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UTAMARO. 



Simmlunf W«(nH 

Porträt der Dame Tomimoio Toyohina. 
Aus den Silbergrundserien. 



UTAMARO. 



Von 

Dr. JULIUS KURTH. 



Mit 45 bunren und schwarzen 
Tafeln und Abbildungen, ein- 
schllefilich eines Farbenholz- 
schnines und 10 SchrlFttafeln. 



Leipzig: 
F. A. Brockhaus. 






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^ 



• • 



2264 

3 



Meiner Frau Elisabeth gewidmet. 







VORWORT. 

ILs ist mir wohl bewußt, daß ich mit diesem Buche die erste 
deutsche Monographie eines japanischen Holzschnittmeisters heraus- 
gebe, die den Anspruch strenger Wissensohaftüchkeit erhebt. 

Dies erfüllt mich einerseits mit mancherlei ernsten Bedenken. 
Soll sie an einer Grundlage für die deutsche Wissenschaft des 
japanischen Holzschnitts, deren Wichtigkeit für unser eigenes Kunst- 
empfinden immer mehr erkannt wird und deren Hauptprobleme 
V. Seidlitz in meisterhcher Weise zusanmienges teilt hat, mitarbeiten 
helfen, so springen ihre Mängel sofort in die Augen. Es werden 
sich neben vielem Neuen und Richtigen manche Irrtümer eingeschlichen 
haben, die nur durch gleiche eingehende Studien zu verbessern wären. 
Es werden zahlreiche Lücken gebUeben sein, denn der Stoff ist so 
umfangreich, daß ihn auch sechs Jahre eifrigster Arbeit nicht um- 
fassen können. Und doch, glaube ich, muß einmal ein Anfang 
gemacht werden, wenn nicht die zahlreichen Liebhaber und Sammler 
japanischer Farbenholzschnitte fortwährenden Irrtümern ausgesetzt 
sein und die Arbeiten darüber nicht Gefahr laufen sollen, durch 
kritiklose Aufnahme früherer angeblicher Resultate im Feuilletonismus 
zu verseichten. 

Andererseits gewährte es mir eine hohe Freude, zienüich jung- 
fräulichen Boden bestellen zu dürfen. Der Weg, den ich einschlug, gab 
mir so viele wertvolle und neue Femsichten, daß ich bei dem müh- 
seUgen und langsamen Vorwärtsschreiten reich entschädigt worden bin. 

Das Buch bildet eine meiner Studien über Dekadenzkunst, die 
ich bei verschiedenen Völkern und in verschiedenen Epochen unter- 



Vin Vorwort. □ 

suche. Zu meiner aufrichtigen Freude regen sich auch andere Kräfte, 
um das Gebiet des japanischen Holzschnitts eingehend zu behandeki. 
So arbeitet Herr Professor Dr. Jaekel- Greifswald an einem Buche 
über die Entwicklungsstadien in den Werken der einzelnen Meister, 
das umsomehr Aufmerksamkeit verdient, als der Autor eine der herr- 
Hchsten Sammlungen von Meisterholzschnitten überhaupt besitzt; so 
hat es Herr Friedrich Succo -Lichtenberg unternommen, eine Mono- 
graphie des sehr schwer zu behandelnden Toyokuni I zu schreiben. 
Ich selbst gedenke demnächst Studien über das Sharaku- Problem, 
Nagayoshi und einige Primitive zu pubUzieren. 

Viele Förderer standen mir zur Seite, die mir ihre wertvollen 
Sammlungen in liberalster Weise zur Verfügung stellten, so Herr Pro- 
fessor Dr. Ja ekel -Greifswald, Professor Max Liebermann-Berlin, 
Geheimrat Dr. Muthesius- Nicolassee, Professor Stadler -München 
(seiner Sammlung entstammt das prächtige Blatt, das auf der Ein- 
banddecke reproduziert ist), Succo -Lichtenberg, die Berliner Firmen 
Bamberger, Rex & Co., Schwartze (Herr Fritzsche) und 
R. Wagner. Besonders mit Rat und Tat haben mich die Herren 
Albert Brockhaus-Leipzig, Elkan (Firma R. Wagner) und 
Vorwald (Firma Rex & Co.) in der zuvorkommendsten Weise unter- 
stützt. Herr Tera-Uchi-Berlin machte mich auf wichtige japanische 
Quellen aufmerksam. In seinem Besitz befindet sich das wertvolle 
Büchlein von Shikitei Samba. Herr Direktor Professor Peter Jessen- 
Berlin ermöglichte mir in der entgegenkommendsten Weise die Be- 
nutzung der Sammlimg des Egl. Kunstgewerbemuseimis in Berlin, aus 
der ich eine ganze Reihe der hervorragendsten Werke pubUzieren konnte. 

Allen genannten Herren spreche ich meinen wärmsten und auf- 
richtigsten Dank aus. 

In der Schreibung der japanischen Wörter habe ich mich den 
später aufzuführenden Wörterbüchern angeschlossen. Sie alle ver- 
fahren so ziemhch nach demselben System, ohne daß bisher jede 
Inkonsequenz beseitigt worden wäre. So kommt z. B. kiyo und kyo 
trotz gleicher japanischer Schreibung nebeneinander vor, ebenso die 
wohl mehr dem Yedo- Dialekt angehörige Schreibung ye für e. 



□ Vorwort. IX 

Obschon das ELana- Alphabet dafür zwei Zeichen enthält, werden sie 
von den Japanern selbst beUebig verwechselt, ja das Zeichen he 
erscheint sogar für beide Lesungen (Hepbume, pag. 145). Noch 
gröfier ist die Verwirrung in den verschiedenen Diphthongen. Ich 
habe in altem Texten für kyö neben ki-yo-u sogar bei denselben 
Wörtern ke-u gefunden. Schwankend wird vorläufig auch noch die 
Anwendung von Bindestrichen zwischen zusammengehörigen Vokabeln 
sein. Es wäre zu wünschen, daß sich die europäischen Philologen 
zu konsequenten Schreibungen vereinigten. 

Zur Aussprache sei bemerkt, daß sh unserm seh, ch unserm tsch, 
j unserm dsch ungefähr entspricht imd daß das u in den Silben ku 
und tsu besonders am Schlüsse der Wörter, aber auch sonst häufig 
bei der Aussprache elidiert wird. 

Die Betonung macht uns Westländem darum große Schwierig- 
keiten, weil die japanische Sprache nicht nach unserer Art akzentuiert, 
sondern, wie die Dichter der Antike, quantitiert. Ich habe nicht fest- 
stellen können, ob der Name unsers Meisters Utam&ro oder Ut&maro 
betont wird; scharfe Akzente dürften sich überhaupt nicht geben 
lassen. 

Eckige Klammern bedeuten, daß das betreffende Werk in 
diesem Buche abgebildet ist. 

Möge die bescheidene Arbeit wohlwollend aufgenommen werden! 
Für Berichtigungen und Ergänzungen ist niemand so dankbar wie 



der Verfasser. 



Me\ji 39, am Ende des Jahres des Pferdes, 
im hundertsten Todesjahr des Utamaro. 



Ei 



INHALTSVERZEICHNIS. 

Seite 
Vorwort Vn 

Einleitung 1 

1. Postulate S. 2. — 2. Die Quellen S. 7. — 3. Die Entwicklung der 
Holzschnittkunst bis Kitagawa Utamaro S. 10. — 4. Kulturelle und 
zeitgeschichtliche Paktoren der Epoche des Utamaro S. 17. — 5. Der 
Plan des Werkes S. 26. 

I. Utamaros Leben 29 

1. Anfänge 31 

Familie und, Kindheit S. 31. — Sekiyen S. 33. — Die Kanö- Schule 

S. 34. — Übergang zum Holzschnitt S. 36. 

2. Im AteUer des Toriyama Sekiyen 37 

Der Tod des Harunobu S. 37. — Kiyonagas Einfluß S. 38. — Prüh- 

werke S. 38, — Kiyonaga-Typen S. 39. — Shunshös Einfluß S. 40. — 
Das Muschelbuch S. 41. — Utamaro als Beamter S. 45. — Die 
Mitschüler S. 48. — Die Verleger S. 50. — Wohnungen S. 51. 

3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit 52 

Signaturen S. 52. — Utamaro und die Prauen S. 53. — Kunstprobleme 

S. 55. — Größere Schwarzdruckbücher S. 56. — Yehon waka 
ebisu S. 57. — Yehon mina-mezame S. 58. — Plane größerer 
Werke S. 59. — Das Insektenbuch S. 59. — Uta-makura S. 67. — 
Utamaro in Nagasaki S. 70. — Werke von 1789 S. 74. — Undatierte 
Werke der achtziger Jahre S. 75. — Die hundert Schreier S. 76. 

4. Das Jahr 1790 81 

Shunshös Tod S. 81. — Kiyonagas Rücktritt S. 81. — Sharaku 

S. 82. — Utamaro und die Mimen S. 83. — Nagayoshi S. 84. — 
Die andern Silbergnmdmeister S. 88. — Utamaros Silbergrund- 
serien S. 89. — Ein neuer Prauentyp S. 89. — Neue Schwarzdruck- 
bücher S. 92. — Pukenzö S. 93. — Die SUberwelt S. 93. — Undatierte 
Serien S. 95. 

6. Der Höhepunkt des Experimentierens. (Bis zum Tode des Jüzabrö) 97 
Charakteristik der Epoche S. 97. — Nachwirkungen von 1790 S. 98. — 
Die Gruppe mit den warmen Tönen S. 99. — Darstellimgen der 
Transparenz S. 99. — Das Schauspielerblatt S. 100. — Andere 
Werke der Epoche des Experimentierens S. 102. — Das Archaisieren 
des Utamaro S. 103. — Der spätere Kiyonaga-Typ S. 103. 



XII 



Inhaltsverzeichnis. 



D 



Seite 

6. Der Niedergang der Kunst Infolge übertriebenen Experimentierens. 

(Bis 1801) 104 

Jüzabrös Tod S. 104. — Utamaros Ehe S. 105. — Yehon warai jögo 
S. 109. — Utamaro in Enoshima S. 109. — Die Brokatbilder S. 110. — 
Utamaro über seine neue Technik S. 112. — Die Shömei- Gruppe 
S. 115. — Die Uta -Gruppe S. 116. — Die Nachtstücke S. 117. — 
Anzureihende Werke S. 118. 

7. Letztes Schaffen. (1801 bis 1806) 119 

Anzeichen der Schwäche S. 119. — Die vier Jahreszeiten S. 120. — 

Yehon hana-fiibuki S. 122. — Anzureihendes S. 123. — Das Jahr- 
buch S. 124. — Das Kaisertriptychon S. 137. — Utamaro im 
Kerker S. 138. — Der Ausklang S. 189. 

8. Utamaros Persönlichkeit 140 

Selbstporträts S. 140. — Der innere Mensch S. 140. 

9. Utamaros Schfller, Nachahmer und Fälscher 143 

Die Marc -Sippe S. 143. — Die Nachahmer S. 147. — Utamaro 11 

S. 149. — Die Fälscher S. 151. 

II. Utamaros Werk 156 

Einteilung 157 

A. Götter- und Menschenwelt 159 

I. Bücher und Albums 159 

a) Schwarzdruckbücher 169 

a) Ki-byöshi 169 

P) Schwarzdruckbücher in Mangwa-Format 161 

b) Buntdruckbücher und -albums 164 

c) Erotische Werke 180 

a) Schwarzdruckbücher 180 

P) Albums imd Bücher in Buntdruck 182 

Albums 188 

Bücher 186 

y) Serien und Einzelblätter 194 

II. Als ein Bild gedachte Blattfolgen 194 

a) Diptychen 195 

b) Triptychen 196 

a) Glücksgötter 196 

ß) Szenen aus dem Leben von Fürstlichkeiten 198 

y) Aus dem Leben ehrbarer Frauen 205 

8) Handwerk imd Gewerbe 212 

e) Kinderbeschäftigungen 216 

Q Aus dem Leben der Kurtisanen 216 

c) Pentaptychen 217 

d) Hexaptychen 220 

e) Heptaptychen 220 

f) Oktaptychen 221 

m. Blattfolgen und Einblattdrucke, meist in Hochformat . . 222 

a) Die sieben Glücksgotter 222 

b) Kintoku-Serien 224 

c) Rönin-Serien 226 



e 



Inhaltsverzeichnis. 



xra 



Seite 

d) Andere Serien mit Erzählungsstoffen 229 

e) Liebespaare 231 

f) Schauspieler und Ringer 237 

g) Frauenbeschaftigungen 288 

h) Zwölfinonatserien 250 

i) Zwolfstundenserien 262 

k) Mutter und Kind 266 

1) Schöne Frauen 264 

a) Silbergrundserien 264 

P) Porträtserien auf verschiedenfarbigem Grunde 269 

y) Serien «großer Köpfe» von Damen 271 

5) Ganzfiguren von Kurtisanen 274 

e) Brustbilder oder Kniestücke von Kurtisanen 283 

C) Serien « großer Köpfe » von Kurtisanen 286 

r\) Das Niwaka-Fest 288 

rv. Nagaye 294 

V. Blätter in Querformat und Surimono 297 

VI. Drolerien 301 

B. Darstellungen aus dem Tier- und Pflanzenreich 303 

I. Bücher und Albums 303 

n. Serien und Einzelblätter 311 

a) Säugetiere 311 

b) Vögel 312 

c) Fische und andere Wassertiere 314 

d) Pflanzen, zum Teil mit Insekten 314 

Anhang I. Illustrationen in den Werken anderer oder mit andern 

zusammen 317 

Anhang 11. Fälschungen 318 

III. Utamaros Kunst 321 

Einleitung. Utamaro als Maler 323 

1. Ästhetische Wertung 326 

2. Der Stoff 832 

a) Von^-ürfe 332 

b) Ornamentik 337 

3. Die Technik 340 

Anhang 343 

I. Zur Kritik der japanischen Quellen 346 

II. Namen, Signaturen und Stempel des Utamaro 370 

m. Die häufigsten Verleger-, Holzschneider- und Druokersignets auf 

Utamaros Werken 372 

rv. Die Namen der Maro-Sippe 874 

V. Die Werke des Utamaro, soweit sie in Teil I genannt sind . . 375 
VI. Alphabetisches Verzeichnis der japanischen Titel der Werke des 

Utamaro 377 

VII. Originaltitel von Werken des Utamaro, nach den Nummern des 

zweiten Teiles geordnet 380 

Vni. Alphabetisches Namensverzeichnis 386 

IX. Berichtigungen 390 



EINLEITUNG. 



Karth, Utamaro. 



1. POSTULATE. 



Die wissenschaftliche Pflege des japanischen 
Farbenholzschnitts liegt noch in den An- 
fängen. Zwar ist die deutsche, englische, französische und ameri- 
kanische Literatur nicht arm an Büchern, die in diese Disziplin fallen, 
aber wissenschaftlich Mustergültiges ist bisher nur wenig geleistet 
worden. Unser klassisches und grundlegendes Werk bleibt noch 
immer W. v. Seidlitz' «Geschichte des japanischen Farbenholz- 
schnitts ))^, das mit deutscher Gründlichkeit und Systematik die Haupt- 
züge zusammenstellt und mit vortrefflicher Kritik die Großen von den 
Kleinen scheidet. Aber mit feinfühliger Wissenschaftlichkeit gesteht 
es der Autor selbst, daß sein Werk nichts Abgeschlossenes sein will 
und kann; er hat nur die Fundamente legen wollen. 

Bauen wir aber auf ihnen nicht weiter, so läuft unsere Wissen- 
schaft große Gefahr: Wenn sie im Unfertigen stecken bleibt, dann 
wird sie bestenfalls mehr oder weniger wertvolle Geschmacksurteile 
zeitigen, schlimmstenfalls in der geistreichen Phrase verseichten. Ihr 
Inhalt ist von großer Wichtigkeit, sowohl kulturhistorisch wie kunst- 
geschichtUch, sein Einfluß auf die Kunst des Westens enorm. 

Wie steht es aber mit ihren Resultaten? 

Zunächst muß es auffallen, daß über die wichtigsten Daten der 
Farbenholzschnittmeister — und es handelt sich um eine uns ganz 
naheliegende Epoche von etwa 200 Jahren — die allergrößte Unklar- 
heit herrscht. Das Schwanken um ein bis zwei Jahre würde nicht 
allzu wichtig sein; wenn aber der eine Autor die Lebensjahre des 
Begründers der Kunst, Hishikawa Moronobu, auf 1638 — 1714, der 
andere 1648 — 1715, ein dritter von 1625 — 1695 setzt — beim Geburts- 
jahr also eine Differenz von 23, beim Todesjahr von 20 Jahren! — , 

* 4». Dresden 1897. 



Einleitung. Qj [ 




^ Erste Auflage London 1896, zweite Auflage 1904, gegen die erste nur 
durch Berichtigungen in der Einleitung unterschieden, während im Texte die 
Errata stehen blieben! 

• 2 Bde. Paris 1904. Expll. numeriert. 

' A: «Hon cho gwa ka jin mei ji sho», redigiert von Kano Hisanobu, Mit^ 
arbeiter Kohitsu Ryöyetsu, Vorwort von Konakamura Kyonori imd Kiu*okawa 
Mayori, 2 Bde., 1894. — B: «Nihon bijutsu gwaka jin meisho •den», redigiert 
von Higuchi Bimzan, Vorwort von Kawamura Teizan, 2 Bde., 1892. — C: «Zoho 
ukiyoye ruikö», verbessert und vermehrt von Homma Mitsumori. Tokyo 1889. 
Neue Ausgabe 1901. 



sc 



wenn nach dem einen Autor der erste der Torii- Meister 1664, nach 
dem andern 1688 geboren wird — und wir können diese Liste be- R 

liebig fortsetzen — , so sind das doch Verschiebungen, die ein S 

historisches Bild völlig verzerren müssen. [ 

Die Gleichnamigkeit zahlreicher Meister (ich erinnere nur an die j 

verschiedenen Shunko, Yeizan, Masanobu) hat den Zustand noch heil- 
loser gemacht; dazu kommen die Verschiedenheiten der Lesarten in 
den Namen, die große Zahl von Nebennamen, die oft ein einziger 
Meister führt, der Umstand, daß berühmte Größen, wie Harunobu | 

und Utamaro, von erbärmlichen Nachahmern um ihre Namen bestohlen ( 

und durch gefälschte Signaturen für minderwertige Machwerke in { 

Anspruch genommen wurden, die Schwierigkeit, ältere Nachdrucke 
von den Originalen zu imterscheiden, und vieles andere. 

Auch über die künstlerische Wertung der einzelnen Meister fehlt 
noch jedes abschließende Urteil. Es mutet höchst befremdend an, 
wenn F. Strange in der Neuauflage seiner «Japanese Illustration»^ 
dem riesengroßen Sharaku nur sechs Zeilen des Vorworts widmet 
und ganz minderwertigen Spätmeistem volle Bildertafeln gönnt. 

Wir können diesen Anklagezettel beliebig vergrößern. Nicht 
einmal die Lesarten und Übersetzimgen berühmter Büchertitel stehen 
fest, wie wir später an manchen Beispielen zeigen werden, und wo 
einmal in frühem Jahren etwas falsch gelesen wurde, schleppt sich 
der Fehler von Buch zu Buch fort. 

Das sind sehr bedenkliche Dunkelheiten; es ist an der Zeit, 
den Anfang der Aufhellung zu machen, und dabei drängen sich uns 
eine Beihe von Postulaten auf, aus denen wir Kriterien für sicherere 
Forschungen gewinnen können. Der schöne Katalog der Sammlung 
Pierre Barboutau* hat in höchst anerkennenswerter Weise drei japa- 
nische Quellen über die Geschichte der Holzschnittmeister benutzt ', sie 
mit A, B und C bezeichnet und historische Notizen aus ihnen den Werken 
der Sammlung zur Begleitung mitgegeben. Man hat sich den japani« 



D 



Postulate. 



sehen Quellen gegenüber sehr skeptisch verhalten, und zum Teil mit 
Recht, denn einerseits sind sie nicht historische Werke in unserm 
Sinne, andererseits widersprechen sie sich häufig in den Einzelheiten. 
Unser Anhang gibt als typisches Beispiel japanischer Kunstgeschichte 
die wortgetreue Übersetzung der Quelle C, einer Quelle, die in der Tat 
nichts an Verworrenheit zu wünschen übrig läßt. Was ihnen aber 
einen imschätzbaren Wert verleiht, ist eine Fülle von Anekdoten aus 
dem Leben der Künstler, die oft die hellsten SchlagUchter auf deren 
Charakter werfen und sicher auf historischem Gestein fußen. Mögen 
des Suetonius römische Kaiserbiographien noch so sehr als Hofklatsch- 
samnodungen verketzert werden, unschätzbar bleiben sie ims doch und 
fügen manchen farblosen Stellen des großen Tacitus recht bunte Töne 
hinzu. Nun haben wir aber keinen japanischen Tacitus. Wie ist die 
Lücke zu füllen? Einzig und allein durch gründliche Vergleichung 
der japanischen Quellen mit den vorhandenen Monumenten, wie dies 
bereits bei Einzelheiten mit großem Glück geschehen ist. Solche 
Monumente können eigentUche Denkmäler, wie Tempelweihgaben, 
Grabtafeln usw., sein, sie werden aber in der Hauptsache durch die 
Werke der Künstler selbst dargestellt. Zeitgenössische Datierungen, 
Vor- und Nachworte der illustrierten Bücher geben uns durchaus 
sichere Anhaltspunkte. Daher ist es eine Hauptvoraussetzung, die 
Texte der Werke zu lesen. Aus demselben Grunde ist es notwendig, 
sämtliche erreichbaren Meistersignaturen zusammenzustellen. Ein An- 
fang — freilich nur ein kleiner Anfang — ist von Anderson gemacht 
worden. Schheßhch ist es notwendig, die vorhandenen Werke der 
Meister — in den japanischen Quellen gibt es einige Listen — zu 
registrieren, zu beschreiben und zu numerieren, so daß neue Funde, 
wie sie noch fast täglich gemacht werden, leicht einzureihen sind. 
Diese Vorarbeiten führen zu einem Namenregister der Meister mit 
biographischem Material. Der Autor dieser Zeilen arbeitet seit mehrem 
Jahren an einem derartigen Nachschlagewerke. 

Aber ebenso nötig ist es, die Namen der Verleger, Drucker und 
Holzschneider zu buchen, soweit es irgend angeht. Dadurch wird es 
möglich, bestimmten Jahren bestimmte dieser Namen zuzuweisen und 
genauere Datierungen der meistens nicht datierten Einzeldrucke zu 
gewinnen. 

Von nicht minderer Wichtigkeit ist eine Lexikalisierung der 
Namen der dargestellten Schauspieler nebst ihren Wappen und den 
Wappen ihrer Rollen, der «Grünen Häuser» des Yoshiwara -Viertels 
und der sie bewohnenden Kurtisanen. Einerseits können wir, falls 



Einleitung. 



D 



die Schauspieler und Kurtisanen auf Einzelblättem nicht genannt sind, 
aus ihren Wappen sichere Schlüsse ziehen^, andererseits gibt uns die 
dann erst mögliche Vergleichung verschiedener Bildnisse emer und 
derselben PersönUchkeit die Mittel in die Hand, dem äußerst schwie- 
rigen Problem japanischer Porträtierungskunst näher zu kommea. 

Alle diese Postulate setzen wieder eine Kenntnis der japanischen 
Schrift und Sprache des 18. und 19. Jahrhunderts voraus. Man darf 
verlangen, daß ein Bearbeiter dieses Kunstzweigs das fremde Idiom 
wenigstens so weit beherrscht, daß er mit seinen literarischen Hilfs- 
mitteln Übersetzungen imd Lesarten, die von Japanern oft wenig gründ- 
lich gegeben werden, zu revidieren vermag.* 

Unerläßlich ist es femer, die Sitten der Zeiten, ihre Moden 
(wie es Fenollosa anstrebt), ihre politische Lage kennen zu lernen, 
die Frauentypen der Meister nicht nur allgemein oder subjektiv 
mit unserm Geschmack verglichen zu sammeln, sondern eine be- 
stimmte Physiognomik auszuscheiden, was nach des Autors Erfahrung 
sehr leicht mögUch ist. Da die Meister in den Jahren ihrer Höhe 
in bezug auf ihr Frauenideal sehr konservativ waren, gäbe uns solche 
Physiognomik die Fähigkeit, auch unsignierte Blätter mit Sicherheit 
bestimmten Künstlern zuzuweisen. Auf die Wichtigkeit verschiedener 
Farben töne hat bereits v. Seidlitz hingewiesen. Die äußere Tech- 
nik der Werke bietet der Forschung noch bedeutende Schwierigkeiten! 

Nach all diesen Voraussetzungen ist die vorliegende Monographie 
des Kitagawa Utamaro verfaßt Sie kann und will nicht Erschöpfen- 
des geben; dazu gehörte das Studium eines Lebens und nicht einiger 
Jahre. Sie will nur eine Art Grundlage für die wissenschaftUche 
Erschließung der Werke eines bedeutenden Künstlers bieten, auf der 
weiter gebaut werden kann. 

Daß gerade Utamaro gewählt wurde, liegt nahe : Er ist ein großer 
Meister, der einerseits unserm Zeitempfinden nicht allzu fem steht, 
andererseits aber noch echt japanisch empfindet und schafft' Wie 



^ Das ist besonders bei Sharakus MimenbUdem von großer Wichtigkeit. 

• Das Dictionary von J. C. Hepburn (Tokio, London usw. 1894) gibt in 
dankenswerter Weise auch veraltete Formen und Ausdrucke wieder, ist aber sonst 
äußerst lückenhaft. Wir haben alle erreichbaren Lexika zu Rate gezogen, so 
J. M. Lemar^chal, M. A. Dict. Jap.-PrauQ. ( Tokio -Yokohama 1904); Y. Shi- 
meda usw., An English-Jap. Lexicon (Tokio 1901); E. Raguet, M. A. et Ono 
Töta, Dict. Frang.-Jap. (Tokio usw. 1905); S. Hiratsuka usw., Wörterb. der jap. 
u. deutschen Sprache (Tokio, 33 Meyi), vor dem ich dringend warne. 

* Mit richtigem Gefühl können sich daher viele Japaner mit dem genialen 
Hokusai nicht befreunden. Er war universal, aber nicht national -japanisch. 



D 



Die Quellen. 



sich nach den aufgestellten Gesetzen die Monographie gestalten muß, 

werden die Einleitungen einzelner Kapitel ergeben. 

Wir besitzen über Utamaro nur eine einzige 
Monographie in französischer Sprache. Es 



2. DIE QUELLEN. 



ist das Buch: aOutamaro, le peintre des maisons vertes» (8^. Paris 
1891) von Edmond de Goncourt, das als ein Teil des «L'art 
japonais du 18*si&cle)> erschienen ist. Noch heute hat es eine ganz 
hervorragende Bedeutung. Der geniale Autor, ein erstklassiger Kenner 
der Decadence, hat mit Hilfe des japanischen Händlers Hayashi in 
Paris zum erstenmal eine Reihe urkimdhcher Quellen benutzt, die ihm 
ein vortreffliches Bild der künstlerischen Wertung unseres Meisters ge- 
geben haben. Aber dem Ästhetiker genügte das, und der Historiker 
ging ziemlich leer aus. Die fast gänzUche Verzichtleistimg auf die Ver- 
gleichung des Utamaro mit zeitgenössischen Künstlern und seine mannig- 
faltigen Beziehungen zu ihnen, das Zurücktreten des Biographischen 
hinter rein Ästhetischem und vielleicht die große Leichtgläubigkeit japa- 
nischen Quellen gegenüber haben nach unsem heutigen Anschauimgen 
dem vortrefflichen Buche einen großen Teil seines Wertes genommen. 
Dazu kommt eine Anzahl neuer Quellen, eine große Fülle Goncourt 
damals unbekannter Originale, so daß von rein wissenschaftUchem Stand- 
punkt aus das Werk als ziemlich antiquiert gelten darf. Bleibenden 
Wert aber wird neben manchen feingeistigen Kunstproblemen be- 
sonders der Versuch haben, die damals bekannten Werke Utamaros 
zimi erstenmal zu buchen. Daß die Liste höchst lückenhaft bleiben 
mußte, liegt in der Natur der Sache und ist nicht Goncourts Schuld. 

Als weitere Quellen kommen systematische Werke über den 
japanischen Farbenholzschnitt überhaupt in Betracht, soweit sie sich 
mit Utamaro beschäftigen. 

Über W. v. Seidlitz' grundlegendes Werk ist bereits ge- 
sprochen. Edward F. Strange ließ 1896 die erste, 1904 die zweite 
Auflage seiner «Japanese Hlustration, a history of the arts of wood- 
cutting and colour printing in Japan» in «The connoisseur series 
ed. Gleeson White » zu London erscheinen. Seine vielen Details sind 
aber mehr eine anekdotenhafte Zusammenstellimg höchst zweifelhafter 
japanischer Quellen, als ein straffes System. Er hätte die zweite Auf- 
lage unbedingt nach v. Seidlitz' Werke umarbeiten müssen, und 
seine Angaben sind reich an Irrtümern. Da er nur selten Quellen 
angibt, sind Einzelnotizen mit Vorsicht zu benutzen. Vielleicht füllt 
eine dritte Auflage die Lücken der beiden andern und gießt die vielen 
Einzelstücke in festere Form. Wertvoll sind die gut reproduzierten 



8 



Einleitung. 



D 



Abbildungen» noch wertvoller ist die Liste mit Meistersignaturen, ob- 
schon sie starker Ergänzungen und Korrekturen bedürftig ist. 

Ein sympathisches Büchlein hat Friedrich Perzy^ski als 
Band Xm der Richard Mutherschen Sanmüung «Die Kunst» unter 
dem Titel «Der japanische Farbenholzschnitt, seine Geschichte, sein 
Einfluß» herausgegeben. Trotz mancher sachlicher Irrtümer, die es 
enthalt, trotz der kurzen, feuilletonistischen Behandlung des riesen- 
großen Stoffes bringt es doch eine Fülle so plastischer und treffender — 
allerdings vielfach auf v. Seidlitz' Werk aufgebauter — Urteile, daß 
seine Lektüre wirklichen Genuß gewährt und sich ganz besonders 
eignet, dieser Kunst Femstehende für sie zu begeistern. In derselben 
Art hat derselbe Autor 1904 in den Künstlermonographien von Knack- 
fuß eine populäre Monographie des Katsushika Hokusai herausgegeben. 
Aber gerade diese zeigt, wie eine ästhetisch-feuiUetonistische Behand- 
lung dem Riesenstoff doch nicht gewachsen ist. 

Sehr klar und übersichtlich ist der kleine Abriß über Technik 
und Entwicklimg des Farbenholzschnitts, den Peter Jessen unter 
dem Titel «Sonder -Ausstellung. Japanische Farbendrucke. 19. März 
bis 16. April 1905» (Königl. Kunstgewerbe -Museum, Berlin) gegeben 
hat, die kürzeste, aber auch lichtvollste Zusammenfassung des großen 
Stoffes. 

Viel Gutes, aber der Anlage des Werkes nach in Einzelmono- 
graphien Zerstreutes bietet S. Bing in den schön ausgestatteten 
Sammelbänden «Le Japan artistique. Documents d'art et d'industrie», 
3 Bde., 1888 — 1891, deutsch u. d. T. «Japanischer Formenschatz x> 
(Leipzig 1888 — 1891). Wenig benutzbar dagegen ist Ernest F. Fenol- 
losas «An outline of the history of Ukiyo-ye, illustrated with 20 re- 
productions in japonese wood engravings» (Tokio 1901), da ihm einer- 
seits die Gruppierung der Schulen die Hauptsache ist, also Details zu- 
rücktreten, andererseits die neuesten Forschungen noch fehlen. Die 
Abbildungen sind ganz vortrefflich. Desselben Autors «The masters 
of UkioyeD (Katalog zu einer Ausstellung, Neuyork 1896) waren uns 
ebensowenig benutzbar. Die Beschreibungen sind zu kurz, die Datie- 
rungen mindestens gewagt. 

Auf das Zitieren älterer Werke darf ich verzichten. Ihre Resultate 
sind, soweit sie richtig, in den neuern Publikationen, besonders der 
V. Seidlitzschen , aufgenommen worden, und für imser Thema haben 
sie keine Wichtigkeit. 

Eine reiche Fundgrube dagegen sind die mannigfaltigen Kata- 
loge großer Sammlungen, die meist bei Gelegenheit von Ausstellungen 



D 



Die Quellen. 



und Auktionen herausgegeben worden sind. Sie fordern vor der Hand 
ein objektives Studium noch besser als systematische Arbeiten. 

Ich nenne folgende Werke: 

S. Bing, Exposition de gravure japonais. Paris 1890. Mit 
Illustrationen. 

S. Bing, Estampes d'Outamaro et de Hiroshighä expos^es dans 
les galeries Durand-Ruel. Paris 1893. Ohne Illustrationen. 123 Nrn. 
Utamaro. 

Objets d^Art Japonais et Chinois, peintures, estampes, composant 
la Collectiön des Goncourt (Edmond und Jules de Goncourt) etc. 
(Paris) 1897. 

Theodore Duret, Livres et albums iUustr^es du Japon r^unis 
et cataloguös. (Biblioth^que nationale, däpartement des estampes.) 
Paris 1900. Wertvoll durch Datierungen und Verlegerangaben. In 
den Details manche Errata. Mit Abbildungen. 

T. Hayashi, Dessins, estampes, livres illustres du Japon. (1902.) 
Sehr wertvoll durch gute Abbildungen. 

CoUection Ch. Gillot, Estampes japonaises et livres illustres etc. 
1904. Paris 1904. Für Holzschnitte speziell der zweite Teil. Zahl- 
reiche gute Illustrationen. 

Collectiön Pierre Barboutau. 2 Bde. Paris 1904. (Exemplare 
numeriert.) Das bedeutendste und wertvollste dieser Werke mit sehr 
guten Abbildungen. Der Quellen ist bereits im vorigen Abschnitt 
gedacht. 

Collectiön Pierre Barboutau. Art Japonais. Peintures, dessins, 
estampes. Amsterdam 1905. (Katalog Barboutau 11.) 

Von den japanischen Quellen kamen für mich in erster Linie 
die Publikationen Utamaros selbst in Betracht. Was immer in 
den Büchern und auf den Einzelblättem von technischen und bio- 
graphischen Notizen vorhanden war, ist von mir übersetzt und ver- 
wertet worden. Dadurch gelang es mir, nicht nur eine Menge des 
bisher Behaupteten zu stützen oder zu widerlegen, sondern einen be- 
trächtUchen Schatz bisher unbekannter Dinge zu heben. Diese Ur- 
kunden werden stets die wertvollsten bleiben. 

Die japanischen Quellen, die Barboutau so dankenswert publiziert 
hat, und andere sind natürlich ebenso fleißig benutzt worden. Was 
sonst hier und da verwertet wurde, ist an den einzelnen Stellen 
zitiert. Gedenken aber muß ich noch eines höchst merkwürdigen, 
wie es scheint, wenig bekannten Buches, das der bekannte, äußerst 
fruchtbare Romandichter Shikitei Samba (1776—1822), der Utamaro 



10 



Einleitung. n 



sicher persönlich gekannt hat, unter dem Titel « Buchöhö-ki » (etwa: 
((Einfältige Geschichten))) herausgab. Das Buch enthält die bekannte 
Erzählung von der mit Edelsteinen imd Gold gefüllten Hutschale mit 
Illustrationen des Dichters selbst, ein an sich höchst gleichgültiges 
Sujet, wenn nicht Samba in den Illustrationen nach eingehenden 
Studien die Typen aller berühmten Holzschnittmeister von 
Moronobu bis auf seine eigene Zeit herunter in historischer 
Entwicklungsfolge und nach zeitlichen Zusammenhängen geordnet 
wiedergegeben hätte! Dazu hat er ein Verzeichnis der berühmten 
Verleger von Yedo, eine Landkarte, deren einzelne Teile und Inseln 
die Namen der Meister in graphischer Form zu Schulen gruppieren, 
und eine Anzahl von kalendarischen Randnotizen zu den einzelnen 
Namen gegeben, die von allerhöchstem Werte sind, so knapp er 
sie auch gehalten hat. Ja, in seiner stenographischen Kürze läßt 
er sogar Anekdotenhaftes hineinklingen, wie den Namen aTopf» 
(tsubo) für Shunshö imd «kleiner Topf» (kotsubo) für dessen Schü- 
ler Shunkö. Das Buch ist nicht datiert. Das Vorwort verheißt 
eine Fortsetzung, die ich aber nirgends finden konnte. Als letzte 
kalendarische Notiz gibt der Autor an, daß Toyokuni I in Schau- 
spielerbildern, Hokusai in Surimono, Utamaro in aBrokatbildern)) ex- 
zellierten. Das legt den Schluß nahe, daß das höchst kostbare Buch 
des Samba noch zu Utamaros Lebzeiten, also vor 1806, erschienen ist. 

Es kann 



3. DIE ENTWICKLUNG DER HOLZSCHNITT- 
KUNST BIS KITAGAWA UTAMARO. 



im Kah- 
men die- 
ses Kapitels nicht annähernd Erschöpfendes geboten werden. Nur 
große Linien, vorwiegend die technische Wertung berührend, sollen 
vorgezeichnet werden, während das einzelne zurücktreten muß. Ebenso 
muß ich, um Weitläufigkeiten zu vermeiden, auf das Zitieren von 
Quellen verzichten. Die verschiedenen Gesichtspirnkte, die hier neu 
erscheinen sollten, kann ich erst in spätem Arbeiten belegen. Hier 
muß es genügen, sie zu fixieren. 

Die Kunst, eine Zeichnung dadurch zu vervielfältigen, daß man 
sie verkehrt auf einen Holzstock klebte, von dessen Oberfläche alles 
wegschnitt und aushöhlte, bis auf die Konturen der Zeichnung, 
und von dem so gewonnenen Negativ durch Aufstreichen von Farbe 
und Aufpressen einzelner Blätter Abzüge gewann, war ursprünglich 
nur ein billiges Surrogat für die kostbarere Handmalerei. Wie früh 
man sie in Japan übte, ist noch nicht festgestellt. Sicher aber ist 
es, daß bereits das 16. Jahrhundert den Holzschnitt kannte, wie das 



Die Entwicklung der Holzschnittkunst bis Utamaro. 



11 



dreibändige Holzschnittwerk Tengu dairi beweist. Jedenfalls konnte 
man sich zuerst die Farben von den Umrißzeichnungen nur schwer 
getrennt denken. So ist das genannte Werk mit der Hand korallen- 
rot und gelb koloriert. Dies Prinzip blieb noch bestehen, als die 
Holzschnittkunst bereits begann, die alternde Malerei zu überflügeln, 
die Vorzüge ihrer eigenen starken Technik zu entdecken imd selb- 
ständig zu werden. 

Faßt man die Handmalerei imd die Holzschnittkunst als zwei 
Sondergebiete auf, so waren von der einen zur andern zwei Übergänge 
mögUch. Einmal konnte man die Malerei einfach in den Holzschnitt 
übertragen, d. h. eine Zeichnung in ihren Grundzügen auf Monochromie 
zurückführen, wozu sich besonders impressionistische Skizzen in schwar- 
zen Tönen eigneten. Andererseits aber konnte man einen frei er- 
fimdenen Holzschnitt derart mit der Hand kolorieren, daß er einem 
Gemälde ahnhch wurde. Beide Wege sind schon gegen Ende des 
17. Jahrhunderts eingeschlagen worden. Tachibana Morikuni 
(1670—1748) und nach ihm Öaka Shumboku (ca. 1689 bis ca. 1773) 
und andere reproduzierten in ihren schwarzen Holzschnitten, mit fein 
empfindender Meisterschaft die Pinseltechnik imitierend, die großen 
Werke berühmter Maler, während die eigentUchen Meister des Holz- 
schnitts, die der Gruppe der sogenannten aPrimitivemo angehören, 
ihre ältesten Werke so sehr der Handmalerei anpaßten, daß sie sie 
mit der reichsten Polychromie ausstatteten. Es gibt größere Szenen, 
auf denen die Menschengesichter mit den feinsten Pinseln gemalt sind, 
auf denen emailarüge Deckfarben mit reicher Vergoldung wechseln, 
und die man versucht wäre, für Gemälde zu halten, wenn nicht die 
starken Konturen ihrer Landschaften und Häuser die Vertiefungen 
und Masern des schwarzen Holzstocks zeigten. 

Wollte man die neuere Eimst als ebenbürtige Partnerin den Werken 
der damals herrschenden Tosa- und Eano -Malerschulen an die Seite 
stellen, so mußte man zeigen, daß die Reize der Vielfarbigkeit keineswegs 
in den starken Holzschnittumrissen erstarben. Immerhin ging man zu- 
nächst nur an Buchillustrationen heran. Bei ihnen war die Verviel- 
fältigung am meisten gerechtfertigt Einzelblätter sind auch noch im 
Lebenswerk des Mannes selten, der sich unter seinen Zunftgenossen 
den ersten bedeutenden Namen gemacht hat, Hishikawa Moronobu 
(1625 — 1695). Dieser vielseitige Mann, dessen reger Geist im Alter 
die Ruhe des Mönchlebens suchte — er hat sogar 1694 dem Rin- 
kai-zan-Tempel die fromme Stiftung einer Glocke zukommen lassen — , 
hatte sich imter ganz besonders glücklichen Auspizien zimi Meister 



12 



Einleitung. 



D 



entwickelt. Sein Großvater war wahrscheinlich ein Färber, sein Vater 
Hishikawa Eichiyemon Mitsutake ein Sticker und Maler, und so wurde 
auch Moronobu ein fleißiger Stofflnusterzeichner, ehe er bei den Tosa- 
Meistem und dem Erfinder der Ukiyo-ye, der Malerei volks- 
tümlicher Stoffe, Matahei, in die Lehre ging. Die Vorliebe fiir 
großzügige, prachtvolle Gewanddekorationen, die zu einem integrieren- 
den Teil seiner Werke geworden sind, datiert aus den Anfangsstadien 
seiner Eünstlerlauf bahn. Er war als Maler von Wandschirmen, Hänge- 
bildem (kakemono) und Rollbildem (makimono) ebenso tätig, wie als 
Illustrator von Holzschnittbüchem, ja, das 1677 publizierte Yedo suzume 
(«Sperlinge von Yedo») soll ihm sogar schriftstellerische Lorbeeren 
sichern. Seine Holzschnitte, gewaltig in der Linienführung, groß in 
der Komposition, hat er selbst gern mit der Hand koloriert, und zwar 
noch ganz in der Art der Maler, opake Töne, besonders Deckweiß, 
bevorzugend. Interessant ist auch die Notiz, daß einer seiner beiden 
Söhne, Moronaga, Holzschnitte koloriert habe. Auf seinen gran- 
diosen Stil einzugehen müssen wir ims hier ebenso versagen, wie wir 
auch bei den übrigen Meistern vorwiegend nur technische Probleme 
erörtern können. Der Hishi-Eawa (kawa = «Strom») teilte sich, um 
in einem beliebten japanischen Bilde zu reden, in zwei Stromarme. 
Den einen bildet die Schule Toriis I, den andern die des Moroshige. 
Torii I Kiyonobu I (f ca. 1730, Geburtsjahr sehr ungewiß) gründete 
eine berühmte Schule, deren Hauptaufgabe es war, die beliebten 
Schauspieler zu porträtieren. Über die Färbung seiner Holzschnitte 
sind vielfältige Ansichten aufgetaucht. Uns will es scheinen, als ob 
er sich in seinen vielfarbigen Werken noch mit vollem Bewußtsein 
an seinen Lehrer Moronobu und die Maler angelehnt habe, während 
das Kolorit einer Gruppe von Holzschnitten von ihm eigens für die 
Holzschnittechnik erfunden zu sein scheint, um sie von der Malerei 
zu imterscheiden. Er wählte nämhch die Orangefarbe (tan, daher 
diese Art Bilder taniye genannt wurden), belegte einige Teile mit 
schwarzem Lack und gesellte diesen Tönen leuchtendes Gelb, Gold- 
pulver, später Karminrot und Perlmutterstaub. So schuf er eine 
Farbenstimmimg, die in ihrer Wärme imd Kraft von großem Reize ist. 
In seiner Art arbeiteten seine Söhne und Schüler zunächst weiter, 
besonders der zweite der Torii, Kiyomasu, dessen Werke oft nur 
durch das Signimi von denen seines Vaters (oder Bruders ?) zu unter- 
scheiden sind. Aber schon Anfang der vierziger Jahre des 18. Jahr- 
hunderts machte einer der Holzschnittmeister — vielleicht sein Schü- 
ler Nishimura Shigenaga — die Erfindung, zwischen die schwarzen 



n Die Entwicklung der Holzsehnittkunst bis Utamaro. 1 13 



Umrisse noch zwei farbige Platten, und zwar zunächst eine heUrote 
und eine grüne, zu drucken, und die mittlere Gruppe der Torii, deren 
Haupt Torii ÜI Kiyomitsu I (1735—1785, hört aber schon Ende 
der sechziger Jahre zu schaffen auf) war, gab bald die Handkolorie- 
rung auf und stand unter dem Zeichen des Zweifarbendrucks, vom 
Ende der fünfziger Jahre an bereits unter dem Zeichen des Dreifarben- 
drucks. Diese schlichten rotgrünen Blätter, auf denen durch Uber- 
einanderdrucken beider Platten bisweilen noch ein interessanter Mittel- 
ton gewonnen wird, sind in ihrer Stimmung äußerst reizvoll. Sie 
repräsentieren die Primitiven imter den Farbendruckem. Eine ganze 
Gruppe von Meistern schuf in dieser Manier, unter ihnen Torii 
Kiyohiro, Torii Eiyoharu und der von verschiedenen Autoren mit 
dem ersten Torii verwechselte Torii Eiyonobu 11 Shiro. Jedes 
RafBnement des vollen Farbendrucks beherrscht erst die letzte Sippe 
der Torii, deren Haupt der Schüler des Sjyomitsu, der Sohn des 
Yedoer Tabakskrämers Shirokiya Ichibei, der Obergehilfe des Buch- 
händlers Teramotobo, Torii IV Eiyonaga war. In ihm hat man 
aus ästhetischen Gründen das Klassische des japanischen Farbenholz- 
schnitts gesehen. Von ihm wird imsere Monographie noch manches 
zu erzählen haben. Sein Schüler Torii V Kiyomine Kiyomitsu II, 
der letzte des berühmten Namens, gehört bereits der Zeit des Ver- 
falls an. 

Der zweite Stromarm des Hishikawa war minder bedeutend. Er 
umfaßt hur die wenig bekannten Meister Furuyama Moroshige, 
der seine kräftigen Holzschnitte noch gan^ in den Farben opaker 
Maltechnik kolorierte, und seinen Sohn Furuyama Moromasu. 
Die Kette der andern Schüler des Moronobu hat, soweit es bisher 
nachweisbar erscheint, keine zweite Schülerreihe hervorgebracht. Der 
Hauptträger der großen Tradition blieb der erste Torii, von dem sich 
außer der eigentUchen Torii-Schule noch vier andere Richtimgen ab- 
zweigten. Die eine führt auf den in unserer Monographie näher zu 
schildernden Hosoda Yeishi, aber die Zwischenglieder sind noch 
wenig festgestellt. Die zweite nennt die Namen des HagawaChinchö 
und seines Schülers Hagawa Wagen, ist aber für unser Thema von 
keiner Wichtigkeit. Die dritte beginnt mit dem Buchhändler und 
Verleger Okumura Masanobu (t 1751, oder 52 oder 64), der eine 
eigene kleine Schule gründete. Hatte die älteste Sippe der Torii 
ihre Hauptkraft in SchauspielerdarsteUimgen gezeigt, so war das 
Hauptthema dieser Künstlerschule das Weib in allen seinen Bang- 
stellungen, Beschäftigungen, Vergnügungen, Leidenschaften. Masanobu, 



14 



Einleitung. Q 



dessen erste Studien sicherlich ebenso auf des verstorbenen Moronobu 
Vorbild, wie auf den ersten Torü zurückgehen, schuf zunächst in der 
gegebenen Technik und wandte beim Handkolorieren Gold und reiche 
Polychromie an. Bald aber entwickelte er eigene Art. Er erfand 
die mit Saffiran gefärbten Bilder (beni-ye) und im Anschluß an mono- 
chrome Malerei die nur mit schwarzem Lack in verschiedenen Nuancen 
getönten Bilder (urushiye), ja als besonderes koloristisches Experiment 
wird erzählt, daß er die Augen einer Shöki-Figur mit Blattgold belegt 
habe. Im Vollbewußtsein seines Könnens fügte er seinen verschiedenen 
Namensignaturen und seinem auch als Verlegerzeichen gebrauchten 
Okumarasignet im Rahmen einer Eürbisflasche den Titel «Japanischer 
Maler» hinzu. Auf den Werken der letzten Periode seines Schaffens 
hat er sich bereits den Zweifarbendruck, wahrscheinhch auch schon 
den Dreifarbendruck, und zwar in Bosa, Dunkelblaugrün und Blaß- 
blau, zunutze gemacht. Seine Schüler waren der hochbedeutende 
Okumura Toshinobu, zugleich sein Sohn, imd der weniger be- 
kannte Okumura Masafusa. Aber trotz der geringen Zahl direkter 
Schüler hat seine Formensprache auch auf femer stehende Meister 
einen ganz bedeutenden Einfluß gehabt. 

Die vierte der letztgenannten Richtungen, die sich vom ersten 
Torii herleiten, ist an Bedeutung der eigentlichen Torii-Schule mindestens 
ebenbürtig. Ihr Hauptthema waren zunächst Schauspielerdarstellungen, 
dann auch Prauendarstellungen, ja in ihrer zweiten Generation tritt 
ein so bewußter Gegensatz zu den altem Torii zutage, daß ihr 
größter Vertreter, Harunobu, die Mimenbilder direkt perhorreszierte. 
Sie beginnt mit dem vielseitigen Nishimura Shigenaga (1697 bis 
ca. 1760), der zunächst in Kiyonobus polychromer Technik arbeitete, 
1743 den ersten datierten Zweifarbendruck schuf — wegen welcher 
Datierung man ihn für den Erfinder des Zweifarbendrucks gehalten hat 
— und gegen Ende seines Lebens (1759) auch einen Dreifarbendruck 
in Rosa, Grün und Gelb herausgab. Man findet in seinen Werken jede 
damals mögliche Technik vertreten, den einfachen Schwarzdruck, den 
in Gold und bunten Farben leuchtenden, den mit Orange, Rot, Gelb, 
Schwarz handkolorierten, den mit schwarzem Lack in verschiedenen 
Nuancen getönten Holzschnitt. Ihm wird auch die Erfindung der so- 
genannten «Blindpressung» (Gaufrierung) zugeschrieben, d. h. der 
Einführung einer farblosen Platte, die bestimmte Zeichnungen, wie Ge- 
wandmuster, Wellenkonturen usw., plastisch in das Papier hineinpreßt. 

Von Shigenagas Schülern sind besonders Harunobu, Koryüsai, 
Toyonobu, Toyoharu und Yeizan I zu nennen. 



n Die Entwicklung der Holzschnittkunst bis Utamaro. 



15 



Suzuki Harunobu ("f 1770, wahrscheinlich in jugendlichem 
Alter) führte einen Farbenfrühling empor, wie ihn die japanische 
Kunst herrlicher nie geschaut Er ist wahrscheinlich nicht nur der 
Erfinder des Farbendrucks mit beliebig vielen Platten, er ist auch 
der Vollender der neuen Technik imd ihr virtuosester Interpret. Um 
1764 scheinen die ersten derartigen Blätter veröffentlicht zu sein, die 
er nach der Schwere ihrer kostbaren Farben Brokatbilder (nishiki-ye) 
oder Ostlandbrokatbilder (azuma-nishiki-ye. Der Brokat der acht Ost- 
provinzen Japans, in denen u. a. auch Yedo liegt, war berühmt) oder 
schlechtweg Ostlandbilder (azuma-ye) genannt hat. Massige opake 
Töne sind hier mit so vollendetem Raifinement des farbenempfind- 
lichsten Auges gestimmt, daß an ihre Vornehmheit und ihre Glut keine 
Beschreibung heranreicht. Dazu kommt eine neue Art der Blind- 
pressung, die nicht nur einzelne Striche, sondern ganze Flächen plastisch 
modelliert heraushebt, eine Reliefpressung. Das Thema dieses 
Farbenrausches ist das Weib. Harunobu . wählte für seine schöne 
Kimst auch den edelsten irdischen Stoff. Wie er über Schauspieler- 
bilder dachte, hat er selbst einmal gesagt: «Ich bin japanischer Maler. 
Warum soll ich solche Lumpenkerle (kawa-hara-mono, Flußsteppen- 
mensch, Bohemien) schaffen?» Nur aus frühen Jahren seines Schaffens 
sind daher Schauspielerbilder bekannt geworden. Welchen großen 
Einfluß seine Kunst auf die des Meisters unseres Buches gehabt, wird 
an geeigneter Stelle gezeigt werden. 

Von seinen zahlreichen Schülern seien Muranobu, der Farben- 
träumer Masunobu und der hochbedeutende Eitao Shigemasa I 
(1739 — 1819 oder 1820) genannt. Von dem letzten sei vorläufig nur 
erwähnt, daß er nicht nur Holzschnittmeister, sondern auch Kalligraph 
und wahrscheinlich Schriftsteller war, daß er mit andern Meistern 
zusammen berühmt gewordene Bücher herausgab, daß er außer Frauen- 
darstellungen auch Schauspieler, Volksszenen, Krieger, ja eine ganze 
Reihe vortrefflicher Tier- imd Pflanzenbüder, darunter das Buch Yehon 
Komagadake über berühmte Pferde und ihre Besitzer, schuf, daß 
er ebenso in Yedo, als in Kyoto und Osaka arbeitete imd einer 
der populärsten und von den Verlegern gesuchtesten Künstler war. 
Seine Schüler Kitao Shigemasa U, Kitao Masanobu und Kitao 
Masayoshi stehen außerhalb des Rahmens, in den wir unser Thema 
gefaßt haben. 

Über den zweiten Shigenaga-Schüler Isoda Koryüsai, der den 
Eünstlerehrennamen Hokkyö führen durfte, herrscht noch manche 
Unklarheit Sein Geburts- und Todesjahr ist unbekannt. Fest steht. 



16 



Einleitung. Q 



daß er (und zwar durch ein eigenes Dokument auf einem seiner Werke) 
den Harunobu überlebte imd daß er den Titel eines adligen Vasallen 
(Samurai) des Daimyö (Fürsten) Tsuchiya gehabt hat, ehe er zur 
Malerei überging, ohne daß klar wäre, warum er sich nach den 
Quellen «der Samurai = (sie) Einsiedler von Yagenbori in Toto 
(= Yedo)» nannte. Seine Kunst ist der des Harunobu so verwandt, 
daß in vielen Fällen nur die Signatur entscheidet — und auch diese 
nicht einmal mit absoluter Sicherheit! Hat man doch bereits in 
Eoryüsai nur eine bestimmte Schaffensperiode des Harunobu sehen 
wollen! Und die Frage wird um so verworrener, als Harunobu tat- 
sächlich bisweilen Eoryüsai gezeichnet hat — nach einer Quelle aller- 
dings nur unter literarischen Arbeiten, aber diese selbe Quelle kennt 
Beispiele, wo er, genau wie Eoryüsai, mit Eoryü signiert hat. Nur 
ad hoc gemachte Studien können in dies Dunkel etwas Licht bringen 
und wären bei der hohen Bedeutung beider Eünstler äußerst dankens- 
werte Arbeiten. 

Ishikawa Toyonobu (1710 — 1785) ist der dritte im Bunde. 
Er gehört noch ganz in die Reihe der Zwei- imd Dreifarbendruck- 
meister, und seine Eunst ist der des Torii III Eiyomitsu nahe ver- 
wandt. Mehrfarbendrucke von ihm scheinen selten zu sein. Ein 
Vierfarbendruck ist 1765 datiert. Ein Schüler von ihm ist Ishikawa 
Toyokuma, nicht mit dem seltenen Utagawa Toyokuma zu ver- 
wechseln, ein anderer vielleicht der Maler Ishikawa Hoga, von dem 
es Einblattdrucke gegeben haben soll. 

Wichtiger ist der vierte Meister Utagawa Toyoharu I (1733 — 
1813), der Begründer der bekannten und weitverzweigten Utagawa- 
Sippe, aus der wir einzelne Vertreter später noch genauer kennen 
lernen werden. Er war berühmt durch seine «lebendigen Szenen» 
(uki-ye), seine Theaterankündigungen, seine Landschaften. Als Maler 
ward er hochgeschätzt; in einem der Säle des Shunkei- Tempels zu 
Yanagishima («Weideninsel ») zeigte man von ihm 71 Gemälde, imd 
im selben Tempel (?) ward ihm ein Denkmal gesetzt. Sein freier 
BUck adoptierte manches aus der europäischen Perspektive, ja er hat 
holländische Landschaften, sogar ein altes Belsazerbild, direkt über- 
nommen. 

Über den fünften der hier genannten Harunobu -Schüler, den 
Eikugawa Yeizan I, kann Abschheßendes erst gegeben werden, 
wenn überhaupt einmal das ganze Yeizan-Problem entwirrt sein wird. 
Es sind nämlich mindestens vier Meister zu imterscheiden, die den 
Namen Yeizan geführt haben. Der eine von ihnen, der vielleicht als 



n KultureUe und zeitgeschichtliche Faktoren. 



17 



Fälscher des Meisters iinsers Werkes in Frage kommt, wird noch an 
andern Orten genannt werden. 

Neben dieser kurz skizzierten Schule des Hishikawa Moronobu 
mögen sich noch weit mehr andere, von ihm imd seinen Schülern 
völlig unabhängige Richtungen entwickelt haben, als wir bisher kon- 
statieren können. Auch unser Meister Eitagawa Utamaro gehört 
solcher Sondergruppe an. Hier haben wir nur noch eine zu berück- 
sichtigen, die sogenannte Miyagawa-Schule. Über den Gründer herrscht 
große Unklarheit, über seinen Schüler Miyagawa Shunsui des- 
gleichen, besonders falls er mit Katsukawa Shinsui identisch sein 
sollte. Denn nach den einen ist Shunsui der Lehrer des Shinsui 
und des gleich näher zu betrachtenden Katsukawa Shunshö, nach 
andern ist Shinsui der Lehrer des Shimshö. Fest steht nur, daß 
Werke von Meistern der beiden Namen höchst selten sind, und daß 
einer von beiden oder der eine der Gründer der berühmten Eatsukawa- 
Sippe wurde, deren Haupt der universale Katsukawa Shunshö 
(1726 — 1790) war. Über sein Leben ist nicht viel bekannt; sein 
originelles Signum, das altertümlich geschriebene Zeichen hayashi 
= «Wald» in einem Topfe, nach welchem man ihn selbst Tsubo-ya, 
«Topfhaus», nannte, dankte er dem Umstand, daß er sich, vielleicht 
schuldenhalber (?), einige Zeit bei einer Familie Hayashiya verborgen 
hielt und wegen seiner Gläubiger seinen eigentlichen Namen nicht zu 
zeichnen wagte. Er war ebenso groß als Schauspielerporträtist wie als 
Maler weibUcher Schönheiten und Tierzeichner. Er gab mit Shigemasa, 
seinem Schüler (?) Bunchö und Toyoharu zusammen berühmte 
Bücher heraus. An Genialität steht er ebenbürtig neben Kiyonaga 
und Harunobu, imd an Popularität nicht minder. Da er in gewisser 
Beziehung auch in Utamaros Entwicklung eine Rolle gespielt hat, werden 
wir später auf ihn zurückkehren imd können mit diesen konzentrierten 
Notizen den Abriß der Kimstentwicklung bis auf Utamaro schließen. 

In der 

zweiten 

Hälfte 



4. KULTUKELLE UND ZEITGESCHICHTLICHE 
FAKTOEEN DER EPOCHE DES UTAMARO. 



des 12. Jahrhunderts war bereits der Autoritätsstreit der Mikados, 
der wirkhchen Kaiser Japans, mit ihren Generalfeldmarschällen imd 
Reichsverwesem, den Shögims, durch den großen Feldherm Yoritomo 
zugunsten der letztem entschieden worden. Der Mikado, der im 
Glänze, aber auch in der Verborgenheit eines Gottes zu Kyoto residierte, 
verlor allmählich jede Fühlung mit dem Volke und wurde zur bloßen 
Figur. Statt seiner hielten die Shögims die Zügel der Regierung in 

Knrtb, Utamaro. 2 



18 



Einleitung. 



D 



energischer Paust, \md obschon offizielle Untergebene und Vollstrecker 
des Willens der Mikados, waren sie vermöge ihrer höchsten Stellung 
im Heere die tatsächlichen Kaiser Japans. Das dauerte, bis 1867 ein 
Mikado aus der Verborgenheit auftauchte imd die seit Jahrhunderten 
ruhende Machtstellung zurückeroberte. Daher hat der Hof des Mikado 
für das Leben des Utamaro nicht die geringste Bedeutimg. Wichtiger 
wurden für ihn, der in der Shögun- Residenz Yedo, dem heutigen 
Tokyo, lebte, die Persönlichkeiten der beiden Reichsfeldmarschälle, 
unter deren erstem er sogar eine Regierungsstelle einnahm, während 
der zweite seines Lebens Verhängnis wurde. Der erste, der zehnte 
Shögun des Tokugawa-Hauses, das seit 1603 das erbhche Shögunat er- 
worben, war lyeharu, der 1762 — 1786 (1787?) regierte.^ Unter seiner 
Ära gelangte der Verfall der Sitten zu einer schreckhaften Tiefe. 
Sei es, daß die Fäulnis sich vom Yedoer Hofe nach unten in die 
Massen verbreitet hatte, sei es, daß die breiten Volksschichten vor 
dem durch immerwährende Intrigen zerrissenen Hofe jeden Respekt 
so weit eingebüßt hatten, daß sie nun ihrerseits sich ((auszuleben» 
beschlossen: die große Korruption ist in der alten Regierungsform 
niemals wieder geheilt worden. Wieweit lyeharu selbst den Leiden- 
schaften diente, weiß ich nicht. Jedenfalls ließ er die Dinge laufen, 
wie sie eben waren. Daß er der Malkunst ein Interesse entgegen- 
brachte, wie wir später sehen werden, forderte sicherUch die Blüte 
des Meisterholzschnitts, der gerade unter seiner Regierung zu hoher 
Vollendung gelangte. Charakteristisch aber ist es für den Geist dieser 
starken Entwicklung, daß die schönsten Werke der Meister, besonders 
des Suzuki Harunobu imd des Koryüsai, dem Gebiete der Erotik an- 
gehören. 1779 war lyeharus älterer Sohn lyemoto gestorben, 1781 
wurde der 1773 geborene lyenari Erbprinz imd kam 1786 (1787?) als 
zarter Jüngling auf den Thron. Seine Jugend rief sofort eine Reihe 
von Wirren hervor. Der Staatsminister Tanoma Noritsuge wurde 
gestürzt, sein Palast geplündert imd zerstört, sein Vermögen von 
27000 Koku* dem Shögun zugesprochen usw. Den Sieg trug jeden- 
falls die Partei des jungen Kaisers davon, zugleich wurde der energische 
Versuch gemacht, der Sittenlosigkeit in allen Schichten des Volkes 



* Meine Daten stammen aus verschiedenen Quellen. Die einer großen Enzy- 
klopädie in japanischer Sprache weichen vielfach von denen in europäische Quellen 
übergegangenen ab. Ich kann nicht entscheiden, wo die Irrtümer liegen. Es ist 
für unsere Aufgabe auch ziemlich belanglos. Eine Quelle gibt für das Regierungs- 
ende des lyeharu sogar 1789. 

* Getreidemaß von 10 tö, nach dem früher die Einkünfte eingeschätzt wurden. 



n Kulturelle und zeitgeschichtliche Paktoren. 19 i 



ZU steuern. Auf die Kunst des Meisterholzschnitts hatte diese Reform 
nur ganz äußern Einfluß. Die Erotik trieb weiter ihre bunten Blüten, 
nur daß, während die frühem Meister sich nicht gescheut hatten, 
wiederholt ihre vollen Namen unter derartige Werke zu setzen^, jetzt 
weniger aus GSne als aus Opportunismus die Zeichner ihre Namen unter 
Pseudo- und Kryptosignaturen verbargen imd nur in seltenen Fällen 
auf ein «pinxit» (gwa, fude usw.) Verzicht leisteten.* Viel tiefer hat die 
Reform wohl auch auf andere Gebiete nicht gewirkt, was aber kaum 
an lyenari gelegen hat. Nach den vorhandenen trocknen Daten ist er 
sogar einer der tüchtigsten in der ganzen Shögun- Kette gewesen. 
Über seine auch für unser Gebiet hochwichtigen Beziehungen zu Ruß- 
land und Holland wird an geeigneter Stelle die Rede sein. Die ver- 
schiedenen Seegefechte mit russischen Schiffen, die zeitweise Sacharin 
okkupierten, aber schließlich von den Generalen Nambo imd Sugaro 
zurückgeschlagen wurden, waren wohl ziemlich belanglos. Überhaupt 
haben die übrigen Daten dieses Shögunats für unsem Zweck wenig 
Interesse. So erfahren wir z. B., daß lyenari 1818 Goldmünzen', 1820 
Silbermünzen ^ prägen ließ, daß ihm 1822 der Mikado den hohen Rang 
eines Jüichi sadaijin, 1827 den höchsten eines Dajö daijin verUeh, 
welch letztem er als einziger seit Kamakura innehatte, und daß er 
Tempo 7 (1836 al. 1842) die Regierung niederlegte. 

Die poUtischen Faktoren der Zeit werden in einigen Lebens- 
epochen \msers Meisters hervortreten. Häufiger werden wir mit rein 
kulturellen zu rechnen haben, deren Anführung für viele Einzelheiten 
unerläßhch ist. Das wichtige Problem des Theaters mit seinen ver- 
götterten Schauspielern scheidet für Utamaros Schaffen ziemlich aus. 
Soweit es überhaupt hineinldingt, wird es an Ort und Stelle heran- 
gezogen werden. Jedenfalls soll schon hier hervorgehoben werden, 
daß er, gleich Harunobu, zu den wenigen seiner Mitmeister gehörte, 
die die Mimen vöUig kalt Ueßen. 

Einen starken Einfluß dagegen auf den Geist der Zeit wie auf 
den Geist der Kunst, dem sich Utamaro nicht entziehen konnte, hat 
das Leben und Treiben im Yoshiwara -Viertel gehabt, jener Stadt in 



* Ich kann es z. B. bei Moronobu, Sukenobu, Shunehösai, Harunobu, Koryüsai, 
Katsukawa Shunchö nachweisen. 

* Wir werden das Thema der Pseudo- und Kryptosignaturen, das bisher un- 
bekannt zu sein scheint, noch öfter genauer zu berühren haben. Utamaros sig- 
niertes Werk Yehon minamezame ist 1786, also vor den Reformen erschienen. 

' Und zwar gei\jikoban und shushukin. 

* Bu^jigin. 

— 



20 



Einleitung. Q 



der Stadt, die im Osten von Yedo und südlich vom Sumida-Flusse 
liegt und lag und in ihre Umzirkung die öffentlichen Häuser ein- 
schliefit. Eine Geschichte dieses merkwürdigen Gebäudekomplexes 
ist von J. £. De Becker soeben in zweiter Auflage erschienen^, ein 
äußerst interessantes Werk, das aber für unsere Zwecke weniger 
brauchbar ist, weil seine Listen von Namen und seine zahlreichen 
Urkunden mehr die neuere und neueste Zeit berücksichtigen. Wir 
können das Thema überhaupt nur soweit behandeln, als es auf die 
Werke der Holzschnittmeister in Utamaros Epoche Beziehimg hat. 
Details werden bei den Einzelbeschreibungen noch genügend Er- 
wähnung finden. 

Im Laufe des 17. Jahrhunderts war man darauf gekommen, die 
zerstreut hegenden öffenthchen Häuser Japans allmählich zu schließen 
und sie in ganzen Komplexen, ganzen Stadtvierteln wieder aufzubauen. 
Pas berühmteste ist das Yoshiwara (= gute Wiese) in Yedo. Die 
Gruppen seiner in besonderm Stile erbauten Häuser bildeten mehrere 
Straßenkarrees, die bekannteste Straße, die es durchschnitt, war die 
«Mittelstraße )>; ein berühmtes Eingangstor, ein berühmter Weidenbaum, 
ein berühmter Altar gehörten zu seinen Sehenswürdigkeiten. Zu den 
Häusern, in denen die Wirte imd die Kurtisanen wohnten, kamen 
noch zahlreiche Teehäuser, die zu harmlosem Genüssen einluden. 

Die Kurtisanen (oh-an usw.) teilten sich nach ihrer Schönheit und 
ihrem Preise verschiedenen Gruppen zu. Es gab imter ihnen hoch- 
gefeierte Frauen, die an die althellenischen Hetären erinnern und 
eine feine imd elegante Bildung erhielten, ja eine eigene höfische 
Sprache redeten. Kleine Mädchen, der Regel nach je zwei, bildeten 
ihre Aufwartung, und wenn diese armen Geschöpfe (Kaburo genannt*) 
das gehörige Alter erreicht hatten, gingen sie durch das kurze Entwick- 
lungsstadium einer Shinzö (= Jimgfrau) meist selbst in den Rang 
einer Oiran über. 

Wir können eine derartige Institution, die der Sittenlosigkeit den 
Nimbus der Verklärung gibt, aufs tiefste verabscheuen und beklagen, 
aber wir dürfen den Gedanken nicht unterdrücken, daß der Japaner 
von damals wohl mit anderm Maße zu messen ist wie wir. Er stand 
schon vor Nietzsches seichter Lehre a jenseits von Gut und Böse» — 
oder vielleicht besser: noch jenseits unserer Ethik. Ihm galt als 



* « The nightless city or the History of the Yoshiwara Yükwaku » (Yokohama, 
Schanghai, Bremen, London ; Vorwort Dezember 1905). Die AbbUdungen sachlich 
wertvoll, künstlerisch diurch Umzeichnmigen vielfach verdorben. 

■ Die übliche Lesart kamuro ist inkorrekt. 



n Kulturelle und zeitgeschichÜiehe Faktoren. 



21 



erster Satz: «Naturalia non sunt turpia», er machte zwischen Kurti- 
sane und Kurtisane feine, fast nervös feine Unterschiede, ja man 
könnte aus seinen Gesichtspunkten heraus eine Moral der Unmoral 
konstruieren — wie z. B. der Fluch des Spottes und der LächerUch- 
keit einen Liebhaber traf, der einer Shinzö, mit der er eine Art 
Scheinehe geschlossen hatte, imtreu wurde. Man mag sich aber 
persönlich zu diesen Problemen stellen wie man will, imd kein ernst 
denkender Mensch wird ohne tiefe Bewegung das moralische Elend 
jener armen Frauen trotz äußerer Pracht betrachten können; fest 
steht jedenfalls, daß das damahge Yoshiwara bei weitem nicht die 
Verworfenheit des heutigen, durch europäische Einflüsse noch tiefer 
in den Sumpf gezogenen Yoshiwara kannte, daß ein Vergleich der 
damahgen und heutigen Verhältnisse zugimsten der Naivetät der 
ersten entscheidet, daß trotz allem ein Element des relativ Reinern 
und Gesundem in der altem Zeit vorherrscht. Wie unser Westen 
die Vornehmheit des japanischen Farbenholzschnittkolorits durch das 
Danaergeschenk der Anilinfarben auf immer zerstört hat, so ist es 
ebenso bezeichnend, daß eine Anzahl erotischer Gegenstände voü den 
Japanern nicht nur als holländische Erfindung bezeichnet werden, 
sondern sogar hoUändische Namen tragen.^ 

Die Bewohnerinnen jener Häuser gaben nun wieder und wieder 
die Modelle für die Holzschnittmeister her. Ganze Schulen haben 
sich nur mit diesem Stoffe beschäftigt, und wenn wir bei unserm 
Meister Utamaro auch eine Vorliebe für jene Schönheiten finden, so 
war er darum nicht leichtsinniger als seine sämtUchen Zeitgenossen. 
Der Texte seiner zahlreichen Kurtisanenbilder wegen müssen wir auf 
einige der berühmtesten Häuser und ihre Bewohnerinnen etwas ge- 
nauer eingehen, besonders da die obengenannte Publikation nur ganz 
sporadisch über diese Dinge der altem Epochen berichtet. 

Wir zählen folgende häufig vorkommende Häuser mit ihren In- 
sassinnen auf: 

Chöji-ya = a Gewürznelkenhaus». 

Oiran: Karagoto = «Chinesische Harfe». Wappen: Efeublatt. 

Kaburo: Akeba, Yayoi. 
Oiran: Hinatsuru= «Junger Kranich». Wappen: Ejranich im Rund. 

Dai moji-ya = «Großes Schriftzeichenhaus». 
Oiran: Ichimoto = «Ein Haus» oder anders. 



^ Aus Utamaros erotischen Werken notiere ich z. B. die ausdrücklich als 
hollandisch zitierten Vokaheln fOr Aphrodisiaka : Goteretsu (Yehon hanafubuki II, 
Text, pag. 3) und Ohiö-Közen (Yehon isaoshi I, Text, pag. 5). 



22 Einleitung. □ 



Hyögo-ya = «Kriegswagenhaus» (?). 

Oiran : Hanatsuma = <c Blumenweib » und Tsukioka = a Mond- 
hügel». 
Tama-ya = a Juwelen- oder Perlenhaus», sehr häufig bei den 
verschiedensten Meistern vorkommend, bereits bei Eoryüsai 
und Torii HL Kiyomitsu. 
Oiran: Hanamurasaki = a Purpurblume , Veilchen». Wappen: 
Elappfächer. 
Eaburo: Eochö, Teriba, Sekiya. 
Oiran: Eomurasaki = «Eleiner Purpur». Die Liebesgeschichte 
der zweiten ihres Namens und des Gompachi ist ausführlich 
bei De Becker 1. c. pag. 275 ff. aufgezeichnet. Sie ruht mit 
ihrem Geliebten in einem Grabe zu Meguro, und ein japa- 
nisches Gedicht verherrlicht ihre Treue folgendermaßen: 

Wer darf die leichten Schönen unrein nennen? 
Meguro wird ihn Besseres lehren können: 
Still und beredt tönt*8 vom Hiyoku-Grabe, 
Dal^ es ein treues Weib geborgen habe. 

Eaburo: Eochö (cf. Hanamurasaki), Haruki. 
Oiran: Easugano = «Wiese der Frühlingssonne» (?). Wappen: 
Drei Fächer im Rund. 
Eaburo: Eochö (s. o.), Nekaba. 
Matsuba-ya = «Piniennadelhaus», eines der berühmtesten und 
vornehmsten Häuser, das unzähhgemal bei den Holzschnitt- 
meistem vorkommt. 
Oiran : Eisegawa oder Segawa (Name eines Flusses). Wappen : 
Dreiblatt auf gezackter Eartusche. Über die zweite und 
dritte ihres Namens cf. De Becker 1. c. pag. 270 f. 

Eaburo: Takeno, Sarino. 
Oiran : Some-no-suke = «Unterstützimg der Farben ». Wappen : 
Zwei sich kreuzende Falkenfedem im Ringe. 

Eaburo: Wakagi, Wakaba. 
Oiran: Yosooi = «Schmuck». 
Eaburo: Omegi, Nihoi, Yayoi. 

Ögi-ya =^ « Fächerhaus». Dies Haus scheint seinerzeit das be- 
rühmteste gewesen zu sein. Schon Eoryüsai feiert seine 
Schönheiten. Sein damaliger Besitzer Ögiya Uyemon, be- 
kannter durch seinen Schriftstellemamen Bokuka, war ein 
fruchtbarer Dichter. 



n Kulturelle und zeitgeschichtliche Faktoren. 



23 



Oiran : Hanaögi = «Blumenfächer». Wappen : Fächer mit Quaste 
und zwei Blüten. Sie war wohl die beliehteste Kurtisane 
ihrer Zeit, ihr Porträt findet sich immer wieder bei den 
Meistern. Laut De Becker 1. c. pag. 264 ff. entfloh sie 
1794 aus dem Yoshiwara, wurde aber bald wieder zurück- 
gebracht Ihre Liebe zu ihrer alten Mutter wird ebenso 
gerühmt wie ihr poetisches Können. Sie soll eine Schülerin 
des Dichters Tökö Genrin gewesen sein. Einige ihrer Verse 
mögen mitgeteilt werden: 

Mondmalerei. 
Des Mondes Flimmer glänzt so hell 
Auf dunklen Flusses Zitterwell', 
Daß er hinein von Licht umstrahlt 
Des fleißigen Fergen Schatten malt. 

Mein Name. 
Des Namens «Blumenfacher» bin 
Ich sehr zu Unrecht Trägerin — 
Als ob ein Knecht, der Bäume fällt. 
Vornehmsten Namens Klang erhält! 

Der Herbstmond. 
O Herbstmonds volles Angesicht, 
Ich sehe deine Züge nicht! 
Ich seh' dich nur, wie dieses Jahr 
Im holden Lenz dein Antlitz war. 

Kein Wunder, daß dies schöne und geistvolle Weib Uta- 
maros Kunst immer wieder in Tätigkeit setzte. 

Kaburo: Hanakazu, Hanamasu, Yoshino, Tatsuta usw. 
Oiran: Takigawa = a Kataraktstrom». Wappen : Ineinander ge- 
schobene Ringe; wo sie sich schneiden, kleine Ringe. 

Kaburo: Onami, Menami. 

Okabon-ya. 

Oiran: Hanatsuru = «Blumenreiher». Wappen: Zwei Nelken- 
blüten. 
Tsuru-ya = « Reiherhaus ». Flagge blau mit weißem Reiher. 

Oiran: Shinowara, oft von Utamaro dargestellt. 

Wakana-ya = «Haus des jungen Grüns» (?). 
Oiran: Shiratama = «Weiße Perle». 

Kaburo: Kaoru, Tomeki. 
Oiran: Shiramono = «Weißes Ding». 



24 



Emleitang. 



D 



Eaburo: Matsu-no-kuchi, üarukiku. 
Oiran: Wakaba = «Junges Blatt». 
Kaburo: Hanino, Newano. 

Die Liste könnte stark vergrößert werden, eine Arbeit, die für die 
Wissenschaft des Farbenholzschnitts wertvolle Resultate geben würde. 

Über Leben und Treiben, Gebräuche und Feste des Yoshiwara 
wird im einzelnen noch wiederholt die Rede sein. Aber schon die 
vorliegende flüchtige Skizze dürfte die Wichtigkeit dieses kulturellen 
und künstlerischen Faktors gezeigt haben. 

UnerläßUch ist es, mit wenigen Worten auf Frauentracht und 
Mode der Utamaro-Zeit einzugehen. Gerade hier fehlen noch spezielle 
Studien, und auch unsere Ausführungen sind keineswegs imstande, 
große Lücken zu füllen. Es hat oberflächliche Betrachter der Meister- 
holzschnitte gegeben, die in den Frauendarstellungen nichts als eine 
Art Modejoumal des östUchen Paris gesehen haben. Wir brauchen 
zu derartigen Urteilen keine Stellung zu nehmen. Aber eins steht 
trotzdem fest: für den japanischen Geschmack ist Frauenschönheit 
von jeher von den Gewändern schwer trennbar gewesen.^ Kunst- 
volle Falten, prächtige Roben, kostbare Stoffe mußten den Leib um- 
fließen, um ihm den Reiz der Anmut zu geben. Aber niemals hat den 
wirkUchen Meistern die Kleidung höher als der Leib gestanden. Jene 
schematischen Drechselpuppen, die mit blödstierenden Gesichtern aus 
steifen, überladenen Kleidern herausschauen, als müßten diese gleich 
Brettern sie stützen imd tragen, gehören erst der Spätzeit und dem 
Verfall des Holzschnitts an, während es gerade der Höhe der Kunst 
eigen ist, die Körperformen durch die Gewandung auszudrücken. 

Das gewöhnUche Kleidungsstück (ifuku, ishö, kimono) der Frauen 
war in Utamaros Zeiten ein am Halse ziemlich weit geöffnetes, über 
die Füße reichendes, vom auseinanderschlagendes Armeigewand, das 
beim Mädchenkleide besonders lange Ärmel hatte. Daher furisode, 
«Langärmelkleid», sich in Texten jener Epoche direkt für aMädchen» 
findet. Die Musterung dieses Gewandes hat die verschiedensten Moden 
durchgemacht, und eine genaue Feststellung der Ornamente auf da- 



^ Ich mochte an dieser Stelle nicht unierlassen, auf das interessante Buch 
von Dr. C. H. Stratz, Die Korperformen in Kunst und Leben der Japaner (Stutt- 
gart 1902), hinzuweisen. Pag. 70 heifit es dort: tGleich Brinckmann, Balz, 
Wer n ich, Selenka und andern habe auch ich beobachtet, daß der Japaner, in 
der Kunst sowie auch im Leben, bei der Betrachtung der Frau nur das Gesicht 
und die Gestalt berücksichtigt, dafi er sein Schönheitsideal nur vom bekleideten 
Korper ableitet.» 







Kulturelle und zeitgeschichtliche Faktoren. 



25 



tierten Werken würde sogar eine Datierung der andern möglich 
machen. Bestimmten Jahren ist ein großes weifies, stemartiges Muster 
eigen, das von einer gewissen Seeigelgattung hergenommen ist, be- 
stimmten Jahren ein schwarzer, durchsichtiger EreppstofF mit kleinen 
weißen Gittern usw. Auf dies Gewand, gewöhnlich zwischen Schul- 
tern und Brust, zugleich auch an den Schulterblättern, wurde das 
Wappen (mon) aufgenäht, das jeder Japaner, ob Mann, Weib oder 
Kind, zu führen pflegte. Ein Gürtel (obi) um die Taille hielt das 
Kleid zusammen. Ehrbare Frauen banden ihn in jener Zeit hinten, 
Kurtisanen nach Art vornehmer Damen imd Witwen früherer Epochen 
vom. Er war meist schärpenartig breit, mit schwerem und kon- 
tinuierUchem Mustern bedeckt als das Kleid, und wohl meist aus 
starken Stoffen. Seltener ist er bandartig schmal und weich, und 
dann fast immer einfarbig. Seine Ornamente sind vorwiegend geo- 
metrisch, der seltsame Mäander, der aus der crux svastica zusammen- 
gesetzt wird, kommt häufig vor. Wo Pflanzen- und Tiermotive ge- 
wählt sind, sind sie meist heraldisch oder archaisch gestaltet. Aber 
auch diese Dekors waren den Schwankungen der Mode stark unter- 
worfen. Unter dem Kleide wurden für gewöhnlich nur zwei Unter- 
gewänder (shitagi) getragen. Das eine wurde am Halsausschnitt 
sichtbar, zumeist rot oder weiß gefärbt und mit gepreßten Mustern 
verziert. Das andere, das niemals fehlt (yumoji, yumaki, yugu, koshi- 
maki, kedashi usw.), ist ein kurzes Lendenröckchen , das von den 
Hüften, um die es mit einem Bande befestigt wird, bis zu den Knieen 
reicht, oft aus Seidenkrepp (chirimen) hergestellt. Es ist immer ein- 
farbig, und zwar meist bei Mädchen rot (hijirimen), bei Frauen blaß- 
blau, grau oder weiß. Es ist das einzige Kleidimgsstück, das die 
Awabi-Muscheltaucherinnen bei ihrer Arbeit nicht ablegen. Bei diesen 
ist es übrigens immer rot geförbt. Der Mode scheint es nicht unter- 
worfen gewesen zu sein. Natürlich konnten die Dessous beUebig 
vermehrt werden. Bei reichen Kurtisanenroben kommen bis sieben, 
sehr häufig fünf vor. Prinzessinnen tragen besondere, stets rote 
Unterkleidung. 

Wir können hier nur einen ganz kurzen Abriß geben. Einzelnes 
wird an Ort und SteDe genauer beschrieben werden. 

Dasselbe gilt von der Frisur und ihrem Schmucke mit Schildpatt- 
kämmen imd Schildpatt-, Metall- oder Holznadeln. Auch hier ist die 
Feststellimg der Moden für Datierungen von großem Werte, doch fehlen 
noch erschöpfende Studien. Die kunstvollsten und kompliziertesten 
Frisuren werden von den Kurtisanen getragen, so z. B. die höchst 



26 



Einleitung. 



D 



graziöse Schmetterlingsfrisur, ebenso die meisten Schildpattnadeln ; die 
einfachsten von den Mädchen. Besonders hat die Breite der Haarflügel 
an den Schläfen zu allen Zeiten changiert, und aus ihr heraus sind 
mit großem Glücke auch Datierungsversuche gemacht worden.^ Aller- 
dings darf man zweierlei nicht außer acht lassen: In vielen Werken^ 
besonders in volkstümlichen Schwarzdruckbüchem, die voll datiert 
sind, wird mit einem zähen Konservativismus die Mode vergangener 
Jahre beibehalten, so daß daraus höchstens ein terminus ante quem 
non gewonnen werden könnte. Und dann hört ganz allgemein eine 
Sicherheit der Datierung in den neunziger Jahren auf, weil eine ganze 
Anzahl von Moden notorisch nebeneinander herlaufen. Hier muß es 
jedenfalls genügen, auf die Wichtigkeit des ganzen Problems hin-- 
gewiesen zu haben, imd wir müssen abschließende Arbeiten mit Listen 
der einzelnen Varianten noch abwarten. 

Andere kulturelle Faktoren, z. B. den großen Fesikreis der Ja- 
paner, Volkssitten, religiöse Vorstellungen, Aberglauben, Gesellig*- 
keit usw., können wir erst an den betreffenden Orten selbst aufzeigen. 

Wir haben das Ganze in drei 
Hauptteile zerlegt, Utamaros 



5. DER PLAN DES WERKES. 



Leben, sein Werk, seine Kunst. Die beiden ersten zusammen- 
zufassen, scheiterte an der Unmöglichkeit genauer Datierungen. So 
gibt der erste Teil alles, was uns aus den verschiedensten Quellen 
über das Leben und Wirken des Meisters berichtet wird. Diese recht 
häufig trüb fließenden Quellen zu klären, war eine Hauptschwierig- 
keit des ganzen Problems. Von seinen Schöpfungen ist aUes genau 
und vieles ungefähr zu Datierende eingereiht und soweit beschrieben 
worden, als es sich auf Leben imd künstlerische Entwicklung des 
Utamaro bezieht. Alles andere bringt der zweite Teil. Es schien uns 
femer unerläßlich, an passender Stelle die Werke seiner Zeitgenossen 
heranzuziehen, soweit sie auf sein Schaffen Einfluß gewannen. Nur 
durch diese Eingliederung unseres Künstlers in die Kirnst seiner Zeit 
glaubten wir seinem eigenen Können gerecht zu werden. Die Lebens- 
epochen sind nach dem Prinzip der künstlerischen Entwicklung ein- 
geteilt worden, da sichere historische Daten nur sehr spärlich sind. 

* So gibt z. B. V. Seidlitz 1. c. pag. 78 u. a. a. 0. folgende hochwichtige An- 
haltspunkte : 1767: Die Seitenflügel der Haare beginnen weit abzustehen und bUden 
unten, gerade über dem Ohre, fast eine horizontale Linie. Von ca. 1772 an erhebt 
sich der Mittelteil in voller Breite, ca. 1776 beginnen die Seitenteüe, die bisher 
straff abstanden, sich überzulegen, von 1776 an hört der kleine Haarschwanz, der 
sich hinten bemerklich machte, ganz auf. Mitte der neunziger Jahre bläht sich 
der Haarschopf so auf, daß er fast den Umfang des Kopfes überragt, usw. 



Der Plan des Werkes. 



27 



Durch die erstmalige Mitteilung einer reichem Fülle authentischen 
Materials aus den Werken selbst ist allerdings eine größere Sicher- 
heit gewonnen als bisher. Der zweite Teil gibt die Holzschnitt- 
werke Utamaros in möglichst objektiver Beschreibung wieder. Über die 
Einteilung des Ungeheuern Stoffes ist in der speziellen Einleitimg dazu 
gesprochen. Der dritte Teil faßt alle Eunstprobleme in bestunmten 
übersichtlichen Gruppen zusammen und soll den künstlerischen Cha- 
rakter des Meisters allein behandeln. Er war notwendig, weü in ihm, 
abgesehen von historischen Punkten, nun auch eine Fülle von Einzel- 
heiten zusammengestellt werden konnte, die im Rahmen des ersten 
Teiles keinen Platz gehabt hätten. 

Die Schlußregister werden besonders Sammlern willkommen 
sein. Bemerkt sei schließUch noch, daß ohne nähere Angabe zitierte 
Nummern sich mit unsem Nummern des zweiten Teiles decken, imd daß 
die Hinweise auf unsere Abbildimgen in eckige Klammern gesetzt sind. 



^ 



Jt^lTW 



I. UTAMAROS LEBEN. 



1. ANFÄNGE 



FAMILIE UND KINDHEIT. 



Im dritten Jahre der Horeki- 
Periode, nach westlicher Zeit- 
rechnung 1753*, wurde in der Kitagawa- Familie*^ zu Kawagoye ein 
Knabe geboren, der den Namen Yüsuke^ den Beinamen Shioke^ 
erhielt und später den Namen Utamaro führen sollte. Kawagoye — 
der Name bedeutet etwa «Flußübergang» — ist ein Ort in der Pro- 
vinz Musashi oder Bushü, der nur ungefähr sieben Meilen in der Luft- 
linie nordwestlich der alten Shögunresidenz Yedo, dem heutigen 
Tokyo, liegt* und noch heute bekannt ist durch die Industrie eines 
gewissen Baumwollenstoffes für hakama, des Kawagoye-hira/ 

Von Utamaros Eltern erfahren wir nichts, und das ist um so auf- 
fallender, als wir bei andern, auch viel unbedeutendem Künstlern 
seines Faches recht genaue Notizen über ihre Väter besitzen. Wie- 
weit die Vermutung berechtigt ist, daß er aus vornehmem Hause 
stammte'', läßt sich nicht bestimmen. Sie hat aber große Wahr- 

^ Das ist von den Neuem (Katalog Hayashi, Gillot, Barboutau) gegen Gon- 
court, der 1754 setzt, nach japanischen Quellen angenommen worden. Die Differenz 
ist im Grunde belanglos. 

• Kita-gawa = «Nordstrom». Soweit ich sehen kann, zeichnet Utamaro aber 
niemals mit dem BUde Kita, sondern Ki-ta getrennt und ohne Bildbezeichnung. 

' Das seheint nach allen Quellen festzustehen. Yüsuke = «tapferer Helfer» 
war der Rufname (zoku-myö). 

• Shioku = «machen, gründen, einsetzen, verfugen» war nach japanischen 
Quellen Vulgär- oder Beiname (azana). 

• Daher auch der Irrtum der japanischen Quellen, die den Geburtsort des 
berühmten Meisters von Yedo nach Yedo selbst verlegen. Daß Goncourt, der 
nach eigenen Quellen Kawagoye annimmt, völlig recht hat, beweist schon die 
einfache Reflexion, daß, wenn Utamaro wirklich in Yedo geboren wäre, kein 
Mensch auf den Gedanken hätte kommen können, seinen Geburtsort in der un- 
bedeutenden Provinzialstadt zu suchen, wahrend das imigekehrte sehr nahe lag. 

• Hakama sind gefältelte Beinkleider. Am 16. Tage des 11. Monats wird der 
Zeitpunkt gefeiert, an dem ein Knabe von fünf Jahren zum erstenmal dies Kleidungs- 
stück anlegt. 

^ ef. Jessen 1. c. pag. 18. 



32 



I. Utamaros Leben. 



D 



scheinlichkeit für sich.^ Jedenfalls dürfte der Schluß nicht zu kühn 
sein, daß der Vater schon in frühen Jahren des Kleinen gestorben 
ist, und daß die Mutter anläßlich des Todes ihres Gatten mit dem 
Kinde nach Yedo zog. Fest steht, daß es schon als kleiner Knabe 
nach der Residenzstadt kam. Und wenn wir daran denken, daß der 
spätere Meister wie kein anderer als eine Hauptsaite seiner schönsten 
Werke immer wieder die Liebe der Mutter zum Kinde zu rühren weiß, 
daß er nicht müde wird, alle kleinen mütterlichen Freuden und kind- 
lichen Spiele in den feinsten Intimitäten und auf die originellste Art 
zu schildern^, so dürfen wir auf ein inniges Liebesverhältnis zu seiner 
Mutter schließen, die sicherUch seine Kinderjahre miterlebte. 

Aber aus dem Dunkel dieser Vermutungen gelangen wir zu einiger 
Helligkeit durch einen originalen Bericht, der auf die künstlerische 
Begabung des Knaben geht. Wir danken ihn dem Maler und Holz- 
schnittmeister Toriyama Sekiyen.' Der damals in den fünfziger 
Lebensjahren stehende Meister hat den jungen Utamaro mit Künstler- 
augen beobachtet und bald in ihm das Talent entdeckt. Er erzählt 
uns \ daß das Kind schon frühzeitig einen hellen Blick für die mannig- 
faltigen Feinheiten der Lebensformen in seiner unmittelbaren Um- 
gebung gehabt hat. Wenn der Herbst die Ahornbäume mit seinem 
Scharlachmantel umhüllte, dann ging der Kleine in den Garten und 
begab sich auf die Insektenjagd. Die schillernden Feldgrillen und 
die gepanzerten Rossen gleichenden Heuschrecken^ hatten es ihm be- 
sonders angetan.^ Hatte er solch Tierlein gefangen, so betrachtete er 
es ernsten Sinnens in der Hand und studierte seinen Bau und seine 
Farben auf das genaueste. Und gar oft hat ihn der alte Freimd, 
dem der «hohe Sinn des kindischen Spieles» erst später aufging, ge- 
scholten, weil er fürchtete, der Knabe könnte sich daran gewöhnen, 
die Tierlein nutzlos zu töten. Wir aber danken dem Sonnenauge des 
Kindes eines der schönsten Werke des vierunddreißigjährigen Mannes, 
das berühmte «Insektenbuch». 



^ Utamaros vornehme, weltmännische Art, seine Regierungsstelle und manches 
andere sprechen dafür. 

* ef. Nr. 301—381. 204—214, aber auch sonst häufig. 

* Genaueres über ihn spater. 

* Im Nachwort zu dem später genauer zu beschreibenden «Insektenbuch». 
'^ Der Vergleich der Heuschrecken mit Pferden ist nicht nur deutsch, nicht 

nur biblisch (vgl. Offenbarung Johannis 9,7), sondern auch echt japanisch. So 
nennt ein Blatt des «Insektenbuchs» eine Heuschrecke ba-oi-mushi, «pferdeähn- 
liches Insekt». (Nr. 481, 3 cf. auch ib. 12.) 

* Mit Recht nennt sie Sekiyen hier besonders. Das «Insektenbuch» enthält unter 
seinen 29 Insekten nicht weniger als fünf Heuschrecken- und sechs Feldgrillenarten. 






i 



-<7Js 



Dl 1. Anfange. 33 

Und noch mehr: Diese altkluge, reflektierende Art des a kleinen 
Uta» beweist den Eigenmenschen und erklärt uns manche exklusive 
Züge der vornehmen Reserviertheit des reifen Mannes. Für die Psycho- 
logie der ganzen Persönlichkeit ist ihre Beobachtung jedenfalls von 
ebenso hohem Werte, wie für ihre künstlerische Entwicklung. 

Wer war aber der Mann, der den forschenden Knaben so gern 
und genau beobachtete und für sein ganzes Eünstlerleben so ein- 
flußreich werden sollte? 

Toriyama Sekiyen Toyofusa ist im Jahre 1712 
geboren.^ Seine erste malerische Ausbildung empfing 



SEKIYEN. 



er bei den Kanomeistem, und zwar beiKano Chikanobu, und seine 
Gemälde sind nach Fenollosas Urteil vortrefflich. Nach derselben 
Autorität wurde er, als er zur Volkskunst (Ukiyo-ye) überging, Mit- 
schüler des Toyoharu I bei Ishikawa Toyonobu, dem Jünger des 
Shigenaga. Da Utagawa Toyoharu, der feinsinnige Meister, der die 
Utagawa-Schule begründete, Ende der sechziger Jahre sein Schaffen 
begann, und Sekiyen etwa Anfang der siebziger Jahre, so kommen 
wir auf eine Lehrzeit beider in den sechziger Jahren, so daß also 
Sekiyen erst als Fünfziger bei einem Ukiyoye-Meister in die Lehre 
gegangen ist. Toyoharu streckte schon sehr bald vor dem gewaltigen 
Vierten der Torii die Waffen imd wurde in den achtziger Jahren 
Maler; den Sekiyen bewahrte ein freundliches und begeistertes An- 
erkennen jüngerer Kräfte vor einem ähnlichen schmollenden Rück- 
zuge. Wie hat er sich über das naturhistorische Werk seines Lieb- 
lingsschülers gefreut! Werfen wir einen raschen Blick auf seine 
eigenen Werke! Wir stellen folgende Titel zusammen: 

Toriyama Sekiyen gwafu, « Skizzenbuch des Toriyama Sekiyen», 
großes Buch in wenig Farbentönen. 1774. (v. Seidlitz.) 

Gwajikihen, iUustrierte Sagen. 1777. (Desgl.) 

Hiakki yagiö (vielleicht: Hyaku ya-gyü?) «Hundert* Ungeheuer 



^ Sammlung Jaekel besitzt ein Schwarz druckbuch mit einer braunroten Platte 
von ihm, das er mit vollem Namen zeichnet und im «Frühjahr Temmei 4 = 1784, im 
73. Lebensjahr », vollendete. Es ist das Gwato hiakki tsure bukuro. 2 Bde. Neu- 
druck: Yedo 1805. War der Meister nun Anfang 1784 78 Jahre alt (der Japaner 
rechnet Geburts- und laufendes Jahr als zwei Jahre, also : 72), so gelangen wir 
auf 1712 als Geburtsjahr. Barboutaus japanische Quellen sagen, er sei 1786 im 
76. Lebensjahre gestorben, was als Geburtsjahr 1711 ergäbe. Aber nach dem 
Nachwort in Utamaros t Insektenbuch » hat er noch im Winter 1787 (Temmei 7) 
gelebt. Ist die Notiz richtig, daß er 76 Jahre alt geworden ist, so erhalten wir 
wieder als Geburtsjahr 1712. 

* «Hundert» ist bei diesen Titeln nicht wortlich zu nehmen, sondern bedeutet 
niu* eine größere Anzahl, ähnlich wie das arabische «Tausend». 

Karth, ütomftro. 8 



34 



I. Utamaros Leben. 



D 



der Nacht», Gespensterbilder in Schwarz und Grau, 1779, auch in 
Neudruck vorhanden. (Desgl.) 

Gwato hiakki tsurebukuro.* Yedo 1784. 2 Bde., Neudruck: 1805. 

Erscheinungen von Ungeheuern. (Katalog Gillot, Sammlung 
Jaekel.)* Andere Titel sind auf dem Annoncenblatt von 32 b zu finden. 

Einzelblätter mit seiner Signatur sind mir nicht bekannt geworden. 

Man hat in Sekiyens Werken die Einflüsse des Harunobu und 
Shunshö gesehen, und mit Recht. An den ersten erinnern etwas 
die Frauentypen, stark die Art der Komposition, an den zweiten die 
große Gestaltungskraft und Realistik. Es ist auffallend, wie selbst 
sein tollstes und phantastischstes Fabelgetier recht gesund und kräftig 
auf seinen Beinen dahertrottet, als habe es wirklich nicht nur der 
Einbildungskraft des Meisters angehört, sondern die Erdenluft ge- 
atmet. Die grandiose Märchengestalt eines Tengu' hat bei ihm die 
traditionellen Züge so abgestreift, daß wir wirklich einen riesigen 
Raubvogel der Adlersippe zu sehen glauben, und eine Hexengestalt, 
die sich besenbewehrt aus dem Nebelstreifen einer alten Föhre ent- 
wickelt, scheint dem nordgermanischen Realismus anzugehören und 
zum Blocksbergsritt gerüstet zu sein. 

Sekiyen war ein bedeutender Meister imd der Gründer einer be- 
deutenden Schule; er war aber auch ein bedeutender Mensch, denn 
er förderte neidlos ein fremdes, ihn überragendes Talent. 

Er wird es auch bewirkt haben, daß der 
Knabe in die Malerschule der Kano- 



DIE KANO- SCHULE. 



Meister eintrat. Die japanischen Quellen siad uneins, ob Utamaro 
schon vor dem Eintritt in Sekiyens Atelier dieser Schule Angehöriger 
war, oder ob ihn Sekiyen erst später dort eingeführt hat. Rekapitu- 
lieren wir, daß sich Sekiyen für Utamaro von dessen früher Kindheit 
an aufs lebhafteste interessiert hat und daß er erst Anfang der sieb- 
ziger Jahre zur Holzschnittkunst überging, bis dahin also Kano-Maler 
war, imd erwägen wir femer, daß Utamaro ebenfalls in der Kano- 
Schule studiert hat und nach den Quellen gleichfalls Anfang der 
siebziger Jahre UTdyo-ye-Meister wurde, so erkennen wir, daß beide 
zu gleicher Zeit bei den Malern gewirkt haben müssen, daß also mit 
ziemlicher Wahrscheinlichkeit der Ältere den Jüngern in die klassische 
Kunst eingeführt haben wird und (daneben oder kurz darauf?) bei 



* Bedeutet, wenn der Titel richtig wiedergegeben: «Hundert Bilder einer 
Eulengesellschaft». Vgl. pag. 33, Anm. 1. 
« Abb. Katalog GUlot zu Nr. 696. 
' Langnasige Berg- und Steppengenien mit Schwingen und Vogelklauen. 



n 1. Anfange. 35 

Toyonobu die Holzschnittkunst erlernte, tun dann Utamaro in sein 
eigenes Atelier aufzunehmen. 

Die Einflüsse der alten Malersohule auf den Knaben werden in 
der kurzen Lehrzeit nicht sehr nachhaltig gewirkt haben. Die malerische 
Behandlung gewisser früher Pflanzenzeichnungen, die fast nur durch 
dunkle Schattenmassen wirken (cf. Nr. 510. 512. 514. 524) [Abb. 
Tafel 3. 4], oder die in bunten Farben und krausen Linien an chine- 
sische Art gemahnen (cf. Nr. 513. 523), die Großzügigkeit und der 
wirkUche «Kano-Stil» gewisser Tierfiguren der Frühzeit (cf. besonders 
Nr. 486. 487), verschiedene flott gezeichnete Blätter mit Vögeln (cf. 
Nr. 494. 500, besonders 501) [Abb. Tafel 2 c], endHch die Virtuosität 
einiger Landschaften in seinen schönsten Büchern könnten einen Nach- 
klang der breiten und kühnen und der archaisierenden Pinselmanier 
bedeuten, wie sie dieser Schule eigen war. Wieweit Utamaros im 
dritten Teile zu besprechende Handmalereien hierher gehören, 
wissen wir nicht. 

Fast aber scheint es so, als habe uns ein freundliches Geschick 
eine Malerarbeit des jungen Meisters aus frühester Zeit aufbewahrt. 
Es ist eine kleine Dose aus schwarzlackiertem Holze, mit Goldstaub 
reich belegt, in äußerst feinen Konturen und säubern Flächen bemalt. 
(Sammlung Jaekel.) Das kleine Anhängekästchen zeigt vier Schmetter- 
linge in flotter Zeichnung, der eine Deckel der Büchse eine Venusmuschel 
und eine «Bischofsmütze» über Seetang, in der Auffassung sehr an das 
spätere «MuschelbuchD erinnernd; auf der Wandung der Büchse aber 
ist ein plastischer Holzstamm in prächtigem Goldrelief mit andern, nicht 
plastischen Brückenteilen gebildet, und zwar so penibel, daß man jede 
Maser sieht. Dahinter rauscht ein Strom durch schilfige Ufer und 
spiegelt den silbernen Mond, und auf dem Strome schaukelt ein minutiös 
gezeichnetes Schiff mit einer Kajüte; ein ganz reizendes Landschafts- 
bildchen! Die Kapsel umschließt eine zweite, fünfteilige Dose, die 
ein Liebespaar in inniger Umarmung zeigt Zarte goldene, silberne, 
rote und orangefarbene Töne bilden die Skala. Die erotische Szene 
erinnert sowohl in den klassischen Formen wie in den Typen an 
Harunobus Art. Charakteristisch aber ist es, daß der Jüngling ein 
Gewand trägt, das gleich dem Gefieder eines Perlhuhns gepunktet 
ist, ein Muster, wie es, wie wir später sehen werden, Utamaro äußerst 
häufig darstellte und selbst zu tragen pflegte. Und neben dieser 
leidenschaftlichen Gruppe findet sich die Goldsignatur Utamaro fude 
(Pinsel = malte es) und ein eigenartiges rotes Zeichen. Die Formen der 
Namenszeichen (die a Vierecke» des Uta und maro sind wirkliche Vier- 



36 



I. Utamaros Leben. 



D 



ecke, nicht, wie später, in Dreiecke gekürzt, der Längsstrich des maro 
ist nicht ganz so lang wie das ganze Zeichen) entsprechen seinen frühesten 
Signaturen. Wir haben also wahrscheinUch in dieser hübschen Büchse 
einen Rest seiner frühesten malerischen Tätigkeit oder ein nur wenig 
späteres Werk, in dem die Traditionen der Eano-Schule nachklingen. 
Gegen eine Fälschung scheint mir folgendes zu sprechen : Ein Kunst- 
werk, das durch Utamaros betrügerisch hineingemaltes Signum beim 
Käufer hohem Wert erhalten sollte, setzt den Utamaro bereits als 
berühmten Meister voraus. Nur dann hätte ein Falsifikat praktischen 
Sinn gehabt. Wenn aber ein Kenner und Verehrer des Meisters ge- 
täuscht werden sollte, so durfte es dem Fälscher niemals einfallen, 
Figuren abzubilden, die formell mit Utamaros Hochkunst nichts zu tun 
haben, sondern auf eine viel frühere, infantile Epoche und auf die Art 
eines andern, sehr bekannten Meisters weisen. Er hätte vielmehr zu 
den berühmten spätem Typen greifen müssen, und an parallelen 
Szenen aus des Meisters reifer Zeit fehlt es wahrlich nicht ! Es ist mir 
durchaus bekannt, daß auf Lackarbeiten auch die Bilder bekannter 
Holzschnittmeister reproduziert wurden. So besitzt die Sammlung 
Jacoby-Berlin eine Lackschale mit Typen des alten Okumura 
Masanobu. Aber für so gebildet müßte man einen Fälscher, der 
nach dem Werke obendrein ein ernst zu nehmender Meister gewesen 
wäre, immer halten, daß er dem Utamaro keine Harunobu-Typen zu- 
getraut. Die hätte ihm niemand abgekauft. Es bUebe meines Er- 
achtens nur noch der Ausweg, das ganze Bild für eine Kopie eines 
Anfangswerks des Utamaro zu halten. Und schon damit wäre für 
die Kenntnis seiner Anfänge sehr viel gewonnen. 

Schon nach kurzer Maler- 
zeit wandten sich Sekiyen 



ÜBERGANG ZUM HOLZSCHNITT. 



und Utamaro dem Holzschnitt zu. Der Tiefgang der Malerkunst 
kontrastierte zu stark mit der Blüte des Holzschnitts, als daß sie dies 
Treiben lange hätte befriedigen können. Sehr bemerkenswert ist es 
auch, daß der Außenteil der eben genannten Büchse in der Land- 
schaft ganz der malerischen Technik entspricht, die Szene der innern 
Büchse aber genau wie ein in dici Lackmalerei übersetzter Holzschnitt 
aussieht. 

Die vorhandenen Daten lassen schließen, daß dieser Übergang 
etwa im Jahre 1770 geschehen sein muß. Wir werden aber auch 
innere Gründe anzufLLhren haben, die es wahrscheinlich machen. 

Als ersten Schülemamen des Utamaro nennt Goncourt nach seinen 
Quellen Nobuyoshi. Seinem Lehrer zu Ehren, der sich auch Toyo- 



D 



2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 



37 



fusa zeichnete, nannte sich der Jüngling Toyoakira.^ Solche Namens- 
anpassungen finden sich sehr oft. So nannte sich Hokusai zuerst 
nach seinem Lehrer Shunshö: Shunro, so haben unseres Meisters 
direkte Schüler sein berühmtes Marc ihrem Namen einverleibt. Die 
Erkennung dieses Prinzips ist insofern von großer Wichtigkeit, als 
sie aus den Namen unbekannterer Meister Rückschlüsse auf ihre 
Lehrer zuläßt. 



2. IM ATELIER DES TORIYAMA SEKIYEN. 



DER TOD DES HARUNOBU. 



Im Jahre 1770 starb Suzuki 
Harunobu. Mit ihm sank ein 
Farbenfrühling ins Grab, wie er schöner nicht wieder erblühen sollte. 
Harunobu hatte mit den heblichen Eindergestalten seiner Frauen zu- 
gleich einen derartigen Farbenrausch geschaffen, daß die Palette des 
Meisterholzschnitts erschöpft zu sein schien. Seine kräftigen und doch 
zarten Stimmungen bleiben in der Kunstgeschichte ein Phänomen. Es 
wird immer unbegreifKch sein, wie ein Genius die kaum erfundene 
Kunst des Druckes mit beliebig vielen Platten — imd er selbst 
war ihr Erfinder! — sofort zu einer so prachtvollen Blüte brachte, 
wie sie auch uns Modernen unerreichbar ist. Das Leben zeigte ihm 
seine Farben nur noch in den transparentglühenden Tönen einer 
Zauberlaterne. Seine Gestalten mögen durch ihre Monotonie lang- 
weilen, der Liebreiz seiner Mädchengesichter mit der Zeit süßUch 
und etwas blöde wirken, seine kompositioneilen und inhaltlichen Ein- 
fälle der Originahtät entbehren, aber in den Farben ist und bleibt er 
der Gewaltigste. Daß er immer wieder neue Kombinationen fand, 
daß seine zartesten Töne niemals schwächlich und immer warm wirken, 
daß sich die kühnsten Kontraste harmonisch lösen, entzückt den Be- 
schauer seiner zahllosen Werke stets aufs neue. Schon bei Sekiyen 
haben wir seinen Einfluß gesehen. Was Wunder, daß nun, da er 
die Augen schloß und, wie es immer geschieht, die Künstlerwelt erst 
jetzt merken mußte, was sie an ihm besessen hatte, der siebzehn- 

^ Hayashi liest Toyoakira. Ich fand die Signatur im Ukiyoyeshi ben ran 
von Ijima Koshin; mein japanischer Gewährsmann liest das zweite Zeichen aki, 
das ich aber in den Wörterbüchern nicht finde, cf. Nr. 493. In akirame kommt 
ein dem zweiten Zeichen des Namens gleiches Bild vor. Nach Hayashi hat 
Utamaro auch Yentaisai und Yemboku signiert, was ich aber nicht nachweisen 
konnte. Das letzte wird gleich dem angeblichen Signet Bokuyen im Yehon waka 
ebisu (Nr. 86) sein. 



38 



I. Utamaros Leben 



D 



jährige Utamaro einen gewaltigen Impuls empfing. Ein Großer hatte 
ihm Saum gegeben, dessen Werk lag geschlossen vor ihm, und nun 
verstehen wir, warum sich gerade um diese Zeit Utamaro dem Holz- 
schnitt zuwenden konnte und bei Toriyama Sekiyen in die Lehre ging. 

Aber noch ein anderer war es, bei 
dem er nicht vorbeigehen konnte: 



KIYONAGAS EINFLÜSS. 



der Klassiker der ganzen Schule, Torii Kiyonaga, der vierte der 
alten Torii-Schule. Dieser universale Meister stand damals in seinem 
achtundzwanzigsten Lebensjahre und in der Blüte seines Wirkens. 
Seine gesunden anatomischen Proportionen, sein edler Frauentypus 
haben Scharen von Schülern geschaffen. Raum ein Meister seiner 
Zeit hat sich seinem Einfluß entziehen können, und wenn sein Kolorit 
auch stets hinter dem des Harunobu zurückstehen mußte, in allem 
andern war er ihm überlegen. Er hat mit den Typen der Primitiven 
endgültig gebrochen. Was nach ihm wieder darauf zurückgreift, kann 
nur noch archaisierend genannt werden. Sein Weiblichkeitsideal war 
es besonders, das Utamaro sich fast gänzUch aneignete. Waren Haru- 
nobus Schönheiten wandelnde Nippfigürchen des Rokoko gewesen, in 
Kiyonagas Gestalten traten Fürstinnen auf die Bühne von hinreißender 
Kraft und Schönheit. 

Indessen wird die Übung der neuen Kunst sicher- 
lich bei dem jungen Adepten nicht gleich im An- 



PRÜHWERKE. 



fang VoUkonmienes geleistet haben. Der Übergang vom Malerisch- 
Breiten zum Penibel-Konturierten muß sich in seinen ersten Holzschnitten 
bemerkbar gemacht haben. Und in der Tat existieren Proben davon. Ein 
kleiner Holzschnitt mit zwei Damwildtieren (Nr. 483 [Abb. Tafel 2 a]), 
der Utamaros Signum trägt, zeigt etwas so Ungelenkig-Schülerhaftes, 
eine solche Unsicherheit in der Zeichnung, ein solches Tappen nach 
neuen Ausdrucksformen, daß ich ihn für eins seiner ältesten Werke 
halte, das älteste, das mir bekannt geworden ist.^ In die Frühzeit 
werden auch zahlreiche Tier- und Pflanzenbilder zu setzen sein, deren 
wir bereits im vorigen Abschnitt gedacht. SicherUch aber gehört eine 
Serie farbiger Vögel hinein (Nr. 493), die in ihrem roten Stempel den 
AteUemamen Toyoakira trägt. Die hübschen bunten Tierlein ver- 
raten bereits viel selbständiges Können, sind aber von den berühmten 



^ Das Elaborat eines Falschers anzunehmen, halte ich für ausgeschlossen. 
Kein Käufer, der Utamaros Glanzzeit kannte und ein Original des berühmten 
Meisters besitzen wollte, wäre auf diese kindliche Kritzelei eingegangen ! cf. auch 
Nr. 484 [Abb. Tafel 2 b], das große Ähnlichkeit mit dem genannten BUdchen, aber 
doch einen gewissen Fortschritt zeigt. 



rn 2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 



39 



Schöpfungen späterer Jahre in den «Hundert Schreiern» (Nr. 482) in 
Form und Auffassung derart verschieden, daß man ohne die Signa- 
turen kaum denselben Zeichner vermuten würde. 

Harunobus künstlerischer Einfluß zeigt 
sich in den ersten Jahren weniger, vielmehr 



KIYONAGA-TYPEN. 



eignete sich Utamaro in seinen Frauentypen so ganz die Art des Eiyo- 
naga an, daß man sie fast für Werke dieses Meisters halten könnte. Es 
ist allerdings nicht leicht, bestimmte Schöpfungen in dieser Manier für 
seine frühesten Jahre in Anspruch zu nehmen, weil er noch lange Zeit, 
ja bis zum Höhepunkt seines Schaffens diesem Typus treu geblieben ist, 
und die Zahl der vorhandenen Beispiele doch nicht so groß ist, um 
in jedem Falle absolut sicher entscheiden zu lassen. Goncourt bucht 
als ersten nachweisbaren Holzschnitt: Ein Teehaus am Gestade des 
Meeres, wo eine Schöne ihr schwarzes, mit einem Wappen gesticktes 
Oberkleid einem teetrinkenden Manne bringt. Hayashi datiert ihn in 
die ersten siebziger Jahre, zwischen 1770 und 1775, und will ihn sogar 
in Toriis IV Ateher entstanden sein lassen (cf. aber zu Nr. 107). Das 
Sujet, die Gesichtstypen, selbst die schwarze Robe paßten so völlig 
in E[iyonagas Art, daß nur die Signatur für Utamaro entscheide. In 
demselben Geiste hat er, nach Goncourt etwas später, aber noch vor 
1775, eine große Dame in rotem Kleide porträtiert, auf dem ein 
Kirschblütendekor angebracht ist (Nr. 256). Sicherlich aus dieser 
Zeit stammt eine Serie von Farbendrucken, die das Niwaka-Fest^ der 
«Grünen Häuser» zum Vorwurf hat und aus der uns zwei genauer 
zu beschreibende Blätter (Nr. 408) bekannt geworden sind. Sie zeigen 
die vornehmen, matten und doch warmen Töne des Kiyonaga, sie 
haben in den Gesichtstypen schon manches Selbständige, aber die 
Gesamtauffassung läßt noch ganz das Vorbild erkennen. Die gesunde 
Kraft der Mädchenleiber, die einfache imd schöne Faltengebung ihrer 
Gewänder, der rhythmische und doch natürliche Aufbau der Gruppen 
atmet den ganzen Schaffensfrühling des jungen Künstlers [Abb. Tafel 5]. 
Ein viertes Werk, das deutliche Kiyonaga-Typen zeigt und zwei Damen 
und einen wasserschöpfenden Diener darstellt, hat Katalog Barboutau 
Nr. 700 publiziert und abgebildet. Hier finden sich wieder die charak- 
teristischen schwarzen Gewänder, und auf einem derselben das in jener 
und der folgenden Zeit sehr häufig angewandte Muster kleiner weißer 
Gitter (Nr. 253).* Nur wenig später dürfte eine Serie mit Ganzfiguren 

* cf. das vor Nr. 408 Gesagte. 

* Ob Nr. 255 in diese oder etwas spatere Zeit gehört, vermag ich nicht zu 
sagen, da ich das Blatt nur in Photographie gesehen habe. 



40 



I. Utamaros Leben. 



D 



von Kurtisanen entstanden sein (Nr. 358), aus der mir ein Blatt be- 
kannt geworden ist. In den Farben aber zeigt sich hier eine gewisse 
Selbständigkeit. Interessant ist dabei das Vorkommen des aPerlhuhn- 
musters» auf dem Kleide einer Dame. 

Von höchstem Werte aber ist des Künstlers frühest nachweis- 
bares Triptychon, betitelt: Miyako yoshi no yama no fükei (Nr. 116), 
einen Spaziergang in die Kirschblüte darstellend, auf dem ich in der 
Figur eines freundhch dreinschauenden jungen Mannes in « Perlhuhn- 
mus ter» -Gewand ein Selbstporträt des Utamaro vermuten möchte. 
Die Wahrscheinlichkeitsgründe dafür habe ich bei der Beschreibung 
gegeben. Wir werden wiederholt auf solche Selbstbildnisse stoßen. 

In das letzte Lustrum des Jahrzehnts fällt, nach Goncourt, ein 
Werk, das eine Reihe «berühmter Krieger» in Surimono-Format dar- 
stellt (Nr. 445). Ein Blatt der Serie zeigt eine Schneelandschaft, auf 
der ein vornehmer Greis mit einem Krieger plaudert. Auch dies Blatt 
trägt, nach Hayashi, noch ganz das Gepräge Kiyonagas. Und es ist 
bemerkenswert, daß gerade den Jüngling dieser heroisch-martiaUsche 
Gegenstand gereizt hat. Dem Manne ist die Darstellung kriegerischer 
Lorbeeren ziemlich gleichgültig geworden. In die nächste Nähe dieser 
Serie wird das Einzelblatt mit den Brustbildern dreier alter Könige 
auf gelbem Grunde gehören, die alle verschiedene Gesichtsfarben 
haben (Nr. 221). Der höchst eigentümUchen Signatur ist an Ort und 
Stelle gedacht. Auch gewisse Glücksgötterserien und manches andere 
stehen dieser Epoche nahe. 

Die Einflüsse Kiyonagas werden ynv noch in einer spätem Wir- 
kungszeit Utamaros nachweisen können, denn dieser hat nicht nur seinen 
klassischen, sondern auch seinen spätem Typ gewissermaßen adoptiert. 

Bald aber sollte noch etwas in Er- 
scheinung treten, was ihn den Sporn 



SHUNSHÖS EINFLUSS. 



des höchsten Ehrgeizes fühlen lassen mußte. Im Jahre 1776 erschien 
das schöne zweibändige Werk «Spiegel der Schönheiten der Grünen 
Häuser»^ aus der Hand der beiden Holzschnittmeister Katsukawa 
Shunshö und Kitao Shigemasa. Es stellt in den deUkatesten Farben 
und anmutigsten Formen die Schönen des Yoshiwara -Viertels, nach 
ihren Häusern geordnet, bei allen möglichen Beschäftigungen dar und 
blieb lange Zeit hindurch das klassische Werk seiner Art. Ich glaube, 
daß wir die meisten Frauentypen darin dem Shigemasa zu verdanken 
haben, wenn ich sie mit andern Blättern desselben Meisters vergleiche. 



^ Sei-rö bi-jin awase kagami. Holzschneider lue Shinshiehi. Yedo. 



«I 

l 

« 
-a- 



Sammlunt Kurib. Nr. 512. 






SammluoE Kunh. Nr. 512. d SimmlunE Kunh. 

Früh werke mit Pflanzenarringeinents. 



^ 



n 2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 41 1 



Allerdings wird das Erscheinen des berühmten Buches mehr den Ehr- 
geiz Utamaros gestachelt, als sein künstlerisches Schaffen beeinflußt 
haben. Immerhin möchte ich erwähnen, daß eine Autorität wie Hayashi 
in den ersten beiden datierbaren Publikationen des jungen 
Künstlers ganz deutliche Einflüsse des Shunshö sieht. Es sind dies 
das im selben Jahre und im Jahre darauf erschienene Schwarzdruck- 
büchlem der « Theatergesänge» (Nr. 18) und das 1777 herausgegebene 
Eanatehon Chüshingura (Nr. 19) mit der Geschichte der getreuen 
Rönin (vgl. das vor den Rönin-Serien Gesagte), beide Eitagawa Toy oa- 
kira gezeichnet. Shigemasas Einfluß dagegen ist sicherhch überschätzt 
worden.^ Ich habe nicht ein einziges Werk Utamaros gesehen, das 
einen innem Zusammenhang mit der Kunst dieses Meisters verriete. 

Utamaro hatte aber bis dahin noch 
kein farbiges Album oder Buch 



DAS MUSCHELBUCH. 



geschaffen. Um der Frauenschönheit einen solchen Hymnus anzu- 
stimmen wie Shunshö und Shigemasa, fühlte er sich nicht reif genug. 
Erst der alternde Meister hat ims ein ähnliches Werk hinterlassen. 
Die Heldengeschichte fesselte ihn nur ganz vorübergehend, aus ihr 
konnte er für seine Eigenart keinen Stoif nehmen. Die großen Schau- 
spielerwerke um eine Nummer zu vermehren, fühlte er gleichfalls 
nicht die geringste Veranlassung, auch haben ihn, wie wir später 
sehen werden, die Bühnenheroen niemals interessiert. Fast schien es 
unmögUch, einen origmellen Stoff zu bringen, denn auch der hohem 
Tierwelt hatten sich die Meister bereits bemächtigt, wie Shigemasa 
in seinem Yehon Komagadake = «Berühmte Pferde Chinas und Japans 
nebst ihren Besitzern».^ Da klang in ihm eine Saite wider, die seit 
seinen Kinderjahren nicht mehr gerührt worden war: die hebevolle 
Vertiefung in das Leben der kleinsten unter den Geschöpfen, die eine 
malerische Darstellung zuheßen. Hier konnte er ganz Neues bieten 
und schuf sein « Muschelbuch », mit dem das erste Jahrzehnt seines 
Schaffens einen grandiosen Abschluß fand (Nr. 480) [Abb. Tafel 6. 7J. 
Die Muscheln und Seeschnecken spielen in der Phantasie und 
im Leben des Japaners eine große Rolle. Eine ganze Gilde von 
Tauchcrinnen, niu: mit dem roten Lendenröckchen bekleidet, im Munde 
ein Messer zum Offnen der Schalentiere, vertrauen sich den Meeres- 
tiefen an, um die hochgeschätzten Awabi-Schnecken' ihrem kristallenen 



^ cf. Strange, pag. 43 f. 

* cf. pag. 15. Ich zitiere nach Strange, pag. 25. 

' Haliotis japonica iind gigantea, eine Art des Seeohrs, dessen flache, ohr- 
formige Schale im Innem einen prachtigen Perlmutterglanz besitzt imd parallel 



42 



I. Utamaros Leben. 



D 



Element zu entreißen, und die Holzschnittmeister aller Zeiten haben 
diese Frauen als ein Lieblingsmotiv ihrem Darstellungskreise einver- 
leibt. Wir sehen sie auf- und niedertauchen, am Strande stehen, wo 
der Wind ihr aufgelöstes Haar trocknet, höchst seltsame Abenteuer 
mit großen Tintenfischen bestehen, ja bis zu dem Palaste der Meeres- 
göttin hinabdringen, imi ihr in Anwesenheit eines unheimUchen Ge- 
folges von Seeungeheuem ihre Reverenz zu machen, wenn wir dem 
phantasiereichen Kuniyoshi glauben wollen. Die japanische Heraldik, 
die sonst an Tieren sehr arm ist, weist sogar zwei Muschelarten auf, 
die Itaragai- imd Hamaguri-Muscheln (Cytherea meretrix). Die gro- 
tesken Gebilde der Kalkgehäuse, die tausendmal das mathematische 
Gleichgewicht der Formen verspotten und darum dem einem Pendant 
abholden Kunstbewußtsein der Maler zu Hilfe kamen, die herrlichen 
opaken, transparenten, metalUschen Farbentöne mußten die Phantasie 
reizen. Es war ein Lieblingsausflug der Japaner, am Strande entlang 
zu wandeln und die bunten Meerfrüchte zu sammeln, die eine freund- 
liche Ebbe am Gestade zurückgelassen, ja es gab und gibt noch heute 
ein Muschelspiel, das Kaiawase, mit dem sich die Damen gern unter- 
hielten. Aber noch mehr! Nicht nur Formen und Farben machten 
dem Inselvolk die Seegeschöpfe lieb imd interessant, sie galten ihm 
auch als beseelte, geheimnisvolle Wesen, die von manchen Sagen 
umsponnen waren. Wie andere, so sollten auch Sekiyen und sein 
genialer Schüler dem Volksempfinden Rechnung tragen. 

In des alten Meisters obenerwähntem Buche über Gespenster- 
erscheinungen (Sammlung Jaekel) findet sich ein Blatt, das die Meeres- 
brandung zur Ebbezeit darstellt. Eine Krabbe liegt zappelnd auf dem 
Rücken und wartet eine mitleidige Welle ab, die sie in ihr Element 
zurückbefördem soll. Ringsimiher sind kleine Muscheln zerstreut, 
rechts aber schwimmt auf dem Gischtgekräusel eine große Hamaguri- 
MuscheP, aus deren kaum geöffneten Schalen ein Nebeldunst steigt 
und über der Feuchte lagert. In dem Nebel erkennen wir in braun- 
roten Tönen Häuser und Türme einer Stadt. Was bedeutet das? Der 
Text gibt uns darüber Aufschluß: «Eine Fata Morgana.* Die Histo- 



dem Rande eine Locherreihe, die das Wasser zu den Kiemen treten lafit, und 
durch welche das Weichtier seine Fadenfüße herausstrecken kann. 

^ Eine eßbare Art der Venusmuschebi. 

■ Das japanische Wort lautet shin-ki-rö. Shin kommt in der neuen Sprache 
allein nicht vor, ich habe es überhaupt nur in dieser Verbindung finden können. 
Das darin enthaltene Zeichen für «Insekt» aber zeigt, daß damit eine Muschel» 
die der Japaner zu den «Insekten» rechnet, gemeint sein wird, also das ganze 
Wort übersetzt werden müßte: «Großes Gebäude aus dem Hauche der Muscheln». 



n 2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 



43 



riographen^ berichten in den Annalen der kaiserlichen Regierung, 
daß am Gestade des Meeres eine Luftspiegelung von Türmen und 
großen Gebäuden erschienen und daß sie aus dem Hauche einer 
großen Venusmuschel hervorgequollen sei. Nach der Grestalt, die 
großen Türmen und Häusern einer Stadt ähnlich gesehen habe, wurde 
ihr der Name , Gebäude des Muschelhauches' gegeben, obschon es 
nur eine Stadt aus dem Meere war.»^ Und ein surimonoartiger kleiner 
Holzschnitt des Yoshitora (Sammlung Eurth) bestätigt das : In grauer 
Wasserdämmerung liegt unter vier kleinen Venusmuscheln wieder eine 
große, ein Nebeldampf steigt aus ihren Schalen empor, und in ihm 
erkennen wir ein Märchenschloß über dem Meere mit großem Tore', 
einem Glockenturm und vier wehenden Flaggen. 

Kein Wunder, daß diese Seegeschöpfe auch den jungen Utamaro 
entzückten. Manches liebe Mal wird ihn der Lehrer bei Strand- 
spaziergängen auf die Farben und Formen der Muscheln aufmerksam 
gemacht haben! 

Gegen 1780, oder nicht viel später, gab er sein erstes farbiges 
Album über die Muscheln heraus. Zwischen zwei figürlichen Kompo- 
sitionen, dem Muschelsuchen (Abb. bei v. Seidlitz) und dem Muschel- 
spiele [Abb. Tafel 6], ist auf sechs Doppelblättem das Leben der 
schönen Geschöpfe in den Meerestiefen dargestellt. Shiohi no tsuto 
= «Gastgeschenke der Ebbe» ist das Ganze betitelt, und eine Reihe 
von Dichtern hat jeder Muschelart ein Verschen hinzugefügt, das die 
Schönheit des Tieres — oder besser seines Gehäuses — preist. Ob 
der Ausflug der ganzen Poetenkolonne, wie ihn das Vorwort von Akara 
Sugaye schildert, nach dem Strande nur fingiert ist oder nicht, Verse 
und Bilder sind wirklich von frischer Seeluft getränkt. Einige Proben 
der Dichtimgen mögen liier ihren Platz finden, um die Art japanischen 
Empfindens zu kennzeichnen. Die Form ist zimieist die gewohnte der 
altjapanischen Lyrik, auf die wir noch später bei mehr pointierten Ge- 
dichten eingehen werden, nämlich: 5 + 7 + 5 und 7 + 7 SQben; z. B. : 

tazunercba 
kokoni ariari 
shiohi -kata 

mari - no - tsuyomi - no - 
murasaki - no - kai. 



^ Shi, die acht hasshi, die die Annalen des Mikadohofs führen. 

* Also eine Art Luftschloß oder Wolkenkuckucksheim. 

• Das Tor ist auch in Sekiyens Text mit dem Worte katado erwähnt, aber 
das BUdzeichen daneben gibt nur die Bezeichnung «Haus». 



44 



I. Utamaros Loben. 



D 



Wir wählen bei der Übersetzung eine Form, die Otto Hausers 
Vorschlage auf pag. 16 seines Büchleins «Die japanische Dichtung» 
(Die Literatur, Georg Brandes, Bd. V) entspricht: aAm besten läßt 
sich der japanische Fünfzeiler durch einfache gereimte Vierzeiler 
wiedergeben, die etwas von der Beweglichkeit des Originals und vor 
allem seine Kürze und Prägnanz bewahren müssen.» So lautet das 
eben abgedruckte, mehr formenschöne als pointereiche Gedichtchen: 

Purpurmuschel. 
Man sucht sie sonst mit heilSer Müh', 
Hier aber spült* die Welle sie, 
Der runden Purpurmuscheln Chor, 
Bei hellem Tag zum Strand empor! 

Und zwei andere: 

Kirschblütenmuschel. 

Von trockner Küste stehl' ich mir 
Kirschblütenmuscheln mit Begier^, 
Und ob man selbst mich Räuber heißt, 
Soweit die weiße Welle gleißt.* 

Nelken muschel.' 
An Meeresauges Wimpersaum 
Schon hebt er sich, der Wogenschaum, 
Und doch fangt rascher Griff sogar 
Ein seltenes Nelkenmuschelpaar ! * 

Man kann sich von der Schönheit der malerischen Schöpfung 
kaum eine Vorstellung machen, wenn man sie nicht selbst gesehen 
hat. Die Technik zeigt eine so stupende Vollendimg, wie man sie 
dem etwa siebenundzwanzigjährigen Meister kaum zutraut. Um den 
Glanz der schönen Schalentiere zu schildern, ist buntes und einfarbiges 
Perlmutterpulver in verschiedenen Nuancen angewendet. Auch Gold- 
druck, Goldstaub und Blattgold finden sich. Die Palette der Farben 
scheint imerschöpflich. Wir werden ebenso an Kiyonogas Farben- 
feinheit wie an Harunobus Farbenglut erinnert. Die Frauentypen 
verraten noch ganz das Ideal des Torii-Meisters, nur von ferne bUckt 



^ Weil sie so schön sind. 

' Natürlich scherzhaft. 

' nadeshiko-no-kai. Gemeint ist die Blume, Dianthus superbus, nicht die 
Gewürznelke. 

^ D. h.: Obwohl die konunende Flut die Muscheln vom Strande wegnimmt, 
hat der Dichter das Glück, mit einem Griffe aufs Geratewohl ins Wasser noch 
zwei besonders seltene Muscheln zu fassen. 



n 2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 



45 



ein eigener Typ hinein. Harunobus direkter Einfluß aber zeigt sich 
noch bei andern technischen Feinheiten. Dieser Meister hatte die 
Blindpressung, die besonders bei ornamentalen Stücken, Gewand- 
mustem usw. angewendet wurde, bereits von andern Meistern über- 
kommen, er selbst aber scheint dazu, wie pag. 12 erwähnt, die Relief- 
pressung erfunden zu haben, das heißt, er preßte ganze Körperflächen 
aus dem Bilde erhaben heraus. Er hat sie ganz besonders dann be- 
nutzt, wenn er weiße Frauengewänder ohne Konturen bildete. Diese 
Reliefpressung hat nun Utamaro hier bei ganzen Muschelschalen mit 
solchem Glücke angewendet, daß man die hübschen Kalkgehäuse 
aus den Blättern herausheben zu können meint. Auch ein Scherz 
mit der Transparenz einer dünnen Muschelschale weist auf Haru- 
nobus Art zurück. Gegenstände hinter durchscheinenden Flächen 
darzustellen, besonders hinter den grünen Moskitonetzen, war ein 
LiebUngsproblem des Hanmobu, wie es ein Lieblingsproblem Utamaros 
werden sollte. Noch ein drittes weist auf den großen Vorgänger: 
Hanmobu — wie Koryüsai — liebte es, jedes Stück der Bildfläche 
mit Ausnahme der Fleischteile mit Farben zu bedecken. Statt der 
schon zu seiner Zeit üblichen gelben Hintergründe und Böden wählte 
er gern mit Weiß angerührte Deckfarben. Dies Opake liebte nun 
Utamaro auch. Die beiden figürUchen Blätter des « Muschelbuchs » 
sind nach diesem Prinzip gefärbt. 

Wie stark sich die in Holzschnittmanier wiedergegebenen Muschel- 
formen von frühem rein malerisch aufgefaßten unterscheiden, zeigt 
besonders ein kleines Blatt der Sammlung Jaekel (Nr. 508), auf dem 
nur in Grau und Schwarz ein Haufe Muscheln dargestellt ist, der noch 
ganz die breiten und flotten Pinselstriche der Maltechnik aufweist. 
Dies Blatt wird also früher zu setzen sein als das u Muschelbuch d ; 
später datiert würde es einen Rückschritt des Meisters bedeuten. 

So schloß für den jungen Künstler ein ereignisreiches Jahrzehnt 
seines Schaffens. Zimi Beweise, daß er sich bei der Herausgabe des 
tt Muschelbuchs D bereits selbständig fühlte, setzte er unter seinen Namen 
ein schwarzes Signet, dessen vier weiße Zeichen lauten : Jisei Ikke = 
«Einer, der sich selbst ein Haus (= Atelier oder Schule) geschaffen hat». 

Was erfahren wir aber in dieser 
Zeit über sein äußeres Leben? 



UTAMARO ALS BEAMTER. 



Die Quellen berichten, er habe schon früh eine kleine Stelle in der 
Verwaltung der shögunalen Regierung bekleidet. Das legt allerdings 
die Vermutung nahe, daß er aus vornehmem Hause stammte oder 
vornehme Verwandte hatte. Denn zur Erlangung eines solchen Amtes 



46 



I. Utamaros Leben. 



D 



gehörten sicherlich Familie und Konnexionen. Wann dies gewesen 
ist, wissen wir nicht, auch nicht, wie lange er den Posten bekleidet 
hat. Doch kann dies nur kurze Zeit gewesen sein. Er wird vielleicht 
um sein zwanzigstes Lebensjahr herum, also etwa Anfang der sieb- 
ziger Jahre, um seine Mutter und sich erhalten zu können, im Bureau- 
dienst tätig gewesen sein. Denn vermögend war er nicht, wie er auch 
nicht in spätem Jahren die Gabe besaß, sein Geld zusammenzuhalten, 
eine Eigenheit des Genies, die von andern Menschen gewöhnlich als 
Fluch, von dem Genie selbst als Segen empfunden wird. SicherUch hat 
er die Kunst des Holzschnitts zimächst als Dilettant betrieben, mehr 
a nebenamtlich » , bis ihn die Fortschritte, die er in Sekiyens Atelier 
machte, auf seine eigentliche Lebensaufgabe sich besinnen ließen. 

Damals wird ein schwacher Widerschein des shögunalen Hof- 
glanzes in die Arbeitsstube des jungen Mannes gefallen sein. Seine 
lieblichen Prinzessinnen-Triptychen [cf. Tafel 30 a] deuten hinreichend 
darauf hin ; nur ein Kenner der höfischen Sphäre konnte so vornehme 
Szenen darstellen. Daß sich eine Trennung von der mehr oder weniger 
trocknen Beamtenstellung aus innem Gründen vollziehen mußte, ist 
erklärlich. Welches die äußern Begleiterscheinungen waren, wissen 
wir nicht. Aber einige Umstände, die vielleicht etwas Licht in diese 
Frage werfen können, wollen wir nicht unerwähnt lassen.^ 

Der damalige zehnte Feldmarschallkaiser des Inselreichs, der 
Shögim lyeharu aus dem alten Tokugawa-Hause^ dessen Prinzessinnen 
mit dem Malvenblätterwappen Utamaro so gern abbildete, war im zwölf- 
ten Jahre der Horeki-Periode, also 1762, zur Regierung gekommen. 
Gegen Ende der siebziger Jahre berief dieser Fürst einen jungen 
Schüler des Kano-Malers Yeisen als Kammerherm (ko-nan-do) in 
seinen Palast und machte ihn zu seinem Hofmaler. Dieser Künstler 
war Hosoda Yeishi, ein Jüngling aus vornehmem Hause; denn die 
FamiUe Hosoda, ein Zweig der Fuji-hara, war altberühmt, und sein 
Großvater Hosoda führte den Titel eines Gouverneurs (kami) der Pro- 
vinz Tamba und war erster Verwalter der shögunalen Regierung. 
Yeishi bheb drei Jahre bei Hofe, bis ihn eine Krankheit zum Auf- 
geben seines Amtes zwang.' Den Namen Yeishi hat ihm der Shögun 

^ Mit dem Regierungswechsel im Jahre 1786 (1787?) und der daraus geborenen 
Sittenreform kann sein Ausscheiden nicht in Yerbindtmg gebracht werden. In 
dieser Zeit war er längst als Maler berühmt und begehrt. 

• Die Generäle lyeyashi (1603—1616) und lyemitsu (1623—1650) aus dem 
Tokugawa-Hause hatten für ihre Familie das erbliche Shögunat erworben. 

' Das geschah im Temmei, also zwischen 1781 und 1788. lyeharu aber regierte 
nur bis 1786 (1787?). Wenn also Yeishi drei Jahre an seinem Hofe war, so 



n 2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 



47 



selbst gegeben.^ Während seiner Eammerhermzeit kam ein Gesandter 
des Mikado an den Hof des lyeharu, dem der Meister ein Landschafts- 
gemälde mit dem Sumida-Flusse für seinen kaiserlichen Herrn mit- 
gab. Dies Kunstwerk erfreute den Mikado derartig, daß er es seiner 
kaiserlichen Sammlung einverleiben ließ, und mit Stolz führte Yeishi 
von dieser Zeit ab einen Stempel mit den Zeichen ten und ran, d. h. 
«Gesehen vom Kaiser». 

Die außerordentliche Ehrung des Mitkünstlers, der mit Utamaro 
ungefähr gleichaltrig gewesen sein wird^ und aus derselben Kano- 
Schule hervorgegangen war wie er, mußte in Utamaro einen tiefen 
Eindruck hervorrufen. Zog der kleine Beamte zwischen seiner Stellung 
und seiner Kunst und der des vornehmen Hofmannes Parallelen, so 
konnten bei ihm leicht bittere Empfindimgen entstehen. Nehmen wir 
dazu, daß er mit andern Meistern, wie Utagawa Toyokuni I, Kunimasa, 
Kunisada (?), Shunyei, so nahe in Berührung trat, daß er mit ihnen an 
bestimmten Werken zusammen arbeitete, mit dem ihm an Vornehm- 
heit und Eleganz so nahe verwandten Yeishi aber, soweit wir es bisher 
wissen, keine Berührung gehabt hat', bedenken wir femer, daß er 
noch in den letzten Jahren seines Lebens ein satirisches Werk gegen 
einen Shögun desselben Tokugawa-Hauses schuf, den Sohn des lyeharu, 
dem er einst diente, so lassen sich allerdings Wahrscheinlichkeits- 
gründe genug dafür finden, daß er seine Regierungsstelle selbst auf- 
gab. Das müßte dann gegen Ende der siebziger Jahre geschehen sein. 
Dafür sprechen vielleicht die Publikationen der ersten beiden Schwarz- 
druckbücher 1776 — 1777, ebenso, wie wir später sehen werden, noch 
ein anderer Umstand. 

Mit dem Ausscheiden aus dem Beamtendienst wird Utamaro auch 
seine Schülerstellung bei Sekiyen aufgegeben haben. Er muß sich 
reif und selbständig gefühlt haben, ehe er den sichern Beruf mit dem 
immerhin unsichem eines Holzschnittzeichners vertauschte. Das Signet 
im «Muschelbuch» ist eine Art Urkunde für seine Selbständigmachung. 

müssen diese drei Jahre vor 1786 und nach 1778 liegen. Das Jahr der Berufung 
wäre also frühestens 1778, spätestens 1783. Die Notiz aher, daß Yeishi krank- 
heitshalher den Hofdienst verließ, und nicht beim Tode des Shögun, rückt 
seinen Eintritt näher an 1778 als an 1783. 

^< Yei (= sakae) bedeutet: t Blüte, Gedeihen, Ruhm», das Zeichen für shi ist 
mit dem Genitivzeiehen no identisch. 

* Sein Geburts- und Todesjahr ist unbekannt. Seine Kunstentwicklung lauft 
mit der des Utamaro vielfach parallel. 

• Hiergegen spricht nicht Nr. 528 vom Jahre 1798, da Utamaro und Yeishi 
zu diesem Sechsblattalbum, an dem noch \4er andere Meister arbeiteten, nur je 
ein Blatt gegeben haben. 



48 



I. Utamaros Leben. 



D 



DIE MITSCHÜLER. 



Aber wir dürfen von des alten Freundes 
Werkstätte nicht eher Abschied nehmen, 
bis wir noch Utamaros Mitschüler kennen gelernt haben. Die ur- 
sprünglichste Gruppe wird die sein, die des Meistemamens ersten Teil ^ 
in ihren Künstlernamen aufnahm, nämUch Sekichö, Sekihö und 
Sekijö. Es ist von ihnen sehr wenig bekannt. 

Ein schönes Blatt (Nagaye) der Sammlung Kurth von Sekijö zeigt 
so unbestreitbaren Utamaro-Einiluß, daß die Vermutung nahe liegt, der 
Mitschüler sei später, wie es wiederholt vorkam, in die Schule seines 
Kameraden gegangen. Dasselbe gilt von dem seltenen Meister Höko- 
kujin Fuyö, bei dem auch die Quellen darüber schwanken, ob er 
Sekiyens oder Utamaros Schüler war. Er hatte besondere Verhebe für 
chinesische Art, was ein Blatt der Sammlung Hayashi (Katalog Nr. 922) 
und ein Blatt der Sammlung Kurth beweist. Dies letzte, eine Kintoku- 
Szene, setzt die Kintoku-Serien des Utamaro voraus und sieht wie eine 
sinisierende Karikatur derselben aus. Ein Gessa und ein Shiyö werden 
ferner genannt. Ich habe aber in keiner Sammlung Blätter von ihnen 
gesehen. Sekiyens Hauptschüler aber waren Nagayoshi (Shiko), 
von dem wir später noch Eingehendes zu bringen haben werden, und 
ein gewisser Shunchö*, um dessen Persönlichkeit sich noch recht 
tiefes Dunkel lagert. Barboutau nennt einen Koikawa Shunchö als 
Sekiyen- Schüler mit Familiennamen Kurahashi, der zuerst Vasall 
(Samurai) des Matsudaira, des Gouverneurs der Provinz Tango war, 
besonders in Eroticis exzelHerte und im siebenten Monat des ersten 
Jahres Kwansei = August 1789 im Alter von 46 Jahren starb, also 
1744 geboren ist. Andere Quellen (v. Seidhtz, Strange, pag. 44) 
stimmen darin überein, daß ein (Koikawa) Shunchö Mitschüler des 
Utamaro bei Sekiyen war, später des Meisters Witwe heiratete und 
sich Utamaro 11 nannte, indem er des Meisters Hinterlassenschaft 
in demselben Verlag (derselben «Bakro-chö-Straße») herausgab, aber 
auch eigene Werke so signierte. Diese Signatur habe er ca. 1808 — 
1820 gebraucht. Hiergegen wenden sich die japanischen Quellen 
Barboutaus, die neben dem zuerst genannten einen zweiten Koikawa 
Shunchö Utamaro 11 zwar als Gatten der Witwe imd Nachfolger 



^ Seki = «Siein». Der gleichlauiende Famüienname Torüs IV Kiyonaga, den 
dieser Meister 1785 in dem schönen Buche Yehon monomigaoka (Sammlung Kurth, 
Succo) anwandte, kann damit nicht zusammengebracht werden, weil das On-Zeichen 
ein anderes ist. 

* Der Name kann auch Harumachi gelesen werden. Es ist der von v. Seid- 
litz mit Shuntio (?) bezeichnete, ti ist in französischen Quellen für ch gegeben. 







Nr. 514. Sammlunc Suc 






Frühwerke mit Pnanzenirrangemcnts. 
(Obersetzung des Gedichts auf a: pBg. 316.) 



n 2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 



49 



des Meisters feststellen, ihn aber als Toyoharus I Schüler nennen 
und seine Wirkungszeit ganz aUgemein Bunkwa bis Tempo (1804 — 
1830) angeben. Die Daten lassen sich unschwer vereinigen, sehr 
schwer aber die Lehrerangaben. Denn Toyoharu war gleich Sekiyen 
ein Schüler des Ishikawa Toyonobu (nach andern sogar des Shi- 
genaga) und führte deshalb das Toyo ebenso im Namen, wie Sekiyen 
in seinem Nebennamen Toyofusa. Shikitei Samba (1746 — 1822) kennt 
in seiner eigenartigen Geschichte der Holzschnittmeister (BüchOhöki 
cf. pag. 7) einen Koikawa Shunchö (Harumachi), dessen Anfänge 
er in die Glanzzeit des Torii Eiyotsune und die erste Wirkungszeit 
des Kitao Shigemasa und Torii IV Eiyonaga legt, während er seine 
mittlere Schaffensepoche mit der Toriis IV zusammenstellt und erst 
nach dessen Tätigkeit die Anfänge des Utamaro bringt. Auch bei 
ihm bekleidet er den Hang eines Samurai. Da Samba selbst ein 
Zeitgenosse des zwischen 1804 und 1830 wirkenden Shunchö ge- 
wesen ist, kann er diesen nicht gemeint haben. ^ Und so gibt er uns 
den Schlüssel der ganzen Frage in die Hand: Es hat zwei Koikawa 
Shunchö gegeben : Der erste ist der von Barboutau mit dem Famihen- 
namen Eurahashi bezeichnete und starb 1789, also noch in der ersten 
Schaffensepoche des Utcunaro. Ein Sekiyen-Schüler ist er wohl kaum 
gewesen, vielmehr wohl nur durch Verwechslung mit seinem Namens- 
vetter dazu gestempelt worden. Eher könnte er ein Mitschüler des 
Sekiyen und Toyoharu bei Toyonobu gewesen sein. 

Der zweite dagegen ist der Sekiyen-Schüler Koikawa Shunchö, 
der den Samba wohl noch überlebte, und für diese Schülerschaft gibt 
es sogar einen merkwürdigen Beleg: Ein Blatt der Sammlung Kurth 
mit Shimchös Signatur, dessen Figuren auf die neunziger Jahre des 
18. Jahrhunderts weisen, also sicher nicht vom ersten Shunchö her- 
rühren können, trägt statt des Namens Koikawa die Erweiterung Koi- 
ishi-kawa-te (=Hand)* Shunchö, und ishi (= Stein) hat dasselbe 
Zeichen wie seki! Dieser Mitschüler und Nachfolger des Utamaro 
wird jünger gewesen sein als er, wenn er noch nach dessen Tode 
seiner Witwe die Hand zu bieten wagte. Nach dem Jahre 1820 hat 



^ Auf dem letzten Blatte des Büchleins sind unter dem Namen Shunchö 
(Harumachi) die Titel von acht komischen Novellen gehucht, ein Beweis, daß er 
auch Schriftsteller war. 

* Es konnte auch Rekisente gelesen werden, wie man den ebenso geschrie- 
benen Vornamen eines Yeiri (nicht des Yeishi-Schülers) gelesen hat. Aber Koi- 
ishi-kawa ist ein Stadtviertel von Yedo, und Rekisente gibt keinen Sinn. Ein 
japanischer Gewährsmann behauptet direkt, daß dieser Shunchö in spatem Jahren 
das Ishi und Te aus seinem Namen gestrichen habe. 



Kurth, ütamftro. 



50 



I. Utamaros Leben. 



D 



er^ Eitagawa Tetsugoro gezeichnet. Das Blatt, das wir zitiert 
haben, zeigt ein tüchtiges Können, ebenso andere Blätter, die ich ihm 
zuweisen zu müssen glaube. Goncourt hat er wenig gefallen, denn 
er nennt seine Kompositionen banal, seine Köpfe ausdruckslos, sein 
Kolorit unharmonisch. Vielleicht hat er ihn mit den Fälschern des 
Utamaro zusammengeworfen. 

Wie wir gesehen haben, hat Utamaro schon 
vor seiner Selbständigmachung eine Reihe von 



DIE VERLEGER. 



Werken publiziert. Wer waren seine Verleger? Wer finanzierte die 
Herstellung der Holzstöcke und die Abzüge von den Bildern des 
jungen, noch ganz unbekannten Künstlers? 

Nach den vorUegenden Werken sind es hauptsächlich zwei Männer 
gewesen, nämlich Tsuruya Kiyeimon und Köshödö Tsutaya 
Jüzabrö, beide in Yedo wohnhaft. 

Der erste wohnte in der Tori-abura-Straße. Sein Abzeichen, ein 
fliegender Kranich (= tsuru) im Kreise, findet sich auf vielen Blättern 
unsers Meisters, in seinen Büchern habe ich weder Namen noch Signet 
gefunden. Eine ganze Reihe bedeutender Holzschnittmeister haben ihm 
ihre Werke anvertraut, unter andern Katsukawa Shimshö, Torii IV 
Kiyonaga, Nagayoshi-Shiko und Utagawa Toyokuni I. Es muß einen 
altem und einen jungem Tsuruya Kiyeimon gegeben haben, denn der 
Verlegemame findet sich noch in Büchern von 1838. Vermutlich 
haben wir es bei Werken, wo das Kranichwappen mit einem Winkel 
verbunden vorkommt, mit dem jungem zu tun. Ein Tsuruya Kin- 
suke verlegt in den Jahren 1810 — 1819. 

Der andere, Jüzabrö, sollte für Utamaro noch wichtiger werden. 
Er sperrte den Paradiesvogel in einen goldnen Käfig und wußte ihn 
dauernd an sich zu fesseln. Seine volle Namens- und Wohnungs- 
angabe finde ich zum erstenmal im « Muschelbuch », sein Signet, ein 
Efeublatt (= tsuta) unter dem Kegel des berühmten Pi\ji -Vulkans, 
schon bedeutend früher. Wo es überhaupt vorkommt, können wir ver- 
sichert sein, daß wir es mit vortrefflichen Holzschnitten zu tun haben, 
denn er und Tsuruya waren die bedeutendsten Verleger Yedos. Er 
hat nur erstklassige Werke verlegt, und daß er Utamaros «Muschel- 
buch» herausgab, beweist seinen guten Geschmack. Wahrscheinhch 
war er bedeutend älter als der junge Künstler und starb bereits, wie 
wir später zeigen werden, 1797. Wir besitzen vielleicht auch noch ein 
Porträt von ihm, das kein geringerer als Hokusai im Jahre 1799 — 



^ ef. Strange, pag. 44. 



D 



2. Im Atelier des Toriyama Sekiyen. 



51 



also zwei Jahre nach seinem Tode — in seinem Azuma Asobi ^ publi- 
zierte. Das Blatt zeigt ims das pfeilerartige Firmenschild mit Signet 
und Namen des Verlegers, das vor dem geöfheten Laden auf der 
Straße (es ist die Tori-abura^Strafie) steht, und in dem Laden unter 
verschiedenen Angestellten, die mit Büchern und Blättern hantieren, 
einen alten Mann mit klugem Gesicht, dünnen Lippen und einge- 
fallenen Wangen, der in gebückter Haltung die Linke mit gespreizten 
Fingern auf einen Bücherstoß legt. Das ist wahrscheinlich Jüzabrö 
selbst. Wir werden in diesen Blättern noch öfter von ihm hören. 

Die Quellen berichten, daß Utamaro nach Auf- 
gabe seiner Regierungsstelle in Jüzabrös Haus 



WOHNUNGEN. 



gezogen sei und bis zu dessen Tode mit ihm zusammen gewohnt habe. 
Die erste Wohnung lag — verhängnisvoll genug ! — gegenüber dem 
großen Tore des Yoshiwara -Viertels von Yedo.* Er muß sie indessen 
bald aufgegeben haben, denn das etwa Anfang der achtziger Jahre 
erschienene c Muschelbuch» gibt die schon bei Tsuruya und auf 
Hokusais Holzschnitt erwähnte Tori-abura-Straße an. Diese Straße 
soll noch heute existieren. Sie lag im Zentrum von Alt-Yedo in der 
Nähe der Hon-chö (aGrundstraße»), des Suji-kita («Nordstrang»), der 
Tokiwa-(«unveränderlich»)Brücke, die heute zur Insel des Mikado- 
Palastes fuhrt, und der Gomon- («Tor») Straße und war eine echte 
Verlegerstraße. In ihr wohnten nach Sambas Liste schon vor Uta- 
maros Zeiten die Buchhändler Maruya Kobe, Maruya Jimpachi und 
Matsumura Yahe und später der bekannte Murataya Jihe und dei" 
schon genannte Tsuruya Eiyeimon, der allerdings 1787 seinen Laden 
in der großen Demba-Straße, zweite Abteilung, aufgetan hat. Nach 
dem «Muschelbuch», den «Hundert Schreiern» und dem Yehon Suru- 
gamai (1790) wohnte Jüzabrö in der achten Chöme (= Straßenabschnitt) 
der genannten Straße. Hat aber Utamaro vor dem Erscheinen seines 
ersten Buches eine andere Wohnung (und zwar inmierhin einige Jahre, 

*■ Strange 1. c. pag. 65, Abb. pag. 66. 

* Es herrscht über Utamaros Wohnungen bei den Quellen eine ziemliehe 
Unklarheit. Barboutaus japanische Autoren (doch cf. Quelle C im Anhange!) 
lassen ihn nach seiner Regierungsstelle bei Jüzabrö in der Nahe der Benkei- 
Brücke wohnen, geben aber sonst keine Wohnungsnotiz. Goncourts Quellen 
nehmen diese Wohnung erst für die letzten Jahre des Meisters an, und zwar erst 
als dritte Wohnung nach Jüzabrös Tode. Meinem japanischen Gew&hrsmann ist 
eine Brücke dieses Namens im heutigen Tokyo völlig unbekannt. Erwähnen 
mochte ich, daß mir ein erotischer Farbenholzschnitt bekannt ist, der ein Erdbeben 
(wohl das von 1855) im Yoshiwara -Viertel schildert, und daß die dargestellte 
Straße unweit des Sumida- Flusses liegend gedacht ist, über den eine lange 
Brücke führt. 



:^ 



52 I I. Utamaros Leben. 



a 



sonst würden die Quellen auf ihre Lage nicht ein solches Gewicht 
gelegt hahen!) innegehabt, so folgt für die Zeit seiner Selbständig- 
machung wiederum das Datum der letzten siebziger Jahre. 

Mit dem Eintritt in Jüzabrös Haus — zunächst in der Nähe des 
Kurtisanenviertels — begann für unsem Künstler ein neuer Lebens- 
abschnitt. Der JüngUng war zum Manne gereift, und die große Kraft, 
aber auch die große Schwäche des Mannes fingen von dieser Zeit 
an, in seinem Leben eine gewaltige Rolle zu spielen. 



3. DAS ERSTE JAHRZEHNT DER 
SELBSTÄNDIGKEIT. 



SIGNATUREN. 



