(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Violinschule=: Violin School"

Google 



This is a digital copy of a book lhal w;ls preserved for general ions on library shelves before il was carefully scanned by Google as pari of a project 

to make the world's books discoverable online. 

Il has survived long enough for the copyright to expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one thai was never subject 

to copy right or whose legal copyright term has expired. Whether a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books 

are our gateways to the past, representing a wealth of history, culture and knowledge that's often dillicull lo discover. 

Marks, notations and other marginalia present in the original volume will appear in this file - a reminder of this book's long journey from the 

publisher lo a library and linally lo you. 

Usage guidelines 

Google is proud lo partner with libraries lo digili/e public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the 
public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order lo keep providing this resource, we have taken steps to 
prevent abuse by commercial panics, including placing Icchnical restrictions on automated querying. 
We also ask that you: 

+ Make n on -commercial use of the files We designed Google Book Search for use by individuals, and we request thai you use these files for 
personal, non -commercial purposes. 

+ Refrain from automated querying Do not send automated queries of any sort lo Google's system: If you are conducting research on machine 
translation, optical character recognition or other areas where access to a large amount of text is helpful, please contact us. We encourage the 
use of public domain materials for these purposes and may be able to help. 

+ Maintain attribution The Google "watermark" you see on each lile is essential for informing people about this project and helping them find 
additional materials through Google Book Search. Please do not remove it. 

+ Keep it legal Whatever your use. remember that you are responsible for ensuring that what you are doing is legal. Do not assume that just 
because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other 

countries. Whether a book is slill in copyright varies from country lo country, and we can'l offer guidance on whether any specific use of 
any specific book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search means it can be used in any manner 
anywhere in the world. Copyright infringement liability can be quite severe. 

About Google Book Search 

Google's mission is to organize the world's information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps readers 
discover the world's books while helping authors and publishers reach new audiences. You can search through I lie lull lexl of 1 1 us book on I lie web 
al |_-.:. :.-.-:: / / books . qooqle . com/| 



Google 



Uber dieses Buch 

Dies isl ein JiyiULk's Exemplar eines BlilIil-s. lUls SL'il Generalionen in den Regalen der Bibliolheken aufbewahrl wurde. bevor es von Google irn 

Rahmen eines Projekts. mil dem die Biieher dieser Well online verlligbar gemachl werden sollen. sorglallig geseannt wurde. 

Das Buch hat lUls Urheberreclu LibenJauerl liiiJ kann iiliii ol'lenllicli zuganglieh gemacht werden. Ein olTenllieh zugangliches Buch isl ein Buch. 

das nienials Urheberreehlen unlerlag oder bei dem die Sc.hi.il/lrisl des Urheberreehls abgelaufen isl. Ob ein Buch offcnilich zugauglicli isi. kann 

von Land zu Land uniersehiedlieh sein. Offcnilich zugauglichc BLicher sind wiser Tor zur Vergangenheil und slellen ein geschichlliches. kullurclles 

imd wisscnschaflliclics Vcrniogcn dan das haulig nur schwierig zu enldeeken isl. 

Gebrauchsspwen. Anmerkungen und andere Randbcnicrkungen. die ini Original band enlhallen sind. linden sieh aueh in dieser Datei - cine Erin- 

nerung an die lange Reise. die das Buch voni Verleger zu einer Bibliolhck und weiler zu Ihncn hinler sich gcbracht hat. 

Nu t zu ng s ri chili ni en 

Google islslol/. mil Bibliolheken in parlnerscharilicherZusanmienarbeil oil cul licli zugangliches Material /n digilalisieren und einer breilen Masse 
zuganglieh zu machen. Offcnilich zugangliche Biieher gehoren der Offenllichkeil. und wir sind nur ihre Hiiter. Nichlsdcsioiroiz isl dicse 
Arbeit koslspielig. Urn diese Ressource weilerhin zur Verfugung slellen zu konncn. haben wir Schritte unternommen. urn den Missbrauch durch 
kommerzielle Parteien zu verhindern. Dazu gehoren lechnische Einschrankungen fur aulonialisiertc Abfragen. 
Wir bitten Sic urn Einhallung lolgcnder Richtlinien: 

+ Nulzung der Datei en z.u nichtkommerz.ieiien Zwecken Wir haben Google Buchsuche liir Endanwender konzipicrt und mochlcn. dass Sicdicsc 
Dateien nur liir person liche. niehlkoninier/ielle Zwecke verwenderi. 

+ Keine autoniati.sierteii Ahfrageii Senden Sie keine aulonialisierlen Abfragcn irgcndwclchcr An an das Google-Syslem. Wenn Sic Recherchen 
iibcr maschinelle Uberselzung. oplischc Zcichcncrkcnnung oder andere Bcrcichc durchfuhrcn. in denenderZugang zu Text in grol.len Mengen 
niitzlich isl. wenden Sie sich bille an uns. Wir lordern dieNulzung des offcnilich zugauglichcn Materials liir diese Zwecke und konncn Ihncn 
untcr Umstandcn hclfcn. 

+ Beibehaltimg von Google- Ma rkenelementen Das "Wasserzeichen" von Google, das Sie in jeder Datei linden, isl wichlig zur Information iibcr 
dieses Projekl und hilfldcn Anwendern weileres Material Liber Google Buchsuche zu linden. Billccntfcrncn Sic das Wasserzeichen nicht. 

+ Bewegen Sie sich innerhaih der Lega/itat Unabhangig von Ihrem Verwendungszweck mLissen Sie sich Hirer Verantworlung bewusst scin, 
sicherzu slellen. dass line Nulzung legal isl. Gchcn Sic nicht davon aus. dass ein Buch, das nach unserem Dallirhallcn furNulzcr in den USA 
offcnilich zuganglieh isi. aueh liir Nulzer in anderen Landcm offcnilich zuganglieh ist. Ob ein Buch noch dem Urhcbcrrccht untcrlicgt. ist 
von Land zu Land vcrschieden. Wir konncn keine Beralung leislen. ob eine beslimmte Nulzung eines beslimmlen Buches gesetzlich zulassig 
ist. Gchcn Sic nicht davon aus. dass das Erscheinen cincs Buchs in Google Buchsuche bedeulet. dass es in jeder Form und liberal] auf der 
Well verwendet werden kann. Eine Urheberrechlsverlelzung kann schwerwiegende Folgen haben. 

Uber Google Buchsuche 

Das Zicl von Google besleht darin. die wellweitcn In formal ion en zu organisieren und allgemein nutzbar und zuganglieh zu machen. Google 

Buchsuche hilfl Lesern dabei. die Biieher dieser Wel l zu enldeeken. und unlcrs lul/1 Aulurcii und Verleger dabei. neue Zielgruppen zu erreichen. 
Den gesanilen Buchlexl konnen Sic im Internet unler |htt : '- : / /-■:,-:,<.-: . .j -;.-;. .j _ ^ . .::-;. -y] JLiivlisuchcn. 






/< 



"gluboCf gnmon 



Violinschule 



in 



3 Banden 



Violin School 



in 



3 Volumes 



von 



by 



JOSEPH JOACHIM 



und 



ANDREAS MOSER 



02? 82? 92? 



I. Anfangsunterricht 

II. Lagenstudien. 
III. Vortragstudien. 



I. Instructions for Beginners. 

II. Studies in Positions. 

III. Studies in Rendering and Performance. 



English translation by Alfred Moffat 



All* Rechte, insbesondere das der Obersetzung in fremde Sprachea, 

■2nd vorbchaltea 



I 



a 



FRANTlSEK soukal 

MOkAVSKf HUDEBNi NAKIADATELSM 

BRNO - PALAC TYPOS 

BEHOUNSKA 22.24 TELEFON 14.408 



Verlag und Eigentum fur alle Lander 



von 



N. SIMROCK, G. m. b. H. in BERLIN. 

LEIPZIG. — PARIS. — LONDON. 
Schott & Co., London I Alfred Lengnlck & Co., London 

187 end 19 Regent Street. \ u Bernera Street. 

Copyright lor the British Empire. 
Copyright 1905 by N. Simrock, O. m. b. H. in 



Printed by C. O. Rfider O. m. b. EL Leipzig. 



> 1 



> ■»- 



■J 

V 



•* 






f\A— V - *' 



~ ( ' O 



\ 




Vorwort 



von 



Joseph Joachim. 



W&hrend meiner langj&hrigen T&tigkeit als 
Lehrer habe ich nur zu h&ufig die Erfahrung 
machen miissen, wie schwer es hielt, ja wie es 
oft unmOglich wurde, das mir vorschwebende 
Ziel der Meisterschaft gerade bei solchen Violin- 
spielern zu erreichen, die bereits einen gewissen 
Grad durch lange tjbung gewonnener Fertig- 
keiten mitbrachten und sogar in Konzerten mit 
mehr oder weniger Erfolg aufgetreten waren. 
Entweder hatten sie eingewurzelte Gewohn- 
heiten des rechten Arms und der linken Hand, 
welche eine reine, manierfreie Wiedergabe der 
vorzutragenden Tonwerke hinderten, oder sie 
waren bei erlangter Routine durch vieles Mu- 
sizieren dennoch nie auf die nOtigen tbeoreti- 
schen Grundlagen fur das Erfassen des geistigen 
Gehalts eines Musiksttickes hinge wiesen worden. 
In den seltensten Fallen gelang es liber diese 
Cbelstande Herr zu werden; nur dann, wenn 
der schwer beizubringenden Einsicht in die 
Fehler die nOtige JEnergie des Lernenden bei- 
gesellt wurde, langwierige tTbungen vorzuneh- 
men, statt flott weiter zu musizieren, und der 
kiinstlerischen Ausbildung die ndtige Zeit zu 
g&nnen, statt einem baldigen Broterwerb nach- 
zugehen. 

Immer. mufite ich mir sagen, dafi die er- 
schwerte Arbeit des Lehrens durch mangelhafte 
Vorbereitung hervorgerufen sei, dafi nicht ge- 
wissenhaft genug die gleichma£ige Ausbil- 
dung aller zur richtigen Darstellung eines 
Kunstwerkes erforderlichen technischen und 
geistigen Eigenschaften beim vorangegangenen 
Unterricht im Auge behalten war, und dafl ein 
Schulwerk, welches die Gewahr systematischen 
Vorgehens nach dieser Richtung bote, eine 
wahre Wohltat werden kftnnte. 

Da ich nun selbst nie Gelegenheit gehabt 
habe, von den ersten An fan gen des Violinspiels 
bis aur Wiedergabe von Kunstwerken Unterricht 
zu erteilen, so muflte es mir um so willkommener 
sein, als einer meiner fruheren Schiiler, welcher 
meine Art aus jahr el anger, treuer Beobachtung 
griindlich kannte, und dem durch liebevolle 
Unterweisung von Anfangern seit langem wert- 



pre/ace 

Joseph Joacfjim. 



My long experience as a teacher hoe only too 
often forced me to observe how difficult it was — fre- 
quently, indeed, how impossible -to make my pupils 
attain the standard of perfection, which floated before 
my mind as an ideal. This was particularly the case 
with those pupils who came to me already equipped, 
through much study, with a certain degree of facility, 
and who had even played at concerts with more or 
less success. They had either acquired deeply-rooted 
habits of the right arm or left hand, which prevented 
them from rendering any musical work in a pure and 
unaffected style; or if, by constantly taking part in 
musical performances, they had gained the readiness 
which comes from routine, yet the necessary theoretical 
basis, so essential for the intelligent interpretation of a 
piece of music, had never been fully explained to them. 
It was very seldom that I succeeded in overcoming these 
obstacles. Success teas not possible, unless the pupil 
could be brought to see his own errors — an insight not 
easily won; unless, further, he possessed the energy to 
devote himself to elaborate practice, instead of remaining 
content to play merrily on; and unless, finally, instead 
of setting himself at once to earn a living, he could 
spare the time necessary to complete his artistic education. 



I have been driven to the conclusion that by far 
the hardest part of a teacher's work is caused by 
faulty instruction in the preparatory stages; that not 
enough of conscientious care is taken to develop evenly 
and uniformly all the qualities, both technical and 
intellectual, which are required for the correct inter- 
pretation of a work of art; and that a book which 
could offer the student systematic training in this direc- 
tion would prove of real benefit. 



Now, I have never myself had the opportunity of 
teaching a pupil from the very 'beginning of his studies to 
the time when he proceeds to the interpretation of musical 
works. Hence, when Professor Moser — a former pupil 
of my own — told me of his intention to write a Violin- 
School, the announcement was most welcome to me. For 
it came from one whose constant and faithful obser- 
vation had given him a thorough understanding of my 



12H17 



Copyright 1905 by N. Simrook G. m. b. H., Berlin. 



vollste Erfahrung zu Gebote stand, mir den 
Plan mitteilte, eine Violinschule schreiben zu 
wollen. Hatten wir doch oft genug fiber 
unsere gemeinsame Kunst lebhaften Ideen- 
austausch gepflogen, und war mir so be- 
kannt geworden, wie grundlich mein jungerer 
Freund sich Beit Jahren der Geschichte des 
Violinspiels forschend zugewandt hatte. Ich 
drftckte darum nicht nur freudigst meine Teil- 
nahme ftir das Unternehmen axis, sondern ver- 
sprach auch willig meine Mitarbeit durch Rat 
imd Tat So ist denn nach and nach die 
Violinschule zu einem gemeinsamen Werk ge- 
worden, deren letzter Band eine Bearbeitung 
von Meisterwerken fur die Violine durch mich 
erhalten wird, wahrend die beiden ersten yon 
Moser herruhren; aber auch diese insofern 
nicht ohne meinen Anteil, als auch selbst die Be- 
handlung unscheinbarer Detailfragen erst nach 
gemeinschaftlicher Prtifung und vOlliger 
Ubereinstimmung unserer Ansichten zum 
Abschlufi kam. Wenn ich es unternommen habe, 
als Abschlufi des Ganzen die Bezeichnung der 
klassischen Meisterwerke nach meiner Auffas- 
sung vorzunehmen, so bin ich mir wohl be- 
wufit, damit nicht etwa die allein seligmachen- 
den Mittel zur Wiedergabe zu bieten; kOnnen 
ja die einzelnen Passagen mit den verschieden- 
sten Fingersatzen und Bogenstrichen wirksam 
wiedergegeben werden, und jeder Meister wird 
die ihm am bequemsten liegenden Mittel der 
Ausfuhrung wahlen. Aber selbst die gewissen- 
hafteste Befolgung meiner Vorschriften wilrde 
keine GewShr bieten, dafi das Ganze nach 
m einem Sinn klingt. Das Individuelle der 
Auffassung l&flt sich eben nicht in technische 
Vorschriften bannen. Je nach dem Tempera- 
ment des einzelnen Ausfuhrenden wird eine 
Stelle vielleicht elegisch gef&rbt zum Ausdruck 
gelangen, die ich mir etwa in ruhig verklarter 
Stimmung schwebend gedacht habe, oder eine 
andere feurig, die ich humoristisch empfand usw. 
in infinitum! Aber es wird schon niitzlich sein, 
wenn der strebend Lernende, nachdem er in 
sich aufgenommen, was die vorausgehenden 
B&nde fiber Phrasierung und Vortragskunst 
lehren, eine von mir gewissenhaft erwogene 
Form der Ausfuhrung vor sich hat, und die yon 
mir komponierten Kadenzen zur Verffigung er- 
hftlt. — Und so mOge denn die gemeinsame 
Saat zweier zu liebevoller Arbeit vereinigter 
Lehrer die ihrem Hoffen entsprechenden, guten 
Frfichte bringenl 

Berlin, im Januar 1905. 



system of instruction, und who had acquired most 
valuable experience through his long devotion to the 
training of beginners. We had often exchanged ideas 
on the subject of our art, and I had thus become 
aware of the thoroughness of those researches into the 
history of violin- playing, in which my younger friend 
had been for many years engaged. Therefore I hot 
only expressed my sympathy with the enterprise, but 
gladly promised my cooperation and advice. The 
School has thus gradually become a work in which we 
have both participated. The third volume will contain 
a number of standard works for the violin edited by 
myself. And although the first two volumes come from 
the Moser's pen, even the most insignificant questions 
of detail have been tested by discussion, and no con- 
clusion has been reached until our views were in per- 
feet agreement. 

In undertaking to conclude the whole with a volume 
of classical masterpieces edited according to my own 
ideas, I am well aware that I do not offer to the 
student the one and only method of rendering these 
works. The single passages may after all be played 
effectively with the use of quite different fingering and 
bowing, and each artist will adopt that which best suits 
his own powers. But even the most conscientious ad- 
herence to my directions could be no guarantee that the 
piece as a whole would sound according to my intention. 
It is just the individuality of interpretative conception 
which slips through the grasp of technical rules. Accord- 
ing to the temperament of the performer, a passage 
which I had conceived for example as flowing in calm 
serenity, wiU receive perhaps a sentimental rendering; 
while another, which I had felt to be humorous, may 
be given as fiery; and so on ad infinitum. I have no 
doubt, however, that the earnest student, after he has 
assimilated what the preceding volumes have to teach 
in regard to phrasing and the art of delivery, will 
find it of value to have before him some of my care- 
fully thought-out models, along with the cadenzas which 
I have composed for them. 

May the seed sown by two teachers in this 
work of love fulfil what they hope from it, and 
bear good fruit! 

Berlin, January 1905. 



o o 



o o 



won 



'- * *■ * •■•»»»«'fc *> 




Vorwort und Einleitung 



von 



Andreas Moser. 



Joseph Joachim wird demnftchst auf eine 
sechzigj&hrige Lehrtatigkeit zuruckblicken 
kOnnen. Da wird seinen Schfilern ein Werk 
nicht unwillkommen sein, das den Versuch 
unternimmt, seine Anschauungen . vom Wesen 
des Violiuspiels in ein methodisch geordnetes 
System zu bringen. 

Der Meister hat — gerade wie L. Spohr — 
niemals Anfangsunterricht erteilt, also keine 
Gelegenheit gehabt, seine Lehre auf ihre un- 
mittelbare Keimf&higkeit zu priifen. Wohl 
aber hat er ihre Richtigkeit und ihren Segen 
bei vorgeschrittenen Zftglingen best&tigt ge- 
funden: vererben doch hunderte seiner Schtiler 
die ihnen gewordene Unterweisung weiter fort 
und erziehen so der Mit- und Nachwelt ganze 
Geschlechter von geigenden En k ein und Ur- 
enkeln Joachimscher Abstammung. 

Hieraus ergibt rich ohne we i teres der An. 
teil, den jeder von uns an der vorliegenden 
Arbeit hat: W&hrend ich mit den ersten beiden 
Bftnden das Terrain geebnet und die Steine 
zum Unterbau geliefert habe, brachte Joachim 
das Ganze durch die Bearbeitung einer Anzahl 
klassischer Meisterwerke der Yiolinliteratur im 
dritten Band zum Abschlufi. Dafl aber trotz 
der ftufierlichen Arbeitsteilung ein einheit- 
liches Werk zustande kam, ist einerseits durch 
die Selbstlosigkeit begrundet, mit der Joachim 
meine Untersuchungen auf dem Gebiete der 
Elementarlehre gefOrdert hat, andererseits durch 
meine innige Yertrautheit mit den kunstlerischen 
Intentionen des Meisters. 

Nur fur den erlauternden Text und 
jene Notenbeispiele, die ohne spezielle An- 
gabe eines Autors sind, habe ich allein die 
Verantwortung zu tragen. Da diese den Lehr- 
gang der ersten beiden Bande bestimmen, so 
sei mir gestattet, statt einer besonderen Ein- 
leitung folgendes daruber zu sagen. 

Nicht die Virtuositat ist unser End- 
ziel, sondern der Musiker, der sein tech- 
nischee KOnnen kCLnstlerischen Zwecken 
dienstbar machen soil. Stein auf Stein 
f&gend wollen wir allmahlich den Schiller da- 
hin fuhren, wo das handwerksm&fiige Geigen 
aufhOrt und das kQnstlerische Musizieren be- 



preface and Jntroduction 

by 

Jfndreas Jtfoser. 



Joseph Joachim will soon be able to look back 
on sixty years' activity as a teacher. A work, therefore, 
which attempts to reduce to a methodically arranged 
system his views regarding the principles of violin-playing, 
cannot but be welcome to his pupils. Like Louis Spohr, 
he has never given elementary instruction, and has there- 
fore had no opportunity of testing the immediate result 
of his method m its application to beginners. But its 
correctness has been again and again confirmed by him 
in the beneficial effect it has had on more advanced 
pupils, of whom hundreds continue to pass on his 
teaching, thus training present and future generations 
of violin-players in the tradition of the Joachim school. 



These considerations have determined the part which 
each of us has taken in the present work. My object in 
the first two volumes has been to lay the foundation and 
to provide the necessary material for the structure, while 
Professor Joachim, in the third volume, brings the whole 
building to completion by editing a number of classical 
master-pieces taken from violin literature. That the work, 
however, in spite of this apparent division of labour, is 
one of genuine collaboration, is owing on the one hand to 
t/ie disinterested way in which Professor Joachim has 
assisted me in investigating the domain of elementary 
teaching, and on the other, to my intimate acquaintance 
with his artistic aims. 



For the explanatory text and for the musical 
examples to which no composer's name is attached, I 
am (done responsible. As these determine the course of 
the teaching of t/ic first two volumes, I may perhaps 
be permitted y instead of writing a special introduction, 
to make the following remarks: 

It is not our object to reach the plane of the 
virtuoso, but rather to attain to that of the musi- 
cian, who makes his technical knowledge subser- 
vient to his artistic ends. Step by step toe would lead 
the student to the point where mechanical playing ends and 
artistic performance begins. Immediately after passing 
the first stages of bow and finger exercises, he must learn 
the elements of phrasing, so that as early as possible 



ll«I 



ginnt Nach den ersten Strich- and Ghriff- 
iibungen schon soil er die Elemente des Phra- 
sierens kennen lernen, damit er so fruh afe 
mOglich sinngem&Ben Ausdruek und Vortrag 
nicht als etwas aufierhalb Liegendes ansieht, 
sondern als ein mit der Sache untrennbar Ver- 
bundenes. Dabei kommt es gar nicht so sehr 
darauf an, dafi der ZOgling imstande sei, die 
auf dieser Stufe vorkommenden kleinen^Stiicke 
schon ausdrucksvoll wiederzugeben , als dafi 
durch ErOrterungen an geeigneter Stelle und 
gelegentliches Vorspielen des Lehrers sein kiinst- 
lerischer Sinn angeregt werde. Die Heran- 
ziehung von Vergleichen aus den Sch wester- 
kunsten und der Sprache, so wie die Zuhilfe- 
nahme von Volksliedern werden die Aufgabe, 
die auf den ersten Blick schwerer scheint, als 
sie in der Tat ist, wesentlich erleichtern*). 

Das Oesagte enth&lt zugleich ein Bekennt- 
nis: es kommt uns weniger darauf an, den 
Schtiler rasch, wohl aber alles, ihn sicher zu 
fOrdern. Die Anfangsgrunde sind deshalb in 
breitester Ausfuhrlichkeit behandelt worden. Die 
Erfahrung lehrt, dafi gerade die Unterlassungs- 
sunden in der ersten Lage am folgenschwersten 
sind; sie miissen deshalb so wohl im Interesse 
des Lehrers wie des Schiilers vermieden werden. 
Wer etwa der Meinung sein sollte, dafi ein aus- 
giebiges Verweilen bei "den Elementen die Spiel- 
freudigkeit des Schiilers lahm legen kOnnte, der 
befindet sich in einem verhangnisvollen Irrtum. 
Das charakterisiert ja den tuchtigen Padagogen 
yor dem stundengebenden Handwerker, dafi er 
neben der unerlafilichen Geduld und Liebe zum 
Lehrberuf auch die nOtige Intelligenz besitzt, 
urn das Interesse des Schiilers auch da wach 
zu erhalten, wo es sich um die muhsame Au- 
eignung ernster Dinge handelt. 

Wenn sich bei der ErOrterung schwieriger 
Fragen beim Schtiler eine gewisse Abspannung 
einstellt, um so entschuldbarer, je j finger er ist, 
so wird der gebildete .Lehrer hundert Mittel 
und Wege find en, des Schiilers Aufmerksamkeit 
fiir den zu behandelnden Gegenstand wieder- 
zugewinnen. In solchen Fallen tut der Lehrer 
gut, eine Pause zu machen und w&hrend der- 
selben dem Schtiler einiges aus dem Leben der 
grofien Musiker zu erz&hlen: wo und wann 
sie gelebt und gewirkt haben, welches ihre 
Schicksale waren, worin ihre Bedeutung besteht, 
und dergleichen. Bei einer andern Gelegenheit 
mache er ihn mit den bedeutendsten Vertretern 
des Violinspiels in den verschiedenen Landern 
bekannt, wie ihre Lehrer hiefien und welche 
Schtiler sie wieder herangebildet Haben usw. 
Auch die Geschichte der Violine und die Kunst 



intelligent expression and delivery may be acquired, not 
as a thing apart from the matter, but as something in* 
separably bound up with the whole. At the same time it 
is by no means so necessary that the pupil should al- 
ready be capable of playing with expression the little 
pieces which occur at this stage, but rather that the 
teacher should awaken his artistic sense by discussions 
at suitable moments, and by occasionally playing to him. 
The introduction of parallels from the sister arts and 
from language, and again the quotation of Folk-songs, 
will considerably lighten a task which at first sight appears 
more formidable than it really is*) 



What has been said involves a confession. We 
do not care so much that the pupil's progress should 
be rapid, as that it should be thorough in every respect. 
We have tJierefore treated the early groundwork copiously 
and elaborately. Experience has taught us that careless- 
ness with regard to the first position is exactly that 
fault which is attended by the most serious results. 
This must therefore be avoided in the interest of the 
master as well as of the pupil. Whoever is of the 
opinion that a prolonged study of the elementary part 
of violin-playing must damp the pupil's enthusiasm, 
makes a fatal mistake. What distinguishes the able 
teacher from the mere mechanical lessZgiver is, that 
in addition to the necessary patience and love of his 
workj he must possess sufficient intelligence to keep his 
pupiTs interest alive even during the painful process 
of trying to grasp serious subjects. 



If, during the explanation of some difficult ques- 
tion, a certain lisdessness is observable in the pupil, 
the more excusable tlie younger he is, t/is cultured 
master will find a hundred ways and means of re- 
calling his attention to the subject before him. In such 
cases the teacher will do well to make a pause and 
relate to his pupil for example some incidents from the 
lives of the great musicians: where and when tliey lived 
and worked, what their lot was } and what position 
in musical art they held, and so forth. At another 
time he might take the opportunity of telling him about 
the most important representatives of violin-playing in 
different countries, who their teachers were, whom they 
in their turn Iiave taught, etc. etc. Also the history of 
the violin and the art of violin-making will serve as 
good subjects for such occasions. 



*) Da nicht alle Schtiler hervorragende Geiger werden kdnnen, *) Not ail learners eon become prominent violinist*: but the 

eo ist auch das ein sch Oner Erfolg, wenn die Lehre urteilsfahige education of a discriminating public capable of enjoying a fine artistic 
Zuhdrer erzieht, die an edlen Kunstleistungen Freude empfinden. performance, is in itself a valuable result of good teaching. 



12017 



V 



des Geigenbauee sind dankbare GegenstAnde 
fUr den in Rede stehenden Zweck. 

Daraus ergibt sich von selbst, dafi unser 
Lehrgang nicht far allzu jugendliche Schiller 
berechnet ist. Nur wenn es sich urn aufier- 
gewOhnlich begabte Kinder handelt, ist mit dem 
Violihunterricht vor dem 7. Lebensjahre anzu- 
fangen; aber auch dies nur dann, wenn mit 
dem Talent and der Lernbegierde eine kr&fbige 
Konstitution Hand in Hand geht. Die Vorteile, 
welche durch fruhe Schulung zuweilen erreicht 
werden, kann die grOfiere Intelligenz spater be- 
ginnender Zttglinge in vielen Fallen wieder auf- 
wiegen. Das gunstigste Alter fiir den.Beginn 
der Geigenstunden diirfte zwischen dem 8. und 

; 10. Lebensjahr liegen. 

Hat der Lehrer das GehOr und die kOrper- 

1 lichen Anlagen*) des ihm anvertrauten Schfllers 
gepriift und gemigend befunden, so mufi er die 
Anschaflung eines Instrumentes veranlassen, das 
den KOrperverhaltnissen des Anfangers ent- 
spricht. Das Yiolinspiel ist gerade schwierig 
^enug, als dafi man Kinder auch noch mit zu 
grofien Geigen oder zu langen Bogen qualen 
sollte. Anfanger unter 8 Jahren mOgen ihre 
ersten Versuche stets auf einer halben Geige , 
machen; vom 10. Lebensjahr etwa kOnnen sie 
auf das Dremertel-Format ubergehen, und nur 
in ganz seltenen Fallen ist einem Zttgling vor 
seinem 12. Jahre der Gebrauch einer ganzen 
Geige anzuraten. Ahnlich verhfilt es sich mit 
dem Bogen. Der tfbergang vom kleineren zum 
gr&fieren Handwerkszeug ist mit keinerlei 
Schwierigkeiten oder Zeitverlust verknfipft. 

Von fundamentaler Wichtigkeit ist es, dafi 
das musikalische VorstellungsvermOgen des 
Schfilere yon Anfang an eifrig gepflegt werde. 

> Er mufi singen, singen und wieder singen! 
Schon Tartini sagte: „Per ben suonare, bisogna 
ben cantare". („Gutes Klin gen braucht gutes 
Singen. a ) Keinen Ton soil der angehende 
Gei|er anstreichen, den er nicht vorher durch 
die eigene Stimme festgestellt hat, sich also 
dessen vollkommen bewufit geworden ist, was 
er hervorbringen will. Dies ist einer der 
Grunde, weshalb die ersten GrifFversuche auf 
der D-Saite zu machen sind. Die TiJne der 
ersten Lage auf dieser Saite entsprechen der 
Stimmlage eines jeden Kindes, es mag Sopran 
oder Alt singen. Sollte aber, was zu den 
Seltenheiten gehOrt, keinerlei Stimme vorhanden 
sein, so mag das Pfeifen als Notbehelf dienen. 
Die Hauptsache ist, dafi der Schiller sich ein 
bewufites HOren aneigne. Dafi er rein oder 



From this it will be seen that our course is not 
intended for a too youthful learner. Lessons in 
violin- playing should not be commenced before the 
seventh year, except in the case of a child with extra- 
ordinary gifts % and then only when talent and eagerness 
to learn go hand in hand with a sound constitution. 
The advantages which are sometimes gained from very 
early tuition are in most cases balanced by the greater 
intelligence of the pupil who begins at a more advanced 
age. The most favourable period of a child's life 
for the commencement of violin-lessons, is perhaps be- 
tween the eighth and tenth years. 



When the teacher has tested the ear, and observed 
the physical proportions of the pupil confided to his 
care,*) and found them satisfactory, he should see 
about the acquisition of an instrument of suitable size. 
Violinrplayvng is difficult enough without torturing a 
child with too large an instrument or too long a bow. 
Children under eight years of age should always make 
their first attempts on a half-sized violin; from about 
ten years of age they may change to a three-quarter- 
sized pattern: and a pupil should not be advised to 
use a full-sized instrument before his twelfth year, 
except in the rarest cases. It is the same with regard 
to the bow. The transition from small to larger in- 
struments involves neither difficulty nor loss of time.- 



It is of fundamental importance that the pupils 
musical consciousness be steadily encouraged from the 
very first. He must be made to sing, sing, and? sing 
again! Tartini has already said „Per ben suonare, bi- 
sogna ben cantare." ("To play well you must sing 
well"). The beginner should produce no note on Jus 
violin which he has not already fixed with his voiced 
i. e. without being fully conscious of what he wishes 
to bring out. This is one of many reasons why. his 
first attempts at stopping should be made on the 
D string. The notes in the first position on this string 
correspond to the compass of every child 9 s voice, whether 
it be soprano or alto. Should there be no voice, (which, 
however, is very rarely the case), then whistling may 
serve the purpose. The main point is that the pupil 
acquire a conscious ear. It is by no means enough 
that he should be able to distinguish what is in tune 
from what is out of tune: he must be able to say 
with certainty whether a note is too sharp or too flat. 
Time and trouble spent in the training of the ear toill 



•) Der Lehrer setse dem Schiller eine Geige unter das Kinn V Let the teacher place a violin under the pupiTs ehm, and 

and nntersuche, oh die Spannverhaltnisse seiner linken Hand- bei ascertain whether the "stretch" of hie left hand enables him to stop the 
liegenhleibendem 1. and 3. Finger, das Greifen der Tonfolge following parage in the first position without lifting his first and third 




in der ersten Lage ermOglichen. 



fingers 



12017 



•• iip 



N 



6 



unrein von einander zu unterscheiden weifi, 
geniigt noch keineswegs; er mufl vielmehr 
mit Sicherheit angeben kttnnen, ob eine Note 
zu hoch oder zu tief intoniert ist. Die auf 
die Schulung _des Qhres* verwendete Zeit und 
Mtihe wird besonders bei den Doppelgriffstudien 
ihre n Segen erweisen; wie denn iiberhaupt ein 
scharfes GebOr die selbstverstandliche Voraus- 
setzuDg fur jedes rechtschaffene Musizieren ist. 

Die anderen Grunde fiir die Wahl der D- 
Saite als Ausgangspunkt fiir unsere tTbungen 
sind "geigentechnischer Natur. So zwingen die 
ersten Strichversuche auf der leeren D- oder 
A-Saite df n Schiller, seinen Bogen stets in der- 
selben Winkelneigung zu fuhren, um das An- 
streichen der Naohbarsaiten zu vermeiden — 
ein Vorteil, der jedem Geigenlehrer einleuchten 
wird, wenn er sich die absonderlichen Stel- 
lungen vergegenwartigt, zu denen die ersten 
Strichubungen auf der E-, besonders aber auf 
der G-Saite bei Anfangern zu fiihren pfiegen, 
und die nur mit uns&glicher Muhe wieder zu 
korrigieren sind. 

Der Hauptgrund aber, mit der D-Saite zu 
beginnen, ist die linke Hand. Daruber dCLrfte 
ja wolil kaum ein Zweifel bestehen, dafi das 
Dur-Geschlecht dem Fassungsverm&gen eines 
Kindes weit nfther liegt als das in Moll oder 
gar eine mittelalterliche Kirchentonart. Da 
nun Tonarten in erster Linie durch ihre Skalen 
reprftsentiert werden, so mufl die Aufgabe da- 
rin bestehen, mit der Tonart zu beginnen, die 
auf der Yioline in der ersten Lage am leichte- 
sten auszuftihren ist. Und das ist entschieden 
die in D dur! Denkt man sich eine Dur-Ton- 
leiter in ihre beiden Tetrachorde (Vierlinge) 
zerltgtv 



Cdur 




1. Tetrachord. 



2. Vierling. 



so ergibt sich fiir D dur auf der Violine die eben- 
so leichtfassliche wie ubersichtliche Anordnung, 
dafi das erste Tetrachord auf der D-Saite, das 
zweite mit genau derselben*) Fingerstellung auf 
der A-Saite zu greifen ist: 



D-dur 



have an ample reward later on, especially when the 
student begins double stopping. The possession of a 
correct ear is of course an obvious presupposition for 
all sound playing. 



The other reasons for the choice of the D string 
as a starting-point for our practice, belong to the tech- 
nical side of violin-study. The first attempts with the 
bow across the open D or A string, compel the pupil 
to draw it always at one and the same angle, so as 
to avoid touching the neighbouring strings. This is an 
advantage which will be apparent to every violin-teacher, 
when he considers the peculiar attitudes the beginner 
is apt to assume when first he tries to bow on the E,. 
and more particularly on the string: attitudes which 
it requires infinite trouble to correct. 



But the chief reason for beginning with the D string 
has to do with the left hand. There*is no doubt that 
a child's mind is much more capable of grasping the 
major key than the minor, or more especially than any 
mode used in mediaeval church music. Now, as modes, 
or keys, are principally represented by their scales, it 
follows 'that the problem is to begin with that scale 
which is easiest of execution in the first position on the 
violin; and tliat is decidedly the scale of D major. 
If a major scale be divided into its two tetrachords, 



major 




1* tetrachord. 



2 1 " 1 tetrachorcL 



the result in the scale of Dmajor will produce an 
arrangement of notes on the violin, which is dear and 
easy to understand: for the position of the fingers in 
playing the first tetrachord on the D string will corres- 
pond exactly with their position on the A string in 
playing the second tetrachord*) 



Dmajor 



in 



17 






¥=*F? 



-JE. 



^a 



tHM ft* * 




^=;a 



■&- 



• i 



♦ f 






ȴ*>* 



Gdur 



A dur 



G major 



A major 



•) Beim Ajifangsunterricht kann getrost angenommen wer- 
den. daB die beiden Tetrachorde in ihrer Anordnung vOllig gleich 
sind. tTber ihre tatsachliche Verschiedenheit soil bei der Ein- 
fdhrung der Doppelgriffe ausfuhrlich gesprochen werden. Die 
Erdrterung des groflen (8 : 9) und kleinen (9 : 10) Ganztones wurde 
den Anf anger nur verwirren ; andererseits wird ein von der Natur 
mit gutem Other bedachterSchuler ganz instinktiv richtig intonieren. 



*) In instructing beginners the teacher need not hesitate to assume 
that the sequence of the intervals is identical in both tetrachords. When 
we begin the studies in double stops, we shaU treat at length of the 
way in which these intervals differ as a matter of fact The discussion 
of major (8 : 9) and minor (9 : 10) whole-tones would merely confuse 
at this stage) and a pupil who has a naturaUy correct ear, wQl instinc- 
tively Hop m tune. 



Hat der Schiller die nOtige Sicherheit in 
dieser (ersten) Griffart erlangt, so ist er ohne 
weiteres imstande, auch die mit den entsprechen- 
den leeren Saiten beginnenden G dur- und A- 
dur-Tonleitern zu spielen, also bei einem Sttick 
in D dur in die benachbarten Gebiete der Ober- 
and Unterdominante zu modulieren. Erst mit 
der Kenntnis der zweiten Griffart, dem Moll- 
Vie rling, treten wir an die Alt] age der C dur- 
Tonleiter (c — c") her an, w&hrend ihre hfihere 
Oktave (c" — <f) in der ersten Lage wegen des 
zu greifenden Tritonus (f — h") und der t)l>er- 
streckung des kleinen Fingers fur c'" ganz zu- 
letzt behandelt wird. 

Dafi das Tetrachord nicht von jeher den 
Ausgangspunkt fur den Violinunterricht gebildet 
hat, gehOrt zu jenen Wunderlichkeiten, die durch 
ihr ehrwiirdiges Alter nur um so seltsamer be- 
riihren. Sind doch zwei Faktoren fur den 
Mechanismus ausschlaggebend: die Natur des 
Instrumentes und die bei seiner Verwendung 
in Frage kommenden Kdrperteile. Da nun die 
Violine seit Jahrhunderten schon fast aus- 
schliefilich in reinen Quinten gestimmt wird und 
die Vorg&nge auf dem Griffbrett nur von vier 
Fingern ausgefuhrt werden, so ergibt sich da- 
raus von selbst, dafi die ganze Technik der 
linken Hand unter dem Zeichen des Tetra- 
chordes steht. Das mOgen auch unsere geigenden 
Ahnen schon deutlich empfunden haben; um so 
mehr als die meisten von ihnen ja aus klOster- 
lichen Singschulen hervorgegangen sind, in 
denen die mittelalterlichen Kirchentonarten und 
mit ihnen die Lehre von den Tetrachorden auch 
dann noch fast ausschliefilich gepflegt wurden, 
als in der weltlichen Musik der Sieg des mo- 
dernen Tonsystems bereits entschieden war. In 
der tJbergangsepoche von der alten zur neuen 
Musiklehre aber, die mit den An&ngen der 
Kunst des Violinspiels beinahe zusammenf&llt, 
hat man sich dazu verleiten lassen, die Aner- 
kennung der im 16. Jahrhundert aufgekom- 
menen jonischen Tonart (c d e f g a h c) als 
Ausgangspunkt fur den Musikunterricht auch 
auf die Geige zu tibertragen. Das bedeutete 
einerseits die Verleugnung der Natur unseres 
Instrumentes, andererseits einen Mangel an 
p&dagogischer Oberlegung. Denn wie fiir die 
thieoretische Einsicht in das Wesen der Ton- 
leitern Cdur ebenso giinstig ist, wie fur den 
Klavierspieler, der seine ersten Versuche auf 
den weifien Tasten vornimmt, so ist diese Ton* 
art fiir den angehenden Geiger die denkbar 
ungeeignetste, weil ihre korrekte Ausfuhrung 
mit Schwierigkeiten verbunden ist, die dem 
Anf&nger erspart werden kOnnen, folglich also 
auch erspart werden muss en. 

Die Tatsache, dafi auch neuere Meister des 
Violinspiels in ihren Schulwerken immer noch 



As soon as he has acquired the necessary surety 
in this, the first kind of stopping, the pupil is in a 
position to begin playing the scales of and A major, 
which commence with the corresponding open strings; 
he will thus be able to play a piece which modulates 
to the neighbouring .keys of the dominant and sub- 
dominant. It is only when the second kind of stopping, 
the minor tetrachord, is mastered, that we approach 
the C major scale (d — c). The higher octave of this 
scale (c — c") in the first position will be treated last 
of all, owing to the tritone (f — b") and the necessary 
stretching of the little finger, to reach the c". 



That the tetrachord has not always formed the start- 
ing-point for tuition on the violin, must be regarded 
as one of those unaccountable anomalies, all the more 
perplexing through their venerable age. Two factors 
determine the mechanism of playing: viz. the nature of 
the instrument, and the parts of the body involved in 
playing it. As the violin for many centuries has been 
almost exclusively tuned in fifths, and anything played 
on it has been executed with four fingers on the finger- 
board, it is obvious that the whole technique of the 
left hand is founded upon the tetrachord. This must 
have been plainly perceived by our violin -playing an- 
cestors. For most of them received their musical edu- 
cation in the monastic singing-schools, where the doctrine 
of the mediaeval church modes (and, along with it, the 
doctrine of the tetrachords) was almost exclusively 
taught, even when the victory of the modern scale-system 
had already been decided in secular music But in 
the period of transition from the old musical doctrine 
to the new, which nearly coincides with the rise of violin- 
playing as cm art, musicians were so far led away by 
the mode known as the Ionian (c d e f g a h c), which 
first came into favour in the sixteenth century, as to trans- 
fer it to the violin and to use it there also as a basis 
of instruction. This was directly contrary to the nature 
of the instrument, and also it showed a want of edu- 
cational reflection. For though it is advantageous to 
start with the key of Cmajor, both in the case of the 
student who wishes to acquire theoretical insight into the 
nature of the scales, and in the case of the pianist 
who begins his practising on the white keys: yet for the 
beginner on the violin, Cmajor is the most unsuitable 
key that could possibly be imagined, because there are 
difficulties connected with its correct rendering which 
he can, and therefore must, be spared. 



The fact that even modern masters of the 
continue in their instruction books to proceed from the 



19017 



10 



von der G dur-Tonleiter ausgehen, l&fit nur zwei 
Erkl&rungen zu. Die erste ist, dafi die be- 
treffenden Autoren, wie Spohr, entweder nie- 
malg oder doch nur ausnahmsweise Anf&nger 
unterrichtet haben; die zweite, dafi sie, mit 
Schiller zu reden, „die Gewohnheit ihre Amme 
nennen". Seit Corellis Schiiler, Geminiani, in 
seiner 1740 erschienenen Violinschule den Griff 



i 



■^i- 



2z:»: 



-^■s- 



mit der Normalstellung der Finger der 



**rv 



linken Hand identifiziert hat, treibt dieser berflch- 
tigte Griff sein Unwesen in alien spateren Schulen, 
da sich die meisten auf Geminiani stiitzen. 

Allein zu Lebzeiten unserer geigenden 
Vorfahren war jener Griff noch keineswegs der 
Unhold, zu dem er sich sp&ter ausgewachsen 
hat, vielmehr ein ganz vernunflig Ding. Yer- 
gegenw&rtigen wir uns n&mlich, dafi bis tief in 
die 2. Halfte des 18. Jahrhunderts hinein die 
H&lse der Violinen 2 — 3 Zentimeter kiirzer 
waren als jetzt, so erforderte die Ausfiihrung 
des fraglichen Griffes nur jene Spannfohigkeit, 
die heute etwa nOtig ware, urn ihn in der 3. 
oder 4. Lage zu spielen. , Jeder erfahrene 
P&dagoge aber wird die Beobachtung gemacht 
haben, daB nicht die Halfte seiner Anfanger 
imstande ist, den Geminianischen Griff auf 
unseren mit verl&ngerten Mensuren versehenen 
Geigen miihelos auszufuhren, ja, dafi er selbst 
manchen hervorragenden Geigern zeitlebens 
schwer fallt. Was aber der Majorit&t Schwierig- 
keiten bereitet und von vielen gar nicht ge- 
leistet werden kann, soil und darf niemals als 
Norm aufgestellt werden. Dieses zugegeben, 
fUllt auch der letzte Grund fort, welcher der 
Beibehaltung. der C dur-Tonleiter mit ihren 
schwierigen Griffverh&ltnissen beim Anfangs- 
unterricht das Wort reden kOnnte. 

Ch. de B^riot scheint der Erste gewesen 
zu sein, der in seiner Violinschule mit der alt- 
hergebrachten Tradition gebrochen hat und, 
von der Ansicht ausgehend, dafi die Violine ein 
G-Instrument ist, den Anfangsunterricht mit der 
G dur-Tonleiter erOffnet Die angefuhrten ge- 
sanglichen, musikalischen und bogentechnischen 
Erw&gungen waren die Veranlassung, die 
Theorie de B6riots weiter auszubauen und das 
Dur-Tetrachord auf der D-Saite zum Ausgangs- 
punkt fur den Anfangs-Unterricht zu nehmen. 
Auf diese Weise gewOhnt sich der Schiiler fiber- 
dies gleich daran, jede Tonart als ein selbst- 
stftndiges Gebilde aufzufassen, nicht, wie das so 
hftufig vorkommt, als ein durch Versetzungs- 
zeichen degeneriertes C dur. 

