  nawet  przyjemność  znać  osobiście,  mia- 
nowicie starego  Tarasa ,  modela  petersburskiej  aka- 
demii ;  —  i  widzę ,  że  się  cieszy  dobrem  zdrowiem, 
pomimo  tylu  kalectw,  jakie  mu  tyle  pokoleń  malarzy 
zadawało,  jakich  nie  oszczędził  mu  nawet  p.  Giągliń- 
ski, wykręcając  prawą  rękę,  co  zapewne  przywiodło 
Tarasa  nad  brzeg  cudownej  sadzawki. 

Reszta  wystawionych  na  konkursie  obrazów,  nie 
daje  materyału  do  żadnych  szerszych  rozumowań 
o  sztuce.  Niektóre  z  nich  nie  stojąc  zapewne  niżej  od 
obrazu  p  Giąglińskiego,  nie  zmuszają  jednak  do  mó- 
wienia o  sobie  choćby  z  powodu  otrzymanej  nagrody  — 
jak  ten  ostatni. 

Dopóki  malarstwo  na  konkursach  malarskich  bę- 
dzie traktowane  jako  coś  podrzędnego  —  wystawy 
konkursowe  będą  chybiały  celu. 


345     - 


II. 


Trudno  jest  widzieć  obraz ,  w  którymby  więcej 
wad  i  zalet  występowało  obok  siebie  z  większem 
przeciwieństwem ,    niż  w  obrazie  p.  Szymanowskiego. 

Na  pierwszy  rzut  oka  prawa  strona  obrazu,  pod 
oknem,  przez  które  widać  liście  drzew,  robi  wrażenie 
nadzwyczajnej  prawdy,  natury  i  życia.  Ton  światła 
na  twarzy,  na  piersiach,  na  rękach  chłopaka  o  blond 
włosach  jest  równie  prawdziwym,  jak  cała  postać  sie- 
dzącego obok  Hucuła  w  olbrzymiej  czapie,  z  nawi- 
słemi  wąsami ,  —  siedzi  on  nachylony,  z  rękami  na 
stole,  żywy  i  wypukły.  A  tuż  obok  unosi  się  w  po- 
wietrzu głowa  o  twarzy  krzywo  narysowanej,  z  szyją 
zgiętą  i  płaską,  wbitą  w  zapadły  kadłub,  co  nie  prze- 
szkadza jednak  tej  krzywej  twarzy  W3Tażać  doskonale 
odczuty  gniew,  graniczący  z  zupełnem  zapamięta- 
niem się. 

Na  lewo,  pejzaż  za  oknem  ma  tony  surowe 
i  twardo  odznaczone,  za  to  dziewczyna,  siedząca  tuż 
pod  niem,  która  ze  zdziwieniem  i  przerażeniem  pod- 
nosi rękę  do  ust  i  cała  pochyla  się  ku  kłócącym  się 
chłopom,  jest  nadzwyczaj  żywa  w  ruchu ,  wyrazie 
i  oświetleniu  ;  —  obok  niej  znowu  figura,  ledwie  pod- 
znaczona  jednym  brunatnym  tonem,  —  albo  też,  jak 
kobieta,  karmiąca  dziecko,  ma  pól  twarzy,  od  strony 
światła,  z  okiem  żywem  i  prawdziwym  kolorem,  a  od 
strony  cienia  oko  zapada,  ledwie  naznaczone  kleksem 
ciemnej  farby.  Dziecko ,  pomimo  to,  że  się  składa 
z  kilku  maźnięć  pędzla,  doskonale  spoziera  z  za  piersi 
matki. 


—     344     — 

W  całym  obrazie,  oprócz  rąk  chłopa  w  futrzanej 
czapie ,  nie  ma  cłiyba  jednej  pięści ,  jednego  palca, 
któryby  nie  był  przerysowany,  zgięty  lub  krzywy.  Ry- 
sunek tego  obrazu  w  szczegółach,  tak  w  sylwecie, 
w  konturze,  jak  i  w  modelowaniu,  w  wydobywaniu 
kształtu  zapomocą  światłocienia ,  jest  nadzwyczaj  za- 
niedbany. Ale  te  krzywe  palce,  te  cienkie  przedpięścia, 
te  płaskie  szerokie  dłonie  chwytają  się  za  siebie  z  taką 
siłą,  zaciskają  się  z  taką  pasyą ,  leżą  na  stole  z  taką 
bezwładnością,  iż  to,  co  niemi  można  wyrazić  z  uczuć 
ludzkich ,  wyraża  się  w  zupełności,  —  poruszają  się 
one  celowo,  są  w  nich  nerwy  i  mięśnie,  —  poprostu 
są  żywe. 

Ogólną  cechą  rysunku  w  całym  obrazie  jest  zbi- 
janie wszystkich  kształtów  do  linii  prostej ,  łamiącej 
się  kanciasto.  Wskutek  zaś  nie  wytrzymania  rozkładu 
światłocienia,  przedmioty  w  wielu  miejscach  nie  okrą- 
głą się,  zdają  się  mieć  tylko  jedne  stronę  —  od  widza. 
To  światło ,  obramiające  figury,  jest  traktowane  za 
ostro,  za  ogólnie,  bez  tych  wszystkich  fmezyj,  zatracań 
się,  połysków,  które  charakteryzują  właściwy  kształt 
rzeczy ;  —  lecz  to,  co  stanowi  istotę  obrazu ,  to  jest 
całość,  sam  ohras,  uwaiany  jaJco  jeden  przedmiot,  wy- 
dobycie wrażenia  wnętrza,  atmosfery  żywej,  w  której 
nurza  się  i  człowiek  i  sprzęty,  to  dopasowanie  części 
do  zasadniczego  motywu,  wszystko  doprowadzone  jest 
w  tym  obrazie    do    wysokiego    stopnia    siły  i  prawdy. 

Obraz  p.  Szymanowskiego  jest  traktowany  z  gru- 
ba; jestto  szkic  z  bardzo  dzielną  dążnością  wjdobycia 
wyraju  w  ludziach  i  wrażenia  natury  w  otoczeniu ; 
dążność  ta  jest  tak  silnie  podkreśloną,  że  to,  co  po- 
zostaje w  pamięci  z  tego  obrazu ,  jestto    właśnie    ów 


—     845     — 

wyras  i  pratoda  całego  lunetrsa,  unoszące  się  ponad 
wszystkiemi  błędami  rysunku  i  fałszywością  niektórych 
pojedynczych  tonów. 

Pan  Szymanowski  nie  pierwszy  już  raz  maluje 
ten  sam  motyw  oświetlenia ,  przy  tych  samych  bar- 
wach lokalnych.  Ostatni  obraz  różni  się  od  poprze- 
dnich wijrazem:  zaobserwowaniem,  pojęciem  i  przed- 
stawieniem innych  uczuć  i  wypadków. 

Nie  można  powiedzieć,  żeby  obraz  ten  wskazy- 
wał wielki  postęp,  w  stosunku  do  dawniej  widzia- 
nych, —  ma  on  te  same  zalety,  ale  ma  i  te  same 
wady.  Jest  robotą  nierówną,  niedociągniętą  w  szcze- 
gółach, lecz  doskonałą  w  założeniu,  w  dążeniu  i  do- 
brą w  rezultacie  ogólnym. 

Jeżeli  obraz  p  Szymanowskiego  zdradza  niespo- 
kojne szamotanie  się  talentu,  który  nie  opanował 
jeszcze  wszystkich  środków  malarstwa,  który  jednak 
dąży  gdzieś  naprzód,  bije  się  z  trudnościami,  poko- 
nywa je,  lub  bywa  pokonany,  słowem  jest  w  pełni 
rozwijania  się,  ~  to  tuż  obok  stojący  obraz  p.  Ger- 
sona jest  wyrazem  równowagi,  zupełnego  panowania 
nad  swemi  środkami,  spokojnego,  rutynicznego  powta- 
rzania tych  samych  zawsze  barw  fałszywych  i  kon- 
wencyonalnych  wyrazów  i  ruchów. 

Każda  kompozycya  malarska ,  mająca  wyrażać 
zapomocą  postaci  ludzkich  coś,  co  nie  jest  jednym 
momentem  życia,  coś,  co  było  przed  daną  chwilą  i  bę- 
dzie po  niej  —  każda  taka  kompozycya  robi  wrażenie 
sceny  ze  szpitala  waryatów.  I  nietylko  w  obrazie  p. 
Gersona,  —  Sokoła  ateńska  Rafaela,  tak  dobrze  jak  Be- 
formacya  Kaulbacha ,  przedstawiają  zbiorowisko  grup 
lub  figur  luźnych,    zebranych  z  końca  świata,  działa- 


346 


jących  każda  dla  siebie ,  bez  względu  na  sąsiadów, 
z  którymi  związane  są  tylko  wspólnością  miejsca. 

Z  mego  punktu  widzenia  nie  jest  to  żadną  wadą, 
i  byleby  obraz  pod  względem  barwy  i  kształtu  był 
w  zgodzie  z  naturą,  będzie  on  zupełnie  prawdziwym 
i  doskonałym. 

Nie  to  więc  jest  wadą  obrazu  p.  Gersona,  że 
podczas  kiedy  jedna  z  jego  figur,  ubrana  w  koronę, 
gra  na  organkach  i  śpiewa,  patrząc  w  oczy  widza, 
inna  jednocześnie  udaje,  że  czyta  z  zajęciem  książkę; 
mnich  rusza  rękami  i  spogląda  w  górę,  dwóch  panów 
rozprawia  o  czemś  ze  sobą,  młoda  blondynka  uśmie- 
cha się  głupkowato ,  a  tłusty,  rumiany  młodzieniec 
trzyma  figlarnie  różę ;  inna  znów  pani  z  twarzą  znu- 
dzoną, siedzi  na  tronie  i  obejmuje  małe  dziecko, 
w  głębi  widać  jeszcze  parę  głów  i  na  przodzie  wy- 
staje z  za  ramy  głowa  czyjaś,  —  nie  to  jest  wadą, 
gdyż  prawda  w  malarstwie  nie  zależy  od  prawdzi- 
wości przedstawianej  sytuacyi. 

Lecz  dwór  Kazimierza  Sprawiedliwego  powinien 
raczej  być  dworem  Bolesława  Kędzierzawego,  tak 
się  tu  wszystko  kęchiermwi  w  strzępki  i  kłaczki,  za- 
cząwszy od  włosów  na  głowach ,  brodach  i  wąsach 
a  skończywszy  na  romańskim  kapitelu. 

Lecz  wszystkie  figury  tego  obrazu  mają  palce 
u  rąk,  oczodoły,  końce  nosów  i  wszystkie  zagłębienia 
posmarowane  rudo-czerwoną  farbą,  tą  samą,  która 
w  sąsiedniej  sali  płynie  z  Pomorzanami  o  zachodzie 
słońca,  tą  samą  w  której  umaczała  nosek  stojąca  przy 
wejściu  na  wystawę  Niebezpieczna. 

Ta  ruda  farba  jest  zasadą,  stałą  przyprawą, 
punktem  wyjścia  kolorostycznej  strony  tego,  jak  i  wszy- 


—     347     - 

slkich  innych  obrazów  p.  Gersona,  bez  względu  na  to, 
co  przedstawiają. 

Była  to  zresztą  w  swoim  czasie  zasadnicza  i  przez 
akademie  uznana  za  najwłaściwszą  przyprawa  wszel- 
kich cieniów,  ściany  szkół  malowały  się  przecie  na 
rudo,  żeby  dostać  możliwie  rude  refleksy. 

Tylko  całkiem  niezależne  indywidualności  zacho- 
wują swoją  odrębność,  wobec  współczesnej  im  sztuki 
i  żyją  oderwane  od  otoczenia,  w  swoim,  wielkim  czy 
małym ,  ale  wyłącznie  swoim  świecie,  —  jak  naprzy- 
kład  Bócklin  i  Matejko.  Poza  temi,  rzadkiemi  wy- 
jątkami każdy  zresztą  artysta  ma  pewne  cechy,  zalety 
i  wady,  charakteryzujące  czas  rozwijania  się  jego  ta- 
lentu i  współczesne  mu  kierunki  szkolne. 

Tak  też  jest  i  z  obrazem  p.  Gersona;  należy  on 
całkowicie,  tak  w  pojęciu  przedmiotu,  jak  i  w  środkach 
wykonania,  do  tych  czasów,  kiedy  sztuka  nowoczesna 
szła  jeszcze  na  pasku  tradycyj,  pielęgnowanych  w  aka- 
demiach, i  ledwie  nawpół  wyswabadzała  się  od  form, 
przejętych,  na  wiarę  ciasnych  teoryj  estetycznych,  bądź 
od  greckiej  rzeźby,  bądź  od  włoskiego  malarstwa  z  cza- 
sów odrodzenia. 

Fosy  i  miny  zastępują  tu  ruch  i  wyraz^  —  są  to 
formułki  o  życiu  —  nie  zaś  samo  życie. 

Obraz  ten  pod  każdym  względem  jest  przeciwień- 
stwem Hucułów  p.  Szymanowskiego.  Malowany  sta- 
rannie, czysto,  równo,  spokojnie  i  jednakowo  we  wszy- 
stkich prawie  szczegółach,  —  jako  całość  urządzony 
jest  zupełnie  konwencyonalnie ,  z  tłem  takiem,  jak 
gdyby  wszyscy  ci  państwo  pozowali  u  fotografa  do 
familijnej  grupy.  Oprócz  rażących  proporcyj  głowy 
dziecka  i  lepiej  od  innych  modelowanej  twarzy  króla, 


—     348     - 

wszystko  zresztą  jest  doprowadzone  do  tego  średniego, 
umiarkowanego,  zaprawionego  manierą  drobnych  pła- 
szczyzn i  linijek  stopnia  przyzwoitego  skończenia. 

Jestto  zbiór  głów  i  rąk,  mniej  lub  więcej  staran- 
nie i  poprawnie  rysowanych,  przyczepionych  do  tuło- 
wiów,  siedzących  w  jakiejś  próżni;  —  obraz  ten  nie 
przedstawia  wnętrza ,  przestrzeni ,  tego  obejmowania 
przedmiotów,  łączenia  ich  sferą ^  światłocienia  i  har- 
monii barwy. 

P.  Zarębskiego :  Pr^ed  siewem.  Płaski  kraj  ma- 
zurski ,  nad  nim  wisi  niebo  szare  ;  —  pola  żółtawo- 
szare,  przerywane  miedzami  i  zielonemi  płatami  ma- 
łych ugorów,  ciągną  się  w  dal ;  samotne  topole  i  da- 
lekie kępy  drzew  czernieją  na  bladem  tle  nieba. 

Na  rozoranej  skibie  szarej  ziemi  klęczy  chłop, 
obejmując  małą  córeczkę  grubemi  rękami,  w  których 
trzyma  różaniec  ;  dziecko  składa  drobne  rączyny  i  oboje 
modlą  się.  Na  bruździe,  w  płachcie  leży  zsypane  żyto ; 
trochę  dalej  para  wołów  z  pługiem  i  wyprzągnięty 
wóz  za  miedzą. 

Żeby  te  woły  nie  były  tak  bardzo  zamałe  i  nie 
raziły  swoją  obecnością  przy  siewie,  trudnoby  było 
o  obraz  prostszy,    a  w  swojej  prostocie  prawdziwszy. 

Opisuję  treść  anegdotyczną  tego  obrazu  nie  dla- 
tego, żeby  mi  się  ona  szczególniej  podobała,  tylko  że 
sposób  pojęcia  jej  i  wykonania  jest  taki,  iż  nie  przy- 
chodzi wobec  niego  na  myśl  jakaś  kwestya  roboty, 
techniki,  linii  —  iycie  siedzi  w  nim  na  wierzchu. 
Dążność  do  modelowania  każdej  rzeczy  ze  wszystkiemi 
jej  właściwemi  cechami  szczególnemi,  do  zachowania 
odrębnego  charakteru   każdego  kształtu  i  każdej  bar- 


—     349     — 

wy,    czyli    dążność    do  namalowania   wszystkiego    bez 
maniery  —  piętnuje  obraz  p.  Zarębskiego. 

Lekka,  rozsypująca  się  ziemia,  wyświechtane  cho- 
lewy chłopskich  butów,  twarzyczka  i  rączyny  dziecka, 
krzaki  tarniny,  ręce  chłopa  i  jego  konopiata  czupryna, 
sylwety  topoli,  czy  szaro-żółte  ziarno  w  białej  pła- 
chcie —  wszystko  chce  być  żywem,  prawdziwem,  chce 
być  i  jest  sobą.  Zachowanie  barw  lokalnych  nadzwy- 
czajne. To  żyto  jest  tylko  kleksem  farby,  ale  tak  do- 
branej w  tonie,  że  z  najdalszego  kąta  sali  nie  można 
mieć  wątpliwości,  na  co  się  patrzy. 

W  ogólności  obraz  jest  bardzo  powietrzny  i  wy- 
bornie stonowany.  Tylko  figura  chłopa,  na  której  czuć 
oświetlenie  pracowniane'  pomimo  usilnego  refleksowa 
nia  cieniów,  cokolwiek  razi  swoją  modelacyą.  Przy 
bladem  słońcu,  świecącem  po  przez  chmury,  takie 
oświetlenie  figury  jest  możliwem,  ale  powinno  ono  być 
zaznaczone  i  na  ziemi  —  na  reszcie  przedmiotów, 
czego  w  obrazie  p.  Zarębskiego  nie  ma. 

Taki,  jak  jest,  obraz  ten  wyróżnia  się  brakiem 
wszelkiej,  tej  czy  owej  szkolnej  rutyny,  —  jest  szcze- 
rem  przedstawieniem  natury,  bez  schlebiania  jakim- 
kolwiek formułkom  —  bez  trzymania  się  czyjegoś 
płotu. 

Jestto  dobry  obraz. 

P.  Pankiewicza :  marchewki ,  ogórki ,  kalafiory, 
główki  kapusty,  cebule,  selery,  pory  —  cały  stragan 
z  jarzynami ,  namalowanemi  z  nadzwyczajną  prawdą. 
Te  wszystkie  odcienia  i  odblaski  zieleni ,  od  ciemnej 
naci  selerów  do  bladego,  nasiąkniętego  białością  wnę- 
trza rozciętej  kapusty,  studyowane  są  z  nadzwyczajną 
zawziętością.    Nie  jest   to    tak    zwane  malowanie  su- 


—     350     — 

mienne,  w  którem  malarz,  z  okiem  utkwionem  na 
jednej  śliwce,  maluje  cały  targ  w  drobiazgach  i  ka- 
wałkach, leżących  osobno.  Pan  Pankiewicz  namalował 
swoje  jarzyny,  zachowując  ich  życie,  charakter,  miąż- 
szość i  barwy  lokalne  z  prawdą  łudzącą.  Wszystko  to 
leży  na  kupie,  przykrywa  się,  refleksuje  się  i  ocienia 
wzajemnie,  łączy  się  i  miesza  z  całą  przypadkowością, 
jaką  widać  w  naturze  i  przedstawia  się  z  możliwą 
jasnością. 

Nietylko  jarzyny.  Ta  Żydówka,  zatopiona  w  ce- 
bulach ,  stara ,  zmięta  i  szurpata  jak  zwiędła  i  nad- 
gniła główka  kapusty,  jest  równie  dobrze  i  prawdziwie 
malowana ;  podobnież  głowa  dziewczyny,  wystająca 
z  za  naci  marchwianej,  i  służąca,  w  której  koszyku 
widać  cały  obiad  na  surowo. 

Ale  reszta  figur,  podwórze,  ziemia  dokoła  stra- 
ganu, wszystko  jest  przebłękitnione,  przeciągnięte  ja- 
kimś fioletowym  oparem,  w  którym  giną  i  zacierają 
się  barwy  lokalne ,  tak  żywe  we  wszystkich  tych  ja- 
rzynach i  utrzymane  na  nich  w  równej  czystości  do 
ostatnich  planów. 

Przypuściwszy,  że  i  w  naturze  obserwowanie  ta- 
kiej jaskrawej,  jasnej  zieleni  wywołałoby  wrażenie  fio- 
letowego zabarwienia  w  otaczających  ją  tonach  sza- 
rych, —  można  jednak  twierdzić  z  pewnością,  iż  nigdy 
w  tym  stopniu,  jak  w  obrazie  p.  Pankiewicza.  Wy- 
gląda on  tak,  jak  gdyby  w  jednej  części,  w  straganie, 
malowany  był  w  czystem,  białem  świetle  dnia  po- 
chmurnego, lecz  jasnego,  -  w  drugiej  zaś  przedsta- 
wiał chwilę  nagłego  wypogodzenia  się  wśród  ulewy,  — 
jak  gdyby  gdzieś  za  ramą  było  słońce,  a  to  podwórze 
zalewał  refleks  błękitnego  nieba. 


—     351     - 

Drugą  wadą  jest  za  gwałtowna  perspektywa, 
wychodząca  poza  kres  możliwy  w  malarstwie.  Mar- 
chewki, na  pierwszym  planie,  tak  prawdziwe  i  żywe, 
swoją  wielkością  wystają  za  ramę  obrazu. 

Obraz  p.  Pankiewicza,  pomimo  tych  i  innych  błę- 
dów drobniejszych,  jest,  podobnie  jak  i  obraz  p.  Za- 
rębskiego, robotą  samodzielną,  bez  szkolnej  zaprawy, — 
jest  dążeniem  —  w  znacznej  części  uwieńczonem  do- 
skonałym skutkiem  —  do  opanowania  natury,  brania 
jej  szczerze ,  bez  zastrzeżeń  i  bez  zatrzymywania  się 
na  pół  drogi  do  celu. 

Pana  Żelechowskiego  Wnętrze  chaty  jest  całkiem 
oliwkowe,  brudne  i  monotonne,  bez  światła  i  barwy. 
Obraz  ten  trzyma  się  w  całości;  przez  zniszczenie 
barw  lokalnych  i  nie  wytrzymanie  kontrastów  świe- 
tlnych. Z  oddalenia,  odpowiedniego  jego  wielkości,  nie 
można  go  widzieć,  i  dopiero  zbliska  i  kilkakrotnie 
przyglądając  się,  odkrywa  się,  że  Żyd  ma  dobry  cha- 
rakter i  wyraz,  że  typowym  jest  chłop,  stojący  przy 
drzwiach;  że  ta  strona  charakteru  i  strona  rysunkowa 
ma  pewne  zalety.  Zresztą  jestto  robota,  w  której  wi- 
dać wprawę  w  używaniu  pewnych  środków  malar- 
skich, rutynę  szkolną,  bez  panowania  nad  zasadniczemi 
pierwiastkami  sztuki  —  nad  tonami  barwnemi  i  świe- 
tlnemi. 

Gorzej  jest  z  p.  Wodzinowskiego  Odczynianiem 
uroków.  Patrząc  na  nie;  zdaje  się,  że  malował  to  ja- 
kiś Schultze  lub  Muller,  taki  brak  obserwacyi  życia, 
takie  Jconiponowane ,  wymyślone ,  ogólnikowe  ruchy, 
udane,  dla  lepszego  niby  wyrażenia  rzeczy,  a  nic  nie- 
wyrażające  właśnie  wskutek  swego  naciągnięcia.  Kom- 
pozycya  jak  z  żywych    obrazów  teatralnych:    frontem 


—     352     — 

do  paradyzu.  Gały  obraz  malowany  na  jakiejś  białej 
zaprawie  i  modelowany  jednakowo ,  zacząwszy  od 
twarzy,  ścian,  butów,  skończywszy  na  sianie. 

Obraz  ten,  jak  i  p.  Mańkowskiego  Nad  kolebką. 
nosi  te  same  cechy  szkolnej  rutyny,  wprawnego  po- 
sługiwania się  konwencyonalnemi  kształtami  i  stałem 
zaprawianiem  wszystkich  barw  jakimś  generalnym 
sosem. 

Szkolarstwo,  jedna  z  najgorszych  właściwości 
w  dziele  sztuki,  bije  też  z  obrazów  pp.  Styki  i  Łu- 
skiny. 

Nie!  ten  król  się  nie  bawi!  On  się  tak  nudzi, 
jak  i  widz,  którego  mdłości  porywają  od  tego  olbrzy- 
miego płótna,  zlanego  śmietanowym  kremem  i  mali- 
nowym sokiem  z  domieszką  błota.  Poprostu  żal  bierze 
patrzeć  na  taką  machinę,  wytworzoną  naturalnie 
w  Krakowie.  Tyle  płótna!  tyle  pracy  !  A  skutek. . .  — 
efektowny  podpis ,  który  widz  ma  jeszcze  w  duszy 
dośpiewać...  i  żadnych  zalet  malarskich.  Szkoła  kra- 
kowska jest  wierną  swojej  zasadzie ,  podług  której 
dobre  malowanie  jest  najlichszą  stroną  malarstwa. 

Figaro,  wyśmiewając  kiedyś  akademiczne  temata, 
cytował  następny,  zadany  na  konkurs  malarski: 

„Hippolyte   ćtendu  sans  formę  et  sans  couleiirsl^ 

Zdaje  się,  iż  ostatecznym  wynikiem  wpływów 
krakowskiej  szkoły  będą  obrazy,  które  ividz  będzie  od' 
czytywał  w  załączanych  do  zabrudzonych  płócien  to- 
mach objaśnień,  spisów  osób,  wskazówek,  źródeł  i  do- 
kumentów, na  których  malarz  oparł  swoje  pomysły 
dziejowe...  Dość  np.  przypomnieć  sobie  katalog  wy- 
stawy p.  Styki.  Ile  w  nim  było  uczucia  i  czci  dla  du- 
szy artysty,  ile  wyjaśnień  tajników  jego  twórczości  — 


—     353     — 

co  wszystko  razem  nie  zdołało  jednak  naprawić  ani 
jednego  kredowego  tonu  jego  obrazów,  nie  zdołało 
przedrzeć  bielma,  którem  były  zaciągnięte. 

Pana  Maszyńskiego  Wnętrze  malowane  bardzo 
starannie.  Wszystkie  te  rdzawe  zbroje  i  rynsztunki, 
kufer  i  szafa  dobrze  są  rysowane  i  utrzymane  w  bar- 
wach lokalnych.  Nawet  jako  całość  obraz  trzymałby 
się  tonu,  gdyby  światło,  padające  z  wysoko  umieszczo- 
nego okna  na  ceglaną  podłogę,  nie  było  zbyt  silnem,  — ■ 
albo,  jeżeU  już  ma  być  takiem,  żeby  refleksowało  cie- 
płym tonem  ścianę,  namalowaną  w  tonach  zimnych  — 
błękitnawych. 

Figura  we  fraku  zielonym  ma  za  krótkie  i  za 
drobne  nogi,  a  druga,  w  żółtym  żupanie,  zrobioną  jest 
częściowo,  z  kawałków  nie  dobrze  dopasowanych. 
Głowa  do  tułowia,  ani  dłoń  do  ręki  nie  są  dobrze 
przyczepione,  jak  również  nachylenie  ciała  nie  wiąże 
się  z  nogami. 

W  modelowaniu  przedmiotów  widać  zatrzymy- 
wanie się  na  pewnym  stopniu  czystości  roboty  techni- 
cmej,  bez  dążenia  do  wydobycia,  bądź-co-bądź,  natury. 
Wykonanie  tego  obrazu  jest  porządne  i  zakończone, 
graniczące  z  zastojem. 

Pana  Wolskiego  Portret  —  rzecz  dobrze  pojęta 
i  sformułowana,  lecz  na  pół  drogi  przed  skończeniem 
rzucona  i  niedociągnięta.  Ten  pan,  z  trochę  krzywym 
nosem,  dobrze  jest  osadzony  w  ramach  obrazu,  żywy 
i  widny  zdaleka,  ale  modelowany  jednakowo,  twardo 
w  ubraniu  i  twarzy,  z  cieniami  wszędzie  zaprawionemi 
tym  samym  czarnym  tonem.  Nie  jest  to  maniera,  ska- 
mienienie w  jakichś  stałych  formach ,  lecz  pobieżne 
i  płytkie  traktowanie  sztuki. 

S.  Witkiewicz,  ^^ 


—     354     - 

Jestto  robota  malarza  z  talentem,  który  jednak 
zadawalnia  się  tem ,  co  w  sposób  najszybszy  i  najła- 
twiejszy można  osiągnąć. 

Za  to  pana  jasieńskiego  Węgier  jest  bardzo  zma- 
nierowany. Twarze,  ręce,  koszule,  ściany  —  wszystko 
składa  się  z  kłaczków  strzępiastych  i  drobnych.  Jedna 
z  dziewczyn  śmieje  się  bardzo  żywo  —  cóż  kiedy 
obiedwie  mają  tak  wymodelowane  policzki,  że  zdają 
się  one  wystawać  naprzód,  bardziej  nawet  niż  końce 
nosów.  Są  w  tym  obrazie  niektóre  tony,  w  refleksach 
szczególniej,  bardzo  prawdziwe,  za  dużo  jednak  jest 
pamięciowego,  zręcznego  ruszania  pędzlem. 

Każda  maniera  jest  złą,  ale  najgorszą  i  najzgu- 
bniejszą  jest  zamiłowanie  w  pewnych  smaczkach  te- 
chnicznych, w  zwinnych  i  zręcznych  skokach  pędzla. 
Jeżeli  kto  ma  rzeczywiście  tę  zręczność,  niech  użyje 
tego  przymiotu  do  nadania  swemu  rysunkowi  subtel- 
nego i  wykwintnego  wykończenia,  lubowanie  się  bo- 
wiem w  pustem,  beztreściwem  zacinaniu  pędzlem  pro- 
wadzi w  końcu  do  zupełnego  zatracenia  zdolności 
szczerego  widzenia  rzeczy,  —  jak  to  już  ma  miejsce 
w  pejzażach  pana  Kochanowskiego,  tak  zręcznych  pod 
względem  lakierniczym,  a  tak  zawsze  jednakowo  szaro- 
perłowych.  Potrafi  on  nawet  zachodzące  słońce  zrobić 
w  kolorze  cukierniczych  pomadek. 

Reszta  obrazów,  na  wystawie  konkursowej,  nie 
zasługiwałaby  na  wzmiankę,  gdyby  nie  świadczyła,  iż 
sędziowie  z  komitetu  i  tym  razem  okazali  dla  wielu 
z  nich  znacznie  więcej  pobłażania ,  niż  dla  wyrzuco- 
nych niedawno  obrazów  Chełmońskiego. 

Taka  Ostatnia  pociecha  p.  Rosenbauma  może  raz 
na  zawsze  obrzydzić  posiadanie  pociech  i  matek.  Taka 


—    355    — 

Komunia,  politurowana  w  drzewie  przez  p.  Trojanow- 
skiego, albo  Sieroca  dola  panny  Dulębianki,  tak  płaska 
i  czekoladowa,  jak  tabliczka  damskiej  czekolady  i  inne 
utwory,  razem  z  dziełem  p.  Łuskiny,  dowodzą  wymo- 
wnie, że  wszelki  człowiek,  a  więc  i  znawcy  komitetu 
mogą,  zdaje  się  nawet,  że  muszą  błądzić.  Wobec  tego 
faktu ,  iż  nawet  między  nagrodzonemi  na  wystawie 
obrazami  są  takie,  których  błędy  o  wiele  przewyższają 
wady  obrazów  Chełmońskiego,  nieprzyjętych  na  wy- 
stawę Towarzystwa,  jasnem  jest,  iż  znawcy  komitetu 
nie  są  wstanie  trzymać  się  konsekwentnie  jakiejkolwiek 
podstawy  sądzenia. 

To  też  szczęście  p.  Szymanowskiego ,  iż  jego 
obraz  przyszedł  z  Monachium  ozdobiony  medalem  na 
międzynarodowej  wystawie.  Komitet  sędziów,  uczciwszy 
w  nim  opinią  Europy,  w  dalszym  ciągu  sądził  już  po 
domowemu,  po  gospodarsku,  i  dał  drugą  nagrodę  p. 
Gersonowi,  trzecią  p.  Żelechowskiemu,  a  pp.  Maszyń- 
skiego.  Zarębskiego,  Pankiewicza,  Jasińskiego,  Kocha- 
nowskiego i  Wodzinowskiego  obdarzył  moralnym  obro- 
kiem zaszczytnej  wzmianki. 

Zdawałoby  się,  że  kto  dał  pierwszą  nagrodę 
panu  Szymanowskiemu,  ten,  chcąc  być  konsekwentnym, 
powinien  był  dać  p.  Zarębskiemu  drugą,  w  braku 
dwóch  pierwszych,  a  co  najmniej  trzecią  p.  Pankie- 
wiczowi, gdyż  trzy  te  obrazy  przedstawiają  ten  sam 
pierwiastek  dążeń  artystycznych.  Pomimo  wszystkich 
indywidualnych  różnic,  zbliżone  są  one  do  siebie  usil- 
nością  wydobycia  z  płaszczyzny  płótna  sycia  prawdzi- 
wego ;  wykonanie  zaś  ich  nosi  te  same  cechy  nierówno- 
mierności  —  walczenia  z  trudnościami  talentów,  bę- 
dących u  początków  swojej  karyery  malarskiej.  Obrazy 


—     856     — 

te  przedstawiają  to,  co  stanowi  życie  i  przyszłość 
sztuki :  —  samodzielne  zdobywanie  jej  świata,  bez  po- 
mocy szczudeł  i  podpórek  akademicznych ,  bez  szko- 
larstwa  i  rutyny,  bez  powtarzania  cudzej  mądrości, 
lub  przeżuwania  resztek  po  innych  talentach. 

Ten  sam  kierunek,  tylko  wzięty  płyciej,  zdradza 
Portret  p.  Wolskiego,  dalej  obraz  p.  Żelechowskiego, 
który  już  zaczepia  o  rutynę  szkolną  i  p.  Maszyń- 
skiego,  który  jeszcze  się  trzyma  ,  w  martwej  naturze, 
prawdy. 

Na  przeciwnym  biegunie  króluje  p.  Gersona  Ka- 
zimierz Sprawiedliwy  ze  swoimi  panami  i  damami, 
z  całym  tym  aparatem  obrazów  stylizowanych,  mówiąc 
po  prostu  —  0  sasady  manierowanych,  nieprawdzi- 
wych. Możnaby  dobrać  na  wystawie  konkursowej  kilka 
jeszcze  obrazów,  gorszych  od  pracy  p.  Gersona,  przed- 
stawiających jednak  te  same  dążenia  i  nagradzając 
I)ivór  Kazimierza  S2)ratviedliwego ,  dać  następne  na- 
grody 31ojieszotvi  p.  Popiela  i  Komunii  p.  Styki. 

Nie  kierunki  więc  artystyczne  kierowały  sądem 
konkursowym.  Lecz  odrzuciwszy  kwestyą  kierunków, 
jeżeli  wartość  obrazów  nagrodzonych ,  ocenimy  su- 
mą ich  wad  i  zalet,  to  i  tu  pokaże  się  taki  sam  brak 
konsekwencyi  w  rozdaniu  nagród. 

Obrazy  pp.  Szymanowskiego,  Zarębskiego,  Pan- 
kiewicza i  Wolskiego  mają  to  wspólnego,  iż  w  pe- 
wnych częściach  dociągają  się  do  wysokiego  stopnia 
siły  i  prawdy,  w  innych  zaś  przedstawiają  rzeczy  po 
prostu  okropne. 

Natomiast  obraz  p.  Gersona  cały  się  składa  z  po- 
łowicznych wyników  roboty,  kierowanej  manierą,  — 
wszystko    w   nim  jest  umiarkowane,    nie  przedstawia 


—     357     — 

on  kadnej  nadzwyczajnej  zalety  i  jedne  tylko  wadę  ra- 
żącą: —  głowę  dziecka,  —  jest  robotą,  utrzymaną 
w  granicach  szkolnych,  programowych  malowideł. 

Nie  chodziło  również  sądowi  konkursowemu 
o  wykazanie  swego  wstrętu  do  maniery  —  gdyż  je- 
dnakowo nagrodził  czyste  dążenia  p.  Zarębskiego 
i  do  szczętu  zmanierowany  pejzaż  p.  Kochanow- 
skiego . . . 

Nie  trzymali  się  też  sędziowie  wystawy  jakichś 
upodobań  w  tematach ;  grzeczny  dwór  króla  Kazi- 
mierza jest  przecie  tak  dalekim  od  burdy  Hucułów 
w  karczmie,  jak  selery  i  pory  od  naiwnej  modlitwy 
siewcy. 

Słowem,  z  jakiejkolwiek  strony  badać  wynik  tego 
sądu ,  w  żadnym  razie  nie  można  w  nim  odnaleść 
myśli  przewodniej;  przeprowadzonej  logicznie  i  kon- 
sekwentnie. 

Sędziami  konkursu  byli:  z  urzędu,  jako  człon- 
kowie komitetu  Towarzystwa  zachęty  sztuk  pięknych^ 
pp.  Wrotnowski,  Józefowicz,  Trębicki,  Leo,  Lachnicki, 
Cichocki,  Marczewski,  Ryszkiewicz,  Łaszczyński  i  Bro- 
chocki;  dobrani  zaś  w  myśl  statutu:  pp.  Horowitz, 
Owidzki,  Alchimowicz,  Dowgird  i  Badowski,  i  jako 
sędzia  honorowy  —  Henryk  Siemiradzki. 

Między  wielu  innemi  dobremi  reformami^  wpro- 
wadzonemi  przez  dzisiejszy  komitet  Towarzystwa  bar- 
dzo ważną  i  dodatnią  jest  zmiana  programu  konkur- 
sowego. 

Podając  do  wiadomości  pubHcznej  te  nowe  wa- 
runki, komitet  wyraził  nadzieję,  iż  przy  ziciehszonych 
do  trzech    razy  nagrodach^    wystawy  konkursowe  będą 


—     358     — 

przedstawiały    wiekssy    interes    dla    artystów    i    będą 
liczniej  obsyłane. 

Sądząc  po  ilości  obrazów  na  tegorocznej  wysta- 
wie, zdawałoby  się,  iż  komitet,  licząc  jedynie  na  za- 
miłowanie ludzi  do  grosza  —  miał  racyą.  Jednakże, 
rozejrzawszy  się  bliżej,  jasno  widać,  że  ilość  przysła- 
nych obrazów  nie  wskazuje  jeszcze  szerszego  zaintere- 
sowania się  nią  naszego  artystycznego  świata. 

Oprócz  p.  Gersona,  nikt  ze  starszej  generacyi, 
albo  i  młodszej,  używającej  pewnego  rozgłosu,  obra- 
zów na  konkursie  nie  wystawił. 

Kilku  lepszych  malarzy,  którzy  są  na  wystawie, 
albo  należeli  przy  dawniejszych  małych  nagrodach  do 
konkursu,  albo  też  są  talentami  świeżo,  po  raz  pier- 
wszy występującemi,  —  reszta  zaś ,  choćby  nawet 
i  ściągnęła  dla  tych  600  rubli,  nie  dodaje  wystawie 
uroku. . . 

Pokazuje  się  więc,  że  jest  jeszcze  jakiś  inny  po- 
wód, dla  którego  artyści  mają  chęć  posyłania  na 
wystawy  swoich  robót,  —  że  nietylko  sprawa  pie- 
niężna jest  dla  nich  pobudką  do  wożenia  obrazów 
po  świecie. 

Największy  złoty  medal  w  Monachium  wart 
jest  jakie  dwieście,  przypuśćmy  nawet  —  trzysta  ma- 
rek, —  podobnież  w  Paryżu  wartość  pieniężna  me- 
dalu jest  o  wiele  mniejszą,  a  co  najwyżej  równą 
dawniejszym  nagrodom,  rozdawanym  przez  war- 
szawskie Towarzystwo  zachęty  sztuk  pięknych,  — 
lecz  nagroda,  uzyskana  w  Paryżu  albo  Monachium, 
ma  iuartość  moralną,  jest  zaszczytem,  który  się 
szanuje. 

Na    wystawy    te    przysyłają    ludzie    obrazy    poza 


—     359     — 

konkursem ,  będące  własnością  prywatną,  obrazy  za 
które  nikt  nie  da  nic  brzęczącego,  —  a  przysyłają  dla- 
tego ,  że  mają  przyjemność  w  pokazaniu  swojej  ro- 
boty ludziom,  którzy  się  nią  interesują  i  na  niej  się 
znają. 

U  nas  tego  czynnika  moralnego  nie  ma.  Kry- 
tyka poważna  i  poważana,  która  obowiązuje  sza- 
nuj<{ce  się  organa  prasy,  jest  dotąd  niemo  wiecem 
gędzioleniem ,  ledwo  odróżniającem  barwę  fioletową 
od  pomarańczowej.  Sądy  publiczności,  jakkolwiek 
często  znacznie  trafniejsze  od  zdań  krytyki,  nie  bu- 
dzą wielkiego  interesu ,  ponieważ  wiadomem  jest, 
iż  publiczność  ta  nie  ma  szczerego  do  sztuki  zami- 
łowania. 

Sama  zaś  wystawa,  oprócz  nadwątlonej  uprze- 
dniemi  wynikami  sądów  reputacyi,  ma  jeszcze  i  tę 
wadę,  że  jest  Iwnkursową.  Nazwa  ta  obowiązuje. 
Każdy  malarz,  biorący  w  niej  udział,  już  tern  samem 
występuje  do  walki  z  innymi,  —  on  sam,  albo  jego 
obraz,  musi  warczeć  i  wyszczerzać  zęby  na  swego  są- 
siada o  te  600,  300  i  200  rubli! 

Znam  ludzi,  którzy  nigdy  nie  będą  należeli  do 
żadnego  konkursu,  ponieważ  nie  mają  wcale  chęci 
zabrania  bliźniemu  600  rubli ,  —  nie  mają  ochoty 
w  tym  lub  innym  wypadku  stawać  do  walki  o  uzna- 
nie i  pieniądze,  —  nie  chcą ,  mówiąc  pięknie ,  „wy- 
dzierać nikomu  palmy  pierwszeństwa". 

Jeżeli  więc  komitet  Towarzystwa  zaczął  refor- 
mować tę  sprawę  i  uczynił  dla  niej  tyle,  niechby  już 
poszedł  dalej  i  z  wystawy  konkursowej  zrobił  Do- 
roczną  warszawską  wystawą  sztuki  —  w  rodzaju  pa- 
ryskiego Salonu. 


—     360 


Głównym  jednak,  najważniejszym  punktem  w  spra- 
wie powodzenia  tej  wystawy  jest  ta  przyjemność,  jaką 
każdy  artysta  może  mieć;  przedstawiając  swoje  dzieła 
publiczności  lubiącej  sztukę ,  krytyce  umiejętnej  i  ro  - 
zumnej,  i  sędziom,  których  zdanie  nie  będzie  chwia- 
niem się  w  próżni. 


NA  WYSTAWĘ  PARYSKA. 


I  obita  i  cofająca  się  reakcya,  przykryła  swoją 
przegrane  w  sprawach  społecznych  i  umysło- 
wych frazesem  o  ^zdrowym  postąpię  pogodzonym  z  trą- 
dy cy  aj'- ^  podobnież  nasi  estetycy  i  krytycy  kierunku 
idealnego^  maskując  odwrót  z  naczelnego  stanowiska 
wynaleźli  ^^zdrowy  recdizm'*^  coś  w  rodzaju:  syntezy 
dwóch  światów,  coś  nieokreślonego,  czego  żaden  z  nich 
nie  był  wstanie  sformułować,  ani  też  w  faktach  bra- 
nych ze  sztuki  wykazać. 

Bądźcobądź,  dziś  nawet  najzagorzalsi  i  najpo- 
ważniejsi idealiście  zaczynają  lekceważyć  sobie  klasy- 
cyzm i  akademiczną  rutynę;  ten  klasycyzm,  bez  któ- 
rego fałdów  nie  wyobrażano  dotąd  żadnych  ideałów 
i  akademiczną  rutynę,  jego  upoważnioną  i  uprzywile- 
jowaną mamkę,  poza  którą  w  naszych  czasach  kla- 
sycyzm nie  istniał. 

Zrobiwszy  to  ustępstwo  na  rzecz  nowych  kie- 
runków w  sztuce,  estetycy  nasi  zachowali  dla  własnej 


362 


wygody  i  utrzymania  w  czujności  umysłów  ogółu  na- 
turalizm, zwracając  przeciw  nowemu  wrogowi  ideału 
całą  energią  swojej  prawomyślności  estetycznej. 

Jeżeli  kto  wymaga  prawdy  rysunku,  barwy,  wy- 
razu i  rucliu,  jeżeli  żąda  naturalnego  układu  w  obra- 
zach, jeżeli  w  powieści  chce  pokazać  ludzi  prawdzi- 
wych i  żywych ;  jeżeli  publiczność  zaczyna  się  intere- 
sować sztuką,  przedstawiającą  rzeczywiste  życie ;  czujny 
obrońca  ideałów  uderza  na  alarm  i  woła: 

Tak?  a  więc:  „Piękno  umiera  w  przyrodzie, 
przemożone  siłami  rozstroju,  negacyi,  bezdusznej 
martwoty.  Wyobraźnia  staje  się  dziecinną  igraszką, 
natchnienie  —  kłamstwem,  poezya  —  naj zwyczaj niej- 
szą  prozą,  a  sztuka  —  rzemiosłem ! 

„Czyż  wobec  takich  wyników  —  pyta  dalej  — 
zdrowe  poczucie  piękna  przyrody  wyrzecze  się  kiedy- 
kolwiek swych  odwiecznych  aspiracyj  na  korzyść 
abstrakcyjnych  teoryj  naturalizmu?" 

Jeżeli  jednak  „zdrowe  poczucie  piękna  przyrody" 
pomimo  całej  grozy  położenia,  odmalowanego  w  po- 
wyższym monologu,  okazuje  pewną  skłonność  do  za- 
warcia kompromisu  z  naturalw^nem ;  jeżeli  nawet  wia- 
domość o  istnieniu  ;,sekty  estetycznej",  „khki  zara- 
żonej reahzmem",  nie  działa  dość  silnie  na  podtrzy- 
manie upadającej  wiary  w  ideały,  wtedy  broniący  ich 
estetyk,  ucieka  się  do  ostatecznego  środka  i  okazuje 
ludowi  naturahzm  w  najohydniejszej,  naj  wstrętni  ej  sz  ej 
i  najniebezpieczniejszej  postaci  —  w  postaci  fotografii 
Jcoloroiuej ! 

Jestto  ostatni  nabój  naszej  idealnej  estetyki. 

Po  wyczerpaniu  skromnego  zapasu  faktów  i  wia- 
domości ścisłych  ze  sztuki,  gdy  już  kulejąca  loika  od- 


—     363     — 

mawia  dalszych  usług,  chcąc  prędzej  skończyć  ze 
strasznym  wrogiem  i  czytehiikiem ,  nie  dającym  się 
przekonać,  przeraża  się  go  tem  widmem  okropnem, 
tekturowym  smokiem,  jakich  dawniej  używali  Chiń- 
czycy w  bitwach,  zanim  ich  przekonano,  że  kule  ka- 
rabinowe  nie  boją  się  papierowych  hydr  i  potworów. 

Zanim  nasi  estetycy  przekonają  się ,  że  koloro- 
wa fotografia  nie  jest  rzeczą  tak  straszną,  jak  im 
się  zdaje,  że  pojawieniu  się  jej  nie  będą  towarzyszyć 
ani  wojny,  ani  pomorki,  ani  straszliwe  znaki  na  nie- 
bie, że  pokolenia,  które  będą  korzystać  z  tego  cudnego 
wynalazku,  jeżeh  on  tylko  jest  możliwym,  nie  będą 
przez  to  ani  nieszczęśliwsze ,  ani  podlejsze  od  nas, 
tymczasem,  można  już  stwierdzić,  iż  cały  ten  alarm 
idealistyczny  jest  kwestyą  słów  jedynie,  że  w  gruncie 
rzeczy  estetycy  i  publiczność,  zastrzegając  się  ciągle 
przeciw  teoretycznemu  realizmowi  czy  naturalizmoiui, 
wpadają  w  zachwyt  i  rozczulenie,  ile  razy  spotykają 
się  z  czemś,  co  usiłuje  zbliżyć  się  do  doskonałości 
kolorowanej  fotografii,  albo  materyalnego  złudzenia 
rzeczywistości. 

Kiedy  teatr  meiningeński  wystąpił  z  pysznemi 
akcesoryami,  sprzętami,  kostyumami,  z  całem  dążeniem 
do  wydobycia  w  sceneryi  zupełnego ,  fotograficznego, 
raczej  dotykalnego  złudzenia  natury  -  wiadomo,  z  ja- 
kim zapałem  przyjęto  go  w  Warszawie ,  pomimo  to, 
iż  wśród  tych  dywanów  prawdziwych,  że  w  tych  au- 
tentycznych zbrojach ,  na  tych  fotelach ,  wziętych  ze 
starych  zamków,  w  całem  tem  otoczeniu  tak  łudząco 
prawdziwem  chodziły,  ruszały  się  i  rozpierały  zwy- 
czajne manekiny,    bez  kropU  tego ,    co  jest  uczuciem, 


—     364     — 

myślą,   wyrazem ,   bez  śladu  tego ,   co  właśnie  uważa 
się  za  wyższy,  idealny  pierwiastek  człowieka  i  sztuki. 

Wtedy  tylko  „klika  zarażona  realizmem"  (Sygie- 
tyński)  nie  chciała  się  zadowolnić  prawdziwemi  zbro- 
jami Papenheimerów  i  żądała  czegoś  ;  tvij3Szego. 

Dawniej  jeszcze  perłowa  masa  podbiła  serca  pu-- 
bliczności  i  krytyki  —  dziś  rozczulił  je  „Przegląd 
Kawaleryi"  p.  Rozena,  pomimo  to,  iż  tendencyą  tego 
obrazu  jest:  przedstawienie  z  możliwą  ścisłością  pęte- 
lek, sprzączek,  łańcuchów,  trenzelek,  rękawów,  szlif, 
orderów,  ostróg,  czapraków,  chrap^  uszu,  kopyt  koń- 
skich i  w  ogólności  drobnych^  składowych  części  ubra- 
nia żołnierskiego  i  końskiego  ciała, 

Obraz  ten  namalowany  jest  ze  stanowiska  su- 
miennego sprawozdawcy,  który  nie  widzi,  jak  wyglądał 
kłusujący  przed  sztabem,  w  słońcu,  szwadron  ułanów, 
tylko  liczy,  ilu  w  nim  było  ludzi,  guzików,  ile  i  jakich 
rzemyków,  w  jakich  mundurach  byli  oficerowie  sztabu 
dnia  takiego  i  takiego,  o  tej  i  tej  godzinie,  w  roku 
tym  i  tym. 

To,  co  uderza  szczególniej  w  tym  obrazie,  to  te 
mnóstwo  szczegółów  rzeczowych,  wyrobionych  staran- 
nie i  sumiennie,  tak,  jak  żeby  chodziło  tu  o  zadowo- 
lenie surowej  krytyki  fachowego  kawalerzysty,  lub  puł- 
kowego intendenta. 

Ktoś  powiedział,  że  podstawą  umiejętności  ar 
tysty  jest  umieć  patrzeć ,  zdaje  się,  że  p.  Piozen  tej 
zasadniczej  strony  artystycznego  wykształcenia  dotąd 
nie  opanował  i  przez  to  zmarnował  swoją  pracowi- 
tość i  sumienność,  zdobywając  prawdę  nie  malarską, 
nie  artystyczną,  ale  tę,  której  w  jego  obrazie  mogliby 
się  doszukiwać  chyba  wachmistrze  kawaleryi. 


365 


Zasadniczy  błąd  leży  w  tern,  że  p.  Rożen  maluje 
duiy  obraz  tak,  jak  żeby  malował  mały.  Jego  technika 
i  punkt  widzenia  nadaje  się  do  obrazów  małych  roz- 
miarów, w  których  widz  może  jednocześnie  widzieć  ca- 
łość i  zarazem  podziwiać  ilość  lub  dokładność  szczegółów. 

Oddalenie,  z  jakiego  widz  musi  patrzeć  na  obraz, 
wynika  z  punktu  widzenia  malarza,  który  go  zrobił. 
Nic  nie  pomoże  linka  rozciągnięta  przed  obrazem,  je- 
żeli malarz  usiłował  robić  szczególiki  i  na  ich  dokła- 
dności oparł  wartość  i  interes  swego  obrazu,  to  widz 
będzie  się  zbliżał  dotąd,  aż  się  oprze  okiem  o  płótno. 
Kto  chce,  żeby  publiczność  oglądała  jego  obraz  z  od- 
dalenia, powinien  tak  malować,  żeby  ona  musiała  trzy- 
mać się  właściwego  punktu  patrzenia. 

Obraz  p.  Rozena,  widziany  z  odległości  odpowie- 
dniej swoim  wymiarom ,  nie  przedstawia  żadnego  in- 
teresu ,  po  prostu  nie  widać  go,  ponieważ  w  efekcie 
malowania  niema  koniecznego  warunku  wielkich  obra- 
zów: dekoracyjności;  patrząc  zaś  zbliska,  nie  widzi  się 
naturalnie  obrazu,  tylko  małe  jego  skrawki,  szczegóły, 
które  mogą  zadziwiać  swoją  ilością,  lecz  nie  doskona 
łością,  niestety. 

Kiedy  Mickiewicz  opisuje  poloneza,  tańczonego 
na  trawniku,  to,  na  mieniącem  się  tle  różnokolorowych 
strojów,  figura  podkomorzego  zredukowana  jest  do 
swoich  najjaskrawszych,  widnych  z  oddali  szczegółów: 

Czerwone  nad  murawą  połyskują  buty, 
Bije  blask  z  karabeli,  świeci  się  pas  suty 

...  i  wszystko. 

P.  Rożen  opowiedziałby  o  wszystkich  kwiatkach 
jedwabnych  na  pasie,  o  wszystkich    pętelkach  i  guzi- 


—     366     — 

czkach  żupana ,  wszystkich  piórkach  u  czapki  i  całą 
swoją  drobiazgowością  nie  wywołałby  tego  wrażenia 
natury  i  prawdy  —  poprostu  życia. 

Uganiając  się  za  erudycyą  archeologiczną,  za 
prawdziwością  kostjumu,  uzbrojenia,  tego  wszystkiego, 
co  jest  najmateryalniejsze ,  najmartwiejsze  w  naturze, 
zrobił  on  w  swoim  obrazie  to  tylko  właściwie,  co  się 
da  wykreślić  przy  pomocy  środków,  jakiemi  się  robią 
rysunki  techniczne.  Domy,  konie,  armaty,  żołnierze 
i  jenerałowie,  wszystko  zdaje  się  być  rysowane  cyr- 
klem, ekierką,  grafionem;  są  to  przedmioty  mprojeMo- 
wane  perspektywicznie  na  płaszczyźnie  płótna,  lecz  po- 
zbawione tych  cech,  które  w  naturze  dostrzega  bystra 
i  wrażHwa  obserwacya,  albo  też  pokazuje  fotografia 
momentalna. 

P.  Rożen  pojmuje  prawdę  w  malarstwie  ze  strony 
najmateryalniejszej ,  rzeczonej ;  przedstawienie  użytku 
i  zastosowania  rozmaitych  rzeczy,  zdaje  się  być  celem 
jego  obrazu. 

Jestto  obraz  dla  dzieci.  Powinien  on  wisieć  w  nie- 
mieckiej szkole  freblowskiej  i  służyć  do  rzeczonego  ob- 
jaśnienia odpowiedzi  na  pytanie :  Was  ist  eine  Gava- 
lerie-reYue  ? 

Jeżeli  weźmiemy  pierwszą-lepszą  fotografią  p. 
Brandla,  przedstawiającą  podobny  motyw  układu,  ru- 
chu i  oświetlenia,  to  obok  zupełnie  doskonałego  wra- 
żenia jednolitości  obrazu,  znajdziemy  w  szczegółach, 
oprócz  dokładnej  plastyki  przedmiotów,  wziętych  jako 
bryły  poprostu,  to  wszystko  jeszcze,  co  stanowi  życie, 
ruch,  wyraz,  zmienność  i  rozmaitość  typu,  póz,  cha- 
rakterów, słowem  to,  bez  czego  wyciągnięty  w  linię 
szwadron  żołnierzy  nie  przedstawia  żadnego  interesu. 


—     367     - 

W  obrazie  p.  Rozena  widać  tylko  kolejno  prze- 
suwany, jeden  i  ten  sam  model. 

Model  nie  jest  naturą. 

Jestto  manekin,  który  zamiast  korby  w  brzuchu, 
ma  zdolność  słyszenia  i  na  rozkaz  malarza  przybiera 
odpowiednie  pozy. 

