Full text of "Violinschule=: Violin School"

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"gluboCf gnmon

Violinschule

3 Banden

Violin School

3 Volumes

von

JOSEPH JOACHIM

und

ANDREAS MOSER

02? 82? 92?

I. Anfangsunterricht

II. Lagenstudien.
III. Vortragstudien.

I. Instructions for Beginners.

II. Studies in Positions.

III. Studies in Rendering and Performance.

English translation by Alfred Moffat

All* Rechte, insbesondere das der Obersetzung in fremde Sprachea,

■2nd vorbchaltea

FRANTlSEK soukal

MOkAVSKf HUDEBNi NAKIADATELSM

BRNO - PALAC TYPOS

BEHOUNSKA 22.24 TELEFON 14.408

Verlag und Eigentum fur alle Lander

von

N. SIMROCK, G. m. b. H. in BERLIN.

LEIPZIG. — PARIS. — LONDON.
Schott & Co., London I Alfred Lengnlck & Co., London

187 end 19 Regent Street. \ u Bernera Street.

Printed by C. O. Rfider O. m. b. EL Leipzig.

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Vorwort

von

Joseph Joachim.

W&hrend meiner langj&hrigen T&tigkeit als
Lehrer habe ich nur zu h&ufig die Erfahrung
machen miissen, wie schwer es hielt, ja wie es
oft unmOglich wurde, das mir vorschwebende
Ziel der Meisterschaft gerade bei solchen Violin-
spielern zu erreichen, die bereits einen gewissen
Grad durch lange tjbung gewonnener Fertig-
keiten mitbrachten und sogar in Konzerten mit
mehr oder weniger Erfolg aufgetreten waren.
Entweder hatten sie eingewurzelte Gewohn-
heiten des rechten Arms und der linken Hand,
welche eine reine, manierfreie Wiedergabe der
vorzutragenden Tonwerke hinderten, oder sie
waren bei erlangter Routine durch vieles Mu-
sizieren dennoch nie auf die nOtigen tbeoreti-
schen Grundlagen fur das Erfassen des geistigen
Gehalts eines Musiksttickes hinge wiesen worden.
In den seltensten Fallen gelang es liber diese
Cbelstande Herr zu werden; nur dann, wenn
der schwer beizubringenden Einsicht in die
Fehler die nOtige JEnergie des Lernenden bei-
gesellt wurde, langwierige tTbungen vorzuneh-
men, statt flott weiter zu musizieren, und der
kiinstlerischen Ausbildung die ndtige Zeit zu
g&nnen, statt einem baldigen Broterwerb nach-
zugehen.

Immer. mufite ich mir sagen, dafi die er-
schwerte Arbeit des Lehrens durch mangelhafte
Vorbereitung hervorgerufen sei, dafi nicht ge-
wissenhaft genug die gleichma£ige Ausbil-
dung aller zur richtigen Darstellung eines
Kunstwerkes erforderlichen technischen und
geistigen Eigenschaften beim vorangegangenen
Unterricht im Auge behalten war, und dafl ein
Schulwerk, welches die Gewahr systematischen
Vorgehens nach dieser Richtung bote, eine
wahre Wohltat werden kftnnte.

Da ich nun selbst nie Gelegenheit gehabt
habe, von den ersten An fan gen des Violinspiels
bis aur Wiedergabe von Kunstwerken Unterricht
zu erteilen, so muflte es mir um so willkommener
sein, als einer meiner fruheren Schiiler, welcher
meine Art aus jahr el anger, treuer Beobachtung
griindlich kannte, und dem durch liebevolle
Unterweisung von Anfangern seit langem wert-

pre/ace

Joseph Joacfjim.

My long experience as a teacher hoe only too
often forced me to observe how difficult it was — fre-
quently, indeed, how impossible -to make my pupils
attain the standard of perfection, which floated before
my mind as an ideal. This was particularly the case
with those pupils who came to me already equipped,
through much study, with a certain degree of facility,
and who had even played at concerts with more or
less success. They had either acquired deeply-rooted
habits of the right arm or left hand, which prevented
them from rendering any musical work in a pure and
unaffected style; or if, by constantly taking part in
musical performances, they had gained the readiness
which comes from routine, yet the necessary theoretical
basis, so essential for the intelligent interpretation of a
piece of music, had never been fully explained to them.
It was very seldom that I succeeded in overcoming these
obstacles. Success teas not possible, unless the pupil
could be brought to see his own errors — an insight not
easily won; unless, further, he possessed the energy to
devote himself to elaborate practice, instead of remaining
content to play merrily on; and unless, finally, instead
of setting himself at once to earn a living, he could
spare the time necessary to complete his artistic education.

I have been driven to the conclusion that by far
the hardest part of a teacher's work is caused by
faulty instruction in the preparatory stages; that not
enough of conscientious care is taken to develop evenly
and uniformly all the qualities, both technical and
intellectual, which are required for the correct inter-
pretation of a work of art; and that a book which
could offer the student systematic training in this direc-
tion would prove of real benefit.

Now, I have never myself had the opportunity of
teaching a pupil from the very 'beginning of his studies to
the time when he proceeds to the interpretation of musical
works. Hence, when Professor Moser — a former pupil
of my own — told me of his intention to write a Violin-
School, the announcement was most welcome to me. For
it came from one whose constant and faithful obser-
vation had given him a thorough understanding of my

12H17

vollste Erfahrung zu Gebote stand, mir den
Plan mitteilte, eine Violinschule schreiben zu
wollen. Hatten wir doch oft genug fiber
unsere gemeinsame Kunst lebhaften Ideen-
austausch gepflogen, und war mir so be-
kannt geworden, wie grundlich mein jungerer
Freund sich Beit Jahren der Geschichte des
Violinspiels forschend zugewandt hatte. Ich
drftckte darum nicht nur freudigst meine Teil-
nahme ftir das Unternehmen axis, sondern ver-
sprach auch willig meine Mitarbeit durch Rat
imd Tat So ist denn nach and nach die
Violinschule zu einem gemeinsamen Werk ge-
worden, deren letzter Band eine Bearbeitung
von Meisterwerken fur die Violine durch mich
erhalten wird, wahrend die beiden ersten yon
Moser herruhren; aber auch diese insofern
nicht ohne meinen Anteil, als auch selbst die Be-
handlung unscheinbarer Detailfragen erst nach
gemeinschaftlicher Prtifung und vOlliger
Ubereinstimmung unserer Ansichten zum
Abschlufi kam. Wenn ich es unternommen habe,
als Abschlufi des Ganzen die Bezeichnung der
klassischen Meisterwerke nach meiner Auffas-
sung vorzunehmen, so bin ich mir wohl be-
wufit, damit nicht etwa die allein seligmachen-
den Mittel zur Wiedergabe zu bieten; kOnnen
ja die einzelnen Passagen mit den verschieden-
sten Fingersatzen und Bogenstrichen wirksam
wiedergegeben werden, und jeder Meister wird
die ihm am bequemsten liegenden Mittel der
Ausfuhrung wahlen. Aber selbst die gewissen-
hafteste Befolgung meiner Vorschriften wilrde
keine GewShr bieten, dafi das Ganze nach
m einem Sinn klingt. Das Individuelle der
Auffassung l&flt sich eben nicht in technische
Vorschriften bannen. Je nach dem Tempera-
ment des einzelnen Ausfuhrenden wird eine
Stelle vielleicht elegisch gef&rbt zum Ausdruck
gelangen, die ich mir etwa in ruhig verklarter
Stimmung schwebend gedacht habe, oder eine
andere feurig, die ich humoristisch empfand usw.
in infinitum! Aber es wird schon niitzlich sein,
wenn der strebend Lernende, nachdem er in
sich aufgenommen, was die vorausgehenden
B&nde fiber Phrasierung und Vortragskunst
lehren, eine von mir gewissenhaft erwogene
Form der Ausfuhrung vor sich hat, und die yon
mir komponierten Kadenzen zur Verffigung er-
hftlt. — Und so mOge denn die gemeinsame
Saat zweier zu liebevoller Arbeit vereinigter
Lehrer die ihrem Hoffen entsprechenden, guten
Frfichte bringenl

Berlin, im Januar 1905.

system of instruction, und who had acquired most
valuable experience through his long devotion to the
training of beginners. We had often exchanged ideas
on the subject of our art, and I had thus become
aware of the thoroughness of those researches into the
history of violin- playing, in which my younger friend
had been for many years engaged. Therefore I hot
only expressed my sympathy with the enterprise, but
gladly promised my cooperation and advice. The
School has thus gradually become a work in which we
have both participated. The third volume will contain
a number of standard works for the violin edited by
myself. And although the first two volumes come from
the Moser's pen, even the most insignificant questions
of detail have been tested by discussion, and no con-
clusion has been reached until our views were in per-
feet agreement.

In undertaking to conclude the whole with a volume
of classical masterpieces edited according to my own
ideas, I am well aware that I do not offer to the
student the one and only method of rendering these
works. The single passages may after all be played
effectively with the use of quite different fingering and
bowing, and each artist will adopt that which best suits
his own powers. But even the most conscientious ad-
herence to my directions could be no guarantee that the
piece as a whole would sound according to my intention.
It is just the individuality of interpretative conception
which slips through the grasp of technical rules. Accord-
ing to the temperament of the performer, a passage
which I had conceived for example as flowing in calm
serenity, wiU receive perhaps a sentimental rendering;
while another, which I had felt to be humorous, may
be given as fiery; and so on ad infinitum. I have no
doubt, however, that the earnest student, after he has
assimilated what the preceding volumes have to teach
in regard to phrasing and the art of delivery, will
find it of value to have before him some of my care-
fully thought-out models, along with the cadenzas which
I have composed for them.

May the seed sown by two teachers in this
work of love fulfil what they hope from it, and
bear good fruit!

Berlin, January 1905.

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won

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Vorwort und Einleitung

von

Andreas Moser.

Joseph Joachim wird demnftchst auf eine
sechzigj&hrige Lehrtatigkeit zuruckblicken
kOnnen. Da wird seinen Schfilern ein Werk
nicht unwillkommen sein, das den Versuch
unternimmt, seine Anschauungen . vom Wesen
des Violiuspiels in ein methodisch geordnetes
System zu bringen.

Der Meister hat — gerade wie L. Spohr —
niemals Anfangsunterricht erteilt, also keine
Gelegenheit gehabt, seine Lehre auf ihre un-
mittelbare Keimf&higkeit zu priifen. Wohl
aber hat er ihre Richtigkeit und ihren Segen
bei vorgeschrittenen Zftglingen best&tigt ge-
funden: vererben doch hunderte seiner Schtiler
die ihnen gewordene Unterweisung weiter fort
und erziehen so der Mit- und Nachwelt ganze
Geschlechter von geigenden En k ein und Ur-
enkeln Joachimscher Abstammung.

Hieraus ergibt rich ohne we i teres der An.
teil, den jeder von uns an der vorliegenden
Arbeit hat: W&hrend ich mit den ersten beiden
Bftnden das Terrain geebnet und die Steine
zum Unterbau geliefert habe, brachte Joachim
das Ganze durch die Bearbeitung einer Anzahl
klassischer Meisterwerke der Yiolinliteratur im
dritten Band zum Abschlufi. Dafl aber trotz
der ftufierlichen Arbeitsteilung ein einheit-
liches Werk zustande kam, ist einerseits durch
die Selbstlosigkeit begrundet, mit der Joachim
meine Untersuchungen auf dem Gebiete der
Elementarlehre gefOrdert hat, andererseits durch
meine innige Yertrautheit mit den kunstlerischen
Intentionen des Meisters.

Nur fur den erlauternden Text und
jene Notenbeispiele, die ohne spezielle An-
gabe eines Autors sind, habe ich allein die
Verantwortung zu tragen. Da diese den Lehr-
gang der ersten beiden Bande bestimmen, so
sei mir gestattet, statt einer besonderen Ein-
leitung folgendes daruber zu sagen.

Nicht die Virtuositat ist unser End-
ziel, sondern der Musiker, der sein tech-
nischee KOnnen kCLnstlerischen Zwecken
dienstbar machen soil. Stein auf Stein
f&gend wollen wir allmahlich den Schiller da-
hin fuhren, wo das handwerksm&fiige Geigen
aufhOrt und das kQnstlerische Musizieren be-

preface and Jntroduction

Jfndreas Jtfoser.

Joseph Joachim will soon be able to look back
on sixty years' activity as a teacher. A work, therefore,
which attempts to reduce to a methodically arranged
system his views regarding the principles of violin-playing,
cannot but be welcome to his pupils. Like Louis Spohr,
he has never given elementary instruction, and has there-
fore had no opportunity of testing the immediate result
of his method m its application to beginners. But its
correctness has been again and again confirmed by him
in the beneficial effect it has had on more advanced
pupils, of whom hundreds continue to pass on his
teaching, thus training present and future generations
of violin-players in the tradition of the Joachim school.

These considerations have determined the part which
each of us has taken in the present work. My object in
the first two volumes has been to lay the foundation and
to provide the necessary material for the structure, while
Professor Joachim, in the third volume, brings the whole
building to completion by editing a number of classical
master-pieces taken from violin literature. That the work,
however, in spite of this apparent division of labour, is
one of genuine collaboration, is owing on the one hand to
t/ie disinterested way in which Professor Joachim has
assisted me in investigating the domain of elementary
teaching, and on the other, to my intimate acquaintance
with his artistic aims.

For the explanatory text and for the musical
examples to which no composer's name is attached, I
am (done responsible. As these determine the course of
the teaching of t/ic first two volumes, I may perhaps
be permitted y instead of writing a special introduction,
to make the following remarks:

It is not our object to reach the plane of the
virtuoso, but rather to attain to that of the musi-
cian, who makes his technical knowledge subser-
vient to his artistic ends. Step by step toe would lead
the student to the point where mechanical playing ends and
artistic performance begins. Immediately after passing
the first stages of bow and finger exercises, he must learn
the elements of phrasing, so that as early as possible

ll«I

ginnt Nach den ersten Strich- and Ghriff-
iibungen schon soil er die Elemente des Phra-
sierens kennen lernen, damit er so fruh afe
mOglich sinngem&Ben Ausdruek und Vortrag
nicht als etwas aufierhalb Liegendes ansieht,
sondern als ein mit der Sache untrennbar Ver-
bundenes. Dabei kommt es gar nicht so sehr
darauf an, dafi der ZOgling imstande sei, die
auf dieser Stufe vorkommenden kleinen^Stiicke
schon ausdrucksvoll wiederzugeben , als dafi
durch ErOrterungen an geeigneter Stelle und
gelegentliches Vorspielen des Lehrers sein kiinst-
lerischer Sinn angeregt werde. Die Heran-
ziehung von Vergleichen aus den Sch wester-
kunsten und der Sprache, so wie die Zuhilfe-
nahme von Volksliedern werden die Aufgabe,
die auf den ersten Blick schwerer scheint, als
sie in der Tat ist, wesentlich erleichtern*).

Das Oesagte enth&lt zugleich ein Bekennt-
nis: es kommt uns weniger darauf an, den
Schtiler rasch, wohl aber alles, ihn sicher zu
fOrdern. Die Anfangsgrunde sind deshalb in
breitester Ausfuhrlichkeit behandelt worden. Die
Erfahrung lehrt, dafi gerade die Unterlassungs-
sunden in der ersten Lage am folgenschwersten
sind; sie miissen deshalb so wohl im Interesse
des Lehrers wie des Schiilers vermieden werden.
Wer etwa der Meinung sein sollte, dafi ein aus-
giebiges Verweilen bei "den Elementen die Spiel-
freudigkeit des Schiilers lahm legen kOnnte, der
befindet sich in einem verhangnisvollen Irrtum.
Das charakterisiert ja den tuchtigen Padagogen
yor dem stundengebenden Handwerker, dafi er
neben der unerlafilichen Geduld und Liebe zum
Lehrberuf auch die nOtige Intelligenz besitzt,
urn das Interesse des Schiilers auch da wach
zu erhalten, wo es sich um die muhsame Au-
eignung ernster Dinge handelt.

Wenn sich bei der ErOrterung schwieriger
Fragen beim Schtiler eine gewisse Abspannung
einstellt, um so entschuldbarer, je j finger er ist,
so wird der gebildete .Lehrer hundert Mittel
und Wege find en, des Schiilers Aufmerksamkeit
fiir den zu behandelnden Gegenstand wieder-
zugewinnen. In solchen Fallen tut der Lehrer
gut, eine Pause zu machen und w&hrend der-
selben dem Schtiler einiges aus dem Leben der
grofien Musiker zu erz&hlen: wo und wann
sie gelebt und gewirkt haben, welches ihre
Schicksale waren, worin ihre Bedeutung besteht,
und dergleichen. Bei einer andern Gelegenheit
mache er ihn mit den bedeutendsten Vertretern
des Violinspiels in den verschiedenen Landern
bekannt, wie ihre Lehrer hiefien und welche
Schtiler sie wieder herangebildet Haben usw.
Auch die Geschichte der Violine und die Kunst

intelligent expression and delivery may be acquired, not
as a thing apart from the matter, but as something in*
separably bound up with the whole. At the same time it
is by no means so necessary that the pupil should al-
ready be capable of playing with expression the little
pieces which occur at this stage, but rather that the
teacher should awaken his artistic sense by discussions
at suitable moments, and by occasionally playing to him.
The introduction of parallels from the sister arts and
from language, and again the quotation of Folk-songs,
will considerably lighten a task which at first sight appears
more formidable than it really is*)

What has been said involves a confession. We
do not care so much that the pupil's progress should
be rapid, as that it should be thorough in every respect.
We have tJierefore treated the early groundwork copiously
and elaborately. Experience has taught us that careless-
ness with regard to the first position is exactly that
fault which is attended by the most serious results.
This must therefore be avoided in the interest of the
master as well as of the pupil. Whoever is of the
opinion that a prolonged study of the elementary part
of violin-playing must damp the pupil's enthusiasm,
makes a fatal mistake. What distinguishes the able
teacher from the mere mechanical lessZgiver is, that
in addition to the necessary patience and love of his
workj he must possess sufficient intelligence to keep his
pupiTs interest alive even during the painful process
of trying to grasp serious subjects.

If, during the explanation of some difficult ques-
tion, a certain lisdessness is observable in the pupil,
the more excusable tlie younger he is, t/is cultured
master will find a hundred ways and means of re-
calling his attention to the subject before him. In such
cases the teacher will do well to make a pause and
relate to his pupil for example some incidents from the
lives of the great musicians: where and when tliey lived
and worked, what their lot was } and what position
in musical art they held, and so forth. At another
time he might take the opportunity of telling him about
the most important representatives of violin-playing in
different countries, who their teachers were, whom they
in their turn Iiave taught, etc. etc. Also the history of
the violin and the art of violin-making will serve as
good subjects for such occasions.

*) Da nicht alle Schtiler hervorragende Geiger werden kdnnen, *) Not ail learners eon become prominent violinist*: but the

eo ist auch das ein sch Oner Erfolg, wenn die Lehre urteilsfahige education of a discriminating public capable of enjoying a fine artistic
Zuhdrer erzieht, die an edlen Kunstleistungen Freude empfinden. performance, is in itself a valuable result of good teaching.

12017

des Geigenbauee sind dankbare GegenstAnde
fUr den in Rede stehenden Zweck.

Daraus ergibt sich von selbst, dafi unser
Lehrgang nicht far allzu jugendliche Schiller
berechnet ist. Nur wenn es sich urn aufier-
gewOhnlich begabte Kinder handelt, ist mit dem
Violihunterricht vor dem 7. Lebensjahre anzu-
fangen; aber auch dies nur dann, wenn mit
dem Talent and der Lernbegierde eine kr&fbige
Konstitution Hand in Hand geht. Die Vorteile,
welche durch fruhe Schulung zuweilen erreicht
werden, kann die grOfiere Intelligenz spater be-
ginnender Zttglinge in vielen Fallen wieder auf-
wiegen. Das gunstigste Alter fiir den.Beginn
der Geigenstunden diirfte zwischen dem 8. und

; 10. Lebensjahr liegen.

Hat der Lehrer das GehOr und die kOrper-

1 lichen Anlagen*) des ihm anvertrauten Schfllers
gepriift und gemigend befunden, so mufi er die
Anschaflung eines Instrumentes veranlassen, das
den KOrperverhaltnissen des Anfangers ent-
spricht. Das Yiolinspiel ist gerade schwierig
^enug, als dafi man Kinder auch noch mit zu
grofien Geigen oder zu langen Bogen qualen
sollte. Anfanger unter 8 Jahren mOgen ihre
ersten Versuche stets auf einer halben Geige ,
machen; vom 10. Lebensjahr etwa kOnnen sie
auf das Dremertel-Format ubergehen, und nur
in ganz seltenen Fallen ist einem Zttgling vor
seinem 12. Jahre der Gebrauch einer ganzen
Geige anzuraten. Ahnlich verhfilt es sich mit
dem Bogen. Der tfbergang vom kleineren zum
gr&fieren Handwerkszeug ist mit keinerlei
Schwierigkeiten oder Zeitverlust verknfipft.

Von fundamentaler Wichtigkeit ist es, dafi
das musikalische VorstellungsvermOgen des
Schfilere yon Anfang an eifrig gepflegt werde.

> Er mufi singen, singen und wieder singen!
Schon Tartini sagte: „Per ben suonare, bisogna
ben cantare". („Gutes Klin gen braucht gutes
Singen. a ) Keinen Ton soil der angehende
Gei|er anstreichen, den er nicht vorher durch
die eigene Stimme festgestellt hat, sich also
dessen vollkommen bewufit geworden ist, was
er hervorbringen will. Dies ist einer der
Grunde, weshalb die ersten GrifFversuche auf
der D-Saite zu machen sind. Die TiJne der
ersten Lage auf dieser Saite entsprechen der
Stimmlage eines jeden Kindes, es mag Sopran
oder Alt singen. Sollte aber, was zu den
Seltenheiten gehOrt, keinerlei Stimme vorhanden
sein, so mag das Pfeifen als Notbehelf dienen.
Die Hauptsache ist, dafi der Schiller sich ein
bewufites HOren aneigne. Dafi er rein oder

From this it will be seen that our course is not
intended for a too youthful learner. Lessons in
violin- playing should not be commenced before the
seventh year, except in the case of a child with extra-
ordinary gifts % and then only when talent and eagerness
to learn go hand in hand with a sound constitution.
The advantages which are sometimes gained from very
early tuition are in most cases balanced by the greater
intelligence of the pupil who begins at a more advanced
age. The most favourable period of a child's life
for the commencement of violin-lessons, is perhaps be-
tween the eighth and tenth years.

When the teacher has tested the ear, and observed
the physical proportions of the pupil confided to his
care,*) and found them satisfactory, he should see
about the acquisition of an instrument of suitable size.
Violinrplayvng is difficult enough without torturing a
child with too large an instrument or too long a bow.
Children under eight years of age should always make
their first attempts on a half-sized violin; from about
ten years of age they may change to a three-quarter-
sized pattern: and a pupil should not be advised to
use a full-sized instrument before his twelfth year,
except in the rarest cases. It is the same with regard
to the bow. The transition from small to larger in-
struments involves neither difficulty nor loss of time.-

It is of fundamental importance that the pupils
musical consciousness be steadily encouraged from the
very first. He must be made to sing, sing, and? sing
again! Tartini has already said „Per ben suonare, bi-
sogna ben cantare." ("To play well you must sing
well"). The beginner should produce no note on Jus
violin which he has not already fixed with his voiced
i. e. without being fully conscious of what he wishes
to bring out. This is one of many reasons why. his
first attempts at stopping should be made on the
D string. The notes in the first position on this string
correspond to the compass of every child 9 s voice, whether
it be soprano or alto. Should there be no voice, (which,
however, is very rarely the case), then whistling may
serve the purpose. The main point is that the pupil
acquire a conscious ear. It is by no means enough
that he should be able to distinguish what is in tune
from what is out of tune: he must be able to say
with certainty whether a note is too sharp or too flat.
Time and trouble spent in the training of the ear toill

•) Der Lehrer setse dem Schiller eine Geige unter das Kinn V Let the teacher place a violin under the pupiTs ehm, and

and nntersuche, oh die Spannverhaltnisse seiner linken Hand- bei ascertain whether the "stretch" of hie left hand enables him to stop the
liegenhleibendem 1. and 3. Finger, das Greifen der Tonfolge following parage in the first position without lifting his first and third

in der ersten Lage ermOglichen.

fingers

12017

•• iip

unrein von einander zu unterscheiden weifi,
geniigt noch keineswegs; er mufl vielmehr
mit Sicherheit angeben kttnnen, ob eine Note
zu hoch oder zu tief intoniert ist. Die auf
die Schulung _des Qhres* verwendete Zeit und
Mtihe wird besonders bei den Doppelgriffstudien
ihre n Segen erweisen; wie denn iiberhaupt ein
scharfes GebOr die selbstverstandliche Voraus-
setzuDg fur jedes rechtschaffene Musizieren ist.

Die anderen Grunde fiir die Wahl der D-
Saite als Ausgangspunkt fiir unsere tTbungen
sind "geigentechnischer Natur. So zwingen die
ersten Strichversuche auf der leeren D- oder
A-Saite df n Schiller, seinen Bogen stets in der-
selben Winkelneigung zu fuhren, um das An-
streichen der Naohbarsaiten zu vermeiden —
ein Vorteil, der jedem Geigenlehrer einleuchten
wird, wenn er sich die absonderlichen Stel-
lungen vergegenwartigt, zu denen die ersten
Strichubungen auf der E-, besonders aber auf
der G-Saite bei Anfangern zu fiihren pfiegen,
und die nur mit uns&glicher Muhe wieder zu
korrigieren sind.

Der Hauptgrund aber, mit der D-Saite zu
beginnen, ist die linke Hand. Daruber dCLrfte
ja wolil kaum ein Zweifel bestehen, dafi das
Dur-Geschlecht dem Fassungsverm&gen eines
Kindes weit nfther liegt als das in Moll oder
gar eine mittelalterliche Kirchentonart. Da
nun Tonarten in erster Linie durch ihre Skalen
reprftsentiert werden, so mufl die Aufgabe da-
rin bestehen, mit der Tonart zu beginnen, die
auf der Yioline in der ersten Lage am leichte-
sten auszuftihren ist. Und das ist entschieden
die in D dur! Denkt man sich eine Dur-Ton-
leiter in ihre beiden Tetrachorde (Vierlinge)
zerltgtv

Cdur

1. Tetrachord.

2. Vierling.

so ergibt sich fiir D dur auf der Violine die eben-
so leichtfassliche wie ubersichtliche Anordnung,
dafi das erste Tetrachord auf der D-Saite, das
zweite mit genau derselben*) Fingerstellung auf
der A-Saite zu greifen ist:

D-dur

have an ample reward later on, especially when the
student begins double stopping. The possession of a
correct ear is of course an obvious presupposition for
all sound playing.

The other reasons for the choice of the D string
as a starting-point for our practice, belong to the tech-
nical side of violin-study. The first attempts with the
bow across the open D or A string, compel the pupil
to draw it always at one and the same angle, so as
to avoid touching the neighbouring strings. This is an
advantage which will be apparent to every violin-teacher,
when he considers the peculiar attitudes the beginner
is apt to assume when first he tries to bow on the E,.
and more particularly on the string: attitudes which
it requires infinite trouble to correct.

But the chief reason for beginning with the D string
has to do with the left hand. There*is no doubt that
a child's mind is much more capable of grasping the
major key than the minor, or more especially than any
mode used in mediaeval church music. Now, as modes,
or keys, are principally represented by their scales, it
follows 'that the problem is to begin with that scale
which is easiest of execution in the first position on the
violin; and tliat is decidedly the scale of D major.
If a major scale be divided into its two tetrachords,

major

1* tetrachord.

2 1 " 1 tetrachorcL

the result in the scale of Dmajor will produce an
arrangement of notes on the violin, which is dear and
easy to understand: for the position of the fingers in
playing the first tetrachord on the D string will corres-
pond exactly with their position on the A string in
playing the second tetrachord*)

Dmajor

¥=*F?

-JE.

tHM ft* *

^=;a

■&-

• i

♦ f

»¥*>*

Gdur

A dur

G major

A major

•) Beim Ajifangsunterricht kann getrost angenommen wer-
den. daB die beiden Tetrachorde in ihrer Anordnung vOllig gleich
sind. tTber ihre tatsachliche Verschiedenheit soil bei der Ein-
fdhrung der Doppelgriffe ausfuhrlich gesprochen werden. Die
Erdrterung des groflen (8 : 9) und kleinen (9 : 10) Ganztones wurde
den Anf anger nur verwirren ; andererseits wird ein von der Natur
mit gutem Other bedachterSchuler ganz instinktiv richtig intonieren.

*) In instructing beginners the teacher need not hesitate to assume
that the sequence of the intervals is identical in both tetrachords. When
we begin the studies in double stops, we shaU treat at length of the
way in which these intervals differ as a matter of fact The discussion
of major (8 : 9) and minor (9 : 10) whole-tones would merely confuse
at this stage) and a pupil who has a naturaUy correct ear, wQl instinc-
tively Hop m tune.

Hat der Schiller die nOtige Sicherheit in
dieser (ersten) Griffart erlangt, so ist er ohne
weiteres imstande, auch die mit den entsprechen-
den leeren Saiten beginnenden G dur- und A-
dur-Tonleitern zu spielen, also bei einem Sttick
in D dur in die benachbarten Gebiete der Ober-
and Unterdominante zu modulieren. Erst mit
der Kenntnis der zweiten Griffart, dem Moll-
Vie rling, treten wir an die Alt] age der C dur-
Tonleiter (c — c") her an, w&hrend ihre hfihere
Oktave (c" — <f) in der ersten Lage wegen des
zu greifenden Tritonus (f — h") und der t)l>er-
streckung des kleinen Fingers fur c'" ganz zu-
letzt behandelt wird.

Dafi das Tetrachord nicht von jeher den
Ausgangspunkt fur den Violinunterricht gebildet
hat, gehOrt zu jenen Wunderlichkeiten, die durch
ihr ehrwiirdiges Alter nur um so seltsamer be-
riihren. Sind doch zwei Faktoren fur den
Mechanismus ausschlaggebend: die Natur des
Instrumentes und die bei seiner Verwendung
in Frage kommenden Kdrperteile. Da nun die
Violine seit Jahrhunderten schon fast aus-
schliefilich in reinen Quinten gestimmt wird und
die Vorg&nge auf dem Griffbrett nur von vier
Fingern ausgefuhrt werden, so ergibt sich da-
raus von selbst, dafi die ganze Technik der
linken Hand unter dem Zeichen des Tetra-
chordes steht. Das mOgen auch unsere geigenden
Ahnen schon deutlich empfunden haben; um so
mehr als die meisten von ihnen ja aus klOster-
lichen Singschulen hervorgegangen sind, in
denen die mittelalterlichen Kirchentonarten und
mit ihnen die Lehre von den Tetrachorden auch
dann noch fast ausschliefilich gepflegt wurden,
als in der weltlichen Musik der Sieg des mo-
dernen Tonsystems bereits entschieden war. In
der tJbergangsepoche von der alten zur neuen
Musiklehre aber, die mit den An&ngen der
Kunst des Violinspiels beinahe zusammenf&llt,
hat man sich dazu verleiten lassen, die Aner-
kennung der im 16. Jahrhundert aufgekom-
menen jonischen Tonart (c d e f g a h c) als
Ausgangspunkt fur den Musikunterricht auch
auf die Geige zu tibertragen. Das bedeutete
einerseits die Verleugnung der Natur unseres
Instrumentes, andererseits einen Mangel an
p&dagogischer Oberlegung. Denn wie fiir die
thieoretische Einsicht in das Wesen der Ton-
leitern Cdur ebenso giinstig ist, wie fur den
Klavierspieler, der seine ersten Versuche auf
den weifien Tasten vornimmt, so ist diese Ton*
art fiir den angehenden Geiger die denkbar
ungeeignetste, weil ihre korrekte Ausfuhrung
mit Schwierigkeiten verbunden ist, die dem
Anf&nger erspart werden kOnnen, folglich also
auch erspart werden muss en.

Die Tatsache, dafi auch neuere Meister des
Violinspiels in ihren Schulwerken immer noch

As soon as he has acquired the necessary surety
in this, the first kind of stopping, the pupil is in a
position to begin playing the scales of and A major,
which commence with the corresponding open strings;
he will thus be able to play a piece which modulates
to the neighbouring .keys of the dominant and sub-
dominant. It is only when the second kind of stopping,
the minor tetrachord, is mastered, that we approach
the C major scale (d — c). The higher octave of this
scale (c — c") in the first position will be treated last
of all, owing to the tritone (f — b") and the necessary
stretching of the little finger, to reach the c".

That the tetrachord has not always formed the start-
ing-point for tuition on the violin, must be regarded
as one of those unaccountable anomalies, all the more
perplexing through their venerable age. Two factors
determine the mechanism of playing: viz. the nature of
the instrument, and the parts of the body involved in
playing it. As the violin for many centuries has been
almost exclusively tuned in fifths, and anything played
on it has been executed with four fingers on the finger-
board, it is obvious that the whole technique of the
left hand is founded upon the tetrachord. This must
have been plainly perceived by our violin -playing an-
cestors. For most of them received their musical edu-
cation in the monastic singing-schools, where the doctrine
of the mediaeval church modes (and, along with it, the
doctrine of the tetrachords) was almost exclusively
taught, even when the victory of the modern scale-system
had already been decided in secular music But in
the period of transition from the old musical doctrine
to the new, which nearly coincides with the rise of violin-
playing as cm art, musicians were so far led away by
the mode known as the Ionian (c d e f g a h c), which
first came into favour in the sixteenth century, as to trans-
fer it to the violin and to use it there also as a basis
of instruction. This was directly contrary to the nature
of the instrument, and also it showed a want of edu-
cational reflection. For though it is advantageous to
start with the key of Cmajor, both in the case of the
student who wishes to acquire theoretical insight into the
nature of the scales, and in the case of the pianist
who begins his practising on the white keys: yet for the
beginner on the violin, Cmajor is the most unsuitable
key that could possibly be imagined, because there are
difficulties connected with its correct rendering which
he can, and therefore must, be spared.

The fact that even modern masters of the
continue in their instruction books to proceed from the

19017

von der G dur-Tonleiter ausgehen, l&fit nur zwei
Erkl&rungen zu. Die erste ist, dafi die be-
treffenden Autoren, wie Spohr, entweder nie-
malg oder doch nur ausnahmsweise Anf&nger
unterrichtet haben; die zweite, dafi sie, mit
Schiller zu reden, „die Gewohnheit ihre Amme
nennen". Seit Corellis Schiiler, Geminiani, in
seiner 1740 erschienenen Violinschule den Griff

■^i-

2z:»:

-^■s-

mit der Normalstellung der Finger der

**rv

linken Hand identifiziert hat, treibt dieser berflch-
tigte Griff sein Unwesen in alien spateren Schulen,
da sich die meisten auf Geminiani stiitzen.

Allein zu Lebzeiten unserer geigenden
Vorfahren war jener Griff noch keineswegs der
Unhold, zu dem er sich sp&ter ausgewachsen
hat, vielmehr ein ganz vernunflig Ding. Yer-
gegenw&rtigen wir uns n&mlich, dafi bis tief in
die 2. Halfte des 18. Jahrhunderts hinein die
H&lse der Violinen 2 — 3 Zentimeter kiirzer
waren als jetzt, so erforderte die Ausfiihrung
des fraglichen Griffes nur jene Spannfohigkeit,
die heute etwa nOtig ware, urn ihn in der 3.
oder 4. Lage zu spielen. , Jeder erfahrene
P&dagoge aber wird die Beobachtung gemacht
haben, daB nicht die Halfte seiner Anfanger
imstande ist, den Geminianischen Griff auf
unseren mit verl&ngerten Mensuren versehenen
Geigen miihelos auszufuhren, ja, dafi er selbst
manchen hervorragenden Geigern zeitlebens
schwer fallt. Was aber der Majorit&t Schwierig-
keiten bereitet und von vielen gar nicht ge-
leistet werden kann, soil und darf niemals als
Norm aufgestellt werden. Dieses zugegeben,
fUllt auch der letzte Grund fort, welcher der
Beibehaltung. der C dur-Tonleiter mit ihren
schwierigen Griffverh&ltnissen beim Anfangs-
unterricht das Wort reden kOnnte.

Ch. de B^riot scheint der Erste gewesen
zu sein, der in seiner Violinschule mit der alt-
hergebrachten Tradition gebrochen hat und,
von der Ansicht ausgehend, dafi die Violine ein
G-Instrument ist, den Anfangsunterricht mit der
G dur-Tonleiter erOffnet Die angefuhrten ge-
sanglichen, musikalischen und bogentechnischen
Erw&gungen waren die Veranlassung, die
Theorie de B6riots weiter auszubauen und das
Dur-Tetrachord auf der D-Saite zum Ausgangs-
punkt fur den Anfangs-Unterricht zu nehmen.
Auf diese Weise gewOhnt sich der Schiiler fiber-
dies gleich daran, jede Tonart als ein selbst-
stftndiges Gebilde aufzufassen, nicht, wie das so
hftufig vorkommt, als ein durch Versetzungs-
zeichen degeneriertes C dur.

Der soeben entwickelte Studiengang hat
freilich zur Voraussetzung, dafi der Lehrer in
den Anfangsstunden, die ja hauptsachlich mit
Strichfibungen auf den leeren Saiten ausgefullt
werden, dem Schiiler nach der Erkl&rung der

C major scale, can only have two explanations. Either,
like Spohr, they have seldom or never taught beginners;
or else, in the words of Schiller "they own Tradition
as their nurse". Since Corellis pupil, Geminiani, in

his Violin-School of 1740, identified JL *z i— with

the normal position of the fingers of the left hand, this
notorious "grip" has wrought confusion in all the later
treatises, most of which are based on Geminiani.

In the time of our forefathers, however, this po-
sition of the left hand was by no means so absurd as it
subsequently became; on the contrary, it was quite reason-
able. For if we remember that the neck of the violin
was, until well into the second half of the eighteenth
century, two or three centimetres shorter than it is at
present, it will be seen that to play this chord in the
first position involved only that stretch, which would
nowadays be required were it played in the third or
fourth position. Every . experienced teacher must heave
observed that not one half of his pupils can execute
without effort the Geminiani "grip" on the violin of
to-day, with its increased dimensions, and that indeed
the position causes difficulty to many a distinguished
violinist all through his life. Now that which the majo-
rity of players find hard, and which for many is im-
possible, should never be set up as a standard; and
if this be admitted, the last argument vanishes for re-
taining in elementary instruction the Cmajor scale with
all its difficulties of intonation.

Ch de BAriot, in his Violin-School, seems to have
been the first to break through the old tradition. Start-
ing with the view that the violin is a G instrument, he
begins the elementary instruction in his book with the
G major scale. We were induced to develop de BSriofs
theory further, and to begin our elementary instruction
with the major tetrachord on the D string, by the vocal
and musical considerations referred to above, and also by
the advantage thus secured to the beginner's bowing. More-
over by following this method, the pupil becomes ac-
customed at the outset to conceive each scale as an in-
dependent structure, instead of viewing the different
scales as Cmajor degenerated by accidentals, — a very
common mistake.