Der soeben entwickelte Studiengang hat 
freilich zur Voraussetzung, dafi der Lehrer in 
den Anfangsstunden, die ja hauptsachlich mit 
Strichfibungen auf den leeren Saiten ausgefullt 
werden, dem Schiiler nach der Erkl&rung der 



C major scale, can only have two explanations. Either, 
like Spohr, they have seldom or never taught beginners; 
or else, in the words of Schiller "they own Tradition 
as their nurse". Since Corellis pupil, Geminiani, in 

his Violin-School of 1740, identified JL *z i— with 




the normal position of the fingers of the left hand, this 
notorious "grip" has wrought confusion in all the later 
treatises, most of which are based on Geminiani. 



In the time of our forefathers, however, this po- 
sition of the left hand was by no means so absurd as it 
subsequently became; on the contrary, it was quite reason- 
able. For if we remember that the neck of the violin 
was, until well into the second half of the eighteenth 
century, two or three centimetres shorter than it is at 
present, it will be seen that to play this chord in the 
first position involved only that stretch, which would 
nowadays be required were it played in the third or 
fourth position. Every . experienced teacher must heave 
observed that not one half of his pupils can execute 
without effort the Geminiani "grip" on the violin of 
to-day, with its increased dimensions, and that indeed 
the position causes difficulty to many a distinguished 
violinist all through his life. Now that which the majo- 
rity of players find hard, and which for many is im- 
possible, should never be set up as a standard; and 
if this be admitted, the last argument vanishes for re- 
taining in elementary instruction the Cmajor scale with 
all its difficulties of intonation. 



Ch de BAriot, in his Violin-School, seems to have 
been the first to break through the old tradition. Start- 
ing with the view that the violin is a G instrument, he 
begins the elementary instruction in his book with the 
G major scale. We were induced to develop de BSriofs 
theory further, and to begin our elementary instruction 
with the major tetrachord on the D string, by the vocal 
and musical considerations referred to above, and also by 
the advantage thus secured to the beginner's bowing. More- 
over by following this method, the pupil becomes ac- 
customed at the outset to conceive each scale as an in- 
dependent structure, instead of viewing the different 
scales as Cmajor degenerated by accidentals, — a very 
common mistake. 



In the above account of my plan of study, I have 
taken for granted that during the first lessons, which 
will chiefly consist of bowing exercises on the open strings, 
the teacher, after explaining the musical notation, will 
give the pupil a thorough grounding in the theory of 



12017 



k 



11 



Notenschrift eine grtindliche Kenntnis der In- 
tervallenlehre beibringt. Das fallt schon des- 
halb nicht schwer, weil in den ersten Unter- 
richtsmonaten nur die einfachsten Tonschritte 
des Volksliedes in Betracht kommen. 

Das Volkslied ist uberhaupt der leitende 
Faden, der den ganzen ersten Band durchzieht. 
An seiner gesunden Melodik und leichtfafilichen 
Harmonik mufl der musikalische Sinn des An- 
fingers geweckt und allm&hlich entwickelt war- 
den. Aber auch die tTbungen und Stflcke eigener 
Erfindung sttitzen sich in der Hauptsache auf 
die leicht eing&nglichen Wendungen deutscher 
Volkslieder und Tanze. Meine Aufgabe bestand 
ja nicbt darin, geistvolle Kompositionen zu 
liefern, sondern praktische Beispiele, die den 
Schuler zuverlassig fbrdern. Deshalb ist selbst 
in den l&ngeren Stucken die begleitende zweite 
Geige ganz einfach gehalten; sie soil den An- 
fanger stiitzen, nicht aber durch Geistreicheleien 
verwirren. Um den Schuler vor Einseitigkeit 
zu bewahren, sind an passenden Stellen Etiiden 
und Stucke von anderen Autoren eirigeschaltet 
worden. 

Bei aller Gebundenheit an das Ziel des vor* 
liegenden Werkes soil doch dero Lehrer die not* 
wendige Bewegungsfreiheit in Einzelheiten zu- 
gestanden sein. Es bleibt daher ganz seiner 
Einsicht iiberlassen, ob er den eingeschlagenen 
Weg genau befolgen will oder, je nach Alter 
and F&higkeiten des Schiilers, eines oder das 
andere Kapitel ttberschl&gt, um sp&ter darauf 
zuriickzukommen. Nur darf in der Kette kein 
Glied fehlen, weil sich die dadurch entstandene 
Liicke friiher Oder spater unfehlbar rftchen wurde. 
Als selbstverst&ndlich darf iiberdies angenommen 
werden, dafl die den Mechanismus betreffen- 
den Regeln nicht von unbeugsamer Strenge 
sind, sondern, der kOrperlichen Veranlagung des 
Schiilers entsprechend , nach der einen oder 
anderen Richtuug nicht nur modifiziert werden 
diirfen, sondern sogar mttssen. Eine Schule 
kann nur all gem eine Normen aufstellen, nicht 
Vorschriften fur jeden Einzelfall geben. Sache 
des denkenden Lehrers ist es, aus den Anwei- 
sungen das fur jeden Schuler Passende und 
Richtige herauszuschalen. 

So iibergeben wir denn unsere Arbeit der 
Offentlichkeit mit dem Wunsche, da£ sie Segen 
stiften m&ge, and mit der Bitte, sie als das zu 
beurteilen, was sie sein will: 

Ein Versuch, das Geigenstudium durch 
einen rationellen Lehrgang so zu fOrdern, 
dafi das erworbene technische KOnnen der 
Musik als solcher zu gute komme! — 

Berlin, im Januar 1905. 



intervals. This trill not be found difficult, because 
during the first months of his instruction only the 
simple progressions of the Folk-song come under con- 
sideratioh. 

The Folksong is the guiding thread throughout 
the whole of the first volume. The musical sense of 
the beginner must be awakened and gradually deve- 
loped by means of its healthy melody and its easily- 
grasped harmony. Even the original pieces and exer- 
cises are in the main based upon the easy and natural 
flow of German folk-song and dance. My object was 
not to produce ingenious compositions, but practical 
examples which could be relied upon to aid the pupil' s 
progress. For this reason, even in the longer pieces, 
the accompanying second-violin part has been kept as 
simple as possible. It is intended to support the be- 
ginner, not to bewilder him with pretentious ingenuity. 
Studies and pieces from other aut/wrs have been inserted 
in suitable places, in order to guard against the danger 
of the pupil becoming one-sided. 



Although it is intended that the teacher shall fellow 
the ideal which is the aim of the present work, toe wish 
to allow him all necessary freedom in details. Hence, 
he is free to decide for himself wfiether he will exactly 
follow the lines we have laid down, or whether, accord- 
ing to the age and capacity of his pupil, he will pass 
over a chapter here and t/iere, and return to it letter 
on. But let no link in the chain be wanting. The 
evil consequence of such an omission would certainly 
make itself felt sooner or later. The teacher may 
further assume as a matter of course, that the rules 
concerning the technical training * of the pupil are not 
of inflexible strictness; but that they not only may, but 
must be modified in one direction or the other accord- 
ing to the physical idiosyncrasies of the pupil. A 
Violin-School can only set up a general standard* It 
cannot give rules for every single case. It is for 
every thoughtful teacher to extract from the general ad- 
vice here given, that which is needful and appropriate 
for the individual pupil. 



So we publish our work in the hope that it may 
be found useful and beneficial, and with the request 
that it may be judged according to what it is intended 
to be, namely: — 

An attempt to further the study of the violin 
by a method so rational, that the technique thus 
acquired may serve to purely musical ends. 

Berlin, January 1905. 



12017 



Erster TeiL 



First Part 



Von der Stellung des KBrpers, 
Haltung der Violine und des Bogens. 



Der Schiiler stelle sich zun'ichst so hin, dafi 
bei angeschlossenen Fersen die FilBe einen rechten 
Winlcel bilden. Dann lasse er seine Korperlast 
auf dem linken Fufie ruhen und riicke das 
rechte Bein mit leichc nach aufien gebogenem 
Knie etwa eine Handbreite von der anlanglich 
eingenommenen Stellung ab. Dies ergibt eine 
freie, ungezwungene Haltung des Korpers. Jungen 
Madchen indessen, die noch in der Encwicklung 
begriffen sind, sei aus gesundheidichen Griinden 
angeraten, die Korperlast gleichm'dfiig auf beide 
Fufie zu verteilen. 

Die Violine ist links vom Saitenhalter so 
unter das Kinn zu setzen, dafi dleaufrechte Haltung 
des Kopfes unverandert bleibt, beide Augen in un- 
gezwungener Weise iiber das Griftbrett hinweg- 
blicken und das freie Atmen in keiner Weise be- 
eintr'dchtigt wird. Ferner ist zu beachten, dafi die 
Violine streng horizontal in der Richtung des 
linken Fufies gehalten werde und der Korper des 
Instrumentes in einem Winkel von etwa 45 Grad 
nach innen geneigt sei, die G-Sahe also, vom Fufi- 
boden aus gemessen, die hochste, die E-Saite die 
tiefste Lage einnehme. (Antangern ist der Ge- 
brauch eines Kinnhalters von Becker oder Darbey 
nicht eindringlich genug zu empfehlen* Lehrer 
und Schiiler ersparen sich durch seine Anwendung 
Zeit und Verdrufi!) 

Der Bogen ist so anzufassen, dafi die Stange 
am Froschende durch den Daumen und Mittel- 
finger der rechten Hand wie von einer Zange 
festgehalten wird. Man erfiillt diese Forderung 
am besten, wenn die Stange in der ersten Fake 
des Mittelfingers — vom Nagei aus gerechnet — 
liegt und der Daumen in seinem mittleren Gelenk 
eingeknickt wird, also einen Hocker nach aufien 
bildet. Der kleine Finger beriihrt die Stange nur 
mit der Kuppe, wahrend Zeige- und Ringfinger 
sich so aufzulegen haben, dafi eine weiche, natiir- 
liche Rundung der ganzen Hand erzielt wird. 
Alle Finger miissen — leicht gekriimmt — zu- 
iftchst eine rechtwinklige Stellung zur Bogen- 



Of the attitude of the body and the position 

of the violin and bow. 



The pupil must stand in such a way, that when 
his heels are brought together, a right angle is formed 
by the feet. He must then let the weight of his body 
rest on the left foot, and move his right leg, with the 
knee slightly bent, about a handbreadth from Vie position 
it first occupied. Tliis should result in a free, un- 
restrained attitude of body. Young growing girls, 
however, for reasons appertaining to health, should allow 
the weight of the body to rest equally on both feet. 



The side of the violin left of the tail-piece should 
be placed under the chin, so that tJie upright position of 
the head remains unchanged, the eyes are able to glance 
without restraint along the line of the fingerboard, and 
free breathing is in no way interfered wit/i. Care should 
also be taken to keep the violin in a strictly hori- 
zontal position, with the neck pointing in the direction 
of the left foot. The body of the instrument should be 
turned inward to an angle of about 45°, so tluxt the 
G string 9 measured from Vie ground, may take the highest 
position, and t/ie E string the lowest (The use of a chin- 
rest, made by Becker or by Darbey, cannot be too strongly 
recommended; its use will save both master and pupil 
much time and annoyance.) 



The butt end of the bow must be taken up, and 
held as if by a pair of pincers, by the thumb and middle- 
finger of the right hand. This is done by placing the 
stick between Vie first joint of the middle-finger — tluxt 
nearest the nail — and Hie thumb, the middle joint of 
which should be slightly bent outwards. The point of 
the little finger sliould only just rest on the stick, while 
the first and third fingers should be so placed as to 
result in a soft, natural rounding of the hand. All 
the fingers — slightly curved — should take up a position 
rectangular to that of Hie bow, not crowded awkwardly 
together, but in a free and natural relationship to one 
anoHier. For the present, the movement of the hand 
remains in a direct line with the forearm, that is, of 



ma 



18 



stange einnehmen; aber nicht „in drangvoll fiirchter- 
licher Enge", sondern in einem freundnachbar- 
lichen Verhiiltnis zueinanden Furs erste, A h. 
solange nur auf einer imd derselben Saite ge- 
scrichen wird, erscheint der Handriicken als die 
geradlinige Fortsetzung des Unterarms, das Hand- 
gelenk darf also weder nach oben noch nach unten 
gebogen werden. 

Fur die Haltung des rechten Armes, die fleifiig 
vor dem Spiegel kontrolliert sein will, gelten 
folgende Regeln: Setzt man den Bogen in seiner 
Mitte auf die Saite, so mufi derselbe zum Ober- 
arm jedesmal eihe parallele Linie bilden. Bei 
richtiger Haltung der Violine ergibt dies fur die 
E-Saite ein sanftes Anschmiegen des Oberarmes 
an den Korper, fiir die G- Saite ein Heben des- 
selben bis zu einem Winkei von 45 Grad Leicht 
dem Griffbrett zugeneigt, hat der Bogen die Saiten 
unter alien* Umstanden rechtwinklig zu schneiden, 
und zwar fiir unsere nSchsten Zwecke immer genau 
in der Mitte zwischen dem Steg und dem Ende 
des Griffbretts. 1st der Bogen in seiner Mitte 
richtig aufge setzt, steht also der Unterarm recht- 
winklig zur Bogenstange, so ist der Schuler durch 
einen Blick in den Spiegel davon zu uberzeugen, 
dafi die das Griffbrett fortsetzende Linie mit dem 
Ober- und Unterarm und dem Bogen ein Quadrat 
bildet. 

Die in fast alien deutschen Violinschulen vor- 
geschriebene tiefe Haltung des Ellbogens, resp. 
Oberarms, fiir alle vier Saiten beruht auf dem ge- 
dankenlosen Nachbeten einer mifiverstandenen An- 
weisung, die sich von Geschlecht zu Geschlecht 
fortgeerbt hat. Sie mufi mit alien Mitteln bek'impft 
werden. Jene Vorschrift ist vor 150 Jahren von 
Leopold Mozart, dem Verfasser der ersten deutschen 
Violinschule, mit vollem Recht aufgestellt worden, 
als man die Violine noch rechts vom Saitenhalter 
unter das Kinn setzte. War damals die tiefe, 
an den Korper geschmiegte Haltung des Armes 
eine weise und segensreiche Regel, so hat sie jetzt, 
wo wir die Geige anders halten, nicht nur keinen 
Sinn mehr, sondern ist eines der hauptsachlichsten 
Hindernisse fiir die Aneignung einer freien Bogen- 
fiihrung. Denn, wie es natiirlich ist, beim An- 
streichen der E-Saite den Oberarm an den Korper 
zu schmiegen, also tief zu halten, so unnatiirlich 
und gezwungen erscheint es, diese Steliung auf 
der D- oder gar G-Saite beizubehalten. Das sieht 
ja gerade so aus, als ob nur der Gebrauch der 
E-Saite legitim wire, das Spiel auf den tieferen 
Saiten dagegen ein notwendiges Ubel, das eigent- 
lich besser zu unterbleiben hatte! Die Reaktion 
ist denn auch nicht ausgeblieben, nur kam man 
dabei aus dem Regen in die Traufe. Wahrend 
die deutsche Schule engherzig an der tiefen 
Haltung des Armes festhielt, burgerte sich bei 
den modernen franzosisch - belgischen Geigern 



course, as long as the bow is being drawn across one 
string only; the wrist, therefore^ must be bent neither up 
nor down. 



The following rules apply to the position of the 
right arm, and should be assiduously practised before 
a mirror: If the middle of the bow be placed across 
any of the strings, it must in each case form a parallel 
line with the upper arm. A correct holding of the violin 
when one is playing on the E string, should result in 
the upper arm coming softly into contact until the body; 
an elevation of the same to an angle of some 45° is 
necessary w/ien the G string is used. The bow must be 
slightly inclined towards the fingerboard, and in all 
circumstances must cross the strings at a right angle; 
for our present purpose the bow must remain exactly 
in the middle, between the bridge and the end of the 
fingerboard. If the centre of the bow is placed correctly 
across the strings, the fore-arm should be at right angles 
with the bow; the pupil can then see by glancing in tlie 
mirror, that the line of the fingerboard forms a square 
with the upper arm, forearm, and the bow. 



The rule which is found in almost all German 
violin-schools regarding the low position of the elbow and 
upper arm in playing upon cany of the four strings, 
is based on a thoughtless acceptance of misunderstood 
directions which have been handed down from generation 
to generation. It must be combated by every possible 
means. The precept laid down a hundred and fifty 
years ago by Leopold Mozart, the author of the first 
German violin-school, was perfectly justified then, because 
at that time it was the custom to place the right side 
of the tailpiece under the chin. If the close proximity 
of the right arm to the body was a good and beneficial 
rule in those days, it stands to reason that at the present 
time, with our different method of holding the instrument, 
the same rule must not only be meaningless, but must 
constitute an absolute impediment to the acquisition of a 
free style of bowing. For, just in proportion as it is 
natural to have the upper arm close to the body in play- 
mg on the Ettrmg, must lit appear farced and urmaiural 
to retain the same position when playing on the O or 
Dstring. In fact, it suggests the idea that the use of 
the E string only is legitimate, and that to play on the 
lower strings is merely a necessary evil, which it might 
be as well to avoid whenever possible! 

A reaction soon set in, but proved to be but a 
falling from the frying-pan into the fire. While the 
German school clung with narrow-minded conservativeness 
to the low position of the arm, French and Belgian 
violinists carried the use of the too high elbow, with its 
resultant stiffness of bowing, to an opposite and most 



vmn 



14 



der Unfug des zu hohen EUbogens bei ganz 
steifer Bogenfiihrung ein. Wie in so vielen Dingen, 
sei auch hier die goldene Mitteistrafie empfohlen: 
Man bewege den Oberarm auch beim Anstreichen 
der tieferen Saiten frei und ungezwungen im Achsel- 
! gelenk, sei aber auf der Hut, dafi der Ellbogen 
niemals hoher stehe als das Handgelenk; derm 
was einer Saite recht ist, mufi den andern billig 
sein! — (Spohrs Versuch mit dem Kinnteller in 
der Micte der Violine, iiber dem Saitenhalter, 
kommt weiter nicht in Betracht, da heutzutage 
niemand mehr damit spiel t.) — 

Hat der Schiiler durch genaue Befolgung der 
angegebenen Regeln eine korrekte Haloing der 
Geige und des Bogens gewonnen, so ist nun mit 
dem Anstreichen der leeren Saiten zu beginnen. 
In den ersten Unterrichtsstunden ?ber darf 
der Schiiler keinen Strich machen ohne die 
werktatige Beihilfe des Lehrers. Dieser tut 
am be s ten, mit seiner Linken die rechte Hand 
des Zoglings zu halten, damit sie w'dhrend der 
Bewegung ihre richtige Steliung behalt, und mit 
der Rechten das Knopfende des Bogens anzufassen, 
urn wahrend des Streichens alle VorgSnge zu 
regeln. Den Ausgangspunkt fur die ersten Strich- 
versuche hat bis zur Gewinnung einiger Sicherheit 
stets die Normalstellung zu bilden. Darunter 
ist die regelrechte Haltung des Armes und der 
Hand zu vers te hen, wenn der Bogen in seiner 
Mitte auf die Saite gesetzt wird. Der Lehrer 
zahle nun mit lauter Stimme: eins, zwci, drei, vier 
und helfe dem Schiiler in der oben angedeuteten 
Weise, die leere A- oder D-Saite in ganzen Noten 
anzustreichen. Dabei ist dem Zogling einzuscharfen, 
dafi der Druck des Bogens auf die Saite stets 
gleichzubleiben hat, jedes Viertel der ange- 
strichenen ganzen Note das gleiche Bogenquantum 
erhalt und jede Drehung des Bogens, solange er 
auf derselben Saite streicht, absolut zu vermeiden 
ist. Da es furs erste gar nicht auf die Erzeugung 
eines grofien, sondern eines schlackenfreien Tones 
ankommt, so ist sowohl das Einziehen des Hand- 
gelenks zu vermeiden, wenn die Bogenspitze er- 
reicht ist, als auch das Herausdriicken desselben 
am Frosche. 

Diese Obungen sind unter Beihilfe des Lehrers 
so lange fortzusetzen, bis der Schiiler die Striche 
iuhig und gleichm'ifiig auszuflihren vermag, ohne 
die Nachbarsaiten zu storen. Da dies aber eine 
Beschaftigung ist, die den Anfanger bald ermiidet, 
so hat der Lehrer haufige Pausen eintreten zu 
lassen, die dazu verwendet werden mogen, dem 
Zogling die Kenntnis der Notenschrift und die 
Bekanntschaft mit den einfachen lntervallen zu 
vermitteln, die uns zun2chst beschartigen werden. 



mischievous extreme. As in many other matters, the path 
of the golden mean is the one to be recommended. The 
upper arm should move freely and without restraint in 
the shoulder joint, even when the lower strings are being 
used, but great care should be exercised to note that the 
elbow never be raised higher than the wrist; the position 
which is good for one string must also be good, for 
another. (Spokr's attempt to place the chin-rest in the 
middle of Vie 'violin, over the tail-piece, cannot now 
be considered, as now-a-days no one holds his instru- 
ment in such a position.) 

When by careful study of the above rules the pupil 
is able to hold his violin and bow in the proper manner, 
he may commence to draw the bow across the open 
strings. In the preliminary stages of his tuition 
he must never attempt to bow without the actual 
assistance of his teacher. The best method which the 
master can employ to maintain the correct movement and 
position, is to hold the right hand of the pupil with his 
left hand, and with his right hand on the nut of the bow, 
to guide the pupil's bow-arm in the proper direction. 
Until some efficiency has been gained, the natural atti- 
tude must be looked upon as the starting point in bow- 
ing. By this of course is meant the correct placing of 
the bow at its middle point across the strings. The 
teacher must then count with a loud voice, one, two, 
three, four, and assist the pupil, in the manner described 
above, to play a long note by drawing his bow across 
the open A or D string. It should also be explained 
to him thai the pressure of the bow on the string must 
always remain equal; thai each beat must receive an 
equal quantity of the bow; that any turning of the 
bow, as long as it is on the same string, must be ab- 
solutely avoided, and the natural position maintained. 
As the acquisition of a large tone is not of so much 
importance at first, as the production of a tone free from 
all scratchiness, it is better to avoid the drawing-in 
of the wrist, when the point of the bow is reached, as well 
as the pressing out of the same, when the nut end of 
the bow is being used. 



These exercises are to be continued under the gui- 
dance of the teacher until the pupil can draw his bow 
evenly and equally across the string, without touching 
those on either side. As this occupation will be found 
very tiring to the beginner, the teacher should make 
frequent pauses, during which he should instruct him in 
musical notation, and allow him to make the acquain- 
tance of the simple intervals, a matter which must now 
receive our attention. 



16 



Die linke Hand und die Verrichtungen der Finger The left hand and the function of the lingers on 

auf dem Griffbrett the fingerboard. 



jetzt hat der Schiiler nur solche Tone 
hervorgebracht, die durch das Schwingen der ganzen 
Saite, vom Satcel bis zum Steg, veranlafit wurdea. 
Verkiirzt man die SaitenTdnge, indem man durch 
festes Aufsetzen eines Fingers einen kiinstlichen 
Satcel bildet, so entstehen Tone, welche hoher er- 
Idingen als die betreffende leere Saite. Bevor wir 
aber an die Austlihmng dieses Geschaftes gehen, 
muB der Zogling einige Regeln kennen lernen, 
die sich auf die Haloing der linken Hand und x die 
Stellung ihrer Finger beziehen. 

i. Die durch Benutzung eines Kissens oder 
Kinnhalters erzielte horizontale Lage der Violine 
erfdhrt eine Unterstiitzung, indem wir den Hals 
des Instrumentes leicht zwischen den Daumen und 
Zeigefinger der linken Hand legen. Der Hals darf 
aber unter keinen Ums&nden die Hautfalte be- 
riihren, welche Daumen und Zeigefinger verbindetj 
es muB vielrtiehr eine Offhung ubrigbleiben, groB 
genug, urn einen Bleistift bequem hindurchziehen 
zu konnen. 

i. Der Daumen hat sich in seinem Nagel- 
gelenk sanft an den Hals zu schmiegen, so daB 
er etwa dem Zeigefinger ge genii be rsteht, wenn 
dieser den ersten auf die leere Saite folgenden 
Ganzton greift. 

3* Der Zeigefinger ist so aufzuheben, dafi er 
in seiner ganzen Ausdehnung, aber auch nicht 
we iter, iiber das Griffbrett hinausragt. Bildet er 
beim Greifen des ersten Ganztons den vorschrifts- 
m'lBigen stolzen Hammer, so pflegt sein Riicken 
bei normalen Handen nicht hinter den Sattel zu- 
riickzutreten. 

4- Die Finger miissen senkrecht auf die Saiten 
fallen und in derselben Richcung aufgehoben werden. 
Schiefes Aufsetzen oder seitliches Aufheben der 
Finger verursacht immer technische Unsauberkeiten. 

5. Da der 4. Finger kiirzer ist als seine 
Kameraden, wird es notig sein, den Ellbogen ge- 
horig unter die Geige zu halten und den Bailen 
der Hand dem Griffbrett so weit zu nahern, daB 
auch er der Vorschrift des senkrechten Falles an- 
n'ahernd entspricht. 

6. Jedes krampfhafte Einziehen der Finger in 
den Bailen der Hand ist streng zu vcrmeiden* 
vielmehr sollen sie immer in hammerartiger Form 
Sdlbereit fiber der betreffenden Saite stehen. 

7. Die Funktionen der Finger haben bei vollig 
ruhiger Handhaltung lediglich von den Finger- 
wurzeln und -Gelenken aus zu geschehen* ihr 
pr&zises Aufsetzen darf also nicht von einem krampf- 
haften Nachdriicken der Hand begleitet sein oder 



Until now the pupil has only played such notes 
as are caused by the vibration of the open string stretched 
from the nut to the bridge. If the length of the 
string is shortened by firmly placing one of the fingers 
on it, and thereby forming an artificial nut, the note 
produced will sound higlter than that of the open string. 
But before actually applying himself to the performance 
of this matter, the pupil must learn the rules regarding 
the position of the left hand and fingers* 



- 1. The necessary horizontal position of the violin 
having been attained by the use of a pad or a chin- 
rest, the neck of the instrument should be lightly placed 
between the first finger and thumb of the left hand. 
Under no condition, however, must the neck be allowed 
to touch the loose skin which connects the first finger 
and the thumb; on the contrary, a space must remain 
through which a pencil can be quite comfortably passed 



2. The neck must be allowed to rest softly at the 
top-joint of the thumb, which should be held so as to 
almost face the first finger, when that is placed on the 
first tone of the open string (see exercise below). 

3. The first finger should not be raised above the 
fingerboard to any unnecessary height. If this finger 
is in correct position when playing the first whole-tone, 
on being elevated again the back of the finger, in a 
normal hand, will not project over the nut. 



4. The fingers must descend perpendicularly on 
the strings, and be raised again in the same direction. 
Placing the fingers crookedly, or lifting them towards 
one side, always results in slovenly technique. 

5. As the little finger is shorter than the others, it 
is necessary to bring the elbow well under the violin, so 
that the thick part of the palm of the hand be allowed 
that the ball of the hand can approach the fingerboard 
as far as the perpendicular stroke of the finger requires. 

6. A cramped position of the hand, in which the 
fingers are drawn in towards the ball of the palm, is 
to be strictly avoided; in fact, the fingers should be held 
tike little hammers ready to fall over the strings. 

7. The hand must be held absolutely still, As 
finger-action proceeding only from the roots and joints 
of the fingers. The falling of the fingers in correct 
position on the strings must not be accompanied by a 
convulsive pressure of the hand, or by the pressing of 



12017 



It 






I ■ 

I* 



gar durch Anprcsscn des Daumens an den Geigen- 
hals bewcrkstelligt werden. 

8. Die Finger diirfen sich weder beim Nieder- 
fallen noch beim Aufheben aneinander reiben 
oder sonstwie storend ins Gehege kommen; sie 
miissen vielmehr zu grofiter Unabhangigkeit er- 
zogen werden. Ihre achnellkraft wird durch ge- 
horiges Aufheben gefbrdert; doch hike man sich 
vor Obertreibungen. 1st bfispielsweise der Zeige- 
finger aufgesetzt, so geniigc fur den 2. Finger eine 
Fallhohe von 2, fur den dritten von 3 und fiir den 
vierten eine solche von 5— 6 cm. 

9. Bei richtiger Haloing des ganzen linken 
Armes und korrektem Aufsatz der Finger erscheint 
der Handriick$n als die geradlinige Fortsetzung 
des Unterarmes; das Handgelenk darf also in der 
ersten Lage weder nach innen geknickt noch nach 
aufien gebogen werden. Alles iibrige besagen die 
Abbildungen. 



the thumb against the side of the neck of (he 
instrument. 

8. The fingers must not rub against one another 
in descending on the fingerboard or in being lifted 
from it, nor must they in any way hamper each 
other's free movements; on the contrary, they must be 
trained to move as independently as possible. Their 
power of quickness will be increased by using a proper 
elevation; but let all exaggeration be avoided. For 
example, if the first finger is on the string, the elevation 
of the second finger should be two centimetres, of the 
third finger three centimetres, and of the fourth, about 
five or six centimetres. 

9. As a result of the correct position of the left 
arm, and of the fingers when on the board, the back 
of the hand should be in a straight line with the fore- 
arm; the wrist, therefore, when in the first position, 
must be turned neither in nor out. Hie rest may be 
learned from the illustrations.* 



Bogenbezeichnungen. 

(Abbreviations of sections of the bow.) 



Deutsch 


English 


G.B. - 


- W.B. (Whole-Bow) 


Oi - 


- U\ (Upper half) 


Ui - 


— L\ (Lower half) 


Sp. - 


- Pt. (Point) 


Fr. - 


- Nt. (Nut) 


Mine - 


- M. (Middle) 




An den Kftrper geschmiegter Oberarm beim Spiel auf der E-Saite. 
The upper-arm gently touching the body in playing o» the E-string. 
Le bras appuyS contre le corps en jouant la corde de mi. 



NormaJsMllung der linken Hand in der eisten Lags. 

Normal position of the left hand in the first position. 

Pose normale de la main gauche en I 1 ™ position. 



Stellung des Oberanns beim Spiel auf der G-Saite. 

Position of the upper-arm in playing on the Gstriny. 

Pose du bras en jouant la corde de soL 



Stellung des Daumens als Yorbereitung zum Lagenwechsel, 

Attitude of the thumb; preparatory to changing position. 

Pose du pouce dans la preparation du changement de position. 



Stellung der Hand beim Ansatz am Frosch. 
Position of the hand in placing the nut of the bote on the string. 

Pose de la main dans l'attaque au talon. 



Anfassen dee Bogeiis. 

Holding the bote, 

Maniere de saislr l'archet. 



n 



mm 



17 






Erste Griffart. 

Die nachstehenden tJbungen sind mit ganzer Bo - 
genlahge (G. B.) und mittlerer Tonstarke («f=halbstaih 
in ruhig fliessendem Zeitmass (Andante = sachte ge- 
hend) ausznf uhr en . 

n=Zeichen fiir den Abstricfa, vom Frosch(Fr.) der 
Spitze (Sp.)zu,- Vs Zeichen fiir den Aufstrich, von der^ 
Spitze in der Richtung nach dem Frosche hin. 

fsGsoderViolinschlusseli C* Zeichen fur den HTakt$ 
H*Wiederholungs- Zeichen. bedeutet die leere, of - 
fene Saitej l = Zeigefinger* »= Mittelfinger,- 8 = Ring- 
finger, 4=kleiner Finger. 

Der horizontale Strich nach den Ziffern besagt, 
dags der betreffende Finger zur Sicherung der Intona- 
tion fest aufgesetzt bleibt. 



First kind of stopping. 



The following exercises are to be played vfith 
whole -bow strokes (fZB.) and a medium strength of 
tone (*\f= moderately loud), and in a quiet, flowing 
tempo ("Andante = going slowly). 

PI sign of a down-bow stroke from the nut (lift) 
to the point (Pt). V sign of an up -bow stroke from 
the point, in the direction of the nut. 

$j-G,or treble clef) C sign for common, or % time) 
M sign of repetition-, indicates the open strings 
1 = first finger/ to = middle finger; S* third finger-, 
4-- little finger. 

The horizontal line drawn after the figure indicates 
that the finger in question is to remain firmly on the 
string to ensure correct intonation. 



rt 1 ' n V 



n V 







%} 



PPi 




n v _ / q I 







n V n 



V 



* 



* 



-6* 
1. 




Hf' ? if i 



# 



I 



n y 

P J ;B J P ly rJ |*[' P |»p J :|| 




I 



3=3 



% 



I 



m 



~& 



8 



8 



* 




12017 



i 



18 









v 



pi^i 



i r i *f 



zz 



c r wi' 



m 




^ j t 





^?n V 



s 7 J J ^ 



■« 



« 



if 



i 



a. 



j. >j ' j . 



m 



I 




8?n_v 






I 






;1 



12017 



■ft 1 ' 



19 




D V 



J I J J 1 J tfJ =Jff 



SS 



I 



j P I E " 







# 




10b n 



1 



^ 



> p 1 ttp J 



p 



» 



i 



c "r i "r r i "L' M 



& 






TT 




11 a 

u * n 



I 




I 




I 



m 



# 



d J fc 



¥ 




r it J i "r: r if J if.f 



^ 



<Sh 




£ 




i 



S 



-J * * 



g 



^ 



1 



*=* 



* 



P 




» ,j | « *p . I f * r 



^ 



f r i f r *f 



«- 



=* 



13? n 



J >l I J J 



3 



=i 




P 



* 



« 



* 



1 



P 



J3*n 




.1 | » f J -J 



' if r if >i '» 



m 



p 




i 




ii 



3 



HI 



i 



# 



* 



*=# 



* 



« 



* 




f ' ] i c f i r f ir f i r 







i^ 




3=3 



P^P 





I 




^PPf 




E^PPf 



M 



g * 



i 






1*017 



20 







J i frJ j I j frJ 1 1 



¥ 



m 



m 



i 



T J i r »r i r g 



s& 



i 




19- 



1 9 i 



€> 




1 



m 



a 




n_v 



P 




P 



«■ 



* 



# 



-©■ 



fr J ' fr 



■«■ 



^ 



^ 



y 'J i r *r ^ 



^^ 



m 



■» 




^p 



"cr 



* 



-©■ 



# 



* 



■* 



8 




o ^ I e J | f 8f |=I 



/»n » 



H 



1 



19 — 5 



I 



P^f 



P 



f 



P 



1 



75 




^9- 



f 



i=i 



i 



i 



£ 



i 



19- 



s 



1 




20» , 



% 



I 



e 



i 



m 



J y d I j 3p 



* 



#^=3 



P 




3 



' 1 ' JM ■ " 

Tl 



H 



■^ 



i 



19- 



i 



t 



■e—i 



I 




21? 



a 



S 






E 



3 





*? 



p 




1 



«- 



£L 



-€> 6>- 



3 



221 



r r it r 



i 



I 



19- 



W 



P 



1*017 



*i 




22 a 



E 



** 



. v 



i 



jiB 



JL 



f 








I 



i 



-© 



P 



f 



j= rJ Ej 



P 



3 



EP 



^ 



S* 



I 



a 



<9- 



2 



f; p ifr 



9 |# r m a 




I 




l l'l I J J 1 , 



4 



f9 -V 



§ 



<9- 



a 



«- 



m 



4 



* 



pi 




\ 




25? 



a 



3 



^ 




26? 



a 



v 



£ 



i 



* 



p 



3 



p 




S 



8. 



# 



73 



p 



* 



i 



^ 



PP 



«__ 




26?> 

EE2 



Nf=* 



f 



i r r ' l J J! 



ZL 



F 



^ 



» 



^1 




3 



1 



^- 



pH 




27? 



a 



i 



^ 



$ 



*=# 



3 



M " '<H '.' 



S 



-6> 




V. 



i 



^ 



mm 



i 



» 




3 



PI 



m& 



4 O 



^ 



><■ 



* 



& 



I 



i r 'r i 



■« 



p 



1 



1201? 



23 



281? w 




2 



19- 



■i *> \.\ 



f 



^ 



£ 



fr ,1 1 f .1 <» 



e; 



29^ 

pi 



St 



^S 




^ 



3 





sz 



* 



29* 






P 




9- 



1 



p 



» 



p I J 9 <p 



0- 



^ 






t 



j j 1 j t>] U p 



J I j J ! )(,) J ^ 




e§ 



J lj|,l J I j pi 1 j J I , 



# 




1 



r ir T i "r r il 



*. 



V n 

IXC 



I 





"-i 



^p 



4 
2= 




41- 



^p 



i 



" $ 1 j ij 1 j j i«j j 1 j § 



^ 



r up r 1 'i t 




>i ^ 1 p p 1 .1 a 




12017 



Fur zwei Violinen. 

Die obere Stimme spielt der Schiiler, die untere 
der Lehrer. 

32* 

Andante. 

D L 



28 

For two Violins. 

The upper part is played by the pupil, the lower 
by the master. 



I. 



s^t 



II. 






— T» 



w 



UulV 



€J 



J J I j J 



i 



* 



P^ 



£= 



n V 



i 



§ 



»!• i 4 t 







I 



^ 



■*»i 



* 




I 



^ 



3 



I 



-a* 



P 



m 



w^ 



m 



i 



t 



Andante. 

n 



» ' i 



w 



w% 



=: o 



I. 



1 < " S " r I I' J 



E^ 



H 



r ~ l r jl i 



p 




ii. 






i«i J |J 



Fl 



S 



^ 



u 



«J 



« 



IP 



F 



I 



I, 



ir. 




Verbindung der beiden Vierlinge 

zur Tonleiter. 

Die beiden Vierlinge an einander gereiht, erge- 
ben die Ddur= Tonleiter, so benannt, weil auf den 
Grundton D eine grosse Terz, fis, folgt. Die auf 
F und C beziiglichen Kreuze, welche diese Tone zu 
fis und cis machen, stehen nun der Einfachbeit we- 
gen immer nur noch am An fang jeder Zeile. 



33? 



1. Vierling. 
1 . Tetrachord. 



2. Vierling. 
2. Tetrachord. 




The connection of the two tetroehords 

with the scale. 

The two tetrachords, placed in succession Jorm the 
D major scale, so called because the fundamental note 
D kasF% as a major third. The sharps added to F 
and C, which raise these notes a semi -tone, are 
placed at the beginning of each stave for the sake of 
simplicity. 



2. Vierling. 
2. Tetrachord. 



1. Vierling. 
/. Tetrachord. 



n 



33* 







i J i J r i r r i rr i r J 




i 



n 



22 



^ 



I 



J L 



2Z 



J i ' < u— __ 



-6J 



m 



1*017 





n 



mm 




E 



^ 



m 



i 



^ 



^ 



itt 



3 



1 



tt 



i 



P 



X2 



-9 



i 



^ 







I 



m 



zz 



-©- 



4 



ZZ 



m 



^ 





» 



i 



a 



p 



3 



« 



X2 



^ 



o — " 



? 5, 2S!aB , ?br*. I S*rte de tierces. 

" H l 





i 



P 



_4 



j -f4r-f 



a 



i 



3 



« 



4 



°'* Broken triads. I Accords brises. 

n 





E 



-& 



1SL 



m 



f9~ 



£=& 



e- 



m 



& 



75 



I 



■&■ 



*>o. Moderato. 

n 



n. 



I 





12017 



39. 



i. 



§£JB 
"if ^ 



Moderato. 



25 




^* 




i 



■© 






s 



■H- 



« 






f 



3 



I 



n. 



E 



3 



IS 



I. 




n. 



^ 



4 



-Hit 

3EZZ- 






w 



v 



f 



i 



1 



3 



I 



£=i 



^ 



1 



1 



3 



# 



1 



i 



-& 



W 



zr 



40. 



Moderato. 

n 





41. 




n V 



* 



O 19 



i 



4 



£e^ 



I 



I 



^ & 



1 



2 




V 



I 



fl fr I* 



22= 



IM 



*e=^ 



t t p , fr i t 



i 



I 



2 



■*■ 




5=1 



£ 



* 



<»• 



1 8 



Up ty, |»p f | f Itf [ I t 



8e=4 



m 




i 



p *i [ it p f , i 



i 



ZZ 



fc=* 



T. 



it. 



# 



fei 



1 




•' r i p f ^ 

8 4 



0" 



8 



n 



221 



q^i 




f if i «r f [ ffp ^ 



8 



fe=^ 




12017 



2d 





i 



Q- 



^te 



'=* 



4 



9 I'fr r i*r ^ 



i 



^ 



Die A dur- Tonleiter. 

(Sopranlage.) 



yio l.Yierling. 

tO, l.Tetrachord. 



2. Vierling. 
-2. Tetrachord. 



The scale of A major. 

(Treble compass.) 






n 



^^ 



3 



ir r if 



t 



r i 'r r n r i gpiidbi 





i 



jpr Terzenfolge. 



Ml I l| | 



9- 



^ 



1 



sequential thirds. | Sttite de tierces. 

5^ 





Oebrochene Dreiklange , ■ , , . , 
Broken triads. ' Accords bnses . 

n o 



P 




12017 



46. 



Andantino . 

13 



«7 





Ji ■ «! i 




47. 



i(#fe 



Tempo di marcia. 



n. 



«7 




E 



f^t 



n 

3 




i 



5 



«t=£ 



Pf 



i r '' I r f 







"' J 1 j ,i 1 j j 



i. 



n. 




48. 



Moderate 




UOIT 



28 



I. 




n. 




■& 



m 



i 




2 



m 



m 



i 



.49. 




MI. 



W 



1 



tf" ■»• 



i 




n 



5 



ff 



i J 'i 4 



§ 



f 



i 




E 



^ 



J'J i 'J 



"57 
4 



I 





3 I - I — I I — r 



75 



# 



2 



1 



1 



K 



W^ 



75 
4 




n 



i 



£ 



n 



§ 



4 



g" 1 4 J 



I 



4 i '4 J ' J 4 



f 



3 



8 



TO 
4 




n 



E 



i 



75 

4 



4 



§ 



f 



I 



12017 



JM> 




Die G dur- Tonleiter. 

(Altlage.) 
n V o 



1 



' ■■i n . 




The scale of G major. 

(Alto compass) 



1 



* — * 



m 



-a. 



Ji'JJ 



i 




51. 




H 







*=3 



PI 



32 



l=i 



3 



-G 



i- mt*i 







y 



i 



I 




E 




3=3 



f 



1 



ij'4J 



i 



22 



i 



i 



4 » 2 




^•5Sfft^. I Suite de tierces. 



I 



'J J ' J 



4 



!K 







? 



o 



3 



■« 



32 



22 



"O 



^ ==== i 



■J I J - I 




B 



'JL 



77 



I 



f=l 




Gebrochene Dreiklange. 
Broken triads. 



Accords brises. 



3 



« 



« 



i 



pp^a 



^ r-z: 



« 



I 



i 



53. 



i. 




n. 



Moderato. 

_n 



njf 



If.. 
IMP 



i^ 



5 




n 



1 



i 



4 ^' 



12017 



30 




54. 



i. 



Andante . 



n. 





55. 



Moderato. 



I. 



m 



D 



^ 






i 




W 



1 



^ 



2 



i=^i 



rrr l i | JJ l r.ii-|l|-J | ihijihinli Mj l 



m 



* 



i. 




n-ipE| 




12017 



81 



Zweite Griffart. 

Zwei Tone von gleichem Zeitwert auf einenStrich 
gebunden (legato). Sowohl im Ab= wie im Aufstrich 
hat die zweite, angebundene Note genau in der Mitte 
des Bogens- und ohne Stoss!- einzutreten. 



Second kind of stopping. 

Two notes of equal value slurred,in<me how (legato), 
In the up -tow as well as in the dowii-how stroke, 
the tied note must occur exactly in the middle qf 'the 
bow, and without extra pressure. 




&m 



a i. 



iii 



in 




^iS 



£=F#=P 




* 



m 



^^ 



i 



i 



r if i r r 



p 1 1 p f I f a* ■ 




^m 



=f* f=^ 



* 



i 



f~f | ip r i r^ 



I 



I 



i 



M 



i 



e 



£ ■ r f i f 



rf 



^n 




5 



"■j y • 



i « ■ 



* 



fe I f w =dt 



r r i ff 




fes 



f ' ff i I f 



£ 



I 



r r if > i T ^ 




r if r i r r ^ 



CL 



s 



ta 






7 i r r i c r m 



m 



w 



r? i 



U017 



82 

4 



T¥ 






9) 



^^ 



£ 



*•- 



§ 



T — 

zz 



"V 



pj£ 



i^l 





p 



5==i 



i 



i 



4 



^ 



g ^ 



i 



i 



£ 



^ 



Die G dur- Tonleiter. 

59. (Sopranlage.) 



The scale of G major. 

(Treble compass.) 




& 



1 



o 



I 



iSL 



4 
PC 



§ 



ZZ 



^^l 



3 



I 



I 1 




* 



&m 



m 



^^ 



g 



s 



4 

»Z 







zz 



E 




/a a 



§ 



19- 



_« 



4 



r ( ; i r r i r 



» iTo 



n 




60. „ 

fc5 



E 



S 



£ 



^ 



^ 



p£? 



EC 



» ' r-> 




* 



19- 



i 



9- <9 



7? 



n f r i r r 



^ 



^ 



i 




^ 



g^FH 



i 



p 



I 



4 

ZZ 



« P 




I 




v, 



^ 



i 



^ 



n 



JX 



7T 



^ 



4 

»Z 



zm 




* 



"7* 



£a 



^ 



<9- 



4 

ZZ 



^T llr I f p 



m 



I 



-O- 



I 



61. 



Verbindung der ersten 
mit der zweiten Griffart. 



Connecting the first and second 

kind of stopping. 




m 



n 



3 



5 



"V 



f 




t 



i 



PPi 



ZZ 



Ito 



££ 



I 



i 



f 




*=s 



f 



isiil 



ZZ 



^s 



s 



4 
4 



■^ 



«017 



f 



i 



62. 



as 




E 



PFfl 



j I j J I J, I I j jg j 



iiii 



P 



rr i r -p i 




s 



3 




r'rifr i jjuj 



JB i 




1 



I 



I 




m 



no 



•a 



j I I i jMj i r.llpi 'i f ri 



(Sh 



^ 



63„ . 



r\'l J I r J 



i-r '\\ f 'U}j\hm 



i 



Xento (lentement) 

n 




r IT PTIT r 




I. 



n. 




i. 



n. 




U017 



34 



Die C dur-Tonleiter. 

(Altlage.) 



The scale of C major. 

(Alto compass .) 