Jeżeli  w  obrazie  ma  być  przedstawiony  ruch,  wy- 
raz, w  ogóle  życie  człowieka  lub  zwierząt,  wtedy  naj- 
niebezpieczniejszym wrogiem  artysty  staje  się  właśnie 
model. 

Doskonałość  jego  plastyki  porywa  nieumiejącego 
panować  nad  nim  malarza;  pociąga  go  tak,  iż  to,  co 
zrobił  w  swoim  obrazie  z  obserwacyi  rzeczywistego 
życia,  co  włożył  weń  z  siebie,  ze  swojej  wrażliwości 
i  pobudliwości  czuciowej ,  wszystko  to  stopniowo  za- 
ciera się ,  znika  i  z  żywej  figury  pozostaje  tylko  do- 
brze skopiowany  kostjum. 

Cóż  mówić  o  obrazach  takich,  jak  Przegląd  ka- 
waleryi,  który  w  założeniu  już  był  skazany  na  to,  żeby 
w  nim  panowały  modele. 

Cały  ten  szwadron  ułanów  ma  jednakowo  i  je- 
dnako źle  narysowane  i  osadzone  w  kołnierzach  gło- 
wy. Jestto  zgromadzenie  opasłych  prałatów  z  przy- 
prawionemi  wąsami ,  którzy  bez  widocznej  potrzeby 
trzęsą  się  na  koniach ;  prałatów  tak  do  siebie  podo- 
bnych, iż  zdają  się  pochodzić  z  jednej  rodziny. 

Kto  buduje  obraz  na  szczegółach,  kto  zmusza 
widza ,  żeby  go  zbliska  oglądał ,  ten  powinien  dawać 
taką  już  doskonałość  tych  subtelnych  szczegółów,  żeby 
ona  mogła  przynajmniej  zrównoważyć  brak  całości 
w  obrazie. 

Nietylko  jadący   kłusem ,   ale   stojący  i   najlepief 


368 


nawet  wymustrowani  żołnierze  przedstawiają  rozmaite 
drobne,  ale  wyraźne  zboczenia  od  szematycznej  linii 
frontowej. 

Subtelny  obserwator,  malarz  wykwintny,  umie- 
jący rysować  z  taką  finezyą,  że  na  twarzy  wielkości 
łebka  od  szpilki  potrafił  pokazać  charakter  i  wyraz, 
Maks  Gierymski,  przedstawiając  najprostszy,  najmono- 
tonniejszy  motyw  ruchu  w  szeregu  idących  stępa  ko- 
zaków, lekkiemi,  pochylonemi  zwrotami  wydobył  z  ich 
sylwet  więcej  ruchu  i  życia,  niż  inny  malarz  w  gwał- 
townem  rzucaniu  się  koni  i  ludzi. 

Życie  przedstawia  się  nietylko  w  szalonych  sko- 
kach lub  spazmatycznych  skurczach  mięśni.  Człowiek 
lub  koń  zupełnie  spokojny  jest  również  żywym  ,  wy- 
rażając właśnie  ten  spoMj. 

Gwałtowne  ruchy  konia,  aż  do  ostatnich  czasów, 
przyjmowano  na  wiarę  tych  malarzy,  którzy  je  przed- 
stawiali. 

Najzapaleńsi  znawcy  i  amatorzy  konia  klęli  się 
na  imię  Yerneta,  mówiąc  o  ruchu  końskim.  Dziś  wia- 
domo, że  ruchy  koni  vernetowskich  są  nic  nie  warte. 

Z  jednej  stronny  Meissonier,  jako  malarZ;  z  dru- 
giej przyrodnicy,  badając  organizm  ciała  zwierzęcego, 
odkryli:  pierwszy  zewnętrzne  przejawy  prawdziwych  ru- 
chów, drudzy  objaśniH  prawa  rządzące  niemi.  W  końcu 
przyszła  momentalna  fotografia ,  która  dla  malarza 
jest  tym  sprawdzianem  subjektywnej  obserwacyi,  ja- 
kim dla  przyrodnika  jest  rachunek,  mikroskop  i  od- 
czynniki chemiczne. 

Zwykły  widz,  patrząc  na  ruch  przedmiotów  w  na- 
turze, widzi  przedewszystkiem,  że  zmieniają  one  miej- 
sce,   względnie   do    innych    zostających    w  spoczynku. 


369 


W  obrazie  tego  oczywiście  niema.  Pozostaje  więc 
układ  organów  ruchu  i  samego  ciała,  lecz  i  ten  sze- 
mat  ruchu,  choćby  najściślej  zachowany,  nie  wystar- 
cza do  wywołania  wrażenia  rzeczywistego  życia.  Nie- 
tylko  kąty,  pod  któremi  przecinają  się  nogi  cwałują- 
cego konia,  nietylko  wygięcie  tułowiu  i  szyi  stanowi 
o  ruchu  w  obrazie.  Oczy,  nozdrza,  pyski,  uszy,  wszy- 
stko co  się  składa  na  wyraz  konia ,  lecące  kosmyki 
grzywy  i  ogona,  sposób  skończenia  odpowiedni  do 
czasu  trwania  zjawiska  wzrokowego,  wszystko  to  są 
pierwiastki  konieczne  w  obrazie,  który  ma  ruch  przed- 
stawiać. 

Tego  właśnie  jest  w  obrazie  p.  Rozena  jak  naj- 
mniej ,  ludzie  i  konie  przedstawiają  ssematifj  szkielety 
ruchu,  wykończone  z  jednakowym  pedantyzmem. 

P.  Rożen  zachował  wyraźną  różnicę  między  an- 
gielskiemi  końmi  sztabu  i  krótkonogiemi,  ciężko,  bar- 
dzo za  ciężkogłówemi  końmi  żołnierzy,  porobił  dużo 
części  pojedynczych  starannie  i  dobrze,  lecz  na  tem 
się  zatrzymał.  Proporcye  całości,  związanie  części  mię- 
dzy sobą,  w  wielu  miejscach  przedstawia  rażące  błędy, 
a  stojące  konie,  mianowicie  zad  kasztanowaty,  są  bar- 
dzo manierycznie  modelowane. 

Bądźcobądź,  ta  strona  kształtu  w  pojedynczych 
figurach  lub  ich  fragmentach,  ma  dużo  rzeczy  rysowa- 
nych w  sylwecie  porządnie,  dokładnie  i  modelownych 
umiejętnie  ;  natomiast  pod  względem  koloru  i  efektu 
świetlanego  życzyćby  należało,  żeby  upiór  naszych  este- 
tyków: Iwlorowa  fotografia  przyszła  mu  jak  najprędzej 
z  pomocą. 

O  ile  wiem,  nie  było  wtedy  hotelu  Europejskiego 
i  jego  ścian  pomidorowych,   jedyne  więc    usprawiedli- 

S,  Witkiowi./..  24 


-     370     — 

wienie  rudo-czerwonych  cieniów  w  koniach  i  ludziach 
nie  istniało.  A  nawet  gdyby  jakikolwiek  budynek  stał 
nawprost  ułanów,  nie  mógłby  w  żadnym  razie  refle- 
ksować  górnych  płaszczyzn,  zwróconych  do  nieba  i  bio- 
rących jedynie  od  niego  zabarwienie,  które  musi  być 
błękitnem. 

Tej  kardynalnej  zasady  efektu  słonecznego :  zi- 
mnych, t.  j.  błękitnych  cieni  i  ciepłych,  t.  j.  żółtych 
świateł  nie  wytrzymał  p.  Rożen  konsekwentnie  w  swoim 
obrazie. 

Wszystkie  twarze  zdają  się  rudo-czerwonemi 
krążkami,  których  cienie  i  światła  nie  są  zupełnie  wy- 
stawione na  barwne  oddziaływanie  otoczenia.  Wszy- 
stkie barwy  lokalne  w  dalszych  planach  są  przybru- 
dzone i  rozbielone,  tylko  czerwone  twarze  wyrywają 
się  i  unoszą  w  powietrzu  zdała  od  należących  do  nich 
kasków  i  mundurowych  kołnierzy. 

Słabo  zabarwiona  ciepłym  tonem  ziemia,  nie  może 
też  refleksować  tak  czerwono,  rzuconych  cieni  na  bia- 
łych koniach.  Natomiast  czerwona  w  świetle  dachówka 
nie  może  przejść  w  cieniu  w  ten  ton  zielonkawo  szary, 
którego  użył  p.  Rożen. 

Białe  konie,  kaski,  rabaty,  rzemienie,  srebra  i  stal 
powinny  mieć  silniej  zaakcentowane  różnice  tonów 
barwnych  i  świetlnych ,  żeby  się  nie  zlewały  w  mono- 
tonią tępej  tynkowej  bieli. 

Całkiem  już  niemożliwe,  okropne  są  konie  ma- 
ści kasztanowatej ;  poprostu  są  one  obdarte  ze  skóry 
i  świecą  się  krwawem  ścierwem,  tak  są  fałszywe  w  ko- 
lorze lokalnym,  tak  rutyniczne  w  zabarwieniu  połysków. 

Pod  względem  barwy  obraz  p.  Rozena  nietylko 
nie  jest   zharmonizowanym    do    założenia   świetlnego. 


—    571     — 

ale  nawet  w  utrzymaniu  stosunków  plam  lokalnych, 
ich  różnic  na  rozmaitych  planach ,  jest  on  całkiem 
fałszywy. 

Słońce  silne  i  pogodne  utrzymuje  przedmioty 
w  wielkich  masach ,  dlatego  też  zapewne  p.  Rożen, 
uganiając  się  za  szczegółami,  użył  w  swoim  obrazie 
słońca  bladego,  nie  rozrywającego  silnemi  cieniami 
kształtów  rzeczy. 

Pomimo  to,  iż  ,^ Przegląd  kawaleryi"  wystawiony 
był  w  najdogodniejszych,  na  jakie  nasza  wystawa  zdo- 
być się  może,  warunkach,  i  w  pewne  dnie  i  godziny 
dostawał  maximum  potrzebnego  mu  światła,  nie  bły- 
szczał on  jednak  i  nie  świecił,  ponieważ  najściślej  na- 
wet wykreślone  cienie  rzucone,  nie  są  wstanie  wydo- 
być światła  w  obrazie.  Na  to  potrzeba  odpowiednich 
stosunków  tonów  świetlnych  i  barwnych,  zachowania 
kontrastów  świateł,  cieniów  i  refleksów,  stosownie  do 
natury  każdej  lokalnej  barwy. 

Dla  podniesienia  światła  i  powietrzności  w  głębi 
obrazu  użył  p.  Rożen  środka  zużytego  i  nadużytego: 
ciemnej  plamy  w  rogu  płótna,  repoussoifu  z  głów 
i  pleców  publiczności  pierwszego  planu.  Sposobu  tego 
starają  się  dzisiaj  malarze  nie  używać;  jeżeli  jednak 
się  go  używa,  trzeba  żeby  ta  plama,  cokolwiek  nią 
będzie,  związana  była  z  tonem  całego  obrazu.  Publi- 
czność wystająca  z  za  ramy  w  obrazie  p.  Rozena,  na- 
malowana jest  w  zwykłym  tonie  pracownianym  z  roz- 
puszczeniem  barw  lokalnych  w  czarnej  zaprawie. 

Przy  tych  wszystkich  ułatwieniach,  jakie  ma  dzi- 
siaj malarz,  przy  tym  poziomie  doskonałości  wykona- 
nia, jaki  zdobyła  nowoczesna  sztuka,  niepodobna  już 
imponować  i  zdumiewać  nawet  całą  setką  dobrze  opra- 

24* 


—     372     — 

cowanych  rękawów  czy  strzemion,  trzeba  dawać  czło- 
wieka żywego,  konia  żywego,  słońce,  niebo,  nawet  da- 
cłiówki  żywe,  drgające  światłem  —  w  przeciwnym  ra- 
zie zmora  idealistów,  Tioloroicana  fotografia^  będzie 
stać  o  całe  niebo  wyżej  od  obrazu  zbudowanego  z  mnó- 
stwa szczegółów,  zrobionycłi  sumiennie  i  starannie, 
lecz  nie  dociągniętych  do  doskonałości. 

Albo  —  albo :  indywidualność  artysty,  jakikol- 
wiek jego  temperament,  dziwactwo,  szaleństwo,  uczu- 
cie, co  kto  chce,  albo  też  objektywne  przedstawienie 
życia  —  ale  życia,  nie  modelów  kopiowanych  cierpliwie. 

Znam  malarza ,  który  tak  dużo  i  sumiennie  sam 
pracował,  tyle  zrobił  obrazów  i  pracowitych  studyów, 
nabył  takiego  doświadczenia  i  umie  tak  gruntownie 
i  szczegółowo  analizować  elementa  obrazu,  iż  jest 
wstanie  powiedzieć  w  przybliżeniu,  za  ile  rubli  w  da- 
nym obrazie  zużyto  modela. 

Fatalnem  jest  dla  dzieła  sztuki,  jeżeU  właśnie  ta 
strona  kosztów  i  pracy  siedzi  na  wierzchu ,  jeżeli  się 
odchodzi  odeń  z  tym  wykrzyknikiem,  który  ciągle  po- 
wtarza publiczność  przed  obrazem  p.  Rozena : 

Dwa  lata  malował! 


II. 

Dlaczego  p.  Gerson  nie  maluje  pejzaży? 

Dlaczego  jeden  i  ten  sam  malarz  wystawia  całe 
szeregi  konwencyonalnych,  rutynicznych  obrazów,  za- 
pełnionych albo  szematycznemi  ogólnikami ,  albo  po- 
zującemi  modelami,  i  od  czasu  do  czasu  maluje  pej- 
zaż, w  którym  odrazu  widać  samodzielny  talent  i  studya? 

Pejzaż,    którym    pogardzał    Michał-Anioł,   który 


Q 


—     373     — 

nasi  estetycy  umieścili  na  przednajniższym  szczeblu 
rodzajów  malarstw,  był  też  do  niedawna  jeszcze  po- 
wszechnie uważany  za  bardzo  podrzędny  objaw  ar- 
tyzmu. 

Pejzażyści  z  trudnością  zdobywali  przed  laty 
miejsca  w  paryskim  salonie ,  nie  mówiąc  już  o  tern, 
że  nie  mogli  nawet  marzyć  o  wyższych  nagrodach. 
Szkoły  i  akademie  zajęte  tylko  pozowaniem  według 
klasycznego  szematu  modeli  i  manekinów,  i  malowa- 
niem ich  stałemi  farbami,  uznanemi  za  najwłaściwsze 
i  najestetyczniejsze ,  nie  zajmowowały  się  pejzażem 
wcale  prawie,  uważając  go  za  rozpustny  sposób  tra- 
cenia czasu  przez  lekkomyślnych  i  płytkich  malarzy. 
„Głębokie"  talenta  „dusze  wyższe",  artyści  „prawdziwi" 
i  y poważni",  malowali  albo  boginie,  owinięte  w  prze- 
ścieradła z  zaszytym  w  rogu  miedziakiem ,  dla  pocią- 
głości  fałdów,  albo  też  obrazy,  pod  któremi  można 
było  zawiesić  kartkę,  ozdobioną  datami  i  nazwiskami 
historycznemi. . . . 

W  owych  to  czasach,  zdaje  się,  przechodził  p.  Ger- 
son swoje  studya  akademickie  i  im,  w  znacznej  czę- 
ści, zawdzięcza  to,  iż  jego  ludzie  są  zawsze  tylko  kon- 
wencyonalnemi  formułkami,  papierowemi  bohaterami, 
niezapominającemi  ani  na  chwilę  o  tern,  żeby  się  pię- 
knie zaprezentować  pubUczności. 

W  rzeczy  wistem  życiu  człowiek,  który  płacze^  niby 
z  rozpaczy  i  jednocześnie  stara  się  być  pięknym  y  po- 
wszechnie budzi  wstręt  lub  śmieszność.  Uważa  się  to 
za  objaw  fałszu,  nazywa  się  aktorstwem y  udawaniem 
uczuć  na  zimno ;  w  sztuce,  bohater  robiący  identycznie 
to  samo,  konający  dla  pięknej  linii,  cierpiący  z  wdzię- 
kiem ,    ciągle    i    zawsze   przejęty  świadomością   swego 


—     374     — 

stosunku  do  widza,  którego  gustom  stara  się  podobać, 
pomimo  wszystko,  co  sam  odczuwa,  —  bohater  taki 
nazywa  się  idealizowanym ,  i  z  tego  tytułu  otrzymuje 
zupełne  rozgrzeszenie  za  łzy  fałszywe,  udany  ból  i 
rozpacz. 

Takimi  właśnie  udającymi  na  zimno  aktorami, 
zaludnia  zawsze  p.  Gerson  swoje  obrazy  „głębszej 
treści". 

Jego  postacie  ludzkie  są  zupełnie  pozbawione 
indywidualności,  nie  wyrażają  nigdy  chwilowych,  na- 
głych stanów  czuciowych ,  objawiających  się  w  różny 
sposób  u  ludzi ,  obdarzonych  rozmaitemi  tempera- 
mentami. 

Ma  on  to  wspólnego  z  całem  niemieckiem  ma- 
larstwem, że  nie  przedstawia  w  ludziach  ani  tego,  co 
w  nich  dostrzega  bystry  obserwator,  obdarzony  zdol- 
nością szybkiego  uświadamiania  najkrócej  nawet  trwa- 
jących zjawisk  życiowych  ;  ani  też  tego,  co  z  siebie, 
z  własnych  uczuć  artysta  wkłada  w  twarz  lub  postać 
malowaną. 

Nie.  Jego  bohaterowie  zdają  się  być  wynikiem 
innego  procesu  myślenia.  Patrząc  na  nich,  zdaje  się, 
że  p.  Gerson,  chcąc  namalować  np.  szewca,  zadaje  so- 
bie naprzód  pytanie:  Go  to  jest  szewc?  Następnie  z  na- 
tury buta  i  zebranych  drogą  urzędową  wiadomości 
o  sposobie  życia  szewca,  wyrabia  o  nim  pewne  2)oję- 
cie  ogólnej  tworzy  ideał  ssetuca,  kanon,  szewca  filozo- 
ficznego —   an  und  fiir  sich. 

W  ten  sposób  jest  to  jedyny  u  nas  malarz,  który 
maluje  i  może  malować  nie  Jana,  Pawła,  Maćka  lub 
Zosię,  tylko :  starców,  matrony,  dsiewice,  młodzieńców, 
niemowlęta,  wodzów  i  bohaterów,  jak  również  uposta- 


—   a75   — 

ciowanie  różnych  pojęć  umysłowych:  Filozofią,  Poesyą, 
Sztulcę,  Nauhę;  może  on  przedstawiać  Gościnność, 
Wspaniałomyślność,  Zapali Fwivnoivage,  Natchnienie  itd. 

Ta  zdolność  tworzenia  ogólników,  użyta  właści- 
wie i  przez  rzeczywisty  talent,  może  wydawać  tak  do- 
bre dzieła  w  sztuce,  jak  każdy  inny  punkt  wyjścia 
twórczości. 

Kierunki  mają  tylko  względną  wartość,  istotną  zaś 
stanowi  talent. 

O  ile  p.  Gerson  wprowadza  swoje  komunały  czło- 
wiecze do  akcyi ,  sceny  i  otoczenia ,  które  mają  być 
prawdsiioe,  o  tyle  tworzy  rzeczy  fałszywe,  połowiczne, 
bez  wartości;  o  ile  swoją  skłonność  do  symbolizow^a • 
nia  zużyje  w  scenach  całkiem  fikcyjnych,  o  tyle  może 
tworzyć  dzieła  wielkich  nawet  zalet. 

Na  stropie  dzisiejszego  Muzeum  przemysłu  i  rol- 
nictwa, znajduje  się  obraz  p.  Gersona,  przedstawia- 
jący Nauhę  i  przedstawiający  ją,  na  ile  tylko  to  jest 
możliwe  środkami  malarstwa,  jasno  i  zrozumiale.  Mało 
się  znajdzie,  chyba,  wogóle  w  malarstwie  figur  sym- 
boHcznych  tak  dobrze  pomyślanych ,  jak  ta  kobieta, 
z  wyrazem  wielkiego  skupienia  myśh  i  gestem,  wyra- 
żającym jakby  wątpienie,  pytanie,  badanie. 

Również  plafon  w  sali  Tow.  kred.  miej.,  wyo- 
brażający Warszawę  witającą  nauki,  sztuki,  rzemiosła 
i  t.  p.,  w  zakresie  swego  założenia  i  miejsca,  które 
zajmuje,  jako  obraz  związany  z  architekturą,  będący 
na  pół  ornamentem,  ma  wielkie  zalety. 

Obrazy  takie,  choćby  najlepsze,  muszą  być  z  ko- 
nieczności konwencyonahiemi ,  muszą  zawierać  pewną, 
bardzo  znaczną  część  form  umówionych ,  wiadomych 
i    artyście    i  widzowi,   jest  to  koniecznym  warunkiem 


—     376     - 

ich  zrozumienia,  jak  również  nieuchronną  przyczyną 
skrępowania  indywidualności  talentu.  Cały  ten  przy- 
bór szat  klasycznych ,  zwojów  pergaminowych ,  pega- 
zów, lir,  skrzydeł,  wieńców,  tych  wszystkich  rzeczy, 
które  stały  się  hieroglifami,  zrozumiałemi  dla  każdego 
widza ,  obeznanego  ze  sztuką  antyczną  i  renesansem ; 
cały  ten  volapi{h  graficmy,  zapomocą  którego  porozu- 
miewają się  epigonowie  klasycyzmu  od  Atlantyku  do 
Uralu  —  jest  rodzajem  liberyi,  uniformu,  pod  którym, 
w  mniejszym  lub  większym  stopniu ,  zacierają  się  ró- 
żnice indywidualne. 

Figury  p.  Gersona ,  o  ile  są  częścią  takich  wła- 
śnie obrazów  i  umieszczonych  w  dodatku  w  szczegól- 
nych warunkach  dekoracyi  architektonicznej  są  w  zgo- 
dzie ze  swojem  przeznaczeniem.  Rysowane  poprawnie, 
bez  zbyt  akcentowanej  maniery  (o  ile  nie  mają  zbyt 
ciężkich  nóg  i  rąk),  nawet  w  kolorze,  wskutek  wiel- 
kiej odległości  od  widza  i  warunków  oświetlenia,  które 
osłabiają  jaskrawość  rudego  podkładu  cieniów,  są  one 
dobremi  robotami  malarskiemi  i  w  każdem  innem  spo- 
łeczeństwie zapewniłyby  p.  Gersonowi  szeroką  w  tym 
kierunku  działalność. 

U  nas,  berlińskie  patrony,  papierowe  obicia  lub 
tania  gipsatura  zadawalniają  właścicieli  plafonów  i  ścian 
pałacowych ...  a  budownictwo  publiczne  nie  istnieje 
wcale. 

Gorzej  jest  z  bohaterami  p.  Gersona,  jeżeli  scho- 
dzą na  ziemię  i  ruszają  się  wśród  otoczenia  przypo- 
minającego dzisiejsze,  czy  dawniejsze  kształty  rzeczy- 
wistego życia;  a  już  całkiem  źle  się  im  dzieje  z  chwilą, 
w  której  wychodzą  na  spacer^  kiedy  występują  wśród 


^     377     — 

pejzażu,  pejzażu  tak  żywego  i  prawdziwego,  jaki  p. 
Gerson  malować  umie ! 

Wtedyto  w  sposób  rażący  widać ^  że  jak  w  po- 
jęciu, są  oni  tylko  oderwanemi  od  życia  formułkami, 
podobnież  pod  względem  malarskim  są  zawsze  zlep- 
kiem   receptowych ,  stałych  i  niezmiennych   przypraw. 

Upór,  z  jakim  ludzie  p.  Gersona  obnoszą  zawsze 
i  wszędzie  swoje  rude  cienie,  jest  rzeczywiście  godny 
podziwu. 

Drwią  oni  równie  dobrze  z  seledynu  ścian  kró- 
lewskich ,  jak  z  błękitu  nieba,  wód  sinych  ,  łąk  zielo- 
nych ,  żółtych  zbóż  dojrzałych  i  ciemnych  lasów.  Nic 
nie  jest  wstanie  ich  zreflehsoicać,  jąknie  nie  jest  wsta- 
nie przełamać  ich  skłonności  do  pozowania ,  robienia 
min  i  gestów.  Kto  widział  i  uważnie  studyował  takie 
„Opłakane  apostolstwo"  p.  Gersona,  ten  może  pamię- 
tać tak  wybornie  rysowany  las  sosnowy,  łan  dojrza- 
łego zboża^  płowe  niebo  mazurskie  z  kłębkami  obło- 
ków, cały  ten  olbrzymi  pejzaż  blady  w  kolorze,  umyśl- 
nie, czy  przypadkiem  zmatowany,  lecz  w  tej  skali  to- 
nów szarych  utrzymany  konsekwentnie  —  pejzaż  żywy, 
wśród  którego  rozsypane  modele  pozowały,  jak  w  koń- 
cowej scenie  konwencyonalnej  opery:  z  bohaterem  po- 
środku, z  dziewicami,  matronami,  niemowlętami  i  t.  d.  > 
wszystko  przedrzeźniające  uczucie  i  wyraz  minami  i  po- 
zami. 

W  innych  obrazach  p.  Gersona  zawsze  ten  sam 
rozbrat  między  ludźmi  a  otaczającą  ich  naturą.  Gzy 
to  będą  „Mazurki,  prowadzące  Pomorczyka",  „Zawie- 
rucha" czy  „Pomorzanie",  „Górale",  czy  „Kazimierz 
i  Żydzi"  —  wszędzie  i  zawsze  szemat  —  człowiek  stoi 
wśród   żywego  pejzażu  ,    z  którym   nic  nie  ma  współ- 


—     378     — 

nego  w  pojęciu,  a  jest  w  największej  kłótni  pod  wzglę- 
dem wykonania. 

Niedawno  jeszcze  wisiały  obok  siebie:  „Dwór 
Kazimierza  Sprawiedliwego"  i  dwa  pejzaże  górskie, 
rzeczy  z  sobą  tak  sprzeczne  pod  względem  wartości, 
iż  trudno  uwierzyć,  że  jeden  i  ten  sam  malarz  mógł 
je  zrobić. 

Pejzaże  te ,  przy  wielkich  zaletach  malarskich, 
wskazują  jakby  zmianę  w  pojmowaniu  charakteru  i  ży- 
cia tatrzańskiego.  To,  co  dotąd ,  do  przeszłego  roku 
jeszcze,  malował  p.  Gerson  z  motywów  tatrzańskich, 
wyraźnie  zdradzało,  iż,  udając  się  w  góry,  p.  Gerson 
zabrał  z  sobą  tłómoczek  bardzo  powszedniego  senty- 
mentalizmu i  z  tym  tłómoczkiem  wrócił  do  domu,  nie 
zmieniwszy  jego  treści  pod  wpływem  nowych  wrażeń 
od  natury. 

Jego  juhasi,  noszący  przez  potoczki  tęgie  juha- 
ski ,  jego  panna  tańcząca  z  radości ,  że  znalazła  sza- 
rotkę, jego  bójka  u  progu  chaty  i  inne  obrazy  czy  ry- 
sunki były  tylko  stylowemi  wypracowaniami.  Pejzaż 
użyty  jako  tło,  traktowany  podrzędnie,  pokazywał  je- 
dnak, że  malarz  dużo  o  nim  wie,  i  to,  co  wie,  wziął 
bezpośrednio  od  natury,  z  pierwszej  ręki. 

Wystawiona  teraz  „Niedźwiedzia  pieczara  w  Ta- 
trach", przedstawia  naturę  tatrzańską  żywą,  wziętą 
w  jednym  z  tych  chwilowych  jej  nastrojów,  wynika- 
jących ze  stanu  pogody  i  oświetlenia,  nastrojów,  które 
są  dla  pejzażu  tern,    czem  wyraz  dla  ludzkiej    twarzy. 

Po  zaśnieżonych  halach  kłębią  się  ciężkie  chmu- 
ry, czernieją  w  oddaU  granatowe  obszary  lasów,  na 
przodzie  wielkie,  szare  głazy,  obwieszone  kosodrzewiną, 
wsparte  jedne  nad  drugiemi,  wiszą  nad  czarnym  otwo- 


—     379     — 

rem  pieczary.  Potrzaskane  i  obumarłe  smereki,  zru- 
działe  igliwie,  zielona  trawa,  mchy  i  płatki  śniegu  — 
oto  motyw  pejzażu.  Motyw  prosty,  ale  jak  dobrze  ry- 
sowany i  utrzymany  w  tonie  pod  względem  barw  i  o- 
świetlenia. 

Wadą  tego  obrazu  są  dwie  figurki,  wyobrażające 
Niepokój,  na  szczęście  zbyt  małe,  żeby  mogły  bardzo 
szkodzić ;  a  następnie,  użycie  w  całym  obrazie  grubego, 
chropowatego  malowania,  wskutek  którego  światło  o- 
pierając  się  na  grudkach  farby  i  rzucając  od  nich  cie- 
nie, odbiera  powietrzność  dalszym  planom.  W  ogól- 
ności ten  sposób  wydobywania  plastyki,  o  ile  może 
uchodzić  w  obrazach  dużych ,  oglądanych  zdaleka ,  o 
tyle  jest  niestosownym  w  obrazie   małych  rozmiarów. 

Drugi  pejzaż  „Staw  czarny  pod  Kościelcem",  jak- 
kolwiek jest  o  wiele  wyższy  od  zwykłych  obrazów  p. 
Gersona,  nie  jest  jednak  tak  wytrzymany  w  założeniu, 
jak  poprzedni.  Pierwsze  plany  szczególniej  rażą  zni- 
szczeniem barw  lokalnych  i  zatraceniem  słonecznego 
oświetlenia,  przyjętego  w  obrazie.  Ciemna  kosodrze- 
wina, białe  owce,  mchy  rude,  piaski  i  głazy,  wszystko 
rozpuszczone  w  jakimś  żółtawo -białym  tonie.  Woda 
stawu,  złożona  z  brudno-zielonkawych  muśnięć  pędzla, 
nie  przedstawia  ani  powierzchni,  ani  też  głębi,  ani  od- 
bicia ,  jest  surową ,  przybrudzoną  farbą.  Ale  wielkie, 
urwiste  skały  i  cała  górna  część  obrazu  jest  malowana 
dobrze,  prawdziwa  i  żywa. 

Jeżeli  w  tych  pejzażach,  które  zdradzają  pewien 
pośpiech ,  traktowanie  lżejsze ,  mniejszy  nakład  pracy, 
jakby  lekceważenie,  p.  Gerson  potrafi  wywołać  takie 
wrażenie  życia ,  natury  —  dlaczegóż  nie  maluje  ich 
częściej  ? 


380 


Dlaczego^  zamiast  z  takiem  staraniem  opracowa- 
nych pań  i  panów  na  raucie  króla  Kazimierza,  zamiast 
tych  wszystkich  maryonetek  ociekłych  rudą  farbą,  nie 
posłał  na  wystawę  paryską  górskiego^  czy  mazurskiego 
pejzażu,  który  tak  dobrze  odczuwa  i  maluje? 

Francuzi ,  którzy  nawet  wobec  obrazów  Matejki, 
z  jego  tak  silnie  podkreśloną  indywidualnością,  pytają 
zdumieni:  „Po  co  on  nam  to  przysyła?"  wątpię,  czy 
znajdą  jakikolwiek  interes  w  tak  spłowiałej  resztce 
kierunku  zużytego  i  sponiewieranego. 

W  całej  działalności  artystycznej  p.  Gersona  cią- 
gle, równolegle  idzie  to  malowanie  obrazów  liistorij- 
c^nłjch,  prowadzone  na  szeroką  skalę,  z  aparatem  o- 
gromnych  płócien,  trykotów,  zbroi  i  dramatów  rozegry- 
wanych  między  manekinami  —  obok  od  czasu  do  czasu 
objawiającego  się  przebłysku  wielkiego  talentu  i  szcze- 
rego temperamentu  pejzażysty,  którym  zdaje  się  po- 
niewierać, polujący  na  „treść  poważną"  malarz  dzieł 
monumentalnych,  jak:  „Kopernik",  Jagiełło  i  Kiejstut", 
„Kazimierz  Wielki  i  Żydzi",  „Jadwiga"  i  ktoś  tam  i  t.  d. 

Wygląda  to  tak,  jak  żeby  p.  Gerson  przyszedł 
teoretycznie  do  przekonania,  że  właściwiej^  sas^csytniej 
i  pozytccmiej  jest  malować  choćby  gorsze,  a  nawet  li- 
che obrazy  historyczne^  niż  być  twórcą  oryginalnych, 
doskonałych  pejzaży. 

Szkoda! 


JULIUSZ   KOSSAK. 


ajpierwotniejszyin    ze    znanych   sposobów  plasty- 
cznego odtwarzania  natury,   jest  obrysowywanie 
linią  zewnętrznej  granicy  przedmiotów. 

Ręka  przedhistorycznego  artysty,  współczesnego 
mamutowi  zostawiła  jego  wizerunek;  narysowany  hon- 
turem,  i  do  dziś  dnia  posługuje  się  sztuka  tym  pro- 
stym środkiem,  który  czasem  jest  podnoszony  do  zna- 
czenia bezwzględnej  zasady  estetycznej  i  wtedy  do- 
prowadza malarstwo  do  muru,  przy  którym  zaczyna 
się  reakcya. 

Ribeira,  Yelasąuez,  Rembrandt,  dzisiejsi  kolo- 
ryści i  naturaliści  i  wogóle  wszyscy  malarze  ,  którzy 
dążyli  do  całkowitego  opanowania  natury,  którzy  wi- 
dzieli związek  i  wzajemną  zależność  między  wszy- 
stkiemi  zjawiskami  świetlnemi  i  barwnemi ,  zrzucali 
z  siebie  pęta  hnii,  tego  niedołężnego  środka,  którego 
ostatecznym  wynikiem  była  zawsze  prawie  kaligra- 
ficzna wprawa. 

Reakcya  przeciw  temu  zaciśnieniu  sztuki  docho- 
dziła   czasem    do    takiej  zaciekłości,    że  razem  z  linią 


—     382     — 

odrzucano  też  kształty,  które  ona  wyrażała  i  układano 
obrazy  tylko  ze  strzępów  plam  barwnych;  twierdząc 
zresztą  słusznie,  że  skoro  mogą  mieć  racyą  bytu  obrazy 
dobrze  rysowane  i  całkiem  podłe  w  kolorze,  to  równą 
podstawę  istnienia  mają  obrazy  doskonałe  w  kolorze 
i  wcale  nierysowane.  Linią,  konturem,  tylko  nie  pełne, 
pozbawione  wielu  cech  zasadniczych,  życie  można 
przedstawić.  Kształt  zewnętrzny,  ruch,  wyraz  już  z  tru- 
dem —  oto  wszystko,  jak  tylko  się  wychodzi  poza 
ten  zakres,  trzeba  natychmiast  szukać  innych  czynni- 
ków. Kossak  z  natury  swego  talentu  i  przez  chwilę 
rozwoju  dzisiejszej  sztuki,  do  której  należał,  posługuje 
się  głównie,  choć  nie  wyłącznie  Jconturem ,  używając 
światłocienia  i  barwy,  a  zwłaszcza  tej  ostatniej,  tyle 
tylko,  ile  potrzeba  do  jakiegoś  lekkiego  napomknięcia, 
że  ona  jest  na  świecie. 

Charakter  kształtu  i  ruch,  oto  co  głównie  widać 
w  obrazach  i  rysunkach  Kossaka.  Notowanie  szybkiego 
i  nagłego  ruchu,  ścierającego  się  niemal  w  tejże  chwili 
z  mózgu ,  kiedy  się  go  spostrzegło ,  wymaga  środka 
technicznego  najprostszego  ,  działającego  najszybciej  : 
kilka  kresek,  przecinających  się  pod  pewnemi  kątami, 
daje  pojęcie  o  ruchu  konia,  rzuconego  w  galop,  o  psie, 
pędzącym   za  zającem,    o    śmignięciu    skrzydeł  ptaka. 

Kto  tę  stronę  życia  i  w  ten  ogólny  sposób  będzie 
studyował,  w  tego  wyobraźni  muszą  powstawać  obrazy 
ruchu  z  tą  samą  nagłością  i  przy  wykonywaniu  ich 
będzie  się  on  posługiwał  podobnemi  i  najłatwiejszemi, 
najprostszemi  środkami. 

Inne  temperamenta  artystyczne  dochodzą  innemi 
drogami  do  poznania  i  odtworzenia  tych  błyskawi- 
cznych objawów  życia,  inny  też  jest  wynik  ich  roboty. 


—     383     — 

Między  głębokiemi,  poważnemi  sfudyami  Meisso- 
'  niera  a  powierzchownemi,  lecz  trafnemi  szkicami  Kos- 
saka leży  przepaść  różnicy  indywidualności.  Kossak 
jest  nadewszystko  wrażliwy  na  nowość  sytuacyi,  wy- 
padku, anegdoty.  Ilustratorska  ruchliwość  wyobraźni 
nie  pozwala  na  zajmowanie  się  doskonałością  kształtu, 
a  nadzwyczajna  zdolność  obserwowania,  daje  mu  po- 
mimo to  możność  odtwarzania,  przy  pomocy  linii, 
wielkiej  rozmaitości  form  natury. 

Kossak  nie  używa  konturu  w  znaczeniu  czystej, 
pięknej,  gładkiej  linii,  jestto  jego  środek  techniczny, 
konwencyonalna  forma  przedstawienia  życia  ~  nie 
robi  on  linii  dla  linii;  dla  ornamentu,  kaligrafii. 

Koloryt  Kossaka  jest  całkiem  konwencyonalny. 
Drzewa  są  zielonawe,  niebo  błękitnaAve,  twarze  ró- 
żowo-brunatne  itd.  Ma  on  wszystkie  wady  akademi- 
cznych  kolorystów  z  przed  trzydziestu  laty,  z  doda- 
niem jeszcze  nikłości ,  bladości ,  która  dawniej  była 
uważaną  za  nieodłączną  cechę  i  zaletę  akwareli. 

Dziś  po  takich  akwarelach,  jak  Fortuniego  i  in- 
nych, wiadomo,  że  wodna  farba  może  dać  równie 
świetny  i  równie  zbliżony  do  natury  kolor,  jak  i  olejna. 
Ze  stanowiska  zaś  szerokiego  pojmowania  malarstwa, 
konwencyonalne  zastrzeżenie  bladości  dla  akwareU  nie 
wytrzymuje  krytyki. 

Tylko  warszawskiej  estetyce ,  może  się  jeszcze 
zdawać,  że  akwarela  „nie  ma  warunków  historycznego, 
monumentalnego  malarstwa".  Używanie  wody  czy 
oleju,  jako  środka  technicznego,  nie  zmienia  wcale 
artystycznych  wymagań  w  malarstwie,  harmonia  i  pra- 
tfda  obowiązują  tak  dobrze  malarza ,  używającego 
farb  olejnych,  jak  i  akwarehstę. 


-     384     — 

Kossak  używa  barwy  tylko  jako  błahego  do- 
datku, zaznacza  lokalne  kolory  nie  myśląc  o  ich  wza- 
jemnych stosunkach  i  wpływie  na  nie  rozmaitego 
oświetlenia,  lub  też  tam,  gdzie  barwa  wyraża  pla- 
stykę ,  oddalenie ,  albo  pewien  stan  pogody,  robi 
to  szematycznemi  barwami,  według  najogólniejszej 
recepty. 

Światłocień  i  plastyka,  traktowana  bardzo  po- 
wierzchownie w  obrazach  kolorowych,  znacznie  silniej 
i  głębiej  wzięta  jest  w  ilustracyach  robionych  dwoma 
tonami.  Kossak  ma  więcej  koloru ,  używając  tylko 
czarnej  i  białej  barwy,  niż  malując  wszystkiemi  kolo- 
rami ,  znajdującemi  się  w  najbogatszych  pudełkach 
akwarelistów. 

Wogóle  talent  Kossaka  nie  mieści  się  całkowicie 
w  granicach  lionturu,  obejmuje  on  szerszy  zakres  prze- 
jawów życia  i  czasem  w  niektórych  ilustracyach,  do- 
chodzi do  wywoływania  efektów  świetlnych,  wyrazów 
pejzażu ,    nastrojów  natury,    zależnych  od  oświetlenia. 

Nadzwyczajna  różnorodność  i  mnogość  tematów, 
które  obrabiał  Kossak ,  wymagała  równie  rozmaitego 
materyału  form  do  ich  przedstawienia. 

Od  kołysanego  wiatrem  badyla  trawy,  do  walki 
potężnych  żubrów  i  szamotania  się  konarów  starego 
dębu ,  od  chłopskiej  szkapy,  dźwigającej  na  lichych 
nogach  brzuch,  wydęty  sieczką,  do  arabskiego  ogiera, 
żującego  gniewnie  wędzidło ,  ledwo  mieszczącego  się 
w  rzemieniach  cugH  i  popręgach  siodła.  W  swojej 
długiej  i  nadzwyczaj  czynnej  karyerze  malarskiej  do- 
tykał on  wszelkich  tematów,  czasów,  najrozmaitszych 
ludzi  i  zwierząt  Czy  komponował  obrazy  na  tle  da- 
wnego życia  żołnierskiego,  czy  ilustrował  wojny  tego- 


385 


czesne,  czy,  'co  było  dla  niego  najwłaściwsze,  ilustro- 
wał współczesne  mu  życie  szlacheckie,  z  jego  nad- 
miarem sił  i  czasu,  zużywanego  w  bałagulstwie,  jar- 
markowaniu,  polowaniach  i  facyendach  na  konie,  robił 
to  zawsze  z  jednakową  prawie  łatwością.  Przerzucał 
się  z  tematu  na  temat,  z  kształtu  na  kształt,  z  sytuacyi 
w  sytuacyą,  przystosowywał  się  do  wszelkich  wymagań 
chwili ;  rysował  do  wszystkich  pism  i  dla  wszystkich, 
kto  tylko  żądał,  robił  tak  dużo,  że  nawet  za  dużo  i  nie- 
których rzeczy  lepiej,  żeby  wcale  w  jego  twórczości 
nie  było .... 

Oczywista  rzecz,  że  nie  wszystko  to  w  równym 
stopniu  odpowiadało  jego  indywidualności,  nie  wszy- 
stko też  z  równym  talentem  jest  wykonane. 

Dramat,  cierpienie,  słabość,  nędza,  budząca  litość, 
nie  są  to  strony  życia,  które  Kossak  najlepiej  odtwa- 
rzał. Natomiast  ruch,  zdrowie,  dzielność,  hulaszczośćj 
gwałtowność,  często  z  pewną  domieszką  ssyhu  war- 
szawskiego, pewnej  cyrkowej  kokieteryi,  oto  —  z  czego 
się  składają  najlepsze  stronice  ilustracyj  Kossaka. 

Ta  zdolność  obejmowania  i  przedstawiania  tylu 
naraz  objawów  życia,  stanowi  główną  zaletę  ilustratora. 

Kossak  jest  ilustratorem  z  temperamentu.  Nad- 
zwyczajna pobudliwość  i  jasność  wyobraźni,  pamięć 
kształtu,  widzianego  w  naturze,  lub  odtworzonego 
w  sztuce,  opanowywanie,  przyswajanie  sobie  chara- 
kteru rzeczy  pierwszy  raz  widzianej,  odnajdywanie  jej 
stron  wybitnych  i  szybkie  formułowanie  ich  w  linii, 
to  są  cechy  i  przymioty  indywidualności  i  talentu 
Kossaka. 

Kossak,  pomimo  manierycznego  zaokrąglenia 
linii,    nie  należy    do  tych  manierzystów,    którzy  wszy- 

S.  Witkiewicz.  25 


—     386     — 

stkie  kształty  robią  do  siebie  podobne  —  Kossak  za- 
chowuje indywidualny  charakter  form,  bez  czego  nie 
ma  dobrego  rysownika.  Robi  to  ogólnie,  pobieżnie, 
czasem  płytko;  bez  czego  znów  niemożliwą  byłaby 
ilość  prac  przez  niego  wykonanych. 

Najlepiej  przystosowywał  się  talent  Kossaka  do 
ilustrowania  prac  Wincentego  Pola,  lub  pokrewnych 
jemu  literackich  kierunków,  a  wogóle  do  wszystkiego, 
co  przedstawiało  życie  szlacheckie  na  tle  życia  naszej 
przyrody. 

„Obrazy  z  życia  i  natury"  i  „Rok  myśliwca" 
Pola,  „Pamiętniki  starającego  się"  Jeża,  są  to  rzeczy 
tak  świetne  pod  względem  zżycia  się  z  treścią  i  cha- 
rakterem przedmiotu,  tak  doskonałe,  jako  wyraz  ta- 
lentu, iż  mało  znajdzie  się  im  równych. 

'  Kossak  jest  mniej  zmanierowany,  jako  malarz, 
niż  Pol,  jako  poeta.  Góruje  on  nad  Polem  większem 
poczuciem  natury,  z  drugiej  zaś  strony  nie  ma  w  nim 
tego  gadulstwa,  tego  nanizywania  słów  dla  słów,  dla 
ich  dźwięku,  któremu  w  malarstwie  odpowiadałoby 
zamiłowanie  do  pewnych  smaczków,  figlasów,  linijek 
i  plamek  w  rodzaju  kaligraficznych  ozdób.  „Rok  my- 
śliwca" jest  to  cały  Kossak,  jest  to  rzecz,  która  wy- 
raża i  wielostronność  jego  talentu  i  łatwość  kompo- 
zycyjną. Jest  to  rzecz,  która  powinna  być  wydana  na 
nowo,  z  całą  doskonałością  drzeworytnicza,  jaką  dziś 
włada  nasza  ilustracya  i  z  całą  starannością,  na  jaką 
się  może  zdobyć  nasze  drukarstwo. 

Albo  „Pamiętniki  starającego  się"! 

Czego  tam  nie  ma!  Od  groźnej  postaci  Smilca 
do  trywialnej  baronowej  Wolańskiej,  od  nieszczęsnego 
Jarnickiego    do  kilkudziepięciu   par  obuwia  tańczącego 


—     387     — 

na  mieszczańskim  balu.  Jaki  humor ,  co  za  żywość 
wyobraźni,  co  za  mnogość  kompozycyj.  Jestto  wyraz 
szczerego  temperamentu  malarskiego,  który  myśli  obra- 
zami, który  każde  zdarzenie,  słowo,  zamienia  w  tej 
chwili  na  kształt  plastyczny,  który  ma  nadzwyczajną 
ilość  form  jasnych  i  wyraźnych  w  pamięci. 

Kossak  cały  swój  materyał  malarski  nosi  w  sobie. 

Proszę  pójść  do  jego  pracowni  —  nie  ma  tam 
śladu  tych  wszystkich  rzeczy,  tak  koniecznych  dla  dzi- 
siejszego malarza.  Jego  pracownia  jestto  zwykły  po- 
kój. Parę  sztalug  z  podmalowanemi  akwarelami,  parę 
rysunków  na  stole,  sztych  ze  Smali  Verneta  na  ścia- 
nie,  czapka  szwoleżera  jako  pamiątka  —  i  to  wszystko. 

Gdzie  są  te  kostyumy,  te  szczególne  oświetlenia, 
ta  przestrzeń  do  ustawiania  modelu,  to  wszystko  co 
jest  niezbędnem  dla  dzisiejszej  sztuki,  dążącej  do  zgłę- 
bienia, do  znurtowania  życia  zapomocą  mnóstwa  prób 
i  doświadczeń;  gdzie  ta  cała  mnogość  i  rozmaitość 
studyów,  wyrażająca  chęć  pozbycia  się  szkoły,  rutyny, 
maniery,  chęć  zamieniania  płótna  na  tchnienie  życia. . . 

Nic  z  tego  ! 

On  ma  wszystko  w  swojej  głowie,  zredukowane, 
ściśnięte  do  rozmiarów  i  sił  potrzebnych  w  jego  sztuce. 
On  ma  jedne  i  te  same  środki  raz  na  zawsze  i  do 
wszystkiego.  On  szybkim  i  pewnym  konturem  nazna- 
cza wystraszonego  kucyka  i  wściekłego  niedźwiedzia 
dławiącego  psy  zajadłe,  które  go  obsaczyły  i  biegną- 
cych na  pomoc  obławników  i  pana,  który  staje  mężnie 
do  walki  z  niedźwiedzicą  w  obronie  ulubionej  suczki. 
Wszystko  obrysowane  rudą  linją,  następnie  zalane 
w  granicach  kształtów  blademi  tonami  barw  lokalnych, 

25* 


388 


i  rudą  też  farbą  podznaczone  w  cieniach  —  i  obraz 
gotów. 

Jest  jedna  książka,  której  zobrazowanie  może 
zapalać  w  najwyższym  stopniu  ambicyą  malarza,  któ- 
rej ogrom  obrazowego  materyału,  jego  różnorodność 
i  bajeczna  prawda  przedstawienia,  przechodzą  właści- 
wie siły  jednogo  talentu  i  temperamentu  —  to  „Pan 
Tadeusz".  —  „Telimena  i  Robak",  „Zosia  i  Asesor", 
„Hrabia  i  Tadeusz",  „Gerwazy  i  Rejent*  i  tyle,  tyle 
innych,  tak  różnych  typów  ludzkich ;  cała  rozmaitość 
pejzaży  od  cichej  grządki  ogródka  do  strasznego  wnę- 
trza lasów,  od  jasnego  poranku  do  okropnej  burzy. 
Całe  bogactwo  efektów  światła  i  barwy;  cała  różno- 
rodność ruchów  od  gwałtownego  szamotania  się  w  bi- 
twie do  dziewczyny,  „która  zdała  się  nie  stąpać,  ale 
pływać  śród  liści,  w  ich  barwie  się  kąpać",  jest  to  tak 
olbrzymie  zadanie,  któremu  podołaćby  w  zupełności 
mogło  kilkunastu  zaledwie  malarzy,  dobranych  odpo- 
wiednio do  każdej  części  poematu. 

Jeżeli  jednak  był  najmniej  odpowiedni  do  ilustro- 
\vania  „Pana  Tadeusza"  talent,  to  talent  Andriolego. 
Zmanierowany  doszczętnie,  pozbawiony  dwóch  kapi- 
talnych cech  poematu  Mickiewicza:  prostoty  i  prawdy^ 
jak  również  znajomości  życia  i  ludzi,  których  miał 
przedstawiać;  nie  kierujący  się  zupełnie  obserwacyą 
rzeczywistości,  talent  na  wskroś  ornamentacyjny,  wi- 
nietkowy,  zaprzągnięty  do  ilustrowania  rzeczy  opartej 
na  najgłębszem  poczuciu  natury,  pozbawionej  do 
ostatka  maniery,  przesady,  melodramatycznego  efekciar- 
stwa, pozowania,  talent  Andriolego  wydał  rzecz  cał- 
kiem chybioną,  w  której  niema   ani  jednej  kreski,  m.a- 


—     389     — 

jącej  cokolwiekbądź  wspólnego  z  indywidualnością  Mi- 
ckiewicza. 

Może  zresztą  hrabia^  w  tych  chwilach  przesadnych, 
umyślnych,  jako  rycerz  z  pod  Birbante-rokko  i  pozu- 
jący romantyk,  może  hrabia  jeden  nadaje  się  do  ilu- 
stracyi  Andriolego,  zresztą  nic. 

Natomiast  Kossak  mógłby  bardzo  dużo  obrazów 
„Pana  Tadeusza"  zrobić  doskonale,  a  w  całości  tyle 
przynajmniej  zachować  z  charakteru  poezyi,  ile  w  niej 
jest  cech  naszego  wiejskiego  życia. 

Cała  część  myśliwska,  wojenna,  znaczna  część 
pejzaży,  opisy  zwierząt,  humorystyczne  sceny  z  życia 
szlacheckiego,  wszystko  to  nadawało  się  doskonale  do 
talentu  Kossaka  i  śmiało  można  twierdzić,  że  jeżeh 
nie  jest  on  najodpowiedniejszym,  jest  jednak  jedynym 
między  polskiemi  malarzami,  któryby  to  zadanie  mógł 
podnieść  i  choć  w  części  zbliżyć  się  do  doskonałości 
i  charakteru  poezyi  Mickiewicza.  Że  się  stało  inaczej, 
będzie  to  na  zawsze  dowodem,  że  nasi  wydawcy  mało 
są  wtajemniczeni  w  istotę  sztuki,  że  nie  podejmują 
nic  z  własnej  inicyatywy,  lecz  idą  za  chwilowemi  gu- 
stami tłumnej  publiczności. 

Kossak  wywierał  wpływ  wielki  i  bardzo  dodatni 
na  idące  za  nim  pokolenie  malarzy. 

Nie  mówię  już  o  tem,  że  jego  fantazya  stworzyła 
wiele  typów  dawnego  żołnierstwa ,  dziś  używanych 
i  nadużywanych,  jak  Hsowczycy,  petyhorcy,  kozacy  — 
byłoby  to  zbyt  małą  zasługą. 

Lecz  w  talencie  Kossaka  leżała  siła  początko- 
wania ,  rozbudzania  myśli ,  zwracania  uwagi  na  całą 
rozmaitość  życiowych  objawów. 

Z    całą   konwencyalnością    w   środkach ,   stał  on 


390 


jednak  zawsze  na  punkcie  natury,  punkcie  z  którego 
możliwy  jest  dalszy  rozwój.  Jego  maniera  nie  była  za- 
kamienieniem,  ciasnotą  indywidualności,  której  nie  mo- 
żna poruszyć  bez  obalenia  do  fundamentów.  Kossaka 
artystyczne  zadanie  można  rozwijać,  iść  dalej  lub  głę- 
biej,  mając  go  jednak  zawsze  za  towarzysza,  który 
albo  wiedział  napewno,  że  tam  zajść  można,  albo  też 
przeczuwał. 

Różnorodność  przedmiotów  przez  niego  poru- 
szana jest  taka,  że  zawsze  można  nie  w  tym,  to  w  in- 
nym punkcie  znaleść  się  na  jednej  z  nim  drodze. 

W  jego  robotach,  jest  przytem  tyle  charakteru 
współczesnego  mu  życia,  że  co  chwila  patrząc  na  na- 
turę, można  było  znaleść  coś  o  czem  się  mówiło: 
Patrzcie,  to  koń  Kossaka,  to  jego  chart,  a  to  szlachcic 
z  jego  akwareh!  —  Jestto  bardzo  dużo. 

To  pokolenie,  do  którego  ja  należę,  przeżyło 
całe  dzieciństwo  pod  wrażeniem  jego  rysunków.  Od 
pierwszych  kartek  Przyjaciela  dzieci,  do  później  wi- 
dzianych ilustracyj  w  Tygodniku  ilustrowanym,  wszy- 
stko budziło  nasze  wyobraźnią,  uczyło,  rozwijało,  po- 
suwało do  czynu. 

Niema  pewnie  malarza,  któryby  naśladował  ma- 
nierę Kossaka  —  jak  niema  prawie  między  nami  ta- 
kiego, któryby  nie  był  pod  jego  wpływem. 

Kossak  budził  talenta,  pomagał  do  uświadomienia 
się  indywidualności,  otwierał  drogi,  a  nigdy  nie  był 
hamulcem  narzucającym  swoje  manierę.  Niema  w  nim 
nic  szicolarstwa ,  jestto  samodzielny,  szczery  i  wielki 
talent. 


STANISŁAW  CHLEBOWSKI. 


każdem  społeczeństwie  znajdują  się  ludzie,  któ- 
jp  rym  jest  za  ciasno  w  domu.  Jakieś  specyalne 
uzdolnienie,  nie  dające  się  zużytkować  w  swoim  kraju ; 
jakaś  szersza  natura,  nie  przystająca  do  warunków 
ustalonych  w  społeczeństwie  rodzinnem,  rozganiają 
takich  ludzi  po  rozmaitych  kątach  świata.  Najczęściej 
też  jedynym  pożytkiem,  jaki  tacy  ludzie  krajowi  swemu 
przynoszą,  jest  echo  ich  sławy. 