Die Herausgabe des «Muschelbuchs» stellte seinen 
Künstler in die erste Reihe der Holzschnittmeister 
von Yedo. An seinem Namen konnte man nicht mehr vorübergehen» 
Und was hatte der Name für einen seltsamen Klang ! Uta heifit aLied, 
Ballade»^, Marc aber, das Schriftzeichen mit dem Winkel, den beiden 
Sternen und Vierecken, braucht nur der Mikado oder seine höchsten 
Hofbeamten (kuge), wenn sie von sich selbst reden. Es entspricht 
also unserm kaiserlichen «Wir». So bildet der Name eine Art Parallele 
zum Namen Ten -ran, den Yeishi führte. Utamaro hat die beiden 
Schriftzeichen zu verschiedenen Zeiten auch verschieden geschrieben. 
Nur selten gab er dem Uta seine beiden Bestandteile; gewöhnUch 
ließ er den rechten Teil fort, in den Jahren, durch die wir ihn jetzt 
begleiten, sogar in einem Falle noch die Hälfte des linken Teiles. Den 
Winkel des Marc schrieb er meist so, daß er die wagerechte Linie 
mit der LängsUnie des Uta verband. In frühem Jahren zog er die 
Schräglinie nur so weit, wie die beiden Sterne reichten, in spätem 
Jahren bis ans Ende der beiden Vierecke hinunter. In bestinmiten 
Jahren kam es vor, daß er die Querlinie des linken Sternes durch 
die Schräglinie des Winkels hindurchzog. Ein Charakteristikum für 
frühe Werke ist es auch, wenn wir die Namenszeichen recht geo- 
metrisch und schön geschrieben finden. Später hat er die vier Vier- 
ecke derselben oft in Dreiecke verwandelt. Diese Notizen erscheinen 
kleinüch, sie werden aber von Wichtigkeit nicht nur für die Datierung 



* Zur Bedeutung des Wortes cf. unter anderm Otto Hauser, Die japanische 
Dichtung (Die Literatur, Georg Brandes, V), pag. 15. 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 1 53 



von Werken, sondern vornehmlich dann, wenn wir die Nachahmungen des 
Namenszugs von Fälscherhand mit Originalen vergleichen. Die Falsifi- 
kate verraten sich häufig durch außergewöhnliche Formen der Signatur. 

ÜTAMARO UND DIE FÜÜün I' .SVThntg'T 

JüzabrO, in der Utamaro sein ständiges Atelier hatte, für den Künstler 
verhängnisvoll werden sollte. Und wir erfahren aus den meisten Quellen, 
daß er seine Nächte im Yoshiwara zu verbringen pflegte, während er 
des Tages in seinem Atelier und mit seinen Holzschneidern arbeitete. 
Der Frauenreiz, der nach altem Brauche in elegantester, ja höfischer 
Form dargeboten wurde, fesselte den jungen Mann derartig, daß er 
in der Folgezeit seine Nerven angreifen mußte, obschon die Berichte 
darüber, wie wir später zeigen werden, stark übertreiben. Vor der 
Hand aber noch nicht ! Utamaro muß stählerne Nerven gehabt haben, 
um dies Leben etwa zwei Jahrzehnte zu ertragen. Sein elastischer 
Geist besaß eine Spannkraft, die auch dem Leibe Flügel wachsen Ueß. 
Daß ihn die berühmten Schönheiten der «Grünen Häuser», deren 
Porträts er immer und immer wieder malte, vergötterten, war kein 
Wunder. Seine Vornehmheit mußte diese Geschöpfe moraUsch heben, 
noch mehr vielleicht seine Kunst, sicherUch kam aber noch ein drittes 
dazu, was die Kurtisanen reizte. Es war das Goethesche: 

«Doch wem wenig dran gelegen 
Scheinet, ob er reizt und rührt.» 

Edmond de Goncoiurt hat im Titel seiner schönen Monographie den 
Utamaro den «Maler der Grünen Häuser» genannt. Das Wort war 
einmal geprägt, und da der Präger sonst an das Problem «Utamaro» 
mit ebensoviel Esprit wie Feinempfinden herangetreten ist, hat man ihm 
auch dies Wort geglaubt und immer wieder nachgesprochen. Aber 
mit welcher Berechtigung? Haben nicht schon vor Utamaro Haru- 
nobu und Koryüsai ihre Kraft in diesem Thema fast erschöpft ? Liegt 
nicht in ihren Kurtisanenbildem und in ihren farbenherrUchen eroti- 
schen Träumen ihr höchstes Können? Hat sich der vierte Torii zu 
gut gehalten, das Leben jener Schönheiten zu schildern? Haben 
nicht Shunshö und Shigemasa ihr reifstes Werk, den «Spiegel der 
Schönheiten der Grünen Häuser», auf denselben Ton gestinmit? Gab 
es außer den exklusiven Schauspielerzeichnem überhaupt in irgend- 
einer 2ieit des Meisterholzschnitts einen Künstler, der diesen Gegen- 
stand vernachlässigt hätte? Wenn wir die großen erotischen Werke 
der Vergangenheit mit den Nunmiem bei Utamaro vergleichen, so 



54 



L Utamaros Leben. 



D 



tritt dieser zurück. Gewiß war eins seiner Hauptmotive der Reiz der 
Weiblichkeit, aber man darf ihn doch deshalb nicht von andern, die 
dasselbe Leitmotiv hatten, durch solchen Namen unterscheiden wollen. 
Mit weit größerm Rechte könnte man ihn den «Maler von Mutter und 
Kind» oder den «Maler des Naturreichs» nennen, denn mit diesen 
Themen schlug er wirklich neue Wege ein. Daß er aber in ihnen 
ebenso groß war wie in jenen, führt zu dem in dem Goethezitat 
klingenden Gedanken: Wer in der Fülle seiner Werke beobachtet, 
wie er mit derselben Feinheit und Kraft die vornehme wie die leicht- 
sinnige Frauenwelt schildert, wie er den Flügel einer Libelle, die 
Kelchblätter einer Blüte mit genau derselben Liebe und klassischen 
Ruhe bildet wie die glühendsten, geheimsten Linien erhitzter Liebes- 
phantasien, der wird die Bemerkung machen, daß er auch hierin 
objektiv war, daß er auf einer Höhe stand, deren frische Zugluft 
den warmen Dunst der Leidenschaft nicht emporquellen ließ, kurz, 
daß er ebenso vornehm wie kühl war. Das Yoshiwara galt ihm in 
erster Linie als, ein Studienobjekt, wo er die Geheimnisse der Weib- 
lichkeit künstlerisch zu sezieren versuchte. Das mag seine Kurtisanen 
doppelt gereizt haben. Für ihn war es ein gewaltiger Vorteil vor 
andern; aber das kalte Licht hatte auch einen kalten Schatten zum 
Bruder: Utamaros Schöpfungen entbehren vielfach des warmen Herz- 
schlags, der die Schöpfungen anderer durchpulst. Es weht etwas 
wie Hofluft hindurch. Nicht so, daß sie an Yeishis exklusive Ge- 
spreiztheit heranreichten; dazu war er zu groß. Aber wenn er sich 
in die Probleme des Menschenlebens vertiefte, so wurde er mit den 
Jahren immer kritischer. Wo andere das Spiel der Farben und 
Formen genossen, da setzte er die Sonde an. Seine Erscheinung ist 
notwendig, um einen Genius wie Sharaku oder Hokusai zu erklären, 
aber sein Witz war größer als sein Gefühl. Jenen Hauch der holden 
Mädchenhaftigkeit, den Harimobu seine Schöpfungen atmen ließ, 
jene universale Frauenschöne, die ims Westländem Shigemasas Schöp- 
fungen nahe bringt, hat er nur in kurzer Zeit, freilich der Zeit seines 
höchsten Schaffens, gespürt. Man kann den vielseitigen Hokusai mit 
Adolph V. Menzel vergleichen — beiden war die Frauenschönheit 
etwas Fremdartiges; Utamaro hat in gewisser Weise Ahnhchkeit mit 
Böcklin: das Streben nach einem reifen Frauenideal, das nicht durch 
reine WeibUohkeit, sondern durch Weiblichkeit schön wird, aber 
keine Herzenswärme besitzt. 

Jüzabrö wäre ein schlechterer Geschäftsmann und ein besserer 
Mensch gewesen, wenn er seinen jungen Freund nicht hätte gewähren 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



55 



lassen. Gerade diese Richtung Utamaros machte ihn reich. Und er 
hielt ihn auch an sich mit festen Banden, als er nach kurzer Zeit 
seine Wohnung nach der Tori -abura- Straße verlegte. Der junge 
Meister wurde ihm zum Kapital, und da Utamaro wohl nie verstanden 
hat, was Geld und Geldeswert heißt, so hatte er ihn in der Hand. 

Wenn wir den Zeitraum von dem Er- 
scheinen des tt Muschelbuchs» bis zum 



KUNSTPROBLEME. 



Jahre 1790, also ungefähr ein Jahrzehnt, unter einem Kapitel zu- 
sammenfassen, so geschieht es deshalb, weil bis zu diesem Jahre 
seiner Klassizität der Meister in seinem Schaffen etwas Unruhiges, 
Suchendes, fast Gärendes hat. Es ist sehr schwer, trotz sicherer 
Datierungen einzelner Werke, eine klar aufsteigende Entwicklung zu 
verfolgen. Seine Typen schwanken, er kann sich von dem herrschenden 
Kiyonaga-Typ nicht ganz befreien, kann ihn aber auch wieder nicht 
ganz adoptieren, weil er selbst zu originell ist. Sein Eklektizismus 
läßt bei seinen Werken das rein Persönliche stark zurücktreten, er 
scheint fortwährend zu wählen und wieder zu verwerfen. Der Hang 
zum Experimentieren mit seiner enormen Begabung, der ihn in spätem 
Jahren zu offenbaren AbsonderUchkeiten trieb, ist schon hier lebendig. 
Dazu kommt eine fast universale Fülle der Stoflte. Das Leben der 
Menschen aller Berufsklassen setzt seinen Pinsel in Tätigkeit. Die 
schlanken Prinzessinnen des Tokugawa-Hauses wie die leichten Schön- 
heiten des Yoshiwara kehren in seinen Serien immer wieder. Die 
alte Geschichte, die Volksmythologie spricht in seinen Kintoku- und 
Glücksgötterserien. Reihen von Tier- und Pflanzendarstellungen setzen 
die Schöpfungen seines primitiven Schaffens auf diesem Gebiet fort, 
die Landschaft findet in ihm einen virtuosen Beherrscher. 

Noch läßt sich die Fülle des Geschaffenen gerade in diesen Jahren 
nicht übersehen. Ich beobachte seit einiger Zeit, wie direkt aus Japan 
iomier mehr kleinere Blätter Utamaros zu uns gebracht werden, die dieser 
Epoche angehören und ganz neue Perspektiven seiner Kunstentwicklung 
erschließen. Früher waren solche Blätter vor 1790 in den Sammlungen 
selten. Kein Wunder ! Man sammelte eben den reifen, vollendeten Uta- 
maro, und die Vorliebe für frühere Entwicklungsstufen hat sich erst 
neuerdings geltend gemacht. Wir werden bei einer Übersicht über den 
schwierigen Stoff am besten mit den datierten Werken beginnen, ehe 
wir undatierte Werke desselben Jahrzehnts zu gruppieren versuchen. 

Der Reigen der Bücher beginnt mit einer Folge 
kleiner Heftohen, die nur etwa 17 X 12 cm Blatt- 



KI-BYOSHL 



große enthalten und nach ihrem Einbände Ki-byöshi = «Gelbe Ein- 



56 



I. Utamaros Leben. 



D 



banddecken» genannt werden (Nr. 1—17). Sie illustrieren Sage, Ge- 
schichte, Zeitgeschichte, Sittengeschichte usw. und waren für große 
Yolkskreise berechnet, daher nur mit Schwarz gedruckt, um ihre 
Herstellung biUig zu machen. Mir ist leider nicht ein einziges in die 
Hand gekommen, und ich muß mich ganz auf die Notizen verlassen, 
die Goncourt darüber gibt. Der erste kleine Dreibänder, den er nennt, 
stammt bereits von 1780 und ist Uso happyaku Mampachi-den 
betitelt (cf. Nr. 1), der zweite von 1781 mit dem Titel Minari-dai- 
tsujin ryaku-engi = « Siunmarischer Kommentar eines galanten 
Stutzers».^ Es folgt 1783 der Dreibänder Gan-törichö= «Gefälschtes 
Rechnungsbuch» *, und 1 784 sind gar fünf Werkchen erschienen, näm- 
lich Sore-kara irai-ki = aWas in der Folgezeit geschah»', Daisen- 
sekai kaki-no-soto = «Die Welt außerhalb des Zaunes» (2 Bde.), 
wozu der Dichter «Sanwa»^ den Text schrieb, Eajiwara saiken 
nido-no-au = «Genaue Beschreibung der zweiten Liaison Kajiwaras» 
(2 Bde.), Text von «Shihö» Sanjin*, Hito-shirazu omoi-fukai = 
«Niemand weiß die Tiefe des Gedankens» (2 Bde.), Text von 
«Shikibu»*, und Nitta tsu-(?)sen-ki = «Nittas Kriegstalent» (2 Bde.), 
Text von Sadamaru. Dann finde ich erst wieder ein Ki-byöshi von 

1788, nämlich Suehiro (3 Bde.), und zwei von 1789, nämlich Kam- 
muri-kotoba, nanatsu-me jüni-hishiki, Goncourt: «Les sep- 
ti^mes des 12 zodiaques» (3 Bde.), und Ro-biraki hanashi kuchi- 
kiri (?) = «Erzählungen von der Ö£fhimg des Herdes» (2 Bde.), 

1789, an die kleine Festlichkeit anschließend, die bei jedem Winter- 
anfang die erste Heizung des Hauses imd des Teekessels weiht. 

Ich bedauere es 
lebhaft, daß ich 



GRÖSSERE SCHWARZDRÜCKBÜCHER. 



keins dieser kleinen Werkchen sehen konnte, weil sie vielleicht 
manches enthalten, was biographisch verwertbar wäre. In ihrer Kunst 
werden sie der zweiten Serie der etwas großem Schwarzdruck- 
bücher (die ersten beiden erschienen 1776 und 1777, cf. Nr. 18 f. pag. 41) 



^ Daitsigin verstehe ich nicht. Die andern Worte habe ich in der Gon- 
courtschen Lesung nach jetzt angenommener Transkription gegeben. Minari = 
Kleidung, ryaku = summarisch, engi = Kommentar. 

* Goncourt: «Livre de compte de regus des mensonges.» 

' Goncourt: «Histoire de depuis.» 

^ Gemeint kann Shikiiei Samba nicht sein, da dieser erst 1776 geboren ist, 
sondern wohl ein Sanwa, den wir als Kyöka-Dichter noch spater finden werden. 

» Ist wohl Soku Sanjin, 1749—1823. 

' Ist vielleicht die berühmte alte Dichterin Murasaki Shikibu, die um das 
Jahr 1000 lebte. 



Seirö niwaka. 

Niwaka-Fest der „Grünen Häuser". 

Frfihwerk. 



G 



3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



57 



entsprechen, die allerdings erst 1787 eröffnet wird und fast bis zu 
des Meisters Tode fortgesetzt wurde. Wir werden an späterer Stelle 
(Nr. 24. 28 — 32) Goncourts und Hayashis Liste um einige Nununem 
ergänzen können. Hier seien die von ihnen zitierten genannt: Yehon 
kotoba-no-hana = «Bilderbuch: Wortblüten» (2 Bde.), 1787 (Nr. 20); 
Yehon Yedo-suzume = «Bilderbuch: Sperlinge von Yedo» (3 Bde.), 
1788, Gedichte über die berühmten Umgegenden Yedos mit ent- 
sprechenden Illustrationen (Nr. 21); « Theatergesänge » (Nr. 22, 
vier Bilder), 1788, und Yehon tatoe-no-fushi = «Bilderbuch: Töne 
der Vergleichungen » (3 Bde.), 1789.^ Dies letzte Buch kenne ich 
aus den Sammlungen Jaekel und Succo (Nr. 23). In ihm hat Utamaro 
denselben Stempel angewandt wie im « Muschelbuch »: Jisei Ikke 
= «einer, der sich ein eigenes Atelier schuf» (pag. 45). Es ist reich an 
Schönheiten, mannigfaltig in den verschiedensten Sigets. Mythologie 
und Sage sind durch die Glücksgöttin Beuten und das Riesenkind 
Kintoku vertreten, das einen Bären aus seiner UferkUppenhöhle zieht. 
Die Landschaft ist kraftvoll und breit behandelt, die Szenen aus dem 
Menschenleben sind lebendig und humorvoll. Bei den zahlreichen 
männlichen Figuren ist der Meister bereit« zu einem originellen, oft 
das Behäbige betonenden Typ gelangt. Der Frauentyp ist noch deut- 
lich von Kiyonaga beeinflußt, aber rundlicher und oft mit jener Wangen- 
vertiefung, die besonders den Gesichtern des folgenden Jahres eignet. 
Die Proportionen sind durchaus gesund, die Kompositionen lebendig, 
manch humoristischer Zug ist hineingearbeitet. Der unglückhche Bär 
der Kintoku -Szene, die an den ersten Akt von Richard Wagners 
«Siegfried» erinnert, ist besonders in der Zeichnung seines Kopfes 
ein kleines Kabinettstück der feinsten Naturbeobachtung. 

Im Jahre 1786 gab Utamaro sein 
zweites Farbendruckalbimi heraus — 



YEHON WAKA EBISU. 



wenigstens kennen die Quellen zwischen diesem und dem «Muschel- 
buch » kein solch datiertes Werk. Es enthält fünf Doppelbilder ohne 
Text, erschien in Yedo bei Tsutaya Jüzabrö imd ist betitelt: Yehon 
waka ebisu (Nr. 36 [Abb. Tafel 8]). Als Verfasser werden Magao 
und Yadoya Meshimori genannt. Der Neigahrstag mit seinen Sitten 
und Attributen ist sein Thema, wie ihn Fürst imd Volk, Vornehm 
und Gering feiert. Farnkraut, Languste, Bambus, Musikanten, AfTen- 
führer, der große altertümliche Löwe, ein buntes Repertoire. Das 



^ Goncourt übersetzt : t Scenes de la vie », cpoesies aus allusions rythmiques », 
und laßt das Werk undatiert sein. 



58 



I. Utamaros Leben. 



D 



Album ist ein wahres Juwel an Farbenschönheit und Technik. Blind- 
pressung, Goldpulver, blankes Gold erhöhen das Kolorit Besonders 
die letzte Szene mit dem transparenten Wandschirm zeigt die virtuose 
Kraft des Künstlers und kommt in ihrer Schönheit dem Schlußblatt 
des (( Muschelbuchs )) nahe. Die Repräsentationscour beim Fürsten 
atmet Hof luft, Reminiszenzen aus Utamaros Staatskarriere, ihre Typen 
sind archaisch. Andere Typen erinnern stark an die des « Muschel- 
buchs » und stehen zum Teil noch ganz unter Kiyonagas Einfluß. 
Mehr Selbständigkeit verrät wieder der Männertyp. Die Züge aus 
der Kinderwelt, ein Lieblingsthema Utcunaros, zeigen seine liebe- 
volle Beobachtimg des kleinen Volkes und tragen die Färbung 
launigen Humors. Die Kompositionen in den Raum sind meister- 
hch gelungen, am besten vielleicht die auf dem dritten Blatte. 

Dasselbe Jahr hat uns das erste bis- 
her bekannte erotische Buch Uta- 



YEHON MINA-MEZAME. 



maros gegeben. Es heißt Yehon mina-mezame = «Jedermann 
erwacht» (Nr. 51) imd ist schwarz mit feinen Halbtönen gedruckt. 
Der Autor des Textes war Rankokusai. Goncourt bucht es als eine 
Ausnahme, daß beide signiert haben, imd mit Recht. Erotische Werke 
sind bei weitem nicht so häufig signiert wie andere; das verbot den 
Künstlern eine sehr begreifliche G6ne. Aber beispiellos steht die 
Namensunterschrift keineswegs da, wie wir pag. 19, Anm. 1 gezeigt 
haben. In andern FäUen habe ich indirekte Signaturen beobachtet. 
Koryüsai hat wiederholt Teile seines Namens als große, archaische 
Schriftzeichen auf den Wandschirmen seiner erotischen Szenen ange- 
bracht, Yeizan und Euniyoshi entstellen gern ihre Namen durch leichte 
Veränderungen, aber man erkennt sie deutUch aus den Pseudonymen 
heraus. Auch in den Beischriften der Bilder, die die Gespräche der 
Liebespaare wiedergeben, finden sich Eigennamen von Meistern und 
Verlegern, ebenso kommt es wiederholt vor, daß die Malersignatur 
auf einem abgebildeten Wandschirmgemälde entweder den unentstellten, 
oder den leicht geänderten Namen des Holzschnittmeisters gibt. Es 
wäre von Wichtigkeit, diesen Dingen genauer nachzuforschen, da die 
Künstler oft gerade in diesen Werken ihr höchstes Können gezeigt 
haben und bei der Ähnlichkeit der Art gewisser Meister — z. B. 
Kiyonaga und Katsukawa Shunchö — nur eine Signatur eine sichere 
Zuweisung ermöglichen dürfte. Daß Utamaro überhaupt signierte^ 
war vor den pag. 18. 19 erwähnten morahschen Reformen des Shöguns 
nichts Gefährhches. Das hier in Frage stehende Buch kenne ich 
nur aus Goncourts Beschreibung und muß mir daher kunstkritische 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



59 



Notizen versagen. Wertvoll ist jedenfalls seine Bemerkung über das 
Kolorit, daß es Schwarz in Schwarz sei und Details wie ausgespart 
erschienen. Das ist sonst Utamaros Art gar nicht und würde wieder 
auf sein Experimentieren in den verschiedensten Techniken deuten. — 

PLÄNE GBÖSSEEEB WEBKE. | ^STgelL^u^'j^J 

dem Höhepunkt seines Schaffens zu. Wie sicher er sich in seiner 
Künstlerrolle wußte, erhellt daraus, daß er große Werke plante, die 
Jahre seiner Tätigkeit in Anspruch nehmen mußten. Das erfahren wir 
aus dem ersten Nachwort seines Anfang 1788 erschienenen «Insekten- 
buchs », auf das wir sofort näher einzugehen haben. Jüzabrö teilt 
nämlich darin mit: aKategorie der Vögel. Kategorie der 
Säugetiere. Kategorie der Fische. Gemalt von Kitagawa 
Utamaro, verfaßt von Yadoya Meshimori. Die rechts ge- 
nannten Bücher (d. h. ebendiese Tierkategorien) sollen in der 
nächsten Zeit herausgegeben werden. Die Titel der Dich- 
tungen wird der Verleger angeben. Wenn jemand den Wunsch 
hat, die Liebesscherzgedichte für diese Werke zu schreiben, 
so wird er gebeten, sie an den unterzeichneten Verleger zu 
senden. Köshödö Tsutaya Jüzabrö, Tori-abura-Straße. » 

Dieser Prospekt setzt das Erscheinen des a Insektenbuchs » voraus 
und spricht von drei sich eng daran anschheßenden Werken, die 
Utamaro bereits in Arbeit gehabt haben muß, da Jüzabrö imstande 
ist, die Themen der Einzelblätter anzugeben. Dem «Insektenbuch» 
entsprechend sollte zu jedem Tiere ein Gedicht gemacht werden, 
und zwar ein Kyöka, ein «Scherzgedicht)), in der Form eines Uta 
17 + 14 Silben^, das auf die Liebe Beziehung haben sollte. In 
allen vier Werken hatte der Dichter Yadoya Meshimori, der bereits 
am Yehon waka ebisu mitgearbeitet, die Einleitung und Bedaktion 
übernommen, im « Insektenbuch » stanunt auch ein Kyöka von ihm. 

Wir haben es also bei diesem Buche, 
dem Yehon mushi-erabi = «Bilder- 



DAS INSEKTENBUCH. 



buch : Ausgewählte Insekten i> (Nr. 481) , mit dem ersten Teile eines 
großen Werkes zu tun. Das « Muschelbuch d mit seinen Gedichten 

^ Nach Otto Hauser, Die japanische Dichtung (Die Literatur von Georg Brandes, 
Bd. V, pag. 15) genau genommen ein Pünfzeiler von 54-7 + 5-f7 + 7 Silben, dessen 
erste drei Zeilen (also 17 Silben) den Obersatz und dessen letzte zwei (also 14 Silben) 
den Untersatz bilden. Es ist die kürzeste Form des altern japanischen Liedes und 
heißt nach demselben Autor im Gegensatz zu dem langem Naga-uta («Langes 
Gedicht») Tanka-uta. Eine Vokabel Tanka finde ich nicht, wohl aber Tan = 
«kurz». Ka ist = Uta. Liegt hier ein Irrtum vor, und meint Hauser nur Tan-ka? 



60 



I. Utamaros Leben. 



D 



hatte sicherlich so gefallen, daß Jüzabrö eine Weiterreise ins Tierreich 
mit Utamaro wagen durfte. Dies Werk wäre des Meisters umfang- 
reichstes geworden, wenn es vollendet worden wäre. Aber es blieb 
leider ein Torso. Der zweite annoncierte Teil über die Vögel ist 
erschienen, wie wir sehen werden, der dritte über die Säugetiere und 
der vierte über die Fische nicht. Möglich, daß Jüzabrös Tod die 
Herausgabe verhinderte und andere Verleger lieber den aFrauenmaler» 
Utamaro publizieren wollten. Er selbst hat eins seiner Haupttalente 
jedenfalls in der Darstellung des Tierreichs gesehen, und was wir 
aus diesem Schaffen von ihm besitzen, ist vollendet schön. Das große 
Werk erhielt eine würdige Ouvertüre: Sein sechsundsiebzig Jahre 
alter Lehrer Toriyama Sekiyen schrieb zum «Insektenbuch» ein Nach- 
wort, in dem er nicht nur seinem genialen Schüler, sondern auch 
seiner neidlosen Freude an dessen Schaffen ein schönes Denkmal 
setzte. Dieses Nachwort, das sich in alten Ausgaben dem Prospekt 
des Jüzabrö anschließt, lautet folgendermaßen^: 

aWenn man Bilder malt, so soll der Bau der Lebewesen 
mit dem Herzen erfaßt und mit dem Pinsel wiedergegeben* 
werden. Die Studie über das Leben der Insekten, die mein 
Schüler Utamaro hiermit veröffentlicht, ist solche echte 
Malerei des Herzens. Bereits in seiner Kindheit beobachtete 
der kleine Uta die geringste Einzelheit der Dinge. Wenn 
er zur Herbstzeit im Garten Insekten haschte und einen 
Grashüpfer oder ein Heimchen in der Hand hielt, so be- 
trachtete er das Tierchen genau und freute sich daran. Wie 
manchmal habe ich ihn ermahnt*, daß er sich nicht daran 
gewöhnen sollte, lebende Wesen zu töten! Jetzt, wo sein 
Pinsel den höchsten Buhm erreicht hat, schenkt uns die 
Kraft seines Genies diese Studien. Er hat dem Glanzkäfer^ 
seinen Schimmer geraubt^ und damit die alte Malerei er- 
schüttert, und er ist gegen sie mit den dünnen Fühlerwaffen 



*■ Unsere Übersetzung weicht in manchen Punkten von der ab, die Gon- 
court nach Hayashi gegeben hat. So hat Goncourt z. B. den Schlußsatz ganz fort- 
gelassen. 

* utsushi = «kopieren». Der Pinsel soll also quasi mechanisch das tun, was 
das Herz, das den Stoff empfangen, ihm direkt vorschreibt. 

^ Aus Mißverständnis seines Studientriebs. 

* Tama-mushi = «Juweleninsekt» oder «Perleninsekt», ein Käfer mit metaUisch 
grünem Schimmer. Ein ähnliches Tier (koganemushi) ist auf Blatt 15 dargestellt. 

' Das heißt ubai. Goncourts Gewährsmann scheint utai gelesen zu haben 
und ist so auf die Übersetzung «besingen» gekommen. 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



61 



der Heuschrecke^ ins Feld gezogen. Er wandte die Weis- 
heit des Regenwurms^ an, um sein Unterhöhlungstalent 
zu zeigen'; mit dem Tastvermögen der Larve^ dringt er in 
das geheimnisvolle Dunkel der Natur, indem er seinen Weg 
durch den Lichtschein des Leuchtkäfers^ erhellen läßt, und 
hört erst auf, nachdem er das Ende des Spinnennetzfadens* 
eingeholt hat. Verschiedene Dichter sind ihm durch ihre 
Scherzgedichte hilfreich beigesprungen. Das Verdienst des 
Holzschnitts gebührt dem Messer des Töissö. ^ Es muß 
schließlich noch gesagt werden: Entschuldige, daß diese 
Abhandlung in Kirschbaumholz geschnitten ist. ^ Tenmei 7 
(= 1787) im Winter des Jahres der Ziege.* Toriyama Sekiyen» 
(Signet:) Toriyama Toyofusa. » 

Dies merkwürdige Dokument enthält eine große Fülle des Persön- 
lichen und Interessanten. Es zeigt uns, daß der alte Sekiyen in 
Utamaros Werk etwas absolut Neues sah, da er von dem Sturz der 
alten Eimst durch Unterhöhlung ihrer Fundamente spricht. Was dies 
Neue war, sagen die ersten Worte: Nicht traditionelle Schulformen 
soll der Pinsel wiedergeben, der Maler soll nicht ein fader Nachbeter 
und Nachtreter seines Lehrers und dessen Sichtung werden, sondern 
er soll mit offenem Aug' und Herzen in die Werkstatt der Natur 
schauen, bei ihr in die Lehre gehen und ihre Formen so in sich auf- 
nehmen, daß sein Pinsel diese in ihm inkamierten Formen nur zu 
kopieren hat. Darum sagt eben Sekiyen, daß Utamaro der alten 
Kunst den Krieg erklärt hat, weil er in das Geheimnis der Natur 



* Wiederholt dargestellt. 

' Mimizu. Auf Blatt 14 abgebüdet. 

' Das wird der Sinn der mir dunklen Stelle sein. 

* Wortspiel mit bofuri und furi. 

^ hotariL Auf Blatt 7 dargestellt. 

* Die Spinne, kumo, ist auf Blatt 9 abgebildet. 

' So und nicht Figi-issö ist zu lesen. Die Zeichen tö (spanisches Rohr) und 
fi^i (Wistarie) sind sehr ahnlich. Es kommt aber höchstens vor, daß ftgi mit tö, 
dagegen nicht, daß tö mit figi verwechselt wird. 

" Dieser Satz, den Goncourt ausließ und der japanisch lautet: Sakura-ki 
monoshite sono ki wo kotoware seyo to iu ni makasete-mashi, ist dunkel. Fraglos 
handelt es sich um einen Scherz des alten Sekiyen . . . der Kirschbaima (sakura) 
ist der Baum des Frühlings; Frühlingsglanz liegt ja wirklich auf den im Winter 
geschriebenen Zeilen des Greises, sie sind wirklich in Kirschbaumholz geschnitten. 
Vielleicht gelingt einem Kenner eine bessere Deutung. Hayashi scheint keine 
gefunden zu haben. Ich erinnere mich, ähnliches auch sonst am Schlüsse von 
Büchern gesehen zu haben. 

* hitsigi = «Ziege», «Schaf», das achte Zeichen des astronomischen Tierkreises. 



62 I !• Utamaros Leben. 



D 



eindrang: sein großes Talent entdeckte den Naturalismus. Wir 
lächeln heute darüber, daß ein Maler überhaupt am Naturstudium vor- 
beigehen konnte. Das war aber bis auf Utamaro der Meister Manier, 
die mit wenigen Ausnahmen stilisierte, allegorisierte, heraldisierte und 
wirklich Kräftiges nur durch die Nachahmung flotter impressionistischer 
Maltechnik schuf. Und daß der alte Sekiyen dies Neue so begeistert 
aufnahm, beweist nicht nur sein klares Auge, sondern auch sein goldnes 
Herz. Utamaro hat dies Neue, Blendende fast ausschließlich auf die 
Tiere und Pflanzen angewandt. Nur vorübergehend hat er den Ge- 
danken auf den menschUchen Leib übertragen, und damit hat er un- 
bewußt weise gehandelt. Der arme Sharaku, von dem noch die Hede 
sein wird, ging an der Übertragung dieses Prinzips auf den Menschen 
zugrunde, und der riesengroße Hokusai, der nur aus der aMalerei des 
Herzens» verständlich ist, hat deshalb gehungert. Aber warum gou- 
tieren diesen viele japanische Kenner noch heute nicht? Weil das 
Prinzip des Utamaro ein Ferment des japanischen Nationalis- 
mus war und zum Universalismus führen mußte. Utamaros 
Frauengestalten gehen fast nie über das Japanische hinaus. Man sieht 
an ihnen wiederholt die angestrengtesten Versuche, den Nationalismus 
zu durchbrechen, aber es bUeben Versuche, und in der Beschränkung 
zeigte er sich als den Meister. Gewiß war nach ihm ein Neues in 
den alten Formen nicht mehr möglich, und Hokusais Art ist nur aus 
Utamaros nationaler Vollendung zu erklären. Aber wo er das alte 
HeiUgtum der Tradition antasten durfte, ohne es zu verletzen, also in 
den Tieren und Pflanzen, da hat er es mit vollster Kraft getan, und 
das Erscheinen seines « Insektenbuchs » ist ein Markstein in der 
Kunstgeschichte aller Epochen. Es machte seinen greisen Lehrer, 
der noch in dem Jahre der Herausgabe des Werkes gestorben ist, 
zum begeisterten Dichter, der von hoher Warte den BUck in ein 
neues, verheißenes Land tut. Denn seine Worte sind herrliche Poesie, 
seine Bilder vertiefen den Wert der Schöpfungen, und die kleinen 
Lebewesen werden dadurch zu Symbolen. 

Was die Dichter der Scherz verse betrifft, die dem Künstler 
«geholfen» haben, so mögen einige kurze Notizen über sie genügen, 
da ein näheres Eingehen auf diesen Stoff außerhalb des Rahmens 
unsers Werkes liegt. Es sind mit dem Redakteur des Ganzen 30 an 
der Zahl. Diesem, dem Yadoya Meshimori, begegnen wir bereits 
unter den Dichtem des «Muschelbuchs», von seinen Kollegen haben 
verschiedene ebenfalls für dies Buch und für die «Hundert Schreier», 
das zweite große Buch der naturgeschichtlichen Serie, geschrieben. 



n 3. Das eAte Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



63 



Sanwa, der zum 11. Blatt ein Verslein gedrechselt hat, wird derselbe 
sein, der den Text zu einem pag. 56 genannten Ki-byöshi vom Jahre 
1784 geschrieben hat. Auch er hat für die a Hundert Schreier» ge- 
arbeitet. Von der Art dieser Kyö-ka mögen einige Proben Zeugnis 
geben. Eins der schönsten Blätter des Buches, auf dem sich eine 
Libelle und zwei Schmetterlinge über blühendem Mohne schaukeln 
[Abb. Tafel 9 a], soll uns in seinem ersten Gedichte das Schema japa- 
nischer Verseinteilung zeigen: 



Vordersatz : 
(17 SUben) 



5 Silben: hito kokoro 

7 Silben: akitsumushi tomo 

5 Silben: naraba nare 



Nachsatz: ( 7 Silben: hanara wa yarashi 
(14 Silben) \ 7 Silben: torimochi no sao. 

Übersetzt ungeföhr: 

Libelle. 

Wenn auch des Menschen Flattersinn 
Wie Herbstlibellen ^ flattert hin, 
Dich lalS ich nicht! Dir wird mein Heim 
Zur Rute voller Vogelleim.* 

Das andere Gedichtchen lautet etwa folgendennaßen: 

Schmetterling. 
Im Schlafe möcht' ich wandeln flink 
Mich in der Träiune Schmetterling.' 
Wie würd' ich saugend nippen gleich 
An Liebchens Blumenlippen weich!* 

Andere Proben mögen folgen: 

Rote Libelle. 
Wie Minnesehnsucht auch bedroht 
Die Wasserjungfer scharlachrot, 
Daß zum Skelett sie abgezehrt — ^ 
Kein Klageton wird je gehört! 



*■ akitsumushi ist vieldeutig. cHerbstinsekt», «Libelle», «ungern» klingt 
hinein. Die Treue des Herzens ist vergänglich wie das Herbstlaub, flatterhaft 
wie die Libelle, aber es scheidet doch ungern von der Liebsten, auch wenn es 
sie verlassen will. 

* Wortlich. Das Bild braucht bereits der alte Gottfried von Straßburg im 
«Tristan» vom verliebten Riwalin. 

' Der Schmetterling ist bei den Japanern das Symbol des Traumes. 

^ Fast wörtlich. Der Kuß ist in Japan nur bei Liebespaaren gebrSuchlich 

' Geht auf den dürren, astf ormigen Leib des Tieres. 



V.. 



64 



I. Utamaros Leben. 



Biene. 
Wer ängstlich jede Fährlichkeit 
Wie Bienennestes Flugloch scheut. 
Der hat fürwahr noch nie entdeckt, 
Wie süßen Mädchens Honig schmeckt! 

Raupe. 
«So zart das Haar der Raupe sei, 
Giftwunden führt sein Stich herbei » ^, 
Drum: dräng' ich frevelnd mich an dich, 
Straft meinen Leichtsinn rasch dein Stich«* 

Spinne. 
Der Spinne Webwerk sieht so aus, 
Wie just ein Lendengürtelflaus ', 
Der nachschleppt, wenn man nachts vielleicht 
Ins Schlafgemach zum Nestchen ^ schleicht. 

Feldgrille. 
Du Zirpegrillchen^ dort im Rain, 
So laß dein schrillend Weinen^ sein! 

■ 

Bedenk', daß auf der Erdenstatt 
Sogar die Tonne Ohren hat! 

Goldkäfer. 
Kopfkissenformig'', traurig Tier, 
Grüngoldiger Käfer ^ scheinst du mir: 
So glühend kriecht, wie du entbrennst. 
Zum Bett ein feurig Nachtgespenst.* 



^ Die ersten beiden Zeilen enthalten fast wörtlich das Sprichwort: ke wo 
fuite kizu omotomu des Sinnes: «Leichtsinn bringt Gefahr», «Man bläst ein Haar 
(die Raupe heiBt «Haarinsekt») und bekommt eine Wunde». 

* «Roslein wehrte sich und stach.» 

' Ein fundoshi. Ein Liedehen der alten fürstlichen Dichterin Seishonagon 
klingt fast wortlieh hinein. Es hat den Sinn : «Mein Liebster wird bald kommen, denn 
die Spinne macht dieselben Bewegungen, die sie sonst bei seinem Kommen gemacht.» 

^ Im Sinne der Spinne gesprochen. 

" Auch das japanische Wort kirigirisu ist onomatopoetisch. Man denke an 
das Latinimi maccheronicum: «cicigant cigalae». 

* Natürlich aus Liebessehnsucht, die sich nicht verraten soll. 

^ Das Tier erinnert in seiner Beinstellimg auf Utamaros Blatt wirklich an 
eine trapezförmig ausladende Kopfstütze (makura). 

* kogane-mushi heißt wörtlich c Gojdinsekt ». Wie das japanisch -deutsche 
Wörterbuch von Hiratsuka usw. auf die Übersetzimg «Maikäfer» kommt, mag es 
nebst zahlloser anderer Fehler selbst verantworten. Hepbumes Wörterbuch sagt, 
der Käfer habe einen grünen Schiller. Dafür spricht Utamaros tiefes MetaU, das 
mit Blaßgrün belichtet ist. Die Form des Tierchens erinnert stark an einen 
Rüsselkäfer, deren auch imsere Fauna metallisch-glänzende besitzt. 

* Die Geister der Entschlafenen zeigen sich in hellem Feuer. Bei uns gelten 
die Irrlichter auch als Seelen (vor der Taufe) verstorbener Kinder. 



TAFEL 6. 



i 



n i 8. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



65 



Zu den 30 Gedichtchen, von denen er selbst das auf die Frösche 
gemacht hat, gibt der Redakteur eine Einleitung, in der er erzählt, 
er habe einmal, lun den Tönen der Insekten zu lauschen, mit sehr 
guten Freunden eine Lustfahrt nach einer Wiese in der Nähe des 
Sumida ^-Dammes gemacht, dort das Musizieren und Zirpen der zier- 
lichen Tierlein angehört und aus diesen Klängen mit seinen Begleitern 
die folgenden Verse geschmiedet Also eine ähnliche Einkleidung 
des Gedankens wie im «Muschelbuch)). Übrigens dürfte den Herren 
das Hören der Stimme des Schmetterhngs , des Regenwiums, der 
Spinne usw. schwer geworden sein, wenn sie zu dieser Exkursion 
nicht die Ohren des Herzens ebenso mitgebracht haben, wie Utamaro 
die «Kunst des Herzens» zu den Bildern. 

Der Holzschneider Tö-issö, dessen Messer das Verdienst hatte, 
Utamaros auf Kirschholz (?) geklebte Zeichnungen auf ewig zu ver- 
nichten, um sie im Abdruck wieder zu buntem Leben zu bringen, ist 
dem Utamaro lange treu gewesen, denn wir finden ihn noch in dem 
berühmten «Jahrbuch)) von 1804 tätig (cf. Nr. 43). 

Nun aber zu Utamaros Bildern selbst! [Abb. Tafel 9.] Sekiyen 
hat ganz recht: sie bieten uns völUg Neues. Nicht nur die Formen 
der Insekten — unter denen Heuschrecken- und Grillenarten die Haupt- 
rolle spielen — sind mit schier mikroskopischer Gewissenhaftigkeit 
aus dem Buche der Natur kopiert, diese zierlichen Geschöpfe leben 
auch, man sieht sie sich bewegen! Die scheinbar an dem dürren 
Halse der Gespensterheuschrecke (Mantis religiosa) angewachsenen 
Vorderfüße tasten wirklich in die Luft, und ihre Auglein blicken 
scharf; die Glieder der weifien Raupe rollen sich wirklich in wälzender 
und schnellender Bewegimg vorwärts; die Spinne auf dem Maisblatt 
läßt ihre Vorderbeine so nervös -arbeitend schwirren, daß vor unsem 
Blicken ein richtiger grauer Ring entsteht, und die Augen der großen 
Heuschrecke auf der Nachtschattenfrucht sehen uns ängstlich an, ob 
wir das Tier wohl von seinem Fräße vertreiben wollen, während ihre 
langen, dünnen Fühler die Luft zu untersuchen scheinen, ob sie frei 
von Feinden ist. Die Pflanzen, die frische Behausimg der Insekten, 
zeigen in ihrer hohen Vollendung, daß solche Studien dem Utamaro 



^ Siunida-gawa ist ein der Quelle naher gelegener, nicht sehr großer Teil 
desselben Flusses, der sieh, durch Yedo strömend, unter dem Namen Oo-gawa ins 
Meer ergießt. Sumida werden dann auch die Ufer genannt. Sie waren ein be- 
liebter Ausflugsort, die Villen vornehmer Hauptstadter lagen an den hügeligen 
Ufern, und Frühling und Sommer sahen in diesem Landstrich lustige und bimte 
Feste. Wie es dort im Winter aussah, werden wir noch von Utamaro selbst erfahren. 



Kurth, UtamftTo. 



A 



66 



I. Utamaros Leben. 



D 



nicht neu waren. Wir sahen ja, daß er schon in frühester Zeit den 
Kindern der Flora besonders zugetan war. Jedes Blatt atmet intimste 
Naturbeobachtung. Von den Nelken am Bambusgeländer des Gartens 
bis zu dem Lotus im Teiche, stets dieselbe Formenempfindung ! Das 
Kolorit ist einfach grandios! Alle technischen Mittel, die bereits das 
« Muschelbuch» gebracht, erscheinen wieder in reichstem Maße. Die 
Konturen entsprechen den Gegenständen, d. h. die der Blätter 
sind dunkelgrün, die der Mohnblüten rot usw. Schwarz ist nur ganz 
selten angewandt, und geradezu erfrischend wirkt es auf den feinen 
Beobachter, wenn er bemerkt, daß die Umrisse des Frosches unter 
dem großen Lotusblatt — auch Frösche gehören nach japanischer 
Anschauung zu den «Insekten» — kräftig schwarz sind, während die 
seines Spiegelbildes im Wasser mattbraune Farbe haben! War im 
« Muschelbuch » dem Gegenstand entsprechend die Farbenstinmiung 
überall ziemlich gleich, so wechselt sie hier fast auf jeder Szene. 
Das zarte Gelb des Fonds und das feurige Rot der Mohnkelche geben 
dem Blatte mit Schmetterlingen imd Libelle eine Sonnenluft, die man 
formlich atmet: das ganze Bild scheint zu glimmen. Die fahlgrauen 
Tinten des Glühkäferblatts umhüllen alles in heimüche Abendstimmimg, 
und nur die glänzenden Tiere selbst strahlen Farben aus. Das kühle 
Blaugrün des Lotusteichs tränkt die Froschszene mit frischer Feuchte, 
das blasse Grau des Maiskolbenblatts mischt mit den Spinnefaden eine 
Herbststimmxmg. Metalle sind dezent, aber prachtvoll verwertet. Die 
Flügel der Libellen leuchten in hellem Silber, die der Bienen fahler 
imd grauer, die der Schmetterlinge sind nur mit einem durchsichtigen 
Hauche von Mika bestäubt, während die braunsilbemen Schüppchen 
der Eidechse zu funkeln scheinen. Am zartesten und natürlichsten 
ist der feine Silberstaub auf den weichen Flughäuten der Zikade auf 
der Gurke angebracht» [Abb. Tafel 9b]. Daß Bund- und Relief- 
pressung in hervorragender Weise angewendet sind, braucht kaum 
bemerkt zu werden. So ist die weiße Raupe auf dem Kallablatt völlig 
umrißlos nur durch Reliefpressung so brillant gegeben, daß der 
Meister Hanmobu daran seine helle Freude gehabt haben würde, und 
der blaßgelbe Maiskolben ohne Konturen ist in seiner starken Relief- 
pressung ein wahres Prachtstück. Man ahnt dabei formlich die an- 



^ Es ist sehr zu bedauern, daß Bing im «Formenschatz», der dies Blatt farbig 
bringt, dieses hübscheste aller Insekten einfach unterschlagen hat — und damit die 
Pointe der ganzen Komposition ! Gerade an diesem Tiere kann man Utamaros minu- 
tiöse Naturbeobachtung am besten studieren, besonders wenn man das Original mit 
dem modernen, an sich gar nicht Übeln japanischen Nachdruck von 1892 vergleicht. 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



67 



genehme Empfindung, die unsere Fingerspitzen beim Streifen der 
glatten und prallen Maiskörner fühlen. Eine Steigerung all der Herr- 
lichkeit in Farben imd Formen scheint kaum mögUch. Von dem 
mystischen und unnachahmlich schönen Dämmer des « Muschelbuchs », 
das die poetischste Schöpfung Utamaros bleiben wird, geht er hier 
zur Entschleierung seiner Kimstgeheimnisse in hellem Sonnenhcht. 
Und doch hat er auf dem Gebiete der Naturkimde noch Bedeutenderes 
geschaffen: wie die Annonce des Jüzabrö verkündet, war das Buch 
über die Vögel, die «Hundert Schreier», bereits in Vorbereitung. 

Dasselbe Jahr 1788 war auch das Geburtsjahr 
des schönsten und bedeutendsten der zahl- 



UTA-MAKÜRA. 



reichen erotischen Werke des Utamaro, des Albums Uta-makura 
= «Lied des Kopfkissens» (Nr. 62). «Im achten Jahre (der Periode 
Tenmei) im ersten Monat des Frühlings » wurde es, nach dem Schlüsse 
des Vorworts, publiziert. Ein Verleger wird nicht genannt, es können 
aber bei dem großen technischen Apparat, den seine Herstellung 
voraussetzt, niu* Jüzabrö oder Tsuruya in Frage konmien, und da 
von Tsuruya keine verlegten Bücher des Künstlers bekannt sind, 
wird es wohl Jüzabrö ediert haben, der sich dies Werk des bei ihm 
wohnenden Meisters sicher nicht hat entgehen lassen! Ein doppel- 
seitiges Vorwort leitet das Album ein. Es setzt mit mystischen Ver- 
gleichungen der Liebe an : Berühmte Ortschaften Japans, Ströme und 
Berge werden nach ihren Namen oder Schönheiten auf ein der süßen 
Minne pflegendes Paar bezogen, gleich als ob die ganze Natur daran 
Anteil nehme, wie bei jener herrhchen Götterumarmung des alten 
Homer. Sicherlich aber hegen in den verschiedenen Namen (Yoshino- 
Fluß, Tsukuba-Berg usw.) bestimmte Anspielungen, die nur ein japa- 
nisches Ohr richtig verstehen kann. Wo der Dichter auf den Titel 
zu sprechen kommt, sagt er ausdrücklich: «Ferner habe ich es, 
um den Namen des Malers näher zu bringen, Uta-makura 
benannt, und es soll ein Diener des Frühlingserwachens 
sein.» Also eine Art von Kryptosignatur! Daß Utamak*ra an 
keinen andern Meister als Utamaro anklingen konnte, war dem Leser 
selbstverständUch. Die Kryptosignatur aber erklärt sich aus den 
bereits eingeleiteten moralischen Reformen des jungen Shögun. Die 
beiden an den Schluß gefügten NoveUen enthalten das Liebesabenteuer 
zweier Nachbarskinder und eine galante Seegeschichte, stehen aber 
nach der Art der meisten erotischen Werke jener Epoche mit den 
Bildern in keinerlei Zusammenhang. Erst eine spätere Zeit hat ero- 
tische Romane und Novellen direkt illustriert. 



68 



I. Utamaros Lel>en. 



D 



Aber nun zu den zwölf Doppelblattbfldern, die Edmond de 6on- 
coiu't so sehr in Entzücken setzten! Unter ihnen heben sich inhalt- 
Uch zunächst vier heraus. Das erste hat Goncourt (und nach ihm 
andere) falsch gedeutet. Er spricht von dem Überfall einer Meeres- 
göttin unter dem Wasser durch Ungetüme, dem ein Mädchen auf der 
Klippe zusieht, und vergleicht die kühne Phantasie des Gedankens mit 
jenen schauerhchen Gespensterblättem des Hokusai. Diese Deutung 
ist irrig. Vielmehr sehen wir auf einer Klippe dicht am Gestade des 
Meeres, über der ein Pinienbaum sem Geäst ausbreitet, eine Awabi- 
Taucherin in dem bekannten roten Lendenröckchen sitzen, während 
neben ihr in einem Korbe erbeutete Muscheln liegen. Ihre Gefllhrtin 
in genau demselben Kostüm ist untergetaucht, wobei sie von zwei 
sagenhaften Ungetümen, Kappa ^ genannt, angegriffen wird. Von einer 
Meeresgöttin kann gar keine Rede sein, wohl aber könnte die phan- 
tastische Szene in den Gewässern nur eine Phantasievorstellimg der 
erhitzten Awabi- Fischerin am Ufer darstellen. Ahnliche Träume hat 
schon Harunobu gegeben. Daß die Awabi -Fischerinnen ein verliebtes 
Volk waren, beweisen zahlreiche erotische Werke. Auch Hokusai hat 
davon zu erzählen gewußt Die Variante mit diesen Unholden scheint 
Utamaros eigenste Idee gewesen zu sein. Hokusai, Kuniyoshi und andere 
haben an ihre Stelle Riesenpolypen, ebenfalls sagenhafte Tiere, gesetzt. 

Das zweite Blatt, der Angriff auf ein schönes Mädchen durch einen 
überall mit Haaren bewachsenen, krötenartigen Kerl, hat schon bei 
Goncourt die Empfindimg von etwas Außergewöhnlichem ausgelöst. 
Mit Recht! Schon der bleigraue, tief dunkle Hintergrund, das Fehlen 
jegUchen szenarischen Beiwerks und der nur auf diesem Bilde vor- 
kommende Gesprächstext heben es aus dem Rahmen der andern heraus : 
es gehört mehr der Welt schreckhcher Träume als der Wirklichkeit 
an. Das Mädchen spricht auch von einem Traume. Es ist eine Allegorie. 

Von dem dritten Blatte hat Goncoiirt wohl mit Recht bemerkt, daß 
der Mann, dessen Antlitz durch den Kopf eines schönen, ihn Ueb- 
kosenden Weibes zu zwei Dritteln verdeckt wird, kein anderer als 
der Künstler selbst sein könne. Es ist zugleich das dezenteste 
Blatt des ganzen Werkes, vielleicht auch das anmutigste. Weshalb 
Goncourt ein Selbstbildnis annahm, sagt er nicht. Die Inschrift auf 



^ Das Kappa ist ein meist im Wasser lebendes, phantastisches Tier mit oft 
schildkrötenartigem Leib, Froschbeinen und einem affenartigen Kopfe; auf dem 
Scheitel besitzt es eine mit Lebenselixier gefüllte VertieAmg. Es ist verliebt imd 
jungen MSdchen gefSirlich. Vgl. auch C. Netto und G. Wagener, Japanischer 
Humor (Leipzig 1901), pag. 138 ff. 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



69 



dem Fächer des Mannes gibt nur ein Gedicht, das sich auf die Szene 
selbst bezieht. Aber auch mir scheint es sicher, daß wir hier ein 
Selbstbildnis haben. Das wenige, was von dem braunäugigen Gesicht 
zu sehen ist, ist durchaus individuell. Die Kleidung besteht aus einem 
weißen Untergewand mit gestickter Borte, einem dimkelgrauen, mit 
weißen Svastica-Mäandem verzierten Anzug, der als Mon ein weißes 
£feublatt in einem Sechseck zeigt, und einem durchsichtigen grauen, 
mit weißen Perlhuhnpunkten belegten schleierartigen Überwurf,, 
einem Muster, wie es Utamaro bei seinem Habit besonders liebte. Die 
Schöne ist keine Kurtisane, sondern eine Dame; das beweist der rote, 
weiß und gelb gemusterte Gürtel, der hinten geknüpft ist. Ihr Krepp- 
gewand ist schwarz mit weißen Gitterchen und gelben Strichkomplexen, 
ihre Dessous sind aus geripptem roten und glattem blaßrosenfarbenen 
Stoffe. Die Szene spielt auf einem Balkon; ein Obstbaum blickt 
herein, Sake-(= Keiswein) Gerät und Konfekt warten im Hintergrund. 

Die Wichtigkeit des vierten Blattes ist bisher den Autoren ent- 
gangen. Es stellt ein holländisches Liebespaar in schreckhcher 
Karikatur dar. Der Mann, ein Scheusal an Häßlichkeit, trägt einen 
schwarzen, braunrot bortierten Dreimaster der Rokokozeit. Sein Haar 
ist gepudert und zu einer struppigen Allongenperücke frisiert, 
deren Locken auch über seine Schläfe fallen; seine Brauen sind 
buschig, sein Schnurrbart borstig, seine übergroßen arischen Augen 
zeigen die Gier eines Baubtiers, seine Nase ist stark gebogen, seine 
Wange fleischig, sein Gesicht nach europäischer Art schat- 
tiert. Das Weib zeigt derbe Züge, ihre ebenfalls arischen Augen 
sind von Wülsten umgeben, ihre schwarzen Brauen stehen wie die 
Borsten eines Wildschweins, ihre Lippen sind gemein. Das schwarze, 
ringellockige Haar umhüUt ein braunrotes Kopftuch, ihr blaßblaues 
Ärmelkleid wird durch ein ordinär wirkendes olivgrünes Muster ver- 
imziert, und ihre Dessous sind europäisch. Mann und Weib tragen 
spitzgeschnittene Fingernägel. 

Was will dies häßliche Blatt mit seiner grotesken Komik unter 
soviel Farbenschöne und Liebreiz? Die Japaner hatten den Hol- 
ländern nach langen Wirren den Hafen von Nagasaki geöffhet. ^ 

^ Nach dem Edikt des Shögtins Taikö Uideyoshi, des Eroberers von Korea 
(1592), das den missionierenden Jesuiten das Land verbot, brach eine Christen- 
verfolgung aus, die alle Europaer 1638 aus Japan vertrieb. Nur die HoUänder 
durften sich von 1639 — 1854 unter behördlicher Kontrolle zmn Handeltreiben auf 
der kleinen Insel Deshima bei Nagasaki ansiedeln, da sie sich als Nichtchristen 
ausgaben. Obschon man 1792 auch den Russen gestattete, zu Verhandlungen nach 
Nagasaki zu konmien, blieben diese Verhandlungen doch resultatlos. 



70 



I. Utamaros Leben. 



D 



Holländische Trachten und Sitten waren bald in den Anschauungs- 
kreis der Maler übergegangen, und schon Moronobu hat einen Festzug 
der Fremden abgebildet. Aber im tiefsten Herzen des Japaners gärte 
ein dumpfer Groll gegen die Europäer. Man schrieb ihnen Einflüsse 
zu, die auf die Sittlichkeit korrumpierend wirkten, ja die Texte lassen 
die Holländer die Erfinder und Importeure von verschiedenen erotischen 
Instrumenten sein (cf. pag. 21, Anm. 1). Die Töchter des Landes, die 
sich mit den Fremdlingen einließen, wurden mit dem verächtlichen 
Ausdruck yagi (= Ziegen) belegt, und man suchte sie durch die 
schauerUche Sage zu warnen, daß jene Europäer Japanerinnen, die 
sich in ihre Netze verstricken Ueßen, an entlegenen Orten abschlachte- 
ten, um ihr Blut zu magischen Zwecken zu benutzen.^ 

Hat Utamaros abschreckendes Bild eine ähnliche Warnung be- 
zweckt? SicherUch ist es eine Satire auf holländische Liebe und 
steht in bewußtem Kontrast zu den schönen japanischen Blättern des 
Werkes. Den Hang zur Satire werden wir bei unserm Meister öfter 
finden. Aber noch mehr : diese beiden abscheulichen Köpfe sind keine 
Phantasiegebilde, sie sind karikierte Porträts! Das beweist die 
genaue Ausführung jeder Gesichtslinie, die stark individuelle Gestaltung 
jedes Details. Dieser raubkatzenartige Holländer muß in Nagasaki eine 
bekannte PersönUchkeit gewesen sein, sein Uniformhut weist auf eine 
offizielle staatliche Stellung. Daß ihn Utamaro auf seine Weise lächer- 
Uch machte, lag wohl in erster Linie in rein ästhetischen Gründen. Die 
Physiognomien wie die Kleider des Fremdvolks mußten dem mit raffi- 
niertem japanischen Auge sehenden Meister unendlich komisch vor- 
kommen, genau wie einem Europäer der erste Anblick japanischer Porträts. 

Hat aber Utamaro diese Gesich- 
ter geschaut, so muß er eine 



ÜTAMAKO IN NAGASAKI, 



Beise nach Nagasaki gemacht haben, und zwar vor dem Jahre 1788. 
Das bedeutet nun eine für damaUge Zeiten und Verkehrsmittel größere 
Reise, denn Nagasaki, auf der südlichsten der großen Inseln, Kiüshü, 
gelegen, ist in der Luftlinie von Yedo weiter entfernt als die Stadt 
Memel von der Rheinmündung. Für eine solche Reise oder ver- 
schiedene solcher Reisen des Meisters sprechen aber noch 
andere Umstände! Ich stelle hier die Notizen zusammen, die 
Strange 1. c. auf pag. XIX f. und 42 f. gibt : 

^ cf. das Büd eines anonymen Meisters im Katalog Barboutau, Nr. 161, pag. 57, 
das ein nur mit dem roten Lendenrock bekleidetes getötetes Weib zeigt, welches 
mit Bändern an der Decke befestigt ist, und aus dessen von oben bis unten auf- 
geschnittenem Leibe ein Hollander Blut auffangt (Sammlung Wagner). 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



71 



(pag. XIX.) alm Jahre 1812 starb zu Paris M. Isaac Titsingh, der 
der ^Holländischen Ost-Indien-Kompanie^ 14 Jahre lang als Chef ihrer 
Niederlassung in Nagasaki diente. Während dieser Zeit^ hat er sich 
bemüht, sich möglichst genau über Kunst, Wissenschaft und Industrie 
der Japaner zu unterrichten und diese Kenntnisse durch zahlreiche 
Dokumente zu belegen. Ein Katalog dieser findet sich am Schlüsse 
seiner hinterlassenen Sammlung seiner Aufzeichnungen und Über- 
setzungen, die französisch von M. Nepveu, englisch von Ackermann 
(1822) pubUziert wurden, worin unter verschiedenen Karten, Büchern 
und Gemälden zusammen mit einzelnen andern Artikeln ähnlicher 
Natur notiert ist: ,Neim Farbenholzschnitte, auf derselben Zahl von 
besondem Platten, 10 Zoll breit, 1 Fuß 2 Zoll 9 Linien hoch, dar- 
stellend japanische Damen in verschiedenen Trachten.* So berechtigt 
diese interessante Aufzeichnung wahrscheinlich den M. Titsingh zu 
dem Ehrentitel des ersten europäischen Sammlers japanischer Farben- 
holzschnitte, und sie erhält dadurch noch eine größere Beweiskraft, 
daß wir aus einer andern japanischen Quelle erfahren, daß die Werke 
des Utamaro besonders von Holländern geschätzt wurden.» 

(pag. 42.) «Im Laufe seines Lebens hat er sicher einen Besuch 
in Nagasaki gemacht, wo er in Verbindung mit einem Lokalmeister 
namens Seichö erwähnt wird. Es ist gleichfalls erwähnt worden, 
daß er zahlreiche Farbendrucke an holländische Kaufleute verkauft 
hat (siehe Einleitung).!» 

(pag. 43.) «In den ersten Jahren der Periode Bunkwa (beginnt 
1804)* reiste ein gewisser Liebhaber von Farbendrucken von Uwashiro 
in der Provinz Oshü nach Nagasaki, wo er das Werk des Utamaro 
sah und sehr bewunderte. Von da reiste er nach Yedo ab, und 
nachdem er den Toyokuni besucht hatte, gab er eine Notiz, daß er 
ihn dem erstgenannten Künstler vorziehe.»' 

Ich muß gestehen, daß diese Sätze bei Strange eine merkwürdige 
Unklarheit zeigen. Aus dem ersten Passus folgt eigentlich nur, daß 
die Holländer Utamaros Drucke schätzten, aber nicht, daß er sie ihnen 
in Nagasaki persönlich verkaufte. Der zweite Passus spricht von 
einer Zusammenstellung des Utamaro mit einem «local artist» Seichö, 
über den aber weder Strange etwas Näheres angibt, noch ich irgend 
etwas gefunden habe, und zitiert dann den ersten Passus so, als habe 
dort gestanden, daß utamaro seine Bilder persönhch in Nagasaki ver- 

^ Strange gibt leider nicht die Jahre an. 

• Dauert bis 1817. 

' cf. hierzu im Anhang QueUe C. 



72 



I. Utamaroa Leben. 



D 



kaufte. Der dritte Passus schließt sich unmittelbar an die Festsetzung 
von Utamaros Todesjahr durch Goncourt (1806), soll also wahrscheinlich 
besagen, daß Utamaro nicht vorher gestorben sein könne, da ihn in 
den ersten Jahren des Bimkwa, also etwa 1806 (der Plural schließt 
1804 imd 1805 aus) noch jemand in Nagasaki besucht habe. Ich 
bedauere es lebhaft, daß Strange seine Quellen nicht nennt, und muß 
mich mit diesen etwas konfusen Notizen abfinden so gut es geht. 

Es scheint daraus hervorzugehen, daß nach japanischen Quellen 
der Künstler — vielleicht in seinem letzten Lebensjahr — die süd- 
liche Hafenstadt besucht habe. 

Das genannte Blatt des Uta-makura setzt aber einen bedeutend 
frühem Besuch voraus, und der Meister wird, wenn er mit dem Ver- 
trieb seiner Holzschnitte an die Fremden einmal Erfolg gehabt hat, 
diese lange Reise wohl wiederholt gemacht haben. Und daß die 
Typen der Holländer an einem so exzellenten Beobachter der mensch- 
lichen Physiognomie spurlos vorübergingen, war nicht mögUch. Er 
wird gar oft mit flottem Pinsel die eigenartigen Züge in seinen Studien- 
büchern gebannt haben. Noch zwei Spiuren dieser Tätigkeit glaube 
ich gefunden zu haben. Die eine in dem unsignierten Porträt einer 
Holländerin auf Silbergrund, das um das Jahr 1790 entstanden sein 
mag (Nr. 341, Sammlung Succo [Abb. Tafel 18]), die andere in einem 
Bilde des erotischen Werkes Yehon warai jögo (Nr. 73), das ich zwischen 
1797 und 1800 datiere, und auf dem ein unserm Holländer sehr ähn- 
licher Mann in Uniform erscheint.^ 

Doch zurück zu imserm Werke! 

Die Kunst des Uta-makura ist sehr bedeutend und zeigt manche 
Züge, die sich in spätem Werken nicht mehr finden. Zunächst fällt 
das ungewöhnUch große Format der Leiber auf. Zugleich sind sie 
so rundlich imd kompakt gegeben, daß sie den richtigen Proportionen 
ungefähr entsprechen. 

Ein starker Hang zum Naturalismus, der im « Insektenbuch» zu 
hoher Vollendung gelangte, ist, wenn auch bei den hieratischen 
Formen japanischer Äktauffassung nicht ziun völligen Durchbruch, 
so doch zu deutlichem Ausdruck gelangt. Dafür zeugen zunächst 
die Töne der Konturen: Die Umrisse der menschlichen Leiber sind 
bräunlichrot, die der Blätter grün, die der Wellen blau usw. ge- 
geben. Femer, was in der japanischen Holzschnittkunst höchst selten 
und bei Utamaro nur noch einige Male vorkommt, sind die Iris- 



^ Ich kenne dies Büd allerdings nur in zweifelhafter Kopie. 



TAFEL 7. 




Aus Nr. 4S0. 



Sammlung Kurth. 




Aus Nr. 480. 



Sammlung Kurth. 



Shiohi no tsuto. (,,Muschelbuch".) Bild 2 und 4. 
(Uta daraus übersetzt: pag. 44.) 



n 8. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. 



73 



körper der Augen farbig, braun oder grau, aber nicht, wie fast 
immer, schwarz angelegt. Das Individuelle überwiegt das Typische, 
verschiedene Köpfe sehen wie Porträts aus. Die Haut der Männer 
ist zum Teil im Gegensatz zum weiblichen Leibe leicht angefärbt, ihr 
Basurfleck zeigt noch nicht das spätere, oft fatal wirkende Blau. Die 
Typen der Frauen tragen vielleicht zum erstenmal in Utamaros Eünstler- 
laufbahn eine völlige Selbständigkeit, der Eiyonaga-Typ ist über- 
wunden, statt seiner sind eine ganze Anzahl verschiedener Typen 
eingeführt, die sich erst zwei Jahre später zu einer bestimmten Form 
kondensieren. Am eigenartigsten ist vieUeicht das leidenschaftliche 
AntUtz des schönen Mädchens auf der düstem Traumszene. 

Die Ausnutzung des Raumes ist eine meisterhafte. Einerseits ist 
durch Überschneidung der Körper durch den Rahmen eine mächtige 
ideelle Vergrößerung erreicht, andererseits kommt es vor, daß der 
Meister auf einem der schönsten Blätter den Haarschopf des Mannes 
über den obern Rand herausragen läßt (cf. Nr. 59). Das Kolorit 
ist hervorragend herrlich. Der Künstler spielt formUch mit den 
Farbeneffekten. Die Durchsichtigkeit des Wassers, des Schild- 
patts, besonders schleierartiger Stoffe ist zu einer staunens- 
werten Höhe des Raffinements getrieben. Jedes Blatt scheint auf 
einheitliche Grundtöne komponiert zu sein. Das Bild mit dem «Selbst- 
porträt» enthält keine Spur von Blau, ein anderes außer einem Purpur- 
violett keine Spur des sonst leuchtend aufgetragenen Rot, dem Blatt 
mit dem schönen Mädchen fehlt jedes Gelb und Grün, imd der Ton 
der Hintergründe wechselt fortwährend. 

Natürlich spielt in der Technik die Blindpressung eine wich- 
tige Rolle. Der Krepp der Unterkleider, die Gischtkronen des Wassers 
usw. zeigen sie in Vollendung. Metalle sind vermieden. Nur auf dem 
«holländischen» Blatte ist an einer bestimmten Stelle durchsichtiges 
Perlmutterpulver verwendet. 

Die Schwierigkeit der Herstellung des Werkes bedingte von vorn- 
herein ein beschränktes Absatzgebiet. Es war wohl sehr rasch von 
Liebhabern vergriffen, und seine große Seltenheit in europäischen 
Sammlungen (ich habe es nur zweimal gefunden) deutet auf eine ge- 
ringe Auflage. Aber es muß sich in seinen Ideen imd Kompositionen 
doch großer BeUebtheit erfreut haben, denn so selten die Original- 
ausgabe ist, so häufig findet man in Sammlungen eine bestimmte 
Neuausgabe aus spätem Jahren, ein Album, das die verschiedensten 
Titel trägt, und dessen zwölf bis dreizehn Szenen vielfach durch 
Blätter von andern Meistern, so z. B. Kiyonaga und Utamaro selbst. 



74 



I. Utamaros Leben. 



D 



eingeleitet werden. Gerade dieser letzte Umstand zeigt aber, daß es 
einerseits nicht von unserm Künstler selbst, andererseits sicherlich 
mit seiner Bewilligung veröffentlicht worden ist. Die Typen der 
Neuausgabe weisen auf Yeishö, den Schüler des Hosoi Yeishi. Sie 
war für den Massenvertrieb hergestellt und erreicht weder in Farbe 
noch in Form auch nur entfernt das Original, obschon sie an sich 
betrachtet ein tüchtiges Können zeigt. Eine Reihe von Szenen ist 
formal einfach aus dem Uta-makura übemonmien, aber mit starken 
sachhchen Änderungen. Der Holländer erscheint völlig bekleidet, die 
Holländerin hat sich in eine Japanerin verwandelt. Aus der feisten 
Alten des achten Blattes ist eine jugendliche Schönheit geworden, und 
der mattgraue Grund hat sich mit allerlei Hausrat gefüllt. Die dunkle 
Traumszene hat sich zu ihrem Nachteil verändert. Während der 
abscheuUche Alp derselbe geblieben ist, ist aus dem schönen Mädchen, 
das dem Ungetüm in leidenschaftlicher Angst in den Arm beißt, ein 
höchst gleichgültig blickendes Geschöpf geworden, wenn auch der 
Nachahmer gerade bei diesem Blatte im Gegensatz zu allen andern 
mit richtiger Wertung des Originals fast jede Andeutung eines In- 
terieurs vermieden hat. Das reife Paar des sechsten Blattes hat er in 
zwei blutjunge Menschenkinder verwandelt, und dem zweiten Blatte, 
bei dem der Kopf des Mannes durch das Schleierkleid des Weibes 
verhüllt wird, durch eine ganz banale Behandlung der Transparenz 
imd durch höchst imharmonische Einfügung eines Wandschirms jeg- 
lichen Reiz genommen. Gewisse nicht näher zu bezeichnende Zusätze 
aber und besonders diejenigen Szenen, die der Neuausgabe eigen sind, 
beweisen, wie tief diese erhitzte und ziun Teil imnatürhche Erotik unter 
Utamaros vornehmer Erotik steht. Gerade dies Buch enthält Dinge, die 
ich in Utamaros zahlreichen erotischen Werken niemals dargestellt fand. 
Unsers Meisters Werk steht in der gesamten Erotik Japans 
neben der gewaltigen Kraft des Löwen Moronobu und der glühenden 
Farbenorgie des Träumers Harunobu unerreicht da. Nach ihm ist auf 
diesem Gebiet nichts Hervorragendes geschaffen worden, imd des Hokusai 
Album Fukuji-sou, in dem er den Utamaro an raffinierter Technik zu 
überbieten versuchte, und mit dem er sichtlich gegen das Uta-makura 
in die Schranken treten wollte, erreicht das Vorbild so wenig, wie die 
angelernten Manieren des Plebejers die Grazie des echten Aristokraten. 

Das folgende Jahr, 1789, brachte fünf da- 
tierte Werke , ein farbiges Buch Yehonkyö- 



WERKE VON 1789. 



getsu-bö = «Bilderbuch: Die tolle Bewunderung des Mondes» (Nr. 37), 
die beiden pag. 57 erwähnten schwarzen Bücher und zwei erotische 



D 



3. Das erste Jahrzehnt der Selhständigkeii 



75 



Hefte, das Schwarzdruckbuch Yehon tama-kushige = «Bilderbuch: 
Juwelenkammhaar» (Nr. 52) imd das Buntdruckbuch Yehon kimi-ga 
te makura= «Bilderbuch: Deine Hand [ist mein] Kopfkissen» (Nr. 63). 
Ich habe nur das letzte kennen gelernt. Seine Zuweisung an Utamaro 
scheint mir sicher. Die mir vorliegende Ausgabe ist wahrscheinUch ein 
späterer Abdruck, da die Farben denen dieser Jahre wenig entsprechen. 

Zu diesen datierten Werken der 
achtziger Jahre kommt nun eine 
große Anzahl imdaüerter. Zu- 



UNDATIERTE WERKE DER 
ACHTZIGER JAHRE. 



nächst gehören diesem Zeitraum sicherhch eine ganze Beihe von Ni- 
waka-Bildern an. Das Thema dieses lustigen Masken- imd Ver- 
kleidungsfests der «Grünen Häuser» hat den Meister zu allen Zeiten 
seines Schaffens interessiert, ja man kann an den zahlreichen Niwaka- 
DarsteUungen direkt seine künstlerische Entwicklung verfolgen. Die 
erste Serie, Seirö niw«ka (Nr. 409), von Jüzabrö verlegt, die etwa 
aus dem Anfange des Jahrzehnts stammt, ist durch ihren gelben 
Grund bemerkenswert. Die Gesichter verraten bereits viel Selbstän- 
diges. Nicht viel später dürfte eine Serie ohne Titel (Nr. 410), 
gleichfalls auf gelbem Grunde, ebenfalls von Jüzabrö verlegt, ent- 
standen sein, die höchst eigenartige Typen imd große Lebendigkeit 
zeigt. Gegen Ende der achtziger Jahre datiere ich die mit reicher 
Blindpressung gedruckte Serie Seirö niwaka jo geisha, ni no 
kawari (Nr. 411) und die in sehr kleinem Format gedruckte Seirö 
niwaka (Nr. 412), deren Typen bereits auf das Frauenideal von 1790 
hindeuten. Bei dieser wendet der Meister eine Signatur an, wie 
ich sie niemals wieder gefimden habe, indem er von dem Uta-Zeichen 
nicht nur, wie gewöhnlich, den rechten Teil, sondern auch vom 
linken die untere Hälfte wegläßt (cf. auch Nr. 413). SchließUch 
wird die erste Ausgabe des wiederholt edierten Heptaptychons Seirö 
niwaka (Nr. 196), die zum Karnevalsfest den Aufzug des Gesandten 
von Korea durch hübsche Geishas aufführen läßt, auch in die letzten 
achtziger Jahre gehören. Am interessantesten für die Technik ist 
auf ihm die Transparenz grüner Hutbezüge [Abb. Tafel 12a, b]. 
Mythologische Serien sind natürUch schwer datierbar, da sie an 
gegebene Formen anknüpfen. So kann ich die Glücksgötterserien 
Nr. 198. 199 imd das Nagaye Nr. 419 nur allgemein in dies Jahr- 
zehnt verweisen. Das letzte ist vielleicht das älteste dieser Werke. 
Sicherlich aber in das Ende der achtziger Jahre gehört ein Blatt aus 
Jüzabrös Verlag (Nr. 200), auf dem die Glücksgöttin Beuten einem 
Stadtbewohner erscheint [Abb. Tafel 11]. Der Typus der schönen 



76 



I. Uiamaros Leben. 



D 



Kurtisane, die dabei steht, scheint wie eine Vorstufe des Frauenideals 
von 1790, die Farben sind prachtvoll dezent und erinnern stark an 
Eiyonagas Art. Was dieser Schöpfung aber historischen Wert ver- 
leiht, ist, daß dieser knieende, den Elappfacher vorhaltende a Stadt- 
bewohner» Utamaro selbst ist, wie das eingepreßte Marc auf dem 
Fächer unzweideutig sagt. Wir haben also wieder ein Selbstbildnis, 
das erste direkt als solches bezeichnete. Natürlich trägt der 
Meister wieder ein graues Kleid mit weißen Punkten. (Genaueres 
sub Nr. 200.) 

Dem Anfang des Jahrzehnts wird ein volkstümhches Nagaye 
(Nr. 420) mit zwei Reitern zuzuweisen sein. Ähnliche Werke von 
andern Meistern finden sich häufig in dieser Zeit, ja es scheint oft, als 
handle es sich um eine einzige größere Serie, die von verschiedenen 
Künstlern bearbeitet ist Von den Kintoku-Reihen dürften Nr. 208 
und 209, beide von Jüzabrö verlegt, hierhergehören. 

Von andern Blättern kann man aus ihrem Verhältnis zu datierten 
Werken auf Zeitbestinunungen schUeßen. So ist sicher das Blatt 
mit Nelke und Winden (Nr. 519), das schon naturaUstische Formen 
anstrebt, kurz vor das « Insektenbuch » zu setzen, wie das schöne 
Triptychon der Awabi-Taucherinnen (Nr. 159, Abb. bei v. Seid- 
Utz) mit seinen eigentümhchen Akten und seinen rotbraunen 
Fleischkonturen in die unmittelbare Nähe des Uta-makura gehört. 

Wir dürfen aber von dieser 
Epoche nicht Abschied nehmen. 



DIE HUNDERT SCHREIER. 



ohne eines undatierten Albums zu gedenken, das sicherUch ihren 
Abschluß markiert: des berühmten Werkes Yehon momo-chidori 
= «Bilderbuch der hundert Regenpfeifer», gewölmhch «Die hundert 
Schreier» genannt (Nr. 482 [Abb. Tafel 10a, b]). Es ist das zweite 
— und zugleich letzte — Werk der im «Insektenbuch» annoncierten 
naturhistorischen Folge. Zimächst erschienen nur acht Bilder ver- 
schiedener Vögel, bald darauf unter dem Titel Momo-chidori kyöka 
awase zwei Bände, die zu den acht pubUzierten noch sieben neue 
Bilder brachten. Da das Buch nach seinem Erscheinen wahrscheinhch 
bald vergriffen war, wurde dann eine dritte Ausgabe, Yehon momo- 
chidori kohen, veranstaltet, die aber gegen die beiden ersten be- 
deutend zurücksteht. Keine Ausgabe dieses Albums, das ein Autor das 
schönste Werk des Utamaro genannt hat, ist datiert. Indessen 
können wir ziemlich sichere Schlüsse auf das Jahr der Erscheinung der 
ersten Ausgabe machen. Zimächst müssen wir festhalten, daß nach 
dem Annoncenblatt des «Insektenbuchs» seine Herausgabe als die 



n 3. Das erste Jahrzehnt der Selhstandigkeit. 77 



erste der drei genannten Bücher baldigst erwartet werden soU.^ Da 
das alnsektenbuch» Anfang 1788 erschienen ist, so ist der terminus ante 
quem non gegeben. Nun enthält aber die zweite Ausgabe der «Hun- 
dert Schreier 9 ähnlich jenem Werke am Schlüsse ein Annoncenblatt, 
das folgende vier Werke nennt: 1. Momochidori kyöka awase (das ist 
die zweite Ausgabe unsers Buches), [marg.: Aka-matsu («Rotfichte» , 
Pmis densiflora) Einho (Eigenname)], 2 Bde.; 2. Shun-kyoku tan- 
sei* jö' = «Heft mit Frühlingsbelustigungsbildem», 2 Bde.; 3. Yehon 
fukigusö = «Bilderbuch: Die Fukiyusö-Pflanze» *, 1 Bd.; 4. Fukenzö, 
1 Bd. Daran schließen sich die Worte: «Außerdem sind andere 
höchst bemerkenswerte Bilderbücher, und zwar Rechen- 
bücher und Erziehungslehrbücher neu herausgegeben wor- 
den, die ich Sie ganz ergebenst zu kaufen und zu lesen 
bitte.» Der Annoncierende ist Jüzabrö, wohnhaft «Tötö (= Yedo), 
Tokiwa-Brücke, Nordstrang, 8. Abteilung der Toriabura-Straße». Daß 
wir in allen vier annoncierten Büchern Werke des Utamaro sehen 
dürfen, ist höchst unwahrscheinlich. Jüzabrö gibt überhaupt die Neu- 
erscheinungen seines Verlags an, wie der Schluß ja deutlich zeigt. 
Denn Rechenbücher hat Utamaro nicht herausgegeben. Aber ein 
Buch ist außer dem ersten doch darunter, das von ihm selbst stammt, 
nämhch das Fukenzö, das im nächsten Abschnitt zu besprechen sein 
wird und das 1790 erschienen ist. Bedenken wir nun, daß alle die 
aufgezählten Werke Neuerscheinungen sind, und daß ein so großer 
Verlag wie der des Jüzabrö jährhch ganze Reihen davon herausgab, 
so werden diese Annoncen sich auch nur auf ein Jahr beziehen, und 
das wäre nach dem Fukenzö eben 1790. Ist aber die zweite Aus- 
gabe der Momo-chidori in diesem Jahre publiziert und demnach die 
erste zwischen dieser und dem «Insektenbuch», so kommen wir mit 
großer Wahrscheinlichkeit auf das Jahr 1789 als Jahr der Herausgabe 
des fraglichen Werkes. Es erscheint ja schier unmögUch, daß im Laufe 
eines Jahres eine Reihe von sechs Büchern hergestellt sein soll, allein 
die Zeichnungen dazu waren sicher älter, und Jüzabrös Offizin war 



^ Die Reihenfolge: «Vögel, Saugetiere, Fische» wäre sicherlich auffallend, 
wenn das erste nicht schon in Yorhereiiung gewesen wäre! 

* Wortlich : cZinnober und Grün», wohl nach den ältesten Zweifarbendrucken, 
dann allgemein: «BUd». 

' jö ist nach Lemarechals Dictionnaire ein Heft aus 20 Blatt hanshi (dem ge- 
wohnlichen japanischen Schreibpapier) oder 48 Blatt Mino-gami (Papierart, die in 
der Provinz Mino fabriziert wird). 

^ Ist nach derselben Quelle eine kleine Pflanze mit gelben Blüten, die im 
Januar blüht, und zwar Adonis davurica. 



[ 



78 



I. Uiamaros Leben. 



D 



groß genug, um die rasche Übertragung auf die Holzstöcke zu er- 
möglichen. Das folgende Jahr zeigt in dieser angestrengten Tätig- 
keit sogar noch eine Steigerung. 

In ähnlicher Form wie im a Insektenbuch » sind die Bilder der 
verschiedensten Vogelgattungen von Eyöka verschiedener Dichter be- 
gleitet. Wir geben, wie früher, einige Proben wieder. Der schon 
bekannte Sanwa hat folgenden Beitrag geliefert: 

Der Wasserrabe.^ 

Tori no na no Wenn sich mein Liebessehnen schnell 

Ukina ka kotan* Verbreitete, wie Stromeswell', 

Kawa-nami ni Des Wasserraben Omen gleich, 

Hatsuto hanashi no Ich war' verfemt im ganzen Reich! 

Tane-to nari naba. 

Das Parallelgedicht desselben Blattes lautet: 

Der Silberreiher.' 
Aute nochi Wenn gleisnerisches Spottgerücht 

Ukina wo fururu Vom trauten Schäferstündlein spricht, 

Karasu yori Dann wird des Silberreihers Glast 

Tada kuchi saki no Noch schwärzer als der Rabe fast!^ 

Herasagi no uki. 

Andere mögen nur in der Übersetzung folgen: 

Die Taube. 
Ob groiS der Jahresbohnen Hauf'^ 
Die Liebe höre nimmer auf, 
Eh* nicht auf unserm Lebensast 
Die scheue Taube Fuß gefaßt!^ 



* Der Kormoran: U; u = auch «böse, übel». Wir kennen einen «Unglücks- 
raben», und Goethe sagt im Faust 11: «Ein Vogel krächzt; was krächzt er? Miß- 
geschick.» Auf dies Wortspiel geht das Gedicht. 

* n am Schlüsse ist immer zweisilbig zu werten. 
' herasagi. 

* Wörtlich lauten beide KyÖka: «Wenn sich der Ruf von meiner Liebe 
(gleich dem) Übeln Klang des Vogelnamens (u) wie Stromeswellen verbreitete, 
ach, das würde dem Gerede eine begründete Ursache geben!» «Aber wenn gar 
nach dem Stelldichein (im Gegensatz zur bloßen Liebessehnsucht als Erfüllung 
derselben) ein böses Gerede hin- und herwogt, dann sind die Lippen des Süber- 
reihers noch schlimmer als der Rabe.» Das tertium comparationis deckt sich 
genau mit imserm «gleißnerisch». 

^ «So oft wir auch das Bohnenfest feiern» (im Februar), wörtlich: «So oft 
wir zusanunen die Bohnen des Jahres essen.» 

' Fast wörtlich. Die Taube setzt sich nur auf hohe Aste, also muß der 
Baum (des Lebens) sehr alt werden. 



|D| 8. Das erste Jahrzehnt der Selbständigkeit. | 79 1 

Die Eule. 
Weshalb, Geliebter, kommst du nur. 
Wenn Nacht betritt die Dänmierspur? 
Scheust du des Tages Sonnenglast, 
Weil du der Eule Augen hast? 

Der Eisvogel.^ 
Holt uns der Tod zum Jenseits^ fort. 
Geloben wir, zu ruhen dort 
Auf grünem Blatt im Lotusteich, 
Eisvogels Flügelpaare gleich.' 

Die Kunst des Utamaro in diesem Werke ist ganz enorm. Jede 
Spur der Maltechnik früherer Vogelbilder ist verschwunden, dafür die 
exakteste Eonturenzeichnimg fast in jeder einzelnen Feder durchgeführt. 
Die Lebendigkeit der Himmelsbewohner ist ungeheuer, die Natur- 
beobachtung aufs höchste getrieben, manches berührt überhaupt nicht 
mehr national-japanisch, sondern vöUig universal. Die Stimmung der 
Einzelblätter auf einheitUche Töne tritt hier fast noch mehr zutage, 
als im a Insektenbuch x> und im Uta-makura. Das Schwarz der Kon- 
turen überwiegt gegen die farbigen Konturen im Verhältnis zu jenen 
Werken. Unstreitig der beste Teil ist der zuerst als ein Band er- 
schienene. Manche Blätter des zweiten Teiles lassen trotz ihrer großen 
Schönheit doch schon darauf schheßen, daß der Meister mit Arbeiten 
überhäuft war und sich vieles leichter gemacht hat, als in den frühem 
naturhistorischen Werken. So erinnert in der zweiten Folge wieder 
manches an die Maltechnik, die in der ersten Ausgabe völhg aufge- 
geben war, so z. B. das erste Blatt mit den Meisen. Das voUendetste 
dieser Folge ist sicherlich das zweite mit Wachtel und Feldlerche. 

Die Technik zieht, wie zu erwarten, alle Register. Die Blind- 
pressung läßt ims die Wimpern jeder Feder zählen, die echte Rehef- 
pressung, wie sie Harunobu eingeführt hat, erscheint am prachtvollsten 
bei den nur wenig konturierten Silberreihern, während das herrliche 
plastische Chrysanthemum des dritten Blattes überhaupt keine Kon- 



^ kawasemi oder shöbin. 

■ nochi-no-yo = «die künftige Welt». 

* So innig zusammengeschlossen, wie die Flügel eines Eisvogels. Die 
schwimmenden Lotusblatter sind der Aufenthalt der seligen Geister. Das reizende 
Wortspiel der Pointe ist leider unwiedergebbar ; es steht: ii- kawasemi, eine 
Mischung von iikawasu = «sich gegenseitig verabreden, versprechen» und kawa- 
semi = «Eisvogel». Die Liebenden verabreden sich, in den Gefilden der Seligen 
aufeinander zu warten und dann unzertrennlich zu bleiben. 



80 



I. Uiamarois Leben. 



El 



turen hat. Die Metalle sind sparsam und mit großem Glück ver- 
wendet. Das Auge der zweiten Eule schimmert silbern, der Erpelkopf 
bronzegrün y der Hals der Tauben goldig imd violett, und der feine 
Herbsttau auf den trocknen Ahomblättem des Taubenbilds ist durch 
zartestes Mikapulver gegeben. Wie grandios Utamaro wieder sein 
Lieblingsmoüv, die Transparenz, zu behandeln verstand, zeigt das 
Blatt des tauchenden Wasserraben. 

Daß das Buch in hohem Grade gefiel, beweisen seine verschie- 
denen Ausgaben. Es hat auch sicherlich andere Meister zur Behand- 
lung desselben Stoffes begeistert, denn schon 1790 wurde von Eitao 
Eeisai Masayoshi ein Buch Raikin Zui = «Sammlung der Bilder fremder 
Vögel» farbig mit Blindpressimg herausgegeben^, und 1795 erschien 
bei Jüzabrö* ein Yehon uta-yomi-dori = «Bilderbuch: Singvögel» von 
den Zeichnern Törin, Toshimitsu und Rinsho, dessen Text Sodoyo 
geschrieben hat.^ 

Von den «Hundert Schreiern» aus werden wir einige Vogel- 
darsteUimgeu des Künstlers ungefähr datieren können. Kurz vorher 
oder nachher wird eine Serie großer Vögel erschienen sein (Nr. 495), 
deren Kranichblatt Utamaro später wieder auf einem Pentaptychon 
kopiert hat (Nr. 194). Die «Kopien ausländischer Vögel durch einen 
Beamten von Nagasaki, die dem Shögun überreicht werden sollten» 
(«copies d'oiseaux ^trangers par un fonctionnaire de Nagasaki, pour 
6tre pr6sent6es au shogun», Goncourt, aus Sammlung Gonse, cf. 
Nr. 497), kenne ich leider nicht. Goncourt bringt eine Notiz darüber 
bei dem Yehon momo-chidori kohen. Schon der Erwähnung des 
Shögun und der Stadt Nagasaki wegen bedauere ich lebhaft, daß er 
nichts Genaueres angibt. Wer ist der «fonctionnaire de Nagasaki»? 
Hat er Utamaros «oiseaux ötrangers» kopiert, um sie dem Feld- 
marschall zu überreichen? Warum konnte das Utamaro nicht selbst 
tun? Die Lösung dieser Fragen könnte manches Licht für die Bio- 
grapliie des Künstlers bringen. Die zehn nicht japanischen Vögel, 
die Goncourt aus diesem Werke aufzählt, würden eine spätere Pa- 
rallele zu den «Himdert Schreiern» bilden. Interessant ist eine Ver- 



^ Ich zitiere nach Katalog 822 von Karl W. Hiersemaim-Leipzig, Nr. 641 f. 

• Duret, Nr. 148. 

' Welcher Törin gemeint ist, wei£ ich nicht. Toshimitsu ist eine andere 
Lesung des Namens Shumman — der nicht häufig in Sammlungen vorkommende 
Kubo Shumman geht auf Katsukawa Shtmshö zurück, hat aber mehr im StUe des 
Kiyonaga geschafifen — , und mit Rinsho wird Duret wohl den aus der Kano- 
Schule stammenden Kalo Rinchö meinen, von dem Hayashi Nr. 1013 einen Falken- 
jager bucht. 



s,- 



-'isi:.«»«^:''!« 




'.36. b Kgl, XuniitewcrbeitKiaeuni.: 

Yehon wika ebisu. (Sitten des Neujahrtags.j 1786. Bild 3 und 5. 



D 



4. Das Jahr 1790. 



81 



gleichung der beiden Sperberbilder Nr. 499 und 500. Das erste 
zeigt noch ganz die traditionelle Auffassung der Falkenmaler, das zweite 
weist trotz malerischer Auffassung bereits auf die Art unseres Buches, 
Das Momo-chidori war Utamaros letztes bedeutendes natur- 
historisches Werk. Den großen Plan, den er im « Insektenbuch v 
kundtat, mußte er fallen lassen, weil andere bedeutende Aufgaben an 
ihn herantraten. Ahnlich dem zehn Jahre altem «Muschelbuch» 
bildet auch dies Album einen Markstein zwischen zwei großen Ent- 
wicklungsepochen seiner Kunst. 



4. DAS JAHR 1790. 

Die Zeit um das zweite Jahr der Kwansei- Periode ist für den 
Meisterholzschnitt von einer Bedeutung, wie kaum eine andere. Es 
scheint fast, als kulminiere in ihr die ganze Kunst, und als habe die 
Empfindimg davon imbewußt die Meister beseelt. Utamaro spielt in 
ihr die Rolle des souveränen Führers. Aber nicht nur eigenes gran- 
dioses Können gab ihm diese Stellung. Es kamen — für ihn und 
seine Kunstentfaltimg — glückUche Momente von außen hinzu. 

Der rüstige Sechziger Katsukawa Shun- 
shö, dessen a Spiegel der Schönheiten der 



SHUNSHÖS TOD. 



Grünen Häuser» vierzehn Jahre lang in seinem Genre konkurrenzlos 
dastand und von W. v. Seidlitz als das schönste Illustrationswerk 
der japanischen Kunst überhaupt gepriesen wird, schloß um diese 
Zeit die Augen. ^ Mit ihm trat für Utamaro ein gewaltiger Kampf- 
partner aus den Schranken zurück, und die wirklichen Schüler des 
universalen Shunshö, dem ebenso die Schilderung der Frauenschöne 
wie die der Schauspieler zu Gebote stand, wetteiferten fast nur noch 
in Mimen- und Ringerdarstellungen. Das konnte aber, wie wir bald 
sehen werden, den Utamaro keineswegs berühren.^ 

War hier der Tod selbst freund- 
lich genug gewesen, dem Künstler 



KIY0NAGA8 KÜCKTRITT. 



Raum zu schaffen, so war es wohl bei einem andern großen Meister 
das Bewußtsein, daß der Stärkere über ihn gekommen sei: Torii 



^ Die Datierungen schwanken wieder. 1798 ist fraglos falsch, 1792 käme 
allenfalls in Frage, die neuesten Quellen geben 1790, jedenfalls ist nach diesem 
Jahre kein Werk von ihm mehr nachweisbar. 

* Er hat übrigens zu einer Ringerserie des Shunyei auf jedes Blatt zwei 
Frauen als Repräsentantinnen des Publikums gezeichnet (Nr. 530 ; cf. pag. 47). 

Karth, ütAnutfo. 6 



82 



I. Utamaros Leben. 



D 



Kiyonaga, der Vierte der Torii-Schule, der Klassiker des japanischen 
Meisterholzschnitts, trat zurück. Seit 1785 hatte er sich mit Stolz 
als den Vierten der Großen seines Namens bezeichnen dürfen, fünf- 
zehn Jahre hindurch war der Sohn des Tabakshändlers ^, der Ober-' 
gesell des Buchhändlers Teramotobo, unbestrittener Herr seiner Kunst 
gewesen, ihm hatte der junge Utamaro nachgestrebt und Kiyonagas 
Frauenideal in den Frühlingsjahren seines Schaffens zu dem seinigen 
gemacht, ja der über ein Jahrzehnt ältere Meister hat wahrscheinhch 
zu einem erotischen Album des Utamaro das erste Blatt geUefert 
(cf. Nr. 67). Jetzt streckte er die Waffen! Das «Muschelbuch» des 
Jünglings hatte ihm dessen Ebenbürtigkeit im Kolorit bewiesen, das 
«Insektenbuch» seine Superiorität, und schheßlich war in diesem be- 
deutungsvollen Jahre noch ein Meteor aufgestiegen, ein Meteor, denn 
es leuchtete auf und verschwand sofort: Sharaku! 

Es berührt uns wundersam, den Namen dieses Großen, 
Verkannten, der wie das Sauschen von Adlersflügeln 



SHAEAKÜ. 



klingt, niederzuschreiben. Saitö Jüröbei Kabukido Töshusai Yenkyo ^ 
Sharaku, der ehemaUge Nö -Tänzer' eines Fürsten der Provinz Awa 
(und zwar der südhchen der beiden Awa), gab in diesem Jahre in 
Tsutaya Jüzabrös berühmtem Verlage einige Serien von Schau- 
spielerporträts heraus, deren Farbenrausch imd Metallglanz alles 
bisherige in Schatten stellten, deren herbe, ja brutale Realistik 
und tierische Wirkhchkeit aber die Lieblinge des Volkes wie die 
Vertreter der Kunst imd die Bewunderer der Mimen aufs tiefste ver- 
letzte. Er mußte zurücktreten wie weiland Nishikawa Sukenobu^ 
und verscholl. 



^ Sein Vater hieß Shirokiya Ichibei, dessen Laden in der Stadtgegend Shimba 
in Yedo lag (cf. pag. 13). 

* Daß Sharaku mit Yenkyo identisch ist, hat Barboutau, Katalog, Paris 1904, 
aus dem Namen Kabukido, dem gleichen Schicksal, der gleichen Wirkungszeit, 
der gleichen Kunst mit Recht vermutet. Ich bin in der Lage, noch einen Wahr- 
scheinlichkeitsbeweis zu geben. Der bei B. 744 abgebildete Schauspieler von 
Yenkyo findet sich auch auf einem von Sharaku signierten Blatte in meinem Be- 
sitz porträtiert. Daß das Wappen, selbst das Kleidermuster übereinstimmt, ist nur 
äußerlich. Aber nicht nur die Haltung der Hand, sondern auch das Porträt ist 
in jedem Zuge so identisch, daß man nur denselben Meister annehmen kann. 
Näheres darüber zu publizieren behalte ich mir vor. 

' Nö ist ein religiöses Drama mit Musik und feierlichen Figurentänzen, die 
mit Masken ausgeführt werden. Mit Recht bringt Peter Jessen 1. c. pag. 16 «den 
kühnen Schnitt tmd die herbe Charakteristik» dieser Masken mit Sharakus Porträt- 
auffassung zusammen. 

^ Ein erotisches Werk zog diesem Holzschnittmeister um die Mitte des Jahr- 
himderts das Verdammungsurteil der Autoritäten zu. 



D 



4. Das Jahr 1790. 



83 



Und er wie kein anderer wäre fähig gewesen, Utamaro die Palme 
zu entreißen. Seine unerhörte Farbenpracht ist in ihrer Eigenart 
von keinem Meister erreicht worden, seine Kühnheit, mit der er 
den Helden imd der Geschmacksrichtung des Volkes den Fehde- 
handschuh hinwarf, ist einzig geblieben. Nach dem Heroenpaar 
Utamaro -Sharaku war der vierte Torii für die Kunst erledigt. 

Wie aber stellte sich Utamaro 
zu Sharaku, an dem er sicher 



UTAMARO UND DIE MIMEN. 



nicht vorbeigehen konnte? Die japanischen Quellen überliefern uns 
folgendes Diktum des Meisters: «Die große Beliebtheit, deren 
sich das Theater erfreut, und der Wunsch, Mann und Weib, 
Jung und Alt zu gefallen, da sich alles der Anziehungskraft 
der Schauspiele hingibt, haben gewisse Künstler gereizt, 
Mimenporträts zu schaffen. Ich halte das für ein unfeines 
Tun, den Ruf bedeutender Komödianten zu borgen, um seinen 
eigenen Namen bekannt zu machen. Ich bin japanischer 
Maler und mache mich überall durch die Eigenart meiner 
Volkskunst bekannt.»^ Dies scharfe Urteil mochte Männer wie 
die Shunshö-Schüler und Toyokuni I hart treffen ; Sharaku, der an der 
entgegengesetzten Auffassung zum Märtyrer wurde, brauchte es gewiß 
nicht auf sich zu beziehen. Aber daß er überhaupt die Komödianten 
seiner Kunst würdig hielt, mußte ihn dem Utamaro gleichgültig machen. 
In bitterm Hohne hat dieser auf einem später zu besprechenden Blatte 
(Nr. 252) einmal den berühmten Schauspieler Ichigawa Yaozö in seiner 
Glanzrolle in der Geschichte der unglücklich liebenden Ohan nicht nach 
bekannter Manier, sondern in seinem eigenen Genre, dem b\jin-gwa^, 
dargestellt [Abb. Tafel 22] ; er durfte es sich gestatten, und die Abzüge 
des Blattes riefen einen förmlichen Sturm hervor. Aber direkt persön- 
lich, und zwar auf Sharaku gemünzt, erscheint es, wenn er um dies 
selbe Jahr zu Toyokunis I und Kunimasas Schauspielerwerk Haiyü- 
raku-richutsu' ein Blatt zeichnete, das drei das Theater verlassende 
Frauen und einen müßig sitzenden, rauchenden Schauspieler zeigt, und 
auf dem Titelblatt die Gerätschaften des Nö-Tanzes anbrachte! 



' cf. zu dieser Fassung das Diktum in Quelle C (Anhang). Allerdings hat 
Utamaro einmal — nach Goneourt das einzige Mal — auf einem Surimono eine 
Theaterszene mit 17 Schauspielern dargestellt (Nr. 444). Ein Shnlicher Ausspruch 
wird dem Harunobu in den Mund gelegt, cf. Einleitung 8. 

* = «BUder schöner Frauen». 

' Das Werk, dessen Titellesart (v. Seidlitz u. a. ritutsu, was unmöglich) ich 
nicht revidieren kann, erschien 1789—1793. Es gibt eine Serie von Portrats der 
berShmten Schauspieler von Yedo (cf. pag. 47). 



84 



L Utamaros Leben. 



D 



Aber mochte es Utamaro auch als eine Frivohtät empfinden, daß 
Sharaku mit scharfem Spotte den höchsten Farbenrausch herauf- 
beschwor, um ELarikaturen damit zu umgeben und sie dadurch noch 
lächerUcher zu gestalten, bei der Feinfiihligkeit unsers Meisters wäre 
es geradezu unmöglich gewesen, daß solche Erscheinung spurlos an 
ihm vorüberging. Hatte doch Sharaku tatsächlich nur die Eonse- 
quenzen des im « Insektenbuch» verkündeten Naturalismus auf die 
Menschen übertragen! Und wenn Utamaro auch diese Eonsequenzen 
als national empfindender Meister verwarf, des armen Nö- Tänzers 
einzigschöne Farbentiefe mußte ihn zu ähnlichen koloristischen Neu- 
schöpfungen reizen, seine charakteristischen Formen mußten ihm 
zeigen, daß trotz aller Heilighaltung großer künstlerischer Traditionen 
neue originelle Typen mögUch waren. Um so mehr, da in dem- 
selben merkwürdigen Jahre noch ein zweiter Stern am Eunsthimmel 
sein hellstes licht ausstrahlte: Nagayoshi.^ 

Auf diesen eigenartigen Meister müssen wir etwas 
genauer eingehen, besonders da über ihn große 



NAGAYOSHL 



Unklarheit herrscht. Noch v. Seidlitz unterscheidet ihn von Shikö, 
läßt ihn Ende des 18. Jahrhunderts wirken, aus Eiyonagas Schule 
hervorgehen und vielleicht Utamaros Schüler sein. Eatalog Barboutau 
findet in seinen drei Quellen nichts über ihn, leitet ihn aber gleich- 
falls von Eiyonaga ab. Eatalog Gillot nennt ihn einen Schüler des 
Sekiyen, also einen Mitschüler des Utamaro. Von Shikö* sagt 
V. SeidUtz, daß sein eigenthcher Name Murakami Shödö sei, und er 
ursprünglich ein Maler der Ganku-Schule gewesen sei. Er gehöre in 
Utamaros Nähe. Neuerdings hat Eatalog Hayashi ihn mit Nagayoshi 
identifiziert (eine Quellenangabe über diese Identifizierung habe ich 
nicht bei ihm gefunden), und Strange schheßt sich auf pag. IX der 
Einleitimg seiner neuen Auflage, gegen seine frühere Ansicht, ihm an. 
Und mit vollem Rechte! 

Denn auch eine untrügliche Autorität für diese Zeit, der schon 
bei Gelegenheit der Nennimg des Eoikawa Shunchö zitierte Samba 
bestätigt sie. In seinem merkwürdigen Buche finden wir auf pag. 13b 
zwei Frauengestalten mit der Beischrift «Nagayoshi, früherer Name 

^ Dieser Lesart des Namens, den andere nach der On- Aussprache Chöki 
lesen, schließe ich mich mit v. Seidlitz an. Unter den Meistern von Schwert- 
zierraten (cf. Jacobys vortreffliches Buch: «Ausstellung japanischer Kleinkunst», 
Kgl. Kunstgewerbemuseum-Berlin, 1905, Nr. 296. 342. 847. 1033) kommt der Name 
häufig vor. Naga heißt «lang», yoshi «gut». 

* Shi heißt tSohn, Kind», auch «Yicomte, Herr des vierten Adelsgrades», 
kö = sakannaru, «emporsteigen, blühen». 



D 



4. Das Jahr 1790. 



85 



Shikö», wodurch der Beweis der Identität beider gegeben ist. Naga- 
yoshis Figuren stehen neben denen des Toyohiro und Toyokuni unter 
dem Titel: «Typen aus der gegenwärtigen Zeit» (töchi-no-bu), 
also muß Samba den Meister gekannt haben. Denmach ist Shikö 
nur eine andere Signatur des Nagayoshi, der nach Katalog Gillot 
und Hayashi auch Yeishösai signiert.^ 

Ich habe mich seit Jahren besonders mit dem Studium von 
Drucken dieses Meisters beschäftigt und in ihnen eine ganze Reihe 
von Entwicklungsstufen entdeckt Ahnhch wie Sekiyen und Utamaro 
ist er aus einer Malerschule hervorgegangen und hat zunächst, gleich 
dem Utamaro, als sein Mitschüler bei Sekiyen die Typen des Torii 
Kiyonaga^ adoptiert. An diesem ging ja kein Maler so leicht vorbei! 
Um das Jahr 1790 schwingt er sich durch die Erfindung eines ganz 
eigenen Typs zu einer derartigen Sonnenhöhe, daß man Stranges 
Urteil völlig begreift, wenn er ihn «den anmutigsten aller Figuren- 
maler jener Zeit» nennt und geneigt ist, ihn dem Utamaro vorzu- 
ziehen.' (Höchst interessant ist Katalog Hayashi Nr. 923, der einen 
Eakemono von Nagayoshi bringt: «.Stehendes junges Mädchen mit 
einem Fächer, der mit einer Schauspielerbüste des Sharaku ge- 
schmückt ist»!) Dann hat er sich mehr dem Typ seines Mitschülers 
angeschlossen, um in späten Blättern einen gewaltigen Rückschritt zu 
der gespreizten Art des Hosoi Yeishi zu machen. 

Unter allen Umständen aber haben wir es hier mit einem Riesen- 
großen zu tun. Er war bei weitem nicht so produktiv wie Utamaro, 
imd Bücher, die er illustriert hätte, sind mir bisher nicht bekannt 
geworden. Obgleich er bei den beiden ersten Verlegern Yedos, 
Tsutaya und Tsuruya^, seine Zeichnungen publizieren Ueß, ist er doch 
hinter dem Mitschüler zurückgetreten, ja seine Zeitgenossen müssen 
ihn schließUch wenig goutiert haben, da wir fast nichts von bio- 
graphischem Material über ihn besitzen, und er fast so verschollen 
ist wie Sharaku. 

Hier haben wir ihn besonders auf der Höhe seines Wirkens zu 
betrachten. Sein Hauptthema war das Weib. Er hat ihrem Lieb- 



^ Das moderne japanische Buch über Holzschnitimeister von Haiyürö 
(cf. pag. 37, Anm. 1) nennt Nagayoshi = Yeishösai = zuerst ShikÖ. 

* Dessen Namen wird er die erste SUbe des eigenen Namens entnonmien 
haben. 

' I. c. pag. 62; cf. v. Seidlitz hierzu. 

* Einer seiner Drucker ist Yegü Han, wie Hayashi, Katalog, behauptet. 
Sicher eine Verwirrung ! Han = «gedruckt», Yey ü wird wohl der Verleger Yeijudö 
in Yedo sein sollen. 



86 



I. Utamaros Leben. 



D 



reiz das Hohelied der japanischen Malerei überhaupt gesungen. Ob 
er seine Frauen als verliebte Mädchen neben ihren Freunden lust- 
wandeln läßt, ob er sie als Geishas mit dem ganzen schmetterlings- 
bunten Farbenschmelz des Niwaka-Festes umgibt, ob er vornehme 
Damen, ob leichtgeschürzte Kurtisanen bildet, wir können dem Zauber 
der hohen Anmut nicht widerstehen. Seine Figuren sind schlank, 
aber durchaus gesund — eine Erbschaft des Vierten der Torii! — , 
die Augen verhältnismäßig groß, die Nase gerade, die profiUerte 
Wange zeigt oft dem obem Ansatz des Kinnes parallel eine feine 
Vertiefimg. In jedem Striche paart sich Virtuosität mit Eleganz, 
jede Manieriertheit fehlt, und der Gegenstand verschwindet hinter der 
völligen Formenharmonie. 

Zu dieser hohen Meisterschaft der Zeichnimg gesellt sich eine so 
hervorragende Farbenschönheit, wie sie in ihrer Art einzig dasteht und 
auch von Utamaro nicht übertroffen worden ist. Besonders originell ist 
er in der Anwendung von Metallen. Wir dürfen das Jahr des Höhe- 
punkts seines Schaffens getrost das erste Jahr der a Silber- 
grundmeister» nennen. Was Koryüsai und Harunobu bisweilen mit 
den silberweißen, aber nicht metaUischen Tönen der Grundierung 
ihrer Holzschnitte vorgeahnt hatten, das kondensierte sich jetzt zu 
höchster Pracht. Nagayoshi ist vielleicht der ursprüngUchste Silber- 
gnmdmeister, der Erfinder der Technik, denn er hat sie am meisten 
und am schönsten geübt. Ob er leichtes, durchsichtiges Perlmutter- 
pulver um seine Figuren legt, ob er schwere Töne gleich funkeln- 
dem Kohlenstaub wählt, ob er mattes, aber fast ganz opakes Silber 
aufträgt, immer steigert das Metall die Farbenglut bis ins Märchenhafte. 

Er gmg noch einen Schritt weiter als die andern SUbergrund- 
meister. Die neu angewandten Töne waren bei ihm nicht nur eine 
Art Begleiterscheinung, er hat sie auch beim Dekor der Figuren selbst 
benutzt, und darin ist er, soweit ich sehe, in seiner Zeit der Frucht- 
barste gewesen. Als Vorstufe zu dieser Technik kann schon die 
Glanzpressung gelten, d. h. die glatte Pressung bestimmter Flächen 
des Bildes, die, wenn sie das Licht reflektieren, nun einen matten 
Schimmer erhalten. Diese hat Nagayoshi auch angewendet, z. B. auf 
einem ganz köstlichen Blatte, das eine Dame im Schneetreiben dar- 
stellt nebst ihrem Diener, der sich scheinbar an ihren Sandalen zu 
schaffen macht (Sammlung Rex). Das mit nur einem Rostrot ge- 
druckte Gewand des Burschen wird dadurch aufs wunderbarste nuan- 
ciert, daß gewisse Teile die Glanzpressung tragen. Die spätere Toyo- 
kimi-Schule hat in ihren Romanillustrationen diese Technik aufs 



4. Das Jalir 1790. 



87 



glücklichste aufgenommen, indem sie stumpfen schwarzen Tönen ein 
glänzendes Lackschwarz gegenüberstellte — ein Nachklang der 
«Lackmalereien» der alten Torii-Schule. 

Wie der Meister aber wirkliches Metall anzuwenden verstand, 
das zeigt besonders seine Serie Sei-rö niwaka zensei asobi = aBelusti- 
gungen der Blüte der ,Grünen Häuser^ beim Karneval», aus der mir 
zwei Blätter (Sammlung Rex) bekannt geworden sind. Auf dem einen 
ist die Robe einer Kurtisane mit durchsichtigem Perlmutterpulver 
belegt, das mit ihrem grüngelben Gürtel und den roten Dessous 
wundervoll kontrastiert, während das Oberkleid ihres galanten Be- 
gleiters mit funkelndem Kohlenstaub bedeckt zu sein scheint. Auf 
dem andern leuchtet in den Kleidern zweier Frauen ein so märchen- 
haft schönes Silberblau, wie ich es überhaupt nicht wieder gesehen 
habe. Sein Hauptbestandteil ist offenbar Perlmutter; wie aber der 
Meister das an den Schiller südamerikanischer Schmetterlinge erin- 
nernde Blau hineingebracht, ist sein Geheimnis gebUeben. Blau 
grundiert sind die Stücke jedenfalls nicht, imd die Farbenflächen er- 
scheinen völlig transparent. Nagayoshi ist wohl der Vater der reichen 
Silbertechnik auf spätem Surimonos geworden, deren heller Glanz 
uns heute noch wie frisch geprägt vorkommt, und wie sie wohl als 
einer der ersten der höchst seltene und interessante, von Utamaro 
abhängige Meister Ryükoku angewandt hat. ^ 

Aus dieser höchst eigenartigen Metalltechnik heraus bin ich in 
der Lage, einen bisher unbekannten Schüler des Nagayoshi 
nachzuweisen', den Nagahide, der in Kyoto und Osaka wirkte, und 
dessen Name schon auf die Verwandtschaft mit Nagayoshi weist. 
Werke von ihm besitzen die Sammlungen Jaekel, Kurth und Succo. 
Auf einer Serie, die in allen drei Sammlungen vertreten ist und 
schöne Frauen darstellt, finden sich auf jedem Blatte bei der Ge- 
wanddekoration je zwei Metalle angewendet, und zwar Goldstaub 
und hellsilbemes Perlmutter, silberblaues imd weißes opakes Perl- 
mutter und dunkelsilberblaues imd eisenschwarzes Perlmutter, also 
ganz ähnUche Kombinationen wie auf Nagayoshis Blättern. Auch in 



^ In geringerer Ausdehnung finden wir die Anwendung von Metall als 
Kolorierung einzelner Bildstücke, wie sie auch Utamaro liebt, schon früher. Ich 
erinnere nur an das Winterbild aus Shunshös und Shigemasas «Spiegel der 
Schönheiten», wo ein rundes Eisstück mit Mikaplfittchen belegt ist, imd an Elitao 
Masayoshis «Hundert Dichter», wo die gelbe Mütze einer Dichterin mit Silber- 
glanz bedeckt ist. 

* Keine der von mir zitierten Quellen und Sammlungskataloge kennt auch 
nur seinen Namen. 



88 



I. Utamaros Leben. 



D 



einem zweibändigen Buche , Yehon chükö te\jo kagami = «Bilder- 
buch: Spiegel der Treue tugendhafter Frauen» (Sammlung Jaekel), 
ist überall das Hellblau mit starkem, das Saftgrün mit schwachem 
Perlmutterpulver gemischt. In seinen Schauspielerdarstellungen ver- 
rät der interessante Meister übrigens direkte Anlehnimg an Sharaku. 
Auf seine sonstigen, höchst charakteristischen Eigentümlichkeiten, 
besonders die ganz eigenartige Farbendrucktechnik einzugehen, be- 
halte ich mir an anderer Stelle vor. Festgestellt sei auch, daß es 
noch einen zweiten Nagayoshi gibt, wohl ebenfalls einen Schüler 
des ersten, der aber das yoshi anders schreibt, nämhch nicht wie 
der erste = ki, sondern ^ hö. (Ein Blatt in Sammlung Eurth.) 

Es wäre von 
höchstem Inter- 



DIE ANDERN SILBERGRUNDMEISTER. 



esse, über die alten Silbergrundmeister eine Monographie zu 
schreiben. Sharaku gehörte ihnen an, vielleicht als Erfinder der 
eisenfarbigen, ins Braune stechenden Metallgründe. (Seine Bilder 
wurden Kirara-ye = «Mikabilder», genannt. Quelle C.) Ich habe diese 
Technik aber auch sonst gefunden. 

Ein Blatt des Eatsukawa Shunyei, des vornehmsten Schülers 
der Shunshö-Sippe, das das Brustbild eines wie ein Kakadu frisierten 
Schauspielers darstellt imd in scharlachroten, violetten und schwarzen 
Tönen gedruckt ist (Sanmilung Rex), trägt einen helleuchtenden 
Grund starken Silberbelags. Es ist in seiner Auffassung nur als ein 
Trumpf gegen Sharaku zu erklären und gehört sicher in dieselbe 
Zeit.^ Ein ähnliches Blatt desselben Meisters besitzt die Sanmilung 
Wagner. Derartige Blätter haben wohl das Urteil der japanischen 
Quellen beeinflußt, wenn wir darin lesen, daß seine Farbenbilder selbst 
die des Utamaro übertroffen hätten.* 

Auch Yeishö, des Yeishi hervorragendster Schüler, schloß sich — 
allerdings erst später — dieser Gruppe an. Mir ist ein großer Frauen- 
kopf seiner Urheberschaft bekannt (Sammlung Rex), eine ziemlich 
platte Replik eines ähnhchen Utamaro -Werks, der aus schinmiemdem 
Mikagrund hervorschaut. Derselben Art gehört ein schönes Blatt seines 
vermutUchen Mitschülers Yeisui (Sanunlung Succo) an, auf dem das 
Silber des Gnmdes besonders herrlich gegen die tiefschwarzen Töne 
des Druckes und das tabakbraune Papier wirkt, derselben Art ein 



^ Shunyei begann seine Wirksamkeit Mitte oder Ende der achtziger Jahre 
des 18. Jahrhunderts, was hierzu vortrefflich paßt. cf. v. Seidlitz, Katalog Barboutau. 

* Ein Ringerblatt seines Schülers Shunt ei (Sammlung Kurth) trägt matten 
Perlmuttergrund, der ins Grünliche sticht. 



I 



!*: 




Schmetterlinge und Libelle. 



Adi Nr. 4SI. b Simmluoc Kurih. 

Heuschrecke und Zikade. 

Yehon mushi-erabi. <„Bilderbuch: Ausgewihlte Insekten".) 1188. Bild 5 und 13. 

(Obersetzungen der Kyö-ka von a und des ersten Kyö-ka von b pBg. 63 t.) 



D 



4. Das Jahr 1790. 



89 



Silbergrundblatt des Eiyomasa mit einem Schauspieler, das Katalog 322 
von Karl W. Hiersemann-Leipzig sub Nr. 599 beschreibt.^ Ja, noch ein 
erotisches Album des Kuniyoshi bringt als Ouvertüre zu einer wahn- 
sinnig erhitzten Szenenkette, deren Technik jedes Raffinement zu über- 
steigen scheint, drei Frauenköpfe, deren erster auf opakem Silber steht 

Es war fast selbst- 
verständlich, daß sich 



UTAMAKOS SILBERGRUNDSERIEN. 



Utamaro den Silbergrundmeistern anschloß. Ganze Serien seiner schön- 
sten Blätter sind mit durchsichtigem Perlmutterstaub oder sattem 
Grausilber grundiert. Gerade diese metallenen Töne, die, wenn sich 
das Licht nicht in ihnen bricht, zu einem unbestinmiten Grau ab- 
fahlen oder fast gänzlich verschwinden, standen wundervoll zu seinen 
zarten Farbenkompositionen. Diese letzten aber zeigen, daß er trotz 
seines Eklektizismus originell bUeb. Seine Serien von Physiognomien 
schöner Frauen, die wir dieser gesegneten Zeit verdanken (Nr. 333 — 
342 [Abb. Tafel 1. 15 — 18]), steigern sein Kolorit zimi Höhepunkt. 
Besonders die blauen Töne vom zartesten Wasserblau bis zum 
sattesten Cyan haben es ihm angetan, und er setzt sie gern in 
Wechselwirkung zu tiefstem Sammetschwarz. Jedes dieser Blätter 
atmet einen eigenen Farbenreiz. Die bunten Tinten wirken nie grell 
oder unruhig, die matten nie tot oder schwächhch. Seine Technik 
zeigt sich nie kleinUch; sie beweist große Liebe und Vertiefung 
in den Gegenstand, aber keine Spur der überreizten Raffiniertheit 
der spätem Meister, die durch unerhörte Künsteleien zu ersetzen 
versuchten, was ihnen an Formenempfindung verloren gegangen war. 

Aber noch mehr als im Kolorit 
beweist er in der Neuschöpfung 



EIN NEUER FRAUENTYP. 



eines eigenartigen Frauentypus, daß er dem letzten der großen 
Torii das Zepter aus den müde werdenden Händen genonmien hat. 
Wir sahen bei den Gesichtern seiner Huldinnen bisher ein gewisses 
Schwanken zwischen dem Einfluß des Kiyonaga imd eigenem Wollen. 
Dadurch verloren sie an Unmittelbarkeit imd Intelligenz. Jetzt warf 



^ Das Blatt stellt den Schauspieler Iwai Hanshiro in der Rolle eines Madchens, 
Brustbild, dar, gehört also in Shimyeis Nahe. Der betreffende Katalog sagt: Kiyo- 
masa «ist der Sohn Kiyonagas und nicht sein Schüler oder Zeitgenosse, wie bis- 
her allgemein angenommen wurde», und drei Zeilen weiter: «Dieses Blatt 
ist sehr interessant, weil man hier liest, daß Kiyomasa ein Sohn des Kiyonaga 
ist, wahrend man bis jetzt glaubte, daß Kiyomasa ein Schüler oder Zeitgenosse 
des Kiyonaga wäre.» Da hat der Autor dieser Zeilen doch den Kennern unrecht 
getan! Denn der bereits 1902 erschienene Katalog Hayashi nennt den Kiyomasa 
ausdrücklich einen Sohn des Kiyonaga. 



90 



I. Utamaros Leben. 



D 



er alles Traditionelle ab und schuf ein völlig neues Frauenideal, das 
mit Eiyonaga nicht die geringste Gemeinschaft mehr hat, sondern 
viel eher an Harunobu erinnert, obschon auch nur in gewissen 
ÄußerUchkeiten. 

Wir besitzen eine ganze Fülle von Beispielen aus jener Zeit, an 
denen wir den neuen Typ genau studieren können. Es kommen haupt- 
sächlich jene Silbergrundserien Fujo ninsö jübin (Nr. 333), Fujin 
so gaku jü tei (Nr. 334 [Abb. Tafel 15]), eine gleichnamige Parallel- 
serie (Nr. 340), zwei Serien ohne Titel (Nr. 336 [Abb. Tafel 1]. 337) 
und Seirö niwaka jo geisha no bu (Nr. 415 [Abb. Tafel 16]) in 
Frage. Sie sind teils bei Tsuruya, teils bei Tsutaya Jüzabrö ver- 
legt. Es ist nicht Zufall, dafi sich Utamaro auf den drei ersten 
Folgen Sömise oder Misesö == «einer, der Physiognomien sehen 
läßt» genannt hat. Er war sich seiner Neuschöpfimg völlig bewußt. 
Er war überhaupt der erste, der in dieser Art und in diesem Format 
Porträtserien geschaffen hat. 

Was ist nun das Charakteristische jenes Typs? 

Das Gesicht wird rund, und zwar so rund, daß man, die Brauen 
als obem Abschluß genommen, fast ein Quadrat darum beschreiben 
könnte. Die Brauen sind stark, die Augen werden in ihren nicht 
mehr spitzen, sondern mandelförmig abgerundeten Konturen groß und 
blicken wie Rehaugen in die Welt. Sie geben dem Antlitz einen 
Ausdruck süßer Mädchenhaftigkeit, den Utamaro weder vorher 
noch nachher jemals wieder beherrscht hat, imd der etwas an Haru- 
nobus, etwas auch an Sukenobus Art gemahnt. Die Nase ist gerade 
imd kräftig, nicht übertrieben lang, wenn man ihre Länge mit andern 
Entwicklungsstadien vergleicht; häufiger nach innen als nach außen 
gebogen; ihre Flügel scheinen leise zu vibrieren. Der Mund ist nicht 
das kleine Eirschblütenblättchen Harunobus, sondern erreicht fast die 
richtige Größe. Bisweilen erscheint er etwas vorgeschoben, was einen 
ganz allerliebst schmollenden Ausdruck gibt. Das Ohr ist groß, 
fleischig, rautenförmig, die Schläfenhaare sind lang und spitz herunter- 
gezogen. Das Wangenprofil ist stark gerundet und zeigt wiederholt 
die Einbiegung, die wir bei Nagayoshis Köpfen fanden. Der Hals ist 
meist übertrieben dünn, als könne er den Kopf nicht tragen. Ich 
notiere folgende Proportionen: Hals zu Gesichtshöhe (untere Kinn- 
Hnie bis Haaransatz an der Stmi) 1,7X4,7, 2,1X6,2, 2,4X6,7, 
2,6 X 7,5 cm, also ein ziemlich festes Maßverhältnis. Hände und 
Arme sind schlank, aber nicht übertrieben. Wo der nackte Leib 
sichtbar wird, sind seine Proportionen durchaus gesund. 



D 



4. Das Jahr 1790. 



91 



Trotz der fast kanonischen Bhythmik der Gesichtsformen ist aber 
die Individualität jedes einzehien Kopfes scharf gewahrt: die Köpfe 
wollen Porträts sein. Man vergleiche nur die schöne Dame mit dem 
Fächer (Einbanddecke) und ihre Dienerin, die ihr Sake serviert imd die 
frappant an Jean Etienne Liotards « Schokoladenmädchen »^ erinnert: 
wie fein ist das Ladylike gegen das Domestikenhafte pointiert! (Nr. 337.) 
Oder das derbe, reife Weib, das das Schriftstück entrollt, mit dem 
gazellenschlanken Mädchen, das sich nach dem Bade erholt (Nr. 333). 

Dieser Gruppe glaube ich jenes eigentümliche Blatt mit der Hol- 
länderin, ohne Signatur (Nr. 341), anschUeßen zu müssen. Dafür 
sprechen die anatomischen Proportionen, der Silbergrund, der aus- 
geprägte Versuch, ein Porträt zu liefern, der gelegentUch des Uta- 
makura notierte Aufenthalt des Meisters in Nagasaki, selbst — nicht 
zuletzt — die Größe des Brustbilds. Denn ich kenne keine Beispiele 
der Kunst anderer Meister außer Nagayoshi, die derartige Formate 
in Porträtserien gebraucht hätten. Sehr interessant ist die massen- 
hafte Verwertung des Metallgolds, die an das Schauspielerbild des 
Sharaku mit dem Goldfächer (Sammlung Kurth) erinnert [Abb. Tafel 18J. 

In höchstem Grade bemerkenswert ist aber eine gewisse Verwandt- 
schaft mit den Typen Nagayoshis, der in ähnlichen Proportionen 
arbeitet. Wer der Gebende, wer der Nehmende war, läßt sich schwer 
entscheiden. Es gibt eine Reihe von Physiognomien, wo eine Zu- 
weisimg zimi einen oder andern, auch wenn sie nicht signiert wären, 
auf den ersten Blick sicher ist. Aber in einem Beispiel scheint der 
eine in den andern derartig überzugehen, daß ich ungewiß bin, ob 
ich nicht in einer Serie des Utamaro Nagayoshis direkte Mitarbeiter- 
schaft erkennen soll. Ich meine die Folge Seirö niwaka jo geisha 
no bu = «Gruppen von Geishas beim Kamevalsfest der ,Grünen HäuserS 
(Nr. 415), auf deren Blättern je drei Mädchen in abenteuerhch-bunten 
Kostümen dargestellt sind. Bei einem Blatte (Sammlimgen Jaekel, 
Kurth) ist die Zuweisung an Utamaro absolut sicher, auch wenn sein 
Signum fehlte [Abb. Tafel 16]. Ein einziger Vergleich der Koto- 
Spielerin unten rechts mit der Herrin des « Schokoladenmädchens d 
genügt vollkommen. Aber nun besitze ich ein zweites Blatt derselben 
Serie, auf dem ich Utamaros Signum nicht finden kann, und das 
einen fremdartigen Charakter trägt. Die Köpfe sind größer, die Brauen 
kleiner, die Hälse scheinen noch dünner zu sein, die Technik des 
Haares ist eine andere, ja das Mädchen links unten hat eine grau 



^ Der franzosische Meister starb 1789! Gedanken liegen oft in der Luft. 



92 



I. Utamaros Leben. 



D 



gefärbte Iris, wie es auf dem erstgenannten Blatte nicht vorkommt, 
obschon diese Art dem Utamaro sonst nicht fremd ist.^ Selbst die 
Farben, obgleich die Skala auf beiden Blättern übereinstimmt, stehen 
in ganz andern Nuancen, besonders das Grün; auch der Silbergrund 
ist hier viel lichter als auf 4em ersten Blatte. Nun gibt es aber eine 
Serie des Nagayoshi, der dies Werk direkt anzugehören scheint. Ich 
meine Seirö niwaka zensei asobi = «Belustigungen der Blüte der ,Grünen 
Häuser^ beim Karneval».^ Zwei Blätter auf feinem gelben Grunde 
(Sammlung Rex) sind mir davon bekannt. Sie sind, wie Utamaros 
Werk, bei Tsuruya erschienen und enthalten je drei Köpfe, die genau 
80 gestellt sind wie bei Utamaro. Das eine der beiden farbenherr- 
lichen Werke stimmt nun mit dem fraglichen Blatte derart überein, 
daß nur die Eopfbedeckimgen gewechselt zu sein scheinen. Es wäre 
also leicht mögUch, daß dem Utamaro sein Mitschüler aus Sekiyens 
AteUer geholfen hätte. Derartiges Zusammenwirken kommt sehr häufig 
vor. Man denke nur an Shunshö und Shigemasa ! Und bei Utamaros 
ungeheurer Arbeitslast — wir werden noch bedeutend mehr Werke 
aus dieser Zeit zu konstatieren haben — wäre es nur nahehegend 
gewesen, wenn ihn der so geistesverwandte Gefährte, der bei weitem 
nicht diese Fülle der Aufträge hatte, etwas unterstützt hätte, obenein 
da sie bei denselben Verlegern pubUzierten. 

Wo immer dieser runde, großäugige Typ vorkonunt, werden 
wir solche Blätter in die Nähe dieses Jahres rücken müssen. 
Denn bald hat ihn der Meister wieder aufgegeben. 

NEUE SCHWAKZDRUCKBÜCHER 1 ^** *^ """^l ^^^""^ 

^J seme ganze Kraft an- 
spannenden Serien noch Zeit zu andern Publikationen fand, grenzt 
an das Wunderbare. Und doch besitzen wir aus dem Jahre 1790 
eine ganze Reihe datierter Bücher. Zunächst nicht weniger als fünf 
Kibiöshi = «Gelbbücher», jene kleinen Schwarzdrucke, die er von da 
ab nicht mehr schuf. Es sind nach Goncourt: Tama-migaku Aoto- 
gazeni, 3 Bde., Yüjörö Kotobuki banashi, 3 Bde., Chükö aso- 
bishi goto, Sakushiki mimigakumon und Uwaki banashi, 
3 Bde. (Nr. 13 — 17). Dann erschienen einige Schwarzdruckbücher 
in etwas größerm Format, und zwar Yehon Suruga-mai, 3 Bde. 
(Nr. 26 [Abb. Tafel 13]), Yehon yomogi-no-shima, 3 Bde., Yehon 

^ cf. das zum Uta-makura Gesagte pag. 72 f. Auch das pag. 72. 91 erwähnte 
Blatt mit der Holländerin zeigt bei Dame und Hund eine graue Iris. 

' Nicht mit der pag. 87 genannten gleichnamigen Folge von Nagayoshi zu 
verwechseln , da j ene Ganzfiguren hat. 



4. Das Jahr 1790. 



93 



ama-no-gawa, 2 Bde., und Yehon Azuma asobi, 3 Bde. (Nr. 24 — 28 
[Abb. ibidem]). In diesem letzten Buche findet sich ein Prospekt, der 
außer den von Goncourt genannten, bis 1790 erschienenen Schwarzdruck- 
büchem noch folgende nennt: Yehon bushö Ichiran, Yehon bushö 
Eiroku, Yehon yaso Ujigawa, Yehon Azuma karajü, jedes soi 
3 Bänden (Nr. 29 — 32). Nach der Liste der übrigen müssen diese zwi- 
schen 1787 und 1790 erschienen sein. Die ims von diesen bekannten 
Schwarzdruckbücher, die sehr viel Schönes in der Zeichnung enthalten, 
unterscheiden sich im wesentlichen sehr wenig von den frühem Serien. 

An sie reihen sich zwei Farbendruckwerke sehr ver- 
schiedener Art. Das eine, Fukenzö, von Jüzabrö 



FUKENZÖ. 



verlegt imd, wie es scheint, auch mit einem Vorwort versehen, 
schildert einen Ausflug in die Kirschblüte (Nr. 39). Seine Frauen- 
typen verraten noch Eiyonagas Einfluß, seine Männertypen sind 
durchaus originell. Alle fünf Blätter sind oben durch das traditio- 
nelle Goldgewölk abgeschlossen. Mir erscheint die ganze Schöpfung 
nicht auf derselben Höhe zu stehen wie die Werke derselben 
Epoche. Auch technisch bietet das Ganze wenig Besonderes. 

Dagegen gehört das andere, Yehon gin 
sekai = «Bilderbuch: Die Silberwelt», die 



DIE SILBERWELT. 



Natur im Silberschmuck des Winterschnees darstellend, zu Utamaros 
herrlichsten Schöpfungen überhaupt. (Nr. 38 [Abb. Tafel 14].) Das 
Vorwort hat wieder Yadoya Meshimori verfaßt Es sind besonders zwei 
Blätter, die aus des Künstlers üblicher Art völlig herausfallen und ganz 
Neues bieten: die beiden Landschaften! Das Thema war Utamaro 
nicht fremd. Seine Schwarzdruckhefte zeigen verschiedene Proben 
von Landschaftszeichnungen, aber in seinen Farbenwerken war das 
rein LandschaftUche noch nicht zum Ausdruck gelangt. Denn auch 
auf dem ersten Blatte des «Muschelbuchs» sind doch die Figuren ein 
wesentliches Moment. Wieweit das ein Jahr vorher erschienene 
Yehon kyö-getsu-bö jenes Thema betont hat, weiß ich nicht. Es 
war aber bisher wirklich eine Lücke in dem vielseitigen Schaffen 
unsers Meisters. Und nicht nur uns ers Meisters! Er hat im reinen Land- 
schaftsstil nur sehr wenig Vorgänger gehabt. Die Schwarzdruckbücher 
der «Primitiven» bringen ja wiederholt schöne Gegenden in gewissen 
Stimmimgen der Jahreszeiten ohne Figuren; das hat schon Moro- 
nobu getan (cf. «Himdert Dichter», kleines Format, 1683, Sammlung 
Eurth). Allein hier sind die Landschaften rein malerisch aufgefaßt, 
mehr wie flotte Pinselskizzen als Holzschnitte wirkend. Eine Gruppe, 
die wirkliche Holzschnittechnik anwendet, bilden die Omi-hakkei- 



94 



I. Utamaros Leben. 



D 



Blätter* der Zeit der handkolorierten Werke. Torii I hat deren eine 
ganze Serie publiziert (Blatt 2, Sammlung Eurth) imd sie mit Grelb, Blau, 
Goldpulver und mit perlmutterpulverdurchsetzten Earmintönen gefärbt. 
Shigenaga vereinigt alle acht Ansichten auf dem Einblattdruck Ukiye 
Ömi-hakkei no zu (Sammlung Kurth), der mit Mennig, Karmin, Dimkel- 
gelb, Graubraun imd schwarzem Lack koloriert ist. Allein bei Werken 
dieser Art bilden die menschlichen Figuren wieder ein wesentliches 
Moment, und wenn Shigenaga einmal auf einem Blatte nur eine mäch- 
tige Päonienstaude an einem Wasserfall abbildete (Sammlung Succo), 
so zeigen sowohl die Formen wie die ausschließliche Anwendimg 
des schwarzen Lackes den reinen Malerstil der altem Zeit Erst 
Shigenagas Schüler Utagawa Toyoharu, der noch den Utamaro 
überlebte, erfand einen neuen wirklichen Landschaftsstil, Uki-ye 
(nicht Ukiyo-ye!) genannt, der sich den Gesetzen europäischer Per- 
spektive anpaßte, ja direkt europäische Blätter kopierte und pracht- 
volle opake Töne anwandte (Sammlimgen Eurth, Succo).* Nach 
andern ist sein Zeitgenosse Shiba Gökan (* 1747, f 1818), der sich 
in seinen «Selbstbekenntnissen» der Fälschung von Harunobu -Werken 
angeklagt hat, der Erfinder dieser Technik in Japan, die er von 
einem holländischen Maler in Nagasaki lernte. Er hat nicht nur 
europäische Perspektive, sondern auch europäische Technik in den 
äußern Mitteln eingeführt und war der erste, der den Eupferstich 
in Badierung und aqua fortis' anwendete. 

Diese beiden Eünstler aber stehen, soweit ich sehen kann, einzig 
da und haben keine Schule derartiger Richtung geschaffen. Eein Wun- 
der, da sie in die traditionelle Art exotische Züge einfügen wollten. 

Und da ist es wieder Utamaro, der die nationale Eunst zum 
Höhepunkt führt. Er vereinigt in der grandiosen Auffassung und in 
der minutiösen Technik Malerei und Holzschnitt. Das ist das 
Neue, was er brachte. Diese beiden öden imd kalten Winterland- 
schaften haben echte Winterstimmung. Sie sind flott gezeichnet 



^ Acht berühmte Ansichten der Provinz Omi, die sich tun den Biwa-See 
gruppieren. 

* Doch cf. das obenerwähnte Blatt des Shigenaga. Buch C (Barboutau) sajgt 
direkt, Uki-ye sei die hollandische Malerei, gewöhnlich Abura-ye = «Öl- 
malerei», d.h. in der Technik, nicht mit dem Material europäischer Ölgemälde 
gezeichnete Bilder, genannt. 

' Mit der kalten und warmen Nadel. An den von Hayashi sub Nr. 462 an- 
geführten handkolorierten Steindruck kann ich nicht recht glauben. Es wird 
wohl ein handkolorierter Kupferstich sein, wie solchen z. B. Sanmdimg Succo 
besitzt. 



D 



4. Das Jahr 1790. 



95 



und ihre feinen Töne lassen sie wie aquarelliert erscheinen ; wiederum 
gestatten es die starken und charakteristischen Konturen nicht, sie 
von der Holzschnittechnik loszulösen. 

Es wäre wunderbar gewesen, wenn sich nicht Nachahmer und 
Fälscher dieser Gedanken gefunden hätten. Sammlung Succo besitzt 
in der Tat ein kleines Blatt mit der Signatur «Utamaro», das die 
zweite Landschaft zum Vorwurf genommen hat. Nur ist ein Boot mit 
Frauen hineinkomponiert, und die sonst vöUig übereinstimmenden 
Einzelheiten des Hintergrunds sind perspektivisch verschoben. Aber 
sogar der schwimmende Kormoran ist imitiert. Die Signatur 
desselben Fälschers trägt eine von Strange als echt publizierte 
Landschaft (nach pag. 112), die ich auch im Original (Sammlung Rex) 
gesehen habe. Sie steht mit dem ersten Utamaro-BIatt im Zusanmien- 
hang imd ist Yodo-gawa hikibune = aSchleppschiflf auf dem Yodo- 
Flu£» (entspringt im Biwa-See und fließt bei Osaka vorbei) betitelt. 
Ihre ordinären Farben und häßlichen Kunisada-Typen verraten den 
Fälscher auf den ersten Bhck. 

Bemerkenswert ist das Vorkommen des Wasserraben und des 
Silberreihers auf beiden Blättern, das an die eben erschienenen «Hun- 
dert Schreien) gemahnt. Es ist zu bedauern, daß Utamaro die^e Art 
nicht fortgesetzt hat. Ein schöner Nachklang findet sich meines 
Wissens nur auf Anfangs- und Schlußblatt des erotischen Werkes 
Yehon Isaoshi, Bd. 1 (Nr. 74), wo übrigens der Schnee des Raben- 
bilds mit gUtzemdem Perlmutterstaub belegt ist 

Die übrigen Blätter geben nichts Neues. Das erste und letzte 
zeigt das traditionelle Goldgewölk, das erste deckt sich inhaltUch 
mit dem Anfangsblatt des Yehon waka ebisu (Nr. 36). Das dritte, 
eine Teehausszene, und das letzte, Kinder, die vor einem Schneelöwen 
spielen, sind ebenso wundervoll in der Erfindung, wie in Komposition 
und Färbung. Die Technik des Ganzen ist weit reicher, als die des 
Fukenzö. Vgl. die schönen Transparenzmotive auf Blatt 1 und 3 
und den, genau wie die Silberreiher und das Chrysanthemiun in den 
«Hundert Schreiemi>, ganz in Reliefpressung gegebenen Schneelöwen. 

In dieselbe Zeit um 1790 gehört 
außer den genannten Werken noch 



UNDATIERTE SERIEN. 



eine ganze Reihe imdatierter Serien. Einer großem Zahl derselben ist 
ein gelber Grund eigen, sei es ein warm orangefarbener, schwefel- 
oder blaßgelber (Nr. 234. 257. 301. 344. 348. [Abb. Tafel 17b] 
414 usw.). Auch Nagayoshi hat ihn um dieselbe Zeit neben dem Silber- 
grunde angewendet (pag. 92). Bei Köpfen oder Brustbildern, die den 



96 



I. Utamaros Leben. 



D 



großäugigen Typus und die dünnen Balse der Silbergrundgruppe haben, 
ist die Zeitbestimmung leicht (z. B. Nr. 234 mit der Trias Blau-Rot-Gelb, 
das Blatt derselben Art Nr. 344, femer Nr. 348 mit blaßgelbem Grunde). 

Sicherhch richtig hat aber auch Gonoourt (und nach ihm v. Seid- 
litz) eine merkwürdige Folge auf blaßgelbem Grunde dieser Zeit zu- 
gewiesen, die wir uns etwas genauer betrachten müssen. Sie imifaßt 
sechs Blätter und hat den Titel: Na-wo-toru sake roku ka-sen auf 
einer roten Sake-Schale^ (Nr. 359). Dargestellt ist je eine auf 
roter Matte knieende Kurtisane und über ihr immer eine Firma der 
berühmtesten Sake-Häuser von Yedo, also eine Geschäfts- 
reklame in vornehmem Stile. Der Verleger ist natürlich Jüzabrö. 
Es ist ein Beweis für die Popularität des Künstlers, daß ihm ein 
solcher Auftrag gegeben wurde. Wir werden später noch ähnUches 
finden. Billig wird diese Reklame den Weinhändlem nicht gewesen 
sein! Technisch zeigt die Serie das höchste Raffinement. Die Kon- 
turen sind hellgrau gedruckt, wozu das Schwarz der Haare imd Ge- 
wandmuster eigentümUch steht. Reichste Blindpressung scheint die 
Stoffe in wirldichen Brokat zu verwandeln. Die Typen zeigen ähnliche 
Rundlichkeit und einen gleichen Augenausdruck wie die Silbergrund- 
serien. Die Hälse sind ebenso dünn; überschlank und überlang 
aber sind die Leiber, obgleich die Schönheit der geschwungenen 
Linien und des Kolorits das UnnatürUche derselben zurücktreten läßt. 

Haben wir dies Werk richtig datiert, so können wir ihm eine Anzahl 
von Blättern desselben Stiles unmittelbar anschließen. Wie aus dem- 
selben Gusse wirkt die gleichfalls sechs Blätter umfassende Kurtisanen- 
reihe Roku Tamagawa* (Nr. 360) mit Sammetschwarz und schöner 
Blindpressung, auf der sich statt der Sake-Firmen je ein Gedicht in 
verschiedener Umrahmung findet. Gleiche Art zeigen die Serien Nr. 257 
auf opakem gelben Grunde, die schöne Zwölf blätterfolge Sei-rö jüni- 
toki auf mattschwefelgelbem, mit Goldpulver bestreutem Grunde, 
deren Abzeichen eine Kastenuhr ist, und die die Beschäftigungen der 
Kurtisanen an den zwölf Stunden des Tages gibt (Nr. 297. Dabei eine 
höchst interessante En- face -Figur), das Blatt mit Mutter und Kind 
auf schwefelgelbem Grunde (Nr. 301. Eine prächtige Verkürzung 
imd Transparenzstudie) und die höchst eigenartige Niwaka-Serie 
Yoshiwara niwaka auf gelbem Grunde (Nr. 414), in der sich das Blatt 

* Auch eine bekannte Serie des Hosoi Yeishi hat solche Sake-Schalen. 

■ Sechs (Ansichten des) Tama-Flusses , der auf dem Kumotori-Berg in Uta- 
maros Heimatsprovinz Musashi entspringt und sich imter dem Namen Rokugögawa 
bei Kawasaki in die Bai von Yedo ergießt. 









Tauben und Spatzen. 



^^^P' 






Nr. 487. A SommlunE Kunh. 

Eisvogel und Entenpaar. 

Yehon momo-chidori („Die hundert Schreier"), Bd. I, Bild 4 und 8. 

(Oberseizungen des zweiten Kyö-ka von a und b, pag. 78f.) 



5. Der Höhepunkt des ExperimeDtierens. I 97 



mit den Affenmasken befindet. Allen diesen Werken eignet, so- 
weit ich es feststellen konnte, folgende Form der Signatur, wie 
ich sie auch auf den Silbergrundblättem fand: die a Vierecke» alle 
oder zum größten Teile wirklich viereckig, die Längshasta des Uta 
mit dem obem Ansatz des Marc verbunden, die Längshasta des Marc 
in den meisten Fällen nicht tiefer gehend als die beiden Sterne. 

Dieselbe Form der Signatur zeigt das Blatt mit sieben groß- 
äugigen Porträts (Nr. 471), dessen einfache Ausführung es als einen 
Volksdruck in großer Auflage charakterisiert. Jene kostbar aus- 
geführten Silber- oder Gelbgrundfolgen waren großem Massen be- 
stimmt zu teuer. Diese Drucke sollten es vielleicht ermögUchen, daß 
man auch für wenig Geld Originalabzüge von Utamaros Werken er- 
schwingen konnte. Hierzu wird dann auch Nr. 363 gehören. 



5. DER HÖHEPUNKT DES EXPERIMEN 

TIERENS. 

(BIS ZUM TODE DES jOZABRÖ.) 



OHAEAKTEBISTIK DER EPOCHE. 



Je weiter wir den Ent- 
wicklungsweg des Uta- 
maro verfolgen, desto schwerer wird es, aus der immer steigenden Fülle 
des Materials bestimmte Gruppen auszusondern und sie bestinmiten 
Jahren zuzuweisen. Dazu kommt der äußerst mißliche Umstand, daß 
wir zwischen den Jahren 1790 und 1801, also über ein Jahrzehnt, 
bisher mit Ausnahme des Buntdruckbuchs Yehon matsu no shirabe, 
das 179Ö erschienen ist und die Signatur Earamaro = «chinesischer 
Marc 9 trägt (Nr. 40), und des einen Blattes von 1798 (Nr. 528), kein sicher 
datiertes Werk seiner Hand besitzen, von dem wir auf die undatierten 
Werke Rückschlüsse machen könnten. Die Typen des genannten 
Buches aber gehen meist auf bekannte historische Persönlichkeiten 
zurück und archaisieren ebenso, wie die Kostüme. Eine Gruppierung 
¥rird als nur aus innem Gründen heraus erfolgen können. Je näher die 
in Frage kommenden Werke — und es ist eine sehr große Zahl ! — in 
stilistischer Beziehung der Art von 1790 kommen, desto enger müssen 
wir sie an diese Zeit anschUeßen ; ebenso lassen sich von den Werken 
der ersten Jahre des 19. Jahrhunderts einige ziemlich sichere Bück- 
schlüsse machen. Aber eins ist dieser dunklen Zeit vor andern Epochen 
eigen: eine Wiederaufnahme des ruhelosen Experimentierens in 

Karth, UUmaro. • 



98 



I. Utamaros Leben. 



D 



den verschiedensten Genres, dessen Anfänge wir schon früher 
aufgewiesen haben. In der Zeit um 1800, also nach dem Tode des 
Jüzabrö (1797), scheint nach einem tollen Nonplusultra der Manieriert- 
heit eine gewisse Gleichmäßigkeit einzutreten, die dann in allen da- 
tierten Werken wieder Platz hat. Allerdings hat diese StabiUtät 
niemals wieder Utamaros frühere Kraft erreicht. Der Höhepunkt 
seines Schaffens schheßt mit dem Jahre 1790, und von da beginnt eine 
merkhche Abnahme seiner Kraft und ein gewisser Verfall seiner Kunst. 
Auch hierin ist er noch größer als die meisten seiner Mitkünstler, 
aber gleich vielen andern ist er zu sehr «Mode» geworden, imd seine 
Produktionsfähigkeit wird von den Verlegern so gespannt, daß er zu 
keiner Kühe mehr kommt. Unrast ist die Devise aller mm folgenden 
Jahre, und man brauchte die angebliche Zermürbung seiner Nerven 
wirklich nicht im Yoshiwara-Leben zu suchen, wenn man auf die un- 
geheure Fülle seiner Werke bUckt. Vielleicht steht der Hang zum 
Experimentieren auch nicht nur den Jahren nach mit Jüzabrö in Ver- 
bindung. Man darf nicht vergessen, daß er ja bei diesem Verleger 
bis zu dessen Tode gewohnt hat, die Offizin mit ihren zahlreichen 
Arbeitern in fortwährender unmittelbarer Nähe hatte, und ihm so das 
Spielen mit allen möglichen technischen Variationen leicht wurde. 

Immerhin sprechen wir die folgenden Datierungen nur vermutungs- 
weise aus und geben die MögUchkeit von Irrtümern gern zu. Ehe 
nicht das Studium der Moden imd anderer kultureller Faktoren zu 
bestimmten Resultaten führt — und das setzt eine ganz enorme Arbeit 
von Jahren voraus ! — , werden wir zu einer absoluten Sicherheit nicht 
gelangen können. 

Selbst die Signaturen, aus denen wir früher wertvolle Schlüsse 
machen konnten, lassen uns hier ziemhch im Stiche. Gewiß lassen 
sich bestimmte Eigenheiten — die seltsamsten aus seinem Leben über- 
haupt — herausheben, aber zur Kontrolle fehlen eben datierte Werke. 

NACHWmKÜKGEN yWT^ ^^^ ^^ J^? Z 

entstanden sein, das vielleicht ein Selbstporträt des Meisters ent- 
hält. In dieselbe Zeit werden die Triptychen Nr. 134 (Verleger Fi\ji- 
yama), 155. 180 (Seirö yuki getsu hana, Verleger Murataya, lilien- 
schlanke Figuren, Signatur mit vollem Uta und streng viereckig), 92 
(auch von Fenollosa auf 1792 datiert und als a schönste Komposi- 
tion» Utamaros bezeichnet) und das Pentaptychon Nr. 194 gehören, 
denen allen (außer Nr. 92) eine matte, dezente, auf Rot und 
Braun gestimmte Färbung eigen ist. Ebenso die in Kolorit 



n 5. Der Höhepunkt des Experimentierens. 



99 



und Ornamentik an Hanmobu erinnernde Serie Nr. 266 und die sich 
in der Färbung an die Triptychen anschließende Fünfblattreihe Go 
seko ukiyo megane (Nr. 259). Die höchst originelle Figur der Eule 
auf einer Serie von Mutter und Kind (Nr. 302), die ähnliche Töne hat, 
weist dieselbe in die Nähe der «Hundert Schreier», also auch bald nach 
1790. In dieselbe Zeit gehört sicherlich die eigenartige Doppelblatt- 
serie (Nr. 80 [Faksimile-Farbenholzschnitt Tafel 24]), die sich in Formen 
und Farben ziemlich eng an die «schöngesichtigen)) Werke anschließt. 

DIE GRUPPE MIT DEN WARMEN TÖNEN. 1 ^^Ji^??*^""' 
I vieileicht um 

1795, scheint eiue Gruppe zu beginnen, die sich durch außerordent- 
lich warme Farbentöne, besonders Rot, Gelb, Saftgrün und 
Sammetschwarz auszeichnet. Zu ihr gehört das erotische Albimi 
Nr. 66, das auf einem Blatte eine Eryptosignatur (Utamaru) trägt, 
während sich ein anderes Blatt durch die Trias: leuchtendes Rot, 
DunkeloUvgrün und ein seltenes Grüngelb mit Sammetschwarz pracht- 
voll heraushebt. Femer die Reihe der Liebespaare (Nr. 233, Verleger 
Tsuruya) auf warmgelbem Grunde mit Vierecken in der Signatur, 
die auf Blutrot, Grau, Violett und Weiß gestimmt ist; die Serie Nr. 267 
in Saftgrün, Rot, Orange, Braim und Sanunetschwarz ; die Siebenblatt- 
reihe Ge ji-man ko-takara awase (Nr. 305, Verleger Isumiya Ishibei), 
aus der ich die Skalen: Blutrot, Saftgrün, Gelb, Orange, Rosa, Matt- 
violett, Himmelblau, Sammetschwarz und: Orange, Olivbraun, Silber- 
grau, Ledergelb, Sammetschwarz nenne ^; ebenso die vielleicht späteste 
dieser Serien Eayoi kuruwa sakari hakkei (Nr. 372, Verleger 
Yamamoto Omiya), deren eine Ausgabe die Skala: Rot, Saftgrün, 
Blaßbraun, Sammetschwarz, die andere: HeUlederbraun, Saftgrün, Blaß- 
gelb, Sammetschwarz enthält, ähnhch dem vorigen Werke. Endlich 
wird dieser Gruppe das dreibändige erotische Werk Michi-yuki koi 
no futosao (Nr. 72) zuzuweisen sein. Seine Tinten sind wahrhaft 
glühend: Blutrot, Saftgrün, Sammetschwarz, daneben Orange, Warm- 
gelb, Hochviolett. Durch Aufdruck von Farben auf schwarze Flächen 
der Eonturenplatte sind wundervolle Schillertöne erzielt. Die Hälse 
sind ziemUch dünn, die Posen oft übertrieben [farbige Abb. Tafel 28]. 

In diesem Su- 
chen nach be- 



DAKSTELLUNCJEN DER TRANSPARENZ. 



stimmt wirkenden Farbenkompositionen zeigt sich kein anderer ex- 
perimentierender Zug, als etwa in den melanchoUsch stimmenden 

^ Die erste Skala fand ich auf zwei Blattern, die zweite deutet auf eine 
andere Ausgabe. 



100 1 I. Utamaros Leben. 



D 



Schwarz-Braun-Violett-Bildem des Yeishi. Unserm Meister aber be- 
sonders eigen sind die Versuche, duroh verschiedenfarbige Über- 
drucke eine Transparenzwirkung hervorzubringen. Wie ihm das 
gelungen ist, beweist das wohl dem Anfang der neunziger Jahre an- 
gehörige Blatt mit dem Liebespaar Nr. 235, dessen Hauptpointe eine 
wunderbar schöne Schleier- und Glastransparenz ist [Abb. Tafel 23], 
und die etwas spätere Achtblattfolge Yükun kagami hakkei (Nr. 390) 
mit dem so oft von ihm angewandten durchsichtigen Mückennetz. 
Auf dieser Folge ist zu Spiegelrahmen auch schwarzer Lack benutzt. 

_ , ^^«^ «^^^ . «« I Das Experimentieren hat sich 

DAS SOHAÜSPIELEBBLATT. | ^^ J Technik nicht be- 

schränkt, es griff auch den Stoff selbst an. Nur aus einer dem Sha^ 
raku naheliegenden Zeit kann jenes seltsame Schauspielerblatt 
mit gelbem Boden erklärt werden (Nr. 252 [Abb. Tafel 22]), auf dem 
der allen Mimendarstellungen grollende Meister seiner Epoche zeigen 
wollte, wie er sich solche Bilder dachte. Die japanischen Quellen 
(Barboutau) berichten darüber: «Als Ichigawa Yaozö im Ohan-Ch6- 
yemon spielte, die beste Kolle seines Lebens, schuf Utamaro einen 
Druck mit dem Eatsura- Flusse und der betreffenden Szene (cf. das 
zu Nr. 252 Gesagte). Er führte dies berühmt gewordene Blatt in 
der Art bi-jin-gwa (,Bilder schöner FrauenS seiner eigensten Art) aus. 
Eine Inschrift begleitete die Darstellung. Sie zeigt eine satirische 
Absicht gegen die Vulgärmeister seiner Zeit. — Er wollte sie scharf 
verspotten, weil alle denselben Weg gingen, indem sie die beUebten 
Schauspielerdarstellungen veröffentlichten» (cf. Quelle C im Anhang 
und pag. 83). Das Liebespaar ist in der Tat so dargestellt, daß nur die 
Namensbeischriften es als Schauspieler charakterisieren. Wir sind in 
der Lage, die genannte Beischrift des Utamaro wiedergeben zu können. 
Sie lautet in wörtlicher Übersetzung: aMein Bild ist nicht wie jene 
Bilder, die die Ohan und den GhOyemon in tadelnswerter 
Manier abkonterfeien. Denn dieNakaguruma^ sind eine Sippe 
von schönen Männern ^ und Eumesabro* tritt hier in einer 
Mädchenrolle auf.^ Darum habe ich den beiden sowohl schöne 
Bühnengesichter, als auch anmutige Haltung gemalt. Daß 
nämlich die Schauspieler von Yedo in der Tat SO schön sind, 



^ Das Schauspielerstammhaus, dem Yaozö angehorte. 

* sc: «und haben nicht solche übertriebenen Fratzen, wie man gewöhnlich 
Schauspieler portrStiert». 

'Der andere Schauspieler, Yuai Kumesabro. 

* sc. : «und nicht als ein weiblich gekleideter Mann mit der üblichen Stimkappe». 



n 6. Der Höhepunkt des ExperimentJerens. |l01 



das möchte ich an allen Häfen und Küsten^ kundgeben und 
somit auch einmal ein wenig meine Meinung sagen.» 