1X017 



35 



Der Unterarmstrich mit dor oberen 

BogeiMlfte (Oi). 

Die Grundregel, dafl lange Tone zu ihrer 
Erzeugung mehr Bogen erfordern als kurze, fiihrt 
von selbst auf die Notwendigkeit einer sinnge- 
maflen Bogeneinteilung, wenn Tone von ver- 
schiedener Zeitdauer in Betracht kofnmen. Die 
Zweiteilung des Bogens vermittelt uns die Be- 
tanhtschaft mit der wichtigsten aller Stricharten, 
dem sogenannten Unterarm^tfrch. Er wird mit 
der oberen Bdgenhalite j[OV*) ~ von der Mitte 
zur Spitze, und umgekehrt — gemacht, ohne 
jede Beteiligung des Oberarmes. Die vollige 
Lockerheit des Ellbogengelenkes ist dabei 
die Hauptsache. Diese zu erreichen, darf weder 
Zeit noch Miihe gespart werdert, denn sie ist die 
uner&filiche Bedingung flir jedes freie Passagenspiel. 

Bevpr der Schiiler an das Studium des Unter- 
armstriches herangeht, seien ihxn nochmais die wich- 
tigsten Regeln einer guten Bogenfvihrung ans Herz 
gelegt: die Saiten sind rechtwinklig anzustreichen, 
und zwar zunUchst immer noch genau in der Mitte 
zwischen Steg und Ende des Griffbrettes. Der mi- 
flige Druck, der zur Hervorbringung eines klang- 
schonen mf , mit den Fingern auf die Stange aus- 
geiibt wird, mufi sowohl im Ab- wie im Auistrich 
unver'lnderlich bleiben. Die Normalstellung, aus 
weicher der Bogen in seiner Mitte auf die Saiten 
gesetzt wird, soli so wenig als moglich gestort, 
also das Einziehen des Handgelenkes an der Spitze 
ebenso vermieden werden, wie das Herausdriicken 
desselben in der Mitte oder am Frosch. Der Dau- 
men, in seinem Mittelgelenk nach auBen geknickt, 
sei von kautschukartiger Nachgiebigkeit* und der 
kleine Finger mit seiner Kuppe in stetiger Fuhlung 
mit der Bogenstange. Der Ellbogen hat immer 
ein weniges tiefer zu stehen als das Handgelenk. 
— Man iibe fleiflig vor dem Spiegel, um die ge- 
samte Korperhaltung zu iibersehen und sorge da- 
fur, dafi sich die Striche luckenlos und weich an- 
einander schmiegen, also zwischen den Tonen 
weder eine Pause entsteht, noch ein stoBweises 
Ansetzen des Bogens bemerkbar wird. 



The fore-arm stroke with the upper half 

of the bow (u*). 



The fxmdammtal principle, that the longer the 
note the greater the amount of bvu) required for its 
production, proves the necessity of an intelligent division, 
of the bow when considering notes of unequal time value. 
The following mil show that the division of the bow 
into two parts is the best means of making us acquaint- 
ed with the most important of all kinds of bowing, 
namely the so-called fore-arm stroke. This is made 
with the upper half of the bow (u\) from the centre 
to the point and back again without using the upper- 
arm at all. Here absolute freedom of the elbow- 
joint is the chief matter, to attain which no pains 
should be spared, for it is indispensible to the perfor- 
mance of running passages. Before the pupil approaches 
the study of the fore-arm stroke, let the rules for the 
correct management of his bow be once more pointed 
out to him: the bow must be drawn at right-angles 
across the strings and always exactly between the bridge 
and the end of the finger-board. The pressure of the 
fingers on the bow necessary to produce a good-sounding 
mf , must remain exactly the same tn the up-bow 
stroke as in the down-bow stroke. The natural position 
obtained by placing the centre of the bow across the 
strings, must be altered as., little as possible, and the 
dramng-in of the wrist when bowing at the point, must 
be as much avoided as the pushing-out of the scone, 
when bowing at the middle or at the nut of the bow. 
The thumb must be yielding and flexible, and its 
middle-joint slightly bent out; the point of the little 
finger should be in constant touch with the bow. The 
elbow should be kept a little lower than the wrist. 
The pupil should assiduously practise before a mirror, 
so that he may have the entire position of his body 
under observation; he should see that no breaks take 
place in the strokes, which must follow one another 
evenly and smoothly; also that no pauses or rough 
sounds occur in changing from the one stroke to the other. 




\ 



1901? 



86 



Voriibungen auf einzelnen Saiten. Preparatory exercises on single strings. 



0% 



VaS.- 







V2S. 
oV 2 



67. 

Moderato. 

Va S. 1 '* 



mrmr 



Prrnrrrn 






iijjuiJj 




$ j jjj,ijiJji J jj.jujj j ij J44 U^ W 




I jjjjuj J j 1 r r j j 1 j j j J i J J jj i j^jjU*- 1 



L 



Morgenlied. 



Morning Song. 




i 



i=3=i= 



p 



1 V 



p£^ 



^ 



Scholinus. 



Er - 



II 



=± 



wacht von siis - $em 



Schhun-mer, 



ge - 



starkt dnrch sanf . te 



Rnh', 



jauchzt] 



IMP 



£ 



i 



t) 



f 



3 



^ 



f^f 



I. 



^^ 



v 



II 



^^ 



Va - tor, ftrei von 



2=g 



^ 



Kum • mer, 



Preis 




3 



r r r 



un . ser Hers dir 



p=* 



EUt 



(Lavater.) 



12017 



In den folgenden Ubungen und Volkslie- 
dern sind die halben Noten mit ganzer, die 
Viertelnoten mit halber Bogenlange auszufiihren. 

; Als Erganzung der Zweitheilung tritt zum Untex- 
m mstrich die Anwendung der unteren Bogenhalfte 

Syte .neu hinzu.. Bei der Bewegung des Oberarmes 
vefrmeide man vor allemeine zu hohe Stellung des 
EJLLbogens, damit der Ton nicht gepresst oder kratzig 
klingt. 



87 

In the following exercises and folksongs 
minims are to be played with whole -bow strokes, and 
crotchets with half- bow strokes. The use qf the lower 
half of the bow appears here as the completion of the 
division of the bow into two parts. In moving theupperarm 
one must avoid raising the elbow too much, in order to pre- 
vent the production of a pressed, or rasping tone. 



CQ [A.E. VsS 
OJ7 -GB. 0% 

n ^ 




A.E. */2l.] 
GB. U^ 

, v ' n 



^m 



J J I 



J ..u.J 



i j 



^i§ 





4 O 



v uV« 

■*tzir 



A O 



N^? 



r r r i r r M J P 



J J J i !) J J i 



J J i J jj i j-i 




4 O 




V 



s 



*/aI. 



4 
ZZ 



r r- i ' j rr if- r l 



^ 



3¥^* 



j 




Der Morgen im Lenze. 



A Morning in Spring. 



J. A.P. Schulz. 



I. 



II 




1 iJ ' J Ji 



12017 



88 



I. 




II. 



Wehr! Dort 




S 



i 



i 



spiegeln sich 



wn 



Er - len im 



m 



blau-en Kry-stall, hier 



mm 



t 



3 



wie -gen sich Schmerlen im 



to-sen-den 



( 



■^ Weihnachtslied. 

Val? 




Fall. 
WG.Becker 



Christmas Song. 



Ch. H.Rinok. 



I. 



II. 




Danklied. 



i. 



ii. 



Dan-ket dem 



Hcrrn! Wir 



dan - ken dem 



Thanksgiving Song. c _, ^ 

V ^4 




Herrn; denn 



freund - lich nnd 



sei- ne Gii-te 



I. 




wan - ret 



Lp Jjjjl 



e 



wig 



j j j j ^ 



lich,sie wah-ret 



e . wig 



lich, sie wah-ret 



Ppii* 



e - wig 



3 



lich. 



II 



V 



m 



wm 




i 



73. 



Moderate 

n 



~X3 — 



Mazas. 



I. 



II 




\ 




120*7 



TP^^^*^"^ 



Dritte Griff art. 

Dreiteilung des Bogens. 



89 



Third kind of stopping 

The division of the bow into three parts. 




k 



NNM 




m 



A.E. 




n 



«•« 



i 



£ 



i>. 



s^ 



I 




n, 

zz 



« 




I 



Q. 



fi^- 



i 





^P 



r Y r I r ^ r r 1 r ir r i 



^S 



* 



o^ 



1 



l^rifH 



p^ 




• |^f> i r liz^iip^ ji 




76. 



Die B dur-Tonleiter. 

(Sopranlage.) 



\ 



The scale of B^ major. 

(Treble compass) 



m 



i 



^ 



^^ 



s 



m 





$ 



fe=^# 



=e£ 



y 



zz 



— r- 




zz 




pi 




12017 



I 



40 



I. 



77 

1 '• Moderate 



n 




i 




i 







I. 



II. 




Vierteilung des Bogens. 

Die Es dur- Tonleiter. 



The division of the bow into four parts. 

The scale of B^ major. 








1*017 



Die F dur-Tonleiter. 



The scale of F major. 



41 




80. £J . 




* m hu J j j 




a i 



1 PP£ 



Nap^ 



nV^ 



ir. 



e; 



5 



i 



& 



i^ 



PI 



l=i 



i=£ 



P* 



i 



p 



i 



# 



i 



2Z 



3 



PPf 



^ 



R 






"- fly fiTfUjij I JTt>n j,jj lj77J 



\ 



1*017 



42 



81. Allegro (vite) 

n 



i 





r r r i f r r 




i I f 1 r t J== 





a) Zwei getrennte Tone von gleicher 
Dauer auf einen Strich. 

Der Schuler hat sicb zunachst damit zu beschei. 
den, die beiden Tone im Aufstrich durch eine kurze 
Pause in der Bogenmitte von einander zu sondern, 
ohne den Bogen selbst von der Saite zu entfernen. 
Erst wenn es ihm gelingt, die beiden Noten 
zwar getrennt, aber ohne Ruck an einander zu rei. 
hen, mag er versuchen, die Sonderung durch ein 
geringes Aufheben des Bogens zu bewerkstelligen. 
Dabei hat der kleine Finger, der ja mit seiner 
Kuppe stets auf der Stange ruhen soil, das Ge- 
wicht des Bogens zu balancieien. Die Scbwierigkeit 
beruht darin, den Bogen nicht zu hoch zu heben 
(hochstens l ? 1 ) und ihn nach der dadurch entstan- 
denen Pause so mild wieder auf die Saite zu legen, 
dass die Stange nicht zittert und keinen Ruck ver- 
ursacht. Diese Strichart wird bei ausdrucksvollen 
Oesangstellen haufig gebraucht; ihre griindliche An- 
eignung, die freilich viel Oeduld erfordert sei dess- 
halb angelegentlich empfohlen. 



a) Two separated notes of equal value 
in one up-bow stroke. 

The pupil has now before him the execution of 
two separate notes in one tip - bow stroke; this is done by 
pausing slightly when the middle qf the bow is reached, 
but without taking the bow from the string. It is 
only when he is able to bring the two distinctly 
separated notes very close together without a jerk, 
that the pupil may attempt to produce the same 
effect by slightly raising the bow from the string* 
In this the weight of the bow should be balanced by 
the little finger, the tip of which must always rest 
on the stick The chief difficulty lies in preventing 
the bow from rising too much (at the most it should 
not be raised more than one centimetre), and, after 
the necessary pause, in placing it on the string again 

without allowing it to tremble or jerk. This sort of 
bowing is greatly used in pantabile passages which 
have to be played with much expression. To gain 
complete m«*tcry o»er it requires much patient study, 
and it is therefore earnestly recommended to the. 
pupil* 



32. Sostenuto (Soutenu) 

n 




m 



m=£ 



if r r i if ^ 




12017 



Abendlied. 



Evening song. 



48 




A>E. 
G.B. 



1/2 I. 



A.E. 
G.B. 



J. A. B Schulz. 



mm 



Mood ist auf - ge 



rt^f 



i 



gan 



gen, die 



©^fl 



3 



^~i~rT 



gold? - non Ster - ne 



f 



rt^ 



3 



^ 



pran 



gen am 



^ 



i. 




n. 



4z 



Val. 



ft J J J J 



Ak 



Him - mel hell und 



1UI 






I 



JEL 



i 



klar, der 



i 



I 



Wald steht schwarz and 



F 3 ! 



^ 



^ 



3 



schwei 



get, und 



I. 




II. 



\ J J r r 



aus dem Wie - sen 




? 



FM 



^ 



^ 



stei - - get der 



j j j j' 



CN 



wei - sse 



Ne 



bel 



f 




wun - der - bar. 

(M. Claudius.) 



PPF 



b) Zwei getrennte Tone verschiedener 
Dauer auf einen Strich. 

Im Abstrich hat die Trennung der beiden Tone 
durch eine Pause zu geschehen, ohne dass der 
Bo gen die Saite veiTasst',im Aufstrich mag die Son- 
derung durch Aufheben versucht werden. Der Schiller 
gewohnt sich auf diese Weise allmahlig da ran, den 
Bogen wirklich zu tragen, nicht mit seinem Gewicht 
auf den Saiten ruhen zu lassen. -~ Sinngemasse 
Bogeneintheilung: Die halbe Note erhalt %, das 
Viertel den Rest der Bogenlange!_ 



b) Two separate notes of unequal 
value in one stroke. 

In the down ^stroke the separation of the two 
notes must be obtained without the bow leaving the 
stringy in the upstroke the separation may be attempted 
by lifting the bote. In this way the pupil gradually becomes 
accustomed to carry his bow, and not to allow its 
weight to always rest on the strings. A suitable 
division of the bow is as follows: the minim receives 

two thirds, and the crotchet the remaining length of 
the bow. 




G.B. yf 
AE. - 



o 



4 4 4 { i 4 1 4 i 15 



m 



M 



f 



r t rm 



f JJiJJ i ^ i dJ i nfe^ 



iy r i ' i f i 



^B 



f rYirnir i r" ^ 



zz 



* 



m 



Efc=£ 



m 



a— * 



Wp 




i 



12017 



A 



44 



Dritte Griffart transponirt 

(versetzt). 



(Bogeoeijitheilungi. Die punktirte halbe Note%, 
das Viertel den~Rest der Bogenlange.) 

85. 



Third kind of stopping 
transposed. 

(Division of the bow: The dotted minims to be played 
with threequarters of the bow, the crotchet with the rest 
of the bow) 




A.E. ^r ^s- v ^ - ^■■■^ v 



* JU 'iJ i, 



m 



I 



XE 



i 




V 



87. 



* 



FSpf 




HH^-r^ i f f i ~ i 



I 



Die A dur-Tonleiter. 



The scale of A major. 





n 



IFf 



$m 



fTl 



LZZZT 



^ 



■© 



1 



n 




Eaj 



^ 



Z2Z 



fe§; 



h" in i if r i^ in l || 



i 




wrwwm 






m 



; i r rrirTf 





i^'jjUiii^ y 



s 




zz 




r i rrr i 




223 



§# 



* ■ 



3 4 



s= 



i 



'NlJJIji l i MjH i I i II 



19017 



:• 



Die E dur-Tonleiter. 



The scale of E major. 



45 




A.E. 





frrirr^ i pf rf' i rrrHiTrf' i rtfcir ■■ r 



i 





89. Moderato. 

#.. B 





1 



i 

'i 



12017 



48 





*P fj r r P-r r r 






12017 



* 
# 



n I 



' '\ 



» / 



/ r» 



§ • 



■v 



Strich -Wiederholung. 



qq Allegretto 



Repetition of the, down-bow J 
and, up-bow stroke. 



47 



i 



ii. 








Volkslied. 

4 



Folksong. 



i. 




ii. 



Hort ihr 






i 



Herrn, und 



lasst each 



^ 



sa . gen, 



3 



una - re 



ZZ 



Glock' hat 



i 



zehn ge - 



tfFf 



schla-gen. 



^ 



12017 



48 



I. 







Zehn Ge - 



bot> scharft 




Gott uns 



ein: 



gib, dass 



wir ge - 



hor - sam 



II. 



T 



tJ 



^ 



1 




5 



5 



i 




W 



ff 



Der Ambrosianische Lobgesang. | The Ambrosian Song of Praise. 
92. 



i. 




Oro - sser 
vor dir 



fe 



Gott, wir 
neigt die 



lo - ben 
Er - de 



» 



dich, 
sich 



I 



Herr, wir 
raid be 



prei - ssen 
wnn - dert 



^ 



dei - ne 
dei - ne 



m 



Star-ke; 
Wer- ke! 





II. 



V 



if? 



IP 



wm 



i. 




M 



Wie du 



i 



warst vor 



s 



al - ler 




Zeit, 



so bleibst 



du in 



E - wig - 



keit. 



i 



ii 






€J 



ff 



m 




fit 






i 



Volkslied. 



i. 




Folksong. 



n. 1 



Wenn ich ein 



^m 



Yog - lein war, 




^^ 



raid auch zwei 



m 



Pliig - lein hattj 



^ 



flog ich zn 



i=i 



dir. 



r r r 



= 'l*T rV^ 



t 



I. 




II. 



weil'e a - ber 




nlcht kann sein, 



weil's a - ber 



T tf f r f f 



nicht kann sein, 



bleib ich all 



f f r r fir 



hier. 



ff 



i 



12017 



4» 



Das Handgelenk. 

Wie im gewbhnlichen Leben ein ungelenker 
Mensch den Eindruck der Schwer&lligkeit hervor- 
ruft, so kann auch beim Violinspiei von einer ge- 
schmeidigen Bogenfiihrung erst die Rede sein, 
wenn die in Betracht kommenden Glieder und Ge- 
lenke zweckdienlich geschult sind und sinngen&fi 
angewendet werden. Schon bei der Einfiihrung des 
Unterarmstriches gkigen wir von der Grundregel 
aus, dafi iange Tone zu ihrem Erjdingen mehr 
Bogen erfordern, als kiirzere; gerade so wie der 
Singer fur lang ausgehaltene Noten mehr Atem 
braucht als fur solche von kiirzerer Dauer. Da- 
raus folgert, dafi sehr kurze Tone, von denen oft 
mehrere auf den Zeitwert einer Sekunde kommen, 
nur ein ganz geringes Bogenquantum notig haben. 
Machen wir uns ferner klar, dafi zur Hervor- 
bringung eines Tones mit voller BogenTlnge der 
ganze Arm benutzt, fiir den Unterarmstrich hin- 
gegen auf die Mitwirkung des Oberarms voli- 
standig verzichtet wird, so ergibt sich von selbst, 
dafi sehr kurze Tone nur durch eine kleine Be- 
wegung des Handgelenkes hervorgebracht werden 
kbnnen. Diese natiirliche Fihigkeit des Hand- 
gelenkes soil durch sorgftltiges Studium der nach- 
stehenden Cbungen und Stiicke griindlich ausge- 
bildet werden, urn im Verein mit der Lockerheit 
des Ellbogengelenkes die Grundlage fiir eine freie 
Bogenfiihrung zu liefern. 

Die korperlichen Vorteile der Handgelenks- 
technik allein wiirden indessen nicht hinreichen, 
um den Aufwand von Zeit und Miihe zu recht- 
fertigen, den ihre vollkommene Aneignung un- 
zweifelhaft erfordertj obschon es kaum eines Be- 
weises bedarf, dafi die spielende Losung eines 
technischen Vof ganges auch fiir das Auge des Be- 
obachters weit angenehmer ist, als das beMgstigende 
Abarbeiten eines steifen Ausfuhrenden, der sich 
seiner Aufgabe mit Miihe und Not entledigt. Viel- 
mehr sind es Griinde geistig-musikalischer Art, die 
einer ausgiebigen Kultur des Handgelenkes das 
Wort re den j ihre Erorterung mufi freUich spateren 
Kapiteln vorbehalten bleiben. 

Was nun die Aneignung der Handgelenks- 
technik betriflt, so sind die bisherigen Regeln fiir 
die Bogentiihrung noch durch einige Anweisungen 
zu erganzen, die sich auf das Handgelenk im be- 
sonderen beziehen. 

i. Da die seitliche Bewegung der Hand fiir 
6 — 8 cm breite Striche am leichtesten aus der 
Normalstellung des rechten Armes erfolgt, so 
haben die Gelenkstudien naturgemafi in der Mitte 
des Bogens zu beginneri; erst wenn dort einige 
Sicherheit erreicht ist, kommen die Cbungen an 
der Spitze und am Frosch an die Reihe. 



The Wrist 



As in ordinary life much hard practice is found 
necessary to change an awkward, stiff- jointed person 
into an accomplished gymnast, so in violin-playing a 
flexible style of bowing is not to be acquired without a 
thorough training of wrist and, arm for the purpose. 
In introducing the fore-arm stroke we proceeded from . 
the fundamental rule, that for the production of long 
notes more bow is required than for that of short ones; 
just as a singer, in long sustained tones, employs more 
breath than when singing notes of shorter duration. It 
follows therefore that very short notes, severed of which 
often occur in the space of a second, only demand the 
use of a very small quantity of bow. 

Now if the entire arm is used in a whole-bow 
stroke, and only the lower half of it in a fore-arm 
stroke, it is evident that for very short notes a slight 
movement of the wrist is all that is wanted. By the 
careful study of the following exercises and pieces the 
suppleness natural to the wrist ought to be thoroughly 
cultivated, so that in conjunction with an easy elbow- 
joint, the foundation for the acquisition of a free bow- 
arm may be laid. 



The physical advantages alone of wrist technique, 
might not perhaps be sufficient to justify the great ex- 
penditure of time and labour necessary to its perfection; 
although it hardly requires to be pointed out that a 
technical display given with ease and grace is much 
more agreeable to the eye of the listener than the laboured 
execution of a stiff performer, who only gets through 
his task with distress and difficulty; but there are even 
more important reasons for a thorough training of the 
wrist, which are of an intellectual and artistic nature, 
and the discussion of which must be left to a later 
chapter. 



With regard to the acquiring of wrist technique, 
the rules hitherto given for bowing must be augmented 
by a few remarks which refer chiefly to the wrist 



i. As the side movement of the hand for strokes 
from about 6 to 8 centimetres in length, are most easily 
played when the middle of the bow rests on the strings, 
it is natural that we should begin our wrist studies 
with the bow in this position. It is only when some 
surety has been gained in this part of the bow that 
exercises at the nut and at the point are to be taken up. 



19017 



50 



I 



2. Daumen und Mittelfinger, die ja einander 
gegeniiberstehen, haben die Stange so fest anzu- 
iassen, dafi keine Verschiebwag der Hand statt- 
findet- Da in den nSchsten Obungen rasche Ober- 
gange von einer Saite zur anderen nicht vorkommen, 
so ist iiberdies jede schaukelnde Bewegung der 
Hand (Drehung des Handgelenkes pder des Unter- 
arms) nach Moglichkeit zu yermeiden. Die Nicht- 
betblgung dieser Vorarchrift, sowie jedes unge- 
horige Ein- oder Ausbjegen des Handgelenkes 
machen den Bogen unruhigj entweder dreh{ er 
sich, oder dfer rechte Winkel, in (tern er die Saite 
aus klanglichen und geigentechnischen Griinden 
schneiden soil, geht verloren. (Cber die nicht 
nur gestattete, sondern ausdriicklich verlangte Dreh- 
bewegung der Hand, und damit des Bogens, soil 
im Kapitel „Saitenwechsel" gesprochen werden.) 

3. Der kleine Finger, der gekriimmt, nicht ge- 
streckt aufgestellt wird, bleibt mit seiner Kuppe 
immer in 'Beriihrung mit der Bogenstange; nur 
erscheint er nach vollzogenem Abstrich urn ein 
weniges gestreckter, nach getanem Aufstrich hin- 
gegen gekriimmter, als in der Ausgangsstellung. 
Die CbuAgen am Frosch begriinden diese An- 
weisung ohne weiteres; denn die ersten Versudie 
werden die zweifellose Schwierigkeit ergeben, an 
dieser Stelle des Bogens einen scMackenfreien Ton 
zu erzeugen- Das kpmmt daher, dafi die Stange 
mit ihrem Gewicht nach unten zieht, also einen 
Druck auf die Saiten ausiibt. Dieser mufi durch 
den kleinen Finger balanciert werden] mit anderen 
Wort en: Der Bbgen darf nicht mit seiner 
Schwere auf den Saiten ruhen, sondern mufi 
von der Hand getragen werden* . Ein probates 
Mittel, sich von der nchtigen Titigkek des kleinen 
Fingers zu uberzeugen, besteht dann, dafi man vor 
dem Anstreichen in der Entfernung von 1 cm iiber 
der betreffenden Sake einige Striche in der Luft 
ausfiihrt und sich dabei hiitet, das Handgelenk 
zu weit herauszudriicken. EineleichteWolbung 
der Hand wird bei diesen Obungen am Frosch 
ebenso unvermeidlich sein wie ein geringes Ein- 
ziehen des Gelenkes an def Spitze des Bogens* 

4. Bevor der Schiller an das Studium der nach- 
stehenden Etude herantritt, iibe er einzelne Takte 
auf jeder Saite, wie es die betreffenden Hammern 
angeben. Die Striche sind leise auszufiihren, und 
die Tone haben sich luckenlos und weich an- 
einander -zu schmiegen. Das zu erreichende Ziel 
ist, die Handgelenkstechnik so weit zu steigern, 
dafi es dem Spieler einerlei ist, ob er am Frosch 
oder an der Spitze zu tun hat. 



2. The thumb and middle finger, being opposite 
to one another , must, hold the how so firmly that no 

. slipping about in the hand can take place. As quick 
crossing from one string to another does not occur in 
the sub- joined exercises, every swinging movement of the 
hand (turning of the wrist or fore-arm), is to he avoided 
as much as possible. Any omission in the observance 
of this rule, also any undue bending in or out of the 
wrist, mil cause the bow. to become unmanageable. It 
mil be apt either to slip in the hand, or the correct 
angle at which, for tone-producing and technical reasons , 
it should move across the strings, will be lost- (The 
turning movement of the hand and bow, which in certain 
cases is not only permissible, but also very necessary, 
will be discussed in the chapter on <( Changing from 
one string to another".) 

3. The Utile finger, which must be allowed to rest 
on the stick, with the joints bent, and dose to the third 
finger, must always remain in touch with the bow; but 
at the finish of the down-stroke it must appear to 
be slightly stretched out, and, on the contrary, more 
curved at the completion of the up-bow stroke, than 
when in {he original position. The pupil will find these 

' directions confirmed when he first attempts bowing with 
fa nut of his bow; to produce a tone free from 
scrapiness in this position is an undoubted difficulty. 
The reason of this is because the weight of the bow 
pulls it over, and thereby exercises a pressure on the 
string. The little finger must balance the weight; m 
other, uigrds the bow must not rest it$ weight on 
the strings, but must be held' in the hand. A good 

' way of testing the efficacy of the little finger is to execute 
a few bow-strokes in the air at a distance of about 
one centimetre from the strings, and to watch at the 
same time that the wrist is not pressed out. A slight 
arching of the hand will be as unavoidable in per- 
forming these exercises at the nut, qs a slight drawing 
in of the wrist in playing at the top of the bow. 



4. Before the pupil commences to play the follow- 
ing study, he should practise on every string those 
single bars which are indicated by a slur. The bowing 
should be done quietly, and the notes should follow 
each other closely and evenly, and without break. The 
result aimed at should be so to improve the technique 
of the wrist, that it is ultimately the same to the player 
whether he use the nut or the point of the bow. 




tun 



fit 



a ) *& der Mitte (M.); b) an der Spitze (Sp.); c) am | a) In the middle of the bow (M) } b) fit the point (Pt)) 
Rrosch (JFr.) des Bogens. c) at thenuVM.) 





f JJ 7Jjj^i JJ 73j-j^ i ^J^i[^rfrrfi^ i f : jj i wm 



9p» u Allegro moderato. 

fl V 






j i i j^tj j jj i j Juj Ji i ] u j j j jj - i 



12017 



S 



62 




WW? 






MppWPpip 



96. Allegretto. 

Sp. M. 




n 



Cr i r et i f gg 



VaS. 




J J^' J JJ'iJJUj^ ff 




97. Moderato. 




12017 



J 



58 







V2S. 





* 



k 




4 mm w 




€.' 



f ffl? ttJ 





12017 



1 



54 




ipuriMin [in 




<p 'Ujri 



73 



^jj jj v j jj j "U^iij^'ju ' ' 



102.Andantino. sp. 





i. 



ii 






1201? 



— wa 



«^M* 



103. 



Weihnachtslied. 



55 



Christmas Song. 

(Sizilian. Volkgweise) 




Fruhlingsgruss. 



Spring's Greeting. 

(Pel. Mendelssohn- Bartholdy.) 




Wsi . te! 
(JttHetae) 



Sandmannchen. 




The little Dustman. 

Niederrhein. Yolksweise. 



Blii - me -lein, sie 



r-t c t 



schla -fen schon 



J?r £J 



langst im Mon - den - 




rr/H-7 * ■ 



i 



$ 



schein, sie 



t lJ tr [ r- 



i j. j j J i 



nik - ken mit den 






I. 



mm 



^ 



(*J Ko - pfen auf 



f ih - ren Sten - fire - lein. Es rii 




rut - tett sich der 



Blii - thenbaum, er 



I. 




7 ^ sau-selt wie im 



Traom: 



Schla - fe, 



schla - fe, schlaf' 



du, meiji Kin - de - 



lein! 




12017 



56 



) 



Rhythmus und Accent 

1st der Schiiler angehalten worden, die Bogen- 
einteilung in der vorgeschriebenen Weise genau 
zu befolgen, d. h. lange Tone ihrer Dauer ent- 
sprechend mit mehr, kurze dagegen mit weniger 
Bogen anzustreichen, und erfreut er sich eines 
auch nur bescheidenen musikalischen Sinnes, so 
diirfte es ihm schwer gefallen sein, in den 
bisherigen Beispielen erhebliche Verstofie gegen 
die natiirliche Betonung zu begehen. Die Bega- 
bung eines ausiibenden Tonkiinsders spricht sich 
Tiauptsachlich in drei Fihigkeiten aus: rein zu in- 
tonieren,~richtig zu betonen und^th^thmisch zu 
empfinden.. War ein gutes Gehor die Vorbe- 
dingung fiir den Violinunterricht, so mufi nun 
auch der sinngem'iflen Betonung und rhyxhmischen 
Gliederung musikalischer Gedanken die gebiihrende 
Aufmerksamkeit zuteil werden. 

Wie in der Natur, so ist auch in der Kunst 
Bewegung die treibende und gestaltende Kraft j in 
den bildenden Kunsten ist ihre Aufierung ort- 
licher, in der Musik und Dichtkunst zeitlicher Art. 
Die Lehre von dieser Bewegung, fiir uns also die 
von der yerschiedenen m Dauer der Tone, heifit 
Rhythmik.: Hand in Hand damit geht die Metrik,! gradation. 
die Lehre von den Accenten oder den unter- J 
schiedlichen St'irkegradei^ der Tone. 

Das Vorbiid fur Rhythmus uiicf Accent ist in 



Rhythm and 



HM; 



If, in the foregoing exercise*, the pupil has car* 
fully followed the directions given in the text regarding 
the divisions of As how, — long notes whose duration 
corresponds with the use of more bow, shorter notes, on 
the other hand, with less how, — he cannot, at any rate, 
have commiited any serious rhythmical errors, even if he 
were only gifted with very modest musical talent. The 
natural inheritance of every performing artist should 
be a sense of perfect tune, correct accent, and accurate 
rhythm. The necessity of a good ear for the study of 
the violin has been already discussed; now a correct 
sense of musical accent and the rhythmical organisation 
of musical ideas must receive due attention. 



Both in nature and in art motion is the active 
and formative force; in pictorial art its expression is 
stationary, in music and poetry it is fleeting. In 
music this motion is depicted by difference in duration 
of tones, and this we call rhythm. In dose relation' 
ship to rhythm stands accent, or difference in tone 



Rhythm and accent are well illustrated m the 
human body and in speech. The breath, the beat of 
the pulse, are all so subject to the strict ktws of 
rhythm, that a weakening or a cessation of any of 
these functions is at once connected with illness or death* 
The fact that a person of no musical training can 
distinguish a waltz from a march — in the first instance 
experience the inclination to move his feet in dance, 
and .in the second to step out with firm tread, — is 
merely the result of his being unconsciously capable 
of appreciating the correct accent of bar. When words 
of one syllable are uttered such as house, head, hand, 
foot, high, deep, white, red, no rhythm of any sort 
is apparent on account of the want of contrast between 
a long and short syllable, or an accented and un- 
accented syllable. 

For similar reasons we do not recognise in music 

the time-measure of one crotchet in the bar. Rhythm 

in speech consists in the difference between long and 

short syllables, in the raising and lowering of the voice, 

Praxis auch keinen Ein-Vierteltakt. Sprachlicher or in the accentuation of certain words in contrast to 



unserem Kdrper und in der Sprac* j*gegeben. 
Der Pulsschlag und die Atemtatigkeit unterliegen 
so strengen rhyxhmischen Gesetzen, dafi deren 
Lockerung oder Aufierkrafttreten gleichbedeutend 
ist mit Krankheit oder Vernichtung. Die Tat- 
sache, dafl ein ganz ungebildeter Mensch einen 
Walzer von einem Marsch unterscheiden kann, 
und im ersteren Falle Lust bekommt, das Tanz- 
bein zu schwingen, im zweiten eine straffe Gang- 
art anzunehmen, beruht nur auf seiner Fdhigkeit, 
rhythmisch zu empfinden, also — wenn auch unbe- 
wuflt — gute und schlechte Taktteik einander ge- 
geniiberzustellen. Ahnlich verhalt es sich mit der 
Sprache. Wenn einsilbige Worte, wie Haus, Hand, 
Kopf, Fufi, hoch, tief, weifl, rot ausgesprochen 
werden, so tritt hier keineriei Rhythmus zu Tage, 
da ein Gegensatz zwischen langen und kurzen, 
betonten und unbetonten Silben nicht vorhanden 
ist. Aus ahnlichen Grunden kennt die musikalische 



Rhythmus entsteht orst, wenn man durch Heben 
und Senken der Stimme einen Unterschied zwi- 
schen wichtigen und unwichtigen Silben macht, 
oder durch Accente betonte Worte unbetonten 
gegeniiberstellt. Zweisilbige Ausdriicke, wie: Vater, 
Mutter, Geige, Bogen wenden sich sofort an das 
rhythmische Empfinden, da die erste Siibe im Gegen- 
satz zur zweiten betont ist, also ein Obergewicht 
ausiibt. EinGleiches finden wir, wenn grammati- 
kalisch nicht ebenbiirdge Worte in Beziehung zu- 
einander gebracht werden, z. B. der Mai, die Luft, 
mein Herz, du Kind, oder: der Friihling, die Blu- 



others not so accentuated. Bisyllabic words, such as 
Father, Mother, Fiddle, Bowing, admit at once of 
rhythmical treatment, because the first syllable is longer, 
or receives more emphasis than the second. Similar 
examples may be made by bringing into grammatical 
relationship two words of unequal emphasis; for instance, 
the month, the air, my heart, a child; or, the summer, 
the blossom, young Siegfried, sweet Ellen, etc. From 
this toe gather that in a song the accentuation of the 
music must he in harmony with that of the words. 



1»17 



57 



men, Jung-Siegfried, Schdn-EUen usw. Daraus 
ergibt sich die Notwendigkeit, dafi sprachliche 
und musikalische Accents . im gesungenen Lied 
sich decken miissen* - 

Fur unsere Zwecke kommen zunSchst nur 
zwei Arten von Accenten in Betracht: der rhyth- 
mische und der melodische, Der erste h&ngt von 
der Taktart ab, in der sich das betreffende Musik- 
stiick bewegt, der zweite unterliegt gewissen Ge- 
setzen, die, rechc eigentlich kiinstlerischer Arc, 
leichter aui^estellt sind, als verstindig und ge- 
schm^ckvoll " befolgt werden. Der rhythmische 
Accent ist drtlich, stabil, da er, wenn der Kom- 
ponist nicht ausdrucklich sogenannte „falsche Ac- 
cente" vorgeschrieben hat, stets auf die guten 
Taktteile kommt. Im f- und f- Takt, die ja nur 
ein betontes Taktteil haben, beansprucht und er- 
halt also die erste Note jedesmal den rhythmischen 
Accent, ganz gleich, ob sie hoch, tief, kurz oder 
lang ist* der Platz, den sie einnimmt, berechtigt 
sie zu dieser Forderung. In den zusammenge- 
setzten Taktarten haben wir neben dem Haupt- 
accent im |- Takt noch eine rhythmische Betonung 
auf dem dritten Viertel, im I- Takt auf dem vierten 
Achtel usw. 

Es ist also der rhythmische Accent, resp. die 
Betonung der guten Taktteile, welche uns er- 
kennen laflt, in welcher Taktart sich ein Snick 
bewegt. Dafi diese Kenntnis aufierordendich wich- 
tig ist, mufl einleuchten! Im Gegensatz dazu ist 
•der melodische Accent ein unsteter Wanderer, 
der sich stets nach der melodischen Linie, die in 
jedem Takt verschieden sein kann, richtet. Die 
nachstehende Erorterung soil versuchen, das We- 
sen dieses Accentes gemeinversttndlich zu machen. 



Denken wir uns die Tone 



auf 



einer Orgel ausgefiihrt, auf der man ja nicht im 
Stande ist, rhythmische Accente zu markieren; 
setzen wir ferner voraus, dafi der Organist diese 
Tone in absolut gleichen Zeitwerten und ohne 
jede harmonische Begleitung spielt, so konnen wir 
iiber die Taktstellung der vier Noten keinerlei 
Auskunft geben, da jeder Anhalt dafiir fehlt. In 
dieser Notlage finden wir die gesuchte Hilfe in 
unserem melodischen Empfinden, das sich fur die 
hochste der yier Noten entscheiden wird. Wir 



sagen, der Ton 



Pii 



hat den melodischen 




Accent, da er die Spitze einer melodischen Er- 
hebung darstellt, zu der die tieferen Tone die 
Treppe bilden. Schreiben wir nun die vier Noten 
so auf, dafi iiber ihre Stellung im Takte kein 

Zweifel mehr sein kann, m t? hp 

so hat der Ton B vermoge seines Platzes den 
rhythmischen, der Ton Es als der hochste im 
Takte den melodischen Accent. Immer noch 
vorausgesetzt, dafi ohne Begleitung gespielt wird, 
beansprucht aber der rhythmische Accent das 
Obergewicht iiber den melodischen, wenn nicht, 



For our purpose only ttpo kinds of accent need 
be taken into consideration, namely, the rhythmic and 
the melodic. The first depends upon the kind of time- 
measure in which the music moves; the second is sub- 
ject to certain laws, which being quite of an artistic 
nature, \sre easier to lay down than to follow with intelli- 
gence and taste. Rhythmical accent is local and fixed, 
and always falls on the accented beat of the bar, except 
when otherwise expressly indicated by the composer. 
In \ and \ time-measures, which have really only one 
accented beat in the bar, the first note, in virtue of its 
position, demands and receives the accent, irrespective 
of its being high, low, short, or long. In addition to 
the accent on the first beat of the bar, we have m 
common time ft), a rhythmical emphasis on the third 
crotchet; in f time, on the fourth quaver, etc. 




It will therefore be seen that the rhythmical accent, 
corresponding as it does to the natural beat of the bar, 
assists us materially m determining the time-measure in 
which the piece is moving. It must be apparent to everyone 
that such knowledge is of the utmost importance. The 
melodic accent, on the contrary, is constantly changing, 
always accommodating itself to the flow of the melody, 
which may vary of course uAth every bar. We will 
endeavour to explain the nature of this accent by an 

illustration. Imagine the notes 

ed upon an organ, on which it is impossible to mark 
rhythmical accents. Let us further suppose that the 
organist plays the notes in absolutely equal time-measure 
and without harmonic (accompaniment. The result would 
be that we should have nothing to guide us in forming 
any judgment as to the barring of the notes. In this 
difficulty toe should probably fall back on our sense 
of melody in making our decision, which would be in 
favour of the highest of the four notes. We should 

say: The note ft) T has the melodic accent, because 

it is the highest point in a melodic sequence, to which 
the deeper notes approach step by step. If we write 
the four notes so that there can be no doubt as to their 



am 



§ u>r r 'r r i 



B\>, owing to its position, has the rhythmical accent, 
while E\>, as the highest note in the bar, has the melodic 
accent. Still supposing the notes to be played without 
accompaniment, the claim of the rhythmical accent would 
outweigh that of the melodic, unless, as has been already 



13017 



> 



58 



wie nachstehend, der Komponist das ausdriickliche remarked, the composer had given special directions to 
Gegenteil durch besondere Zeichen angegeben hat. the contrary. 

Andante eon moto. Beethoven, 







te f fr I I 



etc. 



Sttinden die Zeichen -< >- niqht unter den 
Noten, so muflteri wir unzweifelhait den ersten 
Ton jedes Taktes als wichtigsten behandeln. Da 
aber Beethoven in dem vorliegenden Falle den 
melodischen Accent vor dem rhythmischen Accent 
bevorzugen wollte, so hat er diese Absicht in 
nicht mifizuverstehender Weise * angezeigt und da- 
durch dem sdionen Thema seine eigenartige Physio- 
gnomie gegeben. 

Es eriibrigt noch, die etementare Bedeutung 
des rhythmischen Accentes, der zu seiner Aufierung 
eines Tones von meflbarer Hohe gar nicht bedari, 
ausdriicklich festzustellen. Der Rhythmus ist so- 
zusagen ein Wesen primarer Art, das ganz seibst- 
stiindig fiir sich bestehen kann und tat&chlich auch 
besteht, wihrend Harmonie und Melodie erst durch 
seine Mitwirkung zu dem werden, was wir eigent- 
lich darunter verstehen. Bei deutlicher Accen- 
tuierung der guten Taktteile kann man durch 
biofles Handeklatschen eine ganze Gesellschaft zu 
gleichartigem Tanz animieren, gerade so wie die 
Trommel im Stande ist, eine grofie Soldatenabtei- 
lung „in gleichem Schritt und Trite" zu erhalten. 
Umgekehrt werden Tone, die an und fur sich von 
wunderbarer Klangschonheit sein konnen, erst dann 
zur wirklichen Melodie, wenn sie harmofiisch 
richtig auf einander bezogen und nach rhythmischen 
Gesetzen geordnet sind. Ein rhythmischer Accent, 
der sich zu ungelegener Zeit mit einem melodischen 
zusammenrat, kann bei sonst ganz richtiger Dekia- 
mation den Sinn des Textes in sein Gegenteil 
verkehren, wie das nachstehende Studentenlied zeigt. 



If the sign -< >- were not placed below the notes; 
we should undoubtedly have to treat the first note of 
each bar as the most important. But Beethoven has 
clearly indicated his intention thai the rhythmic accent 
in this case should be subordinate to the melodic, there" 
by giving the beautiful theme its peculiar characteristics. 



It only remains to be pointed out that in its ele- 
mentary signification, rhythm does not necessarily require 
a note of a distinctive pitch for its expression. It is, 
so to say, a force of a primary kind which has an 
independent existence; harmony and melody, on the other 
hand, only arrive at what toe understand them to be 
through co-operation. Time may be marked, for in- 
stance, by the mere clapping of hands, and a rhyth- 
mic dance per formed thereto by an entire company; in 
the some way the drum is sufficient to keep a whole 
regiment of soldiers marching in perfect step. On the 
other hand, notes which in themselves may contain much 
beauty of sound, only become real melody when placed, 
according to the laws of rhythm, in harmonic relation- ' 
ship or order. In song, an accented word or syllable 
occurring on the wrong beat of the bar, dan entirely 
alter the meaning of ihe text in spite of good delivery 
upon the part of the singer. The following instance, 
taken from a student song, will exemplify this. 




3 



i n. Jin n i ji j~3 rn\i i i i 



Das Es - sen, nicht das Trin-ken braoht' nns urns Pa-ra 



dies! 



Hier jsind entschieden Dichter und Komponist 
verschiedener Meinung} der erstere macht das Essen, 
letzterer dagegen das Trinken fiir das Unheil ver- 
antwordich, das Adam und Eva verschuldet haben. 

Der Vortrag eines intelligenten Ausfiihren- 
den kann aber Fehler der Deklamation erheblich 
mildern, unter Umst&iden sogar beseitigen. Es 
sei nur an die Es-dur-Arie des Max in Webers 
„Freischiitz" erinnert, die sich, von einem wirk- 
lich musikalischen Sanger vorgetragen, trotz der 
unnatiirlichen Deklamation im Anfangsthemi, ganz 
wunderhiibsch geben kann. 




A glance at the position of the word "nicht" 
wiU show the German speaking reader that poet and 
composer have differed regarding the context of the 
sentence. 

It is true that in some cases much can be done 
by an intelligent performer to modify declamatory 
errors in music, or even perhaps to remove them alto- 
gether. We need only recall to our memory ihe aria 
in E^ sungby Mcuxr in Weber's "Freischiitz", which, 
in spite of the unnatural declamation of the words in 
the beginning of the theme, can be exquisitely rendered 
by a really musical singer. 

_ ^ C. M. y. Weber. 



Durch die Wil - der, durch die An 



en 
W17 



sog ich leich - ten Sinn's da, 



Das fiihrt dazu, der praktischen Anwendung dcs 
bisher Erorterten nSherzutreten und dem Schiller 
einige Ratschlftge zu erteilen, > deren verstMndige 
Befolgungihn vor den schlimmsten Fehlern schiitzen 



Zuerst kommt es darauf an, die Absichten 
des Komponisten, die er durch Zeichen ausge- 
' driickt hat, gewissenhaft zu erfullen- Der Schiller 
mud sich daran gewbhnen, den Wert der Noten 
und Pausen, Punkte und Bindungen genau einzu- 
halten, denn nur die Erfiillung dieser Bedingungen 
ermoglicht ein Zusammenspiel mit mehreren In- 
strumenten. Dann ist auf die vorgeschriebenen 
Stricharten mit peinlicher Genauigkeit zu achten: 
es ist ein grofier Unterschied, ob mehrere Tone 
unter einem Strich zu spielen sind, oder ob jede 
Note einen besonderen Bogen erhalt, ganz abge- 
sehen von der grofien Menge von Stricharten, die 
erst noch zu erdrtern sind. Des weiteren sind 
die Zeichen, die sich auf die Tonstlrke beziehen, 
sorgfiiltig zu beachten* sie haben fur die Musik 
dieselbe Bedeutung wie Licht und Schatten fur die 
darsteilenden Kiinste. 