U  nas,  wskutek  wpływów,  bardzo  różnorodnych, 
ludzi  takich  jest  może  więcej,  niż  gdzieindziej.  Mamy 
uczonych,  inżynierów,  dyplomatów,  zostających  w  słu- 
żbie innych  społeczeństw  —  mamy  artystów  rozpro- 
szonych po  Europie,  których  sławę  dzielimy  między 
siebie  i  z  dumą  mówimy:  „to  nasz"  —  a  których 
w  gruncie  rzeczy  nie  potrzebujemy.  Nie  dużo  ich  jest, 
i  nie  wielu  między  niemi  takich,  coby  stali  na  równi 
z  poziomem  sztuki  europejskiej ;  a  jednak  z  tej  małej 
garstki  na  palcach  możnaby  zliczyć  tych,  co  mogą 
istnieć  w  kraju. 

Można  powiedzieć,  że  z  wyjątkiem  Matejki,  każdy 
silniejszy  talent,  chcący  zyć  szerszem  artystycznem  ży- 


—     392     ■— 

ciem,  i  obdarzony  choć  w  małym  stopniu  energią 
praktyczną,  wychodzi  za  granicę,  gdzie  go  szanują 
i  płacą. 

Malarstwo  jest  sztuką  kosztowną.  Pewien  malarz, 
którego  pytano,  czemu  nic  nie  dał  na  wystawę  — 
odrzekł:  „Chciałem  dać  portret  pięciofrankówki ,  ale 
nie  miałem  modelu".  Otóż  tych  modeU,  jest  u  nas 
mało  —  tak  mało,  że  kto  zarobkiem  zdobytym,  drogą 
osobistych  zwykle  poniżających  stosunków;  pracą  w  pi- 
smach ilustrowanych,  lub  malowaniem  na  łokcie  reli- 
gijnych obrazów,  nie  może  się  zadowolnić  —  ten 
opuszcza  kraj  —  lub  ginie. 

Jednym  z  tych ,  którzy  na  obczyźnie  zdobyh 
sławę  i  majątek ,  był  świeżo  zmarły  Stanisław  Chle- 
bowski. Jedna  z  kartek  jego  życia  jest  po  prostu  fan- 
tastyczną: Chlebowski  był  nadwornym  malarzem  suł- 
tana Abdul-Azisa.  W  r.  1864,  wielki  wezyr  Fuad-pa- 
sza  zamówił  u  niego  cztery  obrazy  i  podarował  je 
sułtanowi,  któremu  się  tak  podobały,  iż  wezwał  Chle- 
bowskiego do  dworu.  Padyszach  dostał  po  prostu 
manii  malarstwa.  Początkowo,  Chlebowski  miał  pra- 
cownią na  mieście  w  Konstantynopolu.  Opowiadają, 
iż  często,  gdy  pracował  nad  obrazem,  wpadaU  urzę- 
dnicy pałacowi  ze  służbą,  porywah  obraz  z  pod  pę- 
dzla i  pędzih  czwałem  do  sułtana,  a  po  chwili  odno- 
szono skorygowane  przez  padyszacha  płótno.  W  końcu 
urządzono  Chlebowskiemu  pracownią  w  sułtańskim  pa- 
łacu. Wschodni  przepych  otaczał  malarza,  sypało  się 
złoto  i  drogie  podarki,  ale  sztuka  cierpiała,  stosując 
się  do  gustu  zupełnie  nierozwiniętego.  Przy  nadzwy- 
czajnej wprawie  malowania,  Chlebowski  wymalował 
mnóstwo  obrazów  z  historyi  Turcyi;  bitew,  w  których 


—     393     — 

naturalnie  Turcy  są  zawsze  zwycięzcami,  i  w  których 
zwycięzcy  jak  na  bohaterów  przystało,  są  zawsze 
wyżsi  i  wspanialsi  od  pokonanych.  Musiał  nieraz 
ukryty  malować  portrety  przyjmowanych  na  tajnem 
posłuchaniu  posłów  obcych  mocarstw.  Słowem  do 
upadku  Abdul-Azisa,  Chlebowski  żył  w  złotej  niewoli 
padyszacha. 

Wypadki  polityczne  wygnały  go  z  Konstantyno- 
pola, przyczem  poniósł  znaczne  straty  materyalne. 
Starczyło  mu  jednak  na  wybudowanie  pałacu  w  Pa- 
ryżu ,  w  którym  zgromadził  swoje  wschodnie  skarby, 
w  drogich  broniach,  sprzętach  i  zabytkach  wschodniej 
sztuki.  Tam  też  zamierzał  wykończyć  olbrzymich  roz- 
miarów obraz  przedstawiający:  „Zdobycie  Konstanty- 
nopola przez  Mahmuda  IP^  Lecz  wycieńczony  pracą, 
i  stroskany  chwilowem  niepowodzeniem ,  dostał  po- 
mieszania, w  którem  zmarł  d.  14  czerwca  1885  r. 

Obrazy  jego  mało  są  znane  w  kraju.  Jedne  uto- 
nęły w  sułtańskich  skarbcach  —  inne  rozkupiono  za- 
granicą. 

Na  warszawskiej  wystawie  znajdował  się  jeden 
tylko  jego  obraz,  przedstawiający:  „Sprzedaż  niewol- 
nicy" —  zakupiony  następnie  przez  króla  belgijskiego. 
Obraz  ten  skończony  starannie,  drobiazgowo,  z  nad- 
zwyczajną wprawą,  zdradzającą  malarza,  władającego 
w  zupełności  swoją  techniką  —  może  być  uważany 
jako  typowy  wyraz  talentu  Chlebowskiego.  Tem  śmie- 
lej biorę  go  za  podstawę  charakterystyki  Chlebow- 
skiego, że  inny  mały  obrazek,  znajdujący  się  w  jednym 
z  prywatnych  zbiorów,  nosi  też  same  cechy.  Uderza- 
jącą wadą  tych  obrazów  jest  nadmiar  szczegółów,  rze- 
czy,   akcesoryów    malowanych    osobno ,    skończonych 


—     394     — 

same  dla  siebie,  kosztem  całości  obrazu.  Wszyscy  pra- 
wie europejscy  malarze ,  udając  się  na  wschód ,  są 
przedewszystkiem  uderzeni  odrębnością  cech  etnogra- 
ficznych. Desenie  dywanów,  forma  broni,  gratów  do- 
mowych, krój  ubrania  od  pasa  i  turbana  do  papuci; 
wszystko  to,  jest  tak  różne  od  Europy,  że  tylko  bar- 
dzo wielki  talent;  jak  np.  Regnaulta,  mógł  się  ustrzedz, 
od  robienia  z  obrazów,  czegoś  w  rodzaju  etnogra- 
ficznych notatek,  rysunków  objaśniających  tekst  po- 
dróżniczej książki.  Chlebowski,  zapewne  wskutek  sła- 
bej indywidualności,  nie  uniknął  tego. 

Wskutek  tego  też  sumiennego  robienia  szczegó- 
łów, w  ogólnym  rysunku  figur  czuć  pewną  chwiejność, 
niedociąganie  się  do  charakteru.  Pod  względem  koloru 
Chlebowski  należał  do  niedawnej  jeszcze ,  a  jednak 
już  starej  szkoły,  zadawalniającej  się  położeniem  lokal- 
nych barw ,  sprowadzonych  do  pewnego  ogólnego 
tonu,  z  pod  którego  prześwieca  podkład  rudawej  farby. 

Bądźcobądź,  Chlebowski  w  stosunku  do  poziomu 
naszej  sztuki,  należy  do  wybitniejszych  talentów.  Wpływ 
pierwszej  szkoły,  czas,  w  którym  się  zupełnie  rozwinął, 
wreszcie  pobyt  na  Wschodzie  w  warunkach  najmniej 
dla  artyzmu  szczęśliwych,  wpłynęły  na  to,  że  obrazy 
jego,  pomimo  niezaprzeczonego  talentu,  nie  stoją  na 
wysokości  dzisiejszej  sztuki  wogóle. 

Chlebowski  urodził  się  na  Podolu  w  r.  1835. 
Kształcił  się  początkowo  w  akademii  petersburskiej, 
której  był  stypendystą. 


M  A  B  I  E  R  A. 


'zy  nie  można  gdzie  kupić  kilku  łutów  maniery? — 
pytał  pewien  malarz,  który  dla  wielu  powodów, 
więcej  myślał  o  sztuce,  niż  malował,  wskutek  czego 
nie  mógł  nigdy  dojść  do  „mistrzowstwa  i  brawury 
pędzla",  szalonej  śmiałości  rysunku"  —  wytworzyć 
swego  „stylu"  —  mówiąc  po  prostu  maniery  i  oczy- 
wiście, nie  mógł  zaszczepić  w  publiczności  gustu  do 
swoich  robót  —  a  co  za  tem  idzie  miał  dosyć  cię- 
żkie życie. 

Gdyż  zdobycie  sobie  maniery  i  zrobienie  z  niej 
j^smaJcu"'  dla  swego  otoczenia,  jest  prawdziwym  skar- 
bem, dla  ludzi  widzących  w  sztuce  środek  do  zaspo- 
kojenia swoich  ambicyj,  posięścia  znaczenia,  sławy  czy 
bogactwa.  Kto  ma  manierę,  ktokolwiek  on  będzie,  — 
Michał  Anioł,  Rubens,  Matejko  czy  Makart  —  czy  na- 
wet Andriolli,  jeżeU  tylko  ta  maniera  odpowiada  prze- 
ciętnemu gustowi  danego  społeczeństwa  w  danym  cza- 
sie, ten  może  malować  duio,  prędko  i  łatwo  i  jeżeli 
go  to  obchodzi,    cieszyć  się  uznaniem  współczesnych. 

Natura  przedstawia  nieprzebraną  różnorodność 
barw  i  kształtów.    Jak   dotąd   nie   było    i  niema   ani 


—     396     — 

jednego  talentu,  ani  nawet  całego  okresu  rozwoju 
sztuki,  któryby  tę  rozmaitość  zjawisk  natury  ogarnął, 
wyczerpał  i  w  swoich  dziełach  przedstawił.  Jak  nad 
poznaniem  praw  rządzących  jej  życiem  pracują  całe 
armie  badaczy,  —  tak  samo  w  sztuce,  całe  pokolenia 
talentów  przechodzą,  tworząc  nieraz  arcydzieła,  lecz 
nie  zużywając  wcale  całego  ogromu  skarbów  w  niej 
ukrytych.  To  właśnie  warunkuje  ciągły  i  wieczny,  tak 
trwały  jak  ludzkość,  rozwój  i  postęp  sztuki.  Rozwój 
ten,  bywa  czasem  powstrzymywany  przez  tych  właśnie, 
którzy  się  do  niego  przyczyniają,  przez  te  wielkie  in- 
dywidualnością przez  tych  potężnych  swojem  zacieśnie- 
niem się  twórców  wielu,  wiecznie  podziwianych  arcy- 
dzieł. Oni  to ,  opanowując  umysły  swego  otoczenia, , 
doprowadzają  zwykle  sztukę  do  muru,  o  który,  jeżeli 
nie  rozbija  łba  ostatecznie,  to  kaleczy  się  srodze  i  długo 
musi  potem  z  ran  się  lizać. 

Z  błędów  nawet  wielkich  talentów,  tworzą  teore- 
tycy prawa  estetyczne  —  więzienne  celki  stylóiv,  w  któ- 
rych całe  pokolenia  muszą  nieraz  pokutować. 

Jeżeli  porównamy  któregokolwiek  z  dzieł  Michała 
Anioła  ze  stojącym  obok  odlewem  gipsowym,  zrobio- 
nym z  żywego  człowieka,  przekonamy  się  ze  zdumie- 
niem, a  prawdopodobnie  z  żalem  i  przykrością,  że 
olbrzymi  ten  geniusz,  jest  nadzwyczaj  ciasny  i  jedno- 
stronny w  pojmowaniu  i  przedstawianiu  hsztaltu  ludz- 
kiego ciała. 

W  naturze,  z  pod  przykrycia  skóry,  przeziera 
cała  budowa  mięśni  i  szkieletu  i  charakteryzuje  się 
rozmaitością  modelacyj.  Różna  miąższość  mięśni,  zbli- 
żenie kości  do  powierzchni  skóry,  nagromadzenie  tłu- 
szczu   i    naczyń   krwionośnych,    sprężystość  i  energia 


—     397     — 

ścięgna  —  wszystko  to  wyraża  się  innemi  limami,  in- 
nem pochyleniem,  płaszczyzn  do  siebie  i  rozmaitą 
wrażliwością  na  blask  światła.  Od  wielkich  poAvierzchni 
muskułów  piersiowych,  do  kanciastych  załamywań  się 
skóry  na  kościach  stawów;  od  lśniącej  obcisłej  skóry 
bioder,  do  matowej  skóry  brzucha  i  wątłej  pachwiny  — 
wszędzie  widzimy  wielką  różnorodność  charakteru 
kształtu.  Lecz,  jeżeli  jeszcze  na  jednym  i  tym  samym 
człowieku,  np.  bardzo  tłustym,  albo  zupełnie  wychu- 
dzonym, linie  zewnętrzne  i  płaszczyzny  ciała,  przybie- 
rają ten  sam  charakter,  —  to  jednak ,  pomimo  zasa- 
dniczego podobieństwa  w  budowie,  ludzie  wzięci  po- 
jedynczo, niesłychanie  się  między  sobą  różnią. 

U  Michała-Anioła  tymczasem,  zacząwszy  od  twa- 
rzy, skończywszy  na  palcu  u  nogi ,  przez  całe  ciało 
przechodzi  ta  sama  linia  i  wszystkie  płaszczyzny  je- 
dnako się  modelują.  Wszystkie  powierzchnie  musku- 
łów tak  samo  się  zaokrąglają;  —  ciało  zdaje  się  być 
wydęte,  jednako  wszędzie  gładkie,  śliskie,  podlane  tłu- 
szczem i  jednako  na  zetknięciu  się  płaszczyzn  pode- 
rżnięte dłutem.  Z  drugiej  strony,  wszyscy  jego  ludzie 
są  do  siebie  podobni,  —  jestto  rasa  napiętnowana  tak 
wyłącznemi  cechami  anatomicznemi  i  psychicznemi,  iż 
zaledwie  różnice  płci  wpływają  do  pewnego  stopnia 
na  zmianę  charakteru  kształtu  pojedynczych  figur. 

Lecz  Michał-Anioł  przedstawiał  tylko  człowieka,  — 
człowieka  o  pewnej  szczególnej  organizacyi,  która  się 
wyraża  w  odpowiednim  charakterze  formy.  Maniera 
jego  w  tych  figurach,  zawieszonych  w  abstrakcyi,  daje 
się  jeszcze  usprawiedliwić,  nie  razi  tak  dalece ;  —  prze- 
ciętny widz  nie  ma  czem  jej  sprawdzić,  ponieważ  cała 
rozmaitość  form,  istniejących  w  naturze,  nie  jest  przy- 


—     398     — 

tomna  jego  umysłowi  a  w  obrazie  lub  posągu  Mi- 
chała-Anioła  poza  ludzkiem  ciałem,  nic  więcej  prawie 
się  nie  znajduje. 

Inna  rzecz,  jeżeli  kto  manierę  z  jaką  przedstawia, 
przypuśćmy  ludzkie  ciało,  przeniesie  do  każdego  innego 
odtwarzanego  przedmiotu.  Wtedy  maniera  ta  staje  się 
tak  dominującą ,  tak  się  narzuca  i  razi ,  że  poprostu 
staje  się  niemożliwą  do  zniesienia  dla  każdego  umysłu, 
który  obserwuje  i  pamięta  naturę  w  jej  różnorodnych 
przejawach. 

Są  znakomici  malarze  morza ,  którzy  doskonale 
rysując  zagięcia  fali,  nie  mogą  się  wstrzymać,  żeby  ich 
linij  nie  powtarzać  w  chmurach,  w  fałdach  ubrania 
i  żagU  nawet,  w  kształtach  pękatych  łodzi.  Ktoś,  co 
wyszedł  w  swojej  twórczości  z  pomiętej  twarzy  starca, 
nie  może  uniknąć  tego ,  żeby  dzieciom  i  młodym  ko- 
bietom nie  nadawać  tego  samego  charakteru  pomię- 
tych starczych  kształtów.  Pamiętamy  w  Monachium 
czas,  kiedy  panowała  prawdziwa  zaraza,  malowania 
strzępiastemi  łatkami  na  szaro  zabrudzonej  farby. 
Niebo,  ziemia,  woda,  ludzkie  twarze,  sprzęty  i  ubrania, 
wszystko  składało  się  z  jakiegoś  brudnego,  potarga- 
nego wojłoku. 

Otóż  to  nadawanie  „własnego  piętna",  to  cecho- 
wanie różnorodnych  kształtów  jednym  wyłącznym  cha- 
raktem,  to  wszystko  co  się  uważa  za  wyraz  siły  indy^ 
widualności  i  jest  nim  rzeczywiście,  —  wszystko  to 
jest  zarazem  pierwiastkiem  maniery  —  fatalnym,  po- 
dług mnie,  wynikiem  ograniczoności  umysłu  pojedyn- 
czego^ niezdolności  jego  do  objęcia  całego  ogromu, 
całej  różnorodności  przejawów  życia  —  natury. 

Do  psychologii  należy  wyjaśnienie  przyczyn  i  istoty 


~-     399     — 

tego  zjawiska,  tutaj  wystarczy  wykazanie  jego  zna- 
czenia w  sztuce. 

Ta  indywidualna  siła  rzutu,  ten  skład  oryginalny 
umysłu ,  który  daje  artyście  możność  odkrycia  nowej 
strony  natury,  wprowadzenia  do  sztuki  jakiejś  formy 
nowej  —  działając  ciągle  w  jednym  kierunku,  utrzy- 
mując jego  umysł  ciągle  w  tej  samej  sferze  wrażeń, 
kładąc  na  jego  mózgu  powtórzenie  zawsze  tycłi  sa- 
mych kształtów,  —  prowadzi  do  ostatecznego  zacie- 
śnienia się,  zmanierowania,  do  wyuczenia  w  końcu 
ręM  powtarzania  ciajgle  tych  samych  ruchów,  bez 
udziału  świadomości  —  to  jest  do  zupełnego  upadku. 

Manieryści  bywają  rozmaici.  Obok  oryginalnych 
indywidualności,  których  maniera  wynika  z  ich  szcze- 
gólnych zdolności  pojmowania  i  odtwarzania  natury  — 
są  tacy,  którzy  cudzą  manierę  przyjmują  za  swoje  nie 
będąc  wstanie  nigdy  własnemi  oczam  widzieć  natury. 
Są  nieszczęsne  pokolenia  skazane  na  to,  że  znajdują 
gotową,  urzędową  formę,  w  którą  każda  indywidual- 
ność zostaje  wtłoczoną,  absolutnie  bez  względu  na 
swoje  szczególne  właściwości. 

Teoretycy,  estetycy  tworzą  prawa  estetyczne  ka- 
nony, formuły  piękna,  które  nakształt  przepisów  po- 
licyjnych, powstrzymują  jednostki  w  ich  samodzielnych 
w  świat  sztuki  wyprawach.  Tak  zwany  styl  klasyczny, 
akademiczny  „wielki",  który  wziął  grecką  rzeźbę  za 
kraniec  ostateczny  rozwoju  sztuki  i  o  który  dziś  jeszcze 
dobija  się  nasza  idealno-realna  estetyka,  był  straszną 
klatką  więzienną,  w  której  się  podusiło  mnóstwo  ta- 
lentów rzeczywistych,  a  w  której  wychodowało  się 
tylu  nudnych  kompilatorów.  Są  manierzyści,  między 
niemcami   naturalnie,   którzy  przyszli    do  przekonania 


—     400     —     . 

teoretycznie,  z  góry,  że  taki  a  nie  inny  styl,  po  prostu 
maniera,  odpowiada  jedynie  religijnej  treści  i  zmanie- 
rowali się  dobrowolnie,  zamykając  się  w  prarafaeli- 
stycznej  celce. 

„Powaga  historycznego  stylu"  jest  takiem  samem 
przeniesieniem  indywidualnych  cech  pewnego  talentu, 
w  sferę  praw  obowiązujących  wszystkie  inne  talenta,  — 
takiem  samem  usankcyonowaniem  maniery  —  zrobie- 
niem z  czyjejś  wyłączności,  ciasnoty:  —  zasady  ogólnej. 

Najlichszemi  zapewne  manierzystami  są  ci,  co 
dla  technicsnych  sztuczek,  poświęcają  zasadnicze  strony 
malarstwa.  Ten  podcina  konturem  sylwety  przedmio- 
tów, tamten  podmazuje  jakąś  zaprawą,  ów  koniecznie 
laseruje ;  jeden  kładzie  łatki  farby  koniecznie  w  pe- 
wnym kierunku,  drugi  wygładza,  trzeci  maluje  chro- 
pawo, ten  stara  się  być  zręcznym,  ów  umyślnie  naiwnym 
w  kładzeniu  farby  —  aż  do  tych,  dla  których  robią 
umyślnie  pędzle  pewnego  kształtu  i  którzy  tym  spo- 
sobem kupują  swoje  manierę,  swój  skjl  w  fabrykach 
szczotek  i  pędzU! 

Tak  więc,  indijwidtialnośó,  siła  tak  niezbędna 
w  artyście,  ma  własność  trucizny,  zabijającej  powol- 
nie —  ale  niechybnie  prędzej  czy  później  każdy  pra- 
wie talent. 

Wyjątkami  od  prawidła  są  tylko  talenta  zwią- 
zane z  organizacyą  psychiczną  złożoną,  wielostronną, 
która  zdaje  się  być  —  zbiorem  wielu  rozmaitych 
indywidualności.  —  Talenta  takie  trwają  długo  i  giną 
tylko  razem  ze  śmiercią,  lub  wskutek  innych  nieza- 
leżnych od  nich,  zewnętrznych  przyczyn. 

Maniera  jestto  zatem  największy  wróg  artysty, 
przeciw  któremu  jednak  można  i  należy  walczyć. 


—     401     — 

Malarz  opanowany  przez  pewną  manierę,  od- 
znacza się  pewną  wyłącznością  upodobań;  ma  to,  co 
się  nazywa  smahiem.,  bardzo  silnie  podznaczone.  Z  na- 
tury, z  życia,  z  człowieka  wybiera  tylko  jedne  stronę, 
którą  uważa  za  jedyną,  godną  artystycznej  twórczości, 
powtarza  stale  jeden  motyw  kształtu,  barwy  i  światła 
Na  resztę  natury  albo  nie  zwraca  wcale  uwagi,  albo 
też  patrzy  ze  wstrętem,  przykrością. 

Otóż,  jeżeli  kto  ma  dosyć  samowiedzy,  by  zauwa- 
żyć w  sobie    taką   wyłączność,    takie  zacieśnienie,   by 
dojrzeć  w  swoich  dziełach  ich  skutki  w  manienjcmem 
powtarzaniu   się   pewnych   form,    pewnych   sposobów 
przedstawiania    natury ;    w  zamiłowaniu   do    pewnego 
wyglądu   roboty;    w   łatwości    z  jaką    mu  przychodzi 
używanie   pewnych  środków;    w    stałem   zabarwianiu 
tonów   pewnym    kolorem,   nawet  w  układzie  farb   na 
palecie ;  w  odruchowem  sięganiu  po  pewną  farbę  i  tak 
dalej  i  dalej  —  kto  zauważy   to  w   sobie    a  nie  chce 
jeszcze  zginąć,  nie  chce  zresztą  swego  talentu  strzydz 
jak  owcę,   póki  się  da  i  póki  wełna  znajduje  nabyw- 
ców,   —    ten   powinien    zawrócić    i  iść    w    przeciwną 
stronę  kierunkowi,  w  jakim  dotąd  tworzył.    Powinien 
zwrócić  się  do  hjch  stron  nałiirt/,    Uóre  mu  się  wyda- 
wały lustrętne,  do  tych  przedmiotów,  Uóre  mają  kształty 
ivręcs  przeciwne  tym  y  jahie   dr)tad  odtwarzał  {  do   tych 
zjawisk  barwnych  i  świetlnych,  które  przedstawiają  ina- 
czej  zrównoważone   —  zharmonizowane    motywa    kolo- 
rystyczne —  słowem,  spojrzeć  na  naturę  z  całkiem  in- 
nego punktu. 

Przez  taką  kuracyą  przechodzą  zawsze  prawie, 
choć  bezświadomie ,  uczniowie  szkół,  akademii  albo 
prywatnych  „mistrzów",  zanim  zrzucą  z  siebie  skorupę 

S.  Witkiewicz.  cyr* 


—     402     — 


maniery  szlolnej  i  odnajdą  swoje  indywidualność,  która 
w  końcu  doprowadza  ich  fatalnie  do  maniery  własnej- 
Kto  jednak  chce  się  zabezpieczyć  od  zguby  i  za- 
chować jak  najdłużej  siłę  i  świeżość  swego  talentu  — 
jego  zdrowie  —  powinien  powyższą  metodę  stosować 
zawczasu,  jako  stałą  jego  hygienę  —  powinien  badać 
naturę  najwszechstronniej,  najszerzej  we  wszystkich  jej 
przejawach  i  stale  i  zawsze  mieć  ją  za  jedyną  miarę 
wartości  swojej  roboty,  za  jedynego  mistrza,  którego 
warto  pytać  o  drogę. 


ALEKSANDER  GIERYMSKI. 


.ażdy  przedmiot,  rzecz  każda,  albo  zjawisko,  przed- 
_  ^  stawia  całkiem  inną  treść,  zależnie  od  tego,    kto 
1  z  jakiego  stanowiska  będzie  na  nią  patrzył. 

Żebrak  wyciągający  rękę  z  pod  płotu ,  jest  dla 
ekonomisty  cyfrą  w  statystyce  dobrobytu  danego  kraju ; 
dla  filantropa  pobudką  do  dobrego  uczynku,  —  dla  po- 
licyanta  —  nieporządkiem  ulicznym,  —  dla  sytego  fili- 
stra wstrętnem  i  nieprzyjemnem  przypomnieniem  cie- 
mnych stron  życia,  —  dla  malarza,  pewnym  charakte- 
rem człowieka,  wyrażającym  się  pewnemi  kształtami 
1  barwami  —  słowem,  każdy  widzi  w  nim  to,  co  może 
dojrzeć  przez  szkła  szczególnego  składu  swego  umysłu. 

Lecz  malarz  jest  też  człowiekiem,  dla  którego 
nie  obce  są  kwestye  ekonomiczne,  społeczne  —  w  któ- 
rym nędza  może  budzić  współczucie  lub  odrazę  — 
słowem  może  czuć  i  myśleć  jak  każdy  inny  człowiek 
1  te  swoje  czucia  i  myśli  starać  się  wyrazić  zapomocą 
swojej  sztuki  —  może  uważać  ją  bardziej  za  śrocleh 
uzewnętrznienia  swoich  pojęć ,   niż    za   cel  ostateczny. 

Z  drugiej  strony,  malarz,  niezależnie  od  wszel- 
kich ogólno-ludzkich  uczuć,    myśli  i  dążeń,    może   ró- 

26* 


—     404     — 

wnież  patrzeć  na  naturę  jedynie  i  wyłącznie  z  punktu 
malarsMego  —  widzieć  w  niej  pewne  stosunki  harw, 
świateł  i  kształtów  i  w  odtworzeniu,  w  przedstawieniu 
tych  zjawisk  widzieć  istotny  cel  i  wynik  krańcowy 
swojej  twórczości. 

Takim  właśnie  malarzem  jest  w  swoich  obrazach 
Aleksander  Gierymski. 

Nie  przedstawiają  one  jego  wzruszeń,  jego  poglą- 
dów subjektywnych  na  kwestye  życia,  nie  mają  na 
celu  wywoływania  w  widzu  tych  lub  owych  uczuć, 
uzasadnienia  takich  lub  innych  pojęć,  —  są  one  po 
prostu  przedstawieniem  pewnych  zjawisk  życia,  z  tej 
strony,  z  której  się  ono  przedstawia  oczom. 

Widz,  wobec  nich,  tak  jak  wobec  rzeczywistości, 
może  oddawać  się  swobodnie  takiemu  biegowi  myśli, 
jaki  mu  jest  właściwy  —  na  jaki  go  stać  —  mala- 
rzowi jestto  wszystko  jedno.  Nie  stara  się  on  ani  prze- 
konać, ani  porwać,  ani  nawrócić  człowieka,  który  pa- 
trzy na  jego  obraz. 

On  stara  się  płaszczyznę  ujętą  w  ramy  zamienić 
na  żywą  naturę  z  całą  ścisłością  loiki  pewnych  jej 
zjawisk  i  z  całą  przypadkowością,  jaką  na  jej  tle  przed- 
stawia życie  ludzkie. 

Jeden  z  tych  obrazów  zatytułowany  „Trąbki'^, 
a  powtórzony  dwa  razy  z  pewną  zmianą  tonu  i  for- 
matu, przedstawia:  „Wieczór  zapadający  nad  Wisłą 
pod  Warszawą". 

Na  niebie  rozlewa  się  jeszcze  pomarańczowa,  wie- 
czorna zorza,  kładąc  jaskrawe  plamy  światła  na  Wisłę, 
zawaloną  u  brzegu  berlinkami,  galarami,  tratwami,  ła- 
zienkami i  rybackiemi  statkami ;  ciemne  linie  masztów 
przecinają  niebo  jasne,  naktórem  strzępią  się  też  ciemne 


—    405    — 

sylwety  wierzb  nadbrzeżnych.  Na  lewo  brzeg  oberwany, 
zasypany  śmieciem  i  gruzem,  niżej  piasczysta  ławai 
na  której  czernieją  figury  modlących  się  żydów;  przy 
małym  ogieńku,  rozłożonym  nad  brzegiem,  flis  przy- 
grywa na  harmonii,  w  dah  szarzeje  most  kolejowy 
z  pociągiem,  ciągnącym  za  sobą  wśród  mglistego  mroku 
smugę  błękitnawą  pary.  Oto  obraz. 

Pomimo  tytułu  wziętego  z  nazwy  żydowskiego 
święta,  nie  chodzi  tu  o  nie  wcale  —  nie  chodzi  o 
TrąbU,  o  jakąś  obyczajową,  etnograficzną,  czy  reh- 
gijną  scenę  —  żydzi  są  czarnemi  plamami  o  pewnym 
charakterze  kształtu,  które  malarz  chciał  mieć  w  obra- 
zie —  i  nic  więcej.  Mogłyby  być  tam  wszelkie  inne 
figury,  byleby  dawały  ten  a  nie  inny  efekt  plam  bar- 
wnych. 

Otóż,  czy  to  będą  TrąbU,  czy  Brama  na  starem 
mieście,  czy  Solec  pod  Warsmwą,  czy  Piaskarce,  — 
czy  którykolwiek  inny  obraz  Gierymskiego  zawsze  bę- 
dzie to  przedstawienie  natury  z  punktu  widzenia  czło- 
wieka, obserwującego  dane  zjawisko  —  lecz  będącego 
zewnątrz  tego  zjawiska  —  nie  wzruszającego  się,'  ani 
starającego  się  kogoś  wzruszyć  —  nie  puszczającego 
się  na  żadne  dalsze,  poza  malarskie,  rozmyślania 
w  olrańe. 

Człowiek  użyty  jest  w  tych  obrazach  jako  jeden 
z  wielu  znajdujących  się  w  naturze  kształtów  —  o  pe- 
wnej barwie  lokalnej.  Lecz  kształt  ten  raz  wprowa- 
dzony do  obrazu,  wyzyskany  jest  przez  malarza  ze 
wszystkiemi  swemi  właściwościami  —  wyrazu  i  ruchu  — 
o  tyle  naturalnie  o  ile  dana  scena  wywołuje  te  objawy 
życia 

Gdyż  Gierymski,  dzisiaj,  przedstawia  takie  sceny 


406 


w  których  nie  chodzi  o  żadne  motywy  psychiczne  kib 
czuciowe,  o  wyrażenie  złych  czy  dobrych  stosunków 
między  ludźmi.  Sama  już  wielkość  figur  w  tych  obra- 
zach ,  proporcyonalnie  do  całości,  wyklucza  wszelką 
kompozycyą,  opartą  na  motywach  wyrazu  uczuć,  czy 
stanów  psychicznych. 

W  ostatnich  obrazach  przedstawia  on  to  życie 
codzienne,  unormowane,  ujęte  w  karby,  życie  mrówek 
przy  pracy  czy  w  spoczynku  i  patrzy  na  nie  właśnie 
z  tego  oddalenia,  z  jakiego  obserwuje  człowiek  rze- 
czywiste mrowisko. 

Lecz  i  w  dawniejszych  jak  Gra  w  Mora,  Auste- 
rya  w  Rmjmie,  W  altanie,  komponowanych  na  figury, 
stosunek  artysty  do  przedmiotu,  pozostawał  zawsze 
tym  samym  stosunkiem  obserwatora  —  malarza,  dla 
którego  świat  jestto  zbiór  plam  barwnych,  świateł 
i  pewnych  kształtów. 

Nie  należy  ztąd  wnioskować,  żeby  umysł  Gierym- 
skiego  nie  był  wogóle  zdolny  do  pojmowania  lub  przej- 
mowania się  innemi  stronami  życia  —  tak  wcale  nie 
jest.  Tylko  że  on  nie  robi  ze  swoich  obrazów  miejsca 
zwierzeń,  nie  odkrywa  w  nich  przed  widzem  wnętrza 
swojej  duszy.  Go  cierpi  jako  człowiek,  lub  co  go  jako 
człowieka  cieszy,  zostaje  to  przy  nim  —  nie  wpływa- 
jąc bynajmniej  na  rezultat  jego  pracy  jako  malarza. 
Życiem  dla  malarza  jest  nietylko  przejaw  siły, 
ruchu  i  czucia  u  zwierząt  i  ludzi.  Życiem  jest  też  blask 
słońca,  oblewający  równiny  rozległe,  łamiący  się  wiel- 
kiemi  plamami  po  ścianach  domów,  drgający  na  falach 
rzeki,  obrzeżający  kłęby  chmur  letnich ;  jest  mrok  wie- 
czoru, padający  na  puste  pola  jesienne,  lub  zalegający 
czarne  i  brudne  zaułki  miejskie  —  życiem  jest  ta  cią- 


—     407     — 

gła,  nieustanna,  zmienna  gra  barw  i  świateł  —  to 
ciągłe  chwianie  się  równowagi  świetlnej  —  łiarmonii 
koloru. 

Światło  nadaje  charakter,  wyraz,  życie  archite- 
kturze i  wszystkim  tym  przedmiotom,  które  nie  obja- 
wiają życia  zapomocą  wyrazu  czucia  i  ruchu  samo- 
dzielnego. 

Otóż  to  wszystko  co  w  naturze  jest  życiem  barw 
i  światła,  to  przedstawiają  obrazy  Gierymskiego  i  przed- 
stawiają z  taką  siłą,  z  tak  krańcowo  doskonałym  re- 
zultatem jak  bodaj  żadne  inne. 

Nikt  nie  jest  wstanie  dalej  doprowadzić  przeto- 
pienia farby  na  blask  światła,  na  drganie,  przenikanie 
się  wzajemne  barw  okolonych  powietrzem  i  niht  nie 
wywołuje  z  'płaszczyzny  płótna  takiego  złudzenia  prze- 
strzeni, głębia  co  Gierymski,  czy  to  w  obrazach  kolo- 
rowych czy  w  rysunkach. 

Go  do  mnie,  nie  znam  ani  w  nowoczesnej  ani 
w  dawnej  sztuce  nikogo,  ktoby  mógł  wytrzymać  jakie- 
kolwiek z  Gierymskim  porównanie  pod  tym  ostatnim 
względem. 

Jego  obraz  zbudowany  ze  ścisłością  matematyczną 
pod  względem  układu  i  szeregowania  się  brył  i  roz- 
kładu światła  —  jest  namalowany  z  takiem  nadzwy- 
czajnem  bogactwem  środków  kolorystycznych,  z  taką 
niezrównaną  w  rozmaitości  kombinacyą  tonów,  z  ta- 
kiem niesłychanem  odczuwaniem  najsubtelniejszych  od- 
cieni i  odblasków  barwy  i  światła,  że  płaszczyzna  płó- 
tna znika  zupełnie ,  usuwając  się  w  głąb ,  a  dokoła 
wszystkich  przedmiotów  malowanych,  krąży  powietrze 
drgające  i  mieniące  się  światłem. 

Jego  oczy  są  nadzwyczaj  wrażliwe  na  te  wszyst- 


—     408     — 

kie  złudne  przeciwstawiania  się  tonów  jasnych  i  cie- 
mnych i  na  oddziaływanie  wzajemne  barw  dopełnia- 
jących się.  Te  subtelne  tony,  które  powstają  przy  ze- 
tknięciu się  przedmiotów  ciemnych  z  jasnemi  —  barw 
jednego  natężenia  z  przeciwnemi  —  ta  zorza,  obrze- 
żająca dla  wrażliwego  oka  bryły,  okolone  eterem  — 
całe  to  bogactwo  światła  i  koloru,  mieniące  się  nie- 
ustanną przeciwstawnością  a  trzymające  się  całości 
siłą  harmonii  —  wszystko  to  przepełnia  obrazy  Gie- 
rymskiego. 

Jestto  jedyny  malarz  polski,  który  jest  rzeczywi- 
ście malarzem,  który  wszystko  modeluje  Jcolorem  —  dla 
którego  niema  umówionych  i  stałych  przypraw. 

Nawet  jego  ilustracye,  rysunki  na  drzewie  mają 
te  same  zalety  świetlności  i  kolorowości.  Z  żalem  się 
myśli  o  tem,  że  poszły  one  pod  nóż  drzeworytniczy, 
pod  którym  zwykle  znikała  cała  subtelność  ich  wykoń- 
czenia i  nieporównana  loika  światłocienia. 

Gierymski  w  rysowaniu  obrazów  jednoczy :  ma- 
lowniczość  wielkich  plam  barwnych  i  świetlnych  prze- 
ciwstawianych często  z  pewną  brutalnością  —  z  nad- 
zwyczaj subtelnem  skończeniem  szczegółów.  Dekora- 
cyjne modelowanie  małych  figurek  —  jak  w  ilustra- 
cyach  naprzykład  mających  nie  więcej  nad  cal  wyso- 
kości, z  główką  małą  jak  łebek  szpilki,  pokazuje  całą 
subtelność  w  władaniu  formą  i  bogactwo  środków 
artystycznych,  nad  któremi  panuje. 

Obrazy  Gierymskiego  mają  pewien  ton^  który  jest 
ich  szczególną  właściwością ,  którego  ja  naprzykład 
w  naturze  nie  widzę.  Bierze  on  wszystkie  tony  poje- 
dyncze, w  wyższej  skali,  z  najbezwzględniejszą  siłą  na 


—     409     — 

jaką  stać  malarstwo  i  ustosunkowuje  do  założenia 
świetlnego  z  nieporównanem  poczuciem  harmonii. 

Drugą  właściwością  tych  obrazów,  wynikającą 
z  tejże  samej  wrażliwości  na  barwne  zjawiska,  jest 
nadzwyczajne  natężenie  stosunku  tonów  ciepłych  — 
żółtych  i  zimnych  —  błękitnych,  tych  dwóch  biegunów, 
między  któremi  waży  się  cała  nieprzebrana  rozmaitość 
odcieni  barw  lokalnych  i  efektów  świetlnych. 

Otóż  to  przetransponowanie  na  wyższy  ton  efe- 
któw barwnych,  przesilenie  całego  obrazu,  jest  to  ta 
cecha,  która  wypływa  z  subjektywnej  zdolności  pozna- 
wania prawdy  i  w  której  leży  pierwiastek  maniery. 

Lecz  Gierymski  zmanierowanym  dotąd  nie  jest. 
To  natężenie  skali  tonów,  które  się  stale  widzi  w  jego 
pracach,  nie  wyklucza  u  niego  zdolności  namalowania 
obrazu  z  całkiem  innego  tonu. 

Tam  mianowicie,  gdzie  on  maluje  cały  obraz  bez- 
pośrednio z  natury,  tam  ton  ogólny  jak  i  stosunki 
tonów  ciepłych  i  zimnych,  wzięte  są  w  innej  skali, 
i  obraz  czy  studyum  jako  całość  roboty  malarskiej 
wygląda  inaczej. 

Badając  proces  jego  malowania,  widzi  się,  że 
obrazy  jego  są  wiele  razy  przemalowywane,  przecho- 
dzą mnóstwo  zmian  mniejszych  lub  większych,  które 
jednak  wszystkie  dążą  do  podniesienia  siły  koloru 
i  przeciwstawności  plam  barwnych. 

Zdaje  się,  że  umysł  jego  tak  dalece  nuży  się 
pierwszym  zdobytym  rezultatem,  iż  przestaje  go  uświa- 
damiać, przestaje,  poprostu  odczuwać  jego  obecność, 
i  wtedy  to  następuje  konieczne  podniesienie  siły  ko- 
loru i  światła,  na  które  znowu  oko  zaczyna  reagować, 


—     410     — 

aż  swoją  drogą  i  ta  skala  świetności  barwy,  będzie 
wymagała  jeszcze  wyższego  natężenia  jej  blasku. 

Lecz  rezultatem  wszystkich  tych  poprawek,  jest 
zawsze  obraz  nadzwyczaj  silny  w  kolorze,  znakomicie 
zharmonizowany,  loiczny  w  światłocieniu,  malowany 
z  mistrzowską  dekoracyjnością,  przy  wykwintnem  i  sub- 
telnem  skończeniu  tych  drobnych  szczegółów,  które 
się  przy  danym  efekcie  dają  widzieć,  —  obraz,  który 
pod  względem  plastijM,  wrażenia  przestrzeni,  jest  nie- 
prześcignioną  doskonałością. 

Mało  jest  malarzy  wogóle,  a  u  nas  może  niema 
żadnego  takiego,  któryby  przeprowadził  swój  talent 
przez  taką  moc  prób,  doświadczeń,  któryby  tyle  prze- 
studyował,  przemęczył  się,  jak  Gierymski. 

Jest  to  zresztą  cechą  wszystkich  samodzielnych, 
oryginalnych  i  wybitnych  zdolności,  że  szukają  one  we 
wszystkich  składowych  częściach  dzieła  sztuki,  swoich 
oryginalnych  form  i  środków,  i  oczywista  wskutek  tego 
przechodzą  przez  wiele  prób  ciężkich,  jakich  nie  do- 
świadcza kompilator  biorący  wszystko  gotowe  z  dru- 
giej ręki. 

Wskutek  szczególnej  organizacyi  psychicznej,  bar- 
dzo wysokich  wymagań  jakie  stawiał  sobie  i  dumy, 
która  mu  nie  pozwalała  osładzać  życia  powodzeniem, 
opartem  na  reklamie  lub  schlebianiu  płaskim  gustom 
otoczenia,  Gierymski  więcej  niż  kto  inny  męczył  się 
i  szarpał  przy  swoich  obrazach  i  wogóle  w  całej  swo- 
jej artystycznej  karyerze. 

Był  on  jednym  z  tych  artystów,  dla  których  na 
naszym  kapitolu  nie  było  gotowych  wianków,  ponie- 
waż jego  obrazy,  mające  cechy  tak  wysokiego  artyzmu, 
nie  podpadały  ze  względu  na  treść  anegdotyczną,  pod 


411 


kategoryą  „poważnych,  głębokich,  natchnionych"  dzieł 
sztuki ,  nie  dawały  materyału  do  hipogryfowania  na 
wykrzykniku,  otwierania  upustów  erudycyi  historycznej 
lub  stylowych  wycieczek  w  głąb  duszy  artysty. 

Gierymski  też  jest  jednym  z  pierwszych,  jeżeli 
nie  pierwszym  malarzem,  który  faktycznie  zrobił  wy- 
łom w  pojęciach  naszej  publiczności  o  sztuce,  który 
ją  zmusił  do  szanowania  malaria  —  za  malarstwo. 

Krytyka,  która  po  wielu  próbach  wynalezienia 
odpowiedniej  klatki  z  napisem  do  umieszczenia  Gie- 
rymskiego,  uznała  go  na  zasadzie  Trajbeh  za  malarza 
tematów  biblijnych ;  (?)  krytyka  darzyła  go  Modnym 
szacunkiem,  którego  nie  mogła  odmówić,  gdyż  podno- 
szący się  stale  poziom  znawstwa  publiczności,  otwie- 
rał oczy  na  zalety  artystyczne  i  wywierał  nacisk  na 
opinie  estetyków,  idące  u  nas  zawsze  wolniej  za  po- 
stępem, niż  opinia  publiczna,  której  mają  niby  przo- 
dować ! 

Gierymskiego  7nusiano  uznać  za  znakomitego  ma- 
larza, robiąc  wewnętrzne  zastrzeżenia  przeciw  brakowi 
idei,  lub  potępiając  jego  działalność  artystyczną,  jak 
to  uczynił  Matejko  w  jednej  ze  swoich  bogobojnych 
alokucyj  do  krakowskich  wiernych. 

Dziś,  kiedy  Gierymski  wyjechał  do  Monachium, 
gdzie  dostał  medal  w  Salonie,  co  sądzę,  jest  większym 
honorem  dla  medalu  niż  dla  Gierymskiego,  gdy  rząd 
bawarski  zakupił  jego  obraz  do  Pinakoteki,  dziś  sprawa 
jego  wobec  naszej  opinii  jest  całkowicie  wygraną, 
i  lada  dzień  możemy  słyszeć,  że  „grono  wielbicieli'' 
ma  zamiar  uczcić  artystę  obiadem  po  3  ruble  od  osoby 
w  Resursie  obywatelskiej.... 


OBRAZY  BRAHDTA. 


sztuce,  jak  zresztą  w  każdym  innym  zakresie 
ludzkiej  pracy,  obok  umysłów  samodzielnych, 
wytwarzających  nowe,  oryginalne  pojęcia  i  formy,  ci- 
śnie się  zawsze  cały  tłum  najrozmaiciej  skombinowa- 
nych  sił  drugorzędnych,  umysłów  idących  za  czyjąś 
myślą,  talentów  pozbawionych  w  części  lub  zupełnie 
indywidualności,  zadawalniających  się  dążeniem  w  kie- 
runku, przez  kogoś  innego  samodzielnie  zakreślonym. 
W  tym  tłumie  dają  się  wyróżnić  wielkie  nawet 
talenta,  umysły  tak  dalece  wrażliwe  na  dzieła  artysty- 
czne, że  ta  wrażliwość  przesłania  im  pole  widzenia 
natury,  odbiera  im  zdolność  doznawania  bezpośrednich 
od  niej  wrażeń;  zabija  w  nich  możność  badania,  po- 
znawania życia  z  jakiemś,  przez  siebie,  oryginalnie  po- 
wziętem  dążeniem.  Dalej  idzie  mnóstwo  kompilatorów, 
zdolności  naśladowniczych,  przyswajających  sobie  z  ła- 
twością manierę,  środki  wybitniejszych  talentów;  w  koń- 
cu, stado  szakali  biegnące  za  wielkiemi  imionami,  wy- 
zyskujące świadomie,  w  celach  pieniężnych  wziętość 
pewnych  kierunków,    podrabiające,  fałszujące  za  tanie 


—    413     — 

pieniądze  to^  co  od  samych  mistrzów  trzeba  nabywać 
na  wagę  złota. 

Jeżeli  zrobić  czysty  i  ścisły  rachunek,  nawet  z  ta- 
kiemi  twórcami  jak  Szekspir,  który  brał  bajkę  przez 
kogoś  innego  skomponowaną,  albo  całe  dramata  tylko 
przerabiał,  udoskonalał  swoim  talentem;  lub  Słowacki, 
który  miał  niepowściągnioną  skłonność  do  porywania 
myśli  i  formy  Szekspira,  Byrona  i  Mickiewicza,  jeżeli 
się  ich  obrachuje  bez  względu  na  miejsce,  które  zaj- 
mują w  literaturze,  okażą  się  talentami,  które  znaczną 
część  materyału  artystycznego  brały  z  drugiej  ręki, 
nie  z  siebie  lub  natury  lecz  ze  sztuki. 

Zachowawszy  odpowiednią  proporcyą,  do  rzędu 
takich  talentów  należy  zaliczyć  Brandta,  niezaprzeczoną 
zdolność,  która  jednak  ciągle  czerpała,  i  to  pełną  gar- 
ścią z  gromadzonych  przez  kogo  innego  artystycznych 
nabytków. 

Stanowczym  momentem  roboty  malarza  jest,  przy- 
stosowanie obrazu,  jaki  się  odbił  na  jego  mózgu  do 
płaszczyzny  płótna,  jest  zamienienie  rzeczywistych 
przestrzeni,  naturalnego  stosunku  barw,  świateł  i  kształ- 
tów, na  fikcyjne  przestrzenie,  formy,  światła  i  kształty, 
które  przy  pomocy  sducsnycli  środków  malarstwa,  mają 
dawać  wrażenie  natury. 

Otóż,  jak  indywidualności  oryginalne  odkrywają 
w  naturze  nowe  i  nieznane  zjawiska,  podobnież  ta- 
lenta  samodzielne  mają  na  wyrażenie  ich  w  sztuce 
pewne  swoje  szczególne  środki. 

Talent  kompilacyjny  w  rodzaju  Brandta,  bierze 
gotowe  motywa  i  środki,  zaprawia  to  pewną  dozą  po- 
siadanych cech  oryginalnych,  pewnego  gustu  lub  ma- 
niery i  tym  sposobem   robi    obraz,    który   w  znacznej 


—     414     — 

części  jest  kompilacyą  zręcznie  zamaskowaną.  Na  wy- 
stawie obrazów  Brandta  w  Warszawie,  można  było 
sprawdzić  przez  ile  alembików  przedystylował  on  swój 
skromny  materyał  oryginalny. 

Zacząwszy  od  obrazka  zatytułowanego:  „Stuku 
puku  w  okieneczko",  sięgającego  w  czasy  nieśmiałych 
próbek  tabakierkowych,  do  ostatnich  obrazów,  owych 
dwóch  jeźdźców  pędzących  na  widza,  przesuwają  się 
przez  roboty  Brandta:  Franz  Adam,  Kotzebue,  Hor- 
schelt,  Maks  Gierymski,  aż  do  rozbielenia,  które  dziś 
nazywa  się  „plein  air",  a  po  nad  wszystkiem  unosi  się 
Kossak,  właściwy  wynalazca  typu  Lisowczyka,  w  tej 
zawiesistej  czapce,  na  koniu  z  łbem  kozackim  i  wy- 
giętą szyją.  To  co  stanowi  istotną  własność  Brandta, 
jest  to  rzeczywiste  poczucie  harmonii  koloru. 

Jego  obrazy  nie  przedstawiają  po  największej  czę- 
ści właściwych  barw  rzeczy,  wziętych  i  ustosunkowa- 
nych w  pewnym  motywie  oświetlenia  naturalnego, 
lecz  są  kombinacyami  plam  barwnych  sharmonizowa- 
nych  na  zasadzie  prawa  o  barwach  dopełniających  się, 
mają  zalety  kolorystyczne  takie,  jakie  mają  dywany 
perskie  lub  wszelkie  inne  okazy  ornamentyki  barwnej. 

To  pojmowanie  harmonii  barwy  w  malarstwie 
ma  taką  same  racyą  bytu  jak  i  inne,  oparte  na  po- 
wtórzeniu pewnego  naturalnego  motywu  barw  i  światła. 

Konie,  ludzie,  ziemia,  trawy,  wszystko  w  obra- 
zach Brandta  ma  swoje  szczególne  tony,  jakich  w  na- 
turze nie  ma.  Tony  te  zmieniają  się  razem  z  gustem 
bieżącej  chwili,  od  jaskrawych  plam  na  asfaltowej  za- 
prawie, do  przełamanych  tonów  gnijącego  liścia  i  wy- 
płowiałych aksamitów  Makarta,  wszystko  to  okrywa 
jego  obrazy,  zastępując  naturalne  lokalne  barwy  przed- 


—     415     — 

miotów.  Bierze  on  każdy  nowy  wynalazek,  każdy  ory- 
ginalny, uderzający  motyw  jaki  kto  do  malarstwa  wpro- 
wadzi i  w  ten  sposób  przez  lat  dwadzieścia  odświeża 
swoje  robotę,  ciągle  goniąc  za  tem  co  jest  nowem 
i  ma  powodzenie. 

Sienna,  asfalty  Bein-scJiwars,  nareszcie  niebie- 
skawo-białe  tony  —  ostatni  wynalazek  —  wszystko  to 
przeszło  przez  obrazy  Brandta,  przyprawione,  przysto- 
sowane, zharmonizowane  wedle  jego  recepty. 

Kiedy  ludzie  pozbawieni  sprytu,  z  brutalnością 
szczerze  przekonanych  neofitów,  rozbielają  swoje  obrazy 
dla  wydobycia  efektu  powietrznego,  Brandt  z  elegan- 
cyą  i  gustem  modniarki,  ze  swobodą  i  łatwością  do- 
świadczonego malarza,  rozbiela  delikatnie  swoje  barwy 
lokalne,  zaprawia  je  jakimś  tonem  gris-perle,  przysto- 
sowuje do  średniej  miary,  osładza  —  jest  nowy  a  nie 
rażący. 

I  niema  takiego  wynalazku  nowego  w  malar- 
stwie, któregoby  on  nie  zastosował,  ciągle  wprowa- 
dzając do  swoich  obrazów  wyniki  doświadczeń  i  wy- 
siłków innych  artystów,  a  dodając  do  nich  swoje  po- 
czucie koloru,  spryt  w  urządzeniu  obrazu,  zawsze  te 
same  dwa  typy  ludzkie:  jeden  o  nosie  kaczym  i  pło- 
wych wąsach,  drugi  o  nosie  garbatym  i  wąsach  czar- 
nych ;  te  same  konie  o  bokach  wydętych,  garbatym 
łbie  ciężkim  i  płaskich,  rozmiękłych  kopytach,  i  to 
mnóstwo  szczegółów,  któremi  są  obwieszone  jego  fi- 
gury, szczegółów  dających  masę  plam  i  plamek  bar- 
wnych, —  wszystko  rysowane  manierą  kanciato  zała- 
mujących się  linij. 

Dla  naszej  estetyki,  jak  dla  każdego  przeciętnego 
widza,   różnice   i   podobieństwa    obrazów,    zależą    od 


416 


przedstawionych  w  nich  przedmiotów.  Biorąc  zaś  rzecz 
z  punktu  artystycznego,  malarskiego,  istotą  obrazu  jest 
użycie  tego  lub  owego  tonu,  tego  lub  innego  rozkładu 
plam,  pewnego  stosunku  kształtu,  barw  i  światła  i  te 
właśnie  strony  Brandt  przyswajał  z  nadzwyczajną  zrę- 
cznością pozostając  sobą,  dla  publiczności  i  JcrytyJci, 
ponieważ  zawsze  przedstawiał  Lisowczyków  i  Husarzy. 

Oczywista  rzecz,  że  niektóre  indywidualności  ar- 
tystyczne tak  dalece  różniły  się  od  natury  talentu 
Brandta,  iż  na  żaden  sposób  nie  dały  się  z  nim  po- 
godzić, nie  dały  się  ukryć  i  wydobywały  się  w  sposób 
rażący  z  pod  jego  maniery. 

Tak  się  rzecz  ma  z  Maksem  Gierymskim.  Jego 
tak  naturalny  układ  obrazu,  jego  dążenia  do  wydoby- 
cia subtelnej  modelacyi  rozproszonego  oświetlenia  dnia 
chmurnego,  wykwintne  ruchy  figur,  oparte  na  rysunku 
czułym  na  najmniejsze  zmiany  kierunku  linij  lub  od- 
chylania się  płaszczyzn  —  wszystko  to  nie  mogło  się 
zlać  z  manierą  Brandta.  Wykwintne  ruchy  zamieniają 
się  na  paralityczną  sztywność,  naturalny  i  prosty  układ 
w  bezsensowne  rozsypanie  przedmiotów,  światło  roz- 
proszone i  delikatna  modelacya  w  monotonią  i  zupełną 
płaskość  („U  przewozu"). 

Gwałtowne  ruchy  zwierząt  czy  ludzi  wydają  się 
powszechnie  trudniejszemi  do  wykonania  w  malarstwie; 
w  rzeczywistości,  ruch  taki  wskutek  krótkiego  trwania 
jest  trudnym  do  zaobserwowania^  zapamiętania  i  wsku- 
tek tego  właśnie  daje  m_ożność  imponowania  widzom 
śmiałością  ruchu,  ponieważ  sprawdzenie  jego  prawdzi- 
wości jest  trudniejsze.  Patrząc  na  rozrzucone  na  wszy- 
stkie strony  członki,  wylatujące  w  powietrze  kopyta, 
zgięte  w  kabłąk  karki,  wykręcone  pyski,  rozstrzępione 


—     4i7     — 

ogony;  widz,  który  nie  ma  w  umyśle  zapamiętanego 
z  natury  materyału  krytycznego,  przyjmuje  śmiałość 
ruchu  na  wiarę  —  bez  kontroli. 