Diese hochinteressante Inschrift ist eine äußerst wertvolle histo- 
rische Urkunde. Sie bestätigt den überlieferten Ausspruch über das 
Porträtieren der Mimen in beliebtem Genre auf das schlagendste. 
Der wilde Sharaku hatte die öffentliche Meinung unter lautem Hohn- 
lachen auf die Homer genommen und sich daran zu Tode gestoßen. 
Utamaros Spott ist weitaus feiner und treffender. Daß er überhaupt 
gegen seine Eunstgenossen, das Publikum und die Mimen Front 
machen durfte, ist ein Beweis seiner großen BeUebtheit und Popula- 
rität. Denn ernst aufzufassen sind seine an sich zienüich harmlos 
klingenden Worte sicherlich nicht Das haben die japanischen Quellen 
mit vollem Rechte angenommen! Sonst wäre der wiederholte Preis 
der Schönheit der Schauspieler von Yedo eine fade Schmeichelei und 
eine Ejiecherei vor den Lieblingen des Volkes, die eines Utamaro 
völUg unwürdig gewesen wäre. Daß ihm solche Gunstbuhlerei ganz 
fremd war, beweist sein verhängnisvolles Triptychon des Taikö 
(Nr. 106 [Abb. Tafel 39]). Er nennt die in seinen Augen jämmerlichen 
Kerle also nur mit bitterer Ironie «Schönheiten» und will sie darum in 
seiner Art, die nur Schönes kannte, darstellen. Der Spott geht aber 
noch weiter als es scheint Die Züge des Mannes verraten immer noch 
eine gewisse Ähnlichkeit mit denen des Yaozö, wie ihn die Karika- 
turen des Sharaku gegeben haben (Sammlungen Kurth, Rex, Ka- 
talog Barboutau Nr. 737, Katalog Barboutau H, 218 C), und sein 
Wappen ist erkennbar, das hübsche AntUtz des Mädchens dagegen 
ist ein Idealbild, ihr Mon ist das Dreifächerwappen des Ögi- 
Hauses', und der Dekor des Kleides zeigt den Fächer mit den 
beiden Blüten seiner schönsten Bewohnerin, Utamaros besonderer 
Freundin, der berühmten Oiran Hanaögi! (cf. pag. 23.) Er hat also 
den zweiten Schauspieler, abgesehen von der Namensbeischrift, vöUig 
«als Luft behandelt»! 

Daß dies Blatt nur ein vorübergehendes Experiment darstellt, 
beweist die Einzigkeit seiner Art. ÄhnUches hat weder Utamaro, so- 
weit es bisher festzustellen ist, noch ein anderer Meister wieder ge- 
schaffen. Mit dem kühnen «Streichen», wie Goethe von Lilli sagen 
würde (Wahrheit und Dichtung, Buch 17), hat er die Schauspieler- 
frage ein für allemal erledigt. Und wenn Strange, pag. 41 f., die 

^ D. h.: «überall». Denkt Utamaro an seine Besuche in Nagasaki? (pag. 70 ff.). 
* Ein Dreiföcherwappen führte in dieser Zeit nicht Kmnesabro, sondern der 
auch von Sharaku dargestellte Schauspieler Figikawa Mungiro. 



102 



I. Utamaros Leben. 



D 



Behauptung aufstellt, er habe trotz der gewöhnlichen Ansicht 
einige wenige Schauspieler gezeichnet (cf. das pag. 83 Gesagte und 
Nr. 444), so ist die Äußerung, besonders in dem Zusammenhang bei 
Strange, zu naiv, als dafi sie widerlegt werden müßte. ^ 

Der Mitte der neunziger 



ANDERE WERKE DER EPOCHE 
DES EXPERIMENTIERENS. 



Jahre gehört vielleicht noch 
eine Anzahl von Werken 
an, die wir unter kurzer Begründung aufzählen wollen. 

l)ie Formenschönheit würde die drei erotischen Blätter Nr. 77. 
77a. 78 an das Jahr 1790 heranrücken, wenn nicht die Farben — 
Violett vorherrschend, man beachte auch den gelben Fußboden auf 
Nr. 78 — sie in etwas spätere Zeit setzten. Das Triptychon der 
Pilgerfahrt der Frauen nach dem Doppelfelsen von Ise, die ihnen 
Eheglück sichern soll (Nr. 135), erinnert in seiner rhythmischen 
Gruppierung an das Awabi- Taucherinnen -Triptychon (Nr. 159), und 
seine Figuren sind zu gut proportioniert, als daß man es seiner Färbung 
wegen über 1795 hinausrücken könnte. Ahnlich ist das hochbedeutende 
Werk «Die Küche» (Nr. 162) in seinen Typen den Typen von 1790 noch 
ziemUch verwandt, und ein Vergleich mit der «Eüche» im «Jahrbuch» 
(Nr. 43 , Bd. U, Bild 8) zeigt , wie weit auseinander die Auffassungen 
der beiden Werke stehen. Das Pentaptychon Go setsu hana awase 
(Nr. 193) auf gelbem Grunde und mit gelbem Boden sieht aus, als 
hätten sich die Formen der Sake-Firmenserie (cf. pag. 96) etwas weiter 
entwickelt, und seine Farben sind nur wenig gröber als die der 
mattgetönten Triptychenreihe am Anfang der neunziger Jahre. Die 
guten Proportionen und die prächtige Transparenz des Moskito- 
schleiers weisen das Blatt Nr. 236 in die unmittelbare Nähe der 
pag. 99 ff. genannten Transparenzbilder, und die hübschen Grestalten 
und die Skalen: Graugrün, Ziegelrot, Blaßgelb, Oliv, Sammet- 
schwarz und: Eisenschwarz, Tiefblaugrün, Helloliv, Dunkelviolett, 
Blaß- und Ziegelrot die Serie On-gyoku koi no misao (Nr. 238) 
zu den a warmfarbigen » Blättern derselben Zeit (pag. 99). Eine ähn- 
Uche Skala zeigt die Serie Nr. 304, die besonders dadurch interessant 
ist, daß sie ein Gedicht des Jippensha Ikku, des Verfassers des 
(c Jahrbuchs» bringt, von dem noch später genauer die Rede sein wird. 

^ Ganz besonders bei Utamaro, dem knapp fünf jener wenig umfangreichen 
Seiten des Buches gewidmet sind, zeigt sich die wirkliche Schwache des so hübsch 
ausgestatteten Buches von Strange. Daß unser Urteil über das Werk kein zu 
scharfes ist, beweist schon der geringe, aber bezeichnende Umstand, daß er in seinem 
Signaturenverzeiehnis das Zeichen Gyoku doppelt gebucht hat, nämlich einmal mit 
vier Namen sub Gioku (false!), einmal mit zwei Namen sub Gyoku. 



n 6. Der Höhepunkt des Experimentierens. 



103 



DAS ARCHAISIEREN DES UTAMARO. 



Goncourt spricht 
bei verschiedenen 
Blättern von einem « Archaisieren » Utamaros (cf. z. B. Nr. 423. 509) 
und hält diese Art für ein Zeichen seiner besten Zeit. Ich weiß 
nicht, was er damit gemeint hat, wenn er nicht an Werke in der Art 
des Yehon matsu no shirabe (Nr. 40, pag. 97) gedacht hat. Aber im 
Anschluß an diesen Ausdruck möchte ich erwähnen, daß es einige 
Werke des Künstlers gibt, die in der Zusammenstellung von saft- 
grünen, hellziegelroten und weißen (ohne Konturen!) 
Mustern auf Gewändern ganz auffallend an die Werke der Zeit 
des ersten Zweifarbendrucks erinnern. Ich zitiere die Serie 
Yükun niwaka san-nin (Nr. 418) und die Serie mit je zwei Kurti- 
sanenbrustbildem Nr. 392 [Abb. Tafel 27]. Beiden ist das Schach- 
brettmuster der Primitiven und ein archaisches Gürteldekor 
eigentümlich. Das wäre wieder ein Beleg für Utamaros Experimentieren. 

DER SPÄTERE KIYONAGA-TYP. | S^^o'ip'Xt! 

wähnen. Torii IV Kiyonaga hat auf verschiedenen Nagaye seiner 
spätem Jahre einen Frauentyp, der bedeutend länghcher ist als seine 
bekannten runden Gesichter, wozu auch eine höhere Haartour das 
ihrige tut. Diesen spätem Kiyonaga-Typ hat sich unser fort- 
während neue Versuche machender Meister auch auf bestimmten 
Blättern angeeignet. Die Figuren sind zu anmutig, der Ausdruck 
des Antlitzes zu liebreizend, die Farben zu schön gestimmt, als daß 
man diese Werke nach 1797 datieren könnte. Es ist noch fast das- 
selbe jugendfrische Element in ihnen, wie in den schönen Serien von 
1790, und sie werden diesem Jahre näher liegen als dem andern. 
Hierzu gehört die Zwölfblattreihe To-sei jüni tsuki (Nr. 294) auf 
kleinem Format mit äußerst liebUchen Frauengestalten voll vor- 
nehmer Grazie und unschuldiger Mädchenhaftigkeit, deren matte, 
aber wann wirkende Farben wie ein Ausklang der gedämpft kolo- 
rierten Drucke nach 1790 und wie eine Vorahnung der glühenden 
Töne um 1795 erscheinen, und die Folge Seirö niwaka zensei 
asobi (Nr. 416), die sich mit ihren kräftigen, unvermittelten 
Tönen mehr wie ein «Volksdruck» ausnimmt Auch die Tökaidö- 
Serie (Nr. 272 [Abb. Tafel 29 a]) wird in die Nähe dieser Typen zu 
rücken sein. 

Vielleicht ermöglichen die gezogenen Richtlinien später genauere 
Datierungen. Denn außer den genannten Werken sind sicher noch 
zahlreiche andere dieser Epoche zuzuweisen. 



104 



I. Utamaros Leben. 



D 



Nur anhangsweise möchte ich bemerken, daß man die schönen 
Serien Nr. 258 und 264 [Abb. Tafel 19. 25] fälschlich um 1790 da- 
tiert hat. Sie sind sicher später, aber wahrscheinlich noch in unserer 
Epoche entstanden. 

6. DER NIEDERGANG DER KUNST INFOLGE 
ÜBERTRIEBENEN EXPERIMENTIERENS. 

(BIS 1801.) 



JÜZABRÖS TOD. 



Unsere Schilderung hat das Jahr 1797 er- 
reicht. In diesem Jahre starb nach Goncourts 
Annahme der Verleger Tsutaya JOzabrö, in dessen Hause in der 
Tori-abura-Straße Utamaro bis dahin gewohnt hatte. Diese Annahme 
wird dadurch auf das schlagendste bestätigt, daß in demselben Jahre 
eine Seihe von zehn Schwarzdruckbüchem laut einer dem Yehon 
suruga-mai (Nr. 26) angefügten Buchhändlerannonce in den Verlag 
des Isumiya Genshichi zu Osaka überging und von diesem Ver- 
leger von den alten Platten neu abgezogen und herausgegeben wurde. 
Das deutet auf Jüzabrös Tod. Die Notiz ist nicht nur insofern 
wichtig, als wir Blätter mit dem alten (nicht durch einen Punkt 
vermehrten) Wappen des Efeublatts mit dem Fi\ji- Kegel von vorn- 
herein sicher vor 1797 datieren können, vielmehr bezeichnet dieses 
Datum wahrscheinUch auch einen wichtigen Wendepunkt im sozialen 
Leben imsers Meisters. 

Zunächst bedingte das Hinscheiden des alten Freundes einen 
Wohnungswechsel. Nach Goncourts Quellen (cf. auch G) zog Utar 
maro zuerst in die Eiu-(Kyü-)yeimon-Straße , dann in die Bakuro- 
Straße, dritte Abteilung, gegen Ende seines Lebens in die Nähe der 
Benkei- Brücke. Ich habe über diese letzte Wohniing schon früher 
gesprochen (cf. pag. 51 f.). Höchst naiv wirkt es, wenn Strange ihn 
auf pag. 41 zum Schlüsse seines Lebens an der Benkei-Brücke 
wohnen läßt und pag. 44 sagt , daß sein Mitschüler Shunchö « seine 
Witwe heiratete und von dem Hause in der Bakro-cho (Bakuro- 
Straße) aus an seiner Stelle fortwirkte)). Seine Quellen nennt er 
nicht; jedenfalls deutet dies auf ihre Unsicherheit. Vielleicht lag die 
Bakuro-Straße in der Nähe der Brücke^, denn die Notiz «in der Nähe 
der Brücke» fällt durch das Fehlen der Straßenbestimmung auf. 

^ Benkei ist ein starker Held des 12. Jahrhunderts, der mit Yoshiistme 1189 
zu Oshü starb. 



^ 



Benien-shicbüjü. 
Uttmaro empnngt den Besuch der GlUcksgSttin Benten. 



i __\ 



nj 6. Der Niedergang der Kunst infolge übertriebenen Experimentierens. 



105 



ÜTAMAROS EHE. 



In der Wohnung der Eyüyeimon-Straße hat 
sich nun Utamaro wahrscheinhch verheiratet. 
Daß er überhaupt vermählt war, steht aus den japanischen Quellen 
fest, die aber außer dieser bloßen Tatsache nur noch bemerken, daß 
sich seine Gattin nach seinem Tode zum zweitenmal verheiratete, und 
zwar mit (Koikawa) Shunchö (Utamaro ü). 

Wir sind in der Lage, diese Notiz wesentlich zu erweitem. Zu- 
nächst erhebt sich die Frage, wann Utamaros Eheschließung statt- 
gefunden haben kann. War seine Gemahlin noch nach seinem Tode 
begehrenswert, so muß sie sich sehr jung verheiratet haben und 
kann, da die Reize der Japanerinnen rasch verblühen, nur kurze Zeit 
sein Weib gewesen sein. Das ist allerdings nur ein Wahrscheinlich- 
keitsgrund, die Hochzeit in die zweite Hälfte der neunziger Jahre zu 
setzen, aber es kommen andere Gründe dazu, die diese Zeit be- 
stätigen. Zunächst bietet der Tod des Jüzabrö den terminus ante 
quem non. Es ist an sich doch höchst unwahrscheinlich, daß er den 
Meister mit seinem Weibe beherbergt haben soll. Sodann besitzen 
wir noch ein höchst wertvolles Dokument aus Utamaros junger Ehe, 
auf das wir sofort genauer eingehen müssen, um aus ihm sicherere 
Anhaltspunkte zu entnehmen. 

Wer war die Gattin des durch Frauenreize verwöhnten Meisters ? 
Welches Weib konnte einen Utamaro veranlassen, sein imgebundenes 
Leben aufzugeben? Ein Menschenkind des Durchschnitts sicherlich 
nicht; und des Vermögens wegen hat der Künstler auch nicht ge- 
heiratet, den seine Geldverlegenheiten in immerwährender Ab- 
hängigkeit von seinen Verlegern erhielten. 

Wir können auf Grund jenes bisher unbeachteten Dokuments 
genaue Auskunft erteilen: Die Einleitung des erotischen Werkes 
Yehon warai jögo (Nr. 73) ist ein Brief der Gattin des Uta- 
maro an den Verleger dieses Buches! Er lautet folgendermaßen: 
«Hierdurch teile ich Ew. Hochwohlgeboren mit, daß 
trotz der andauernden kalten Witterung Ihre werte Ver- 
wandtschaft wohlauf und bei gutem Humor ist, und spreche 
den ergebensten Wunsch aus, es möchte Ihnen ebenso 
ergehen. Mein Mann Marc ist von einem vornehmen Be- 
kannten^ eingeladen worden und hat plötzlich eine Reise 
nach Enoshima* machen müssen. Daher ist dies anbei 



^ Text: go-kata-ya, irgendein reicher Besteller. 

* «Insel der Strommündung » , an der Sagami-Bai, gegenüber der kleinen 
Stadt Kamakura. 



106 



I. UtamaroB Leb«n. 



D 



eingesandte Bilderbuch^ von mir koloriert worden, ob- 
schon ich nicht so geschickt bin wie er. Die Arbeit ist 
ja für eine Dame^ höchst g6nant', aber ich bin einmal 
die Gattin eines Malers, und ,Des Teufels Weib ist auch 
ein böser Geist'.* Und so wollten es denn die Umstände^, 
daß ich Nacht für Nacht als Strohwitwe^ an diesem Nacht- 
werk gearbeitet habe. Es sind gewiß manche Mißgriffe 
hineingeraten, die Ihnen nicht zusagen werden; aber 
denken Sie daran, welch ein glücklich-liebend Paar^ wir 
sind, und wie nun dadurch, daß der Gatte die Zeich- 
nungen^ machte und die Gattin sie kolorierte, eine in- 
nige Vereinigung männlichen und weiblichen Wesens* 
entstanden ist, die mit dem Sinne des Bilderbuchs ganz 
vortrefflich zusammenstimmt. Darum werden Sie es auch 
gut verkaufen können. Trotz eifrigen Nachsinnens fiel 
mir für den Titel des Buches kein glücklicher Gedanke 
ein.^^ Ich habe es nach meinem eigenen Temperament 
,Die Lachlustigen'^^ genannt. Schließlich spreche ich 
die Bitte aus, daß Sie es in recht vollkommener Weise 
publizieren möchten. 

Das Beste wünschend^* 

Frau Marc.*' 
[An Herrn] Matsu-midori-ya.» 

Der Brief zeigt eine großzügige, elegante, oft schwer lesbare 
Frauenhand. Es erhebt sich zimächst die Frage, ob er nur eine 
schriftstellerische Fiktion ist. Selbst wenn er das wäre, müßte von 
vornherein zugegeben werden, daß er als solche nur Sinn hätte, wenn 

^ Eben das Yehon warai jögo. 

' nyöshi = «Madchen», tTochter», hier «Frauensperson» ganz allgemein. 

* hazukashiki, weü es erotische BUder sind. 

^ Hephume gibt das Sprichwort mit geringer Variante: «Oni-no-nyöhö niwa 
Ipjin ga naru». Ähnlich unser: «Mit den Wölfen muß man heulen». 
' Die unvorhergesehene Reise des Utamaro. 
^ hitorine, eigentlich: «allein schlafend». 
' Schillers Worte treffen den japanischen Sinn am besten. 
® shitaye = «OriginalbUder, Skizzen». 

* inyö ist nach chinesischem Fachausdruck in der Philosophie das mfinn- 
liehe und weibliche Prinzip in der Natur. Öfter in Einleitungen von Eroticis. 

^° Wir würden sagen: «Kein Schlager». 
^^ Eigentlich: «Die mit Lachmanie Behafteten». 

^* Dieser Goethesche Briefschluß entspricht am besten dem japanischen me- 
detaku kashiku. 

*■ Maro-uchi-yori; cf. naigi. 



n 6. Der Niedergang der Kunst infolge übertriebenen Experimentierens. 



107 



die in ihm berührten Daten auch der Wirklichkeit entsprächen, daß 
er also trotzdem ein wertvolles historisches Dokument wäre. Aber 
als reine Fiktion aufgefaßt, hätte er nicht die geringste Pointe. Was 
könnte denn der Zweck einer solchen sein? Der Scherz, daß Mann 
imd Weib zugleich an den Bildern gearbeitet haben, wäre für japa- 
nische Erotik zu matt, um eines solchen Bahmens zu bedürfen. Man 
würde auch schlechthin nicht begreifen, welchen Sinn die Mitteilung 
der verschiedensten Einzelheiten aus dem Privatleben des Meisters 
und der Familienangelegenheiten des Verlegers für die Leser und 
Betrachter des Buches haben sollte. Man würde nach dem Tenor 
anderer Shungwa-Proömien eher ein pikantes billet-d'amour einer der 
berühmten Kurtisanen von Yedo erwarten. Verständlich wird uns 
das eigenartige Schriftstück nur dann, wenn es wirklich das Fak- 
simile eines echten Briefes der Gattin des Künstlers ist. Und dann, 
aber auch nur dann erkennen wir sofort den Zweck dieses Abdrucks: 
Utamaro hatte einem neuen Verleger das Werk zugesagt, es war in 
den Zeichnungen bereits vollendet, die Schlußnovellen konnten beliebig 
hinzugefügt werden, das Vorwort fehlte noch (es war auf sechs Seiten 
berechnet), ebenso die Angabe der Farben, als der Meister plötzüch 
zu einem vornehmen Besteller in Enoshima berufen wurde, der wohl 
ein Gemälde von ihm haben wollte. Und wie Utamaro später in 
einem der «Grünen Häuser» ein großes Bild malte und auch sonst 
malerisch tätig gewesen ist, so reiste er sofort ab, um sich das 
Honorar nicht entgehen zu lassen. Es war nur eine k\irze Reise am 
Golf von Yedo entlang, aber der Auftrag hielt ihn längere Zeit bei 
seinem Gönner fest, der Verleger drängte, und so ging das Werk 
ohne Vorwort, von Utamaros Gattin koloriert und mit einem Begleit- 
schreiben versehen, während der Entfernung des Gatten von Hause ab. 
Um nun einerseits den Freunden des Künstlers zu erklären, wie es in 
seiner Abwesenheit erscheinen konnte, andererseits das tatsächUch 
neuartige Kolorit zu rechtfertigen, endhch einen Beweis zu geben, 
daß das Werk wirklich von dem berühniten Utamaro stanmie, druckte 
der Verleger das Begleitschreiben in Faksimile ab. Der Brief ge- 
nügte nicht, um die vorgesehenen Seiten des Vorworts zu decken, 
so daß — was durchaus nicht häufig ist! — die sechste Seite vöUig 
freibleiben mußte. 

Wer aber war der Verleger? Matsimiidoriya ist natürlich ein 
die Originaladresse ersetzendes Pseudonym; es bedeutet a Fichten- 
grün», unserm « Singrün v entsprechend. Man könnte zunächst an einen 
Namen denken, in dem auch das Zeichen Matsu = Pinie vorkommt. 



108 



I. Utamaros Leben. 



D 



und es gab tatsächlich einen Verleger Matsumoto Zembei in Yedo, 
der 1793 Zeichnungen des Seki Yeibun publizierte. Ich habe aber 
einerseits seinen Namen niemals sonst auf Werken Utamaros gefunden, 
andererseits setzt ja der Brief voraus, daß der Verleger eben nicht 
in Yedo wohnte, sondern nur Verwandte dort hatte. Gibt es nun 
einen auswärtigen berühmten Verleger, der in Yedo Verwandte hatte 
und auch sonst Utamaros Werke in Verlag hatte? Ganz gewiß! 
Eben der pag. 104 genannte Isumiya Genshichi in Osaka, der 1797 die 
zehn Schwarzdruckbücher imsers Meisters aus Jüzabrös Nachlaß auf- 
kaufte und neu verlegte. Isumiya Genshichi hatte nun aber tatsäch- 
Uch Verwandte in Yedo, nämlich die FamiUe des Isumiya Ishibei, 
der auch Utamaro -Werke herausgab (cf. pag. 99). Und noch mehr! 
Matsumidoriya hat ganz besonders in dem ersten Schriftzeichen große 
Ähnlichkeit mit Isumiya. Es scheint auch nach seinem graphischen 
Charakter von anderer Hand geschrieben als der übrige Brief. 

Durch diese Kombination ist viel gewonnen. Zunächst eine 
Datierung des Werkes. Schon sein künstlerischer Charakter (z. B. 
a Federhaare!», cf. die spätem Ausführungen) weist es in die letzten 
neunziger Jahre; hier haben wir wiederum einen terminus ante quem 
non: das Jahr 1797. Nur durch Jüzabrös Tod und die Übernahme 
eines Teiles seines Lagers durch Isumiya läßt sich der auswärtige 
Verlag verstehen. Und weiter: Utamaros Ehe ist noch jung, das 
klingt aus dem ganzen Briefe, den besonders ein Verleger von 
Osaka gern als Dokument aufnehmen mußte, das seinen Käufern 
die Authentie eines «neuen Utamaro» bewies. Wir kommen also wieder 
auf das Jahr 1797 als Datum des Eheschlusses. Bald darauf wird 
das Yehon Warai Jögo erschienen sein. 

Der Hauptwert des Schreibens aber hegt in den biographischen 
Daten. Die Winterreise des Utamaro (der Brief spricht von a an- 
dauernder kalter Witterung») nach Enoshima zeigt die Berühmtheit 
des Meisters. Er hat sein junges Weib in Yedo zurückgelassen, wo 
sie mit der FamiUe des Isumiya Ishibei verkehrte und die einsamen 
Nächte dazu benutzte, die Zeichnungen ihres Gatten zu färben. Sie 
leben in äußerst glücklicher Ehe, was auch der Verleger von Osaka 
weiß. Kein Wunder! Utamaro hat nicht nur eine geistvolle imd 
malerisch talentierte, sondern auch eine heitere Frau gefunden, die 
ein echtes «Lachtäubchen» war. Ihrem lustigen Temperament setzte 
sie im Titel des Werkes ein Denkmal. Natürlich sind ihr die 
Illustrationen höchst g6nant, aber als Gattin eines Malers muß sie 
sich darüber hinwegsetzen und «mit den Wölfen heulen». Das ganze 



n 6. Der Niedergang der Kunst infolge übertriebenen Experimentierens. 



109 



Schreiben atmet noch den wannen Hauch jungen Liebesglücks. Die 
heitere Frau sollte auch Bitteres und Trübes erfahren und lernen, daß 
man nicht ungestraft eines genialen Künstlers Lebensgefährtin sein darf! 
Wo aber bleiben bei diesem klaren Sonnenblick die übertreibenden 
Hinweisungen auf Utamaros nervöse «Zermürbung» durch die Schönen 
des Yoshiwara! Seine Vornehmheit konnte nur durch ein Wesen 
gefesselt werden, zu dem er sittlich emporschauen mußte. Was ihn 
gdstig am meisten an seinem Weibe gereizt haben wird, ist sicherUch 
ihre künstlerische Ader gewesen. Daß auch sonst Frauen in der edlen 
Kunst des Farbenholzschnitts tätig waren, ist bekannt. So gab die 
Gattin des Katsukawa Shunsen unter dem Schriftstellemamen 
Getsukotei Shojü eine Reihe von Volksbüchern heraus, so führt 
Hayashi eine Künstlerin Kunihisa an, die sich auf einem Holzschnitt 
(Schauspieler in Frauenrolle) eine Schülerin des Toyokuni (TL?) nennt. 

Und «Frau Marc» war eine Meisterin 
des Kolorits! Schon ehe ich den ein- 



YEHON WAKAI JÖGO. 



leitenden Brief gelesen hatte, fiel mir bei dem genannten Buche (Nr. 73) 
die Eigenart imd Schönheit der Farbenkompositiönen auf, wie ich sie 
bei Utamaros Werken in dieser Weise nicht gefunden. Fast jedes 
Blatt zeigt eine andere Stimmung. So ist I, 3 b, 4 a auf verschiedene 
Arten von Grau getönt, H, 7b, 8a auf ganz eigenartige blaue imd 
violette Tinten, 6b, 7a strahlt in der prächtigen Trias Goldgelb, 
Kirschrot und Blauviolett, I, 5 b, 6 a wirkt wie ein bunter Inderteppich, 
n, Ib, 2a hat fast nur düster violette Töne, ein wahres S^einod an 
Färbung aber ist die reizende, nicht erotische Szene I, Ib, 2a, auf 
der ein Jüngling einem schönen Mädchen Unterricht im Flötenspiel 
gibt [farbige Abb. Tafel 33]. Die Wirkung eines rosig blühenden 
Pfirsichzweigs vor dem sammetschwarzen Kleide des Jünglings und 
des gelben Holzwerks vor dem violetten Gewand des Mädchens ist 
ganz entzückend, wie auch wohl niemals wieder eine Szene jungen 
Liebesglücks so anmutig von imserm Meister gezeichnet worden ist 
wie diese. Und es ist ein feiner psychologischer Zug, daß seine 
Gemahlin gerade an diese Szene ihre ganze Palette verschwendete. 

Was Utamaro in Enoshima für 
einen Auftrag hatte, wissen wir 



UTAMARO IN ENOSHIMA. 



natürlich nicht. Sicherlich hat er aber die Zeit, die ihm freibUeb, 
zu eigenen malerischen Studien benutzt. So wird in diesen Tagen das 
Triptychon mit der Landung in Kamakiura gegenüber von Enoshima 
zur Zeit der Kirschblüte (Nr. 160) konzipiert sein. Femer existiert 
ein langes Querblatt unter dem Titel Enoshima yüryö awabi tori 



110 



I. Utamaros Leben. 



D 



no zu, das den Namen Utamaro trägt, aber sicherlich von einem 
Nachahmer nach seinem Tode herausgegeben ist. Die Form der 
Signatur und die Typen sind vöUig fremdartig. Dies Blatt zeigt ein 
Boot mit Bewohnerinnen der Insel Enoshima oder der naheliegenden 
Stadt Eamakura und eine Reihe von Awabi-Taucherinnen, von denen 
drei wie eine Replik von Figuren des Awabi-Fang-Triptychons aus der 
Zeit des Utamakura aussehen. Nun sagt Strange (pag. 44) auf Grund 
japanischer Quellen (?), daß (Eoikawa) Shunchö, der nach Utamaros 
Tode seine Witwe heiratete, eine Reihe unvollendeter Zeichnimgen 
des Meisters fertigstellte und unter seinem Namen herausgab. Man 
wird zugestehen müssen, daß diese Notiz, auf das genannte Blatt an- 
gewandt, es mit einem Schlage erklärt: Utamaro hat einen Bootsaus- 
flug und einige Awabi-Taucherinnen zu Enoshima skizziert, aber die 
Komposition imvoUendet liegen lassen. Shimchö fand die Zeichnung, 
flickte die Lücke durch Hineinsetzen bekannter Figuren des Zeichners 
aus und publizierte sie unter dessen Namen. Dann würde das Blatt, 
das ein tüchtiges Können zeigt, aber durchaus nicht auf der Höhe 
der Kunst steht, für uns einen historischen Wert erhalten. 

Es spricht mancherlei Äußeres und Inneres dafür, die Über- 
treibung des Hanges zum Experimentieren, dessen noch immer 
schöne Erzeugnisse wir im vorigen Abschnitt betrachtet haben, bis 
ins Absonderliche, ja ins Häßliche, in die Zeit zwischen 1797 
und 1801 zu setzen. Schon ganz allgemein ist zu bemerken, daß 
derartige Werke nach 1801 nicht mehr recht denkbar sind. Denn 
mit diesem Jahre beginnt wieder eine Reihe datierter oder sicher zu 
datierender Werke, die auch keine Spur dieses Hanges mehr zeigen, 
vielmehr eine gewisse klassische Geschlossenheit, und neben ihnen sind 
solche AbsonderUchkeiten nur schwer vorstellbar. Ebenso ist es nicht 
möglich, dieselben in die Nähe der schönen Produktionen von 1790 zu 
setzen. Im Gegenteil haben wir ja im vorigen eine ganze Kette von 
Übergangsstadien jenes Stiles zum Höhepunkt des Experimentierens ge- 
zeigt, die doch mindestens fünf Jahre voraussetzen. Die von uns zu be- 
handelnde Epoche dürfte also sicherlich zwischen 1795 und 1801 fallen. 

Aber ein Umstand nötigt uns besonders, 
sie erst nach Jüzabrös Tode, also von 



DIE BEOKATBILDER. 



1797 an beginnen zu lassen. Unter den zu erwähnenden Gruppen 
nämlich befindet sich eine höchst charakteristische, die wir aus später 
zu erörternden Gründen kurz mit «Brokatbilder» bezeichnen wollen. 
Nim besitzen wir ein merkwürdiges Triptychon des Meisters, das be- 
titelt ist: Yedo mei ban nishiki-ye tagayashi = «Die Pflege der 



n 6. Der Niedergang der Kunst infolge übertriebenen Experimentierens. 



111 



rühmten Brokatbilderdrucke in Yedo» (Nr. 167). Diese großfigurige 
Komposition stellt den Verleger unsers Künstlers , diesen selbst, den 
Vertrieb und das Schaustellen der Holzschnitte, kurz einen ganzen 
Verlagsapparat dar. Sie ist in äufierst feinen Tönen gedruckt, unter 
denen verschiedene Gelb, Rot und Violett vorherrschen und weiße 
und blaßgelbe konturenlose Muster in reichster Fülle angebracht sind. 
Was sie aber, abgesehen von dem hochinteressanten Gegenstande, so 
sehr eigentümlich macht, ist, daß der Verleger und der Meister 
als schöne Frauen dargestellt sind, so daß ihre Porträts und Kostüme 
keinerlei historischen Anhalt geben können.^ Diese Sonderbarkeit 
unsers Meisters, ein Experiment, das wirklich das Barocke streift, 
findet sich auch sonst. So ist auf einem Triptychon, das den Tanz 
der Shikuza vor dem berühmten Feldherm Yoritomo darstellt (Nr. 102), 
Yoritomo mit seinem kriegerischen Gefolge gleichfaUs weibUch ge- 
geben. Dies Triptychon zeigt mit dem erstgenannten soviel Verwandt- 
schaft in Komposition, Kolorit und Typen, daß es sicher in dieselbe 
Zeit gehört [Abb. Tafel 30 a]. Wieweit dieselbe absonderUche Ge- 
pflogenheit bei andern Meistern vorkommt, und wer der Urheber 
dieser Tollheit ist, vermag ich nicht festzustellen. Das Werk mit 
der «Pflege der Drucke» trägt nun aber das Verlegerzeichen des 
Tsuruya, folglich ist das Verkaufsgebäude dieses berühmten Ver- 
legers Eigentum, imd die eine der Damen stellt ihn selbst vor; denn 
Tsuruya hätte wahrhaftig nicht die Reklame eines andern Buchhändlers 
verlegt! Ist aber sein Etablissement als Zentrale der Pflege der 
Holzschnitte dargestellt, so muß dies nach Jüzabrös Tode ge- 
schehen sein. Das hätte Utamaro dem alten Freunde zu Lebzeiten 
nicht antun können! Es würde auch der Wahrheit ins Gesicht ge- 
schlagen haben, denn die schönsten und bedeutendsten Werke des 
Künstlers hat sicherlich Jüzabrö verlegt. Ich überlasse es Kennern der 
verschiedenen Holzschnittschulen, die zahlreichen, auf dem Verkaufs- 
bilde wiedergegebenen Farbendrucke — es ist sogar eine Seihe der 
unserm Meister wenig angenehmen Schauspieler darunter! — mit wirk- 
Uch vorhandenen zu identifizieren, was nicht nur mögUch, sondern bei 
der Treue sonstiger Kopien von Bildern auf Bildern ziemhch sicher 
ins Werk zu setzen wäre. Ihre Art weist jedenfalls ebenso auf die 
letzten Jahre des Jahrhunderts, wie der genannte Umstand. Besonders 
lassen große Landschaftsdrucke darauf schließen. Uns genügt, 



^ Nicht etwa, daß alle Figuren ins Weibliche übertragen worden sind, denn 
auf einem Blatte konunt ein Jüngling imd ein Knabe vor. 



112 



I. Utamaros Leben. 



D 



auf diese Fundgrube interessanten Materials aufmerksam gemacht zu 
haben. ^ 

Was ist aber imter «Brokatdrucken d zu verstehen?* Der j 

Fachausdruck nishiki-ye für ein bestinmites Genre von Holzschnitten 
findet sich zum erstenmal auf den neuerfimdenen Vielfarbendrucken 
des Harunobu im Jahre 1765, der speziell für diese wie Brokat in 
allen Farben spielenden Werke den Terminus «Azuma- nishiki-ye» 
= «Ostland- (in dem Yedo lag) Brokatbilder» geprägt hat (cf. pag. 15). 
In dem Maneyemon, seinem farbenherrlichsten erotischen Werke, 
das er nicht signiert hat, gebraucht er sogar den durch ihn be- 
kannt gewordenen Ausdruck, um sich auf versteckte Weise als 
Autor kundzugeben, indem er einen Mann (I, Bild 10) mit den 
Worten beginnen läßt: «... So oft ich die , Ostlandbrokat' ge- 
nannten Farbenbilder sehe, usw.d Utamaro braucht ihn, wie die 
abgebildeten Drucke zeigen, auf jenem Triptychon von Farben- 
holzschnitten überhaupt, durch die Yedo «berühmte geworden war. 
Spezieller wird der Ausdruck schon im Vorwort des erotischen 
Dreibänders Yehon Yedo-nishiki = «Bilderbuch: Yedobrokat» 
(Nr. 60), das wir an Ort und Stelle übersetzt haben, von der Tech- 
nik des als Rollbild gedachten Buches — übrigens eines Schwarz- 
drucks — gebraucht; auch Azuma wird darin als Webeort genannt. 

Wir finden ihn 



UTAMARO ÜBER SEINE NEUE TECHNIK. | ^^^^ ^^^^ ^^ 

eine ganz bestimmte Gruppe von Utamaro selbst angewendet, nämlich 
auf dem in Tsuruyas Verlag erschienenen Einblattdruck Nishiki-ori 
Utamaro katashin moyö = «Ein Modell nach der neuesten Mode 
des Brokatstoffwirkers Utamaro» (Nr. 370 [Abb. Tafel 31]). Das 
Werk zeigt eine ganze Reihe von AbsonderUchkeiten, die dem 
Titel nach neu sind. Der mattgelbe Grund ist mit weißen Blüten 
gemustert und mit Silberpulver bestreut. Die Kleider der dar- 
gestellten Kurtisane sind nur in zu Weiß stehenden Farbenflecken 
ohne Konturen gedruckt, ja das Bild hat überhaupt nur an Kopf 
und Händen Konturen! Es atmet einen so starken Hauch des 
Symbolistischen imd ist so farbenherrlich und graziös , daß man über 



^ Es sei hier erwähnt, daß Tsuruyas Zeichen auf den Triptychen, die ich 
gesehen habe, von allen Verlegern am häufigsten vorkommt, dagegen mit Aus- 
nahme ganz früher Blätter niemals das Zeichen des Jüzahrö! Die meisten 
dieser Werke scheinen auch aus kunsthistorischen Gründen nach seinen Tod zu 
datieren zu sein. 

' Was Strange darüber pag. 42 erwiUmt, übergehe ich. 



3 9 



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n 6. Der Niedergang der Kunst infolge übertriebenen Experimentierens. 



113 



dem Betrachten fast die barocke Idee vergißt. Zu diesem Bilde nun 
hat Utamaro auf dieselbe Solle, die den Titel trägt, folgenden acht- 
zeiligen Text^ geschrieben : 

«Wenn man ein Bild malt, dessen Pinselstriche nicht 
schmeicheln t und bei dem ein hfibsches Gesicht nur mit 
schwarzer Farbe getuscht ist, und wenn selbst die Kleidung 
schlecht gemalt ist, und das Bild etwas Skizzenhaft-Nacktes 
hat, so entspricht das doch der lebendigen Wirklichkeit 
Oder wenn man Brolcatstoff(-Bilder) mit Rot, Indigo, Purpur 
und Grün besprenkelt und das Konterfei irgendeiner 
unschönen Dame mit rotem Schminkpulver bestreicht, so ist 
doch sonnenklar, dafi das immer noch besser ist, als chine- 
sische Pfuschermalerei, wenn man es nämlich versteht, in 
die fünf Gesichtsteile den rechten Liebreiz hineinzulegen. 
Dafür nehme ich aber auch ein Honorar, das so erhaben ist, 
wie meine Nase, und das sich mit einer richtigen Bezahlung 
genau so vergleichen läßt, wie eine Dirne von der billigen 
Ware mit einer vornehmen Dame, die tausend Goldstücke 
schwer ist, — woraus man entnehmen kann, daß der Autor 
eine eingedrückte Nase sitzen hat.»* 

Die Worte des Utamaro bedürfen eines genauen Kommentars, 
denn solche Originaläußerungen der Meister über die Kunst ihrer 
Werke sind höchst selten. Im ersten Abschnitt stellt er zwei Kate- 
gorien von Frauenbüdnissen der chinesischen Malerei gegenüber. Er 
wählt zwei Extreme: ein Bild, das nur in schwarzer Farbe und in 
großen Zügen hingeworfen ist, und ein reichfarbiges «Brokatbild», 

^ Der Text ist sehr schwer lesbar. Um ganz sicher zu gehen, habe ich ihn 
von einem Japaner wörtlich übersetzen lassen, der ihn überhaupt nicht verstand, 
da er das BUd dazu nicht sah, und ihn mit meiner durch das BUd erleichterten 
Übersetzung kombiniert. 

* Zur Lesung bemerke ich: « Gesicht •: yögan; — «Kleidung schlecht ge- 
malt», wortlich: «Lumpen-(tsugare-)Bild»; — «Skizzenhaft-Nacktes», wortlich: «den 
nackten Leib (suhadaka) des Pinsels (hitsu-no) malen». — Die Farben sind: kö 
(= beni), eigentlich «Safran»; ai: «Polygoniun tinctorium, Indigo»; shi (nur in 
Kompositionen, z.B. shiseki-ei, «Amethyst»; = murasaki): «Purpurviolett»; sei: 
«Grün», speziell «Blaugrün»; — «besprenkelt»: maki,^ — «rotes Schminkpulver»: 
köfun = beni-oshiroi; — «bestreicht», wörtlich: «lackieren, firnissen», nuri; — 
«chinesische Pfuscherbilder». Das On gibt: kara-e = tö-gwa, «chinesische Bilder», 
das Kana: yö-gwa. Yö, sehr ahnlich wie kara geschrieben, heifit in Kompositis 
(z.B. yögu, yöi, yöjin): «mittelmäßig, geistig inferior»; — «erhaben»: takashi; — 
«Dirne — Ware»: yükun gejiki narimono; — «vornehme Dame», so übersetzt der 
Japaner. Es steht dai-(ö-)fu = «vornehmer Gatte»; — «daß der Autor — sitzen hat» : 
hankon- (etwa «Druckverfertiger», fehlt in den Wörterbüchern) no hana-hishige 
(«platte Nase, Stumpfiiase») wo hamesu («einfugen, einsetzen»). 

Kurtb, UtamAro. o 



114 



I. Utamaros Leben. 



D 



wie das vorliegende. Dieser letzte terminus beweist, daß er überhaupt 
Holzschnitt gegen Malerei ausspielt. Die erste Art entsprach 
den «malerischen» Holzschnitten der Primitiven, wie Okumura Masa- 
nobu und Shigenaga, die eine Gruppe ihrer flotten und starkstrichigen 
Zeichnungen nur mit Schwarzlack höhten. NatürUch ging durch 
die großzügige, dem Leben durch impressionistische Skizzen ent- 
nommene Art der Reiz eines schönen Gesichts verloren. Der Gegen- 
satz ist die schmeichelnde und symbolisierende Brokatmalerei, deren 
raffinierte Technik auch ein häßliches Gesicht durch jenen zartrosigen 
Hauch, den wir noch auf einer gleichzeitigen Gruppe kennen lernen 
werden, und durch feinste Behandlung der «fünf Gesichtsteile » (näm- 
Uch Augen, Ohren imd Nase in Schwarz, während der Mund rot ge- 
druckt wurde) schön machen kann. Zwischen beiden Extremen steht 
der übhche Farbenholzschnitt. Utamaro will also sagen: «Selbst die 
Auswüchse der Holzschnittechnik, sei es nach der simplen primitiven 
Art, sei es nach den raffiniertesten Farbenträumen hin, die jede Lebens- 
wahrheit absichtUch aufgeben, wie es auf diesem als ,neu' bezeich- 
neten Blatte geschehen ist, stehen immer noch höher als die schema- 
tische, seichte und charakterlose Malerei in chinesischem Stile, wie 
sie die fossilen Kano-Meister übten.» 

Der zweite Teil des Textes ist eine Satire echt ä la Utamaro, die 
uns zugleich eine ikonographisch wertvolle Notiz gibt. Der 
Meister hatte, wie es auch das Selbstporträt im «Jahrbuch» zeigt 
(Nr. 43 [Abb. Tafel 38 b]), eine nach innen gebogene Nase, also eine 
kleine Nase. Ironisch sagt er, daß der Preis der Abzüge dieser 
Nase entspreche, vergleicht ihn mit dem Werte einer billigen Kurtisane 
zu einer «guten Partie» und läßt den Käufer den Schluß ziehen, daß 
der Maler nicht eben eine große Nase haben könne. 

Das Brokatbild, das, wie der Titel sagt, ein neues Experiment 
darstellt, ist von Tsuruya verlegt, was wieder den Tod des Jüzabrö 
wahrscheinlich macht, der sich dies neue, sicher sehr geschätzte Genre 
kaum hätte entgehen lassen. 

Derselben Gattimg der Brokatbilder gehört die Zwölfblattreihe 
musume hidokei (Nr. 298 [Abb. Tafel 32a]) an, die in wundervoll 
glühenden Tönen mit starker Pointierung der Transparenz auf warm- 
schwefelgelbem Grunde junge Mädchen zu allen Stunden des Tages 
darstellt. In ihren Gesichtern sind tatsächlich nur die fünf erwähnten 
Teile, Augen, Ohren und Nase, schwarz gedruckt, während die äußern 
Konturen ganz fehlen und der Mund nur mit Rot gefärbt ist. Der 
Verleger ist Murataya Jihe. 



n 6. Der Niedergang der Kunst infolge übertriebenen Experimentierens. 



115 



DIE SHÖMEI-GRÜPPE. 



Während die Nishiki-ye ohne Frage 
reizvoll wirken, ja unserm modernen 
Empfinden stark entgegenkommen, gehört ungefähr derselben Zeit 
eine Gruppe an, die in ihren exzentrischen Übertreibimgen und ba- 
rocken Ideen zeigt, zu welchen Tollheiten den nach neuen Typen 
suchenden Meister sein Hang zum Experimentieren treiben konnte. 
Wir wollen sie die «Shömei- Gruppe» nennen, denn auf ihnen hat 
Utamaro vor seine Signatur das Wort Shömei = «echt, original, wirk- 
lich» gesetzt, um seine Blätter von Fälscherarbeiten, die in jenen 
Tagen unter dem nachgeahmten Signum des berühmten Meisters Käufer 
zu locken versuchten, zu unterscheiden. Naiv genug, denn er konnte 
die Fälscher auch nicht hindern, ihren Falsifikaten das Shömei voran- 
zustellen ! 

Hier ist zuerst die Folge zu nennen: Go-nin bi-jin aikyö kisoi 
(Nr. 402 [Abb. Tafel 34]), große Kurtisanenköpfe, auf der zu der 
Signatur noch der rote Stempel hon-ke = «Gründer einer eigenen 
Schule» hinzukommt. Die Namen der Oiran sind durch Bilderrätsel 
wiedergegeben. Der Verleger ist Yamamoto Omiya. Charakteristika 
sind: ein ganz dürrer Hals, von dem das runde Gesicht wie eine reife 
Frucht abzufallen scheint, und dessen Breite sich zur Gesichtshöhe ein- 
mal 4,7 : 13, ja ein anderes Mal sogar 4,5 : 14 cm verhält! Zartrosiger 
Hauch um die Augen (cf. «Brokatbilder» pag. 114). Die Haare gehen, 
wo sie das Gesicht, besonders die Schläfen, berühren, in feine Strich- 
lagen aus, die genau wie Feder chen wirken. Die Konturen der Ge- 
w^änder sind, besonders am Halse, unnatürlich eckig und direkt zu- 
gespitzt. Groteske Helmfrisuren, höher als das Gesicht, schweben 
über den Köpfen, so wuchtig durch ihre tiefschwarzen Massen, daß man 
fürchtet, der Hals müsse abbrechen. Alles wirkt überreif, karikaturen- 
haft, bizarr. Es muß in des Malers Gehirn förmlich fieberheiß gewesen 
sein, als er diese grotesken Ausgeburten schuf. Und doch sieht das Hyper- 
SymboUsche, das jeder Naturauffassung absichthch ins Gesicht schlägt, 
keineswegs so abstoßend aus, wie es scheinen sollte. Es schwebt über 
den schönfarbigen Blättern ein eigener, nicht auszudrückender Reiz, 
obgleich uns der Verstand sagt, daß wir dem Künstler nicht mehr 
folgen können. Besonders interessant wird die Serie durch ein Blatt, 
auf dem eine Kurtisane einen Brief von einem Anbeter (?) in den 
Händen hält. Der Wortlaut des Schriftstücks ist folgender: 

«Durch den jede Nachahmung (hitomane) verab- 
scheuenden, niemals kopierenden (shiki-utsushi), sondern 
in originaler Kraft (jiriki) malenden Pinsel des Utamaro 

8^ 



116 



I. Utamaros Leben. 



D 



habe ich Ihr Antlitz porträtieren lassen, und so oft 
mich Liebessehnsucht ergreift, betrachte ich das Bild, 
das ebenso naturgetreu wirkt wie sein Original (ken), 
und mir in ähnlicher Weise das Herz bewegt. Wahrlich, 
der echte Maler schöner Frauen ist doch nur Herr Uta! 
(Uta-ko).» 

Also zugleich ein Hieb gegen die Fälscher imd eine Reklame 
für die eigene Art (cf. Nr. 66). Der Brief sagt, etwas trockner aus- 
gedrückt: «Utamaro ist bereit, für gutes Geld an Liebhaber Porträts 
schöner Frauen zu liefern.»^ 

Bei demselben Verleger erschien, sicher gleichzeitig, die Sechs- 
blattreihe Kömei bi-jin rok-kasen, die dieselben Charakteristika, 
ebenfalls Bilderrätsel für die Namen und ebenso schöne Farben 
enthält. Nur sind es hier vornehme Damen, und das Shömei fehlt 
(Nr. 353). 

Eine dritte Serie, Sei-rö shichi komachi (Nr. 396), schließt sich 
mit denselben Signaturen wie die erste eng an diese an. Der Ver- 
leger ist Isumisa. Eine vierte mit Shömei und fremdartiger Verlags- 
signatur, ohne Titel (Nr. 354), ist vielleicht die bizarrste von allen. 

Dazu gehören femer Meisho koshikake hakkei (Nr. 352), das 
Triptychon Nr. 145 und die Werke mit ((Federhaaren » : Tösei koi-ka 
hak-kei (Nr. 241, Verleger Isumisa), Jitsu kioi iro-no-mina-ka-mi 
(Nr. 244, Fleischteüe der Männer rötlich), Nr. 405 (Fleischfarbe!), 
Nr. 406 imd andere. Werke, die erst einen Ansatz zu den ausgepräg- 
ten ((Federhaaren» zeigen, werden etwas früher entstanden sein, z. B. 
die von Goncourt sicher zu früh auf 1790 datierte Folge Kyökun oya 
no megane (Nr. 258, Vierleger Tsuruya [Abb. Tafel 19]; cf. pag. 104), 
Fuzoku bi-jin tokei (Nr. 299, Verleger Isimiiya Ishibei), Sei-rö 
niwaka bi-jin awase (Nr. 417, Verleger Yesakiya). Interessant ist 
die titellose Beihe Nr. 349, deren Grund mit blindgepreßten Blüten und 
Wellen geschmückt ist, und die mit ihren braunroten Fleischkon- 
turen eine Beminiszenz an die Zeit des Uta-makura bringt, sich durch 
ihre Typen und Federhaare aber sicher an unsere Gruppe schUeßt. 

Als dritte, sicherlich in dieselbe Zeit ge-- 
hörige Gruppe möchte ich solche Serien 



DIE UTA- GRUPPE. 



nennen, die ohne Verlegerangabe hinter dem Namen des Utamara 
nicht das übliche fude (((Pinsel») oder gwa («imalen, Bild»), sondern 

* Ich möchte bemerken, daß nach Ansicht meines japanischen Gewährsmanns 
das dreimal vorkonmiende ausschmückende mairase auf einen Brief von Frauen- 
hand schliefen lassen soll, dafi aber die Wörterbücher nichts darüber sagen. 



n 6. Der Niedergang der Kunst infolge übertriebenen Experimentierens. 



117 



ein eigentümliches Zeichen enthalten, das ein japanischer Gewährs* 
mann mit «Uta» auflöste.^ Das wäre dann ein ähnliches Signet des 
Meisters, wie das «hon-ke» der vorigen Gruppe. Dazu gehört die 
Fünfblattreihe Hokkoku go iro sumi (Nr. 356), eine Karikaturen- 
Serie mit übertrieben dicken Hälsen, und Nr. 357, auf der bei 
einigen Teilen silberner Perlmutterstaub angewandt ist. 

Als vierte charakteristische Gruppe 
glaube ich endUch die « Nachts tücke» 



DIE NACHTSTÜCKE. 



hier angliedern zu müssen. Der tiefschwarze Grund als Nachthimmel 
ist eine Erfindung des vielseitigen Harunobu, die er in den Jahren 
der Vielfarbendrucke zur Anwendung brachte. In leuchtend -bimten 
Tönen, wie glühende Laternen, heben sich seine graziösen Figuren 
von dem Sammetschwarz des Fond ab; so bei dem schönen Hoch- 
zeitszug auf zehn Querfolioblättem (v. Seidhtz), auf dem Bilde des 
« Zikadenfangs )) (Titelblatt bei Perzy^ski), auf dem farbensprühenden 
elften Blatte des ersten Bandes seines Maneyemon. Ihm ist Eatsu- 
kawa Shunshö mit Blättern in ganz ähnlicher Farbengabe gefolgt^ 
sowie einige seiner Schüler. Ganz besonders interessant ist ein großes 
Blatt (aus einem Triptychon?) des seltenen Meisters Eubo Shum- 
man (Sammlung Eurth), das ausgeprägte Eiyonaga-Typen zeigt und 
bei dem auch der Boden in tiefstes Schwarz getaucht ist, während 
sonst nur metallische eisengraue Töne auf das tabaksbraune Papier 
gedruckt sind. Prachtvoll wirken die hellen Eirschblütenzweige auf 
dem Nachthinmiel.* Im ganzen aber sind solche «Nachtstücko) durch* 
aus nicht häufig. Erst die aus allen Blütenkelchen der Vergangen- 
heit saugende Eunst des Verfalls in den ersten Jahrzehnten des 
19. Jahrhunderts ist öfter darauf zurückgekommen. Wir haben bei 
Utamaro in dieser Epoche eine große Mannigfaltigkeit der Gründe 
gefunden. Dieser Art werden sich seine Nachtstücke am besten an- 
reihen lassen. Wir tun dies aber auch der Typen wegen, die mit 
ihren übertrieben dünnen Hälsen und überschlanken Gestalten sich 
als zu denselben Gruppen gehörig qualifizieren. Vielleicht sind auch 
Nr. 121, 148, 150, 178 anzuschließen, die ich nicht kenne, sicher aber 
das schöne Nachtfest am Sumida-Flusse (Nr. 149), bei dem Frauen 
und Einder am Ufer bei strahlendem Feuerwerk spazieren gehen. 



^ Diese Lesung ist mir höchst zweifelhaft. 

* Shumman hat einen ähnlichen Hang zum «Experimentieren» wie Utamaro. 
Katalog 322 (Asiatische Kunst) von Karl W. Hiersemann-Leipzig bringt sub 
Nr. 669 ein Blatt mit Kurtisanen unter blühendem Kirschbaum, deren «Kleider- 
muster zum Teil aus Goldfaden und farbiger Seide gestickt» sind. 



118 



I. Utamaros Leben. 



D 



Hier ist der Boden bis über die Mitte hinaus tiefschwarz 
und der Himmel oben nur darum etwas heller gegeben, um die 
schwarzen Schatlenmassen der Häuser und Boote davon abzulösen. 
Die brennend -roten Töne der Roben und Laternen wirken in ihrer 
satten Leuchtkraft direkt magisch. Diesem Werke schließt sich 
das Triptychon Nr. 147 [Abb. Tafel 36] formell und stofTUch an. 

ANZUEEIHENDE WERKE. 1 f""^ die genannten Gruppen auf 

I denen sich memals (mehr) die 

Firma des Jüzabrö findet, richtig datiert, so ergibt sich die Zeitr- 
besümmung einer ganzen Reihe von Werken im Vergleich damit von 
selbst. In die Nähe des Yoritomo-Triptychons (Nr. 102) gehören sicher 
die schönen Prinzessinnen Diptycha Nr. 91 (Verleger Isumiya 
Ishibei [Abb. Tafel 30 b]) und Nr. 100 (Verleger Tsuruya), die wie ein 
Übergang zu gemäßigtem Formen aussehen und etwas richtigere 
Hälse haben als das erstgenannte Werk; ebenso Nr. 105 (Drucker- 
zeichen: Yamada), Nr. 124. 125 (Verleger Isumiya Ishibei), Nr. 128. 
165 mit der herrlichen Transparenz des violetten Stoff- 
streifens (Druckerzeichen: Yamada). Der Wende des Jahrhunderts 
wird das exzentrische Album Nr. 64 zuzuweisen sein. 

Die schlankgestaltige Zwölfblattreihe Kömei bi-jin mitate 
chüshin-gura (Nr. 217), die Yamamoto Omiya verlegte, wird kurz 
vor Utamaros Vermählung entstanden sein. Sein Selbstporträt 
unter den Schönheiten der «Grünen Häuser» und der von Goncourt 
mitgeteilte Begleittext : «Auf eine Bitte hat Utamaro sein eigenes 
elegantes Antlitz gemalt», welche Bitte doch nur von einem 
seiner Lieblinge unter den Kurtisanen gemeint sein kann, sind in der 
ersten Zeit seiner Ehe nicht recht verständlich. 

Kurz vor 1797 wird, mit Werken dieser Epoche verglichen, auch 
die große und schöne Tökaidö-Reihe Bi-jin ichi-dai go-jü-san 
tsugi (Nr. 272 [Abb. Tafel 29a]) mit ihren an Kiyonagas zweiten 
Stil erinnernden Gesichtern (cf. pag. 103) nebst ihr in den Typen ver- 
wandten Werken (Nr. 425. 427) anzusetzen sein. 

Das unstete, fieberhafte Tun dieser Zeit konnte nicht fortdauern. 
Eine Steigerung des Grotesken war bei einem Künstler wie Utamaro 
nicht möglich. Spätere Meister haben ihn gerade in seinen bizarren 
Ideen kopiert und überboten, er selbst kam zu einer Abklärung, zu 
festen Typen, die auf keins der merkwürdigen Experimente zurück- 
gingen, sondern eine Mittellinie aus seinen gewöhnUchen Auffassungen, 
verbunden mit der Mode der Zeit, zu ziehen versuchten. Die Jahre 
der unruhig tastenden Willkür wurden für ihn zu einer Episode. 



□ 7. Letztes Schaffen. 119| 



7. LETZTES SCHAFFEN. 

(1801 BIS 1806.) 



ANZEICHEN DER SCHWÄCHE. 



Mit dem ersten Jahre der 
Periode Eiöwa beginnt der 
Ausgang des Schaffens unsers Meisters. Utamaro war erst achtund- 
vierzig Jahre alt, also in den besten Mannesjahren, aber seine Tage 
waren bereits gezählt. Nicht das angebUch wilde Leben früherer 
Jahre hat seine Ejraft geschwächt. Wenn er überhaupt in der 
letzten Zeit seines Lebens körperlich angegriffen war, wofür wir 
zu den Behauptungen der Autoren die Quelle C (Anhang) zitieren 
wollen, so gäbe die Überproduktion seines Genies wahrhaftig hin- 
reichenden Grund dafür! Die Notiz der japanischen Quellen, daß 
ihm «in den letzten Jahren seines Lebens die Großbuchhändler zahl- 
reiche Illustrationen auftrugen, weil sie fürchteten, er werde bald 
sterben», paßt keineswegs zu der Tatsache, daß die Jahre der 
höchsten Produktion beträchtUch früher liegen. Gewiß ist er mit 
Aufträgen überhäuft gewesen, aber sicher nicht mehr als sonst. 
Strange gibt unter seinen dürftigen Mitteilungen auf pag. 42 folgenden 
Passus: «Utamaro war ein ungebildeter (? ! ilUterate) Mann — ge- 
schickt bis zu gewissem Grade, aber mit dem gänzlichen Mangel eines 
Selbstzwangs, wie er gelegentlich als Begleiterscheinung bei einer 
außerordentlichen Entwicklung künstlerischen Sinnes gefunden wird. 
Er überließ sich der Ausschweifung (dissipation) bis zu solcher Aus- 
dehnung, daß sich seine Verleger zusammentaten, vüddl einen mora- 
lischen Druck auf ihn auszuüben. Sie fürchteten, in ihm eine so 
einträgliche Geschäftsquelle zu verUeren, und einer von ihnen, wie 
bereits gesagt^, beherbergte .tatsächUch den Utamaro eine Seihe von 
Jahren und hielt ihn soweit als möglich in Zurückgezogenheit (reti- 
rement). Wahrend dieser Zeit war er bewogen, sich selbst bis zu 
einer gewissen Ausdehnung zu erziehen, und das ,Yehon Taiköki* 
(Geschichte des Taikö Hideyoshi) brachte seinem Verleger viel Kund- 
schaft.» Wir müssen es dem Leser selbst überlassen, sich aus diesen 
konfusen, scheinbar auf Quelle C zurückgehenden Sätzen zurechtzu- 
finden. Von dem später zu erwähnenden satirischen Triptychon auf 
den Taikö scheint Strange nichts zu wissen. Er selbst nimmt das 
Todesjahr des Jüzabrö 1797, allerdings mit Vorbehalt, auf! Beginnt 



1 Er meint den Jüzabrö. 



120 



I. Utamaros Leben. 



D 



nun die Sorge seiner Verleger um sein Leben bereits, als Jüzabrö 
den Meister bei sich wohnen ließ? Das nimmt doch Strange sicher- 
lich an, dann kämen wir aber schon auf ca. 1780, wo Utamaro also 
etwa siebenundzwanzig Jahre alt war! Demnach hätte er allein bei 
Jüzabrö die prachtvolle Zeit von siebzehn Jahren gehabt, um «sich 
selbst zu erziehen» und bei seinem Verleger das mysteriöse Yehon 
Taiköki herauszugeben. Derselbe Autor scheint auch von dem be- 
rühmten ((Muschelbuch» (ca. 1780), (( Insektenbuch» (1788) imd den 
«Hundert Schreiern» (ca. 1789) keine rechte Vorstellung zu besitzen, 
denn alles, was er über Utamaros naturhistorische Werke sagt, ist 
in dem Satze zusanmiengefaßt: «Utamaros Illustrationen von Vögeln, 
Blumen imd Fischen (sie) wurden gegen das Ende seines Lebens 
geschaffen» (pag. 42, cf. Quelle C). Das ist doch eine starke Zumutung 
an einen Leser, der sich, wenn auch nur ganz oberflächhch, mit 
Utamaros Werken bekannt machen will! Und Goncourts Utamaro war 
doch bereits fünf Jahre vor Stranges erster Auflage erschienen, imd 
er zitiert ihn sogar an verschiedenen Stellen! Uns ist es in höchstem 
Grade imangenehm, uns mit diesen Dingen abzufinden, aber wir durften 
der Leser wegen an Stranges Autorität nicht vorübergehen. Die Proben 
werden bewiesen haben, daß unser Urteil durchaus nicht zu scharf ist. 

Vereinigen lassen sich die Notizen von Barboutaus japanischen 
Quellen und Strange nicht, da jene vom Schlüsse seines Lebens 
sprechen, während dieser den Anfang seines Schaffens voraussetzt. 
Gemeinsam scheint beiden nur die Annahme einer geschwächten 
Gesundheit des Utamaro zu sein, die man leicht aus seinen vielen 
Yoshiwara -Werken herauskonstruieren konnte, obschon, wie bereits 
gezeigt, er darin durchaus nicht mehr geschaffen hat, als andere 
Meister. Ehe wir nicht klarere Kunde aus zeitgenössischen Quellen 
erhalten, müssen wir jede Entscheidung der ganzen Frage ablehnen. 

Utamaros früher Tod wird aber einen ganz bestimmten, außer- 
halb dieser Frage hegenden Grund gehabt haben, wie wir später 
sehen werden. 

Mit dem letzten Lustrum seines Lebens kommen wir aus dem 
Dunkel der verschiedensten Hypothesen, das das vergangene Jahr- 
zehnt umgab, wieder auf sichern Boden. Eine Reihe datierter Werke 
sind die Meilensteine auf dem letzten Wege. 

Im Jahre 1801 erschien im Ver- 
lag von Isumiya Ishibei, dessen 



DIB VIER JAHRESZEITEN. 



Namen wir in den letzten Jahren öfter begegnet sind, das zwei- 
bändige Buch Xehon shiki no hana = aBilderbuch: Blumen der 



* Nr.m ■ Stmmluat Kunb. Am Nr. 28. b Sammluni Korih. 

Am Meere. StriBenbild. 



Aus Nr. 28. c Siramluix Kunh. 

Spaziergang in die Kirschblüte. 
a: Yehon Suruga-mai 1790. III, 1. b und c: Yehon Azuma-asobi 1790. II, 8 und 4. 



J~5\ 



D 



7. Letztes Schaffen. 



121 



vier Jahreszeiten» (Nr. 42 [Abb. Tafel 37]). Das Vorwort enthält einen 
kurzen Überblick über das SchafTen der Maler vor Utamaro, wie 
«die Tochter des Motosuke eine geschickte Frauenmalerin» 
gewesen sei und «die Gattin des Nobutaka auf eleganten 
Papierbildern» die aSitten der Frauen und Mädchen» darge« 
steUt habe; dann sei die Tosa-Schule gekommen und veraltet, man 
«wusch im Wasser des Hishikawa (kawa = , Strom*) und Nishi- 
kawa», bis endlich ader Eitagawa Utamaro hervorgeströmt» 
sei und «mit seinen trefflichen Porträtbildern die Hunde- 
und Affenmaler überwunden» habe. Da dies Vorwort indessen 
nichts für die Eunstentwicklung oder das Leben des Meisters irgend 
Wertvolles enthält, können wir uns ein genaueres Eingehen darauf 
ersparen. Utamaro hatte in frühern Jahren ein Werk auf den 
Schnee des Winters, die Kirschblüte des Frühlings, den Neujahrstag 
geschaffen. In diesem schönen Buche vereinigt er alle mögUchen 
Sitten und Beschäftigungen in den vier Jahreszeiten. Es ist sehr 
farbenreich und außerordentUch sorgfältig und sauber gedruckt. Eine 
ganze Beihe von Unterschieden im Verhältnis zu seinen frühem 
Büchern und Werken springen uns auf den ersten Blick entgegen. 

Was zunächst die Komposition der Bilder betrifft, so ist zu be- 
merken, daß der Künstler bestrebt ist, jede Blattseite für sich als 
völlig geschlossen zusammenzufassen, ohne deshalb den Zusammen- 
hang im mindesten zu zerreißen. Ja ein unbefangener Betrachter 
muß erst darauf aufmerksam gemacht werden, imi es überhaupt zu 
sehen. Dies Gesetz habe ich bei sämtUchen Bildern des mir be- 
kannten ersten Teiles durchgeführt gefunden, am auffallendsten bei 
Bild 3 imd 5, deren Teile man, wenn man sie einzeln vorfände, für 
selbständige Szenen halten würde, ohne eine Ergänzung zu verlangen. 
Das wäre z. B. bei den meisten seiner Schwarzdruckbücher oder beim 
«Insektenbuch» nicht möglich. Es eignet dagegen besonders seinen 
spätem Triptychen. — Die zahlreichen «Wolkenabschlüsse» früherer 
Werke verschwinden gänzlich, obwohl fast alle Bilder stark von oben 
gesehen sind. 

Die Leiber sind durchaus gesund geformt und ähneln den Pro- 
portionen des Torii IV mehr als Utamaros eigenen Werken der letzt- 
vergangenen Jahre. Neben keineswegs übertriebener Schlankheit 
macht sich eine plastische Rundlichkeit geltend, und die abscheu- 
lichen dürren Hälse finden sich nicht mehr. Die Stellungen zeigen 
keine Spur des Geschraubten imd Barocken mehr; der Hang zum 
Farben- und Formensymbolismus ist verschwunden. In der Bewegung 



122 



I. Uiamaros Leben. 



D 



herrscht große Lebendigkeit. Das Prinzip des En-face ist gründlich 
durchbrochen, wir sehen Köpfe in allen Stellungen, sogar Ver- 
kürzungsversuche bei erhobenen Häuptern. 

Das Kolorit ist gegen die frühem Extravaganzen fein und ge- 
mäßigt, oft auffallend gedämpft. Grundtöne sind kaum vorherrschend, 
allenfalls würde man dem Violett, Blaugrün und Gelb ein gewisses 
Dominieren zusprechen können. Und doch ist trotz dem Mangel aller 
Metalle, trotz der Vermeidung bestimmter, früher so sehr beliebter 
Töne wie Blutrot, Feurig-Orange, Saftgrün die Skala sehr reich. So 
zähle ich allein fünf Platten für Schwarz und Grau. Die Fleisch- 
farbe der Männer ist im Gegensatz zu einer frühem Gruppe weiß 
gelassen. Nur auf dem prächtigen Brückenbild erscheint ein ganz 
brauner Kerl. Die Gewandmuster sind äußerst zart gedruckt und 
mit großer Akkuratesse ausgeführt. Vorherrschend sind ganz dünn 
und glatt gestreifte. Blindpressung ist nur selten angewendet. Uta- 
maros Lieblingsidee, die grüne Transparenz eines Mückennetzes, kommt 
auf der Sturmszene zum Ausdruck. 

Wir bemerkten schon, daß Typen und Formen der datierten 
Werke dieser Epochen eine gewisse Gleichmäßigkeit zeigen. Man 
könnte diesen Sül «klassisch» für Utamaro nennen, aber ebendiese 
Gleichartigkeit, sowie die gedämpften, wenig Stimmung verratenden 
Farben haben auch etwas Gleichgültiges an sich. Man wird bei diesen 
Schöpfungen nicht mehr recht warm. Ein Vergleich mit Werken der 
achtziger Jahre zeigt den großen Kontrast zwischen Jugendfrische und 
alterndem Genius, obschon Utamaro die Fünfzig noch nicht erreicht hatte. 

In Kunst und Darstellungsmitteln 
eng mit dem Jahreszeitenbuch ver- 



YEHON HANA-FUBUKI. 



wandt ist das im folgenden Jahre 1802 erschienene dreibändige ero- 
tische Werk Yehon hana-fubuki (Nr. 76). Die Farben sind nicht 
ganz so fein wie in jenem. Man scheint dabei mehr an Massenab- 
satz gedacht zu haben. Von Proportionen und Stellungen gilt fast 
dasselbe wie beim vorigen Werke. Direkter Berührungen sind zahl- 
reiche vorhanden. Einige Proben mögen genügen: In beiden spielen 
gestreifte Gewänder eine große Rolle. Technisch nahe verwandt ist 
die Schleiertransparenz Band I, Szene 3 der « Sturmszene ». Bei beiden 
ist teils opakes, teils transparentes Grün auf Gelb, Rot und Violett 
gedruckt. In imserm Werke kommt noch als besonderes Kunststück 
die reinweiße, wirklich schimmernde Lateme vor dem Mückennetz 
hinzu. Die durchsichtige Matte des folgenden Bildes zeigt eine ähn- 
liche Technik wie die der « Neujahrsbesuchsszene ». In beiden Fällen 



D 



7. Letztes Schaffen. 



123 



ist sie durch grüne Schraffierung hergestellt, bei unserm Buche, für 
Utamaro so sehr charakteristisch, über einem grauen Perlhuhn- 
musterkleid, wodurch eine flirrende Transparenz entsteht. Gelb 
und Violett herrschen hier noch stärker vor als dort. Bei den großen 
Köpfen sind die Haare nicht mehr gefiedert. Auf den Szenen sind, 
wie speziell bei erotischen Werken, die Fleischfarben unterschieden. 

Demselben Jahre gehört das erotische Al- 
bum Toko no mume (Nr. 65) mit der merk- 



ANZUREIHENDES. 



würdigen Pseudosignatur Mudamara (On: Mudamarö) an, das sich 
ganz an die Art des vorigen Werkes anschließt. 

Das amüsante Schwarzdruckbuch Akureba-hana-no-haruto- 
keshi-tari (Nr. 34) mit den Abenteuern des Fuchses, des Katers und 
der Eule, das demselben Jahre entstammt, habe ich nur nach Duret 
zitieren können. 

Von den drei erstgenannten Werken aus werden wir verschiedene 
andere ungefähr datieren können. So ist das farbenherrUche Yehon 
Isaoshi (Nr. 74) mit seinem Pompejanisch-Rot, Grüngelb, Mikasilber 
sicher vor dem «Jahreszeitenbuch» entstanden, wohl noch in den 
letzten neunziger Jahren. Seine Formen sind vielfach bizarr, die 
Frauenleiber zu lang, die Kompositionen höchst unruhig. Aber die 
Typen zeigen doch eine viel größere Verwandtschaft mit denen imserer 
Epoche als mit denen der « farbenglühenden » Gruppe aus der Mitte 
der neunziger Jahre. Das schönste Blatt ist sicher das erste mit 
dem grandiosen Baben auf dem gUtzemden Schnee. Aber gerade 
liierbei zeigt die flotte Maltechnik bei stark naturalistischer Auffassung 
den Zeitabstand zu den «Hundert Schreiern». 

Näher noch steht unserer Gruppe das Buch Nr. 75, wenngleich 
seine heftigen Posen noch den Ausklang der neunziger Jahre ver- 
raten. Aber die Färbung weist in ihrer ganzen Art auf das Yehon 
hana-fubuki hin, ja manche Typen deuten auf dieselben Modelle. 

In engem Zusammenhang mit dem « Jahreszeitenbuch » steht das 
schöne Triptychon mit der Kaki-Emte (Nr. 132) und das eigenartige 
Oktaptychon Ukiyo Seirei (Nr. 197). 

Die Dreiblattfolge auf gelbem Grunde Füjin tomari-kyaku no 
zu (Nr. 274, Verleger Tsuruya) zeigt in der Behandlung der Trans- 
parenz des grünen Mückenschleiers und den Farben große Verwandt- 
schaft mit den genannten Transparenzszenen. Gleichfalls eine Drei- 
blattfolge auf gelbem Grunde ist die Tö-sei shussei musume (Nr. 277) 
betitelte. Ihre Gewänder haben auffallende ÄhnUchkeit mit denen des 
«Jahreszeitenbuchs». Mit dieser wieder nahe verwandt ist die Sechs- 



124 



I. Utamaros Leben. 



D 



blattfolge Tö-sei musume rok-kasen (Nr. 278). Auch eine dritte 
Dreiblattfolge auf gelbem Grunde, Füzoku san-dan musume (Nr. 282, 
wieder das schwarze Schleierkleid von Nr. 277 und dem «Jahres- 
zeitenbuch»), wird hierher zu setzen sein. Auf dieser und einer der 
vorigen findet sich das Druckersignet Waka wie auf dem Füjin 
tewazajünikö (Nr. 281), dessen Kolorit dem unserer Epoche nahe steht. 

Eine Folge von schönen Frauen, Natsu-ishO tö-sei bijin (Nr. 287), 
die ähnlich wie die Serie mit den Sake-Firmen (pag. 96) die Abzeichen 
berühmter Modewarenhäuser von Yedo trägt und als vornehme 
Reklame gezeichnet worden ist, deutet trotz ihrer noch sehr langen 
Leiber in Kolorit und Komposition bereits auf die Kunst des «Jahres- 
zeitenbuchs». Das Feuerwerksbild auf dem Blatte mit der Firma 
Daimaru erinnert stark an die Feuerwerksszene jenes Buches. 

Eine von Tsuruya verlegte Achtblattfolge mit dem Titel £n-chü 
hachi sen (Nr. 374) mit ähnUchen Körperverhältnissen wird gleich- 
falls hier anzugliedern sein. Auch sie enthält eine Reklame für 
den Künstler selbst: Auf einem Blatte betrachtet die gefeiertste 
Schönheit der «Grünen Häuser», Hanaögi, einen Holzschnitt mit 
dem Signum des Utamaro, der sie wahrscheinUch selbst darstellt 
(cf. pag. 115 f. Nr. 402 das Blatt mit dem Briefe, das eine Reklame 
für Utamaro enthält und nur wenig früher entstanden is|^ 

Aus dem Jahre 1803 ist kein datiertes Werk nachzuweisen. 
Um diese Zeit ist der Meister wahrscheinUch mit dem Kolossal- 
gemälde eines Höö-Vogels^ im Ogi-Hause des Yoshiwara be- 
schäftigt gewesen, von dem wir noch genauer zu sprechen haben 
werden (cf. Nr. 181 [Abb. Tafel 35]). 

Im Anfang des Jahres 1804 erschien das 
Werk Utamaros, das seinen Namen — wenig- 



DAS JAHRBUCH. 



stens in Europa und wohl hauptsäcUich durch Goncourt — am 
bekanntesten gemacht hat, das zweibändige Seirö-yehon: nen-jü 
gyö-ji (Nr. 43) = «Bilderbuch eines , Grünen Hausest* Ein Kampf- 
richter ein Jahr hindurch», gewöhnlich das «Jahrbuch» genannt. 
Ein als Romanschriftsteller bekannter Dichter, Jippensha Ikku, Shi- 
geda mit gewöhnhchem, Yochichi mit «kleinem» Namen benannt, schrieb 
dazu den Text und zwei Gedichte.* Es behandelt die Ereignisse, die 

' Dieser Wundervogel entspricht etwa unserm Phönix. Er bat eine Art 
Hahnenkopf und einen mächtigen Federschweif und strahlt in allen Farben. 

* Ikku hat sich mit dichterischen Lorbeeren nicht begnügt, er war auch als 
Holzschnittmeister tatig. Hayashi bucht von ihm sub Nr. 769: «L'enfant lutteur 
Daidozan.» Sammlung Succo besitzt ein Blatt ohne Signatur, aber sicher von 
Utamaro zu einem Gedicht des Ikku; cf. auch Nr. 304 pag. 102. Er starb 1831. 



□ 7. Letztes Schaffen. Il^^j 



im Verlauf eines Jahres in einem bestimmten Yoshiwara-Hause zu Yedo 
sich abzuspielen pflegten. Die erste Ausgabe erschien nach Art der 
frühem Schwarzdruckbücher ohne Farben (Nr. 35, cf. pag. 130 if.), bald 
aber wurde sie neu mit Farben herausgegeben. Wie bei den Schwarz- 
druckbüchem von 1785 an (nach v. SeidUtz) die Schüler Michimaro 
und Yukimaro mitarbeiteten, so waren hierbei laut Inschrift die sehr 
bekannten Schüler aus des Meisters letzten Jahren Eikumaro und 
Hidemaro und der sonst unbekannte Takemaro mit tätig. Der 
Erfolg des Werkes war ein ganz enormer; die zahlreichen, noch heute 
vorhandenen Exemplare und die verschiedenartigen Farbenausgaben 
beweisen seine starke Verbreitung. Die fast feierlich klingende große 
Signatur des Meisters «Yedo eshi Kitagawa-sha Murasaki-ya Uta- 
maro»^ läßt vermuten, daß auch er sich bewußt gewesen ist, etwas 
Bedeutendes geschaffen zu haben. Eine ganze Fülle oft nachge- 
sprochener Urteile und Meinungen der Japanologen imilagert das 
Werk. Es gilt gemeinhin als der Höhepunkt in Utamaros Schaffen, 
man spricht davon, daß sich Maler und Dichter um die Palme des 
Erfolgs gestritten hätten, die Ausgabe eines dritten Bandes sei an 
der Eitelkeit Utamaros gescheitert usw. Wir werden all diesen Fragen 
näher treten müssen, denn das Werk bildet den großen Schlußstein 
des Schaffens unsers Meisters überhaupt. Was noch später erschien, 
ist künstlerisch nicht mehr von dieser Bedeutung. 

In geistvoller Art hat Goncourt zwischen diesem Buche und dem 
zweiten, das Yoshiwara-Leben behandelnden Teile von Utagawa Toyo- 
kunis I aYehon imayö sugatai>^ eine Parallele gezogen und besonders 
den Gegensatz zwischen Toyokunis moralisierender Richtung' und Uta- 
maros Indolenz treffend hervorgekehrt. Allein die Werke sind bei 
gewisser Verwandtschaft des Stoffes so grundverschieden, daß sie keine 
wirkUche Parallele zulassen, geschweige denn den Gedanken, Utamaro 
habe das 1802 erschienene Werk des Toyokuni, dem er sicherlich 



^ Zu allem Nähern of. die genaue Beschreibung 8ub Nr. 48. 

' Genaue Lihaltsbeschreibung bei Goncourt 1. c. pag. 103 ff. Das neunte 
(letzte) Bild farbig in Bings Formenschatz. Ich sah das Buch 1908 in Sammlung 
Wagner, cf. v. Seidlitz, Abb. 80. 

' Man denke auch an das Skelett, das Toyokuni auf die Rückseite eines 
Xurtisanenbilds des Werkes Sui bodai zeichnete, und man braucht darin, daß er 
dazu ein Kinderskelett aus dem anatomischen Werke Kaitai shinsho kopierte, 
durchaus nicht einen Irrtum voll unfreiwilliger Komik zu erblicken. Bemerken 
will ich auch, daß ich unter Hunderten erotischer Werke niemals eins gesehen 
habe, das man mit Sicherheit dem Toyokuni zuweisen konnte, auch in den Kata«- 
logen keins verzeichnet gefunden habe — um so mehr allerdings von Toyokuni II 
Kunisada. 



A 



126 



I. Utamaros Leben. 



D 



freundschaftlich nahe stand ^, übertrumpfen wollen. Denn Toyokuni 
zeigt die verschiedenen Klassen der Yoshiwara-Frauen bis zur tiefsten 
Versumpfung hinunter, aber nicht die verschiedenen Sitten der «Grünen 
Häuser», während Utamaro ja nur das Leben in einem einzigen, 
und zwar dem Verlaufe eines Jahres entsprechend, aufgerollt hat. 
Noch mehr! Wir sind sogar in der Lage, festzustellen, welches 
Haus er gemeint hat. Zwar hat er auf seinen Bildern jede An- 
deutung durch eine Inschrift vermieden, ja, wo er es kaum umgehen 
konnte, die Firma des Hauses wiederzugeben, da hat er sie absicht- 
lich so eingefügt, daß man außer dem -ya (-Haus) des Schlusses 
nichts weiteres erkennen kann.* Wir haben aber Teil 11, Nr. 43 
nachgewiesen, daß Band I, Bild 1. 2. 3. 6. 7, Band H, Bild 1. 3. 7. 8 
die Embleme des Ögi-ya = «Fächerhauses» und seiner berühmten imd 
gefeierten Kurtisane Hanaögi, oft in so auffallender Weise, wieder- 
geben, daß es gar keinem Zweifel imterhegen kann, Utamaro habe 
wirkUch das Ögi-ya gemeint. Bei aufmerksamem Betrachten könnte 
man sogar aus dem zweiten Bande einen kleinen Roman der Hana- 
ögi herauskonstruieren. Zum Überfluß aber kommt noch ein Beweis 
hinzu: Das letzte Blatt zeigt den Maler selbst, wie er einen riesen- 
großen Phönix an die Saal wand des Hauses malt [Abb. Tafel 38 b]. 
Nun besitzen wir aber noch ein Triptychon mit demselben Ge- 
mälde Utamaros (Nr. 181 [Abb. Tafel 35], pag. 124), und auf diesem 
Triptichon tragen die Dienerinnen das Wappen des Ögi-ya! Er 
hat also das Leben in jenem Hause geschildert, das er am häufigsten 
besuchte und sogar mit einem großen Gemälde beehrte, und so wußte 
jeder zeitgenössische Betrachter, dem das Phönixbild sicherlich be- 
kannt war, daß der Meister nur dies Haus meinen konnte. 

Wieweit der Bericht japanischer Quellen (cf. Quelle C im An- 
hange) richtig ist, daß zwischen Maler imd Dichter ein Streit wegen 
des Erfolges entstanden sei, vermag ich nicht zu entscheiden. Fest- 
stellen muß ich jedenfalls, daß die beiden als Ganzes vorliegenden, 
einen Jahreskreislauf von Neujahr bis wieder zum Backen der Neu- 
jahrskuchen schildernden Bände, die nicht etwa als I und H, sondern 
als erster und letzter Band bezeichnet sind, soweit Utamaros Tätig- 
keit in Frage kommt, gar keinen dritten Band zulassen. 

Worauf stützt sich aber die Anschauung, daß noch ein dritter 
Band erscheinen sollte? Zweifellos auf Jippensha Ikkus Nach- 

^ Das beweist Utamaros Mitarbeit an Toyokiinis Schauspieler werk Haiyu 
raku rijutsu. Und dies Siyet war dem Utamaro doch keineswegs angenehm! 
• cf. I, Bild 8; n, Büd 8. 



D 



7. Letztes Schaffen. 



127 



wort Band II, pag. 21b. 22a, das wir uns genauer betrachten müssen. 
£s ist zwischen den Schluß des Werkes und das letzte Blatt, das 
sämtliche Signaturen enthält, genau so eingeschoben, wie im « In- 
sektenbuch» die Ankündigung neuer Werke zwischen den Schluß des 
Buches und das Nachwort des Toriyama Sekiyen. 

Die Überschrift dieses Stückes lautet: alJnter Jippensha Ikkus 
Autorschaft soll ,Das. Bilderbuch eines Qrfinen Hauses, ein 
Kampfrichter ein Jahr hindurch, zweite FolgeS komplett in 
zwei Bänden in Kürze erscheinen.» Den Inhalt dieser Publi- 
kation gibt er folgendermaßen an: «Es soll veröffentlichen eine 
Beschreibung der Speise aus sieben Kräutern^ und das 
Ebisu-Fest*, ferner den ersten Pferdetag', das Mädchen- 
fest* und Zeichnungen und Bilder auf den Papierbällen* 
am Feste des fünften Tages des fünften Monats^ sowie das 
Fuji-Fest^ und den Kräutermarkt, das Waschen des Haares 
und die Laternen bei der Veränderung des Tages am siebenten 
Abend des siebenten Monats ^ das zweimal gefeierte Nlwaka- 
Fest, das Fest der Chrysanthemen und die schönen Sitten 
des Ebertags*, das Tempelfest^^ wo der Kuß von der 
Decke weggenommen und die Reiskuchen gebacken werden, 
und den alten Brauch der hölzernen Häuser.»^ Mit diesen 
Bildern von zwölf Monatsfesten würde wohl der erste Band abgetan 
gewesen sein. Der zweite sollte dann imter anderm bringen: Das 
Ausstoßen einer Kurtisane, den Freikauf einer Oiran, die 
ausgedient hat, die Sitten und Manieren einer Shinzö usw. 
«Diese Aufsätze sollen veröffentlicht werden, und außerdem 
ein Anhang^^ der die Biographien berühmter Kurtisanen der 

^ Die am siebenten Tage des ersten Monats gegessen wird. 

* Nicht das am zwanzigsten Tage des zehnten Monats, sondern das am zehnten 
Tage des ersten Monats, cf. pag. 57. 

* Das Inari-Fest im zweiten Monat. 

^ Hina-matsuri, am dritten Tage des dritten Monats. 

^ Kusudama sind mit Weihrauch gefüllte Papierballe, die mit künstlichen 
Blumen und Bändchen in fiinf Farben geschmückt sind imd besonders am fünften 
Tage des fünften Monats an der Hausdecke aufgehängt werden, um Krankheiten 
abzuwehren. 

* Ayame-no-sekku. 

' Mir nicht bekannt. 

* Das Tanabata-(= der Stern Wega)hime-(= Frau) Fest. 

^ Das Fest der Chrysanthemenausstellung ist am neunten Tage des neunten 
Monats, der Ebertag (inoko) im zehnten Monat. 

*• Hotaki (Text verschrieben hotake?) im elften Monat. 
** furoku. 



128 



I. Utamaros Leben. 



D 



Vergangenheit enthalten soll» usw. Hieraus folgt unzweifelhaft, 
daß Ikku ein zweites, mindestens ebenso großes Werk herausgeben 
wollte, welches nicht nur die Sitten im Jahreslauf eines einzelnen 
Hauses, wie der Titel sagt, sondern jedes Fest des Jahres, alle mög- 
lichen Vorkommnisse in «Grünen Häusern» und als Appendix noch 
einen historisch-biographischen Artikel über berühmte Kurtisanen um 
fassen sollte.^ Nun machen wir folgende Beobachtimgen: Der zweite 
Band unsers Werkes ist nur bis fol. 20 paginiert. Die beiden letzten 
Doppelblätter enthalten nur die Bezeichnimg: «Letzten Bandes.. .», 
und die Seitenzahl fehlt. Die drei Schlußzeilen des Bandtextes sind 
bereits auf das erste unpaginierte Blatt gesetzt imd, obgleich Raum 
genug da war, in bedeutend engem Spatien und mit andersartiger, 
viel dünnerer Schrift, also von einem andern Holzschneider. Es sieht 
fast so aus, als wäre Ikku auf fol. 20 nicht, wie beabsichtigt, mit 
seinem Texte fertig geworden. Das ist er aber auch in der Tat nicht, 
weder im ersten noch im zweiten Bande. Das Register verheißt 
18 Aufsätze, er hat aber nur 12 geschrieben, also nur zwei Drittel 
des Geplanten. Demnach bleibt ein Plus von sieben Illustratio- 
nen gegenüber dem Texte. Unter diesen sind drei, die bestimmte 
Feste darstellen, nämlich das Laternenfest, das Niwaka-Fest 
und das Backen der Reiskuchen im elften Monat. Alle drei 
aber hatte der Dichter laut Register zu schildern sich anheischig ge- 
macht, und Utamaro hat sie auch illustriert. Ja, Utamaro hat statt 
der im Register nur verheißenen 16 Dlustrationen sogar 19 gegeben. 
Kein Wunder, daß Ikku sich nun verpflichtet fühlt, ein Supplement 
zu geben, weshalb er auch die drei genannten Feste mit in das 
Kompendium der «zweiten Folge» aufgenommen hat. Die Leser des 
erschienenen Werkes hatten ein volles Anrecht darauf. Dagegen finde 
ich in der ganzen Ankündigung kein Wort davon, daß «Utamaros 
eleganter oder berühmter Pinsel» das Werk illustrieren soll. Hätte 
sich Ikku diese brillante Reklame für sein neues Werk entgehen 
lassen sollen? Ich gebe zu, daß das kein zwingender Grund für die 
Annahme eines nur textUchen Werkes ist. Die Mitarbeiterschaft des 
Utamaro mit seiner Sippe könnte immerhin stillschweigend voraus- 
gesetzt sein. Aber auffallend wäre dies Stillschweigen trotzdem, wenn 
man an ähnliche Ankündigungen denkt. Man beachte nur z. B. die 
Prospekte neuer naturhistorischer Bücher im «Insektenbuch», wo die 

^ Der Stoff iet weitaus großer als in dem ersten Buche. Hätte es illustriert 
werden sollen, so würde das bisherige Maß von 19 BUdertafeln bei weitem nicht 
gereicht haben, da die Monatsfeste allein schon etwa 18 Zeichnungen voraussetzen. 



a Kfl. Kuniitevcrbcmuieum-Berlla. 

FlußUndschafi im Winier. 



t Kgl. Kanatcewerbcniu 

Knabcnspiele im Vinier. 
Yehon gin sekai. (Die Silberwelt.) 1790. Bild 2 und £. 



D 



7. Letztes Schaffen. 



129 



Bilder als Hauptsache bereits geplant oder entworfen sind, und nun 
erst literarische Mitarbeiter gesucht werden (pag. 59)! Und damals 
war Utamaro noch in seinen pubhzistischen Anfängen, und Toriyama 
Sekiyen hatte es für nötig gehalten, das Werk seines großen Schülers 
besonders zu empfehlen! Aber selbst zugegeben, daß die Leser des 
Werkes des Zeichners Mitarbeit voraussetzten: sähe dann das Ganze 
nicht so aus, als wäre Ikku der eigentliche Unternehmer gewesen, 
und Utamaro nur als Illustrator von ihm engagiert ? Dann hätte sich 
der Meister sieben seiner Bilder sparen können! Ganz im Gegenteil 
tragen die Zeichnimgen das Gepräge persönlicher, historischer Er- 
lebnisse in Einzelfällen^, während sich der Text denkbar allgemein 
hält und eher so aussieht, als wäre er auf die fertigen Bilder hin 
geschrieben, um Schwerverständliches darauf zu erklären. Übrigens 
MTürde das Totschweigen des Malers eine ziemUche Eitelkeit des 
Dichters voraussetzen, die man umgekehrt dem Utamaro vorgeworfen 
hat. Doch mag man die Sache auffassen wie man will, fest steht 
nur, daß das geplante Werk nicht erschienen ist. Die japani- 
schen QueUen, die annahmen, daß es mit Utamaros Illustrationen 
herausgegeben werden sollte, erzählen von einer Differenz zwischen 
Künstler und Schriftsteller, wodurch die Veröffentlichung verhindert 
wurde. Utamaros Eitelkeit, der seinem Pinsel allein den Erfolg des 
Buches zugeschrieben habe, sei der Grund gewesen, daß sich das 
Problem zerschlagen. Uns scheint dieser Grund ein hineinkonstruierter 
zu sein. Ikku überlebte den Meister um ein Vierteljahrhundert, und 
die Überlebenden haben bekanntlich recht. Leider lag ein sehr äußerer 
Grund vor, der sowohl dieses, als auch anderer Pläne Ausführung 
zu hindern imstande war: ein großes Unglück des Utamaro in dem- 
selben Jahre. Denn was seine angebliche Eitelkeit betrifft, so kann 
es doch keinem Zweifel unterliegen, daß das Werk um der Bilder 
und nicht um des Textes willen gefeiert worden ist. Utamaro war 
längst bei Verlegern und Publikum so berühmt, daß man sich um 
Blätter seiner Hand förmlich riß. Hätte er sich also — etwa durch 
ein Prahlen des Ikku — wirkhch verletzt gefühlt, so wäre das doch 
höchstens ein sehr berechtigter Zorn gewesen! Daß er sich selbst 
hoch einschätzte, davon haben wir genügend Proben bei den Selbst- 
empfehlungen seiner Kirnst gefunden, das war aber bei einem Meister 
nur ganz natürliches Selbstgefühl, den schon zu Lebzeiten imi seines be- 
rühmten Namens willen Fälscher imitierten (cf. Nr. 66. 370. 374. 402. 465). 



cf. das pag. 126 über das Ogi-ya Gesagte. 



Knrtb, ütMn»ro. 



130 



I. Utamaros Leben. 



D 



Was nun die ästhetische Seite der Frage betrifft, so mu^ 
ich mich gegen die herrschende Ansicht zu der Ketzerei bekennen, 
daß ich das Werk durchaus nicht für des Meisters bedeutendstes halte, 
daß meines Erachtens nach eine große Zahl seiner Werke viel be- 
deutender imd schöner ist, ja daß dies Werk sogar ein Denkmal 
des Niedergangs seiner großen Kunst markiert. Man prüfe meine 
Begründimgen und man wird verstehen, wie ich zu diesem Urteil ge- 
kommen bin. 

Zunächst ist die Färbung der kolorierten Ausgaben von auffallend 
geringerer Qualität als die der meisten andern Farbendruckbücher 
und Albums des Meisters, die ich kennen gelernt habe, einschließhch 
der erotischen. Ein Vergleich mit dem nur drei Jahre altem Zwei- 
bänder Yehon shiki no hana zeigt einen solchen Kontrast zu imgunsten 
des «Jahrbuchs», daß die an sich keineswegs häßlichen Farben dieses 
fast roh und ordinär gegen jenen aussehen. Während das Buch der 
((Blumen der vier Jahreszeiten» auf jedem Blatte vöUig harmonisch 
und vornehm abgetönt wirkt, machen die Bilder des «Jahrbuchs», 
selbst die besten, einen etwas scheckigen Eindruck. Seine starken 
Kontraste wirken grell und unvermittelt, auch sind verschiedene Platten 
in den Konturen unsauber geschnitten. Die-Blindpressung, die dem 
Meister bei seinen bedeutendem Werken fast unentbehrlich geworden 
ist, findet sich nur Band 11, Bild 1 angewandt, wo sie zur Hebung 
bestimmter weißer Stoffe kaum entbehrt werden konnte. Man denkt 
bei der ganzen Kolorierung wirkUch an einen billigen Volksdruck. Steht 
danach zunächst fest, daß bei der Frage nach der ästhetischen Beurtei- 
lung die Färbung von vornherein auszuscheiden ist, so müssen wir ims 
trotzdem darüber klar werden, woher diese Erscheinung stammt. Und 
da müssen wir einer Anschauung Goncourts entgegentreten, nach der 
vor der Farbenausgabe nur einige wenige schwarze Exemplare, 
«um Aquarellproben zu machen», gedruckt worden seien. Es 
gibt allerdings «Vordrucke» oder, wie wir etwa sagen würden, «Bürsten- 
abzüge» aus allen Zeiten des Meisterholzschnitts. Allein sie sind durch- 
weg als «Korrekturexemplare» behandelt, wenig scharf ausgedruckt, 
oft auf ganz dünnes Papier gepreßt imd im übrigen häufig mit solchen 
«Aquarellproben» versehen. Von den schwarzen Exemplaren dieses 
Werkes dagegen besitzt eins die Nationalbibhothek in Paris, eins 
Sammlung Jaekel, eins Sammlung Kurth, eins hatte nach eigener An- 
gabe Goncourt selbst, und ich habe sonst noch verschiedene Exem- 
plare im Handel gesehen. Da mir aber nur sehr wenige Sammlimgen 
zu Vergleichungen zu Gebote standen, so setzt doch diese relative 



D 



7. Letztes Schaffen. 



131 



Häufigkeit des Vorkommens in diesen eine recht große Anzahl 
solcher Schwarzdrucke voraus! Alle, die ich kenne, sind auf gutes 
Papier und scharf gedruckt und nicht nur eingebunden, was bei 
solchen Eorrekturexemplaren durchaus nicht üblich ist, sondern sogar 
in den blaßblauen Originalumschlag mit den blindgepreßten 
Laternen gefügt; Aquarellproben habe ich in keinem gesehen! 
Ebenso deuten die dickern Konturen der farbigen Exemplare auf ab- 
genutztere Platten. Und was hätte bei Abzügen, die nur für Aquarell- 
proben bestimmt waren, der umfangreiche Text für einen Sinn ge- 
habt, der den Schwarzausgaben niemals fehlt? Aus all diesem ergibt 
sich aber, daß das Werk ursprünglich gar nicht zum Kolorieren be- 
stimmt war, sondern zunächst als Schwarzdruck erschien, analog 
den sehr zahlreichen andern Schwarzdrucken des Utamaro, deren 
letzter datierbarer erst 1802 in Yedo gedruckt war und auch eine 
Yoshiwara-Geschichte — die Abenteuer von Fuchs, Kater und Eule 
in einem «Grünen Hause» (Nr. 34) — dargestellt hatte. Als das 
Buch einen über Erwarten großen Absatz erzielte, wurde nunmehr, 
w^ahrscheinüch sehr bald darauf, eine Farbenausgabe veranstaltet, durch 
die die abgenutztem Platten etwas kaschiert werden sollten. Nun 
erklärt sich mit einem Schlage das vielfach Unharmonische des Ko- 
lorits ! Während verschiedene Pointen des Yehon Shiki no hana (Nr. 42) 
im Schwarzdruck einfach untergehen würden (ich erinnere nur an die 
Transparenz des Moskitoschleiers bei der « Sturmszene», an die ohne 
Konturen gedruckten grünen Weidenblätter des «Feuerwerkbilds» 
und an die nur durch grüne, gelbe und rote Töne markierte Jalousie 
des ersten Blattes), so gewinnen ganz im Gegenteil die nur schwarz 
gedruckten Bilder des «Jahrbuchs» gegenüber den farbigen an Klar- 
heit und Übersichtüchkeit. Ein Beispiel für viele möge genügen. 
Auf Bild 3 des ersten Bandes geht eine Kaburo mit einer Puppe neben 
ihrer Oiran einher. Der Schwarzdruck läßt den Oberteil ihres Kleides 
stark gemustert erscheinen, die Stellen des Gewands der Oiran da- 
gegen, die an diesen Teil stoßen, ungemustert, so daß sich beide 
Figuren völUg voneinander loslösen. Die Buntdrucke bedecken beider 
Figuren Gewänder mit einem opaken Saftgrün oder Ockergelb, so daß 
ein großer Fleck entsteht und das Auge Mühe hat, beide Körper zu 
trennen. Auf demselben Blatte hebt sich beim Schwarzdruck die Ge- 
stalt eines Dieners von denen zweier Frauen auf den ersten Blick da- 
durch ab, daß sein Oberkleid kein Muster und wenig Falten zeigt, 
seine Beinkleider aber schwarz sind, während die Gewänder der Frauen 
stark gemustert respektive stark gefältelt sind. Der Buntdruck hat ihm 



1321 I« Uiamaros Leben. 



D 



ein dunkelblaues Oberkleid mit grellen hellblauen Fächern gegeben 
und die Gewänder der Frauen ebenfalls dunkelblau, dunkelviolett, 
dunkelgrün, zum Teil mit gelben Mustern, getönt, so dafi wir auf den 
ersten Bück nur eine unentwirrbare Masse von Schwarz, Blau imd 
Violett zu sehen glauben. 

Es bleibt ims demnach nur übrig, die unfarbige Ausgabe 
künstlerisch zu werten. Hierbei wird die Frage der Mitarbeiterschaft 
dreier Schüler des Meisters an diesem einen Werke von Wichtigkeit. 
Eikumaro, Hidemaro und Takemaro sind von ihm ausdrückhch 
unter dem Titel a Maler von Yedo)) neben seinem Namen genannt. 
Wäre es denkbar, daß sie Utamaro nur nannte, lun mit seiner Schule 
zu prunken? Das wäre einerseits recht überflüssig gewesen, denn 
es war hinreichend bekannt, daß er eine Schule gegründet hatte; 
andererseits hätten diese drei Namen, da er notorisch bedeutend mehr 
Schüler hatte, mehr wie ein testimonium paupertatis, als das Gegen- 
teil ausgesehen! Dann kann also nur angenonmien werden, daß alle 
drei wirkUch mitgearbeitet haben. Aber warum? Denn eine so 
schwere Arbeit können für einen Mann von Utamaros künstlerischer 
Fruchtbarkeit nicht 19 Zeichnimgen gewesen sein, daß er sie an sich 
nicht allein fertig bekommen hätte. Ich sehe keinen andern Ausweg, 
als die auch von japanischen Quellen bestätigte Annahme, daß Utamaro 
wirklich mit Verlagsaufträgen überhäuft war und sich aus reinem 
Zeitmangel entlasten mußte. Und so kommen wir in die unerquickUche 
Lage, bei dem Werke nicht genau unterscheiden zu können, was von 
ihm und was von den drei andern herrührt. Wir können die Mitarbeiter- 
schaft, die natürlich nur bei den Vorlagen, nicht etwa beim Schneiden 
der Platten statthatte, das ja von Tö-issö (cf. pag. 61. 65) bestens be- 
sorgt wurde, so eng begrenzt als möglich denken, aber ohne deutUche 
Spuren kann die Arbeit von vier Malerhänden an einem doch nicht sehr 
umfangreichen Werke schlechterdings nicht vorübergegangen sein. 

Eingehende, aber bislang noch gänzhch fehlende Studien der 
Werke des Kikumaro und Hidemaro würden vielleicht eine Scheidung 
der Meister ermögUchen, imd das aus ihr Restierende würde Schlüsse 
auf den unbekannten Takemaro zulassen. Am leichtesten dürfte das 
noch bei Kikumaro sein, dessen Wirkungszeit zwischen die Jahre 1789 
bis 1829 fallt, der also in der Blüte seines Schaffens stand, wenn 
nicht wieder die Frage, ob er mit Tsukimaro identisch und wie er 
von Eakumaro U zu unterscheiden ist^, neue Schwierigkeiten böte. 

^ Kitagawa Kikumaro I soll nach Hayashi um 1796 «Tsukimaro» signiert 
haben. Strange schließt sich dem an. Der Katalog der Exposition de gra\'ure 



D 



7. Letztes SchafiTen. 



133 



Dennoch seien einige Vermutungen gestattet. Daß die Hauptentwürfe 
von Utamaro selbst stammen, dürfte kaum bezweifelt werden. Er wird 
in den Skizzen das, was ihm besonders zusagte oder wichtig vorkam, 
selbst ausgeführt und den Rest seinen Schülern überlassen haben. 
Seine eigene Hand sehe ich in den Pflanzenblättem, in den Köpfen 
des fleischigen Mannes rechts auf Band I, Bild 1, den verschiedenen 
Männerköpfen Bild 6, den Damenköpfen Bild 8, dem Gesicht des 
Gastes Bild 9, dem charakteristischen Kopfe des Gastes Band 11, Bild 5 
und 7, dem Kopf des dicken Dieners Bild 8 und dem Selbstbildnis 
Bild 9. Alle diese Beispiele zeigen das eminente Können eines Por- 
trätzeichners und sind fraglos meisterhaft. Ebenso verrät sich der 
Kiyonaga- Schüler in Typen und Gestalten der feisten Alten Band I, 
Bild 1. 3, Band 11, Bild 7, während z. B. die Matronen auf Band I, Bild 
7. 9, Band 11, Bild 1 wenig nach seiner Art aussehen. Ihm eigen sind 
sicherUch die reizenden Kinderfigürchen der Kaburo Band ü, Bild 1. 
In diesen holden Gestalten hat ihn keiner seiner Zeitgenossen erreicht, 
imd erst bei dem modernen Sensai Yeitaku fand ich verwandte Züge. 
Auch die kleinen Mädchen Band I, Bild 6 und die Kleine vom links 
Bild 7 dürften von ihm herrühren, dagegen die Kaburo Band I, Bild 1. 
2. 7 (vom rechts und im Hintergrunde), Band 11, Bild 5. 8. 9 schwerhch 
seiner Erfindung entstammen. Zu den ganzen Bildern, die fast aus- 
schließlich von ihm stammen, würde ich Band I, Bild 4. 5 (die beiden 
trefflichen «Gitter »-Bilder), 10 (den Niwaka-Zug [Abb. Tafel 38a]), 
Band 11, Bild 4 (sicherUch die rechte Seite), 7 (die Verspottung des 
Treulosen) und den speziellen Küchenteil von 8 zählen. Von dem 
Teehausbild Band I, Bild 9 verrät das « Teehausmädchen » en face, die 
«Geisha» und der prächtige Wirt seine Hand, dagegen kaum der bös 
verzeichnete Träger des Koto-Kastens , die blöd stierende Magd mit 
dem Lampion, der Yoshiwara- Diener mit zu kurzen Armen und die 



japonaise, Paris 1890, bringt sub Nr. 447 f. Blatter von cTsukimaro» aus dem Jahre 
1810. Gillot nennt den Tsukimaro nach Hidemaro als Utamaro-Schüler, Barboutau 
den Tanimoto Tsukimaro als Schüler des Utamaro imd Lehrer des Yukimaro, den 
Strange wieder als letzten, mit Hidemaro gleichzeitigen Schüler des Utamaro be- 
zeichnet Also eine heillose Verwirrung, wie leider so sehr häufig auf diesem 
Gebiet. Einen Kikumaro 11 unterscheidet Strange als Schüler des ersten. Wie 
er darauf kommt, weiß ich nicht, vielleicht aber dürfte diese Unterscheidung ziu* 
Erklärung der verschiedenen Signaturenformen des Namens Kikumaro führen. 
Der Mitarbeiter des «Jahrbuchs» nämlich signiert Ki-ku-maro mit drei Zeichen, 
und Blätter mit dieser Signatur zeigen nach meinen Beobachtungen den direkten 
Utamaro - Schüler. Wo sich die Signatur Kiku-(= «Chrysanthemum») maro mit 
zwei Zeichen findet, dürfte vielleicht Kikumaro IT zu konstatieren sein. Doch 
können nur eingehende Untersuchungen ad hoc Licht in die Frage bringen. 



134 



I. Utamaros Leben. 



D 



hölzerne Kurtisane. Keine Spur seiner Art sehe ich in den reinen 
((Architekturbüdem» Band H, Büd 2. 3 und dem Registerblatt. Er 
wird die etwas langweiligen Sujets wohl nach kurzen Angaben ganz 
seinen SchiUem überlassen haben. Des Kikumaro charakteristische 
Halsmuskeln imd hervortretendes Kinn sehe ich in Frauenköpfen, wie 
auf Band I, Büd 1. 2 (die Shmzö), 3 (die Oiran), Band 11, Büd 1 (die 
Wirtin), 5. 6. 7 *, und des Hidemaro zu dicht zus8unmenlaufende Augen- 
linien Band I, Büd 3 (die kleinste Shinzö), Band 11, Büd 5 (die Oiran am 
Treppengeländer), 7 (die Kaburo mit dem Fächer und die Oiran hinter 
dem Gitter). So stark verzeichnete Figuren, wie Band I, Büd 2 die 
rechts Knieende, 7 die vier Gestalten auf der Treppe und der sie 
Haschende nüt zu kurzem Unterkörper, Band 11, Büd 6 die Oiran am 
Kohlenbecken, 6 der Alte im Hintergrund, verraten Schülerhand. 
Am interessantesten wird bei dieser Art der Betrachtung das Schluß- 
bild des Ganzen, dessen «nachlässige Ausführung» schon Goncourt 
auffiel [Abb. Tafel 38 b]. Fraglos stanmit das Selbstbüdnis , der 
Riesenvogel und der droUige kleine Lehrjunge am Kohlenbecken von 
Utamaro selbst. Aber höchst auffaUend ist die Gruppe der vier 
Frauen und der Kaburo in der Schiebetür. Zunächst sind die Gestalten 
im Verhältnis zu dem Maler viel zu groß, ja er erscheint geradezu 
zwerghaft gegen sie. Sodann zeigen sie eine Rundhchkeit und FüUe, 
wie im ganzen Werke nicht mehr; besonders massig sind ihre Köpfe; 
endlich sind ihnen eine starke Wangenwölbung, ein «Knick» am 
Kinnprofil, weit auseinanderstehende Augen und andere Dinge eigen, 
die sich sonst nirgends finden. Am meisten erinnern noch einige Stücke 
von Band I, Bild 7, besonders die feiste Kaburo in dem Mittelpunkt des 
Blattes, daran. Selbst ihr höchst eigenartiges Gewanddekor findet sich 
so im ganzen Buche nicht wieder, und wir werden kaum irre gehen, 
wenn wir dies Stück, wie das zugleich erwähnte, dem Takemaro zu- 
schreiben, dem vieUeicht auch der rein mechanisch -architektonische 
Anteü zuzuweisen sein wird. — Natürlich beansprucht keine dieser 
ganzen Beobachtungen absolute Beweiskraft. Dazu ist der Gegenstand 
viel zu kompliziert. Es muß ims aber genügen, gezeigt zu haben, auf 
welchem Wege man dem eminent schwierigen Problem beikommen kann. 
AUes das ergibt für das Gesamturteü nicht aUzu Günstiges. Neben 
vielem Bedeutenden steht auch recht viel Flaches, ja sogar Über- 
flüssiges. Durch die verschiedenen Hände wird der Genuß des Ein- 
heitlichen getrübt; es wirkt oft wie Stückwerk. Man muß inmier 

^ Ganz anders die Oiran in schwarzem Kleid, Band ü, Bild 8, die wohl von 
Utamaro herrOlu^ 



D 



7. Letztes Schaffen. 



135 



wieder nach dem peinlichen Analysieren zu solchen Prachtstücken, 
wie den beiden «Gitterbildem» und dem «Niwaka»-Zuge, zurückkehren, 
um die Größe des Erfinders ganz bewundem zu können. Erst dann 
wird man vöUig dem Schreiber des Vorworts beizustimmen vermögen, 
der den «eleganten Pinsel des Utamaro» preist. 

Es bleibt noch übrig, etwas über den Text zu sagen. Goncourt 
hat einige kleinere Proben daraus mitgeteilt, und wir wären ihm noch 
dankbarer, wenn er sie nicht mit neuem Texten verquickt hätte. 
Wir wollen in mögUchst wortgetreuer Übertragung, obgleich sich 
das Original sehr schwer Uest, ein Kapitel aus dem zweiten Bande 
foL 12 äff. mitteilen, das wir, der leichten Versart des Urtextes an- 
gepaßt, in poetische Form gefugt haben. 

«Die Mondschau. 

Den Mond der weisen Dichter zu schauen, — an seiner Schönheit 
sich zu erbauen, — gilt gleich in Chinas und Japans Qauen. — Besonders, 
wenn bis zu seiner Mitten — der Monat des Herbstes vorgeschritten *, — 
entfalten sich glänzend alte Sitten. — Da werden chinesische Sänge ge- 
sponnen, — da heimischer Weisen Klänge begonnen^ — und Lust und 
Scherz in Menge ersonnen, — daß die Nacht hinzieht — in Jubel und 
Lied — bei jedem Glied — in jedem Haus ohne Unterschied, — auf 
daß sich erfülle der Väter Brauch. — Drum gUt es seit alten Zeiten auch', 

— daß man vom eigenen Mahle spendet — und Nachbarn die Reiswein- 
schale sendet. — Für diese Nacht troff der Farben Gerinnsel — bis zur 
Erschöpfung aus dem Pinsel, — um alle die Säle weit und breit — zu 
tauchen in bunte Herrlichkeit. — Gehölze wurden in Massen gelichtet, — 
Bäume auf den Terrassen errichtet^ — und Berge, die Wurzeln zu fassen, 
geschichtet', — aufgereiht, was an Laternen erreichbar, — den Sternen 
vergleichbar.* — Gerade vor unseres Hauses Gatter — erklingt der Possen- 
reißer Geschnatter^ — und Trommelgeknatter — als Würze der Unter- 
haltung; — und in wunderbarer Entfaltung, — die Nacht zu verschönen, 
-^ läßt Denkichi ihre Stimme ertönen. — Eine andere bewegt gewandt 

— am Lautenspiele die Meisterhand, — und alle lustigen Geister bannt 

— eine dritte in Witze, zwar wenig zierlich — und manierlich •, — aber 

^ Am fünfzehnten Tage des achten Monats. 

* Die chinesischen Shi und die japanischen Uta. 

* Seit dem Ho-ei, 1704 — 1710, wie der Text sagi Wir haben in der Über- 
setzung die Namen möglichst fortgelassen. 

^ cf. das dazugehörige Bild Nr. 2. 

* So verstehe ich das yama wo kizukite. 

* Wohl, wie weiter unten, von der großen Zahl gemeint. 

' massha = Intrigant, dann Possenreißer; hayari-uta etwa unserm «Vaude- 
ville» entsprechend. 

* muga = «ohne Eleganz», «simpel» usw. 



136 



I. Utamaros Leben. 



D 



possierlich! — Die vierte hat auf drei Fingerspitzen — ein volles Schälchen 
mit Reiswein sitzen — und wirbelt es vor dem Publikum — in rasch 
erfundenem Spiele herum. ^ — Aber bald schlägt der heiteren Runde — 
des Abschieds Stunde, — und sie lehnen in tränenvoller Entrüstung* — 
über der Terrasse Brüstung. — Ein Dichter hat dieser glücklichen Nacht 
— Lustbarkeiten' in Verse gebracht*: 

Der Seidenstofflaternen Strahl 
Erglüht und gleicht der Sternenzahl. 
Des Mondes Silberbündelschein 
Ergießt sich ins Gemach hinein. 
Sie gehen ein, sie gehen aus. 
Die Schönen all aus jedem Haus, 
Nur der Gewände Feinheit trennt 
Das, was sich Weib und Mädchen nennt. ^ 
Der ganze West, der ganze Ost 
Ist brausend vom Geräusch durchtost. 
Der weingewürzten Speisen* Last 
Hat kaum des Teppichs Rand umfaßt! 
Flußbarsch und Karpfen, roh zerteilt'', 
Sind hier in Gallert eingekeilt. 
Und, daß den Apfel du erprobst 
Und Birn' und Weintraub': dort liegt Obst! 
Straff sind die Wirbel aufgerollt 
An Harfenhalses Saitengold. 
Ein Lärmen^ aus dem Saale klingt. 
Daß es zum Mondenstrahle dringt. 
. Sei's Dame oder Sängerin ^ 

Und sei*s der Gast im Hause drin. 
In dieser Lustnacht buntem Licht 
Erflammt ein jedes Angesicht!»^® 



* Dem Kottabos -Werfen der alten Griechen entsprechend? Ich übernehme 
fiir diese Stelle keine Garantie. 

* nagori-oshi = «mit Widerwillen, Widerstreben Abschied nehmen». 

' kwakkei, eigentlich «Lebensimterhalt, Nahrung». Hier allgemeiner? 

* Es folgt nun ein 84 silbiges chinesisches Gedicht, das wir nahezu wörtlich 
nach der dem On nicht immer entsprechenden Kana-Lesart wiedergeben. Je zwei 
Zeilen entsprechen sieben SÜben. 

'^ toshima (eine Frau zwischen 20 und 40 Jahren) und shinzö. 
' sakana, dann speziell «Fisch». 

^ Arahi ist eine Art sashimi, ein Gelee aus rohen Fischen, zu dem die Fische 
lebendig zerschnitten werden. 

" Nebenbedeutung von hanashi. 

* keisei (= Kurtisane) und geisha. 

^^ Das Kana hat aigi- (unruhig, erregt, ängstlich) kao (Gesicht), das On setzt 
zu kao ein Zeiöhen, in dem das Wort «Feuer» enthalten ist. 



cri::^ 



Au« NT.3M. 

Fujin so gaku j 



Sanmliint Jukcl. 
ei. (Zehn Formen von Typen gelehrter Frauen.) 
Aus den Silbergrund Serien. 



D 



7. Letztes Schaffen. 



137 



DAS KAISERTRIPTYCHOK 



Auf den Triumph, den Utamaros 
berühmter Name in dem «Jahr- 
buch« feierte, sollte eine bittere Enttäuschung folgen. Nach den 
japanischen Quellen erschien um dasselbe Jahr — sicher nach dem 
«Jahrbuch», dessen Entstehung nachher nicht mehr denkbar ist — 
das berühmt gewordene Triptychon Taikö go tsuma raku-tö yü- 
kwai no zu = «Ein Bild der Vergnügungen des Taikö (Hide- 
yoshi, 1536 — 1598) mit seinen fünf Frauen im Osten der Haupt- 
stadt» (Nr. 106 [Abbildung des Mittelblatts Tafel 39]), das den alten 
Shögun unter verschiedenen Damen in einem Lustzelt müßig feiernd 
zur Darstellung hat. Es reizte den Grimm des damals regierenden, 
etwa erst dreißigjährigen Feldmarschallkaisers lyenari (cf. pag. 18) 
derartig, daß er dem Utamaro eine ofQzielle Rüge erteilen und ihn 
ins Gefängnis werfen ließ.^ Was eigentlich den Groll des Herrschers 
hervorrief, ist nicht klar. Wir haben die Frage bei der Beschreibung 
des Werkes eingehend erörtert. Fest steht nur, daß des Künstlers 
Satire eine sehr scharfe gewesen sein muß, denn eine Bestrafung aus 
einem derartigen Grunde ist im Leben der Holzschnittmeister etwas 
ganz Ungewöhnhches. Ob «gute Freunde» aus der Zeit seiner Re- 
gierungsstellung die Flammen noch geschürt haben — irgend jemand 
muß ja den Shögun darauf aufmerksam gemacht haben! — , ob der 
junge Kaiser überempfindlich gewesen ist, können wir nicht bestinmien. 
Auf ims macht das Werk in der Zeitfeme einen völhg harmlosen Ein- 
druck. Aber als feststehend darf angenommen werden, daß Utamaro 
wirklich schuldig war, sowenig er diesen Ausgang der Satire erwartet 
haben wird! Wir wissen leider nicht, was es mit dem Werke über 
ausländische Vögel, die «dem Shögun überreicht werden 
sollten» (Nr. 497, pag. 80), für eine Bewandtnis hat und ob es mit 
Utamaros Feindsehgkeit in irgendeinem Zusammenhang steht. Sonst 
könnten nur noch zwei Momente in Frage konunen, die einen Streich 
des Malers gegen den Kaiser verständlich machen könnten. Das eine 
wäre, daß der Fürst an Utamaros Entfernung aus seinem Regierungs- 
dienst Anteil gehabt hätte. Allein das ist kaum vorstellbar. Der 
Kaiser kam 1786 (1787? cf. pag. 18) als dreizehn- oder vierzehi\j ähriger 
Knabe auf den Thron, und Utamaros Scheiden aus dem Amte liegt 



^ Höchst amüsant liest sich die Notiz in Katalog 822 (Asiatische Kunst) von 
Karl W. Hiersemann-Leipzig, pag. 88: cU. (Utamaro) wurde wegen gewisser 
Darstellungen wiederholt ins Gefängnis geworfen», die für die Genesis 
von Mythen bemerkenswert ist! cf. Quelle C im Anhang, die etwa zwischen dem 
Tatsachlichen und Weitergesponnenen stehen wird. 



138 



I. UiAmaros Leben. 



D 



sicherlich bedeutend früher (cf. pag. 47). Das andere wären die Re- 
formen zur Hebung der Sittlichkeit, die mit der neuen Regierung 
begonnen hatten (cf. pag. 19). Dafi sie eine gründliche Erneuerung 
von innen heraus nicht gebracht hatten, mußte nach beinahe zwanzig 
Jahren klar geworden sein. Was sie aber wider den Willen ihrer 
Schöpfer «icherlich erzeugt hatten, war eine moralisierende Heuchelei 
der obem Schichten. Sah Utamaro darin eine Beschränkung der 
Eunstübung? Denn das Thema seines Triptychons geht ja fraglos 
auf sittUche Verhältnisse der Hofkreise! Wir müssen uns jedenfalls 
begnügen, die MögUchkeiten aufgezählt zu haben. 

Daß der Künstler einen ganz offensichtlichen Angriff nicht voll- 
führen durfte, ist klar. Dann öffnete er sich ja selbst die Tür zum 
Kerker, die er doch gerade durch eine versteckte Satire vermeiden 
wollte. Aber eben die Feinheit der Satire ist es, die uns das Ver- 
ständnis so sehr erschwert. 

Was die Einkerkerung für ihn be- 
deutete, können wir ims imgefdhr 



ÜTAMARO IM KERKER. 



nach den damahgen traurigen Gefängnisverhältnissen vorstellen. Wie 
lange sie gedauert hat, wissen wir nicht. Wohl höchstens ein Jahr, 
da nachher wieder ein datiertes Werk des Meisters genannt wird. 
Jetzt verstehen wir aber, weshalb eine Fortsetzimg des « Jahrbuchs» 
durch ihn unmöglich war. Und wir verstehen auch seinen frühen 
Tod. Auch ein körperlich starker Mann mußte durch das Kerker- 
leben gebrochen werden, geschweige ein so überarbeiteter Maler wie 
Utamaro. Und es ergreift ims bei dem Gedanken seiner gefesselten 
Kraft ein ähnhch tiefes Weh, wie es aus Moritz Graf v. Strachwitz* 
«Der gefangene Admiral» tönt: 

Sie haben gemauert mich, den Delphin, 
In lichtes Felsgestein! 



DER AUSKLANG. 



Nur wenige Werke werden noch nach dieser 
Zeit genannt. Nach Goncourt ist das Tri- 
ptychon Nr. 83 mit dem Datum 1805 versehen. Es stellt ein Boot 
mit den Glücksgöttem dar, das von Frauen gezogen wird, und dies 
Fahrzeug trägt als Gallionbild einen Phönixkopf, vielleicht wieder 
eine Anspielung auf den großen Phönix im Ogi- Hause. Denn ganz 
ähnhch hat der Meister auf einem Surimono (Nr. 465) ein Boot zum 
Preise seiner Kunst benutzt, indem er seinen Namen darauf anbrachte. 
Als Verleger des Fü-ryü: ko takarabune betitelten Werkes hat 
Murataya signiert. Die Farben sind schön und kräftig. Der Gesichts- 



D 



7. Letztes Schaffen. 



139 



ausdruck der Frauen wirkt nicht angenehm. Es liegt eine gewisse 
gleichgültige Müdigkeit und Gefühlskalte darin, etwas an Toyokunis I 
gleichzeitigen reifen Typus erinnernd. Schon die Frauen des «Jahres- 
zeitenbuchs» hatten einen müden Augenausdruck. Die Signatur des 
Künstlers ist eigenartig und erinnert an eine Gruppe der Jahre des 
Tiefgangs (cf. pag. 116 f.). Statt des fude oder gwa hinter dem Namen 
steht nämlich: desome = «gab es zum erstenmal heraus». Die- 
selbe Signatur findet sich auf dem Triptychon Nr. 81, das gleichfalls 
ein Schilf, und zwar mit einem Drachenkopf, darstellt, auf dem eine 
Schar von Kurtisanen die Glücksgötter repräsentiert Beide Werke 
gehören sicher in dieselbe Zeit, ebenso wohl auch das von Goncourt 
genannte, das beide Ideen vereinigt, nämlich ein Schiff mit dem Phönix 
und darauf Frauen als Glücksgötter darstellt (Nr. 82). Wie ist aber 
die Signatur zu erklären? Die Verbindimg von de = «herausgehen 
lassen» und some = «anfangen, zum erstenmal tim» finde ich in den 
Wörterbüchern nicht. Sie ist auch nach japanischer Ansicht un- 
gewöhnUch. Nun ist ja denkbar, daß sich damit der Meister die 
Urheberschaft des Gedankens sichern wollte. Aber so überraschend 
neu war der Gedanke gar nicht. Auf dem einen Schiffe werden die 
Glücksgötter selbst von Frauen gezogen. Das mag neu gewesen sein, 
aber gegen Utamaros fortwährende neue Erfindungen war es doch 
nichts AußerordentUches. Auf dem andern sind die IVauen die Glücks- 
götter selbst. Aber auch das war doch nach zahlreichen Serien, wo 
sie berühmte Dichter usw. repräsentieren, ja nach den Triptychen, 
wo sie einen Helden der Vergangenheit, sogar den Utamaro und 
Tsuruya selbst vorstellen (cf. pag. 111), durchaus nichts Originelles. 
Es hindert uns nichts, die Wortgruppe zu übersetzen: «Utamaro 
fängt wieder an zu publizieren», imd dann bezöge sie sich auf 
die Zeit nach seiner Kerkerhaft. 

Seine Kraft war erschöpft, sein Lebenswerk geschlossen. Sie 
hatten dem Phönix die Schwingen gelähmt, er konnte sich nicht 
wieder erholen! 

Am dritten Tage des fünften Monats 1806 schloß er die Augen. ^ 
Sein Sterbehaus wird das Haus in der Bakuro- Straße gewesen sein, 

^ Nach Goncourt gibt die Quelle Ukiyo-ye ruikö fSlschllch das Datum : 8. Tag, 
12. Monat Kwansei 4, also: 1792! Ein Beweis, mit welcher Vorsicht man 
japanische Quellen aufnehmen muß ! Gegen ihn und Barboutaus japanische Quellen 
nennt Hayashi als Tode^ahr 1806, ebenso Gilloi Strange schliefit sich Goncourt 
an. Seine Begründung (?) durch die pag. 71 f. wiedergegebene Notiz verstehe ich 
nicht cf. ebenda zu einer eventuellen Reise des Meisters nach Nagasaki in seinem 
letzten Leben^ahre. 



140 



I. Utamaros Leben. 



D 



in das nach seinem Tode sein Mitschüler Eoikawa Shunchö zog, der 
dann seine Witwe heiratete. 

Man kann sagen, daß mit ihm die national-japanische Kunst des 
Meisterholzschnitts ihre Augen schloß. Was sie noch auf autochthonem 
Boden hervorgebracht hat, sind kränkelnde Schößhnge eines im Mark 
erstorbenen Stammes. Denn schon graute der Tag des Universalismus, 
die Zeit, in der sich der größte Maler Japans von nationalen Tra- 
ditionen endgültig loszulösen begann, der Mann, dessen Kunst von 
dem Inselreich des fernen Ostens kühnen Schrittes in das Gebiet der 
Weltkunst vordrang, der Verderber und Vemichter nationalen Könnens : 
Katsushika Hokusai. 



8. UTAMAROS PERSÖNLICHKEIT. 



SELBSTPORTRÄTS. 



Wie sah Utamaro aus? Wir wissen das 
genauer als von allen andern seiner Kunst- 
genossen nach den vier sichern imd drei wahrscheinlichen Selbst- 
bildnissen.^ Er war eher klein als mittelgroß, von kräftigen Ghedem, 
in jungem Jahren etwas gedrungen und korpulent, in spätem Jahren 
schlank und «elegant» von Wuchs. Seine Augen hatten einen freund- 
lichen Ausdruck, seine Nase hatte keinen «erhabenen Schwung», 
sondeni war, wie er einmal selbst sagt (Nr. 370, pag. 113 f.) und wie 
es das Porträt auf dem letzten Bilde des «Jahrbuchs» beweist, nach 
innen gebogen, eingedrückt. Er kleidete sich gern in vornehmes 
Grau oder Schwarz mit weißen Perlhuhnpunkten. Denn es ist doch 
sicherUch charakteristisch, daß sich dies Muster auf zwei sichern 
Bildnissen findet, die mehr als sieben Jahre auseinander hegen. 
Sein Mon wird verschieden gegeben (vgl. die Anmerkung 1 genannten 
Nummern und pag. 69). 

Über den innem Menschen Utamaro 
können wir nur aus seinen Werken 



DER INNERE MENSCH. 



und seinen eigenen gelegentlichen Notizen Schlüsse machen. Der 
Hauptzug seines Charakters scheint Vornehmheit gewesen zu sein. 
Der Verkehr mit hochgebildeten Frauen, wenn sie auch dem Yoshi- 
wara angehörten, muß auf seine ganze Art Einfluß gehabt haben. 

^ Die vier als solche gekennzeichneten Selbstbildnisse finden wir auf Nr. 200 
(vor 1790), Nr. 217 (ca. 1797), Nr. 229 und auf der letzten Szene des «Jahrbuchs» 
(1804, Nr. 43), mutmaßliche Selbstbildnisse Nr. 116 (Mitte der siebziger Jahre), 
Nr. 62 (1788), Nr. 70 (bald nach 1790). 



D 



8. Utamaros Persönlichkeit. 



141 



Wie sein Pinsel als «elegant» gerühmt wird, wie er sein eigenes 
Antlitz «elegant» nennt (Nr. 217), so war er selbst Gentleman durch 
und durch. Alles Banale war ihm verhaflt; Mimenporträts malte er 
nicht, weil er die Gunstbuhlerei bei großen Massen für «ein ordinäres 
Verfahren» hielt. Er hat niemals Yeishis exklusive Gespreiztheit 
gehabt, aber die Luft des Hoflebens war doch so in seine eigene 
Lebensluft geweht, daß seine zahlreichen, auf höfische Verenge zie- 
lenden Werke eine ihm scheinbar alltägUche Sphäre zeigen. Die 
Liebe zu edler Pracht liegt in derselben Richtung. 

Mit dieser Eigenschaft hängt seine galante Ritterlichkeit 
zusanmien. In dezentester Weise versteht er es, der Tokugawa- 
Prinze^sin durch das Poem des glücklichen Dichters von Osaka zu 
huldigen, und auf Wunsch irgendeiner seiner Lieblinge der «Grünen 
Häuser» zeichnet er sein Porträt. Er hat den Reizen edler und ge- 
ringer Frauen einen Hymnus angestimmt wie wenige seiner Zeit- 
genossen. Daß er es aber auch verstand, sein eigenes Weib glücklich 
zu machen, beweist ihr köstlicher Brief an seinen Verleger (pag. 105 f.). 

Mit seiner künsüerischen Ader hängt der Trieb des Grandseigneurs 
zum Verschwenden zusammen. Reichtümer hat er keine gesammelt 
Stark ausgeprägt ist aber auch sein Selbstgefühl. Das hegt ja im 
Orientalen überhaupt. Bei ihm aber wirkt es niemals unangenehm, 
weil er nie zu viel sagt. Er fühlte sich auf der Höhe der Kunst, 
sein Name war berühmt; er vermied nicht nur nicht alle Parallelen 
mit den Malern seiner Zeit, er suchte sie sogar zu ziehen, wo es 
irgend mögUch war. Aber seine große Kunst mußte ihm auch das 
Gefühl der Einsamkeit geben. Er schaute auf die andern herab wie 
ein Silberreiher vom Pinienstamm. Und sein Blick war scharf für 
Schwächen und Unzureichendes bei den andern. Er verstand sie zu 
geißeln, und sein Hang zu überlegener Satire, den wir bei so manchen 
Werken gefunden haben (z. B. pag. 100 f.), brachte ihn endlich ins 
Verderben. Zu laut auflachendem Hohne war er zu vornehm, aber 
seine Pfeile trafen um so sicherer. 

Als Kehrseite dieses Zuges erscheint wieder eine große Zartheit, 
die der Welt gegenüber gern solche Waffen braucht. Kein Meister 
hat wie er das Leben der Kleinen und das Glück der Mütter zu 
schildern verstanden, imd das deutet auf ein liebevolles und tiefes 
Gemüt. Es ist zugleich ein sympathisches Zeichen für den Kreis 
seiner Liebhaber, daß sie gerade diese Blätter immer wieder gern 
erwarben. Denn sonst hätte er das Thema nicht so überaus oft be- 
handeln dürfen. Ja, es sind diejenigen Werke, die uns den Meister 



142 



I. Utamaros Leben. 



D 



menschlich am nächsten bringen. Und wieder gedenken ^^nI des 
köstUchen Zuges des kleinen Uta, wie er die schillernden Tierlein 
des Gartens vorsichtig in die Hand nimmt, um sich an ihrem feinen 
Bau zu erfreuen, aber nicht, um sie nach Einderart zu quälen. 

Auch an Zügen harmlosen und freundhchen Humors ist er reich, 
ohne ihn jemals zu ausgelassener Lustigkeit zu steigern. Seine 
«Drolerien» atmen oft unendhche Komik, sie haben sogar leise An- 
klänge an das Burleske, das Hokusai bis zur höchsten Steigerung führte. 

Die Götter des Volkes standen ihm nicht höher als seinen Zeit- 
genossen. In vielen seiner Glücksgötterkompositionen mischt sich der 
Zug beabsichtigter Komik hinein, aber nicht anders als etwa in 
Okumura Masanobus Werken. Gemeine Verspottung dieser droUigen 
Siebenheit haben erst spätere Holzschnittmeister zustande gebracht 
Die Überlieferungen seiner Nation waren ihm heilig und 
lebendig. Das beweisen seine verschiedenen Rönin -Werke, imd die 
Kintoku-Geschichte hat er zur Schilderung reinsten Mutterglücks ver- 
klärt. Der Hang zum Grausigen, der so vielen seiner spätem 
Zeitgenossen eignet, ist ihm fremd. Wo gelegentlich unter seinen 
Werken etwas Gespenstisches auftaucht, mag es auf den Einfluß 
seines Lehrers Sekiyen zurückgehen, der ja in Darstellungen von 
Phantomen glänzte. Ihm aber war die Nacht nicht die Gebärerin 
der Schrecknisse, sondern der dunkle Schleier der Liebe. Und 
gerade die Szene des Utamakura, in der ihn Goncourt neben die 
schauerlichen Spukerzeugnisse des Hokusai stellt, ist, wie wir gezeigt 
haben, falsch interpretiert imd enthält eher einen Scherz als etwas 
Dämonisches (pag. 68). Die Bäche des Blutes, die die Kunisada-Sippe 
ia ihren Illustrationen von Schauerromanen zu so großer Verschwendung 
von Druckerschwärze veranlaßte, hat er perhorresziert. 

Er perhorreszierte alles Gewaltsame! Die Bühnentragik 
war ihm durch die Mimen zu lächerUchem, hohlem Pathos verdorben 
worden, die Tragik des Lebens hat er in seinen Werken kaum ge- 
streift. Seine eklektische, mikroskopierende, ja sezierende Künstlerart 
ließ ihn die feinste Form über den Inhalt stellen. 

Liebgewinnen aber kann den durch und durch noblen Menschen 
nur, wer sich immer wieder in seine schier zahllosen Werke vertieft. 
Um so schöner, daß ihm nicht, wie vielen Großen der Erde, der 
Zaubermantel der Größe um die Beine herunterschlottert, wenn wir 
von dem Meister zum Menschen kommen! 



p 



9. Uiamaros Schüler, Nachahmer und Fälscher. 



143 



9. UTAMAROS SCHÜLER, NACHAHMER 

UND FÄLSCHER. 



DIE MARO-SIPPE. 



Daß eine Erscheinung wie Utamaro in der 
Kunstgeschichte nicht spurlos vorübergehen 
konnte, ist selbstverständlich. Aber noch besitzen wir keine ein- 
gehenden Studien über seine Schüler und Nachfolger, und was wir 
hier geben, ist nur ein allgemeines Resümee eigener Arbeiten, aber 
durchaus nichts Abschließendes. Das würde auch den Sahmen des 
Werkes bei weitem überschreiten. 

Zuerst ist festzustellen, daß er gleich andern Großen und Origi- 
nellen wohl eine ganze Reihe von Schülern, Nachtretem und Nach- 
betern gehabt hat, aber keinen wirklichen Nachfolger und Fortsetzer 
seines Werkes. Eoikawa Shunchö, sein Nachfolger in der Ehe, 
der seinen Nachlaß herausgab und sich selbst Utamaro IE nannte, 
war es jedenfalls nicht. ^ 

Als direkte Schüler seines Ateliers werden sich alle die doku- 
mentieren, welche das Marc seines Namens in ihren Namen führen. 
Als die frühesten werden Michimaro* und Yukimaro genannt, die 
an den Schwarzdrucken von 1785 an mitgearbeitet haben sollen, und 
2war speziell an den Ei-byöshi. Diese Notiz Goncourts ist insofern recht 
wenig wertvoll, als weder er irgendein Buch von 1785 anführt, noch 
wir selbst ein datiertes Werk dieses Jahres finden konnten. Ja, bei 
den datierten Eibyöshi klafft von 1784 an eine Lücke von fünf Jahren, 
und das erste nachweisbare größere Schwarzdruckbuch stammt erst 
von 1787. Von Michimaro habe ich sonst nichts erfahren können. 
Ein Yukimaro wird von den japanischen Quellen bei Barboutau als 
Schüler des Toyoharu I erwähnt, was die Schülerschaft bei Utamaro 
ja keineswegs ausschlösse; er soll, nachdem er aufgehört zu malen, 
ein Schriftsteller von großem Rufe geworden sein. Dieselben Quellen 
unterscheiden einen zweiten Yukimaro als Schüler des Tanimoto 
Tsukimaro.' Aus dem «Jahrbuch» ist uns die Trias Eikumaro I, 



*■ Was wir über um erfahren haben, ist pag. 48 ff. zusammengestellt. 

* Goncomi: Mitimara, also wohl Michi zu lesen. 

' Nach Strange pag. 43 war Yukimaro bei des Meisters Tode noch ganz jung, 
sicher eine Verwechslung mit Yukimaro 11, da er dann nicht schon 1785, also 
21 Jahre vorher, tStig gewesen sein kann. Ein Buch des altem Yukimaro von 
1788 wird Katalog Hayashi Nr. 1674 genannt. 



144 



I. Utamaros Leben. 



D 



Hidemaro und Takemaro bekannt geworden. Über Eikumaro I, 
Eikumaro 11 und Tsukimaro haben wir bereits pag. 132 Änm. 1 
das vorhandene biographische Material mitgeteilt. Was mir von dem 
mutmafilichen ersten Eikumaro bekannt geworden ist, zeigt wohl Uta- 
maros Schule, aber nicht seine Originalität. Er hat Eurtisanenporträts 
dargestellt wie sein Meister — das bei Strange zu pag. 44 abgebildete 
verrät deutlich die Einflüsse der Toyokuni- Schule — , das Thema 
«Mutter und Eind» ist z. B. in Sammlung Succo vertreten. Das Blatt, 
signiert Tsukimaro, hat aber grelle Farben und etwas karikierte, ver- 
renkte Formen. Der Typ der jungen Mutter geht ganz auf Utamaro 
zurück. Auch Hayashi führt sub Nr. 937 ein Blatt mit Mutter imd 
kleiner Tochter an. Ein Flußbild in Utamaros Art ist von ihm sub 
Nr. 936 abgebildet. Besonders des Lehrers Drolerien haben in ihm 
einen geschickten Nachahmer gefunden, wie einige Blätter der Samm- 
lung Jaekel beweisen. Ein Fischmarkt (Triptychon) in Sammlung 
Succo zeigt ein Akkonunodieren der Volkstypen des Utamaro an 
Hokusais Art. Ich glaube seine Hand auch im Michi-yuki koi no 
fiitosao (Nr. 72) erkannt zu haben^ ebenso hat er, falls er mit diesem 
Tsukimaro identisch ist, an dem großen Surimono Nr. 454 mitgearbeitet. 
Aber gerade die Notiz, daß bei demselben Werke auch Eunisada, der 
Schüler des Toyokimi I, tätig war (cf. pag. 47), macht das Ganze etwas 
verdächtig. Denn Eunisada war bei Utamaros Tode erst 19 Jahre alt. 
Sollte er, von dem die japanischen Quellen erzählen, daß er ganz jung 
und ohne Lehrer Schauspielerporträts gezeichnet habe und erst etwa 
1805 in Toyokunis AteUer gegangen sei, schon vorher bei Utamaro tätig 
gewesen sein? Die Tsukimaro -Frage ist, wie schon gezeigt, recht 
dunkel. Vielleicht ist Eitagawa Tsukimaro (z. B. Hayashi, Nr. 938) 
gleich Eikumaro und Tanimoto Tsukimaro ein zweiter Utamaro- 
Schüler. Als Schüler des Eitagawa Eikumaro nennt Barboutau einen 
Yoshimaro, von dem mir sonst nichts bekannt geworden ist, einen 
andern Yoshimaro pag. 22, Anm. 2 als Schüler wieder des Toyo- 
haru I, der sich anfangs Ogawa, dann Utagawa, später Eitao 
Shigemasa nannte, aber nicht mit Eitao Shigemasa I (oder auch 11 ?) 
zu verwechseln ist. Dieser ältere Yoshimaro wird, ähnUch wie Yuki- 
maro I, mit Utamaro in Zusammenhang zu bringen sein. 

Der zweite Mitarbeiter am «Jahrbuch» war Hidemaro, von 
dessen Leben sonst nichts berichtet wird, als daß er zur Zeit dieser 
Mitarbeiterschaft noch jung gewesen ist. Er nennt sich auf einem 
Blatte mit zwei Wäscherinnen selbst a Schüler des Utamaro» als 
Empfehlung für seinen Namen (Hayashi, Nr. 939). Barboutau erwähnt 



Seirö niwaka jo geisha no bu. 

(Typen von Geishas am Niwaka-Feste der „Grünen Hiuser".) 

Aus den Silbergrundserien. 



9. Utamaros Schüler, Nachahmer und Fälscher. 



145 



wieder einen Hidemaro als Toyoharu-Schüler, was ganz gut zu unserm 
Meister passen würde. Denn Toyoharu hat den Utamaro um acht 
oder neun Jahre überlebt. Zahlreiche Werke Hidemaros zeigen ganz 
die Manier der Utamaro -Schule. Ein schönes Blatt mit Mutter und 
Kind (Sammlung Succo) aus der Serie Füzoku roku Tamagawa sieht 
der Art des Lehrers fast ebenbürtig aus; ein Festzug von Geishas 
(Vordruck mit Originalangaben des Meisters für die rot zu färbenden 
Teile, Sammlung Eurth) zeigt deutUche Reminiszenzen an das «Jahr- 
buch», ein Blatt aus einer Zwölfmonatserie mit Eurtisanenporträts 
(ebenda) mutet wie ein Nachklang der eleganten Formen des Uta- 
maro an. Er hebt lange, lilienschlanke Gestalten, die reich an Grazie 
sind. Die Augen seiner Damen stehen bisweilen zu dicht aneinander. 
Die drei Teile seiner Signatur sind oft in großen Spatien voneinander 
entfernt. Mir ist er ein sympathischerer Zeichner als Eikumaro I, 
obgleich ich auch recht schwache Blätter von seiner Hand ge- 
sehen habe. 

Der dritte im Bunde, Takemaro, ist sonst ganz unbekannt. 
Wieweit der damals noch ganz jimge Maler am «Jahrbuch» mit- 
gearbeitet hat, haben wir pag. 134 zu zeigen versucht. 

Von einem Toyomaro zitiert Eatalog Hayashi Nr. 1675 ein 1798 
in Yedo erschienenes Buch. 

Den Shikimaro nennt v. Seidlitz den einzigen wirkhchen Fort- 
setzer seines Lehrers, der aber nicht so fein in der Färbung sei, und 
bucht als ein Werk von ihm: «Zensei tagu no kurabe(?)» = «Versamm- 
lung von Frauen in der Blüte der Schönheit». Mir ist eine Dreiblatt- 
folge von ihm bekannt (Sanmilung Hayashi Nr. 944 , Sammlung Eurth), 
auf jedem Blatte eine Oiran im Promenadenkostüm darstellend. Die 
Ausstattung ist luxuriös, die Farbenpracht überladen, das schwarze 
Eleid einer Eurtisane des Ögi-Hauses mit rosigen Päonien wirkt fast 
grell, auch Blindpressung ist nicht gespart. Aber die Figuren sind 
total verzeichnet, das Lächeln der um die Augen leicht geröteten Ge- 
sichter ist blöde, und der Schildpattschmuck zeigt die häßlichen 
schwarzen Flecke und das Haar die grauen Lichtstreifen der Eunisada- 
Richtung. Gerade diese Serie läflt den großen Abstand zum Meister 
innewerden. 

Isomaro wird bei Hayashi ein Schüler des Utamaro genannt, 
der von ihm sub Nr. 945 ein Blatt mit Matsuri- (Fest-) Tänzern an- 
führt. Biographische Daten gibt er nicht. 

Von dem Utamaro- Schüler Minemaro sagt der Eatalog der 
«Exposition des gravures jap.» (Paris 1890), daß er 1810 gewirkt habe, 

Knrth, Utamaro. 10 



1461 !• Utamaros Leben. 



D 



und bucht von ihm sub Nr. 449 ein Blatt: Junge Dame mit Diener, 
der eine Laterne und einen schwarzen Koffer (Koto-Easten?) trägt. 
(Also ähnliche Darstellung wie das Blatt von Shikö bei Strange zu 
pag. 60, das Sammlung Succo besitzt.) 

Strange bringt in seinem Signaturenverzeichnis, ohne sie im 
Texte zu erwähnen, die Namen eines Ashimaro und Eanamaro. 
Der erste weist vielleicht auf die Osaka-Schule, die sich vielfach aus 
Meisterschülern von Yedo rekrutierte. Von Kunimaro sagt er auf 
pag. 54, daß er einer zweiten Gruppe von Toyokuni-Schülern angehöre, 
während ihn Barboutau aus Eunisadas Schule herleitet. Der Name 
weist auch auf Utamaro. 

Etwas bekannter ist uns Chikamaro, den Strange zwischen 
Eikumaro und Hidemaro namhaft macht. Später wurde er, gleich- 
falls nach Strange, wahrscheinlich neben Euniyoshi, das Haupt einer 
Landschaftsschule mit den Euniyoshi-Schülern Yoshitora, Yoshitoshi 
imd Yoshitsuya zusammen. Sie schufen in der Art des «Hiroshige 11 » 
mit grellen, glänzenden, oft glückUch wirkenden Farben. Vielleicht 
hat Strange diese Notizen aus einer Quelle geschöpft, die das große 
Landschaftswerk Tö-kai-dö meisho fükei (Sammlungen Eurth, Succo, 
Schwarze) gekannt und daraus Eombinationen gemacht hat. Die Farben- 
schilderung paßt genau dazu ! Femer findet sich auf dem Titelblatt das 
Verzeichnis der Mitarbeiter unter dem Titel gwakö = «Maler» ; in der 
Mitte dieser Liste steht, von den andern Namen unterschieden, rechts 
Ichiryüsai Hiroshige (übrigens Signatur des ersten Hiroshige. Nach 
V. Seidlitz' gewichtiger Autorität, der gegen Stranges Ansicht schreibt, 
gab es überhaupt nur einen Hiroshige), links Eyösai Chikamaro. 
Rechts von Hiroshiges Namen sind sechs Meister genannt, Toyokuni 
(n, Eimisada), Sadahide, Eunisada (H), Eunitsuna, Eunichika^ und 
Eunikatsu (?), links von Chikamaro acht Meister: Yoshimune, Yoshi- 
tora (cf. pag. 43), Yoshitsuya, Yoshiki, Yoshimori, Yoshitoshi, Yoshi- 
kata imd Yenchö. Wir sehen also, daß hier imter den von Chika- 
maro abhängigen Meistern tatsächlich die drei von Strange genannten 
verzeichnet sind. Trotz wirklich auffallenden Farben ist Chikamaro 
nach den verschiedenen Blättern in diesem Werke doch ein sehr ernst 
zu nehmender, tüchtiger Meister. Interessant durch das pag. 42 f. an- 
geführte Sujet ist das Bild mit der Fata Morgana, prachtvoll eine 
Abendstinmiung, bei der sich die Eonturenmassen eines schwarzen 



* Von Strange im Signaturenverzeichnis aufgeführt, 18 ZeUen später die 
selbe Signatur mit der Lesimg Kxminorü! 



D 



9. Utamaros Schüler, Nachahmer und Fälscher. 



147 



Felsens mit Föhren im weißen Nebel auflösen, während aus dem 
verglimmenden Abendpurpur der Fuji aufragt wie ein weißblaues 
Phänomen, schön auch die Silbertönung einer Mondlandschaft. Ähn- 
lich Kikiunaro I hat Chikamaro in seinen Typen etwas den Drolerien 
Utamaros Verwandtes. 

Damit schheßt die Gruppe der bisher bekannten direkten Utamaro- 
Schüler, und es würde sich etwa folgender Stammbaum ergeben: 

Kitagawa Utamaro 



III I I I I 

Michi- Tnkl- Kiku- Tanl- Toihi- Hlde- Take- 
maro marol marol moto marol maro maro 

(Kita- Tioki- Toyomaro 

gawa maro 
Tiaki. 
maro) 
I 



I I I I 1 I I 

Shiki- IBO- Mine- Chika- Asbi- Kana- Kanl- 
maro maro maro maro maro? maro? maro 



I I 



III I 1 I I I 

Kikn- Toshi- Toki- Toshi- Toahi- Tothi- Yothiki Toahi- Toihiio- Toihi- Tencbö 
maro 11 maro IE maro II mtme tora ttoya mori ihi kata 



DIE NACHAHMER. 



Zu dieser stattlichen Zahl der Schüler tritt 
nun die Reihe derer, die durch Utamaros 
Art beeinflußt sind. Es hat sich seinem Einfluß ja überhaupt so 
leicht kein Meister entziehen können, und so finden wir bei Uta- 
gawa Toyokuni I, Shunyei, Nagayoshi (Shikö) und Kikugawa 
Yeizan deutliche Spuren seines Stiles, besonders bei dem letzt- 
genannten. Aber es gibt auch eine ganze Kette von Holzschnittzeich- 
nern, die als direkte Schüler noch enger zu Utamaro zu gehören 
scheinen. In erster Linie nenne ich Bunrö, von dem ich ganz Vor- 
treffliches gesehen habe. Hayashi bildet sub Nr. 946 ein Blatt mit 
den Brustbildern eines jungen Liebespaars ab, das zwei edel geformte 
Falken hält (Sammlung Kurth). Der Typ des Mädchens mahnt ganz 
an Utamaro. Ebenso der wunderschöne Eurtisanenkopf auf einem 
Blatte der Sammlung Succo, das derselben Reihe angehört. Der Ver- 
leger ist Yesakiya. Aus der Kinderserie Osana asobi shichi Komachi 
(Verlegerzeichen Fiyi) besitzt Sanunlung Kurth ein Blatt mit drei 
spielenden Knaben in archaisierenden Typen. Ihr Spielzeug sind 
Blumen, ein Pilz, ein kleiner Eimer, Turm, Schirm und ein Kranich 
en miniature mit einer Nadel, durch die er in dem Erdboden befestigt 
werden soll. Ganz ähnhch diesem Meister hat einem schönen Nagaye 
(Sammlung Kurth) zufolge der pag. 48 erwähnte Sekijö geschaffen. 
Ebenda ist von Hökokujin Fuyö mit seinen sinisierenden Karika- 
turen die Rede gewesen. Prächtige Utamaro-Typen tragen verschiedene 



1481 !• Utamaros Leben. jn 



Langbilder des Meisters Banki (Hayashi, Nr. 951, ein anderes Samm- 
lung Kurth). Chikanobu (Mutter, Tochter und Kind bei Hayashi, 
Nr. 966), Shintoku (ibid., Nr. 956) und Shunkiösai (schöne, reich- 
gekleidete Dame, sitzend, mit Buch, ibid., Nr. 947) zeigen gleichfalls 
starken Eünflufi des Meisters. Von Hyakusai Hisanobu, den er zur 
Utamaro-Schule rechnet, bucht Hayashi sub Nr. 954 ein junges Weib, 
das Blumen ordnet. Sammlung Eurth besitzt von ihm ein Langbild, 
das das Gefecht zwischen Benkei (pag. 104, Anm. 1) und Ushi- 
waka Yoshitsune auf der Shijo- Brücke in Kyoto (cf. C. Netto und 
G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 74) darstellt und in den Typen 
des grimmen Riesen und des zwergenhaften Knaben, der auf einen 
Brückenpfeiler gesprungen ist, stark an Utamaros Drolerien erinnert; 
femer eine Handzeichnung des Meisters in leichten Aquarelltönen, 
die eine Dame in archaischem Typ darstellt. Von dem nicht häufigen 
Meister Tamagawa Shüchö behaupten Hayashi und Gillot, die seinen 
Vornamen nicht kennen, daß er im Stile des Yeishi gearbeitet habe 
oder dessen resp. Bunchös Schüler gewesen ist. Nach den Werken, 
die ich von ihm gesehen habe, gehört er aber ganz in Utamaros 
Richtung. Ich nenne eine Vierblattfolge der Jahreszeiten, die bei 
Yesakiya erschienen ist, auf kleinem Format mit dem Thema Mutter 
und Kind, etwas großköpfige Gestalten mit echten Utamaro -Typen 
(Sammlungen Kurth, Succo. Sicher gehört auch das von Gillot sub 
Nr. 810 gebuchte Winterbildchen dazu); junge Frau, die ihrem Kinde 
die Brust gibt (Hayashi, Nr. 1003) ; junges Weib, das vor einem Bottich 
kniet und sich die Schulter wäscht, ein sehr schöner Typ (Verleger 
Yesakiya; ibid., Nr. 1004); drei Blätter Stadtbüder (ibid., Nr. 1005). 
Soraku wird von Hayashi als Yeishi-Schüler vermutet. Richtiger 
schließt ihn Strange pag. 84 — obgleich in einem ganz andern Ka- 
pitel! — an Utamaro an. Er wird auch als Dichter von Kyöka ge- 
nannt. Sowohl das Bild bei Hayashi (Nr. 999) als auch das bei 
Strange zeigen einen Typus, der sich am besten den Utamaro-Typen 
von 1790 angüedem läßt. EndUch sei hier ein nicht oft vertretener 
Meister angeführt, den Strange pag. 84 und im Namensregister Ryö- 
köku, sonderbarerweise aber auf der dazugehörigen Abbildimg und 
im Illustrationsregister Ryokuko und noch sonderbarererweise — näm- 
lich richtig! — im Signaturenregister Ryükoku nennt. Er sagt von 
ihm pag. 84, daß das reproduzierte Bild zu einer Serie von Frauen- 
beschäftigungen gehöre, «aus der mögUcherweise andere (Blätter) 
noch neue Signaturen enthalten, die über den Künstler Aufschluß 
geben könnten. Der Stil ist der der frühen Schüler des Toyokuni, 



D 



9. Utamaros Schüler, Nachahmer und Falscher. 



149 



der viereckige Stempel ist ein nicht identifiziertes Verlegermonogramm 
usw. Man ist in Versuchimg geraten, diesen Druck für das Werk 
eines Dilettanten (the work of an amateur) zu halten, aber der vor- 
hin genannte Stempel (die Verkaufsmarke) zeigt auf alle Fälle, dafi 
es zum Verkauf auf gewöhnlichem Wege bestimmt war». Von dieser 
Ausfuhrung ist mir das meiste unklar. Ich kenne keine Serie, die 
auf verschiedenen Blättern die verschiedensten Signaturen ein und 
desselben Meisters enthielte. Warum soll es gerade diese tun? 
Femer: Der Stil erinnert keineswegs an die frühe Toyokimi- Schule; 
und endlich: Warum soll man das Blatt für ein Amateurwerk halten? 
Meint Stratige vielleicht einen Abzug für Liebhaber? Zum min- 
desten hätte er uns doch den Grund dafür angeben müssen! Hayashi 
hat ganz recht, wenn er sagt, daß Ryükoku frappant durch Utamaro 
beeinflußt sei. Daten gibt er über ihn nicht. Er bringt folgende 
Werke von ihm: Nagaye: jimge Frau, der eine Dienerin einen 
Promenadenmantel umlegt (Nr. 948); Nagaye: ein Mann, der sein 
Mahl einnehmen will, sieht, wie sich in dem aus seinem Kohlen- 
becken hervorquellenden Bauche die Figur einer Kurtisane entwickelt 
(Nr. 949); drei Blätter: Adler, Singvogel, Pferde (Nr. 950). Auf dem 
zweitgenannten Werke befindet sich ein Rundstempel mit den Zeichen 
Shikitei, vielleicht einem Nebennamen des Meisters. Das bei Strange 
abgebildete Blatt zeigt einen vornehmen Stil und großen Reichtum 
in den Gewandmustem. Sammlung Kurth besitzt ein surimonoartiges 
Blatt in Hochformat mit zwei Damen — deren eine kniet imd ein 
Hängebild mit einer Berglandschaft aufrollt — , das von geradezu 
unerhörter Farbenpracht ist. Silberstaub, blanker Silberdruck, grauer 
Silberdruck, Golddruck, reiche Blindpressung treten zu den Farben 
Bronzegrün, Dunkelbraunrot, Hellbraunrot, Blaßlachsrot, Blaßgelb und 
zartestem Lichtblau, imd zwar sind alle Farben in so kleinen Flächen 
gedruckt, daß man ein Mosaikbild zu sehen glaubt (cf. pag. 87). 

Alle diese genannten Meister sind eingehender Studien noch sehr 
bedürftig, da unter ihren bisher nur in geringer Zahl bekannten 
Werken auch wirkUch Bedeutendes ist. Daß sich ihre Erzeugnisse mehr 
und mehr verloren haben, daran ist sicher die emporstrebende Schule 
des Toyokuni schuld, die das Interesse der Zeitgenossen nach Utamaros 
Tode in Anspruch nahm, obschon der Eklektiker Toyokuni keines- 
wegs imstande war, die sterbende Kunst wieder ins Leben zu rufen. 

