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CENTS a day thereafter. Itrwj^iakia^tjip
the day indicated below: '
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DU CONTREPOINT ET OE tA f UCiiE
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I>STIT1T DE FRANCE. »
ACADÉMIE ROYALE DES BEJUX-ARTS.
Mt"^
Le Secrétaire perpétuel de 1 \i adéinie
cerf/fie que ce qui suit est extrait du procès verbal de la séance du samedi '< Septembre 1S2-Î .
RAPPORT lit LA SECTION DF MUSIQUE DE L'ACADEMIE ROYALE DP S BEAI S.-AKTS
-111 te TRAITE BD COHTREPOINT ET DE LA TDGUE par M! TETIS.
Messieurs,
Ramener san- cesse vers le* véritables principes est le bul qu'on doit lou|ours «■ proposer dans les ouvrages
didactiques traitant des ails.
C'est surtout à l'égard de la composition musicale, par rapport à laquelle on n'est déjà que trop dispose à
secouer le joug des règles sévères, qu'il est essentiel d'inculquer et de maintenir les saines doctrines dont
l'exercice, <pn semble insignifiant it aride d'abord, est propre uniquement à bien diriger les élèves dans une
riiide longue, niais Mire, tandis que celle qui leur paraîtrait plu- courte et plu- facile, n'est iju'uil chemin
trompeur, qui, loin de les mener au -avoir, ne ferait que les en écarter. Le génie un nie ni doit point s'affran -
« li H" des rèïles sévères- car -i l'imagination u était diri.ee par aucun trein elle ne -aurait, dan- ses clans jus--
qu'nu elle peul aller, et à quelles limites elle doit s'arrêtera
I n ouvrasrfc susceptible d'atteindre le but précité, est celui de M.' /-'rlis que vous avez donne à examinera
votre icclimi de musique, et dont elle va vous rendre '.compte dans ce rapport.
(in peut affirmer qu'un traite de cette espèce manquait à renseignement de la eoinpo-ilion delà musique,
quoiqu'il en existe ueja trois, le premier de Eux, le second, du V. Martini et le troisième d lUirerhtsbwijiej' ■
mais ces troi- ouvrages, quoique traite- avec méthode, n'en sont pas moins incomplets, étant établis sur l'an-
cienne tonalité. Tel est surtout celui du P. Martini, qui repose entièrement sur le plain-chanl de l église. Au-
i eu» des trois ne saurait disposer un eleve dès le commencement, à employer le- règles les plus sévères pour
ce qui a rapport à la tonalité du système musical moderne.
L'ouvrage de M! Fetis renferme les avantages dont le- autres sont dépourvus. Les méthodes graduées di
ceux-ci -ont employées par lui mais plu- développées, mais plus enrichies d'exemples, mais plus prévoyantes
sous le rapport dune multitude de combinaisons embarrassantes,- que les auteurs ci-de<su- mentionne- n'avaient
pas même prévues, mais que M! Petis a eu la saga» île et l'attention île proposer et de résoudre. I elèv< dan- cet
ouvrage est conduit pas à pas à -on but par des doeumens clairs et précis, depuis le Contrepoint à deux jUsqu i
huit parties réelles, où rien n'est pour ainsi dire oublia, notamment à l'égard de la fugue, dont le- règle- n avaient
pas ete an-si bien établies jusqu'à présent.
Outre ces avantages, cet ouvrage estimable a le mérite d'être n dire dan- uiî -t\le à là lois simple, clair et
élégant. Si l'on n'était retenu par la crainte de devenir prolixe et diffus, il est d'autres éloges à faire de ceTiÀitc
sur lesquels ou pourrait s'él< ndre: Ce- éloges s'appliqueraient à une foule d'endroit- iuterressaiit-,aux ex- ;n
dont li' livre est rempli, et à l'ordre qui règne dans l'ensemble du plan sur lequel il repose.
La section de Musiqui , enl in, après noir examine- l'ou\ra-e de \JJ. Fetis, et avant manifesté ce qu'elle en pi li-
se, termine ce rapport en invitant l'Académie de vouloir bien l'approuver.
Signe' LESGErR. CaTEL, BOIET.DIEE, BEKTON, CHi-'liiBIM, Rapport.
l' Vcade'ihie approuve l< rapporj et en adopte les conclusions.
Certifie «informe
Le Secrétaire perpétuel.
Signé QUATREMÈRE de Ol./M )
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m
II
PREFACE
DE LA DEUXIEME EDITION.
L'ouvrage dont nu donne aujourd'hui li deuxième édition fut écrit autrefois pour l'instruction des élève»
de composition <n conservatoire de Puis. Il était destine a compléter la sene de traites élémentaires des di-
verses parties de l'art, publies pu- les professeurs de celle école célébré, et qui avaient exerce une influen-
ce salutaire sur renseignement de la musique e.n France. Les bonnes tradition» des anciennes écoles italien-
nes, concernant l'art d'écrire en musique, avaient ele introduites par Cherubini dans le conservatoire à 11 noma-
de s' création, et s'étaient propagées par les élevés de ce grand artiste; mais on ne possédai! alors,pour l'en-
seignement il'- rel art, que des traductions imparfaites des livres de Fus, de lUarpurg et d'Albrechlshcrgcr, la
volumineuse ■! indigeste compilation de Choron, intitulée Principes de composition tt>-s écoles d'Italie, un l'on
truuve beaui 'iiip de choses qui sont en contradiction manifeste avec son litre, et enfin, le Truite de hnut,j coin -
position qui venait (le publier Reicha; livre qui a joue d'abord d'une certaine renommée, mais qui, après avoir
fausse l'éducation de beaucoup d'artistes par des doctrines erronées, par une multitude de principes srhifi .
res, d'ex« i plions mal fondées, el surtout, par l'absence de tout esprit de méthode et de connaissait* e ,|, 11: .
l'ire de lut i mérite l'abandon ou il e*l de|a tombe.
I.e dégoût qujnspiraient à Cherubini les doctrine» el li système d'enseignement que lleicha voulait faire ji e'-
raloii au Conservatoire lui le motif qui le détermina à me charger de la rédaction d'un traite du t.onlrep
et de IaKigue. .T'employai deux ans a i e travail. On peut voir dans le rapport de la section de musique
l'Ai ideinie rovile des beaux art» l'opinion de ce savant homme sur mon uuvrage. Cependant, quoique- |e
diis»e être fier d'un suffrage de »i «rand poids, \e ne me préoccupai pas moins d<-s améliorations qui pou-
vaient être faites 3 mon livre. Dans l'espace des vingt-six années écoulées depuis la publication de- l> pre-
mîcre édition, l'expérience m'a convaincu que la plupart des élevés qui ont suivi mes cours de composi-
tion, aux Conservatoires de Paris et de Bruxelles, éprouvaient touiours plus d'embarras à écrire dans le mo-
de mineur que dan» le majeur, à cause îles fausses relations et des intervalles altères qui s'v présentent à ilia-
que instant. T'ai donc cru devoir examiner les causes de ces difficultés, et résoudre les problèmes divers par
de nombreux exemples dans tous les genres de Contrepoints.
Ayant renia rq m .ui»»i que les libertés du slvle instrumental faisaient naître de l'incertitude dans l'esprit
dès jeunes compositeurs concernant la realite des règles sévères du slvle vocal, et l'utilité de leur applicati-
on, |i- me suis , liai ho, dans celle nouvelle édition, à démontrer que les difficultés d'intonations, qui font
.honnir l'usage de certaines successions dans les compositions destinées aux voix , n'existent pas sur les in-
strument et «pu |i rapidité des sons, dans la musique écrite pour ceux-ci, perm-et, dV mettre en rapport
li -h inique des relation» d- sons el des successions d'intervalles qui ne seraient pas admissibles dans les du-
rée;- beain up plus longues de la musique vocale. J'ai donc^lraitc séparément dans eetle deuxième éditi-
on, des divers genres d'imitations, de canons et de l'urne- du style instrumental.
t. T. tt C™ I76Q .
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Dix an- nnuuii après que ce traité du contrepoint et de la fugue eut paru, un ouvrage du inclue genre a eli
publié sous li- uoni de theruhini (i).ll serait injuste d'attribuer à ce grand maître les imperfections quîuu y re-
marque cai" il est certain .qu'il u!a jamais, eu la pensée d'écrire un li\re semblable. Il avait seulemeiil lui nu au
recueil d'exemples pour les élèves qui lurent instruits par ses soins, et ce lut longtemps après, qu'un e'di leur ima-
gina de rassembler ces exemples en un corps d'ouvrage, comptant sur la célébrité justement acquise de l'artiste pour
assurer le succès de la spéculation. In texte lut écrit par une main étrangère a\cc beaucoup de négligence / l les
lacunes lurent comblées à la hâte. Si Chcrubini eut songé mûrement à faire un traité du contrepoinl et de luiil-
ïue, il ne se serait certainement pas mis en contradiction avec lui-même, comme l'a lait l'arrangeur de l'oeuvre à
laquelle on a donné son nom. Par exemple, après avoir dit (page 24) que « pour >a\oir si l'on a rempli lot/te* les
lois prescrites dan> un contrepoint syncope, suits encourir lu moindre faute, on n'a qu'a filer la syncope di chaque me-
sure pour en faire 1 épreuve;» après a\oir enfin démoiilré ce principe par I exemple suivant:
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rubini n'aurai! pas donné (page 25), connue modèle d'un contrepoint de cette espèce, un exemple lel que celui-ci:
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On pourrait citer beaucoup d'exemples d'inadvertances semblables dan-, le cours de contrepoint et de la fuyue.
■Je le répèle, ce livre n ésl l'ouvrage de Chérubini qui par les excellons inodèlesqui s'\ trouvent.
Les belles traditions qui tirent la gloire des écoles italiennes pendant plusieurs siècles se sont inseusiblemi ni
perdues; il n'en reste plus maintenant le moindre vestige, et Ton petit allumer que la plupart des partitions des
jeunes compositeurs italiens, considérées sous le rapport de l'art décrire, ne sont plus que d'informes et barbais
assemblages de notes. En un tel état de choses,je regarde comme un de>oir sacré de mVpposer, autant qu'il esl en
mon puU\oir à I entier anéantissement de cet art, et de faire entendre une aoix courageuse, au milieu du dévergondage
de l'époque actuelle, pour la conservation de principes sans lesquels rien de complètement beau ne peut être produit.
Oins Ir livre dont |e donne aujourd'hui la deuxième édition, ces principes sont evpnsés, non dune manière io pi-
rique, mais conformément à la nature des choses et aux r nécessités sentimentales et intellectuelles qui Jour ont
donné naissain e. Le pourquoi de la règle I accompagm toujours, et mon livre est à la fois la synthèse la plus
générale et 1 analyse la plus minutieuse de toutes les combinaisons de la musique.
Iirux.
10 iaiiwcr 1846.
FAT/S.
*' ' Cours \\* contrepoint et aV fugne par L. V.ht'n il mi
r. t. i-t {.k irtso
/: f uns.
L'KMTK Ul i OSTKKPOLiVT
ET DE LA FUGUE.
LIVRE PREMIER.
\)V CONTREPOINT SIMPLE
INTRODUCTION.
1. Une composition musicale dans laquelle un chant quelconque, procédant |>.u" noies égales, est accompagne par
•d'autres w\\ auxquelles il sert successivement de voix supérieure, intermédiaire ou de basse, suivant do cer-
taines luis qui seront exposées tâf-après, se nomme contrepoint simple, ce qui signifie exactement cumposi-
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lion simple. Soit, par exemple, ce chant donné: JL n ~^*~
Si Ion se propose de 1 accompagner de deux .mires \oix, qui tonneront avec lui une composition a trois
parties, on pourra le placer à la voix supérieure, a l'intermédiaire ou a la basse,comme dans les exemples suivants:
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2. En déduisant les conséquences de ce qui précède, on voit que la science du contrepoint repos
nées suivantes: 1" mettre une basse sous un chant, 2'.' mettre un chant sur une basse; conditions qui se complj
(pient en raison du nombre de voix employées.
3. L'invention du contrepoint ayant eu lieu dans un temps où l'on ne connaissait guères d'autres citants que
^reux de 1 enlise. C'était toujours ces espères «le mélodies qu'on prenait pour sujet de Imites les compositions:
Cet usage a subsisté jusqu'auuiihfdhui pour le contrepoint, quoiqu'il \ ait quelques différences essentielles en-
tre l.i construction des tons modernes et celle du plain- chant: de là sont venues* les dénominations de plafll
chant qu'on donne en France au sujet du contrepoint, de cuhcq ferma en Italie, et de chorul en Allemagne.
(es ch.uils, "u ceux qui sont formés sur leur modèle, ne sont point rhythmés, c'est-à-dire que toutes les noies
v son! d'égale durée.
F. T. et 'CT 17 HO.
SECTIOIV PREMIERE
DU CONTREPOINT SIMPLE À 2 VOIX.
4. Un contrepoint fornié sur le modèle de ceux que j'ai donne ■ précédemment, «si d'autant plu» simple que l<
■ :\ - ut ni' in- nombreuses; celui a deux voix est donc le plus simple de tous.
Le- relies qui le concernent seront l'objet de cette section.
CHAPITRE I.
DU CONTREPOINT SIMPLE SE NOTE CONTRE HOTE. OU CE PREMIERE ESPECE.
5. Dans un contrepoint, chaque ^ix procède par une succession de notes qui sont, à l'égard de celles qui les
accompagnent, à des distances quelconques. Ces dislances se nomment intervalles. Tout ce qui concerne leur clas-
.sificiiion, appartenant a l'exposition des principes élémentaires de la musique, je me dispenserai d'en parler ici,
cl me bornerai à les considérer dans leur rapport immédiat avec la science dont je traite.
6. Le contrepoint, qui n'est aujourdhui qu'une étude., destinée à produire sur nos facultés musicales le même
eiiel que ces semelles de plomb attachées aux pieds des coureurs dans la gymnastique des anciens, le contrepoint,
djs-je, lui autrefois un genre de musique en usage; disons plusse' était le seul connu. Les instruments n'avaient
point encore reçu les perfectionnements qui les rendent maintenant si séduisants: le talent ■ des exéculans
n'était gut-res supérieur à celui des Lulhiers; presque toute la musique était destinée aux voix, et les com-
positeurs, qui voulaient en faciliter l'exécution nry employaient que des intervalles d'une intonation naturelle
et facile. Ces intervalles -mil les tierces el les sixtes majeures et mineures, la quinte juste et l'octave.
-X' unisson, qu'on admet aussi, n'est point un intervalle.
On donne à ces intervalles le nom de colisuimances; ce sont ceux qui plaisent le plus à l'oreille. La
quarte est aussi une consonnance, mais son défaut d'aplomb l'a fait proscrire du contrepoint de note con-
tre note; ce n'est que par une sorte d'artifice, dont il sera pari/' plus lard, qu'on est parvenu à l'employer
dans d'autres espèces.
COKSONNANCES.
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Tierce
majeur.-.
Tierce
mineure
Sixte
majeure.
Sixte
mineure.
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Octave.
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7. Les consonnances se divisent en parfaite- et imparfaites. On donne à la quinte et a l'octave le nom de
consonnances parfaites, pareeque ces intervalles produisent sur fouie la sensation du repos ahsùln.(<) La tierce,
fjni ne cause cette sensation que dans un degré beaucoup plus faible, et. la sixte qui y est absolument opposée,
prennent le nom de .,* consonnances imparfaites.
H. Le besoin de faciliter l'intonation n'a pas seulement fait bannir les dissônnances entre deux voix, dans
le contrepoint de noie contre note, mais il a réjrlé aussi les intervalles qui peuvent être franchis facilement
par la même voix; Ces intervalles sont les tien es majeure et mineure, la quarte el la quinte juste, la sixte
mineure et 1 octave; les intervalles augmentés ou diminués, les quartes et les quintes majeures ou mineures,
•la sixte majeure: et la septième, n'offrant que des intonations difficiles, ont été rejetées de ce genre de com-
... î . *-
position. On ne peut donc pas écrire des Successions semblables aux suivantes.
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(') ( i*l par erreur qu'on a dit, dans tous les traités de contrepoint et d'harmonie que les consonnances parfaites sont désignées
ainsi iiarcequ' elles ue -peuvent être altérées sans cesser dêlre des consonnances, et que les imparfaites ont reçu ce nom paree-
qu elles conservent leur qualité consoniianle. soi! qu elle- soient majeures ou mineures. M', de Woniijrni a attaqué' cette définition
V T. et T" 17MI
y, . • \| i'i •> m .. ii démontré que 1' iu.-tesse d'intonation dépend non seulememenl du choix des inl Iles pris
i ni ut. mil- aussi 'le la succession il».- ces intervalles entre eux. En ellcl, il existe, entre ) - <|iu
vii d'èlri entendu }>'t le chanteur et celui qu'il doit
irtii nli-r, une relation qui facilite 1 intonation si. elle
; rappelle a .-eu oreille que des intervalles de tierce.,
■ 'i un. nie i l de quinte justes, de sixte eu d octave,
■ e mue dans les exemples suivants:
Mais si le son quitte par une voix et celui articulé par une autre sont en relation d'octave augmentée
du diminuée, de triton ou de quinte mineure, il en résultera des intonations douteuses, ou même des succes-
sions de (i. n- qui m- seront point analogues: on a donné le nom de fausses relations à celles de celle nature;
il! 'S -nul rejettes du contrepoint ■.- '
Relation M'Octaie augmentée. Relation d'Octave diminuée. Relation de Triton. Relation de Quinte, (limii
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La relation de triton 'peut n'être point fausse -i l'un ne fait pas de repos sur l'une des deux notes qui
donnent, la sensation de cet intervalle (Ex: l);mais si Ton , \ 2 5
lait entendre la quinte sur le quatrième degré, lorsque celui- fel
ci est précédé ou suivi de la dominante accompagnée de la
tierce, il en résultera une sensation de deux tons sans ana-
logie, et la relation sera complètement fausse (Voy: Ex:iietô).
10. Ceci me (enduit à taire remarquer que le bon effet d'un contrepoint dépend du choix des intervalles qu'on
place sur telle ou telle note de l échelle diatonique, .l'ai dit (7) qu'il y a des intervalles de repos: il \ a aussi des
degrés dans la ranime qui exigent le repos, et d'autres qui l'excluent. Ceux qui exigent impericuseincnf les intei -
valles de repî>'« c'est-à-dire, la quinte et l'octave, sont la tonique et la dominante. Il- admettent quelquefois la
tierce, niais ils .rejettent la sixte. Le quatrième déeré est aussi une noie de repos, mais il exclut la quinte s'il
est précède ou suivi de la dominante, pareequ'il en résulterait une relation de triton. Dans ce cas, m on ne peut
lui donner l'octave, on doit Faccompagner de la sixte. Le troisième degré et le -i plièmi i m luenl 1 idée du re-
pos, et ne peinent porter que la tierce ou la sixte. Le second degré cl le sixième ont la faculté de poi 1er
tous les intervalles, pareequ'il n'en résulte ni relation de triton, ni sensation de tons étrangers ,<u ton prin-
cipal. Ce paragraphe est de la plus haute importance pour le style du contrepoint.
11. Le pa'ssage d'une note à une autre, considéré isolément, est un mouvement de translation qui constitue la
mélodie: quant aux rapports de similitude ou de dissemblance dan- les mouvements de plusieurs voix, 'ils ren-
trent dans le domaine du contrepoint ou de la composition harmonique.
• 12. Le mouvement relatif de deux \oix est de trois sortes, il est semblable, ou contraire, ou oblique; semblable,
si les deux \«x montent ou descendent ensemble.- contraire, si lune monte pendant que l'autre descend; oblique, si
l'une reste immobile pendant que l'autre moule nu descend.
• Mouvements semblables. Mouvements contraires. Mouvements obliques.
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dans sa seule >r.u. théorie de la Musique el il n eu raison; mais il e-t tombé dans une erreur étrangi un considérant la tierei
sixte comme des con.soimancus parfaites et en faisant de la quinte une consonnante imparfaite. Il :i cru que fes dénominations de pariai!»
,1 .l'impartait. : idiquent ta qualité plus ou moins harmonieuse des intervalles; sous et rapport ou duit avouer que la tierce el la six.'. | un-
i'. i.i beaucoup viip i-, quinte et l'octant; mai- ce n'est pas de cela .|u il sai'il
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La succession d»-s consonnances, seuls intervalles admis dans le contrepoint de note contre unie, se r-.i j >]>• >il <
nécessairement à l'un de ces mouvements; car une noie ne peut que monter, descendre, ou rester en place. U
vais exposer les considérations qui ont lait assigner à chaque espèce de consonnance un mouvement pretc-
rablemenl a un autre.
15. Lorsqu'un ton est établi, l'oreille s'y accoutume, et l'on ne
peut en sortir brusquement -ans la blesser. Or, de Mis les inter-
valles, celui qui prononce le ton avec le plus de vigueur est la quin- EXEMPLES
■ le juste. Deux quintes, soit en montant, suit en descendant, annoncent
deux tons différents; relie observation a suffi par les faire proscrire.
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Mais indépendamment des quintes directes, dont |e \iens de parler, il est d'autres successions d'intervalles qui,
peinent laisser soupçonner a l'oreille des quinte» consécutives tachées. Ces successions sont celles où uwi- conson-
tianec quelconque se résout sur une quinte par mouvement semblable. ■ ,
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Les noires el les croches des exemples A I! . I. I), t. I sont supposées par l'oreille dans les exemples radicaux
I, ÏJ, 3, 4, 5 et fi,ct produisent en eux l'eflel de deux quintes de suite. Or, cet effet étant le résultat du mouvement
semblable, on en a conclu la règle suivante: 071 ne jinut résoudre une consonnttnce quelconque sur ttne consoimunce
parfaite que par mouvement contraire ou oblique.
y. 1. A. V. R. •". (.. -
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li. roulcfois il se peut <|ue deux quintes consécutives aient lieu maigre
mouvement contraire, comme on peut le voir dans les exemples suivants:
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Mais on voit au premier coup d'oeil que I»- défaut qui a fait défendre deux quintes de suite, par mouvement
semblable, n'existe plus ici; en effet ces deux quintes n'annoncent pas deux tons différents puisqu'il y a une
note commune entre-elles, c'esl-a-dire, la noie inl»'- ^
rieure <b la premiere-quinte et la supérieure de I» se-
conde. Celle considération a paru si concluante aux
conlrapiinlislcs habiles du seizième sic» l< qu'ils n'ont
pas 1. il .IV»' :. fitire usageîdes quint»- disposées d< celle
sorte, dans li-urs compositions à plus d» trois parties.
•Te citerai entre autres exempjes celui de Paleslrina. 'dans
la dernière strophe de l'hymne Ave Marin Stella.
(\ > . M:..: se g: di Cotitrap: P. 1. p. I". !
I t.. I t : I7ti<l.
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Je ferai observer cependant, que dans le Contrepoint à deux, ou trois voix, on doit s'abstenir de faire
usaire de uiinifiji consécutives par mouvement contraire, a cause de 1 eitet trop prononce de cet intervalle.
1". La règle concernani le mouvement des consonnances parfaites -"applique à la succession de- octaves: en votj
ci le motif. De tu us les intervalles, . le moins harmonieux est l'octave. Or, le but du Contrepoint etaril l'harmonie,.
c'est s'en éloigner que de multiplier cet intervalle: de là est venue la défense d'en faire plusieurs de suite, soit
directement, soit par des successions qui les feraient pressentir à l'oreille, connue dans les exemples suivants*
y 1. 2. 3. \. i. B. 5. t.. *
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En appliquuit à tous ces cas la règle du mouvement, contraire, on évite les octaves cachées
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Il n'est cependant pas impossible de faire deux octaves de suite par mouvement
contraire, comme on peut le voir dans l'exemple suivant:
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Mais les octaves consécutives ne sont pas plus admissibles par mouvement contraire, que par mouvement sembla -
ble, dans le Contrepoint simple; ce n'est que dans des compositions compliquées, à un a~and nombre de voi\. 1111*011
peut en faire usage entre deux parties de basse, comme on !<■ verra plus tard
16. L'unisson doit être évite autant que possible; on ne doit point en faire deux île suite par mouvenn ni
semblable, et l'on comprend que celte succession, est impossible par mouvement contraire.
. 17. La résolution des consonnances parfaites et imparfaites sur une imparfaite, ne pouvant jamais produire «l«-s -ui-
tes de quintes ni d'octaves, puisque le dernier intervalle serai! une tierce ou une sixte, on en a conclu la règle sui-
vante: les consonnances parfaites et imparfaites peuvent se résoudre sur les imparfaites par tuas les mouvements.
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18. La surcession de deux tierces mapures a le même inconvénient que
celle de deux quintes, celui de donner la sensation de deux tons différents: EXEMPLES
de plus, elle donne lieu à la relation de triton.
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Par ce motif, deux lierres majeures de suite par degrés conjoints sont défendues
19. On peut faire deux ou trois tierces de suite, pourvu qu'elles soient
n'étires et mineures alternativement: mais en faire un plus grand 110111-
bre par mouvement semblable serait manquer d'elegance. En introduisant EXEMPLE
le mouvement contraire dans leur succession, on pourra les multiplier
-ans inconvénient.
W. Parmi les intervalles admis dan.- le Contrepoint simple
de noie contre noie, la sixte -est celui qui ,1 le moins d aplomb;
'c'est pourquoi l'on doit éviter, autant qu'on le peut, d'en laire
'plusieurs de suite, à moins que ce ne soit par mouvement
contraire: dans ce dernier cas l'eleffance «lu mouvement
rachète les défaut-, de l'intervalle. EXEMPLES
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'21. Le Contrepoint doit commencer et finir par une consonnance parfaite. La raison de celle règle est éviden-
te, quant à la tin; car les consonnances parfaites sont les seules qui donnent l'idée du repos absolu. A fegard du
cummenceiuent, elle est fondée sur ce que l'harmonie des tierces et des sixtes se fait mieux sentir après l'effet un
peu nu des consonnances parfaites.
2'2. Si le plain - chant est à la basse, la von qui fait le Contrepoint doit prendre la sixte majeure à l'avant
dernière note: s'il est au dessus., elle doit prendre la tierce mineure. Cette règle est fondée sur la forme des
pi lin-chants qui, à l'exception de quelques hymnes, comme Audi bénigne conditor, finissent presque tous en des-
cendant, dans les formes suivantes:
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On voit, d'après cela, qu'en observant la règle énoncée ci-dessus, on arrive naturellement à l'octave de la noie
fin.de, ce qui est la meilleure terminaison possible.
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25. La double considération de l'unité' de ton el d< l'in-
tonation a l'ail rejeter du Coutrepoinl les passages chromati -
qnes ascendants et descendants, tels que ceux-ci:
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peul descendre un instant au dessous de Pinferieure.KX KMI'l.l
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buser. car il a l'inconvénient de i onfondre le diapason des voix.
25. Le Contrepoint étant destine' dans nos études à trouver son application dans la tonalité moderne plutôt
que dans celle du plain-chant, je dirai un mot do la marche qu'il convient de suivre dans la modulation, pour
ne pas affaiblir l'idée du ton principal, et pour y rentrer sans effort.
Le ton principal étant donne, le mode sera majeur ou mineur; dans le premier cas, on pourra modulera li
quinte supérieure, ou à l'inférieure, et passer dans les loiïs mineurs relatifs de chacune des cordes principales
du ton primitif. Par exemple, le ton (.Vit: on pourra moduler en Sut ou en -Ai/, et passer dans le» modes
mineurs dé La, de Mi et de AV.
Si le mode du ton principal est mineur, on modulera à la quinte supérieure, ou à l'inférieure el fou poui-
ra passer dans les tons majeurs relatifs de chacune de ces cordes. Remarquez que la modulation à la quinte
supérieure < >t préférable à celle de l'inférieure, qui affaiblit l'idée du ton primitif, et qui rend son retour moins
^satisfais oit.
26. 'Selles sont les règles du Contrepoint simple de note contre noie, à deux parties: il ne me reste plus qpa
donner, sur la i onlexlure générale d'un Contrepoint, quelques < onseds, dont l'exécution plus ou moins exacte
produira des travaux plus ou moin» parfaits.
IV Ne point placer les parties dans un éluignement trop considérable, alin que l'harmonie soit plus sensi-
ble, el que les voix restent dans leur Médium.
Y . T. >> C'f 17MI.
9.'.' N'employer que rareinenl l octave, «jm est le moins harmonieux de lous le* intervalles, et 1 unisson.-
n'en -est point un .
5" Faire le hioindre mouvement possible 'lans les voix., et surtout n'employer jamais le saut de sixte majeure.
\°. Faire souvent usage du mouvement contraire qui donne de l'élégance à la «imposition.
5" Eviter la repélion des formes semblables, niniini- : ij~j — v* — o " n I —
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successivement tous les intervalles d'un accord, tomme :
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de première espèce.
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Il est important de s'exercer à trouver plusieurs Contrepoints différents sur le même plain- chant, car c'est par
cet exercice qu'on acquiert l'habitude d'écrire purement et avec facilite dans les cas les plus difficiles. Lorsque
lu> combinaisons semblent épuisées, on peut en trouver de nouvelles en changeant le diapason des voix, c'est-à-di-
re, en changeant de clef, comme je le fais dans le modèle suivant:
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9.8. Le mode mineur offre quelquefois des difficultés d'intonation qui ne se présentent pas dan» le mode ma-
jeur. Par exemple, si le sixième degré du mode mineur , précède l'avant-dernière note qui doit être l> sensi-
ble, il v aura une fausse relation dé seconde augmentée, comme dans ces exemples:
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degré avant la unie sensible, et pour cela changer peut-être toute la forme du Contrepoint.
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CHAPITRE II.
DU CONTREPOINT SIMPLE DE SECONDE ESPECE, OU DE DEUX ROTES CONTRE UNE.
2',). Apres la composition d'une noie contre une., la pins simple est celle de deux contre une: on l'appelli
Contrepoint de seconde espèce.
Plus varie dans ses formes que le Contrepoint de la première, plus riche d'intervalles, il admet la quai
te et les dissonnances, sous de certaines conditions que je vais exposer.
50. Par la nature de ce Contrepoint, la valeur de «flia- ^ Temps- fuft. Tump» faible,
pie note du pi un-dunt e~l divisée en deux parties qu'on
pelle Temps.Jje premier de ces temps,, qui est celui «le
l'attaque de la nole.se nomme Temps fort, parcequ'il est
le plus sensible, le second, qui n'est que la prolongati-
on «le sa durée s'appelle Temps faible.
31. Le temps fort est celui que l'oreille remarque le plus; le temps fiiible n'est qu un passage pour y arriver.
Or, les consonnances étant les intervalles qui plaisent le plus à l'oreille, il est naturel de les placer au temps qui
la frappe; de là celle règle: on ne doit placer an temps fort que des consonnances. La quarte est bannie de ce
noiïïbre, comme dans le Contrepoint de première «spèce, à cause de sou défaut d'aplomb* mais on la donne an
temps faible, aiflsi que les dissonnauces, le triton et la quinte mineure. On appelle note de passage tous ces
intervalles, pareequ'ils^ servent à aller d'une consonnance à une autre.
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52. Les dissoiinances net. eut admises dans celle espèce de Contrepoint que connue des intermédiaires, pour
aller d'une consonnauce à une autre, il y aurait au moins un défaut d'elegance à faire revenir une dissonnan-
ce sur la note qui l'a précédée. .Cependant, j'avoue qu'on en trouve des exemples; mais les compositions où Ton
évite ce défaut ont évidemment un air de liberté que n\int point les autres. Il est donc bien de n'employer
«u'a\ec discrétion les successions suivantes:
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55. En admettant les dissonnaifces, les Cnntrapuntistes voulaient qu'elles ne fussent pas remarquées, et
que l'elegance du mouvement couvrît ce qu'elles ont de désagréable. On ne peut atteindre à ce but que par
le mouvement conjoint j car ?i les dissonnances sont attaquées et quittées par saut, elles deviennent remarqua-
bles, ne sont plus des notes de passage et blessent l'oreille; de là celle règle: les dissonnances ne peuvent
être prîtes et quittées que par mouvement conjoint.
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54. Une note de passage quelconque pl.icee entre deux octaves ou deux quintes n'en atténua- pas l'effet
par la. raison que le temps fort est le seul qui soit remarque; on ne peut donc écrire, connue dans les
exemples suivant.» de successions vicieuses:
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35. On peut Faire commencer le Contrepoint par le* deux voix, ou mettre une demi-pause au premier temps
de la partie qui fait deux notes contre une: dans l'un et l'autre cas la division du plain-cliant en deux parties est
bien sentie: la demi-pause a cependant quelque chose de plus élégant que l'attaque simultanée des voix.
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Quelques auteurs modernes, qui ont traite du Contrepoint simple, ont converti en licence l'usage de la denii-
pause en l'introduisant dans le cour» du Contrepoint. C'est méconnaître le but de ce genre d'étude que de vou-
loir le rendre facile; -.car ce n'est qu'une introduction à des compositions d'un ordre plus élevé, plus difficile,
et ce n'est qu'en se ployant à la sévérité «le ses règles qu'on se prépare à vaincre tous les obstacles.
36. Telles sont les règles particulières du Contrepoint de deux notes contre, une; toutes celles qui concer-
nent la succession des consonnances, l'intonation, le commencement et la fin du Contrepoint, qui ont été dé-
veloppées dans le chapitre précèdent, sont applicables à cette espèce.
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CHAPITRE Ul.
DO CONTREPOINT SIMPLE DE TROISIEME ESPECE, OU DE QUATRE NOTES CONTRE UNE,
Temps fort. Temps faibli1.
7,1. L'objet de ce Contrepoint est de diviser en quatre parties égales la uott de
plaui- clian1, dont la valeur est invariable, connue on la divise en deux dan- la se-
conde espèce. Il <uit de là que le temps fort et le temps faible sont divises par
deux noires. EXEMPLE.