Niemcy  pozbawieni  do  szczętu  prawie  zdolności 
szczerego,  bezpośredniego  odbierania  wrażeń  od  na- 
tury i  zm3'słu  obserwacyjnego,  a  zwłaszcza  nie  umie- 
jący chwytać  i  zapamiętywać  krótkotrwałych  zjawisk 
ruchu  i  wyrazu,  —  Niemcy,  zachwycają  się  prawdą 
i  kyciem  obrazów  Brandta. 

Rzeczywiście,  obrazy  te  wskutek  nadzwyczajnej 
zręczności  w  ich  urządzeniu,  przemieszaniu  i  urozmai- 
ceniu plam  barwnych,  przecinaniu  się  i  krzyżowaniu 
linij,  wskutek  swojej  malowniczości,  strzępiastości,  dzi- 
waczności  kształtów  w  kostiumach,  broniach,  sprzę- 
tach; wskutek  swojej  techniki  iwdrdbiającej  śmiałość 
malowania  talentów  władających  w  zupełności  formą, 
techniki  polegającej  na  grubem,  śmiałem  podmalow^a- 
niu,  na  którem  leży  drobna,  zręczna  robota  szczegó- 
łów często  nic  nie  wyrażających  —  wskutek  tego  wszy- 
stkie obrazy  te  sa  hjtuey  nie  przedstawiające  jednak 
rzeczywistego  życia.  Z  chwilą,  w  której  się  od  nich 
żąda  prawdy  i  loiki  w  wyrazie,  celowości  ruchu,  od- 
powiedniości  naprężenia  siły  do  celu  czynności  — 
koniec!  Nie  ma  w  nich  tego  wcale. 

Ludzie  i  konie  Brandta  udają^  i  wskutek  tego 
zachowują  się  niewłaściwie.  W  jednym  z  ostatnich 
obrazów  (reprodukcya  w  Tygodniku  Zilustrowanym), 
który  w  krytyku  monachijskim  wywołuje  wykrzykniki 
zachwytu  dla  jego  prawdy  i  życia,  —  dwóch  drabów 
trzyma  słomiane  poivrósło,  imtargane^  rozsypujące  sią, 
trzyma  z  takiem  udawaniem  przesadnem ,  trzyma 
z  takiemi  minami  przedrzeźniającemi  wysiłek,  z  takiem 

S.  Witkiewicz.  27 


418 


pochyleniem  jak  żeby  trzymało  co  najmniej  tysiąc 
funtową  sztabę  żelaza.  Przez  to  powrósło  skacze  ktoś 
na  koniu,  zdejmując  nie  wiadomo  czemu  czapkę,  — 
ani  kulbaka  nie  trzyma  się  grzbietu  konia,  ani  jeździec 
kulbaki,  ludzie  zaś  trzymający  powrósło  nigdy  w  na- 
turze nie  nachylaliby  się  tak  do  siebie,  ponieważ  nie- 
chybnie dostaliby  w  twarz  kopytami. 

Ten  przykład  starczy  za  wiele  innych,  ponieważ 
tak  samo  się  dzieje  we  wszystkich  obrazach  Brandta. 

Jego  konie  są  właściwie  tylko  malowniczemi  syl- 
wetami, jak  jego  ludzie  tylko  zbiorem  kolorowych  łatek. 

Wskutek  ciągłego  korzystania  z  ostatecznego  re- 
zultatu cudzych,  często  żmudnych  doświadczeń  i  ba- 
dań, wskutek  utrzymywanej  obok  tego  rutyny-maniery 
w  pewnych  składowych  częściach  obrazów,  Brandt 
w  ciągu  sw^ojej  dwudziestoletniej  kary  ery  namalował 
ich  bardzo  dużo,  ciesząc  się  stale  wielkiem  powodze- 
niem na  targowisku  dzieł  sztuki.  Obrazy  jego  były 
zawsze  poszukiwane  przez  handlarzy,  zarabiających  na 
nich  doskonale;  nie  ma  zresztą  w  Niemczech  ani  je- 
dnego chyba  zbioru  prywatnego  lub  galeryi  publicznej, 
w  którejby  można  było  z  niemi  się  nie  spotkać. 

Wśród  tego  mnóstwa  można  wybrać  takie,  które 
będąc  typowemi  okazami  zdolności  Brandta,  będą  za- 
razem najdobitniejszym  wyrazem  tego  kierunku  lub 
tego  talentu,  pod  wpływem  którego  znajdował  się 
w  danej  chwili  swojej  twórczości. 

Od  zupełnego  konwencyonalizmu  w  układzie, 
kompozycyi,  w  użycia  barwy  i  światła,  — do  starania  się 
o  prawdę,  do  korzystania  z  odkryć  dzisiejszego  rea- 
lizmu lub  momentalnej  fotografii.  Bitwa  pod  CJioeimem, 
Odsiecz  Wiednia,  Jarmark  w  Balcie,   W  pogoni  i  inne, 


—     419     — 

są  wytycznemi  punktami  łamanej  linii,  po  której  szedł 
talent  Brandta. 

Że  ta  zdolność  odnawiania  częściowego  swego 
materyału  twórczego,  dowodzi  żywotności  i  ruchliwości 
talentu,  nie  ulega  zaprzeczeniu ;  —  jak  nie  ulega  wątpli- 
wości, że  ludzie  mniej  zdolni  od  Brandta  i  nie  mający 
nawet  tyle  co  on  indywidualności,  idąc  za  nim,  zbijają 
się  w  bandę  kary  ero  wiczów  sztuki,  podrabiających,  na 
żądanie  handlarzy,  wszelką  modną  manierę,  —  poprostu 
okradających  każdy  talent  oryginalny  z  niezrównaną 
bezczelnością. 


2V 


E.  MEISSOHIER. 

(y 

^Jf  wórczość  artystyczna  jest  tak  zależną,  tak  ściśle 
(^  związaną  z  organizacyą  artysty-człowieka,  że  pa- 
trząc na  obrazy,  rzeźbę,  architekturę,  czytając  poezye 
lub  słuchając  muzyki,  można  z  charakteru  dzieł  odbu- 
dować moralną  fizyognomię,  lub  odnaleść  pewne  wska- 
zówki co  do  psychicznych  właściwości  ich  twórców. 
Wszystkie  też  wielkie  zmiany  w  życiu  człowieka,  od- 
bijają się  w  dziełach  artysty  i  nadają  im  często  cechy 
takiej  odrębności,  iż  dzieła  jednego  człowieka"  zdają 
się  być  pracą  kilku  całkiem  innych  ludzi.  Można  po- 
wiedzieć, iż  zanim  artysta  umrze  naprawdę  —  zamiera 
w  nim  kilka  rozmaitych  organizmów  duchowych,  da- 
jąc miejsce  coraz  to  nowym. 

Rzadkim  przykładem  nadzwyczajnie  jednolitej, 
konsekwentnej  i  loicznie  rozwijającej  się  natury  arty- 
stycznej jest  Meissonier.  U  tego  żadnych  skoków  — 
żadnych  zboczeń.  Od  pierwszego  obrazka  który  zrobił 
jako  samodzielny  artysta  —  do  ostatniego  wykonanego 
w  lat  pięćdziesiąt,  u  szczytu  chwały,  jest  to  szereg 
dzieł,    przedstawiający    stopniowy  i  ciągły  rozwój   pe- 


—     421     — 

wnego  artystycznego  motywu.  Rozwój  tak  ściśle  kon- 
sekwentny, że  można  na  nim  sprawdzić  w  zupełności 
ogólną  teoryą  rozwoju,  podług  której  wszelki  postęp 
jest  przechodzeniem  od  form  prostych  do  coraz  bar- 
Iziej  złożonych. 

Odrzuciwszy  czas,  w  którym  jako  uczeń  Gogniefa 
musiał  iść  za  szkołą,  i  jakąś  chwilę,  którą  każdy  wy- 
chodzący ze  szkoły  musi  przeżyć,  chwilę  wahania  się, 
próbowania,  —  widzimy  naraz  zdecydowanego  arty- 
stę. Meissonier  rozpoczął  od  jednej  jakiejkolwiek  fi- 
gury, w  kostyumie,  ustawionej  w  zwykłem  pracownia- 
nem  świetle,  figury,  która  prawie  nie  jest  obrazem, 
tylko  studyum,  i  idąc  coraz  dalej,  coraz  bardziej  kom- 
plikował malarską  treść  swoich  obrazów,  wprowadza- 
jąc coraz  różnorodniejsze  motywy  światła,  linij,  gru- 
powania, doszedł  do  swoich  ostatnich  dzieł,  przed- 
stawiających   ogromną,    rozwiniętą   i   złożoną  kompo- 

zycyą. 

Meissonier  wszystkie  pierwiastki  składające  obraz 
stworzył  sam  dla  siebie.  Linia,  technika,  układ,  wszystko 
to  jest  jego  —  nic  nikomu  nie  wziął  —  a  pozosta- 
wia w  dziedzictwie  sztuce  francuskiej  oprócz  swoich 
arcydzieł,  wspaniały  i  daleko  sięgający  kierunek  arty- 
styczny, podstawą  którego  jest  —  prawda. 

Naturalnie,  mówiąc  o  prawdzie  artystycznej,  trzeba 
mieć  na  uwadze,  że  jeżeli  wogóle  bezwzględna  prawda 
jest  rzadko  kiedy  dostępna  ludzkiemu  umysłowi,  to  już 
w  sztuce,  a  szczególniej  w  malarstwie,  zawisłem  od 
oczu,  organu  dającego  wrażenie  tak  względne,  tak 
subjektywnie  zabarwione,  prawda  powinna  być  braną 
z  wszelkiemi  zastrzeżeniami. 


422 


Kierunek,  któremu  Meissonier  otworzył  na  roz- 
cież  wrota,  wyraża  co  najmniej  dążenia  do  tej  bez- 
względnej prawdy.  Badać  i  wszystko  zawsze  i  ciągle 
sprawdzać  naturą,  oto  zasada,  która,  zawsze,  ile  razy 
sztuka  stała  na  wyżynacłi ,  obowiązywała  największe 
talenta. 

Zdobycie  zaś  samego  celu,  wobec  różnorodności 
nieprzebranej  zjawisk  natury,  leży  zapewne  poza  gra- 
nicami sił  jednego  człowieka.  Za  wielką  też  chwałę 
można  liczyć,  jeżeli  się  komu  udało  w  jednym  przy- 
najmniej punkcie  dociągnąć  się  do  doskonałości  natury. 

Ścisłe  i  konsekwentne  trzymanie  się  idei  tak  nie- 
pocliwytnej  jak  prawda  w  sztuce,  jest  tylko  możliwe 
przy  olbrzymiej,  trzeźwej  inteligencyi  kierującej  talen- 
tem. Bez  tego,  artysta  jest  na  woli  smahi  swoicti 
współczesnych,  wrażliwości  na  dzieła  innych  artystów, 
swego  własnego  chwilowego  upodobania,  nacisku  kry- 
tyki, współzawodnictwa  i  wogóle  mnóstwa  pobocznych 
wpływów. 

U  Meissoniera  ta  trzeźwa  inteligencya ,  można 
powiedzieć,  przeważa  nad  talentem.  Wskutek  tego, 
to,  co  się  w  nim  najbardziej  podziwia  —  to  umie- 
jętność. 

Co  ten  człowiek  umie  —  ale  też  jak  pracuje  na 
to  żeby  to  umieć. 

Jeden  z  moich  znajomych  malarzy  miał  rzadko 
komu  dostępną  przyjemność  przebycia  kilku  godzin 
w  pracowni  Meissonier'a,  który  mu  pokazywał  swoje 
studya. 

Jak  wiadomo,  w  kwestyi  konia  Meissonier  zrobił 
prawdziwą  rewolucyą  w  malarstwie  Prawda  ruchów^ 
dziś  dostępna    każdemu   przy    pomocy   momentalnych 


423 


fotografij,    dla   niego  była  tajemnicą,  wydartą  naturze 
ogromem  pracy  i  zaciekłego  badania. 

Otóż  dziś  jeszcze  Meissonier  robi  takie  studya: 
bierze  jakikolwiek  motyw  ruchu  konia  i  modeluje  go 
z  wosku,  zaczynając  od  szkieletu  i  nakładając  sto- 
pniowo wszystkie  warstwy  muskułów  w  odpowiedniem 
naprężeniu,  aż  do  skóry,  na  której  kierunek  biegu 
włosa  oznacza.  Zdaje  się,  że  potem  mógłby  powie- 
dzieć: „to  już  znam  na  pewno!"  Nieprawda!  po  dwu- 
dziestu pięciu  leciech  takich  studyów,  Meinssonier  jest 
zdania,  „że  konia  nie  można  wystudyować,  gdyż  on 
nam  nie  pozuje!" 

W  sztuce,  ludzie  mający  więcej  umiejętności  niż 
talentu,  zwykle  tworzą  rzeczy  nudne.  Meissonier  po- 
mimo całego  ogromu  wieclzy  przykuwa  do  swoich 
obrazów.  Dzieje  się  to  zapewne  tem,  że  on  nietylko 
dużo  wie,  ale  że  umie  używać  swojej  wiedzy.  Ta  trze- 
źwa inteligencya  artystyczna  wskazuje  mu  gdzie  leży 
granica  między  sztuką  a  preparatem  anatomicznym  - 
między  użyciem  szczegółów  dla  przedstawienia  życia, 
a  martwem  szermowaniem  erudycyą.  Jak  powiedzia- 
łem wyżej,  Meissonier  wszystkie  środki  artystyczne 
stwarzał  dla  siebie  na  nowo.  Z  tradycyi  dekoracyj- 
nego włoskiego  malarstwa  pozostały  różne  do  dziś 
dnia  obowiązujące  i  pokutujące  prawa  i  prawidełka, 
pielęgnowane  we  wszelkich  rozsadnikach  komunałów, 
jakiemi  są  szkoły  i  akademie.  Meissonier  wymiótł  to 
wszystko  jednym  zamachem  i  wprowadził  do  kompo- 
zycyi  cały  wdzięk  przypadkowego  układu,  który  jest 
jednem  z  niewyczerpanych  bogactw  natury. 

Żadnych  tu  linij  dla  linij,  plam,  układanych  dla 
równowagi:    tego   całego    aparatu,    będącego  rozkoszą 


—     424     — 

mierności,  dla  których  gotowe  formułki  zastępują 
szczere  wrażenia  i  surowe  studya.  Starzy  szkolnicy, 
rutyniści,  wściekają  się  na  taki  naprzykład  pochód 
Napoleona  w  1814  roku.  Motyw  tego  obrazu  jest  tak 
prosty,  że  się  redukuje  do  jeźdźca  z  koniem  idącym 
stępa.  Nic  prostszego!  Ale  motyw  ten  jest  rozwinięty 
w  kilkadziesiąt  momentów,  subtelnych  odcieni,  zwro- 
tów i  charakterów.  Ta  mieszanina  nóg,  u  dołu,  ryso- 
wanych ze  ścisłością  prawie  matematyczną,  a  jednak 
tak  żywa,  te  twarze,  kapelusze,  których  subtelne  po- 
chylenia, skrócenia,  zwroty,  tak  doskonale  pokazują, 
że  ta  ława  ludzi  się  porusza  —  kopie  się,  zmęczona, 
w  ro zoranym  armatami  śniegu. 

Meissonier'a  Napoleon,  to  nie  figura  konwencyo- 
nalna  z  obrazów  Darid^a,  Gros" a,  Steuben'a,  Yernefa 
i  wszystkich  urzędowych  malarzy  cesarstwa  To  pra- 
wdziwy Napoleon  —  mały  człowieczek,  z  dużą  głową 
wciśniętą  w  ramiona,  z  twarzą  nalaną,  w  wielkim  ka- 
peluszu naciśniętym  na  oczy,  w  swoim  szarym  palto- 
cie, zmiętym,  zabłoconym  i  stwardniałym  od  wilgoci 
w  długim  pochodzie.  Jedzie  sam  na  przodzie,  milczy, 
wpatrzony  w  przestrzeń  i  skupiony  w  sobie,  prowa- 
dząc świat  za  śladami  swego  białego  konia.  Żadnego 
pozowania,  układania  —  poprawiania  natury.  Takiego 
rękawa,  jaki  ma  Napoleon  w  tym  obrazie  na  ręce 
wsadzonej  z  zimna,  za  klapę  paletotu,  nie  odważyłby 
się  nikt  inny  przedtem  namalować! 

Dopiero  po  wielu  leciech  studyów,  Meissonier 
zdecydował  się  namalować  konia  w  ruchu  gwałto- 
wnym. Jestto  moment  z  bitwy  pod  Jena.  Idący  cwa- 
łem do  ataku  kirasyerzy,  walą  się  zmieszaną  ławą 
przez  kłosującą  pszenicę  —  zdała  na  wzgórku  otoczony 


425 


sztabem  Napoleon,  wita  ich  czy  żegna  uchyleniem 
kapelusza.  Ten  ukłon  bóstwa  bitew  wywołuje  szalony 
zapał.  Wszystkie  pięście  zbrojne  prostemi  mieczami 
wznoszą  się  w  górę;  gardła  ryczą:  Vive  Tempereur! 
Wychudłe  i  zmęczone  twarze  żołnierzy  poprostu  roz* 
dzierają  się  od  wrzasku.  Lecący  na  przodzie  oficer, 
staje  w  strzemionach,  odwraca  się  w  przepysznym  ru- 
chu w  stronę  cesarza  i  konwulsyjnie  wstrząsa  sza- 
blą. Wszystkiego  tego  nie  trzeba  się  domyślać,  nie 
trzeba  szukać  w  historyi  opisów  tej  sceny,  żeby  ją 
rozumieć.  Czy  wiemy,  czy  nie,  że  to  Napoleon,  „ów 
mąż.  bóg  wojny"  — jasnem  jest  dla  nas,  że  po  takiem 
uchyleniu  kapelusza,  ta  garść  żołnierzy  wylałaby  osta- 
tnią kroplę  krwi,  lub  wróciła  okryta  chwałą. 

Meissonier'a  żołnierze  —  nie  są  to  lale  ubrane 
w  arlekińskie  łatki  uniformu,  —  to  są  twarde,  grube, 
wojenne  natury,  na  których  czuć  pokost  dyscypUny 
i  huragany  bitew. 

Jakkolwiek  historya  Napoleona  I-go  dostarczyła 
Meissonier"owi  wątku  do  kilku  obrazów,  nie  trzeba 
go  mieszać  z  tymi  historycznymi  malarzami,  co  robią 
illustracye  do  tekstu  książki,  lub  historyczne  rebusy, 
których  sens  i  interes  leży  za  ramą  obrazu  i  którzy 
dla  wyjaśnienia  swoich  dzieł  potrzebują  ogromnych 
komentarzy,  objaśnień  i  planów. 

Meissonier  jest  malarzem  i  wszystko,  co  ma  po* 
wiedzieć  mówi  środkami  malarskiemi. 

Stąd  też  tytuły  jego  obrazów,  to  zaledwie  daty: 
rok  1814- 1807  —  tytuły;  które  dla  niego  zresztą  są 
wcale  niepotrzebne. 

Talent  Meissoniera  jest  przeważnie  rysowniczym. 

Zalety    dobrego    rysownika    leżą   nie   w  tem,   że 


—     426     — 

jak  to  się  często  mówi :  nadaje  on  JcaMej  rzeczy  piętno 
swego  talentu;  mówiąc  po  prostu,  manieruje ;  lecz 
w  tern,  że  indywidualny  charakter  każdego  kształtu 
w  naturze,  rozumie  i  pokazać  umie.  Od  tej  zdolności, 
zależy  obecność  w  obrazie  tego ,  co  nazywamy  cha- 
rakterem. 

Trzeba  widzieć  taką  „armią  reńską*  Meissoniera, 
żeby  pojąć  jak  zasadniczą  i  subtelną  jest  charaktery- 
styka jego  figur.  Wątły  i  delikatny  jenerał  Dessaix, 
obok  ciężkich  ruchów  dragonów  i  chłopa  byłby  jeszcze 
zbyt  łatwem  przeciwstawieniem.  Ale  inne  figury  grze- 
jące się  u  ogniska  jakże  są  rozmaite.  Każdy  od  głowy 
do  stóp  jest  sobą.  Fizyczna  budowa,  wyraz  twarzy, 
razem  z  ruchami,  z  ubraniem  wszystko  to  dla  każdego 
jest  różne.  Żadnych  szematów,  żadnego  wojowania  ru- 
tyną. Ludzie,  konie,  drzewa,  wszystko  ma  świeżość 
nowego  wrażenia  doznanego  przez  artystę  od  natury, 
i  oddanego  z  nadzwyczajną  głębokością  obserwacyi 
i  nieprzepartem  dążeniem  do  prawdy. 

Oświetlenie  w  obrazach  Meissoniera  jest  ściśle, 
loicznie  przeprowadzone  przez  wszystkie  płaszczyzny, 
załamania  linii  ■ —  notabene  oświetlenie  w  pejzażu  tak 
trudne  i  skomphkowane.  Meissonier  nie  lęka  się  ża- 
dnego motywu  światła,  żadne  rzucone  cienie,  przery- 
wające figurę,  twarz,  czy  jaki  inny  pojedynczy  przed- 
miot, nie  żenują  go.  Buduje  swój  światłocień  poważnie 
i  gruntownie  jak  samo  słońce. 

W  naturze  Avszystko  jest  równie  dobrze  ryso- 
wane, jak  i  kolorowane.  Zupełnemi  więc  arcydziełami 
malarstwa ,  sztuki  naśladowniczej ,  mogą  być  tylko 
dzieła,  w  których  pierwiastek  barwy  i  kształtu  prze- 
jawia się  w  równym  stopniu  doskonałości. 


427 


Tu  właśnie  występuje  słaba  strona  Meissoniera. 
Przewaga  formy  jest  stanowczą.  Kolor  występuje  za- 
ledwie w  roli  komparsa  —  redukuje  się  do  mniej 
więcej  wiernie  dobranych  barw  lokalnych,  z  cieniami 
zabarwionemi  stale  jedną  brunatną  farbą.  Żadnych 
subtelności  kolorystycznych ,  surowa  farba  ciągle  się 
wyrywa  z  masy  obrazu  i  dla  ludzi  z  wykształconem 
poczuciem  koloru^  obniża  o  wiele  tonów  wrażenie, 
jakieby  mogły  robić  jego  obrazy.  Drugą  wadą  wyni- 
kającą z  tego  samego  źródła  jest  tO;  że  duże  kolorowe 
plamy  nie  trzymają  się  w  masach,  lecz  są  poroz- 
rywane niewłaściwie  dobranemi  odblaskami  tonów 
świetlnych. 

Malowaniu  jego  braknie  tonu  ogólnego  —  har- 
monii, tego  co  niemcy  nazywają  Stimmung. 

Obrazy  Meissoniera  są  małe ,  tak  małe ,  że  nie 
tylko  nasza  niemowlęca,  ale  i  bardziej  wyrobiona  kry- 
tyka nieraz  lekko  traktuje  te  miniaturowe  obrazki. 
Wynika  to  z  grubego  materyalizmu  estetyków,  którzy 
siłę  talentu,  mierzą  wielkością  płótna. 

Jedno  z  największych  arcydzieł  Rafaela :  ,, Widze- 
nie Ezechiela"  jest  jednak  tak  małe,  że  daje  się  dło- 
nią nakryć.  Inną  więc  miarą  trzeba  mierzyć  siłę  talentu. 

W  naturze  znajduje  się  taka  rozmaito.ść  form,  że 
każdy,  bodaj  najdziwaczniejszy  temperament  artysty, 
może  znaleść  odpowiednie  do  wyrażenia  siebie. 

Łagodne  tony  wieczoru,  subtelna  tkanka  gałązek, 
miękka  murawa  parku ;  pociągłe  linie  kształtów  ko- 
biecych lub  gwałtowne  kontrasty  świateł  i  cieniów  od 
słońca  łamiącego  się  po  szczerbach  skał  i  zrębach  do- 
mów; kanciaste  linie  muskułów  atlety,  oto  między  in- 
nemi  są  słowa,    któremi  się  wypowiada  dusza  artysty. 


—     428     — 

Mowa  ta,  żeby  być  silną,  nie  potrzebuje  setek  stóp 
kwadratowych  płótna,  gdyż  w  sztukach  plastycznych 
nie  chodzi  o  rzeczywistą  wielkość  odtwarzanych  przed- 
miotów, lecz  o  harmonią  stosunku  ich  części  składo- 
wych. Małe  figury  Meissoniera  robią  wrażenie  natu- 
ralnej wielkości  wskutek  zachowania  tej  właśnie  pro- 
porcyi.  Surowy,  ścisły  i  poważny  rysunek  jego  może 
być  powiększony  do  nadnaturalnych  rozmiarów,  nie 
tracąc  nic  ze  swoich  zalet. 

Meissonier  jest  zaciekły  w  doskonaleniu  się. 

Nigdy  nie  żałuje  zniszczyć  coś  ,  co  mu  się  złem 
w  jego  obrazach  wydaje. 

Próbuje  ten  sam  motyw  nieskończoną  ilość  razy, 
wyrazić  coraz  inaczej  i  innemi  środkami  technicznemi, 
aż  trafi  na  właściwy.  W  pracowni  jego  jest  akwarela, 
za  którą  dawano  mu  30.000  fr.,  nie  odda  jej  za  nic, 
gdyż  zrobił  taki  sam  obraz  olejny,  który  jest  lepszy  — 
nie  chce  przytem  sprzedawać  jednej  myśli   dwa  razy. 

Najlepszych  swoich  obrazów,  pomiędzy  któremi 
znajduje  się  sławny  „Znawca  sztychów",  nie  sprzedaje 
wcale  pomimo  bajecznych  sum,  które  mu  za  nie  ofia- 
rowano. 

Po  śmierci  jego  zostaną  własnością  Francyi. 


ARNOLD  BOCKLIN. 


r  -^'artiste  est  un  soldat,  qui  des  rangs  d'une  armee 
-'^  sort,  et  marche  en  avant,  —  ou  chef,  —  ou 
deserteur".  W  istocie,  jeżeli  uspołecznienie  ludzi  po- 
lega na  ich  upodobnieniu,  ujednostajnieniu  ich  uczuć, 
celów  i  pragnień,  a  więc  i  charakterów  —  to  artysta 
musi  w  przeciwieństwie  do  tego  zadania  cywilizacyi 
być  do  pewnego  stopnia  dzikim  —  stać  daleko  przed 
szeregami  —  sam  —  i  świecić  swoją  odrębnością,  in- 
dywidualnością temperamentu  chociażby  dziwaczną. 
Przymiot  to,  którego  się  nie  nabywa,  który  trzeba 
mieć  w  sobie ,  a  na  zniszczenie  którego  sih  się  cała 
zewnętrzna  sfera  życia  artysty.  Od  pierwszej  chwih 
szkoły  i  akademie  ze  swoim  centralnym,  ogólnym  sy- 
stemem wychowania,  bez  uwzględnienia  różnic  indy- 
widualnych, starają  się  zabić  oryginalność,  zniwelować 
do  poziomu  przyjętych  z  góry  i  obowiązujących  dla 
wszystkich  prawideł  estetycznych.  Prawidła  w  sztuce ! 
Przypomina  się  hrabia  z  „Pana  Tadeusza" :  „natchnie- 
nie. . .  poleruje  się  gustem,  wspiera  na  prawidłach"  — 
dziękuję  za  natchnienie  wsparte  na  prawidłach  jak  na 
szczudłach. 


~-     430     — 

Zapewne,  są  w  sztuce,  przypuśćmy  w  malarstwie, 
prawa,  zasady,  bez  których  malarstwo  nie  byłoby 
sobą  —  prawa  te  są  zarazem  koniecznemi  materyal- 
nemi  warunkami  istnienia  samej  sztuki.  Takiemi-są 
naprzykład :  perspektywa,  harmonia  barw  —  światło- 
cień —  prawa  te  jednak  nie  krępują  indywidualności. 
Ale  praw  kompozycyi,  układu  linii,  gustu,  użycia  tych 
lub  innych  form  i  kombinacyj  barw  i  t.  p.  nie  ma 
obowiązujących  dla  wszystkich  talentów,  gdyż  w  tern 
właśnie  leżą  istotne  środki  wyrażania  się  odrębności 
i,  co  za  tern  idzie ,  zajęcia  wyłącznego  stanowiska 
w  sztuce,  o  jakiem  mówi  Musset  w  przytoczonym  wy- 
żej wierszu. 

Jednym  z  tych,  co  sam  dla  siebie  jest  wodzem 
i  armią,  których  indywidualność  tak  jest  odrębną,  że 
trudno  jest  między  ich  otoczeniem  a  niemi  znaleść 
jakieś  pokrewieństwo  jest  Arnold  Bócklin. 

Natura  problematyczna ,  samotna ,  niespokojna, 
szeroka  i  tak  bogata,  że  się  mieni  tysiącem  rozmaitych 
przejawów,    corazL  to   innych,    coraz  to  dziwniejszych. 

Bócklin  całą  swoje  fantastyczną,  dziwną  poezyą 
wyraża  głównie  kolorem. 

Wyobraźnia  jest  władzą  umysłu,  której  siłę  twór- 
czą zbyt  się  przecenia.  Mówi  się  i  pisze  dużo  o  „skrzy- 
dłach fiintazyi  szybujących  w  bezgranicznych  otchła- 
niach nieskończoności  i  unoszących  ludzkiego  ducha 
daleko  po  za  wszystko  co  ziemskie'^  W  istocie  jednak 
granice  jej  lotu  są  daleko  ciaśniejsze.  Ani  zabytki 
sztuki  indyjskiej,  ani  mroczne  marzenia  średniowiecznej 
wyobraźni,  ani  obłąkane  majaczenia  apokalipsy  nie 
wznoszą  się  nigdy  do  aktu  samodzielnego  stworzenia 
jakichś   kształtów,    których  wzoru   nie  ma  w  naturze. 


431 


Wszystkie  najbardziej  fantastyczne  i  dziwaczne  istoty 
są  zaledwie  spotwornieniem,  skarykaturowaniem  istot 
prawdziwych ;  wszystkie  najwyuzdańsze  kombinacye 
zjawisk  fantastycznych  są  tylko  potwornem  przesta- 
wieniem prawdziwego  stosunku  rzeczy  do  siebie. 

Patrząc  na  dzieła  czystej  fantazyi,  można  co  naj- 
wyżej przypuszczać,  że  umysł  ich  twórców  został  po- 
zbawiony kontroli  zmysłów,  jak  we  śnie ,  i  składowe 
części  różnych  istot  pozlepiał  w  jedną  potworną  całość. 

I  rzecz  dziwna!  „Suchy^^  umysł  mechanika  zbu- 
dował coś,  co  przejawiając  ruch,  więc  siłę,  więc  ży- 
cie, —  nie  jest  w  niczem  podobne  do  kształtów  istnie- 
jących w  naturze;  coś  co  wciela  w  sobie  wszystkie 
potworne  marzenia  o  smoku  ognistym,  nie  mając  przy- 
tem  ani  rąk,  ani  nóg ;  ani  tułowia  żmii  i  skrzydeł  nie- 
toperza, ani  paszczy  krokodyla,  ani  oczu  bazyliszka. 
Rzeczywiście,  jeżeli  fantazya  ma  być  władzą  tworze- 
nia, czy  wyobrażania  kształtów,  jakich  wcale  nie  ma 
w  naturze,  to  lokomotywa  jest  najfantastyczniejszem 
dziełem  ludzkiego  ducha. 

Fantazya  Bócklina  nie  siH  się  na  tworzenie  po- 
tworności i  dziwactwa.  Treścią  jej  jest  przedstawienie 
wielkich,  powszechnych  zjawisk  natury  i  stosunku  do 
nich  człowieka,  zapomocą  form  prawdziwych  a  czasem 
fantastycznych.  W  tem  jest  podobną  do  fantazyi  gre- 
ków, którzy  zostawili  mało  form  potwornych  w  swojej 
sztuce,  lecz  zaludnili  całą  naturę  bajecznemi  istotami, 
będącemi  wcieleniem  tych  zjawisk,  które  obserwowali 
nadzwyczaj  ściśle,  a  których  istoty  objaśnić  nie  mogh. 
Wiele  też  form  greckiej  fantazyi  odżyło  u  Bócklina 
w  nieznanym  dotąd  blasku  harmonii  barw.  Bócklin 
jest   kolorystą    tak   nadzwyczajnym ,    że   z    trudnością 


—     432     — 

możnaby  znaleść  w  całej  dawnej  i  nowej  sztuce  równą 
mu  siłę. 

Trudno  jest  zapewne  zapomocą  słowa  objaśnić 
komuś  wartość  koloru,  ogólniki  jednak,  których  używa 
nasza  krytyka:  , Koloryt  żywy,  jędrny,  miękki  (?),  so- 
czysty, pełen  smaku"  i  t.  p.  są  orzeczeniami,  które 
wcale  już  nie  wskazują,  ani  w  czem  leży  istota  zalet 
kolorysty,  ani  też  o  ile  dany  obraz  do  niej  się  zbliża. 
Ostatecznie  porównając  je  z  obrazami,  do  których  się 
stosują,  przychodzi  się  do  wniosku,  że  przeciętny 
mawca  malarstwa,  za  cechy  kolorysty  bierze  uJcoloro- 
wanie  obrazu :  ułożenie  pewnych  plam  kolorowych, 
które  naturalnie  może  uważać  za  smaczne  lub  nie, 
stosownie  do  tego,  czy  jego  gust  osobisty  ma  predy- 
lekcyą  do  czerwonych,  zielonych  lub  fioletowych  pro- 
mieni światła. 

Tymczasem  zalety  kolorysty  opierają  się  na  pod- 
stawie głębszej,  bardziej  zasadniczej,  niezmiennej  ani- 
żeh  smak.  Opierają  się  mianowicie  na  harmonii  harw, 
istniejącej  w  naturze,  stałej  i  obowiązującej  każdego 
malarza,  bez  względu  na  to,  czy  jest  ^soczysty", 
^miękki"  lub  „jędrny'*. 

Wszystkie  przedmioty,  jakie  się  widzi,  mają  swoje 
właściwą  barwę,  która  w  języku  malarskim  nazywa 
się  lokalną.  Barwa  ta,  jakkolwiek  jest  stałą  cechą  da- 
nej rzeczy,  jednak  pod  wpływem  rozmaitego  natężenia 
światła,  oddalenia  od  oka  patrzącego  i  sąsiedztwa 
innych  barw  przybiera  rozmaite  odcienia.  Inną  jest 
w  słońcu ,  inną  w  pokoju ,  inną  w  czas  pochmurny, 
inną  w^  świetle,  inną  w  cieniu.  Każda  pora  dnia,  ilość 
pary   wodnej    w   powietrzu  —  jednem  słowem  wszy- 


483 


stko,  co  wpływa  na  natężenie  światła  lub  jego  barwę, 
oddziaływa  na  wartość  kolorów  lokalnych. 

Każdy  człowiek,  najmniej  nawet  obdarzony  zmy- 
słem obserwacyjnym,  może  zauważyć,  że  o  zachodzie 
słońca,  wszystkie  płaszczyzny  oświecone  jego  promie- 
niami nabierają  odblasku  żółtawo-czerwonego,  pła- 
szczyzny zaś  zostające  w  cieniu  zabarwiają  się  błę- 
kitno, gdyż  światło  dochodzące  do  nich  zabarwia  się 
odcieniem  błękitnej,  przeciwnej  zachodowi  strony  nieba. 
Kolory  te,  żółty  i  błękitny  w  konwencyonalnej  mowie 
malarskiej,  nazywają  się  pierwszy:  ciepłym,  drugi  zi- 
mnym. Są  to  kolory  dopełniające  się  i  podnoszące 
wzajemnie  swoje  wartość,  będąc  obok  siebie.  Otóż 
malarz,  malujący  zachód  słońca,  jeżeU  chce  żeby  obraz 
jego  był  harmonijnym,  powinien  wszystkie  przedmioty 
oświecić  tak,  jak  to  ma  miejsce  w  naturze  —  utrzymać 
światła  ciepłe  i  zimne  cienie.  Oprócz  tego,  różne  barwy 
lokalne  w  rozmaity  sposób  są  wrażliwe  na  zabarwienia 
świetlne.  Zieloność  drzew^  żółty  piasek,  biała  ściana 
domu,  strzecha  słomiana  —  wszystko  to  jakkolwiek 
przybierze  odblask  różowy  lub  żółty  w  świetle  i  od- 
cień błękitny  w  cieniu  —  przybierze  w  pewnym  tylko 
stopniu,  zachowując  zresztą  odrębność  swojej  barwy 
lokalnej.  Następnie,  każda  płaszczyzna,  na  którą  pada 
światło,  odbija  je  —  refleksuje,  jak  się  mówi  w  ma- 
larstwie —  zabarwia  te  odbite  promienie  swoją  barwą 
lokalną  i  oświeca  niemi  najbliższe  siebie  przedmioty. 
I  tak  dalej  i  dalej  —  przełamywanie  się  tych  wszy- 
stkich świateł  czystych,  refleksów  i  cieni,  idzie  do  nie- 
skończoności i  zlewa  się  w  jedne  wielką  harmonijną  ca- 
łość —  harmonijną  wtedy  tylko,  jeżeli  te  wszystkie  bar- 
wy będą  utrzymane  w  prawdziwym  do  siebie  stosunku. 

S.  ^Vitkiewicz.  28 


—     434     — 

Jeżeli  przykład  ten  wzięty  z  najłatwiejszego  do 
zobaczenia,  gdyż  najjaskrawszego  efektu  światła,  za- 
stosujemy do  wszystkich  możliwych  oświetleń ,  jakie 
nieskończona  w  rozmaitości  natura  okazać  może,  bę- 
dziemy mieli  ogólną,  stałą  zasadę  harmonii  barw  w  ma- 
larstwie i  zasadniczą  miarę  do  ocenienia  wartości  ko- 
lorystycznej każdego  obrazu. 

Niema  nietylko  dwóch  par  oczu  jednakowych, 
ale  nawet  u  jednego  człowieka  zdarza  się,  że  każde 
oko  jest  inaczej  wrażliwe  na  działanie  barw.  Wszy- 
stkie jednak  oczy,  niedotknięte  stanowczo  daltonizmem, 
widzą  równie  dobrze  harmonią  barw,  jakkolwiek  mogą 
w  rozmaity  sposób  widzieć  barwy  lokalne.  Jestto  ró- 
żnica indywidualna ,  która  wpływa  na  to ,  że  dwa 
obrazy  dwóch  różnych  malarzy,  przedstawiające  jeden 
i  ten  sam  motyw  koloru,  mogą  być  zupełnie  dobre 
a  jednak  będą  się  zupełnie  między  sobą  różnić.  Ró- 
żnica leżeć  będzie  w  rozmaitym  stopniu  natężenia 
barw  lokalnych  i  co  zatem  idzie  wszystkich  zachodzą- 
cych między  niemi  stosunków. 

W  malarstwie  jest  tak  jak  w  muzyce.  Jeżeh  mo- 
tyw koloru  w  obrazie  będziemy  uważaH  za  motyw 
melodyi  w  muzyce,  to,  jak  ten  ostatni  możemy  tran- 
sponować  na  ton  wyższy  lub  niższy,  tak  samo  możemy 
używać  barw  jaskrawszych  lub  bledszych,  zachowując 
naturalnie  między  niemi  harmonią,  czyli  wytężając 
wszystkie  w  równym  stopniu.  Inaczej  będzie  się  robić 
fałsze,  które  w  zupełności  odpowiadają  fałszom  w  mu- 
zyce. Przy  ocenianiu  więc  wartości  kolorysty,  trzeba 
tę  jego  indywidualność  zostawić  nietkniętą  i  szukać 
tylko  harmonii  —  tak  samo  jak  nie  można  robić  za- 


435 


rzutu,  że  ktoś  śpiewa  barytonem,  a  nie  tenorem,  jeżeli 
śpiewa  dobrze. 

Chcąc  dla  całej  działalności  danego  artysty  zna- 
leść  odpowiedni  wykładnik  jego  wartości,  trzeba  pa- 
trzyć na  wszystkie  jego  dzieła.  Jeżeli  między  niemi 
zachodzi  zbyt  wielkie  podobieństwo,  jeżeli  naprzykład 
w  całym  szeregu  obrazów  powtarza  się  jeden  i  ten 
sam  motyw  formy,  barwy  i  światła  —  jestto  talent 
ciasny,  ubogi,  który  doszukawszy  się  jednego  jakiego- 
kolwiek zjawiska  w  naturze  i  odtworzyw^szy  je  pier- 
wszy raz  ze  szczerą  intuicyą,  następnie  powtarza  ru- 
tynicznie,  manierycznie,  raz  wynalezioną  kombinacyą 
tonów  lub  linij ,  jak  rzemieślnik ,  umiejący  wyrabiać 
jedne  tylko  drobną,  składową  cząstkę  wielkiej  ma- 
szyny. Jeżeli  zaś  każdy  obraz  jest  inny  —  będzie  lo 
natura  wielka,  bogata,  nigdy  nie  schodząca  do  rze- 
mieślniczego używania  umiejętności,  intuicyą  wiecznie 
czujna ,  wyobraźnia  w  stanie  ciągłego  pobudzenia  — 
ciągle  nowa  i  przy  każdem  nowem  tworzonem  dziele, 
jakby  na  nowo  ucząca  się.  Natur  takich  jest  mało. 
Nawet  wielcy  koloryści  weneccy  są  w  obrazach  bardzo 
jednostajni  i  powtarzają  właściwie  zwykle  ten  sam 
motyw  oświetlenia  popołudniowego  w  dzień  pogodny. 
W  portretach  dopiero  Tycyana  widać ,  że  włada  on 
wszelkiemi  subtelnościami  koloru. 

Jeżeli  harmonia  leży  w  samej  naturze,  jeżeli 
każde  zdrowe  oko  może  ją  widzieć  —  dlaczego  tak 
mało  jest  kolorystów?  Zkąd  się  biorą  te  wszystkie 
monotonne,  rude,  czarne  lub  szare  płachty,  jakiemi 
jest  większość  obrazów  jeszcze  dzisiaj  ?  Oto  ztąd,  że 
malarze  są  źle  uczeni,  źle  wychowywani. 

Jednostronność  kierunków,  panująca  do  niedawna 

28* 


—     436     — 

w  szkołach  i  akademiach ,  doprowadza  do  tego ,  że 
cała  obserwacja  skierowuje  się  wyłącznie  do  badania 
formy  i  schodzi  do  zupełnego  wyłączenia  koloru  z  na- 
tury. Był  czas,  że  lekceważono  kolor,  jako  najlichszą 
właściwość  malarza !  Kontury !  kontury !  —  wyły 
wszystkie  uczone  i  patentowane  powagi,  zasiadające 
w  świątyniach  sztuk  wyzwolonych.  Nic  też  dziwnego, 
że  kto  przez  lat  5  —  10  widział  wszystko  czarno  i  biało, 
węgiel  i  papier,  a  co  najwyżej  brunatno  —  nie  może 
już  potem  nic  innego  dojrzeć  w  naturze. 

Romantyzm,  rozbiwszy  w  puch  harcapowy  kla- 
sycyzm w  literaturze,  rozbił  go  też  pod  wodzą  Dela- 
croix  w  malarstwie.  Sztuka  straciła  na  powadze  — 
na  nudzie !  Nic  nie  pomogło,  że  Ingres  trzymał  w  ręku 
kartkę  z  napisem:  „Le  dessin  est  la  probite  de  lart"  — 
trzyma  ją  i  dotąd  na  pomniku  w  szkole  sztuk  pięknych 
w  Paryżu ;  pomimo  to,  koloryści  zawojowali  świat 
sztuki.  I  kolor  to,  kolor  ozdobił  pogardzanych  pejza- 
żystów gwiazdami  legii  honorowej,  i  co  lepiej  jeszcze, 
chwałą,  której  już  żadna  akademia  nie  myśli,  bo  nie 
może,  zaprzeczać. 

Sztuka  zyskała  na  przestrzeni,  na  środkach,  uzu- 
pełniła się.  Gdyż,  cokolwiekbądź  mogą  mówić  zwo- 
lennicy linijnej  kaligrafii  —  nie  może  być  uważane  za 
arcydzieło  malarsttva  to,  co  jest  licho  malowane^  co 
jest  liche  w  kolorze. 

Wszystkie  zalety  genialnego  malarza  kolorysty 
cechują  obrazy  Bocklina. 

W  umyśle  każdego  oczytanego  człowieka  słowo : 
Idyla  —  związane  jest  z  pojęciem  czegoś  miękkiego, 
cichego,  marzycielskiego  —  każdy  też,  stając  wobec 
,Idyli  morskiej"  Bocklina,   wobec  tego  dzikiego  i  po- 


—     437     — 

nurego  obrazu  doznaje  pewnego  zdziwienia  —  rozcza- 
rowania. Jestto  idyla  przejmująca  dreszczem ! 

Odpływający  gdzieś  w  dal  ocean  zostawił  na 
sterczącym,  pośród  rozbryzganych  pian  fali,  głazie,  ja- 
kieś dziwne  i  groźne  postacie.  To  blade  ciało  Nereidy, 
pokryte  morskiemi  porostami,  pieszczącej  się  lubieżnie 
z  olbrzymim,  przepysznej  zielonej  barwy  wężem,  pa- 
trzącej nań  wzrokiem  namiętnym,  zmysłowym ;  —  ten 
dziki  Tryton,  wynurzony  z  głębi  dna  tajemniczego* 
pokryty  mułem,  z  pod  którego  prześwieca  złota  łuska, 
okrywająca  jego  lędźwie,  —  trąbiący  na  konsze,  gdzieś 
w  mroczną  dal  wieczoru,  w  której  bałwani  się  grana- 
towy i  groźny  ocean,  bramowany  srebrnemi  pianami ;  — 
wszystko  okryte  cieniem  zapadającej  nocy  i  dziwną, 
doprowadzoną  do  ostatnich  krańców  doskonałości  har- 
monią barw  —  harmonią  tak  doskonałą,  że  wrażenie 
estetyczne,  które  od  niej  się  odbiera,  przechodzi  w  uczu- 
cie prawie  materyalnej  rozkoszy  —  oto  „Idyla  mor- 
ska". Zamiast  wiotkiej,  różowej  i  jasnej  dziewczynki, 
bawiącej  się  motylem,  wśród  kwitnącej  łąki,  w  towa- 
rzystwie sentymentalnego  chłopca  —  dzika  i  tajemni- 
cza namiętność  w  silnem  ciele  Nereidy;  zamiast  mo- 
tyla wąż  —  a  kochankiem  brodaty  i  poczochrany  try- 
ton —  zamiast  cichej  łąki  brzęczącej  owadami  —  po- 
nury ryk  ciemnej  fali.  Idyla  strasznego  i  tajemniczego 
żywiołu,  jakiem  jest  morze  —  którego  najpowolniejszy 
ruch  wypełnia  powietrze  groźnym  szmerem,  którego 
burzliwe,  konwulsyjne  szamotania  rozlegają  się  rykiem, 
trzaskiem,  wybuchami  podobnemi  do  echa  „stu  gro- 
mów" :  którego  powierzchnia  zmienną  jest  jak  nic  na 
świecie  —  a  głębia  tajemnicą  bajki ;  którego  strasznej 
siły  najsłabszy  przejaw  jest  zgubą  człowieka.  Idyla  ta- 


—     458     — 

kiego    żywiołu    nie    może    być    inną    jak    w    obrazie 
Bócklina 

Bócklin  jest  głębokim  myślicielem  —  poetą,  — 
jestto  jego  zaleta  niezależna  od  geniuszu  malarza. 
„W  sztuce  jak  w  moralności  —  powiada  Renan  — 
mówić  jest  niczem  —  czynić  wszystkiem".  Otóż  Bócklin 
nie  w  podpisie  tłómaczy  ideę  swoich  obrazów,  lecz 
swemi  artystycznemi  środkami  zmusza  widza  do  od- 
czuwania takich  wrażeń,  jakie  mu  chce  narzucić. 

Bócklin  transponuje  kolor  natury  na  najwyższy, 
dostępny  malarstwu  ton;  harmonizuje  go  w  sposób 
bezprzykładny;  przetapia  farby  na  powietrze,  skały, 
wodę  -  tak  że  obraz  jego  robi  zupełne  wrażenie  na- 
tury. Zdaje  się,  że  ten  świat  fantastyczny  jest  w  rze- 
czywistości —  bo  też  dla  wyobraźni  Bócklina  jest  on 
rzeczywistym.  Bócklin  jest  szczerze  fantastycznym  — 
nie  udaje  na  zimno^  —  nie  nicuje  form  greckiej  sztuki 
z  erudycyą  pedantycznego  niemieckiego  profesora; 
jeżeli  się  niemi  posługuje ,  to  dlatego ,  że  wewnątrz 
swojej  zagadkowej  duszy  żyje  z  niemi  i  obcuje.  Drugi 
obraz  Bócklina,  którego  tytułu  nie  pamiętam:  nad 
bagnami  zarosłemi  oczeretem ,  wśród  którego  płynie 
strumień  i  stoją  wierzby,  —  przelatuje  ciemną,  poroz- 
rywaną błyskawicami  chmurą  burza,  kołysząc  gałęzie 
drzew  i  chyląc  badyle  trzciny.  Na  ziemi  leży  trup, 
którego  zabójca  obrabowuje  —  wszystko  prawdziwe. 
Ale  za  strumykiem,  na  którym  leży  kładka,  stoją  trzy 
straszne,  wstrętne  wiedźmy  —  wyrzuty  sumienia  czy 
wogóle  emblematy  potworności  i  okropności  zbrodni. 
Jedna  z  nich  na  cienkich  jak  patyki  łydkach,  z  ogro- 
mną napuchniętą  twarzą,  obwiniętą  wieńcem  zielonych 
żmii    -    patrzy  jakąś  straszną,   rozwartą,   krwawą  źre- 


—     459     — 

nicą ;  drugie  miotane  gniewem  szamocą  się,  śmigając 
w  ręku  wężowemi  biczami.  Znowu  grecka  forma : 
twarz  meduzy  —  ale  nie  twarz  meduzy  z  greckiej 
rzeźby  zamieniona  w  zimny  i  symetryczny  ornament  — 
tylko  coś  żywego,  coś  okropnego  i  wstrętnego.  Obraz 
ten  nie  jest  traktatem  o  moralności  —  tylko  jest  po 
malarsku  wyrażonem  obrzydzeniem ,  jakie  zbrodnia 
w  duszy  artysty  wzbudza.  Natura  piękna,  figury  ubrane 
w  ładne,  kolorowe  ubrania  —  i  nagle  wzrok  pada  na 
te  trzy  wiedźmy,  od  których  się  wzdryga.  Znowu  ma- 
larz gra  na  duszy  widza  posłusznej  mu,  jak  instrument 
palcom  muzyka.  Tak  samo  jak  kolor  każdego  obrazu 
Bócklina  jest  inny,  tak  też  i  nastrój  uczucia  w  każdym 
się  zmienia.  Ód  groźnego  dramatu  do  cichej  sielanki  — 
od  wybuchu  wesołości  do  melancholii  —  przez  wszy- 
stkie stopnie  uczuć  prowadzą  widza  jego  obrazy. 

„Willa  nad  morzem",  malowana  dwa  razy  —  za 
każdym  w  całkiem  innym  tonie ,  jak  wymownie  wy- 
raża samotność  i  melancholijną  tęsknotę  goniącą  wzro- 
kiem gdzieś  za  dalekości  widnokręgu.  Malownicze  linie 
zrujnowanej  architektury  —  silna  i  świeża  rośhnność, 
wśród  której  górują  olbrzymie  cyprysy,  nachylone 
w  stronę  lądu  wielkiem  tchnieniem  wiatru,  idącego 
z  bezmiernych  płaszczyzn  morza  i  morze,  którego  osta- 
tnie, płytko  rozlewające  się  fale,  szemrzą  i  chlupoczą 
o  podnóża  skał.  Wśród  tego  pejzażu  samotna  kobieta 
patrząca  w  cichą  dal  wieczoru  —  oto  obraz.  Raz  jest 
namalowany  w  szarym,  bladym,  spokojnym  tonie  — 
a  drugi  raz  na  wierzchołkach  cyprysów  i  szczytach 
ruin  złoci  się  odblask  zachodniej  zorzy. 

A  oto  znowu  wśród  ogrodów  i  winnic  stoją  staro- 
rzymskie   winiarnie,    w    kwiatach   pod   błękitnem  nie- 


—     440     — 

bem,  oblane  jakiemś  jasnem,  miłem,  ciepłem  i  łago- 
dnem  słońcem.  Od  tych  barw  jasnych  ,  od  blasków 
słońca,  łagodnych  linij  pejzażu  i  pół  pijanych  Rzymian 
wieje  swoboda,  wesołość  i  szczęście. 

Harmonia  barw  istnieje  w  naturze  nieprzepartą 
loiką  praw  fizycznych  ;  jeżeli  w  pochmurny  dzień  prze- 
drze się  z  za  kopuły  obłoków  jeden  promień  słońca  — 
w  tej  chwili  wszystko  się  zmienia.  Światła,  półtony, 
cienie,  refleksy  przeinaczają  się  drogą  naturalnego  dą- 
żenia do  równowagi  świetlnej,  do  harmonii.  Malarz 
nie  ma  tych  prostych,  co  natura  środków.  Malarz  musi 
sztucsnemi  środkami  wywoływać  wrażenie  prawdy. 
W  tem  właśnie  leży  mistrzowstwo  Bócklina.  Właściwie^ 
techniki,  w  tem  znaczeniu,  jakie  zwykle  się  temu  wy- 
razowi nadaje  —  u  niego  nie  czuć  i  nie  widać.  Nie 
ma  tu  lakiernictwa.  Wobec  jego  obrazów  nie  przy- 
chodzi na  myśl  ani  , śmiałość",  ani  .zręczność-',  ani 
„deHkatność  pędzla'^,  —  ani  żaden  inny  ceniony  przez 
pseudo  znawców  przymiot  malarza.  Farba,  farba  taka 
jak  na  palecie,  surowa,  ordynarna  glina,  spreparowana 
w  fabryce,  nie  istnieje  tu  wcale.  Bócklin  nie  maluje 
farbami  takiemi,  jakie  są  —  tylko  tonami  powstającemi 
z  ich  kombinacyj,  —  tworzonemi  przez  niego  bez  ża- 
dnej recepty  —  z  niepojętą  siłą  intuicyi,  otwierającą  mu 
tajemnice  tworzenia  się  zjawisk  świetlnych  w  naturze. 

Komu  się  zdarzyło  być  w  ciasnym  wąwozie  gór- 
skim —  w  wąskim  korytarzu  ścian  skalnych,  gdzie 
spojrzawszy  w  górę,  widzi  się  popękane  głazy,  wiszące 
nad  głową,  jakby  zatrzymane  w  locie  i  czające  się 
z  jakimś  złym  zamiarem  —  ten  zepewne  odczuwał  to 
wrażenie,  jakiegoś  nieuniknionego  niebezpieczeństwa, 
które  przykuwa  na  miejscu  lub  nagli  do  ucieczki.    To 


—     441     — 

właśnie  wyraża  obraz  Bócklina,  na  którym  widać 
strasznego,  stalowego  gadu,  wysuwającego  się  ze  szcze- 
liny skalnej  nad  wąwozem ,  którym  uciekają  w  pani- 
cznym strachu  drobne  postacie  ludzkie,  tłocząc  się  na 
most  wiszący  nad  przepaścią,  w  której  pieni  się  po- 
tok. W  tym  jak  i  w  innych  obrazach  Bócklina  odma- 
lowany jest  z  nadzwyczajną  prawdą  stosunek  czło- 
wieka do  wielkich  zjawisk  w  naturze  —  i  to,  co  wobec 
nich  on  może  odczuwać  i  myśleć. 