In the above account of my plan of study, I have
taken for granted that during the first lessons, which
will chiefly consist of bowing exercises on the open strings,
the teacher, after explaining the musical notation, will
give the pupil a thorough grounding in the theory of

12017

Notenschrift eine grtindliche Kenntnis der In-
tervallenlehre beibringt. Das fallt schon des-
halb nicht schwer, weil in den ersten Unter-
richtsmonaten nur die einfachsten Tonschritte
des Volksliedes in Betracht kommen.

Das Volkslied ist uberhaupt der leitende
Faden, der den ganzen ersten Band durchzieht.
An seiner gesunden Melodik und leichtfafilichen
Harmonik mufl der musikalische Sinn des An-
fingers geweckt und allm&hlich entwickelt war-
den. Aber auch die tTbungen und Stflcke eigener
Erfindung sttitzen sich in der Hauptsache auf
die leicht eing&nglichen Wendungen deutscher
Volkslieder und Tanze. Meine Aufgabe bestand
ja nicbt darin, geistvolle Kompositionen zu
liefern, sondern praktische Beispiele, die den
Schuler zuverlassig fbrdern. Deshalb ist selbst
in den l&ngeren Stucken die begleitende zweite
Geige ganz einfach gehalten; sie soil den An-
fanger stiitzen, nicht aber durch Geistreicheleien
verwirren. Um den Schuler vor Einseitigkeit
zu bewahren, sind an passenden Stellen Etiiden
und Stucke von anderen Autoren eirigeschaltet
worden.

Bei aller Gebundenheit an das Ziel des vor*
liegenden Werkes soil doch dero Lehrer die not*
wendige Bewegungsfreiheit in Einzelheiten zu-
gestanden sein. Es bleibt daher ganz seiner
Einsicht iiberlassen, ob er den eingeschlagenen
Weg genau befolgen will oder, je nach Alter
and F&higkeiten des Schiilers, eines oder das
andere Kapitel ttberschl&gt, um sp&ter darauf
zuriickzukommen. Nur darf in der Kette kein
Glied fehlen, weil sich die dadurch entstandene
Liicke friiher Oder spater unfehlbar rftchen wurde.
Als selbstverst&ndlich darf iiberdies angenommen
werden, dafl die den Mechanismus betreffen-
den Regeln nicht von unbeugsamer Strenge
sind, sondern, der kOrperlichen Veranlagung des
Schiilers entsprechend , nach der einen oder
anderen Richtuug nicht nur modifiziert werden
diirfen, sondern sogar mttssen. Eine Schule
kann nur all gem eine Normen aufstellen, nicht
Vorschriften fur jeden Einzelfall geben. Sache
des denkenden Lehrers ist es, aus den Anwei-
sungen das fur jeden Schuler Passende und
Richtige herauszuschalen.

So iibergeben wir denn unsere Arbeit der
Offentlichkeit mit dem Wunsche, da£ sie Segen
stiften m&ge, and mit der Bitte, sie als das zu
beurteilen, was sie sein will:

Ein Versuch, das Geigenstudium durch
einen rationellen Lehrgang so zu fOrdern,
dafi das erworbene technische KOnnen der
Musik als solcher zu gute komme! —

Berlin, im Januar 1905.

intervals. This trill not be found difficult, because
during the first months of his instruction only the
simple progressions of the Folk-song come under con-
sideratioh.

The Folksong is the guiding thread throughout
the whole of the first volume. The musical sense of
the beginner must be awakened and gradually deve-
loped by means of its healthy melody and its easily-
grasped harmony. Even the original pieces and exer-
cises are in the main based upon the easy and natural
flow of German folk-song and dance. My object was
not to produce ingenious compositions, but practical
examples which could be relied upon to aid the pupil' s
progress. For this reason, even in the longer pieces,
the accompanying second-violin part has been kept as
simple as possible. It is intended to support the be-
ginner, not to bewilder him with pretentious ingenuity.
Studies and pieces from other aut/wrs have been inserted
in suitable places, in order to guard against the danger
of the pupil becoming one-sided.

Although it is intended that the teacher shall fellow
the ideal which is the aim of the present work, toe wish
to allow him all necessary freedom in details. Hence,
he is free to decide for himself wfiether he will exactly
follow the lines we have laid down, or whether, accord-
ing to the age and capacity of his pupil, he will pass
over a chapter here and t/iere, and return to it letter
on. But let no link in the chain be wanting. The
evil consequence of such an omission would certainly
make itself felt sooner or later. The teacher may
further assume as a matter of course, that the rules
concerning the technical training * of the pupil are not
of inflexible strictness; but that they not only may, but
must be modified in one direction or the other accord-
ing to the physical idiosyncrasies of the pupil. A
Violin-School can only set up a general standard* It
cannot give rules for every single case. It is for
every thoughtful teacher to extract from the general ad-
vice here given, that which is needful and appropriate
for the individual pupil.

So we publish our work in the hope that it may
be found useful and beneficial, and with the request
that it may be judged according to what it is intended
to be, namely: —

An attempt to further the study of the violin
by a method so rational, that the technique thus
acquired may serve to purely musical ends.

Berlin, January 1905.

12017

Erster TeiL

First Part

Von der Stellung des KBrpers,
Haltung der Violine und des Bogens.

Der Schiiler stelle sich zun'ichst so hin, dafi
bei angeschlossenen Fersen die FilBe einen rechten
Winlcel bilden. Dann lasse er seine Korperlast
auf dem linken Fufie ruhen und riicke das
rechte Bein mit leichc nach aufien gebogenem
Knie etwa eine Handbreite von der anlanglich
eingenommenen Stellung ab. Dies ergibt eine
freie, ungezwungene Haltung des Korpers. Jungen
Madchen indessen, die noch in der Encwicklung
begriffen sind, sei aus gesundheidichen Griinden
angeraten, die Korperlast gleichm'dfiig auf beide
Fufie zu verteilen.

Die Violine ist links vom Saitenhalter so
unter das Kinn zu setzen, dafi dleaufrechte Haltung
des Kopfes unverandert bleibt, beide Augen in un-
gezwungener Weise iiber das Griftbrett hinweg-
blicken und das freie Atmen in keiner Weise be-
eintr'dchtigt wird. Ferner ist zu beachten, dafi die
Violine streng horizontal in der Richtung des
linken Fufies gehalten werde und der Korper des
Instrumentes in einem Winkel von etwa 45 Grad
nach innen geneigt sei, die G-Sahe also, vom Fufi-
boden aus gemessen, die hochste, die E-Saite die
tiefste Lage einnehme. (Antangern ist der Ge-
brauch eines Kinnhalters von Becker oder Darbey
nicht eindringlich genug zu empfehlen* Lehrer
und Schiiler ersparen sich durch seine Anwendung
Zeit und Verdrufi!)

Der Bogen ist so anzufassen, dafi die Stange
am Froschende durch den Daumen und Mittel-
finger der rechten Hand wie von einer Zange
festgehalten wird. Man erfiillt diese Forderung
am besten, wenn die Stange in der ersten Fake
des Mittelfingers — vom Nagei aus gerechnet —
liegt und der Daumen in seinem mittleren Gelenk
eingeknickt wird, also einen Hocker nach aufien
bildet. Der kleine Finger beriihrt die Stange nur
mit der Kuppe, wahrend Zeige- und Ringfinger
sich so aufzulegen haben, dafi eine weiche, natiir-
liche Rundung der ganzen Hand erzielt wird.
Alle Finger miissen — leicht gekriimmt — zu-
iftchst eine rechtwinklige Stellung zur Bogen-

Of the attitude of the body and the position

of the violin and bow.

The pupil must stand in such a way, that when
his heels are brought together, a right angle is formed
by the feet. He must then let the weight of his body
rest on the left foot, and move his right leg, with the
knee slightly bent, about a handbreadth from Vie position
it first occupied. Tliis should result in a free, un-
restrained attitude of body. Young growing girls,
however, for reasons appertaining to health, should allow
the weight of the body to rest equally on both feet.

The side of the violin left of the tail-piece should
be placed under the chin, so that tJie upright position of
the head remains unchanged, the eyes are able to glance
without restraint along the line of the fingerboard, and
free breathing is in no way interfered wit/i. Care should
also be taken to keep the violin in a strictly hori-
zontal position, with the neck pointing in the direction
of the left foot. The body of the instrument should be
turned inward to an angle of about 45°, so tluxt the
G string 9 measured from Vie ground, may take the highest
position, and t/ie E string the lowest (The use of a chin-
rest, made by Becker or by Darbey, cannot be too strongly
recommended; its use will save both master and pupil
much time and annoyance.)

The butt end of the bow must be taken up, and
held as if by a pair of pincers, by the thumb and middle-
finger of the right hand. This is done by placing the
stick between Vie first joint of the middle-finger — tluxt
nearest the nail — and Hie thumb, the middle joint of
which should be slightly bent outwards. The point of
the little finger sliould only just rest on the stick, while
the first and third fingers should be so placed as to
result in a soft, natural rounding of the hand. All
the fingers — slightly curved — should take up a position
rectangular to that of Hie bow, not crowded awkwardly
together, but in a free and natural relationship to one
anoHier. For the present, the movement of the hand
remains in a direct line with the forearm, that is, of

stange einnehmen; aber nicht „in drangvoll fiirchter-
licher Enge", sondern in einem freundnachbar-
lichen Verhiiltnis zueinanden Furs erste, A h.
solange nur auf einer imd derselben Saite ge-
scrichen wird, erscheint der Handriicken als die
geradlinige Fortsetzung des Unterarms, das Hand-
gelenk darf also weder nach oben noch nach unten
gebogen werden.

Fur die Haltung des rechten Armes, die fleifiig
vor dem Spiegel kontrolliert sein will, gelten
folgende Regeln: Setzt man den Bogen in seiner
Mitte auf die Saite, so mufi derselbe zum Ober-
arm jedesmal eihe parallele Linie bilden. Bei
richtiger Haltung der Violine ergibt dies fur die
E-Saite ein sanftes Anschmiegen des Oberarmes
an den Korper, fiir die G- Saite ein Heben des-
selben bis zu einem Winkei von 45 Grad Leicht
dem Griffbrett zugeneigt, hat der Bogen die Saiten
unter alien* Umstanden rechtwinklig zu schneiden,
und zwar fiir unsere nSchsten Zwecke immer genau
in der Mitte zwischen dem Steg und dem Ende
des Griffbretts. 1st der Bogen in seiner Mitte
richtig aufge setzt, steht also der Unterarm recht-
winklig zur Bogenstange, so ist der Schuler durch
einen Blick in den Spiegel davon zu uberzeugen,
dafi die das Griffbrett fortsetzende Linie mit dem
Ober- und Unterarm und dem Bogen ein Quadrat
bildet.

Die in fast alien deutschen Violinschulen vor-
geschriebene tiefe Haltung des Ellbogens, resp.
Oberarms, fiir alle vier Saiten beruht auf dem ge-
dankenlosen Nachbeten einer mifiverstandenen An-
weisung, die sich von Geschlecht zu Geschlecht
fortgeerbt hat. Sie mufi mit alien Mitteln bek'impft
werden. Jene Vorschrift ist vor 150 Jahren von
Leopold Mozart, dem Verfasser der ersten deutschen
Violinschule, mit vollem Recht aufgestellt worden,
als man die Violine noch rechts vom Saitenhalter
unter das Kinn setzte. War damals die tiefe,
an den Korper geschmiegte Haltung des Armes
eine weise und segensreiche Regel, so hat sie jetzt,
wo wir die Geige anders halten, nicht nur keinen
Sinn mehr, sondern ist eines der hauptsachlichsten
Hindernisse fiir die Aneignung einer freien Bogen-
fiihrung. Denn, wie es natiirlich ist, beim An-
streichen der E-Saite den Oberarm an den Korper
zu schmiegen, also tief zu halten, so unnatiirlich
und gezwungen erscheint es, diese Steliung auf
der D- oder gar G-Saite beizubehalten. Das sieht
ja gerade so aus, als ob nur der Gebrauch der
E-Saite legitim wire, das Spiel auf den tieferen
Saiten dagegen ein notwendiges Ubel, das eigent-
lich besser zu unterbleiben hatte! Die Reaktion
ist denn auch nicht ausgeblieben, nur kam man
dabei aus dem Regen in die Traufe. Wahrend
die deutsche Schule engherzig an der tiefen
Haltung des Armes festhielt, burgerte sich bei
den modernen franzosisch - belgischen Geigern

course, as long as the bow is being drawn across one
string only; the wrist, therefore^ must be bent neither up
nor down.

The following rules apply to the position of the
right arm, and should be assiduously practised before
a mirror: If the middle of the bow be placed across
any of the strings, it must in each case form a parallel
line with the upper arm. A correct holding of the violin
when one is playing on the E string, should result in
the upper arm coming softly into contact until the body;
an elevation of the same to an angle of some 45° is
necessary w/ien the G string is used. The bow must be
slightly inclined towards the fingerboard, and in all
circumstances must cross the strings at a right angle;
for our present purpose the bow must remain exactly
in the middle, between the bridge and the end of the
fingerboard. If the centre of the bow is placed correctly
across the strings, the fore-arm should be at right angles
with the bow; the pupil can then see by glancing in tlie
mirror, that the line of the fingerboard forms a square
with the upper arm, forearm, and the bow.

The rule which is found in almost all German
violin-schools regarding the low position of the elbow and
upper arm in playing upon cany of the four strings,
is based on a thoughtless acceptance of misunderstood
directions which have been handed down from generation
to generation. It must be combated by every possible
means. The precept laid down a hundred and fifty
years ago by Leopold Mozart, the author of the first
German violin-school, was perfectly justified then, because
at that time it was the custom to place the right side
of the tailpiece under the chin. If the close proximity
of the right arm to the body was a good and beneficial
rule in those days, it stands to reason that at the present
time, with our different method of holding the instrument,
the same rule must not only be meaningless, but must
constitute an absolute impediment to the acquisition of a
free style of bowing. For, just in proportion as it is
natural to have the upper arm close to the body in play-
mg on the Ettrmg, must lit appear farced and urmaiural
to retain the same position when playing on the O or
Dstring. In fact, it suggests the idea that the use of
the E string only is legitimate, and that to play on the
lower strings is merely a necessary evil, which it might
be as well to avoid whenever possible!

A reaction soon set in, but proved to be but a
falling from the frying-pan into the fire. While the
German school clung with narrow-minded conservativeness
to the low position of the arm, French and Belgian
violinists carried the use of the too high elbow, with its
resultant stiffness of bowing, to an opposite and most

vmn

der Unfug des zu hohen EUbogens bei ganz
steifer Bogenfiihrung ein. Wie in so vielen Dingen,
sei auch hier die goldene Mitteistrafie empfohlen:
Man bewege den Oberarm auch beim Anstreichen
der tieferen Saiten frei und ungezwungen im Achsel-
! gelenk, sei aber auf der Hut, dafi der Ellbogen
niemals hoher stehe als das Handgelenk; derm
was einer Saite recht ist, mufi den andern billig
sein! — (Spohrs Versuch mit dem Kinnteller in
der Micte der Violine, iiber dem Saitenhalter,
kommt weiter nicht in Betracht, da heutzutage
niemand mehr damit spiel t.) —

Hat der Schiiler durch genaue Befolgung der
angegebenen Regeln eine korrekte Haloing der
Geige und des Bogens gewonnen, so ist nun mit
dem Anstreichen der leeren Saiten zu beginnen.
In den ersten Unterrichtsstunden ?ber darf
der Schiiler keinen Strich machen ohne die
werktatige Beihilfe des Lehrers. Dieser tut
am be s ten, mit seiner Linken die rechte Hand
des Zoglings zu halten, damit sie w'dhrend der
Bewegung ihre richtige Steliung behalt, und mit
der Rechten das Knopfende des Bogens anzufassen,
urn wahrend des Streichens alle VorgSnge zu
regeln. Den Ausgangspunkt fur die ersten Strich-
versuche hat bis zur Gewinnung einiger Sicherheit
stets die Normalstellung zu bilden. Darunter
ist die regelrechte Haltung des Armes und der
Hand zu vers te hen, wenn der Bogen in seiner
Mitte auf die Saite gesetzt wird. Der Lehrer
zahle nun mit lauter Stimme: eins, zwci, drei, vier
und helfe dem Schiiler in der oben angedeuteten
Weise, die leere A- oder D-Saite in ganzen Noten
anzustreichen. Dabei ist dem Zogling einzuscharfen,
dafi der Druck des Bogens auf die Saite stets
gleichzubleiben hat, jedes Viertel der ange-
strichenen ganzen Note das gleiche Bogenquantum
erhalt und jede Drehung des Bogens, solange er
auf derselben Saite streicht, absolut zu vermeiden
ist. Da es furs erste gar nicht auf die Erzeugung
eines grofien, sondern eines schlackenfreien Tones
ankommt, so ist sowohl das Einziehen des Hand-
gelenks zu vermeiden, wenn die Bogenspitze er-
reicht ist, als auch das Herausdriicken desselben
am Frosche.

Diese Obungen sind unter Beihilfe des Lehrers
so lange fortzusetzen, bis der Schiiler die Striche
iuhig und gleichm'ifiig auszuflihren vermag, ohne
die Nachbarsaiten zu storen. Da dies aber eine
Beschaftigung ist, die den Anfanger bald ermiidet,
so hat der Lehrer haufige Pausen eintreten zu
lassen, die dazu verwendet werden mogen, dem
Zogling die Kenntnis der Notenschrift und die
Bekanntschaft mit den einfachen lntervallen zu
vermitteln, die uns zun2chst beschartigen werden.

mischievous extreme. As in many other matters, the path
of the golden mean is the one to be recommended. The
upper arm should move freely and without restraint in
the shoulder joint, even when the lower strings are being
used, but great care should be exercised to note that the
elbow never be raised higher than the wrist; the position
which is good for one string must also be good, for
another. (Spokr's attempt to place the chin-rest in the
middle of Vie 'violin, over the tail-piece, cannot now
be considered, as now-a-days no one holds his instru-
ment in such a position.)

When by careful study of the above rules the pupil
is able to hold his violin and bow in the proper manner,
he may commence to draw the bow across the open
strings. In the preliminary stages of his tuition
he must never attempt to bow without the actual
assistance of his teacher. The best method which the
master can employ to maintain the correct movement and
position, is to hold the right hand of the pupil with his
left hand, and with his right hand on the nut of the bow,
to guide the pupil's bow-arm in the proper direction.
Until some efficiency has been gained, the natural atti-
tude must be looked upon as the starting point in bow-
ing. By this of course is meant the correct placing of
the bow at its middle point across the strings. The
teacher must then count with a loud voice, one, two,
three, four, and assist the pupil, in the manner described
above, to play a long note by drawing his bow across
the open A or D string. It should also be explained
to him thai the pressure of the bow on the string must
always remain equal; thai each beat must receive an
equal quantity of the bow; that any turning of the
bow, as long as it is on the same string, must be ab-
solutely avoided, and the natural position maintained.
As the acquisition of a large tone is not of so much
importance at first, as the production of a tone free from
all scratchiness, it is better to avoid the drawing-in
of the wrist, when the point of the bow is reached, as well
as the pressing out of the same, when the nut end of
the bow is being used.

These exercises are to be continued under the gui-
dance of the teacher until the pupil can draw his bow
evenly and equally across the string, without touching
those on either side. As this occupation will be found
very tiring to the beginner, the teacher should make
frequent pauses, during which he should instruct him in
musical notation, and allow him to make the acquain-
tance of the simple intervals, a matter which must now
receive our attention.

Die linke Hand und die Verrichtungen der Finger The left hand and the function of the lingers on

auf dem Griffbrett the fingerboard.

jetzt hat der Schiiler nur solche Tone
hervorgebracht, die durch das Schwingen der ganzen
Saite, vom Satcel bis zum Steg, veranlafit wurdea.
Verkiirzt man die SaitenTdnge, indem man durch
festes Aufsetzen eines Fingers einen kiinstlichen
Satcel bildet, so entstehen Tone, welche hoher er-
Idingen als die betreffende leere Saite. Bevor wir
aber an die Austlihmng dieses Geschaftes gehen,
muB der Zogling einige Regeln kennen lernen,
die sich auf die Haloing der linken Hand und x die
Stellung ihrer Finger beziehen.

i. Die durch Benutzung eines Kissens oder
Kinnhalters erzielte horizontale Lage der Violine
erfdhrt eine Unterstiitzung, indem wir den Hals
des Instrumentes leicht zwischen den Daumen und
Zeigefinger der linken Hand legen. Der Hals darf
aber unter keinen Ums&nden die Hautfalte be-
riihren, welche Daumen und Zeigefinger verbindetj
es muB vielrtiehr eine Offhung ubrigbleiben, groB
genug, urn einen Bleistift bequem hindurchziehen
zu konnen.

i. Der Daumen hat sich in seinem Nagel-
gelenk sanft an den Hals zu schmiegen, so daB
er etwa dem Zeigefinger ge genii be rsteht, wenn
dieser den ersten auf die leere Saite folgenden
Ganzton greift.

3* Der Zeigefinger ist so aufzuheben, dafi er
in seiner ganzen Ausdehnung, aber auch nicht
we iter, iiber das Griffbrett hinausragt. Bildet er
beim Greifen des ersten Ganztons den vorschrifts-
m'lBigen stolzen Hammer, so pflegt sein Riicken
bei normalen Handen nicht hinter den Sattel zu-
riickzutreten.

4- Die Finger miissen senkrecht auf die Saiten
fallen und in derselben Richcung aufgehoben werden.
Schiefes Aufsetzen oder seitliches Aufheben der
Finger verursacht immer technische Unsauberkeiten.

5. Da der 4. Finger kiirzer ist als seine
Kameraden, wird es notig sein, den Ellbogen ge-
horig unter die Geige zu halten und den Bailen
der Hand dem Griffbrett so weit zu nahern, daB
auch er der Vorschrift des senkrechten Falles an-
n'ahernd entspricht.

6. Jedes krampfhafte Einziehen der Finger in
den Bailen der Hand ist streng zu vcrmeiden*
vielmehr sollen sie immer in hammerartiger Form
Sdlbereit fiber der betreffenden Saite stehen.

7. Die Funktionen der Finger haben bei vollig
ruhiger Handhaltung lediglich von den Finger-
wurzeln und -Gelenken aus zu geschehen* ihr
pr&zises Aufsetzen darf also nicht von einem krampf-
haften Nachdriicken der Hand begleitet sein oder

Until now the pupil has only played such notes
as are caused by the vibration of the open string stretched
from the nut to the bridge. If the length of the
string is shortened by firmly placing one of the fingers
on it, and thereby forming an artificial nut, the note
produced will sound higlter than that of the open string.
But before actually applying himself to the performance
of this matter, the pupil must learn the rules regarding
the position of the left hand and fingers*

- 1. The necessary horizontal position of the violin
having been attained by the use of a pad or a chin-
rest, the neck of the instrument should be lightly placed
between the first finger and thumb of the left hand.
Under no condition, however, must the neck be allowed
to touch the loose skin which connects the first finger
and the thumb; on the contrary, a space must remain
through which a pencil can be quite comfortably passed

2. The neck must be allowed to rest softly at the
top-joint of the thumb, which should be held so as to
almost face the first finger, when that is placed on the
first tone of the open string (see exercise below).

3. The first finger should not be raised above the
fingerboard to any unnecessary height. If this finger
is in correct position when playing the first whole-tone,
on being elevated again the back of the finger, in a
normal hand, will not project over the nut.

4. The fingers must descend perpendicularly on
the strings, and be raised again in the same direction.
Placing the fingers crookedly, or lifting them towards
one side, always results in slovenly technique.

5. As the little finger is shorter than the others, it
is necessary to bring the elbow well under the violin, so
that the thick part of the palm of the hand be allowed
that the ball of the hand can approach the fingerboard
as far as the perpendicular stroke of the finger requires.

6. A cramped position of the hand, in which the
fingers are drawn in towards the ball of the palm, is
to be strictly avoided; in fact, the fingers should be held
tike little hammers ready to fall over the strings.

7. The hand must be held absolutely still, As
finger-action proceeding only from the roots and joints
of the fingers. The falling of the fingers in correct
position on the strings must not be accompanied by a
convulsive pressure of the hand, or by the pressing of

12017

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gar durch Anprcsscn des Daumens an den Geigen-
hals bewcrkstelligt werden.

8. Die Finger diirfen sich weder beim Nieder-
fallen noch beim Aufheben aneinander reiben
oder sonstwie storend ins Gehege kommen; sie
miissen vielmehr zu grofiter Unabhangigkeit er-
zogen werden. Ihre achnellkraft wird durch ge-
horiges Aufheben gefbrdert; doch hike man sich
vor Obertreibungen. 1st bfispielsweise der Zeige-
finger aufgesetzt, so geniigc fur den 2. Finger eine
Fallhohe von 2, fur den dritten von 3 und fiir den
vierten eine solche von 5— 6 cm.

9. Bei richtiger Haloing des ganzen linken
Armes und korrektem Aufsatz der Finger erscheint
der Handriick$n als die geradlinige Fortsetzung
des Unterarmes; das Handgelenk darf also in der
ersten Lage weder nach innen geknickt noch nach
aufien gebogen werden. Alles iibrige besagen die
Abbildungen.

the thumb against the side of the neck of (he
instrument.

8. The fingers must not rub against one another
in descending on the fingerboard or in being lifted
from it, nor must they in any way hamper each
other's free movements; on the contrary, they must be
trained to move as independently as possible. Their
power of quickness will be increased by using a proper
elevation; but let all exaggeration be avoided. For
example, if the first finger is on the string, the elevation
of the second finger should be two centimetres, of the
third finger three centimetres, and of the fourth, about
five or six centimetres.

9. As a result of the correct position of the left
arm, and of the fingers when on the board, the back
of the hand should be in a straight line with the fore-
arm; the wrist, therefore, when in the first position,
must be turned neither in nor out. Hie rest may be
learned from the illustrations.*

Bogenbezeichnungen.

(Abbreviations of sections of the bow.)

Deutsch

English

G.B. -

- W.B. (Whole-Bow)

Oi -

- U\ (Upper half)

Ui -

— L\ (Lower half)

Sp. -

- Pt. (Point)

Fr. -

- Nt. (Nut)

Mine -

- M. (Middle)

An den Kftrper geschmiegter Oberarm beim Spiel auf der E-Saite.
The upper-arm gently touching the body in playing o» the E-string.
Le bras appuyS contre le corps en jouant la corde de mi.

NormaJsMllung der linken Hand in der eisten Lags.

Normal position of the left hand in the first position.

Pose normale de la main gauche en I 1 ™ position.

Stellung des Oberanns beim Spiel auf der G-Saite.

Position of the upper-arm in playing on the Gstriny.

Pose du bras en jouant la corde de soL

Stellung des Daumens als Yorbereitung zum Lagenwechsel,

Attitude of the thumb; preparatory to changing position.

Pose du pouce dans la preparation du changement de position.

Stellung der Hand beim Ansatz am Frosch.
Position of the hand in placing the nut of the bote on the string.

Pose de la main dans l'attaque au talon.

Anfassen dee Bogeiis.

Holding the bote,

Maniere de saislr l'archet.

Erste Griffart.

Die nachstehenden tJbungen sind mit ganzer Bo -
genlahge (G. B.) und mittlerer Tonstarke («f=halbstaih
in ruhig fliessendem Zeitmass (Andante = sachte ge-
hend) ausznf uhr en .

n=Zeichen fiir den Abstricfa, vom Frosch(Fr.) der
Spitze (Sp.)zu,- Vs Zeichen fiir den Aufstrich, von der^
Spitze in der Richtung nach dem Frosche hin.

fsGsoderViolinschlusseli C* Zeichen fur den HTakt$
H*Wiederholungs- Zeichen. bedeutet die leere, of -
fene Saitej l = Zeigefinger* »= Mittelfinger,- 8 = Ring-
finger, 4=kleiner Finger.

Der horizontale Strich nach den Ziffern besagt,
dags der betreffende Finger zur Sicherung der Intona-
tion fest aufgesetzt bleibt.

First kind of stopping.

The following exercises are to be played vfith
whole -bow strokes (fZB.) and a medium strength of
tone (*\f= moderately loud), and in a quiet, flowing
tempo ("Andante = going slowly).

PI sign of a down-bow stroke from the nut (lift)
to the point (Pt). V sign of an up -bow stroke from
the point, in the direction of the nut.

$j-G,or treble clef) C sign for common, or % time)
M sign of repetition-, indicates the open strings
1 = first finger/ to = middle finger; S* third finger-,
4-- little finger.

The horizontal line drawn after the figure indicates
that the finger in question is to remain firmly on the
string to ensure correct intonation.

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Fur zwei Violinen.

Die obere Stimme spielt der Schiiler, die untere
der Lehrer.

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Andante.

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For two Violins.

The upper part is played by the pupil, the lower
by the master.

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Verbindung der beiden Vierlinge

zur Tonleiter.

Die beiden Vierlinge an einander gereiht, erge-
ben die Ddur= Tonleiter, so benannt, weil auf den
Grundton D eine grosse Terz, fis, folgt. Die auf
F und C beziiglichen Kreuze, welche diese Tone zu
fis und cis machen, stehen nun der Einfachbeit we-
gen immer nur noch am An fang jeder Zeile.

33?

1. Vierling.
1 . Tetrachord.

2. Vierling.
2. Tetrachord.

The connection of the two tetroehords

with the scale.

The two tetrachords, placed in succession Jorm the
D major scale, so called because the fundamental note
D kasF% as a major third. The sharps added to F
and C, which raise these notes a semi -tone, are
placed at the beginning of each stave for the sake of
simplicity.

2. Vierling.
2. Tetrachord.

1. Vierling.
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33*

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Die A dur- Tonleiter.

(Sopranlage.)

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2. Vierling.
-2. Tetrachord.

The scale of A major.

(Treble compass.)

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Die G dur- Tonleiter.

(Altlage.)
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The scale of G major.

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Gebrochene Dreiklange.
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12017

Zweite Griffart.

Zwei Tone von gleichem Zeitwert auf einenStrich
gebunden (legato). Sowohl im Ab= wie im Aufstrich
hat die zweite, angebundene Note genau in der Mitte
des Bogens- und ohne Stoss!- einzutreten.

Second kind of stopping.

Two notes of equal value slurred,in<me how (legato),
In the up -tow as well as in the dowii-how stroke,
the tied note must occur exactly in the middle qf 'the
bow, and without extra pressure.

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Die G dur- Tonleiter.

59. (Sopranlage.)

The scale of G major.

(Treble compass.)

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Verbindung der ersten
mit der zweiten Griffart.

Connecting the first and second

kind of stopping.

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Die C dur-Tonleiter.

(Altlage.)

The scale of C major.

(Alto compass .)

1X017

Der Unterarmstrich mit dor oberen

BogeiMlfte (Oi).

Die Grundregel, dafl lange Tone zu ihrer
Erzeugung mehr Bogen erfordern als kurze, fiihrt
von selbst auf die Notwendigkeit einer sinnge-
maflen Bogeneinteilung, wenn Tone von ver-
schiedener Zeitdauer in Betracht kofnmen. Die
Zweiteilung des Bogens vermittelt uns die Be-
tanhtschaft mit der wichtigsten aller Stricharten,
dem sogenannten Unterarm^tfrch. Er wird mit
der oberen Bdgenhalite j[OV*) ~ von der Mitte
zur Spitze, und umgekehrt — gemacht, ohne
jede Beteiligung des Oberarmes. Die vollige
Lockerheit des Ellbogengelenkes ist dabei
die Hauptsache. Diese zu erreichen, darf weder
Zeit noch Miihe gespart werdert, denn sie ist die
uner&filiche Bedingung flir jedes freie Passagenspiel.

Bevpr der Schiiler an das Studium des Unter-
armstriches herangeht, seien ihxn nochmais die wich-
tigsten Regeln einer guten Bogenfvihrung ans Herz
gelegt: die Saiten sind rechtwinklig anzustreichen,
und zwar zunUchst immer noch genau in der Mitte
zwischen Steg und Ende des Griffbrettes. Der mi-
flige Druck, der zur Hervorbringung eines klang-
schonen mf , mit den Fingern auf die Stange aus-
geiibt wird, mufi sowohl im Ab- wie im Auistrich
unver'lnderlich bleiben. Die Normalstellung, aus
weicher der Bogen in seiner Mitte auf die Saiten
gesetzt wird, soli so wenig als moglich gestort,
also das Einziehen des Handgelenkes an der Spitze
ebenso vermieden werden, wie das Herausdriicken
desselben in der Mitte oder am Frosch. Der Dau-
men, in seinem Mittelgelenk nach auBen geknickt,
sei von kautschukartiger Nachgiebigkeit* und der
kleine Finger mit seiner Kuppe in stetiger Fuhlung
mit der Bogenstange. Der Ellbogen hat immer
ein weniges tiefer zu stehen als das Handgelenk.
— Man iibe fleiflig vor dem Spiegel, um die ge-
samte Korperhaltung zu iibersehen und sorge da-
fur, dafi sich die Striche luckenlos und weich an-
einander schmiegen, also zwischen den Tonen
weder eine Pause entsteht, noch ein stoBweises
Ansetzen des Bogens bemerkbar wird.

The fore-arm stroke with the upper half

of the bow (u*).

The fxmdammtal principle, that the longer the
note the greater the amount of bvu) required for its
production, proves the necessity of an intelligent division,
of the bow when considering notes of unequal time value.
The following mil show that the division of the bow
into two parts is the best means of making us acquaint-
ed with the most important of all kinds of bowing,
namely the so-called fore-arm stroke. This is made
with the upper half of the bow (u\) from the centre
to the point and back again without using the upper-
arm at all. Here absolute freedom of the elbow-
joint is the chief matter, to attain which no pains
should be spared, for it is indispensible to the perfor-
mance of running passages. Before the pupil approaches
the study of the fore-arm stroke, let the rules for the
correct management of his bow be once more pointed
out to him: the bow must be drawn at right-angles
across the strings and always exactly between the bridge
and the end of the finger-board. The pressure of the
fingers on the bow necessary to produce a good-sounding
mf , must remain exactly the same tn the up-bow
stroke as in the down-bow stroke. The natural position
obtained by placing the centre of the bow across the
strings, must be altered as., little as possible, and the
dramng-in of the wrist when bowing at the point, must
be as much avoided as the pushing-out of the scone,
when bowing at the middle or at the nut of the bow.
The thumb must be yielding and flexible, and its
middle-joint slightly bent out; the point of the little
finger should be in constant touch with the bow. The
elbow should be kept a little lower than the wrist.
The pupil should assiduously practise before a mirror,
so that he may have the entire position of his body
under observation; he should see that no breaks take
place in the strokes, which must follow one another
evenly and smoothly; also that no pauses or rough
sounds occur in changing from the one stroke to the other.

1901?

Voriibungen auf einzelnen Saiten. Preparatory exercises on single strings.

VaS.-

V2S.
oV 2

67.

Moderato.

Va S. 1 '*

mrmr

Prrnrrrn

iijjuiJj

$ j jjj,ijiJji J jj.jujj j ij J44 U^ W

I jjjjuj J j 1 r r j j 1 j j j J i J J jj i j^jjU*- 1

Morgenlied.

Morning Song.

i=3=i=

1 V

p£^

Scholinus.

Er -

=±

wacht von siis - $em

Schhun-mer,

ge -

starkt dnrch sanf . te

Rnh',

jauchzt]

IMP

f^f

Va - tor, ftrei von

2=g

Kum • mer,

Preis

r r r

un . ser Hers dir

p=*

EUt

(Lavater.)

12017

In den folgenden Ubungen und Volkslie-
dern sind die halben Noten mit ganzer, die
Viertelnoten mit halber Bogenlange auszufiihren.

; Als Erganzung der Zweitheilung tritt zum Untex-
m mstrich die Anwendung der unteren Bogenhalfte

Syte .neu hinzu.. Bei der Bewegung des Oberarmes
vefrmeide man vor allemeine zu hohe Stellung des
EJLLbogens, damit der Ton nicht gepresst oder kratzig
klingt.

In the following exercises and folksongs
minims are to be played with whole -bow strokes, and
crotchets with half- bow strokes. The use qf the lower
half of the bow appears here as the completion of the
division of the bow into two parts. In moving theupperarm
one must avoid raising the elbow too much, in order to pre-
vent the production of a pressed, or rasping tone.

CQ [A.E. VsS
OJ7 -GB. 0%

n ^

A.E. */2l.]
GB. U^

, v ' n

J J I

J ..u.J

i j

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4 O

v uV«

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r r r i r r M J P

J J J i !) J J i

J J i J jj i j-i

4 O

*/aI.

4
ZZ

r r- i ' j rr if- r l

3¥^*

Der Morgen im Lenze.

A Morning in Spring.

J. A.P. Schulz.

1 iJ ' J Ji

12017

II.

Wehr! Dort

spiegeln sich

Er - len im

blau-en Kry-stall, hier

wie -gen sich Schmerlen im

to-sen-den

(

■^ Weihnachtslied.

Val?

Fall.
WG.Becker

Christmas Song.

Ch. H.Rinok.

II.

Danklied.

ii.

Dan-ket dem

Hcrrn! Wir

dan - ken dem

Thanksgiving Song. c _, ^

V ^4

Herrn; denn

freund - lich nnd

sei- ne Gii-te

wan - ret

Lp Jjjjl

wig

j j j j ^

lich,sie wah-ret

e . wig

lich, sie wah-ret

Ppii*

e - wig

lich.

73.

Moderate

~X3 —

Mazas.

120*7

TP^^^*^"^

Dritte Griff art.

Dreiteilung des Bogens.

Third kind of stopping

The division of the bow into three parts.

NNM

A.E.

«•«

i>.

fi^-

r Y r I r ^ r r 1 r ir r i

l^rifH

• |^f> i r liz^iip^ ji

76.

Die B dur-Tonleiter.

(Sopranlage.)

The scale of B^ major.

(Treble compass)

fe=^#

=e£

— r-

12017

1 '• Moderate

II.

Vierteilung des Bogens.

Die Es dur- Tonleiter.

The division of the bow into four parts.

The scale of B^ major.

1*017

Die F dur-Tonleiter.

The scale of F major.

80. £J .

* m hu J j j

a i

1 PP£

Nap^

nV^

ir.

l=i

i=£

PPf

"- fly fiTfUjij I JTt>n j,jj lj77J

1*017

81. Allegro (vite)

r r r i f r r

i I f 1 r t J==

a) Zwei getrennte Tone von gleicher
Dauer auf einen Strich.