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58. Le temps fort étant, comme on sait, celui (pie l'oreille remarque le plus, il en résulte que la première
note de chaque mesure doit être une consonnance; les autres peuvent être alternativement des consoiuiunçes
et des dissoun.inces, en sorte que si la seconde est une dissouuance, la troisième sera une conson-nance cl
ainsi de suite. Si la seconde est une consonnauce, la troisième pourra être une dissoonance, &C. Lue dis-
sonnance doit être placée entre deux consonnances.
ôî>. Les règles concernant le mouvement des dissonuances sont les mêmes que pour lè-qnce de deux no-
tes contre une, c'est-à-dire, qu'on ne peut les allumer ni les quitter que par mouvement conjoint.
EXEMPLES.
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40. L usage trop fréquent des traits qui ont quelque ressemblante avec le trille, les batteries, les arpèires, ivc.
tels qu'on k's voit dans les exemples suivants 1 a 8, nuit à la pureté du stvle du contrepoint. Un peut tes employer
pour sorlir d'embarras, dans des cas difficiles; niais avec discrétion cl discernement.
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11. On ne peut répéter une note plusieurs lois, pareeque cette répétition détruirait le mouvement qui est le principe
essentiel du contrepoint. <in ne pourrait donc admettre des traits tels que ceux-ci:
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'l'i. J'ai (lit (26) qu'il faut éviter la répétition des formes semblables: c'est surtout dans l'espèce dont je traite,
où le mouvement est plus remarquable, que cette répétition serait vicieuse: on doit dont rejeter rigoureusement
tous les traits qui seraient en progression, comme ceux ci: (•)
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43. La rapidité du mouvement, dans cette espèce, ne permet pas d'employer le saut de sixte mineure. On doit
éviter aussi les suites de no.te cjui rappelleraient des intonations de triton, telles que celles-ci:
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*=0=ï=ï=0=mi
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La dureté de ces successions provient de ce que les sons qui forment entre eux l'intervalle de triton sont aux
extrémités des groupes, car les notes extrêmes sont tou]ours plus remarquées que les autres par fouie. En in-
troduisant ces groupes au milieu de traits prolongés, on détruit la sensation du triton.
EXEMPLE.
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44. Dans celte espèce, comme dans la précédente, on peut faire commencer le contrepoint par les deux
voiï a la fois, ou placer un silence a celle qui fait le Contrepoint de.vquatre notes; mais comme ce silence
doit "être de la valeur des notes admises dans l'espèce, on ne peut employer dans celle-ci qu'un soupir, qui a
la même valeur qu'une noire.
l'y Tous les défauts que je viens de signaler se trouvent dans les exemples donnés par Sala, dans son volumineux traité intitulé:
Rcû' le de/ Contrapunlo pratico. Cet auteur semble n'avoir pas. compris !e but du contrepoint.
E. T. et C'.e 176».
15
<Ti. Toute» les règles concernant l'intoiialion-, la succession des consonnances, le mouvement des dissonnances. le
foiuiuencemenl et la lin. qui ont été données pour les deux espèces précédentes, sont applicables à celle-ci:
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F I. A C1* 17^0
CHAPITRE IV.
DD CONTREPOINT DE QUATRIEME ESPECE, OD DE DEUX NOTES SYNCOPEES CONTRE UNE.
4fi. La matière de ce chapitre est l'une de? plus importantes de l'art 111asic.J4C.tr elle est l.i source de celle iné-
puisable variété d'harmonie qu'on remarque dans la musique moderne.. Il serait intéressant de savoir par quelle
suite d'idées les anciens Contrapunlistes ont ete conduits à imaginer de prolonger un son sur plusieurs notes
d'un\chant5 et comment ils ont déduit, de cette première donnée,, toutes les conséquences nui naissent des
circonstances diverses^ mais tel est le sort des découvertes, que les inventeurs ignorent eux-mêmes par quels
procèdes ils inventent: presque toujours 'c'est l'analogie qui les guide, mais presque toujours aussi c'est à leur
insu. Il ne faut pas s'étonner si les écrits didactiques qui se rapprochent le plus du temps de l'invention nous
laissent dans l'ignorance à cet égard, puisque les modernes, qui avaient pour eux plusieurs siècles d'expé-
rience et d'observation, ne nous ont donné que des systèmes au lieu de l'histoire de l'art. Ce n'est que de nus
jours qu on a appercu la vérité: essayons de l'exposer.
\~l. Il n'y a eo musique que des relations de sons et
des relations de mouvement. Jusqu'ici nous avons vu
les mouvements simultanés de deux voix co- ordonnes
eu raison du rapport des sons; examinons maintenant
quelles circonstances naîtront de leur mouvement alterna-
lif. Supposons le Contrepoint suivant de note contre note.
Il est facile de voir que si les notes supérieures ne
sont prises qu'au second temps de chaque mesure, au
lieu d'être attaquées en même temps que celles de la
partie inférieure, les intervalles resteront les mênies,mal-
gre le changement de percussion .
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Supposons maintenant qu au lieu dp la demi-pause qui
dans cet exemple remplit le prenne" temps de chaque me-
sure, on prolonge la durée de chaque note de toute la va-
leur de la demi-pause, connue dans cet exemple:
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Ces prolongations n'allèrent point, comme on voit, la nature des intervalles qui appartenaient au Contrepoint
primitif de note contre noie;, elles ne font qu'en retarder l'attaque, comme le Essaient les demi-pauses, route prolon-
gation produit donc un retardement, et se résout comme aurait fait la note non prolongée. Il suit de là que le pro-
longement d'une note n'est que le retard d'une autre; que la note retardée doit se faire entendre quand le pro-
longement cesse; enfin, que le Contrepoint syncope a pour radical celui de note contre note. On vérifie l.i ré-
gularité de^-ses successions et de ses mouvements en supprimant les prolongations par la pensée.
48. On se tromperait toutefois si Ton concluait de ce que je viens de dire que les prolongations sont com-
me non avenues; car elles produisent souvent des dissonn oices qui exigent une résolution en descendant d'un
degré, comme je vais le démontrer. ,
Il 11 y a originairement qu'une seule dissonnauce: c'est celle de Seconde, produite par le choc de deux sons
voisins, comme Vl. Re . Le redoublement de là seconde à une octave supérieure produit la Neuvième, et la
septième en provient par le renversement.
W. M, ils une question se présente: dans la seconde la dissonnance est elle a la noie supérieure ou à L'in-
férieure? La solulion de cède question doit faire connaître celle qui doit descendre d'un degré pour faire la
résolution. Pour v parvenir, un seul moyen nous est offert; c'est de consulter l'oreille, en lui présentant -succes-
sivement lnules resolutions possibles du choc de seconde: celle qu'elle adoptera sera évidemment la meilleure.
F. T. et C'.e 17=60.
I.;,
Or, l'expérience a démontre que de toutes les successions suivantes, la dernière seule plail } l'oreille. Dans
celle-là. la note inférieure descend d'un degré: d'où d suit que c'est elle nui est la dissonuance.
mal. mal. mal. bien.
EXEMPLE.
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50. La dissonuance étant connue el sa marche déterminée, toutes les conséquences sont Faciles à déduire.
En effet: la septième est I» renversement de la seconde, c'est-à-dire, l'échange réciproque des sons entre
les voix supérieure et inférieure; dan- cet échange la dissonuance a change de
place; c'est donc la voix supérieure qui <l"il descendre, et une septième ne peut
pas oins se résoudre par le mouvement de la voix inférieure ,que la seconde par ce-
lui de la voix supérieure. La sieptième, produite p;u' la syucope,est le retardement de [a
sixte, comme la seconde est celui de la tierce par la voix inférieure. EXEMPLE.
51. La neuvième, produite par la syncope, est le retardement de Porta- v
ve. Il fuil que celle dissonuance sml réellement à la distance de neuviè-
me, car si elle n'était qu a celle de seconde, elle ne retarderait que l'unis-
son, retardement qui ne peut avoir lieu, paroeque la résolution uest point
assez sentie par l'oreille, Nous avons vu (pie l.i seconde ne peut être que le
retardement de la tierce par la basse: On écrira doue connue dans l'exem-
ple A, e( non comme en 11.
52. La quarte, quoique consonuanle, est soumise à la même loi que les
dissonuances, c'est-à-dire quelle doit descendit' d'un degré. Le motif de
celle règle ne se manifeste pas au premier aspect, et fou ne conçoit pas da-
bord pourquoi la quai le, produite par une prolongation, ne peut pas mouler à
la (minte aussi bien que descendre à la tierce,comme dans l'exemple *i .
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Mais il faut remarquer que, lorsqu un écrit à trois parties, la urolongation,d'ou
résulte une quarte contre [a basse produit en même temps une seconde contre l'u-
ne des voix supérieures. EXEMPLE.
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Ensorte que e"est comme dissonuance de seconde qu'elle est forcée de descendre, el non comme quarte. La règle
subsiste lorsqu'on écrit à deux voix, bien que la dissonnafyce n'existe plus; mais c'est par analogie, et seulement pu-
suite de notre éducation musicale, qui fail qu'en entendant une prolongation de quarte, nous suppléons par la pen-
sée la note contre laquelle celle quarte se heurterait en seconde. J'en appelle à cet égard a tous les musiciens.
Il résulte de ce qui vient d'être dit que la quarte, produite par une prolongation,, est le retardement de la tier-
ce; en second lieu, qu'une quarte de celle espèce ne peut se résoudre quje par le mouvement de la voix supéri-
eure, et non par celui de la basse. i
55. Le Contrepoint syncope n'étant qu'un Contrepoint ^_ '
de note contre note retarde, il est évident que le retarde
menl n.illenue pas l'effet de deux quintes ou de deux oc
laves consécutives, el qu'on ne peut écrire comme dans jr
les exemples suivants: vrwmv
mal.
niai.
EXEMPLE.
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Mais -i les quintes, produites par la prolongation,
donnent une suili de sixtes retardées, on pourra les
employer sans scrupule.
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54. Le petit nombre de mouvements susceptibles de retardement rend quelquefois impossible la continuité d'un
contrepoint syncope sur un chant donne; il sulïil, pour être invinciblement arrêtés de rencontrer des séries de
notes semblables à celles que je vais indiquer, et dans des positions pareilles.
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Dans le premier exemple, la partie qui syncope est entraînée par des successions forcées à produire une
quarte au dessous du plain-chant, ce qui est inadmissible; dans le second, la syncope se termine par un re-
lardemenl d'unisson qui est proscrit. L'exemple serait meilleur si le plain-chant était plus bas d'une octave,
car il en résulterait une neuvième. Au troisième -exemple, la basse est entraînée sur un retardement d'octave par
la septième, ce qui ne peut avoir lieu, car j'ai démontré (50) que la septième est le retardement de la sixte, et
qu'il ne peut s'opérer par la basse.
Dans des ( irconstances semblables, il devient indispensable de rompre la syncope pour remplacer les voix
dans une position avantageuse.
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l'élégance de ce genre tle composition.
55. Telles sont les règles particulières de celle espèce de contrepoint; les exemples suivants suppléeront à ce
i(ii il pourroit y avoir d'obscur ou d'insuffisant dans leur énoncé.
Mode majeur.
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CHAPITRE l.
DO CONTREPOINT DE CINQUIEME ESPECE, APPELE CONTREPOINT TLEORI.
56. Ce contrepoint n'est en quelque sorte que le résume des quatre autres, car ils y sont tous employés suivant les
règles propres .1 chacun, mais avec certaines modifications qu'il est indispensable de faire connailre.
Le merile principal du contrepoint fleuri consiste clans là liberté et l'élégance du style. 11 doit avoir du monu-
ment: c'est pouquoi le contrepoint «le note (outre noie y est moins employé que les autres.
Cependant il se présente quelquefois des circonstances "» K
ou c'est le seul dont on puisse faire usagé: on se sei'l alor
de divers moyens pour en déguiser la lenteur, tel que ce
lui de I exemple A qui, en réalité, se réduit à la siinpli-
< ilé de l'exemple B.
57. Le point s'emploie après une blanche dans le con- A.
lit point Henri; mais il laut que la blanche soit placée au
second temps, et consequemment que le point se trouve sur
I attaque de la note du plain-ebanl suivante, >lin que la mesu-
re suit sentie, comme dans l'exemple \: car le rhytlime sé-
rail aliaibli si I un écrivait comme dans l'exemple B.
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Au lieu du point de l'exemple 1! on pool it-po-ier la noie comme: E 1 I ;
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r>S.!' \ .1 plusieurs manières d'employer le contrepoint de troisième espère dans le contrepoint fleuri; la première
Consiste a placer quatre notes contre une; la seconde, a mettre deux noires dans une mesure et deux clans la -ui-
laiiti .-: la troisième à en faire succéder six ou huit dans Tordre de l'exemple 3. .
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dans les exemples "2 et 3, ou le mouvement est interrompu
à la moitii de la mesure, produirait l'effet d'un rhylhme
boiteux, -i Ion faisait succéder l'espèce de deux noies contre
une h celle de- quatre notes, comme dans l'exemple suivant:
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Mais le mouvement sera bon
Vil e-l suivi de syncopes. EXEMPLE.
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5!>. Les i roi lies sont admise- dans le contrepoint fleuri-, mais on ne peut en mettre plus de deux dans une me-
sure, car un plus grand nombre nuirait à la gravite de la composition. On doit éviter aussi de les employer au
commencement du temps lorl ou du temps faible, pareequ" elles n'ont point assez de valeur pour taire sentir
vivement l'attaque des temps, dou dépend le sentiment
du rhvlhme. On n'écrira donc pas comme dans l'exem- u , * » f P II r • m * I v> Il - ; I | * [J — Il
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pie 1 suivant, niais comme dans les exemples '2 et 3.
GO. La syncope est employée dans le contrepoint fleuri de la même manière que dans la quatrième espèce: prnir
varier -es tonne-, on la représente quelquefois par un jjonil suivi dune noire ou de deux croches.
EXEMPLES.
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61. Une noire, précédant une blanche, ne peut syncoper ma]
avec elle, parcequ'il résulterait de celle syncope un dé-
faut de cadence qui blesserait l'oreille. Généralement
ane note de valeur moindre que cclie qui la suit ne
peu) syncoper avec eîte. EXEMPLES:
d'i. Le -(vie du contrepoint fleuri con«i-te dans le rhythme, et celui-ci dans un heureux mélange des espèces di-
veiM -, avec les modifications que je viens d'indiquer. Il est difficile de faire connaître les pistes proportions de ce
mél mge autrement que par des exemples. Ce style exigx- ce qu'on peut appeler le (jeme du contrepoint: la nature ne
le donne pas à tous à un égal degré: mais on v supplée par un exercice constant et raisonné.
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20
SECTION DEUXIÈME.
DU CONTREPOINT SIMPLE A 3 VOIX.
6.V Le contrepoint à trois voix est considéré comme une composition parfaite, parcequ'elle contient l'harmonie
consonnante complète, qui ne comprend que les accords d? tierce et quinte ou de tierce et sixte.
Les divers modes d'arrangement dont les compositions de ce genre sont susceptibles se rapportent tous aux cinq
espèces de contrepoint déjà connues; ils feront la madère de celte section.
Chapitre ri.
DU CONTREPOINT SIMPLE DE PREMIERE ESPECE À TROIS VOIX.
<><f. L* unité île ton et la Facilité d'intonation, sur lesquels reposent les principes de la succession des intervalles,
cl h ni aussi rigoureusement nécessaires à la composition à trois voix qu'au contrepoint à deux, les règles concernant
les mouvements, les saufs que les voix peuvent franchir et leurs relations, reçoivent leur application dans ce genre
de composition comme dans celui a deux voix.
Cependant la règli qui défend les successions de quintes ou d octaves cachées n'est de rigueur qu'entre la basse cl
les \oix supérieures; quant à ces dernières, elles peuvent mari lier entre elles de la consonnauce imparfaite à la par
laite par mouvement semblable: 1 harmonie de la basse cache ce que ce mouvement a de défectueux. Toutefois il ne 1 ml
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ic et sixte, mais ce qui e*l toujoui's possible pour chaque note île plain-chant, prise isolement, deviei il quelquefois difficile,
lorsqu'il s'agit d'une suite, à «anse de la sévérité îles règles sur le mouvement de- consonnances; et Ion est forcé de temps eu
temps (|i donliler l'un de» intervalles à I octave. Toutefois on ne doil avoir recours a ce moyen qu'autant qu'il est impossible
de s'en dispenser. La perfection consiste à unir une harmonie pli nie a une grande pureté de mouvements.
<!•>. Quoiqu'on puisse commencer un contrepoint par l accord de tierce et quinte disposé coiiunc dans les exemples
I et -. cependant il est bon île remarquer que les anciens contrapunlisles préféraient n'employer que des consonnan-
ces parfaites mi début de leurs ouvrages. Quand on compose dans leur style, il est bon de les imiter et de ne liire-
usage que de l'unisson, de l'octave ou de la quinte (Ex: 3,4, 5,6.)
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67. La sixte est d'une harmonie Faible lorsqu'elle n'est pas soutenue par la tierce,
t'est pourquoi Ton doit éviter d'en taire usage, soit en l'accompagnant de l'octave
de la basse (F.x: 1 ), soit en la doublant elle même. (Ex: 1)
Toutefois le premier exemple est toléré; le second ne peut l'être.
6S.0n peut faire deux sixtes de suite, accompagnées de la tierce et par mouvement
semblable, comme dans l'exemple A; cependant il y a plus d'élégance à taire usage du
monument contraire, lorsque rien ne s'y oppose, comme dans l'exemple B.
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69. On douille quelquefois la tierce ou la note de basse à l'oc-
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disposés contribuent à donner des mouvements élégants.
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On doit éviter de doubler la tierce ou la note de basse à l'unisson, à moins que ce ne soit a la première mesure,
pareequ'il en résulte un vide d'harmonie, et de l'incertitude sur le mouvement des voix.
70.La quarte ne s'emploie entre les parties supérieures que dans l'accord de tierce et sixte
(Ex: t), ou au commencement du contrepoint, dans l'accord de quinte et octave (Ex: 2).
Dans le cours du contrepoint cette dernière disposition est interdite à cause de sa dureté.
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71.11 est nécessaire de tenir les voix rapprochées lune de l'autre autant qu'on le peut, afin que l'harmonie soit
mieux sentie: plus les notes sont éloignées, plus l'effet s'affaiblit.
On peut croiser les voix lorsqu'il n'y a que ce moyen de leur donner un mouvement naturel et aisé; mais il ne
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faut faire usage de cet artifice qu'avec discrétion.
79. Lorsque le pi ain- chant est à la basse, la
voix supérieure ou1 I intermédiaire doivent avoir
^Ja. note sensible à la pénultième note ( Ex: 1 et "J );
lorsqu'il est a l'intermédiaire', celte note sensible
■doit être au dessus (Ex: 3); enlin,elle doit être
a la voix' intermédiaire lorsque le plahi-rhant est
,ui dessus ( Ex: 4).
On voit par les exemples ci-dessus que l'une des voix finit par la tierce quand le pi. un-chant est à la basse; dans
lis autres cas, toutes les voix finissent i>ar l'octave. ?!
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CHAPITRE IJI.
DU CONTREPOINT DE S E C 0 ■ D E ESPECE À TROIS VOIÏ
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contre une, pend. ml <pje le plain- chant reste à lu même".
Tï. Tout ce qui a ete dit (31 à 34) concernant la quarte et les dissqnnances* comme notes de passage ,
dans le Contrepoint de seconde espèce à deux voix, les leinps auxquels elles appartiennent, l'objet qu'elles
doivent remplir, et les forints <iu"il faut éviter, tout cela, dis-je, est applicable à la même espèce à trois
voix, mais exige quelques développements à l'égard des dissonnances entre les voix supérieures .
75. On a vu (4ft d 5(1 ) que dans une composition à deux voix la dissonnance est à la
partie inférieure dans l'intervalle de seconde, et à la supérieure dans celui de septième.
Cela est encore vrai à trois voix; mais dans ce dernier cas, la dissonnance n'est pastou-
jûiirs entre la basse et Tune des deux mires voix. Il se peut qu'elle ait lieu entre les
<|eux \"ix supérieures, (panique chacune d'elles soit en étal tic consonnance contre la
basse: cela -arrive lorsque Tune est en relation de quinte avec la basse, tandis que lau-
tre est en relation de sixte. La dissonnance est une seconde,, si la sixte est à la plus
haute île- deux voix; c'est une septième, si elle est a la plus basse. EXEMPLES:
"0. tin peut tirer "le ce qui précède plusieurs consé-
quences importantes: la première, que le Contrepoint de
deux noies contre une n'admettant (pie des consonnances
au temps lin t ( 31 )„ on blesserait l'oreille en \ plaçant
une dissonnance, quelles que fussent les voix entre les-
quelles elle aurait lieu, et consequeinuieul qu'on doit re-
jeter de ce Contrepoint des successions semblables aux suivantes
Au temps faible, il peut y avoir dissonnance entre les voix supérieures en d'autres cas que celui de quinte cl sixte,
in. ils alors l.i dissonnance est double et a lieu aussi contre la basse, (\oyez "7, Ex: ii.)
Tï. La deuxième- conséquence de l'existence d'une dissonnance entre les voix supérieures, c'est que celle dis-
sonnance est soumise à la loi qui ne permet d'attaquer et de quitter celte sorte d'intervalle, que par mouve-
ment conjoint ( 33 ) ; d'où il suit qu'on doit écrire comme dans les exemples suivants 1 et' 2, et non connue
dans ceux qui sont marques 3 et 4
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contre une; et moulant ensuite avec celle voix, elle va se résoudre sur
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■ pie dans le vrai, il se réduit à l'exemple radical "1 .
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CHAPITRE ////.
DC CONTREPOINT DE TROISIEME ESPECE À TROIS VOIX.
"9 Où <li?po-e ce Contrepoint comme le précèdent.
Je n'ai qu'une observai ion i» «jouter à lout ce que j'ai tlit précédemment: c'esl que le
Contrepoint de quatre notes contre une étant place a la partie intermédiaire, ne doit
jamais monter par deïres conjoints sur la note de-la partie supérieure, le mouve-
ment fût-il bon relativement à la basse; et que lorsqu'il est au dessus, il ne doit point des-
cendre sur une noie de la \oi\ intermédiaire.
EXEMPLES GÉNÉRAUX!
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CHAPITRE IX.
DU CONTREPOINT DE QUATRIEME ESPECE A TROIS VOIX
Kî On sait <|ir' l.i quarto provenant de la syncope est le retard de
la tierce; dans ["harmonie complète de lierce et quinte, celle quarte
produit une dissounance de seconde entre les voix superieures,Or,nous
ayons vu I 7K et 77 ) ijue lo dissonnances produites entre les voix supéri-
eures suivent les mêmes lois que celles qui sont relatives à la basse. 11 suit de là:
!■ l'jQue toute dissounance, provenant de prolongations entre les voix supéri-
eures., doit descendre il un desre, comme si elle avait lien contre la basse.
E\I MPLE.
2° Que la syncope étant it la voix intermédiaire 1. Plain-i-liant
mal.
EXEMPLES.
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ne peut Faire une dissounance de septième cortre la
partie supei ieure, ni celle-ci une dissounance de
seconde contre l intermédiaire; car une septième ne
se sauve pas par le mouvement de la voix inférieure,
ni une seconde par celui de la voix supérieure.
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la neuvième ne se compte que relativement à la basse; à l'égard des autres parties, elle produit reflet de la se< onde.
1^
8Ï. Quoique la sixle accompagnée de la quarte ne snil point admise dans
le Contrepoint, a cause de la fadeur de l'harmonie, on peut Keniplover lors-
que la quarte provient de la svncope, pareeque dans ce e.is elle n'est que
le retard de la tierce.
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EXEMPLES.
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85. La syncope étant à la voix intermédiaire, s'il v a une suite «le retardement* de -ixte par li septieme,ces in-
tervalles seront accompagnes de tierce par la vuix supérieure, et le résultat sera une suite de quintes retardées
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i(i-0 les voix supérieure et intermédiaire: celle succession c.~! admise ( Voy: Ex: I.)- mais l'ellet sera1 Bit-illëui
!e- L-etardemenls de sixtes sont à la voix supérieure, et le:> tierces à l'intermédiaire ( Ex: 2.) .
i , 9..
8ï. Ou nul l.i basse fait syncope de seconde, on peut lue- s 1.
coinpaguer par la (juavlc, pareeque la fadeur «le cet inter-
»alle est cacher sous l'énergie «le la dissonnancë; niais il
lui que la voix qui fait la quarle marche par mouvement
a-ceiidani comme dans les exemples 1 et "1: car si elle
illait par mouvement conjoint descend. uiLil en résulterait
ili - quintes retardées. Voy. Ex. ^î. (l)
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(tu accompagne aussi la seconde par la quinte^Ex. A), et c'est
la meilleure manière, ou plutôt < est la seule, lorsque la syncope
de la basse relarde une note à laquelle appartient lïharnionie
<!e tierce et sixte. Quelquefois on double la seconde,ce quieslla
îicine chose que doubler la tierce lorsqu'il n'y a point de retarde-
ment. (Eï 15 ) .
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mouvement descendant: il n - ffira,pour démontrer
qu'ils sonl dans l'erreur, di rapporte! les exemples ijulls
eu donnent. Voici celui de l'u\.
Ce Contrepoint, où rbn tri uvi des fuites de ipjintes retardées, des fausses r' I. liions, des quintes mineures, des intonations de titon, presque
antanl de Fautes que de ni ti • nfin, est tellement au dessous de la critique, qu'on ne peut comprendre qu'il soit sorti de la plume d'un
lioniiuc habile, dont l'ouvrage estimable esl !•■ premier où les règles du Contrepoint ont été traitées avec ordre.
Quant à Albrechtsberger, c'est sans douti un Contrapuntïste il un
grand niér,ite; niais son traite de composition si basi sur I harmo-
nie moderne qui admet les dissonnances naturelles sans prépara-
tion, et sur le système insfrunienl il fjui ditl re en quelques pi ails
esseiiM.-ls du style ancien dont je traite en ce momenLconime ouïe verra
par la suite. En admettant le mouvement descen la I pour la quarte,!)
ne peut éviter ni la quinte mineure, ni les suites de quintes retardées.
cm nu on peut le voir par ce fragment d'un de ses exemples ( Ajiwei-
suug zur Composition, p. 108. ) Il résulte ,;■ tout cela une harmonie qui déchire l'oreille.
Toute science doit reposer sur des principes invariablcs;ôr, en appliquant aux rieuï exemples précédents la règle.qui veut qu'on vérifie un
Contrepoint syncopé en le réduisant à un Contrepoint de note contre note, on peut voir ce qui restera
\u reste on trouve fort peu d'exemples de la seconde accompagnée dr la quarte dans les oeuvres de Palestrin.i et de* maîtres de son
école; ils préféraient quinte: c'est ce que le Père Martini a fort l,ien remarqué ' Saggio rii Conlrap. Tom . I. p. H. )
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DU CONTREPOINT FLEURI A TROIS FOIX.
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Correctement, de se rappeler ce <nu a clé dit au chapitre o1. sur le style (jui lui est propre.
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SECTION TROISIEME.
DU CONTREPOINT SIMPLE A QUATRE VOIX.
CHAPITRE XI.
DES CONTREPOINTS DE PREMIERE. SECONDE ET TROISIEME ESPECES, A QUATRE VOIX
S(». L harmonie à quatre voix peut et doit toujours être complète, car elle ne se compose que «te tierce, <iuinte el
octave, nu liei ( e. sixte et octale, ou de» rètarileinents de ces'.iulervajîesjl est vrai quon connaît des compositions <pii ren-
ie i "meut un plus grand nombre de voix, comme on le verra dans la section suivante.; niais elles ne peuvent <me redoubler
à L'unisson ou à l'octave les intervalles <(ue je viens de nommer, le Contrepoint rigoureux n'en admettant poiol d'autres.
Tl suit de là ()ue si l'on peut, dans la composition du Contrepoint à trois voix, réduire L'harmonie à deux sons,en doublant
L'un d'eux, ce serait une faute d'en user \ „ , 9. - „ n -
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de même à quatre voix; car en doublant
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tre des parties, il reste encore assez
de \oix pour avoir tierce et «juinle ou
tierce et sixte en toutes circonstances.
Ce serait dune écrire incorrectement
«jue d'imiter l'exemple 1 suivant: on
doit préférer L'exemple 1 .
87. Unis Le redoublement des intervalles, on doit éviter l'unisson entre les voix supérieures, à moins nue ce ne
soit Ami> la première et la dernière mesure, parceime le défaut d'harmonie se fait sentir vivement à L'aigu; mais
l'unisson entre la basse et le ténor est admis.
Il est difficile d'iudnpier avec précision quelles notes on doit doubler preferablenient à d'autres, car on com-
prend que ce choix doit varier connue les circonstances. En gênerai, on peut dire «pie la «pjinte étant plus' pro- ,
noncéc que les autres intervalles, a moins besoin d'êh-e doublée; dans l'harmonie de tierce et sixte, on doit au-
tant nu ni le peut, doubler le premier de ces intervalles, pareequ'il est plus harmonieux «pae l'autre, mais on
sent que ce choix n'est pas toujours possible. Tous les redoublements suivants sont admissibles.suivant les cir-
constance s .
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Ktf Le mauvais effet des successions de consonnances parfaites par mouvement semblable, s'affaiblissant a mesure
que l'harmonie se remplil,.la sévérité des règles diminue dans la même proportion. Dans le contrepoint a quatre
>oix. li passace d'une consonnance quelconque à une eonsonnance parfaite par mouvement semblable est permis;
toutefois il faut éviter que cela ait lieu entre le dessus et la basse, dent le mouvement est plus sensible que celui
de< parties intermédiaires, "n évitera donc décrire connue dans l'exemple 1, mais rien ne peut empêcher qu'on
dispose l'harmonie comme dans le ti" 2.
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89. Deux quintes par mouvement contraire entre les parties du milieu et la basse, où entre les voix superieurçs
sonl admises lorsqu'il eu résulte une bonne succession harmonique: on a vu précédemment (1 + ) un exemple lire
des oeuvres de Palestrina. Il ne faut pas cependant abuser de ce moyen.
90. Le croisement des parties peux se fiire à quatre voix, comme à deux et à trois; il se fait entre les deux voix supé-
rieure», entre le contr'Alto et le Ténor, et entre celui-ci et la liasse; mai* il ne peut avoir lieu entre le Ténor et le Sopra-
no ou entre la Basse et le contr'Allo, car il s'en suivrait que la voix inférieure en croiserait deux supérieures à li fois.
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voix.
91. L'échange des intervalles entre les \oix e'tanl un moyen d< variété, ou vluit éviter de taire plu- de deux
tierces entre quelque partie que ce soit et la basse, surtout entre celle-ci et le ténor; et, dans aucun cas, .l'un
lie doit faire deux -ixtes.
92. Plusieurs quartes de suite entre la voix supérieure et le- intermédiai-
res sont adniises,parceq.ue l'effet eu est couvert par celui de l'harmonie gé-
nérale. EXEMPLE.
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95. N'ayant rien à ajouter à ce qui a ele dit sur les Contrepoints de seconde et de troisième espèce, j en
des exemples après ceux de la première.
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€11 4 PITRE XII.
DU C0NTREP0IHT DE QUATRIEME ESPECE,* QUATRE VOIX.
94. Un se rappelle 1. que le Contrepoint syncope n'est que celui de note
contre noie rctarile dans l'un «le ses intervalles; hJu que le Contrepoint déno-
te contre noie doit toujours contenir l'harmonie complète. Il suit de ià que
li- Contrepoint syncope, qui le représente, doit donner aussi l'harmonie plei-
ne, sdil que l.i syncope produise des dissonnauces, soit qu'elle ne donne que ifcî
des couso nuances; dans ce dernier cas, si l'harmonie ne peut être compté
Ici* ,iu temps fort, elle 'l"il l'être au temps faible.
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' ftô On s. lit que -i le retardement produit une « ' i — * . = •■■,- ce, celie 'i -' résout par [<• seul mouvement il» la vcin
qui syncope, el que L'harmonie consoniiaiilr qui lui succède es' ! lue s'il n'y eul pas eu de syncope.
Dans la réunion du Contrepoint syncope aux nulles sj>èc - il peut arriver qu-.- le mouvement des voix uo/uduise
à une autre liarniouie que celle "i qui semble aiq r enir le retardement, bien que la résolution de !,i disson i u-
ci se lasse retuliei niciil par la \> ix qiii *ynco|
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itti. Mais on ne doit point oublier que le Contrepoint simple n'est fonde que sur l'harmonie coiisonnante el que
les dissonnauces ne s'y inl nduisenl que comme îles notes de passage, ou des retards de consounauces. La réunion
il< :s espèces permet di risuudri es dissonnauces sur une autre harmonie que celle attendue, comme on le voit par
les exemples précédents; m. us les mêmes exemples prouvent aussi que »i l'on n'eût point usé de celte làr.uRe, ces
dissonnauces auraient eu une résolution naturelle par le seul mouvement de la voix qui syncope. Toute harmonie
retardée qu'on ne disposera pas d après ces principes ne pourra être employée dans le style ancien'.
C"csl donc à tnrl que plusieurs auteurs ont introduit dans le Contrepoint la septième accompagnée de tierce et
quinte; la quinte, et Si.rfe avec tierce, el la seconde avec quarte el sixte; car si Ton ne suppose un mouvement si _
limita ne dans les voix, la dissonnance de ces diverses harmonies ne pourra se résoudre que sur une dissonnance
nouvelle. Dans les exempt' s précédents, le mouvement de plusieurs voix n'est que facultatif; dans les -un, mis il e I
nécessaire ce qui les rend inadmissibles dans le. Contrepoint simple.
Mauvaise' résolution Mauvaise résolution
S i itienie Mauvaise résolution Tierce,' quinte par le seul moment! Seconde, par le seul mouu'iii!