Oto  „Anachoreta" :  pod  prostopadłą  ścianą  skałj> 
z  której  zwieszają  się  pnące  krzaki  górskich  krzewów; 
na  kamieniu,  z  którego  zejść  nie  podobna,  —  chyląc 
się  przed  krzyżem  z  nieociosanych  belek,  biczuje  sobie 
nagie  plecy  jakiś  starzec  —  przykuty  tu  swoją  wiarą 
na  zawsze  —  do  śmierci,  na  którą  czekają  krążące 
nad  nim  kruki.  Głębokie  pojęcie  dramaty czności  tej 
fatalnej  sytuacyi  —  odpowiada  nieporównanemu  uro- 
kowi koloru.  Szara  skała,  czerwonawe  zwiędłe  liście 
krzewów,  z  za  których  wyziera  ciemny  błękit  pogo- 
dnego nieba  —  kolor  ciała  anachorety  i  kolor  czar- 
nych skrzydeł  kruczych  —  wszystko  razem  stanowi 
wspaniałą,  jednolitą  harmonią.  W  obrazie  tym  łatwiej 
niż  w  innych  znaleść  dowód  na  to,  że  malarz  sztu- 
cznemi  środkami  musi  wywoływać  wrażenie  prawdziwe. 
Kruki  namalowane  są  ciemną  i  silną  błękitną  farbą, 
która  w  stosunku  do  nieba  tak  traci  na  wartości,  że 
się  wydaje  czarną  —  zaś  w  stosunku  do  ciemnych 
zagłębień  skały,  z  któremi  równa  się  co  do  siły,  na 
mocy  kontrastu  tonów  ciepłych  i  zimnych,  uwidocznia 
to  ptastwo,  któreby  inaczej  zlało  się  z  resztą  cieni. 

Nie  chcę  dalej  przedłużać  opisów  innych  obra- 
zów, z  których  każdy   jest   poematem  —  radzę   tylko 


—     442     — 

każdemu,  kto  może  być  w  Monachium,  by  poszedł  je 
oglądać.  Za  placem  królewskim,  z  przeflancowanemi 
na  bruk  monachijski  Atenami;  przy  Brienner  Strasse, 
pośród  nudnych  skrzynek  mieszczańskich  domów, 
wznosi  się  najeżona  szczytami,  gzemsami,  balkonami, 
biustami  i  herbami  fasada  domu  uwieńczona  lotną 
figurą  sławy.  Tam,  złoconą  bramą,  otwieraną  przez 
przyzwoitego,  poważnego  stróża  w  towarzystwie  ogro- 
mnego starego  doga,  wchodzi  się  na  małe  podwórko, 
a  z  niego  po  kilku  stopniach  do  galeryi  obrazów  hra- 
biego Schacka. 

Cicho  i  pusto  tu.  Czasem  kilku  Anglików,  kilka 
miss,  wpisawszy  imiona  swoje  do  pamiątkowej  książki, 
wodzą  płowemi  oczyma  po  ścianach ,  podniecając  się 
do  zachwytów  odczytywaniem  katalogu.  Niemiec,  jeżeli 
tu  bywa,  to  przejezdny  lub  malarz;  zwykły  monachij- 
czyk  nigdy.  Nie  dziw,  niema  tu  nigdzie  napisów: 
„Hofbriiuhausbier,  hier  zu  haben",  —  a  właściciel,  ro- 
mantyk poeta,  zgromadził  dzieła  sztuki  z  charakterem 
tak  różnym  od  bieżącego  smaku ,  jak  ta  dziwaczna 
fasada  domu ,  od  bezbarwności  otaczających  go  ka- 
mienic. 

Wszystkie  te  obrazy  wymownie  ilustrują  roman- 
tyczny gust  właściciela  —  nie  wszystkie  jednak  równie 
pochlebnie  mówią  o  jego  znawstwie.  Pedanterya,  na- 
wet w  fantazji,  nie  opuszcza  Niemca.  Pedantycznie  bo- 
wiem zgromadzono  tu  wszystko,  co  pod  względem 
tematu  ma  być  fantastycznem  i  romantycznem,  chociaż 
w  istocie  niem  nie  jest.  Chętnie  też  można  pominąć 
wszystkich  Schnorrów,  Fuhrichów,  GenelHch  itp.,  da- 
jących odgrzany  klasycyzm  z  romantycznym  sosem  na 
zimno,  —  żeby  się  dłużej  zatrzymać  przed  melancho- 


448 


lijnemi  obrazami  Feuerbacha,  bajecznemi  do  dzieciń- 
stwa Schwinda ;  pysznemi  kopiami  Lenbacha  i  zachwy- 
cać się  fantastycznemi  poematami  barw  Bocklina. 

Bócklin  urodził  się  w  Bazylei  w  r.  1827.  W  po- 
czątkach miał  do  zwalczenia  opór  stawiany  jego  arty- 
stycznym pragnieniom  przez  ojca^  miejscowego  kupca. 
W  końcu  zaczął  studya  w  1846  r.  w  Dusseldorfie. 
Wszechstronna  jednak  jego  natura  nie  dała  się  w  kar- 
bach jednej  szkoły  utrzymać.  Udał  się  też  wkrótce  do 
Brukselli,  a  ztamtąd  do  Paryża,  gdzie  przebył  rok  1848, 
którego  krwawe  i  bohaterskie  walki  zostawiły  głębokie 
w  jego  umyśle  wrażenie.  Z  Paryża,  miotany  ciągłym 
niepokojem ,  wrócił  znów  do  Bazylei ,  a  ztamtąd  do 
Rzymu.  Nędza  towarzyszyła  mu  stale  w  tych  wędrów- 
kach. Pomimo  to  ożenił  się  z  młodą  rzymianką,  której 
całym  posagiem  była  nadzwyczajna  piękność  i  szczę- 
ście,  które  mu  przyniosła.  Portret  jej  jest  jednem  z  ar- 
cydzieł Bocklina. 

Z  Rzymu  przyjechał  do  Monachium ,  gdzie  na- 
trafił na  pierwszego  człowieka ,  który  się  na  jego  ta- 
lencie poznał  i  rozmiłował  się  w  jego  obrazach;  był 
nim  hrabia  Schack.  Dzięki  zdobytym  tu  środkom  ma- 
teryalnym,  talent  jego  mógł  się  w  całym  swoim  prze- 
pychu okazać. 

W  r.  1858  został  wezwany  razem  z  Begasem, 
Lenbachem  i  Rambergiem ,  na  profesora  do  nowo 
otworzonej  szkoły  w  Weimarze  Nie  mógł  jednak  ten 
dziwny,  niespokojny  i  pomimo  sławy  i  uwielbienia, 
samotny  człowiek  długo  tu  wytrzymać.  Wrócił  więc 
po  paru  leciech  do  Rzymu. 

Pomimo  sławy,  pomimo  nadzwyczajnego  talentu 


^     444     — 

i  pracy,  byt  materyalny  nie  był  wcale  zabezpieczony. 
Życie  było  ciężkie  do  utrzymania  i  twarde  do  znie- 
sienia. Wrażliwa  i  rwąca  się  natura  jego  miotała  się 
w  rozterce.  Zdenerwowany  do  obłędu  ciągłym  wysił- 
kiem, wobec  nowych  coraz  trudności,  które  sobie 
w  sztuce  stawiał  —  dręczony  z  zewnątrz  ciężkiemi 
warunkami  bytu,  umysł  jego  przezierał  z  dziwacznych 
pomysłów  i  przeraźliwych  barw,  utworzonych  w  tyra 
czasie  obrazów. 

W  końcu,  miasto  rodzinne  przypomniało  sobie 
o  nim.  Zakupiono  ,, Polowanie  Dyany*",  które  wzbu- 
dziło nadzwyczajny  entuzyazm  i  poruczono  mu  ozdo- 
bienie freskami  ścian  tamecznego  muzeum.  Pomimo  to, 
nie  mógł  tam  Bócklin  pozostać.  Widzimy  go  znowu 
w  Monachium,  gdzie  powstaje  kilka  nowych  obrazów; 
w  końcu  przenoszącego  się  do  Florencyi,  w  której  zda- 
wało się ,  że  na  zawsze  zostanie ;  —  lecz  tu  zaczyna 
go  dręczyć  wzrastająca  tęsknota  do  ojczyzny  i  ma  się 
podobno  przenieść  do  Zurychu.  Oto  szematyczne  i  su- 
che wyliczenie  najwidoczniejszych  faktów  z  jego  życia. 
Lecz  istotna^  wewnętrzna  treść  jego  daje  się  wyczytać 
w  obrazach,  maluje  się  na  tej  twarzy  dziwnej,  zmę- 
czonej, jakby  pijanej  fantazyą. 

Nie  odrazu  Bócklin  był  takim ;  —  piętno  szkoły 
widać  na  pierwszych  obrazach,  przypominających 
Poussina.  Wprędce  jednak  otrząsnął  z  siebie  wszelki 
wpływ  zewnętrzny  i  zajaśniał  samotny  i  wielki,  jak 
dziwny  meteor  w  nowoczesnej  sztuce. 

Bócklin  nigdy  zapewne  nie  będzie  popularnym, 
gdyż  w  jego  obrazach  niema  anegdoty  ilustrującej 
bieżące   uczucia   i   myśli   tłumów  -—  ale  dla  każdego, 


—     445     - 

który  doszedł  do  tak  wysokiej  kultury  ducha,  że  może 
i  potrzebuje  doznawać  wrażeń  od  natury  i  sztuki, 
bez  względu  na  ich  praktyczną  wartość,  —  dla  ka- 
żdego takiego  Bócklin  będzie  jednym  z  największych 
artystów,  nietylko  dziewiętnastego  stulecia. 


•^9 


KRAKOWSKIE  SADY. 


^erwilizm"  —  „ warchol stwo'';  „stańczykowstwo"  — 
'^  ^anarchia''  ;  ,,służalst\vo%  „głupota",  „skandal" ; 
„krzykacze",  „protestanci",  —  w  ton  lub  gorszy  jeszcze 
sposób  rozmawiano  u  nas  przez  parę  tygodni,  —  za- 
cząwszy dyskusyą  tam ,  gdzie  ona  zwykle  się  kończy, 
t.  j.  od  oszczerstw,  osobistych  insynuacyj ,  omal  że 
nie  od  pięści. 

Komitet  konkursowy,  p.  Dykas  i  jego  projekt, 
wszystko  było  przedmiotem  obelg  i  protestów  z  jednej 
strony,  zażartej  obrony  z  drugiej,  która  obelgi  odda- 
wała z  procentem.  Ani  ta  dyskusyą  po  konkursie,  ani 
wszystkie  sprawozdania,  jakie  o  nim  można  było  czy- 
tać, nie  wyjaśniły  bynajmniej  sprawy,  ponieważ  jak 
pierwsza  tak  i  ostatnie  nie  opierały  się  na  faktycznych 
lub  rozumowych  dowodach,  tylko  na  osobistych  sen- 
tymentach i  upodobaniach. 

Dzisiaj  położenie  się  wyjaśnia  Nad  wzburzonemi 
falami  opinii  pubhcznej,  jak  gołąbka  pokoju,  unosi  się 
list  pani  M.  z  T.  Przeździeckiej,  przebaczający  „war- 
chołom i  protestantom",    ponieważ :    „to  się   stało    ze 


—     447     — 

czci  i  miłości  wygórowanej  ku  niemu  (Mickiewiczowi); 
a  z  krewkości  młodzieńczej  imaginacyi  (pp.  L.  Jenike, 
J.  K.  Gregorowicz,  J.  Kossak,  A.  Wiślicki,  Wł.  Ma- 
leszewski) ,  którym  się  zdaje,  że  nigdy  dostatecznie 
swych  uczuć  wyrazić  nie  można..." 

Najważniejszym  jednak  faktem  jest  ogłoszenie 
protokółu  narad  sądu  konkursowego.  Oprócz  tego  do- 
kumentu, jest  jeszcze  list  Matejki  —  curiosum  arty- 
styczne i  kilka  piśmiennych  protestów,  dających  wy- 
obrażenie o  prądach  opinii  publicznej. 

Naturalnie,  z  pod  dyskusyi  powinno  być  zupełnie 
wyłączone  obwinienie  komitetu  i  p.  Dykasa  o  brak 
dobrej  woli  —  obwinienie,  nie  poparte  faktami,  więc 
będące  prostem  oszczerstwem,  o  które  rozprawiać  się 
należy  w  sądach  —  nie  na  szpaltach  pisma 

Nie  można  też  mieć  rzeczywistego  pojęcia  o  war- 
tości nagrodzonego  projektu,  nie  widząc  go  —  można 
tylko  sprawdzić,  jak  projekt  ten  przedstawiał  się  kra- 
kowskim sędziom  i  o  ile  ci  ostatni  wykazali  odpo- 
wiednie swemu  stanowisku  zdolności  i  wiedzę  i  uspra- 
wiedliwi zaufanie  społeczeństwa. 

Dyr.  Guillaume  „uważa  Nr.  6  (p.  Dykasa)  jako 
względnie  najlepszy**,  chwali  jego  prostotę,  doskonałość 
wykonania,  dobry  pomysł  figur  bocznych  i  dzieci  czer- 
piących ze  źródła  poezyi,  jako  też  pomysł  orła,  na- 
dający pomnikowi  cechę  narodową (?),  dodaje  jednak: 
„wprawdzie  możnaby  żądać  dla  pomnika  największego 
wieszcza  więcej  natchnienia  i  więcej  podnioslości ;  pro- 
jekt jest  wogóle  0hyt  skromny  dla  celu  i  miejsca  na 
Morem  ma  stanąć;  ale  ostatecsiiie  najlepiej  stosunkoiuo 
wykonany..."  Dalej  jednak  czuje  potrzebę  usprawie- 
dliwienia się   nawet  z  tej  skromnej   opinii   o  projekcie 


—    448     — 

p.  Dykasa:  ^Podług  tego  co  wiem  o  Mickiewiczu  i  co 
w  moim  narodzie  sądzą  o  jego  dziełach,  uważam  tego 
poetę  za  geniusz  klasyczny  (?)  natchniony  legendami 
swojego  narodu.  Widząc,  zaś  pomiędzy  projektami  wy- 
stawionemi,  model  w  stylu  Masycznym  i  słysząc,  ke 
mokną  go  znacznie  zmienić  w  duchu  narodowym,  za- 
proponowałem jego  nagrodzenie'' . 

Na  drugiem  zaś  posiedzeniu  dyrektor  Guillaume 
jeszcze  mniej  przychylne  zdanie  wyraził  o  projekcie 
p.  D. :  „pomnik  ten  jest  zimyiy,  bez  życia  i  poezyi  i  pod 
względem  narodowym  nie  dość  sympatyczny^ ;  w  końcu 
zaś  proponuje  nowy  konkurs  „ze  względu,  iż  Nr  6 
nie  odpoiviada  w  stvej  obecnej  formie  wymaganiom  po- 
mnika dla  Mickiewicza,  który  powinien  być  apoteozą 
i  mieć  cechy  wspaniałości  (glorieux)  i  świetności 
(eclat)". 

Za  wyjątkiem  prof.  Zumbuscha/  który  tylko  bar- 
dzo małych  zmian  żąda ,  uznając  projekt  p.  Dykasa 
za  najodpowiedniejszy  wymaganiom  (czyim?  jakim?) 
i  podnosząc  jako  zaletę  to,  że  postać  Mickiewicza  „jest 
tak  delikatnie  wypracowana ,  że  robi  wrażenie  nie- 
wieście (?j"  za  wyjątkiem  też  prof  Zacharjewicza,  który 
bezwzględnie  uważa  nr  6  za  „genialny  i  monumen- 
talny^ —  za  wyjątkiem  tych  dwóch  panów,  wszyscy 
inni  członkowie  podzielają  zdanie  dyr.  Guillaume. 

Wszyscy  żądają  więcej ,  niż  jest  w  projekcie  p. 
Dykasa,  ostateczne  zaś  wnioski  przedstawiają  się  jak 
następuje : 

Prof.  Sokołowski  „uważa^  że  nie  należy  polecać 
nr.  6  do  wykonania",  ^gdyż  takowy  nie  jest  bezwzglę- 
dnie dobry". 

Hr.  Lanckoroński ,    zmieniając    zupełnie    projekt 


—     449     — 

p.  D.  znajduje,  że  ^ma  on  zalety  taniości  (!)  i  daje 
rękojmię  (jaką?),    że  autor  zdolny  jest   go   wykonać.'' 

P.  O  drży  wolski  przyznaje  względne  pierwszeństwo 
na  pierwszem  posiedzeniu,  na  drugiem  zaś  lepiej  uspo- 
sobiony, „poleca  do  wykonania,"  pomimo,  że  archi- 
tektura nie  jest  zastosowaną    do  warunków  konkursu. 

P.  Pryliński  uważa  nr.  6  za  godny  zaledwie  dru- 
giej nagrody  i  żąda  powtórnego  konkursu. 

Hr.  Sierakowski:  nr.  6  do  pierwszej  nagrody  nie 
powinien  hyó  przedstawiony. 

P.  Roemer  nie  poleca  nr,  6  do  pierwszej  nagrody. 

Przewodniczący  zaś  p.  P.  Popiel  uważa  projekt 
p.  Dykasa  za  zupełnie  nie  odpowiedni  i  proponuje 
nr,  11  pana  Celińskiego. 

Pomimo  tak  nieprzychylnych  zdań  sędziów,  pan 
Dykas  dostaje  pierwszą  narodę,  zawotowaną  dziesięciu 
glosami  przeciw  jednemu  i  projekt  jego  poleca  się  do 
wykonania  pod  następnemi  warunkami : 

„Postać  główna  ma  być  bardziej  ożywiona  i  na- 
tchniona, —  a  poeta  powinien  być  przedstawiony 
w  sile  wieku.  Pióro  i  zwój  mają  być  usunięte,  nato- 
miast dodać  należy  lirę  złożoną  na  odłamie  skały 
i  ozdobioną  wieńcem  laurowym  złożonym.** 

„Obydwa  baseny  powinny  być  zastąpione  przez 
odpowiednie  motywa  architektoniczne.  Woda  płynąć 
powinna  nie  z  muszli,  ale  z  szerokiej  urny  czyli  kra- 
teru i  ma  być  złocona.  Orzeł  ma  być  bardziej  reali- 
stycznie wykonany,  nie  heraldyczny  i  w  postawie  zna- 
mionującej zabieranie  się  do  odlotu,  ze  wzrokiem  skie- 
rowanym w  przestrzeń." 

„Dwie  postacie  alegoryczne,  tudzież  dzieci,  po- 
winny być  bardziej  w  duchu  narodowym  nacechowane." 

S.  Witkiewicz.  29 


450 


Cóż  więc  pozostało  z  projektu  p.  Dykasa?  Miej- 
sca, na  których  ma  stać  Mickiewicz  i  boczne  figury, 
jako  też  dzieci  nad  basenem,  —  ornament  bardzo 
właściwy  na  etykiecie  flaszki  z  wodą  kolońską  — 
a   uważany   przez    sąd   krakowski   za  śliczny  pomysł. 

Każdy  ze  znajdujących  się  na  konkursie  proje- 
jektów,  mógłby  być  tak  samo  przystosowany  do  wy- 
magań sędziów,  a  nawet  Kopernik,  Syrena  na  Starem 
Mieście  lub  książę  Paszkiewicz,  mogliby  w  tych  warun- 
kach przenieść  się  na  rynek  krakowski  i  odpowiedzieć 
żądaniom  niewybrednego  i  rozmiłowanego  we  własnym 
projekcie  krakowskiego  sądu. 

Komitet  użył  modelu  p.  Dykasa  jako  wieszadeł, 
na  których  rozwiesił  swoje  blade  i  wątpliwej  wartości 
artystycznej  wyobrażenia  o  pomniku  Mickiewicza.  Na- 
grodził też  nie  pana  Dykasa,  lecz  swój  własny  pro- 
jekt —  zlepek  dyletanckich  formułek  i  konwencyonal- 
nych  symbolówz  recepty  na  przedstawianie  narodowych 
wieszczów. 

Ten  Mickiewicz ,  któremu  podnoszą  głowę ,  od- 
bierają pióro  i  papier,  —  dają  lirę,  ożywiają,  poru- 
szają ■ —  robi  wrażenie  jakiejś  kukły  przebieranej  na 
maskaradę. 

Projekt  p.  Dykasa,  młodego  artysty ^  któremu 
^ grono"  dojrzałych  maków  wlewa,  na  zimno,  natchnie- 
nie, apoteozę,  ducha  narodowego,  wzniosłość,  wspa- 
niałość... jestto  coś  całkiem  dziwacznego,  coś  dzie- 
cinnie śmiesznego  wobec  poety,  który  wołał: 

.,Bez  serc,  bez  ducha,  to  szkieletów  ludy 
Młodości  podaj  mi  skrzydeł!" 


Go  teraz  ma  począć  p.  Dykas? 


451 


Kiedy  Papież  Paweł  IV  zaproponował  nieśmiało 
Michałowi- Aniołowi  przykrycie  nagości  figur  w  ,  Są- 
dzie ostatecznym"  —  Michał- Anioł  odpowiedział:  „Po- 
wiedzcie Papieżowi,  niech  się  zajmuje  doskonaleniem 
ludzi,  jestto  trudniej,  ale  pożyteczniej,  niż  poprawiać 
obrazy"  i  malował  dalej  tak,  jak  sam  chciał.  Tak  po- 
stępuje wielki  talent,  wielka  indywidualność  artystyczna, 
która  ma  siłę  narzucić  siebie  tłumom  i  której  dzieła 
pozostają  na  zawsze  wielkie ;  tak  postępuje  każdy  ar- 
tysta, nawet  o  mniejszym  talencie,  mający  choćby  bez- 
wiedne poczucie  swej  oryginalności. 

Rzeźbiarz,  czy  malarz,  każdy  powinien  jednakowo 
dobrze  zachować  zasadniczy  kształt  ręki,  nogi  lub 
głowy  i  zastosować  każdą  słuszną  uwagę  tyczącą  się 
tego  kształtu,  —  ale  charakter  tej  ręki ,  tej  głowy  — 
jestto  jego  indywidualność  —  treść  istotna  jego  ta  • 
lentu,  tak  samo  jak  charaUer  całego  jego  dsiela  — 
którego  nikomu  nie  wolno  jest  zmieniać. 

Jeżeli  pomimo  postanowienia,  że  tylko  dodatnie 
strony  modeli  należy  podnieść  i  ogłosić,  projekt  p. 
Dykasa  przedstawia  się,  w  protokóle,  jako  miernota, 
której  tylko  względne  zalety  opracowania  przyznano ; 
jeżeli  zupełnie  uznano  za  nieodpowiedni  jako  pomysł, 
jako  wyraz  znaczenia  Mickiewicza,  a  jednak  uznano 
za  najlepszy  —  to  cóż  myśleć  o  reszcie  modeli  ? 

Więc  nie  ma  u  nas  rzeźbiarzy  ?  Nie  ma  artystów  ? 
Są  tylko  kamieniarze,  u  których  można  obstalować 
taki  a  taki  „monument"  —  za  taką  a  taką,  o  ile  mo- 
żna najniższą  cenę? 

Takby  wypadałoby  sądzić  z  protokółu  krakow- 
skiego sądu. 

Zachodzi    tylko   pytanie,    czy  sąd  ten  jest  kom- 

29'' 


—     452     - 

petentny,  czy  zdanie  jego  opiera  się  na  pewnych  ro- 
zumowych motywach  —  czy  jednem  słowem  krakowscy 
sędziowie  znają  się  na  rzeźbie? 

Otóż  protokół,  który  mamy  przed  oczami,  daje 
bardzo  złe  w  tym  względzie  świadectwo. 

Każdy  prawie  pomnik  jest  połączeniem  archi- 
tektury i  rzeźby  —  a  pomnik  Mickiewicza  miał  we- 
dług programu  mieć  część  architektoniczną  w  stylu 
odrodzenia. 

W  protokóle  nie  znajdujemy  żadnego  wyjaśnienia 
prawie,  co  do  tej  strony  modelu  p.  Dykasa.  Oprócz 
wzmianki  dyr.  Guillaume,  że  architektura  nr.  6  jest 
lepssa  od  nr.  11,  i  negatywnego  zdania  p.  Odrzy wol- 
skiego, który  zauważył,  iż  ^^nieodpowiada  ściśle  mate- 
ryałowi  przepisanemu  w  warunkach  konkursu  —  nie 
ma  nic  więcej. 

Co  do  rzeźby,  znowu  dyr.  Guillaume'a  zdania 
są  jedyne,  które  coś  mówią  o  pomniku  p.  Dykasa. 
Zdania  te  ogólnikowe,  bardzo  względne,  redukują  się 
do  dwóch  słów  „doskonałość  wykonania"  —  t.  j.  sa- 
mej roboty.  Nie  znajdujemy  żadnej  wzmianki  doty- 
czącej formy  —  rysunku  figur  p.  Dykasa. 

Drugi  specyalista  prof.  Zumbusch  mówi  „o  czy- 
stości linii  i  wykonania'',  i  wyraża  zdanie ,  które  jest 
wprost  komicznem  o  „wrażeniu  niewieściem",  jakie 
robi  postać  Mickiewicza. 

P.  Popiel  powtarza  zdanie  Guillaume,  dodając 
od  siebie   „techniczne  zasługi **    projektowi   p.  Dykasa. 

Oto  wszystko ,  co  w  protokóle  jest  o  wartości 
rzeźbiarskiej  nagrodzonego  modelu. 

Inni   członkowie   nie   wyrazili    w   tym   względzie 


—     453     — 

żadnych  swoich  przekonań  —  oprócz  kilku  ogólników 
o  „monumentalności  i  genialnej  prostocie." 

Z  jakiemiś  szerszemi,  motywowanemi  zdaniami 
wystąpił  przewodniczący  p.  Popiel  i  zdradził  się  w  nich 
z  absolutną  nieznajomością  historyi  sztuki  i  bardzo 
zacofanemi  pojęciami  o  nowożytnej  rzeźbie. 

Pan  Popiel  znajduje,  że  „klasyczna  forma"  nie 
jest  ohcą  i  czasom  odrodzenia"  —  kiedy  ona  jest  ich 
zasadniczą  cechą  ! 

Nie  pierwsze  czasy  odrodzenia  mają,  jak  chce 
p.  Popiel  „więcej  bujności",  tylko  ostatnie.  Nieśmiało 
wykłuwający  się  z  pod  średniowiecznych  form  klasy- 
cyzm, jeżeli  od  Masacia  zaczyna  być  bardziej  wyraźny, 
to  dopiero  w  pysznych  kształtach  Rafaela  i  potężnych 
Michała-Anioła  zrzuca  z  siebie  ciasną  skorupę  średnio- 
wiecznej sztuki.  Idąc  dalej,  w  końcu  „bujnieje"  tak 
dalece,  że  wyradza  się  w  przeładowany  i  spotworzony 

P.  Popiela  nie  razi  podobieństwo  Mickiewicza 
do  rzymskiego  senatora  w  projekcie  nr.  11:  „boć  pro- 
fesor i  wieszcz  ma  prawo  (?)  do  tego";  p.  Popiel  chce 
żeby  Mickiewicz  był  przedstawiony  „nie  takim  jak  był, 
lecz  jak  go  sobie  wystawiamy." 

Kto  na  całym  obszarze  ziemi,  na  którym  czytają 
,^Pana  Tadeusza"  lub  „Dziady"  —  „Sonety"  czy  „Wa- 
lenroda"  —  może  wyobrażać  Mickiewicza,  stojącego 
na  Rynku  krakowskim  zawiniętego  w  prześcieradło 
t.  j.  togę  rzymską? 

Taki  Mickiewicz  byłby  takim  samym  nonsensem, 
jak  goły  książę  Józef  —  Thorwaldsena. 

Jedyny  Mickiewicz,  na  jakiego  mogą  i  muszą 
się   zgodzić    wszystkie   czasy   i   pokolenia  jest  Mickie 


454 


wicz  taki,  jakim  był!  —  W  tej  formie  oryginalnej, 
indywidualnej  nie  ma  miejsca  na  poprawki  ani  p. 
Popiela,  ani  p.  Celińskiego,  ani  kogokolwiekbądź  na 
świecie. 

Stroną  modelu  p.  Dykasa,  którą  najwięcej  się 
zajmowano,  był  brak  ducha  narodowego  —  lub  jakie- 
gokolwiek ducha,  życia,  poezyi,  natchnienia  itd. 

I  w  tej  kwestyi  najwięcej  zapału  i  siły  w  żąda- 
niach okazał  dyr.  Guillaume  —  fraueur  —  życząc 
w  końcu,  nawet  jeszcze  jednego  konkursu. 

Gały  jednak  komplet  krakowskich  sędziów  go- 
dząc się  na  poprawki  projektu  p.  Dykasa,  i  wierząc, 
że  na  tych  wyłatanych  przez  komitet  skrzydłach  na- 
tchnienia, p.  Dykas  i  jego  projekt  wzlecą  na  wyżyny, 
na  których  stoi  Mickiewicz  —  cały  komitet  okazał 
nadzwyczajną  naiwność.  Okazał  zupełną  nieznajomość 
warunków  artystycznej  twórczości. 

JeżeU  jakie  dzieło  sztuki  powinno  wyjść  z  gło- 
wy artysty  w  całem  uzbrojeniu  jak  Minerwa  z  głowy 
Jowisza  —  to  właśnie  to,  o  którem  dyskutowano 
w  Krakowie. 

JeżeH  prawdą  jest,  że  model  p.  Dykasa  jest  taki 
anemiczny  i  skrofuliczny,  jak  go  maluje  protokół  — 
to  recepta  przepisana  przez  konsylium  krakowskie  na 
nic  się  mu  nie  przyda  —  żyć  nie  będzie. 

„Marmur  trzęsie  się  przedemną^  —  mówił  Pu- 
get,  —  jeżeli  duch  pana  Dykasa  trzęsie  się  przed 
marmurem,  jeżeli  dopiero  przy  pomocy  konkursowego 
sądu  ma  zwalczyć  trudności,  jakie  mu  stawia  mate- 
rya  —  to  pomnik  jego    stać   w   Krakowie    nie  może. 

Oto  są  zdania,  jakie  można   sobie  wyrobić,   na 


—     455     — 

podstawie    urzędowego    dokumentu,    o    sądach    kra- 
kowskich. 

Kompetencya  tego  sądu  jest  tak  niewątphwie 
sądną,  że  dziwić  się  należy,  jakim  sposobem  panowie 
składający  owe  „grono",  zostah  powołani  do  stano- 
wienia o  sprawie   o  której  nie  mają  żadnego  pojęcia. 


POMNIK  MICKIEWICZA, 


ednym  ze  stale  powtarzających  się  objawów  na- 
szego życia  społecznego,  są  ciągłe  zawody,  które 
nas  spotykają  w  każdej  publicznej  sprawie  —  zawody, 
wynikające  z  nieświadomości  sił  własnych  i  fałszywej 
oceny  znaczenia  pewnych  idei,  ludzi,  instytucyj  —  ca- 
łych klas  społecznych. 

Jeżeli  wogóle,  to  co  się  nazywa  opinią  publi- 
czną, jest  siłą  bardzo  wątpliwej  wartości,  to  u  nas 
wskutek  przyczyn  natury  historycznej  i  tych  warun- 
ków bytu,  jakie  nam  dziś  stwarzają  siły  i  wpływy 
zewnętrzne  —  opinia  publiczna  jest  tylko  wyrazem 
jakichś  podrażnień  nerwowych,  chwilowych  stanów 
psychicznych,  pozbawionych  samowiedzy  celów,  dążeń 
i  środków. 

Dobrze  zorganizowana  przez  dzienniki  reklama, 
w  ciągu  paru  tygodni,  jest   wstanie   stworzyć   wielkie 


—     457     — 

charaktery,  nadzwyczajne  talenta,  nie  oglądane  dotąd 
arcydzieła  i  zbawców  społeczeństwa. 

Te  kilkanaście  tysięcy  ludzi,  którzy  czytają  dzien- 
niki, przyjmują  stylowe  zwroty  za  fakta,  bez  żadnej 
krytyki,  bez  kontroli  i  z  tego  pow^staje  —  opinia  pu- 
bliczna. Utrzymuje  ona  na  świeczniku  wielkich  mę- 
żów, wielkie  czyny  i  wielkie  sprawy  —  ponieważ  je- 
dnak w  samych  tych  ludziach,  czynach  i  sprawach 
nie  ma  istotnej  siły  i  wartości,  giną  one  nadzwyczaj 
prędkO;  zostawiając  jako  jedyny  ślad  swego  przejścia 
przez  życie  społeczne  —  nowe  bankructwo  opinii  pu- 
bhcznej. 

Jednem  z  takich  jest  też  i  sprawa  pomnika  dla 
Mickiewicza. 

Skoro  myśl  ta  wyszła  ze  zgromadzeń  krakow- 
skich studentów  i  dostała  się  do  dziennikarstwa,  mało 
chyba  było  ludzi  wątpiących  w  możliwość  jej  urze- 
czywistnienia —  owszem ,  pewnem  się  zdawało ,  że 
znajdą  się  pieniądze,  komitet  i  nasi  rzeźbiarze,  — 
o  tych  ostatnich  zresztą  myślano  najmniej, 

Z  tego  wszystkiego  jedne  tylko  pieniądze  nie  za- 
wiodły. 

Społeczeństwo  zapłaciło  gotówką  odsetki  od 
długu  zaciągniętego  u  poety.  Sto  tysięcy  guldenów,  wy- 
danych na  dsieło  sstiiki,  jest  olbrzymią  sumą  w  sto- 
sunku do  zwykłych  kosztów,  któremi  pokrywamy  nasz 
budżet  artystyczny  —  a  w  szczególności  wydatki  na 
rzeźbę.  Zebranie  jej  świadczy  o  znaczeniu  Mickiewicza, 
o  umiejętności  z  jaką  prowadzoną  była  agitacya  i  jak 
się  pokazało  w  toku  sprawy,  o  tem,  że  tej  świado- 
mości, iż  tu  chodzi   o  dńeU    sstuki   rseźUarshiejy  nie 


—     458     — 

było  ani  w  społeczeństwie,  ani  w  jego  kierownikacłi, 
ani  w  jego  mężach  zaufania. 

Gdyby  kto  zaproponował  temu  społeczeństwu  ku- 
pienie za  sto  tysięcy  guldenów  arcydzieła  arcydzieł 
rzeźby,  napewnoby  uchodził  za  waryata,  to  samo  je- 
dnak społeczeństwo,  pod  wpływem  celu  ubocznego,  bez 
żadnego  wahania  złożyło  ogromną  sumę  na  zakup 
rzeźbiarskiego  dzieła,  nikomu  nieznanego  i  niewia- 
domego. 

Nikt  nie  zadał  sobie  pytania,  czy  jest  rzeczy- 
wiście w  nas,  w  naszem  życiu,  w  naszym  sposobie 
myślenia  i  czucia  pierwiastek,  z  którego  się  tworzy 
rzeźba.  Dość  przeczytać  to  wszystko,  co  się  od  po- 
czątku tej  sprawy  pisało ,  dość  przypomnieć  roz- 
prawy komitetów,  żeby  widzieć  jasno,  że  nikomu  nie 
przychodziło  na  myśl,  iż  wartość  tego  pomnika,  za- 
leżną jest  wyłącznie  od  jego  zalet  artystycznych  —  od 
indywidualności  i  siły  talentu  rzeźbiarza,  który  go 
wykona. 

Ztąd  poszły  wszystkie  omyłki,  zawody,  okrycie 
się  śmiesznością  komitetów,  i  zdyskredytowanie  samej 
sprawy. 

Ludzie  powołani  do  jej  przeprowadzenia,  „po- 
wszechnie szanowani"  literaci,  „znani"  estetycy,  „po- 
ważni" przedstawiciele  różnych  warstw  społecznych, 
a  z  niemi  wszyscy  dziennikarze,  wziąwszy  tę  sprawę 
w  swoje  ręce  nie  mieli  nic  pilniejszego  jak  wyrzucić 
z  siebie  cały  zapas  znoszonych  ogólników,  słów  pu- 
stych równie  łatwych  do  wypowiedzenia  jak  niemożh- 
wych  do  urzeczywistnienia  w  sztuce  plastycznej. 

Pomnik   Mickiewicza ,   któryby    mógł   zadowolnić 


—     459     — 

naszą  opinią  publiczną  i  jej  przedstawicieli,  związa- 
nych w  komitety  ogólne,  ścisłe  i  szczególne,  musiałby 
być  jednem  z  tych  cacek,  któremi  się  bawią  monar- 
chowie głębokiej  Azyi.  Musiałby  być  pawiem  rozpo- 
ścierającym ogon,  trzepoczącym  skrzydłami,  grającym 
czułe  arye  i  przewracającym  oczami. 

Sądząc  z  tego,  czego  żądano  od  pomnika,  Mi- 
ckiewicz musiałby  mieć  ruchomą  głowę,  jak  porcela- 
nowy chińczyk  ze  składu  herbaty,  i  raz  spoglądać 
w  niebo  szukając  natchnienia,  to  znów  na  dół  z  wy- 
razem miłości  do  ziemi  rodzinnej. 

Pomnik  ten  miał  być  panegirykiem  w  stylu  je- 
zuickim; wypisanym  zapomocą  granitu  i  brązu. 

Literat,  któryby  dzisiaj  pisząc  o  Mickiewiczu  na- 
zywał go:  kochankiem  muz,  natchnionym  wieszczem, 
prawił  o  jego  skroni  wieńczonej  laurami,  o  skrzydłach 
jego  ducha,  o  jego  złotostrunej  lirze  itd.,  gdyby  prze- 
mawiał temi  strzępkami  retoryki,  beztreściwemi,  pu- 
stemi  dla  dzisiejszego  umysłu,  hterat  taki  napewnoby 
został  wyśmianym. 

Tylko  niepoprawni  reporterzy  pism  brukowych, 
nie  mający  czasu  myśleć  przy  pisaniu,  posługują  się 
tym  językiem  sponiewieranych  komunałów,  ukutych 
przez  sztuczny  zapał;  oni  nawet  zaczynają  podawać 
je  w  cudzysłowach,  lub  ze  znakami  zapytania  —  i  ten 
to  właśnie  kram  frazesów  wytartych,  wyszłych  z  obie- 
gu, kazano  ilustrować  rzeźbiarzom. 

Tylko  najbardziej  zdziczały  sopf  niemiecki,  mógłby 
wybrnąć  w  rzeźbie  z  tego  zadania,  on  tylko  byłby 
w  stanie  wyrazić  duszę,  przepełnioną  tylu  wykrzykni- 
kami, zachwytu,   tyloma  uczuciami,   on  jeden  mógłby 


—     460     — 

tylko  w  tym  wypadku  zadowolnić  komitet  budowy  po- 
mnika —   a  jednak   komitet   ten   zażądał  renesansu  t 

Dlaczego  ?  Co  jest  wspólnego  między  nami,  na- 
szem  życiem,  między  Mickiewiczem  a  poganizmem  cza- 
sów odrodzenia? 

Nie  ma  nic  i  postawienie  tego  warunku  jest  je- 
dnym z  licznych  błędów  komitetów  —  jednym  z  po- 
wodów zbankrutowania  opinii  publicznej. 

—  Tym  renesansem  przerażono  nas,  —  mówił  mi 
jeden  z  rzeźbiarzy,  gdzie  u  licha  kto  tu  o  nim  słyszał? 

Postanowiwszy  z  góry  formę  i  styl  pomnika,  skrę- 
powano indywidualność  artystów  i  skazano  ich  na 
kompilowanie  cudzych  pomysłów.  W  umysłach  rze- 
źbiarzy pierwsze  miejsce  zajął  renesans.  Zamiast  Mi- 
ckiewicza, zaczęły  się  w  nich  piętrzyć  schody,  — 
schody  do  nieskończoności.  Dość  przypomnieć  sobie 
figury  Mickiewicza  z  pierwszego  konkursu,  żeby  wi- 
dzieć jak  podrzędną,  jak  żadną  rolę  gra  on  w  pomy- 
słach i  kompozycyach  pomnikowych. 

Z  drugiej  strony  obstalowując  dzieło  sztuki 
w  stylu  odrodzenia  komitet  wykopał  między  niem  a  so- 
bą i  społeczeństwem  przepaść,  ponieważ  żaden  po- 
rządny renesans  nie  byłby  wstanie  zadowolnić  haro^ 
kowych  wymagań,  jakie  mu  stawiano. 

Każdy  styl  jest  wyrazem  upodobań  i  charakteru 
tej  epoki  cywilizacyi,  która  go  wydała  i  może  być 
szczerze  zrozumiałym  tylko  przez  nią.  Gotyk  byłby 
równie  nieodpowiednim  i  trudnym  do  pojęcia  dla 
czasów  odrodzenia,  jak  sztuka  klasyczna  dla  wieków 
średnich. 

Tylko  uczony  erudyta  może  ocenić,  na  zimno, 
czystość  odtworzonego  stylu,  tłum  i  komitety  nie  mają 


—     461     — 

nań  kryteryum,  ponieważ  nie  znajdują  w  nim  wyrazu 
swoich  uczuć  i  myśli. 

Zadanie  renesansu  i  renesansu  wspaniałego  wo- 
bec tego,  czem  jest  nasza  rzeźba  i  jakie  pierwiastki 
artystyczne  znajdują  się  w  samem  społeczeństwie,  było 
stwierdzeniem  znanego  przysłowia  o  magnackich  za- 
chceniach  przy  dziadowskiej  fortunie ! 

Jesteśmy  społeczeństwem  pełnem  pośredniej  mier- 
ności. Nie  jesteśmy  ani  rzetelnemi  barbarzyńcami,  ani 
zupełnie  cywilizowanemi.  Stracihśmy  naiwne  porywy 
entuzyamu  ludzi  pierwotnych,  entuzyazmu,  który  wy- 
zwalał się  z  sił,  wznosząc  góry  z  kamienia  lub  sypiąc 
je  z  ziemi  na  cześć  bohaterów  narodowych,  z  drugiej 
strony  te  sposoby,  te  formy,  któremi  wyraża  się  cześć 
ludów  cywilizowanych,  są  jeszcze  u  nas  albo  prelen- 
syonalną  tandetą,  albo  dziecinnem  sylabizowaniem. 
I  my  to  mieliśmy  pójść  w  ślady  odrodzenia! 

Czyje  uczucia,  czyje  myśU  formułują  się  u  nas 
w  kształty  plastyczne  posągu ,  gdzie  są  i  czy  mogą 
istnieć  dzieła  naszych  rzeźbiarzy  ? 

O  stanie  naszego  rzeźbiarstwa ,  mógłby  jednak 
poinformować  opinią  publiczną,  choćby  Sennik  egipski, 
w  którym :  Bześhiarz  ma  za  tłumaczenie  Nedmrs ! 

Jakkolwiek  może  to  być  bardzo  dla  kogoś  bo- 
lesnem ,  trzeba  przyznać,  że  tak  jest ,  że  los  naprzy- 
kład  naszych  malarzy,  jakkolwiek  nie  godzien  zazdro- 
ści, jest  jeszcze  niesłychanie  szczęśliwym  w  porównaniu 
z  losem  rzeźbiarzy. 

Z  chwilą,  w  której  polski  rzeźbiarz  opuszcza 
szkołę,  kończy  się  właściwie  jego  karyera  artystyczna, 
jeżeli  jeszcze  w  szkole  nie  skończyła  się  —  zostaje  on 
zwyczajnym  kamieniarzem.    Miałem  przyjaciół  rzeźbią- 


—     462     — 

rzy,  ludzi  obdarzonych  wielkim  talentem,  którzy  kuli 
schody  lub  wanny  w  zakładach  kamieniarskich,  szczę- 
śliwi, jeżeli  im  się  czasem  dostało  jakieś  ordynarne 
posążysko  do  wypunktowania.  Inni,  którzy  w  swojej 
technice  i  w  naturze  swego  talentu  mają  pierwiastek 
ornamentacyjny  czepiają  się  fabryk  wyrobów  metalo- 
wych, modelują  zastawy  stołowe,  lichtarze,  samowary 
lub  drobne  wyroby  galanteryjne.  Szczęśliwy,  komu 
się  dostała  znajomość  i  przyjaźń  jakiej  bogatej  i  licznej 
rodziny  —  taki  może  liczyć  na  szereg  biustów  pań 
i  panów  rozmaitego  wieku. 

Ile  nędzy  i  cierpień  przechodzi  u  nas  rzeźbiarz, 
który  ma  naturę  artysty,  wytrwałość,  upór  w  trzyma- 
niu się  swojej  idei  —  tego  nikt  nie  przypuszcza  i  nie 
wyobraża .... 

Między  rzeźbiarzami  naszymi  można  widzieć  tych 
ludzi  zatrzymanych,  skamieniałych  na  jakiejś  idei  — 
ludzi,  którzy  mają  jakieś  dzieło  zaczęte  w  chwili  naj- 
większego rozbudzenia  młodej  energii  i  które  stoi 
u  nich  nigdy  nieskończone  jako  świadectwo  szczerych 
artystycznych  dążeń. 

Kamieniarz  ze  zgrabiałemi  rękami,  okryty  pro- 
chem piaskowca,  przychodzi  do  swojej  lichej  pracowni 
i  widzi  tam  widmo  swego  talentu.  Szczęśliwy,  jeżeli 
mu  się  udało  rozpocząć  je  w  kamieniu.  Najczęściej 
wszystkie  te  porządne  aspiracye  młodości  rozsypują 
się  w  gruzy,  —  ghna  nie  zwilżana  pęka,  kruszy  się 
i  zamienia  w  pył. 

Tu,  —  przedemną  leży  właśnie  taka  ruina  jakiejś 
romantycznej  bajki,  rozpoczętej  przez  jednego  z  tych 
ludzi  z  góry  skazanych  na  zgubę.... 

Rzeźbiarze  ci,  są  po  większej  części  romantykami. 


463 


Śnią  się  im  widma,  czarownice,  lunatycy,  marzące 
dziewczyny  i  smętni  młodzieńcy  —  nie  mają  oni  w  so- 
bie nic  z  k«ltu  ciała,  czystego  kształtu,  na  sposób 
klasyczny. 

Jestto  jeden  typ.  Drugim  jest  rzeźbiarz  obdarzony 
energią  praktyczną,  zdolnością  przystosowywania  się 
do  warunków  zewnętrznych  i  umiejętnością  wyzyskania 
szczęśliwych  okoliczności.  Taki  zostaje  przedsiębiorcą 
kamieniarskim,  ozdabia  Powązki  i  cmentarze  prowin- 
cyonalne,  ołtarze  i  balkony  kamienic^  wyrabia  tandetę 
odpowiadającą  miejscowym  wymaganiom  i  naturalnie 
tyje  i  zaokrągla  a  przynajmniej  napełnia  kieszeń. 

I  tych  ludzi  wezwano  właśnie,  żeby  wyrazili  cześć 
milionów,  temu  co  cierpał  i  kochał  za  miliony ! 

Jeżeli  weźmiemy  ubogiego  człowieka  z  suteryn 
lub  poddaszy  i  zrobimy  go  nagle  monarchą  wielkiego 
państwa,  to  w  najlepszym  razie,  przypuściwszy  w  nim 
maximum  dodatnich  stron  charakteru ,  —  będzie 
on  co  najmniej  zażenowany,  nieśmiały,  niezgrabny ; 
nie  będzie  wiedział  w  wielu  razach  co  począć,  jak  się 
zachować  wobec  skomplikowanych  stosunków  i  wy- 
magań, w  jakich  mu  żyć  wypada. 

Tak  się  też  stało  z  naszą  rzeźbą,  w  stosunku  do 
pomnika  dla  Mickiewicza. 

Jak  ubogo,  mizernie,  albo  pretensyonalnie  musiał 
wyglądać  ten  polski  renesans^  zbudzony  nagle  i  powo- 
łany do  życia  przez  komitet  pomnikowy,  a  reprezento- 
wany przez  anemiczny,  romantyczny  proletaryat  sztuki 
i  przez  otyłych  jej  episierów! 

Wszystkie  projekta,  jakie  widzieliśmy  za  pier- 
wszym konkursem  były  albo  wyrazem  jakichś  niepe- 
wnych, nieokreślonych,  lecz  porządnych  dążeń  artysty- 


464 


cznych,  albo  napuszonemi  kompilacyami  z  pretensyą 
do  czegoś  nadzwyczajnego. 

Krytyka  takiego  dzieła  sztuki  jak  pomnik,  jest 
trudna,  wskutek  niemożności  znalezienia  ścisłej  lub 
rozumowej  podstawy  do  ocenienia  jego  wartości  ogól- 
nej. Doskonałość  lub  lichota  rysunku,  czystość  kon- 
strukcyi  i  ornamentacyi  stylowej,  są  jedynemi  składo- 
wemi  częściami  pomnika,  dającemi  się  ściśle  ocenić. 
Pomysł  całości,  sylweta,  użycie  szczegółów,  takich  lub 
owakich,  wszystko  to  są  strony  pomnika,  należące  do 
sfery  indywidualności  artysty  i  panującego  w  danej 
chwili  smaku. 

Czy  dany  pomnik  ma  być  wysokim  czy  nizkim, 
szerokim  czy  wązkim,  jakiej  wielkości  mają  być  figury, 
czy  i  jakie  akcesorya  mają  być  użyte  —  wszystko  to 
są  rzeczy  względne. 

Można  powiedzieć,  że  to  lub  owo  jest  niezrozu- 
miałe lub  niepotrzebne,  będzie  to  tylko  wyraz  opinii 
tego  indywiduum,  które  ją  wypowiada,  i  nie  może  być 
uważanym  za  pewnik. 

Zalety  utrzymania  pewnego  stylu  są  kwestyą  eru- 
dycyi;  wykształcenia,  znajomości  historyi  sztuki  i  jej 
zrozumienia. 

Istotna  więc  wartość  pomnika  zależy  od  talentu 
rzeźbiarza. 

Rzeźbiarz  to  swoją  indywidualnością  nadaje  mu 
rzeczywisty  charakter  i  siłą  swego  talentu  rzeczywistą, 
jedyną  wartość. 

Jeżeli  pomnik,  jako  dzieło  sztuki,  jest  chwałą 
dla  rzeźbiarza  który  go  zbudował,  to  tem  samem  jest 
najwyższym  wyrazem  czci  dla  tego,  czyjej  pamięci  jest 
poświęcony. 


—     465     — 

Co  nas  dziś  obchodzi  Wawrzyniec  lub  Julian 
Medyceusze?  Więcej  są  oni  sławni  z  tego,  że  ich  po- 
mniki stawiał  Michał-Anioł,  niż  ze  swoich  rządów  we 
Florencyi. 

I  co  jest  na  tych  pomnikach? 

U  góry  figura,  którą  lud  florencki  nazywa:  Fen- 
sieroso,  u  stóp  jej  Poranek  i  Wieczór  —  oto  pomnik 
Wawrzyńca.  Dla  czego  Poraneh  i  Wieczór,  co  one  mają 
wspólnego  z  życiem  tego  młodego  tyrana? 

Kogóż  to  może  obchodzić!  Figury  te  są  arcydsie^ 
łami  rześhy.  Tak,  jak  są,  nieskończone,  więcej  są  warte 
od  wszystkich  najdziwniejszych  pomysłów,  idei,  wy- 
razów, uczuć  i  rozumowań  o  stosunku  poety  do  na- 
rodu, wymyślonych  przez  krakowskie  komitety  i  pol- 
skich estetyków. 

Żeby  z  tych  pomników  zostały  tylko  okruchy, 
takie  jak  naprzykład  tors  belwederski,  lub  szczątki 
Partenonu,  zawsze  będą  one  najdoskonalszym  wyra- 
zem czci  i  zapału  mihonów  —  ponieważ  są  dziełami 
geniuszów. 

Michał-Anioł  wyraził  w  tych  posągach  swoje  du- 
szę i  wyraził  ją  ze  szczerością  i  siłą  wielkiego  arty- 
sty—  jest  to  wszystko,  czego  od  niego  można  i  na- 
^  ^  leży  żądać. 

Żadne  komitety,  nietylko  takie  jakie  dotąd  za- 
siadały, ale  nawet  złożone  z  ludzi  rozumiejących  rzecz 
i  lubiących  sztukę^  nic  nie  zrobią  dopóki  nie  przyjdzie 
rzeźbiarz  z  dość  silną  indywidualnością  i  dość  wielkim 
talentem,  żeby  się  narzucić  tym  wszystkim  retorom 
i  teoretykom. 

Jedyny  możliwy  dyktator  w  tej  sprawie,  to  nie 
jest  marszałek  Zybhkiewicz  —  to  jest  rzeźbiarz,  który 

S.  Witkiewics.  30 


466 


będzie  mógł  powiedzieć  jak  Puget :  „Je  suis  nourri 
aux  grands  ouvrages;  je  nage,  ąuands  j'y  travaille,  et 
le  marbre  tremble  devant  moi,  pour  grosse  que  soit 
la  piece. "^ 

Mickiewicz  może  na  rozkaz  komitetu  wstawad 
lub  siadać,  może  go  wieńczyć  ojczyzna  lub  nie,  mogą 
wkoło  niego  tańczyć  wszystkie  figury  pozbierane  ze 
wszystkich  pomników  całej  Europy,  albo  też  pójść  so- 
bie precz  —  pomnik  ten  będzie  zawsze  tylko  marną 
kompilacyą,  może  wartą  stu  tysięcy  guldenów,  ale  nie 
wartą  Mickiewicza  —  a  dla  przyszłych  pokoleń  będzie 
tylko  świadectwem  ubóstwa  i  niemowlęctwa  naszej 
sztuki. 

Dopóki  „grono"  filistrów,  będzie  dyrygowało  in- 
dywidualnością i  talentem  rzeźbiarzy,  niech  się  nikt 
nie  spodziewa  pomnika  mającego  jakąkolwiek  wartość, 
jakąkolwiek  odpowiedniość  jego  przeznaczenia. 

Komitety  ogólne,  szczególne  i  ścisłe  skompromi- 
towały się  i  ośuiieszyły  nie  tem,  że  dotąd  nie  posta- 
wiły  pomnika,  —  tylko  tem,  że  wierzyły  w  siebie, 
w  swój  wpływ,  swoje  moc,  w  swoje  gawędy,  —  a  szcze- 
gólniej te  gawędy  zdradzając  całą  nieznajomość  istoty 
sztuki,  jej  sił  i  środków,  gawędy  te  są  najwspanial- 
szym pomnikiem  nicości  tych  „mężów",  których  po- 
wołano do  przeprowadzenia  sprawy. 

Z  rzeźbiarzy  zaś  ci,  którzy  zrujnowawszy  się  na 
projekty  odeszU  z  kwitkiem,  trzeba  im  to  przyznać, 
zachowah  się  z  godnością  ludzi  spokojnych  i  umiar- 
kowanych. Nie  rozdzierali  szat,  nie  ryczeh  na  placach 
i  ulicach;  nie  wyh  —  wrócili  do  swego  zwykłego  życia 
i  czekali.    Cokolwiek    są  warte  ich  projekta,    ludzie  ci 


—     467     — 

nie  mieli  sposobności  skompromitowania  swojej  arty- 
stycznej dumy  i  godności. 

Inna  rzecz  nasi  laureaci  i  bardziej  znani  przed- 
stawiciele sztuki  rzeźbiarskiej. 

Uprzejmość  z  jaką  ci  panowie  poddawali  się  wszy- 
stkim żądaniom  komitetów  złożonym  z  hrabiów,  adwo- 
katów, literatów,  redaktorów  politycznych  dzienników, 
krakowskich  studentów  i  transcedentalnych  estetyków, 
uprzejmość  ta  szła  rzeczywiście  za  daleko.  Wszakże 
pp.  Rygier  i  Gadomski  zgodzili  się  nawet  na  takie  upo- 
korzenie swojej  artystycznej  dumy,  że  modelowaU  bez 
widocznej  potrzeby,  projekt  Matejki! 

Zgadzah  się  oni  przy  pierwszym  konkursie  i  dzi- 
siaj się  zgadzają  na  wszystkie  wymagania  komitetu; 
obowiązują  się  wprowadzić  do  swoich  kompozycyj 
wszystkie  uczucia  poruszające  tem  zbiorowem  indywi- 
duum, jakiem  jest  komitet  wykonawczy.  Obniżają  ceny, 
zmieniają  materyały,  słowem  są  to  ludzie  ożywieni  naj- 
lepszemi  chęciami,  najzgodniejszym  charakterem  i  naj- 
większą ochotą  do  zbudowania  pomnika. 

Lecz  jak  mało  artyści! 

Jak  nic  nie  szanują  swojej  sztuki,  swego  talentu, 
swojej  duszy  i  godności! 

Nie  wierzę  i  nikt  nie  wierzy  żeby  dzieła  tych 
ludzi  mogły  być  wyrazem  znaczenia  i  wielkości  geniu- 
szu Mickiewicza.  Z  temi  usposobieniami  można  stawać 
do  licytacyi  in  minus  w  magistracie  na  wykonanie 
rynsztoków  i  ścieków,  ale  nie  można  budować  pomni- 
ków wielkim  ludziom. 

