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Full text of "Étude sur les différentes écoles de violon depuis Corelli jusqu'à Baillot : précédée d'un examen sur l'art de jouer des instruments à archet au XVIIe siècle, par Félix Huet"

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ETUDE 



SUR LES DlFFÉKRNïES 



ÉCOLES DE VIOLON 



DEPUIS CORRLLI JUSQU'A BAILLOT 



EXTRAIT DES MEMOIRES 

DE LA 

SOCIÉTÉ d'agriculture, COMMERCE, SCIENCKS ET ARTS 

DU DÉPARTEMENT DE LA MARNE. 



ÉTUDE 

SUR LES DIFFÉRENTES 

ÉCOLES DE VIOLON 

DEPUIS CORELLI JUSQU'A BAILLOT 

PRÉCÉDÉE d'un examen 
SUR 

L'ART DE JOUER DES INSTRUMENTS A ARCHET 

AU XVir SIÈCLE 

Par Félix HUET 

Violoniste, élève de M. E. Sauzay, 

Maître de chapelle et organiste à iNotre-Dame de Ghàlons, 

JJembre de la Société d'agriculture, commerce, sciences et arts 

de la Marne. 



« Si l'on veut approfondir un art, il faut, autant que 
B possible, chercher à en connaître l'origine et suivre 
» tous les changeoiens [sic) que le temps doit y avoir 
j) apportés afin d'en observer la marche progressire. C'est 
j» ainsi que l'on apprend à choisir la route la meilleure 
» et à mesurer la distance qui reite à parcourir pour 
T) atteindre au plus haut degré do perfection, o 

Baillot. — UArt du Violon. 



CHALONS-SUR-MARNE 

IMP. F THOUILLE. RUE D'ORFEUIL, 

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DIFFÉRENTES ÉCOLES DE VIOLON 

DEPUIS CORELLI JUSQU'A BAILLOT 



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l'ART DE JOÎ'EB DîS I\SÎRIIÎIE\TS A ARCHET AU Xïll' SIÉCIE 



PAR 



Félix HUET. 



« Si l'on Teut approfondir un art, il faut, autant qxin 
» possible, chercher à en connaître l'ongino et suivi* 
» tous les chungemens [sic] que le temps doit y avoir 
o apportés afin d'en observer la marche progressive. C'e^t 
» ainsi que l'on apprend à choisir la route la meilieu/e 
J> et 8 mesurer la distance qui reste à parcourir pour 
» atteindre au plus haut degré de perfection. » 
Baillot. — L\Art du Violon. 

L'Italie a vu naître les virtuoses qui portèrent au plus 
haut point l'art de jouer du violon. 

« Les grands violonistes, dit Scudo (1), sont presque 
tous du môme pays qui a produit les grands chanteurs, 
c'est-à-dire de l'Italie, berceau de la mélodie vocale. C'est 
à CoiiELLi que commence la chaîne des violonistes célèbres 
dont Geminiani, Looatelli, Vivaldi, Tartini, Nardini, 
PuGNANi et VioTTi out été autant d'anneaux merveilleux.' 
L'histoire de Part de jouer du violon pourrait se diviser 
en trois grandes époques, dont chacune est marquée par 

(1) Scudo. - La Musique ancienne et moderne, 1954. 



•0 ETAT DE L AIIT AVANT GORELLI. 

un artiste célèbre qui en exprime le caractère. La première 
époque commence à Corelli et se prolonge jusqu'à Tartini; 
la seconde s'étend depuis Tarlini jusqu'à Viotti, et la troi- 
sième depuis Viotti jusqu'à Paganini. Corelli, Tarlini, 
Viotti et Paganini, voilà quatre violonistes de premier 
ordre, dont le style et les compositions résument à peu 
près toute l'histoire du violon depuis le XVIP siècle jus- 
qu'à nos jours. Chacune de ces époques de l'art du violon 
correspond à une évolution de la musique vocale et du 
drame lyrique, qui en est la forme la plus compliquée. » 

En enseignant le premier la vraie position de la main, 
Corelli (1683) avait donné au doigter cette légèreté et 
cette indépendance sans laquelle toute exécution est 
impossible. Mais si le mécanisme de la main gauche était 
déjà très-développô, l'expression, cette âme delà mélodie, 
n'était pas encore créée (1). A Tartini (1728) était réservée 
la gloire de révéler les principes du maniement de 
l'archet. 

Avant d'écrire l'histoire et d'expliquer les caractères 
distinctifs de chaque école, je crois utile de donner un 
aperçu de l'art de jouer des instruments à archet au 
XVI? siècle. 



I. 



État de l'art 
avant Corelli. 



Au temps où il n'y avait pour les voix que de la musique 
d'ensemble, telle que les madrigaux et les chansons à 
quatre, cinq et six parties, la véritable musique instru- 
mentale n'existait pas. Les instrumentistes jouaient les 



(1) Les violonistes de ce temps ne connaissaient qu'une sorte 
d'effet de convention, lequel consistait à répéter une phrase Tpiano 
après qu'on l'avait fait entendre forte. 



MUSIQUE INSTRUMENTALE. 7 

parties de chaut ù. ruiiisson, soit sur les iustrunienls à 
archet, soit sur Torgue ou l'épinette, soit eufia sur les 
insli'unients à veut, tels que les hauthois, (lûtes, cornels 
ou crouiorncs ; car chaque genre d'iustrunicnt était alors 
divisé en dessus, haute-contre, tûnor et basse. Ces divers 
systèmes s'appelaient les instruments tant hauts que bas. 
Les Ricsrcari et les airs de danse pour quatre, cinq et six 
violes (l), composaient donc toute la musique instrumen- 



(1) Les violes représentent cette classe d'instruments à archet, 
qui consistait en une caisse sonore, formée de deux tables réunies 
par des côtés minces, appelés éclisses, lesquels étaient déprimés 
vers le milieu de leur longueur, comme le corps de la guitare. 
Celte classe, dit Fétis, dont le type est dans le Crouth trilhant 
du VP siècle, et qu'on désignait par les noms de vùlle et de viole, 
appartient à un art plus perfectionné que le i^ebec. Dès la fin 
du Xl° siècle, ou aperçoit les vielles ou violes sur les monuments. 
Les plus anciennes neprésentations de cette espèce nous font voir 
ces instruments montés de quatre cordes. Au XllI' siècle, beau- 
coup de violes ont cinq cordes dans les monuments qui les repré- 
sentent. 

Le 7^ebec différait essentiellement de la viole ; c'est la rubèbe ou- 
rebelleàn moyen âge, laquelle n'eût d'abord qu'une corde ou deux, 
comme le rébab populaire des Arabes. Le rebec était étroit vers le 
manche, et s'élargissait progressivement en s'arrondissant vers 
son extrémité inférieure. Sa forme était celle d'une des petites 
variétés du luth, modifiée par un cordier plus ou moins allongé, 
par un chevalet et par l'archet qui mettait les cordes en vibration. 
La plus ancienne représentation d'un instrument de ce genre a été 
extraite par l'abbé Gerbert d'un manuscrit qui appartient au com- 
mencement du IX= siècle : il n'est monté que d'une corde. Des 
ouïes serai-circulaires sont percées dans la table, et la corde est 
posée sur le chevalet; une partie du manche paraît plus élevée 
que la table. 

Dans les siècles suivants, les monuments nous offrent des repré- 
sentations des instruments des deux genres, c'est-à-dire, ou dans 
la forme plus ou moins modifiée du Crouth trilhant à trois cordes 
[violes], ou dans celle qui se rapproche des variétés du luth {rebec). 
Les instruments de cette dernière espèce n'ont que deux ou trois 
cordes; quand le peintre ou le sculpteur leur en donne quatre, 
c'est par inadvertance ; car il y a beaucoup d'inexactitudes, soit 
dans les représentations des instruments, soit dans la manière dont 
leurs noms sont écrits. La rubèbe appartenait à ce genre ; Jérôme 



8 GIOVAN-BATTISTA DEL VIOLINO. 

laie propre. Tout cela exigeait peu d'iiabiletô ; en sorte 
que les artistes ne se plaçaient pas par leur talent au- 
tlessus (Je la musique qu'ils devaient exécuter. A l'égard 
du violon, il n'était cultivé que par un très-petit nombre 
<le musiciens. On cite toutefois en Italie un Giovan- 
BaUista, surnommé del vioiino, à cause de son talent sur 
le violon. 11 vivait eu 1590. A l'égard de Julien Tiburtino 



de Moravie, dominicain du XIII" siècle, nous apprend que c'était 
un instrument grave, et que son accord était celui-ci : 



ïLl~„.:mzzzz:::zîx:zi: 

■;=**-:- — r% — — ' — 



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L'instrument aigu de la même espèce était monté de trois cordes ; 
on lui donnait en France le nom de gigue, dans les XII*, Xlli' et 
XIV' siècles ; c'est au XV* siècle que ce nom paraît changé pour 
la première fois en celui de rehec pour tous les instruments de la 
même famille, grands, moyens et petits. Les Allemands leur donnaient 
le nojn de Geige ohne Bande (violes sans ceinture, c'est-à-dire sans 
éclisse), pour les distinguer des autres instruments plus perfec- 
tionnés. La rubèbe, la gigue, les quatre classes enfin du genre rebec, 
qu'on trouve déjà établies dès le XV* siècle, à savoir : dessus, alto, 
ténor et basse, sont des instruments populaires placés entre les 
mains des ménétriers, et qui servent en général pour la danse et 
pour les chanteurs des rues. La pochette des maîtres de danse, dans 
les dernières années du XVIll* siècle, était tout ce qui restait de 
l'ancien rebec. On l'accordait ainsi : 



v'i:zz' — ■ ■ ■ — — ^ ., — ■■... — — 



Souvent la basse de ce genre d'instruments était jouée par le 
monocorde, ou par la trompette marine, dont le corps était un 
cône pentagone très-allongé, sur lequel était appliquée une table 
d'harmonie en sapin. La corde unique de cet instrument, dont les 
pieds étaient inégaux, étaient tendue par un tourniquet à ressort; 
on formait les intonations avec le pouce de la main gauche. L'ar- 
chet éta:t un arc tiès-bombé, avec une hausse large que le musicien 
serrait dans sa main droite renversée. (F.-J. Fétis. — Antoine 
Stradivari, luthier célèbre connu sons le nom de Stradivarius.) — 
Part?, I80(i, Viiillanme, luthier. 



MAUGARS. 9. 

et de Louis Liisagriiio, qui brillaient à Florence vers 1540, jo^.^Ji^'ti^^ici.. 

et dont parle Canassi de! Fontego^ dans Regola Ruhertina 

(traité spécial de l'art de jouer de la viole), c'étaient des 

joueurs do viole et non des violonistes. Il en était de même 

de iJoaulieU; Salmou et autres à la cour de France (pendant 

le régne de Henri 111.) 

Un musicien du cardinal de Richelieu, Maugars, eut, de 
son vivant, une très-grande réputation comme joueur de 
bassede viole. Le luth, /a iiio/e, le théorbe, le clavecin, étaient 
alors les instruments favoris des amateurs peu nombreux 
qui cultivaient la musique. Un fashionable aurait rougi si 
on l'avait surpris un violon à la main : c'était l'instrument 
du ménétrier, du maître à danser; et si quelques amateurs 
jouaient du violon, c'était pour leur usage particulier ; ils 
n'osaient pas toujours avouer ce travers. 

Revenons à Maugars. Ses contemporains parlent 
avec enthousiasme de son talent, et placent presque 
toujours son éloge à côté de celui de Hottmann, autre 
violiste non moins renommé, qui vivait à la môme époque. 
Le père Mersenne s'exprime ainsi en parlant du jeu de ces 
deux grands artistes : o . . . Personne en France n'égale 
D Maugars et Hottmann, hommes très-habiles dans cet 
ï art : ils excellent dans les diminutions et par leurs traits 
» d'archet incomparables de délicatesse et de suavité. Il 
y> n'y a rien dans l'harmonie qu'ils ne savent exprimer 
D avec perfection, surtout lorsqu'une autre personne les 
» accompagne sur le clavicorde. iMais le premier exécute 
» seul et à la fois deux, trois ou plusieurs parties sur la 
» basse de viole, avec tant d'ornements et une prestesse 
» de doigts dont il paraît si peu se préoccuper, qu'on 
» n'avait rien entendu de pareil auparavant par ceux qui 
ï jouaient de la viole ou même de tout autre instru- 
» ment... » {Mersennus, lib. 1. De inslru. harm. prop. 30.) 

La réputation de ces deux violistes se conserva long- 



10 HOTTMANN 

temps parmi les musiciens, et Jean Rousseau leur consacra 
les lignes suivantes dans sa Dissertation sur l'origine delà 
viole y placée en tête de son Traité de la viole (1) (Paris, 
1687, in-8°) : « Les premiers hommes qui ont excellé en 
» France dans le jeu de la viole ont été Messieurs Mau- 
» gard [sic) et Hottman; ils cstoient également admi- 
» râbles, quoy que leurs caractères fussent différents ; car 
» le premier avait tant de science et d'exécution, que sur 
» un sujet de cinq ou six notes qu'on lui donnait sur le 
» champ, il le diversifiait en une infinité de manières 
w différentes, jusqu'à épuiser tout ce que l'on pouvait y 
» faire, tant par accords que par diminutions ; et le second 
D est celui qui a commencé en France à composer des 
» pièces d'harmonie réglées sur la viole, à faire de beaux 
» chants, et à imiter la voix, en sorte qu'on l'admirait 
» souvent davantage dans l'exécution tendre d'une petite 
» chansonnette que dans les pièces les plus remplies et 
» les plus sçavantes, etc., etc. (2). » Jean Rousseau cite 



(1) Ce traité, qui renferme des expHcations sur ia manière de 
placer la viole et de tenir l'archet, nous fournit encore quelques 
renseignements précieux. Jean Rousseau, son auteur, était élève de 
Sainte-Golombe, et lui dédia son livre ; il parle donc avec connais- 
sance de cause lorsqu'il écrit : a C'est à Monsieur de Sainte-- 
» Colombe que nous sommes obligez de la septième chorde qu'il a 
» ajoutée à ia viole..., c'est luy enfin qui a mis les chordes filées 
» d'argent en usage en France..., etc. » Fétis est tombé dans l'erreur 
en dépouillant cet artiste de l'invention de la septième corde et 
des cordes filées, pour en donner l'honneur à Mar.\is, autre élève 
de Sainte-Colombe. (Biog. des Musiciens, 2lv{. Marais.) 

(2) Dans cette dissertation, Jean Rousseau dit que « comme la 
viole est le plus parfait de tous les instruments, parce qu'elle 
approche plus près du naturel qu'aucun autre, on peut juger que 
si Adam avait voulu faire un instrument, il aurait fait une viole, et, 
s'il n'en a pas fait, il est facile d'en donner les raisons. » Rousseau 
continue à divaguer en expliquant ces fameuses raisons, et en 
parlant de la musique des Egyptiens, des Hébreux, des Grecs et 
des Romains ; tout cela pour faire remonter l'origine de son ins- 
trument favori jusqu'aux temps les plus reculés. 



LE PÈRE ANDRÉ, SAINTE-COLOMBE. 11 

encore plusieurs violistes distingués, entre autres un 
contemporain de Maugars, le Pure André, bénôdictin, 
« qui, s'il avait esté d'un estât à faire profession de cet 
» instrument, aurait obscurcy tous ceux de son temps ; » 
et Sainte- Colombe, élève de Iloltmann (l). 

Maugars nous a laissé une lettre qui es( d'une rareté 
excessive (2). Ce précieux écrit renferme d'excellentes 
choses et. des aperçus très-sensés, qui combattent bien 
des prc^'jugés à l'égard de la musique italienne à cette 
époque éloignée. Nous y trouvons pour notre part des in- 
dications précises sur l'emploi des instruments à archet 
dans les églises. 

En voici les principaux fragments : 



licsponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique 
d'Italie y escrite à Rome, le premier octobre 1639. 



9 Outre ces grands avantages qu'ils ont sur nous, ce qui 
fait encore trouver leurs musiques plus agréables, c'est 
qu'ils apportent un bien meilleur ordre dans leurs con- 
certs, et disposent mieux leurs chœurs que nous, mettant 



(1) Les noms de ces trois artistes, principalement des deux der- 
niers, se rencontrent souvent dans l'histoire de la musique du 
XVIl* siècle ; il est donc singulier que Fétis, qui les cite cependant 
fréquemment, ne leur ait pas consacré d'articles dans sa biogra- 
pliie universelle des musiciens. 

(2) Response faite à un curieux sur le sentiment de la musique 
d Italie, escrite à Rome le premier octobre 1639, in-8°, 32 pages, 
sans nom d'imprimeur et sans indication de lieu ni de date. 
M. £r. Tiioiaan a trouvé cette lettre dans un recueil factice de 
différents écrits sur la musique, conservé à la bibliothèque Maza- 
rine. En voici le numéro d'ordre : 29,988., {Maugars, biographie, 
par Er. Thoinan. — (Paris, Claudiû.) 



12 LETTRE DE MAUGARS SUR LA MUSIQUE EN ITALIE. 

à chacun un petit orgue, qui les fait indubitablement 
chanter avec plus de justesse. 

» Pour vous faire mieux comprendre cet ordre, je vous 
donneray un exemple, en vous faisant une description du 
plus célèbre et du plus excellent concert que j'aye ouy 
dans Rome, la veille et le jour de Saint-Dominique, en 
Téglise de la Minerve. Cette église est assez longue et 
spacieuse, dans laquelle il y a deux grands orgues élevez 
des deux costez du maistre autel, où Ton avait mis deux 
chœurs, quatre d'un costé et quatre de l'autre, élevez sur 
des eschafTaux de huit à neuf pieds de haut, éloignez de 
pareille distance les uns des autres, et se regardans tous. 
A chaque chœur il y avait un orgue portatif, comme c'est 
la coustume : il ne faut pas s'en estonner puisqu'on en 
peut trouver dans Rome plus de deux cents, au lieu que 
dans Paris à peine en sçaurait-on trouver deux du même 
ton. Le maistre compositeur battait la principale mesure 
dans le premier chœur, accompagné des plus belles voix. 
A chacun des autres, il y avait un homme qui ne faisait 
autre chose que jeter les yeux sur cette mesure primitive, 
afin d'y conformer la sienne : de sorte que tous les chœurs 
chantaient d'une môme mesure, sans traisner. Le contre- 
point de la musique estait figuré, remply de beaux chants, 
et do quantité d'agréables récits. Tantost un dessus du 
premier chœur faisait un récit, puis celui du 3% du 4° et 
du 10' répondait. Quelquefois ils chantaient deux, trois, 
quatre et cinq voix ensemble de différens chœar3, et 
d'autrefois les parties de tous les chœurs récitaient chacun 
à leur tour à Tenvy les uns des autres. Tantost deux chœurs 
se battaient l'un contre l'autre, puis deux autres rcspon- 
daient. Une autre fois, ils chantaient trois, quatre et cinq 
chœurs ensemble, puis une, deux, trois, quatre et cinq 
voix seules : et au Gloria Patri, tous les dix chœurs re- 
prenaient ensemble. 11 faut que je vo:is avoue, que je 



SYMPHONIES DE VIOLONS AVEC l'ORGUE. IJ 

D'eus jamais un tel ravissement : mais surtout dans 
l'hymne et dans la prose, où ordinairement le maistre 
8'eflbrce de mieux faire, et où véritablement j'entendis do 
parfaitement beaux chants, des variétez trôs-rccherchées, 
des inventions trùs-excellenles et de très-agréables et 
difiTércnls mouvements. Dans les antiennes ils firent encore 
de très-bonnes symphonies, d'un, de deux ou trois violons 
avec l'orgue, et de quelques arcliiluths jouans de certains 
airs de mesure de ballet (1), et se respondans les uns aux 
autres. 

» Mettous, Monsieur, la main sur la conscience, et jugeons 
sincèrement si nous avons de semblables compositions : et 
quand bien même nous en aurions, il me semble que nous 
n'avons pas beaucoup de voix pour les exécuter à Theuro 
mesme, il faudrait un long temps pour les concerter 
ensemble, là où ces musiciens italiens ne concertent jamais, 
mais chantent tous leurs parties à l'improviste ; et ce que 
je trouve de plus admirable, c'est qu'ils ne manquent 
jamais, quoyque la musique soit très-difficile, et qu'une 
voix d'un chœur chante souvent avec celle d'un autre 
chœur, qu'elle n'aura peut-estre jamais vue ni ouye. Ce 
que je vous supplie de remarquer, c'est qu'ils ne chantent 
jamais deux fois les mesmes motets, encore qu'il ne se 
passe guère de jour de la semaine qu'il ne soit feste en 
quelque église, et où l'on ne fasse quelque bonne musique : 
de sorte qu'on est asseuré d'entendre tous les jours de la 
composition nouvelle. C'est là le plus agréable divertisse- 
ment que j'aye dans Rome. 



(1) On le voit, la musique mondaine s'introduisit en tous temps 
dans les éghses. En France, vers 1670, on y jouait des menuets, ou 
autres airs de danse, et à un Te ûeuin de Lulli « les trompettes et 
les tyrabales y entraient avec une si grande justesse, que jamais on 
I n'entendit rien de plus cliarmaut. » {Mercure). — Note de M. Thoinan. 



14 LETTRE DE MAUGARS SUR LA MUSIQUE EN ITALIE. 

» Mais il y a encore une sorte de musique qui n'est point 
du tout en usage en France, et qui pour celte raison mérite 
bien que je vous en fasse un récit particulier. Cela s'appelle 
.stile récitatif. La meilleure que j'ay entendue, ça esté en 
Toratoire Saint-Alarcel, où il y a une congrégation des 
frères du Saint-Crucifix, composée des plus grands sei- 
gneurs de Rome, qui par conséquent ont le pouvoir 
d'assembler tout ce que l'Italie produit de plus rare ; et en 
effet, les plus excellents musiciens se piquent de s'y trouver 
et les plus sufiisans compositeurs briguent l'honneur 
d'y faire entendre leurs compositions, et s'efforcent d'y 
faire paroistre tout ce qu'ils ont de meilleur dans leur 
estude. 

D Cette admirable et ravissante musique ne se fait que 
les vendredis de caresme, depuis trois heures jusqu'à six. 
L'église n'est pas du tout si grande que la Sainte-Chapelle 
de Paris, au bout de laquelle il y a un spacieux jubé, avec 
un moyen orgue très-doux et très-propre pour les voix. 
Aux deux costez de l'église, il y a encore deux autres 
petites tribunes, où estoient les plus excellens de la mu- 
sique instrumentale. Les voix commençaient par uu 
psalme en forme de motet, et puis tous les inslrumens 
faisaient une très-bonne symphonie. Les voix après chan- 
taient une Histoire du Viel Testament, en forme d'une 
comédie spirituelle, comme celle de Suzanne, de Judith et 
d'Holopherne, de David et de Goliat. Chaque chantre 
représentait un personnage de l'histoire et exprimait par- 
faitement bien l'énergie des paroles. Ensuite un des plus 
célèbres prédicateurs faisait l'exortation, laquelle finie, la 
musique récitait l'évangile du jour, comme l'histoire de la 
Samaritaine, de la Cananée, du Lazare, de la Magdelaine 
et de la Passion de Nostre-Seigneur : les chantres imitant 
parfaitement bien les divers personnages que rapporte 
révangélisle. Je ne scaurois louer assez cette mus'que 



INSTRUMENTS COMPOSANT LA MIJSIQIE DKNSEMDLK. 15 

r(?citativc, il faut l'avoir enteiicliie sur U;s lieux pour bien 
juger de son môrite (1). 

« Quant à la musique iast.runicnUik', elle était composée 
d'un orgue, d'un grand clavcssin, d*une lyre, de deux 
ou trois violons et de deux ou trois archiluths. Tantost 
un violon sonnait seul avec Vorgue^ et puis un autre 
respondait : une autre fois ils touchaient tous trois en- 
scnibic diflTérentes parties, et puis tous les instruments 
reprenaient ensemble. Tantost un archiluth faisait mille 
varicHez sur dix ou douze notes, chaque note de cinq ou 
six mesures : puis l'autre touchait la môme chose quoyque 
différemment. 11 me souvient qu'un violon sonna de la 
pure chromatique : et bien que d'abord cela me sembla 
fort rude à Toreille, néanmoins je m'accoutumay peu à 
peu à cette nouvelle manière, et y pris un extrême plaisir. 
Mais surtout ce grand Frescobaldi fit paroistre mille sortes 
d'inventions sur son clavessin, l'orgue tenant toujours 
ferme (2). 



(0 II s'agit ici des oratorios, espèces de drames dont le sujet 
était pris dans la Bible et qui dérivaient évidemment des Mystères. 
On dit que c'est saint Philippe de Néri, fondateur de la Congrégation 
de l'Oratoire, qui, le premier, en 1548, en introduisit l'usage dans 
les églises pendant les jours de carnaval. L'oratorio, Anima e corpo 
d'Emile del Cavalière, représenté à Rome en 1600, est le premier 
drame religieux où le dialogue se trouve en forme de récitatif. 

J.-J. Rousseau, au moi Oratorio de son Dictionnaire de musique, 
saisit l'occasion de lancer une épigramme contre la musique fran- 
çaise : a Cet usage, dit-il, assez commun en Italie, n'est point admis 
en France; la musique française est si peu propre au genre drama- 
tique que c'est bien assez qu'elle y montre son insuffisance au 
théâtre sans l'y montrer encore à l'église. » 

(2) Frescobaldi, le plus savant et le plus célèbre des organistes de 
son temps, naquit à Ferrare vers 1588 et mourut vraisemblablement 
entre les années 1655 et 1660. Pietro Délia Valle appelle Frescobaldi 
un Hercule ! dans son Discorso délia musica deW eta noslra, publié 
dans le deuxième volume De' Trattati de musica, de J.-B. Doni. 
1763, in-fol. 



16 LETTRE DE MAUGARS SUR LA MUSIQUE EN ITALIE. 

» Après ces deux ic\ (1), je n'en ay point veu dans l'Italie 
qui mérite d'estre mis en parangon avec eux. Ils sont bien 
dix ou douze gui font merveille du violon, et cinq ou six 
autres pour l'archiluth, n'yayantautre différence de Tarchi- 
luth d'avec la thuorbe, sinon qu'ils font monter la seconde 
et la chanterelle en haut, se servant de la thuorbe pour 
chanter, et de l'archiluth pour toucher avec Torgue, avec 
mille belles variétez, et une vitesse de main incroyable. 

» La lyre (2) est encore en recommandation parmi eux : 
mais je n'en ay oûy aucun qui fut à comparer à Ferabosco 
d'Angleterre [3) 



(1) Il s'agit dp Frescobaldi et de Horatio de Parme (Voir plus 
loin). 

(2j La lyre, dont parle Maugars, était un instrument dans le 
genre de la viole ; elle était montée de quinze à vingt-deux cordes, 
lesquelles reposaient sur un chevalet bas et droit, ce qui permettait 
de former des accords en touchant trois ou quatre cordes d'un seul 
coup d'archet. On ajoutait quelquefois un second manche pour 
recevoir des cordes basses, comme cela se pratiquait au théorbe et 
même à la viole, quoique beaucoup plus rarement. Les italiens se 
servaient d'une lyre montée de onze cordes dont on jouait à bras 
comme du violon ; mais la lyre de France était appelée lyre à 
jambe, parce qu'on la plaçait entre les jambes pour en jouer. « Le 
son de la lyre est fort languissant et propre pour exciter à la 
dévotion et pour faire rentrer l'esprit dans soi-même ; l'on en use 
pour accompagner la voix et les récits — 11 n'y a peut-être nul 
instrument qui représente si bien la musique d'Orphée et de l'an- 
tiquité. » (Mersenne). 

(3) Ferabosco (Alfonsa) naquit à Greenwich (Angleterre), dans la 
seconde moitié du seizième siècle. Les auteurs anglais qui l'ont 
cité dans leurs écrits, l'ont considéré comme le fils d'Alfonsa 
Ferabosco, musicien italien, qui s'établit en Angleterre vers 1540. 
Fétis dit que le fait ne parait pas certain ; mais ce que Maugars 
écrit un peu plus loin, lève tout espèce de doute à cet égard et 
donne raison aux écrivains anglais. F'erabosco a composé la mu- 
sique d'un grand nombre de masques, sorte de divertissements 
dramatiques en usage en Angleterre à cette époque et des Lessons 
for 1, 2 and 3 viols. Il mourut avant 1665, car Simpson, dans son 



HOI'.ATIO DE PAnMK. 17 

t 11 s'en trouve d'autres cxcellens pour la harpe, comme 
la signora Constancia (1) nui la louche parfaitement bien. 
Voilà, Monsieur, ceux qui excellent sur les instrumens. Il 
est vray que j'en ay otiy plusieurs qui suivent fort bien 
une fugue sur l'orgue ; mais ils n'ont pas tant d'agrément 
que les nostres : je ne sçay si c'est à cause que leurs 
orgues n'ont pas tant de registres et des jeux diffôrens, 
comme ceux que nous avons aujourd'huy dans Paris ; et il 
me semble que la plupart de leurs orgues ne soient que 
pour servir les voix, et pour faire paroistre les autres ins- 
trumens. 

» Quant à la viole, il n'y a personne maintenant dans 
l'Italie qui y excelle, et môme elle est fort peu exercée 
dans Rome : c'est de quoy je me suis fort peu étonné, veu 
qu'ils ont eu autrefois un Horatio de Parme, qui en a fait 
merveille, et qui en a laissé à la postérité de fort bonnes 
pièces, dont quelques-uns des nostres se sont servis fine- 
ment sur d'autres instrumens, comme de leur propre (2) ; 
et aussi que le père de ce grand Ferabosco (3), italien, en a 



Compendium of Practical Musick, imprimé cette même année, 
recommande à ses lecteurs les compositions de Ferabosco et de 
plusieurs autres musiciens, décédés à la date où il écrivait. (Now 
deceased.) 

(1) Cette artiste étant seulement mentionnée ici par son nom de 
j baptême, nous n'avons pu nous procurer aucun renseignement 
biographique sur son compte. 

I (2) Comme pour la signora Constancia, nous sommes sans ren- 
seignements sur cet habile violiste. D^aquin, qui en parle très- 
probablement d'après la lettre de Maugars, dit que : « quelques 
auteurs un peu plagiaires ont donné ses compositions comme leurs 
propres productions., - Manœuvre qui se réitère avec une espèce 
de succès.» (5ièc/e littéraire de Louis XV, 1753). 

(3) On le voit, ce musicien, dont on connaît un grand nombre de 
motets et de madrigali publiés à Venise et à Anvers, était bien !e 
père du compositeur et virtuose sur la lyre, dont Maugars a parlé 
précédemment. Il se nommait également Alfonsa. 



iS LETTRE DE MAUGARS SUR LA MUSIQUE EN ITALIE. 

apporté le premier l'usage aux Anglois, qui depuis ont 
surpassé toutes les nations. 

» Ce fut dans cette vertueuse maison (1) oùje fus premiè- 
rement obligé, à la prière de ces rares personnes, de 
faire paroistre dans Rome le talent qu'il a pleù à Dieu 
me donner, en présence encore des dix ou douze des plus 
intelligens de toute ritalie, lesquels après m'avoir ouy 
attentivement me flattèrent de quelques louanges : mais 
ce ne fut pas sans jalousie. Pour m'esprouver davantage, 
ils obligèrent la signera Leonora, de garder ma viole, et 
de me prier de revenir le lendemain ; ce que je feis : et 
ayant esté adverty par un amy, qu'ils disaient que je 
jouais fort bien des pièces estudiées ; je leur donnay tant 
de sortes de préludes et de fantaisies cette seconde fois, 
que véritablement ils m'estimèrent plus qu'ils n'avaient 
pas fait la première. Depuis, j'ay esté visité des honnestes 
gens curieux, ma viole ne voulant point sortir de ma 
chambre que pour la pourpre, à qui elle est accoustumée 
d'obéir depuis tant d'années. Après l'estime des honnestes 
gens, cela ne fut pas encore assez, pour gagner absolument 
celle des gens du mestier, un peu trop raffinez, et par trop 
retenus à applaudir les estrangers. On me donna avis 
qu'ils confessaient que je jouais fort bien seul, et qu'ils 
n'avaient jamais ouy toucher tant de parties sur la viole; 
mais qu'ils doutaient qu'estant français, je fusse capable 
de traitter et diversifier un subjet à l'improviste. Vous 
sçavez, Monsieur, que c'est là où je ne réussis pas le moins. 
Ces mêmes paroles m'ayant esté dites la veille de Saincl- 
Louys dans l'église des François, en entendant une excel- 
lente musique qui s'y faisait, cela me fit résoudre le len- 



(1) Chez Léonora Baroni, fille d'Adriana, surnommée la Belle, née 
vers 1610. 



IMPROVISATIONS DK MAIMIAHS SUH LA VIOLF. 10 

ileiiiaiu matin, iiniiiu' do co saincL nom de Loiiys, do 
riioiiiunir do la Nation, et de la présence de vingt-trois 
cardinaux qui assistèrent à la messe, de monter dans une 
iribunc, où, ayant esté reçu avec ap[)laudisscnient, ou 
me donna quinze ou vingt notes pour sonner avec un petit 
orgue, après le troisième Kyrie elcïson, lesquels je traittay 
avec tant de varièlez, qu'ils en demeurèrent très-satisfaits, 
et me firent prier de la part des cardinaux de jouer encore 
une fois après VAgnus Dei. Je m'estimay bien heureux de 
rendre ce petit service à une si émiuenle compagnie : on 
m'envoya un autre subjct plus gay que le premier, lequel 
je diversiliay avec tant de sortes d'invenlionS; de différens 
mouvemcns et de vistesse, qu'ils en furent très-estonnez, 
et vindrent aussitost pour me payer de compliments, mais 
je me retiray en ma chambre pour me reposer (1) . 

ï Cette action me procura le plus grand honneur que je 
recevroy jamais ; car estant espandiie par tout Rome, le 
bruit en vint jusqu'aux oreilles de Sa Saincteté,qui peu de 
jours après me fit une grâce spéciale de m'envoyer quérir, 
et me dit entre les autres paroles celles-cy : Noî hahhiamo 
sentito che lei ha una Virtu singolare, la sentiremmo 
volontierl. Je ne vous dirai point icy la satisfaction que Sa 
Saincteté me tesmoigna, après m'avoir fait l'honneur de 
m'entendre plus de deux heures : vous verrez un jour 
des personnes dignes de foy qui vous feront un ample 
récit. 

» L'amitié que vous avez pour moi, me persuade, Mon- 
sieur, que vous ne m'accuserez point de vanité dans cette 
digression, que je n'ay faite à autre fin, que pour vous 
faire cognoistre qu'il est nécessaire qu'un François qui 

(1) Voyez le chapitre du traité de Ja viole de Jean Rousseau, 
intitulé : c< Du jeu que l'on appelle travailler un sujet. » La citation 
qui y est faite de Maugars. comme ayant excellé à travailler un 
sujet, justifie pour ainsi dire l'amour-propre de celui-ci. 

2 



20 BALTAZARINI, CONSTANTIN, DUMANOTR. 

désire acquérir de la réputation dans Rome, soit bien 
ferré ; d'autant qu'ils ne croyent pas que nous soyons 
capables de traitter un sujet à Timproviste. Et certes, tout 
homme qui touche un instrument, ne mérite pas d'être 
estimé excellent, s'il ne le sait faire, et particulièrement la 
viole, qui estant de soy ingrate, à cause du peu de chordes, 
et de la difficulté qu'il y a de toucher des parties, son 
propre talent est de s'égayer sur le subjet présenté, et de 
produire de belles inventions et des diminutions agréables. 
Mais deux qualitez essentielles et naturelles sont très- 
nécessaires par cet effet : avoir l'imagination vive et forte, 
et une vistesse de main pour exécuter promptement les 
pensées ; c'est pourquoi les naturels froids et lents ne 
réussiront jamais bien. » 

On me pardonnera, je l'espère, la longueur de cette cita- 
tion, en faveur des détails intéressants qu'on vient de lire 
sur l'art de jouer des instruments à archet en ttalie au 
XVIl'^ siècle. 

Jusqu'ici, nous n'avons vu que la viole entre les mains 
des virtuoses. 

Avec Baltazarini, dit Beaujoyeux (1582), le violon 
avait fait son entrée définitive dans les grandes représen- 
tations de cour ; mais il n'est encore que l'instrument des 
musiciens médiocres et des ménétriers. 

Violonistes Sulvaut Merscune, c'est au commencement du XVIP 

du I?n«^siècie. siècle que les Français se distinguèrent comme violonistes. 

Il parle avec éloge du jeu élégant de Constantin, roi des 

violons (1) (auquel succéda Dumanoir), de l'enthousiasme 



(1) Il y avait alors un roi des violons, chef suprême des musi- 
ciens, qui tenait les professeurs et même les amateurs sous sa 
dépendance. 11 fallait obtenir des licences de ce souverain, lui 
payer un impôt annuel, être reçu maître à danser, afin de pouvoir 
exercer librement son talent en public ou dans les sociétés. Le roi 



BOCAN, LAZARIN, FOUCAHl), LUI.LY. 21 

f'iK^iiioiiL (le MocAN (doiil 1(; vi'ai nom rtait Jaaiucs 
lonlior), de la di'îlicatessc et de rexprcssiou de Lazarin 

M do FOUCARI). 

(( Le son du violon, dit-il, est I(^ plus ravissant ; car 

• ceux (]ui en jouent parfaitement comme les sieurs Docan, 

Lazarin (*t plusieurs autres, l'adoucissent tant qu'ils 

veulent, le rendent inimitable par de certains tremble- 

' menls qui ravissent Tesprit, » {Harmonie universelle. 

- Traité des instruments à cordes, liv. 1", p. 2, 1627). 

DocAN, maîlre de danse de Henriette de France, n'avait 
tienne connaissance de la musique écrite ; il transmettait 
L's airs par tradition. On trouve cependant un branle 
t's-gracieux de ce violoniste dans la Tablature de Man- 
orey par Chancy, p. 16 (Paris, 1629), in-4° oblong. 