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Toutes ces circonstances iivuit'iil etc > i aist •iiitil,.!' -ciiu'iil remarquées par tes compositeurs . ucoeil lii
veiilioli «le l.i Imialilc inoilei ne el remploi
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Iiiiii « <- point d'exemples ilr ces harmonie.-.
«Lin- leurs ouvrages (' ) l.r suivant, tire
,1, I Inninc ,!. - Martyrs, de rVleslrin,i,esl
b- .lui iiii j'ai Irouvi1 l' li. h mollir • I « ■ liei-
Ct'^iuinti el sixte; lil.iis sa rcsolulion i
le ileliul 'lue je virils <lc signaler, cl l'on
m peut ■ oiiaiderer tel exemple que coni-
uie une erreur île ce grand niaîlre. Le voici:
Ou ml iï Montcxi rtlo et ses successeurs, ils's'en so,nl servi sans scrupule; on en trouve de nombreux exemples >\ i
RilieMili. ('es rclardcnicnls sont bien places dans la luiio qui appartient au slyb moderne.
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97. Paleslrina el les maîtres de l'école romaine du se!
zîème siècle uni (ail usaee de Pliarnmnie de quinte et sixte
sur !<■ cinquième aesxe: il. m* ce cas-, ce n'est qu'un vc-
l.ud <li quarte, el sixte amenant une cadence fmaie.
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|i.i- l,i nature primitive <lo> accord?, et que ceux-ci iloi\eiil eire complets à l.i rcsnluliol) "li i i dissoiiu.iu mine
si relie ilissiiiiuauce artificielle n'avait pa? <■ vi>1 ■-, présente ensuite (p. 54 ) ilt's exceptions qu'il appelle extension
de lu règle, el qu'il aurait dû appeler , _
plutôt restriction. Suivant lui, il y a 1— - —
des cas ou la résolution peut être
l'aile sur un autre accord que lac -
i ord primitif relarde par la synco-
pe, lorsque !:i résolution de la dis-
sonnance ne peut se laire sur une
consonnance; il en donne '.'es exem-
ples entre plusieurs autres:
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Si Cherubini entendait par là que ces accords font partie de noire musique actuelle., c'est- à- dire di
li musique doiil les accords dissonnants naturels de septième de la dominante el d>- ses dérives sont in-
séparables, cela ne peul cire uï:s en doute; mais i! s'.i.il du Contrepoint simple., qui consiste eu un gen-
re de musiqui base seulement sur Us consonnances et sur les retards de celles - ri; ce Contrepoint est"
présenté mx élèves connut un cxc-rcice de. l'art d'écrire avec ces intervalles; si l'on admettait dans rel
exercise les accords dissonants naturels et leurs modifications, toutes les règles exposées precodeiimii ni
concernant l'emploi des intervalles n'auraient plus <Io mus., el le Contrepoint serait une l'orme abstir-.
<|. de l.i musique, sans utilité et --.il!» bnl . Or, il en a 'un: c'est de précéder l'exercice des I o nll.-
ilu musicien dans uii .mire senre de musique basé sur l'usasé des dissonances naturelles, donl 'I sera
parlé dans la suite do ce livre, el dr laiit connaître les formes de l'art, abstraction laite de ces disso-
v ' i (','s fonsiilrniliniis jettent une t i n liiiiliiTii'sur I iri^im i-l . .■ ^=i( caiion rii-s accords tlu si-|ilirnii' du scemul <!>■,,• il»- «fi li* i
sixtr. «te. O.'iiis !i s^sli'inu iIh 1 li;iTiiir»i)i, -i'.'S .i:,!.. i. '] ;.i .^h..i:.' toiiiviini h{ip:oiiiii' à I harni'iiia' ciinsoiiiiunli' i ■' ii'-i ils iiai-r..'! I :•
l :, ■ . ir ^- . :.- io« i ,- i. m ■■ . i ( ti - :■.. s ni.idi'.Vaiiiir.^ t|ne j'ail^xucisi'iis-ijans. mfin Trfi/ri .;'■ . i: .■ n'--.
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resiiin-Mil imu- <! mus ']'>< le ' ntrepoint simple, ayant pnur objet la musique bornée à l'emploi des
CunxMtUi'iict-'i •'■ de? « l ï — • nu un <- arliliciellcs produites uni- leurs relards, avec une combinaison d< icope,
oirTucul introduire d.uis les iccords linin- par des intervalles de celte espèce, des intervalle:? nui Ici sonl
étrangers; consequemincnl, <(ii'- les accord*' de septième avec quinte, de quinte et -îvte- et d< avec
ou rtc et si\l< en dni*enl être b uiius .
SIJ). F,c (!unlrepoint Heuri .1 ■ | iir« tr ^ voix ne donnant lieu à aucune observation nou\elle, je!) h ■ .-, i des
exemples immedi aieineiil iprcs ceu\ du Contrepoint syncope. Ceux où le Contrepoint fleuri sera pku:< 1 plu-
sieurs voii • li i 1- miuplellcmnl l'instruction sur ce sujet.
l \f MCI I * de la quatrième espèce, ou syncope a quatre voix.
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(<) 7! semble <\w rien ru- soît plus facil>- irae île continuer II cet endroit la ni. i relie syncopée en prolongeai ht, ou lieu de l'interi iru
I mais si Ion eiuauue ce qui résulterai) ili tetle jin longntion un verra qu il i aurait impossibilité de l'aire niomoii les parties in-
.ii . .: lires v.ir.s avoir de m.*u\ai«'*< snceessu r.~ 'i intervalles de fausses r- lations, et uVs intonations difficiles p'..'ir les voix. On ne doit jii
',, - I , :, i mpreja svn up< lurscut pe niirti ti lail produire un meilleur seiiMmei I de la tonalité. >•( des momeruens d un.- intonation plus facile.
■**) Ce cas esl identiquenu-cl sen blahle au ; r- ■ di-nl
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Mode rif.ij- <i)
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SECTION QUATRIEME.
CITI PITRE A III.
DU ÎOKTEt POINT A CiHQ. SIX. SEPT tT HUIT VOIX.
100. .rai dil préc« déminent <|iu- l'harmonie consonnanle, el la dissonante qui en provient par ni; i dément., se
n ul -ni toujours i qualri voix: loul ce <j.:t excède ce nombre rédouble donc nécessairement l'un îles inler-
v : !!< - i1 «■«•lie li irin nie.
(' i peut (; I * 1 i i i!( règli piii i-: sur li lioix des intervalles à redoubler dans une composition ,'i (el ou tel
noi ii voi\ (,ii .' ehnn dépend du mniit i ni des parties dans le passade d'une note h une aulre: or. ce mou-
u.ii n m«-!»jï«î i-irriiiiscril elins de< h rues - étroites, qu'on est contraint à redoubler un intervalle ùoiil
lil'c. --I moins harmonieux » ; - ■ celui d'un anln lin comprend que les difficultés de celle espèce se compliquent
en raison du nombre des voix: mais, par compensation, les moyens de redoublement augmentent dans la même pro-
portion. Tout ce que Ion peut près' rue à cet égard, c'est d'éviter les intervalles trop grands entre les voix; or; celle
ri'ïlc est toujours facile a suivre dans les compositions à plus de quatre voix ■
101. Le choix des clefs, qui détermine celui des v^ix. a '.me grande înlluence sur la li:*i ^l-ii des intervalles dans
I harmonie.* voici les dispositions que l'expérience * démontrées comme étant les plus favorables pour les conipo-
sii|iuis :i .">. tj, 7 et 8 voix.
à S. i S en deux choeurs.
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iJ cli ux ■ isposilion> i bon voix, celle des deux choeurs est plus en usage que 1 autre pour les compositions dialoguees.
lO- > in- le conlrepo ni, on appelle voix rcellrs celle- qui ont un niouvcini-ul particulier d:uis le passage dune har-
. me ■ nu uitre: I -''i' im ien n' idmettail «pu- celui la. Ce n'est que postericuremenl au seizième siècle qu'on a imagine
d. I.'i. ;age dm, '■ !ini! d arcompaf ncmcnl (choro ripievo). dont les parties doublent le mouvement tantôt d'une des
" i\ rei l tantôt '.loue aulre. C'est '< celle invention qu'est due celle de l'orchestre ac< ompaiiialeih"! <»n n'emploie le
iiml de ; ■■)'." '■< /■' •■• • ponr designer celles d'une composition h p!b- de quatre parties.
105. On comprend «pu l< sévérité des règles, concernant le passase d'une note quelconipie ,> une consonnauec parlaite,
s'affaiblit mi raison du nonihr< de voix emplovecs: dans li composition; a nuit parties réelles, les successions de
les direites -■: ioix >oi -• -, rdil lotile* les jùirc-s sonl admissibles. Ouanl .i !a succession de
x octaves p ' >Live:i;onl contraire, rlli ne peut avoii jeu qu'entre licuv parties ii<É i/.i-se.
r. 'i et i . 17*-;<i
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lt.'i. Les espèces sur lesquelles il est lion de .s'exercer à cinq six, m pi el huit voix, sont celles di m ■ conlr
note, e! sic contrepoint fleuri: la première, pour s'habituer aux difficultés de mouvement h secii:i<li pour ac-
quérir un style facile et pur. Le contrepoint 'le non cmili'i note a sept ou huit voix tal fort difficile: on ne
peut y apporter trop de soin, car c'est une des meilleure.-, élude qu'on .ni a l'un, ,1'ai taché ri. donner mx mo-
dèles cjui terminent ce chapitre Imite la pureté dont ils riaient susceptibles, i)in qu'ils pussent servira résoudre
tonus les difficultés qui se présenteront aux élèves.
105. Il n'est pas possible d< faire un h. ai contrepoint de note contre note a plu, de huit voix, pareeque, dans
beaucoup de circonstances, il n'y a qm huit mouvements praticables, telles sont «elles où. le changement d'harmonie
ne permet pas de faire une tenue a deux parties s, J'octave. \ huit parties, le contrepoint de note rontn note
no permet même pas de trouver un nombre suffisant de mouvements dans la cadence roiupui par I' succession
de doux accords parfaits, il faut dans ce ras faire un repos a une des parties.
Toutefois il ne faut pas conclure de ceci qu'on ne peut écrire à plus de huit parties: au inoven dis repos, des
espèces rapides, et d" quelques artifices qui j'exposerai plus loin, on parvient à écrire a seize voix et même davantage.
1()(>. Parvenu a ce point de mon travail, je crois avoir rempli la partie la plus importante de la làrhi que je me suis
imposée^ car toute la science do la composition réside dans le contrepoint simple, depuis deux jusqu'à huit larlies.
En lui sont les difficultés et les ressources; niais je dois avertir celui qui se livre à son étude qu'il m suffit
pas d'avoir compris l'enchainement i\<- ses préceptes, et d'en avoir écrit quelques exemples de chaque espère: ee
n'est qu'en revenant à plusieurs reprises sur ses pis qu'un parvient à se familiariser si bien avec toutes les diffi-
cultés du genre, qu'on se joue avec elles, el que le sentiment de ee qui est bon el convenable devient en quelque
sorte notre manière d'être habituelle. Alors on peut avancer avec sécurité' dans le reste de la science: les pi o-
grès sont rapides et sûrs. Mais si, au contraire, cette première élude a été faite avec négligence, quelque peine
qu'on se' donne pour le reste, on ne sera jamais certain de ne point commettre quelque faute et le travail 'lu
compositeur sera plus ou moins pénible.
Contrepoint simple à 5 voix, note contre note.
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admis», leur itréjuf.i a cet égard pr tenait ! * i:c qu'Us généralisaient i»ti précepte un fait particulier, i.e retard de neuvième avec
sjite siu li Mptivoie degré a l'inconvénient de faire un ninmetnent rauel cette note rie la gamme a la partie si;j -rien ré
potr éviter fleux octales conseeuf ive.s , mais ce nw>iiv*-ïj)e-n1 n'a | rs '- mèn ..'■'■ " - sur ïes antres nbtej* du ia gamme suscepti-
bles ri éïtv •iicuaipagnées prii ta sixte.
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SECTION GINQU1 i £M E.
CHAPITRE VIF.
DE QUELQUES CONTREPOINTS CONDITIONNELS.
107. Vers le milieu du dix- septième siècle, l'art musical ava.il évidemment change de dire lion; mu t n;i le
nouvelle avait succédé 5 celle du plain- chant; le drame musical avait ete crée: à la gravite du -tyl de L'ecol<
rumaine, les compositeurs des diverses contrées de l'Ttalie eu avaient substitue un plus legei qui perdent
malheureusement en pureté ce qu'il gagnait en grâce. Mais au milieu de ces innovations, en Ignorai! encore que
l'expression vraie des sentiments divers, et l'accord du chant avec la parole , fussent les moyens le.- plus puissants
qu'eût la musique pour exciter de vives sensations: c'était vers la recherche de procèdes mécaniques di l'art que
se dirigeaient tous les elïorts, La véritable fugue n'existait point. Dam la route qu'on sihvai poui y arriver, on
imagina une foule de Contrepoints de fantaisie, ou Ton s'imposait des conditions plus ou moins bizarres; comme
de n'employer que le mouvement conjoint, ce qui s'appelait Contrapiiiilo alla diritta; <k se l'inti rdire en ue
fais il qu'un Contrupunto Sttltando; de se servir du même Irait d'un b i > u t à l'autre du Contrepoint, auquel on
donnait les nunis de perfidhlto , ostinato, d'un sol passo; enfin de s'interdire tel ou tel intervalle, telle ou telle
noie de la gamme, 6vc, <£c Le caprice multipliait à l'infini ces conventions puériles (0. dont je \.i\-. donnerquel-
nues exemples, pour faire voir que ce îi'est point là le but de l'art. Ceux que la curiosile pousserai! i les i naî-
tre en détail pourront lire l'ouvrage de fferardi intitule: Document! armoidci, Bologne, 1687, où l'auteur entre
dan? beaucoup de developpemens sur les compositions de celte espèce.
EXEMPLES de contrepoints conditionnels
introduits dans l arl a 1 époque de sa décadence. (*)
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coi Sorinno, mail ri* de chapelle d.c S! Pierre, à Piomi!, a pu) !i': un reçue}! de cent dix Cuntrcpa'uu* ruitdilioniieh. depuis trois ju ■ ,
Ili : voix., mu ]'4/>- Mnvia sfo//'a,' fe'ous le tilre de Cunoni cd ubliuhi di cento e. dicci sorte sopro t'irt )lariu st'Ha à "*, +. '•, 'i,
7, s cori. Rome, UilO, in fol.
i ,) Tous ces exemples sont extraits du livre de Berardi, intitulé: Docttlitenti Ariqpnivi., BolojriH' *1 Monli l'iS7 in »'.' '
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Contrepoint sans aucun mouTesnent conjoint, ou Sallando.
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Contrepoint dun seul tratt, ou Contrapuntu perfîdiato.
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mêmes noies. In \oi< i les exemples:
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LIVRE DEUXIEIYI i
DES COMPOSITIONS BASEES SUR LE CONTREPOINT SIMPLE
INTRODUCTION
108 Dans le livre précèdent, jai expose les lois des rapports harmoniques cl mélodiques des soiis ■• ! 11 le
s\-:'ii" ancien, qui n'admettait l'usage des dissonnances (pl'autant qu'elles étaient inaperçues ou comme des
Prelards de consonnances. Celui-ci est desline à faire connaître le- formes que peuvent prendre I •- compost
lien- basées sur ce système; mais quelques unes de ces formes etanl eu usage dans le systênn moderne.il
me parail nécessaire de faire connaître ee dernier, el de rechercher en quoi il diffère de l'autre. Celle
compai ùson est de la plus haute importance pour concevoir clairement l'ensemble* des connaissances musi-
cales, '' détruire l'espèce de contradiction qu'il semble j avoir dan-, les principes de» écoles diverses.
109. C'est mi fait bien remarquable que l'action réciproque de l'échelle musicale sur l'harmonie!, et de i «'Ile-ci
sur l'échelle. De celle double ai lion naissent les différences essentielles entre les Ion- du plain i liant el la
tonalité moderne. Fn effet, il ne suffit pas, pour établir clairement ces différences à l'oreille 1. que 1rs
(uns modernes aient une noie sensible, tandis que ceux «lu plain - chant en sont dépourvus; "2". que ces der-
niers aient une dominante mélodique, c'est-a-dire, une note qui esl répétée beaucoup plus souvent une le-, autres,
m. u~ qui n'occupe pis I* même place dans inus les Ions, tandis que la dominante «les Ions modernes est toute
harmonupic, et se trouve toujours à la quinte «le la Ionique; 3. enfui. <pje la noie finale de quelques uns îles
Ion- du plain-chaut soit autre que li tonique, ce «pu est inadmissible dans la tonalité moderne: uni' différence
plu- importante est celle «pu résilie dans l'harmonie appliquée à chacun de ces systèmes «le fonalile': " '--
110. Le- règles coin ernanl la marche «les consonnances el l'obligation de préparer le- dissonances,*»-! «mt.cte
exposées «lui- le livre précèdent, avaient ele g«iier-t**meiit -unies par toutes les écoles, lorsque, en 1S90, Claude'
^Monteverde, maître de chapelle de S! Marc, de Venise, publia son cinquième livre: «le madrigaux., dans lequel il
lil us^ge du triton, «!«• la quinte mineure, de la septième accompagnée «le lierce majeure, le tout san- préparation.
Ces innovations furent attaquées par -Jrtuxi «Uns ses Imptrfizioni délia nutsica moderna ( ' ) .
Monlcvcrdc se défendit dan- la pleine «le l'un de -es ouvrasx's suivants; mais, dans celle discussion, Arlu-i n'a-
per< ut p.i- le véritable point «le vue sous lequel il fallait examiner I' question, cl ftlonteverde^ qui n'avait voulu
innover que dans l'harmonie, ne se douta pas qu'il venait de changer la tonalité. Le lait mérite d'elre examine
.vec attention. H s'asit d'une des epotjues les plu- remar«juahles de l'histoire «le la musique.
111. En établissant un- rapport direct entre dont notes fonnanl Triton Quinte mineure. Septième «a lierce majeure.
entre elles les intervalles de Triton, de «juinte mineure et «!«• 3 — 0 I- — -
septième avec uerce iiiajeure,comme «lui- les exemples suivants: -^ -, — *--
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'' Mollleverdè ères le quatrième «legre, la nolfc sensible el la dominante. I< clis qu il créa ces degrés. parce«jue ce n'est qu'en-
Ire le quatrième et la note sensible qu'on peut rencontrer «les intervalles attractifs d<- triton et «le quinte mineure, el
qu'il n'v a de dissonance naturelle et sans préparation qu'entre la dominante' el le quatrième degré. Ces notes de
la S'anime qui -oui constitutives de l'harmonie dissonante non preparei -ans lesquelles cette harnioiiii ne peul
exister, ces'notes, dis -je, devinrent invariables par l'innovation de Monleverde, et fixèrent « oii.-«'«pieniiiienl la pla-
ce «les . «litres 'notes . .
115. Tl resuite de ce qui vient d'être dit: IV que la tonalité moderne ivpo-i sur I"- '.dissonances non prépa-
rées; 2" <pi«: -ans celles-ci cette tonalité ne peul exister, el qu ave« elles le- tons du plain chaut s évanouissent.
(«) Venise, 1600 io fol. ( par. 'I )
I I' ••' (" 17K0
C'est don sans 1 ni que plusieurs niait -es oni cru qu'on pouvait traiter les tons modernes en n'y empli
■:.-. ... ■;,..> rees: ivec «lies seules le composileur le plus habile ne parviendrait pas i <! • icr
. i a raclèn il. !' tonalité actuelle. l_--. dissonnances seul bien placées partout ou le [uatrivme
--uni! .. !. i'-i. -en ,!-.-: mais des que celle réunion a lieu., la préparation est inutile et connue non ivenui
Uô La i • lotion des dissonnances naturelles consiste
a I i • descende» li cjualrieme desxe et monter la note
sensil -. EXEMPLES.
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114 Lorsque li résolution .-< lait en modulant, la note sensible peut se prolonger
m\ lieu de d' ■cfndre. nui-- le quatrième dcyre descend toujours. EXEMPLE
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SECTION PREMIERE
DE LIMITATION
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CE QUE CEST QUE LIMITATION.
115 Parwnn > i. connaissance 'complète du conlrepuinl simple, on m larde puinl a s'aperce\oir que Pencha i-
nemenl ■- ; • -• - harmoniques conduit souvent a imiter, même .-ans dessein, certaines lormes d'une voix par
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116.] ni 1 1 - ■ r en r oi s ± • ; : I . : . • l l'un il ■ \ > ■' t m i ' ■ i '. I d i ! e , <
. - : . , ... la nia n !» . .• ■ v - ■; . . second. ' • ' ' ont i:
... ppeli ....... jui e I |i I le nom i • 'uip
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rippartienl ■ ' ou l'inie i i •• ., île ee ïeiires.
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CHAPITRE II
DES DIVERSES ESPECES D IMITATION.
M". On re nd l'imitation plus remarquable en la commençant ou avec le ni. n > ,<u dans lequel un I n ■..'
après ; n repos.
Les phrases courtes cl rapides produisetli plus d'effet dans l'imilatiou propreint-ul 'liii qui • i ,|. - m u ,
grrand di \i loppeim -nt. L< -s cvemples suivants indiqueront ce qui constîlue le style d'une bonne imitation.
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11K. Quelquefois le molil d imitation change subitement, et la voix qui imitait propose à son tour une phrase à
1er: 1 elle sorte de péripétie promut "ordinairement un bon effet, parla rapidité de mouvement qui en résulte.
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119. Il e~l îles phrases qui exigent que limitation se lasse à la seconde supérieure ou inférieure; d'autres à la
tierce, a la quarte.';, la quinte, <£-<•: On conçoit, en effet, qu'il peut y avoir autant de manières d'imiter <ju' i! y
a île soi ks d'intervalles dans l'étendue de l'octave.
EXEMPLES.
1. à la seconde supérieure,
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120 Le chois de l'intervalle " auquel on veut imiter se détermine par le genre du morceau de musique dans le-,
quel un introduit l'imitation. Les compositeur* dis W. et 17/ siècles, qui attachaient beaucoup d'importance à la
toiiH litJ. ne faisaient d'imitations qu'a ia q 'tirte, à la (iiiinte ou à V octave, pareeque, dans celles-là, les demi Ions
naturels de la gamme se reproduisent de ia menu manière dans le conséquent qut- dans l'antécédent, ce qui n'a
pas lieu dans les autres imitations: de là vienl qu'on donne aux imitations à la quarte, à la qumle el .« l'octave
le nom dr régulières, el celui jS'irreyulieres auv autres.
Gammes correspondantes.
121. Lorsque 1» sujet commence par la tonique el monte au quatrième
degré, soil dialoniquemcnl, koil par saùl, l'imitation, pour être régulière,
doit se faire à la quarte inférieure ou la quiftTc supérieure, car les tons
et, deini-lons des gammes correspondanles son! parfaitement conformes
dans uni imitation semblable, comme on le voit ici.
EXEMPLES d imitation a la quarte inférieure el à la quinte supérieure,
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dernières sont ordinairement resserrées dans un petit nombre de mesures,
1*2.". Si 1 1 niil.it iini .i trois mi quatre parties est ,\ l'octave, ou m «.lie a lieu ik quinte eu riuinti ou de quarte ( n
quarte i lie neul commencer par toute- les voix ades "distances égales (Yuyez les h.r I el i suie. I; ni.iis -i elle se
■Gtil alternativement à la quinte et à la ijuarte, quel que -ml le sujet d'imitation, il v .iuim t nli i l.i -ci onde '■! la trnisiè-
ini entrée une ou deux mesures de 'plus qu'entre la première el la seconde. La quatrième entrée se fera àla même
distance de la. troisième que la première de la seconde ( Voyez fc'x. 3); cette manière est lt meilleure pilrcéque
le>' tons il demi-tons sont disposes dan- h même ordre dans les conséquents que «lui» l'antécédent, et qu'il
v a en même lenis de la variété et de L'unité dans la tonalité. Celte règle e-t basée sur l'inégale division de
l'octave en une quinte el une quarte.
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I2<.Lcs meilleures phrases sont celles qui permettent Limitation .'i des temps e( .1 des intervalles, diffe'ri
n resserrant uccessivemenl les diverses entrées: tes variétés eiirichisse,nt l'harmonie.
EXEMPLES.
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i 1I1 mi-Ions -mu! di-pnscs .: Cuiisequenl d.uis l<- même ordre que laolecédenl il irrègulièiy dans le Cas cmifr l'e,
f"ui in, 1,1 !n '■ • |iiui.l uice des l»!Us cl demi-tous dum imi itioii |>ai inmuenuiil cinilraire on cl blil des
_ 11 nos m\.j-. - .1 ni ['uni asceiidunli et ci . . ) : - ; ■ ■. 1 1 1 |>m i. tonique. re|>iesenle /',;.<' ■!>iil , et dont l'
• '■ -1 i iiJ vili 1-1 m,-, mi iinjiosilmii avei la première, se rapporte au ■•:■■. Ut-nl. < '< -!'^-i i commence pai la tonique,
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re le consequenl ne reponde pas à l'octave de la tonique, m.a,is
à sa double quinte '>u douzième, lis intervalles se répondront
comme dans la Saturne suivante.
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127. On vient de voir que les imitations faites dans le système de ces deux sauuucs ni répondent point aux in-
tervalles de l'antécédent, parceque les de'mi-lous ne correspondent /\
point dans les gammes, et consequemmeiil <pie ces imitations -.ont ir-
regulières. Pour en obtenir de regulières:ril làul que le conséquent com-
mence à In tierce supérieure ou àlusixtt inférieure de la tonique, el l'on
doit "disposer la gamme inverse comme il "suit:
exempte d'une imitation exacte par mouvement contraire
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19.S < •.. peul faire lussi <le~ imitutiniif retrtitjiwles, ou marelianl il reculons. 'Ces imitations -'il de deux sm
I ,. r îtiiniTv.mfttl semblable; î2!' y,</r mouvement contraire . Celles qui si fout par mouvement srmbln
- Ii. Ifreul.peu .;• difficultés, parcequ elles n'exigent aucun eliaugomeul «le noie; il s faul seulement- evili
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mi-tons son! dispose* dans le conséquent comme dans l'antecedant; irregulière, si c'est le contraire. Voici
il,- exemples <ies deux espèce» :
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pour l'oreille: il ne faut donc pas \ attacher trop d'importance. :
120 On fait aussi des imitations par lugmentation ou diminution dans la valeur des notes: ce sont les moins
usitées, pareeque l'effet, en est peu remarquable. Pour faire une imitation par augmentation, il iàut qut le motif
soit compose de noies de peu de valeur, c'est le contraire pour une imitation par diminution.
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• n-iiL i-iiiL'iil symétriques, c'est -à- dire, qu'elles sont en pi ogres sinn uioulaiile et descendante; si la j«i ennert est
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•Mie, elle doit être grave et severe: les ouvrages dp 1 immortel Palestrina sont eu ce genre les meilleurs modèles. Dans
le demi caractère, limitation, doit être gracieuse et la modulation naturelle, comme les duos de Stefani, et surtout les
trios admirables de Clari: enfin dans le style instrumental, le caractère des traits à imiter doit être rapide et la
modulation \i\e el inattendue: tels sont les préludes de H.iendel el de Jean Sebastien Bach.
152. Limitation sur le plain- chant ne diffère de limitation simple que par les obstacles que le plain-chanl oppose
avi développement du motif qu'on a choisi. Ce n'est quen se familiarisant par le travail avec ces obstacles qu'on parvient
à les vaincre. Voici quelques exemples de ce genre de composition qu'on pourra consulter au besoin.
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ques difficultés particulières, à cause des modulations incidentes qui >> présentent quelqucfoi ili croit, di . h en
doni ici quelques modèles à quatre, cinq, six, sept et huit pariie» . Cet exercice peut être lies ulili , .
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EXEMPLES. ('■animes montantes à quatre? parties, avec imitations.
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DU COHTRIPOINT Il'lMITATION À EÏUX CHOEURS
l."> {• L usage .ii li musique divisée i'n deux choeurs do quatre parlie-s chacun, remonte au seizièiw siècle, ti s'est
i misené jusqu'à présmt, quoiqu'il suit aujourd hui beaucoup plus raVe qu autrefois..
15ô. La musique à deux choeurs sérail sans ellel, -.i I. - deux choeurs chantaient ensembh «ans intcrrupl uv.Des
■ iec.es de dialogues dans Lesquels il» se lunl entendre alternativement, pour se réunis ii< temps en temps, sent la
forme la mi i!)i ur* pour ce genre de musinuçs dans lequel réside un ( iract re de irrandeui < ■ d. sn'.ehnile qui n'existe
mans atrcwm autre
136. lies réponses alternatives do d< ux choeurs font naître l'occasion dempleyei ivec av;jnt:£;i limitation. I est
bon que les enlrées di <•> réponses se fissent avant que le chœur, qu\s\st fait enteinlr< pendant !■■ repos d< i
ait terminé, ou du moins sur le dernier accord de la phrase'.,
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J ,• repos cl un "■■■■ '' mt 1 entrée du second n'es! admissible cpi su commencement du morceau, avant q
composi ion il ic*€iui> d< la vivacité; niais des que l>- dialogue esl établi, les repos incident», avant qtie I second
cli,» ni ail I 'il sa reutrée, jetteraient de la froideur dans le morceau.
157. i ? • 11 v. soi limitations sunl employées dans la musique à il- :i v choeurs, savoir; i" 1 imitation du second
choeur a\c< le p imier, relui-ri a\ec l'autre; 2" l imitation des parties de chaque .chocui entre elles. Il e-t
des morceau* il' miiMi| i la première espèce d imitation est seule employée; il tu est il mires, ou l'on (ail
u* (si de toute» \< s ii' ux .
\bici un exemple du premier penr< de disposition.
Ie." Choeui .
2™ Chœur.
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que 1rs i .'[)»> doivent <n être banni dans cette période finale, et <pj les nuit voix \ dehciiî e'H
avoir loutes un dessin différent.
i*n ne peut acquérir de la facilite cl de In i >rr< Lion dans ce genn difficile t^io par un I m_ •
K.'l'fi I :."•■■
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se reunir,
.1- à-'lire,
CHAPITRE If. o
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lôy I u dit (ils) {(lit limitation continue prend li- nom de Canon: ce mot, « i li i signifie rèyle lui est ap-
pli*| parcequi i. caprice du compositeur est limite1 par l'obligation de u'einpioyer qui: les chants susceptible.'
d uni imita cm n n interrompue, et parceque cette imitation est soumise à trois rèïles sévères dont voi
IVnom i;
1. finiler exactement les intervalles, quels qu'il> soient, dans la résolution du Canon,
a. Donner aux parties qui résolvent le canon les mêmes valeurs de noies., el la même étendue dans les repos
qu'à celle qui l< |>! nposf .
5'.' Xe i «ire de repos h une voix qu'après l'entrée de l'autre.
Le canon, ri< lie de toutes les variétés qu'on remarque dans lunitalion simple, en a aussi qui lui sont pi .
Je nu propose d'en exposer les diverses circonstances, dans l'ordre de leur vénération.
i.f.
Du canon simple à deux voix.
140. Comme l'imitation, dont ■'■ n'est qu'une espèce, le canon peut a\oir sa résolution à l'unisson, a la se-
condera 1 1 iierce. à la quarte, à la quinte , a Lt sivw, à la septième et a l'octave, soient inférieures, soient supérieures .
141. Le style ancien et sé\ère n'admit que les canons à la quarte, a la quinte et à l'octave. Les canons à
I unisson et a l'octave sont les plus en usage dans le style moderne, qui n'admet ceux à la quarte el à la quinte
qu'avec de certaines restrictions dont voici les motifs.
La tonalité du plain-chant, dans laquelle ont écrit tous les* compositeurs des XV." et _\\L siècles, n'avani
p as de noli sensible réelle, ne donne point lieu à la modulation proprement dite: la forme des chants détermi-
ne seule Je ton. Il suit de là qu'il importe peu que l'imitation canonique soit à la quarte., à la quinli on
a I octave, car il ne peut en résulter qu'une \oi\ module dans un ton, pendant que l'autre modulerait ila.is
un ton différent.
EXEMPLES.
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rl .i <|'K si l'on fait un Canon exact à la quinte, deux tons différents se prononceront à la fuis, car la partie qui ré-
soudra !• Canon aura aussi sa note sensible et son quatrième degré; or, ce comb.il continuel de deux tons différents
sérail fatiguant pour l'auditeur: on évite ce défaut en faisant une altération d'un demi-ton dans la résolution du < î-
non toutes les lois que cela est nécessaire, pour ne pas sortir de la modulation principale. Celle altération st lut ■ n
ajoutanl un dièse ou ensupprimant un bémol., lorsque le Canon est à la quarte supérieure ou à la quinte inierieure, el
en supprimant un dièse ou en ajoutant un beniol, lorsqu'il est à la quinte supérieure ou à la quarte inférieure.
EXEMPLES de Canons dans la tonalité moderne.
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des tons elrangers au principal se seraient prononces; dès lors la vois <|in propose le canon iu 'il fit oMis'H di
suivre celle modulation pour ne pas choquer l'oreille: d'où il serait resuite une second) mudulali n dans la ré-
solution, et ainsi <!i suite, en «'éloignant toujours du ton primitif. Il est des canons laits 5in ce principe, qui,
de proche en proche, parcourent les douze tons, majeurs ou mineurs du système: on lem duiim le nom de
Canons circulaires parce qu'après avoir suivi celle série de modulations, ils se trouvent au poinl où ils ml
commence', cl semblent ainsi décrire un cercle parlait.
Canon circulaire.
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-144, Le Canon peut avoir une terminaison ou n'en avoir point.
Les exemples que j'ai donnes (141) sont des Canons termines; ceux qui ne le sont pas s'appellent Canons
perpétuels: ils ne diffèrent des autres que par les dernières mesures, qui doivent être disposées de maniera
que le canon recommence par une voix perdant que l'autre achevé sa resolution.