Der Schuler hat sicb zunachst damit zu beschei.
den, die beiden Tone im Aufstrich durch eine kurze
Pause in der Bogenmitte von einander zu sondern,
ohne den Bogen selbst von der Saite zu entfernen.
Erst wenn es ihm gelingt, die beiden Noten
zwar getrennt, aber ohne Ruck an einander zu rei.
hen, mag er versuchen, die Sonderung durch ein
geringes Aufheben des Bogens zu bewerkstelligen.
Dabei hat der kleine Finger, der ja mit seiner
Kuppe stets auf der Stange ruhen soil, das Ge-
wicht des Bogens zu balancieien. Die Scbwierigkeit
beruht darin, den Bogen nicht zu hoch zu heben
(hochstens l ? 1 ) und ihn nach der dadurch entstan-
denen Pause so mild wieder auf die Saite zu legen,
dass die Stange nicht zittert und keinen Ruck ver-
ursacht. Diese Strichart wird bei ausdrucksvollen
Oesangstellen haufig gebraucht; ihre griindliche An-
eignung, die freilich viel Oeduld erfordert sei dess-
halb angelegentlich empfohlen.

a) Two separated notes of equal value
in one up-bow stroke.

The pupil has now before him the execution of
two separate notes in one tip - bow stroke; this is done by
pausing slightly when the middle qf the bow is reached,
but without taking the bow from the string. It is
only when he is able to bring the two distinctly
separated notes very close together without a jerk,
that the pupil may attempt to produce the same
effect by slightly raising the bow from the string*
In this the weight of the bow should be balanced by
the little finger, the tip of which must always rest
on the stick The chief difficulty lies in preventing
the bow from rising too much (at the most it should
not be raised more than one centimetre), and, after
the necessary pause, in placing it on the string again

without allowing it to tremble or jerk. This sort of
bowing is greatly used in pantabile passages which
have to be played with much expression. To gain
complete m«*tcry o»er it requires much patient study,
and it is therefore earnestly recommended to the.
pupil*

32. Sostenuto (Soutenu)

m=£

if r r i if ^

12017

Abendlied.

Evening song.

A>E.
G.B.

1/2 I.

A.E.
G.B.

J. A. B Schulz.

Mood ist auf - ge

rt^f

gan

gen, die

©^fl

^~i~rT

gold? - non Ster - ne

rt^

pran

gen am

Val.

ft J J J J

Him - mel hell und

1UI

JEL

klar, der

Wald steht schwarz and

F 3 !

schwei

get, und

II.

\ J J r r

aus dem Wie - sen

stei - - get der

j j j j'

wei - sse

bel

wun - der - bar.

(M. Claudius.)

PPF

b) Zwei getrennte Tone verschiedener
Dauer auf einen Strich.

Im Abstrich hat die Trennung der beiden Tone
durch eine Pause zu geschehen, ohne dass der
Bo gen die Saite veiTasst',im Aufstrich mag die Son-
derung durch Aufheben versucht werden. Der Schiller
gewohnt sich auf diese Weise allmahlig da ran, den
Bogen wirklich zu tragen, nicht mit seinem Gewicht
auf den Saiten ruhen zu lassen. -~ Sinngemasse
Bogeneintheilung: Die halbe Note erhalt %, das
Viertel den Rest der Bogenlange!_

b) Two separate notes of unequal
value in one stroke.

In the down ^stroke the separation of the two
notes must be obtained without the bow leaving the
stringy in the upstroke the separation may be attempted
by lifting the bote. In this way the pupil gradually becomes
accustomed to carry his bow, and not to allow its
weight to always rest on the strings. A suitable
division of the bow is as follows: the minim receives

two thirds, and the crotchet the remaining length of
the bow.

G.B. yf
AE. -

4 4 4 { i 4 1 4 i 15

r t rm

f JJiJJ i ^ i dJ i nfe^

iy r i ' i f i

f rYirnir i r" ^

Efc=£

a— *

12017

Dritte Griffart transponirt

(versetzt).

(Bogeoeijitheilungi. Die punktirte halbe Note%,
das Viertel den~Rest der Bogenlange.)

85.

Third kind of stopping
transposed.

(Division of the bow: The dotted minims to be played
with threequarters of the bow, the crotchet with the rest
of the bow)

A.E. ^r ^s- v ^ - ^■■■^ v

* JU 'iJ i,

87.

FSpf

HH^-r^ i f f i ~ i

Die A dur-Tonleiter.

The scale of A major.

IFf

fTl

LZZZT

■©

Eaj

Z2Z

fe§;

h" in i if r i^ in l ||

wrwwm

; i r rrirTf

i^'jjUiii^ y

r i rrr i

223

§#

* ■

3 4

'NlJJIji l i MjH i I i II

19017

:•

Die E dur-Tonleiter.

The scale of E major.

A.E.

frrirr^ i pf rf' i rrrHiTrf' i rtfcir ■■ r

89. Moderato.

#.. B

12017

*P fj r r P-r r r

12017

*
#

n I

' '\

» /

/ r»

§ •

■v

Strich -Wiederholung.

qq Allegretto

Repetition of the, down-bow J
and, up-bow stroke.

ii.

Volkslied.

Folksong.

ii.

Hort ihr

Herrn, und

lasst each

sa . gen,

una - re

Glock' hat

zehn ge -

tfFf

schla-gen.

12017

Zehn Ge -

bot> scharft

Gott uns

ein:

gib, dass

wir ge -

hor - sam

II.

Der Ambrosianische Lobgesang. | The Ambrosian Song of Praise.
92.

Oro - sser
vor dir

Gott, wir
neigt die

lo - ben
Er - de

dich,
sich

Herr, wir
raid be

prei - ssen
wnn - dert

dei - ne
dei - ne

Star-ke;
Wer- ke!

II.

if?

Wie du

warst vor

al - ler

Zeit,

so bleibst

du in

E - wig -

keit.

€J

fit

Volkslied.

Folksong.

n. 1

Wenn ich ein

Yog - lein war,

raid auch zwei

Pliig - lein hattj

flog ich zn

i=i

dir.

r r r

= 'l*T rV^

II.

weil'e a - ber

nlcht kann sein,

weil's a - ber

T tf f r f f

nicht kann sein,

bleib ich all

f f r r fir

hier.

12017

4»

Das Handgelenk.

Wie im gewbhnlichen Leben ein ungelenker
Mensch den Eindruck der Schwer&lligkeit hervor-
ruft, so kann auch beim Violinspiei von einer ge-
schmeidigen Bogenfiihrung erst die Rede sein,
wenn die in Betracht kommenden Glieder und Ge-
lenke zweckdienlich geschult sind und sinngen&fi
angewendet werden. Schon bei der Einfiihrung des
Unterarmstriches gkigen wir von der Grundregel
aus, dafi iange Tone zu ihrem Erjdingen mehr
Bogen erfordern, als kiirzere; gerade so wie der
Singer fur lang ausgehaltene Noten mehr Atem
braucht als fur solche von kiirzerer Dauer. Da-
raus folgert, dafi sehr kurze Tone, von denen oft
mehrere auf den Zeitwert einer Sekunde kommen,
nur ein ganz geringes Bogenquantum notig haben.
Machen wir uns ferner klar, dafi zur Hervor-
bringung eines Tones mit voller BogenTlnge der
ganze Arm benutzt, fiir den Unterarmstrich hin-
gegen auf die Mitwirkung des Oberarms voli-
standig verzichtet wird, so ergibt sich von selbst,
dafi sehr kurze Tone nur durch eine kleine Be-
wegung des Handgelenkes hervorgebracht werden
kbnnen. Diese natiirliche Fihigkeit des Hand-
gelenkes soil durch sorgftltiges Studium der nach-
stehenden Cbungen und Stiicke griindlich ausge-
bildet werden, urn im Verein mit der Lockerheit
des Ellbogengelenkes die Grundlage fiir eine freie
Bogenfiihrung zu liefern.

Die korperlichen Vorteile der Handgelenks-
technik allein wiirden indessen nicht hinreichen,
um den Aufwand von Zeit und Miihe zu recht-
fertigen, den ihre vollkommene Aneignung un-
zweifelhaft erfordertj obschon es kaum eines Be-
weises bedarf, dafi die spielende Losung eines
technischen Vof ganges auch fiir das Auge des Be-
obachters weit angenehmer ist, als das beMgstigende
Abarbeiten eines steifen Ausfuhrenden, der sich
seiner Aufgabe mit Miihe und Not entledigt. Viel-
mehr sind es Griinde geistig-musikalischer Art, die
einer ausgiebigen Kultur des Handgelenkes das
Wort re den j ihre Erorterung mufi freUich spateren
Kapiteln vorbehalten bleiben.

Was nun die Aneignung der Handgelenks-
technik betriflt, so sind die bisherigen Regeln fiir
die Bogentiihrung noch durch einige Anweisungen
zu erganzen, die sich auf das Handgelenk im be-
sonderen beziehen.

i. Da die seitliche Bewegung der Hand fiir
6 — 8 cm breite Striche am leichtesten aus der
Normalstellung des rechten Armes erfolgt, so
haben die Gelenkstudien naturgemafi in der Mitte
des Bogens zu beginneri; erst wenn dort einige
Sicherheit erreicht ist, kommen die Cbungen an
der Spitze und am Frosch an die Reihe.

The Wrist

As in ordinary life much hard practice is found
necessary to change an awkward, stiff- jointed person
into an accomplished gymnast, so in violin-playing a
flexible style of bowing is not to be acquired without a
thorough training of wrist and, arm for the purpose.
In introducing the fore-arm stroke we proceeded from .
the fundamental rule, that for the production of long
notes more bow is required than for that of short ones;
just as a singer, in long sustained tones, employs more
breath than when singing notes of shorter duration. It
follows therefore that very short notes, severed of which
often occur in the space of a second, only demand the
use of a very small quantity of bow.

Now if the entire arm is used in a whole-bow
stroke, and only the lower half of it in a fore-arm
stroke, it is evident that for very short notes a slight
movement of the wrist is all that is wanted. By the
careful study of the following exercises and pieces the
suppleness natural to the wrist ought to be thoroughly
cultivated, so that in conjunction with an easy elbow-
joint, the foundation for the acquisition of a free bow-
arm may be laid.

The physical advantages alone of wrist technique,
might not perhaps be sufficient to justify the great ex-
penditure of time and labour necessary to its perfection;
although it hardly requires to be pointed out that a
technical display given with ease and grace is much
more agreeable to the eye of the listener than the laboured
execution of a stiff performer, who only gets through
his task with distress and difficulty; but there are even
more important reasons for a thorough training of the
wrist, which are of an intellectual and artistic nature,
and the discussion of which must be left to a later
chapter.

With regard to the acquiring of wrist technique,
the rules hitherto given for bowing must be augmented
by a few remarks which refer chiefly to the wrist

i. As the side movement of the hand for strokes
from about 6 to 8 centimetres in length, are most easily
played when the middle of the bow rests on the strings,
it is natural that we should begin our wrist studies
with the bow in this position. It is only when some
surety has been gained in this part of the bow that
exercises at the nut and at the point are to be taken up.

19017

2. Daumen und Mittelfinger, die ja einander
gegeniiberstehen, haben die Stange so fest anzu-
iassen, dafi keine Verschiebwag der Hand statt-
findet- Da in den nSchsten Obungen rasche Ober-
gange von einer Saite zur anderen nicht vorkommen,
so ist iiberdies jede schaukelnde Bewegung der
Hand (Drehung des Handgelenkes pder des Unter-
arms) nach Moglichkeit zu yermeiden. Die Nicht-
betblgung dieser Vorarchrift, sowie jedes unge-
horige Ein- oder Ausbjegen des Handgelenkes
machen den Bogen unruhigj entweder dreh{ er
sich, oder dfer rechte Winkel, in (tern er die Saite
aus klanglichen und geigentechnischen Griinden
schneiden soil, geht verloren. (Cber die nicht
nur gestattete, sondern ausdriicklich verlangte Dreh-
bewegung der Hand, und damit des Bogens, soil
im Kapitel „Saitenwechsel" gesprochen werden.)

3. Der kleine Finger, der gekriimmt, nicht ge-
streckt aufgestellt wird, bleibt mit seiner Kuppe
immer in 'Beriihrung mit der Bogenstange; nur
erscheint er nach vollzogenem Abstrich urn ein
weniges gestreckter, nach getanem Aufstrich hin-
gegen gekriimmter, als in der Ausgangsstellung.
Die CbuAgen am Frosch begriinden diese An-
weisung ohne weiteres; denn die ersten Versudie
werden die zweifellose Schwierigkeit ergeben, an
dieser Stelle des Bogens einen scMackenfreien Ton
zu erzeugen- Das kpmmt daher, dafi die Stange
mit ihrem Gewicht nach unten zieht, also einen
Druck auf die Saiten ausiibt. Dieser mufi durch
den kleinen Finger balanciert werden] mit anderen
Wort en: Der Bbgen darf nicht mit seiner
Schwere auf den Saiten ruhen, sondern mufi
von der Hand getragen werden* . Ein probates
Mittel, sich von der nchtigen Titigkek des kleinen
Fingers zu uberzeugen, besteht dann, dafi man vor
dem Anstreichen in der Entfernung von 1 cm iiber
der betreffenden Sake einige Striche in der Luft
ausfiihrt und sich dabei hiitet, das Handgelenk
zu weit herauszudriicken. EineleichteWolbung
der Hand wird bei diesen Obungen am Frosch
ebenso unvermeidlich sein wie ein geringes Ein-
ziehen des Gelenkes an def Spitze des Bogens*

4. Bevor der Schiller an das Studium der nach-
stehenden Etude herantritt, iibe er einzelne Takte
auf jeder Saite, wie es die betreffenden Hammern
angeben. Die Striche sind leise auszufiihren, und
die Tone haben sich luckenlos und weich an-
einander -zu schmiegen. Das zu erreichende Ziel
ist, die Handgelenkstechnik so weit zu steigern,
dafi es dem Spieler einerlei ist, ob er am Frosch
oder an der Spitze zu tun hat.

2. The thumb and middle finger, being opposite
to one another , must, hold the how so firmly that no

. slipping about in the hand can take place. As quick
crossing from one string to another does not occur in
the sub- joined exercises, every swinging movement of the
hand (turning of the wrist or fore-arm), is to he avoided
as much as possible. Any omission in the observance
of this rule, also any undue bending in or out of the
wrist, mil cause the bow. to become unmanageable. It
mil be apt either to slip in the hand, or the correct
angle at which, for tone-producing and technical reasons ,
it should move across the strings, will be lost- (The
turning movement of the hand and bow, which in certain
cases is not only permissible, but also very necessary,
will be discussed in the chapter on <( Changing from
one string to another".)

3. The Utile finger, which must be allowed to rest
on the stick, with the joints bent, and dose to the third
finger, must always remain in touch with the bow; but
at the finish of the down-stroke it must appear to
be slightly stretched out, and, on the contrary, more
curved at the completion of the up-bow stroke, than
when in {he original position. The pupil will find these

' directions confirmed when he first attempts bowing with
fa nut of his bow; to produce a tone free from
scrapiness in this position is an undoubted difficulty.
The reason of this is because the weight of the bow
pulls it over, and thereby exercises a pressure on the
string. The little finger must balance the weight; m
other, uigrds the bow must not rest it$ weight on
the strings, but must be held' in the hand. A good

' way of testing the efficacy of the little finger is to execute
a few bow-strokes in the air at a distance of about
one centimetre from the strings, and to watch at the
same time that the wrist is not pressed out. A slight
arching of the hand will be as unavoidable in per-
forming these exercises at the nut, qs a slight drawing
in of the wrist in playing at the top of the bow.

4. Before the pupil commences to play the follow-
ing study, he should practise on every string those
single bars which are indicated by a slur. The bowing
should be done quietly, and the notes should follow
each other closely and evenly, and without break. The
result aimed at should be so to improve the technique
of the wrist, that it is ultimately the same to the player
whether he use the nut or the point of the bow.

tun

fit

a ) *& der Mitte (M.); b) an der Spitze (Sp.); c) am | a) In the middle of the bow (M) } b) fit the point (Pt))
Rrosch (JFr.) des Bogens. c) at thenuVM.)

f JJ 7Jjj^i JJ 73j-j^ i ^J^i[^rfrrfi^ i f : jj i wm

9p» u Allegro moderato.

fl V

j i i j^tj j jj i j Juj Ji i ] u j j j jj - i

12017

WW?

MppWPpip

96. Allegretto.

Sp. M.

Cr i r et i f gg

VaS.

J J^' J JJ'iJJUj^ ff

97. Moderato.

12017

V2S.

4 mm w

€.'

f ffl? ttJ

12017

ipuriMin [in

<p 'Ujri

^jj jj v j jj j "U^iij^'ju ' '

102.Andantino. sp.

1201?

— wa

«^M*

103.

Weihnachtslied.

Christmas Song.

(Sizilian. Volkgweise)

Fruhlingsgruss.

Spring's Greeting.

(Pel. Mendelssohn- Bartholdy.)

Wsi . te!
(JttHetae)

Sandmannchen.

The little Dustman.

Niederrhein. Yolksweise.

Blii - me -lein, sie

r-t c t

schla -fen schon

J?r £J

langst im Mon - den -

rr/H-7 * ■

schein, sie

t lJ tr [ r-

i j. j j J i

nik - ken mit den

(*J Ko - pfen auf

f ih - ren Sten - fire - lein. Es rii

rut - tett sich der

Blii - thenbaum, er

7 ^ sau-selt wie im

Traom:

Schla - fe,

schla - fe, schlaf'

du, meiji Kin - de -

lein!

12017

)

Rhythmus und Accent

1st der Schiiler angehalten worden, die Bogen-
einteilung in der vorgeschriebenen Weise genau
zu befolgen, d. h. lange Tone ihrer Dauer ent-
sprechend mit mehr, kurze dagegen mit weniger
Bogen anzustreichen, und erfreut er sich eines
auch nur bescheidenen musikalischen Sinnes, so
diirfte es ihm schwer gefallen sein, in den
bisherigen Beispielen erhebliche Verstofie gegen
die natiirliche Betonung zu begehen. Die Bega-
bung eines ausiibenden Tonkiinsders spricht sich
Tiauptsachlich in drei Fihigkeiten aus: rein zu in-
tonieren,~richtig zu betonen und^th^thmisch zu
empfinden.. War ein gutes Gehor die Vorbe-
dingung fiir den Violinunterricht, so mufi nun
auch der sinngem'iflen Betonung und rhyxhmischen
Gliederung musikalischer Gedanken die gebiihrende
Aufmerksamkeit zuteil werden.

Wie in der Natur, so ist auch in der Kunst
Bewegung die treibende und gestaltende Kraft j in
den bildenden Kunsten ist ihre Aufierung ort-
licher, in der Musik und Dichtkunst zeitlicher Art.
Die Lehre von dieser Bewegung, fiir uns also die
von der yerschiedenen m Dauer der Tone, heifit
Rhythmik.: Hand in Hand damit geht die Metrik,! gradation.
die Lehre von den Accenten oder den unter- J
schiedlichen St'irkegradei^ der Tone.

Das Vorbiid fur Rhythmus uiicf Accent ist in

Rhythm and

HM;

If, in the foregoing exercise*, the pupil has car*
fully followed the directions given in the text regarding
the divisions of As how, — long notes whose duration
corresponds with the use of more bow, shorter notes, on
the other hand, with less how, — he cannot, at any rate,
have commiited any serious rhythmical errors, even if he
were only gifted with very modest musical talent. The
natural inheritance of every performing artist should
be a sense of perfect tune, correct accent, and accurate
rhythm. The necessity of a good ear for the study of
the violin has been already discussed; now a correct
sense of musical accent and the rhythmical organisation
of musical ideas must receive due attention.

Both in nature and in art motion is the active
and formative force; in pictorial art its expression is
stationary, in music and poetry it is fleeting. In
music this motion is depicted by difference in duration
of tones, and this we call rhythm. In dose relation'
ship to rhythm stands accent, or difference in tone

Rhythm and accent are well illustrated m the
human body and in speech. The breath, the beat of
the pulse, are all so subject to the strict ktws of
rhythm, that a weakening or a cessation of any of
these functions is at once connected with illness or death*
The fact that a person of no musical training can
distinguish a waltz from a march — in the first instance
experience the inclination to move his feet in dance,
and .in the second to step out with firm tread, — is
merely the result of his being unconsciously capable
of appreciating the correct accent of bar. When words
of one syllable are uttered such as house, head, hand,
foot, high, deep, white, red, no rhythm of any sort
is apparent on account of the want of contrast between
a long and short syllable, or an accented and un-
accented syllable.

For similar reasons we do not recognise in music

the time-measure of one crotchet in the bar. Rhythm

in speech consists in the difference between long and

short syllables, in the raising and lowering of the voice,

Praxis auch keinen Ein-Vierteltakt. Sprachlicher or in the accentuation of certain words in contrast to

unserem Kdrper und in der Sprac* j*gegeben.
Der Pulsschlag und die Atemtatigkeit unterliegen
so strengen rhyxhmischen Gesetzen, dafi deren
Lockerung oder Aufierkrafttreten gleichbedeutend
ist mit Krankheit oder Vernichtung. Die Tat-
sache, dafl ein ganz ungebildeter Mensch einen
Walzer von einem Marsch unterscheiden kann,
und im ersteren Falle Lust bekommt, das Tanz-
bein zu schwingen, im zweiten eine straffe Gang-
art anzunehmen, beruht nur auf seiner Fdhigkeit,
rhythmisch zu empfinden, also — wenn auch unbe-
wuflt — gute und schlechte Taktteik einander ge-
geniiberzustellen. Ahnlich verhalt es sich mit der
Sprache. Wenn einsilbige Worte, wie Haus, Hand,
Kopf, Fufi, hoch, tief, weifl, rot ausgesprochen
werden, so tritt hier keineriei Rhythmus zu Tage,
da ein Gegensatz zwischen langen und kurzen,
betonten und unbetonten Silben nicht vorhanden
ist. Aus ahnlichen Grunden kennt die musikalische

Rhythmus entsteht orst, wenn man durch Heben
und Senken der Stimme einen Unterschied zwi-
schen wichtigen und unwichtigen Silben macht,
oder durch Accente betonte Worte unbetonten
gegeniiberstellt. Zweisilbige Ausdriicke, wie: Vater,
Mutter, Geige, Bogen wenden sich sofort an das
rhythmische Empfinden, da die erste Siibe im Gegen-
satz zur zweiten betont ist, also ein Obergewicht
ausiibt. EinGleiches finden wir, wenn grammati-
kalisch nicht ebenbiirdge Worte in Beziehung zu-
einander gebracht werden, z. B. der Mai, die Luft,
mein Herz, du Kind, oder: der Friihling, die Blu-

others not so accentuated. Bisyllabic words, such as
Father, Mother, Fiddle, Bowing, admit at once of
rhythmical treatment, because the first syllable is longer,
or receives more emphasis than the second. Similar
examples may be made by bringing into grammatical
relationship two words of unequal emphasis; for instance,
the month, the air, my heart, a child; or, the summer,
the blossom, young Siegfried, sweet Ellen, etc. From
this toe gather that in a song the accentuation of the
music must he in harmony with that of the words.

1»17

men, Jung-Siegfried, Schdn-EUen usw. Daraus
ergibt sich die Notwendigkeit, dafi sprachliche
und musikalische Accents . im gesungenen Lied
sich decken miissen* -

Fur unsere Zwecke kommen zunSchst nur
zwei Arten von Accenten in Betracht: der rhyth-
mische und der melodische, Der erste h&ngt von
der Taktart ab, in der sich das betreffende Musik-
stiick bewegt, der zweite unterliegt gewissen Ge-
setzen, die, rechc eigentlich kiinstlerischer Arc,
leichter aui^estellt sind, als verstindig und ge-
schm^ckvoll " befolgt werden. Der rhythmische
Accent ist drtlich, stabil, da er, wenn der Kom-
ponist nicht ausdrucklich sogenannte „falsche Ac-
cente" vorgeschrieben hat, stets auf die guten
Taktteile kommt. Im f- und f- Takt, die ja nur
ein betontes Taktteil haben, beansprucht und er-
halt also die erste Note jedesmal den rhythmischen
Accent, ganz gleich, ob sie hoch, tief, kurz oder
lang ist* der Platz, den sie einnimmt, berechtigt
sie zu dieser Forderung. In den zusammenge-
setzten Taktarten haben wir neben dem Haupt-
accent im |- Takt noch eine rhythmische Betonung
auf dem dritten Viertel, im I- Takt auf dem vierten
Achtel usw.

Es ist also der rhythmische Accent, resp. die
Betonung der guten Taktteile, welche uns er-
kennen laflt, in welcher Taktart sich ein Snick
bewegt. Dafi diese Kenntnis aufierordendich wich-
tig ist, mufl einleuchten! Im Gegensatz dazu ist
•der melodische Accent ein unsteter Wanderer,
der sich stets nach der melodischen Linie, die in
jedem Takt verschieden sein kann, richtet. Die
nachstehende Erorterung soil versuchen, das We-
sen dieses Accentes gemeinversttndlich zu machen.

Denken wir uns die Tone

auf

einer Orgel ausgefiihrt, auf der man ja nicht im
Stande ist, rhythmische Accente zu markieren;
setzen wir ferner voraus, dafi der Organist diese
Tone in absolut gleichen Zeitwerten und ohne
jede harmonische Begleitung spielt, so konnen wir
iiber die Taktstellung der vier Noten keinerlei
Auskunft geben, da jeder Anhalt dafiir fehlt. In
dieser Notlage finden wir die gesuchte Hilfe in
unserem melodischen Empfinden, das sich fur die
hochste der yier Noten entscheiden wird. Wir

sagen, der Ton

Pii

hat den melodischen

Accent, da er die Spitze einer melodischen Er-
hebung darstellt, zu der die tieferen Tone die
Treppe bilden. Schreiben wir nun die vier Noten
so auf, dafi iiber ihre Stellung im Takte kein

Zweifel mehr sein kann, m t? hp

so hat der Ton B vermoge seines Platzes den
rhythmischen, der Ton Es als der hochste im
Takte den melodischen Accent. Immer noch
vorausgesetzt, dafi ohne Begleitung gespielt wird,
beansprucht aber der rhythmische Accent das
Obergewicht iiber den melodischen, wenn nicht,

For our purpose only ttpo kinds of accent need
be taken into consideration, namely, the rhythmic and
the melodic. The first depends upon the kind of time-
measure in which the music moves; the second is sub-
ject to certain laws, which being quite of an artistic
nature, \sre easier to lay down than to follow with intelli-
gence and taste. Rhythmical accent is local and fixed,
and always falls on the accented beat of the bar, except
when otherwise expressly indicated by the composer.
In \ and \ time-measures, which have really only one
accented beat in the bar, the first note, in virtue of its
position, demands and receives the accent, irrespective
of its being high, low, short, or long. In addition to
the accent on the first beat of the bar, we have m
common time ft), a rhythmical emphasis on the third
crotchet; in f time, on the fourth quaver, etc.

It will therefore be seen that the rhythmical accent,
corresponding as it does to the natural beat of the bar,
assists us materially m determining the time-measure in
which the piece is moving. It must be apparent to everyone
that such knowledge is of the utmost importance. The
melodic accent, on the contrary, is constantly changing,
always accommodating itself to the flow of the melody,
which may vary of course uAth every bar. We will
endeavour to explain the nature of this accent by an

illustration. Imagine the notes

ed upon an organ, on which it is impossible to mark
rhythmical accents. Let us further suppose that the
organist plays the notes in absolutely equal time-measure
and without harmonic (accompaniment. The result would
be that we should have nothing to guide us in forming
any judgment as to the barring of the notes. In this
difficulty toe should probably fall back on our sense
of melody in making our decision, which would be in
favour of the highest of the four notes. We should

say: The note ft) T has the melodic accent, because

it is the highest point in a melodic sequence, to which
the deeper notes approach step by step. If we write
the four notes so that there can be no doubt as to their

§ u>r r 'r r i

B\>, owing to its position, has the rhythmical accent,
while E\>, as the highest note in the bar, has the melodic
accent. Still supposing the notes to be played without
accompaniment, the claim of the rhythmical accent would
outweigh that of the melodic, unless, as has been already

13017

wie nachstehend, der Komponist das ausdriickliche remarked, the composer had given special directions to
Gegenteil durch besondere Zeichen angegeben hat. the contrary.

Andante eon moto. Beethoven,

te f fr I I

etc.

Sttinden die Zeichen -< >- niqht unter den
Noten, so muflteri wir unzweifelhait den ersten
Ton jedes Taktes als wichtigsten behandeln. Da
aber Beethoven in dem vorliegenden Falle den
melodischen Accent vor dem rhythmischen Accent
bevorzugen wollte, so hat er diese Absicht in
nicht mifizuverstehender Weise * angezeigt und da-
durch dem sdionen Thema seine eigenartige Physio-
gnomie gegeben.

Es eriibrigt noch, die etementare Bedeutung
des rhythmischen Accentes, der zu seiner Aufierung
eines Tones von meflbarer Hohe gar nicht bedari,
ausdriicklich festzustellen. Der Rhythmus ist so-
zusagen ein Wesen primarer Art, das ganz seibst-
stiindig fiir sich bestehen kann und tat&chlich auch
besteht, wihrend Harmonie und Melodie erst durch
seine Mitwirkung zu dem werden, was wir eigent-
lich darunter verstehen. Bei deutlicher Accen-
tuierung der guten Taktteile kann man durch
biofles Handeklatschen eine ganze Gesellschaft zu
gleichartigem Tanz animieren, gerade so wie die
Trommel im Stande ist, eine grofie Soldatenabtei-
lung „in gleichem Schritt und Trite" zu erhalten.
Umgekehrt werden Tone, die an und fur sich von
wunderbarer Klangschonheit sein konnen, erst dann
zur wirklichen Melodie, wenn sie harmofiisch
richtig auf einander bezogen und nach rhythmischen
Gesetzen geordnet sind. Ein rhythmischer Accent,
der sich zu ungelegener Zeit mit einem melodischen
zusammenrat, kann bei sonst ganz richtiger Dekia-
mation den Sinn des Textes in sein Gegenteil
verkehren, wie das nachstehende Studentenlied zeigt.

If the sign -< >- were not placed below the notes;
we should undoubtedly have to treat the first note of
each bar as the most important. But Beethoven has
clearly indicated his intention thai the rhythmic accent
in this case should be subordinate to the melodic, there"
by giving the beautiful theme its peculiar characteristics.

It only remains to be pointed out that in its ele-
mentary signification, rhythm does not necessarily require
a note of a distinctive pitch for its expression. It is,
so to say, a force of a primary kind which has an
independent existence; harmony and melody, on the other
hand, only arrive at what toe understand them to be
through co-operation. Time may be marked, for in-
stance, by the mere clapping of hands, and a rhyth-
mic dance per formed thereto by an entire company; in
the some way the drum is sufficient to keep a whole
regiment of soldiers marching in perfect step. On the
other hand, notes which in themselves may contain much
beauty of sound, only become real melody when placed,
according to the laws of rhythm, in harmonic relation- '
ship or order. In song, an accented word or syllable
occurring on the wrong beat of the bar, dan entirely
alter the meaning of ihe text in spite of good delivery
upon the part of the singer. The following instance,
taken from a student song, will exemplify this.

i n. Jin n i ji j~3 rn\i i i i

Das Es - sen, nicht das Trin-ken braoht' nns urns Pa-ra

dies!

Hier jsind entschieden Dichter und Komponist
verschiedener Meinung} der erstere macht das Essen,
letzterer dagegen das Trinken fiir das Unheil ver-
antwordich, das Adam und Eva verschuldet haben.

Der Vortrag eines intelligenten Ausfiihren-
den kann aber Fehler der Deklamation erheblich
mildern, unter Umst&iden sogar beseitigen. Es
sei nur an die Es-dur-Arie des Max in Webers
„Freischiitz" erinnert, die sich, von einem wirk-
lich musikalischen Sanger vorgetragen, trotz der
unnatiirlichen Deklamation im Anfangsthemi, ganz
wunderhiibsch geben kann.

A glance at the position of the word "nicht"
wiU show the German speaking reader that poet and
composer have differed regarding the context of the
sentence.

It is true that in some cases much can be done
by an intelligent performer to modify declamatory
errors in music, or even perhaps to remove them alto-
gether. We need only recall to our memory ihe aria
in E^ sungby Mcuxr in Weber's "Freischiitz", which,
in spite of the unnatural declamation of the words in
the beginning of the theme, can be exquisitely rendered
by a really musical singer.

_ ^ C. M. y. Weber.

Durch die Wil - der, durch die An

en
W17

sog ich leich - ten Sinn's da,

Das fiihrt dazu, der praktischen Anwendung dcs
bisher Erorterten nSherzutreten und dem Schiller
einige Ratschlftge zu erteilen, > deren verstMndige
Befolgungihn vor den schlimmsten Fehlern schiitzen

Zuerst kommt es darauf an, die Absichten
des Komponisten, die er durch Zeichen ausge-
' driickt hat, gewissenhaft zu erfullen- Der Schiller
mud sich daran gewbhnen, den Wert der Noten
und Pausen, Punkte und Bindungen genau einzu-
halten, denn nur die Erfiillung dieser Bedingungen
ermoglicht ein Zusammenspiel mit mehreren In-
strumenten. Dann ist auf die vorgeschriebenen
Stricharten mit peinlicher Genauigkeit zu achten:
es ist ein grofier Unterschied, ob mehrere Tone
unter einem Strich zu spielen sind, oder ob jede
Note einen besonderen Bogen erhalt, ganz abge-
sehen von der grofien Menge von Stricharten, die
erst noch zu erdrtern sind. Des weiteren sind
die Zeichen, die sich auf die Tonstlrke beziehen,
sorgfiiltig zu beachten* sie haben fur die Musik
dieselbe Bedeutung wie Licht und Schatten fur die
darsteilenden Kiinste.

Tritt der Schiiler an das Studium eines neuen
Stiickes heran, so hat er sich vorher iiber die
Tonart, das Zeitmafi und den Charakter desselben
zu unterrichten} letzterer wird in vielen Fallen
schon durch die Oberschrift angedeutet. Stiicke
energischer Haltung und tanzartigen Charakters
erfordern im allgemeinen strafFere Accente als Ge-
sangstellen von mildem Ausdruck oder Wendungen
anmutigen Zuschnittes. Im ersten Falle mufi der
Zuhorer die guten Taktteile weit entschiedener
vernehmen, als in der Kantilene, wo die Betonung
mehr durch ein lingeres, fast unmerkliches Ver-
weilen auf wichtigen Tdnen erzielt wird, als durch
metrische Einschnitte, deren Aufdringlichkeit ent-
weder den ruhigen Hufl der Melodie stdren oder
ein manieriertes Spiel kennzeichneh wiirde. Um das
Gesagte anschaulich zu machen, spiele der Lehrer
dem Schiiler einige Beispiele vor, die den Unterschied
im Ausdruck und Vortrag besonders deutlich hervor-
treten lassen. Der Schiiler schlage den Takt dazu!

Mania, Allegro

This brings us to ike practical use of what has
just been discussed, and to the necessity of imparting
some advice to the pupil which, if carefully followed,
will help him to avoid some of the worst mistakes.

In the first place the intentions of the composer,
as indicated by various signs, must be conscientiously
obeyed. The pupil must accustom himself to keep to
the exact value of notes and rests, staccato marks and
sburs, because it is only the fulfilment of such condi-
tions that will enable him to play in concert with
others. The greatest care also must be taken to use
only the prescribed bowings. There is much difference
between a passage taken with one bow-stroke and the
same passage played with a separate bow-stroke to
each note, and Ms quite apart from the many different
kinds of bowing which have still to be considered.
Moreover, the indications regarding the strength of tone,
p, mf, f, etc. should receive the utmost attention; they
have the same significance in music as light and diode
in a picture.

Before applying himself to the study of a new
piece, the pupil should carefully consider the key, the
tirn^ and the character of the composition. In many
cases the latter is explained in the title. Pieces of an
energetic, vivacious character require in general a firmer
accentuation than those written in quietly melodious or
graceful style. In the first case the listener should be
able 'to distinguish the accentuation of the bar- much
more readily than in cantilene, in which the rhythm
should be obtained by a drawn-out and almost imper-
ceptible-dwelling on the principal notes, rather than by
metrical divisions, whose penetrative msistance will either
disturb the calm flow of the melody, or give the playing
an appearance of mannerism. To illustrate what itt
meant the master should play some examples in which
this difference in expression and. delivery is especially
marked, the pupil meanwhile beating time. .

r i cr r i l l

JJkgrowmnam troppo.

IWUvfA

jj_j_^irJ i jj^ji^uj_J_^ i rJi^Jij>- ii

If* Bknth.

*- n fr r Tr

frrf . fff . f f

19OT7

Die sinngendfie Wiedergabe des Marsches
(a) erjtordert energische Accente und feurigen
Rhythm us, wahrend der verkTirte Ausdruck der
Melodie (b) nur zu erreichen ist, wenn sich die
Tone desselben so mild und ruhig aneinander
schmiegen, dafi auch ein akustischer Kraftmesser
das Vorhandensein guter und schlechter Taktteile
kaum andeuten wiirde. Die Melodie (c), bei der
rhythmische und melodische Accente zusammen-
Men, ist mit grower Tongebung und leidenschaft-
lichem Ausdruck zu spielen.

Ist der Schiiler auf diese Weise mit den
beiden Polen des Ausdrucks bekannt geworden, so
ist ihm klar zu machen, dafi dazwischen eine
unendliche Menge von Abstufungen moglich sind,
deren teils bewufite, teils instinktive Anwendung
das Spiel reizvoll und lcbendig gestaltet. Ins-
besondere ist sein Sinn nun auch auf die Wichtig-
keit einer schonen Tongebung zu lenken, die in
der Musik dieselbe Bedeutung hat, wie in der
Malerei die Farbe. Ein modulationsfHhiger Ton.
gehort zu den bestechendsten Eigenschaften des
Geigers, der seine vornehmste Aut gabe stets darin
suchen mufi, ausdrucksvollen Gesang nachzuahmen.
Das haufige Ahhdren guter Sanger kann deshalb nicht
eindringlich genug empfohlen werden. Weitere
Winke iiber den Vortrag und die Gestaltung musi-
kalischer Gedanken, besonders auch iiber die Modi-
fikation des Zeitmafies, sollen an geeigneter Stelle
folgen. Vorlaufig geniigt es, den Schiiler auf die
Bedeutung der besprochenen Angelegenheit auf-
merksam gemacht und seinen Sinn dafur geweckt
zu haben.

For a proper rendering of the march (a) energetic
accent and fiery rhythm are demanded, whereas the
serene character of the melody (b) can only be brought out
when each note follows the other in soft and gentle flow, and
the difference between the accented and unaccented parts
of each bar is hardly perceptible. The air (c), in
which both rhythmic and melodic accent occur, should
be played with a larger tone and more passionate ex-
pression.