L'habileté de Lully (1) sur le violon surpassa celle de 

:> violons avait des lieutenants en province, Cfui veillaient à ce 

10 les contributions fussent exactement payées ; les dilettanti 
■vaient se mettre en règle sur ce point important ; et si, par 
isard, ils étaient surpris jouant du violon ou de la viole sans 
cence royale, les tribunaux les condamnaient à de fortes amendes, 

même à des punitions corporelles si le cas présentait une cer- 
iue gravité. 

Des organistes prêtres, des chanoines, jouant de la basse de viole, 
rent sommés de prendre un brevet de maître à danser pour 
fil leur fiH permis d'accompagner le plain-chant ou la musique 
ms les églises. Les professeurs de violon étaient obligés de faire 
iregistrcr leurs élèves chez le roi des violons, et de lui payer un 
oit pour chacun. Le premier qui obtint la charge de roi des 
olons, maître des ménétriers, fut Constantin, lequel vivait sous 
)uis Xlli ((îomme nous l'avons vu plus haut.) Il eut pour succes- 
'ur DuMANOiR, connu sous le nom de Guillaume I". Ce titre passa 
son fils Guillaume II, qui l'abdiqua volontairement en 1685. Il y 

11 un interrègne jusqu'en 1741. Guigon devint alors le quatrième 
n des violons; mais enfin, persuadé que la musique ne tarderait 
i< à safTranchir du joug qu'il lui imposait, ce monarque sonnant 
'diqua aussi volontairement. Cette charge fut définitivement 
ipprimée par un édit enregistré au Parlement, le 31 mars 1773. 

(1) Lully ou Lullr (Jean-Baptiste), fondateur de l'opéra français, 
iquit à Florence en 1633. A l'âge de 13 ans, il entra chez Made- 



22 LULLY. 

tous les autres violonistes de France. Personne, dit de 
Fresneuse, son contemporain (Com/)ara!>o?ic/c /a musique 
italienne et française, 2" partie, p. 187), n'a tiré du violon 
Louis XIV créo Ics sons qu'cu tirait LuUy. Louis XIV voulut l'entendre et 
des 24 vlofons. CH fut si satisfait, qu'il lui donua, en 1652 (LuUy n'avait 
que 19 ans), l'inspection générale de ses violons, et qu'il 
créa pour lui une nouvelle bande qu'on appela Petits 
Violons^ pour les distinguer des Vingt-quatre Violons de 
la chambre, connus sous le nom de la Grande Bande. Ces 
nouveaux violons, dirigés par Lully, devinrent bientôt les 
meilleurs de France, ce qui n'était pas beaucoup dire à 
une époque où il n'existait pas en ce pays un seul musicien 
en état de jouer sa partie, s'il ne l'avait apprise par cœur. 
Un violon capable d'exécuter sans faute l'entr'acte d'Atys 
[Entrée des Songes funestes d'Atys j opéra, 1676) tenait le 
premier rang parmi les virtuoses, pourvu, toutefois, qu'il 
poussât l'amour de l'art jusqu'à vouloir bien ôter ses gants 
pour jouer. (On trouvera cet entr'acte dans l'excellent 
recueil intitulé : Pièces diverses choisies dans les œuvres 
des célèbres Compositeurs des XVII*^ et XVIII^ siècles avec 
parties concertantes ajoutées au texte original des auteurs 
et réalisées pour piano et violon^ par E. M. E. Deldevez, 
op. 19, 2" suite. Paris, Richault.) 

Lully faisait exécuter cet air aux violonistes qui se pré- 
sentaient pour être admis à son orchestre. C'était le mor- 
ceau sur lequel on s'escrima pendant trente ans pour 



moisellc de Montpensicr, en qualité de marmiton. Dans les inter- 
valles de ses occupations, il s'amusait avec un mauvais violon. Le 
comte de JNogent qui l'entendit par hasard, fut étonné de ses 
dispositions et rendit compte à Mademoiselle du talent précoce de 
son apprenti cuisinier, ajoutant qu'il méritait un maître hal)ile 
pour hâter ses progrès. Ce fut le commencement de la gloire de 
Lully. 



de l'époque. 



MARAIS. 23 

litciiir le (li(j)uis est intrarc. Il inôiiagcait ses aspirants 
A\\ point do ne pas les meltrc à répreuve de 1'?^^ Plus 
t ird, les violonistes ayant acquis plus (riiabilcté, la 
l'rmpi'tc d'Alcyonc (ITOO), do Marais (Marin) viole solo de 
,1 musique du roi, lut adoptée coinuK; pièce de concours 
pour leur admission à l'orchestre, et l'on abandonna Tair 
r.Vtys. (Ce morceau se trouve aussi dans le Ikcueil de 
\l. Deldevoz). Les musiciens cette fois sont soumis à jn^ement porté 

, , , , . , . , . par l'obbé Sibirc 

I preuve do la dangereuse extension. « Le temps n est sûr les violonistes 
);is encore trés-ôloigné, écrivait l'abbé Sibire (1806), où 
)!us graves que prestes, et marchant terre à terre, des 
iiusiciens en perruque promenaient lentement leurs doigts 
ourds au bas du manche des violons et n'avaient ni la 
lonsée ni la puissance de s'émanciper au-delà. Le défaut 
I idées et de moyens était un double préservatif contre la 
1 iiigoreuse tentation de s'évertuer à des essais, comme 
imprudent Icare. Qui sait si, en punition d'un effort 
outre nature, les cieux vengeurs n'eussent pas frappé 
-ibilement, comme d'un coup de foudre, leur main audd- 
ieuse, et si peut-être quelque dislocation incurable, 
risle fruit de la licence, ne les eût pas mis hors de 
"ombat? Aussi le seul tour de force qu'ils se permettaient 
le loin en loin, et il était prodigieux, consistait à donner 
'ut sur la chanterelle, par la simple extension de l'auri- 
iilaire. On les attendait avec malice ou frayeur à cette 
•l'tite pirouette, à ce saut périlleux. Certains auditeurs qui 
'onnaissaient d'avance les morceaux à exécuter disaient 
eut bas aux approches de la terrible note : Gare Vut ! 
^Uis que tout autre, le joueur était sur les épines et suait 
ving et eau. S'égarait-il dans ce tortueux labyrinthe, des 
répignements, des huées, des sifflets faisaient justice de 
>a témérité. Son industrieux petit doigt avait-il par hasard 
'indicible bonheur d'attraper justes {sic]^ c'étaient égale- 
nt un tapage à tout rompre, des bravos^ des bis sans 



Réformes 

imaginées par 

Lully 

dans la musique 

d'ensemble. 



24 WESTHOKF. 

fin, et toutes les mains de claquer et de battre, y {La Chc- 
lonomic ouïe Parlait Luthier (1), Paris, 1806). 

Cette tirade nous donne une idée exacte du jeu des 
violonistes des XVP et XVII" siècles, mais il y avait certai- 
nement des instrumentistes plus habiles que ceux auxquels 
l'abbé Sibire fait allusion, car Mersenne, en 1656, citait 
avec admiration et considérait comme excellents violons, 
maîtrisant bien leur instrument, ceux qui pouvaient faire 
monter chaque corde à l'octave par le moyen du manche 
(3e position avec extension du petit doigt). 

Si Lully ne compta point de virtuoses parmi ses élèves, 
il imagina du moins des combinaisons très-intéressantes 
dans les symphonies qu'il écrivit pour la bande des petits 
violons. (Ces symphonies étaient des ouvertures entre- 
mêlées d'airs de danse de ce temps, tels que sarabandes, 
courantes et gigues). 

Avant lui, on ne considérait que le chant du dessus dans 
les pièces de violon ; il fît chanter toutes les parties aussi 
agréablement que la première; il y introduisit des fugues 
admirables et surtout des mouvements jusque-là inconnus 
à tous les maîtres. 

Pendant que Lully tenait la cour sous le charme de sa 
musique, Louis XIV, désireux de connaître tout ce qui, en 
Europe, avait quelque renom et quelque gloire, apprit 
qu'un certain violoniste saxon, nommé Westhoff (2), 
se faisait fort applaudir en Allemagne et en Angleterre. Il 
le fit venir près de lui, et celui-ci donna une séance musi- 
cale à la coLir au mois de décembre 1682. Son succès fut 



(1) M. J. Gallay a donné en 1869, nnc nouvelle édition du Par- 
fait Luthier, de l'abbé Sibire, sous le titre : Les Luthiers italiens 
aux XVI' et XVIl" siècles. Paris, Académie des Bibliophiles. 

(2) Un virtuose en 1682, par H. Lavoix fils (dans le N» 4 de la 
Chronique musicale^Ah août 1873, 1" année.) 



WESTIIOFF. 25 

immense. Le roi le félicita vivenient et voulut bieu donner 
lui-môni(î le nom de la guerre à un passap:e de sa sonate 
:cn h. On parla beaucoup de l'artiste, et le Mercure galant 
^publia deux de ses morceaux : la sonate citée plus baut et 
|unc suite pour violon sans basse continue. 
j Ces deux morceaux durent avoir un vif succès, môme 
dans les pays où la musicjue de violon était plus avancée 
^qu'en France. La sonate écrite pour violon seul avec basse 
chillVée, est d'un très-bon style et témoigne d'un bon 
sentiment mélodique ; la basse est ferme, empreinte d'une 
.certaine majesté et d'une barmonie variée et nombreuse ; 
quant à la partie de violon, elle commence par un an<:/an^e 
icn la et en quatre temps, fort mélodiquement dessiné, qui 
,se développe ensuite en variations charmantes et très-bien 
l'écrites ; puis vient un adagio en-^puis le passage en 
quatre temps, appelé la guerre par le roi [La guerra cosi 
mominata da sua Maesta). Le morceau se termine par un 
/contrepoint à deux parties en-^écrit avec un grand soin 
[et une grande pureté. La suite de violon sans basse 
'continue est presque toute écrite en contrepoint à deux 
liet trois parties. A part quelques licences qui trouvent leur 
"excuse dans la difficulté de l'exécution, le style est pur et 
correct. En voici le prélude (1) : 



r? I f- r'^^^'wr^^^ 



s 



m 



^M tïïM F^ ^^ 



(1) Leb tient lieu de t| 

(1) Cette suite pour violon a été reproduite d'après l'original, par 
M. H. Lavoix fils, dans le N" 4 de la. Chronique musicale, 1" année. 
(Cette revue n'a eu que deux années d'existence). 



26 




L ART DU VIOLON EN ANGLETERRE. 
I 



J-J4-J 



4J -^T^J ^^ 






^^^^^P 



4 4 



r-T 



Lo mémo préludn en diminution 




II. 



L'art du violon 
en Angleterre. 

Bande 
de 24 violons 

établie 
par Charles II. 



Baltzar enseigne 

le démanché 
et l'usage de la 
double corde. 



L'Angleterre avait suivi la France dans la science du 
violon. Charles II, qai avait longtemps vécu dans notre 
pays, résolut à son retour en Angleterre d'imiter le grand 
roi et d'établir une bande de violons, ténors et basses à 
côté de l'orchestre de violes, luths et cornets dont on usait 
à cette époque à la cour. 

Un allemand, Thomas Baltzar, né à Lubeck, vers 1630, 
devint le chef de la bande des 24 violons de Charles IL Ce 
fut le premier virtuose sur le violon qu'on entendit en 
Angleterre (1658). Au dire de StafTord (I), il enseigna le 
premier l'art de démancher et de se servir de la double 
corde. 

Avant qu'on ne l'eut entendu dans la Grande-Bretagne, 
un horloger d'Oxford, nommé David Mell, y passait pour 
le plus habile violoniste. La prévention anglaise opposa 
cet horloger, pendant quelque temps, à Baltzar ; mais la 
supériorité incontestable de celui-ci finit par l'emporter. 



(1) Histoire générale de la musique, traduite de l'anglais, par 
M"* Adèle Fétis. avec des notes, des corrections et des additions par 
M. VHh. Paris, Paulin, 1832. 



BALTZAR, DAVID MELL. 27 

Cependant David Mell avait sur le violoniste allemand 
l'avaulagc de jouer avec plus de sentiment et de ne pas 
s'enivrer, ajoute Burney. Ce dernier (1), en citant des 
mrmoires du temps, nous donne une idée de relTet produit 
par Ikillzar : a Alors on le vit l'aire courir ses doigts jus- 
(ju'à Textrémité du manche et les ramener insensiblement 
en arrière, le tout rapidement et avec une grande justesse, 
ce qu'on n'avait jamais vu en Angleterre. » Son doigter, 
la justesse et la rapidité de son exécution, tout parut mer- 
veilleux, et Wilson, professeur de musique à l'Université 
d'Oxford et l'une des plus grandes autorités de l'époque, 
se baissa en plaisantant pour voir si le virtuose n'avait pas 
le pied fourchu. Burney, qui possédait une collection de 
SCS compositions, assure qu'elles renferment des difficultés 
qu'où ne trouve dans aucun des ouvrages composés de son 
temps pour le violon. Une œuvre de sonates pour viole à 
six cordes, violon, basse de viole et basse continue pour le 
clavecin, composée par Baitzar, existait autrefois dans la 
collection de Britton (2). 



(1) Burney, A gênerai Ilistonj of music, l. III. —Un Virtuose en 
168-2. 

(2} Brittox, Thomas, marchand de charbon à Londres, fut an dos 
hommes les plus sinj^uliers de son temps. ISé près de Higham- 
Ferrers, dans Je comté de Northampton, en 1657, il se rendit à 
Londres fort jeune, et fut mis en apprentissage chez un marchand 
de cliarbon. Après avoir fini son temps d'épreuves, il s'établit 
marchand pour son compte, loua une espèce d'écurie dans Aylcs- 
bury Street Clerkenwell, et la convertit en une habitation. Peu de 
temps après, il commença à se lier avec des savants et des artistes, 
et se livra à l'étude de la chimie et de la musique Ses dispositions 
étaient telles, qu'en peu de temps, il acquit de grandes connais- 
sances dans la théorie et dans la pratique de cet art. Après avoir 
parcouru la ville, vêtu d'une blouse bleue, et son sac de charbon 
sur le dos, il rentrait chez lui pour se livrer à l'élude, ou se ren- 
dait à la boutique d'un libraire nommé Christophe Batemau, dans 
laquelle se rassemblaient beaucoup de savants et de gens de 
qualité. 

Britton fut le premier qui conçut le projet d'établir un concert 



28 l'art du violon en Angleterre. 

Les seules compositions impriiiiées de cet artiste se 
trouvent dans la collection publiée par Ilenri Playford, 
sous le titre de Division-Violln^ Londres, 1692. Hawkins 
[HUtory of Theory andpratice ofmus., p. 682, éd. 1853) 
adonné une sarabande de Baltzar pour violon seul, sans 
basse continue. 

A la Restauration, ce violoniste obtint, avons-nous dit, 
la place de maître des concerts de Charles II ; mais il ne 
jouit pas longtemps de cette charge, car son intempérance 
le conduisit au tombeau dans le mois de juillet 1663. 

Fondation Jcau Banister (ué à Saint-Gilles, près de Londres, 1630), 

^■coie drvTôion lui succéda dans ccttc charge. S'il fut le premier violon 

ngeterre. uu pcu remarquablc dont puisse se glorifier l'Angleterre, 

il devait à la France le perfectionnement de son talent et 

il perdit sa place pour avoir dit devant le ro que le talent 

public à Londres, et qui l'exécuta. Ses concerts eurent lieu d'abord 
dans sa propre maison. Le magasin de charbon était au rez-de- 
chaussée et la salle de concerts au-dessus. Celle-ci était longue et 
étroite, et le plafond en était si bas, qu'un homme d'une taille 
élevée aurait eu de la peine à s'y tenir debout. L'escalier de cette 
salle était en dehors, et ne permettait guère d'y arriver qu'en se 
traînant. La maison elle-même était si petite, si vieille et si laide, 
qu'elle semblait ne convenir qu'à un homme de la dernière classe. 
Néanmoins, tel était l'attrait des séances de Britton, que la plus 
brillante société de Londres s'y rassemblait. Il parait que l'entrée 
fut gratuite pendant quelque temps; mais on finit par établir une 
souscription de dix schellings par an, pour laquelle il fut stipulé 
que l'on aurait le privilège de prendre du café à un sou la tasse. 
Les principaux exécutants de ces concerts étaient le docteur 
Pepuscl), Haëndel, Banister, Henry Necdler, John Hughes, 
AVollaston, le peintre, Philippe Hart, Henry Âbcll, ^YicheUo, etc. 
Le fameux violoniste Mathieu Dubourg y joua, encore enfant, son 
premier solo. Parmi les auditeurs habituels se trouvaient les 
comtes d'Oxford, de Pembrock et de Sunderland. 

Britton avait rassemblé une collection précieuse de livres, de 
musique et d'instruments, qui fut vendue fort cher après sa mort. 
11 avait copié lui-même une si grande quantité de musique an- 
cienne, que cette seule partie de sa collection fut vendue 100 livres 
sterling, somme considérable pour le temps. 11 composait aussi et 
jouait fort bien du clavecin. — (Fétis, Biographie des Musiciens ) 



i 



UANISTKU, CAM15KUT. 29 

(les Anglais était iiiréricur à celui des Fraiieuis. Daiis celte 
situation, il clierclia à tirer parti de sou talent eu fondant 
chez lui des soirées de musique et une école à laquelle il 
donna, en 1070, le titre pouipeux d'Académie. On trouve 
dans les collections du temps des airs et des morceaux de 
violon composés par Oanister. Son fils (né à Londres, vers 
1GG3), a laissé des caprices variés qui ont été insérés dans 
In eoUecliou intitulée Dlvision-Violin, de réditeur Henri 
Playford. 

Danisler mourut le 3 octobre 1676 et fut inhumé à 
l'abbaye de Wetsminster. 

En 1673, l'auteur de Pomone (le premier opéra français , La musique 

' * *• du violon acquiert 

régulier, 1G71), celui qui, on le sait, avait précédé Lulli p'u» d'importance 

^ ■' ' ^ ' ' ' grâce à l'inlluence 

dans la surintendance de l'Académie de musique, à Paris, des artistes 

étrangers. 

Cambert, vint en Angleterre et prit le titre de maître de 
la bande du roi Charles 11. A partir de cette époque, la 
musique de violon prit une grande importance et conquit 
une place honorable au théâtre, à la cour et dans la 
chambre. 

Il faut le dire, cette révolution, qui s'était opérée par 
degrés, était due en grande partie aux artistes étrangers 
qui étaient venus en Angleterre. A la fin du règne de 
Charles 11, une violente réaction s'était faite contre la 
France, contre sa politique, contre les arts qui venaient 
d'elle, en un mot, contre tout ce qui touchait, de près ou 
de loin, à notre pays. Ce fut alors que la musique fran- 
çaise perdit définitivement toute la faveur publique pour 
faire place à la musique italienne et allemande. 

Malgré l'énorme succès de Baltzar, son talent n'était 
pas de ceux qui devaient exercer une grande influence sur 
l'école de violon en Angleterre. Les difficultés qu'il se 
plaisait à surmonter étaient plus faites pour étonner que 
pour charmer ; il eut peu d'imitateurs. 



L'art (lu Tiolon 

définitivement 

créé par Matlheis. 



Premières pièces 

gravées 

en Angleterre, 



30 MATTIIEIS, FINGER. 

Ce fut un italien, Nicolas Mattheis, qui créa véritable- 
ment l'art du violon chez nos voisins d'Outre-Manche 
(1680). Nicolas Mattheis était arrivé en Angleterre fort 
pauvre vers la fin du règne de Charles II. Malgré de puis- 
santes protections, son caractère difficile, sa fièreté quelque- 
fois mal placée, retardèrent beaucoup son succès. Cepen- 
dant des amis, parmi lesquels on comptait le duc de 
Uichmont, Walgran, le prodigieux archiluth, sir Roger 
l'Estrange, habile violiste et le sous-secrétaire Bridgmann, 
qui accompagnait si bien sur le harpsicorde, finirent par 
triompher du public et de l'artiste qui tint pendant long- 
temps le premier rang en Angleterre. Mattheis opéra une 
véritable révolution ; ce que Corelli fit plus tard en Italie, 
il le fit dans son pays d'adoption. Son coup d'archet, sa 
manière de triller et surtout son style, étaient surprenants. 
Ses compositions, qui avaient le plus grand succès, étaient 
très-bien écrites, et Burney dit qu'il ne fut dépassé en ce 
genre que par Corelli. Il eut un très-grand nombre d'élèves 
qui popularisèrent sa méthode et pour lesquels il écrivait 
sa musique. Ses pièces sont les premières qui ont été gra- 
vées en Angleterre. Mattheis publia quatre recueils de ses 
leçons sous ce titre : Ayres for the violinto ivU : préludes, 
fugues, allemandes, sarabandes, courantes, gigues, faucies, 
and Hkewise otJicr passages, introductions for single and 
double stops, etc. 

Après Mattheis, l'allemand Finger, venu sous le règne 
de Jacques H, au service duquel il fut attaché comme mu- 
sicien, continua chez les Anglais les bonnes traditions du 
violon. En 1688, il publia son premier ouvrage, sous ce 
titre : Sonatœ XII, pro diversis instrumentis quarum 
très priorcs pro violino et viola di gamba, proximse très 
pro II violinis et viola di basso, très sequentes pro III 
violinisreliqux pro U violinis et viola, omnes ad basiconti- 
Vvuam pro nrgano sen clavicymhaio formantur, Authore 



LAHT DU VIOr.ON KN ALLKM ACNi:. iU 

Godcfrido Fingcr, Olnnttio-Moravo, capdi,r Sercni.ssimi 
lîrf/L^ Ma(jnxBritanni:v Mnsico. O/vis ))riniu)}i, nnno]C)HS. 
Cette édition, ornôc d'un IxMii portrait flo raiitenr, est très- 
rare ; mais l'Etienne Roger, d'Amsterdam, en a donné une 
autre édition qui se trouve plus facilement et qui a pour 
titre : Douze sonates de Fingcr, les trois premières à un 
violon, une viole de gambe et une basse continue, les trois 
suivantes à deux violons, une basse de violon ou basse de 
viole et basse continue, les trois autres à deux violons, 
une haute-contre et basse continue, et les trois dernières à 
trois violons et une basse continue, opéra prima. En 1690, 
Finger fit imprimer VI Sonatas or solos ; three for a violin, 
and three for a flûte, with a thorough-bass for the harpsy- 
chord (sans nom d'imprimeur ni d'éditeur). Etienne Roger 
a publié une autre édition de cet ouvrage sous le titre : 
Finger opéra secunda, consistant en trois sonates à un 
violon et basse continue et trois sonates à une flûte et 
basse continue. Finger fit paraître deux autres recueils 
l'un avec Jean Banister et l'autre avec Godefroy Keller. 
Les compositions de cet artiste demandaient une moins 
grande habileté d'exécution que celles de Ballzar, et elles 
produisaient peut-être moins d'effet, mais elles étaient plus 
mélodiques et se rapprochaient davantage de celles de 
Corelli et de Bassani. 



m. 



En Allemagne, les progrès de l'art du violon s'étaient 
opérés en dehors des maîtres étrangers, et pendant tout 
le XVIl» siècle, cet instrument y avait été plus en honneur 



^ 



32 LES ALLEMANDS WALTIIEU ET BIBER. 

que clans toute autre partie de l'Europe. On peut en juger 
par le nombre de virtuoses, de compositeurs et de compo- 
sitions que Walther amis dans son dictionnaire. De 1640 à 
1644, Jean Sceiopp publia des pavanes (paduanas), des 
gaillardes, des allemandes, etc. C'étaient des compositions 
vocales accompagnées de violon. Knerler, Conrad Ste- 
NECKEN, Dietrich Becker, Jean-Jacques ^YALTHER, Jacob 
ScHWEiFFELBUT, remplirent l'Allemagne de leur re- 
nommée. 

Le PaganinL L'art d'exôcutcr de grandes difficultés sur le violon avait 
de l'Allemagne. ^^^ (jéjà poussé fort loln daus le nord de l'Europe, vers 
1675, car Jean-Jacques Walther, premier violon-solo de 
la cour de Saxe, a publié à cette époque plusieurs ouvrages, 
parmi lesquels on en remarque un qui a pour titre : Hor- 
tulus Chelicus (Mayence, 1688, in-4°oblong, de 129 pages), 
et qui contient des sonates et des sérénades pour être 
exécutées sur un violon seul cà double, triple et quadruple 
cordes. On peut consulter à la bibliothèque du Conserva- 
toire de musique de Paris Tunique exemplaire de cet 
ouvrage très-rare. Cet œuvre, où brille l'esprit d'invention, 
renferme vingt-huit pièces. Le titre de la dernière pourra 
faire comprendre les nouveautés que Walther introduisit 
dans l'art de jouer du violon ; le voici : Sérénade, pour un 
chœur de violons^ orgue tremblant, petite guitare, corne- 
tnusc, deux trompettes et timbales; lyre allemande et 
harpe à sourdine, pour un violon seul. Les effets divers 
de ce morceau à exécuter sur le violon font voir que 
Walther fut le Paganini de son temps. 

Exagération Dc tous Ics violonistcs allemands du XVIP siècle, Biber 

ïo"uMes?tnpiï paraît avoir été le plus original, on peut môme dire le 

"îordes".^*^' plus fantasque. A une époque où l'emploi des doubles, 

triples et quadruples cordes était tant à la mode, comme 

nous l'avons déjà dit, il exagéra encore ce genre d'ef- 



FINGER ET WESTIIOFF EN ALLEMA(^,NE. 33 

fet(l). Pour l'acililer la lecUinî de sa iiiiisiiiiic, il avait 
imaglQÔ de récrire sur trois portées, de telle sorte qu'un 
morceau pour violon seul était disposé graphiquement 
comme une pièce pour deux violons et basse. Un ouvrage 
de ce musicien intitulé Fidicinum sacroprophorum, con- 
siste en douze sonates à quatre et cinq parties qui doivent 
être jouées par trois instruments seulement. Son troisième 
œuvre (]ui a [)our litre : Harmonia artificioso-curiosa, 
publié à Nuremberg, est tout entier composé de pièces à 
six parties écrites pour trois instruments à cordes. On 
appelait ce dernier genre Dapifer^ c'est-à-dire porte- 
drapeau . 
Diber accordait son violon en : 



3X 



OU en fe g ^ j 



Cet exemple a été souvent suivi depuis. 

FiNGER, dont nous avons parlé, tint aussi en Allemagne 
un rang distingué et passa, en 1685, eu Angleterre, où 
sa réputation égala celle de Baltzar qui l'avait précédé. 

Enfin, Johan-PaulWesthofT, après s'être fait applaudir en 
Angleterre, en France, en Hollande et en Allemagne, 
revint à Dresde en 1685, où plus tard il fit publier à ses 
frais six sonates pour violon solo et basse continue (1694). 
Nous avons vu quel était le caractère des compositions 
de ce maître. AYesthofT mourut en avril 1705; il était 
alors secrétaire du grand duc deWeimar. Fétis n'a pas 
nommé ce musicien dans sa biographie, mais Gerber, 
Walther et Wolf en parlent dans leurs dictionnaires, et c'est 
à M. Lavoix que nous devons les détails qui précèdent. 

(1) Nous verrons plus tard Locatelli et Paganini suivre les traces 
des Baltzar et des Biber et pousser au plus haut point les diffi- 
cultés du mécanisme. 



3i 



IV. 

L'ART DU VIOLON EN ITALIE 



Tandis qu'en Allemagne les Baltzar et les Biber se 
jouaient des plus grandes difficullés, sacriliant l'idée mélo- 
dique à la recherche de l'eflet par les combinaisons 
multiples des sons simultanés, les violonistes italiens se 
contentaient d'accompagner les voix à l'unisson ou d'inter- 
préter quelque canzone ou toute autre composition ryth- 
mique, corrente^ gigue, empruntée à la musique de danse 
alors en vogue, mais n'offrant point encore de contours 
Forme du yioion mélodiquos bleu dessinés. A la fin du XVl^ siècle, Gaspard 
adoptée. de Salo, en diminuant le volume de la violetta, avait donné 
au violon la forme que nous lui connaissons aujourd'hui. 
Cet instrument, de proportions plus modestes mais mieux 
équilibrées, avait acquis une sonorité plus éclatante et plus 
brillante que celle des violes dont le timbre était doux 
et voilé. La viole, ainsi modifiée, allait devenir plus en 
rapport avec le genre de musique dont Monteverde (1), 



(1) C'est dans l'Orféo de Monteverde que l'on rencontre le pre- 
mier emploi certain du violon. Parmi les instruments dont l'énu- 
mération se trouve en tète de la partition de Monteverde, on lit .- 
Duoi violini piccoU alla francese, deux violons à la française. 
Voici du reste la composition de l'orchestre de l'Orféo telle 
qu'elle est donnée dans le bel ouvrage de M. Gliouquet, Histoire de 
la musique dramatique en France .- 



Duoi graviccmbani, 
Duoi contrebassi di viola, 
Un'arpa doppia, 
Duoi chitarroni, 



Duoi organi di legno, 
Tre bassi da gamba, 
Un rogale, 
Duoi viole da brazzo. 



UAGCIU .M A lu M. 35 

par r(Miii)l()i de la (lissoiiiiaiiri^ nalurclle sans pirparalion, 
laisail prcsseiilir les Iraiisformatioii?. Avct. la snplièiiin 
(limiiuiéo, rélémcMiL dramalicjiie s'introduisait dans la 
tonalilr du plaiii-chant et portait un coup fatal à la mu- 
sique d'église. 

Les eoiuposileurs commençaient à donner plus d'impor- 
tance aux parties d'instruments qui devaient accompagner 
le chant. Allegri (Dominique;), qu'il ne faut pas confondre 
avec Gregorio Allegri, l'auteur du fameux Miserere que 
Mozart écrivit pondant qu'on le chantait, fut l'un des pre- 
miers qui brisèrent avec les vieilles traditions du XVI' 
siècle. 

En môme temps, Carissimi perfectionnait les formes de 
la cantate et créait le type delà musique moderne. 

C'est dans le troisième œuvre de Baggio Maiuni (1) 
{Ave madrigali e correnti à 1 ,2, 3 parties; Venise, Gardane, 



dans le chœur final du 3" acte 
et dans l'air dVrphée), 
Un clarino contre tromba sor- 
dine. 



Uuoi violini piccoll allafrancese, 
Un flantino alla 22 (deux fla- 
geolets au 2* acte). 
Duoi cornetti. 
Quatro tromboni (il y en a cinq 

Avant Monteverde, le violon avait été déjà employé dans la 
musique d'ensemble ainsi que nous le voyons dans le tableau de 
l'aul Véronèse, Les Noces de Cana, daté de 1550. Dans ce chef 
dœuvre du maître vénitien, les instruments de l'époque sont 
reproduits avec une grande exactitude. Ils sont placés entre 
les mains des peintres célèbres d'alors. Paul Véronèse et le Tin- 
toret jouent de la viola di braccia et le Titien de la contrebasse de 
viole iviolone). En outre de ces violes, on trouve aussi dans ce 
même tableau une flûte, une trompette et un violon ; mais ce futur 
roi des instruments, relégué alors le plus souvent à la musique 
de danse, n'occupe dans cet ensemble qu'un rôle isolé et secon- 
daire (Voir l'inléressantc Etude sur le quatuor de M. Eugène 
Sauzay. Paris, Firmin-Didot.) 

. (Ij Histoire de l'instrumentation depuis le seizième siècle jusqu'à 
nos jours, par H. Lavoix flls, delà Bibliothèque nationale : ouvrage 
de la plus haute importance récompensé par l'Institut, et dans 
lequel nous avons trouvé d'intéressants détails qui nous ont aidé 
dans notre travail. 

3 



36 QUAGLIATI; FJORINA, VITALI. 

1620), qu'oQ trouve tout d'abord des traces de la naissance 
du style du violon. Avec Quagliati (1), le violon s'intro- 
duit dans l'église, et cette introduction de l'instrument 
profane dans le temple (2) vient faire éclore un nouveau 
genre de musique d'un style plus élevé, dont la mélodie 
plus expressive et le rythme plus sévère paraîtront d'abord 
mieux convenir à la gravité du service divin. On donna à 
Apparition cc gcnrc dc composition le nom de sonata di chiesa, 
sonate Végiise. « compositiou plclnc de majesté, dit Brossard, et propre 
ta résonner dans le temple de Dieu. » 

Carlo FiORiNA, de Mantoue, violoniste au service de 
l'électeur de Saxe, contribue aussi aux progrès de l'art du 
violon ; mais dans son capriccio stravagante^ Dresde 1627, 
il semble rechercher les efîets dont Técole allemande se 
montrait avide : doubles cordes, imitations de la flûte, du 
fifre, aboiements de chien, miaulements de chat, cris de 
coq, musique par trop imitative rajeunie plus tard par 
Paganini. 

Avec ViTALi, les formes mélodiques réservées à la sonata 
di chiesa allaient se marier avec les formes élégantes du 



(1) Un Virtuose en 1682, déjà cité. D'après M. Lavoix, Montaigne 
aurait entendu à Vérone, la messe, le jour de la Toussaint,, exé- 
cutée avec orgue et violons. 

(2) " Il suffirait (Cyprien Desmarais, Archéologie du violon), 
d'étudier avec soin les belles formes des instruments à archet, 
tels que violons, altos, basse et contrebasse, surtout ceux de l'an- 
cienne école de Brcscia, pour y découvrir le caractère éminem- 
ment religieux dont elles portent le sceau caractéristique ; ces 
instruments ont une physionomie grandiose et pour ainsi dire 
lithurgique, qui annonce leur destination pour les solennités 
religieuses du culte chrétien. Cette destination ressort encore du 
rapport intime qui se fait remarquer entre les formes de ces 
instruments, leur coupe, leur genre d'ornements, le dessin de 
leurs sculptures, et entre les formes des boiseries, des chaires, 
des orgues et des stalles, qui décorent les anciennes basiliques 
chrétiennes. » 



LK' PÈRK CASTnOVrLLART, J.-B. lîASSANI, CORKLLI. 37 

•ytlinif de la danse, qui ronvonaient alors ti la musica di 
ramcm et préparer ravônciiKMit de la vraie sonate ai (\\\ 
'onccrto. 

Enfin, un élève du Pure Gastrovillari, qui modifia, par Jj^^ZTon 
a courbure de la hagueUe, rarchot de iMersennc el de doi'«rcLet. 
\irciicr, avait inaui?uré le style de la musique de chambre 
Ml composant ôos sonates di caméra qui servirent de 
nodélcs aux musiciens de l'époque, a J.-B. Bassani 
introduisit dan^ ses sonates, dit Burney, beaucoup de invention 

, .1 , • i n 11- j\^ ^^ pizzicato et da 

nouveautés qu on attribua depuis ti Lorelli, son élevé, staccato. 
:ornme le pizzicato et le staccato. » 



CORELLf. 



« Arcangelo CoRELLi, nom justement célèbre dans les 
fastes de la musique, et qui traversera les siècles sans 
rien perdre de son illustration, quelles que soient les 
révolutions auxquelles cet art restera soumis ! Le grand 
artiste qui le porta, non moins admirable compositeur que 
violoniste prodigieux pour son temps, naquit au mois de 
février 1653, à Fusignano, petite ville des Etats de l'Eglise, 
et mourut à Rome, le 18 janvier 1713. Ses contemporains 
'ne furent pas ingrats pour sa gloire, car l'Europe entière 
salua son talent par d'unanimes acclamations, et ses com- 
patriotes placèrent ses restes au Panthéon, et lui élevèrent 
un tombeau près de celui de Raphaël. Un service solennel 
eut lieu sur sa tombe, à l'anniversaire de ses funérailles, 
pendant une longue suite d'années. Il consistait en mor- 
ceaux choisis dans ses œuvres et exécutés par un orchestre 
nombreux. Cet usage dura tant que vécut un de ses 
élèves qui pût indiquer la tradition des mouvements et des 
intentions de l'auteur. 



Corelli, fondateur 

do l'école 

des violonistes 

italiens. 



Création 
de la sonate. 



I 



38 CORELLI. — SES SONATES. 

D Corelli est le type primilif de toutes les bonnes écoles 
de violon; aujourd'hui mémo, bien que l'art se soit 
enrichi de beaucoup d'efïels inconnus de son temps, l'étude 
de ses ouvrages est encore une des meilleures qu'on puisse 
faire pour acquérir un style large et majestueux (1). » 

a Ses sonates, dit J.-B. Cartier (2), doivent ôtie regar- 
dées par ceux qui se destinent à Tart du violon, comme 
leur rudiment : tant s'y trouve l'art, le goût et le savoir. 
Quoi de plus vrai, de plus naturel, et en même temps de 
plus large que ses adagios ? de plus suivi et de mieux 
senti que ses fugues ? de plus naïf que ses gigues (.3) ? 
Enfin, il a été le premier à nous ouvrir la carrière de la 
sonate, et il en a posé la limite. » 

On a de ce grand artiste les ouvrages dont les titres- 
suivent : 1° XII Suonate a ire, due violini e violoncello, col 
basso per Coryano^ op. 1 ; Rome, 1G83. Cet œuvre contient 
des pièces destinées à être jouées dans les églises, comme 
c'était l'usage alors, c'est pourquoi Corelli les appelle : 
Suonate di chiesa. — 2* XII Suonate da caméra a tre, 
duo violini, Violoncello e violone o cembalo^ op. 2, Rome, 
1685. Deux autres éditions ont été publiées à Amsterdam. 
La dernière est intitulée ; Ballet da caméra. La deuxième i 
sonate, la cinquième, la huitième et la onzième sont de îal 
plus grande beauté. Dans une allemande de la troisième 
on trouve la succession de cinq quintes par mouvement' 
diatonique entre le premier dessus et la basse, qui lui 



(1) Fétis. 

(2) Elève de Viotti (1783). On lui doit les éditions françaises desj 
chefs-d'œuvre de Corelli, de Tartini. de ?sardini et de Pugnani. La'j 
tradition des belles écoles italiennes du violon était presque{ 
inconnue en France avant ces publications. 

(3) Air de danse à-^d'un mouvement assez rapide. La gigue 
n'est plus en usage qu'en Angleterre. 



CORELLT. — SES SONATES. 39 

attini une (iiicrcllc de I;i i)ail de Paolo Colonna (1). 