Tritt der Schiiler an das Studium eines neuen 
Stiickes heran, so hat er sich vorher iiber die 
Tonart, das Zeitmafi und den Charakter desselben 
zu unterrichten} letzterer wird in vielen Fallen 
schon durch die Oberschrift angedeutet. Stiicke 
energischer Haltung und tanzartigen Charakters 
erfordern im allgemeinen strafFere Accente als Ge- 
sangstellen von mildem Ausdruck oder Wendungen 
anmutigen Zuschnittes. Im ersten Falle mufi der 
Zuhorer die guten Taktteile weit entschiedener 
vernehmen, als in der Kantilene, wo die Betonung 
mehr durch ein lingeres, fast unmerkliches Ver- 
weilen auf wichtigen Tdnen erzielt wird, als durch 
metrische Einschnitte, deren Aufdringlichkeit ent- 
weder den ruhigen Hufl der Melodie stdren oder 
ein manieriertes Spiel kennzeichneh wiirde. Um das 
Gesagte anschaulich zu machen, spiele der Lehrer 
dem Schiiler einige Beispiele vor, die den Unterschied 
im Ausdruck und Vortrag besonders deutlich hervor- 
treten lassen. Der Schiiler schlage den Takt dazu! 



a) 

Mania, Allegro 



59 

This brings us to ike practical use of what has 
just been discussed, and to the necessity of imparting 
some advice to the pupil which, if carefully followed, 
will help him to avoid some of the worst mistakes. 

In the first place the intentions of the composer, 
as indicated by various signs, must be conscientiously 
obeyed. The pupil must accustom himself to keep to 
the exact value of notes and rests, staccato marks and 
sburs, because it is only the fulfilment of such condi- 
tions that will enable him to play in concert with 
others. The greatest care also must be taken to use 
only the prescribed bowings. There is much difference 
between a passage taken with one bow-stroke and the 
same passage played with a separate bow-stroke to 
each note, and Ms quite apart from the many different 
kinds of bowing which have still to be considered. 
Moreover, the indications regarding the strength of tone, 
p, mf, f, etc. should receive the utmost attention; they 
have the same significance in music as light and diode 
in a picture. 



Before applying himself to the study of a new 
piece, the pupil should carefully consider the key, the 
tirn^ and the character of the composition. In many 
cases the latter is explained in the title. Pieces of an 
energetic, vivacious character require in general a firmer 
accentuation than those written in quietly melodious or 
graceful style. In the first case the listener should be 
able 'to distinguish the accentuation of the bar- much 
more readily than in cantilene, in which the rhythm 
should be obtained by a drawn-out and almost imper- 
ceptible-dwelling on the principal notes, rather than by 
metrical divisions, whose penetrative msistance will either 
disturb the calm flow of the melody, or give the playing 
an appearance of mannerism. To illustrate what itt 
meant the master should play some examples in which 
this difference in expression and. delivery is especially 
marked, the pupil meanwhile beating time. . 




r i cr r i l l 



b) 

JJkgrowmnam troppo. 




IWUvfA 



jj_j_^irJ i jj^ji^uj_J_^ i rJi^Jij>- ii 




If* Bknth. 



*- n fr r Tr 



frrf . fff . f f 



I 



ff 



1 



19OT7 



r 



60 



Die sinngendfie Wiedergabe des Marsches 
(a) erjtordert energische Accente und feurigen 
Rhythm us, wahrend der verkTirte Ausdruck der 
Melodie (b) nur zu erreichen ist, wenn sich die 
Tone desselben so mild und ruhig aneinander 
schmiegen, dafi auch ein akustischer Kraftmesser 
das Vorhandensein guter und schlechter Taktteile 
kaum andeuten wiirde. Die Melodie (c), bei der 
rhythmische und melodische Accente zusammen- 
Men, ist mit grower Tongebung und leidenschaft- 
lichem Ausdruck zu spielen. 

Ist der Schiiler auf diese Weise mit den 
beiden Polen des Ausdrucks bekannt geworden, so 
ist ihm klar zu machen, dafi dazwischen eine 
unendliche Menge von Abstufungen moglich sind, 
deren teils bewufite, teils instinktive Anwendung 
das Spiel reizvoll und lcbendig gestaltet. Ins- 
besondere ist sein Sinn nun auch auf die Wichtig- 
keit einer schonen Tongebung zu lenken, die in 
der Musik dieselbe Bedeutung hat, wie in der 
Malerei die Farbe. Ein modulationsfHhiger Ton. 
gehort zu den bestechendsten Eigenschaften des 
Geigers, der seine vornehmste Aut gabe stets darin 
suchen mufi, ausdrucksvollen Gesang nachzuahmen. 
Das haufige Ahhdren guter Sanger kann deshalb nicht 
eindringlich genug empfohlen werden. Weitere 
Winke iiber den Vortrag und die Gestaltung musi- 
kalischer Gedanken, besonders auch iiber die Modi- 
fikation des Zeitmafies, sollen an geeigneter Stelle 
folgen. Vorlaufig geniigt es, den Schiiler auf die 
Bedeutung der besprochenen Angelegenheit auf- 
merksam gemacht und seinen Sinn dafur geweckt 
zu haben. 



For a proper rendering of the march (a) energetic 
accent and fiery rhythm are demanded, whereas the 
serene character of the melody (b) can only be brought out 
when each note follows the other in soft and gentle flow, and 
the difference between the accented and unaccented parts 
of each bar is hardly perceptible. The air (c), in 
which both rhythmic and melodic accent occur, should 
be played with a larger tone and more passionate ex- 
pression. 



Once the pupil has become acquainted with the 
two extremes of expression, it should be explained to 
him that between them lies an irmummerable variety of 
tone gradations, the employment of which is partly 
conscious and partly instinctive, and will add much 
charm and vivacity to his playing. His attention must 
be especially drawn to the importance of the produc- 
tion of a beautiful tone, which in music has the same 
meaning as colour in pictorial art. The power to modu- 
late his tone is one of the most fascinating qualities of 
the violin-player, whose foremost endeavour must always 
be to imitate expressive singing. The listening, there- 
fore, to good singers cannot be too highly recommended. 
Further hints concerning delivery, the forming of musi- 
cal thoughts, and more especially the modification of 
tempi, wiU be treated in their proper place. In the 
meantime it is sufficient to draw the student's attention 
to the importance of the matters already referred to, 
and to rouse him to a sense of their true significance. 




Der Saftenwechsel. 



Vorschrift, dafi der Bogen sich wahrend 
des Aufenthaltes auf ein und derselben Saite nicht 
drehen dar£ kann in ihrer Strenge nicht mehr 
auirecht erhalten werden, wenn es gilt, rasche 
Obergange von einer Saite zur anderen zu be- 
werkstelligen. Ein Gesetz niederer Art biifit aber 
seine allgemeine Richtigkeit noch nicht ein, wenn 
es im Spezialfalle einer Forderung hoheren Ranges 
Platz machen mufi. Wollten wir an dem Dreh- 
verbot unerbittlich fes thai ten, so kdnnte ein 
schneller Saitenwechsel mit dem Bogen nur bei 
volliger Steifheit des rechten Armes geschehen. 
Wir wahlen deshalb unter zwei Obeln das ge- 
ringere und nehmen lieber eine kleine Wendung 
der Bogenstange in Kauf als den Verzicht auf die 
Geschmeidigkeit des Armes und der Gelenke. 



Crossing from one String to another. 

The rule that the bow must not make a turning 
movement when being used on one string only, cannot 
be observed in the execution of rapid passages which 
necessitate the crossing from one string to another. A 
law of a minor order does not necessarily lose in value 
because it must yield in special cases . to demands of 
a higher kind. The bowing of quick passages across 
the strings without a turning movement of the stick 
would enforce the adoption of an absolutely stiff bow* 
arm; we choose therefore the lesser of two evils, and 
permit a slight turning of the bow, rather than sacri- 
fice the flexibility of ihe right arm and wrist. 



Die Aneignung derVprgange beim Saitenweohsel 
sind dem Schiller in folgender Weise beizubringen: 
daran ankniip fend, dass <der Oberann zur Bogen- 
stange stets eine parallele Linie bilden mussjasst 
man den ZSgling vorher einige Unterarmstriche auf 
der Ieeren D-und A- Saite im Znsammenklang aus- 
fuhren, was, wenn beide S ait en in gleioher Starke 
angestriohen werden, zugleich eine gute Voriibung for 
das mehrstimmige Spiel abgibt. Dabei ifet das Her- 
unterhangen der Hand in der Mitte znnaohst noch 
%benso zu vermeiden, wic jedes ungehorige Einzie- 
hen des Gelenkes an der Spitze des Bogens. Hat 
sioh nnn der Schiller davon iiberzeugt, dass er bei 
volliger Bnhe des Oberarms im Stande ist beide 
Saiten zu gleiohzeitigem Erklingen zu bringen, so 
erreicht er das Anstreichen der EK Saite alleindurch 
eine kleine Hebung, das der A- Saite durcheinge 
ringos SenkeiLder Hand. Die sohmale Figur oo, 
welche die Hand bei diesem Vorgang besohreibt,ver- 
anlasst eine kleine Drehung des Bogens, die, wenn 
das erforderliohe Mass nicht uberschrittenwird,ei- 
nen nachteiligen Einfluss auf die Tongebung nicht 
erkennen lasst. Die ausserste Grenze fiir das He- 
ben der Hand ist erreicht, wenn der Haarbezugmit 
voller Breite auf der betreffenden Saite ruht;beim 
Senken der Hand ist darauf zu aehten, dass die 
dem Griff brett zugeneigte Stange die Saite un- 
ter keinen Urn st an den beriihrt.Die Schwierigkeit 
des Vorganges beruht fur den Anf anger darin,dass 
der Bogentrotz der Lockerheit der Gelenke noch 
fest genug gehalten wird,um nicht zu schlenkern. 
Sobald der Bogdn aber wieder dauernden Aufent- 
halt auf einer Saite nimmt, tritt das Drehverbot 
yon neuem in Kraft; es war bloss zum Zweckeein- 
es gesohmeidigen Saitenwechsels zeitweilig auf- 
gehoben. 



The pupil must accomplish the changing from 
one string to another in the following manner-, /n 
the first place he should A* made to draw a few 
fore -arm bow -strokes across the open If and A 
strings j sounding both together, taking care at 
the same time to keep the upper arm always pa- 
rallel to the bow; the playing of both strings with 
equal pressure will constitute ; apart from other 
considerations a good preliminary exercise for 
the execution of double-stops. Allowing the hand 
to drop, when about the middle of the stroke, is 
as much to be avoided as the undue drawing in of 
the wrist, when the point of the bow is reached.. 
If the pupil is assured of his ability to sound 
both strings equally at one time, and with perfect 
quietness of the upper arm, he can continue to 
play on the D string alone by slightly raising the 
hand, or on the A string by slightly lowering it. 
The narrow figure oo described by the hand during 
the movement j effects a partial turning qfthebowwhkh 
will have no prejudicial effect on the tone, if not 
carried beyond the necessary limit for the raising 
of the hand, which is reached when the full breadth of the 
hair lies flat across the string) in lowering the 
hand care should be exercised to note that the 
sttck,in making the turning movement in the direc- 
tion of the finger- board, does not come into con- 
tact with the string. The difficulty for the begin- 
ner underlying (he above proceeding is in holding 
the bow firmly enough to prevent it from slipping) 
at the same time preserving a perfectly flexible 
wrist. The rule against the turning of the bow 
comes again into play as soon as a passage occurs 
on one string only. 





' ■■ jj ■□ Jjq i-u a q u i a a d a i a a a □■ 




.n ruin 



1069 o 



^^ 




OQiQOOOiQOi PM 



4 04 




1064 n 




106? 








12017 



m 



In den Beispielen a) u. c) ist darauf zu achten, 
dass die nachschlagende leere A-Saite nioht zu 
stark v erklingt; das wiirde erstlioh fitfsohe Aocente 
verursachen, zweitena die Aufmerksamkeit von dem 
melodischen Gang der D-Saite ablenken. Bei b)u. 
d)ist die Gefahr auch nioht ann&fcernd so grass, 
da hier rhythmische und melodische Aocente zu- 
sammentreffen, 



In examples a) and c)care must be taken to 
prevent the open A string from sounding too loud* 
otherwise wrong accent will result and the at- 
tention wilt be drawn from- the melodic progres- 
sion on the D string. At b) and d) the risk is not 
so great, because at these points rhythmic and me- 
Iodic accent meet. 



107. 




Allegro moderate 

n 








BVWif 



a 



Sowohl in der vorstehenden Etude, wie in den 
nachfolgenden Beispielen ist sorgfaltig auf die 
Haltnng des Oberarms zu achten, der sich beimU- 
bergang von den tiefen zu den hoheren Saiten fruh 
genug senken muss, damit der Ellbogen niemals 
hotter stelft, aJs das Handgelenk. Man ubefleis- . 
sig vor dem Spiegel! 



In the foregoing studios well as in the following 
examples, the position of the upper arm must be 
carefully watched. In crossing from the lower to 
the higher strings the upper arm must be lowered 
to prevent the elbow from ever being higher than 
the wrist. Let the pupil practise diligently before 
the mirror/ 



o rit. o 



in tempo 




* 



I 



12017 



ii 

i 



^ 



63 



r. 








o riturdando 




109. 



Andantino. 






^gfttfafji ' cuaT^g p 




In der vorstehenden Etude und in dem nach - 
folgenden Stuck, welche mit ganzer Bogenlange 
gespielt werden sollen, aehte der Schiller darauf, 
dass die schlangelnde Bewegung der Hand in der 
Nahe des Fro aches kleiner sei, als gegen dieMit- 
te and Spitze hin. 



In the above study, and also in the following' 
piece, all of which must be played with tohole-ltow 
strokes j the pupil must make the twisting move- 
ment of the hand smaller at the nvt end, than at 
the middle or point of the bow. 



1201? 



64 



I. 



n. 



i. 



ii. 



i. 



ii. 



i. 



ii. 



Walz er. 



Valse. 



C. M. v. Weber. 




Die Ableitung des Unterarinstriches fur einzeln 
aftzustrcichende Tone beLraschein Saitenweohsel 
goschieht in derselben Weise wie die Einfuhrung 
des Schlangfelns bei Bindungen fiber die Sal ten. 
Die rechte Hand beschreibt aber dabei nicht die 
Figur c», sondern eine schmale Ellypse o. Man 
vermeide eine zu starke Drehung des Bogens und 
sorge fur richtige Betonung! 



In using the fore-arm bow -stroke for the execu- 
tion of detached notes in rapid passages which cross 
from one string to another, the movement must be 
similar to that employed in the playing of slurred 
passages across the strings. The right hand must 
not describe the figure oo but rather that of a 
narrow ellipsis <p. Too strong a turning of the 
bow should be avoided, and great care taken to 
to mark the right accentuation. 





0*2 ° 

ill* l/aS -' w 

V £U* 



4 4 




12017 






1 



il> I. JM MX. 



112. 



65 



Moderato assai. 



V2S. 




■TO-EPJicflj du iP?3P3] i 



fl' 1 jJjjjJjjyjjjjJjj i M i Jj.^ 




[j^ ij iy n 





JXJl J ^ 



113? 



Die As dur-Tonleiter. 




Largamente. 



ritardando 

The scale of A flat major. 



g 



G. 

A.E. 






PL 



-6> 



PS 





t* 



rmp-mht 





r^jlilfijjj ' j 'i i i i i rni i, " ^ mrf 




i^ rf cp'r''rrr|['f|ir i rifD-|" nT li i ' iiju 1 1 jj I j J jjji ' 



i 



12017 



1 



«6 

1134 



Ben legato. 




Das Waldhorn. 



The Hunting-Horn. 



P. Silcher. 



II. 




I. 



rf f i J>H i i 



II. 



t; 



Klang, 



des 



m 




Wald - horns su 



sser 




^ft 



i j. a ^ 



p 



Klang! 



Der 



E 



P? 



£ 



Wie - - der - hall im 



I. 




IL 



chen-thal halite 



noch so lang, so 



lang, 



halttfe 



noch so lang, so 




lang. 
(Chr. v. Schmid.)|| 



Haidenroslein. 



Little Heath -Rose. 



Werner. 



I. 




n, 



8ah* eln Knab* ein 



mi j j^nj) 



-kin stehfn, 



^m 



Ros - lein aof 




war so jung und 



12017 



mm*m** 



*m 



mm 



67 



I 



n. 




mor - gen -schon; 



lief er schnell, es 



nah' in eeh'n, 



salt's mit vie 



len 




\ fa i j * 



i. 




* 



Freu-den. 



■Air 



t> 



^ 



Ros - lein, Ros - lein, 



j_/' r ^ I 



Ros - lein rot, 



^^ 



RSs - lein auf del* 



& j> Q 



Hal 



den. 



(Goethe.) 



4 j>j T ■ 



Der Lindenbaum. 



The Linden Tree. 



P. Schubert. 



I. 



I. 





12017 



Vierte Griffart. 



Der Tritonus (fibermirssige Quarte,aas dreiOanz= 
tonschxitten bestebejid) nnd seine Umkehrnng, die 
verminderte Qninte. Strecken and Zuriiokzieien, 
Krenzen and Untersetzen der Finger. 



Fourth kind of stopping. 

The Trttone (the augmented fourth which contains 
■three whole tones) and its inversion, the diminithed 
fifth. Stretching* contracting} and crossing of the 
fingers. 



Die C dar-Tonart, repr&sentirt dnrchihrelbn- 
letter and dio darin enthaltenen Intervalle. (Die be- 
gleitende Stimme ist von L.Cherubini.) 



The Jeep of C major, represented by its scale and 
the intervals contained therein.iThe 2W* Fiolin- 
accoapaniment is bp Ckerubini) 



117? 



T ( 


Sekunden.i Seco 
* Seconds. 1 

| V fl 4 ■ — | 


ndes. 






4. 


a 






?11^— 


Xj 


—d rJ ■■ . 


-«" » — 


■ ■' 






II. f 

















T / 




^ .4 

_S f , , , 


0^ .. 

pi p . 


n 


f~y 


fO 1 


4^ 


__^4 


















o.l 

















|t— 


I 1 ' 














(l ^Ji jl 






^(Ji^ 


'4i^'' J ' 









/ ^ fj ^— 




4. 








4 




U j i Jhj 


^=ffib 


£=¥&£ 


« rJ 

=FFJ=H 


-pi ^ 

=H=fifc 


Nil' 


U#J 





*fcS£ 



117 1 ? 



e» 



I. 



Terzen. i m- 
Thirds. I Tien-eb. 

— R 



II 




- i 



i. 



ii 




i. 



ii. 




i. 



117? 



. ■ ■ I !■ ■ ■ ■ ■■■■ I » . . ■ . . ,i 



II. 




I. 



II 




n 



I. 




II 



£ 



I p p 



te 



N.B. 




i j. r i'f ,f !| r 



i. 



ii. 





m 'jjij 



12017 



70 U7 d 

Quinten. 



Fifths. I Qniates- ft 



i. 



ii. 




i. 



ii 




i. 



ii 




e 



^m 



£ 







tJ' ih Ifr. 



l 



¥ 



i 



P 



^ 



2 



3 



N.B. 



s 



^ 





zz 



0, 



) i r""-^ 



i 




J. J"3 J J 



1. 






II 




r 'J ? 



■ gjjiJjy 



s; 



i^ 



117? 

USB: | Sbrtes 



i 



im 



I 



^ 



1 



8 



1 



fi 



1 



^ 



$ 



1 



I 



3 



I, 



II. 



I. 



II. 




4 
4 



I. 



gpy 



II. 



f r r r J 



s 



Si 



f 



l 



^ 




i 



v_?s 



P*3f 



^f 



ji J ^J 



i 



JJ J jl 



; 5 



§ 



f 



12017 



I. 



117? 



II. 




^i^l 



«j 



? 



3=il 



* 



P 



!■! 



^ 



^ 



3 



-6> 



I 



3^1 



71 



4 

zz 



s 



i J ir ' 



i. 



ii. 




i. 



ii. 




i. 



ii. 




i. 




i 





zz 



1 



§ 



¥ 



II. 



*) 



Z2 




^ 



5 




if 



^ 



i 



^^ 



§ 



117? 

Oktaven. 
Octaves. 




Octaves. 



P 



Pi 



4 
ZZ 



£ 



£ 



P 



i 



zfc 



II. 



3^1 



p^ 



w 



3 



^ 



# 



1 



« 




12017 



12 U7h 



Nonen. i .. 
Ninths] Neuviemes. 



r. 



II. 




II 




I. 



H. 




r JJ JlJJii 



i. 



ii. 



i. 




117! 




n rj i d? 



i 



§ 



3 



£ 



i 



p 







p 



4 



i 



3 



i 



§ 




ii 



m 

9) 



t m U 



I 



m 



§ 



f 



P 



I. 



II. 




£ 



32 



W. 



i 



3 



iJijL jljM 



i 



f 



>« ■ 



5 



12017 



■WMHHhHta 



73 



/ 



/ 



Drei Melodien. 



Three Melodies. 



(h. de Be'riot. 



I. 



II. 



J. 



II. 



I. 



n 



i. 



ii 



ii. 




i. 



ii. 




12017 



118*- 

Andantino. 



m 



pm 



yn 



mm 



UVs 

ml. 



^PP 



» 



HP 



4 O 



las. 



m 



~m 



WW 



f 



&*Jf' v 



t~r 




I 




1 



II. 



£ 



=* 



fEpf 



F^ 



Fl 



"tf 



P 



t*f 



^ 



i 



I* -: 



i 



rrrHfTT 



w 



f 



w 




i 



*r 



I. 



II. 



I. 



II. 



7ft 






I. 



II. 




I. 



II. 




t*o» 



7B 







Im Gegensatz zu den bi6herigen sturapf - weichen 
Bogenstrichen soil sich der Schiiler in den folgenden 
Uebungen einen flotten Abstrich und damit eine eher- 
giscbereTongebnng aneignen. Bei genauer Befolgung 
der vorgeschriebenen Bogenlange ergibt sich beides 
eigentlich von selbst, da der Abstrich in den be - 
treffenden Beispielen zwei, drei und viermal so 
rasch ausgefiihrt werden muss, als der Aufstrich. 
Bei aller Praeision in der Behandlnng der gnten 
Taktteile hnte matt sich aber vor TTebertreibnngen, 
damit das charakteristische nicht unschon wird. 



In opposition to the dull, soft bom- strokes hitherto 
used, the pupil must, in the succeeding exercises, 
employ a firm down -bow stroke, and adopt an 
energetic tone. Such will indeed follow quite naturally 
if minute attention is paid to the directions concerning 
the different lengths of the bow -strokes, because in the 
examples given, the down- bow strokes must He executed 
twice, thrice, or fbur times as quickly as the up- bow 
strokes. But while treating with precision the accented 
part of the bar, one must be cartful to avoid all exag- 
geration, lest whaP is meant to be characteristic should 
become merely unbeautiful. 



UMH9 



120? 

Vivo. 



77 




^J JJJM J l lj 





r i" ilHi rFr^ i' i ^f ■fSr i 




120? 

. Allegretto 



ritard. 



~K 




120? 

Allegro. 




1204 

Moderato. 





18017 



78 



120 e 
Energico 





f fori 15 1 H r ffi r 




i 



I 



Leichter Aufstrich fiir das letzte Taktteil, 
damit falsche Betonuttgen vermieden warden. 

121^ 

Moderate 



In order to avoid wrong accentuation, the last part 
of the bar should be ployed with light up-bow strokes. 



1/2 S. 



J J i J j i r E 



i 



.r r. i rr 



1 1 




g f i f r 






EC 



r ir Mr 



i=g 



^P 



i 



121^ 




n 



XT 1 ! 



s 



p 



HT 



i" r n- J 



^ 




n 




.? Allegretto. 

n 4 



m 



p 



^ 



i 



IT rl,L J 



Ef 



1 



1 




12l4Andantino* 




Bundeslied. 

4 



I. 




Song of Union. 



W. A. Mozart, 



II. 



Bru - der, 



reicht die 



Hand ram 



Bun- de! 




p=p 



Die - se 



i 



ps=Pi 



Pei - er - stan-de 



ip 




12017 



J 
1 



19 




lich - ' ten 




Hoh'n! 



Laut> was 



I. 




fi fr 



11. 



«J 



flie- hen, 



^ 



•J 



£ 



m 



p 



una' - rer 



PPi 




Freund- schafi 



fl 



p 



m 



Har- - mo - 



1 lr J Mr r ^ 

- ni - en dan - era 



§ 




i 



J J > I J \J J I 



II. 




I 



II. 



123. Adagio. 

n 



•J 



Gebet. 



Prayer. 




i 



f 



Lei - Be, 



E 



lei 



f 



se, 



^ 



p 



from- - me 




4 



0. M. v. "Weber 



m 



Wei - - se, 



p=? 



schwing dich 



I. 




n. 



anf sum Sternen - 




Lied, 



schal- Je! 



- ernd 



I. 




II. 



wal - le 



mem 



Oe - 



u ilUWd 




bet cur Him - mels - 



w 



¥ 



hal- 



• le! 




12017 



80 



Chor aus „ Judas Maccabaus." 



Chorus from "Judas Maccabeus." 



G. P. Handel . 



I. 




II. 



Seht den 



-M 



A*n a J-jij p I 



Sie-ger 



ruhm- - ge - 



kro'nt! 



8challt Trom 




- pe - ten, 



- beln 



I. 




II. 



Fest- - lich 



i* JU J J J j Li p 



streut den 



Lor - beer 




preist 



Siegs-lied 



- ernd 



I. 



ff r fair 



«J 



II. 



fest - lich 







strent den 




Siegs-lied 



- ernd 



125* Drei Stiicke. 

Allegretto. ^ 



Three Pieces. 



L. Spohr. 



I. 



II- 




I. 



II. 







trtBUtn i f»nni\is mm 




I. 



II. 




I. 



II. 




12047 



J 



126V 



Andante, y 

n Y 



si 



4 



T 



II 



I. 



II. 




I. 







i. 



ii. 




i. 



ii. 




i. 



ii. 





18017 



82 



125? 

Allegro.. 





I. 



II. 




I. 



II. 




I. 






II. 





I. 



II. 




1201? 



X 



Der Dominant - Septimenakkord 

und seine Umkehrungen. 
126 . 

Ben moderato. 



The chord of the dominant seventh M 

and its inversions. 



.foiojjjfl ' jjj^ i 





r ] iT)\T}) \ ^ a Tl I CUj ^ ' f HJ LUJ I 



I 




(g^Jh ' jjUc/F i ggjjTTj i 



I jj^r gf i ft ZK gj i igU fg i rTcr fj?j ■« 



I 





^"Jft^ l ffi^'^Ra 




12017 



84 



127. Gomodo. 



d'apres Fiorillo. 
(Nach Fiorillo.) 






128* Allegretto. 



^ij p i ffl^ 



a 



i 





j i J^j-TJ^n^u f i TJ i rfi 



TuluLu Hii o-jJrjJTjj^ i ^jj-jjjjjj^ i 




1*017 



85 



129. Andante. 

& n 



Des dur. 



D b major. 




130- Vivace. 

n 



H dur. 



B major. 




131. Prestos 



Tirolese. 



Campagnoli . 



II. 




I. 



II. 




12017 



B6 



Punktirte Noten 



Dotted Notes. 



132* Alia Marcia. 






132 1 ? Tempo di 

m 






i r fiff 






3 °i 2 



I II I i> i U "I II 'l, l|l M M |'" l IT' I 1 1 In I 




•!«*• Andantino. 

a 1 * "3 * 







^^ 




1*017 



■*■ *** " »• ■» •■ • i4WI N» M -» >«i t«« ■_ 



■■*!*■■ ^«MMfeMkiH«i««fakiM»4<Mbi«|M 



87 




133. 



Allegretto. 



I. 



II 



j^Wij ' ^jM 



s 



i- J)J J7J I 




i. 




ii. 



i 




r 



^ ' W^ ff^ 









12017 



88 



Der weisse Hirsch. 



The White Hart. 



Volksweise. 




I. 




¥■ 



II. 



m 



s 



wei - - ssen Hirsch, sie 

• _/ 



' $ J." uj i 




woll - ten ex* - ja - gen den 




wei - - ssen Hirsch. 



(L.Uhland). 



135. 



Rathsel. 



A Riddle. 



Volksweise. 



I. 




II. 



glup 



Mann- lein steht im 



k j> * Ji I r cj^ 



Wal - de ganz 



still und 



stumm 



f 



m 



hat von lau - ter 



w 



pi^ 



i. 




ii 



Pur - pur ein 

j* On 



Mant - lein 



um. 



Sagt, wer mag- das 



Mann-lein sein, 



das da steht im 




Wald al - lein 



FF^ 



mit dem % pur -pur - 



ro - - ten 




Man - - te - 



lein? 



(Hoffmann v. Fallorslcben). 



Zufriedenheit. 



Contentment. 



i. 




ii. 



Was 



frag ich viel nach 



Oeld und Gut,wenn 



ich zu-frieden 




bin! Gibt 



Gott mir nur ge • 



sun-desBlutjSO 



I. 




II. 



hab' ich fro -hen 




$=$m 



f 



Sinn, und 



5 



m 



sing'aus dank-ba- 



1 J- p J J I J J J - 



rem Ge-mutmeiu 



Mor- gen 



5p 



m 



und niein 



£*f 



^ 



A - bend - 



ZJ2. 




m 



lied. 
(j.M.Miiller). 




12017 



137. 



Allegro. 



89 
L. Spoil r. 





I. 



n. 







i. 



tl^^PJ 



ii 




1X01? 



T-- *.* 



90 



Die Synkope. 



Bine Synkope entsteht, wenn zwei Noten von 
gleicherTbnhftheund gleichem Zeitwert vom schlech- 
ten auf das darauffolgende gute Taktteil hinii- 
bergebunden werden. 



Syncopation. 



Syncopation results when two notes,of equal 
value and pitch, are tied from the unaccented 
beat to the accented beat following thereon. 



V 

i 

V 
\ 



r 




Da die Synkope einer Verneinung des guten 
Taktteils gleichkommt, so ist bei der Ausfuhrung 
darauf zu achten, dass ihre zweite Halfte, also 
das urspriingliche gute Taktteil, keinerlei Be- 
tonung erfahrt. Durch die Nichtbefolgung die- 
ser Vorschrift biisst die Synkope ihr charakteri- 
stisches Wesen ein. Zur Veranschaulichung des 
Gesagten spiele der. Lehrer dem Schuler einige 
Beispiele vor und halte der Zogling an,denTakt 
dazu zu sGhlagen. 



Valse. i 



As syncopation is practically the denial Of 
the accented part of the bar, care must be taken 
in its execution to see that the second half of 
the note, i.e. that which lies where the accent 
usually falls, does not receive any emphasis. If 
this rule is not carried out, all that is charac- 
teristic of syncopation disappears. In illustra- 
tion of the same, the master should play some syn- 
copated passages to the pupil, mating him beat 
time thereto. 




>PTr rllhr l r^N^FP 




iwa 



Gounod. 



r *P T l f 1 




; i rTr r'J>ir* rlr Oirg 




2 



m£ 



Allegro. 




etc. 



13ga ** 
a] Andante. 



Beethoven. 




Ql 



f 



^^ 



■Qyj H 



d ^ ^j, ~ I 



nt r 3 1 







12017 




!*■*- t— . 



■ m 



138? Allegretto. 



M 




'iri'ij iru. 





Synkopen und verminderte Quinten. Syncopation and diminished fifths. 

139. ^-^ Mazes. 



II 




I. 



* 



* 



n 



II 




ZZ 



4= 



a 5 



Si 



8 



=1 



1 



h 



m 



p 



^ 



s _» 



£=#= 



I 



£ 



E 



i 



-v 



a^u^ 



* 






8 



2± 



i 



II. f lte> 



l tf cr 



JL 



g 



* 



I. 




II. 



£ 



4 



l/<* 
*>»' 



* 



* 



^ 



ir 



^ 



PP 



1= 



P 



i 



XT 



i 



i 



i 



Et 



zzz 



I 



•=& 



XT 



fe=£ 



i 



EE 



g 



# 



s 



XE 



^ 



£ 



b 



s 



^ 



i. 



ii 




1*017 



92 



140. Andante con moto. 

n o i 



I. 



Campagnoli. 



IL 




I. 



m 



ii. 






ir r r I r r i 




141. 



« 



i 



^ 



^p# 



f* 



p£ 



^^ 



£ 



^ 




i 



i^P 



PI 



P 




^ 



Moderate 



i i 



II. 





I. 



II. 




I. 




ii. M v j j j 



12017 



98 



I. 



II. 




Pip 



P^ 




H 



* 



I 



3^ 



i 





14o. Mode r at o. 




I. 



II. 







U0|7 



94 



Tonleitern iiber vier Saiten 



Scales over the four strings. 



Die Ansichten alier grossen Geigerund Lehrer 
stimmen darin iiberein, dass kein anderes Hilfs- 
mittel die Leistungsfahigkeit der linken Hand in 
gleichem Masse fordert, wie sorgfaltiges TQulei- 
ter - Stadium. Eine Tonleiter gut zu spiel en ist 
jedoch nicht so leicht, wie es auf den ersten Blick 
scfceintj zu ihrer tadellosen Ausf iihrung haben 
vielmehr eine ganze Anzahl von Faktoren zusam- 
menzuwirken. Diese sind: peinlichste Reinheit 
der Intonation; prazises Fallen nnd Heben der 
stets hammerartig geformten Finger, mhigeHand- 
haltung uberhaupt, und mi Ides Anschmiegen des 
Daumens an den Geigenhals insbesondere; ge- 
schmeidige Bpgenf iihrung, damit der Uebergang 
von einer Saite zur anderen nicht ruckweise ge- 
schieht ; absolute Gleichmassigkeit sowohl in der 
zeitlichen Folge wie in der Starke aller Tone . 

Da der vierte Finger von Natur aus nicht 
so geschickt ist wie seine Kameraden,so muss er 
durch intelligentes Ueben gekraftigt werden. In 
den folge nden Skaien sind deshalb die leeren Sai-r 
ten bis auf weiteres ganz zu vermeiden. Abgese- 
hen von der Schulung des kleinen Fingers erzie- 
len wir dadurch einen einheitlichen Fingersatz 
fur alle Tonarten im Bereich der ersten Lage so- 
wohl, wie spater fur die hoheren Positionen.Wenn 
in manchen TJebungen und Stiicken der Gebrauch 
der leeren Saiten oft genug ausdriicklich vorge- 
schrieben ist, so liegen daf ur Griinde vor, die erst 
im Kapitel„Klangfarbe"erortert werden konnen. 
Bei den jetzt vorzunehmenden Tonleiter- Studien 
kommt es zunachst auf nichts anderes an, als auf 
die gleichmassige Ausbildung aller vier Finger 
zu spateren Zwecken. 

Jede Uebung ist ein dutzendmal zu wieder- 
holen und nach erreichter Sicherheit in C dur ein- 
fach dadurch in alle Tonarten zu transponieren, 
dass man sich die entsprechendenErhohungs-oder 
Vertiefungszeichen vorgemerkt denkt. Mit Geduld 
und Ausdauer kommt der Schuler so allmalig 
dazu , sich in den verschiedenen Tonarten gleich 
heimisch zu fuhlen und jede von ihnen als ein durch- 
aus selbst&jidiges Gebilde anzusehen. Hier aber 
raehr als bei jedem anderen mechanischen Studium 
gilt die Regel: „Je langsamer und sorgfal- 
tiger du tibpt, desto raschere Fortschritte 
wirst du machen". 



All great violinists and teachers are unani- 
mous in considering that there is nothing better 
for the furtherance qf the technique of the left hand 
than the assiduous study of scales. To play a scale 
well:, however, is no such easy matter as may at the 
first glance appear, and for its faultless* execution 
quite a number of factors must be brought into 
play. These are: an absolute purity of intonation} 
great precision in the hammer- lite fall and rise 
of the fingers, along with a perfectly quiet 
position of the hand, and in particular, the 
loose resting of the thumb against the neck of the 
instrument} the pliant guiding of the bow over 
the strings, so that the crossing from one to an- 
other be made without any perceptible hiatus} and 
exact equality in the time and strength allowed 
to each note. 

As the fourth finger has been endowed by no? 
tare with less dexterity than its companions, 
it is all the more necessary to strengthen it by 
intelligent practice. In the following scales, there- 
fore, the use of the open strings is to be entire- 
ly avoided at present. Apart from the exercise of 
the little finger, we attain thereby a uniformity 
of fingering in all the scales, not only in the 
first position, but in the higher positions also, 
when we come to use them. If in some exercises 
and pieces the use of the open string is often ex- 
pressly indicated, the pupil etM rest assured that 
there are special reasons for this which can only 
be discussed in the chapter on "Tone Colour". Mean- 
while, in the study of scales, our first and only aim 
must be the equal development, for later purposes, 
Of all the four fingers. 

Bach exercise must be repeated at least twelve 
times, and after steadiness in C major is assured, 
should be transposed and practised in all other 
keys, so that the pupil may learn to represent to 
himself the proper sharps and flats and other signs 
of transposition. IPith patience and perseverance 
he will gradually find himself at home in all the 
various 'keys, and will learn to regard each tcale 
as a separate structure. In this, as in every other 
mechanical study, the rule holds good." The slow- 
er and more careful the practice, the quicker 
the improvement". 



Vorubungen iiber 2 Saiten. 

Preparatory exercises over 2 strings,. 




Voriibungeu iiber 3 Saiten. 
Preparatory exercises over 8 strings. 




1*017 



Pi* **■#*' *'riV •»^*^. v^»«pk»«umai*MA«MnkMN«Mu^«M*i««kf«fi 



'HP" Jl l 



JfU'^JW- ' 



Resultat Uber 4 Saiten in Cdur. 

Result over 4 strings in C major. 

Uber 4 Saiten in Es Avar. 

Over 4 strings in J& major. 

Uber 4 Saiten in H dur. 
0t;er 4 strings m B major. 




Von der Dynamik des Tones- Of the different Intensities of Tone- 



Bis jetzt hat der jSchiiler es nur mit drei Star- 
kegraden der Tongebung zu tun gehabt,dem ntf 7 
piano and forte. Durch das^pz pianissimo (ganz 
leise) und//*= fortissimo (sehr stark) treten zwei 
weitere Grade hinzu. Damit ist jedoch die musi- 
kalischq Dynamik keineswegs erschopft;vielmehr 
erschliesst sicb ihr grosser Reichtum erst durch 
mannigfache Combinationen dieser fiinf Starke- 
grade. Wir konnen eine Tonreihe leise beginncn 
und allmalig zu immer grosserer Starke anwach- 
sen lassen (crescendo); oder umgekehrt, kraftig 
anfangen und gradweise schwacher werden (dimi- 
nuendo). Ebenso wie die Tonreihe kann aberauch 
der einzelne Ton sowohl crescendirenwiediminuiren, 
und zwar, je nach Wunsch und Vorschrift in mil- 
der oder hef tiger Weise, langsam oder schnell . 
Durch Hervorhebung fAccentuirung) einzelner 
Noten innerhalb einer Tonfolge gewinnen wir wei- 
tere dynamische Hilfsmittel, die das Spiel reiz- 
voll und lebendig gestalten. Ihrer gr und lichen 
Aneignung sollen die folgenden Uebungen und 
Stiicke dienen. Bevor jedoch mit dem Studium 
derselben begonnen wird, ist dem Schuler klar 
zu machen,dass der vom Bogen auf die Saite aus- 
geiibte Druck immer im richtigen Verhaltnis zu 
der Schnelligkeit des Streichens stehen muss. Ein 
zu starker Druck bei langsamer Fortbewegung 
des Bogens erzeugt eben nichts weiter als ein 
sauer klingendes Reibegerausch; umgekehrt kommt 
durch zu oberf lachliche fteriihrung der Saite bei 
raschen und langen Strichen gar leicht eine 
Tongebung zum Vorschein, die mit der Bezeich- 
nung„sau9elnd" nicht tibel charakterisiert wird. 
Der Schuler hat sich demnach alle Muhe zu geben, 
dass sein Ton im forte nicht zu rauh oder gar 
kratzig, im piano nicht zu diinnoder fadenscheinig 
klingt. Dass sich der Bogen bei starkerer Ton- 
gebung mehr dem Steg, bei schwacherer hingegen 
dem Griff brett nahern muss, lehren die erstenVer- 
suche in der Dynamik eigentlich ganz von selbst . 
Ebenso wird ein intelligenter Schuler bald dieEr- 
fahrung machen,dass die giinstigsteAngriffstel- 
le des Bogens zur Erzeugung eines schonen To- 
nes von der Starke der betreffenden Saite ab- 
hangt. So klingt beispielsweise die D Saite am 
besten,wenn sie nicht genau in der Mitte zwischen 
Steg und Griff brett angestrichenwird,sondernmehr 
dem Griff brett zuj bei der dunnen E-Saite ist das 
^egenteil der Pall. 



v In the production of ton6 the pupil has hither- 
to had to do with only three degrees of strength: 
mezzo -forte, piano, and forte. Two others must 
now be added, viz: pps pianissimo (very soft) , 
and ff* fortissimo (very loud). But this by no 
means exhausts what might be called the dyna- 
mics of musical expression, the varied treasure 
of which only reveals itself in the manifold com- 
binations of these five grades of intensity. J pas- 
sage may be begun very softly and gradually 
allowed to increase in volume of sound (cres- 
cendo); or the reverse effect may be produced 
by beginning loudly, and little by little dimin- 
ishing the strength of tone (diminuendo). In a 
similar way, a crescendo or a diminuendo can be 
made on a single note, and this can be done quiet- 
ly or slowly, gently or vehemently, according to 
the wish of the player or the indication in the 
music. Another forcible means of expression 
is the accentuation of single notes in a melody, 
the result of which is often most spirited and 
cha rming. The following pieces and exercises should 
help the learner to a thorough mastery of the dif- 
ferent means of expression. Before the study of 
these is commenced, however, the pupil should 
clearly understand that the pressure exerted on 
the bow must always be in correct proportion to 
the speed at which it is travelling across the strings. 
Too much pressure with a slowly drawn bow pro- 
duces a disagreeable, rasping, tone; on the other 
hand, too light a contact with the strings, both in 
quick and in slow bow-strokes, brings out a sound 
which can only be described as "wheezy". The pupil 
must therefore take great pains not to let his tone 
become hatsh and scrapy when playing forte, nor 
thin and threadbare when playing piano . His fir st 
attempts at using expression will show him that 
tone increases as the bow comes nearer the bridge, 
and decreases as it approaches the finger-board. 
An intelligent learner will soon find out that 
the most favourable position of the bow for the 
production of a good tone largely depends on 
the thickness of the individual strings. For ex- 
ample, the D string sounds best when that part of 
it is used which lies, not exactly midway between 
the bridge and the finger-board, but rather ne* 
rer to the latter than to the former, while with 
the thin B string, the reverse is the case. 



18017 



96 



144** Larghissimo. 



Campagnoli; 




144? Adagio. 



I. 



i, 



n 



II. 






p^f 



e 



■&- 



b 



k 



EC 



XT 



I 



^ 



XX 



i 



O- 



-»■ 



m 



1 



€ 



s 



J45& Andante 





12017 



97 




18017 



*v 



98 



Laf ghetto 

r r r 



CampagnolL 






146* 



i. 



pi 



Cantabile. 

n * 



5 



n 



rrii r r 



cm esprcssione 



^m 



f 



v 

■4—4. 




Fr. 
T. 




m 



Campagnoli 




I. 



II. 





12017 



147. 



Tempo di 

n o 



I. 



II. 



99 





I. 



n. 






i. 



ii. 



i r - f 




12017 



100 



I. 



n. 







i. 




1 fl autre 



Steyrisch. 



Marcia da Capo sin al Fine. 

Styrian. 



148. Comodo . 



I. 



n. 





12017 



I 



101 




I. 



II 




I. 



n. 





i ll tus 



1 1 





12017 



Stcyriseh da Capo sin al Fine. 



J 



Violinschule 



in 



3 Banden 



von 




3 Volumes 



by 



JOSEPH JOACHIM 



und 



ANDREAS MOSER 



qgy fi27 827 



I. Anfangsunterricht 

II. Lagenstudien. 
HI. Vortragstudien. 



I. Instructions for Beginners. 

II. Studies in Positions. 

III. Studies in Rendering and Performance. 



English translation by Alfred Moffat 



Alle Recbte, insbesoadere das der Obersetzung in fremde Spraduo, 

tiad vorbehalten. 



I 



Verlag und Eigentum fiir alle Lander 



von 



N. SIMROCK, G. m. b. H. in BERLIN. 

LEIPZIG. — PARIS. — LONDON. 



Schott & Co. f London | Alfred Lengnlck & Co., London 

187 and 189 Rag ant Street. J u Beroera Street. 

Copyright for the British Empire. 



Copyright 1905 by N. Simrock, a in. b. H. in Berlin, 



Printed by C. G. RBder Q. m. b. H.. Lafpsig. 



Zweiter Teil. 



Second Part 



Die Motttonarten. 



Unsere jetzt gebr&uchlichen harmonischen und 
meloHtschen Molltonleitem sind aus der Solischen 
Kirchentonart des Mittelalters hervorgegangen. Wenn 
wir von der 6. Stufe irgend einer Durskala die dieser 
Tonart entsprechende Oktavgattung bilden, z. B. 



The Miner Keys. 

The minor scabs which we now use, both harmo- 
nic and melodic, have their origin in the JEolian church 
mode of the Middle Ages. If we take the sixth note 
of any scale, and form from it a corresponding seals 
of eight notes, for example, 



in Cdur — Cmajor: 




in Bdur — J& major: 



in Edur — E major. 





so erhaiten wir den sogenannten iolischen Kirchen- 
ton, ein Gebilde, welches J. S. Bach, der auf der 
Grenzscheide zwischen mittelalterlichem und mo- 
dernem Tonsystem stehende GroBmeister, die Moll- 
tonleiter nannte, und in dieser Form seine Schiiler 
auch lehrte. 