Once the pupil has become acquainted with the
two extremes of expression, it should be explained to
him that between them lies an irmummerable variety of
tone gradations, the employment of which is partly
conscious and partly instinctive, and will add much
charm and vivacity to his playing. His attention must
be especially drawn to the importance of the produc-
tion of a beautiful tone, which in music has the same
meaning as colour in pictorial art. The power to modu-
late his tone is one of the most fascinating qualities of
the violin-player, whose foremost endeavour must always
be to imitate expressive singing. The listening, there-
fore, to good singers cannot be too highly recommended.
Further hints concerning delivery, the forming of musi-
cal thoughts, and more especially the modification of
tempi, wiU be treated in their proper place. In the
meantime it is sufficient to draw the student's attention
to the importance of the matters already referred to,
and to rouse him to a sense of their true significance.

Der Saftenwechsel.

Vorschrift, dafi der Bogen sich wahrend
des Aufenthaltes auf ein und derselben Saite nicht
drehen dar£ kann in ihrer Strenge nicht mehr
auirecht erhalten werden, wenn es gilt, rasche
Obergange von einer Saite zur anderen zu be-
werkstelligen. Ein Gesetz niederer Art biifit aber
seine allgemeine Richtigkeit noch nicht ein, wenn
es im Spezialfalle einer Forderung hoheren Ranges
Platz machen mufi. Wollten wir an dem Dreh-
verbot unerbittlich fes thai ten, so kdnnte ein
schneller Saitenwechsel mit dem Bogen nur bei
volliger Steifheit des rechten Armes geschehen.
Wir wahlen deshalb unter zwei Obeln das ge-
ringere und nehmen lieber eine kleine Wendung
der Bogenstange in Kauf als den Verzicht auf die
Geschmeidigkeit des Armes und der Gelenke.

Crossing from one String to another.

The rule that the bow must not make a turning
movement when being used on one string only, cannot
be observed in the execution of rapid passages which
necessitate the crossing from one string to another. A
law of a minor order does not necessarily lose in value
because it must yield in special cases . to demands of
a higher kind. The bowing of quick passages across
the strings without a turning movement of the stick
would enforce the adoption of an absolutely stiff bow*
arm; we choose therefore the lesser of two evils, and
permit a slight turning of the bow, rather than sacri-
fice the flexibility of ihe right arm and wrist.

Die Aneignung derVprgange beim Saitenweohsel
sind dem Schiller in folgender Weise beizubringen:
daran ankniip fend, dass <der Oberann zur Bogen-
stange stets eine parallele Linie bilden mussjasst
man den ZSgling vorher einige Unterarmstriche auf
der Ieeren D-und A- Saite im Znsammenklang aus-
fuhren, was, wenn beide S ait en in gleioher Starke
angestriohen werden, zugleich eine gute Voriibung for
das mehrstimmige Spiel abgibt. Dabei ifet das Her-
unterhangen der Hand in der Mitte znnaohst noch
%benso zu vermeiden, wic jedes ungehorige Einzie-
hen des Gelenkes an der Spitze des Bogens. Hat
sioh nnn der Schiller davon iiberzeugt, dass er bei
volliger Bnhe des Oberarms im Stande ist beide
Saiten zu gleiohzeitigem Erklingen zu bringen, so
erreicht er das Anstreichen der EK Saite alleindurch
eine kleine Hebung, das der A- Saite durcheinge
ringos SenkeiLder Hand. Die sohmale Figur oo,
welche die Hand bei diesem Vorgang besohreibt,ver-
anlasst eine kleine Drehung des Bogens, die, wenn
das erforderliohe Mass nicht uberschrittenwird,ei-
nen nachteiligen Einfluss auf die Tongebung nicht
erkennen lasst. Die ausserste Grenze fiir das He-
ben der Hand ist erreicht, wenn der Haarbezugmit
voller Breite auf der betreffenden Saite ruht;beim
Senken der Hand ist darauf zu aehten, dass die
dem Griff brett zugeneigte Stange die Saite un-
ter keinen Urn st an den beriihrt.Die Schwierigkeit
des Vorganges beruht fur den Anf anger darin,dass
der Bogentrotz der Lockerheit der Gelenke noch
fest genug gehalten wird,um nicht zu schlenkern.
Sobald der Bogdn aber wieder dauernden Aufent-
halt auf einer Saite nimmt, tritt das Drehverbot
yon neuem in Kraft; es war bloss zum Zweckeein-
es gesohmeidigen Saitenwechsels zeitweilig auf-
gehoben.

The pupil must accomplish the changing from
one string to another in the following manner-, /n
the first place he should A* made to draw a few
fore -arm bow -strokes across the open If and A
strings j sounding both together, taking care at
the same time to keep the upper arm always pa-
rallel to the bow; the playing of both strings with
equal pressure will constitute ; apart from other
considerations a good preliminary exercise for
the execution of double-stops. Allowing the hand
to drop, when about the middle of the stroke, is
as much to be avoided as the undue drawing in of
the wrist, when the point of the bow is reached..
If the pupil is assured of his ability to sound
both strings equally at one time, and with perfect
quietness of the upper arm, he can continue to
play on the D string alone by slightly raising the
hand, or on the A string by slightly lowering it.
The narrow figure oo described by the hand during
the movement j effects a partial turning qfthebowwhkh
will have no prejudicial effect on the tone, if not
carried beyond the necessary limit for the raising
of the hand, which is reached when the full breadth of the
hair lies flat across the string) in lowering the
hand care should be exercised to note that the
sttck,in making the turning movement in the direc-
tion of the finger- board, does not come into con-
tact with the string. The difficulty for the begin-
ner underlying (he above proceeding is in holding
the bow firmly enough to prevent it from slipping)
at the same time preserving a perfectly flexible
wrist. The rule against the turning of the bow
comes again into play as soon as a passage occurs
on one string only.

' ■■ jj ■□ Jjq i-u a q u i a a d a i a a a □■

.n ruin

1069 o

OQiQOOOiQOi PM

4 04

1064 n

106?

12017

In den Beispielen a) u. c) ist darauf zu achten,
dass die nachschlagende leere A-Saite nioht zu
stark v erklingt; das wiirde erstlioh fitfsohe Aocente
verursachen, zweitena die Aufmerksamkeit von dem
melodischen Gang der D-Saite ablenken. Bei b)u.
d)ist die Gefahr auch nioht ann&fcernd so grass,
da hier rhythmische und melodische Aocente zu-
sammentreffen,

In examples a) and c)care must be taken to
prevent the open A string from sounding too loud*
otherwise wrong accent will result and the at-
tention wilt be drawn from- the melodic progres-
sion on the D string. At b) and d) the risk is not
so great, because at these points rhythmic and me-
Iodic accent meet.

107.

Allegro moderate

BVWif

Sowohl in der vorstehenden Etude, wie in den
nachfolgenden Beispielen ist sorgfaltig auf die
Haltnng des Oberarms zu achten, der sich beimU-
bergang von den tiefen zu den hoheren Saiten fruh
genug senken muss, damit der Ellbogen niemals
hotter stelft, aJs das Handgelenk. Man ubefleis- .
sig vor dem Spiegel!

In the foregoing studios well as in the following
examples, the position of the upper arm must be
carefully watched. In crossing from the lower to
the higher strings the upper arm must be lowered
to prevent the elbow from ever being higher than
the wrist. Let the pupil practise diligently before
the mirror/

o rit. o

in tempo

12017

o riturdando

109.

Andantino.

^gfttfafji ' cuaT^g p

In der vorstehenden Etude und in dem nach -
folgenden Stuck, welche mit ganzer Bogenlange
gespielt werden sollen, aehte der Schiller darauf,
dass die schlangelnde Bewegung der Hand in der
Nahe des Fro aches kleiner sei, als gegen dieMit-
te and Spitze hin.

In the above study, and also in the following'
piece, all of which must be played with tohole-ltow
strokes j the pupil must make the twisting move-
ment of the hand smaller at the nvt end, than at
the middle or point of the bow.

1201?

ii.

Walz er.

Valse.

C. M. v. Weber.

Die Ableitung des Unterarinstriches fur einzeln
aftzustrcichende Tone beLraschein Saitenweohsel
goschieht in derselben Weise wie die Einfuhrung
des Schlangfelns bei Bindungen fiber die Sal ten.
Die rechte Hand beschreibt aber dabei nicht die
Figur c», sondern eine schmale Ellypse o. Man
vermeide eine zu starke Drehung des Bogens und
sorge fur richtige Betonung!

In using the fore-arm bow -stroke for the execu-
tion of detached notes in rapid passages which cross
from one string to another, the movement must be
similar to that employed in the playing of slurred
passages across the strings. The right hand must
not describe the figure oo but rather that of a
narrow ellipsis <p. Too strong a turning of the
bow should be avoided, and great care taken to
to mark the right accentuation.

0*2 °

ill* l/aS -' w

V £U*

4 4

12017

il> I. JM MX.

112.

Moderato assai.

V2S.

■TO-EPJicflj du iP?3P3] i

fl' 1 jJjjjJjjyjjjjJjj i M i Jj.^

[j^ ij iy n

JXJl J ^

113?

Die As dur-Tonleiter.

Largamente.

ritardando

The scale of A flat major.

A.E.

-6>

rmp-mht

r^jlilfijjj ' j 'i i i i i rni i, " ^ mrf

i^ rf cp'r''rrr|['f|ir i rifD-|" nT li i ' iiju 1 1 jj I j J jjji '

12017

«6

1134

Ben legato.

Das Waldhorn.

The Hunting-Horn.

P. Silcher.

II.

rf f i J>H i i

II.

Klang,

des

Wald - horns su

sser

^ft

i j. a ^

Klang!

Der

Wie - - der - hall im

chen-thal halite

noch so lang, so

lang,

halttfe

noch so lang, so

lang.
(Chr. v. Schmid.)||

Haidenroslein.

Little Heath -Rose.

Werner.

8ah* eln Knab* ein

mi j j^nj)

-kin stehfn,

Ros - lein aof

war so jung und

12017

mm*m**

mor - gen -schon;

lief er schnell, es

nah' in eeh'n,

salt's mit vie

len

\ fa i j *

Freu-den.

■Air

Ros - lein, Ros - lein,

j_/' r ^ I

Ros - lein rot,

RSs - lein auf del*

& j> Q

Hal

den.

(Goethe.)

4 j>j T ■

Der Lindenbaum.

The Linden Tree.

P. Schubert.

12017

Vierte Griffart.

Der Tritonus (fibermirssige Quarte,aas dreiOanz=
tonschxitten bestebejid) nnd seine Umkehrnng, die
verminderte Qninte. Strecken and Zuriiokzieien,
Krenzen and Untersetzen der Finger.

Fourth kind of stopping.

The Trttone (the augmented fourth which contains
■three whole tones) and its inversion, the diminithed
fifth. Stretching* contracting} and crossing of the
fingers.

Die C dar-Tonart, repr&sentirt dnrchihrelbn-
letter and dio darin enthaltenen Intervalle. (Die be-
gleitende Stimme ist von L.Cherubini.)

The Jeep of C major, represented by its scale and
the intervals contained therein.iThe 2W* Fiolin-
accoapaniment is bp Ckerubini)

117?

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12017

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Nonen. i ..
Ninths] Neuviemes.

II.

r JJ JlJJii

ii.

117!

n rj i d?

t m U

II.

iJijL jljM

>« ■

12017

■WMHHhHta

Drei Melodien.

Three Melodies.

(h. de Be'riot.

II.

ii.

12017

118*-

Andantino.

UVs

ml.

^PP

4 O

las.

&*Jf' v

t~r

II.

fEpf

"tf

t*f

I* -:

rrrHfTT

II.

7ft

II.

t*o»

Im Gegensatz zu den bi6herigen sturapf - weichen
Bogenstrichen soil sich der Schiiler in den folgenden
Uebungen einen flotten Abstrich und damit eine eher-
giscbereTongebnng aneignen. Bei genauer Befolgung
der vorgeschriebenen Bogenlange ergibt sich beides
eigentlich von selbst, da der Abstrich in den be -
treffenden Beispielen zwei, drei und viermal so
rasch ausgefiihrt werden muss, als der Aufstrich.
Bei aller Praeision in der Behandlnng der gnten
Taktteile hnte matt sich aber vor TTebertreibnngen,
damit das charakteristische nicht unschon wird.

In opposition to the dull, soft bom- strokes hitherto
used, the pupil must, in the succeeding exercises,
employ a firm down -bow stroke, and adopt an
energetic tone. Such will indeed follow quite naturally
if minute attention is paid to the directions concerning
the different lengths of the bow -strokes, because in the
examples given, the down- bow strokes must He executed
twice, thrice, or fbur times as quickly as the up- bow
strokes. But while treating with precision the accented
part of the bar, one must be cartful to avoid all exag-
geration, lest whaP is meant to be characteristic should
become merely unbeautiful.

UMH9

120?

Vivo.

^J JJJM J l lj

r i" ilHi rFr^ i' i ^f ■fSr i

120?

. Allegretto

ritard.

120?

Allegro.

1204

Moderato.

18017

120 e
Energico

f fori 15 1 H r ffi r

Leichter Aufstrich fiir das letzte Taktteil,
damit falsche Betonuttgen vermieden warden.

121^

Moderate

In order to avoid wrong accentuation, the last part
of the bar should be ployed with light up-bow strokes.

1/2 S.

J J i J j i r E

.r r. i rr

1 1

g f i f r

r ir Mr

i=g

121^

XT 1 !

i" r n- J

.? Allegretto.

n 4

IT rl,L J

12l4Andantino*

Bundeslied.

Song of Union.

W. A. Mozart,

II.

Bru - der,

reicht die

Hand ram

Bun- de!

p=p

Die - se

ps=Pi

Pei - er - stan-de

12017

J
1

lich - ' ten

Hoh'n!

Laut> was

fi fr

11.

«J

flie- hen,

•J

una' - rer

PPi

Freund- schafi

Har- - mo -

1 lr J Mr r ^

- ni - en dan - era

J J > I J \J J I

II.

123. Adagio.

•J

Gebet.

Prayer.

Lei - Be,

lei

se,

from- - me

0. M. v. "Weber

Wei - - se,

p=?

schwing dich

anf sum Sternen -

Lied,

schal- Je!

- ernd

II.

wal - le

mem

Oe -

u ilUWd

bet cur Him - mels -

hal-

• le!

12017

Chor aus „ Judas Maccabaus."

Chorus from "Judas Maccabeus."

G. P. Handel .

II.

Seht den

-M

A*n a J-jij p I

Sie-ger

ruhm- - ge -

kro'nt!

8challt Trom

- pe - ten,

- beln

II.

Fest- - lich

i* JU J J J j Li p

streut den

Lor - beer

preist

Siegs-lied

- ernd

ff r fair

«J

II.

fest - lich

strent den

Siegs-lied

- ernd

125* Drei Stiicke.

Allegretto. ^

Three Pieces.

L. Spohr.

II-

II.

trtBUtn i f»nni\is mm

II.

12047

126V

Andante, y

n Y

II.

ii.

18017

125?

Allegro..

II.

1201?

Der Dominant - Septimenakkord

und seine Umkehrungen.
126 .

Ben moderato.

The chord of the dominant seventh M

and its inversions.

.foiojjjfl ' jjj^ i

r ] iT)\T}) \ ^ a Tl I CUj ^ ' f HJ LUJ I

(g^Jh ' jjUc/F i ggjjTTj i

I jj^r gf i ft ZK gj i igU fg i rTcr fj?j ■«

^"Jft^ l ffi^'^Ra

12017

127. Gomodo.

d'apres Fiorillo.
(Nach Fiorillo.)

128* Allegretto.

^ij p i ffl^

j i J^j-TJ^n^u f i TJ i rfi

TuluLu Hii o-jJrjJTjj^ i ^jj-jjjjjj^ i

1*017

129. Andante.

& n

Des dur.

D b major.

130- Vivace.

H dur.

B major.

131. Prestos

Tirolese.

Campagnoli .

II.

12017

Punktirte Noten

Dotted Notes.

132* Alia Marcia.

132 1 ? Tempo di

i r fiff

3 °i 2

I II I i> i U "I II 'l, l|l M M |'" l IT' I 1 1 In I

•!«*• Andantino.

a 1 * "3 *

1*017

■*■ *** " »• ■» •■ • i4WI N» M -» >«i t«« ■_

■■*!*■■ ^«MMfeMkiH«i««fakiM»4<Mbi«|M

133.

Allegretto.

j^Wij ' ^jM

i- J)J J7J I

ii.

^ ' W^ ff^

12017

Der weisse Hirsch.

The White Hart.

Volksweise.

¥■

II.

wei - - ssen Hirsch, sie

• _/

' $ J." uj i

woll - ten ex* - ja - gen den

wei - - ssen Hirsch.

(L.Uhland).

135.

Rathsel.

A Riddle.

Volksweise.

II.

glup

Mann- lein steht im

k j> * Ji I r cj^

Wal - de ganz

still und

stumm

hat von lau - ter

pi^

Pur - pur ein

j* On

Mant - lein

um.

Sagt, wer mag- das

Mann-lein sein,

das da steht im

Wald al - lein

FF^

mit dem % pur -pur -

ro - - ten

Man - - te -

lein?

(Hoffmann v. Fallorslcben).

Zufriedenheit.

Contentment.

ii.

Was

frag ich viel nach

Oeld und Gut,wenn

ich zu-frieden

bin! Gibt

Gott mir nur ge •

sun-desBlutjSO

II.

hab' ich fro -hen

$=$m

Sinn, und

sing'aus dank-ba-

1 J- p J J I J J J -

rem Ge-mutmeiu

Mor- gen

und niein

£*f

A - bend -

ZJ2.

lied.
(j.M.Miiller).

12017

137.

Allegro.

89
L. Spoil r.

tl^^PJ

1X01?

T-- *.*

Die Synkope.

Bine Synkope entsteht, wenn zwei Noten von
gleicherTbnhftheund gleichem Zeitwert vom schlech-
ten auf das darauffolgende gute Taktteil hinii-
bergebunden werden.

Syncopation.

Syncopation results when two notes,of equal
value and pitch, are tied from the unaccented
beat to the accented beat following thereon.

V
\

Da die Synkope einer Verneinung des guten
Taktteils gleichkommt, so ist bei der Ausfuhrung
darauf zu achten, dass ihre zweite Halfte, also
das urspriingliche gute Taktteil, keinerlei Be-
tonung erfahrt. Durch die Nichtbefolgung die-
ser Vorschrift biisst die Synkope ihr charakteri-
stisches Wesen ein. Zur Veranschaulichung des
Gesagten spiele der. Lehrer dem Schuler einige
Beispiele vor und halte der Zogling an,denTakt
dazu zu sGhlagen.

Valse. i

As syncopation is practically the denial Of
the accented part of the bar, care must be taken
in its execution to see that the second half of
the note, i.e. that which lies where the accent
usually falls, does not receive any emphasis. If
this rule is not carried out, all that is charac-
teristic of syncopation disappears. In illustra-
tion of the same, the master should play some syn-
copated passages to the pupil, mating him beat
time thereto.

>PTr rllhr l r^N^FP

iwa

Gounod.

r *P T l f 1

; i rTr r'J>ir* rlr Oirg

m£

Allegro.

etc.

13ga **
a] Andante.

Beethoven.

■Qyj H

d ^ ^j, ~ I

nt r 3 1

12017

!*■*- t— .

■ m

138? Allegretto.

'iri'ij iru.

Synkopen und verminderte Quinten. Syncopation and diminished fifths.

139. ^-^ Mazes.

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II. f lte>

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II.

l/<*
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1*017

140. Andante con moto.

n o i

Campagnoli.

ii.

ir r r I r r i

141.

^p#

p£

i^P

Moderate

i i

II.

ii. M v j j j

12017

II.

Pip

14o. Mode r at o.

II.

U0|7

Tonleitern iiber vier Saiten

Scales over the four strings.

Die Ansichten alier grossen Geigerund Lehrer
stimmen darin iiberein, dass kein anderes Hilfs-
mittel die Leistungsfahigkeit der linken Hand in
gleichem Masse fordert, wie sorgfaltiges TQulei-
ter - Stadium. Eine Tonleiter gut zu spiel en ist
jedoch nicht so leicht, wie es auf den ersten Blick
scfceintj zu ihrer tadellosen Ausf iihrung haben
vielmehr eine ganze Anzahl von Faktoren zusam-
menzuwirken. Diese sind: peinlichste Reinheit
der Intonation; prazises Fallen nnd Heben der
stets hammerartig geformten Finger, mhigeHand-
haltung uberhaupt, und mi Ides Anschmiegen des
Daumens an den Geigenhals insbesondere; ge-
schmeidige Bpgenf iihrung, damit der Uebergang
von einer Saite zur anderen nicht ruckweise ge-
schieht ; absolute Gleichmassigkeit sowohl in der
zeitlichen Folge wie in der Starke aller Tone .

Da der vierte Finger von Natur aus nicht
so geschickt ist wie seine Kameraden,so muss er
durch intelligentes Ueben gekraftigt werden. In
den folge nden Skaien sind deshalb die leeren Sai-r
ten bis auf weiteres ganz zu vermeiden. Abgese-
hen von der Schulung des kleinen Fingers erzie-
len wir dadurch einen einheitlichen Fingersatz
fur alle Tonarten im Bereich der ersten Lage so-
wohl, wie spater fur die hoheren Positionen.Wenn
in manchen TJebungen und Stiicken der Gebrauch
der leeren Saiten oft genug ausdriicklich vorge-
schrieben ist, so liegen daf ur Griinde vor, die erst
im Kapitel„Klangfarbe"erortert werden konnen.
Bei den jetzt vorzunehmenden Tonleiter- Studien
kommt es zunachst auf nichts anderes an, als auf
die gleichmassige Ausbildung aller vier Finger
zu spateren Zwecken.

Jede Uebung ist ein dutzendmal zu wieder-
holen und nach erreichter Sicherheit in C dur ein-
fach dadurch in alle Tonarten zu transponieren,
dass man sich die entsprechendenErhohungs-oder
Vertiefungszeichen vorgemerkt denkt. Mit Geduld
und Ausdauer kommt der Schuler so allmalig
dazu , sich in den verschiedenen Tonarten gleich
heimisch zu fuhlen und jede von ihnen als ein durch-
aus selbst&jidiges Gebilde anzusehen. Hier aber
raehr als bei jedem anderen mechanischen Studium
gilt die Regel: „Je langsamer und sorgfal-
tiger du tibpt, desto raschere Fortschritte
wirst du machen".

All great violinists and teachers are unani-
mous in considering that there is nothing better
for the furtherance qf the technique of the left hand
than the assiduous study of scales. To play a scale
well:, however, is no such easy matter as may at the
first glance appear, and for its faultless* execution
quite a number of factors must be brought into
play. These are: an absolute purity of intonation}
great precision in the hammer- lite fall and rise
of the fingers, along with a perfectly quiet
position of the hand, and in particular, the
loose resting of the thumb against the neck of the
instrument} the pliant guiding of the bow over
the strings, so that the crossing from one to an-
other be made without any perceptible hiatus} and
exact equality in the time and strength allowed
to each note.

As the fourth finger has been endowed by no?
tare with less dexterity than its companions,
it is all the more necessary to strengthen it by
intelligent practice. In the following scales, there-
fore, the use of the open strings is to be entire-
ly avoided at present. Apart from the exercise of
the little finger, we attain thereby a uniformity
of fingering in all the scales, not only in the
first position, but in the higher positions also,
when we come to use them. If in some exercises
and pieces the use of the open string is often ex-
pressly indicated, the pupil etM rest assured that
there are special reasons for this which can only
be discussed in the chapter on "Tone Colour". Mean-
while, in the study of scales, our first and only aim
must be the equal development, for later purposes,
Of all the four fingers.

Bach exercise must be repeated at least twelve
times, and after steadiness in C major is assured,
should be transposed and practised in all other
keys, so that the pupil may learn to represent to
himself the proper sharps and flats and other signs
of transposition. IPith patience and perseverance
he will gradually find himself at home in all the
various 'keys, and will learn to regard each tcale
as a separate structure. In this, as in every other
mechanical study, the rule holds good." The slow-
er and more careful the practice, the quicker
the improvement".

Vorubungen iiber 2 Saiten.

Preparatory exercises over 2 strings,.

Voriibungeu iiber 3 Saiten.
Preparatory exercises over 8 strings.

1*017

Pi* **■#*' *'riV •»^*^. v^»«pk»«umai*MA«MnkMN«Mu^«M*i««kf«fi

'HP" Jl l

JfU'^JW- '

Resultat Uber 4 Saiten in Cdur.

Result over 4 strings in C major.

Uber 4 Saiten in Es Avar.

Over 4 strings in J& major.

Uber 4 Saiten in H dur.
0t;er 4 strings m B major.

Von der Dynamik des Tones- Of the different Intensities of Tone-

Bis jetzt hat der jSchiiler es nur mit drei Star-
kegraden der Tongebung zu tun gehabt,dem ntf 7
piano and forte. Durch das^pz pianissimo (ganz
leise) und//*= fortissimo (sehr stark) treten zwei
weitere Grade hinzu. Damit ist jedoch die musi-
kalischq Dynamik keineswegs erschopft;vielmehr
erschliesst sicb ihr grosser Reichtum erst durch
mannigfache Combinationen dieser fiinf Starke-
grade. Wir konnen eine Tonreihe leise beginncn
und allmalig zu immer grosserer Starke anwach-
sen lassen (crescendo); oder umgekehrt, kraftig
anfangen und gradweise schwacher werden (dimi-
nuendo). Ebenso wie die Tonreihe kann aberauch
der einzelne Ton sowohl crescendirenwiediminuiren,
und zwar, je nach Wunsch und Vorschrift in mil-
der oder hef tiger Weise, langsam oder schnell .
Durch Hervorhebung fAccentuirung) einzelner
Noten innerhalb einer Tonfolge gewinnen wir wei-
tere dynamische Hilfsmittel, die das Spiel reiz-
voll und lebendig gestalten. Ihrer gr und lichen
Aneignung sollen die folgenden Uebungen und
Stiicke dienen. Bevor jedoch mit dem Studium
derselben begonnen wird, ist dem Schuler klar
zu machen,dass der vom Bogen auf die Saite aus-
geiibte Druck immer im richtigen Verhaltnis zu
der Schnelligkeit des Streichens stehen muss. Ein
zu starker Druck bei langsamer Fortbewegung
des Bogens erzeugt eben nichts weiter als ein
sauer klingendes Reibegerausch; umgekehrt kommt
durch zu oberf lachliche fteriihrung der Saite bei
raschen und langen Strichen gar leicht eine
Tongebung zum Vorschein, die mit der Bezeich-
nung„sau9elnd" nicht tibel charakterisiert wird.
Der Schuler hat sich demnach alle Muhe zu geben,
dass sein Ton im forte nicht zu rauh oder gar
kratzig, im piano nicht zu diinnoder fadenscheinig
klingt. Dass sich der Bogen bei starkerer Ton-
gebung mehr dem Steg, bei schwacherer hingegen
dem Griff brett nahern muss, lehren die erstenVer-
suche in der Dynamik eigentlich ganz von selbst .
Ebenso wird ein intelligenter Schuler bald dieEr-
fahrung machen,dass die giinstigsteAngriffstel-
le des Bogens zur Erzeugung eines schonen To-
nes von der Starke der betreffenden Saite ab-
hangt. So klingt beispielsweise die D Saite am
besten,wenn sie nicht genau in der Mitte zwischen
Steg und Griff brett angestrichenwird,sondernmehr
dem Griff brett zuj bei der dunnen E-Saite ist das
^egenteil der Pall.

v In the production of ton6 the pupil has hither-
to had to do with only three degrees of strength:
mezzo -forte, piano, and forte. Two others must
now be added, viz: pps pianissimo (very soft) ,
and ff* fortissimo (very loud). But this by no
means exhausts what might be called the dyna-
mics of musical expression, the varied treasure
of which only reveals itself in the manifold com-
binations of these five grades of intensity. J pas-
sage may be begun very softly and gradually
allowed to increase in volume of sound (cres-
cendo); or the reverse effect may be produced
by beginning loudly, and little by little dimin-
ishing the strength of tone (diminuendo). In a
similar way, a crescendo or a diminuendo can be
made on a single note, and this can be done quiet-
ly or slowly, gently or vehemently, according to
the wish of the player or the indication in the
music. Another forcible means of expression
is the accentuation of single notes in a melody,
the result of which is often most spirited and
cha rming. The following pieces and exercises should
help the learner to a thorough mastery of the dif-
ferent means of expression. Before the study of
these is commenced, however, the pupil should
clearly understand that the pressure exerted on
the bow must always be in correct proportion to
the speed at which it is travelling across the strings.
Too much pressure with a slowly drawn bow pro-
duces a disagreeable, rasping, tone; on the other
hand, too light a contact with the strings, both in
quick and in slow bow-strokes, brings out a sound
which can only be described as "wheezy". The pupil
must therefore take great pains not to let his tone
become hatsh and scrapy when playing forte, nor
thin and threadbare when playing piano . His fir st
attempts at using expression will show him that
tone increases as the bow comes nearer the bridge,
and decreases as it approaches the finger-board.
An intelligent learner will soon find out that
the most favourable position of the bow for the
production of a good tone largely depends on
the thickness of the individual strings. For ex-
ample, the D string sounds best when that part of
it is used which lies, not exactly midway between
the bridge and the finger-board, but rather ne*
rer to the latter than to the former, while with
the thin B string, the reverse is the case.

18017

144** Larghissimo.

Campagnoli;

144? Adagio.

II.

p^f

■&-

O-

-»■

€

J45& Andante

12017

18017

Laf ghetto

r r r

CampagnolL

146*

Cantabile.

n *

rrii r r

cm esprcssione

■4—4.

Fr.
T.

Campagnoli

II.

12017

147.

Tempo di

n o

II.

ii.

i r - f

12017

100

1 fl autre

Steyrisch.

Marcia da Capo sin al Fine.

Styrian.

148. Comodo .

12017

101

i ll tus

1 1

12017

Stcyriseh da Capo sin al Fine.

Violinschule

3 Banden

von

3 Volumes

JOSEPH JOACHIM

und

ANDREAS MOSER

qgy fi27 827

I. Anfangsunterricht

II. Lagenstudien.
HI. Vortragstudien.

I. Instructions for Beginners.

II. Studies in Positions.

III. Studies in Rendering and Performance.

English translation by Alfred Moffat

Alle Recbte, insbesoadere das der Obersetzung in fremde Spraduo,

tiad vorbehalten.

Verlag und Eigentum fiir alle Lander

von

N. SIMROCK, G. m. b. H. in BERLIN.

LEIPZIG. — PARIS. — LONDON.

Schott & Co. f London | Alfred Lengnlck & Co., London

187 and 189 Rag ant Street. J u Beroera Street.

Printed by C. G. RBder Q. m. b. H.. Lafpsig.

Zweiter Teil.

Second Part

Die Motttonarten.

Unsere jetzt gebr&uchlichen harmonischen und
meloHtschen Molltonleitem sind aus der Solischen
Kirchentonart des Mittelalters hervorgegangen. Wenn
wir von der 6. Stufe irgend einer Durskala die dieser
Tonart entsprechende Oktavgattung bilden, z. B.

The Miner Keys.

The minor scabs which we now use, both harmo-
nic and melodic, have their origin in the JEolian church
mode of the Middle Ages. If we take the sixth note
of any scale, and form from it a corresponding seals
of eight notes, for example,

in Cdur — Cmajor:

in Bdur — J& major:

in Edur — E major.

so erhaiten wir den sogenannten iolischen Kirchen-
ton, ein Gebilde, welches J. S. Bach, der auf der
Grenzscheide zwischen mittelalterlichem und mo-
dernem Tonsystem stehende GroBmeister, die Moll-
tonleiter nannte, und in dieser Form seine Schiiler
auch lehrte.

Es mogen Griinde verschiedener Art dafiir
gesprochen habere gerade die 'iolische Oktavgattung
zum Ausgangspunkt fur die moderne Mollton-
leiter zu w'lhlen. Der einleuchtendste scheint
der gewesen zu sein, dafl/wie die jonische Ton-
art den Durgedanken yerkorpert, so die 'iolische
der prignanteste Ausdruck des Moll ist. Bilden
wir namlich auf der i., 4. und 5. Stute einer
jonischen (Dur- ) Tonart die entsprechehden Drei-
klange, so erweisen sich diese s2mdich als harte,
grofie* dasselbe Veriahren auf die iolische (Moll-)
Tdnleiter angewendet, ergibt den Gegensatz hier-*
zu: ia uter Id eine, weiche Dreiktinge. Da nun
diese Hauptakkorde, wenn richtig miteinander ver-
bunden, die jeweilige Tonart in unzweideutiger
Weise feststellen, so kann man die jonische Oktav-
gattung als den Trager unseres Dur-, die Holische
als den InbegriflT des Mollgedankens ansehen. Ihrer
Herkunft entsprechend sind einer Molitonart auch
dieselben Verse tzungszeichen vorgestellt, wie der
Durtonart, von deren 6. Stufe sie abgeleitet ist*
daher die Bezeichnung „Parallel-Tonarten" fur
Cdur und a moll , Bdur und gmoll, A dur und
fismoll usw.

Aus harmonischen Griinden (zur Bildung der
authentischen Cadenz) und urn der Solischen Oktav-
gattung einen Leitton zu geben, wie ihn die
jonische besitzt, sah man sich veranlafit, die 7. Stuie
urn einen chromadschen Halbton zu erhohen, und
kam so zu einer Form, die wir die harmonische
Molltonleiter nennen*). Hauptmerkmal derselben
ist das Interval! der ubermifligen Sekunde zwischen
der 6. und 7. Stufe sowohl in steigender wie in
failender Richtung:

■ » ' ■ ■-■■■■ M 1 —mm^mm

*) Da sie ihre Anerkennung bei den Tbeorikern erst am die
Mitte aes 18. Jahrhunderts ; bei den praktischen Musikern sogar
Doch s p&ter fand, wird sie in vielen Lenrbuchern der darauffolgen-
den Epoohe die n moderne tt oder „neuere u Molltonleiter- genannt;
im Gegensatz zur melodischen, die sich aufierordentlich raseh ein-
gebflrgert hat und deshalb for die altere gehalten worde.

we obtain the so-called jEolian church mode, a structure
which was named the Minor Scale by that great master
J. S. Bach, who dwelt on the borders of the mediaeval
and the modern modal systems, and who taught it under
this form to his pupils.

Various causes may have contributed to the choice
of the jEolian mode as a basis for the construction of
the modern minor scale. The most evident seems to
be, that just as the Ionian mode embodies the idea of
the major, so does the JEolian express that of the
minor. For if we consider the triads built on the first,
fourth, and fifth degrees or notes of an Ionian (major)
scale, we find them to be vigorous major triads; while
the same process applied to the JEolian (miner) scale
produces on the contrary only plaintive minor triads.
Now as these principal triads, if correctly associated
with one another, indisputably determine the respective
signatures, we can look upon the Ionian scale as the
forerunner of our major mode, and on the JEolian as
containing our idea of the minor. In accordance with
its origin the minor scale is also represented by the
same signature as the major scale* from whose sixth
degree it proceeds; hence we have the term "relative
scales" for Cmajor and A minor; B\> major and
G minor; A major and F§ minor, etc

For harmonic reasons (those connected with As
formation of the authentic, or perfect, cadence), and in
order to provide the jEolian scale with a leading note
like that possessed by the Ionian, it was found ne-
cessary to raise the seventh degree one half-tone; thus we
arrived at the form known as the harmonic minor
scale.*) Notable in this scale is the interval of the
augmented second, which occurs between the sixth and
seventh degrees, both in ascending and in descending.

+) As this seal* was first recognised hp' theorists m the mid dl e ef
the eigh te ent h century, and by practical mmsw i ans at an emm later date,
it was termed the "modern" or •'new" scale, in op pos iti on to the mehdie
minor scale, which, having become very quic k ly popular, was on that
account gene r a ll y hfld to he Ike older of the too.

1SW7

109

Da jedoch die iibermgfiige Sekunde beim
Chorgesang nicht leichc zu intonieren ist, s zn-
dem durch ihre Stellung (sie ist zu beiden
Seiten von kleinen Sekunden eingeschlossen) eine
zwar charakteristische, aber immerhin holperige
Leiter verursacht, so kam man aus melodischen
Griinden auf folgendes Auskunftsmittel : Man er-
hfthte in aufsteigender Richtung nicht nur die
7* 9 sondern auch die 6. Stufe der urspriinglichen
KolischeQ Tonart, indem vor die betrefFenden Noten
nur diesem voriibergehenden Zwecke dienende
Erhbhungszeichen (franzosisch: ^accidents"* eng-
lisch: occidentals") gesetzt wurden; in absteigender
Richtung aber blieb die urspriingliche Form der
Xolischen Leiter unberiihrt. Unsere jetzt ge-
brttuchliche melodische Molltonleiter hat dem-
nach folgende Gestalt:

As, however, the interval of the augmented second
was difficult of execution in choral singing, and as it
also, owing to its position (it is shut in on both sides
by a minor second), produced a characteristic, but at
the same time a somewhat halting scale, the following
expedient was, for melodic reasons, arrived at. In the
ascending scale not only the seventh degree of the- ori-
ginal JEolian mode was raised, but also the sixth
degree, by means of accidentals (French "accidents")
placed before these notes. As the raised notes resumed
their primary position in the descending scale, the
original form of the JSolian mode remained unaltered.
The melodic minor scale now in use has therefore the
following form:

besteht, wie die Klammern andeuten, in
aufsteigender Linie aus einem Moll-Tetrachord
(dorisch oder iolisch), dem in der Entfernung
eines Gtnztones ein Dur-Tetrachord (jonisch oder
mixolydisch) angefiigt ist. In absteigender Richtung
fallen die zuftlligen Versetzungszeichen weg, bleiben
also die Tone der betreffenden Dur-Tonleiter be-
stehen* von der die Mollskala abgeleitet ist, das
heifit die* urspriingliche Molische Kirchentonart.

Dieselben Griinde nun, die s. Zt. zur Bildung
der melodischen Leiter f iihrten, nSmlich die Into-
nationsschwierigkeit der ubermiiBigen Sekunde,
sprechen dafiir, auch beim Anfangsunterricht im
Violinspiel der melodischen Molltonleiter den Vor-
tritt zu lassen, und das Studium der harmonischen
erst vorzunehmen, wenn der Schiller mit dem
GriflTbrett vertrauter geworden ist, resp. sein Ohr
und Vorstellungsvermogen die ndtige Schulung
erfahren haben. Webn einige neuere Autoren in
ihren Klavier- und Violinschulen mit der harmo-
nischen Skala beginnen, so mag das beim Klavier,
das ja ein vorzugsweise harmonisches Instrument
ohne Intonationsschwierigkeiten ist, hingehen. Auf
der Violine aber, deren Hauptaufgabe das melo-
dische Element ist, soil zuerst das gepflegt werden,
was ihrem Wesen am meisten entspricht. Uber-
dies wird der musikalische Horizont eines An-
t'ingers im Violinspiel zun'ichst kaum uber die ein-
tachen Gebilde des Volksliedes und leichter Tanz-
formen hii^uisgehen; und deutsche Volkslieder, in
denetr das Intervall der iibermafiigen Sekunde vor-
kommt. diirtten sehr seiten sein.