CorcUi, (lui avait fait de l)onnos éludes de composition et 

écrivait bien, se défendit en lioninie instruit, et Antoine 

Liberatli, pris pour juge, se prononça en sa faveur (2). — 

3" XJI Si/onafc a fr(\ duc vio/inl e arcMlato {arcliUulh) col 

basso pcri'organo, op. 3. Pologne, 1G90. L'œuvre III est le 

chcf-d'dMivre deCorelli comme le remarcfue Avison, célèbre 

, organiste, dans son ouvrage sur V Expression musicale. 

« Quoique depuis Coreili, dit-il, le stybi de la musique 

' soit bien changé, et que l'on ait fait de grands progrès 

dans la recherche de l'harmonie, cependant on trouve 

dans les meilleurs compositeurs modernes, le fond des 

idées de Coreili, dont ils ont su habilement profiter, en 

: étudiant surtout l'œuvre 111 et l'œuvre V des sonates, d Le 

'Savant P. Martini, de Bologne, avoua qu'il avait pris 

. l'œuvre III de Coreili pour modèle des deux œuvres de 



(1) Jean Paul Colonna doit être considéré comme un des compo- 
siteurs italiens les plus distingués du XVll" siècle, particulièrement 
dans le style d'é^j^lise, et comme un des fondateurs de la bonne 
école de Bologne. 

(2) Beethoven se moquait beaucoup de ces critiques pédantesques 
qui ne permettaient pas aux compositeurs la moindre dérogation 
aux formules scolastiques. 

Voici à ce propos une anecdote racontée par Ries. 
« Un jour, nous promenant, je lui parlais de deux quintes justes 
\ qui se trouvent dans un de ses premiers quatuors pour violons 
L (celui en ut mineur) et qui produisent un effet frappant et de toute 
' beauté. Beethoven ne se rappelait pas le passage en question et 
• prétendait que je me trompais, et que ce n'était pas des quintes. 
Comme il avait l'habitude de porter sur lui du papier réglé, j'en 
demandai et je notai le passage à quatre parties. Beethoven, voyant 
que j'avais raison, me demanda : « Eh bien, qui les a donc inter- 
\ dites ces quintes? » Je ne savais comment prendre cette question ; 
\ il la répéta plusieurs fois jusqu'à ce que je répondis tout étonné : 
f « Elles sont proscrites par les premières règles fondamentales de 
ji l'harmonie. » La question fut encore une fois répétée, et j'ajoutai: 
I « .C'est iMarpurg, c'est Kinberger, Fux, en un mot, tous les théori- 
ciens, qui proscrivent ces quintes. — - Eh bien, répliqua Beethoven, 
alors moi, je les permets. « 



40 CORELLI. — SES SONATES. ' 

sonates qu'il fit graver Tua a Amsterdam; et l'autre à 
Bologne en 1753. Moreschi, auteur d'un éloge du P. Mar- 
tini, fait ainsi le parallèle des deux compositeurs, en tant 
qu'ils ont écrit des sonates : « Corelli, dit-il, a plutôt 
suivi la nature que l'art, Martini les a suivis tous les deux : 
dans ce dernier on voit briller le grandiose et l'art de la 
conduite, dans l'autre, qui est vraiment inimitable, la grâce 
et le sentiment éclatent davantage : Corelli nous fait 
admirer un enthousiasme presque divin, et Martini, une 
raison presque illuminée : le premier a écrit pour les âmes 
tendres, et le second pour les esprits élevés. » — ^''XlISuo- 
nate da caméra a tre, due viotini c violone o cemhalo, 
op. 4. Bologne, 1694. L'édition publiée à Amsterdam, chez 
Roger, porte le titre de Ballet da caméra. Il a été publié 
à Paris, chez Leclère, une belle édition des quatre premiers 
œuvres de Corelli. — 5^ XII Suonate a violino e violone 
cembalo, op. b, parte prima, parte secunda, prrhidii, 
allemande, correnti, gighe, sarabande, gavotte e follia, 
Rome, 1700, in-folio. Cet ouvrage, chef-d'œuvre du genre, 
place Corelli au premier rang comme compositeur de 
musique instrumentale. Ce n'est point par une pureté 
d'harmonie irréprochable que brille cet ouvrage immortel, 
mais par une variété de chants, une richesse d'invention, 
un grandiose tels, qu'aucune autre production du môme 
genre n'en avait offert d'exemple. Les première (1), 
deuxième, troisième, cinquième, sixième et onzième so- 
nates sont surtout admirables. La dernière est une fan- 
taisie intitulée Follia (2), consistant en vingt-quatre 



(1) On trouvera cotte première sonate dans la magnifique collec- 
tion de M. Alard, Les maîtres classiques du violon, collection de 
morceaux ciioisis dans les cliefs-d'œuvre des plus grands maîtres 
classiques italiens, allemands et français. Paris, Gérard ; Mayence, 
Sclîott. 

(2) M. Léonard, aujourd'hui chef de l'école belge du violon, a 



CORELLI. — SES CONCERTOS. 41 

variations sur l'air si connu des Folles d'Espagnr. Cet air 
n'est point de Gorelli, mais du violoniste Bnosciir, oncle 
de ce Carlo Hroschi, chanteur si célèbre sous le nom de 
Farinelli. Cêminiani (^) en a arrangô les deux parties en 
couccrli et les a publiées sous ce titre : XII Conccrti 
grosse con due violini, viola e violonceUi dl concertini, 
obligati et due altrl violini e basso di concerto grosso^ etc., 
Lontlres, in-folio, sans date. 

Dans l'œuvre YI sont les Conccrti grossi, que Corelli 
publia lui-môme le 3 décembre 1712, c'est-à-dire prôs de 
six semaines avant sa mort. Conccrti grossi con duc 
violini e violonccUo di concertino obligati e duc altri 
violini, viola e basso di concerto grosso ad arbitrio che si 
potranno radoppiare, op. 6, Rome, 1712, in-folio. Il y en 
a une autre édition d'Amsterdam, sans date. * 

Lorsque Corelli écrivit ses coyiccrtos, ce n'était pas la Naissance 
première fois que ce mot faisait son apparition dans la 
langue musicale. Agostina Agarrazzi, d'une noble famille 
de Sienne et élève de Viadana, un des créateurs de la 
basse continue, avait donné à ses œuvres, au commence- 
ment du XVII® siècle, le titre de conccrti^ mais ce mot 
signifiait seulement psaumes concertants ou psaumes avec 
accompagnement de violon. Beaucoup d'autres composi- 
teurs avaient employé cette expression pour désigner des 
œuvres vocales avec accompagnement. Le mot concerto^ 
dans le sens propre de pièce pour un instrument prin- 
cipal^ avait été employé pour la première fois par Barga- 
glia, violoniste napolitain, dont parle Cereîto, et qui vivait 



publié chez l'éditeur Scliott, cette Follia de Gorelli avec une cadence 
\ toute moderne et un accompagnement d'orchestre fort distingué. 
1 Richaut a donné une belle édition des Xll sonates de Corelli avec 
f basse chiffrée. 

(1) Elève de Corelli... Voir plus loin, chap. VI. 



42 DIFFÉRENTES FORMES DV CONCERTO. 

pendant la seconde moitié du seizième siècle. C'est dans 
une œuvre instrumentale de ce compositeur intitulée : 
Traitaminenli ossla divcrtimenti da suonare (Venise, 
1587), que le mot concerto est pris dans le sens que nous 
lui connaissons. Ce ne fui qu'en 1709, avec Corelli, que le 
concerto commença à prendre la forme moderne (1). Les 
pièces de Corelli sont intitulées : Concerti grossi cou una 
pastorale per il santissimo natale^ mais c'est de 1712, 
époque de la publication des Concerti grossi de Corelli, 
que date véritablement ce genre de composition. Ce sont 
de tous ses ouvrages ceux qu'il a le plus soignés. 

Les concertos ont pris des formes bien différentes dans 
les mains de Vivaldi, deTARTiNi, de Stamitz, du gracieux 
Mestrino, de l'élégant Jarnowigk, mais l'un et l'autre 
furent surpassés par Viotti, qui donnaà ce genre le carac- 
tère qui, seul, semble lui convenir, et le porta à un degré 
qu'il paraissait difficile de dépasser. 

Il appartenait au titan de la musique, au grand Beetho- 
ven, qui surpassa tous les maîtres, de traiter le concerto 
d'une nouvelle manière. Son concerto de violon (op. 61) 
est une œuvre qui vivra dans l'admiration des peuples, 
comme ont vécu et vivent encore la Vénus de Milo et 
V Apollon. « C'est, dit de Lenz, un poème commençant dés 
les premières notes du tutti. 11 résout le difficile problème 
de donner à l'instrument concertant une occasion de se 
montrer sans l'isoler de l'intérêt inspiré par l'ensemble 
du morceau. » 

Après Beethoven, Mendelssohn a continué avec bonheur 
cette tradition dans son beau concerto de violon. 

innnence Lc doctcur Bumcy regarde VEcole Romaine, fondée par 

de l'école fondée ,-,,,. , nr n i i ••- i-. 

par Corelli. Corclli, vcrs 1683, comme la seule qui ait produit, tant en 
(1) Corelli a fixé la forme du grand solo de violon. 



i 



Kr.ÉVES DE COIIKLLI. — SES CONTEMPORAINS. 43 

iiislruniciitistes qu'en compositeurs pour le violon, les 
plus grands artistes dont ritalie puisse se glorifier durant 
la première moitié du XVIII" siècle. Les principaux élèves 
de ce maître sont : Daptistc Anet,Géminiani, Locatri.li, 
Lorenzo Somis (^t Ciiambatista Somis. Tous se sont illus- 
trés comme violonistes et comme compositeurs (1). Nous 
les retrouverons après avoir dit quelques mots des contem- 
1 porains de Corelli. 



V. 



CONTEMPORAINS DE CORELLI 



Pendant le XVIII*-' siècle, le style des compositeurs pour 
violon se perfectionne et s'agrandit, et les virtuoses devien- 
nent de plus en plus nombreux en Italie. 

Le génie de Corelli avait animé celui de tous les artistes : 
à Pise, c'était Constantin Clari, non moins remarquable 
comme compositeur que comme exécutant ; à Florence, 
François Véracini (2) ; à Bologne, Jérôme Laurenti ; à 
Modène, Antoine Vitali (3) ; à Massa di Carrara, Cosme 
Peiœlli et François Ciampi; à Lucques, Lombardi ; à 
Crémone, Visconti, dont les conseils furent, dit-on, fort 



i\) Quelques amateurs ont aussi reçu des leçons de Corelli. entre 
autres, lord Edjecumbe qui a fait graver son portrait à la manière 
noire, par Smith, d'après le tableau de Henry Howard. 

(?) Le maître de Tartini, voyez cliap. Vil. 

(3) 11 fut le premier qui commença à emprunter à la sonate 
d'église quelques-unes de ses mélodies expressives et donna un 
véritable développement à ses compositions. 

Vitali eut pour élève Sénaillé, contemporain de Leclair (Voir 
chap. IX.) 



44 l'anglais j. shérard, l'italien tessarini. 

utiles au célèbre luthier Stradivari pour la fabrication 
de ses instruments ; à Pistoie, Giacopino ; à iNaples, Michel 
Mascitti. D'autres, tels que Mathieu Alberti, Thomas 
AlbinonIj Charles Tessarini, Joseph Valentini, dont les 
œuvres ont été publiées en Hollande, Marietto, violoniste 
napolitain, attaché à la maison du duc d'Orléans, et Antoine 
Vivaldi, furent à la fois des virtuoses de premier ordre 
pour leur temps, et de grands compositeurs de musique 
instrumentale (1). Un anglais, nommé James Shérard, 
composa aussi plusieurs sonates, approchant tellement du 
genre de Corelli par le style et la perfection qu'on aurait 
pu les confondre avec celles de l'illustre violoniste. 

Tessarini, premier violon de l'église métropolitaine 
d'Urbino {'2), naquit en 1690, à Rimini, dans les États 
Romains. Il y a lieu de croire qu'il fit ses études à Rome, 
et qu'il reçut des conseils de Corelli, car ses premiers 
ouvrages sout une imitation fidèle du style de ce grand 
violoniste. Quoiqu'il en soit, il se fit bientôt connaître par 
son double talent d'exécutant et de compositeur; dès 1724, 
il était déjà célèbre en Italie. On connaît de lui des sonates 
et des concertos de violon, qui ont été publiés à Paris. Ce 

(1) Fétis. — Notice biographique sur Nicolo Paganiiii, précédée 
d'une esquisse de l'histoire du violon. 

(2) La plupart des églises en Italie employaient alors des or- 
chestres pour accompagner les messes, psaumes et motets. Cet 
usage se continua jusqu'à la mort de Benoit XIV (1758). Ce pape 
recommandait l'emploi, dans les églises, de l'orgue, du basson, du 
violoncelle, de la viole et des violons. 

Voici la composition de l'orchestre de l'église Saint-Marc, à 
Venise, dirigé par le maître de chapelle Jean Legrenzi (1685) : 
huit violons, onze petites violes ou violettes pour les deuxième et 
troisième parties; deux violes da braccio (ténors) ; trois grandes 
violes da gamba et molone (contre-basse de viole) ; quatrg théorbes ; 
deux cornets, un basson, trois trombones; en tout trente-quatre 
instrumentistes. Legrenzi a écrit plusieurs sonates d'église pour 
violons, viole et orgue, et d'autres instruments, toutes publiées à 
Venise. 



VIVALDI, J.-S. BACH. 45 

fut cet artiste qui écrivit le premier une inôthoclc de ^''"X'v'io-on.'"''^*' 

violon, dont il répandit dos copies sous ce titre : Gramma- 

tica di musica^ divisa in due parti pcr imperare in poco 

tempo a suoimr il violino, etc. Il y en a une traduction 

française intitulée : Nouvelle méthode pour apprendre par 

théorie, dans u}i Diois de te)ns (sic) à jouer du violon^ 

divisée oi trois classes, avec des leçons à deux violons 

par gradation. Amsterdam, 1762. La méthode deTessarini 

est toute pratique : elle est composée d'exercices, d'études, 

de sonatines, et Ton n'y trouve que peu de préceptes. 

Vivaldi fut un de ces artistes prédestinés qui impriment lo onceno 

, 11 r i se perfectionne. 

à 1 art de leur époque une direction nouvelle. Le concerto 
lui dut ses premiers perfectionnements ; car le concerto 
grosso de Corelli est une œuvre où toutes les parties 
concertent entre elles et s'emparent tourà-lour de Tin- 
térôt. VEstro armonico de Vivaldi, composé de douze 
concertos pour quatre violons, deux violes, violoncelle et 
basse continue pour l'orgue, est dans les mômes conditions ; 
mais dans ses œuvres G% 7% 8% 9% 10% 11' et 12% le génie 
de l'auteur prend un autre essor et trouve des formes 
nouvelles. La partie principale attire à elle l'intérêt du 
morceau, et bien qu'il n'y ait point encore de division en 
solus et tutti, le rôle de cette partie principale domine 
toutes les autres. Les mélodies de Vivaldi ont aussi un 
caractère modernisé que Somis et Géminiani (\) iniifôrenl. 

Jean-Sébastien Bach (2) arrangea deux concertos 



(1) Voir chap. VI. 

(2) Bach naquit à Eisenacli le 21 mars 1685. Il fui le plus liabile 
des organistes, le plus étonnant des improvisateurs, le plus savant 
des musiciens de l'Allemagne. Les caractères distinctifs des com- 
positions de J.-S. Bach sont une originalité soutenue, un style 
élevé, une teinte mélancolique, une mélodie quelquefois bizarre, 
mais sublime ; une harmonie plus hardie que correcte, mais 
pleine d'effet. — Fétis, Biographie des Musiciens. 



46 J.-S. BACH. — SES OEUVRES POUR LE VIOLON. 

de VEstro armonico pour clavecin, deux violons, alto 
et basse. Il en étudia renchaînement des idées, leurs 
relations, la variété dans la modulation et beaucoup 
d'autres artifices de composition qui lui apprirent à 
penser en musique. Bacb, qui jouait aussi du violon, 
et connaissait toutes les ressources de cet instrument, 
nous a laissé des ouvrages remarquables que les violo- 
nistes étudieront toujours avec fruit. C'est d'abord six 
sonates pour le davicorde avec accompagnement de violon 
obligé. Elles furent composées à Cothen, et peuvent 
compter parmi les chefs-d'œuvre de Bacb en ce genre. 
Elles sont en général fuguées et renferment môme des 
canons pleins de caractère et de naturel, dialogues par les 
deux instruments. Mais Bach a su jeter un si grand nombre 
d'idées profondes et neuves au milieu du travail scienti- 
fique que ces fugues n'ont rien de la sécheresse du 
genre. Les adagios sont remplis de mélancolie, l'un d'eux 
surtout, en si mineur, est d'un efl'et irrésistible. Il faut un 
maître pour jouer la partie de violon, car Bach l'épargnait 
aussi peu qu'il faisait du davicorde. 

11 existe bien peu d'instruments pour lesquels Bach 
n'ait point écrit. De son temps, il était d'usage de jouer à 
l'église, pendant la communion, un concerto ou solo sur 
quelque instrument : il en composa un assez grand nombre 
en ce genre et les écrivit de manière à les faire servir au 
perfectionnement de l'artiste qui les exécutait ; la plupart 
sont perdus. Mais dans un autre genre, deux ouvrages 
d'une importance capitale sont arrivés jusqu'à nous et 
nous indemnisent dans une certaine mesure de la perle 
que je viens de signaler. 

Ce sont : 

1° Six sonates pour le violon sans accompagnement ; 
2" Six sonates pour le violoncelle sans accompagnement 



Sonates 
(le J .-S. Hncli, 



J.-S. HACIl. — SFS (►KUVHKS POlIll LK VIOLON. 47 

l.cs soiialcs de violon (1) sonl coiisidOroi's par los plus 
grands virtuoses sur le violon comme étant les meilleurs 
morceaux pour conduire rapidement relève à se rendre objot d-audos 
maître de son instrument. 

Ces sonates (2) sont composées d'adagios, de fugues, 
chaconnes, sarabandes, etc., et d'autres pièces écrites à 
plusieurs parties. 

« Le violon, dit Caillot, se prête tellement à l'harmonie, 
qu'il peut rendre les accords par succession de notes 
comme la harpe, et les accords simultanés comme le piano, 
les premiers au moyen des arpèges, les seconds par les 
accords plaqués. Les sonates de S. Bach sont les meilleures 
éludes que l'on puisse travailler pour acquérir ce genre, 
l'un des plus beaux effets du violon. » 



(1) Le violoniste Léonard recommande à ses élèves l'élude jour- 
nalière des six sonates de Bach. 

Le célèbre compositeur Schumann a ajouté à ces belles œuvres 
un accompagnement de piano fort remarquable. 

{1) Le titre de Sonate na été généralement adopté pour les 
œuvres écrites pour le clavecin ou piano forte, que vers la fin du 
siècle dernier, au moment où nos grands maîtres, s'emparant du 
genre, commençaient la série de leurs chefs-d'œuvre. Jusque-là, 
le nom de sonate (de suonare, jouer), était réservé aux instru- 
ments à cordres et à vent, tandis que celui de pièce, de toccata 
(de toccare, pièce à toucher), appartenait aux instruments à cla- 
vier, tels que le clavecin, le clavicorde, l'épinette, etc. Néanmoins^ 
CCS derniers se reliaient encore à la sonate par un côté; car la 
plupart des œuvres de ce genre, écrites parles grands violonistes 
ou autres instrumentistes du même temps, étaient accompagnés 
d'une basse chiffrée, et cette partie secondaire, confiée au claveci- 
niste, exigeait une connaissance spéciale de l'harmonie. Ce que 
nous appelons maintenant sonate est, au contraire, écrit pour 
piano, avec accompagnement de violon ; le temps a changé les 
rôles , ce qui était autrefois le clavecin accompagnateur est 
aujourd'hui le piano accompagné, où, le plus souvent encore, les 
deux instruments concertent avec un égal intérêt. — (E. Sauzay, 
L'Ecole de l' accompagnement) . 

Gharles-Philippe-Emmanuel Bach, deuxième fils de J.-S. Bach, 
est considéré comme le créateur de la sonate moderne. 



48 J.-S. BACH. — SES OEUVRES POUR LE VIOLON. 

Voicij du reste, le thème de la chaconne de la quatrième 
sonate. 



Ciaccona (50 = é) 



J. S Bacîi. 





^ .- ' H — — 



s 






■<U. 



:±^ 



■J ^ 



-3^-=oJT^ 



J.-S. Bach nous a laissé en outre plusieurs concertos 
pour instruments à cordes, clavecin et autres instruments. 

Nous remarquerons les deux concertos de violon avec 
accompagnement de quatuor (l'un en la et l'autre en ré), 
et un troisièine concerto pour deux violons (en ré mineur) 
qui renferme un largo d'une beauté incomparable, dans 
lequel les deux violons principaux, accompagnés par des 
harmonies soutenues et d'un rythme persistant, chantent 
une mélodie de la plus grande suavité. « Créateur, dans 
un ordre d'idées sublimes, desquelles la science la plus pro- 
fonde n'exclut ni la grâce ni la tendresse, son art est resté 
un secret pour les plus habiles. » (1) 

Nous devons encore compter parmi les contemporains 



(!) E. Sauzay. — Ecole de l'accompagnement. — Paris, Firmin 
Didot. 



HAl:NDKL. — GKMINIANI, KI.KVI': DK COllKLLI. 49 

de Corolli : IIaendkl (1) ((iCor^^es-Fivdéric), i)('; h II;ill(3 on 
1G8Ô, mort à Londres en 1759. 

Iliu^ndcl est l'une des plus grandes figures de l'art 
ancien et y occupe le rang le plus élevé par ses opéras et 
ses oratorios dont les airs et les chœurs sont d'une incom- 
parable beauté. Le caractère de son génie peut se résumer 
par: simplicité dans la science, grandeur et charme dans 
ridée. Malgré l'immense quantité d'œuvres de ce maître, 
notre part y est bien petite. 

\* Sonate pour violon ci basse continue pour le clavecin ; 
?" Sonate pour deux violons et basse continue ; 3" Douze 
grands concertos pour quatre violons, deux violes, violon- 
celle et basse continue pour clavecin ou orgue (chez 
Breilkopf et Ilartel à Lcipsick). Ces concertos se recom- 
mandent par l'élévation et la solennité des idées. Exécutés 
par une masse d'instruments à archet, ils produisent un 
effet immense. 



VI. 



ELEVES DE CORELLL 



Géminiani (2) fut, des élèves de Corelli, celui qui contri- 
bua le plus à répandre ses principes. Géminiani naquit à 
Lucques vers 1680. Après avoir terminé ses études de 



(1) L'auteur du Messie, de Judas Macchabée, de Salomon, de 
Samson et de tant d'autres chefs-d'œuvre. Beethoven plaçait 
Haëndel au-dessus de tous les musiciens, et il disait en parlant do 
lui, qu'il animait voulu s'agenouiller tête nue sur son tombeau. 

(2) Carlo-Ambrosio Lunati, surnommé il Gilbo, habile violoniste, 
fut son premier maître. 



50 GEMINIANI EN ANGLETERRE. — SES ÉLÈVES. 

violon, SOUS le célèbre maître, il passa en Angleterre en 
1714 et y forma quelques bons élèves tels que Dubourg, 
Festing, et Madame Arne, née Cécile Young. Il mourut à 
Dublin le 17 septembre 17G2, à l'âge de 83 ans. Son talent 
d'exécution était à la fois brillant et solide, mais il 
manquait d'imagination dans ses ouvrages, qui ne sont 
qu'une imitation assez faible du style de Vivaldi. Il s'était 
proposé de s'écarter du style de Corelli ; mais si les formes 
de ses compositions sont plus modernes, plus jeunes que 
celles de ce grand maître, il s'en faut qu'on y trouve 
autant de verve, d'invention et que le style en soit aussi 
Géminiani pur. Commc écrivain didactique, Géminiani mérite des 

enseigne la 

T^riiabie position élogcs pour SOU Alt dc joucT du violon (Pans, Sieber) qui 

main gauche, cst un bott llvrc élémentaire. Il enseigne dans cet ouvrage 

la vrrltal)le position de la main gauche au moyen de 

l'exemple suivant, que l'élève devra souvent mettre en 

pratique : 



i 



CîWntçreîlÊ. 



r do*. et 



W 



g=ctrr^^— ^^^^r Jul ^ i 



4' Corde 



" o cordH o 7 i ti crr gt 



doigt 



Historique 
de l'archet. 



« Que votre main, dit-il, demeure ainsi quelque temps, les 
doigts bien appuyés sur Içs quatre cordes, ensuite levez les doigts 
tous à la fois, à la hauteur de huit ou dix lignes, en les tenant 
toujours arrondis et prêts à frapper les mêmes notes, tenez le 
pouce toujours élevé, sans qu'il touche les cordes, et votre main 
ainsi placée aura atteint sa véritable position. » 

A l'article VII de sa méthode, il traite des signes accen- 
tuels pour ^expression et les agréments, mais sans donner 
les principes du maniement de l'archet. L'expression que 
Géminiani avait tâché d'enrichir n'était pas encore très- 
développée par suite de l'imperfection de l'archet. 

« L'archet, dit Fétis, cette baguette magique, à l'aide 
de laquelle le grand artiste nous émeut le cœur et l'inia- 



MODIFICATIONS DE l' ARCHET. 51 

gination, œ talisman qui nous transporte hors du monde 
rcVl et nous fait éprouver les i)lus inellables jouissances 
de l'idéal ; l'archet, comme toutes les créations do 
riiommo, Il commencé par de timides essais ; ses premiers 
elémenls ont été de légers bambous, de flexibles roseaux 
courbés en arc et tendus par une mèche de crins gros- 
sièrement attachés aux deux extrémités. Des milliers 
d'années peut-être s'écoulèrent avant qu'on songeât à 
perfectionner cette construction primitive. » (1) 

Au seizième siècle, l'archet commença à se perfectionner; 
c'est alors qu'on voit la baguette, tantôt ronde, tantôt 
coupée à cinq pans, s'amincir en approchant de la tête, 
et cette même tête s'allonger démesurément. Dans le 
siècle suivant, l'art de jouer des instruments à archet se 
perfectionne ; on reconnaît la nécessité de modifier les 
degrés de tension du crin en raison de la musique qui 

(1) Les premières modifications importantes de l'archet paraissent 
appartenir à l'Arabie ; car on le voit représenté avec une hausse 
fixe parmi les ornements d'un recueil de poésies, dont le manus- 
crit, exécuté au temps des premiers califes, a appartenu à Langlès, 
conservateur des manuscrits orientaux de la Bibliothèque Nationale 
de Paris, au commencement de ce siècle, et a passé, après sa 
mort, dans la Bibliothèque impériale de Vienne. Fétis possédait 
un archet de ce genre, fait à Bagdad, en bois de cerisier, avec 
une tête où la mèche est retenue, et avec une hausse fixée dans 
une entaille à queue d'aronde de la baguette. 

Une figure d'instrument à archet tirée d'un manuscrit du neu- 
vième siècle, par l'abbé Gerbert, fait voir une disposition inverse 
de l'archet ; car c'est la tète qui a une élévation considérable, 
d'où part la mèche de crins, laquelle vient, en s'abaissant, s'atta- 
cher à la baguette même sous la main de l'exécutant. Des archets 
du même genre, et grossièrement exécutés, se voient dans 
quelques monuments du onzième siècle; mais au siècle suivant, 
et surtout dans le treizième, des améliorations considérables 
y sont introduites : on voit à cette époque, dans les figures de 
quelques manuscrits et de certains monuments d'architecture, des 
archets dont la hausse est à la hauteur de la tète, et qui sont 
presque droits. Les archets des rebecs sont des arcs façonnés avec 
peu de soin ; leur construction peut faire juger du peu d'habileté 
des ménétriers qui en faisaient usage. 

4 



52 AUTRES ÉLÈVES DE CORELLI. — L. SOMIS. 

doit être exécutée, et Ton satisfait ce besoin par l'invention 
de la crémaillère, bande de métal posée sur la partie de 
la baguette où se fixe la hausse et divisée en un certain 
nombre de dents. Une bride mobile, en fil de 1er ou 
en laiton, attachée à la hausse, servait à raccrochemcnt 
de celle-ci à l'un des degrés de la crémaillère, ou plus 
haut ou plus bas, suivant la tension que l'exécutant vou- 
lait donner aux crins. 

A cette époque, la tête était toujours très-allongée et 
terminée en pointe qui se recourbait un peu en arriére. 
La baguette était toujours plus ou moins bombée. Tel 
était l'archet de Corelli et celui de Vivaldi. Ces deux 
maîtres, qui vivaient au commencement du dix-huitième 
siècle, n'avaient pas encore reconnu la nécessité de 
rendre la baguette flexible, parce qu'ils n'avaient point 
imaginé de colorer la musique par des nuances variées : 
ils ne connaissaient qu'une sorte d'effet de convention, 
lequel consistait à répéter une phrase piano, après qu'on 
l'avait fait entendre forte. 

Chose remarquable, la construction des instruments à 
archet était parvenue au plus haut point de perfection, 
tandis que l'archet était encore relativement à l'état rudi- 
mentaire (l). 

Fondateur SoMis LAURENT, autro élèvc dc Corelll, était né dans le 

l'école piémontaise Plémout vcrs U fiu du dix-septièmc slècle, et avait visité 
dans sa jeunesse Rome et Venise, pour entendre les vir- 
tuoses de cette époque. Corelli lui fit étudier ses sonates, 
et d'abord Somis s'attacha à son style ; mais lorsqu'il 
entendit Vivaldi, il se modifia d'après sa manière et 
l'imita dans ses compositions. Somis fut le fondateur de 
V école piémontaise du violon qui exerça une très-grande 
influence sur l'art de jouer de cet instrument. 

(t) Fétis, Stradivarius, etc. 



du violon. 



13APTISTE ANi;r, S.-U. SKNAIIJ.K. 53 

A Soiiiis, inaîliotlc Piij^-iiani (1), parut sur les rau^^^s ; il 
l'Ial.i le iiiajestuoux du plus beau couj) (rarchcl de l'Eu- 
rope, il francliil la horiK^ où Ton se brise, surmonta 
recueil où Ton échoue, eu uu mot vint à bout du grand 
œuvre sur le violon, la tenue d'une ronde. Un seul tiré 

d'archet dura que le souvenir en fait perdre 

haleine (piand on y pense (2^. j) 

iÎAPTisTK Anet, plus conuu Simplement sous le nom de 
Baptiste, qui avait aussi reçu des leçons de Corelli, arriva 
à Paris vers 1700, et y passa pour un prodige, ce qui 
n'était pas étonnant à une époque où, suivant l'opinion 
de Lully, les meilleurs violons de V Opéra et de la musique 
du roi n étaient pas capables de jouer leur partie sans 
ravoir étudiée. Assez médiocre musicien, Baptiste ne 
forma pas d'autre élève que Sénaillé, en sorte qu'il ne fit 
que peu de chose pour la formation d'une école française 
de violonistes. D'ailleurs, il ne vécut pas à Paris plus de 
cinq ans. Une position qui lui fut offerte en Pologne, le 
décida à se fixer dans ce pays. 

Jean-Baptiste Sénaillé eut de l'influence sur les premiers 
développements de l'Ecole française du violon. Né cà 
Paris le 23 novembre 1687, il eut d'abord des leçons de 
Queversin^ un des 24 violons de la grande Lande du roi, 
puis devint élève de Baptiste Anet. Le grand renom des 
violonistes italiens de cette époque le décida ensuite à se 
rendre à iModène pour y prendre des leçons d'Antoine 
Vitali. Son talent fit une vive sensation dans celte ville, 
et la grande duchesse l'attacha au service de la cour. De 
retour à Paris en 1719, il y fit quelques bons élèves au 
nombre desquels fut Guignon et peut-être Guillemain. 

• 

(1) Voir chap. X. 

(2) Hubert Leblanc, Défense de la basse de viole contre les entre- 
prises du \iolon. 



54 GUIGNON, GUILLEMAIN, TARTINI- 

Dernier GuiGNON ost Ig (lemicr musicien qui a porté le titre 

roi des violons. ^ ' 

vain et ridicule de Hoi des violons. La Borde accorde 
beaucoup d'éloges à la qualité des sons que cet artiste 
tirait du violon, et à la légèreté de son archet. Il eut pour 
élève le Dauphin, père de Louis XVI. 

GuiLLEMAiN (né à Paris le 15 novembre 1705) se distin- 
guait surtout par la dextérité de sa main gauche qui lui 
permettait de doigter des passages dont la difficulté 
rebutait ses contemporains. C'est sans doute à ces diffi- 
cultés, multipliées dans ses ouvrages, qu'il faut attribuer 
le défaut de succès de ceux-ci : fort peu de violonistes de 
cette époque étaient en état de les exécuter. 



YII. 

TARTINI, 

Fondateur d'une école à Padoue (1728), 



Nous arrivons ici à une nouvelle phase de l'école du 
violon. L'expression mélodique va modifier et enrichir le 
jeu des virtuoses à qui Joseph Tartini révélera la puis- 
sance magique de l'archet dont ses illustres prédécesseurs 
n'avaient pu pénétrer les secrets. 

Né à Pirano, en Istrie, le 12 avril 1692, Joseph Tartini 
eut une jeunesse agitée ; mais ayant eu l'occasion d'en- 
tendre le célèbre violoniste Yeracini, qui se trouvait à 
Venise en môme temps que lui, sa vocation se révéla. 
11 se retira à Ancône pour y travailler en liberté, et dans 
sa solitude il fit de constantes observations qui le condui- 
sirent aux principes fondamentaux du maniement de 



TAllTINI. — SES ÉLÈVES. 55 

rarcliel, i)riiicipes nui, doniiis lors, ont servi do base , •'«•iacipe» 

* (lu ninilif.'ineiit 

A toutes les écoles de violonistes d'Italie et de France. <'" i«rciK.t. 

Plus varié dans son style (ine Clorelli cA Vivaldi, Tartini 
lit (vers 1711) d'heureuses améliorations dans larchct, 
cet agent duquel dépend la production des sons. Il en fit 
tailler de moins lourds dans des bois plus légers que ceux 
dont on avait fait usage jusqu'à lui ; il redressa la 
baguette, au lieu de la tenir bombée, fit raccourcir la 
tête et fit faire des cannelures à la partie de la baguett^e 
qui est dans la main, afin d'empêcher qu'elle ne tournât 
entfe les doigts. 

Ce fut alors aussi qu'il fit la découverte du phénomène ^u JSièmrson 
du troisicme son, ainsi appelé parce que des tierces par- 
faitement justes exécutées sur le violon, font entendre 
un son grave à la tierce inférieure de la note la plus basse 
des deux qui forme avec elles un accord parfait, a Si vous 
D n'entendez pas la basse, disait-il à ses élèves, vos 
» tierces ou vos sixtes sont imparfaites pour la justesse. » 
C'est ce phénomène qu'il prit plus tard pour base d'un 
nouveau système d'harmonie. 

En 1721, Tartini fut nommé violon solo et chef d'or- 
chestre de la chapelle de Saint-Antoine de Padoue. Cette 
chapelle était alors composée de 16 chanteurs et 24 ins- 
trumentistes : elle passait pour une des meilleures de 
l'Italie. En 1728, il avait établi à Padoue une école de 
violon qui devint célèbre dans toute l'Europe, et d'où 
sortirent une multitude de violonistes distingués, parmi 
lesquels on cite : Nardini, Pasqualino-Bini, Alberghi ou 
Albergati, Dominique Ferrari, qui passe pour avoir été 
l'inventeur des sons /îGrwon/gwe^, Manfredi qui fut lié L'inventeur des 
d'une étroite amitié avec Boccherini, le créateur du trio, 
du quatuor et du quintetti, Carminati, Cappuzzi, M"^« de 
SiRMiN, et les violonistes français, Pagin, Trémais, Petit 
et Lahoussaye. 



sons barmoniquei. 



5G TARTINl. — SES COMPOSITIONS. 

Depuis 1722 jusqu'à sa mort, c'cst-à-dirc dans l'espace 
de quarante-huit ans, il conserva sa place de premier 
violon à Féglisc Saint-Antoine de Padoue ; mais dans les 
dernières années, il n'en remplissait plus les fonctions. 
Cette place ne lui rapportait que quatre cents ducats 
(environ 1,600 fr.), mais il n'était obligé de jouer qu'à 
quelques grandes fêtes cliaque année. On assure cependant 
qu'il allait tous les dimanches à la cathédrale de Padoue 
jouer sa sonate dite rimperator (1). 

Tartini n'a pas moins contribué au perfectionnement de 
l'art de jouer du violon par ses compositions pour cet 
instrument, que par les élèves qu'il a formés. Son style 
est en général élevé, ses idées ont de la variété, et son 
harmonie a de la pureté sans sécheresse. Le nombre de 
ses concertos publiés ou manuscrits, s'élève k près de 
cent cinquante. En voici l'analyse donnée par Ginguené: 
« On sait que ce grand homme fit une double révolution 
» dans la composition musicale et dans l'art du violon. 
» Des chants nobles et expressifs, des traits savants mais 
» naturels et dessinés sur une harmonie mélodieuse, des 
» motifs suivis avec un art infini, sans Pair de l'esclavage 
a et du pédantisme, que Corclli lui-même, plus occupé 
X) du contre-point que du chant, n'avait pas toujours 
» évité; rien de négligé, rien d'affecté, rien de bas; des 
» chants auxquels il est impossible de ne pas attacher un 
» sens, et où l'on s'aperçoit à peine que la parole manque : 
» tel est le caractère des concertos de Tartini. ï (Voyez 
l'encyclopédie, art. concertos.) 

Il y a aussi de lui environ cinquante sonates au nombre 
du Diable. desquelles est la fameuse 5o?za^e du Diable. Cettû sonate 



(1) Woldemar a publié cet adagio .- Prière à saint Antoine de 
Padoue^ dans son op. 40 : quatre grands solos ou études pour le 
violon, etc. Voir cliap. XV. 