Jak  dotąd  więc  w  sprawie  pomnika  dla  Mickie- 
wicza, ze  wszystkiego  na  co  opinia  pubUczna  liczyła, 
nie  skompromitowały  się  jedynie  —  pieniądze.  Zapła- 

30* 


—     468     — 

ciły  one  wprawdzie  za  omyłki  i  nieuctwo  komitetów, 
narastające  jednak  odsetki  wrócą  im  pierwotną  postać. 

Te  sto  tysięcy  guldenów  jest  to  rzeczywisty  po- 
mnik, który  wznieśliśmy  Mickiewiczowi.  Tyle  wart  jest 
on  dla  nas  i  tyle  wart  jest  nasz  zapał  dla  niego.  Suma 
ta,  jest  to  złożona  w  banku  i  wyrażona  w  papierach 
procentowych  siła^  którąśmy  zaoszczędzili  nie  wznosząc 
dla  największego  poety,  jedynego  pomnika  na  jaki 
tymczasem  moglibyśmy  się  zdobyć  —  ziemnego  kopca. 
Byłby  to  pomnik  bardzo  pierwotny  ale  mogący  jeszcze 
robić  wrażenie,  jako  szczery  wyraz  czci  tłumów. 

Licha  tandeta,  galanteryjne  cacko,  jakie  nam  po 
zniżonej  cenie  chcą  ofiarować  komitety  i  laureaci,  bę- 
dzie tylko  wywoływać  uśmiech  politowania  i  szyderstwa. 

W  ostatnim  konkursie  komitet  znawców  nagro- 
dził pp.  Godebskiego,  Rygiera,  Gadomskiego  i  Trę- 
bickiego 

Szczegółowa  i  ścisła  krytyka  tego  sądu,  jest  dla 
mnie  niemożliwa,  ponieważ  nie  znam  wszystkich  mo- 
deh  przedstawionych  na  konkurs,  a  nagrodzone  jedy- 
nie z  fotografij,  —  mogę  więc  tylko  ogólnie  je  scha- 
rakteryzować. 

Projekt  p.  Godebskiego  dostał  pierwszą  nagrodę, 
i  słusznie.  Jest  on  najbardziej  renesansowym,  najwię- 
cej w  nim  schodów,  a  najmniej  Mickiewicza.  Siedzi  on 
gdzieś  wysoko,  na  szczycie  fontanny,  otulony  w  pła- 
szczyk, nad  nim  ogromna  postać  kobieca  trzyma  wia- 
nek. Pod  nim  w  niszy,  na  podstawie.  Pegaz  Mercier'a, 
z  frontonu  Luwru;  u  dołu  widać  kilka  figur,  z  których 
jedna  jest:  Odwagą  wojskową,  Pawła  Dubois,  z  po- 
mnika  gen.  Lamoriciera.    Całość  jedynie  architektoni- 


—     4G9     — 

czna  —  rzeźba  występuje  tu  w  roli  komparsu  i  orna- 
mentu. 

Projekl  p.  Rygiera,  mniej  schodów,  druga  na- 
groda. Mickiewicz  z  książeczką  w  ręku  otula  się  pła- 
szczykiem. Na  narożnikach  podstawy  figury  architekto- 
nicznie związane  z  sylwetą  całości,  związane  tak  ści- 
śle, że  braknie  im  pleców  i  innych  części  ciała,  znaj- 
dujących się  na  odwrotnej  stronie  każdego  człowieka. 
Na  gzemsie  niezbędne  godła:  gwiazda,  lira,  wieniec 
laurowy  i  palma. 

Projekt  p.  Gadomskiego,  trzecia  nagroda,  chociaż 
więcej  schodów.  Mickiewicz  w  pozie  przypominającej 
jedne  z  Venus  antycznych,  przytrzymuje  płaszczyk.  Na 
gzemsie  figury,  nie  związane  wcale  z  architekturą,  je- 
dne włóczą  się  i  rozpaczają,  że  nie  mogą  zejść  z  tej 
wysokości,  inne  z  rezygnacyą  moczą  nogi  w  wielkich 
muszlach. 

Projekt  p.  Trębickiego  . . .  nie,  już  dosyć! 

Jakkolwiek  projekt  p.  Rygiera  najbardziej  uwzglę- 
dnia Mickiewicza  (w  płaszczyku  z  książeczką)  jest  on 
takim  samym  preparatem  pomnikowym  z  recepty  zu- 
żytej, zszarganej  i  sponiewieranej  po  wszystkich  zauł- 
kach Europy  —  i  razem  z  innemi  nie  jest  i  być  nie 
może  pomnikiem  dla  Michiewicsa. 

Komitet  konkursowy  nagrodził  tych  panów  na 
zasadzie  swojej  szczerej  opinii,  wynikającej  z  jego  po- 
jęć o  zadaniu  i  kształcie  pomnika,  —  i  opinia  ta  po- 
winna była  kierować  dalszemi  losami  sprawy. 

Nic  z  tego! 

Komitet  ścisły  złożony  z  pp.  Matejki,  hr.  Prze- 
ździeckiego,    Sokołowskiego    i   jeszcze   kogoś,    słowem 


470 


z  ludzi,   którzy  od  początku  tej  sprawy,    kompromito- 
wali się  bezustanku,  komitet  ten  zawołał: 

—  Panie  Rygier!  zrobisz  pan  nam  pomnik,  ten 
nie  nagrodzony  Nr  XIX,  przestawisz  figury,  zmienisz 
podstawę.  —  I  pan  Rygier  z  właściwą  sobie  uprzejmo- 
ścią misyą  tę  przyjął. 

—  „Nowy  skandal!"  —  wcłają  dzienniki.  —  Nie, 
jest  to  ostatnia  scena  farsy,  której,  nie  należy  pozwo- 
lić dokończyć. 

Trzeba  pogasić  kinkiety,  rozpędzić  aktorów,  za- 
puścić kurtynę  na  to  co  było,  i  zacząć  całą  robotę 
na  nowo,  na  innych  podstawach. 

Zkąd  ten  gorączkowy  pośpiech?  Gzy  dzisiejsze 
pokolenie,  dzisiejsze  komitety  myślą,  że  bez  nich,  bez 
pomnika  postawionego  przez  nich  upadnie  sława  i  wiel- 
kość Mickiewicza?  Po  co  koniecznie  dziś  lub  jutro 
fabrykować  jak  dobroczynną  jednodniówkę  dzieło  takie 
jak  pomnik  dla  Mickiewicza,  dzieło,  które  przy  szczę- 
śliwych okohcznościach  może  trwać  wieki,  często  dłu- 
żej niż  naród,  który  je  zbudował? 

Według  mnie  jedynem  na  dziś  załatwieniem  tej 
sprawy,  jedynem  uniknięciem  skandalu,  jakimby  był 
pomnik  lichy  i  niedołężny,  jest: 

Rozwiązanie  wszystkich  komitetów,  jakie  dotych- 
czas rządziły  tą  sprawą,  i  zobowiązanie  byłych  ich 
członków,    żeby  nigdy  do  godności  tej  nie  aspirowali. 

Złożenie  kapitału  pomnikowego  w  jakiej  powa- 
żnej i  pewnej  instytucyi  narodowej  i  ogłaszanie  co  lat 
pięć,  a  choćby  co  dziesięć,  konkursów  płatnych  z  czę- 
ści odsetek. 

Usunięcie  z  warunków  konkursowych  wszelkiej 
wzmianki  o  stylach,  wszelkich  więzów  na  talent  i  in- 


-     471     — 

dywidualność  rzeźbiarzy.  Cena  za  jaką,  i  materyał  z  któ- 
rego ma  być  pomnik  wzniesiony,  powinny  być  jedynemi 
z  góry  postawionemi  i  obowiązującemi  wymaganiami. 

W  końcu  komitet  znawców,  sądzących  projekty, 
powinien  być  wybierany  przez  rzeźbiarzy. 

Rzeźbiarze,  których  dziś  wezwano  do  zrobienia 
pomnika,  byli  tym  wypadkiem  zaskoczeni  znienacka. 
W  ich  ideałach,  celach,  w  ich  marzeniach  i  ambicyi 
nigdy  nie  ukazywało  się  pomnikowe  wcielenie  wiel- 
kiego poety. 

Pierwszy  konkurs  tak  dobitnie  stwierdził  istotę 
tego  faktu,  że  tylko  wielka  naiwność  mogła  przypu- 
szczać, że  w  parę  lat  potem  będą  już  nowe  dosko- 
nalsze pomysły. 

Rzeźba  nasza  musi  się  przyzwyczaić  do  tych  no- 
wych wymagań  stworzonych  budową  pomnika. 

Odkładając  na  czas  nieograniczony  spełnienie 
tego  zadania,  i  otwierając  stały  konkurs,  stworzyłoby 
się  wielki  cel  dla  tych  artystów.  Całe  pokolenie  nowe 
mogłoby  się  rozwinąć  i  wykształcić,  myśląc  o  nim, 
rozszerzając  swoje  pragnienia  i  swoje  wiedzę  odpo- 
wiednio do  jego  wielkości. 

Mickiewicz  nicby  na  tem  nie  stracił,  a  przytem 
z  imieniem  jego  mogłoby  być  związane,  inne,  również 
godne  czci  i  uwielbienia. 

Tylko  pomnik,  który  sam  przez  się  będzie  wiel- 
kiem  dziełem  sztuki,  może  być  pomnikiem  Mickiewicza. 


SAMOBÓJSTWO  TALENTU. 


ie  wszystkie  konkursa  kończą  się  tak  humory- 
^,  stycznie,  jak  konkurs  na  pomnik  Mickiewicza 
w  Krakowie. 

Wczorajsza  scena  na  konkursowej  wystawie  rze- 
źby powinna  dać  trochę  do  myślenia  tym  wszystkim 
panom,  którzy  konkursa  inicyują,  biorą  w  nich  udział, 
bądź  jako  sędziowie,  bądź  jako  konkurujący. 

Ogłasza  się  konkurs  rzeźbiarski:  1-sza  nagroda 
600  rs.,  2-gP  300  rs  ,  3-cia  200  rs.  Rzeźbiarze,  to  jest 
ludzie,  którzy,  o  ile  nie  są  przedsiębiorcami  robót 
sztukateryjnych  i  pomnikowych,  o  ile  są  artystami: 
ostatniego  numeru  nędzarze,  —  prują  się  z  ostatka, 
wyczerpują  resztki  kredytu,  zbierają  resztki  sił  zni- 
szczonych nędzą,  resztki  skołatanej  myśli  i  po  kilko- 
letniej  pracy  w  najhaniebniejszych  warunkach,  przed- 
stawiają swoje  dzieła  sądowi,  złożonemu  z  członków 
komitetu  Towarzystwa  i  dobranych  ad  hoc  pp.  Pru- 
szyńskiego,  Syrewicza  i  Kryńskiego. 

Sędziowie,  najlepszej  podług  siebie  pracy  dają 
2'gą,  wyraźnie  drugą  nagrodę,  3-cią  następnemu  z  kole 


47  a 


uznanemu  za  dobre  dziełu^  pierwszą  zaś,  600  rs.,  roz- 
dzielają, jako  małe  napiwki^  dla  reszty  wystawców 
Gzy  jest  coś  bardziej  niezgodnego  z  loiką? 

Jeżeli  wystawa  jest  honkursową,  to  najlepsąi 
7.  wystawionych  przedmiotów  powinien  bezwzględnie 
dostać  największą  nagrodę;  jest  to   jasne,  jak  słońce. 

Żeby  na  wystawie  istniała  jakaś  nagroda  nie  dla 
względnie  najlepszej  rzeźby,  ale  dla  jakiegoś  absohiki, 
którego  nawet  sąd  konkursowy  nie  byłby  wstanie  po- 
jąć i  określić,  słusznemby  było  nagrody  takiej  nie  da- 
wać, jeżeli  podobnego  absolutu  na  wystawę  nikt  nie 
przedstawił. 

Taki,  jak  jest  konkurs,  jest  śmieszną  meskineryą, 
jest  pokazywaniem  zdaleka  przynęty,  na  którą  się  bie- 
rze ludzi,  wyciska  się  z  nich  ostatki  sił,  a  potem 
puszcza  się  z  niczem. 

000  rs.  są  niczem  dla  przeciętnie  zamożnego 
człowieka,  są  niczem  w  porównaniu  z  kosztownością 
rzeźby,  ale  dla  rzeźbiarzy  mogą  one  być  zbawiennemi. 
600  rs.  to  zapłacenie  długów,  to  chwila  pracy  spo- 
kojnej dla  sztuki,  to  zresztą  pienosza  nagroda,  wyraz 
najwyższego  uznania  tych  ludzi,  którym  społeczeństwo 
dało  mandat  wskazania  najgodniejszego  —  najzasłu- 
żeńszego. 

1  z  tej  pierwszej  nagrody,  z  tej  jedynej  dla  tych, 
którzy  nie  mają  nadziei  dożyć  obiadu  w  resursie  oby- 
watelskiej, chwili  szczęścia  i  chwały,  sąd  konkursowy 
zrobił  siedm,  czy  ośm  małych  śmiesznych  datków! 

Jest  w  tem  jakaś  pewność  siebie,  jakaś  poufałość, 
klepanie  po  ramieniu  artystów,  przypominające  zboga- 
conego  żyda,  dającego  noworoczne  gratyfikacye  swojej 
służbie. 


—    474     — 

Następnie:  p.  Madejski  przedstawił  skromny  biust, 
bardzo  łatwy  do  wymodelowania,  przeciętny  portret 
spokojnego  modelu,  skopiowanego  dobrze  przy  pomocy 
cyrkla.  Nie  ma  w  tem  nic,  coby  go  wynosiło  ponad 
zwykłe  w  tym  kierunku  roboty.  Widać,  że  rzeźbiarz 
miał  ceas  opracować  szczegółowo,  sumiennie  i  zrobić 
to,  co  obowiązuje  każdego  rzeźbiarza  bez  względu  na 
skalę  talentu  i  siłę  indywidualności  —  zrobić  bryłę 
twarzy.  Ale  tego,  co  w  portrecie  malowanym,  czy  rze- 
źbionym, jest  czemś  nadzwyczajnem:  wyrazu  —  życia, 
tego  w  robocie  p.  Madejskiego  nie  ma.  Jestto  porządna 
drobiazgowa  robota  i  nic  więcej. 

Kurzawa  zrobił  Mickiewicza,  budzącego  geniusz 
poezyi. 

Przedewszystkiem,  czy  wiem,  czy  nie  wiem,  kto 
był  Mickiewicz,  patrząc  na  rzeźbę  Kurzawy,  widziałem 
doskonale,  jaki  stosunek  zachodzi  między  dwoma  figu- 
rami, z  których  się  ona  składała. 

Człowiek,  obdarzony  dziwną  siłą,  cudotwórca, 
czy  hypnotyzer,  jakiemś  słowem,  spojrzeniem,  czy  my- 
ślą obudzą  skrzydlatego  chłopca,  który  się  trzepoce  jak 
ptak  w  jego  ręku,  zrywając  się  do  lotu,  na  słowa, 
które  w  nim  budzą  zachwyt,  zdziwienie,  wstrząśnięcie 
graniczące  z  przestrachem. 

Tę  siłę  oddziaływania,  ten  związek  wzajemny 
między  dwiema  istotami  żywemi,  wyraził  Kurzawa 
w  swojej  rzeźbie  w  ich  pozach^  ruchach,  ivy rasach  twa- 
rzy, wyraził  tak  doskonale,  z  taką  siłą,  że  dla  każdego 
człowieka,  choć  trochę  obeznanego  ze  światem  sztuki, 
nie  mogło  pozostawiać  żadnych  wątpliwości. 

A  skoro  tak,  skoro  świetny  pomysły  którego  na- 
pewno  dwa  razy   na   tydzień   nie   miewają   sędziowie 


475 


konkursowi,  został  doskonale  i  jasno  wyrażony  zapo- 
mocą  środków  sztuhi  rseźhiarskiej^  —  dzieło  Kurzawy 
było  dziełem  znahomitem.  Lecz  w  rzeźbie,  jak  i  w  ma- 
larstwie jest  jedna  strona,  która  się  robi  talentem, 
a  druga  która  się  robi  za  pieniądze. 

Widziałem,  jak  Kurzawa  modelował  swoje  grupę, 
kładąc  na  własną  nogę  kawałek  czyichś  starych  maj- 
tek, żeby  mieć  dobre  fałdy,  jak  jednocześnie  modelo- 
wał i  pozował  sobie  w  lustrze !  Widziałem  ten  mate- 
ryał,  jaki  miał  w  pracowni:  ghnę  i  glinę,  a  rzadko, 
bardzo  rzadko,  model  i  to  na  chwilę^  dorywczo. 

Dzięki  p.  Wrotnowskiemu ,  który  się  poznał  na 
wartości  talentu  Kurzawy,  Towarzystwo  udzieliło  mu 
pożyczkę,  którą  wypłacano  w  ratach  25-rublowych 
miesięcznie  —  akurat  tyle,  żeby  nie  zdechnąć  z  głodu. 
I  za  to  trzeba  było  zrobić  dobrze  skończoną  rzeźbę  — 
niemożliwe!  Tej  strony,  która  się  robi  za  pieniądze, 
to  jest  z  modelu,  długą  pracą,  spokojem,  rozwagą  — 
tej  strony  jest  mało  w  rzeźbie  Kurzawy.  Ale  tego,  co 
się  robi  talentem,  co  jest  istotą  sztuki,  tego  było  wię- 
cej, niż  we  wszystkich  razem  wziętych  rzeźbach,  jakie 
kiedykolwiek  u  nas  wystawiono. 

Sąd  konkursowy  nad  tem  wszystkiem  się  nie  za- 
stanowił, nie  rozumował,  nie  myślał  i  dał  Kurzawie 
trzecią  —  najmniejszą  nagrodę. 

Jeżeli  się  do  pewnego  spodziewanego  faktu  przy- 
wiąże  wszystkie  nadzieje,  jeżeli  się  ze  swego  czynu 
zrobi  ostatni  wysiłek  szlachetny  i  widzi  się,  że  to 
wszystko  na  nic  —  że  myśl  i  talent  są  niczem  i  że 
trzeba  i  nadal  żyć  w  nędzy,  w  tej  nędzy  prawdziwej, 
która,  jak  plugawe  robactwo,  toczy  najlepsze  siły  na- 
szego artyzmu  —   jeżeh  się  to  pojmie,    to    trzeba  być 


476 


idyotą  lub  bohaterem,  żeby  nie  rozbić  o  mur  zrozpa- 
czonej głowy! 

Kurzawa  nie  był  ani  jednem,  ani  drugiem. 

Rozbił  siebie,  swoje  dzieło  w  gruzy,  popełnił  sa- 
mobójstwo talentu. 

Nie  wiem,  czy  kiedy  to  piszę,  on  sam,  Kurzawa, 
człowiek,  jeszcze  żyje  czy  nie,  ale  to,  co  w  nim  było 
najlepszego,  jest  zabite ! 

Z  całej  świetnej  myśli,  z  całej  pracy,  pozostała 
tylko  kilka  plam  białego  gipsu  na  podłodze  wystawy, 
a  opróżnione  miejsce  zajął  sztywny  biust  laureata^ 
p.  Madejskiego  —  i  na  tem  koniec. 

U  nas  ludzie  są  tak  mało  przyzwyczajeni  do 
objawów  silnych  i  szczerych  uczuć ,  że  postępek  Ku- 
rzawy robi  wrażenie  nienaturalnej  melodramatycznej 
sceny  lub  też  czynu  waryata. 

Tymczasem  Kurzawa  zrobił  dobrze. 

Artysta  tworzy  dla  siebie  i  dla  ludzi.  Z  chwilą, 
w  której  skończył  swoje  pracę,  jeżeli  ją  zrobił  dobrze, 
zadowolił  siebie.  Jeżeli  swoje  dzieło  pokazuje  ludziom, 
to  znaczy,  że  dba  o  ich  współczucie,  opinią,  o  sławę 
lub  bogactwa,  które  mu  dać  mogą;  skoro  ludzie  ci 
odwracają  się  do  jego  dzieła  plecami,  skoro  im  to  jest 
niepotrzebne,  nie  zajmuje  ich,  nie  entuzyazmuje,  po- 
cóż  ma  istnieć? 

I  Kurzawa  zdruzgotał  svvoję  rzeźbę,  jedyną,  jaka 
mogła  być  pomnikiem  Mickiewicza,  ponieważ  ze  wszy- 
stkich, jakie  w  tym  celu  zrobiono,  była  jedynym  obja- 
wem myśli  o  Mickiewiczu,  myśli  wyrażonej  w  rzeźbie 
w  sposób  niezwykły. 

Gzy  ten  czyn  okropny  nie  powinien  nas  przeko- 
nać,   że  konkursy  wogóle  u  nas   są    tylko    sposobami 


—    4n 


marnowania  sił  ludzkich  i  rozdawania  nagród  mier- 
notom, i  czy  zachęcanie  zapomocą  konkursów  ludzi 
do  poświęcania  się  rzeźbie,  nie  jest  zbrodnią,  nie  jest 
wywabianiem  na  pole  działalności,  która  jest  dla  na- 
szego społeczeństwa  niepotrzebną,  ponieważ  ono  przy 
każdej  sposobności  dowodzi,  że  nie  potrzebuje  arty- 
stów, nie  potrzebuje  uczonych,  nie  potrzebuje  żadnej, 
poważnej,  głębokiej,  wielkiej  idei,  tylko  potrzebuje  tan- 
dety, tandety  i  tandety !  w  nauce,  w  sztuce,  w  każdej 
gałęzi  umysłowej  pracy  —  potrzebuje  tylko  klownów 
i  cyrkowych  hecarzy! 


KONKURS  RZEŹBIARSKI. 


W'  dążeniu  tern  (do  „wyśpiewania  ody")  utracił 
^  z  oczu  .monumentalność''  rzeźby  i  popadł,  aby 
się  tali  wyrazić,  w  anegdotyczną  ,.rodzajowość"".  „Te- 
mi  słowy  p.  Van  der  Meer  charakteryzuje  w  Tygo^ 
dnihu  ilustroioanym  rzeźbę  Kurzawy  i  w  utracie  tej 
^.monumentalności"  widzi  powód,  dla  którego  nie  może 
być  ona  „pomnikiem  narodowym  dla  Mickiewicza''". 
Jakkolwiek  równie  głębokiem  byłoby  twierdzenie: 
iż  wskutek  utraty  pomniJcowości  rzeźba  Kurzawy  nie 
może  być  monumentem,  pomimo  to  zdanie  p.  Van  der 
Meer'a  jest  frazesem,  z  którym  się  można  spotkać 
przy  każdej  rozmowie  o  rzeźbie,  który  można  czytać 
w  każdej  krytyce  i  rozprawie  o  sztuce  rzeźbiarskiej, 
„Monumentalność  rzeźby"  zdaje  się  wszystkim 
czemś  tak  jasnem,  zrozumiałem,  wiadomem,  iż  żaden 
estetyk  nie  zawaha  się  chwalić  pomnika  z  powodu 
jego  monumentalności,  lub  ganić  dla  braku  tej  zalety. 
Nigdy    jednak    tyle   razy  nie  powtórzono  tego  frazesu. 


—     479     — 

nigdy  nie  rozprawiano  tyle  nad  „monumentalnością", 
co  w  czasie  konkursu  na  pomnik  Mickiewicza.  Proto- 
kóły krakowskie  tchną  monumentalnością;  słowo  ta 
miało  jakiś  wewnętrzny  urok  dla  wszystkich  sędziów 
z  urzędu  lub  powołania,  dla  wszystkich  powag  este- 
tycznych i  wolontaryuszów  krytyki.  Ponieważ  jednak 
nikt  bliżej  nie  określił,  na  ozem  polega  monumental- 
ność pomnika  i  czem  się  różni  od  pomnikowości  monu- 
mentu, a  wszyscy  wszędzie  i  zawsze  tym  frazesem 
walczą,  ponieważ  jest  on  osią,  słońcem  naszych  na 
rzeźbę  poglądów,  wart  więc  jest  bhższego  rozpatrzenia. 

0  ile  można  sądzić  ze  zdań  chaotycznych,  para- 
frazujących „monumentalność"  i  z  dzieł  rzeźbiarskich, 
do  których  ona  jest  stosowaną,  dla  dzisiejszych  twór- 
ców frazesów  „monumentalność"  zastąpiła  dawniejszy 
frazes  o  „posągowym,  klasycznym  spokoju",  o  powa- 
dze greckiej";  o  tem,  że  „rzeźba  jest  córą  Hellady 
i  w  niej  jedynie,  w  tym  kraju  równowagi  ducha 
i  ciała,  mogła  wyrosnąć  i  wychować  się-';  że  poza 
rzeźbą  grecką  i  jej  spokojem  zaczyna  się  upadek 
sztuki.  Że  gwałtowne  ruchy,  wielkie  namiętności  lub 
subtelne  wzruszenia,  wyraz  i  życie  twarzy,  strój,  z  pod 
którego  nie  przezierają  bicepsy;  że  wszystko  to  są 
pierwiastki  rozkładu,  upadku,  zanikania  „wielkiego 
smaku"*,  znamiona  chorobliwej  fantazyi,  rozpanoszenia 
się  realizmu  i  „rodzajowości". 

1  nietylko  skromny  fiHster,  interesujący  się  sztuką, 
nietylko  tani  amator,  „protegujący"  malarstwo  i  rzeźbę, 
nietylko  nasi  estetycy  i  krytycy,  ale  krytycy  całego 
świata,  wielkie  ciała  akademiczne,  wielu  rzeźbiarzy 
powtarza  dotąd  ten  frazes,  —  nawet  taki  HipoHt  Taine 
w  swoim  pietyzmie    dla  greckiej    rzeźby    i    „zdrowego 


—     480     — 

bydlęcia"  wszystko  prawie,  co  wychodzi  poza  kres 
tego  kierunku,  pakuje  do  szpitala,  pomiędzy  chorobliwe 
objawy  ludzkiej  myśli,  pomiędzy  chwilowe  zboczenia 
sztuki  z  wielkiego,  jasnego  gościńca  na  manowce,  pro- 
wadzące do  upadku. 

Świat  klasyczny  jest  poprostu  upiorem  dla  nowo- 
czesnych ludzi,  upiorem,  który  ze  swego  wspaniałego 
grobu  wychodzi  od  czasu  do  czasu  i  zatruwa  swojem 
tchnieniem  ich  myśli,  paraliżując  samodzielne  porywy 
mas  i  indywiduów. 

Swoją  legią  geniuszów  zagradza  drogę  rozwo- 
jowi; oślepia,  zahypnotyzowuje  całe  pokolenia,  które 
idą  z  oczami  zwróconemi  za  siebie  i  budzą  się  wtedy 
jedynie,  kiedy  się  najhaniebniej  potknęły.  I  wtenczas 
tylko  widać  to  spustoszenie,  jakiego  dokonało  przejście 
zarazy  klasycznej,  to  zjałowiałe,  zniszczone  pole  my- 
ślenia, na  którem  tylko  wschodzą  puste,  bezmyślne, 
poważne  frazesy  —  nudne,  wielkie,    ,  monumentalne". 

Romantyzm  stoczył  z  tern  walkę,  przyszedł  rea- 
lizm, naturalizm,  impresyonizm ;  europejczycy  zdobyli 
całą  kulę  ziemską,  zrabowali  i  wprowadziU  do  swego 
życia  wszystkie  cywilizacye  żywe  innych  części  świata, 
wydobyto  z  grobów  wszystkie  wieki  minione;  sztuka 
nowoczesna  rozwija  się  potężna,  wielka  i  samodzielna; 
a  estetyczne  pozytywki  wciąż  grają  na  nutę:  „Mło- 
dzież się  klasycyzmu  zrzekła" :  rzeźba  powinna  być 
,,monumentalną",  poważną,  spokojną.  A  co  najgorsza, 
że  świat  klasyczny  bynajmniej  nie  jest  takim  ciasnym, 
jak  go  przywykli  widzieć  i  szanować  teoretycy  i  szko- 
larze ,  którzy  w  czasach  rzeczywistej  lub  pozornej 
martwoty  sztuki  stworzyli  pojęcie  o  rzeźbie  klasycznej. 

Nie,    grecka   rzeźba   nie  lękała  sie    wcale  ruchu, 


481 


ani  gwałtowności,  ani  dramatU;  owszem  starała  się  być 
i  nawet  była  wszecłistronną,  o  ile  tylko  ówczesna  te- 
cłinika  i  wpływy  uboczne,  jak  oddziaływanie  na  nią 
innych  cywilizacyj  lub  pojęć  religijnycłi  w  pewnych 
chwilach  jej  rozwoju,  nie  krępowały  swobodneg^o  prze- 
jawiania się  indywidualności  artystów. 

Nie  mówiąc  już  o  grupie  LaoJcona,  którą,  acz 
z  bólem,  estetyka  spokoju  wlicza  między  arcydzieła 
rzeźby  greckiej,  dość  przypomnieć  olbrzymią  grupę 
zwaną  ByJciem  farnezyjshim;  fryz  i  metopy  Partenonu, 
przepełnione  ruchem,  życiem  i  walką;  fryz,  na  którym 
podziwiać  można  ścisłość  obserwacyi  i  odtworzenia 
ruchu  galopujących  koni ;  Faun  tańczący,  Diskobol 
i  walczący  siłacze,  Niobe  z  dziećmi;  te  potężne  po- 
sągi w  gwałtownych  ruchach  odkopane  przez  Schlie- 
mann'a;  nawet  tak  archaiczne  okazy,  jak  marmury  egiń- 
skie,  które  w  sposób  niedołężny,  sztywny,  starają  się 
być  jednak  żywemi,  i  wiele,  wiele  innych  dzieł  lub 
okruchów  greckiej  rzeźby  świadczą,  że  nie  była  ona 
ani  wyłącznie,  ani  koniecznie  poważną  i  spokojną. 

Nie,  grecka  rzeźba  nie  jest  winna,  że  z  jej  rze- 
komej powagi  powstała  ta  tak  potwornie  nudna  „mo- 
numentalna rzeźba'*,  która  od  rewolucyi  francuskiej 
grasowała  wszechwładnie  w  Europie  i  która,  choć  ustę- 
puje już  z  placu,  ma  jednak  jeszcze  dużo  zwolenników 
nadewszystko  między  estetykami,  teoretykami. 

I  nigdy  i  nigdzie  żywa  sztuka,  reprezentowana 
przez  wielkie  i  szczere  talenta  i  indywidualności,  nie 
krępowała  się  ani  tą,  ani  żadną  inną  formułką.  Szcze- 
rzy artyści,  jeżeh  szU  za  powagą  grecką,  to  jedynie 
dlatego,  że  odpowiadała  ona  ich  indywidualnym  wła- 
ściwościom,   dlatego,    że  wskutek   dziwnego  atawizmu 

S.  Witkiewicz.  31 


—     482     — 

odradzają  się  dziś  jeszcze  organizacye  psychicznie  zbli- 
żone bardzo  do  tych,  które  uważamy  za  wymarłe; 
lecz  nie  ma  między  rzeczywiście  wielkimi  artystami 
ani  jednego,  któryby  się  w  tej  formułce  spokoju,  po- 
wagi i  oczu  bez  źrenic  mieścił,  któryby  jej  nie  roz- 
sadzał albo  nie  odrzucał  całkowicie. 

„Rodzajowość  rzeźby"*  —  jeżeli  rozumiem  o  co 
twórcom  tego  frazesu  chodzi  —  to  w  takim  razie  cała 
rzeźba  średniowieczna,  cała  rzeźba  przedrenesansowa 
włoska;  Donatello,  Ghiberti,  Luca  delia  Robbia,  Ve- 
rochio  i  t.  d.  Te  wszystkie  nadzwyczajnego  wyrazu 
i  uczucia  figury,  które  rzeźbiarze  średnich  wieków 
tworzyli  na  całym  zachodzie  Europy,  z  których  nie- 
jedna tak  „chora",  tak  chuda,  tak  starannie  ukrywa- 
jąca swoje  bicepsy  i  łydki  w  fałdach  sukien,  jest  tyle 
warta,  jako  wyraz  człowieka  czującego^  co  Wenus  Milo, 
jako  wyraz  „zdrowego  bydlęcia" — wszystko  to  należy 
zaliczyć  do  „rodzajowości"! 

Zresztą,  przecież  nawet  renesans^  zostający  pod 
tak  wyłącznym  wpływem  klasycyzmu,  nie  abdykował 
całkowicie  ze  swojej  indywidualności  i  Michał- Anioł 
rozwalił,  rozsadził  rzekomy  „spokój"  klasyczny  swo- 
jemi  olbrzymami,  którzy  nosząc  na  ramionach  góry 
muskułów,  nie  gorsze  od  Herkulesa  farnezyjskiego,  są 
jednak  ludźmi  z  duszą  smutną,  skupioną,  kryjącą  wy- 
siłkiem woli  jakiś  bezmiar  cierpienia. 

Francya,  która  od  XVI-go  wieku  po  dziś  dzień 
idzie  ciągle  naprzód  w  rzeźbie,  albo  też  utrzymuje  się 
na  poziomie  tak  wysokiego  i  wielostronnego  artyzmu — 
Francya,  przedstawia  cały  szereg  wielkich  rzeźbiarzy, 
którzy,  „zrzekłszy  się  klasycyzmu"  lub  mając  do  niego 
wstręt  i  pogardę,   sami  stworzyli  potężne  i  doskonałe 


—     483     — 

formy,  które  mogą  śmiało  stać  obok  największych  ar- 
cydzieł rzeźby  greckiej.  Puget,  ten  tytan,  o  którym 
mówią  estetycy,  że  nie  miał  gustu,  wiedzy^  nie  znał 
i  nie  rozumiał  piękna  antyków,  Puget  mawiał  o  sobie, 
że  „marmur  drży  przed  nim,  jakkolwiek  dużą  byłaby 
bryła";  rzucał  się  też  na  kamień  całą  siłą  swojej  po- 
tężnej indywidualności  i  zamieniał  go  na  drgające  ży- 
ciem, elastyczne,  czujące  ciało  ludzkie.  Poprostu  nie- 
podobna wierzyć,  że  to  człowiek  zrobił,  że  to  nie  są 
nagle  w  chwilowym  ruchu  skamieniali  ludzie.  Patrząc 
na  jego  Herkulesa  duszącego  Anteusza,  zdaje  się,  że 
się  jest  głuchym:  nie  można  zrozumieć,  dlaczego  się 
nie  słyszy  chrzęstu  gniecionych  żeber  i  strasznego 
wrzasku  zduszonego  olbrzyma.  A  ten  Milon  z  Krotony, 
z  ręką  uwięzłą  w  pniu  drzewa,  siłacz,  który  nie  może 
się  bronić  przed  lwem  szarpiącym  go  z  tyłu,  ryczy 
więc  z  bólu  i  staje  na  końcach  palców  nóg,  wydzie- 
rając ściśniętą  w  drzewie  rękę.  Trzeba  rzeczywiście 
„nie  mieć  gustu",  t.  j.  być  wielkim  artystą,  żeby  gre- 
ckiego bohatera  przedstawić  w  tak  „rodzajowej"  chwiU 
i  pozie,  i  nadać  takiej  rzeźbie  rozmiary  kolosalne, 
przeznaczone,  jak  wiadomo,  dla  „monumentalnych" 
i  „głębokich"  tematów. 

A  ci  zresztą  wszyscy  rzeźbiarze-portreciści  z  wieku 
XVII-go  i  XVIII!  Taki  Houdon,  który  zrobił  bajeczną, 
przerażająco  żywą  maskę  szydzącego  Voltair'a  —  w^szy- 
stko  to  z  punktu  „powagi  klasycznej  i  monumental- 
ności rzeźby"  należy  do  tego  drobiazgu  artystycznego, 
który  u  nas  nazywa  się  „rodzajowością"  sztuki! 

Czegóż  nie  dokazywah  z  rzeźbą  artyści  z  czasów 
tak  zwanego  sopfu!  Zwalali  ogromne  skały,  piętrzyU 
na  tem  kolumny  kościołów,  dokoła  których  rozpoczy- 

31* 


—    484    — 

nał  się  taniec  anielskich  korowodów,  i  z  pośród  gzem- 
sów  i  kapitelów^  leciał  na  ścianę  sąsiedniego  domu 
i  tam  gdzieś  pod  dachem  rozpływał  się  w  ledwie  do- 
strzegalnych delikatnych  płaskorzeźbach. 

Cóż  stanowi  ozdobę  i  wartość  artystyczną  tej 
kupy  kamieni,  którą  nazywają  „Arc  de  TEtoile?"  Czyż 
nie  MarsylianTca  Rude'a?  Czyż  nie  ten  tłum  biegnący 
i  wrzeszczący,  nie  ta  lecąca  nad  żołnierzami  rozczo- 
chrana i  rozkraczona  Wojna? 

Czy  jeden  Taniec  Carpeaux  swojem  życiem  ru- 
chów i  wyrazów  nie  równoważy  całego  przepychu 
frontonu  opery  paryskiej. 

I  tak  dalej  i  dalej,  aż  do  dnia  dzisiejszego,  arty- 
ści nigdy  i  nigdzie  nie  wierzyli  w  „monumentalność^ 
i  „posągowość"  rzeźby,  nie  krępowaU  się  żadną  for- 
mułką, dążyli  do  całkowitego  wyrażenia  siebie  i  świata 
wewnętrznego  i  tylko  materyalne  tuarunJci  istnienia  sztuki 
kładły  nieprzepartą  tamę  dążeniu  do  ożywienia  mar- 
muru i  bronzu. 

„Monumentalnym  i  posągowym"  jest  taki  Thor- 
waldsen,  taki  Schwanthaler  i  całe  mnóstwo  rozmaitych 
wielkich  Niemców,  pedantów,  kompilatorów,  którzy 
mają  w  głowie  cyrkiel  i  formułkę  i  na  podstawie  teoryi 
oddają  się  twórczości  artystycznej. 

Drugą  ze  zmor,  które  wylęgły  się  z  fałszywego 
pojmowania  rzeźby  klasycznej,  jest  wprowadzenie  do 
rzeźby  pryncypu  nagości,  jako  warunku,  koniecznego 
bezwzględnie.  Z  tej  kombinacyi  „powagi  i  nagości  gre- 
ckiej^ urodziły  się  te  wszystkie  potworne  posągi,  „mo- 
numentalne pomniki",  na  których  Geheimrath  w  pła- 
szczu lub  paltocie,  w  pozie  Antinousa  lub  Wenus  Me- 
dycejskiej,  usiłuje  przez  kortowe  majtki  i  fałdy  surduta, 


—     485     — - 

czy  paltota  pokazać  koniecznie  swoje  golenie,  biodra 
i  łopatki.  Z  owych  to  czasów  pochodzi  stojący  w  War- 
szawie Kopernik,  który  tak  daleko  posuwa  zamiłowa- 
nie do  „posągowego  bezwstydu",  że,  będąc  ubranym 
w  strój  kanonika  i  futro,  bądźcobądź  stara  się  być 
nagim  i  świecić  z  pod  ubrania  gołemi  członkami  na 
zewnątrz. 

Ale  rzeźba  musi  być  „monumentalna",  więc  ubiera 
się  manekin  w  mokre  cienkie  draperye,  ociąga  się  je 
tak,  żeby  się  opierały  na  załamaniach  płaszczyzn  i  li- 
nij  i  modeluje  się  z  tego  futro  lub  ciężki  płaszcz 
wojskowy. 

Pomniki  takie,  o  które  w  Monachium  np.  trzeba 
się  co  chwila  potrącać,  powinny  być  oglądane  jedynie 
w  deszcz,  ponieważ  wtedy  ich  mokre  szaty  nie  rażą, 
widać  przyczynę,  dla  której  bronzowy  bohater  ocieka 
wodą,  w  przeciwnym  razie  doznaje  się  wrażenia,  że 
wyszedł  on  z  jakiejś  przymusowej  kąpieU  —  w  galo- 
wym stroju. 

Nagość  zresztą  ustępuje  trochę  miejsca  todze, 
którą  w  dzisiejszej  rzeźbie  podrabiają  płaszcze  i  roz- 
maite płachty,  przykrywające  nowoczesne  ubranie  jakąś 
symulacyą  klasycyzmu. 

„Monumentalność,  nagość  i  toga",  oto  z  czego 
powstało  całe  mnóstwo  Mickiewiczów  „z  książeczką 
w  płaszczyku",  których  oglądaHśmy  przy  kilku  kon- 
kursach na  pomnik  krakowski. 

Porównawczy  przegląd  dzieł  sztuki  od  czasóv/ 
najdawniejszych  aż  do  dnia  dzisiejszego,  u  wszystkich 
narodów,  które  coś  swego  do  sztuki  wniosły,  nie  po- 
dwala na  żadne  zacieśnienie  zadań  rzeźby  do  jakiego- 


—    486     — 

kolwiekbądź  kierunku,  do  jakiejkolwiekbądź  grupy 
przejawów  kształtu. 

Rzeźba,  tak  jak  cała  sztuka,  jest  jednym  ze  spo- 
sobów uzewnętrzniania  się  ludzkiego  ducha,  który  ją 
będzie  zawsze  naginał  do  swoich  potrzeb,  bez  względu 
na  formułki  doktrynerów  i  oderwanych  od  rzeczywi- 
stości teoretyków. 

Wszystko,  co  jest  w  naturze  kształtem  i  co  z  czło- 
wieka za  pomocą  kształtu  daje  się  wyrazić,  cały  świat 
zewnętrzny  i  cały  świat  uczuć  i  myśli  ludzkich  może 
i  powinien  być  pobudką  twórczości  rzeźbiarskiej,  która 
może  przybierać  coraz  nowe,  coraz  inne  cechy,  zmie- 
niać się  i  przeradzać  dotąd,  dokąd  ludzkość  będzie 
istniała  i  dokąd  będą  się  rodzih  rzeźbiarze. 


II. 

Zwykły  Avidz,  odbierając  wrażenie  od  dzieła  sztuki, 
najczęściej  nie  anahzuje  składających  je  pierwiastków. 
Sądzi  je  na  zasadzie  tylko  tej  przyjemności,  jakiej 
odeń  doznaje;  ocenia  tak  zwanym  smakiem:  zgodno- 
ścią charakteru  dzieła  sztuki  ze  swemi  upodobaniami, 
zwykle  też  ludzie  mówią:  wolę  pejzaże  niż  portrety, 
Kostrzewskiego  niżeli  Michała-Anioła  lub  naodwrót. 

Sąd  taki,  oczywista,  nie  przedstawia  żadnego 
ogólniejszego  znaczenia,  nie  może  być  wziętym  za  pod- 
stawę naukowego  badania  sztuki,  —  nie  jest,  ani  wy- 
kazaniem jej  właściwości,  ani  wad  lub  zalet  danego 
jej  dzieła— jest  poprostu  stwierdzeniem  pewnych  sub- 
iektywnych wrażeń,  bez  krytycznego  ich  sprawdzenia 
lub  wyprowadzania  jakichś  ściślejszych  wniosków. 


_     487     — 


Jeżeli  jednak  idzie  o  wynalezienie  podstaw  do 
wydania  sadu  możliwie  przedmiotowego,  miary  obej- 
mującej jak  największą  rozmaitość  przejawów  twór- 
czości artystycznej,  należy  w  takim  razie  odszukać  te 
pierwiastki  sztuki,  które  są  koniecznemi,  podstawowemi 
warunkami  jej  istnienia,  z  drugiej  zaś  strony  odnaleźć 
to  co  wyraża  wyższość  jednych  talentów  nad  dru- 
giemi  a  tern  samem  wyższość  dzieł  przez  me  stwo- 
rzonych. . 

Odrzuciwszy  w  rzeźbie  jak  i  w  malarstwie   po- 
dział na  rodeaje  ealekne  od  tematu,  zyskuje  się  na  roz- 
ległości sadu,    znajduje  się  podstawę  krytyczną,  obej- 
muiaca  wszystko  co  w  rzeźbie  zostało  dokonanem  lub 
dokon^nem  być  może.    Z  chwilą,  w  której  nie  nazwi- 
sko i  rodowód    osoby   przedstawianej    w  posągu,    nie 
doniosłość  „dziejowej  chwili",   faktu  społecznego,   lub 
idei  moralnej   czy  naukowej   wyrażonej  w  rzeźbie  jest 
miara  jej  wartości  i  sprawdzianem  charakteru -miarą 
ta    staje  sie  tylko  doskonałość  hsztdtu.  czyli  tej  wła- 
ściwości rzeczy,  której  odtworzenie  leży  jedyme  w  gra- 
nicach   środków   rzeźby.    Posąg   nie   będzie    grał    ani 
śpiewał,    nie  będzie  określał    historycznych  epok     ani 
wykładał   traktatów    filozoficznych,    jakkolwiek    drogą 
kojarzenia  sie  wyobrażeń,    może  prowadzić  do  wycie- 
czek  myślowych,   bardzo    dalekich   od   bezpośrednich 
wrażeń  od  rzeźby  -  od  jej  treści:  kształtu. 

W  obrazie  jak  i  w  posągu  są  pewne  strony,  które 
się  wykonywa  przy  użyciu  środków  pomocmczych: 
przyrządów  mechanicznych,  rachunku,  prawideł  stałych 
niezmi;nnych,  ujętych  w  formuły  dostępne  każdemu 
człowiekowi  bez  względu  na  to  czy  jest  lub  me  artystą. 


—     488     — 

Żeby  wykreślić  perspektywę  obrazu,  zbudować 
szemat  światłocienia,  lub  zrobić  proporcyonalnie  jakąś 
rzecz  —  stołek  czy  twarz  ludzką,  potrzeba  mieć  tylko 
cyrkle,  linie,  piony,  wzory  i  prawidła.  Nauczyciel  per- 
spektywy i  kamieniarz  punktujący  posąg  potrzebują 
mieć  tylko  przeciętne  zdolności  umysłowe,  potrzebne 
w  codziennem  życiu  każdemu  człowiekowi,  który  nie 
jest  idyotą. 

Człowiek  pierwotny,  nadający  kamieniom  i  me- 
talom kształty  strzałki,  młota  lub  oszczepu,  był  tak 
dobrze  rzeźbiarzem ,  jak  twórca  wytwornych  naczyń 
etruskich,  chińskich  czy  serwskich,  jak  twórca  Wenus 
Milo,  Mojżesz:,  czy  któregobądź  innego  sławnego  ar- 
cydzieła, lub  prostego  stołka,  podkowy  i  wideł,  ponie- 
waż wspólną  cechą  tych  wszystkich  rzeczy  jest  Jcsdałt 
nadany  im  myślą  i  ręką  człowieka. 

Chodzi  więc  o  to:    który  z  tych  licznych  kształ- 
tów przedstawia   większą    trudność  poznania,    pojęcia 
i  wyrażenia  go  w  rzeźbie?    w  którym    znajdują    się  te 
pierwiastki,  dla  wcielenia  których  w  dziele  sztuki  po 
trzebne  są  wyższe,  szczególne,  artystyczne  zdolności. 

Otóż,  w  każdym  naszym  sądzie  tak  o  dziele  sztuki 
jak  i  o  talencie,  a  szczególniej  o  wartości  talentu,  jednym 
z  głównych  motywów  jest  podziw  dla  zdolności  sa- 
moistnego, hez  pomocy  przijrządóiVj  wytworzenia  kształ- 
tów lub  kombinacyj  barwnych.  Dziś  jak  dawniej,  siła 
talentu  jest  mierzona  zbliżaniem  się  lub  oddalaniem 
się  jego  twórczości  od  tej  granicy,  na  której  zaczyna 
się  działanie  cyrkla,  linij,  ekierki,  formułki  lub  szematu, 
granicy  na  której  kończą  się  objawy  kijcia,  ruchu  i  wy- 
raźni, a  zaczyna  się  proste  odtworzenie  martwej  bryły 
przedmiotu. 


—     489     — 

Bajka  o  Galatei,  wyraża  ten  podziw,  jaki  słusznie 
wywołuje  w  umyśle  ludzkim,  —  zamienienie  bloku  mar- 
muru lub  bronzu  na  drgające  życiem  ciało  zwierząt  lub 
ludzi.  Otóż  to  kjcie,  ta  nieustanna  i  szybka  przemiana 
kształtów,  to  subtelne  odchylanie  się  linii  i  płaszczyzn, 
wyrażających  ludzką  duszę,  to  drganie  całej  powie- 
rzchni żywej  istoty,  ta  nagłość,  niespodzianość  ruchów 
i  wyrazów,  —  oto  co  jest  najtrudniejszem  do  wcielę 
nia  w  sztuce,  a  tern  samem  musi  być  uważane  za 
skalę  wielkości  i  siły  talentu. 

Jedno  oko  patrzące  z  wyrazem  żalu,  tęsknoty 
lub  wesołości;  jeden  uśmiech  ust  lub  ich  skurcz  bo- 
lesny, jedna  pięść,  wyrażająca  siłę  uderzenia  lub  noga 
drgająca  ruchem  —  będą  zawsze  więcej  warte  od  wy- 
mierzonych ,  wycyrklowanych ,  zbudowanych  podług 
najczystszego  szablonu  proporcyi  kształtów,  w  których 
nie  będzie  czuć  drżenia  nerwów  i  tętna  krwi. 

Tych  subtelności  formy,  które  wyrażają  kycie  nie 
wykreśla  się  cyrklem ,  nie  ustawia  się  pionem  —  na 
to  potrzeba  wyższych ,  doskonalszych  sił  ludzkiego 
umysłu. 

Z  tych  właśnie  wyższych  pierwiastków  talentu, 
z  pokonania  tych  szczytowych  trudności  sztuki,  z  prze- 
mienienia martwej  bryły  gliny  na  ludzkie  życie,  skła- 
dała się  rzeźba  Kurzawy. 

Wielkie  wady  w  tem  wszystkiem  ,  co  zależy  od 
cyrkla,  pionu,  czasu  i  pieniędzy  potrzebnych  na  mo- 
dela, i  nadzwyczajne  zalety  w  tem  ,  co  się  robi  tylko 
subtelnością  obserwacyi,  wrażHwością  umysłu ,  zdol- 
nością odczuwania  głębokich  wzruszeń  i  dziwnych  sta- 
nów psychicznych. 

Mickiewicz   miał  twarz  krzywą ;    za  małą  w  sto- 


—     490     — 

sunku  do  długości  figury,  nogę  źle  przegiętą  i  za  nisko 
umieszczone  biodro. 

Ale,  zachować  podobieństwo  twarzy,  czyli  kształt 
zasadniczy  i  nadać  jej  wyraz,  poruszyć  całym  apara- 
tem muskułów,  linii  i  płaszczyzn  i  nie  zniszczyć  typu 
i  charakteru  indywidualnego  —  na  to  potrzeba  zdol- 
ności rzeźbiarskich  nadzwyczajnych. 

Gała  prawa  strona  twarzy  jest  poprostu  kywa  — 
zdumiewająco  żywa. 

Niech  się  kto  jej  przyjrzy,  nie  odgadnie,  czem 
to  zrobione.  Jestto  zbiór  grudek  gipsu,  który  z  właści- 
wego oddalenia  ma  wyraz  jakiegoś  patrzenia  w  głąb 
własnej  duszy,  lub  wsłuchiwania  się  w  jakieś  tajemni- 
cze jej  głosy. 

Lewa  strona  twarzy  jest  całkiem  niezrobiona,  po- 
nieważ Kurzawa  rzeźbił  swoją  grupę  w  norzBy  w  któ 
rej  nie  podobna    było    widzieć   posągu    ze    wszystkich 
stron. 

Ręce  Mickiewicza,  w  jak  nadzwyczajnie  żywy  spo- 
sób dopowiadają  stosunek  jego  do  geniusza.  Ta  lek- 
kość z  jaką  lewa  ręka  dotyka  do  jego  ramienia  i  tak 
subtelny  ruch  prawej  dłoni  i  palców  —  oto  są  kształty, 
których  się  nie  kupuje  u  modela  —  nie  mierzy  się 
cyrklem ,    nie  wydobywa   się   sumienną   pracowitością. 

Geniusz  ma  za  długie  stopy  i  palce,  za  wypukłe 
czoło ,  modelowany  nie  równomiernie  —  w  jednych 
miejscach  widać  na  nim  żywą  tkankę  skóry,  w  in- 
nych czuć  pociągnięcie  palca  lub  szarpnięcie  szpachli,  — 
ale  przez  całą  figurę  przebiega  jakby  drgnienie  ele- 
ktrycznej iskry.  Od  palca  u  nogi  do  kosmyka  włosów, 
wszystko  wyraża  to  nagłe,  oślepiające  wrażenie,  nagłe 
drgnięcie  życia,   które  zdaje  się  rozsadzać  wątłą,    lecz 


—    491     — 

zwięzłą,  nerwową  budowę  ciała  chłopaka.  Twarz  jego 
niemniej  od  twarzy  Mickiewicza  jest  żywą.  Swoim  wy- 
buchem zdumienia,  gwałtownością,  przeciwstawia  się 
w  sposób  nadzwyczajny  skupionej  sile,  myśli  i  woh, 
jaką  wyraża  Mickiewicz.  Każdy  szczegół  figury  geniu- 
sza ma  ten  charakter  ruchu  i  nagłości,  czy  to  będą 
łopocące  się  skrzydła,  czy  pas  rzemienny,  czy  szmata 
—  zbytecznej  zresztą  —  draperyi. 

Kurzawa  przy  całej  swojej  oryginalności,  nie  jest 
jeszcze  zupełnie  wolny  od  manii  pokazywania  nagości 
po  przez  surduty  i  majtki.  W  fałdach  rękawów,  w  ukła- 
dzie kapoty  Mickiewicza,  w  fałdach  spodni,  widać  chęć 
maskowania  nowoczesnego  ubioru,  układania  w  pewne 
umówione  linie  i  wydobywania  na  wierzch  muskułów. 

Kzeźbiarz  u  nas,  albo  zredukowany  do  kamie- 
niarskiej roboty,  albo  w  pustce,  wśród  obojętnego  oto- 
czenia, oddający  się  robocie  artystycznej  —  nie  ma 
czasu  i  możności  zupełnego  rozwinięcia  się,  uświado- 
mienia swojej  indywidualności,  nie  ma  czemu  przeciw- 
stawić swego  ja  i  wydobyć  z  niego  wszystkich  sił 
i  właściwości. 

Zduszony  nędzą,  kołacący  się  w  anemicznem 
ciele  talent  nie  śmie  być  całkiem  samodzielnym  —  nie 
śmie  z  bezwzględnością,  naprzykład,  ludzi  Odrodzenia^ 
kopnąć  w  to  wszystko ,  co  się  tuła  w  opiniach  este- 
tyki i  tłumu  z  banalnych  komunałów  w  rodzaju  „mo- 
numentalności" i  „posągowości''  rzeźby. 

Tak  też  było  z  Kurzawą  w  czasie  roboty.  Jego 
Mickiewicz,  kilka  razy  zmieniał  się  w  „monumentalną" 
figurę  —  tracił  swój  dziwny  wyraz  i  ruch  natchnio- 
nego cudotwórcy  i  znowu  do  niego  wracał.  Ostatecznie 
po  wielu  wahaniach  i  mękach  —  taki  jak  był :  niedo- 


—    492     — 

kończony,  niedomierzony,  —  potargany  pysznemi  czę- 
ściami obok  ledwie  zaczętych ;  tu  jaśniejący  wyra- 
zem, —  czystem  życiem,  w  którem  nikła  wszelka  ro- 
bota i  technika ,  tam  rażący  konwenansem  w  drape- 
ryach  —  z  temi  wszystkiemi  wadami  był  dziełem 
rzeźby,  przenoszącem  silą  ivyrazu  i  ruchu  —  kycia^ 
a  więc  siłą  talentu,  to  wszystko,  co  u  nas  w  rzeźbie 
dotąd  zrobiono  i  dziś  się  robi. 

Sędziowie  konkursowi  myśleli  inaczej.  Cyrkiel, 
sumienna  praca  rzemieślnicza,  skończenie  i  czystość 
techniczna,  całość  jednolicie  mierna  —  została  posta- 
wioną na  pierwszem  miejscu  i  nagrodzona.  Stało  się 
tak  dlatego ,  że  sędziowie  ci  nie  uprzytomnili  sobie 
całej  rzeźby,  jaka  przed  konkursem  warszawskim  zo- 
stała stworzoną ,  i  że  dopiero  po  rozbiciu  przez  Ku- 
rzawę swego  posągu,  ze  zdziwieniem  pytali  o  drogę  — 
o  to,  jak  należy  sądzić  dzieła  sztuki  rzeźbiarskiej ! 