In the ascending notes it consists, as indicated by
the slurs, of a minor tetrachord (Dorian or jEolian), to
which is joined, at an interval of one whole-tone, a
major tetrachord (Ionian or Mixolydian). In the des-
cending scale the accidentals are omitted and the notes
remain the same as those of the corresponding major
scale from which the minor, or original, JEolian church
mode proceeded. >

The reason which led to the formation of ike melo-
dic scale, namely, the difficulty of intonation caused by ike
augmented second, may thus serve as a precedent m adop-
ting the melodic minor scale for teaching to beginners on
the violin, and Hie study of the harmonic minor may be
taken up when the pupil has beocme better acquainted
with the fingerboard of his instrument, and after his
ear has had the necessary training. The fact that some
recent authors begin with the harmonic minor scale in
their pianoforte tutors is quite justifiable, because the
piano is an harmonic instrument, of which the study
involves no difficulty in regard to intonation. But on
the violin, which is especially a melodic instrument,
that which is most in accordance with its nature should
be attended to first. Added to this, the musical horizon
of our beginner should not extend in the meantime
beyond the simple structure of folk-song and donee;
and German folk-songs which contain ike augmented
second are rarely ta be met with.

13017

104

Da wir einige Mplltetrachorde schon bei der Ein-
fiihrung der zwoiten Griff art kenncn gelernt haben,
so kann nunmohr die Enveiterung eines solehen zur
aufsteigenden mclodischen Loiter (lurch Anf tigung ei-
nes Dnrtetrachordes im Abstand eines Ganztones ch-
in* weitoros erfolgcn. Die Ansfiihrung der fallenden
mclodischen Skala ergibt iich aus don anderen Griff-
arten und den ^Tonleiterstudien fiber 4 Saiteir ganz
von selbst.

149.

As we have already made the acquaintance of
some minor tetraehords when considering th<* se-
cond kind of stopping, ire can now frith out further
delay extend these in the ascending melodic scale,
by adding a major tctrachord, with a trholctone in-
terval between the two. The execution of the des-
cending scale is naturally included in the study
of the other kinds of stopping, and in the exercises
on the "Scales over the four strings; 7

Ff-ff^^fT-t^^

150.

Andante cantabile.

i ^jjj^jg^i

ii.

•\

12017

■ nmr * *» i< u m a

:i\i*ww*mrm\ *«i

't*m*mwwmn

151.

105

D moll. | -o . ^i^^
D minor. I *• ^eur.

I.Tfl HTjl

152. Allegro.

mfdolente

* J N I J > i

1201'

10U

rrnrr?JUfrr i ^ ^

{54. Appassionato.

j^ i j^ijiJ^i P

rfm. e ritard.

jjj ' Jjjiij ' a j jjj ' oj_j_=i^i u j u '

1M17

155

* Andantino.

107

Pfe

o *

y *£tU 1

LljlLH

156.

5J& I J* -*«■"•

i j j < JU%1 ' JJf fep

OVt

1X017

Die voxstehende Etude soil mit alien Stricharten
ausgefuhrt werden, die der Schiiler bis jetzt ken-
nen gelernt hat, und zwar: mit breiten Strichen im
Andante- OVa, im Moderato- OVs und im Allegro-OV*
(Die Verktirzung der oberen Bogenhalfte fur die
schnelleren Zeitmasse gesehieht dadurch, dass man
den Abstpch nicht bis znr aussersten Spitze zieht
nnd mit dem Aufstrich nicht ganz die Mitte erreicht).
Hierauf nehme man die Bindungsstricharten vor,
nud zwar: zwei Noten in einem Strieh mit OV2 in
massigcm, mit OVs oder OV4 in rascherem Zeitmass,.
vier Noten in einem Strieh mit OV2, acht Noten mit
GB.. Dann ube man die Etiide aus dem Handge-
lenk in der Mitte, an der Spitze und am Frosch
des Bogens. Znm Schluss studiere man die combi-
nierten Stricharten,- nnd zwar:

& M

The foregoing* studies should be practised with
the different kinds of bowing that the pupil has
already had, viz: with broad strokes in andante
Ufa, in moderato U l /3, and in allegro UV*. (Short
strokes with the upper half of the bow in quick
tempi are executed in such a . way that in the
down- strokes the point of the bow is not quite
reached, nor the middle of the bow in the upstrokes).
The following kinds of bowing should be practised:
two notes in one stroke with U 9 /2, moderato tempo;
the same with U'/s or l/'/t in quicker tempo, four
notes in one stroke with U*/2 } eight notes with WB.
The studies must then be practised from the wrist
with the middle, point, and nut of the bow, and
finally, with a combination of these different bpw-
ings, as follows:

Die Ausfiihrung der Stricharten 1-4 istschon er-
artert worden, dafur begegnen 11ns 5, 6, 7 und 8
znm ersten Mai. N9 5 ist mit Vs zu tiben. von den
beiden Noten auf einen Strieh ist die zweite, angc-
bundene,als die wichtigere (gutes Taktteil) dadnrch
zu charakterisieren, dass man ihr etwas mehr Bo-
gen gibt als der ersten. N? 6 soil mit G B gespielt
und hierbei die letzte der 4 gebundenen Noten als
die wjohtigste empfunden werden. Man hiite sich
aber beim Charakterisieren der Stricharten ja-vor
UbertreibungcnL Urn der Strichart N9 7 die rich-
tige Physiognomic zu geben, diirfen wir nicht von
der Okonomie des fiogene ausgehen, sondernvon der
musikalischen Grammatik. Wiirden wir das erstere

NOP i to 4 have already been discussed. The bow-
ings contained in N° s 5, 6, 7 and 8, are met with
for the first time. NQ 5 is to be practised with
UJ/s- of the two notes in one stroke, the slurred
second note, failing as it docs on the accented part
of the bar, must be considered the more important*
it therefore receives more bow than the other.
N9 6 should be played with IP B. and here the last
of the slurred notes must be treated as the most
important. But in differentiating these various
kinds of bowing, let all exaggeration be avoided.
JTe do not base our characterisation of the dis-
tinctive qualities of N9 7 on the division of the bow,
but rather on the laws of music. It might at first

12017

. ••

tun und nfit ansdheinender Logik sagen: zwei auf
einen Strich geschleifto Tone erhalten selbstver-
standlich mehr Bogen als der Einzelton, so kame
eine ganz falsch accentuirteStrichartzumVorschein.
Wir miissen vielmehr fragen: welcho von den vier
Noten, auf die dieso Strichart in regclmassiger Wio-
derkehr vcrteilt ist, erscheint als die Hauptsache?
Antwort: Die erste (als rhythmisch betont) ist die
wichtigste und bcansprucht deshalb den liingeren
Stridi 5 die vierte ist die unbedeutendste und erhalt
dementsprechend wenig- Bogen. Am besten kommt
man bei dieser Strichart zu einer siimgemassen Bo-
geneinteilung, wcmi man als Vorubung die vier No-
ten in den 9/8 Rhythmus bringt,wobei sich die rich-
tige Betonung von selbst ergiebt:

OV& Sp. i/« c

MM)

sight appear logical that two notes .slurred in one
stroke should receive more bow than a single note,
but if this were carried out it would result in an
entirely false accentuation. The question that lies
before us is therefore, which of these four notes,
regularly following each other in one bom- stroke,
is to be considered the most important? Answer:
the first, being the rhythmically accented note,
is the most important, and demands the longer bow-
the fourth, being of less consequence, receives cor-
respondingly less amount of bow. The best way to
treat this kind of bowing in order to get the
proper dirision of the bow, is to practise this four
notes, to begin with, in 9/8 time, the correct ac-
cent then becomes apparent.

1/2 S-

Es sei nochmals eindringlich wiederholt, dass man
sich bei der Anwendung dieser Strichart auf
vier der Zeit nach vollig gleichwertige Tone jeder
Ubertreibung zu enthalten hat, damit eine an und
fur sich vielleicht richtig empfundene Sache nicht
in philistrose Manier ausarte! Ein anderes ist es,
wenn der Componist drastische Aocente ausdruck-
lich wunscht und vorschreibt, wie z. B. Viotti in
seinem 24. Concert (H moll) oder Bode in sei-
nem 8. Concert (E moll):

// must once more be urgently impressed on the
student that in practising this kind of bowing on
four notes of equal value, every exaggeration is
to be avoided, in case that which is excellent in
itself should degenerate into vulgarity. It is quite
another thing when the composer expressly desires
and prescribes emphatic accentuation, as, for in-
stance, ytotti in his 24$ concerto in B minor,
or Rode in his 8& concerto in B minor.

Viotti.

Rode.

Eine ahnliche Uberlegung wie die 7. Strichart
erfordert N9 8, nur ist die Ausfiihrung derselben
weit einfacher. Hier. verteilt sich die Strichart
in regelraassiger Wiederkehr auf .acht Tone in zwei
Gruppen. In der ersteu davon ist die abgetrennte
Note als vierte die unbedeutendste, in der zwei-
ten Gruppe dagegen die Einzelnote die wichtigste,
weil die erste. Bei der Ausfiihrung empfiehlt es
sich deshalb, mit dem drei gebundenen Noten der
ersten Gruppe den Bogen nicht bis zur aussors-
ten Spitze zu Ziehen und die darauffolgende Ein-
zelnote (Auf strich) stumpf-weich aus dem Handge-
lenk zu machen. Mit der Einzelnote der zweiten
Gruppe fiihre man hierauf den Bogen iii f lottem
Abstrich zu Ende und schliesse die drei geschleif-
ten Tone in ruhigem Auf strich an..

Somewhat similar considerations arc demanded
by NQ 8, but its execution is much simpler than
that of NQ 7. Here the bowing is arranged so as
to repeat itself regularly over eight notes in two
groups. In the first group, the separate note, be-
ing the fourth, is the least important; the single
note, in the second group is, on the contrary, the
most important, owing to its being the first of
the group. In playing the three slurred notes of
the first group, therefore, the bow should not Jbe-
drawn to its extreme point, and the short, soft,
single note (up- bow) must come from the wrist.
fPith the single note of the second group the bow
must be carried to its point with a swift down- stroke,
the three remaining slurred notes are then smoothly
executed by the ascending bow.

12017

110

E moll.

158. jgSiMqrj m n " nettr -

•3

12017

J^ "«■ «*

iwmv^

160>

Andante espressivo

lit

4& r (w r

mf— —

12019

113

161* & minor.

H moll. | .

. J Si mi

mineur.

161?

Tempo di Minuetto.

118

cantabile

&*&*}£}

*■

«;

12017

Minuetto da Capo.

114

162* & Zlwr. I F * di * 2e «*

mmeur.

162*

fcomodo.

mow

tw# to %

162? Alia Polacca

IIS

12019

116

Marte)l6 und spiccato.

Wenn der Schiiler die bisherigen Obungen
griindlich durchgearbeitet und dem Arm- und
Handgelenk die gebiihrende Aufmerksamkeit ge-
fridmet hat, so diirfte er sich so viel allgemeine
Bogengeschicklichkeit angeeignet haben, dafl nun-
mehr die schwieriaeren Stricharten in Angriff ge-
nommen werden konnen. Unter diesen stehen
das martelie und das spiccato in erster Reihe; nicht
nur, weil sie an und fur sich haufig gebraucht
werden, sondern weil von ihnen eine ganze Reihe
kiinstlicher, zusainmengesetzter Stricharten abzu-
leiten sind. Ihre richtige Ausfiihrung und An-
wendung vermehren das Ausdrucksvermogen des
Geigers um ein so bedeutendes, daS die auf das
Studium derselben gerichtete Zeit und Miihe ihren
Lohn in sich selber tragen.

Das Wort „martelie" wird vom lateinischen
„martellus a , der Hammer, hergeleitet; also haben
wir es mit einer das Hammern nachahmenden
Strichart zu tun. Ihre Ausfuhrung geschieht auf
folgende Weise: der Bogen iibt, hauptsachlich mit
dem Zeigefinger, einen Druck auf die Sake aus,
wodurch bei langsamem Streichen nur ein achzendes
ReibegerSlusch zum Vorschein kommt. Wird hin-
gegen der Bogen durch einen raschen, elastischen
Stofl von seiner Angritfsstelle fortbewegt oder viel-
mehr gerissen, ohne die Saite zu verlassen, so
erzeugc dieser Vorgang einen brauchbaren Ton von
minimaler Zeitdauer. Bildlich dargestellt, nimmt
rich die Sache so aus: Cr=— ■. Die senkrechte
Linie bezeichnet den Ausgangspunkt, also das Maxi-
mum der Tonstarke, die der Senkrechten gegen-
tiberliegende Dreieckspitze das Ende des Vor-
png* I h. d. MiniZn der amende™ Knft.
Foigen mehrere solcher elastischen Stofle in ab-
wechselnden Auf- und Abstrichen aufeinander, so
nennt man diese Prozedur, wenn f sie geschjckt
ausgefiihrt wird, die martelle-Strichart. Es ver-
steht sich von selbst, dafl die Starke des Druckes,
die Schnelligkeit mid Energie des StoAes mit dem
Bogenquantum stets in richtigem Verhaltnis stehen
mttssen, damit die hervorgebrachten Tone bei aller
Prtfzision und Scharfe klangschon bleiben. Aus
diesem Grunde empfiehlt es sich, das martelie zu-
erst ganz langsam und leise zu studieren. Man be-
ginne mit kurzen Strichen an der Suflersten Bogen-
spitze (weil dort die Widerstandskraft der Stange am
grdflten ist) und fiihre den StoB bei mafiigem An-
griffsdruck auf die Saite durch eine elastdsche Hand-
gelenksbewegung aus. * Es ergibt sich dabei von
selbst, dafl wghrend der Fortbewegung die Starke
des Druckes nachftflt; immerhin aber mufi der
Bogen noch so fest gehalten werden, dafl die
Stange nach vollzogenem Stofl nicht zittSft, viel-
mehr ruhig auf der Saite liegen bleibt, um den
n2chsten Stofl vorzubereiten*

Martol6 and Spiccato.

If the pupil has conscientiously practised the exer-
cises up to this point, and given,, due attention to his
bow-arm and wrist, he must now have acquired as
much general facility as will enable him to approach
the more difficult kinds of bowing. Among these the
marteli and the spiccato take a foremost rank, not
only because they are very frequently used, but because
from them quite a number of artistic combinations in
bowing are derived. The ability to perform and apply
them correctly adds so materially to the wealth of ex-
pression at the command of the violinist, that in them-
selves they constitute a reward for any time and trouble
spent in acquiring them.

The word marteU is derived from the Latin
martellus, a hammer; we have therefore to do with a
hammered effect, caused by a special sort of bowing.
It is produced in the following way: by means princi-
pally of the first finger, the bow must be made to
exercise a pressure on the string, which, if a long note
were played, would result in a harsh, grating noise.
But if, on the contrary, with a quick, elastic, jerk, the
bow is moved or torn from its first point of contact
with the string, but without being allowed to leave
the string, the sudden relaxing of the pressure causes
a sharp, hammered note of extremely short duration.
The matter may be illustrated by the figure CZT"
The perpendicular line represents the beginning of the
note, where the maximum of tone is produced, while
the extreme point to the right of the triangle indicates
the finish of the note, where the minimum; of sound
occurs. If several of these hammered elastic notes are
played in quick succession, with a change of bow-stroke
for each note, the proceeding is called marteU bowing.
It is hardly necessary to say that the amount of pressure
exercised, and the rapidity and energy used in the
production of such notes, must always be proportionate
to the quantity of bow employed, so that the notes may
sound not only sharp and precise, but full and round
in tone. For this reason the pupil is recommended to
study the marteU slowly and softly at first. He shoitid
begin with short strokes at the point of the bow (where
resistance is greatest), and perform the stroke with
a moderate pressure of bow on tfostring, effected by
a quick, elastic movement of the wrist. The amount
of pressure required naturally relaxes with the increase
of speed at which the notes are played. The bow must
be held firmly enough to prevent any trembling move-
ment occurring at ihe completion of the hammer-stroke,
and must remain quietly on the string ready to pro-
ceed with the next note.

19017

^=3* ST

T^^^!«m *-»-^ ■■*^2?I*-"^ST'

I.-" ■■

Wesentlich ist, dass die sich fblgenden Stosse durch
eine-' schlackcnlose Pause von einander getrenntwer-
den, oder, ander^s ausgedriiokt, weder die Vorberei -
tung. noch die Nachwirkung des Stosses sich durch
achzendes Gerausch bemerkbar machen.

Ein rationales Studium des martelle kraftigt
die Gelenke und steigert die Herfschaft iiber den
Bogen. Es sei aber nachdruckliehst davor ge-
warnt, diese Strichart etwa stundenlangzuiibeii.
Erstlich werden die Stosse schon nach einigenMi-
nuten durch die allmahlig eintretende Ermiidung
der beteiligten Muskeln immer matter und schwa -
cher; zweitens hat andauerndes Martellespiel nicht
selten Handgelenksentziindungen zur Folge,dienur
schwer wieder zu beseitigen sind. Es ist deshalb bes-
ser, wahrend mehrerer Wochen einige Minuten tag-
lich auf das Studium dieser Strichart zu verwenden,
als «ie durch Ubereifer in wenigen Tagen erzwingen
zu wollen.

Hat der Schuler es dazu gebracht, das martelle
im piano zur Zufriedenheit auszufiihren, so mag er
die Kraft des Druckes und die Energie des Stosses
allmiihlig zu steigern suchen, indem er ein i miner
.grosseres Bogenquantum verwendet von V± iiber
V3 zu Via, in sehr massigem Tempo bei grosser
Tonfiille selbst den ganzen Bogen. Um eine vollige
Gleichheit zwischen Auf- und Abstrich zu erzielen,
ist in den Etiiden im Triolen-Rhytmus die erste Note
jederTriole durch einen Accent etwas hervorzuheben."

it*

It is also important to see that each note is separated
from the other by a slight pause; in other words, no
scraping sound must be noticeable between the strokes.

A rational study of the mar tele strengthens the
wrist and increases the command over the bow; but
pupils cannot be too well warned not to practise
it too much at one time. Firstly, because the
strokes, owing to the gradual tiring of the mus-
cles, sooji become dull and lifeless; secondly ,
because continued practice is apt to result in
inflammation of the wrist -joint, an affection
which is sometimes very difficult to cure. It is
therefore better to devote a few minutes daily
to the study of this kind of bowing, extending
the practice over several weeks, rather than with
mistaken zeal to attempt its mastery in a few
days.

IP hen the pupil is so far advanced that he
can execute the martele in piano to his satis -
faction, he shouVd try to gradually increase the
strength, pressure, and energy of the stroke by
using more and more bow, UP4 to UV& and Utey
or even indeed the whole - bow may be employed
with very moderato tempo and great fullness of
tone. The first note of each triplet in the study in
triplet rhythm must be well accented, in order to ob-
tain perfect equality between the up and down strokes.

163a Grnqll.
G minor.

Sol mineur.

12017

Spitze* »
Pointe.

V— •

segue

fi'jmiiiiur^nirfrii

*' j 1 ijjjjn^jO jij' rl uj'iar r r riEjif'ijju ■

164* C moll.

OmiHorA Ut mineur.

16*

Pointe.
Spitze (Pt.)

mart.

12017

- -**

/ r -«>

119

i»

165* S*^ 1 ; I Fa mineur.

12017

ISO

Vaterlandslied.

166. Feurig. (fiery.)

Patriotic Song .

A. Methfessel.

QtoU, der .Ei - sen

J- J J J

wach - sen liess, der

wo 11 - te kei - ne

r^^

Knech - te, dram

ii.

er Sa • bel,

Schwert and Spiess dem

FP^i

Mann

in sei - ne

Rech - te,

drum

II.

er be • stun - de

^f^f

bis auf s Blut, bis

in den Tod die

Feh

det

(E.M.A»d«

Deutsches Weihelied.

German Song of Consecration.

167. Frisch und kraf tig. (Lively and vigorously.)

Stimmt

P , 1 , ._

SEE

r J r r

an mit hel - lem,

r p r r

no - hem Klang,stimmt

r r r r

an das Lied der

A. Methfessel.

o- . 1

Lie - der, des

ii.

f t r i

Va - ter- Ian - des

ji^pg

ii J J r r

Hoch - ge- sang; das

j j j i

Wald - thai hall' es

t|J J J J,

wie

der!

(CUodios)

«J

12017

' Drei Etiiden.

1®° Con fuoco. —_-

tT f-\ k s± i # r* * "* » ♦ -^

Three Studies.

121

B. Carapagnoli.

rmrrp

pi i- 1 p^ ii

3j.ruT ^

^il _ a-

168* Agitato. ,

"H t

1 *T

d 1 Lu 1 US lii 1

168? Brillante

jtefLfcf I!

JlBj a Willie ■'

-. . a tutri x

'i. JJ^TT Jti rr, jr i rr jn m t

e^iP

^tefct

1X017

122

Wie schon vorhin angedeutet, steht neben
dem martelle das spiccato oder salt a to in erster
Reihe unter den schwierigweiT^Stncfiarten. Die
Worte ^spiccato" (deutlich, heryorstehend) und
^saltato" (^eJtiiip^ gesprungen, geworfen) decken
sich im italienischen SprachgebraucfaTzwar nicht
ganz, bedeuten aber in der geigerischen Praxis
dasselbe: die Anwendung des springenden Bo-
gens. — Die Austiihrung dieser Scrichart wird
dadurch bewerksteliigt, dafi man den Bogen in
seiner. Mitte l aus geringer _Hofe£ auf die .Saiten
wirtt oder Men ljute, ein Vorgang, deir zunichst
nur einen leisen, abgerissenen Klang erzeugt. Ge-
schieht die Ausfuhrung aber durch eine elastische
Handgelenksbewegung in der Weise, dafi derTBo-
gen die SaitFTSTCKTiiw anreifit, sondern in gleich-
m'iflige Schwingungen versetzt, so Icommt statt
des blofien Beriihrungsklanges ein brauchbarer,
schoner Ton zunj Vorschein. Die Wiederholung
dieses Vorganges mit abwechselndem Ab- und Auf-
strich nenut man „Springbogen". Seine yollige
Aneignung sichert dem Geiger eine noch grofiere
Herrschait liber den Bogen als das martelle, sei
also dem Zogling besonders ans Herz gelegt-

Zur Hervorbringung eines guten spiccato
gehort folgendesr

i. Das Handgelenk mufi ganz locket und feed
sein, damit Grofie/"* Energie und Elastizitat der
volt ihm ausgehenden Schleuderbewegungen nicht
vom Zufall abhftngen, sondern dem Willen des
Spielers unterliegen.

. ^2 V Die vollige Gleichmafiigkeit der hervorzu-
bringenden Tone bedingt, dafi der Bogen stets
aus derseiben Hohe und an derselben Stelle
auf die Saiten niederialle; im forte ist die Fall-
hohe naturiich grofier als im piano,. Dafi der Bogen
die Sake an , derselben Stelle und zwar im rechten
Winkel attackiere, beruht auf Griinden des Wohl-
klangs, die dem Schuler beim Uben ohne weiteres
einleuchten werden.

3. Man achte sorgMtig auf die Funktionen
des kleinen Fingers, der sowohl das Gewicht des
Bogens zu balancieren als auch dessen Failhohe
zu regulieren hat.

4. Die Stange ist etwas steiler als gewohn-
lich zu halten, damit sie beim Anwurf die Saite
nicht beriihrt, also holzige Nebengerilusche ver-
mieden werden.

5. Im piano wird das spiccato ziemlich genau
in der Mitte des Bogens ausgetuhrt; im forte
nahert man sich demFrosche. Ausfindig zu machen,
an welcher Stelle der Bogen bei* very hiedenen
Starke- und Schnelligkeitsgraden am besten springt,
mufi Sache des Spielers bleiben, da jede Stange
in Bezug auf ihre Elastizitit verschieden ist.

As already painted out, in the first rank of the
mare difficult kinds of bowing, the spiccato or saltato
stands neat to the martelL Although the words spiccato
(detached, distinct, prominent) and saltato (springing,
dancing, rebounding,) are not equivalent expressions in
Italian, they have the same meaning in the violinists
vocabulary, i. e. the use of the springing bote. This
kind of bowing is executed by letting the bow, at its
midnwxf point fall lightly on the strings from a slight
elevation a proceeding which at first results only in a
soft, broken sound. If accompanied, however, by an
elastic movement of the wrist, the bow will begin to
spring or dance in regular osculations on the string,
whereby, instead of a mere noise of contact, a tone of
beautiful and available quality will be produced. This
is the bowing known as spiccato. It should be well
impressed on the pupil that the attainment of a perfect
spiccato ensures an even greater mastery over the bow,
than that given by r the martdS.

The following advice will assist the pupil in the
acquirement of a good spiccato.

1. The wrist must be free and loose, so that the
strength, energy, and elasticity connected with the throw-
ing movement do not occur by chance, but are under
the complete control of the flayer.

2. In Order to play the notes witii perfect even-
ness, tJie bow must always fall from the same height
and on the same part of the string. In ploying forte
the elevation will naturally be higher than in playing
piano. When the student begins to practise tins kind
of bowing it will be quite clear to him, without further
explanation., why it is absolutely necessary to keep the
bow on one part of the string only, and always at a
correct right angle to the instrument.

3. Great attention should be paid to the cation of
the little finger, which must not only balance the weight
of the bote, but must also regulate the elevation of the
rebound from the string.

r~ 4r. The stick must be held so as to allow the hair
to lie more flatly on the string than usual, in case it (the
stick) should come into contact with the string and add
a disagreeable, wooden noise to the note.

5. In playing piano spiccato the middle of the
bow should be used, while a slight approach towards
the nut is made in forte. But each player must find
out for himself at which part of his bow the various
degrees of strength and tone . can be best produced,
because every bow differs in regard to balance and
elasticity.

19TO7

* » _ ** •§_■

1*8

6. Der Behandlung der D-Saite ist "spezielle Auf-
merksamkeit zu widmen, da sie ihrer Dicke wegen
schwerer anspricht als die anderen Saiten.

7. Man iibe die folgende Etude bei einwandfreier
Lockerheit des Handgelenks zunachst mit liegendem
Bogen und erst, wemi die linke Hand mit den Stri-
chen genau ubereinstimmt , spiccato.

8. Der Schiiler lasse sich durch kratzige Reibe-
gerausche, die mit den ersten Saltato-Versuchen un-
zweif elhaf t verbunden sind, nicht entmutigen* Geduld
und Uebung werden bald besser klingende Resulta-
te und dementsprechendes Yergniigen an dieser reiz-
vollen Strichart zeitigen.

8. The D string should be treated with special at-
tent ion, because, owing" to its thickness, it does not
answer so readily as the other- string's dor

7. The following exercises should be ptuctised with
# perfectly, loasp wrist, at first with the bow rest-
ing on the strings, and then spiccato, after absolute
sympathy between the left hand and the bow arm has
been established.

&. The pupil must not be disheartened by the rasp,
ing sounds which are undoubtedly connected with
most first attempts at saltato playing; patience and
practice will soon bring about better sounding re*
suits and a corresponding amount of pleasure in this
delightful kind of bowing.

IfiQa Milieu.
XU€ * # Mitte (middle)

itlegftiero ' segue

p ^ifcccf i ccrr^ 1 "/!'

169^ Allegretto.

(Milieu. Mitte 'middle)

I^J*" l f^ J&

^^1

12017

169? Moderate.

Mitte Milieu.

segue

it ^ I ^ it ^z

' iN'Tlf^

fu-i- i -irrr i ^r' 1 11 f ' u' i nrHirfri

1694 Allegretto.

.Milieu.Mitte

• • •

#/«#£

f. ' Jt >-l U'J.J. I J. Ij* > I

#^§W£

1X017

125

Andantino.
170.

Con grazia.

v, V

Andantino.

mezza voce

P»pR*f

Campagnoli.

II.

12017

126

Bemerkungen zum martell6 und spiccato.

In den meisten Kompositionen fiir Streich-
instrumente, zumal solchen, deren Verfasser mit
der Bogentechnik nicht vertraut sind, wird der
Ausfuhrende nur selten dariiber aufgekl'irt, ob eine
mit der allgemeinen Bezeichnung „staccato" ver-
sehene Passage mar telle oder spiccato zu spielen
ist. Selbst groBe Vortragskiinsder weichen in
diesem Punkte so sehr voneinander ab, daB einer
das Gegenteil vom andern tut, ja, dafi derselbe
Kiinstler genau dieselbe Stelle das eine Mai an der
Spitze hiimmert, das andere Mai mit springendem
Bogen in der Mitte ausfuhrt. Daraus geht zur
Gentige hervor, dafi diese Angelegenheit nicht
sowohl eine spezifisch musikalische als vielmehr
eine Stil- und Geschmacksfrage ist, Des Um-
standes nicht zu vergessen, dafi einige Klassiker
des Violinspiels, darunter auch noch Meister
J>j>ohrty den Gebrauch des . Springbogens als, einer
„wyidbeutligen" a der Wiirde der Kunst nicht an-
gemessenen Strichart direkt verpont haben! Gltick-
ficherweise hat .dieses Verbot nirgends dauernde
Gesetzeskraft erlangt (es sei denn in dan Werken
der betreffenden Autoren)} vielmehr ist das
spiccato aus seiner unverdienten Verdammnis so
siegreich hervorgegangen, daB es sowohl in der
Literatur der Klassiker und Romantiker wie auch
in den Kompositionen der Moderneren eirie un-
gleich groBere Rolle spielt als das martelle. Und
das von Rechts wegen! Gibt es doch Hunderte
von Themen und Passagen in unserer herrlichen
Kammermusik, die im vorgeschriebenen Zeitmafi
gar nicht martelle ausgefuhrt werden konnen,
andererseits durch die Anwendung liegender Striche
statt des Springbogens einen so schwerfalligen Aus-
druck bek'imen, daB statt der beabsichtigten Frische
und Lebendigkeit todliche Langeweile an die Stelle
trate. Die letzten Satze des Violinkonzertes von
Mendelssohn und des „ungarischen" von Joachim
z. B. sind ohne spiccato gar nicht denkbar, von
modernen Virtuosenkompositdonen nicht erst zu
reden.

Es ergibt sich demnach zweierlei aus dem
Gesagten:

i. DaB viele Steilen, unbeschadet ihres richtigen
musikalischen Ausdrucks, sowohl martelle wie
spiccato ausgefuhrt werden konnen j

i. DaB in speziellen Fallen nur eine griindliche
Einsicht in das Wesen der Sache zu entscheiden
vermag, ob geh&nmerte oder springende Bogen-
striche zur Anwendung kommen sollen.

Die ausfiihrliche Besprechung dieser Ange-
legenheit, die sich hauptsachlich urn den Charakter
der betreffenden Kompositionen dreht, muB jedoch
einer sp'iteren Gelegenheit vorbehalten bleiben.

Remarks on Marteti and Spiccato Playing.

In most compositions for stringed instruments,
particularly those by authors unacquainted with the
technique of bowing, the performer is only rarely
erdigldened as to whether certain passages, provided with
the usual "staccato" marks, should be played marteli
or spiccato. Even great artists differ on the point, some
using the former where others prefer tits latter. Not only
thai, but the same performer will at one time play at
the point of his bow a passage marteli, which on another
occasion he urill give with the springing stroke aJt the
middle of the bow. It is evident from this, that in
discussing the matter, we must not look upon it as a
definite musical point, but rather as a question of style
and taste. Neither must we forget that Spohr and
certain other classical masters of the violin, scorned the
use of the spiccato bow as trivial, and altoget/ier un-
worthy of true art. Fortunately this severe judgment
did not exercise any lasting influence, except perhaps
in the works of the said composers; on the contrary,
the spiccato has so triumphantly survived its unmerited
condemnation, that it now plays a much more impor-
tant part than the marteli in the rendering of classical,
romantic, and modem compositions. And this is only
as it should be, for there are hundreds of themes and
passages in our magnificent literature of chamber music,
which are either totally prohibited by their prescribed
tempi from being played marteli, or which, if executed
with the soft, instead of the springing bow-stroke, would
acquire such heaviness of expression, that deadly dull-
ness would take the place of the intended freshness and
mvacity. The last movements, for instance, of the
Mendelssohn concerto and of the "Hungarian" concerto
by Joachim could not be imagined without the use of
the spiccato bow, not to speak of many modem compo-
sitions, written especially for the use of virtuosi.

We arrive therefore at two points:

1. That many passages can, without injury to
their musical expression, be played marteli as well as
spiccato.

2. That in special cases only a very clear con-
ception of the true nature of the piece can decide whether
the "hammered" or the "springing" bow-stroke is the
proper one to employ.

A more detailed discussion on this subject, revol-
ving as it always does round the character of the piece
considered, must be left, however, to a later opportunity.

12017

;

Mailied.

171. Munter. (Lively)

1*7

Song of May.

Volksweise.

II.

f risen und frei.

&=£

Lasst das Haus!

ii.

—m* *• *

II.

Duf-tend pran-gen

Flur und Hain,-

Vo*- gel-sang,

Ham-mer-klang

tont demWald ent -

lang.

Hermann
Arv.Kamp.

Prinz Eugen.

Prinz Eu .

I g * n

- gen

Prince Eugene. t

Volksweise.

Bit . ter,

Woll^ dem

Kai- - sfcr

ii.

1 v. 4 4 4

II.

wid'-rum krie-gen

Stadt und Fe - stung Bel - ga -

Er liess

schla - gen

ii.

ei-nen Brucken,dassman

kunnt hin -

- ii - ber- ru-cken mit d r Ar -

LT J "J. 44

mee wohl ftfr die

Stadt.

12017

128

Wir wenden uns nun den Stricharten zu,
die von* martelle oder vom spiccato abzuleiten
sincL

Das sogenannte „teste staccato" (stacc. serioso)
ist im Grunde niches anderes alseine FolgeTvon
ganz kurzen Martelle-StoBen auf einen Strich,
auf- und abwftrts, ohne daB der Bogen die Saite
verlaBt. Die Schwierigkeit dieser effektvoUen
Scrichart besteht darin, die StoBfolge so zu regu-
lieren, daB man sie in jeder Geschwindigkeic und
in verschiedenen Sftrkegraden auszuiiihren vermag.
Manche Geiger bringen von Haus aus eine so aus-
gesprochene Begabung ftir das staccato mit, daB
sie es nach wenigen Versuchen schon im eigent-
lichen Wortverstand aus dem Armel schiitteln.
Andere wieder haben viel Zeit und Miihe daran
zu wenden, urn sich die Beherrschung desselben
nur einigermaBen zu sichern. Es ist aber nicht
zu leugnen, daB selbst weniger Veranlagte durch
intelligentes Obea giinstigere Resultate erzielen,
als gewohnlich angenommen wird. Man muB
nur nicht gleich Passagen von vielen Tonen stak-
kieren wollen, sonde m hiibsch bescheiden nach
sorgiMltigen Martelle- Vorstudien zuerst zwei, dann
drei und allmahlich immer mehr Noten in die Ge-
walt zu bekommen suchen. Es sei aber ausdruck-
lich betont, daB die Energie der StoBe nicht durch
krampikrtiges Nachdriicken des Armes unterstiitzt
werden. darf, sondern aus elastischen Schuttel-
oder Schleuderbewegiingen des Handgelenks re r
sultieren muB, die der Regelung durch den Zeige-
finger unterstehen. ZeitmaB und S&rkegrade der
nachstehenden Etiiden richten sich ganz nach der
Anlagen und Fortschritten des SchiUers.

Das „fliegende staccato" (staccato volant)
ist wieder nichts anderes als eine Folge von meh-
reren Spiccato -Tonen im Auf st rich. Klanglich
unterscheidet es sich auch nicht wesentlich vom
Springbogen; indessen gibt es durch die Bogen-
einteilung bedingte Fille, in denen man das spiccato
nicht gut anwenden kann, also das fliegende staccato
als vortreflfliches Auskunftsmittel sehr zu schatzen
wissen wird. Bei wenig Noten und schwacher
Tongebung geschieht die Austiihrung dieser Strich-
art etwa in der Mitte des Bogens; mehr Noten
verlangen naturgen&B ein grofieres Bogenquantum,
so dafi unter Umstiinden selbst die ganze Lange
gebraucht werden kann. Bei zunehmender Stirke
nahert man sich dem Frosch, wie denn im wirk-
lichen forte gewohnlich nur die untere Bogenh2lfte
zur Anwendung kommt.

We must now turn our attention to those bowings
which have their origin in the marteli or the spiccato.

The so-called "staccato ^serioso" is really nothing
more than a ■ succession of very short marteli notes
taken in one stroke, either with up-bow or down-bow.
The regulation of the notes, so thai they may be played
with every degree of speed and also of light and shade,
is the chief difficulty presented by t/us effective botcing.
Some violin-players have such inborn talent for staccato,
that after a few trials they appear to litterally shake
the notes out of their sleeve. Others again have to
spend much time and trouble in the attainment of even a
moderate amount of mastery over it. It cannot be
denied, however, t/iat even wliere the natural aptitude
for staccato is small, it can be marvellously increased
by intelligent practise. One must not at first attempt
passages containing too many notes, but after direful
preliminary practice of the marteli, modestly begin
with the endeavour to obtain command of two notes,
then of three, and so on until the number has been
gradually but materially increased. It cannot be too
emphatically insisted upon that the energy of the up-
bow staccato does not proceed from any spasmodic
pressure of the arm, but is the result of an elastic,
throwing, movement of the wrist, always regulated by
the first finger. The gradual progress of the pupil has
been considered in the following studies.

The u staccato volante\ or "flying staccato', is
again only a succession of spiccato notes taken with
one bow stroke; in effect it differs but little from the
spiccato proper. There are cases, however, usually
connected with bow-division, where spiccato cannot so
conveniently be used, and where the spiccato volants
may take its place with admirable results. For soft,
short passages, not containing too many notes, the middle
of the bow is generally employed; more notes necessitate
a correspondingly greater amount of bow, so that under
certain circumstances, even the whole length of the bow

can be used. With increasing tone the nut is ap-
proached, just as in tlie playing of ordinary forte, in

which the lower half of the bow comes most into use.

118017

173 ap ° inte -

* Spitze. (Pt>

1S»

jTn i j^iJTjipJ i rjjjficjir i ^

'"J \ l& \ ttf \ iG

ir*OT* Milieu.

If OV Mitte (middle)

Plegg.

rf^J jT I TTP rf J? ljff u J?l. J i|f||j IjgT T ff I

1-1 - I

1201?

130

Pointe.

173? Milieu.

Mitte. /egg'.
J3

^s.staccato sertoso

4g y

1 Jjjj^^'ji Wii^iiJUiL l JJ i J J. 1J J i ll

12017

173f

Risoluto.

ipy^r^cjgw

l J7?tttfP

*£ /* marcato

l Ti/T'.T

segue

L^k^ *i%^ SiS^E^ •i^ti^'

J W XJJ..P i XiuJ

Fiftrillou

1201?