Für die aber, die sich von Utamaros Art nicht 
so leicht trennen konnten, schuf eine Winkel- 



ÜTAMARO n. 



industrie, die schon zu des Meisters Lebzeiten begonnen und ihn 



löO 



I. Utamaros Leben. 



D 



schwer geärgert hat (cf. besonders Nr. 402, pag. 115 f.), gefälschte Drucke 
mit dem Signum des Utamaro, die, nach ihrem häufigen Vorkommen 
noch in unsern Tagen zu urteilen, sehr zahlreich gewesen sein müssen. 
Allerdings ist die ganze Frage durchaus nicht leicht zu lösen. Zu- 
nächst müssen von den wirkUchen Fälschungen diejenigen Holz- 
schnitte des Eoikawa Shunchö ausgenommen werden, die den Nach- 
laß des Utamaro unter seinem Namen publizierten. Sodann diejenigen, 
die von Shunchö selbst herrühren, aber den von ihm nach damaUger 
Anschauung mit vollstem Rechte angenommenen Namen Utamaro 
tragen. Da beide Arten (oder nur die letzte? cf. Strange, pag. 44) 
angebUch in den Jahren 1808 — 1820 herausgegeben wurden, nach 
welcher Zeit Shunchö Eitagawa Tetsugörö signiert haben soll 
(Quelle C), so würden sie eine ganz beträchtliche Anzahl repräsen- 
tieren müssen! Nun habe ich trotz heißem Bemühen niemals ein 
Blatt erhalten können, das «Utamaro 11» oder «Tetsugörö» signiert 
wäre, ebensowenig in den zahlreichen Katalogen eins gefunden. Und 
doch wäre das Studium gerade solcher Blätter unerläßUch, um über 
Shunchös Kunst sichere Aufschlüsse zu erhalten, ehe man überhaupt an 
die Frage herantreten darf, was seine eigenen und was Utamaros von 
ihm pubhzierte Ideen sein können. Nun würde man ja einen gewissen 
Anhaltepimkt an den frühem Drucken dieses Meisters vor Utamaros 
Tode gewinnen können, die «Koikawa» oder «Koiishikawate Shunchö» 
signiert (pag. 49) sind. Aber ich finde solche in den Sammlungen, 
die mir zu Gebote stehen, mit zwei Ausnahmen nicht vertreten, wie 
ihn auch die Kataloge fast nur erwähnen, ohne Werke von ihm an- 
zuführen. Und Goncourts Urteil (cf. pag. 50) nützt in seiner All- 
gemeinheit recht wenig, da wir eben die Werke nicht kennen, durch 
die es hervorgerufen ist. Zu den Blättern, die wir ihm außer dem 
pag. 49 zitierten der Sammlimg Kurth zuweisen zu müssen glauben, 
gehören zwei Bilder der Sammlung Succo. Das eine, Utamaro signierte, 
stellt das junge Liebespaar Osome und Hisamatsu als Ganzfiguren 
beim Ballspiel dar. Sein blaßgelber Grund ist mit Mika bedeckt. 
Dies Werk ist so schön, daß es von einem gemeinen Fälscher kaum 
stammen kann. Deren Mache werden wir noch kennen lernen! Es 
erinnert ganz an Utamaros Art, nur die Typen sind etwas fremd- 
artig, und die Signatur ist es noch mehr. Hier könnten wir es also 
mit einem später herausgegebenen Werke des verstorbenen Meisters zu 
tim haben. Das zweite Blatt ist das Anfangsblatt eines (erotischen?) 
Albimis, einen JüngUng und zwei Damen beim Sake darstellend. 
Die Typen sind schön und eigenartig, die Farben in der Trias Blau- 



D 



9. Utamaros Schüler, Nachahmer und Falficher. 



151 



Rot-Sammetschwarz mit Zwischentönen ganz außergewöhnlich, die 
Zeichnung ist sehr fein, die Anwendung der Blindpressung verrät sorg- 
fältige Herstellung. In der Ecke dieses Bildes steht nun ein Wand- 
schirm mit einem Reiher in Reliefpressung und dem Namen 
Utamaro ohne fude und gwa. Von diesem Gemälde werden wir noch 
zu sprechen hahen. Die Eigentümlichkeiten des Blattes erklären sich 
dann ausreichend, wenn man es für ein eigenes unsigniertes Werk 
des Shunchö hält, der in dem Wandschirm zugleich ein Gemälde 
des Utamaro reproduzieren wollte. Aber zu einem abschUeßenden 
Urteil genügen diese Trümmer nicht im entferntesten. Man wird 
höchstens schließen dürfen, daß wirkhch tüchtige Arbeiten, deren 
stilistische Merkmale eine Zuweisung zu Utamaro immögUch machen, 
und deren Signatur seiner Art zu signieren nicht entspricht, mit 
Fälscherprodukten nichts zu tun haben, sondern aus Shunchös Ateher 
stammen werden. Seine Gattin, die ihren ersten Mann so gut ver- 
standen hat, wird wohl auch über ihrer Herstellung zu Ehren des 
Toten gewaltet haben. Vielleicht gehört derselben Art auch das 
pag. 109 f. beschriebene Blatt mit den Awabi -Taucherinnen an. 

Von dieser ganzen Gruppe sind nun die wirk- 
lichen Fälschungen zu sondern. Strange 



DIE FÄLSCHER. 



notiert pag. 44 f. unter besonderer Angabe, daß er diese «beunruhigende 
Belehrung einer japanischen Quelle» verdanke, «daß auf der Höhe 
von Utamaros Lokalpopularität sowohl Toyokuni I als auch Shunsen 
in wohltätiger Weise (charitably) ihr Bestes getan haben, um die 
Nachfragen des Publikums zu befriedigen, indem sie Darstellungen 
und Signatur des fremden Meisters kopierten. Diese Drucke wurden 
von einem Fächermacher Namens Hori-ichö publiziert und erschienen 
gegen 1807». Diese Notiz wird mit ganz besonderer Vorsicht aufzu- 
nehmen sein, da sie, wie manche Notizen Stranges, höchst unklar ist. 
Was bedeutet: «at the height of Utamaro's local popularity»? Doch 
wohl: zu Lebzeiten des Meisters! Dann hätten also die beiden ge- 
nannten Künstler, um die große Nachfrage zu decken, seine Werke 
und seinen Namen kopiert Geschah dies mit seiner Bewilligung? 
Oder ist «charitably» ironisch gemeint? Wenn aber die Nachfrage 
befriedigt werden sollte, so mußten diese Kopien doch schon damals 
vervielfältigt und veröffentUcht werden. Wie reimt sich das aber 
zu der Publikation durch Hori-ichö um 1807? Oder glaubt Strange, 
daß Utamaros Popularität ihren Gipfel erst ein Jahr nach seinem 
Tode erreicht habe ? Das widerspricht doch den Tatsachen ! Übrigens 
halte ich eine offenbare Fälschung durch Toyokuni I für gänzlich 



152 



I. Utamaros Leben. 



D 



ausgeschlossen. Es würde allem, was wir über seinen Charakter 
wissen, völlig ins Gesicht schlagen. Außerdem war gerade er in 
dieser Zeit selbst berühmt genug, um solche Anleihen nicht nötig zu 
haben. Wenn die ganze Notiz überhaupt auf eine historische Tat- 
sache zurückgeht, so wird man annehmen dürfen, daß die ungenannte 
«japanische Quelle» die so sehr beliebte imd verhängnisvolle Ver- 
wechslung zwischen Toyokuni I und II (Eunisada) gemacht hat, und 
ich kenne in der Tat eine Reihe von Fälschungen mit Utamaros 
Namen, die ausgeprägt jene unangenehmen Eunisada -Typen zeigt. 

Wir haben am Schlüsse des zweiten Teiles dieses Buches ver- 
sucht, eine Anzahl sicherer Fälschungen zusammenzustellen, die be- 
liebig vermehrt werden könnte (Anhang ü). Die Verlegerangaben 
sind größtenteils fingiert oder fehlen ganz. Die Technik ist meist 
roh, oft direkt gemein. Die Signaturen verraten sofort die Nach- 
ahmung. Bei Vergrößerung des Materials werden sich bestimmte 
Persönhchkeiten der Fälscher ausscheiden lassen, so einer, der ab- 
scheuUch rote Wolkenstreifen hebt, ein anderer, der in Kunisadas, 
ein dritter, der in Yeizans Manier arbeitet. Diese beiden letzten sind 
nicht die schlechtesten. 

Wir dürfen diesen unangenehmen Abschnitt nicht verlassen, ohne 
auf eine recht fatale Schwierigkeit aufmerksam gemacht zu haben. 
Eine ganze Reihe der Tier- und Pflanzenblätter in kleinem Format 
und wenig Tönen, die wir Utamaros Anfangen zugewiesen haben 
(cf. pag. 38 f.), zeigen in der etwas unbeholfenen kleinen Signatur, 
besonders der kurzen Längshasta des Marc große Ähnlichkeit mit 
der Signatur einer Gruppe, die wir für späte Fälschimgen halten. 
Es war den Signaturen des Meisters in seinen frühem Jahren das 
oft genannte «Viereckige» eigen, das diese Zeichnungen nicht an 
allen Stellen der Signatur besitzen. Was uns trotzdem bewogen hat, 
die ganze Reihe seinen Anfängen zuzuweisen, ist folgendes: Man 
gibt neuerdings allgemein zu, daß jimge Anfänger mit einer be- 
scheidenen Anzahl von Farbenplatten gearbeitet haben, weil aus sehr 
naheliegenden Gründen die Verleger sich dabei kaum in große Un- 
kosten gestürzt haben werden. Bei einer ganzen Reihe von Meistern 
soll es direkt nachweisbar sein. Nun finde ich aber mit Utamaros 
Signatur nur diese Serien, die man seinen Anfängen zuweisen 
könnte. Andere — und es sind nur sehr wenige! — , die mit einer 
geringen Plattenzahl gedruckt worden sind, vielleicht als massenhaft 
zu vertreibende Volksdrucke, deuten mit Sicherheit auf bedeutend 
spätere Zeit (z.B. Nr. 471, pag. 97). Wir haben sogar eine ganze 



D 



9. Utamaros Schüler, Nachahmer und Falscher. 



153 



Anzahl gefunden, die noch deutlich vom Malerstil beeinflußt sind. 
Jedes Bedenken aber schwand, als ich die Blätter Nr. 483 und 484 
[Abb. Tafel 2] mit den beiden Rehen und Hasen zu sehen bekam. Wer 
in aller Welt wäre so einfältig gewesen, sich diese unbedeutenden, in 
jedem Zuge den tastenden Schüler verratenden Bildchen nach des 
Meisters Glanzzeit als echte Utamaros aufschwatzen zu lassen! Man 
wollte farbenbunte Blätter oder Szenen aus dem Frauenleben oder 
Frauenköpfe sehen, und die Fälscher haben dieser Forderung auch 
genügend Rechnung getragen. Aber der Verkauf dieser Bildchen nach 
des Meisters Tode oder in seiner Höhezeit hätte einen Winkelverleger 
gewiß nicht reich gemacht! Sie lassen sich nur erklären, wenn sie 
wirklich echte Schülerzeitwerke sind. Dazu kommt, daß derartige 
Blätter keineswegs häufig sind, und Repliken habe ich nur von zwei 
Pflanzenserien gesehen, die diese Signatur führen. Femer: Verschiedene 
dieser Blätter haben gegenüber den Fälschungen Vierecke in der 
Signatur, wenn auch in sehr verschiedener Anordnung ; z. B. Nr. 483 : 
ganz kleines Viereck, Dreieck, Viereck, Dreieck; Nr. 484: Dreieck, 
Dreieck, Viereck, Dreieck, genau so Nr. 514; Nr. 501: ganz kleines 
Viereck, Dreieck, Dreieck, Dreieck ; bei Serie 512 schwankt das Ver- 
hältnis fast auf jedem Blatte. Ein direkter Beweis der Echtheit aber 
scheint mir in folgender Beobachtung zu liegen: Das Bild mit den 
beiden Wachteln Nr. 494 ist sicher ein Vertreter der Gruppe. Nun 
entspricht aber seine Signatur (Viereck - Dreieck - Dreieck -Viereck, 
kurze Querhasta des Marc usw.) ganz genau der Signatur der Toyoa- 
kira-, also zweifellos echten Serie Nr. 493, nur daß sie etwas weniger 
sorgfältig gezogen ist. Ja, die Signaturen beider Blätter bilden deut- 
liehe Ubergangsstadien der ganz sauber gezeichneten klassischen 
Signatur der ersten Werke zu der nachlässig -krausen Form. Wahr- 
scheinhch hat der junge Meister die Korrektheit seines Namenszugs 
nach der Schönheit und Kostbarkeit der Werke gerichtet. Wie spätere 
Fälscher darauf kamen, gerade diese Form nachzuahmen, weiß ich nicht. 



IQ] 



IL UTAMAROS WERK. 



EINTEILUNG. 



Von den verschiedenen Gesichtspunkten, nach 
denen des Utamaro Holzschnittwerke eingeteilt 
werden können, scheinen die nächstliegenden der historische, der 
nach den Formaten und der inhaltliche zu sein. Die Anwendung 
des ersten ist unmögUch. Abgesehen davon, dafi es für den Leser sehr 
schwer sein würde, nach einem derartig geordneten Verzeichnis be- 
stimmte Blätter aufzufinden, ist eine genaue Datierung der einzelnen 
Werke nur in verhältnismäßig wenig Fällen möglich. Eine Gruppie- 
rung nur nach den Formaten würde die Auffindbarkeit nicht viel leichter 
machen, da die Kategorien bald erschöpft wären; außerdem wäre sie 
recht äußerUch. Nach dem Inhalt aber allein zu arrangieren ver- 
bieten schon solche Werke, die vielseitig gehalten sind, z. B. die 
Schwarzdruckbücher. Die vorUegend gewählte Einteilung versucht, 
allen drei Prinzipien gerecht zu werden. Unter großen sachlichen Über- 
schriften gibt sie zunächst die allgemeinsten Formate, danach in Unter- 
abteilungen eine Ordnung nach dem Inhalt und in dieser wieder eine 
möglichst historische Folge. Sie bezweckt lediglich leichtes Auf- 
finden gesuchter Werke. Natürlich sind die Grenzen in vielen Ge- 
bieten fluktuierend, aber man wird diesen Nachteil weniger hoch an- 
rechnen, wenn andererseits eine gewisse Übersichtlichkeit garantiert 
ist. Die Register mögen das übrige tun. Höchst reizvoll wäre eine 
Gruppierung nach rein technischen Gesichtspimkten, weil dadurch 
für die historische Entwicklung viel gewonnen würde, wenn sie nicht 
allzu einseitig wäre. 

Daß wir die einzelnen Werke numeriert haben, bedarf kaum 
einer Entschuldigung. Es ist der erste Versuch, aber er war selbst- 
verständlich. Nur so ist es möglich, den großen Stoflf — besonders 
im dritten Teile — leicht zu behandeln, ohne fortwährend beschreibend 
wiederholen zu müssen. Ich bin nicht so kühn, um Anerkennung 
dieser Numerierung bei später — vielleicht sub a, b, c usw. — 
einzuordnenden Werken zu bitten, obgleich solche Festsetzung viel 
für sich hätte. Denn allzuviel dürfte von Utamaros Lebenswerk nicht 



158 



II. Utamaros Werk. 



D 



fehlen. Gegen Goncourts etwa 285 aufgezählte Werke zählen wir 
530! Aber der Hauptzweck der fortlaufenden Numerierung war ganz 
gewifi die leichte Behandlung des aufgehäuften Stoffes in Zitaten von 
Einzelheiten. 

Wir haben zusammengetragen, was immer erreichbar war, und 
überall die Sammlungen zitiert, in denen wir seinerzeit das be- 
treffende Werk gesehen haben. Es sind vorwiegend Berliner und 
durch Kataloge bekannt gegebene Pariser Sammlimgen. Das Ideal 
wäre, wenn alle Blätter einzeln so beschrieben vorlägen, wie wir es 
bei den durch Autopsie bekannt gewordenen nach besten Ej^UTten ver- 
sucht haben. Allein das würde eine so erhebUche Vergrößerung des 
Ganzen bedeuten, daß aus einem Buche eine BibUothek werden würde. 
Denn es handelt sich nicht um Hunderte, sondern um Tausende von 
Blättern. Uns muß genügen, die Wege gewiesen zu haben, auf denen 
man vieUeicht weiter gehen kann. 

Auch daß hier zum erstenmal die japanischen Titel, soweit sie 
erreichbar waren, gebucht worden sind, dürfte den Sammlern nicht 
unangenehm sein. Ein japanisches Register im Anhang des Buches 
ermöghcht auch hier die Feststellung einzelner Drucke. Bei der großen 
Schwierigkeit der Lesung, die auch meinem japanischen Gewährs- 
mann wiederholt unlösbar schien, mögen genug Irrtümer mit unter- 
gelaufen sein. Aber der Leser hat ja an den japanischen Titeln, 
falls er des Idioms kundig ist, selbst die beste Kontrolle. 

Die Detailarbeit war keine geringe Mühe, imd sie ermüdet sicher- 
lich durch häufige Wiederholungen, falls man das Ganze hinter- 
einander lesen wollte. Doch das soll man nicht! Die Einteilung soll 
dem Leser gerade ermögUchen, das herauszugreifen, was ihn am 
meisten interessiert, und die etwa kleinUch erscheinende Einzel- 
beschreibung wird besonders dem Sammler willkommen sein, der 
bestimmte Farbenausgaben feststellen will. 

Es war gänzlich unausführbar, alle in den Auktionskatalogen er- 
wähnten Werke zu buchen, weil die Beschreibung oft zu allgemein 
ist. Wo es irgend mögUch war, sichere Zuweisungen zu bestimmten 
Nummern zu machen, ist es geschehen. Sonst sind aus diesen Quellen 
nur inhaltlich oder technisch wertvolle Werke zitiert, soweit eine Zu- 
weisung nicht mögUch war, und dann oft mit a-Nummem. 

Wir haben unsem Zweck vöUig erreicht, wenn man aus dem 
Gegebenen den Eindruck gewinnt, daß Utamaros Schaffen auch rein 
äußerUch betrachtet ein gigantisches war, und wenn dadurch der Kreis 
derer größer wird, die den Meister persönlich heb haben. 



D 



A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



159 



A. Götter- und Menschenwelt. 

I. BÜCHER UND ALBUMS. 

Unter «Büchern» sind solche Bande verstanden, deren Bilder auf jeder der 
beiden Seiten durch einen viereckigen Rand umschlossen werden, und die am 
Bundsteg (wo die Seiten zusammenstoßen) geteilt sind. Bei den «Albums» sind 
die Bilder zusammenhangend und unzerschnitten. 

a) Schwarzdruckbücher. 

a) Kl-byöshi. 

«Gelbe Umschläge», nach den Einbanden so benannt. Nach Gonoourt 
17 X 12 cm. Nach Katalog Hayashi und nach Goncourt zusammengestellt. Ich 
versuche, im folgenden die von ihnen gegebenen Titel nach der Lesung der 
Wörterbücher umzuschreiben. Die Fragezeichen bedeuten, daß ich das betreffende 
Wort nicht identifizieren konnte, cf. pag. 55 f. 92. 

1. Uso happyaku Mampachi-den == aDie achthundert Lügen 
des Mampachi- (,Lügner*) den» (»Tradition'?). Signiert: Utamaro, Ver- 
fasser: Yomoya Hontaro. 29 Seiten Holzschnitte. 3 Bde. Yedo 1780. 
(Katalog Hayashi Nr. 1651.) 

2. Minari-daitsujin-(?)ryaku-engi = «Summarischer Kom- 
mentar eines galanten Stutzers». 3 Bde. 1781. (Goncourt.) 

3. Gan-töriohö = aGefälschtes Rechnungsbuch». 3 Bde. 1783. 
(Desgl.) 

4. Daisen-sekai kaki-no-soto = aDas Universum außerhalb 
des Zaimes». Text von Sanwa. 2 Bde. Yedo 1784. 

Hayashi (Katalog Nr. 1652) liest den Titel: «Daicen sekai kakine no 
soto» imd übersetzt: «Die Erschaffung der Welt». Daisen-sekai ist bud- 
dhistischer Ausdruck für «Universum, Welt», kaki (Gonoourt) ebensowohl wie 
kakine (Hayashi) heiBt: «Zaun, Hecke», und die zweite Lesung bestätigt zur 
Evidenz, daß dies Wort gemeint ist; und soto, durch das genitivische no mit 
dem vorigen verknüpft, heißt: «das Äußere, außerhalb». Es dürfte also gegen 
Goncourts Übersetzung: «L'univers au travers de la haie» nichts einzuwenden 
sein. «Schöpfung» heißt: sözö, was aber beide nicht haben. Als Vornamen 
des Autors gibt ILstyashi: Törai, als Format, gegen Goncourt, 21 X 15 cm, was 
also zu Gruppe ß passen würde. 

5. Sore-kara irai-ki = aGeschichte von dem, was nachher 
kam». ? Bde. 1784. (Goncourt.) 

6. Kajiwara saiken nido-no-au = «Genaue Beschreibung der 
zweiten Liebschaft des Kajiwara». Text von Shihö Sanjin (Pseudonym). 
2 Bde. 1784. (ÖesgL) 



160 



II. Utamaros Werk. 



D 



7. Hito-shirazu omoi-fukai = «Ein Nichtwissen tiefer Ge- 
danken». Text von Shikibu (die Dichterin Murasaki-no-Shikibu, 
ca. 1000?). 2 Bde. 1784. (Desgl.) 

8. Nitta t8u-(?)sen-ki = «Die mihtärische Fähigkeit des Nitta». 
Text von Sadamaru (cf. Nr. 37). 2 Bde. 1784. (Desgl.) 

9. Suehiro = «Der Elappfacher». Signiert: Utamaro, Verfasser: 
Kyoden. 30 Seiten Bilder. Verleger: Tsutaya (Jüzabrö). 3 Bde. 
Yedo 1788. 18 X 12 cm. (Katalog Hayashi Nr. 1653.) 

Hayashi übersetzt (?) «Souyehiro» = «Das Mädchen mit dem Hals, der 
sich verlängert». Sue heißt: aEnde, Perücke, Porzellan» usw., hiro: «sich 
erweitem», beides zusammen (= suehirogari), wie oben übersetzt. Hat Hayashi 
suji = «Sehne» usw. gemeint? Mit «Kiöden» wird Santo Kyoden (1761— 
1816), der berühmte Romanschreiber, gemeint sein, über dessen toll-geniales 
Leben man Otto Hauser, Die japanische Dichtung (in Georg Brandes, Die 
Literatur, Bd. V), pag. 47 f. vergleichen wolle. 

10. Yuki-onna Kuruwa. Hassaku = aDie Schneefrau des 
Yoshiwara. Erster Tag des achten Monats». ? Bde. Ohne Datum. 
(Goncourt.) 

11. Kammuri-kotoba, nanatsu-me jüni-hishiki = «Chine- 
sische Schriftcharaktere (o. ä.): Die Siebenten (Tage?) im Zodiakal- 
kreise». (Les septi^mes des 12 zodiaques.) 3 Bde. 1789. (Desgl.) 

12. Ro-biraki hanashi kuchi-kiri(?) = «Erzählungen zur Er- 
öffiiung des Herdes», gelegentlich der FestUchkeit der Herdweihe für 
Heizung und Teebereitung zu Wintersanfang. (Nach Lemar^chal: «Zur 
neuen Jahreszeit».) 2 Bde. 1789. (Desgl.) 

13. Tama-migaku Aoto-gazeni (?) = «Le sap^ue (nach 
Sachs -Villatte: ^kleinste Münze in Cochinchina^) d'Aoto». 3 Bde. 1790. 
(Desgl. Hayashi, Katalog Nr. 1655.) Nach Hayashi 16 X 13 cm, 
26 Seiten Bilder. Autor: Kyoden (cf. Nr. 9). 

Hayashi, der dieselbe Übersetzung hat, liest: Tama migaki Aöto zeni. 
Tama-wo-migaku = «Edelsteine schleifen», aoto = «grüner Wetzstein», zeni 
= «kleine Münze»? Hayashi giht weder Utamaros Signatur noch das 
Datum an. 

14. Yüjörö kotobuki banashi = «Erzählung vom langen Leben 
des Yigörö». 3 Bde. 1790. (Goncourt.) Nach Hayashi (Katalog 
Nr. 1656) signiert: Utamaro, Verfasser: T^kinn. 29 Seiten Bilder. 
Verleger: Tsutaya Jüzabrö. Yedo. 17 X 13 cm. 

Hayashi liest: «Yütchoro nagaiki banachi». naga-iki ist mit kotobuki 
gleichbedeutend: «langes Leben». 

15. Chükö asobishi goto = «Gehorsam gegen Kaiser und Eltern 
ist ein Vergnügen». ? Bde. 1790. 

16. Sakushiki mimigakumon = «Rasches Lernen durch Zu- 
hören». ? Bde. 1790. 



Die Holländerin. 
Aus den Silbergrundserien. 



D 



A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Alhums. 



161 



17. Uwaki banashi = ^Leichtsinnige Erzählungen». (Goncourt: 
«Contes des amourettes que je n*aime pas entendre»?) 3 Bde. 1790. 

ß) SchwarzdruckbQcher in Mangwa-Format. 

So Goncourt. Etwa 22 X 15 cm. Nach Goncourt, Hayashi und eigenen 
Studien zusammengestelli Sie enthalten meist nach Art alterer Volksbücher (Ha- 
runobu, Masanobu- Tange usw.) Gedichte über schwarzen Bildern. Goncourts Liste 
ist wesentlich erweitert, cf. pag. 41. 92 f. 

18. aTheatergesänge.» Genre Tomimoto und Tokiwazu. 
Signiert: Eitagawa Toyoakira. 4 Seiten Holzschnitte. 21 X 15 cm. 
Verleger: Daikokuya und Igaya. 4 Hefte. Yedo 1776 — 1777. (Ka- 
talog Hayashi Nr. 1649.) 

Nach Hayashi sind diese vier Blatter Utamaros älteste datierte Publika- 
tion. Schon die Signatur weist auf die Atelierzeit bei Sekiyen. Hayashi 
sieht in dieser und der folgenden Nummer Shimshös Einfluß. Daikokuya ist 
mir sonst nicht bekannt Igaya ist ein bekannter alter Verleger, der schon 
Lackdrucke des ersten Torii und Zweifarbendrucke des Shigenaga heraus- 
gab. Hier sicherlich ein Nachfolger. 

19. Eanatehon chüshin-gura = «Magazin (?) der treuen 
Diener». (Die 47 Rönin, cf. Einleitung zu den Rönin- Serien vor 
Nr. 216.) 20 Seiten Holzschnitte. Signiert: Eitagawa Toyoakira. 

1 Bd. 17 X 12 cm. 1777. (Ibid. Nr. 1650.) 

Hayashi nennt dies Büchlein trotz seines Formais nicht Ki-byöshi, sondern 
erst das folgende. Ich kenne eine Chüshingura- Publikation mit demselben 
Titel Kanatehon chüshin-gura, etwa = «Alphabetisches Vorbild der treuen 
Diener», Serie von zwölf (?) Landschaften mit der Rönin-Geschichte, die ich 
aber für eine Fälschung halte, (cf. Anhang II, Fälschungen.) 

20. Yehon kotoba-no-hana = «Bilderbuch: Wortblumen». 

2 Bde. 1787. (Goncourt.) 27 Seiten Holzschnitte, 2. Ausgabe: 1797 
Yedo, von Tsuiaya Jüzabrö herausgegeben. 21 X 15 cm. (Katalog 
Hayashi Nr. 1659.) 

21. Yehon Yedo-suzume = «Bilderbuch: Sperlinge von Yedo» 
(cf. pag. 12). Illustrierte Gedichte über die berühmten Umgebungen 
Yedos. 3 Bde. 1788. (Goncourt.) Nach Katalog Hayashi Nr. 1658 ist 
das Jahr der ersten Ausgabe bereits 1786; zweite Ausgabe 1797. 
22 X 15 cm. 44 Seiten Illustrationen. Signatur und Verleger nicht 
genannt. 

22. «Theatergesänge.» Genre Tomimoto. (cf. Nr. 18.) 
4 Seiten Holzschnitte. Verleger: Tsutaya Jüzabrö. 4 Hefte. 21X15 cm. 
Yedo 1788. (Katalog Hayashi Nr. 1654.) 

23. Yehon tatoe-no-fushi = «Bilderbuch: Töne der Vergleichun- 
gen». (Goncourt. Katalog Hayashi Nr. 1660: «Y6hon Tatoy6 bouchi», 
«PoÄsies aux allusions rhythmiques».) Temmei 9 (= Kwansei 1) = 1789 



Knrtb, UUmaro. 



11 



162 



n. Utamaros Werk. 



D 



datiert, nicht, wie Gonoourt will, ohne Datum. 3 Bde. Signiert: 
Eitagawa Utamaro, Verfasser: Rokujuyen (wohl Meshimori ge- 
meint; cf. Nr. 36), Verleger: Tsutaya (Jüzabrö). 44 Seiten Illustra- 
tionen. 21 X 15 cm. 

Die Typen, noch an Kiyonaga gemahnend, zeigen ztim Teil den cWangen- 
knick». I. 3. Prinzessin, hinter einem Wandschirm ihr fürstlicher Liebhaber. 
Schoner Blütenzweig. 6. Zwei Kutscher schicken sich zum Raufen an, einer 
wird von zwei Kerlen zurückgehalten. 6. Kintoku zieht einen kleinen Bfiren 
beim Schwänze aus seiner Uferklippenhohle. Der Kopf des Baren ist ein 
Meisterwerk der Tier Zeichnung und läßt lebhaft bedauern, daß Uta- 
maro sein geplantes Werk über die «Saugetiere» nicht herausgegeben hat 
(cf. pag. 69). n. 1. Die Glücksgöttin Beuten, ahnlich der farbigen Darstellung, 
auf der sie dem Maler erscheint (Nr. 200). 8. Jongleur vor großem Publikum. 
4. Verjagung eines Teufels. 5. Pflege von Chrysanthemenstauden, m. 1. Mann 
in einem Blütenbaum, wohl nach der Geschichte des Alten, der die Baiune 
blühen laßt Bd. I — ni Sammlimg Jaekel, Bd. m Sammlung Succo. 

24. Ey öka yehon ama-no-gawa (im Verzeichnis zum Surugamai 
nur: Yehon ama-no-gawa) = «Scherzgedichte und Bilderbuch von der 
Milchstraße». (Gonoourt.) Schöner Band mit schönen Gravüren, 
12 Tafeln, durch Tsutaya Jüzabrö publiziert. 1790. (Verzeichnis : 2 Bde.) 

25. Akebono = «Die Morgenröte». Sammlung von Eyöka (Scherz- 
gedichten, cf. Nr. 24). 1. Tafel von Hiyakurinn Söri (Hokusai?), 
2. Tafel von Utamaro. Yedo, bei dem «compilateur» : Sentö Chak*- 
yak't6i. 1 Bd. 17 X 19 cm. 

26. Yehon Suruga-mai (Gonoourt imd Katalog Hayashi Nr. 1661 : 
Y. S. no mai) = aBilderbuch: Der Suruga-(eine Provinz) Tanz». Sig- 
niert: Eitagawa Utamaro, Vorwort von Eikira Einke, Holzschnei- 
der: Eobayachi Shimpachi, Verleger: Tsutaya (Jüzabrö). 45 Seiten 

Holzschnitte. 3 Bde. 21 X 15 cm. Yedo 1790. 

I. 8. See, Gestade, Schiff. Großzügig in der Zeichnung. 6. Ein lediges 
Reitpferd stampft vor einem Hause, aus dem ein Weib mit einem Kinde 
herauskommi Schoner Baumschlag. 7. Fi^ji -Landschaft Etwas trocken, 
n. 2. Drei Frauen des schonen Stiles. 4. Große Brücke, auf dem FLusse 
Schiffe mit Lampions. Schlußblatt: Unter kleinem Pavillon ist neben Schildern 
von Phantasiefirmen Firma und Wappen des Jüzabrö aufgehängt. UI. 
8. Großzügige Flußlandschaft ohne Menschen mit einer berühmten Pinie. 
4. Spaziergang zur Zeit des roten Ahorns. 6. Fischer, Schiffer und Angler. 
8. Schone Blütenlandschaft am Meere. (Bd. I — ^III Sammlung Jaekel, Bd. UI 
Sammlung Kurth [Abb. Tafel 18].) 

27. Yehon yomogi-no-shima= «Bilderbuch: Die Beifußinsel». ^ 
Signiert: Eitagawa Utamaro, Verfasser: Shögetsu-An, Holzschnei- 
der: Asakura Yohachi. 45 Seiten Holzschnitte. Verleger: Nishimura 
Dembe. 3 Bde. 21 X 15 cm. Yedo 1790- (Katalog Hayashi Nr. 1662.) 

^ yomogi ist die gewohnliche Artemisia (mogusa id.), aus der die Moxa be- 
reitet wird. 



D 



A. Gotter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



163 



28. Yehon Azuma asobi = «Bilderbuch: Vergnügungen des 
OsÜands» (in dem Yedo liegt). Verleger: JüzabrO. 3 Bde. 1790. 
(Fehlt bei Gonoourt.)^ 

n. 2. Gesellschaft bei Wein und Musik auf einer Veranda am Meere. 
4. Spaziergang in die Kirschblüte. Hervorragend schone Zeichnung der 
blühenden Baume. 5. Laden von Kleiderhändlem unter Weidenbaumen. 
^d. n, Sammlung Kurth (Abb. Tafel 13].) 

Außer Nr. 20 f. 23 £f. 26. 28 werden in dem Verzeichnis am 

Schlüsse von 26 noch folgende Bücher genannt, die der Verleger 

Isumiya Genshichi von Osaka nach Jüzabrös Tode 1797 zum Vertrieb 

übernahm : 

29. Yehon bushö ichiran = «Bilderbuch: Kompendium über 
Feldherren». 3 Bde. 

30. Yehon bushö kiroku = aBilderbuch: Feldherren-Memoiren». 
3 Bde. 

31. Yehon yaso Ujigawa = «Bilderbuch: Die achtzig Ujigawa». 
3 Bde. 

32. Yehon Azuma karajü (al. : karage) = «Bilderbuch: Ost- 
land. . . .». 3 Bde. 

Goncourt zitiert noch: 

33. Eannin fukuro = «Der Sack der Geduld» mit der Nach- 
schrift: «Ne pas faire crever Tautre de la colöre», über gute und 
böse Geister. (Ein Fischer zieht ein Netz mit deren Köpfen.) Samm- 
lung Bing. ? Bde., und: 

33a. Ake no haru = «Nouveau printemps», ca. 1802, ibid., was 
wohl mit dem folgenden von Duret beschriebenen identisch ist. (Samm- 
lung Bing.) 

34. Akureba-hana-no-haruto-keshi-tari.' Humoristischer 
Liebesroman über die Frauen des Yoshiwara. Verleger: Nishimuraya. 
(Dembe? cf. Nr. 27.) Yedo 1802. 1 Bd. 

Der Inhalt ist folgender: 

Blatt 1 — 2, Ein Fuchs, der nach japanischer Anschauimg zugleich ein 
Dämon ist und sich in beliehige Gestalten verwandeln kann', tri£ft imter 
einem Baume einen Kater. Sie beschließen, sich in junge Elegants zu ver- 
wandeln und den Damen des Yoshiwara einen Besuch abzustatten. Diesen 
Plan belauscht eine Eule, die auf einem Zweige sitzt. 



^ Hokusai gab 1799 ein gleichnamiges Buch in Schwarzdruck, 1802 in Bunt- 
druck heraus. Strange, pag. 65. 

* Ich zitiere nach Duret, pag. 114 f., da ich das Buch nicht gesehen habe. 

' Allerdings erkennt man im Spiegel seine richtige Physiognomie, und seinen 
Schwanz scheint er auch nur schwer verstecken zu können. Vgl. die eingehenden 
Schilderungen in C. Netto und G. Wagener, Japanischer Humor (Leipzig 1901), 
pag. 102 ff. 



164 



n. Utamaros Werk. 



D 



Blatt 2 — 3. 8 — 4. 4—5. Fuchs und Kater amüsieren sich in ihrer neuen 
Gestalt mit den Kurtisanen eines «Grünen Hauses». 

Blatt 6. Der verliebte Kater ahnt nicht, daß ihm die eifersüchtige Eule 
durchs Fenster zuschaut. 

Blatt 6. Diese plant, ihm seine Dame abspenstig zu machen, und ver- 
wandelt sich gleichfalls in einen jungen Herrn. 

Blatt 7 — 8. Den Kater plagt nun auch die Eifersucht. Er überrascht die 
Eule mit seiner Liebsten und stoßt Drohungen aus. 

Blatt 8 — 9. Fuchs und Kater, die der Eule überlegen sind, weil sie, dxu^h 
das Licht geblendet, bei Tage überhaupt nicht sehen kann, treiben ihre Possen 
mit ihr und schneiden ihr alle möglichen Fratzen (cf. Nr. 482, Blatt 1). 

Blatt 9 — 10. Der Fuchs begibt sich in einer Sänfte zum Yoshiwara, be- 
gleitet von einem Gefolge von Freunden in der Art von «enfants prodigues». 

Blatt 10 — 11 — 12. Fuchs und Kater setzen ihre Vergnügungen fort. 

Blatt 12 — 18. Ein Yoshiwara -Wächter hat den Fuchs an seinem Schwänze 
erkannt und geht mit den Kiuiiscuien zu Rate, wie man ihn am besten fassen 
kann. Er bittet einen zufällig im Hause anwesenden Samurai', ihm dabei 
zu helfen. 

Blatt 18 — 14. Der Fuchs entwischt ihnen durch seine übernatürliche 
Gabe, alle möglichen Gestalten anzunehmen. 

Blatt 14 — 15. Auch die Eule ist auf und davon, und nur der unglück- 
liche Kater wird vom Samurai gepackt und wird so der Geprellte. 

Hier sehen wir einmal den Humoristen, als den wir den Meister auch 
sonst kennen, in seiner ganzen Glorie. Meister Reineke spielt ja in vielen 
Völkerfabeln eine große Rolle. Bemerkenswert ist aber, wie er schon in 
einem altägyptischen Papyrus (dem bekannten Tier-Papyrus von Turin) mit 
der Katze zusammen auftritt, wie er in der deutschen Tiersage den armen 
Kater Hinz so abscheulich prellt (in einer altem deutschen Fabel ist er der 
Unterliegende), imd wie er sich mm auch hier zuungunsten des Katers aus 
der Affäre zu ziehen weiß. Seine Genußsucht, sein brutaler Egoismus, seine 
Verschmitztheit machen ihn in Europa wie in Japan zu einer charakteristischen 
Figur. Einem seiner Streiche werden wir unter Utamaros Drolerien noch 
einmal begegnen (Nr. 477). 

35. Unter den Schwarzdruckbüchem ist auch die erste unfarbige 
Ausgabe des noch genauer als Farbendruck zu beschreibenden Seirö- 
yehon: nen-jü gyö-ji zu nennen. (2 Bde. Sammlungen Kurth und 
Jaekel.) (S. unter Nr. 43 und pag. 124 ff.) 

b) Buntdruckbücher und -albums. 

36. Yehon waka ebisu.« 1 Bd. Yedo 1786. 4<>. 5 Doppel- 
bilder. (Kgl. Kunstgewerbemuseiun- Berlin.) Auf den Bildern steht 
kein Text. Inhalt: Sitten des Neigahrstags. (Katalog Hayashi Nr. 1669 

^ Kriegerkaste, die das Recht hat, zwei Schwerter zu tragen. 

* Ich kenne nur die Bilder, nicht die Textstücke. Goncourt, der es als un- 
datiert auffuhrt, ühersetzt den Titel: «Poesies japonaises sur la promenade du 
printemps». v. Seidlitz gibt inhaltlich richtig wieder : «Gedichte auf den Nei\jahrs- 
tag». Katalog Gillot Nr. 697 sagt richtig, daß das Wort ebisu (= Barbar) hier 
die niedern Volksklassen symbolisiere. Ebenso Katalog Hayashi. 



D 



A. Gtöiier- und Menschenweli I. Bücher und Albums. 



165 



liest: «Waya k^bissou»!) Signiert: Eitagawa Utamaro, Cachet: 
Bokuyen, Verfasser: Boki\juyen^ undMagao, Verleger: Tsutaya Jüza- 
brö. 25 X 19 cm, [Abb. Tafel 8.] 

Bfld 1« Oben und unten ein Abschluß von vergoldeten Wolkenballen; 
blaugraue Wolkenstreifen durchziehen die Szene, vom links ragt eine Pinie, 
oben rechts erscheinen die Zweige einer blühenden Kirsche. Man blickt in 
einen Palast hinein, in welchem ein Fürst auf dunkelblauer Matte sitzt Sein 
Gewand ist weiß und durch Blindpressung gemusteri Um ihn beschäftigen 
sich dienende Frauen. Im Eingang des Gebäudes erkennen wir die sitzende 
Gestalt einer Fürstin, deren ganzer Oberkörper durch eine Matte verdeckt ist, 
auf dem SoUer vor dem Eingang sechs knieende Granden des Hofes und unten 
am Fuße der Treppe wiederum sechs Granden in weißen Kleidern. Ein fürst- 
licher Reiter, der von zwei weißgekleideten Dienern begleitet wird, sprengt 
auf den Palast zu. Die Typen sind archaisierend imd schließen sich Sltem 
Vorbildern an, so daß sie über Utamaros Spezialtypus keine Schlüsse zulassen. 
Die Hauptfarben sind Grau, Olivgrün, Dunkelblau, Sammetschwarz, Dunkelrot. 

Bild 2. Dasselbe GroldgewBlk oben und unten. Links sehen wir die 
Neigahrspflanzen Famkraut und Bambus, rechts die auf langes Leben deutende 
Pinie. Man blickt rechts in ein offenes Haus hinein, in dessen Mitte ein Ehe- 
paar sitzt, wfihrend sich rechts von ihm zwei Männer, links zwei Frauen mit 
langen Haarschöpfen niedergelassen haben. Die drei Manner tragen Schwerter. 
In der Mitte sehen wir ein Madchen und einen Knaben, beide in rosa Stoffe 
gekleidet. Das Madchen halt ein Taburett mit roten Sake -Schalen, der 
sitzende Knabe blickt sie an. In ihrer Nahe steht ein zweites Taburett mit 
dem japanischen Netgahrsgeschenk: einer rotgekochten Languste auf Fam- 
kraut. Auf der Straße vor dem Hause erscheinen zwei Manner; der eine, 
dunkelblau gekleidet und mit großem weißen Wappenbild einer Orange 
geschmückt, halt einen Goldfficher; der andere, olivgelb gekleidet, schlagt 
eine kleine Trommel. Solche Paare, Manzai (eigentlich: «1000 Herbste und 
10000 Jahre») genannt, zogen am Neigahrstag von Haus zu Haus. Drei 
Kinder sehen zu, eins tragt ein Brüderchen auf dem Rücken, das sich um 
die Neigahrsmusikanten wenig zu kümmern scheint; ein zweites spielt mit 
einem Steckenpferd. Unten links in der Ecke werden noch die K5pfe zweier 
zuschauenden Manner sichtbar. 

Bfld 3. Oben weißer Wolkenabschluß. Der Himmel ist grau, es schneit. 
Wir sehen ein Gehöft, an dem ein Bachlein vorbeifiießt. Ein blühender 
Kirschbaum wird von den wirbelnden Flocken bedeckt, auf das weiße Dach 
des Toreingangs setzen sich Spatzen, unter ihm erkennen wir die Netgahrs- 
abzeichen Languste, Famkraut und Bambus. Vom Balkon des Hauses schaut 
ein junges Madchen in violettem Gewand mit hellblauem Gürtel auf die 
Straße hinab, auf der verschiedene Gestalten erscheinen. Vom links tragt 
ein Mann mit schwarzem Kopftuch, violettem und olivfarbenem Kleide einen 
vornehmen Knaben «huckepack» über einen Steg. Seine Füße versinken im 
Schnee. Der Knabe ist blau und rot gekleidet und halt einen aufgespannten 
Schirm. In der Mitte geht ein Kerl in braimem Oberkleid und dunkelblauen 
Hosen und Wadenstrümpfen, der an einem Stabe über der Schulter einen 
großen schwarzen LacUcasten und einen Pinienzweig tragt. Vom rechts 
scheucht ein Junge im Strohkleid mit breitkrempigem Hute und dimkelblauen 
Hosen ein paar Hunde auf. Er tragt außer dem Pinienzweig eine Sake- 
Flasche. [Abb. Tafel 8 a.] 



' So Hayashi, aber sicherlich Yadoya Meshimori zu lesen, cf. Nr. 28. 



166 



n. Utamaros Werk. 



D 



Bild 4. Aus offenem Hause schaut eine Frau mit einem Kinde, ein jimges 
Madchen imd ein Knabe heraus. Ihre Grewandung ist violett, rot und gelb 
gefSrbt und erinnert etwas an die Farben des ersten Muschelbuchblatts (Nr. 480). 
Auf der Straße haben sich zwei Manner in blauen Wadenstrümpfen ein großes 
dunkelgrünes Tuch übergehängt^ an dem eine rote Lowenmaske befestigt ist 
(Shishimai-Tanzer). Ein dritter «musiziert» mit zwei Schlaghölzern, ein 
vierter mit einer Art Pauke, ein fünfter blast die Flöte. Alle tragen Kopf- 
tücher. Das Wappen der Truppe, ein weißer Querstrich (die Zahl eins) in 
weißem Ringe, findet sich auf dem grünen Tuche, der Pauke und dem 
Gewände des Flötisten. Zwei Jungen scheinen den Löwen zu necken, ein 
dritter, kleinerer sich vor ihm zu fürchten. Rechts am Hause sehen wir 
Pinie, Bambus und einen mit Papierschnitzeln behängten Stab, der an ein 
Abzeichen des Shintö -Kults erinnert. Der Kopf des jungen Mädchens zeigt 
einen ausgesprochenen Kiyonaga -Typus. 

Bild S.^ Oben und unten Gewölk mit hellem Goldpulver. Interieur mit 
blaßgelbem Boden, rechts nach der Straße geöflhet. Li der Mitte steht ein 
Wandschirm, auf dem wir eine Gespensterdarstellung Grau in Grau 
erblicken, und der die Signatur eines alten Malers trSgt. Links ist ein 
olivgrüner, zum Teil transparenter Wandschirm angestellt, hinter dessen 
durchsichtigen FlSchen in den feinsten grauen Tönen zwei Damen erkennbar 
sind. Zwischen beiden Schirmen sitzen Vater, Mutter und Tochter — die 
wohlbeleibte Alte hat einen echten Kiyonaga -Typ — , vor dem zweitgenannten 
ein junges Weib, dessen scharlachrote, weiße und sammetschwarze Robe 
wunderbar schön zimi Olivgrün des Wandschirms steht. Vom rechts scheinen 
wieder Vater, Mutter und Tochter zu sitzen. Alle diese Leutchen bilden 
das Publikum zu einem Affentheater: Ein Affe in Rot und Rosa produziert 
sich an der Leine seines Führers; zwei Musikanten spielen dazu auf der 
Trommel und dem Shamisen. Diese drei Manner sind braun, olivgrün, blau, 
schwarz und weiß gekleidei Hinter ihnen liegt allerlei Gerat Das Blatt 
ist fraglos das schönste des Albiuns. Sein Kolorit stellt sich dem des letzten 
Muschelbuchblatts (Nr. 480) fast ebenbürtig zur Seite. [Abb. Tafel 8b.] 

(Bild 4 und 5 werden von Hayashi, Katalog Nr. 882. 881, als unsignierte 
Querblatter beschrieben, ohne daß er ihre Zugehörigkeit zu diesem Werke 
angibt.) 

37. Yehon kyö-get8u-bö= aBilderbuch: Die tolle Bewunderung 
des (vollen) Mondes » . Mit Gedichten. Signatur : KitagawaUtamaro 
Toyoakira, Verfasser des Vorworts: Kino Sadamaru (cf. Nr. 8), 
Verleger : Köshödö (Jüzabrö). 1 Bd. mit 5 Tafeln. 25 X 19 cm. Yedo 
1789. (Gonoourt. Katalog Hayashi Nr. 1670.) 

Duret (Nr. 140) nennt das Werk Kurui tsuki machi = «poesies co- 
miques au styet de la lune». Kurui ist andere Lesart des Zeichens für kyö 
= «toll, verrückt», tsuki = getsu = «Mond» ; bei seiner Vorliebe für Druck- 
fehler in Titeln wird Duret statt machi wohl mochi = bö = «Vollmond» gemeint 
haben. Ein Anzeigebogen Jüzabrös (s. u. Nr. 40) sagt von dem Buche, daß 
es die «Bilder berühmter Mondlandschaften» (getsu-no-meisho) enthalte. 

38. Yehon gin sekai = «Bilderbuch: Die Silberwelt», d.h. «die 
Natur im Silberschmuck des Winters». Halbbildspiegel 23,5 X 19 cm. 



^ Publiziert bei Strange neben pag. 18i. 



D 



A. Gotter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



167 



Mir sind nur die Bilder des Kgl. Kunstgewerbemuseums in Berlin, nicht 
der Text bekannt. Goncourt zählt wohl irrig sechs Bilder, die genannte 
Sammlung, Katalog Gillot Nr. 698 imd Hayashi Nr. 1671 haben nur 
fünf. Signiert: Kitagawa Utamaro Toyoakira, Verfasser des Vor- 
worts: Yadoya Meshimori^ Verleger: Köshödö (Jüzabrö). Yedo 1790. 
[Abb. Tafel 14.] 

Bild 1* Oben und unten Goldgewölk. In einem Palastinnem befindet 
sich ein junges Fürstenpaar. Der sitzende Prinz tragt weiße (blindgepreßte) 
und scharlachrote Gewänder. Die Prinzessin in gelber, oUvfarbener, weißer 
(violett gemustert) Robe und dem scharlachnen Unterkleid der Fürstinnen 
bat sich erhoben, um eine große Matte emporzunehmen, die den Blick nach 
außen öflnet Wir sehen den winterlichen Himmel imd einen schneebedeckten, 
früchtetragenden Pfirsichbaum. Hinter der Matte auf dem Söller, von dem 
eine Treppe hinabfuhrt, sitzen, teils von dem transparenten Vorhang gedeckt, 
fünf Granden (es sind sicher im ganzen sechs gedacht) des Hofes. Matte 
gelbe, graue und olivgrüne Töne. Die Szene deckt sich inhaltlich zum Teil 
mit der ersten Szene des Yehon waka ebisu (Nr. 86). 

Bild 2. Ein echtes Landschaftsbild, das Utamaros hochbedeutendes Können 
auch auf diesem Gebiet zeigt. Die Haupttöne sind grau, ein fahles Blaugrau 
scheint metallisch zu sein; dazu treten Schwarz und Weiß. Wir sehen eine 
Stromlandschaft von Gebirge mit Föhrenwuchs begrenzt. Vom rechts ragt 
eine von Schnee überkrustete Weide. Zwei Kerle in Strohkleidem «trecken» 
ein Boot, auf dem ein dritter zu schlafen scheint. Ein Silberreiher fliegt 
vor ihnen auf. Prächtige Winterstimmung, flotte Zeichnung. [Abb. Tafel 14 a.] 

Bfld 3. Nachtszene in einem Teehaus. Rechts steht ein großer Papier- 
wandschirm, auf dem die höchst lebendigen und charakteristischen Schatten 
einer Gesellschaft sichtbar werden. Sie besteht aus zwei Mfidchen und drei 
Männern. Von diesen scheinen sich zwei in ein Brettspiel zu vertiefen. Ein 
Wandschirm mit Pfirsichblütendekor schließt das Interieur nach links. In 
seinem Bereich steht eine brennende Kerze auf einem Kandelaber und Tee- 
gerai Hinter dem Wandschirm öflhet eine Dienerin einer Dame die Schiebe- 
tür, die in wundervollem Kontrast zu dem behaglichen Innenraum den grauen 
Nachthimmel mit wirbelnden Schneeflocken sehen laßi Die Dame tragt ein 
purpurviolettes Gewand mit mattgelbem Gürtel und verbirgt fröstelnd ihre 
Hände unter dem Kleide; die Dienerin ist in ein olivgrünes Obergewand, 
einen schwarzen Gürtel und ein dunkelblauviolettes Untergewand gekleidet 
und halt eine brennende Kerze. Die beiden Violetis stehen in prachtvoller 
Wechselwirkung. (Dies Bild beschreibt Hayashi, Katalog Nr. 884, als un- 
signiertes Querblati, ohne zu sagen, daß es diesem Werke angehört.) 

Bfld 4.' Eine grandiose Winterlandschaft in gelben und grauen Tönen. 
Auf dem Strome fahrt ein Boot mit zwei Männern, deren Strohkleider und 
Hüte Schnee bedeckt Ein schwarzer Kormoran schwimmt vor dem Boote, 
oben links in der Luft fliegt ein Kranichzug. Die Landschaft zeigt spär- 
lichen saftgrünen Baumwuchs, ein Tempeltor, eine Landiingsbrücke mit zwei 
Hauschen. Über allem liegt die weiße Winterhülle. Auf dem Pfade am 
Wasser entlang wandeln vier Manner, deren einer einen Gaul am Halfter führt 
(c£ pag. 95). 



^ Hayashi : Rokiguyen ; cf. Nr. 23. 36. 

* Farbig publiziert in Bings Formenschatz, leider ohne das Grün. 



168 



n. Utamsros Work. 



D 



Bild 6. Das SchluBbild hat wieder das Groldgewolk des Anfangsbilds. 
Es zeigt einen mattgrauen Himmel und einen schneebedeckten Boden, auf 
dem sich ein zierlicher bunter Zaun xmd eine überschneite Pinie erheben. 
Links rollen drei Knaben in bunten, teils metallisch gefärbten Phantasie- 
kostumen einen großen Schneeball. Rechts von der Mitte haben vier Jungen, 
deren einer eine koreanische Mütze tragt, einen prächtigen heraldischen 
Schneelowen gebaut. Das Tier ist, ganz vne die Silberreiher in den tHundert 
Schreiern», in Reliefpressung gegeben. Der eine Knabe malt dem Schnee- 
tier schwarze Augen an, der zweite, der mit der Mütze, kniet und nimmt 
Schnee auf, der dritte wül einen Schneeklumpen anfügen, der vierte haucht 
seine erfrorenen Fingerspitzen an. Ganz rechts raufen sich zwei Knaben. 
Ein Dufk des feinsten Humors und des freundlichsten Verständnisses für 
Jugendlust lagert über dem köstlichen Bilde. [Abb. Tafel 14b.] 

Das ganze Werk zahlt zu Utamaros Schönstem. Es ist nur zu verwundem, 
daB er für den glitzernden Schnee nicht Perlmutterpulver verwendet hat, wie 
er es z. B. mit prachtvollem Geschick auf dem ersten Blatte des Yehon isaoshi 
(Nr. 74) getan. 

39. Fuken-zö = aBild^ des (Gottes) Fugen».* Yedo 1790. 
22,5 X 17,5 cm. Halbbildspiegel. Herausgeber und Verfasser des Vor- 
worts: Eöshödö (Jüzabrö), Tori -abura- Straße. Signiert: Eitagawa 
Utamaro. 2 Seiten Vorwort, 5 Doppelseitenbilder, 10 Seiten Text. 
(Sammlung R. Wagner -Berlin. Katalog Hayashi Nr. 1672.) 

Die Bilder, deren kraftige und satte, aber durchaus gewählte Farben- 
tonung etwas an die figurlichen Darstellungen des «Muschelbuchs» erinnert 
(Nr. 480), stellen Spaziergänge zin: Zeit der Kirschblüte dar. Alle zeigen 
oben und unten stark vergoldete Wolkenmassen, die in fernem Kontrast zu 
den rosigen Blütenbäumen wirken. 

BUd 1. Eine Schar junger Frauen betrachtet von der Veranda aus 
Spazierganger, die mit Ausnahme ihrer Schirme völlig im Gewoge der 
Blütenaste verschwinden. 

Bild 2« Fünf Männer halten unter einer Pinie ein Picknick. Eine Schar 
von Frauen, von einem Manne und zwei kleinen Mädchen begleitet, schreitet 
auf sie zu. Im Hintergrund schimmern die Kirschbäume. 

Bild 3. Etwas stürmische Heimkehr vom Ausflug: Eine Dame, die der 
Reisweinschale zu stark zugesprochen, wird von zwei andern geführt. Ihr 
Gatte tanzt ausgelassen hinterdrein, und hinter ihm schleppen zwei auch 
nicht ganz «sichere» Diener einen Kübel mit einem Blütenzweig als Beute 
der Expedition. 

Bild 4. Zwei Damen promenieren am Meeresufer unter Blütenbäumen. 
Ein Mann, der sie begleitet, stopft seine Tabakspfeife, zwei andere Männer 
beobachten sie. 

Bild 6. Zwei vornehme Damen mit schönen Schleiern wollen die Brücke 
eines Bächleins überschreiten. Ein kahlköpfiger Blinder, ein Herr mit Fächer, 
ein Diener mit Gepäck, daran eine Kürbisflasche baumelt, folgen ihnen. 
Überall blühen die Kirschbäume. 



^ So ist z5 zu lesen, imd nicht «EleÜEmt», wie Gillot und Hayashi übersetzten, 
da dann das erste Zeichen in dem Doppelzeichen fehlen müßte. Richtig Goncourt, 
der falsch datiert. (Druckfehler?) 

* Nach Goncourt buddhistische Gottheit Samanta Chadra der Klasse Bodhi- 
satawa. 



All* Nr. 2SS. Sammliiat Suc. 

Kyökun oya no megane. (Die Erziehung durcli die Brille der Eltern.) 
Junges Midchen Jtesi Im 3. Teil des 7. Bandes des Yebon TaJkS-ki von Gyokuz 



D 



A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



169 



39a. Tehon musha waraji cf. Nr. 40. 

40. Yehon matsu no shirabe = a Bilderbuch: Die Prüfimg 
der Pinien». Als Name des Malers wird auf pag. 2 des Vorworts 
Earamaro = achinesischer Marc» angegeben. Yedo, Ewansei, Jahr 
des Hasen (= 1795) , 1. Monat. 21,5 X 15 cm. Bildspiegel. Verleger : 
Jüzabrö. 4 Bde.? Besonders interessant in Band 11 ein Anzeigeblatt 
des Jüzabrö, auf dem neben den bekannten Werken des Utamaro: 
Yehon mushi erabi, Shiohi no tsuto, Yehon waka ebisu, Yehon memo- 
chidori, Yehon gin sekai, Yehon kyö-getsu-bö und Yehon Fuken-zö 
noch ein Yehon musha waraji = «Bilderbuch: Soldatenstrohschuhe», 
«2 Bde., farbig», und die mir sonst unbekannten Serien: Hyakunin 
isshi: Kokon kyOka bukuro, farbig («Sack alter imd neuer- 
Scherzgedichte » , «selbstgedichtet»!), Gojünin isshi: Töto- 
kyoku kyöka bunko, farbig («BibUothek von lustigen Scherz- 
gedichten von Yedo», «selbstgedichtet»!), und Seirö yükun: 
Bijin awase ji-fude kagami, farbig («Kurtisanen ,Grüner Häuser^ : 
Auswahl schöner Frauen im Spiegel», «selbstgemalt» o. ä.) annonciert 
sind. Alle sind demnach vor 1795 entstanden und bei Jüzabrö ver- 
legt Interessant ist ebenso das sich anschließende Verzeichnis von 
Bilderbüchern des Toriyama Sekiyen, der damals seit Jahren ver- 
storben war. 

Das Yehon matsu no shirabe, das ich seiner mannigfaltigen Schön- 
heiten wegen dem Utamaro und nicht einem unbekannten (Schüler?) 
Karamaro zuschreiben möchte, enthält auf jedem Blatte auf gelbem 
Wolkengrund ein Gedicht mit Illustration unter den Wolken; jedes 
Gedicht ist durch ein Zeichen des japanischen Alphabets muneriert, 
so daß also 48 Illustrationen zu erwarten wären. Mir sind nur Nr. 1 — 24 
in 2 Bänden (Sammlung Jaekel) bekannt, nänüich Zeichen I — U. 
Die folgenden beiden Bände, falls sie erschienen sind, müssen Zeichen 
I(ein anderes als das erste) — A und Sa — N enthalten haben. Die 
Typen muten uns fremdartig an (Kara-Maro !) imd lassen kaum Schlüsse 
auf die Datierung anderer Typen zu, da sie meist historischen Persön- 
Uchkeiten der japanischen Vergangenheit eignen, was um so mehr zu 
bedauern ist, da unser Buch zwischen 1790 und 1801 das einzige 
bisher nachweisbar datierte Buch Utamaros wäre. Ein Archaisieren 
ist fraglos zu erkennen (cf. Nr. 36, Bild 1) ; vieles erinnert an Shunshös 
Art, manches sogar an den alten Sukenobu. Das Kolorit zeigt tüch- 
tiges Können. Violett, Gelb, Grün, Rot, Blaßblau herrschen vor. 
Blindpressung und Metalle fehlen. Die schönsten Farbenblätter ent- 
halt fraglos der Schluß des zweiten Teiles. 



170 



n. Uiamaros Werk. 



H 



Von Einzelheiten sei erwähnt : Ro. Tanz eines der sieben Dichter unter 
einem Blütenbaum zum Spiele einer Flöte und eines ganz abenteuerlichen 
Instrumenta Abenteuerlich ist auch die Tracht der Musikanten. — Ha« Prin- 
zessin auf der Veranda bei Mondschein. Roter Ahorn. — Wa« Prinzessin vor 
einem Meeresarm, im Hintergrund der Figi-Kegel. Großzügig und schwung- 
voll. — Yo« Gesellschaft im Boote. Auf dem Wasser ein Volk Mandarinen- 
enten, am Ufer eine Weide. — Ta« Zwei Fürsten am Wasser blicken nach 
einem flatternden Hototogisu -Vogel. — So. Schone Fürstin am Bache, der 
fast nur von dürren Weiden bestanden ist Ihr Leib zeigt den elastischen 
Schwung dieser Baume. (Yanagi.) — Ne. Ein Prachtblatt mit den Zeichen 
langen Lebens, die in eine Landschaft komponiert sind: Pinie, Kirschblüte, 
zwei Reiher, drei Schildkröten. Die Art des Pflanzenarrangements erinnert 
stark an das schöne Titelblatt mit dem flötenspielenden Liebespaar aus dem 
Yehon warai jögo (Nr. 73). — Ra. Schöne auf der Veranda bei Mondschein. 
Im Garten Pinie und weißer Blütensirauch. Im Kolorit sehr an eine bestimmte 
Gruppe von Schauspielerbildem des Shunshö gemahnend. 

41. Blatt aus einem Album, an dem wohl noch andere Meister 

mitgearbeitet haben, da es besonders signiert ist. Zu Nr. 527 ff. 

Interieur, vom ein Blütenbaimi. Wandschirm mit dem Figi-Berg. Rechts 
sind zwei Damen mit einem Vogelkäfig beschäftigt, in der Mitte machen sich 
zwei Damen mit^ Mehlbeutelchen (?) und einem Reibenapf zu tun. Eine halt 
verschämt den Ärmel vor den Mund. Links kniet eine alte Dienerin mit 
derselben Geste, vor der ein Kasten mit Krautern stehi Feine bunte Töne und 
Blindpressung. Schön das schwarze Gewand einer knieenden Dame mit buntem 
großen Fruchtmuster. Das Blatt wird aus dem Anfang der neimziger Jahre 
stammen. (Kgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin. Sammlung Jaekel.) 

42. Yehon shiki no hana= «Bilderbuch: Blimien der vier Jahres- 
zeiten». Signiert: Eitagawa Utamaro. Yedo 1801. 17x12,6 cm. 
Halbbildspiegel. Herausgeber: Isumiya Ishibei. 2 Bde. 30 Seiten 
Holzschnitte. (Duret 144. Farbige Abbildung von I, pag. 12.) Be- 
schäftigungen in den verschiedenen Jahreszeiten, die durch vier Blätter 
mit den charakteristischen Blumen eingeleitet werden, nach Goncourt: 
der Winter durch gelbe Eiria japonica, der Frühling durch Narzissen, 
der Sommer durch Iris, der Herbst durch Chrysanthemen. Warme 
gelbe, grüne imd rote Töne vorherrschend, feiner Strich der Zeich- 
nimg, elegante, gesimd proportionierte Gestalten, geistvolle Kompo- 
sitionen. [Abbildimgen Tafel 37 a. bj 

Ich kann nur den ersten Band aus meinem Besitz besehreiben, einen 
höchst BorgfSltigen Liebhaberabzug, dessen Seiten mit ganz feinem Perl- 
mutterstaub überzogen sind. 

Band I, pag. 1. 2: Vorwort, pag. 3: Ein Zweig mit braungelben, fünf- 
blSttrigen Blüten. 

Bild 1* Der Nei:gahr8besuch. Interieur mit zwei Wandschirmen, deren 
einer mit den Zeichen des langen Lebens, Pinien und Reihern, der andere 
mit roten Päonien dekoriert ist. Sechs Damen sitzen zusammen, eine siebente 
kommt zu Besuch. Hinter dem einen Wandschirm stehen die beiden Neu- 
jahrssanger (Manzai), nämlich ein Mann mit einem FScher, halb durch den 



D 



A. Götter^ und Menschenweli I. Bücher und Albums. 



171 



Schirm verdeckt, und ein zweiter, der die Handtrommel schlägt (cf. Nr. 36, 
Bild 2). Zarte, schone Farben, der Boden gelb. 

Bild 2. Eine Frau und drei Mädchen spielen das am Nei^ahrstag übliche 
Hane-Spiel, wozu ein Ball und Schlager gehören. Die Schlager, die oft mit 
kostbaren Gemälden geschmückt sind, sind auch hier bunt dekoriert. Hübsch 
ist die Blindpressung auf dem gelben Obi eines Mädchens, und ganz pracht- 
voll steht der schwarze Gürtel der Frau zu ihrem zart rot imd gelb gestreiften 
Kleide. Das älteste der Mädchen trägt nach der Sitte des Tages ihren neuen 
Kimono mit fast auf den Boden fallenden Schlappärmeln. Gelber Grund. 

Bfld 3b Eine Gesellschaft, die aus einer Frau, drei Mädchen und einem 
kleinen Knaben besteht, ist auf die Wiese gegangen und sanmielt Kräuter in 
Körbe ein. Die Frau, deren Oberkleid graziös über den Gürtel herabfällt, 
so daß der ganze rechte fleischrote Ärmel des Unterkleids sichtbar wird, 
zündet ihre Tabakopfeife an. Grelber Grund. 

Bild 4. Drei Kähne gleiten in der Nähe des Uferstegs aneinander vorbei, 
so daß sich ihre drei Insassinnen unterhalten können. Die eine, eine Frau 
in schwarzem Kleide mit weißen Gitterchen, macht die Geste des lebhaften 
Plaudems, die zweite, eine junge Dame von sehr eleganter Haltung, hat 
ihr Oberkleid über den Arm genommen. In ihren Gürtel sind Malvenblätter 
gestickt. Die dritte in der Pose einer Dienenden reicht den Damen ein rotes 
Gefäß herüber. Ihr schieferblaues Kleid zeigt ein Seeigelmuster und läßt 
einen Teil des Busens freL Hervorragende Komposition. 

Bild 6. (Der rechte Teil bei Duret farbig.) Unter einer schlanken Weide 
steht eine blaugrüne Bambusbank, auf der eine Dame sitzt. Eine zweite Dame 
steht davor; auf ihrem Rücken trägt sie einen kleinen Knaben, der eine rot- 
weiße runde Papierlateme hält. Ein kleines Mädchen scheint mit dem Kinde 
t Kuckuck» zu spielen. Ein größerer Junge zündet mit brennendem Spane 
einen Feuerwerkskörper an einem in die Erde gesteckten Stocke an. Dieser 
Feuerwerkskörper entspricht unsem « Sonnen » und trägt auf seiner Scheibe 
ein Tomoe- (gleich den gotischen «Fischblasen») Bild. Gelber Boden. 

Bild 6. Promenade über die große Brücke von Yedo. Acht Frauen und 
Mädchen mit weißen Papierhüten und blaugrünen Schirmen wandeln plaudernd 
von rechts nach links, ein Diener mit Grepäck folgt ihnen. In prächtiger 
Schneidung erscheint rechts unten der Oberteil eines weißen Segels. Die 
gebrochenen Töne der feinen Gewänder und das Blau der Schirme wirkt 
höchst harmonisch. 

Bfld 7t von Goncourt besonders beschrieben. Draußen rauscht ein heftiger 
Platzregen herunter. Es donnert. Ein kräftiger Mann fügt einen hölzernen 
Wandschirm ein, um das Innere des Hauses zu schützen. Seine Frau, nach 
welcher weinend der kleine Sohn greift, knüpft das grüne Moskitonetz hoch. 
Hinter diesem erkennen wir durch das Netz, grüngelb beleuchtet, die beiden 
Töchter des Hauses. Während die eine fuhig in einem Buche liest, wirft 
sich die andere geängstigt auf den Boden und hält beide Ohren zu. 

Die Schlußseite zeigt eine blühende Irisstaude. 

43 (cf. 35). Seirö yehon: nen-jü gyö-ji* = «Bilderbuch eines 
,6rünen Hauses*: Ein Kampfrichter * ein Jahr hindurch». (Gewöhn- 

*■ An andern Stellen des Werkes, wo der Titel vorkommt, ist yehon = «Bilder- 
buch» fortgelassen resp. das hon durch ein anderes Zeichen ersetzt. 

s So und nicht anders ist gyö-ji zu übersetzen. Der Gyö-ji hält beim Ring- 
kampf einen besonders geformten Blattfächer und neigt ihn dem Sieger zu. Daher 
ist auch ein solcher Fächer auf der Innenseite des Umschlags der Farbenausgabe 
abgebildet. Goncourt bemerkt ganz richtig, das Buch solle der Richter, der Be- 



172 



n. Utamaros Werk. 



D 



lieh «Jahrbuch» genannt.) Yedo 1804.* Bild- und Druckspiegel 
18x13,5 cm. 2 Bde.* Signatur des Meisters Bd. 11, Schlußblatt: 
Yedo eshi (= Maler von Yedo) Eitagawa-sha (= Herr o. ä.) 
Murasaki-(= Purpur-)ya (= Haus, äff. an Namen) Utamaro fude 
(= Pinsel). Signets danmter Weiß auf Schwarz: Utamaro, Schwarz 
auf Weiß mir nicht entzifferbar. Das erste Zeichen heißt Gen = 
«Original» (cf. Nr. 498). Mitarbeiter (die Beischrift sagt etwa: «Be- 
freundete Schüler»): Eikumaro', Hidemaro, Takemaro.* Holz- 
schneider: Töissö.* Drucker: Ewakushödö* Töyeimon.^ Ver- 
leger: Eatsusaya Chüsuke Juö, wohnhaft in Yedo, Nihon-(= japa- 
nische) bashi- (= Brücke) tori (= Straße), yotsu (= vierter) chöme 
(== Straßenabschnitt). Autor: Jippensha Ikku.® Verfasser des Vor- 
worts in der Farbenausgabe: Senyürö. [Abb. Tafel 38a. b.] Bandl. 
Vorsatzblatt in Rot : Titel in einem Eampfrichterfächer. 4 Seiten Vor- 
wort, 4 Seiten Einleitung. (Dies Stück wohl erst in der farbigen Aus- 
gabe.) 1 Seite: Gedicht in Blumen. • Doppelseite: Tor eines «Grünen 
Hauses» oder des ganzen Yoshiwara mit Inhaltsangabe beider Bände. 
10 Doppelseiten Bilder, 23 Seiten Text. BandH. 1 Seite: Gedicht in 
Blumen. 9 Doppelseiten Bilder, 22 Seiten Text, 3 Seiten Schluß. 

Die Einbände beider Ausgaben sind mattblau mit glänzender 
Rehefpressung: Nebeneinanderhangende Laternen, wie sie den Eurti- 
sanen vorausgetragen werden, mit den Wappen berühmter Häuser 
des Yoshiwara imd deren Damen. 

Auf diese Relieipressimg, die sicher nach Utamaros eigener Zeichnung ge- 
macht ist, müssen wir genauer eingehen. Es sind nicht große Bogen mit 



urieüer des Lebens im Yoshiwara -Hause sein, obgleich er und nach ihm andere 
gyö-ji falsch geben durch: «Dinge, die da geschehen». Seirö (yehon) ist nur als 
«Schmutztitel» zu fassen (daher es an verschiedenen Stellen kleiner geschrieben 
ist), wahrend der Haupttitel eigentlich nur lautet: Nen-jü gyö-ji = «Ein Jahr lang 
Kampfrichter». 

^ So sind beide Ausgaben datiert. Auf der Schlußseite des Werkes steht: 
«Kiöwa (wa mit nebeneinandergestellten Zeichen) 4. Jahr» = Bunkwa 1. Jahr = 1804. 
Mit dem Zeichen der Maus beginnt zugleich die neue Zodiakalzahlung. 

* Es muß durchaus festgehalten werden, daß das Werk nur als Zweibander 
gedacht ist. Das beweist unter anderm das Register des Anfangs über diese zwei 
Bände, der Zusatz «zwei Bande» zum Titel, das Zeichen des zweiten Bandes als 
«letzter Band». 

' Ki-ku, nicht Kiku = «Chrysanthemum» geschrieben. 

^ Take (= Bambus) maro, nicht, wie Goncourt und die ihm Folgenden : Takimaro. 

'^ Nicht, wie andere lesen : Fi^ji-Issö oder Fiyi-Katsumune. cf. Nr. 481. 

* oder: Shökakudö. 

^ Dasselbe Zeichen für Tö, wie in Töissö! 

' Oder, wie v. Seidlitz liest : Ichiku. cf. pag. 124, Anm. 2. 

* Hier beginnt die Paginierung. 



A. Gotter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



173 



wiederkehrendem Muster hergestellt und dann in kleine Teile zerlegt worden, 
sondern jedes der Stucke ist besonders gedruckt und dem andern gleich. 
Auf jedem Deckel befinden sich je drei Wappenlatemen in sechs Reihen, also 18 
im ganzen, und zwar folgende : 1. Itsutsu chöji guruma, fünf Gewürznelken wie 
die Speichen eines Rades arrangiert. 2. Shin no tsuru no maru, ein Kranich 
nach links schauend im Elreise. 8. Migi-chigai taka-no-ha, maru-ni, zwei 
rechts gekreuzte Falkenfedem im Ringe. 4. = 3. 5. Mitsu ögi maru, drei 
offene Fächer in einen Kjeis beschlossen. 6. = 1. 7. Mitsu kashiwa, maru-ni, 
drei Eichenbl&tter im Ringe. 8. Mitsu kashiwa (drei Eichenblatter) in rauten- 
förmigem ichö. 9. = 2. 10. = 2. 11. = 8. 12. tsuta, ein Efeublatt. 13. = 6. 
14. Mukai tsuru no maru, zwei gegenüberstehende Kraniche in einen Kreis be- 
schlossen. 16. = 1. 16. Nakagawa-kuruma = «Das Rad der Nakagawa-Familie». 
17. Kikyö, eine Blüte von Platycodon grandiflorum. 18. Mi-matsuba no maru, 
drei (gespaltene) Piniennadeln in einen Kreis gestellt (das Mon findet sich nicht 
in den von mir benutzten Wappensammlungen). Das ergibt elf verschiedene 
Wappen, von denen die drei ersten dreimal, das fünfte zweimal vorkommen. 
Auf Band I, Bild 9 geht ein Diener einer Kurtisane voran, dessen Wappen- 
latemen das erste und zweite unserer Mens zugleich tragen. Diese also ge- 
hören sicher zusammen. Das erste wird das Wappen des Chöji-ya (= Ge- 
würznelkenhaus ; cf. pag. 21) sein, und das zweite, das Kranichwappen, ist in 
der Tat von verschiedenen Kiuüsanen des Hauses geführt worden. Hier wird 
die sehr bekannte Hinatsuru (= Kraniclgunges) gemeint sein. Für die andern 
gibt uns der Text selbst gewisse Anhaltspunkte. Band I, pag. 21b f. bucht 
nämlich sieben Gedichte von sieben Kurtisanen, die folgendermaßen benannt 
sind: Matsuba-ya: Kisegawa; Ogi-ya: Takigawa, Hanaögi und Tsukasa; 
Chöji-ya: Karagoto; Dai-moji-ya: Ichimoto; Hyögo-ya: Tsukioka. Das 
Wappen des berühmten Matsuba-ya (= Piniennadelhaus ; cf. pag. 22) werden 
wir in Nr. 18 erkennen dürfen. Das Wappen seiner berühmtesten Bewohnerin, 
der Kisegawa, ist gleichfalls vorhanden, es ist das achte der Reihe. Das 
Wappen des nicht weniger berühmten Ogi-ya (= FScherhaus; cf. pag. 22 f.) 
finden wir als fünftes abgebildet. Das seiner gefeierten Schönheit Hanaögi 
fehlt, vielleicht mit Absicht. Das Buch selbst gibt seine Doppelblüten wieder- 
holt; sie sollte vielleicht als die Hauptheldin erraten werden.^ Das Mon der 
Takigawa ist im Werke selbst nur omamental verwertet, nämlich Band I, 
Bild 8 ; Band II, Bild 5. 6. 8. Dagegen finden wir wieder das der dritten Oiran, der 
Tsukasa, unter Nr. 7. Das des Chöji-ya ist bereits genannt. Das der hier an- 
geführten Karagoto findet sich Nr. 12. Der beiden letzten HSuser Wappen kenne 
ich nicht. Es bleiben noch Nr. 3. 14. 16 und 17 übrig. Nr. 3, die beiden Federn, 
sind das Wappen der bekannten Some-no-suke aus dem Matsuba-ya.' Das 
Doppelkranichwappen Nr. 14 findet sich im «Spiegel der Schönheiten der ,Grünen 
Häuser'» von Shunshö und Shigemasa, auf Blattern von KoryOsai und Yeishi; 
bei Utamaro habe ich es nicht gefunden. Nr. 16 habe ich nirgends nachweisen 
können, ebensowenig Nr. 17. Wir gewinnen denmach folgende Aufstellung: 
Matsuba-ya: (18.) ögi-ya: (5. 13.) Chöji-ya: (1. 6. 16.) 

Kisegawa (8.) Tsukasa (7.) Karakoto (12.) 

Some-no-suke (3. 4. 11.) Hinatsum (2. 9. 10.) 

Hanaögi und Takigawa, deren Wappen wir genau kennen, sind über- 
gangen. Vielleicht gehören die drei noch nicht identifizierten den Hausem 
Dai-moji-ya und Hyögo-ya an. 



' cf. das im biographischen Teile pag. 126 Gesagte. 

* Sie kommen übrigens auch im Ogi-ya vor, aber nicht auf Utamaros Werken, 
soweit ich es konstatieren konnte. 



174 



n. Utamaros Werk. 



D 



Ich halte, wie schon pag. 131 gesagt, die Schwarzdruckausgabe 
für die bessere und die mit abgenutzterer Eonturenplatte gedruckten 
farbigen Ausgaben, als so nicht ursprünglich intendiert, für minder- 
wertiger, so interessant sie an sich sein mögen. Von diesen habe 
ich eine ganze Reihe verschiedener gesehen. Sie sind mit etwa neun 
Farben- imd einer BUndpressungsplatte gedruckt und variieren, ob- 
schon sie gleichzeitig sind, so daß z. 6. eine Ausgabe für ein dunkles 
Saftgrün einen opaken Ockerton wählt u. ä. Sehr schön wirkt in 
einer bestimmten Edition das tiefe Sammetschwarz. Der Grund scheint 
bei allen «blaßgrau zu sein. (Sanmilungen Jaekel, Eurth, Succo, 
Wagner imd im Besitz des Herrn Albert Brockhaus-Leipzig. Schwarz- 
druckausgabe : Sammlungen Jaekel, Eurth.) 

Groncourt hat gerade dieses Werkes Beschreibung einen so großen Raum 
gewidmet, daß wir uns fuglieh kürzer dessen können. 

Band I, fol. la. Ein Gedicht des Sandara-höshi in einem blühenden 
Apfel- und roten Kamelienzweige \ an die «Tageweisen» unserer Minnesanger 
erinnernd, etwa folgendermaßen lautend: 

Glookenschlag der Fruhlichtszeit, 
Und fühltest du des Abschieds Leid, 
Du lögest gern, statt sechsmal' laut 
Zu künden, daß der Morgen graut! 

Fol. Ib. 2a. hl einem Yoshiwara-Tore sind die Titel der einzelnen Texte, 
darunter die der Bilder verzeichnet. Dahei ist zu bemerken, daß weder diese 
Text- noch die Bildertitel mit denen des Werkes genau stimmen, vielmehr 
neben allen möglichen Varianten direkte Fehler zeigen. So sind, um nur 
ein Beispiel zu geben, in diesem Register nur 16 Bilder aufgeführt, wahrend 
es in der Tat 19 sind, aber auch diese 16 aufgefiihrten entsprechen keines- 
wegs den wirklich vorhandenen. Jedenfalls ist es unmöglich, sich nach 
diesem «Register» zu orientieren, (cf. pag. 127 ff.) 

Bild 1. «Bild der Netgahrsgratulationen in der Mittelstraße (des Yoshi- 
wara -Viertels).» Die Angehörigen zweier Hfiuser begegnen sich in dieser 
Straße, vor deren B&usem die Neigahrspinien aufgepflanzt sind, um sich zu 
beglückwünschen. Bs sind zwei Trupps, die sich um je eine Kurtisane* 
scharen. Die eine von diesen mit SchmetterlingsMsur ist, wenn wir dem 
Wappen auf dem Ballschlagholz einer ihrer kleinen Kaburos trauen dürfen, 
eine Angehörige des Ogi-ya. 

Bild 2. «Bild der ersten Anwendung^ des neuen Bettzeugs.»' In einem 
Zimmer des Ogi-ya (das Wappen des Hauses ist auf dem (}ewand einer 
Kurtisane) sind Kissen und Decken für eine Shinzö aufgestapelt Das Mfidchen 

^ In Bings Formenschatz vergrößert auf der Rückseite der Heftumschlage 
angewandt Ibid. zahlreiche Figuren des Werkes im Texte. 

' Die Stunde des «Hasen» = 6 Uhr morgens. Usagi, u, «Hase», ist Wort- 
spiel mit uso =r «Lüge». 

' Das «Spruchband» bezeichnet sie hier und sonst ausdrücklich als Oiran. 

* shikizome sagt der Titel. Gemeint ist kizome, «das erste Tragen neuer Kleider». 

* yagu. Darunter sind die Decken und Kissen verstanden, die der Lieb- 
haber der Shinzö gibt, die ihm das jus primae noctis schenkt 



|n| A. Gotter- und Menflohenwelt. I. Bücher imd Albums. |l75| 

(es wird nach ihrem Gewandmuster mit dem BlumenfScher imd der Blüte 
des Doppelwappens wohl Hanaögi als Shinzö sein sollen) breitet einen Seiden- 
stoff aus, in den ihr und ihres Geliebten Wappen gewirkt ist.' Hinter ihr stehen 
in einem Kasten, gleichsam aus dem Panzer einer Riesenschildkrote heraus- 
wachsend, Pinie, Bambus imd Pflaumenblütenzweig.* Eine Oiran, eine andere 
Shinzö und eine Kaburo sind dabei; eine Sake-Kanne und -Schale, ein «Spruch- 
band» mit der Inschrift «kowameshi» (Bohnenreis) und andere GerSte deuten 
auf einen folgenden Festschmaus. 

Bild 3. «Bild des Herausführens einer (?) Shinzö.» Eine Prozession des 
Ogi-ya', voran ein latementragender Diener, dann vier Madchen mit hoch 
aufgetünntem Blütenschmuck auf der Frisur, die Gürtel vom geschürzt, dann 
eine Kurtisane (die gefeierte Shinzö Hanaögi?) zwischen zwei Kaburos, deren 
eine eine Puppe tragt^ dahinter eine Shinzö, drei MSnner und die «Alte » des 
Hauses. Über der Szene ein Gedicht des Jippensha Dcku. 

Bild A» «Ein Bild, wie man sich drinnen darüber amüsiert, wenn auf 
der Straße ein Lowenmaskentanz vorbeikommt.» Oben das Gitter der Veranda 
eines «Grünen Hauses», hinter dem ein Liebhaber und 13 Frauen erscheinen, 
unten die Kopfe eines Festzugs, über denen die Reklame des Tama-Hauses, 
eine Trommel (?) und ein Kind ragen. Eine der reizvollsten Kompositionen. 

Bild 6. «Bild einer Versammlung (von Kurtisanen) hinter dem Gitter- 
fenster (des betreffenden Hauses).»^ Gewissermaßen die Fortsetzung des 
vorigen, nur in tiefere Regionen gerücki Hinter dem Gitter eine Schiff von 
Kurtisanen in allen möglichen Beschäftigungen. Vor dem Gitter ein Zug 
(die Spitze des vorigen?), dessen einer Teilnehmer eine Fuchsmaske («kitsune» 
sagt die Inschrift) tragt, wahrend sein Begleiter eine Trommel schliigi Eine 
der schönsten Kompositionen des ganzen Werkes.*^ 

Bild 6. «Bild des Blütenflors * in der Mittelstraße.» Die Straße ist nach 
Sitte des Festes im dritten Monat mit blühenden Kirschbfiumen dekoriert. 
Festzug: Ein feister Alter schreitet zwischen zwei Kaburo voran, ein Diener 
halt einen Schirm über ihn. In Begleitung einer «mfinnlichen Geisha» und 
eines andern Mannes folgt ein Würdenträger, der als Yedo-kami = «Exzellenz 
von Yedo» bezeichnet wird. Dann eine Oiran mit zwei Shinzö, eine Magd 
(banshin = «Wachterin») und zwei Diener, deren einer einen Schirm tragt. 
Ich vermute, daß die Manner an der Spitze des Zuges die über das Yoshi- 
wara gesetzte Polizeibehörde repräsentieren. Die Doppelblüten des Gürtel- 
musters der Magd finden sich im Wappen der Hanaögi aus dem Ogi-ya. 

Bild 7. «Wie es aussieht, wenn die Hausherrin zu einem Picknick in 
die Baumblüte ' ausgeflogen isi» Höchst lebendige Szene in einem «Grünen 
Hause», dessen Eigentümerin abwesend ist. Man spielt «Blindekuh», ein 
Mann mit verbundenen Augen hascht nach Madchen, die die Stiege empor- 
eilen, welche aus der Mitte des großen Saales in den Oberstock fuhrt. Andere 



^ Solche Stoffe wurden an die Dienerschaft des betreffenden Hauses verteilt 
' Das Gegengeschenk der Dienerschaft an den Liebhaber, Wünsche für langes 

Leben bedeutend. 

' Das Wappen des Hauses findet sich auf einer Laterne und verschiedenen 

Kleidungsstücken. 

* Farbig in Bings Formenschatz. 

^ Übrigens führt die einzige als solche durch «Spruchband» gekennzeichnete 
Oiran ein Wappen, das auch im Ogi-ya vorkommt 

* Der dichterische Pleonasmus soll dem japanischen hana-zakari gerecht werden. 
' Hana-mi = «Bliunenschau», «Ausflug», «Picknick» usw. 



176 



n. Utamaros Werk. 



D 



(jruppen beim Sake und beim Spiele. Eine Shinzö tragt auf dem Gewände 
wieder die Doppelblüten des Wappens der Hanaögi. 

Bild 8. «Bild der Einfuhrung (des ersten Auftretens) einer Geisha.» 
Eine Schar von aoht Damen ^ gruppiert sich vor einer Bühne, über der das 
Schild eines Yoshiwara- Hauses hangt Zwei Angehörige (Alte und Magd) 
des Hauses blicken hinter einer Matte hervor. Vor der Bühne stehen, gleich- 
ÜEtlls zuschauend, ein Knabe in Schwarz und ein Diener, welcher Fächer (mit 
dem Namen der debütierenden Sängerin und sie feiernden Versen) halt. Die 
Geisha selbst ist nicht sichtbar. Die Szene spielt auf der Straße, nicht, 
wie Goncourt will, im «großen Saale» des Yoshiwara-Hauses, was auch schon 
die Gegenwart ehrbarer Bürgerinnen von Yedo ausschließt. 

Bild 9. «Bild des Latemen-(Festes).» * Ein reicher «Gast aus der Feme»' 
hat am Abend des Latemenfestes neben der Gattin des Wirtes in einem 
offenen Teehaus Platz genommen. Wirt und Magd sind beschäftigt, zwei 
Lampions in drolliger Vogelgestalt zu fünf andern aufzuhängen, ein «Tee- 
hausdiener» führt eine «Greisha» heran und trägt ihren Koto-Kasten. Im 
Hintergrund kniet, ganz en face, das «Teehausmädchen». Auf der Straße 
bietet ein Verkäufer kleine Pakete an; er unterhält sich mit dem Diener eines 
«Grünen Hauses», der einer Oiran auf der Abendpromenade drei große Laternen 
voranträgt, die zwei der auf den Einband gepreßten Wappen zeigen.* 

Bild 10. «Bild des Niwaka-(Festes).» Eine Laterne imten rechts zeigt 
an, daß wir uns in der «fünften Straße» befinden. Ein Zug von elf graziösen 
Geishas, voran eine zwölfte in Knabenhosen mit Schlaghölzern. Alle sind 
wie Knaben frisiert Die elf Mädchen tragen fiinf Laternen, mit Päonien- 
blüten bemalt, zwei Fächer und eine große Löwenfigur. Ihre Kleidung ist 
ein reichgestickter Schurz mit Fransen, ein Unterkleid, auf dessen Rückseite 
das Schiiftzeichen für Niwaka in einem großen Rund angebracht ist, und 
eine Art Überwurf mit langen Ärmeln« Eine der reizvollsten Kompositionen 
des ganzen Werkes. [Abb. Tafel 38 a.]* 

Band II, fol. la; Band I entsprechend ein Gredicht (und zwar vom Ver- 
fasser des Ganzen, Jippensha Ikku) in Chrysanthemen- und Ahornzweigen.* 

Bild 1. «Bild des ersten Tages des achten Monats.» An diesem Tage 
(Anfang September) legen die Oiran zur Promenade in der Mittelstraße weiße, 
oft von bedeutenden Meistern bemalte Kleider an. Eine Schar von fünf 
Oiran, deren weiße Gewänder in der Farbenausgabe blindgepreßte Muster 



^ Nicht Oiran, da alle den Obi hinten geschürzt haben! 

* Das Törö-Fest, das mitten im Sommer gefeiert wird. 

* Die Farbenausgabe läßt seine Fleischfarbe im Gegensatz zu der der übrigen 
Männer weiß. 

^ cf. das pag. 173 Gesagte. 

* Dieses Bild ist auch, allerdings völlig ungenügend, in der «Japanischen 
Kunstgeschichte» von Oskar Münster her g (Braunsehweig 1905), Bd. ü, pag. 191, 
Abb. 162, veröffentlicht. Die Unterschrift dazu lautet folgendermaßen: «Musme 
(es sind aber Greishas!) in Prozession auf der Straße beim Laternen -(Bon-) Fest 
(es ist aber im Titel Niwaka -Fest genannt!); Doppelseite aus dem Buche: Seiro 
yehon wtyu (! ! es heißt aber nei\jü) gioji (Beobachtungen in den ,Grünen Häusern' 
[es heißt aber: , Bilderbuch eines „Grünen Hauses^': Ein Kampfrichter ein Jahr 
hindurch*!]), Farbdruck in Oktavformat von Utamaro, 1805 (es ist aber 1804 
erschienen !)». Aus dieser Unterschrift sich ergebende und andere Gründe nötigen 
mich, mir die weitere Zitierung des genannten Buches in diesem Werke zu versagen. 

* Die Pflanzen entsprechen dem Herbst und Winter, wie in Band I die Blimien 
dem Frühling und Sommer entsprachen, cf. Nr. 42. 



( Nr. 205. Kfl. KuBHtencrbcmyMum- Berlin. 

Yama-uba und Kintoku mit dem Steckenpferd. 







A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 1177 



zeigen, zwei Shinzö und vier allerliebsten Kaburo gruppieren sich um den 
offenen Laden eines Teehauses (in der Mittelstraße), die «Wirtin des Tee- 
hauses» ^ bedient sie. Zwei Kurtisanen tragen Schmetterlingsfrisur. Eine 
andere, neben der Wirtin sitzend und durch ihre Stellung in der Komposition 
als Hauptfigur gekennzeichnet, trägt auf ihrem Gürtel die großen Fächer 
des ögi-ya. 

Bild 2. «Bild einer angenehmen Nachi» * Offene Veranda eines Hauses, 
die auf einen Garten mit Pinien und Ahorn hinausgehi (Bote) Lampions 
beleuchten die kleinen Figuren einer Cresellschaft von Münnem und Kurti- 
sanen, die sich an den Reizein der Mondnacht erfreuen. Ein Madchen in der 
Art von Liotards «SchokoladenmSdchen» (cf. Nr. 337) kommt den vergitterten 
Gang entlang, der zur Veranda fuhrt. Andere Grebaudekompleze, wohl zu 
demselben gehörig. Im Hintergrund die Umrisse von Stadtbauten, Masten, 
wandelnde Passanten. Die Komposition laßt ziemlich kali Oben ein G^ 
dicht des Sanjin. Übersetzung des dazugehörigen Kapitels pag. 185 f. 

Bild 3. «Bild der ersten Zusanmienkirnft» resp. des ersten Besuchs bei 
einer Oiran. Im großen Saale eines «Grünen Hauses» sitzen drei Gaste, 
gleichsam antichambrierend. Der Diener des Hauses flüstert dem einen etwas 
ins Ohr. Auf hohen Leuchtern brennen zwei Kerzen; im Hintergrund ein 
Wandschirm mit zwei Fasanenenten, ein Koto und anderes GerSi Sehr 
trockne Komposition. Der Doppelblütendekor eines Lackkastens konnte auf 
das Wappen der Hanaögi aus dem Ogi-ya deuten. 

Bild 4. «Der Saal des geliebten Gastes.» ' Das Bild gibt einen Einblick 
in verschiedene Baume eines «Grünen Hauses». Im Salon steht derselbe 
«Schildkrotenkübel», den wir auf dem zweiten Bilde des ersten Bandes sahen, 
diesmal mit Iris und Pinie dekoriert. Wir haben es also wieder hier, wie 
dort, mit dem Ogi-ya zu tun. Eine Shamisen- Spielerin und ein Madchen 
mit einer Teekanne hocken davor. An dem Pfeiler, der die Schiebetür eines 
Korridors tragt, lehnt eine Oiran in kostbarem, mit großem Falken dekorierten 
Grewande, die dem Reiswein zu viel Ehre erwiesen hat. Eine zurückgeschobene 
Tür laßt einen Raum erscheinen, in den eine Oiran, das Gewand ganz mit 
Movchen bestickt, neugierig hineinschaui^ Der «geliebte Gast» sitzt tabak- 
rauchend darin vor einem bronzenen Kohlenbecken, zwei Oiran sind um ihn 
beschaftigi Das Oberkleid der einen zeigt ein Ornament schöner Pfauen- 
federn. Ein Diener des Hauses mit Schlaghölzern geht vorbei. 

Bild 6. «Das Zimmer eines, der seine Zeit mit Kurtisanen verbringt»'^ 
Das Bild zeigt ein Zimmer desselben Hauses am andern Morgen, einem trüben 
Wintermorgen. Der Gast sitzt am Fenster, stochert in den Zahnen und blickt 
auf die schneebedeckten Bäume des Gartens. Er hat eine höchst nachdenk- 
liche oder gelangweilte Haltung. Vor dem Kohlenbecken des vorigen Bildes 
kauert eine Oiran, in der Rechten zwei lange Nadeln, in der Linken einen 
Papierbausch haltend; eine «Furishin» hantiert mit Teekanne und Kohlen- 



* «Chaya-no-nyöbö.» 

* Die Paralleltitel sagen: «Mondbetrachtnng». Dieser ist die Nacht des fünf- 
zehnten Tages des achten Monats geweihi 

' Lro-kyaku no zashiki. Iro ganz eigentümlich geschrieben, Lesart aber 
durch den Text des betreffenden Kapitels gesichert, zashiki = «Salon», ist auch 
irregulär geschrieben. 

* Sie ist Heya-mochi genannt, eine Charge des Yoshiwara, die ich nicht 
kenne. Wörtlich: «Zimmerbesitzerin». 

^ Itsuzuke no zashiki. 



Kurth, Utamaro. I^ 



178 



n. Utamaros Werk. [□ 



schaufei, eise c Banshin»' schieht einen Wandschirm beiseiie. An einer 
Schiebetür lehnt ein Besen, eine Kaburo trSgt ein Wasserbecken herbei, eine 
zweite schafft ein Kleidungsstück fori Trübselig-klSgliche Stimmung in der 
ganzen vortrefflichen Komposition. 

Bild 6* «Bild des Abschieds der Liebenden am nächsten Morgen.» Das 
Treppenhaus, Blick in die Flucht der Zimmer des Oberstocks. Eine Kurti- 
sane legt ihrem Geliebten einen Mantel, eine andere eine schwarze Kapuze 
um, eine dritte stützt sich auüs Grelander und blickt ihm nach.* Ein lühl- 
kopfiger Alter wankt in sehr geknickter Haltung den Korridor entlang. 

Bfld 7. «Das Gesetz des öffentlichen Hauses.»* Der Gast, der mit der 
Oiran eine Art Scheinehe geschlossen hat, ist ihr unireu geworden. Sie hat 
ihm nachspüren, ihn ergreifen und zu sich bringen lassen und nimmt nun 
nach Yoshiwara-Gresetz Rache an ihm durch gehörige Verspottung. Szene 
ist der große Saal, Diener und Kurtisanen blicken durch halbgeoflhete Schiebe- 
türen hinein. Die beiden Leuchter des dritten Bildes sind wieder angezündet. 
Die beleidigte Oiran lehnt an der Schiebetür. Sie hebt den Ärmel zum 
Munde, um ihr Lachen zu verbergen. Ihr Gewand zeigt die Doppelblüten der 
Hanaögi des Ogi-ya. Ihr gegenüber sitzt der unglückliche Gast — sicherlich 
der von Bild 5 — auf allen Vieren. Man hat ihm ganz abscheuliche Augen- 
brauen angemalt, ihn wie eine Kaburo frisiert und ihm lange Schlapparmel an- 
gebunden. Den «hohen Gerichtshof» bilden die Furishin und die Heyamochi 
von Bild 4 und 5, die sich vor Lachen ausschütten wollen, auf der rechten 
Seite, der Yedo-kaini aus Band I, Bild 6 und eine nicht bezeichnete Dame^ 
vor Tee und Speisen auf der linken Seite, und eine alte Magd* und der 
Teehausbesitzer*, den wir Band I, Bild 9 kennen lernten, in der Mitte. Alle 
diese hocken oder knieen. 

Bild 8. «Bild der Reiskuchenbereitung» für das Neigahrsfest. Am Schlüsse 
des ganzen Jahreskreises führt uns der Meister nun auch in die Küche des 
Hauses. Diener (in Blau) mit Kopftüchern, auf den Gewändern das Livree- 
zeichen «Glücklich» ', stampfen Reis in Kübel und Mörser, kneten Teig usw. 
Oirans und Kaburos lungern lunher, ein prachtvoll lebendiges Bild, et^as an 
Hokusais Art gemahnend. Bemerkenswert ist, daß eine teeschalenprasentie- 
rende Kaburo dasselbe sehr eigenartige Gewandmuster hat wie die eine Kaburo 
auf Bild 5, eine andere ganz analog (der Dekor dieser kommt zugleich als 
Wappen der Takigawa des Ogi-ya vor), und daß eine Kurtisane als Stickerei 
wieder die Doppelblüten tragt. Hier schließt der Zyklus, das folgende Bild 
ist eine Art Zugabe des Meisters. 

Bild 9. Etwa: «Bild des Malers des Yoshiwara- Hauses.»* Im großen 
Saale des Hauses kniet Utamaro selbst vor einem riesigen Wandschirm, 
auf den er die gigantische Figur eines Hö- 5 -Vogels (Phönix) gemalt hat, 
und pinselt an den Federn des Hinterkopfs. Der Meister erscheint in scharfem 



^ ban-shin = «Hüterin» o. a., die auf dem vorigen Bilde neben dem Gaste 
saß. Wer die furi-shin ist, weiß ich nicht 

* Dieser ist nach Wuchs und Kleidung der Qasi des vorigen Bildes. 

* shöka (= seiro usw.) no höshiki (mit dem Nebensinn der Strafe). 

^ Es ist sicherlich die Gattin des Teehausbesitzers I, 9, da ihr Gewand die- 
selben Vögel zeigt, die die Lampions jenes Bildes imitieren. Auch ist ihr Gatte 
neben sie placiert. 

* Yarite. 

* Cha-ya teishu. 

' Yoshi, wegen Yoshi-wara? 

* Es wird «Shöjörö tsuke irodori kd zu» zu lesen sein. 



A. Gotter- und Menschenweli I. Bücher und Albums. 



179 



Profil, das Auge klein, etwas gekniffen, um die große Vogelfigur mehr in 
der Femwirkung zu erkennen, die Nase an der Wurzel tief eingebogen, die 
Unterlippe wie in der Anstrengung des Knieens ein wenig über die gekniiffene 
Oberlippe herausgeschoben, die ganze Gestalt etwas schlaff und gealtert, 
Hände und Unterarme fleischig, Beine hager. Das Wappen seines einfachen 
Gewands ist ein Efeublati Um ihn herum stehen zehn Farbenschalen 
(eine elfte halt er), ein Kasten mit Farben und anderes Malgerai Ein kleiner 
Schüler scheint seine Pinsel in warmem Wasser zu spülen, das man auf den 
seit Bild 6. 6 bekannten KohlenbehSlter ^ gesetzt hat. Der Junge blickt auf 
vier neugierige Frauen und eine die Ellbogen auf den Boden stützende 
Kaburo des Hauses, die Werk und Maler anstaunen.* [Abb. Tafel 88 b.] 

Katalog Gillot bildet irrig zu seinem Exemplar des Werkes (Nr. 700) neben 
dem Oberteil von Band I, Bild 4 noch ein angeblich ebendazugehoriges Bild 
(pag. 85) ab, das aber wahrscheinlich aus Toyokunis I ibid. Nr. 584 zitiertem 
Buche Yehon imayo sugata stanunt, da es auf Goncourts Beschreibung des 
fünften Bildes des zweiten Bandes (pag. 103 ff.) genau paßt. Es ist betitelt: 
Kashi-mise, etwa: cMarktschau», und stellt Kurtisanen am Gitterfenster dar, 
denen eine Wahrsagerin die Zukunft enthüllt. Eine recht flache Komposi- 
tion, durch das Bild einer zwerghaften Alten, die, ein großes Paket und Ge- 
fäß schleppend, auf der Straße dahintrottet, noch unangenehmer gemacht. 

44. Yehon hana-no-kumo = «Bilderbuch: Die Blumenwolke». 
Ohne Datum. 4^ (Goncourt, v. Seidlitz.) 

Das Buch ist mir nicht bekannt geworden. 
Aus Sammlung Gillot zitiert Goncourt noch folgende Werke, von 
denen ich aber nicht gewiß bin, ob es nicht Serien sind: 

45. Kleines Buch. Zehn Frauenbilder. 

46. Kleines Buch. Desgl. in allen Details ihrer Tofletten. 

47. Kleines Buch mit «cachet de Wakai». TägUche Beschäfti- 
gungen japanischer Frauen. 

Und aus Sammlung Duret: 

48. «Les moeurs des femmes Selon leur etat.» Steines Buch, 
«Sobre coloraüom», 16 Blätter, das auch v. Seidlitz nennt 

Zu einer dieser letzten vier Nummern werden die sechs kleinem 
Blätter aus Goncourts Sammlung gehören, die ich vor Jahren in 
Sammlung Wagner sah. Verleger Jozabrö, Gelbgrund. Kurtisanen 
berühmter Häuser mit Namensbeischriften. 

49. Hier sind vielleicht die «sieben Blätter eines Albums oder 
unauffindbaren Buches» zu nennen, von dem Sammlung Gonse fünf, 
Sammlung Bing zwei Tafeln besaß, die Goncourt unter «Surimono» 
Nr. 9 bucht. 

1. (Gonse) Pferde, eins walzt sich am Boden, d. Fischer. 8. Erschei- 
nung des Sennin am Himmel und die Wäscherin. 4. Die Falle für die Füchse. 
5. Ein Daimyö schläft auf einem Pferde, das ein Bauer fuhrt 6. (Bing) 



^ Er ist auch I, 2. 7 abgebildei 
' Abbildung bei Strange. 



12 



180 



II. Utamaroa Werk. 



D 



Eine Bleicherin schlagt ihren Feuerstahl, um ihre Pfeife anzuzünden. 7. Ein 
japanischer Herr, von seinem Possenreißer begleitet. 

50. Zu Albums, die ich nicht nachzuweisen vermag, gehören 
sicherlich auch die in Hayashis Katalog neben den Blättern aus unsem 
Nr. 36. 38 aufgezahlten Blätter in Querformat ohne Signatur: 

Nr. 888. «Auf einer Brücke klettert ein Kind auf das Geländer. 

Seine Mama halt es am Gürtel fest, eine andere Dame steht dabei.» 

Nr. 885. «Versteckt in dem hohen Grase hat ein Bauer eine Falle 

aufgestellt, der sich zwei Füchse nahem.» Dasselbe wie Nr. 49, 4? 

Nr. 886. «Am Ufer eines Flusses nähert sich ein Mann, dessen 

Gesicht hinter einer Maske mit langer Nase verborgen ist, einer Gruppe von 
Kindern, die sich prügeln.» 

c) Erotische Werke. 

Wir haben der Bequemlichkeit halber den Büchern auch die wenigen Einzel- 
blatter angeschlossen. 

a) SchwarzdruckbQcher. 
Goncourt zählt folgende Werke auf : 

51. Yehon mina-mezame = «Jedermann erwacht«). ? Bde. 
1786, durch Utamaro und (den Autor) Bankokusai signiert. Schwarz 
mit Abtönungen. Zwei Bilder beschrieben, (pag. 58.) 

52. Yehon tama-kushige = «Bilderbuch: Juwelenkammhaar». 
? Bde. 1789. 

[Takaragura fällt hier fort. cf. Farbige Bücher Nr. 75a.] 

53. Yehon yo-mitsu-fumi = ((Bilderbuch: Geheimer Brief der 
Nacht». 3 Bde. Undatiert. 

54. Chi-gusa no iro = ((Tausend Farbenarten». 3 Bde. Un- 
datiert, [cf. zu dem Farbenbuch Engi Takaragura Nr. 75 a.] 

55. Yehon masu-kagami = a Bilderbuch: Der helle Spiegel». 
3 Bde. Undatiert. 

56. Yehon iro-no-chigusa. Derselbe Titel wie das vorletzte! 
3 Bde. Undatiert. Verwechslung? 

57. Tsumanabe = ((La Marmite de Tsukuma» (?). 3 Bde. Un- 
datiert. 

58. Yehon hime-haji-ure Gc. = ((Erster Versuch über die 
Frauen», ure muß falsch gelesen sein. 3 Bde. Undatiert. Titelblatt 
mit Gänsen, Schwänen imd Baben. Ein Bild beschrieben. 

Ich nehme die Nummern mit Vorbehalt auf, da es leicht möglich 
ist, daß es sich bei einigen um Nachdrucke handelt (cf. Takaragura, 
Chi-gusa no iro, Yehon iro-no-chigusa). Die beiden gleich zu be- 
schreibenden Schwarzdruckbücher gehören dieser liste nicht an. 



a 



A. Götter- und Menschenweli I. Bücher und Albums. 



181 



59. Yehon koi ebi kata.^ Ohne Datum. 17,3x13,2 Bild- 
und Satzspiegel. 3 (oder 2) Bde. 

Mir ist Band I bekannt Zwei Seiten Vorwort. Halbbild: Die schonen, 
großen Köpfe eines jungen Liebespaars. Der Schopf des Jünglings 
ragt über den obern Rand hinaus, (cf. pag. 73.) Bildl. Ein jugendlicher 
Krieger neigt sich über ein schönes knieendes Madchen, dabei auf dem Wand- 
schirm das Bild des Glücksgotts Fukuroktyu mit der Schildkröte. Es folgen noch 
fünf doppelseitige und ein einseitiges Bild (erotisches Medaillon auf schwarzem 
Grunde). Zehn Seiten Texi Die Typen erinnern stark an das Yehon hana- 
fiibuki (Nr. 76); es scheinen manchmal dieselben Modelle zu sein. Aber die 
Figuren sind größer, der szenarische Apparat ist denkbar einfach, das Grob- 
Erotische tritt mehr zurück, die Leiber sind schlank, die Linien zeigen 
schönen Schwung. Ende der neunziger Jahre. 

60. Yehon Yedo-nishiki = «Bilderbuch: Brokat von Yedo». 
16,8 X 12,7 cm BildspiegeL Ohne Signatur und DatunL Der Autor 
des Vorworts nennt sich Kö-heki-tei, der des datierten Farbenalbums 
Toko-no-mume (Nr. 65) : Eö-tei nut denselben Zeichen. Diese Überein- 
stimmung und die Kunst des Buches fuhren auf den Anfang des 
19. Jahrhunderts. 3 (2?) Bde. 

Mir sind der erste und letzte Band bekannt. 

Das poetische Vorwort Band I, pag. 1 — 8 sagt ungefShr*: «Dies ist 
ein höchst außergewöhnliches Rollbild (makimono), lang wie ein 
Frauenhaar, das seine Feinheit vom Kokon der Seidenraupe 
nahm, mit dem Ausdruck des Auges geweift, dem Rot der Blumen- 
lippen gefärbt und mit weißen Faden und schwarzen Spinnweb- 
fädchen gerade gereiht, mit Garn so fein, wie weidenschlanke 
Hüften*, als habe ein Landmann der Ostprovinz* mit seiner Hand 
auf dem Webstuhl Schnee gewoben, und als hStten es die Finger 
chinesischer Weberinnen' gewirkt.... Es wirkt um so kühlen- 
der, wenn der Sommerliebeswind die Leiber umfangt und sie er- 
regt, um so wSrmer, wenn der Winter die beieinander Ruhenden 
in Schweiß badei Es ist eine starke Rolle, wenn man sie linien- 
gerade emporhalt, und wenn man ihr Gewebe streichelt, fühlt es 
sich wie Sammet* an. Darum ist sie, Brokat vonYedo'* benannt» 
Die Datierung entspricht dem Bilde: «Erste Stickarbeit des neuen 
Jahres (himehigime), ein Vergnügen des ersten Monats». Ganz ana- 
log ist das obengenannte Toko-no-mume = «Erste Schrift im neuen Jahre, 
frühmorgens» datiert 



^ So liest ein Japaner die Kursiven des Titels, der mir unübersetzbar ist. 

* Die Übersetzimg ist der vielen veralteten Vokabeln wegen sehr schwierig. 

* Yanagi-goshi = «Schenkel des Weidenbaums» geht auf besondere Schön- 
heit der Frauen, die gern mit der Weide verglichen werden. 

* Azuma-otoko in veralteter Schreibweise. 

* Text: ayaha. Hepburne gibt als veraltet: ayaha-ori = «chinesische Weberin». 
Die folgende SteUe scheint zu sagen, daß auch der Stern Orihime = «Weberin», 
unserer Wega entsprechend, es nicht feiner gewoben h&tte. 

* birodo. 

' cf. pag. 112. 



182 



n. Utamaros Werk. 



D 



Das Gleichnis einer Bilderrolle hat seinen guten Grund: Es gehören 
immer einige Bildgruppen zusammen, entweder so, daß verschiedene Bilder 
eine einzige Szene geben, oder so, daß ein Bild die Fortsetzung des andern ist. 

Band I» Bild 1« Ein Schwertträger belauscht das Liebespaar auf Bild 2. 
Bild 3. Der Jüngling von Bild 2 belauscht eine Liebeswerbung, die wohl 
resultatlos verl&uft, denn auf Bfld 4 zeigt sich das Madchen von Bild 8 einem 
andern Manne freundlicher. Alle Manner dieser Bilder sind mit Schwertern 
bewaflhei Bild 6 gibt die Belauschung einer Liebesszene durch den be- 
trogenen Gatten, Bild 6 die Entlarvung der Übeltater. Bild 7 zeigt die Ver- 
lockung des jungen Weibes eines alten blinden Gatten, der dabeisitzt und 
ahnungslos seine Tabakopfeife stopft, Bild 8 bei demselben Interieur die Ver- 
fahrung. Ein schöner Paonienzweig schließt die Kette, es folgen 14 Seiten Text. 

Band ili, Bild 1« Ein Latementrager belauscht eine Liebeswerbung auf 
Bild 2f die Bild 3 zur Erfüllung gelangt Bild 4 zeigt ein Eltempaar, das 
sein Kind dadtu*ch von seinen Liebkosungen abzulenken versucht, daß es das- 
selbe auf den Nebenraum aufinerksam macht. Dort aber, Bild 5« feiert gerade 
die Kochin ein Schäferstündchen. Ahnlich hangen Bild 6 und 7, Bild 8 und 9 
zusammen. Ein Paonienzweig prangt am Schlüsse, es folgen 18 Seiten Text. 

Die Kunst ist meisterlich, die Erfindung höchst originell, und man be- 
dauert gerade bei diesem Werke aufs lebhafteste, daß der Kunstler seine 
immense Kraft auch auf solche Stoffe verschwendet hat. 

61, Extra lineam: Mir sind außer den ebengenannten Büohem 
noch zwei Doppelblätter eines Schwarzdrucks bekannt, eins die Tändelei 
eines Ehepaars, das andere die Hintergehung eines schlafenden Gatten 
darstellend. Die Formen sind nicht hervorragend, die Typen zeigen 
eine gewisse Verwandtschaft mit denen des Farbenbuchs Koi no fiito- 
sao (Nr. 72). 

Zahlreiche andere Bücher, die unter Utamaros Namen in den 
Sammlungen auftauchen, gehören der Richtung des Eatsukawa Shun- 
chö und Yeishö an. Es wäre nützUch, wenn die Sammler die Texte, 
besonders die Vorworte, lesen heßen, da die meisten verborgene Signa- 
turen enthalten. 

ß) Albums und BQcher in Buntdruck. 

Goncourt hat in seiner Liste nur einen kleinen Teil der vorhan- 
denen Werke aufgezählt. Es ist nicht ganz leicht, die vielen losen 
Blätter von Albums, die sich in den Sammlungen zerstreut finden, zu 
ganzen Stücken zu gruppieren. In den meisten Fällen, wo sie in ein 
Buch gefugt waren, fand ich sie von Bildern anderer Meister begleitet. 
Die Schwierigkeit einer Scheidung, die bei paginierten Büchern weg- 
fällt, möge etwaige falsche Gruppierungen entschuldigen. 

Daß aber zu den drei bei Goncourt genannten Büchern noch fünf 
hinzugefügt werden konnten, zeigt, wie wenig diese Gruppe bisher 
bekannt war. 

Wir geben zuerst die Albums, dann die Bücher. 



A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



183 



Albums. 

62. Uta-makura = ttEopfkissenlied». Großes Album, 23,5X37 cm 
Bildspiegel, datiert «achtes Jahr (sc. Temmei = 1788) im Lenzmonat». 
Name des Meisters im Vorwort angedeutet. 1 Doppelblatt Vorwort, 
12 Doppelblattszenen, 2 Doppelblätter Novellen. Mir in zwei Exem- 
plaren bekannt. 

Bild 1« Awabi -Taucherinnen. Bereits pag. 68 beschrieben. 

Bild 2. Die Szene stellt zwei Dienstboten beim c großen Beinmachen» 
des Hauses dar. Das Weib mit rasierten Brauen verhüllt das Gesichi Ihr 
olivgelber Obi ist nach vom gebunden, ihr schwarzes durchsichtiges Krepp- 
gewand, das mit einem weißen Blütenstem-Mon geziert ist, fSllt über das 
stupide Gesicht des blauweiß gekleideten Mannes. Ihr Unterkleid ist weiß 
und durch Blindpressung gerippt. Im Hintergrund liegen zusammengeklappte 
Wandschirme. Ein Sake -Service mit einem weißen, blau gezeichneten und 
beschriebenen Porzellannapf steht links. 

Bfld 3. Ein Paar, das einen Ausflug in die Kirschblüte gemacht hat. 
Die Dame tragt ein violettes Kleid mit gelbem Glyzinen -Mon, einen blaß- 
blauen, violettgeblümten Obi, rote Dessous imd rote Wadenstrümpfe (cf. Nr. 186), 
der Mann, dessen charakteristischer Kopf auf ein Portrat deutet, ein blaues 
Unterkleid, ein dunkelgraues Oberkleid mit Mäandern aus weißen Pünktchen 
und ein blauweißes Kopftuch. 

Bild 4« Das Traumbild des schonen Madchens, bereits pag. 68 beschrieben. 
Sie trfigt ein blaßblaues, mantelartiges Gewand, das mit dunkelvioletten Blumen 
und weißem Zickzackmuster bestickt ist, und rote Unterkleider. Ihr schön 
gezeichnetes Haar ist verwirrt. 

Bild 6 mit Utamaros Selbstbildnis ist bereits pag. 68 f. beschrieben. 

Bild G. Inneres eines Hauses, in dem eine Laterne steht. Die Dame, 
deren Brauen rasiert sind, tragt ein violettes Gewand und rote Unterkleidung, 
der Mann einen weißen Anzug mit violetten Streifen. Große Leidenschaft- 
lichkeit 

Bild 7« Eins der farbenherrlichsien Bilder. Ein großer Wandschirm, 
teils mit Blütenzweigen, teils mit grauem Bambus bemalt, deckt den ganzen 
Hintergrund. Die junge Dame, die den Ärmel vor den Mund halt, tragt ein 
mattblaues Kleid mit dem Wappen eines weißen Blütenbüschels, olivfarbige, 
blaßrosenrote und feuerrote Unterkleider und einen schwarzen, gelb und weiß 
gestickten Gürtel. Um ihren Hals schlingt sich ein schmales Band, das wohl 
ein Untergewand halten soll. Der Mann tragt ein blaugrünes, fein gemustertes 
Kleid und eine olivgelb und blaßblau gefärbte Schärpe. Die feinen Tone 
mit dem Lichtgelb des Wandschirms stinunen die Szene Sußerst sonnig. 

Bild 8« Feiste Alte in violettem, schwarz bortiertem und grüngelb 
gefüttertem Mantel und ein unbekleideter Mann. Hellgrauer Grund ohne 
Andeutung des Ortes. 

Bild 0. Die beiden Hollander, bereits pag. 69 f. beschrieben. Ein Stück 
mikaziert. 

Bild 10* Schönes jugendliches Paar. Die Dame tragt ein weiß gepunktetes 
und mit Efeublattem besticktes Gewand; ihr Gürtel zeigt große Ringelsteme. 
Der Mann hat ein spärlich gestreiftes Kleid, einen geblümten Gürtel und 
ein geometrisch gemustertes Kopftuch. Ein Wandschirm mit einer Chry- 
santhemensiaude bezeichnet das Interieur. 



184 



n. Utamaros Werk. 



El 



BUd 11« Raum mit einem Papierfensier. Liebespaar in heftiger Pose, 
die dadurch noch sifirker wirki, daß beide Figuren von den Rändern geschnitten 
werden. Das Weib, auf deren Gewand ein Schmetterlings-Mon und Malven- 
blätter und -bluten angebracht sind, tragt einen Papierhui Ihr Nasenflügel 
ist stark geoflhet, ihre Augen schielen, vor den Mund halt sie einen Papier- 
bausch. Das Gesicht des Mannes wird durch ihren Hut zum großen Teile 
verdeckt, doch ISßt sich erkennen, daß sein Mund weit offen sieht. Die 
Komposition erinnert an bestimmte Blatter des Koryüsai. 

Bild 12. Interieur mit Gitterfenster und Teekanne. Eine Dame mit etwas 
verworrener Frisur packt einen Knaben am Halsbausch. Sie tragt ein kariertes 
Kleid und einen Giirtel mit geometrischen Mustern. In der Linken zerknittert 
sie ein Schriftstück, ihr kleiner Finger ist auf eigenartige Weise umwickelt. 
Offenbar ist sie die Erzieherin des ICnaben. Dieser ist schwarz gekleidet und 
hSlt eine elegante Tabakopfeife in der Rechten, wahrend er die Linke ab- 
wehrend erhebt. Die Szene braucht an sich nicht erotisch gedeutet zu 
werden. Ihre Pointe scheint mehr in einer gewissen Unvorsichtigkeit zu 
liegen, wie sie sich auch sonst dargestellt findet^ 

63. Yehon kimi-ga te makura = a Bilderbuch: Deine Hand 
(ist mein) Kopfkissen». 17,8 X 23,7 cm Blattgröße. Ohne Signatur. 
Am Schlüsse des Vorworts das Datum in den beiden astronomischen 

Zeichen des Jahres 1789. 12 Szenen, 9 Doppelblätter Roman. 

Das Werk tragt die Farbungsart einer spatem Zeit, als es datiert ist. 
Die bunten Tone wirken etwas unharmonisch, die Gresichter sind um so 
hübscher. Von einzehiem nenne ich: 

BHd 4« Eine Dame in Papierhut, violettem Kostüm, roten Dessous und 
Strümpfen wird auf einem Spaziergang in einsamer Gegend von einem 
StraßenrSuber (Text: oihagi) überfallen. Bfld 8. Ganz junges Paar, das 
Mädchen in Violett imd Rot, der Knabe in Blau; auffallend durch das mach- 
tige, gelb karierte Schwarz einer Decke und den tiefschwarzen Obi des 
Madchens. Bild 10. Überfall in einem Badezuber, spielt wohl in einem 
Badehaus. 

64. Album ohne Titel mit 9 Tafeln, «höchst heftige Posen, 
Farben, die durch die Eindrücke des Endes des 18. Jahrhunderts über- 
täubt sind«. (Goncourt.) Ohne Datum. 

Aus diesem Album sind mir mindestens vier Blatter bekannt, eins, das 
auch Goncourt (übrigens mit einem sehr irreführenden Fehler) erwähnt, und 
auf dem sich die Dame in grauem Bademantel vor einem Standspiegel das 
Haar zusanmiennimmt, während sie den Kanun zwischen den Zahnen hält; 
ein zweites mit äußerst bizarren Stellungen laßt in seinem Begleittext den 
Mann erzählen, daß er seiner Liebsten sein ganzes Vermögen opfern wolle; 
ein drittes stellt dar, wie eine Frau in Abwesenheit ihres Gatten einen (re- 
liebten eingelassen hat und ihn wegen der Rückkehr des Mannes beruhigt; 
das vierte ist besonders farbenschön durch das sattblaue Kleid des anmutigen 
Madchens. — Die Figuren dieses Albums gehören zu den größten, die ich 

^ Samtliche Bilder des Utamakura nebst dem Vorwort sollen, wie ich er- 
fahre, demnächst in einer graphisch vollendeten Reproduktion für wissenschaft- 
liche Kreise privatim herausgegeben werden. Nur für Studienzwecke hergestellt, 
ist sie bei der großen Seltenheit der Originale von hohem Werte für die Utamaro- 
Forschimg. 



t Nr. 199. Kg\. Kunirinrcrbeniuitoni- Berlin. 

Der Clücksgott Daikokuien. 



B 



A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Alhums. 



185 



in Utamaros erotischen Werken gesehen habe. Der Grund ist oben matt- 
grau, unten, soweit sichtbar, lichtgrun. 

65. Toko no mume = ^Pflaume des Bettes».^ 18,8 X 25,7 cm 
Doppelblattgröße. Das Vorwort schildert in rhythmischer Form ein 
Symplegma und schließt mit den Worten: 

Wer ist des neuen Werkes, 
Der neuen Bilder Maler? 
Ihr alle ja, ihr kennt ihn, 
Den Pinsel Mudamaras! 

Ein merkwürdiges Pseudonym, denn Muda heißt «unnütz))^ und 
mara «membrum virile«. Das chinesische Zeichen neben mara ist aber 
Ma (wie in Utamaros Namen) und Rö geschrieben. Neben dem Schlüsse 
des Vorworts findet sich die Datierung «Im Jahre 2, erste Schrift im 
neuen Jahre, morgens». Es kann nur Eiöwa 2 = 1802 gemeint sein. 
Zwölf Bilder in Violett, zwei in Schwarz, Blaugrün — dafür auf einigen 
Tafehi Saftgrün — , Gelb, Mattgrau, Blaßrosa, Hellblau. Rot, Braun 

und Orange fehlen ganz. Gesprächstexte. Dichter : Eö-tei. (cf. Nr. 60.) 

Bild 1« Kurtisane mit einem Manne Sake trinkend, wohl Parodie auf den 
japanischen Hochzeitsbrauch. Bild 2. Kurtisane. Sehr £iBu*benschön durch den 
Kontrast von Grelb und Rotviolett. Bild 4« Ein junges Weib und ein Knabe. 
Auf dem Wandschirm der Glücksgott Hotei, Lotos imd ein Blütenbaum. 
Bild 7« Die Schone tragt einen Papierhut, ein violettes Kleid und Strümpfe. 
Bild 8. Ein Ehepaar. Der Vater sucht den Säugling mit einer EHapper zu 
unterhalten, die Mutter benutzt als Kopfkissen eine Trommel. 

Die Kunst des Werkes zeigt den reifen Meister, der seine frühem Ge- 
danken immer wieder variiert. Der Schnitt ist penibel, die Farben wirken 
vornehm. 

66. Album ohne Titel und Datum. 13 Blätter. Grund leicht 
grau gefärbt Goncourt lobt die zarten Aquarelltöne und beschreibt 
kurz ein Blatt mit einem Spiegel. 

Auf das Wenige, was er über die Kunst des Werkes sagt, würden vier 
Blatter passen, die ich in einem Album vor eine oft gedruckte erotische 
Szenenfolge des Yeishö (cf. pag. 74) eingefügt finde. Sie sind in Farben und 
Feinheit der Zeichnung von ganz hervorragender Schönheit. Das erste zeigt 
ein Liebespaar vor einem Wandschirm, auf dessen rosigen Grund ein herrlich 
blühender Pfirsichbaum gemalt ist. Auf dem zweiten trägt der Mann, dessen 
Typ ein Portrat zu sein scheint, ein Gewand mit dem Perlhuhnmuster. 
Dies Blatt ist insofern besonders interessant, als es eine kaschierte Signa- 
tur des Utamaro enthält. Der Mann sagt nämlich zu seiner Dame: «Ich 
habe in Naniwa, Takashima usw. viele schone Japanerinnen 
kennen gelernt, aber keine so schon wie du und wie die schonen 
Frauen aus dem Pinsel des Utamaru usw.» Maru findet sich in solchen 



^ Der Titel ist nur handschriftlich gegeben. Im Vorwort findet er sich nicht, 
was die Notiz bedenklich macht. 

* Mu kommt direkt an Stelle von U vor, z. B. muma für uma, mumare für 
umare, mume für ume. 



186 



n. Utamaros Werk. 



G 



«verdeckten Signaturen» auch sonst für Maro (cf. Nr. 71, Anm. 1). Das dritte 
Blatt, durch wunderbar fein gestimmte graue, braimrote und violette Töne 
ausgezeichnet, enthält in seinem Texte einen obszönen Gassenhauer, wie 
er im Yoshiwara von Yedo kursieren mochte, da ich ihn in ahnlichen 
Werken noch dreimal gefunden habe. Das fisirbenglühendste ist das vierte, 
wo besonders ein leuchtendes Rot, ein tiefes Schwarz, ein dunkles Olivgrün 
und ein ganz seltenes Grüngelb kontrastieren. Die Blätter dürften aus der 
Mitte der neunziger Jahre stammen. 

67. In einem Album findet sich aufier einem Einleitungsblatt des 
Torii Eiyonaga und der Nr. 66 erwähnten Serie des Yeishö auch eine 
Szene von Utamaro, auf der das Mädchen liUenschlank erscheint und 
in ihren Formen an die «Zwölf Stunden der ,Grünen HäuserS (Nr. 297) 
erinnert. Dies selbe Blatt findet sich ebenfalls einer Szenenkette aus 
Eatsukawa Shunchös aEöshoku zuye jüni kö» beigefügt, und mit ihm 
noch ein zweites derselben Utamaro-Se^e, das ein schönes Paar von 
einem transparenten grünen Moskitoschleier halb verdeckt darstellt. 

68. Einer besondem Serie gehört ein schönes und ziemUch 
dezentes Blatt an, auf dem sich ein Mädchen über einen Jüngling 
neigt und zu ihm spricht: «Ich denke am Tage jede Minute, 
jede Sekunde an dich, und die ganze Nacht träume ich von 
dir. Ich weiß nicht, warum ich dich so heftig liebe!» Auf 
dem Wandschirm hinter den Figuren ist ein Blütenbaum abgebildet, 
auf dem der Frühlingskuckuck Hototogisu das Liebespaar anzurufen 
scheint 

69. Aus einem Album, in dem auch die Fußböden abgebildet 
sind, stammt ein lebhaft gefärbtes Blatt, auf dem die Schöne — eine 
Kurtisane — in Rot, Violett und Weiß, der Mann in Orange und 
Schwarz gekleidet ist. Es gehört in die Nähe des Yehon warai jögo 
(Nr. 73). Der Mann hat eine rötliche Hautfarbe. 

Eine große Anzahl von in den Sammlungen zerstreuten Blättern 
vermag ich nicht bestimmten Gruppen zuzuweisen. Es wäre von 
Wichtigkeit, wenn die Sammler gegenseitig die Formate 
der Blätter, Notizen über die Fleischfarbe der Männer, über 
die Grundfarben des Ganzen, über die Interieurs, die Farben 
der Hintergründe, die Texte austauschen wollten. Erst dann 
ließen sich bestimmte Blätter zusammenschließen, und die Liste würde 
sicherlich um eine beträchtliche Anzahl von Nummern reicher werden. 

Bücher. 

70. Farbiges Buch ohne Titel. Die Eigentümlichkeit des 
Werkes besteht darin, daß es nur mit Ziegelrot, Gelb, Mattgrau und 
Mattbraun koloriert ist, aber alle blauen, grünen und violetten Töne 



D 



A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



187 



fehlen, was dem Ganzen eine äußerst feine, gedämpfte Stimmung gibt. 

Mir ist nur der zweite Band bekannt geworden. 

Band 11, pag. 1. Die Büsten des Liebespaars Osome und Hisamatsu auf 
mattgrauem Grunde. Das Madchen tragt einen weißen Schleier und eine 
schwarze Robe mit Kirschblütendekor. Sie schlingt wie zum Schutze ihren 
Arm um den Kaufinannslehrling, der die unter dem Ärmel verborgene Rechte 
verlegen nach dem Gesicht erhebt. Eine ganz reizende Komposition. Sieben 
Doppelseitenbilder. Erwähnenswert Nr. 3. Eine Kurtisane wird von einem 
Diener begleitet, der ihr mit einer Laterne, auf der rot und schwarz die 
Wappen des betreffenden Hauses prangen, geleuchtet hat. Beim Aufspannen 
ihres Regenschirms ist sie auf dem schlüpfrigen Boden ausgeglitten, und 
der Diener macht sich diesen Zufall zunutze. Nr. 4^ Gewaltig wirkend 
durch große Leidenschaft. Nr. S. Ein^Mann, der mit einer Kurtisane kost, 
und dessen scharfes Profil große Ähnlichkeit mit dem Selbst- 
portrat Utamaros im cJahrbuch» zeigt, nur daß der Mann jünger ist. Die 
oben eingedrückte Nase entspricht ganz der ironischen Bemerkung des 
Künstlers über seinen Gesichtserker, die wir pag. 113 f. wiedergegeben haben. 
Sein Gewand ist grau mit Punktmuster, was wieder auf den Künstler schließen 
laßi Nr. 6w Ein erwachender Mann, der in imgeheurer Komik gShnt und 
die Arme streckt, ein ganz kostlicher Kerl. — Nach diesen Szenen zeigt eine 
pag. 1 entsprechende Seite die obem Gesichter eines Liebespaars, dessen 
Kuß durch einen großen Fächer verdeckt wird. Auf dem Fächer befindet 
sich das Doppelwappen: mume (Pflaumenblüte) und kawa (Strom). Eine der 
anmutigsten Kompositionen des Meisters. Es folgen zehn Seiten Text, die 
eine Geschichte mit einer Art Heinrich Heinescher Pointe enthalten. Dieses 
Textstück ist identisch mit dem des zweiten Bandes vom Warai jögo (Nr. 73). 

Das Werk, das viel des Originellen enthalt, mag bald nach 1790 ent- 
standen sein. 

71. Ohne TiteL Ohne Datum. Kleines Querformat! Bildspiegel 
8,5 X 13,5 cm. 3 (oder 2) Bde. Mir ist nur der letzte Band dieses 
jedenfalls seltenen Werkchens bekannt. 

Blatt 1 zeigt einen efeuumrankten Pinienstamm. Es ist nur mit Grün 
und Gelb gefSrbt. Dann folgen sechs erotische Doppelblattszenen. Die erste 
zeigt schüne Akte, die fflnffte das Abenteuer einer Shamisen- Spielerin, die 
sechste spielt an einem Flußlauf. Auf nicht weniger als drei Szenen sind 
Krieger dargestellt. Das Schlufiblatt enthalt einen Chrysanthemenzweig und 
Schilf; der in flotter Malschrift geschriebene Text bedeckt 16 Seiten. 

Ich nehme keinen Anstand, das kleine Taschenbuch zu des Meisters 
besten Werken zu zahlen. Die Farbenskala ist einfach und geschmackvoll: 
Saftgrün, Ziegelrot, ein lebhaftes Gelb, Grauviolett und (zu braunlichem 
Schimmer verblaßtes) Mattblau. Es liegt in den sicher gezeichneten kleinen 
Figuren etwas Klassisches, Großzügiges; die Bewegungen sind edel und ge- 
messen, das sehr ungünstige Format (8,5 X 27 cm bei den Szenen!) so 
wundervoll benutzt, daß man völlig das Streckbrettartige über der brillanten 
Komposition der Gruppen vergißt. Die Proportionen der Korper sind trotz 
der durch das Format bedingten Schlankheit durchaus gesund; unter den 
Frauengesichtem sind große Schönheiten. Das Werkchen wird Anfang, 
spStestens Mitte der neunziger Jahre entstanden sein.^ 



*■ Mir ist ein kleines Schwarzdruckbuch ohne Titel in nur wenig großerm 
Format bekannt, das mit dem Pseudonym Kabimaru (Mehltau — Kjreis) signiert ist 



188 



n. Utftmaros Werk. 



D 



72. Miohi-yuki: Eoi no futosao.^ Bild- und Druokspiegel 
17,5 X 12,7 cm. 3 Bde. Es ist das bei Goncourt als titellos an fünfter 
Stelle beschriebene Werk. Ich kenne das Werk in fünf verschie- 
denen Ausgaben, von denen drei diesen Titel auf dem Einband tragen. 
Es muß, wenn man die verschiedenen QuaUtäten der Abzüge ver- 
gleicht, ein sehr verbreitetes Werk gewesen sein. Eine Signatur habe 
ich nicht finden können. Trotzdem ist die Zuweisung an Utamaro 
zweifellos. Vielleicht hat sein Schüler Kikumaro I mitgearbeitet 
(cf. pag. 144). 

Jeder Band bringt zu Anfang und Schluß der erotischen Blätter 
äußerst reizende Szenen, auf denen hinter einer roten Brüstung Knaben 
und Mädchen ein Marionettentheater aufführen. Die Marionetten ent- 
sprechen den Figuren in Liebesdramen, und in unmittelbarem Zu- 
sanmienhang damit bilden die erotischen Szenen Satiren auf die be- 
rühmten Liebespaare der Roman- und Dramendichtungen. Die Namen 
der Helden und Heldinnen sind auch Blatt für Blatt dazugeschrieben, 
obschon die Texte wenig mit den wirklichen Geschichten zu tun haben. 
Es ist wieder einmal der Spötter Utamaro, dem man den Angriff auf 
die Sentimentalität nicht übel nahm. 

Band L Zwei Seiten Vorwort erotischen Inhalts. Es folgt eine merk- 
würdige Szene: Vor einer Bühne sitzt ein Phallus-Publikmn, dem ein phal- 
lischer Schauspieler von der Bühne herab eine Ankündigung macht. Der 
mit Blumen gestickte Vorhang ist noch nicht aufgezogen. Über ihm er- 
scheint blaues Gewölk mit weißen Schriftzeichen, von denen das Wort Hiiki 
= «Gxmst, Bevorzugung» deutlich erkennbar ist. Hieran schließt sich die 
erste, und z'war doppelseitige Marionettenszene, deren Paginierung sie mit 
dem Vorwort verbindet und deren Titel sie treffend: «Malerisches Vorwort» 
nennt. Ein Knabe und zwei Mädchen lassen ein junges vornehmes Liebespaar 
auftreten. Die Marionette, die die jimge Dame vorstellt, wendet sich verschämt 
von ihrem Liebhaber ab. Von den sich anschließenden sieben erotischen 
Szenen sei folgendes notiert: Bild 1. Sehr üarbenschon durch das weiße 
Kleid des Mädchens, das mit violetten Flecken, roten Blüten imd gelben 
Koto-Stegen (cf. Nr. 328) gestickt isi Bfld 2. Ein Liebespaar wird von einem 
Alten überraschi Das gelbe Kleid des Mädchens, mit schwarzen Streifen 



Es hat zwei Seiten Vorwort, ein Blatt mit Blütenzweig und Vogel, zwölf Doppel- 
blattszenen erotischen Inhalts, ein Blatt mit Blumen und 18 Seiten Text und ist 
der erste Band eines Werkes. Man hat es dem Utamaro zuschreiben wollen. Das 
Maru des Pseudonyms dürfte nach imserer Bemerkung zu Nr. 66 nicht auffallen. 
Auch Kikumaro I zeichnet in einem erotischen Werke an ganz entlegener Stelle 
Kikumaru. Ich gebe auch imumwunden zu, daß manche Typen stark an Utamaro 
erinnern, und zwar an den Utamaro nach 1800. Aber ebensoviele Anklänge finden 
sich an Yeishö, und das Fremdartige überwiegt. Der Einfluß Utamaros ist jeden- 
falls unleugbar. Es wird aus seiner Schule, vielleicht von Kikumaro I, stammen. 
^ Der Titel ist aus gewissen Gründen unübersetzbar. Daß er sicher zu dem 
Buche gehört, beweist das Vorkommen der Gruppe Michi-yuki im Vorwort. 



D 



A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



189 



gemustert, und ihr Brokatgiirtel haben scheinbar einen GoldschiUer, womit ein 
schwarzer Kammkasten prachtvoll kontrastiert. Bild S. Eine abscheuliche 
Parodie auf das berühmte Liebespaar Osome und Hisamatsu. Bfld 4 insofern 
aufbllend, als die Stellen, wo die Texte über Gewandstücke laufen, gegen 
den Brauch weiß ausgespart sind. Bfld & Die Kurtisane, die die Heldin 
Osono darstellt, tragt ein violettes Gewand mit herrlichen rosa und gelben 
Chrysanthemen. Bfld 7« Dieselbe Aussparung wie auf Bild 4. Die Einblatt- 
Marionettenszene zeigt einen Knaben und ein Madchen, die eine Dienerflgur 
mit herausgesteckter Zunge erheben. Der Knabe wird bis auf die Hände 
von dem Madchen völlig verdeckt Zwölf Seiten Roman. 

Band IL Marionettenszene mit Knabe und MSdchen, die die Figur eines 
grämlichen Alten mit einem Rosenkranz emporhalten. [Farbige Abb. Tafel 28 a.] 
Sieben erotische Szenen. Bfld !• Oberfiül auf ein junges Liebespaar durch 
einen Strolch. Bfld 2 zeigt große Situationskomik. Ein Ehepaar ist schnarchend 
eingeschlafen; auf dem Gesicht des Mannes liegt das Buch, dessen Lektüre 
ihm in das Reich des Schlummers zu gelangen verholfen hat. Ein kleiner 
Knabe mahnt die Mama an ihre Mutterpflichten, und ein Fremder, der gerade 
vorbeikommt, spitzt mit drolliger Visage, den Eleinen imitierend, die Lippen. 
Bfld 4« Ein Mann beobachtet ein ahnungsloses Liebespaar imd zieht sein 
Schweri Bfld 6 zeichnet sich durch große Farbenpracht aus: Blutrot, Saft- 
grün, Orange, Violett, Schwarz, Blaßrosa. Der Text nennt eins der «Grünen 
Häuser», das Taki-no-ya, «Wasserfallhaus ». Bfld 7 ist in guten Ausgaben in 
Formen und Kolorit das hervorragendste. Die Marionettenszene am Schlüsse 
laßt eine Alte auftreten, die vor den Vorwürfen des Alten auf der Anfimgs- 
szene ihr Antlitz verhüllt. [Farbige Abb. Tafel 28 b.] Zwölf Seiten Roman. 

Band IIL Die Marionettenszenen zu Anfang und Schluß zeigen kleine 
Schauspieler. Die Inschrift der ersten lautet: «Liebesvermittlung», die 
der letzten: «Sturm in den Blumen». Dazwischen wieder sieben erotische 
Szenen. Bfld 1. Die Schone tragt ein ahnliches «Goldkleid» wie Band I, 2. 
Der Wandschirm im Hintergprund zeigt zwei hübsche Fasanenenten. Bfld 4» 
Ziemlich dezent Die Kopfe des Paares in scharfem Profil. Bfld & Völlig 
dezent. Ein bSrbeißiger Strolch packt ein Liebespaar. Interessant seine rote 
Fleischfarbe, die blassere des Mannes, die weiße des Weibes. Bfld 6. Äußerst 
harmonische Farbenstimmung. 14 Seiten Roman. 

Das Werk zeichnet sich weniger durch Formenschönheit als durch wahr- 
haft glühende Farben aus, unter denen Blutrot, Saftgrün und Sammet- 
sohwarz die Haupttrias bilden. Die Gestalten sind meist etwas gedrungen. 
Geschaffen wird das Buch gegen Mitte der neunziger Jahre sein, sicher 
früher als das Yehon warai jögo (Nr. 73). 

73. Yehon warai jögo^ = «Bilderbuch: Die von der Lachmanie 
Behafteten». Ohne Datierung. Bild- und Druckspiegel 17,5 X 12,7 cm. 

3 Bde. 

Mir sind nur die ersten beiden Bande bekannt geworden, ebenso aber 
zwei Bande eines spatem Werkes des Titels Yehon haru no und = «Bilder- 
buch: Meer des Frühlings», dessen Bilder — oft völlig verständnislos — aus 
Utamaros Werk gestohlen sind. Außer den nachweisbar übemonmaenen 
Szenen enthält es noch sieben andere, die vielleicht inhaltlich denen des 
mir nicht bekannten dritten Utamaro- Bands entsprechen. 



^ jögo heißt nicht nur, wie die Lexika wollen, «Trunkenbold», sondern über- 
haupt «von einer Leidenschaft besessen». 



190 



n. Utamaros Werk. 



D 



Band I bringt auf fünf Seiten den pag. 105 f. wiedergegebenen Brief der 
«Gattin des Maro» an den fingierten Verleger Matsu-midori-ya.^ Dann folgt 
eine freie Seite, dann der große Kopf eines Mädchens, das eine Puppe halt 
Sieben Doppelblatter schließen sich an. Das erste zeigt ein Liebespaar auf 
einem Balkon sitzend. Der Jüngling lehrt das Madchen Flöte spielen. Pinie 
und blühender Pfirsich strecken ihr Gezweig herein — formell und koloristisch 
zu den besten Schöpfungen Utamaros gehörig. [Farbige Abb. Tafel 33.] 
Von den folgenden sechs erotischen Szenen ist die vierte die fietrhenprachtigste. 
Die Gewander des jungen brfiuÜichen Mädchens gleichen einem orientalischen 
Blumenteppich. Als Textbeispiel gebe ich das Gespräch des Liebespaars 
wieder, da es zu den wenigen gehört, die man anstandslos übersetzen darf: 

Er: «Wenn die Menschen auch über dich reden, was tut's? 
Ich bin dein Bräutigam, traue mir! Schilt dich die Mutter, so 
entflieh' mit mir. Laß dich's nicht bekümmern, du wohnst fest 
in meinem Herzen.» 

Sie: «Wenn du mich heiraten willst, so sende bald die Ver- 
mittler zu meinen Eltern. Vor kurzem sagte Herr Shö Murataya*, 
er wolle mich haben, ebenso drangt Herr Waka* Masataya zur 
Heirat, und ,Kerze'^ drangt ebenfalls.» 

Über das Schlußblatt lese man Goncourt nach. Es folgt auf zehn Seiten 
die Geschichte der leichtfertigen Schönen Oyasu, die «soviel Jahre zählt, 
wie der Preis von Buchweizennudeln gilt»', und die «Seishis 
Auglein, Yokihis Mund, Dassos Nase, Sotoorihimes Antlitz und 
Komachis Wuchs» besitzt, also von jeder berühmten Schönheit etwas 
abgekriegt hat und daher ein «Blumenbeet von Anmut» genannt wird. 
Ihr Liebster Jinda ist ein ganz abscheulicher Schlingel, und die gleichfalls in 
sie verliebten Ladeiyungen ihres Vaters wahre Ausbünde geistiger Beschränkt- 
heit. Die Novelle ist trotz ihrer Abscheulichkeiten von launigstem Humor 
getragen. 

Band II zeigt auf dem ersten Blatte den schonen Kopf eines jungen 
Weibes, das eine Nadel in sein Haar steckt. Es folgen sieben erotische 
Szenen, über deren sechste, durch die Trias Blutrot, Warmgelb und Violett 
berückend schon wirkende, Goncourt eine Notiz gibt. Das Schlußblatt ent- 
spricht dem des ersten Bandes. Es folgt eine Novelle von zehn Seiten Stärke, 
die in Heinrich Heinescher Art eine harmlose Kriegsgeschichte in einen, 
zynischen Witz auslaufen läßt (cf. Nr. 70). 

Band III hat als erstes Blatt sicher den Kopf einer reifem Frau ent- 
halten. Solche Stufenfolgen: Mädchen, junge Frau, Matrone, finden sich in 
Werken dieser Art sehr häufig. Es werden sich sieben erotische Szenen 
angeschlossen haben. Entsprechen ihnen die erwähnten Plagiate, so befiind 
sich unter den Liebespaaren ein abscheulicher, an eine große Schildkröte 
erinnernder europäischer Schiffskapitän in Uniform, der einen un- 
übersetzbaren spanisch (?) -japanischen Jargon' spricht. Den Schluß bildete 
wieder ein den beiden ersten Bänden entsprechendes Blatt und eine Novelle. 



^ = «grüne Pinie», imserm Symbol der Treue, dem Singrün, entsprechend. 
Zum Pseudonym cf. pag. 107 f. 

* Murataya heißt auch der bekannte Verleger Jihe in Yedo. 

' Waka ist eine häufige Verlags- oder Druckersignatur. 

' Der Sohn einer Lichterfirma? 

' Der ist mir leider nicht bekannt. 

' So vermutet mein japanischer Gewährsmann. Es wird wohl entstelltes 
Holländisch sein. 



D 



A. Gotter- und Menschenwelt. L Bücher und Albums. 



191 



Das Werk gehört unstreitig zu Utamaros Schönstem. Die Farben mit 
ihren wundervollen Kontrasten sind so eigenartig, daß die Mitarbeiterschaft 
der Gattin Utamaros sicherlich nicht fingiert ist. Ich datiere das Werk 
zwischen 1797 und 1800, aber naher an das erste Jahr. 

74. Yehon Isaoshi-(dori).^ Ohne Datum. Bild- und Druok- 

spiegel 17 X 12,7 cm. 3 (oder 2) Bde. 

Mir ist nur Band I bekanni Nach zwei Seiten Vorwort erscheint die 
Darstellung eines prachtvoll naturalistischen Raben, der geduckt auf einem 
beschneiten Aste sitzt. Der Winterhimmel ist blaßgelb, der glitzernde Schnee 
durch Perlmutterpulver gegeben. Ein Blatt, dessen Kunst sich trotz der 
ganz andern, mehr malerischen Auffassung würdig an die der «Momo-chidori» 
(Nr. 482) reiht Es folgen sieben erotische Szenen, die Illustrationen zum 
nachfolgenden Texte sind. Interessant ist auf den ersten beiden Bildern die 
Vergleichung der beiden perspektivisch verschiedenen Darstellungen desselben 
Interieurs. Ein Kasten mit Geraten für weibliche Handarbeit ist auf beiden 
Blattern mit Mikapulver verziert. Das Schlufiblatt zeigt eine Pinie am 
Meere mit einem Kranichflug. Es folgt ein Roman von zwölf Seiten Lange, 
der die Erlebnisse eines jungen Liebespaars mit den klassischen Namen Osome 
und Hisamatsu zum Gegenstand hat. 

Die Gestalten, besonders ein Weib, das sein Haar badet, weisen auf 
das Ende des 18. Jahrhunderts. Ganz eigenartig ist das prachtvolle 
Kolorit. Allen Blattern eignet ein feuriges, höchst seltenes Grüngelb, ein 
mattes Orange imd ein Graublau. Auf den ersten ist ein brennendes pom- 
pejanisches Rot und Mikasilber, auf den letzten dafür ein Sammetschwarz 
imd ein Ledergelb verwertet. 

75. Ohne Titel. Ohne Datum. Büd8piegell7,5xl2,7cm. Mir 
ist nur ein (neu aufgezogener) Band des Werkes bekannt, und zwar 
als erstes Blatt das Brustbild eines jungen Mädchens (ihm werden in 
Band 11 und in die Brustbilder einer jungen Frau und einer Matrone 
entsprochen haben ; cf. Nr. 73, Band IQ) und sieben erotische Doppel- 
blattszenen, deren Reihenfolge ich nicht mehr bestimmen kann. 
Stammt das Schlußblatt aus demselben Buche, so ähnelten die Sohlufi- 

darstellungen denen des Yehon warai jögo (Nr. 73). 

Ein Blatt zeigt eine Schone, die einem plötzlich einbrechenden Kerle 
davonlauft; ein anderes ein blu^cmges Pärchen auf einem Balkon, während 
die Sichel des abnehmenden Mondes auf eine Pinie scheint; ein drittes ein 
Stelldichein hinter dem Holzstall, bei dem der Galan ein weiJSes Schleiertuch 
mngenommen hat; ein viertes das Erwachen des betrogenen Gatten, dessen 
Arme sich reckend hinter dem Wandschirm erheben (cf. Nr. 70, 6). Die 
Farbenskala ist eine geringe: Blaugrun, Orangerot, Gelb, Braun, Blaßrot, 
Oliv, Mattgrau und ein Graugelb, das in starker Pressung weiße Muster 
stehen laßt. Die Darstellungen zeigen verhältnismäßig kleine Figuren von 
großer Schlankheit, die sich äußerst leidenschaftlich bewegen. Die Gewand- 
muster sind von unruhiger Buntheit Zu datieren wird das Werk um 
die Wende des Jahrhunderts sein. 



^ Der Witz des Titels ist nicht wiederzugeben. Isaoshi heißt «vornehm, 
verdient B, oshidori «Mandarinenente», aix galericulata, anders geschrieben: «mit 
Gewalt ergreifen». 



192 



n. Utamaros Werk. 



D 



76a. Engl takaragura = aErzählimg: Die Schatzkammer». 
Datiert: «Liebesmonat, im Jahre des Affen», das ist, da 1788 nicht 
in Betracht konmien kann, das Jahr 1800. Bild- und Druckspiegel 
17,5 X 12,7 cm. 3 Bde. Mir sind drei Ausgaben in Bunt-, eine in 
Schwarzdruck bekannt. Das Werk wird von andern dem Shunyei zu- 
geschrieben. Ich bemerke, daß Goncourt an dritter Stelle der ero- 
tischen Schwarz druckbücher des Utamaro ein Takaragura ohne 
Datierung anfuhrt, und daß Band I, Szene 5 nach seiner Beschreibung 
und Textlesung einer Darstellung genau entspricht, die er in dem 
erotischen Schwarzdruck Chi-gusa no iro von Utamaro (Nr. 54) ge- 
sehen haben will. Die Kunst des schönen Buches ist Utamaros Kunst 
nahe verwandt, und besonders in Werken derartigen Genres wird er 
von Sammlern wiederholt mit Shunyei verwechselt. Es ist sehr leicht 
möglich, daß Shunyei frühere Werke des Utamaro mit dessen Be- 
willigung zu diesem Buche benutzte. Manche Sujets und Typen sind 
so ganz Utamaro, daß man, wenn man sie einzeln sähe, nie auf den 
Gedanken einer andern Urheberschaft geraten würde. Andere wieder 
wirken ganz fremdartig. Ich kann die Frage nicht entscheiden. 

Das schwimgvolle, vier Seiten einnehmende Vorwort des ersten Bandes 
vergleicht die Liebenden mit den Landschaften der verschiedenen Jahreszeiten. 
Es erzahlt von den «weißen Wolken, die sich um den Berggipfel 
lagern wie Greisenhaar» und «die schwarzen Stamme der Kork- 
eichen mit Schneeflocken sprenkeln, als schmücke sich eine alte 
Frau». Dann aber kommt «der Frühling, der den weißen Puder des 
Eises auflöst und mit dem Safran der Abendrote alle vier Seiten 
des Berges färbt, und plötzlich ist die Blütezeit da. Wieviel mehr 
gilt der Wechsel bei den Menschen, nur daß die Alten ihr weißes 
Haar nicht mehr loswerden können usw.» Dann folgt ein herrlicher 
blühender Kirschbaum auf blaßgelbem Grnmde als Ouvertüre zu sieben ero- 
tischen Doppelblattszenen. Die erste, ganz dezente, zeigt ein junges Weib 
am Webstuhl unter einem blühenden Kirschbaum. Ihr Liebster kniet hinter 
ihr und scheint sie zu überreden ; eine Komposition voll zartester Poesie. Auf 
der dritten Szene beleuchtet ein bewafifneter Kerl mit greller Blendlaterne ein 
Liebespaar. Vor seinem Nahen entfliehen zwei Ratten, die zueinander sprechen: 
«Wir sind noch geschickt entschlüpft!», als hatte ihnen der Überfall 
gegolten. Die letzte Szene, ein Liebespaar unter einem Weidenbaum an stahl- 
blauem Wasserlauf, ist die üeirbenschönste. 

Der sich anschließende, 13 Seiten umfassende Roman schildert ein Liebes- 
abenteuer des gespenstischen Fuchses. 

Band II. Blühender Pfirsichbaimi im Schnee, ein Prachtblatt ! Acht Szenen. 
Szene 1. Eine Art Parodie auf den vom Himmel fallenden Sennin und die 
Wäscherin (cf. Nr. 49, 8). Auf Szene 3 ein Dieb hinter dem Moskitonetz. 
Szene 6» hervorragend farbenschön, spielt auf einem Feuersignalturm (hinomi) 
des Nachts und parodiert die Geschichte von Osome und Hisamatsu. Elf 
Seiten Novelle. 

Band III. Winterpinie in goldigem Lichte. Acht Szenen. Szene 3. Der 
betrogene Gatte ertappt sein tretdoses Weib und drückt deren Liebhaber, 



Nr. 2S2. Simmluag Succo. 

Das „Schauspielerblatt" mit der Szene aus dem Drama „Ohan und Choyeimon". 
(Obersetzung des Textes pag. 100 f.) 



/S^ 



n i A. Götter- und Menschenwelt. I. Bücher und Albums. 



193 



ihn am Schöpfe packend, mit dem Gesicht auf den Boden. Szene 4« Eine 
Belauschungsszene, die sicher nicht auf Utamaro zurückgeht. Szene 6. Eine 
ganze Orgie, wie sie Utamaros Art völlig fremd ist, sich aber Shnlich bereits 
auf einem sehr bekannten Blatte des Koryüsai findet 

76. Yehon hana-fubuki == «Bilderbuch: Schneegestöber von 
Blumen».* 1802. Bild- und Druckspiegel 18^ X 13,6 cm. 3 Bde. 
Band I. 2 Seiten Vorwort Am Schlüsse das Datum Eiöwa 2 = 1802. 
1 Seite Mädchenbüste (Beischrift: «Erstklassiges Mädchen»), 7 Doppel- 
seiten erotische Szenen, 1 Seite JüngUngsbüste (Beischrifl: «Erst- 
klassiger Jüngling»), 12 Seiten Roman. Band IL 1 Seite Eurtisanen- 
büste ohne Text, 7 Doppelseiten erotische Szenen, 1 Seite Jünglingskopf 
(Beischrift: «Minderwertiger Jüngling»), 12 Seiten Roman. Band DI. 
1 Seite Jünglingsbüste, der wie eine Dame frisiert ist und in Mädchen- 
kleidem steckt (Beischrift: «Vollsäftiger Jüngling»*), 7 Doppelseiten 
erotische Szenen, 1 Seite Mädchenbüste (Beischrift: «Minderwertiges 
Mädchen»), 12 Seiten Roman. 

Das Buch ist weniger farbenschon ', obgleich z. B. Band 11 Utamaros 
treffliches Können im. Kolorit zeigt, als reich an Erfindungen. Das Vorwort 
fuhrt sogleich höchst unzweideutig in medias res. Die Szenen sind vielfiich 
auf gelbem Grunde gegeben, die Fleischiarbe der Manner von der der Frauen 
unterschieden. Bei den großen Büsten ist die feine, matte Rötung um die 
Augen zu beachten. 

Band I. Die erste Szene bUdet eine Art Einleitung zu den konmienden 
Drolerien. Die dritte Szene, die Eltern und Kind zeigt, ist dadurch be- 
merkenswert, daß ein grüner Fliegenschleier das Ganze in seinen Dammer 
hüllt, zu dem eine weißschimmemde Papierlateme einen wirksamen Kontrast 
bildet Es war ja ein Lieblingsvorwurf Utamaros, Korper hinter transparenten 
Stoffen darzustellen. Auch die folgende Szene wird teilweiae von einer Binsen- 
matte gedeckt, die wieder transparent ist. Die sechste Szene schildert einen 
Überfall auf zwei schlafende Frauen durch zwei Kerle. 

Der zweite Band scheint der künstlerisch wertvollste zu sein. Auf der 
ersten Szene belauscht eine Dame ein Liebespaar. Höchst originell wirkt 
das Pärchen der fünften Szene an einem Karren auf der Straße, das gegen 
den stromenden Regen einen großen blauen Schirm aufgespannt hat. 