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plii^ longue; 'I qui peut même cire perpétuelle. Ce genre de Canon exige comme tout autre une imitation exact)
d'intervalles et de valeurs; on peut cependant, pour éviter des modulations trop éloignées, repondre aux inter-
valles majeurs par îles mineurs, et réciproquement.
EXEMPLE d'un Canon par mouvement contraire.
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140. Les Canons par augmentation, ou p.u- diminution dans la valeur des notes, se tout parle même procède
les autres, ciest- à- dire, par des tâtonnements de mesure en mesure. Les Canons par augmentation sonl moins agrc;
cpie ceux par diminution, parceque le mouvement qu'un ralentit nuit à l'effet, au lieu que celui qu'on aeoé
y ajoute. Le motif dun (.mon par augmentation doit être ((impose de notes de peu de valeur, et l'entrée
l,i voix qui résout le Canon doit se faire le plus promplement possible: c'est exactement le contraire poui
re un canon par diminution.
Canon par augmentation.
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par diminution: on les nomme Polymorphos, ce qui signifie beaucoup de formes. Ces conipositi t.- sont plus
curieuses qu'il I îles: on y admire plus ) . • difficulté vaincue <pic l'effet musical. Il esl bon «le s'habituei .1 sunnou.
ici- tous les obstacles, r! pour m- rien laisser à désirer, je vais donner dis modèles de i «nonsde : elU espèi •
»T) lui! du tact «'I quelquelois de la bonne tortune pour trouver un sujel propre à plusieurs résolution- !■
meilleur moyen et d'éviter les retards d'intervalles, el de l'aire usage du mouvemenl conjoint.
ÎJ. ii la quinte supérieuri .
EXEMPLE.
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Les combinaisons dont ce sujel est susceptible sont loin d'être épuisées dans le» exemples précèdent.-
«■Iles suffissent pour indiquer. Je procède, et' \< m'arrête pour abreirei
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lis. Le Canon est quelquefois employé comme accompagnement du plain- chant . Berardi a donné dans ses
f)i mifi ■ armoniri dus règles très nombreuses pour l« facture de celle sorte <l< composition; mais tous ce<
■ j i < c i pli - -i réduisent à un seul: suivre les règles du Contrepoint fleuri <i regard dn plain - chant. Quant à la
construction du canon, elle est san-ç doute j>lus difficile que celle des precedents,puisque li < !ioi\ des formes
est limite par le sujet auquel il doit servir d'accompagnement; mais la méthode do tâtonnements est encore
li seuli qu'on puisse indiquer, car si l'on voulait laire des règles, il v en aurait autant que de cas parti -
culiers: j .uni' mieux donner des exemples qu'on pourra consulter avec fruit.
Canon a la «îuiulr inférieure.
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3.
On verra dans le chapitre 5. à quel usage servent ces sortes de canons dan» les compositions à 5, <>
et un plus grand nombre de parties .
Kit. On peut taire aussi des Canons à deux voix, auxquels on ajoute un accompagnement, soit libre, soit
compose selon les règles du Contrepoint rigoureux: dans le premier cas, on n'éprouve aucune difficulté l'ac-
compagnement se bornant à soutenir l'nàrmonie sans dessein détermine; dans le second, il faut se conformer à
de certaines lois qui seront exposées au chapitre suivant.
S 2.
DO CANON SIMPLE À TROIS VOIX.
150 Le ..iiiuii à trois voix ne diffère de celui à deux que par la difficulté de disposer le sujet de manière qu'il
puisse être résolu par deux parties ,ui lieu dune. Pour y parvenir, on est contraint à écrire le sujet do mesure en
mesure en même lems que le> resolutions, et souvent il faut changer quelque chose dans ce qui précède pour
rendre. <e qui suit plus tarde, soit dans l'harmonie, soit dans la modulation: d'où l'on voit qu'il est peu de ca-
nna» ,k deux voiv qu'on puisse disposer à trois.
Au reste, toutes !es espèces de Canons a deux peuvent se faire a trois, comme les exemples suivants le démontreront.
Canon à I unisson.
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131. Tl esl une autre manière de faire le Canon à L'unisson à trois parties; elle consiste à imaginer une phrase
de chant île quatre, six ou huit mesures. Cela fait, on lui donne dans les autres voix un accompagnement qu'on
rend chantant autanl que possible, et l'on nul le toul en partition, comme on ferait pour un Trio ordinaire; ces
• inons ne sonl en usage que dans le style moderne.
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Lorsqu'on ,i vérifie par celle opération la régularité de l'harmonie, on écrit le clianl seul, auquel on lail
succéder I accompagnement <l< la seconde partie, puis celle <ic la troisième, H l'on Lui entrer ces partii
non. rommo dans l'exemple suivant;
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partie matérielle fie l'art: mais elle exige plus d'elegance dan- le chant que les autres espèces.
lî>9 Les Canons qui se résolvent ,î la quarte intérieure ou supérieure par lune des voix, et i loi lu < par
l'autre, sont l'orl difficiles à faire. Comme dan- les imitations de 1> même espère, les entrées de- diverses voix
ne peuvent se laire .< «les distances erales: si la seconde entre un temps ou une mesure .que- la premièri , la
troisième ne peut entrer que deux temps ou deux mesures après la seconde: il résulte de là que Iharjnonie, lion-
ne entre les deux premières parties, cesse souvent de l'être entre la seconde et li troisième, et pour favoriser
l'harmonie de relles-ci, on est force de doubler plusieurs intervalles entre les première-.. \)<- là eut in une - r-
'< de nudité dans l'harmonie générale, et de nombreux redoublements de tierce et de sixlr.
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lposition dos canons dont la résolution s(. 1!< tl de quinte eu quinte, on est contraint à alle-
rer les intervalle» dans les voix qui les résolvent, «lin d'éviter îles modulations trou éloignées du ton primitif.
Ces illerations consistent dans le changement des intervalles majeurs en mineurs, et des mineurs en majeurs,
(à-Ile espèce de Canon i l'inconvénient de ne pas déterminer assez, le earai 1ère ilu ton: elle appartient à la tona-
lité moderne, et .ulinel consequemment les dissounanres naturelles -ans préparation.
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nient contraire et direct sont:
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Si ii première entrée esl i li partit supérieure, mettre la seconde à Ia-.basse el la troisième à la partie inter-
médiaire; -i la première entrée esl à 1* basse, mcllre la seconde à la voix supérieure el la troisième à l'intermédiau-e.
Paru moyen <>n pourra employer l'intervalle de quinte sans craindre que la suite du canon fasse naître des quartes.
3 Mettre 1rs diverses entrées à «1rs distance» égales: sans celte précaution, le canon serait insoluble. -
+ . Eviter toutes i' - il nuances.
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155; Les canons par augmentation ou diminution ne sont point en usage à pin- de deux parties, par- [in
li valeur drv notes croissant ou décroissant à chaque résolution, le mouvement deviendrait trop lent ou trop
rapide à Irnis nu quatre parties.
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DU CANON \ QUATRE VOIT.
156. Le (.mon à l'unisson et a quatre voix st' lait par le même procédé que le raïuûi * trois, c'est -a- dire, mi :
i nmanl une phrase <1<" fh.inl qu'on accompagné >par trois autres voix, donl on règle l'harmonie çn les imitai
• partition, après qnoi J'nn é« rit le Canon par entrées successives, comme dans l'exemple suivant:
Canon d.Mi» le style moderne.
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157, Le Canon résolu alternativement à l'a quarte el à l'octave, ou à la quinte et a (octave, soient supérieures, soient inté-
rieures, s'établit comme il suit: si la seconde entrée esl a la distance dîm temps ou dune mesure de la première ,1 i I rni-
-ièine doit i'lre a deux temps ou deux mesures delà seconde: la quatrième entrée se lait a la même distance de* la troisiè-
me que la sernnde de la première.
ï'anon a la pinh- il n l'octave iriferietfres.
EXEMPLE.
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158. Quelquefois, après li résolution du sujet à la^quinte inférieure, par la seconde voix, la troisième résout a la septième
inlérieure et la quatrième à la quarte,en sorte que fa troisième e( la quatrième sont à la quinte,eommc la première el la se-
c(iiido:tel esl le. t^annn suivant de rTofinann.
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Le canon circulaire suivant di hirnbenrer, sauf quelques incorrections, est intéressant par la nouveauté d< sa for.
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puis revient su thème primitif.
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160. Les Canons par mouvements alternatifs cojUr-aire et direct sont d'une construction fort difficile, parcequ'on
i-l souvent prive de plusieurs intervalles: 1 habitude peut seule enseigner a vaincre les obsta< les de ce genre de
canon, donl je donne ici un exemple.
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161. Le Canon h quatre partie- peiil être double, c'est-à-dire, compose de deux canons à doux parties (|iu se ser n|
nniluellemenl d'accompagnement. On peut disposer ce genre de composition de deux manières: la première consiste u-
re liaque canon a l'octave, ayant soin toutefois défaire commencer If second canon par la dominante, si 1c premier e.-.i-
menee parla tonique: (voyez Rx: 1./;l< seconde admet les deux résolutions • la quïiric nu à la quarli . Celle >.ec6n» mà-
nii re e~t plus difficile que lautre;mais on \ admet les altérations qui évitent la sensation de deux tons dilfercnls. (voyez
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cl illrir de hnntws résolution» a lous le< intervalles supérieurs ou inférieurs, <■! presque à tnu- les lent]
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DU CANON À 5 fi, 7. H ET CI» PLUS GRAND NOMBRE DE VOIX .
]fir>7~En "toute composition, la difficulté croît en raison du noinlire de \oix; mais la rigueur des règles dimi-
nue dm- la même proportion: ceci s'applique au canon.
Toutes le- variété- expliquées précédemment peuvent se fuie a S, 6, 7 et 8 voix; mais quoique la forme du
sujet doive être conservée soigneusement d.m- toutes les solutions, les mouvements relatifs des voix peuvent être-
moins purs à huit parties par exemple, qu'à quatre: .j'en ai dit la raison ci-dessus ( 10^).
H!4. Les <..uon- formes d'un lié- grand nombre de voix ne sont guères que des objets de curiosité', et ne
peuvent être utile- dan- La composition, car ils sont dépourvus de chant, et ne coulent que sur un accord par-
fait. Tels sont ic< canons suivants de Valenlini, dont le premier est à trente six voix, distribuées en 9 chœurs,
et le second à 96 pallies en vingt quatre choeurs. .Dans ces Canons, deux voix entrent toujours ensemble
par mouvement contraire, à I i quinte et à< l'octave supérieure. Valent'ini a écrit un srros volume in fol" sur ces
puérilités: cet ouvrage esl intitulé: Canoni nel iindn dï Salomone a 96 VOCÎ. Home, 1631, in fol; et un autre
qui ■ pour litre: Cannni musicali. Rome, 1655, in fol.
1 Canon a Zi, voix en <i cliceurs.
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leux \oix égales, -oit de Tendre ou de Soprani.
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cord pendant toute sa durée.
lfio. Le- canons peuvent conserver quelque forme de chant jusqu'à -eize voix; voici quelques exemple:
cinq , six, huit et un plus grand nombre.
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1(J(>. [l'exemple suivant, extrait de In messe intitulée: Lu. Sol, Fa, Mi, He, Ut, par Paul Ayostini de Vidli ra-
nci, est un ch.ef-d'oeuvre de difficulté vaincue: c'est un canon triple à huit Noix, disposées en "2 choeurs.
Le premier canon, dont le sujet est l'ancienne gamine de plain-chanl appelée kexucorde, est établi entre
le soprano et le contralto «lu premier choeur, et la résolution est à la quinte inférieure-, le second, propose.pu
lu basse du premier choeur, est résolu à la quinte par le ténor du deuxième, et à l'unisson par li seconde bas-
se; le troisième enfin, propose par le leuoi du premier choeur, est résolu à la tierce par le contralto du deu-
xième choeur, et à la septième par le soprano.
l'.uil i-goslini, auteur de ce canon, surnomme de Y»llerano,à cause du lieu de sa naissance, lui eleve dé Ber-
nard Nsnini: il occupa successivement à Rome les places d'organiste ne S. Marie in {ra?ufei'ere,deS. Laurent
ru l/amaso, et enfin de maître de la. Chapelle Pontificale. Il mourut en 162y. à !'* 36 an> .
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ijiie I extrême difficulté de i elle < niuposilinn ne permet pas d'y mettre autant de pureté <jnt- dans un canon à huit.
Ci canon csl allernalivcmrni a l;i «marie ri a lnnisson,et les seize voix <nnl divisées en niialre rli(eurs.
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,1 retourner le. livre.. ainsi que la manière d'écrire les Canons cnigmaliques, de les inscrire el de les résoudre;
mais plusieurs de ces choses tenant a mu ordre (le connaissances qui or sera développe que dans le livre sui-
sant, je ne donnerai ces explications que dans un uppendix place a 1> lin de cet ouvraïe.
CHAPITRE II .
DE' DIVERSES ESPECES DE C0HTREP0I1HT SOR LE PIAIN - CHANT
ET PARTICULIEREMENT DO STYLE ALLA PALESTRINA.
1G9. Jusqu'au commencement du dix-septième siècle, où l'on conçut l'heureuse idée d'appliquer la musique
i l'expression de, passions cl des sentiments divers, dans le drame lyrique, l'imagination avait peu de chose
i i.nt «I ois li' travail du compositeur: les chants de l'église ou ceux des chansons vulgaires fournissaient tou-
jours le thème oblige qu'on accompagnait d'une harmonie plus ou moins habilement combinée,
170. Celle harmonie ne lui d'abord, comme je lai dit, qu'un contrepoint simple de noir contre note, auquel
.m donnait le nom d< Faux bourdon; l'usage s'en esl conservé dans quelques Cathédrales de France ou d'Italie,
pour la psalmodie •! les cantiques.
l"l, Plus tard I introduction de valeurs diverses dans le- signes représentatifs des sens el des silences, et enfin
rinveiilion de l'imitation et du canon, fournirent aux compositeurs de nombreux moyens de variété: aussi vit on
••dès lors uni- foule de musiciens flamands, Français et Italiens produire des messes, des mulets, <£c. composes
sur le plain-chanL, «I remplis dartifices plus ou moins ingénieux. Depuis lis premiers maîtres «le l'école fla-
mande jusqu'au père ' . Porta, toutes 1rs compositions sont dans le même système.
1"^. On retrouvàrl encore quelques (eues de ce genre de musique, mis la lm du 18. siècle, dans ce que
les Italiens appellent ( ontrajninto </" mente., el les Français Chaut sur le livre, l'un- faire ce conlrepuinl,tous les
chanteurs du choeur se srnupenl autour <\u lutrin, el sur le plain de l'introït, de l'hymne ou de l'.mlienne du
jour, chante p.n toutes les voix de la même espèce, les autres font une improvisation à (rois ou quatre par-
tes. /'. tarai fa), Zarlino(b\ /,. Zacconi (c), et Horace Tigrïni (il) ont donné des règles pour di-
re ce contrepoint; mais ces règles sont insignifiantes, el la conclusion du dernier d« ces auteurs est qu il
est impossible d'en faire qui ne fourmille de fuites.
Néanmoins I. père Vlartini i b ) assure qu'il a entendu, à Rome, en 1747, le jour de l'ascension, un Introït
chante de cette manière, à quatre parties, par les chanteurs de la rhapelle Pontificale, avec une perfection
admirable 11 faut se rendre au témoignage d'un tel maître; ni. us on ne peut expliquer ce phénomène qu'au
moyen de la tradition, qui indiquait aux chanteurs ce qu'ils devaient faire, et par l'habitude qu'ils avaient de
chanter ensemble; quels que lussent ces avantages, on peut croire qu'un pareil contrepoint n'aurait pu
soutenir un examen approfondi. <• qu'on appelle en Fiance (haut sur le livre, est une horrible cacophonie.
1". Enfin p. uni Palestrina. maître admirable qui, sans rien inventer, sut tout s'approprier pareequil perièc-
lionna tout, el qui, dm- nu genre aridi et sec. soi mettre tant de sagesse, de clarté, de richesse el même de
ïrrâce, qu'il fixa le genre, lui •! la son nom. el devint le modèle d'une perfection que ses contemporains el
s,s successeurs se sent efforces d'égal .. mai; i laquelle nul n'est parvenu. A leur apparition, ses ouvrages
excitèrent le plus \ il enthousiasme : à peine se trouve-fil aujourd'hui quelques hommes instruits capables d'ap-
..i et ht leurs beautés. Il ne faut cependanl iccuser personne de ces vicissilude.sj depuis longtemps l'art a
pris une autre direction; une plu- r. • •' carrière s'esl ouverte; en un met, l'organisation musicale des
hommes a change, dès qu'il lu! reconnu que i. musique a des accents pour !i douleur, la gaîle, l'amour
ou la jalousie, le besoin d'émotions • lit sentir, en les rechercha, etl'on devint moins sensible aux char-
m< s d'une harmonie dent !■ p!u- grand merile est \-i pureté, cl d'un travail met .nique qui n'a que celui
de la difficulté vaincue. Toutefois, ne croyons pas que ce genre ih mérite soit incompatible avec celui de
l'expn »sion. Considère coin élude, I. -'vit alla Palestrina est encore excellent dans la musique d'église, il esl mê-
me prelerabli à tout autre. Pourvu que cette étude suit faite en leins opportun, le p une compositeur y puisera une
i . :ance qu'il n'aurait jamais sans elle. Voyons donc en quoi consiste r.e shle, el quelles sont ses conditions.
..) Toscan, in '.as. lih. 2. Cc\*. -I. (b) Instit. harm i.arl". Cap. '.S. (c) Prattica .H mus. lili. 'J. Giii.
il) Comjjcnd. de) lai mus. iili + . Cap. 11. (■•) Saggio fondament. prat. fti Contrap. pat I. ( '".
!.. T et CV I76!)
\'\. 1 '■ Plain-chant en est la base; car c'est toujours sur le chant d'une Antienne, d'une Hymne ou, d'un
Graduel <|ue s'établit une composition de celte espèce. L'antienne choisie servait de thème à Palestrina et à
tous ies ni, Mires de son école, pour une messe entière: les premiers mots de cette Antienne eu était Hnscrip-
liun et en indiquait le chanl. C'est ainsi que la messe Ercv sucerdos lauguus est composée sur la première
antienne des Vêpres des Confesseurs Pontifes.
, !",">. Le plain - chant choisi se mettait à l'une des voix dont le diapason avait le plus d'analogie avec
1 ■ lun de l'antienne . Lorsqu il entrait dans le plan du compositeur de le placer à une voix de préférence a
une autre, il en transposait le Wn, -"il était trop bas ou trop eleve .
17(5. Ou peul interrompre le plain-chant par un silence plus ou moins prolonge.; niais ce silence ne
peut avoir lieu que lorsque le mus des paroles le permet. Si le compositeur ignore l.i langue latine, il
prend pour règle des repos [es barres verticales qui séparent les phrases dans l'antiphonaire ,
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m. N'y ayant point de- prosodie dans les compositions de celle espèce, le Conlrapunlisle peut donner
.1 toutes les notes du plain-chant une valeur eg.de, et faire celle valeur aussi longue ou aussi brève qu'il
veut . C'est ainsi qu'on voil dans les ouvrages de Palestrina et de ses imitateurs une seule note élevée à
la durée de quatre, et même de huit mesures de deux rondes, et, dans d'autres circonstances, la même
note réduite à la valeur d'une blanche.
1"H. Les dispositions préliminaires du plain-chant étant faites, le compositeur peul donner à son con-
trepoint l'une des (ormes que |e vais d'écrire: toutes ont ele employées par Palestrina; les exemples que
l'en donnerai sont puises dans les ouvrages de ce grand maître .
La.; première consiste à faire uni' imitation à l'octave, à la quarte ou à la quinte, des premières notes
du plain-chant, entre les diverse» parties qui raccompagnent; en sorte que celte imitation l'ait une espèce
d'introduction après laquelle la voix qui a le plain-chant fait -on enlree dans l'harmonie.
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i ronlinuent de la même manière pisqu'à la lin, ayant soin de l'aire entendre, de temps en temps toutes
les voix réunies, quel que soit leui nombre, et de n'en laisser jamais plus de deux en repos, si le contre-
point est .m moins .i cinq, et p<- oins d'une s'il n'est qu'à quatre. Tel est llAynus de la messe de l'hom-
me tirme, par Palestrina, que ]■ di n e pour exemple sous le \.l, et qui reunii toutes les. conditions qui ton!
un oi vrage parlait .
Ouelque.fnis "n n imite du |! in-rhanl que le début, el ,q)iès le repos, les voix qui l'accompagnent Joui
imitation entre elles sur des motifs de fantaisie. On en voit un exemple dans le Piltrem de la inesse
fCccv sdcf.rdos mnynus de Palestrina.
17'.*. La seconde manière de traiter le contre] inl alla Palestrina consiste à commencer pu- 1.) voix du
plain-chant, en faisant entrer successivement les i litres \ <n\ par des imitations de fantaisie, qui se continuent
pendant toute l> durée du morci m <> contrepoint l'ire moins de difficulté que le procèdent; mais on peut
lui donner de l'intérêt n d< la vivacité en choisissant bien le motif d'inîitalion, qu'on présente sous des for-
mes variées Nul n'a connu cet irl mssi b.icn que Palestrina: le Kyrie de la inesse Ecce sacerdos mamuis,
sous le N'.' ~i, en fait loi. Il y ,i dan- <e morceau une ' l'-iuicc admirable, el un choix de mouvements qui
ne nuit point à la pléniludi d'harm me, ce qui est i< comble de I perfection .
On peut ranger dans ii mcin ' ■■ les Contrepoints qui commencent par une harmonie complète sur
laquelle le plain-chant, qu'on n'interrompt point, fait un entrée, •' dans lesquels on introduit un molli d i-
mitatioii très serre qui continue |usqu'à i.< l.n L'/losiimia de la messe de /j'ritltt f iryille ( Y.' 4) en oll e
un exemple fort remarquable.
ISO. La disposition qui ronsisle. i mettre li: plain-chant en Canon, en l'accompagnaul ilr quatre pu cinq
parties, est une dc-s plus difficiles. Pour faire un Contrepoint de cette cspi.ee, il faut préalablement écrire le
Canon du plain-chant. On > éprouve quelquefois d'assez grands obstacles, surtout si l'on s'impose l'obligation
de ne faire taire une voix qu'après l'entrée de l'autre. Pour plus d< laciiilc, on met ordinairement le ca-
non dans les parties intermédiaires, el dans <> cas on ne doil pas craindre d'employer la qu.arte dans le
Canon: cet intervalle défectueux peut toujours être couvert par une voix inférieure. On ne don poinl oublier
qu'il n'est permis de faire de repos que ceux indiqués dan- l'jintjphonaire, quelles que soienl u - les
difficultés que présente le i mon .r
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iil en canon, nu commencerait par établir et- canon comme il suit.
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Celte opération étant faite, on dispose le-, entrées des autres parties comme dans la première
c'est-à-dire, en imitant les diverses entrées du plain-ehanl à la quarte à la quinte ou a '1 octave; ou bien
on commence par une harmonie complète sur laquelle le canon lait syili entrée, comme dans PAgnus de la
messe iuper voces Ut., Re, Mi., fa., Sol, La, ( N" 6), et Ton introduit dans le cours du Contrepoint plusieurs
inolifs d'imitations serrées. Cet exemple, à sept voix, est un des plus beaux qu'on puisse voir.
181. Paleslrina, dans PAgnus de la messe sine nomine, ( En. 6 ), fait un canon à quatre voix, résolu à
la quarte, à la quinte et à la septième, et le» trois autres voix font un Contrepoint d'imitation, dont les ino-
lifs sonl tirés du canon. Un Contrepoint de celle espèce est fort difficile à faire.
1H'2. Dans l'exemple 7, extrait du 52£ livre des motels du père C. Porta, le plain-chanl est en canon à
quatre parties, résolu à la tierce inférieure, à l'octave et à la sixte supérieure., alternativement par mouve-
ment contraire et direct, et les trois autres parties font un contrepoint d'imitation. Il n'esl pas possible d ac-
cumuler plus de difficultés à la fois; quoique ce morceau n'ait pas l'élégance qu'on remarque dans la ma-
nière de Palestrilia, il est néanmoins fort beau et, peut être étudie avec fruit.
183, L' élude bien faite des divers exemples que je viens de citer, complétera les instructions que
j'ai données, et fera connaître uneafoule de circonstances particulières que je n'aurais pu développer
sans diffusion .
Je n'ajouterai que quelques mots concernant l'usage des paroles dans le contrepoint. Ces paroles sont
souvent un obstacle à l'emploi des repos donl on peu! avoir besoin dans des cas embarrassants, pareeque
d'une phrase à une autre il n'y a quelquefois point assez de notes pour toutes les syllabes. Je dis qu'il
se peut qu'il n'y ait point assez de noies., pareeque les noires, n'étant que des notes de passage, et nayanl
point de valeur réelle, ne peuvent recevoir d<- paroles-, quelquefois aussi lt besoin de repeler une noie pour
améliorer le rhylhme se trouve contrarié par le défaut de paroles. Il résulte de ces chose- dos cas assez em-
barrassants qu'on ne peut apprendre à vaincre que par l'habitude.
L'étude des modèles qu'on trouvera ci-après, demande de l'intelligence et beaucoup d'atlenlion.II ne suffit pas
de les lire couramment pour en apercevoir d'abord toutes les beautés. Comme en toute chose, on n'apprend à voir
que par l'exercice. Dans l'analyse qu'on fera de ces morceaux, on doit considérer d'abord la disposition- générale,
pour se pénétrer du plan que l'auteur -s'est tracé dans son travail- revenant ensuid sur les détails on verra par
(nul arl les imitations s'enchaînent, sans laisser de partie vide ou languissante-, quel est le rapport de tes imita-
tions avec le chanl principal: comment Paleslrina sait donner du mouvement .ntx voix, sans multiplier les notes
l'irin^ères à l'harmonie; comment les repos servent à augmenter l'élégance des dispositions, au lieu d'indiquer
l'embarras du compositeur dans la marche de l'harmonie; et surtout, comment ce naître admirable -ait cou -
server la plus grande pureté dans ia succession des intervalles, mairie les condition- i igoureuses du genre quiffraile.
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barnionie de quarte', quinte et septième, qui n'a point dânàlôgie avec celle qui proviendrait du retarde'' la tierce dans l'accord^de septième
dominante, car il Liut que la septième ait ici un'' -."ulùtion comme là quarte. On ne pourrait n ■ cette harmonie à. celle non, rWa niée
s;ma airil en résultât des dissonances sans préparai ion .
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: > sulter.
[i) L'harmonie de tierce , qninle et sixte est employée ici sur le quatrième degré dan:, un svstêmi singulier: lu quini t la
i .sson.ince contre la note do plain chant est altamiëe sans préparation. On N"it que la pensée u • ! auteur a été In
quart- ;m amène la cadence fîna anoiqiiH irrr-:ii!ière, '•••'te harmonie m- |i-<!ui1 pas un mnuvaiï effet.
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. considérû !•■ monvoment o. ces muï eommu «lus notes d<*' passade, tu. us j.- crois que lus notes de passage. ne doivent point faire
i.ti' rilus un»' harnionu- complète ;hns hiaii'U-u le sim-l n'- -i i>a
p -',., (•'•'■ 17«(l
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I10SANNA de la Mess« de beat» ïmime, de L-V i . PA.LÉSTRINA.
{') Voici im exemple fori remarquable .1 fort rare dans 1rs œuvres de PALESTUTN-t et Ju ses contemporains de la septième v.-l: .
la sixte, accompagnée lie tierce mineure et «h- quintt;*. cette septième ne s-* trouve ordinafremen! accompagnée dans les compositi
( cette ■.'po'vue que par la tierci comme larcord ('*■ sixti dont ell<?' est l'analogue.
v A partir de et- motif (l'imitation, l'harmonie. lVnehainenienl des voix, et !e choix des nionvemens5tont est de I:-. plus grande éléyanei
ei d'un travail admirai le
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rmelipiefois dans les ouvrages iii l'<VLÏiSTBlKA.,'et dans .-eux des maîtres de son temps, ici la septième cl In iie;,, ic .mloyèes
comme des notes de passages, au lieu de marcher diatnniipienienl :'.-nt nn suiil el consciiiu/mment, vu/icnt \\\ re^îe coni ■ .,•., mi-nl
di- celle sorte d 'intervalle . Les nvtitres do seizième siècle appelaient cela la note changée. Cette rienomîMalinn peut faire pre- ijue la
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cette époque, en sorte que ce ne serait qu ' une
forme de chant, et que ce' trait;. _
Ce qui rend cette conjecture (dus vraisemblable, c'est l'influence qunn sait avoir été exercée par li
lues les temps; et de nos jours, nous voyons Vappugiature, qui nagùères ne s'écrivait pas, passer dans
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d'invention, mais j'ai cru devoir en extraire cet M'.M'S et le., donne', pour exemple, à eau?.- de l'art prodigieux i|ii il \ .? dans sa
coiitVxtiirv. Ce canon à quatre parties, résolu successivement à la quinte, à la septième et à la q '•' iccompagné de trois autres
parties, (|ni imitent après leurs repos le commencement de chaque période du canon, et cela sai raideur, sans nuire a la facilité;
du chant, et meule avec toute la grâce dont ce genre est susceptible, voik'i ce nue- PAXES TKLNA seul a pu !.. ire avec tant
de supériorité.
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140
Extrait du 52 Livre de Motets à 5, 6, 7 et 8 voix du père C: PORTA. (vemse. 1580)
Canon A li titrée inférieure, a loctave et à la sixte supérieure, résolu alternativement par piouveuieiit direct
et contraire. (' )
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la def de .SOL, ^.rise au rebours; et celle a la sixte supérieure provient du renversement de la clef d'L'T sur la troisième li^ne,
comme on peut le voir par les exemples suivants:
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CHAPITME V.
DES COMPOSITIONS A GRAND NOMBRE DE VOIX.
1HV Les successeurs de Palestrin», désespérant de surpasser ce grand homme dans le style qu'il avait pcr-
feclionne', chercheront des routes nouvelles, changèrent la tonalité, multiplièrent les dissonnances, et dans des
compositions à voix nombreuses voulurent faire briller habilite à vaincre tous les obstacles. Parmi ces cornu t-
sileurs, celui qui déploya le talent le plus extraordinaire fut Horace Benevoli, qui fut nomme maître de la cha-
pelle de la Basilique de Si Pierre en lti5<», et qui mourut à Home en 16H2. Le (aient de ee maître consistai "i
écrire avec facilite' à quatre, cinq et six choeurs, de quatre voix chacun. Je donne ici pour modèle de ce gen-
re de composition le Kyrie de la messe S seize \oix, intitulée: Si ffeus pro nobis, qilis contra nos?
Unis nos compositions modernes, le besoin d'écrire à seize voix réelles ne >e rencontre pas; cependant je crois
que lorsque le-, études? musicales seront f.iites en temps opportun, c'est-à-dire, dans l'extrême jeunesse, celle-ci ne
sera pas inutile. Ou y perfectionnera ce sentiment musical et cède prescience de la honte ou de la défectuosité des
mouvemens, sans lesquels le compositeur n'écrit purement qu'avec peine. N'oublions pas que la science <loii elre
en quelque sorte la nature du compositeur pour ne point lui devenir un obstacle. Si celte science e-t un travail lie
unit à ses inspirations, et dans ce cas, il vaut mieux qu'il ne s'en occupe pas, et qu'il s abandonne i son génie.
Is.V J'ai déjà dit que la rigueur des règles diminue à mesure que le nombre des voix augmente: ou sent bien
qu'il ne peut erre question d'octaves ni de quintes cachées dans une composition à seize voix, car ce- .1.-1. <■ -
on-: • ■- disparaissent daus l'harmonie générale. lien est de même des croisemens de voix, et de Imites
ces choses qui sont des imperfections a quatre voix, mais qui cessent d'en être d,nis des reunions
de »i i» si nombreuses.
IStJ. Si, dans une composition à seize, toute- les voix chantaient toujours, si en résulterait une ni
supportable; c'est pourquoi Benevoli et ses imitateurs Lésaient entendre -successivement les différens
avant de les réunir, avant soin seulement de ne faire taire l'un qu'après l'autre.
Lorsque la composition était établie sut un plaîn-chant, connue le Kyrie que je donne pour exi mple, le
compositeur, au no, nient «le l'ensemble général, réunissait toutes les voix de la même espèce, le: contraltos,
par exemple, et leur faisait chanter à l'unisson ce plain-chant en notes d'une longue durée, et louti - le< autres
voix faisaient un contrepoint d'imitation: c'est ce qui Benevoli f'ii dans ce morceau.
A.u reste,jo ne m'étendrai pas d'avantagé sur les compositions de ce genre; l'examen attentif di Pejeniple que
j. rapporte enseignera beaucoup plus de choses que j. ne pourrais le faire dans une analjre longui el faslidieu-
-, | m'arrête «loue, en faisant remarquer qu'ici finit I- série des élude- qui ont-pour base k contrepoint sim-
pie, Un. , uvclle < rriei-e v> s'ouvrir dei ni nous, dan- les livres suivans: nous ;, verrons comment un Ail, qui ne
■, ;>,.- pouvoir allei plus loin, .'ouvre une roule nouvelle, au moyen d'un principe neuf et fécond.
1' T. Ht f!« !7o(î.
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T Ali M DES MATIERES.
PREMIERE PARTIE.
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LIVRE PREMIER.
IJI i <>.\ I li I l'oiX 1 SIMPLE.