182

Auch die Stricharten der folgenden Ettiden und
Stiicke stehen in einem gewissen Zusammenhang
mit dem mar telle, haben aber neben der volligen
Vertrautheit mit dem hammernden Bogenstrich noch
ein besonders straffes rftythmisches Empfinden des
Ausftihrenden zur Voraussetzung, wenn sie charakte.
ristisch erkUngen sollen. Besondere Sorgfalt erhei-
schen in dieser Hinsicht die Stricharten in Nrl75.
Nicht der Punkt nach der betreffenden Note wird
gehalten, sondern eine seinem Zeitwert mindestens
entsprechende s chlackenfreie Pause tritt an
die Stelle, wie in den Anfangstakten angemerkt.
In Nr.l75?ist tiberdies daranf zu achten, dass die
kurze Note im Abstrich nicht lauter sei als der
Hauptton mit dem Aufstrich. Die Regelung dieser
Angelegenheit ist nur durch vollkommene Freiheit
und Unabhangigkeit der bei der Ausfiihrung betei-
ligten Gelenke des rechten Armes zu erzielen.
Man tibe deshalb diese Strichart zuerst ganz lei-
se mit wenig Bogen an der aussersten Spitze axis
dem Handgelenk; erst nach erlangter Sicherheit ver-
mehre man das Bogenquantum und damit die Ton-
stark e, wobei selbstredend neben dem Handgelenk
auch der Unterarm zur Anwendung komnit.

The bowings in the following studies and pieces
are connected to a certain extent with the martele. In
order to make than sound characteristic, the player must
not only have a perfect acquaintance with the
"hammered" stroke, but also a very strong sense of
rhythm. The bowing in NQ175 requires peculiar care
in this respect. The dotted note must not be sustained
to its full value, but an abrupt pause of correspond-
ing time '- value must take its place. The pupil should
note that in N91769 the short down -bow stroke must not
sound louder than the principal note, which is taken
with the up- bow. It is only by perfect freedom
and independence of the different joints of the
right arm, that the pupil will be able to accomplish
this kind of bowing with evenness of tone. It should
therefore be practised at first with the extreme point
of the -bow, quite softly, and with very short strokes
produced entirely from the wrist. Only when cer-
tainty has been attained in this manner, should the
amount of bow, and thereby the strength of tone, be
increased^ this of course necessitates the use of the
fore - arm in addition to the wrist.

4NCfl Pointe.
I/O?' Spitze. (Pt.)

£ n

& J y 3 J a

p '

simile

1*017

183

175? Ben mar eat o.

simile

segue

r^uniidM^o- 1

12017

1S4

175. Largamente,ma coA brio. (Breit, aber achwuhgvoii)

Chor aus Preciosa.

176t Moderate _ *

Chorus from Preciosa.

ii.

Wald, im

Wald. im

C. M.v.Weber.

fri-schen ( grunenWald, im

Wald, im

II.

r4rfg

Wald,

wo's

/8f

Ei6

E - cho schalifc,

wo's

J r p v «h

E - cho schallt,' im

UL/r ■

Wald, wo's E - cho schallt, im

Wald.wo's E - cho schallt, da

to -net Go-sang uMderHor-nerKlang so

lu - stigden schweigendenFbrst ent-lang; tra -

.34

1*017

185

II.

177.

Wanderlied.

^R&nderer's Song.

Volksweise.

Ber *. ge, du

va - ter - lich

Haus! ea

P 3 ^

treibt in die

Fer - ne mich

raach . tig hin

aus,

Ju- vi -

val- le-ra, ju - vi -

val - le-ra, ju -vi-

val - le-ral. luaL - le -

JZ JZ J'-" 3 *

ral ju - vi -

val- le-ra, ju-vi -

val -le-ra, ju-vi-

val - le-ral - le-ral- le - ra!

J. Eerner.

12017

136

Reiters Morgengesang.

Horseman's Morning Song.

178.

Volksweise.

bla - sen,

dann muss icfamein Le-ben

las - sen, idi und

man - char Ka - me-

- radl
Wilh. Hanf f.

179. Tempo di Mazurka.

«.

II.

12017

• 1

TRIO.

Meno mosso.

II.

187

Iff efftyy l f

II.

Intermezzo.

T. S'cbwesterlein,

Sdnrestarleiii, warn

getfn wiy nach

Haus ?

f agitato 4

Morgen,wann dio

meno mosso

y«.

Hah . nen krah'n,

vroll'n wir nach

Hau - se geh'n,*

Brti-der-lein,

danngetinwir nach Haus

ii.

iJjj^i

ritardando pocc

a poco

Sp.

12017

Brii - der-lein,

T.
Fr.

Mazurka da Capo
sin al Fine.

138

18Q. Tempo di Marcia funebre

• •

II.

1*017

Marcia da Capo sin
a! Fine.

181. Appassionato.

lterna.

W- t W- B ur

t _ l ;.- «|-

140

II.

du auch tief -be -

- klom - men in

Wal - des-nacht al-

lein,

einst

r : r r r p

wird von Gott dir

kom~ -men "dein

Thau und .Son - gen

schein.

rcr r p

W. Baumgartner.

► •

Maggiore.

II.

MOM

*• .

141

Die Strichart a) in No. 182 soli mk deutlicher
Markierung der zweiten, angebundenen Note ge-
iibt werden*, .da sie hier lediglich als Vorberei-
tung fiir b) diem, die unter dem Namcn^coupu
dfarchet de Viotti^) (Viottischer Strich) bekannt
undr^egen^3er~Schwierigkeit ihrer Ausfiihrung, .
beriichtigt ist* Bei gutem Gelingen.ist der Viora-
sche Strich von aufierordendichem Effekt, besonders
im forte auf der G-Saite oder wenn er in Ver-
bindung mit Doppelgriffen auftritt. Von den
beiden Noten, die auf dens elb en Strich kommen,
wird die erste mit wenig Bpgen ganz leise ange-
schlagen, die zweite dagegen mit wesentlich mehr
Bogen so kraftig und scharf als moglich hervor-
gestofien. Je grofier der dynamische UnteiSchied
zwfechen den beiden Tonen und je schlacken-
freier die Pause, die den fbrte-Stofi von der vor- _
aufgegangenen piano-Note trennt, desto charak-
teristfscher die Strichart. — Das Studium der-
selben zerfiillt, von der Voriibung a) abgesehen,
in zwei Momente. Erstlich ube man sie geraume
Zeit in so mafiigem Tempo, dafi beide in einem
Strich abzustofienden Tone vollkommen bewudt
marteileartig wsgefiihrt werden. Hat man auf
diese Weise der Gefahr vorgebeugt, den 4eisen
Ton zu stumpf anzugeben oder gar zu ver-
schlucken, dann erst ziehe man das Moment der
Schnelligkeit in Betracht. In raschem Tempo
spielt sich der Vorgang so ab, dafi an den ener-
gischen forte-StoJB, deichsam unbewuflt, eine
zuckende Handgelenksbewegung anhakt, die voll-
stSndig ausreicht, die piano-Note zu deudichem
Erklingen zu bringen.

•) Es seheint, als hfttte Spohr (seine Yldin^tohule enehien
1889) diese Strickart ana eigeoer Machtvoilkommenheit die
Viotti'sche" getauft; wenigstens ist es trots eifrigsten Nach-
ioisehens nieht gehmgen. die Iteseiohnuiig .ooup d'arehet de Viotti 11
in frftheren Werken sn fconstatiaren. AunUlig mu£ es immerhin
bleiben, da£ Baillot Viottis Intamus und grtfter Ve^hrer. die in
Rede stehende StricWt in JPixt du Violon" (1*M) swar bespricht,
sie aber J* saooade" nennfc

In practising Nb/182 a, the second, or tied, note
of each group must be well accented; this bowing is
meant solely to serve as a preparation for No. 182 b,
which is known by the name of the "Coup d'arehet de
Viottf* {Viottis bowing), and which is notorious on
account of the difficulty of Us execution. When success-
fully performed the Viotti boupng has an extraordinary
effect, especially when used on the G string and m
connection with double-stops. Of the two notes played
with the same bow-stroke, the first is to be sounded
softly, and with very little bow; the second, on the con-
trary, must be struck as sharply and powerfully as
possible. The greater the dynamic difference between
the two notes, and the clearer and more sharply defined
the pause which separates the forte from the piano note,
the more characteristic the bowing will sound. Apart
from the preliminary practice of JSTo. 183 a, its study
should be taken up m two sections. At first it must
be practised m such moderate tempo that the two notes
taken in one stroke can be played almost marteU. By
this proceeding the danger will be avoided of producing
the piano note too softly, or even of not sounding it
at all. The outcome of this practise is that in quick
tempo a slight and almost unconscious twitch of the
wrist occurs after the forte note is struck; this wrist
movement is quite sufficient to bring out the piano note
with good sounding effect.

• It seems as though Spohr, whom viohn-school was issued Is
1833, had somewhat arbitrarily named Ms kind of bowing: 'Viottis
bowing 9 *; at any rate, ws'haoe not get succeeded, in spite of the most
diligent research, m finding the term "Coup d J arehet de Viotti" m
any work prior to 8pohr % s school It is curious, however, that BaiUot,
Viotsfs intimate friend and greatest admirer, aUudes to the bowing in
question in his "VArt dm Viokm" (18S4), but calls it "la eaocadF.

*.. V

segue

wh^it

IF^i

fti«?Jj^ijJiiJ J u lt| ' r| ' i r]iij r i

» J jj|jfjiJj;

Der gepeitschte Strich (coup d'archet fou-
ette) entsteht durch das energische und elasti-
sche Aufschlagen dcs Bogens an der Spitzc,wenn
es sich in der Passage urn das besondere Hervor-
steohen eines einzelnen Tones handelt. Kommt die-
ser auf ein schlechtos Taktteil— und das Fouettie-
ren wird in der Regel nur dann angewendet — so
verursacht die Peitschung einen sogenannten fal-
schen Accent, der urn so eigenartiger wirktje ge-
schickter die Strichart ausgefiihrt wird. Das Peit-
schen 1 kann sowohl im Auf-wie Im Abstrichge-
macht werden. Kommt ersteres zwar weit haufiger
vor, so sind doch auch Beispiele fiir den Abstrich
nicht gar selten.*) In beiden Fallen hangt die
Schonheit der Ausfuhrung davon ab, dass der. Bo -
gen nach dem Aufschlagen nicht zittert, vielinehr
fest und ruhig auf der Saite weiterfliesstdass je-
des holzige Nebenger'ausch,besonders aber das Mit-
anstreichen der Nachbarsaiten vermieden wird.

7. Cone. v. Rode.

19 . Cone. v. Kreutzer.

n s

The"Goup d J a rchct fonette"or "whipped" note
is the result of an elastic and energeticdash-
ing of the point of the bow on the strin&where-
by prominence is given to certain notes of a
passage. If it is usqd on the unaccented part of
the bar — which is generally the case with the
fouette — the result is a so-called false accent,
which sounds the more distinctive the better the
stroke is performed. The fouette can be execu-
ted with the up -bow as well as the down -bow
stroke. The former is more frequently used, but
examples of the down-bow fouette are not un-
common.*) In each case the beauty of the effect
depends entirely on the steadiness of the bow
after it has descended on the string, where it
must continue its course quietly, firmly >an& with-
out tremor, producing no wooden side -noises,
and in particular avoiding any contact with the
neighbouring strings. "

^ 5- 2. Cone. v. Spohr.

ctc - n jr^ ft

8. Conc.v. Rode,
o

11. Cone v. Rode.

5. Conc.v. Molique.

frisol. 4

13017

►

183

148

Ben moderate

I—*

184. >

Moderato, ma con brio.

Va S. 4

luj Egjji'2-i

1201?

144

Yon den Verzierungen.

Sind Rhythmus und Accent, Harmonie und
Melodie die das Wesen der Musik bestimmenden
Faktoren, so triigt die Ornamentik dazu bei,
dieses Wesen noch mit besonderen Reizen (fran-
zosisch: agrements) auszustatten. Die Verzierungen
spielen in derTqnkurist dieselbeRolle wie die Blumen
und Ranken in Wald und Flur* nicht ihre Not-
wendigkeit ist das Entscheidende, sondern die
Freude, di£*wir an ihrem Dasein, ihrer Schttnheh
empfinden.

In friiheren Zeiten war es dem Belieben des
Ausfuhrenden anheimgestellt, ob und wie er eine
Melodie „durch Auszierungen s&ngtprer machen a
oderdurchVerbr^mungenlebendigergestaltenwollte.
So gewiB diese Freiheit, wenn sie von einsich-
tigen und geschmackvollen Kunstlern ausgeiibt
wurde, zu manchen geistreichen Ein&llen und
anmutigen Wendungen gefiihrt hat, deren einige
traditionell geworden sind, so sicher ist es anderer-
seits, dafi ihre mifibr&uchliche Anwendung Nach-
teile zeitigte, welche die Vorteile weit iiber-
wogen. In der Sucht, Vorganger oder Neben-
. buhler in der Anwendung immer reicherer und
kiinstlicherer Verzierungen zu uberbieten, hatten
es Sanger und Virtuosen schliefilich so weit ge-
bracht, dafi der Zuhorer aus der Fiille des Ge-
botenen die urspriingliche Melodie gar nicht mehr
erkennen konnte. Diesem Unwesen zu steuern,
sahen sich die Komponisten deshalb veranlafit,
Art und Weise der von ihnen gewollten Aus-
schmiickungen so genau zu notieren, dafi es nun-
mehr als Ehrenpflicht fur jeden ausubenden Ton-
kiinstler g£Lt, an einem vorzutragenden Werke
keinerlei Anderungen vorzunehmen.

Wie -. der Kenner an gewissen harmonischen
und melodischen Eigentiimlichkeiten einer musi-
kalischen Komposition Zeit und Ortlichkeit ihres
Entstehens anzugeben imstande ist, so unter-
, liegen auch die Verzierungen, resp. die Art ihrer
Ausfuhrung, bei Werken verschiedener Kunstepo-
chenBedingungen, deren Erorterung freilich erst im
Kapitel „Sol und Vortrag" geschehen kann, da
sie fur den Anfangsunterricht nicht in Betracht
kommen. ' Der Schiiler mag sich vorerst damit
bescheiden, die landliufigen Verzierungen in ihrer
einfechsten Form kennen zu lernen, und sich ihre
griindliche Aneignung in der vorgeschriebenen
Weise angelegen sein lassen. Abgesehen davon,
dafi gut ausgefuhrte Ornamente vom Geschmack
und Schonheitssinn des Spielers zeugen, ist deren
eingehendes Studium zugleich ein hervbrragendes
Mittel zur mechanisch-technischen Ausbildung der
linken Hand Sorgfiltige Trilleriibungen beispiels-
weise kiUftigen die. Finger und erziehen sie zu
einer solchen UnabhSngigkeit, wie es durch keine
anderen Etiiden besser geschehen kann.

44 uoi7

Of Grace-Notes and other Embellishments.

If rhythm and accent, harmony and melody, are
the f octets which determine the character of music, it
is given to the grace-note to adorn that character with
a special beauty of its own. Grace-notes play the same
rdle in music as flowers and tendrils in the forest and
plain; their value does not lie so much in their being
indispensable, as in the pleasure we take in their
presence and beauty.

In former times it was entirely left to the choice
of the performer to embellish an air with any ornament-
ation he considered suitable. Although this privilege,
exercised by artists of intelligence and taste, has led in
many cases to poetical ideas and agreeable results, some
of which have become traditional, it is equally true
that these advantages have been entirely outweighed by
the prejudicial effects following on the misuse of the
same. In their endeavour to outshine their predecessors
and rivals in the display of effeminate and artificial
embellishments, singers and virtuosi ultimately carried
the matter so far, that the bewildered listener often
found himself unable to distinguish the original melody
amid the flood of grace-notes poured upon him. To
check Ms state of affairs composers soon found them-
selves compelled to give in their works such minute
directions with regard to their ornamentation, that it
has now become a point of honour to make no alter-
ation of any kind in a composition.

By certain harmonic and melodic peculiarities the
expert is able to decide the period and country in which
a musical work has originated; similarly, embellish*
merits, and particularly the way in which they should
be performed, are subject to the various fashions and
conditions of the different epochs in art to which they
belong; the discussion of this point, however, musLbe
left to the chapter on "Style and Delivery', as it aoes
not come into consideration in the preliminary study of
the violin. In the meanwhile the pupil must content
himself with the acquaintance of current grace-notes of
the simplest form, and learn to play them correctly.
Apart from the fact that well executed embellishments
evince the player's musical culture and sense of beauty,
a close study of them affords excellent means for the
mechanical training of the left hand. Careful practice
of the shake, for instance, strengthens tlie fingers and
gives them an independence of action which cannot be
arrived at by any other method.

.wjmviam'

11 * L ■ * r

Die Verzierungen werden entweder iu kleinen
Noten ausgeschrieben-und dies ist die klarere,
verst'andigere Art— oder dnroh Zeiohen ange-
merkt, deren Sinn im allgemeinen zwar feststeht,
bei deren Ausfiihrung jedboh das Zeitmass des
betreffenden Stiickes und der personliche Ge-
schmack des Spielers nioht ohne Einfluss auf die
Oruppierung sind. Darans geht hervor, dass die
Ornamentik nfcht von organ is cher Bedeutung
ist, ihro Anweudung also we der das rhythmi-
Bohe Gefuge oder den harmonischen Unterbau,
nooh den melodischen Fluss store n darf. In swei-
felhaften oder schwierigen Fallen empfiehlt es
sich deshalb eine Melodie oder Passage znerst
in nnverzierter Form zu spielen, und erst
naoh erfolgter Klarstellung die vorgeschrie -

benen Ornamente anzubringen.

Die einfachste und iu der Ausfiihrung leich -
teste Verzierung ist der kurze Vorsohlag, der
entweder dnroh eine kleine durohstriohene No-
te oder durch eine solo he von geringem Zeit -
wert angedentet wird. Er kann znm Hanptton
sowohl naoh oben wie naeh nnten jedes beliebi-
ge later vail bilden, das znr betreffenden Tonart
in harmonischen oder melodischen Beziehnngen
steht. Seine Daner soil eine moglichst knrze sein,
d. h. gar nioht erkennen lassen, ob die fur seine Aus-
fiihrung notige Zeit von der daranffolgenden Haupt-
note oder der vorausgegangenen abgezogen wurde.

146

Grace -notes are either written out in smali
notes - and this is the clearest and most sensible
waff— or represented by certain signs having a
universally accepted meaning, but in the deliv -
ery of which the tempo of the piece and the per-
sonal taste of the player are not without influ-
ence on the grouping of the notes. It will be suf-
ficient to remark that ornamentation has no or-
ganic signification; its use must not interfere
with the sense of rhythm, nor with the harmonic
foundation or the flow of the melody. In dtffi -
cult or doubtful cases the pupil is recommended
to first play the air or passage in its original
form, and only 4fter having thus obtained a clear
idea of it, to introduce the prescribed ornament-
ation.

* The grace -note which is simplest to perform
is the short appoggiaturaj it is indicated by
a small note of no time value, and which has some-
times a little line struck through it. It can be
connected with a note— either above or below it-
self— at a distance of any interval that is in
harmonic or melodic relationship to the key em-
ployed at the time. Its, duration should be. so
short as to make it impossible to decide whe-
ther the time used in its performance has been
taken from the principal note or the preced-
ing one.

185*

. Ben moderate

mart.

segue

r sH JT 3

ft m ' r j

12017

146

185*

Allegretto.

e&-

nfflegg.

segue

M 1 .

tb^i*'

[?*

segue

X±*i>

185?

Andantino grazioso.

12017

147

fe*

12017

148

..*

185 T Andante comodo.

ii.

12017

149

ite

calando

II.

12017

150

186.

Allegretto scberzando.

Cam pag noli.

V^i

II.

12017

•***

Der lange Vorsohlag, der in der alteren Mu-
sik eine grosse Rolle spielt, wird jetztingrossen
Noten vollwertig ansgeschrieben. Hat er auf die-
se Weise auoh seinen urspriingliohen Sinn einge *
biis8t,so schliesst dafur die moderne Sohreibwei-
se irrttiroliohe Deutungen ans. In den drei folgen-
den Stucken hat Campagnoli die jeweilige Daner
des langen Vorschlages in entsprechenden Zeit -
werten sogenau angegeben, dass der Schtiler vor
Missverstandnissen geschutzt ist.

151

The long appoggiatura, which played so
important a part in the older classical mu-
sic, is no longer used, the notes with theirtime-
vatue being always written out in full. Al-
though its original character has thus been lost,
the modern procedure at least prevents mista-
ken renderings. The pupil will observe that in
the three following pieces Campagnoli has so
exactly indicated the time -value of the long

\ , that no misunderstanding can a-

rtse.

187?

Adagio nontroppo

Campagnoli

II.

187*

Andante mesto.

Campagnoli.

12017

187?

Andantino grazioso.

Campagnoli.

Der, doppelte Vorschlag, friiher Ansohlag ge-
nannt,besteht aus zwei rasch ausznfiihrendeii To-
nen,von denen einer tiefer, der andere hoher als
der Hauptton ist. In der Regel bildet.eine derbei-
den Vorschlagsnoten zuin Hanptton das Intervall
eincr Sekunde.Uber die Zeit,die seine Ausfiihrmig
beanspmcht.gilt dasselbe wie fiir den einfaeheu
knrzen Vorsehlag.

188.

Tempo di Marcia.

The Double Appoggiatura is composed of
two quickly executed notes, one of which is tow-
er, and the other higher than the note with
which they are connected. Js a rule one of the
two notes is placed at the interval of a second
from the principal note. The observations re -
gar ding the time of the Short Appoggiatura are
applicable here also.

:-~r

158

Der Schleifer besteht aus zwei oder inehre-
ron T6nen,die in Sekundenschritten der Hauptno-
te entweder voraneilen oder in Form eines Nach-
schlages folgen. Er kann sich zur Hauptnoto so-

wohl steigond wic fallend verhalten. Die zu sei-

•

ner Ausfiihrung notige Zeit entlehnt er der vor-
ausgegangenen Note, sodass erst die Hauptnote
die voile Anschlagstarke erhalt.

The »Schleifer>'(French»Ooule")consist8 of
two or more appoggiatura notes, moving in as-
cending or descending scale form, and either ap-
proaching the principal note, or, in the form of
a"Nachschlag'/ fallowing it. The time- value
necessary for this embellishment is borrowed
from the preceding note; the principal note
receives the full accent.

•^

189.

Tempo di Minuetto.

i i

12017

154

Der Schneller besteht axis zwei Tonen, yon
denen der erste die Hauptnote selbst anschlagt,cter
zweite eine nach oben „geschnellte" Sfekunde ist.
Diese Verzierung wird durch das Zeichen *v iiber
oder unter der betreffenden Hauptnote verlangt. 1st
das Zeichen durchstrichen (*|v), so wird die Sekunde
nach u n t e n geschnellt, und wir erhalten damit den
in alterer Musik so haufigen Mordent, Beisser
oder Zwicker . Die fiber oder unter dem \+ ( *|v )
befindlichen Versetzungszeichen besagen, dass ent-
weder eine grosse oder eine kleine Sekunde zum
Hauptton geschnellt werden solL Die Ausfiihrung hat,
im Qegensatz zum Doppel-Vorschlag, in der Weise
zu erfolgen, dass die erste Note des Schnellers
die voile Anschlagstarke des Haupttones erhalt.

Also:

The Mordent^ consists of two notes, the first
of which is the principal note itself, and the second
the note above it, played as quickly as possible and
returning to the first note. This embellishment is in-
dicated by the sign *v placed either above or below
the principal note. The same sign with a line struck
through it, thus *|v, indicates what is now known as
the Inverted Mordent, and shows that the note
itself and the note below it are to be played with
similar rapidity. The placing of a chromatic sign
above or below either form of the Mordent, shoivs
that a major or a minor second is to be used in con-
junction with the written note. The execution of these
Mordents differs from that of the Double Appoggiatura
in the fact that it is the first note nhich receives the
full accent.

±LJ=

nicht

Dem Studium des Schnellers ist eingehende Sorg-
falt zu widmen, da seine gute Ausfiihrung das
Trillern sehr erleichtert. Die Schnellkraf t darf aber
nicht durch krampfartiges Driicken ausgeiibt werden,
sondern iediglich aus den Fingergelenken resultie-
ren. Ordentliches Aufheben des schnellenden Fingers
ist zwar empfehlenswert, indessen hiite man sich
vor Uebertreibungen. Die Spitze des niederfallenden
Fingers soil sich in der Regel nicht iiber das Nagel-
gelenk seines Vordermannes erheben. Aus Grunden
technischer Sauberkeit ist ferner darauf zu achten,
dass der niedergeschnellte Finger nach verrichteter
Funktion die Saite in senkrechter, nicht seitli-
cher Richtung verl'asst.

The study of the Mordent should receive careful at-
tention, as it is helpful, in the production of a good
shake. Its rapidity must proceed entirely from a
movement of the finger joint. A proper elevation of
the finger employed in, the execution of the quick note
is to be recommended, but care should be taken not
to exaggerate the height The point of the falling finger
should not, as a rule, be raised higher than the first
or nail joint of the preceding finger. In order to
preserve perfect cleanness of technique, the descend-
ing finger, after achieving its purpose, must leave
the string vertically, not withf side movement.

Voriibung fur Schneller
und Mordent-

Preparatory exercise for the Mordent
and Inverted Mordent.

*) Spohr ha* in seiner Violinschnle die Benennungen „Pralltriller
oder Schneller, 1 .' „DoppMschlag oder Mordent" in so irrefuhrender
Weise durcheinander geworfen, dass dadnrch die ohnehin schonbe-
dauerlicHen Unklarheiten uber die alteren Versierungen bis iur Un-
entwirrbarkeit angeschwollen sind.

*) In England "Mordent' and "Inverted Mordent"are ike now
generally accepted terms for these embellishments. Spohr* s
incorrect classification of grace* notes, given in his violin-
school, has only added confusion to a subject concerning
which a considerable amount of perplexity already exists.

12017

155

190* Vivo.

mart.

1*017

158

190? Allegretto grazioso e scherzando.

18017

167

Der Do ppe 1 8 chl a g ist eine iftruppe von Tonen
(daher italien. grupetto), welche eine Hauptnote nach
beiden Richtungen hin in Sekundenschrittenumspie-
len oder »doppelt umschlageri." Der Vorgang macht
sich aach dem Aage durch dap den Doppelschlag ver.
langende Zeichen ec oder oo bemerkbar, ist es doch
au? d«m Notenbild hervorgegangen, das dieseVer-
?ierung bei der Ausf&fcnmg besehreibt.

The Turn is a group qf notes (itaHan'frrupetto')
which circles or "beats twice" round a principal note*
moping in each direction in degrees of a second.
The form of the sign cc or c/a*> shows thai it had
its origin in the figure described by the grace •
notes in performance.

Da man sich aber der Herkunf t und Bedeutung die-
ses Zeichens nicht immer bewusst geblieben ist, so
haben sich im Lauf der Zeit irrtumliche Anschau-
nngen liber den Sinn und die Ausfiihrung des Dop-
pelschlages eingeschlichen, die nnr schwer wieder
aiiszumerzen sein werden.

Zunachst hat man genau darauf zu achten, wo
das Doppelsohlags = Zeichen steht, denn es ist ein
anderes, ob es sich oberhalb einer Hauptnote be-
findet oder rechts davon. Im ersten Fallewirddie
Ansfdhrnng Ahnlichkeit mit einem Schleifer von
drei TSnen haben, dessen Richtung iiberdies von
manchen Komponisten nodi durch die Stellung des
Zeichens (oc oder oo) genau angegeben wird .**

As the origin and meaning, however, of these signs
(utoe not always been recognised, incorrect views
regarding their character and execution have crypt
in, which are by no means easy to rectify.

Above all it is important to note where the
sign of the Turn is placed} for the sign written
above the note is a very different matter from the
sign placed to the right of it. In the first case
the embellishment has similarity with a €t Sohleifer»
of three notes*, whose exact direction or movement
is indicated by some composers by means qf the po-
sition qf the sign** co or en.

In der Regel deutet ein oberhalb der Hauptnote bfel
findliches Doppelschlagszeichen (cc oder eo)einfach
an, dass die Yerzierung mit dem oberen Hilfston zu
beginnen hat und rasch auszufiihren ist,wie in den
nachstehenden Beispielen.

As a rule the sign of the Turn (oo or o*) simply
means that the embellishment is to begin with the
upper auxiliary note and that it is to -be per-
formed rapidly, jts in the following examples.

Vivace.

Haydn (Peters m 20);
Quartett C dur.

Mozart, Clavier =Sonate F dur.

Beethoven, Op. 18.
Quartett C moll.

Allegro non tanto.

4 y lJ&O l JLJ m

*) Da aber aach in dleaem Pnnkte Yerachiedene, einander bekamp -
fende Anffaaanngen beatehen, so achreiben nenere Tonaetier die von
ihnan baliebten Verxiernngen in klainan Notan ana, ein Branch ubri-
gena, der auchbei Haydn, Mozart and Beethoven echon ansntreffen
ist. Dieae Schreibweiee gibt swar hineiehtlich der Groppierong der
kleinen Noten anch noch keinen auverlaeaigen Anfachlnaa, immer-
hin aber ist aie ale aim Fortachritt nun Beaaeren in begriieeen.

1*017

*)A& on this point too, however, a great variety, qf rival opin-
ions exist, mo d e m composers prefer to insert their desired
embellishment in small notes, a custom, by the way, which is
to be found in the works of Haydn, Mozart, and Beethoven.
Although this modus operandi does not altogether provide
a reliable solution to the difficulty, we must nevertheless
greet it as a step in the right direction*

158

Mozart,
Violin = Sonate Gdur.

Allegro.

CSS

CVS

*lJ*JJJ l M A ^T

Allegro.

cv>

Mozart,
Violin = Sonate B dur.

Ausf iihrung .
(played)

Beethoven,
Romanze F dur.

Adagio cant.

Ausf iihrung.
(played.)

Befindet sich jedoch das Zeichen eo oder oo
hinter der Hauptnote, so hangt die Ausf iihrung
des Doppelschlages resp. die Gruppierung seiner
Tone sowohl von dem Zeitmass des betreffenden
Stiickes ab wie von der rhythmischen Gliederung
des Taktes, in dem das Zeichen vorkommt. Des
Umstandes nicht zu vergessen, das grade bei die-
ser Verzierungsart dem persbnlichen Geschmack
und Stylgefiihl des AusfUhrenden eine gewisse
Bewegungsfreiheit eingeraumt werden darf und
muss, damit das eigentliche Weseh der Ornamen-
tik, natiirliche Anmut, nicht durch pedant ische
Steifheit ausgelost werde. Statt weitschweifiger
Auseinandersetzungen fiir jeden Einzelfall folgen
einige besonders haufig vorkommende Arten de&
Doppelschlages in ausgeschriebenen Beispielen;
dies umsomehr als die Erorterung schwierigerer
Falle mit dem Anfangsunterricht nichts zu tun hat.

If, however, the sign cc or en is placed after
the principal note, the playing of the Turn,and par-
ticularly the grouping of the notes, depend both on
the tempo of the piece, and on the rhythmical con-
struction of the bar in which the sign occurs. It
must not be forgotten that in playing ihis kind qf
embellishment especially, a certain allowance is made
for the individual taste and style of the performer,
so that the real essence of { the ornamentation, na-'
tural grace, may not fall a victim to stiff pedantry.
Instead of entering into tedious explanations for ev-
ery individual case, we give below, written out in
full, some examples of the Turn which are frequent-
ly met with. As a matter of fact the discussion
of the more difficult cases has nothing to do with
the teaching of beginners.

I. Beispiele in geraden Taktarten. I I. Examples in Common Time.

Adagio cantabile.

Beethoven,
Romanze F dur.

Ausfiihrungs =
Moglichkeiten. a)

jab> r tuft? n o ; ' riTrr r |-"*TTTf g= l

Beethoven,
Romanze G dur.

jl Poco adagio .

Ausfiihrungs =
Moglichkeiten

Allegro molto.

12017

159

Rode,
Variationen G dur.

Ausfuhmng: . _

(played) ^^

Mozart,

Quartett G dur;

Andante oantabfle

Ausfuhmng:
(played)

Mozart,
Violin=Sonate B dur;
Allegro moderate

Ausf iihrung :
(played)

Allegro moderato.

Viotti,
23. Concert.

a) langsam.
(slow)

Ausf iihrung :

(played)
a) langsam.
(slow)

b) schnell.

(fast)

Ansfiihrung:
(played)

Ausfiihrung:
(played)

Allegro, ^

Viotti,
23. Concert.

b) schnell.
(fast)

rr'Pipip 1 1 *£3r r rfifrrf

^f^»

*) Der letzte Ton des Doppelschlags, also der dritte Anschlar der
Haaptnote, fallt genan auf die Zeit» die der Punkt nach der Haupt-
note (ohne Verzierung) auszufiillen best i mint ware. Die dem Dovpel-
schlag nachfolgende, grossgedruckte Note' kommt auf dlese welee
sn ihrem vollem Zeitwert, wodurch der ganze Vorgang sich in na-
tUrlicher Art rundet.

*> The last note of the Turn } that ts,the third beat of the prin-
cipal note, falls exactly where the dot after the principal note
would occur, were there no embellishment. The large printed
note whtch follows the Turn receives in this way its full
time. value, and the whole proceeding is <( rounded off 'in a
natural manner. JJ

160

IL Beispiele in ungeraden Xaktartea

Ausf iihrung : zi

a) langsam 2
(played: slow)

a) adagio.

II. Examples in triple time

b) massig. ;
(moderate
time)

c) rasch.
(fast)

c) vivace.

a) adagio.

c) vivace.

ipg^

a) adagio.

b) vivace.

^8 J. ^J^ f^ a) adagio.

b) vivace.

191 «-

Andante oantabile.

DEi/ow f

1*017

lilWl

191Vt

empo diValse.

161

1*017

162

192.

Andante grazioso.

II.

Campagnoli.

II.

TRIO I. Bolero.
Con piu moto.

^ ! ASU

II.

fFP

II.

Jfc

rrfrntii Tn

II.

1»017

168

TRIO II.

Allegretto.

sec.

II.

Der Triller ist eine "Verzierung, die durch
das regelmassige Abwechseln eines Tones mit sei-
ner Nachbarstufe entsteht nnd durch das Zeichen
ir iiber oder unter einer Note verlangt wird.

The Shake (or Trill) is an embellishment that
consists of the regular alternation of a note with
the note above it; the sign of the Shake is "tr»
placed either above or beneath the note on which
the Shake occurs.

Triller
(Shake)

.Nachschlag
1 1 (Turn) 1

, Triller

1 (Shake)

. . Nachschlag
I I (Turn) |

Seine Schonheit beruht hanptsachlichinder Gleich-
massigkeit der einander ablosenden Schlage, die
in Verbindung mit dem den Triller gewohnlich be-
schliessenden Nachschlag dessen „Rundung" aus-
machen. Wie wiser Beispiel zeigt, kann der Tril-
ler sowohl mit der Hauptnote anfangen wie mit
dem oberen. Hilfston. Ersteres geschieht in der
neueren Musik fast ausnahmelos, letzteres muss
durch eine Vorschlagsnote (die kleine oder gro-
sse Obersekunde des mit dem Trillerzeichen ver-
sehenen Tones) ansdriicklich gefordert werden .
Was den Nachschlag betrifft, so diirften fiir den
Anfangsunterricht die folgenden Angaben ansrei-
chen. Der Pralltriller, der, mit Le op. Mozart
zu reden, eigentlich nur ein „zwei-oder dreimal
anbeissender Schneller" ist, erhalt keinen Nach-
schlag, wenn die dem Triller folgende Note f allt,
wohl aber einen solchen, wenn sie steigt.

Its chief beauty lies in the evenness of the two al-
ternatively sounded notes; these are usually con-
nected with a turn , or two grace - notes written
small, forming the "rounding off" or close of the
Shake. As our examples show, the Shake may be-
gin either with the written or principal note, or
with the auxiliary note above it. The former pro-
ceeding takes place in modern music almost with-
out exception; the latter must be expressly indic-
ated by a small grace -note (the minor or major
second above the note over which the a tf } is placed).
For preliminary instruction the following remarks
concerning the turn at the end of the Shake, will
suffice. The Mordent (or Pralltriller) which,
as Leopold Mozart says, is a "twice or thrice
bitten trill", has no turn tp it when the note fol-
lowing the Shake descends, but receives one when
that note ascends.

Ausfiihrung:
(played)

12017

164

Moderate

Moz«fc£t,
Menuetto.

i_j * q n J^ m

nvftvG

f % I Ausffihrung:
I ■ " 7 I (played)

J [_j» fr | eto,

Rode,
8. Concert.

Spohr,
9. Concert

_A_ Jl*

9J ^=T7

Viotti,
&2. Concert.

rf rt e J Ausfuhrnng:
■ 1 (played)

Rode,
8. Concert.

Spohr,
Scherzo.

Ausfiihrung:
(played)

^Ausfuhrnng:
I (played)

Kein Nachschlag ist notig, wenn die auf
den. Triller folgende Figar schon eine nachschlag-
artige Wendung macht *>

No turn is necessary when the figure follow-
ing the Shake executes a turning movement.**

Loure
von BsLch

Allegro.

Ausfiihrung:
(played)

. Bei Kettentrillern, sie mogen sich in. steigen-
der oder fallender Richtung bewegen, erfialtbloss
die Schlussnote einen Naohfechlag; es sei denn, dass
der Gompbnist anders iautende Absichten ausdriick-
lich angemerkt hat.

In a chain, or succession qf short Shakes,whe -
ther moving- in an ascending or descending direc-
tion^ the turn is only used at the last note, un-
less the composer has intended otherwise and ex-
pressly indicatpd it.

Allegro.

Spohr,
9. Concert

rT>f , ?t Pt

crescendo

£i

Beethoven,
Kreutzer-Sonate.

*) Damit ist aber nicht etwa das ylelnmstrittene Thema der Beet-
hove nsch en Gdur-Sonate fur Klavier nnd Violine, Op. 96, gemeint.
Hier bekommt der- Triller trots der-beiden folgenden Aehtelnoten
einen rcgelrechten Nachschlag, w«m das Thema seine natttrliehe
Anmuth nicht einbiissen soil.

*) This does not refer to the much discussed theme in Beet-
hoven's G major sonata for piano and violin, op. 96. There
the shake has the usual turn in spite of the two quavers
following} otherwise the natural charm of the theme would
be sacrificed.

Lnsftmrunr:
(played)

1*017

Bin Nachschlag von nnr einer Note, der Un-
teraekunde, wird gemacht, wenn auf die mit dem
Trillerzeiehen versehene Note eine solcheton glei-
cher TonhShe folgt.