Célèbre sonate 



TARTINI. — SES COMPOSITKJNS. 57 

est très-connue depuis que J.-H. Cartier Fa fait f^n-aver 
dans son recueil précieux de la Division des Ecoles (1). Il 
la liMiait de Daillol, (jui l'avait obtenue, sans doute, à 
Home, de son maître Pollani, un des bons élèves de Tar- 
lini. L'astronome Lalaiide tenait de Tartini lui-même 
l'anecdote de l'origine de cette sonate, et Fa rai)porlèe ea 
ces termes dans la relation de son voyage en Italie (t. IX, 
page 55) : « Une nuit, en 1713, me dit-il, je rêvais que 
» j'avais fait un pacte, et que le diable était à mon service ; 
» tout me réussissait à souhait ; mes volontés étaient tou- 
T) jours prévenues, et mes désirs toujours surpassés par 
7) les services de mon nouveau domestique. J'imaginai de 
i> lui donner mon violon pour voir s'il parviendrait à me 
» jouer de beaux airs : mais quel fut mon étonnement, 
)) lorsque j'entendis une sonate si singulière et si belle, 
» exécutée avec tant de supériorité et d'intelligence, que 
)^ je n'avais môme rien conçu qui pût entrer en parallèle 1 
j) J'éprouvais tant de surprise, de ravissement, de plaisir, 
^ que j'en perdais la respiration : je fus réveillé par cette 
» violente sensation ; je pris à l'instant mon violon, espé- 
ï ranl de retrouver une partie de ce que je venais d'en- 
» tendre ; mais ce fut en vain : la pièce que je composai 
» alors est à la vérité la meilleure que j'aie jamais faite, et 
i> je l'appelle encore La Sonate du Diable] mais elle est 
» si fort au-dessous de ce qui m'avait frappé, que j'eusse 
» brisé mon violon et abandonné pour toujours la musique, 
» si j'eusse été en état de m'en passer, i Cette anecdote a 
fourni à Panseron le sujet d'une pièce de chant avec violon 
obligé, intitulée : Le Songe de Tartini, qui a eu beaucoup 
de succès. 



(1) On la trouve clans Les Classiques du Violoniste, de M. Alard, 
Paris, Gérard. —M. Vieuxtemps, le célèbre violoniste belge, a écrit 
une cadence pour cette sonate. Son élève, M. Viewniaski, l'a exécu- 
tée plusieurs fois, à Paris, avec un accompagnement de quatuor. 



Ô8 TARTINÎ. — SA LETTRE A M"™" LOMBARDINJ. 

Tartini, à la demande de son élève, M"*^ Lombardini, 
connue plus tard sous le nom de M"'^ de Sirmen, lui écrivit 
une lettre concernant les principes de l'art de jouer du 
violon, qui a été publiée quelques mois après sa mort 
dans VEuropa littcraria (année 1770, tome V, part. 11, 
page 74 et suiv.), sous ce titre : Lettera alla signora 
Maddalena Lombardini^ inservicnte ad una importante 
lezionc per i suonatori di violinc. 

Voici la traduction de celte lettre d'après FayoUe (1). 
LETTRE DE TARTINI 

Traduite de l'italien 

ET ADRESSÉE A MADAME MADDALENA LOMBARDINI, 
servant de leçon importante à ceux qui jouent du violon. 

« A Padoue, 5 mars 1760. 

» Madame, 

» Grâce au Ciel, je suis enfin débarrassé des occupations 
» sérieuses qui m'ont empêché jusqu'ici de vous tenir ma 
» promesse ; cela me tenait fort à cœur, et j'étais déses- 
» péré de n'en pouvoir trouver le moment. Je commence 
» donc, et si, dans ce que je vais vous exposer, il y a 
» quelque chose que vous n'entendiez pas, écrivez-le moi, 
D interrogez-moi sur tout ce qui pourra vous arrêter. 

» En général, le principal objet de votre étude, et ce 
> que vous devez le plus exercer, c'est l'archet; dont il 
» faut que vous vous rendiez absolument maîtresse, soit 
» pour le goût, soit pour l'exécution. Attachez-vous 
» d'abord à poser l'archet sur la corde avec tant de légè- 



(1) Notices sur Corelli, Tartini, Gaviniés, Pugnani et Viotti, par 
Fr. FayoUe. Paris, 1810. 



TARTINI. — SA LKTTRE A M'"" LOMBAHDINI. 59 

» rcté, que le commcncenicnl du son ({ue vous lirez soit 
» comme un souille, et que la corde ne paraisse pas 
o rl)raiil(''e : cela consiste dans la légèreté du ponce, cl à 
» conliiuier lout de suite le coup d'archet en renforçant 
c autant qn'on veut; car, quand on a commencé à l'ap- 
» puyer légèrement, on n'a plus à craindre de sons aigres 
T) ni durs. Assurez-vous de cette manière d'appuyer l'ar- 
» chct dans toutes les situations, soit que vous le preniez 
• au milieu ou aux extrémités, et dans les tirés comme 
B dans les poussés. 

f Pour ne s'y prendre qu'une fois, commencez ces sons 
» niés sur une corde à vide, la seconde par exemple, qui 
» est V Amila; commencez très-doux, et que votre son 
X» augmente peu à peu, jusqu'à ce qu'il soit très-fort. 
» Faites cet exercice également en tirant comme en pous- 
» sant. Employez à cette étude au moins une heure par 
jour, mais pas de suite, un peu le matin, un peu le soir ; 
» et souvenez-vous bien que c'est là l'étude la plus im- 
j> portante et la plus difficile de toutes ! Quand vous serez 
Ti rompue à cette manière, vous ferez très-aisément les 
y> sons filés qui commencent très-doux, deviennent très- 
D forts, et reviennent très-doux dans le môme coup d'ar- 
T> chet. Vous aurez alors avec certitude et facilité la meil- 
T> leure manière d'appuyer l'archet sur la corde, et vous 
T> ferez de votre archet tout ce que vous voudrez. Pour 
» acquérir cette légèreté de pouce, d'où naît la rapidité 
» de l'archet, il sera très-bon de jouer tous les jours quel- 
> ques fugues de Corelli, toutes composées de doubles 
ï croches. 11 y a trois de ces fugues, à violon seul, dans 
x> son cinquième œuvre : la première est dans sa première 
» sonate en dlaré. Jouez-en un peu à la fois, de plus vite 
r> en plus vite, jusqu'à ce que vous en soyez venue à les 
» exécuter avec la plus grande rapidité. Mais il faut vous 
y> avertir de deux choses : la première, de détacher l'archet, 



60 TARTINI. — SA LETTRE A M"'" LOMBARDIM. 

» c'est-à-dire de perler si bien chaque note, qu'il paraisse 
D y avoir un vide entre une note et l'autre. 

» Elles sont écrites ainsi : 



^ 









» Joiiez-les comme si elles l'étaient ainsi : 



^^^^^^^^^ 



I 



ï De façon à ne vous servir d'abord que de la pointe de 
T> Tarchet ; ensuite, quand vous serez sûre de les bien 
» faire de cette manière, commencez à les faire avec cette 
9 partie de Tarchet qui est entre la pointe et le milieu, et 
» quand vous serez assurée de cette nouvelle situation de 
» l'archet, étudiez alors de même à les faire du milieu, 
» observant surtout dans chacun de ces exercices, de 
» commencer les fugues tantôt en poussant, tantôt en 
y^ tirant. Gardez-vous de vous habituer à les commencer 
» toujours en poussant. 

y> Pour acquérir cette légèreté d'archet, il est très-bon 
» de sauter sur une corde et d'exécuter des iugues de 
D doubles croches, faites de cette manière : 



ÏARTINI. — SA LETTRK A M'"" LOMBAHDINI. Gl 

» Vous en pouvez faire ainsi à volonU'î tant (lu'il vous 
» plaira, dans tous les tons, et cela est vu ri table me ni, ulih; 
» et nécessaire. 

» A l'égard de la main f^auche et du manche, je n'ai 
» qu'une chose à vous reconunander d'étudier, elle ren- 
i> ferme toutes les autres ; la voici : prenez une partie de 
T) violon quelconque, soit de premier, soit de second, soit 
D (riin concerto, d'une messe, d'un motet, tout est bon ; 
» posez la main non pas à sa place ordinaire, mais à la 
ï demi-position du démanché, c'est-à-dire le premier doigt 
r> sur le sol de la chanterelle, et tenant la main toujours 
j) dans cette position, jouez toute votre partie sans jamais 
ï clumger la main de place, à moins que vous n'ayez à 
» toucher le la sur la quatrième, où le ré sur la chante- 
» relie ; mais remettez-vous tout de suite à votre demi- 
» position, et jamais ta la position naturelle. Exercez-vous 
)) à cela jusqu'à ce que vous soyez sûre de jouer ainsi tout 
)) ce qu'on vous présentera (excepté des solo) à la pre- 
-D mière vue. Cnsuito la position entière : démanchez eu 
y> faisant le /a du premier doigt sur la chanterelle, et 
D faites avec ce second démanché absolument la môme 
» étude que vous avez faite avec le premier. Habituée 
D encore à celui-ci, passez au troisième en faisant le ^i 
» sur la chanterelle, et rendez-vous en maîtresse comme 
ï des autres. Faites-en autant du quatrième, le premier 
T> doigt sur Vut de la chanterelle. Enûn, quand vous serez 
» familière avec cette échelle de démanchés, vous pour- 
j> rez dire que vous possédez votre manche. Cette étude 
ï est fort nécessaire, et je vous la recommande. 

» Je passe à la troisième qui est celle des trilles. Il faut 
» les faire lents, modérés et rapides : c'est-à-dire, qu'ils 
soient battus avec lenteur, ensuite plus rapidement, et 
» finir avec la rapidité la plus grande. On a grand besoin 
» de cette variété dans la pratique ; car il ne faut pas 



62 TARTINI. — SA LETTRE A M"'*" LOMBARDINI. 

» croire que les mômes trilles qui conviennent à un mor- 
» ceau lent, soient aussi propres à un morceau vif. Pour 
» faire ces deux études en une fois et du même travail, 
» commencez sur une corde à vide, soit la seconde ou la 
» chanterelle, un coup d'archet soutenu comme un son 
» filé, et commencez votre trille lent, et peu à peu, par 
» degrés insensibles, conduisez-le à la plus grande viva- 
» cité, comme dans l'exemple suivant : 





» Au reste ne prenez pas à la rigueur cet exemple, où 
» les doubles croches sont suivies de triples ; ce serait un 
» saut et non pas une gradation ; mais imaginez plusieurs 
» notes de valeur moyenne entre les doubles et les triples 
» croches comme entre les autres. Faites cet exercice avec 
» assiduité et avec attention, et faites-le absolument sur 
> une corde à vide ; car quand vous le ferez bien ainsi, 
» vous le ferez encore mieux du second et du troisième 
» doigt, et même du quatrième, qui demande un exercice 
» particulier, comme le plus petit de ses frères. Voilà tout 
» ce que je vous propose d'étudier pour le présent ; mais 
» c'est bien assez si vous y faites l'attention que cela 
» mérite, etc. . . . » 

On voit par cet écrit que Tartini s'est appliqué particu- 
lièrement à développer la puissance et la délicatesse de 
l'archet. C'est le meilleur traité qu'on possède sur cette 



I 



TARTINI. — SES SONATES. G3 

partie inlércssanl(^ du iiiécanismo. Profcssoiirs ot élèves 
ne sauraient trop le méditer. 

Son Arlc dcV arco (;irt do l'archet), variations sur une 
fravolte de Corelli, est rempli de détails qui prêtent encore 
plus à la variété d expression cju't^ la variété de l'archet à 
l'égard de ce que l'on entend aujourd'hui par efTet. Mais il 
laisse tout à deviner à l'élève, attendu qu'aucun signe, 
aucun accent marqué ne vient l'aider à rendre non- 
seulement le sens, mais le plus souvent môme, le maté- 
riel. 

Tartini avait en outre composé pour ses élèves une 
sorte de traité pratique des ornements employés de son 
temps dans la musique de violon. La Houssaye, son élève, 
en apporta à Paris une copie, d'après laquelle Pietro Denis 
en a donné une traduction intitulée : Traité des arjréments 
de la musique^ contenant Uorigine de la petite note, sa 
valeur, la manière de la placer, toutes les différentes 
espèces de cadences^ etc.. . 

Les douze sonates de Tartini sont toutes admirables par 
l'élévation du style. Elles furent publiées autrefois chez 
Leclère, à Paris, et chez La Cène, à Amsterdam. On les 
trouve difficilement maintenant. 

M. Deldevez a inséré la sonate pastorale en /a, 
avec accompagnement de piano dans la deuxième suite 
de ses OEuvres choisies des Compositeurs célèbres, Paris, 
Richault. 

On trouve aussi chez l'éditeur Schott, à Paris, une 
Collection de six sonates de Tartini, auxquelles il faut 
joindre les Variations sur une gavotte de Corelli et la 
sonate connue sous le nom de Trille du Diable, avec coups 
d'archet, nuances, doigter et accompagnement de piano, 
par M. Léonard, professeur au conservatoire de Bruxelles. 

Le môme professeur nous a donné six fugues tirées des 
sonates de Tartini, dans son recueil intitulé : l'Ancienne 



Ci TARTINI. — SES SONATES. 

Ecole i/alicnne du Violon (étude spéciale de la doubhî 
corde), sonates, fugues et morceaux divers de Corelli, 
Geminiani, Tartini et Nardini, avec accompagnement de 
piano, d'aprôs la baisse des auteurs, Paris, Richault. 

Le violoniste Holmes a fait graver les 2% 4% 5'' et 10^ so- 
nates de Tartini avec accompagnement de piano (Paris, au 
dépôt de Peters). La basse de cet accompagnement, en 
général bien écrite, n'est pas loujoui-s conforme à celle 
que nous avons lue au Conservatoire dans l'édition 
d'Amsterdam. 

Le largo de la 5" sonate en mi mineur est un lamentoso 
de l'expression la plus touchante. 

La 10^ sonate, en sol mineur, est intitulée : La Dldone 
abandonnaia, elle se compose d'un premier morceau 
affectueux, triste et plaintif ; d'un presto plein d'agitation 
et de désespoir, et d'un allegro moderato où la simplicité 
succède à la passion comme le calme à la tempête, tout 
en conservant une empreinte de tristesse et en exprimant 
des sentiments de tendresse en même temps que des regrets. 
Cette sonate est un chef-d'œuvre rare d'expression et de 
sensibilité. 

La bibliothèque du Conservatoire de Paris possède en 
manuscrits, une grande partie des œuvres de Tartini. 

Tartini disait sérieusement que la colophane était la 
moitié du talent, et comme il le croyait un peu, il la faisait 
lui-même. Voici son procédé : « Il s'agit de prendre une 
casserole de terre vernie ou d'argent, on y met autant 
d'eau que de matière résineuse, on place le tout sur un 
feu ardent, on écume avec une cuiller tout ce qui est 
rejeté en haut par l'ébullition. Quand il n'y a plus d'écume 
sur la surface de l'eau, on laisse réduire le résidu, puis on 
le verse dans des boîtes préparées ou dans une coquille 
d'œuf que l'on écaille à mesure qu'on veut s'en servir. » 

Il est bon d'observer que la colophane doit avoir plus de 



p. NAKDINI, ÉLKVK I)K TARTINI. G') 

fnoi'tlaiit pour les arrliclii (1(; coiiLrc-bassc ni de violoiiccillo 
qiio pour ceux de quinte et de violon. Il suffit, pour pro- 
duire cet eOTet, d'y ajouter un i)eu de cire vierge. 

Pierre iNAimiNi, né à Fibiaua en 172:2, travailla le violon dei/irum. 
sous la direction d(^ Tartini. Cet artiste ne brillait point 
par des prodiges de môcanisnie dans l'exécution des dilH- 
cull'is ; inférieur sous ce rapport à Locatelli, son prédé- 
cesseur, il eut en compensation un son d'une admirable 
pureté, dont l'analogie avec la voix humaine était remar- 
quable, et dans Vadagio, (jui était alors le cachet du 
virtuose, il fit toujours admirer sou expression pénétrante. 
Le style de ses compositions manque un peu d'élévation, 
mais on y trouve de la suavité dans les mélodies et une 
certaine naïveté pleine de charmes. 11 néglige la difficulté, 
mais il la crée sans le vouloir, parce qu'il est dans la 
nature du grand maître de ne rien faire de facile. Toute sa 
musique est asservie à l'art de l'archet, qu'il possédait 
dans la dernière perfection. Voilà pourquoi ses sonates ne 
font plus le même efîet^ si elles ne sont exécutées suivant 
son école. D'ailleurs, la multiplicité des accidents, des 
agréments, des passages chromatiques, des trilles, des 
accords, des arpèges, en rendant cette musique très- 
expressive et très-harmonieuse, la rend en même temps 
très-difiicile. 

Il n'a pas publié toutes ses productions; car le plus 
grand nombre de ses concertos est resté en manuscrit. Les 
œuvres qui ont été gravées et qui doivent particuhèrement 
nous intéresser sont : 1" six concertos pour violon, op. 1, 
Amsterdam ; 2° six sonates pour violon et basse, op. 2, 
Berlin, 1765 ; Cartier a publié une nouvelle édition de ces 
sonates, Paris, Imbault ; 3° six solos pour violon, op. 5, 
ibid; 4° six quatuors pour deux violons, alto et basse, 
Florence, 1782; b" six duos pour deux violons, ibid. 



G6 



ELEVES DE NARDINI. — D. FERRARI. 



M. A lard, dans sa collection des Maîtres classiques du 
violon, a donné la première sonate de violon de Nardini. 
V adagio en si b qui ouvre cette sonate est remarquable. 
Comme ses prédécesseurs, Nardini n'écrivait que le canevas 
de ses adagios (I) ; cependant il parut à Venise, en 1760, 
par conséquent avant l'édition de Berlin qui porte la date 
de 1765, une édition de la sonate publiée par M. Alard, 
avec les ornements tels que Nardini les exécutait. Des 
deux versions, la première paraît bien simple et la seconde 
bien surchargée. Le mieux est de faire un choix dans ces 
ornements. 

Nardini mourut à Florence, le 7 mai 1793, à Tâge de 
soixante-et- onze ans. 

Ses élèves furent : Pollani, qui devint le maître de 
Baillot, Gampagnoli, Giulani et Gampanelli. 

Après avoir étudié le violon sous le grand Tartini, 
Dominique Ferrari se fixa à Crémone, vers 1748 et y tra- 
vailla à se faire un style particulier. L'emploi fréquent 
des sons harmoniques et des traits en octave devint le 
caractère distinctif de son jeu, ce qui le fit considérer 
par ses contemporains comme l'inventeur de ce genre 
^Irrron^ueT^ d'cffets. Fcrrarl a écrit six œuvres de sonates pour le 
*eif octaJe^^ ^^^^lon avec accompagnernent de basse, qui ont été gravés 
à Paris et à Londres. Il mourut à Paris en 1780. 



L'inventeur 



(1) La manière de noter des compositeurs de l'école de Corelli et 
de Tartini était, non-seulement simple, mais on peut dire nue 
dans les adagios qu'ils surchargeaient d'ornements lorsqu'ils les 
faisaient entendre. 



67 



Mil. 

fiCOLK ALLEiMAiNDE. 

IMSKNDEL, OHAiiX, KONIKSECK, HRNDA, STAMITZ, 
L. MOZART, S PO II II. 



Waltiikr qui avait illustré l'école allemande au XVH° 
siècle, u'eùl pas crhérilicrs (!) de son talent au siècle sui- 
vant. Les deux écoles de violonistes alleniands d'où sont 
sorties les autres eurent pour berceaux l'Italie et laDoliéme. 

En 1699, PiSENDEL, enfant de chœur de la chapelle du 
margrave d'Anspach, où Corelliétait premier violon, devint 
élève du grand maître. Ayant fait de rapides progrès sous 
cette habile direction^ il fut engagé en 1702 comme violo- 
niste de la chapelle. La persévérence de son travail intelli- 
gent lui valut bientôt un talent remarquable auquel il dût 
d'être attaché au service de la cour de Saxe en qualité de 
maître de concerts. 11 ouvrit ensuite à Dresde une école de 
violon (2) où il transmit la tradilion de son maître, mais 
en la modifiant par le style un peu maniéré qui avait alors 
beaucoup de vogue à la cour de Dresde. 

C'est dans cette école que se forma le talent de Jean 
Théophile Graun, frère du célèbre compositeur de ce 
nom^ et maître de concerts de Frédéric le Grand, roi de 



Ouverture d'une 
école de violon 

à Dresde 

pour y enseigner 

les principes 

de Corelli. 



(1) Eu Allemagne du moins; car en Italie, Locatelli, élève 
de Corelli, Lolli, Fiorlllo et surtout Paganini rcnouvelèrenl ses 
excentricités. 

(2) Pisendel a laissé pour le violon quelques concertos dont 
un avait été composé pour la dédicace de la nouvelle église 
catholique de la cour de Dresde. 

5 



Go ÉCOLE ALLEMANDE. — BENUA ET SES ÉLÈVES. 

innuence Vvui^^o. Ccpoudmi, il cidoptii l(L iHanirrc clc Tortlni doitt 



de Tarlini. 



il reçut les leçons pendant un s.'jour qu'il fit en Italie. 
Gratin avait un talent solide; comme INardini, il jouait 
surtout admirablement V adagio (1). 

KoNiESECK, né à Prague, comm.ence l'école de violon 
sortie de la Bohême. Il fut le maître de François Benda, 
et c'est là sa plus grande gloire. 

Ecole de Beida. Frauçols Benda, ué à Allematha dans la Bohême, le 
23 novembre 1709, fut un artiste émineut. Ses premières 
leçons lui furent données par un juif aveugle nommé 
Loebel ; mais son talent se forma sous la direction de 
Koniesech. Celui-ci légua à Benda son style brillant, mais 
un peu petit sous le rapport du son. Le violoncelliste 
Franciscello, de Vienne, et Graun ne furent pas sans 
influence sur le talent de Benda. Burney dit, dans son 
Voyage musical, que la manière de ce virtuose n'était celle 
d'aucun autre violoniste. 11 n'avait copié ni Tartini, ni 
Somis, ni Veracini, mais il avait pris de chacun ce qui 
avait le plus d'analogie avec sa manière de sentir, et de 
tout cela il s'était fait un style particulier. Il excellait 
surtout à rendre les traits à l'aigu avec un son pur et 
moelleux, quoiqu'il les jouât dans un mouvement très- 
rapide. Ses élèves furent nombreux : ils répandirent en 



(!) L'adagio est l'écueil des médiocrités. C'est là que l'artiste peut 
se livrer à toute sa sensibilité et à la profondeur de son expression. 
« Profondément ému dans l'adagio, il soutient avec lenteur et 
solennité les sons les plus touchants. Tantôt, il laisse errer sa 
pensée sous une harmonie grave et religieuse, tantôt il gémit dans 
une phrase plaintive et tendre et varie ses accents avec l'abandon 
de la douleur; tantôt noble et majestueux, il s'élance avec fierté 
au-dessus de tout sentiment vulgaire et se livre à son inspiration. 
Le violon n'est plus alors un instrument, c'est une âme sonore. 
Parcourant l'espace, il va frapper l'oreille de l'auditeur le moins 
attentif et cherche au fond de son cœur la corde sensible qu'il fait 
vibrer. » (Baillot, U Art du Violon.) 



J.-C. STAMITZ KT SON KCOr.K. GO 

Alleina^MKî ses tradilions (jui oui élé conniios jusciiTau 
coiiinKMicoiiKMit (lu (lix-iKMivième siècle, sous le nom 
d'Iilrolc de Bentia. Les plus disliugués (rentre eux ont ét6 
son frùre Joseph, ses deux (ils, Koehbitz, Bodinus, 
Fischer, Veiciitner, RANAiNcr^Y, Rust et Mattiieis. 
Benda a laissé plus de cent solos de violon. Onze seule- 
ment ont ôlé publiés ainsi que des caprices et des études 
pour le violon (œuvre poslluime.) 

Jean-Cliarles Stamitz (1719-1761), célèbre violoniste et Ecoie de Manheim 

11 ,11 11 fondée par Stamitz 

compositeur naquit aussi en Bohême. Il reçut d abord les 
leçons d'un moine de l'abbaye de Reichnau, nommé le 
P. Czernohorski, et fut ensuite livré à sa propre direction. 
Ce grand artiste, entré en 1745 au service de l'électeur 
palatin, devint le fondateur de la grande Ecole de Manheim 
(foii sont sortis la plupart des grands violonistes des 
dcrnicM's temps. Ses compositions, œuvres d'un génie tout 
à fait original, sont caractérisées par un brillant et une 
légèreté qu'on ne rencontre pas chez les musiciens alle- 
mands de son époque. Moins clair dans ses idées mélo- 
diques que Tartini, il lui est supérieur par la force et la 
variété de l'harmonie dans ses concertos surtout, et c'est 
dans l'étude de ses symphonies que se formèrent le génie 
et le goût du grand Haydn. A ses grandes qualités comme 
compositeur, il joignait un remarquable talent d'exécution 
suffisamment prouvé par ses deux études formant des 
duos pour un seul violon (1). On compte au nombre de ses 
élèves ses deux fils Charles et Antoine, Gannabigh. 
R. Kreutzer (2), Foerster et plusieurs autres. Chrétien 



(1) Les deux Divertimento, duos pour un seul violon, de Stamitz, 
sont insérés dans la collection de M. Âlard : Les maîtres classiques 
du violon. 

(2) Kreutzer ayant reçu les conseils de Gaviniès et deViotti, nous 
avons classé ce violoniste dans l'Ecok française. 



70 KCOLE ALLEMANDE. — L. MOZART, 

Cannabicii continua rcnseigncmcMit de son maître, et de 
son école sortirent Guillaume Cramer (1), Danner, Ignace 
Fraenzel (2) etplusicurs autres, qui tous furent des artistes 
distingués, mais dans des genres dillerents. Ainsi Cramer 
et Danner eurent de la largeur dans le maniement de 
l'archet ; Fraenzel eut le jeu élégant, gracieux et le son un 
peu mince, 
importnncc Parmi les violonistes de l'école allemande, Léopold 

9 vioioTpubiiée Mozart (1719-1787), second maître de chapelle de la cour 
par . ozart. ^^^ Salsbourg, sc fit connaître surtout par la méthode de 
violon qu'il publia en 175G et qui lut considérée comme le 
meilleur ouvrage de ce genre pendant cinquante ans. 
Celte méthode a pour litre : Vcrsuch c'iner grlndllchen 
VioUnschulc (Essai d'une méthode, école fondamentale de 
violon), Augsbourg, 1756, 35 feuilles in-4% avec le portrait 
de l'auteur et 4 planches représentant les difTérentes posi- 
tions de la tenue de l'archet et du violon. Cet ouvrage, 
composé suivant la doctrine de Tartini, renferme d'excel- 
lentes choses et sera toujours lu avec fruit par les violo- 
nistes qui voudront réfléchir sur leur art. Valentin Rœser 
a donné une traduction française du même ouvrage, sous 
le litre de : Méthode raisonnée de violon, par Léopold 
Mozart; Paris, Beyer, 1770, in-folio. 

La méthode de Mozart est divisée en trois parties précé- 
dées d'une introduction sur la manière de tenir le violon, 
de tenir et de conduire l'archet. A cette époque, tous les 
violonistes n'avaient pas encore adopté la tenue du violon 



(1) Cramer de Maiilieim apporta à rarcliet une modification 
importante. L'archet de Cramer était à peu près semblable à celui 
dont nous nous servons aujourd'hui, et qui nous vient de Viotti. 
Il fut adopté dans son temps par la majorité des artistes et des 
amateurs. 

(2) Fraenzel eut pour élève Gênais, le premier maître de Rode 
(Voir chap. XII.)- 



L. MOZART. — SA MKTIlODF. DK VIOLON. 71 

telle qu'elle est en iisai^c aujourd'hui. Plusieurs, au lieu 
(le le poser sur la clavirule, h) tenaiouldirecleuient contre 
la poitriFio, ainsi que nous pouvons le constater par ces 
premières lignes de l'introduction de la niétiiode : 

« Il y a s:(''nrraIemoiit (\c.u\ manières do tenir le violon. La pre- 
miùro est de poser le violon directenuMil contre la poitrine, en 
abaissant un i)en le côté de la clianterellc, afin que les coups 
d'arclict portent plutôt en haut que de côté. Cette position est cer- 
tainement très-a;;réablc à la vue des auditeurs, surtout quand on 
tient le violon librement et sans avoir l'air gènô ; mais elle est un 
peu difficile pour le joueur parce ([ue l'on n'a pas de soutien quand 
il faut démancher, à moins qu'on n'acquierrc la facilité, par un 
exercice assidu, de le tenir avec aisance entre !c pouce et le pre- 
mier doig:t. » 

« La deuxième manière de tenir le violon est plus commode 
pour le joueur. On le pose sur la clavicule, de façon que le menton 
se trouve du côte de la quatrième corde (!) en abaissant un peu le 
côté de la chanterelle pour la même raison que l'on a dit ci- 
dessus. » 

l/aulcur donne ensuite quelques conseils sur la tenue et 
la conduite de l'archet et recommande particulièrement 
aux élèves de s'appliquer dès le début à tirer du son de 
l'instrument. 

« Ou doit s'accoutumer aussi dès le commencement aux grands 
coups d'archet, et ne jamais jouer avec le poings ni avec de 
petits coups où l'on ne touche les cordes qu'à moitié. Il est vrai 
qu'un jeu rude écorclie les oreilles dans le commencement, mais 
avec le temps et la patience, cette rudesse de son se perdra, et l'on 
acquerra et la force et la netteté du son en même temps. Au reste 
on se souviendra que le poignet doit contribuer le plus au ména- 
gement du so;i. » 



(1) On lit dans la inéihode de Woldesnar (Voyez ce nom, chap. XV) : « U est indifférent 
de poser le menton sur la partie droite ou sur !a gaucbe du violon puisque Tariini, 
Fbantz {sic) et Craïuer le plaçaient sur la droite, et que Locatelli, Jab^owhk et Viorii 
le posent sur la gaucbe. Cette dernière maiiièro est la plus générale. » «Si l'élève est 
un enfant, dit Baillot, ou s'il est d'una petite taille, il faut lui placer le violon en consé- 
quence et lui faire tenir le menton du côt6 de la chanterelle, jusqu'à ce qu'il soit assez 
grand pour jouer sans peine en le plaçant du côté de la quatrième corde. » 



72f L. MOZART. — SA METHODE DE VJaLO^^ 

La première partie de la méthode est consacrée aux 

ditférents coups d'archel. Au chapitre H, Mozart donne 

à l'élève des instructions pour tirer un beau son du 
violon . 

«( Pour parvenir à cette perfection, il faut avoir égard à trois 
choses essentielles : 1° Le violon doit être monté un peu fort, la 
raison eu est, que les doigts se fortifient plutôt sur les grosses 
cordes que sur les fines, parce qu'ils font appuyer plus fort sur les 
premières que sur les secondes. Par la même raison, le coup d'ar- 
chet devient aussi plus fort et plus ferme; 2* L'on doit s'accou- 
tumer à jouer toujours fort et gravement ; 3" En jouant fort, il faut 
tâcher en même temps de rendre les sons nets, à quoi la division 
de l'archet dans le faible et dans le fort contribue beaucoup. » 

Suivent les différentes divisions de l'archet, après les- 
quelles il aborde les conditions indispensables pour 
acquérir la netteté du son. 

« Pour jouer nettement, il faut avoir égard à l'accord du violon. 
S'il est accordé bas, il faut éloigner un peu l'archet du chevalet, et 
si au contraire il est accordé haut, on peut s'en rapprocher un peu 
plus. C'est principalement sur les troisième et quatrième cordes 
([u'il faut observer cet éloignemcnt de l'archet. La raison en est 
toute simple. Les grosses cordes ne sont pas si aisées à émouvoir 
du bout où elles sont posées que les fines ,- et si on veut le faire de 
force, elles rendent un son aigre. Cependant, je n'entends pas ici 
un grand éloignement, la dilïérence est de très-peu de chose. Et 
comme tous les violons ne sont pas égaux, il faut chercher avec 
soin, sur chacun, l'endroit où l'on peut émouvoir les cordes aisé- 
ment et avec la netteté telle que l'exécution chantante l'exige. » 

La deuxième partie traite des diverses positions, de 
l'exécution de la double corde et des arpèges. 

La troisième partie a rapport aux ogrémens (sic) en mu- 
sique, coulés, port-de-voiTjQic. Le chapitre IV est consacré 
à des conseils judicieux sur la lecture exacte des notes et 
sur la bonne exécution en général. Dans ce chapitre, le 



L. MOZAhT. - SA MKrilODK I)K VIOJ.ON. l'o 

\)(}i'() de l'aiiLcur (I) de Don Juan place le bon Joueur (Tor- 
chcstre au-dessus ([w joueur de sonates et de concertos. 

« Un iustiinueiUisIc d) talent, dit M. Meug-y (2), qui 
travaillera lou^teuips un concerto, de niaiiièie à le savoir 
pour ainsi dire par cœur, pourra rexéculcr en public d'une 
manière satisfaisante. Il lui suffira pour cela, comme dans 
toute autre circonstance, d'avoir de la confiance, de 
l'aplomb et de se rendre assez maître de lui-môme pour 
ne pas se laisser ôniotionncr ni intimider. Mais il n'en est 
pas tout à tait de môme pour la musique de chambre qui, 
dans chaque partie, se compose de phrases et de mem- 
bres de phrases plus ou moins séparés par des repos, 
dont il est impossible de se charger la mémoire. Il 
faut donc pouvoir les lire facilement et promptement ; 
c'est là une condition absolument nécessaire. En second 
lieu, il faut avoir assez de mécanisme pour triompher 
des difficultés qui peuvent se présenter. Enfin il convient 
d'être assez musicien pour manier son jeu sans affé- 
terie et sans s'écarter du caractère propre à chaque 
morceau. En un mot, il faut que l'exécutant soit à la fois 
bon lecteur, bon instrumentiste et surtout bon musicien. 



(1) Mozart (Jcan-Clirysostoîne-WoIfg-ang-Aracdcc), illustre compo- 
siteur surnommé le Raphaël de la Musique, na([uit à Salzbourg, le 
27 janvier 17ô6. L'auteur de Don Juan, de la Flûte enchantée, du 
Requiem et de tant d'autres œuvres immortelles, cultiva dès son 
jeune àg-e l'étude du violon; mais c'est surtout comme claveciniste 
et organiste que \Volfgang s© fit remarquer. Mozart a laissé cinq 
concertos de violon avec orchestre, dont un en mi b. tonalité 
rejetée par les violonistes dans la composition des concertos. 
Malgré cette dérogation aux habitudes consacrées, les traits écrits 
par Mozart sont brillants et parfaitement doigtés. Les concertos de 
Mozart ont été publiés chez André, à Oflfenbach. Voir pour la mu- 
sique classique de Mozart, l'Ecole de l' accompagnement et ['Etude 
sur le quatuor, de M. Sauzay (Paris, Firmin Didot.) 

(2) La Poésie de la Musique, son expression, ses accents, etc. (Paris, 
Hachette), excellent ouvrage sur l'esthétique de la musique de 
chambre. 



74 J.-F. EGK ET SON ÉLÈVE SPOlIR. 

Ce sont là trois coodilions csscnliclles quMl est malliciireu- 
semcnt rare de trouver réunies. Les uns comprennent 
bien la musique sans avoir les moyens de Texprinicr, 
d'autres, au contraire, ont une certaine liabiletô de doigts 
et d'archet, maïs lisent difficilement ou ne saisissent pas la 
pensée des auteurs. Toutes choses égales, d'ailleurs, les 
Quels seront pl^s grauds artlstcs seront toujours ceux qui auront poussé 
''"'artistes?"'^' Ic plus lolu Tétudc du mécanisme et disposeront de plus 
de moyens matériels pour faire ressortir les beautés 
musicales avec tous leurs accents. » 

Woldemar (1) a donné une deuxième édition de la traduc- 
tion de Rœser; elle est intitulée : Méthode raisonnce pour 
apprendre à jouer du violon^ par L. Mozart ; nouvelle 
édition enrichie des chefs-d'œuvre de Corelli, ïarlini, 
Géminiani, Locatelli, etc.; Paris, Pleycl, 1801, in-folio. 

Elève de Danner, Jean-Frédéric Eck, né à Manheim en 
1766, devint aussi un brillant violoniste de l'école fondée 
par Stamitz. Un beau son, une intonation juste et beau- 
coup de légèreté, telles étaient les qualités de son talent. 

Écoiefondée Spoiir (1784-1859), SOU élève, a fondé en Allemagne 

par Spohr. \ / > ^ 

une école de violon plus large, plus vigoureuse que celle 
de ses prédécesseurs sous les rapports de la sonorité et du 
mécanisme de l'archet. Spohr fut, à certains égards, le 
continuateur de son professeur Eck, mais il alla beaucoup 
plus loin que lui. 11 a formé un grand nombre d'élèves, 
qui tous ont été ou sont encore des artistes distingués. Sa 
manière était large et vigoureuse, il avait une justesse 
satisfaisante, même dans les plus grandes difficultés ; mais 
il laissait désirer plus de charme et de grûce. Spohr a 
exposé les principes de son école dans un bon ouvrage 
^^^^'de'^s "lu '°'°" dont la traduction a pour titre : Ecole ou Méthode pour le 

(t) Voyez ce nomcliap. XIV. 



SrOUR. — SA MÉTHODE DE VIOLON. 75 

violon ;\ raide du teiKMir (1) de vioîon, IradniU; d(; rall(3- 
iiiand par M. Ilollor, dédiée au coiiservaloirc de rmisiquc 
de iionie, par Louis Spolir, maître de cliapclhî (Paris, 
Hicliauil). 

Celte méthode est divisée eu trois parties. 

Pour rendre les premières leçons moins pénibles à 
l'élève, Spohr mOle les éléments de la musicpie à l'exéeu- 
lion, au lieu de les séparer comme cela devrait toujours 
se faire {Voir la note de la page 100). Ainsi, dès les i)re- 
mières pages, il lui met le violon en main^ mais en disant : 
a Celui qui étudiera cet instrument devra s'exercer au 
moins deux heures par jour. » 

« On devra lairc commencer cel iustriuncnt dès l'àj^e de sept à a quel âge 
huit ans, il ne faut pas diiïérer au-delà d(; l'époiiiie de la puberté, ''" /é WofoJÎ.'*'*'''' 
parce qu'alors les jointuresont moins de . souplesse, les doigts et les 
Lras moins de llexibilité. 