I  gdyby  wszystkie  sądy  o  sztuce  były  wydawane 
na  podstawie  tych  zasad,  jakiemi  się  kierował  sąd 
konkursowy  warszawski,  —  w  takim  razie  tak  dobrze 
okruchy  Partenonu,  tors  belwederski,  resztki  grupy 
Niobidów,  Wenus  Milo,  jak  i  wszystkie  inne  niezliczone 
ćześci  i  Icawalhi  grup  i  posągów  czczone  jako  najwyż- 
sze arcydzieła  rzeźby  —  wszystko  to  musiałoby  ustąpić 
miejsca  lada  cyrklowej  robocie  pierwszego  z  brzegu 
Niemca,  z  jego  pedantycznem,  martwem  skończeniem 
i  wykończeniem! 

Kto  chce  sądzić  sztukę,  powinien  wiedzieć  dla- 
czego ledwie  napoczęty  chropawem  dłutem  Brutus 
Michała- Anioła  jest  arcydziełem;  dlaczego  budzą  w  nas 
podziw  jego  Niewolnicy  ledwie  wyłaniający  się  z  bryły 


—    493    — 

marmuru,  —  dlaczego  wielkiemi  dziełami  sztuki  są 
nieskończone  figury  grobowców  Medyceuszów.  .  . . 

Sędziowie  konkursowi  powinni  byli  wiedzieć, 
w  czem  leży  wyższość  jednego  oJca  z  posągu  Kurzawy, 
nad  całą  górą  porządnej  miernoty ! 

Ale  u  nas,  przyszedł  wprawdzie  czas  na  artystów, 
ale  nie  przyszedł  jeszcze  na  sędziów,  krytyków  i  pu- 
bliczność inteligentną  i  lubiącą  sztukę. 

Kurzawa  musi  zginąć,  jak  ginęli  podobni  jemu 
wszędzie  i  zawsze,  jeżeli  przyszli  zawcześnie  lub  nie 
w  porę. 

W  paryskiej  szkole  sztuk  pięknych  jest  rodzaj 
Campo  Santo  —  zbiór  pamiątek  i  relikwij  po  różnych 
męczennikach  sztuki.  Tam  obok  pomnika  Regnaulta, 
stoi  rzeźba  znaleziona  nad  trupem  umarłego  z  głodu 
rzeźbiarza  —  rzeźba  doskonała.... 

Z  czasem  i  rzeźba  Kurzawy,  będzie  u  nas  stała 
otoczona  czcią  jej  należną  —  z  czasem  —  ale  jeszcze 
nie  prędko. 


-o<^$>^^ 


POLEMIKA  OSOBISTA. 


PROFESOROWI  STRUYEMU. 


ydobywszy  na  światło  zalety  profesora  Struvego,  jako 
krytyka  dzieł  sztuki,  uczyniłem  mu  krzywdę  —  krzywdę 
bardzo  wielką. 

Dziesięć  lat  spokojnie  i  wygodnie  rozpierał  się  na  szpaltacłi 
„Kłosów"  i  jako  „uznana  powaga",  jako  „znany  specyalista",  mo- 
źeby  jeszcze  długie  lata,  z  równym  jak  dotąd,  pożytkiem  pracował 
na  niwie  „ojczystej  sztuki". 

Nagle  wydało  się  wszystko! 

Niedyskretnie  rzucone  światło  na  „stojącego  otwarcie  i  śmia- 
ło" prof.  Struvego,  odkryło,  źe  nietylko  się  wcale  nie  zna  na 
sztuce,  ale  w  dodatku,  w  swoich  pracach  zbijając  zawsze  dowo- 
dzeniem swoje  założenie,  nie  może  umysłu  swego  utrzymać  w  kar- 
bach loiki. 

Prof.  Struve  wystąpił  z  obroną  („Kłosy"  nr.  1027),  której 
stronę  faktyczną  i  rozumową,  jeżeli  jaka  będzie,  rozbiorę  w  dal- 
szych artykułach  o  malarstwie  i  krytyce,  tutaj  muszę  mu  odpo- 
wiedzieć w  sprawie  osobistej. 

Zachwiany  na  swym  krytycznym  tronie,  prof.  Struve  stra- 
cił filozoficzny  spokój  i  uciekł  się  do  broni,  jedynej  zresztą  jaka 
mu  pozostała  —  do  osobistych  insynuacyj. 

Jak  wszyscy  walczący  tym  nędznym  orężem,  fałszuje  z  sa- 
mowiedzą  prawdę,  i  co  już  jest  specyalną  cechą  prof.  Struyego? 
mija  się  z  loiką. 

Wprawne  jego  oko  zajrzało  na  samo  dno  mojej  duszy  i  od- 

S.  Witkiewicz.  32 


498 


kryło,  iź  artykuły  moje  o  malarstwie  i  krytyce,  powstały  z  naj- 
niźszycli  pobudek,  zawiści  do  artystów  mającycłi  sławę,  i  żalu  (?) 
do  krytyki,  a  w  szczególności  do  prof.  Struvego,  iż  dotąd  mnie 
nie  porównano  z  Siemiradzkim,  Matejką  i  Brandtem! 

Ta  zdolność  zaglądania  w  najgłębsze  tajniki  uczuć,  w  dzi- 
siejszych czasacti  tak  dalece  popłaca,  że  prof.  Struve  mógłby  zro- 
bić karyerę,  naturalnie  nie  na  polu  krytyki  artystycznej. 

Tak  więc,  według  prof.  Struvego,  boli  mnie,  że  krytyka 
jego  jest  „samodzielną  i  sumienną",  źe  ,.odwaźa  się  klasyfikować 
artystów,  porównywać  icłi  dzieła  pomiędzy  sobą,  podziwiać  wiel- 
kość pomysłów  i  genialność  wykonania  jednych  a  wytykać  ubó- 
stwo myśli  lub  niedołęstwo  techniki  innych".  Drażni  mnie  „sława 
i  uznanie  żywsze  dla  tego  lub  owego  ze  współtowarzyszy";  — 
oburza  to,  źe  „krytyka  mówi  chłodniej,  wspomina  rzadziej,  a  nie- 
kiedy przechodzi  nad  memi  utworami  do  porządku  dziennego, 
szczególniej  wtedy,  gdy  wystawiam  konie  w  nieprzyzwoitych  sy- 
tuacych  {sic)  bez  odcienia  nawet  humoru,  gdy  występuję  na  wi- 
dok publiczny  z  malowanemi  fotografiami  ulubionej  „prawdy" 
życiowej,  łub  gdy  wreszcie  bawię  się  w  naśladowanie  innych,  bar- 
dziej utalentowanych  artystów,  np.  Chełmońskiego." 

Za  te  wszystkie  krzywdy,  które  jakoby  prof.  Struve  ze 
swymi  współtowarzyszami,  mnie  czynią,  „wylewam  z  siebie  coraz 
obszerniejsze  potoki  żółci",  w  których  „te  motywa  osobiste  zbyt 
wyraźnie  występują  na  jaw." 

Nędzne  kłamstwo ! 

Przed  dziesięciu  łaty,  w  samem  zaraniu  krytycznej  działal- 
ności prof.  Struvego,  zwróciłem  jego  uwagę  na  fałsz,  którego  się 
dopuścił,  mówiąc  o  Maksie  Gierymskim  i  Chełmońskim. 

Jakie  pobudki  mną  kierowały  wtedy?  Nie  byłem  prawie 
malarzem,  nie  wystawiłem  żadnego  obrazu,  nie  mogłem  mieć  do 
nikogo,  a  więc  i  do  prof  Struvego  osobistej  pretensyi. 

Dzisiaj,  w  moim  pierwszym  artykule  najsilniejszy  nacisk 
położyłem  na  pobłażliwość,  z  jaką  krytyka  nasza  wznosi  byle 
mierność  na  szczyty  sławy;  —  wyśmiałem  epitet  „doświadczonego 
mistrza  iKiletry"  (excusez  du  peu),  jakim  mnie  obdarzyła;  dalej 
rozbierając  prace  prof.  StruYCgo,  najwyraźniej  i  najszczerzej  chwa- 
liłem za  to,  że  żąda  krytyki  surowej,  sprawiedhwej,  bezwzględnej  — 
a  tymczasem  prof.  Struve  mówi,   że  ja  to  właśnie  na  „sumienną 


—     499     — 

i    bezwzględną    krytykę    sarkam"     i    chciałbym    „ją   zgładzić    ze 
świata". 

Wyznaję,  radbym  był,  żeby  krytyka  taka,  jak  ją  reprezen- 
tuje prof.  Struve  i  jego  koledzy,  „znikła  ze  świata",  —  byłoby 
gorzej  artystom,  ale  lepiej  sztuce. 

Prof.  Struve  wie,  źe  ludzie  wogóle  są  skłonni  bardziiej  do 
patrzenia  na  to  Tcto  mówi,  niż  do  zastanawiania  się  nad  wartością 
tego  co  mówi,  —  chcąc  więc  osłabić  siłę  mego  sądu,  stara  się 
obniżyć  wartość  mojej  osoby. 

Licha  to  taktyka,  ale  co  prawda  dotąd  jeszcze  używana 
w  naszem  dziennikarstwie  z  powodzeniem,  zwłaszcza  jeżeli  się 
swoim  czytelnikom  nie  wskazuje,  gdzie  mogą  przeczytać  artykuły 
przeciwnej  strony  i  sprawdzić  wartość  własnego  sądu. 

Prof.  Struve,  jak  i  mój  przeciwnik  z  „Tygodnika  Powsze- 
chnego" zamilczają  dyskretnie  o  „Wędrowcu..." 

Drugim  osobistym  zarzutem,  który  mi  robi  prof.  Struve, 
jest  bezimienność. 

„....mam  prawo  żądać,  żeby  ze  mną  człowiek  poważny 
nie  polemizował  pod  zasłoną  bezimienności",  woła ;  —  a  dalej  ; 
„Z  za  płotu  strzelać  i  mierzyć  wprost  w  głowę  (to  prawda)  prze- 
ciwnika, to  bardzo  wygodnie  i  bezpiecznie;  ale  na  to  zdobyć  się 
może  ktoś,  co  ma  jakieś  tajne  powody  zamaskowania  swego  na- 
padu, albo  też  ktoś,  co  nie  śmie  lub  nie  umie  otwarcie  bronić 
swego  wystąpienia." 

„Czy  pan  W.,  pyta  prof.  Struve,  mrugając  znacząco  swojem 
„wprawnem  okiem,"  czy  p.  W.  przy  pomocy  bezimienności  nie 
pragnął  czasem  zataić  przed  szerszą  publicznością,  źe  jego  wystą- 
pienie jest  w  gruncie  rzeczy  tylko  odpowiedzią  na  krytykę  niektó- 
rych jego  obrazów  ?  Gdyby  to  przypuszczenie,  mówi  dalej,  miało 
być  prawdą,  natenczas  nikt  mi  zapewne  za  złe  nie  weźmie,  źe 
bez  naruszenia  incognita  p.  W.  zajrzałem  poza  płot,  za  który  się 
schował." 

Zapewne  nikt,  zwłaszcza  źe  płot  ten  był  bardzo  przeźro 
czysty,  incognito  tak  jawne,  że  prof.  Struve  poznał  mnio  odrazu, 
powitał  jak  dawnego  znajomego  (trochę  grzeczniej,  niż  przed  laty), 
a  nawet  w  tajnikach  mojej  duszy  zaczął  odrazu  czytać  swojem 
„wprawnem  okiem,"  —  co  prawda  z  tym  samym  skutkiem  jak 
w  „symbolice  linij  i  barw"  grunwaldzkiej  bitwy. 

32* 


—     500     — 

Jak  np.  prof.  Striive  objaśni  fakt,  źe  pisząc  o  Bocklinie, 
Meissonierze  i  innych,  których  przecie  chwaliłem,  podpisywałem 
się  też  tylko  jedną  literą  W? 

Co  znaczy  to  moje  incognito  ?  Jakie  szanse  zyskałby  prof. 
Struve,  a  jakie  ja  bym  stracił  w  walce,  gdyby  nazwisko  moje 
stało  wypisane  pod  memi  artykułami  ? 

Kto  się  bije  na  szable,  kije  lub  kule,  dla  tego  ukrycie  sie- 
bie jest  coś  warte,  —  kto  polemizuje  z  czyjąś  myślą  nie  czepiając 
się  jego  osoby,  tylko  szukając  prawdy,  ten  i  swoje  myśl  wypro- 
wadza na  plac  boju,  —  w  walce  tej  osobistości  i  nazwiska  są  zu- 
pełnie niepotrzebne. 

W  istocie,  jak  „sławne  i  znane"  nazwisko  prof.  Struvego 
nie  może  być  argumentem  łatającym  luki  jego  rozumowania,  jak 
nie  może  na  żaden  sposób  zastąpić  braku  elementarnych  wiado- 
mości z  dziedziny  sztuki,  —  tak  samo  moje  nazwisko  bez  sławy, 
bez  uznania,  nazwisko  człowieka  nie  zajmującego  żadnego  stano- 
wiska w  „hierarchii  państwowej'',  nie  może  osłabić  siły  dowodów, 
użytych  przezemnie  w  krytyce  dzieł  prof  Struvego. 

Jeżeli  jednak  prof.  Struve  czuje  się  pokrzywdzonym  przez 
to,  źe  nie  wie  mego  nazwiska,  —  jeżeli  wiadomość  ta,  może  mu 
służyć  w  dalszym  ciągu  jego  artykułu  jako  środek  obrony,  to 
chcąc  mu  dać  równe  szanse  wygranej,  najchętniej  wypisuję  je  tutaj  : 


Stanisław  Witkiewicz. 
Hoża  18.  lit.  B. 


„w  IMIĘ  GODNOŚCI"  (?) 


Doch  die  Kastraten  klaglen 
Ais  ich  nicine  Stiiiim'  erhob  ; 
Sie  klagten  und  sie  sagten 
Ich  sange  viel  zii  grób. 

Heine.     Die  H<i>,Mir  90. 


chwili  Ogłoszenia  protestu  malarzy  monachijskich,  z  p. 
C))  Brandtem  na  czele,  p.  Fałatem  pośrodku  i  p.  Jasińskim 
na  końcu,  nie  miałem  czasu  zająć  się  obszerniej  tyra  ciekawym 
przyczynkiem  do  polemiki,  toczącej  się  od  lat  kilku  około  moich 
artykułów  o  sztuce. 

Teraz  jednak,  w  myśl  wezwania  panów  protestujących,  po- 
staram się  głębiej  „wniknąć  w  ich  ducha,  zrozumieć  i  określić  ich 
indywidualność  i  zadania." 

Protest,  jako  środek  ochronny  przeciw  sądom  krytyki,  o  ile 
jest  zawsze  bezskutecznym,  o  tyle  nie  jest  nowym. 

Przed  kilkunastu  laty,  Cypryau  Godebski,  oburzony  gospo- 
darką owoczesnego  komitetu  Towarzystwa  zachęty  sztuk  pięknych, 
w  jednym  ze  swoich  artykułów  w  „Gazecie  polskiej"  wyraził  za- 
dziwienie z  powodu,  źe  doskonały  portret  Rodakowskiego  zawie- 
szony jest  gdzieś  pod  sufitem,  „podczas  kiedy  roboty  takich  fahry- 
Icantów  piernikótu,  jak  p.  L.  et  consortes,  zajmują  najlepsze  miej- 
sca na  wystawie  przez  całe  lata."  Tak  stanowcze  i  bez  żadnych 
obsłonek  wypowiedziane  zdanie  o  jednym  „z  powszechnie  wówczas 
cenionych  koryfeuszów  historycznego  malarstwa"   wywołało  skan- 


-     502     — 

dal.  Posypały  się  protesty  „w  imię  godności"  prasy,  krytyki,  ro- 
dziny, moralności,  społeczeństwa...  Stawali  świadkowie,  którzy 
się  klęli,  źe  znają  pana  L.  od  kolebki  i  wiedzą,  że  zawsze  był 
najlepszym  synem,  bratem,  kolegą,  właścicielem  domu  itd.  W.  A. 
Maciejowski  wołał,  źe  przecież  go  pamięta  jako  nadzwyczaj  pil- 
nego i  posłusznego  swego  ucznia  jeszcze  na  ławie  szkolnej.  Wszy- 
scy przyznawali  p.  L.  cnoty  i  zasługi  obywatelskie,  lecz  o  sztuce, 
o  prawdzie^  nikt  nie  mówił;  nikt  nie  starał  się  dowieść,  że  p.  L. 
nie  jest  fabrykantem  piernikóiu,  nikt  nie  próbował  udowodnić,  źe 
oglądanie  przez  lat  siedm  i  zbliska  jego  dzieła  jest  korzystnem 
dla  społeczeństwa.  O  tem  nie  było  mowy. 

Natomiast  posypały  się  insynuacye  na  Godebs kiego.  Jedno 
z  pism,  bodaj  „Kłosy",  napisało,  że  p.  Godebski  tym  tylko  arty- 
stom oddaje  sprawiedliwość,  którzy  u  niego  bywają  na  kolacyach! 

—  Nieprawda!  —  odpowiedział  Litwos  —  pan  L.  nie  bywa 
u  pana  Godebskiego  wcale,  a  jednak  ten  oddał  mu  zupełną  spra- 
wiedliwość! 

Tej  świetnej  odpowiedzi  „Gazeta  polska"  jednak  wydruko- 
wać nie  chciała. 

Wynikiem  polemiki,  prowadzonej  w  ten  sposób,  było  to, 
źe  zdanie  Godebskiego  zostało  niezacb wianem ;  p.  L.  został  i  nadal 
fahri/kantem  pierników,  natomiast  społeczeństwo  dowiedziało  się, 
iż  pomimo  to  jest  on  bardzo  porządnym  stałym  mieszkańcem 
Warszawy. 

Artyści  nie  oponowali  wtedy  w^cale.  —  L.  należał  do  star- 
szego pokolenia,  nie  miał  już  z  nowemi  wspólnych  dążeń  i  inte- 
resów, a  ambicye  i  ambicyjki  różniły  go  z  bliższymi  mu  wiekiem 
i  dążeniami,  którzy  też  mieli  swoje  ambicye. 

Dzisiejszy  protest  malaizy  z  Monachium  umieszczony  zo- 
stał w  „Kuryerze  Warszawskim,"  w  którym  „wyczytała"  go  i  po- 
wtórzyła na  swoich  szpaltach  „Gazeta  Polska,"  nie  zdobywając 
się  jednak  na  tyle  bezstronności  dziennikarskiej,  żeby  „wyczytać" 
i  powtórzyć  znajdującą  się  obok  moją  replikę;  protest  ten,  zosta- 
wiając na  boku  to,  o  co  walczyć  należało,  t.  j.  skrytykowany 
przezemnie  obraz  p.  Rozena,  zajmuje  się  głównie  „godnością": 

„Nie  wchodzimy  w  rozbiór,  czy  w  tym  wypadku  zarzuty 
i  uwagi  pana  Witkiewicza  bą  słuszne  lub  nie,  ale  wobec  stale  po- 
wtarzających się  wycieczek  krytycznych,  w  imię  godności  krijtyki, 


—     503     — 

prasy,  publiczności  i  artystów,  czujemy  się  w  obowiązku  zapro- 
testować przeciwko  sposohotci  i  formie,  w  jakiej  pan  Witkiewicz 
poglądy  swoje  wypowiada  i  to  względem  wspólkolegi.^^ 

Oto  są  motywa  wystąpienia  pp.  Brandta,  Czachórskiego, 
Eismonda  itd.  przeciwko  moim  krytykom. 

Przedewszystkiem  powtarza  się  to ,  co  się  działo  z  Godeb- 
skim:  ja  mówię,  źe  p.  Rożen  robi  rude  cienie  i  nie  umie  malować 
wielkich  rozmiarów  obrazów,  —  panowie  ci ,  zamiast  powiedzieć : 
Nieprawda !  pan  Rożen  nie  robi  rudych  cieni  i  umie  malować 
dekoracyjnie,  —  panowie  ci  występują  w  obronie  aź  ,,czterech 
godności  /" 

Ani  słowa,  po  rycersku ! 

Szkoda  tylko,  źe  zaraz  w  następnym  wierszu  zdradzają  bar- 
dzo dziwne  pojmowanie  godności  prasy  i  krytyki,  wyrzucając 
mnie,  źe  krytykuję  „wspólkolegę !"  Tym  panom  zdaje  się  wido- 
cznie, iź  dosyć  jest  używać  —  na  dwóch  końcach  świata  —  sicca- 
tiwu,  cremserweissu  i  szczeciny,  żeby,  trzymając  się  za  ręce,  iść 
lawą  i  wspólnie  okłamywać  opinią  publiczną! 

My  tu  inaczej  pojmujemy  godność  krytyka  i  artysty. 

Krytyk,  któryby  nietylko  kolegę  monachijskiego,  ale  nawet 
rodzonego  brata  przedstawiał  społeczeństwu  za  coś  lepszego,  niż 
en  mu  się  być  zdaje,  okłamywałby  to  społeczeństwo,  poniewie- 
rałby swoją  godność,  gdyż  jedynie  praicda,  ta  względna,  na  jaką 
stać  ludzki  umysł,  nadaje  jakąkolwiek  godność  człowiekowi  w  ogól- 
ności, a  krytykowi  i  prasie  po  szczególe. 

Nie  znam  takich  osobistych  obowiązków,  ani  uczuć,  któ- 
reby  były  wstanie  usprawiedliwić  kłamstwo  w  sprawie  publicznej. 

Pod  tym  względem  godności  krytyki  i  prasy  strzedz  trzeba 
i  należy,  a  u  nas  bardziej,  niż  gdziekolwiek,  —  lecz  środkiem  do 
tego  nie  są  koleżeńskie  reklamy,  jakie  pp.  Brandt,  Kowalski,  Ku- 
rella  itd.  chcieliby  czytać  na  szpaltach  dzienników. 

Kiedy  warszawska  krytyka  pisała  tym  panom  najbardziej 
płaskie  i  idyotyczne  pochlebstwa,  kiedy  tytuły  ich  obrazów  pod- 
noszono do  znaczenia  filozoficznych ,  traktatów,  a  anegdoty,  za- 
warte w  obrazie  —  do  wszechludzkich  dramatów;  kiedy  w  spo- 
niewieranym żargonie  reporterskim  nazywają  ich:  „naszymi  sym- 
patycznymi mistrzami'-^ ,  „młodymi,  pełnymi  przyszłości  i  nadziei, 
rokującymi  wielką  chwałę  adeptami  sztuki,"  „dziatwą  Apellesa/' 


—     504     — 

lub  kiedy,  klepiąc  ich  po  ramieniu ,  estetyk  warszawski  mówi : 
„No,  ten,  naturalnie  p.  Józef,  albo  p.  Julian"  —  wtedy  nikt 
z  tych  panów  nie  dopominał  się  o  godność  aHysty^  tańczącą  jak 
clown  przed  opinią  publiczną,  —  wtedy  śmiejąc  się  w  kułak,  cze- 
kali aż  sława,  robiona  w  ten  sposób,  nabrzmieje  do  składkowego 
obiadu  w  resursie  Obywatelskiej,  tej  korony  zaszczytów  w  pol- 
skiej sztuce. . .  Wtedy  nikt  z  was  nie  wołał:  „Czujemy  się  w  obo- 
wiązku w  imię  godności..."  o!  nie,  wtedy  pp.  Szerner,  Herman, 
Wodziński  i  inni  siedzieli  cicho! 

My,  w  Warszawie,  mieliśmy  jednak  dosyć  tych  wianków 
laurowych,  ocieklych  pomyjami  reklamy ;  my  wystąpiliśmy  prze- 
ciw temu  sztucznemu  fabrykowaniu  sławy  i  zażądaliśmy  śmiało, 
żeby  nas  sądzono  jako  malarzy,  artystów,  sądzono  poważnie  i  su- 
rowo, żeby  z  nas  nie  robiono  błaznów,  lub  małoletnich  niedołę- 
gów, zachęcanych  do  pracy  karmelkami  pobłażliwości. 

Dziś,  kiedy,  dzięki  naszej  walce,  powaga  i  godność  krytyki 
warszawskiej  zaczyna  się  trochę  podnosić,  dziś  panowie  z  Mona- 
chium występują  przeciw  mnie,  który  tę  walkę  podniosłem,  który 
sam  pierwszy  wyśmiałem  nadawane  mnie  głupie  tytuły  „doświad- 
czonego mistrza  paletry  (?).  . .  i  występują  ,,w  imię  godności 
artysty  I  • 

Dlaczego  ?  Czy  wprowadziłem  do  krytyki  kłamstwo,  oszczer- 
stwo, reklamę,  zawiść,  czy  starałem  się  obniżyć  wartość  obrazu 
poniewieraniem  osobistem  jego  twórcy  jako  człowieka  ?  Nigdy ! 
Wykazałem,  że  rude  cienie  są  wadliwą  stroną  obrazu  i  że  najpra- 
widlowiej  nawet  przyszyte  guziki  nic  nie  mówicv  ^  duchu  żołnie- 
rza —  to  wszystko! 

Ale  panowie  ci  chcą,  żeby  krytyka  „wnikała  w  ich  ducha." 
„Godność"  artysty -malarza  wymaga,  żeby  go  ceniono  za  to,  czem 
on  się  pokazuje  w  swoim  obrazie,  za  malarstwo,  za  talent,  tak 
samo  jak  „godność"  szewca  polega  na  tern,  żeby  nie  robił  reklamy 
swoim  butom  reputacyą,  zyskaną  szyciem  kamizelek.  Malarzom 
monachijskim  chodzi  o  to,  żeby  ich  szanowano  za  „ducha",  za 
uczucie,  za  patryotyzm,  może  za  filantropią,  żeby  wnikano  w  ich 
osobiste  przymioty  i  zalety,  żeby  ich  obrazy  uważano  tylko  jako 
klucze  do  otwierania  tajemniczych  głębi  ich  duszy !  Oni  przywykli 
do  tych  krytyk,  które  pisały  poemata  na  tle  kartki,  przyczepionej 
do  obrazu  i  wyrażającej  treść  jego  anegdotyczną.    Dobre  to  były 


—     505     — 

czasy !  Jagiełło  zbił  Krzyżaków,  Czarniecki  przepłynął  Bełt,  lan- 
sierzy  zdobyłi  Samosierrę,  a  chwała  ich  spadała  na  malarzy. 
W  ich  to  umysłach  jedynie  powstawały  te  wielkie  zdarzenia ;  oni 
byli  tymi  głębokimi  myślicielami,  w  których  duchu  rozegrały  się 
wszystkie  wypadki  dziejowe  od  Piasta  do  naszych  czasów,  im 
tylko  świat  zawdzięczał  istnienie  dramatycznych  sytuacyj,  wielkich 
uczuć...   itd. 

Sławę  ,, wielkiego,  głębokiego  artysty",  dzięki  tej  metodzie 
krytykowania,  zdobywał  każdy,  komu  się  udało  wziąć  mniej  lub 
więcej  popularny  i  drogi  sercu  czułemu  temat,  bez  względu  na  to 
czy  obraz,  jako  malowidło,  jako  wyraz  talentu  i  indywidualności, 
miał  lub  nie  jakąkolwiek  artystyczną  wartość. 

Oczywista  rzecz,  że  sława,  zdobyta  w  ten  sposób,  warta 
jest  tyle,  co  sława  inżyniera  lub  lekarza,  zdobyta  zapomocą  czy- 
nów obywatelskich,  dobroczynnych  —  wogóle  zapomocą  życia 
cnotliwego. 

Z  chwilą,  w  której  do  takich  sławnych  malarzy,  inżynierów, 
i  lekarzy  zastosowuje  się  krytykę  ścisłą,  kiedy  malarza  ceni  się 
za  jego  obrazy,  inżyniera  za  jego  drogi  lub  mosty,  lekarza  za 
jego  wiedzę  medyczną,  z  chwilą  tą  zaczyna  się  szeregowanie  i  usta- 
wianie icielkości  na  innej  podstawie,  i  wtedy,  naturalnie,  wystę- 
puje się  „w  imię  godności  artysty  i  publiczności",  —  wtedy  nie- 
dyskretną krytykę  stara  się  zabić  wołaniem  o  „wnikanie  w  ducha!" 

„Celem  krytyki  już  nie  jest  wydawanie  sądów  i  wyroków, 
ale  luniknięc'  ■  ze  ducha  artysty^  wytłómaczenie  jego  indywidual- 
ności, talentu,  kierunku^  zrozumienie  i  określenie  zadania  ka- 
żdego pojedynczego  dzieła,  w  jakiejkolwiek  dziedzinie  ono  się 
pojawi." 

W  którego  ducha  ?  Czy  tego,  który  jest  wypisany  na  kartce 
pod  obrazem,  czy  tego,  który  został  pod  kamizelką,  a  którego 
w  obrazie  nie  ma  ? 

Wiemy  już,  co  to  jest  to  „wnikanie  w  ducha!"  Tym  pa- 
nom mile  dźwięczą  frazesy  warszawskiej  krytyki  w  takim  mniej 
więcej  rodzaju: 

„Jeszcze  więc  raz  widzimy  te  mężne  postacie  i  znowu  pu- 
kają do  okienka  te  sympatyczne  dłonie  które  niedługo  porwą  za 
oręż  i  przejdą  wpław  Ren..."  Albo:  „Sympatyczny  zawsze  arty- 
sta   rzucił    na    płótno    uroczą    postać,    marzycielsko    wspartą    na 


-     506     — 

rączce  —  Kobieta!  to  pole  popisu  dla  tego  tkliwego  pędzla..." 
Lub  tez:  „Dzielny,  Daturalnie,  X.  roztoczył  przed  Darni  całą 
grozę  romantyczną  i  smętną  wspaniałość  litewskich  mateczników, 
widzimy  groźne  postacie  Nemrodów,  żywione  bigosem..."  itd. 
Albo  tak  np. :  ..Takiego  mistrza  palety  jak  N.  może  starczyć  na 
dzieło  miarodajne,  dzieło  będące  najgodniejszym  pomnikiem  ;  jest 
on  poetą  pędzla,  zaklął  w  kształty  szlachetne  i  powiewno-posą- 
gowe  ideały,  wyśnione  w  głębinach  narodowego  ducha"  i  tak  dalej 
i  dalej.  Oto  jest  to  „wnikanie  w  ducha",  które,  według  monachij- 
skich malarzy,  nie  obraza  „godności  artysty  i  krytyki",  przeciw 
któremu  nikt  protestów  nie  pisał. 

To  jest  zapewne  ta  krytyka,  którą  panowie  ci  uważają  za 
„objektywną,"  która,  podług  nich,  „opinii  nie  bałamuci"  i  „odpo- 
wiada —  według  ich  zdania  —  swemu  celowi",  skoro  przeciw  niej 
nigdy  nie  powstawali. 

Mnie  się  zdaje,  że  ona  odpowiada  jedynie  celowi  tych  ludzi, 
którzy  spekulują  na  uczciwej  głupocie  bliźnich,  sprzedając  stęchly 
towar  z  etykietą  szanownych  idei  i  uczuć. 

Dokąd  prowadzi  taka  krytyka  i  ciągłe  wnikanie  jedynie 
w  „ducha"  artysty,  widać  to  dobrze  po  naszych  ilustratorach. 
Dopóki  siedzą  w  kraju  i  dla  niego  pracują,  dopóty,  czyniąc  za- 
dość wymaganiom  wydawców  i  opiaiom  krytyki  „tworzą  dzieła 
głębszej  treści",  w  których  połamane  kulfony  przedrzeźniają  uczu- 
cie, wypowiedziane  w  sentymentalnym  podpisie.  Chodzi  im  o  du- 
cha, o  załapanie  uczuć  tłumu,  obałamuconego  kłamstwem  reklamy. 
Z  chwilą  zaś,  kiedy  zaczynają  pracować  dla  zagranicy,  gdzie  od 
nich  żądają  tego,  co  dać  mogą,  widać  zaraz,  źe  są  zręcznemi,  pły- 
tkiemi  talentami  i  źe  w  granicach  ilustracyjnego  założenia  mogą 
robić  rzeczy  zupełnie  dobre.  U  nas  każdy  musi  pokazywać  ducha, 
którego  nie  ma,  którego  żądają  odeń  ci  co  kpią  z  ducha  i  żądają 
dla  zadosyćuczynienia  konwencyonaluemu  kłamstwu,  podniesio- 
nemu do  godności  teoryi  estetycznej. 

Panowie  się  mylicie:  „Te  czasy,  w  których  krytyka  aprio- 
ry styczne,  absolutne  stawiała  zasady,  te  czasy,  w  których,  poza 
pewnemi,  z  góry  określouemi  teoryami,  nie  było  zbawienia",  czasy 
te,  u  nas  przynajmniej,  jeszcze  nie  minęły. 

Nastąpiło  tylko  pewne  tych  ciasnych  teoryj  rozluźnienie, 
osłabienie  ich  absolutnego  autorytetu,  a  stało  się  to  bynajmniej 


—     507     — 

nie  wskutek  protestów  lub  „apostolstwa"  monachijskich  malarzy, 
tylko  dzięki  Sygietyńskiego  i  moim  artykułom  o  sztuce. 

Ja  to  pierwszy  wystąpiłem  przeciw  sądzeniu  i  klasyfikowa- 
niu malarzy  podług  tematów,  co  u  nas  nazywano  kierunkami ;  ja 
to  walczyłem  i  walczę,  od  początku  aź  do  artykułu  o  obrazie 
p.  Rozena  włącznie ,  za  zupełną  niezależność  indywidualności 
w  sztuce. 

Kiedy  ja  zacząłem  pisać,  estetyka  polska  dzieliła  malarstwo 
na:  religijne,  historyczne,  rodzajowo-historyczue,  rodzajowe,  do- 
dając w  nawiasie:  genre,  pejzażowe  itd  —  i  ceniła  artystów  we- 
dług należenia  do  jednej  z  tych  kategoryj.  Ponieważ  ci,  co  nale- 
żeli do  dwóch  pierwszych,  już  przez  to  samo  liczyli  się  do  wyż- 
szej kasty,  bez  względu  na  swoją  osobistą,  artystyczną  wartość, 
nie  potrzebowałem  ich  bronić.  Starałem  się  wykazać  i  dowiodłem: 
że  kierunki  w  sztuce  nie  zależą  od  tematów,  tylko  od  indywidual- 
7wści  artysty,  i  że  w  żadnym  razie,  jakikolwiek  będzie  ich  rodo- 
wód, od  Fidyasza,  Michała-Anioła,  czy  Matejki,  nie  nadają  same 
przez  się  istotnej  wartości  dziełu  sztuki,  że  wartość  ta  niezależną 
jest  od  tego,  czy  ono  przedstawia  Kaśkę  z  rzepą,  czy  Jana  Za- 
mojskiego, —  tylko  od  tego,  czy  ten,  który  je  stworzył,  miał 
talent,  luh  był  niedołęgą. 

Malarze  monachijscy  mówią:  „Pan  Witkiewicz,  sam  ma- 
larz, nie  jest  wstanie  wznieść  się  do  tej  objektywności  i  bezstron- 
ności, jaka  od  krytyka  jest  wymagana.  Z  szeregu  artykułów, 
jakie  z  pod  jego  pióra  wyszły,  występuje  agitator,  przedstawiciel 
pewnych  dąień  malarskich  zmiennych  i  przemijających,  jak 
wszelkie  kierunki  artystyczne  na  świecie,  który  nie  chce  zrozu- 
mieć i  odczuć,  ze  to  dziedzinie  ticórczości  nie  można  żadnych 
wyznawać  dogmatów,  choćby  nawet  realizm  czy  naturalizm  (na- 
zwa jest  obojętną),  ale  że  wszelkie  aspiracye  mają  swoje  uzasa- 
dnienie i  usprawiedliwienie." 

Wszystko  to  jest  bardzo  mizernym  fałszem,  dowodzącym, 
że  panowie  ci  albo  nie  czytali  ani  jednego  wiersza  moich  krytyk, 
albo  też  zrozumieć  ich  nie  są  w  stanie.  Jestto  zresztą  stała  me- 
toda wszystkich  moich  przeciwników  od  prof  Struvego  do  p.  Go- 
muhckiego,  że  zamiast  polemizować  ze  mną  cytując  bez  zmiany 
moje  słowa,  wykazując  faktami  moje  błędy,  staczają  walki  z  ja- 
kimś p.  Witkiewiczem ,   którego  ja  nawet  nie  mam  przyjemności 


—     508     — 

znać  osobiście.  W  mojem  rozumowaniu,  jak  i  w  rusztowaniu  fsik- 
tycznem,  na  którem  ono  się  wspiera,  muszą  być  zapewne  jakieś 
braki  i  wady.  dotąd  jednak  żaden  z  tych  panów  nie  wykazał  mi 
a7ii  jednego  fałszu  historycznego^  ani  jednego  błędu  logicznego  — 
literalnie  ani  jednega.  Wszyscy,  razem  z  monachijskimi  mala- 
rzami, wolą  zwyciężać  jakiegoś  p.  Witkiewicza,  którego  dla  wła- 
snej satysfakcyi  i  wygody  wynaleźli  i  który  rzeczywiście  byłby 
bardzo  marnym  krytykiem,  gdyby  istniał ! 

Ja  to  starałem  się  otworzyć  jaknajszersze  horyzonty  dla 
indywidualności,  twierdząc,  że  cały  świat  myśli  i  uczuć,  cały  we- 
wnętrzny świat  człowieka  i  cały  świat  zewnętrzny,  może  być  przed- 
miotem artystycznej  twórczości  i  że  granice  powstawania  nowych 
zjawisk  w  sztuce  leżą  u  granic  istnienia  ludzkości.  Sądzę,  że  to 
dosyć  szeroki  świat,  i  nawet  tak  pelue  „godności"  dusze,  jak  ar- 
tystów z  Monachium,  mogą  się  w  nim  zmieścić,  zaledwie  do- 
strzegalne. 

Ponieważ  w  chwili,  kiedy  zacząłem  pisać  o  sztuce,  ponie- 
wieranymi przez  w^arszawskich  estetyków  byli  realiści,  starałem 
się  więc  wykazać,  że  seJcta  ta  nie  jest  w  gruncie  rzeczy  tak  obrzy- 
dliwą i  że  bardzo  porządni  ludzie  do  niej  należą.  Rzecz  bardzo 
prosta :  nie  potrzebow^alem  przecież  bronić  i  zdobywać  stanowiska 
dla  tych,  którzy  siedzieli  na  tronie  chwały,  okadzani  z  trybularza 
reklamy.  Cóż  się  zrobiło?  Całe  fałszywe  w  kolorze  błoto  mona- 
chijskich malarzy  wylano  na  mnie,  mnie  robiono  wyrzuty  za  wa- 
sze krzywe  szkapy,  zbierane  po  wszystkich  stajniach,  za  waszą 
bezmyślność,  za  wasze  wzajemne  naśladownictwo.  Moją  estetykę, 
która  zgadzała  się  nawet  na  waryatów,  byle  z  talentem,  —  która 
chciała,  żeby  ten  talent  był  szanowany,  bez  względu  na  to,  czy 
maluje  Madonnę,  czy  jesienne  roztopy,  —  tę  estetykę,  która  sta- 
rała się  wynaleść  taką  miarę  oceny  artystycznej  wartości,  w  któ- 
rejby  się  mieściły  wszystkie  różnice  indywidualne,  tę  estetykę 
p.  Łaszczyński  wywodził  z  „monachijskiej  knajpy!"  Dziś  znowu 
malarze  monachijscy  potępiają  mnie  za  to,  żem  podniósł  godność 
ich  zhioroicego  stanowiska  w  sztuce,  jako  lekceważonych  dotąd 
malarzy  od  ,,koników  na  błocie.'-' 

Wszakże  pisałem  o  Bocklinie,  którego  fantazya  graniczy 
z  obłędem,  którego  przeczulona  dusza  wyraża  się  harmonią  i  bla- 
skiem barwy,   doprowadzonej    do  szczytu,    —    i   o    Meissonierze, 


—     509     — 

który  stara  się  o  matematyczną  ścisłość  rysunku,  kształtu,  o  pra- 
wdopodobieństwo sytuacyi  i  naturalność  układu,  będąc  jedno- 
cześnie marnym  kolorystą  -  i  pisałem  z  uwielbieniem.  Pisałem 
o  Mickiewiczu,  o  Chełmońskim,  o  Gierymskich,  o  Matejce,  i  ja, 
któremu  przypisują  specyalność  szkalowania  jego  obrazów,  powie- 
działem, źe  wyrazy  twarzy  w  tych  obrazach  są  arcydziełami,  któ- 
rym równych  niepodobna  jest  znaleść  w  całej  dawnej  i  teraźniej- 
szej sztuce;  —  pisałem  o  wielu  jeszcze  innych  artystach,  źle  czy 
dobrze,  lecz  zawsze  starając  się  wykazać  ich  cechy  indywidualne 
i  zawsze  szanując  to,  co  w  ich  dziełach  było  szacunku  godnem. 
Pochlebiam  też  sobie,  źe  znacznie  trafniej  i  sprawiedliwiej  obsze- 
dłem się  z  ich  indywidualnością,  niź  panowie  malarze  z  Mona- 
chium uczynili  to  z  moją. 

Dla  udowodnienia,  źe  nie  ma  złych  czy  dobrych  kierun- 
ków^, tylko  marne  lub  wielkie  talenta,  używałem  wszystkich  mnie 
znanych  faktów  z  historyi  sztuki,  od  rysunku  na  kości  renifera 
z  czasów  przedhistorycznych,  aż  do  dziś  lub  wczoraj  stworzonych 
arcydzieł  i  brałem  te  fakta  nietylko  z  malarstwa,  lecz  tak  dobrze 
z  poezyi,  jak  i  z  rzeźby. 

Wszakże  starałem  się  wykazać  jednostronność  teoryi  Taine'a, 
podług  której  wielkość  artysty  zależy  od  tego,  na  ile  jest  on  wy- 
razem zbiorowego  ducha  danej  epoki ;  starałem  się  wykazać,  źe 
nietylko  tak  nie  jest,  lecz  przeciwnie,  często  artysta  o  tyle  jest 
lichszy,  o  ile  swoją  indywidualność  podporządkowuje  pod  ducha 
współczesnych  sobie  ludzi,  i  źe  w  każdym  razie  talent,  ta  tak 
osobista  właściwość,  jest  jedynym  do  wielkości  tytułem. 

Musiałbym  cytować  jakie  10.000  wierszy  moich  artykułów, 
żeby  pokazać,  że  zawsze  stawiałem  indywidualność  i  talent  jako 
główne  wartościowe  pierwiastki  dzieła  sztuki. 

Jest  wszelkie  prawdopodobieństwo,  źe  niedługo  wszystkie 
moje  artykuły  wyjdą  w  oddzielnej  książce,  —  wtedy  będziecie  pa- 
nowie mogli  przekonać  się,  chociaż  zapóźno,  źe  cały  wasz  akt 
oskarżenia  jest  zbudowany  na  kłamstwie. 

Protest  malarzy  monachijskich  ma  to  wspólnego  ze  wszy- 
stkiemi,  pisanemi  u  nas,  wypracowauiami  o  sztuce,  że  się  nie  trzy- 
ma konsekwentnie  swego  założenia. 

r,  Apostołów  anie  nie  należy  do  krytykótu,  ale  do  twórców!^'' 
wołają  ci  panowie. 


—     510     — 

Frazesy ! 

Patentu  na  apostolstwo  nie  wyrabia  się,  jak  książeczki  legi- 
tymacyjnej, na  podstawie  metryki  i  innych  dokumentów.  Aposto- 
łem jest  każdy,  kto  ma  jakąś  ideę  i  ma  odwagę  ją  wyznawać 
i  propagować.  Na  tym  punkcie  protest,  z  cala  swoją  „godnością", 
okaże  się  bezsilnym  i  nie  powstrzyma  ani  mnie,  ani  nikogo. 

Zresztą  mijacie  się  panowie  ze  swemi  zasadami. 

Przypuśćmy,  że  istotnie  apostołowanie  należy  tylko  do  twór- 
ców —  do  artystów;  otóż,  ponieważ  nazywacie  mnie  „współko- 
legą"  p.  Eozena,  a  tego  ostatniego  uważacie  za  waszego  „kolegę", 
siebie  zaś  za  twórców,  artystów,  tem  samem  i  ja  podług  was 
jestem  artystą  i  mam  prawo  apostołować. 

Lecz  protest  malarzy  monachijskich,  kilka  wierszy  niżej, 
dlatego  właśnie  uważa  mnie  za  niezdolnego  do  apostołowania,  że 
jestem  malarzem,  artystą,  więc  i  twórcą! 

Panowie  z  Monachium  aż  trzy  razy  mówią  o  tem  :  „P.  Wit- 
kiewicz, sam  malarz,  nie  jest  w  stanie  wznieść  się  do  objekty  wności 
i  bezstronności,  jaka  od  krytyka  jest  wymaganą". 

Potem:  „P.  Witkiewicz  jest  przedewszystkiem  malarzem; 
jako  taki,  posiada  bardzo  stanowczy  ideał  malarski  i  nie  pozwala, 
aby  obok  tego  ideału  mógł  istnieć  jakikolwiek  inny." 

A  dalej  znowu:  „P.  Witkiewicz  jest  przedewszystkiem  ma- 
larzem, bo  głównie  techniczną  stronę  obrazów  rozbiera,  z  pomi- 
nięciem strony  psychicznej;  tłómaczy  teoriją  cieniów,  świateł, 
ruchów,  reflelisów,  szkieletów  ruchu  (?)  itp..  zapominając  o  tem, 
ze  my,  malarze  itd." 

W  chwili  więc,  kiedy  na  zasadzie  dokumentów,  wydanych 
przez  samych  protestujących,  wylegitymowałem  się  z  moich  praw 
do  apostołowania,  jestem  znowu  ich  pozbawiony,  na  zasadzie 
tychże  samych  kwalifikacyj  ! 

Oto  do  czego  prowadzą  zbiorowe  protesty,  zlepki  rozumo- 
wań, zebranych  z  rozmaitych  mózgów,  niezwiązane  ani  siłą  indy- 
widualnego przekonania,  ani  logicznej  myśli. 

Jeżeli  ja,  jako  malarz,  nie  mam  prawa  do  propagowania 
moich  zasad,  w  takim  razie  nie  mieli  ich  ani  Leonardo  da  Vinci, 
ani  Michał-Anioł,  ani  Mickiewicz,  ani  Goethe,  ani  Wiktor  Hugo, 
ani  Delacroix,  ani  Courbet,  ani  Millet,  ani  Zola,  ani  Matejko, 
ani  —  o  zgrozo  !  —  malarze  monachijscy  z  p.  Brandtem  na  czele ! 


—     511     — 

Nie  na  tern  koniec  sprzeczności  i  niekonsekwencyj  w  opi- 
niach panów  protestujących. 

Eaz  uważają  oni  moje  krytyki  za  „apriory styczne,  bez- 
względne opinie",  nieoparte  zatem  na  żadnych  faktach  ścisłych, 
pozytywnych;  dalej  znowu  zarzucają  mi;  że  jako  malarz,  zajmuję 
się  głównie  stroną  techniczną  obrazów,  że  tlómaczę  teorye  cieni, 
śiuiatel,  ruchóic,  refleksów,  szkieletów  ruchu  itp.,  czyli  to  wszy- 
stko, co  jest  naj pozytywniejszym,  co  jest  jedynym  faktycznym 
materyałem;  na  jakim  można  budować  sąd  ścisły  o  dziele  sztuki 
malarskiej. 

Tak  zwana  „strona  psychiczna",  o  którą  panom  chodzi,  jest 
właśnie  tą  stroną,  na  której  zwykle  budują  się  „apriorystyczne, 
bezwzględne  opinie".  Krytycy  i  komentatorowie  poetów  i  artystów 
napisali  przecie  całe  góry  tomów  o  „psychicznej  stronie"  Homera, 
Dantego,  Szekspira,  Michała- Anioła,  w  których  ich  dusze  przy- 
bierają coraz  to  inne  kształty,  odpowiednio  do  duszy  tego  krytyka, 
który  w  nie  wnikał. 

W  waszem  pojęciu,  objaśnić  stronę  psychiczną  obrazu  — 
jestto  napisać  parafrazę  jego  kartki  tytułowej ,  rozprowadzić  za- 
wartą w  niej  anegdotę  w  masie  słów,  w  ogromnym  artykule,  peł- 
nym aluzyj  do  „pięknej  duszy  twórcy". 

Kto  jednak  chce  odbudować  duszę  artysty  z  jego  dzieła, 
ten  musi  zajmować  się  tem,  co  panowie  z  Monachium  nazywają 
stroną  techniczną,  dając  tem  samem  dowód,  że  nietylko  potrafią 
wystąpić  z  fałszywem  oskarżeniem,  nietylko  w  polemice  nie  mogą 
utrzymać  się  w  zgodzie  z  logiką,  ale  w  dodatku  nie  mają  jeszcze 
teoretycznego  pojęcia  o  swojej  własnej  sztuce. 

Pod  tym  względem  podzielają  oni  błędne  wyobrażenia  naj- 
bardziej zapędzonych  w  „psychiczną  stronę  obrazu"  warszawskich 
estetyków. 

Nie,  panowie,  teorya  cieni,  świateł,  ruchów,  refleksów,  na- 
wet „szkieletów  ruchu",  które  was  tak  dziwią,  to  nie  jest  strona 
techniczna  obrazu. 

Stroną  techniczną  jest :  olej,  siccatiw,  farba,  płótno,  pędzle; 
jest  kwestya  malowania  al  fresco,  olejno,  akwarelą  czy  gwaszem ; 
jest  malowanie  impastowe  czy  laserunkowe,  gładkie  czy  chropawe, 
używanie  szpachli  itd.,  słowem  to  wszystko,  co  jest  techniką^  rze- 


—     512     — 

miosłem,  stroną  czysto  materyalną,   której  części  składowe  są  na- 
wet  wyrabiane  fabrycznie,    bez  żadnego   udziału  w  tera  artijstij^ 

Ale:  barwy,  światła,  cienie,  kształty,  t.  j.  ruchy,  wyrazy 
i  charakter  rzeczy,  pojedyncze  tony  i  ich  harmonia,  logika  świa- 
tłocienia, są  to  wszystko  środki  artystyczne,  pierwiastki,  z  któ- 
rych się  składa  artystyczna  strona  obrazu  które  jedynie  i  sta- 
nowczo mówią  o  sile  talentu  i  na  których  tylko  można  zbudować 
sąd,  choćby  w  przybliżeniu  ścisły  i  prawdziwy,  o  talencie  i  indy- 
widualności artysty. 

W  nich  to  ujawnia  się  styl  danego  malarza :  one  pokazują, 
czy  talent  jego  jest  glehoki  czy  płytU,  —  pokazują  daleko  ściślej 
i  sprawiedliwiej,  niż  kartka  tytułowa  i  anegdota  przedstawiona 
w  obrazie. 

A  nawet  „strona  techniczna''  więcej  często  może  powiedzieć 
o  energii,  jasności  pojęcia,  sile  fizycznej,  o  zmianach  usposobień 
w  czasie  malowania,  o  zwątpieniach  i  o  łatwości  lub  wysiłku  przy 
tworzeniu  —  więcej,  niżeli  to,  co  panowie  nazywacie  „stroną  psy- 
chiczną''. 

Malarze,  którzy  z  lekceważeniem  mówią  o  swojem  malar- 
stwie, którzy  żądają,  żeby  przede wszystkiem  „wnikano  w  ich  du- 
cha" z  pominięciem  tego,  co  oni  nazywają  stroną  techniczną,  a  co 
jest  artystyczną  istotą  malarstwa,  -  malarze  tacy  byliby  dziwo- 
lągami, gdyby  już  nas  nie  przyzwyczaiły  do  tego  wystąpienia  Ma- 
tejki i  innych  czcicieli  idei  w  sztuce.  Dziwnem  jest  tylko,  że  ten 
głos  pochodzi  z  Monachium,  w  którem,  na  miejscu  słychać  tylko 
o  technice  malowania  i  technice  sprzedaioania  obrazów! 

Zresztą  fałszem  jest,  że  ja  pomijam  stronę  psychiczną, 
stronę  uczucia  i  myśli  w  obrazie.  Wszakże  starałem  się  wykazać, 
że  altembas  i  kurdybanowe  buty  przeszkadzają  idei  w  obrazach 
Matejki,  i  że  perłowa  masa  i  bransoletki  nie  podnoszą  grozy  dra- 
matycznej w  Śioiecznikach  Siemiradzkiego.  Czyż  ostateczny  wnio- 
sek,^ postawiony  na  końcu  artykułu  o  obrazie  p.  Rozena,  nie 
wskazuje,  że  owszem  bardzo  dbam  o  stronę  psychiczną,  skoro 
mnie  nie  są  wstanie  rozczuHć  tak  porządnie  odrobione  lederwerki 
i  mundury  ?  Tylko  że  ja  chcę,  żeby  psychiczna  strona  była  w  sa- 
mym obrazie,  a  panów  zadawalnia  to,  że  ona  jest  na  kartce  ty- 
tułowej. 

Panowie  mnie  przypominacie,  że  sztuka  jest  trudna.    Wie- 


-  .^  518     - 

działem  o  tern  bez  was,  —  ale  teraz  przekonacie  się,  że  i  krytyka 
wcale  nie  jest  łatwą,  źe  trzeba  dobrze  się  namyśleć  i  liczyć  ze 
słowami,  zanim  się  zabierze,  „w  imię  godności",  do  krytykowania 
nawet  takiego  krytyka,  który  podług  was  w  formie  „posługuje  się 
drwinkami  jako  argumentami". 

Wogóle  sposób  i  forma  mego  pisania  nie  podoba  się  panom 
z  Monachium.  „Czują  się  oni  w  obowiązku  zaprotestować  przeciw 
sposobowi  i  formie'-,  w  jakich  ja  swoje  poglądy  wygłaszam  ;  w  dal- 
szym jednak  ciągu  zapomnieli  o  tych  głównych  pobudkach  swego 
wystąpienia  i  tylko  przy  końcu  wspominają  o  „drwinkach  jako 
argumentach". 

A  szkoda  !  Chciałbym,  żeby  raz  naprawdę  wykazano,  w  czem 
mianowicie  leży  ta  niewłaściwość  formy  moich  artykułów,  gdyż 
zarzut  ten  spotykał  mnie  kilkakrotnie,  lecz  nigdy  nie  był  poparty 
argumentami. 

Przed  dwoma  laty  jeden  z  poważnych  dzienników  zaanga- 
żował mnie  na  współpracownika  w  dziale  sztuki.  Napisałem  arty- 
kuł o  s^zkole  krakowskiej  i  otrzymałem  odpowiedź,  że  redakcya 
zgadza  się  na  wszystkie  moje  poglądy,  ze  nie  ma  nic  do  zarzu- 
cenia treści,  lecz  nie  może  się  zgodzić  z  formą  artykułu.  „Walić 
kijem  —  pisano  do  mnie  —  nie  jest  środkiem  przekonywającym 
i  skutecznym".  Nigdy  kijem  nie  waliłem  —  odpowiedziałem  re- 
dakcyi,  —  a  forma  ta  jest  chyba  odpowiednią,  skoro  mam  za- 
szczyt być  przez  szanowną  redakcyę  zaangażowanym,  nigdy  zaś 
przedtem  nie  używałem  innej  formy.  Skończyło  się  na  tem,  że 
artykuł  wydrukowało  inne  pismo,  że  wielu  ludzi  zostało  przeko- 
nanych, a  ruch  opinii,  wywołany  tą  niby  bezskuteczną  formą, 
trwa  dotychczas.  Ja  zaś  dotąd  nie  wiem,  w  czem  leży  wadliwość 
mojej  formy,  sposobu;  —  przeciwnie,  mam  wszelkie  powody  my- 
śleć, że  ona  jest  bardzo  właściwą  i  skuteczną. 

Zabawnem  jest  to,  że  kiedym  zaczął  pisać  o  krytykach, 
większości  malarzy  bardzo  się  podobała  moja  forma,  podziwiano 
„ciętość  dowcipu  i  siłę  stylu",  z  chwilą  zaś,  w  której  zaczynam 
pisać  o  malarzach  w  tej  samej  formie,  staje  się  ona  tak  wstrętną, 
źe  aż  ogłaszają  przeciw  niej  protest  zbiorowy  I 

Zapewne,  nie  należę  do  tych,  o  których  mówi  Hamlet,  że 
„zanim  ssać  zaczęli,    stroili  już   komplimenta  do  piersi  mamki", 

S.  Witkiewicz.  -"^^ 


5U 


ale  żeby  moja  forma  miaJa  obrażać  aż  cztery  godności,  w  to  tru- 
dno mi  uwierzyć. 