INTHODUCTION |> ,
section i. du contrepoint simple n 'J voix _
chapitre I Du Contrepoint simple de note contre note ou de première espèce..: _
chapitre ¥. Du Contrepoint simple de seconde espèce ou de deux notes contre une ' _
chapitre 5. iiu Contrepoint simple de troisième espèce ou de quatre notes contre une _
chapitre 4. Du Contrepoint simple de quatrième espèce ou de deux notes syncopées contre une _
chapitre T>. Du Contrepoint simple de cinquième espèce appelé contrepoint tleuri _
section il. du contrepoint simple a ." voix.
chapitre (>. Du Contrepoint de preigière espèce a (rois voix _
chapitre 7. Du Contrepoint «le seconde espe.ee a trois voix _
chapitre H. Du Contrepoint de troisième espèce a trois voix r _
chap'tre 9. Du Contrepoint «le quatrième espèce a trois voix _
chapitre 10. Du Contrepoint Henri à dois voix : _
secticn ni. du contrepoint simple a 4 voix.
chapitre II. Des Contrepoints de première, seconde et troisième espèces a quatre voix.. _
chapitre lï. Du Contrepoint de quatrième espèce à quatre voix... _
SECTION IV.
chapitre 15. Du Contrepoint a cinq, six. s< pi cl huit voiv i _
i section v. -,
chapitre M. De quelques Contrepoints conditionnel"
LIFll E DEUXIEME.
DES COMPOSITIONS MSEliS SI H LE COM'KEPOINT SIMPLE.
INTRODUCTION
section i. île l'imitation.
chapitre 1. Ce que e'i ,l que l'imitation ..'
chapitre 1 ■ Des diverses espèces <i imilalinfT
chapitrv îi. Du Contrepoint d'imitation a deux. chœurs
CHAPITRE i. Dll ( i IC ' Il
S.l.Tln ( mou simple a deux voix
S.'i. Du l an on simple à Iri is voix i
S. O.P.! I aiioll 'silllplcj à quatre voix •»
>.'». Un Canon à cinq, six, sept, huit el i\u plus grand' nombre de nux,,';..\ _■■
chapitre 5. Dt* diverses espèces de contrepoint sur le plain- chant et particulièrement du style alla
l'alcstrina... ?':*.
chapitre •> . Des uiiipositious a grand nombre d<' voix
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LIVRE TROISIEME.
DC CONTREPOINT DOUBLE.
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CHAPITRE T.
ce que c'est que le contrepoint double.
1s". Qui ut- croirai) <jiir pai celte prodigieuse -variété «Je formes exposées dans les deux Livres précé-
dents, le dernier terme de ta combinaison mécanique des sons est atteint? et de quel etonnemenl nesera-
l'on pas frappe en apprenant que ce n'est qu'une faible partie de celles dont l'harmonie, est susceptible ? Telle
est cependant la vérité que la suite démontrera jusqu'à l'évidence.
Jusqu'ici, nous n'avons considère les sons que dans l'effet immédiat qui résultai) de leur rapport, en sorte
que le compositeur, n'ayant à s'occuper que de l'iiarnionie qu'il écrit, et ne songeant même pas à inleneilù l'or-
dre des voix, tel qu'il l'avail établi d'abord, ne faisait, .quelle que fut d'ailleurs la forme dé sa composition, qu'une o-
pcralion -impie, un Contrepoint simple; niais si nous supposons qiï'a'u lieu de se borner à celle spéculation, il dispo-
se l'harmonie de telle sorte que l'ordre des parties puisse être renverse, c'est-à- dire, que ce qu'il donne uux \oi\
aiinies puisse être transporte .iù\ graves, el réciproquement, sans blesser l'oreille: outre le rapport direct des sons,
il devra considérer encore celui qui naîtra de l'ordre interverti1; dès-lois son opération sera complexe: il fera ce
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qu'on appelle un Contrepoint double ., De là une source de variétés d'un nouvel ordre. De plus, si Pou découvre qu'il,
\ i plusieurs motj'es île retavt rsemënt,ej des compositions doiil les formes sont basées sur eux, on verra s'agrandir in- .
t ejsammeiil ce domaine de l'harmonie, dont les dernières limites sont peut être encore inconnues
188. Ce n'est point une découverte nouvelle que relie du Contrepoint double: Z.irlino en donne des règles fort précises,
il.nis le D^'. chapitre de la troisième partie de ses Institutions hlirmo niques, dont la première édition parut eii
I S h 8 , et il ni parle connue d'une chose connue de ses contemporains. Cependant nous ne voyons pas que les
compositeurs du seizième siècle en aient tait usage dans les ouvrages qui nous restent d'eux. JVlais au com-
mencement du dix-seplieme, les plus grands organistes de l'il.ilu el de l'Allemagne, iels que Frescubalcli et
Samuel Sein idl, en enrichirent leurs productiuns,et l'on voit aux détails qu'en ont donne Cerone, dans son
'/•// •■/, el plu- tard BerardL, dans le second livre de ses Documenti armonici, que ce genre de contrepoint
avait dès lois introduit dois fart une sorte d'effervescence, qui devait conduire insensiblement à la Fugue, .telle
qu'on l.i pratique aujourd'hui, et telle que j'en exposerai les principes dans le livre suivant.
18W. C'est un lut connu de- harmonistes les moins habiles, que deux notes étant données, elles forment des
intervalles différents selon que leur position respective est ou supérieure ou inférieure. Ct et Mi, par exemple,
forment une tierce .si Mi • -t dans une position supérieure a Ll ; si c'est le contraire il en résultera un intervalle
dt sixte. C'est celle faculté de changement de position respective des notes qu'on appelle renverseine.nl .
IJJO. Le renversement, appliqué au Contrepoint, peul s'opérer de trois m oieres: 1" en changeant les voix
d'octaves, c'est-à-dire, en transport, ml à la basse ce qui était au dessus, el réciproquement au dessus ee quj er
l.-ii à la lusse: celle opération s'appelle Contrepoint i a l'octave: "2". i :n Iranspnrlant à la dixièm
rji ne i i qui eljit :iu dessus, et à l'octave supi rieui ce qui était à la L.isse, ce qu'on appelle fi ni
'l'iiihii ii lu di.iutnte; 3. en plaçant à la douzième ou double quinte ce qui était à l'une'- des paTties,clà ['oc-
ne 'i' qui et'aii à l'autre, opération qu'on désigne i i le nom de Contrepoint douille a la douzième, (hi ilii
jlussi plus simplement Contrepoint a l'octave, a la dixième, à lu douzième. Les principes de chacun .!
inls feront la matière des chapitres suivants.
t r. et i f i - '' r,.ptCip 7rmn.
CIIAPJTRK II.
DU CONTREPOINT DOUBLE A L'OCTAVE A DEUX, TROIS ET QUATRE VOIX
§ 1. Contrepoint à l'octare, a deux voix,
lftl fn plain-chanl «'luit donné pour un Contrepoint double à l'octave, il iriiporte peu qu1
m lasse ee con-
(reiiniiii i la voit inférieure nu à la supérieure, puisqu'il e>( destine à être renverse;; mais il t.iut s'assurer de
j.i nos>ibilite' du renversement, el pour v parvenir, il faui avoir égard aux données suivantes.
1'. Tout intervalle produit par le ' renversement un intervalle de >.i nature; ainsi les cousonuances produi-
„.,n ,i,-- fconsonnances, et les dissonnances, des dissonnances. En effet, la tierce produit la -ixlc, la quarte
prnduil la quinte, la quinte donne naissance à la quarte, et la -ixle à la tierce. -.Quand iux diss.onnalices, I
renversement <lc la seconde produit la septième, el «fini de la septième, la seconde. r ■
'2". Mais la quarte est une ennsonnance Faible et iCan effet peu agréable, elle n'est admise dans le coii-
. iiuiiil (iue pai syncope, c <
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à- dire, comme retardement de la
j. i , , : j'en -,i explique la raisoB précédemment. Tl suit de là qu'on |r— ;
.il noinl (rjnplnjer 1< quinte dans le contrepoint, pour ne point |fc
EXEMPLE.
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ii l,i nuartc 'U renversement, a moins que ce ne xnl par mu- i — ^ ■-K.J — -^
i, , c| comme retardant la sixte, ce qui donne aiij i'-m,o ■somenl |^
I , lia rie retardant la tierce.
7. I , -i i onde et la septième, étan| des dissonnances, sont sou-
ini-r» ,", |,i rèirle qui ne les admet que comme des, n i irds <le enn-
• iiiin un r.-. «-'il sorte qui. la règle étant suivie pour l'une, l'effet :<lo
l'âtilre est bon au renversement.
+ La neuvième n'étant que I> redoublement de la seconde ne
,, u| .i,,- employée dans le contrepoint à l'octave, cai le renvei -
ni pi ...luirait une septième qui se résoudrait pu la basse, ce
qui, comme on sait, est inadmissible.
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évident qu'il u'j aurait point de renversement pos-
sible, el que les 'intervalles resteraient Les mêmes au
moment du croisement, soit que le contrepoint lui
m dessus, soit qu'il fut à la b.i-^-e.
EXEMPLE;
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6'.' Enfin le contrepoint ne doil point parcourir une échelle trop étendue, eu il pourrait en résulter des
inconvénients .^-<-z graves: le premier serait de placer la voix qui le renverserait hors de sa portée, i inoins
nue le renversement n'eut lieu entre des voix qui sont naturellement à l'octave, comme 1
e soprano 1 1 le té-
nor, ou le contralto et la basse. A la vérité cet inconvénient serait à peu près nul dans là musique tn-hu-
nienlale' niais on ne doil p. uni oublier qu'il s'agil ici des voi\.
Le second inconvénient qui pourrait naître d'un cnntrepoînl trop étendu, serait de produire un croise-
iio ol de voix .m renversement, el couséquemmenl de rendre nul celui-ci.
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19'2. En appliquant les principes du contrepoint double S l'imitation., on lui donne de la variété et de l'iler;
ce, '.onune on neul le voir dois les exemples suivants. Les développements du quatrième litre feront connaître
j\v,int,ures qu'on peut lirer il<- cette manière de traiter l'imitation.
Irnitalion a la quinte inférieure, d'un long développement, en contrepoint a l'octave.
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114" i Si peut convertir un contrepoint à l'octave à utu\ voix en contrepoiul à trois ou à quatre^ en ajou-
tiuil au dessus de chaque' voix une autre partie à la tierce; mais il faut pour cela composer le contrepoint d'a-
près l< - 1 ■'. gleS suivantes :
1 l'\ itei louti «I issonaiice.
2', V' ( servir que de la tierce, de J.i sixte ou de l'octave.
o \ fairi îi deux tierces, ni deux sixtes consécutives.
i. N'employer que les mouvements contraire nu oblique,
EXEMPLES.
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\ trois. Une purlie ajoutée à la tierce de la voix supérieure.
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A trois. Voix ajoutée a la tierce de la basse
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A quatre
§• 2.
Contrepoint double à l'octave, à trois, voix appelé aussi contrepoint triple ( 1 ) .
194. Le contrepoint double t (rois voix ,i pour condition première de pouvoii se remerseï autani de t< u s <|u 1 1
j ,i de parties; d'un il - n i l qu*il ne suilil pas que le « 1 1 « . i -v des intervalles soit bien laii entre la liasse <l clmcuin
(i , t.. -s ex|)ressions Contrepoint triple, p "' '' • .'i-'';!' inl ;• ' >oix, et Contrepoint quadruple pour celui à i]u»(n- m nie se
1 .'■■. i pas justes, car, ijiiel que soit le nombre de- partie: i cnmlin ison r^ste la même, puisqu'elle consiste à écarter d I liarmonit les
mêmes intervalles, e! â rester dans Ttaii ■- I n ' - ;1 :•"■. ' tv uaie m
» ; .
des nutres parties, mais ipie i •- choix doit être ;iussi bon entre les voix supérieures, car chacune d'elles doit
renversement.
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servir de basse à son tour. Les règles du contrepoint A l'octave S deux EXEMPLE
sont donc applicables a celui-ci, tant à 1'egard de la basse, que relative-
ment aux' parties supérieures, entre elles, loule autre dissonance ijiie la
seconde ou la septième n'y «bal donc pas être admise. On ne peut v faire
usage de l'harmonie «le tierce et «juiute, car on sait <ju«' la «juinte engendre
la (marte par le renversement. On doit v rejeter aussi celle de tierce et sixte,
car la tierce et la si\le feraient entre elles une quinte ou une quarte, «I il en re'-
sullerait une harmonie de quarte él sixte à l'un des renversements.
l!ir>. On voil par ce que je viens «le dire «pie l'harmonie, élaiil borneeà un lies petit nombre d'iutervalles,doil
être souvent nue et pauvre. Cet inconvénient, inséparable du genre, se corrige par l'élégance du mouvement des
voix, les repos, les rentrées, les imitations, enfin par tout ce qui peut détourner l'attention de l'oreille, et lui faire
oublier le défaut de plénitude dans l'harmonie.
Il est bon de remarquer que l'impossibilité de bien finir le contrepoint, en le renversant jusqu'au bout, fait
admettre à la fin les changements nécessaires pour obtenir une bonne terminaison.
EXEMPLES.
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196. Lorsque la composition n'est point établie sur un plain-chant «îuinie, I'ima::mation,plirs libre peul doii-:.
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§ 5.
Contrepoint à L'octave, à quatre voix,
appelé aussi Contrepoint quadruple.
1!>". Les règles du contrepoint double à quatre \oi\ sonL les nu-oies que celles du conlrepoinl à trois, car
on .i les mêmes obstacles à éviter. La tierce double'e, la -ixle axe l'octave, et la tierci ivei l'octave doublée,
sont les seuls intervalles qu'on puisse v admettre. Il fuit, connue je l'ai dit précédemment, racheter le delanl
d'harnionie par l'elegance des mouvements el l'inle'rêt du dessin. Quelques auteurs donneiil à ce conlrepoinl
le nom <le Contrepoint quadruple r,- en raison du nombre de renversemcnls .
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CUAPIT&E III.
DU C-'.TÏIKiiSI DOUBLE À LA DIXIEME. -
10S Le Contrepoint double a la dixième est celui daii> lequel la partie inférieure se renverse à l'octave
du dessus, el la partie supérieure à la dixième, nu double tierce, au dessous. Pour se rendre compte de ce cpie
deviennent les intervalles par le renversement, il est utile de se mettre sous les veux la table suivante:
1. 2. 3. i. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
10. 9. 8. 7. 6. 5. 4. Z. ->. 1.
0 resuite de l'inspection de celle table: 1" que la tierce ayant l'octave pour renversement, on ne peut en
faire plusieurs dt suite, puisqu elles produiraient des octaves consécutives; 2. «jn'il fait éviter également deux
mixtes de suite, pui-que ces sixtes produiraient des successions de quintes au renversement; Z" qu'il ne faut aller
à h tierce ni à la -ixle par mouvement semblable, car le renversement produirait le passage à l'octave et à
la quinte par le même mouvement, ce qui est prohibe, comme on >ait : 4. que le retard de la sixte par la
septième n'est point praticable, car il en résulterait1 au renversement un retard de quinte par la quarte, qui
est inadmissible; 5. que le retard de l'octave par la neuvième, donnant lieu au retard de tierce par la se-
conde, e?t 1res bon .
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199. Par une opération analogue à celle qui se fait pour le contrepoint à l'octave on peut arranger à trois
ou à quatre parties un contrepoint à la dixième, compose primitivement à deux. Cet arrangement se tait en
ajoutant une partie à la iierce inférieure, ou à la sixte supérieure du de^-us, et une autre à la tierce supé-
rieure de la basse. Il faut, dans un contrepoint de cette espèce, éviter les dissonances el la quinte.
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800. In contrepoint pcul être compose île manière (iii'oii le renverse h volonté i l'octave ouàla clïxièine:
on diurne à celte e>j)èc,e de composition le nom * I < Contrepoint mixte.
Tout contrepoint à la dixième, dans lequel on n'aura fiil usage ni de la ijuinte, ni «lu retard docta\e par
!i neutiènie, pourra >e renverser à loctave- tout contrepoint à l'octave, dans li-ijutl on n'aura employé ni
deux tierces consécutives, ni le relard de tierce par li quarte, ni relui de m\I>- par la septième, pourra
se renverser •' La dixième. Mais ces conditions bornanl les intervalles donl on peut l.iiie u^.i^e i un Ires
petit nombre, on accompagne ordinairement un contrepoint de relie «'-père par d autres pallies qui com-
plètent I harmonie, comme dans l'exemi le sun ml .
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CHAPITRE II .
DU CONTREPOINT DOUBLE A LA DOUZIEME.
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Jj ,--i uiil, d'a\oii >ous le» m u\ li table suivante, pour se rendre compte de ce que deviennent les i
ville;. i>;n un leimi'.si'nu'iil de celle nature,
1. -1, 3. i. S. 6. 7. 8. 9. 11). 11. i-2.
la. 11. lu. 9. 8. 7. 6. .=>. +. 3. 2. 1.
Un mil par celle table; i." que la sixte, ayanl pour renversement la septième, ne peut être employée que
M i liaison i cmiic un mouvenienl descendant «le (juin le ou montant quarte, afin que la septième se sauve
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Rvm ersemcnt.
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mi par liaison contre un mouvement descendant de tierce et montant de seconde:
fiftiversenient .
KXEMPI.E.
12. Oue la neuvième, retardant l'octave, n'est point admissible, puisqu'elle a pour renversement la quarteire-
tardnnl la quinte.
3. Que la seconde, ret ardanl la tierce, est admissible, ayant pour renversement la onzième, ou double quar-
te, retardant la dixième, et vice versa.
9.0°>. Il e*t important de ne point sortir des limites de la douzième, car tous les intervalles qui dépasse-
raient celle étendue ne saluaient produire de renversement réel.
¥05. L'inconvénient du renversement à la douzième consiste à jeter ce renversement dans un ton étran-
ger au ton primitif: on y obvie en le traitant comme une modulation à la quinte, au moyen «Ils signes ac-
cidentels, tels nue le Ç, le b , ou le 3. Pour préparer cetle modulation, on >e ^erl d'imitations qu'on appelle
de remplissage.
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904. On conçoit nue les contrepoints à la dixième et ,î lu douzième étant bornes À un 1res petit iiom-
bre d'intervalles, ne peuvent admettre ces conditions rigoureuses qu'entre deux voix. En effet, il serait im-
possible de faire de- contrepoints à trois ou à quatre dont toutes les \uix se renverseraient à la dixième ou
à la douzième; mais on peut, dans des compositions à trois ou à quatre voix, faire un contrepoint de celle;
espèce à deux, auquel les autres mix servent d'accompagnement, comme on la vu précédemment pour le
contrepoint à la dixième.
",05. On peut faire aussi un contrepoint mixte, susceptible de se renverser .t loclave, a I dixième et a
l.i douzième. Tl est nécessairement borne aux intervalles de lierre et d'octave, seules consonnances qui per-
mettent le renversement dans les trois conditions. Quant .uix dissonances, on peut employer la seconde, qui
donne la septième au renversement à l'octave, la quarte à celui .^ la douzième, et la neuvième, au renver -
sèment à la dixième.
Contrepoint.
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CHAPITRE V.
DO CONTREPOINT PAR MOUVEMENT CONTRAIRE
ÇOfi. Les divers contrepoints, dont j'ai expliqué précédemment les principes, trouvant leur application dans
I,i musique usuelle, et concourant plus ou moins, selon les circonstances, à augmenter s, m effet, sont Imi
d'une utilité réelle. Il n'en est pas de même de ceux dont je vais parler: ce sont îles recherches plus 0*1
i ii- curieuses, mais plus singulières qu'utiles, et dont le résultat ne satisfait l'oeil qu'en laissant quelque cho-
desirer à l'oreille. Si j'en parle ici, c'est pour compléter la série de faits qui peuvent ressortir, de la combi-
scui des sons; niais | engage les élevés à ne prendre de ces choses qu'une connaissance sommaire, et à ne
ni perdre en recherches vaines un temps précieux que réclament des éludes plus utiles.
°.<I7. Le premier de ces contrepoints conditionnels s'appelle Co/itrept/int par mouvement contraire., pareeque
• rallies, en se renversant, prennent ce mouvement. Ces conditions sont: faire .une harmonie régulière qui,
,:;>i es avoir été lue de gauche à droite, selon l'usage habituel, reste régulière en la lisant de droite à gauche ,
après avoir renverse le livre; en sorte que la basse devienne le dessus, et le dessus, la basse.
Pour faire un contrepoint de cette espèce il est nécessaire de se mettre sous les veux une table où la gamme
ascendante du Ion, dans lequel on compose, se trouve placée au dessus de la gamme descendante, comme il suit:
Ut, Hé, Mi, Fa, Sol, La, Si, Ut.
TJt, Si, La, Sol, Fa, Mi, Hé., Ut. .
\u moyen de celle table, on voit ce que devient chaque noie au renversement: ainsi la Ionique reste Ionique,
!e seqond degré devient septième, le troisième 'devient sixième, ô?c .
£08. On conçoit que le renversement se faisant en retournant le papier, les intervalles restent les mêmes.;
en effet, la tierce est toujours une tierce, la sixte une sixte, Sic. une seule exception se présente, c'est la quin-
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qui, au renversement, donne la quinte mineure en.
Ir la noie sensible et le quatrième degré ?pEl»-- en sorte qu'il faut se priver de cet intervalle. Par le mê-
me motif, tout mouvement allant du ser.ond degré à I., dominante, ou de celle-ci au second degré, donnanl loi
a des intonations de triton ou de quinte mineure au renversement, doit être rejeté.
EXE M PI. E. renversement'.
£00. Les dissonances par retardement sont iinpratiquables dans
.ure de composition, car on sail que leur résolution dm! ce faire
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le il en moulant.
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210 Le choix des clés esl peu importanl pour écrire le conlre-
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i qui -i il à lire d'abord de gain lie a droite, celle qui, au renversé-
il^doil sei ni |miui lire de droite à gauche; et celte clé doit être ren-
i i -ee.Siles polies deviennent trop hautes ou trop basses au renversement.
on les moule ou on les descend d'une octave.
Lorsqu'on veul lire le i envei sèment d'un contrepoint .par mouvement contraire, en allant de sau-
he a droile,on la présente devant un miroir, en rcnvcrsaul, le papier; pour cet usage on met nrdi-
: eiiienl mit double cle renversée au commencement du morceau en fournaiitla seconde vers la droile.
renversement.
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211. Lorsqu'on veut faire un contrepoint par mouvement contraire, à (rois ou à quatre parties, il fautevilei
déplacer, dans l'harmonie de tierce et sixte, L» tierce à la partie du milieu, pareequ'il en résulterait une
quarte qui, au renversement, Ferait quarte et sixte; celle tierce, étant mise à la partie supérieure, Fait une
bonne harmonie de tierce et quinte au renversement. Toutes les parties doivent liiiii par l'octave.
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CHAPITRE VI.
DO CONTREPOINT RETROGRADE,
212. Un contrepoint compose de manière, qu'après avoir ete chante en le li^..i d l <le gauche à droite, il penl
Ire tueur eu allant à reculons de droite à gauche, s'appelle Contrepoint si/u/ile rétrograde. Si l'on peul
en uulre le renverser, en I lisant «le la liasse le dessus, et >le celui-ci I.t baisse, il prend le nom de Conlrepoini
double rétrograde. Les auteurs du 17. siècle le désignaient par le mot latin barbare Cancrizans: le* Français
",u>l>' lient Contrepoint en ecrevisse.
\i< difficulté «le ce contrepoint consiste à le rendre -chantant au renversement. Il n'admet aucune disso-
n in i, soil comme retard de cousonn&nce, soit même connue note de passage; car ces nuits appartiennent
-, temps forts it.ni> le mouvement rétrograde.
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il n'y a pas plus île difficulté à écrire ce genre de contrepoint À «ju.ilie parties cju\i trois; je nie dis-
penserai d'en donner un exemple.
217). Les règles du fcontrepoinl double par mouvement rétrograde sont les mêmes nue pour le contrepoint
simple, à l'exception qu'on ne peut \ employer la quinte, parcecju'elle devient une quarte au renversement.
A trois et à quatre parties, il faut éviter la quarte et la quinte, contre la pallie supérieure et contre la liasse,
mais ces intervalles peuvent se faire entre les voix du mdieu, pareeque ces voix ne se renversent qu'entre elles.
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CHAPITRE VII.
DU CONTREPOINT PAB MOUVEMENT RETROGRADE ET CONTRAIRE.
'i H. Dans ce contrepoint où' le reiwersemenf se fait en retournant le livre et lisant de gauche à droite, tes
intervalle restent les mêmes que dans l'ordre direct. On n'y peut employer que les intervalles consonnants, s ins
aucune note d< passade.
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Iî( marquez qu'on doit employer au renversement les mêmes ciels que dans
l'ordre direct, en renversant seulement l'ordre de leur position: aiiw la ciel
«lu de"u> devient celle de lu basse; celle du contralto devient celle du ténor,
et réciproquement.
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Les clefs de Sul et de- l'a sont avantageuses, pareequ'en se renversant, elles lais, en! le Contrepoint dan- le
Ion de l'ordre direct; c'est pourquoi on les choisi! ordinairement pour les parties extrêmes, leur currcsi
daupe se prouve par le tableau suivant:
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par exemple, employée avec elle, mettrait le contrepoint une tierce plus bis au renversement que daus-1
die direct.
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EXEMPLE.
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Quelquefois on change de7 Ion au renversement, en ajoutanl soit un dièse à la clef, suit un be'niol. Lors-
que le contrepoint est fait dans ce système, on peut employer la quinte sur la dominante, pareequ'il n'en
résulte p.t~ tir quinte mineure au renversement.
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CHAPITRE Ï'III.
DUNE SORTI DE CONTREPOINT EOCBLE QUI SE TAIT PAR IMITATION,
ET OCTON DESIGNE SOUS LE NOM 0->IJfVEJlSB^CONTJlAIJlB.
21(». Le contrepoint dont il est i' i question se pratique ,1 hui1 parties, divisées en deux choeurs. Jl cmi-
sisle ■'• iuiiler |> >i un choeur un thème propose pai 1 autre, non seulement en renversant le- pallies, niai- en
prenant au--i I<' thème p.n mouvement contraire. D uis cette opération le dessus se renverse a la basse et
celle-ci au dessus; le eonti dlo se t ._ î ; v . j - < ■ iu lenor et réciproquement, Remarquez que le renversement
se t': il par mouvement contraire à toutes [es parties.
'il". La disposition d'un contrepoint double de celle espèce se ta i î m moyen de trois gamines inverses
qui servenl à vérifier ce que deviennent les intervalles au renversement, l),nis la première, qu'un appclli
gamme en f t ou gamme naturelle, on oppose à La gamme ascendante Au soprano, commençant pai ta d>-
uique, une gamme descendante à la basse, commençant par le troisième degré, il l'on Fail la même op< -
ration entre li contralto e( le tenoi . L'objet de celte gamme est de placei au renversement les denii-lui-
à la même plan- qu'au théine^ en sorte que la tonique, descendant à la note, sensible, se renverse par le troi -
sième degré, inoiilanl au qualrie.me.
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(le la gramme en ut.
Soprano
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9.1S. (In fail usage de celte gamme lanl que le thème
reste dan- le ton primitif, -ans addition de dièse ou de
bémol; s'il module chromai iqueiuent a la dominanle par
un 3 ajoute au quatrième degré, il faut changer de
«ranime à riu-ianl, ri en employer une ou la note sen-
sible -ml opposée à la tonique, tant à l'égard du soprano
tl de li basse que du contralto et du ténor. Les au-
teurs italiens, qui ont traite de l'ancienne tonalité ,
donnent à celle gamme le nom de gamme par tj Ja- Contralto
'■i '//<>>_ pareeque le septième degré, représente par ;. est en Tenur.
immuable. et reste dans le menu état que diuis le Ion primilif.
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EXEMPLE de renversement dune imitation fondée sur la gamme par : Jacente.
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2HI. Si I,i modulation -e l'ait chroniatiquement, par l'addition d'un Bémol, en passant au ton de
minante, on se sert d'une gamme appelée par 1) mol, ascendante el commençant par la tonique
descendante cl commençant par le septième degré à la "basse. Dans celle gamme, l> tonique
inenl le sixième défié pour renversement, et le seplièuie degré' v e~t oppose à la note seusibli
Gamme par : mol.
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ft'i i •'lires Cassenl une quarte contre le soprano, à moins que teili- quarti ne soit m., mile de passage par
« 1 1 ^ i • - conjoints. Il faut iussi éviter toute dissonance par retardement.
Il , -i ne'ci — lire que !■• renversement de chaque période du lliême I ■--• son rnltVi ivanl I. In d< ta
; ,', ,, ,1.- ,,n ;m moins sur la dernière note afin d'éviter les vide?. Tl résulta <!► celle obligation quelque dillï-
, : 1 1 ■ 1 1 1 1 i 1 1 iso n des périodes.-
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CHAPITRE JA.
DU CONTREPOINT DOUBLE DANS II STYLE INSTRUMENTAL
*i'A\. De (ouïes les espèces de contrepoints doubles, nées dans l'ancienne école, le contrepoint à l'octa-
ve, el linéiques rares exemples de contrepoints a la dixième et à la douzième, par mouvement direct, sont
seul- restés dans la musique instrumentale, nuis avec certaines Illicites, qui résultent des Facilites d'inlo -
nation el d'exe'cution offertes par les uisli uinens . Lue allure plus légère, plus libre, plus inhérente à la
tonalité moderne; des intervalles de triton et de quinte mineure places dans l'harmonie, ou attaques par sauts;
|,i uuinte même, produisant la quarte au renversement, pareeque l'accord de quarte et sixte en icteri-
se certaines préparations de cadences ili li tonalité moderne; telles sont les modifications introdùi-
tes «lan^ le contrepoint double instrumental, par les compositeurs', depuis le dixhuilième siècle.
l'I'i . Le contrepoint double à l'octave»el à deux parties e-t souvent employé, non seulement dans la
musique composée pour li piano ou pour deux instrumeiis, niais aussi pour la masse d'un orchestre,
dans la deuxième partie d'un morceau de symphonie, en réunissant à l'unisson ou à l'octave tout I' s
insli umens, ou exiles accompagnant de quelques parties libres. Une singulière énergie résulte de cille
combinaison, dunl on douve de beaux effets dans plusieurs symphonies de Haydn et de M iz.nl .
885, Dans le contrepoint double instrument il, toute dissonance produite par la prolongation doit Pu-
re sa resolution régulière, en descendant d'un degré, connue dans le contrepoint vocal, quels que soif-ut
d'ailleurs les ornemens sous lesquels est cachée la prolongation .
l'I't. La dissonance de neuvième, qui produit au renversement la septième par le mouvement descen-
dant de la partie inférieure, n'est pas plus admissible d. us le contrepoint instrumental que dans le vocal.
EXFMVLKS.
1. à deux parties. Renversement. Harmonie radicale de cet exemple.
Les ricin harmonies n. rqurcs " I, \b ) . lait entendre l'accord de quarte el sixte dfili, dans des cas
semblables ■ -I admissible, :. : ■ v nVsl qui le représentant et la broderie d l'accord de loi', el -. fe
oui se loi entendre ■'< la ' rnjën note du second' violon.
: r . « c". Mo.C-i)
."». à quatre parties.
8'.' Renversement .
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on d'accord», de quinle cl si\le ou de septième, sur des fragments de pédale. Ces successions harmoniques sonl
«l'un asses! freipienl usage dans Iç, contrepoint double instrumental. Les efforts frtits pai quelques composileurs^
pour eviler 1 emploi île In quarte dans ces cas, n'onl eu pour résultat que ■ J • rendri l'Iiai-moiiie incom-
plète, sans Faire disparaître le sèjnfinienl de l'intervalle.
A la lin «lu conlrepoliil, on evile l'accord de quarte et si\le, au reiiyersemenl d'une liariuonit pleine, '-n
cli.ioïeant ii nul" de la basse, comme dans l'exemple marque (h).
'l'ÀTi. Quelquefois le contrepoint double s'applique, Jans la musique instrumentale, à des motifs d'inii-
I, liions développes dans une phrase d'assez longue étendue, soi! .ivee une pallie libre d'accompagne.jient ,
«•lit en renversant toutes les pallies. Les règles relatives à ce système de l'emploi du contrepoint dou -
,ble son' les mêmes que celles qui ont ete données précédemment. En voici quelques exemples, à trois et à
rna'i e pari ies .
EXEMPLE a trois, parties.
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Ce trait de contrepoint instrumental pourrait être renverse à la dixième, comme on peut le voir dans L'e-
xemple suivant:
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Lorsque le contrepoint esl à quatre parties, le renversement se transporte quelquefois d;ms m autre
« j • : 'jne celui de i, première combinaison, afin d'éviter la monotonie oui »erail le résultat inévitable de quà-
;i ■ entrée: du mênif m ! •' m même Son .
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LIVRE QUATRIEME
DE LA FUGUE.
CHAPITRE I.
DEFIHITlOfi DE LA fCOI'E ET DE SES DIVERSES PARTIES.
Si'ïli. Apre:- avoii développe les principes et les conséquences du conlrepoinl simple, de l'imitation, du
canon, et enfin du conlrepoinl double, il ne nie rote plu- qu'à faire connaître une sorte de pii c i dai
laquelle toutes ces connaissances son! employées, avec des conditions particulières. Telle pièce m nomme
Fuque, du mot latin Fut/a, Fuite, piuceque, dan une composition de cette espace, les parties senildi l
se finit lier et s'éviter alternativement dans leurs diverses, entrées et dans leurs repos.
l'iT . Les formes de la fugue n'ont pas toujours ete ce qu'elle* sont aujourd'hui: Ce que les auteurs c.-.
quinzième et seizième siècles nomment ainsi, ne diffère p. .s du eau. m (a ). Dans le siècle suivant ce ne 1 V » f
plus qu'une imitation libre, ce fuient Chtri, Stefdiini <* Alexandre Seai'lutti qui commencèrent à lui donner
l.i forme qu'elle conservé encore aujourd'hui, et successivement l'iu> les détails furent perfectionnes.
La fugue n'est qu'une imitation; mai-, d'une espèce particulier)». Moin- libre que l'imitation simple, moins
rigoureuse que le canon, elle imite periodii le.'iient me certaine phrase appelée sujet, qu'elle reproduit dans
divers tons, avec certaines modifications, et dans un ordre détermine.