Der dritte Band beginnt mit einer Szene, die ein schönes jimges Liebes- 
paar zeigt Ein Kasten mit blühenden Winden steht hinter den beiden. Drei 
Sperlinge scheinen hereinzuflattem, ihr Zwitschern ist in folgender onomato- 
poetischer Beischrift wiedergegeben: «chacha chichi kuchi-kuchi, 
chöchö chacha oya chöchöchöchö — chacha chichi kuchikuchi, 
chichi chöchö paa paa». Darin hört das Madchen ein schrilles GelSchter 



^ Der Titel ist scherzhaft so geschrieben , daß für jede Silbe ein besonderes 
Zeichen, also statt drei Zeichen fünf gewählt sind, unter denen sich auch die für 
«Mann» und «Weib» befinden, fubuki heißt «Schneegestober»; auch wir sprechen 
vom Blütenschnee. Die Bedeutung fubuki = «grau» paßt nicht. 

* Das ist etwa der Sinn des höchö no wakashi. 

' Ich sah drei Exemplare, deren eines allerdings sauberer und auch in etwas 
andern Farben gedruckt war wie die andern. 

Kurth, UUaaro. 13 



194 



n. UtamaroB W^k. 



D 



und sagt zu ihrem Liebsten: «Horch! Die Spatzen lachen mich aus — 
ich schSme mich!» Auf der vorletzten Szene ist ein gespenstisch wirkender 
Überfiill auf ein MSdchen durch drei Strolche dargestellt, deren einer auf 
dem Rücken ein lautenspielendes Skelett eintätowiert hat 

y) Serien und Einzelblätter. 

Diese Gruppe ist Goncourt unbekannt gewesen. Sie findet sich 
auch äußerst selten. Ihre Erotik bewegt sich in gemessenen Grenzen, 
da die Blätter nicht in Einbänden aufgehoben wurden, sondern zur 
Zimmerdekoraüon bestimmt waren. 

Mir sind drei Blätter mit mattgrauem Grunde bekannt, die das 
gleiche Format von ca. 36,5:25,5 cm haben, und von denen die 
beiden ersten vielleicht zu einer Serie gehören. 

77. Signiert! 

Eine schone Dame, nur in einen blauvioletten Bademantel gekleidet, 
unterhält sich mit ihrem braunen Hündchen, wahrend ihr eine weiß, violett 
und rot gekleidete Zofe Kühlimg fächelt. Ein auf dem Boden liegender 
Spiegel begeht eine Indiskretion, wie sie bereits auf Nagayes von Koryüsai 
und Kiyonaga zu finden ist. Boden und Hintergrund sind nicht angedeutet. 

77 a. Ohne Signatur. 

Eine junge Mutter in Violett und Rot hat mit ihrem Kinde gespielt; 
sein Spielzeug ist eine Löwenmaske und eine Trommel. Ein Jüngling in 
blauweißgestreiftem Gewand mit dunkelgrünem Gürtel schiebt ihr einen 
Liebesbrief in den Kleiderbausch. Indem sie ihn halb abwehrt, macht sie 
eine unvorsichtige Bewegung, die dem Kinde aufßUlt. Beide Blatter sind 
etwa in der Mitte der neimziger Jahre entstanden. 

78. Ohne Signatur. 

Gelber Fußboden, eine Schiebetür, eine große Laterne. Ein Jüngling in 
Blau küßt imd liebkost durch die Tür ein schönes knieendes Madchen, dessen 
weiß und violettschillemdes Kleid mit gelben Streifen durchzogen ist, und 
dessen roter Obi weiße Stickereien zeigt. Dieselbe Zeit. 



II. ALS EIN BILD GEDACHTE BLATTFOLGEN. 

Wir buchen unter diesem Titel die sogenannten Triptychen, 
Pentaptychen usw. Goncourt zählt 104 Nummern, die wir zum Teil 
identifizieren konnten. Immerhin ist es sehr schwer, aus Einzel- 
blättem auf zusanmienhangende Blattfolgen zu schUeßen (wie es bis- 
weilen auch Goncourt tat), und Irrtümer laufen leicht mit unter. 
Unser Principiimi divisionis ermöglicht ein leichtes Auffinden, obschon 
es ebenso fluktuiert wie bei den Serien oder Albums. Wir haben 
bei den von Goncourt zitierten (es sind bei weitem die meisten) die 
Nummer aus Goncourts Reihenfolge mit dem Buchstaben G hinzu- 
gefügt. Gerade bei diesem Abschnitt sind Ergänzungen dringend 



n A. Götter- und Menschenwelt. Ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



195 



notwendig, um Fälschungen von Originalen zu unterscheiden. Es 
gibt ebenso sicher noch eine größere Reihe von Werken, die Goncourt 
nicht gekannt hat. Einige werden wir selbst nachweisen können. 

a) Diptychen. 

Ich nehme die Überschrift mit Vorbehalt auf. Die darunter ge- 
nannten Werke könnten sehr wohl je zwei Blätter eines Triptychons 
vorstellen. Das «Eurtisanenpaar», das Goncourt auf zwei Blättern 
sah 9 gehört kaum hierher, ebensowenig wohl Katalog Gillot Nr. 720. 

79. Katalog 322 (Asiatische Kunst) von Karl W. Hiersemann- 
Leipzig bringt sub Nr. 786: «Der chinesische Kaiser Gensö mit seinem 
Begleiter auf der Brücke vor dem ^Mondpalast^ vor welchem zahl- 
reiche Göttinnen sich befinden. Diptychon. — 354X47,4 cm. Sehr 
seltenes Blatt.» 

80. Dagegen läßt sich hier vielleicht am besten buchen, obgleich 
es nicht Diptychon in eigenthchem Sinne ist, das Doppelblatt: Vor- 
und Rückansicht einer Teehausdienerin (farbig bei Bing), dessen 
beide Teile sich genau decken. 

In der Rechten tragt sie ein Tabakoservice (tabakobon) , in der Linken 
eine Teeschale. Ihr Kleid ist blaßorangerot, weiflgeblümt, schwarzgestreift, 
ihr Gürtel fleischrot; ein schwarzes, weißgestemtes Band halt eine apfel- 
grüne Schürze mit großen weißen Blüten. Das Teehaus, in dem sie d^ent, 
und ihr Name (Okita) sind beigeschrieben. Derselben Serie wird der vor- 
treffliche Holzschnitt in Besitz des Herrn A. Brockhaus -Leipzig gehören, 
der ebenfalls ein Teehausmadchen, imd zwar die Ohisa aus dem Takashima, 
darstellt. Ihr Gewand ist schwarz mit weißen Gitterchen, aus transparentem 
Kreppstoff — ihr Mon zeigt ein Efeublatt — , ihr Obi ist blaßgelb mit feinen i 

roten Mustern, ihre Schürzenscharpe ziegelrot, weißgeringelt, ihre Schürze 
blaugrün mit weißem Blumendekor. [Abb. Tafel 24 ist ein Versuch wieder- 
gegeben, den japanischen Langholzschnitt und die eigentümlichen Wasser- 
farben auf gleiche Weise zu reproduzieren.] Beide Doppelblatter sind hervor- 
ragend schön und werden bald nach 1790 entstanden sein. Auf dem zweiten 
ist als Druckerzeichen ein Punkt unter einem Winkel angebracht. 

80 a. Als Diptychen nennt Katalog Hayashi: 

Nr. 796. Mahl auf einer Terrasse, die aufs Meer hinausgeht. 

Nr. 797. ftDie Küche.» = unsere Nr. 162. 

Nr. 901. «Inneres eines Holzschnittladens », wohl unsere Nr. 167. 

Kollektion des Goncourt Nr. 1333: «Am Fuße des Fi\ji wird 
das Kind eines Fürsten von seinen Gouvernanten geführt. Hinter 
ihnen eine Eierpflanzenverkäuferin.» = unsere Nr. 99? 

Ihid. Nr. 1353. «Die sechs Dichter, als Frauen dargestellt.)» 
Ihid. Nr. 1359. «Szenen der Trunkenheit.» = unsere Nr. 142? 

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13* 



196 1 n. Utamaros Werk. [□{ 

b) Triptychen. 

a) GlQcksgötter. 

Darstellungen der Glücksgotter begegnen wir zu allen Zeiten des japanischen 
Holzschnitts, von den schonen handkolorierten Schwarzdrucken des Shigenaga an 
bis auf die Burlesken des Kuniyoshi herunter. Utamaro hat sie besonders gern 
dargestelli In allen Epochen seiner Künstlerlaufbahn stoßen wir auf diesen 
Gegenstand. Wir geben hier nur ganz kurze Notizen als Einleitung und ver- 
weisen im übrigen auf das vortreffliche Buch von C. Netto und G. Wagener, 
Japanischer Humor, Leipzig 1901, das sich mit diesem Kapitel besonders ein- 
gehend beschäftigt hat. Der Japaner kennt sieben zum Teil gnomen- oder heinzel- 
mfinnchenartige Crottheiten des Glückes, die sich sowohl aus indischen Mythen 
wie aus der japanischen und chinesischen Sage allmählich gebildet haben, die 
Shichi (= sieben) Puku.(= Glück) jin (= Gotter): Ebisu, Daikoku, Pukurokiyu, 
Bishamon, Juröjin, Hotei und Beuten. Ebisu, der dritte Sohn des gottlichen Schöpfers 
Japans Izanagi, des Vaters der Sonnengottin Amaterasu, und seiner Gattin Izanami, 
hat als Begleiter den Tai-Fisch. Daikoku (Daikoku-ten) ist speziell der Gott des 
Reichtums. Seine Attribute sind eine eckige Mütze, Stiefel imd ein Hammer, 
seine Begleiterin ist eine Ratte. Fukurokigu wird der Gott der «Popularität» ge- 
nannt. Sein Begleiter ist der weiße Reiher und die Haarschildkröte. Er wird mit 
übertrieben großem Kopfe dargestellt. Bishamon oder Bishamonten ist ein streit- 
barer Held, der dem Glücke des Krieges vorsteht, dargestellt in Wehr und Waffen, 
der Mars der ganzen drolligen Gesellschaft. Juröjin hat als c Wappentier» den 
Hirsch. Hotei, der feiste Falstaff der Gruppe, war ursprünglich ein chinesischer 
Bonze, der im zehnten Jahrhundert lebte. E^ stellt die Güte dar. Sein Fächer ist 
von ihm unzertrennlich, und sein großer Sack ist mit allerhand Gaben gefüllt; 
die Kinder sehen in ihm eine Art Knecht Ruprecht. Beuten oder Benzaiten ist 
die einzige Dame des Kreises. Sie ist die Gföttin des Reichtums und wird in 
sinisierende Tracht gekleidet. Ihr Lieblingsmusikinstrument ist die chinesische 
Laute biwa. Alle sieben finden sich oft vereinigt auf dem Schatzschiff (takara- 
bune), dessen Abbildimg, in der zweiten Nacht des Jahres unter das Kopfkissen 
gelegt, Traume von guter Vorbedeutung schenkt. 

81. Ohne Titel. Verleger Tsuruya. Signatur: Utamaro desome.^ 
Kurtisanen auf einem Schiffe, die sieben Glücksgötter repräsentierend. 
Spätzeit. (Sammlung Wagner.) 

Ein großes schwarzes Schiff mit hirschgehömtem Drachenkopf am 
Schnabel schaukelt auf dem Meere, über dem sich ein rosiger Himmel aus- 
spannt. Eine Haarschildkrote schwimmt im Meere, ein Reiher steht am Schiffs- 
hinterteil. Beide Tiere finden sich auch sonst auf Holzschnittdarstellungen des 
Glücksgötterschiffs und sind entweder Attribute des Glückes überhaupt oder 
des Fukurokigu speziell. Die Ladung besteht aus Pinien-, Bambus- und 
andern zwergartig gezogenen Pflanzen in Kübeln, einem großen Fische im 
Korbe — es ist filbisus bekannter Tai-Fisch, Serranus marginalis — usw. Von 
links an erkennen wir folgende Personen: Eine Kurtisane mit Malvenmuster 
auf dem Kleide, bei ihr den Reiher, also eine Personifikation des Fukurokigu. 
Ihre Kaburo hält die dazugehörige Schildkröte, deren Gespons in der See 
schwimmt Eine andere Kurtisane mit dem Shamisen stellt die Göttin Beuten 



^ de = «herausgehen lassen», some = «anfangen, zuerst». Also etwa: «gab 
es zum erstenmal heraus», cf. Nr. 83. Doch cf. pag. 139. 



Ig 



A. Gotter- und Menschenwelt. 11. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



197 



dar, die Lautenspielerin unter den Glücksgottem. Eine dritte Kurtisane mit 
dem charakteristischen Hammer des Daikoku hat als Wappen das gezackte Efeu- 
hlatt. Es könnte die Schöne Samawara aus dem Kruiichhause (Tsuru-ya) 
sein. Eine vierte Kurtisane hSlt einen Fächer, auf dem der Fi\ji abgebildet 
ist, und einen vogelgekronten Schulterstab, an dem eine Buchrolle und ein 
Kampfischer befestigt sind. Der Fächer weist auf den Hotei. Femer: Ein 
Jüngling mit einer Trommel und dem Wappen der drei Eichenblatter (mitsu- 
kashiwa). Eine fünfte Kurtisane mit einer Sake -Schale und einem Kampf- 
facher. Hinter ihr eine Ejiburo mit einem Papiervogel. Hinter beiden end- 
lich eine sechste Kurtisane, die eine Nadel ins Haar stecki Der Jüngling 
entspricht sicherlich dem martialischen Bishamon-ten, die dem Hirschgeweih 
am nächsten stehende Dame wahrscheinlich dem Juröjin, so daß also für 
ihre GefShrtin nur noch die RoUe des Ebisu übrigbleibt. (G 76.) 

82. Frauen im Lustschiff mit dem Höö- (Phönix-) Vogel, die die 
sieben Glücksgötter repräsentieren. (6 75.) 

83. Goncourt bucht ein Triptychon, das ein von Frauen ge- 
zogenes Boot mit einem Höö- (Phönix-) Kopfe zeigt Auf dem Boote 
sind die Glücksgötter. Eine Frau säugt ein Kind, das einem Hotei 
an der Brustwarze spielt. Das Blatt ist datiert: 1805. 

Mir ist nur das dritte Blatt bdomnt. Es trSgt den Titel Fü-ryü: 
ko-takarabune = «Schönheiten. Kinder-Siebengotterschiff» ^ die Signatur: 
Utamaro desome = «gab es zum erstenmal heraus», wie auf dem Schiffe 
mit den Kurtisanen als Glücksgottheiten, Nr. 81, und das Verlegerzeichen des 
Murataya. Rechts ragt der Hahnenkopf^ der rote und schwarze Rumpf des 
Phönix. Drei BVauen ziehen das Boot. Ihre Gewander sind schwarz mit 
weißem Blütendekor, braunviolett mit Bambusblfittem, ledergelb. Die Augen 
zeigen einen wenig angenehmen Ausdruck, der an ein Frauenideal des 
Toyohiro und Toyokuni I erinnert. (G 77. Sammlung Wagner.) 

84. «Frühlingsbeschäftigungen.» Die sieben Glücksgötter. 
(G 70.) 

85. «Authentischer Pinsel des Daikoku.» Daikoku unter 
Frauen, sein Porträt malend. (G 71.) 

86. aArm^e de bonne r^colte.» Satirisch. Die Götter spielen 
Theater. (G. 72.) 

87. «Die Hochzeit der Göttin Beuten.» Karikatur. Ver- 
mählung der Göttin mit einer großköpfigen Figur imter sechs gro- 
tesken Puppen, die die Glücksgötter darstellen. (G 73.) 

88. «Die Götter des japanischen Olymp.» Satirisch. (G 74.) 
Anhang: 

89. «Les trois coupes.» Sennins, hommes, femmes de longe- 
vit6. Allegorisch. (G 69.) 



^ Schwer übersetzbar, ko-takara = «liebe Kinder», takara-bime = «Schatz- 
schiff» usw. der sieben Glücksgötter. Ähnliches Wortspiel wie Nr. 471. 



198 1 n. Utamaros Werk. \[2\ 

ß) Szenen aus dem Leben von FQrsdichkeiten. 

Daß Utamaro besonders gern Szenen aus dem Hof leben abbildete, beweist, 
wie nahe er demselben gestanden haben mufi. Auch in seinen Büchern finden 
wir manche Beispiele davon (cf. Nr. 28. 96. 38). Die Vergangenheit schildert er 
weniger h&ufig als die Gegenwart Denn die verschiedenen Triptychen mit den 
Prinzessinnen des regierenden Tokugawa -Hauses gehen doch sicherlich auf wirk- 
liche Vorgänge aus dem Leben der hohen und schonen Damen, die er mit unend- 
licher Grazie dargestellt hat, und in deren vornehmen Zügen seine Zeitgenossen 
zweifellos ganz bestimmte junge Fürstinnen wiedererkannten. Gerade diese Gruppe 
scheint seiner letzten Schc^ensepoche anzugehören. 

90. EinsGhiflung einer Prinzessin zur Überfahrt auf einem Flusse. 
(G 10.) 

91. Ohne Titel. Verleger Isumiya Ishibei. Prinzessin aus einem 
Wagen steigend, eine Dame hält ihren Fächer; Goncourt nennt nooh 
zwei Frauen und einen Prinzen; dieser ist hinter einem Vorhang. 
Um 1800. 

(Zwei Blfitter des Triptychons sah ich früher im Berliner Kgl. Kunst- 
gewerbemuseum, das Blatt mit der Prinzessin selbst war darunter und ein 
Blatt mit zwei Begleiterinnen, die Gegenstände tragen, und einer kleinen Zofe. 
Das Prinzessinnenblatt befindet sich außerdem in Sammlung Kurth.) Hinter 
einem rosabluhenden Baume halt der große, schwarzlackierte kaiserliche Wagen. 
Die Jalousie des Eingangs ist emporgezogen, eine schwarze Treppe herab- 
gelassen, und die junge Fürstin, von einer Dame gestützt^ steigt herab. Sie 
muß vorsichtig treten, daß sich ihre Füße nicht in dem langen roten, sie 
völlig überdeckenden Untergewande ihres Standes verwickeln. Ihre Rechte 
nimmt das violette Oberkleid zusammen, das die Malven des Tokugawa- 
Hauses zeigt, ihr miederartiger Gürtel ist rot, über ihm bauscht sich ein 
gelbes, fein gemustertes Brokatkleid. Die am Boden hockende Dame, die 
den großen rotschnürigen Fächer halt, trSgt ein blaßrosa Kleid mit reichem 
Blütenschmuok, als habe der Baum über ihr das Gewand selbst geziert Die 
DarsteUung atmet Eleganz und Poesie. [Abb. Tafel dOb.] (G 11.) 

92. Linker Teil eines Triptychons. Verleger Tsuruya. Gelber 
Boden. Anfang der neunziger Jahre ?^ 

Ein junger Prinz in violettem Kleide mit weißem Kraniohwappen und 
dunkelgrünem Schurze kniet und blickt nach rechts, als sähe er einem Schau- 
spiel oder Tanze zu. Neben ihm sitzen zwei Damen; die eine in violettem 
Kleide mit dunkelvioletten WeUen und gelben Movohen blickt gleichfalls 
nach rechts, ebenfUls eine hinter ihm stehende Dame in Dunkelviolett mit 
Windenblüten, die sein zweites Schwert halt (G 12? Sammlung Rex.) 

93. Ruhe auf einer Terrasse am Sumida-Ufer. Junger Fürst mit 
Frauen. (G 14.) 

94. Prinzessin geht in Begleitung zweier Frauen aus ihrem Nori- 
mono (Sänfte), um am Seeufer frische Luft zu schöpfen. (G 15.) 



^ Wahrscheinlich Goncourts «Tanz einer Geisha in einem Daimyö-Palast», das 
«FenoUosa um 1792 datiert und für Utamaros schönste Komposition halt» (v. Seidliti). 



n A. Götter- und Menschenwelt. II. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



199 



95. Ein Daimyö hoch zu Roß in Begleitung von Damen, die seine 
Waffen tragen, beim Überschreiten eines Flusses. Im Hintergrund 
der Fuji. (G 16. Kollektion Goncourt Nr. 1388.) 

96. Palastinneres. Frauen sehen dem Tanze einer Prinzessin in 
schwarzem Gewand zu. (G 17.) 

97. Ein Daimyö, den Falken auf der Faust, sitzt mit Damen in 
einem Boote. (G 18.) 

98. Aus kaiserlichem Wagen steigende Damen, Fürstin, Hofdame 
mit Sonnenschirm, andere Dame. (G 19.) 

99. Frauen führen einen kleinen Daimyö spazieren, der statt eines 
Falken einen Sperling auf der Faust hält. (G 20.) 

100. Ohne Titel. Eine Prinzessin, die aus ihrem Wagen gestiegen 
ist, liest das Poem eines vor ihr knieenden jungen Mannes. Verleger 
Tsuruya. Um 1800. Sehr farbenschön, heiter und sonnig in der Stimmung. 
(Sammlung Jaekel. Blatt 2 Sammlung Wagner, etwas andere Farben.) 

Ein großer rosiger Blütenbanm erscheint hinter dem schwanlaolderten 
Plrachtwagen, dessen Inneres durch RoUJalousien vor der Sonne geschützt 
wird. Die junge, schöne Prinzessin in dem standesgemäßen roten Unter- 
kleid und einem violetten Oberkleid, auf dem die Malvenblatter des 
Tokugawa-Wappens gestickt erscheinen, nimmt das Gedicht mit huld- 
voU -kaiserlicher Grazie entgegen. Ihren Obi — rot und blaßgelb dekoriert 
— tragt sie nach Fürstinnenart glatt und hoch wie ein Mieder, ibre ver- 
hüllte Rechte hSlt den großen, rotquastigen KlappfScher ihres Standes. Sechs 
Hofdamen und eine kleine Zofe sind um sie beischaftigi Die Beschreibung 
ihrer bunten Roben würde die Nummer eines Modejoumals füllen. Sie tragen 
alle möglichen Gegenstände der Herrin, eine hSlt über sie einen großen rosa 
Schirm, zwei präsentieren den Poeta laureatus, ein schüchternes, blu^unges 
Wesen, das ein weißes Feierkleid über das blaßgelbe Gewand gezogen hat 
und koieend in Demut erstirbt. Ganz kostlich ist der Zug, daß er die Unke 
Hand, die das Poem überreicht hat, noch inmier in der Geste der Über- 
reichung halt, was bei der knieenden Haltung auf die Dauer ein Kunststück 
ist. Daher wird sie auch von einer mitleidigen Hofdame gestützt. Zu den 
anatomischen Proportionen sei bemerkt, daß die Korperlange der Hofdame 
ganz rechts ohne den Kopf ca. 26 cm, die Kopfhohe 8,6 cm, die Halsweite 
nur 0,9 cm betragt. 

Das Gedicht (Uta) des beglückten Poeten lautet: 

Osaka wa 
hito kora yasuki 
seki nareba. 

Tori mo naganeto 
akete matsu toka. 
Auf deutsch etwa: 

Du bist Osaka ^ leicht genaht, 

Sperrt' auch die Grenzwacht deinen P&d. 



^ ö = au heißt auch csioh treifen». Die Zusammenkunft wird durch eine 
SieuerkontroUfeste erschwert. Osaka ist viersilbig zu lesen. 



J200| n. Utamaros Werk. 



Wennschon kein Hahn dir krfihi voraus S 
Geoflhet* steht dir Herz und Haus! 
(G 21.) 

101. «Chinesische Szene.» (Kollektion Goncourt Nr. 1377.) 

«Auf der Terrasse eines Palastes, der hoch über eine konventionelle 
Landschaft mit Bergen und Seen ragt, erquickt sich eine vornehme Gresell- 
schaft an einem großen Mahle, wahrend Musik ertont. Rechts in abgetrenntem 
Räume ist eine Prinzessin, von ihren Ehrendamen umgeben, in die Lektüre 
einer Dichtung vertieft.» = unsere Nr. 265? 

102. Ohne Titel und Verlegerangabe. Yoritomo (cf. pag. 17) sieht 
seine zukünftige Schwägerin Shizuka tanzen. Alle Männer sind durch 
Frauen dargestellt. Feine Farbentöne. Bald nach 1797. (Das Blatt 
mit Yoritomo Sammlung Kurth.) 

Der grofie Feldherr Shögun Yoritomo aus der Minamoto- oder Gren- 
Familie machte sich 1186 gegen den Mikado zum fUctischen Herrscher Japans, 
gründete eine Dynastie und regierte bis 1199. Sein Seesieg ist in der Kunst 
oft dargestellt worden, ebenso aber auch ein zarteres Abenteuer: Er saß einst 
in einem Theater, in dem ein schönes Madchen unter einer Charaktermaske 
des Nö-Tanzes ihn derartig bezauberte, daß er sie zu seiner Liebsten machte 
und spater seinem Bruder Yoshitsune vermahlte.' 

Utamaro hat diesen Voi^^ang nach seiner Art ins Weibliche übersetzt. 
Wir k5nnen hier nur das Yoritomo -Blatt beschreiben. Über der Szene 
schwebt ein violetter Vorhang mit großen gelben Enzianen (sasarindö), den 
Wappenpflanzen des Feldherrn. Ein Wandschirm mit flatternden Kranichen, 
die in seinem Leben gleichfEtlls eine Rolle spielen, deckt den Hintergrund. 
Auf erhöhtem Podium sitzt die Dame, die den General darstellt, mit gelber 
langer Mütze, violettem Oberkleid mit den Wappenblumen und rotem Unter- 
kleid, wie es Prinzessinnen tragen. Sie halt einen gelben Fficher.* Hinter 
ihr loiiet ein Madchen, das das große Shögunats- Schwert aufrichtet Den 
Hofstaat bilden drei Damen, die Fürsten darstellen sollen. Sie tragen schwarze 
lange Mützen und über ihrer bunten Kleidung einen Überwurf, auf dem an 
den Schultern kleinere, unten große Mons erscheinen. Das eine, weiß auf 
schwarzem Gewand, ist das Hira-yotsu-me- (vier «Augen») Wappen derTaka- 
nori- Familie, die einst das Daimyat von Sanshü-Marugame innehatte. Das 
zweite, weiß auf pergamentfarbenem Gewand, ist das Hojo-uroko (drei flache 
Dreiecke zusammengestellt) der Hojo- Familie, deren Vertreter als Shikken 
(Regenten) von 1206 bis 1333 herrschten. Das ^tte zeigt zwei nebeneinander- 
gestellte weiße Pfeile (narabi-ya) auf schwarzem Grunde. [Abb. Tafel 30 a.] 
(G 22.) 

103. Der verbannte Fürst zwischen den beiden Salzträgerinnen 
Matsugase und Murasame. (v. Seidlitz: Prinz mit Muschelkorb in- 
mitten von Salzträgerinnen, id.?) (G 68.) 



^ Der Hahn zeigt die Morgendanmierung an, die Prinzessin gleicht also der 
Sonne. 

' akeru heißt auch tdammem». 

' Ein schönes Triptychon des spaten Holzschnittmeisters Yoshitoshi (Samm- 
lung Succo) stellt die Tanzszene historisch dar. 

^ Er hat die Form eines Klappfachers, ist aber nicht zusammenlegbar. 



Das Liebespaar mit dem Schleierkleid. 
(Typ der Transparenzstudien des Utamaro.) 



n A. Götter- und Menschenwelt. U. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



201 



104. Die Ejraniohe des Yoritomo. (v. Seidlitz: Die Eraniohe des 
Shöguns Yoritomo 1190.) (G 66.^) Hayashis Katalog Nr. 868: 
«Große Schar von Störchen, an deren Erallen ein Trupp vornehmer 
Damen, die sich an der Küste von Mimeguri befinden, Papierrollen 
mit Gedichten befestigt», dasselbe? 

105. Teil eines Triptychons. Drucker: Yamada. Um 1800. Gelber 
Boden. 

In einem Interieur mit einem Wandschirm, auf dem zwei chinesische 
Löwen gemalt sind, spielt sich eine höchst lebendige Szene ab. Ein gräm- 
licher alter Fürst in Schwarz und Grau, dessen Wappen (hikaeshi-mitsu-no- 
biki) dem der Daimyös von Miura entspricht, ist auf den Rücken geÜallen 
und reckt mit janmierlicher Miene die Rechte empor. Drei leichtsinnige 
Schönheiten machen sich über ihn lustig. Die eine in blaßgranem Mantel 
mit braunem Blüten- und BlStterdekor und ebensolchem Kopftuch lauft ihm 
davon und streckt den rechten Zeigefinger zurück mit der Geste: tDir ge- 
schieht schon ganz recht!» Verschämt hebt sie den linken verhüllten Arm 
empor; ebenso ihre GefShrtin, die ihr schwarzes, mit Ahomblattem und 
großen Schriftzeichen geschmücktes Kleid vom zusammenra£ft, gleich als 
wollte sie verhindern, daß der alte Herr darauf fSllt, wahrend die dritte, in 
braunviolettem Kleide, mit erhobenem rechten Arme sich der ei'sten anzu- 
schließen scheint, aber doch zurückblickt. Vortreffliches Kolorit, dem Rot, 
Blau und Grün ganzlich fehlt. (Sanunlung Rex. Fehlt bei Goncourt.) 

106. Taikö go tsuma raku-tö yükwai no zu = «Ein Bild der 
Vergnügungen des Taikö mit seinen fünf Frauen im Osten der Haupt- 
stadt».* Es ist das berühmte Triptychon, wegen dessen Utamaro in 
das Gefängnis geworfen wurde. Verleger oder Drucker zeichnet Ni 

unter dem Yama-Bilde. Um 1804. 

Ich muß zunfichst eine gewisse Unklarheit der Quellen über dies Werk 
feststellen. Nach verschiedenen japanischen Zeugen nannte sich das Werk, 
das Utamaro eine Rüge zuzog, Yehon Taikö ki* = «BUderbuch der Geschichte 
des Taikö», und nach Goncourt gibt es außer dem bei ihm unter dem Titel 
«Les plaisirs de Taiko avec ses einq fenmies dans Test de la capitale» an- 
geführten Triptychon noch eine Serie «Das (unmoralische) Leben des Taikö» 
von unbestimmter Blattzahl, auf deren einem Bilde der Taikö mit einer jungen 
Dame aus vornehmem Hause karessiert (Nr. 232). Wappen und Name des 
Madchens seien dabei verzeichnet. Im siebenten Heft des dritten Bandes 
eines «Yehon Taikö ki» liest ein junges Mfidchen in Utamaros Serie Kyökun 
oya no megane (Nr. 268); diese Folge stammt aber aus einer Zeit^ in welcher 
Utamaro noch gar nicht an eine Satire dachte. Vielmehr ist dies «Yehon 
Taikö ki» ein Buch des Gyokuzan, das Utamaro in der von Goncourt 



» cf. Nr. 102. 

* Im Osten Yedos liegt heute, wie damals wohl auch, die kaiserliche Palastinsel. 

* Strange, pag. 42, bemerkt nur: «During this time (nämlich wahrend die 
Verleger den Utamaro angeblich unter moralischem Gewahrsam hielten) he was 
induced to educate himself to some extent, and the ,Yehon Taiköki' (story of 
Taiko Hideyoshi) brought much custom to his publisher». cf. Quelle C imd D im 
Anhang und pag. 119 f. 



202 



n. Utamaros Werk. 



namhaft gemachten Serie persifliert zu hahen scheint. Erst das Triptychon 
hat, soweit ich die Quellen verstehe, seine Einkerkerung hervorgerufen. 

Dies macht nun auf den ersten Blick durchaus keinen kaiserfeindlichen 
Eindruck. Es zeigt ein großes Lustzelt, das zwischen hlühenden Kirsch- 
bfiumen ausgespannt ist, und dessen hellsaftgrOner Stoff von breiten weißen 
Streifen unterbrochen wird, auf denen gestickte Svastica-Maander und die 
heraldischen Formen von Schmetterlingen und Glyzinen in violetter Farbe 
erkennbar sind. Inmitten dieses Raumes sitzt der berühmte Bezwinger 
Koreas, der «Taikö^ Hideyoshi kö'>, wie die Beischrifb sagt, der letzte 
Taikö aus dem Hause Toyotomi, das von der Tokugawa-Dynastie gestürzt 
wurde. Er erscheint als alterer, schlechtrasierter Mann mit kurzem zurück- 
fallenden Haarschopf; seine Augen zeigen eine gewisse Blodigkeit, sein 
Mund ist hochgezogen, seine Wangen wölben sich so stark, daß man glauben 
könnte, er habe Backentaschen, sein kurzer Bart ist struppig. Über einem 
gelben und weißen Gewand trägt er einen violetten Mantel, in den wieder 
seine Wappenblumen, die Glyzinen, die heute der Mikado im Wappen führt, 
eingestickt sind. Seine Rechte halt nachlässig einen Klappfacher (cf. Nr. 102), 
seine Linke hebt eine Sake-Schale. Hinter ihm kniet ein mädchenhaft aus- 
sehender Page, der das große Schwert des Shögunats hält. Vor ihm 
stehen Tabletts mit Sake-Schalen, ein grüner Bambuskorb, geformt wie eine 
Ananasfrucht, wie er noch heute zum Behälter für Orangen gebraucht wird, 
Speisen usw. Zu seiner Rechten sitzt die Dame Yododomo (al. Yodogimi), 
eine vornehme Schönheit mit silbernen Päonienblüten und goldnen Blättern 
im offenen Haar, die, durch irgendeinen Vorgang geniert, den rechten Ärmel 
des violetten, weißgeblümten Kleides zum Munde hebi Auf ihrem Schöße liegt 
ein elegant gebautes Koto. Hinter ihr und dem Taikö steht eine Dame mit 
aufgelöstem Haar, die einen großen, mit Quasten verzierten Fächer emporhebt 
und die verhüllte linke Hand in eigentümlicher Weise auf den Leib legt. 
Ihr hellrotes Kostüm zeigt die weißen Orangen der alten Daimyö-Familie Ji 
aus der Provinz Goshü, ihr weißer, saftgrünbortierter Mantel leichte Ara- 
besken. Die Schrifttafel nennt sie Matsu-no-maru-domo. Ganz im Vorder- 
grund kniet die Dame Okoi in schwarzer Robe, die mit bunten Fächern und 
Pfeilkrautblättem dekoriert ist Ihr Wappen sind zwei sich kreuzende 
Falkenfedem. Sie trägt einen langen Haarschopf, ihre Brauen sind rasiert 
Während der Taikö und sein Schwertträger nach rechts schauen, blicken 
die drei Damen nach links. Der linke Flügel des Triptychons zeigt den 
Eingang des Lustgezelts, vor dem ein kaiserlicher Lackwagen hält. Ihm ist die 
legitime Gemahlin des Taikö, Kita-no-mandokoro, entstiegen und schreitet 
auf die Mitte zu. Ihre Brauen sind durch Punkte markiert, im Haar trägt 
sie Silberchrysanthemen, in der Hand einen zusammengelegten gelben Fächer 
mit roten Schnüren, das Zeichen ihrer Würde. Sie ist in violette und grüne 
Stoffe gehüllt, ihre Untergewänder sind weiß und rot. Hinter ihr erscheint 
ihre Schirmträgerin in eigenartiger Frisur, das violette Kleid mit grünen 
Malvenblättem — der Wappenpflanze der Tokugawa — und weißen Wellen 
geschmückt, darüber ein blauer Gürtel. Eine andere Begleiterin in Rot, 
Gelb und Grün mit Kastanienblättem und Wellen trägt einen rotverschnürten 
Bücherkasten. Hinter dieser erblicken wir den Kopf eines kleinen Mädchens 
mit echtem Kaburo-Typ. Auf dem rechten Flügel des Triptychons steht die 



^ Taikö ist nach Hepbume «the title of a retired Kwampaku», und Kwam- 
paku ist «an ofGoer who formerly acted as the Prime Minister or regent of the 
Mikado». 

• kö = «Fürst, Lord». 



n A. Gotter- und Menschenwelt. ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



203 



Dame San-jö, silberne Päonien im Haare, die Brauen punktartig, in violettem 
Mantel mit Kranichen und Wolken. Sie wendet sich zu der knieenden Dame 
Kana, die ein Papierblatt beschreiben will. Ihr Gewand ist violett, ihre 
Unterkleider sind rot, ihr Wappen bilden fünf Sterne (japanisch Scheiben) 
um einen Mittelstem. Hinter der Kana kniet eine Dienerin in Violett mit 
rotem Tablett, auf dem eine Teetasse steht. Vor San-jö kniet ein Mädchen 
in violettem Kleid, das mit dunklen Blättern gemustert ist; vor dem Mädchen 
steht eine Art Räuchergefaß, über dem eine Papierserviette in der Form eines 
fliegenden Kranichs gefaltet ist. Zwischen dem letztgenannten Mädchen end- 
lich und der San-jö kniet ein hübscher junger Mann, der Günstling des 
Taikö, Ishida Mitsunari, dessen glattes violettes Kleid dasselbe Stemen- 
wappen trägt wie das der Kana. £r hält auf einem Untersatz den eigen- 
tümlich geformten Gazehut des Shögun, eine Art gelber Kappe, die in der 
Mitte eingestülpt ist, hinten ein gelbes, blattartiges Zeugstück und rechts 
und links ähnliche Stücke von grüner Farbe an Stielen zeigt. Im Vorder- 
grund steht ein Rollenkasten und ein Schreibkasten, hinter der Zeltwand 
ragen Feldzeichen, unter andern die gleich genauer zu bezeichnende Kürbis- 
standarte des Taikö und eine kastenförmige mit dem Wappen der Daimyös 
von Tigima. — Hideyoshi (1586 — 1598) war ein gewaltiger Feldherr, am 
berühmtesten durch die Eroberung Koreas im Jahre 1594. Dem ragenden 
Flaschenkürbis seines Feldzeichens fügte er nach jedem seiner Siege einen 
hangenden kleinen Kürbis hinzu, so daß es schließlich einer riesigen Traube 
glich, wie sie unser Triptychon zeigt Nach ihm (1608) ergriffen die Toku- 
gawa das Schwert des Shögunats und herrschten neben den nur scheinbar 
regierenden, in gemachtem Nimbus hindämmernden Mikados bis zu der 
modernen Umwälzung des Staatssystems im Jahre 1867. Nun steht nach 
allen Quellen fest, daß das Triptychon Utamaros den Zorn des damals 
regierenden elften Shöguns der Tokugawa-Dynastie, des lyenari^, derartig 
reizte, daß er den Künstler ins Gefängnis setzen ließ. Das war ums Jahr 1804, 
der Feldmarsohall also, über dessen Regierung wir bereits im einleitenden 
Teile, pag. 18 f., die notigen Daten gegeben haben, etwa dreißig Jahre alt. 
Was konnte aber den (}rimm des jungen kaiserlichen Herrn so heftig ent- 
fnchen? Die Quellen fassen das Werk, wie es scheint, einmütig als einen 
satirischen Zeitspiegel der Sittenlosigkeit des Hofes in Yedo, eine Kritik der 
Lebensführung des Shögun auf. Aber wo liegt denn eigentlich die Pointe 
der Satire? Der dargestellte Shögun war ja durch Inschrift und Wappen 
genügend als der alte Haudegen Hideyoshi gekennzeichnet, also nicht einmal 
ein Sproß der Tokugawa, was einen Abkömmling der Sippe hätte verletzen 
können, sondern eher ein Gegner. Ich kann nicht feststellen, ob Hideyoshi 
selbst ein sittenloses Leben geführt hat. Die mir zur Verfügung stehenden 
japanischen Quellen geben wenig mehr als trockne Daten. War es nicht der 
Fall, so wäre allenfalls eine Satire aus dem Werke herauszuholen — etwa 
als wenn ein franzosischer Karikaturist unter König Ludwig XV. seinen Vor- 
iUiren Ludwig den Heiligen im Hirschgarten abgebildet hätte — immerhin 
eine schwache und gesuchte! Aber manches deutet darauf hin, daß der alte 
Held den Reizen des schönen Geschlechts wirklich sehr zugänglich gewesen 
ist, wenigstens in der chronique scandaleuse der Spätzeit. So ist mir ein 
erotisches Blatt des Kuniyoshi bekannt, das dies Thema in der unverblüm- 
testen Weise behandelt.* Waren aber galante Abenteuer des großen Feld- 
herm bekannt, die man ihm vom ethischen Standpunkt Japans aus bei seiner 



^ Gonoourt: Dun-(Jun?)kiö-in. 

* Ich gebe allerdings zu, daß derartige Satiren nicht beweiskräftig sind. 



204 



n. Utamaros Werk. 



Öl 



Heldenfigur kaum verübelt hatte, wer hatte denn dann den Shögun lyenari 
zwingen können, in dem Triptychon eine Anspielung auf sich selbst zu finden? 
Wer hatte dem Utamaro eine Satire nachweisen können, die ihn bis in den 
Kerker bringen konnte? Nun ist ja mit dem Regierungsantritt des lyenari, 
der, als er den Thron bestieg, erst ein dreizehn- oder vierzehnjähriger 
Knabe war, eine gründliche Reform der lockern Sitten versucht worden, imd 
der junge Shögun konnte, wenn er das Progranmi seiner Regierung nach 
außen wahren wollte, an einem Werke Anstoß nehmen, das einen Shögun 
als lasterhaft charakterisierte. Aber einerseits war es ja gar nicht sein 
Vorfahr, andererseits erkennen wir in der Darstellung an sich durchaus 
nichts Anstößiges, obschon die eine der abgebildeten Damen einen Anstoß zu 
nehmen scheint; und einen Maler darum ins Grefangnis zu werfen, weil er den 
Kaiser einer gestürzten Dynastie inmitten seiner Frauen abgebildet, wäre doch 
eine unbegreifliche Harte gewesen. Man könnte daran denken, daß Utamaro in 
den Zügen des Hideyoshi eine Portr$tahnlichkeit mit lyenari angestrebt habe, 
was dann allerdings den Grimm des Marschallkaisers genügend erklaren 
würde. Aber dem ist keineswegs so. Ich habe wiederholt Portrats von 
Hideyoshi gesehen, historisch zu nehmende und karikierte — letzteres z. B. 
auf dem erwähnten Blatte des Kuniyoshi — , und sie ergeben genau denselben 
griesgrSmigen Typ des geborenen Bauemsohns, wie auf dem Bilde des 
Utamaro, in dem Goncourt mit Recht etwas Affenartiges sieht. Man bedenke 
auch, daß Hideyoshi gealtert gedacht ist, lyenari aber noch ein Jüngling 
war, die Karikatur also wenigstens eine leise Spur der Jugendlichkeit auf- 
weisen müßte, was sie eben keineswegs tut. Diese Lösung also erscheint 
gleichfalls ausgeschlossen. Nun ertohre ich, man erklare von japanischer 
Seite aus nach der im Anhang wiedergegebenen Quelle G daraus den Anstoß 
des lyenari, daß der Jüngling, der den Generalshelm präsentiert, ein Toku- 
gawa sei, also einer der Gründer der damals regierenden Dynastie als Unter- 
gebener des schlemmerischen Taikö. Aber die Tokugawa waren ja damals 
noch wirkliche Vasallen des Hideyoshi gewesen; außerdem ist doch dieser, 
und nicht Tokugawa, als Weiberknecht gegeißelt. Und wäre er selbst als 
Helfershelfer bei den Orgien des Oberfeldherm dargestellt, die volle Ver- 
antwortung hatte man dem jungen Dienstmannen kaiun in die Schuhe schieben 
können. Ich kann nicht feststellen, wie man überhaupt dazu kommen kann, in 
dieser Figur einen Tokugawa zu sehen. Denn sein Name Ishida Mitsunari ist 
deutlich neben ihn geschrieben, und sein Wappen hat mit denen der Tokugawa 
nichts gemeinsam. Oder sollte lyenari durch den Gleichklang des zweiten 
Namensteils mit dem seinen verletzt worden sein? Ich vermute vielmehr, daß 
in den Figuren, Namen und Wappenzeichen der Damen irgend etwas gelegen 
hat, was dem Shögun als unliebsame Anspielung erscheinen mußte. Erwähnt 
wurde bereits, daß die eine Dienerin der legitimen Gattin des Taikö, die Schirm- 
trägerin, als Grewanddekor die Wappenblätter der Tokugawa trägt, und zwar 
ist dies Malvenlaub in ähnlicher Weise omamental geordnet wie auf den 
Gewändern der Tokugawa -Prinzessinnen auf Utamaros frühem Triptychen 
(cf. Nr. 91. 100). Möglich, daß die Wappen der andern gerade auf solche Hof- 
damen wiesen, die bei lyenari in besonderer Gunst standen, daß die ganze Szene 
die Parallele zu einem skandalösen Vorfall des Hofes von Yedo bildete, daß 
Goncourts Bemerkung über Wappen und Namen des Mädchens der andern 
Taikö-Serie auf etwas derartiges zurückgeht; ehe nicht zeitgenössische Quellen 
gefimden sind, die ims imzweideutig berichten, worin Utamaros Verletzung 



Hat doch die erotische Karikatur nicht einmal Helden wie Kintoku imd Yoritomo 
verschont, cf. auch C. Netto und G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 192. 



n A. Gotter- und Menschenwelt. ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



205 



der Shögunatswürde bestanden hat, werden wir nicht in der Lage sein, über 
sein Vergehen ein Urteil zu fSllen. Leicht kann es jeden&lls nicht gewesen 
sein; es wäre auch ganz aus dem Grolle des aus seinem Regierungsdienste 
geschiedenen Meisters zu erklSren. Dafi die Satire nicht plump war, garantiert 
seine sonstige feine Art. Ware sie plumper gewesen, so mußte sie uns in 
der Zeitfeme leichter erklärbar sein. So aber werden wir darauf verzichten 
müssen, den letzten Grund zu finden, der Utamaro in den Kerker brachte.^ 
Im Anhang werden wir bei der Quellenkritik noch einmal auf die Frage 
einzugehen haben. [Abb. des Mittelblatts Tafel 39.] (G 78. Sammlung Wagner. 
Mittelblatt Sammlung Kurth.) 

y) Aus dem Leben ehrbarer Frauen.^ 

107. Goncourt datiert zwischen die Jahre 1770 und 1775 ein 
Blatt, das er für Utamaros frühestes, unter Eiyonagas direktem 
Einfluß entstandenes Werk hält (cf. pag. 39). Seine Beschreibung eines 
«Teehauses am Meere, wo eine Frau ihr schwarzes, mit Wappen ver- 
ziertes (armori^e) Oberkleid einem teetrinkenden Manne bringt», ist 
mir nicht recht klar. Zum mindesten fällt auf, daß wir einen Ein- 
blattdruck vor uns haben sollen. Das wäre bei dem Sujet höchst 
ungewöhnlich! Man würde viel eher auf den Teil eines Tri- 
ptychons schließen. Nun befindet sich in Sanmilung Succo der 
rechte oder mittlere Teil eines Triptychons mit folgender Darstellung: 
Im Hintergrund ein großes offenes Teehaus mit fünf Männern, 
deren einer ein Spielbrett erhebt, einem Mädchen, das vor brennender 
Kerze sitzt und zusieht, und zwei sich unterhaltenden Männern, deren 
einer eine Sake -Schale zum Munde fuhren will. Vom auf grünem 
Boden (noch im Innern gedacht?) trägt eine Frau mit schwarzem, 
hinten gebundenem Gürtel, den graue Svastica-Mäander zieren, ein 
Tablettir dessen Gegenstände mit einem grünen, mit weißen, wappen- 
artigen Ornamenten geschmückten Stoffe verhüllt sind. Ein anderes 
Weib kniet vor ihr und spricht zu ihr. Hinter ihr treibt sich ein 
kleiner Knabe umher. Die erstgenannte Männergruppe und der Knabe 
weisen deutlich auf Dinge, die auf dem sich links anschließenden 
Blatte dargestellt gewesen sein müssen. Die Farben sind matt, violett, 
grün, braun, das Sammetschwarz eines Männerkleids, eines Koto- 



^ Nach Katalog Gillot, pag. 88, Aiiin. 1 ist das Triptychon «eine Anspielung 
auf die lockern Sitten, denen sich der Hof des Shögun lyenari hingah». Von 
diesen «lockern Sitten» ist mir sonst nichts bekannt. Katalog Hayashi, pag. 114, 
Anm. 1 nimmt dasselbe an. KoUektion Goncourt Nr. 1380 dagegen sagt, der Taikö- 
Sama habe sich selbst am Ende seiner Tage den Ausschweifungen ergeben, und 
Utamaro sei wegen ihrer Darstellung angeklagt und zu Gefängnis verurteilt worden. 

* Bei den nur nach Goncourt zitierten Werken übernehme ich keinerlei Ver- 
antwortung für die Richtigkeit der Zuweisung. So sind z. B. G 62 Kurtisanen. 



206 



n. Utamaros Werk. 



D 



Kastens und des genannten Gürtels steht prachtvoll dazu. Die Signa- 
tur hat richtige Vierecke. Der Verleger ist Jüzabrö. Die Frauen- 
typen zeigen ganz . deutlich Eiyonagas Einflufi, die Männertypen 
verraten vieles OrigineUe. Sind nicht die Übereinstimmungen beider 
Blätter aufs höchste frappierend? Das offene Teehaus, die schwarzen 
Roben, das «Herbeigebrachtwerden eines Kleidungsstücks», die Eiyo- 
naga -Typen, einen trinkenden Mann, selbst die «Wappenverzierung» 
finden wir auf beiden! Ich glaube kaum zu irren, wenn ich beide 
für Teile ein und desselben Triptychons halte, das ich aller- 
dings erst nach 1775 datieren würde. 

108. Der erste Jahrestag, (v. Seidhtz: Eine Frau hält der 
andern ein Fadenknäuel hin.) (6 4.) 

109. Ähnüche Darstellung. (G 5.) 

110. «Le Mariage.» (v. Seidhtz: Vornehme Hochzeit. Vor der 
Braut drei Trinkschalen.) (G 6.) 

111. «Le Mariage apr&s la c^remonie.» Die Braut wechselt 
ihr Kostüm. (G 7.) 

112. Sieben Hofdamen. Vornehmer Stil. (G 8.) 

113. GeseUschaft vornehmer Damen in einer Landschaft mit 
blühenden Kirschbäumen, (v. Seidhtz: Drei Gruppen unter Kirsch- 
bäumen.) Nach FenoUosa ein spätestes Werk. Dies gemeint? (G 9.) 

114. Visite einer vornehmen Dame bei einer andern zur Zeit des 
Chrysanthemenflors. (G 13.) cf. die Serie Füryü shiki no asobi (Nr. 296), 
Blatt 9. 

115. Groupe de femmes sur un pont. (Bing, Ou. et H., Nr. 104.) 

Wahrscheinlich das Werk, aus dem Bings Formenschaiz einen Teil ab- 
bildet. Auf einer Brücke, auf deren Gelander Utamaros Signatur ^imd das 
Verlagszeichen des Yamamoio Omiya mit Wohnungsangabe (cf. Nr. 145) 
angebracht ist, stehen zwei dünnludsige Damen mit den Typen zwischen 
1797 und 1801 und übertrieben dürren Armen. Die eine tragt ein blauweiß- 
gestreiftes Kleid mit schwarzem Obi, die andere ein olivbraunes Oberkleid, 
ein schwarzes, weiBgegittertes Unterkleid und einen roten Obi. Ihr Wappen, 
ein Efeublatt, ist auf Gewand und Blattfacher erkennbar. Hinter ihr, fast 
ganzlich durch sie verdeckt, steht eine Person mit großem blauen Schirme. 

116. Miyako Yoshi-no-yama no fükei (schwer übersetzbar; 

«Hauptstadt, Yoshino-Berg, Genitivzeichen, Landschaften»). 

(Goncourt: «Promenade admirative des cerisiers en fleurs dans la cam- 
pagne».) Ein ganz frühes, noch unter Kiyonagas Einfluß stehendes 
Werk, etwa Mitte der siebziger Jahre, das in Rosa, Olivgrün, Dunkel- 
gelb imd Grau gedruckt ist. Verleger ungenannt. 

Mir ist ein Blatt bekannt: Hügellandschaft mit Kirschbäumen, die in 
voller Blüte stehen. Vier Personen, die nach links blicken, nämlich eine 
Dame in Olivgrün mit Wellen- und Blütenmuster, nach links schreitend, 
eine Kurtisane in Hellbraun, die nach rechts geht, ein Knabe mit Gepäck, 



□ A. Gotter- und Menschenwelt, ü. Ala ein Bild gedachte Blattfolgen. |207 



tinter anderm einer rosenfarbenen zusammengerollten Decke, in olivgrünem 
Kittel und heUgrauen Hosen, mit einem jungen Manne und der Kurtisane 
eine Gruppe bildend. Der junge Mann trägt ein dunkelgraues Gewand 
mit weißen cPerlhuhnpunkten», helle Beinkleids, einen weißen Fächer 
und ein Schwert. In den Fächer scheinen Schriftzeichen eingepreßt zu 
sein. Er hat ein rundes Gesicht, freundliche Augen, einen lachenden Mund, 
und erinnert in seiner ganzen Erscheinung an die Gestalt des Utamaro, 
bei dem die Glücksgöttin Beuten einkehrt (Nr. 200). Vielleicht ein Selbst- 
porträt des Utamaro? (G 26.) 
116a. «Rast unter blühenden Kirschbäumen.» (Kollektion 

Gonoourt Nr. 1378.) 

«In der Mitte eine schwer und reich gekleidete Person, der ein junges 
Weib eine auf einem Sockel stehende Schauspielerbüste herbeibringi» 
Zum vorigen? 

117. Frauen mit Eirschblütenzweigen an brausendem Bache. (G27.) 

118. Frauen auf einer Terrasse zur Zeit der Päonienblüte. (G28.) 
VieUeicht Bings (Ou. et H.) Nr. 101 : « Jeimes femmes sur une terrasse 
par un soir d'6t6». 

Bing (ibid.) verzeichnet noch: 

119. «Promenade dans les hautes herbes au clair de lune» 
(Nr. 98) und 

120. «Promenade dans les iris» (Nr. 100; von dem «Glüh- 
würmertriptychon » unterschieden!), die ich bei Goncourt nicht finde. 

121. Spaziergang von Frauen, die mit Laternen einen Mann zu 
suchen scheinen, der sich hinter einer Frau versteckt. Romanszene. 
(G 24.) 

122. FrühUngsfest, bei dem man einen Landausflug macht, um 
Pinienzapfen zu suchen. Frauen und zwei Mädchen, die sich um einen 
großen Pinienzweig streiten. (G 25.) 

123. Drei Gruppen von Männern und Frauen, bis zum Gürtel 
sichtbar. (G 23.) 

124. Ballspiel. Sieben große Figuren. Verleger nicht genannt, 
ca. 1800. 

Über Wolken erseheinen im Hintergrund eine große Brücke über dem 
Sumida-Flu£ und die Häuser von Yedo. Zwei Madchen in Schwarz mit grünem 
und violettem Dekor haben den Ball geschlagen. Auf dem einen Ballschlager 
ist ein Lowenmaskentanzer abgebildet. Zwei Assistentinnen sind dabei, die 
eine ganz links stehend, die linke Hand erhebend, die andere auf einer Bank 
mit grünem Brette sitzend, eine Nadel feststeckend. Ihre fast imgenmsterten 
Gewänder sind rehbraun, bronzegrün, mattfleischrot. Ganz rechts sitzt ein 
junger Mann in mattblauen Beinkleidern und Strümpfen rauchend auf einer 
Bank. Neben ihm steht ein Knabe in grünen Beinkleidern und blauen 
Strümpfen, der den Ball der Mädchen gefangen hat. Eine junge Dame 
bringt eine Teeschale herbei. Ihr violettes Oberkleid tragt das Mon der 
drei Eiohenblätter (mitsu-kashiwa) ; auf dem Obi und einem kurzen Überwurf, 
der von den Hüften herabfällt, findet es sich gleichfalls als Dekor, und zum 



208 



n. Utamaros Werk. 



D 



Überfluß stehen auf dem letzten auch noch die beiden Zeichen: kashiwa-ya 
= «Eichenhaus». Vornehme, schone Komposition. (Sammlung Wagner. Samm- 
lung Rex. Erstes Blatt Sammlung JaekeL) 

125. Ohne Titel. Verleger: Isiimiya Ishibei. Wird Goncourts 
«Lamusique, le jeu, la peinture, T^criture, les quatre occu- 
pations agr^ables» sein. Begleittexte. Um 1800. 

Mir sind Blatt 1 und Blatt 8 in verschiedenen Farbenausgaben bekannt. 
Bei der ersten dominieren die T5ne Mattrehbraun, Ledergelb, Blaßrotbraun, 
bei der zweiten Rot, Blau, Violett, bei beiden kommen vor Schwarz, Dimkel- 
rotbraun, Grün, Gelb. Blatt 1. Die Musik. Vor einem Wandschirm mit 
Wolken und Pinien knieen zwei Musikantinnen, die das Shamisen (Laute) 
und das Koto (Zither) spielen. Eine knieende Dienerin putzt die auf einem 
Kandelaber und in einem Glase stehende brennende Kerze. [Blatt 2. Das 
Spiel und die Malerei. Drei Frauen.] Blatt 3. Die Schrift. Rechts noch 
ein Spielbrett und Spielfigurenbüchsen, die zur Gruppe von Blatt 2 gehören. 
Zwei Damen knieen vor einer rotbraunen Bank. Die eine ist dabei, eine 
Rolle zu beschreiben, die zweite will dasselbe beginnen und winkt einer 
stehenden Dame in Blau, die ihr aus einem Buche zu diktieren scheint. 
Die Texte erzählen von der Erfindung der Künste: Das Koto-Instrument 
stamme aus China, wo man zuerst einen Bogen mit 6, dann mit 18, 
dann mit 26 Sehnen bezog, bis das zwolfsaitige Instrument ent- 
standen sei, wie es unser Bild zeigt. Die Schriftzeichen, das 
Katakana-Alphabet, aus dem sich das Hirakana entwickelte, 
seien in alten Zeiten durch das Knüpfen von Knoten hergestellt 
worden usw. (Sammlung Rex.) (G 29.) 

126. Offene Galerie mit Gärten; Frauen, deren eine ein Kind an- 
kleidet. (G 40.) 

127. «Die Stunde des Aufstehens.» (Kollektion Goncourt 
Nr. 1383.) 

«Drei Frauen erscheinen noch zusammengekauert unter der grünen 
Transparenz eines Moskitoschleiers. Eine andere und zwei Dienerinnen 
richten sich empor.» 

128. Blatt ohne Titel, Verleger und Drucker, zu einem Triptychon 

gehörig? Äußerst feine, matte Töne, grauer Grund. Etwa Ende des 

Jahrhunderts. 

Hinter einem einfachen Papierfensterschirm kniet eine junge Dame — 
und zwar so, daß ihre Kniee und das rote Lendenkleid sichtbar werden, — und 
ergreift das rechte Handgelenk einer Nachbarin, wShrend sie ihre verdeckte 
Rechte verschämt zum Gesicht hebt Die etwas altere Nachbarin kniet eben- 
falls und blickt mit erstaimt erhobenen Händen die Schone scharf an. Was 
steUt die Szene dar? Irgendein diskretes Geständnis? Die Komposition in 
der Diagonale, imd zwar so, daß die untere linke Ecke von den beiden 
Figuren, die obere rechte von dem Wandschirm gebildet wird, ist ganz vor- 
trefflich, die feinen braunen, roten imd grünen Farbentone der reich ge- 
musterten Kleider wirken sehr vornehm. (Sammlung Stadler.) 

129. Beschäftigungen des Privatlebens. Frauen sind mit Hand- 
arbeiten tätig, während ein junger Japaner mit einem Mädchen das 



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FIXE AKTS UBRART 






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^ 
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n A. Gotter- und Menschenwelt. ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



209 



Sugoroku (ähnlich dem französischen jacquet, eine Art Tricktrack) 
spielt. (G 30.) 

130. Der Tanz au pi&ge (Schlinge, Falle). Spiel zweier Frauen, 
bei dem die Verliererin tanzen muß. (6 31.) 

131. Japanerinnen auf dem Lande. Eine Frau reicht ihrem Kinde 
die Brust Oben ein Vogelflug. (G 35.) 

132. Die Kaki-Ernte.^ Druckerzeichen: Waka. 

Acht Frauen, ein Knabe und ein Mädchen sind mit Dattelpflaumensammeln 
beschäftigt. Die beiden Kinder brechen die orangeroten Früchte von den 
Bäumen. Warme, schöne Farben, Rotbraun, Orange, Olivgrün, Sammet- 
schwarz, die nach der Mittelgruppe hin gesteigert erscheinen, v. Seidlitz 
rühmt die Komposition als sehr reich imd belebt und «breit gezeichnet». Über- 
einstimmungen in Mustern und Kolorit mit dem Yehon skiki no hana (Nr. 42) 
weisen das Triptychon der Wende des Jahrhunderts zu. (Katalog Gillot Nr. 716. 
Sammlung Jaekel.) (G 36.) 

133. Die große Sumida-Brücke. Neun Frauen, ein Kind. (v. Seid- 
litz: Die Ryogoku-Brücke. Abb. 20.) (G 37. cf. Kollektion Goncourt 
Nr. 1385.) 

134. Ohne Titel. Verleger: Figiyama. Interieur mit großer Ge- 
sellschaft. Zarte, matte Töne, Hellbraun, Saftgrün, Blaßlachsrot. Etwa 

Anfang der neunziger Jahre. 

Ein großer Wandschirm mit einer Fiigi -Landschaft bildet den Hinter- 
grund. Davor sind eine Statuette des Glücksgotts Ebisu, eine Languste auf 
einem Teller, zwei Vasen mit «KranichfSchem», ein Tai -Fisch (Seiranus 
marginalis), Chrysanthemen, zwei brennende Kerzen u. a. aufgebaut Zwei 
andere Kerzen stehen rechts und links. Die Oesellschaft besteht aus neun 
Damen, zwei Kindern, einem Alten mit einer Kopf binde und einem Jüngling, 
der eine Art Spielbrett tragt. Drei knieende Frauen und der Alte klatschen 
in die Hände. (Sammlung Wagner.) 

135. Ohne Titel. Verleger auf dem mir vorUegenden Exemplar 
unerkennbar. Die Pilgerfahrt der Frauen nach Ise. Mattbraunes 
Papier. Noch gute Proportionen. Etwa Mitte der neunziger Jahre. 

(Sanmilung Jaekel. Sammlung Wagner. Kollektion Goncourt Nr. 1379.) 

Der Horizont ist leicht gerötet, die Sonnenkugel zur Hälfte sichtbar. 
Das Meer bespült ein graues Gestade. Aus den Wassern ragen die beiden 
mit einem Seile verbundenen Riffe Me-oto-iwa, die ihren Namen «Weib- 
und Mannfelsen» von der Ähnlichkeit ihrer Formen mit einem Menschenpaar 
tragen und in der Bai von Ise liegen. Diese Bucht ist, vom Busen von Yedo 
an nach Südwesten gezählt, die dritte der großen Buchten. Die gebirgige 
kleine Provinz Ise begrenzt sie im Westen. Dorthin pilgerten die jungen 
Gatten, um von den Göttern Eheglück imd Kindersegen zu erflehen. Unser 
Triptychon zeigt acht junge Frauen und ein kleines Madchen, imd zwar so 
rhytlunisch gruppiert, daß jedes Blatt mit je drei Figuren eine in sich ge- 
schlossene Komposition bildet. Das erste Blatt zeigt die Vorbereitungen zum 

^ Kaki ist Disopyros kaki, eine Dattelpflaumenart mit Früchten von orange- 
roter Farbe. 

Knrth, UUmaro. 14 



210 



n. Utamoros Werk. 



D 



Waten in die See. Man hilft sich gegenseitig beim Hochschürzen der Ge- 
wander. Auf dem zweiten sind die Frauen so ziemlich reisefertig. Zwei 
legen die Hände zusammen, ahnlich unserm Gebetsgestus. Auf dem dritten 
beginnen die Frauen bereitis mit hochgenommenen Kleidern zu waten. Die 
Gewander tragen die buntesten Farben, Saftgrün, Türkischrot, Fleischrot, 
Violett, Schwarz, Orange, und wirken höchst harmonisch. Beizend ist die 
Pointierung verschiedener kleiner Weiblichkeiten. Man hört den leisen Auf- 
schrei beim Eintauchen der Füße in das kalte Elemeni Die scharfen Zeich- 
nungen der Riffe und des Gestades setzen eine Reise des Meisters 
nach Ise voraus. (G 89.) 

136. Teil eines Triptychons, das einen Spaziergang am Meeres- 
nfer dargestellt hat. Verleger: (der jüngere) Tsuniya. 

Im Hintergrund der Hang des Ufers, vom promenieren Mutter und Tochter 
nebst einem Diener. Die Mutter bindet einen großen Reisehut fest, ihr blaß- 
rehbraunes Kleid ist oben mit schwarzem Pelze besetzt Ihre kleine Tochter 
in roten und violetten Kleidern zeigt eine Muschel, die sie gefunden. Sie 
tragt rote hosenartige Wadenstrümpfe, (cf. Nr. 62, Bild 8.) Der Diener, der 
zwei Pakete an einem Tragholz schleppt, ist dabei, seine linke Sandale fester 
zu ziehen. Eine sehr interessante Komposition. (Sammlung Stadler.) (G 42?) 

137. Porträts berühmter zeitgenössischer Damen. (Ehrbare Frauen.) 
Gelber Grund. (G 46.) 

138. «Collation de poÄsies.» Schreibende Frau. (G 58.) 

139. Interieur. Frau am Boden. Gedicht. Ein Blatt. (G 59.) 

140. Drei Frauen mit drei Philosophen verglichen. (G 60.) 

141. Drei Dichter durch Frauen dargestellt. (G 61.) 

142. aDerSake. Die, die zuviel getrunken haben.» Sieben 
verschiedene Stadien der Tnmkenheit.^ «L'ivresse morose, bavarde, 
dansante, hallucinöe, paillarde.» (v. Seidlitz : Sieben Arten von Trunken- 
heit, durch Frauen dargestellt.) — Kurtisanen? (G 63.) 

143. Frauen, die Sake -Fässer herbeitragen. Genien des Weines 
mit langen roten Haaren (die ewig jungen Shöjös, cf. C. Netto imd 
G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 198). (G 64.) (cf. Nr. 470.) 

144. «Les musiciennes modernes.» (G 79.) 

145. Unter der Brücke. Verleger (hammoto): Omiya, rechts 
und links von der Firma die Angabe der Straße, (cf. Nr. 115.) Fehlt bei G. 

Bing (Ou. et H.) scheint es mit «Sous le pont» Nr. 102 zu meiaen. 

Aus dem Flusse ragen dunkelgraue große, mit Eisenldammem gehaltene 
Brückenpfeiler, im Hintergrund erseheint eine zweite Brücke und eine Land- 
schaft. Drei größere Boote fahren in der Nahe der Pfeiler. Im Schnabel 
des rechten Bootes sehen wir eine Dame in schwarzem durchsichtigen Krepp, 
den zusanunengelegten Fächer im Munde haltend, wie sie in das mittlere 
Boot hinübersteigen will. Eine Dame in Violett mit grünem Gürtel, die sich 
in diesem befindet, unterstützt sie dabei. Außer ihr sind noch andere Per- 
sonen im Boote, nämlich in der Ksgüte neben ihr ein Mädchen in Karminrot 



^ cf. den Emblattdruck Nr. 273. 



n A. Götter- und Menschenwelt. ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



211 



mit einer Teekanne, hinter ihr eine Kurtisane in Violett mit bronzegriinem 
Gürtel, die Sake trinkt und so sitzt, daß eine ihrer Waden sichtbar wird. 
Über das Kigütendach steigt der junge Fahrmann in BlauweiB mit einer Kopf- 
binde, sein nacktes Bein zeigend (cf. Nr. 179). Im Schnabel steht eine Dame 
in Rot mit grünem Gürtel, neben ihr sitzt ein Madchen in violettgestreiftem 
Gewand mit dunkeloliv&rbenem Obi. Auf dem Boote links hantiert ein junger 
Ferge mit roter Schärpe, ahnlich dem andern gekleidet, mit grüner Bambus- 
stange als Ruder. Zwei Damen sitzen im Boote, die eine mit schieferblauem 
Sonnenschirm, schwarzweißem Kleide und bronzegrünem Gürtel, die andere 
in glattem Violett mit glatt karminrotem Obi steckt eine Haarnadel fest. 
Ganz schlanke H&lse, wie auf der tRebusserie» Nr. 402. (Sammlung Wagner.) 

146. Boote unter einer Brücke. Bing (Ou. et H.) Nr. 96 im 
Unterschied zum vorigen. Goncourt nicht bekannt 

147. Ohne Titel und Verleger. Goncourt: «Ein Sommerabend». 

Vom dunklen Himmel hebt sich rechts in grauen Schattenmassen die 
grofie Brücke von Yedo ab, über die zahlreiche Passanten schreiten. Links 
am Ufer erscheinen durch rote Laternen beleuchtete Teehauser. Der Fluß 
ist mit Booten bewimmelt, die zum Teil mit roten Lampions illuminiert sind. 
Von einem steigt eine feurige Rakete in Gestalt dreier Schlangen empor 
(cf. Nr. 149). Vorn kreuzen sich zwei Boote, auf denen vornehme Damen 
fahren. Im Boote zur Linken spült eine altere Frau eine Sake-Schale in den 
WeUen des Flusses. Das Boot zur Rechten rudert ein Ferge mit langer 
Bambusstange. (Sammlung Rex.) (G. 89.) [Abb. zweier Teile Tafel 86.] 

148. Die Glühwürmer, (v. Seidlitz: Frauen auf der Leucht- 
käferjagd.) 

Sechs junge Frauen in schimmernden Gewändern sind in einer August- 
nacht spazieren gegangen und schlagen von den Baumzweigen mit tecrans» 
die strahlenden Glühkafer herunter, bei dieser Jagd eine harmlos-ungeschickte 
Grazie zeigend. Man sieht ein kleines Madchen, das sich mit den nackten 
Beinchen in ein Bächlein wagt, um die Glühkafer zu greifen, die im Schilfe 
glänzen, wahrend ein Knabe und ein Madchen die Schachteln tragen, in die sie 
die gefangenen Tierchen sperren wollen, und neugierig dem Fange zuschauen. 
(Nach Goncourt) Ähnliche Szenen beiHarunobu (Farbenblatt in Perzy^skis 
«Farbenholzschnitt») und Yeishi. (Sammlung Kurth.) (G 41. Kollektion Gon- 
court Nr. 1384: «Glühwürmerjagd auf der Wiese».) 

149. Nachtfest an dem Sumida-Fluß. Frauen und Kinder am 
Ufer bei Feuerwerk promenierend. Signatur weiß auf schwarzem 

Grunde. Zeit gegen Ende des Jahrhunderts. 

Mir ist nur das rechte Blatt bekannt geworden. Der schwarze Ton des 
Vordergrunds löst sich nach oben in Nebelgrau, das über der Sumida lagert. 
Schwarze Boote mit roten Lampions huschen über den nächtlichen Fluß, auf 
der Brücke und in den Hausem schimmern gleichfalls rote Laternen, und von 
einem der Boote schlangelt sich eine feurige Rakete in den tiefdunklen Nacht- 
himmel (cf. Nr. 147). Zwei Damen promenieren mit einem Knaben, der einen 
Insektenkafig und einen Fächer mit dem Wappen dreier eingekapselter Vier^ 
ecke tragt. Die Roben der lilienschlanken und dünnhalsigen Frauen schimmern 
in ihren purpurbraunen, fleischroten, rehbraunen und gelben Tonen in der 
schwarzgrauen Tönung des Grundes selbst wie farbige Laternen. Ein höchst 
stimmungsvolles Blati (Sammlung Stadler. Fragment mit einer Dame Samm- 
lung Kurth.) (G 88.) 

14^ 



212 



n. Utamaros Werk. 



Öl 



150. Nachtfest auf dem Sumida-Fluß. Bing (Ou. et H.) bucht 
sub Nr. 99 « Nachtfest am Ufer der Sumida» (wohl das vorige Tri- 
ptychon) und sub Nr. 103 «Nachtfest auf der Sumida». Goncourt 
kennt es nicht. 

151. «Les filles modernes de bon avenir.» (6 80.) 

h) Handwerk und Gewerbe. 

152. Gestade; auf dem Meere Schiffe; ein Fischer; ein Kind mit 
einer Krabbe. (G 32.) 

153. Auf zwei Booten Männer und Frauen beim Fischfang. (G 33.) 
Bings (Ou. et H.) Nr. 106 «PÄche au filet»? 

154. Katalog 323 (Kunstgeschichte) von Karl W. Hiersemann- 
Leipzig bucht sub Nr. 877 : aAnsicht des Sumida-Flusses. Im Vorder- 
grund drei Boote mit einem Manne, vielen Frauen und zwei Fischern, 
die mit Wurfnetz Fische fangen; darüber eine große Brücke mit 
Ringern, Priestern usw. Im Hintergrund, jenseits des Flusses, zahl- 
reiche Häuser. Triptychon. — 39 X 75,3 cm.» In Katalog 322 (Asia- 
tische Kunst) sub Nr. 776 wird scheinbar dasselbe Triptychon, nur 
mit den Maßen 37,6 X 76,2 cm beschrieben, und werden die Passanten 
auf der Brücke noch genauer bezeichnet: a stolzer Ringer, frommer 
Priester, vornehme Frauen, Männer usw.» Nr. 780 dagegen beschreibt 
ein Triptychon genau wie Katalog 323 Nr. 877. Dasselbe? 

155. Ohne Titel und Verlegemamen. Der nächtliche Fisch- 
fang. Feine Mitteltöne, auf Gelb, Braun imd Ziegelrot gestimmt. 
Wohl bald nach 1790. (Sammlung Wagner.) 

Grauer Nachthimmel mit abnehmendem Monde. Vom rechts liegt auf 
den Wassern ein Fischerboot. Der Fischer zieht ein riesiges Netz mit braun- 
roten Maschen empor, in dem nur ein Fisch zappelt. Eine Frau erhebt die 
Hände über den spärlichen Fang, eine andere mit völlig verzeichnetem er- 
hobenen Kopfe (ihr durchsichtiges schwarzes Ereppkleid mit weißem Gitter- 
muster) zeigt auf den Fisch und berührt den Rand eines mit kleinen Fischen 
gefüllten Bottichs. Neben mühsamer Arbeit feiert die vornehme Erholung: 
Von dem Fischerkahn zum Teil verdeckt, zum Teil diu^h die Maschen des 
Netzes hindurchschimmernd gleitet eine Barke mit einer Art Kigütendach 
vorbei, unter dem drei vornehme Damen, eine mit einer Sake-Schale, sitzen 
imd die Fischer gespannt beobachten. Auf dem Dache lungert ein Jüngling 
mit weißem Fächer, zwei Damen lehnen sich gegen das Dach, imd ein Diener 
präsentiert der einen eine Sake-Schale. Die Komposition wirkt höchst reiz- 
voll durch die Parallelen der gesellschaftlichen Kontraste. (G 48.) 

156. Ohne Titel. Verleger: Tsuruya. Die Anglerinnen. 

Mir ist ein Blatt bekannt. Ein Schiff mit zwei Anglerinnen, deren eine 
ein schwarzes Schleierkleid mit dem Muster der weißen Gitterchen und 
einen roten Gürtel tragt, während die andere in Lederbraun gekleidet ist. 



D 



A. Götter- und Mensckenweli ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



213 



Ein Jüngling in einem schwarz, grau und weiB geschachten Gewand führt 
das Steuer des Fahrzeugs. Der Schnabel eines andern vorbeifahrenden 
Schiffes wird sichtbar. (Sammlung Jaekel.) (G 44.) 

157. Ein Boot, in dem ein entkleidetes kleines Mädchen ein Band 
um ihr Haar bindet. Andere Kinder schwimmen. (6 46.) 

158. Awabi-Fischerinnen. («Les plongeuses.») Drei Muschel- 
fischerinnen, (y. SeidUtz: Taucherinnen in Barken.) 

Ich habe das Triptychon vor Jahren in der Sammlung Wagner ge- 
sehen. Auffallend war mir der starke Kontrast der blauen Wellen, der 
weißen Leiber und der roten Lendenrockchen der Taucherinnen. (G 65,) 

159. Awabi-Fischerinnen. (v. Seidlitz: Abb. 21.) Ein Exemplar 
brachte auf der Bartyschen Auktion 1871 1050 Frcs., das Goncourtsche 
1897 1300 Frcs. Recht niedrige Preise im Verhältnis zu dem, was 
bisweilen heute gefordert wird .... Goncourt hielt sie für hoch! 
Das Triptychon mit seinem Gegenstand und seinen braunroten 
Fleischkonturen steht dem Uta-makura (Nr. 62) nahe und wird aus 
derselben Zeit stammen (cf. Nr. 349). (Zwei Blätter Katalog Hayashi 
Nr. 810 f.) 

Im Hintergrund wallt das offene Meer. Eine Klippe ragt hinein, auf der 
fünf Frauen und ein Kind beschäftigt sind. Jedes Blatt enthalt zwei Figuren, 
und zwar so, daß jedes eine geschlossene Komposition bildet. Am Rande 
der Klippe sind zwei Awabi-Taucherinnen, nur mit dem Lendenrockchen be- 
kleidet. Die sitzende halt einen nackten Fuß in die Wellen, die hinter ihr 
stehende zeigt auf die Fischchen, die der Fuß verscheucht. Die Mittel- 
gruppe bildet ein Weib, das einem Knaben die Brust gibt. Sie strahlt ihr 
aufgelöstes Haar, ein Mantel und ein Lendenrock bekleiden den Leib; hinter 
ihr steht ein großes GefSß. Der Junge ist ein ganz entzückender Typ, etwa 
ein Kintoku ins Liebenswürdige übersetzi Ganz rechts steht eine Taucherin, 
die ihr Lendenkleid auswringt und während dieser Arbeit das Messer zum 
Öffiien der Muscheln zwischen die Zähne mmmt. Neben ihr hockt ein be- 
kleidetes Weib, das aus einem ähnlichen Gefäß wie auf dem Mittelstuck 
ein Brot (?) nimmt. Die langen Gesichter der Taucherinnen sind höchst auf- 
fallend. Die Akte zeigen nicht die Fülle und Eleganz wie bei den Kurti- 
sanen erotischer Szenen, sondern verraten in ihrer Schlaffheit und Reizlosig- 
keit die schwer arbeitende Volksklasse. Vgl. das erste Blatt des Uta-makura 
mit den beiden Awabi-Taucherinnen. (G 66.) ^ (cf. Nr. 195.) 

^ Unter dem Titel Enoshima (Insel der Sagami -Bucht, gegenüber dem 
Städtchen Kamakura) yüryö (wortlich : Vergnügungsjagd) awabi tori (Awabi-Muschel- 
fang) no zu (Bild) existiert ein Blatt in dem höchst merkwürdigen Querformat 
183 X 73 cm, das, in braunen, roten, grünen und grauen Tönen gehalten, eine 
Lustfahrt in einem Boote und Awabi-Taucherinnen zeigt. Im Nachen sind vier 
Damen und ein Knabe, von den Awabi-Taucherinnen sind vier im Meere, zwei am 
Strande, wo noch andere Frauen mit Kindern sich umhertreiben. Drei Figuren 
der Taucherinnen auf der Klippe sind denen des Triptychons sehr ähnlich. Die 
Signatur «Utamaro fude» zeigt in ihren fremdartigen Formen den Nachahmer. 
Über die Entstehung ist bereits pag. 109 f. gesprochen. Vgl. hierzu Katalog Hayashi 
Nr. 820: «Gesellschaft auf einem Ausflug an die Küste der Insel Enoshima». 
Hieraus? Kollektion Goncourt Nr. 1369 dasselbe? 



214 



n. Utamaros Werk. 



D 



159 a. Katalog Hayashi bucht nach der Beschreibung zweier 
Blätter von 159 sub Nr. 812: «Drei junge Frauen am Rande des 
Wassers folgen mit dem Blicke einer Taucherin, die eine Awabi- 
Muschel hält und sie unter dem Wasser öflhet». Zu Nr. 158? 

160. Ibid. Nr. 869: «Eine Gesellschaft geht in Eamakura am 
Fuße eines grünen Hügels, auf dem die Kirschen blühen, ans Land», 
cf. Nr. 159, Anm. 1. (Kollektion Goncourt Nr. 1388: «Ausflug nach 
dem Gestade von Kamakura angesichts der Insel Enoshima».) 

161. Ohne Titel. Verleger: Tsuruya. Die Salzwasserträge- 
rinnen. 

Mir ist ein Blatt bekannt, auf dem zwei Frauen und ein Knabe nach 
links gehen. Die Frauen tragen auf Querhölzern über den Schultern je zwei 
Eimer mit Meerwasser. Ihr Haar ist aufgelost, ihr Kostüm grell bunt mit 
großen Mustern, sie haben Strohschurzen vorgebunden ((}oncourt: «pagnes»). 
Der Junge mit struppigem Haar trSgt auf dem Rucken einen mit Fischen 
gefuUten Korb und ISßt eine Harke nachschleifen. Den Hintergrund bildet 
die schSumende See, über der zahlreiche Mövchen flattern. Der Boden ist 
gelb. (Privatbesitz.) (G 57. Kollektion Goncourt Nr. 1881.) 

162. Die Küche. «Les femmes dans la cuisine.» Goncourt, 

Hayashi und Gillot waren nur zwei Blätter bekannt. Katalog Hayashi 

Abb. 797. Katalog Gillot Abb. 762. Der Drucker signiert Jö (Ue). 

Etwa Mitte der neunziger Jahre. Hohe Kunst. 

Ein großer Herd — grün patiniert durch Auftragen von Groldbronze, 
unten dunkelrot — steht in der Mitte der beiden Blätter. Ein metallisch 
grauer Kessel mit Spiralen am Henkel ist auf das Feuer gesetzt, daneben 
steht ein Holzeimer und ein Napf. Vor dem Herde erhebt sich ein großer 
Wasserbottich, über den man ein Brett gelegt hat. Zwei umfangreiche 
Eimer aus Holz stehen darauf, in einem schwimmt ein Schopfgeföß. Vor 
dem Herde sitzt ein junges Weib mit Kopftuch, deren Obergewand mit großen 
Seeigelstemen verziert ist, und blSst durch ein Bambusrohr das Feuer an. 
Hinter ihr steht ein junges Mädchen, das von dem Inhalt ^es Kessels etwas 
in eine blumengemusterte Porzellantasse schöpfen will, aber zurücldtShrt, da 
ihr der heiße Dampf ins Gesicht schießt. Auf der andern Seite schalt ein 
Mädchen in schachbrettgemustertem Kleide eine apfelartige Frucht» und hinter 
ihr hockt ein Weib mit rasierten Brauen in völlig schmucklosem Kleide, die 
eine Schale säubert, während ein kleiner Knabe auf ihrem Rücken nach der 
Brust der Mutter greift. Die Kleider der Frauen sind hellblau, violett, 
schwarz, grün und gelb. Vgl. die Küche im t Jahrbuch» Nr. 43, H, 8. (G 51. 
Kgl. Kunstgewerbemuseum-Berlin.) 

163. Frau am Feuerherd. Goncourt kennt nur ein Blatt. (G 52.) 

164. Sake-Herstellung. Bereitung des weißen Reisweins, Reis- 
weins für Damen imd noch nicht ausgegorenen süßen Reisweins. 
Allegorisch. Frauen in reicher Kleidung. (6 63.) 

165. «Die Färberinnen.» (Goncoiul.) Ohne Titel. Ende des 
Jahrhunderts. Druckerzeichen: Yamada. 



n A. Gotter- und Menschenwelt. II. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 215 1 



Ein Blatt: Zwei sehr schlanke Damen in lichten Grewandem, die vor- 
wiegend weiß, rot und blau gefärbt sind, rollen einen langen, durchsichtigen, 
violetten, mit bunten Blumen gemusterten Stoff zusammen, der das ganze 
Blatt durchquert. Schon ist seine Transparenz bei der Dame rechts.^ 
Oben rechts erscheint ein hübscher (Apfel-?) Blatterzweig, unten steht ein 
breites Waschgefaß, in dem ein roter Stoff liegt Die Dame rechts tragt ein 
Kopftuch mit großem blauen Seeigelstem. (Sammlung Stadler.) (G 54. 
Kollektion Goncourt Nr. 1876.) 

166. Kollektion Goncourt Nr. 1382 bringt folgendes dem vorigen 
verwandte Triptychon: 

«Auf der hohen Terrasse eines Hauses, dessen Aussicht die Stadt Yedo 
beherrscht, hängen verschiedene Frauen Stoffe auf. Eine weiße Katze ist 
auf die Balustrade geklettert.» 

. 167. Yedo mei ban nishiki-ye tagayashi* = aDie Pflege der 
berühmten Brokatbilderdrucke in Yedo».' Verleger: Tsuruya. Wird 
bald nach 1797 entstanden sein. 

Mir ist das erste Blatt (Sammlung Eurth) und das dritte Blatt 
(Sammlung Jaekel) bekannt geworden. Die Formen sind elegant, 
graziös, noch nicht stark übertrieben, die Farben gedämpft. Gelb und 
Violett herrschen vor. Die Technik ist sehr sauber, auch feine Blind- 
pressung zur Verwendung gekommen. 

Blatt 1. Verkauf der Holzschnitte. Ein Ladei\]üngling ist damit be- 
schäftigt, von einem Bilderpaket das Band abzunehmen, eine Dame halt ein 
Buch, eine andere in feingestreiftem gelben Kleide sitzt vor ihr und wird 
von ihrem Kinde angesprochen, dessen blaßrotes IQeid ein zartes Facher- 
muster tragt. Neben der Mutter steht Rauchgerai Das Interessanteste des 
Blattes ist der Hintergrund. Dort hangen Nagaye und andere Bl&tier, liegen 
Stoße von Büchern, stehen ganze Serien von Holzschnitten, die auf Bretter 
gezogen sind. Da erkennen wir Kurtisanenserien, eine Kirschblütenlandschaft, 
Ringerbildnisse der Shunyei-Schule, Schauspielerportrats der Utagawa-Sippe 
und manches andere. Es dürfte für einen Kenner dieser Kimstgattungen 
unschwer sein, bestimmte berühmte Bilder herauszufinden. Die Auswahl 
zeigt den Gerechtigkeitssinn Utamaros, der die ihm fatalen Mimenbilder 
freundlich neben seinen schonen Frauen gewahren ließ und sein Bild nicht 
zur Reklame für seine Kunst allein benutzte — was er übrigens in dieser 
Zeit auch nicht notig hatte, aber doch bisweilen tat 

Blatt 8. Das eigentliche Comptoir des Verlegers, natürlich des Tsuruya, 
der ja das Triptychon herausgab. Ein roter Tisch steht in der Mitte, zwei 
Schi&ike mit Zeichnungen gefüllt (das scheinen ihre Aufschriften zu besagen) 
im Hintergrund. Ein Mädchen kommt von links und bringt eine Tasse mit 
Tee herbeL Aber nun die Hauptgruppe der beiden Damen in der Mitte! 
Die eine in schwarzem Gewand mit Doppelblüten-Mon sitzt vor dem Tische 
und betrachtet mit Kennerblicken eine große Zeichnung in Schwarz, die die 
Ganzfiguren einer Oiran mit zwei Kaburo zeigt Die andere in Violett lehnt 
sich über den Tisch weg und halt in der Rechten, den Arm graziös aufgestützt, 



^ Darauf macht auch Goncourt aufinerksam. 
' oder kosaku. 
* cf. pag. 110 ff. 



216 



n. Utamaros Werk. 



einen Pinsel. Eine Art gelbrotgestreiften Uberwurfis sieht wie ein Atelier- 
kittel aus. Das Mon dieser Dame ist ein gelber Chrysanthemuin-(kiku-)Keleh. 
Damit wir aber in keinem Zweifel gelassen werden, wer sich hinter der 
weiblichen Maske verbirgt, liegt ein Brief auf dem Tische mit der Adresse 
Utamaro — es ist der Meister selbst, der seinem Verleger Tsuruya eine 
Zeichnung zur Kritik vorlegt. Vor ihm auf dem Tische liegen ein noch 
unbemaltes Blatt und drei Pinsel. So gibt ims das Triptychon ein prachtiges 
Bild des Schaffens und Treibens unsers Meisters. 

168. Kollektion Goncourt Nr. 1375 beschreibt das mit dem vorigen 

sicher verwandte Triptychon: «Herstellung von Drucken». 

«Frauen befeuchten das Papier mit der Bürste und lassen es auf einer 
Leine trocknen. Andere glatten das Holz mit Klopfelschlägen, schneiden 
die Bilder hinein oder scharfen die Greräte dazu. Andere endlich prüfen die 
Holzschnitte, die soeben abgezogen sind.» Es ist bemerkenswert, daß auf 
diesem Triptychon ausschließlich Frauen tatig sind. 

e) Kinderbeschäftigungen. 

169. «La classe des enfants.)) Nach dem Theaterstück: Te- 
narai-kagami = «Spiegel des Schreibenlemens». (G 47.) 

170. «Drei Arten, die Kinder das Lesen zu lehren.» (G 48.) 

171. «Kinder, die Krieg spielen.» (G 49.) 

172. Blatt aus einem Triptychon. Der Verleger signiert mit dem 
seltsamen, der Schauspielerfamilie Sawamura eigenen Mon. Spätzeit? 

Im Hintergrund auf terrassenartiger Erhöhung die Puppenfiguren eines 
Kaiserpaars, eine Stufe tiefer vier spielende und musizierende Kinderfiguren; 
vom eine Dame, die Tee präsentiert, ein Madchen mit Tee und Gebäck, eine 
vor vier Lackkästen knieende Dame. Rote,, orangefarbene, graue und 
violette Tone, feine Gewandmuster. (Sammlung Rex.) 

Z) Aus dem Leben der Kurtisanen. 

173. «Das Vorzimmer eines Teehauses» während des Niwaka- 
Festes. (cf. die Niwaka-Serien Nr. 408—418.) (G 81.) 

174. «Großes Fest des ersten Abends.» Zwei Kurtisanen 
sehen in den Salon, wo das Fest stattfindet, eine andere Frau lauscht 
der Musik. (G 83.) 

175. «Der Morgen in einem , Grünen Hause'.» Abschieds- 
szene. Vgl. «Jahrbuch» (Nr. 43, II, 6.) (G 84.) 

176. Zwei Kurtisanen (Brustbilder), deren jede eine Marionette 
hält. Die eine stellt den Ringer Hiraishi, die andere den Raida dar. 
Serie? (cf. Nr. 72.) (G 86.) 

177. «Das verkleidete (?) Theater in den, Grünen Häusern'.» 
Kurtisane mit Puppe, die einen Schauspieler darstellt. (G 87.) Tri- 
ptychon? 



An« Nr. 264. c Stuimtunt R». Am Nr. 264. H Sammlm 

Jo-shoku kaiko tewaza kusa. (Seidenzucht.) Blatt: 2. 3. 8. 10. 
Ältere Ausgabe In Gelb, Grün und Violett. 



D 



A. Götter- und Menschenwelt. ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



217 



178. Frauen eines «Grünen Hauses» mit Illumination beschäftigt. 
(G 88.) 

179. Blumenboot mit Frauen. «Ein Bein ist nackt über die Brüstung 
gelegt.» (G 85.) 

180. Seirö yuki getsu hana = «Schnee, Mond und Blimie der 

,Grünen Häuser^ ».^ Verleger: Murataya. Ganzfiguren auf warmgelbem 

Grunde. Die Signatur des Meisters gibt Uta ungekürzt geschrieben 

und wirkliche Vierecke. Die Namen der Schönen und ihrer Häuser 

sind beigeschrieben. Anfang der neimziger Jahre? 

Die Kurtisane Kasugano aus dem Tama-Hause in tiefschwarzem Über- 
wurf, der von den blaßfarbigen Kleidern herabfSllt, und bronzegrunem Gürtel 
kniet auf einer roten Matte (cf. Sake -Firmenserie Nr. 369) und beschreibt 
einen KlappiScher mit einem Liebesgedicht. Die lüienschlanke schöne Shinzö 
Uraba in rosenfarbenem, mit weißen Kugeln und Wellen geschmücktem Kleide 
und grünem Gürtel steht wartend dabei mit geschlossenen Händen; eine 
Hußerst reizvolle Figur. (Sammlung Wagner.) Auf einem zweiten Teile des 
Triptychons ist nach Goncourt eine Kurtisane dargestellt, die einen Brief 
liest, und eine Dienerin, die ihn gebracht hat. (G 62.) 

181. Ohne Titel. Vielleicht Goncourts: «Courtisanes r^unies 

dans le salon d'honneur». 

Nach ihm sind die ersten Drucke im Hintergrund weiß, die Nachdrucke 
zeigen den großen Phönix, den Utamaro nach dem letzten Bilde des t Jahr- 
buchs» in einem «Grünen Hause» malte. Doch soll noch ein anderes Triptychon 
existieren, das nicht nur, wie dies, ein Stück, sondern den ganzen Phönix 
zeigt. Dieses Schweifstück paßt ziemlich gut an das Bild im «Jahrbuch», 
dem das Schweifende fehlt. [Abb. Tafel 38 b.] Die Datierung auf den Anfang 
des 19. Jahrhunderts wird dadurch gesichert. Verleger: Yamamoto Omiya, 
Drucker: Toradai? Das Triptychon ist auf Fieischrot, Braunrot, Dunkelgrün 
und Gelb gestimmt Es zeigt neun Kurtisanen resp. Shinzös vor kleinen 
Tischchen mit Teegerat sitzend und sich unterhaltend. Eine schreibt einen 
langen Brief. Ihre Namen sind in viereckigen Schildern beigefügt. Vier 
Dienerinnen mit dem Dreifacherwappen sind um sie beschäftigt, eine 
halt ein Shamisen. Hinter dem gelben Gitter rechts erkennt man auf rotem 
Grunde einen riesigen weißen Fächer. Das deutet auf das Ogi-ya, das 
«Facherhaus», dessen Schönheiten Utamaro oft porträtiert hat. (Sammlung 
Wagner. Katalog Barboutau U, Nr. 958.) (G 82?) [Abb. Tafel 36.] 

c) Pentaptychen. 

Es mögen manche von den unter Triptychon aufjgezahlten Blattern aus 
Pentaptychen stammen; genau feststellen kann ich es nicht. 

182. Der Neujahrsmarkt. (Goncourt: aLe marchä du jour de 
ran».) Im Gedränge hebt ein Junge eine kleine Pagode hoch. 
(v. Seidlitz.) (G 90.) 



*■ Groncourt: «La neige, la lune, la fleur». 



218 



IL Utamaros Werk. 



D 



183. Das Knabenfest. Feiernde Knaben mit dem Bilde ihres 
Schutzgeistes, des Teufelvertilgers Shöki (ursprünglich der Komman- 
deur der Leibwache eines chinesischen Kaisers aus der Tschen- 
Dynastie, dann mythische Heldenfigur, die die Teufel in ihren Dienst 
zwingt), auf einem Kakemono (Bollbild). (Desgl.) (G 91.) 

184. aProzession von Kindern.» (G 101.) 

185. «Die Yedoer Straße Suruga-chö vor den Läden der 
Seidenhändler.» (G 92.) 

186. Straße; Frauen, Kinder, Träger mit Kisten. (G 98.) 

187. Spaziergang vornehmer Frauen und Kinder imter blauen 
Schirmen. (G 94.) 

188. «Der Platzregen.» (Goncourt: «L'averse».) 

Ein junges MSdchen hfilt sich die Ohren zu, um den Donner nicht zu 
hören (cf. Nr. 42 [Abb. Tafel 37]). Ein weinendes Kind will von der Mutter 
aufgenommen werden. Überall rasch geöfiiiete Regenschirme. Mitten auf 
dem Fiinfblait ein Liebespaar unter einem Schirme. (Goncourt.) (G 95.) 

189. a Soiree d'ouverture de la Soumida.» Nacht, Feuer- 
werk, Boote mit Frauen. (G 99.) (cf. Nr. 147. 149.) 

190. Lesende, teetrinkende und musizierende Frauen auf einer 
Terrasse. (G 100.) 

191. «Die Musikantinnen.» Fünf Frauen spielen shamisen, 
biwa^, komabue*, koto imd tsuzumi.' (G 97.) 

192. «Sängerinnen, Blumen von Yedo.» 5 Tafeln? (G 96.) 

193. Go setsu hana awase = «Sammlung von Blumen der fünf 
Feste». (Goncourt: «Les fleurs de cinq ffttes».) Ein Pentaptychon, von 

dem mir vier Blätter bekannt sind. Verleger: Yesakiya. 

Hintergrund und Boden sind gelb, die Kulisse bildet ein riesiger Wand- 
schirm mit einer Fi:gi-Landschaft. Auf jedem Blatte ist eine Kurtisane dar- 
gestellt, die sich mit einem Blumenzweig zu schaffen macht, und zwar sind 
es samüich Schönheiten des Ogi- (Fächer-) Hauses, die wir auch sonst kennen. 
Die erste (auf dem mir nicht bekannten Blatte) wird Hanaögi oder Takigawa 
sein, da sich diese berühmten Namen auf den andern Blättern nicht finden. 
Die zweite hockt vor einer schwarzen Wanne und ist dabei, Kirschblüten- 
zweige zurechtzuschneiden. Ihr olivbraunes Oberkleid zeigt ein Muschel- 
muster. Die dritte kniet und setzt Schwertlilien in eine zylinderförmige weiße 
Vase. Ihr weifier schmaler Gürtel fallt in schönen Falten herab. Der Dekor 
ihres rehbraunen Gewands sind gleichfalls Schwertlilien. Die vierte sitzt 
behaglich rauchend da. In einer bootförmigen gelben Ampel über ihr blüht 
eine Nelkenstaude, wie auch ihr rotes Unterkleid und die Saume ihres blaß- 



^ Laute mit vier Saiten, mit einem Plektron geschlagen. Attribut der Glücks- 
göttin Beuten, cf. pag. 196 und Abb. Tafel 11. 

* Art Flöte, die beim koreanischen Orchester benutzt wird. 

' Handpauke mit in der Mitte sich verengendem zylindrischen Teile. Denn 
diese meint Goncourt sicherlich mit dem sinnlosen: tossoumi. 



n A. Grötier- und Menschenwelt. Ü. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



219 



blauen, mit Ahorn- und Kastanienblattem bestreuten Oberkleids weiße Nelken- 
blatter zeigen. Die letzte steckt einen Chrysanthemenzweig in einen an der 
Wand befestigten Korb, und auf ihrem tiefischwarzen Kleide sehen wir gleich- 
falls die Wappenblumen Japans. Das Werk wird in der Mitte der neunziger 
Jahre entstanden sein. (cf. pag. 102. Blatt 2—5 Sammlung Rex. Blatt 2 
Sammlung Jaekel.) (G 93.) 

194. Großes Scheuerfest in einem der «Grünen Häuser».^ 
Drucker: Yamada. Gute Proportionen, feine Farbentöne, nur matt- 
braune, pompejanischrote, saftgrüne und schwarze, während Blau, 
Violett und Orange ganz fehlen. Etwa Anfang der neunziger Jahre. 

Mir sind drei Blatter bekannt. 

Szene ist das Innere eines Hauses, dessen Laternen eine große blaßgelbe 
Paulownia imperialis als Wappen zeigen. Es wird demnach wohl das Kiri- 
Haus gemeint sein. Dargestellt sind zehn Frauen, ein Diener und ein sehr 
junger Mann. Auch in Japan scheinen derartige weibliche «Feste» darin zu 
bestehen, daß man jeden Gegenstand möglichst umkehrt, denn das Werk 
mutet den Westlander fast wie eine Parodie auf das berüchtigte «Große 
Reinmachen» unserer Frauen an. Rechts liegt eine Daruma- Puppe, ein 
Korb, ein Haufen großer Binsenmatten und ein zusammengeklappter Wand- 
schirm. Auf diesem sind zwei Kraniche mit ihren Jungen dargestellt, ein 
Bild, das insofern von höchstem Interesse ist, als es fiist Strich für Strich 
einen frühem Holzschnitt desUtamaro (Nr. 4d5) kopiert, den Barboutau 
Nr. 706 in seinem Katalog abbildet.* Eine Laterne ist herabgenonunen und 
auf die Matten gesetzt, ein rotbrauner Besen wird von einer Schonen, die gleich 
den übrigen einen Staubmantel und ein Kopftuch tragt, geschultert, eine andere 
wringt über einem Eimer ein grünes Wischtuch aus, eine dritte bringt Sake 
herbei, um ihre Festgenossinnen zu erquicken. Auf dem linken Blatte wird eine 
Binsenmatte ausgeklopfL Die eine der Frauen hat ein großes weißes Tuch mit 
einem roten, korallenahnllchen Muster um den Kopf gebunden , tun ihr Haar 
vor Staub zu schützen. Die Matte ist an einen roten Kasten gelehnt, der 
auf die Schmalseite gestellt ist. Vor dieser sehr hübschen Gruppe ver- 
scheucht eine knieende Frau mit dem Besen ein aufgestörtes Rattenparchen. 
Das Mittelbild zeigt einen Diener in grünem Kleide, der mit einem Bambus- 
wedel an den Deckbalken herumputzt. Unten liegt eine gelbe, zusammen- 
gerollte Decke, aber der Handbesen, der sie abbürsten soU, ist daneben 
geworfen. Denn zur Erheiterung der tatigen Schonen hat sich der oben- 
erwähnte Jüngling, von den Reizen der Damen angezogen, hereingeschlichen, 
der sich nun plötzlich von sechs zarten Frauenarmen emporgehoben sieht 
und unter Jubelrufen an die — in diesem Falle wirklich frische, weil staub- 
freie — Luft befördert werden soll. Utamaro war damals noch Junggeselle, 
als er diese Szene «hauslichen Glückes» mit so packender Komik schilderte. 
Er hatte noch etwa ein Lustrum Zeit, ehe er derartiges im eigenen Haushalt 
erfahren konnte. (Sammlung Rex. Zwei Blatter Sammlung Jaekel.) (G 102. 
Kollektion Goncourt Nr. 1890 laßt schließen, daß auf den beiden nicht be- 
schriebenen Blättern noch andere ungebetene Gaste hinausbefördert werden.) 

^ Goncourt: «Le grand nettoyage d'une maison verte a la fin de Tannee». 
Nach Katalog GiUot Nr. 714 ist das Werk nur ein Triptychon. 

' Solche Kopien eigener Werke sind nicht häufig. Sein großes Bild des 
Phönix in einem «Grünen Hause» hat Utamaro auf dem Triptychon Nr. 181 kopiert. 
Einen kleinen Holzschnitt mit seiner Signatur reproduziert er in der Serie En-chü 
hachi-sen (Nr. 874). 



220 



n. Utamaros Werk. 



d) Hexaptychen. 

195. «Die Awabi-TauoherinneB. Komposition in sechs kleinen 
Blättern. i> Ist bei Bing (Ou. et H.) sub Nr. 106 gebucht, der ein 
Triptychon besonders nennt (seltsamerweise unter den drei gleich- 
benannten Nummern 38 — 40 mit dem Zusätze: «Diese drei genannten 
Drucke bilden ein Triptychon», während er andere Triptychen unter 
dem Titel « compositions » aufführt). Goncourt kannte es nicht, (cf. 
Nr. 158 f.) 

195a. «Die sechs ^ Tamagawa.» Promenierende Frauen und Kind. 
(G 103.) Vielleicht die von mir unter «Fälschungen» gebuchte Serie? 

e) Heptaptychen. 

196. Seirö niwaka (ni no kawari) = «Eameval der , Grünen 
Häuser'. (Zweite Folge.)» Verleger ungenannt. Vor 1790. [Abb. 

Tafel 12.] 

Es ist Groncourts «AufiEUg des koreanischen Gesandten, aufgeführt von 
Geishas auf einem Niwaka -Feste». Ich habe von einzelnen Stücken sehr 
verschiedenartige Reproduktionen gesehen. Es laßt sich sehr schwer sagen, 
welches die älteste Ausgahe des Werkes ist. Wahrscheinlich eine mit dem 
Titel Seirö niwaka, dann folgte eine mit ohigem Titel, dann eine, die nach 
dem Titel noch jo-geisha hat, dann eine ohne Titel und Beischriften der 
Mädchennamen, wie sie die beiden ersten haben, aber mit einer Fi:gi-Landschaft. 
Das Siebenblatt hat sich sicher großer Beliebtheit erfreut und ist darum wieder- 
holt neu geschnitten worden. Dargestellt ist ein großer Aufzug von Geishas 
in koreanischen Trachten; eine, die den Gesandten repräsentiert, wird unter 
einem Baldachin getragen, dahinter sitzen zwei Mädchen hoch zu Roß, von 
andern mit Sonnenschirmen geschützt. Zum Niwaka -Feste vergleiche man 
die Einleitimg zu den Niwaka -Serien vor Nr. 408. Es war eins der Lieb- 
lingsthemen des Utamaro. Ein Blatt der wahrscheinlich zweiten Edition will 
ich der Farben wegen genauer beschreiben: Vier Geishas mit grünen, 
transparenten koreanischen Hüten, von denen die beiden ersten schwarze 
Standarten mit Drachenbild, großen weißen Schriftzeichen und rotem Zacken- 
rand tragen, während die beiden hinter ihnen marschierenden auf langen 
schwarzen Tuben blasen. Die Hüte und Handschuhe der ersten beiden sind 
mit Federbüschen geziert. Sie tragen eine Art Schulterkrause, blauviolette 
Kleider mit großem weißen Orangenmuster und orangerote Gürtel. Die 
Musikantinnen haben ähnliche Schulterkrausen, ihre Kleider sind gestreift, 
ihre Gürtel gemustert. Sehr hübsch wirkt die Transparenz der scheinbar mit 
grüner, weiß gemusterter Gaze bezogenen Hutgestelle, durch deren leichten Flor 
Stirnen und Haare hindurchschimmern. (Sammlimg Jaekel. Sammlung Succo.) 
Einen guten Abzug der Baldachingruppe einer Edition des Titels Seirö niwaka 
jo-geisha, ni no kawari (cf. die gleichnamige Niwaka-Serie Nr. 411) mit ganz 
andern Farbenplatten besitzt die Sammlung Succo. Daß eine koreanische 
Gesandtschaft wert befunden wurde, auf dem Kamevalsfest des Yoshiwara 



^ sc. «Läufe des Tama- Flusses». 



n A. Götter- und Menschenwelt. 11. Als ein Bild gedachte Blattfolgen. 



221 



hesonders prunkvoll dargestellt zu werden, darf nicht wundernehmen, wenn 
man bedenkt, daß Japan damals so gut wie gar keine Gresandtschaften aus- 
wärtiger Mächte empfing. Schon den alten Moronobu hat das Thema inter- 
essiert. Hayashi, Katalog Nr. 880, bucht die Ausgabe mit dem Fi:gi und 
scheint das Ganze für einen historischen Festzug zu halten. Seine Nr. 855 
gehört der Beschreibung nach sicherlich dazu, ohne daß er es durchblicken 
ließe. (G 104.) 

f) Oktaptychen. 

197. Ukiyo seirei, etwa «Volksfest». Format der einzelnen 
Blätter: 18,5 X 12,5 cm. Verleger nicht genannt. In Utamaros kleiner 
Signatur scheinen nur die Gnmdstriche angedeutet. Goncourt nicht 
bekannt. 

Die vortreffliche Komposition von 25 Personen stellt einen Festzug dar. 
Voran schreiten ein Jüngling und ein junges Weib mit zwei Kindern, die 
Holzstabe aufeinander klappen lassen. Das Weib tragt ein braunviolettes 
Oberkleid, das bis zum bronzegrünen Gürtel herabgeworfen ist, und ein rotes 
Unterkleid mit hellem Halseinsatz; ebenso sind alle Frauen und Mädchen 
des Zuges gekleidet Es folgen zwei Jungen, die, von einem jungen Weibe 
unterstützt, auf einem schwarzen Pfiüüe ein Gestell mit einem Lackkübel 
tragen, in dem eine Staude mit blühenden Chrysanthemen wachst. An dem 
Pfahle ist ein Fächer in der Form eines KampfiSchers angebracht, auf dem 
sich die Inschrift kodomo chü = «Unter Kindern» befindet. Acht erwachsenere 
oder jüngere Mädchen und vier kleinere Knaben ziehen nun an zwei Seilen 
einen Wagen. Von den Mädchen tragen vier Klappfacher, zwei Blattfacher 
mit dem Wortzeichen: tsuru = «Kranich», alle aber flache gelbe Hüte, auf 
denen je eine große rosenfarbene Päonie befestigt ist. Drei der Knaben 
tragen ebenfalls Klappfächer, zwei hellbraune Kleider mit großem Wappen- 
kreis auf dem Rücken, der wieder das Schriftzeichen enthält. Es ist höchst 
charakteristisch, daß die kleinem Mädchen breit und keck ausschreiten, während 
die reifem einen züchtigen und vorsichtigen Gang haben. Auf dem einfachen 
Wagen, dessen Gestell aus schwarzlackierten Stangen besteht, ruht eine 
rundbauchige große Vase mit herrlichen Zweigen blühender Kirschen, 
Pflaumen, Chrysanthemen, Schwertlilien, Päonien, Enziane und Pfirsiche, 
einem Riesenbiücett, das die Blumen des ganzen Jahres vereinigt. Ein Knabe 
mit Klappfacher und ein größerer in Beinkleidern, der gleich dem Jüngling 
an der Spitze des Zuges einen schwarzen Stab mit einem Ringe trägt, gehen 
neben dem Wagen her. Ein junges Weib, das ein Kand mit seltsam ge- 
formter mitraartiger Mütze von schwarzer Farbe mit roter Scheibe trägt, imd 
ein Jüngling mit einem jungen Mädchen, die hinter ihren Klappfachem leise 
Worte zu tauschen scheinen, beschließen den Zug. Hinter den letzten beiden 
Blättern erscheint auch ein Haus, während sonst Boden und Hintergrund 
fehlen. Die Haupttone des schönen Werkes sind Rot, Braunviolett, Gelb und 
Saftgrün, die Platten sind so scharf aufgedruckt, daß die feinen Muster wie 
Blindpressung und verschiedene Arme und Beine wie Reliefpressung aus- 
sehen. Das Ganze ist so geschickt komponiert, daß jedes Blatt für sich 
eine geschlossene Gruppe bildet. Das Werk wird in der letzten Schaffens- 
epoche des Meisters entstanden sein und zeigt Ähnlichkeit mit dem Yehon 
shiki no hana (Nr. 42) von 1801. (Sammlung Jaekel.) 



222 



n. Utamaros Werk. 



H 



III. BLATTFOLGEN UND EINBLATTDRUCKE, 

MEIST IN HOCHFORMAT. 

Wir haben iinier dieser Abteilung unter einem Titel veröffentlichte Reihen 
von Blattern in Hochformat (die sich von Büchern und Albums schon äußerlich 
dadurch unterscheiden, daß jedes Stuck besonders betitelt und signiert ist) und 
Serien ohne Titel mit den Einblattdrucken in ahnlichen Formen zusammengeÜBißt. 
Denn wirkliche Einblattdrucke dürften nur recht wenige vorhanden sein. Die 
größte Zahl der für solche gehaltenen wird wohl Serien zuzuweisen sein. 

a) Die sieben Glücksgötter. 

cf. das zu den Triptychen unter A. Gesagte, pag. 196. 

198. Ohne Titel. Fonnat 22,5 X 16,5 cm. Serie? Nur in Schwarz 
und Grau. Ein kleines Gedicht in dem obem Teile des Blattes. 
Achtziger Jahre oder spätere Fälschung ? Die Signatur ist verdächtig. 

Der Glücksgott Hotei watet durch einen FluB und trägt auf dem Rucken 
seinen großen Sack, einen Stab, an dem ein Fächer und eine Rolle befestigt 
ist, und einen kleinen Jungen, der die Hände lun seine Stirn legi Äufierst 
drolliger Ausdruck. (Sammlung Succo.) 

199. Serie von Glücksgöttem ohne Titel, wahrscheinlich siehen 
Blätter. Seltsam karikiert imd geometrisch -archaisierend gezeichnet. 
Die Signatur in einem Cachet, höchst merkwürdig geschrieben, lautet 
Eitagawa. Noch achtziger Jahre? 

Der Glücksgott Daikokuten mit seinem Hammer ganz en face; sein Sack 
liegt wie ein Elreis um ihn, den zweiten Kreis bilden die Reisballen, auf 
denen er sitzt. Unten erkennt man zerstreute Greldstucke. (Kgl. Kunst- 
gewerbemuseum-Berlin. Katalog Barboutau Nr. 716.) [Abb. Tafel 21.] 

200. Glücksgötterserie oder Einblattdruck? Im Titelstreifen der 

Name der Gottheit, daneben ein Gedicht. Ganzfiguren. Verleger: 
Jüzabrö. Vor 1790. 

Der Titel des Blattes heißt Benten-shichüjü = «Beuten und ein Stadt- 
bewohner». Die Glücksgöttin Beuten in grauen und saftgrünen GewSndem 
sitzt auf der Veranda eines «Grünen Hauses» und spielt auf der ihr eigenen 
chinesischen Laute (biwa). Vor der orangeroten Sonnenscheibe fliegt ein 
weißer Reiher, eine Pinie reckt ihre Äste über das Gelander. Vor der 
Göttin befinden sich alle möglichen Dinge, eine Zwergpinie, Bambus, der 
Hammer des Glücksgotts Daücoku, der Beutel seines Kollegen Hotei usw. 
Ihre Umgebung bildet eine Oiran und eine Kaburo. Die erste zeigt im 
Typus bereits eine Hinweisung auf die schönen Gesichter von 1790, in den 
Proportionen und Farben noch deutliche Nachklange des Kiyonaga-Stils. 
Ihre Frisur ist in bescheidenen Maßen gebaut, ihre Haltung graziös. Sie 
tragt ein schwarzes Gewand mit drei gelben Perlen als Mon, weißen Blüten 
und rotweißen Ornamenten, darunter ein orangerotes Kleid, das mit einem 
orangeroten, mit dem weißen Seeigelmuster dekorierten Obi gehalten wird, 
darunter weiße Gewänder. Die Rechte berührt das Oberkleid an der Schulter, 
die verhüllte Linke hält einen Papierbausch. Sie scheint sich entfernen zu 



[□ A. Götter- und Menschenweli in. Blattfolgen und Einblattdrucke. [223 



wollen. Die Kaburo tragt ein orangerotes Kleid mit weißen Blüten, einer 
gelben Perle ^ als Mon und gelben Schleifen an den Ärmeln, einen orange- 
roten Gürtel und orangerote und weifie Unterkleider. Sie halt in den Händen 
ein Tablett mit zierlich geschweiften Füfien, auf dem fünf grofie gelbe Perlen 
liegen. Vor der Gottin aber kniet der im Titel «Stadtbewohner» genannte 
Mann, den wir uns genauer betrachten müssen. Sein Gesicht wird zum 
großen Teile von der rechten Hand verdeckt, die er an das Ohr zu halten 
scheint, die Linke faßt einen weißen Klappfacher, der ihm das Antlitz der 
Göttin verbirgt. Sein nackter Arm ist rundlich und muskulös, die ganze 
Gestalt von gewisser Fülle, aber durchaus jugendlich. Er tragt ein hell- 
graues Kleid mit weißen, zu Vierecken zusammengestellten 
Punkten, darauf das weiße Mon mit zwei unsem gotischen Fischblasen 
ahnlichen, auffallend schlank gezeichneten Tomoe-Figuren im Ringe (maru-ni 
futsu domoe), ein tiefschwarzes, imgemustertes Unterkleid, und darunter ein 
orangerotes Gewand, das am Arme sichtbar wird . . . Utamaro tragt auf 
dem Selbstporträt im Uta-makura von 1788 (Nr. 62) ein graues Kleid mit 
weißen Punkten, in der Rönin-Serie Nr. 217 ein schwarzes Kleid mit weißen 
Pimkten, die ganze Gestalt erinnert stark an das Selbstporträt aus dem 
zweiten Bande des «Jahrbuchs eines ,Grünen Hauses'», wie ein unbefangener 
Betrachter des Blattes sofort herausfand — sollten wir hier ein viertes Selbst- 
bildnis des Meisters haben? Aber jeder Zweifel daran schwindet, wenn wir 
den weißen Fächer genauer betrachten: Denn in deutlicher Blindpressung 
steht darauf das Zeichen Marc, und zwar ebenso eigenartig geschrieben 
wie in der Signatur des Blattes. So gewinnt das Bild ein hohes Interesse! 
Selbst das Mon des Meisters wird uns dadurch bekannt. Und nun verstehen 
wir auch die Darstellung: Utamaro hat, in einem «Grünen Hause» weilend, 
die Glücksgöttin herabbeschworen, deren Erscheinung ihm mehr Schrecken 
einflößt als seiner Kurtisane imd deren Zofe. Man denke an Schillers Dithy- 
rambe: «Sagt, wie bewirf ich, der Erdegebome, himmlischen Chor?» — 
Die schönen Farben, auf Gelb, Orangerot und Tiefschwarz gestimmt, erinnern 
an Kiyonagas Art. [Abb. Tafel 11.] (Sammlung Kurth.) 

201. Ohne Titel. Einzelblatt oder Serie? 31 X 14 om. Das Blatt 

ist höchst merkwürdig durch die Anwendung eines dunklem und 

hellem roten Tones statt aller andern Farben. Auch Signatur und 

Verse sind mit dem dunklern Rot gedruckt. Ganzfiguren. 

Der Glücksgott Hotei, eine wahre Prachtgestalt, die man dem Hokusai 
zutrauen würde, hat ein Banner geschultert und klingelt mit einer Eisenglocke. 
Zwei Knaben greifen danach. Die ganze Gruppe strotzt von köstlichster Laune. 
(Sammlung Jaekel.) 

202. Ohne Titel. Ganzfiguren. Verleger : Murataya. Unbestimmte 

Zahl. Mitte der neunziger Jahre. 

Oben links in der Ecke die Fambündel usw. des Neijgahrstags, unten 
rechts ein Korb mit einem großen Tai-Fisch. Die Glücksgötter Yebisu und 
Daikoku halten eine Rolle mit sechs großen Schriftzeichen, hinter ihnen steht 
eine Dame in reichem Kostüm, die auf einer Stange ein Makimono u. a. tragt. 
(Mir nur aus ungenügender kleiner Photographie bekannt.) 



^ Das Perlenwappen wird der Kurtisane eignen, denn die Glücksgöttin fuhrt 
drei zusammengestellte Dreiecke (miisu uroko) als Mon. 



224 



n, Utamaros Werk. 



D 



203. Serie? 

Die Glücksgöttin Benten sprengt inmitten von chinesischen Soldaten und 
Dienern auf einem Rosse daher. Sie halt ihr charakteristisches Saiten- 
instrument biwa. (Katalog Barboutau U, Nr. 995.) 

b) Kintoku-Serien. 

Dem Ahnherrn des ersten Shögun des Inselreichs Yoritomo, dem Prinzen 
Raiko oder Yorimitsu, standen gewaltige Helden zur Seite, die ihm halfen, das 
Land von Rauhem, Dämonen und Untieren zu säubern. Unter ihnen ist der popu- 
lärste Kintoku (Kintoki) oder Kintaru geworden, den, einen japanischen Parsifal, 
seine Mutter nach dem Tode des Vaters in Wäldern großzog und mit ihrer Milch und 
den WaldfHichten ernährte. Sie ward Yama-uba = «Die Alte vom Berge» genannt 
und hat sich in der Sage als wildes, wirrhaariges Weib erhalten, die samt ihrem 
roten Riesenkind den Holzschnittmeistem aller Zeiten ein willkommener Vorwurf 
wurde. ^ Torii Kiyonaga hat ihre Typen für lange Zeit vorbildlich gemacht (ein 
Blatt Sammlung Kurth), Hokusai übernahm seine Art, zwischen beiden liegt eine 
ganze Reihe von Kintoku-Darstellungen des Utamaro, die wir im folgenden buchen, 
wie sie ims gerade zur Hand gekommen sind. 

204. Ohne Titel. Verieger: Tsuruya. Ganzfiguren. Grauer Mika- 
grund. 

Die Bergfrau in mattrehbraunem Kleide, dessen dunkleres großes Pflanzen- 
omament wie Damastgewebe aussieht, und gelbem Gürtel sitzt und schreibt. 
Der feuerrote Kintoku in schwarzgelbem Kleide reckt die Zunge heraus und 
«schabt» mit den Fingern «Rübchen».* Vor ihm liegt sein traditionelles 
Beil, hinter ihm erscheint eine blaue Tafel mit großen goldnen (! später 
gefärbt?) Schriftzeichen. (Kgl. Kunstgewerbemuseum-Berlin.) 

205. Ohne Titel. Verleger: Yesakiya. Büsten. Grauer Grund. 

Yama-uba gibt dem Knaben eine Trommel mit dem dreifachen Tomoe- 
Zeichen (of. Nr. 42, Bild 5), er hält ein großes aufgezäumtes Steckenpferd. 
(ICgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin.) [Abb. Tafel 20.] 

206. Ohne Titel. Verleger: Nishimura Yohachi? 

Große Köpfe, der der Bergfrau fast lebensgroß. Sie schmiegt ihr Gesicht 
an das des Kleinen xmd preßt ihn fest an sich. Er scheint sich losmachen 
zu wollen. Ihr Kleid ist graugrün, mit großen hellen Blättern belegt, Kin- 
tokus Röckchen schwarz-weiß-grau geschacht und rot. Die derben Konturen 
seines Gesichts stehen in starkem Kontrast zu denen der Mutter. (Neudruck.) 

207. Die Eintoku-Szene mit der Kastanie, cf. v. Seidlitz 1. c. 
Abb. 19. (Bing, U. et H. Nr. 21 «Les ch&taignes».) (cf. Nr. 213.) 

208. Ohne Titel. Verleger: Tsutaya Jüzabrö. Brustbilder. 

Kintoku an der rechten Brust der Mutter, mit der linken spielend. 
(Sammlung Vever-Paris. v. Seidlitz 1. c. Abb. 76.) 

209. Ohne Titel. Verleger: Tsutaya Jüzabrö. Brustbilder. 

Vielleicht aus derselben Serie wie die vorige Nmnmer. Die Bergfrau 
küßt den Kleinen, den sie innig an sich drückt. Sie erscheint hier in 
jugendlicher Schönheit, ihre rechte Schulter ist bloß. Kintoku, dessen 



* cf. unter anderm C. Netto und G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 46 ff. 
' Unsere Kinder benennen diese Geste mit «Etsch!» 



■ Nr. 216. SinnluDt Rcx. 

Chüshjn gura roku-dan me. 

Bilder der Rönin- Geschichte mit Szenen aus dem Leben der Kurtisanen 

verglichen. 



n A. Götter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. |225| 



Kopf ganz en face gebildet, halt in der Rechten ein Spielzeug, das aus einem 
KimipflScher, einem K5cher (?) und zwei Beilen zusammengesetzt ist und 
sehr an die altromischen Fasces erinnert. (Sammlung Barboutau Nr. 720, Abb.) 

210. Ohne Titel. Verleger: Figiyama. Ganzfiguren. 

Die Bergfrau in einem mit großen Chrysanthemen gestickten Kleide, 
das ihre Brüste frei lafit, beschaut ihr jugendschones Gesicht in einem 
Spiegel, auf dessen Rückseite ein Blütenzweig und die Inschrift Ten-ga-ichi 
= «alles, was unter dem Himmel ist», «die ganze Welt» erkennbar sind. 
Der Knabe steht hinter der Sitzenden auf einem Baumstamm und ordnet ihr 
langes Haar. Links sein Beil. (Katalog Barboutau Nr. 719, Abb. Bing, 
Ou. et H. Nr. 19, dasselbe?) 

211. «Hosoye- (kleineres Hocli-)FormaL» 

cKintoku, das rote Kind, auf den Knieen liegend, tragt seine schartige 
Axt auf der Schulter. Hinter ihm steht seine Mutter und weht sich mit dem 
Fächer Luft. Signiert Utamaro.» (Katalog Barboutau Nr. 699. H, Nr. 981, Abb.) 

212. Bing, Ou. et H., pag. 4, bringt noch folgende Blätter: 18. La 
toilette. 20. Eintoki sur le dos de sa m^re (welches der vorher ge- 
nannten?). 22. Le masque. 23. La lägende de Eintoki transport^e 
dans la vie reelle. («Während Eintoki mit einem Bären spielte, spielt 
das Eind mit einer Eatze.» cf. Nr. 216.) 24. Danseuse representöe 
en m&re de Eintoki. Encadrement de chrysanthbmes. 

213. Grofies Hochformat, ohne Titel. Verleger: Murataya. Braunes 
Papier, leichter Silberstaub. Ganzfiguren. 

Die Bergfrau in einem Gewand mit Eichenblattmuster halt in der 
Rechten zwei Kastanien, um den Kintoku zu necken. Dieser strebt, ihre 
Schenkel umÜEMsend, an ihr empor und blickt nach den ICastamen. Sie 
weicht durch leichte Beugung zurück. (Sanmüung Rex.) (cf. Nr. 207.) 

214. Angeblich 33 X 22,6 cm, ohne Titel. Verleger: Tsuruya. 
Brustbilder. 

Kintoku in einem Gewand, das die übergroßen Wappenfiguren je dreier 
ineinandergestellter weißer Quadrate trSgt, und seltsam gefälteltem Kopfputz 
sitzt scheinbar auf dem Rücken seiner Mutter, die zu seiner Erheiterung 
Schlagholzer (?) schlagt. Der junge Riese mit grimmigem Gesicht ist ganz 
en face dargestellt. (Mir nur durch Photographie bekannt) 

215. «(jhroßes Querformat Kraftprobe zwischen dem Ringer Tani- 
kaze und dem roten Kinde Kintoki, indem jeder an einem Stricke 
zieht, der beiden um den Nacken gelegt ist 30X44 cm.i> (Katalog 
Hayashi Nr. 790.) 

215 a. «Kintoki, dem seine Mutter Yama-uba das Ohr reinigt» 
(«eure Poreille»). (Ibid. Nr. 813.) 

215 b. «Kintoki schneidet einem Handspiegel Grimassen, während 
ihm seine Mutter den Haarschopf aufbindet» cf. Nr. 210. (Ibid. Nr. 815.) 

215c. «Kintoki, dem seine Mutter den Kopf rasiert, während er 
eine Axt zwischen den Händen hält» (Ibid. Nr. 816.) 

Knrth, UUmaro. \^ 



226 



n. Utamaros Werk. 



D 



c) Ronin-Serien. 

Zur Geschichte der siebenundvierzig Rönin (zum Worte cf. Hep- 
bum 1. 0. pag. 509), der berühmten «treuen Diener» (japanisch chüshin), 
«deren Gedächtnis fast eine Art BeUgion in Japan geworden ist», cf. unter 
anderm E. de Gonoourt in Bings Formenschatz L ü, pag. 79 ff. Unter 
der Führung des Euranosuke, dessen Pflichtbewußtsein die heiligsten 
Familienbande hintansetzte, rächten sie ihren toten Herrn, den Daimyö 
Takumi-no-kami, an seinem Feinde und Beleidiger Eotsuke und 
wählten im Dezember 1701 gemeinsam den ritterUchen Tod des Sep- 
puku (Harakiri, Leibaufschlitzen). Ihr Grab ist noch heute ein Wall- 
fahrtsort. Ihre abenteuerlichen Schicksale lieferten der Romandichtung 
ebensoviel Stoff wie der Malerei, ja, es war dem phantastisch-aus- 
schweifenden Toyokuni-Schüler, dem tollgenialen Euniyoshi, vorbe- 
halten, sie sogar in einer erotischen Satire zu behandeln. Utamaro 
brachte in feinerer launiger Weise die bekannten Szenen ihrer Erleb- 
nisse mit Darstellungen aus dem Leben schöner Frauen in Parallele. 
Der nationale Stoff ließ ihn gegenüber dem heroischen Element das 
psychologische betonen, wie es ja auch bei andern Motiven vater- 
ländischer Gedankenwelt, z. B. der Eintoku-Geschichte, seiner Eigen- 
art entsprach, bei dem rein Menschlichen stehen zu bleiben. 

216. Chüshin gura roku-dan me = «Ansichten von sechs 
Gruppen treuer Diener » . Verlegerzeichen : Nishimura Yohachi, «Druck 
von Ye\judöi). 6 Blätter. Ganzfiguren. Oben in einer Ecke eine kleine 
Szene aus der Rönin-Geschichte, der die Ganzfiguren des Blattes ent- 
sprechen, cf. Nr. 212, 23. Neimziger Jahre. 

Kleine Szene: Ärmliches Interieur. Ein junges Madchen scheint von 
einer Alien und einem traurig dasitzenden Manne mit struppigem Haupthaar 
Abschied zu nehmen. Diese Gruppe parodieren die drei großen Figuren des 
Blattes. Eine Oiran (oder Koto- Spielerin?) in blaugrauem, mit schwarzem 
Pelze verbrämtem Kleide rüstet sich zum Ausgehen und bindet ihren schmalen 
grünen Gürtel zu. Eine ältere Frau in Rotviolett kniet vor ihr imd hält eine 
weiße Laterne mit blaugrauen Schriflzeichen. Bin knieender Mann hinter 
ihr schnürt ein grünes Bündel (den eingehüllten Koto -Kasten?) zu. Der 
Fußboden ist gelb, die Wandschirme zeigen Blüten- und Bambuszweige. Zu 
Füßen des Mädchens liegt ein geschlossener Schirm mit dem Zeichen kichi 
= «Glück». Der Schildpattschmuck der Schönen, ihr vom geschürztes Gürtel- 
band und das Zeichen ya = «Haus» auf der Laterne weisen die Szene einem 
«Grünen Hause» zu. (Sammlung Rex.) [Abb. Tafel 26.] 

217. Kömei bi-jin mitate ohüshin gura = «Auswahl be- 
rühmter Sohönheiten mit den treuen Dienern vergUchen». Danmter 
kleiner: «Folge von zwölf Blättern». Verleger : Yamamoto Omiya. 
Goncourt bemerkt, daß das letzte Blatt ein Selbstporträt Utamaros 



D 



A. Gotter- und Menschenweli m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



227 



enthalte, und daß dies die erste Rönin-Folge sei. Die langen Leiber 
weisen auf die Zeit lun 1797. (Kollektion Goncourt Nr. 1397 hatte 
die ganze Serie komplett.) 

Die berühmte Kurtisane Hanaögi aus dem Ogi-ya hockt am Boden und 
blickt auf zwei Vasen, in deren einer rote Kamelien und Ejrschblüten, in der 
andern weiße Blumen stehen. Sie tragt ein violettes Kleid mit zwei gelben 
Sakura-Blüten als Mon, einen grünen Gürtel imd ein rotes Untergewand. Ihre 
Kaburo, das Gesicht en face, steht hinter ihr. Eine andere Kurtisane 
desselben Hauses, Daisabrö, die Utamaro auf einem frühem Blatte noch aTs 
ihre Kaburo dargestellt hat, kniet, die Hände aufgestützt, vor den weißen 
Blumen. Sie trSgt ein blaßgraues, blütengemustertes Kleid mit dem Kiri- 
(Paulownia imperialis) Mon und einen grünen, roigemusterten Gürtel. Die 
Farben des Blattes wirken satt und etwas unruhig. 

Nach Goncourt zeigt das zwölfte Blatt eine Nachtszene in einem Garten 
des Yoshiwara -Viertels. Unier einem Pilaster sitzt mitten unter Kurtisanen 
ein Mann, der einer über ihn gebeugten Schönen eine Sake-Schale anbietet. 
Seine Haartracht ist elegant, seine Pose theatralisch, sein schwarzes Gewand 
tragt weiße Pünktchen, das beliebte Perlhuhnmuster, und auf der Brust 
zwei gelbe runde Mon mit den Zeichen Uta und Marc. Die Pilasterinschrift 
aber besagt: «Auf eine Bitte hat Utamaro sein eigenes elegantes 
Antlitz gemalt». Soweit Goncourt. Die ganze Art, eine berühmte Szenen- 
kette der neuesten japanischen Heldengeschichte mit einem SelbstportrSt in 
der Dunstsphare der «Grünen Hauser» abzuschließen, zeigt das Selbstbewußt- 
sein des anerkannten und berühmten Meisters. 

In einem großen Kübel mit Drachenbild steht eine Zwergpinie. Davor 
hockt ein Weib mit rasierten Brauen in mattblauem Kleide mit schwarzem 
Einsatz — auf dem weißen Mon steht ihr Name — imd violettem, weiß- 
geringeltem Gürtel, das einer stehenden Frau einen in roten Stoff gehüllten 
Gegenstand reicht. Diese tragt ein tiefschwarzes Überkleid, ein violettes 
Gewand mit Schriftzeichen- Mon ^, einen roten Gürtel und rotweiße Unter- 
kleider. Ihre Linke halt einen blauen und gelben Schirm, auf dem sich ein 
aus Efeublattem imd Kiri- Blüten kombiniertes Wappen befindet; ihre Füße 
stehen auf hohen, schwarz und blutrot gefärbten Kothumen.* (Sanmüxmg 
Jaekel.) 

Interieur. Eine Schone mit aufgelöstem Haar und offener Brust sitzt 
vor einem Spiegel bei der Toilette. Ihr weißes Oberkleid ist halb herab- 
gefallen, der Ärmel des Unterkleids ist teils violett mit großen geometrischen 
weißen Sternen, teils rot mit weißen Blümchen gegeben. Sie empfangt 
eine lange Schriftrolle von einer vor ihr stehenden Dame in braunviolettem 
Gewand und ungemustertem bronzegrünen Gürtel. Eine dritte Dame in un- 
gemusiertem schieferblauen Kleide und gleichfalls ungemustertem großen 
roten Gürtel steht hinter der Sitzenden und blickt in die Schriftrolle. (Samm- 
lung Jaekel.) 

Drei Frauen, eine stehend, die beiden andern sitzend, und zwar so in 
den Raum komponiert, daß ihre Leiber in der Diagonale von oben rechts 
nach unten links liegen. Die Überschrift mi dan me = «Drei Manner-Frauen» 



^ Das Zeichen lautet kita, das andere, verdeckte, hat vielleicht gawa gelautet. 

* Die Schriftzeichen -Mon beziehen sich zweifellos auf die Rolle der be- 
treffenden Figuren in der Rönin-Geschichte, das andere Mon ist das Wappen der 
betreffenden Kurtisane. 

1? 



228 



n. Utamaros Werk. 



D 



besagt wohl, daß sie Rönin repräsentieren. Eine ist in Schwarz, eine in 
Orange, eine in Ledergelb gekleidet Die vorderste hSlt zwei Hangeflaggen 
mit großen Buchstaben. (Sammlung Wagner.) 

218. a Zwölf Szenen der 47 Rönin.» Große Medaillons, je 
drei Köpfe, 12 Blätter. Etwas karikiert. (Goncourt) 

219. «Die treuen Frauen in der Geschichte der Rönin.» 
Unbestimmte Zahl. (DesgL) 

220. Chüshin gura = tDie treuen Diener». Verleger: Nishi- 
mura Yohachi (?). (Bis Nr. 9 nachweisbar.) Große Brustbilder. Späi- 
zeit. Goncourts mit «unbestimmter Zahl» angeführte Serie? 

Bild 8. Die ganze linke Hälfte nimmt eine braunrote Wand ein. Eine 
Schone mit mattrosa Papierhut in violettem Kleide, das mit großen Doppel- 
blüten gemustert ist, und rotem Gürtel hebt die verhüllte Linke, sich schützend, 
empor und drückt die Rechte in das Gesicht eines Mannes, der sie umschlingen 
will. Die verschobenen Falten seines unrasierten Gesichts bilden es zu einer 
köstlichen Grimasse. Hinter der Wand hervor blickt recht melancholisch 
ein Jüngling in perlhuhngemustertem grauvioletten Kleide mit SchriAzeichen- 
Mon (Haya) auf den Missetater. (Sanunlung Kurth.) 

Bild 7. Eine Schone steigt eine gelbe Leiter herab und stützt sich auf 
einen Mann, der ihren zusammengelegten KlappfScher in den Mund genommen 
hat, um bei seinem Ritterdienst die Hfinde frei zu haben. Die Dame trag^ 
ein violettes Kleid mit großen, aus weißen Ringlein zusanunengesetzten 
Sternen, einen hellkanninroten Gürtel und ein rotweißes Unterkleid, dessen 
Weiß schön gepreßte Svastica-Mäander zeigi Ihr Kavalier hat ein pech- 
schwarzes Grewand mit dem weißen Wappenzeichen maru ni futatsu tomoe 
= «Zwei Tomoe (unsem gotischen ,Fischbla8en' entsprechend, cf. Nr. 42, Bild 5) 
im Ringe». Eine Komposition voll allerliebster Galanterie. (Sammlung Succo.) 

Bild 9. Zwei Frauen mit rasierten Augenbrauen in Unterhaltung. Die 
stehende tragt ein blaßblaues Kleid mit dem ebengenannten Tomoe -Wappen 
in Gelb, ohne Ring, und gelbe, violette und rote Unterkleider. Die sitzende 
hat einen mattrosa Papierhut auf; ihr von den Schultern fallendes Obergewand 
ist violett imd mit hellblauen und gelben BlSttem dekoriert, ein Unterkleid 
rot mit weißem Muster, ein zweites weiß. Hinter ihr und zum Teil von ihr 
gedeckt erscheint wie lauschend ein Madchenkopf. (Sammlung Jaekel. Samm- 
lung Succo.) 

Im Hintergrund ein Kirschblütenzweig. Vornehme Dame, im aufgelösten 
Haar zwei metallene Paonienblüten, die das herabfallende braunviolette, 
weißgeblümte Oberkleid an der Schulter über die roten, grauen und weißen 
Unterge wander emporzieht. Vor ihr, sitzend gedacht, ein Jüngling in schwarzem 
Kleide mit zwei weißen Tomoe im Wappen. (Sammlung Succo.) 

Dame mit offenem Haar, zwei metallene Chrysanthemen mit gelben 
(goldnen) Blattern, ähnlich der eben geschilderten, als Kopfschmuck, in 
violettem Kleide, das ein gelber Ganseflug über Wellen und ein Doppel- 
federwappen im Ringe ziert, und in den roten Unterkleidern der Prinzessinnen 
hebt den linken Arm zum Gesicht empor. Hinter ihr erscheint ein Jüngling 
in Schwarz und Weiß mit einem Fächer, vor ihr ein Mann in schwarzer 
Mütze und blauem Mantel, der einen geschlossenen Brief halt. (Sammlung 
Schwarze.) 



[□ A. Gotter- iind Menschenwelt DL Blattfolgen und Einblattdruoke. |229| 



d) Andere Serien mit Erzählungsstoffen. 

Wir haben unter diesem Titel historische und novellistische Stoffe gebucht, 
die sonst schwer unterzubringen waren. 

221. Einblattdruck ohne Titel aus früher Zeit des Meisters. Ver- 
leger: Tsuruya. 

Die Brustbilder dreier alter Könige, die miteinander ein Bündnis schließen. 
Sie tragen eigenartigen Kopfputz, einer h£lt einen plumpen Sake -Becher. 
Der eine hat weiße, der zweite graue, der dritte, der jetzt gottlich verehrte 
Kangwü, rosa Gesichtsfarbe. Die Linien verraten große Kraft; der Grund 
ist gelb. Die Signatur zeigt Uta mit beiden Zeichen und die beiden 
Zeichen des Marc getrennt geschrieben. (Sammlung Rex.) 

222. Go iro-some rokkasen = «Fünf Farbenbilder der sechs 
berühmten Dichter». Kleineres Format, Ganzfiguren, grauer Grund 
ohne Andeutung des Miheu. Drucker oder Verleger zeichnet Ni unter 
Yama. 5 Blätter. 

Eine fürstliche Dichterin (wohl Ono-no-Komachi [9. Jahrhundert] ^) in 
braunem Oberkleid mit gelben Blüten und blauen Wellen, roten Unterkleidern 
und Gürtel öflhet eine Schriftrolle, wahrend sie kniei Ein alterer bartiger 
Mann in Grün mit schwarzer Mütze hinter ihr legt die rechte Hand an die 
Stirn. (Sammlung Schwarze.) 

Eine fürstliche Dame in violettem Gewand mit Wellenmuster und rot- 
braunem Mantel mit Irisstauden schlaft, auf einen Fächer gestützt. Ein 
bärtiger Alter in rotem Kleide schiebt ihr heimlich einen Brief in den linken 
Ärmel. (Desgl.) 

Eine fürstliche Dame in violettem Mantel mit Blütenzweigen, roten 
Unterkleidern und mit großem FScher kniet und hebt die Linke verschämt 
empor. Ein jugendlicher Dichter (wohl Söjö Heigö) in Blau und Grau mit 
eigenartigem Kopfputz und Kocher hinter ihr drückt ihre rechte Hand. Feine 
Dezenz und Seelenstimmung. (Desgl.) 

223. Titel zerstört, begann mit San = «drei». Kleines Format, 
grauer Grund, Ganzfiguren. Serie berühmter Dichter ? Verleger : Eno- 
moto Eichibei. 

Die Dichterin Ono-no-Komachi (cf. Nr. 222) in Hoftracht sitzt am Boden 
und liest in einem Blatte. In ihrem au^lostcni Haar glänzen zwei PSonien 
aus gelbem MetalL Ihr violettes Kleid ist mit weißen Blumen und Wellen 
bedeckt, ihr Unterkleid zeigt die rote Farbe des Prinzessinnenstands. Hinter 
ihr steht der Dichter Fuka Kusa-no-shöshö * in weißem und violettem Mantel 
und blaßblauem, weiß ornamentiertem Unterkleid. Er halt einen gelben Klapp- 
fScher. (Sammlung Jaekel.) 

224. «Die sieben Dichterinnen. » In gelben Medaillons. 
7 Blätter. (Goncourt) 

225. «Vier Gedichte von Dichterinnen.» 4 Blätter. (Desgl.) 



^ cf. Kumasaku Tomita und G. Ambrose Lee, Japanese Treasure Tales 
(London, Osaka, Kyoto [1906]), pag. 90ff. 
* Shöshö heißt «Generahn^jor». 



230 



n. Utamaros Werk. 



D 



226. «Ein bezechter Alter, der in Gesellschaft eines Mädchens 
mit gewöhnhchem Gesicht und eines Begleiters feiert, welcher einen 
zügellosen Tanz aufführte (Katalog Hayashi Nr. 858.) 

227. Ibid. Nr. 859: «Ein Jüngling wirft sich vor zwei bärtigen 
Kriegern nieder, die ein junges Weib begleitet)). 

228. Hyaku sono-gatari = aHundert phantastische Erzählungen». 
Verleger: Yamamoto Omiya. Unbestimmte Zahl. 

Ein Mädchen in violettem Kleide mit großen weiBen Blüten, gelbem, 
mit roten Malvenblattem gemustertem Gürtel und roten imd grünen Unter- 
kleidern bläst das Licht einer großen viereckigen Papierlateme aus, auf der 
der Serientitel steht. Sofort erheben sich hinter ihr aus grauem, wie mit 
Rahmpulver oder Kohlenstaub bestreutem Grunde zwei abscheuliche Gre- 
spenster, eins kahl mit langer roter Zunge, das andere haarig und skelett- 
dürr mit schwarzgezähntem Rachen. Zwei Jünglinge taumeln entsetzt zurück. 
Der eine in blauem Gewand wirft sich auf den Leib und verbirgt den Kopf, 
der andere in violett und grün gestreiftem Kleide erhebt zur Abwehr die 
Hände hinter dem Rücken. Das Mädchen sieht sehr ruhig aus, als sähe sie 
die Gespenster nicht. Die beiden Spukgestalten scheinen sich auch wirklich 
nur auf die Jimglinge stürzen zu wollen. (KgL Kunstgewerbemuseum-Berlin.) 

228 a. Katalog Gillot nennt sub Nr. 723: aHosoye-Format (kleineres 
Hochformat, in dem besonders Schauspielerbilder veröffentlicht wurden). 
Druck in grauen Tönen. Gespenst mit flatternden Haaren». = Nr. 421 ? 

229. «Das Selbstporträt des Utamaro, den drei junge 
Mädchen eine Landschaft in chinesischer Tusche auf einen 
Schirm malen sehen.» cf. Nr. 43, Band H, Schlußbild. (Kollektion 
Goncourt Nr. 1342, 1.) 

230. Utsushi jözu hon-ye no sugatami. Shi-sui no zu = 
«Großer Spiegel von Kopien treff hoher Gemälde», a Bilder von vier 
Schläfern». (Goncourt: aLes quatre dormeurs».) 3 Blätter. Gruppen 
von Schlafenden als Parodien berühmter alter Gemälde, die in grauen und 
schwarzen Tönen neben dem Titel abgebildet sind. Verleger : Tsuruya. 

Ein Wandschirm mit einem Pinienstamm. Eine Oiran mit Schmetier- 
lingsMsur, braunem Kleide, mattrotem Unterkleid mit weißen Blüten und 
gelbem Gürtel ist, am Boden sitzend, eingeschlafen. Auf ihrem Kleidersaiun 
schlummert ein Katzchen, vor ihr liegen übereinander in tiefem Schlafe ihre 
beiden Kaburo in braunen Kleidern mit bronzegrünen Gürteln. Das parodierte 
Gemälde zeig^ statt der Kurtisane einen Greis, statt der Kaburo zwei Kinder, 
statt des Katzchens einen Tiger, die gleichfalls alle vier schlafen. Der Meister 
des alten Gemaides ist kein Geringerer als der Maler Tanyu, der 1602 — 
1674 lebte. Braunes Papier. (Kgl. Kunstgewerbemuseum-Berlin.) 

231. «Les bons r6ves, c'est autant de gagnö.» Nach Gon- 
court. Blattfolge, die oben in einem der Kehle entsteigenden Dunstr- 
kreis die Träiune der schlafenden Personen gibt. 

Traum eines Mädchens, einer Oiran, die sich freigekauft träumt, eines 
alten Dieners eines Samurai, selbst einer Katze. Dies Blatt gibt Bing im 



n A. Gotter- und Menschenweli m. Blattfolgen und Einblattdnicke. 



231 



cFonnenschatz» farbig wieder. Die Katze ist auf einem Stoffballen ein- 
geschlafen und hat den schrecklichen Traum, daß sie, einen Fisch stehlend, 
vom Diener am Halse gepackt wird, während die Magd mit dem leeren 
Teller und einem tüchtigen Bambusknüttel dazukommt, (cf. Katalog Gillot 
Nr. 775: «Reve de fortune», und Kollektion Goncourt Nr. 1338, 2: «Junge 
Frau sieht sich im Traume von jtmgem Manne begleitet».) 

232. «Das (unmoralische) Leben des Taikö.» Unbestimmte 
Zahl. (Goncourt. cf. Nr. 106 und Quelle H und D im Anhang.) 

e) Liebespaare. 

233. Ohne Titel. Verleger Tsuruya. Brustbilder mit dünnen 

Hälsen auf warmgelbem, opakem Grunde. Signatur mit Quadraten. 

ca. 1795. Unbestimmte Zahl. 

Ein fürstlicher Jüngling, der altertümliche Seitenschopfe tragt, in Grau 
und Weiß mit dem Kiri -Wappen (aus der Familie der Toyotomi, die vor 
den Tokugawa regierte?) schürzt sein Kleid. Eine Dame mit vier Silber- 
paonien im Haar (die jiuge Kaiserin?) in Blutrot, Rosa und Weiß und mit 
schwarzem Gürtel reicht ihm sein Schwert auf violettem Tuche, (cf. das 
satirische Triptychon des Taikö Hideyoshi Nr. 106.) (Sammlung Wagner.) 

234. Serie ohne Titel. Verleger Jüzabrö. Brustbilder auf mattem, 
warmgelbem Grunde. Die Hautfarbe der Männer hellrötlich. Um 
1790. Unbestimmte Zahl. 

Ein Mann in gelbem, rotgestreiftem Kleide mit rosa Fächer, auf dem in 
weißer Blindpressung ein mit BlütenShren bestecktes Efeublatt-Mon, ist mit 
einem «geistreichen» Spiele beschäftigt: Er hat sich ein Band um den obem 
Teil der rechten Ohrmuschel und um den linken Nasenflügel geschlungen 
und bemüht sich nun, dasselbe durch Gresichtsmuskelverzerrungen los- 
zubekommen. Die völlig verschiedene Stellung der Brauen, das gekniffene 
rechte tmd das übermäßig offene linke Auge, der abscheulich fletschende 
Mimd geben dem Gesicht eine tmgeheure Komik. Jeder Muskel arbeitet in 
possierlicher Anstrengung mit (cf. zu diesem Spiele die Zeichnung des Hiro- 
shige in C. Netto und G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 187, Abb. 181). 
Eine großäugige Schönheit mit eigenartig gekrununter Nase schaut zu. Sie 
hat unverkennbare Ähnlichkeit mit einer Frau der Jo-shoku kaiko tewaza 
kusa- Serie (Nr. 264) aus späterer Zeit. Ihr Kleid ist pfauenblau mit dem- 
selben Pflanzenmotiv wie auf dem Fächer des Mannes, der weißgeblümte 
Gürtel und das Unterkleid blutrot, eine prächtige Färbung. Wir haben hier 
eine ähnliche Trias wie auf der KyÖkun oya no megane- Serie. (Nr. 258.) 
(Sammlung Jaekel.) 

235. Ohne Titel. Verleger : Mori. Brustbilder. Unbestimmte Zahl. 

Anfang der neunziger Jahre. 

Ein schöner Jüngling mit einer Tabakopfeife lehnt über einer Holz- 
brüstimg. Ein Mädchen in Blaßblau mit weißem Seeigelmuster, wohl knieend 
gedacht, hat sich ein Stück des schwarzen, weiß gepunkteten (cPerlhuhn- 
muster»), durchsichtigen Gewands ihres Geliebten über das Gesicht gezogen. 
Das Blatt ist ein Meisterwerk im Kolorit und in der Technik der 
Transparenz und gehört zu den schönsten Blättern des Meisters 
Überhaupi Bunte Farben sind nur ganz matt verwertet, dagegen sechs 



|232| n. Utamaros Werk. □ 



verschiedene Platten von Schwarz und Grau in allen möglichen 
Abstufungen (cf. Nr. 807). Das Gesicht des Madchens hinter dem Schleier- 
stoff ist eine glanzende Studie! Das feinste Farbenempfinden aber verraten 
die in die Brüstung eingelassenen Glasscheiben, deren blaue Transparenz 
einen Teil der Gewandung des Jünglings hinter der Brüstung erkennen laßt. 
Das etwas Blind -Glasige der Fenster, die verschiedenen durchscheinenden 
Stoffe dahinter — denn auch das schwarze, mit weißen Gitterchen gezierte 
Untergewand des Jünglings ist kreppartig — , die Trübung ihrer hellem Teile 
durch das Glas, das Hineinkomponieren dieses ganzen Stückes in die Szene 
sind grandios. Der Meister spielt formlich mit technischen Raffinements! 
Die Typen erinnern etwas an Nagayoshis Art. (Sammlung Kurth.) [Abb. 
Tafel 28.] Zur Verbindung der Glastransparenz mit dem c Gittermuster» 
cf. Nr. 298. 

236. Ohne Titel, Verleger-, Druckerzeichen und Zahlenangabe. 

Einblattdruck? Ganzfiguren. Etwa 1795. 

Ein rauchender Jüngling, ein hübscher Bursche mit etwas gelangweilten 
Zügen, liegt hinter einem großen grünen Moskitonetz vor einer Kop&tütze. 
Sein Kleid ist blau mit den weißen Punkten des Perlhuhngefieders. Ein 
jimges Weib in violettem Kleide, olivgrünem Gürtel und roter Unterkleidung 
hebt mit beiden Händen das Netz empor. Sehr fein wirkt die Transparenz 
des mattgrünen Schleiers. Es liegt ein intimer Reiz in der Szene, die 
Proportionen sind gut, die Stellung des limgemden Jünglings vortrefflich. 
(Sammlung Wagner. Früher ibid. Exemplar mit noch zartem Tonen.) 

237. Desgleichen. 

Ein Liebespaar sitzt auf einer Bank. Der Fächer des Mädchens mit 
einem Nelken- (?) Dekor ist heruntergefallen. Der Jüngling, dessen Gewand 
ein Streifenmuster trägt, umfaßt sie und greift ihr in den Bausch des Busens. 
Das Mädchen in hoher schöner Frisur mit durchsichtigem Krepp- 
gewand wehrt ihm, aber ihre sich stützende Rechte zeigt, daß es ihr damit 
nicht allzu ernst ist. (Katalog Barboutau 11, Nr. %6, Abb.) 

238. On-gyoku koi no misao = a Liebestreue in Musik und 
Sang». (Goncourts «Seines d'amour reprösentöes par des marionettes».) 
Sehr zahlreiche Blätter. Verleger signiert: Mori. Gegen 1795. 

Eme Dame in Olivgrün und ein Jüngling in Ledergelb und Schwarz 
stehen hinter, einem als Bühne improvisierten dunkelgrauen, mit weißen 
Streublümchen gemusterten Wandschirm. Sie halten zwei Marionetten, die 
eins der berühmten Liebespaare darstellen; sie den Jüngling, er die Kurti- 
sane. Der Jüngling Isayemon tragt Schwarz und Graugrün, die schone 
Yügiri («Abendnebel», aus dem Ogi- Hause, wie wir sonst erfahren) Ziegel- 
rot, Blaßgelb, Oliv mit grauen imd weißen Mustern. Sehr interessant ist 
es, daß die Marionetten genau dieselbe Pose annehmen, wie ein Liebes- 
paar auf dem ersten Blatte eines erotischen Albiuns des alten Moronobu, 
nämlich er halb liegend, den Arm gestützt, sie so auf ihm sitzend, daß sie 
ihm den Rücken kehrt. ^ Satte feine Töne. Komposition, Gesichtsausdruck 
und Kolorit erinnert stark an die Marionettenszene des Michi-yuki koi no 
futosao Nr. 72. (Kgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin.) 

^ Abbildung und genaue Beschreibung bei F. Perzynski, Der japanische 
Farbenholzschnitt (Die Kunst, R. Muther XIII), pag. 7 ff., pag. 88. Das schöne Blatt 
besitzt Sanunlung Succo. 



BZ. SanmluBi Sue 

Yosooi und Yoyo-no-tosbi aus dem Matsuba- Hause. 
Beispiel der archaisierenden Butter in Grün, Rot und WelB. 



n A. Götter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



233 



BlaBbrauner Grund. Unten die eisenschwarze, weißgeblümte Schranke 
der Bühne. Ein Mann, von dem nur ein Teil des Gesichts erkennbar ist, 
und ein Madchen in tiefblaugrünem, mit weiBen Nelken gemustertem Kleide, 
hellolivfarbenem Gürtel, dunkelviolettem, weißgeblümtem Umschlagtuch und 
blaßroten und olivfarbenen Unterkleidern halten ein Marionettenpaar, das 
nebeneinander unter einem aufgespannten Schirme zu spazieren scheint. Der 
Mann in Oliv und Blaugrün tragt ein Schwert und nimmt sein Kleid hoch — 
also eine Regen- oder Schnee -Szene — , das Madchen in hellolivfarbenem 
Kleide imd ziegelrotem, weißgeblümtem Gürtel hilft mit der Linken den 
Schirm halten, wahrend die Rechte verborgen ist. Eine höchst merkwürdige 
Farbenstimmung durch das seltene Blaugrün und Eisenschwarz. (Samm- 
limg Succo.) 

239. An Stelle des Titels ein geschlossenes und ein geöffnetes 
Romanbuch. Verleger: Isumiya Ishibei. Liebespaare in Ganzfiguren. 
Oben gewölkter Rand. Etwa 1795. 

Das geschlossene Buch hat den Titel: Segawa no adanami = c Liebes- 
wellen des rauschenden Baches». Das geoflfhete zeigt ein Stück der G^ 
schichte des verzweifelten Liebespaars Ohan imd Chöyemon, das die Szene 
darstellt. Ohan in hellbraunem ^eide mit Ringelstemmuster, gelbem Gürtel 
mit großen weißen Päonien und rotgelben Unterkleidern kniet und liest in einem 
Briefe. Chöyemon in dunkelrotbraunem Gewand mit braun und grau gestreiften 
Ärmeln sitset hinter ihr, stopft seine Tabakopfeife und liest das Schreiben 
über ihre Schultern weg. Die Komposition zeigt einen schönen Linienfluß, 
alle Farbentone sind gebrochen, wozu das Schwarz der Haare und des Unter- 
kleids des Jünglings einen prachtigen Kontrast gibt. (Sammlung Wagner.) 

240. Füryü go-yö no matsu, wörtUch: a Elegante Fünfpinien- 
hilder». (Deutung ist mir unklar.) Verleger: Tsuruya.^ 5 Blätter. 
Brustbilder von Liebespaaren. Grauer Grund, a Federhaare.» Ende 
der neunziger Jahre. 

Eine Dame in rosa Kimono und glattrotem Gürtel neigt das Haupt. Ein 
Jüngling mit gekräuseltem Schläfenhaar in mattgrauem Kleide rasiert ihr 
Nackenhaar. (Sammlung Wagner.) 

Jüngling, stehend, in olivgrauem Kleide mit dem Kiri- (Paulo wnia impe- 
rialis)Mon bindet seinen blaßroten, mit dunklem Palmenblattem gemusterten 
Gürtel zu. In halber Höhe vor ihm ein Madchen in Violett und Rot mit 
gesenktem Haupte, von deren Stirn eine lange Haarsträhne herabfällt (Neu- 
druck.) 

241. Tösei koi-ka hak-kei = «Acht Bund modemer Liebes- 
gedichte». 8 Blätter. Drucker: Isumisa. Brustbilder. Grauer Grund. 
Neben dem Titel ein Gedicht «Federhaare, d Ende des Jahrhunderts. 

Junge Dame in violettem Kleide und roten Unterkleidern hat mit dem 
Pinsel auf eine Papierrolle geschrieben. Sie dreht sich um, als sie von 
einem jungen Manne in weiß und violett gestreiftem Gewand hinter ihr an- 
gesprochen wird, der sie nach ihrem Gedicht zu fragen scheint. (Neudruck.) 