« 11 est toujours avantageux pour l'élève de commencer sur un 
bon et vieil instrument : par ce moyen, on lui facilite la justesse 
d'intonation et la pureté du jeu. » 

« L'élève doit recevoir une leçon tous les jours pendant les pre- 
miers mois, pour la position du corps, la tenue de l'instrument, la 
conduite de l'archet, enfin tout ce ([ui compose le mécanisme de cet 
art. Il devra aussi étudier entre chaque leçon pour vaincre les 
premières difficultés qui le rebutent quchiuefois; ses parents 
devront l'y encourager de tout leur pouvoir. 

« Pour favoriser ses progrès, il saisira l'occasion des concerts où Audition 

il entendra de bonne musique. » "^'TxTro^rlt^''' 



La première partie de la méthode de Spohr traite de la 
construction des diverses parties du violon et de l'archet. 

Dans la deuxième partie, l'auteur aborde les premiers 
éléments de la musique, enseigne la tenue du violon et de 



(1) Spohr appelle ainsi la mentonnière destinée à favoriser la 
tenue du violon ([ui glisse facilement sous le menton dans les 
démanches. Les violonistes Bériot, Sivori et Léonard ont adopté 
chacun une mentonnière différente. 



de l'élève. 



Rè^jles concernai! 

l'emploi 

du pizzicato. 



Qualités 
du musicien 
d'orchestre. 



76 SPOIIR. — SA MÉTHODE DE VIOLON. 

l'archet, le mécanisme de la main gauche, les positions, 
les sons harmoniques, les divers coups d'archet; on y 
trouve des exercices pour la double corde, les accords et 
les arpèges et d'excellentes indications sur les ornements 
et les diverses notes d'agrément. On trouve dans le même 
chapitre la véritable manière de faire le pizzicato dont 
aucun violoniste n'avait encore prescrit les règles, bien 
qu'il fût souvent employé : 

« Si le pizzicato est court, on ne dérange pas le violon de des- 
sous le menton, l'on pince les cordes avec l'index de la main 
droite. 

« Mais si le pizzicato est long, on tient le violon dans la position 
d'une guitare, et l'on pince les cordes avec le pouce ; cette manière 
est préférable, attendu que les cordes pincées avec le pouce don- 
nent une sonorité plus pure et plus mélodieuse, que celles qui sont 
pincées par l'index. » 

Enfin la troisième partie regarde l'exécution en général, 
soit des concertos, soit du quatuor, soit de la musique d'or- 
chestre et d'accompagnement : « à l'orchestre, le premier 
mérite qu'on puisse avoir, dit Spohr^, c'est d'ôîrc ponctuel- 
lement soumis à l'ensemble, et renoncer à toute particu- 
larité d'exécution. » 

Spohr a laissé neuf concertos de violon^ des duos, etc. 
tous publiés à Berlin, chez Péters. 



f 



« 

i 



77 



IX. 

ÉCOLE FRANÇAISlv 



l.-M. LECLAIR, ELKVE DE SOMIS ; B. ANRT, SENAILLE, 
GUIGNON, GUILLEMAIN. 



I Un élève deSomis, Jean-Marie Leclair, devait apporter 
a France les traditions de Corelii et y poser les bases 
y une école de violon. Leclair naquit à Lyon en 1G97. Le 
iolon ne lui avait servi d'abord que pour la danse : car 
ans sa jeunesse il avait débuté comme danseur au théâtre 
e Rouen; mais ayant été appelé à Turin, en qualité de 
laître de ballets, Somis le prit en afiection, après avoir 
ntendu quelques airs de danse de sa façon, et lui donna 
es leçons de violon, qui lui firent faire de rapides progrès. 
; Après deux années d'études, Somis déclara qu'il n'avait 
lus rien à lui apprendre : mais Leclair continua à se 
vrer lui-même à des exercices particuliers pour se faire 
ne manière personnelle. Arrivé à Paris en 1729, il entra 
ans la même année à Forchestre de l'Opéra aux appoin- 
3ments de 450 livres. En 1735, ils furent augmentes de 
francs. Un si faible traitement, pour un homme dont la 
iipériorité sur tous les violonistes français de ce temps 
tait incontestable, peut causer quelque étonnement et, ce 
ui peut paraître plus bizarre encore, c'est qu'un tel 
rtiste ait été mis au dernier rang parmi les ripiénistes 
u'on appelait alors le grand chœur ^ comme le prouvent 
3S documents authentiques de la direction de l'Opéra. Ce 
rand chœur ne jouait que dans les ouvertures, chœurs et 



78 écolp: française. — leclair. 

airs de danse; l'accompagneniont du chant se faisait pa:*^ 
le petit c/iœw où, à l'ox'.!t;plion de iMontecIair (I), il n'] 
avait que dos hommes d'un mérite très-inférieur à celu 
de Leclair, tels que Favre, les deux Daudry et les deu: 
Francœur. Mais à celte époque, et longtemps après encore 
les meilleurs emplois et les meilleurs appointement: 
étaient donnés à l'ancienneté plutôt qu'tà l'habileté, dan: 
Torcliestre de TOpéra. Leclair profita de son arrivée à Pari: 
pour étudier la composition, sous la direction de Cliéroi 
qui, depiiis lors, fut d'abord accompagnateur au clavecir 
puis chef d'orchestre de l'Opéra. En 1731; Leclair entri 
dans la musique du roi : mais une discussion qu'il eu 
ensuite ave;: Guignon, pour la place de chef des second: 
violons de cette musique, lui fit solliciter son congé. Ver- 
le même temps, il se retira aussi de l'Opéra, et c'est alon- 
qu'il amassa une fortune modeste par ses leçons et par !; 
vente de ses compositions, qu'il faisait graver par se 
femme. 

Leclair était un véritable artiste de cœur ; on en a \: 

preuve par le voyage qu'il fit en Hollande pour entendre 

Localelli, quoiqu'il ne fût déjà plus jeune. Les nouveauté: 

Influence qu]q lul fit conuaître le violoniste italien ne furent passant 

de Locatelu ^ * 

.,«"'^'^, , . influence sur son ffoùt : on en remarque des traces danj 

manière de JiCc'air '-' ' 

l'œuvre posthume de ses sonates, publié par sa femme. 
Ce fut peu de temps après son retour de Hollande que 
Leclair, rentrant chez lui à il heures du soir, fut assassine 
près de sa porte, le 22 octohre 1764 : l'auteur de ce crime 

Influence i x ? j 

de Leclair sur les q'^ jamais été découvert. Cet artiste exerça dans son tempj 

progrès de " * 

l'école française. \^ pj^s heurcusc influcnce sur les progrès de l'école fran- 



(1) Monteclair publia la première méthode de vio'on en français 
en 1712. On voit dans cette méthode que la limite du violon clai: 
alors fixée à Wd au-dessus de la portée, et les plus timides arpégea 
sont considérés comme de réelles difficultés. 



SONATKS \)K LKCF.AIil. i\\ 

aîsc (lu violon : il fiil un d^'^ prciiiifMS (iiii y mii'CMiloii ii,..|.io. de la 
o^iic \'à (loiiblo corck', dont il ^c servait nw.c un raro 
aient ; son second livre de sonates est remarquable par 
'emploi (in'il y a fait de ce genre de diineullé. 

La sixième sonate offres le priMiiier exemple du trémolo 
le la main irauelie (I). Kn voici les premières niesurcs : 



VIOLOM 



r.ASSE 




^tijuc-. 



^^^^ 



^ 



-^_^ f^ 



^ 



V- 



f 



■ — ^ 



■=^^ 



^S^^-é- — -^ é- 



r^T' 



p — ^? — ^ 



«te 



« Pour que, dit Leclair, le trait du commencement de 



Trémolo do la 
main gauche. 



(1) La cadence en doubles cordes a donné naissance à cette com- 
binaison très-riche en harmonie et qui produit un ^rand efTet. 
■iC trémolo de la main gauche, par son application, fait entendre 
c chant ainsi que son accompagnement. Cet efFet exige unegrande 
égularité dans les battements et le chant doit être très-soutenu. 
D. Alard. — Ecole du violon. — Paris, Schoncnberger.) Voir pour 
e genre d'elTet : la 3i^ étude, page 114 dans YEcole du violon, de 
I. Alard; létudc en mi b de Bériot, dans sa Méthode de violon, 
'•âge 145. 

Mendelsshonx\, dans l'andante de son beau concerto de violon, 
'est servi avec bonheur de ce genre de trémolo, sans rien sacrifier 
e l'idée musicale. 

M. Prume, dans l'andante de son Concerto liéroïque (Paris, Schott), 
tM. Vieuxtemps, dans l'introduction de sa fantaisie La Chasse, pour 
iolon seul (Paris, Brandus), ont fait une belle application de cette 
larmonie à trois parties. 

. Citons enfin la belle transcription de M. Sivori : VEloge des 
armes, mélodie de Schubert (Paris, Schott.) 



80 SONATES DE LECLAIR. 

cetl(3 sonale face son cfTet, il faut à chaque accord fui 
enteudre la nolte (feu liaut la première, et tenir les trc 
• cordes sous l'archet, les petites nettes indiquent un espè 
de tremblement continuel qui doit sortir deraccord et 
battre le plus vite et le plus fort qui se pourra, la peti 
marque < signifie les deux sons qu'il faut battre Ti 
contre l'autre. — Six solos for vlolin witli a bass for t 
harpsicord or violoncello compos'd by M. Declair, op. 5 
London, I. Walsk. t) 

Les sonates de Leclair renferment de grandes beautés 
celles du troisième livre particulièrement sont admirable 
11 venait d'être nommé violon ordinaire de la musique < 
la chapelle et de la chambre du roi ; pour témoigner 
Louis XV sa reconnaissance^ il lui fit hommage de c 
œuvre qui renferme 12 sonates (à violon seul et la bas. 
continue) . 

Ses six sonates à deux violons méritent aussi d'êt 
mentionnées. 

Un autre élève de Corelli. Baptiste Anet, transmit 1( 
traditions de son maître à un français, Jean-Baptis 
SÉNAiLLÉ qui, avec Leclair, aida aux premiers développ 
ments de fécole française (l). Guignon (2) et Guillemain ( 
sont comptés au nombre de ses meilleurs élèves. On a ( 
Sénaillé cinq œuvres de sonates écrites dans le style ( 
l'œuvre V de Corelli. 

(1) Voir chap. V. 

(2) Guignon fut le dernier roi des violons, 

(3) Guillemain avait une main prodigieuse qui lui permeUait > 
doigter des passages dont la difficulté rebutait ses contemporain 
C'est à ces difficultés, multipliées dans ses sonates, qu'il faut attr 
buer le peu de succès de celles-ci. — On trouve une sonate de 
violoniste, dans la collection de M. D. Alard : Les Maîtres classiqu 
du violon. 



X. 

AUTRES ÉLftVES DE SOMIS 

CIlAnRAN, GTARDTNÎ, PÎIGNANI. 



L'écolo piémonlaise, fondée par Somis, fut la plus 
féconde en virtuoses qui, par leur mérite réel, contri- 
buèrent beaucoup aux progrès de l'art du violon. Outre 
Leclair, Somis avait formé son neveu Sciiabran ou Ciia- 
BRAN, qui brilla à Paris en 1751 ; Giardini, modèle de grâce, 
et surtout Pugnani (1), doué d'une organisation grande et 
forte, qui n'eut pas moins d'influence dans l'art par la 
grandeur de son style d'exécution et par la variété de son 
archet, que par les perfectionnements qu'il introduisit dans 
la forme du concerto sous le rapport de l'effet des solos. 

GiARDiNi, Félix, violoniste et compositeur, né à Turin Fondateur 
au mois d'avril 171 G, fut envoyé à Milan dans son enfance ^n Angiellr^e!'" 
pour y étudier la musique comme enfant de chœur de la 
cathédrale. Paladini lui donna des leçons de chant, de 
clavecin et d'harmonie. Ayant montré quelques disposi- 
tions pour le violon, il fut rappelé par son père à Turin, 
et confié aux soins de Somis qui lui fit étudier les œuvres 
de Corelli pendant plusieurs années, mais qui ne put 
néanmoins jamais lui inspirer le goût du style simple et 
des grandes choses. Giardini était fort jeune encore lors- 

(1) Pugnani fut aussi élève de Tartini, et c'est ce grand violo- 
niste qui lui enseigna cette noble et touchante simplicité de style 
dont Viotti devait hériter. 



82 ÉLÈVKS I)K SOMIS. — C.FAnDINI EN ANT.r.ETKRHE. 

qu'il se roiidit à U()iii(3 dans IVspoir (1(^ s'y placer avanta- 
gousemeal ; n'ayant pu y réussir, il alla àNaples et y entra 
à l'orchestre du théâtre. Il aimait beaucoup à charger de 
broderies et de fioritures la musique qu'il exécutait, même 
dans les parties d'accompagnement ; le public goûtait cette 
nouveauté et l'applaudissait chaque soir. Cette manie lui 
valut une rude leçon qui dût le corriger. On jouait un 
opéra de Jomelli; ce maître vint s'asseoir dans rorchcstrc 
et se plaça près de Giardini. Celui-ci, comptant sur les 
éloges du compositeur, redouble d'efforts pour imaginer 
des traits nouveaux dont il ornait à profusion sa partie; 
mais toul-à-coup il fut interrompu au milieu de cet 
agréable exercice par nn soufllet qu'il reçut de la main de 
Jomelli. En 1744, il se rendit à Londres, et son arrivée en 
cette ville produisit une vive sensation parmi les amateurs. 
On n'y connaissait que la manière un peu surannée de 
Festing et de Brown, et le style grave de Geminiani ; le 
jeu agréable et plus moderne de Giardini fit oublier ces 
vieux artistes. On le regarde comme le fondateur de 
V Ecole de violon en Angleterre (1). 



(1) L'école de violon a toujours été faible parmi les Anglais. 
Vers 1710, Geminiani fit connaître à Londres les ouvrages de 
(lorelli et les mit à la mode par le talent qu'il déployait dans leur 
exécution. Lui-même écrivait pour le violon, et ses concertos sont 
encore classiques, dans les concerts, comme ceux de Corelli, son 
maître. Londres est même la seule ville de l'Europe où l'on entend 
encore en public de la musique de Corelli et de Geminiani. Vera- 
cini arriva en Angleterre en 1714 ; c'était aussi un violoniste habile, 
dont la musique était excellente ; mais les anglais lui préférèrent 
toujours Geminiani. Matthews Dubourg fut le premier violoniste 
anglais de quelque mérite ; il brillait dans le môme temps 
que Ha^ndel. iNous avons du reste parlé de ce violoniste dans la 
première partie de cet ouvrage. Cramer, père du pianiste de ce 
nom, introduisit à Londres en 1770, la manière allemande de 
l'école de Bcnda, manière agréable, mais qui manque de force et 
de son. François Cramer, son fils, conserva la tradition de cette 
manière, qui parait toujours bien faible. 

En 1744, Giardini vint en Angleterre fonder une école, et fut 



CTïAniuN. 83 

Oiardiiii avait du charme dans rcxécution, cl jouait 
Vadagio avec goiH et expression ; cependant sou talent ne 
se distinguait cpie par une justesse d'intonation d'une rare 
perfection. On dit aussi cpfil avait de la variété d'archet; 
mais il lirait peu de son de rinstrument, et son style 
manquait d'élévation et do force. 

Les composilions de Giardini sont nombreuses, mais on 
les trouve assez difficilement en France. L'ouvrage déjà 
cité de Al. Léonard, l Ancienne école italienne du violon^ 
renferme une musette et une {//^/wcdans lesquelles l'auteur 
a fait un heureux emploi de^ sons harmoniques. 

Giardini était possesseur du violon de Corelli ; avant de 
partir pour la Russie, il le vendit à un amateur de Como, 
nommé Giceri . 

Chabran^ François, neveu et élève du célèbre vio- 
loniste Somis, naquit dans le Piémont en 1723. En 
1747, il fut admis dans la musique du roi de Sar- 
daigne, et en 1751 il se rendit à Paris, où il fit admirer 
son talent sur le violon. Voici en quels termes s'expliquait 
le Mercure de France (mai 1751, p. 188), qui rendait 
compte de l'effet produit par cet artiste au concert spiri- 
tuel : a Les applaudissements qu'il reçut la première et la 
t seconde fois qu'il parut ont été poussés dans la suite 



bientôt suivi de Jarnowicli qui se fit admirer par son jeu gracieux 
et léger. Yiotti se fixa ensuite à Londres ; mais les Anglais ne 
paraissaient pas avoir compris le beau talent de ce grand violoniste. 
ïl en fut de même pour Fiorillo, le plus fidèle imitateur de Loca- 
telli. Plus tard, Salomon acquit quelque réputation; ce fut à peu 
près le seul anglais qui se fit remarquer à cette époque sur le 
violon; mais il n'était cependant qu'un violoniste médiocre. Plu- 
sieurs italiens se sont fixés en Angleterre depuis la fin du dix- 
huitième siècle, et successivement Baillot, Lafont, Béiiot et 
Paganini s'y sont fait entendre; mais l'infiuence de ces artistes 
remarquables n'a pas été aussi grande sur l'école anglaise qu'on 
aurait pu le croire. 

6 



84 



PUGNANI. 



,>,\ 



Ouverture d'une 
école de violon 
Turin. 



Habileté 

de Pugnani dans 

l'art de diriger 

les orchestres. 



D jusqu'à une espèce d'enthousiasme. L'exécution la plus 
» aisée et la plus brillante, une légèreté, une justesse, 
» une précision étonnante, un jeu neuf et unique, plein 
» de traits vifs et saillants, caractérisent ce talent aussi 
» grand que singulier. L'agrément de la musique qu'il ( 
» joue et dont il est l'auteur, ajoute aux charmes de son 
» exécution, j) On a gravé à Paris trois œuvres de sonates 
pour le violon et un œuvre de concertos pour le même 
instrument, de la composition de Chabran. M. Alard, dans 
sa collection des Maîtres classiques, a donné la h" sonate 
de cet artiste. Elle renferme de nombreux passages en sons 
harmoniques et forme à cet égard une excellente étude. 

Pugnani, Gaétan, chef d'une école de violon, naquit à 
Turin, en 1727. Elève de Somis, son compatriote, il reçut 
de lui les traditions de Corelli. Devenu habile sur son 
instrument, il fit le voyage de Padoue pour consulter 
Tartini sur son jeu, et ne dédaigna pas de se mettre sous 
sa direction, dans l'espoir de perfectionner son talent. Le 
roi de Sardaigne le choisit, à l'âge de vingt-cinq ans, 
pour occuper les places de premier violon de sa chapelle, 
et de directeur de ses concerts. En 1754, il obtint un congé 
pour se rendre à Paris : il y joua au concert spirituel et 
obtint un succès éclatant. Après un séjour de près d'une 
année dans cette ville, il visita plusieurs contrées de 
l'Europe, s'arrêta longtemps à Londres, et ne retourna à 
Turin qu'en 1770. Ce fut alors que les fonctions de chef 
d'orchestre du théâtre royal lui furent confiées, et qu'il 
ouvrit une école de violon, devenue célèbre par la pro- 
duction de plusieurs grands artistes. Pugnani porta sa 
gloire à son apogée en formant le talent si beau, si pur, 
si tendre et si brillant à la fois de ce Viotti qui devint 
ensuite le modèle et le désespoir des violonistes de tous 
les pays. Pugnani montra aussi un rare talent dans la 
direction de l'orehestre, et transmit ce genre d'habileté à 



I 



PUGNANI. 85 

plusieurs de ses élèves, notamineiil à Bruni qui a dirigé 
l'opéra ilalieu de Paris, 1801 cL 1802 : « Pu^uani dominait 
i dans rorchcstrc, dit Uanj^oni, comme un ^^énéral au 
ï. milieu de ses soldats. Son archet était le bâton de com- 
» mandant, auquel chacun obéissait avec la plus grande 
» exactitude. Par un seul coup donné à propos, il renfor- 
)i çait l'orchestre, le ralentissait ou le ranimait à son gré. 
D 11 indiquait aux acteurs les moindres nuances, et rappe- 
y> lait tout le monde à cette parfaite union, qui est Tàme 
T> d'un concert. Pénétré de l'objet principal que tout habile 
» accompagnateur doit se proposer, qui est de soutenir et 
» de faire distinguer les parties essentielles, il saisissait, 
T) si promptement et si vivement l'harmonie, le carac- 
» tère, le mouvement et le goût de la composition, qu'il 
» en imprimait au même instant le sentiment dans 
r> l'àme des chanteurs et de chaque membre de l'or- 
• chestre. » 

Une éloquence vive et nerveuse règne dans la mélodie 
de Pugnani, les idées s'y succèdent sans s'écarter du 
motif. Quelques-uns de ses trios ont même le grandiose 
■du concerto, entre autres, celui où Viotti a pris le motif 
d'un de ses plus beaux concertos. {Voyez le premier trio de 
l'œuvre dix en mi bémoL) 

Pugnani a écrit aussi pour l'église et pour le théâtre, 
dans ce dernier genre il a eu d'honorables succès. II 
mourut à Turin en 1803, à l'âge de soixante-seize ans. 
Pugnani avait un talent d'exécution qui se faisait remar- 
quer par un beau son, une manière à la fois large et cha- 
leureuse, et beaucoup de variété dans l'articulation de 
I Tarchet. Son organisation le portait plus au grand style 
qu'aux choses gracieuses. 

On connaît neuf concertos de violon de Pugnani, mais le 
premier se;ilement a été gravé chez Sieber à Paris. Parmi 



86 ÉCOLE FRANÇAISE. — OAVINIES. 

ses autres compositions instrumentales qui ont été 
publiées, on remarque : 

{" Sonates pour violon seul, op. 1 et 3, Paris, Irou- 
pinas, op. 6, PariSj Frey : op. 11, Paris, Sieber. Chacun 
de ces œuvres est composé de six sonates: 2^ di>os pour 
deux violonSy op. 2 et 13» Paris. Si^ebcr. 

J . -B. Cartier a fait, en deux mots, l'éloge de Pugnani : 

« IL FUT LE MAITRE DE VIOTTI. 



XL 

GAYINIÈS ET VIOTTI. 



L'art du maniement de rarchet, qu'on avait négligé en 
France jusqu'alors, pour ne s'occuper que de la main 
gauche, attira l'attention de Gaviniès, Pierre (né à Bordeaux 
Chef le 26 mai 1726). On ignore le nom du maître qui dirigea 

^^ ^du°vlJ[on *^''^ ses études : il y a lieu de croire qu'il ne dut qu'à lui- 
môme et aux occasions qu'il eut d'entendre quelques 
bons violonistes italiens, la rare habileté qui le distingua 
et qui fit de lui le chef de l'école française du violon. 
En 1741, il parut au concert spirituel et y excita le plus 
vif étonnement par les qualités précoces d'un talent qui 
alla toujours grandissant. Lorsque Gaviniès eut atteint la 
force de l'âge, les caractères de ce talent consistèrent en 
un mécanisme d'archet qui lui permettait de se jouer des 
plus grandes difficultés, en une justesse parfaite, en un 



GAVINIÈS. — SKS ÉLÈVES. 87 

Style imposant, enfin on wnc oxpœssion pleine de charnie 
et (le sensibililé, i)îirti('ulièiement dans l'adaf^io. Ce sont 
ces grandc^s et rare.^ qualiU'iS qni frappèrent ViotLi lorsqu'il 
eut entendu Gaviniès, et qui le firent appeler /c 7Vy?"^i/n' 
français. Le talent de cet artiste se fit particulièrement 
apprécier à sa juste valeur dans diverses occasions où il 
se fit entendre au concert spirituel, après des violonistes 
d'un mérite incontestable. C'est ainsi que la palme lui fut 
donnée après des luttes avec F^ignani, Dominique Ferrari 
et Jean Slamilz. 

Lorsque Gaviniôs jouait sa romance pour le violon, 
connue sous le nom de Romance de Gavlnibs^ et sur 
laquelle il improvisait des variations, il mettait tant 
d'expression dans son jeu, qu'il faisait verser des larmes à 
son auditoire. A soixante-treize ans, il l'exécuta dans un 
concert, et causa la plus vive émotion à ceux qui l'enten- 
dirent. Gaviniès forma^ conjointement avec Gosscc, l'entre- 
prise du concert spirituel, et jamais cet établissement ne 
fut aussi bien administré que par ces deux artistes. 

Comme professeur, Gaviniès ne se distingua pas moins 
que comme virtuose. Il a formé beaucoup d'élèves qui 
possédèrent un très-bon mécanisme du violon, et à qui il 
ne manqua, pour être de grands artistes, que de joindre 
le génie au savoir. On cite, parmi ceux qui se sont fait 
particulièrement remarquer: Capron, Lemierre, Paisible, 
Le Duc aîné, l'abbé Robinot, Guénin, iMBAULTCtBAUDRON. 
En 1794 il fut nommé professeur au Conservatoire, qui 
venait d'être établi par un décret de la (Convention ; mais 
il n'entra en fonctions qu'en 1796. Son meilleur élève 
dans cette école fut Verdiguiès, qui se fit entendre avec 
succès dans les concerts du Conservatoire, et qui fut un 
des premiers violons de l'Opéra. Gaviniès mourut le 
9 septembre 1800, considéré comme le chef et le fonda- 



Élèves 
de Gaviniès. 



88 ÉCOLE FRANÇAISE. — VIOTTI. 

teur de l'école française du violon. Le Conservatoire de 
musique de Paris assista en corps à ses obsèques, etGossec 
prononça sur sa tombe son oraison funèbre. 

Gaviniès a publié pour le violon : 1° premier concerto 
(en la), Paris, Siébcr ; 2° deuxième concerto (en /a), ibid. ; 
3° troisième concerto (en re) ibid . ; 4® quatrième concerto 
(en mi), ibid.; 5" cinquième idem (en /a), ibid.; 6° sixième 
concerto (en rë), ibid.; 7* six sonates pour violon solo, avec 
accompagnement de basse, œuvre 1, Paris, Siéber ; 8* six 
sonates, idem, œuvre 3% ibid.; 9° Les vingt-quatre mati- 
nées ^ études pour le violon, dans tous les tons (Paris, 
Imbault (Jannet), 1794). Ouvrage excellent, rempli de 
grandes difficultés propres à donner un brillant mécanisme 
de l'instrument. Gaviniès les jouait avec une rare habileté ; 
10' trois sonates pour violon seul, dont une en fa mineur 
intitulée : Le Tombeau de Gaviniès, Paris, Nadermann, 
1801 (œuvre posthume.) 

L'arrivée de Viotti à Paris en 1782, y produisit une 
impression difficile à décrire. Jamais on n'avait entendu 
de talent qui approchât de cette perfection ; jamais artiste 
n'avait possédé un son plus beau (1), une élégance aussi 
soutenue, une verve, une variété semblable. 

L'imagination qui brillait dans ses concertos ajoutait 
encore au plaisir qu'il procurait à son auditoire ; car ses 
compositions pour son instrument étaient aussi supérieures 
a ce qu'on connaissait auparavant, que son exécution était 
au-dessus de celle de ses rivaux. Jarnowick était alors en 



(1) Ce fut VioUi qui révéla aux dilettantî parisiens tout le mer- 
veilleux des violons de Stradivarius. Quarante années plus tard, 
son élève Hériot rajeunissait la gloire du vieux Magini. 

Avant l'arrivée de Viotti à Paris, on ne connaissait que les instru- 
ments d'AMAXi, de Steiner, et de Guarnerius André, qu'il ne faut 
pas confondre avec le célèbre luthier du môme nom, Joseph Guar- 
nerius, surnommé Del Jesu. 



OUVRAGES DE VIOTTI, 



89 



possession de la faveur publique : il avait le talent de 
plaire, ce qui devrait toujours ôtre rannouce du vrai 
talent, si, pour bien apprécier celui-ci, il ne fallait pas 
embrasser l'art sous un point de vue général, et avoir 
égard à ce qui a précédé comme à ce qui a suivi. En ce 
temps, Gaviniés ne se faisait plus entendre, et Lamothe 
n'avait point encore paru. Jarnowick était donc le premier 
à Paris, comme Viotti le fut depuis en Europe. 

Mais la vogue de l'un passa bientôt : la célébrité de 
l'autre dure encore et durera toujours. Les productions du 
génie portent en elles un principe de vie qui garantit leur 
durée, ou plutôt, qui leur assure une existence éternelle. 

t Les ouvrages de Viotti (1) sont du nombre de ceux dont 
l'expression vraie ne saurait cesser d'émouvoir. La musique 
instrumentale a pour base la musique vocale; la voix 
humaine est le type auquel tous les systèmes doivent se 
rattacher : elle est pour la musique cette nature que les 
autres arts invoquent comme leur modèle, qui, seule, 
peut empêcher le goût de se dépraver, et le génie d'en- 
fanter des monstres. Tel fut le guide que Viotti suivit sans 
cesse. Il suffit de prononcer son nom pour rappeler tout ce 
que la mélodie offre de plus capable de toucher le cœur et 
d'élever l'àme. 11 avait adopté la maxime de Tartini : per 
ben suonare, hisogna ben cantare, et personne ne sut 
mieux que lui la mettre en pratique. La musique n'était 
pour Viotti que l'expression du sentiment (2). 

» L'expérience, qui modifie tous les talents, adonné au 



Comportions 

de Viotti. 
On y remarque 
trois époques. 



La musique 

ei pression 

du sentiment. 



(1) Baillot, Notice sur Viotti. 

(2) Si ladmiration de tous pouvait se fixer sur un seul, on vous 
dirait que le violon n'a jaraais été plus grand, plus beau que sous 
i'archetde Viotti, dans cette brillante carrière qu'il a parcourue en 
triomphe avec la noble et touchante simplicité de son style, le 
grandiose et la magnificence de ses concertos (Baillot, Art du violon, 
page 8, Paris, Heugel.) 



Œuvres 

de la première 

époque. 



Œuvres 

de la seconde 

époque. 



90 ÉCOLE FRANÇAISE. — VIOTTI. 

sien plusieurs nuances. On peut remarquer dans ses com- 
positions trois époques principales. Nous examinerons à la 
fois son style comme compositeur et son style comme 
exécutant, parce que l'un étant la traduction de Tautre, 
on doit les juger ensemble. 

» Dans la première époque, lardeur bouillante de la jeu- 
nesse, que la réflexion n'avait point encore tempérée, 
livrait Viotti à tous les écarts, en môme temps qu'à tous 
les heureux essais de rindépeudance. Ses preniiers 
concertos et ses premiers trios montrent de toutes parts 
cette fougue d'imagination qui dépasse le but, en visant 
plus à étonner qu'à plaire. Il faut cependant en compter 
plusieurs morceaux, et principalement son troisième 
concerto en la majeur (1) qui sera toujours un modèle de 
grâce et de majesté. Mais c'est à son dix-septième, en 
ré mineur, et à son dix-huitième en mi mineur, qu'il 
adopta cette forme dramatique, dont Teflet inattendu 
fut si imposant, lorsque Rode, son élève et son digne inter- 
prète, fit entendre ces deux concertos en 1791, avec tout 
le charme et toute la pureté qui distinguent son talent. 
Le iutti du dix-huitième fut applaudi comme une des 
belles symphonies d'Haydn, que l'on exécutait dans leur 
nouveauté aux mômes concerts. Alors seulement, on 
connut le violon dans toute sa beauté, avec toute son 
éloquence, et le génie de Viotti, semblable au soleil, 
vivifia, féconda de ses rayons tous les talents qui ont brillé 
depuis. Jamais plus d'élévation, plus de grandeur, plus 
d'entraînement n'avait été associé à plus de grâce. Ces 
concertos, d'un caractère si noble et si pathétique, 
exaltent l'âme, il est impossible de ne pas y attacher un 



(Ij Ce concerto, le troisième dans l'ordre des numéros, a été 
composé le premier. 



époque. 



VIOTTI EN ANGLETERRE. 91 

sens pocHique, de n'y pas voir eu action quelques-uns des 
héros d'IIomôrc. 

1 • • n Œuvres 

«Un s('*jour de pr(>s de vingt ans en Angleterre inllua de i« troisième 

naturellement sur le stylo de VioUi : quelques concessions 

au goût du pays ont donné naissance à des ouvrages 

piquants, mais d'une autre forme. Citons le 23' concerto 

en sol majeur (1) composé pour le public anglais, et 

nommé pour cette raison le John Bull. On y trouve un 

adagio dans le goût de Ilœndel, le compositeur favori de 

TAnglcterre, la couleur antique, l'extrême simplicité et la 

profonde expression de cet adagio, le mettent au rang des 

plus beaux morceaux de ce genre ; les traits de l'allégro 

et la légèreté du rondo prouvent un talent heureusement 

flexible. La coupe des 20'' et 25' concertos, en rc majeur 

et en la mineur (2) offrent moins d'unité, leur succès fut 

moindre. Mais lorsque l'auteur reprit le grand style, plus 

conforme à son penchant, il redevint sublime. 11 se 

surpassa lui-même dans le 22' en la mineur (3), dans 

le 24' en si mineur (4), et dans les 28' en la mineur (5] et 

29^ en mi mineur (Ç>) . Nous aurons occasion de revenir 

sur celui-ci, le dernier qui ait paru. C'est vers le milieu de 

la période de temps marquée par ces divers ouvrages, 

que Viotti renonça aux difficultés trop hardies de ses 

premiers œuvres ; il y substitua ces traits si bien modulés^ 

qui ne s'élancent plus vers l'aigu avec une sorte de 

témérité, et qui pour être moins audacieux, ne sont que 

plus agréables. 

» En 1802, il vint à Paris : il nous fit entendre ses der- 

(1) LetteC. 

(2) Le 25« lettre E. 

(3) Lettre B. 

(4) Lettre I). 

(5) Lettre H. Dédié à M. le marquis de Lauriston. 

(6) Lettre I. Dédié à M. Georfçes Cbinnery. 



Caractère 

de l'exécution 

de Viotii. 



Daot de Yiotti. 



92 ' ÉCOLE FRANÇAISE. — VIOTTI. 

niers trios et les duos qu'il avait composés à Hambourg (i). 
Le caractère large de son exécution nous frappa : nous 
admirâmes dans son jeu, unnaturel exquis, et, si l'on peut 
s'exprimer ainsi, une absence totale d'ambition ; tout 
semblait couler de source, selon la disposition du moment. 
Mais son inspiration ne lui était point infidèle : il s'élevait 
insensiblement jusques aux régions supérieures de l'art, 
et il paraissait y planer avec d'autant moins d'efforts, qu'il 
était parvenu à une plus grande hauteur. Sa qualité de 
son était devenue si moelleuse, si douce, et elle était en 
même temps si pleine et si énergique, qu'on eût dit un 
archet de coton dirigé par le bras d'Hercule ; image vive et 
juste, qui, pour le petit nombre d'auditeurs admis à ces 
réunions intimes, exprimait parfaitement l'effet dont ils 
étaient témoins. 

D Viotti avait fait les duos dont nous venons de parler, 
loin de ses amis, et comme il le dit lui-même d'une ma- 
nière si touchante dans la dédicace, quelques-uns avaient 
été dictés par la peine, d'autres par l'espérance. Au 
sentiment qui respire dans ces compositions, à l'accent 
affectueux dont elles sont animées, on ne peut s'y mé- 
prendre ; c'est la conversation la plus aimable de deux 
personnes d'un esprit élevé, unies par l'amitié la plus 
tendre. Il en faut dire autant des duos qu'il a dédiés à 
M. Cary ; on y voit partout l'homme bon et sensible. Chose 
rare et bien digne de remarque, plus il avança dans son 
art, plus il conserva de naturel. La naïveté qui règne dans 
un grand nombre de ses morceaux, est un mérite qu'on ne 
saurait trop louer : elle prouve à la fois l'abandon de son 
âme et la pureté de son goût. Jamais un vain désir de 
brillern'altéra ces heureux dons de la nature ; il devint 
chaque jour plus expressif, n'écrivit que d'après son cœur, 



(1) Dédiés à M, et M°« Chinnery. 



ÉCOLE FRANÇAISE. — VIOTTI. 93 

et c'est au cœur qu'il s'adressa toujours. Aspirant peu aux 
applaudissements, il ambitionna un autre genre de succès, 
succùs bien autrement précieux pour qui met au-dessus 
de tout le bonheur d'acquérir un ami dans chacun de 
ceux qui l'êcoutent. 

» Il fit un autre voyage à Paris, en 1814, à Tôpoque de 
la Restauration. Le Conservatoire n'en fut instruit qu'au 
moment où il allait repartir. L'administration, qui ne 
laissait échapper aucune occasion d'entretenir le feu sacré, 
fit improviser pour lui un concert, en quelques heures, 
cependant un assez grand nombre d'artistes et d'amateurs 
ayant pu être avertis à temps, la salle fut pleine, et Viotti 
parut dans cette assemblée de famille comme un père au 
milieu de ses enfants. 

i Les élèves ne le connaissaient que par ses compositions 
qui, depuis l'origine du Conservatoire, sont le sujet des 
concours annuels pour le prix de violon. La vue de l'homme 
qui avait été leur modèle idéal, les remplit d'enthou- 
siasme : il fut accueilli avec une explosion de sentiments 
et de transports qui prouve que si, comme l'a dit une 
femme célèbre, l'esprit est en France une dignité, le génie 
y sera toujours une puissance. 

« Viotti, passionné pour notre belle patrie, y revint en 
« 1818 (1). Les artistes français, voulant lui donner un 
T) nouveau témoignage de leur vénération et de leur amitié, 
T> se rendirent chez lui à son insu, pour lui faire entendre 
j) quelques morceaux dont les vers et la musique avaient 
» été inspirés par une admiration sincère. Une trentaine 
» de personnes seulement, outre les musiciens, furent 
î mises dans le secret. Cette petite fête se passa au milieu 
» des plus vives émotions. Une circonstance particulière 
D la rendit encore plus touchante. Après la scène lyrique 

(1) Baillot, Notice sur J.-B. Viotti, Paris, 1828. 



94 ÉCOLE FRANÇAISE. — VIOTTI. 