9.V.S. La condition essentielle du sujet de la fugue modern., c'est qu'il module, c'esl-à dire, qu'il aille m
too à un autre; pour que l> modulation soit reguliere.il faut que le passage si' 1 asse entre deux tons ayant un
rapport immédiat, comme d'une tonique du ton dt sa dominante.
EXEMPLE
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Au moment ou la voix qui fait le sujet arrive à la dominante, celle-ci se change momentanément en Ionique
nouvelle; une autre voix commence l'imitation dans ce ton nouveau, et module en retournant dans le loii pri
ni il i F. Celte imitation s'appelle Réponse.
Mais une difficulté se présente dès le premier abord; la voici: le sujet, en modulant, suit une marche
ascendante ou descendante; quelle que soit la forme de ce sujet, si la marche est ascendante, il parcourt
une quinte; -j In marche esl descendante, l'intervalle parcouru est une quarte.
Marche ascendante. Marche descendante.
EXEMPLE. :M=1 ~ j~
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La réponse doit cire l'imitation du sujet: donc, si le sujet vi a la dominante en montant, la réponse doit sui-
vre la même marche pour retournei a la Ionique: si le sujet est descendant, la réponse doit .descendre aussi.
Mais la construction de notre gamme diatonique esl telle, que la dominante placée entre une tonique et soi
lave divise l'i ut ervalle 'compris enlre i <■- deux points, en deun parties inégales; car il y h une quinte de 1; loniqu
la- ilominanle en montant, et il n'y a qu'une quarte de la dominante à la Ionique, eu suivant la même marche Tl e
donc évident qu'il faut fuie une .lin .lion d'an- la réponse pour qu'elle ne moule pas pins haul qut la Ionique & sa
ininaisou, ou qu'elle ne descend* pas plus bas, si sa marche esl descendante; cette altération s'appelle nttitiitiun .
H'I'.I Ou accompagne le sujet par un conlrepoinl double à l'octave qu'on renverse à la réponse. Lorsqut •
accompagnement est le lueme à chaque reprise du sU|el et de L réponse, on lui donne le nom de contre- fujri .
lue Fugue faite sue ce principe s'appelle Fugue n deux sujets. Si i.i Fugue esl au moins à quatre parties, on éta-
blit quelquefois deux coiilresujels: on dit alors que la Fugue esl il trois sujets, .le «lois faire observer que ce
langage esl impropre, il qu il peut induire l'eleve en erreur: on devrai! due Fugue a un sujet ri a un ou dev.i
eantfesn jets I nuit foi*
o i oiit'oi nn.-1'.ii à l'usage dans la suile de cet ouvrage
(a) rinotoriSi ■ !..'■- - i. - ■■• u ■> Wuticae diffinitarium, donne '-elle definitiui) de la Fugue: Fugua esl identitm partium cuntus
:■, a't r!;,— -, ' " ■ ■•rdum ijhm ml lorum :toinrum et pausurum tuarum .
l'.T. et '.'" ITWI.I - I
25<V T'ai «lit que le propre de la Fugue moderne e»l «le faire entendre le »ujei et i.i réponse dan» des t"
divers: le passase d'un ton à l'autre se fait au moyen d'imitations de fantaisie, qui sont i-nd.inlcs <iu sujet;
nu leur donne les noms d'épisodes, de divertissements, de contrepoints de remplissage, ou simplement d'imita-
tions. Le choix des tons dans lesquels' on reproduit le* sujet», le» réponses, et (es moyen» iiu'on emploie poui
y passer s'appellent modulation de lu Fugue, ou conduite île la Fugue.
251. La réponse ne commence ordinairement ijue lorsque le sujet est fini. Vei's la fin. de la Fugue, et
quand le sujet s'y prête, on fait une sorte de réponse plus serrée, qui commence sur le sujet même; un
l'appelle Stretto ( mol qu'on a francise par celui de Strette ),*parceque l'espèce de conversation que le» voix
fou' entre elle» semble devenir plus active, plus sériée.
252. 'La Fugue avant parcouru îles tons plus ou moins éloignes <lu Ion primitif, l'oreille perd insensible -
M> ml le souvenir de celui-ci: pour la lui rappeler energiquemenl sivanl de finir, on fol une tenue à la bassi
sur la dominante, et l'on y fait entendre de nouveau le sujet, ou une imitation quelconque, lorsque la Fugm
est à plus de deux pallie»: ou donne à cette tenue de bass.e le nom de Pédale.
On verra par la suite que toute» les parties d'une Fugue bleu faite, telles que la réponse, les divertissi -
meitls l.i stretto, et la pédale, ont leur source dans le sujet et dan» les contrepoints,
CHAPITRE //.
DU SUJET ET DE LA REPONSE.
255. Le* Italien» onl donne différents nom» au »ujel de la Fugue; les un» l'ont appelé antécédent , ou
tiuidtt, et la réponse conséquent . . D'autres, et c'e»t le plu» grand nombre, lui Ont donne le nom de proposla
nu sogetto , Nous avons francise celui de rispostu dan» le nom de réponse.
25 <. Foule phrase modulante n'e»t pas propre à devenir le sujel (Tune Fugue: il se peut qu'elle soil
ou trop longue, ou trop courte, ou affectée de transitions incidentes qui rendent la modulation obscure ,
il la vocalisation difficile.
255. Si le sujet est trop long, la Fugue est vague et sans effet; presque toujours un sujet de celle espèce
a le défaut de passer plusieurs fois par les corde» principales du Ion, ce qui lui donne de la monotonie Si
Ton veut éviter cet inconvénient, en donnant à la seconde partie du sujet un autre caractère qu'au commence-
ment, il semble alors qu'il y ait deux sujet» cousus à la suite l'un de l'autre. Le» Italiens donueul a un sujel
de celte espèce le nom iVAnd'tmento, mol qui dans ce pas peut se traduire par celui de A/urclie.
EXEMPLE
de I And.iinenti
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35<>. Si le sujet est trop court, les entrée» des différentes voi\ se suivent trop prei ipitammeut, l'oreille n'a
pas le temps de saisir le »eus du morceau, et les modulations sont trop rapprochées poui être bien compri-
ses. Les Italiens appellent ÂttOCO un »ujel de celle nature.
Lorsqu'on ne veut pas faire une Fugue développée, mais un morceau court et fugue d'un caractère vif,
c.'iiime le demandent la fin d'un Credo, d'un Gloria ou <V<n\ Diiùt, l'atlaco peul s'empluyei avec avaulase.
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d'un allai o.
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• .T. pi Ci 176t).( a)
y.">". Le sujet ne doit pas parcourir plu» ri une si;.te diatoniqueinent, en il ,ni»ei.nl que l. irptuisi au i ir-
Sersemeul nu dans les modulations de Li Fugue, se Irouvej il nu trop haut, ou trop ba puui' les >"ix..
fô*"». Il e-l ilillicik de déterminer avec précision l'étendue que doit avoir le sujet d'une Fugues crtle i '
due se règle sur son caractère, son mouvement et sa forme. D i= les mouvements "i quatre km-, -■ du
est renfermée ordinairement entre trois et ijualre mesures de la valeur dune ronde: il pi ui s'étendre ju>t|
mx mesures a ■!< u\ ou a trois tcnins.
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9..V.t. Lorsque les compositions étaient toutes établies -ur lt s tons du plain-chant, il n'y ava.il point t
modulation régulière de la Ionique à la dominante, ou de celle-ci à la tonique; eu sorte que la réponse, I
qu'elle lui prise à la quarte ou a la quinte, n'avait pas <b- mutation, et ne faisant que repeter, inlervalli p i
intervalle, ce qui était dans le sujet. Une Fugue semblable s'appelait Fugue réelle. Quelques coiuposil '.
font encore usa^c de la fuïue réelle dans la musique d'eslise.
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Dans la tonalité moderne, la modulation étant essentielle, il va presque toujours mutation dans la réponse.
V: ■40. Lorsque le sujel module, après avoir fait entendre les cordes principales du Ion, on lui donne le nom
de Fugue touule, ou Fugue du toit; la condition importante de la réponse est de faire la mutation de maniè-
re que les cordes du Ion soient conservées.
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Ou appelle Fugue irreyuliere celle où le sujet, modulant diatoniquemenl en parlant de la tonique, la réponse
si Irome dans un autre ton que le sujel, et nv rentre que par une mutation placée vers la fin.
EX I.M l'I. t..
Remarquez que dans \< Fugue lunule la mutation se trouve au commencement de li réponse, au lieu que
dans li Fugue, it'ivguliere celle mutation esl à la fin.
On douni le nom de Fugue irilllildlion a celle ou 1 i réponse ne conserve qu'une partie de la loi nie du sujet1;
".IL I h niutation dans 1. réponse d'un sujel «le Fugue a pour objet d'étendre ou de resserrer les inter-
valles, fin de ne pas s,,iin .1,, i<> n . La difficulté consiste à garnir laquelle «les deux opérations1 doit être faite,
et a reconnaître l'endroit ou un doit la Etire, Pour résoudre ce problème avei succès, il faut avoir égard aux
d . - uii
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li< in.inii-res I • preinn ■ ■ siste à dler de !.. tonique à la dominante, ■ ,. montant; la seconde, d< la onique
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lominaiite en descendant; l.i troisième, de Ici dominante à la tonique en montai)!; i, quatrième, de l.i <]
ii i i.in t a la io
nique en descendant.
\i". Les sujels qui l'ont t!<* la tonique à la dominante en montant, ou de la dominante à la tonique en
descendait, parcourent une quinte: il faut resserrer les intervalles dans la recouse. Les *u|' ts qui vonl d'1
Ii Ionique i la dominante en descendant, ou de la dominante ;ï la tonique en montant ne parçourenl qu'un--
quarte; i! faut agrandit les intervalles dans la réponse.
°Vi. Ces principes étant connus, il ne s'agit plus que de trouvei l'endroit ou li mutation d il faite •
le.-. règles suivantes serviront de guide dans celle recherche:
1'.' Si la tonique va à la dominante par un mouvement diatonique ascendant, et >i le sujel module pat suite
de ce mouvement, la Fusue esl irreyidiere, et la mutation se fait au moment de la modulation.
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^. Si la dominante va à la tonique en descendant par mouvement diatonique, on répète la tonique dans la réponse
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3. Si la tonique va à la dominante en mon!. ml par un mouvement de tierce sur le troisième degré, !a mutati
la réponse doit se faire en montant de seconde, de la dominante au sixième descre.
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4. Si la d-ominante fait un mouvement de tierce eu descend. ml .'ï i.i Ionique. {■ mutation dml se faire en ré-
pondant pat un mouvement de seconde de \< (oniqui à la noie sensible.
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■i. Lorsque la loniqu< va ii dominai]!' en •■ cendaoi d'un degré, !: mutation dt ! •. réponse doit se faire
par un mouvement de 'ici ce <!•■ I< dominii au Iroisieme de^i r .
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7" i.nrsqui In tonique njonli à In dominante, en -t porta-ut dabord sur le quatrième degré pu uu mouvement
de quarte, I. modulation ne se trouve point au commencement du sujet, [I l'aul alors onUMdcrei nu <e trouve
In unie seiisil le du ton de la dominante,, el placer au Blême endroit dans la réponse In noti sensible du Fini
de la Ionique, Remarque/ que s'il ilml v avoil nul' rejietilîbn de noie pour la imitation, celle répétition ne
peut si fain sur la noie sensible. .Te •!< i i , dire observer, par occasion, qu'on vérifie In boule dune répon-
se i) i I,. ii . isitioji île la noie scîisiblo; Cul elle doit toujours occuper la même place dan- li réponse ijue dans
le sujet. I e temple suivant esl au fond une Fugue réelle avec une Coda, el la mutation <e toi dans cette Coda.
Coda.
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Si un ~ •: [<• I «le celle espèce moule successivement de la tonique à son octave, avaiil <i"..!li i i la dominanle,
il m.- faut plus le considérer comme un sujet ascendant, mais comme descendant; car <1 \\\ ,i de modulation
qu'à pai'lii de loi I >'■ de1 la Ioijuiui : on applique dans ce cas In règle concernant les sujet;» des eiulnul de In
lollioill a t, dniiim Hll< „ pal [UOUVelUCIll il I i ! ; . H I ipi e .
A I M PL E
H'.' Lorstiiii li sujet île la Fusue va di In tonique à la dominante |>.u un mouvement de quinte en moulant,
|,i fepon-e -e j . i i |i:i un mouvement de quarte de la douimanlr à la Ionique. Une Fugue de celle espèct e I toujours
inutile, .-i,. m .-qu'elle l'ail entendre d'abord les cordes principales du ton,eV-l-à-iine. la ionique el la dominante.
IX I- Ml LE
9'.' Dans les Kuiiies du ni [< sujel *.a de la dominante à la tonique par un mouvement de quinte en t|escen-
dnnt, on iipoinl par un mouvenieul de quarte; si le passage de )• dominante '» In ionique a lieu par un mou-
vement il' quarte en montant, on repond pal un mouvement de quinte.
I*. iï [Ulule --i. descendant.
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c' IVulri (It1 li Ionique ■ la dominante, ii réponse a trois i.nu.tatinns: l.i seconde delrui ! l'j i'iei de b> imv-
mière, i.i troisièim est nécessaire pour module!'..
f'XI.M !■!.;:.
Si un si |fl contenait cinq ou >iv mouvements île quinte et de quai le de l,i il minante i i,i tonique, el «l-1 celle-
ci < la dominante, il faudrait, pour que la Fugue lût ton, île, fiui'e .lut.int de mutations dans -l.i .viinn ,t , m. m- ci . on
coït que la modulation d'une Fugue semblable sérail fatiguante, par I incertitude qu'elle laisserait i foieillc: an- ■-' un
<ujet bien 'ait n'a-fil jamais |>ius de trois Mouvements de la tonique à |i dominante et île celle-ci à la luiiiqui
îi" Les Fugues écrites dans des tous mineurs n< sont pas exactement soumises à ces mutations It ton. dite,1
importante, qui prescrit de placer dans la réponse les demi-tons .du -i ■ ■ . .1
legre au troisième, et de la dominante au sixième au nie un: endroit que dans le sujet, pareequi ces demi '
p arcequ'il y a iiour elles une règle
constituent le mode.
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l)ms relie réponse, la première mutation est tonale, la seconde sert ï établir le mode, el la troisième est lo-
uale. Le second mouvement de ipiinle du sujet a pour réponse un mouvement semblable.
1*2. Lorsque le sujet fait un saut de sixte mineure de la dominante à la unie seu-iblo, la réponse doit cire
un mouvement de quinte mineure de la tonique à la note sensible du (on nouveau, ce rpii établit bien la lona-
lit-; mais il t ai résulte un défaut pour l 'inloualn n des voix.
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94 5. Lu récapitulant les faits exposes di.ns lauaivse précédente, «m < n conclut les règles générales: i. (oui sujel
allant diatonique ment de la tonique à la dominante ou de celle-ci à la Ionique, demande la répétition de la pre-
mière noie dans la réponse; '2". tout supl montant de tierce, en partant de la tonique, ou descendant <{<■ tierce
en partant de la dominante, demande un mouvement de seconde dans la réponse; 3.' tout sujet descendant de se-
< onde eu partant de la ionique ou montant de ;.ecou,de en partant de la dominante, veut un mouvement ib tierce
dans la réponse; 4. tout mouvement de quinte dan.-, le sujet, snil de lu tonique à la dominante, soit de celle-ci
à la Ionique, veut un mouvement de quarte dan- La réponse; (oui mouvemenl A<- quarté dans le sujet, soit de la
tunique à la dominante, suit de celle-i i à la Ionique, demande une réponse en quinte; .'>.' loul sujet dans un
mode mineur demande les demi-Ions m>. mêmes places dans-la réponse (pue dm- le sujet.
Tl v a quelques sujets qui commencent et liuissenl pai la même note, el qui, cependant ne deinandeutpoinl
de réponse réelle: ils méritent une alleiilion parliculiei'e. Ces sujets peuvent commencer cl finir par la
tunique ou paj la dominante. Le- sujets qui Commencent il finissent parla Ionique sont de deux espè-
ces: dans la premier!;, la rej)onse commence i la dominante sui la dernière note do sujet. Ces sortes de Fu-
gues -ont irregulières. en ce qu'elle- ne peuvent si renverser exactement. Tel est le motif de l'ouvertun de la
flmlr eneminlee di ftJ izarl
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L 'mil'' i -[ii ce est quelqui I iiis donnée (tans les concours, pour éprouver l'habilite du compositeur nu de IV-
li w, Les sujets «N1 celle nature ne peuvent se résoudre régulièrement, a moins qu'on n'ajoute une Coda pour modu-
ler: dans ce cas, la mutaliou de la répons* esl dm- celte Coda. Soit, par exemple, le sujet suivaul propose:
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On N'iil au premier ('1111)1 d'oeil qu'il \\\ ,1 pas de modulation dans ce sujet, el conséquent ment^ pas de mutation
possible, à moins qu'on n'ajoute après la note fin le une petite Coda telle que celle-
oii .1 alors le résultai suivaul ;
Coda. _
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Si le sujet propose commence el Huit par h dominante, il doil être examine avec attention; car, s'il esl bien fait,
la réponse doit entrer sur le sujet même. Dan- ces sortes de Fugues, la réponse a deux mutations: en voici la rai-
son; quoiqu'un sujet de celle espèce semble ne pas moduler, puisqu'il commence el finit par la même nolc^ 11c-
anmoius, pour qui la réponse puisse entrer sur le >ujet, i! y a deux modulations, l'une allant de la dominante à
la tunique, el l'autre retenant de la Ionique à la dominante. Il faut donc que la réponse fasse une mutation pourla
preniii e modulation, el une autre pour la seconde. Soit donc pour sujet propose ce qui suil :
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t '.i voit pai r.inalvsr. ipje la première modulation s'el ml depuis la première jusqu'à la cinquième niesure,etla
second" depuis celte m< sure jusqu'à la lin. L'entrée de U réponse .1 toujours lieu dan- l'endroit où se termine
l,i ni 1 m -i e 111 <xl tii.it ■<
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ll'esl qu un contresujel ordïnairi
|)ai li ). . ; -uj'-i •'•■ ei'lli espèce I101I "1 l'entrée di
li -clilc 'iilii •' que ci -1 j' 1 m--! -.» réponse.
1\i Le- rliiiijii.iliques -nul vicieux, traites en fugues tonales, pai Irois raisons: la première,e'est qu'ils ne
permetleiil pa di ■ uisi 1 •< : 1 la repon-e le même aspect qu'au sujet: la econde pal' eqn'ils présentent des intonations
ilillïi des,- 1 Lu il.nîs 1. ■ li _ .i-- à In - quatre parties: la troisième, enfin, p.iii squ'il- In--.. > ? prit en doute concernant latonaiiie,
( i's sujets peuvent se classer, comme les im Ires, en ascendant; m d 'rendants <!i ' loniq I dominante,
il en iseendaiils ou di -Ci nda'uts, <ti I. domiiiMite à la tunique.
F T.»l (': \7m <->
r trouver la eponse l'un sujet chromatique, il faut supprimer lnu> tes demi ton» inlei iiieiiiniri
i ... !'"j Et ll^ii''. .i es «lu lill!
Soil, par •.".• mple, le ïujel suivant:
Kn supprimant «le ce sujet les demi-tons <jui ivap-
p;u tiennent pas .1 i' Iniialih . i>u aura:
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On sait 'lue, d'après la règle, la «jutation de la réponse
exige en pareil Das la répétition de la dominante ;. 1 mi- J-'-£- -{p o
-1 quemment qui cette réponse sera comme :l suit:
Cela trouve, -i mi intercale dans cette réponse les demi-tons qu'elle comporte, un aur
—*J ;5r-
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Le sujet suiv int procède dt I
aiuuiii .:iie a i.i Ionique
il ii pour radical celui-ci
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Or il es) in |n - ible d'introduire de il") ï - toi <_.:lie !.i tuui<|ue et la initi sensilile qui -^ ■ > n l coaslilutives du Ion,
I essentielle! dani la -polisse. La véritable repo"n«e du sujet chromatique est donc:
«tn-zzi.
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ii'i Le: deux sujet.* précédents prouvent jusiui'.î l'évidence que les réponses tonales les ujels chromatiques
l'en conseil ni p is l> physionomie. Cependant si la Fugue est dans un ton mineur, el .1 I sujel procède delato-
"ue à la i i in nie par u:i mouvement le tierce sui le li nsieme degré, la réponse f!ml un mouvenn ni de secon-
i.e de l.i daiiiiiMiilo au sixième degré pourr uscrvei I; physionomie du sujet.
•1 '1" i ■- ' -i-ii ■ ; • i vi i.uii.iï • sujet chvoni itique < -' i'ci I ■ un réelle, par-
* .1 « . 1 .
il 0 -u jet ■ 1 ' -.,\.- ,)•■■- ! ■-...., , , ,, - , e f "i s r«'!l I litre dt
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*i^7. Ouelques auteurs mil lui de- Fugue- •! ■ ■- sujet: m commencent ni pur !,. tunique, ni par ;.i domi-
nante, quoique la marçh'1 de leur composition le- pnriasseul à moduler rie Puni '< l'autre de c>. .-.•.. t.des prim i
pales. L'effet ordinaire de ces sortes d<- sujets e.-( de lai-ser de l'incertitude sui li Ion pend ni presque toute
leur durée, et de rendre douteuse l'entrée <li l.i réponse.
Les uns ont eoninience Uni' sujet pi le troisième dejrr-e, 'd\ ki 1res pu le sixième, d'autre* enfin pai le
septième. Voici deux exemples d< sujets d< cette espèce: le premier e-l de Jean Sebastien Bach, et le se-
cond de Jean Pachelhi I.
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si^m^t^m
La réponse qui Bach (ail ici u'esl lionne que pour le style instrumental, et pour ces Fugues irrégulières
qu'on appelle d'imitation. Elle a le defaul d'enti ei sur un intervalle d'csagreable; d'ailleui-*, la réponse de Bach
U'esl pas la véritable. On doit considérer la unie sensible qui commence le sujet comme represantant la do Lian-
te; d'où il >uil que c'esl un sujet' procédant de la duiniiialite • la tonique en .moulant, et cnnscqueiiiuient, une la
ma
mutation de la réponse Juil agrandir les inlervalles. \ ce mouvement: f&Ë--" — -^ — f-f^--^-—- îB l' 'allait doue
•P '»■••■ I'": fen.-T.
Voici I-- sujel de l'achelbel. --^V
(■v( ,;.. ceux auxquels on a-
Çe sujet commençant el finissanl par la même note, ou sérail tente de croire qu'il
joule Con'ii; mais si l'on l'ail attenlion qu'il > a a\> mouvement de quinte de la dominante ."' la. tonique, on verr,
bientôt qu'on peul Irailei la réponse en' rugue (no. île, de la manière suivante:
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i\ln* ce qui u'esl pas concevable, c'est la réponse qu'à fait Pachelbel, et que voici:
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Une Fugue traitée de celle manière h'csl qu'une fantaisie, un caprice; ce n'est rien, à moins qu'un génie tel
que celui •!< Jean Sebastien Bach ne racheté ces défauts par des beauté* d'un autre ordre.
"2^S. On doit ranger <l m- la même classe ces prétendues Fugues dont le- réponses sont i la seconde,.! la
tierce, à l.i sixti el i la septième. Il ne peul \ avoir dans ces espèces de fantaisies aucun sentiment de to-
nalité, .'■ moins qu'on ne change entièrement la réponse des !> - premières unir- telles sont presque lou-
li - les bugues que Laiigle .i données pour modèle dan- -mi I i-ait i -m eelle matière, ou qu il i insérées dans
i' solfège du Conservatoire; en voici deux exemples:
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On viiil au premier coup d'oeil que Ces exemples soûl mauvais de tout point. Souvenons nous quîune Fuirue
i V-i boiiiiu qu'autant que la modulation en est régulière et la tonalité bien conservée: or, ce n'est qu'en se
conformant aux règles que j'ai donnée?, pour {'aire la réponse, qu'on peut y parvenir.
CHAPITRE III.
DU CONTE ESOjri
"i'i'.i. J'ai oit >ju""ii accompagne le sujel ci la réponse par un Contrepoint double i l'octave, et que cet ac-
compagnemeul s'appelle cOHiresujet, ou second sujet. Outre les règles du contrepoint à l'octave qui doivenl être
rigoureusement suivies, la composition de ce contresujet demande du goût et donne lieu aux observation- suivantes.
850. L'objet de la Fugue étant te mouvement, il est nécessaire de donner de la vivacité au conlresujel dans les
endroits où le sujet principal se repose sur des noies d'une certaine durée, en sotte que le mouvement ...il aller -
■ a if «ut i»- la voix qui a le sujel et celle qui fait le contresujet. Il est bon aussi que le conlresujel comuienoi plu?
lard que le sujet principal, afin que lis diverses entrées du sujet, de la réponse et du conlresujel soient MUliriotes.
Sujet
1 XEMPLE.
251. \ <leu\ parties, In voix qui (ail le contresujet, faisant immédiatement après la réponse, il esl nécessaire de Unir
le conlresujel un peu avant le sujel principal, afin que l'entrée de la réponse soi! plus rcniarciuable.
I \ T'AI |'T. F.
Sfi'i. L'obligation de taire une mutation dans le sujel principal pour rendre la réponse régulière a lieu aussi
i l'égard du contresujet; '.>(■ il faut que ce Contresujet suive le sujet et sa réponse dans toutes leurs modulations.
I a mutation do ' untresujet esl toujours à la même place que celle du sujet. Soit, par exemple, le sujet sui-
vanl et si réponse:
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. On v< i i; d'abord qui c'esl un sujet allant de la dominante à la Ionique en descendant; qu'il parcourt une qiun
lu, et : conséquemmciii que les intervalles sont resserres dans la,,reponse. Or, si le Contresujet suil aussi une marche
descendante, \< inutatinn de -> réponse se fera aussi en resserrant les intervalles.
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Mais la mutation ilu contresujel n'est pas toujours .!(_ i. même nature que celle du ijet: .lit esi quelquefois <".
~tu- inverse, car »i le sujel module en descendant, il se peut que le coutresuiel soi) iscendant, • :1ms ce cas
s'il faut resserrer les intervalles dans la réponse du sujet, il faut les israndir dans celle du contresujel.
EXEMPLE.
955. Lorsque le cnnïresujet n'entre qu'au de là <!e l'endroit où doil se faire la mutation dans le sujet princi-
pal, il n\ ■' poinl de mutation à y Faire: la raison en es! évidente.
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954. Si le sujel donne lieu à plusieurs mutations dans la réponse, el si le eontresujel commence ayant la pi
nière, le renverseincnl .m ni le même nom lire de imil.il n>n~ que !.i réponse du sujet principal.
EXEMPLE.
sj,.j,.| rj ^ £^ rcnvcrscinniit du rnnticsnjct.
^ 0 n-TiviTsi'innni au rnmresiijei
Ces sortes de conlresujets sont quelquefois difficiles a traiter pareequ'on n'v peut faire ni leuues ni disso-
nances dans Ie> endroits ou il doit y avoir mut ition dans la réponse, car ces tenues formeraient des dissonan-
ces au renversement, el ces dissonances n'auraient poinl de resolution.
855. Dans les Fugues à deux parties, on ne f.iil ordinairement commencer le contresujel que sur la réponse,
afin de rendre la première entrée du sujet et de la réponse plus sensible.
Conlivsnjrt.
I XEMP1 i -..
Mais dans le cours de la Fugue le contresujel se renverse alternativement sur le sujet it sur la réponse.
En traitant de la Fugue à trois et à quatre parties, j'expliquerai comment on peu! coordonner plusieurs con-
lresujets avec le -ujel principal .
CHAPITRE /I
DFS tPISODIS OU IMITATIOKSTRASSITIOKEILIS,
'J*t>. llien que le choix îles nrbliFs d'imitation qui doivent remplir les intervalles compris entre chaque re-
prise du sujet de li Fugue dépende absolument de la volonté du compositeur, néanmoins ce choix doit être règle pai
lej caractère du sujel, de manière qu'il y ait de l'analogie entre les périodes de la Fugue el les épisodes, soit par le
rhvlhrae, soit parles l'urines delà mélodie. Sans celle précaution, la Fugue serait dépourvue d'unité, et les épisodes le-
s.uil oublier le suje! principal, sembleraient étrangères ,'i l'objet qu'on se serait propose -savoir., d'intéresser par
seul motif bien développe, bien module, et enrichi de tous les ornements qui peuvent augmenter son effet, Dans
unt Fugue bien frite les épisodes ont donc leur source dans le sujet oir-daes les Conlresujets.
I . T. iC'ri;»i|).tvl
25™. i. n'est point une médiocre difficulté que celle d'enchaîner les épisodes avec h sujet principal de niai
nièri que l'intérêt croisse .i chaque instant, et qu'on n'aperçoive ai travail pénible, ni sécheresse seul stiqui . Il
m- suffit pas pour cela de la connaissance des règles, ni même d'une organisation heureuse; il fuit, c< qiii n'est
suppléé par rien, l'expérience ou l'habitude de vaincre les difficultés. Ce chapitre contiendra, donc moins de rè-
"îes nue d'exemples analyses,; ces exemples ne seront qu'à deux parties, nie reserv.ml d'en donnera un plus si I
numbie loi -que j>- traiterai de la Fugue à dois, quatre, cinq et six voix.
5T>8. Les épisodes sont destinés à lier ensemble les diverses reprises du sujet, ou à moduler, c'est-à-dire, à
passer d'un (on dans un autre. Us sont de deux sortes: 1. progressions harmoniques -impies. 2" imitations.
259. Les progressions Liarmoniques sont composées d'un trait de mélodie quelconque, montant ou descendm!
progressivement, et accompagne d'un trait qui ua de rapport avec lui que par L'harmonie.
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Lorsqu'on fait usage d'épisodes de cette nature, il ne faut pas oublier que le système de la Fugue consiste à
placer alternativement à toutes les voix tous 'es traits, de quelque nature qu'ils -oient en sorte qu'une progression
semblable à celle qu'on voit dans l'exemple précèdent' doit être faite d'après les principes du contrepoint double,
afin d'être susceptible de renversement. Quelquefois on transporte les deux parties a la quinte ou à la quarte, soii
pour plus de variété, soit pour rester dans le diapason des voix.
Même EXEMPLE avec le renversement transporte à la quinte et à la quarte.
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y<!<>, Les progressions sou! de deux espèces, les unes modulantes; les autres luiilQliiques ou dépourvues de modulation.
Les progressions modo! ailes sont celles qui successivement font entendre une note sensible nouvelle ou un nouveau
quatrième degré; en sorte qu'à chaque révolution de la forme progressive, l'harmonie st trouve dans un ton nouveau.
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I •■> progressions uniloniques ou non modulantes sont (.'elles qui ne font -entendre que La Ionique ou la dominante au
début, et qui, n'introduisant aucun signe de*ton nouveau dans la succession des humes progressives, laissant incertai-
iii I tonalité, jusqu'à ce qui L'harmonie résultante de l'union du quatrième degré avec ia note sensible vienne Levei
i is les doutes à Cet égard: tel est l'exemple que j'ai donne précédemment.
'f. (i 1 Quelquefois les eempositeurs inexpérimentés, ! effrayés de IVloigneuient du ton principid où les entraîne
uni progression modulante, tentent de s'arrèiei <n la convertissant en une sorte de progression vttrogiitiulti-
i, : -Y! ,, qu'on pnl I i -. ■. pis; cal il .-•salle de ■ etl< fluctuation une incertitude de tonalitt [alignante
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Le compositeur ne peut éviter de seniblabl s delii ts < [u< par i.i netteté "de sa pense'e sur ce qu'il se pro-
pose: s'il veut moduler, il doit se servii de? ping], siojis modulantes, s'il ne veut que placer un épisode d.uis
quelque partie d' l.i Fugue qui iiVxirv point <l« moi dation, jl doit employer les progressions unitoniques ivCes
principes s'eclairciroiil loisqui je traiterai de l'exposition et delà modulation de la Fmrue.
îi<!'2. Les imitations sont, connue nu ... il, (> ...... '.,- , non progressives ( voy. les exemples des § §. 116, 117,
118.1'Les progressives, eu usage dans la Fugue, soi\l d deux espèces; 1", en contrepoint simple ou non réversible ;
2. en contrepoint double, ou susceptible d.- renversemenl. J'ai explique' précédemment la nature de. unes el des
.autres; mais leur application au .l\lt de I. Fugui detmiude quelques éclaircissements.
2<i". 1 . Fugue n'étant que le développement d'une seule pensée, l'imitation y est d'autant meilleure qu'elle par-,
tioip'e d'avantage du style du sujet. Si l'analogie en'is : ii'otif d'imitation et le sujet, ou le contresujel est très
Faible, ou s il n'y en a point «lu tout, le morceau ne produira pas l'effet que l'auteur s'en promet. L'oreille
éprouvera même uiw sensation désagréable, accoutumée qu'elle .si déjà aux formes mélodiques du sujet el
du contresujet, à passer tout .i coup au rbytbme nouveau d'une imitation non analogue. T'ai besoin d'un exem-
ple poui eclaircii ma pensée; voyons l'introduction dï la t igm suivante:
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On voit dans .il exemple une imitation qui semble i e pas tenir a ce qui précède: l'effet qui en resuite est
d'elonnei l'oreille pur le changement de forme; etonnemeul qui ne pass< que lorsqu'elle s'est accoutumée à la
forme nouvelle. Ou conçoit qu'il le fugue ou ce.l effet sr reproduirait entre chaque repris) du sujet serait fati-
giiiinle poui l'auditeur. I< signale ce défaut pareequu c'est fiha de tous les commençants.