' Sein Kranich ist auf einem Blatte abgebildet. Das schwarze Kleeblatt unter 
dem Winkel auf einem andern Blatte ist wohl das Signet des Druckers. 



234 



n. Utamaros Werk. 



242. Tö-sei .... (zerstört) hak-kei = aAcht Landschaften 

modemer . . . .d. Verleger und Drucker nicht angegeben. 8 Blätter. 

Brustbilder. Ende der neunziger Jahre. 

Dame (Kurtisane?) in rotem, weiß geringeltem Kleide halt einen mit 
Chrysanthemen dekorierten Ballsehläger. Neben ihr ein halbwüchsiger Jüng- 
ling in Violett und Schwarz, der den Mimd maulend hangen läßt und in den 
Zahnen stochert (Sanmilung Rex.) 

243. Michi-yuki san fuku zui = aDrei Blätter Entführungen».^ 
Verlegerzeichen: NishimuraYohachi, agedruckt von Yeijudö». 3 Blätter. 
Ganzfiguren auf grauem Grunde. Titel ohne Umrahmung, ca. 1800. 

Eine Dame in hlaßviolettem Kleide mit Chrysanthemen und Ahomblattem, 
auf dem Rücken als Mon das Schriftzeichen Some, mit langen Ärmeln, ziegel- 
rotem Gürtel und dunkelgrüner Schärpe promeniert. Ihr Ritter in grauhraun 
gestreiftem Kleide und blaßblauem Unterkleide hilft ihr den Schirm tragen. 
Gelber Boden. Ein Kirschblütenzweig zeigt die Jahreszeit an. (Sammlung 
Wagaer.) 

Ahnliches promenierendes Liebespaar an einem Steingelander. Der Jüng- 
ling hilft wieder den Schirm tragen. Diesmal hat er im Wappen ein Schrift- 
zeichen, das Madchen eine Blüte. In ihren Gewandungen herrscht tiefes 
Schwarz mit hellem Blütenmuster vor. Rechts wieder ein Kirschblütenzweig. 
(Katalog Barboutau 11, Nr. 176, Abb.) 

244. Jitsu kioi iro-no-mina-ka-mi = aQuelle des Wetteifers 
treuer Liebe». Verleger: Yeyudö. Viele Blätter. Personen aus Ro- 
manen und berühmten Liebesdramen. Vor 1800. (Die Serie ist in 
vielen Exemplaren neu gedruckt worden.) 

Neben dem Titel finden sich jedesmal Haus und Namen des be- 
treffenden Liebespaars. Es würde zu weit fuhren, auf die Geschichten 
der einzelnen einzugehen. Auf den Originaldrucken, die wir gesehen 
haben, sind die Fleischteile der Mäimer mattrötlich gegeben, o Feder- 
haare» bei den Frauen. Grauer Grund. 

Ein Jüngling in Blaugrün und Violett, den Mund schmerzlich verzogen, 
hebt eine Sake -Schale. Eine Dame in violettem Oberkleid und saftgrünen, 
roten und blaßrosa Unterkleidern, die mit weißen Schmetterlingen dekoriert 
sind, preßt mit höchstem Schmerzausdruck ein weißes Tuch in die Zahne. 
(Sammlung Succo.) 

Ein stehender Jüngling in schwarzem Gewand mit dem Wappen der 
Doppelpfeile und violettem Kopftuch, in der verhüllten Linken die Tabako- 
pfeife, beugt sich über eine Dame in violetten und blaßblauen, mit Mume- 
Blüten gestickten Kleidern, die zu ihm emporschaut. (Sanunlung Kurth.) 

Ein Jüngling, der mit einem violett und rotgekleideten Mädchen zu- 
sanmien ein schwarzes, mit weißem Facherwappen gesticktes Gewandstück 
zu halten scheint. Sehr farbenschön. (Sammlung Succo. Fragment.) 

Ein Jüngling mit weißem Kopftuch, das das große mattblaue Mon mitsu 
komi masu (drei ineinandergesetzte Vierecke) trägt, schlägt sein schwarz, 
weiß und violett geschachtes Gewand zurück imd zeigt auf seiner bloßen Brust 



^ Wohl Goncourts «Trois rencontres de deux paires d'amoureux», 3 Blätter. 



n A. Gotter- und Menschenweli m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



235 



die mattblau tätowierten Schriflzeichen cOsan». Das ist der Name seiner 
Geliebten, die mit staunend erhobenen Händen auf die Schriftzeichen blickt. 
Sie tragt auf mattblauem Kleide ein Efeublatt-Mon. Ihre Hände sind äußerst 
graziös gebildet. (Neudruck.) 

Stehendes Mädchen in blaflblauem Gewand imd einer Art grüngestreiftem 
Überhang, violettem Gürtel und verschiedenen Unterkleidern, deren eins das 
Seeigelmuster zeigt, leg^ die Finger zusammen. Unten links, fast ganz von 
ihr verdeckt, ihr Liebster mit einer Tabakopfeife. (Neudruck. Katalog Bar- 
boutau n, Nr. %2, Abb.) 

Ein Jüngling in Schwarz, Violett und Gelb spielt auf dem Shamisen. 
Hinter ihm ragt ein Mädchen in violetten, roten und gelben Gewändern und 
blauem, vom geschürztem Gürtel, das Haar in SchmetterlingsfHsur; sie scheint 
ihren großen Ärmel um den Musikanten legen zu wollen. (Neudruck.) 

Eine Schone in Violett, Rot und Blaßblau, die einen Zipfel ihres weißen 
Kopftuchs zwischen die Zähne nimmt. Ein Mann, wahrscheinlich aus der 
Rönin- Geschichte, hält einen großen Schirm über sie. Seine Gesichtszüge 
sind nicht sympathisch. Er trägt eine große schwarze Hauptvermummung 
und nähert seine unter glattem blaßblauen Ärmel verdeckte Linke dem Gesicht 
der Dame. (Neudruck.) 

Ein Liebespaar, das zu schmollen scheint. Die Schone neigt sich nach 
vom, der Jüngling steht hinter ihr mit auf dem Bücken zusammengelegten 
Händen. Beide kehren sich den Rücken. Sie trägt ein blauviolett schiUemdes 
Kleid mit Mume-Blüten-Mon und -Dekor, auf einem Unterkleid dasselbe Muster, 
auf einem zweiten Malvenblätter. Er ist schwarz, blau und weiß gekleidet. 
(Neudruck.) 

244a. Katalog 322 (Asiatische Kunst) von Karl W. Hiersemann- 
Leipzig bucht sub Nr. 783: aBrustbild des Pagen Kichisaburö, der in 
der Linken die Teekumme Chawan und in der Rechten den Teequirl 
Chasen halt; hinter ihm steht seine GeUebte Oshichi, in der Rechten einen 
Liebesbrief haltend. — 34 X 23 cm d . Zu einer der vorigen Serien gehörig ? 

245. Sen iki megane tsuki no mura-kumo = aEin Wolken- 
haufen von tausend durch die Brille gesehenen Lebensbildern» (oder 
ähnlich). Neben dem Serientitel eine Tafel mit Namen. Brustbilder. 

Geschichten berühmter Liebespaare. Spätzeit. Unbestinmite Zahl. 

Aus der Geschichte von Osome und Hisamatsu. Braunes Papier, grauer 
Grund. Ein Alter mit machtig konturierter Glatze und reichfaltigem Gesicht, 
eine Brille auf der Nase, liest in einem Briefe. Seine Tochter neben ihm in 
schwarzem Kleide, roten Unterkleidern und rotem Obi blickt hinter ihm weg 
nach einem Jüngling in schwarzem und violettem Gewand, der ihr hinter 
dem Rücken des Vaters mit den Händen lebhafte Gesten macht. Der Kopf 
des Alten ist ein ganz kostlicher TyP» ^^^ ^®^ besten Volkstypen Hokusais 
nicht nachsteht. (Sammlung Jaekel.) 

Aus der Geschichte von Sankatsu und Hanshichi. Eine Dame mit 
violetten und roten Grewandem — auf einem violetten Unterkleid das Seeigel- 
muster — wendet sich von einem Manne in Schwarz und Violett ab, der ihr 
mit seltsamer Handgeste einen Antrag zu machen scheint. Er hat eine wider- 
wärtige Miene, seine knochige Profilierung erinnert anSharakus Art. Hinter 
einem Wandschirm erscheint ein Jüngling in blauem, weißgestreiftem Kleide, 
dessen ausdrucksloses Gesicht nach der entgegengesetzten Seite gewendet ist. 
(KgL Kunstgewerbemuseum -Berlin.) 



236 



n. Utamaros Werk. 



m 



I 



1 



Aus der Geschichte von Oshichi und Kichisabro. Ein Madchen in 
Violett und Bot steckt einem Jüngling in Schwarz und Violett ein Schreiben zu. 
Hinter einem Wandschirm taucht ein alterer Mann mit derangierter Frisur 
auf. Sein karikiertes Gesicht erinnert stark an Sharaku-Typen. Er tragt 
ein weißes Kleid mit blauen Blumen und schwarzem Kragen. (Sammlung 
Wagner.) 

Aus der Geschichte von Onoye und ItahachL Ein Madchen in grünen 
und roten, weißgemusterten Kleidern und rotem, vom geschürztem Gürtel 
(Kurtisane) drückt einen Knaben in schwarzem, gelbkariertem Gewand an 
sich. Hinter diesem erscheint eine Matrone in Violett, Schwarz, Gelb und 
Dunkelgrün und^hebt mit listig lächelndem Gresichtsausdiruck den perlhuhn- 
gepunkteten Annel zum Munde. (Sammlung Rex.) 

Aus der Geschichte von Koito und Seshichi. Vor einem Wandschirm 
erscheint eine Schone in Violett, Rot und Weiß, die in der übertrieben kleinen 
linken Hand den langen (jriff eines rostroten Shamisen halt. An sie schmiegt 
sich ein Jüngling in Grau und Schwarz, der aus seiner Tabakopfeife eine 
Dampf wolke blast Der Stellung beider Figuren nach konnte die Dame dem 
Jüng^g auf dem Schöße sitzen. Hinter dem Wandschirm steht eine Dame 
in Violett und Gelb, die sich mit einem rötlichen Tuche in der zierlichen 
Linken die weinenden Augen trocknet. (Sammlung Bex.) 

246. Au-mi hak-kei = aBegegnungen, acht Ansiohten berühmter 

Orte n (?). ^ Verleger : Yamamoto Omiya. 8 Blätter. Lilienschlanke 

Gestalten von höchster Grazie. Hmter dem Titel kleines Rund mit 

einer Landschaft. 

Regenszene. Hellgrauer Grund. Eine Kurtisane, die mit weißem Tuche 
das Begenwasser vom Gesicht trocknet. Ihr Obi ist tieflschwarz, ihr satt- 
blaues, oben schwarzgerandetes Elleid hellgestreift, ihre Unterkleider orange- 
farben imd lederbraun. Ein Herr mit weißem Kopftuch und saftgrünem Kleide 
ist in Begriff, den Schirm aufzuspannen. Er leuchtet seiner Dame mit einer 
weißen Laterne, auf der die roten Schriftzeichen für «800» erkennbar sind. 
Im Medaillon ein Dorf und eine Pinie am Meeresufer bei Platzregen. Die 
Beischrift gibt die Namen der Liebenden und fügt dazu : «In einer Begennacht». 
(Sammlung Jaekel.) 

Blütenlandschaft am Wasser bei Mondschein im Rund. Vor einem herab- 
gefallenen grünen Mückenschleier steht ein Jüngling (Shirai Gompachi) 
in langem schwarzen, mit weißen Gitterchen gemustertem Kreppkleid lud 
streckt die rechte Hand nach einer hockenden Kurtisane (Komurasaki), 
die mit dem Zeigefinger der Rechten auf ihr rechtes Auge zeigt. Sie tragt 
ein violettes Kleid mit rotem, weißgeringeltem breiten Halsrand, einen bronze- 
grünen Gürtel und rosa, weiße und rote Untergewander. (Sammlung Stadler.) 
Zur Geschichte des Liebespaars cf. pag. 22. 

Vielleicht gehören zu dieser Serie die beiden, Katalog Hayashi unter 
dem Titel «Serie des huit vues de Yedo» angeführten Blatter Nr. 841 f.: 
«Quer durch einen Wasserstrudel schreiten unter einem einzigen Regen- 



^ Das ist die eigentliche Bedeutung von hatsu kei, aber das On-Zeichen von 
kei entspricht der Bedeutung nichi Neben den chinesischen Speichen steht die 
Kana-Lesart, was bei Titeln nicht häufig ist. Katalog 322 (Asiatische Kunst) Karl 
W. Hiersemann -Leipzig übersetzt sub Nr. 787: «acht Verbindlichkeiten des 
Zusammentreffens». Goncourts «Huit circonstances de lavie comparees a huit 
endroits de Japon» oder «Huit vues de rendez-vous» ? 



(n ' A. Götter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 237] 



schirm zwei Personen, denen eine Latementragerin vorangeht, wahrend die 
Trager einer Sanfte fem durch die Felder laufen », imd : «Auf einem Teiche, 
der in tiefer Schneewehe verschüttet ist, schickt sich eine junge Dame an, 
ein Boot zu besteigen, wahrend ihr Begleiter hinter ihr ihren Regenschirm hält». 

247. Ryü-kO moyö Utamaro kata == «Utamaros hochmoderne 
Modelle».^ Verleger: Isumisa. Unbestimmte Zahl. Brustbilder. Hell- 
grauer Grund. Neben dem Titel die Namen der Liebenden. 

Eine Dame mit weißem Kopftuch, hellblauem Kleide mit violetten Bananen- 
blSttem und fleischrotem Obi mit stilisiertem roten Blumenmuster stoßt eine 
gelbe Keule in einen Morser. Ein Jüngling in hellblauem, weißkariertem 
Kleide schSlt eine schwarzschalige, innen weiße Frucht, die das Messer stark 
fSrbt. (Sammlung Jaekel.) 

Eine Dame in weißem Kopftuch, einen Zipfel desselben in den ZShnen, 
neben ihr ein Herr mit Shnlichem Kopftuch. Beide in fast derselben Hohe 
blicken nach links. (Früher Sammlung Wagner.) 

Goncourt bringt noch: 

248. «Die fünf Feste der Verliebten.» 6 Blätter. 

249. «Sechs Liebesgedichte.» 6 Blätter. (Das mit dem eifer- 
süchtigen Säugling ist bei G. beschrieben.) 

2ö0. «Liebesstreitigkeiten», Untertitel: aWolken vor dem 

Monde». Unbestimmte Zahl. 

Ein «Ideal von Schwiegermutter» reißt wütend ihre Schwiegertochter 
vom Halse ihres Sohnes. 

251. «L'orage des amoureux.» Mehrere Figuren en buste. Un- 
bestimmte Zahl. 

251a. Katalog Gillot bucht: 

Nr. 776. «Versuch der Versöhnung. Eine alte Frau zwischen einem 
schmollenden Liebespaar versucht eins dem andern zu nähern.» 

Nr. 778. «Junge Frau drückt den Liebhaber an ihr Herz, den eine 
andere Frau von ihr wegbringen wilL» 

f) Schauspieler und Ringer. 

Diese sonst auf Holzschnitten tausendfach vorkommenden Typen können auf 
Utamaros Werken aus besprochenen Gründen (pag. 88 f. 100 ff.) nur höchst selten 
sein. Die drei folgenden Nummern sind aber überhaupt sehr unsicher! 

251b. «Ein ungeheuer fettleibiger Ringer läßt sich von zwei jungen 
Mädchen Tee und Kuchen servieren.» (Katalog Hayashi Nr. 857.) 
Gehört sicher zu Nr. 530. 

251c. Hosoye- (kleineres Hoch-) Format: Schauspieler in Frauen- 
rolle in rosenfarbenem Kostüm. (Ibid. Nr. 870.) 



^ So etwa wird es heißen. Ryü-kö = «Mode», moyö = «Modell, Muster », 
kata = «Modell, Form». 






238 



n. Utamaros Werk. 



D 



2dl d. Desgleichen. Schauspieler in der Rolle einer rauhhaarigen 
Person, in eine Strohmatte gekleidet. (Ibid. Nr. 871.) 

Beide Blätter sind, wie es scheint, unsigniert und lassen daher 
keine Schlüsse zu. 

252. Ohne Titel. Gelber Boden. Sieben Zeilen Text Einblatt- 
druck. Verleger oder Drucker signiert Ftgi. Bald nach 1790. [Abb. 
Tafel 22.] 

Die schone Oh an wird von dem Diener ihres Vaters, Chöyemon, zum 
(bei Kyoto vorbeifließenden) Katsura-Fluß getragen, in den sich die Liebenden 
stürzen (cf. Nr. 239) wollen. Das Mädchen tragt ein violettes Kleid, mit bunten 
Blüten und Fächein gemustert, und einen orangefarbenen, blaßgelb dekorierten 
Gürtel, ihr Liebhaber ein rotes Oberkleid, einen schwarzen, gelbkarierten, 
schärpenartig umgenommenen Mantel, ein weißes Backentuch und ein Schwert. 
Nur durch die Beischriften erfahren wir, daß wir es mit Schauspielern zu 
tun haben, die aber nicht nach gewohnter Manier, sondern in der Art der 
bi-jin-gwa («Bilder schöner Frauen») des Utamaro dargestellt sind : Chöye- 
mon war nämlich die Glanzrolle des Ichikawa Yaozö (späterer Name: 
Takasuke), des dritten seines Namens, wie der Text sagt; aber nur das 
Dekor seines roten Kleides, die drei weißen ineinandergefügten Quadrate, 
deuten auf die berühmte Mimensippe hin. cf. pag. 100 ff. 

g) Frauenbeschäftigungen. 

253. Ohne Titel, Verleger- und Druckemame. Unbestimmte Zahl. 
Oanzfiguren, dabei Gedichte von verschiedenen Dichtem. Sorgfältige 
Signatur. Eiyonaga-Stil, vor 1780. Kleines Format. 

Eine Landschaft mit einer Pinie imd einem Bächlein. Eine Dame in 
hellem Kleide, das sie über dem Schöße zusanunennimmt, großgemustertem 
Gürtel, über dem linken Arme das zusammengelegte tiefschwarze Oberkleid 
haltend, will die Tabakopfeife zum Munde führen. Sie steht vor einer Bank, 
auf der in graziöser Stellung ihre Gefährtin sitzt, so schongesichtig xmd so 
lebendig, wie sie Kiyonaga nicht besser hatte schaffen können. Sie tragt ein 
schwarzes, mit weißen Gitterchen gemustertes Gewand und einen Fächer mit 
Nelken. Ein Diener der beiden Damen in gestreiftem Kleide beugt sich über 
das Wasser und spült eine Schale aus. Auch seine Gestalt und Haltung 
sind vortrefflich. Brillant wirken die feinen grünen und die transparenten 
schwarzen Töne. (Sammlung Barboutau Nr. 700, Abb. Sammlung Jaekel.) 

254. «La toilette des femmes.D a Anfänge Utamaros, an Kiyo- 
naga erinnernd.» Unbestimmte Zahl. (Goncouri) 

255. Ohne Titel. Ganzfiguren in Landschaften. Unbestimmte 

Zahl. Verleger: Tsutaya Jüzabrö. Vor 1780. 

Der Hintergrund stellt ein großes Teehaus (?) am Wasser dar. Vom 
am Ufer wachsen Pinien. Eine vornehme Chinesin liest in einer Schrift- 
rolle, ihre beiden Zofen, gleichfalls chinesisch gekleidet, halten Laterne und 
Fächer. Ich bedaure lebhaft, dies merkwürdige Bild nur in kleiner, un- 
genügender Photographie gesehen zu haben, (Zu Nr. 101 ?) 

256. Hierher gehört wohl auch das nach Goncourt vor 1775 ent« 
standene Blatt mit der Dame in Rot, cf. pag. 39. 



n A. Gotter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



239 



257. Ohne Titel. Verleger oder Drucker signiert Ue oder Jö. 

Signatur viereckig. Ganzfiguren auf opakem gelben Grunde. Um 1790. 

Eine Dame in helmartiger Frisur, graubraunem, mattgegittertem Kleide 
mit oberm schwarzen Saume und bronzegrünem, rot und oli\'farben ge- 
mustertem Gürtel kniet so, daß ihr roter Lendenrock, linke Wade und Schenkel 
sichtbar werden. Sie halt einen schwarzen Handspiegel imd ist dabei, sich 
mit einem Pinsel die Zahne zu schwärzen. Vor ihr steht Malgerat. (Samm- 
lung Jaekel.) 

258. Eyökun oya no megane^ = «Die Erziehung durch die 
Brille der Eltern i>. (Goncourt: a£ducation conseill^e par les lunettes 
des parentsD.) Verleger: Tsuruya. Unbestimmte Zahl. Der Titel ist 
in eine große rote Brille hineingeschrieben. Mehrere Textzeilen. Brust- 
bilder schöner Mädchen mit großen Augen. Ansatz von aFederhaaren». 
Mattgelber Grund. Ist auf 1790 gesetzt worden, aber sicher später. 

Ein Mädchen setzt ein Kelchglas mit gelhem Sake an die Lippen.* In 
der Linken halt sie einen orangeroten gekochten Taschenkrebs. Ihre Frisur 
ist helmartig, ihre Schlafen und der obere Teil der Ohrmuschel sind vom 
Genuß des Getränks fein gerotei Sie tragt nur einen Mantel von hellkobalt- 
blauer Farbe mit mannigfachen mattblauen Wappenmustem (darunter Chry- 
santhemum-, Siebenstern-, Balkenwappen) und einer Kartusche mit dem 
Namen Otokoyama, den wir als den des Besitzers eines berühmten Sake- 
Hauses in Yedo auf der Sake-Schilderserie (Nr. 359) kennen. Das Gewand 
ist rot gefuttert und laßt die schone Brust frei, die aber durch den rechten 
Arm dezent gedeckt wird. Eigenartig wirkt die Transparenz des Kelch- 
glases (cf. Nr. 352) und der zusammengekniffene, saugende Mund. Die Trias 
Blau, Orangerot und Gelb ist prachtvoll gestimmt. (Sammlung Jaekel.) 

Titel: Rikömono = «Eine gescheite Person». Brustbild eines jungen 
Madchens, das auf einer Makura liegt imd in dem Roman «Yehon Taikö-ki», 
Bd. m, Heft 7, Taten des berühmten Toyotomi Hideyoshi ', liest. Ihr Ejmono 
ist graugrün, mit Dunkelgrün und Rotbraun kariert und oben schwarz ge- 
randet, ein Untergewand violett mit weißem Seeigelmuster. Das Buch ist 
orangegelb, mit grünen Kürbisranken verziert. Äußerst glücklich wirkt die 
kühne Schneidung der Arme und des Buches durch den Rand. (Sammlung 
Succo.) [Abb. Tafel 19.] 

259. Go seku ukiyo megane = «Die fünf Volksfeste, durch die 
Brille gesehen d.^ Druckerzeiohen : Waka. 5 Blätter. Anfang der 
neunziger Jahre. 



^ megane ist höchst ungewöhnlich geschrieben. 

* Dasselbe Motiv mit ahnlicher Färbung des Ganzen hat Kunisada auf einer 
Dreiblattserie mit Sake -Trinkerinnen benutzt. 

' niustriert von Gyokuzan. Es ist von diesem Werke bereits bei Gelegen- 
heit des Triptychons Nr. 106 die Rede gewesen, wegen dessen Utamaro mit Gefimgnis 
bestraft wurde (cf. auch Quelle C, D und H im Anhang). 

^ Wird Goncourts «Fünf Feste des Familienlebens» entsprechen. Es sind: 
Jahresfest: erster Monat, erster Tag; Madchenfest: dritter Monat, dritter Tag; 
Enabenfest: fünfter Monat, fünfter Tag; Ehefest: siebenter Monat, siebenter Tag; 
Chrysanthemenfest: neunter Monat, neunter Tag. 



240 



n. Utamaros Werk. 



D 



Eine anmutige junge Mutter in matterrakottafarbigem Kleide, rotbraunem 
Gürtel und ockergelbem Untergewand kniet imd zeigt ihrem Knaben zwei 
gelbe Chrysanthemen. Das Kind, dessen Kleid ockergelb und rotbraun 
gefärbt ist, sitzt vor einem Korbe, in dem ein Kasten steht. In beiden 
liegen rote Früchte. Das Blatt geht auf das Fest der Ghrysanthemenaus- 
Stellung im neunten Monai (Sammlung Wagner.) 

260. «Die Blumen der fünf Feste.» 6 Blätter. (Goncourt.) 

261. «Frauenbelustigungen an den fünf Jahresfesten.» 
5 Blätter. (Desgl.) 

262. aCarton fleuri des po^sies^des cinq ffttes.» Un- 
bekannte Zahl. (Desgl.) 

263. Ohne Titel und Verlegerangabe. «Zwei junge Damen in 
Bademänteln. Die eine sitzt und reinigt ihr Ohr, während ihre 
Freundin, hinter ihr stehend, sich mit einem Kätzchen amüsiert, das 
den Rand ihres Gewands anknabbert und auf diese Weise ihre Beine 
enthüllt D (Katalog Hayashi Nr. 862.) 

Abbildung ibid. Die sitzende Dame hat einen Mantel mit reichem 
Chrysanthemendekor. Die stehende ist eine ganz reizende Figur, und die 
zarten und glatten Linien ihrer schonen Beine machen das Attentat des 
weißen, an Kopf und Schwanz schwarz gefleckten Katzchens zu keiner In- 
dezenz. Im Hintergrund ein Wandschirm mit hübschen Enten. 

264. Jo-shoku kaiko^ tewaza kusa* = aBlätter mit Frauen, 
die bei Seiden Verarbeitung beschäftigt sind». (Goncourt: «Les ouvri&res 
du travail des vers k soiev.) Verleger: Tsuruya. AngebUch gegen 
1790, aber sicher später. Nach Goncourt «zwei verschiedene Farben- 
ausgaben, die ältere (?) gelb, grün, violett». Ich stimme ihm in der 
Vermutung, daß die Ausgabe mit den genannten Farben die ältere sei, 

völlig bei. 12 Blätter. «Schlichte Farbem» (v. Seidhtz). 

Sammlung Rex-Berlin besitzt die ganze altere Serie. Oben ist stets 
gelbes Gewölk mit Texten, die sich auf den Seidenbau beziehen. Die Ganz- 
figuren sind meist schlank, bisweilen übertrieben, mit dürren Halsen. Neben 
den genannten Farben sind als Haupttone noch ein starkes Violettblau und 
ein tiefes Grau zu nennen. Von der zweiten Ausgabe hat Sammlung Jaekel 
Blatt 10. Hier ist der Grund mattrosa, es pravalieren die Tone Rot, Blau, 
Dunkelviolett, Grün. Auf Details der schonen Serie einzugehen, würde eine 
genauere Bekanntschaft mit dem Seidenbau voraussetzen, als sie der Autor 
besitzt. Einige Notizen mögen genügen. Blatt 1 : Die Eier des Seidenwurms 
werden von einem Papierblatt in einen Kasten gefegt. Blatt 2: Das Pflücken 
von Maulbeerblättem zum Raupenfiitter. Hübsch die straffe Stellung der 
Frauen. Blatt 8: Das Zerkleinem der Maulbeerblätter zu weicher Streu, auf 
die die Raupen in Kasten gelegt werden. Blatt 4: Sortieren (?) der Raupen 
in KSsten. Bündel und Korb voll Maulbeerblatter. Schön das Muster der 
weißen Iris auf einem violetten Kleide. Blatt 5: Die Raupen liegen auf einer 

^ In starker Abkürzung geschrieben. 

* kusa = Gras, Kraut, hat in altem Texten auch die Bedeutung «Papier», 
unserm «Blatt» entsprechend. 



ü £ g 






n A. Gotter- und Menschenwelt. IQ. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



241 



Matte, es werden Maulbeerblatter darauf gesireui Blatt 6: Die Raupen 
haben in die Blätter ihre Kokons gesponnen. Sie werden in Kasten gelegt. 
Blatt 7 : Auf einem Papierblatt zwei sich paarende Seidenspinner, deren einen 
eine Frau am Fadchen halt. Zwei andere Frauen sehen zu. Blatt 8: Mutter 
und Kinder sehen fliegenden Seidenschmetterlingen nach. In seinen grünen 
und violetten Mustern auf weißen Stoffen imd seiner schönen Blindpressung 
wohl das farbenprachtigste Blatt. Blatt 9: Die Kokons liegen im Kessel 
über einem kleinen geheizten Ofen, ihre Faden werden auf Weifen gesponnen. 
Blatt 10: Das Spannen von Stoffen über jungen abgehauenen Baumstammen. 
Sie werden zum Trocknen zusammengeschlimgen und auf eine Stange gehangt. 
Blatt 11: Die Faden der Weifen sind auf kleine Spulen gerollt, aus denen 
nun große Bahnen gesponnen werden. Schon die Blindpressung der 
Fäden.^ Blatt 12: Das Weben der Bahnen zu Stoffen. Die anmutige Serie 
reiht sich würdig an Shunshös und Shigemasas Seidenbuch an. [Abb. von 
Blatt 2. 3. 8. 10 Tafel 25.] 

265. «Modules de r4ducation des femmes. » Unbestimmte 

Zahl. Grüner Fächer als Vignette. (Goncourt.) 
Ein Blatt: Frau beim Seidenspinnen. 

266. Ohne Titel. Ganzfiguren. Drucker oder Verleger : Tamada. 
Das Kolorit und die Ornamentik erinnert an Harunobu-Motive. 

Wohl Anfang der neunziger Jahre. 

Interieur, Boden gelb, ins Oliv spielend. Wandschirm mit großen 
Schriftzeichen. Zwei Damen mit Shanüsen knieen vor einem schwarzen 
Kasten, auf dem ein aufgeschlagenes Liederbuch mit Noten steht, spielen 
und singen. Ihre Gewander sind bunt, aber harmonisch getönt. Die eine 
hat auf dem roten Gürtel große weiße Fächer, ihr Mon ist ein gelbes Efeu- 
blati Eine Dienerin in Rotbraun mit gelben Streifen und violettem Gürtel 
bringt ein rotes Gefäß auf rotem Untersatz herbei. Die Noten des Liedes 
sind durch wagerechte Strichelchen gegeben. Das Poem ist ein Dodoitsu, 
ein Volksliedchen, imd lautet etwa: 

tich ahnte, daß es eine List, 

Und daß er ein Betorer* ist! 

Betrogen, bin ich früh erblüht 

Wie Pflaumen, die das Warmhaus zieht».* 

(Sammlung Wagner.) 

267. Ohne Titel. Brusthüder. Etwa 1795. Warme Töne: Saft- 
grün, Rot, Braun, Schwarz, Orange. Unbestimmte Zahl. 

Eine Dame in braunviolettem Kleide und schwarzem Gürtel leistet sich 
das Kunststück, mit dem Pinsel, den sie zwischen den Zahnen halt, ein Blatt 
zu beschreiben. Ein Mädchen in grünem Kleide, terrakottarotem imd gelbem 
Gürtel und roier Unterkleidung sieht zu. (Sammlung Rex.) 

268. Mei-fu eika (klein, ohne Umrahmung) = «Gedichte be- 
rühmter Frauen». Verleger: Isumiya Ichibei. Unbestinunte Zahl. 



^ In ahnlicher Technik ein Blatt des Harunobu in der Sammlung Succo. 

* Eigentlich «einer, der mich überrascht hat». 

* PfUumenblüten, die sich im Treibhaus, also unzeitig, vorzeitig erschließen. 
Sie hatte ihre Reize also nicht zu früh ausgeben sollen! 



Knrtta, UUmuro. 



16 



A 



242 



n. Utamaros Werk. 



D 



Große sitzende Ganzfiguren. Dabei Gedichte berühmter Dichterinnen. 
Etwa Mitte der neunziger Jahre. 

Eine Schöne in durchsichtigem violetten Kleide mit großen gelhen 
Blüten, hronzegrunem Gürtel mit rotem Orangenmuster und roten imd weißen 
Unterkleidern kniet vor einem Tahlett, auf dem ein sechseckiger, blau- 
geblümter Porzellannapf steht. Sie ist offenbar mit dem Spülen von Sake- 
Schalen beschäftigt, denn eine dieser roten Schalen schwimmt in dem Napfe, 
eine andere halt sie in der Linken, und zwar so, daß sie wie eine rote 
Scheibe erscheint. Irgend etwas muß ihre Aufinerksamkeit erregen, denn 
sie wendet sich nach rechts imd hebt den Zeigefinger der rechten Hand. 
Das Wappen der Dame ist ein weißes Efeublatt. Bei der Stellung der Beine 
wird ihr linkes Knie und ihr rotes Lendenrockchen sichtbar. Das Gedicht 
ist von Hatohi-yo-in Takakurao verfaßt und lautet imter dem Titel: «Blumen, 
Vögel, Wind und Mond»: 

Kumore kashi 

nagamuru karani 

tobishikiru 

tsuki-ni oboyuru 
hito no omokage. 

Das Poem ist nach einem japanischen Gewährsmann sehr schwer zu über- 
setzen. Es wird etwa lauten: 

«Wie Wolke sich nach Wolke schiebt 
Und oft des Mondes Scheibe trübt. 
Erblick' ich droben klar enthüllt 
Des Menschenschicksals Ebenbild.»^ 

(Sammlung Rez.) 

269. Sakiwake kotoba no hana = aWortblüten in verschie- 
denen Farben». Brustbilder. Unbestimmte Zahl. Titel auf einer 
Kartusche mit verschiedenen Blüten. Texte, Gespräche der Dar- 
gestellten. Verleger: Murataya Jihe. Ende der neunziger Jahre. 

Disteln. Junge Mutter in Lederbraun mit schönem Weintraubendekor, 
ein Kind saugend, blickt sich nach links um. (Sanunlung Wagner.) 

Iris. Schone Kurtisane in einer Robe, die mit Blüten und Bambus 
. geziert ist, macht sich in höchst anmutiger Haltung an ihrer Frisur zu 
schaffen. Überschrift: Tetori = «Die Erfahrene». (Publiziert in cDas Leben» 
[1906], Nr. a5, pag. 749.) Katalog Nr. 322 (Asiatische Kunst) von Karl W. Hierse- 
mann-Leipzig beschreibt das Blatt sub Nr. 781 und gibt den Titel: «Sakin- 
wake (sie!) kotoba no Hana, d. h. panaschierte Blume der Sprache». 

270. Statt des Titels findet sich in einer Ecke je ein Papierblatt 
dargestellt, das immer sechs schwarze Scheiben mit je einem Zeichen 
des Alphabets und in den dazugehörigen Kolumnen Verschen ent- 
hält. Das ergäbe eine Serie von sieben Blättern. Verleger? Mitte 
der neunziger Jahre. Brustbilder. 



' Die Überschrift stellt flatterhafte, wechselnde, vergSngliohe Dinge zu- 
sammen. Man denke an Groethes: «Schicksal des Menschen, wie gleichst du dem 
Wind». 



D 



A. Götter- und Menschenweli in. Blattfolgen und Einblattdmcke. 



243 



Mir ist das Titelfragment des zweiten Blattes und das vierte Blatt be- 
kannt, das zwei Frauen zeigi Die stehende in blafiblauem IQeide mit rotem 
Saume und violettem Unterkleid mit weißem Seeigelmuster halt mit beiden 
Händen eine geschlossene weiße Porzellanbüchse mit blauer Landschaft. Die 
sitzend gedachte in violettem, schwarz gesäumtem Oberkleid und rotem und 
blaßblauem Unterkleid — ihr Haar ist voUig schmucklos — trinkt aus einer 
ahnlichen Porzellantasse. (Sammlung Kurth.) Die Verschen scheinen immer 
je 7 + 5 Silben zu enthalten. Das zum Zeichen Wa lautet z. B.: 

Warai kuruu-ga 

yemono nite. 
Etwa: 

Wer bis zur WahnsinnstoUheit lacht, 
Hat sicher guten Fang gemacht. 

Doch steckt gewiß noch ein anderer lustiger Sinn dahinter; warai heißt 
«lachen», yemono «Jagdbeute», aber warai ke mono würde «Orang-Utan» 
heißen. 

271. Onna füzoku shina sadame = «Bestimmte Arten von 
Frauenbeschäfligungen». 19,5 X 13 cm. Unbestimmte Zahl, Verleger, 
Drucker. Mir nur in Schwarzdrucken bekannt Ganzfiguren von 
Frauen bei allerhand Beschäftigungen. Längere Begleittexte. 

Eine Nfiherin kniet vor ihren Utensilien — Schere, Zwimwickel, Nadel- 
kissen — und mißt mit der Elle ein langes Zeugstück. Der Begleittext er- 
zahlt: «Die berühmte Nahnadel. Die Nahnadel ist schon in den 
Zeiten der Gotter entstanden.^ Sogenannte Nadelweiber waren 
zur Instandhaltung der Gottergarderobe angestellt Und noch 
jetzt bedienen Nadelweiber bei den Opferfesten des Shintö- 
Tempels in der Stadt Goshö.»* (Sanunlung Succo.) 

Eine Frau mit aufgelösten Haaren legt ein Stück Baumwolle auf einen 
schwarzlackierten Wata-kuri, d. h einen Apparat zur Reinigung der Baum- 
wolle von Samenkörnern. «Obgleich die Frauen schon sehr viele 
Handarbeiten verrichten müssen, machen sie auch noch diese 
Arbeit zur Unterstützung im Haushalt. Es ist Sitte junger Frauen, 
die Baumwolle oben auf dem Apparat zu befestigen und so lange 
zu schaffen, bis sie glänzend wieder herauskommt!, so ungeiShr 
sagt der Texi (Sanmilung Succo.) 

Ein hübsches MSdchen legt einen Pfeil auf die Sehne eines Bogens; 
neben ihr steht ein Köcher. Der Text erzahlt von der Herkunft des Bogens 
überhaupt, und daß in den Folgezeiten Palastdienerinnen Bogen 
von 2 Fuß 8 Zoll Lange als Spielzeug benutzt hatten. Dann werden 
Maße, Farben und Mat^ialien gebucht und schließlich berichtet, daß sich 
Müßiggänger in den Teeh&usern mit dem Spiele des Bogen- 
schießens die Zeit vertreiben. Shunshö und Shigemasa haben auf einem 
schönen Blatte ihres «Spiegels der Schönheiten der , Grünen Hauser*» die 
Kurtisanen eines Hauses bei diesem Spiele abgebildet. (Farbige Abbildung 
in Bings Formenschatz.) (Sammlung Kurth.) 

271a. Katalog Gillot gibt sub Nr. 801 f. sechs Bilder in kleinem 
Format mit Frauenbüsten. Statt des Titels Beischriften, die auf die 



^ Kami-yo, die Epoche, in der die Grötter allein die Welt bevölkerten. 
* Auch buddhistisch: «Das zukünftige Leben». 

16^ 



244 



n. Uiamaros Werk. 



D 



Physiognomien der Dargestellten (?) gehen. Verleger und Drucker 
nicht genannt. Die Typen erinnern etwas an die Gesichter von 1790. 

Junge Frau halt ein Kopfkissen. 

Junge Frau in weißem Kopftuch nimmt den Deckel von einem Kochtopf 
ab, in dem Hülsenfruchte kochen. (Abb.) 

Junges Madchen mit großer Helmfrisur und spitzen Haarflügeln steckt 
mit der Rechten eine Kerze in einen über ihr hangenden großen Papier- 
lampion, in der Linken halt sie zwei andere Kerzen. Zwei starke Licht- 
strahlen strömen aus dem offenen Deckel der Laterne, einer beleuchtet voll 
ihr Antlitz. (Abb.) 

Junge Frau schmückt sich. 

Junge Frau schwSrzt ihre Zahne. 

Junge Frau gähnt. 

272. Bi-jin ichi-dai go-jü-san tsugi= «Folge: Schöne Frauen, 
jede mit einer (der) 53 Station(en des Tökaidö^ vergHchen)». Ver- 
leger nicht genannt Es sollten nach Goncourt 55 Blätter sein. Oben 
rechts ist immer, vom Titel rechts gedeckt, ein Rundbildchen mit 
einer kleinen Landschaft. Reife Zeit, Mitte der neunziger Jahre. 
Die Serie enthält immer die Halbfiguren zweier ehrenwerter Frauen 
(nur einmal Frau mit Jüngling?) bei allen möglichen Beschäftigungen. 
Sie zeichnet sich durch hohe Farbenschönheit aus. Besonders pracht- 
voll wirkt das üefe Schwarz und die sanmietartige Weichheit der 
großen Frisuren, die an unser Empire erinnern. 

Zwei Damen, die eine en face, die andere von hinten gesehen. Die erste 
stopft ihre Tabakopfeife. Sie tragt ein violettes IQeid mit weißen Kirsch- 
blüten und dem gelben Mon: tsuta (Efeublatt), einen schwarzen Gürtel, dessen 
rotgelbes Muster an Renaissanceformen erinnert, und ein rot und weiß ge- 
schachtes Unterkleid. Die andere hat ein olivgrünes Gewand, einen schwarzen 
Gürtel und ein violettes Unterkleid mit dem Seeigelmuster. Sie legt die 
Rechte auf den linken Arm der Gefährtin. (Sammlung Succo.) [Abb. Tafel 29 a.] 

Eine Dame in pompejanisch-rotem, gelb gestreiftem Kleide, saftgrünem 
Gürtel mit großen weißen Blüten und zwei rosenfarbenen Unterkleidern, 
deren eins ein weißes Fachermuster tragt, hat einen gelben Mausekafig mit 
sechseckigen Gittermaschen geöffiiet. Ihre GefShrtin in violettem, mit Früchten 
gemustertem Kleide, auf dem als Mon zwei gelbe Pinien (matsu) erscheinen, 
imd rotem und weißem Unterkleid laßt die weiße Bewohnerin des Käfigs in ih^en 
linken Ärmel laufen (cf. Nr. 832 a). Reich ist der Metallschmuck der Haar- 
nadeln beider Damen. Ihre graziösen, beweglichen Gestalten, die pracht- 
vollen heitern Farben und die feinste Blindpressung machen das Blatt zu 
einem der schönsten der ganzen Serie. (Sammlung Kurth.) 

Eine Dame in terrakottarotem Kleide mit gelbem Chrysanthemenmuster, 
schwarzem Gürtel, den große graue Malvenblatter in Umrißzeichnung schmücken, 
imd dunkelgrünen und weißen Unterkleidern hält in der Rechten ein Kästchen 
mit Metallschmuck. Sie blickt ihrer sitzenden Gefährtin über die Schulter, 



^ Der Tökaidö ist die alte, an malerischen Ansichten reiche und daher oft 
von den Künstlern in 53 Landschaften dargestellte Heerstraße, die an der Südost- 
küste Japans entlang fuhrt imd Yedo mit Kyoto verbindet. 



n| A. Gotter« und Mensohenwelt. HL Blattfolgen und Einblattdrucke. 2451 



die einen Brief liesi Diese trSgt ein violettes Kleid mit weiden Kirsch- 
blüten und rote und weiße Untergewfinder. (Sanunlung Kurth.) 

Eine Dame in dem bei Utamaro so beliebten schwarzgrauen, durchsichtigen 
Kleide mit weißen Gitterchen und rotgelbem Gürtel halt einen BlattfScher mit 
zartgeffirbtem Nelkendekor. Neben ihr sitzt eine Dame, nur in das zarteste 
Blaßblau mit weißem Schilf- und Wellenmuster gekleidet, die in der Rechten 
die Tabakopfeife hali Beide blicken gespannt nach links. Der Linienfluß 
der Stehenden wetteifert mit den feinen Farbentonen. (Sammlung Kurth.) 

Eine Dame in blauviolettem, mit Pflaumenblüten und grünen Blattern 
gesticktem Gewand, auf dem das Mon: mitsu-tsuru-kashiwa (drei Eichen- 
blatter mit Ranken), rotem imd grünem Gürtel, orangeroten und mattrosa 
Unterkleidern greift in ein geöflhetes Drahtbauer. Der kleine weiße Vogel 
darin flattert angstlich in die entgegengesetzte Ecke. Von einer andern 
Dame, die hinter der ersten knieend gedacht ist, erscheint nur der obere 
Teil des Kopfes und des violetten Kleides. (Sammlung Kurth.) 

Eine Dame in safraniarbigem Kleide, in das große violette Blüten und 
grüne Blatter sowie das Mon: ya-e kikyö (doppeltes Platycodon grandiflorum) 
eingestickt sind, violettem und weißem Unterkleid und rotem Gürtel ohne 
Muster hebt die verhüUte Linke. Eine andere beschäftigt sich mit der Tabako- 
pfeife. Ihr Gewand ist weiß mit violetten Streifen, il^ Untergewander sind 
rot und violett. (Sanunlung Kurth.) 

Eine Dame in violettbraunem Kleide mit blaßblauem Windenmuster, rotem 
und weißem Unterkleid macht sich mit ihrem Haarschmuck zu tun. Ihr rot- 
brauner Gürtel ist mit einem großen gelben Paonienmuster geziert, das leb- 
haft an Renaissancemotive erinnert. Vor ihr eine Dame mit rasierten Brauen 
in rotbraunem Kimono — das Mon zeigt ein gezacktes Efeublatt (oni tsuta) — 
imd grünem und blaßblauem, weißgeringeltem Unterkleid. (Sammlung Kurth.) 

Eine Dame, die um ihr blaßrotes, mit Seetieren geschmücktes Kleid eine 
violette, weißgestreifte Schärpe drapiert hat, unterhält sich mit einem jungen 
Burschen in blaßblauem, geometrisch gemustertem Gewand, der ein großes 
Paket und seinen Reisehut auf der linken Schulter trägt. (Sammlung Kurth.) 

273. Füzoku san jin yoi = «Drei Zustände der Bezechtheit». 
Einblattdruck mit Signatur, die das Uta ungekürzt geschrieben 
zeigt. Drucker signiert mit drei schwarzen runden Flecken in einem 
Kreise, (cf. Nr. 142.) 

Die Ganzfiguren dreier FVauen, die sich am Reiswein berauscht haben. 
Eine steht, die andern beiden knieen. Die Stehende, eine elegante Erscheinung, 
deren Efeublätterwappen auch als Gewandmuster erscheint, lacht mit trunk- 
selig verzogenen Augenbrauen und will in die Hände klatschen, die eine 
Knieende in dunklem, hellgeblümtem Gewand weint bitterlich und fSeißt den 
Arm der dritten Frau. Diese ist eine korpulente Alte mit rasierten Brauen, 
bloßen Brüsten, die die Sake -Kanne in der Hand hält und in einen seeigel- 
gemusterten Mantel gekleidet ist. Ihr Gesicht zeigt, daß sie in übellauniger 
Raufstimmung ist. Eine feine, humorvolle Komposition. (Katalog Barboutau 
Nr. 702. Abb.) 

274. Füjin tomari-kyaku no zu = «Bilder von Frauen im 
Nachtlogis».* Verleger: Tsuruya. Ganzfiguren. 3 Blätter. Gelber 
Grund. Etwa 1800. 



^ tomari heißt «übernachten», kyaku «Gast», also beides zusammen etwa 
«Log^sgast». 



246 



n. Utamaros Werk. 



m 



Eine Dame von großer Lange in blauem Unterkleid mit weißem Seeigel- 
muster und violettem Obi, auf dem große matikarminfarbene Blfitterranken, 
knüpft einen großen grünen Mückenschleier fest^ hinter dem eine Dame sitzt, 
die Linke auf den Boden gestützt Sie schimmert in feinen Farben durch 
den Schleier hindurch. Ihre Brauen sind rasiert, sie trSgt nur ein weißes, 
violett gestreiftes Gewand, das die Brüste bloß ISflt und mit roter Schnur zu- 
sammengehalten wird, und einen Fficher mit Windenblumen. (Kgl. Kunst-* 
gewerbemuseum-Berlin.) 

275. Eon-rei iro naoshi no zu = «Bilder von Farbenkleidem 
bei Hochzeiten».^ Verleger nicht genannt. Ganzfiguren. 3 Blätter. 
Gelber Grund. Der vorigen Serie nahestehend. Triptychon? 

Interieur. Drei Damen. Eine ist damit beschäftigt, verschiedenfarbige 
Kleider über einen schwarzlackierten Rechen zu hangen, die zweite reicht 
ihr die Gewander zu, die dritte kniet vor einem großen Spiegel. Das bunte 
Blatt ist auf Helltabaksbraun, Fleischrot, Saftgrün und Gelb gestimmt, Blau, 
Violett tmd Grau fehlen. (Sammlung Jaekel.) 

276. Tedo no hana, musume jOruri = aBlumen von Yedo: 
Eine Mädchenoper ? » * Hinter dem Titel Blütenzweige. Verleger nicht 
genannt Unbestimmte Zahl. ca. 1800. 

Gelber Blütenzweig hinter dem Titel. Eine Shamisenspielerin mit offener 
Brust in hellblauem Kleide, das mit weißen Rechtecken gemustert ist, und 
bronzegriinem Obi putzt ihr Instrument mit einem Tuche. (Sammlung 
Wagner.) 

277. Tö-sei shussei' musume = «Vornehme Mädchen von 
heutzutage». Untertitel: Sam-buku no uchi = a enthaltend drei 
Blatt». Das Verlegerzeichen kann ich nicht entziffern. Links oder 
rechts oben ein Bildfeld. Gelber Grund. Gute Verhältnisse. Ganz- 
figuren, ca. 1800. 

Eine junge Dame in einem Oberkleid von schwarzem, durchsich- 
tigem Krepp mit langen Schlapparmeln, dessen Dekor aus gelben in kleinere 
BlSttchen ausladenden Dreiblättern besteht, mit apfelgrünem, mattrot ge- 
mustertem Gürtel, kniet, die rechte Hand auf den Boden gestützt, vor einer 
roten Sake-Schale. Ihre Attitüde scheint auszudrücken, daß sie des Guten 
etwas zu viel getan. Das Bildfeld zeigt ein Satteldach mit Blumen und 
Beischriften. 

Derselben Serie (die beiden Anfiuigszeichen sind zerstört)* gebort wohl 
folgendes Blatt an: Sitzende junge Dame mit schwarzem, durchsich- 
tigemKreppkleid, darauf das bekannte weiße Strichmuster, bronzegrünem, 
rotgesticktem Gürtel, von dem wieder ein mit Karminbinde geschürztes blaues 
Gewand mit weißem und blaß violettem Dekor herabfallt, und rosenfarbenem 
Unterkleid. Sie faltet ein leeres weißes Blatt. Vor ihr steht ein weißes 



^ Kon-rei = «Hochzeitszeremonien», iro wird hier «Farbe» sein, naoshi sind 
Gewander, wie sie in alten Adelskreisen (kuge) getragen werden, dasselbe wie 
hitatare. 

* Jöruri ist eine Art von Musikdrama. 

' bedeutet: «in der Welt, im Range oder im Glück emporsteigend». 

* Was vom Titel erkennbar ist, der Verlegemame, der gelbe Grund, die 
Ganzfigur stimmen völlig zu dieser Serie. 



D 



A. Gotter- und Menschenwelt. III. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



247 



Tischchen. Oben rechts erscheint ein kreisrundes Bildfeld auf £[armingrund: 
Ghroße Pinie am Moore, ein Alter mit einer Harke und eine hexenartige Alte 
mit einem Besen, das Ehepaar von Takasago. Interessant ist, dafi das Schrift- 
zeichen, welches neben dem mitsu-kashiwa-(drei Eichenblatter) mon auf dem 
blauen Gewand erscheint und miya (= Tempel, Palast, Prinz, Prinzeß) zu 
lesen ist, auch zweimal auf dem roten Stempel des Tischchens sichtbar ist. 
Ist es der Name des Madchens? (Sammlimg Jaekel.) 

278. To-sei musume rok-kasen^ = «Mädchen von heutzutage 
als sechs berühmte Dichter». Verleger nicht genannt. Ganzfiguren, 
in einer obem Ecke das Bild eines berühmten Dichters mit Beischrift. 
6 Blätter, ca. 1800. 

Ein junges Weib in ledergelbem Gewand mit bronzegrünem Gürtel saugt 
ein Kind. (Sammlung Wagner.) 

279. Ohne Titel. Verleger: Tsuruya. Grauer Grund. Figuren 

in Brustbildern. Unbestimmte Zahl. 

Zwei Damen unter einem Schirme; die eine in lichten rosa und ziegel- 
roten, mattbraungestreiften Kleidern und schwarzem Gürtel, auf dem ein 
Malvenblattmuster sichtbar wird. Sie hält einen weiBen Fächer. Die andere 
in Schwarz mit weißen Gitterchen und mattgrünem Gürtel mit gelbUchen 
Chrysanthemen. (Sammlung Wagner.) 

Eine Dame in mattrosa Kleid und ziegelrotem Gürtel, die verhüllte Linke 
erhoben. Ein Jüngling in Graugrün, der große Kästen auf der Schulter trägt, 
wendet sich zu ihr. Sie hält einen großen Fächer mit dem Bilde des Daruma, 
auf welchem Utamaros Signatur steht. (Sanunlung Wagner.) 

280. Füjin tewaza kurikagami* = a Guckkasten weibUcher 
Handarbeiten». Druckerzeichen: Euchi unter Yama. Grauer Grund. 
Granzfiguren. Dünnhalsige Typen gegen Mitte der neunziger Jahre. 
Noch keine Federhaare. 

Eine junge Mutter in gestreiftem Blau und Rosaviolett mit dunkelviolettem, 
durch Ringelsteme gemustertem Ohi kniet vor einem gelben Spulrad, das sie 
dreht. Sie zeigt neckend ihrem kleinen Jungen die Zunge, der mit einem 
Fächer (?) spielt. (Sammlung Kurth. Figur des Kindes stark zerstört) 

281. Füjin tewaza jüni kO = «Zwölf Werke weibUcher Hand- 
arbeiten«. 12 Blätter. Druckerzeichen: Waka. Brustbilder, um 1800. 
Wohl Goncourts «Dcuze mätiers de femmes». 

Zwei Frauen, eine mit weiBem Kopftuch, violettem, schwarzgerandetem 
Kleide und saftgrünem Gürtel, die andere mit aufgelöstem Haare und hell- 
hlauem Bademantel mit großen Sternen, sind mit großem Gewehestücken 
beschäftigt. (Neudruck.) 

Dame mit violettem Bademantel, darauf das Seeigelmuster, wird von 
einer Frau in grauem Kleide mit großen hellen Blättern und rotem Gürtel 
frisiert. (Neudruck.) 

Dame in weißem Kopftuch und nur einem dunkelsilbergrauen, mit weißen 
Movchen bestickten Kleide hält einen Zettel, den sie mit roten Zeichen 
beschrieben, einem Jüngling entgegen. Dieser, ein Samurai mit zwei Schwer- 

' cf. die vorige Serie und die Serie Tö-sei kodomo rok-kasen (Nr. 311). 
* kurikagami = karakuri, unserm (juckkasten fast genau entsprechend. 



248 n. Utamaros Werk. 



D 



tem, sieht vor der Sitzenden und weist mit dem Stiele des geschlossenen 
Fächers auf das Blatt der Schreiherin. Sein Kleid ist grau, schwarz und 
olivgrün gefärbt. Hinter der Schreiberin ein großer PinseLstander und ein 
gelbes Firmenschild. (Sammlung Kurth.) 

282. Füzoku san-dan musume = «Drei Arten von Mädchen- 
beschäftigungen». Druckerzeichen: Waka. 3 Blätter. Ganzfiguren. 
Schwefelgelber Grund, ca 1800. 

Eine stehende Dame, den Ärmel vor dem Munde, blickt auf eine knieende, 
die die Hände in unserer Art des «Rübchenschabens» zusammensetzt, zwischen 
beiden steht ein großer Instrumentenkasten fSr eine Gitarre o. a. Die Stehende 
tragt ein schwarzes, durchsichtiges Kleid mit Blüten- und Wellenmuster, 
einen gelb, weiß, grün imd violetten Gürtel mit einem Muster aus je drei 
zusammengestellten Sechsecken und rote und weiße Unterkleider. Die Knieende 
hat ein zartes blau- und weißgestreiftes Kleid mit rosa Einlagen an imd einen 
dunkelvioletten Gürtel mit karminroten Ornamenten. (Sammlung Jaekel.) 

283. Füryü shiki asobi = a Vergnügungen der Schönen in den 
vier Jahreszeiten». Verleger: Kawagen. Ganzfiguren. Braunes Papier. 
4 Blätter, (cf. Nr. 296.) 

«Sommer.» Dame mit offener Brust, das linke Bein graziös über das 
rechte geschlagen, sitzt auf einer gelben Bank. Auf ihrem blaßblauen Kleide 
prangt ein weißes geometrisches Muster, ihr Gürtel zeigt glattes Hellkarmin- 
rot. Sie halt einen rosagestreiften Blattfacher. Eine andere Dame mit violett- 
dekoriertem Blattfacher steht vor ihr. Auf ihrem violetten Kleide sind rosa 
Doppelblüten und ElappiScher zerstreut, ihr Obi ist gelb mit blaßrotem Wellen- 
muster, ihre Unterkleider sind rot und weiß gefärbt. In der ganzen Kompo- 
sition atmet eine ladylike Eleganz. (Sammlung Jaekel.) 

284. Ukiyo mitate roku Tamagawa = a Auswahl von Volks- 
typen (verglichen mit den) sechs (Läufen des Flusses) Tamagawa». 
Hinter dem Titel ein Fächer mit Gedicht auf den Tamagawa. Ver- 
leger oder Drucker signiert Hisa unter dem Yama- Zeichen. Un- 
bestimmte Zahl. Gfanzfiguren. Spätzeit. 

Stehende und knieende Dame, die einen langen grünen, weißgemusterten 
Zeugstreifen aufrollen. Die Knieende hat das Haar kurz aufgenommen. Ihr 
violettes Kleid hat unten einen braunen, grau- und schwarzkarierten Streifen, 
ihr Obi ist gelb mit weißen Svastica- Mäandern. Die Stehende trägt eine 
terrakottafarbene Robe und einen schwarzen Gürtel, der mit terrakottafarbenen 
und weißen Mäandern und gelben und weißen Blumen darauf bestickt ist. 
Die Farben wirken etwas grell und unharmonisch. ( Sammlung Wagner.) 

285. aDie Tannen mit sechs Nadeln.» (cf.Nr. 240.) Halbfiguren 
unter Tannen, die sich an Liebesszenen erinnern. 6 Blätter. (Goncourt.) 

286. «Les bancs des huit endroits cäl^bres.» Unbestimmte 
Zahl. (Goncourt.) Hierher? Goncourt stellt es gleich hinter die 
Tökaidö- Serie (Nr. 272), also wohl Prauenbeschäftigungen. 

287. Natsu-ishö tö-sei bi-jin = «Schöne Frauen der Jetztzeit 
im Sonunerkostüm».^ Verleger und Drucker imgenannt. Ganzfiguren. 

^ Goncourt: «Die Schonen von heute». 



II 



s' = 



n A. Gotter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



249 



Unbestimmte Zahl. Um 1800. Eine der Reklameserien des Uta- 
maro, auf der er ähnlich der Sake-Firmenreihe (Nr. 359) die Zeichen 

der großen StofFgeschäfte Yedos angebracht hat. 

Das Firmenschild zeigt eine mattblaue Flagge mit weifiem Schriflzeichen 
Dai im Ringe (maru). Es ist das Abzeichen der Firma Daimaru, eines großen 
Modegeschafts, das noch heute in Yedo existiert. Der Text sagt: «Daimaru 
shiire no chü-kata muki»^ etwa: «Das Geschäft Daimaru sucht mittelgroße 
Muster zu kaufen». Eine hübsche Mutter in schwerem dunkelgrauem, völlig 
ungemustertem Kleide, rotem Gürtel mit weißen Mäandern und Paulownia- 
blüten und rotem Untergrund kniet und halt mehrere Feuerwerksstangen, 
deren eine sie angezündet hat. Diese blitzt in roten Stemahren auf. Ihr 
Knabe in Violett und Weiß staunt das PhSnomen an und erhebt jauchzend 
das rechte Handchen. Körperlange der Mutter 44 cm, Kopfhöhe 5,5 cm. 
(Sammlung Wagner.) cf. Axihang, Quelle H. 

«Eine Dame in hellem Kleide, ihr Kind gibt ihr eine Wassermelone.» 
Goncourt. 

Das Firmenschild zeigt das weiße Wortzeichen Yuwa in einem Quadrat 
auf mattblauer Flagge. Eine Dame in schwarzer, mit bunten Chrysanthemen 
gemusterter Robe lehnt an einem Wandschirm, dessen unterer Teil mit blühender 
Iris bemalt ist. Ihr Fächer tragt ein violettes Mon. (Sammlung Wagner.) 

Das Firmenschild ist rotbraun und tragt in weißem Kranze von Pinien- 
zweigen das Wappen higaeshi-mitsu-biki (drei Balken, senkrecht). Eine 
Kurtisane mit offener linker Brust, stehend, in graugemustertem Bademantel, 
bronzegrünem Obi, rotem Unterkleid nimmt einen dunkelvioletten, hellviolett 
gefutterten Mantel um. Sehr graziös. In der Frisur ist der Bügel erkennbar, 
der die Seitenflügel hfilt. Der Text sagt: «Matsuban-ya shiire no shibori 
muki», etwa: «Das Geschäft Matsuban-ya* sucht bxmte (Muster) zu kaufen». 
(Sammlung Schwarze.) 

Hierher gehören vielleicht Goncourts Serien: 

288. «Sommerkostüme.D (Eine andere Serie als die vorher- 
gehende!) Unbestimmte Zahl. 

289. «Les sept dessins de rohes.» 7 Blätter. 

290. «Färbereien vonTedo», «signiert: Utamaro; könnte sehr 
wohl von Eikumaro sein.» Unbestimmte Zahl. 

291. «Habillements de cinq rohes.» Auf dem Leibe der Frauen 
tatsächlich fünf Kleider. Unbestimmte Zahl. 

292. «Acht Frauen, den acht Philosophen verglichen.» 
8 Blätter. 

292a. Hayashis Katalog bringt unter Nr. 846: «Junge Frau in 
langem schwarzen Überkleid steht hinter ihrer Genossin, die an der 
Erde sitzt imd ein Kaninchen auf den Knieen hat». 

292b. Ibid. Nr. 845: «Junge knieende Dienerin präsentiert einer 
jungen Dame im Promenadenkostüm mit schwarzer Haube einen Stoff- 
streifen». 



^ Geschaftsausdruck für «Kaufgesuch, Nachfrage». 
* Matsu = Pinie, daher der Pinienkranz des Mon. 



250 



n. Utamaros Werk. 



D 



292 c. Ibid. Nr. 848: a Junges Mädchen in schwarzem Gazekleid 
schminkt sich den Umkreis der Augen, während ein rosagekleidetes 
kleines Mädchen sie fertig frisiert». 

292 d. Ibid. Nr. 852: «Büste einer Frau, die einen Stoff von rosa- 
farbener Gaze über dem untern Teile ihres Gesichts ausspannt, das 
durchschimmert» . 

292 e. Ibid. Nr. 876: a Junges Mädchen amüsiert sich damit, die 
Silhouette einer Wäscherin zu betrachten, die sich tiefschwarz (,en 
ombre chinoise') auf einem Wandschirm abzeichnet». Nicht signiert. 
Kleines Format, (cf. Netto und G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 186.) 

292f. Ibid. Nr. 911: «Gruppe zweier junger Mädchen, deren eine 
aus dem Bade steigend dargestellt ist». Hochformat. (Kollektion Gron- 
court Nr. 1319 wohl dasselbe.) 

Aus Kollektion Goncourt sei erwähnt: 

292 g. Nr. 1316: «Junge Frau, vor einem Papierwandschirm sitzend, 
eine Schale in der Hand. Durch den Zwischenspalt des Rahmens wird 
ihr ein Sake-Kessel gereicht, der von außen von einer Person gehalten 
wird, deren Schatten sich schwarz auf dem Papier des Schirmes profi- 
liert. Auf der entgegengesetzten Seite des Schirmes zeichnet sich 
ebenso die schwarze Silhouette einer Frau» (cf. Nr. 292 e). 

292 h. Nr. 1317: «Junges Mädchen, das seine Mutter für eine Fest- 
vorstellung als Tänzerin ankleidet». 

292 i. Nr. 1329: «Zwei junge Frauen in einer Barke trocknen ihre 
nackten Leiber nach dem Bade». Zu Nr. 158? 

h) Zwölfmonatsserien. 

Es ist hier nicht möglich, auf die mannigfachen Monaisbeschaftigungen und 
Monatsfeste des Japaners einzugehen. Das Nötige wird an den einzelnen Stellen 
gesagt werden. Vgl. besonders Nr. 36. 88. 42. 43, wo man bereits hierhergehoriges 
Material finden wird. 

293. Juni kö^ — * tsuki = «Arbeiten der zwölf Monate». 
24,5 X 17,5 cm. Verleger oder Drucker zeichnet Waka. Kinderfeste 
in den einzelnen Monaten, durch Ganzfiguren dargestellt. 12 Blätter. 
Feine, matte Töne, kräftige Konturen. Beide Bögen des Titelschilds 
gehen nach innen. Gedichte verschiedener Dichter.' 

* kö (= tagayeshi) ist eigentlich «Feldarbeit», hier allgemein. 

* Hier steht auf den einzelnen Blättern der Name des betreffenden Monats. 
■ Vielleicht gehören hierzu Goncourts als kleines Format gegebene Blatter 

des Latemenfests (dreizehnter bis fünfzehnter Tag des siebenten Monats) und des 
Totenfests (Tamamatsuri, am fiinfzehnten Tage des siebenten Monats). 



n A. Götter- und Menschenweli IIL Blattfolgen und Einblattdrucke. 



251 



Der zweite Monat, lüsaragi. Das Katsumuma-Fest am ersten Tage 
des Monats, dem Gotte Inari geweiht, an dem die Knaben das Fuohs- 
bild des Gottes, ein Banner und eine grofie Trommel zu tragen pflegen. 
Hier haben zwei Knaben eine große Trommel mit dem dreifachen Tomoe- 
Zeichen, dem Wappen der shintöistischen Grottheiten, zwischen einem Pfiaumen- 
blütenbaum und einem Pfosten aufgehängt und schlagen kräftig auf das Fell. 
Eine Frau ohne Brauen in feingetontem karminvioletten Kleide mit schwarzem 
Gürtel schleppt einen ganz kleinen Knaben in grünem Rockchen herbei, der 
mit zwei gelben Klöppeln auch trommeln soll. Das Festbanner ist an den 
Pfosten gestellt. Ganz links steht eine junge Pinie. (Sammlung Succo.) 

Der fiinfbe Monat, Satsuki. Das Tango -Fest am fünften Tage des 
Monats, an dem alle Japaner, die mannliche Kinder haben, KriegsgerSte, 
Banner mit Wappen und dem Bilde des unbesiegten Teufelsbezwingers Shöki 
oder riesige Karpfen, auf Leinwand gemalt, ausstellen. Hier sehen wir Banner 
mit dem Efeublattwappen imd dem Shöki -Bildnis. Eine sitzende Frau ohne 
Brauen in weißem Kleide mit großen blauen Seeigelstemen und schwarzem 
Gürtel legt die Hand auf einen in violetten Stoff gehüllten Gegenstand, vor dem 
ein Knabe mit gesenktem Haupte steht. (Katalog Barboutau Nr. 701. Abb.) 

294. Tö-sei jüni tsuki = «Die zwölf Monate von heutzutage». 
Titel auf Rot. 23 X 17 cm. Verlegerzeichen: Jin.^ Je zwei vornehme 
Damen, Ganzfiguren, bei verschiedenen Beschäftigungen. Die Typen 
entsprechen genau dem spätem Frauenideal des Torii IV Eiyo- 
naga. Sehr feine, gedämpfte, warm wirkende Farben, starke Kon- 
turen, schöner Linienfluß, gesunde Proportionen trotz der vornehmen 

Schlankheit. 12 Blätter. Mattbraunes Papier. 

Eine knieende Dame setzt auf eine rostrote Bank ein gelbes Prasentier- 
brett mit zwei facherbesteckten Vasen und weißen runden Reiskuchen. Sie 
tragt ein rehbraunes Kleid und einen weißen, schwarzgemusterten Gürtel. 
Hinter ihr steht eine Dame in dunkelsaftgrfinem Kleide mit hellfleischrotem, 
weißgeblümtem Griirtel, die mit der Rechten das iQeid hochnimmt imd die 
verhüllte Linke an den Mund hält. Auf den Neigahrstag des ersten Monats 
gehend? (Sammlung Succo.) 

Eine sitzende Dame in mattrehbraunem Kleide, malvengelbem, mit oxy- 
diertem Braun geblümtem Gürtel imd saftgrünen Dessous hält einen Busch 
gelber und roter Chrysanthemen.* Eine andere steht vor ihr mit einer grünen 
Blumenvase. Ihr Kleid zeigt ein oxydiertes Goldbraun, ihr Gürtel ist bronze- 
grün, ihre Dessous fleischrot mit Blindpressung imd weiß. (Sammlung Kurth.) 

295. Jüni tsuki shiki-shi wa-ka= «Japanische Gedichte auf 
farbigem Papier in den zwölf Monaten». 18 X 11,5 cm. Verleger und 
Drucker ungenannt. Mutter und Kind in Ganzfiguren. 10 Blätter 
wurden bei dem Verkauf der Sammlung GiUot (Nr. 798) verlost. Warme 
Farben, gute Proportionen. Auf jedem Blatte ein Gedicht. 



' Es ist das Signet des Verlegers Maruya Jimpachi, der zu Yedo in der 
bekannten Tori-abura-Straße wohnte, aber in Sambas Liste bereits als verstorben 
bezeichnet wird. Auch aus diesem Grunde dürfte die Serie an den Anfang der 
neunziger Jahre zu setzen sein. 

* Das Chrysanthemenfest fallt auf den neunten Tag des neunten Monats. 



2Ö2 n. Utamaros Werk. 



D 



Eine junge Mutter in rotviolettem, weißgebiümtem Kleide und gelbem, 
rotgeblümtem Gürtel halt einen Knaben, der ein rotes, hellgemustertes 
Rockchen und rosa Strümpfe anhat und mit den Handchen nach Gegen- 
standen auf einem orangefarbenen Tischchen langt Diese, ein Pinienzweig, 
eine gekochte Languste, Famkräuter usw. auf weiter Decke, bilden das 
Neu Jahrsgeschenk der Japaner. Rechts liegt ein rotweißer Ball. (Samm- 
lung Kurth.) 

Eine junge Mutter hat den Blattfacher fortgelegt und kniet, die Linke 
aufgestützt, am Boden. Auf ihrem Rücken trägt sie ihren kleinen Knaben 
in schwarzer Mütze, der ein Spielzeug hält. (Katalog Gillot Nr. 798. Abb.) 

Eine junge Mutter greift knieend ihrem kleinen Mädchen von hinten 
unter die Arme, das die großen roten, mit Blumen bestickten Schlappärmel 
des grünen Kleides erhebt. (Sammlung Jaekel.) 

Zwei Frauen, deren eine ein Bild mit dem Glücksgott Ebisu aufrollt. 
(Sammlung Jaekel.) 

296. Füryü shiki no asobi = aVergnügungen der Schönen in 
den vier Jahreszeiten». Wohl 12 Blätter. Brustbilder. Verleger 
ungenannt. Nicht zu verwechseln mit Füryü shiki asobi (Nr. 283), 
der Ganzfigurenserie von 4 Blättern. Ende des Jahrhunderts. Braune, 
grüne, rote Töne. 

Blatt 9. «Chrysanthemenschau im langen (= neunten) Monat.» 
Zwei Damen in blaßbraunen Kleidern und weißen und ziegelroten Unterkleidern, 
deren eine einen rehbraunen Gürtel mit bronzegrünem Dekor anhat, wahrend 
der der andern ziegelrot ist, betrachten blühende Chrysanthemenstauden der 
verschiedensten Spielarten. Die Dame links hat reichem Haarschmuck als 
die rechte und weist mit einem Fächer auf ein weißes Chrysanthemum, als 
sei dies besonders schön; ihre Gefährtin aber ergreift sie am Arme, und 
ihre Haltung deutet darauf, daß ihre nicht sichtbare linke Hand auf einen 
andern Blütenkelch gedeutet hat, der noch schöner sei. Die hübschen (je- 
sichter sind denen der großen Tökaidö-Serie (Nr. 272) verwandt. Interessant 
ist die Technik des Blattwerks der Stauden. Es ist nämlich schwarz gedruckt 
ohne jede Blattrippenangabe, aber unter einige Partien hat der Meister ver- 
schiedene grüne Fonds gelegt, die das schwarze Laub stimmungsvoll ver- 
binden. (Sammlung Rex.) 

i) Zwölfstundenserien. 

Der japanische Kalender der altem Zeit ist ziemlich kompliziert. Das moderne 
Japan kennt unsere zwölf Sternbilder, und zwar: hakuyö (Widder), kingyü (Stier), 
söjo (Zwillinge), kyokai (Krebs), shishi (Löwe), hitsujo (Jungfrau), tembin (Wage), 
tenkatsu (Skorpion), jimba (Schütze), makatsu (Steinbock), höhei (Wassermann), 
sögyo (Fische), tmd nennt diesen Zodiakus Jüni-kyü. Die ältere Zeit hatte einen 
andern, nur aus Tieren bestehenden Zodiakus (Jüni-shi), der eine große Wichtig- 
keit besaß. Er ordnete zunächst die Jahre nach Dodekaden. Allerdings ist 
dadurch noch nicht immer eine sichere Datierung gegeben. Das «Jahr der Ratte» 
z. B. kann ebensogut 1720 wie 1732, 1744, 1756 usw. und genau so rückläufig sein. 
Immerhin ist schon diese bloße Datierung oft wertvoll, wenn man die Dodekade 
aus andern Gründen bestimmen kann. Weit sicherer wird die Datierung, wenn 
zu diesen zwölf «Erdenzweigen» die zehn «Himmelsstamme» (jikkan) hinzutreten. 
Diese sind nach den fünf Elementen Holz (ki), Feuer (hi), Erde (tsuchi), Metall 
(ka) und Wasser (mizu) gebildet, und zwar so, daß man durch die Verbindung 



n A. Grotter- und Menschenweli m. Blattfolgen und Einblattdrucke. |253 



eines jeden mit e = «Slterer Bruder» und to =: cjimgerer Bruder» folgende mit 
besondem Zeichen geschriebene Zehnzahl erhalt: kinoe, kinoto, hinoe, hinoto, 
tsuchinoe, isuchinoto, kanoe, kanoto, mizunoe, mizunoto. Dies System, mit dem 
vorigen kombiniert, gibt eine Reihe von 60 Möglichkeiten, was naturlich eine 
Datierung bedeutend erleichtert Es wird ebenso in Japan wie in Siam gebraucht. 
Der 74., uns wichtige, Sechzigzyklus beginnt mit dem Jahre 1714 und der Periode 
Enkyö. Der Kreis Jüni-shi bestimmt aber auch die Monate, herrscht über gewisse 
"^^Of JA über die Stunden des Tages und die Richtungen der Windrose. Wir 
stellen folgende, zugleich einige Monatsfeste enthaltende Tabelle zusammen, die 
ein bequemes Aufechlagen ermöglichen wird: 

Stund^' Tierzeichen: Stunde: Monat: ^chtog: '^^K' 

1. ne (Ratte) 11— 1 Uhr nachts 11. Nord 

2. ushi (Stier, Rind) 1— 8 » » 18. Nord-Nord-Ost 



3. tora (Tiger) 8 — 5 » morgens 1. Ost-Nord-Ost 

4. u (Kaninchen) 6 — 7 » » 2. Ost 

6. tatsu (Drache) 7— 9 » » 3. Osi^Süd-Ost 

6. mi (Schlange) 9—11 » » 4. Süd-Süd-Ost 

{Pferdetag im 
2. Monat = 
Inari-Fest. 

8. hitsigi (Ziege) 1— 3 » nachm. 6. Süd-Süd-West 

9. saru (Affe) 3— 6 » » 7. West-Süd-West 

Ihina-matsuri, hi- 
na-no-sekku = 
Hühnchenfest, 
Madchenfest, 
3.Monat,d.Tag. 

11. inu (Hund) 7— 9 » » 9. West-Nord-West 

12. i (Eber) 9-11» » 10. Nord-Nord-Westj ^"£\= J^^^^^ 

Ahnlich den «Himmelsst&nmen» werden auch diese t Erdenzweige» mit besondem, 
nicht den sonstigen Tierzeichen entsprechenden Bildern geschrieben. 

297. Seirö jüni-toki = «Zwölf Stunden der ,Grünen Häuser^». 
Verleger: Tsutaya Juzabrö. Serie mit Ganzfiguren schöner Kurtisanen 
und Eaburo auf mattschwefelgelbem, mit Goldpulver bestreutem 
Grunde. Der Titel steht zwischen den Schnüren einer Eastenuhr, 
auf deren Glocke das Tier des Stundenkreises verzeichnet ist. Die 
Formen der Körper weisen die Serie in die Nähe der Sake-Firmen- 
serie (Nr. 359), also um 1790. 

«Die Stunde des Hundes», 7 — ^9 Uhr abends. Eine Kurtisane, auf roter 
Decke sitzend, schreibt einen langen Liebesbrief, auf dem man etwa 60 Zeilen 
zahlen kann« Sie unterbricht die Arbeit einen Augenblick und flüstert einer 
neben ihr knieenden Kaburo irgendeine Mitteilung, wohl die Adresse, ins 
Ohr. Die Schone tragt ein heUviolettes Gewand, das von ihren Schultem 
herabfSUt und als Wappen eine verdoppelte Pflaumenblüte (mukau ya-e mume) 
zeigt, ein rehbraunes Unterkleid mit großen weißgestrichelten Sternen und 
einen schwarzen Gürtel mit grünem, braunem und gelbem Pfianzenmuster 
auf einem Gitter sechseckiger Maschen. Höchst eigentümlich ist die Stellung 



254 



n. Utamaros Werk. 



Ö 



der Kaburo, die lauschende Neig^g des völlig en face gegebenen Kopfes 
vortrefflich, die ganze schlanke Gestalt naturalistisch und backfischartig- 
unbeholfen. Ihr Kleid ist saftgrün, ihr Unterkleid rot. (Kgl. Kunstgewerbe- 
museum-Berlin.) ^ 

Eine gazellenschlanke stehende Kurtisane halt mit beiden Händen ein 
großes weißes Tuch, auf welchem das PortrSt des göttlichen indischen 
Philosophen Daruma, und zwar, wie die Signatur sagt, von einem alten 
Maler (Höshö?) gemalt erscheint. Man wird unwillkürlich an das Schweiß- 
tuch der Veronika erinnert. (Sammlung Wagner.) 

Bing, U. et H., bucht unter Nr. 25 die achte Stunde, cLa sortie», 1 — 3 Uhr 
nachmittags. 

«Die Stunde der Schlange», die sechste Stunde, 9 — 11 Uhr morgens. 
Eine stehende Kurtisane in mattviolettem Bademantel mit großen Seeigel- 
Sternen, der ihren Busen zum Teil bloß läßt, scheint sich das Gesicht abzu- 
trocknen. Vor ihr kniet eine rundgesichtige Kaburo in braunem Kleide mit 
rotem, weißgeringeltem Gürtel, deren Schenkel durch ihre Haltung sichtbar 
wird, und präsentiert ihr eine Porzellanschale auf schwarzlackiertem Unter- 
satz. (Sanunlung Wagner.) 

298. Musume hidokei = «Die Sonnenuhr der Mädchen». Ver- 
leger: Murataya Jihe. 12 Blätter. Fast Ganzfiguren auf lebhaft schwefel- 
gelbem Grunde. Die äußern Konturen der Gesichter und des 

Mundes fehlen! 

«Die Stunde der Ziege», 1 — 3 Uhr nachmittags. Ein Mädchen lehnt 
über einer Art von Brüstimg, die ziun Teil verglast ist. Ihr Kleid ist 
schwarz mit dem bekannten Muster kleiner weißer Gitterchen, ihr Gürtel 
terrakottarot, teilweise gelb gemustert, an den Armein erscheint ein blutrotes 
Untergewand. Hinter der Brüsttmg erkennen wir ein kauerndes Mädchen, 
das nur einen weißen Bademantel mit Seeigelsternmuster in Mattoliv trägt. 
Wunderhübsch schimmern die Teile, die von dem grünlichen Glase gedeckt 
werden. (Sammlung Jaekel. Sammlung Wagner.) (cf. Nr. 285. Abb. 23.) 
[Abb. Tafel 32 a.] 

299. Füzoku bi-jin tokei = «Eme Uhr der Beschäftigungen 
schöner Frauen». Verleger: Isumiya Ichibei. Eine Zwölfstundenserie, 
die weibUche Beschäftigungen darstellt. Ich habe verschiedene Blätter 
in verschiedenen Farben gedruckt gesehen, ein Exemplar hatte hell- 
silbernen Mikagrund. Büsten. Die anatomischen Proportionen 
weisen auf spätere Zeit. Die Haaransätze zeigen einen Übergang 
vom Glatten ins Federarüge. Die Farben sind sehr schön. 

Mattgrauer Grund, der die Dunkelheit der Nacht ausdrückt. «Die Stunde 
des Rindes», also die zweite Stunde, 1 — 8 Uhr morgens. Ein großer zart- 
braungelber Wandschirm, über dem ein perlhuhngemustertes Kleidungsstück 
hangt, nimmt mehr als die Hälfte des Blattes ein. Vor ihm eine Dame mit 
gelbem, rotgestreiftem Kimono, violettem Unterkleid mit dem Seeigelmuster 
und rotem, am Halse feinrosa gefärbtem imd weiche Falten schlagenden 
Unterkleid. Dieser mattrötliche Ton ist auf einem Exemplar mit durch- 
sichtigem Perlmutterpulver belegt. Sie scheint zu liegen. Hinter dem 

^ Publiziert bei F. Perzynski, Der japanische Farbenholzschnitt. (Die Kunst, 
R. Muther, Band 13.) 



D 



A. Gotier- und Mensohenweli. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



255 



Schirme sieht eine zur HSlfte verdeckte Dame, die einen Ballen von Papier- 
blattem hält. Ihr Kimono ist oben und unten violett, in der Mitte zartrot 
mit weißen gezackten Efeublattem gestickt, ein Unterkleid apfelgrun, das 
zweite, ebenso geformt wie bei der andern Dame, rot und weiß. Äußerst 
farbenschones Blatt. (Sammlung Wagner. Sammlung Kurth.) 

Mattgrauer Grund. cDie Stunde des Drachen», die fünfte Stunde, 7 — 9 Uhr 
morgens. Dame ohne Brauen in violettem, schwarzbordiertem Elimono (ihr 
Wappen ist eine Kikyö- Blüte, Platycodon grandiflorum), rotem, weiß- 
geringeltem Obi tmd am Halse weitem, blaßmalvengelbem Unterkleid deutet 
mit der Rechten auf eine blühende Windenranke, deren Kelche sich dem 
Taue der Morgenstunde erschlossen haben. Ihre jüngere Gefährtin, die bei 
den Blumen sitzt, trägt unter dem roten, ungemusterten Gürtel nur ein weites 
Untergewand von blaßgelber Färbung mit Streifenpressung. Die einfachen 
Tone beider Frauengewänder wirken prachtvoll. (Sammlung Wagner. Samm- 
limg Succo.) 

Weißer Mikagrund. Eine Frau mit etwas wirrem Haar nimmt ein 
weißes Tuch um die rechte Schulter. Zwischen den Zähnen hält sie ein 
kleines Messer. Ihr rotbraunes Kleid zeigt das Seeigelmuster, an andern 
Teilen erscheint ein gelber, rotgestreifter Stoff, oben wird es durch einen 
schwarzen Saum begrenzt. Der rote GKirtel hat ein weißes geometrisches 
Muster, das eine Unterkleid ist mattblaugrün mit weißen Blütchen, das zweite 
braunviolett. Vor ihr hält ein Mädchen mit rundem (Besicht, in deren 
knabenartig -kurzem Haar ein großer gelber |Kamm steckt, und deren Hinter- 
kopf unmöglich klein ist, eine orangefarbene, mit gelbem Teige gefüllte 
Schüssel. Von ihren Gewändern ist der schwarze Saum des Kimono und 
das olivenfarbene, weißgeringelte Unterkleid sichtbar. Äußerst feine Farben- 
stimmung. Die Beischrift besagt, daß tdie Stunde der Schlange», also die 
sechste Stunde, 9 — 11 Uhr morgens, gemeint sei. (Sanmilung Hayashi 831. 
Abb. KgL Kunstgewerbemuseum -Berlin.) 

cDie Stunde des Affen», die neunte Stunde, 3 — 5 Uhr nachmittags. 
Grauer Grund. Eine stehende Dame, deren Oberkleid graubraun mit hell- 
grauen Mustern, deren glatter breiter Gürtel orangefarben ohne Muster und 
deren Unterkleider schwarz und saftgrün sind. Ihre Gefährtin ist sitzend 
gedacht. Sie trägt ein hellbraunes Kleid mit weißen Streifen imd einen 
Fächer mit hellroten Chrysanthemen dekoriert (Sammlung Jaekel. Ein Neu- 
druck des Blattes zeigt wesentlich andere Färbung.) 

Ein junger Vater sieht seinem Töchterchen ein rotkorrigiertes Probe- 
schreiben durch. Seine Gattin steht hinter dem Mädchen imd liest in einem 
Buche. Grauer Grund. Der Vater trägt ein blaßblaues, weißgestreifles, 
darunter ein gelbes, darunter ein 'schwarzes Gewand. Er stützt mit nach- 
denklicher Miene das Kinn in die Linke. Die Kleine — wieder mit unmög- 
lich schmalem Hinterkopf und rundem Gesicht — ist grün, rot und rosa 
gekleidei Die Dame trägt einen lachsfarbenen Kimono mit demselben Mon, 
wie es das Windenblatt zeigte, einen hellrosenfarbenen Obi mit rotem Ara- 
beskenwerk, ein rotes und ein hellrosafarbenes Unterkleid. (Sammlung 
Kurth.) Ich bin nicht ganz sicher, ob das Blatt in diese Serie gehört, da 
der Titel zerstört ist. Doch sind noch Spuren des Stundenzeichens erkennbar, 
(et Katalog Hayashi Nr. 832.) 

300. Nat8u-no-hidoki = «Sonnenuhr im Sommer». Verleger: 
Murataya Jihe. 12 Blätter. Spätzeit. Der Titel ist in eine Uhr 
hineingeschrieben. Ihre Glocke und der untere Teil ihres Kastens 



256 



n. Utamaros Werk. 



D 



sind gelb, der obere Teil des Kastens mit dem Haupttitel rot gefärbt. 
Kurtisanen. 

Die siebente Stunde.^ Eine Oiran mit sehr langem Leibe in mattgelbem 
Bademantel, der abwechselnd durch Mäanderstreifen, Quadrate mit Diagonalen 
und Blüten hellterrakotta- und weißgemustert ist, sitzt auf grüner Bambus- 
bank. Vor ihr steht ein Wasserbottich, den sie soeben zum Bade benutzt, 
hinter ihr eine niedliche Kaburo in Rosa, die ihr den Mantel ordnet. (Samm- 
lung Wagner.) 

k) Mutter und Kind. 

Dies Lieblingsthema des Meisters ist so häufig angeschlagen worden, daß 
es in eine besondere Gruppe geschlossen zu werden verdient. Es ist ja auch 
sonst von ihm in andern Kompositionen verwertet worden, wo es immer möglich 
war. Irrtümer sind bei Zuweisungen zu dieser Gruppe darum nicht ausgeschlossen, 
da z.B. eine Serie, von der uns nur ein Blatt mit «Mutter und Kind» bekannt 
geworden ist, leicht auf den andern Blattern andere Stoffe enthalten kann, 
(cf. z. B. Nr. 846.) 

301. Ohne Titel. Serie oder Einblattdruck? Um 1790. Ganz- 
figuren. Vierecke in der Signatur. 

Eine junge Frau in blau- und weißgeschachtem Kleide und rotem Gürtel 
liegt, das Haupt gestützt, unter den grünen Schleiern eines ausgespannten 
Mückennetzes und saugt ihren rotgekleideten ICnaben. Ihr schwarzzahniger 
Mund ist weit geöffnet. Hinter dem wagenkorbartigen Mückenschleier er- 
scheint eine ältere Dame mit blauem Kleide mit großen weißgrünen geome- 
trischen Mustern und saftgrünem Gürtel, die neugierig nach dem Kinde blickt. 
Die Verkürzung ihres gesenkten Hauptes zeigt Utamaros schönstes Können. 
Schwefelgelber Grund. (Sammlung Stadler.) 

302. Ohne Titel. Druckerzeichen: Waka. 37,7X26,7 cm. Braunes 
Papier. Halbfiguren. Anfang der neunziger Jahre. 

Eine Mutter mit eigenartiger Frisur, die Flügel in Spitzen ausgehend, 
in Lederbraun und Orange, vor ihr (knieend gedacht) ihre Tochter in Blaß- 
braun imd Rotbraim, die ihr Brüderchen (Fleischfarbe opak gedruckt) in 
rotweiß geschachtem Kleide «huckepack» tragt. Der Kleine deutet auf eine 
Eule, die auf einer Stange sitzi Dieser Kauz, ein noch junges Tier, ist ein 
höchst drolliges Geschöpf. Er hat den runden Kopf in den Nacken gedreht 
und blinzelt müde mit den Augen. Sein Gefieder ist braun. Er erinnert in 
der ganzen Auffassung stark an die Eulen des Momo-chidori (Nr. 482) 
und dürfte nur wenig spater gezeichnet sein. (Sammlung Kurth. Die Orange- 
töne sind zu einem glänzenden Stahlblau oxydiert.) 

303. Tö-sei komochi hakkei, etwa «Acht Bilder von Müttern 
heutzutage». 8 Blätter. Ganzfiguren. Anfang der neunziger Jahre. 
Verleger: Maruya Jimpachi.* (cf. pag. 251, Anm. 1.) 



* Goncourt: cHorloge d'etc». «Die Stunde des Pferdes», 11 — 1 Uhr mittags. 
Der Text sagt: «Beschäftigung in der siebenten Stunde des Tages». In der Glocke 
steht: ukiyo = «volkstümlich». 

■ Goncourts: «Huit tendresses?» Ko-mochi = «ein oder mehrere Kinder be- 
sitzend». 



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n A. Gotter- und Menschenwelt. IQ. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



257 



Junge Mutter lehnt an einer Wand, deren offene Schiebetür einen 
Raum mit einer Schilfvase sehen läßt Sie tragt ein blaues, mit weißen 
Flecken und Streifen gemustertes Kleid, rote und weiße Unterkleider und 
einen braunen Gürtel mit großem dunklen Pflanzenmuster. Sie zeigt einem 
am Boden liegenden Knaben, der zwischen ihre Knie greift, die Brust. Schone, 
schlanke Gestalt. (Farbige Abbildung in Bings Formenschatz.) 

304. Tö-sei kodomo sodate kusa = « Erziehungsbuch für 
moderne Kinder». Verleger: Yesakiya. Unbestimmte Zahl. Mitte der 
neunziger Jahre. Gedichte verschiedener Dichter. 

Rechts oben eine grüne Jalousie, auf der der Titel steht. Eine schöne 
jimge Mutter in rehbraunem, mit Gamwickeln gemustertem Kleide mit 
lang herabfallenden Schlapparmeln und schwarzem, mit hellolivgriinen 
Mäandern und Weilen dekoriertem Gürtel steht zwischen zwei Knaben, die 
sich um sie herum zu haschen versuchen. Sie hebt den rechten Ärmel hoch, 
ihre Linke halt einen Fächer. Die Jungen sind in Grün und Rehbraun ge- 
kleidet. Das beigeschriebene Gedicht ist von Jippensha Ikku, dem Ver- 
fasser des «Jahrbuchs» (Nr. 43). (Sammlung Rex.) 

305. Ge ji-man ko-takara awase = «Der Stolz der Eltern 
über die Talente der lieben Kinder (cf. Nr. 325 Anm.), eine Samm- 
lung». (Goncourt: «Orgueil des parents de la capacitö des enfants.») 
Verleger: Isiftniya Ichibei, Drucker? Untertitel: Shichi fuku no uchi 
= «Enthält sieben Blatt». (lanzfiguren. Mitte der neunziger Jahre. 

Vornehme Dame, das Kinn in die Linke gestützt, in der Rechten 
ein KlappiScher, kniet vor einem Pulte und liest in einem Buche. Ihr 
junger Gatte, dessen Mon ein archaisches Schriftzeichen umschließt, halt 
seine kleine Tochter auf dem Schöße imd laßt sie auf erhobenem Beine 
wippen. Das Kind hat in jeder Hand Chrysanthemenblüten. Seine Frisur 
ist in ihren steifen Formen sehr eigentümlich und erinnert stark an alt- 
ägyptische Haartrachten. Satte Farben: Saftgrün, Blutrot, Gelb, Orange, 
Rosa, Mattviolett, Hinmielblau. Prachtvoll das Sanmietschwarz der Haare. 
Hübsche Diagonalkomposition. Die Formen archaisierend. (Sammlung 
Wagner.) 

In Orange, Olivbraun, Silbergrau, Ledergelb und Schwarz, also andere 
Farbenausgabe als das vorige Blatt. Ein reich frisiertes Madchen kniet 
vor einem Schreibzeug und schreibt auf einen weißen IQappfacher ein Gedicht. 
Ein beschriebener liegt bereits vor ihr. Hinter ihr sitzt* ihre Mutter, die ihr 
voll Stolz über die Schulter blickt. Mutter und Tochter tragen ein Paulownia- 
wappen. Eine vornehme Dame, wohl eine Freundin des Hauses, kniet hinter 
der Gruppe und liest ein drittes Gedicht derselben Poetin von einem Fächer 
ab. Elegante Gruppierung. (Sammlung Wagner.) 

In Violett, Blutrot, Saftgrün, Blaßblau, Feuriggelb und Schwarz. 
Knieende Mutter mit hellblauem IQappficher, die ihr reich geschmücktes 
Töchterchen umarmt Die Kleine trägt eine hohe gelbe Mütze und scheint 
sich zum Tanz anschicken zu w^oUen. Eine ältere Schwester kniet hinter 
ihr und schlägt das Shamisen. (Sammlung Rex.) 

306. Roku Tamagawa getsu mi sumi. (Eine Serie auf die 
sechs Ansichten des Tama- Flusses gehend, mir unübersetzbar.) 
6 Blätter. Verleger: Isumiya Ichibei. Brustbilder. Neunziger Jahre. 

Knrth, ütamaro. 17 



258 



n. Utamaros Werk. 



D 



Eine Frau mit nackten Brüsten in violettem Kleide mit weißem Seeigel- 
muster und grünem, weißgeringeltem Unterkleid kSmmt vor einem Spiegel, 
auf dessen Rückseite ein großes gelbes Efeublattwappen angebracht ist, ikr 
langes Haar aus. Über sie hinweg blickt eine Mutter mit ihrem kleinen 
Knaben in denselben Spiegel. Sie hat ein schwarzes, roÜich transparentes 
Florkleid, mit weißen Gitterchen gemustert, und ein blaßblaues Untergewand 
mit großem weißen, geometrischem Stemmuster. Der Knabe ist in Rot, 
Grün, Violett und Gelb gekleidet, tragt einen Schopf und halt ein großes 
breites Schwert. Die Mutter, die Farbschale und Pinsel tragt, hat begonnen, 
das Gesicht des Kleinen nach einer bestimmten Schauspielerrolle rot zu be- 
malen. (Sammlung Kurth.) (cf. Nr. 808.) 

307. Ohne Titel. Verleger oder Dnioker signiert Jö (Ue). Gelber 
Grund. Ganzfiguren. Gehört in die Nähe von Nr. 235. 

Eine Mutter in blaßbraunem Kimono mit weißem Seeigelmuster imd 
schwarzem hinten gebundenen Obi kniet und halt mit beiden Händen das 
Ende einer langen Gazerolle vor ihr Gesicht, gleichsam als ob sie die Fein- 
heit des Stoffes gegen das Licht erproben wollte. Dieser ist schwarz, 
transparent, mit weißen Perlhuhnpunkten und dem Paulowniawappen 
gemustert. Feine Studie der Durchsichtigkeit. Zwischen ihren Knieen sitzt 
ein Knabe in rotem Lendenrockchen, der nach ihrem mit dem DreifScher- 
Mon geschmückten Blattfacher greift. Das Interieur wird durch einen 
schwarzlackierten Nähkasten, eine Schere und ein Ellenmaß angedeutet. 
(Kgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin.) (Ist wohl Katalog Hayashi Nr. 824.) 

308. Ein dai shichi sai-jo shika = «Sieben Oden gelehrter 
Frauen der Neuzeit». Format 45,5 X 23 cm, dem Nagaye-Format sich 
nähernd. Verleger: Murataya. 7 Blätter. Poetische Texte. Ganz- 
figuren. Neunziger Jahre. 

Dame in Grauschwarz mit Chrysanthemendekor, elfenbeinfarbenem, vom 
in große Schleife geschürztem Gürtel und mattorangefarbenem Unterkleid 
tragt stehend ein Kind in braungelbem Kleide mit weißem geometrischen 
Muster auf der rechten Schulter. Sein Schwesterchen in mattbraungelbem, 
weißgemustertem Kleide und dunkelbraunrotem Gürtel kniet vor dem Kinde, 
das die Hfindchen nach ihr streckt, imd klatscht in die Hände. Kopf lange 
der Frau: 6 cm, Leib: 89 cm. (Sammlung Wagner.) 

Dame in ledergelbem Kleide, das unten heUer wird imd Enzianblüten 
tragt, und rotem Obi mit «Renaissanceomament» halt lachend den rechten 
Ärmel vor den Mund. Zu ihren Füßen tuscht ein Knabe in grüngelb- 
gestreiftem Kleide einem andern (oder einem Zwerg?) kahlkopfigen, der ein 
Schwert halt, in ledergelbem Kleide die orangefarbenen Falten einer Schau- 
spielerrolle ins Gesicht. (Sanmilung Wagner.) (cf. Nr. 806.) 

309. Ähnliches Format wie die vorige Serie, ohne Titel. 49 X 19 cm. 

Der Verleger nennt sich Yuwachö und setzt das Yuwa (= Fels) in 

einen Kreis (mani).^ Neunziger Jahre. 

Eine Dame mit offenen Brüsten und grauschwarzem durchsichtigen 
Gewand mit weißem Muster, bei dem die bekannten Gitterchen mit Komplexen. 

^ Das Zeichen im Kreise ist das Signet der Verleger Yuwatoya Gempachi 
und Yuwatoya Kisabrö; beide wohnten in Yedo, der erste, zu Sambas Zeiten ver- 
storben, in der Kaya-Stra6e, der zweite in der Yokoyama-StraOe. 



n i A. Gotter- und Menschenweli m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



259 



von Strichelchen abwechseln, ledergelbem Obi mit großen olivfarben kon- 
turierten Päonien und mattroÜichem Unterkleid halt einen feinen blindgepreßten 
BlattfScher mit roten Blimien. Ihr Knabe in orangefarbenen, mit weißen 
geometrischen Mustern verzierten iQeidem ergreift ihr Schleierkleid und 
zieht es über seinen Kopü Sie rafft es schamhaft zusammen. Eine Magd 
in ledergelbem, weißgeblümtem Kleide (ihre Figur wird vom Rande zur 
Hälfte geschnitten) halt den Kleinen am Gangelband. Herrlich wirkt die 
Transparenz der Fleischteile und des Unterkleids unter dem Florgewand. 
(Sammlung Wagner.)^ 

310. Eokei no san jö (so sind laut Eana- Beischrift die On- 
Zeichen zu lesen. Eine Übersetzung versuche ich nicht). 3 Blätter. 
Verleger: Murataya. Ganzfiguren ohne Hintergrund. Ende der neun- 
ziger Jahre. 

Ein iCnabe in rotbraunem, gelbgestreiftem Kleide setzt sich eine Teufels- 
maske auf. Die Mutter, die vor ihm sitzt, hebt in markiertem Schrecken 
die rechte Hand empor. Sie tragt ein violettes Kleid mit schwarzem Hals- 
einsatz, rote und weiße Unterkleider und einen grünen, gelbgemusterten 
Gürtel. In der Linken halt sie die Tabakopfeife. Ihr filteres Söhnchen 
in grauem, schwarzgestreiftem Kleide zeigt lachend auf die Maske. (Samm- 
lung Rez.) 

311. Tö-sei kodomo rok-kasen = «Kinder von heutzutage als 
(d. h. im Kostüm von) sechs berühmte Dichter». Verleger: Isumiya 
Ichibei. 6 Blätter. Von Goncourt 1790 datiert, aber wohl erst gegen 
Ende des Jahrhunderts entstanden. 

Ein sitzender Knabe in mattoliv imd rehbraunen Kleidern, schwarzem 
Kopfschmuck mit zwei gelben Fachern an den Schlafen und gelben Strümpfen 
halt in der Rechten einen Bogen. Er hat einen der Pfeile abgeschossen, die 
er im Kocher auf seinem Rücken tragt. Seine Mutter in pompejanisch-rotem 
Kleide, das nur durch das Mon (oni-hanabishi, WassernuBblüte, gezackt) 
dekoriert wird, und fleischfarbenem, mit weißen Blumen gestickten GKirtel 
kniet mit verdeckten HSnden hinter ihm und blickt ihn an. Oben ein ge- 
wölkter Rand. (Sammlung Wagner.) 

Zwei Damen sind um ein Kind in rotem Kleide beschäftigt. Die eine 
tragt ein schwarzes Gewand mit gelbem Obi, die andere ein braimes mit 
bronzegrünem Obi. (Sammlung Wagner.) 

Ein junges Eltempaar, der Gatte noch in Jünglingsfrisur, spielt mit 
seinem schwarzgekleideten Knaben, der einen gelben Trichter auf den Kopf 
gesetzt hat und die Zunge herausreckt. Der Vater hält ihn empor. Er ist 
in Braunrot, die Mutter in Ledergelb gekleidet. (Sammlung Wagner.) 

312. «Mütter und Kinder.» Sehr feine Farben; in großen gelben 
Medaillons. Unbestimmte Zahl. (Goncourt.) Verlegerzeichen des 
Matsumura Yahe unter dem Yama- Bilde. Ganzfiguren. Wende des 

Jahrhunderts ? 

Dame am Boden sitzend, das Paulowniawappen auf ihren Gewändern, 
hebt mit der Linken eine Art Schleiertuch von den Schultern, in der Rechten 
halt sie den Hammer des Daikoku (pag. 196), nach dem ihr kleiner Knabe, 



^ Ist wohl der von Goncourt unter Nr. 10 gebuchte «gedruckte iCakemono». 

17^ 



260 



n. Utamaros Werk. 



D 



der neben ihr sitzt, die Handchen streckt. Schone Raumbenutzimg. (Katalog 
GiUot Nr. 786b, Abb. Katalog Hayashi Nr. 786.) 

Unter dieser Serie befindet sich nach Goncourt ein «wunderbar realisti- 
sches Bild» : Eine Mutter h£lt (zu bekanntem Zwecke) mit beiden Händen die 
Waden der ausgebreiteten Beine ihres Kleinen, wahrend dessen Handchen 
in einer gewöhnlichen kindlichen Geste zerstreut über seinen Augen spielen. 
Dies wird dasselbe Blatt sein, das Kollektion Goncourt sub Nr. 1321 bucht. 

313. Ohne Titel. Mutter und Kind in (jranzfiguren. Oben in 
größerm Viereck Darstellungen aus der Heldengeschichte mit Bei- 
schriften. Um 1800. 

Ein Knabe in blauweiBgeschachtem Kleide druckt mit entsetzter, aber 
doch entschlossener Miene einen grauen Kasten auf eine Schlange, die in 
einen roten viereckigen Untersatz gekrochen ist. Seine Mutter in violettem 
Kleide, bronzegrünem Gürtel und hellblauem Untergewand leuchtet ihm mit 
einem Holzspan. (Korperlange ohne Kopf: 27 cm; Gesichtshohe: 8,6 cm; 
Halsweite : 1,1 cm.) Rechts Wandschirmansatz. Links oben im Viereck zwei 
Helden, einer mit einer Fackel, der andere tötet ein Untier, dessen Hinterteil, 
ahnlich der Chimäre, in eine Schlange ausgeht Die Beziehung der beiden 
Szenen aufeinander ist klar. (Neudruck.) 

314. Katalog 322 (Asiatische Kunst) von Karl W. Hiersemann- 
Leipzig bucht sub Nr. 785: «Sitzende Frau mit ihrem schlafenden Kinde 
auf dem Schofle, rechts von ihr sitzt ein Barbier, der dem Kinde das 
Kopfhaar schert. Vom bronzenes Wasserbecken, links der Kasten des 
Barbiers. — 37,3 X 25 cm». Zu einer der vorigen Serien gehörig? 

Hierzu kommen Goncourts Serien, soweit sie nicht in den vorigen 
mitenthalten sind: 

315. aDie sieben Vergnügungen des Frühlings für die 
Kinder.» 7 Blätter. 

316. aKinderspiele der vier Jahreszeiten.» 4 Blätter. 

317. «Kinder spielen das Stück der 47 Ronin.» (cf. das vor 
Nr. 216 Gesagte.) 12 Blätter. 

318. «Die Art zu tanzen.» Unbestinmite Zahl. 

319. aSprichwörter des Kinderspielzeugs.» Oben auf 
dem Blatte immer eine Vignette mit der Geschichte des Kintoku 
(cf. pag. 224) und seiner Mutter. Unbestimmte Zahl. 

320. aDie Triebe der zwei Blätter.» «Kinder mit (der Dich- 
terin) Komachi verglichen.» 7 Blätter. 

321. aSpielende Kinder, den sieben Glücksgöttern ver- 
glichen.» 7 Blattet. 

322. Shichi henge ko-takara asobi = «Vergnügungen lieber 
Kinder in sieben Verwandlungen». (Goncourts: aEnfants-b\joux». 
«Sieben Arten zu spielen»?) Verleger: Yuwatoya Kisabrö. 7 Blätter. 
Spätzeit. Brustbilder. 



n A. Gotter- und Menschenweli m. Blattfolgen upd Einblattdruoke. 



261 



Junge Mutter mit fleckigem Schildpattschmuck in rotlichen, weiß- 
gemusterten Kleidern laßt einen dicken Jungen auf ihren Schultern reiten. 
Der Kleine ist en face dargestellt und erhebt jauchzend die Hände. Sein 
saftgrünes und olivbraunes Kleid ist mit großen weißen Quadraten gemustert. 
(Sammlung Rex.) 

323. Ohne Titel. Der Drucker oder Verleger signiert: Jö (Ue). 
Gelber Grund. Spätzeit. Unbestimmte Zahl. 

Eine Mutter in blaßrosaviolettem karierten Kleide, bronzegrünem, mit 
Gold gepreßtem Gürtel sitzt an einem Pfeiler imd steckt sich eine Nadel ins 
Haar, aus dem sich ein Kanmi zu lösen scheint. Ihr Knabe in mattrotem 
Kleide sitzt vor ihr imd druckt seinen Durst aus, indem er auf ihre etwas 
hervortretende Brust zeigt. Am Boden liegen drei grüne Früchte. (Samm- 
lung Jaekel.) 

324. Ohne Titel. Verleger signiert: Mori. Gelber Grund. Spät- 
zeit. Unbestinmite Zahl. Fast Ganzfiguren. 

Mutter in hellblauem, weißgestreiftem Kleide und grünem, mit rot- 
konturierten Malvenblattem gesticktem Gürtel reicht einem Knaben in rotem 
Rockchen die linke Brust, wahrend der Kleine an der rechten spielt. Aus 
ihrem Haar scheint sich der Kamm zu losen. Ein Spiegel mit Mika-(?) 
Belag zeigt den Hinterkopf des Kindes. (Katalog Gillot Nr. 766. Abb. Neu- 
druck. Ou. et H. 1893 Nr. 4 : «Image reiletee» ?) 

325. Füryü ko-takara awase = «Auswahl schöner Ueber Kin- 
der».^ Unbestimmte Zahl. Verleger: Isumiya Ichibei. Ganzfiguren, 
gut proportioniert. Grauer Grund. 

Eine Dame in violettem Kleide mit gelben Vögeln und gelbem tsuta- 
(Efeublatt-) Wappen und blafiziegelrotem, gelbornamentiertem Obi schiebt 
Landschaften in einen Guckkasten. Auf diesem findet sich unter dem Mon 
sasa-no-maru (Enzianblatter im Kreis) die Inschrift: Dai karakuri « cGroßer 
Guckkasten». Ein Knabe in weiß und violett geschachtem Kleide schaut hinein, 
ein zweiter in mattgraugrünem Kleide mit großem Bambusmuster legt die 
Linke auf dessen Schulter und die Rechte an den Kasten, eine Geste, die 
sehr beredt ausdrückt: «Laß mich auch einmal hineinsehen!» (Kgl. Kunst- 
gewerbemuseum-Berlin.) 

Ein schönes Mädchen in gelb und violett gestreiftem Kleide und orange- 
rotem Gürtel schreibt auf eine große weiße Papierlateme eine Zeile, die 
transparent in Spiegelschrift erscheint. Sie ist der Anfang eines alten Liedes: 
«Shinobure do iro hoshi» usw., das etwa übersetzt lautet: 

So heimlich ist mein Lieben nicht: 
Verräter wird mir mein Gesicht, 
Daß jeder spricht, der mich nur sieht: 
«0 seht, wie sie vor Liebe glüht!» 

Vor der Laterne kniet eine Mutter in hellbraunem Kleide mit schwarzem 
Kragen, gelbem Gürtel, rosa imd violetten Unterkleidern und liest in einem 
Buche. Zwei andere Bücher liegen vor ihr. Zwischen ihren Knieen schläft 
ein Kind in blaßrotem Kleidchen; eine ganz reizende Gruppe! Sehr schön 
wirkt das tiefe Sammetschwarz der Haare und der feine rosa Schimmer um 
die Augen. (Sammlung Wagner.) 

^ füryü = «schon, elegant», ko = «Eand», takara = «Schatz, wertvoll», 
kotakara zu einem Kosenamen zusammengezogen, = «Liebling, Schätzchen». 



262 



n. Uiamaros Werk. 



m 



326. Iro kurabe go SQtsu kao misei = tFünf Physiognomien 
tugendhafter Frauen im Liebeswetteifer» oder ähnlioh.^ 5 Blätter? 
Verleger: Yamamoto Omiya, Drucker: Chöroku(?). Ganzfiguren. 

Eine Frau mit aufgelöstem Haar in weißgemustertem, blauem Bademantel 
tragt ein Kind auf dem Rücken, das ein großes ihr umgehängtes Schwert 
hält Vom — nur im Brustbild — ein Weib in violettem, weißgemustertem 
Kleide, das seine grüne Binde zu einem Knoten schlingt. (Sammlimg Wagner.) 

327. Füryü zashiki hak-kei = «Acht Ansichten eleganter 
Frauen im Salon». Ganzfiguren. Verleger: Yamakami, Drucker: 
Chöroku(?). 8 Blätter. 

Eine Mutter in violettem Kleide mit einem Dekor weißer Movchen imd 
Wellen, rotem Gürtel und roten Unterkleidern und weißem Blattfacher sieht 
ihren beiden Kindern zu, die sich mit einem sogenannten «Lebensrad» 
amüsieren. Man sieht, daß diese drehbaren Trommeln mit ihren lebendigen 
Figürchen nicht nur in der griechischen Antike und bei uns beliebt sind. 
Auf dem Mantel dieses Zylinders erscheint eine höchst bewegliche Regen- 
szene, die Figuren aber nicht, wie gewöhnlich bei uns, schwarz, sondern weiß 
auf grauem Grunde. Diese mit flottem Pinsel gemalten kleinen Gestalten 
erinnern sehr an die Virtuosität eines Hokusai. Von den beiden Kindern 
tragt das Madchen, das vor dem hübschen Spielzeug kniet, ein mattblaues, 
weiß und violett gemustertes Kleid, der Knabe in rotem Röckchen scheint 
hinter der Wundermaschine vor Freude zu tanzen. (Sanmüung Jaekel.)' 

Eine Mutter sitzt auf grüner Bank. Ihr violetter Mantel zeigt das weiße 
Seeigelmuster, ihr Gürtel ist rot. Ihre Tochter in Violett und Rot mit 
einem Fächer, auf dem eine violette Wappenblume gemalt ist, reicht ihr ein 
weißes Beutelchen. (Sanmüung Jaekel). 

328. Füryü go waza no hana = aBlumen bei fünf Beschäfti- 
gungen der Schönheiten». Ganzfiguren. 5 Blätter. Oben ein Blüten- 
zweig. 

Oben großer Kirschblütenzweig. Eine Mutter in ockergelbem, dunkel- 
braungraugestreiftem Kleide imd schwarzem Obi mit großen gelben und 
blauen Ornamenten zeigt ihrem Kinde eine weiße Fuchsmaske. Das Kind 
in dunkelblauem Kleide, rotem Gürtel und gelben Schuhen drängt sich angst- 
lich an die Mutter. (Sammlung Jaekel.) 

Oben großer Pflaumenblütenzweig. Eine Mutter wickelt rotes Garn auf, 
das ihr Knabe halt. Ihr Kleid geht von Dunkelviolett in das zarteste Blaßrot 
über. Es ist mit weißem Efeublattwappen, Blüten und Koto- Stegen' ge- 
schmückt. Auf ihren düsterbraunroten Gürtel sind bronzegrüne Päonien 
gestickt, ihre Dessous sind rot und weiß. Das Kind tragt Grün, Rot und 
Orange. (Sammlung Wagner.) 



^ Iro = tLiebe», kurabe oder kisoi = «vergleichen, nachahmen, wetteifern», 
setsu = «Tugend, Zeit, Periode», kao = «Gedicht», mi = «sehen», sei = «Zu- 
stand usw.». 

* cf. Barboutau Nr. 708: «Zwei junge Frauen betrachten eine Laterne ,a ombres 
chinoises*». 

' Koto-ji, unsem Violinstegen entsprechend. Auch als Wappenfigur vor- 
kommend, cf. Nr. 72, Band I, Bild I. 



D 



A. Gotter- und Menschenweli in. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



263 



329. «Neue Zeichnungen in fünf verschiedenen Farben.» 
Frauen mit großen Kindern. «Imitation einer Stoffart, die über das 
Gesicht getragen wird , gleichsam Probe eines Einderkleids. » (?) 
5 Blätter. (Goncourt.) 

330. «Marionettes des enfants.)» Unbestimmte Zahl. (Desgl.) 

Zwei Kinder, deren Mutter eine Puppe, vielleicht die Elarikatur einer 
vornehmen Person, erhebt. 

Mir sind aus den Katalogen und sonst noch zahlreiche andere 
Darstellungen von «Mutter und Kind» bekannt, ohne daß es bei den 
mangelhaften Notizen möglich wäre, sie bestimmten Serien zuzuweisen. 
Ich zähle einige Nummern auf, die inhaltlich oder technisch inter- 
essant erscheinen. Vielleicht gehören aber alle zu bereits namhaft 
gemachten Reihen. 

331. Le bain de Tenfant. (Ou. et H. 1893 Nr. 3.) Wohl das- 
selbe Blatt, von dem Goncourt pag. 157 f. sagt, daß der Grund mit 
dem Staube der Kohle belegt sei, wie man sie zum Heizen eines 
Bades braucht. 

332. «Eine Mutter, ihr Kind in der Luft schaukelnd.» «La 
gimblette.D Ganzfiguren. (Ou. etH. 1893 Nr. 5. v. SeidUtz pag. 160. 
Katalog Hayashi Nr. 861, Abb.) Verleger signiert: Isumi Ichi. 

Interieur mit verglastem (?) Wandschirm. Eine junge Mutter in weit- 
faltigem, mit Schuppen gemustertem Kleide und Obi mit «Renaissanceoma- 
ment» hat mit beiden Händen ihren Kleinen emporgehoben und laßt ihn, sein 
Gesicht ihr zugekehrt, in der Luft schweben. Das Kind streckt etwas angst- 
lich die Handchen nach ihr aus. Sie tragt eine schone, große «Helmfiisur», 
ihr Mund ist weit geöflbet, ihre Formen weisen auf die Zeit nach 1797. Zu 
ihren Füßen liegt ein Fächer mit großen hellen Schriflzeichen imd dem als 
Schauspielerwappen bekannten Tabanu-noshi-mon. (Katalog Hayashi Nr. 861.) 

332 a. «Eine junge kauernde Frau läßt sich eine weifie Maus über 
den Arm laufen (cf. Nr. 272), während eine andere mit einem Kinde 
auf dem Unken Arme, das mit einem Holzpf erdchen spielt, zusieht. d 
(Ibid.) Vielleicht zu Nr. 306? 

332b. L'^charpe transparente. (Ou. et H. 1893 Nr. 8.) 

332c. fiplucheuse. (Ibid. Nr. 9.) 

332d. M6re et enfant aux chätaignes. (Ibid. Nicht Nr. 207, 
das dort unter Nr. 21 gebucht.) 

332 e. «Ein kleines Kind, auf dem Bauche liegend und von seiner 
Mutter gehalten, betrachtet im Spiegel den Reflex einer Grimasse, 
worüber sich eine andere junge Frau amüsiert.» (Katalog Gillot Nr. 771.) 

332 f. «Eine Mama beugt sich über einen Wasserbehälter, um dem 
Baby, das sie auf dem Rücken trägt, den Reflex ihres Bildes im 



264 



II. Utamaros Werk. 



D 



Wasser zu zeigen.» (Katalog Hayashi Nr. 865. cf. v. Seidlitz, pag. 160. 
cf. Nr. 332g.) 

332 g. aEine junge Mutter beugt sich nach hinten, ihr Baby auf 
dem Hucken, um es durch den Anblick seines (ihres ?) Bildes in einem 
Wasserbehälter zu erfreuen. Das Unfuhlbare des Reflexes im Wasser 
ist durch einen Druck von äußerster Zartheit wiedergegeben.» (Ibid. 
Nr. 904. cf. Nr. 332 f.) 

1) Schöne Frauen. 

Hier war eine Einteilung, die irgendein Principium divisionis erschöpft h£tte, 
nahezu unmöglich. Ich habe deshalb eine Gruppierung gewählt, die den Sammlern 
eine leichte Auffindbarkeit ihrer Blatter geben soll. Sachlich schwanken die 
Grenzen natürlich fortwahrend, und manche der Serien gehorten vielleicht rich- 
tiger zu den «Frauenbeschaftigungen». 

a) Silbergrundserien. 

Es sind hier diejenigen Folgen auf Mikagrund aufgezahlt, die um das Jahr 
1790 entstanden sind imd die Absicht zu porträtieren verraten. Alle geben Brust- 
bilder oder Kniestücke. Kmrtisanen mit eingeschlossen. 

333. Fujo ninsö jübin= «Zehn Typen von Frauenphysiogno- 
mien». Signiert: Sömise^ Uta-*maro-sha' gwa. Verleger: Tsutaya 
JOzabrö. 10 Blätter. Titel und Signaturen in drei Längsstreifen neben- 
einander, von denen der mittlere imbeschrieben. Um 1790. 

Die Serie, mit das Schönste, was Utamaro geschaffen, gibt die 
Büsten junger Mädchen oder Frauen bei mannigfachen Beschäftigungen. 
Sie gehört, wie die folgenden, zu den schöngesichtigen, großäugigen 
Typen, in denen der Meister zum erstenmal eine eigene Auffassung 
der Frauenschöne verkündigt hat. Sie ist bis auf die Fleischteile 
opak gedruckt auf ganz hellsilbemem durchsichtigen Mikagrund. 
Die Farben sind äußerst zart. Wir glauben, einen Traum des Haru- 
nobu erfüllt zu sehen. 

Ein Madchen mit langer Tabakopfeife. Das Haar ist über der Stirn 
merkwürdig geknotet mid fallt vom Hinterkopf in langen Strähnen herab. 
Nur ein Band hält es fest. Die Schöne hat nur ein großes Kleid über- 
geworfen, das die Büste sehen läßt. Es zeigt das Seeigelmuster und ist 
mattgrünblau gefärbt. Ein blaßtürkischroter schmaler Gürtel mit dunklen 



^ = «einer, der Physiognomien sehen läßt oder ausstellt». So wörtlich. Die 
Bedeutung, die auch möglich wäre: «Einer, der aus den Gesichtszügen das Schick- 
sal raten läßt», gibt keinen Sinn. 

* Uta mit beiden Zeichen geschrieben. 

' Dies -sha findet sich auch sonst an Utamaros Namen. Es bedeutet nur 
«Herr, Person, Mann», = mono, und entspricht dem -san. Das Wort geisha wird 
z. B. mit demselben Zeichen geschrieben. 



'. 37D. Kfl. Kunsittwtrbemuieuir-Bcr 

Nishiki-ori Uiamaro kaushln moya. 

(Ein Modell nacb der neuesten Mode des BrokatstolTw Irkers Utsmaro.) 

(Übersetzung des Textes pag. 113.) Beispiel der Gruppe obne Konturen. 



n A. Götter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



265 



Svastica-Mäandem, vom zu einer Schleife geschlimgen, halt es zusammen. 
Der ermüdete Blick des Mädchens, der Zustand ihres Haares und Kleides 
zeigt, daß sie sich nach dem Bade ausruhen will. Dann verstehen wir auch 
die Geste der linken Hand, die die Falten des Kleides nach den bloßen 
Stellen zusammenschiebt: Sie muß sich vor dem Zugwind schützen. (Samm- 
lung Wagner. Katalog Hayashi Nr. 801, Abb. Sammlung Stadler. Hier das 
Grünblau des Kleides noch dunkel. Katalog Gillot Nr. 766, Abb.) 

Eine Dame liest in einem mit beiden Armen emporgehaltenen Briefe. 
Über ihren großen Augen sind die Brauen wegrasiert. Ihr derbgesundes, 
rundliches Gesicht sitzt auf sehr schmalem Halse. Ihr Oberkleid ist blaß- 
meergrün mit feinen hellen Punkten, sein oberer breiter Rand schwarz, das 
Mon zeigt die oni-tsuta-(= gezacktes Efeublatt) Form. In feinem Kontrast 
zum Kimono steht der mattgelbe Gürtel mit einer Art schwarzem Ranken- 
muster. Das Unterkleid ist helloliv mit fast weißen kleinen Ringen ge- 
mustert. (Sanunlung Jaekel. Katalog Gillot Nr. 744 [«schwarzer Gürtel»] 
dies oder zu Nr. 340?) 

334. Fujin so gaku jü tei = «Zehn Formen von Typen ge- 
lehrter Frauen». Signiert: Sömi* Utamaro* gwa. Verleger: Tsutaya 
Jüzahrö. 10 Blätter. Titel und Signaturen wie die vorige Serie, um 
dieselbe Zeit, vielleicht nur eine andere Folge der vorigen Serie, mit 
der sie in Ausstattung und Schönheit völlig übereinstimmt. 

Eine junge Dame in hlaßrotem Kleide, in das ein weißes Schachbrett- 
muster und über dieses gelbliche Streublumen gewirkt sind, mattrosen- 
farbenem Unterkleid und blaßgrünem Gürtel, der mit gelben Zickzackstreifen 
und kleinen weißen Ornamenten fein gemustert isi Ihr Haar ist flügelartig, 
ahnlich wie das der Schönen Kiyonagas, frisiert, und wie dort fallt hinten 
ein kleiner Schopf herab. Unter den Nadeln, die es schmücken, krönt die 
eine ein Metallschmetterling. Die junge Schönheit setzt eine mattdunkel- 
grüne Lotoskapsel mit dem Stiele an den Mund, als wolle sie darauf blasen 
wie auf einer kleinen Trompete. Das matte Schachbrettmuster ihres Kimono 
verleiht dem schönen Blatte eine gedämpfte Pracht. Großer Schwung liegt 
in dem vom Winde geblähten rechten langen Ärmel. (Sanunlung Wagner. 
Sammlung Jaekel.) [Abb. Tafel 15.] 

Eine Dame, stehend gedacht, mit geschwärzten Zähnen und grauen 
Brauen, leicht melancholischem Gesichtsausdruck, niedriger Helmfrisur, hält 
die Linke unter dem Bausch des blaßgelben, heller geblümten Gürtels ver- 
borgen, während sie die Rechte — gleichsam gestikulierend oder skan- 
dierend — erhebt. Ihr Kimono ist dunkelschieferblau, fein braun gestreift 
und breit schwarz gerandet, ihre Unterkleider sind rot, saftgrün und violett 
mit weißen Ringelstemen. Aus dem Gürtel hängt ein Papiertaschentuch 
heraus. In dem Typ schimmert noch eine Spur von Kiyonagas Typen. 
(Sammlung Stadler. Katalog Gillot Nr. 741: «Le geste de compter du beut 
des doigts».) 

In die zweite der drei Titelkolumnen ist der Name der betreffenden «ge- 
lehrten Frau» Uwaki' eingetragen, denn der Text sagt: cPorträt der Uwaki». 



^ = «einer, der Physiognomien sehen läßt». 
* Uta in zwei Zeichen. 

' Uwaki = «Flatterhaftigkeit, Unordentlichkeit in der Kleidung», imd ist auf 
zwei Weisen geschrieben, also eine irrige Lesung ausgeschlossen. 



266 



n. Utamaros Werk. 



Öl 



Eine Schone in einer Art Badekostüm oder unvollendetem Kostüm^ blickt 
nach rechts, wahrend ihr Leib nach links gewendet ist und sie nach dieser 
Richtung hin mit der Rechten ein weißes Schleiertuch abnimmt. Sie tragt 
in der kurzgesteckten Frisur eine lotosfruchtahnliche Haarnadel (cf. das 
erste Blatt). Ihr Busen ist offen, ihr Kleid zart blaßblau gefärbt, während 
weiße Runde mit dunkelblauen Phonixen oder Fasanen darüber gestreut sind. 
Ihr Obi ist ledergelb, mit schwarzen, federartig erscheinenden Bananenblattem 
dekoriert. In der Bewegung liegt höchste Anmut (Sammlung Wagner.) 

Katalog Nr. 828 (Kunstgeschichte) von Karl W. Hiersemann- Leipzig 
bucht sub Nr. 876: «Brustbild einer jungen Frau; sie betrachtet ihre schwarz- 
gefSrbten Zahne in einem Spiegel, den sie in der Rechten halt. Aus einer 
Folge mit dem Titel: Fi^in Sögaku Jittai (sie!), d. h. zehn Physiognomien 
der Frauen. Mikagrund mit Blindpressung. — 84 X 24,5 cm». * 

335. Diesen Serien sind sicher die folgenden Blätter anzureihen: 

Katalog Gillot bringt sub Nr. 784 f.: «Auf rosa Mikagrund die Büste 
einer Frau in grauem Bademantel, das Haupt geneigt, um eine in ihrer 
großen schwarzen Frisur haftende Haarnadel zu fassen». Zwei Ausgaben. 
(Dasselbe Blatt Katalog Hayashi Nr. 809.) 

Ibid. Nr. 786 f.: «Auf rosa Mikagnmd die Büste eines jungen Mädchens, 
Linksprofil, im Promenadenkostüm: Lila Mantel». Zwei Ausgaben. 

Ibid. Nr. 788 : « Büste einer jungen Frau im Ausgehkostüm , das Haupt 
in weißer Mütze, in der Hand ein offener Fächer». 

Ibid. Nr. 748: «Auf Mikagrund Figur einer Dame in ganz schwarzer Gaze, 
die zwischen beiden Händen Jie manche abaisse d'un ecran' rollt». Dasselbe 
Blatt Katalog Hayashi Nr. 799 unter dem Titel: «L'Ingenue». Mir durch 
Photographie bekannt. Auf dem Fächer ein großes, auf der Robe kleine 
Efeublatt-Mon. Nach der Photographie ohne Titel und Signatur. 

Ibid. Nr. 747: «Auf Mikagrund die Büste einer Frau, die eine Pfeife 
hält und mit geneigtem Haupte nach rückwärts blickt». Nicht zu Nr. 388. 

Ibid. Nr. 748: «Auf Mikagnmd die Büste einer jungen Frau, die das 
Ende eines Stoffes zwischen die Zähne preßt, um ihn zu falten». 

Ibid. Nr. 749: «Auf Mikagrund die Büste einer Frau in blauem Kleide, 
die sich das Ohr abtrocknet». 

Ibid. Nr. 769: «Auf Mikagrund eine junge Frau in hellem halboffenen 
Kleide, die einen Stoff ,dans un avancement des bras' dreht, den Kopf 
zurückgewandt». Dasselbe Blatt Katalog Hayashi Nr. 798 mit dem Titel: 
«L'Amoureuse». 

Katalog Hayashi Nr. 802: «Auf Mikagrund die Büste einer Dame, die 
in der Hand einen mit einer Seelandschaft dekorierten Fächer hält». 

336. Serie von Brusthildem schöner Frauen auf weißem Mika- 
grund in der nämlichen Art und aus derselben Zeit wie die vorigen, 
ohne Titel, aber mit den Namen der betreffenden Damen. Verleger: 
Jüzabrö. Unbestimmte Zahl. 



* Vielleicht geht uwaki darauf. Auch imsern «gelehrten Frauen» wird Non- 
chalance in der Kleidung nachgesagt. 

' Sicherlich Nr. 740 in Katalog Gillot: «Auf Mikagrund eine Frau in halb- 
offenem blauen Bademantel, die in einem Spiegel, welchen sie in der Hand hält, 
die Schwarzlackierung ihrer Zähne betrachtet», und Katalog Hayashi Nr. 802, der 
das Blatt fälschlich der Serie Nr. 333 anre^^ht. 



n A. Götter- und Menschenwelt. IQ. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



267 



Die Dame Tomimoto Toyohina betrachtet ein weifies Blatt oder einen 
steifen Stoff (ohne Konturen), auf dem blindgepreßte Chrysanthemen erkennbar 
sind. Ihr Gesicht ist individuell, die verhältnismäßig stark gebogene Nase 
geht auf Porträtahnlichkeit, die Wange zeigt die bekannte Vertiefung. Ihre 
Frisur ist einfach und vornehm, das Sammetschwarz der weichen Haare 
wirkt prachtvoll gegen den Silbergrund. Sie trägt einen schwarzen Mantel 
mit dem Wappen von sieben weißen Bliitenstengeln , rote und weiße Unter- 
kleider und einen ins Grünliche spielenden gelben Gürtel mit rotlichen 
Blüten. [Farbige Abb. Tafel 1.] (Sammlung Wagner. Katalog Gillot Nr. 746.) 

337. Serie von Brustbildern schöner Frauen auf weißem Mika- 
grund in der nämlichen Art und aus derselben Zeit wie die vorigen, 
aber ohne Titel und Namen der Dargestellten. Verleger : Jüzabrö. Die 
Signatur aUtamaro fude«> zeigt den eckigen Charakter der frühem Zeit. 
Unbestimmte Zahl. Die beiden in Katalog Gillot abgebildeten Blätter 
(s. u.) enthalten Hechtecke mit Schriftzeichen. Wohl spätere Ausgabe. 

Dame, deren Typ an die der silbergrundigen «Niwakav-Serie (Nr. 415) 
erinnert, in schwarzem, gelb und weiß mit Gitterchen gemustertem Krepp- 
gewand, apfelgriinem, mit dunklen Wellen und Vögeln gestickten Gürtel 
und fleischrotem Unterkleid blickt scharf nach rechts. In der Linken hält 
sie einen blaßpurpurvioletten BlattfScher mit weißem Seeigelmuster und dem 
Efeublattwappen im Ringe. Prachtig wirken die Koniraste der Gewander- 
farben. Die Augen sind besonders groß und oben leicht gerötet. (Samm- 
lung Stadler. Abb. Katalog Gillot Nr. 729. Dort zwei Ausgaben genannt.) 
[Abb. s. Einband.] 

Junge Dienerin, schlanker und kleingesichtiger als die Dame auf dem 
vorigen Blatte, serviert auf schwarzem Untersatz eine grüne Sake-Schale. 
Ihre Lippen sind bei dem vorsichtigen Banlancieren leicht geöffnet, in ihrer 
Frisur ist ein Strohbüschel nebst zwei halbrunden, herabhangenden Strähnen 
charakteristisch. Sie tragt ein blaues, weißgeblümtes Kleid, einen breiten 
schwarzen, mit graukonturierten Päonien gemusterten Gürtel und unter diesem 
eine noch im Ansatz erkennbare saftgrüne Schürze (cf. Nr. 80), die mit blut- 
rotem Bande gehalten wird. Unterkleider, die an dem großen Halsausschnitt 
erscheinen müßten, tragt sie nicht. Dieses ganz ausgezeichnete Blatt, dessen 
Linienfluß von bezaubernder Anmut ist, erinnert in seiner ganzen Eigenart 
stark an Jean Etienne Liotards berühmtes Schokoladenmadchcn in 
Dresden. (Sammlung Stadler. Abb. Katalog Gillot Nr. 781. [Nr. 743: «Büste 
einer Dienerin, die eine Teetasse tragt», müßte demnach ein anderes Werk 
sein.]) (cf. Nr. 43, Band H, Bild 2.) 

338. Katalog Gillot nennt sub Nr. 732 f. im Unterschied zu der 
silbergrundigen Niwaka-Serie (Nr. 415) : «Auf mikaziertem Grunde drei 
Porträtbüsten, pyramidenförmig arrangiert i>. Zwei Ausgaben. 

339. Nur durch Photographie ist mir ein Blatt aus einer Serie 
bekannt, die auch hierher gehören dürfte. Vom Titel erkenne ich: 
«. . . shichi-nin dai . . .». Verleger: Jüzabrö. 7 Blätter? 

Schönes Madchen, von dem nur ein Teil des mit zwei Frisnrenschwanz- 
chen (cf. Nr. 334) geschmückten Hinterkopfs imd die linke Schulter sichtbar 
sind, blickt in einen großen runden mikagrundigen Spiegel, der, obgleich 
nur halb auf dem Bude, doch über die Hälfte des Blattes einnimmt. Er gibt 



268 



n. Utunaros Werk. 



D 



ihr schönes Antlitz, ihre Büste und ihre rechte Hand wieder, die sich an der 
Flügelspitze der Frisur zu schaffen macht. Auf dem gestreiften, schwarz- 
bortierten Kleide ist ein Glyzinen (?) wappen angebracht. Das Original muB 
zu den hervorragendsten Schöpfungen des Meisters gehören. [Abb. Tafel 17 a.] 

340. Fujin so gaku jü tei = aZehn Formen Physiognomien 
gelehrter FrauenD.^ Nicht mit der gleichnamigen Serie Nr. 334 zu 
verwechseln, da hier der Verleger Tsuruya genannt ist imd die Typen 
auf etwas spätere Zeit weisen. Auch zeigt das ähnlich dreigeteilte 
Titelschild rote Umrahmung und ist in seinem mittlem Teile be- 
schrieben. Signatur ähnlich der andern Serie Misesö (statt Sömise 
oder Sömi, s. d.) Utamaro. Anfang der neunziger Jahre. Scheint 
Silbergnind zu sein. 

Dame in perlhuhngemustertem Kleide, oben schwarz bortiert, mit dem 
tsuta-(Efeublatt-) Wappen, rotgelbgestreiften und braimen, mit weißen Seeigel- 
stemen gezierten Unterkleidern, an den Ärmeln rot und grün, halt mit beiden 
Händen eine Schrifirolle empor, die sie an den Enden zusammenknittert 
Die Schrift, die sie liest, erscheint auf der Rückseite der dünnen Rolle trans- 
parent. Der Typ st«ht denen der andern Serie noch ziemlich nahe. Der 
Text in Kolumne 2 und 8 des Titels sagt: «Diese Physiognomie zeigt 
Zurückhaltung und hat tiefverschämten und strengen Ausdruck. 
Es ist keine stupide Physiognomie, und nach andern Beobach- 
tungen soll (dies Mädchen) später einmal eine sehr hohe Frau 
werden.» (Farbige Abb. bei Strange I.e.) 

341. Einblattdruck (?) ohne Titel, Verleger-, Druckemame und 
Signatur. Seite 91 erörterte Gründe lassen mich dies merkwürdige 
Blatt dem Utamaro zuschreiben und es um 1790 datieren. 

Der Grund ist mit durchsichtigem Mikapulver bedeckt. Eine feiste 
Holländerin mit offener, etwas karikierter rechter Brust streichelt ein 
schwarzes, langhaariges Hündchen, das zu ihr aufblicki Sie ist nur im 
Oberkörper, sich über eine Art Brüstung neigend, dargestellt. Auf was der 
Hund sitzt, ist unklar. Das runde Gesicht, offenbar Porträt, hat einen 
etwas melancholischen Ausdruck; die Iris der Augen ist grau gegeben, der 
Mund mit tiefem Schwarz schattiert. In ihrem Haar liegen grau- und schwarz- 
geschattete rote Roschen und Perlenschnüre; eine komplizierte Ohrbommel 
verlängert das Ohrläppchen auf unschöne Weise. Die Kleider sind wohl 
mit ihren länglichen grauvioletten, roten, olivgrünen und goldigen Flecken 
als schillernd gedacht. In der Linken hält die Dame einen oben umgestülpten, 
mit reichem Gold belegten Blattfächer. Die Technik ist so breit, die Farben 
sind so weich, daß das Blatt auf den ersten Blick wie ein Gemälde erscheint. 
Die starken Konturen sind dunkelgrau, bisweilen durch Schwarz vertieft. 
(Sammlung Succo.) (cf. Nr. 356.) [Abb. Tafel 18.] 

342. Statt des Titels Streifen mit Gedicht. Verleger: Jüzabrö. 
Serie schöner Kurtisanen, deren Namen, Häuser und Eaburos in be- 
sonderm Quadrat verzeichnet sind. Kniestücke. Weißer Mikagrund. 
Gehört zu den aschöngesichtigen» Blättern von 1790. 



^ Strange, Japanese, Illustration zu PI. lY: «ten famous women authors». 



n A. Götter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



269 



Die Kurtisane Hanaögi («BlumenfScher») aus dem Ogi-(cFacher-»)Hause, 
nach rechts gewendet, halt in der Rechten einen Schreibpinsel, in der Linken 
eine Briefirolle. Sie tragt ein violettes Gewand mit den Doppelblüten ihres 
Wappens, einen graugelben Gürtel mit schwarzen Phonixen, deren Schweif 
in RÜikenwerk ausgeht, und weißen Efeublattem, dessen Stoff wie Krepp aus- 
sieht, ein weiBes Unterkleid mit ihren rotkonturierten Wappenblumen und 
noch drei rote und weifie Untergewänder, mit dem Obi zusammen sechs 
IQeidungsstücke. Der runde Kopf mit der eigenartigen Helmfrisur und den 
schonen, verhältnismäßig großen Augen gehört zu den angenehmsten Utamaro- 
T^pea und zeigt mit einem Porträt derselben Schönen von Shunchd (Strange, 
Abb. zu pag. 87) große Ähnlichkeit. Die Formen des Ohres und die Schnei- 
dimg seiner obem Muschel durch die Frisur sind fast identisch mit der Serie 
Nr. 883 aus demselben Jahre. Das beigefügte Gedicht (uta) lautet: 

Nose rarete 
mim yügao no 
Hanaögi^ 

hito no kokoro ni 
aki no kitareba. 

«Als mir* der Herbst ans Herze trat'. 
Da wandelt' ich verstohlenen Pfad^ 
Und siehe! Mir erschloß die Nacht 
Der Hanaögi Blumenpracht.»* 

(Sammlung Wagner. Katalog Hayashi Nr. 800 dasselbe?) 

343. In die Nähe dieser Serie muß Nr. 758 des Katalogs Gillot 
gehören: aAuf Mikagrund Kurtisanenbüste in rosafarbenem Mantel 
auf pistaziengrünem' Kleide; sie dreht das Haupt nach einem Kinde 
zurück, das ihr folgt» 

ß) Porträtserien auf verschiedenfarbigem Grunde 

mit Ausschluß von Kurtisanen, soweit sich dies aus Beischriften , Frisuren, 

. Gürteln usw. feststellen läßt. 

344. Ohne Titel. Verleger: Tsuruya. Brustbilder auf gelbem 
Grunde. Unbestimmte Zahl. Um 1790. Ist dem Blatte mit dem 
Männerkopf verwandt, der beim Fadenspiel eine Grimasse schneidet. 
(Nr. 234.) Schöne Farben. 

Ein Madchen in blauviolettem, weißgemustertem Kleide, rosa imd roten 
Unterkleidern halt in beiden erhobenen Händen eine mit grünem Bande 
geschlossene blutrote Rolle. Vor ihr steht eine altere Frau in ungemustertem 



^ yügao viersilbig, Hanaögi fünfsilbig zu lesen. 

* Im Original das unpersönliche hito, das aber auf den Dichter geht. 
' Seelisch gemeint. 

* «stieg hinauf» usw. eins Yoshiwara», term. techn. 

'^ Yügao ist eine Art Kürbisblüte, die sich erst am Abend ößnei. Wortlich: 
c Abendgesicht». Das reizende Bild soll sagen, daß Hanaögis Schönheit dem 
Traurigen Frühlingstrost bringt. 



270 



n. Utamaros Werk. 



blauen Kleide und gelbem, mit grünen Figuren besticktem Gürtel, die auf 
die Rolle deutet. Die Typen zeigen alle Charakteristiea der Silbergnmdfierien. 
(Sammlung Kurth.) 

345. Bi-jin men-sö jü tei no zu = aBilder von Physiognomien 
schöner Frauen in zehn Formen». Große Köpfe auf kleinem Format. 
10 Blätter. Verleger: Tsuruya. Längere Beischriften. Anfang der 
neunziger Jahre. 

Schone mit großer Helmfrisur, nackt, gesunde Formen, nimmt ein Tuch 
mit der Rechten empor. (Katalog Gillot Nr. 799, Abb.) 

Schone mit großer Helmfrisur und geschwärzten Zahnen, nur mit Bade- 
mantel bekleidet, der die linke Schulter und Brust bloß läßt, hält in der 
Rechten eine Schere. (Desgl.) 

Schone in etwas geduckter Haltung, in der Rechten eine Sake-Schale, 
die sie zu präsentieren scheint. Gewand violett, gelbgrün, rot. (Sammlung 
Kurth.) 

346. Meisho fükei^ bi-jin jüni sö= aAnsichten berühmter Orte: 
Zwölf Physiognomien schöner Frauen».* Der Titel befindet sich oben 
rechts, auf einem halbaufgewickelten Makimono ohne Darstellungen 
verzeichnet. Brustbilder. Verleger und Drucker nicht genannt. Oben 
gewölkter Rand. 12 Blätter. Mitte der neunziger Jahre. 

Eine Dame in Orange, Schwarz und Violett nimmt ein Schleiertuch hoch. 
Ihre Wange zeigt eine auffallende Rundung. Auf der sonst leeren Titelrolle 
findet sich folgender fünfzeiliger Text, der den Titel erklärt: «Die zwölf 
Bildnisse schöner Frauen werden mit den Ansichten von zwölf 

* 

japanischen Landschaften verglichen, nach denen man auf ihr 
Benehmen und -ihren Geist Schlüsse machen möge. Alle diese 
Physiognomien sind durchaus verschieden und sollen ein Hand- 
spiegel für Liehende sein.» Vielleicht ist dies das erste Blatt der Serie. 
(Sammlung Wagner.) 

Eine Frau in hraunem, hellgestreiftem Kleide mit schwarzem Saume 
säugt ein ICind, dessen linkes Buchen sie festhält. Das Kind spielt an ihrer 
rechten Brust. Die Frau hat geschwärzte Zähne, ihre Brauen sind rasiert. 
Auffallend ist, daß zwischen dem Schwarz des linken Auges und der hoch- 
gezogenen Wimper das Weiße erscheint. (Kgl. Kunstgewerhemuseum- Berlin. 
Sammlung Rex.) 

Ein jimges Mädchen in ziegelrotem Kleide und weitem hlaßviolettroten 
Unterkleide mit hellem Seeigelmuster reinigt mit einem festzusammen- 
gedrehten Papierstück ihre Tabakopfeife. Feine Farbentönung. (Sammlung 
Succo.) 

Zwei Damen in Unterhaltung; die eine mit schöner helmartiger Frisur 
trägt ein helles, violettkariertes Oberkleid, ein rotes, weißgeblümtes Unter- 
kleid und einen Blattfächer mit violettem Efeublattwappen; die andere, die 
ein rotes Tragband (?) über die Schultern zieht, ist in Blaßblau mit weißem 
Malvenblattdekor gekleidet. (Sammlung Rex.) 



^ Dies ist Untertitel xmd zweireihig über den Haupttitel bi-jin jüni so gestellt. 
* Diese Serie entspricht wohl (roncourts «Zwölf Frauenphysiognomien». 
13 Blätter. 



□ A. Gotter- und Menschenwelt, m. Blattfolgen und Einblattdrucke. |27l| 



Ein junges Weib im Schmucke von acht Schildpatthaarnadeln drückt 
ihren kleinen Knaben an sich. (Mir nur aus einer Photographie bekannt.) 

347. aFünf Physiognomien schöner Frauen. 9 Diese Serie 
hat oben auf dem Blatte eine «Loupe». (Goncourt.) 

398. Serie oder Einblattdruck auf opakem eisengrauen 
Grunde, ohne Titel, Verleger- und Druckerangabe. Zwei Ganz- 
figuren. Etwa 1795. 

Ein Koto-Instrument zeigt das Interieur an. Stehende Dame mit chrysan- 
themengeschmückter Teekanne, auf ihrem Gewand ein Schmetterlings -Mon. 
Knieende Dame in höchst eigenartigem Schieferblau, die eine herrliche Staude 
weißer Chrysanthemen in eine Vase steckt. Das farbenprächtige Blatt ist 
nur auf Rot und Schieferblau gestimmt. Violett, Gelb und Grün fehlen gänz- 
lich, so daß sogar die Blätter schieferblau gegeben imd der Schildpatt- 
schmuck weiß gelassen ist. Eins der seltsamsten Werke des Meisters. 
(Sammlung Jaekel.) 

y) Serien «grofier Köpfe» von Damen. 

Es sind solche Serien aufgezählt, bei denen die Kopfe den Hauptteil der 
Blätter bilden und die nicht auf Kurtisanen deuten. 

348. Ohne Titel. Verleger: Yuwatoya Eisabrö. Unbestimmte 
Zahl. Um 1790. Blaßgelber Grund. 

Junges Mädchen mit dem runden, großäugigen Typ der Silbergrund- 
serien und eng am Kopfe anliegender Helmfrisur. Die Augen sind, um sie 
noch runder zu gestalten, nach den Winkeln hin abschattiert. Das violette 
Kleid ist durch Blindpressung kreppartig gemacht und mit weißen Qrange- 
. fruchten und -blättern in leicht naturalistischen Formen bestickt. Vom 
Gürtel erscheint noch ein prachtvoll wirkendes blutrotes Stückchen, (cf. Nr. 349.) 
Die Linke nimmt ein weißes, graublau geschattetes Schleiertuch um die 
Schultern. (Sammlung Succo.) [Abb. Tafel 17 b.] 

349. Statt des Titels Schriftzeichen, dahinter ein Fächer mit einer 
bildlichen DarsteUung. Verlegersignet: Yamamatsu. Grund mit weifien 
Blüten und Wellen zart blindgepreßt. Die großen Köpfe haben braun- 
rote Konturen wiQ das Triptychon mit den Awabi- Taucherinnen 
Nr. 159. «Federhaare.9 Noch erträgliche Proportionen.^ 

Ärmel erhoben. Kleid weiß mit mattbraunviolettem großen Seeigel- 
und Zickzackmuster. Koloristisch großartig wirkt dazu eine kleine Spur des 
saftgrünen Gürtels, (cf. Nr. 848.) Unterkleid rosa. Im Titelfacher ein Reiter, 
der durch einen Bach sprengt. 

350. Ohne Titel. Verleger : Fujiyama. Große Büsten, unbestimmte 
Zahl. ca. 1795. 

Dame in rotbraunem, gelbkariertem Kleide, blaßolivfiirbenem Obi, reh- 
braunem (fKiher blauem?) Unterkleid mit weißen Seeigeln nimmt ein reh- 
braunes Überkleid mit schwarzer Borte um. Schone Helmfrisur. (Sanunlung 
Wagner.) 

^ Die Serie muß mit Gk>ncourt8: «Sechs schone Kopfe von Yedo verglichen 
den sechs Läufen des Flusses Tamagawa» große Ähnlichkeit haben. 



272 



n. Utamaros Werk. 



D 



351. Tö-sei me fuzoku töri = «Beschäftigungsarten der Frauen 
von heuzutage». Verleger: Murataya. Eine Folge dreier großer 
Frauenköpfe auf silberbraunem Mikagrund (?). Vom TTiuti bis zum 
Ansatz des Stirnhaars sind 15 — 16 cm, also nur etwas weniger als 
Lebensgröße. 

Auf gebrSuntem Papier. Kopf und Büste einer schönen Dame sind so 
in das Blatt komponiert, daß die Achsen von Gesicht und Leib der Diagonale 
des Blattes parallel sind. Das Sammetschwarz der weichen imd durchsich- 
tigen Haarmasse steht prächtig zum silberbraunen Grunde. Die Dame tragt 
ein violettes Kleid mit dem Doppel-Mon: oni-tsuta (gezacktes Efeublatt) und 
naka-kage oni-tsuta (bortiertes gezacktes Efeublatt), einen mattkarminroten 
Obi mit hellen Ornamenten, ein rotes, wdßgezacktes und ein weißes Unter- 
kleid. Ihr Klappfächer, der in wundervoller Feinheit die imtere rechte Ecke 
des Blattes deckt, ist weiß und olivgrün gestreift. Die Beischrift lautet: 
ue-bin no nyöbö = reine Dame erster Qualität». (Neudruck.) 

Kopf mit aufgelöstem Haar emporgehalten und mit der Linken gestützt. 
Kleidung nur ein weißer, violett gemusterter Bademantel, der die Brust offen 
läßt. Ein Fächer unten rechts in schöner Überschneidung, der einen Silber- 
reiher in einer Schneelandschaft zeigt und wie aquarelliert wirkt. Beischrift : 
chü-bin no nyöbö = «eine Dame mittlerer Qualität». (Neudruck.) 

Im Haare ein brauner Holzkamm mit weißer Blume. Schwarzes Ober- 
kleid, violettes Unterkleid mit Seeigelmuster. Die Schöne fädelt einen roten 
Faden ein. Beischrift: ka-bin no nyöbö = «eine Dame leitier Qualität». 
(Neudruck.) 

352. Meisho koshikake^ hakkei = «Acht Ansichten berühmter 
Orte vom Stuhle aus(?)». Verleger: Yesakiya. 8 Blätter. Zeit der 
Rebusserie Nr. 402. 

Dame in violettem, weiBgestreiftem Kleide, schwarzem Gürtel, rotem 
und weißem, mit roten und violetten Orchideen bestreutem Unterkleid nippt 
an einem Kelchglas mit gelbem Weine, dessen Transparenz sehr unvoll- 
kommen erreicht ist. Halsweite 3,4 cm, Gesichtshöhe 12,5 cm! (Sammlung 
Rex.) Vgl. ein ähnliches Stget der Serie Kyökun oya no megane (Nr.J86J. 2!>t 

353. Kö-mei bi-jin rokka-sen. (Da rokka-sen ganz ungewöhn- 
Uch geschrieben ist, wage ich keine Übersetzung.) Verleger: Yama- 
moto Omiya. 6 Blätter. «Federhaare.» Hinter dem Titel die Namen 

der Schönen als Bilderrätsel. (Goncourt: «Les femmes choisies?») 

Großer Kopf ohne Brauen. Die Hand legt ein weißes Schleiertuch um. 
Das Kleid ist sattblau mit weißen Seeigelstemen gemustert. Prachtvoll 
wirkt die Wölkimg der tiefen Farbe, besonders da, wo die Ränder am weißen 
Dekor verwaschen sind. Vom Gürtel erscheint noch ein dunkelgrünes Stück 
(cf. Nr. 848. 349). Das Viereck mit dem Bilderrätsel enthält eine Landschaft 
mit einem Rabenflug vor glühendroter Morgensonne*, ein gelbes Go-Spiel- 
brett mit zwei schwarzen Brettsteinbüchsen und einen Haarschopf. Ein 
Japaner, den ich zu Rate zog, konnte nur den ersten Teil als Akegarazu 
losen. Grauer Grund. (Sammlung Jaekel. Ein neuerer Nachdruck zeigt 
den Kopf von der andern Seite und mit Brauen.) 

^ Koshikake = «erhabener Sitz, Stuhl, Bank». 
* Die Raben deuten auf Sonnenaufgang. 






i I 



L 



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I 



n A. Gotter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



273 



Großer Kopf mit mattrosa Papierhut, schwarzviolettschillemder Robe 
mit Kirschblüten-Mon, rotem Unterkleid mit Kirschblüten und weiBem Unter- 
kleid. Grauweißgestreifter Fächer. Das Rebusquadrat zeigt rechts einen 
gelben Kasten mit dem Schriflzeichen tö («echt, richtig»), auf dem Kasten einen 
Pinsel, darunter eine Art kleinen Sockels oder Deckels mit Pinienzweigen, 
links einen angelehnten gelben Deckel, davor einen Apparat wie eine Laterne, 
darunter zwei Puppen. (Neudruck.) 

354. Ohne Titel. Vor Utamaros Namen: Shömei = «echt». Ver- 
leger und Drucker signieren: Yamayama, Uchiyama. Die Serie ge- 
hört der bizarren Epoche des Meisters an. Eine weitere Übertreibung 
der Proportionen ist nicht mehr denkbar. 

Großer Kopf mit der Inschrift : Tamamoto Koshin und fünf Textzeilen. 
In dem Inkarnat des Oesichts eine feine Rote. In der reichen Frisur glänzen 
Päonien aus weißem Metall. Die Halsweite betragt 4 cm, die Gesichtshohe 
14 cm! Ein ungemustertes violettes Oberkleid, zwei rosafarbene und ein 
rotes Unterkleid mit großen weißen Blumen bilden die Garderobe. In der 
Rechten halt die «Schönheit» einen gelben Klappfacher, in der Linken einen 
weißen und dunkel^grünen Ball (tama). Die Gewandkontiu'en sind spitz, das 
ganze Blatt atmet Überreizung imd Erschöpfung einer kränkelnden Phantasie. 
(Sammlung Jaekel.) 

355. Ohne Titel. Fast lebensgroße Frauenköpfe. Der Verleger 
signiert Jin (Signet des Maniya Jimpachi). Ende der neunziger Jahre. 

Dame in violettem Kleide, rosa und grauen Unterkleidern, auf einem ein 
schönes buntes Päonienmuster, hält in beiden Händen einen verschlossenen 
Brief. Beischrift: «Porträt der Osama aus dem Hause Abura.» (Neudruck.) 

355 a. Zu einer ähnlichen Serie wird ein Blatt ohne Titel mit 
Druckerzeichen Jö (Ue) aus der Sammlung Wagner gehören, das auf 
blafigrauen Grund gedruckt ist. 

Dame in Helmfirisur mit geschwärzten 2iähnen und Federhaaren in einem 
weißlila, fein blaßblaugemusterten Bademantel hält ein violettes Schleier- 
tuch mit weißen Seeigelstemen vor ihr Antlitz, dessen Fleischteile durch 
den Stoff rosig hindurchschimmern. Gesichtshöhe 13,6 cm, Halsweite 4,5 cm! 
Herrliche Transparenz. 

356. Hokkoku go iro sumi = «Fünf farbige und schwarze 
Bilder des Nordlands». ^ Zum Zeichen unter dem Namen Utamaro 
cf. pag. 116 f. Der Titel steht in der gewöhnlichen langen, oben 
abgerundeten Fläche, die aber hier mit dimkelgrüner Farbe bedeckt 
ist. Ockergelber Grund. Wohl beabsichtigte Karikaturen. 

Ein großer Frauenkopf mit strähnigem Haar, fleischigem Gesicht, starkem 
Hals, karikierten Zügen. Die Brüste sind offen, eine ganz nackt (cf. Nr. 341), 
das Gewand ist schwarz mit dem Muster w^eißer Gitterchen, sein Rand purpur- 
violett mit kleinen weißen Ringen. Die Hand stochert in den Zahnen. Eine 
höchst humorvolle Schöpfung (cf. Nr. 841). (Sanunlung Jaekel.) 

357. Ohne Titel. Dasselbe Zeichen unter dem Namen wie auf 
der vorigen Serie. 



* Genau: «Fünf Farben und schwarze Tusche aus der Nordprovinz». 



Kuxth, Utamaro. 



18 



274 



^ 



n. Utamaros Werk. 



D 



Eine Schone in Dunkelblau will sich die Brauen mit einem Pinsel 
schwärzen und blickt zu diesem Zwecke in einen Handspiegel, der ihr Antlitz 
zurückwirft Der Spiegelgnmd sowie eine ihrer Haarnadeln ist mit silbernem 
Perlmutterstaub gefSrbi^ (Sammltmg Wagner.) 

h) Ganzfiguren von Kurtisanen. 

358. Ohne Titel. Verleger: Jüzabrö. Grauer Grund. Unbestimmte 
Zahl. Frühzeit der Eiyonaga-Typen. Quadratische Signatur. 

Blühende Kirschbäume, im Hintergrund eine Hausflagge mit dem Hammer 
des Daikoku. Die Kurtisane Haruhino (Frühlingstagaue) aus dem Ogi-ya, 
die Utamaro auch später auf einem Triptychon (Nr. 181) abgebildet hat, 
promeniert mit zwei Shinzö und zwei Kaburo, die die Namen Harusono, 
Harukinu, Harukase und Harukuchi fuhren. Die leichtgefarbten Ge- 
wänder sind rot, gelb, grün und braun getont. Eine Dame sitzt dabei und 
sieht zu. Sie trägt ein Kleid mit dem bekannten «Perlhuhnmuster». 
(Sammlung Wagner.) 