Es mogen Griinde verschiedener Art dafiir 
gesprochen habere gerade die 'iolische Oktavgattung 
zum Ausgangspunkt fur die moderne Mollton- 
leiter zu w'lhlen. Der einleuchtendste scheint 
der gewesen zu sein, dafl/wie die jonische Ton- 
art den Durgedanken yerkorpert, so die 'iolische 
der prignanteste Ausdruck des Moll ist. Bilden 
wir namlich auf der i., 4. und 5. Stute einer 
jonischen (Dur- ) Tonart die entsprechehden Drei- 
klange, so erweisen sich diese s2mdich als harte, 
grofie* dasselbe Veriahren auf die iolische (Moll-) 
Tdnleiter angewendet, ergibt den Gegensatz hier-* 
zu: ia uter Id eine, weiche Dreiktinge. Da nun 
diese Hauptakkorde, wenn richtig miteinander ver- 
bunden, die jeweilige Tonart in unzweideutiger 
Weise feststellen, so kann man die jonische Oktav- 
gattung als den Trager unseres Dur-, die Holische 
als den InbegriflT des Mollgedankens ansehen. Ihrer 
Herkunft entsprechend sind einer Molitonart auch 
dieselben Verse tzungszeichen vorgestellt, wie der 
Durtonart, von deren 6. Stufe sie abgeleitet ist* 
daher die Bezeichnung „Parallel-Tonarten" fur 
Cdur und a moll , Bdur und gmoll, A dur und 
fismoll usw. 

Aus harmonischen Griinden (zur Bildung der 
authentischen Cadenz) und urn der Solischen Oktav- 
gattung einen Leitton zu geben, wie ihn die 
jonische besitzt, sah man sich veranlafit, die 7. Stuie 
urn einen chromadschen Halbton zu erhohen, und 
kam so zu einer Form, die wir die harmonische 
Molltonleiter nennen*). Hauptmerkmal derselben 
ist das Interval! der ubermifligen Sekunde zwischen 
der 6. und 7. Stufe sowohl in steigender wie in 
failender Richtung: 

■ » ' ■ ■-■■■■ M 1 —mm^mm 

*) Da sie ihre Anerkennung bei den Tbeorikern erst am die 
Mitte aes 18. Jahrhunderts ; bei den praktischen Musikern sogar 
Doch s p&ter fand, wird sie in vielen Lenrbuchern der darauffolgen- 
den Epoohe die n moderne tt oder „neuere u Molltonleiter- genannt; 
im Gegensatz zur melodischen, die sich aufierordentlich raseh ein- 
gebflrgert hat und deshalb for die altere gehalten worde. 



we obtain the so-called jEolian church mode, a structure 
which was named the Minor Scale by that great master 
J. S. Bach, who dwelt on the borders of the mediaeval 
and the modern modal systems, and who taught it under 
this form to his pupils. 

Various causes may have contributed to the choice 
of the jEolian mode as a basis for the construction of 
the modern minor scale. The most evident seems to 
be, that just as the Ionian mode embodies the idea of 
the major, so does the JEolian express that of the 
minor. For if we consider the triads built on the first, 
fourth, and fifth degrees or notes of an Ionian (major) 
scale, we find them to be vigorous major triads; while 
the same process applied to the JEolian (miner) scale 
produces on the contrary only plaintive minor triads. 
Now as these principal triads, if correctly associated 
with one another, indisputably determine the respective 
signatures, we can look upon the Ionian scale as the 
forerunner of our major mode, and on the JEolian as 
containing our idea of the minor. In accordance with 
its origin the minor scale is also represented by the 
same signature as the major scale* from whose sixth 
degree it proceeds; hence we have the term "relative 
scales" for Cmajor and A minor; B\> major and 
G minor; A major and F§ minor, etc 



For harmonic reasons (those connected with As 
formation of the authentic, or perfect, cadence), and in 
order to provide the jEolian scale with a leading note 
like that possessed by the Ionian, it was found ne- 
cessary to raise the seventh degree one half-tone; thus we 
arrived at the form known as the harmonic minor 
scale.*) Notable in this scale is the interval of the 
augmented second, which occurs between the sixth and 
seventh degrees, both in ascending and in descending. 



+) As this seal* was first recognised hp' theorists m the mid dl e ef 
the eigh te ent h century, and by practical mmsw i ans at an emm later date, 
it was termed the "modern" or •'new" scale, in op pos iti on to the mehdie 
minor scale, which, having become very quic k ly popular, was on that 
account gene r a ll y hfld to he Ike older of the too. 



1SW7 



109 




Da jedoch die iibermgfiige Sekunde beim 
Chorgesang nicht leichc zu intonieren ist, s zn- 
dem durch ihre Stellung (sie ist zu beiden 
Seiten von kleinen Sekunden eingeschlossen) eine 
zwar charakteristische, aber immerhin holperige 
Leiter verursacht, so kam man aus melodischen 
Griinden auf folgendes Auskunftsmittel : Man er- 
hfthte in aufsteigender Richtung nicht nur die 
7* 9 sondern auch die 6. Stufe der urspriinglichen 
KolischeQ Tonart, indem vor die betrefFenden Noten 
nur diesem voriibergehenden Zwecke dienende 
Erhbhungszeichen (franzosisch: ^accidents"* eng- 
lisch: occidentals") gesetzt wurden; in absteigender 
Richtung aber blieb die urspriingliche Form der 
Xolischen Leiter unberiihrt. Unsere jetzt ge- 
brttuchliche melodische Molltonleiter hat dem- 
nach folgende Gestalt: 



As, however, the interval of the augmented second 
was difficult of execution in choral singing, and as it 
also, owing to its position (it is shut in on both sides 
by a minor second), produced a characteristic, but at 
the same time a somewhat halting scale, the following 
expedient was, for melodic reasons, arrived at. In the 
ascending scale not only the seventh degree of the- ori- 
ginal JEolian mode was raised, but also the sixth 
degree, by means of accidentals (French "accidents") 
placed before these notes. As the raised notes resumed 
their primary position in the descending scale, the 
original form of the JSolian mode remained unaltered. 
The melodic minor scale now in use has therefore the 
following form: 




besteht, wie die Klammern andeuten, in 
aufsteigender Linie aus einem Moll-Tetrachord 
(dorisch oder iolisch), dem in der Entfernung 
eines Gtnztones ein Dur-Tetrachord (jonisch oder 
mixolydisch) angefiigt ist. In absteigender Richtung 
fallen die zuftlligen Versetzungszeichen weg, bleiben 
also die Tone der betreffenden Dur-Tonleiter be- 
stehen* von der die Mollskala abgeleitet ist, das 
heifit die* urspriingliche Molische Kirchentonart. 

Dieselben Griinde nun, die s. Zt. zur Bildung 
der melodischen Leiter f iihrten, nSmlich die Into- 
nationsschwierigkeit der ubermiiBigen Sekunde, 
sprechen dafiir, auch beim Anfangsunterricht im 
Violinspiel der melodischen Molltonleiter den Vor- 
tritt zu lassen, und das Studium der harmonischen 
erst vorzunehmen, wenn der Schiller mit dem 
GriflTbrett vertrauter geworden ist, resp. sein Ohr 
und Vorstellungsvermogen die ndtige Schulung 
erfahren haben. Webn einige neuere Autoren in 
ihren Klavier- und Violinschulen mit der harmo- 
nischen Skala beginnen, so mag das beim Klavier, 
das ja ein vorzugsweise harmonisches Instrument 
ohne Intonationsschwierigkeiten ist, hingehen. Auf 
der Violine aber, deren Hauptaufgabe das melo- 
dische Element ist, soil zuerst das gepflegt werden, 
was ihrem Wesen am meisten entspricht. Uber- 
dies wird der musikalische Horizont eines An- 
t'ingers im Violinspiel zun'ichst kaum uber die ein- 
tachen Gebilde des Volksliedes und leichter Tanz- 
formen hii^uisgehen; und deutsche Volkslieder, in 
denetr das Intervall der iibermafiigen Sekunde vor- 
kommt. diirtten sehr seiten sein. 



In the ascending notes it consists, as indicated by 
the slurs, of a minor tetrachord (Dorian or jEolian), to 
which is joined, at an interval of one whole-tone, a 
major tetrachord (Ionian or Mixolydian). In the des- 
cending scale the accidentals are omitted and the notes 
remain the same as those of the corresponding major 
scale from which the minor, or original, JEolian church 
mode proceeded. > 

The reason which led to the formation of ike melo- 
dic scale, namely, the difficulty of intonation caused by ike 
augmented second, may thus serve as a precedent m adop- 
ting the melodic minor scale for teaching to beginners on 
the violin, and Hie study of the harmonic minor may be 
taken up when the pupil has beocme better acquainted 
with the fingerboard of his instrument, and after his 
ear has had the necessary training. The fact that some 
recent authors begin with the harmonic minor scale in 
their pianoforte tutors is quite justifiable, because the 
piano is an harmonic instrument, of which the study 
involves no difficulty in regard to intonation. But on 
the violin, which is especially a melodic instrument, 
that which is most in accordance with its nature should 
be attended to first. Added to this, the musical horizon 
of our beginner should not extend in the meantime 
beyond the simple structure of folk-song and donee; 
and German folk-songs which contain ike augmented 
second are rarely ta be met with. 



13017 



104 

Da wir einige Mplltetrachorde schon bei der Ein- 
fiihrung der zwoiten Griff art kenncn gelernt haben, 
so kann nunmohr die Enveiterung eines solehen zur 
aufsteigenden mclodischen Loiter (lurch Anf tigung ei- 
nes Dnrtetrachordes im Abstand eines Ganztones ch- 
in* weitoros erfolgcn. Die Ansfiihrung der fallenden 
mclodischen Skala ergibt iich aus don anderen Griff- 
arten und den ^Tonleiterstudien fiber 4 Saiteir ganz 
von selbst. 

149. 



As we have already made the acquaintance of 
some minor tetraehords when considering th<* se- 
cond kind of stopping, ire can now frith out further 
delay extend these in the ascending melodic scale, 
by adding a major tctrachord, with a trholctone in- 
terval between the two. The execution of the des- 
cending scale is naturally included in the study 
of the other kinds of stopping, and in the exercises 
on the "Scales over the four strings; 7 



Ff-ff^^fT-t^^ 




150. 



Andante cantabile. 




i ^jjj^jg^i 



i. 



ii. 




i. 



ii. 



i. 



n. 




•\ 



12017 



■ nmr * *» i< u m a 



:i\i*ww*mrm\ *«i 



't*m*mwwmn 



wm 



151. 



105 



D moll. | -o . ^i^^ 
D minor. I *• ^eur. 



I.Tfl HTjl 




152. Allegro. 



I. 





mfdolente 

* J N I J > i 





1201' 



10U 







Wi 



s 



w 



i 



rrnrr?JUfrr i ^ ^ 




{54. Appassionato. 




j^ i j^ijiJ^i P 




rfm. e ritard. 




jjj ' Jjjiij ' a j jjj ' oj_j_=i^i u j u ' 



6 



1M17 



J 



155 

* Andantino. 



107 




Pfe 





o * 





y *£tU 1 



LljlLH 




156. 



5J& I J* -*«■"• 




i j j < JU%1 ' JJf fep 



OVt 






1X017 




m 

1 



Die voxstehende Etude soil mit alien Stricharten 
ausgefuhrt werden, die der Schiiler bis jetzt ken- 
nen gelernt hat, und zwar: mit breiten Strichen im 
Andante- OVa, im Moderato- OVs und im Allegro-OV* 
(Die Verktirzung der oberen Bogenhalfte fur die 
schnelleren Zeitmasse gesehieht dadurch, dass man 
den Abstpch nicht bis znr aussersten Spitze zieht 
nnd mit dem Aufstrich nicht ganz die Mitte erreicht). 
Hierauf nehme man die Bindungsstricharten vor, 
nud zwar: zwei Noten in einem Strieh mit OV2 in 
massigcm, mit OVs oder OV4 in rascherem Zeitmass,. 
vier Noten in einem Strieh mit OV2, acht Noten mit 
GB.. Dann ube man die Etiide aus dem Handge- 
lenk in der Mitte, an der Spitze und am Frosch 
des Bogens. Znm Schluss studiere man die combi- 
nierten Stricharten,- nnd zwar: 

& M 

1) 



The foregoing* studies should be practised with 
the different kinds of bowing that the pupil has 
already had, viz: with broad strokes in andante 
Ufa, in moderato U l /3, and in allegro UV*. (Short 
strokes with the upper half of the bow in quick 
tempi are executed in such a . way that in the 
down- strokes the point of the bow is not quite 
reached, nor the middle of the bow in the upstrokes). 
The following kinds of bowing should be practised: 
two notes in one stroke with U 9 /2, moderato tempo; 
the same with U'/s or l/'/t in quicker tempo, four 
notes in one stroke with U*/2 } eight notes with WB. 
The studies must then be practised from the wrist 
with the middle, point, and nut of the bow, and 
finally, with a combination of these different bpw- 
ings, as follows: 




Die Ausfiihrung der Stricharten 1-4 istschon er- 
artert worden, dafur begegnen 11ns 5, 6, 7 und 8 
znm ersten Mai. N9 5 ist mit Vs zu tiben. von den 
beiden Noten auf einen Strieh ist die zweite, angc- 
bundene,als die wichtigere (gutes Taktteil) dadnrch 
zu charakterisieren, dass man ihr etwas mehr Bo- 
gen gibt als der ersten. N? 6 soil mit G B gespielt 
und hierbei die letzte der 4 gebundenen Noten als 
die wjohtigste empfunden werden. Man hiite sich 
aber beim Charakterisieren der Stricharten ja-vor 
UbertreibungcnL Urn der Strichart N9 7 die rich- 
tige Physiognomic zu geben, diirfen wir nicht von 
der Okonomie des fiogene ausgehen, sondernvon der 
musikalischen Grammatik. Wiirden wir das erstere 

8 



NOP i to 4 have already been discussed. The bow- 
ings contained in N° s 5, 6, 7 and 8, are met with 
for the first time. NQ 5 is to be practised with 
UJ/s- of the two notes in one stroke, the slurred 
second note, failing as it docs on the accented part 
of the bar, must be considered the more important* 
it therefore receives more bow than the other. 
N9 6 should be played with IP B. and here the last 
of the slurred notes must be treated as the most 
important. But in differentiating these various 
kinds of bowing, let all exaggeration be avoided. 
JTe do not base our characterisation of the dis- 
tinctive qualities of N9 7 on the division of the bow, 
but rather on the laws of music. It might at first 



12017 



J 



. •• 




tun und nfit ansdheinender Logik sagen: zwei auf 
einen Strich geschleifto Tone erhalten selbstver- 
standlich mehr Bogen als der Einzelton, so kame 
eine ganz falsch accentuirteStrichartzumVorschein. 
Wir miissen vielmehr fragen: welcho von den vier 
Noten, auf die dieso Strichart in regclmassiger Wio- 
derkehr vcrteilt ist, erscheint als die Hauptsache? 
Antwort: Die erste (als rhythmisch betont) ist die 
wichtigste und bcansprucht deshalb den liingeren 
Stridi 5 die vierte ist die unbedeutendste und erhalt 
dementsprechend wenig- Bogen. Am besten kommt 
man bei dieser Strichart zu einer siimgemassen Bo- 
geneinteilung, wcmi man als Vorubung die vier No- 
ten in den 9/8 Rhythmus bringt,wobei sich die rich- 
tige Betonung von selbst ergiebt: 

OV& Sp. i/« c 



MM) 

sight appear logical that two notes .slurred in one 
stroke should receive more bow than a single note, 
but if this were carried out it would result in an 
entirely false accentuation. The question that lies 
before us is therefore, which of these four notes, 
regularly following each other in one bom- stroke, 
is to be considered the most important? Answer: 
the first, being the rhythmically accented note, 
is the most important, and demands the longer bow- 
the fourth, being of less consequence, receives cor- 
respondingly less amount of bow. The best way to 
treat this kind of bowing in order to get the 
proper dirision of the bow, is to practise this four 
notes, to begin with, in 9/8 time, the correct ac- 
cent then becomes apparent. 

1/2 S- 




Es sei nochmals eindringlich wiederholt, dass man 
sich bei der Anwendung dieser Strichart auf 
vier der Zeit nach vollig gleichwertige Tone jeder 
Ubertreibung zu enthalten hat, damit eine an und 
fur sich vielleicht richtig empfundene Sache nicht 
in philistrose Manier ausarte! Ein anderes ist es, 
wenn der Componist drastische Aocente ausdruck- 
lich wunscht und vorschreibt, wie z. B. Viotti in 
seinem 24. Concert (H moll) oder Bode in sei- 
nem 8. Concert (E moll): 



// must once more be urgently impressed on the 
student that in practising this kind of bowing on 
four notes of equal value, every exaggeration is 
to be avoided, in case that which is excellent in 
itself should degenerate into vulgarity. It is quite 
another thing when the composer expressly desires 
and prescribes emphatic accentuation, as, for in- 
stance, ytotti in his 24$ concerto in B minor, 
or Rode in his 8& concerto in B minor. 



Viotti. 



Rode. 




Eine ahnliche Uberlegung wie die 7. Strichart 
erfordert N9 8, nur ist die Ausfiihrung derselben 
weit einfacher. Hier. verteilt sich die Strichart 
in regelraassiger Wiederkehr auf .acht Tone in zwei 
Gruppen. In der ersteu davon ist die abgetrennte 
Note als vierte die unbedeutendste, in der zwei- 
ten Gruppe dagegen die Einzelnote die wichtigste, 
weil die erste. Bei der Ausfiihrung empfiehlt es 
sich deshalb, mit dem drei gebundenen Noten der 
ersten Gruppe den Bogen nicht bis zur aussors- 
ten Spitze zu Ziehen und die darauffolgende Ein- 
zelnote (Auf strich) stumpf-weich aus dem Handge- 
lenk zu machen. Mit der Einzelnote der zweiten 
Gruppe fiihre man hierauf den Bogen iii f lottem 
Abstrich zu Ende und schliesse die drei geschleif- 
ten Tone in ruhigem Auf strich an.. 



Somewhat similar considerations arc demanded 
by NQ 8, but its execution is much simpler than 
that of NQ 7. Here the bowing is arranged so as 
to repeat itself regularly over eight notes in two 
groups. In the first group, the separate note, be- 
ing the fourth, is the least important; the single 
note, in the second group is, on the contrary, the 
most important, owing to its being the first of 
the group. In playing the three slurred notes of 
the first group, therefore, the bow should not Jbe- 
drawn to its extreme point, and the short, soft, 
single note (up- bow) must come from the wrist. 
fPith the single note of the second group the bow 
must be carried to its point with a swift down- stroke, 
the three remaining slurred notes are then smoothly 
executed by the ascending bow. 



12017 



9 



110 






E moll. 



158. jgSiMqrj m n " nettr - 




•3 



i 



4 

J 



12017 



J^ "«■ «* 



iwmv^ 



160> 



Andante espressivo 



lit 






4& r (w r 

mf— — 





12019 



113 

161* & minor. 



H moll. | . 

. J Si mi 



mineur. 





161? 



Tempo di Minuetto. 

n 



i. 



n. 







118 






cantabile 



I. 



&*&*}£} 



H. 



M 







*■ 



«; 



£ 






12017 



Minuetto da Capo. 

13 



J 



114 



162* & Zlwr. I F * di * 2e «* 



mmeur. 




4 



162* 



fcomodo. 

n 







14 



mow 



tw# to % 



\ 



162? Alia Polacca 



IIS 








12019 



15 



^J 



116 



Marte)l6 und spiccato. 



Wenn der Schiiler die bisherigen Obungen 
griindlich durchgearbeitet und dem Arm- und 
Handgelenk die gebiihrende Aufmerksamkeit ge- 
fridmet hat, so diirfte er sich so viel allgemeine 
Bogengeschicklichkeit angeeignet haben, dafl nun- 
mehr die schwieriaeren Stricharten in Angriff ge- 
nommen werden konnen. Unter diesen stehen 
das martelie und das spiccato in erster Reihe; nicht 
nur, weil sie an und fur sich haufig gebraucht 
werden, sondern weil von ihnen eine ganze Reihe 
kiinstlicher, zusainmengesetzter Stricharten abzu- 
leiten sind. Ihre richtige Ausfiihrung und An- 
wendung vermehren das Ausdrucksvermogen des 
Geigers um ein so bedeutendes, daS die auf das 
Studium derselben gerichtete Zeit und Miihe ihren 
Lohn in sich selber tragen. 

Das Wort „martelie" wird vom lateinischen 
„martellus a , der Hammer, hergeleitet; also haben 
wir es mit einer das Hammern nachahmenden 
Strichart zu tun. Ihre Ausfuhrung geschieht auf 
folgende Weise: der Bogen iibt, hauptsachlich mit 
dem Zeigefinger, einen Druck auf die Sake aus, 
wodurch bei langsamem Streichen nur ein achzendes 
ReibegerSlusch zum Vorschein kommt. Wird hin- 
gegen der Bogen durch einen raschen, elastischen 
Stofl von seiner Angritfsstelle fortbewegt oder viel- 
mehr gerissen, ohne die Saite zu verlassen, so 
erzeugc dieser Vorgang einen brauchbaren Ton von 
minimaler Zeitdauer. Bildlich dargestellt, nimmt 
rich die Sache so aus: Cr=— ■. Die senkrechte 
Linie bezeichnet den Ausgangspunkt, also das Maxi- 
mum der Tonstarke, die der Senkrechten gegen- 
tiberliegende Dreieckspitze das Ende des Vor- 
png* I h. d. MiniZn der amende™ Knft. 
Foigen mehrere solcher elastischen Stofle in ab- 
wechselnden Auf- und Abstrichen aufeinander, so 
nennt man diese Prozedur, wenn f sie geschjckt 
ausgefiihrt wird, die martelle-Strichart. Es ver- 
steht sich von selbst, dafl die Starke des Druckes, 
die Schnelligkeit mid Energie des StoAes mit dem 
Bogenquantum stets in richtigem Verhaltnis stehen 
mttssen, damit die hervorgebrachten Tone bei aller 
Prtfzision und Scharfe klangschon bleiben. Aus 
diesem Grunde empfiehlt es sich, das martelie zu- 
erst ganz langsam und leise zu studieren. Man be- 
ginne mit kurzen Strichen an der Suflersten Bogen- 
spitze (weil dort die Widerstandskraft der Stange am 
grdflten ist) und fiihre den StoB bei mafiigem An- 
griffsdruck auf die Saite durch eine elastdsche Hand- 
gelenksbewegung aus. * Es ergibt sich dabei von 
selbst, dafl wghrend der Fortbewegung die Starke 
des Druckes nachftflt; immerhin aber mufi der 
Bogen noch so fest gehalten werden, dafl die 
Stange nach vollzogenem Stofl nicht zittSft, viel- 
mehr ruhig auf der Saite liegen bleibt, um den 
n2chsten Stofl vorzubereiten* 



Martol6 and Spiccato. 

If the pupil has conscientiously practised the exer- 
cises up to this point, and given,, due attention to his 
bow-arm and wrist, he must now have acquired as 
much general facility as will enable him to approach 
the more difficult kinds of bowing. Among these the 
marteli and the spiccato take a foremost rank, not 
only because they are very frequently used, but because 
from them quite a number of artistic combinations in 
bowing are derived. The ability to perform and apply 
them correctly adds so materially to the wealth of ex- 
pression at the command of the violinist, that in them- 
selves they constitute a reward for any time and trouble 
spent in acquiring them. 



The word marteU is derived from the Latin 
martellus, a hammer; we have therefore to do with a 
hammered effect, caused by a special sort of bowing. 
It is produced in the following way: by means princi- 
pally of the first finger, the bow must be made to 
exercise a pressure on the string, which, if a long note 
were played, would result in a harsh, grating noise. 
But if, on the contrary, with a quick, elastic, jerk, the 
bow is moved or torn from its first point of contact 
with the string, but without being allowed to leave 
the string, the sudden relaxing of the pressure causes 
a sharp, hammered note of extremely short duration. 
The matter may be illustrated by the figure CZT" 
The perpendicular line represents the beginning of the 
note, where the maximum of tone is produced, while 
the extreme point to the right of the triangle indicates 
the finish of the note, where the minimum; of sound 
occurs. If several of these hammered elastic notes are 
played in quick succession, with a change of bow-stroke 
for each note, the proceeding is called marteU bowing. 
It is hardly necessary to say that the amount of pressure 
exercised, and the rapidity and energy used in the 
production of such notes, must always be proportionate 
to the quantity of bow employed, so that the notes may 
sound not only sharp and precise, but full and round 
in tone. For this reason the pupil is recommended to 
study the marteU slowly and softly at first. He shoitid 
begin with short strokes at the point of the bow (where 
resistance is greatest), and perform the stroke with 
a moderate pressure of bow on tfostring, effected by 
a quick, elastic movement of the wrist. The amount 
of pressure required naturally relaxes with the increase 
of speed at which the notes are played. The bow must 
be held firmly enough to prevent any trembling move- 
ment occurring at ihe completion of the hammer-stroke, 
and must remain quietly on the string ready to pro- 
ceed with the next note. 



16 



19017 



^=3* ST 



T^^^!«m *-»-^ ■■*^2?I*-"^ST' 



I.-" ■■ 



Wesentlich ist, dass die sich fblgenden Stosse durch 
eine-' schlackcnlose Pause von einander getrenntwer- 
den, oder, ander^s ausgedriiokt, weder die Vorberei - 
tung. noch die Nachwirkung des Stosses sich durch 
achzendes Gerausch bemerkbar machen. 

Ein rationales Studium des martelle kraftigt 
die Gelenke und steigert die Herfschaft iiber den 
Bogen. Es sei aber nachdruckliehst davor ge- 
warnt, diese Strichart etwa stundenlangzuiibeii. 
Erstlich werden die Stosse schon nach einigenMi- 
nuten durch die allmahlig eintretende Ermiidung 
der beteiligten Muskeln immer matter und schwa - 
cher; zweitens hat andauerndes Martellespiel nicht 
selten Handgelenksentziindungen zur Folge,dienur 
schwer wieder zu beseitigen sind. Es ist deshalb bes- 
ser, wahrend mehrerer Wochen einige Minuten tag- 
lich auf das Studium dieser Strichart zu verwenden, 
als «ie durch Ubereifer in wenigen Tagen erzwingen 
zu wollen. 

Hat der Schuler es dazu gebracht, das martelle 
im piano zur Zufriedenheit auszufiihren, so mag er 
die Kraft des Druckes und die Energie des Stosses 
allmiihlig zu steigern suchen, indem er ein i miner 
.grosseres Bogenquantum verwendet von V± iiber 
V3 zu Via, in sehr massigem Tempo bei grosser 
Tonfiille selbst den ganzen Bogen. Um eine vollige 
Gleichheit zwischen Auf- und Abstrich zu erzielen, 
ist in den Etiiden im Triolen-Rhytmus die erste Note 
jederTriole durch einen Accent etwas hervorzuheben." 



it* 

It is also important to see that each note is separated 
from the other by a slight pause; in other words, no 
scraping sound must be noticeable between the strokes. 



A rational study of the mar tele strengthens the 
wrist and increases the command over the bow; but 
pupils cannot be too well warned not to practise 
it too much at one time. Firstly, because the 
strokes, owing to the gradual tiring of the mus- 
cles, sooji become dull and lifeless; secondly , 
because continued practice is apt to result in 
inflammation of the wrist -joint, an affection 
which is sometimes very difficult to cure. It is 
therefore better to devote a few minutes daily 
to the study of this kind of bowing, extending 
the practice over several weeks, rather than with 
mistaken zeal to attempt its mastery in a few 
days. 

IP hen the pupil is so far advanced that he 
can execute the martele in piano to his satis - 
faction, he shouVd try to gradually increase the 
strength, pressure, and energy of the stroke by 
using more and more bow, UP4 to UV& and Utey 
or even indeed the whole - bow may be employed 
with very moderato tempo and great fullness of 
tone. The first note of each triplet in the study in 
triplet rhythm must be well accented, in order to ob- 
tain perfect equality between the up and down strokes. 



163a Grnqll. 
G minor. 



Sol mineur. 






12017 



17 




Spitze* » 
Pointe. 

V— • 



segue 






fi'jmiiiiur^nirfrii 





*' j 1 ijjjjn^jO jij' rl uj'iar r r riEjif'ijju ■ 



164* C moll. 



OmiHorA Ut mineur. 




16* 



Pointe. 
Spitze (Pt.) 




18 



mart. 






12017 



- -** 



/ r -«> 



119 





k 



B 



t 





i» 



165* S*^ 1 ; I Fa mineur. 




12017 



ISO 



I. 



Vaterlandslied. 

166. Feurig. (fiery.) 



Patriotic Song . 



A. Methfessel. 



n. 




QtoU, der .Ei - sen 



J- J J J 



P^ 



wach - sen liess, der 




pi 



l 



wo 11 - te kei - ne 



r^^ 



Knech - te, dram 




i. 




ii. 



V 



er Sa • bel, 




^m 



Schwert and Spiess dem 



* 



FP^i 



Mann 



in sei - ne 



f 



~ 



f 



Rech - te, 



drum 



m 



i 



P 




I. 




II. 




er be • stun - de 



^f^f 



bis auf s Blut, bis 



in den Tod die 




Feh 



det 



(E.M.A»d« 



Deutsches Weihelied. 



German Song of Consecration. 



167. Frisch und kraf tig. (Lively and vigorously.) 



I. 




V 



v 



Stimmt 



P , 1 , ._ 

SEE 



r J r r 



an mit hel - lem, 



r p r r 



no - hem Klang,stimmt 



r r r r 



an das Lied der 



A. Methfessel. 

o- . 1 



F^ 



Lie - der, des 



ii. 



e; 



m 



f 



p^ 



p 



pp 



f t r i 



» 



i. 




n. 



Va - ter- Ian - des 



4d 



ji^pg 



ii J J r r 



Hoch - ge- sang; das 



j j j i 



Wald - thai hall' es 



t|J J J J, 



I 



I 



wie 




f 



s 



der! 



(CUodios) 



«J 



f 



20 



12017 



' Drei Etiiden. 

1®° Con fuoco. —_- 

tT f-\ k s± i # r* * "* » ♦ -^ 



Three Studies. 



121 

B. Carapagnoli. 





rmrrp 






pi i- 1 p^ ii 




3j.ruT ^ 



^il _ a- 



"t 

168* Agitato. , 

"H t 











1 *T 



d 1 Lu 1 US lii 1 




168? Brillante 



jtefLfcf I! 



JlBj a Willie ■' 





-. . a tutri x 






'i. JJ^TT Jti rr, jr i rr jn m t 





e^iP 





^tefct 



1X017 



21 



122 



Wie schon vorhin angedeutet, steht neben 
dem martelle das spiccato oder salt a to in erster 
Reihe unter den schwierigweiT^Stncfiarten. Die 
Worte ^spiccato" (deutlich, heryorstehend) und 
^saltato" (^eJtiiip^ gesprungen, geworfen) decken 
sich im italienischen SprachgebraucfaTzwar nicht 
ganz, bedeuten aber in der geigerischen Praxis 
dasselbe: die Anwendung des springenden Bo- 
gens. — Die Austiihrung dieser Scrichart wird 
dadurch bewerksteliigt, dafi man den Bogen in 
seiner. Mitte l aus geringer _Hofe£ auf die .Saiten 
wirtt oder Men ljute, ein Vorgang, deir zunichst 
nur einen leisen, abgerissenen Klang erzeugt. Ge- 
schieht die Ausfuhrung aber durch eine elastische 
Handgelenksbewegung in der Weise, dafi derTBo- 
gen die SaitFTSTCKTiiw anreifit, sondern in gleich- 
m'iflige Schwingungen versetzt, so Icommt statt 
des blofien Beriihrungsklanges ein brauchbarer, 
schoner Ton zunj Vorschein. Die Wiederholung 
dieses Vorganges mit abwechselndem Ab- und Auf- 
strich nenut man „Springbogen". Seine yollige 
Aneignung sichert dem Geiger eine noch grofiere 
Herrschait liber den Bogen als das martelle, sei 
also dem Zogling besonders ans Herz gelegt- 

Zur Hervorbringung eines guten spiccato 
gehort folgendesr 

i. Das Handgelenk mufi ganz locket und feed 
sein, damit Grofie/"* Energie und Elastizitat der 
volt ihm ausgehenden Schleuderbewegungen nicht 
vom Zufall abhftngen, sondern dem Willen des 
Spielers unterliegen. 

. ^2 V Die vollige Gleichmafiigkeit der hervorzu- 
bringenden Tone bedingt, dafi der Bogen stets 
aus derseiben Hohe und an derselben Stelle 
auf die Saiten niederialle; im forte ist die Fall- 
hohe naturiich grofier als im piano,. Dafi der Bogen 
die Sake an , derselben Stelle und zwar im rechten 
Winkel attackiere, beruht auf Griinden des Wohl- 
klangs, die dem Schuler beim Uben ohne weiteres 
einleuchten werden. 

3. Man achte sorgMtig auf die Funktionen 
des kleinen Fingers, der sowohl das Gewicht des 
Bogens zu balancieren als auch dessen Failhohe 
zu regulieren hat. 

4. Die Stange ist etwas steiler als gewohn- 
lich zu halten, damit sie beim Anwurf die Saite 
nicht beriihrt, also holzige Nebengerilusche ver- 
mieden werden. 

5. Im piano wird das spiccato ziemlich genau 
in der Mitte des Bogens ausgetuhrt; im forte 
nahert man sich demFrosche. Ausfindig zu machen, 
an welcher Stelle der Bogen bei* very hiedenen 
Starke- und Schnelligkeitsgraden am besten springt, 
mufi Sache des Spielers bleiben, da jede Stange 
in Bezug auf ihre Elastizitit verschieden ist. 



As already painted out, in the first rank of the 
mare difficult kinds of bowing, the spiccato or saltato 
stands neat to the martelL Although the words spiccato 
(detached, distinct, prominent) and saltato (springing, 
dancing, rebounding,) are not equivalent expressions in 
Italian, they have the same meaning in the violinists 
vocabulary, i. e. the use of the springing bote. This 
kind of bowing is executed by letting the bow, at its 
midnwxf point fall lightly on the strings from a slight 
elevation a proceeding which at first results only in a 
soft, broken sound. If accompanied, however, by an 
elastic movement of the wrist, the bow will begin to 
spring or dance in regular osculations on the string, 
whereby, instead of a mere noise of contact, a tone of 
beautiful and available quality will be produced. This 
is the bowing known as spiccato. It should be well 
impressed on the pupil that the attainment of a perfect 
spiccato ensures an even greater mastery over the bow, 
than that given by r the martdS. 



The following advice will assist the pupil in the 
acquirement of a good spiccato. 

1. The wrist must be free and loose, so that the 
strength, energy, and elasticity connected with the throw- 
ing movement do not occur by chance, but are under 
the complete control of the flayer. 

2. In Order to play the notes witii perfect even- 
ness, tJie bow must always fall from the same height 
and on the same part of the string. In ploying forte 
the elevation will naturally be higher than in playing 
piano. When the student begins to practise tins kind 
of bowing it will be quite clear to him, without further 
explanation., why it is absolutely necessary to keep the 
bow on one part of the string only, and always at a 
correct right angle to the instrument. 

3. Great attention should be paid to the cation of 
the little finger, which must not only balance the weight 
of the bote, but must also regulate the elevation of the 
rebound from the string. 

r~ 4r. The stick must be held so as to allow the hair 
to lie more flatly on the string than usual, in case it (the 
stick) should come into contact with the string and add 
a disagreeable, wooden noise to the note. 

5. In playing piano spiccato the middle of the 
bow should be used, while a slight approach towards 
the nut is made in forte. But each player must find 
out for himself at which part of his bow the various 
degrees of strength and tone . can be best produced, 
because every bow differs in regard to balance and 
elasticity. 



19TO7 



* » _ ** •§_■ 



1*8 



6. Der Behandlung der D-Saite ist "spezielle Auf- 
merksamkeit zu widmen, da sie ihrer Dicke wegen 
schwerer anspricht als die anderen Saiten. 

7. Man iibe die folgende Etude bei einwandfreier 
Lockerheit des Handgelenks zunachst mit liegendem 
Bogen und erst, wemi die linke Hand mit den Stri- 
chen genau ubereinstimmt , spiccato. 

8. Der Schiiler lasse sich durch kratzige Reibe- 
gerausche, die mit den ersten Saltato-Versuchen un- 
zweif elhaf t verbunden sind, nicht entmutigen* Geduld 
und Uebung werden bald besser klingende Resulta- 
te und dementsprechendes Yergniigen an dieser reiz- 
vollen Strichart zeitigen. 



8. The D string should be treated with special at- 
tent ion, because, owing" to its thickness, it does not 
answer so readily as the other- string's dor 

7. The following exercises should be ptuctised with 
# perfectly, loasp wrist, at first with the bow rest- 
ing on the strings, and then spiccato, after absolute 
sympathy between the left hand and the bow arm has 
been established. 

* 

&. The pupil must not be disheartened by the rasp, 
ing sounds which are undoubtedly connected with 
most first attempts at saltato playing; patience and 
practice will soon bring about better sounding re* 
suits and a corresponding amount of pleasure in this 
delightful kind of bowing. 



IfiQa Milieu. 
XU€ * # Mitte (middle) 



itlegftiero ' segue 






p ^ifcccf i ccrr^ 1 "/!' 




169^ Allegretto. 

(Milieu. Mitte 'middle) 




I^J*" l f^ J& 




^^1 



12017 



23 



169? Moderate. 

Mitte Milieu. 




segue 



it ^ I ^ it ^z 






' iN'Tlf^ 



fu-i- i -irrr i ^r' 1 11 f ' u' i nrHirfri 




1694 Allegretto. 



.Milieu.Mitte 



• • • 



#/«#£ 



f. ' Jt >-l U'J.J. I J. Ij* > I 




#^§W£ 







24 



1X017 



J 



125 





Andantino. 
170. 

Con grazia. 

v, V 



i. 



Andantino. 




n. 



mezza voce 



P»pR*f 




Campagnoli. 




1. 



II. 




I. 



II. 




I. 



II. 




12017 



25 



126 



Bemerkungen zum martell6 und spiccato. 

In den meisten Kompositionen fiir Streich- 
instrumente, zumal solchen, deren Verfasser mit 
der Bogentechnik nicht vertraut sind, wird der 
Ausfuhrende nur selten dariiber aufgekl'irt, ob eine 
mit der allgemeinen Bezeichnung „staccato" ver- 
sehene Passage mar telle oder spiccato zu spielen 
ist. Selbst groBe Vortragskiinsder weichen in 
diesem Punkte so sehr voneinander ab, daB einer 
das Gegenteil vom andern tut, ja, dafi derselbe 
Kiinstler genau dieselbe Stelle das eine Mai an der 
Spitze hiimmert, das andere Mai mit springendem 
Bogen in der Mitte ausfuhrt. Daraus geht zur 
Gentige hervor, dafi diese Angelegenheit nicht 
sowohl eine spezifisch musikalische als vielmehr 
eine Stil- und Geschmacksfrage ist, Des Um- 
standes nicht zu vergessen, dafi einige Klassiker 
des Violinspiels, darunter auch noch Meister 
J>j>ohrty den Gebrauch des . Springbogens als, einer 
„wyidbeutligen" a der Wiirde der Kunst nicht an- 
gemessenen Strichart direkt verpont haben! Gltick- 
ficherweise hat .dieses Verbot nirgends dauernde 
Gesetzeskraft erlangt (es sei denn in dan Werken 
der betreffenden Autoren)} vielmehr ist das 
spiccato aus seiner unverdienten Verdammnis so 
siegreich hervorgegangen, daB es sowohl in der 
Literatur der Klassiker und Romantiker wie auch 
in den Kompositionen der Moderneren eirie un- 
gleich groBere Rolle spielt als das martelle. Und 
das von Rechts wegen! Gibt es doch Hunderte 
von Themen und Passagen in unserer herrlichen 
Kammermusik, die im vorgeschriebenen Zeitmafi 
gar nicht martelle ausgefuhrt werden konnen, 
andererseits durch die Anwendung liegender Striche 
statt des Springbogens einen so schwerfalligen Aus- 
druck bek'imen, daB statt der beabsichtigten Frische 
und Lebendigkeit todliche Langeweile an die Stelle 
trate. Die letzten Satze des Violinkonzertes von 
Mendelssohn und des „ungarischen" von Joachim 
z. B. sind ohne spiccato gar nicht denkbar, von 
modernen Virtuosenkompositdonen nicht erst zu 
reden. 

Es ergibt sich demnach zweierlei aus dem 
Gesagten: 

i. DaB viele Steilen, unbeschadet ihres richtigen 
musikalischen Ausdrucks, sowohl martelle wie 
spiccato ausgefuhrt werden konnen j 

i. DaB in speziellen Fallen nur eine griindliche 
Einsicht in das Wesen der Sache zu entscheiden 
vermag, ob geh&nmerte oder springende Bogen- 
striche zur Anwendung kommen sollen. 

Die ausfiihrliche Besprechung dieser Ange- 
legenheit, die sich hauptsachlich urn den Charakter 
der betreffenden Kompositionen dreht, muB jedoch 
einer sp'iteren Gelegenheit vorbehalten bleiben. 



Remarks on Marteti and Spiccato Playing. 

In most compositions for stringed instruments, 
particularly those by authors unacquainted with the 
technique of bowing, the performer is only rarely 
erdigldened as to whether certain passages, provided with 
the usual "staccato" marks, should be played marteli 
or spiccato. Even great artists differ on the point, some 
using the former where others prefer tits latter. Not only 
thai, but the same performer will at one time play at 
the point of his bow a passage marteli, which on another 
occasion he urill give with the springing stroke aJt the 
middle of the bow. It is evident from this, that in 
discussing the matter, we must not look upon it as a 
definite musical point, but rather as a question of style 
and taste. Neither must we forget that Spohr and 
certain other classical masters of the violin, scorned the 
use of the spiccato bow as trivial, and altoget/ier un- 
worthy of true art. Fortunately this severe judgment 
did not exercise any lasting influence, except perhaps 
in the works of the said composers; on the contrary, 
the spiccato has so triumphantly survived its unmerited 
condemnation, that it now plays a much more impor- 
tant part than the marteli in the rendering of classical, 
romantic, and modem compositions. And this is only 
as it should be, for there are hundreds of themes and 
passages in our magnificent literature of chamber music, 
which are either totally prohibited by their prescribed 
tempi from being played marteli, or which, if executed 
with the soft, instead of the springing bow-stroke, would 
acquire such heaviness of expression, that deadly dull- 
ness would take the place of the intended freshness and 
mvacity. The last movements, for instance, of the 
Mendelssohn concerto and of the "Hungarian" concerto 
by Joachim could not be imagined without the use of 
the spiccato bow, not to speak of many modem compo- 
sitions, written especially for the use of virtuosi. 



We arrive therefore at two points: 

1. That many passages can, without injury to 
their musical expression, be played marteli as well as 
spiccato. 

2. That in special cases only a very clear con- 
ception of the true nature of the piece can decide whether 
the "hammered" or the "springing" bow-stroke is the 
proper one to employ. 

A more detailed discussion on this subject, revol- 
ving as it always does round the character of the piece 
considered, must be left, however, to a later opportunity. 




12017 



; 



Mailied. 



171. Munter. (Lively) 



1*7 



Song of May. 



Volksweise. 



I. 



II. 





m 



f risen und frei. 



&=£ 




$ 



Lasst das Haus! 




i. 



ii. 




—m* *• * 



I. 



II. 




Duf-tend pran-gen 



Flur und Hain,- 



Vo*- gel-sang, 




Ham-mer-klang 



tont demWald ent - 



lang. 



Hermann 
Arv.Kamp. 



Prinz Eugen. 



i. 




Prinz Eu . 



I g * n 



- gen 



Prince Eugene. t 

Volksweise. 



Bit . ter, 



Woll^ dem 



i 



^m 



Kai- - sfcr 



S 



ii. 



1 v. 4 4 4 



fl 




p 



I. 




II. 



wid'-rum krie-gen 



Stadt und Fe - stung Bel - ga - 




Er liess 



schla - gen 



i. 




ii. 



ei-nen Brucken,dassman 



kunnt hin - 




- ii - ber- ru-cken mit d r Ar - 



LT J "J. 44 



mee wohl ftfr die 



*f 



m 



Stadt. 



12017 



27 



128 



Wir wenden uns nun den Stricharten zu, 
die von* martelle oder vom spiccato abzuleiten 
sincL 

Das sogenannte „teste staccato" (stacc. serioso) 
ist im Grunde niches anderes alseine FolgeTvon 
ganz kurzen Martelle-StoBen auf einen Strich, 
auf- und abwftrts, ohne daB der Bogen die Saite 
verlaBt. Die Schwierigkeit dieser effektvoUen 
Scrichart besteht darin, die StoBfolge so zu regu- 
lieren, daB man sie in jeder Geschwindigkeic und 
in verschiedenen Sftrkegraden auszuiiihren vermag. 
Manche Geiger bringen von Haus aus eine so aus- 
gesprochene Begabung ftir das staccato mit, daB 
sie es nach wenigen Versuchen schon im eigent- 
lichen Wortverstand aus dem Armel schiitteln. 
Andere wieder haben viel Zeit und Miihe daran 
zu wenden, urn sich die Beherrschung desselben 
nur einigermaBen zu sichern. Es ist aber nicht 
zu leugnen, daB selbst weniger Veranlagte durch 
intelligentes Obea giinstigere Resultate erzielen, 
als gewohnlich angenommen wird. Man muB 
nur nicht gleich Passagen von vielen Tonen stak- 
kieren wollen, sonde m hiibsch bescheiden nach 
sorgiMltigen Martelle- Vorstudien zuerst zwei, dann 
drei und allmahlich immer mehr Noten in die Ge- 
walt zu bekommen suchen. Es sei aber ausdruck- 
lich betont, daB die Energie der StoBe nicht durch 
krampikrtiges Nachdriicken des Armes unterstiitzt 
werden. darf, sondern aus elastischen Schuttel- 
oder Schleuderbewegiingen des Handgelenks re r 
sultieren muB, die der Regelung durch den Zeige- 
finger unterstehen. ZeitmaB und S&rkegrade der 
nachstehenden Etiiden richten sich ganz nach der 
Anlagen und Fortschritten des SchiUers. 