1 V 1 1 ï -. pi l'iiiiil iliuo lui .i.ii principe «le sa ressemblance avec quelque partie du sujet nu du contresujet,elle sem-
ble lor- ifclre (lui I. continuation naturelle de ce qui précède, et l'oreille s'y identifie sans peine.
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Ici ton! si tient: une idée es! une conséquence de la précédente el semble m p"Utuii èln remplacée p.u
une autre ('"est dans ce «vstôin qu'il fau' traiter toutes les imitations quj remplissent le» iniervalles d'une re-
j. .- • du suji l a une auli ■ .
'XC'Ï. Remarquez que toute progression, soit simple, s"ii p.u- 'imitation, i le défaut de laisser prevoii la suite de
s. marche dès que les premières mesures sont connues; car, pour peu qu'on ait quelque habitude de i Harmonie,
V. T. il ! "" 17f,«l ;•. ;
n reconnail priiiiiptenienl si i.i progression est ascendante ou descendante, et l'on anticipe par la pensée -ur
ce i|Ui doit suivre. Or, par -uile de notre conformation, toute sensation s'affaiblit -pu cela seul qu'elle ri lue-vue.
il faut donc e>iter de prolonger trop une progression quelconque, et toute imitation de celle nature a besoin del le.
rompue pai une nuire La difficulté consisté à faire ce cliangemenl avec adresse. Ne pouvant employei les inerties for-
mes, il faut dij moins que l'imitation conserve quelque ressemblance «le rliylliine, cal -,ni-> celte précaution il v amail
encore défaut d'analogie, et ce sérail retomber dans l inconvénient que jai sign.de au paragraphe prccedenL
Voici une suite d'imitations rompant leur marche Tune par l'autre, et s'enchainant par quelque ressemblant e de
rhyllinie ou de forme: elle pourra servir' de modèle pour ces sortes de péripéties, d'int l'effet est toujours i.'i r-
able, quand elles sont bien laites.
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La première imitation, tirée d'un fragment du -ujel, est en progression non modulante, au signe ( n ) com-
mence un nouveau motif pendant que la basse achève le premier: ce motif, qui n'a d'analogie .née le premier
nue par le rhythme, n'est point imite rigoureusement; niais une imitation plus severc commence au signe (//),
e! se termine à la rentrée du sujet.-
C'est par l'étude des bons modèles'4 qu'on peut apprendre (oui ce qui a rapport à cette partie -i difficile do l'ait
de la Fugue: toutes les remarques qui précèdent ont pour but de préparer l'eleve a la lecture de ces modèles;
car il faut êtrt averti de la difficulté pour appercevoir comment elle a ete vaincue,.
CHAPITRE I.
DE L" EXPOSITION ET CE LA MODULATION DE LA riil.UE À DEUX PARTIES.
'2(tr>. Après <\ • > i i écrit le. sujet de la Fugue, sa repoir»e,-t'f après avoir accompagne celle-ci du cuiilrcsujel ,
un lli il ordinaire meut une imitation courte, poui prépare! au renversement du sujet tt île L repon-t Le ton
principal n'ayant poinl eu le temps de s'établir pai la seule audition du sujet et de la réponse, limil.ilii
sert d'épisode, avant le renversement, doit être dépourvue de inodulalion,
Il est necessiiire aussi d'avoir un instant de repos à la partit qui lait le sujet ou l> réponse, un peu avant
rentrée, afin de la rendre plu- sensible.
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•;<■•, • • dispositif lidii je --m- de ■' 1er c ia règle et l'exemple s'appelle Exposition île lu Jfi/yve.: celle-ci
est «• niurim ■ ■• • principes des anciennes écoles d Tl . 1 1 1 • ■ , En Allemagne, quelques compositeurs ne fi/iil pa» le
renversement du sujet et de fi réponse; après la .première audition de ceux-ci, il modulent aussitôt par un
épisode, et Font entendre le sujel dans un autre ton; niais la méthode Italienne est préférable 1 parcequelJe
établi! mieux le Ion principal; U. pareeque l'audition alternative du sujt! el .1' la réponse dans le- deux voix
es! ii lu- conforme au reïte «lu | » l ■ - 1 « di la Fugue, qui est fonde piincipalemenl sui lt renversement.
2U7. Quelquefois, après le renversement du suj«t et de la réponse", on fail une iniitalion . uun modulante
après laquelle on lait entendre ■ i< m l> sujel el la réponse, sans sortir >iu l'on principal; in ûs en cunnuen-
cuit p.ii' la réponse ei répondait!
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que les autres; cependaiil comme elle offre l'avantage de faire entendre le renversemenl <lu contresujel à la to-
niqu . un i' ii bu ii de ladopti r.
V'iS. L'exposition étant faite, !<■ besoin de niodulei', pour éviter l.i monotonie, se fait sentir; alors un vaste
cli uip s< présente au compositeur, mais il prend soin de le boinei en ne passait! (pie dans des tous qui on!
quelque analogie avec celui dans lequel il i commence, afin de se préparer un retour facile au luri primitif. .
Examinons les circonstances qui doivent servir <le guide dans le choix des modulations.
y.ii!'. 1. .' Fugue qu'on veut fain moduler est ou majeure ou mineure; dans k premier cas, il peut y avoir trois
systèmes de modulation: leur choix dépend de la nalure du -u (•■( .
Le premier consiste à passer m Ion relatif mineur; c'esl !<■ plus élégant. Pour en donner une idee,je Vi'is
suivre 1 exposition de Fugue .lu paragraphe iiK7, après la !l'.;>'" mesure.
27. 2S . ,29.
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. \prè» les premières modulation», dont J ai indique l'ordre selon la nature de» sujets, la suite «le I,
Fujrue dépend uniquement de l.i fantaisie du compositeur. Je crois devoir faire observer qu'il est bon do
01 pas multiplier les modulations, ni de prolonger la durée du morceau au delà de certaines bornes, que le.»
modèles donnes à la suite de ces principes indiqueront.
CHAPITRE II
DtS jIRTiriOES J'JB ItSOOILS ON EVITE LA MCMOTO»l£ MK> LA rlltllt.
M.
Du Strelto.
*l~\ ta .ili qui le Strettn esl une réponse plus rapproche» que celle du conimeiicemeul de la Fugue, e!
qu'on pratique < I l fin. fou» les sujets ne sont point propres à cet artifice; mai? il en est dont fheureu-
-e Conformation permet de Laie plusieurs strettes de pins en plus ve.es. Dans les concours, nù l'on reçoit
le sujet d' !( Fugue avec li condition de n'y rien changer, on ne peut trouver île -Irette si le sujet n'en com-
porte pis; mais quand un le choisit soi-meine, il iaut avoir soin d'examiner s'il permet l'artifice dont ;l esl ici
question, afin de l'abandonner s'il s y refuse, ou pour y fane les changements nécessaires,
875. Il çs| peu de sujets qui permettent de faire un strelto eu conservant leur forme jusqu'au bout; presque
toujours on est force de faire un changement plus ou moins considérable après rentrée de la réponse serrée;
mais dans aucun cas le changement ne peut précéder l'entrée de celle réponse, S'il n'est aucun moyen de lai-
rc lenlree de celte réponse, le strelto est impossible,
! Kxeniplu d'un sujet sans strette y. Kxeniple iriin sujet ineo slretle.
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ucune entrée pussilue sur le sujet
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Dans l'exemple "2 on voit un sujet qui donne lieu a une stretti »,uis aucun changement: en voici un dans
lequel on est forcé de changer le sujet après l'entrer ilo strelto. L'exemple (o ) offre le sujet primitif; fex-
empli C h }, li liiè.nie sujet arrange poui le Strelto,
(«) o 0>)
MlH, Le Stretto, comme toutes les autres parties de la Fugue, doit être renverse, et consequemnient, doit
cire écrit selon les règles du contrepoint double à l'octave. Il suil de. lî que li quinte n'y peut être consei-
lla1, ce qui contribue à icslreiiuli ■<• les circonstances f'avoiables pour !«, .» entrées de la réponse.
Le l'i'iai rsement du Strelto ne doit pas le suivre immédiatement, < u- cela serait sec et sans elfet. Il faut
établir entre l'une et l'autre un divertissement, comnii entre les diverses reprises «lu sujet dans le cours de la
Fugue; mai» ce divertissement doit èlre court.
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'27s. Lorsque le - > • . * f est susceptible île plusieurs Slvette, on ""doit fa'ire d'abord celles don) les entrées sont
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i» m i - ct<i!n> imI ipn termine heureusement une Fu^uc bien conduite. ■
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iii tjeîs ipielqui inouveiiienl cjui, transporte dans un ton mineur, donnerait lieu ï des intonations difficiles, ou
■- de l'incertitude dan* le ion, connue dans 1 exemple suivant;
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SnjiH dans lu mod*r mineur.
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En pareil cas, si le sujet s'y prête, on nen prend iju'uii fragment auijuel on fait une réponse régulière: cela
y (le de l.i vivacité cl de la variété dans la Fugue. ,
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1"\. Si le >u|e_l <:-\ dr nature à faire naître des intonations difficiles et uni mudulaliun douteuse dans
mode mineur, sans qu'on puisse le scinder, comme le suivant:
Suj, : dans le m..*, majeur . m ■ ^ _
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•Mode miiirtir.
inton ition dit'fii ili-
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intonation difficile. | (unatïtr (jimli-u!
Alors <tn module au Ion lit ta ous-dominant ( uual ième degré ). pour en doiiuei un exemple, je vais !*■-
prendre L'exposition et lu.u • agi i St)7, la -"i . mesure..
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8*55. Celle mudu'l 'uni e-l emplovee dans les Fii_rm-- tonales, parceipie li réponse dans le Ion nouveau est sem-
blable au -ujel «lu Ion principal, ce ipji lui conservée le souvenir de ce Ion, <i donne plu- d'unife àlarugue;
mais si. la î iiïue n • -I [>• ■ i nP tonale, el si le >ujel esl de nature à lie pouvoir cire transporte, dan- le Ion mineur
n Mil. soit eu ion, lili . soit pai ti luiiieut, il laut moduler à la duniinantc plutôt qu'au quatrième degré; car,
l,i niodul lion i l.i dominante, la réponse, après la ululation, esl scml>lal>lc au sujet du Ion primitif, et
ejuenmieiil analogue à ce Ion, ,iu lieu <pie i.i modulation au quatrième degré s'en éloigne de plu< en plus, soit
par exemple le suj» I -un ml et sa réponse:
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jsofl accidentellement l( sans interrompre la marche <lu moi'ceau, suit après un repos, el couime introduisant an
nouveau ^ujrl dans la Fugue.
Si le mouvement contraire n'est nu'aGcideutel el ne s'applique qu'à quelque fragment du sujet, il convient de Eu-
re entrer ce renversement sur le sujet primitif, ou celui-ci sur le mouvement contraire, si la Forme du sujet le permet.
L1 ffet s'ausmenlera encore -i le contrepoint résultant de cet artifice est susceptible de renversement.
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tifice comme un nouveau -u|i i de Fu.ue. sur lequel on établit un autre contresujel, et !" n fait la rej m el
le renversement du conlresujet, comme on le t- rail pour un sujet ordinaire : mais on ne module plus, el cet arti-
fice précède ordinairenienl li streUe de peu île temps.
EU SOJÎT TOURNE El» CANON.
UN I Tl i-i des sujets ipji pai leur forme se prêtent ,i être tournes en Ctintin ; on j'eut faire u>,il' de celte
modification h|ii<'- |i SlrelU > '■ ■<< ml <ie lin/i l.i |-u_ui . Je n'eu donnei >i poiul d'exemple, ar;ujl explitpje ctius
la secdnd Iivi:e tout ce >jui concerne celle sorte dp conlrepoint-.
Les modèles de Fu.cii rjm >uiven< 'H- cliapilres coiiiplélet ont iv- instructions <jm j'i .; données.
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888. Quel ipie soit le nombre de voix d'une Fugue, les circonstances du i jtl e( de i' réponse son! le-
nitnies, ei les règles «fui les concernent sont invariables: je n'ajouterai ri; . , i< n •■ que j'en ni dil mai;
la distribution des confresujets, l'exposition et l.i conduite générale d'une Fugue .i Irois voix demandent des
éclaircissements que |e vais essavei de dniiner
2>xS. Cue Fugui '■ 'rois parties peut être > mu oh dem sujets. Dans le premier cas, i! n< l..ut p.i- croire
que Paccoinpagnemenl change .1 Inulcs les voix "t chaqm reprise 'lu sup-t; c;'.i' après le sujei, (pu -e dit pai une
voix seule, raccoaupagnenieiil ■ '■ I' réponse doil se reproduire comme couti-esujet cliaqw l'ois que le nolif
principal rep.11 .11-1 qu'on 1'. mi dans la Fugue a deux; en sorte que deux de ces vois -en! toujours ■ ■..
conircpniul doul L-'i " .-ne- , laîl ou lui un accompagnement libre, qui rempli) l'iiarmunie n:ii [es ÎU:
lctvalle< inidi.ii- .1 ;.•- .! ,. ;. contrepoint iliiuble.
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p.igifce justpr'à la réponse, ou il se renverse.
Ouoiqu'il semble d tprès celte explication que la Fugue à deux sujets ne diffère de l'autre que pareeque le
cuntresujel entre axant li réponse, cependant il résulte de celle différence une difficulté qui consiste à dispo-
ser le sujet et le oonlresujel de manière qu'il \ ;iil (oiijuurs'^un repos à 1> partie qui fait entendre eu le sujet
nu li réponse, immedialemenl avant l'entrée. On comprend que la disposition varie selon que le sujet entre p*:
li >ei\ aiguë, pai l'intermédiaire ou par li grave, et selon la place que le contresujel occupe. La difficulté
résulte aussi du Ion de la l"u»ue qui. plaçant li - vmx dans une position plus ou moins ele"vee, oblige à donner
l,i réponse à uni in'w plutôt qu'à une autre, afin de ne pas sortir de leur étendue naturelle. Ouoiqu il eu *oil,
li ;.• ; llcure ||.-| u ■ - > i » - 1 '■ i donner le conliesujel .ï la »"i\ qui ne doit point faire la réponse.
281. Oulie celle précaution, il esl bon d ijouler après la reponsi deux ou Irois mesures de divertissement
1 cil lie l.i, 11 culeiidii b sujet par l.i Iroisième partie: la rentrei de ce sujet en est moins prévue, et conse -
nueinmenl plu- iin dde; d'ailleurs, c'est un moyen d'établir naturellement li - repos necess ires.
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l,i réponse,; à celle réponse succède un divertissement d'une certain.' longueur, après ouoi ii voix •. a i ,i
l'ut l,i première réponse rentre p. ci le sujet,, el la troisième voix fait la réponse; ce qui complète l'exi Osition.
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rentré parla icpoiise el Imv répond j> a le sujet. It es! Je pc«i <l iuiporl.>i,c.i d< suivre l'une mi i'.uilre de ces
méthodes, pourvu 'jUr l.i di- position il lelle ijUi !•■.-..- I, - j> . '■ *■, - leul . 'i • iveincr.l ' -.!|. I il la 1 1 -
ponse, dans l« i;nui« « î • - l'exposition. It us I.i Cul ne ipi''in »',i! ici. j. • tvmpl , ■ i l'on cl., il i cuire pai' la rrpim-
e, ;1 ii.u i l I ' i pu tel li i-i-nlri'fc fui lai* pai ■• léuoi • i I ■ . I. . --< iii-.il répondu pai |i sujet. G-ll< .1,1 le -
rence dans I, , li- j • - • — • ' inii .«ur.nl .ilili_, ?. •jii.[i:ii> changement à I lin du divertissement.
5H(> \ j h i - I, duel li^seiuonl oui dnil Jj.urvi e l"> ■ >.i'< " ■' :' . cl .j'.ii -, et .', muilulei selon les règles ijiie j'aï
indiquées i h h ni ri il, li |ii_h, ., deux voix, un reprend li sujet pur l'une des v • ■ i s. ; -i une autre v répond
i t'îulni , ni i -ni. ! ' li'ui-ii'ine ni « t - ( pu m! i • |" ' ndre le ;i|, t il n- le inèmi lun, i n il en rcsull rail une niuii. .(unie
laliau m '• : i! I ,,l au . i.i'lr. 'i , -, «in. relie i entrée st I . « '• ■ .- i h autre ton, p.n mi, Il ion ni. il tendue i|ui m-
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lli-u .1,- ! -ne j , repoii ! ipn-nl li , •' n passant suce» 'siveniei.i dans .i- - Imis dilTereol- d'uni in uiiere in, il -
lendue. Cette ricHiuiI, i Inuuie en i ipi'i 11-, donni - la Fuïue 'di L'eilel et « ( t |j vivacité.
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EXEMPLE.
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*iHi( H est une période de la Fugue qui n'est pratiqualile nue dans celle- qui oui au moins trois parties: elle consis-
te dans une tenue de basse, qui se fait ordinairement sur la dominante, pendant que les autres voix reprennent le sujet,
! ■■• eonlresujet ou quelque divertissement qui ,1 quelque rapport avec l'un ou l'autre, cl modulent dans des tous qui
contiennent la note tenue à la basse: on appelle cela Pnlule, pareeque la tenue se fait à l'orgue par l'une des noies
«In clavier rie pédale, pendant que les mains exécutent le- autres parties sur le clavier manuel.
Lu Pédale s'emploie après les strettes, peu de tems avant la fin de la Fugue. On en fail quelquefois une sui la
Ionique, immédiatement avant la cadence fin, de,- mais, dan- ce cas, il n'y en a pas sur la dominante.
EXEMPl. V d'une Pe'dale sur la dominante.
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72
chapitre rrir
» De la Fug'ue à quatre parties.
2!>0. T a Filiale à quatre voix est compo-ée dmi seul sujet, eu de deux u de- tr '-. On (tans !> chapifn
précédent en quoi consiste la différence de la Fuïue à un seul ou à deux sujets: les cii nu ■ dan» I
Furue à quatre voix, en sorte que dan» lun ou lautre cas,cVst un contrepoint double ■ • pas né dru» , rties libres.
F\r.mpi.r dnae Fu^ue traitée à un seul sujet .
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du précédent pour celle à deux, sujets; mais dans le but «le multiplier les exemples et de Caire naître des circon-
stances diverses, je prendrai pour chaque modèle de> thèmes ditferents.
KX.EMPI.E dune Fnguo traitée à deux sujets.
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\,- 1 • i : •'. h.- ' • ■ ei-dess -• Celle r • _ I <■ est fondée sur i ■ que le i ;nur est , Un ■ eu eut i l'octave,
lu no, el h basse a I octave du ( n'ralln.
291. Lorsqu'on veul Irait une fugue à trois sujets, il fuit ne l'aire entr r mi un i t-sn j qu'après
|i prem >, afin de le rendre ''lus remarquable: il v a même de lél.>anoe à le fair> entrer vers la i n du sujet
• li quemmenl ■ le taire très court.
On peut se dispenser de faire entrer la réponse sur la dernière noie du sujet; \) ailfil .'v- lentrét si fassi
,m la fin d'un contresujet, et immédiatemenl après la dernière note du sujet.
Si le besoin de donner une tournure naturelle au contresujet, ou de remplir I harmonie ubl -• ■ tain u- >-■ <l.
la quin • ou de la «ivlr avec là tierce, nu peul le faire, en avant soin de couvrir ' ' irmonie de quarti el sixte,
qui m résulterait au renversement, par un croisement de parties qui produise tierei t sixte, ou iceord parlait.
EXEMPLE dune Fug'ue à trn:s sujets.
2!j"J. Quoiqu'il • il li^ourei .no» vi i qu toul >.• peul èl traité î un, deux ou trois • '-■ ' nmoins .i
u> est dont la forme trop iéi • mp >u ''■ di ■ ■> - d . on pourrai! i n de- contre-sujets dime marche
naturelle et facile, ci >f(< qu'on ne |>eut en li ..v.vcr deux qu'.-ii ici r donnant des un ivemcnh contraints ou ■ ■ > 1 1 j » I » - .
temenl défectueux; • cas I •■ ' ,-... l'nci 5 liaiier ia ' ltui i deu\ aUfeta irréprochables, cjui d'en a\oir
trois i" ! ^isj) .-•-. C'csi . I ulelli^eiKi du injx ' in ' choses [\
2W" l'exposition i<e la Fugue ,< qi itre min si l'ail pai .\ ■ :.• • ■ du sujet el '■ la rép u-i . I.'- quatci
premières v ii' i « ':' < ■ elles ■ ' il un i\ï\< lisscnielit i • lequel lune des voi\ qui ont fui I i t i pi i •<
in end 1 »uj ■ i . '!• (i i . in jiosi «ujel ta ; la réponse. Ces di • .i • ■ • sont inunediateuieul suivie; d un
dii rtissep i nus' ; > lu. c ■■-' -■ . Mi i cel! • 1 1 ■■>* \m\ .
29-f- e.sv. \ • il'ivei ni| - lans les Fugues à deux tl '• trois voix, </ qui sont aussi en usagi
dans celle" i I ■ ' ■ n qui n'a iên qu< dans • > Iles- • < ou dan< < > iii. s qui -"ni i omposées d un plus ri ind
nomlua >• »... I i'i* ■•• t.-'ii'1 ■ i I lalrui des notes du sujet dans uiu proportion ' plus nu moins gi nde
Cela ip| '••<■ i" (iiif/mf/ltation . les Ital .s lui ; ■ enl !■• n m d* <■']■■!'! uggramt/» . C» • artifin ne
s'emploii n *qu i lu. ■*>! de |à avancée. On ace» np igné h <ujel li aiislormé de ueHe manière par un
ili\ .-i 1 1- ■ ■ i ■ • dans les uiti «•- p-irtii ^ "■■ '.e. i .'•. s . iui paiement dans les I . - huit i-oix qui cet art ice
'produit n.i bon ■ I ' ,; je rve ,.n..i - nples en parlant .1. lernieres.
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une fugue réelle, parceque n'y ayant point de mutation a faire dans la réponse, les demi -Ions y sont cunseï
condition nécessaire pour que le sujet ne perde pas son caractère. La fugue suivante lait voir comment un suji ,
de eel te espèce peut être traite dans nue lugue à quatre parties.
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traitée en Fugue, réelle à quatre parties et à deux .sujets
avec les libertés de la tonalité moderne.
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CHAPITRE IX.
Des fugues à cinq, six et huit vois.
296. Les Fugues à cinq, six et huit *oix étaient autrefois en usage, parceque les compositions île musique
religieuse renfermaient <le pareils nombre de voix, et quelquefois deux chœurs qui- se répondaient: aujourdhui les
messe», motets, vêpres etc: ne dépassent pas quatre parties; mais il est bon de s'exercer aux Fugues à voix
nombreuses, afin de si- rendre les autres plu» faciles à faire.
297. Lexposition de la Fugue à cinq voix se fait par six entrées:. on ne les fait pas consécutivement et sans
y introduire de divertissement, car il résulterait une grande monotonie dune disposition trop symétrique . Après
que la cinquième ^>ix à fait son entrée, celle qui a commencé la Fugue termine lexposition en taisant la réponse;
vient ensuite un divertissemenl pour moduler; le reste de la Fugue est semblable (quant à la conduite) à celle de
la Fugue à quatre voix .
\ l'égard des conlresujets, on n'en établit ordinairement qu'un dans les Fugues à cinq et a six \oix, bien qu'on
put, à la rigueur, en mettre davantage; mais la Fugue aurait moins de liberté.
298. li Fugue à six voix s'établit par une exposition à six entrées; c'est-à-dire, que chaque voix fait successi-
vement la sienne, après quoi l'on module, et le reste de la conduite est semblable à celle des Fugues à (rois,
quatre ou cinq parties. C'est le genre de Fugue le moins usité: au delà de cinq voix, on emploie plutôt huit
parties que six .
2 99. Fa conduite de la Fugue à huit parties pouvant se faire par des systèmes qui ont entr'eux quelque
diflerence, j'en donnerai deux modèles parfaits , chacun -dans leur genre, l'un de SARTI, l'autre de CHERtRIM ; et
par leur analyse, je ferai remarquer les difficultés qu'il a fallu vaincre, et les beautés que ces deux compositeurs
ont su jeter dans ce genre si difficile.
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50(1 . Dans celte Fugue de s\Kn, 1< sujei principal n'est dit d'abord que par le soprano et la basse du
premier choeur, le ténor et le contralto du second. Le eontresujet est dit par les quatre antres voix. A 1» dixième
mesure commence un divertissement qui se prolonge jusqu'à la quinzième, où le contralto du premier choeur f.i' en-
tendre l'entrée de la réponse, qu'il abandonne aussitôt , et le ténor du même choeur répond par le -ujét , qu'il
dit in entier. A la dixbuitieme mesure, le soprano du second choeur fait une entrée du sujet, qu'il n< continue
pas et à laquelle la bas-e du même choeur fait une réponse à la quarte du ton, qui se lenninc à la tonique. Alors
commence un divertissement Ire- élégant sur un fragment du sujet, qui est suivi d'un autre, commençant à la
vingt- septième mesure, et qui est établi sur le mouvement du commencement du sujet.
A la trente-unième mesure, la basse du second rhoeur rentre par la réponse à la dominante, à laquelle le
soprano du premier choeur répond par le sujet à la quarte du Ion, fini-sant à la tunique, après quoi vient un
di\erti«semi nt qui se prolonge jusqu'à la quarante -cinquième mesure, où les deux basses sont réunies à l'unisson
pour faire entendre le sujet par augmentation (soyttto aggraivito ) . La réunion des deux \oix à l'unisson se fait là
pour rendre le -ujel plus sensible, attendu la longueur excessive des notes. Ce sujet est accompagné par toutes
le- autres voit, qui fonl des mouvements très élégants, très purs et a».e une plénitude d'harmonie admirable. A
la soixante-neuvième mesure, les deux soprani sont réuni- à l'unisson, et accompagnés par toutes les autres voix;
et la fugue finit par un divertissement .
Cette fu-ue n'est pas dun grand développement, et sa modulation est fort -impie; mais ce qui li distingue
c'est! irt a^ec lequel toutes les \oi\ marchent sans Se nuire, avec pureté, élégance et plénitude d'harmonie, Sous
ce- rapports, il ^n'> a rien de plus parfait que ce morceau, tt Ion ne peut trop l'étudier.
La Fugue de CHFHtRIM, qu'un trouve à la suite de celle-ci, e-t dun développement beaucoup plus complet. J'ai
cru devoir choisir ces dftix modèles, dans des coupes différentes, afin qu'on pu* juger de la disposition qu'il faut
adopter, suit qu'on veuille faire une fugue hrèSe, soit qu'u^ -,■ propose il\ faire entrer toutes les. conditions possibles.
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501. Dans l'exposilion de la belle fugue qu'on vient de vciir, le sujet et la réponse sont dits par les (plâtre voix du
premier ehoeur,_et les conlresujets, au nombre de dois, sont places dans le second. Après l'entrée du sujet et de
la ueponse par les deux premières voix, on voit un divertissement sur le troisième coutresujet, qui procède la
rentrée du sujet par la troisième voix du premier choeur.
Après les quatre premières entrées, un divertissement à quatre parties est fait par les voix du premier choeur,
pour préparer au renversement du sujet principal et de la réponse par le second. Pendant ce renversement
lès1 conlresujets passent dans le premier choeur. La quatrième entrée du renversement se fait en AGGRAVATO,
et les deux soprani y sont réunis a l'unisson pour le rendre plus sensible; toutes les autres voix y font un
accompagnement dans le style des conlresujets.
A la 42'. mesure commence un divertissement pour moduler au ton relatif mineur, jusqu'à la cinquan-
te-deuxième; mesure, où la basse du second choeur fait entendre les deux premières mesures du sujet,aux-
quelles le soprano du même choeur répond dans un autre ton. Viennent ensuite des divertissements sur les
divers contresujets, qui se prolongent jusqu à la quatre-vingt-quatrième.
A la quatre-vingt- cinquième, les sujets sont pris par mouvement contraire, et les voix y font leurs entrées
successives, comme dans une fugue nouvelle; à la cent- cinquième mesure elles sont toutes re'uuies et font un
travail admirable d'entrées de sujets, de conlresujets, d'imitations de tout genre, jusqu'à la cent-soixante-troisième
mesure, où il se fait un repos. Alors commence la strelte, sur laquelle marchent les contresujets; celte strelte est
suivie d'imitations d'un travail exquis, qui mènent à une strelte sur les contresujets, laquelle est suivie du ren-
versement de la première stretle et d'imitations serrées. A la deux-cent- dix- septième mesure commeh-
ce la pédale, sur laquelle on trouve une strelte du sujet plus vive que la première, et la fugue se termine
par un divertissement.
Celte fugue, où tous les artifices du genre sont mis en usage avec un rare bonheur, maigre l'excessive
difficulté' causée par le grand nombre de \oix, n'avait point de modèle d'un tel développement. j'enga-ge
tous ceux qui étudient l'ail de ia composition à méditer les beautés de cet ouvrage, et à y revenir sans cesse,
car ils ne découvriront pas d'abord tout ce qu'une lugue semblable renferme d'art et de science.
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CH.4 PITRE X
des fooues accompagnées.
502. Depuis plus de deux siècles, presque toute la musique qu'un chaule dans les Eglises est accompa-
gnée, soit par ÏWïue, à qui se joignent quelquefois des basses, soit par un orchestre plus ou. moins nom-
breux. Les fugues sont aussi soutenues par l'un ou l'autre de ces accompagnements.
305. L'accompagnement de l'orgue peut être de deux- espèces: C'est quelquefois simplement la basse du
chant surmontée de chiffres indiquant Pharmonie que l'organiste doit exécuter de la main droite sur le
clavier; telles sont les basses des deux fugues de SARTI et ChERLBINI, qu'on vient de voii ■;. ou c'est uni-
basse instrumentale dont la forme diffère de celle du chant, et qui a quelquefois un m (Hivernent continu
pendant toute la durée de la fugue.
Ce genre d'accompagnement fut très usité en Italie pendant le cours du dixhuitième siècle y Jacques
ANTOINE PerTI, DtRANTE, Jomelli, en ont donne des exemples. La perfection d'un accompagnement de
celte nature consiste dans l'élégance de? mouvements de la basse, qui ne doit repeter les notes que le moins
possible. En voici un exemple de PERTI, qui pourra servir de modèle.
Fuçue a quatre voix avec accompagnement de Basse instrumentale obligée.
Par JACQUES ANTOINE PERTI.
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Violes et Basses successivement comme les voix, et l'accompagnement qu'ils font n'est autre que le sujrl el
les cohtresoiets, qu'on brode- par «les notes de passade, si ces mêmes sujets el contresujels sonl composes
de notes dont le mouvemenl n'est point assez rapide. En voici un exemple tire de la fugue du (jlarirl d'ime
Messe a trois voix composée par CHFr.i HfXl.
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505. Le> instrument a vent ne s'introduisent dans Li fu°:ue traitée de celle manière, qu'après l'exposition.
afin d'augmenter l'intérêt et l'effet pour le reste.
Il est une autre manière d accompagner la fu;rue,qui consiste a choisir une forme quelconque qui se continue
pendant toute la durée de la fugue, telle est la suivante tirée de la Messe de REUlIEM de JOMELU.
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506. L'intérêt de .1 accompagnement doit s'accroilre^pai degrés, comme celui de la fugue elle- même; on ne
peut prescrire à cet égard de règles ai compositeur: s'il ■«. du génie, il trouvera des choses ngoves, inattendues
et capables de produire le plus grand 'd'Ici dau« un style ijai semble en être peu susceptible. Un des plus beaux
eiemples qu'on puisse citer, parmi les'crc. liions de ce genre, est l'accompagnement <[ue c HEHIB1NI a pla< e sur
la strelte de la t'u^ue à trois voix dont j'ai donne l'exposition. Cet accompagnement consiste dans une espèce
de fu<rùe sur un Thème nouveau, d'un style vit et serré, convenable aux. înstruniens. Avant cet exemple on ne
connaissait rien de semblable. Le voici:
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DIS FUGUES I N S T R 17 I* E NTAIE S.
507. Jusqu'ici je n'ai eu pour objet que lés compositions destinées aux voix, et la plupart des règles
que j'ai énoncées avaient pour Lui de favoriser ou «l'intonation, ou la vocalisation, ou la prononciation des
paroles. Mais les difficultés qu'il faut prévoir et éviter, quand il s'agit des voix, n'ont point lieu dans les in-
struments à sons fixes, dont la justesse ne se modifie que par les variations de l'atmosphère, OU par des iic -
cidents— particuliers. Quant à ceux dont le doigté détermine l'intonation, l'habileté de l'exécutant supplée à
l'invariabilité qui leur m. nique: aussi les règles qui s'appliquent à la musique instrumentale sont elles beau-
coup moins rigoureuses, puisqu'elles n'ont pour objet que la pureté de 1 harmonie.
508. On voit que de la différence dans le but qu'on se propose naissent les différentes dans la doctrine.
Or, s'il arrive que de deux peuples, l'un préfère la musique vocale, pareeque le climat sous lequel il "vit
l'harmonie de sa langue et la délicatesse de ses organes lui sont plus favorables, tandis que l'autre, ne joui" ml
pas des mêmes avantages, a plus de penchant pour l'instrumentale, le premier mettra toutes ses jouissantes
dans la mélodie, et l'harmonie ne pourra lui plaire qu'autant qu'elle participera de la douceur et de la pu-
relé du chant, que tous ses efforts tendront à rendre facile; l'autre, au contraire, plus harmoniste que chan-
teur, aimera les dissonance», et n'ayant à craindre pour l'objet île ses affections aucune difficulté d'intonation ,
hasardera des mouvements mélodiques et relatif- que le premier réprouverait.