» chantée devant celui qui en élait l'objet, on le pria de 

» jouer; son attendrissement était porté au dernier degré: 

D toutefois, il se renditaux instances. II faut remarquer qu'à 

» lexceplion de quelques amis, pcrsonnene Pavait entendu 

» depuis plus de trente ans ; il exécuta son 29' concerto en 

» mi mineur avec sa verve accoutumée. Hélas! ce fut 

» le chant du cygne ; nous Tentendîmes pour la dernière 

» fois ; mais cet adieu était un début pour la plupart des 

» auditeurs. Qu'on imagine, s'il est possible, ce qu'un tel 

» concours de circonstances devait ajouter de grandeur au 

» talent de l'artiste, et de pathétique à l'effet du morceau. 

T> Nous avions amené plusieurs de nos élèves. L'un 

» d'eux (1) au premier son tiré de l'instrument par Viotti, 

ï) fut tellement ému, qu'il se mit à fondre en larmes ; 

» bientôt, il sanglotta si haut, que nous fûmes obligés de 

ï) nous placer devant lui pour le dérober aux regards de 

» celui qui captivait notre âme tout entière; comme ce 

» berger du Poussin, qui cache aux yeux d'Orphée, Eury- 

» dice défaillante, pour ne rien perdre des accents du 
T> chantre divin, 

Tioui directeur j, \^q ^l(3gij« (]q gQ f^xcr OU Frauce et quelques autres 

de rOpéra. ^ ^ 

)) motifs qu'il est inutile d'exposer ici, déterminèrent 

)) Viotti à accepter la direction de l'Académie royale de 

7) musique, en 1819. 11 fut à la tête de cette administration 

y> à une époque funeste, où l'Opéra déplacé avait perdu ses 

■n principaux avantages, et où tout devait contrarier les 

)) vues d'amélioration, quelles qu'elles fussent. Nous avons 

» vu Yiotli malheureux de ne pouvoir faire le bien qu'il 

JD projetait et de se trouver dans un élément étranger à 

» ses goûts, comme à ses occupations habituelles; il 

» soupirait après l'indépendance qu'il avait si bien su 



(1) Qui depuis a remporté le 1" prix de v'olon sur le lO'^ concerto, 
à l'Ecole royale, en 18'M. 



W 



ÉCOLE FRANÇAISE. — VIOTTI. 95 

» faire tourner, quuiul il en juiiissail, au profit de sa 
» gloire et de nos plaisirs, il venait de retrouver ce trésor 
» sans prix, el il allait enfin se fixer en France, lorsque 
» pendant le voyage qu'il fit à Londres, pour y recueillir 
» quehjues débris de fortune, la mort Tenieva aux arts et 
« à l'amilié. Il était âgé de 69 ans. 

» Dans le dernier entretien que nous eûnuis avec lui en 
B 1823, il nous parla d'un ouvrage élrmentaire qu'il avait 
» commencé (1) : on sait (pi'il joignait à une élégance 
» naturelle, au ton de la bonne compagnie qu'il avait 
« toujours fréquentée, beaucoup de facilité dans lamanière 
» d'écrire : on peut s'en faire une idée d'après une bro- 
7) chure où il rend compte de ce qu'il éprouva, lorsqu'il 
D entendit chanter le Ranz des Vac/ies, dans les montagnes 
» de la Suisse. Viotti, à la prière de M. Eymar, le nota et 
« écrivit les lignes qu'on va lire : 

« Ce Kanz des Vaches, dit-il, n'est ni celui que notre ami J.-J. 
1) Rousseau nous a fait connaître dans ses ouvrages, ni celui dont 
» parle M. de la Borde, dans son livre sur la musique. » 

» Je ne sais s'il est connu de beaucoup de gens : tout ce que je 
» sais, cest que je lai entendu en Suisse, et que je l'ai appris pour 
» ne jamais plus Toublier. Je me promenais seul, vers le déclin du 
» jour, dans ces lieux sombres où l'on n'a jamais envie de parler : 
y> le temps était beau, le vent que je déteste, était en repos : tout 
» était calme, tout était analogue à mes sensations, et je portais 
» dans moi cette mélancolie, qui tous les jours à cette même heure 
y> concentre mon âme depuis que j'existe. 

» Ma pensée était indifférente à mes idées : elle errait et mes 



Ouvrage 

élémentaire 

commencé par 

Viotti. 



Célèbre ranz 
des Taches. 



(l) Un traité didactique sur le violon, écrit par Viotti, avec cet 
esprit juste, ce sentiment délicat et profond qui le caractérisait, et 
riche d'exemples composés par lui, doit être du plus grand intérêt : 
un tel ouvrage serait accueilli par tous les amis de l'art musical 
avec autant de respect que d'empressement. 

A. Habeneck aîné, dans sa Méthode théorique et pratique du 
violon, Paris, GrafT, a donné des notes eu fac-similé de l'écriture de 
Viotti sur l'enseignement et l'étude de cet instrument. 



96 ÉCOLE FRANÇAISE. — VIOTTI. 

» pas la suivaient. Aucun objet n'avait la pr^^férence sur mon cœur : 
» il n'était que préparé à la tendresse et à cet amour qui, dans la 
» suite, me coûta tant de peine, et me fit connaître le bonheur. 
» Mon imagination, immobile pour ainsi dire, par l'absence des 
» passions, était sans mouvement. 

» J'allais, je montais, je descendais sur ces rochers imposants : 
» le hasard me conduisit dans un vallon auquel je ne fis aucune 
» attention d'abord. Ce ne fut que quelque temps après que je 
» m'aperçus qu'il était délicieux, et tel que j'en avais souvent lu la 
» peinture dans Gessner : fleurs, gazon, tout y était, tout y faisait 
» tableau et formait une harmonie parfaite. 

>» Là, je m'assis machinalement sur une pierre sans être fatigué, 
» et je me livrais à cette rêverie profonde que j'ai éprouvée fré- 
» quemment dans ma vie ; cette rêverie où mes idées divaguent, 
» se mêlent et se confondent tellement entre elles que j'oublie que 
» je suis sur la terre. 

» Je ne dirai point ce que produit en moi cette espèce d'extase, 
» si c'est le sommeil de l'âme, ou bien l'absence des facultés 
» pensantes : je dirai seulement que je l'aime, que je m'y laisse 
» entraîner, et que je ne voudrais pas ne point l'éprouver. 

« J'étais donc là sur cette pierre, lorsque tout à coup mon 
» oreille ou plutôt mon existence fat frappée par des sons, tantôt 
» prolongés et soutenus, qui partaient d'une montagne et s'cn- 
)> fuyaient à l'autre sans être répétés par les échos. C'était une 
» longue troupe ; une Yoix de femme se mêlait à ces sons tristes, 
» doux et sensibles, et formait un unisson parfait. Frappé comme 
» par enchantement, je me réveille soudain, je sors de ma léthar- 
» gie, je répands quelques larmes, et j'apprends ou plutôt je grave 
» dans ma mémoire le Ranz des Vaches que je vous transmets ici. 

» J'ai cru devoir le noter sans rythme, c'est-à-dire sans mesure. 
» Il est des cas où la mélodie veut être sans gêne, pour être elle 
» seule : la moindre mesure dérangerait son effet. Cela est si vrai 
» que ces sons se prolongeant dans l'espace, on ne saurait déter- 
» miner le temps qu'il leur faut pour arriver d'une montagne à 
» l'autre. C'est donc le sentiment et la pensée qui doivent plutôt 
» nous porter à la vérité de son exécution que le rythme et une 
» cadence mesurée. 

» Ce Hanz des Vaches en mesure serait dénaturé : il perdrait sa 
r> simplicité. Ainsi, pour le rendre dans son véritable sens, et tel 
» que je l'ai entendu, il faut que l'imagination vous transporte là 



t 



RÀNZ DES VACHES NOTE PAR VIOTT/. 



97 



» où il est né ; tout en l'exécutant à Paris, il faut réunir toutcB ses 
» facultés pour le sentir en Suisse. 

M C'est ainsi que, dans quelques moments ravissants, je l'ai 
» exécuté sur mon violon, accompaf^né par M™* de Montgerault. 
» Le meilleur de vos amis l'entendait (M. Eymar). 

» Ce 26 juin 1792. » 

Voici ce Ranz des Vaches d'après l'interprétation donnée 
par M . Deldevez ; 



Moderato. 



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Allegro assai. 







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Moderato più lento. 



• m' ^ ^ : • A ' A f> ■ ■ ■ - - » 



98 OEUVRKS DE VIOïTI. 

Catalogue Qn a de Violtl les productions dont voici la liste daprès 

de» œuvres ' 

deViotti. P('3lis : 

I. Concertos : 1° en ul majeur \ 2° en mi majeur ; 

3° en la majeur] 4" en ré majeur \ 5" en ut\ 6° en 7ni 

mineur ; 7° en mi majeur ; 8"^ en ré ; d" en la ; 10° en 

.91 bémol (ces dix concertos ont été gravés chez Siéber, à 

Paris); 11° en /a, chezimbault; 12° en si 6emo/, ibid.; 

13° en la, chez Siéber ; 14" en la mineur ; 15° en si bémol; 

16° en mi mineur ; 17° en ré mineur; 18°.en mi mineur ; 

19° en sol mineur (tous ces derniers concertos ont été 

publiés à Londres); 20° en ré jHaJewr à Offenbach, chez 

André ; 21° lettre A en mi mineur^ à Paris, chez Frcy ; 

22° lettre B, en la mineur, ibid.; 23° lettre C, en sol, ibid.; 

ce concerto, connu sous le nom de John Bull, fut d'abord 

écrit pour le piano, puis arrangé pour le violon ; 24'' lettre 

D, en si mineur^ ibid ; 25° lettre E, en la mineur, ibid.; 

26° lettre F, en si bémol ^ ibid.; 27" lettre G, en ut, Janel; 

28° lettre II, en la mineur, ibid.; 29° lettre I, en mi 

mineur, ibid. Chose remarquable depuis le 6° jusqu'au 14% 

il n'en exécuta aucun dans les concerts publics. 

II. Concertantes pour deux violons : 1° en fa, Paris, 
îmbault ; 2^ en si bémol ^ Paris, Nadcrman. 

III. Quatuors pour deux violons alto et basse ; trois 
quatuors, livre l^', Paris, Leduc ; trois id., livre 2, ibid., 
trois id., op. 22, Leipsick, Breitkopf ; six idem, composés 
d'airs connus variés, livre l^' et 2% Paris, Imbault ; trois 
idem, lettre A, Paris, Frey; trois id. en fa, si bémol et 
sol, Paris, Janet. 'i 

IV. Trios pour deux violons et violoncelle : six trios, 
liv. 1 et 2, Paris, Naderman ; trois id. op. 4, ibid. ; trois id. 
op. 16, Paris, Erard ; trois id. op. 17, Paris, Frey; trois id. 
op. 18, ibid. ; trois id. op. 19, ibid. 

V. Duos pour deux violons : six duos, op. 1, Paris, Boyer; 
sixid. op. 2, ibid.; six id. op. 3, liv. 1 et 2, Paris, Pono ; 



KLÈVF.S Di: VIOTTI. — HODK, IJKRIOT. 99 

trois i(l., op. 'i, Paris, IMcyel ; six ici., op. 5, Paris, Leduc; 
trois i(i., op. G, Pleyol ; trois itl. o|). 7, ii)iti.; six st';r6- 
uades, op. 13, ibid.; trois duos, op. 18, Paris, Erard; 
trois id., op. 19, Paris, Frcy ; trois id., op. 20, ibid.; 
trois id., op. 21, ibid. 

VI. Solos : six sonates pour violon ot basse, liv. 1, Paris, 
Boyer; six id., livre 2, Paris, Imbault; trois id., lettre A, 
Paris, Frey; trois id., lettre B, ibid. 

On connaît aussi de Viotti trois divertissements ou noc- 
turnes pour piano et violon, Paris, Pleyel; et une sonate 
pour piauo seul, ibid., composée pour son amie, M'"" de 
Montgcrault. Les autres sonates pour violon et piano, gra- 
vées sous son nom, sont des quatuors arrangés. Cherubini 
a aussi arrangé trois trios de Viotti en sonates pour piano 
et violon, Paris, Pleyel. Toutes ces œuvres brillent par des 
idées abondantes, par une exquise sensibilité et par le 
mérite de la forme qui en a fait des types pour la musique 
de tous les violonistes venus après ce grand artiste. Viotti 
était harmoniste d'instinct ; il n'avait point étudié l'art 
d'écrire, et Ton doit avouer que ses premières productions 
laissent apercevoir son ignorance à cet égard ; mais avec 
une organisation comme la sienne, l'éducation pratique 
devait se faire rapidement : l'expérience l'eut bientôt assez 
éclairé pour qu'il pût écrire suffisamment l'instrumenta- 
tion de ses concertos. 

Viotti n'a formé qu'un petit nombre d'élèves, au premier Élèves de vioui, 

rang desquels brilla Rode. Après lui viennent Libon et 

RoBERECHTS ; ce dernier, resté le seul représentant direct 

1 de l'école du maître, en a transmis les principes à de 

Bériot (1). On compte aussi parmi les anciens élèves de 

(1) De Bériot reçut directement les conseils de Viotti. En arrivant 
à Paris, il joua devant ce grand artiste, alors directeur delOpéra. 
Après l'avoir écouté avec attention, Viotti lui dit : « Vous avez un 
beau style; attachez-vous à le perfectionner; entendez tous les 

7 



100 ÉLÈVES DE VIOTTI. — J.-B. CARTIER. 

Viotti; Labarue, Alday, Cartier, Lefort, Vacher et 
M"" Germini qui était à la fois violoniste et cantatrice. J. B. 
Cartier a fait frapper une médaille à l'honneur de son maître: 

hommes de talent; profitez de tout et n'imitez rien, » C'est ce que 
fit de Bériot. Elève de Baillot au Conservatoire, il le quitta au bout 
de quelque temps pour rentrer sous sa direction personnelle, s'aper- 
cevant bien que déjà son talent avait un caractère propre qu'il serait 
difficile de modifier sans que son originalité en soun"rit. De 1848- 
1852, de Bériot fut professeur au Conservatoire de Bruxelles. Il a 
écrit pour ses élèves 1" des Airs rar/c5, compositions pleines de 
^râce et de nouveauté ; 2" des Concertos où Ion rencontre des idées 
charmantes et des traits aussi remarquables par leur élégance que 
{)ar leur brillant. Les dernières et les plus importantes productions 
de de Bériot sont : 

1" Méthode, de violon divisée en trois parties. 

La première enseigne les diverses positions. Elle est précédée 
d'un solfège abrégé, étude regardée par l'auteur comme la base de 
toute éducation musicale ; 

« Les difficultés ([ue présente à son début l'étude du violon, seront 
en partie abrégées pour l'élève qui aura suivi un cours de solfège. 
La lecture n'étant plus pour lai une préoccupation, il pourra fixer 
son attention tout entière sur son instrument, et diriger sans effort 
le mouvement de ses doigts et de son archet. Le sentiment de la 
mesure et de la justesse lui étant acquis, il devient son propre maître, 
et, grâce à cette étude intelligente, qui se fait en quelque sorte son 
régulateur, il sait travailler. » 

La seconde partie a pour objet le mécanisme de l'archet et l'étude 
des sons harmoniques et se termine par l'exercice de la gamme 
'muette. Nous appelons ainsi une certaine gamme, où l'archet passe 
avec tant de légèreté sur la corde et dans un mouvement si lent que 
le son se fait à peine entendre. Yiotti communiquait ce procédé à 
ses élèves de prédilection, comme le secret le plus précieux da mé- 
canisme et l'appelait avec raison le travail des maîtres. En effet, rien 
ne peut être plus profitable au maniement de l'archet, et ne saurait 
mieux préparer un soliste à jouer en public, que ce genre d'exer- 
cice. Il donne à la main ce calme, cette impassibilité qui garantissent 
le talent contre l'émotion qui trop souvent fait trembler l'archet sur 
la corde. De tout le mécanisme, c'est l'étude qui demande le plus de 
patience à l'élève, car il faut qu'il arrive à ne toucher la corde que 
par un seul crin, en soutenant la durée de la note pendant une 
minute au moins. 

La troisième partie est consacrée au style 

1" Ecole transcendante du violon : Ce travail, fruit de mûres et' 
sérieuses réflexions, est le corollaire de la Méthode de violon. 
« J'écris, dit Bériot, pour les hommes qui ne veulent pas de limite 



BÉRIOT. — Vr.OLE TRANSCENDANTE DU VIOLON. 101 

ellcroprésenle, (runcotc l'eirigic de l'artisto, et de l'autre, 
un violon avec un soleil dont les rayons sont ontrcni(M(';s 
des titres des œuvres de Violli, et la {]q\\sg ncc plus ultra. 



dans les aiis, (|iii proiiiKMit pour inaxiinc cet apliorismo : loujours 
iniru.v ! Jamais bien! » Dans ce livro sur la didacliciQc transcen- 
(ianto du violon, l'aulcMir (raito de la justesse, du la mesure de 
pncisioii, de la viesurc du srnlininil, du coloris, de la grâce, de 
iappopgiature on Jiotr d'fxprcssiuji. 

Vax parlant de la justesse, Uériot la divise en justesse de préci- 
sion et justesse de sentiment. 

a La jnslesse de précision est celle que peuvent rendre les 
instruments à claviers, où les demi-tons de la gamme sont à une 
distance égale avec une rectitude toute mathématique. La justesse 
de sentiment ne peut s'exprimer que par les instruments qui 
planent au-dessus de raccomi)agnemcnt, comme la voix humaine, 
le violon, en un mot tous les instruments chantants qui seuls 
peuvent rendre ces modifications presque insensibles. La justesse 
de précision convient à la musique contemplative, religieuse, 
naïve, à toute musique enfin qu'exclut la passion. 

«Tandis que la justesse de sentiment, au contraire, ne doit se 
rencontrer que dans la mélodie dramatique dont les nuances 
d'expression sont variées à l'inflni. « 

Bériot applique également à la mesure ce qu'il dit delà justesse. 

« La mesure de précision est applicable à toute musique qui 
n'exprime pas un sentiment passionné, comme par exemple la 
prière calme et solennelle, le style fugué. 

» La mesure de sentiment est celle dans laquelle l'altération de 
la valeur des notes ou de la mesure sont d'ordinaire le mouvement 
ascendant et expressif de la phrase. » 

Après ces données sur l'esthétique du violon, viennent trente 
études de précision suivies de trente autres études de caractère et 
de sentiment. 

3° L'Art du prélude (œuvre posthume). 

Cette seconde annexe de la méthode est moins un traité complé- 
mentaire qu'un recueil de formules destiné à guider les premiers 
pas de l'élève dans le domaine du prélude et de la composition. 

Le prélude est l'échelon qui mène à l'improvisation, laquelle est 
elle-même la condition première de la composition. 

L'auteur s'est simplement attaché à donner à l'élève, dans les 
tons majeurs et dans les mineurs, des exemples ou formules que 
son imagination pourra modifier et varier ensuite à l'infini, en 
tenant compte de règles élémentaires qu'il a apprises dans le 
solfège. 

Au nombre des élèves de Bériot, on compte M. Vieuxtemps dont 
le talent et les compositions ont une réputation européenne. 



102 



XII. 

RODE, KREUTZER ET LAFONT. 



Parmi les élèves de Viotti, il en est un qui seul valut 
toute une école. J'ai déjà nommé Rode, talent fin, délicat, 
brillant, qui rappelait souvent celui du maître sous lequel 
il s'était formé. 

Rode, Jacques-Pierre- Joseph, naquit à Bordeaux, le 
16 février 1774. 

A l'âge de huit ans, il commença l'étude du violon sous 
la direction de Fauvel, élève de Gervais. Ce dernier était 
élève lui-même d'Ignace Fraenzl à qui Chrétien Cannabich 
avait transmis les principes de Stamitz, qui fut le fonda- 
teur de la célèbre école de Manheim (1745) ; cette école, 
on le sait, a produit la plupart des violonistes allemands 
des derniers temps (1). 

Arrivé à Paris en 1788, Rode, alors âgé de quatorze ans, 
joua un concerto de violon devant le célèbre corniste Punto 
qui, charmé de ses heureuses dispositions, le présenta à 
son ami Viotti. Ce maître l'accueillit avec le plus grand 
intérêt, et entreprit de perfectionner son talent par ses 
leçons. En 1790, ce grand artiste le fit débuter au théâtre 
de Monsieur dans l'entr'acte d'un opéra italien : Rode y 
joua le treizième concerto de son maître. L'année suivante, 
il exécuta au théâtre Feydeau, pendant les concerts de laj 
semaine sainte, les 3% 13% 14% H'^ et 18^ concertos de 
Viotti. La beauté de cette dernière composition fut vive- 
Ci) Voir chapitre YIH. 



M 



RODE, Ér.KVE DE VIOTTf. 103 

mont sentie ; rexôculanl et Tauteur eurent une part égale 
au triomphe que le public décerna, en manifestant le 
désir de Icnlendre dans trois concerts consécutifs. Après 
avoir voyagé en llollaïuie, en Allemagne et en Angleterre, 
il revint cl Paris et fut attaché au Conservatoire comme 
professeur de violon, mais il quitta bientôt cette place 
pour aller à Madrid. Ce fut dans cette ville qu'il fit la 
connaissance de Bocchérini qui écrivit pour lui l'instru- 
mentalion de plusieurs concertos, particulièrement du 6* 
en si bcmol. De retour à Paris en 1800, il fut attaché à la 
musique particulière du premier consul, en qualité de 
violon solo. Cette époque fut la plus brillante de son talent 
et de ses succès. Appelé à la cour de Russie, Rode partit 
en 1803 pour Saint-Pétersbourg avec son ami BoJ.idieu. 
Nommé premier violon de la musique du Czar, il prolongea 
son séjour en Russie pendant cinq années, pour reparaître 
ensuite à Paris vers la fin de 1808, dans un concert qu'il 
donna à l'Odéon. Avide de succès, Rode partit de nouveau 
pour l'Allemagne en 1811 et parcourut rAutriche, la 
Hongrie, la Styrie, la Bohême, la Bavière et la Suisse. Ce 
fut pendant ce voyage, et lorsqu'il était à Vienne, que 
Beethoven écrivit pour lui la délicieuse romance en sol ^d'^J^BSovem^ 
pour violon et orchestre que Baillot a fait entendre long- écrite pour Rode 
temps après avec tant de succès dans les concerts du 
Conservatoire. Ce fut après tous ses voyages que Rode 
revint définitivement à Paris se faire entendre une der- 
nière fois. Malheureusement, Rode s'aperçut de la diffé- 
rence des applaudissements qui lui étaient donnés par 
devoir seulement et par respect pour sa grande renommée. 
L'intonation, jadis si pure et si belle était devenue dou- 
teuse ; l'archet était timide comme les doigts ; l'élan, la 
fougue, la sûreté même de l'expérience qui remplacent 
l'audace de la jeunesse, tout avait disparu. Il était évident 
quemalgrô ses illusions, Rode n'avait plus en lui-même 



104 BODE, ÉLÈVE DE VIOTTI. 

la confiance d'autrefois ; et Ton sait ce que vaut celle 
confiance que les hommes de talent tirent du sentiment de 
leur valeur; lorsqu'elle est ébranlée^ tout disparaît avec 
elle. 

C'est quelque temps après cet échec que Rode mourut 
au château de Bourbon, entre Tonneins et Aiguillon, le 
26 novembre 1830. 

^"'""dfttode**'^"' Le jeu de Rode (1) se faisait remarquer surtout par une 
rare justesse d'intonation, par un son d'une grande 
pureté, par un archet à la fois souple et nerveux, par une 
remarquable expression dans la manière de chanter, par 
une chaleur communicative et entraînante, enfin par un 
style plein de poésie, d'une grande franchise, d'une grâce 
exquise et d'une extrême élégance. C'est surtout par l'étude 
de ses œuvres qu'on peut comprendre et analyser toutes 
les brillantes qualités du jeu de Rode, les compositions 
d'un virtuose étant naturellement conçues de façon à faire 
ressortir ses qualités, et écrites dans le genre qui convient 
le mieux à son talent. 11 est facile de voir, en étudiant 
celles de Rode, que ce talent était fait surtout de charme, 
de tendresse et de suavité. Les chants si élégants et si gra- 
cieux de ses concertos {voyez le 1'', le 5% le 1" et le 8'*), le 
caractère si distingué, si noble, parfois si touchant et si 
mélancolique de ses études, l'allure si aimable de ses airs 
variés, tout indique que ces qualités formaient le fond 
môme et l'essence de son jeu d'exécutant. D'autre part, la^l 
franchise et la hardiesse des traits dont sont parsemées ses 
compositions nous font voir que le virtuose joignait à ces 
qualités la solidité du style, la fermeté d'archet, et une 
ardeur pleine de noblesse. 
Ses 24 caprices. Scs étudcs sont Vraiment des modèles du genre, 

(1) Arthur Pougin. — Aotice sur Rode, violoniste français, Pari 
Pottier de Lalaine, 1874. 



RODE, ÉLÈVE DE VIOTTI. 105 

resteront longtemps encore l'un des meilleurs éléments du 
travail de nos jeunes violonistes. Le titre exact de ce 
recueil est : 24 caprices en forme d'études^ et ce titre est 
parfaitement justifié, car ces caprices n'atTcclent point une 
forme absolument rigide et scolastique, et s'il eu est 
(N°' 1, 2, 4, 8, 9, 19) dont l'allure oslinata semble faire 
un long exercice destiné à briser les doigts ou l'archet à 
une di/Iiculté particulière : trilles, martelé, triolets, détaché, 
octaves, il en est d'autres qui réunissent dans le môme 
cadre didérents genres de difficultés, et d'autres encore 
qui sont de vrais morceaux de style, d'une inspiration 
tantôt mélancolique et élégiaque, tantôt ardente et fière, 
tantôt chaleureuse et passionnée. Je citerai particulière- 
ment, sous ce rapport, les N°' 5, 7, II, 12, 13, 14 (un chef- 
d'œuvre!) et 21. Je dois faire remarquer aussi les jolis 
andante qui précèdent quelques-uns de ses caprices, et 
faire observer que ceux-ci sont écrits dans les vingt- 
quatre tons de la gamme, ce qui a pour but de familiariser 
l'élève avec les difficultés particulières à chaque tonalité. 
Les études de Rode partagent avec celles de Kreutzer, de 
Baillot, de Fiorillo, d'Habeneck, de Gaviniès et de Campa- 
gnoli, rhonneur de servir à l'enseignement dans les classes 
du Conservatoire de Paris. Ce fait, et leur grande valeur, 
rendent d'autant plus singulier l'oubli de Fétis, qui a 
négligé de les mentionner dans son catalogue des œuvres 
de Rode. 

11 serait trop long d'entrer ici dans une analyse détaillée 
de ses concertos, dont le style si pur, dont les traits d'un 
rythme si fier, dont les chants si pleins de tendresse et 
d'élégance n'ont pas vieilli d'un seul jour. 

Les premiers semblent supérieui's aux derniers ; mais 
j'ai plaisir à constater cette fieur de jeunesse qui les 
embellit tous, parce que c'est là le propre des œuvres 
vraiment belles, de voir passer sur elle les années sans en 



Ses concertos. 



106 RODE, ÉLÈVE DE VIOTTI. 

ressentir les atteintes. Le premier, qui débute avec magni- 
ficence, est plein de noblesse et de grâce ; dans le qua- 
trième, les chants en double corde de V allegro ont à la fois 
de la grandeur et du charme, et le rondo en-^d'un ca- 
ractère un peu rustique, est tout à fait aimable ; le sixième 
est absolument enchanteur, d'un grand style et d'une 
inspiration exquise ; le septième est depuis longtemps 
célèbre, et passe pour le meilleur de tous ; enfin le dixième 
est d'un très-beau caractère dans son premier allrgro, et 
la polacca qui le termine est adorable. Ces quelques mots 
suffiront à faire apprécier la valeur de ces belles compo- 
sitions, qui sont d'ailleurs très-bien ordonnées et conçues 
dans une forme excellente. 

Fétis ne cite que dix de ces concertos, tandis qu'il en 
existe ^re/2e dont un posthume. Au reste il n'est pas inutile 
d'observer que le catalogue donné par Fétis est fait avec 
fort peu de soin, qu'il est fautif en beaucoup de points, 
très-incomplet, et que, en particulier, il passe absolument 
sous silence les œuvres posthum.es de Rode, qui sont loin 
pourtant d'être sans importance. 

Musique de Rode Paganiul faîsalt grand cas de la musique de Rode, et 

po7patanLni. jouait SCS conccrtos. Le fait a été relaté par plusieurs 

historiens, et notamment par M. Giancarlo Conestabile, 

dans son livre : Vita di Niccolo Pa^a?um (Pérugia, 1851, 

in-8°). 

Voici ce qu'il dit à ce sujet, en rendant pleine justice à 
notre belle école française de violon : — « Si la France 
j» est inférieure à l'Italie et à l'Allemagne dans l'ordre des 
» compositions dramatiques, elle ne Test certainement point 
y> en ce qui concerne les violonistes, et, sous ce rapport, 
» son école a pris naissance sous le règne de Charles IX, 
» vers la seconde moitié du xvi" siècle^ c'est-à-dire 
» presque en même temps qu'en Italie. Elle peut se vanter 



RODE. — SKS OEUVRES. 107 

t d'avoir produit de grands hommes en ce genre, et nous 
citerons notamment Ikiillot, Uodo, Kreutzer, Boucher, 
» Lafont. A ceux-ci on peut ajouter Mazas, ôlùvedu susdit 
î Daillot, Labarro, Grasset, Sônaillé, Guôrillot, Gaviiiiès et 
» autres. Ceux-ci furent aussi de vaillants compositeurs. Do 
i» lait, les trois premiers cités ont composé ensemble une 
D nirlhode dont faisait usage l'illustre Onorio de Vito au 
» Conservatoire Parthénopcen, quoique actuellement elle 
» ne me semble pas la meilleure. Rode est l'auteur 
D d'eœerclces on études et de concertos vraiment exquis, 
» parnn lesquels le septième en la mineur et le premier 
» en ré mineur que jouait Paganini, méritent la préfé- 
D rencc. » 

Voici, d après la notice de M. Arthur Pougin, le cata- 
logue des œuvres de Rode. 

Concertos : 1° concerto en ré mineur, Paris, Imbault ; catalogue 
2" en mi majeur, Paris, Imbault ; 3" en sol mineur, Paris, Œuvres de Rode. 
Aug. Leduc; 4'' en la majeur, Paris, Imbault; 5" en 
ré majeur, Paris, Imbault ; 6° en si bémol, Paris, Im- 
bault ; 7" en la mineur, Paris, chez Chérubini, Méhul, 
Kreutzer, Rode, N. Isouard et Boïeldieu. (Lors de la 
dissolution de cette société, le fonds fut acquis par 
Frey, auquel, plus tard, succéda Richault.) 8° en mi 
mineur, Paris, Chérubini, Méhul, etc.; 9" en ut majeur, 
Paris, Frey; 10*^ en si mineur (Souvenir dédié aux amis 
de Stalgen eu Courlande, avec ce nota : « Ce concerto a 
» été exécuté par Tauteur au concert qu'il donna au théâtre 
» de l'Impératrice à son retour à Paris; » 11° op. 23, en 
ré majeur, Paris, Frey ; 12° op. 27, en mi naturel majeur, 
Paris, Frey ; 13° commence en fa dièse mineur et finit en 
la majeur (œuvre posthume, Paris, Launer). 

Les sonates et quatuors de Rode sont des œuvres fort 
élégantes que l'on doit rapprocher, en ce qui concerne la 



108 RODE. — SES OEUVRES. 

forme, des charmaots trios de Viotti. Ces œuvres se com- 
posent d'une partie principale accompagnée d'un second 
violon, d'un alto et d'une basse. Il n'y faut donc chercher 
en aucune façon les qualités concertantes qu'on est habitué 
de trouver dans la musique d'ensemble. 

Thèmes variés avec orchestre : 1^' en mi majeur, op. 10 ; 
2° en la majeur, op. 21.; 3° air allemand, op. 25, en ré 
majeur; 4" op. 26 en ré majeur. Thèmes variés avec 
quatuors : 1° op. 9; 2« op. 12; 3* et 4* op. 28. 

Fantaisie pour violon et orchestre, op. 24. 

Gavatine et rondeau avec quatuor, op. 28. 

Duos pour deux violons, 1^' livre, Paris, Leduc ; 2" livre, 
op. 18, Paris, Richault; 3* livre, Berlin, Lischke; cavatine 
et rondeau môle d'airs russes avec piano, quatuor ou 
orchestre. 

Introduction et variations brillantes en sol majeur pour 
le violon avec orchestre ou piano (composées sur un air 
tyrolien) . OEuvre posthume, Paris, Launer. 

Variations et finale sur un thème favori italien {Nel cor 
più non mi sento, de la Molinara de Paisiello) en la, avec 
orchestre, quatuor ou piano. 

Variations sur un thème favori (de Ilaendel) pour violon 
en mi majeur, avec accompagnement d'un second violon, 
alto et basse, ou de piano. OEuvre posthume^ Paris, Launer. 

Etudes : Vingt-quatre caprices pour le violon dans les 
vingt-quatre tons de la gamme. Ces caprices, ainsi que les 
7% 8% 9% 10', IP et 12^ concertos, ont été publiés cà nou- 
veau par la maison Richault, avec un accompagnement de 
piano qui n'est point de Rode. L'auteur de ces accompa- 
gnements est un artiste nommé Hermann. Douze études 
pour le violon avec accompagnement de piano ad libitum, 
œuvre posthume, Paris, Launer. Ces études sont loin 
d'égaler les premières, surtout sous le rapport du style. 



II. KREUTZER, ÉLÈVE DE STAMITZ. 100 

La 9" et la 12* sont cependaiil Irès-belles. L'acconipagno- 
nicnt do piano ii'api)artient pas à Rode et a été fait après 
coup. 

Rode mérila d'ôtrc surnommé le Corrègc du violon. 

A répoquc où brillait Rode, deux autres violonistes de 
la plus haute valeur illustraient l'école française : Kreutzer 
et Raillot. 

Rodolphe Kreutzer, fils d'un musicien de la cha- 
pelle du roi, naquit à Versailles, en 1766. Elève de 
Staniitz (1), Kreutzer prit d'abord le style un peu étroit 
de son maître ; mais lorsqu'il eut reçu des conseils de 
Gaviniés et entendu Viotti, il élargit sa manière, devint 
brillant, hardi et presque chevaleresque. Sa qualité de son 
était nourrie plutôt que moelleuse, et sa manière de 
chanter était moins remarquable que sa hardiesse dans les 
difficultés. Ses grandes qualités étaient d'être original, de 
n'avoir suivi aucune école et de n'obéir qu'à l'impulsion de 
son sentiment énergique. Kreutzer a fait école et a produit 
beaucoup de bons élèves qui se sont assimilé ses qualités, 
et qui, en général, ont du brillant dans l'exécution. 

Le seul reproche qu'on a fait à Kreutzer avec justesse 
était de manquer de variété dans l'accentuation de l'archet, 
et de couler presque tous les traits, au lieu d'y introduire 
le détaché. 

Cet fut à ce violoniste que Beethoven dédia sa magnifique 
sonate pour piano et violon, op. 47. Kreutzer, on ne sait 
pourquoi, déclara incompréhensible et ne voulut point 
jouer cette sonate qui est cependant la plus haute cime 
du duo. 

On a de cet artiste : 19 concertos, plusieurs duos, trios 
et quatuors. Ses études pour le violon sont remarquables 



Bodo surnommé 
le Lorrège 
du violon. 



Sonate op. 47 

dédiée 
par Beethoven 
à R. Kreutzer. 



(1) Le fondateur de 1 école deManheim. 



Ses six sonates, 

eicellento 

préparation 

è l'étude du 

concerto. 



[.ettrede Paganini, 
son jugement 
sur Lofonl. 



110 A. KREUTZER. — LAFONT. 

et surtout utiles à tout élève qui veut acquérir un méca- 
nisme parfait de la main gauche. 

Outre ces quarante études, nous devons encore men- 
tionner de ce célèbre violon six sonates avec accompagne- 
ment de basse, Paris, Cotelle, qui sont une excellente 
préparation à l'étude du concerto. 

Auguste Kreutzer fut élève de son frère au Conserva- 
toire. Sans avoir jamais eu l'éclat du jeu de Rodolphe, il 
appartient cependant à son école par une certaine élégance 
toute française, très-différente de la manière de Baillot et 
de Rode. En 1825, il succéda à son frère dans la place de 
professeur de première classe au Conservatoire. 

Lafont fut d'abord élève de Bertheaume, puis de 
Kreutzer; mais il dut à Rode, son dernier maître, le fini et 
la perfection de son jeu. Une justesse irréprochable, un 
son pur et moelleux auquel on aurait désiré quelquefois 
plus d'énergie, beaucoup de sûreté dans l'exécution des 
traits, enfin un charme irrésistible dans la manière de 
chanter sur son instrument, telles étaient les qualités par 
lesquelles Lafont se fit remarquer à son entrée dans la 
carrière, et qu'il perfectionna dans la suite par des études 
constantes. 