Das „fliegende staccato" (staccato volant) 
ist wieder nichts anderes als eine Folge von meh- 
reren Spiccato -Tonen im Auf st rich. Klanglich 
unterscheidet es sich auch nicht wesentlich vom 
Springbogen; indessen gibt es durch die Bogen- 
einteilung bedingte Fille, in denen man das spiccato 
nicht gut anwenden kann, also das fliegende staccato 
als vortreflfliches Auskunftsmittel sehr zu schatzen 
wissen wird. Bei wenig Noten und schwacher 
Tongebung geschieht die Austiihrung dieser Strich- 
art etwa in der Mitte des Bogens; mehr Noten 
verlangen naturgen&B ein grofieres Bogenquantum, 
so dafi unter Umstiinden selbst die ganze Lange 
gebraucht werden kann. Bei zunehmender Stirke 
nahert man sich dem Frosch, wie denn im wirk- 
lichen forte gewohnlich nur die untere Bogenh2lfte 
zur Anwendung kommt. 



We must now turn our attention to those bowings 
which have their origin in the marteli or the spiccato. 

The so-called "staccato ^serioso" is really nothing 
more than a ■ succession of very short marteli notes 
taken in one stroke, either with up-bow or down-bow. 
The regulation of the notes, so thai they may be played 
with every degree of speed and also of light and shade, 
is the chief difficulty presented by t/us effective botcing. 
Some violin-players have such inborn talent for staccato, 
that after a few trials they appear to litterally shake 
the notes out of their sleeve. Others again have to 
spend much time and trouble in the attainment of even a 
moderate amount of mastery over it. It cannot be 
denied, however, t/iat even wliere the natural aptitude 
for staccato is small, it can be marvellously increased 
by intelligent practise. One must not at first attempt 
passages containing too many notes, but after direful 
preliminary practice of the marteli, modestly begin 
with the endeavour to obtain command of two notes, 
then of three, and so on until the number has been 
gradually but materially increased. It cannot be too 
emphatically insisted upon that the energy of the up- 
bow staccato does not proceed from any spasmodic 
pressure of the arm, but is the result of an elastic, 
throwing, movement of the wrist, always regulated by 
the first finger. The gradual progress of the pupil has 
been considered in the following studies. 



The u staccato volante\ or "flying staccato', is 
again only a succession of spiccato notes taken with 
one bow stroke; in effect it differs but little from the 
spiccato proper. There are cases, however, usually 
connected with bow-division, where spiccato cannot so 
conveniently be used, and where the spiccato volants 
may take its place with admirable results. For soft, 
short passages, not containing too many notes, the middle 
of the bow is generally employed; more notes necessitate 
a correspondingly greater amount of bow, so that under 
certain circumstances, even the whole length of the bow 

can be used. With increasing tone the nut is ap- 
proached, just as in tlie playing of ordinary forte, in 

which the lower half of the bow comes most into use. 



28 



118017 



173 ap ° inte - 

* Spitze. (Pt> 



1S» 





WW 




jTn i j^iJTjipJ i rjjjficjir i ^ 




'"J \ l& \ ttf \ iG 




ir*OT* Milieu. 

If OV Mitte (middle) 




Plegg. 









rf^J jT I TTP rf J? ljff u J?l. J i|f||j IjgT T ff I 




1-1 - I 



1201? 



29 



130 



Pointe. 



* 




173? Milieu. 

Mitte. /egg'. 
J3 




^s.staccato sertoso 

4g y 



4 

\ 




1 Jjjj^^'ji Wii^iiJUiL l JJ i J J. 1J J i ll 




30 



12017 




173f 

Risoluto. 




ipy^r^cjgw 



t 






l J7?tttfP 




*£ /* marcato 



l Ti/T'.T 



segue 




L^k^ *i%^ SiS^E^ •i^ti^' 



J W XJJ..P i XiuJ 



Fiftrillou 








1201? 



182 



Auch die Stricharten der folgenden Ettiden und 
Stiicke stehen in einem gewissen Zusammenhang 
mit dem mar telle, haben aber neben der volligen 
Vertrautheit mit dem hammernden Bogenstrich noch 
ein besonders straffes rftythmisches Empfinden des 
Ausftihrenden zur Voraussetzung, wenn sie charakte. 
ristisch erkUngen sollen. Besondere Sorgfalt erhei- 
schen in dieser Hinsicht die Stricharten in Nrl75. 
Nicht der Punkt nach der betreffenden Note wird 
gehalten, sondern eine seinem Zeitwert mindestens 
entsprechende s chlackenfreie Pause tritt an 
die Stelle, wie in den Anfangstakten angemerkt. 
In Nr.l75?ist tiberdies daranf zu achten, dass die 
kurze Note im Abstrich nicht lauter sei als der 
Hauptton mit dem Aufstrich. Die Regelung dieser 
Angelegenheit ist nur durch vollkommene Freiheit 
und Unabhangigkeit der bei der Ausfiihrung betei- 
ligten Gelenke des rechten Armes zu erzielen. 
Man tibe deshalb diese Strichart zuerst ganz lei- 
se mit wenig Bogen an der aussersten Spitze axis 
dem Handgelenk; erst nach erlangter Sicherheit ver- 
mehre man das Bogenquantum und damit die Ton- 
stark e, wobei selbstredend neben dem Handgelenk 
auch der Unterarm zur Anwendung komnit. 



The bowings in the following studies and pieces 
are connected to a certain extent with the martele. In 
order to make than sound characteristic, the player must 
not only have a perfect acquaintance with the 
"hammered" stroke, but also a very strong sense of 
rhythm. The bowing in NQ175 requires peculiar care 
in this respect. The dotted note must not be sustained 
to its full value, but an abrupt pause of correspond- 
ing time '- value must take its place. The pupil should 
note that in N91769 the short down -bow stroke must not 
sound louder than the principal note, which is taken 
with the up- bow. It is only by perfect freedom 
and independence of the different joints of the 
right arm, that the pupil will be able to accomplish 
this kind of bowing with evenness of tone. It should 
therefore be practised at first with the extreme point 
of the -bow, quite softly, and with very short strokes 
produced entirely from the wrist. Only when cer- 
tainty has been attained in this manner, should the 
amount of bow, and thereby the strength of tone, be 
increased^ this of course necessitates the use of the 
fore - arm in addition to the wrist. 



4NCfl Pointe. 
I/O?' Spitze. (Pt.) 

£ n 



d* 







& J y 3 J a 

p ' 





simile 






32 



1*017 



183 





175? Ben mar eat o. 




simile 






segue 





r^uniidM^o- 1 





12017 



33 



1S4 



175. Largamente,ma coA brio. (Breit, aber achwuhgvoii) 




Chor aus Preciosa. 

176t Moderate _ * 



Chorus from Preciosa. 



i. 




ii. 



Im 



Wald, im 



Wald, im 



Wald, im 




Wald. im 



C. M.v.Weber. 



fri-schen ( grunenWald, im 



Wald, im 



I. 



II. 




r4rfg 



Wald, 



wo's 



/8f 

Ei6 



E - cho schalifc, 



wo's 



J r p v «h 



E - cho schallt,' im 



UL/r ■ 






Wald, wo's E - cho schallt, im 



I. 






Wald.wo's E - cho schallt, da 



to -net Go-sang uMderHor-nerKlang so 




lu - stigden schweigendenFbrst ent-lang; tra - 



.34 



1*017 



s 

V 



185 



I. 



II. 




I. 



n. 



177. 



Wanderlied. 



^R&nderer's Song. 



Volksweise. 




ft 

4 



I. 



n. 




i. 



a 





Ber *. ge, du 



p^ 



va - ter - lich 




Haus! ea 



P 3 ^ 



treibt in die 



m 



3 




n. 



Fer - ne mich 




raach . tig hin 



aus, 



Ju- vi - 



val- le-ra, ju - vi - 



val - le-ra, ju -vi- 



i. 



ii 




val - le-ral. luaL - le - 




JZ JZ J'-" 3 * 



I 



ral ju - vi - 



val- le-ra, ju-vi - 



val -le-ra, ju-vi- 



val - le-ral - le-ral- le - ra! 

J. Eerner. 




12017 



136 



Reiters Morgengesang. 



I 



Horseman's Morning Song. 



178. 



Volksweise. 





bla - sen, 



n. 



dann muss icfamein Le-ben 

a 



las - sen, idi und 




man - char Ka - me- 



- radl 
Wilh. Hanf f. 



179. Tempo di Mazurka. 



L 



E 



I. 



n. 



«. 




I. 



II. 




^^ 



36 



12017 



• 1 



TRIO. 

Meno mosso. 



I. 



II. 



187 




L 



n. 




i. 



Iff efftyy l f 



II. 




Intermezzo. 



I. 




n. 



T. S'cbwesterlein, 




Sdnrestarleiii, warn 



getfn wiy nach 




£ 



Haus ? 



f agitato 4 



Morgen,wann dio 



meno mosso 



y«. 



I. 




IL 



Hah . nen krah'n, 



vroll'n wir nach 



Hau - se geh'n,* 



Brti-der-lein, 



i. 




3 



danngetinwir nach Haus 



ii. 




iJjj^i 




ritardando pocc 



m 



a poco 



E 

Sp. 



HP 



12017 



Brii - der-lein, 




T. 
Fr. 



i^ 




Mazurka da Capo 
sin al Fine. 



87 



138 



18Q. Tempo di Marcia funebre 



• • 









I. 



II. 




i 

4 



L 



II. 




I 



I 




1*017 



Marcia da Capo sin 
a! Fine. 



181. Appassionato. 




lterna. 




W- t W- B ur 




t _ l ;.- «|- 



140 



I. 




II. 



f> 



du auch tief -be - 



- klom - men in 



Wal - des-nacht al- 



lein, 



einst 



r : r r r p 



wird von Gott dir 



I 




IL 



kom~ -men "dein 



Thau und .Son - gen 



schein. 






rcr r p 



W. Baumgartner. 




► • 



i. 



Maggiore. 



K 



II. 




40 



MOM 



*• . 



141 



Die Strichart a) in No. 182 soli mk deutlicher 
Markierung der zweiten, angebundenen Note ge- 
iibt werden*, .da sie hier lediglich als Vorberei- 
tung fiir b) diem, die unter dem Namcn^coupu 
dfarchet de Viotti^) (Viottischer Strich) bekannt 
undr^egen^3er~Schwierigkeit ihrer Ausfiihrung, . 
beriichtigt ist* Bei gutem Gelingen.ist der Viora- 
sche Strich von aufierordendichem Effekt, besonders 
im forte auf der G-Saite oder wenn er in Ver- 
bindung mit Doppelgriffen auftritt. Von den 
beiden Noten, die auf dens elb en Strich kommen, 
wird die erste mit wenig Bpgen ganz leise ange- 
schlagen, die zweite dagegen mit wesentlich mehr 
Bogen so kraftig und scharf als moglich hervor- 
gestofien. Je grofier der dynamische UnteiSchied 
zwfechen den beiden Tonen und je schlacken- 
freier die Pause, die den fbrte-Stofi von der vor- _ 
aufgegangenen piano-Note trennt, desto charak- 
teristfscher die Strichart. — Das Studium der- 
selben zerfiillt, von der Voriibung a) abgesehen, 
in zwei Momente. Erstlich ube man sie geraume 
Zeit in so mafiigem Tempo, dafi beide in einem 
Strich abzustofienden Tone vollkommen bewudt 
marteileartig wsgefiihrt werden. Hat man auf 
diese Weise der Gefahr vorgebeugt, den 4eisen 
Ton zu stumpf anzugeben oder gar zu ver- 
schlucken, dann erst ziehe man das Moment der 
Schnelligkeit in Betracht. In raschem Tempo 
spielt sich der Vorgang so ab, dafi an den ener- 
gischen forte-StoJB, deichsam unbewuflt, eine 
zuckende Handgelenksbewegung anhakt, die voll- 
stSndig ausreicht, die piano-Note zu deudichem 
Erklingen zu bringen. 



•) Es seheint, als hfttte Spohr (seine Yldin^tohule enehien 
1889) diese Strickart ana eigeoer Machtvoilkommenheit die 
Viotti'sche" getauft; wenigstens ist es trots eifrigsten Nach- 
ioisehens nieht gehmgen. die Iteseiohnuiig .ooup d'arehet de Viotti 11 
in frftheren Werken sn fconstatiaren. AunUlig mu£ es immerhin 
bleiben, da£ Baillot Viottis Intamus und grtfter Ve^hrer. die in 
Rede stehende StricWt in JPixt du Violon" (1*M) swar bespricht, 
sie aber J* saooade" nennfc 



In practising Nb/182 a, the second, or tied, note 
of each group must be well accented; this bowing is 
meant solely to serve as a preparation for No. 182 b, 
which is known by the name of the "Coup d'arehet de 
Viottf* {Viottis bowing), and which is notorious on 
account of the difficulty of Us execution. When success- 
fully performed the Viotti boupng has an extraordinary 
effect, especially when used on the G string and m 
connection with double-stops. Of the two notes played 
with the same bow-stroke, the first is to be sounded 
softly, and with very little bow; the second, on the con- 
trary, must be struck as sharply and powerfully as 
possible. The greater the dynamic difference between 
the two notes, and the clearer and more sharply defined 
the pause which separates the forte from the piano note, 
the more characteristic the bowing will sound. Apart 
from the preliminary practice of JSTo. 183 a, its study 
should be taken up m two sections. At first it must 
be practised m such moderate tempo that the two notes 
taken in one stroke can be played almost marteU. By 
this proceeding the danger will be avoided of producing 
the piano note too softly, or even of not sounding it 
at all. The outcome of this practise is that in quick 
tempo a slight and almost unconscious twitch of the 
wrist occurs after the forte note is struck; this wrist 
movement is quite sufficient to bring out the piano note 
with good sounding effect. 



« 



• It seems as though Spohr, whom viohn-school was issued Is 
1833, had somewhat arbitrarily named Ms kind of bowing: 'Viottis 
bowing 9 *; at any rate, ws'haoe not get succeeded, in spite of the most 
diligent research, m finding the term "Coup d J arehet de Viotti" m 
any work prior to 8pohr % s school It is curious, however, that BaiUot, 
Viotsfs intimate friend and greatest admirer, aUudes to the bowing in 
question in his "VArt dm Viokm" (18S4), but calls it "la eaocadF. 




41 



*.. V 



segue 





wh^it 






IF^i 




fti«?Jj^ijJiiJ J u lt| ' r| ' i r]iij r i 




» J jj|jfjiJj; 




1 



Der gepeitschte Strich (coup d'archet fou- 
ette) entsteht durch das energische und elasti- 
sche Aufschlagen dcs Bogens an der Spitzc,wenn 
es sich in der Passage urn das besondere Hervor- 
steohen eines einzelnen Tones handelt. Kommt die- 
ser auf ein schlechtos Taktteil— und das Fouettie- 
ren wird in der Regel nur dann angewendet — so 
verursacht die Peitschung einen sogenannten fal- 
schen Accent, der urn so eigenartiger wirktje ge- 
schickter die Strichart ausgefiihrt wird. Das Peit- 
schen 1 kann sowohl im Auf-wie Im Abstrichge- 
macht werden. Kommt ersteres zwar weit haufiger 
vor, so sind doch auch Beispiele fiir den Abstrich 
nicht gar selten.*) In beiden Fallen hangt die 
Schonheit der Ausfuhrung davon ab, dass der. Bo - 
gen nach dem Aufschlagen nicht zittert, vielinehr 
fest und ruhig auf der Saite weiterfliesstdass je- 
des holzige Nebenger'ausch,besonders aber das Mit- 
anstreichen der Nachbarsaiten vermieden wird. 



*) 



7. Cone. v. Rode. 



19 . Cone. v. Kreutzer. 

n s 




The"Goup d J a rchct fonette"or "whipped" note 
is the result of an elastic and energeticdash- 
ing of the point of the bow on the strin&where- 
by prominence is given to certain notes of a 
passage. If it is usqd on the unaccented part of 
the bar — which is generally the case with the 
fouette — the result is a so-called false accent, 
which sounds the more distinctive the better the 
stroke is performed. The fouette can be execu- 
ted with the up -bow as well as the down -bow 
stroke. The former is more frequently used, but 
examples of the down-bow fouette are not un- 
common.*) In each case the beauty of the effect 
depends entirely on the steadiness of the bow 
after it has descended on the string, where it 
must continue its course quietly, firmly >an& with- 
out tremor, producing no wooden side -noises, 
and in particular avoiding any contact with the 
neighbouring strings. " 

^ 5- 2. Cone. v. Spohr. 

ctc - n jr^ ft 



8. Conc.v. Rode, 
o 



11. Cone v. Rode. 

n 



5. Conc.v. Molique. 




frisol. 4 

13017 



► 



183 



148 



Ben moderate 

I—* 





184. > 

Moderato, ma con brio. 

Va S. 4 






luj Egjji'2-i 



1201? 



48 






144 



Yon den Verzierungen. 



Sind Rhythmus und Accent, Harmonie und 
Melodie die das Wesen der Musik bestimmenden 
Faktoren, so triigt die Ornamentik dazu bei, 
dieses Wesen noch mit besonderen Reizen (fran- 
zosisch: agrements) auszustatten. Die Verzierungen 
spielen in derTqnkurist dieselbeRolle wie die Blumen 
und Ranken in Wald und Flur* nicht ihre Not- 
wendigkeit ist das Entscheidende, sondern die 
Freude, di£*wir an ihrem Dasein, ihrer Schttnheh 
empfinden. 

In friiheren Zeiten war es dem Belieben des 
Ausfuhrenden anheimgestellt, ob und wie er eine 
Melodie „durch Auszierungen s&ngtprer machen a 
oderdurchVerbr^mungenlebendigergestaltenwollte. 
So gewiB diese Freiheit, wenn sie von einsich- 
tigen und geschmackvollen Kunstlern ausgeiibt 
wurde, zu manchen geistreichen Ein&llen und 
anmutigen Wendungen gefiihrt hat, deren einige 
traditionell geworden sind, so sicher ist es anderer- 
seits, dafi ihre mifibr&uchliche Anwendung Nach- 
teile zeitigte, welche die Vorteile weit iiber- 
wogen. In der Sucht, Vorganger oder Neben- 
. buhler in der Anwendung immer reicherer und 
kiinstlicherer Verzierungen zu uberbieten, hatten 
es Sanger und Virtuosen schliefilich so weit ge- 
bracht, dafi der Zuhorer aus der Fiille des Ge- 
botenen die urspriingliche Melodie gar nicht mehr 
erkennen konnte. Diesem Unwesen zu steuern, 
sahen sich die Komponisten deshalb veranlafit, 
Art und Weise der von ihnen gewollten Aus- 
schmiickungen so genau zu notieren, dafi es nun- 
mehr als Ehrenpflicht fur jeden ausubenden Ton- 
kiinstler g£Lt, an einem vorzutragenden Werke 
keinerlei Anderungen vorzunehmen. 

Wie -. der Kenner an gewissen harmonischen 
und melodischen Eigentiimlichkeiten einer musi- 
kalischen Komposition Zeit und Ortlichkeit ihres 
Entstehens anzugeben imstande ist, so unter- 
, liegen auch die Verzierungen, resp. die Art ihrer 
Ausfuhrung, bei Werken verschiedener Kunstepo- 
chenBedingungen, deren Erorterung freilich erst im 
Kapitel „Sol und Vortrag" geschehen kann, da 
sie fur den Anfangsunterricht nicht in Betracht 
kommen. ' Der Schiiler mag sich vorerst damit 
bescheiden, die landliufigen Verzierungen in ihrer 
einfechsten Form kennen zu lernen, und sich ihre 
griindliche Aneignung in der vorgeschriebenen 
Weise angelegen sein lassen. Abgesehen davon, 
dafi gut ausgefuhrte Ornamente vom Geschmack 
und Schonheitssinn des Spielers zeugen, ist deren 
eingehendes Studium zugleich ein hervbrragendes 
Mittel zur mechanisch-technischen Ausbildung der 
linken Hand Sorgfiltige Trilleriibungen beispiels- 
weise kiUftigen die. Finger und erziehen sie zu 
einer solchen UnabhSngigkeit, wie es durch keine 
anderen Etiiden besser geschehen kann. 

44 uoi7 



Of Grace-Notes and other Embellishments. 

If rhythm and accent, harmony and melody, are 
the f octets which determine the character of music, it 
is given to the grace-note to adorn that character with 
a special beauty of its own. Grace-notes play the same 
rdle in music as flowers and tendrils in the forest and 
plain; their value does not lie so much in their being 
indispensable, as in the pleasure we take in their 
presence and beauty. 



In former times it was entirely left to the choice 
of the performer to embellish an air with any ornament- 
ation he considered suitable. Although this privilege, 
exercised by artists of intelligence and taste, has led in 
many cases to poetical ideas and agreeable results, some 
of which have become traditional, it is equally true 
that these advantages have been entirely outweighed by 
the prejudicial effects following on the misuse of the 
same. In their endeavour to outshine their predecessors 
and rivals in the display of effeminate and artificial 
embellishments, singers and virtuosi ultimately carried 
the matter so far, that the bewildered listener often 
found himself unable to distinguish the original melody 
amid the flood of grace-notes poured upon him. To 
check Ms state of affairs composers soon found them- 
selves compelled to give in their works such minute 
directions with regard to their ornamentation, that it 
has now become a point of honour to make no alter- 
ation of any kind in a composition. 



By certain harmonic and melodic peculiarities the 
expert is able to decide the period and country in which 
a musical work has originated; similarly, embellish* 
merits, and particularly the way in which they should 
be performed, are subject to the various fashions and 
conditions of the different epochs in art to which they 
belong; the discussion of this point, however, musLbe 
left to the chapter on "Style and Delivery', as it aoes 
not come into consideration in the preliminary study of 
the violin. In the meanwhile the pupil must content 
himself with the acquaintance of current grace-notes of 
the simplest form, and learn to play them correctly. 
Apart from the fact that well executed embellishments 
evince the player's musical culture and sense of beauty, 
a close study of them affords excellent means for the 
mechanical training of the left hand. Careful practice 
of the shake, for instance, strengthens tlie fingers and 
gives them an independence of action which cannot be 
arrived at by any other method. 



.wjmviam' 



11 * L ■ * r 



Die Verzierungen werden entweder iu kleinen 
Noten ausgeschrieben-und dies ist die klarere, 
verst'andigere Art— oder dnroh Zeiohen ange- 
merkt, deren Sinn im allgemeinen zwar feststeht, 
bei deren Ausfiihrung jedboh das Zeitmass des 
betreffenden Stiickes und der personliche Ge- 
schmack des Spielers nioht ohne Einfluss auf die 
Oruppierung sind. Darans geht hervor, dass die 
Ornamentik nfcht von organ is cher Bedeutung 
ist, ihro Anweudung also we der das rhythmi- 
Bohe Gefuge oder den harmonischen Unterbau, 
nooh den melodischen Fluss store n darf. In swei- 
felhaften oder schwierigen Fallen empfiehlt es 
sich deshalb eine Melodie oder Passage znerst 
in nnverzierter Form zu spielen, und erst 
naoh erfolgter Klarstellung die vorgeschrie - 

benen Ornamente anzubringen. 

Die einfachste und iu der Ausfiihrung leich - 
teste Verzierung ist der kurze Vorsohlag, der 
entweder dnroh eine kleine durohstriohene No- 
te oder durch eine solo he von geringem Zeit - 
wert angedentet wird. Er kann znm Hanptton 
sowohl naoh oben wie naeh nnten jedes beliebi- 
ge later vail bilden, das znr betreffenden Tonart 
in harmonischen oder melodischen Beziehnngen 
steht. Seine Daner soil eine moglichst knrze sein, 
d. h. gar nioht erkennen lassen, ob die fur seine Aus- 
fiihrung notige Zeit von der daranffolgenden Haupt- 
note oder der vorausgegangenen abgezogen wurde. 



146 

Grace -notes are either written out in smali 
notes - and this is the clearest and most sensible 
waff— or represented by certain signs having a 
universally accepted meaning, but in the deliv - 
ery of which the tempo of the piece and the per- 
sonal taste of the player are not without influ- 
ence on the grouping of the notes. It will be suf- 
ficient to remark that ornamentation has no or- 
ganic signification; its use must not interfere 
with the sense of rhythm, nor with the harmonic 
foundation or the flow of the melody. In dtffi - 
cult or doubtful cases the pupil is recommended 
to first play the air or passage in its original 
form, and only 4fter having thus obtained a clear 
idea of it, to introduce the prescribed ornament- 
ation. 

* The grace -note which is simplest to perform 
is the short appoggiaturaj it is indicated by 
a small note of no time value, and which has some- 
times a little line struck through it. It can be 
connected with a note— either above or below it- 
self— at a distance of any interval that is in 
harmonic or melodic relationship to the key em- 
ployed at the time. Its, duration should be. so 
short as to make it impossible to decide whe- 
ther the time used in its performance has been 
taken from the principal note or the preced- 
ing one. 






\ 



185* 

. Ben moderate 

n. 




mart. 



segue 




r sH JT 3 







ft m ' r j 




12017 



45 









146 

185* 



Allegretto. 




e&- 



nfflegg. 



segue 



M 1 . 



tb^i*' 



[?* 











segue 




X±*i> 




185? 



46 



Andantino grazioso. 




12017 



MM 



147 





fe* 














12017 



47 



148 



..* 



185 T Andante comodo. 



I. 



H 



II 



I. 



n. 



I. 



n. 



i. 



n. 



i. 



ii. 








48 



12017 



149 



I. 



Mr 



n. 




i. 



n. 





ite 



m 



calando 



m 




i 



s 



^ 



I. 



II. 




I. 



II. 




I. 



n 




i. 



ii 




12017 



150 



186. 



Allegretto scberzando. 



Cam pag noli. 





V^i 



I. 



II 




I. 



II. 





II. 




50 



12017 



•*** 



Der lange Vorsohlag, der in der alteren Mu- 
sik eine grosse Rolle spielt, wird jetztingrossen 
Noten vollwertig ansgeschrieben. Hat er auf die- 
se Weise auoh seinen urspriingliohen Sinn einge * 
biis8t,so schliesst dafur die moderne Sohreibwei- 
se irrttiroliohe Deutungen ans. In den drei folgen- 
den Stucken hat Campagnoli die jeweilige Daner 
des langen Vorschlages in entsprechenden Zeit - 
werten sogenau angegeben, dass der Schtiler vor 
Missverstandnissen geschutzt ist. 



151 

The long appoggiatura, which played so 
important a part in the older classical mu- 
sic, is no longer used, the notes with theirtime- 
vatue being always written out in full. Al- 
though its original character has thus been lost, 
the modern procedure at least prevents mista- 
ken renderings. The pupil will observe that in 
the three following pieces Campagnoli has so 
exactly indicated the time -value of the long 

\ , that no misunderstanding can a- 



rtse. 



L 



II 



187? 



a 



Adagio nontroppo 



Campagnoli 




L 



II. 




I. 



II. 



I. 



II. 




187* 



Andante mesto. 



Campagnoli. 





12017 



Si 



187? 

Andantino grazioso. 



Campagnoli. 



Der, doppelte Vorschlag, friiher Ansohlag ge- 
nannt,besteht aus zwei rasch ausznfiihrendeii To- 
nen,von denen einer tiefer, der andere hoher als 
der Hauptton ist. In der Regel bildet.eine derbei- 
den Vorschlagsnoten zuin Hanptton das Intervall 
eincr Sekunde.Uber die Zeit,die seine Ausfiihrmig 
beanspmcht.gilt dasselbe wie fiir den einfaeheu 
knrzen Vorsehlag. 

188. 

Tempo di Marcia. 



The Double Appoggiatura is composed of 
two quickly executed notes, one of which is tow- 
er, and the other higher than the note with 
which they are connected. Js a rule one of the 
two notes is placed at the interval of a second 
from the principal note. The observations re - 
gar ding the time of the Short Appoggiatura are 
applicable here also. 




1^ 



:-~r 



158 




Der Schleifer besteht aus zwei oder inehre- 
ron T6nen,die in Sekundenschritten der Hauptno- 
te entweder voraneilen oder in Form eines Nach- 
schlages folgen. Er kann sich zur Hauptnoto so- 

wohl steigond wic fallend verhalten. Die zu sei- 

• 

ner Ausfiihrung notige Zeit entlehnt er der vor- 
ausgegangenen Note, sodass erst die Hauptnote 
die voile Anschlagstarke erhalt. 



The »Schleifer>'(French»Ooule")consist8 of 
two or more appoggiatura notes, moving in as- 
cending or descending scale form, and either ap- 
proaching the principal note, or, in the form of 
a"Nachschlag'/ fallowing it. The time- value 
necessary for this embellishment is borrowed 
from the preceding note; the principal note 
receives the full accent. 



•^ 



189. 



Tempo di Minuetto. 

n 




i i 




12017 



154 

Der Schneller besteht axis zwei Tonen, yon 
denen der erste die Hauptnote selbst anschlagt,cter 
zweite eine nach oben „geschnellte" Sfekunde ist. 
Diese Verzierung wird durch das Zeichen *v iiber 
oder unter der betreffenden Hauptnote verlangt. 1st 
das Zeichen durchstrichen (*|v), so wird die Sekunde 
nach u n t e n geschnellt, und wir erhalten damit den 
in alterer Musik so haufigen Mordent, Beisser 
oder Zwicker . Die fiber oder unter dem \+ ( *|v ) 
befindlichen Versetzungszeichen besagen, dass ent- 
weder eine grosse oder eine kleine Sekunde zum 
Hauptton geschnellt werden solL Die Ausfiihrung hat, 
im Qegensatz zum Doppel-Vorschlag, in der Weise 
zu erfolgen, dass die erste Note des Schnellers 
die voile Anschlagstarke des Haupttones erhalt. 



Also: 




The Mordent^ consists of two notes, the first 
of which is the principal note itself, and the second 
the note above it, played as quickly as possible and 
returning to the first note. This embellishment is in- 
dicated by the sign *v placed either above or below 
the principal note. The same sign with a line struck 
through it, thus *|v, indicates what is now known as 
the Inverted Mordent, and shows that the note 
itself and the note below it are to be played with 
similar rapidity. The placing of a chromatic sign 
above or below either form of the Mordent, shoivs 
that a major or a minor second is to be used in con- 
junction with the written note. The execution of these 
Mordents differs from that of the Double Appoggiatura 
in the fact that it is the first note nhich receives the 
full accent. 




±LJ= 




nicht 



mt 



m 



i 



Dem Studium des Schnellers ist eingehende Sorg- 
falt zu widmen, da seine gute Ausfiihrung das 
Trillern sehr erleichtert. Die Schnellkraf t darf aber 
nicht durch krampfartiges Driicken ausgeiibt werden, 
sondern iediglich aus den Fingergelenken resultie- 
ren. Ordentliches Aufheben des schnellenden Fingers 
ist zwar empfehlenswert, indessen hiite man sich 
vor Uebertreibungen. Die Spitze des niederfallenden 
Fingers soil sich in der Regel nicht iiber das Nagel- 
gelenk seines Vordermannes erheben. Aus Grunden 
technischer Sauberkeit ist ferner darauf zu achten, 
dass der niedergeschnellte Finger nach verrichteter 
Funktion die Saite in senkrechter, nicht seitli- 
cher Richtung verl'asst. 



The study of the Mordent should receive careful at- 
tention, as it is helpful, in the production of a good 
shake. Its rapidity must proceed entirely from a 
movement of the finger joint. A proper elevation of 
the finger employed in, the execution of the quick note 
is to be recommended, but care should be taken not 
to exaggerate the height The point of the falling finger 
should not, as a rule, be raised higher than the first 
or nail joint of the preceding finger. In order to 
preserve perfect cleanness of technique, the descend- 
ing finger, after achieving its purpose, must leave 
the string vertically, not withf side movement. 



Voriibung fur Schneller 
und Mordent- 



Preparatory exercise for the Mordent 
and Inverted Mordent. 






*) Spohr ha* in seiner Violinschnle die Benennungen „Pralltriller 
oder Schneller, 1 .' „DoppMschlag oder Mordent" in so irrefuhrender 
Weise durcheinander geworfen, dass dadnrch die ohnehin schonbe- 
dauerlicHen Unklarheiten uber die alteren Versierungen bis iur Un- 
entwirrbarkeit angeschwollen sind. 

54 



*) In England "Mordent' and "Inverted Mordent"are ike now 
generally accepted terms for these embellishments. Spohr* s 
incorrect classification of grace* notes, given in his violin- 
school, has only added confusion to a subject concerning 
which a considerable amount of perplexity already exists. 



12017 



155 





* 






190* Vivo. 

mart. 




1*017 



55 



158 



190? Allegretto grazioso e scherzando. 







56 



18017 






167 



Der Do ppe 1 8 chl a g ist eine iftruppe von Tonen 
(daher italien. grupetto), welche eine Hauptnote nach 
beiden Richtungen hin in Sekundenschrittenumspie- 
len oder »doppelt umschlageri." Der Vorgang macht 
sich aach dem Aage durch dap den Doppelschlag ver. 
langende Zeichen ec oder oo bemerkbar, ist es doch 
au? d«m Notenbild hervorgegangen, das dieseVer- 
?ierung bei der Ausf&fcnmg besehreibt. 



The Turn is a group qf notes (itaHan'frrupetto') 
which circles or "beats twice" round a principal note* 
moping in each direction in degrees of a second. 
The form of the sign cc or c/a*> shows thai it had 
its origin in the figure described by the grace • 
notes in performance. 

*) o© is known as the Inverted Turn in England. 




Da man sich aber der Herkunf t und Bedeutung die- 
ses Zeichens nicht immer bewusst geblieben ist, so 
haben sich im Lauf der Zeit irrtumliche Anschau- 
nngen liber den Sinn und die Ausfiihrung des Dop- 
pelschlages eingeschlichen, die nnr schwer wieder 
aiiszumerzen sein werden. 

Zunachst hat man genau darauf zu achten, wo 
das Doppelsohlags = Zeichen steht, denn es ist ein 
anderes, ob es sich oberhalb einer Hauptnote be- 
findet oder rechts davon. Im ersten Fallewirddie 
Ansfdhrnng Ahnlichkeit mit einem Schleifer von 
drei TSnen haben, dessen Richtung iiberdies von 
manchen Komponisten nodi durch die Stellung des 
Zeichens (oc oder oo) genau angegeben wird .** 



As the origin and meaning, however, of these signs 
(utoe not always been recognised, incorrect views 
regarding their character and execution have crypt 
in, which are by no means easy to rectify. 

Above all it is important to note where the 
sign of the Turn is placed} for the sign written 
above the note is a very different matter from the 
sign placed to the right of it. In the first case 
the embellishment has similarity with a €t Sohleifer» 
of three notes*, whose exact direction or movement 
is indicated by some composers by means qf the po- 
sition qf the sign** co or en. 




In der Regel deutet ein oberhalb der Hauptnote bfel 
findliches Doppelschlagszeichen (cc oder eo)einfach 
an, dass die Yerzierung mit dem oberen Hilfston zu 
beginnen hat und rasch auszufiihren ist,wie in den 
nachstehenden Beispielen. 



As a rule the sign of the Turn (oo or o*) simply 
means that the embellishment is to begin with the 
upper auxiliary note and that it is to -be per- 
formed rapidly, jts in the following examples. 



Vivace. 



Haydn (Peters m 20); 
Quartett C dur. 



Mozart, Clavier =Sonate F dur. 




Beethoven, Op. 18. 
Quartett C moll. 




Allegro non tanto. 



4 y lJ&O l JLJ m 



*) Da aber aach in dleaem Pnnkte Yerachiedene, einander bekamp - 
fende Anffaaanngen beatehen, so achreiben nenere Tonaetier die von 
ihnan baliebten Verxiernngen in klainan Notan ana, ein Branch ubri- 
gena, der auchbei Haydn, Mozart and Beethoven echon ansntreffen 
ist. Dieae Schreibweiee gibt swar hineiehtlich der Groppierong der 
kleinen Noten anch noch keinen auverlaeaigen Anfachlnaa, immer- 
hin aber ist aie ale aim Fortachritt nun Beaaeren in begriieeen. 



1*017 



*)A& on this point too, however, a great variety, qf rival opin- 
ions exist, mo d e m composers prefer to insert their desired 
embellishment in small notes, a custom, by the way, which is 
to be found in the works of Haydn, Mozart, and Beethoven. 
Although this modus operandi does not altogether provide 
a reliable solution to the difficulty, we must nevertheless 
greet it as a step in the right direction* 

57 



158 



Mozart, 
Violin = Sonate Gdur. 




k 



Allegro. 

CSS 



CVS 

i 



*lJ*JJJ l M A ^T 



Allegro. 



cv> 




Mozart, 
Violin = Sonate B dur. 



Ausf iihrung . 
(played) 




Beethoven, 
Romanze F dur. 



Adagio cant. 





Ausf iihrung. 
(played.) 




T 

Befindet sich jedoch das Zeichen eo oder oo 
hinter der Hauptnote, so hangt die Ausf iihrung 
des Doppelschlages resp. die Gruppierung seiner 
Tone sowohl von dem Zeitmass des betreffenden 
Stiickes ab wie von der rhythmischen Gliederung 
des Taktes, in dem das Zeichen vorkommt. Des 
Umstandes nicht zu vergessen, das grade bei die- 
ser Verzierungsart dem persbnlichen Geschmack 
und Stylgefiihl des AusfUhrenden eine gewisse 
Bewegungsfreiheit eingeraumt werden darf und 
muss, damit das eigentliche Weseh der Ornamen- 
tik, natiirliche Anmut, nicht durch pedant ische 
Steifheit ausgelost werde. Statt weitschweifiger 
Auseinandersetzungen fiir jeden Einzelfall folgen 
einige besonders haufig vorkommende Arten de& 
Doppelschlages in ausgeschriebenen Beispielen; 
dies umsomehr als die Erorterung schwierigerer 
Falle mit dem Anfangsunterricht nichts zu tun hat. 



If, however, the sign cc or en is placed after 
the principal note, the playing of the Turn,and par- 
ticularly the grouping of the notes, depend both on 
the tempo of the piece, and on the rhythmical con- 
struction of the bar in which the sign occurs. It 
must not be forgotten that in playing ihis kind qf 
embellishment especially, a certain allowance is made 
for the individual taste and style of the performer, 
so that the real essence of { the ornamentation, na-' 
tural grace, may not fall a victim to stiff pedantry. 
Instead of entering into tedious explanations for ev- 
ery individual case, we give below, written out in 
full, some examples of the Turn which are frequent- 
ly met with. As a matter of fact the discussion 
of the more difficult cases has nothing to do with 
the teaching of beginners. 



I. Beispiele in geraden Taktarten. I I. Examples in Common Time. 

Adagio cantabile. 



Beethoven, 
Romanze F dur. 





Ausfiihrungs = 
Moglichkeiten. a) 





jab> r tuft? n o ; ' riTrr r |-"*TTTf g= l 



Beethoven, 
Romanze G dur. 



jl Poco adagio . 



Ausfiihrungs = 
Moglichkeiten 



Allegro molto. 




58 



12017 



159 



Rode, 
Variationen G dur. 




Ausfuhmng: . _ 

(played) ^^ 




Mozart, 

Quartett G dur; 

Andante oantabfle 



Ausfuhmng: 
(played) 



Mozart, 
Violin=Sonate B dur; 
Allegro moderate 



Ausf iihrung : 
(played) 



Allegro moderato. 




Viotti, 
23. Concert. 



a) langsam. 
(slow) 




Ausf iihrung : 

(played) 
a) langsam. 
(slow) 




b) schnell. 

(fast) 





Ansfiihrung: 
(played) 





Ausfiihrung: 
(played) 




Allegro, ^ 



Viotti, 
23. Concert. 





b) schnell. 
(fast) 



rr'Pipip 1 1 *£3r r rfifrrf 




^f^» 



*) Der letzte Ton des Doppelschlags, also der dritte Anschlar der 
Haaptnote, fallt genan auf die Zeit» die der Punkt nach der Haupt- 
note (ohne Verzierung) auszufiillen best i mint ware. Die dem Dovpel- 
schlag nachfolgende, grossgedruckte Note' kommt auf dlese welee 
sn ihrem vollem Zeitwert, wodurch der ganze Vorgang sich in na- 
tUrlicher Art rundet. 



*> The last note of the Turn } that ts,the third beat of the prin- 
cipal note, falls exactly where the dot after the principal note 
would occur, were there no embellishment. The large printed 
note whtch follows the Turn receives in this way its full 
time. value, and the whole proceeding is <( rounded off 'in a 
natural manner. JJ 



i 

1 



160 



IL Beispiele in ungeraden Xaktartea 




Ausf iihrung : zi 

a) langsam 2 
(played: slow) 






a) adagio. 



II. Examples in triple time 




b) massig. ; 
(moderate 
time) 




c) rasch. 
(fast) 




c) vivace. 






a) adagio. 




c) vivace. 





ipg^ 



a) adagio. 




*v 



b) vivace. 





^8 J. ^J^ f^ a) adagio. 




b) vivace. 




191 «- 

Andante oantabile. 




DEi/ow f 







1*017 



lilWl 



191Vt 



empo diValse. 



161 



I. 



n. 









1*017 



61 



162 



192. 



i. 



Andante grazioso. 

i 



II. 



Campagnoli. 





II. 




I. 



II. 




TRIO I. Bolero. 
Con piu moto. 



^ ! ASU 



I. 



II. 




fFP 



I. 



II. 




Jfc 



I. 



rrfrntii Tn 



II. 



62 




1»017 



168 



TRIO II. 

Allegretto. 




sec. 



I. 



II. 




Der Triller ist eine "Verzierung, die durch 
das regelmassige Abwechseln eines Tones mit sei- 
ner Nachbarstufe entsteht nnd durch das Zeichen 
ir iiber oder unter einer Note verlangt wird. 



The Shake (or Trill) is an embellishment that 
consists of the regular alternation of a note with 
the note above it; the sign of the Shake is "tr» 
placed either above or beneath the note on which 
the Shake occurs. 




Triller 
(Shake) 



.Nachschlag 
1 1 (Turn) 1 



, Triller 

1 (Shake) 



. . Nachschlag 
I I (Turn) | 



Seine Schonheit beruht hanptsachlichinder Gleich- 
massigkeit der einander ablosenden Schlage, die 
in Verbindung mit dem den Triller gewohnlich be- 
schliessenden Nachschlag dessen „Rundung" aus- 
machen. Wie wiser Beispiel zeigt, kann der Tril- 
ler sowohl mit der Hauptnote anfangen wie mit 
dem oberen. Hilfston. Ersteres geschieht in der 
neueren Musik fast ausnahmelos, letzteres muss 
durch eine Vorschlagsnote (die kleine oder gro- 
sse Obersekunde des mit dem Trillerzeichen ver- 
sehenen Tones) ansdriicklich gefordert werden . 
Was den Nachschlag betrifft, so diirften fiir den 
Anfangsunterricht die folgenden Angaben ansrei- 
chen. Der Pralltriller, der, mit Le op. Mozart 
zu reden, eigentlich nur ein „zwei-oder dreimal 
anbeissender Schneller" ist, erhalt keinen Nach- 
schlag, wenn die dem Triller folgende Note f allt, 
wohl aber einen solchen, wenn sie steigt. 



Its chief beauty lies in the evenness of the two al- 
ternatively sounded notes; these are usually con- 
nected with a turn , or two grace - notes written 
small, forming the "rounding off" or close of the 
Shake. As our examples show, the Shake may be- 
gin either with the written or principal note, or 
with the auxiliary note above it. The former pro- 
ceeding takes place in modern music almost with- 
out exception; the latter must be expressly indic- 
ated by a small grace -note (the minor or major 
second above the note over which the a tf } is placed). 
For preliminary instruction the following remarks 
concerning the turn at the end of the Shake, will 
suffice. The Mordent (or Pralltriller) which, 
as Leopold Mozart says, is a "twice or thrice 
bitten trill", has no turn tp it when the note fol- 
lowing the Shake descends, but receives one when 
that note ascends. 




Ausfiihrung: 
(played) 




12017 



63 



164 



Moderate 



Moz«fc£t, 
Menuetto. 




i_j * q n J^ m 




nvftvG 



i 



f % I Ausffihrung: 
I ■ " 7 I (played) 




J [_j» fr | eto, 



Rode, 
8. Concert. 




Spohr, 
9. Concert 



_A_ Jl* 

9J ^=T7 




Viotti, 
&2. Concert. 




rf rt e J Ausfuhrnng: 
■ 1 (played) 




Rode, 
8. Concert. 



Spohr, 
Scherzo. 




Ausfiihrung: 
(played) 



^Ausfuhrnng: 
I (played) 




y 



Kein Nachschlag ist notig, wenn die auf 
den. Triller folgende Figar schon eine nachschlag- 
artige Wendung macht *> 



No turn is necessary when the figure follow- 
ing the Shake executes a turning movement.** 



Loure 
von BsLch 



Allegro. 




Ausfiihrung: 
(played) 




. Bei Kettentrillern, sie mogen sich in. steigen- 
der oder fallender Richtung bewegen, erfialtbloss 
die Schlussnote einen Naohfechlag; es sei denn, dass 
der Gompbnist anders iautende Absichten ausdriick- 
lich angemerkt hat. 



In a chain, or succession qf short Shakes,whe - 
ther moving- in an ascending or descending direc- 
tion^ the turn is only used at the last note, un- 
less the composer has intended otherwise and ex- 
pressly indicatpd it. 



Allegro. 



Spohr, 
9. Concert 





rT>f , ?t Pt 



crescendo 



£i 



r 



& 



Beethoven, 
Kreutzer-Sonate. 




*) Damit ist aber nicht etwa das ylelnmstrittene Thema der Beet- 
hove nsch en Gdur-Sonate fur Klavier nnd Violine, Op. 96, gemeint. 
Hier bekommt der- Triller trots der-beiden folgenden Aehtelnoten 
einen rcgelrechten Nachschlag, w«m das Thema seine natttrliehe 
Anmuth nicht einbiissen soil. 



64 




*) This does not refer to the much discussed theme in Beet- 
hoven's G major sonata for piano and violin, op. 96. There 
the shake has the usual turn in spite of the two quavers 
following} otherwise the natural charm of the theme would 
be sacrificed. 



Lnsftmrunr: 
(played) 



1*017 




i 

i 



Bin Nachschlag von nnr einer Note, der Un- 
teraekunde, wird gemacht, wenn auf die mit dem 
Trillerzeiehen versehene Note eine solcheton glei- 
cher TonhShe folgt. 