De là des écoles opposées; des écrivains didactiques enseignant des choses en apparence contradictoire- ;
enfin, de là l'incertitude des lecteurs, lorsque le temps aunreonsacre les principes admis dans l'une et l'au-
tre école, et fait oublier l'origine de leur contradiction. Telle est l'histoire de la science musicale des anciens
maîtres Italiens et de celle des Allemand-. Ceux là, voulant favoriser le chant, ont fait des règles sévères con-
cernant les intervalles à franchir, la succession des cousonnances, la préparation et la résolution des di-- min-
ces; ceux-ci, au contraire, ont admis tous les mouvements comme bons, pourvu qu'ils concourent à augmenter
l'effet de l'harmonie, ont multiplie les dissonnances naturelles, par substitution, par altération, par retardement,
<£c. et ne se sont pas montres fort scrupuleux sur la manière dont ils les résolvent, paicequ'operant sur des
notes de peu de durée, la i ipuiiic du mouvement ne permet pas a l'oreille d'apprécier la marche vicieuse
des intervalles.» Tous ont anatheniaiis.es les principes de leurs adversaires, oubliant qu'il s'agissait de choses différentes.
509. La réponse des sujets d'- fugues instrumentales doit, être faite conformément aux principes des Fugues
vocales, que j'ai exposes dans le deuxième chapitre du quatrième livre île ce traite. J'ai fait voir ( § ï'ît»)
dans quelle erreur tombent les compositeurs qui croient pouvoir employer dans ce style des réponses de
fantaisie.
loule réponse d'un sujet de fugue instrumentale est donc réelle ou tonale, quelle que soit la forme de
ce sujet. Prenons, pour démonstration de cet axiome, quelques uns des sujets les plus libres «les fugue-, de
Jean Sebastien Bach; par exemple, ceux-ci :
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La première de ces fugues esl tonale; Le sujet descend rie la dominante à là tonique, e( parcourt con-
séquemment une quinte; d'où il suil que la réponse ne peut parcourir, qu'une quarte, en allant de la tonique
à li dominante. Ici donc s'applique la règle générale qui veut qu'au mouvement de seconde on reponde par
un mouvement de tierce, .ilin de mettre les demi-tons aux.- mêmes places que dans le sujet.
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'c'est-à-dire, sans mutation dan» la réponse. Pour que la (35: ^^TT \«'\ f JJ m *\ -
réponse eut ete tonale, il aurait fallu faire:
Mais le commencement de cette réponse est monotone, et ce motif a sans doute détermine Bach à pre
fer'er la réponse réelle.
ÔIO. On ne sait quel scrupule a conduit cet illustre musicien à faire une fausse réponse dm? 1.
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dominante, il n'v avait plur, aucune mutation à introduire dans cette u-
ponse, et au lieu de ce passage:
le compositeur aurait du écrire comme ceci:.
sans craindre d'employer la quinte mineure de ta contre si !j , car cette quinte attractive est caractéris-
tique de la tonalité moderne dans laquelle celle fugue e-t écrite.
51t. Les conhesujets sont quelquefois conserves dans les différentes repercussions du sujet et de la
réponse, comme on le voit dans celle même fugue de Bach qui vient d'être citée:
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Mais li liberté du genre instrumental f il 'Ussi employer des contresujets que le compositeur modifie -dans
les renversements il< - répercussions dji sujet el de i.i réponse. Le* exemples de ces contresujets sont en grand
nombre, mais je n'en rapporterai qu'un seul exemple, pour abréger. Iles! tire d'un des Trio- à trois cla-
viers pour l'orgue de J S. Bach. L>- voici:
r>l'J. Dans les divertissemens ou épisodes des fugues pour des instrument sépares tels que les Violons ,
Violes el Basses, le nombre de parties est toujours complet., sauf les repos nécessaires pour les rentrées du
sujet, de la réponse, des conlresujets et des imitations; mais dans les fugues pour l'orgue ou pour le piano, les
difficultés du doigter font taire quelquefois usage, pendant un temps assez long, d'imitations à deux parties av ni
rie faire rentrer la troisième et la quatrième . lie là vient que quelques fugue- de Bach ne paraissent pa£ toujours
justifier le litre de fugues à quatre parties qu'un leur donne. Je citerai pour exemple u:i Jouir passage de la
fugue précédente, et un autre de la fugue en mi mineur N" 9. du § 508,
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513. Bien des imperfections harmoniques se fonl ^r. jjL—
remarquer dans les Fugues instrumentales des plus grands
compositeurs allemands; ce sont ou des dissonances de pro-
longation (jui ne sont pas préparées, et qui sont attaquées sans
anlécedens, comme d.ms ce passage d'une fugue de Bach:
Ou des préparations de dissonances par des noies courtes et sans valeur, dont le défaut principal est de de
truire le sentiment du 1 liythme. On eu voit un exemple dans la même fugue. Le voici:
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dans ce pass >ge:
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fausses relations résultant '■ Ions {ih—^^x^^Zj^-^rz^^lsr^C^za^^^^-^
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On pourrai! citer nul i>. autres exemples orincorrection sous le rapport de l harmonie el de l.i tonalité; niais
toutes ces choses qui seraient intolérables dans ta musique vocale ou ia valeui des notes est de longue durée
sont moins choquantes dans la rapidité de mouvement et avec les notes de courte durée de la musique in -
slrumcntale. On ne peut que regretter toutefois qu'un homme de si grand génie que ,T. S. Bach n'ait pas
été plus scrupuleux, concernant l'emploi d'une multitude de successions harmoniques, qu'il aurait pu faire dis-
paraître de >es ouvrages, sans que sa pensée en souttrit, et s.uis que leur effet fui diminue.
.514. Les observations précédentes, concernant les libertés admises dans les fugues instrumentales me pa-
raissent suffisantes. Il ne me reste plus qu'à donner quelques modèles de fugues de cette espèce pour com-
pléter l'instruction relative à ce genre de composition.
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t. s.bach. Allegro
majeur
( i ) Ici le contresujet est libre et n'est p;is le renversement du premier.
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guë est une cause de monotonie.
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A 1» P E IN D I C E .
14
DES CANONS ENIGIMATIQtTES.
J ai prunus ( i'j5 ) de compléter, finis un Appendice, l.i série de connaissances relatives aux Ca-
non? . Deux motifs m'ont détermine, à rejeter ce qui me restait à dire sur celte matière à la fin
de mon livre, el connue une sorte de hors- d'oeuvre: le premier, parceque les canons par inouve-
ment rétrograde et rétrograde contraire, ou à retourner le livre, ne peuvent >e faire suis le se-
cours des règles concernant le? diverses espèce? de Contrepoints doubles, le second parceque l'ait
de déchiffrer les c, nions enijrmalique? est plutôt un objet de curiosité que d'utilité réelle.
§.1.
DES CANONS PAR MOUVEMENT RETROGRADE.
Pour faire un Canon de cette espèce, il faut avoir égard aux règle? énoncées aux paragraphes 197
bi l^H ( Livre 3' Chapitre 6'. ) pour la disposition de l'harmonie, el construire le suji l de telle ma-
nière qu'il puisse se servir lui-même d'accompagnement, en le donnant à unevoix par mouvement rétro-
grade pendant qu'uneautre le fait par mouvement direct.
On conçoit, d'après cela, que dans un canon semblable, les voix sont toujours en nombre pair. S'il est
,i un seul sujet, il ne peut être qu'à deux voix, le nombre augmente toujours de deux par chaque sujet. :
Quelquefois on y , 'joute une >u deux voix d'accompagnement libre.
La première disposition a faire, pour un canon double par mouvement rétrograde, consiste à régler
l'harmonie des deux sujets par mouvement direct.
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sulteraient du renversement a l'Octave, Lnlin si le Canon s'y prèle on ajoute une partie d'accompagnement pour
compléter l'harmonie. Dans l'exemple dont il s'agit ici l'accompagnement est lui-même un Canon.
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i. 2.
DES CAN6NS PAR MOUVEMENT RETROGRADE CONTRAIRE.
Il ne s'agit dans une Composition semblable que d'une recherche puérile, dont l'effet est d'affaiblir lîiar-
monie par 1 absence de plusieurs intervalles nécessaires; mais désirant ne pa* laisser de lacune dans ce tableau
des formes scientifiques, J'ai cru devoir en donner un Exemple.
Pour construire un Canon semblable, il faut se souvenir de ce qui a été dit au paragraphe 199, Livre 5"""
Chapitre "?'") sur la disposition de l'Harmonie.
Si le Canon est à quatre parties, il doit être double, on fait d'a-bord le premier Canon entre le Soprano et
la liasse, sans s'occuper de celui des deux vix intermédiaires. Car il restera toujours îles intervalles disponi-
bles puur celles-ci. Lorsque la première phrase est faite dans le Soprano, on l'écrit à la liasse en mouvement
rétrograde; on accompagne ensuite cette Basse par une nouvelle phrase au Soprano, et celle-ci prise par la
liasse à reculons, au commencement du Canon, complète le tr vail. Le même procédé s'emploie pour les \oi\
intermédiaires.
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§. 3.
CES CANONS TERMES 00 ENIGMATIQOES ET DE LEUR RESOLUTION.
Dan- le dessein d' abréger la notation des Canons, on n'écrit souvent que le sujet ou antécédent, en indiquant
par quelque signe, eu devise., le nombre de voiï dont le Canon se compose, et la manière de L résoudre.
Cn Canon écrit ainsi s'appelle Canon ferme ou Emgmatitpie; lorsqu'il est résolu et nus en Partition, on lui
donne le nom de Canon ouvert.
Ces sortes cFEnigmes furent en vo^ue pendant presque toute la durée des 16"" et 17"" siècles, c'étoil des
espèces de déiis que les Compositeurs lésaient au\. Musiciens les plus habiles, et chacun les enveloppait d iiii-
lan1 d'obscurité qu'il pouvait; l'un lésant consister suli mérite à cacher le sens de son Enigme, et 1 autre al
tachant >a gloire à la deviner. Ces subtilités sont aujourd'hui peu en usage: cependant il n'est pas absolument
inutile de s'y exercer, car on v apprend à se familiariser avec une foule de combinaisons qui donnent jdus
d'activité à la conception musicale
' l-:.T.i C; 17K0 (i l
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ii ■ !!> de fliri ii'!. .r .ii'i-;.' t nbri '.- \n:\ d'un Canon et la manière d< le résoudre | •
un devises, fis -..if- "vu! île plusieurs sorte»: quelquefois ce sont des clefs qu'on inel hu i nui m emcnl di
l.i portée ou 1 inléccdenl est écrit; le nombre de ces clefs indique d'abord celui des voix. la nature de ci
ci i -I désignée par l'espère de clefs employées; enfin l'ordre dans lequel ces clefs se suivent il diqn'c celui des
entrées des différentes voix .
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Mais l'indication dis voix n'est pas toujours suffisante; on v (oint quelquefois ce signe ï placé immédiate-
ment au di ssU. <\<_ l'eiwlroil ou chaque conséquent » 1 • - il. taire son entrée.
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\u moyen des trois indications du signe § il ne reste punit de doute sur les endroits ou doivent se faire les
entrées, il rie reste plus qu'à essayer les intervalles auxquels les conséquents doivent résoudre le Canon, el le
moindre tâtonnement fait bientôt décomrir que le premier conséquent repend à la 'Jointe de 1* antécédent, le se-
cond à l'Octave, il le troisième ."i la Quinte, il ou résulte le Canon ouvert suivant:
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Lorsque le conséquent diminue ou augmente 'de moitié la valeur des notes de l'antécédent on indique quel-
quefois la résolution par un signe de mesure qui fait connaître si les teins croissent ou décroissent dans leur
durée.. Par exemple, si l'antécédent -est écrit d.tiis la mesure (j\ et si la valeur des notes doit diminuer de
moitié dans le conséquent, on indiquera cette diminution par le signe de la mesure à quatre tems (_*, parce-
que celle mesure se battant uir lois plus lentement que celle à deux tems (J", les blanches de celle-ci y devien-
nent des noires et ainsi des .mires valeurs.
EXEMPLE,
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La position des clefs indique ii i que la solution esl ,'< la Quinte inférieure, le signe (_" fait connaître que
les valeurs diminuent de moitié dans |, conséquent; celui-ci § annonce où commence la solution, et celui-ci O
en indique la lin
SOLUTION. _,
, ,<? -M ff:,f*0£
Ilnliii. connu je l'ai dit plus haut, et sniil soin eut des devises, dont I" sens est allégorique, que les composi-
teurs mettent tour ions aux Canons éniïmatiques, el qui servent de clefs pour les résoudre, lu voici la
table, iveç I trliiiïcali'iu ! ,chai une.
:• t..'.; 17H(».( -)
un
TA H L fi.
DES DEVISES OU INSCRIPTIONS DES CANONS E N I G M ATIÇUS S
AVEC LEUR EXPLICATION.
1. Clama ne (esses. S
2. Olia danl vilia.
3. Dii facianl sine me non moriar ego.
A. Oinnia si perdas famam servare momento, <jua seine
emissa: post ea nullus éris.
5. Sperare et praeslolari mullos facit itionari
6. Olia securis insidiosa nocenl.
7. Tarda solet magnis rébus in esse fides.
8. Fuge morales.
9. Misericordias el veritas obviaverunl sibi.
](). Juslilia et pax se Osculatae sunt.
11. Nescil >os missa reverli.
12. Semper contrarias eslo.
13. Signa te signa (eniere me tandis et angis.
14. Roma libi subito molibus ibil amor.
15. In girum imus noclu ecce ut consumimur igni.
16. Frangent; fidem fides frangalur eidcm.
17. Itoina capul nmndi si veleris, omnia vincil.
18. Millo (ibi nietulas érige si dubitas.
19. Can rizat, vel canis more haebreorum.
20. Retrograditur.
21. Vadam et veiliam ad vus.
22. Frincipium et finis.
23 . Symphoniziabis -
24. Omne trinum perfectum.
23. Trinitas et nuit is.
26. Trinitate in unilale veneremur.
27. Sil triuni séries una.
28. Très in unum.
29. Vidi très viri qui eranl laesi bonionem.
50. Manet alla mente repostum.
31. De punie non cadît, <|ui cum sapienlia vadi.t .
32. Tanluin hoc répète, quantum cum a 1 i î s sociare videbis.
53. Non <|tu inciperit, sed qui per-severaverit.
_3i. Vt que redit que frequehs .
Cresnl
Decrescil
Dignora sunt priera
n duplo, tnplo.
EXPLICATION.
Ces buit inscriptions ou devises l'ont connaître
que le conséquent répond à (butes les notes de
l'antécédent en supprimant les silences.
Les inscriptions 9 à 22 signifient que le con-
séquent résout le talion par mouvement rétro-
grade. S'il doit y avoir quatre parties, la troi-
sième reprend par mouvement direct, et la qua-
trième par mouvement rétrograde. Les devises
13, 14., et 15 sont significatives en ce que 1rs
lettres forment les menus mots, soit qu'on lise
de gauche à droite, ou de droite à fauche. '
= Le conséquent repond a 1 Unisson.
De 1 antécédent on forme deux conséquents, d'où
il résulte un Canon à trois parties, qui est le plus
souvent, </ Iffnisson ou à l'Octave.
L'antécédent peut avoir deux et trois conséquents,
et même davantage.
Une petite phrase de chant doit recommencer
i I une des parties autant de fois qu'il faut poil]
remplir la durée du Canon.
Le conséquent doit doubler ou tripler la valeur
des notes de l'antécédent, ou la diminuer de moi-
tié, de deux tiers, elc:
Le i onsequent doit repondre de manière a
suivre par ordre la valeur des ligures a com
mencer par la plus longue et passant graduelle-
ment de celle-ci jusqu'à la plus petite e>sl-a^dire,
de la maxime .'i la loni/iw; de celle-ci a la hreiv; puis a
la senti brè/e vu mhde; ensuite à la minime ou blitnchfi.
K.T.et «
I7h() .
r,H.
ô'J.
4<>.
4Ï.
42.
43.
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45,
4<>.
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50.
51.
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57.
58.
59.
(><>.
(il.
«>2.
<;ô.
fii.
us.
(.7.
o
Descende gracia tim.
Ascende gradatim.
Cresrit eundo.
Ascendo .<d palrem meum.
Décris» il eundo.
Sol post vesperas déclinât.
El sir de sin-iilis
Nigra suin sod forniosa .
Coecus non judicat de colore.
Dura lut fin habetis crédite in lucem.
(Jui sequilur me non ambulal in tenebris.
Qui ambulat in len< luis nescit quo v.idat.
De nuniniis non curât praetor
<Jui prior canit, et canal ul ipse videtposterior
pro nigjris albas, et conlra.
Qui se exaltai hutniliabitur.
Qui se humiliai exallabitur.
Phitonico soliiil reffna.
Contraria contrariis curanlur.
(Jui non est mecum, conlra nie .est.
Duo adversi adverse in unum.
Contrarium lenel iler.
(Sel mio conipagm» vuol meco caritare,
ll'er allra slmda li convien andare.
Vie opporlet minui, illuni auleni crescere ... .
roî
Qui venil posl nie, anle me Cactus esl
Exuree in adiulorium mihi..
Res])ice in nie: oslende mihi faciem luam.
Gantus duarum facierum.
Toile moras placidu maneanl suspirn caiilu
Posl uuum lempns
Vous jeûnerez le quatre lems
Haec parili modulanda grndu, contraria
l!.i> gradiis .f •; n. .'< -.-■ rouira <l:s.vi!lu> habebil
Ad lonum inlra...
Ai! li num Minri .
\"l -ii. -dilonum
I' T , < - |
Il peut y avoir dans une partie un Irai! propre
à être répète autant de lois qu'il faul pour remplir
la durée du Canon, en moulant ou descendait! suc-
cessivement d un ton.
Chaque fois que le Canon recommence, il haus-
se d'un Ion.
A chaque reprise le Canon baisse d'un (on.
Si la première note de 1 antécédent est pointée,
le conséquent doit pointer toutes le» su nne.s.
Le conséquent doit convertir en blani hes les no-
tes noires de l'antécédent.
Le conséquent ne dit aucune note noire de l'an-
técédent, mai.s seulement celles qui sont blanches.
Le conséquent ne doit chanter ni les blanches
ni les noires de 1 antécédent mais seulement les ron-
des et les noies dune grande valeur.
Les notes noires di l'antécédent sonl blanches
dans le conséquent et les blanches deviennent noires.
La réponse doit être l'opposé de l'antécédent^ c'est-
à-dire, que ïi celui-ci monte, le conséquent doit des-
cendre, et lire fersa.
L'antécédent diminue de moitié la valeur des notes
que I anlecedenl- a quadruplées.
[,e conséquent a été compose avant l'antécédent.
La réponse est a I Unisson.
Le conséquent exécute les notes de l'antécédent
dans le sens inverse, comme si l'un et l'autre se
regardaient .
Le conséquent peul chanter avec ou s.in» lis si-
lences «le Panlécedeni, à l'exception du soupir qui
doit itre conserve.
I i i onsequenl doil repondre après la valeur d'un
lents, < est-à .lue une mesure de (]* ou de C*.
Le < oi.-i ijin il répond après la valeur de quatre"
lems, c'esl-a-dire de qu.itre mesures (p ou (*.
Le conséquenl repond aux mouvements diatoni-
ques )'. i mouvement semblable, et aux sauts par
mouvemenl contraire
'■ i conséquenl répond un Ion plus bas.
Le CM}', fjuenl répond on ion plus haut.
' . "I ii i I i iTcri i. mineure.
-' t <!>}
1+6
Ad'unissi mini
Ad dialessaron-,
Ad 'diapason
Ail ditemum
Ad duodecimam
Ad diapenle
\il diapason dialessaron.
\d diapason dilonum
Ad eptachorduni
\d diapason diapenle ....
74 . \d hypo-diapa.son.
75. Ad diapason i'ntensum.
"(!. Ad hyper diapason.
77. Ad epi-diapason.
78. Ad diapason expensum,
7!». Ad home ph muni
80. Ad diapason el uniss num \l
SI. Ad terliani infra .
82. Ad sub-sesqui ditonum.
8.1. Ad hypo-diapeule.
Si. Ad diapenle remissuni.
85. Ad epi-diapenle.
S(>. Ad hyper diapenle.
87. Ad diapenle expensum.
88. Ad hyper dialessaron
89. Ad epl achorduni infra.
90. Ad seplimam mira.
91. Ad noiian)
92. Ad decimani
Diapenle diapason)
i)ô. . ' . ' !
Diapason diapenle I
94. Ad hvpo diapason diapenle
95. Ter lirai canile vocibus
96. Congenita haei Iria miiiI.
97. rer voce ( leinus .
98. Voce 1er insonuil.
99. Quatuor vocum
100. Quinque vocum
101 . Sex vo< uni
102. Tôt lempora, loi sunl votes
Klô. Ibil, rtdibil
Al!
i i Quarlc superi
A 11).: ir- id:
A la Tu rce ma|éui e id:
\ la Douzième id:
\ la Quinte id:
A l Octave dt la Quarte id:
A l'Octave de la Tierce id:
A la Sepl i' nie id:
\ l'Oi lav« «l.- la Quinli id:
Lo.rsijiK' «'. denutuiualiuiis d'intervalles sunl
précédées de Sltù, ii li indique que Pinlertalie
est inférieur ou au dessous.
A I Oi tave inférieure.
A I <>i (a\e supérieure. ;
\ l'Unisson.
A L'Octave supérieure et à l'Unisson alterualiuiu ni.
A la 'lui' e inférieure.
A la Tierce mineure en dessous.
A la Quinte inférieure.
A la Quinte supérieure.
A la Quarle supérieure.
\ li septième inférieure.
A la Neuvième supérieure.
A la Dixième supérieure.
Intervalle de Douzième.
A la Douzième inférieure.
De 1 anliVi'di ni on forme un Canon à U vi • x .
qui, ordinairement, est à I Unisson.
Le Canon est à trois voix.
Canon a quatre, voix.
( a non a cinq voix.
' anon a six voix .
Le Canon est compose d'autant de \oi\ ou parties
qu'il v a de teins ou de mesures.
La partie a qui appartiennent < mol? doit exé-
cuter le «haut depuis.-' le coninicYicemenl jus'qua
li fin, il relo'upner au comniencemenl en chantant
li mélodie a rei nions.
f T.el i '.' r*î(l
.le trois nécessaire de donner maintenant quelqu< exemples de Canons énigmatiques singuliers mvquel» je
joindrai T'analyse de leur résolution, afin de familiariser les élèves avec et genre fie difficulté I avec le*
procédés par lesquels on parvient à les vaincr.e.
CANON DE SCIPION CERETTO.
S ?/ iino compayno vuol meco cantare
Per altru strada h convien andare.
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RXI'LICAI .:.
Ce Canon est écrit dans l< ■> proportions anciennes de trois pour deux, qu'un appelait Sesqui altéra, Avanl
de procéder à sa résolution, il esl nécessaire de réduire toutes ces proportions ! mu nie. comme on re-
('.iii1 a un'mcnie dénominateur <li » fractions dnerses sur lesquelles on veut opérer, et celt< rédut lion donne pour
résultai ce qui suit:
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Les premiers mois do l'inscription 5V/ nuu compagno vuot meco canture indiquent que le Canon est à
deux parties., el ceux Per allrastrada li convien andare font connaître que le conséquent doit marcher par
mouvement contraire.
Au reste, rien ne fait voir l'intervalle auquel la réponse doit commencer, ni à quel teins: la recherche que
j'en <i (aile nia conduit à ce qui suit:
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SOLUTION. Ch< ruliini, qui a résolu tous les Canons qui servent de vignettes à l'histoire rie I' Musique ilu
Père Mai'tuii, a trouvé la solution de celui-qi par l'explication des devises N" 1, 48 et " de la table. Il ré-
sulte de ces devises que les deux Canons, qui doivent se chanter ensemble, -sont à l'Octave inférieure, que li cou
séqucnl du premier ne doit (hanter que les note» blanches de l'antécédent, enlïn, que le conséquent du second
supprime tous les silences de I antécédent. Le résultat de toutes ces données est le double Canon à quatre \oiï. qui suit:
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CANOK par le l'ère MARTINI.
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SOLUTION. Le sens de l'inscription de ce Canon parait d abord 1res eni__inatique, mais CH ÊRTJ B i A i la ré-
solu en se rappela ni que le Péri Martini (iil dans son histoire de la Musique que Pente signifie distancé de ciny
\itns; et Tessera .distance de quatre sons, d'où il a conclu que l'inscription doit s'interpréter ainsi: Le coîise-
enl doit répondre, </ lu Quinte ni- l'antécédent, et ensuite ti !<i Quarte.
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Résolution à
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152
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CANON par B. NA\ INO.
Dito, Bis Canendum.
Unum post silentium, marte me seçueris adeersum.
Tu quoque fac simile, sic ars deluditur arte.
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Les mots Dtio.t lits Canendum, qui servent de première inscription à ce Canon, indiquent qu'il est a deux
voix, cl qu'il est succplible de deux solutions. '■
Le commencement de la seconde devise {.Unum post silentium, marte me sequeris adversum) m'a paru d'à-'
bord fort obscur, mais me rappelant que Gailbrio -t tous les anciens Auteurs ont lait correspondre les noms îles
Planètes i 'eux des notes de la Gamme, j'ai eu recours aux tables qu'ils en donnent, et j'ai trouvé les corres-
pondances suivantes: •
1. La Luni la.
2. Mercure si :.
5. Vénus ni.
-i. Le soleil be.
5. M,irs mi.
(!. lupiler ta.
7. Saturne sol.
Don j'ai conclu que le sens de l'inscription est: 1'.' que le conséquent doil avoir un silence au conimenceniei .
8'.' que sa première note doil être Mi:, 5'.' qu'il doit prendre le mouvement contraire de l'antécédent . Il ne restai!
plus qu'à trouver la durée du silence.
Les signes \< qui sont a côte' de la clef font connaître que les valeurs du conséquent sont doubles de celles
de l'antécédent, mais les mots Tu quoque fuc sani/e., ele, qui se rapportenl à 1 antécédenl promeut qu'il devient
le conséquent à la seconde solution et que ses valeurs deviennent doubles. Ce Canon esl d'ailleurs assez incorrect.
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CANON par le Père MARTINI
Canon ad suli diatussaroo
Can.ta . te et e . xuLta . . te
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Can_ ta _ _ J . _ _' . te.
El e . xul ...... ta . le.
El psal. . ...... li . te.
SOLUTION. Les inscriptions de ces Canons s'expliquent par les N"5 55 et 75 de la Table; quant aux deux clefs
placées en tète de chaque Canon, elles indiquent qu'ils seul chacun a deux voix, et que l'antecedenl est repré-
senté par la première des deux. Enfin, quoique l'un soil ecril dans le signe O de la mesure à quatre lems,
el l'autre dans celui (j" de la mesure à deux lems, ils sont composes de manière qu'ils ne peinent être exécu-
tes que simultanément, ensuite que la dune des Unis soit égal dans tous les deux, liien que la valeur des li-
Sures soil douille dans 1 un de celles de l'autre.
CMNON OUVERT.
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Résoîution à la Quarte
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CANON par le Père" MARTINI.
Qui deprhu.it se altissimo fit altior.
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'i vo« ibus el 8 voc: si placet. \P{ '.j—^j \ \ M " Y / 1 Y Y Y j '
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Iluiinuni ca_ nunl de-hmlcenl que na-ti-o_nes ho- nii-iiem .
SOLUTION. La dewse Qui deprwut etc., a la même signification que celle» placées dans la table sous les NT
52 à 5î>. A l'égard de l'inscription 4 locilms et H J oc: si placet, elle indique que le Canon peut être a quatre
voi\ ou à huit \<n\ à volonté. L'examen de <e Canon prouve que le conséquent répond a lu Quinte ou u lu
Douzième par mouvement contraire.
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CANON OUVERT
à quatre parties.
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Pour «jiie li Canon puisse s'exécuter à huit inix, il Paul que l'antécédent, n prêts .noie dil le Tlièn
veiueul direct, le redise |> ir mouvement contraire, et qu*.* le conséquent, après avoir répondu |>.ir
contraire continue le Canon |)ai mouvement direct.-- ' ,,
v, f.et C'MTfiil ('li
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155
CANON UUVEUT a 8 parties
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156
15*. CANON de ClPIilEX ROliE.
Quattro fratelli fuor d'un parto tira
L'un dopo Fàltro cerca a dodici hore;
E la sorella per natura i mira
Perfettaniente, e non mai posa il core:
E quai si scontra in lei fugge, e soupira
Perche caugia il bianco in lier colore.
Un la segue, che sol fà il suo mestiero,
Pensa quatt'hore, e piu non hu pensîero.
—, — h~~ i — ' — u i : — r
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solutioh. Voici l'un des Canons énigmaliques les plu» difficiles à résoudre qu'on puisse rencontrer. Les vers
qui servent d'inscription et'la musique offrent presque autant d'obscurité l'un que l'autre, el l'on voit que le Com-
positeur a pris plaisir a cacher le sens de son énigme.
Quattro frattelli signifient quatre parties; fuor d'un parto tira Fun dupa Valtro cerca a i/otlici hore
veut dire qu'elles sont tirées du même sujet, et qu'elle» se suivent a la distance de douze mesures
(dodici hore).
Mais lorsque j'ai voulu vérifier 1 harmonie qui doit résulter de ces quatre parties, en Lisant les entrées
comme elles si.:il indiquées, je ne pus jamais les laire accorder, et je fus oblige de suspendre la résolution
jusqu'à ce que le reste fut connu.
E la sorella indique clairement une cinquième partie, mais ou la trouver? en On après bien des essais,
j'ai trouvé que le» quatre notes. ~ — ^_ — qui sont au commencement de la deuxième ligne du i mon
représentent précisément La, Sol, Re, La (la sorella), en supposant la clef d or sur la troisième ligne: et
ennuie i es mêmes notes étaient l'obstacle qui s'opposaient a la resolution des quatre premières parties, j'ai
trouvé qu'en le» ôlanl, celte résolution se fait sans peine.
E la sorella per natura i mira perfettaniente signifie que les notes La, Sol, Re, La, se répètent pen
l toute la durée du Canon, et qu'elles sont dans le teins parfait ancien, qu'on représentait par le si-
gne y, et qui indiquait la division de la mesure en valeurs ternaires longues. E non mai posa il cure
indique que cette partie n'a point de repos, et qu'elle recommence pendant toute la durée du Canon La.
S l, Ré. La.
Je n'ai pu trouver le sens des deux vers.
E quai si scontra m lei fuyye, e sospirfi
Perche cangia il bianco in ner colore.
Mais cela ne m'a jiaru d'aucune importance pour la resolution du Canon.
In la segue che sol fa il suo mestiero indique enfin une sixième partie, el, par un arlilice semblable
à lu s-, relia, l'Auteur en disant Che sol fa il suo mestiero fait entendre que cette partie est composée des
t T.,-i or I7fin i i
.
notes Sol, fa. Mais i! ne faul |>.is prendrt- le mini de» ilotes a la lettre, car si l'on essaie Sol, Fa ,\\ç\
les autres parties, ou voit que cela ne peul faire une bonne harmonie, au lieu qu'eu v substituant Hé ' l il
cm résulte un ensemble satisfaisant. Pour expliquer cela, il faut m- rappeler que dans 1 .incienne mauiciv de
solfier par la méthode de» Alliances le nom des noies changeait selon le Ion et les circonstances, ensuite
que dans le cas dont il sagit Ré. Ut, représentent Sol, Fa.
Pensa quattr' hore, e pin non ha pensiero signifie que la sixième partie commence par un silence de «ma-
ire mesures, et puis répète toujours Soi, Fa (,Be, Ut,) sans aucun repos.
Ces données étant établies, on trouve d'abord les solutions séparées qui suivent:
(Juatro fratelli.
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y?«; cAe W /«. -p B +
£■« /a segue che soi j\
Cela étant fait, la solution générale est facile, connue on le voit ici:
CAKON OUVERT.
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Les exemples que je viens de donner pour la résolution des Canons énigmatiques, tue semblent sullïsanls Jxnir
donner une idée de ce genre de travail: je nie bornerai donc à ajouter ici quelques L lions fermés, j'::- lesqu •
on pourra s?exercer.
CAKONS FE.KMES.
1. .Sil triuni séries una'§.
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Su _ mi_le psalmum da - le tym . panum psal-te _ 1 1 uni in_ ciiii-diini euni ri _ th.ua
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TABLE DES MATIERES
SECONDE PARTIE.
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LIT F, F TROISIEME
Dl CONTREPOINT DOUBLE.
chapitre I. Ce que ' est que le Contrepoint double
chapitre 2. Pu Contrepoint double à l'octave \ 2 ."> et i voix
chapitre ô. Pu Contrepoint double à la dixième
chapitre f. Du Contrepoint double i l,i douzième
chapitre .Y Pu Contrepoint par mouvement contraire
chapitre tî. Ii h Contrepoint rétrograde
chapitre 7 Du Contrepoint par mouvement retrojerade et contraire
chapitre H. Dune sorte de Contrepoint double qui se Fait par imitation, et qu'on désigne sou* li
nom d'inverse contraire ^0.
chapitre !». Du Contrepoint double dans le style instrumental
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LIVRE QUATRIEME.
DE LA El (, l E .
chapitre l. Définition de la lîisue et de ses diverses parties
chapitre 2. Du Sujet et de la Réponse
chapitre 7>. Du Conlresujcl -.
chapitre t. Des Episodes ou Imitations transitionelles
chapitre 5. Di Imposition et de la modulation de la Kui-ue a deux parti
chapitre (i. Il'- artifices par " lesquels on évite Ih inonoluiiie dans l.i luri
I. Du Stretto
2 Du Sujet par momenienl contraire
3" Du Sujet .tourne" en Canon
Modèles de fiinu > <i di u\ voix
chapitre 7. De la fusue .1 trois parties
Modèles d<- fumes trois vois
chapitre H. De li lugue 1 quatre parties
Modèles de lûmes .< quatre phrties
chapitre !l. Des Fusues ,1 f>, (5 el S \oi\
CHAPITRE Kl. Dis Fugues h < i.mip. ignées
D«'s FurutS instrumentales
appendice. Des Canons eniimiaïiques
l-'in d» la table de ia -.: »
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