Fétis, dans sa Notice biographique sur Nicolo Paganini^ 
rapporte une lettre de l'illustre violoniste italien qui se 
trouva en parallèle avec Lafont dans une circonstance 
toute particulière : 

oc A Gènes, où j'étais alors, dit Paganini (mars 1816), 
j'appris que Lafont donnait des concerts cà Milan, je me mis 
en route aussitôt pour l'entendre. Son jeu me fit beaucoup 
de plaisir. Huit jours après, je donnai moi-même un 
concert au théâtre de la Scala, afin d'être connu de lui. Le 
lendemain, Lafont me proposa de nous faire entendre tous 
deux dans la même soirée. Je m'excusai en disant que des 



LAFONT ET PAGANINI. 111 

épreuves semblables sont toujours dauf^ereuses, parce que 
le public y voit un duel dans lequel il faut qu'il y ait une 
victime, et qu'il en serait sans doute ainsi dans cette cir- 
constance ; car il était reconnu pour le plus habile violon 
de France, et par indult^ence, on me faisait l'honneur de 
me considérer comme le premier violon de l'Italie. Lafont 
ne se rendant pas à mes objections, il ne me resta plus 
qu'à relever le gant qui m'était jeté. Je lui laissai le soin de 
régler le programme, qui fui disposé de cette manière : 
je jouai un concerto de ma composition, puis Lafont joua 
un des siens, après quoi nous exécutâmes ensemble la 
symphonie concertante de Kreutzer pour deux violons. 
Dans ce morceau je jouai exactement ce qui était écrit 
lorsque les deux violons jouaient ensemble ; mais dans les 
solos, je m'abandonnai à ma fantaisie d'italien, et impro- 
visai sur l'accompagnement des choses nouvelles, ce qui 
ne parut pas plaire à mon aimable adversaire. Après ce 
morceau d'ensemble, Lafont joua ses variations sur un 
thème russe, et je terminai le concert par mes variations 
de Streghe. Lafont avait peut-être sur moi l'avantage de 
la beauté du son, mais les applaudissements du public 
m'ont bien fait comprendre que je n'avais pas eu le dessous 
dans la lutte. » 

Paganini nous donne ainsi avec une grande simplicité 
la mesure et le caractère du talent de Lafont comme vir- 
tuose : a On ne peut nier, ajoute Fétis, que Lafont ait 
montré beaucoup d'imprudence dans celte circonstance. 
Nul doute qu'il ait eu des qualités classiques plus pures et 
plus analogues au goût français de son temps que Paganini, 
nul doute qu'il eût le son plus volumineux et plus égal, 
mais sous le rapport de la fantaisie originale, de la poésie 
du jeu et de la difficulté vaincue, il ne pouvait se mettre 
en comparaison avec son antagoniste. Dans un concert du 
Conservatoire de Paris, en 1816, la palme aurait été peut- 



Ii2 BAILLOT. 

être pour lui ; mais devant uq public italien, avide de 
nouveauté, d'originalité, d'entrain, il devait succomber. » 
Sept concertos, et un grand nombre de fantaisies, toutes 
publiées à Paris, lui font tenir un assez beau rang parmi 
les compositeurs pour violon. 



XUI. 

BAILLOT. 



Pierre-MarJe-François-de-SalesBAiLLOT, naquit à Passy, 
près de Paris, le l"" octobre 1771 . Ce grand violoniste ne 
fut pas seulement remarquable par le mécanisme le plus 
riche et le plus varié, mais il eut encore l'àme d'un véri- 
table artiste et l'amour et le sentiment le plus exquis des 
beautés de la musique, auxquels se joignait une intelli- 
gence prompte à saisir le style d'exécution convenant au 
caractère de chaque morceau. 

Vers l'âge de 7 ans, il eut pour premier maître Polidori, 
florentin, qui avait peu d'exécution, mais qui ne manquait 
pas d'enthousiasme et qui, chaque jour, parlait à son élève 
dePItalie. 

En 1780, Baillot étant revenu à Paris avec ses parents, 
son professeur fut Sainte-iMarie, artiste français, dont la 
sage sévérité lui donna ce goût de l'exactitude et de la 
Influence de viotti ncttcté qu'ou remarquait dans son jeu. Viotti, qu'il eut 
'de Baillot! alors l'occasion d'entendre, devint pour lui le modèle de la 
perfection qu'il voulait atteindre, mais à sa manière; il 
n'avait que dix ans. Vingt ans après, le hasard lui fournit 
l'occasion de l'entendre une seconde fois ; ce fut alors que, 



nAiLr.oT. 113 

frappé cratliniralioii pour lo stylo (U) VioUi, si siiuplo, si 
(wprcssir, oL luiità la lois si majestueux, il s'écria : « Je le 
croyais Achille, mais c'est Agamcmnon. » 

En 1783, Daillot suivit sa famille à Rome. Là, il eut 
pour troisiômc et dernier maître de violon, Pollani, élève 
de Nardini, qui dans ses leçons ne cessait de répéter à son 
élève : Disogna spianare iarco (il faut étendre l'archet, 
élargir le jeu). Mais il est vrai de dire que les grandes 
qualités du talent de Baillot furent celles qu'il puisa en 
lui-même ; après avoir fait sa principale étude des œuvres 
de Corelli, Tartini, Géminiaui, Dach et Ilaendel que le 
hasard lui fit découvrir, Baillot succéda à Rode comme 
professeur de violon au Conservatoire. Le nombre de 
grands violonistes qu'il a formés est très-considérable, 
nous les nommons plus loin. 

Grand violoniste solo, Baillot ne put jamais s'élever à 
toute sa hauteur lorsque la valeur de l'œuvre qu'il exécu- 
tait ne l'émouvait pas. A l'Opéra (1), par exemple, où il 



(1) Baillot était violon solo à l'Opéra. Voici, racontée par Berlioz, 
une anecdote qui nous prouvera quel prestige était attaché au nom 

de Baillot «On avait annoncé sur l'affiche que le solo de 

violon du ballet de Nina serait exécuté par Baillot; une indispo- 
sition du virtuose, ou quelque autre raison s'étant opposée à ce 
qu'il pût se faire entendre, l'administration crut suffisant d'en 
instruire le public, par une imperceptible bande de papier, collée 
sur Taffiche de la porte de l'Opéra, que personne ne regarde. 
L'immense majorité des spectateurs s'attendait donc à entendre le 
célèbre violon. 

» Pourtant au moment où Nina dans les bras de son père et de 
son amant, revient à la raison, la pantomime si touchante de 
M"* Bigottini ne put nous émouvoir au point de nous faire oublier 
Baillot. La pièce touchait à sa fin. « Eh bien ! eh bien ! et le solo 
de violon, dis-je assez haut pour être entendu ? — C'est vrai, reprit 
un homme du public, il semble qu'on veuille le passer. — Baillot ! 
Baillot ! le solo de violon ! >) En ce moment, le parterre prend feu, 
et, ce qui ne s'était jamais vu à l'Opéra, la salle entière réclame à 
grands cris l'accomplissement des promesses de l'affiche. La toile 
tombe au milieu de ce brouhaha. Le bruit redouble. Les musiciens 



Nouvelle méthode 



114 BAII4.OT. — SON ART DU VIOLON'. 

devait jouer des solos pour Ja danse, il perdait une partie 
de son talent et n'était que l'ombre de lui-même; mais 
dans ses séances annuelles de quatuors et de quintetti, 
lorsque le génie de Boccherini, de Haydn, de Mozart et de 
Beethoven faisait battre son cœur, il devenait sublime et 
sans égal par la variété d'accents, les nuances de senti- 
ment et la poésie des idées. Son archet était magique et 
les sons donnaient sous ses doigts d'éloquentes inspira- 
tions. 
En 1834, Baillot mit le comble à sa gloire par la publi- 
de violon. cation d'une nouvelle méthode qu'il rédigea et qui parut 

Lan du violon, *■ ^ ^ -^ 

sous le titre de l'Art du violon (1). De tous les livres élé- 
mentaires qui ont été faits sur l'art de jouer des instru- 
ments, celui-là est le mieux pensé, le mieux écrit, le plus 
prévoyant et le plus utile. Par cette publication, Baillot 
consolida cette belle et savante école française du violon 
qui lui est redevable d'une grande partie de sa gloire, qui 
a été longtemps l'objet de l'admiration des étrangers, et qui 
a peuplé les orchestres d'une multitude de virtuoses (2). 

L'Art du violon de Baillot ne doit pas être considéré 
simplement comme une méthode de violon, dans le sens 
absolu de ce mot, mais comme le plus bel ouvrage sur 

voyant la fureur du parterre, s'empressent de quitter la place. De 
rage alors, chacun saute dans l'orchestre, on lance à droite et à 
gauche les chaises des concertants, on renverse les pupitres, on 
crève la peau des timbales. J'avais beau crier : « Messieurs, mes- 
sieurs, que faites-vous donc!... Quelle barbarie! Vous ne voyez 
donc pas que c'est la contre-basse du père Chénié, un instrument 
admirable, qui a un son d'enfer ! » On ne m'écoutait plus, et les 
mutins ne se retirèrent qu'après avoir culbuté tout l'orchestre et 
cassé je ne sais combien de banquettes et d'instruments. » — 
Mémoires de Hector Berlioz, Paris, Michel Lévy. 

(1) II ne faut pas confondre cette nouvelle méthode avec celle 
qui a pour titre : Méthode de violon, par MM. Baillot, Rode et 
Kreutzer, rédigée par Baillot, et dont l'éditeur Heugel a donné 
aussi une nouvelle édition. 

(2) Fétis. 






BAir.LOT. — SON AHT lU; VIOLON. 1 1 5 

reslIirluiiKi (les iiislruiiients d'archel vi dn la musique eu 
^ruerai. Il sera duiii' lu avec fniil par les chanteurs, par 
les pianistes, ou par louL autre instrumentiste ou musicien 
aussi bien que par les violonistes. 

II serait par trop long de donner l'analyse complète de 
cet important ouvrage dont les développements très- 
(''tendus facilitent bien ndeux les études de l'élève labo- 
rieux que toutes ces méthodes abrégées qui ne laissent 
jamais son esprit entièrement satisfait. 

Quelques extraits de cette œuvre didactique, dans 
laquelle Baillot semble se révéler tout entier, suffiront 
pour faire comprendre de quelles hauteurs l'illustre violo- 
niste contemplait l'art appelé par. Beethoven, une révéla- 
tion plus sublune que toute sagesse, que toute philosophie.. 

Voici ces extraits : 

GAMME. 

Définition 

<( La gamme est l'échelle de notre système musical; elle offre, de la gamme, 
telle qu'elle est, un chant noble et symétrique, susceptible de 
beaucoup d'expression et de variété; elle se prête à tous les mou- 
vements de l'harmonie, elle accompagne toutes les mélodies, et 
lorsqu'on réfléchit sur ses limites, on a peine à comprendre com- 
ment cinq tons et deux demi-tons peuvent fournir autant de 
combinaisons et présenter autant de ressources. On ne saurait 
donc l'étudier avec trop de soins sous tous ses aspects et avec 
toutes ses nuances. C'est la palette sur laquelle on doit trier, pré- 
parer les couleurs, pour avoir à sa disposition tous les différents 
tons et leurs nuances les plus délicates. 

» Lorsqu'il s'agit de gammes, la première idée qui se présente est 
celle d'une espèce de supplice ou tout au moins d'un long ennui 
qu'il n'est pas donné à tout le monde de supporter ou de vaincre. » 

Baillot exphque que la lenteur appliquée communément 
aux gammes est la cause qui en fait rejeter ou négliger nSSTrofiïbîes 
l'étude. Il ajoute que les gammes lentes, quoique nécessai- Mouvementées' 

8 



116 BAILLOT. — SON ART DU VIOLON. 

res, ne sont pas toujours aussi profitables que les gammes 
auxquelles on donne un mouvement plus accéléré, parce 
qu'elles ne permettent pas de déterminer la tonalité aussi 
facilement que ces dernières. Enfin, il recommande lapra- 
utiiité des gammes, tiquo constanlc des gammes comme devant être à l'art du 
violon ce que la vocalisation est à l'art du chant. 

« Il faut tant de peine et de patience dans les arts pour obtenir 
de bons résultats, que l'on ne doit pas cparf^ner les efforts qui ont 
pour but d'applanir les difficultés, d'abréger les études et de hâter 
le moment d'en recueillir le fruit. » 



AUCllKT. 



Division 
de l'archet . 



M Diviser l'arcîiet, c'est déterminer de quelle partie de l'archet 
on doit se servir pour rendre particulièrement, et le mieux pos- 
sible, tel effet ou tel accent... 

» D'après la dimension de l'archet, sa forme et la manière dont 
on le tient, voici la division à laquelle nous avons cru devoir nous 
arrêter : 



POINTE 



MILIEU 



TALON 



FAIBLESSE 



EQUILIBRE 



FORCE 



» Le talon de l'archet a la force en partage; il marque les temps, 
frappe les accords et rend avec énergie les accents qui exigent 
une certaine puissance de son. 11 dispose également de la force de 
retenue, et dans le chant, l'aspiration remonte jusqu'à lui. 

» Le milieu possède l'équilibre, la force tempérée par la dou- 
ceur; il est moelleux dans la pesanteur, élastique dans la légèreté, 
il est, pour ainsi dire, le centre de l'expression : c'est lui qui 
respire» 

» La pointe, éloignée du principe moteur, n'est pas toutefois le 
terme de sa puissance. Son défaut d'élasticité la rend propre aux 
^ns amortis, aux accents mats de martelé, et, par la faiblesse 
naturelle de son extrémité, elle devient, dans le chant, la limite où 
l'expression expire. » 



BAILLOT. — SON AHT DU VIOLON. 117 

FJaillot applique ensuite la division de rarehct à des 
exemples tirés des œuvres des grands maîtres. 



SON. 
«... La Hondriir du son, c'esl-à-dire la manière do faire vibrer Largeur 

dans 1<3 jeu. 

la corde aiussi éf;alcmcnt qu'il est possible, est le principe de ce 
qu'on appelle largeur dans le jeu, 

» Cette largeur consiste à proportionner la durée des sons et 
rétendue de l'archet à la valeur des notes et à la grandeur du 
style. Elle se manifeste en même temps, et par une force de rete- 
nue, et par une impulsion d'archet. On ne saurait autrement la 
définir qu'en disant qu'elle est un composé de lenteur et de 
vitesse. Dans l'adagio, c'est un peu plus que la retenue ordinaire, 
dans l'allégro, c'est plus que la vitesse accoutumée de l'archet, 
mais avec une continuité de vibration qui semble retenir cet élan 
d'archet et lui rendre en largeur ce qu'il donne en étendue. 

» Il arrive quelquefois de confondre la longueur du coup 
d'archet avec la largeur du jeu. Cette longueur, quand elle est 
déplacée, n'est point la véritable grandeur, elle n'en est que la 
charge, tandis qu'il suffit souvent dé peu d'étendue d'archet pour 
rendre avec largeur les pensées les plus élevées. >» 



TIMBRE ET CARACTERE DES QUATRE CORDES DU VIOLON. 

« Indépendamment du timbre qui appartient au violon en général, 
et de celui qui dépend de la facture de chaque violon en particulier, 
il est une variété de timbre que chacune de ses cordes est suscep- 
tible de recevoir de l'exécutant, et au moyen de laquelle on peut 
donner au violon le caractère du hautbois, celui de la flûte, du co7\ 
de la trompette, de Varmonica (sic), et, sous le rapport de son har- 
monie, le caractère de la harpe, du piano, et même de l'orgue. 

« La chanterelle, dont le timbre est clair et argentin, et dont quel- 
ques notes peuvent être considérées comme additionnelles à la 
voix, convient surtout aux passages brillants, aux débuts qui de- 
viennent d'autant plus remarquables qu'ils sont à un diapason plus 
élevé, et semblent être, jusqu à un certain degré, le résultat d'un 



Chanterelle. 



8 



BAILLOT. — SON ART DU VIOLON. 



Seconde corde, 



T/oisième corde. 



Quatrième corde 



mouvement passionné qui fait élever plus ou moins la voix en 
raison de la force du sentiment qui l'anime. 

» La clianlerelle, par l'eiïet du contraste, donne plus de douceur à 
l'expression du médium et fait mieux ressortir la beauté des sons 
graves. 

» Les sons aigus employés avec toutes les ressources de la science 
et du génie, et rendus avec délicatesse et pureté, sont d'un elTet 
ravissant. 

» Le timbre de la chanterelle a de l'analogie, dans les notes éle- 
vées, avec la petite llùte, et convient aux morceaux vifs et d'une 
expression légère. 

)) La seconde corde a quelque chose de doux et de pénétrant qui 
lui donne, la plus grande analogie avec la voix de femme. Elle est 
nn des principaux charmes du violon, car tout son pouvoir est 
dans sa douceur. 

y> On obtient de la seconde corde des sons analogues à ceux de la 
flûte-, principalement depuis la quatrième ou cinquième note. 

» Cette corde prend aussi le timbre du hautbois {\), et même celui 
de la musette, le hautbois des montagnes. 

» La troisième corde a le caractère noble et velouté de la voix de 
contralto. Elle convient surtout au style grandiose, et sans avoir 
la puissance et la force de la quatrième corde, elle en a presque 
la majesté. Cette corde est celle sur laquelle on rend le mieux les 
sons flûtes (2). 

)) La quatrième corde est celle qui détermine l'empire du violon. 
Il y a, sur d'autres instruments, des sons plus graves, mais on 



(1) Pour imiter ce timbre, il faut appuyer l'archet un peu plus 
qu'à l'ordinaire, se rapprocher du chevalet et que l'on sente que 
les aspérités du crin retiennent pour ainsi dire les vibrations de la 
corde. 

(?) Pour les obtenir, on promène l'archet sur la touche, très- 
légèrement et avec rapidité, afin de laisser à la corde la plus 
grande liberté possible. Le son a, pour lors, une intensité bieu 
moins considérable que celle qu'il peut acquérir quand on veut 
produire des sons analogues à ceux du hautbois. Cette différence 
d'intensité dans les deux cas provient évidemment de ce que, pour 
produire le son du hautbois, on ébranle la corde si près du che- 
valet qu'elle est contrainte à s'écarter beaucoup plus de sa position 
du repos qu'elle ne le fait lorsqu'elle est ébranlée prés de la touche 
et avec une grande légèreté, quand on veut obtenir des sons flûtes. 



BAILLOT. — SON A HT DU VIOLON. 



1".) 



n'en trouve point (iiii ait'iil autant d'aiitorifô. (l"cst la voix do ténor 
dans loulc sa hoanté Cette corde tient sous sa dépendance les notes 
consonnantes des cordes plus aigués. Si elle est d'une mauvaise 
qualité, elle paralyse tout ce qui répondrait à sa voix; si elle est 
pure et sonore, elle donne le ressort et la vie à tout le reste. Son 
énergie, sa voix puissante vaut à elle seule tout un instrument, 
et plus celle voix est ?:rave, plus elle favorise l'expression pour 
atteindre jusqu'an sublime. 

» Les sons delà qnatrième corde se prêtent à l'imitation du cor, 
surtout dans les tons un peu élevés (1). » 

A rarlicle clos sons harmoniques, Baillot donne un 
moyen dilTérent de eclni qu'on emploie ordinairement 
pour obtenir ces sons, dont Paganini a fait le plus heu- 
reux usage. Voici ce moyen que le hasard fit découvrir à 
Baillot : 

« En posant les doigts un peu plus que pour effleurer la corde, 
et toutefois beaucoup moins que pour les sons ordinaires, et en 
excitant vivement la vibration de la corde avec l'archet, chaque 
note (autres que les harmoniques naturelles la, ré, sol), sonne alors 
à l'octave, si l'on a soin de placer l'archet au-dessus de l'extré- 
mité de la touche en jouant sur la deuxième et la troisième corde, 
de l'en éloigner lorsque l'on joue sur la quatrième. 

» Jusqu'ici ce moyen ne nous a paru praticable qu'à la première 
position et sur les cordes la, ré, sol. 

NUANCE ARTIFICIELLE, SOURDINE. 



Autro moyen 
employé pniir 
obtenir les sons 
harmoniques. 



» On peut appeler nuance artiflcielle celle que l'on obtient sur le Caractèr 
violon par l'emploi de la sourdine et indépendamment des nuances de la sourdine. 



(1) Il suffit d'appuyer assez fortement les doigts et l'archet pour 
donner à ces sons de la franchise et du mordant lorsque le mou- 
vement est vif, et beaucoup de rondeur lorsque le mouvement 
est lent, et de rapprocher l'archet du chevalet pour que la force 
de vibration rende plus fidèlement les sons nobles et touchants 
du cor. 

On produit également sur la quatrième corde les sons de la 
trompette en montant jusqu'aux notes trôs-éievces, et en donnant 
plus de force et de mouvement à l'archet. 



120 BAILLOT. — SON ART I)U VIOLON. 

que font naître les diverses inflexions de larchet. La sourdine 
semble donner au son une espèce de mode mineur Son timbre 
voilé a quelque chose de mystérieux, de doux et de plaintif. 11 
rafraicliit et repose les sens bien souvent fatigués par les eCTets 
éclatants; il préparc à d'autres impressions qui sont alors d'autant 
plus fortes qu'elles ont été amenées par un contraste; il dispose au 
recueillement; il favorise les émotions profondes qui ont tant de 
charmes pour les âmes tendres et mélancoliques, car la musique 
peut donner une sensation au-dessus du plaisir en allant jusqu'à 
faire du bien. 

)) Il est donc essentiel de se servir de la rourdine toutes les fois 
que le compositeur a fait connaître son intention à cet égard; ce 
serait vainement que l'on croirait y suppléer en jouant très-piano. 



TROISIEME SON. 



» Lorsque l'on pose sur la table du violon, du côté de la quatrième 
corde, près du chevalet, et dans le même sens que 1'/ de l'ins- 
trument, une clef du quatre à cinq pouces de longueur et à peu 
près du poids de deux onces, en soutenant deux sons avec jus- 
tesse et avec égalité, on entend très-distinctement un troisième 
son grave. » 

Baillot, qui avait remarqué cet effet singulier, le pré- 
sente comme un fait isolé en donnant un exemple de la 
manière dont on pourrait en tirer parti ; il ne serait pas 
impossible qu'il se rattachât un jour à un système géné- 
ral, ainsi que le célèbre Tartini avait entrepris de le faire, 
d'après la découverte du troisième son, sans aucun moyen 
artificiel. 

dj^i'o^rgue. ^' ^n faisant Cénumération des divers caractères de timbres que 

le violon avait la propriété d'imiter, nous avons dit qu'il pouvait 
rappeler la gravité harmonieuse de l'orgue. 

M La double corde suffit à cet efTet pour donner quelque idée du 
genre de vibrations qui distingue l'orgue de tous les instruments, 
en appuyant l'archet avec force sur les cordes, et en le rappro- 



I 



BAILLOT. — SON ART DU VIOLON. 



121 



cluiiit eiisuilo un peu du chevalet, le son prend ((uel(|ue chose du 
jeu Hasard do l'orgue, et l'unitatioii devient plus exacte lorscjuc 
l'on produit des ondulations dans le son par le niouvemcul de la 
main g-auche. » 

L'auteur donne comme exemple la 29"'° étude de 
riorillo (Voyez ce nom, cliap. XV). 

Il ajoute que <i ce morceau exécuté avec lenteur et à 
plein jeu, prête par son style à l'imitation de Torgue, et 
peut rappeler refTet du plus majestueux des instruments, 
de celui qui, depuis tant de siècles, a toujours été le su- 
blime organe de la prière. » 



>' On peut encore retrouver quelque souvenir de ses efTets les plus 
voilés et les plus doux dans la manière de soutenir les sons en 
quadruple corde, telle que nous l'avons indiquée dans cet exemple : 



S 



La baise 
oiiduléo. QOO 



22 



1 



n 



SegUC 



± 



-4 ^ 



s '■"■ 



« Mais si l'on veut essayer de rappeler sur le violon une partie de 
la puissance de l'orgue, on y réussit d'autant mieux que le roule- 
ment, occasionné par le mouvement de la clef sur la table du violon, 
imite le ronflement de l'orgue, et que cette imitation peut faire illu- 
sion pendant quelques instants, surtout si l'on joue dans une salle 
un peu retentissante. 



QUADRUPLE CORDE. 



» Les quatre cordes sont fréquemment employées dans les ac- 
cords, mais ne le sont à la fois que dans les accords plaqués; ils 
ne peuvent le faire en sons soutenus sur le violon qu'à l'aide d'un 
procédé fort simple et qui ne sort pas des moyens connus pour 
faire vibrer les cordes. Nous avons cru l'avoir imaginé il y a bien 
des années, en ayant fait l'application sur un adagio composé par 



Nouveau procédé 

pour soutenir 

des accords 

de quatre sons . 



122 BAILLOT. — SON ART DU VIOLON". 

nous comme essai de ce procédé. Mais d'autres l'ayant pratiqué 
depuis, on peut en conclure que ce moyeu était trop naturellement 
à la portée de tout le monde pour n'avoir pas été trouvé en môme 
temps par plusieurs personnes. Il y a des inventions (si l'on peut 
appeler ainsi de pareils essais), qui viennent au-devant d'un pra- 
iicien et que la nécessité présente sans qu'on y pense. II n'a peut- 
être fallu pour celle-ci qu'une monture de crins détachée ou une 
hausse cassée, d'où a pu naître l'idée de remédier au i)rcmier incon- 
vénient et de se passer de l'objet du second, en plaçant le bois de 
l'archet par-dessous le violon et tenant le crin et la baguette de 
la même main, en y laissant d'ailleurs les doigts posés à peu près 
comme à l'ordinaire. 

» Les cordes sont ainsi attaquées toutes ensemble ; on peut à 
volonté ne jouer que sur deux ou sur trois en levant ou baissant 
la main droite; c'est un moyen de donner de la variété à ce genre 
d'eflfet qui convient surtout aux adagios d'un caractère doux, grave 
ou mystérieux, et que l'on peut pratiquer également dans un 
mouvement plus ou moins animé. 

» Nous avons entendu faire quelques essais de ce procédé qui 

n'ont pas été mal accueillis du public, mais que l'on a confondu 

Définition cusuite avcc cc qu'on appelle le charlatanisme. Si nous compre- 

1 u charlatanisme, j^^j^g j^j^j^ ^g j-,^^_,j^ H ^^g pp^j. s'appliquer qu'aux choses qui ne 

répondent pas à ce que l'on a promis, à celles qui trompent par 
une apparence de talent ou de vérité que le résultat vient contre- 
dire. Or, on ne voit pas en quoi il serait indigne du vrai talent 
d'employer un pareil procédé; il n'importe guère que le crin soit 
tendu ou détendu, ni que la baguette de l'archet soit placée sous 
le violon au lieu d'être au-dessus des cordes; l'essentiel est de 
plaire, de toucher par des moyens qui n'aient rien de mauvais 
dans leur principe ou dans leur effet. Le procédé dont il s'agit 
donne la faculté de soutenir les sons sur les quatre cordes à la 
fois; voilà sa difTérence avec le moyen ordinaire •• il offre donc un 
avantage de plus dont le génie pourra profiter. Nous sommes per- 
suadés qu'avec de beaux morceaux de musique, d'un caractère 
calme et religieux, convenables à cette façon de jouer, et rendus 
avec toutes les nuances et l'expression nécessaires, on aurait un 
moyen de plus pour ajouter aux effets du violon, et pour augmen- 
ter ainsi le charme de son harmonie. » 

)«8 ciioses d'effet. Q^ ^qj^ p^j. Qgg cxtiaits (le Tart du violon que les vio- 
lonistes ne doivent point négliger les choses d'efFet. Ce 



co npositeur. 



BAILLOT. — SES AUTRES OEUVRES. 123 

sont des riclicsses dont le violon doit profiter sans doute, 
mais qui ne doivent pas faire perdre de vue ses tr(^sors 
naturels, c'est-à-dire les accents de la voix qu'il est des- 
tiné à suppléer. 

Dans loul ce (]iii précède, Daillot n'a rté (considéré que ua.iiot, 
sous le rapport de son talent d'exécution ; « comme compo- 
siteur (1) de musique pour son instrument, il ne me paraît 
pas qu'on lui ait rendu justice, ni que ses ouvrages aient 
été estimés à leur juste valeur. Son style est, en général, 
grave ou passionné, et l'on y voit que l'artiste a moins 
clierclié à plaire par des saciifices au goût du public 
qu'à satisfaire ses penchants qui sont toujours élevés. De là 
vient le reproche qu'on a quelquefois fait à l'artiste de man- 
quer de charme dans sa musique et d'y mettre de la bizar- 
rerie. Cette prétendue bizarrerie n'est que de l'originalité 
qui peut-être ne s'est pas produite dans un temps favo- 
rable. La difficulté d'exécution de la musique de Baillot a 
pu nuire aussi à son succès. Empreinte de la véhémence et 
de la souj)lesse de son archet, elle était rendue par lui 
comme elle avait été conçue ; mais il y a si pou de violo- 
nistes capables de sentir et d'exprimer ainsi, qu'il n'est 
|)oint étonnant que le découragement se soit emparé de 
la plupai't d'entre eux, quand ils ont essayé d'imiter le 
maître. De tous les morceaux composés par Baillot, les 
airs variés sont ceux qui ont été le mieux compris et qui 
ont obtenu le plus de popularité. Parmi ses ouvrages, 
ceux qui ont été gravés sont : 1" quinze trios pour deux Œuvres gravées 
violons et basse; — 2° six duos pour deux violons ; — 
3" douze caprices ou études pour violon seul ; — 4" neuf 
concertos; — 5" une symphonie concertante pour deux 
violons avec orchestre ou accompagnement de piano; — 
6" trente airs variés avec orchestre, ou quatuor, ou seule- 

(t) Fétis. Biographie universelle des musiciens. 



de Baillot. 



124 ÉLÈVES DE BAILLOT. — M. E. SAUZAY. 

ment violon et basse; — ?• trois nocturnes ou quin- 
tettes ; — 8* trois andante^ dont un avec sourdine, 
morceau charmant et de l'efTet le plus heureux ; — 9° trois 
quatuors pour deux violons, alto et basse; — 10" une 
sonate pour piano et violon ; — 1 !° un adagio suivi d'un 
rondo; — 12<*un souvenir; — 13° vingt-quatre préludes 
dans tous les tons. Plusieurs éditions de ces ouvrages ont 
été faites en France et en Allemagne. Les compositions 
inédites sont celles dont les titres suivent : 1" vingt-quatre 
caprices ou études dans tous les tons et suivant leurs 
divers caractères, pour faire suite à VArt du violon; — 
2"* un dixième concerto; — 3" plusieurs fantaisies; — 
4** un boléro ; — 5* plusieurs airs variés ; — 6*" quelques 
morceaux détachés. » 
iièves de BaiUot. ^gg nieiUeurs élèves de Baillot furent: iMazas, IIabe- 
NECK (1) et MxM. Dancla, Maurin et Sauzay ; ces derniers 
sont actuellement professeurs au Conservatoire national 
de musique. 

M. E. Sauzay, qui fut l'ami et le gendre de Baillot, est 
non-seulement violoniste de grand mérite, mais encore 
compositeur et écrivain très-distingué. 

Le fils de Baillot, pianiste remarquable, est professeur 
de la classe d^ensemble instrumental au Conservatoire. 



(1) Habeneck fut le maître des violonistes Alard et Léonard, et 
de M. Deldevez, l'illustre chef d'orchestre de la Société des concerts 
du Conservatoire. 



125 



XIV. 



LOCATELLIj PRÉCURSEUR DE PAGANINI. 



I.cs prodiges inventés par les Daltzar, les Biber, les 
Walllier et les Carlo Fiorina ne devaient pas rester sté- 
riles. Un élève de Corelli, celui qui s'éloigna le plus de la 
manière de son maître, Locatelli, né à Bergamc, marcha 
sur les traces des violonistes que nous venons de citer et 
dont nous avons parlé déjà dans la première partie de 
cette étude. 

Plein de hardiesse et d'originalité, Locatelli inventa de 
nouvelles combinaisons pour l'accord du violon, la double 
corde, les arpèges. Les violonistes de cette époque se 
plaisaient à faire de l'arpège une espèce d'énigme qu'ils 
donnaient à deviner aux exécutants. Ils récrivaient en- 
tièrement par abréviation, et en entremêlant des notes à 
vide avec des notes très-élevées, ce qui en rendait la 
lecture fort difficile. Le labyrinthe de Fharmonie offre 
l'exemple d'un des plus curieux de leurs caprices. Il porte 
cette devise : FacUis aditus, difficilis exitus (voyez le 
xii^ concerto de Varte del violmo). M. Alard l'a publié 
dans son recueil des Maures classiques du violon. 

En voici les principales combinaisons : 

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de Locatelli. 



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126 LOCATELLI, PRÉCURSEUR DE PAGANINI. 




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doué d'une singulière dextérité pour exécuter les traits 
remplis de nouveautés et de difficultés, jusqu'alors incon- 
nues, dont il a rempli quelques-uns de ses ouvrages. 



LOCATKLLI. -- SES ClAPRICES ÉNIGMATIQUES. 127 

Pariii iCs contemporains do cot arlislo, il (mi est pou, 
niôinc clioz les profosseurs, cpii aiont ap(MTii tout ce (lu'il 
y avait de neuf ot d'inventé dans ses Caprices cnicjma' 
tiques \ mais ses autres sonates et ses concertos sont rem- 
plis d'idées gracieuses et se font remarquer par une 
facture élégante. C'est dans cet ouvrage (en italien, Varte 
(U nu ova modula zionc), quo Locatelli a placé toutes ses 
invenlions nouvelles sur les diverses manières d'accorder 
le violon, et sur des combinaisons d'eifet auparavant 
Inconnues, combinaisons dont Paganini fera l'emploi le 
plus heureux à cette époque où le besoin d'innovations 
tourmentait tous les esprits. 

La scordature (on appelle ainsi les diverses manières 
d'accorder le violon) (I), avait été déjà employée avec suc- 



(1) L'accord du violon paraît avoir en général subi peu d'altéra- 
tions. Mersenne, Borranni, Laborde, nous donnent toujours 5o/, ré^ 
la, mi. Cicérone lui-même, dès 1G13, indicfue ré, la, mi pour son 
violon tricorde. Cependant, sans changer l'instrument, et pour 
avoir de nouveaux timbres, on eut l'idée, en Allemagne et en Italie, 
de disposer quelquefois l'accord d'une façon difTérentc à la fin du 
XVII' siècle et au xvIII^ Le violon s'appelait alors discordi (versti- 
mente violine). Au commencement du xviir, un violoniste, nommé 
Pritsk, écrivit trois sonates où la clianterelle était accordée en fa 
et en mi alternativement. Locatelli employa aussi cet artifice, et 
pendant quinze ou vingt ans, il fut de mode de discorder le violon. 
Une méthode pour accorder de différentes manières est indiquée 
dans un traité anonyme publié à Augsbourg en 1759, sous le titre 
de Rudimenta Pandurislx. L'auteur indique les moyens d'exécuter 
les passages en tierces dans l'espace d'une octave ou d'une neu- 
vième sans changer la position, en accordant trois cordes à la 
tierce l'une de l'autre. On peut voir dans un article de Fétis 
(Gazette musicale, 1839, page 267), les titres de quelques morceaux 
écrits pour violon discordé. Pugnani et Yiotti firent disparaître 
cette mode; mais de nos jours, Paganini, pour obtenir plus d'éclat 
et de brio et pour varier le timbre, haussait son violon d'un ton 
et déplaçait ainsi les effets des cordes à vide. Quelquefois aussi, 
pour faciliter l'exécution dans les tons trop chargés de dièzes et 
de bémols, il peut arriver que l'artiste hausse ou baisse l'accord 
général d'un demi-ton. La partition du Pré aux Clercs présente au 
S"' acte (page 337j un curieux exemple de changement d'accord. 



Scordature. 



128 LOCATELLI, PRÉCURSEUR DE PAGANINI. 

ces par Nicolas-Adam Strunck, violon d'Ernest- Auguste, 
électeur de Hanovre. Étant à Rome, cet artiste alla voir 
Corelli. Celui-ci lui demanda de quel instrument il jouait : 
a Du clavecin, répondit l'Allemand, et un peu de violon, 
mais je serais ravi de vous entendre. » Corelli le satisfit sur 
le champ et joua un air que Strunck accompagna sur le 
clavecin. Son rival prit ensuite le violon, et s'amusant à 
le désaccorder, il préluda avec tant de justesse, en par- 
courant les tons chromatiques, que Corelli lui dit en mau- 
vais allemand : on m'appelle Archange, mais on peut 
bien vous appeler Archi-Diable. 



Voulant obtenir de l'alto, auquel il confiait la mélodie, un effet de 
coloris étrange et sombre, Hérold fit descendre la corde ui au 
si bémol. 

Scliumaun usa du même procédé pour le violoncelle dans son 
grand trio en mi bémol pour piano et instruments à cordes. M. Saint- 
Saens, dans la Danse macabre, partition exécutée en 1875, a fait 
descendre d'un demi-ton l'accord de la chanterelle du premier 
violon solo. L'instrument est donc accordé en sol, la, ré, mi bémol. 
Dans ce morceau, nous ferons remarquer en passant l'effet étrange 
et original des deux quintes sur les cordes à vide de l'instrument. 
— H. Lavoix {Histoire de V instrumentation) . 



SCORDATURE. 



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132 LOGATELLI. — SES IMITATEURS, LOLLI. 

Localelli ne forma pas beaucoup d'^Jlèves, à cause des 
grandes difficultés de sa musique; mais il eut pour imi- 
tateurs, en quelques parties, Lolli, Fiorillo et surtout 
Paganini, dont le talent a été, suivant Fétis, le développe- 
ment le plus complet des tendances du modèle. 



XV. 

liyilTATEURS DE LOGATELLI. 

(Lqlli et ses élèves, Chrétien Urhan, Fiorillo). 



Lolli, Antoine, né à Bergame en 1728, ne dut qu'à lui- 
même le talent qu'il acquit sur le violon. C'est à son 
Extinction^^^^ époquc qu'on doit fixer l'extinction de l'ancienne école 



de l'ancienne 

dnSon. française du violon. Imitateur de Locatelli, son talent 
consistait particulièrement en une singulière dextérité à 
vaincre les difficultés de la main gauche {!); mais il y 
avait trop peu de raison dans sa tête pour qu'on pût 
attendre de lui de l'ordre et de la sagesse dans son jeu. 
Néanmoins, dans ses intervalles lucides, dit Burnez, il 
avait un talent admirable d'expression pour les choses 
larges et sévères. Malheureusement, il n'avait pas le sen- 

opposiiion timent de la mesure. Lolli fit entendre le premier les der- 

■•ntre les sons aigus , . 7.7,7,^ , ^., 

•t les chants sur la nicrs soïis aiQus du violoïi et dcs chants sur la quatrième 



quatrièiae cord.e. 



corde (2), ce qui lui attira de nombreux prosélytes ; mais 



(1) Nous avons vu que Guillemain (qui eut pour maître Baptiste 
Anet, élève de Corelli), se distinguait aussi par une main gauche 
prodigieuse. 

(2) Nous verrons Paganini renouveler ces anciens effets. 



I 



LOLLI. — SES ELKVKS, J AHNOWICK . 133 

le haut piix de s(\'^ leçons fut causi^ ffu'il forma pou 
irélèvcs direcls. On le suivait, on l'euteudail, on saisissait 
son genre. Jarnowick, romnitalent, Saint-Georges et 
WoLDEMAR furent seuls ses disciples favoris. 