Nie  używam  nigdy  ani  grubiaiiskich  obelg,  ani  tak  ulubio- 
nych przez  warszawską  krytykę  płaskich  pochlebstw,  tego  służal- 
stwa  wobec  „mistrzów,  tej  uprzejmości  dla  „naszych  znanych". 
Nie  piszę  tym  stylem,  przeciw  któremu  panowie  z  Monachium 
nie  mają  nic  do  zarzucenia,  który  jednak  jest  równie  zgubnym 
dla  postępu  prawdy,  jak  ubliżającym  godności  prasy,  ponieważ 
pod  stylo wemi  koziołkami  kryje  reklamę  i  głębokie  nieuctwo,  — 
ubliżającym  godności  publiczności,  gdyż  trzeba  mieć  za  ostatnich 
głupcó>v  ludzi,  do  których  się  przemawia  w  teu  sposób: 

„Talent  artysty  nie  posiada  jeszcze  tej  subtelnej  techniki, 
która  barwą  wsącza  puls  krwi  gorącej  i  rozprasza  monotonię  smug 
jednolitych  na  harmonijną  różnorodność  półtonów". 

Albo ;  „Nietylko  rzucona  w  głuchą  przestrzeń  bezdusznej 
materyi,  ale  i  szarpana  gorączką  migotliwego  czasu  dusza  ludzka 
poszukuje  dla  siebie  palety. 

Albo  tak  np.  „Koloryt  Matejki  lokalny,  nie  zharmonizo- 
wany do  jednego  tonu,  lecz  mistrzowski". 

A  choćby  to:  „Idealne  pojęcie  realnej  rodzajowości  nadaje 
mu  ton  moralny,  który  łącząc  się  harmonijnie  z  technicznym, 
materyaluym  tonem  malowidła,  podnosi  je  nad  powszedniość  ru- 
tynicznej  faktury". 

Albo  też  takie  wyznanie:  „Szeregując  wybłyski  dążeń  no- 
wych według  ich  wartości  wewnętrznej ,  zamierzamy  przedewszy- 
stkiem  zaznaczać  tu  istnienie  myśli". 

Mógłbym  zacytować  więcej  takich  kwiatków  i  wskazać  po- 
ważne pisma,  w  których  to  było  drukowane,  i  również  poważne 
nazwiska  autorów. 

Jeżeli  panowie  z  Monachium  uważają  to  za  odpowiednie 
ich  godności  i  wogóle  jakiejkolwiek  godności,  to  my  tutaj  dawno 
już  potępiliśmy  ten  sposób  robienia  nierządnicy  z  myśli  i  języka. 

Większość  naszej  prasy  odznacza  się  nadzwyczajną  tchó- 
rzliwością,  społeczeństwo  też  przywykło  do  czytania  prawdy  mię- 
dzy wierszami,  do  zatykania  uszu  bawełną,  do  omówień,  do  da- 
wania do  zrozumienia ,  do  tycli  wszystkich  sposobów  porozumie- 
wania się,   używanych   przez  ludzi  pozbawionych  temperamentu 


—     515     - 

i  osobowości  i  przez  towarzystwa,  w  których  bardziej  ceuiona  jest 
bezbarwna  przyzwoitość,  niż  siła  przekonań. 

To  też  dziś  razem  z  monachijskimi  malarzami  społeczeń- 
stwo i  prasa  boją  się  każdej  myśli,  wypowiedzianej  bez  półsłówek, 
każdego  śmiałego  zdania.  Jest  ono  jak  człowiek,  który  tak  przy- 
wykł podpatrywać  przez  dziurkę  od  klucza,  że  nawet  kiedy  ma 
I  drzwi  otwarte  na  rozścież^  stara  się  wynaleść  szparkę,  przez  któ- 
rąby  najmniej  światła  się  przedostawało. 

Fałszywe  pojmowanie  dobra  publicznego  i  różne  inne 
względy  wprowadziły  to  kłamliwe  chwalenie,  to  przecenianie  war- 
tości ludzi,  instytucyj,  idei,  dzięki  któremu  nasza  opinia  publiczna 
kołysana  komplimentami  co  chwila  bankrutuje  i  wpada  z  omyłki 
w^  omyłkę. 

Jeżeli  we  wszystkich  gałęziach  umysłowości  i  życia  spo- 
łecznego prasa  nasza  spełnia  tak  swoje  posłannictwo,  jak  w  dziale 
krytyki  sztuki  i  literatury,  to  jesteśmy  w  fatalnej  pozycyi  ludzi 
okłamanych  doszczętnie,  którzy  nie  wiedzą  wcale,  co  się  z  nimi 
dzieje,  gdzie  są  i  jacy  są. 

Brak  wielkich  idei  w  obiegu  i  silnych  przekonań  stworzył 

ten  język,  śliniący  się  komplimentami ,  te  piruety  w  celu  nieude- 

ptania  odcisków  ambicyi,   cały  ten   aparat   płaskiej   grzeczności, 

-    którą  u  nas  ludzie  się  wzajemnie  okadzają  dla  rozweselenia  opinii 

publicznej. 

W  czasach  wrzenia  wielkich  myśli,  ścierania  się  silnych 
przekonań,  nikomuby  nie  przyszło  do  głowy  w^ołać  publicznie: 
.,Ten  kawaler  niegrzecznie  mówi,  my  nie  chcemy  się  z  nim  ba- 
wić" —  —  jak  to  uczynili  ze  mną  malarze  monachijscy. 

Fałszywem  jest  twierdzenie,  jakobym  posługiwał  się  „drwin- 
kami  jako  argumentami".  Argumenta  faktyczne  lub  myślowe  wy- 
powiar-lam  w  formie  plastycznego  porównania,  które  panom  się 
zdaje  konceptem  dla  konceptu,  —  czego  ja  nigdy  nie  czynię. 

Każdy  robi  teoryę  ze  swego  temperamentu.  Brandesa  motto 
jest :  Fortiter  in  re,  suaviter  in  modo  Ja  jestem  zdania,  że  kto 
chce  jakieś  zasady  burzyć  i  na  ich  miejsce  stawiać  nowe,  powi- 
nien umieć  rozumoicać  spokojnie  i  zimno,  a  dowodzić  z  cala  pa- 
syą,  na  joką  się  może  zdobyć. 

I  dotychczas  nie  mam  powodu  wierzyć  w  bezkuteczność 
tej  metody. 

33* 


516 


Gdyż  panowie  się  mylicie;  t^\ierdząc,  że  ja  ,, burzę,  a  nie 
buduję'-'.  Jeżeli  trochę,  a  nawet  silnie  nadszarpnąłem  powagę  war- 
szawskiej estetyki,  to  na  to  miejsce  wprowadziłem  dużo  pojęć 
bliskich  prawdy,  prawie  ścisłych,  ,jtUmacząc''  —  jak  sami  mó- 
wicie —  teorye  cieniów,  kształtów,  refleksów,  barw,  o  czem  przed- 
tem nikt  nie  mówił,  a  co  jedynie  może  pouczyć  i  wstrzymać  od 
bałamuctwa  i  publiczność  i  artystów. 

Zasady  moje  mają  coraz  więcej  zwolenników,  estetyka  war- 
szawska przyjęła  je  do  użytku  i  używa,  niezawsze  rozumiejąc, 
lecz  zawsze  wymyślając  mnie  osobiście,  a  artykuły  moje  mogłyby 
się  dostać  do  bardzo  wielu  pism,  żebym  tylko  się  zgodził  na 
ozdabianie  ich  komplimentami  dla  was . . .  panowie ! 

Mógłbym  panom  pokazać  bardzo  pochlebny  list  klubu  ma- 
larzy i  rzeźbiarzy  krakowskich,  którzy  nie  wahali  się  pić  nawet  za 
powodzenie  sprawy,  której  bronię,  i  przysłali  mi  dokument  z  pię- 
kną pieczęcią,   dokument  wprost  przeciwny  waszemu  protestowi. 

Panowie  z  Monachium  dają  mi  do  zrozumienia,  że  zamiast 
pisać  krytyki,  powinienem  sam  lepsze  obrazy  malow^ać.  Mówmy 
bez  hypokryzyi.  Obrazy  moje,  jakkolwiek  liche,  nie  są  tak  bar- 
dzo gorsze  od  waszych,  a  nadewszystko  nie  ma  w  nich  ani  koni, 
loyproicadzamjcli  z  cudzych  stajen,  ani  cudzych  psóu',  śniegów, 
figur,  drzeio,  pomyslóic,  —  ja  się  nie  oryentuję  w  cudzej  robocie 
dlatego,  żeby  handel  szedł;  jak  to  się  praktykuje  w  Monachium. 

Jeżeli  jest  dokument,  na  podstawie  którego  możnaby  ma- 
larzy pozbawiać  głosu  w  kwestyach  sztuki,  to  właśnie  jest  ów 
protest  z  Monachium. 

Panowie,  którzy  mnie  wyrzucacie,  że  burzę,  a  nie  buduję, 
swoim  protestem  nie  robicie  ani  jednego,  ani  drugiego.  Nie  zbu- 
rzyliście moich  teoryj .  ponieważ  nie  dotknęliście  icli  wcale,  wal- 
cząc z  jakimś  nieistniejącym  p.  Witkiewiczem ;  —  nie  zbudowa- 
liście nic,  ponieważ  wasze  twierdzenia  zbijają  się  wzajemnie,  po- 
nieważ wasza  logika  rwie  się  co  chwila,  ponieważ  braknie  wam 
zupełnie  faktów  i  dokumentów,  potrzebnych  do  sprawy,  którą 
podjęliście. 

,.  Wniknąłem  w  ducha  i  wykazałem  dążenia"  monachijskiego 
protestu:  jest  on  w  założeniu  oparty  na  fałszu,  w  przeprowadzeniu 
myśli  nielogiczny,  a  jego  forma,  styl  przywodzi  na  myśl  zdanie 
Goncourtów :  La  platitude  du  styl  rient  de  lanie. 


z  POWODU  KONKURSU  RZEŹBIARSKIEGO. 


Ae  razy  wskutek  któregolwiek  z  moich  artykułów  o  Sztuce 
^  wybuchała  mniej  lub  więcej  silna  zawierucha  polemiczna,  za- 
wsze miałem  przeciwko  sobie  całe  dziennikarstwo  warszawskie, 
z  wyjątkiem  jednego  jedynego  Bolesława  Prusa.  Dziś,  w  sprawie 
rozbitego  posągu  Kurzawy  ze  zdziwieniem  widzę,  źe  większość, 
prawie  wszystkie  dzienniki  i  wybitniejsi  pisarze,  jeżeli  nie  w  zu- 
pełności zgadzają  się  ze  mną,  to  jednak  w  ocenieniu  wartości  ta- 
lentu Kurzawy  i  w  okazaniu  współczucia  z  powodu  jego  rozpa- 
czliwego czynu,  stoją  prawie  na  jednym  ze  mną  punkcie  widzenia. 
Pomimo  to,  z  zastrzeżeń  poczynionych  przy  rozmaitych 
zdaniach  mego  artykułu  :  .,Samobójstwo  talentu",  powstaje  dużo 
kwestyj  spornych,  z  których  nie  jedna  warta  jest  szerokiego 
i  wielostronnego  rozbioru;  ponieważ  jednak  odbiegają  one  zbyt 
daleko  od  treści  niniejszego  artykułu,  muszę  je  pominąć:  z  wyją- 
tkiem paru  głosów,  które  bądź  to  są  bezwzględnie  wrogie  mnie 
i  Kurzawie,  jak  Kuryer  Poranny,  bądź  też,  jak  artykuł  p.  Ma- 
szyńskiego,  spieszącego  załatwić  przy  okazyi  rachunek  ze  mną 
jako  krytykiem,  wymagają  uprzątnięcia  zanim  przystąpię  do  oceny 
konkursu  rzeźbiarskiego 

Niska  insynuacya  Kuryera  Porannego  jest  o  tyle  godną 
uwagi,  o  ile  każde,  bodaj  najmizerniejsze  pisemko,  z  chwilą,  w  któ- 
rej ma  prenumeratorów,  jest  już  tern  samem  przedstawicieK  la 
pewnego  ułamka  opinii  publicznej  i  o  ile  to,  co  się  w  niem  pis/e, 
przedstawia  jakąkolwiek  konsekweucyę,  jakiekolwiek  zasady.    F  >- 


^-     518     — 

Dieważ  Kuryer  Poranmj,  nawymyślawszy  ini  od  „rozczochranych 
krzykaczów'-  i  „waryatów  nisko  stojących  w  sztuce",  a  Kurzawie 
od  „pijaków  i  od  waryatów'-,  nazajutrz  uznał  Kurzawę  za  jedy- 
nego artystę,  który  ma  najwyższą  zaletę  „oryginalność",  za  jedy- 
nego, który  budził  nadzieje,  ponieważ  n«,wet  rozbicie  posągu  zna- 
lazło w  Kiiryerze  głębokie  współczucie,  wyrażone  w  słowach  bar- 
dzo oględnych  -  nie  mogę  zatem  dłużej  zajmować  się  czemś,  tak 
lichem  i  niewyraźnem,  jak  opinie  Eurijera  Porannego. 

Artykuł  p.  Maszyńskiego  zrobił  wrażenie.  Nieprzyjaciele 
moich  zasad  i  osoby  z  przyjemnością  widzieli,  źe  jestem  nakoniec 
pobity,  źe  mnie  p.  Maszyński  wziął,  źe  ja,  który  ciągle  walczę, 
dowodząc  warszawskim  estetykom  braku  konsekwencyj,  logiki,  za- 
sad, a  tumanienia  publiczności  frazesem,  że  jestem  nakoniec  zwy- 
ciężony tą  samą  bronią  i  to  zwyciężony  doszczętnie.  Moi  przyja- 
ciele nawet  byli  podetonowani ,  patrzyli  na  mnie  z  żalem,  jak 
ludzie,  przegrywający  grubą  stawkę  na  wyścigowego  konia,  który 
został  zdystansowany  —  okazywali  mi  jednak  pewne  współczucie, 
starali  sie  mówić  o  czem  innem,  lub  milczeć  dyskretnie  o  mojej 
porażce. 

Ja  zaś,  zanim  przeczytałem  artykuł  p.  Maszyńskiego,  pa- 
miętając zdanie  Szekspira;  „Głupstwo  jest  jak  słońce,  przyświeca 
wszystkim'-  —  myślałem,  źe  ono  może  przyświecać  tak  dobrze 
mnie,  jak  i  każdemu  innemu,  a  wiedząc,  że  w  moich  artykułach 
o  sztuce  są  pewne  i  bardzo  słabe  strony,  przypuszczałem,  że 
p.  Maszyński  je  dostrzegł  i  ogłosił  światu. 

Dziś  widzę,  że  wszystko  to  jest  farsą  I 

P.  Maszyński  dowiódł  swoim  artykułem,  źe:  albo  cytował 
moje  słowa  z  pamięci  i  w  takim  razie  ma  zbyt  krótką,  jak  na 
polemistę,  pamięć,  albo  miał  inkryminowany  artykuł  przed  sobą, 
lecz  nie  ma  zdolności  dostrzegania  analogii  i  różnic  między  rze- 
czami, pojęciami  i  słowami;  że  nie  ma  cierpliwości  wypisywać  cał- 
kowicie od  punktu  do  punktu  zdań  cytowanych,  lub  też,  coby 
było  najgorszem,  choć  bardzo  w  Warszawie  używanem,  cytował 
moje  słowa  z  rozmysłem  fałszywie,  tak  jak  mu  to  do  jego  celów 
polemicznych  było  potrzeba. 

To  ostatnie  przypuszczenie  z  góry  wyłączam  zupełnie  z  pod 
dyskusyi,  wierząc,  źe  ludzie  częściej  błądzą  oślepieni  blaskiem 
owego  słońca  Szekspira,  niż  przez  złą  wolę. 


—     519     — 

Mój  artykuł,  umieszczony  w  nr.  4-tym  Wedroicca  z  r. 
1886-go,  na  który  p.  M.  się  powołuje,  nietylko  iv  niczem  nie  jest 
w  sprzeczności  z  artykułem  „Samobójstwo  talentu'-,  lecz,  prze- 
ciwnie; powstał  z  tych  samych  pobudek,  bronił  ściśle  tej  samej 
zasady  i  prawie  w  tych  samych  słowach,  co  wzmiankowany  arty- 
kuł z  nr.  27-go  Kur.  Warsz.  z  r.  1890. 

Wtedy,  przed  czterema  laty,  na  konkursie  malarskim  sę- 
dziowie byli  rozrzutni  i  dali  aź  dwie  pieriusze  nagrody  pp.  Ma- 
szyńsTciemu  i  Kotarbińskiemu,  drugą  zaś  p.  Ciąglińskiemu. 

Ja  zaś  twierdziłem,  źe  nagrody  te  powinny  były  się  dostać : 
pannie  Dulębiance,  p.  Merwartowi  i  panu  Wolskiemu, 

Otóż  p.  Maszyński  dowodzi,  źe  ponieważ  wtedy  żądałem 
nagrodzenia  główJci--portretu  —  jestem  z  sobą  w  sprzeczności,  na- 
padając dziś  za  to,  źe  głoiuę-hiust  nagrodzono,  że  dalej  wystę- 
pując wtedy  przeciwko  ocenianiu  dzieła  sztuki  z  punktu  idei 
w  niem  ukrytych,  dziś  żądam,  żeby  ICurzawę  ceniono  za  śioietny 
pomysł. 

Dość  porównać  to,  co  pisałem  przed  czterema  laty  z  tern, 
co  pisałem  teraz,  żeby  się  przekonać,  że  p.  Maszyński  jest  w  zu- 
pełnym błędzie. 

Oto  co  mówiłem  o  obrazio  panny  Dulebianki : 

Poza  drobnemi  usterkami,  obraz  ten,  jako  malarshco, 
jest  czemś,  co  rzadko  bardzo  można  widzieć  na  naszej  wy- 
stawie. Utrzymanie  tonu  oświetlenia,  t.  j.  stosunku  natęże- 
nia światła  w  całym  obrazie,  odpowiada  jego  wybornemu 
układowi  i  wykwintnej  modelacyi. 

Lecz  nietylko  bryła  martwa  jest  tu  prawdziwa ;  bryła 
ta,  tak  plastyczna,  jest  w  istocie  żywą,  ludzką  twarzą.  Ile 
wyrazu  jest  w  ustach,  w  oku,  w  nozdrzu,  jak  dobre  są  te 
ręce  i  jak  zanikanie  na  nich  skupionego  na  twarzy  światła 
jest  dobrze  utrzymane. 

Pochwycić  subtelny,  przemijający  wyraz  twarzy,  oddać 
go  z  silą  i  prawdą,  odtworzywszy  przytem  tę  twarz  jako 
materyalną  bryłę  jak  można  najpodobniej  do  natury  — 
takiem  było  zadanie  obrazu  panny  Dulebianki  —  zadanie 
prawie  w  zupełności  osiągnięte. 

Ze  obraz  ten  jest  malowany  z  natury,  nie  ulega  wątpli- 
wości, a  jednak  nie  widać  w  nim  przewagi  modelu  pozują- 
cego po  tyle  a  tyle  kopiejek  za  godzinę.  Owszem  widać,  iż 
ten,  kto  malował  ten  obraz,  ma  dosyć  talentu,  żeby  zapa- 
nować nad  modelem  zmęczonym  i  sennym,  jakim  jest  każdy 
prawie  model. 


520     — 


Przewaga  szarych  tonów  w  kolorze  jest  usprawiedliwiona 
motywem  swiatla ;  utrzymanie  zaś  barw  lokalnych  we  wła- 
ściwym do  siebie  stosunku  dobrze  mówi  o   poczuciu  har- 
monii koloru  u  panny  Dulębianki. 
A  oto,  co  piszę  o  p.  Madejskim: 

P.  Madejski  przedstawi!  skromny  biust,  bardzo  łatwy 
do  wymodelowania,  przeciętny  portret  spokojnego  modf-lii 
skopiowanego  dobrze  przy  pomocy  cyrkla  Nie  ma  w  tern 
mc,  coby  go  wynosiło  ponad  zwykłe  w  tym  kierunku  ro- 
boty. Widac,  źe  rzeźbiarz  miał  czas  opracować  szczegółowo 
sumiennie  i  zrobić  to,  co  obowiązuje  każdego  rzeźbiarza 
bez  względu  na  skalę  talentu  i  sile  indywidualności  —  zro- 
bić bryłę  twarzy.  Ale  tego,  co  w  portrecie  malowanym, 
czy  rzeźbionym,  jest  czemś  nadzwyczajnem :  wyrazu  —  ży- 
cia tego  w  robocie  p.  Madejskiego  nie  ma.  Jestto  porządna 
drobiazgowa  robota  i  nic  więcej. 

Niech  p.  M.  zestawi  te  dwa  zdania  i  zrozumie,  źe  nie  cho- 
dzi tu  o  głóiuJcę,  źe  między  portretem  p.  Dulębianki  a  biustem 
p.  Madejskiego  leży  kapitalna  różnica  artystyczna ;  źe  dziś,  jak 
dawniej  każdemu  malarzowi,  czy  rzeźbiarzowi,  biorącemu  się  do 
odtwarzania  człowieka,  stawiam  bezwzględne  żądanie  wyrażenia 
zijcia  i  dlatego  w  dalszym  ciągu  artykułu  drukowanego  w  We- 
droiccu  mówię  o  portrecie  p.  Merwarta  : 

Jakkolwiek  portret  ten  nie  jest  tak  wykwintnie  skoń- 
czony, jak  obraz  panny  Dulębianki,  jakkolwiek  znać  na 
mm  szijk  malowania,  okupuje  on  swoje  błędy  tern,  źe  przed- 
stawia żywego  człowieka.  Jestto  zaleta,  która  według  na- 
szych estetyków,  wynika  z  wyższych,  niezgłębionych  działań 
ducha,  lecz  która,  jak  wszystko  w  malars'tvvie,  zależy  od 
kierunku  linii,  rozkładu  światła  i  barwy.  Na  nic  się  nie 
zda  idealne  pojęcie  temu.  kto  nie  potrafi  tak  nagiac  linii 
powiek,  tak  położyć  światła  na  czarnej  źreaicy,  żeby  ona 
zdawała  się  żywą  i  wypukłą. 
Oto  co  pisałem  dalej  o  p.  Wolskim  : 

Jakkolwiek  połączenie  wielkiego  talentu  z  wielkiemi  wa- 
dami może  W7dać  się  nieprawdopodobnem,  a  nadewszystko 
niezgodnem^  z  zasadą  artystycznego  sądu  —  jest  jednak 
i  możliwe,  i  w  zupełności  daje  się  zgodzić  z  mierzeniem 
wartości  obrazów,  ich  zaletami  malarskiemi. 

Ludzie  z  talentem,  lecz  mało  umiejący,  albo  nie  mający 
dosyć  pieniędzy  na  robienie  studyów,  dają  naturę  niepełną, 
jednostronną;  lecz  ta  strona,  na  którą  "kładą  szczególny 
nacisk,  która  najbardziej  odpowiada  ich  indywidualności, 
jest  tak  silnie  naznaczona,  podkreślona,  wypunktowana,  że 


—     521     — 


siedzi  na  wierzchu,  bije  w  oczy  i  zasłania  sobą  błędy  i  luki 
reszty. 

Cyrkowa  scena  p.  Wolskiego  jest  właśnie  takim  obra- 
zem, który  przy  ogromnycli  zaletacłi  przedstawia  rażące 
błędy  —  w  której  jednak  siła  talentu,  szczerość  pojęcia  na- 
tury i  zawziętość  w  jej  cliarakteryzowaniu  tłoczy  się  na 
wierzch  z  poza  bardzo  lichego  koloru  i  wadliwego  w  szcze- 
gółach rysunku. 

Ruch  i  wyraz  —  czyli  kształt,  oto  na  co  najsilniejszy 
nacisk  kładzie  pan  Wolski.  Charakter,  typ  figur  jest  do- 
skonale formułowany.  Ludzie  ci  mają  to  za  duże  ręce,  to 
są  trochę  krzywi  —  ale  wszyscy  poza  większemi  lub  mniej- 
szemi  niedokładnościami  budowy,  są  skondensowanem  wra- 
żeniem momentalnych  poruszeń  ciała  i  wyrazów  uczuć. 

Pan  Wolski  nie  jest  na  lasce  modelu  —  jeżeli  go  na- 
wet miał;  to  widać  doskonale,  źe  go  naginał  do  swoich  wra- 
żeń żywej  natury,  którą  obserwuje  i  zapamiętywa  w  sposób 
niezwykły. 

Teraz  proszę  porównać  z  tem,  to  co  mówię  o  Kurzawie  — 
nie  było  to  krytyką,  tylko  bardzo  ogólnem  zdaniem  ,  jednak  wy- 
starcza na  to,  żeby  się  przekonać  o  wartości  krytycyzmu  p.  Ma- 
szyńskiego  : 

Kurzawa  zrobił  Mickiewicza,  budzącego  geniusz  poezyi. 

Przedewszystkiem ,  czy  wiem,  czy  nie  wiem,  kto  był 
^Mickiewicz,  patrząc  na  rzeźbę  Kurzawy,  widziałem  dosko 
naJe,  jaki  stosunek  zachodzi  między  dwoma  figurami,  z  któ- 
rych się  ona  składała. 

Człowiek,  obdarzony  dziwna  siłą,  cudotwórca,  czy  hy- 
pnotyzer,  jakiemś  słowem,  spojrzeniem,  czy  myślą  obudzą 
skrzydlatego  chłopca,  który  się  trzepocze  jak  ptak  w  jego 
ręku,  zrywając  się  do  lotu  na  słowa,  które  w  nim  budzą 
zachwyt  zdziwienie,  wstrząśnięcie,  graniczące  z  przestrachem. 

Tę  silę  oddziaływania,  ten  związek  wzajemny  między 
dwiema  istotami  żywemi,  wyraził  Kurzawa  w  swojej  rzeźbie, 
w  ich  pozach,  ruchach,  ivy razach  twarzy,  wyraził  tak  do- 
skonale, z  taką  siłą,  że  dla  każdego  człowieka,  choć  trochę 
obeznanego  ze  światem  sztuki,  nie  mogło  pozostawiać  ża- 
dnych wątpliwości. 

A  skoro  tak.  skoro  świetny  pomysł,  którego  napewno 
dwa  razy  na  tydzień  nie  miewają  sędziowie  konkursowi, 
został  doskonale  i  jasno  wyrażony  zapomocą  środków  sztuki 
rzeźbiarskiej  —  dzieło  Kurzawy  było  dziełem  znakomitem. 
Lecz  w  rzeźbie,  jak  i  w  malarstwie  jest  jedna  strona,  która 
się  robi  talentem,  a  druga,  która  się  robi  za  pieniądze. 

Tej  strony,  która  się  robi  za  pieniądze,  to  jest  z  mo- 
dela,   długą  pracą,    spokojem,    rozwagą  —  tej   strony  jest 


522 


mało  w  rzeźbie  Kurzawy.  Ale  tego,  co  się  robi  talentem. 
co  jest  istotą  sztuki,  tego  było  więcej,  niż  we  wszystkich 
razem  wziętych  rzeźbach,  jakie  kiedykolwiek  u  nas  wy- 
stawiono. 

Jeżeli  to  jest  „frazesem",  w  takim  razie  i  to,  co  pisałem 
przed  czterema  laty,  było  frazesem  —  ponieważ  jest  to  identycznie 
to  samo.  Może  p.  Maszyński  się  na  to  nie  zgodzi,  ale  mnie  wy- 
daje się  to  zasadą  —  zasadą  tak  ciągle  i  stale  przytomną  memu 
umysłowi,  że  pisząc  o  p.  Madejskim  i  Kurzawie,  pamiętałem  do- 
skonale, com  pisał  przed  laty  czterema  o  pannie  Dulębiance,  o  pp. 
Merwarcie  i  Wolskim,  a  co  o  p.  Maszyńskim : 

Są  malarze  rzeczy  martwych,  i  malarze  tworów  ożywio- 
nych i  są  nimi  z  temperamentu  z  organicznych  właściwości 
swoich  mózgów,  których  żadne  studya.  żadna  uajsumien- 
niejsza  praca  zmienić  nie  jest  w  stanie. 

P.  Maszyński  jest  malarzem  natury  martwej.  Jego  sto- 
łek, parasol;  kołdra,  parkan  żyją,  o  ile  przedmiot  bez  ruchu 
i  wyrazu  może  być  żywym,  t.  j.  o  ile  jest  użyty  w  obrazie, 
tak  jak  w  życiu,  w  pewnych  celach  przez  człowieka.  Stołek, 
który  podtrzymuje  oparty  o  niego  parasol,  który  stoi  mo- 
cno, jest  właściwie  oświetlony,  jest  już  żywy.  Kołdra,  która 
dobrze  leży  na  nogach,  ma  właściwą  sobie  miąższość  i  mo- 
delacyę,  jest  już  żywą.  Parasol,  który  rzuca  cień  i  zabarwia 
go  tonem  różowym,  swojej  podszewki,  jest  żywy.  Lecz  ko- 
bieta, która  wyciąga  z  bardzo  daleka  sztywną  rękę  po  list, 
nie  okazując  żadnej  niecierjliwości,  żadnego  poruszenia,  jest 
martwą. 

Suchotnicy  !  znam  ich ,  wiem  jak  gwałtownie  na  blade 
policzki  występuje  czerwona  plama  rumieńca,  jak  ich  za- 
padłe, otoczone  brunatno-siuą  obwódką  oczy  połyskują  przy 
lada  wzruszeniu,  jak  ich  blada,  z  ćwiekowatemi  palcami 
ręka  sięga  drżąc  nietylko  po  list  z  ostatniemi  wieściami  — 
ale  po  sucharek,  po  chustkę  do  nosa  I 

Nic  z  tego  w  obrazie  p.  Maszyńskiego.  Jego  suchotnica 
jest  martwa;  ma  krzywo  narysowany  nos  i  usta,  twarz 
zbyt  szeroką  w  oczach  i  potworne  ucho 

Dobrze  narysowana  jej  opiekunka  ma  nos  zbyt  wielki : 
natomiast  listonosz  ma  dobry  wyraz  twarzy,  lecz  martwe, 
niedorysowane  ręce. 

P.  Maszyński  nie  sili  się  na  scharakteryzowanie  ruchu 
i  wyrazu  choćby  kosztem  małych  błędów  w  szczegółach, 
zadawalniając  się  bardzo  ogólnem  naznaczeniem,  z  pod  któ- 
rego prześwieca  obecność  modelu. 

Obraz  jego  jest  dobrze  zbudowany  pod  względem  świa- 
tłocieniu, jest  nawet  w  tym  kierunku  skończony  starannie 


523     — 


i  sumiennie,  —  za  to  pod  względem  koloru  przedstawia 
rażące  błędy  w  szczegółach,  nie  dając  obok  tego,  ogólnym 
tonem,  wrażenia  słonecznego  światła,  co  leżało  w  jego  za- 
leżeniu, i  co  należy  do  kompozycyi,  do  sceny. 

Ciepło  południowego  kraju  jest  w  tym  obrazie  czynni- 
kiem, tego  prawie  znaczenia,  co  i  ludzkie  figury.  Otóż  tej 
słoneczności  nie  ma  tu  wcale. 

Czyż  to  zdanie  z  przed  laty  czterech  nie  przypomina  tego, 
co  dziś  w  kilku  słowach  powiedziałem  o  p.  Madejskim  ?  Zasada^ 
podstawa  krytyczna  jest  zupełnie  ta  sama  —  różnice  w  pojedyn- 
czych zdaniacli  wynikają  tylko  ze  szczegółowych  różnic  między 
omawianemi  przedmiotami.  P  Maszyński  może  kwestyonować 
słuszność  tej  zasady  i  sprawiedliwość  w  jej  zastosowaniu  do  ró- 
żnych artystów,  ale  wszystkiego  tego  trzeba  dowieść  —  dowieść 
faktami  i  ścisłością  rozumowania,  w  przeciwnym  bowiem  razie 
jego  zdania  bądą  miały  tyle  samo  wartości,  co  dzisiejsze  jego  wy- 
stąpienie, tj.  nie  będą  miały  żadnej. 

Kulminacyjnym  punktem  wystąpienia  p.  Maszyńskiego  prze- 
ciwko mnie  są  następne  słowa  jego  artykułu  : 

Z  całego  artykułu  p.  Witkiewicza  widać ,  że  gromi  sąd 
konkursowy  za  to,  iż  nie  udzielił  najwyższej  nagrody  p. 
Kurzawie,  który  dal  świetny  pomysł,  wyrażony  środkami 
sztuki  rzeźbiarskiej  jasno  i  dobitnie. 

Godząc  się  zupełnie  na  geuialność  pomysłu  p.  Kurzawy, 
przyznając  mu  wielki  talent,  przyznając  wreszcie  jasność 
w'yrażenia  myśli  przewodniej ,  pytam ,  gdzie  p.  Witkiewicz 
podział  wzgląd  na  piękne  kształty  i  poprawność  rysunku, 
które  badźcobądź  były,  są  i  będą  podstawą  pięknej  artysty- 
cznej rzeźby  ? 

Obstawanie  za  „znakomitością"  dzieła  p.  Kurzawy  ze 
względu  głównie  pomysłu  jest  widocznem  przechyleniem 
się  p.  Witkiewicza  ku  zasadzie  świetnych  pomysłów  ze 
szkodą  świetnej  techniki  rzeźbiarskiej. 

Pan  Maszyński  zestawia  siooje  twierdzenie :  że  ja  obstaję 
za  Kurzawą  głównie  czy  jedynie  ze  względu  na  śivietny  pomysł, 
z  następuem  zdaniem,  wypowiedzianem  przezemnie  przed  laty 
czterema : 

Z  góry  muszę  zaznaczyć,  iż  dzieła  malarstwa  sądzę 
tylko  icyłączniez  punktu  ich  tvartości  artystycznej,  malar- 
skiej. Wszelkie  dalsze  następstwa  oddziaływania  obrazu  na 
umysł  widza,  jak  również  pojęcia  moralne,  społeczne  i  nau- 
kowe malarza,    które  jakkolwiek  oddziaływają  w  pewnym 


524 


stopniu  na  charakter  obrazu,  nie  stanowią  jednak  nic  o  jego 
wartości  i  nie  mogą  też  być  brane  w  rachubę  przy  kon- 
kursie malarskim.  W  przeciwnym  razie  najniedolęźniejsze 
nawet  ilustracye  katechizmu  miałyby  zawsze  większą  war- 
tość od  najgenialniejszych  dziel  sztuki,  których  temat  wy- 
chodzi poza  kres  umoralniajacych  lub  podnoszących  ducha 
sentencyj. 

i  po  tern  zestawieniu  p.  M  przychodzi  z  nadzwyczajną  łatwością 
do  przekonania,  że  ja  zmieniłem  zasady,  że  może  ich  nawet  nie 
mam,  tylko  szermuję  frazesem,  różnym^  względnie  do  czasu  i  oko- 
liczności. Gdyby  tak  było,  gdyby  p.  Maszyński  tego  dowiódł;  nie 
pozostawałoby  mi  nic  innego,  jak  przestać  pisać,  zejść  z  pozycyi, 
na  której  utrzymuję  się  ciągłą  walką,  ponieważ  tak  moje  kryte- 
ryum,  jak  moja  logika,  nie  byłyby  nic  warte. 

Na  szczęście  dla  mnie,  słońce  Szekspira,  jakkolwiek  mnie 
przyświeca,  jednak  bynajmniej  nie  z  tej  strony,  z  której  by  chciał 
je  widzieć  p  Maszyński,  a  ten  punkt  oskarżenia  nietylko  mnie 
nie  obciąża,  lecz  przeciwnie,  staje  się  bardzo  zgubnym  dla  re- 
putacyi  p.  Maszyńskiego ,  jako  krytyka,  polemisty  i  teoretyka 
w  sztuce. 

Naprzód :  nie  obstaję  za  świetnym  pomysłem,  ani  jedynie, 
ani  głównie.  Powiedziałem,  że  Kurzawa  ., wyraził  związek  między 
dwoma  istotami  żywemi  w  swojej  rzeźbie,  tu  ich  pozach,  ruchach, 
wyrazach  twarzy'*  i  tak  dalece  pamiętałem  o  mojej  krytycznej 
zasadzie,  żem  to  podkreślił.  Pan  i\iaszyński  sam  wreszcie  przy- 
tacza moje  zdanie  o  .^środkach  sztuki  rzeźbiarskiej,-^  zatem  wie, 
że  ja  nie  odłączam  świetnego  ijomysłu  od  świetnego  wykonania, 
a  potem  mówi  o  mojem  przechyleniu  się  ku  zasadzie  ,yświ€tnych 
pomysłów  ze  szkodą  świetnej  techniki  rzeźbiarskiej. •"  Tu  pan  Ma- 
szyński znowu  popełnia  błąd  wspólny  wszystkim  moim  przeci- 
wnikom, miesza  tech)iiczne  środki  ze  środkami  artysty cznemi,  po- 
kazując tern,  że  teorya  sztuki  jest  mu  nie  wiele  więcej  znaną, 
niż  p.  Struvemu  i  innym  estetykom,  wiszącym  w  obłokach 
abstrakcyi. 

Lecz  przypuśćmy,  że  ja  obstaję  przy  świetnych  pomysłach 
dzisiaj,  ależ  ja  zawsze  przy  nich  ohstaioalem.  Tylko  moim  prze- 
ciwnikom wydaje  się,  tak  jak  korespondentowi  Kraju ^  źe  ;,ma- 
larze  polscy  przestali  myśleć,  ponieważ  ja  im  zabroniłem,  i  że  od 
tego  czasu  sztuka  polska  odznacza  się  bezmyślnością."  Jak  dalece 


—     525     — 

ta  bezmyślność  jest  niezależną  od  mojej  krytycznej  działalności, 
niech  przekona  każdego  następna  cytata  z  mego  artykułu  z  Wę- 
drowca, artykułu,  który  p.  Maszyńskiemu  służył  za  podstawę  do 
wystąpienia  przeciwko  mnie.  Rzecz  idzie  o  obraz  p.  Kotarbiń- 
skiego „Pod  strażą  aniołów,"  który  dostał  razem  z  p.  Maszyn - 
skim  jedoą  z  dwóch  ińenoszych  nagród. 

„Czyś  pan  widział  kiedy  anioł  ?"  —  pyta  Żółkowski 
w  „Złotym  cielcu"  swego  kantorowicza.  Nie  wiem  czy  ten 
ostatni  widział  czy  nie,  to  jednak  zdaje  się  być  pewnem, 
że  p.  Kotarbiński  nie  miał  sposobności  przyjrzenia  się  w  na- 
turze aniołom  i  że  nie  widział  ich  ..oczami  ducha"  —  w  swo- 
jej wyobraźni. 

Świat  fantastyczny  jest  tak  samo  światem  żywym,  jak 
ten,  którego  obecność  sprawdzamy  codzień  zmysłami. 

Fantastyczne  kształty,  wytworzone  przez  naiwność  pier- 
wotnej wyobraźni,  nie  są  martwemi  ornamentami  —  wyni- 
kają one  z  kojarzenia  się  pojęć,  powstałych  pod  wpływem 
wrażeń,  odebranych  omamionemi  niewiadomością  zmysłami. 
Zjawisko  fantastyczne  jest  dziwnem,  ponieważ  nie  odpo- 
wiada codziennemu,  zwykłemu  biegowi  życia,  lecz  dla  umy- 
słu, który  ono  uderza,  jest  czemś  recdnem,  rzeczy luistem. 
Wszyscy  wizyoniści  szczerzy  daliby  się  zabić  za  prawdzi- 
wość dziwnych  widzeń,  cudownych  zjawisk,  które  przepeł- 
niały ich  wyobraźnię. 

Artysta,  który  ani  na  chwilę  nie  był,  tak  jak  Bocklin, 
obłąkany  swoim  światem  fantastycznym,  bez  żadnego  skutku 
będzie  wprowadzał  do  swoich  obrazów  dziwne,  cudowne 
i  fantastyczne  pierwiastki.  W  najlepszym  razie,  będą  to 
bezmyślne  komplikacye  kształtów  przez  kogoś  wynalezio' 
nych,  lub  martwe  ornamenta  stylowe  i  symbole  równie 
martwe  w  chwili,  kiedy  przestają  być  dla  wszystkich  zro- 
zumiale. 

Aniołowie  p.  Kotarbińskiego,  ze  skrzydłami  pożyczo- 
nemi  u  różnych  ptaków,  niedobrauemi  parzyście  pod  wzglę- 
dem miary,  są  zupełnie  nieobmyślonym,  lub  niedosnutym 
motywem,  wprowadzonym  na  zimno.  P.  K,  ich  nie  icidział, 
nie  widział,  jak  zlecieli  z  ciemnego  nieba  i  zioinąioszy  skrzy- 
dła, objęli  straż  przy  nieboszczyku  z  kamienia.  JSIie  trzeba 
nigdy  zapominać,  że  skrzydła  są,  nawet  u  aniołów,  do  lata- 
nia. Jeżeli  myśl  p.  Kotarbińskiego  może  sobie  wyobrazić 
ducha,  unoszącego  się  bez  pomocy  narządów  mechanicznych 
w  powietrze,  nie  powinien  on  malować  skrzydeł  —  jeżeli 
nie,  niech  skrzydła  te  będą  żywe  —  niech  jego  aniołowie 
będą  żywi  i  zmuszą  widza,  tak,  jak  u  Bocklina,  do  odczu- 
wania tego  fantastycznego  świata. 

Temat  obrazu  p.  K.  nie  jest  nowy.    Wielu  podobnych 


—  .526     — 

nieboszczyków  leżało  już  pod  strażą  aniołów.  Wielu  arty- 
stów przedstawiało  Chrystusa,  nad  którym  płaczą  anielii 
nawet  co  do  układu  podobnie  jak  w  obrazie  p.  Kot... 

Jeden  malarz  francuski,  Levy,  zrobił  obraz,  w  którym 
u  głowy  Chrystusa  siedzi  dumny  anioł  chwały  i  pokazuje 
martwe,  okaleczone  ciało  podnoszące  całun ;  u  nóg  zaś,  ze 
zwiniętemi  skrzydłami  klęczy,  płacząc  i  całując  rany  nóg 
bladych,  inny  anioł  —  anioł  żalu  zapewne.  Oto  jest  przy- 
kład, jeden  z  wielu,  w  którym  widać  aniołów  żywych,  dla 
których  widz  zmuszony  jest  wierzyć  w  idealny  świat  artysty. 

Znudzeni,  z  nosami  spuszczonemi  na  usta,  płascy  anio- 
łowie p.  Kotarbińskiego,  zdają  się  palić  kadzielnice  dla  za- 
bicia przykrego  trupiego  zapachu. 

Nieboszczyk  zaś  jest  przeciętnym  nieboszczykiem,  bar- 
dzo twardym  i  nieodznaczajacym  się  ani  wyrazem ,  ani 
układem. 

Sądzę,  że  słowa  te,  pisane  przed  czterema  laty,  dowodzą 
w  sposób  niezbity,  jak  dalece  mnie  obchodził  dawniej  świetny 
pomysł.,  i  nie  przypuszczam,  żeby  choć  jeden  z  warszawskich 
idealistów  mógł  stawiać  bardziej  krańcowe  w  tym  kierunku 
żądania. 

Nie,  panie  Maszyński,  ja  nigdy  nie  występowałem  prze- 
ciivko  świetnym  pomysłom,  ja  tylko  występowałem  i  występuję 
przeciwko  świetnym  podpisom  pod  lichemi  obrazami  i  przeciwko 
braniu  tych  podpisów  za  wartość  artystyczną  dzieła  sztuki. 

Niech  p.  Maszyński  przeczyta  moje  artykuły  o  Bócklinie, 
Matejce,  Meissonierze,  zresztą  niech  weźmie  którykolwiek  z  nich^, 
wszędzie  znajdzie  tę  same  zasadę,  bronioną  temi  samemi  środkami 
rozumowemi  i  faktycznemi ,  jakiej  bronię  w  artykule  o  rzeźbie 
Kurzawy,  lub  o  konkursie  malarskim  z  przed  czterech  lat. 

Lecz  p.  M.  widocznie  nie  wie,  co  jest  pomysłem  artysty 
w  dziele  sztuki,  a  co  jest  tematem  streszczonym  w  podpisie,  tym 
frazesem,  który  tak  często  jest  w  niezgodzie  z  istotną  treścią  sa- 
mego dzieła. 

Jak  z  pomieszania  pojęcia  środków  technicznych  z  arty- 
stycznemi,  podobnież  z  pomieszania  pojęcia  tematu  i  pomysłu 
wynika  mnóstwo  błędów  naszej  krytyki,  a  zarazem  jest  to  źródłem 
tego  niezliczonego  mnóstwa  chybionych  napaści  na  mnie. 

P.  M.,  który  się  posługuje  tak  nieścisłemi  określeniami, 
jak  :  „piękne  kształty,"  „piękna  artystyczna  rzeźba-  i  miesza  to 
ze  „świetną    techniką    rzeźbiarską,"  zmieszał  też   podpis:  Mielcie- 


—     527     ^ 

loicz  hudzący  (jenitisza  poezyi  z  pomysłem  rzeźbiarza  ^  który  ja 
tak  streszczam  : 

Człowiek,  obdarzony  dziwną  siłą,  cudotwórca,  czy  hypno- 
tyzer,  jakiemś  słowem,  spojrzeniem,  czy  myślą  obudzą 
skrzydlatego  chłopca,  który  się  trzepoce  jak  ptak  w  jego 
ręku^  zrywając 'się  do  lotu  na  słowa,  które  w  nim  budzą 
zachwyt,  zdziwienie,  wstrząśniecie,  graniczące  z  przestrachem, 

a  który  to  pomysł  jest  tak  ściśle,  organicznie  związany  z  układem 
figtir  czyli  kompozycyą,  z  ich  pozami^  ruchami  i  %uyrazami^  czyli 
z  kształtem,  ze  gdyby  ten  kształt  nie  był  śicietny,  nie  mogłoby 
być  mowy  o  świetnym  pomyśle. 

.^Dans  la  morale,  comme  dans  Vart  dire  n^est  rien, 
faire  cst  tout.  LHdee  qui  se  cache  sous  un  tableau  de 
Raphael  est  peu  de  chose ;  cest  le  tableau  seul  ąui 
compte.^^ 

To  zdanie  Renana,  które  wziąłem  za  motto  mego  artykułu 
w  Wędroiucu ,  a  które  p.  Maszyński  wypomina  mi,  jako  stojące 
10  sprzeczności  z  tem,  co  dziś  mówię  o  Kurzawie,  wypisuję  tutaj, 
poniew^aź  odpowiada  ono  ściśle  temu,  czego  zawsze,  w  każdej  kry- 
tyce, dobijam  się  od  dzieła  sztuki,  czy  to  będzie  obraz  czy  rzeźba, 
pojedynczy  portret  czy  też  skomplikowana  kompozycyą. 

.^Mickiewicz  budzący  geniusza  poezyir 

Ten  tytuł,  podpis  na  kartce  zamieszczonej  przy  rzeźbie  czy 
obrazie,  nie  jest  pomysłem  rzeźbiarza  ani  malarza.  Może  być  tym 
tytułem  ochrzczona  tak  dobrze  rozprawa  o  znaczeniu  Mickiewicza 
w  poezyi,  oda  na  cześć  jego,  jak  również  obraz  lub  rzeźba,  albo 
też  pantomima  w  cy^ku.  Jest  to  zresztą,  jako  temat,  jako  frazes 
rzecz  bardzo  banalna  i  każda  akademia  mogłaby  zadać  taki  temat 
swoim  uczniom  na  konkurs  na  kompozycyę ;  chodzi  więc  o  to, 
jak  to  pomyślał,  skomponował  w  warunkach  i  środkach  swojej 
sztuki  rzeźbiarz,  malarz  czy  poeta. 

I  tak :  dla  jednego  geniusz  mógłby  leżeć  w  łóżku  nakryty 
kołdrą,  a  Mickiewicz  szarpałby  go  za  ucho,  lub  wstrząsał  gwał- 
townie, lejąc  przytem  na  głowę  uśpionego  geniusza  wodę  z  ko- 
newki. Inny  przedstawiłby  geniusza  leżącego  na  sarkofagu,  nad 
którym  Mickiewicz  w  todze  z  lirą  w  ręku ,  z  wieńcem  laurowym 
na  skroniach  stałby  z  trąbą  archanielską  i  trąbił  mu  nad  uchem 


^     528     — 

pobudkę.  A  dalej,  te  dwa  różne  pomysły  na  ten  sam  temat,  ró- 
żniłyby się  we  wszystkich  szczegółach  odpowiednio  do  'pomysło- 
wością indyioidualności  i  talentu  każdego  z  rzeźbiarzy,  różniłyby 
się  od  góry  do  dołu  w  kształcie,  t.  j.  w  tern,  czem  się  w  rzeźbie 
wyraża  dusza,  temperament  artysty  i  w  czem  wyraził  się  talent 
i  temperament  Kurzawy,  który  i  ja  i  na  szczęście  p.  Maszyński 
uważamy  za  nadzwyczajny. 

Gdyby  było  inaczej,  gdyby  Kurzawa,  podpisawszy  pod 
czemś  bezsensownem  i  lichem  joko  rzeźba:  ..Mickieyńcz  budzący 
geniusza  poezyi,^^  znalazł  jednak  we  mnie  tak  żarliwego  jak  dziś 
obrońcę  i  to  jedynie  za  ten  ..frazes,"  w  takim  razie  ..najniedo- 
łężniejsze  nawet  ilustracye  katechizmu  miałyby  zawsze  większą 
(dla  mnie)  wartość  od  najgenialniejszych  dzieł  sztuki,  których  te- 
mat wychodzi  poza  kres  umoralniających  lub  podnoszących  ducha 
sentencyj"  —  i  w  takim  razie  p.  Maszyński  miałby  zupełną 
słuszność. 

Ponieważ  jednak  dziś  jak  dawniej,  dzieła  malarstwa  i  rze- 
źby sądzę  jedynie  z  punktu  ich  artystycznej  wartości,  napróżuo 
więc  p.  Maszyński  usiłuje  odnaleść  sprzeczności  i  niekonsekweucye 
w  moich  zdaniach,  napróżno,  ponieważ  —  czego  niniejszym  arty- 
kułem, opatrzonym  wiernemi  cytatami,  dowiodłem  —  nie  ma  ich 
wcale  w  tym  przynajmniej  wypadku. 

P.  Maszyński,  zrobiwszy  tak  fałszywy  rachunek  bez  gospo- 
darza, czuł  się  jednak  bardzo  z  niego  zadowolonym,  i  przy  końcu 
pozwolił  sobie  na  ironię  —  anemiczną  wprawdzie  —  ale  zawsze 
ironię,  która  w  jego  oczach  była  zapewne  jakiemś  coiąy  de  grace  — 
ostatecznem  przybiciem  przeciwnika : 

Ponieważ  może  mnie  jeszcze  kiedyś  spotkać  to  nieszczę- 
ście, że  będę  należał  do  sądu  konkursowego,  pragnąłby m 
więc  bardzo  dowiedzieć  się  tak  dla  mojej  "osobistej  nauki, 
jak  i  dla  wyświetlenia  ogólnie  sprawy,  która  właściwie  za- 
sada p.  Witkiewicza  jest  zasadą,  a  która  frazesem,  czy  ta 
z  przed  lat  czterech,  czy  ta  dzisiejsza  ? 

Pyta  p.  M.  —  otóż  ja,  wobec  tego,  co  wykazałem  wyżej, 
pozwolę  sobie  uważać  to  nie  za  ironię,  tylko  za  szczere  i  naiwne 
zapytanie  o  drogę,  i  w  dalszym  ciągu  przeglądu  konkursu  rze- 
źbiarskiego dam  wyczerpującą  odpowiedź  na  to  pytanie,  pytanie 


—     529     — 

ważne,    dotyczące  bowiem   tej   miary   krytycznej,  jaką  mają  sto- 
sować sędziowie  konkursów  artystycznych 

Naturalnie,  rozwiązanie  teoretyczne  tego  pytania  nie  wpłynie 
w  jakiś  stanowczy  sposób  na  praktykę  sądów  konkursowych,  po- 
nieważ indywidualne  właściwości  każdego  z  członków  sądu  są 
i  będą  zawsze  silniejszą  od  tcoryi  władzą.  Najpewniejszym,  może 
jedynym  sposobem  niewydawania  fałszywych  sądów  o  dziełach 
sztuki,  jest  bodaj  niezasiadanie  w  „gronach"  sędziów  konkurso- 
wych —  tak  jak  najlepszym  środkiem,  żeby  nie  napisać  bezpod- 
stawnej krytyki  czyichś  poglądów  —  je.st  niepisanie  jej  wcale. 

Szkoda,  źe  o  tem  tak  mało  pamiętają  ci,  co  zwykle  rozpo- 
czynają polemiki  ze  mną  ^^ 

Doprawdy,  gdybym  swoją  siłę  chciał  mierzyć  słabością, 
a  czasem  niedołęstwem  nawet,  moich  przeciwników,  stałbym  się 
nieznośnie  zarozumiałym  i  zniedołężniałbym  w  spokoju  na  lau- 
rach ;  na  szczęście  dla  mnie  i  sprawy,  której  bronię,  znam  wyższą, 
niż  warszawska  estetyka,  miarę  wartości  moich  zasad. 

Od  lat  pięciu,  wszystko  co  pisze  o  sztuce,  przy  każdej  spo- 
sobności, pojedynczo  lub  całemi  „gronami"  rzuca  się  na  mnie  ; 
moje  artykuły  są  przetrzepywane  wszystkiemi  moźliwemi  kijami, 
zacząwszy  od  estetycznych,  skończywszy  na  patryotycznych  i  nikt, 
absolutnie  nikt  nie  wybił  w  nich  dziury  —  nikt  nie  zbił  ani  je- 
dnego mego  twierdzenia  —  owszem,  każdy  z  moich  przeciwników 
stawał  się  dla  mnie  tylko  rodzajem  preparatu  patologicznego,  na 
którym  demonstrowałem  zboczenia  estetyczno-loiczne,  wykazywa- 
łem strupieszałość  i  nicość  estetycznej  doktryny,  którą  się  żywiła 
warszawska  estetyka. 

Jakkolwiek  mnie  to  nie  męczy,  jednak,  ponieważ  za  każdym 
takim  napadem  muszę  wracać  do  tego  co  już  powiedziałem,  i  tra- 
cić czas  na  korepetycye,  zamiast  posuwać  naprzód  samą  zasadę; 
otóż  dla  dobra  i  szybszego  wyświetlenia  prawdy  prosiłbym  moich 
dawniejszych,  dzisiejszych  i  przyszłych  przeciwników,  żeby,  po- 
nieważ nie  mogą  pojedynczo  dać  rady  mojemu  „rozczochranemu 
krzykactwu,"  niechby  się  związali  w  jakieś  towarzystwo,  przewer- 
towali  moje  artykuły  w  rozmaitych  komisyach  i  sekcyach  i  raz 
przecie  dowiedli  jasno  i  bez  apelacyi,  źe  moje  zasady  są  „fra- 
zesem." 

Ze  swojej  strony'  żeby  ułatwić   tę  pracę,    dam  jedną  radę  : 

S.  Witkiewicz.  34 


—    obu    — 

czytać  moje  artykuły  sumiennie,  podkreślając  ołówkiem  wszystko 
co  jest  błędne,  sprzeczne,  lub  co  jest  słuszne  i  konsekwentne 
i  cytoioać  sumiennie  bez  opuszczeń  i  przekręcań.  Zdaje  się,  źe  ta 
prosta  manipulacya,  której  ja  trzymam  się  z  pedanteryą  w  sto- 
sunku do  moich  przeciwników,  jest  im  całkiem  niezaaną.  — 
Szkoda ! 


BOSTON  PUBLIC  LIBRARY 

llllllilll 

3  9999  06561  268  9
Internet Archive Audio

Featured

Top

Images

Featured

Top

Software

Featured

Top

Books

Featured

Top

Video

Featured

Top

Mobile Apps

Browser Extensions

Archive-It Subscription

Save Page Now

Full text of "Sztuka i krytyka u nas, (1884-1890)"

See other formats