165

A turn of only one note, that of the second
below, is made when the note over which the sign
of the Shake is placed is followed by one of the same
pitch.

fj m ■ Ansfiihrung:
| 1 I (Played)

In alien anderen Fallen wird. in der neueren Mu-
sik stets ein Nachschlag gemacht, auch wenn. er
nicht ausdrticklich hingeschrieben ist. (Naheres fi-
ber Triller und Nachschl&ge in alter Musik spater).-
Was die Ansfiihrung des Trillers anlangt, so
gelten im allgemeinen die schon beim Schneller er-
teilten Winke und Ratschlage. Sie sind noch da-
hin zn erg&nzen, dass das Trillern lediglich eine
Angelegenheit der linken Hand ist, der Bogen sich
also beim Anstreichen mit Accenten und dgl. nnr
dann beteiligen soil, wenn der Componist solches
ausdrticklich vorgeschrieben hat. Bs ist eine lei-
dige Angewohnheit vieler Geiger, jeden langeren
Triller gegen die Mitte hin crescendieren zn las-
sen oder denselben gar mit einem Stoss anzuset-
zen. Dass die Intonation beim*Triller peinlich
genau sein muss, sei schon aus dem Gr unde hervor-
gehoben,als der Uebergang yon einem Ganzton zn ei-
nem Halbtontriller (oder umgekehrt) oft modulato-
rische Bedentung hat. Die Erfahrung lehrt und
die Akustik bestatigt die Regel, dass man auf
hohen TSnen die Trillerschlage rascher auf ein-
ander folgen lassen kann, als auf tiefen.

Vorubungen zum Triller.

In m all other cases- in modern music a turn is made
even when not expressly written in small notes.
(Regarding the Shakes and turns in the older music,
more will follow later.)

The hints and advice given in connection with
the Mordent hold good in the case of the Shake. It
may be further remarked that the Shake is solely a
matter qf the left hand, in which the bow parti-
cipates in accent etc. only when expressly so direct-
ed by the composer. Many violin -players have the
disagreeable habit of making a crespendo towards
the middle of a long Shake, or of emphasising its
commencement with the bow. The intonation of the
Shake must be absolutely correct, for the reason
that the progression fropi a whole ton$ to a half- tone,
or the reverse, very often indicates a particular
modulation. Experience teaches, and the laws
of acoustics confirm the rule, that the beats of
the Shake in high notes can be made to follow
one < another with greater rapidity than in ' the
case qf deep notes.

Preparatory Exercises for the Shake.

1*017

1934

13017

167

193? n

•/ * /

/• * •/.

/. •/ *

> r/ * * /: I J^* ^

/vj* |- r^ / / •/ | j^J y g gg

3 ! uijjij . 135^ ^^^^^

18017

168

Etude.

de Beriot.

II.

I J jl

II.

I i JJi

II.

12017

169

195* Allegro.

' J) J 1

jmjrM'P

tefc

^gps

<nT |j^JJ >T T J^^

jjjjj^ jtt?v i jjjaj^ jyji^i

jr OTi^ gror ,ro> T '

§»

Moderato.

Andante

Varianten zur vor-
stehenden Etude.
(Variants of the above
Study.)

120 w

170

195*

VasModerato assai.

A*« marcato

IP^i

^jjju^r

«H. 6-

^^ l ^ ll y^ l p ll l J^'l. V lpl 'l lilil/H/

£fc^

^jjur-fjji

y 1, * j Jji j 4jM

- i i r l _ T h i ^_^4 k^= *•

Ausf fihrung obiger Etude a)
(Execution of the above Study)

Moderate assai.

Vivace.

195*

t Moderate \

tc fr ir a tr ir fr i il fr h-

^''ILL^j'i ^-S^' i iL

18017

171

ir tr tr * Ir ir ir

1QrcL Musette.

wo * Allegretto.

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12017

173

196. Andante cantabile.

"•PP

197. Bourree.

178

12017

D. C. sin al Fine.

174

198.

Kolo.

Serbischer Volkst&nz.

Serbian R>lk-Song.

Allegro

18017

175

II.

fitardatido

II.

f vivace

stringendo

Die chromatische Tonleiter.

Geradeso wie die Notierung der ohroiiiatischenTbn-
leiter zn verschiedenen Zeiteneine wechselnde war
(selbst bei den besten Tonsetzern ist ein ab-
solutes Prinzip der Schreibweise nicht durchge-
fuhrt), so unterlag auch die Wahl des Fingersat-
zes fur ihre Ausfuhrung mannigfachen Schwan-
kungen. Weitlauftige Erorterungen hat von jeher die
Frage verursaoht, ob und unter welchen Umstan-
den der Gebrauch der leer en Saiten zu gestatten
sei. Spohr beispielsweise sagt in seiner Violin -
schule: „Da die blossen Saiten (besonders EundA)
scharfer klingen als die gegriffenen Tone, so suoht
man sie bei chromat. Skalen inoglichst zu vermei-
den." Merkwurdiger Weise aber schreibt er gleich
darauf in der chromat. Etude folgende Fingersatze
ausdriicklich vor:

Chromatic Scales.

Just as the chromatic scale has been written in
different ways at different periods (for even the
best composers have apparently no fixed princi-
ples on the subject), so has the choice of finger-
ing adopted for its execution undergone in its
time many changes. The question as to the use of
the open strings in its performance has ~ always
caused much dtscussioni whether it Mould be al-
lowed at all j and if so, under wh#t conditions. Spohty
for example, says in his violinschool, "The open
strings, especially the E and A, being more shrill in
sound than the stopped notes, should be avoided as
much as possible in chromatic scales." Curiously e-
nough, however, in the chromatic study given in con-
nection with these remarks, he expressly directs the
following fingering:

Es sei ohne weiteres zugegeben, dass ein auf gei-
gerische Klangeffecte hin geschultes Ohr auch bei
einer rasoh gespielten chromatischen Tonleiter den
Gebrauch der offenen Saiten noch herauszuhoren
vermag; es wird aber nicht notwendiger Weise An-
stoss daran irehmen, wenn nur gonst die Skala al-
ien Anforderungen an eine gute Ausfuhrung en\~
spricht. Wohl aber bringt die gesohickte Anwen-
dung der blossen Saiten einen anderen, gioht zu un-
terschatzenden Vorteil mit sich: wir konnen in den
meisten Fallen das Gleiten mit dem 3. "Finger yer-
meiden,sind also in det Lage, die notwendigen Ubel
der Geigentechnik urn eines zu vermindern. Voraus-
setzung ist allerdings, dass der Ubergang vom letz-
ten gegriffenen Ton zur leeren Saite nicht ruckwei-
se geschieht,sondern duroh geschmeidige Bogenfuh-
rung vermittelt wird; ferner,dass die Intonation pern-

It must be admitted that the ear trained in the tone-
effects of the victlin will at once detect the use of
the open strings even in rapidly played chromatic
passages, but there is nothing necessarily objection-
able in this, if the performance of the scale is other-
wise good. Besides, the skilful use of the open strings
has an advantage which should not be under estima-
ted, namely, that the sliding movement of the third
finger is thereby avoided, and thus the mitigation of
a necessary evil of violin technique is for once at-
tained. It is of course taken for granted that the
passing from the stopped note to the open string
is accomplished without a Jerk, that the movement
of the bow is easy and flexible, and that the great-
est accuracy is observed in the intonation. Thethird
finger slides a semi-tone only when the last or highest
note qf the chromatic passage is the same note as the

18017 75

176

lioh genau sei. - Der Pall, wo anch der 3. Finger ei-
nen Halbton gleitet>tritt nur dann ein, wean die letz-
te oder die hochste Note der chromat. Passage die-
selbe Tonhohe darstellt, wie die benachbarte leere

Saite,also entweder ein fe^

oder^ ist.*)Die

nachstehenden Beispiele werden das Gesagte ver-
standlich machen,

1 l ^ 4 o lis

neighbouring open string?) that is, either]

The following examples will demonstrate what is

meant.

Was mm die Ausfuhrung selber anlangt, so hat
sich die linke Hand dabei einer moglichst ruhigen
Haltung zu befleissigen. Die Finger habendasGfai-
ten rasch and pracis zn besorgen, diirfen aber auch
wieder keinen allzu starken Druck auf die Saiten
ausuben, damit ihre Bewegliohkeit nicht beeintrach-
tigt wird. (Heulen nnd Schmieren verbeten!)

199*

Adagio.

As regards the performance of chromatic scales,
great care must be taken to acquire as quiet a po-
sition of the left hand as possible. The fingers must
mate the sliding movement with promptitude andprc*
vision, but at the same time must not exercise too
hard a pressure on the strings, lest their mobility
should suffer. Scratching noises and general sloven-
liness are to be strictly avoided.

Campagnoli.

II.

*)Hat sich der Fingersatz, der bei den ohromat. Skaleninder ers-
ten Lage den Gebranch derleeren Saiten g*stattet,wegen semer leichten
Ausfuhrbarkeit fast allgemeines Biirgerreeht in der madernen
Geigentechnik errung"en,so ist nioht zu leugnen, dass aueh das
Vermeiden der blossen Saiten manche Vorzuge hat. Erstlich wird
dadnrch die Spannf&higkeit und Geschmeidigkeit der linken Hand
wesentlich gef5rdert,zweitens ergiebt die Niehtanwendung der of-
fenen Saiten einen einheitliohen Fingersatz fur die chromatSka-
len in alien Lagen. Es sei ; also dem Belieben des Spielers anheinv
pestellt»zwischen den Vorteilen slider Fingers at 2 e zuwahlen^nur
muss er vorher beide Arten grurfdlick vrrsucht haben, damit er ska
seiner Entseheidnngaueh bewnast geworden 1st.

1*017

Hdlthoughtheuseefopen strings in ike playing of chromatic scales
in ihe first position has obtained almost universal recognition in
modern violin playing, chiefly on acconni of its technical conven-
ience, it cannot be denied that the avoidance of the open string
has in itself much to recommend it. In the first placethe stretch-
ing capacity and suppleness of the left hand will thereby be con-
siderably improved, and infhs next, the result of this avoidance
is a uniform fingering for chromatic scales in all positions. It
must therefore be left to the player to choose between the ad-
vantages which the two kinds of fingering have to offer, but he
should make hinseff thoroughly acquainted with both kinds bc-
fore choosing, in order that his decision be made with wisdom.

177

II.

Campagnoli,
4 o.

'•(^M

n.m*f=#\

, d Y\ tr?

l^J)

II.

12017

138

i W«

12017

17»

12017

180

202.

Polonaise.

Campagnoli

Trio I.

1*017

d^M

181

II.

*«

ii.

1X017

182

2Q3 Allegro moderate

R.Kreutzer.

«J

^jri'jji^ J Ltr^ r | C ^ rLri

M 'i'lir titffLT i LfrtfrrrrCrr i

- Strichvarianten zu vorstehender Etude.

Various Bowings for the above Study.

• v » = M.Sp.u.Fr. P.et T.

Verminderter Septimen-Akkord. I Chord of the Diminished Seventh.
204.

a).

12017

188

205. Alle gro mode rato.

de Beriot.

12017

184

/ X

206.Moder ato. Terzenzirkel.

U017

185

ifrT i gjiPlJjjijjPiSgp

Vorstehende Dreiklangsubung in alien Tonarten ist
mit folgenden Stricharten zu studieren: 1) piano in
der Mitte, an der Spitze und am Frosch aus dem
Handgelenk; 2) ntf in der Mitte = spiccato , an der
Spitze = martelle ; 3} f mit breiten Strichen der obe-
ren Bogenh&lfte; 4)^/3, dann 6 Noten gebunden
mit OUt hierauf 12 Noten mit 6B.

7) Sp^ ^ >^

The above exercise in broken triads in all keys is
to be practised with the following kinds of bowing
1) Piano, in* the middle, at the point, and at the n%t
of the bow, from the wrist. Z) vf, in the middle, spid-
cato; at the point, martele. 3) f, with broad strokes,
upper half of bow. 4) #f three notes slurred then six
notes slurred, with UH , afterwards twelve not es withMTB.

a\ *>* S.

12017

186

Anhang.

Supplement,

Zur Geschichte der Violine The History of the Violin

und ihrer Meister.

and its Masters.

Wir besitzen zwar eine Reihe von Werken,
welche die Herkunft und den Bau der Violine
behandeln, doch konnen wir immer noch nicht
mit Bestimmtheit sagen, wann, wo und durch
wen sie ihre seit etwa 400 Jahren nahezu unver-
andert gebliebene Form und Gestalt erhalten hat.
Vertreter der Abstammungslehre leiten ihr Her-
kommen durch allmahliche Entwickelung aus der
Familie der Zargeninstrumente abj andere wieder
meinen, sie sei von einem groflen Meister der
bildenden Klinste zu Anfang des id. Jahrhunderts
direkt erfunden worden.

DerZeitnachscheintCasparTieffenbrucker
(1514 zu Freysing geboren, 1570 oder 1571 in Lyon
gestorben) der erste Geigenmacher gewesen zu
sein, dessen Arbeiten sich im wesentlichen mit
unseren BegrifFen von der Violine. decken. Wir
entnehmen aber dem Portrat, das Pierre Woeirot
i$6i von TiefFenbrucker gemalt und mit Dar-
stellungen verschiedener Instrumente geschmiickt
hat, da6 seine Violine noch mit Biinden auf dem
Griflfbrett versehen und mit fiinf Saiten bezogen war
(daher vielleicht (fie jetzt noch ubliche Benennung
unserer hochsten Saite . als „Quinte")- Cber die
Art, wie diese funfsaitige Violine gestimmt wurde,
sind wir nur auf Vermutungen angewiesen.

Weit zuverlassiger als die Nachrichten, die
wir iiber TiefFenbrucker besitzen, sind unsere
Kenntnisse von der Kunst des Geigenbaues in
Italien. Zwei Stadte hauptsachlich kommen dabei
in Betracht: Brescia una Cremona. Eines der
altesten bekannten Instrumente aus der Brescia-
ner Schule, eine Viola von Peregrino Zanetto
dem Jiingeren, tr'igt die Jahreszahl 1580. Um die-
selbe Zeit aber muB auch die Schule von Cremona
schon einen ausgebreiteten Ruf besessen haben,
derm es ist urkundlich nachgewiesen, dafi Karl
der Neunte von Frankreich im Jahre 1572 einen
seiner Musiker nach Italien schickte, um fur
(o Lire eine Cremoneser Geige zu kaufen.

Although we are in possession of many works
which treat of the origin and structure of the violin,
we are nevertheless unable to say decisively where, when,
or through whom, our instrument received the form which
it has retained in a practically unaltered state for the
last four hundred years. Evolutionists favour the theory
that the violin was gradually developed from the family
of instruments urith rims; others again believe it to have
been directly invented about the beginning of the sixteenth
century by some great master of the artistic crafts.

In point of time Caspar Tieffenbrucker (born
at Freysing 1514, died at Lyons 1570 — 1571) seems
to have been the first maker of what could actually be
described as a violin, in our understanding of the word.
But from the portrait of Tieffenbrucker, painted by
Pierre Woeirot in 1562, and which is ornamented with
pictures of various instruments, we see that this violin
was furnished with frets on the fingerboard, and that
it had five strings. (Hence, no doubt, the custom in
Germany of naming the E or highest string the "Quinte"J.
We can only form conjectures as to how this instrument
was tuned.

Much more trustworthy than any information to
be had about Tieffenbrucker, is the knowledge toe possess
regarding the history of violin-making in Italy. Two
towns chiefly come into consideration in the matter, viz:
Brescia and Cremona. One of the oldest known in-
struments of the Brescian school, a violin by Peregrino
Zanetto the younger, bears the date 1580. At the same
time, however, the school of Cremona must have been
widely celebrated, for there is an authentic record of
the fact that Charles the Ninth of France sent one of
his musicians to Italy in the year 1572 to purchase
a Cremona fiddle for fifty lire.

in?

Gilt die Schule von Brescia mit ihren Haupt-
vertretern Caspar da Salb (1542 — 1609) und Gio-
vanni Paolo Maggini (1590 — 1640) i*n allgemeinen
fur die Ulcere und, was den Stil ihrer Arbeiten
anlangt, fur die eigenartigere, so darf Cremona
sich ruhmen,. den Geigenbau nicht nur andauern-
der beeinfluflt, sondern auch bis zur hochsten
V oil en dung emwickelt zu haben.

Der Begriinder der Cremonenser Schule, An-
dreas Amati (1520 — 1580), hatte zwei Sohne, An-
tonius (1550 — ?) und Hieronymus (? — 1653), deren
gemeinschaitlich angefertigte Violinen in Hinsicht
auf schone Zeichnung und anmurige Form un-
ubertroflfen geblieben sind. Sie sprechen leicht
an und haben einen ungemein sympathischen, wenn
auch nicht sehr grofien Ton. Die letste Forde-
rung, mit Schonheit der Arbeit vereint, erflillte
erst das beriihmteste Mitglied der Familie, Nikolaus
Amati (1596 — KS84), ein Sohn des Hieronymus.
Seine Bedeutung beruht aber nicht nur darin, daB
er setber wundervoll klingende Instrumente ge-
baut hat, sondern daB er zugleich ein ausgezeich-
neter Lehrer gewesen ist. Unter seinen zahl-
reichen Schiilern befinderi sich die Ahnherren
von beriihmt gewordenen Familien des Geigen-
baues: Andreas Guarnerius (arb. von 1650 — 1695),
Francesco Ruggieri (arb. von 1670 — 1720), Paolo
Grancino (arb. von 1650 — 1715) und Antonio Stra-
divari (KJ44 — 1737), der grofite Geigenmacher aller
Zeiten und Lander.

Gut erhaltene Violinen aus Stradivaris reifeter
Schaflfenszeit erriillen die hochsten Anspriiche, die
man an Streichinstrumente iiberhaupt steHen kann.
Aus bestem Holz mit peinlichster Sorgtalt ge-
arbeitet, schwungvoll ge^eichnet und stolz gefbrmt,
zeugt ihre ganze Bauart von der Meisterhand
eines kunstgewerblichen Genies. Ist demnach
ihr blofier Anblick geeignet, das Entziicken und
und die Bewunderung des Kenners hervorzurufen,
so h'dlt eine Stradivari in der Regel auch, was
ihr Korper versprichtj iippiger, strahlender Ton
bei eminenter TragtUhigkeit und Modularionsreich-
tum des Klan'ges nach alien Rich tun gen sind die-
jenigen Eigenschaften, welche ihren auflerordent-
licheh Wert rechtfertigen.

Auch Straduarius hat zahlreiche Schiller her-
angebildet. Neberi seinen Sohn en, Francesco
und Omobono, sind Carlo Bergonzi (arb. von
17KJ — 1755), Dom. Montagnana und verschiedene
Angehorige der Familie Guadagnini und Gagli-
ano die hervorragendsten. Von Carlo Bergonzi
sind einige Violinen bekannt, die sowohl der Bau-
art wie dem Klange nach das Pr'ddikat „ersten
Ranges" verdienen. Auch die gut erhaltenen Ar-
beiten der Guadagnini und Gagliano erfreuen sich
einer^immer zunehmenden Schktzung.

Die Bedeutung der Familie Guarnerius gipfelt
in den Namen Joseph fil. Andreae (1680 — 1730)

187

Although the school of Brescia, with its principal
representatives, Gaspar da Salb (1542 — 1609) and
Giovanni Maggini (1590 — 1640), is generally con-
sidered the older, and as far as style is concerned, the
more distinctive, of the two schools, that of Cremona
can claim to have exercised a more enduring influence
on the art of violin-making, and also to have developed
it to its greatest perfection.

t The founder of the Cremonese school, Andreas
Amati (1520 — 1580), had two sons, Antonius (1550
to f) and Hieronymus (t — 1653), who worked together,
and whose violins in respect of beautiful design and
lovely form remain unsurpassed. They speak easily
and have an unusually sympathetic, if not very large
tone. This last requisite we find, combined for the
first time with beauty of workmanship, in the w-
struments of the most famous member of the family,
Nicholas Amati (1596 — 1684), a son of Hieronymus.
The importance of this masters 9 position lies not only
in the fact that he made instruments of wonderful tone
himself, but that he was also a splendid teacher of his
art. Among his numerous pupils we find the founders
of many celebrated families of violin-makers: Andreas
Guarnerius (worked from 1650 to 1695), Francesco
Ruggieri (worked 1670 — 1720), Paolo Grancino
(worked 1650—1715, and Antonio Stradivari
(1670 — 1737), the greatest violin-maker the world
has ever seen.

Well preserved instruments of Stradivari s ripest
period fulfil in the highest degree all demands that
could possibly be made upon a string instrument.
Made of tfie best wood and finished with marvellous
care, exquisitely designed and of noble form, the whole
construction shows the master-hand of a genius. The
mere sight of a Stradivari violin is sufficient to call
forth tlie delight und admiration of the connoisseur,
and its qualities rarely belie the promise given by its
form. Rich brilliance of tone combined with wonderful
carrying power, and possibilities in the way of tone-
modulation that are practically inexhaustible, are the
special characteristics which make it of such extra-
ordinary merit.

Stradivari also taught many pupils. In addition
to hts sons, Francesco and Omobono, the most distin-
guished were Carlo Bergonzi (worked 1716 — 1755),
Dominicus Montagnana, and various members of the
Guadagnini and Gagliano families. Far model and
tone some of Carlo Bergonzi s violins deserve to be
classed with instruments of the "first rank". Also well
preserved specimens of the work of Guadagnini and
Gagliano are steadily increasing in value.

The Guarnerius family reached its height m the
two Josephs, Joseph the son (1680 — 1730), and

12017

188

und Andreas' Neffen, Joseph Guarnerius del
Gesii (KS83 — 1745), so genannt wegen des I. H. S.,
das er seinem Namen hinzufugte, um sich von seinem
Vettei zu unterscheiden. Sind schon die Violinen
von Andr. Guanjerius gegenw'drtig sehr gesucht,
so stehen die Arbeiten seines Sohnes in noch
hoherem Ansehn. Von J. G. del Gesu aber sind
einige Prachtexemplare vorhanden, die von Kennern
den besten Leistungen Stradivaris als ebenbiirtig
an die Seite gestelit werden. In der Zeichnung
und Form mehr an Brescianer als an Cremoneser
Vorbilder erinnemd, zeichnen sie sich durch
iippigen Ton aus, der eine ungemein sympathische
dunlde Firbung hat. Vorziigliche Geigenmacher
waren auch Peter Guarnerius von Cremona
(arb. 1690 — 1725), ein anderer Sohn von Andreas,
und Peter Guarnerius von Venedig (arb.
1730 — 1755), ein Sohn von Joseph fil. Andreae.

Von den Angehorigen der Familie Ruggieri,
die entweder direkte Schiiler von Nik. Amati
gewesen sind oder seine Art nachgeahmt haben,
waren Francesco. „il Per" ^ und sein Sohri
J. Baptista „il Buono" (arb. 1700 — 1725) die be-
deutendsten. Manche ihrer Arbeiten stehen nicht
nur auf derselben Hohe, wie die ihres Lehrers
und Vorbildes, sondern gehen auch unter seinem
Namen. In der Familie Grancino scheint Gio-
vanni (arb. 1696 — 1715), ein Sohn Paolos, der tiich-
tigste Geigenmacher gewesen zu sein. — Welcher
Beziehungen zwischen den beiden Serafins, Sane-
tus (arb. 1710 — 1740) und Georg (? — 1743), und
den andern Meistern des Violinbaues stattgefunden
haben, ist nicht genugend aufgekTirt. Es sind aber
einige Kabinettstiicke von ihnen bekannt, deren
sorgMtige Arbeit und Klangschonheit des hochsten
Lobes wiirdig sind. —

Im Vergleich mit Italien haben Deutschland
und Frankreich nur wenige namhafte Geigenmacher
aufzuweisen. Die Violinen von Jacob Stainer
(geb. ifoi zu Absam in Tirol, gest. KS83) waren bis zu
Anfang des 19. Jahrhunderts nicht nur sehr geschatzt,
sondern galten als die besten iiberhaupt. Was
Sauberkeit der Arbeit anlangt, sind sie in der Tat
mustergiiltig; ihre zu starke Wolbung jedoch beein-
fluBt den Klang in einer Weise, die dem Tonideal
der Gegenwart nicht mehr oder doch nur teil-
weise entspricht. Zwei Prachtgeigen von Stainer
waren 1892 auf der Musik- und Theater- Ausstellung
in Wien zu sehen, und eine ganz wundervolle
Bratsche, nur auBerordentlich grofl, ist im Besitze
der Familie Mendelssohn zu Berlin. Stainer gilt
zwar gewohnlich fur einen Schiiler N. Amatis,
nach den neueren Forschungen aber scheint es
zweifelhaft, ob er iiberhaupt jemals in Italien
gewesen ist. Neben und n.*ch Stainer sind von
deutschen Geigenmachcrn noch einige Angehorige
der Familie Klotz (Egidius, Mathias und Sebastian)
in Mittenwald (Oberbayern) riihmend zu erw'dhnen.

Joseph the nephew (1683 — IT 45), of Andreas. The
latter was called Joseph Guarnerius del Jesu be-
cause of the I. H. S. which he placed after his name to
distinguish himself from his cousin. If the violins of
Andreas Guarnerius are now much in demand, those of
his sm are evm more higMy prized, while, there sm^
of the handiwork of Joseph Guarnerius del Jesu a few
magnificent examples, which ore considered by experts
as worthy to be put beside Stradivaris best efforts. In
design and model they suggest more of the Brescian
than the Cremonese influence, and are remarkable in
having a glorious tone, unusually sympathetic and "dark"
in colour. Other excellent makers were Peter Guarne*
rius of Cremona (worked 1690 — 1725), another son
of Andreas, and Peter Guarnerius of Venice (worked
1730 — 1755), a son of Joseph fil. Andreae.

Of the members of the Ruggieri family who were
either directly taught by Nicholas Amati or were imitators
of his style, we may mention Francesco "il Per", and
his son J. Baptista "il Buono" (worked 1700—1725),
as being the most important. Many of their instruments
not only equal in general excellence those of their master,
Nicholas Amati, but actually pass under his name. Of
the Grancino family Giovanni (worked 1696 — 1715),
a son of Paolo, seems to have been the most gifted.
What relation existed between the twoSeraphinos, Sane-
tus (worked 1710—1740) and George (f—1743),
and the other masters of violin-making, has not yet been
made sufficiently clear. There are, however, some fine
specimens of their violins extant, the careful workman-
ship and- beautiful tone of which deserve the highest
praise.

In comparison with Italy, Germany and France
have produced but few violin-makers of note. The
violins by Jacob Stainer (born 1621 at Absam, Tyrol,
died 1683) were until the beginning of the nineteenth
century not only much valued, but even considered to
be among the best. For finish and workmanship they
are undoubtedly masterpieces, but the high model which
Stainer affected rarely produces that ideal quality of
tone so beloved by the violinist of our day. Two splendid
violins by Stainer were displayed at the Musical and
Theatrical Exhibition held at Vienna in 1892, and a
fine viola of extraordinary size is in the possession of
the Mendelssohn family in Berlin. Stainer is generally
believed to have been a pupil of Nicholas Amati, but
it is very doubtful, according to the latest researches,
if he ever was in Italy at all. Of German makers
belonging to Stainer' s period and later, the members
of the Klotz family (Egidius, Mathias, and Sebastian)
of Mittenwald, (Upper Bavaria) may be mentioned in
terms of praise. It is they who were the originators
of the still flourishing violin trade of Mittenwald, a
place which, with Markneukirchen in Vbgtland, Saxony,

WVf

Auf sie ist die an diesem Ortc jeczc noch bliihcnde
Geigenindustrie zuriickzufuhren, die, ahnlich der
von Markneukirchen im s'achsischen Vogtlande und
Mirecourt in den franzosischen Vogesen, den Welt-
markt mit billigen Streichinstrumenten versorgt. —

Unter den iranzosischen Geigenbauern ist ohne
Frage Nikolaus Lupoj (1758 — 1824) der hervor-
ragendste* ihm zun2chst kommt Jean Bapciste
VuiiU.uin §41798 — 1875). Beider Arbeicen zeichnen
sich durch sorgt&ltig ausgewahltes Material und raf-
finierte Nachahmung der groBen Italiener, besonders
Stradivaris, aus. Bei aller Anerkennung aber, die
man ihren geschickt ausgefuhrten Kopien zollen
muB, fehlt ihnen doch das Entscheidende: der.
poetische Klangreiz italienischw: Meistergeigen.

Dagegen hat Frankreich fiir das kiinstlerische
Handwerkszeug des Geigers insofern eine besondere
Bedeutung, als drei Franzosen unter den Bogen-
machern aller Lander den ersten Rang einnehmen:
JFrancjoTs Tourte (1747 — 1835), Francois Lupot
(1797 — 1837) und Dom. Ptfccate (1810 — 1874). In
Deutschland erfreuen sich die Bogen von Knopf,
in England die von Dodd und Tubbs hoher
Anerkennung. —

Die altesten Nachrichten iiber die praktische
Verwendung der Violine reichen bis in die Mitte
des 16. Jahrhunderts zurttck. Wahrend sie sich
bei der Volksmusik ihre Stellung als fuhrendes
Orchesterinstrument schon friiher errungen haben
diirite, fiel ifair in. der Kirchenmusik jener Zeit
hauptsachlich die Aufgabe zu, die hohen Stimm-
lagen des Chores zu stiitzen. Noch bis tief ins
\6. Jahrhundert hinein war die Besetzung des Or-
chesters bei Chorsatzen mit Instrumentalbegleitung
in das Belieben des Dirigenten gestellt, und Stiicke,
die mit der Bemerkung „buone da cantare e suo-
nare" (gut zum Singen und Spielen) versehen sind,
gehoren nicht zu den Seltenheiten. Der venezia-
nische Tonmeister Giovanni Gabrieli (1557 — 1612)
scheint der erste gewesen zu sein, der in seinen
Partituren genauere Anweisungen iiber die Wahl
der zu verwendenden Instrumente gegeben hat.
In Claudio Monteverdes Oper „Orpheus", die i<fo8
herauskam, unternimmt die Violine anscheinend
zum erstenmal den schiichternen Versuch zur
spateren Fiihrerschaft im Orchester. Das alteste
auf uns gekommene Tonstiick fiir die Violine als
Soloinstrument, die von B. Marini komponierte
„Romanesca", ist \6xo zu Venedigim Druck erschienen.

Hatte man sich in den Anfangsstadien des
Violinspiels naturgemifl auf die erste Lage be-
schrankt, so finden wir in den vom „Kurtiirstl.
Sachs. Violisten" Carolo Farina von Mantua 1627
zu Dresden herausgegebenen Kompositionen nicht'
nur die Anwendung der 3. Lage, schiichterne Ver-
suche zu Doppelgriflfen und den erstmaligen Ge-
brauch der G-Saite fiir kleine Gange, sondera auch

189

and Mirecourt in Vosges, France, supplies ike markets
of (lie world with cheap string instruments.

The most important among French violin-makers
is undoubtedly Nicholas Lupot (1758 — 1824); next
to him comes Jean Baptist Vuillaume (1798 — 1875).
Both of these workers distinguished themselves by their
careful choice of material and their clever imitation
of the great Italians, especially of Stradivari. But
though all credit is due to them for their skilfully
executed copies, it must be owned that these fail in
the most distinctive feature of their originals, namely,
the poetic tone-charm of the best Italian instruments.

On the other hand, in regard to the making of
bows, France takes an especially high position, the
three most eminent makers in the world homing been
Frenchmen. These were, Franqois Tourte (1747 to
1835), Franqois Lupot (1797—1837), and Domi-
nique Peccate (1810 — 1874). In Germany, Knopf,
and in England, Dodd and T. Tubbs, are also re-
cognised as fine boto-makers*

Our knowledge regarding the practical use of the
violin goes back to the middle of the sixteenth century.
Although it had probably attained, at an earlier date,
a leading position as an orchestral instrument m con-
nection with folk-music, it was not until the period
mentioned that the violin was taken up by the Church
as a support for the high voice parts of the choir.
In the case of choral music with instrumental accom-
paniment, the appointing of the orchestra was left to
the discretion of the conductor, and pieces with the
remark, „buone da cantare e suonare i€ (suitable for
singing and playing) are by no means rare. The
Venetian master, Giovanni Gabrieli (1557 — 1612),
seems to have been the first to give exact directions in
his partitures as to the choice of the instruments and
the manner of their employment. In Claudio Monte-
verde's opera, "Orpheus", which appeared in 1608,
the violins apparently took the first hesitating steps
towards the leading position which they occupy in the
orchestra of to-day. The earliest composition for the
violin as a solo instrument which has come down to
us, is B. Marini 9 s "Bomanesca", printed at Venice
in 1620.

It is only natural that the earliest attempts m
violin-playing should be confined to the first position;
but in the compositions of Carlo Farina of Mantua,
published at Dresden in 1627 , we find not only the
use of the third position, timid attempts at double-
stopping, and the G string employed for the first time
in short passages; but also the fantastic idea of trying
to imitate the voices of animals by means of certain

U017

190

schon den absonderlichen Einfall, Tierstimmen
durch gewisse geigerische Manipulationen nach-
zuahmen. Konnen diese Spielereien auch keinerlei
kiinstlerischen Wert beanspruchen, so haben sie
doch dazu beigetragen, die Geigentechnik zu f Srdern,
den Umfang des Instrumentes zu erweitern und
seine Ausdrucksfahigkeit zu steigern. Um die Mitte
des 17. Jahrhunderts finden wir bei T. Merulo die
ersten OktavengUnge und bei Uccelini zur selben
Zeit Figuren, die bis zur 6. Lage hinaufreichen,
das Gebiet der Vioiine also schon auf voile drei
Oktaven ausdehnen.

Diese technischen Errungenschaften bilden den
rechtzeitig bestellten Acker, dem die nun folgenden
Meister ihre kiinstlerische Saat anvercrauen konnten.
Wir miissen uns hier darauf beschr'anken, nur
solche Namen anzufiihren, dereri Inhaber durch
ihre Werke oder die von ihnen begriindeten
Schulen einen dauernden Einflufi auf die Ent-
wickelung des Violinspiels gewonnen haben. Aus
jener friihesten Zeit kunstgemaCer Behandlung der
Geige kommen vor allem drei Manner in Betracht:
Corelli, Tartini und Vivaldi.

Arcangelo Corelli (1653 — 1713), der ehr-
wiirdige Begriinder der romischen Geigerschule,
war nicht nur ein grofier ausiibender Tonkiinsder,
den die Zeitgenossen den „Meister der Meister"
nannten; er hat durch seine Kompositionen f Sonaten
und Concerti grossi) auch einen epochemachenden
EinfluB auf die Formen der Instrumentalmusik iiber-
haupt ausgeiibt. Seine „Follia d'Espagne" die heute
noch manches Konzertprogramm ziert, ragt wie
ein Markstein aus grauer Vorzeit in die Gegenwart
hinein.

Giuseppe Tartini (1692 — 1770), derStifter der
Paduaner Geigerschule, war von den alten Meistern
der Vioiine entschieden der genialste und viel-
seitigste. Seine Sonate „Der Teufeistriller" ist ein
Kunstwerk ersten Ranges, das neben der Bachschen
Ciaconna einen Hohepunkt der Violinliteratur
bezeichnet. Noch viele andere Kompositionen
Tartinis haben ihre Lebensfahigkeit bis auf unsere
Tage bewahrt und sind kostliche Bildungsmittel
fiir Stil und Vortrag. Tartini war auch ein her-
vorragender Musiktheoretiker.

Antonio Vivaldi (? — 1743), der Hauptver-
treter der venezianischen Geigerschule, erweckt
unser Interesse nicht allein durch seine groCe
Produktivitiit (er hat iiber 100 Violinkonzerte
geschrieben), sondern speziell noch dadurch, dafi
G. B. Somis (1676 — 1763) sein Schiiler war. Dieser
hatte vorher auch den Unterricht Corellis genossen,
also die Lehren der venezianischen und romischen
Schule in sich aufgenommen. Erw'agen wir ferner,
dafl Somis' bedeutendster Schiiler, Gaetano Pug-
nani (1727 — 1803), auch der Unterweisung Tartinis
ceilhaftig geworden war, so ergiebt sich die fiir die
Folge so iiberaus wichrige Erscheinung, dafi Pugnani,

vioUnistic manipulations. - Such childish tricks cannot
of course claim to be of any artistic value m themselves,
but they no doubt assisted in the advancement of violin-
technique, in increasing the compass of the instrument,
and in enhancing its powers of expression. About the
middle of the seventeenth century we find T. Merulo
using octaves, and at the same period Uccelini uniting
passages which reach to the sixth position, thereby
extending the compass of the violin to fully three
octaves.

Such achievements in the realm of technique may
be looked upon as the preparation of the field in which
subsequent masters could confidently sow the seed of
their art. We must limit ourselves to the mention of
those musicians who, either by their works or by the
schools which they founded, have had a lasting influence
on the development of violin-playing. In the first
period of the artistic treatment of the violin three men,
above all others, come into consideration, namely, Corelli,
Tartini, and Vivaldi.

Arcangelo Corelli (1653 — 1713), to whom honour
is due as the founder of the Roman school of violin-
playing, was not only a great executive artist, and
known to his contemporaries as the "Master of masters 19 ,
but has also exercised, through his compositions, an
epoch-making influence on the form of instrumental
music in general. Many a modem concert programme
is adorned by his "Follia d'Espagna", which still stands,
like a landmark of the dim past, pointing out the
way to the present.

Giuseppe Tartini (1692— 1770), the founder of
the school of Padua, was undoubtedly the most gifted
and versatile of the old Italian masters of the violin.
His sonata, "II Trillo del Diavolo" y is an artistic
masterpiece, which, with the "Chaconne" by Bach, in-
dicates one of the highest points as yet reached in the
progress of violin-literature. Many other compositions
by Tartini have retained their charm and freshness
down to the present time, and are invaluable to the
student in his study of style and delivery.

Antonio Vivaldi (f — 1743), the principal ex-
ponent of the Venetian school of violin-playing,
awakens our interest not only by his untiring produc-
tiveness in composition (he wrote over one hundred violin
concertos), but especially because of his having been
the teacher of G. B. Somis (1676—1703). Somis
was also a pupil of Corelli, and therefore drank at
the fountain of both the Roman and the Venetian schools.
An interesting and important' fact is, that Gaetano
Pugnani (1727 — 1803), the chief representative of the
Piedmontese school, was not only Somis 9 greatest pupil,
but had also received instruction from Tartini, thus
uniting in himself the influence of the three most famous

lflon

dcr Hauptreprisentant des piemontesischen Geigen-
spiels (Turin), die Einflusse der drei wichtigsten
Schulen Italiens in sich vereinigte. Neben diesen
fuhrenden Meistern sind von italienischen Klassikern
der Geige nocb zu nennen: Francesco Maria
Veracini (KS85- • 1750), dessen Spiel- und Vortrags-
weise auf Tartini vorbildlich gewirkt hat, und des
letzteren Schiiler Pietro Nardini (1722 — 1793), der
sich durch eine wundervoile Tongebung aus-
gezeichnet haben soil. Beide haben uns schone
und geschmackvolle Komposirionen fur die Violine
hinterlassen, deren manche auch heute noch gern
im Konzercsaal gehort werden. Ein weiterer Schiiler
Tartinis war Domenico Ferrari (? — 1780), der auf
den Mitbegriinder der alten Wiener Geigenschule,
Carl von Dittersdorf (1739 — 1799), einen niche zu
uhterschatzenden Einflufl ausgeiibt hat. Aus der
attitalienischen Schule hervorgegangen ist ferner
der Franzose Jean Marie Leclair (1(887 °der 97
bis 1764% ein Schiiler von Somis. Sowohl als aus-
iibender Kiinsder wie als der Schopter einer statt-
lichen Reihe gehaltvoller und geistreicher Werke
dart er fur seine Heimat eine ahnliche Bedeutung
beanspruchen, wie Tartini fur Italien.