359. Na-wo-toru sake roku ka-sen* = «Die Abzeichen der 
sechs berühmtesten Sake -Häuser». Verleger: Jüzabrö. 6 Blätter, 
ca. 1790.' Der Titel steht oben links auf einer roten Sake -Schale, 
darunter ein Doppelschild mit einer Sake-Firma und einer Kurtisanen- 
adresse, hinter den Inschriften Blumenarrangement. Je eine Kurtisane 
auf ziegelroter Matte (cf. Nr. 380). Gelber Hintergrund. Alle Kon- 
turen sind grau gedruckt, selbst die Signaturen. Schwarz erscheint 
nur bei den Titeln, bei Haar und Auge und Gewandmustem. Wunder- 
bar feine und reiche Blindpressung. 

Die Kurtisane Shiratsuji aus dem Wakana-Hause, dessen Bewohnerinnen 
Utamaro auoh sonst abgebildet hat, sitzt und schreibt auf ein Blatt. Die 
Schrift schimmert durch, so daß wir sie in Spiegelschrift sehen. Den schonen 
Kopf krönt eine hohe, helmartige Frisur. Ihr mattgrauviolettes Oberkleid, 
das von den Schultern herabgefallen ist, hat unterhalb der Kniehohe weiße 
Mume- Blüten und große schwarzlackierte kaiserliche Wagen. Innen ist es 
weiß mit großen geometrischen Sternen in Blindpressung. Der Gürtel ist 
weiß, mattgrau und gelb gemustert. Seine feine Pressung zeigt, daß er aus 
schwerem Gold- und Silberbrokatstoff gedacht ist. Ähnlicher Stoff ist zu 
dem mattziegelroten, mit weißen Blüten bestickten Unterkleid verwendet. 
Dann folgen weiße und rosenrote Gewander. Das imterste ziegelrote Gewand- 
stück, das von der Taille bis zu den Knöcheln reicht, laßt in ahnlicher Ko- 
ketterie, wie es einige Torii- Meister geliebt haben, einen Teil der Wade 
sehen. Die lilienschlanke Gestalt, deren Formen trotz ihrer Lange ein großer 
Anmutszauber umgibt, und die äußerst zarten, wundervollen Farbentone 



^ Vielleicht verwandt mit der Serie, von der Gonoourt pag. 167 ff. spricht: 
«Serie auf Silbergrund mit Spiegeln, die mit richtigem Lack geschwärzt sind. 
Auf andern Drucken angesilberter Fond, darauf das Fleisch der Frauen wie Tee- 
rosen. Türkisblaue Roben oder Rosa der Johannisbeere, goldgrünes Gelb.» 
cf. Nr. 890. 

* Mit sen = utsutsu weiß ich nichts anzufangen. 

' So auch Goncourt imd v. Seidlitz. 



n A. Gotter- und Menschenwelt. lU. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



275 



zeigen des Meisters schönstes Können. Der Besitzer oder die Besitzerin der 
Sake-Firma Momen-ya heifit Otokoyama.* Der Name findet sich noch ein- 
mal in großen, dimkelroten Zeichen auf einem gelben Korbe geschrieben, 
vor den ein zarter Blütenzweig gesteckt ist. (Sammlimg Kurth). 

360. Roku Tamagawa = aSechs (Ansichten) des Tama-Flusses». 
Unter dem Titel kleiner die Namen der Häuser und Kurtisanen, außer- 
dem in verschiedener Umrahmung ein Gedicht. Verleger: Tsutaya 
Jüzabrö. Braunes Papier. Schönes Sammetschwarz, reiche Blind- 
pressung. 6 Blätter. Die Serie ist gleichzeitig mit der Sake-Firmen- 
reihe (Nr. 359), also um 1790.* 

Die Kurtisane Kisegawa aus dem Matsuba-ya kniet und stutzt sich auf 
die rechte Hand. Ihre Gewander sind reich gepreßt, ihr Oberkleid zeigt 
Kraniche und Wellen. Vor ihr kniet eine Kaburo in blauem, heUgeblümtem 
Kleide und schwarzem, hellgemustertem Gürtel. Ihr Kopf ist von hinten 
gesehen. Sie halt ein Brettchen mit den Figürchen einer Pinie und zwei 
Wascherinnen, deren Waschkeulen sie vermittelst eines Fadens in Bewegung 
setzi (Sanoumlung Rex.) 

Eine Kurtisane und eine Shinzö sitzen vor einem großen Plumeau. Die 
ShinzÖ entrollt einen konturlosen Kakimono, auf dem nur in Reliefpressung 
Wellen und M5ven dargestellt sind; die Kurtisane deutet mit ihrer Tabako- 
pfeife darauf. Das Blatt wirkt durch die wunderbar reiche und feine Pressung 
und den tief sammetschwarzen Gürtel der Shinzö besonders prachtvoll. 
(Sammlung Rex.) 

361. Ohne Titel. Nur Name des Hauses und der Kurtisane. Ver- 
leger: Tsutaya Jüzabrö. Unbestimmte Zahl. Anfang der neunziger 
Jahre. Kein Hintergrund und Boden. 

Die Kurtisane Mitsubana aus dem Tsuru- Hause hockt und schreibt an 
einem langen Briefe. Sie tragt ein tiefschwarzes Oberkleid, auf dem ein 
Doppelwappen*, Kranich im Rund und Efeublatt, angebracht ist, darunter 
ein gleichfalls ungemustertes violettes Gewand, einen weißen und grünen 
Gürtel mit roten Arabesken, rote und grüne Unterkleider. (Sammlung Rex.) 

362. Füryü shichi Komachi = «Sieben Schönheiten (der alten 
Dichterin) Komachi (gleich) d. Titel in gewölbtem Streifen quer über 
einen Prinzessinnenfächer gestellt. Ganzfiguren, oben Gedichte 
(der Komachi?), Hintergrund nicht angedeutet. Verlegersignet: Jö 
(Ue) unter Yama. 7 Blätter. Anfang der neunziger Jahre. 

Kurtisane in großgeschachtem Mantel mit vom geschürztem schmalen 
Gürtel hockt und liest einen halbzerrissenen Brief, dessen anderer Teil zu 
ihren Fußen liegt. Eine hübsche Kaburo ordnet ihr lang aufgelöstes Haar. 
(Mir nur durch Photographie bekannt.) 

*■ Ein japanischer Lektor behauptet, Otokoyama (Mann, Berg) sei wahrschein- 
lich eine Sake-Art. Es steht aber dem Kurtisanennamen genau parallel, cf. Nr. 25S. 

* Wohl Ooncourts: «Curtisanes comparees a six vues de Tamagawa». Zweite 
Folge. 1780—1790. 6 Blatter. 

* Zur Sitte der Doppelwappen cf. die Beschreibung des c Jahrbuchs» (Nr. 48, 
Band I, BUd 2). 

18* 



276 



n. Utamaros Werk. 



D 



Katalog Barboutau 11 Nr. 979, pag. 92 zitiert den Titel, übersetzt ihn 
unrichtig: cSept representations populaires de la poetesse Komachi» und be- 
schreibt ein Blatt: «Cette planche nous montre iine toute gracieuse jeune 
femme tenant de la main gauche une lettre commencee et de Tautre son 
pinceau». 

363. Ohne Titel. 31 X 14 om. Dreifarbendruck Rot-Blau-Gelb, 

ein Grün durch Überdruck von Blau und Gelb gewonnen. Vielleicht 

für Massenvertrieb bestimmt. Um 1790. 

Die Kurtisane Meina aus dem Tama-Hause, stehend, eine äußerst graziöse, 
gesund proportionierte Erscheinung, ninunt ihr blaues, weißgeblümtes Kleid 
über dem Schöße zusammen. Ihr seharpenartig gebundener Gürtel ist gelb, 
eins ihrer Dessous rot mit weißen Sternen. Ihre Linke ist unter dem rot- 
gefutterten Ärmel verborgen. Hinter ihr steht ein Wandschirm mit einem 
Blütenzweig. (Sammlung Jaekel.) 

364. Sono-kami zen-sai nigao soroi == «Vollständige Samm- 
lung ehemals blühender Porträts». Verleger oder Drucker signiert 
Waka. Unbestimmte Zahl. ca. 1795. Gelber Grund. 

Eine Oiran mit einem Fächer, auf dem ein Gredicht verzeichnet ist, in 
sitzender Stellung. Durch geschickte Überschneidung wirkt die Gestalt sehr 
groß. Sie trägt ein schwarzes Schleierkleid, einen apfelgrünen Gürtel und 
weiße und rote Unterkleider. (Sammlung Wagner.) 

365. Mei-kun gaku ya sugata = «Bilder berühmter Kurtisanen 
aus musikalischen Häusern (?)i>. Verlegersignet: Maruya Jimpachi. 
Kleine Figuren ohne Hintergrund, oben violette Wölkung, Name des 
Hauses, der Kurtisane, der Kaburo. Etwa Mitte der neunziger Jahre. 
Unbestimmte Zahl. 

Die Kurtisane Karakoto aus dem Chöji-Hause, sitzend. Sie halt in der 
Rechten einen weißen Blattfacher, mit der Linken befestigt sie eine Haar- 
nadel. Ihr blaßviolettes Kleid ist mit steigenden, rot und grün beschwingten 
Kranichen geziert, ihr Gürtel tiefschwarz mit Olivmuster, ihre Dessous rot 
und weiß. (Sammlung Rex.) 

366. Seirö kabuki ya tsushi ye tsukushi = aSammlimg(?) 
von Verkleidungsbildem in Theaterauf fuhrungen der ,Grünen HäuserS. 
Verleger : Tsuruya. Mindestens 10 Blätter. Grauer Grund. Neunziger 

Jahre. 

Oben ein Blütenzweig. Zwei Schone des Matsuba-Hauses. Die eine hockt 
am Boden. Sie tragt ein mattbraunes Kleid mit dimkelbraunen Blüten und 
halt auf schwarzem Lackstativ eine große Schauspielerflgur. Diese Marionette 
ist ziegelrot, sammetschwarz und mattbraun gekleidet, trägt zwei Schwerter 
und einen offenen Schirm, auf dem die drei Quadrate des Wappens des 
berühmten Schauspielers DanjürÖ sichtbar sind. Die andere Kurti- 
sane steht hinter der Gefährtin und legt den Rücken der rechten Hand ans 
Kinn. Ihre reiche Robe ist dunkelsaftgrün gefSrbt und mit weißen Pflanzen- 
motiven gemustert, ihr Gürtel loderbraun mit gelben Chrysanthemen, ihre 
verschiedenen Unterkleider lederbraun, ziegelrot, weiß. Die Farben wirken 
höchst vornehm, die Komposition ist äußerst graziös. (Sammlung Rex.) 



□ A. Gotter- und Menschenwelt, m. Blattfolgen und Einblattdrucke. |277J 



367. Seirö tetori hakkei = «Acht Ansichten erfahrener (Damen) 
der , Grünen Häuser S. Verleger und Drucker nicht genannt. Name 
des Hauses, der Kurtisane und der beiden Eaburo. Ende der neun- 
ziger Jahre. 

Mattbraune und saftgrüne Tone. Die Kurtisane Yosooi aus dem Matsuba- 
Hause, ihre Kaburo Nihoi und Yayoi und eine Shinzö auf der Promenade. 
Weder Boden noch Hintergrund. (Sammlung Rex.) 

368. Ohne Titel. Verleger signiert Mori. Name der Häuser imd 
Kurtisanen. Ganzfiguren ohne Hintergrund. Ende der neunziger Jahre. 

Die schone Kisegawa aus dem Ogi- Hause hockt und schaut von der 
Lektüre eines Buches auf. Ihr blaugrunes Oberkleid tragt ein auf ihren Namen 
deutendes WeUenmuster (cf. Nr. 874), ihr Unterkleid ist ziegelrot und ihr 
Gürtel braun mit weiBem Dekor. Hinter ihr steht die berühmte lilienschlanke 
Hanaögi, auf dem rehbraunen Oberkleid das DreifScherwappen des Hauses 
in Grün, Gelb und Weiß, auf dem schwarzen, lang herabfallenden^ mit grauen 
Svastica- Mäandern gemusterten, unten mit einfacherm Mäander bortierten 
Gürtel große Malvenblätter und ein riesiger blaßgelber Fächer. (Samm- 
lung Rex.) 

368a. Sono-kami zen-sai bi-jin soroi = «Vollständige Samm- 
lung ehemals blühender schöner Frauen». Verleger oder Drucker 
signiert Waka. Unbestimmte Zahl. Enieende Figuren von Kurtisanen 

berühmter Häuser. 

Eine Kurtisane aus dem Kranichhause (Dai-Tsuru-ya) trinkt Sake. Ihr 
ungemustertes Oberkleid ist rehbraun, darunter trägt sie ein blaßziegelrotes 
Gewand mit weißen Blütenrispen, wieder darunter ein mattrosa Kleidungs- 
stück. Ihr Obi ist lederbraun mit bronzegrünen Svastica- Mäandern. Feine 
Farbenstimmung. Hals 2,5 cm, Kopf 10 cm, Handgelenk 0,8 cm! Grelber 
Grund. (Sammlung Wagner.) 

Die Kurtisane Hanamurasaki aus dem Tama-Hause, knieend, die Arme 
gestreckt, die Hände mit den Fingerspitzen zusammengelegt Ihr Kleid ist 
grauschwarz, durchsichtig, mit weißen Pünktchen besät, am untern Teile mit 
Chrysanthemen geschmückt, ihr bronzegrüner Gürtel trägt gelbe Drachen- 
figuren. Ihr Mon ist ein gelber Fächer. Als ihre Kaburo werden Sekiya 
und Teriba genannt. (Sanmüimg Gillot 739. Abb. Kgl. Kunstgewerbemuseum- 
Berlin. Sammlung Wagner.) [Abb. Tafel 82 b.] 

368b. Statt des Titels ein Namensrebus (cf. Nr. 402). Verleger: 
Matsumura Yahe Nachfolger? Ganzfiguren knieender Kurtisanen. 

Rückansicht einer knieenden Kurtisane vor einem Spiegel, auf dessen 
Kasten ein Doppelwappen angebracht ist. (cf. Nr. 43, I, 2.) Im Namens - 
rebus ist folgendes Bild: Reisfeld (ta), Beschwörer vor einem Irrlicht 
(hidama) tanzend, Teeflasche und -schale (cha = Tee, ya-kan = Teekanne) — 
das gäbe etwa die Lesung: Dai tama-ya = «Großes Tama- Haust, das dem 
Utamaro wohlbekannt war — und für den Namen der Kurtisane: Schlange 
(ja), deren Zunge eine 9 bildet (ku), und ein Spielbecher (?) mit Kugel und 
vorgesetztem '"-Zeichen. (Sammlung Wagner.) 

369. Ohne Titel. Ganzfiguren auf gelbem Grunde. Verleger: 
Murataya. Das Signum ist höchst eigentümlich, Uta mit beiden 



278 



n. Utamaros Werk. 



D 



Zeichen und Ma-ro getrennt geschrieben, und dabei findet sich ein 
roter Stempel, dessen eckige Zeichen wieder den Namen Utamaro 
enthalten.^ Etwa Ende der neunziger Jahre. 

Eine Oiran aus dem Chöji-Hause mit zwei Kaburo. Die Kurtisane tragt 
eine violette Robe mit einem Weintraubendekor, das plastisch auf dem 
Kleide liegt, als wolle der Stoff die Früchte und Blatter abschütteln. Mir 
ist ein Shnliches Beispiel auf den Holzschnitten des Utamaro nicht vor- 
gekommen. Ein Gürtel aus schwerem Brokatstoff umschlingt den Leib. Die 
Kaburo sind in Rot und Grün gekleidet. (Sammlung Wagner.) 

370. Nishiki-ori Utamaro katashin moyö = «Ein Modell 
nach der neuesten Mode des Brokatstoffwirkers Utamaro». Ist 
wohl Einblattdruck. Verleger: Tsuruya. Nach 1797. Der Titel steht 
auf einer Rolle, die acht Zeilen eines pag. 113 f. übersetzten und 
besprochenen Textes enthält. 

Der mattgelbe Grund ist weiBgeblümt und mit Silberpulver bedeckt. 
Eine Oiran, nach links knieend, nach rechts blickend, der Leib in schönem 
Schwünge, rafft ihre Kleider zusammen. Das mattbraune Oberkleid mit hell- 
braunen Sternen blaßt nach der Mitte zu weiß ab. Der dunkelsaftgrüne 
Gürtel ist mit weißen Ringen gemustert, ein fleischrotes Unterkleid ist weiß- 
geschacht, im Rot Ornamente, ein anderes ist mattrosa. Das Bild hat nur 
an Kopf und Händen Konturen! Der schöne Kopf und die nervösen 
Farben atmen imendliche Grazie. Über das neue künstlerische Problem ist 
bereits pag. 112 ff. gesprochen worden. (Kgl. Kunstgewerbemuseum-Berlin.) 
[Abb. Tafel 81.] 

371. Seirö roku hana shizuka (?) = «Sechs.... der ,Grünen 
Häuser'». (Starke Titelkursiven.) Verleger? 6 Blätter. Ende des 

Jahrhunderts. 

Zwei Kurtisanen des Matsuba-Hauses ; die eine kniet und schreibt einen 
Brief. Ihr Gewand zeigt ein Dekor von Mövchen, ihr Gürtel ist aus leichtem 
Stoffe faltig gebunden. Sie wendet sich zu einer hinter ihr stehenden 
Genossin, deren Gürtel ein Drachenmuster, deren Kleid am Unterteil, ihrem 
Mon entsprechend, Falkenfedem tragt. Sie hebt den linken verhüllten Arm 
zum Kinn empor. Hinter ihr erscheint eine Kaburo. (Katalag Barboutau H, 
Nr. 968 Abb.) 

372. Eayoi kuruwa sakari hakkei = aAcht Ansichten beim 
Gehen und Kommen der Yoshiwara- Blüten d. Verleger: Yamamoto 
Omiya. 8 Blätter. Nach 1795. Oben in einer Ecke ein Landschafts- 
bildchen. 

Die Kurtisane Ichimoto aus dem Dai-moji*Hause sitzt bei der Toilette. 
Ihr Leib ist sehr lang, ihr Kleid ist mit großen Fischen gemustert, ihr Gürtel 
tiefschwarz gefSrbi Eine Elaburo in weißem Kleide mit großem lachsroten 
Bambusmuster steckt ihrer Herrin Nadeln ins Haar. Die Töne stehen pracht- 
voll durch den Kontrast des Schwarzes der Haare imd des Gürtels gegen 
blasses Braun, Rot und Saftgrün. (Sammlung Wagner.) 

^ Es ist Goncourts: «Kurtisane zwischen ihren beiden Kabiiro. Signatur 
Utamaros in klassischer Schreibweise mit seinem Stempel. Unbestimmte Zahl». 



A. Götter- und Menschenwelt. in. Blattfolgen und Einblattdrueke. 



279 



Eine Kurtisane des Kado-tama- Hauses hockt in etwas anstoßiger Pose 
und sieht einer Shinzö zu, die mit einem Zusammensetzspiel beschäftigt ist. 
Das Spiel besteht aus einem weißen Papierblatt, auf dessen rechter Seite 
geometrische Schattenrisse verschiedener Figuren gemalt sind, die auf der 
linken Seite mit flachen gelben Holzstückchen nachgelegt werden müssen. 
In den Frauengewändem herrschen helllederbraune, saftgrüne und blaßgelbe 
Tone vor. Die Haare sind tiefsammetschwarz aufgedruckt. (Sammlung Rex.) 

373. Katalog 322 (Asiatische Kunst) von Karl W. Hiersemann^ 
Leipzig bucht 8ub Nr. 778: «Die Oiran Tsukioka^ aus dem Hause 
Hiögoya (Hyögo-ya), Blumen aufzierend; darüber ein kleines 
Bild mit einem Mädchen, welches mit Puppen spielt. — 38 X 25,5 cm». 

374. £n-cha hachi sen* = aAcht Weise im Garten». (Unter- 
titel: Name einer der Weisen.) Titel in zwei Streifen nebeneinander. 
Verleger: Tsuruya. 8 Blätter. Mattgelber Grund. Um 1800. 

Die Kurtisane Takigawa (i Strom des Wasserfalls») aus dem Ogi-(Facher-) 
Hause stehend und einen KampfiScher haltend. Korperlänge ohne Kopf zu 
Gesichtshöhe = 29 cm : 8,4 cm. Ihre Wange zeigt im Profil eine kleine 
Vertiefung. Ihre Frisur ist mit Papierstreifen geschmückt, ein langer Haar- 
schöpf fSUt hinten herab. Auf dem violetten Kleide erkennen wir ihr Mon: 
mitsu wa chigai (cdrei ineinandergestellte Ringe»), ein Fächeromament, das 
auf den Namen des Hauses, und ein Gbewoge von KataraktweUen, das auf 
ihren eigenen Namen geht (cf. Nr. 868). Ihr Gürtel ist rot, ihre Unterkleider 
sind rot und rosa. Neben ihr steht eine Dienerin oder Freundin in derselben 
«Uniform» mit bronzegrünem Gürtel und halt eine Fruchtschale. (Neudruck.) 
(Farbig reproduziert in FenoUosa, «An outline of the history of Ukiyo-ye», 
Tafel XV.) 

Die Kurtisane Hanatsuma aus dem Hyögo-Hause (auch sonst von Uta- 
maro abgebildet) in Violett und WeiB kniet und halt eine Sake-Schale. Ihre 
Kaburo in Rot und Weifi hat einen Kakimono mit einem DrachenbUd auf- 
gerollt und ihn an einen Stab gehangt, um ihn der Herrin zu zeigen. (Samm- 
lung Wagner.) 

Die berühmte Hanaögi aus dem Ogi-Hause in Blau mit buntem Obi sitzt 
mit gelöstem Haar vor einem Rauchservice und bläst eine Tabakswolke 
gegen einen Holzschnitt, den ihr eine Kaburo vorhält. Dieser Holz- 
schnitt ist mit Utamaros Namen signiert. Sein Serientitel ist der 
Kleinheit wegen schwer zu erkennen. Das dritte und vierte der fünf Schrifl- 
zeichen ist bi-jin = c schone Frauen ». Er stellt eine Kurtisane in Ganzfigur 
dar, sicherlich ein Porträt der berühmten Hanaögi selbst. Also eine Art 
vornehmer Reklame für die Kunst des Meisters, (cf. pag. 124.) 
(Sammlung Wagner.) 

375. Ten-gachi' bi-jin ike-bana^ awase = «Wettkampf 
zwischen lebenden Blumen und schönen Frauen». Verleger: Isumiya 



^ cf. t Jahrbuch» pag. 173. 

■ Der Titel ist doppeldeutig: «Acht Sen (sowohl , Weiser* wie , Starker*, 
auch ,von außerordentlicher Schönheit*) im en (sowohl ,(}arten* wie , Liebreiz*)». 
* Ten heifit «point in einem Wettkampf», gachi tSieg». 
^ Ike-bana ist eine Blume, die man ins Wasser stellt, um sie frisch zu erhalten. 



280 



n. Utamaros Werk. 



D 



Ichibei. 39 X 25,5 cm. Mattbraunes Papier. Anfang des 19. Jahr- 
hunderts. Unbestimmte Zahl. 

Kurtisane in blafiroten, graugelben und grauen Gewändern und schwarzem, 
buntgemustertem Gürtel kämmt knieend ihr langes Haar aus. Ihr rotes 
Lendenkleid und ein Stück ihres Kniees werden sichtbar. Ringsum Toiletten- 
gegenstande. Oben rechts ein Arrangement von Päonien und Glyzinentrauben. 
Einer der Blütenwedel ahmt die Linien ihres herabfallenden 
Haares nach. (cf. den Titel.) Der Leib zeigt bei großer Lange den 
S-förmigen Schwimg. Das Sammetschwarz^ spielt gegen das Grau der Kon- 
turen eine große Rolle. Trotz mancher Übertreibungen wirkt das Ganze 
nicht unschön. (Sanmüung Succo.) 

376. Yükun dessome hatsu ishö = «Erster Ausgang von 
Kurtisanen im neuen Kleide (?)». Verleger imd Drucker ungenannt. 
Unbestimmte Zahl. Spätzeit. 

Eine Oiran Tagasode aus dem Tama-Hause, eine Shinzö und die beiden 
Kaburo Kikuno und Mumeno gehen spazieren. Die Oiran tragt Schmetter- 
lingsfrisur, ein weißes Oberkleid mit braunem Blumenmuster und reicher 
Svastica-Maanderpressung, einen schwarzen Gürtel mit Drachenbildem und 
anscheinend sechs Unterkleider. Das Oberkleid der Shinzö ist blaßrosa, der 
Gürtel grün, gelbgemustert, sie tragt gleichfalls mehrere Dessous. Die 
Kaburo sind blaßrosa gekleidet. Eine sieht sich neugierig um. (Sammlung 
Wagner.) 

377. Yükun geisha hana awase = aKurtisanen und Geisha, 
mit Blumen verglichen». Verleger: Isumiya Ichibei. Drucker? Nach 
Goncourt unbestimmte Zahl. Spätzeit. Oben gewölkter Rand. 

Kurtisane und Kahuro. Die schone Kurtisane (Kopf 5 cm, Leib ca. 46 cm) 
sitzt bei der Toilette. Ein gelber Kasten steht hinter ihr. Sie tragt ein 
schwarzes Oberkleid mit weißem Mon: fiinfblattrige Blüte, etwa Kikyö, am 
Untersaum violette Blüten an grünen Blattern von weißen Punkten umgeben; 
einen ziegelroten Gürtel mit weißen Blumen; unter diesem ein olivgraues 
Kleid mit Triaden weißer Sechsecke^ verziert; dann ein weißes Unterkleid, 
schließlich ein rotes Unterkleid, also mit dem Obi fünf Gewander. In der 
Rechten hält sie einen Papierv^iilst. Die Kaburo, in Grün gekleidet, befestigt 
ihr eine Nadel im Haar. (Sammlung Wagner.) 

Goncourt beschreibt ein sehr anmutiges Blatt: Zwei Frauen in kosender 
Haltung, deren eine am Boden hockt und in ihren Händen die Handgelenke 
der andern hält, die die Arme auf die Schultern der Gefährtin gelegt hat 
«dans un doux abandonnement de son corps penche sur son dos». 

378. Shichi rö tsugi Genji-ye awase = «Sieben , Grüne 
Häuser^ nacheinander, eine Auswahl von Genji-(cf. Nr. 498)Bildem». 
Verleger : Tsuruya. Drucker : Ushi ? Spätzeit. Oben rechts Inschrift- 
tafel über Blüten, stilisierten Vögeln und Schmetterlingen. 7 Blätter. 

Die Kurtisane Shizuka aus dem Tama-Hause sitzt mit ineinandergelegten 
Fingern am Boden, im Gürtel einen Papierballen. Ihr Kleid ist mattblau- 
grau, ihr Wappen ein Wasserwegerich (omodaka*). Der groBe Gürtel ist 

^ Die Figur des Sechsecks heißt in der Heraldik gikko = «Schildpatt», von 
der Form der einzelnen Platten des Schildkrotenpanzers. 

' Koryüsai hat ein gleichnamiges Mädchen desselben Hauses abgebildet. 






II 



S S 



.^r?\ 



n A. Götter- und Menschenwelt. lU. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



281 



äußerst bunt und großgemustert. Die Unterkleider sind rot und mattrosa. 
(Sammlung Jaekel.) 

379. Ohne Titel. Oben kleine Landschaft. Verleger : Yesakiya. Je 
eine Figur mit Namen- und Hausbeischrift. Spätzeit. Unbestimmte Zahl. 

Oben links in herzblattformiger Umrahmung ein alter Weiser in einer 
Fluß- oder Seelandschaft. Die Kurtisane Ishikawa aus dem Matsuba-Hause 
in knieender SteUung. Sie nimmt mit der Linken den herabfallenden tief- 
schwarzen Mantel empor, auf dem unten in Weiß das große Bild eines 
steigenden Karpfen angebracht ist, während sie in der Rechten ihre Tabako- 
pfeife halt. Sie trägt ein eisengraues Kleid und einen fleischroten Gürtel, 
der mit weißen, ineinandergesetzten Quadraten geziert ist. Ihr Wappen sind 
zwei sich kreuzende schwarze Falkenfedem in weißem Rund. (cf. «Jahrbuchi, 
Einbanddecken Nr. 48, das ähnliche, aber nach anderer Richtung gekreuzte 
Wappen ihrer Gefährtin Somc-no-suke pag. 173.) Vor ihr steht eine Lack- 
kommode mit Rauchgerät (?). (Sammlung Rex.) 

380. Ohne Titel. Oben blaßroter Streifen mit hellen Blüten. 
Verleger oder Drucker signiert Bun in einem Kreise. Knieende Kur- 
tisanen auf roten Matten, (cf. Nr. 359.) Unbestimmte Zahl. Spätzeit. 

Die Kurtisane Some-no-suke aus dem Matsuba-Hause (cf. Einbanddecken 
von Nr. 48, pag. 178) in violettem Kleide, olivgrünem, gelbdekoriertem Gürtel 
und tiefschwarzem, mit weißen Narzissen besticktem Mantel schlagt eine kleine 
Handtrommel. Sie tragt Schmetterlingsfrisur. (Sammlung Rex.) 

381. Ohne Titel. Oben eine Wolke blaßroter Blüten. Fremd- 
artige Druckersignatur. Außer den Namen der Kurtisanen und ihrer 
Häuser sind Gedichte beigeschrieben. Enieende Figuren. Spätzeit. 

Die Kurtisane Kisegawa aus dem Ogi-Hause taucht den Pinsel in einen 
Schreibkasten, um einen Brief abzufassen. Vor ihr steht eine kleine Vase 
mit zwei gelben Chrysanthemen, hinter ihr ein roter Tisch mit elf genau 
aufeinandergelegten, durch ein Gewicht (?) beschwerten Büchern. Ihr grünes 
Kleid trägt das ihrem Wappen ähnliche weiße Muster je dreier ineinander- 
geschobener Ringe, ihr violetter Mantel weiße Blüten und hellblaue Wellen. 
(Sammlung Rex.) 

382. Ohne Titel. Kleines, fast quadratisches Format. 

Eine Kurtisane mit einem Tellerhut promeniert mit zwei Kaburo, die 
Schirme halten. Die Tone sind verblaßt: Orange, Braun, Grün. Rechts 
stehen Bäume, der Hintergrund zeigt eine kräftig gezeichnete Landschaft. 
(Sammlung Jaekel.) 

383. Ire kisoi go setsu hana yose = «Blumensammlung an 
fünf Festen des Liebeswetteifers d. Verleger und Drucker ungenannt. 
Hinter dem Titel ein Blumenkranz. 5 Blätter. 

Die Oiran Yosooi aus dem Matsuba- Hause, reichen Schildpattschmuck 
im Haar, liest knieend in langer BriefiroUe. Sie trägt ein rehbraunes Kleid, 
schachbrettartig mit Saftgrün und Violett gemusterte weiße Unterkleider 
und einen schwarzen Gürtel mit großem Blimienmuster in Violett und Braun. 
(Sammlung Wagner.) 



Ihr Wappen ist aber anders; jedenfalls die Vorgängerin dieser Kurtisane, die bei 
ihr Kaburo war. 



282 



n. Utamaros Werk. 



D 



384. Yükun ji-fude gaku hinagata.^ Verleger: Yamamoto 

Omiya. Drucker: Ushi? Oben in einer Ecke ein Landschaftsbild in 

schwarzem Kahmen mit Beischrift Ganzfiguren von Kurtisanen und 

Eaburos. Unbestimmte Zahl. 

Die Kurtisane Takigawa («Strom des Wasserfalls») aus dem Ogi-Hause 
in reichem Sphüdpattsehmuck im aufgelösten Haar blättert in einem Buche» 
eine ihrer Kaburo Onami oder Menami halt ihr Schreibzeug. Die Kurtisane 
tragt ein sehr buntes Kleid, auf dessen schwarzen Teilen die Fächer ihres 
Hauses und ihr gelbes Mon der drei Kreise erkennbar sind. Eins ihrer 
weißen Unterkleider zeigt reiche Blindpressung. Die Landschaft stellt, auf 
ihren Namen anspielend, einen Katarakt dar, auf dem Bahmen des Bildchens 
ist das Dreifacherwappen des Hauses angebracht. (Sammlung Wagner.) 
(cf. Nr. 374.) 

385. Ohne Titel. Verleger- und Druckersignaturen: Nishimura 
Yohachi, «gedruckt von Yeijudö». Ganzfiguren. Unbestimmte Zahl. 

Die Kurtisane Kisegawa aus dem Matsuba-Hause befindet sich auf einer 
Promenade. Sie tragt ein violettes Kleid imd unter dem schwarzen, mit 
mächtigem Drachenmuster geschmückten Obi ein reiches Frou-Frou von 
Unterge wandern in Gelb, Weiß, Rosa imd Rot. Hinter ihr wandeln ihre 
beiden Kabin*o Takeno imd Sarino in orangerotem Kostüm und schwarzem, 
gelbgemustertem Gürtel. Sie schwatzen zusammen. Alle drei tragen das 
Mon der Kisegawa. (Sammlimg Jaekel.) 

386. Ohne Titel. Verleger oder Drucker signiert Bun-shiba 
(cf. Nr. 380, Bun, wie dort, im Kreise). Unbestimmte Zahl. Ganz- 
figuren. Blaßgrünblauer Grund. 

Die Schone Segawa (= Kisegawa) aus dem Matsuba -Hause kniet auf 
einer Art Soller und hat mit einer Schöpfkelle eine Staude violetter Schwert- 
lilien begossen, von denen sie nun das Wasser ablaufen laßt. Das schwarz- 
grauviolette durchsichtige Kleid tragt ihr Wappen in Gelb und Weiß und 
am untern Saume gelbe und weiße Blütenräder, der grüne Gürtel ein großes 
Muster aus Ringstemen, das rote Unterkleid kleine weiße Ringe. Ihre 
Kaburo in violettem Kleide, grünem, rotgemustertem Gürtel und rotem Unter- 
kleid bringt ihr für die Blumen eine gelbe Vase. (Kgl. Kunstgewerbemuseum- 
Berlin.) 

387. Ohne Titel. Verleger: Isumiya Ichibei. Gedichte bei- 
geschrieben. 

Die Kurtisane Ichimoto aus dem Dai-moji-Hause, das Haar helmartig 
frisiert, in violettem Mantel mit Malvenblattem und Wellen, roten und weißen 
Unterkleidern kniet vor einem gelben Kübel, der mit Wasser gefüllt ist, 
darin Wasserlinsen und kleine Fische. Sie hält einen Blattfächer. (Samm- 
lung Rex.) 

e) Brustbilder oder Kniestflcke von Kurtisanen. 

388. Hana awase shiki no bi-jin = «Schöne Frauen mit den 
Blumen der vier Jahreszeiten vergUchen». Kniestücke. Kurtisanen- 

^ Yükun = Kurtisanen, ji-fude == eigener Pinsel, gaku == Bildnis, hina-gata 
= ModeU, Vorbüd. cf. Nr. 40. 



n A. Gotter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrueke. 



283 



Serie. Verleger signiert Mori. Ohne Signatur. Mattgraubrauner 
Grund. Etwa 1795. Wohl 4 Blätter. 

Die Kiurtisane Wakaba aus dem Wakana -Hause (ihre Kaburo heißen 
Haruno und Newano) in schwarzem Gewand, dunkelgrünem Gürtel, fleisch- 
rotem Unterkleid mit weifiem Weinblattmuster und weißem Unterkleid, sitzend 
gedacht, gibt einer Dienerin Anweisungen. Diese in mattbraunem Kimono 
mit weißem Ringelmuster und weißen und roten Unterkleidern steckt eine 
Staude mit blühenden Narzissen (Frühling) in ein Bambusgefaß, das an 
einer gelben Latte befestigt ist, imd halt in der Rechten eine Schere, womit 
sie die überflüssigen Blätter abgeschnitten hat. (Sammlung Wagner.) 

389. Statt des Titels ein Rechteck mit zweizeiligem Texte. Da- 
neben die Namen des Hauses, der Kurtisane, der Eaburo. Brustbilder. 
Verleger: Tsutaya Jüzabrö. Mitte der neunziger Jahre. 

Genannt ist das Matsuba-Haus imd die Kurtisane Yosooi (cf. Nr. 392) mit 
ihren Kaburo Nihoi und Omegi, die unter andern auch Yeishi dargestellt hat. 
Zwei Schönheiten, die eine mit hochfHsiertem Haar in Blau und Rosa, ihre 
Gefährtin hinter ihr mit aufgelöstem Haar in Violett mit großem Blumen- 
und Blattmuster und schwarzem Gürtel. (Katalog Barboutau Ü, Nr. 980, Abb.) 

390. Yükun kagami hakkei = aAcht Ansichten von Kurtisanen- 
spiegehi». Titel ohne Umrandung. Verleger: Tsuruya. 8 Blätter. 
Brustbilder, grauer Grund. Mitte der neunziger Jahre. 

Eine violett- imd rotgekleidete Kurtisane sitzt hinter einem durchsich- 
tigen grünen Mückenschleier und ordnet ihr Haar, wahrend ihr eine Kaburo 
einen Handspiegel vorhält, in dem sich durch den Vorhang hindurch ihr 
Gesicht spiegelt Die Kleider des Mädchens sind grün und violett, auf den 
Spiegelrahmen ist schwarzer Lack aufgetragen.^ (Sanmolung Wagner.) 

391. Seirö bi-jin mei hana awase = «Sanmilimg berühmter 
Blimien von Frauenschönheiten der ,Grünen HäuserS. Verleger: Yuwa- 
toya Gempachi. Unbestimmte Zahl. Neben dem Titel die Namen 
der betreffenden Häuser \md Kurtisanen. Ende der neunziger Jahre. 
Brustbilder. 

Die Kurtisane Tsukioka aus dem HyÖgo- Hause und eine' Gefährtin. 
Die eine, stehend gedacht, hat ein violettgestreiftes Kleid, rote und weiße 
Untergewänder und einen schwarzen, mit kleinen grünen Blütenblättchen und 
großen bräunlichen Bananenblättem dekorierten Gürtel. Die andere, sitzend 
gedacht, trägt ein blaßziegelrotes Kleid mit bunten Schmetterlingen und 
Schmetterlingsfirisur. Sie hält in der Rechten die Tabakopfeife. (Sanunlung 
Succo.) [Abb. Tafel 29 b.] 

392. Ohne Titel. Verleger oder Drucker signiert Figi. Je zwei 
Kurtisanenbrustbilder. Um 1795. 

Die Kurtisane Yosooi (cf. Nr. 389), unter dem Kleide ein Bausch Papier, 
die aufgelösten Haare reich mit Schildpatt geschmückt, und die Kurtisane 
Yoyo-no-toshi, eine Sake -Schale in der Linken, beide aus dem Matsuba- 
Hause. Die reiche Kleidung der ersten ist mattbraun, saftgrün und hell- 

* cf. Nr. 867, Anm. 1. 



284 



n. Uiamaros Werk. 



D 



ziegelrot mit weißen Mustern ohne Konturen, so daß man an die 
schönen Farben der ersten Z weif arbendruekm eis ter erinnert wird. Ihr 
großer schwarzer Gürtel zeigt ein archaisierendes hellrotes Muster und saft- 
grüne Svastica-Maander. Die zweite hat blaßrote und blaßbraune Kleider, ahn- 
lich dekoriert wie die der ersten. Ein weißes Schachbrettmuster erinnert 
wieder an alte Zeiten, cf. Nr. 418. (Sammlung Succo.) [Abb. Tafel 27.] 

393. Ohne Titel. Brustbilder von Eurtisanen und Eaburo. Etwas 
grelle Farben. Spätzeit. 

Eine Kurtisane aus dem Ogi-Hause mit einer ihrer Kaburo Akeba oder 
Kochö. Sie tragt ein saftgrünes Oberkleid, rote, violette und gelbe Unter- 
gewander und einen schwarzen Obi mit grünen Malvenblattem imd großen 
gelben Fächern mit violetten Schnüren, dem Wappen ihres Hauses. Die 
kleine Kaburo, den Finger am Munde, hat ein gelbes Kleid mit weißem Blumen- 
wappen und bunte Unterkleider. (Sammlung Jaekel.) 

394. Ohne Titel. Verleger: Tsuruya, Drucker: Ushi (?). Un- 
bestimmte Zahl. Spätzeit. Brustbilder. 

Graues Papier. Die Kurtisane Hanamurasaki^ aus dem Tama-Hause 
in reicher Schmetterlingsfrisur. Sie nimmt graziös das von ihren Schultern 
fallende Oberkleid zusammen. Dies ist schwarz mit großen mattgelben, 
weißen und rosa Blüten gestickt. Eins ihrer Untergewander ist blaugrün 
mit weißen Kastanienblattern und mattorange mit Ringelstemmuster bortiert. 
Der schwarze Gürtel zeigt ein großes archaisierendes Blumenmuster und mach- 
tige hellbraune Svastiea-Mäander. Die gedämpften Töne stehen zu dem tiefen 
Schw^arz in prachtigem Kontrast. Das Köpfchen einer ihrer beiden Kaburo 
Kochö oder Tcriba, puppenhaft klein imd höchst merkwürdig frisiert, er- 
scheint hinter ihr. Das Madchen legt einen Finger an den Mund und blickt 
sich neugierig um. Auch auf ihrem mattbraunen Kleide sind weiße Kastanien- 
blätter. (Sammlung Kurth.) 

395. [Seirö roku Eomachi?] = «Sechs Komachi der ,Grünen 
Häuser*», (cf. die folgende Serie.) Erste Folge von Eurtisanen- 
porträts. 6 Blätter. 

Zu beiden Serien: v. Seidlitz: «Die Kamuros der , Grünen Häuser'; 
6 Blätter. Fortsetzung: 7 Blätter.» Dasselbe? 

396. Seirö shichi Komachi = «Sieben Komachi der , Grünen 
Häuser*». Signiert: Shömei Utamaro fude = «Pinsel des echten* 
Utamaro», um das Werk gegen Fälscher zu sichern. Verleger signiert 
Isumisa. 7 Blätter. Die zweite Serie von Porträts (Kopf und Büste) 
berühmter Kurtisanen, die mit der alten Dichterin Komachi verglichen 
werden. Das Haus, das sie bewohnen, ihre Namen imd die ihrer 
Eaburo sind dazu geschrieben. Goncourt nennt Shinowara aus dem 
Tsuru-ya, Edsegawa aus dem Matsuba-ya imd Tukigama (wohl Taki- 



^ Ihr Mon ist ein Klappfacher. cf. Nr. 868 a. 

' Shö-mei heißt: «wirklicher unverfälschter Name». Dazu konunt der Stempel 
honke, cf. Nr. 402, pag. 115 f. 



n A. Götter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



285 



gawa). Von der zweiten vermutet er, sie sei Utamaros besonderer 
Liebling gewesen. 

Porträt der Kurtisane Takigawa aus dem Ogi-Hause. Das sammetartige 
Haar des interessanten Kopfes ist reich mit Schildpatt geschmückt und setzt 
an der Stirn mit feinsten, federartigen Härchen an. Die Kurtisane tragt nur 
ein Gewand: einen weißen Bademantel mit großen, aus blauen Strichelchen 
bestehenden unregelmäßigen Seeigelstemen, die den Schiller gewisser Muscheln 
nachzuahmen scheinen. Die Rechte scheint unter dem Gewand nach dem 
Hinterkopf erhoben, was der Komposition einen eigenartigen Schwung gibt. 
Als Kaburo sind hier genannt: Onami imd Menami. Yeishö hat dieselbe 
Dame einmal in so verzweifelt ähnlicher Weise drapiert und fast in derselben 
Stellung porträtiert, daß man ihm den Vorwurf einer künstlerischen Anleihe 
kaum ersparen kann. Utamaros Signatur schützte also nicht vor Diebstählen. 
(Sammlung Wagner-Berlin.) 

397. Seirö yükun awase kagami = «Spiegel ausgewählter 
Kurtisanen der ,Grünen Häuser^». Drucker: Yamada. Je zwei Kur- 
tisanenbrustbilder. Sehr dünne Hälse. Unbestimmte Zahl. 

Die Kurtisanen Kasugano und Utah am a aus dem Tama-Hause neben- 
einander. Die erste hat eine Schmetterlingsfrisur, blaßmeergrüne Gewänder, 
einen gelben Gürtel mit braunrotem «Renaissance »-Muster wie Goldbrokat, 
fleischrote, blaßmeergrüne, rosa und weiße Unterkleider, eins mit blind- 
gepreßten Svastica-Mäandem. Die zweite nimmt ihr saftgrünes, buntfiguriges 
Oberkleid, das von den Schultern herabgefallen ist, zusammen. Ihre Unter- 
kleidung ist wie die ihrer Gefährtin, auf dem fleischroten Gewand ein 
elegantes Schmetterlingsmuster. (Sanmilung Jaekel.) 

Die Kurtisane Kisegawa aus dem Matsuba-Hause in Blaßblau, Gelbrot 
und Kardinalsrot, ihren bunten Gürtel aufiaehmend, plaudert mit der Kurtisane 
Some-no-suke aus demselben Hause. Diese hält einen langen Schreib- 
pinsel (?). Ihre Hände sind beide unter dem tiefschwarzen Kleide verborgen, 
das nur durch das Wappen zweier gekreuzter Federn im Ringe dekoriert 
wird. Ihre Dessous sind kardinalsrot imd blaßfleischrot. Die Halsweite der 
Kisegawa ist 2,5 zu 9,5 cm Gesichtshohe. (Sammlung Wagner.) 

398. S. Seite 271 hinter Nr. 347. 

399. Yükun meisho awase = aKurtisanen mit berühmten Ort- 
schaften vergHchen». Brustbilder. Ohne Angabe des Verlegers. 

Die Kurtisane Segawa(= Kisegawa) aus dem Matsuba-Hause mit Schmet- 
terlingsfrisur, violetten, rosenfarbenen, grünen Kleidern mit weißen Mustern 
ohne Konturen, einem weißen Unterkleid mit hübscher Blindpressung, das 
Gesicht fein gerötet. Vor ihr eine Shamisen-Spielerin in Dunkel- und Hell- 
violett und Rot. (Sammlung Rex.) 

400. Ohne Titel. Großes Format. Drucker signiert Waka. Brust- 
bilder von Kurtisanen und Eaburos. 

Die Kurtisane Karakoto (= chinesische Lyra) mit einer ihrer Kaburo 
Akeba oder Yayoi aus dem Chöji-Hause (cf. pag. 173). Sie trägt ein schwarzes 
Oberkleid mit weißem Efeublattwappen, rote und weiße Unterkleider und einen 
blaßblauen Gürtel mit archaisierendem Dekor. Ihr linker Arm ist erhoben. 
Das Oberkleid der Kaburo ist saftgrün mit weißen Pilaumenblüten. Beide 
blicken nach links. (Sammlung Jaekel.) 



286 



n. Utamaros Werk. 



D 



Z) Serien «großer KöpFe» von Kurtisanen. 

401. Ohne Titel. Gelber Grimd. Die Kurtisanen tragen große 
Fächer mit Landschaften und Gedichten. Mitte der neunziger Jahre? 
Strenger Stil. 

Kurtisane mit durchsichtigem schwarzen Kreppkleid, darauf das Mon 
des Efeublatts, violettem und rotem Unterkleid. Der große Kopf ist äußerst 
anmutig. Auf dem violetten Gewand finden sich verschiedene helle Schrift- 
zeichen. (Neudruck.) 

402. Go-nin bi-jin aikyö kisoi = «Ein Wetteifer von fünf 
schönen, liebenswürdigen Frauen». Serie großer Kurtisanenköpfe mit 
Bilderrätselmedaillons, die den Namen der Damen enthalten. 
Signiert: Shömei (unverfälscht, wirklich, echt) Utamaro fude 
(Pinsel) und roter Stempel in Kürbisflaschenform mit dem Zeichen: 
hon-ke (Stammhaus, Gründer einer eigenen Schule; cf. pag. 115). 
Verleger : Yamamoto Omiya. 5 Blätter. Eine absichtUche Übertreibung 
der Verhältnisse zeichnet diese interessante Serie aus. Der Hals ist 
erschreckend dünn, die Konturen der Gewänder sind spitz und eckig, 
man merkt überreife Manieriertheit in jedem Zuge und versteht kaum 
den Meister mehr. Das Haar geht an den Schläfen in feine Federchen 
aus. Im Gesicht schinmiert leichte Röte. 

Kurtisane mit Fächer, dessen Rippen blindgepreßt sind, dessen Dekor 
braunrote Winden bilden. Ihr Kleid ist schwarz mit rotem, unangenehm 
spitzem Obersaum, ihr ebenso spitz vom dürren Halse abstehendes Unter- 
kleid mattrosa. Oben rechts, vom Titel teü weise geschnitten, ist ein Kreis 
mit folgenden Gegenstanden: Piniennadeln, einem PfeU, einer Tabakopfeife 
ohne Spitze, einem Strom. Was kann dies höchst merkwürdige Rund bedeuten? 
Setzen wir die japanischen Vokabeln für diese Gegenstande, so erhalten 
wir: Piniennadel = matsu-ba, Pfeü = ya, Tabakopfeife = kiseru, also ohne 
Ende — kise^, Strom = gawa — das BUderrätsel gibt also den Namen einer 
Freundin des Malers und ihres «Grünen Hauses», nämlich den der schonen 
Kisegawa aus dem Matsuba - y a , dem c Piniennadelhaus » ! (KgL Kunst- 
gewerbemuseum-Berlin.) [Abb. Tafel 84.] 

Kurtisanenbüste in blutrotem Kleide und weißem, rotgeblümtem Unter- 
kleid. Einige Haare der großen Helmfrisur hangen wirr herab. Sie halt in 
beiden Händen eine lange Briefrolle, in der sie liest. Den Brief hat einer 
ihrer Verehrer (?) geschrieben, er ist pag. 115 f. übersetzt worden. Das 
Bilderrätsel gibt eine Schmetterlings- (Chö-)Frisiff ü^) nebst einem Pfeil (ya), 
also das Chöji-Haus, und eine rote Kirschblüte (sakura) nebst einem Pinien- 
zweig (matsu). Eine Kurtisane Sakuramatsu kenne ich nicht, wohl aber 
bildet Koryüsai aus demselben Hause eine Kaburo Sakura und eine andere 
Matsuno ab. (Sammlung Kurth.) 

Kurtisanenbüste (Hals: 4,5, Gesichtshohe: 14 cm!) in hellblauem, rot- 
violettgestreiftem, schwarzgerandetem Kleide imd violettem Unterkleid mit 

^ In derselben Art gekürzt., wie wir es bei unserm Rebus durch Weglassung 
eines Teiles des Bildes oder durch Apostrophierung tun. Vgl. C. Netto imd 
G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 173 f. 



m 



A. Götter- und Menschenwelt. IH. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



287 



hellein Seeigelmuster befestigt mit der Linken eine Haarnadel, in der Rechten 
h&lt sie eine rote Schale. Der Name des Hauses konnte Okuba-ya lauten, 
den Namen der Kurtisane kann ich nicht erraten. (Sammlung Wagner. 
Sammlung Succo.) 

403. Ohne Titel. Verleger: Tsuruya. Gute Proportionen. 

Mattgrauer Grund. Das Haar des großen Kopfes «gefiedert». Die Kur- 
tisane ninunt einen grauen Mantel lun, der mit einem tiefgrünen Kranich- 
fachermuster gestickt ist. Ihr Obi ist blaßorangefarben, das Unterkleid mit 
Deckweiß gedruckt. Die Frisur zeigt den schönen Schwung der Tökaidö- 
Serie Nr. 272. (Sammlung Jaekel.) 

404. Ohne Titel. Mattgrauer Grund. Richtige Proportionen. 

Mattbraunes Papier. Die Kurtisane Ittabon des Hauses Bunkakurö tragt 
in der anmutig geformten Rechten eine Kopfstütze (makura). Das Oberkleid 
ist violett, das faltige Untergewand blaßrot mit weißen Blütenrispen und 
großen EfeublSttem, deren Mittelblatt mattgrün, die Außenblatter violett ge- 
färbt sind und alle drei in kleinere Blattchen ausladen.^ Ein schöner Kopf 
mit noblen Formen, der auf einem richtig proportionierten Halse steht. 
(Sammlung Wagner.) 

^Q.^^ Ohne Titel. Verleger: Yamamoto Omiya. Grauer Grund. 
Höchst eigentümlich durch die matte Fleischfarbe der nackten 
Teile. Vor 1800. 

Kurtisane, die nur einen, die rechte Brust freilassenden Bademantel tragt, 
halt in den Händen einen Kasten mit dunkelgrauen, transparenten Wan- 
dungen. Ihr Haar ist «gefiedert», die terrakottafarbenen und saftgrünen 
Schleifen darin und der weiße Metallkamm stehen zu der schwarzen Masse 
in prächtigem Kontrast. Der ockergelbe Mantel hat graue, ausladende Efeu- 
blatter mit Glyzinenrispen (cf. Nr. 404). Grandios wirkt die feingetonte 
Transparenz der Kastenwande aus Schildpatt (?), hinter denen man 
die Formen der linken Hand deutlich verfolgen kann. Die Arme sind über- 
mäßig dünn. (Sammlung Jaekel.) 

406. Statt des Titels ein Schriftstreifen oder Quadrat mit dem 
Namen der Kurtisane, ihrer Eaburos, ihres Hauses und der Straße, in 
der es liegt. Hinter dem Textstück Blumenzweige. Grauer Grund. 
Vor 1800. «Federhaare.» Gesichtshöhe: Halsweite = 13 : 4,5. 

Die Kurtisane Hanaögi aus dem Ogi-ya kaut nachdenklich am Schreib- 
pinsel und halt ein unbeschriebenes Brief blatt. Auf einem ihrer Unterkleider 
das Facherwappen des Hauses. (Neudruck.) 

Die Kurtisane Segawa (= Kisegawa) aus dem Matsuba-ya nimmt ihr 
violettes, mit weißem Gischtgekrausel gemustertes Oberkleid zusammen. Auf 
einem blaßblauen Unterkleid Mume-Blüten, dann ein rotes Gewand mit weißem 
Muster, schließlich ein blaßrosa Kleidungsstück. (Neudruck.) 

407. Hierhergehört wohl Goncourts: «Ausgewählte Tänzerinnen». 
Große Frauenköpfe auf Silbergrund. Auf jedem Blatte der 
Name der Tänzerin. Unbestimmte Zahl. 






\ X 



^ Vgl. die Serie Tö-sei shussei musume (Nr. 277) und Nr. 406. 



288 



n. Uiamaros Werk. 



D 



Y]) Das Niwaka-Fest. 

Das etwa unserm Karneval entsprechende, aber nur in den 
«Grünen Häusern» gefeierte Niwaka-Fest mit seinen närrischen und 
abenteuerhchen Verkleidungen, an dem unter andern wie Knaben 
frisierte Mädchen ein großes Löwenbild tragen, ein Latementanz auf- 
geführt und allerlei lustige Ausgelassenheit getrieben wird, hat den 
Utamaro zu allen Zeiten seines Schaffens zur Darstellung gereizt An 
den verschiedenen Niwaka- Serien können wir die mannigfaltigsten 
Entwicklungsstufen des Meisters verfolgen: die Zeit der Kiyonaga- 
Typen, den schönen Typ, der an Harunobu denken läßt und des 
Künstlers höchstes Können zeigt, den Übergang durch die spätem 
Kiyonaga -Typen, schheßhch das Ideal der spätem Jahre mit all seinen 
formellen Übertreibungen. Ja, das letzte große Werk, das a Jahrbuch» 
(Nr. 43), enthält als eins seiner besten Blätter den Niwaka -Tanz. 
Goncourt hat nur vier Serien aufgezählt. Ob sie sich imter den von 
uns genannten finden, wissen wir nicht. 

Über die Einzelheiten der Kostüme usw. wird bei den speziellen 
Beschreibungen die Rede sein. 

408. Seirö niwaka = aNiwaka-Fest der ,Grünen Häuser*». Ver- 
leger: Tsuruya. Nach v. Seidlitz 6 Blätter, der die Serie mit Recht 
in die siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts datiert. Vor 1780.^ 

Diese Serie verrät noch deutUch die Frauentypen des Kiyonaga. 
Eine gewisse kindhche Art der Auffassung kommt dazu, so daß wir 
sie möglichst früh datieren müssen. 

Die Komposition des Blattes ist in mathematischer Harmonie durch- 
geführt: Oben hangen in blaßrotem Ahomgezweig zwei rote Laternen mit dem 
weißen Schriftzeichen: Niwaka*, danmter befinden sich drei Madchen, wieder 
darunter zwischen ihnen zwei Mädchen, vor diesen ein großer gelber Mörser 
mit weißen Kugeln gefüllt, neben dem Mörser zwei Stehlatemen. Die feiern- 
den Madchen tragen helle Kopftücher, weiße, feingeblümte Kleider, grau- 
violette Überwürfe mit weißen Hagi-(Lespedeza-) Zweigen und eine Art weißer 
Handschuhe, die den Unterarm und Handrücken bedecken.' Die drei obem 
halten weiße, mattrotgestreifte Fächer, auf denen wieder das Zeichen Niwaka 
steht, die beiden imtem stampfen mit großen Keulen in den Mörser. Wir 
finden Fächer und Mörserkeulen auch sonst beim Niwaka. Am Fuße der 



^ Wohl Goncourts «fete du Niwaka des maisons vertes». Er sagt, daß aui 
einem Blatte Geishas, eine mit koreanischem Hute, die andere mit chinesischem 
Diadem dargestellt seien, und gibt die Zahl der Blätter als unbestimmt. 

* Im Titel ist das Wort mit drei Silbenzeichen geschrieben, hier mit einem. 
Niwaka hat die Bedeutung «improvisiert, extemporiert». 

■ Von ihren Namen notiere ich: Chisa*(alt für Chisha = Lattich) isa, Yen- 
masa, Hayamoto, Kadonado. 



im. K(l. Kua»ievcrbenu)«< 

Go-ntn bi-jin aikyö kisoi. 

Klsegawa lus dem Matsuba- Hause. Serie mit Namensrebus. 

Beispiel der Formen Übertreibungen. 

Aus der Shömei* Gruppe. 



□ A. Gotter- und Menschenweli HI. Blattfolgen und Einblattdnicke. |289| 



Ahombaume wachsen Hagi- (Lespedeza-) Straucher. Der Nachihinunel ist 
mattgrau getont, das Kolorit zeigt matte Tinten, aber eine reiche Palette. 
Reinweiß sind nur die Fleischteile, die Stehlaternen, die Zeichen auf den 
roten Laternen und einige Muster gdassen. Bei den Kleidern ist feine Blind- 
pressung angewendet Sehr hübsch ist das rote Licht der Laternen so stark 
dargestellt, daß es durch die sie berührenden AhomblStter hindurchscheint. 

Neben dem Titel auf demselben Streifen findet sich die großer als der 
Titel geschriebene Zeile: «mei-getsu usu no shin-höshi», «Der Gotterpriester 
des Vollmondmörsers» o. a., wohl die Bezeichnung der dargestellten Tanz- 
tour. [Abb. Tafel 5.] (Sammlung Kurth.) 

Dieselben roten Ahombaume. Vier Madchen sind um einen großen 
Morser beschäftigt. Die eine h&lt einen Fächer mit dem roten Schriftzeiohen 
für Niwaka, zwei andere halten lange, eigenartig geformte Hammer, die 
vierte klatscht in die Hände. Die Gewander sind grün und weiß und mit 
Sternen gemustert. (Sammlung Wagner.) 

409. Seirö niwaka^ = «Niwaka-Fest der , Grünen Häuser^. 
Verleger: Tsutaya Jüzabrö. Kleines Format, gelber Grund. Etwa 
Anfang der achtziger Jahre. 

Drei hübsche, rundgesichüge Kaburo fuhren einen Schimmel, dessen 
Mahne zu einzelnen Büscheln geflochten, und dessen Brust mit rotem 
wallenden Stoffe verziert isi Sein Sattel hat fremdartige Formen. Die 
Madchen sind weiß, rot und saftgrün gekleidet imd tragen hohe schwarze 
Mützen, die durch rote BSnder gehalten werden. Ihr Haar ist mit Stroh- 
büscheln verziert. (Sammlung Rex.) 

Namensbeischriften. Ein Madchen in Schwarz mit einem Schirm, ein 
anderes kniet mit aufgestützten Armen. Sie trägt ein helles Kopftuch und 
Armstrümpfe. Dabei steht ein Eimer mit der Inschrift: Yama-gawa-sake 
(«Bergstromwein»), hinter der Gruppe eine Bank mit roter Decke und Tabako- 
service(?). (Sammlung Jaekel.) 

410. Ohne Titel. Verleger: Tsutaya jQzabrö. Kleineres Format, 
gelber Grund. Signatur Utamaros quadratisch. Anfang der achtziger 
Jahre. Unbestimmte Zahl. 

Sechs Geisha tragen eine rote Lowenmaske in Prozession. Die Ober- 
kleider sind braun und weifi geschacht, die Unterkleider mit Fransen bortiert. 
Auf einer Laterne und auf dem Fächer und Rückenwappen eines der Madchen 
findet sich das Schriftzeichen Shishi (Löwe). Braune, rote und gelbe Töne. 
Typen eigenartig, ein Kopf völlig en face (vgl. Schlußblatt des c Muschel- 
buchs» Nr. 480), lebendige (}ruppe. (Sammlung Jaekel.) 

411. Seirö niwaka jo geisha, ni no kawari = «Geisha beim 
Niwaka-Feste der ,GrQnen Häuser*. Zweite Folge». Verleger signiert 
Eichi (Enomoto Eichibei). Neben dem Titel Namen der Touren imd 
der Geishas. Ganzfiguren, mittelgroßes Format, matte Töne. Blind- 
pressung. Ende der achtziger Jahre, (cf. Nr. 196.) 

Farben verblaßt, feine Blindpressung. Unter blühendem Pflamnenbaum 
steht eine Geisha mit schwarzer, durch Bander gehaltener Mütze und klappt 



^ Zur Yerschiedenartigkeit der Schreibtmg von Niwaka cf. Anhang, Japa- 
nische Titel. 

Xvrth, Utamaro. 19 



290 



n. Utamaros Werk. 



einen Fächer auf. Eine zweite mit ähnlichem Kopfputz und Waden- und 
Armstrümpfen sitzt vor ihr und schlagt eine Handtronmiel. (Privatbesitz.) 

412. Seirö niwaka^ = aNiwaka-Fest der jGrünen HäüserS. Titel 
ohne Umrandung. Format etwa 21 X 16 cm. Verleger nicht erkenn- 
bar, Drucker signiert Bun im Ringe. Die Signatur zeigt im ersten 
Zeichen ein verstümmeltes Uta, d. h. nur einen Winkel und ein 
Quadrat. So signiert nach Quelle D der Utamaro-Schüler Eanamaro 
(cf. pag. 146 f.). Allein das von Strange (doch wohl nach einem ihm 
bekannten Blatte?) mitgeteilte Zeichen für Eana sieht anders aus, 
imd von Eanamaro sagt Quelle D, daß über ihn außer der Schüler- 
schaft bei Utamaro nichts bekannt sei. Ist die Existenz eines so be- 
nannten Meisters überhaupt erst aus derartig verstümmelten Signaturen 
Utamaros geschlossen worden? (cf. pag. 75.) Die Serie, die zwei bis 
drei Ganzfiguren zeigt und in Fleischrot, Mattblau, Dunkel- und Hell- 
violett, Saftgrün, Gelb und Schwarz gedruckt ist, gehört wohl noch 
den achtziger Jahren an. Die Eiyonaga-Typen sind bereits aufgegeben, 
der eigenartige Typ, der um 1790 die schönste Vollendung erhält, 
ist bereits angestrebt. Die Proportionen sind richtig imd gesund, 
die Linien zeigen schönen Schwung, die Eimst steht im Zeichen des 
Jugendlichen. Jedes Blatt hat noch einen besondem Titel, ebenso 
finden sich Namensverzeichnisse der Tänzerinnen. Noch erkennbar 
auf den mir vorliegenden Exemplaren, die nicht gut erhalten sind, 
sind die Namen Tametori, Nobu, Hono, Tewa, Soto, Maki, Han, Eise (?), 
Yuki. Unbestinmite Zahl. Hellbraunes Papier. 

Drei tanzende, nach Knabenart frisierte Mfidchen mit schwarzen Mützen, 
grünen Überwürfen, blaßvioletten, dunkler geblümten, rotgefutterten Kleidern, 
gelben Gürteln und rotweißgestreiften Klappfaehem. Schon in ein Dreieck 
komponiert. (Sammlung Muthesius.) 

Drei Tanzerinnen nach Frauenart frisiert; die Seitenflügel der Frisur 
laufen spitz zu. Sie tragen auf den Köpfen Bündel aus schwarzen Hölzern, 
Schafte des Hagi-Strauches*, blaßblaue Kleider, große grüne Gürtel, eine 
Art roter Schürze, rote Lendenrocke, blaue Unterarmbekleidung und straff- 
anliegende Hosen. Die eine faßt mit den Zahnen den Zipfel eines weißen 
Schleiertuchs, eine andere tragt einen mattroten Schleier auf dem Kopfe. 
(Sammlung Muthesius.) 

Vom Titel noch erkennbar: «Unterwegs mit Blumen ...» Zwei nach 
Knabenart frisierte Madchen tragen tänzelnden Schrittes einen in roten Stoff 
gehüllten Gegenstand, der mit Kirschblütenzweigen dekoriert ist, an gelbem 
Stabe. Ihre Oberkleider sind weiß, mattblaugestreift. Sie schwingen in 
wallender Bewegung die rechten Ärmel der weißroten Untergewander. Ihre 
Gürtel sind grün, ihre Hosen und Strümpfe blaßblau. Der rhythmische 
Schwung ihrer Figuren ist von großer Schönheit (Sammlung Jaekel.) 

^ ka wie Nr. 414. 415. 

* Lespedeza. Diese Tanztour bezeichnet der Titel mit «hagi nishiki (Zeichen: 
usu) imose oharame». cf. Nr. 408. 



n A. Gotier- und Menschenweli. IQ. Blattfolgen und Einblattdruoke. 



291 



413. Einer Tanzserie derselben Zeit, wie die eben beschriebenen 
Blätter, scheint ein Blatt der Sammlung Muthesius anzugehören, das 
ein tanzendes kleines Mädchen mit erhobenem Fächer zeigt. Verleger : 
Eawagen. 32,5 X 14,5 cm. 

Die große Beischrift lautet: Ran- (Verwirrung ')kiku- (Chrysanthemum) 
makura (Kopfstutze), wohl der Name der Kleinen, ji-do (Kind unter 16 Jahren). 
Sie trfigt ein violettes geblümtes, rotgefuttertes Oberkleid mit roten Sehleif- 
chen an den Ärmeln — das grofle Mon darauf eignet einem Schauspieler 
der Takigawa-Sippe — , eine lange gelbe Grürtelschleife, die ein schwarzes, 
mit gelben Chrysanthemen geschmücktes, gelbgefuitertes Gewand zu- 
sammenhält, und violette und rote Unterkleidung, auf einem Stücke weiße 
Orchideenblüten. Der Fächer ist mit gelbem (jewolk bemali Die Stellung, 
Liniengebung, Frisur, selbst das Kolorit erinnert stark an eine Schauspieler- 
serie des Sharaku, die mit roten Ahomzweigen dekoriert ist. (Katalog 
Barboutau. Sammlung Jaekel. Sammlung Kurth. Sammlung Succo. Samm- 
lung Rez.) Das weist ebenso auf die Zeit gegen 1790 wie die ganze eigen- 
artige Kunst des Blattes. Der schöne Typ steht dem von 1790 bereits nahe. 
Die Proportionen sind höchst angenehm. 

414. Yoshiwara niwaka = «Karneval im Yoshiwara». Verleger: 
Tsutaya Jüzabrö. Gelber Grund. Um 1790. Etwas fremdartig wir- 
kende, ins Rundliche gehende Typen mit dürren Hälsen. Ganzfiguren. 
Unbestimmte Zahl. Neben dem Titel die Blattüberschrift und die 
Namen der Mädchen. 

Zwei Geishas in roten, weiBgeringelten Kleidern und gelben Gurtein, 
deren eine aufgeschürzt geht, haben grün-, rosa- und weißgefSrbte Affen- 
masken vorgebunden und tanzen. Die Aufgeschürzte hebt die unverhüllten 
Arme und setzt die Fingerspitzen zusammen, die andere hebt die unter den 
langen Ärmeln verhüllten Hände empor, als wolle sie eine wiegende Be- 
wegung machen. Neben ihnen kniet ein MSdchen in grünem Kleide, blaß- 
blauem Kopftuch, Pumphosen und Wadenstrümpfen von graublauer Farbe 
und den bekannten weißen Handschuhen, die in der Rechten ein Bambusrohr 
mit einem Holzkreuz, in der Linken einen über die Schultern gelegten grau- 
blauen Sack halt. Sie markiert den AfTenlührer. {et Nr. 86, Bild 6 [Abb. 
Tafel 8 b].) Hinter der Gruppe stehen zwei Geishas in Violett mit weißem 
Seeigelmuster, deren eine das Shamisen spielt, wahrend die andere eine 
Handtrommel schlagt. Ihre Figuren sind übermaßig schlank. (Sammlung 
Succo.) 

415. Seirö niwaka jo geisha no bu = «Typen von Geishas am 
Niwaka^Feste der , Grünen Häuser^». Verleger: Tsuruya. Unbesünmite 
Zahl. Um 1790. Brustbilder. 

Die Serie ist auf grausilbernen Mikagrund gedruckt. Die 
schönen Typen entstanunen derselben Zeit wie die Serie Figo ninsö 
jübin* (Nr. 333. cf. Nr. 338). 



^ So deutet das On-Zeichen. Aber es ist wohl ran = Orchidee gemeint. 
Dann waren aus den Namen heraus die Chrysanthemen- und Orchideenblüten atif 
den Kleidern verstSndlich. 

* Es ist wohl dieselbe Serie, von der Groncourt sagt, dafi eins ihrer BlStter 

19^ 



292 



n. Uiamaios Werk. 



Öl 



Drei Geishas, deren Namen neben dem Serientitel verzeichnet sind, ihre 
schonen Kopfe in Pyramidenstellung komponiert Die beiden untern sind 
nach Knabenart Msieri Sie tragen weiBe, an den Armein apfelgrune 
Kleider, orangefarbene Gürtel und Untergewander und die bekannten Hand- 
schuhe. Die eine lehnt zwei Bambusstabe über die linke Schulter, auf die 
Blattföcher gereiht sind\ und ein weiBes Blattflkihermuster verziert auch 
ihre ÄrmeL Die andere scheint imter dem rechten Arme einen schwarzen 
Koto-Kasten zu tragen. Ihre Linke halt einen orangefarbenen KlappfScher* 
mit einem weißen Mon: mitsu-kashiwa (drei Eichenblatter), unter dem die 
weißen Zeichen mi na' stehen. Dem ihrer Gefährtin entsprechend zeigt ihr 
Ärmel ein KlappISchermuster. Zwischen beiden ragt eine dritte, als Wäsche- 
schlagerin gekleidet, mit weißer, graugestemter Kopfbedeckung und Morser- 
keule. Ihr braunviolettes Kleid tragt das Seeigelmuster, ihr gelblicher Gürtel 
Orangearabesken, ihr Untergewand ist orangefarbig. (Sammlung Kurth.^ 
Sammlung Jaekel in etwas andern Tonen. Katalog Hayashi Nr. 805.) [Abb. 
Tafel. 16.] 

Ähnliche Komposition. Eine der Geishas mit grauer Iris! Die oberste 
hat eine hohe gelbe Kappe und einen roten Fächer, die linke ein blaßgelbes 
Kopftuch und einen weißen Fächer mit dem großen violetten Anfangszeichen 
ihres Namens: Uta (cf. Nr. 416); die rechte ohne Kopfschmuck hält einen 
geschlossenen blaßrosa Fächer. Alle tragen die bekannten Handschuhe. 
Die Farben der Kleider entsprechen denen des ersten Bildes, die Nuancen 
sind anders. Wie schon im biographischen Teile pag. 91 f. bemerkt, konnte 
der Schopfer des heirlichen Blattes Nagayoshi sein. (Sammlung Kurth. 
Katalog Hayashi Nr. 804.) 

Ähnliche Komposition. Die mittelste Greisha schlägt mit einem Stocke 
auf eine Kürbisflasche. (Katalog GiUot Nr. 745.) 

Ähnliche Komposition. Eine der Schonen hält eine Kürbisflasche, eine 
andere einen Stock mit kleinen Bürsten garniert, um den Teeaufguß zu 
schlagen. (Katalog Hayashi Nr. 808.) Dasselbe Blatt wie das vorige? 

416. Seirö niwaka^ zensei a8obi= aVergnügungen der Blüte ^ 
am Niwaka- Feste der ,Grünen HäuserS. Verleger: Tsuruya. Un- 
bestimmte Zahl. Vielleicht dieselbe Serie, auf der sich nach Goncourt 
Eintoku und seine Mutter findet. 

Die Typen zeigen den Übergangsstil der schönen Köpfe Utamaros 
durch das spätere Frauenideal des Eiyonaga hindurch zu seinen 
übertriebenen Typen. Etwa Mitte der neunziger Jahre. 

Oben links ist eine Art Festprogramm mit den Namen folgender zehn 
Tanzerinnen verzeichnet: Hana, Fuku, Mino, Sano, Toku, Uta (cf. Nr. 415), 



das Festprogramm und die Namen der Sängerinnen Kin, Foum (?), lyo und Shima 
enthalte. 

^ Die nicht zusammenfaltbaren Uchiwa haben dort, wo der Stiel durch frei- 
stehende Rohrstabchen mit dem Fächerblatt verbunden ist, auf jeder Seite eine 
Lücke tmd können so leicht auf Stabe gereiht werden, (cf. Nr. 432.) 

* Ogi, im Gegensatz zu Uchiwa, unserer Fächerform entsprechend. 

* mi-na konnte, dem Mon entsprechend, cDreiblatti übersetzt werden. 
^ Angeblich aus Sammlung Ooncourt stammend. 

' Das ka ist imgewohnlich geschrieben. 

* cBlüte», cblühend» heißt zensai wortlich. Gemeint sind die Tänzerinnen. 



n A. Gotter- und Menschenwelt. m. Blattfolgen und Einblattdrucke. 



293 



Tose, Mon, Tatsu und Eanu. Die ganze lütte des Blattes wird durch einen 
dunkelgrünen Korb eingenommen, aus dem sich ein blutroter riesiger Tinten- 
fisch mit roUenden Augen erhebt Seine Zeichnung verrat eine große Kraft 
und Kühnheit Vor dem Octopus, der als sehr verliebt gilt (cf. pag. 42. 68), 
tanzen drei Madchen mit erhobenen Händen. Sie tragen weiße Oberkleidung 
mit großem blauen Seeigelmuster, rote Unterkleidung, lange violette Gürtel 
mit weißen Quadratchen, Strohschürzen und rote Hosen ^ mit mattblauen 
Gewandstücken über den Knieen. Die anatomischen Proportionen sind richtig, 
besonders schön die gesunden Arme und Hände. Die Nasen sind groß und 
kraftig, die Wangen gerundet. Die Farben wirken unvermittelt und stark. 
Es ist keine über die andere gedruckt. (Sammlung Jaekel.) 

417. Seirö niwaka bi-jin awase= «Sammlung schöner Frauen 
beim Niwaka -Feste der , Grünen Häuser*«. Verleger: Yesakiya. 
Drucker signiert Sen. Unbestimmte Zahl. Blätter mit Eurüsanen- 
büsten auf grauem Grunde. Die Häuser und Namen der Kurtisanen 
und Eaburo sind dazugeschrieben. Aus derselben Zeit wie FOzoku 
bi-jin tokei, Nr. 299. 

Zwei Kurtisanen aus dem Matsuba-ya, die eine namens Some-no-suke*, 
die Utamaro häufig porträtiert hat, imd als deren Kaburo Wakagi (junger 
Baum) und Wakaba (junges Blatt) genannt sind, halt den BlattfScher des 
Tanzes. Sie tragt ein zartbraunviolettes Kleid, ein mattziegelrotes, weiB- 
gemustertes und ein blaßrosa Unterkleid mit weitem Halsausschnitt. Die 
andere, neben deren Kopf die Worte: Tamagawa Natori no sato = «Dort 
Natori am Tama- Flusse» stehen, zeigt die weiße — hier mit großen grauen 
Seeigelstemen verzierte — Kopfbedeckung, Handschuhe und Morserkeule des 
Tanzes. Sie tragt ein mattblaues Kleid, ein violettes Unterkleid, einen 
schwarzen Gürtel und eine Art roter, weißgeringelter Schärpe, die um die 
linke Schulter geschlungen ist (Sammlung Kurth.) 

Die Kurtisane Takigawa aus dem Ogi-ya, als deren Kaburo Onami 
und Menami genannt sind, nimmt über ihrem weißen Kleide und bronze- 
grünen Gürtel einen braunvioletten, rotgefütterten Mantel zusammen. Vor 
ihr eine Dienerin mit weißer Kopfbinde, weißgrauen Handschuhen, schwarz- 
weißen, rotweißen und grünen Kleidern. (Sammlung Rex.) 

Eine Kmrtisane des Kairo -Hauses in Schmetterlingsfrisur und weißer, 
violetter, roter und gelber Gewandung erhebt lachend den rechten Arm. 
Ein Madchen mit hoher steifer Mütze, die schwarz- und graugestreiit ist 
und mit roten Bfindem um Wangen und Kinn festgehalten wird, an den 
Haarnadeln gelbe Chrysanthemen, halt ihr eine Sake-Schale vor. (Sanmilung 
Schwarze.) 

418. Yükun niwaka san-nin = «Drei Figuren von Kurtisanen 
beim Karneval». Verleger oder Drucker: Chf^ji. 3 Blätter. Ganz- 
figuren. Etwa 1795. Oben eine Wolkenlinie. 



^ Daß es wirkliche Beinkleider und nicht nur jene Art Frauengamaschen 
sind, zeigt das Fehlen des Bundes an den Knöcheln. Auch reichen sie weit üher 
die Kniee herauf, cf. Nr. 412. 

* Sie führt das Mon: maru-ni migi-chigai taka-no-ha s= czwei rechtsgekreuzte 
Falkenfedem im Ringe», das auch unter den gepreßten Wappen auf dem Einband 
des c Jahrbuchs» (Nr. 43, pag. 178) vorkommt. 



294 



n. Utamaros Werk. 



□ 



Blatt 2. Die Kurtusane Takigawa aus dem Ogi -Hause kniet und halt 
einen aus Papier geknifften Vogel. Sie tragt ein rehbraunes Kleid mit 
weißem Wellenmuster (auf ihren Namen gehend), einen kohlengrauen Gürtel 
mit weifiem Mäander- und Drachendekor, ein apfelgrunes Unterkleid mit 
weißen Blumen und Schaehbrettomament, ein ziegelrotes Unterkleid mit 
weißem Zickzackmuster und ein weißes Unterkleid. Der Reiz des Blattes 
liegt darin, daß seine matten Tone nur weiße Muster zeigen; das Kolorit 
erinnert an die primitiven Meister mit ihren beiden Platten Grün 
und Rot. (c£ Nr. 892 und pag. 108.) (Sammlung Wagner.) 

418a. «Matsuri-(Fest-)Aufzug. Ein Trupp Geishas fuhrt das Bild 
einer ungeheuren (]lhimära mit sich.» (Katalog Hayashi Nr. 863.) 
Doch wohl zur Niwaka-Gruppe gehörig. (= Nr. 410?) 

IV. NAGAYE. 

Im Anschluß an den Geschmack seiner Zeit hat auch Utamaro eine Reihe 
jener cLangbilder» geschafTen, die den gemalten Kakemono, den «Pfostenbildem», 
entsprechen. Die große Hohe im Verhältnis zu der geringen Breite — meist 
60 X 25 cm — stellt allerdings hohe Anforderungen an das Kompositionstalent 
der Zeichner. Der erste bedeutende Nagaye- Künstler war Harunobu, nicht 
minder bedeutend der wenig spatere KoryüsaL Schon Okumura Masanobu hat 
das Format geliebt, aber nach meinen Kenntnissen nur für solche Holzschnitte 
benutzt, die in der Maltechnik ausgeführt sind. Groncourt bucht von Utamaros 
«gedruckten Kakemono» nur elf. Wir zitieren um sub Litt. G. 

419. Serie oder Einblattdruck? Anfangszeit, etwa die ersten 
achtziger Jahre ? Der Glüoksgott Daikoku mit Stief el]i, Mütze, Hammer 
und Sack sitzt auf einem großen Ballen, vor dem eine gespaltene 
Rübe liegt. Nicht signiert. Wenig Farben. Feine Töne in der Art 
älterer Meister. (Sammlung Jaekel.) 

420. Braimes Papier. 

Ein Geharnischter, zwei stehende Falkenfedem im Wappen, sprengt auf 
schwarzem Bosse durch einen Flufi. Ein anderer Reiter auf fahlem Rosse 
mit dem hira-yotsu-me-(vier «Augen»-) Wappen jagt hinter ihm her. Die 
Signatur zeigt Quadrate. Das Blatt wird der frühem Zeit entstammen und 
einer volkstümlichen Serie angehören, aus der wir noch zahlreiche ähnliche 
Bl&tter anderer Meister besitzen. (Sammlung Jaekel.) 

Goncourt bucht aus Sammlung Gillot sub «Surimono» Nr. 18 eine 
Reihe «in Form verlängerter Kakemono», imd zwar folgende: 

421. 32 X 16 cm. Phantastische Erscheinung : Grauer Nachthimmel, 
Gespenst mit weißem Kleide und wirrem Haar, aus dessen Munde eine 
sich windende Zunge «comme la miche d'un fouet» hervorkommt. 
= 228a? 

422. 39 X 17 cm. Ein Mann mit zwei Schwestern, der sich vor 
einer seinen Rücken umklammernden verhüllten Frau retten will. 

423. 32 X 15 cm. Mann imd Frau, die einen Schirm ölShen will. 
Die beiden letzten «in großem Stile, mit mäßiger Färbung, etwas 



n A. GKStter- und Menschenweli IV. Nagaye. 



295 



falb, etwas dunkelbraun, aus der besten Zeit des Meisters, als 
er seine Gewänder archaisierte d (? of. pag. 103). 

424. Ohne Titel und Text. Drucker oder Verleger signiert 
Han unter Yama. 

« Links auf langem Pfeiler LackkSsten und Waren aus Strohgeflechi Vom 
rechts fast nur Kopf und Hände einer Dame, die einen Insektenkfifig hfili 
Unten ein Jüngling in mattblauem Kleide mit hellblauem Spiralmuster imd 
weißen Handgamaschen, der eine Tabakopfeife hSlt. Schöne und kühne 
Schneidung bei der Dame. (Sammlung Wagner.) 

425. Yedo meisho asobi = «Vergnügungen an berühmten Orten 
um Yedo». Drucker wie bei der vorigen Serie. Mir sind drei Nagaye 
der Serie bekannt Zeit der Tökaido- Serie (Nr. 272). 

Zwei promenierende Damen mit großen gelben Hüten. Die Farben, vor- 
wiegend Violett und Rot, wirken grell. Die Gesichter zeigen feine Rötung. 
Eine hat ein gelbes Efeublatt als Wappen. (Sammlung Wagner.) Gl? 

Zwei Damen, eine stehende mit aufgelöstem Haar, die einen violetten, 
mit weißen Seeigelstemen dekorierten Bademantel tragt, eine sitzende mit 
großem weißen, blau- und violettgepunktetem Kopftuch, weißem Kleide mit 
blauviolettem Fachermuster und rotem Gürtel, die ein schwarzes GefSß zu 
polieren scheint. (Sammlung Wagner.) 

Ohne Signatur. Braunes Papier. Dame in Blau mit großer Frisur, Jüng- 
ling in schwarzem, grüngestreiftem Gewand mit Schwert und Fächer, auf 
dem ein Mume-Blütenzweig gemalt ist. Schöne Köpfe. (Sammlimg Wagner.) 

426. Ohne Signatur. 

Stehende Dame in violettem Kleide mit schönem Dekor von Weinblattem 
und -trauben. Eine zweite, knieend gedacht, mit olivgrünem Kleide, das 
mit großen Fächern und Blumen gemustert ist. Es ist die Schöne Shinowara, 
die unser Meister wiederholt dargestellt hat, mit ihrer ziemlich erwachsenen 
Kaburo Shinojino aus dem Tsuru- Hause. (Sammlung Wagner.) 

427. Ohne Signatur. Druoker oder Verleger signiert Yamakami. 
Oben rote Laternen mit weißen Schriftzeichen. 

Zwei Damen, eine in Dunkelgelb, nur mit weißem Efeublattwappen ge- 
mustert, die andere in violettem, weißgestreiftem Kleide, dunkelgrünem Gürtel 
mit hellgrünen Arabesken, die an den Stil 'der Renaissance erinnern, und 
roten Brustbandem. Schöne Köpfe, große Frisuren, Zeit der Tökaidö- Serie 
(Nr. 272). (Sanmilung Wagner.) 

428. 

Zwei Kurtisanen des Tama- Hauses, die obere in violettem Sleide mit 
Kranichen und Pinien dekoriert, die untere in blaßrotem, weißgemustertem 
Kleide und graugelbem Gürtel mit Wellenmuster. Die großen Ärmel wallen 
wie in Tanzbeweg^g. Kühne Schneidimg. (Sammlung Wagner.) 

429. Braunes Papier. Verieger: Murataya. 

Zwei Kurtisanen des Kairo -Hauses. Die stehende tragt ein violettes, 
innen rotes Kleid, mit weißen Quadraten gemustert, einen gelben Gürtel, ein 
grünes und ein weißes, blindgepreßtes Unterkleid. Die knieende, in schwarzem 
Kleide mit Efeublattwappen und rotem Unterkleid mit grünen Blattern, schreibt 
einen Brief. (Sammlung Wagner.) 



296 



n. Utamaros Werk. JQ] 



430. Zwei Frauen, die eine zeigt eine Brust Nachtbild. (G 3.) 

431. Frau hält ihre im Winde flatternden Kleider fest. (0 4.) 

432. Mitte des letzten Jahrzehnts des Jahrhunderts. Drucker 
oder Verleger signiert Han unter Yama. 

Ein Facherverkaufer in blau- und weißgestreiftem Kleide und^weißem 
Kopftuch mit großem blauen Mon zeigt seine aufgereihten BlattfScher 
(cf. Nr. 415, Anm. 1) mit den verschiedensten Mustern. Eine junge Kurti- 
sane in roten und violetten Kleidern scheint vor ihm zu knieen. Sie hat 
bereits einen Fächer gewählt (Sammlung Jaekel.) 

433. Elegante Japanerin, auf dem Gewand zwei große Höö- 
Vögel. (G 5.) 

434. Verleger: Murataya. Ende des Jahrhunderts. 

Zwei promenierende Kurtisanen des Tama- Hauses, und zwar Shizuka 
mit Schmetterlingsf^isur und Akashi, beide nach rechts gewandt. Sie tragen 
zahlreiche Dessous, auf dem Kimono der ersten finden sich Efeublatter, das 
Kleid der zweiten ist schwarz, ihr Gürtel mit heraldischen Drachen gemustert. 
(Sammlung Barboutau U, Nr. 959. Abb.) Gl? cf. Nr. 426. 

435. Verleger: Murataya. Ende des Jahrhunderts. 

Eine Mutter mit offener Brust, in grauem Mantel^ halt ein Kind in rotem 
und dtmkelgrünem Kleide, das ein Mann in Schwarz und Grau von unten 
her an der linken Hand nimmt. Hübsche Komposition. (Sammlung Schwarze.) 

436. Zwei Frauen und ein Kind, das die Hand nach einer kleinen 
Mühle streckt. (G 6.) 

437. Frau, Mädchen und Kind (Bing), sehr fein. (G 9.) 

438. a Großer Kakemono, dicke Farben, d (Gillot.) Frau, auf ein 
Gitter gestützt, und hockende Frau spielen mit gestürztem Lichtschirm, 
[y. SeidUtz pag. 160: «mit einem Kästchen spielend».] (G 7.) 

439. Hochformat, aber für ein eigentliches Nagaye zu breit imd 
zu niedrig. Verleger: Yuwatoya Sasabrö. Ohne Titel. 

In einem Boote an einem Brückenpfosten steht eine Dame, die einen 
Fisch an der Angel hat. Ein Jüngling neigt sich über den Bootrand und 
spült eine Sake-Schale aus. Sehr schon ist sein Spiegelbild im Wasser 
gezeichnet. (G 11. Katalog Gillot 722, Abb. Sanunlung Wagner. Kgl. Kunst- 
gewerbemuseum-Berlin.) 

440. Hochformat, 51,5X18,5 cm. Ohne Titel und Verlegerangabe. 
Gehört in die Nähe der vorigen Nummer. 

Ein Kahn an einer Brücke, in dem ein Knabe in schwarzem und olivgrünem 
Gewand sitzt und sich mit einer olivgrünen Decke vor der Kalte schützt. 
Eine schöne Dame mit halbgeschlossenem Schirme, auf hohen Kothumen, 
will einsteigen. Jbr Kleid ist rehbraun mit Pflanzendekor, ihr Gürtel oliv- 
grün, ihr Schirm war wohl blau. Ihre Unterkleider sind rot mit weißen 
Mustern. Ein Schneegestober, dessen Flocken aus Mikasilber gebildet 
sind, verhüllt den Grund, Mikasilber schinunert auch auf dem Boden und 
den Pfählen am Wassser. (Kgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin.) 



D 



A. Götter- und Menschenwelt. V. Blatter in Querformat und Surimono. 



297 



441. Tokiwa-tsu. Tomi-moto (of. Nr. 336). Jöruri-ya.* Ohne 
Verlegerangabe. Serie von bekannten Liebespaaren, deren Namen bei- 
geschrieben sind. 

Oben eine Dame in Blau mit rotem Gürtel und olivfarbigen und roten 
Unterkleidern, die die rechte Hand erhebt. Unten ein Jüngling in schwarzem, 
gelbkariertem Gewand, der einen Brief aufrollt. (Sammlung Wagner.) G 2. 

Dame in Olivgrau, weißgeblümt und mit geschlossenen Fächern bestickt, 
rotem, weißgeringeltem Unterkleid, und Jüngling in Schwarz imd schwarz- 
gestreiftem Grau mit weißem Kopftuch, den sie umschlingt. Beide gehen 
scheinbar nach rechts und blicken nach links. (Sammlung Schwarze.) 

442. Schöne Geisha. (Bing.) Silberpunkte. Shamisen. (G 8.) 

442a. Übergroßes Nagaye, 72 X 24,6 cm. Von einem Nach- 
ahmer? Schreitende Dame in violettem (braunem) Kleide mit weißem 
Blumenwappen und buntem Gürtel mit Drachenmuster. Wandschirm^ 
Kasten mit Porzellanbüchsen. (Sammlung Wagner. Unterer Teil in 
etwas andern Farben Sammlung Kurth.) 



V. BLÄTTER IN QUERFORMAT UND SURIMONO. 

Surimono, kleinere Blatter, oft in Querformat, wurden unter anderm von vor- 
nehmen Familien als Neigahrsgratulationskarten ausgegeben. Sie sind oft auf 
«holundermarkartiges» Papier in prachtigen Farben mit Gold, Silber und Bronze 
gedruckt. Eigentliche Surimono hat Utamaro nur wenig geschaffen. Sie blühten 
besonders gegen die Wende des Jahrhunderts und in den ersten Jahrzehnten des 
19. Jahrhunderts. Es gab ganze Schulen von Surimono-Meistem, denen zahlreiche 
Schüler des Hokusai angehörten. Goncourt zahlt 18 Nununem auf, die wir mit 
G zitieren, soweit sie hierher gehören. 

443. Großes Surimono, das alte legendarische Ehepaar von 
Takasago. of. Nr. 277 und pag. 34. (G 1.) 

444. Theaterszene mit siebsehn Schauspielern. Mir leider 
nicht zu Gesicht gekommen. Nach Goncourt das einzige Theater- 
bild des Utamaro. (6 2.) 

445. Surimono: Vornehmer Greis mit einem Krieger plaudernd. 
Schneelandschaft Aus aGuerriers c61&bresi>, 1775 — 1780 unter 
Eiyonagas Einfluß, (so Hayashi.) (G 11.) 

446. Surimono in Ledergelb, Blaßbraun und Eisengrau. 

Barheißiger Krieger, nur mit Helm mid Lederschurz hekleidet, schleift 
auf einem Steine, der in einem Wasserkübel steht, eine dreizinkige Pfeilspitze. 
Eine Dame kniet hinter ihm und ist mit seinem Mantel beschäftigt. Vor 
ihr steht ein Nahkasten, hinter ihr der Panzer des Kriegers. (Sammlung 
Succo.) 



^ Tokiwa = immergrün, tsu = Hafen, tomi = Reichtum, moto = Ursache, 
jöruri ist eine Art Drama mit Gesang, ya = Haus. Wohl alles Eigennamen. 



298 



IL Utamaros Werk. 



m 



447. Surimono mit Gedicht in Karmin, Zinnober, Dunkelgrün^ 
Violett, Gelb und Blafiblau. 

Der junge Kalligraph Ono-no-Döfu^ hockt vor einer roten Matte und 
beginnt mit großem Pinsel ein Schriftzeichen zu malen. Ein Weib und ein 
kleiner Knabe schauen zu. (Sammlung Succo.) 

448. Kleines Surimono in Grau, Violett und Gelb. 

Eine knieende Frau ist mit LackuntersStzen beschafdgi Ihr Tochterchen 
ist auf den großen Kopf des Glücksgotts Fukurokigu gestiegen und holt ein 
Paket vom Sims. (Sammlung Jaekel.) 

449. Surimono, 19,5 X 12 an. Oben ein (jedicht. Mikaziertes 
Papier, Golddruck, Blindpressung. Vorwiegend bronzegrüne, blaß- 
lederfarbene, rotbraune Töne. Um 18(X)? Ganzfiguren. Es gibt nach 
Goncourt 5 — 6 Blätter der Serie. 

Kurtisane mit ihrer Kaburo promenierend. Ihr Kleid ist mit goldnen 
Movchen bedruckt. Schone Kunst. (Sammlung Kurth.) (G 4.) 

450. Surimono, 13 X 18 cm. Oben ein Gedicht. Mikaziertes 
Papier, Golddruck usw., genau wie auf dem vorigen Blatte, dazu noch 
ein schönes helles Orange. 

Eine Chinesin oder die Glücksgöttin Beuten sitzt auf einer großen Bank« 
Vor ihr steht in einer Vase ein Blütenbaum. (Sammlung Kurth.) 

451. Surimono, klein. Nei^jahrsbesuch. Oiran, Kaburo usw. (G 3.) 

452. Surimono, klein. Ein Tierbändiger läßt einen Affen tanzen, 
am Kopfe ein Zettel mit der Inschrift: «Tanz des Löwen». Staunendes 
Kind. cf. Nr. 36, Blatt 5. (G 5.) 

453. Surimono, klein. Ein kleines Mädchen spielt etwas furcht- 
sam mit einem Tigerkopfspielzeug. (G 6.) 

454. Großes Surimono. Drei Frauen, eine Wäscherin von Tsu- 
kimaro, eine Kurtisane von Kunisada, eine andere mit silbernem 
Gürtel von Utamaro. (G 7.) Wohl nach Utamaros Tode. cf. pag. 144. 

455. Surimono. Dame mit einem Chrysanthemenstrauß in allen 
Farben. (G 8.) 

456. Surimono. Greis unter Kindern. (Sammlung Bing.) «Brutale 
Manier.» (G 10.) Zu den «Drolerien»? 

457. Surimono. Drei Kinder tanzen um eine Laterne. (Sanunlung 
Gonse.) (G 12.) 

458. Surimono. Ein Bettler zeigt einer Frau seinen kranken Arm, 
um sie zum Mitleid zu bewegen. (Sammlung Gonse.) (G 13.) 



^ Soweit ich den stark zerstörten Namen lesen kann, stimmt er mit dem des 
heriihmten Kalligraphen überein, von dem v. Seidlitz ein Portrat von Kitao Shige- 
masa puhli2deri 



n i A. Götter- und Menschenwelt. V. Bl&tter in Querformat und Surimono. 



299 



459. Surimono-artiges größeres Blatt. 

Im Hintergrund links eine flotte Sehilfg^ppe, daneben ein Gedichi 
Vom ein Lustboot, an dessen Stern ein rot, blaugriin und grau (Perlhuhn- 
muster!) gekleideter Mann sitzt, der an einer langen Stange einen fScher- 
tragenden grauen Affen hSlt (cf. Nr. 452). Hinter ihm ein Trommler in Blau- 
griin imd ein Shamisen-Spieler in Grau mit weißem Wangentuch. Das Blatt 
gehört mit seinen starken Farben und seinen prfichtigen Volkstypen in die- 
selbe Linie wie das mit dem Reiter am Ftgi (Nr. 472). (Sammlung Stadler.) 

460. Surimono. Ein Teehändler unter einer Weide auf freiem 
Felde. (Sammlung Gonse.) (6 14.) 

461. Surimono. Ein Manzai, ein Tänzer in Storchmaske mit Pinien- 
zweigen, bringt den Frauen eines «Grünen Hauses» hinter einem 
Wandschirm Neigahrswünsche dar. cf. Nr. 42, Bild 1. (Sammlung 
Gonse.) (6 15.) 

462. Zwei lange Blätter der Sanunlung Gillot. Männer messen 
einen Baimi, eine Bäuerin säugt ein Kind, ein anderes angelt (6 16.) 
Zu den aDrolerien» Nr. 476 ? 

463. Sturz eines Bitters. (Sanmilung Gillot Nr. 803. 1.) Schwarz 
und grau. 

464. Ohne Titel. Farben: Schwarz, Violett, Grau, GrOn, Matt- 
gelb. Blindpressung. 

Eine Dichterin und fQnf Dichter in ihren traditionellen Kostümen (ein 
junger mit Bogen, Kocher und an zwei Fächer erinnerndem Kopftohmuck, 
ein alter in schwarzer, einer in grauer Mutze) sitzen im Kreise. (Kgl. Kunst- 
gewerbemuseum-Berlin. Katalog Hayashi Nr. 888.) 

465. Goncourt nennt ein surimono-artiges Blatt mit großem Lust- 
boot, das mit Frauen gefüllt ist und den Namen des Utamaro trägt. 

466. «Ein Fischer sitzt am Ufer und überwacht, seine Pfeife rauchend, 
drei Angelschnuren, die er gelegt hat.» (Katalog Hayashi Nr. 887.) 

467. Ibid. Nr. 889: «Zwei Blätter der Serie der acht Ansichten 
von Yedo.» Signiert: Kitagawa Utamaro. 

468. Ohne Titel. Verleger : Yuwatoya Kisabrö. Achtziger Jahre. 

Zwei Damen, auf roter Matte (cf. Nr. 869. 880) knieend, fassen sich an 
den rechten Händen und ziehen daran, um ihre Kraft zu prohen. Eine trSgt 
Schwarz mit weißen Gitterchen, die andere Mattlederhraun. Eine dritte in 
grünem Kleide hockt als Kampfrichterin mit einem Fächer hinter der Gruppe. 
et die folgende Serie. Feine Tone, Blindpressung. Signatur: ma-ro getrennt. 
(Sammlung Pergamenter.) 

469. «Kraftproben.» Serie auf gelbem Grunde, 25,5 X 37,5 cm. 
Verleger: Tsiuiiya. Achtziger Jahre. 

Zwei schone Frauen (cf. Nr. 468), auf einer roten Matte knieend, erproben 
ihre Kräfte, indem sie an einer viereckigen Makura^ ziehen. Die eine ist 



^ Eine Kopilstutze in alter Form; das Makura-kiki- oder Oshikura- Spiel; 
cf. C. Netto und G. Wagener, Japanischer Humor, pag. 187 £, und v. Seidlitz, pag. 160. 



300 



n. Utamaros Werk. 



m 



in Rosa mit bronzegrunem Obi, die andere in durchsichiiges Schwarz , oliv- 
grünes Unterkleid, ziegelroten Obi gekleidet. An der Ejraftprobe nehmen 
auch überirdische Machte teil: vermittelst Schnüren, die an die Kopfetütze 
gebunden sind, ziehen an ihr rechts und links je zwei kleine Schwebefiguren, 
und zwar rechts zwei Bogenschützen, links ein Weib mit aufgelöstem Haar 
und ein roter Kerl in grünem Schiurz. Über dem ersten Paare erblicken 
wir die Göttin Beuten, über dem zweiten einen rotgefarbten Gott in einer 
Flamme, an der Stirn eine Lotosblume, beide Gottheiten in einer Aureole 
und einen Klappfacher schwingend. Die Bedeutung der Szene ist mir nicht 
klar. Die Signatur trennt ma von ro. (Sammlung Bamberger. cf. Katalog 
Hayashi Nr. 878. Sicher = Kollektion Goncourt Nr. 1330: «La lutte des 
esprits, sous figure de deux jeunes femmes.») 

Die hübsche Geisha Naniwa-ya Okita kniet am Boden und setzt den 
Ellbogen des linken Armes auf die Erde, indem sie das Kinn in die linke 
Hand stützt. Sie tragt ein blaues Kleid mit weißen Blumen, einen ziegelrot^i 
Gürtel und ein grünes schürzenartiges Gewandstück mit demselben Blumen- 
wappen in Weifi, das auf ihrem vor ihr liegenden Fächer in Blau erscheint. 
Ihre Rechte hält genau solche Kopfstütze wie auf dem vorigen Bilde. Ein 
riesiger roter Teufel (oni) zieht am andern Ende der Kopfstütze. Er tragt ein 
blaues Lendenkleid, ein grünes Band umschlingt seinen nackten Oberkörper 
und schwebt über ihm wie von erhitzter höllischer Luft getragen. Seine starken 
Brauen, Schnurr-, Kinn- lynd Backenbart sind dunkelrotbraun und zum Teil 
in Locken geringelt, das ebenso gefärbte Haupthaar hat einen rundlichen 
Schopf, der mit zwei Metallspiralen besteckt ist. Wahrend das Mädchen 
scheinbar ohne die geringste Anstrengung an der Kopfstütze zieht, setzt der 
• Riese erfolglos seine ganze Kraft daran. Das zeigt sein zusammengekniffenes 
rechtes Auge, sein hochgezogener Mund, seine gestraffte Muskulatur. Über 
seinem Rücken wird der Kopf eines gleichgestalteten Dämonen sichtbar, der 
dem Kampfe zusieht und in höchst drolliger Verlegenheit wie ein kleines 
Mädchen den kleinen Finger in den Mund steckt und die Zunge etwas hebt. 
Die Bedeutung der Komposition ist hier ganz klar: Auch die Mächte höllischer 
Riesen vermögen nichts gegen ein schönes Weib. (Nachdruck.) 

Hierher oder zu Nr. 468 Katalog Hayashi Nr. 878 : «Kraftprobe zwischen 
zwei jungen Mädchen, die an einem zwischen ihnen placierten Holzblock 
ziehen», und Nr. 879: «Kampf zwischen zwei Geisha, wer den Arm der 
andern zum Krümmen bringt. Eine dritte junge Frau, die den Kampfrichter 
macht, hält den Fächer in der Hand, um das Ende des Kampfes zu markieren.» 

470. Ohne Verlegerangabe und TiteL Die Sake-Geister. 

Um einen großen Topf, der mit Sake gefüllt ist, treiben sieben kleine 
Grenien von weißer Hautfarbe mit roten langen, struppigen Haaren ihr Wesen: 
Es sind die orang-utan-artigen Geister des Weines, die Shöjös. 
Der eine tanzt mit einem Klappfächer wie eine Geisha und schwingt eine 
Schöpfkelle, ein zweiter sucht an dem Topfe emporzuklettem, ein dritter und 
vierter sind bereits auf seinem Rande angelangt und halten Sake-Schale und 
Schöpfkelle, ein fünfter liegt bezecht auf dem Bauche und setzt eine Wein- 
schale wie einen Hut auf den Kopf^ ein sechster schläft über ihm seinen Rausch 
aus, der letzte sitzt daneben, faßt nach der Stirn imd hebt gestikulierend die 
linke Hand. (Publiziert in «Das Leben», Nr. 85 [1906], pag. 755.) (cf. Nr. 143.) 

471. Shichi fuku-bi-jin kiryö^ kisoi = «Ein Schönheitskampf 
von sieben weiblichen Glücksgöttem». Verleger nicht angegeben. 

^ kiryö in dieser Schreibart = «Talent, Genie». Gemeint ist aber das anders 



^J 



A. Götter- und Menschenwelt. VI. Drolerien. 1301 



Einblattdruck. Grauer Grund, ca. 1790, an Eatsukawa Shunchös 
Art erinnernd. Etwas roher « Volksdruck». 

Die Brustbilder von sieben schonen Madchen, die in lebhafter Unter- 
haltung sind. Kleider blau, rot, schwarz, grün, gelb. Drei haben Paulownia- 
bluten im Wappen, davon zwei mit Schriftzeichen auf dem Mittelblatt, eine 
hat drei Eichenblatter im Ringe, eine eine Blüte im Ringe. Ihre Namen und 
HSuser stehen über der Gruppe. (Sammlung Schwarze.) (Katalog Hayashi 
Nr. 887: «Querformat: Die Büsten der sieben berühmtesten jungen Madchen, 
die in den Cha-ya [TeehSusem] den Tee servieren.» Wohl dasselbe.) 

472. Format 25 X 38 cm. Ohne Angabe des Verlegers und Holz- 
schneiders. 

Der Kegel des Fi\ji erhebt sich aus weißem Nebelgewolk in die rotlichen 
Dunststreifen des Morgenhimmels. Zwei Pinien ragen in die sonst fast völlig 
vegetationslose Landschaft hinein. Ein brauner Kerl aus dem Volke, blau 
und weiB gekleidet, eine lange Stange schulternd, fuhrt ein braunrotes Roßlein 
am Halfter, dessen Reiter ein Samurai ist Die Schabracken sind äußerst 
bunt, ein Stück sogar mit Goldbronze belegt. Der dunkelblau gekleidete 
Reiter nickt gesenkten Hauptes und gekrümmten Rückens in einem Morgen- 
schlfifchen, ebenso scheint der Gaul zu träumen. Fehlte die Signatur, man 
würde nach dem ganzen merkwürdigen Blatte auf Hokusais Pinsel schließen. 
Besonders der Führer ist eine Prachtgestalt nach seinem (reiste. Der feine 
Humor, die Morgenstimmung, die zarten Landschaftstone, die kühnen Kon- 
turen machen das Werk zu einer ungewöhnlichen Erscheinung. Das Pferd 
erweckt in seiner Stellung wie in seinem Schmuck den Eindruck einer Replik 
des Tieres auf einer der «sechsunddreißig Ansichten des Ft\ji» von Hokusai \ 
und zwar so auffallend, daß der eine Meister (Hokusai) das Werk des andern 
gekannt haben muß, wenn nicht eine gemeinsame Vorlage existierte. Auf 
beiden Fi\ji- Blättern auch die Pinien, auf beiden der schlafende Reiter, 
(cf. 49, Nr. 5.) (Sammlimg Jaekel.) 

VI. DROLERIEN. 

Unter diesem Titel buchen wir eine Reihe von Werken Utamaros verschie- 
densten Formats, die komische Darstellungen aus dem Volksleben enthalten und 
vorwiegend nur mit wenigen Farbenplatten gedruckt sind. Sie verraten Utamaros 
satirische Ader, die besonders bei seinem Schüler Kikumaro weiterwirkte, (cf. 
pag. 144.) Eine Reihe von Goncourts tSurimono» gehören wohl hierher. 

473. Kleines Nagaye-Format (31,5 X 7,5 cm) in Schwarz, Grau 
und Gelb. 

Vor einem bedeckten Kasten sitzt ein Jongleur nüt Strohhut, grauem 
Gewand mit weißen Perlhuhnflecken, schwarz- und weiAgestreiftem Unterkleid 
und Schwert. Er halt in der Linken einen Papierschmetterling, in der Rechten 
einen Fächer, um den künstlichen Falter in der Luft zu balancieren. Auf 



geschriebene kiryö = «Schönheit». Shichi fuku-bi-jin ist eine spielende Ver- 
mischung von Shichi-fuku-jin = cdie sieben Glücksgotter» und bi-jin = «schone 
Frauen», cf. Nr. 83, Anm. 1. 

^ cf. die in den Farben wenig schone Wiedergabe in Perzynski «Der japa^ 
nische Farbenholzschnitt» (R. Muther, Die Kunst, Bd. 13) vor pag. 69 und die gute 
schwarze Wiedergabe in desselben Verflissers «Hokusai», Abb. 57. 



302 



n. Utamaroe Werk. 



Öl 



dem Kasten liegt neben anderm Gerat ein offenes Buch und ein zweiter 
Schmetterling. Hinter und über dem Jongleur, dessen Fleischüurbe seltsamer- 
weise gelb gedruckt ist (Chinese?), ragt ein Baumast, auf dem zwei karikierte 
Langarmaffen sitzen. Der eine reckt seinen übertrieben langen Arm herunter, 
um dem ahnungslosen Jongleur jseinen Schmetterling fortzunehmen, sobald 
er ihn in die Luft treibt. Durch Überdruck ist bei dem Affen ein interessanter 
Pelzton erzielt. (Sammlung Kurth.) 

474. Dasselbe Format Gelb, Karmin, Saftgrün. Spätzeit Ge- 
dicht des Jippensha Ikku, des Verfassers des aJahrbuohs». Ohne 
Signatur. 

Knabenhafter, karikierter Jongleur, der ein Gestell mit kleinen Schalen 
auf einem Stabe balanciert (Sammlung Succo.) 

475. Reihe von Männern, die Krabben, Kröten usw. imitieren, 
(cf. Utamakura, Nr. 62, Bild 4.) Unbestimmte Zahl. (Goncourt.) 

476. Größeres Querformat. Wenig Farben. Maltechnik. 

Ein dicker Pinienstamm wird von zwei Kerlen umspannt, die sich ver- 
geblich bemühen, ihn ganz zu umfiissen. Ein dritter schaut mit alberner 
Miene gen Himmel. Oben hangen aufgereihte Strohbüschel. Neben dem 
dicken ragt ein dürrer Baumstamm. Ein Mann in gebückter Haltung steht 
davor; ein Junge ist auf seinen Rücken gestiegen, um an dem Baume einen 
Zettel zu befestigen. (Sammlung Jaekel.) cf. Nr. 462. 

477. Kleines Hochformat, ca. 18 X 13,5 cm. Zur schwarzen Platte 
ist eine gelbbraune und blaßgelbe, sowie eine Blinddruckplatte gefügt. 
Vor 1780. Signatur mit gwa. 

Hinter zwei nur in Blindpressung gegebenen auijgerichteten Bündeln von 
Reisstroh steht der sagenhafte weiße Fuchs (cf. Nr. 84) mit einem Kopftuch 
und halt einen Strick in der Pfote, um damit eine feiste Alte zu fesseln, 
sobald sie in seine Falle gegangen ist. Die äußerst drollige Frauenfigur mit 
dickem Kopfe in gelbbraunem, weißgeblümtem Kleide und schwarzem Obi 
hebt die Hände wie ein Hund, der «schön macht» und blickt begehrlich auf 
die Falle. Diese besteht in einem Bügel, in dem ein zweiter hangt, und in 
diesem ist ein großer Pilz der Champignonart mit keulenförmigem Hute 
angebrachi Der Witz ist erotisch. (Sammlung Kurth. Es sind Nachdrucke 
ohne Blindpressung vorhanden.) 

478. Kleines Hochformat, ca. 20,5 X 14,5 cm, schwarz und grau. 

Spätzeit. Gedicht Maltechnik. 

Ein Kerl aus dem Volke mit breitem Hute und schwarzen Wadenstrümpfen 
sticht mit einem Rohre hüpfend nach einem kleinen Holzstück, das Flügel 
bekommen hat und ihm davonfliegt. Worauf dieser auch sonst vorkommende 
(C. Netto lind G. Wagener, Japanischer Humor, Abb. 246) Scherz geht, weiß 
ich nicht. (Sammlung Kurth.) 

479. Größeres Hochformat Vietfarbig. Spätzeit. 

Auf grauschwarzem Nachthimmel glänzt die Sichel des abnehmenden 
Mondes. Dem freien Felde entragt eine groteske Vogelscheuche mit einem 
Strohhut und einem markierten Bogen. Zwei Kerle haben sie erblickt. Der 
eine stürzt entsetzt zurück und laßt eine Trommel und eine Laterne fallen, 
der andere zieht mutig sein Schwert (Sammlung Schwarze.) 



inj B. DarsteUungen aus dem Tier« u. Pflanzenreich, I. Bücher u. Albums. |303| 

B. Darstellungen aus dem Tier- und 

Pflanzenreich. 

I. BÜCHER UND ALBUMS. 

480. Shiohi^ no t8uto*= «Gastgeschenke der Ebbe». Um 1780. 
Verleger: Eöshödö Tsutaya Jüzabrö, Yedo, HonchO Sigikita, hachi 
chöme, Tori-abura-chö.* 23 X 1896 cm. Halbbildspiegel. 2 Seiten 
Vorwort von Akara Sugaye, 1 figürliches Doppelbild, 6 Doppelbilder 
mit Muscheln, 1 figürliches Doppelbild, 2 Seiten Text. Das « Muschel- 
buch» genannt (Berliner Kunstgewerbemuseum, schlecht erhalten, 
aber Spuren der blauen Meerfarbe ; Sanunlung R. Wagner-Berlin, gut 
erhalten, aber das Perlmutterpulver teils verschwunden und die Schluß- 
seiten fehlen; Sammlung Eurth und Succo, vortrefflich erhalten, be- 
sonders die roten Töne frisch und eine Platte mehr. Hiemach die 
Beschreibung.) Signatur auf der letzten Seite: Eitagawa Utamaro 
zu (Bild), schwarzes Signet mit weißem Zeichen: Jisei ikke.^ 

Man gerät beim Durchblättern des Albums inmier wieder in 
Staunen über die eminente Schönheit der Farben, die Feinheit und 
Akkuratesse der Zeichnungen. Die obem Teile der Blätter sind mit 
den Poesien einer Uterarischen Genossenschaft beschrieben. Die 
Frauentypen zeigen die Rundlichkeit und Eraft Eiyonagas und ent^ 
sprechen fast ganz dessen Schönheitsideal. 

Es ist nicht nur reiche Blindpressung, sondern auch eine Art Relief- 
pressung, wie sie bereits Harunobu kannte, angebracht Bewunderns- 
wert ist besonders die zarte Rippenpressung der Schalentiere, die ihnen 
eine Plastik erteilt, als könne man sie vom Blatte abheben, und in 
ihren absolut naturgetreuen Formen das intensivste Studium voraussetzt. 

Die Farbenskala scheint unerschöpflich. Das letzte Blatt ist wohl 



^ Die Schreibari geht auf die Muscheln zurücklassende Ebbe. 

* Bisher falschlich mit cErinnerungen» übersetzt tsuto = miyage, ungewöhn- 
lich geschrieben, und bedeutet «etwas Mitgebrachtes», «von der Reise Mitgebrach- 
tes», «Gastgeschenk». Bing U. et H. zitiert als Titel sub Nr. 117: «Yehon kai 
dzukoushi», Hayashi, Katalog Nr. 1668: «Chiohino tsoudo»! 

* Hon-chö heiBi «Grundstraße», si\ji «Sehne, Muskel», kita «Nord». Die 
Wortgruppe bezeichnet die Hauptstraße des Stadtviertels. Hachi-chöme = «achte 
Hausergruppe». Chöme fehlt in den Lezicis. Es bedeutet eine bestimmte HSuserserie 
eines Straßenkarrees. Tori-abura-chö = «Straßenkarree des Ölwegs». cf. pag. 51. 

^ Ji = «selbst», sei = «geschaffen», «ikke» = «ein Haus», bedeutet: Schule, 
Atelier. Dasselbe Signet findet sich noch 1789 im Yehon tatoe-no-füshi (Nr. 28). 



[304| n. Utamaros Werk. \\Ji\ 

mit mehr als 20 Platten gedruckt. Dazu kommt noch die verschieden- 
artigste Anwendung von Perlmutterpulver, dem sich Golddruck und 
blankes Blattgold gesellt. [Abb. Tafel 6 (farbig) und 7.] 

Bild 1. Das Meer ist vom Strande zurückgetreten. Die kunstvollste 
Blindpressung der weißen Wasserflache laßt das Schlürfen der Wellen im 
Kiesgeroll des Ufers hören. Am Horizont steigen weiße Wdlkenstreifen in 
das tiefe Blau des Himmels. Am Gestade kreuzen sich zwei Pinien. Eine 
Schar von Leuten, ziuneist Frauen, in harmonisch gefärbten Gewändern 
promenieren auf der durch die Ebbe freigelegten Küste; einige heben Muscheln 
auf. So führt der Meister geistvoll auf sein Thema. (Abb. bei v. Seidlitz.) 

Bild 2. Grünblauschimmemde Meerestiefe, die sich nach oben in Gold- 
pulver zu losen scheint. Achtzehn Muscheln durchschwimmen sie in eigen- 
artiger Gruppierung. Wie ein Kirschblüten -Mon wirkt der Kranz von fünf 
kleinen Schälchen. Bleifarbenes und fahleres Grau, tiefes Schwarz und das 
Rot der Erdbeere schmücken die verschiedenen Schalen. Ein wahres Pracht- 
stück ist eine herzförmige weiße Muschel mit Blindpressung. Ihre Schalen 
sind geschlossen, eine schwarze Gefährtin beginnt sich zu offhen, in der Mitte 
aber hat eine dritte ihr silberglänzendes rosenrotes Schalenpaar wie Flügel 
weit entfaltet. Leuchtendes Mikapulver umglimmt das reizende Gehaus mit 
durchsichtigem Schimmer. Aber der Friede in diesen Tiefen ist scheinbar! 
Derselbe Silberglanz umhüllt die Gliederringe eines Seewurms, der auf die 
Schalentiere zusteuert, wahrend sein Genosse in demselben Farbenkleid bereits 
eine Muschel anbohrt [Abb. Tafel 7 a.] 

Bild 3. In den grauen Grund reckt ein dunkelgrüner Tang seine Blatter. 
In seinem Geäst und ringsherum sind neunzehn Muscheln oder Schnecken 
gelagert. Bei ihrer Anordnung hat Utamaro fünfmal je drei gleichartige zu 
einer Gruppe zusammengestellt, wahrend die beiden größten Arten (Schnecken) 
nur paarweise auftreten, ein sicherlich beabsichtigtes Kcmipositionsgesetz. 
Am' prachtvollsten wirken zwei rote Schalen der Gattung Pectinea und die 
stark blindgepreßten Gehäuse einer Kreiselschnecke (Trochoidea). Bei einer 
andern Schnecke ist das Schleimige des Tieres sinnvoll durch Mika gegeben. 
Wir werden an die glitzernden Schneckenfahrten in imsem Garten erinnert. 

Bild 4* Diese Tafel ist in ihren zarten Tönen vielleicht das feinste Blatt 
des ganzen Werkes. Der graue Grund wird in der Nähe der Schalentiere 
durch dimkle Punkte belebt. Kein Tang, kein Riff, kein störender Wurm! 
Die dreißig bunten Kalkgehause wirken nur durch ihre Farben- und Formen- 
schone. Die Pointe der Komposition liegt in der ausgeprägten paarweisen 
Anordnung der Muscheln. Zwei große Spinnenkopfe (Murex) erofihen links 
den Reigen, braunrotgesprenkelte Mitraschnecken schließen sich an, weiß- 
gepimktete schokoladenbraune Porzellanschnecken, silberne Entenmuscheln, 
Muscheln, deren amorphe Bildung hellglimmcnden Perlmutterklumpen ähnelt, 
alle von großer Leuchtkraft. Das reizendste sind zwei zartrosenrotschim- 
memde Muscheln etwa in der Mitte der Tafel, und höchst kraftig wirkt die 
zebrastreifige Schnecke ganz rechts. [Abb. Tafel 7 b.] 

Bild 6. Zwei große Muschelschalen der Awabi-Gattung (Haliotis tuber- 
culata), in allen Farben des Regenbogens schillernd, stellenweise von Mika 
angesübert, schwimmen wie ein Boot in den grauen Wassern und führen einen 
dunkelgrünen Tang mit, der auf ihnen zu wachsen scheint. Zweiundzwanzig 
kleinere Muscheln und Schnecken, darunter Pecten, Mitra, Pinna, Patella, 
umwimmeln sie. Die Tiefe ist mit Goldstaub bestreut 

Bild 6. Aus mattgrauen Wassern ragt links eine Klippe, die mit stern- 
förmigen Muscheln, Austern imd Korallenbildungen übersät ist. Frei von 



1) 



B 



B. Darstellungen aus dem Tier- u. Pflanzenreich. I. Bücher u. Albums. 



305 



dem Riffe — dem einzigen auf den Muscheltafeln — schwimmt kleines 
Muschel- und Schneckenvolk der mannigfaltigsten Gattungen, sich nach 
rechts zu einer Masse konzentrierend, die dem Felstrumm das kompositionelle 
Gegengewicht halt. 

Bfld 7. Auf dies letzte Muschelblatt hat der junge Meister sein ganzes 
Können gewandt. Es atmet eine unerhörte Farbenpracht und spielt formlich 
mit künstlerischen Pointen. Der Grund ist mattgrünblau. Rechts schwimmt 
ein großer schwarzgruner Tang, an seinen wie Bamnrinde gezeichneten Armen 
haftet eine Kolonie von elf Muscheln und Schnecken, zu denen sich zwei See- 
igel (Echinus) gesellen. Hellere und feinere Seepflanzen schwimmen rechts 
und links. Fast in der Mitte des Blattes steuern fünf lang- und dünnschalige 
Muscheln in hellstem Silberglanz. Eine hat ihre Flügel geöflhet; in geist- 
voller Spendelaune laßt sie Utamaro derartig an einer kleinen roten Mützen- 
schnecke vorübergleiten, daß deren Spitze von ihr gedeckt wird und nun in 
mattem Rosa hindurchschimmert, eine feine Andeutung der Transparenz! 
Und mit geradezu heraldischem Farbensinn ISßt der Künstler sich diesen 
Silbergeschöpfen eine gleiche Anzahl tiefschwarzer Cythereenmuscheln und 
sattroter Mützenschnecken anschließen. Höchst reizvoll sind die verschiedenen 
Perlmutterstaubnuancen. 

Bild & Zeigte das erste Blatt das Aufsammeln der Muscheln, so zeigt 
das letzte ihre Benutzung. Eine vornehme Veranda, auf die Meeresbrandimg 
hinausspringend. Ln Vordergrund Zwergpinie und blühende Kirsche. Ein 
Wandschirm mit Päonien am Bache, dessen Mattgoldgrund durch Wolken 
aus Blattgold belebt wird und dessen Rückseite den Fcgi im Winter zeigt. 
Sieben vornehme Damen knieen oder liegen um einen Gegenstand herum, der 
sie fesselt: Achtunddreißig Muscheln, die so gelegt sind, daß sich um eine in 
der Mitte drei konzentrische Ringe schließen. Sie spielen das Kaiawase- 
(Muschelzusammensetz-) Spiel. Ihre Roben sind prachtvoll, des Künstlers 
ganze Palette scheint erschöpft. Zwei einfach gekleidete Dienerinnen nahen 
der Schar, die erste tragt auf einem Serviertischchen eine Sake-Schale, die 
zweite auf ihrem Rücken das Schoßhündchen der Hausherrin. Es ist nicht 
nur die Herrlichkeit des Kolorits und die Feinheit der leicht diagonalen 
Komposition, die das Blatt so fesselnd gestaltet, es ist auch die virtuose 
Technik, die uns entzückt. Nicht genug, daß die Blindpressung bei den 
Gewandmustem Verwendimg fand, sie hat sogar die untern Holzflachen der 
Papierfenster mit einer Maserung versehen. Über das Kolorit der Roben 
ließe sich ein eigenes Kapitel schreiben. Selbst ein so geringfügiger Zug 
wie der, daß die Durchsichtigkeit der Schildpattkamme durch blassen Gold- 
druck angedeutet ist, verdient Beachtung. Am interessantesten aber ist viel- 
leicht, daß mit Ausnahme der Fleischteile, Blüten, Muscheln und Papierfenster 
das ganze Blatt mit Farben bedeckt ist, also völlig opak wirken will. [Farbige 
Abb. Tafel 6.] 

481. Yehon mushi-erabi (oder erami) = «Bilderbuch: Aus- 
gewählte Insekten». Mehrere Ausgaben in Buch- und Albumform, die 
spätem schlechter. Alteste Ausgabe mit 15 Bildern (in einem Bande ? 
27 X 18 cm). Yedo 1788 mit Nachwort des Toriyama Sekiyen^ vom 
Winter des siebenten Jahres der Periode Tenmiei = 1787. Verleger: 
Köshödö Tsutaya Jüzabrö, Tori-abura-Straße, der vor dem Nachwort 



^ Unter dem Namen zwei Signets, das schwarze mit weißen Zeichen: Tori- 
yama, das weiße mit schwarzen Zeichen: Toyofusa. 

KQTtb, ütamMO. 20 



306 



n. Utamaros Werk. 



des Sekiyen naturhistorische Werke annonciert. Holzschneider : Töissö. 
(cf. Nr. 43.) Signatur: Eitagawa Utamaro. Verfasser des Vorworts: 
YadoyaMeshimori(Hayashi: Kokujuyen?!) (Egl. Kunstgewerbemuseum- 
Berlin. Sammlung Jaekel. Sammlung Eurth. Sammlung Succo. Samm- 
lung Rex.) Zwei spätere Ausgaben erschienen unter demselben Titel in 
zwei Bänden. Ihnen fehlt das Nachwort des Sekiyen, dafür findet sich 
Band 11 , fol. la ein besonderer Titel in Form einer großen blauen, 
rotgerandeten Eartusche auf Blumen. Sie hat sinisierende Eonturen 
mit vier Voluten. Oben rechts ist auf weißem Rechteck ein rotes 
Signet, unten links sind zwei quadratische Signets, rot auf weiß und 
weiß auf rot. Der Titel ist mit sieben großen weißen Zeichen auf 
den blauen Grund geschrieben. Alle Zeichen sind aber in so ent- 
stellter und künstlicher archaischer Schreibweise gegeben, daß ich 
nicht wage, eine Entzifferung zu versuchen. Nur das vierte Titel- 
zeichen mit amushi» (Insekten) zu geben scheint mir sicher. In der 
einen Ausgabe folgt auf dies Blatt das Bild mit den Nelken, in der 
andern das mit Biene und Raupe. (Sammlung Wagner.) Eine Neu- 
ausgabe mit dem Titel Gwahon mushi-sen in einem Band (18 Bilder) 
erschien in Yedo 1821 (Eatalog Gillot Nr. 701), dann schon 1823 die 
zweibändige Ausgabe Yehon goku saishiki mushi awase (cf. Duret, 
pag. 112). Da die Originalausgaben nur 15 Bilder von Utamaro ent- 
halten, so sind drei Bilder der erstgenannten Neuausgabe unecht Nur 
die Originalbilder endlich, aber insofern in anderer Reihenfolge, als sie 
das schöne Nelkenblatt an die Spitze stellt, bringt eine Edition in 
Albumform von 1892 (Meyi 25) unter dem Titel Mushi-rui gwafü, 
deren Zählung wir zugrunde gelegt haben. 

Abbildungen finden sich bei Gonse I, pag. 265 ; v. SeidUtz, Bings 
Eormenschatz. [Abb. Tafel 9.] 

Zu den mushi zählt der Japaner nicht nur Insekten in unserm 
Sinne, sondern auch anderes kriechendes Getier, wie Schlangen, Frösche, 
Eidechsen, in deren Namen das Zeichen mushi mitgeschrieben wird. 
In Utamaros Werke sind nach einer Vorrede des Yadoya Meshimori, 
desselben Autors, von dem auch das vorletzte Gedicht stammt, neun- 
undzwanzig dieser Tiere auf den verschiedensten Pflanzen dargestellt, 
und zu jedem Tiere gehört ein Scherzgedicht (kyöka), an deren Eom- 
position ähnlich wie im aMusohelbuch» (Nr. 480) eine ganze Reihe 
von Dichtem beteiUgt war. Zum Unterschied der Verschen jenes 
Albums enthält hier jedes Eyöka eine Anspielung auf die Liebe. 

1. An leichtem Bambiifizaun blühen Nelken und eine Physalisart in 
prachtigen Farben. Eine Heuschrecke (inago) und eine Libelle mit rotem 



n B. Darsiellungen aus dem Tier- u. Pflanzenreich. I. Bücher u. Albums. 



307 



Leibe und silberglSnzenden Flügehi (aka-tombö = crote Wasserjungfer») 
haben sich auf die dünnen StSbe des Gitters gesetzt Die Kelche der rosigen 
Nelken gewinnen an Duft und ZaHheit durch die Weglassung der Konturen, 
und die Blattkonturen sind fast im ganzen Buche nicht schwarz, sondern 
dunkelgrün gehalten. 

2. Eine rotlichblühende Wickenranke schlingt sich diagonal durch das 
Bild, das oben durch mattblaue Himmelsfarbe abgetont wird. Drei Wespen 
(hachi) sind an einem Honigwabenbau beschäftigt, und die Ranke empor 
klettert eine borstige Raupe (ke-mushi = cHaarinsekt») und schlagt die Zfihne 
in den saftigen Stengel. 

8. Eine violettblühende, kapselartige Pflanze und einige GrSser sind so 
in das Blatt komponiert, daß nur ein einziger Halm in die rechte Seite 
hinüberragt. Eine grüne Heuschrecke (ba-oi-mushi = tpferdeahnliches Insekt») 
klettert suf diesem Halme, und nach den Knospen der Staude schlingt sich 
ein Tausendfuß (mukade = chunderthandig» nach alter Schreibung) empor 
(Abb. bei v. Seidlitz). 

4. Ein großer, sich teilender Bambusschoßling und ein Zweig mit wilden 
Rosenblüten und -knospen sind über das Bild geworfen. Ein Ohrwurm 
(hasami-mushi = c Insekt, das etwas wie mit zwei EßstSbchen ergreift», ein 
prachtiges Bild!) hat den Schößling erklommen, eine Feldgrille (kera) kriecht 
davon. 

5. Von lichtem mattgelben Grunde erhebt sich ein reicher Flor der 
herrlichsten Mohnblüten, teils zart roseniarbig, teils scharlachrot und weiß, 
eine Blüte purpurviolett. Die rosenfarbigen Kelche sind mit feiner Blind- 
pressung gestreift. Eine Blumenkrone ist abgefallen, so daß die hübsche 
Form des Mohnkopfs erscheint Sonnenatem weht durch das Bild, und schon 
nahen die Tiere der Sonne, eine Libelle (tombö) mit grünem Leibe und hell- 
silbernen Flügeln und ein Pärchen von Schmetterlingen (chö), unsem Weiß- 
lingen ahnlich, mit ganz feinem Perlmutterstaub überzogen. [Abb. Tafel 9 a.] 

6. Große Kallablatter durchqueren das Bild, hinter ihren Schäften er- 
scheint eine blaßrote Windenranke. Eine Pferdefliege (abu) sitzt auf einem 
ihrer Blumenblatter, und an einem Blatte des Aronstabs laiecht eine weiße 
Raupe (imo-mushi == tKartofi'elinsekt») empor, deren sich vorwartsrollender 
Leib nur durch Reliefpressung gegeben ist. 

7. Hier überrascht uns ein Nachtstück. Von dem grauen Himmel heben 
sich grauschwarze Spiraen und blühende Graser ab. Auf einer Blütenrispe 
sitzt eine Zikade (matsu-mushi = « Pinieninsekt»), auf einem Halme zwei 
Weibchen eines Leuchtkäfers (hotaru), eins mit rotglühendem Kopfschild, 
dessen Phosphoreszenz ein glanzloses Mannchen* auf dem Hochzeitsflug herbei- 
lockt Es gehorte ja zu den liebsten Zerstreuungen des poetischen Inselvolks, 
zur Zeit der Schwertlilienblüte auf den GlühkSferfang zu gehen — auch Uta- 
maro hat einen solchen Spaziergang dargestellt (Nr. 148) — , und dies Blatt 
mußte bei den Beschauem besonders angenehme Erinnerungen wecken. 

8. Man hat im Garten Schoten und Bohnen imd zwei gelbe Melonen- 
gurken abgeschnitten. Aber die bisherigen Besitzer dieser Fruchtschfitze 
können sich nur zögernd von ihrem Gute trennen. Eine kleine grüne Heu- 
schrecke (batta) schickt sich an, von einer der langen Bohnen herabzuspringen, 
und eine Gottesanbeterin (kamakiri, törö oder ibojiri[-mushi], Mantis religiosa) 
ist auf eine Gurke gehüpft, reckt die Fühler und hebt die gespensterhaften 



* Völlig sinnlos gibt der letzte Neudruck gegen die guten alten Ausgaben 
auch dem Männchen einen roten, sogar noch einen weißen Funkenfleck und zer^ 
stört so die hübsche Pointe der Komposition. 

20* 



308 



n. Utamaros Werk. 



Vorderbeine wie anklagend empor. Auf diesem Blatte finden sich nur bei 
den Gurken schwarze Konturen. 

9. Eine Maisstaude mit zwei Kolben, von denen sich erst einer zur Reife 
geoflhet hat, ragt von rechts nach links in den grauen Himmel. Sie ist mit 
zarten Faden umsponnen; die Verfertigerin derselben, eine große graue 
Spinne (kumo), sitzt auf einem der Blfitter, und ein grauer Kreis deutet auf 
die lebhafte Bewegung ihrer Vorderbeine. Ihre Gefährtin ist eine Zikade 
(higurashi), die den unreifen Kolben erklimmen wilL Es ist ein geradezu 
raffinierter Trick der Technik, daß die Formen des reifen Maiskolbens nur 
durch Reliefpressung gegliedert werden. 

10. Ein Busch mit eigenartigen blauen Blüten hat eine Natter (hebi) 
beherbergt. Züngelnd schießt sie hervor, um auf eine braungelbe Eidechse 
(tokage) zu stoßen, die die Gefahr kaum zu ahnen scheint Die mit Mika 
belegten Schuppen der Eidechse haben feinen Braungoldschiller. 

11. Oben links ein rosablühender Sü*auch, an dem der Bau eines kleinen 
Insekts hangt, das nach diesem Bau den Namen mino-(= Regenrock aus 
Stroh oder Hanf)mushi empfangen hai Rechts unten, den Strauch nicht 
berührend, also auf dem Blatte eine weiße Diagonale freilassend, erhebt sich 
eine weißgrüne Staude mit rosa Blütenahren, auf der ein Xylotrupeskafer, 
ein Rüßler mit blauviolettem Schiller (kabuto-mushi = «Helnünsekt»), nach 
dem Bau des «Regenrockinsekts» zu Sugen scheint. 

12. Große duiJcelviolette tomatenartige Früchte (Solanum) nebst Blattern 
und Blüten und zwei ganz junge, zartgeffobte Bambusschößlinge liegen am 
Boden. Eine große hellbraune Heuschrecke (kutsuwa-mushi = cZaumring- 
insekt», weil ihr Kopf dem eines aufgez&umten, mit den beiden Kreuzringen 
geschmückten Bosses gleicht, cf. pag. 82, Anm. 5 ; J. C. Hepbums Dictionary 
gibt pag. 854 die Vokabel falsch durch ca kind of cricket») beginnt an der einen 
Frucht zu nagen, eine Schnecke (maimaitsubura oder dedemushi oder kata- 
tsumura) schleppt sich mit vier ausgereckten Fühleni zur zweiten Frucht hin.^ 

13.* Eine grandios komponierte Gurkenranke mit zwei gelben Blüten 
und zwei Früchten. Auf den Stengel hat sich eine Heuschrecke (inago) 
gesetzt und auf eine Gurke eine Zikade mit silbernen Flügeln (kirigirisu = 
onomatopoetisches Wort, nach dem Zirpen der Zikade gebildet *). [Abb. Tafel 9b.] 

14. Eine Steinbrechart mit feinbehaarten, prachtig gezeichneten, an der 
Unterseite rosagefSrbten Blättern und zarten Blütenrispen, um die sich ein 
rosa Regenwurm (mimizu) windet, wird noch von einem Insekt behaust, von 
diesem, einem Heimchen (körogi), sehen wir aber nur einen kleinen Teil der 
Hinterseite.^ 

15. Das Stück eines Teiches mit Wasserlinsen bedeckt, von einer Lotos- 
staude überschattet, die, kühn geschnitten, nur ein großes und ein kleines 
Blattfragment, zwei gestachelte Stengel und ein kleines Stückchen einer 
Knospe zeigt. Auf dem großen Blatte sitzt ein metallisch grüner Glanzkäfer 
(kogane-mushi = «Goldinsekt»), unter seinem Schirme sucht sich ein matt- 
brauner Frosch (kaeru) zu verbergen, aber vergebens: Was das große 
Nymphaenblatt versteckt, das verrat der Wasserspiegel — ein reizend humo- 
ristischer Zug! — , und schon springt ein spangrüner Frosch herbei, um den 
andern aus seinem Schlupfwinkel aufzustören. 



^ Katalog Barboutau 724 A. 

' Bei Bing farbig, seltsamerweise mit Weglassung der Zikade. 

* cf. pag. 64, Anm. 5. 

^ Katalog Barboutau 724 C. 



n i B. Darstellungen aus dem Tier- u. Pflanzenreich. I. Bücher u. Albums. 



309 



482. Yehon momo-chidori = «Bilderbuch der hundert Regen- 
pfeifer»^, gewöhnlich: «Die hundert Schreier», «Les cent crieurs» 
genannt. Signiert: Eitagawa Utamaro. Verleger: Tsutaya jQzabrö. 
1 Band. Yedo. Nicht datiert. Zweite Ausgabe: Momo-chidori 
kyöka awase = aSammlung komischer Gedichte über die hundert 
Begenpfeifer». Verleger: Tsutaya Jüzabrö. 2 Bände. Yedo. Nicht 
datiert. 

Das Werk ist ein Album, auf Doppelblätter gedruckt Die erste 
Ausgabe war in Gonses Besitz (cf. auch Duret 1. c), Fragmente in 
Sammlung Jaekel und Sammlung Kur th. Sie umfafit 8 Bilder (25X 18 cm). 
Die zweite Ausgabe in 2 Bänden mit 15 Bildern (Band I, Nr. 1 — 7; 
Band 11 , Nr. 8 — 15) war früher in Sammlung Wagner. Wir legen 
sie als vollständigste der Beschreibung zugrunde. Von dieser Aus- 
gabe ist wieder eine Neuauflage mit dem Titel Yehon momo-chidori 
kohen (nach Goncourt, der übersetzt: «Suite de cent crieurs») er- 
schienen, der wahrscheinlich einige Blätter der Sanmüung Jaekel an- 
gehören. Diese sind weit roher gedruckt, Metalle und Blindpressung 
fehlen. 

Das Format des Doppelblattspiegels ist 23 X 37 cm. Auf jedem 
Blatte sind zwei Arten von Vögeln mit ihren Namen und Liebes- 
gedichte mit den Namen der Kyöka-Dichter wiedergegeben. Utamaros 
Signatur in der zweiten Ausgabe ist von einem Cachet mit dem Namen 
Utamaro begleitet Goncourts Beschreibung ist wegen ihrer Ungenauig- 
keit kaum benutzbar. [Abb. Tafel 10.] 

1. Schlafende Ohrenle (mimizuku) auf einem Baumstamm, von zwei 
kleinen Vögeln mit schwarzem Kopfe, rosa Kehle, weifier Brust, graubraunen 
Flügeln mit schwarzen Enden und schwarzem Schwänze verspottet Sie 
heißen uso, eine Pyrrhulaart. Feiner Humor in der Komposition, (cf. Nr. 34, 
Blatt 8 f. und Nr. 302.) 

2. Den Boden erfüllt Wassergekrausel in feiner Blindpressung. Zwei 
Silberreiher (sagi, Egretta candidissima) waten darin. Ihr Gefieder ist durch 
die feinste Reliefpressung gegeben und nur wenig mit Schwarz konturiert 
Rechts taucht ein Kormoran (u) in die Fluten und fangt einen der kleinen 
vorüberschießenden Fische. Die feine Pressung des schwarzen Gefieders, 
die Transparenz des im Wellengekrausel verschwindenden Vorderteils in 
zartestem Grau, die schone sichere Zeichnimg machen das Blatt zu einem 
der hervorragendsten des Albums. (Katalog Hayashi Nr. 893.) 

3. Ein Bambusstock, an dem ein weißes Chrysanthemum in herrlichster 
Reliefpressung blüht. Auf der Staude sitzt ein komadori (ein rostroter, 



> momochidori findet sich in Hepbums Wörterbuch als ein Ausdruck mit 
der Bedeutung «a multitude of little sea-birds» (pag. 410), und chidori allein als 
«Schnepfe, Regenpfeifer» (ibid. pag. 52). Bing, U. et H., Nr. 116, übersetzt ungenau: 
«Les mille oiseauz», denn worÜich heißt die Gruppe: «Hundert Tausendvogel». 



|310| n. Utamaros Werk. □) 



rotkehlchenartiger Vogel mit weißer Brust), ein anderer, fast von den Blattern 
verdeckter Vogel, ein sh^Ogara (Meise, Parus minor), hangt unten an der 
Staude. 

4. MattgrGner Grund, auf dem Piniennadehi und welke Blfitter, darunter 
Ahomblatter, liegen. Der glitzernde Tau auf dem verdorrten Laube ist 
durch feines Perlmutterpulver gegeben. Drei große Tauben picken am Boden. 
Ihr Gefieder ist schwarz, grau, gelb und weiß, mit minutiöser Genauigkeit 
studiert, der grüne und violette Schiller ihrer HSlse durch Groldstaub 
gehöht Rechts sitzen, den Tauben den Rücken kehrend, zwei struppige 
braune Spatzen. [Abb. Tafel 10 a.] 

5. Der dürre Ast eines Pflaumenbaums ragt in das Blatt hinein. An 
einen Zweig klanmiert sich eine kleine Eule (fukurö). Ihr Auge ist mit Silber 
gedruckt Ihr angstliches Flattern zeigt die Unsicherheit ihrer Haltung. Auf 
dem andern Zweige sitzt ein rotbrauner, schwarzer imd weißer Häher (kashidori, 
eine Garrulusart) in schöner, ruhiger Haltung. Beide kehren sich den Rück^i. 

6. Am Ufer unter einer Schilfstaude sitzt ein Entenpaar. Der Erpel 
hat einen metallisch glanzenden Kopf und Flügelschiller, seine Federn sind 
in vielen grauen und braunen Tonen mit Relie^ressung gedruckt, seine 
Füße gelb mit lebhaft roten Konturen. Weniger prachtvoll ist die Ente, 
die quakend ihren Kopf erhebt Auf dem Ende der Schilfstaude wiegt sich, 
ein farbenherrlicher Eisvogel (Katalog Hayashi Nr. 892 hat einen cKormoran» 
daraus gemacht) mit leuchtendem hellblauen Schöpfe, apfelgrünen Flügeln mit 
schwarzen Spitzen, grauer Brust und korallenroten Füßen. Eins der farben- 
prachtigsten Blatter. (Kgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin.) [Abb. Tafel 10b.] 

7. Auf einem blühenden Pflaiunenzweig sitzt ein schöner Falke, dessen 
Formen fast heraldisch anmuten, und hebt die Schwingen. Ein kleinerer 
Raubvogel (ein motsu, wie mehrere andere Namen in den Wörterbüchern nicht 
aufzufinden) von graubraimer Farbe hat sich in seiner Nahe niedergelassen. 

8. (Hier beginnt der zweite Band der zweiten Ausgabe.) Meisenarten 
von hellgrauer und dunkelbrauner Farbe, darunter yamagara = Parus varius 
und uguisu = Cettria cantans, auf Pfirsichblüten. Das Blatt gehört zu den 
schwachem des Werkes und zeigt wenig Charakteristik. 

9. Eins der feinsten BlStter des Albums! Eine Wachtel (uzura) und 
eine Feldlerche (hibari) treiben sich auf einem Anger umher, auf dem zwei 
veilchenartige Stauden und Schachtelhalme wachsen. Die Vogel sind in 
den zartesten braunen Tonen gegeben, die schwarzumrissenen Stauden tragen 
blauviolette und weiße Blüten, die keuligen und. dünnem Kolben der Schachtel- 
halme sind nur mit ihren eigenen Farbtonen, ohne Schwarz, konturiert 

10. Ein machtiger grün- und braungefarbter Pinienstamm, an dem ein 
Buntspecht (kitsuki, unserm großen Buntspecht sehr ahnlich) mit rotem 
Schöpfe, schwarzweißen Flügeldecken und gelbgrauer Brust sitsEt Er blickt 
auf einen grauen, schwarzkopfigen, gelbschnabligen Kernbeißer (mamema- 
washi = cBohnendreher», Fringilla coccothraustes), der auf einem Zweige der 
Pinie mit prachtvoll gezeichneten grünen Nadeln sitzt 

11. Auf Felsgetrümmer erscheint ein Fasanenpaar (yamadori = cBerg- 
vogel») und eine Bachstelze (ishitataki). Der Schweif des Fasanenmannchens 
wird durch den imtem Rand geschnitten. Die Bachstelze ist unserer ahn- 
lich und hat nur einen kurzem Schwanz. 

12. Ein chinesischer schwarzhalsiger Fasan (kyi) blickt nach einer 
fliegenden Schwalbe (tsubame) mit rotlicher Kehle. Etwas steife Komposition. 

13. Drei Mcyiro -Vögel und ein Enaka -Vogel auf Bambus. Die erste 
Gattung hat eine gelbe Brust, einen olivgrünen Rücken und einen schwarzen 
Schweif, die zweite ist gelb- und graugefSrbt Es sind wohl Meisenarten. 



■rij B. Darstellungen aus dem Tier- u. Pflan zenreich, ü. Serien, Eü^z^l^^^^ter. jSll 

14. Zaunkönig auf blühendem Ginsierzweig und Reiher im Schilfrohr. 

15. Hahn und Henne, der rotbunte Hahn mit schwarzem ragenden 
Schweife besonders prachtvoll. Neben der Gruppe — analog dem Enten- 
bild — sitzt auf einem Rohrstengel, um den sich purpurviolette Winden- 
blüten ranken, ein kleiner spechtartiger Höshiro-VogeL 



IL SERIEN UND EINZELBLÄTTER. 

a) Säugetiere. 

Utamaro hatte in seinem tinsektenbuch» ein Album annoncieren lassen, das 
Säugetiere darstellen sollte (pag. 69). Es ist leider nicht erschienen, was umsomehr 
zu beklagen ist, als Blatter mit Saugetieren von seiner Hand höchst selten sind. 

483. Kleines Blatt, 17,5 X 12 cm, das ich für das älteste halte, 
welches ich überhaupt von Utamaro gesehen habe. Es wird bald 
nach 1770 entstanden sein und ist nur in Schwarz und Mattgrau 
gedruckt. 

Dargestellt ist ein schlanker Spießer, der den Kopf zum Schrei erhebt, 
und hinter ihm sein rundliches Weibchen en face. Beide haben Damwild- 
flecken. In der groben Strichmanier der Tierfelle, in den eckigen Formen 
und der großen Starrheit liegt kindliche Unbeholfenheit. Die Auffassung des 
Tierkorpers erinnerte noch ganz an chinesische Malart, nur der Kopf des 
Hirsches zeigt gute Naturbeobachtung. Die Verkürzung der Hindin ist völlig 
mißlungen. Weder Landschaft noch Boden angedeutet. [Abb. Tafel 2 a.] 
(Sammlung Kurth.) 

484. Blatt, 22,5 X 17, in Schwarz und Grau. 

An einem Bache, zu dessen Seiten Schachtelhalme (?) stehen, sitzen zwei 
Hasen in derselben Stellung wie die ebengenannten Hirsche. Der Ausdruck 
des schreienden Rammlers und die En-face-Stellung des Weibchens erinnern 
ganz auffallend an die Hirsche. Maltechnik, zur Holzschnittart übergehend. 
Nur wenig sp&ter als das vorige. [Abb. Tafel 2 b.] (Sammlung Kui^) 

485. Hochformat. Schwarz und grau gedruckt 

Ein Tiger an Bambusstauden von großer Kraft und Wildheit, wie ihn 
etwa Shunshö bildete. (Kgl. Kunstgewerbemuseum -Berlin. Bing U. et H. 
Nr. 90 und Hayashi, Katalog Nr. 891 [«Kauernder Tiger»], dasselbe?) 

486. 13 X 19 cm. Braunes Papier. Schwarz , grau und orange- 
farben. 

Ein Tiger ist im Begriff, mit kühnem Satze auf einen Felsbloek zu 
springen. Die Vordertatzen haben ihn bereits gefaßt, eine Hintertatze schwebt 
noch in der Luft. Der Kopf ist hoch erhoben. Malerart. (Sammlung Kurth.) 

487. Querformat Braunes Papier. Druck in Schwarz und Grau. 

Sieben Pferde, eins walzt sich an der Erde, zwei traben davon, vier stehen 
in angeregten Posen in einer Gruppe. Die Tiere sind ganz im Malerstil der 
Kano-Schule wiedergegeben. Von Utamaros Naturbeobachtung zeugt nur 
die Lebendigkeit der Komposition. Frühes Blatt, etwa Mitte der siebziger 
Jahre. (Sammlung Pergamenter. Wohl dasselbe Blatt, das Bing U. et H. 
sub Nr. 67 buchi cf. Nr. 49.) 



312 



n. Utamaros Werk. 



m 



488. Surimonoartig. 

Pferde in Freiheit, purpurn, blausdiwarz, Himmel mit roter Wolke. 
(Sammlung Gillot, nach Goncourt sub «Surimono» Nr. 17.) 

489. Kleines Hochformat. «Die zwölf Tiere des japanischen 

Zodiakus.» Schwarzdrucke. 

Genannt sind das erste Tier: die Ratte, das dritte Tier: der Tiger, das 
achte Tier: die Ziege, außerdem aber Schildkröten, die nicht zum Tierkreis 
gehören ! Ich muß die Richtigkeit der Zusammenstellung dem Gewährsmann 
überlassen. 1. Ratte an einem Reissack. 2. Schildkröten, die in einem Strome 
schwimmen. 8. Ziege unter einem Weidenbaiun. i. Tiger am Bambus. (Ka- 
talog Barboutau 11 Nr. 1000 — 1003.) Wir haben diese Gruppe unter Sauge- 
tieren gebucht, weil drei der Blfitter Saugetiere darstellen. 

490. Ähnlich stellt Hayashi, Katalog Nr. 894, zusammen: a Quer- 
format Vereinigung fünf kleiner Vertikalstreifen, die einen Tiger, 
einen Adler, eine Shöki-Figur, eine Chimäre und zwei Störche dar- 
stellen. Signiert: Utamaro». 

491. Ihid. Nr. 921. «Schwarzdruck. 4 Blätter: Hasen. (= Nr. 484?) 
— Tiger. (Pluralis!) — Junge spielende Himde. — Jimge Hunde. 
Signiert: Utamaro. d 

492. Querformat, Genre Toba-ye (Karikaturen, nach ihrem ersten 
Veröffentlicher, dem Bonzen Toba-no-söjö benannt). Ein Pferd, das 
einen Fuchs trägt, rennt Passanten um. (Katalog Barboutau Nr. 722.) 

b) VögcL 

493. Serie kleinerer Vögel, die außer der schönen quadratischen 
Signatur noch Utamaros roten Rundstempel mit dem Namen Toyo- 
akira zeigen. Sie sind mit mindestens sieben Farbenplatten gedruckt 
und erinnern vielfach an Malerstil. 

Spatzenparchen auf blühendem Pflrsichzweig. Der eine Vogel scheint 
sich um den Ast zu schwingen, und sein Schwanz reicht nach oben, sein 
Kopf hfingt nach unten. Die Blüten sind mattweiß, ihre Staubfaden grün ge- 
druckt. (Sammlung Succo.) 

Eisengraue Schwalbe mit schwarzer Kehle, schwarzen Flügelspitzen und 
rosenroter Brust setzt sich flatternd auf eine Schilfstaude, um die sich eine 
dunkle Blütenranke windet Sehr flotte Manier. Der Stempel fehlt (DesgL) 

Um einen schlanken Rohrstab rankt sich eine schilfartige Pflanze mit 
zartrosa Blüten. Die Blatter sind oben grün, unten rosa, in kr&ftiger Mal- 
technik schattiert. Auf dem Rohre sitzt ein behäbiger Reisvogel, der in 
seiner Ruhe etwas Monumentales hat. (Sammlung Kurth.) 

Blatt in grauen, grünen, schwarzen und fleischroten Tönen. Eine Meise 
sitzt auf einem alten Baumstumpf, hinter dem rote Rosen blühen. (Samm- 
lung Jaekel.) 

494. Blatt in Schwarz \md Grau, 23 X 16,5 cm. 

Unter einem Busche mit großen hellen Blüten steht ein Wachtelpaar; 
der eine Vogel ruft. Malerart Die Kunst und Signatur weisen auf sehr 
frühe Zeit. (Sammlung Kurth.) 



a Stmmlunc^Kurtli. 

Die Krlutersucherinnen. 



Au« Nr. 41. » Sammiunf Kunh. 

Das Gewlner. 
Yehon shiki no haoa (Blumeo der vier Jahreszeiten), 1801, Band 1, Bild 3 und 7. 



n B. Darstellungen aus dem Tier- u. Pflanzenreich. IL Serien, Einzelblfitter. ISlSi 



495. Serie großer Vögel, Format größer als die Momo-chidori 
(Nr. 482). 

Falk auf blühendem Pflaumenzweig. 

Großer Reiher auf einem Fichtenzweig bei seinem Nest mit sieben Jungen, 
der einen Schrei ausstoßt, eine imbekannte Gefahr ftirchtend. (Sammlung 
Bing. Beides nach Goncourt.) 

Hierher gehört vielleicht auch ein Blatt, das ein Reiherpaar mit drei 
Jungen an einer jimgen Pinie zeigi Der eine der ritterlichen Vogel zupft 
an seinen Brustfedem, der zweite stoßt einen Alarmschrei aus. (Katalog 
Barboutau Nr. 706, Abb. Bing, U. et H. Nr. 91, dasselbe?) Dieses Bild hat 
Utamaro spater wieder auf einem Wandschirm des Pentaptychons mit 
dem «Scheuerfest» (Nr. 194) kopiert. Es wird noch in das Ende der 
achtziger Jahre fallen. 

496. Kleineres Format. Schwarz und grau. 

Auf einem Ahomzweig sitzt ein ziemlich schwach gezeichneter Fasan. 
Malerart, achtziger Jahre. (Sammlung Succo.) 

497. Serie der Sammlung Gonse (nach Goncourt): «Kopien aus- 
ländischer Vögel durch einen Beamten von Nagasaki, die dem Shögun 
überreicht werden sollten.» (cf. pag. 80. 137.) 

1. Langschwanziger Sittich. 2. Staar auf Zweig eines blühenden Kirsch- 
baums. 8. Grasmücke in Päonien. 4. Bachstelze unter Wasserblumen. 
5. Hahn und Henne des Silberfasans. 6. Graues europaisches Rebhuhn. 
7. Pirol, japanische Mispeln pickend. 8. Rotkehlchen auf Ahomzweig. 9. Häher 
auf blühendem Kamelienzweig. 10. Haselhuhn. 

498. Kleines Nagaye-Format. Grün, Schwarz, Grau. 

Auf einem Baumstamm ein Pfau mit wallendem Schweife, hinter ihm 
Paonienblüten. Die Signatur ist höchst merkwürdig. Sie lautet: Minamoto 
Utamaro (Uta eigentümlich geschrieben) sha (Herr). Das Zeichen Minamoto 
(von dem ahnlichen Gen dadurch unterschieden, daß diesem das Bild des 
stromenden Wassers links fehlt) gibt den Namen des berühmten uralten 
Adelsgeschlechts (auch Gen, Gei\ji, Genke genannt) wieder, cf. Anhang, 
Quelle D. (Kgl. Kimstgewerbemuseum- Berlin.) 

499. Kleines Nagaye-Format. Schwarz \md Grau. 

Auf einer dicken, reich verzierten Stange, von der eine Flagge herab- 
hangt, sitzt ein festgebundener Falke, der raublustig zu einem hegenden 
Sperlingspaar emporblickt. Ein Vers ist dazu geschrieben. (Sammlung 
Succo.) 

5(X). Blatt in Schwarz, Grau imd Grünblau. 17,5 X 11,5 cm. 

Ein Sperber sitzt auf blühendem Pflaumenzweig, dasselbe Motiv, das wir 
bereits Nr. 495 fanden. Etwa Zeit der Momo-chidori (Nr. 482). (Samm- 
lung Succo.) 

501. Blatt, 18 X 11,5 cm, in Schwarz, Eisengrau und Mattblaugrau. 

Über einer malerisch stilisierten Meereswoge flattert ein Zug von sechs 
Moven (?) in höchst flotter Auffassung. (Sanmilung Kurth.) [Abb. Tafel 2 c.] 

502. Hochformat, Blaugrau \md Schwarz. 

Ein fliegender Raubvogel (oder Move?) vor dem Monde, der blaugrau 
abschattiert ist. Flotte Manier. Ein Gedicht dabei. (Sammlung Pergamenter.) 



314 



n. Uiamaros Werk. 



G 



503. Bing U. et H. bucht unter Nr. 66 eine Gabelweihe. 

504. Hochformat. Schwarz und Grau. 

1. Hahn, Henne und Kücken. 2. Falke auf einem Felsen. 4. Storch auf 
großer Pinie hei seinem Neste. (Katalog Barhoutau II, Nr. 996. 997. 999.) 

505. Hochformat Schwarzdruck. Adler auf Pinienstamm. (Ka- 
talog Hayashi Nr. 890.) cf. Nr. 490. 

c) Fische und andere Wassertiere. 

Von den Fischen gilt dasselhe, was hereits ohen von den Saugetieren ge- 
sagt ist Mir ist erst ein einziges Blatt Utamaros mit einem Fisch in die Hand 
gekommen. 