165 

A turn of only one note, that of the second 
below, is made when the note over which the sign 
of the Shake is placed is followed by one of the same 
pitch. 




fj m ■ Ansfiihrung: 
| 1 I (Played) 




In alien anderen Fallen wird. in der neueren Mu- 
sik stets ein Nachschlag gemacht, auch wenn. er 
nicht ausdrticklich hingeschrieben ist. (Naheres fi- 
ber Triller und Nachschl&ge in alter Musik spater).- 
Was die Ansfiihrung des Trillers anlangt, so 
gelten im allgemeinen die schon beim Schneller er- 
teilten Winke und Ratschlage. Sie sind noch da- 
hin zn erg&nzen, dass das Trillern lediglich eine 
Angelegenheit der linken Hand ist, der Bogen sich 
also beim Anstreichen mit Accenten und dgl. nnr 
dann beteiligen soil, wenn der Componist solches 
ausdrticklich vorgeschrieben hat. Bs ist eine lei- 
dige Angewohnheit vieler Geiger, jeden langeren 
Triller gegen die Mitte hin crescendieren zn las- 
sen oder denselben gar mit einem Stoss anzuset- 
zen. Dass die Intonation beim*Triller peinlich 
genau sein muss, sei schon aus dem Gr unde hervor- 
gehoben,als der Uebergang yon einem Ganzton zn ei- 
nem Halbtontriller (oder umgekehrt) oft modulato- 
rische Bedentung hat. Die Erfahrung lehrt und 
die Akustik bestatigt die Regel, dass man auf 
hohen TSnen die Trillerschlage rascher auf ein- 
ander folgen lassen kann, als auf tiefen. 

Vorubungen zum Triller. 



In m all other cases- in modern music a turn is made 
even when not expressly written in small notes. 
(Regarding the Shakes and turns in the older music, 
more will follow later.) 

The hints and advice given in connection with 
the Mordent hold good in the case of the Shake. It 
may be further remarked that the Shake is solely a 
matter qf the left hand, in which the bow parti- 
cipates in accent etc. only when expressly so direct- 
ed by the composer. Many violin -players have the 
disagreeable habit of making a crespendo towards 
the middle of a long Shake, or of emphasising its 
commencement with the bow. The intonation of the 
Shake must be absolutely correct, for the reason 
that the progression fropi a whole ton$ to a half- tone, 
or the reverse, very often indicates a particular 
modulation. Experience teaches, and the laws 
of acoustics confirm the rule, that the beats of 
the Shake in high notes can be made to follow 
one < another with greater rapidity than in ' the 
case qf deep notes. 



*. 



Preparatory Exercises for the Shake. 







1*017 



65 



J 













1934 





66 



13017 



I 



167 





* 



v 



Si 







193? n 




f 



^^ 



•/ * / 





/• * •/. 




/. •/ * 





> r/ * * /: I J^* ^ 





/vj* |- r^ / / •/ | j^J y g gg 






3 ! uijjij . 135^ ^^^^^ 



18017 



67 



168 



Etude. 



de Beriot. 



I. 



II. 




I. 



II. 




I. 



II. 




I. 



II. 




I J jl 




I. 



II. 



I i JJi 




I. 



II. 



68 




12017 



.i 



169 



195* Allegro. 





' J) J 1 






mm 




\ 



jmjrM'P 




tefc 




^gps 




<nT |j^JJ >T T J^^ 



jjjjj^ jtt?v i jjjaj^ jyji^i 







jr OTi^ gror ,ro> T ' 




§» 





Moderato. 



Andante 



Varianten zur vor- 
stehenden Etude. 
(Variants of the above 
Study.) 




120 w 



69 



170 



195* 

VasModerato assai. 




A*« marcato 





IP^i 



^jjju^r 





* 



«H. 6- 



^^ l ^ ll y^ l p ll l J^'l. V lpl 'l lilil/H/ 




£fc^ 



^jjur-fjji 



y 1, * j Jji j 4jM 



- i i r l _ T h i ^_^4 k^= *• 



w 



Ausf fihrung obiger Etude a) 
(Execution of the above Study) 




Moderate assai. 



Vivace. 




b) 




195* 

t Moderate \ 






tc fr ir a tr ir fr i il fr h- 




^''ILL^j'i ^-S^' i iL 




70 



18017 



171 




ir tr tr * Ir ir ir 






1QrcL Musette. 

wo * Allegretto. 




iijlIjI'ijmjim^jjj 





rrrrrT I 




«• A- 




I i rfr»rrf i: 





ft r pfr i rrfrr " n 1 1 1 m h i TTim r^^rt 










1 1 J J J J J J u J J J 3? i J i J J i i ' J ' J-LJ ' CZZZD i 




I d J d ~ '* J 3 




■err 



12017 



173 



196. Andante cantabile. 





I. 




"•PP 



197. Bourree. 




178 




12017 



D. C. sin al Fine. 

73 



174 



198. 



Kolo. 

Serbischer Volkst&nz. 



Serbian R>lk-Song. 



Allegro 




I. 



n. 








18017 



175 



I. 



II. 




I. 




fitardatido 



II. 



f vivace 




stringendo 



Jf 



Die chromatische Tonleiter. 

Geradeso wie die Notierung der ohroiiiatischenTbn- 
leiter zn verschiedenen Zeiteneine wechselnde war 
(selbst bei den besten Tonsetzern ist ein ab- 
solutes Prinzip der Schreibweise nicht durchge- 
fuhrt), so unterlag auch die Wahl des Fingersat- 
zes fur ihre Ausfuhrung mannigfachen Schwan- 
kungen. Weitlauftige Erorterungen hat von jeher die 
Frage verursaoht, ob und unter welchen Umstan- 
den der Gebrauch der leer en Saiten zu gestatten 
sei. Spohr beispielsweise sagt in seiner Violin - 
schule: „Da die blossen Saiten (besonders EundA) 
scharfer klingen als die gegriffenen Tone, so suoht 
man sie bei chromat. Skalen inoglichst zu vermei- 
den." Merkwurdiger Weise aber schreibt er gleich 
darauf in der chromat. Etude folgende Fingersatze 
ausdriicklich vor: 



Chromatic Scales. 

Just as the chromatic scale has been written in 
different ways at different periods (for even the 
best composers have apparently no fixed princi- 
ples on the subject), so has the choice of finger- 
ing adopted for its execution undergone in its 
time many changes. The question as to the use of 
the open strings in its performance has ~ always 
caused much dtscussioni whether it Mould be al- 
lowed at all j and if so, under wh#t conditions. Spohty 
for example, says in his violinschool, "The open 
strings, especially the E and A, being more shrill in 
sound than the stopped notes, should be avoided as 
much as possible in chromatic scales." Curiously e- 
nough, however, in the chromatic study given in con- 
nection with these remarks, he expressly directs the 
following fingering: 




Es sei ohne weiteres zugegeben, dass ein auf gei- 
gerische Klangeffecte hin geschultes Ohr auch bei 
einer rasoh gespielten chromatischen Tonleiter den 
Gebrauch der offenen Saiten noch herauszuhoren 
vermag; es wird aber nicht notwendiger Weise An- 
stoss daran irehmen, wenn nur gonst die Skala al- 
ien Anforderungen an eine gute Ausfuhrung en\~ 
spricht. Wohl aber bringt die gesohickte Anwen- 
dung der blossen Saiten einen anderen, gioht zu un- 
terschatzenden Vorteil mit sich: wir konnen in den 
meisten Fallen das Gleiten mit dem 3. "Finger yer- 
meiden,sind also in det Lage, die notwendigen Ubel 
der Geigentechnik urn eines zu vermindern. Voraus- 
setzung ist allerdings, dass der Ubergang vom letz- 
ten gegriffenen Ton zur leeren Saite nicht ruckwei- 
se geschieht,sondern duroh geschmeidige Bogenfuh- 
rung vermittelt wird; ferner,dass die Intonation pern- 



It must be admitted that the ear trained in the tone- 
effects of the victlin will at once detect the use of 
the open strings even in rapidly played chromatic 
passages, but there is nothing necessarily objection- 
able in this, if the performance of the scale is other- 
wise good. Besides, the skilful use of the open strings 
has an advantage which should not be under estima- 
ted, namely, that the sliding movement of the third 
finger is thereby avoided, and thus the mitigation of 
a necessary evil of violin technique is for once at- 
tained. It is of course taken for granted that the 
passing from the stopped note to the open string 
is accomplished without a Jerk, that the movement 
of the bow is easy and flexible, and that the great- 
est accuracy is observed in the intonation. Thethird 
finger slides a semi-tone only when the last or highest 
note qf the chromatic passage is the same note as the 

18017 75 



176 

lioh genau sei. - Der Pall, wo anch der 3. Finger ei- 
nen Halbton gleitet>tritt nur dann ein, wean die letz- 
te oder die hochste Note der chromat. Passage die- 
selbe Tonhohe darstellt, wie die benachbarte leere 

Saite,also entweder ein fe^ 




oder^ ist.*)Die 



nachstehenden Beispiele werden das Gesagte ver- 
standlich machen, 

1 l ^ 4 o lis 




neighbouring open string?) that is, either] 

The following examples will demonstrate what is 

meant. 




Was mm die Ausfuhrung selber anlangt, so hat 
sich die linke Hand dabei einer moglichst ruhigen 
Haltung zu befleissigen. Die Finger habendasGfai- 
ten rasch and pracis zn besorgen, diirfen aber auch 
wieder keinen allzu starken Druck auf die Saiten 
ausuben, damit ihre Bewegliohkeit nicht beeintrach- 
tigt wird. (Heulen nnd Schmieren verbeten!) 

199* 



i. 



Adagio. 

t 



As regards the performance of chromatic scales, 
great care must be taken to acquire as quiet a po- 
sition of the left hand as possible. The fingers must 
mate the sliding movement with promptitude andprc* 
vision, but at the same time must not exercise too 
hard a pressure on the strings, lest their mobility 
should suffer. Scratching noises and general sloven- 
liness are to be strictly avoided. 

Campagnoli. 



II. 



I. 



II. 




*)Hat sich der Fingersatz, der bei den ohromat. Skaleninder ers- 
ten Lage den Gebranch derleeren Saiten g*stattet,wegen semer leichten 
Ausfuhrbarkeit fast allgemeines Biirgerreeht in der madernen 
Geigentechnik errung"en,so ist nioht zu leugnen, dass aueh das 
Vermeiden der blossen Saiten manche Vorzuge hat. Erstlich wird 
dadnrch die Spannf&higkeit und Geschmeidigkeit der linken Hand 
wesentlich gef5rdert,zweitens ergiebt die Niehtanwendung der of- 
fenen Saiten einen einheitliohen Fingersatz fur die chromatSka- 
len in alien Lagen. Es sei ; also dem Belieben des Spielers anheinv 
pestellt»zwischen den Vorteilen slider Fingers at 2 e zuwahlen^nur 
muss er vorher beide Arten grurfdlick vrrsucht haben, damit er ska 
seiner Entseheidnngaueh bewnast geworden 1st. 

76 



1*017 



Hdlthoughtheuseefopen strings in ike playing of chromatic scales 
in ihe first position has obtained almost universal recognition in 
modern violin playing, chiefly on acconni of its technical conven- 
ience, it cannot be denied that the avoidance of the open string 
has in itself much to recommend it. In the first placethe stretch- 
ing capacity and suppleness of the left hand will thereby be con- 
siderably improved, and infhs next, the result of this avoidance 
is a uniform fingering for chromatic scales in all positions. It 
must therefore be left to the player to choose between the ad- 
vantages which the two kinds of fingering have to offer, but he 
should make hinseff thoroughly acquainted with both kinds bc- 
fore choosing, in order that his decision be made with wisdom. 



177 



I. 



II. 





Campagnoli, 
4 o. 




'•(^M 




n.m*f=#\ 



, d Y\ tr? 



l^J) 



II. 





12017 



77 



138 







i W« 





78 



12017 






/ 



17» 





o 





12017 



180 



202. 



Polonaise. 



i. 



n. 



Campagnoli 




I. 



n 




i: 



n. 



i. 



n. 




i 



i. 



Trio I. 



n. 





i. 



n. 



80 




1*017 



d^M 



181 



I. 



II. 




I. 



II. 



I. 




*« 



I. 



n. 



i. 



n. 





i. 



ii. 




1X017 



81 



182 



2Q3 Allegro moderate 



R.Kreutzer. 






«J 





^jri'jji^ J Ltr^ r | C ^ rLri 






M 'i'lir titffLT i LfrtfrrrrCrr i 




- Strichvarianten zu vorstehender Etude. 



Various Bowings for the above Study. 

• v » = M.Sp.u.Fr. P.et T. 




Verminderter Septimen-Akkord. I Chord of the Diminished Seventh. 
204. 

a). 




12017 



188 




J 

I 

i 



205. Alle gro mode rato. 



de Beriot. 




I. 



n. 





\ 



I. 



n. 




12017 



\ 

k 



184 



/ X 





206.Moder ato. Terzenzirkel. 




84 



U017 



185 



1 





ifrT i gjiPlJjjijjPiSgp 






Vorstehende Dreiklangsubung in alien Tonarten ist 
mit folgenden Stricharten zu studieren: 1) piano in 
der Mitte, an der Spitze und am Frosch aus dem 
Handgelenk; 2) ntf in der Mitte = spiccato , an der 
Spitze = martelle ; 3} f mit breiten Strichen der obe- 
ren Bogenh&lfte; 4)^/3, dann 6 Noten gebunden 
mit OUt hierauf 12 Noten mit 6B. 

7) Sp^ ^ >^ 



The above exercise in broken triads in all keys is 
to be practised with the following kinds of bowing 
1) Piano, in* the middle, at the point, and at the n%t 
of the bow, from the wrist. Z) vf, in the middle, spid- 
cato; at the point, martele. 3) f, with broad strokes, 
upper half of bow. 4) #f three notes slurred then six 
notes slurred, with UH , afterwards twelve not es withMTB. 

a\ *>* S. 




12017 



186 



Anhang. 



Supplement, 



Zur Geschichte der Violine The History of the Violin 



und ihrer Meister. 



and its Masters. 



Wir besitzen zwar eine Reihe von Werken, 
welche die Herkunft und den Bau der Violine 
behandeln, doch konnen wir immer noch nicht 
mit Bestimmtheit sagen, wann, wo und durch 
wen sie ihre seit etwa 400 Jahren nahezu unver- 
andert gebliebene Form und Gestalt erhalten hat. 
Vertreter der Abstammungslehre leiten ihr Her- 
kommen durch allmahliche Entwickelung aus der 
Familie der Zargeninstrumente abj andere wieder 
meinen, sie sei von einem groflen Meister der 
bildenden Klinste zu Anfang des id. Jahrhunderts 
direkt erfunden worden. 

DerZeitnachscheintCasparTieffenbrucker 
(1514 zu Freysing geboren, 1570 oder 1571 in Lyon 
gestorben) der erste Geigenmacher gewesen zu 
sein, dessen Arbeiten sich im wesentlichen mit 
unseren BegrifFen von der Violine. decken. Wir 
entnehmen aber dem Portrat, das Pierre Woeirot 
i$6i von TiefFenbrucker gemalt und mit Dar- 
stellungen verschiedener Instrumente geschmiickt 
hat, da6 seine Violine noch mit Biinden auf dem 
Griflfbrett versehen und mit fiinf Saiten bezogen war 
(daher vielleicht (fie jetzt noch ubliche Benennung 
unserer hochsten Saite . als „Quinte")- Cber die 
Art, wie diese funfsaitige Violine gestimmt wurde, 
sind wir nur auf Vermutungen angewiesen. 

Weit zuverlassiger als die Nachrichten, die 
wir iiber TiefFenbrucker besitzen, sind unsere 
Kenntnisse von der Kunst des Geigenbaues in 
Italien. Zwei Stadte hauptsachlich kommen dabei 
in Betracht: Brescia una Cremona. Eines der 
altesten bekannten Instrumente aus der Brescia- 
ner Schule, eine Viola von Peregrino Zanetto 
dem Jiingeren, tr'igt die Jahreszahl 1580. Um die- 
selbe Zeit aber muB auch die Schule von Cremona 
schon einen ausgebreiteten Ruf besessen haben, 
derm es ist urkundlich nachgewiesen, dafi Karl 
der Neunte von Frankreich im Jahre 1572 einen 
seiner Musiker nach Italien schickte, um fur 
(o Lire eine Cremoneser Geige zu kaufen. 



Although we are in possession of many works 
which treat of the origin and structure of the violin, 
we are nevertheless unable to say decisively where, when, 
or through whom, our instrument received the form which 
it has retained in a practically unaltered state for the 
last four hundred years. Evolutionists favour the theory 
that the violin was gradually developed from the family 
of instruments urith rims; others again believe it to have 
been directly invented about the beginning of the sixteenth 
century by some great master of the artistic crafts. 



In point of time Caspar Tieffenbrucker (born 
at Freysing 1514, died at Lyons 1570 — 1571) seems 
to have been the first maker of what could actually be 
described as a violin, in our understanding of the word. 
But from the portrait of Tieffenbrucker, painted by 
Pierre Woeirot in 1562, and which is ornamented with 
pictures of various instruments, we see that this violin 
was furnished with frets on the fingerboard, and that 
it had five strings. (Hence, no doubt, the custom in 
Germany of naming the E or highest string the "Quinte"J. 
We can only form conjectures as to how this instrument 
was tuned. 



Much more trustworthy than any information to 
be had about Tieffenbrucker, is the knowledge toe possess 
regarding the history of violin-making in Italy. Two 
towns chiefly come into consideration in the matter, viz: 
Brescia and Cremona. One of the oldest known in- 
struments of the Brescian school, a violin by Peregrino 
Zanetto the younger, bears the date 1580. At the same 
time, however, the school of Cremona must have been 
widely celebrated, for there is an authentic record of 
the fact that Charles the Ninth of France sent one of 
his musicians to Italy in the year 1572 to purchase 
a Cremona fiddle for fifty lire. 



in? 



Gilt die Schule von Brescia mit ihren Haupt- 
vertretern Caspar da Salb (1542 — 1609) und Gio- 
vanni Paolo Maggini (1590 — 1640) i*n allgemeinen 
fur die Ulcere und, was den Stil ihrer Arbeiten 
anlangt, fur die eigenartigere, so darf Cremona 
sich ruhmen,. den Geigenbau nicht nur andauern- 
der beeinfluflt, sondern auch bis zur hochsten 
V oil en dung emwickelt zu haben. 

Der Begriinder der Cremonenser Schule, An- 
dreas Amati (1520 — 1580), hatte zwei Sohne, An- 
tonius (1550 — ?) und Hieronymus (? — 1653), deren 
gemeinschaitlich angefertigte Violinen in Hinsicht 
auf schone Zeichnung und anmurige Form un- 
ubertroflfen geblieben sind. Sie sprechen leicht 
an und haben einen ungemein sympathischen, wenn 
auch nicht sehr grofien Ton. Die letste Forde- 
rung, mit Schonheit der Arbeit vereint, erflillte 
erst das beriihmteste Mitglied der Familie, Nikolaus 
Amati (1596 — KS84), ein Sohn des Hieronymus. 
Seine Bedeutung beruht aber nicht nur darin, daB 
er setber wundervoll klingende Instrumente ge- 
baut hat, sondern daB er zugleich ein ausgezeich- 
neter Lehrer gewesen ist. Unter seinen zahl- 
reichen Schiilern befinderi sich die Ahnherren 
von beriihmt gewordenen Familien des Geigen- 
baues: Andreas Guarnerius (arb. von 1650 — 1695), 
Francesco Ruggieri (arb. von 1670 — 1720), Paolo 
Grancino (arb. von 1650 — 1715) und Antonio Stra- 
divari (KJ44 — 1737), der grofite Geigenmacher aller 
Zeiten und Lander. 

Gut erhaltene Violinen aus Stradivaris reifeter 
Schaflfenszeit erriillen die hochsten Anspriiche, die 
man an Streichinstrumente iiberhaupt steHen kann. 
Aus bestem Holz mit peinlichster Sorgtalt ge- 
arbeitet, schwungvoll ge^eichnet und stolz gefbrmt, 
zeugt ihre ganze Bauart von der Meisterhand 
eines kunstgewerblichen Genies. Ist demnach 
ihr blofier Anblick geeignet, das Entziicken und 
und die Bewunderung des Kenners hervorzurufen, 
so h'dlt eine Stradivari in der Regel auch, was 
ihr Korper versprichtj iippiger, strahlender Ton 
bei eminenter TragtUhigkeit und Modularionsreich- 
tum des Klan'ges nach alien Rich tun gen sind die- 
jenigen Eigenschaften, welche ihren auflerordent- 
licheh Wert rechtfertigen. 

Auch Straduarius hat zahlreiche Schiller her- 
angebildet. Neberi seinen Sohn en, Francesco 
und Omobono, sind Carlo Bergonzi (arb. von 
17KJ — 1755), Dom. Montagnana und verschiedene 
Angehorige der Familie Guadagnini und Gagli- 
ano die hervorragendsten. Von Carlo Bergonzi 
sind einige Violinen bekannt, die sowohl der Bau- 
art wie dem Klange nach das Pr'ddikat „ersten 
Ranges" verdienen. Auch die gut erhaltenen Ar- 
beiten der Guadagnini und Gagliano erfreuen sich 
einer^immer zunehmenden Schktzung. 

Die Bedeutung der Familie Guarnerius gipfelt 
in den Namen Joseph fil. Andreae (1680 — 1730) 



187 

Although the school of Brescia, with its principal 
representatives, Gaspar da Salb (1542 — 1609) and 
Giovanni Maggini (1590 — 1640), is generally con- 
sidered the older, and as far as style is concerned, the 
more distinctive, of the two schools, that of Cremona 
can claim to have exercised a more enduring influence 
on the art of violin-making, and also to have developed 
it to its greatest perfection. 

t The founder of the Cremonese school, Andreas 
Amati (1520 — 1580), had two sons, Antonius (1550 
to f) and Hieronymus (t — 1653), who worked together, 
and whose violins in respect of beautiful design and 
lovely form remain unsurpassed. They speak easily 
and have an unusually sympathetic, if not very large 
tone. This last requisite we find, combined for the 
first time with beauty of workmanship, in the w- 
struments of the most famous member of the family, 
Nicholas Amati (1596 — 1684), a son of Hieronymus. 
The importance of this masters 9 position lies not only 
in the fact that he made instruments of wonderful tone 
himself, but that he was also a splendid teacher of his 
art. Among his numerous pupils we find the founders 
of many celebrated families of violin-makers: Andreas 
Guarnerius (worked from 1650 to 1695), Francesco 
Ruggieri (worked 1670 — 1720), Paolo Grancino 
(worked 1650—1715, and Antonio Stradivari 
(1670 — 1737), the greatest violin-maker the world 
has ever seen. 



Well preserved instruments of Stradivari s ripest 
period fulfil in the highest degree all demands that 
could possibly be made upon a string instrument. 
Made of tfie best wood and finished with marvellous 
care, exquisitely designed and of noble form, the whole 
construction shows the master-hand of a genius. The 
mere sight of a Stradivari violin is sufficient to call 
forth tlie delight und admiration of the connoisseur, 
and its qualities rarely belie the promise given by its 
form. Rich brilliance of tone combined with wonderful 
carrying power, and possibilities in the way of tone- 
modulation that are practically inexhaustible, are the 
special characteristics which make it of such extra- 
ordinary merit. 

Stradivari also taught many pupils. In addition 
to hts sons, Francesco and Omobono, the most distin- 
guished were Carlo Bergonzi (worked 1716 — 1755), 
Dominicus Montagnana, and various members of the 
Guadagnini and Gagliano families. Far model and 
tone some of Carlo Bergonzi s violins deserve to be 
classed with instruments of the "first rank". Also well 
preserved specimens of the work of Guadagnini and 
Gagliano are steadily increasing in value. 



The Guarnerius family reached its height m the 
two Josephs, Joseph the son (1680 — 1730), and 



12017 



188 

und Andreas' Neffen, Joseph Guarnerius del 
Gesii (KS83 — 1745), so genannt wegen des I. H. S., 
das er seinem Namen hinzufugte, um sich von seinem 
Vettei zu unterscheiden. Sind schon die Violinen 
von Andr. Guanjerius gegenw'drtig sehr gesucht, 
so stehen die Arbeiten seines Sohnes in noch 
hoherem Ansehn. Von J. G. del Gesu aber sind 
einige Prachtexemplare vorhanden, die von Kennern 
den besten Leistungen Stradivaris als ebenbiirtig 
an die Seite gestelit werden. In der Zeichnung 
und Form mehr an Brescianer als an Cremoneser 
Vorbilder erinnemd, zeichnen sie sich durch 
iippigen Ton aus, der eine ungemein sympathische 
dunlde Firbung hat. Vorziigliche Geigenmacher 
waren auch Peter Guarnerius von Cremona 
(arb. 1690 — 1725), ein anderer Sohn von Andreas, 
und Peter Guarnerius von Venedig (arb. 
1730 — 1755), ein Sohn von Joseph fil. Andreae. 

Von den Angehorigen der Familie Ruggieri, 
die entweder direkte Schiiler von Nik. Amati 
gewesen sind oder seine Art nachgeahmt haben, 
waren Francesco. „il Per" ^ und sein Sohri 
J. Baptista „il Buono" (arb. 1700 — 1725) die be- 
deutendsten. Manche ihrer Arbeiten stehen nicht 
nur auf derselben Hohe, wie die ihres Lehrers 
und Vorbildes, sondern gehen auch unter seinem 
Namen. In der Familie Grancino scheint Gio- 
vanni (arb. 1696 — 1715), ein Sohn Paolos, der tiich- 
tigste Geigenmacher gewesen zu sein. — Welcher 
Beziehungen zwischen den beiden Serafins, Sane- 
tus (arb. 1710 — 1740) und Georg (? — 1743), und 
den andern Meistern des Violinbaues stattgefunden 
haben, ist nicht genugend aufgekTirt. Es sind aber 
einige Kabinettstiicke von ihnen bekannt, deren 
sorgMtige Arbeit und Klangschonheit des hochsten 
Lobes wiirdig sind. — 

Im Vergleich mit Italien haben Deutschland 
und Frankreich nur wenige namhafte Geigenmacher 
aufzuweisen. Die Violinen von Jacob Stainer 
(geb. ifoi zu Absam in Tirol, gest. KS83) waren bis zu 
Anfang des 19. Jahrhunderts nicht nur sehr geschatzt, 
sondern galten als die besten iiberhaupt. Was 
Sauberkeit der Arbeit anlangt, sind sie in der Tat 
mustergiiltig; ihre zu starke Wolbung jedoch beein- 
fluBt den Klang in einer Weise, die dem Tonideal 
der Gegenwart nicht mehr oder doch nur teil- 
weise entspricht. Zwei Prachtgeigen von Stainer 
waren 1892 auf der Musik- und Theater- Ausstellung 
in Wien zu sehen, und eine ganz wundervolle 
Bratsche, nur auBerordentlich grofl, ist im Besitze 
der Familie Mendelssohn zu Berlin. Stainer gilt 
zwar gewohnlich fur einen Schiiler N. Amatis, 
nach den neueren Forschungen aber scheint es 
zweifelhaft, ob er iiberhaupt jemals in Italien 
gewesen ist. Neben und n.*ch Stainer sind von 
deutschen Geigenmachcrn noch einige Angehorige 
der Familie Klotz (Egidius, Mathias und Sebastian) 
in Mittenwald (Oberbayern) riihmend zu erw'dhnen. 



Joseph the nephew (1683 — IT 45), of Andreas. The 
latter was called Joseph Guarnerius del Jesu be- 
cause of the I. H. S. which he placed after his name to 
distinguish himself from his cousin. If the violins of 
Andreas Guarnerius are now much in demand, those of 
his sm are evm more higMy prized, while, there sm^ 
of the handiwork of Joseph Guarnerius del Jesu a few 
magnificent examples, which ore considered by experts 
as worthy to be put beside Stradivaris best efforts. In 
design and model they suggest more of the Brescian 
than the Cremonese influence, and are remarkable in 
having a glorious tone, unusually sympathetic and "dark" 
in colour. Other excellent makers were Peter Guarne* 
rius of Cremona (worked 1690 — 1725), another son 
of Andreas, and Peter Guarnerius of Venice (worked 
1730 — 1755), a son of Joseph fil. Andreae. 



Of the members of the Ruggieri family who were 
either directly taught by Nicholas Amati or were imitators 
of his style, we may mention Francesco "il Per", and 
his son J. Baptista "il Buono" (worked 1700—1725), 
as being the most important. Many of their instruments 
not only equal in general excellence those of their master, 
Nicholas Amati, but actually pass under his name. Of 
the Grancino family Giovanni (worked 1696 — 1715), 
a son of Paolo, seems to have been the most gifted. 
What relation existed between the twoSeraphinos, Sane- 
tus (worked 1710—1740) and George (f—1743), 
and the other masters of violin-making, has not yet been 
made sufficiently clear. There are, however, some fine 
specimens of their violins extant, the careful workman- 
ship and- beautiful tone of which deserve the highest 
praise. 



In comparison with Italy, Germany and France 
have produced but few violin-makers of note. The 
violins by Jacob Stainer (born 1621 at Absam, Tyrol, 
died 1683) were until the beginning of the nineteenth 
century not only much valued, but even considered to 
be among the best. For finish and workmanship they 
are undoubtedly masterpieces, but the high model which 
Stainer affected rarely produces that ideal quality of 
tone so beloved by the violinist of our day. Two splendid 
violins by Stainer were displayed at the Musical and 
Theatrical Exhibition held at Vienna in 1892, and a 
fine viola of extraordinary size is in the possession of 
the Mendelssohn family in Berlin. Stainer is generally 
believed to have been a pupil of Nicholas Amati, but 
it is very doubtful, according to the latest researches, 
if he ever was in Italy at all. Of German makers 
belonging to Stainer' s period and later, the members 
of the Klotz family (Egidius, Mathias, and Sebastian) 
of Mittenwald, (Upper Bavaria) may be mentioned in 
terms of praise. It is they who were the originators 
of the still flourishing violin trade of Mittenwald, a 
place which, with Markneukirchen in Vbgtland, Saxony, 



WVf 



Auf sie ist die an diesem Ortc jeczc noch bliihcnde 
Geigenindustrie zuriickzufuhren, die, ahnlich der 
von Markneukirchen im s'achsischen Vogtlande und 
Mirecourt in den franzosischen Vogesen, den Welt- 
markt mit billigen Streichinstrumenten versorgt. — 

Unter den iranzosischen Geigenbauern ist ohne 
Frage Nikolaus Lupoj (1758 — 1824) der hervor- 
ragendste* ihm zun2chst kommt Jean Bapciste 
VuiiU.uin §41798 — 1875). Beider Arbeicen zeichnen 
sich durch sorgt&ltig ausgewahltes Material und raf- 
finierte Nachahmung der groBen Italiener, besonders 
Stradivaris, aus. Bei aller Anerkennung aber, die 
man ihren geschickt ausgefuhrten Kopien zollen 
muB, fehlt ihnen doch das Entscheidende: der. 
poetische Klangreiz italienischw: Meistergeigen. 

Dagegen hat Frankreich fiir das kiinstlerische 
Handwerkszeug des Geigers insofern eine besondere 
Bedeutung, als drei Franzosen unter den Bogen- 
machern aller Lander den ersten Rang einnehmen: 
JFrancjoTs Tourte (1747 — 1835), Francois Lupot 
(1797 — 1837) und Dom. Ptfccate (1810 — 1874). In 
Deutschland erfreuen sich die Bogen von Knopf, 
in England die von Dodd und Tubbs hoher 
Anerkennung. — 

Die altesten Nachrichten iiber die praktische 
Verwendung der Violine reichen bis in die Mitte 
des 16. Jahrhunderts zurttck. Wahrend sie sich 
bei der Volksmusik ihre Stellung als fuhrendes 
Orchesterinstrument schon friiher errungen haben 
diirite, fiel ifair in. der Kirchenmusik jener Zeit 
hauptsachlich die Aufgabe zu, die hohen Stimm- 
lagen des Chores zu stiitzen. Noch bis tief ins 
\6. Jahrhundert hinein war die Besetzung des Or- 
chesters bei Chorsatzen mit Instrumentalbegleitung 
in das Belieben des Dirigenten gestellt, und Stiicke, 
die mit der Bemerkung „buone da cantare e suo- 
nare" (gut zum Singen und Spielen) versehen sind, 
gehoren nicht zu den Seltenheiten. Der venezia- 
nische Tonmeister Giovanni Gabrieli (1557 — 1612) 
scheint der erste gewesen zu sein, der in seinen 
Partituren genauere Anweisungen iiber die Wahl 
der zu verwendenden Instrumente gegeben hat. 
In Claudio Monteverdes Oper „Orpheus", die i<fo8 
herauskam, unternimmt die Violine anscheinend 
zum erstenmal den schiichternen Versuch zur 
spateren Fiihrerschaft im Orchester. Das alteste 
auf uns gekommene Tonstiick fiir die Violine als 
Soloinstrument, die von B. Marini komponierte 
„Romanesca", ist \6xo zu Venedigim Druck erschienen. 

Hatte man sich in den Anfangsstadien des 
Violinspiels naturgemifl auf die erste Lage be- 
schrankt, so finden wir in den vom „Kurtiirstl. 
Sachs. Violisten" Carolo Farina von Mantua 1627 
zu Dresden herausgegebenen Kompositionen nicht' 
nur die Anwendung der 3. Lage, schiichterne Ver- 
suche zu Doppelgriflfen und den erstmaligen Ge- 
brauch der G-Saite fiir kleine Gange, sondera auch 



189 

and Mirecourt in Vosges, France, supplies ike markets 
of (lie world with cheap string instruments. 



The most important among French violin-makers 
is undoubtedly Nicholas Lupot (1758 — 1824); next 
to him comes Jean Baptist Vuillaume (1798 — 1875). 
Both of these workers distinguished themselves by their 
careful choice of material and their clever imitation 
of the great Italians, especially of Stradivari. But 
though all credit is due to them for their skilfully 
executed copies, it must be owned that these fail in 
the most distinctive feature of their originals, namely, 
the poetic tone-charm of the best Italian instruments. 

On the other hand, in regard to the making of 
bows, France takes an especially high position, the 
three most eminent makers in the world homing been 
Frenchmen. These were, Franqois Tourte (1747 to 
1835), Franqois Lupot (1797—1837), and Domi- 
nique Peccate (1810 — 1874). In Germany, Knopf, 
and in England, Dodd and T. Tubbs, are also re- 
cognised as fine boto-makers* 



Our knowledge regarding the practical use of the 
violin goes back to the middle of the sixteenth century. 
Although it had probably attained, at an earlier date, 
a leading position as an orchestral instrument m con- 
nection with folk-music, it was not until the period 
mentioned that the violin was taken up by the Church 
as a support for the high voice parts of the choir. 
In the case of choral music with instrumental accom- 
paniment, the appointing of the orchestra was left to 
the discretion of the conductor, and pieces with the 
remark, „buone da cantare e suonare i€ (suitable for 
singing and playing) are by no means rare. The 
Venetian master, Giovanni Gabrieli (1557 — 1612), 
seems to have been the first to give exact directions in 
his partitures as to the choice of the instruments and 
the manner of their employment. In Claudio Monte- 
verde's opera, "Orpheus", which appeared in 1608, 
the violins apparently took the first hesitating steps 
towards the leading position which they occupy in the 
orchestra of to-day. The earliest composition for the 
violin as a solo instrument which has come down to 
us, is B. Marini 9 s "Bomanesca", printed at Venice 
in 1620. 



It is only natural that the earliest attempts m 
violin-playing should be confined to the first position; 
but in the compositions of Carlo Farina of Mantua, 
published at Dresden in 1627 , we find not only the 
use of the third position, timid attempts at double- 
stopping, and the G string employed for the first time 
in short passages; but also the fantastic idea of trying 
to imitate the voices of animals by means of certain 



U017 



190 

schon den absonderlichen Einfall, Tierstimmen 
durch gewisse geigerische Manipulationen nach- 
zuahmen. Konnen diese Spielereien auch keinerlei 
kiinstlerischen Wert beanspruchen, so haben sie 
doch dazu beigetragen, die Geigentechnik zu f Srdern, 
den Umfang des Instrumentes zu erweitern und 
seine Ausdrucksfahigkeit zu steigern. Um die Mitte 
des 17. Jahrhunderts finden wir bei T. Merulo die 
ersten OktavengUnge und bei Uccelini zur selben 
Zeit Figuren, die bis zur 6. Lage hinaufreichen, 
das Gebiet der Vioiine also schon auf voile drei 
Oktaven ausdehnen. 

Diese technischen Errungenschaften bilden den 
rechtzeitig bestellten Acker, dem die nun folgenden 
Meister ihre kiinstlerische Saat anvercrauen konnten. 
Wir miissen uns hier darauf beschr'anken, nur 
solche Namen anzufiihren, dereri Inhaber durch 
ihre Werke oder die von ihnen begriindeten 
Schulen einen dauernden Einflufi auf die Ent- 
wickelung des Violinspiels gewonnen haben. Aus 
jener friihesten Zeit kunstgemaCer Behandlung der 
Geige kommen vor allem drei Manner in Betracht: 
Corelli, Tartini und Vivaldi. 

Arcangelo Corelli (1653 — 1713), der ehr- 
wiirdige Begriinder der romischen Geigerschule, 
war nicht nur ein grofier ausiibender Tonkiinsder, 
den die Zeitgenossen den „Meister der Meister" 
nannten; er hat durch seine Kompositionen f Sonaten 
und Concerti grossi) auch einen epochemachenden 
EinfluB auf die Formen der Instrumentalmusik iiber- 
haupt ausgeiibt. Seine „Follia d'Espagne" die heute 
noch manches Konzertprogramm ziert, ragt wie 
ein Markstein aus grauer Vorzeit in die Gegenwart 
hinein. 

Giuseppe Tartini (1692 — 1770), derStifter der 
Paduaner Geigerschule, war von den alten Meistern 
der Vioiine entschieden der genialste und viel- 
seitigste. Seine Sonate „Der Teufeistriller" ist ein 
Kunstwerk ersten Ranges, das neben der Bachschen 
Ciaconna einen Hohepunkt der Violinliteratur 
bezeichnet. Noch viele andere Kompositionen 
Tartinis haben ihre Lebensfahigkeit bis auf unsere 
Tage bewahrt und sind kostliche Bildungsmittel 
fiir Stil und Vortrag. Tartini war auch ein her- 
vorragender Musiktheoretiker. 

Antonio Vivaldi (? — 1743), der Hauptver- 
treter der venezianischen Geigerschule, erweckt 
unser Interesse nicht allein durch seine groCe 
Produktivitiit (er hat iiber 100 Violinkonzerte 
geschrieben), sondern speziell noch dadurch, dafi 
G. B. Somis (1676 — 1763) sein Schiiler war. Dieser 
hatte vorher auch den Unterricht Corellis genossen, 
also die Lehren der venezianischen und romischen 
Schule in sich aufgenommen. Erw'agen wir ferner, 
dafl Somis' bedeutendster Schiiler, Gaetano Pug- 
nani (1727 — 1803), auch der Unterweisung Tartinis 
ceilhaftig geworden war, so ergiebt sich die fiir die 
Folge so iiberaus wichrige Erscheinung, dafi Pugnani, 



vioUnistic manipulations. - Such childish tricks cannot 
of course claim to be of any artistic value m themselves, 
but they no doubt assisted in the advancement of violin- 
technique, in increasing the compass of the instrument, 
and in enhancing its powers of expression. About the 
middle of the seventeenth century we find T. Merulo 
using octaves, and at the same period Uccelini uniting 
passages which reach to the sixth position, thereby 
extending the compass of the violin to fully three 
octaves. 



Such achievements in the realm of technique may 
be looked upon as the preparation of the field in which 
subsequent masters could confidently sow the seed of 
their art. We must limit ourselves to the mention of 
those musicians who, either by their works or by the 
schools which they founded, have had a lasting influence 
on the development of violin-playing. In the first 
period of the artistic treatment of the violin three men, 
above all others, come into consideration, namely, Corelli, 
Tartini, and Vivaldi. 

Arcangelo Corelli (1653 — 1713), to whom honour 
is due as the founder of the Roman school of violin- 
playing, was not only a great executive artist, and 
known to his contemporaries as the "Master of masters 19 , 
but has also exercised, through his compositions, an 
epoch-making influence on the form of instrumental 
music in general. Many a modem concert programme 
is adorned by his "Follia d'Espagna", which still stands, 
like a landmark of the dim past, pointing out the 
way to the present. 

Giuseppe Tartini (1692— 1770), the founder of 
the school of Padua, was undoubtedly the most gifted 
and versatile of the old Italian masters of the violin. 
His sonata, "II Trillo del Diavolo" y is an artistic 
masterpiece, which, with the "Chaconne" by Bach, in- 
dicates one of the highest points as yet reached in the 
progress of violin-literature. Many other compositions 
by Tartini have retained their charm and freshness 
down to the present time, and are invaluable to the 
student in his study of style and delivery. 

Antonio Vivaldi (f — 1743), the principal ex- 
ponent of the Venetian school of violin-playing, 
awakens our interest not only by his untiring produc- 
tiveness in composition (he wrote over one hundred violin 
concertos), but especially because of his having been 
the teacher of G. B. Somis (1676—1703). Somis 
was also a pupil of Corelli, and therefore drank at 
the fountain of both the Roman and the Venetian schools. 
An interesting and important' fact is, that Gaetano 
Pugnani (1727 — 1803), the chief representative of the 
Piedmontese school, was not only Somis 9 greatest pupil, 
but had also received instruction from Tartini, thus 
uniting in himself the influence of the three most famous 



lflon 



dcr Hauptreprisentant des piemontesischen Geigen- 
spiels (Turin), die Einflusse der drei wichtigsten 
Schulen Italiens in sich vereinigte. Neben diesen 
fuhrenden Meistern sind von italienischen Klassikern 
der Geige nocb zu nennen: Francesco Maria 
Veracini (KS85- • 1750), dessen Spiel- und Vortrags- 
weise auf Tartini vorbildlich gewirkt hat, und des 
letzteren Schiiler Pietro Nardini (1722 — 1793), der 
sich durch eine wundervoile Tongebung aus- 
gezeichnet haben soil. Beide haben uns schone 
und geschmackvolle Komposirionen fur die Violine 
hinterlassen, deren manche auch heute noch gern 
im Konzercsaal gehort werden. Ein weiterer Schiiler 
Tartinis war Domenico Ferrari (? — 1780), der auf 
den Mitbegriinder der alten Wiener Geigenschule, 
Carl von Dittersdorf (1739 — 1799), einen niche zu 
uhterschatzenden Einflufl ausgeiibt hat. Aus der 
attitalienischen Schule hervorgegangen ist ferner 
der Franzose Jean Marie Leclair (1(887 °der 97 
bis 1764% ein Schiiler von Somis. Sowohl als aus- 
iibender Kiinsder wie als der Schopter einer statt- 
lichen Reihe gehaltvoller und geistreicher Werke 
dart er fur seine Heimat eine ahnliche Bedeutung 
beanspruchen, wie Tartini fur Italien. 

Der geniale Jean Baptist Viotti (1753 — 1824?), 
ein Schiilet Pugnanis, verpflanzte die Traditionen der 
italienischen Klassiker nach Paris und erhob durch 
sein vorbildliches Wirken daselbst die firanzosische 
Hauptstadt auf Jahrzehnte hinaus zum geigerischen 
Brennpunkt der Welt. Man kann Viotti den eigent- 
lichen Vater des modernen Violinspiels nennen j 
nicht nur in seiner Eigenschaft als aufierordentlicher 
Geigenkiinsder, sondern mehr noch durch die Wir- 
kung, die seine Behandlung des Instrumentes auf die 
schaffenden Meister seiner und der darauffolgenden 
Epoche ausgeiibt hat. Unter seinen 29 Konzerten 
ist das 22. (A moll) ein wahres Kabinettstiick in 
musikalischer und geigerischer Hinsicht. 

Pierre Rode (1774 — 1830), der Lieblingsschiiier 
Viottis, hat die Kunst seines Lehrers in vornehm- 
ster Weise fortentwickelt und uns eine Reihe 
von Violinkonzerten hinterlassen, die seinem Ge- 
schmack und Srilgefiihl das beredteste Zeugnis 
ausstellen. Was aber Rodes Namen am langsten 
erhalten wird, das sind seine Capricen in alien 
Tonarten, ohne Frage das feinsinnigste Studien- 
werk der gesamten Geigenliteratur. 

Joseph Boehm (1795 — 187(f) ein Schiiler Rodes, 
brachte die italienisch-iranzosischen Oberberliefe- 
rungen nach Wien und iibte daselbst eine Reihe 
von Jahren ein ungemein segensreiches Lehramt 
aus. Sein unverganglicher Ruhm besteht darin, 
dafi er neben einer grofien Anzahl hervorragender 
Geiger die beiden grofiten neueren Meister des 
Violinspiels ausgebildet hat: Ernst und Joachim. 

Heinr. Wilh. Ernst ((814 — 1865), eine Kiinsder- 
natur von seltener Vornehmheit, war einer der 
genialsten Vertreter des Virtuosentums nobler 



*91 

schools of violin-playing in Italy. In addition to these 
leading names, the following should also be mentioned 
as of high standing among the old Italian masters. 
Francesco Maria Veracini (1685 — 1750), whose 
playing and style served as a model to Tartini, and the 
latter s pupil, Pietro Nardini (1722—1793), cele- 
brated for his beauty of tone. Both of these have be- 
queathed to us a number of beautiful and graceful 
compositions, of which many are fitill listened to with 
enjoyment in the concert-room. Domenico Ferrari 
(f — 1780), a pupil of Tartini, exercised considerable 
influence on the founder of the old Viennese school, 
Carl von Dittersdorf (1739—1799). Another direct 
issue of the old Italian school of violinists was Jean 
Marie Leclair (1687 or 1697—1764), a French 
pupil of Somis. Being a great executive artisf as well 
as the cor/lposer of a long list of precious and beautiful 
works, Leclair can claim the same position in his own 
country as that held by Tartini in Italy. 



Jean Baptist Viotti (1753—1824?), the gifted 
pupil of Pugnani transplanted the traditions of the 
great Italian masters to Paris, and through his exem- 
plary work hastened by several decades the develop- 
ment of the French capital as a world centre of violin 
culture. Viotti may well be called the father of modern 
violin-playing, not only because of his extraordinary 
powers as an executant, but still more on account of 
the effect which his treatment of the instrument had 
on the creative masters of his own period and that 
immediately following. Of his twenty-nine concertos 
the 22 nd in A minor is a perfect gem in every respect, 
whether musical or violinistic. 