Pendant son séjour en Allemagne, Lolli avait échangé 
la manière large et précursalc de Viotti contre l'originalité 
d'Esser. Ce genre n'ayant pas été goûté à Paris, il passa 
en Espagne, ensuite à Lisbonne et enfin à Naples, où il 
mourut âgé d'environ 60 ans. 

Dans les première et sixième sonates de son op. 9, il 
pratique les scordatures suivantes : 



Klèvea do Lolh. 



i 



xc 



xc 



-^ 
« 



3r 



xr 



Il en tire d'excellents effets au moyen de la double 
corde. 

Jarnowick (Jean- Marie Giornovigchi, connu sous le 
nom de), naquit à Palerme en 1745. Elève de Lolli, il 
devint par les leçons de ce maître un violoniste distingué. 
Les qualités de son talent étaient particulièrement une 
justesse parfaite, la netteté dans l'exécution des traits, et 
le goût dans le choix des ornements ; mais il tirait peu de 
son de l'instrument et manquait de largeur et d'expres- 
sion. Arrivé à Paris vers 1770, il débuta au concert spi- 
rituel par le sixième concerto de son maître, où il ne 
réussit pas, parce que cette musique exige un caractère 
mâle d'exécution qu'il ne possédait pas ; mais il prit bien- 
tôt sa revanche dans son premier concerto (en la majeur), 
dont le style agréable et léger eut un succès d'enthou- 
siasme. Dès ce moment, la musique et le jeu de Jarno- 
wick furent à la mode, et pendant près de dix ans, l'ar- 



Vogue 

des ouvrages de 

Jarnowick, 



134 JARNOWICK ET F. LAMOTTE. 

liste et ses ouvrages jouirent d'une vogue dont il n'y avait 
pas eu d'exemple jusqu'alors. Arrivé à Londres (1) en 
1792, il y joua dans les concer's qui furent donnés à cette 
époque, et presque toujours il y fut applaudi. Malheu- 
reusement pour lui, Viotti (2) arriva vers le mémo temps 
dans la capitale de l'Angleterre^ et la supériorité de son 
talent plaça Jarnowick à un rang inférieur, comme cela 
était arrivé entre eux dix ans auparavant à Berlin. 
De même à Saint-Pétersbourg, Tarrivée de Rode, élève 
de Viotti, le fit bientôt oublier. On a de cet artiste : 
1° quinze concertos pour le violon, qui ont tous été gravés 
à Paris ; — 2* trois quatuors pour deux violons, alto et 
basse, op. l, à Paris, Naderman; — 3° duos pour deux 
violons, op. 2, 3, 16 et 24, Paris, Naderman, Janet et Sieber ; 
— 4° Sonates pour violon et basse, ibid.; — 5° quelques 
symphonies exécutées au conr^ert des amateurs et gravées 
chez Bailleux, à Paris. 

Pendant son séjour à Paris, Jarnowick eut à lutter 
contre l'étonnement excité par le talent de François 
François Lamoite. Lamotte, prcmlcr violou ÙG la chapelle impériale, à 
Vienne. Un prodigieux mécanisme de la main gauche, 
qui lui permettait de jouer de longs passages sur une 
seule corde, et le staccato le plus brillant qu'on eût 
entendu jusqu'à lui, étaient les qualités qui distinguaient 
cet artiste. A Prague, Lamotte se fit connaître comme un 
très-habile lecteur capable de jouer à vue toute espèce 
de musique. Boblizeck, secrétaire du prince de Fiirslem- 
berg, voulut essayer si son talent répondait à ses préten- 
tions ; il composa pour le jeune virtuose un concerto 
fort difficile en fa dièse majeur, et ne mit les parties sur 

(1) Jarnowick avait auparavant visité Vienne, Varsovie, Saint- 
Pétersbourg, Stockolm, et partout il eut des succès. 

(2) Voir la note au chapitre X. 



PAGANINI. 135 

les pupitres qu'au moinonL de conimencer l'exécutiou. 

PeiidaiiL le tutti de rorclicslrc, Lamotte avait examiné ee vioion hau88<:d'un 

qu'il avait i\ jouer ; il monta rapidement son violon un pouHaf.i'I-.imé 

demi-ton i)lus haut, et joua consequemment le morceau 

en fa majeur, avec heaucouj) de facilité. Ce moyen, a été 

employé plus tard avec succès par Paganini, ainsi que 

nous le verrous. 

Saint-Georges (le chevaliiM* de), né à la Guideloupe, 
le 25 décembre 1745, fut élève de Lolli pour le violon 
et non de Leclair, comme le dit Fétis. Il acquit sur cet 
instrument un talent égal à celui des meilleurs violonistes 
français de son temps, et brilla dans les concerts par 
rexécution de ses concertos. 

Un œuvre de sonates pour le violon, cinq coîicertos 
pour le même instrument avec orchestre, et des sympho- 
nies concertantes, sont les meilleures productions de cet 
amateur ; elles ont été publiées par Bailleux et Sieber. 

WoLDEMAR (Michel), violoniste et compositeur, naquit invention 

d'un violon-alto 

à Orléans, en 1750. Elève de Lolli pour le violon, il eut à cinq corde». 
beaucoup d'analogie avec son maître par les bizarreries 
de l'esprit et par la vanité. Woldemar avait imaginé 
d'ajouter une cinquième corde (w^ grave) au violon; c'est 
pour l'instrument ainsi monté qu'il écrivit un concerto 
(pour violon-alto), avec orchestre. Parmi les nombreux 
ouvrages laissés par ce violoniste compositeur, nous cite- 
rons : 

1° Quatre grands solos pour le violon, avec accompa- 
gnement de basse ad libitum, composés dans le caractère 
des célèbres Mestriuo, Pugnani, Tartini et Lolli, et dédiés 
à Paganini. Paris, Naderman. Richault en a donné une 
nouvelle édition. 

2° Le nouveau labyrinthe harmonique pour violon, 



Méthode de violon 



Manières de placer 



136 WOLDEMAU, MESTRINO. 

suivi d'études pour la double corde, op. 10. Paris, Cochet. 

3* Le nouvel art de l'archet, ibid. 

4° Etude élémentaire de rarchct moderne. Paris, Sieber. 

5' Six thèmes fugues. Paris, Leduc. 

6° Grande méthode de violon. Paris, Cochet. 

Cette méthode n'eut point de succès; elle est aujourd'hui 
de woidemar. d'une Tarctô excessive. Woldemar y avait fait graver les 
archets de Gorelli, Tartini, Cramer et Viotti. 11 nous ap- 
prend dans cette méthode que Tartini, Frantzel et Cramer 
suH^viobn plaçaient le menton sur la partie droite du violon et que 
Locatellij Jarnowick et Viotti le posaient snr la gauche. 
Cette dernière manière, dit-il, est la plus générale. A la 
page43,ildonneunanc?an^e amoroso joué par Mestrino(l) 
c^jui^r dans les concerts de Paris. C'est un exemple du couler à 
à laMesirino. ]^ Mestrino d'uu ton dans un autre au moyen de l'échelle 
enharmonique ou quarts de tons. 

a On voit, par l'exemple précédent, dit-il, que Mes- 
trino ne pouvait exécuter ce morceau que par Péchelle 
enharmonique, c'est-à-dire par quarts de ton, ainsi que 
sont nottés (sic) touttes ces glissades d'un ton dans un 
autre, et que ces intervalles étaient si petittes que l'oreille 
ne pouvait les définir ; il les faisait presque touttes du 
môme doigt. Mais il faut éviter de se tromper d'expression 
en voulant l'imiter, car ce pinceau de l'amour deviendrait 
bientôt celui de la tristesse. > 



(1) Nicolas Mestrino, né à Milan en 1748, se fit connaître à 
Paris, par l'exécution (il avait alors 38 ans) d'un de ses concertos 
au concert spirituel (17 septembre 1786). Il fut chef d'orchestre de 
l'opéra italien, établi à Paris en 1789 par les soins de Viotti. 

Les Douze concertos de violon de cet artiste (Paris, Sieber) brillent 
surtout par la grâce du chant répandue dans les solos. 

Mestrino eut pour élève M""* Ladurner, connue sous le nom de 
M"" la Jonchèro. 



\VOLDEMAn. — SA MÉTHODE d'ALTO. 137 

7° Méthode d'alto (1). Paris, Sieber. Cette méthode est 
toute pratique; elle ue couticnt aucun texte. Quelques 
exeri^Jces de violon transcrits en clef d'w^, S""" ligne, pour 
l'alto, constituent le fond de cet ouvrage. 

« Maigrie sa parenté avec le violon (dit notre Beethoven français, opinion do Bcriioi 
Perliez, dans ses Mémoires, pa^c 38/i). cet instrument, pour ôtre ,., .""'".,. 

,...,., ' 1 o , t l'étude do ralto. 

bien joue, a besoin d études qui lui soient propres et d'une pra- 
tique constante. C'est un déplorable, vieux et ridicule préjugé qui 
a fait confier jusqu'à présent l'exécution des parties d'alto à des 
violonistes de seconde ou de troisième force. Quand un violon est 
médiocre, on dit : il fera un bon alto. Raisonnement faux au point 
de vue de la musique moderne, qui (chez les grands maîtres au 
moins) n'admet plus dans l'orchestre de parties de remplissage, 
mais donne à toutes un intérêt relatif aux effets qu'il s'agit de 
produire, et ne reconnaît point que les unes soient à l'égard des 
autres dans un état d'infériorité. » 

Dans une notice consacrée à Abel Blouet (2), le grand importance 
compositeur Halévy (3) nous fait comprendre toute Tim- %arHa'iév7.' ^ 
portance de Yalto par la comparaison qu'il établit entre le 
rôle joué dans le monde intellectuel par ces artistes mo- 
destes, s'elTaçant volontiers, qui semblent, au lieu de la 
chercher, fuir la renommée, et la place remplie dans nos 
orchestres par cet instrument parfois négligé, mais ce- 
pendant indispensable. Voici ce que dit Halévy : 

o Un orchestre est un petit monde, et on y trouve, comme dans 
la société, des personnages à la voix grave, au verbe impérieux, 
des gens modestes à la voix contenue, au timbre soumis. Tandis 
que le violon s'élance en gammes retentissantes, que la flûte plane 
au plus haut des airs, que le cuivre s'éclate en fanfares, que les 

(1) Notre alto, appelé souvent encore viola, n'est qu'une viole 
recoupée, et sert en quelque sorte de trait d'union entre l'ancien 
quatuor et le quatuor moderne. — E. Sauzay {Etude sur le quatuor), 

(2) L'heureux auteur du poétique mausolée qui recouvrait, au 
Fère-Lachaise, les cendres de Bellini. 

(3) Halévy écrivain, par A. Pougin. Paris, Claudin. 



138 IMPORTANCE DE l'aLTO-VIOLA. 

/)asses amoureuses soutiennent letïort des accords puissamment 
ressés, un instrument discret promène à petit bruit le murmure 
de sa sonorité voilée. Si ce murmure échappe à l'auditeur vulgaire 
ou inattentif, il ciiarmc l'oreille délicate et exercée qui le suit 
curieusement dans ses contours. L'alto, c'est le nom de cet ins- 
trument modeste, 

Heureux et satisfait de son humble fortune, 
Vit dans l'état obscur où les dieux Vont caché. 

» Au milieu de tant de voix jalouses, il sait se faire entendre : un 
trait capricieux, un arpège rapide, un tour élégant, un chant plein 
de tendresse, suftlsent à révéler ou à rappeler son existence. 11 est 
sans envie et non sans joie ; car il tient sa place pour honorable 
et importante, et il sait que tout l'ensemble harmonieux serait 
rompu s'il refusait à ces voix superbes le concours de sa voix 
qu'on entend à peine. 

» Les hommes habiles, instruits, dévoués, qui ne cherchent pas 
l'éclat, que la retraite instruit et fortifie, qui savent se montrer, 
parler, se taire à propos, et exécuter dignement, dans le grand 
concert du monde, la partie qui leur est confiée, sont, oserai-je 
le dire? les altos volontaires de la société. Pour remplir ce rôle, 
si simple en apparence, un talent vulgaire ne suffit pas ; il faut 
marcher au premier rang de ce petit nombre de sages qu'on aime 
et qu'on révère, qu'on écoute avec bonheur, et dont la voix, lais- 
sant après elle un écho mélodieux, répand encore un doux et 
profond retentissement, alors même qu'elle vient de s'éteindre. » 

im ortance ^cs ancicns compositeurs donnaient pen d'importance à la 
donnée^ô^h partie partie d'alto; ils ne s'en servaient guère que pour renfor- 
^"fieithoVen'"*' ^or la basse. Mais Haydn, Mozart, Beethoven, ces grands 
symphonistes qui savaient penser et écrire, concevoir et 
exécuter ; ces maîtres, pour qui la musique n'avait pas de 
secrets, avaient deviné ce chemin admirable et caché qui 
de l'oreille pénètre aux profondeurs de Tàme ; ils ont 
compris le parti que Ton pouvait tirer de la sonorité 
mystérieuse de Talto (1). 

(1) Berlioz imagina d'écrire pour l'orchestre une suite de scènes, 
auxquelles l'alto se trouverait mêlé comme un personnage plus ou 



LES COMMANDEMENTS DU VIOLON. 139 

Aprùs ce que nous vouons de. dire de l'iillo-Niola, les 
amateurs, pénôtrés de l'importance de ce bel inslrument, 
devraient se faire un honneur de jouer la partie d'alto 
dans la musique d'ensemble. Qu'il nous suffise d'ajouter, 
pour les convaincre entièrement, que le chantre des neuf 
symphonies, Beethoven, jouait l'alto dans sa jeunesse au 
llu^'àtre de Bonn, et que Schubert avait une prédilection 
pour cet instrument. 

Hevenons à Woldeniar. 

Cet artiste avait fait un poème bizarre intitulé : Les ur 

coiiimandements 

Commandements du violon, à Timilation du Décalogue du vioion 

par >Volcleinar. 

du catéchisme. Le manuscrit de cet ouvrage s'est égaré, 
mais on en a retenu ce passage : 



Le son jamais ne baisseras 
Ni hausseras aucunement. 
Mesure tu n'altéreras, 
Mais conduiras loyalement. 
Symphonies ne sabreras, 
Attaquant vigoureusement. 
En quatuor ne forceras 
Que pour la chambre seulement. 
Doucement accompagneras 
La femme principalement. 



moins actif, conservant toujours son caractère propre, il voulut 
faire de l'alto une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du 
Childe-Harold de Byron. De là le titre de la symphonie ; Ilarold 
en Italie. 

Un élève de Schumann, M. Brahms (l'auteur d'un Requiem re- 
marquable), a écrit dernièrement une Rhapsodie pour alto solo, 
chœur et orchesire. 



140 



URHAN CHRÉTIEN. 
L'adagio tu chanteras, 
Tendrement, amoureusement. 
Le rondeau tu caresseras 
Vivement et légèrement. 



Les derniers vers de cette œuvre singulière étaient 
ceux-ci : 

En public tu ne trembleras, 
Ni devant les rois mesmement. 



Urhan, 
célèbre joueur 
d'alto, rajeunit 

l'invention 
du violon-alto 
de Woldemar. 



Il tire do l'oubli 
la viole d'amour. 



A rimitalion de Woldemar, Uriian Chrétien, né k Mont- 
joie près d'Aix-la-Chapelle, le 16 février 1790, fit entendre 
dans les concerts du Conservatoire de Paris des solos de 
violon-alto, monté de cinq cordes {ut, sol, ré, la, mi), 
dont il tirait des effets charmants. Musicien parfait, grand 
lecteur et homme de goût, il a été longtemps reconnu 
comme l'artiste le plus habile pour jouer la partie d'alto 
dans les quatuors et quintettes; Baillot ne manquait jamais 
de le choisir pour son accompagnateur dans ses déli- 
cieuses séances musicales. 

Urhan entreprit aussi de tirer de l'oubli la viole d'a- 
mour (Il qui, après avoir été de mode depuis la fin du 



(1) « La viole d'amour a un timbre faible et doux; elle a quelque 
r> chose de séraphiquc qui tient à la fois de l'alto et des sons har- 
» raoniques du violon; elle convient surtout au style lié, aux 
» mélodies rêveuses, à l'expression des sentiments extatiques et 
T> religieux. Meyerbcer l'a placée avec bonheur dans la romance de 
» Raoul au premier acte des Huguenots. Mais c'est là un effet de 
n solo ; quel ne serait pas dans un andante celui d'une masse de 
» violes d'amour chantant une belle prière à plusieurs parties ou 
» accompagnant de leurs harmonies soutenues un chant d'altos, ou 
» de violoncelle?, ou de cor anglais, ou de cor, ou de flûte dans le 
» médium, mêlé à des arpèges de harpes!!! 11 serait vraiment bien 
» dommage de laisser se perdre ce précieux instrument, dont tous 
i> les violonistes pourraient jouer après quelques semaines d'é- 
» tudes. » (Berlioz, Traité d'instrumentation.) 



FIORILLO. — SES CAPRICES POUR VIOLON. 141 

dix-septième siècle jusque vers 1780, avait été abandon- 
née. Cet instrument est un pou plus grand que l'alto. Il a 
sept cordes à boyau dont les trois plus graves sont comme 
l'ut et le sol de l'alto, recouvertes d'un fil d'argent. Au- 
dessous du manche, et passant sous le chevalet, se trouvent 
sept autres cordes de métal accordées à l'unisson des pre- 
mières pour vibrer avec elle sympathiquement et donner 
en conséquence à rinstrument une résonnance pleine de 
douceur et de mystère. On l'accordait autrefois de plu- 
sieurs manières fort bizarres. Urhan avait adopté l'accord 
suivant en tierces, et quartes comme le plus simple et le 
plus rationcl. 






farHr 



=»; & g cord e 



iV" cofde' 
"(p-. corde 



4 1 — 1 



m 



M. J. d'Ortigue dans son ouvrage la Musique à l'église 
(Paris, Didier), a consa'^ré à ce musicien un chapitre très- 
intéressant intitulé : VAnge et le Musicien. 

FiORiLLO, Frédéric, né à Brunswick en 1753, fut un des Autre imitateur 
violonistes les plus distingués de son époque. Ainsi que '^^ Locaieiii. 
nous l'avons déjà dit, il doit être placé au nombre des 
imitateurs de Locatelli. Presque tous les ouvrages de cet 
artiste sont maintenant oubliés ; un seul lui a survécu, 
mais celui-là suffit pour perpétuer le souvenir de son ta- 
lent : ce sont 36 Etudes on Caprices pour le violon, ou- Etudes de Fioruio. 
vrage éminemment classique, et qui indique non moins 
d'imagination que de connaissance du mécanisme de l'ins- 
trument. Quelles que soient les variations de goût et les 
caprices de la mode, les études de Fiorillo seront toujours 
utiles à ceux qui voudront analyser l'art de jouer du 
violon, pour en faire. une application pratique. On trouve 



142 PAGANINI. 

chez l'éditeur Scliolt une belle édition de ces études, re- 
vues et doigtées par II. Léonard. La dernière fois que 
Fiorillo parut en public, ce fut dans un concerto d'alto 
qu'il exécuta eu Angleterre aux concerts d'IIannover- 
Square en 1794. 



XVI. 

PAGANINr*^ 



Paganini (ne à Gènes le 17 février 1784, mort à Nice le 
27 mai 1840), fut le violoniste le plus extraordinaire et le 
plus renommé du XIX' siècle. Son père lui enseigna les 
^T p^amnf^' prcmlers principes et lui donna ensuite pour maître Ser- 
vetto, musicien du théâtre de Gênes, mais qui avait trop 
peu de mérite pour être le guide d'un talent prédestiné. 
Paganini ne resta pas longtemps sous sa direction. Il fut 
confié aux soins de Giacomo Costa, directeur d'orchestre 
et premier violon des églises principales de Gênes, qui lui 
fit faire de rapides progrès. Costa ne lui donna de leçons 
que pendant six mois, et durant ce temps, le maître obli- 
gea son élève à jouer à Téglise. Enfin son père le conduisit 
à Parme, où vivait alors Alexandre Rolla, aussi renommé 
comme virtuose que comme chef d'orchestre et composi- 
teur. Paganini avait alors douze ans. 



(1) Fétis, Notice biographique sur Nicolo Paganini, suivie de 
l'analyse de ses ouvrages et précédée d'une esquisse de l'histoire du 
violon. (Paris, Sclioncnberger.) 

BerUoz, Paganini, esquisse biographique (dans les Soirées de 
l'orchestre. Paris, Michel Lévy.) 



PAGANINI, 



43 



Après avoir juiié la iiiusi(iiic des aiiciiMis maîtres (;t en 
particulici'dc Pugnani, de Violli et de Kreutzer, il comprit 
qifil lui serait difficile d'arriver à une grande renommée 
dans la route qu'avaient suivie ces artistes. Le hasard fit 
tomber entre ses mains le neuvième œuvre de Locatelli, 
intitulé : l'Aiic cil nvova modulazionc, et dès le premier 
coup d'œil il y aperçut un monde nouveau d'idées et de 
faits, qui n'avaient point eu dans la nouveauté le succès 
mérité, i\ cause de leur excessive difficulté, et peut-être 
aussi parce que le moment n'était pas encore venu, à l'é- 
poque où Locatelli publia son ouvrage, pour sortir des 
formes classiques. Los circonstances étaient plus favorables 
pour Paganini, car le besoin d'innovation est précisément 
celui de son siècle. En s'appropriant les moyens de son 
devancier, en renouvelant d'anciens effets oubliés, en y 
ajoutant ce que son génie et sa patience lui faisaient dé- 
couvrir, il parvint à cette variété, objet de ses recherches, 
et, plus tard, caractère distinctif de son talent. L'opposition 
des diverses sonorités, la diversité dans l'accord de l'ins- 
trument, l'emploi fréquent des sons harmoniques simples 
et doubles, les effets des cordes pincées réunis à ceux de 
l'archet, les staccato de diiï'érents genres, l'usage de la 
double et môme de la triple corde, une prodigieuse facilité 
à exécuter les intervalles de grand écart avec une justesse 
parfaite, et enfin une variété inouïe d'accents d'archet : 
tels étaient les moyens dont la réunion composait la phy- 
sionomie du talent de Paganini, moyens qui liraient leur 
prix de la perfection de l'exécution, d'une exquise sensi- 
bilité nerveuse et d'un grand sentiment musical. 

L'archet ne sortait pas des dimensions ordinaires ; mais 
par l'effet d'une tension plus forte, la baguette était moins 
rentrée. Il est vraisemblable qu'en cela Paganini avait eu 
pour but de faciliter le rebondissement de l'archet dans le 
staccato qu'il fouettait et jetait sur la corde d'une manière 



Influence 

de l'orte di nuova 

inuiiulozione, 

sur le talent 

de Paganini. 



Jeu de Paa;anini. 



Archet employé 
par Paganini. 



Calibr« 
d« ses cordes. 



Sa qualité de son. 



Emploi des sons 
harmoniques. 



Etendue 

qu'il donnait 

à la 4» corde 

par ce moyen. 



14'l PAGANINI. 

toute différente de celle des autres violonistes. Dans la 
notice qu'il a écrite sur lui-même en langue italienne, il 
dit qu'à son arrivée à Lucqucs on fut étonné de la longueur 
de son archet et de la grosseur de ses cordes ; mais plus 
tard il remarqua sans doute la difficulté qu'il y a de faire 
vibrer de grosses cordes dans toutes les parties, et consé- 
quemment d'en obtenir un son pur, car il en diminua par 
degrés la dimension, et lorsqu'il se fit entendre à Paris, 
ses cordes étaient au-dessous de la grosseur moyenne. Les 
mains de Paganini étaient grandes, sèches et nerveuses. 
Par l'effet d'un travail excessif, tous ses doigts avaient 
acquis une souplesse, une aptitude, dont il est impossible 
(le se former une idée. Le pouce de la main gauche arrivait 
même à volonté jusque sur la paume de la main, lorsque 
cela était nécessaire pour certains effets du démanché. 

La qualité de son que Paganini tirait de l'instrument 
était belle et pure, sans être excessivement volumineuse, 
excepté dans certains effets où il était visible qu'il rassem- 
blait toutes ses forces pour arriver à des résultats extra- 
ordinaires. Mais ce qui distinguait surtout cette partie de 
son talent, c'était la variété de voix qu'il savait tirer des 
cordes par des moyens qui lui appartenaient, ou qui, après 
avoir été découverts par d'autres^ avaient été négligés 
parce qu'on n'en avait pas aperçu toute la portée. Ainsi 
les sons harmoniques, qui avaient été considérés jusqu'à 
lui comme un effet curieux et borné plutôt que comme 
une ressource réelle pour le violoniste, jouaient un rôle 
important dans le jeu de Paganini. Ce n'était pas seule- 
ment comme d'un effet isolé qu'il s'en servait, mais 
comme d'un progrès artificiel pour atteindre à de certains 
intervalles, que la plus grande extension d'une main fort 
grande ne pouvait embrasser. C'était aussi par les sons 
harmoniques qu'il était parvenu à donner à la quatrième 
corde des ressources dont l'étendue était de trois octaves. 



PAGANINI. 



145 



Avant Fcii'aniiii, personne n'avait imaginé nue hors des sons ».nnnoniqu« 

^- ' ' •-' i (ioiibles cmploycs 

pdur la 



première foi». 



Sa justesse 
d'intonation. 



harmoniques naturels il fut possible (roxôculer de doubUî^ 
en lierre, quinte, sixte, enfin qu'on pût faire entendre à 
l'octave, dans des suites diatoniques, des sons naturels et 
des sons harmoniques (1). Tout cela, Paganini l'exécutait 
dans toutes les positions avec une facilité merveilleuse. 
Dans le chant, il employait fréquemment un efTet de 
vibration frémissante qui avait de l'analogie avec la voix 
humaine; mais par l'effet de glissements affectés de la main 
qu'il y joignait, cette voix était celle d'une vieille femme, 
l'expression devenait quelquefois maniérée et tombait dans 
l'exagération. L'intonation de Paganini était parfaite : cette 
qualité si rare n'était pas un de ses moindres avantages 
sur la plupart des violonistes. 

La poésie du grand violoniste consistait surtout dans le 
brillant et, si j'ose m'exprimer ainsi, dans la maestrie de 
son archet. Il y avait de Pampleur, du grandiose dans sa 
phrase, mais il n'y avait pas de véritable tendresse dans 
ses accents. Dans la prière de Moïse (2), par exemple, il sa prière de moïm 
était beau, lorsqu'il faisait entendre le chant du baryton 
sur la quatrième corde, parce qu'il lui donnait un carac- 
tère élevé ; mais lorsqu'il prenait la voix (ÏËlcia, une oc- 
tave plus haut sur la même corde, il tombait dans une 
expression aff'ectée de sons traînés et tremblants que le 



(1) « L'emploi le plus heureux et en même temps le plus ingé- 
nieux des sons harmoniques nous paraît avoir été fait par M. Pa- 
ganini, dans une de ses variations sur le Thème d'Haydn appelé 
la Prière; les sons harmoniques en double corde (dont M. Paganini 
est le premier qui ait fait usage, et l'on sait avec quelle habileté) 
viennent comme d'eux-mêmes se joindre aux flûtes et sont d'un 
effet admirable. )> Baillot, Art du violon, p. 222. 

(2) Cette prière n'a pas encore été publiée. Paganini l'a léguée à 
son élève, M. Sivori, qui l'exécute souvent dans les concerts et 
Pinterprète sur un amati monté d'une seule corde. De tous les vir- 
tuoses qui se sont précipités sur les traces de Paganini, M. Sivori 
est celui qui approche le plus de son modèle. 



14G 



PAGANINI. 



Œuvres 
de Paganini. 



Influence 
de ses concertos, 



Profonde 

admiration 

de Berlioz pour 

Paganini. 



Timbre éclatant 

du violon accordé 

un demi-ton 

plus haut, 



bon goût réprouve. Son Irioinphe, dans ce morceau, était 
daos le dernier chant majeur : alors il était sublime de 
grandeur, et Timpression qu'il laissait toujours dans son 
auditoire était celle de lenlhousiasme. 

Les œuvres originales de Paganini sont au nombre de 
vingt-quatre, plusieurs incomplètes. Neuf seulement ont 
été publiées chez l'éditeur Schonenberger à Paris. Ces 
œuvres consistent en airs variés^ caprices et deux con- 
certos dans lesquels se révèle un grand mérite. Les con- 
certos ont exercé de l'influence sur ce qui a été fait posté- 
rieurement dans ce genre de composition. Leur forme est 
difl'érente en plusieurs points de la forme classique du 
concerto de Viotti. On y trouve un mérite d'unité et d'ac- 
croissement d'intérêt qui mérite, selon Fétis, d'être médité 
par les violonistes compositeurs (1). « Il faut bien l'avouer, 
dit le même critique, admirables par le sentiment, les 
concertos de Yiotti n'ont de partie faible que dans le défaut 
de variété des traits rapides ; on peut en dire autant de 
tous les concertos connus. » 

Il faudrait écrire un volume, dit Berlioz, pour indiquer 
tout ce que Paganini a trouvé dans ses œuvres d'effets 
nouveaux, de procédés ingénieux, de formes nobles et 
grandioses, de combinaisons d'orchestre qu'on ne soup- 
çonnait même pas avant lui. Sa mélodie est la grande 
mélodie italienne, mais frémissante, d'une ardeur ()lus 
passionnée en général que celle qu'on trouve dans les 
plus belles pages des compositeurs dramatiques de son 
pays. Son harmonie est toujours claire, simple et d'une 
sonorité extraordinaire. 

Il a su faire ressortir et rendre dominateur le timbre du 



(1) Des compositeurs de grand méVite, MM. Max Bruch, E. Lalo, 
B. Godart, ont écrit des concertos de violon (avec orchestre) dans 
lesquels ils n'ont pas observé les anciennes formes. 



PAGANINI. 147 

violon solo (Ml accoi'daiit sos qiiiilre cordes un domi-loii 
plus haut quo celles de rorcliestre, ce qui lui permettait 
de jouer ainsi dans les tons brillants de ré et de la, pen- 
dant que rorcliostrc l'accompagnait dans les tons moins 
sonores de mi bémol et de si bémol (1). 



(1) On sait que chacun des tons revêt sur le violon un caractère 
particulier dont voici l'énnmération faite par Berlioz : 

MAJEUR 

Ut Facile. — Grave, mais sourd et terne. 

Ut # Très-difticile. — Moins terne et plus distingué. • 

\\à h IJn peu moins difficile que le précédent. -— Majestueux. 

Ré fci Facile. — Gai, bruyant, un peu commun. 

Ré # A j)eu près impraticable. — Sourd. 

Mi b Facile. — Majestueux, assez sonore, doux, grave. 

Mi bi Peu difficile. — Brillant, pompeux, noble. 

Fa b Impraticable. 

Fa k] Facile. — Energique, vigoureux. 

Fa # Très-difficile. — Brillant, incisif. 

Sol b Très-difficile. — Moins brillant, plus tendre. 

Sol ti Facile. — Un peu gai, avec une tendance commune. 

Sol # A peu près impraticable. — Sourd, mais noble. 

La b Peu difficile. — Doux, voilé, très-noble. 

La t^ Facile. — Brillant, distingué, joyeux. 

La # Impraticable. 

Si b Facile. — Noble, mais sans éclat. 

Si k; Peu difficile. — Noble, sonore, radieux. 

Ut b Presque impraticable. — Noble, mais peu sonore. 

MINEUR. 

Ut Facile. — Sombre, peu sonore. 

Ut # Assez facile. — Tragique, sonore, distingué. 

Ré b Très-difficile. — Sombre, peu sonore. 

Ré H Facile. — Lugubre, sonore, un peu commun. 

Ré # A peu près impraticable. — Sourd. 

Mi b Difficile. — Très-terne et très-triste. 

Mi t; Facile. — Criard, avec tendance commune. 

Fa b Impraticable. 

Fa tî Un peu difficile. — ■ Peu sonore, sombre, violent. 

Fa # Moins difficile. — Tragique, sonore, incisif. 

Sol b Impraticable. 

10 



traitait l'orchestre. 



148 PAGANINI. 

dont^Fàernini L'orcliGstre de Paganini est brillant et énergique sans 
être bruyant. Il employait la grosse caisse dans ses tutti 
et souvent avec une intelligence peu commune. Dans la 
prière de Moïse^ Rossini l'a écrite, comme il l'a fait partout 
ailleurs, en lui faisant frapper les temps forts tout bonne- 
ment. Paganini, en composant sa fantaisie sur le même 
thème, s'est bien gardé de l'imiter en cela. Au début de 
la mélodie : 

Del tuo Stella to soglio, 

Rossini, frappe sur l'avant-dernière syllabe qui se trouve 
au temps fort ; Paganini, considérant Faccent mélodique 
placé sur la syllabe suivante comme incomparablement 
plus important, fait entrer l'instrument sur le ton faible 
où elle se trouve, et l'effet qui résulte de ce changement 
est, selon Berlioz, bien meilleur et original. 

Un jour qu'après avoir complimenté Paganini sur ce 
morceau, quelqu'un ajoutait : « Il faut avouer aussi que 
j) Rossini vous a fourni là un bien beau thème ! — C'est 
r> égal, répliqua Paganini, il n'a pas trouvé mon coup de 
» grosse caisse. » 

Il serait fort difficile d'entrer plus avant dans l'analyse 
des œuvres de cet artiste-phénomène , œuvres toutes 
d'inspiration, et où il faut voir principalement la manifes- 
tation écrite de ses merveilleuses facultés de virtuose. 



Sol tj Facile. — Mélancolique, assez sonore, doux. 

Sol # Très-difficile. — Peu sonore, triste, distingué. 

La b Très-difficile, presque impraticable. — Très-sourd, triste, 

mais noble. 
La kl Facile. — Assez sonore, doux, triste, assez noble. 
La # Impraticable. 

Si b Difficile. — Sombre, sourd, rauque, mais noble. 
Si fc| Facile. — Très-sonore, sauvage, âpre, sinistre, violent. 
Ut b Impraticable. 



PAGANINI. liO 

Paganini est de; ces urlistes desquels il faut dire : ils ^toÏÏiluienr 
sont parce qu'ils sont, et iiun parce que d'autios lureut <i«PaKonini. 
avant eux. Malheureusement, ce qu'il n'a pu transmettre à 
ses successeurs, c'est rétincclle qui animait et rendait 
sympathiques ces foudroyants prodiges de môcanisnie. Ou 
écrit ridée, on dessine la forme, mais le sentiment de 
l'exécution ne peut se fixer : il est insaisissable; c'est le 
génie, c'est l'àme, c'est la llamme de vie qui, en s'éLei- 
gnant, laisse après elle des ténèbres d'autant plus pro- 
fondes qu'elle a brillé d'un éclat plus éblouissanl. Et voilà 
pourquoi, non-seulemenl les œuvres des grands virtuoses 
inventeurs perdent plus ou moins à n'être pas exécutées 
par leur auteur, mais celles aussi des grands compositeurs 
originaux et expressifs ne conservent qu'une partie de 
leur puissance quand l'auteur ne préside pas à leur exé- 
cution. 

Le violoniste Guhr, de Francfort, a fait paraître un ou- ouvrage 

renfermant la 

vrage dans lequel on trouvera la plupart des procédés plupart des 
employés par Paganini. Il a pour titre : Uart déjouer du ^'parPaganfnL" 
violon de Paganini, appendice à toutes les méthodes 
qui ont paru jusqu'à présent. Cet ouvrage méthodique 
donne l'explication la plus détaillée des principaux pas- 
sages et des effets qui particularisent le jeu du grand vir- 
tuose. 

A propos des effets nouveaux créés par Paganini, Baillot observation 

„ .. 1 ,. • . , . , 1 il de BaïUot sur les 

fait une observation importante consignée dans son Art du effets nouveaui 
violon^ a c'est que le plus souvent, l'art perd d'un côté ce *''"'"''^*' 
qu'il gagne de l'autre : on perd en simplicité ce que l'on 
obtient en élégance, en sons graves ce que l'on obtient en 
sons aigus, en chants expressifs et naturels ce que l'on 
trouve en choses d'effet ; en grandeur ce que l'on acquiert 
en déhcatesse; cependant le génie peut tout employer 
avec succès, pourvu que ce soit avec mesure, c'est-à-dire 



150 PAGANINI. 

pourvu qu'il ne passe point de certaines limites que le 
goût doit fixer. 

» 11 appartient donc au génie de créer des cirets nou- 
veaux, au goût d'en régler l'emploi, et au temps seul de 
les sanctionner. » 

F. IIUET, 

Violoniste élève de M. E. Sauzay, 
Maître de chapcUe à ôNotrc-Dame. 



TAHLE DES MATIERES 



Introduction 5 

I. — Etat de l'art avant Gorelii .... 

H. — L'art du violon en Angleterre 2Ô 

m. — L'art du violon en Allemagne 31 

IV. — L'art du violon en Italie 34 

Corelli, fondateur de l'école romaine 37 

V. — Contemporains de Corelli 43 

VI. — Elèves de Corelli. — Gcminiani, L. Somis^etc. 49 

VII. — Tartini, fondateur de l'ccole de Padoue 54 

Lettre de Tartini servant de leçon importante 

à ceux qui jouent du violon 58 

VIII. — Ecole allemande. — Pisendel, Graun, 
Konieseck, Benda, Stamitz, L. Mozart, Spohr... 67 

IX. — Ecole française. — Leclair, élève de Somis ; 

Baptiste Anet, Sénaillé, Guignon, Guillemain ... 77 

X. — Autres élèves de Somis : Chabrau, Giardini, 

Pugnani 81 

XI. — Gaviniès et Viotti 86 

XII. — Rode, Kreutzer et Lafont 102 

XIII. — Baillot 112 

XIV. — Locatelli, précurseur de Paganini 125 

XV. — Imitateurs de Locatelli. — Lolli et ses élèves, 
Chrétien Urhan, Fiorillo, etc 132 

XVI. — Paganini 142 



Ciiâlons, Imp. F. Thouille. 



BINDâiN*^ -^-CT. 



JUN2 719/^ 



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ML 

855 
H8E7 



Music . 



Huet, Félix 

Etude sur les 
différentes écoles de 
violon depuis Corelli 
jusqu^ a Baillot