506. Kleineres Format. Schwarz und Mattblau. Frühe Zeit, etwa 
Ende der siebziger Jahre. 

Ein im Wassersturz steigender Karpfen in schBnen, fast heraldischen 
Formen, Schuppen und Kopf mit kraftigem Schwarz aufgesetzt. Im Strom- 
wirbel schwimmt eine huschige Wasserpflanze. Das Blatt beweist des Meisters 
großes Können auch auf diesem Grebiet und laßt die Nichtherausgabe des 
Buches über die Fische noch mehr bedauern. (Sammlung Jaekel.) 

507. «Großer Stil. Archaistisch. d 

Zwei Krabben an der Meeresküste. (Sammlung Bing nach Goncourt) 

508. Kleines Format 

In einem aus Stroh zusanmiengedrehten, improvisierten Korbe ist eine 
Anzahl von Muscheln gesammelt, andere — darunter eine Pectenart — liegen 
daneben. Ein Gedicht ist beigeschrieben. Grau imd Schwarz. Die Signatur 
ist alt, die breite, etwas rohe Technik zeigt die dicken PinseLsiriche des 
Malerstils. Etwa Ende der siebziger Jahre, jedenfalls früher als das 
«Muschelbuchs. (Sammlung Jaekel.) 

d) Pflanzen^ zum Teil mit Insekten. 

Es ist bei der großen Fülle der Pflanzenarrangements des Utamaro sehr 
schwer, alle Blatter in bestimmte Serien zu gliedern. Daher sehr leicht unter 
verschiedenen Nunmiem gebuchte Drucke zu einer Folge gehören können, um- 
gekehrt z. B. die vierte Serie vielleicht weiter zu zerlegen wäre. 

509. «Großer Stil. Archaistisch.» 

Ein Chrysanthemumzweig steckt in einem Bunde Reisstroh, das an einen 
japanischen Spaten gelehnt ist (Sammlung Bing, nach Goncourt.) 

510. Hochformat. Schwarz und Grau. 

Blühende Zwergkirsche in viereckigem Kübel. (Katalog Barhoutau II, 
Nr. 998.) 

511. Ein alter Zwergbaum der Weidenart wächst in einem Grefaß 
neben einer Pflanze mit rosigen, weit entfalteten Blüten. (Ibid. Nr. 1(X)7.) 

512. Nach Goncourt besaß Gillot sieben Blätter einer Serie mit 
PflanzenbilderD, wahrscheinhch aus einem der zahlreichen Bücher, die 
die Kunst des Arrangierens von Blumen in Vasen lehren sollten. Sie 



n B. Darstellungei) aus dem Tier- u. Pflanzenreich« U. Serien, Einzelblatter. [ 316 1 



waren schwarz mit einigen gelbbraunen Tönen geförbt und trugen 
alle Utamaros Signatur. Aller Wahrsoheinlichkeit nach entsprechen 
sie sieben Blättern, die in Sammlung Jaekel, Sammlung Eurth und 
Sammlung Succo zerstreut sind. Ihr Format ist etwa 22 X 15,5 cm. 
Das Druckerzeichen ist Yamada. Sie stammen aus einer Farben- 
ausgabe in Schwarz und Grau, nur eins aus einer andern in Schwarz 
und Apfelgrün. 

1. Eine viereckige, mit Wasser gefüllte Wanne mit Mäandern und 
S-formigen Mustern am Rande auf vier Füßen. Darin eine Staude, die wie 
eine kleine Facherpalme aussieht. Der Text nennt sie Shuro, Chamaerops 
excelsa. Hier das Druckerzeichen. (Sammlung Kurth.) [Abb. Tafel 8 a.] 

2. Eine Irisart in einem Porzellimkübel. Drei Zeilen Text. (Sanmüung 
Jaekel.) 

8. Eine Wanne ahnlich der Nr. 1, aber an den Füßen Lowenkopfe. Auf 
kleinem Erdhaufen wSchst eine Schwertlilienstaude und eine blühende Pflanze 
mit gestreiften Blättern, an unser Pfeilkraut erinnernd. (Sammlung Kurth.) 
[Abb. Tafel 8b.] 

4. In einer Porzellanbüchse mit Wellenmuster steht ein Weiden- und 
ein Gewürznelken- (?) Zweig, in einem kleinen Holzkübel daneben blühen 
Päonien. Ein Vers in fünf archaischen Schriftzeichen dabei. (Sammlung 
Kurth.) [Abb. Tafel 8 c.] 

5. Ein Zweig mit gestreiften Blattern und Blutenkätzchen in einer baum- 
stanmiformigen Vase, dahinter ein Brett mit einer Windenranke. (Sammlung 
Kurth. Sammlung Succo.) 

6. Gefäß in Gestalt einer Kröte, die im Maule ein umgestülptes Lotos- 
blatt (oder wie Nr. 516 ?) halt. In diesem steht ein prachtvoller Blütenzweig. 
Zwei Zeilen Gedicht (Sammlung Kurth.) [Abb. Tafel 8d.] Hierzu paßt — 
mit Ausnahme der Farben — genau Goncourts Beschreibung eines Blattes: 
cCrapaud tenant dans sa gueule un vase en forme d'une feuille de lotos 
a demi deroule, dans lequel est une tige d'arbuste aux fleurs jaunes et 
violettes. Au papier ordinaire et sur crepon». Wenn wir es mit keiner 
Replik des Themas in anderer Form zu tun haben, so wäre das Blatt in 
vier Ausgaben vorhanden. 

7. Apfelgrün und Schwarz. Eine Porzellanvase mit dem Bilde eines 
hockenden Chinesenknaben, der ihren Maanderrand karyatidenartig halt, steht 
auf einem schwarzlackierten Untersatz. Aus ihr wachst ein enzianartiger 
Zweig mit großen Blütenkelchen. (Sammlung Kurth.) 

Die Serie gehört den fkrühesten Zeiten des SchaflTens unsers Meisters 
an. Ihre starken Konturen stören die Anmut keineswegs. Auch die Signatur 
weist auf frühe Jahre. 

513. Gonoourt bucht vier größere Tafeln von Pflanzen in chine- 
sischem Stile. Es sei unsicher, ob sie von Utamaro stammen. 

Hierzu würde ein un signiertes, dem Utamaro zugewiesenes Blatt mit 
einem Chrysanthemenzweig, auf den ein schwarzer Schmetterling der Papilio- 
gattung mit roten Augen auf den Hinterflügeln zuflattert, und das tatsachlich 
chinesische Art zeigt., vortrefflich passen. (Kgl. Kunstgewerbemuseum-Berlin.) 

514. Drei Blätter einer Serie mit Blumenarrangements in kleinem 
Nagaye-Format, 34,5 X 7,5 cm, in den Farben : Schwarz, Blau, Violett, 
Dunkelgrün, Gelb gedruckt, von großer Eleganz, einer frühem Zeit 



316 



n. Utamaros Werk. 



m 



des Meisters angehörend. (Mir sind zwei Farbenausgaben bekannt) 
[Abb. Tafel 4ar-c.] 

1. In einer viereckigen, mit Schuppen dekorierten Wasserwanne steht 
eine Staude mit gelben Blütenkopfchen und eine Art Pfeilkraut Eigenartig 
ist der Lichtreflex der blauen Wellen. Dabei findet sich in archaischen Schrift- 
zeichen folgendes chinesische Gedicht aus 2X5 Wortbildem: 

Kumpü yori minami Idtaru 

Denguku chözu bi-ryö. 

«Ob der Süden entsendet den weihrauchduftenden Windhauch, 

Lauliche Kuhle entschwillt doch dem Kaiserpalast.» 

(Sammlung Succo. Sammlung Rez.) 

2. In einer grünen, mit Wasser gefüllten runden Wanne stehen zwei 
violettbluhende Schwertlilienstauden. Oben hangt eine Ampel mit weißblauen 
BlütenShren. (Sammlung Succo.) 

8. Auf schwarzem Untersatz steht ein grüner Wassertopf, um den sich 
ein plastischer Drache schlingt Ein schlanker Wistarienzweig mit zarten 
violetten Blütenrispen ragt aus dem GrefSß. (Sammlung Kurth.) 

515. Zwei aufeinandergesetzte Kästen mit Blüten über einem 
japanischen Brunnen. (Goncourt.) 

516. Schildkröte trägt in einer lotosblattartigen Vase, die sie im 
Maule hält (cf. Nr. 512, 6), ein Chrysanthemenbukett (Goncourt) 

Gemeint ist 'wohl ein frühes Blatt, 84 X 32 cm, in Schwarz und Grau 
gedruckt, auf dem eine Bronze- (?) Schildkröte auf einem schwarzlackierten, 
mit dem S- Muster dekorierten (cf. Nr. 512, 1) Untersatz steht und in einer 
Lotosvase (? wir würden mehr an den kristallisierten Atem des Tieres denken) 
einen Paonienzweig halt Virtuose Kunst (Sammlung Jaekel.) 

517. Der Glücksgott Ebisu, der in einer geflochtenen Vase einen 
blühenden Eirschzweig hält. (Goncourt.) 

518. Druck in kleinem Hochformat, schwarz und braun (bistre). 

Auf einem Bambusstfinder steht ein GefSB in Gestalt eines schwarzen, 
weißbauchigen Affen, dessen rechte Pfote einen kleinen Kübel balanciert 
Aus der Vase wächst ein Mispelzweig mit fünf Fruchtdolden. Das Signum 
deutet auf frühe Zeit (Katalog Barboutau n, Nr. 1004, Abb.) 

519. Hochformat Buntdruck. 

Eine Vase in Baumstammform, aus deren zwei Wasserlochem eine rote 
Nelke und eine violettblaue Winde wachsen. Drei Gedichtzeilen. (Sammlung 
JaekeL) 

520. Blühende Pflanze in einer Vase mit Drachenmuster, auf einer 
Etagere stehend. (Katalog Barboutau ü, Nr. 986.) cf. Nr. 514, 3. 

521. Schmales Hochformat. Ein Schmetterling fliegt um eine 
Päonienpflanze. (Ibid. Nr. 987.) 

522. Desgl. Päonienzweig in einem Blumenuntersatz in Gestalt 
eines Korbes. (Ibid. Nr. 988.) 

523. Serie in Grün, Blaßrot, Grau und Schwarz. Vor 1780. 

Ein Blumenuntersatz in Grestalt einer Meeresklippe, auf der verschiedene 
Muscheln und Seesteme liegen. Aus einer großen Venusmuschel steigt der 



I n Anhang I. Illustrationen in den Werken anderer od. mit andern zusammen. 1 31 7 1 



bekannte «Hauch» (pag. 42f.), in dem ein blühender Paonienzweig steckt, 
während aus einer kleinem Seeschnecke eine winzige Astemart herauswachst 
(Sammlung Rez.) 

Trapezförmiger Holzkübel, schwarz lackiert, mit Wellenmuster. In 
moosiger (?) Erde wachst eine schone Paonienstaude. (Sammlung Succo.) 

524. Kleines Hochformat, 34 X 7,5 cm. Schwarz, Blafiblau, Dunkel- 
grün auf gebräuntem Papier. Frühzeit. 

Vor einem Zweige mit blauen Blüten lehnen zwei Puppen, Kaiser und 
Kaiserin darstellend, große Wolkenmuster auf den Kleidern. (Sammlung 
Kurth.) 

525. Kollektion Goncourt bringt sub Nr. 1368 als «Diptychon» (? !) 
ein Arrangement von Blumen in Vasen vor einem Wandschirm mit 
Landschaft in chinesischer Tusche. 

526. Ibid. Nr. 1373: «Großes Surimono in Querformat, das einen 
Blumenkorb und ein aufgerolltes Kakemono darstellt». 

Anhang I. 

ILLUSTRATIONEN IN DEN WERKEN ANDERER ODER 

MIT ANDERN ZUSAMMEN. 

527. Haiyü-raku-richutsu (?), ein Werk mit Porträts be- 
rühmter Schauspieler von Yedo, 1789 — 93 von Utagawa Toyokuni 
und seinem Schüler aus der Frühzeit Utagawa Kunimasa (Ichgusai, 
1773—1810. Selten.) herausgegeben, enthält ein Titelblatt mit Gerät- 
schaften des Nö -Tanzes und auf einem andern Blatte einen Schau- 
spieler von Utamaro (cf. pag. 83). Duret meint offenbar dasselbe Werk 
sub Nr. 141: «Eabuki-gaku-ya-dori, Porträts von sechsimddreiBig 
berühmten Schauspielern, 1 Band, farbig. Titelblatt von Utamaro, Yedo 
1799 (!).» 

528. Otoko Töka = «Ein Mann (tanzt den) Töka-TanzD. (Tanz- 
zeremonie am 15. und 16. [Hayashi, Katalog 1673: 14.] Tage des 
ersten Monats.) Poesien auf die Nei^gahrsfeste. Sechs Farbentafeln, 
jede von einem andern Meister: Die fünfte von Utamaro. Yedo 1798, 
bei Tsutaya Jüzabrö (Nachfolger?). 25 X 18 cm. 

Hayashi nennt: 1. Hofdame unter blühendem Pflaumenbaum. Von Hakuhö 
Yeldgi (Schuler des Törin TU). 2. Familie in offenem Hause mit Gartchen, 
8tr5mender Regen. Von Törin (UI, der dritte des Hauses Chütsumi aus der 
Schule des Körin). 3. Kurtisanen und ihre Begleiterinnen sitzen in ihrem 
Zimmer. Von Chöbunsai Yeishi. 4. Herr mit Gefolge, das seinen Schimmel 
fuhrt Von Kitao Kösiusai (Shigemasa). 6. Große Dame und ihr Ge- 
folge in ihrem Zimmer. Von Utamaro. (=Nr. 41?) G.Spaziergang 
aufs Land. Flußlauf mit Brücke. Hokusai Söri. Goncourt nmmt das Werk 
Otokofumi uta (falsch übersetzt: cRecueil le poesies legeres»), fiimi wird 
allerdings = tö geschrieben, aber mit anderer Bedeutung, und uta = ka. 



318 



n. Uiamaros Werk. 



Öl 



529. Shun-kyöjö = «Album der FiiihlmgsgefiUilei». (Wird Gon- 
oourts: Haru-[= shunjno-iro [= aliebe», von ihm mit: «Farbe» über- 
setzt] sein, eine EyOka-Sammlung.) Das Fest der Sake -Schalen. 
Surimono 22 X 16 cul Erste Tafel von Utamaro, zweite Tafel von 
Utagawa Toyohiro, dritte Tafel von Söri (Hokusai ?). Text von Nichin 
Saigin. (Katalog Hayashi Nr. 1749. Verleger und Jahr nicht an- 
gegeben.) 

530. Nach Goncourt existiert eine Serie von Ringergruppen des 
Shunyei, auf deren jeder Seite je zwei Frauen von Utamaro das Publi- 
kum repräsentieren. Hierzu sicher Nr. 251b. 

Hierher ist sicher auch Nr. 41 zu rechnen. 

Anhang II. 

FÄLSCHUNGEN. 

Wir haben aus den zahb^ichen vorhandenen Fälschungen nur einige zu- 
sammengestellt, die uns besonders charakteristisch erscheinen. 

1. Eanatehon chüshin-gura, etwa: «Alphabetisches Vorbild 
der treuen Diener». Eine Serie von zwölf (?) Landschaften (21 X 16 cm), 
in welche Szenen der Bönin-Geschichte hineinkomponiert sind. Jedes 
Blatt enthält den schmalen gelben Titelstreifen, eine große Aufschrift 
mit der Blattnummer und dem Signum: aUtamaro fude». Das Zeichen 
des Verlegers ist mir sonst nicht bekannt, auch meinem japanischen 
Gewährsmann unentzifferbar; der Drucker führt einen Winkel mit 
einem Punkt, (cf. Nr. 19.) 

Mir sind Blatt 2. 8. 4. 6 — 11 bekannt Das Buch, in das man die Blatter 
geklebt hat, enthalt als Schlußblatt ein Bild aus einer Serie von czehn Land- 
schaften berühmter Orte von Yedo» ohne Signaturen, das wohl von demselben 
«Meister» stammt. Charakteristisch sind allen Bildern rotliche Wolken- 
streifen, die sie oft höchst unmotiviert durchschneiden. Die Farben sind 
grell und unharmonisch, die Palette arm, die kleinen Figuren eckig und 
karikaturenhafl. Sie erinnern stark an den Falscher mit den Wolken - 
streifen. Die Kunst ist absolut minderwertig und steht auf der Höhe der 
Neuruppiner Bilderbogen. Ich halte es nicht für möglich, dies Machwerk, 
dessen Einzelbeschreibung ich mir versage, mit Utamaros Namen in Be- 
ziehung zu bringen, selbst wenn man darin ein imgefügiges Jugendwerk 
sehen will. Auch deutet der Frauentyp eher auf einen schwachen Nach- 
ahmer des Hokusai. (Sammlung Jaekel.) 

2. Ohne Titel. Wohl Einblattdruck. Verleger signiert Mori. 
Kleine Begleittexte. 37,5 X 25,5 cm. 

Das Blatt wird durch rotes Gewölk in zwei Teile zerlegt Es gibt 
ein Kompendium der gesamten Seidenzucht, vom Füttern der Schmetterlinge, 
Sammeln, Trocknen, Sieden der Kokons bis zum Spannen der fertigen 



Anhang n. Pfflschungen. 319 



gewaschenen Seide über Holzpfloeken, wozu ein Apparat von zehn Frauen 
und zwei Kindern aufgeboten ist. Die Farben wirken grell und unharmonisch, 
Gelb, Rot, Grün, Blau, Schwarz in imgebrochenen Tonen. Die Zeichnung 
ist eckig, die Typen sind unschön, die Hände abscheulich verzeichnet, das 
Ganze macht den unerfreulichen Eindruck eines Stümperwerks. Auch die 
Signatur, besonders das Marc, ist bedenklich — ich kann mich nicht über- 
zeugen, daß dies Blatt von Utamaro stammen soll. Gegen Shunshös und 
Shigemasas tSeidenbuch» wirkt es geradezu erbärmlich. Gegen die An- 
nahme eines Anfangswerks spricht die Haartracht der Frauen, die in bedeutend 
spfitere Jahre weist. Da ein Verleger (allerdings in ungewöhnlicher Form) 
signiert, wäre höchstens noch Utamaro II anzunehmen. (Sammlung Jaekel.) 

3. Kleines, nagaye-artiges Blatt, im Format echten Blättern Uta- 
maros entsprechend, nur in Grau imd Schwarz gedruckt. 

Oben die Mondsichel imd fliegender Vogel, darunter ein (}edicht, dar- 
unter die Ganzfigur einer Oiran mit Schmetterlingsfrisur, blödsinnigem Ge- 
sichtsausdruck, Papierbausch im Busen, langer SchriflroUe in der Hand. 
(Sammlung Jaekel.) 

4. Desgl. Grau, gelb und rötlich gefärbt. 

Oben ein Gedicht Pinienlandschaft. Zwei weibliche Geschöpfe, wie 
Kinder oder Zwerge verzeichnet, stampfen Wäsche in einem Mörser. Die 
Schöpfung ist so roh, daß der Rand des Mörsers dick durch die Wasche 
gezeichnet ist, imd so vemunfUos, daß der Stößel der einen Frau anstatt der 
Wasche den Kopf der andern treffen müßte. Auch die Signatur verrat den 
Falscher. (Desgl.) 

5. Blatt in Querformat, 26 X 38 cm, eine Seelandschaft in ganz 
abscheulichen violetten, roten, grauen, dunkelgrünen und gelben Tönen. 
Wolken durchschneiden sie. 

Am Strande hefinden sich Muschelsanmder in schlimm verzeichneten 
Proportionen und mit geistlosen Gesichtern. Das Blatt könnte wie eine 
Karikatur der ersten Darstellung in Utamaros tMuschelhuch» (Nr. 480) auf- 
gefaßt werden, wenn dem schwächlichen Falscher seine Arbeit nicht bitterer 
Ernst gewesen wäre. Vielleicht derselbe Zeichner wie auf dem vorigen 
Blatte. (Sammlung Succo.) • 

6. Shin yoshiwara naka-no-chö no zu = «Bild des Jung- 
Yoshiwara in der Mittelstraße (des Yoshiwara-Viertels)». Drucker- 
signatur nicht lesbar. Triptychon. Spaziergang berühmter Kurtisanen. 

Im Hintergrund zwei «Grüne Hauser» mit Insassen, im Mittelgrund große 
Volksmenge, vom Gruppen promenierender Kurtisanen mit ihren Verehrern 
und Begleiterinnen. Unter den «Schönen» erkennen wir als die drei Haupt- 
figuren an ihren Wappen die Kisegawa aus dem Matsuba-ya und die Hanaögi 
und Takigawa aus dem Ogi-ya, also die berühmtesten Hetären Alt-Yedos. 
Ich kann mich nicht überzeugen, daß diese verworrene und schwülstige 
Komposition, diese grellen und unharmonischen Farben, diese albernen 
«Kunisada-Typen» von Utamaro herrühren sollen, sondern halte das 
Ganze für eine Fälschung, besonders da die Signatur einen höchst ver- 
dachtigen Eindruck macht. Das Triptychon wirkt einfach gemein und tut 
den Augen weh. (Sammlung Rex.) 

7. Mitsu no hana ko-takara awase = a Sammlung dreier 
Schönen (?) mit ihren heben Kindern». Verleger signiert Ghihaohi. 



|320| IL ütamaroB Werk. [□) 

3 Blätter. Querformat, wie aus einem Album. Mir sind zwei Blätter 
bekannt Die Signatur des Maro ist etwas ungewöhnlich. Ganz- 
figuren von Mutter und Kind auf gelbem Boden. Die Behandlung 
des Haares \md die unruhige Farbengebung erinnert stark an Euni- 
sadas Art. Mit erotischer Absichtlichkeit sind die Dessous der 
jungen Mütter imd Teile ihrer Beine gezeigt. 

Ein junges Weib kniet und tragt ihren Knaben auf dem Rücken, der 
einen in ein weißes Tuch gehüllten Gegenstand einem Hunde zeigt Das 
Kleid der Mutter ist schwarz, blaugrün und hellrotgestreift, ihr schwarzer 
Gürtel mit einem Phönixmuster gestickt Du* starkgefleckter Perl- 
mutterkamm gemahnt ganz an Kunisadas Art. Das Kind ist grün, blau 
und blaßrot gekleidet und tragt gelbe Strümpfe. (Sammlung Kurth.) 

Rote und braune Tone. Eine junge Mutter mit offener Brust und bloßem 
Beine sitzt am Boden und halt an einer Angelschnur einen weißen Gegen- 
stand wie eine Flocke von Wolle, nach dem ein Katzchen greift. Links 
tummeln sich zwei andere Katzchen. Das Kind halt einen Käfig. (Samm- 
lung Jaekel.) 

8. Roku Tama-gawa midate no mizu-iro = «Sechs Ansichten 
des Tama-Flusses in Wasserhlau». Das Zeichen des Verlegers habe 

ich sonst nicht gefunden. Es ist sicher mit Absicht entstellt. 6 Blätter. 

Das mir vorliegende Blatt zeigt das Brustbild einer Dame, die ein 
langes Schriftstück liest. Der Typ in seiner großen Starrheit, die ungewöhn- 
lichen Proportionen des Gesichts, das wie mit einem Rechen gekämmte Haar, 
dessen Ansatz an Utamaros Federhaare erinnern soll, der außerordentlich 
überladene Haarschmuck, die Tonung auf ein ganz einzigartiges Violett, 
Rosa (so auch der Titel!) und Schwefelgelb, wozu ein Blaugnm höchst 
unangenehm stimmt, beweisen die ziemlich plumpe FSlschung. Über den 
Wolken des Hintergrunds erscheint der Tamagawa unter Blüten; die Bei- 
schrift sagt: «Ite no Tamagawa». Utamaros Tamagawa-Serien mögen be- 
rühmt genug gewesen sein, daß Fälschungen die Ausgaben eines Winkel- 
verlegers lohnten. Dieser Typ weist auf irgendeinen Zeichner, der in 
Yeizans Manier pfuschte. Wie leichtsinnig das Machwerk gedruckt ist, 
zeigt unter anderm, daß das eine Efeublatt-Mon gelbgefarbt ist, die Färbung 
des andern vergessen worden ist. (Sammlung Jaekel.) 

9. Osana-asohi aikyö sumö = «Jugendspiele liebenswürdiger 
Ringkämpfer)). Kinder als Ringer dargestellt. Wahrscheinlich eine 
Fälschung. ^ Verleger nicht genannt. Unbestimmte Zahl. Ganzfiguren. 

Zwei dicke Jungen beim Ringerspiel. Der stehende tragt das Kostüm 
der Ringer und packt seine Arm- und Handgelenkmuskeln. Vor ihm sitzt 
ein jüngerer Knabe mit Kleidung und Fächer des Kampfrichters. (Samm- 
lung Succo.) 

^ Eine kleinere Serie ahnlichen Inhalts, deren Titel Kodomo sumö beginnt 
und ein fingiertes Verlegerzeichen tragt, ist sicher Fälschung. 



a A. Broelibaui-Lcipilt. 

Geishas beim Niwaka- Feste. 



Utamaro malt das Phänixbild im Ogi-Hause. 
5 yehon: nen-jü gyö-ji („Das Jahrbuch"). Anfang 1804, 
Band I, Bild 10 und Band II, Bild 9. 



III. UTAMAROS KUNST. 



Knrth, UtamAio. ^^ 



EINLEITUNG. 

Utamaro als Maler. 

Wir haben Utamaros Lebens- und Entwicklungsgang verfolgt^ 
wir haben versucht, uns mit seinen Werken vertraut zu machen. 
Doch war es vorwiegend der Holzschnittmeister, der uns beschäftigte, 
vom Maler Utamaro haben wir noch wenig gehört Aber ist nicht 
beides identisch? Setzen nicht die Holzschnitte den tätigen Maler 
voraus, und sind sie nicht die Dokumente seiner Wirksamkeit? 
Keineswegs! Denn sie bedingen eine dem Stoffe und der Herstel- 
lungsart völlig angepaßte Technik und Auffassung der einzelnen Vor- 
würfe und sind nur in den seltensten Fällen direkte Übersetzungen 
der Malerei auf den Holzstock, wie sie einst Morikuni und Shumboku 
vollzogen haben. Bei Utamaro kommt eine solche direkte Übertragung 
fast ausnahmslos nur da vor, wo er innerhalb der Szene, die ein 
Holzschnitt darsteUt, ein Gemälde in kleinen Dimensionen als Schmuck 
des dargestellten Baumes reproduziert. Diese wenigen Werke werden 
wir zu sichten haben, um auf die Malereien Rückschlüsse machen zu 
können. 

Daß er malerisch tätig war, d. h. neben solchen Bildern, die 
speziell zur Publikation durch den Holzschnitt bestimmt waren und 
durch diesen Zweck als solche zugrunde gingen^, auch als Einzel- 
exemplare wirken sollende Gemälde geschaffen hat, steht historisch 
fest Wir haben erfahren, daß er bei den EanO-Malem in die Schule 
ging, daß er um 1797 nach Enoshima bestellt war, um einen maleri- 
schen Auftrag auszufuhren, daß er vor 1804 in dem Ogi-Hause des 
Yoshiwara einen großen Phönix gemalt hat Natürlich stand diese 
Tätigkeit hinter der andern bei weitem zurück. Was ihn groß und 

^ Wir erinnern daran, daß die Zeichnungen auf den Holzstock aufgeklebt 
wurden und von ihnen alles, außer den Konturen, weggeschnitten wurde. 

— 



324 



m. Utamaros Kunst. 



berühmt gemacht hat, waren eben seine Farbenholzschnitte. Immer- 
hin werden wir eine Reihe wirklicher Gemälde nachweisen können, 
die seine Virtuosität auch auf diesem Gebiet beweisen. 

1. Als erstes Werk ist hier die pag. 35 f. geschilderte Lackdose 
mit der Flußlandschaft und der Liebesszene zu nennen. Falls sie 
wirkhch von ihm herrührt, muß sie ein Werk seiner frühesten Schüler- 
zeit sein, auf dem er Typen des Harunobu adoptiert hat. Die Dose 
verliert ihren Wert nicht, wenn sie auch nur die Reproduktionen von 
Utamaro-Zeichnungen enthält, denn auch diese müßten seinen frühesten 
Jahren angehören. 

2. Ungefähr datierbar ist auch der riesengroße, mehrfach erwähnte 
Phönix (höö) aus dem Fächerhaus der «Grünen Häuser» (43. 181.* 
[Abb. Tafel 38. 35]). Der Meister muß ihn nach der mindestens 
zweimaligen Kopie auf Holzschnittwerken für eine bedeutende Arbeit 
gehalten haben. Und in der Tat macht der gewaltige Vogel in seinen 
bunten Farben und heraldisierenden Formen einen imposanten Ein- 
druck. 

3. Ein ungewöhnlich großes Eakemono (ein aufzurollendes Hänge- 
bild in Hochformat, das gewöhnüch auf Brokat oder Seidenstoff ge- 
zogen wurde, und an dem unten eine schwarzlackierte Holzrolle befestigt 
war) besaß nach Goncourt die Sammlung Bing. Es war 3,50 m breit, 
4,40 m hoch, hatte aber keine Signatur. 

Dargestellt war ein Garten, in Blütenschnee gehüUt, mit der innem 
Galerie eines der «Grünen Häuser», die samt den dazugehörigen Treppen 
von 26 Frauen belebt wurde. Die Kurtisanen, die die Stufen herabstiegen, 
nahmen ihre kostbaren Gewänder hoch, um nicht zu straucheln, so daß ihre 
bloßen Füße sichtbar wurden. Die Damen auf der Galerie speisten, musi- 
zierten, spielten mit einem kleinen Hunde usw. 

4. Nach Hayashi, dem Gewährsmann desselben Autors, existierte 
ein Kakemono auf braunem Grunde mit drei Frauenköpfen in Hayashis 
Besitz, nämlich dem einer chinesischen Prinzessin mit metallenem Vogel 
als Schmuck, einer japanischen Prinzessin und einer Hofdame. 

5. Ein Eakemono der Sammlung Bing stellte nach Goncourt eine 
Frau und ein Kind bei einem Moskitoschleier dar. 

6. Ein Eakemono mit einer Tänzerin. (Sammlung Hayashi nach 
Goncourt.) 

7. Sammlung Goncourt Nr. 1163: «Eakemono». 

«Eine Kurtisane, in die Lektüre einer weitentfalteten Rolle vertieft, deren 
eines Ende sie in den Händen hält, Sie trägt auf einem lila, mit Schwert^ 
lilien geschmückten Gewand einen schwarzen, mit kleinen Vögeln dekorierten 

^ Die Nimmiem entsprechen denen unseres zweiten Teiles. 



n Einleitung. Utamaro als Maler. 



325 



Gürtel, deren Flug ein Muster regelmäßiger Rauten bildet. Zu ihren Füßen 
steht ein Koto. Links befindet sieh die Signatur des Dichters Heykyo-an 
Kohio, der zu diesem Gemälde einen Vers gefugt hat des Inhalts, daß die 
Schmiegsamkeit der Schriftrolle, die die junge Dame liest, und deren Schrift 
dem zarten Falle von Kirschblüten ähnelt, an die ,serpentins* (sich schlan- 
gelnde Papierbänder?) gemahnt, mit denen sich die Straßen beim nächsten 
Tanabata-Feste (siebenter Monat, siebenter Tag) schmücken werden. Dies 
imd das folgende Gemälde gehören zu den sehr seltenen authentischen Kake- 
monos des Utamaro, die nach Frankreich gekommen sind.» 

8. Ibid. Nr. 1164: «Kakemono». ^ 

«Kurtisane auf dem Spaziergang, von hinten gesehen, das Haupt nach 
links gewendet. Chinesische Tusche auf Papier mit einigen Zinnober- 
flecken, die die Unterkleider angeben. Signatur links.» Im «Outamaro» 
sagt Goncourt pag. 148 dazu: «In meiner Sammlung befindet sich eine von 
hinten gesehene Japanerin, dargesteUt mit jener schreitenden Bewegung, 
den Unterleib vorgestreckt, der gewöhnlichen Bewegung der dortigen Frauen, 
die in einer Hand, welche man nicht sehen kann, das schwere Gewand imd 
den Gürtel (?) aufnimmt. Eine leicht hingeworfene Skizze in chinesischer 
Tusche auf einem Papier, das (die Farbe) aufsaugt, und mit der Leiden- 
schaft, der Aufwallung ausgeführt, die ein europäischer Künstler nur selten 
anwendet. Schwarze Pinselstriche mit zwei oder drei Klecksen Zinnober, 
gleich Untergewändem aus Blutstein (sanguine), und wo man in der künst- 
lerischen Strichelei (barbouillage) unten an dem Schweife des Gewands 
Tempeldächer und Kryptomerienstänmie zu sehen glaubt, und oben ein ge- 
brechlicher Frauennacken mit kleinen gedrehten Haaren, über dem sich eine 
Frisiu* erhebt, die einem großen Schmetterling mit offSenen Flügeln gleicht» 

9. Goncourt pag. 169: Ein Fächer mit einer Japanerin auf 
Silberpapier. 

10. Ein erotisches Makimono (zusanunenzurollendes Bild in Quer- 
format) von 5 m Länge , 0,35 m Höhe auf chinesischem Roh- (6cru-) 
papier. (Sammlung Hayashi.) 

Goncourt bemerkt dazu, daß das Werk gewissen Drucken des Shumman 
ähnele, grau in grau gehalten und fein getönt sei. Es enthalte neim Szenen 
von wunderbarer Ausführung. Der Besitzer (Hayashi) versichere, daß es 
das schönste Werk des Meisters sei, und daß man über der Aus- 
führung die Erotik vergesse. 

11. Vielleicht gibt das Kakemono mit dem Drachenbild 374 
ein Originalwerk des Meisters wieder. 

12. Die Landschaft in chinesischer Tusche auf dem Wand- 
schirm 229 rührt sicher von ihm her, da er sich selbst daran malend 
abgebildet hat, wahrscheinhch auch die ebenso gemalte Landschaft 
auf 525. Auch der malerische Fuji im Winter und die Päonien 
am Wasserlauf auf dem Wandschirm (480, 8. Abb. Tafel 6) werden 
eins seiner eigenen Gemälde aus der Frühzeit wiedergeben. Denn wo 
er die Gemälde anderer reproduziert, gibt er auch deren Signatur an, 
wie auf 230 (Tanyu). 36, 5. 297. 



326 



m. UtamaroB Kunst. 



D 



13. Einige Spuren scheinen darauf hinzuweisen, dafi er eine Reihe 
von Wandschirmen mit Reiherbildern gemalt habe. Denn das 
Bild mit dem Reiherpaar 495 erinnert in seiner Auffassung stark an 
den Dekor von Wandschirmen und ist ja auch tatsächlich dazu auf 
194 benutzt. Ein zweites Werk derselben Gruppe aber ist mit der 
Signatur «Utamaro» auf dem ersten (?) Blatte eines Albums Uta- 
maros 11 (? cf. pag. 150 f.) der Sammlung Suoce kopiert: Ein zu- 
sammongeklappter Wandschirm, auf dem unter einem Pinienzweig 
ein Silberreiher im Wasser steht, der das rechte Bein hebt. Das 
völlig konturlose Bild mit dem Graugrün der Konifere, den schwarzen 
Hals- und Schweiffedem, den grauen Füßen und Schnabel, dem pracht- 
vollen Scharlachfleck auf dem Kopfe des Reihers, der sonst nur in Relief- 
pressung gegeben ist, zeigt frappant die Maltechnik im Gegensatz zum 
Holzschnitt. Vgl. 42, 1, 1. 102, auch das schöne Fächerbild 351. 

Die Liste läßt sich sicherUch noch stark ergänzen. Was wir 
immer von Utamaros malerischer Tätigkeit erfahren, beweist, wie 
bedeutend er auch auf diesem Gebiet war. Nur schade, daß die 
Originale so selten und so schwer zugängUch sind. 

1. ÄSTHETISCHE WERTUNG. 

ttWer den Dichter will verstehen, muß in Dichters Lande gehen.» 
Dem unbefangenen europäischen Beobachter erscheinen die Werke 
des Kitagawa Utamaro auf den ersten Bhck ebenso fremdartig und 
barock wie alle andern japanischen Büder. Um seiner Eigenart über- 
haupt gerecht zu werden, muß man sich eine japanische Brille auf- 
setzen und durch sie die Welt betrachten. Denn die Kunstauffassung 
seines Volkes zog ihm bestimmte Grenzen, über die er nicht hinaus- 
gehen durfte, ohne den nationalen Boden zu verlassen. Daß der 
Japaner alle Gegenstände, Böden, Häuser usw. von oben sieht imd 
nur die Lebewesen in Gesichtshöhe erblickt, fällt uns in erster Linie 
auf. So kommt es, daß das Gewölk nicht nur am obern Teile von 
Landschaften angebracht ist, sondern sich oft mitten hindurchzieht, 
ja aA der Erde zu lagern scheint, so daß man die Gegenden wie von 
einem hohen Berge, dessen Wolkenmassen bisweilen zerreißen und 
einen raschen Blick ins Tal gönnen, gleichsam zu seinen Füßen 
liegen sieht. Das zweite, was uns völUg fremdartig berührt, ist das 
Fehlen der Schatten. Diese flüchtigen Begleiter dessen, das im 
Lichte lebt, erscheinen den Japanern nicht als Realitäten, und ein 
Schlemihl würde sich bei ihnen nur wenig unglücklich gefühlt haben. 



1. Ästhetische Wertung. 



327 



Sie ändern sich bei jeder Bewegung, ihre Tiefe ist bei jeder Beleuch- 
tung eine wechsehide, sie galten dem alten Maler mehr als optische 
Täuschung wie als farbige Wirkhchkeiten. Wo sie auf Werken 
imseres Meisters vorkommen, ersetzen sie die Person, aber der Teil 
der Person, der sie wirft, ist dann inuner unsichtbar. Das Stolz- 
monumentale der alten japanischen Kunst, die am liebsten jede 
Bewegung kristallisiert hätte, verpönte ihre Darstellung, und die ersten 
Schlagschattenversuche, die der europäisierende Hiroshige gemacht 
hat, sind ihm gründlich vorbeigeraten. 

Von den beiden Mitteln also, einen Gegenstand plastisch dar- 
zustellen und ihn aus seiner Umgebung herauszulösen, der Perspektive 
und dem Schatten, war dem japanischen Zeichner das erste ver- 
kümmert, das zweite untersagt« Daher mußte er das Schwergewicht 
der Plastik in die Zeichnung legen, und durch das jahrhunderte- 
lange Betonen dieses Moments ist er ims Europäern immer noch über- 
legen. Nur eine ans Ungeheuerhche streifende, durch uralte Kunst- 
traditionen fortwährend befruchtete und genährte Übung erklärt uns 
einigermaßen die rätselhafte Fülle der sicher gezeichneten, fast immer 
dieselbe Höhe haltenden Werke des Utamaro und anderer viel- 
schaffender Meister. 

Das Fehlen der Schatten ist gewiß ein Nachteil, auf der andern 
Seite aber ein bedeutender Vorzug: Es gab den Künstlern die Mög- 
lichkeit, einen enormen Reichtum ungebrochener Farben zu ent- 
falten. Nicht der dunkelste Nachthimmel konnte ein Atom der farben- 
glühenden Gewände lustwandelnder Schönheiten töten; sie leuchteten 
in ungeschwächter Kraft und Herrhchkeit. Und wir Westbewohner 
stehen immer wieder staunend vor jenen traumhaften Offenbarungen 
der flammendsten Töne und der zartesten Mischungen, ohne daß wir 
an diese Fülle von Kombinationen heranzureichen vermöchten. 

Und befinden wir uns nicht in ähnlichen konventionellen Fesseln 
wie das Inselvolk des fernen Ostens? Nötigen wir nicht auch den 
Beschauer, von sich aus in die Konturen einer unserer schwarzen 
Zeichnungen Schatten und Farben zu gießen ? Ist unsere ganze Schwarz- 
Weiß-Technik nicht überhaupt etwas Konventionelles? Ist es nicht 
imnatürlich, eine geisterhaft weiße Marmorstatue für schön und selbst- 
verständlich zu halten? Zu welchen Kunstrichtungen und -schulen, 
die von der Wirklichkeit völlig abstrahieren, hat uns die eine Über- 
zeugung geführt, daß diese Wirklichkeit überhaupt nicht restlos dar- 
stellbar sei! Auch bei uns stellt die Kunst oft ebenso hohe Anfor- 
derungen an den Willen wie an das Denken und Fühlen. 



328 



in. Utamaros Kunst. 



G 



Wenn wir unter diesen Voraussetzungen an Utamaros Kunst 
herantreten, so entdecken wir gegenüber andern Meistern seiner Zeit 
eine warmpersönliche Originalität. Zunächst stand er der chine- 
sischen Richtung, jenen a Hunde- und Affenmalem» mit souveräner 
Verachtung entgegen. Er wurde ein glühender Interpret autochthoner 
Kunst gegenüber allen fremdländischen Einflüssen. Ja, er verspottete 
diese sogar. In dem einzigen Falle, wo er ein Gesicht mit Schatten- 
massen «ä TEurope» versieht, ist es eine jämmerUche Karikatur und 
gehört einem Holländer an (62, 9). alch bin japanischer Maler», 
das war das Motto seines künstlerischen Schaffens. Eigensten Studien, 
welche die ihn umgebenden Formen ihm näher brachten, bedeutenden 
Kunstgenossen, deren Schaffen er anerkannte, machte er fortwährend 
Zugeständnisse, der Mode aber, ob importiert oder nicht, niemals. 
Dazu war er zu stolz und zu groß. 

Lag nun dieser Zug vielleicht von vornherein in seiner Charakter- 
büdung, andere Züge der OriginaUtät hat er mit vollstem Bewußtsein 
erst entwickelt. Mit heller Begeisterung stieß Toriyama Sekiyen im 
Jahre 1787 in die Heroldstrompete, als sein genialer Schüler mit der 
«Malerei des Herzens» auf den Kamp^latz trat. (481.) Fast über- 
mütig durch seine Entdeckung warf der junge Meister seinen Kunst- 
genossen den Fehdehandschuh hin, und ein großes Kriegsheer der 
kleinsten Lebewesen, Libellen, Schmetterlinge, Grashüpfer, Feldgrillen, 
waren seine Streitgenossen. Denn über den zarten, gebrechlichen 
Waffen der gUtzemden Schar wehten die Feldzeichen mit dem neuen 
Motto des Naturalismus! 

Solche neue Entdeckungen bergen für den Entdecker große 
Gefahren. Das Revolutionäre in ihnen strebt danach, ihren Verkün- 
diger zu berauschen und in Extreme zu ziehen. Aber Utamaro war 
eine zu stark nationale Persönlichkeit. Das Neue blieb ihm ein Roß 
mit Zaum und Zügel, wurde aber nicht zur reißenden Bestie, die das 
UreigentümUche der bodenechten Kunst verschlang. Er hat seine 
Entdeckung auf die sprachlose Kreatur beschränkt; ihre Ausdehnung 
auf das gesamte Universum mit der Menschheit bUeb dem genialen 
Hokusai vorbehalten, der die Schranke nationalen Empfindens niederriß. 
Sharaku war in demselben titanischen Streben zum Märtyrer geworden. 

Und doch ging Utamaro in der Auffassung des Menschen nicht 
im gewohnten Trott der Vergangenheit. Das sehen wir an seinen 
Tausenden und Abertausenden von Frauenbildem. ' In der Kunst- 
auffassung der Weibhchkeit war von jeher ein starker Hang zum 
Symbolisieren hervorgetreten. Die Rasseneigentümlichkeiten der 



Mittelblitt des satiriscbtn Trtptycbons: 

Taikö go tsuma raku-tö yükwai no zu, Mai 1804, wegen dessen Utamaro 

mit Kerker bestraft wurde. 

Der Shögun Toyotomi Hideyoshi unter schdnen Damen. 



D 



1. Ästhetische Wertung. 



329 



Japanerinnen traten hinter ästhetischen Postulaten zurück. Die Ge- 
sichtsteile außer der Nase begannen immer mehr in der Fläche der 
übrigen Fleischmassen zu verschwinden. Die Augen verschmälem 
sich und entfernen sich von den Bögen der Brauen, der sonst recht 
gesunde Mund der Japanerinnen wird durchaus nicht erst bei Harunobu 
zum winzigen Eirschblütenblättchen. Wie man gerade auf dieses 
Schönheitsideal gekonmien ist, können wir uns sowenig vorstellen 
wie ein Frauenideal unseres Mittelalters mit vorgewölbtem Leibe und 
winzigen Kugeln statt eines gesunden Busens. Der Geschmack ändert 
sich eben mit den Zeiten. Und daß die Natur dem Bilde nicht ent- 
sprach, wußte man gar wohl, aber der Wunsch war der Vater des 
Gedankens. Man hatte sich an diesen hieratischen Kanon der Linien 
derartig gewöhnt, er war tiuf dem Mutterboden des Nationalempfindens 
so erstarkt, daß man das Naturwidrige nicht mehr sah, weil man es 
nicht sehen wollte. 

Schon die älteste Zeit des Holzschnitts liebte am Frauenleib eine 
Grundlinie sich schmiegender Anmut, etwas sich Biegendes, S-formiges 
wie ein schlanker Weidenbaum (yanagi). Solche Gestalten finden 
wir bereits auf den Drucken des Moronobu, sie werden vom Schön- 
heitskanon fast tmzertrennhch. Mochte es besonders daher stanmien, 
daß der Japaner die höchste Schönheit im bekleideten, nicht im ent- 
hüllten Weibe sah, imd daß die für seinen ästhetischen Gesichtskreis 
unentbehrhche Gewandung jenes Wiegen und Wallen vermittelte, wir 
finden diesen Schwung in allen Entwicklungsstufen und Typen bis auf 
die neuere Zeit. 

Neben diesem allen Epochen ziemlich Gemeinsamen gibt es natür- 
lich eine große Reihe temporärer Entwicklungsphasen. Hier sei nur 
hervorgehoben, daß in der ersten Zeit das Rundliche der Gestalt vor- 
herrschte, dann das Schlanke bis zu gewissen Übertreibungen des 
Harunobu die Überhand gewann, bis endlich Kiyonagas gesunde Pro- 
portionen auf lange Zeit den Sieg davontragen und die Kunst seiner 
Epoche ganz hervorragend beeinflußten. 

All diesen Einflüssen hat sich Utamaro anfangs auch gläubig 
unterworfen, obschon der fortwährend experimentierende Eklektiker 
nur selten seine Urwüchsigkeit verleugnete und ganz im Vorbild unter- 
ging. Aber bald genug suchte er einen eigenen Schönheitskanon 
hervorzubringen. Etwas Stabiles zu schaffen gab seine ganze, inmier- 
während in gärendem Entwicklungsprozeß befindliche Art nicht zu. 
Das, was seine Typen zu «Utamaro -Typen» macht, liegt außerhalb 
der Grenze rämnlicher Gesetze. Aber an ganz bestimmten Erscheinungs- 



|330| m. Utamaros Kunst. [□ 



gruppen können wir deutlich erkennen, wie er auch in räumlichen 
Gesetzen nach dem Bruche mit dem Alten strebt, freilich stets un- 
beschadet der nationalen Schranken. 

Eiyonaga hatte aus den bürgerlichen Frauen Königinnen ge- 
macht, Utamaro strebte, sogar die Kurtisanen zu Göttinnen zu wandeln. 
Die Undulation weiblicher Linien wird bei ihm zur Geradheit, zum 
pinienhaft-migestätischen Ragen, das in seinen guten Zeiten niemals 
steif wirkt. Wie die Stänune edler Bäume aus sie umgrünendem 
Unterholz steigen seine Frauenleiber aus den ihre Füße umrauschen- 
den Gewändern empor, gleich als ob sich die liUenschlanken Formen 
aus diesen heraus erzeugten. Wenn bisher symbolisiert wurde, hier 
ward Alles Symbol, bis sich ein dürrhalsiger, barocker Typus mit 
ungeheuerlicher Frisur herausgebildet hat, ^er einer Steigerung nicht 
mehr fähig war.^ Dann kam eine Epoche des Klassisch -Ruhigen, in 
der sich die überhitzte Phantasie des Meisters zu großem Werken 
erheben konnte. 

Dem Weibe des Utamaro ist aber noch etwas anderes eigen, was 
ihn von den übrigen Meistern unterscheidet Der kindlich-jungfräu- 
hche Reiz des Unbewußten, der über Harunobus Rokokofigürchen 
schwebt, die schöne Mädchenhaftigkeit der Shigemasa-Typen, die 
gesunden jungen Frauenleiber des Kiyonaga, die gespreizte Über- 
feinheit der Hofdamen des Yeishi haben ihm nur zu bestimmten Zeiten 
seines Wirkens zur Verfügung gestanden. Seiner Kunst adäquat war 
das FrauUche, Ladylike, eher Überreife als Unentfaltete der Weiblich- 
keit. Seine Schönen kennen die Welt und die liebe, aber noch 
genauer ihre eigene Schönheit. Sie sind der fleischgewordene Triiunph 
japanischer Frauenreize. Ihm war das Weib in erster Linie Ge- 
schlechtswesen im Gegensatz zum Manne, und selbst in seine zahl- 
reichen Darstellungen des Mütterlichen tönt diese Saite oft genug 
leise hinein. 

Zu diesem Formenrausche gesellte sich bei Utamaro eine un- 
bändige Farbenfreude. Alles ihn Umgebende schien in bunte Lichter 
getaucht, nicht so feurig wie bei Harunobu, obschon er in einer ge- 



*• Auch Perzynski (1. c. pag. 66) schreibt wieder von der c zwölf Kopf langen 
messenden Frauengestalt» des Utamaro. Diese gehört zu den Traditionen, die 
kritiklos von Buch zu Buch fortgeschleppt werden. Ich habe bei meinen vielen 
Messungen der Proportionen auch nicht annähernd dies monströse Verhältnis 
gefunden. Schon acht Kopf langen sind nicht häufig. Man wird die Unmöglich- 
keit solcher Ungeheuerlichkeiten am leichtesten verstehen, wenn man das Ver- 
hältnis einmal auf dem Zentimetermaß betrachtet. Wie der genannte Autor aber 
solch eine Mißgestaltung «königlich» nennen kann, verstehe ich gar m'cht! 



D 



1. Astheiische Wertimg. 



331 



wissen Zeit auch überhitzte Farbenstinunungen liebt, aber unendlich 
mannigfaltig. Wir haben uns vergeblich bemüht, Grundgesetze seines 
Kolorits aufzustellen, was bei jenem Meister in der kurzen Zeit seiner 
Farbenholzschnitte sehr leicht ist An Utamaros Kombinationsreichtum 
scheitert jedes System. Nur das läßt sich vielleicht sagen, daß das 
Heitere der Stimmung bei ihm das Düstre weitaus überwiegt, und 
daß jene Tönung auf Violett-Grau-Schwarz, wie sie besonders Yeishi 
und Toyokuni I in einer bestimmten Epoche eignet, bei ihm eine 
Seltenheit ist. 

War ihm aber das Licht ein so wichtiger Träger des Lebens, 
so mußte er auch über das Wesen des Lichtes nachgedacht und seine 
besondem Studien gemacht haben. Und das hat er in der Tat wie 
keiner seiner Genossen. Der Farbenzauber einer japanischen Sommer- 
nacht mit den glühenden Bällen ihrer Lampions, die auf dem schwarzen 
Flusse zu Myriaden roter Funken werden, das phosphoreszierende 
Glimmen der Leuchtkäfer in Schilf, Riedgras und Schwertlilien, der 
beruhigende Schimmer einer weißen Laterne im verschwiegenen Ge- 
mach, das sprühende Sonnengold auf flackernden Purpurkelchen des 
Mohnes hat ihn zu herrUchstem Schaffen gereizt. (147. 43, ü, 2. 
148. 481, 7. 76, 1. 271a. 481, 5.) Das Problem der Spiegelung 
(210. 215b. 332e, besonders 390), des Reflexes im Wasser 
(332 f. 514, 1, besonders 439. 481, 15), ja des schwer darstellbaren 
Farbenschillers (353. 481,10. 482,4,6) hat er ebenso zu lösen ver- 
sucht, wie er den (schon von Harunobu mit Virtuosität benutzten) 
Schatten zwar nicht als unzertrennlichen Begleiter des Menschen, 
aber als ein besonderes, ihn ersetzendes Wesen zu behandeln ver- 
stand (292 e, besonders 292 g. 38,3). Am hervorragendsten aber von 
allen Farbenholzschnittmeistem hat ihn das Problem der Trans- 
parenz gefesselt. Mehr als selbst Harunobu und Eoryüsai hebt er die 
Darstellung jener grünen Gazeschleier, die man in seiner Heimat über 
die Lagerstätten spannte, um die Mücken vom Frieden des Schlafes 
fernzuhalten (42, 1, 7. 67. 76, 1. 127. 236. 274. 301. 390 usw.), und die 
die Gesichter der dahinter Befindlichen in einen mystischen Dämmer 
tauchen. Öfter als andere bildet er die durchsichtigen schwarzen 
Kreppstoffe der Frauenkleider ab (62, 2. 145. 156. 237. 246. 253. 272. 
277. 282. 309. 364. 401. 469 usw.), bisweilen mit rötlich schillerndem 
Uberfang (306) oder weißen Perlhuhnpunkten (368 a, besonders 307, 
cf. 235); aber auch violette (165. 268. 386) und rosa Gazestoffe 
(292 d) hüllen die hinter ihnen verborgenen Körper in farbige Tinten. 
Der grüne Flor koreanischer Hüte (196), die goldige Substanz der 



332 



ni. Utamaros Kunst. i n 



Schildpattkämme (480, 8 usw. usw.), die zarten Wandungen einer 
Muschelschale (480, 7), die feinen Stäbe einer Binsenmatte (76, 1), die 
dünnen Flächen eines Wandschirms (36, 5), die welken Ahomblätter 
vor roten Laternen (408), das kristallene Wasser selbst (482, 2), alle 
werden ihm zu Steifen, die das Licht freundlich hindurchlassen und, 
was sie decken, verraten. Besonders ist es die Transparenz glasigter 
Massen, die ihn wieder und wieder fesselt durch die äußerst zarte 
Trübung der farbigen Gegenstände dahinter. Bläuliches (235), grün- 
liches (298) und farbloses Glas (258) hat er mit verblüffender Natur- 
beobachtimg vor den Körpern darzustellen verstanden, und nur selten 
ist das Experiment mißlungen (352).^ 

Aber wir können analysieren soviel wir wollen: Hinter allem 
wirkt jener unlösbare Rest echter Kimst, dem wir nicht beizukonunen 
vermögen, jenes Etwas, das uns ein Werk auf den ersten Bhck als 
einen «echten Utamaro» erscheinen läßt, auch wenn es keine einzige 
der genannten Eigenschaften besäße. Das lebendige Streben nach 
dem absolut Schönen, das unerreiclil)ar ist, der aus der Persönlich- 
keit des Meisters herausgeborene Anmutszauber, der die Werke mit 
einem Ewigkeitswert verklärt und das geheimnisvolle Gebiet der Mystik 
streift, das Schöpfen aus einem den Augen der flachen Welt ver- 
borgenen Bronnen, der unausschöpfbar ist, der tragische Reiz einer 
Verfallskunst, die sich noch einmal zum letzten Aufglühen empor- 
rafft, das Unsagbare: «Wie spricht ein Geist zum andern Geist», all das 
kann wohl unser Fühlen aufwirbeln, unser Denken aber vermag nicht, 
es zu durchdringen. Und aus der Überzahl der Werke blicken sie uns 
gespenstisch an, die dunklen, freimdhchen, immer schönheitsdurstigen 
Augen des Utamaro. 

2. DER STOFF. 

a) Vorwürfe, 

Man kann Utamaros Vorwürfe nicht, wie es versucht worden ist, 
auf einige Vokabeln prägen (cf. pag. 53 f.). Dazu ist ihre Masse zu 
groß, denn sie lunfaßt mit wenigen Ausnahmen das gesamte Leben 

^ Nach eingezogenen Erkundigungen ist die Einführung des Glases nach 
Japan, sei es aus China, sei es aus Holland über Nagasaki, nicht zu datieren. 
Die von uns als solche bezeichneten Trinkgefaße sind sicher Gläser und erinnern 
stark an europäische Formen, werden also wohl von den Holländern importiert 
worden sein. Die kleinen Scheiben der Wandschirme können nach japanischer 
Anschauung auch aus Glimmer hergestellt sein, aber nicht aus Ölpapier, da dies 
die Transparenz zum größten Teile absorbieren wurde. 



D 



2. Der Stoflf. a) Vorwurfe. 



333 



seiner Zeit und greift noch dazu oft genug in geschichtliche Vorgänge 
der Vergangenheit Fem lagen ihm allerdings, mit den angeführten 
Ausnahmen, aus guten Gründen die in seinen Tagen so sehr beUehten 
Darstellungen von pathetischen Bühnenrafilern und fleischwulstigen 
Ringern. Wer Utamaros Eigenart nur etwas kennt, bedarf seines 
eigenen Zeugnisses nicht, weshalb ihm diese Vorwürfe nicht behagten. 
Ebenso fem war ihm alles, was Krieg und Blutvergießen aus- 
drückte; Gespensterdarstellungen hat er nur ausnahmsweise 
gegeben (36, 5 nach anderm Meister! 228. 228a. 421 = 228a?). 

Andererseits lassen sich eine Reihe von Lieblingsthemen heraus- 
heben, die er immer wieder bearbeitet hat. 

Wie bei den Holzschnittmeistem seiner Zeit war einer seiner 
Hauptvorwürfe das Weib, aber nicht die Kurtisane allein, wie immer 
wieder behauptet wird, sondern ein bedeutend umfangreicherer Begriff 
der WeibUchkeit. Im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen hat er ganz 
besonders das Mütterliche betont, nicht nur, weil er ein vollreifes 
Frauenideal darstellen wollte, sondern ganz gewiß, weil er selbst her- 
vorragend der Mutterliebe inne geworden war. Das beweist vor aUem, 
daß er die Kinder nicht etwa als notwendiges Anhängsel, sondern 
zumeist als die Hauptpersonen behandelt hat Er muß sehr «kinderUeb» 
gewesen sein, vielleicht weil er selbst kein Kind hatte, denn nirgends 
erfahren wir von ihm, wie sonst von vielen Meistern, daß ein Sohn 
sein Schüler war, und die Notiz über eine Tochter (cf. Quelle D) gibt 
sich selbst als zweifelhaft. Er ist ganz imermüdlich, den Kleinen in 
allen Lieblingsbeschäftigungen nachzugehen. Kein anderer Meister hat 
ihn darin erreicht, selbst das historische Thema des Riesenkinds Kintoku 
hat er weit weniger auf die Kraft des künftigen Haudegens, als be- 
sonders auf das Verhältnis zu seiner Mutter gestinmit. Und es hegt 
sehr nahe, anzunehmen, daß er es überhaupt nur deshalb so häufig 
malte; denn andere Helden des Volkes behandelte er weit stiefväter- 
Ucher. (204 — 215 c und sonst.) Ein Hauch der reinsten Pietät durch- 
weht die zahlreichen Darstellungen, die er speziell diesem Gedanken 
geweiht hat (301 — 332g), aber auch sonst, wo es irgend möglich 
war, brachte er ihn an (z. B. 36. 38, 5. 42. 159. 162. 167—172. 183- 
184. 188. 197. 259. 287. 293. 295. 346 usw.) und selbst die armen 
Kaburo hat er mit dem ganzen Zauber der unschuldigen Kindheit 
geschmückt (cf. besonders 43, U, 1). 

Ganz hervorragend reizvoll wirkt das Ideal der vornehmen Weib- 
lichkeit in den mannigfaltigen Prinzessinnendarstellungen (90 f. 
94. 96. 98. 100. 106 und sonst). Die eleganten Gestalten der Tokugawa- 



334 



m. Utamaros Kunst. 



Prinzessinnen sind der Höhepunkt seiner zahlreichen Bilder des höfischen 
Lebens. Er muß dieser Sphäre nahegestanden haben, denn selbst 
Yeishi hat ihn in der gesunden Natürlichkeit verbunden mit vollendet 
kaiserlicher Grazie nicht erreicht, weil er das letzte Element zu stark 
betonte. Daß die nur zu genaue Kenntnis des Lebens der Ersten 
von Japan unserm Meister verhängnisvoll geworden ist, beweist sein 
berühmtes Taikö-Triptychon (106). 

Gesunden Sinn für das bürgerUche Element verraten seine zahl- 
reichen Werke der Frauenbeschäftigungen. Er folgt den Freun- 
dinnen seiner Kunst in alle weiblichen Tätigkeiten, feiert alle ihre 
Feste mit, begleitet sie auf aUen Spaziergängen, bucht ihr Tun zu 
jeder Jahres- und Tageszeit (253 — 300), ja er schreckt nicht einmal 
von dem ausschließlichen Felde der WeibUchkeit, der Küche, zurück 
(43, n, 8. 60, m, 5. 162. 163. 271a). Alle ihre Stände und Berufs- 
arten interessieren ihn, von der Hofdame an bis zu den Awabi- 
Taucherinnen herunter (62, 1. 158. 159. 195), und er weiß die Typen 
der vornehmen von denen der niedem und arbeitenden Volksklassen 
gar woU zu unterscheiden (besonders 155). 

Urnen zuliebe macht er sogar dem fremdländischen Typus 
ausnahmsweise eine Konzession, wie die Bilder mit Chinesinnen (101 
= 255? 450) und Holländerinnen (62, 9. 341) beweisen, obwohl er 
die letzten mit sichtlicher Bosheit karikiert hat. Ja, er geht so weit, 
für Männergestalten Frauen einzusetzen und sich selbst weiblich 
abzubUden (80a. 102. 167. 168). 

Daß er die Damen des Yoshiwara häufig dargesteUt hat (43. 
358 — 418 usw.), ist nicht seine Spezialität Das haben alle Meister 
seit der ältesten Zeit getan mit Ausnahme derer, die nur Schauspieler 
abbildeten. Auch daß er sich einmal als Porträtmaler jener Schön- 
heiten empfiehlt, ist keineswegs etwas Besonderes (402). Besonders 
ist nur wieder seine Auffassung, die mit den verschiedenen Entwiok- 
lungstypen wechselt. Auch diesen Frauen folgt er in alle Phasen 
ihres Lebens, in der Schilderung ihrer Sitten und Feste findet er 
immer wieder neue künstlerische Motive; besonders das lustige Niwaka- 
Fest mit seinen Masken und Aufzügen hat es ihm angetan, und die 
Geishas, die er sonst mit dem Shamisen (Gitarre mit drei Saiten) 
oder Koto (Art länglicher, gebogener Zither) darstellt, erscheinen hier 
in den abenteuerlichsten Vermummungen. Jene Serien geben ganz 
sicher wirklich gefeierte Feste wieder, denn gar oft hat uns der 
Künstler die Namen der mitspielenden Mädchen aufbewahrt (43, 1, 10. 
173. 196. 408—418). 



D 



2. Der Stoff, a) Vorwurfe. 



335 



Was von den Trägerinnen der Erotik galt, gilt auch von der 
Erotik selbst. Wenn Utamaro von PerzyAski (1. o. pag. 61 f.) «ein 
kalter Zyniker» genannt wird, dem «für gewisse Dinge das Schani* 
gefiihl gänzlich abhanden gekommen sein oder gefehlt haben muß», 
wenn derselbe Autor sagt: «Utamaro war ein Heide, dem keine 
Moralbegriffe die Seele einschnürten (sie!). Seine Schamlosigkeit ist 
,göttUch* wie die Aretins (sie!)», so müssen wir sowohl gegen Tenor 
als gegen Inhalt dieser Worte Verwahnmg einlegen. Wer die japa- 
nische Erotik überhaupt kennt, kann dies Urteil nicht nachsprechen. 
Wir haben schon (pag. 20 f. und sonst) von den Prinzipien derselben 
geredet. Wenn wir an den Zweck jener Bücher (Shungwa = «Früh- 
lingsbücher» usw.) denken, die in erster Linie für junge Gatten be- 
stimmt waren, wenn wir dazunehmen, daß, wie Goncourt völlig richtig 
bemerkt, jeder (oder doch fast jeder) Künstler, der überhaupt Frauen 
darstellte, solche Werke geschaffen hat, wenn wir schließUch sehen, 
daß Utamaro darin keineswegs mehr exzellierte als die andern, so 
werden wir nicht ihm persönlich vorwerfen dürfen, was seiner Zeit 
eigen war. Es ist uns gänzlich fem, eine Art «Ehrenrettung» des 
Utamaro anzustreben. Aber so gerecht müssen wir doch sein, ihn 
nicht als Einzelerscheinung herauszunehmen, sondern nach der Um- 
gebung zu beurteilen, in der er lebte, und ihn nicht mit dem Maß- 
stab unserer Ethik oder der Ethik des zitierten Autors zu messen. 
Und doch dürfen wir noch mehr sagen: Utamaro w^r in der Erotik, 
trotz allem, vornehmer und reiner als alle andern Erotiker 
seiner Tage und vor und nach ihm. Er ging über die Grenzen 
des Naturgegebenen nur ausnahmsweise dann hinaus, wenn er satirisch 
sein wollte (62, 9. 72, I, 3), und der schlagendste Beweis unserer 
Behauptung ist damit erbracht, daß er sechs ganze Kategorien 
derartiger Dinge, die seine Zeitgenossen oft dargestellt haben, 
überhaupt nicht abbildete! Das ist denn doch ein Beweis 
e silentio, der zu denken gibt! Und das entspricht wieder so ganz 
Utamaros zurückhaltendem und vornehmem Naturell. Gibt doch der- 
selbe angeführte Autor zu, daß der Künstler «nie die grinsende 
Gemeinheit» gesehen habe, «die hundert Jahre später einem seiner 
abendländischen Schüler, dem ähnlich debauchierenden (sie) Toulouse- 
Lautrec, in den Pariser Lasterhöhlen auf Schritt und Tritt begegnete, 
usw.» und stellt mit Recht den «Schönheitssinn», die «hochkünst- 
lerische Tendenz» des Meisters über den Gegenstand. 

Kaum minder stark als seine Vorliebe für das schöne Geschlecht 
ist seine Freude an Tierdarstellungen. Nicht nur ganze Werke 



336 m. Utamaros Kunst. 



öl 



aus dem Leben der Tiere hat er geschaffen und noch größere geplant 
(480 — 482), nicht nur einzelne nur das Tier betreffende Blätter in 
beträchtlicher Zahl geschaffen (483 — 508), er hat sie auch auf andern 
Werken abgebildet so oft er konnte. Wir nennen als Beispiele: Affe 
(36, 5. 452. 459. 473. 518), Katze (34. 166. 231. 263), Hund (36, 3. 
77. 341), Fuchs (34. 50. 477), Bär (23. 212), Kaninchen (292a), Maus 
(272. 332 a), Pferd (38, 4. 49, 1. 196. 203. 349. 409. 420. 472), Rabe 
(74), Eule (34. 302), Reiher (38, 2. 42, 1, 1. 74. 102. 104. 200. 351), 
Kormoran (38,4), Fasanenente (72, III, 1), Hototogisu (68), Schlange 
(313), Taschenkrebs (258), Polyp (416), Fisch (372. 379. 387). Daß 
er in diesen Figuren den neuentdeckten NaturaUsmus zum Ausdruck 
brachte, ist bereits geschildert worden (pag. 60 ff.). 

Alles Naturleben war ihm wertvoll, das Werden und Vergehen, 
die Jahreszeiten in Blüte (39. 62, 3. 116. 117) und Nacktheit, die 
Pflanzen in ihren unendUchen Formen und Schönheiten (42. 43. 
I. Anfangsblatt, II. Anfangsblatt, 60. 71. 481. 482. 509—526), selbst 
die Landschaft hat er in seiner eigenen Weise zu behandeln ver- 
standen, obschon ihm dieser Stoff femer lag als andere (26. 38, 2, 4. 
101. 135. 351. 382. 480). Wie hätte auch ein echter Japaner, der 
überhaupt den Pinsel führen konnte, bei dem traumhaften Schnee- 
phänomen des Fijgi vorbeigehen können! (41. 134. 193. 196. 472. 
480, 8 usw.). 

In seinen zahlreichen Glücksgötterbildern (81 — 88. 198 — 
203 usw.), Darstellungen aus der Geschichte Japans (204 — 225 usw.) 
und von Volksfesten (ich zitiere nur 36. 42, 1, 1, 2. 108. 109. 202) 
kam er dem Empfinden größerer Massen entgegen, ohne jemals banal 
zu werden. 

Es ist ja ganz unmöglich, alle Gruppen seiner Gegenstände her- 
vorzuheben. Das Gegebene wird unser Urteil am Eingang hin- 
reichend bestätigen, daß sie nicht auf bestimmte Vokabeln zu prägen 
sind. Nur einiges möge noch Platz haben. So hat ihm ganz be- 
sonderes Vergnügen die Wiedergabe der drolligen und bösen Wir- 
kungen des Sake-Weines gemacht (39, 3. 80a. 142. 226. 273. 
277), dessen Bereitung er ebenso schilderte (164), wie seine rothaarigen, 
orang-utan- artigen Genien (143. 470); er stellte sogar seinen Pinsel 
in den Dienst der Reklame für die berühmten Sake-Häuser Yedos 
(359. 258). Überhaupt hat er gern für Reklame gezeichnet, so für 
die ersten Seidengeschäfte der Hauptstadt (287), deren Läden er auch 
abgebildet hat (185), und nicht zuletzt für seine Verleger und seine 
eigene Kunst (cf. 329. 374. 471). Sein Hang zum Humor ist wieder- 



{□I 2. Der Stoff, b) Ornamentik. |337| 

holt illustriert worden: er neckte und scherzte gem. Auch seine 
Rebusserien (353. 402) wären hier anzuschließen. Wer die Ge- 
schichte der Spiele und des Spielzeugs studiert, findet in seinen 
Werken reiche Schätze (42, 1, 2. 124. 126. 129. 130. 134. 242. 353. 469. 
480 und 77a. 205. 332a. 360. 372. 436. 453). Selbst unser Guck- 
kasten (325) und Lebensrad (327) sind ihm nicht fremd, und be- 
sonders häufig hat er Marionetten abgebildet (72. 176. 177. 238. 
330. 366). 

Aber eins dürfen wir nicht zu erwähnen vergessen, ohne das auch 
ein oberflächUches Bild seiner Stoffe unvollständig wäre: seine Porträt- 
malerei. Er selbst war sich bewufit, auch hierin ein neues Genre 
geschaffen zu haben, und er nannte sich speziell als Bildnismaler 
Sömise. Besonders seine schönen Silbergrundreihen (333 — 343. 415) 
legen ein beredtes Zeugnis davon ab, wie er es verstand, Schönheit 
und Charakteristik zu verbinden. Die Physiognomik war ihm eine 
ernst zu nehmende Wissenschaft, und auch in der Karikatur hat 
er Bedeutendes geleistet (z. B. 62, 9. 356. 341). Keiner seiner Zeit- 
genossen hat so viel Leben in die Gesichter zu legen vermocht wie 
er, und auf seinen lebendigsten Darstellungen hat er die monotone 
Halb-en-face-Haltung seiner Epoche oft genug in Ganzprofil oder Ganz- 
en-face gewandelt. 

b) Ornamentik. 

Wie der Formenschatz des Utamaro, so scheint auch seine Orna- 
mentik unerschöpflich. Sicherlich hat sie, soweit sie auf Gewandstoffen 
angebracht ist, mit der Mode der Jahre gewechselt. Allein hier fehlen 
noch eingehende Spezialstudien, und von mannigfachen Beobachtungen, 
die wir selbst angestellt haben, wagen wir noch nicht die Resultate 
zu bieten. Nur einige Hauptformen des Gewänderdekors können hier 
angefahrt werden, von denen allerdings nicht behauptet werden soll, 
daß sie unserm Meister allein eigneten. Jeder Meister bildete die 
Dessins der malerischen Damenkleider so ab, wie sie in Wirklichkeit 
waren, aber bestimmte Lieblingsmotive lassen sich doch aus der 
Häufigkeit ihres Vorkommens erschließen. 

Zu allen Zeiten der Wirksamkeit des Utamaro scheint ein grauer 
oder schwarzer Stoff beliebt gewesen zu sein, der mit weißen Punkten 
getüpfelt war wie das Gefieder des Perlhuhns, und dessen Dekor wir 
daher wiederholt in unserm Texte mit Perlhuhnmuster bezeichnet 
haben. Die Punkte waren bisweilen zu bestimmten Gruppen, Ringen u. ä. 
angeordnet. Die Nuancen wechselten vom blassesten Grau bis zum 

Knrth, UUmaro. 32 



338 



m. Utamaros Kunst. 



dunkelsten Sammetschwarz, ebenso die Stärke des verarbeiteten Stoffes 
bis zum dünnsten Schleier. Er wurde vorwiegend zur Männerkleidung 
verwertet, und wir haben schon erfahren, daß ihn Utamaro selbst 
gern trug. Er war zur Zeit des a Muschelbuchs » , ca. 1780, ebenso 
beliebt, wie zur Zeit des Yehon hana^fubuki von 1802. Aber während 
er auf den Blättern anderer Meister bisweilen verwendet wird, ist 
er auf Utamaros Werken geradezu ein Charakteristikum (62, 5. 66. 
72, n, 7. 76, 1, 4. 116. 200. 220. 235. 236. 245. 307. 358. 368a. 459. 
473. 480 usw.). 

Mehr der zweiten Hälfte seines Schaffens scheint das einfache 
oder kompliziertere Muster der Längsstreifen anzugehören, das auf 
unzähligen Werken vorkommt Bei den Dessous der Frauentracht 
sind gern kleine weiße Ringe angewandt, die häufig, besonders gern 
in den Jahren 1780 — 1790, zu sechsspitzigen geometrischen Sternen 
zusammengesetzt werden (z. B. 334. 394). Das ebenso einfache Schach- 
brettornament, das bereits auf den Bosa- Gründrucken der Primi- 
tiven eine hervorragende Rolle spielte, läßt sich vielleicht auch be- 
stinunten Jahren der Tätigkeit des Utamaro zuweisen (vgl. 362. 370. 
383. 392. 410. 418). 

Nur wenig komplizierter ist ein Ornament, das auch Yeishi gern 
hatte, wenngleich er es nicht so oft anwendet wie unser Meister : kleine 
Gruppen von weißen, seltener gelben, noch seltener rosenfarbenen 
Gitterchen auf schwarzem, besonders kreppartigem und durchsichtigem 
Stoffe, der bisweilen, imi auch seinen Schiller zu zeigen, mit rosen- 
farbenem Hauche überfangen ist. Die VorUebe für schwarze Stoff- 
massen überhaupt stammt noch aus der Hochkunst des Kiyonaga her. 
Die dekorative Wirkung des Ornaments ist enorm, besonders wenn 
es gegen weiße und blutrote Untergewänder und auf gelbem Grunde 
steht. Dem Harunobu scheint sie noch ziemlich unbekannt gewesen 
zu sein. Auch dies Ornament konmit in allen Epochen des Meisters 
vor (z. B. 156. 253. 279. 298. 306. 309. 337. 356. 468), und zwar bei 
Frauen- und Männerkleidung. Auf jenem schönen Blatte mit der 
Transparenz des blauen Glases (235) kommt sowohl ein Perlhuhn- 
schleiergewand, als auch dies Muster, als auch endUch ein sogleich 
namhaft zu machendes vor, das das dritte ist, fUr das wir eine be- 
sondere Vorhebe des Utamaro feststellen können. Dies besteht aus 
dunklen, gestrichelten, fünfstrahligen Sternen, die auf weifie, etwa 
rautenförmige Flächen gesetzt sind, und wird zumeist auf blauem 
Grunde angebracht. Sicherlich ist es von den Formen einer See- 
igelart hergenommen, von denen ganz besonders die Art Pygurus 



2. Der Stoff, b) Ornamentik. 



339 



rostratus daran erinnert. Es sieht auch gewissen Muscheln ähnlich. 
Wir finden es zu allen Zeiten Utamaros, auf den schönen Silbergrund- 
serien um 1790 wie im Yehon shiki no hana von 1801, besonders gern 
auf den Unterkleidern oder Bademänteln der Frauen (42. 333. 351. 
3ö3. 396. 402. 414. 415. 425 usw. Vgl. auch den schönen Schleier 355 a). 

Die dem alten Abendland wie dem Morgenland wohlbekannte 
Crux svastica (Crux gammata) findet sich sowohl in einzelnen 
Exemplaren über ein Kleid gestreut (z. B. 72, ü, 3), als auch ganz 
besonders zu einer Art von kontinuierlichem Mäanderflächen- 
muster zusammengesetzt (z. B. 333. 368. 368 a. 376. 392. 397), das 
gern weiß auf Violett gefärbt oder (beim Halsteil von Unterkleidern) 
durch BUndpressung gegeben wird. Aber auch Mäanderformen ^ 
die den griechischen völlig entsprechen, und die wir besonders auf 
Holzschnitten des Eoryüsai und Eiyonaga gesehen haben, kommen 
bei Utamaro vor (vgl. besonders 42, I, 5). Anwendung fand diese 
geometrische Gruppe meist auf Gürteln. 

Überhaupt archaisieren und heraldisieren die Gürtelmuster im 
Gegensatz zu dem Dekor der Roben. Ganz bestimmten Jahren waren 
gewisse stilisierte Pflanzenomamente behebt, die stark an die oma- 
mentalen Formen der Renaissancezeit erinnern (z. B. 332. 397. 427, 
besonders 272). 

Tierische Motive sind nicht so häufig (z. B. Fische 372. 379, 
geometrische Reiher 42, 1, 1, Mövchen 76, I, 1, Schmetterlinge 391. 
397) wie pflanzliche Motive, Blatt wie Blüte, sei es daß die 
ganzen Roben damit über und über bestickt sind, sei es daß sie sich 
besonders am untern Teile häufen. Kirschblüte, Pflaumenblüte, Iris, 
Bambus, Hagi-Strauch, Winde, Orchidee, Enzian, Paulownia imperiahs, 
Glyzine, rote Ahomblätter, Päonie, Malvenlaub, Chrysanthemen, Efeu, 
Nelke, Pinienzweige und viele andere Kinder der Flora, oft mehr 
stiUsiert, oft ganz naturalistisch, mit geometrischen Ornamenten oder 
Wellen verbunden oder ganz allein wirkend, wandeln die Bilder gleich- 
sam in orientaUsche Teppiche. Seltener finden sich Weinblätter (388. 
426), Kustanienbßltter (394) und mächtige, ernst stinmiende Bananen- 
blätter (391). Famkräuter und Pilze entsinne ich mich nicht gesehen 
zu haben.* 



^ Der Blitz (inazuma) hat in der Heraldik Mäanderform. 

* Als Kuriosum möchte ich jenes plastische Weintraubendekor auf 369 
erwähnen, das sich gleichsam von der Rebe loslost. Ich habe nur einmal etwas 
Ahnliches gesehen, nämlich gleichfalls plastische, aufgenähte Pfauenfedern auf 
einem Blatte des Kiyonaga. 

— 



340 



m. Utamaros Kunst'. 



D 



Von unbelebten Gegenständen kommen unter anderm vor: Perlen 
in jener eigentümlich japanischen Form eines oben spitzen Tropfens, 
Fächer jeder Art, Koto- Stege, Schriftzeichen, Schildkrötenschuppen 
(gikko), die wie Bienenwaben aneinandergesetzt sind, ja einmal ganze 
Prinzessinnenwagen (359). 

Dazu gesellt sich eine Fülle rein geometrischer Motive, ein- 
fachste Gitterung, langgezogenes Netzwerk, Spiralen, die in Parallel- 
streifen gepreflt sind (auch als Fächerdekor), aneinandergestellte Zick- 
zacks, besonders gern Weiß auf Blau, Punkte gruppiert und ungruppiert^ 
ineinandergeschobene Kreise, sechseckige Sterne usw. Um die Wende 
des Jahrhunderts aber scheint eine Moderichtung bestanden zu haben, 
die von den einfarbigen Kimonos und Obis überhaupt jedes Ornament 
verbannte. 

3. DIE TECHNIK. 

Daß dem Utamaro kein Raffinement der Technik fremd war, haben 
wir wiederholt gezeigt. Man darf getrost sagen, daß er der erste 
Meister der Technik ist. Er grübelte fortwährend neue Farbenprobleme 
aus, er war vielleicht der erste, der es verstand, eine Farbe in die 
andere hinüberspielen zu lassen («Irisdruck»), ohne daß wir die 
aquarellartig hingehauchten Ubergangstöne abgrenzen könnten. Höchst 
reizvoll wirkt es, wenn er eine ganze Komposition in matten und zarten 
Tinten gehalten hat und nun wie beiläufig an den Rand einen un- 
gebrochenen Farbenfleck, etwa den Ansatz eines Gürtels o. ä., wirft, 
der zum untrennbaren Qiarakteristikum des Ganzen wird (z. B. 348. 
349. 353). 

Mit den Konturen hat er die verschiedensten Experimente gemacht. 
Sehr oft gibt er die Fleischkonturen im Gegensatz zu den mächtigen 
Schattenmassen der Haare grau, manchmal ganz hellgrau (z. B. 341. 
359), bisweilen paßt er sie der eigentlichen, aber bei Frauenleibem 
nur ganz ausnahmsweise angegebenen Fleischfarbe (405) an, indem 
er sie rotbraun färbt (62. 159. 349), manchmal sind sie dem Farben- 
symbolisten völlig überflüssig vorgekonmien, was bei einem Holz- 
schnittmeister viel sagen will! (298. 370). Selten unterscheidet er 
auch die Iris von der Pupille durch besondere Färbung (62. 341), 
ganz ausnahmsweise aber setzt er Schattenstriche in die Augäpfel 
(348), um sie plastisch zu gestalten, was gewisse spätere Meister bis 
ins Unangenehme gesteigert haben. 

Zwei Mittel der Technik aber sind in besonders hervorragendem 
Maße von ihm benutzt worden, die farblose Pressung und die Metalle. 



D 



8. Die Technik. 



341 



Die einfache Blindpressung findet sich schon auf Shigenagas 
Werken. Sie wurde vorwiegend zu StojBTmustem angewendet. Hanmobu 
vervollkommnete sie zur Reliefpressung, wobei er sich an weißen 
Gewändern die Konturen ersparen konnte, womit er aber auch ganze 
menschliche und tierische Körper behandelte. Auf den Menschenleib 
hat sie Utamaro meines Wissens nicht angewendet^, mit großem 
Glücke aber auf Tiere, Pflanzen und leblose Gegenstände, und zwar 
nicht nur weiß, sondern auch farbig, wie bei der prachtvollen Schnee- 
bestie (38, 5), dem Kakimono- Bilde mit Wellen und Möven (360), 
den Reisstrohbündeln des Fuchsblatts (477), den Wellen und Muscheln 
des «Muschelbuchs» (480), der weißen Raupe und dem brillanten 
Maiskolben des «Insektenbuchs» (481), den wunderschönen Silber- 
reihem und Chrysanthemenblüten der «Hundert Schreier» (482). 

Welche große Rolle die Metalle unter seinen Farben spielen, 
haben wir besonders an den Silbergrundreihen von 1790 gesehen. 
Metallsilber hat er nicht zu häufig verwendet (442. 454. 482, 5), 
selten auch den Kohlenstaub (331), um so öfter aber das Gold, 
sei es, daß er blankes Blattgold auflegte (480), sei es, daß er 
Goldpulver auf andere Farben streute (297. 480), sei es, daß er 
Goldbronze aufdruckte (204? 323. 449. 450. 472. 480). 

Den feinen silbernen, völlig transparenten Perlmutterstaub, 
der wie aus den Schüppchen kleinster Fische gewonnen zu sein 
scheint, hat er auch recht häufig bei einzelnen Stücken seiner Werke 
verwertet, so in verschiedenartigsten Nuancen im «Muschelbuch» (480) 
und im «Insektenbuch» (481). Er glitzert als tauige Feuchte auf den 
welken Ahomblättem des Taubenbilds aus den «Hundert Schreiern» 
(482), er flimmert auf schneebedeckten Ästen wie auf Arbeitskästchen 
im Yehon Isaoshi (74), er funkelt aus Schneeflocken (440), er ver- 
bindet sich mit dem zartesten Rosa eines Frauenkleids (299) wie des 
ganzen Fonds (335) zu einem ganz wonnigen Farbenreiz und schimmert 
nicht minder bezaubernd auf malvengelbem Grunde (370); er glänzt 
aus der Scheibe des Spiegels wie aus der Metallfläche der Haar- 
nadeln (324. 357), ja, er muß zu erotischen Neckereien herhalten (62, 9). 
In einem Werke ist sogar der in allen Irisfarben blitzende bunte Staub 
der Perlmuttermuschel angewandt — natürlich im «Muschelbuch» (480). 

Auch um den metallischen Schiller von Vogelgefieder und Insekten- 
flügeln auszudrücken, sind die Metalle selbst angewendet. Der grün- 



^ Toyokuni I hat es bei einem prachtigen Schauspielerkopf der Sammlung 
Succo getan, wo sogar die Gesichtskonturen einschließlich der Nase fehlen! 



342 



m. Uiamaros Kimsi i n 



blaue und violette Glanz des Erpels aus den «Hundert Schreiern» 
scheint mit Gold gemischt zu sein, der lilagrune Schiller der Tauben 
ebenda ist durch feinsten Goldstaub zum Funkeln gebracht (482). 

Utamaro hat aber wahrscheinlich auch in den wenigen FäUen, 
wo er leicht oxydierenden Zinnober in seine Farben mischte, mit 
dem stahlblauen Glänze des Oxyds gerechnet. Denn dafi dies Metall 
die orangefarbigen imd grauen Töne in dunkle, schimmernde Schatten- 
massen verwandelte, mußte ihm aus den «Brokatbildem» des bereits 
um 1770 verstorbenen Harunobu ebenso bekannt sein, wie es den 
alten Pompejanem bewußt war, daß sich freistehende Bronzestatuen 
mit der Glut grüner Patina überzogen. Ein so blauer Glanz, wie auf 
der Szene «Mutter und Kind mit der Eule» (302), sieht wirklich 
beabsichtigt aus. Auch habe ich nur einmal (147) bemerkt, daß auf 
Utamaros Werken die Fleischfarbe der Männer zu jenem fatalen Grau 
wie bei andern Meistern oxydiert ist. Er kannte also die Vorzüge 
und Schwächen des Zinnobers ganz genau! 

Endlich sei erwähnt, daß er gleich Nagayoshi die Glanzpressung 
farbiger Flächen und gleich den Kunisada-Schülem die Anwendung 
des schwarzen Lackes (307. 357, Anm. 390, Anm.) gekannt hat. 



Summa summarum: Diese kurzen Notizen über Utamaros Kunst 
wollen nicht erschöpfen, sondern anregen. Je mehr man in ihm 
sucht, desto reichere Schätze hebt man, denn das Grenie eines wahren 
Künstlers ist unerschöpflich! 




ANHANG, 



I. Zur Kritik der japanischen Opellen. 

1. Obersicht Qber die Quellen. 

Es war nicht angängig, samtliche von uns benutzten japanischen Quellen, 
die biographische Notizen über Utamaro und seine Schule enthalten, in unsem 
ersten Teil hineinzuarbeiten, ohne seinen Gang zu überlasten und ihn imübersicht- 
lieh zu gestalten. Das enthebt uns aber nicht der Pflicht, dem Leser die Haupt- 
masse des in ihnen enthaltenen biographischen Materials vorzidegen und ihm die 
Möglichkeit zu geben, abgesehen von unsem Schlüssen oder gegen dieselben, ein 
eigenes Bild der überlieferten Daten zu gewinnen. 

Bei der äußerst komplizierten Arbeit einer Vergleichung der Quellen über 
Utamaro sind wir zu bestimmten Resultaten gelangt Allerdings ist dies erst ein 
geringer Anfang zu einer Bearbeitung der Quellen überhaupt. Ehe nicht samtliche 
Meisterbiographien nach allen erreichbaren japanischen Texten gelesen, geordnet 
und gesichtet sind, kann von definitiven Resultaten über die Geschichte des Meister- 
holzschnitts keine Rede sein. Aber die Anzahl der Quellen ist sehr groß, die 
ältesten sind nahezu verschollen oder schwer erreichbar, und eine ganze Reihe 
modemer Quellen tragt den Stempel des Sekundaren oder völlig Wertlosen an 
der Stirn. Von einer straffen historischen Entwicklung oder gar einer exakten 
wissenschaftlichen Methode ist bisher bei keiner etwas zu bemerken, es wimmelt 
vielmehr von Widersprüchen und Unmöglichkeiten, die Stoffe sind meist kritiklos 
aneinandergereiht, und Gerüchte und Anekdoten stehen mit trocknen historischen 
Daten in btmtem Wechsel. 

Den kleinen Anfang einer Sichtung hat der pag. 4, 9 und sonst erwähnte 
Katalog Barboutau gemacht, der drei (übrigens ziemlich gleichartige) Quellen mit- 
einander kombinierte und sie mit den Buchstaben A, B und C versah. Lost man 
aus seinen Notizen über Utamaro die Quelle C heraus, so bleibt für A imd B kaum 
noch etwas Originelles übrig. Wie weit die wenigen Worte der Kritik über den 
Wert der Quellen stimmen, kann ich nicht beurteilen, da ich AB nicht kenne. 
Der Text von A ist bei Barboutau zugrunde gelegt, B ergänzt A und C um Werke 
der Meister, Details aus ihren Leben, Signaturen, C gibt oft Listen der Hauptwerke. 
Für Utamaro sind A und B jedenfalls ziemlich belanglos, da sie nach Barboutaus 
Wiedergabe außer einem einzigen Namen des Meisters und einer ganz sekundären 
Variante über einen Ausspruch desselben nichts enthalten, das nicht C und die 
andern von uns herangezogenen Quellen gleichfalls hätten. C war auch Goncourt 
bekannt; er hat sich darüber ziemlich abschätzend ausgesprochen, wie wir sehen 
werden, mit vollstem Rechte! Was er und sein Mitarbeiter Hayashi sonst für 
Quellen benutzt haben, weiß ich nicht. Soweit sein Material von dem der andern 
Quellen abweicht, werden wir es sub litt. Go zitieren. Dasselbe gilt von Speziai- 
quellen, die zu Katalog Hayashi benutzt sind (Ha). Uns lagen folgende Quellen 
vor, die wir, Barboutau folgend, mit Buchstaben bezeichnen wollen: 



346 Anhang. □ 

C. Zöhoukiyoyeruikö, verbessert und vermehrt von Homma Mitsmnori, 
Tokyo 1889 und (unverändert) 1901. Diese Quelle ist von je der Kronzeuge für 
die Geschichte der Holzschnittmeister gewesen, gern geschmäht, aber auch gern 
zitiert, ein Konglomerat historischer Notizen und Anekdoten, fortwährend über- 
arbeitet und endlich zu einer kritiklosen Masse verseichtei Ihr Urkem ist ein 
Manuskript, das bereits vor 1800 von einem Sasaya Hökyö hergestellt wurde. 
Dieser war Sticker (nuihakuya) von Profession, nannte sich gewohnlich Shinshi- 
chirö und wohnte in der ersten Abteilung der Honshirokane-Straße in Yedo. Kein 
Geringerer als der bekannte Schriftsteller Santo Kyöden (1761 — 1816) half ihm 
dabei. Das setzt voraus, daß Hökyö über einen großem Wissensschatz verfugt 
haben muß, sonst würde Kyöden die Arbeit allein gemacht haben. Beide Autoren 
zogen den uns bereits bekannten, für die Kunst des Meisterholzschnitts stark 
interessierten Shikitei Samba (1776 — 1822) dazu, der wohl in dies seltsame 
Manuskript etwas Systematik gebracht haben wird (cf. pag. 9 f.). Im Jahre 1800 
fügte dieser bereits eine Anzahl neuer Notizen hinzu und schrieb 1802 mit 
Kyöden eine Fortsetzung in das Manuskript hinein. Anfang Bunsei (1818 — 1829), 
also sicher nach Kyödens Tode (1816), wahrscheinlich aber auch nach Sambas 
Tode (1822), war das seltsame Buch im Besitz eines Gelehrten (sensei) namens 
Ota Shokusan, der wieder neue Eintrage machte. Im Winter 1833 war es 
endlich druckreif geworden. Es erschien unter dem Titel Tsuzu (Fortsetzung) 
ukiyoye ruikö, sein Herausgeber war ein «in Zurückgezogenheit lebender 
Weiser» (inshi) Mumeiö*, der im Negishi -Viertel von Yedo wohnte. Wahr- 
scheinlich hat der bekannte Holzschnittmeister Keisai Yeisen (Greburt^ahr und 
Lehrer verschieden angegeben, stirbt 1848) das zu drei Bänden erstarkte Manu- 
skript durchgesehen, einen Band daraus gemacht und, was ihm sonst noch bekannt 
war, in zwei Banden gesammelt Im Jahre 1844 erschien die zweite Ausgabe des 
gedruckten Buches imter dem Titel Zöho ukiyoye ruikö von Hakusetsu 
Gekkinshi mit verschiedenen Vorworten, Änderungen und Meisterstammbaumen 
Das Werk be&nd sich nun im Zustande starker Verwirrung. Es war unübersicht- 
lich geworden, manches Wertvolle getilgt, vieles Überflüssige hinzugefügt, so daß 
im Frühling 1868 eine dritte Ausgabe nötig wurde, die unter anderm das Vorwort 
und den Tosa-Stammbaum des Mumeiö strich und neue in der Zwischenzeit edierte 
Werke hineinarbeitete. Als vierte imd fünfte Ausgabe erschienen dann die von 
uns benutzten. Man erkennt, daß das wissenschaftliche Prognostiken des Werkes 
ungünstig lauten muß. Es wird uns gelingen, in dem Berichte über Utamaro 
bestimmte Traditionen zu unterscheiden und den historischen Kern herauszuschalen, 
der recht gering ist. 

D. Ukiyoye bikö, von Umemoto Shötarö. Diese QueUe, die ich für 
die beste von den mir bekannten halte, erschien Dezember 1897 in Tokyo und 
gibt Notizen über 805 Meister von 1596 bis zur Erscheinungszeit, umzirkt also einen 
Raum von etwa 800 Jahren. Benutzt ist hauptsächlich C, aber durchaus vorsichtig 
und kritisch, dann eine große Reihe anderer Bücher tmd Zeitschriften, für Uta- 
maro speziell die Bücher Ukiyoyeshi benran (F), Bunbun shüyo, Ukiyoye 
nempyö. D zeichnet sich durch Klarheit und Übersichtlichkeit aus. Fast alle 
mit andern Quellen vorgenommenen Vergleichungen haben mich bewogen, bei 
Differenzen zu seinen Gunsten zu entscheiden. 

E. Fusö (alter Name für Japan) gwajin den, Tokyo 1888. Ein kurzes 
Kompendium über die Meister, das reich an Irrtümern ist. 

F. Ukiyoyeshi benran von Ijima Hanjürö, Tokyo 1893. Ist bereits 



^ mu-mei = «Anonymus». Da er sich von der Welt zurückgezogen hat, 
führt er keinen eigentlichen Namen mehr. 



n I. Zur Kritik der japanischen Quellen. 



347 



von D benutzt worden und von uns nur herangezogen, soweit es mit den andern 
düTeiiert. Reich an Fehlem. 

G. Buchöhö-ki von Shikitei Samba, cf. pag. 9 f. Ist bereits in Teil 1 
ausgiebig benutzt. 

H. Honchö ukiyo gwaj in den, Tokyo 1899. 2 Bde. Dies ist die umfang- 
reichste der uns bekannt gewordenen Quellen, die allen andern benutzten gegenüber 
eine Fülle neuen Materials bietet. Allerdings bedarf dies einer geschärften kritischen 
Sonde, da eine Reihe höchst sekundärer Anekdoten hineingearbeitet ist. Das Werk 
ist so breit angelegt, dafi es, obschon es nur 68 Meister genauer beschreibt und von 
ihren Schülern vielfach nur die Namen gibt, sogar D an äußerer Große übertriflt. 

Diesen Quellen über Utamaro wären vorläufig die mir nicht bekannt ge- 
wordenen Bunbun shüyo und Ukiyoye nempyö, die vor 1897 erschienen imd 
von D benutzt sind, sub litt. I und K anzufügen. 

Es lag mir daran, dem Leser einerseits das gesamte Material der zitierten 
Quellen vorzulegen, zugleich aber auch eine eingehende Quellenkritik zu ermög- 
lichen. Daher habe ich die drei Hauptquellen D, C und H, soweit sie Utamaro 
und seine Schule betreffen, ganz übersetzt. Um besonders die Komposition von C 
zu beleuchten, sind seine Stücke auseinandergenommen und D parallel gesetzt 
worden. Die Nummern ermöglichen eine Zusanunenstellung in der ursprünglichen 
Reihenfolge. Die Varianten aller andern Quellen außer H sind in Fußnoten bei- 
gefügt; H glaubte ich seiner mannigfachen Eigentümlichkeiten wegen besonders 
geben zu müssen. 

2. Die Quellen D und C mit vergleichendem Apparat aus den 

fibrigen Quellen aufier H. 

D. C 

1. 

Kitagawa Utamaro. Kitagawa Utamaro. 

Clanname ^: Minamoto. 

3. 

Rufname*: Yüsuke. Rufhame' angeblich Yüsuke. 

2. 

Er nannte sich selbst Murasaki-ya.* Er nannte sich Shiba-ya.^ 

4. 

In Yedo wurde er geboren.^ Yedo war sein Geburtsort. 

22. 

Anfangs wohnte er im Hause des Anfangs soll er in einem Geschichts- 



^ ABEFGo: Kitagawa Yüsuke, dazu EGo: Murasakiya. Ha: Murasaki Uta- 
maro, als er sich unabhfingig machte. FHa: Toyoakira. AB: Shioku. Ha: signiert 
auch Yentaisai, Yemboku. Gro: Schülemame Nobuyoshi. Gesichert scheint als 
sei = Clanname : Minamoto, als lyi = Familienname : Kitagawa, als tsüshö, zokushö 
oder zokumyö = Rufname : Yüsuke, als gö = Künstlername : Utamaro. Welche der 
andern Namen er als nanori, na, jitsumyö = Vorname und azana = Beiname geführt, 
kann ich nicht entscheiden. Zu den Namensbezeichnungen cf. AlbertBrockhaus, 
Netsuke, Versuch einer Geschichte der japanischen Schnitzkunst (Leipzig 1905), 
pag. 159 ff. — ** Go: In Kawagoye, Provinz Musashi. AB hier: Regierungsstelle, 
Go: kam früh nach Yedo. 

^ sei. * tsüshö. * zokushö. ^ Druckfehler für das ahnliche Murasaki -ya. 



348 Anhang. □ 

D. C. 

Verlegers illustrierter Geschichtsbücher * bücherverlagshause * gewohnt haben, (das) 
Tsutaya Jüzabrö.^ einem gewissen Tsutaya Jflzabrö 

in der Töri-abura-Straße gehörte.^ 

5. 

Spater 
wohnte er in der Straße Kyüyeimon im In der Straße Kyüyei* im Kanta> 

Kanta-Viertel Viertel 

7. 
wohnte er 

6. 
und zog dann nach der Bakurö- Straße, (und) in der Bakurö- 

dritte Abteilung, um.* Straße, dritte Abteilung. 

Von Naturanlage war er ein vorneh- 
mer^ Mann. 

9. 
Später 
Er ging in die Schule des Toriyama ging er in die Schide des Toriyama 
Sekiyen, Sekiyen. 

8. 
studierte aber auch die Malart der Kanö- Anfangs studierte er die Bilder der 
(Meister). Kanö-Schule. 

10. 
Schließlich pflanzte er eine eigene (Dann) gründete er ein eigenes Ate- 
Fahne auf.'* lier. 

Er galt als trefflicher Meister der Mit geschickter Hand fertigte er Dar- 
damals modernen Bilder schöner Frauen. Stellungen der Sitten von Männern und 

Frauen der damaligen Zeit und war voll- 
endet in der Pracht der zeitgenössischen 
Brokatbilder.« 

12. 

Sein Name ertonte nicht nur inner- Seinen Namen horte man weit und 
halb der Meere,' breit innerhalb der Meere, 

sondern es kam so weit, daß bis zu den aber auch von chinesischen' 
Chinesen ' hin seine Bilder beliebt waren. 



^ 6o: In der Nähe desYoshiwara-Eingangs, AB: In der Nähe der Benkei-Brücke. 
E: Bei Tsutaya Jüzabrö wohnte er, später in der Nähe der Yedo- Benkei-Brücke. 
— ** Go: Nach der ersten Wohnung bei demselben Verleger in der Töri-abura- 
Straße. — * Go : Nach Jüzabrös Tode in der Kyüyeimon-Straße, dann in der Bakurö- 
Straße, dann in der Nähe der Benkei-Brücke. — ' E: Anfangs bei Toriyama 
Mei(sic)-yen Schüler, studierte er die Bilder des Kanö- Hauses und ging später 
zur Vulgärmalerei über. F: Sohn (sie) des Toriyama Sekiyen. — « E: Er malte 
die Sitten von Männern und Frauen und malte auch zahlreiche Brokatbilder. 
[Schluß von E.] 

* ye-kusa-shi-mise. ■ ye-zo-shi-toi-ya. • Druckfehler für Kyüyeimon. 
* Unserm: «hochgemut», nicht «hochmütig» entsprechend. • Ungewöhnlich bild- 
licher Ausdruck für die Gründung eines eigenen Ateliers. • Kaidai-ni, d. h. zwischen 
denen Japan liegt, = «im ganzen Kaiserreiche Japan». ^ Shin-koku. * Shin-chö. 



n I. Zur Kritik der japanischen Quellen. 



349 



D. C. 

Kauf&hrteisehiffen, die nach Nagasaki 
herüberkamen, wurde nach dem Namen 
Utamaro gefragt, und sie kauften zahl- 
reiche Brokatbilder. 
Utamaro glich darin völlig dem In 

Haru- * erotischen * 

Werken leistete er hervorragendes. 

nobu, 

11. 

daß er sein ganzes Leben lang keine Sein ganzes Leben lang 

Porträtbilder von Theaterschauspielem * malte er keine Schajispielerbilder.' 

malte. 

Er sagte selbst: «Das Theater steht 
in hoher Blüte, deshalb erfreuen sich die 

* Schauspieler bei alt und jung, bei Män- 

nern und Frauen der Beliebtheit. Wenn 
man nun durch ihre bildlichen Darstel- 
lungen seinen (eigenen) Namen verbreitet, 
so ist das wahrhaftig ein unfeines^ Tun! 
Borgt man sich doch den fremden Glanz 
der Schauspieler! Ich will mit meiner 
eigenen Richtung der Vulgarmalerei mei- 
nen Namen in der Welt emporsteigen 
lassen!!^ Dieser Ausspruch entsprach 
so ganz seiner Meinung.^ 

14. 

Als einstmals Ichikawa Yaozö in der Als Ichikawa Yaozö 

in seines ganzen Lebens 

16. 
(besten) Rolle seines ganzen Lebens (bester) Rolle 

16. 
in Ohan und Chöyeimon auftrat, in Ohan und Chöyeimon 

17. 
aultrtit, 
da sah man, wie seine Portratbilder, die die Portratbilder vom Katsura-l<lusse — 
von den andern Malern gefertigt waren, 

19. 
von zahlreichen Menschen gekauft wurden, kein Mensch war, der sie nicht kaufte!* 
Zuletzt gab 

Utamaro ein Bild, das er von der Utamaro gab ein Bild 

Entfuhrung(s8zene) der Ohan und des der Entfuhrung des 




^ Go etwas anders. AB dazu: «Ich bin japanischer Maler», wohl aus der 
Vita des Harunobu eingefugt. 

^ H a r u - nobu steht parallel : S h u n ( = liaru ! ) - gwa, « erotische Bücher ! » ^ Ka- 
buki-yakusha no sugata-ye. ' yakusha-ye. * tsutanaki. * Der letzte Satz ist 
verworren. Der Sinn geht wohl auf die angebliche Einseitigkeit des Utamaro 
gegenüber Toyokuni I. * Bemerke die Übertreibung gegen D. 



|350| Anhang. !□ 

D. C. 

Chöyeimon in seinem gewöhnlichen Stile Chöyeimon in (der Art der) 
der Bilder schöner Frauen gemalt hatte, Bilder schöner Frauen 

heraus. heraus. 

Trotzdem soD (dies Werk) 18. 

hohe Schätzung empfangen haben, weil Es wurde Gegenstand öffenÜieher 
er in diesen Portratbildem so Ausgezeich- Kritik, 
netes geleistet hatte. 

20. 
In einer Beischrift dazu neckte er die 
Vulgärmaler seiner Zeit, wie sie (darüber 
erregt) in einem Zustande ganz ahnlich 
den Ameisen hervorkrochen und in großem 
Schwärme wimmelten. * * 
Er hatte zahlreiche Schüler. 
Nicht nur Bilder der Vulgarmalerei, son- 
dern auch Zeichnungen von Blumen, Vö- 
geln, Insekten und Fischen gab er mit 
Unter seinen zahlreichen Holzschnittbil- großem Geschick und in trefflichen Far- 
derbüchem bendrucken heraus und viele Bilderbücher. 

25. 

wurde das Yoshiwara nenjü gyöji. Das Yoshiwara neigü gyöji 

der damaligen Zeit entsprechend, 

ganz besonders populär. wurde höchst populär. 

Sein Verfasser 
Eines Tages besuchte ihn Jippensha namens 

Ikku, Ikku, 

und die Unterhaltung kam schließlich 

auch auf dies Nei\jü gyöji. 

der (darin) die Vorgänge im Yoshiwara 
ganz genau beschrieben hatte, 

Ikku sagte: «Nur weil der Text so gut sagte, daß es auf Grund des Textes 



gefallen hat. 



so beliebt geworden sei. 



ist es dahin gekonunen, daß man es von 

so vielen Menschen kaufe** 3iv2it.» Und 

er rümptle die Nase.' 

Utamaro aber sprach: Utamaro aber (sagte), 

«Ganz und gar nicht! 

Sondern weil die Anlage der lUustratio- daß es auf Grund der Bilderserie ^ 

nen* nicht ungeschickt war, ist es, so 

vortrefflich immer der Text sein mag, 

in der Welt beliebt geworden!» beliebt geworden sei. 

So disputierten sie miteinander, Sie stritten miteinander, 

und es entstand ein großer Wetteifer. 

^ AB etwas anders. 

^ In Konstruktion und Sinn verworren. * hana-ugome (ugome sonst = «wim- 
meln» von Insekten; Wortbild: haru [Frühling], darunter zwei mushi [Insekten]) 
finde ich nicht in den Wörterbüchern. Etwa: «die Nase krumm ziehen, als säße 
ein Insekt darauf», plastisch fiir «hochmütig». ' sögwa. ^ ye-kiuni. 



a 



I. Zur Kritik der japanischen Quellen. |351 



D. C. 

und er wich keinen Fuß breii* Von 
dieser Zeit speziell an soll die Verbin- 
dung (zwischen ihnen) aufgehört haben. 

Wenn man derartiges beobachtet, wird 
man erkennen, dafi (Utamaro) ein großer 
Prahler' gewesen ist. 

[Schluß von C] 

23. 
Einst gab Utamaro, nachdem Hokkyö In spatem Jahren gab er 
Gyokuzan, ein Maler von Naniwa', 
Bilder zum Yehon Taikö-ki veröffent- 
licht hatte, (seinerseits) Brokatbilder ^ die Bilder des Yehon Tai kö-ki heraus, 
von Triptychen * heraus, auf deren einem 
er den Kriegsherrn in der Gesellschaft 
schöner Frauen darstellte; femer ein 
anderes, auf dem Ishida im Pagen- 
schopfe* am Hofe des Taikö eine Per- 
son, die (dem Shögim) zum erstenmal 
vorgestellt werden soll', an der Hand 
ergreift; dann ein Bild, auf dem eine 
Dienerin* einen Nagaye* halt und ihr 
Gesicht (schamhaft) mit dem Ärmel be- 
deckt; (schließlich) ein Bild, auf dem er 
den Katö Kiyomasa im Harnisch^® bei 
einem Weingelage ^^ mit koreanischen 
Kurtisanen^*, die auf dem Shamisen^* 
spielen, dargestellt hatte. 

Für diese Tat empfing sowohl der be- Er empfing 
treffende Geschichtsbücherverleger** als 

auch Utamaro eine offizielle Rüge**, eine ofißzielle Rüge*' 

imd es wurde angeordnet, vor allem die 
Druckstöcke zu vernichten.** 

Später wurde er auf Grund eines noch- Später mußte er auf Grund einer noch- 
maligen Bildes im Kerker in Fesseln maligen Rüge ins Gefängnis herabstei- 
gelegt'^*', wurde aber nach kurzer gen, kam aber nach kurzer Zeit wieder 
Zeit befreit imd kehrte in sein Haus zu- heraus, 
rück. 



^ Ha: 1804. 

* ho wo yuzurazu, plastisch für «nicht nachgeben». ' kokorishi-bito. ' Alter 
Name für Osaka. * Bunte, im Gegensatz zum Schwarzdruck des Gyokuzan. 
* Sammai-tsuzuki, «drei Bilder ununterbrochen», finde ich nicht in den Wörter- 
büchern. * chigo-mage, mage ungewöhnlich geschrieben. * memiye, finde ich 
nicht in den Wörterbüchern. * jijo oder koshimoto. * Bedeutet nach Hepbume : 
«Speer- oder Schirmschaft». Ein japanischer Gewährsmann sagt, nagaye sei 
ein heUebardenartiger Speer, den eine Frau trägt, cf. H. ** Katchü. ** saka- 
mori. *' Chösen no gifü. ** Ungewöhnlich geschrieben. ** Ye-zö-shi-mise. 
** Otogame wo ukete (uketari). ** tae han jro meizeraru. *' reigyo no chü-ni 
tsunagareshi nach H wörtlich zu nehmen, oder plastisch für das farblose: goku- 
ni kudarishi in C. 



352 



y 



Anhang. 



B 



D. 



C. 
21. 



Da vermuteten 
die Eigentümer der großen Bilderbücher- 
verlagsfinnen, daß die Todesstunde des 
Utamaro nahe bevorstehe, und sie wett- 
eiferten darin, ihm Auftrage für Druck- 
vorlagen zu Brokatbildem zu geben. 



60 daß sein Leib eine Zeitlang (förmlich) 
in Papier begraben zu sein schien.* 

Im dritten Jahr des Bunkwa, am 
dritten Tage des fünften Monats 
starb er 
im 53. Jahre seines Lebens.^ 

Die Hauptnummem der gedruckten 
Bücher, die er illustriert hat, sind anbei 
wiedergegeben : 



Yoshiwara nenjü gyöji. 
Yehon momo-chidori. 



Yehon mushi erabi. 



Yehon Suruga-mai. 



Yehon kotoba' no hana. 
Entnonunen sind diese Überlieferungen 
aus den (Quellen): Ihon Ukiyoye 
ruikö, Bunbun shüyo, Ukiyoye 
nempyö und andern. 

[Schluß von D.] 



Kurze Zeit vor seinem Tode bespra- 
chen sich die Eigentümer der großen 
Geschichtsbücherverlagsfirmen, daß Uta- 
maro diesmal an Krankheit zugrunde 
gehen müsse, und ein jeder gab ihm 
Auftrage für Brokatbilder-Druckvorlagen, 
imd es entstanden so viele Bücher, daß 
die Beschäftigung (des Utamaro durch 
die Verleger) den Eindruck erweckte, als 
gebe es wahrhaftig keinen Maler außer 
ihm.^ 



24. 

Er wurde krank 
und starb. 

Obschon es nicht notwendig erscheint, 
an dieser Stelle alle die Bilderbücher 
aufzuzahlen, die er illustriert hat, sollen 
doch einige wenige zusammengestellt 
werden : 

Yoshiwara nenjü gyöji, Verfasser 
Jippensha Ikku, Farbendruck, 2 Bande. 

Yehon momo-chidori. Vortreff- 
liche Farben. Kyöka-Dichter. 

Yehon mushi erabi. Vortreffliche 
Farben. Kyöka-Dichter. 

Yehon Suruga-mai, 8 Bande, be- 
rühmte Ansichten von Yedo. Kyöka- 
Dichter. 



18. 
In den Jahren des Bunkwa ^ kam ein 
Mann von Oshfi imd Iwashiro. Dieser 
Mann hatte eine ganz besondere Vorliebe 



^ In einer frühem Ausgabe von C (1868 oder 1889?) stand nach Go fälschlich: 
Kwansei 4 (1792), achter Tag des zwölften Monats. Die beiden letzten Ausgaben 
von C lassen die Zeitangabe fort. AB und Go wie D. Ha: Bunkwa 2 (1805) im 
52. Leben^ahre. 

^ In der Konstruktion verworren. Der Sinn ist gesichert. ' shintai wo 
kami-ni uzumerazu, plastisch. Wir sagen «überhäuft» von Auftragen. ' Un- 
gewöhnlich geschrieben. * 1804 — 1817. 



löl 



I. Zur Kritik der.japanisohen Quellen. 



353 



D. C. 

für die Vulgarmalerei — stammte er doch 
aus Yedo! — und reiste nicht nur in 
seinen OesohSAen hin und her. So kam 
er nach Nambu in Dewa und nach Kaga 
in Nötö. In dieser Zeit waren die Sohau- 
spielerbilder des Ichiryüsai Toy okuni 
zur höchsten Entfaltung gelangt Da sagte 
dieser Mann : «In ferne Linder und firemde 
Provinien bin ich gekommen, und es wird 
nur immer von Utamaro als dem berOhm- 
ten Manne der Yedo-Bilder gesprochen; 
aber nur selten kennen die Menschen den 
Namen des Toyokuni, und er wird nicht 
genannt» 

3. Die Quelle H. 

Kitagawa Utamaro. 

Kitagawa Utamaro, Jugendname' Ichitarö, mit gewohnlichem Namen 
Yüsuke, nannte sich selbst Murasaki-ya. Er wurde im dritten Jahre des 
Höreki' in Yedo geboren, wohnte zuerst im Hause des Bücherverlegers Tsutaya 
JüzabrÖ in der Töriabura-Straße* und zog spfiter nach der Kyüyeimon-Strafie im 
Kanta-Viertel^, nach der Bakurö- Strafte *, nach dem Daimaru-shin-michi* und 
sonst um. 

Nachdem er aus der Malart des Kano- Hauses hevorgegangen war, ging er 
spSter in die Schule des Toriyama Sekiyen, erHand dann einen eigenen Stil 
und weihte seine Kraft eifrigst der Vulgfirmalerei. 

Zur selben Zeit, als die Brokatbilder anfingen in Blüte zu stehen, waren 
besonders die Schauspielerbrokatbilder zu hoher Beliebtheit gelangt Der erste 
und geschickteste von allen (SchauspielerportratiBten) war damals Ichiryüsai 
Toy okuni, und sein Malemame war bedeutender und einflußreicher als der des 
Utamaro. Weil nun die Schauspielerbrokatbilder in Mode gekommen waren, ließen 
sich alle Maler von dieser (Strömung) beeinflussen und glaubten, außer den Schau- 
spielerbrokatbildem keine andern Motive bearbeiten zu dürfen, indem sie damit 
dem Geschmack des Publikums schmeichelten und eifrigst auf ihren Gelderwerb 
bedacht waren. Utamaro war dazu zu vornehm* und gebildet* und malte sein 
ganzes Leben lang keine Schauspielerportrats. Er sagte: «Sie lassen sich von 
der Mode der jetzigen Zeit treiben und malen, um in Weiber^ und Kinderherzen 
Sympathie zu gewinnen, ihre geliebten Schauspieler, verkaufen ihre Namen damit 
und sind begierig, sich dadurch Verdienst zu verschaffen. Das ist die Art kleiner 
Künstler!* Wer selbsteigene Kunst ganz besitzt, um seinen Namen in der Welt 
ertönen zu lassen, warum soll der den Glanz des Bettelvolks ^* borgen?» Und so 
schuf er gegen die Mode seiner Zeit und strebte nach Feinheit des Malerstils. 



* yömei. • 1758. • CGo. * CDGo. * CDGo. • Neuer Daimaru-Weg, 
wahrscheinlich nach der großen Modewarenfirma Daimaru benannt, die dort lag 
und für die Utamaro ein Reklamebild gezeichnet hatte, cf. Nr. 287. ' chochgemut», 
cf. D. * kenshiki. * matsugishi. ^* kawara = «getrocknetes Flußbett», kojiki 
= «Bettler». Er meint natürlich die Schauspieler, cf. Harunobus Ausdruck: Kawa- 
hara*mono, pag. 16! 

Kartb, UUmMO. 28 



354 Anhang. □] 

Im achten Monat des dritten Jahres des Kyöwa^ spielte im Ichimuraaa- 
Theater in dem Drama «Katsuragawa imose no tsnki-mi»* Ichigawa Yaozö, 
seines Namens der Dritte, der sich spater Tsuketaka-ya Takasuke' nannte, 
den Ghöyeimon und Yuai Kumesabrö^, derselbe wie Hanshirö V, der sich 
spSter Sukewaka Dajü nannte, die Ohan. Dies Drama erlangte große Berühmt- 
heit, weil es die Glanzrolle^ Yaozös m war. Daher wetteiferten die Meister der 
y olkslnmst, den Liebesselbstmord am Katsura-Flusse ' in Schaaspielerbrokatbildem 
zu publizieren, und besonders das Bild des Utagawa Toyokuni gewann großen 
Ruhm. Allein Utamaro stellte die Entfuhrungsszene der Ohan und des Ghöyeimon 
im Stile der «Bilder schöner Frauen» dar und setzte folgende Beischrift darauf: 
«Weil die Meister der Volkskunst dem Publikum schmeicheln und der Mode nach- 
laufen, daher sind ihre Entwürfe unfein geworden, und es hat keinen Wert, ihre 
Bilder zu betrachten.» So spottete er. Und das Publikum schätzte und bewimderte 
seine große Gedankenauffiiussung. Aus diesem Zuge kann man auf seinen bedeuten- 
den Charakter schließen. 

Daher haben seine Bilder eine vornehme Art, und sein großer Name donnerte 
über die Meere hinaus.' Da kamen, von dem Namen «Utamaro» angelockt, die 
in Nagasaki* seßhaften Chinesen und kauften viele Tausende seiner BrokatbUder. 
[Hier folgen Preise seiner Holzschnitte, die im Jahre 1884 in Japan erzielt wurden, 
für uns aber kein Interesse haben.] 

In der Darstellung erotischer Bilder* steht Utamaro als vortrefflicher Meister 
neben Nishikawa Sukenobu.^* 

Nur seine berühmtesten Werke seien hier aufgezählt: Yehon Yedo-suzume, 
Kotoba-no hana^\ Sukiyagama'*, Nijüshi-ko^*, Hana-no-kumo, Gin 
sekai^^ Tatoe-no-furui", Bi-jin-kisoi", Pude-no-saya*^ Momo-chi- 
dori, Mushi-erabi, Suruga-mai, Yoshiwara nenjü gyöji.^* 

Der Verfasser des Yoshiwara nei\jü gyöji war Jippensha Ikku, die Bilder 
waren von Utamaro. Es erlangte hohe Berühmtheit und lange Zeit ward es von 
Mund zu Mund gepriesen. Da tat Utamaro die etwas stolze Äußerung: «Daß 
das Yoshiwara nenjü gyöji so großen Ruhm erlangt hat, dankt es 
meinen geschickten Illustrationen. Wenn diese nicht waren, wer 
würde überhaupt davon sprechen?» Als das Ikku erfuhr, ward er sehr 
zornig: «Das ist ein sonderbarer Ausspruch des Utamaro! Keinen 
Mon** sind die Bilder wert und hfitten ohne den Text niemals diese 
Berühmtheit bekommen, sondern nur, weil meine schriftstellerische 
Leistung glänzend war!» So gerieten die beiden in Streit, bis ihre Bekannten 
die alte Freundschaft wieder herstellten. Aber noch ehe die Differenz der beiden 
zu Ende war, kam über Utamaro ein schweres Unglück. Im Kwansei** trat der 
Maler Hokkyö Gyokuzan von Naniwa auf und illustrierte mit seiner besten 
Kraft 10 Bande des Yehon Taikö-ki in einem Teile. Da sich dies Werk großer 
Beliebtheit erfreute, gab er es in den folgenden Jahren bis ziun siebenten Teile 
heraus. Da wählten zu Yedo Katsukawa Shuntei*^, Utagawa Toyokuni 



^ 1808. * = «die Mondschau (cf. pag. 185) des Liebespaars am Katsura- 
Flusse». * Der erste Name ist wohl verschrieben, da er mit dem zweiten, sicher 
bezeugten identisch ist. cf. pag. 288. ^ cf. pag. 100. * issei-ichidai, wie CD, 
kann auch: «letzte RoUe» heißen. * C. * Nicht das kaidai-ni von CD. * C. 
* higwa, «Geheimbilder» = shungwa. ^* cf. pag. 19, Anm. 1, und 82, Anm. 4. 
** Nr. 21, 20. *' = «Der Teekessel». *■ = «Vierundzwanzig (Erweisungen des) 
Gehorsams gegen die Eltern», cf. Nr. 16. ^^ Nr. 44. 38. ^* sicher = Nr. 28. 
f = «Wetteifer schöner Frauen» zu Nr. 45—47? ^' » «Pinselfutteral». ^" ^ 482. 
481. 26. 48. ^* = eine kleine Kupfermünze. *« 1789—1800. *^ Schuler des Katsu- 
kawa Shunyei, andere Namen Ririn, Shokosai, auch Shunyei. Hauptblüte- 



n L Zur Kritik der japanischen Quellen. 



356 



und Utamaro nach Gyokuzans Vorlagen einige Bilder aus diesem Werke, malten 
sie in Brokatmalerei' und gaben sie als Diptychen und Triptychen heraus. Im 
ersten Jahre des Bunkwa* im fünften Monat publizierte Utamaro folgende Bilder: 
Ishida Mitsunari im Pagenschopf am Hofe des Taikd, der eine Person, die zum 
erstenmal vorgestellt jräd, an der Hand ergreift; die Dienerin Nagaye*, die 
sieh (verschämt) den Ärmel vor das Gesicht halt; den Feldherm Katö Kiyomasa 
im Panzer bei einem Weingelage, wozu koreanische Kurtisanen das Shamisen 
spielen. Sofort wurde er amtlich gerügt, vor Gericht zitiert und nach Unter- 
suchung zu GefSngnis verurteilt. Als er wieder fireigelassen wurde, blieben seine 
H&nde in Fesseln.^ Dem Verleger (der BUder) wurden s&nüiche Brokatbilder 
konfisziert, und er wurde mit 15 Kan' gestraft Wahrend Utamaro noch seine 
Fesseln trug, erzahlte er denen, die ihn damals besuchten, Kyöden, Emba, 
seinem Verleger' und dem Verleger Nishimura': «Ich bin während der 
Untersuchung durch den Schreck so verwirrt gewesen, daß ich ein- 
gestanden habe, ich hatte meine Vorlagen aus dem Werke des Gyo- 
kuzan geschöpft'. Darum ist auch die Herausgabe dieses Werkes 
verboten worden. Das ist für seine Kunstart sehr zu beklagen, außer- 
dem tut mir der Verleger aufrichtig leid. Dies (Geständnis) aber ist 
mein größtes und einziges Vergehen gewesen.»* Darum ist das Yehon 
Taik5-ki mit dem siebenten Teile zu Ende gewesen. Diese Ereignisse sollen Uta- 
maros (Sesundheit und Kraft stark geschädigt haben, und es scheint,. daß dadurch 
seine Lebensenergie und sein Leib sehr geschwächt worden sind. t)arum taten 
sich die geschäftsgewandten Bilderverleger zu einer Beratung zusammen und 
sagten: cUtamaro ist durch diese Sorgen so angegriffen, daß er bald sterben wird. 
Darum ist es gut, wenn wir ihm noch möglichst rasch vor seinem Tode Aufträge 
geben.» Aus diesem Grunde bekam er so zahlreiche Aufträge für Brokatbilder, 
als ob es keinen andern Maler gebe.'* Und tatsächlich ward er im zweiten Jahre 
des Bunkwa, im Jahre des Rindes '^ am dritten Tage des fünften Monats ein Gast, 
der nimmer wiederkehrt Es war sein 58. Lebensjahr.^* 

Mit Utamaro waren auch Toyokuni, Shuntei, Shunyei^*, Tsukimaro 
und Ikku in Untersuchung genommen und jeder von ihnen zu 60 Tagen Hand- 
fesseln verurteilt worden. Dem Verleger wurden seine Druckstocke beschlag- 
nahmt, und er mußte 15 Kan Strafe zahlen. Toyokuni hatte sieben Lanzenhelden 
aus dem Taikö-ki gemalt, und Ikku ein Buch «Bakemono^^ Taihe-ki^^» verflE^t 
und mit eigenen Zeichnungen versehen.^* Während die Untersuchung gegen Uta- 
maro, Toyokuni und Ikku noch schwebte, publizierte der Hisen-no-kami'' Ne- 
gishi folgende städtische Verordnung'*: 

«I. Obzwar man des oiftem die Verordnung über die Bilderbücher publizieret 
hat, ist doch bis jetzo der Handel mit solchen verdächtigen Objekten wahrzunehmen. 



zeit im Tempo (1880—1843). ABC cf. pag. 88, Anm. 2. ' Also bunt, während 
die Vorlage schwarz gedruckt war. * 1804, cf. pag. 187. ' of. hierzu D, der 
Nagaye nicht als Namen gefaßt hat. ^ Damit er nicht mehr malen soUte. ' loh 
vermag diese jetzt nicht mehr gebräuchliche (Gold-?) Münze aus meinen Quellen 
nicht nachzuweisen. ' Wird in keiner Quelle genannt cf. Nr. 106. ' Wahrschein- 
lich Yei(judö. * Er wirft sich also vor, daß er, statt zu schweigen, die Wahrheit 
gesagt und dadurch andere geschädigt hat * Er fühlt sich also wegen der Bilder 
schuldlos! ^« cf. den andern Tenor bei C. ^M805! Gegen ABDGo, mit Ha. ^*Mit 
DCJoHa gegen AB. ^' Der Lehrer ist seltsamerweise nach dem Schüler genannt. 
^« =: c(}^penster». ^* Taihe alt für Taikö. ^* cf. pag. 1S4, Anm. 3. ^' Eigentlich: 
«Vorsteher des Distrikts Hisen (in Kyüshü)», Titulatur des Bürgeimeisters von 
Yedo. ^* Wir haben in der Übersetzimg den bürgermeisterlichen Kanzleistil des 
in chinesischen Zeichen abgefaßten Originals nachgeahmt 



866 Anhang. [□] 

Da dies wider das Gesetz ist» so hat man in dieson Falle nach geschehener Unter- 
suchung Strafe erteilt Nunmehr soll man bessere Kenntnis davon nehmen. 

n. Aufier den Gredichten zu Einblattdruoken (ichimaiye), den Ortsnamen zu 
Landschaftsbildem und den Nomenklaturen der Ringkampfer, Komödianten imd 
Kurtisanen dürfen keine Beischriften hinzugefugt werden. 

m. AUe farbig illustrierten Bilderbucher und Romane, so in diesem Jidire 
erschienen sind, sind wider das Gresetz. Dahero sollen von nun ab die Bilder- 
bücher und Romane nur schwarz gedruckt werden.^ 

Bunkwa, erstes Jahr", fünfter Monat, siebzehnter Tag. 

Appendix: Was rechts geschrieben stehet*, das soll man sich merken und 
außerdem die Gesetze, so bishero publizieret sind, festhalten und Handel und Ver- 
kehrsgepflogenheit^ sorglich verbessern. So man aber außer den vernichteten 
Druckstocken etwas finde, wird peinliche Untersuchung geschehen und auch dies 
vernichtet werden. Nunmehr soll man fürsichtig sein, und fiills man auch fürder- 
hin gegen das Gesetz verstößt, werden die Bücher beschlagnahmt und die Blocke 
vernichtet werden und je nach der Sache wird strengstens geahndet werdoi.» 

4. Die C eigentfimtichen Stücke aus einem Kreise von Toyokuni- 

Verelirern. 

Man braucht durchaus nicht zwischen den Zeüen zu lesen, um in C eine 
gewisse Animosität gegen Utamaro wahrzunehmen. Die Kritik seines Diktoms 
über Schauspiderportratisten, die Beurteilung der Stellungnahme des Malers gegen 
Jippensha Ikku als «prahlerisch», wo D eher den Dichter als «hochmütig» und an 
fHiherer Stelle den Maler als «hochgemut» bezeichnet, und H nur das Wort, nicht 
den Mann «stolz» nennt, die ironische Bemerkung, «es habe ja wohl außer ihm 
keinen andern Maler gegeben» (cf. die objektive Ausdrucksart bei H), sind Belege 
genug dafür. Zu wessen GuniBten aber sind diese Stücke eingefügt worden? 
Welcher Künstler hatte z. B. eine andere, nach dieser Quelle richtigere Meinung 
über Schauspielerdarstellungen? Oder an welchen Meister hStten sich denn die 
Verleger noch wenden müssen außer an Utamaro? Die Antwort gibt der höchst 
merkwürdige Abschnitt über den reisenden Kaufmann, der völlig unmotiviert 
zwischen die «chinesischen Handelsschiffe» nebst der Notiz über die erotischen 
Werke und die Yaozö-Geschichte eingefügt ist Ein Kaufknann, aus der Stadt der 
Farbendrucke Yedo gebürtig, kommt zwischen 1804 und 1817 (nach Stranges C-Aus- 
gäbe* vielleicht kurz nach 1804, noch zu Lebzeiten des Utamaro) von den Nord- 
provinzen (Iwashiro, nordlich der Tökaidö- Gruppe, Oshü ist fHihere Bezeichnung 
der drei von Iwaki nordlich gelegenen Provinzen Mutsu, Rikigu und Rikuzen) 
wahrscheinlich nach Nagasaki — obgleich das keineswegs dasteht, sich aber aus 
dem vorher erwähnten Ortsnamen zu ergeben scheint. Er reiste in Geschiiflen 
viel hin und her und war auch in Nambu in der Provinz Dewa und in Kaga in 
der Provinz Nötö gewesen, mußte also als vielgereister Mann ein Urteil über die 
Verbreitung der Farbenholzschnitte, die er hoch verehrte, besitzen. Dieser Mann 
gibt eine Notiz über die Bekanntschaft des Namens des Utamaro imd Toyokuni. 
Der langen Rede kurzer Sinn kann natürlich nur der sein: «In allen Teilen Japans 



^ cf. zu dieser seltsamen Anordnung pag. 861. * 1804. * Die Japaner 
schreiben bekanntlich von oben nach unten und von rechts nach links. ^ gySji. 
* Strange muß eine mit H kombinierte C- Ausgabe minderwertiger Art oder 
eine auf G und H zurückgehende, aber höchst mangelhaft komponierte Quelle 
kritiklos benutzt haben; nur so kann ich mir seine brockenweisen Exzerpte, Errata 
und Widersprüche erklären. 



[DI L Zur Kritik der japanischen Queüen. |S57 



war Utamaro berühmter als Toyokuni». Warum aber die Weitschweifigkeit, die 
naheani komisch wirkt? Wie konnte es einen Leser auch nur im geringsten inter- 
essieren, welche Reisen ein völlig unbekannter Kauftnann in einer ganz ungenau 
angegebenen Epoche durch Japan gemacht hat? Denn es gab in Yedo doch gewifi 
zahlreiche andere Liebhaber von Farbendrucken, die auch größere Reisen machten, 
80 daß die Anonymit&t des Gewährsmanns absurd ist! Erklfiren laßt sich das 
Stuck nur als Rest einer alten Quelle, die dieser Reisende wohl kurz nadi 
Utamaros Tode selbst vertäßi hat In seiner ErzShlung liegt offenbar, daß er die. 
Schätzung des Utamaro gegenüber Toyokuni I für eine Überschätzung hüi Und 
nun verstehen wir die Animosität in den andern drei, sicher aus derselben Quelle 
stammenden Stucken mit einem Schlage: Nach Utamaros Tode galt sein Neben- 
buhler Toyokuni als der erste Meister seiner Kunst, und wir dürfen sagen: mit 
Recht! Trotzdem hielt man den Nachlaß des toten Löwen heilig, und seine un- 
vollendeten oder nicht publizierten Zeichnungen wurden immer wieder heraus- 
gegeben, ja erbSrmliche FSlscher deckten ihre Schwache mit seinem Namen. Aus 
dem Schreibpinsel eines begeisterten Verehrers des neuen Sternes, der dem Kult 
des noch immer gewaltigen Toten feindselig gegenüberstand und dem nunmehr 
herrschenden Künstler einen OeflBdlen erweisen wollte, sind alle vier Stücke g^ 
flössen, wenn man nach einer natürlichen ErklSrung sucht Ob er dem edlen, 
pietätvollen und bedeutenden Toyokuni wirklich damit einen Dienst erwiesen hat» 
mochte ich stark bezweifeln! Dazu klingt alles zu sehr nach c Klatsch». Dem 
sei aber wie ihm wolle: Ein Redaktor von C muß die Stücke fOr wichtig genug 
gehalten haben, um sie seinem Texte einzuverleiben. Es wird aber noch nach- 
zuweisen sein, daß sie wirklich aus einem andern Texte eingeschoben sind, und 
weshalb sie gerade an diesen Stellen stehen. Bei der «Kaufinannsgeschichte» ist 
das völlig klar. Sie unterbricht den klaren Zusammenhang zwischen dem Stücke 
der Stellungname Utamaros zu den SchauspielerportrStisten und der Yaozö-Anek- 
dote, die unzertrennlich zusammengehören, wie sie D auch gegeben hat Sie aber 
gerade an dieser Stelle einzuschieben, veranlaßte den Redaktor die Erwfihnung 
von Toyokunis Schauspielerbildem. Um nun eine Art Verbindung herzustellen, 
brachte er kurz vorher die Stelle mit Nagasaki hinein, die in D völlig natürlich 
im Anschluß an Utamaros malerische T&tigkeit und vor der Schauspielerfrage 
steht So wurde die Verwirrung in C noch großer. Um ihr aber die Krone auf- 
zusetzen, kapselte er nun noch die Erwähnung der Brotika hinein. Wie konnte 
er darauf konmien? Eine Vergleichung mit D lost auch diese ganz zusammen- 
hanglose Einschiebung und beweist zugleich die Richtigkeit unserer übrigen Kon- 
jekturen. Offenbar hat D in der cSchauspielerfrage» das Ursprüngliche, indem er 
Utamaros Stellungnahme mit der des Harunobu vergleicht Ob das Diktum Uta- 
maros überhaupt erst nach der Vita des Harunoba konformiert ist, kann ich nicht 
entscheiden. Auffallend ist jedenfalls das Schweigen von D. Nun &nd der zu- 
sammenflickende Redaktor von C in seiner Vorlage gleichfalls die Harunobu- 
Parallele, in derselben oder einer andern Quelle, die auch H kannte, die Notiz 
über die Erotika (hi-gwa), hat beide offenbar konformiert imd aus Haru-nobu 
(«Frühlingsworte») und hi-gwa («geheime Bilder») hani-(= shun-)gwa («Fruhlings- 
bilder, erotische Bilder») gemacht Das schien ihm nun wundervoll zu der Er- 
wähnung der kauflustigen Chinesen zu passen, die selbst für Erotik so sehr viel 
übrig haben, ja sicherlich die erotischen Darstellungen Japans formell beeinflußt 
haben. ^ Daß aber unsere Annahme keine gekünstelte ist, zeigt klar die Reihen- 
folge der Stücke in D und C, nSmlich D: Chinesen — Utamaro und Harunobu, 
C: Chinesen — Shungwa. (cf. auch H: «Sukenobu».) Ob ich den verworrenen 

^ So wurde mn 1790 ein chinesisches Shungwa in Japan durch Holzschnitt 
reproduziert, dessen Szenen genaue Parallelen zu den japanischen bilden. 



[868 1 Anhang. [Qj 

Knoten ganz entschünt habe, weiß ich nicht, mindestens aber habe ich die Zn- 
sammenstuckelung und die Einschiebsel bei C erwiesen. 

Die zuerst genannten drei StGcke hat C sehr natürlich dem Zusammenhang 
angeschlossen. DaA zwei davon, nämlich die Kritik über Utamaros Ausspruch 
betreffs der Schauspieleimaler und die Stelle: cals ob es keine andern Maler ge- 
geben h&tte», Einschiebsel aus einem andern Texte sind, beweist ihre grammatische 
Verworrenheit. Meinem japanischen Lektor war es ebensowenig möglich wie mir, 
eine richtige Konstruktion in die Wortgruppen zu bringen. 

Dann wird aber wohl auch das fünfte, C eigentumliche Stuck von den 
«Ameisen» derselben Quelle entstammen. Daß es eingefugt ist, beweist wieder 
seine Konstniktionslosigkeit und der unklare Sinn. Was der Bericht über Uta- 
maros Text zu seinem Yaozö- Blatte mitteilt, ist einfach nicht wahr. Ich habe 
den Originaltext pag. 100 fl übersetzt, wo von den «Ameisen» usw. keine Spur 
steht. Es würde sich aber restlos aus der Toyokuni freundlichen alten Quelle 
erklSren lassen. Strange teilt nSmlich auf pag. 48, wo er von der Rivalität zwischen 
Utamaro und Toyokuni spricht, eine höchst interessante Notiz mit — natürlich 
ohne Quellenangabe, aber jedenfalls aus einer von H abhängigen Schrift — ^ 
wonach zuerst Toyokuni die Ohan-Chöyeimon-Szene geschaffen und dann 
.erst Utamaro, um diese Schöpfung gewissermaßen zu übertrumpfen, sein Schau- 
spielerblatt herausgegeben habe. Ob Toyokuni, wie H angibt, diese Szene wirk- 
lich abgebildet hat, weiß ich nicht Da die andern Quellen von den Yedo-Meisiem 
überhaupt berichten, daß sie sie verewigt hStten, wird Toyokuni als Schauspielei^ 
Spezialist gewiß darunter gewesen sein. Der Schluß von Strange aber, daß Uta- 
maros Blatt speziell Toyokuni gegolten habe, scheitert schon an desselben Autors 
Parallele der beiden Yoshiwara -Werke. Denn daß diese keine Parallele bieten, 
haben wir pag. 125 1 genügend dargelegt. Er scheitert auch daran, daß Utamaro 
um dieselbe Zeit ganz f^'eundschaftlich an einem Schauspielerwerke des Toyokuni 
(Nr. 627) mitgearbeitet und auch nach H mit ihm an einem gemeinsamen Werke 
geschaffen hat. Das wSre ihm bei einer bewußten RivalitSt gar nicht ein- 
gefallen! Diese Notiz bei Strange verrSt aber ganz klar dieselbe Quelle, die der 
Redaktor von C verarbeitet hat, nur daß dieser zu seinem c Ameisenstück» die 
Toyokuni betreffende Einleitung wegließ. Denn dieser verworrene Satz setzt ein 
den andern Meistern gegenüber feindseliges Tun des Utamaro voraus, wovon 
weder D etwas weiß, noch die Originalinschrift auf dem YaozS-Blatte des Utamaro 
etwas sagt. Denn diese Inschrift zeigt den Meister eher als den Provozierten wie 
den Provozierenden. Nehmen wir dazu das D unbekannte Diktum über die Schau- 
spielerportrStisten, das im Gegensatz zu Harunobus Ausspruch, der sich nur gegen 
die Mimen, aber nicht gegen ihre Darsteller richtete, einen scharfen Hieb auf die 
Mitmeister enthSlt, so wird, besonders in Verbindung mit der angefugten Kritik, 
auch dies an dieser Stelle als Einschiebsel wahrscheinlich — mag es historiscdi 
gewesen sein oder nicht. 

Genau dieselbe Beobachtung machen wir aber an der Ikku-Greschiehte! 
Wahrend D die Differenz der beiden Meister völlig objektiv schildert und eher 
den Ikku als den Utamaro unsympathisch erscheinen laßt, fügt C aus seiner Quelle 
ganz parallel der Schauspielergeschichte die absprechende Kritik über den Charakter 
des Malers hinzu. Die Einleitung, ^die Strange irgendwo geftinden haben muß, 
daß das «Jahrbuch» nichts als ein Übertrumpfen des Toyokuni -Weikes gewesen 
sei, laßt der Redaktor hier genau wie bei der Schauspielergeschichte fort. 

Nach diesen Kriterien sind wir in der Lage, die «Kauäiannsschrift» so ziem- 
lich rekonstruieren und aus den andern Vorlagen von C glatt ausscheiden zu 
können. Ihr Thema war, die RivalitSt zwischen Toyokuni und Utamaro 
zu Ungunsten des Utamaro darzustellen. Sie begann etwa mit dem Be- 
richte, daß der Autor auf seinen Reisen zu seinem Befremden nur immer von 



Ig 



I. Zur Kritik der japanischen Quellen. |359 



Utamaro, aber nichts von Toyokuni gehört habe. Sehr zu Unrecht! Denn nur 
aus Eifersucht gegen Toyokuni habe der prahlerische und ehrgeizige Utamaro 
zwei seiner populärsten Werke herausgegeben. Das eine sei das Yaozö-Blatt ge- 
wesen, durch das er zugleich mit den andern ehrenwerten Meistern abgerechnet 
habe, das andere sei das «Jahrbuch» gewesen, bei dem er sich sogar großtuerisch 
mit dem berühmten Poeta laureatus Jippensha Ikku verfeindet habe. Denn daß 
sich der Maler dem Autor gegenüber stark überhoben habe, sehe der gütige Leser 
ja wohl ein! Die Verleger seien verblendet genug gewesen, sich um diese un- 
angenehme Persönlichkeit zu reißen, als hatte es keinen andern Maler gegeben. 
Schluß: Den Göttern sei Dank, den gibt es aber! Es ist der berühmte Schau- 
spielerporträtist Utagawa Toyokuni. 

Scheiden wir nun diese stark subjektiv gefSrbte Quelle aus, so bleibt in C 
nur ein ganz geringes Plus gegenüber D. Das besteht: 1) in der Nennung der 
Töriabura-Straße als Wohnung des JüzabrG, und darin hat C sicher das Richtige, 
nur daß er den ganzen Passus an falscher Stelle, nSmlich am Lebensende des 
Utamaro, erwähnt, wo Jüzabrö ISngst gestorben war (daher wohl die heillose Ver- 
wirrung bei Strange, cfl pag. 119); 2) in der zweifeUos richtigen, aber ebenso 
selbstverständlichen Erwähnung von Nagasaki Denn Nagasaki war damals die 
einzige Hafenstadt, bei der die Chinesen landen konnten. Und daß die Japaner 
nicht nach China exportierten, sondern die Chinesen auf ihren Schüfen importierten, 
war wohl ebenso selbstverständlich; 3) in der Nennung des Katsura-Flusses, der 
ja aber mit dem berühmten Drama unzertrennlich verbunden war (cf. H). Denn 
daß der Redaktor von C das Schauspielerblatt des Utamaro nicht gesehen hat, 
beweist die falsche Wiedergabe der Beischrift des Meisters; 4) und letztens in 
der Erwähnung der «zahlreichen Schüler» (die hatte D nicht nötig, da er sie alle 
aufzahlt, und zwar acht mehr als C) und in der Notiz, daß der Meister «Blumen, 
Vogel, Insekten und Fische» herausgegeben habe. «Blumen, Vogel und Insekten» 
setzen aber auch das von D zitierte «Insektenbuch» und die «Hundert Schreier» 
voraus, und wie es leider mit Utamaros Fischbildem steht, haben wir bereits 
pag. 314 gezeigt So schrumpft das Tatsachenplus bei C fast zu nichts zusammen. 

Um so erheblicher aber ist sein Minus gegenüber D. Daß er die Stelle über 
Utamaros vornehmen Charakter wegließ, kann bei der abschätzigen Kritik, die er 
aus der «Kauftnannsschrift» übernahm, nicht befremden. Daß er die Harunobu- 
Parallele nicht brachte, beruht, wie wir gezeigt, eher auf einer Konformation, als 
etwa auf der Absicht, eine spatere Erfindung des Diktums zu kaschieren. Absicht 
aber ist es, wenn er in der Stelle von der günstigen Aufnahme des Yaozö- Blattes 
durch das Publikum alles bis auf den Ausdruck «hyöban-shite», «Gegenstand 
öffentlicher Kritik werden», unterschlSgt und dies Stück an ganz anderer Stelle 
einbringt, denn die Gemeinsamkeit dieses Ausdrucks mit D beweist schlagend, daß 
er in seiner Quelle den ganzen Passus gelesen haben muß. Am bedenklichsten 
aber ist die große Lücke, die bei ihm in der Taikö- Geschichte klafft. Hierüber 
muß er oflSenbar keine Tradition besessen haben, und wenn er auch an anderer 
Stelle unter den biographischen Daten zu Gyokuzan dies Werk als von diesem 
gescludfen erwähnt, aus seinem Zusammenhang an unserer Stelle kann ein un- 
befJBUigener Leser nur schließen, daß Utamaro der Herausgeber dieses Buches war; 
und das hat denn auch Strange getan. Auf reiner Nachlfissigkeit wird es beruhen, 
daß er an Stelle eines zweiten Taikö-Bildes eine zweite offizielle Rüge gesetzt hat, 
und diese Nachlfissigkeit hat die seltsamsten Früchte getragen, (of pag. 137, 
Anm. 1.) 

Das Gesamtresultat für die Utamaro -Biographie in C ist ein höchst ungün- 
stiges. Wir konnten sie nach dem Gezeigten D gegenüber völlig entbehren, ohne 
irgendeinen Verlust zu haben. Denn der Straßenname, den sie als einziges wirk- 
liches Plus enthalt, findet sich auch in andern Quellen. 



|360| Anhang. |D| 

5. Die H eigentQinlichen StQcke. 

Wir werden der in so großer AuslQlirlichkeit erzählenden Quelle H nur mit 
Vorsicht gegenübertreten dürfen. Sie hat auf den ersten Blick sehr viel Bestechen- 
des. Die lebhafte Art ihrer Darstellung trSgt fast das Gepräge, als sei sie Be- 
richten von Zeitgenossen und Augenzeugen entnonunen. Und ganz gewiß enthSlt 
sie allen andern gegenüber manches Wertvolle. Allein bei genauerer Vertiefung 
machen wir verschiedene Bemerkungen, die das anscheinend große Plus wesentlich 
verringern. Streicht man z. B. ihre Pleonasmen und kürzt man ihre behagliche 
Breite auf das rein Sachliche, so schmilzt der Süßere Umfrag ganz bedeutend zu- 
sammen. Wie überflüssig ist z. B. die Bemerkung, daß bei der Erwähnung des 
«Jahrbuchs» noch einmal gesagt wird, Utamaro habe es illustriert, wShrend dies 
ja schon vorher unter seinen Werken au^gezShlt ist! Diese Wiederholung erklSrt 
sich nur, wenn H aus einer Quelle schöpfte, die, wie D, erst die DiflTerenz zwischen 
Utamaro und Ikku brachte, ehe sie die Werke aufzShlte. Genau so übeiflüssig 
ist die Dublette der Bestrafung des Verlegers durch eine Geldbuße von 16 Kan, 
aber hier zeigt wiederum die Variante, daß ihm an der einen Stelle seine Brokat- 
bOder fortgenommen, an der andern seine Druckstocke beschlagnahmt werden, 
daß es sich um zwei verschiedene Quellen handelt. 

H hat also sicherlich andere Berichte zusammengearbeitei Das beweist auch 
der offenbare Widerspruch, der darin liegt, daß der Bürgermeister von Yedo 
wfihrend des Prozesses gegen Utamaro ein Edikt herausgibt und in diesem Edikt 
die Strafe als bereits vollzogen annimmt Wir werden aber auch ganz bestimmte 
Quellen aussondern können! 

Zunfichst ist festzuhalten, daß H Utamaro gegenüber ganz besonders ft^und- 
liche Gesinnungen hegt Im vollsten Gegensatz zu C sieht er in der «Schauspieler- 
frage» den vornehmen Charakter des Meisters und lobt ihn, wo er kann. Dagegen 
ist im höchsten Grade aufiSllig, daß er berichtet, Toyokuni sei um dieselbe Zeit 
(der ganze Zusammenhang geht auf den Anfemg des Jahrhunderts, wie wir später 
zeigen werden) berühmter gewesen als Utamaro, von dem die «Kaufknannsschrifl» 
das diametrale Gegenteil berichtet Es entspricht auch gewiß nicht den Tatsachen. 
Woher kann denn aber dieser Bericht stammen? Eben aus der «Kaufinannsschrift», 
nur daß dort der Wunsch des Gedankens Vater war! So kommt denn die merk- 
würdige Erscheinung, daß H die größere Berühmtheit des Toyokuni anerkennen 
muß, wahrend er Utunaro für den Bedeutendem halt, und die «Kauftnannsschrift» 
den Namen des Utamaro als den weitaus bekanntesten schildert, wShrend sie von 
der großem Gabe des Toyokuni überzeugt ist Denn daß H diese Toyokuni freund- 
liche Quelle benutzt hat, geht aus den ParallelsteUen zur Evidenz hervor. Er hat 
sie sogar intensiver benutzt als C, indem er aus ihr mitteilt, daß auch Toyokuni 
ein Yaozö-Bild, und zwar eins der besten geschaffen habe. Aber er hat sie mit 
Vorsicht benutzt, ihre subjektive Aversion gegen Utamaro fortgelassen und nur 
objektiv gebucht, was er darin für Tatsachen hielt So tünt bei ihm Utamaros 
Stellungnahme gegen die Schauspielerportratisten in ein Loblied des Künstlers 
aus, so vergißt er nicht hinzuzufügen, daß sich Dichter und Maler wieder ver- 
söhnt haben, so bringt er selbst die Äußerung: «als ob es keinen andern Maler 
gegeben habe» so folgerichtig aus der Situation der angstlichen Verleger heraus, 
daß sie völlig unbefangen klingt. 

Dürfen wir diese Quelle ausschalten, so müssen wir umsomehr diejenige 
beachten, die H ganz zum Abdruck bringt: Das Edikt des Negishi, des 
Bürgermeisters von Yedo. Seine Archaismen und sein Tenor beweisen, daß 
es sich hier um eine wirkliche gesetzliche Urkunde handelt, und was besonders 
wertvoll ist: Die Urkimde ist genau datiert! Wie einschneidend ihre Wichtigkeit 
für die HolzschnittmeiBter von Yedo gewesen ist, interessiert allerdings die Be- 



n 



I. Zur Kritik der japanischen Quellen. 



361 



Arbeiter der Zeit nach 1804 mehr als den Utamaro-Forscher. Denn Utamaro hat 
sie nur kurze 2Seit überlebt. Aber einige Momente sind auch für uns von Bedeu- 
tung. Ihr erster Paragraph setzt ein Gesetz über Holzschnittpublikationen als be- 
kannt und des oftem publiziert voraus, das wahrscheinlich aus der Zeit der shögu- 
nalen Refonnen stammen und ein Gebot enthalten haben wird, daß man sich aller 
kompromittierenden Anspielungen auf den Feldmarschall zu enthalten habe. Denn 
aus demselben ersten Paragraphen folgt, daß Utamaro wegen Übertretung eines 
solchen Gesetzes verurteilt worden ist. Der zweite Paragraph laßt vermuten, daß 
die beanstandeten Bilder des Utamaro in ihren Namensbeischriflen für den ShÖgun 
oder die Hofgesellschaft Kompromittierendes enthalten haben müssen. Am unver- 
standlichsten ist der dritte Paragraph. Warum sollten alle 1804 erschienenen Bunt- 
druckbücher ungesetzlich sein? Wir wagen eine Koigektur, die Licht in diese Frage 
hringen konnte. Im Anfang desselben Jahres waren die beiden Ausgaben des 
Seirö neigü gyöji herausgegeben worden. Die schwarzgedruckte wurde sofort 
vergriffen, eine Farbenausgabe folgte. Konnte diese irgendwie den Groll des 
Stadtoberhauptes heraufbeschwören? Gewiß, das konnte sie! Denn Band I, Bild 6 
(cf. pag. 175) enthielt das Bildnis eines Yedo-kami, «Oberhauptes von Yedoi 
(nicht offizieller, sondern von Utamaro scherzhaft erfundener Titel!), das durchaus 
nicht sehr geschmeichelt, sondern direkt umsympathisch war. Hatte es wirklich 
den Bürgermeister Negishi geärgert, sich in diesem Buche porträtiert zu sehen, 
so war ihm bei dem Taikö -Prozeß die günstigste Grelegenheit geboten, sich zu 
rächen. Um sich aber nicht lacherlich zu machen, wenn er, pro domo sprechend, 
gerade die Inhibierung der Ausgabe dieses Buches verlangte, erwirkte er die Er- 
streckung des Edikts auf alle Farbenbücher in der herodianischen Hoflfhung, bei 
diesem Massenmord auch die gehaßte Person zu treffen. Er konnte der obersten 
Grerichtsbehorde ja sehr gut angeben, daß, nachdem Toyokuni, Shuntei und andere 
mit dem Utamaro bei der Publikation staatsgefOirlicher Bücher ertappt und ihres 
Frevels überführt seien, vielleicht noch manche andere bedenkliche Farbenwerke 
in Umlauf gekommen seien, deren Autoren man noch nicht gefied^t habe. Diese 
Vermuttmg würde die auffallende Harte des Paragraphen zur Genüge erklSren. 

So bleiben noch die übrigen Stücke zu besprechen, die H eigentümlich sind. 

Aus den Auffingen Utamaros ergibt sich nur ein neues Moment, da das 
Geburtsjahr, dem das nähere Datum fehlt, einfach aus dem Sterbejahr und dem 
Lebensalter herausgerechnet ist: Der Jugendname Ichitarö. Ob die Notiz histo- 
risch ist, weiß ich nicht Bei den zahlreichen Namen des Utamaro, die in andern 
Quellen enthalten sind, ist es mindestens zweifelhaft. Ichi heißt «Markt, Markt- 
platz», tarö «der älteste Sohn». Hat Utamaro noch Brüder gehabt? Dann klafft 
von der Zeit der Selbstandigmachung, also etwa 1780, bis zum ersten wieder ge- 
nannten Datum (1808) eine Lücke von über zwanzig Jahren! In diese Zeit 
fallt gerade das Hauptschaffen des Meisters! Denn daß das Diktum über die 
Schauspieler sich eng an das Yaozö-Blatt schließt, bedarf keines Beweises. Auch 
die widitige Notiz, daß Utamaro nach der Daimaru-shin-Straße gezogen sei, kann 
sieh nur auf seine letzten Jahre beziehen, da zwischen der Wohnung in der Töri- 
abura-Straße, die 1797 mit Jüzabrös Tode aufgegeben wurde, und dieser Straße 
noch zwei andere Wohnungen genannt werden. Die Hauptmasse von H behandelt 
also überhaupt nur ein Jahr und neun Monate von Utamaros Leben (achter 
Monat 1808 bis fünfter Monat 1806), nach H seine letzte Lebenszeit Diese kurze 
Spanne ist auffollend speziell beschrieben, so daß sie nach einer besondem Quelle 
behandelt zu sein scheint Wichtig ist zunächst die Nennung des Dramentitels 
und des KoUegen des Yaozö, sowie die Angabe der spatem Namen beider Schau- 
spieler. Nur das Datum scheint mir zweifelhaft! Denn H selbst macht es bedenk- 
lich, sicher ohne es zu wollen. Wir erfahren kaum, daß Toyokuni 1808 weit be- 
rühmter war als Utamaro, und schon sollen wir glauben, daß in demselben Jahre 



|362| Anhang. {□ 

Utamaro sogar über Japan hinaus so berühmt war, daß selbst die Chinesen in 
Nagasaki viele Tausende seiner Brokatbilder kauften! Das ist doch eine starke 
Zumutung! Dazu kommt, daß ja die Schauspielerbilder gar nicht erst 1803 in 
höchster Blüte standen, sondern über ein Jahrzehnt früher! Damals wirkte noch 
der gewaltige Shunshö mit seiner großen Schule, der geniale Sharaku und 
ebenso Toyokuni, für den sogar Utamaro in einem Schauspielerwerk mitgearbeitet 
hatte! Man wird also entweder die beiden genetisch eng zusammengehörigen 
Stücke über Utamaros Verhfiltnis zu den Schauspielern um ein Jahrzehnt aus- 
einanderreißen müssen oder, wie wir es getan, das zweite Stück an das zeitlich 
gesicherte erste fügen und das Yaozö- Blatt bedeutend früher datieren müssen, 
(cf. pag. 100. Ist das falsche Sterbedatum bei C nach Go vielleicht das Datum 
der Aufführung?) Höchst interessant aber ist wieder Utamaros Diktum. Daß es 
wesentlich anders klingt, als die andern Quellen es geben, deutet schon von vorn- 
herein auf seine Unsicherheit. Die bereits angeführte Parallele mit dem Diktum 
des Harunobu aber zeigt schlagend seine Genesis! Es wird mindestens sowohl 
das Wort: «Ich bin japanischer Maler» (AB), als auch die Bezeichnung des 
«Bettlervolks» als aus Harunobus Worten eingetragen auszuschalten sein. Und 
noch mehr! Die steigernde Variante: «die Herzen von Weibern und Kindern» 
(cf. Goethes: «Bewunderung von Kindern imd Affen») gegen C: «alt und jung. 
Manner und Frauen» macht die Authentie auch dieses Passus höchst verdachtig. 
Ja, wahrend Utamaro in C nur von falschem Ehrgeiz und mehr ästhetischen Fragen 
spricht, macht er hier seinen Kollegen sogar den Vorwurf gemeiner Geldgier! So 
verliert das Diktum jede Spur historischer Plastik. 

Der sekundfire Charakter von H offenbart sich aber am glfinzendsten aus der 
angeblichen Beischrift zum Yaozö -Blatte. H hat von dem wirklichen Texte des 
Utamaro, den wir pag. 100 f. wiedergegeben haben, so wenig Ahnung wie C, ja, 
er steigert den angeblichen Wortlaut bis ins Gehäss