Pierre Rode (1774—1830), the favourite pupil 
of Viotti, most nobly developed his teacher's art. He 
has left behind a number of violin concertos which fully 
testify to the excellence of his style and taste. Bui 
that which will do most to keep the memory of Rode 
green is the work called "Caprices' in all keys; these 
are without doubt the finest studies in all the literature 
of the violin. 

* 

Joseph Boehm (1795—1876), a pupil of Rode, 
brought the traditions of the Franco- Italian school to 
Vienna, where he did splendid work as a teacher for 
many years. He has won imperishable renown as the 
teacher of the two greatest violinists of modem times, 
Ernst and Joachim. 



Heinrich Wilhelm Ernst (1814—1865), an 
artist of rare eminence, was one of the most gifted inter- 
preters of difficult music that ever lived. The possessor 



19017 



19fc 

Richtung.^ Im Besitze ciner universellen Technik 
der linken Hand sowie des rechten Armes, ver- 
stand er auf der Geige zu singen, wie YielleichL. 
kein Zweiter vor und nach . ihm, Seine Kompo- 
sitionen, die zu den schwierigsten fur die Violine 
gehoren, lassen zwar darauf schlieBen, daB ihm 
die Virtuositat im Grande naher stand als das 
spezifische Musikertumj immerhin aber eignet 
ihnen in den gesanglichen Partien ein vornehmes 
Pathos, das bei guter Ausfiihrung auch tiefere 
musikalische Regungen auszuldsen imstande ist. 
Wie Rodes Geigentechnik mustergiiltig fiir ihre 
Zeit genannt werden muB, so darf man die Ernsts 
als die geschmackvollste und eleganteste der mo- 
dernen Richtung bezeichnen. Beide Behandlungs- 
arten sind aus dem ureigensten Wesen des In- 
strumentes hervorgegangen , und de^ftalb stets 
wohlklingend. Ernst hat auch in der Wiedergabe 
klassischer Kammermusik Hervorragendes geleistetj 
so soil er das Emoll-Quartett op. 59 von Beethoven 
unvergleichlich schon und empfindungsvoil vorge- 
tragen haben. 

Ober Joseph Joachim's kiinstlerischesWirken 
gibt das Buch von Andr. Moser: , Joseph Joachim j 
Ein Lebensbild" (Berlin, Behr's Verlag) naheren 
AufechluB. 

Nicolo Paganini(i782 — 1840), der beriihmteste 
und glanzehdste aller Violinvirtuosen, hat keine 
ausgesprochenen Beziehungen zu einer bestimmten 
Schule gehabt, und auch keine gebildet. Einer jener 
genialen Ausnahmemenschen, deren sprungweise 
Entwicldung jeder Ertahrung widerspricht, hat er 
in sinnraubender Schnelligkeit die steile Hohe 
erklommen, auf der er nun einsam thront. Man 
kann ihn auch mit einem Ph'inomen vergleichen, 
das plotzlich auftaucht, die Welt zu ekstatischer 
Bewunderung hinreiBt und wieder verschwindet, 
bevor sie noch iiber das Wahrgenommene zur 
Besinnung gelangt ist. Die Spur von seinen 
Erdentagen wird aber nicht vergehen: hat er doch 
das Violinspiel in technischer Hinsicht zu einer 
Leistungsfehigkeit gesteigert; deren Zunahme kaum 
denkbar ist. Der damonische Zauber, den dieser 
„Hexenmeister" auf die verbliifften Zeitgenossen 
ausgeubt hat, wird vor all em dadurch erklariich, 
daB er gewissermaBen mit einem Ruck vollbrachte, 
wozu unter normalen Verhaltnissen die Arbeit 
von Generationen notig gewesen ware. — Sind 
seine Kompositionen fiir den Konzertsaal nur auf 
brillanten Effekt berechnet, so hat er uns in den 
,,24 Caprices" ein Werk hinterlassen, das in der 
Violinliteratur eine ebenso exzeptionelle Stellung 
einnimmt, wie ihr Schopfer unter den Virtuosen 
aller Zeiten. Nicht nur hat er in denselben 
niedergelegt, was der Geige an unerhorten 
Schwierigkeiten abgerungen werden kann, sondern 
es ist zugleich in einer musikalisch so geistvollen 
und erfindungsreichen Art geschehen, daB Manner 



of a phenomenal technique, he understood how to make 
the violin sing in a way which has perhaps never been 
equalled before or since. His compositions belong to 
the most difficult as yet written for the violin, and 
seem to indicate that the virtuoso was stronger in him 
than the musician as such; yet his cantabile passages 
display a noble pathos, and are capable, when well 
performed, of exciting deep musical emotion. Just as 
Rodes technique was representative of his period, so 
may that of Ernst now be regarded as the model of 
all that is refined and elegant in modern violin-playing. 
The method of each artist is founded on the peculiar 
character of the instrument, and is therefore always 
gratifying to the ear. In his rendering of classical 
chamber-music Ernst was truly great. He is said to 
have played Beethoven s E minor quartet op. 59, with 
unrivalled beauty of tone and depth of feeling. 



For further particulars regarding Joachim s artistic 
career, consult: "Joseph Joachim" by Andr. Moser; 
translated by Lilla Durham (London, Philip Welby). 

Nicolo Pag an ini (1 782 — 1840), the most brilliant 
and famous of all violin virtuosi, had no pronounced 
connection with any distinct school, nor did he found 
one. One of these exceptional geniuses, t/ie rapidity 
of whose development seems to defy all law and all 
experience, he rose with startling swiftness to that 
towering pinnacle where he still sits enthroned in his 
loneliness. He may be compared to some extraordinary 
phenomenon which suddenly becomes visible, throws the 
world into an ecstasy of admiration and astonishment, 
then vanislies before we can recover our senses. The 
traces of his days upon this earth, however, are inef- 
faceable. He it was who raised . t/ie standard of violin- 
playing, as far as technique is concerned, to a heigltt 
which it seems impossible to increase. The demoniacal 
enc/iantment that this t writable wizard seems to have 
cast over his bewildered contemporaries is chiefly ex- 
plicable by the fact, t/uzt what is usually the work of 
generations was accomplished by this man at a single 
leap. Although his compositions for concert use seem 
to have been written chiefly with a view to brilliant 
effect, in his 24 Caprices lie has left us a work which 
occupies in violin literature the same exceptional po- 
sition as its creator does among the virtuosi of all 
times. Not only has he demonstrated wluzt can be 
achieved on the violin in the way of unheard of diffi- 
culties, but he has done so with such richness of musical 
imagination and inventive genius, that men like Schu- 
mann, Liszt, and Brahms have felt his stimulous to 
make arrangements of his compositions, and thus to the 
creation of important works. 



1901T 



193 



wie Schumann, Liszt und Brahms dadurch zu Be- 
ar bei tun gen und bedeutsamen Schopfangen angeregt 
worden sind. 

Von direkter Lehre abgesehen, hat Viotti auch 
durch sein vorbildliches Wirken einen grofien Ein- 
flufi auf die geigenden Zeitgenossen ausgeiibt. So 
besonders auf seinen Freund Pierre Baillot (1771 
bis 1842), der nach dem Zeugnis Mendelssohns ein 
ganz eminenter Quartettspieier gewesen sein und 
sich, durch eine erstaunlich farbenreiche Tongebung 
. hervorgetan haben soli. Sein bedeutendster Schiiler 
ist F.A.Habeneck (1789-1849), der unter R. Kreutzers 
Direktion Konzertmeister an der grofien Oper war 
und spater als Dirigent den Weltruf der Pariser 
Konservatoriums-Konzerte begriindete. D. A lard 
(1815 — 1888) und Hub. Leonard(i8i9 — 1890) nannten 
sich seine Schiiler. Abgesehen von der Rangstellung, 
welche die beiden Letztgenannten als Solisten ein- 
genommen haben, mufi ihrer auch als Herausgebern 
klassischer Violinmusik und vorziiglichen Lehr- 
kr'diten mit besonderer Anerkennung gedacht 
werden. Alards beriihmtester Schiiler ist Pablo 
de Sarasate (1844), dessen anmutige Spielweise 
und bestrickende Tongebung so viel Bewunderung 
erregt haben* und Leonards Lehre scheint in dem 
hoffhungsvollen Henri Marteau (1874) ihre schon- 
sten Friichte zeitigen zu wollen. 

Bis zu einem gewissen Grade ist auch Ch.de 
Beriot (1802 — 1870) durch Viotti beeinfluflt* wenig- 
stens soil er als vonibergehender Schiiler Baillots dem 
Altmeister ofters vorgespielt haben. Beriots eigent- 
liche Vorbilder scheinen aber seine Gat tin, die 
beriihmte S'dngerin Malibran, und Paganini gewesen 
zu sein j der Einwirkung nicht zu vergessen, die 
seine ganze Behandlungsweise der Geige iiberdies 
noch durch Rossini, Bellini und Donizetti erfahren 
hat. Daher der naive Grundton seiner Melodik 
von romanisch-volkstiimlichem Geprage einerseits, 
und andererseits ein handliches Passagenwerk, das 
kaum jemals sehr hohe Anforderungen an die 
Technik stellt und dQch duflerst wirksam und wohl- 
klingend ist. Musikalisch etwas diirftig und fur 
den Konzertsaal veraltet, eignen sich Beriots Kom- 
positionen vortrefflich zur Einfuhrung des Schiilers 
in die moderne Virtuosifat. In seinen Studien- 
werken jedoch erweist sich Beriot als ein iiberaus 
einsichtiger Pddagoge, und in der „Ecole trans- 
cendante du Violon" zudem als griindlicher Musiker, 
der seiner Aufgabe mit voller Hingabe gerecht zu 
werden versucht. 

Darf man Beriot den Begriinder der jiingeren 
belgischen Geigerschule nennen, so war sein Schiiler 
Henri Vieuxtemps (1820 — 1881) deren bedeut- 
samster Vertreter. GroBes technisches Konnen bei 
schwunghafter Bogenfiihrung, kiihne Entschlossen- 
heit und strahlende Tongebung waren die Haupt- 
merkmale seines Spiels, das durch ein namhattes 
cComposidonstalent erganzt wurde. Das, was man 



Apart from his direct teaching Viotti, by the farce 
of his ideals, seems to have exercised a great influence 
on his violin-playing contemporaries. This was espe- 
cially the case with his friend Pierre Baillot (1771 to 
1842) who, according to Mendelssohn, must have been 
an eminent quartet player, remarkable for the astonish- 
ing versatility and richness of his tone. His most 
important pupil was F. A. Habeneck (1789 — 1849), 
who under R. Kreutzers direction, was leader of the 
Grand Opera, and who afterwards, as conductor, 
established the fame of the Paris Conservatoire concerts. 
D. Alar d (1815 — 1888) and Hubert Lionard 
(1819 — 1890) were his pupils. Apart from the rank 
taken by these two last mentioned players as soloists, 
t/tey deserve special commendation as the editors of much 
valuable classical violin music, and also as excellent 
teachers. Alard's most celebrated pupil is Pablo de 
Sarasate (1844), whose graceful style of playing and 
enchanting tone still excite so much admiration. In 
Henri Marteau (1874), Leonard's teaching gives pro- 
mise of its fairest fruit. 



Up to a certain point Charles de Biriot (1802 
to 1870) was also influenced by Viotti; at least he is 
said to have frequently played before the old master 
during the time he was a pupil of Baillot. But de 
Biriot l s real models were Paganini and his own wife, 
the celebrated singer Malibran, not to speak of Rossini, 
Bellini, and Donizetti, whose influence is seen in his 
whole manner of treating the violin. Hence the naive 
key -note of his melody, so full of the popular character 
of the Latin race-hence also those well written passages 
which so rarely make any great demands on de executant's 
powers, and which yet sound so pleasing and effective. 
Musically speaking somewhat deficient, and too old- 
fashioned for present day concert use, de Biriot' s com- 
positions nevertheless form for the pupil an excellent 
preliminary study to modern virtuoso playing. In his 
studies and other works for teaching purposes he more- 
over proves Jiimself not only to be a master of much 
insight, but also, in his "EcoU Transcendante du 
Violon 9 , a truly earnest musician, endeavouring to fulfil 
his task to Ms utmost ability. 



If de Biriot may be called the founder of th* 
younger Belgian school of violinists, his pupil Henri 
Vieuxtemps (1820 — 1881) must be considered as its 
greatest representative. Great technical ability, perfect 
mastery of the bow, boldness, resolution, and brilliance 
of tone, were the chief c/iaracteristics of his playing, 
which was supplemented by a considerable talent for 
composition. What is often termed French pathos could 



11017 



194 

franzosisches Pathos zu nennen pflegt, durfte kaum 
irgendwo einen so pr'dgnanten Ausdruck getunden 
haben, wie in den Konzerten and Fantasien dieses 
Meisters* er verstand sich uberdies auf eine eflfekt voile 
Behandlung der Geige, die manchmal an Paganini 
erinnert. Freilich finden sich in Vieuxtemps' Kom- 
posicionen oft auch Passagen vor, die bei Ver- 
wendung billigster Mictel zwar der Wirkung auf 
die Menge sicher sind, teiner organisierte Naturen 
aber wegen der HaBlichkeit ihres Klanges abstofien. 
Zu solchen Banalifiten gehoren u. a. die drei- 
stimmigen Folgen verminderter Sept-Akkorde im 
Finale seines Dmoll-Konzertes. Dafl Vieuxtemps 
auch wahrhaft Schones zu schaffen vermochte, 
beweist die seiner Polonaise als Einleitung dienende 
Ballade. Sie ist ein Kabinettstiick ihrer Gactung. 
Von weiteren Schulern de Beriots sind noch 
namhaft zu machen: J. Monasterio (1836 — 1903) 
und Emile Sauret (1852). Ersterer hat sich um 
die Pflege der Kammermusik in seiner spanischen 
Heimat verdient gemacht und war ein treiflicher 
Lehrer; letzterer ist ein temperamentvoller Bravour- 
geiger, der die grofiten Schwierigkeiten spielend 
bewaltigt. — 

Um fur Deutschlands Anteil an der Ent- 
wicklung des Violinspieles den richtigen Mafistab 
zu gewinnen, miissen drei Momente in Erwagung 
gezogen werden: Erstens die zu Anfang des 
17. Jahrhunderts in Italien bereits in hoher Bliite 
befindliche Kunst des Geigenbaues, die mit den 
Fortschritten der technischen Behandlung des 
Instrumentes in steter Wechselwirkung stand. 
Zweitens, dafi, als in Italien die Vorarbeiten zur 
kunstgem'aBen Pflege des Violinspieles im Gange 
waren, Deutschland durch die Greuel des Dreifiig- 
jahrigen Krieges verwiistet wurde. Drittens, dafi 
an Deutschlands Fiirstenhofen — und nur diese 
kommen hier in Betracht — von jehec italienische 
Sanger und Instrumentalisten bevorzugte Stellungen 
einnahmen, die in vielen Fallen auch dann noch 
einheimischen Kraften verschlossen blieben, wenn 
sie Gleiches, ja selbst Besseres leisteten, als die 
Fremden. Wenn also von „deutscher" Kunst des 
Violinspiels die Rede ist, so darf nicht vergessen 
werden, dafi diese in jener Zeit fast ausschliefiiich 
auf italienische Lehrer und Vorbilder zuriickzu- 
fuhren ist. In welch selbstMndiger Weise aber 
der deutsche Geist das vom Ausland Emptangene 
spater verarbeitet und umgewertet hat, dafiir sind 
J. S. Bachs Sonaten und Suiten fiir Violine allein 
der groBartigste Beleg! Ferner: mit der Ent- 
wickelung der Instrumentalmusik, die in den 
deutschen Klassikern ihren hochsten Ausdruck 
gefunden hat, suchten die deutschen Geiger in 
allmahlich Abkehr vom spezifischen Virtuosentum 
ihre Hauptbetatigung in der Pflege der Kammer- 
musik cinerseits, in ihrem Wirken als Konzert- 



hardly find better expression anywhere than in the con- 
certos and fantasias of this master. In addition to 
this he understood how to produce effects which often 
remind one of Paganini. It must be admitted thai 
there sometimes occur in Vieuxtemps 9 compositions pas- 
sages in which cheap means are used to attract the 
applause of the multitude, and which are extremely re- 
pellant to listeners of higher musical culture, such for 
instance, as the passage containing the three successive 
chords of the diminished seventh, in the D minor con- 
certo. But that Vieuxtemps also knew how to unite 
something truly beautiful is proved by the Ballade 
which serves as introduction to his Polonaise. This is 
a perfect gem of its kind. 



Of further pupils of de Bhrwts may be mentioned 
J. Monasterio (1836 — 1903) and Emile Sauret 
(1852). The first of these dedicated his time to the 
advancement of chamber-music in his Spanish home 
and was an excellent teacher; the second is a splendid 
player of spirit and temperament, who surmounts the 
greatest difficulties with apparent ease. 



In order to form a correct judgment as to Ger- 
many's part in the development of violin-playing, three 
factors have to be taken into consideration. First, the 
art of violin-rnaking, which was already at its greatest 
perfection in Italy about the beginning of the seven- 
teenth century, and which has always gone hand in 
hand with the progress of the technical treatment of 
the instrument. Secondly, that at the time when art- 
istic violin- playing was being carefully fostered in 
Italy, Germany was laid waste by the horrors of 
the Thirty Years War. Thirdly, that in Germany s 
ducal courts — and these alone come here into con- 
sideration — all the important posts were filled by 
Italian singers and instrumentalists, in many cases to 
the exclusion of native talent, even when that was equal, 
nay, sometimes superior, to that of the foreigner. In 
alluding, therefore, to "German" art in violin-playing, 
it must not be forgotten \that this was at that period 
almost entirely derived from Italian sources. But of 
the independence with which German genius, at a 
later date, assimilated and turned to account that which 
it had received from abroad, ample proof is to be 
found in the sonatas and suites for solo-violin by 
J. S. Bach. Moreover,- during the development of 
instrumental music, which found its highest expression 
in the great German masters, German violinists, driven 
forcibly from the field of specific virtuosos/dp, devoted 
their chief energies to the cultivation of chamber music 
on the one side, and on the other, to their work as 
leaders of standing orchestras. Little by little matters 
have so adjusted themselves, that at the present time 
we have the Latin races producing on the whole more 
numerous and more brilliant virtuosi, and the Germanic 



meister standi ger Orchester andererseits. Nach 
und nach hat sich die Sachlage so verschoben. 
dafi gegenw'drtig die romanischen Lander in ihrer 
Gesamtheit vielleicht mehr und gl'dnzendere 
Virtuosenerscheinungen stellen, die germanischen 
dafiir aber bessere Musiker und ernstere Kunsder. 
Eine Uhnliche Umwandlung — nur weit aus- 
gepragter — hat sich auch auf dem Gebiete der 
schaffenden Tonkunst vollzogen: Die Antange und 
Formen der Instrumentalmusik wurzeln zwar in 
Italien; ihre Fortentwicklung aber zu ungeahnter 
Hohe und die Erfiillung der iiberkommenen 
Geftfie mit dem tiefsten Gehalt, das haben 
deutsche Musiker vollbracht! 

Den Reigen der deutschen Violinspieler mogen 
Thomas Baltzar (? — 1663), Franz Biber (1638 bis 
1698), Joh. Jak. Walther {i6$o— ?) und Nik. Adam 
Strungk (KJ40 — 1700). eroflhen. Ober ihren kiinst- 
lerischen Werdegang besitzen wir zwar nur wenig 
zuverlassige Nachrichten* aus einigen Stiicken von 
Biber geht aber doch hervor, dafi ihr technisches 
Korinen schon ein betrachtliches gewesen sein 
mufi. Strungk wenigstens durfte sich sogar der 
bewundernden Anerkennung eines Corelli riihmen, 
der ihn im Gegensatz zu seinem eigenen Vornamen 
( Arcangelo) einen — archidiavolo (Erzteufel)genannt 
haben soil. 

Der hervorragendste deutsche Geiger zu Leb- 
zeiten J. S. Bachs war entschieden J. G. Pisendel 
(1687 — 1755), der lange Jahre am Hot" zu Dresden 
eine segensreiche Tarigkeit als Solo spieler, Lehrer 
und Konzertmeister enoaltete. In letzterer Eigen- 
schait scheint er der erste gewesen zu sein, der 
sich der Miihe unterzog, die Orchesterstimmen 
der Streicher so genau zu bezeichnen, dafi es, wie 
Gerber berichtet, schien, „als ob die Arme der 
Violinisten durch einen verborgenen Mechanismus 
alle zu einer gleichibrmigen Bewegung gezwungen 
wurden". Pisendels Werdegang und Kiinsdertum 
machen uns die Anregungen und Einfliisse so 
recht anschaulich, welche Deutschland zu jener 
Zeit vom A u si and erfahren hat. In seiner Jugend 
am Ansbacher Hofe von Pistocchi im Gesang und 
von Torelli im Violinspiel erzogen, unternahm er 
als kursSchsischer Konzertmeister noch eine Studien- 
reise nach Venedig, urn bei Vivaldi italienische Kunst 
und Vortragsweise an der Quelle kennen zu lerrien. 
Ahnlich verhalt es sich mit Joh. Gottl. Graun, 
der nach beendigter Lehrzeit bei Pisendel nach 
Padua ging, um Schiiler von Tartini zu werden. 
Graun erweckt unser Interesse besonders dadurch, 
dafi er auf den ausgezeichneten Berliner Meister 
Franz Benda (1709 — 178^) vorbildlich gewirkt hat. 
Von ihm sagte der Geiger Salomon: „Wenn 
Benda, so alt er ist, ein Adagio spiel t, so glaubt 
man, die ewige Weisheit rede vom Himmel herab. a 

Eigentlich deutsches Violinspiel, d. h. solches, 
bei dem sich die Einwirkungen des Auslandes 



195 

races giving us better musicians and more serums art- 
ists. A similar change, even more deeply marked, has 
been consummated in the domain of creative musical 
art. It was certainly in Italy that instrumental music 
in its various forms first originated, but it was Ger- 
man musicians who accomplished the task of develop- 
ing these forms to unthought of heights, and who filled 
the moulds delivered to them with their deepest contents. 



The list of German violinists may be opened with 
Thomas Baltzar (f—1663), Franz Biber (1638 tc 
1698), Joh. Jak. Walther (1650— f), and Nik. 
Adam Strungk (1640 — 1700). It is true that we 
possess but little reliable information concerning the art" 
istic career of these musicians, but from some of Biber 9 s 
compositions we can see that their technique even then 
must have been considerable. Strungk at least could 
boast of having aroused the admiration of a Corelli, 
who is, said to have called him "Archidiavolo" (Arch* 
devil) in contradistinction to his own name, Archangel 
(Arcangelo). 

The most famous German violinist during J. S. Bach's 
lifetime was decidedly J. 6. Pisendel (1687 — 1755), 
who was attached to the court of Dresden for many 
years as solo-player, teacher, and conductor. In this 
last capacity he was apparently the first to take the 
trouble to see that the orchestral parts for the strings 
were provided with proper marks of bowing. According 
to Gerber the effect was "as though the bow-arms of 
the violinists were kept in uniform movement by some 
hidden mechanism". Pisendel* s artistic career gives 
us some insight into the foreign customs and influences 
to which that period was subject. While still a youth 
at the court of Ansbach, Pisendel received tuition in 
singing from Pistocchi and in violin- playing from 
Torelli, and afterwards undertook a journey to Venice 
in order to make himself acquainted with the principles 
of Italian art at the fountainhead, by studying under 
Vivaldi. Similarly, Joh. Gottl. Graun, after finishing 
a course of study under Pisendel, went to Padua to 
become the pupil of Tartini. Graun especially awakens 
our interest on account of the influence he had on the 
distinguished master, Franz Benda of Berlin (1709 
to 1786). The violinist Salomon used to say of him: 
"When Benda plays, Heaven seems to open, and we 
hear the voice of Eternal Wisdom". 



Genuine German art in violin-playing, i. e. thai 
Sich little or no foreign influence is to be traced, 



urn 



nicht nachweisen lassen oder kaum zu spiiren sind, 
besitzen wir erst durch die Mannheimer Schule, 
deren Stifter J. C. Stamitz (1717 — 1757), J. Fraenzl 
(1734 — 1803) und Christian Danner (1745 — i8itf) 
waren. Von ersterem und seinem Sohn Anton 
(1753—?) kommen wir auf Rud. Kreutzer; vom 
zweiten fiber F. W. Pixis (1786 — 1842) auf 
M. Mildner (1812— -1865), den Lehrer Ferd. Laubsj 
und von Danner iiber J. F. Eck (1766 — 1810) und 
seinen Bruder Franz (1774 — 1804) auf Louis 
Spohr. Ein anderer hervorragender Schiiler von 
J. C. Stamitz war Christian Cannabich(i73i — 1798), 
der als Konzertmeister der Mannheimer Kapelie 
deren Weltruf begrundete. 

Wie Viotti die alt-italienischen Traditionen 
nach Paris verpflanzt hat, so erginzte Rudolf 
Kreutzer (1766 — 1831) durch die Einfliisse der Mann- 
heimer Schule das Violinspiei in der franzosischen 
Hauptstadt zu jener kosmopolitischen Vielseitigkeit, 
die urn die Wende vom 18. zum 19, Jahrhundert 
ihren Hohepunkt erreichte. Riihmen Kreutzers 
Zeitgenossen an seinem Spiel die teurige Kuhnheit 
im Allegro und die wohltuende Warme seiner 
Cantilene, so schatzt man ihn heutzutage vor allem 
als den Schopfer eines uniibertroffenen Studien- 
werkes. Seine 42 Etiiden sind iiir jeden Geiger, 
: der hohere Ziele vor Augen hat, das unentbehriiche 
. technische Riistzeug. Kreutzer war aber nicht nur 
ein scharfsinniger Pidagoge, sondern wie aus den 
meisten Etiiden und vielen seiner Konzerte her- 
vorgeht, zugleich ein geschmackvoller und auBer- 
ordentlich tiichtiger Musiker. 

In Louis Spohr (1784 — 1859) schitzen wir 
den GroBmeister vaterlandischer Geigenkunst und 
zugleich einen hervorragenden Komponisten des 
19. Jahrhunderts. Wenn, mit Spitta zu reden, 
„unsere Zeit wenig geeignet ist, den Wert eines 
Musikers wie Spohr lebendig zu empfinden," so 
mag das in bezug auf sein schopferisches Wirken 
im ganzen richtig sein. In Hinsicht auf die 
Violme aber ist Spohr eine epochemachende Er- 
scheinung, von der iiberall da mit abgezogenem 
Hut gesprochen wird, wo die Fdhigkeit, eine In- 
dividualist wiirdig und gerecht zu beurteilen, 
noch unverloren ist. Spohrs bleibendes Verdienst 
ist es, das Ausdrucksgebiet der Violine durch Er- 
schlieBung und Pflege des poetdsch-romantischen 
Elements berei chert zu haben. Es gibt kaum 
einen zweiten Meister, der die Vorziige der Geige 
als Gesanginstrumentes zu so edler Geltung ge- 
bracht hatte wie Spohr. Manche seiner getrageneii 
S'&ze, denen ein gewisser elegischer Zug eignet, 
stromen bei kiinstlerischer Wiedergabe einen 
Wohllaut aus, der geradezu verkTirend wirkt und 
zur Andacht stimmt. Abgesehen von ihrem un- 
bestrittenen padagogischen Nutzen sind aber einige 
Konzerte des Meisters auch in ihrer Gesamtheit 
Kunstwerke hohen Ranges, deren Wert deshalb 



has come to us through the Mannheim school, whose 
founders were J. C. Stamitz (1111 — 1151), J. Fraenzl 
(1134— 1803), and Christian Danner (11 45—18 16). 
Passing from the first of these and from Ms son Anton 
(1153 — ?), we come to Rud. Kreutzer; from t/te second 
through F. W. Pixis (1186—1842), to M. Mildner 
(1812 — 1865), the teacher of Ferd. Laub; and from 
Danner ilvrough J. F. Eck (1166 — 1810) and his 
brother Franz (1114 — 1804) to Louis Spohr. 
Anotfier celebrated pupil of J. C. Stamitz was Chri- 
stian Cannabich (1131 — 1198), who, as director of 
the Mannheim orchestra, first established its world-wide 
reputation. 

Just as Viotti transferred the traditions of the 
old Italian method to Paris, so did Rudolf Kreutzer 
(1166 — 1831), through the influence of the Mannheim 
school, bring to perfection in the French capital that 
cosmopolitan versatility of violin-playing which reached 
its height about the close of the eighteenth, and the 
commencement of the nineteenth centuries. Kreutzer was 
much appreciated by his contemporaries for the fiery 
daring of his allegro and the warmth of his cantilene, 
but to-day he is especially valued as the composer of 
a set of studies which have never been surpassed. 
These 42 studies are indispensable to any violinist of 
high aims. But Kreutzer was not only a clear-sighted 
teacher, he was also, as may be seen from his studies 
and from many of his concertos, a most efficient musi- 
cian of much culture. 



We value Louis Spohr (1784 — 1859) not only 
as the f oilier of German art in violin-playing, but also 
as one of the famous composers of the nineteenth cen- 
tury. Spitia's rmmk, that the present period is IMe 
suited to appreciate at his true worth a musician like 
Spohr, is only true as far as his original works as a 
w/iole are concerned. In regard to the violin, Spohr 
was undoubtedly an epoch-making personality and will 
be reverenced by all who have not lost the faculty of 
judging such individuality fairly. Spohr's great merit 
lies in the fact that he enriched the expressiveness of 
violin music, by opening up and cultivating the poetic- 
romantic element in his art. It would be difficult to 
find another master who has so nobly brought out the 
advantages possessed by the violin as a singing instru* 
ment. There are many cantabUe movements by him, 
containing certain elegiac traits, which well forth, when 
artistically rendered, in strains that calm and elevate 
the soul, disposing it to devotion. Apart from their 
unrivalled educational value, some of the concertos of 
this master are of high artistic merit, and suffer no 
loss because they are so seldom played nowadays. But 
it is the u Gesangsscene" especially which, with the 7th 
and 9th concertos, will keep Spohr s memory green for 
many generations to come as tfiat of the greatest lyric tone- 
poet of the violin. As an executive artist Spohr was 



lam 



keine Einbufle erleidet, weil sie jetzt selten gespielt 
werden. Neben dem 7. und 9. Konzert ist es be- 
sonders die „Gesangszene u , die Spohrs Namen als 
den des groflten Lyrikers^der Geige auch sp'iteren 
Geschlechtern noch im Bewufitsein erhalten 
wird. — Ais ausubender Kunstler war Spohr 
ohne Frage einer der grofiten Meister, die je ge- 
lebt haben. An seinem Vortrag werden besonders 
die Grofiziigigkeit geruhmt, mit der er das Allegro 
gestaltete, und die Fihigkeit, im Adagio mit der 
menschlichen Stimme zu wetteifern. Speziali&ten 
seines gewalcigen technischen Konnens waren das 
mehrgritfige Spiel in alien Formen, der Pralltriller 
und die chromarische Tonleiter, das feste Stakkato 
und vor allem die Kunst, mit dem Bogen lang- 
atmige Tone ausdrucksvoll zu spinnen. 

Ferdinand Laub (1832 — 1875) mufi, was uni- 
vcrselle Herrschaft iiber das Griff brett und heifl- 
bliitiges ^Temperament anlangt, den grofiten Vir- 
tuosen aller Zeiten an die Seite gestellt werden. 
Namentlich in der Wiedergabe schwieriger Geigen- 
musik soli er Aufierordendiches geleistet haben. 
Neben der Ernstschen Othello-Fantasie wird all- 
gemein die Art und Weise, wie er Joachims Un- 
garisches Konzert vortrag, als eine Glanzleistung 
bezeichnet. Als schaffender Kfinsder scheint Laub 
nur mit bescheidenen Gaben ausgestattet gewesen 
zu sein, denn die von ihm veroffentlichten Kompo- 
sitionen sind jetzt schon so gut wie tot und ver- 
gessen. 

Rud. Kreutzer vererbte seine Lehre einer- 
seits fiber Pietro Rovelli (1793 — 1838) auf Moli- 
que, andererseits fiber L. J. Massart (1811 — 1892) 
auf Wieniawski. 

Bernhard Molique (1803 — 1869) war sowohl 
einer der hervorragendsten Geiger seiner Zeit, 
wie ein tfichtiger Musiker fiberhaupt. Von seinen 
fiinf Konzerten fur die Vioiine erweckt besonders 
das in A moll jetzt noch Inter esse, weil ihm ein 
solider musikalischer Kern innewohnt und die tech* 
nische Behandlung des Instrumentes . darin ebenso 
eigenartig wie meisterhaft ist. Zu Studienzwecken 
kann es nicht eindringlich genug empfohlen werden. 
Molique hat auch die Violoncell-Litefatur durch 
ein vbrnehm gehaltenes Konzert bereichert, 

Henri Wieniawski (1835 — 1880), der blen- 
dendste Violinvirtuose seit Ernst, verdankte seine 
Ertblge hauptsichlich der Kuhnheit seines Passage- 
spiels und einem hinreifienden Feuer im Vortrag. 
In der Wiedergabe slavischer Voiksweisen und 
TTlnze war er ebenso unverglei chlich wie als geist- 
voUer Interpret schwierigster Salonmusik. Aber 
auch wenn er sich gelegentlich auf das Gebiet der 
klassischen Musik hiniiberwagte, die seiner Indi- 
vidualist ganz abseits lag und der er mit seiner 
steifen Bogenfiihrung im Grande gar nicht bei- 
kommen konnte, vermochte sein Spiel doch leb- 
haites Interesse einzufloBen, weil ihm sein feuriges 



197 

undoubtedly one of the greatest masters that ever lived. 
His rendering of allegro movements seems to have been 
especially attractive, also the pouter he possessed in 
adagio of rivalling the human voice. The most striking 
features of his immense technical ability were his com* 
plete command of chord-playing and double stopping in 
every form, his execution of the shake and of chromatic 
scales, and his power of producing with the bow long- 
drawn notes of great expression. 



In regard to universal command of the fingerboard 
and warmth of temperament, Ferdinand Laub (1832 
to 1875) must be placed by the side of the greatest 
virtuosi of all times. His rendering especially of very 
difficult violin music must have been superb. The way 
in which he played Joachim's Hungarian Concerto, also 
Ernst 9 s "Othello-Fantasia", is described by those who 
heard him as magnificent. As a creative artist Laub's 
talents seem to have been but small. His published 
compositions are now practically dead and forgotten. 



Rud. Kreutzer transmitted the inheritance of his 
teaching through Pietro Rovelli (1793—1838) to 
Molique on the one hand, and on the other through 
L. J. Massart 1(1811—1892) to Wieniawski. 

Bernhard Molique (1803 — 1869) was a thorough 
and able musician as well as one of Vie most famous 
violin players of his time. Of his five concertos for 
the violin, that in A minor especially continues to create 
interest on account of its solid musical contents, and 
also because the technical treatment of the instrument is 
both distinctive and masterly. It cannot be too highly 
recommended for purposes of study. Molique also 
enriched the literature of the violoncello by an excellently 
written concerto. 

Henri Wieniawski (1835— 1880), the most bril- 
liant virtuoso since Ernst's time, owed his success chiefly 
to his boldness in passage-playing, and the overpowering 
fire of his delivery. His rendering of Slavonic folk- 
airs and dances was as unrivalled as his spirited inter- 
pretation of the most difficult salon-music. Although 
his individuality had little in common with classical 
music, for which his stiff style of bowing made him 
quite unsuited, still even in this department he always 
excited the liveliest interest through the warmth of his 
temperament, which tided him over many a dangerous 
point. Wieniawski 8 compositions vary considerably in 
value. Many merely serve for purposes of virtuosoship, 



12017 



198 

Temperament iiber tote Punkte hinweghalf. Wie- 
niawskis Kompositionen sind sehr verschiedenwertig. 
Viele derselben dienen nur virtuosen Zwecken 
und veraragen deshalb keinen hoheren MaUstab. 
Er hat den Geigern aber auch Virtuosenmusik 
vornehmer Art hinterlassen und damit die nicht 
sehr reiche Litteratur der Violine urn manches 
dankbare Stiick vermehrt. Von letzterer Gattung 
diirtte das D moll-Konzert das hervorragendste 
Werk des geistspriihenden Pol en sein.' — 

Fiir die Wiener Geigerschule ist neben dem 
EinfluB und Vorbild Dittersdorfs hauptsachlich 
Anton Wranitzky (1761 — 1819) maflgebend ge- 
wesen. Ignaz Schuppanzigh (177(5 — 1830), der 
altere seiner beiden namhatten Schiiler, wurde ein 
Quartettspieler erster Ordnung, der die meisten 
Kammermusikwerke von Beethoven aus der Taufe 
gehoben hat* Joseph Mayseder (1789 — 1863), sein 
jiingerer Zogling, gilt als der ausgesprochenste 
Typus der zierlich brillanten Wiener Manier, die 
in dem Salongeiger Miska Hauser (1822 — 1887) 
ihre Fortsetzung tend. 

Franz Clement (1784 — 1842), fur den Beet- 
hoven sein Violinkonzert geschrieben hat, war eine 
auf sich selbst gestellte Personlichkeit, ahnlich der 
Paganinis, die mit keiner Schule in einem nach- 
weisbaren Zusammenhang gestanden hat. Nach 
dem ubereinstimmenden Urteil aller Zeitgenossen 
soil Clement, der sich iiberdies des ph'dnomenalsten 
musikalischen GedZchtnisses erfreute, ein Geigen- 
kunstler ersten Ranges gewesen sein. 

Neben den aurgetiihrten Wiener Meistern mufl 
noch einiger Angehorigen der Familie Hellmes- 
berger, die sich um das Musikleben der osterreichi- 
schen Hauptstadt bleibende Verdienste erworben hat, 
besonders gedacht werden. GeorgHellmesberger 
senior (1800 — 1873), aus der Schule J. Bohms her- 
vorgegangen, war ein ebenso vorziiglicher Geiger 
und Lehrer wie anerkannter Orchesterleiter. Vor- 
iibergehend hat er auch Joachim unterrichtet. Die 
schonsten Lehrerfolge aber hat er bei seinen Sohnen 
erzielt, von denen der altere, Joseph (1829 — 1893) 
ein so ausgezeichneter Quartettspieler. wurde, dafi 
ihm in dieser Eigenschaft nur Joachim iibergeordnet 
werden kann. Ganz unbeschreiblich schon trug 
er Schubertsche Kammermusik vor, deren spezifisch 
wienerisches Gepr'ige in ihm einen Interpreten 
gefiinden hat, wie nicht leicht ein besserer wieder- 
kommen wird. 

Georg Hellmesberger junior (1830 — 1852), 
der Amtsvorganger Joachims in Hannover, starb 
leider in so jungen Jahren, dafi die auf ihn ge- 
setzten Hoffhungen nicht zur Erfullung kommen 
konnten. 

Von b^ruhmten Violinisten sind noch nach- 
zutragen der in Dresden wirkende Pole Charles 
Lipinski (1790 — i8(Si), der sich durch aufierordent- 
liche technische Gewandtheit auszeichnete und von 



and are not therefore of very high stamp. Yet he has 
left behind him virtuoso -mu*ic of a very high order, 
and has thus » added to the not very rich literature of 
the violin by many an effective piece. Of these perhaps 
the concerto in D minor is the most important work of 
this brilliantly gifted Pole* 



Next to Dittersdorf in influence and example, 
Anton Wranitzky (1161 — 1819) may be considered 
as chiefly representative of the Viennese school of violin- 
players* Ignaz Schuppanzigh (1776 — 1830), the 
elder of his two most renowned pupils, became a 
quartet-player of the first rank. He it was who gene- 
rally introduced Beethoven s chamber-music to the public. 
Joseph Mayseder (1789 — 1863), his younger pupil^ 
is recognised as the most pronounced type of tn& graceful 
and brilliant Viennese style of violin-playing, which 
was continued by the salon-player, Miska Hauser 
(1822—1887). 

Franz Clement (1784 — 1842), for whom Beet- 
hoven wrote his violin-concerto, is, like Paganini, a self- 
produced personality, and stands in no association with 
any particular school. According to the unanimous 
opinion of his contemporaries, Clement must have been 
an artist of the first rank, besides being the possessor 
of a musical memory t/iat was quite phenomenal. 



In addition to the Viennese masters already al- 
luded to, there remain for particular mention some 
members of the Hellmesberger frimi/y, who have won a- 
place^for tliemselves in the musical life of the Austria 
capital. George Hellmesberger senior (1800—1873), 
a product of J. Boehrns school, was appreciated as 
a first-rate violinist and teaclier , and also as an 
orchestra leader. For a short time he gave instruction 
to Joachim. His best results as a teacher, however, . 
were attained in his sons, the elder of wfurm, Joseph 
(1829 — 1893), became a very fine quartet -player, 
second only to Joachim in this branch of his art. 
Quite indescribably beautiful was his rendering of 
Schubert's chamber music, of which the specific Vien- 
nese impress found in him an interpreter who will not 
easily be surpassed. 



George Hellmesberger junior (1830 — 1852), 
Joachim* 8 predecessor in Hanover, died unfortunately 
at so early an age, that the hopes centred in him could 
not come to fruition. 

Of celebrated violinists there are still to be recorded 
the following names: Charles Lipinski of Poland 
(1790 — 1X61), who resided at Dresden, and distin- 
guished himself by his extrajordinary technical facility. 



■aon 



den Zeitgenossen durch das Prddikat eines Bach- 
spielers par excellence geehrt wurde* dann Ferdi- 
nand David (1810 — 1873) ein Schuler yon Spohr, der 
lange Jahre als Konzertmeister des Gewandhauses 
und Lehrer am Konservatorium in Leipzig tatig war, 
und sich urn die Ausgrabung und Wiederbelebung 
klassischer Violinmusik verdient gemacht hat} und 
endlich Antonio Bazzini (1818 — 1898), ein italieni- 
scher Kiinstler, der in jiingeren Jahren groBes Auf- 
sehen als Virtuose erregt hat, sich aber spater dem 
Lehrtach zuwandte und als Direktor des Konser- 
vatoriums in Mailand gestorben ist. 

Die Bedeutung der Franzosen Pierre Ga- 
vinies (1716 — 1800) und J. F. Mazas (1782 — 1849), 
des Itaiieners F. Fioriilo (1758 — ?) des Wieners 
Jacob Dont (1815 — 1888) und des Spaniers J. Mo- 
nasterio (183d — 1903) beruht hauptsSchlich darin, 
dafi sie die Literatur der Geige durch wertvolle 
Studienwerke bereichert haben. 

Im Anschlufl daran seien auch noch die Au- 
tbren der wichtigsten Lehrbiicher iiir den Violin- 
unterricht in chronologischer Reihenfolge angeriihrt. 

F. Geminiani (1680 — 1762), ein Schuler Co- 
rellis, war der erste, der in „The art of playing the 
Violin", London 1740 (die 2. Auflage erschien als 
„The entire and complete tutor for the Violin") 
die Anweisung gab, dafi die Geige links vom 
Saitenhalter unter das Kinn gesetzt werden miisse. 
Leopold Mozart (1719 — 1787) gab uns in seiner 
„griindlichen Violinschule" (Augsburg 17 $6) den 
ersten Versuch eines auf die Geige angewandten 
musikalischen Lehrsystems. B. Campagnoli (1751 bis 
1827) uberlietert uns in seiner „Nouvelle Methode 
du Jeu de Violon" die Regeln, welche er in der 
Schule des beruhmten Nardini gelernt hat. Baillot 
spiegelt in der „Methode de Violon adoptee par 
le Conservatoire" und in seinem sp'iteren Werk 
„L'art du Violon" haupts'dchlich die Anschauungen 
Viottis, Rodes und Kreutzers wieder. L. Spohrs 
„ Violinschule" (Wien 1832) ist ein Denkmal, das 
der grofie Meister seiner Spiel weise gesetzt hat; 

zum Unterricht fur Anianger aber eignet sie sich 
leider wenig. Ch. de Beriot und D. Alard bilden 
mit ihren Violinschulen die Verbindungsglieder von 
der klassischen Spiel weise zur modernen Virtuosit'lt. 
Unter den neueren Violinschulen mufl vor aliem 
der von Singer und Seifritz mit gebiihrender An- 
erkennung gedacht werden. 



He was honoured by his contemporaries as being a flayer 
of Bach par excellence* Ferdinand David (1810 
to 1873), a pupil of Spokr's. He was Concertmeister 
of the Gewandhaus and teacher in the Conservatorium 
at Leipzig for many years, and did good service in 
the work of unearthing and reviving classical violin 
music. And finally Antonio Bazzini (1818—1898), 
an Italian artist who created much sensation m his 
younger days as a virtuoso, but who at a later date 
directed his energies to teaching, and died as the director 
of the Conservatorium at Milan. 

The importance of the two Frenchmen, Pierre 
Gaviniis (1726—1800) and J. F. Mazas (1782 to 
1849), of the Italian F. Fioriilo (1758— t), of the 
Viennese Jacob Dont (1815 — 1888), and the Spaniard 
J. Monasterio (1836 — 1903), mainly rests on their 
having enriched the literature of the violin by the 
valuable studies which they composed for the instrument. 

In connection with these the names of the authors of 
the most important violin- tutors are here added in 
their chronological order: 

F. Geminiani (1680—1762), a pupil of Corelli, 
in his work "The Art of Playing the Violin \ London 
1740 (the second edition of which appeared as "The 
Entire and Complete Tutor for the Violin'), was the 
first to give the direction thai the instrument should be 
placed under the chin on the left side of the tail- 
piece. Leopold Mozart (1719 — 1787) gave us, in 
his (t Fundamental Violin- School" (Augsburg 1756), the 
first attempt at a system of musical instruction as applied 
to the violin. B. Campagnoli (1751 — 1827) delivered 
to us in his "Novoelle Mithode du Jeu de Violon", the 
rules which he had learned in the school of the cele- 
brated Nardini. The views held by Viotti, Rode, and 
Kreutzer are principally reflected in Bail lot's "Mithode 
de Violon adoptie par le Conservatoire" and in his 
later work "Uart du Violon ". L. Spohr's "Violin- 
schule" (Vienna 1832) is a monument which the great 
master has raised to his own method, but which un- 
fortunately is little suited for beginners. The connect- 
ing link between the classical style of playing and 
that of the modem virtuoso, is found in Vie violin- 
schools of Charles de Biriot and D. Alard. 




'■} 



* , 



■u 



j 



t*+