Der geniale Jean Baptist Viotti (1753 — 1824?),
ein Schiilet Pugnanis, verpflanzte die Traditionen der
italienischen Klassiker nach Paris und erhob durch
sein vorbildliches Wirken daselbst die firanzosische
Hauptstadt auf Jahrzehnte hinaus zum geigerischen
Brennpunkt der Welt. Man kann Viotti den eigent-
lichen Vater des modernen Violinspiels nennen j
nicht nur in seiner Eigenschaft als aufierordentlicher
Geigenkiinsder, sondern mehr noch durch die Wir-
kung, die seine Behandlung des Instrumentes auf die
schaffenden Meister seiner und der darauffolgenden
Epoche ausgeiibt hat. Unter seinen 29 Konzerten
ist das 22. (A moll) ein wahres Kabinettstiick in
musikalischer und geigerischer Hinsicht.

Pierre Rode (1774 — 1830), der Lieblingsschiiier
Viottis, hat die Kunst seines Lehrers in vornehm-
ster Weise fortentwickelt und uns eine Reihe
von Violinkonzerten hinterlassen, die seinem Ge-
schmack und Srilgefiihl das beredteste Zeugnis
ausstellen. Was aber Rodes Namen am langsten
erhalten wird, das sind seine Capricen in alien
Tonarten, ohne Frage das feinsinnigste Studien-
werk der gesamten Geigenliteratur.

Joseph Boehm (1795 — 187(f) ein Schiiler Rodes,
brachte die italienisch-iranzosischen Oberberliefe-
rungen nach Wien und iibte daselbst eine Reihe
von Jahren ein ungemein segensreiches Lehramt
aus. Sein unverganglicher Ruhm besteht darin,
dafi er neben einer grofien Anzahl hervorragender
Geiger die beiden grofiten neueren Meister des
Violinspiels ausgebildet hat: Ernst und Joachim.

Heinr. Wilh. Ernst ((814 — 1865), eine Kiinsder-
natur von seltener Vornehmheit, war einer der
genialsten Vertreter des Virtuosentums nobler

*91

schools of violin-playing in Italy. In addition to these
leading names, the following should also be mentioned
as of high standing among the old Italian masters.
Francesco Maria Veracini (1685 — 1750), whose
playing and style served as a model to Tartini, and the
latter s pupil, Pietro Nardini (1722—1793), cele-
brated for his beauty of tone. Both of these have be-
queathed to us a number of beautiful and graceful
compositions, of which many are fitill listened to with
enjoyment in the concert-room. Domenico Ferrari
(f — 1780), a pupil of Tartini, exercised considerable
influence on the founder of the old Viennese school,
Carl von Dittersdorf (1739—1799). Another direct
issue of the old Italian school of violinists was Jean
Marie Leclair (1687 or 1697—1764), a French
pupil of Somis. Being a great executive artisf as well
as the cor/lposer of a long list of precious and beautiful
works, Leclair can claim the same position in his own
country as that held by Tartini in Italy.

Jean Baptist Viotti (1753—1824?), the gifted
pupil of Pugnani transplanted the traditions of the
great Italian masters to Paris, and through his exem-
plary work hastened by several decades the develop-
ment of the French capital as a world centre of violin
culture. Viotti may well be called the father of modern
violin-playing, not only because of his extraordinary
powers as an executant, but still more on account of
the effect which his treatment of the instrument had
on the creative masters of his own period and that
immediately following. Of his twenty-nine concertos
the 22 nd in A minor is a perfect gem in every respect,
whether musical or violinistic.

Pierre Rode (1774—1830), the favourite pupil
of Viotti, most nobly developed his teacher's art. He
has left behind a number of violin concertos which fully
testify to the excellence of his style and taste. Bui
that which will do most to keep the memory of Rode
green is the work called "Caprices' in all keys; these
are without doubt the finest studies in all the literature
of the violin.

Joseph Boehm (1795—1876), a pupil of Rode,
brought the traditions of the Franco- Italian school to
Vienna, where he did splendid work as a teacher for
many years. He has won imperishable renown as the
teacher of the two greatest violinists of modem times,
Ernst and Joachim.

Heinrich Wilhelm Ernst (1814—1865), an
artist of rare eminence, was one of the most gifted inter-
preters of difficult music that ever lived. The possessor

19017

19fc

Richtung.^ Im Besitze ciner universellen Technik
der linken Hand sowie des rechten Armes, ver-
stand er auf der Geige zu singen, wie YielleichL.
kein Zweiter vor und nach . ihm, Seine Kompo-
sitionen, die zu den schwierigsten fur die Violine
gehoren, lassen zwar darauf schlieBen, daB ihm
die Virtuositat im Grande naher stand als das
spezifische Musikertumj immerhin aber eignet
ihnen in den gesanglichen Partien ein vornehmes
Pathos, das bei guter Ausfiihrung auch tiefere
musikalische Regungen auszuldsen imstande ist.
Wie Rodes Geigentechnik mustergiiltig fiir ihre
Zeit genannt werden muB, so darf man die Ernsts
als die geschmackvollste und eleganteste der mo-
dernen Richtung bezeichnen. Beide Behandlungs-
arten sind aus dem ureigensten Wesen des In-
strumentes hervorgegangen , und de^ftalb stets
wohlklingend. Ernst hat auch in der Wiedergabe
klassischer Kammermusik Hervorragendes geleistetj
so soil er das Emoll-Quartett op. 59 von Beethoven
unvergleichlich schon und empfindungsvoil vorge-
tragen haben.

Ober Joseph Joachim's kiinstlerischesWirken
gibt das Buch von Andr. Moser: , Joseph Joachim j
Ein Lebensbild" (Berlin, Behr's Verlag) naheren
AufechluB.

Nicolo Paganini(i782 — 1840), der beriihmteste
und glanzehdste aller Violinvirtuosen, hat keine
ausgesprochenen Beziehungen zu einer bestimmten
Schule gehabt, und auch keine gebildet. Einer jener
genialen Ausnahmemenschen, deren sprungweise
Entwicldung jeder Ertahrung widerspricht, hat er
in sinnraubender Schnelligkeit die steile Hohe
erklommen, auf der er nun einsam thront. Man
kann ihn auch mit einem Ph'inomen vergleichen,
das plotzlich auftaucht, die Welt zu ekstatischer
Bewunderung hinreiBt und wieder verschwindet,
bevor sie noch iiber das Wahrgenommene zur
Besinnung gelangt ist. Die Spur von seinen
Erdentagen wird aber nicht vergehen: hat er doch
das Violinspiel in technischer Hinsicht zu einer
Leistungsfehigkeit gesteigert; deren Zunahme kaum
denkbar ist. Der damonische Zauber, den dieser
„Hexenmeister" auf die verbliifften Zeitgenossen
ausgeubt hat, wird vor all em dadurch erklariich,
daB er gewissermaBen mit einem Ruck vollbrachte,
wozu unter normalen Verhaltnissen die Arbeit
von Generationen notig gewesen ware. — Sind
seine Kompositionen fiir den Konzertsaal nur auf
brillanten Effekt berechnet, so hat er uns in den
,,24 Caprices" ein Werk hinterlassen, das in der
Violinliteratur eine ebenso exzeptionelle Stellung
einnimmt, wie ihr Schopfer unter den Virtuosen
aller Zeiten. Nicht nur hat er in denselben
niedergelegt, was der Geige an unerhorten
Schwierigkeiten abgerungen werden kann, sondern
es ist zugleich in einer musikalisch so geistvollen
und erfindungsreichen Art geschehen, daB Manner

of a phenomenal technique, he understood how to make
the violin sing in a way which has perhaps never been
equalled before or since. His compositions belong to
the most difficult as yet written for the violin, and
seem to indicate that the virtuoso was stronger in him
than the musician as such; yet his cantabile passages
display a noble pathos, and are capable, when well
performed, of exciting deep musical emotion. Just as
Rodes technique was representative of his period, so
may that of Ernst now be regarded as the model of
all that is refined and elegant in modern violin-playing.
The method of each artist is founded on the peculiar
character of the instrument, and is therefore always
gratifying to the ear. In his rendering of classical
chamber-music Ernst was truly great. He is said to
have played Beethoven s E minor quartet op. 59, with
unrivalled beauty of tone and depth of feeling.

For further particulars regarding Joachim s artistic
career, consult: "Joseph Joachim" by Andr. Moser;
translated by Lilla Durham (London, Philip Welby).

Nicolo Pag an ini (1 782 — 1840), the most brilliant
and famous of all violin virtuosi, had no pronounced
connection with any distinct school, nor did he found
one. One of these exceptional geniuses, t/ie rapidity
of whose development seems to defy all law and all
experience, he rose with startling swiftness to that
towering pinnacle where he still sits enthroned in his
loneliness. He may be compared to some extraordinary
phenomenon which suddenly becomes visible, throws the
world into an ecstasy of admiration and astonishment,
then vanislies before we can recover our senses. The
traces of his days upon this earth, however, are inef-
faceable. He it was who raised . t/ie standard of violin-
playing, as far as technique is concerned, to a heigltt
which it seems impossible to increase. The demoniacal
enc/iantment that this t writable wizard seems to have
cast over his bewildered contemporaries is chiefly ex-
plicable by the fact, t/uzt what is usually the work of
generations was accomplished by this man at a single
leap. Although his compositions for concert use seem
to have been written chiefly with a view to brilliant
effect, in his 24 Caprices lie has left us a work which
occupies in violin literature the same exceptional po-
sition as its creator does among the virtuosi of all
times. Not only has he demonstrated wluzt can be
achieved on the violin in the way of unheard of diffi-
culties, but he has done so with such richness of musical
imagination and inventive genius, that men like Schu-
mann, Liszt, and Brahms have felt his stimulous to
make arrangements of his compositions, and thus to the
creation of important works.

1901T

193

wie Schumann, Liszt und Brahms dadurch zu Be-
ar bei tun gen und bedeutsamen Schopfangen angeregt
worden sind.

Von direkter Lehre abgesehen, hat Viotti auch
durch sein vorbildliches Wirken einen grofien Ein-
flufi auf die geigenden Zeitgenossen ausgeiibt. So
besonders auf seinen Freund Pierre Baillot (1771
bis 1842), der nach dem Zeugnis Mendelssohns ein
ganz eminenter Quartettspieier gewesen sein und
sich, durch eine erstaunlich farbenreiche Tongebung
. hervorgetan haben soli. Sein bedeutendster Schiiler
ist F.A.Habeneck (1789-1849), der unter R. Kreutzers
Direktion Konzertmeister an der grofien Oper war
und spater als Dirigent den Weltruf der Pariser
Konservatoriums-Konzerte begriindete. D. A lard
(1815 — 1888) und Hub. Leonard(i8i9 — 1890) nannten
sich seine Schiiler. Abgesehen von der Rangstellung,
welche die beiden Letztgenannten als Solisten ein-
genommen haben, mufi ihrer auch als Herausgebern
klassischer Violinmusik und vorziiglichen Lehr-
kr'diten mit besonderer Anerkennung gedacht
werden. Alards beriihmtester Schiiler ist Pablo
de Sarasate (1844), dessen anmutige Spielweise
und bestrickende Tongebung so viel Bewunderung
erregt haben* und Leonards Lehre scheint in dem
hoffhungsvollen Henri Marteau (1874) ihre schon-
sten Friichte zeitigen zu wollen.

Bis zu einem gewissen Grade ist auch Ch.de
Beriot (1802 — 1870) durch Viotti beeinfluflt* wenig-
stens soil er als vonibergehender Schiiler Baillots dem
Altmeister ofters vorgespielt haben. Beriots eigent-
liche Vorbilder scheinen aber seine Gat tin, die
beriihmte S'dngerin Malibran, und Paganini gewesen
zu sein j der Einwirkung nicht zu vergessen, die
seine ganze Behandlungsweise der Geige iiberdies
noch durch Rossini, Bellini und Donizetti erfahren
hat. Daher der naive Grundton seiner Melodik
von romanisch-volkstiimlichem Geprage einerseits,
und andererseits ein handliches Passagenwerk, das
kaum jemals sehr hohe Anforderungen an die
Technik stellt und dQch duflerst wirksam und wohl-
klingend ist. Musikalisch etwas diirftig und fur
den Konzertsaal veraltet, eignen sich Beriots Kom-
positionen vortrefflich zur Einfuhrung des Schiilers
in die moderne Virtuosifat. In seinen Studien-
werken jedoch erweist sich Beriot als ein iiberaus
einsichtiger Pddagoge, und in der „Ecole trans-
cendante du Violon" zudem als griindlicher Musiker,
der seiner Aufgabe mit voller Hingabe gerecht zu
werden versucht.

Darf man Beriot den Begriinder der jiingeren
belgischen Geigerschule nennen, so war sein Schiiler
Henri Vieuxtemps (1820 — 1881) deren bedeut-
samster Vertreter. GroBes technisches Konnen bei
schwunghafter Bogenfiihrung, kiihne Entschlossen-
heit und strahlende Tongebung waren die Haupt-
merkmale seines Spiels, das durch ein namhattes
cComposidonstalent erganzt wurde. Das, was man

Apart from his direct teaching Viotti, by the farce
of his ideals, seems to have exercised a great influence
on his violin-playing contemporaries. This was espe-
cially the case with his friend Pierre Baillot (1771 to
1842) who, according to Mendelssohn, must have been
an eminent quartet player, remarkable for the astonish-
ing versatility and richness of his tone. His most
important pupil was F. A. Habeneck (1789 — 1849),
who under R. Kreutzers direction, was leader of the
Grand Opera, and who afterwards, as conductor,
established the fame of the Paris Conservatoire concerts.
D. Alar d (1815 — 1888) and Hubert Lionard
(1819 — 1890) were his pupils. Apart from the rank
taken by these two last mentioned players as soloists,
t/tey deserve special commendation as the editors of much
valuable classical violin music, and also as excellent
teachers. Alard's most celebrated pupil is Pablo de
Sarasate (1844), whose graceful style of playing and
enchanting tone still excite so much admiration. In
Henri Marteau (1874), Leonard's teaching gives pro-
mise of its fairest fruit.

Up to a certain point Charles de Biriot (1802
to 1870) was also influenced by Viotti; at least he is
said to have frequently played before the old master
during the time he was a pupil of Baillot. But de
Biriot l s real models were Paganini and his own wife,
the celebrated singer Malibran, not to speak of Rossini,
Bellini, and Donizetti, whose influence is seen in his
whole manner of treating the violin. Hence the naive
key -note of his melody, so full of the popular character
of the Latin race-hence also those well written passages
which so rarely make any great demands on de executant's
powers, and which yet sound so pleasing and effective.
Musically speaking somewhat deficient, and too old-
fashioned for present day concert use, de Biriot' s com-
positions nevertheless form for the pupil an excellent
preliminary study to modern virtuoso playing. In his
studies and other works for teaching purposes he more-
over proves Jiimself not only to be a master of much
insight, but also, in his "EcoU Transcendante du
Violon 9 , a truly earnest musician, endeavouring to fulfil
his task to Ms utmost ability.

If de Biriot may be called the founder of th*
younger Belgian school of violinists, his pupil Henri
Vieuxtemps (1820 — 1881) must be considered as its
greatest representative. Great technical ability, perfect
mastery of the bow, boldness, resolution, and brilliance
of tone, were the chief c/iaracteristics of his playing,
which was supplemented by a considerable talent for
composition. What is often termed French pathos could

11017

194

franzosisches Pathos zu nennen pflegt, durfte kaum
irgendwo einen so pr'dgnanten Ausdruck getunden
haben, wie in den Konzerten and Fantasien dieses
Meisters* er verstand sich uberdies auf eine eflfekt voile
Behandlung der Geige, die manchmal an Paganini
erinnert. Freilich finden sich in Vieuxtemps' Kom-
posicionen oft auch Passagen vor, die bei Ver-
wendung billigster Mictel zwar der Wirkung auf
die Menge sicher sind, teiner organisierte Naturen
aber wegen der HaBlichkeit ihres Klanges abstofien.
Zu solchen Banalifiten gehoren u. a. die drei-
stimmigen Folgen verminderter Sept-Akkorde im
Finale seines Dmoll-Konzertes. Dafl Vieuxtemps
auch wahrhaft Schones zu schaffen vermochte,
beweist die seiner Polonaise als Einleitung dienende
Ballade. Sie ist ein Kabinettstiick ihrer Gactung.
Von weiteren Schulern de Beriots sind noch
namhaft zu machen: J. Monasterio (1836 — 1903)
und Emile Sauret (1852). Ersterer hat sich um
die Pflege der Kammermusik in seiner spanischen
Heimat verdient gemacht und war ein treiflicher
Lehrer; letzterer ist ein temperamentvoller Bravour-
geiger, der die grofiten Schwierigkeiten spielend
bewaltigt. —

Um fur Deutschlands Anteil an der Ent-
wicklung des Violinspieles den richtigen Mafistab
zu gewinnen, miissen drei Momente in Erwagung
gezogen werden: Erstens die zu Anfang des
17. Jahrhunderts in Italien bereits in hoher Bliite
befindliche Kunst des Geigenbaues, die mit den
Fortschritten der technischen Behandlung des
Instrumentes in steter Wechselwirkung stand.
Zweitens, dafi, als in Italien die Vorarbeiten zur
kunstgem'aBen Pflege des Violinspieles im Gange
waren, Deutschland durch die Greuel des Dreifiig-
jahrigen Krieges verwiistet wurde. Drittens, dafi
an Deutschlands Fiirstenhofen — und nur diese
kommen hier in Betracht — von jehec italienische
Sanger und Instrumentalisten bevorzugte Stellungen
einnahmen, die in vielen Fallen auch dann noch
einheimischen Kraften verschlossen blieben, wenn
sie Gleiches, ja selbst Besseres leisteten, als die
Fremden. Wenn also von „deutscher" Kunst des
Violinspiels die Rede ist, so darf nicht vergessen
werden, dafi diese in jener Zeit fast ausschliefiiich
auf italienische Lehrer und Vorbilder zuriickzu-
fuhren ist. In welch selbstMndiger Weise aber
der deutsche Geist das vom Ausland Emptangene
spater verarbeitet und umgewertet hat, dafiir sind
J. S. Bachs Sonaten und Suiten fiir Violine allein
der groBartigste Beleg! Ferner: mit der Ent-
wickelung der Instrumentalmusik, die in den
deutschen Klassikern ihren hochsten Ausdruck
gefunden hat, suchten die deutschen Geiger in
allmahlich Abkehr vom spezifischen Virtuosentum
ihre Hauptbetatigung in der Pflege der Kammer-
musik cinerseits, in ihrem Wirken als Konzert-

hardly find better expression anywhere than in the con-
certos and fantasias of this master. In addition to
this he understood how to produce effects which often
remind one of Paganini. It must be admitted thai
there sometimes occur in Vieuxtemps 9 compositions pas-
sages in which cheap means are used to attract the
applause of the multitude, and which are extremely re-
pellant to listeners of higher musical culture, such for
instance, as the passage containing the three successive
chords of the diminished seventh, in the D minor con-
certo. But that Vieuxtemps also knew how to unite
something truly beautiful is proved by the Ballade
which serves as introduction to his Polonaise. This is
a perfect gem of its kind.

Of further pupils of de Bhrwts may be mentioned
J. Monasterio (1836 — 1903) and Emile Sauret
(1852). The first of these dedicated his time to the
advancement of chamber-music in his Spanish home
and was an excellent teacher; the second is a splendid
player of spirit and temperament, who surmounts the
greatest difficulties with apparent ease.

In order to form a correct judgment as to Ger-
many's part in the development of violin-playing, three
factors have to be taken into consideration. First, the
art of violin-rnaking, which was already at its greatest
perfection in Italy about the beginning of the seven-
teenth century, and which has always gone hand in
hand with the progress of the technical treatment of
the instrument. Secondly, that at the time when art-
istic violin- playing was being carefully fostered in
Italy, Germany was laid waste by the horrors of
the Thirty Years War. Thirdly, that in Germany s
ducal courts — and these alone come here into con-
sideration — all the important posts were filled by
Italian singers and instrumentalists, in many cases to
the exclusion of native talent, even when that was equal,
nay, sometimes superior, to that of the foreigner. In
alluding, therefore, to "German" art in violin-playing,
it must not be forgotten \that this was at that period
almost entirely derived from Italian sources. But of
the independence with which German genius, at a
later date, assimilated and turned to account that which
it had received from abroad, ample proof is to be
found in the sonatas and suites for solo-violin by
J. S. Bach. Moreover,- during the development of
instrumental music, which found its highest expression
in the great German masters, German violinists, driven
forcibly from the field of specific virtuosos/dp, devoted
their chief energies to the cultivation of chamber music
on the one side, and on the other, to their work as
leaders of standing orchestras. Little by little matters
have so adjusted themselves, that at the present time
we have the Latin races producing on the whole more
numerous and more brilliant virtuosi, and the Germanic

meister standi ger Orchester andererseits. Nach
und nach hat sich die Sachlage so verschoben.
dafi gegenw'drtig die romanischen Lander in ihrer
Gesamtheit vielleicht mehr und gl'dnzendere
Virtuosenerscheinungen stellen, die germanischen
dafiir aber bessere Musiker und ernstere Kunsder.
Eine Uhnliche Umwandlung — nur weit aus-
gepragter — hat sich auch auf dem Gebiete der
schaffenden Tonkunst vollzogen: Die Antange und
Formen der Instrumentalmusik wurzeln zwar in
Italien; ihre Fortentwicklung aber zu ungeahnter
Hohe und die Erfiillung der iiberkommenen
Geftfie mit dem tiefsten Gehalt, das haben
deutsche Musiker vollbracht!

Den Reigen der deutschen Violinspieler mogen
Thomas Baltzar (? — 1663), Franz Biber (1638 bis
1698), Joh. Jak. Walther {i6$o— ?) und Nik. Adam
Strungk (KJ40 — 1700). eroflhen. Ober ihren kiinst-
lerischen Werdegang besitzen wir zwar nur wenig
zuverlassige Nachrichten* aus einigen Stiicken von
Biber geht aber doch hervor, dafi ihr technisches
Korinen schon ein betrachtliches gewesen sein
mufi. Strungk wenigstens durfte sich sogar der
bewundernden Anerkennung eines Corelli riihmen,
der ihn im Gegensatz zu seinem eigenen Vornamen
( Arcangelo) einen — archidiavolo (Erzteufel)genannt
haben soil.

Der hervorragendste deutsche Geiger zu Leb-
zeiten J. S. Bachs war entschieden J. G. Pisendel
(1687 — 1755), der lange Jahre am Hot" zu Dresden
eine segensreiche Tarigkeit als Solo spieler, Lehrer
und Konzertmeister enoaltete. In letzterer Eigen-
schait scheint er der erste gewesen zu sein, der
sich der Miihe unterzog, die Orchesterstimmen
der Streicher so genau zu bezeichnen, dafi es, wie
Gerber berichtet, schien, „als ob die Arme der
Violinisten durch einen verborgenen Mechanismus
alle zu einer gleichibrmigen Bewegung gezwungen
wurden". Pisendels Werdegang und Kiinsdertum
machen uns die Anregungen und Einfliisse so
recht anschaulich, welche Deutschland zu jener
Zeit vom A u si and erfahren hat. In seiner Jugend
am Ansbacher Hofe von Pistocchi im Gesang und
von Torelli im Violinspiel erzogen, unternahm er
als kursSchsischer Konzertmeister noch eine Studien-
reise nach Venedig, urn bei Vivaldi italienische Kunst
und Vortragsweise an der Quelle kennen zu lerrien.
Ahnlich verhalt es sich mit Joh. Gottl. Graun,
der nach beendigter Lehrzeit bei Pisendel nach
Padua ging, um Schiiler von Tartini zu werden.
Graun erweckt unser Interesse besonders dadurch,
dafi er auf den ausgezeichneten Berliner Meister
Franz Benda (1709 — 178^) vorbildlich gewirkt hat.
Von ihm sagte der Geiger Salomon: „Wenn
Benda, so alt er ist, ein Adagio spiel t, so glaubt
man, die ewige Weisheit rede vom Himmel herab. a

Eigentlich deutsches Violinspiel, d. h. solches,
bei dem sich die Einwirkungen des Auslandes

195

races giving us better musicians and more serums art-
ists. A similar change, even more deeply marked, has
been consummated in the domain of creative musical
art. It was certainly in Italy that instrumental music
in its various forms first originated, but it was Ger-
man musicians who accomplished the task of develop-
ing these forms to unthought of heights, and who filled
the moulds delivered to them with their deepest contents.

The list of German violinists may be opened with
Thomas Baltzar (f—1663), Franz Biber (1638 tc
1698), Joh. Jak. Walther (1650— f), and Nik.
Adam Strungk (1640 — 1700). It is true that we
possess but little reliable information concerning the art"
istic career of these musicians, but from some of Biber 9 s
compositions we can see that their technique even then
must have been considerable. Strungk at least could
boast of having aroused the admiration of a Corelli,
who is, said to have called him "Archidiavolo" (Arch*
devil) in contradistinction to his own name, Archangel
(Arcangelo).

The most famous German violinist during J. S. Bach's
lifetime was decidedly J. 6. Pisendel (1687 — 1755),
who was attached to the court of Dresden for many
years as solo-player, teacher, and conductor. In this
last capacity he was apparently the first to take the
trouble to see that the orchestral parts for the strings
were provided with proper marks of bowing. According
to Gerber the effect was "as though the bow-arms of
the violinists were kept in uniform movement by some
hidden mechanism". Pisendel* s artistic career gives
us some insight into the foreign customs and influences
to which that period was subject. While still a youth
at the court of Ansbach, Pisendel received tuition in
singing from Pistocchi and in violin- playing from
Torelli, and afterwards undertook a journey to Venice
in order to make himself acquainted with the principles
of Italian art at the fountainhead, by studying under
Vivaldi. Similarly, Joh. Gottl. Graun, after finishing
a course of study under Pisendel, went to Padua to
become the pupil of Tartini. Graun especially awakens
our interest on account of the influence he had on the
distinguished master, Franz Benda of Berlin (1709
to 1786). The violinist Salomon used to say of him:
"When Benda plays, Heaven seems to open, and we
hear the voice of Eternal Wisdom".

Genuine German art in violin-playing, i. e. thai
Sich little or no foreign influence is to be traced,

urn

nicht nachweisen lassen oder kaum zu spiiren sind,
besitzen wir erst durch die Mannheimer Schule,
deren Stifter J. C. Stamitz (1717 — 1757), J. Fraenzl
(1734 — 1803) und Christian Danner (1745 — i8itf)
waren. Von ersterem und seinem Sohn Anton
(1753—?) kommen wir auf Rud. Kreutzer; vom
zweiten fiber F. W. Pixis (1786 — 1842) auf
M. Mildner (1812— -1865), den Lehrer Ferd. Laubsj
und von Danner iiber J. F. Eck (1766 — 1810) und
seinen Bruder Franz (1774 — 1804) auf Louis
Spohr. Ein anderer hervorragender Schiiler von
J. C. Stamitz war Christian Cannabich(i73i — 1798),
der als Konzertmeister der Mannheimer Kapelie
deren Weltruf begrundete.

Wie Viotti die alt-italienischen Traditionen
nach Paris verpflanzt hat, so erginzte Rudolf
Kreutzer (1766 — 1831) durch die Einfliisse der Mann-
heimer Schule das Violinspiei in der franzosischen
Hauptstadt zu jener kosmopolitischen Vielseitigkeit,
die urn die Wende vom 18. zum 19, Jahrhundert
ihren Hohepunkt erreichte. Riihmen Kreutzers
Zeitgenossen an seinem Spiel die teurige Kuhnheit
im Allegro und die wohltuende Warme seiner
Cantilene, so schatzt man ihn heutzutage vor allem
als den Schopfer eines uniibertroffenen Studien-
werkes. Seine 42 Etiiden sind iiir jeden Geiger,
: der hohere Ziele vor Augen hat, das unentbehriiche
. technische Riistzeug. Kreutzer war aber nicht nur
ein scharfsinniger Pidagoge, sondern wie aus den
meisten Etiiden und vielen seiner Konzerte her-
vorgeht, zugleich ein geschmackvoller und auBer-
ordentlich tiichtiger Musiker.

In Louis Spohr (1784 — 1859) schitzen wir
den GroBmeister vaterlandischer Geigenkunst und
zugleich einen hervorragenden Komponisten des
19. Jahrhunderts. Wenn, mit Spitta zu reden,
„unsere Zeit wenig geeignet ist, den Wert eines
Musikers wie Spohr lebendig zu empfinden," so
mag das in bezug auf sein schopferisches Wirken
im ganzen richtig sein. In Hinsicht auf die
Violme aber ist Spohr eine epochemachende Er-
scheinung, von der iiberall da mit abgezogenem
Hut gesprochen wird, wo die Fdhigkeit, eine In-
dividualist wiirdig und gerecht zu beurteilen,
noch unverloren ist. Spohrs bleibendes Verdienst
ist es, das Ausdrucksgebiet der Violine durch Er-
schlieBung und Pflege des poetdsch-romantischen
Elements berei chert zu haben. Es gibt kaum
einen zweiten Meister, der die Vorziige der Geige
als Gesanginstrumentes zu so edler Geltung ge-
bracht hatte wie Spohr. Manche seiner getrageneii
S'&ze, denen ein gewisser elegischer Zug eignet,
stromen bei kiinstlerischer Wiedergabe einen
Wohllaut aus, der geradezu verkTirend wirkt und
zur Andacht stimmt. Abgesehen von ihrem un-
bestrittenen padagogischen Nutzen sind aber einige
Konzerte des Meisters auch in ihrer Gesamtheit
Kunstwerke hohen Ranges, deren Wert deshalb

has come to us through the Mannheim school, whose
founders were J. C. Stamitz (1111 — 1151), J. Fraenzl
(1134— 1803), and Christian Danner (11 45—18 16).
Passing from the first of these and from Ms son Anton
(1153 — ?), we come to Rud. Kreutzer; from t/te second
through F. W. Pixis (1186—1842), to M. Mildner
(1812 — 1865), the teacher of Ferd. Laub; and from
Danner ilvrough J. F. Eck (1166 — 1810) and his
brother Franz (1114 — 1804) to Louis Spohr.
Anotfier celebrated pupil of J. C. Stamitz was Chri-
stian Cannabich (1131 — 1198), who, as director of
the Mannheim orchestra, first established its world-wide
reputation.

Just as Viotti transferred the traditions of the
old Italian method to Paris, so did Rudolf Kreutzer
(1166 — 1831), through the influence of the Mannheim
school, bring to perfection in the French capital that
cosmopolitan versatility of violin-playing which reached
its height about the close of the eighteenth, and the
commencement of the nineteenth centuries. Kreutzer was
much appreciated by his contemporaries for the fiery
daring of his allegro and the warmth of his cantilene,
but to-day he is especially valued as the composer of
a set of studies which have never been surpassed.
These 42 studies are indispensable to any violinist of
high aims. But Kreutzer was not only a clear-sighted
teacher, he was also, as may be seen from his studies
and from many of his concertos, a most efficient musi-
cian of much culture.

We value Louis Spohr (1784 — 1859) not only
as the f oilier of German art in violin-playing, but also
as one of the famous composers of the nineteenth cen-
tury. Spitia's rmmk, that the present period is IMe
suited to appreciate at his true worth a musician like
Spohr, is only true as far as his original works as a
w/iole are concerned. In regard to the violin, Spohr
was undoubtedly an epoch-making personality and will
be reverenced by all who have not lost the faculty of
judging such individuality fairly. Spohr's great merit
lies in the fact that he enriched the expressiveness of
violin music, by opening up and cultivating the poetic-
romantic element in his art. It would be difficult to
find another master who has so nobly brought out the
advantages possessed by the violin as a singing instru*
ment. There are many cantabUe movements by him,
containing certain elegiac traits, which well forth, when
artistically rendered, in strains that calm and elevate
the soul, disposing it to devotion. Apart from their
unrivalled educational value, some of the concertos of
this master are of high artistic merit, and suffer no
loss because they are so seldom played nowadays. But
it is the u Gesangsscene" especially which, with the 7th
and 9th concertos, will keep Spohr s memory green for
many generations to come as tfiat of the greatest lyric tone-
poet of the violin. As an executive artist Spohr was

lam

keine Einbufle erleidet, weil sie jetzt selten gespielt
werden. Neben dem 7. und 9. Konzert ist es be-
sonders die „Gesangszene u , die Spohrs Namen als
den des groflten Lyrikers^der Geige auch sp'iteren
Geschlechtern noch im Bewufitsein erhalten
wird. — Ais ausubender Kunstler war Spohr
ohne Frage einer der grofiten Meister, die je ge-
lebt haben. An seinem Vortrag werden besonders
die Grofiziigigkeit geruhmt, mit der er das Allegro
gestaltete, und die Fihigkeit, im Adagio mit der
menschlichen Stimme zu wetteifern. Speziali&ten
seines gewalcigen technischen Konnens waren das
mehrgritfige Spiel in alien Formen, der Pralltriller
und die chromarische Tonleiter, das feste Stakkato
und vor allem die Kunst, mit dem Bogen lang-
atmige Tone ausdrucksvoll zu spinnen.

Ferdinand Laub (1832 — 1875) mufi, was uni-
vcrselle Herrschaft iiber das Griff brett und heifl-
bliitiges ^Temperament anlangt, den grofiten Vir-
tuosen aller Zeiten an die Seite gestellt werden.
Namentlich in der Wiedergabe schwieriger Geigen-
musik soli er Aufierordendiches geleistet haben.
Neben der Ernstschen Othello-Fantasie wird all-
gemein die Art und Weise, wie er Joachims Un-
garisches Konzert vortrag, als eine Glanzleistung
bezeichnet. Als schaffender Kfinsder scheint Laub
nur mit bescheidenen Gaben ausgestattet gewesen
zu sein, denn die von ihm veroffentlichten Kompo-
sitionen sind jetzt schon so gut wie tot und ver-
gessen.

Rud. Kreutzer vererbte seine Lehre einer-
seits fiber Pietro Rovelli (1793 — 1838) auf Moli-
que, andererseits fiber L. J. Massart (1811 — 1892)
auf Wieniawski.

Bernhard Molique (1803 — 1869) war sowohl
einer der hervorragendsten Geiger seiner Zeit,
wie ein tfichtiger Musiker fiberhaupt. Von seinen
fiinf Konzerten fur die Vioiine erweckt besonders
das in A moll jetzt noch Inter esse, weil ihm ein
solider musikalischer Kern innewohnt und die tech*
nische Behandlung des Instrumentes . darin ebenso
eigenartig wie meisterhaft ist. Zu Studienzwecken
kann es nicht eindringlich genug empfohlen werden.
Molique hat auch die Violoncell-Litefatur durch
ein vbrnehm gehaltenes Konzert bereichert,

Henri Wieniawski (1835 — 1880), der blen-
dendste Violinvirtuose seit Ernst, verdankte seine
Ertblge hauptsichlich der Kuhnheit seines Passage-
spiels und einem hinreifienden Feuer im Vortrag.
In der Wiedergabe slavischer Voiksweisen und
TTlnze war er ebenso unverglei chlich wie als geist-
voUer Interpret schwierigster Salonmusik. Aber
auch wenn er sich gelegentlich auf das Gebiet der
klassischen Musik hiniiberwagte, die seiner Indi-
vidualist ganz abseits lag und der er mit seiner
steifen Bogenfiihrung im Grande gar nicht bei-
kommen konnte, vermochte sein Spiel doch leb-
haites Interesse einzufloBen, weil ihm sein feuriges

197

undoubtedly one of the greatest masters that ever lived.
His rendering of allegro movements seems to have been
especially attractive, also the pouter he possessed in
adagio of rivalling the human voice. The most striking
features of his immense technical ability were his com*
plete command of chord-playing and double stopping in
every form, his execution of the shake and of chromatic
scales, and his power of producing with the bow long-
drawn notes of great expression.

In regard to universal command of the fingerboard
and warmth of temperament, Ferdinand Laub (1832
to 1875) must be placed by the side of the greatest
virtuosi of all times. His rendering especially of very
difficult violin music must have been superb. The way
in which he played Joachim's Hungarian Concerto, also
Ernst 9 s "Othello-Fantasia", is described by those who
heard him as magnificent. As a creative artist Laub's
talents seem to have been but small. His published
compositions are now practically dead and forgotten.

Rud. Kreutzer transmitted the inheritance of his
teaching through Pietro Rovelli (1793—1838) to
Molique on the one hand, and on the other through
L. J. Massart 1(1811—1892) to Wieniawski.

Bernhard Molique (1803 — 1869) was a thorough
and able musician as well as one of Vie most famous
violin players of his time. Of his five concertos for
the violin, that in A minor especially continues to create
interest on account of its solid musical contents, and
also because the technical treatment of the instrument is
both distinctive and masterly. It cannot be too highly
recommended for purposes of study. Molique also
enriched the literature of the violoncello by an excellently
written concerto.

Henri Wieniawski (1835— 1880), the most bril-
liant virtuoso since Ernst's time, owed his success chiefly
to his boldness in passage-playing, and the overpowering
fire of his delivery. His rendering of Slavonic folk-
airs and dances was as unrivalled as his spirited inter-
pretation of the most difficult salon-music. Although
his individuality had little in common with classical
music, for which his stiff style of bowing made him
quite unsuited, still even in this department he always
excited the liveliest interest through the warmth of his
temperament, which tided him over many a dangerous
point. Wieniawski 8 compositions vary considerably in
value. Many merely serve for purposes of virtuosoship,

12017

198

Temperament iiber tote Punkte hinweghalf. Wie-
niawskis Kompositionen sind sehr verschiedenwertig.
Viele derselben dienen nur virtuosen Zwecken
und veraragen deshalb keinen hoheren MaUstab.
Er hat den Geigern aber auch Virtuosenmusik
vornehmer Art hinterlassen und damit die nicht
sehr reiche Litteratur der Violine urn manches
dankbare Stiick vermehrt. Von letzterer Gattung
diirtte das D moll-Konzert das hervorragendste
Werk des geistspriihenden Pol en sein.' —

Fiir die Wiener Geigerschule ist neben dem
EinfluB und Vorbild Dittersdorfs hauptsachlich
Anton Wranitzky (1761 — 1819) maflgebend ge-
wesen. Ignaz Schuppanzigh (177(5 — 1830), der
altere seiner beiden namhatten Schiiler, wurde ein
Quartettspieler erster Ordnung, der die meisten
Kammermusikwerke von Beethoven aus der Taufe
gehoben hat* Joseph Mayseder (1789 — 1863), sein
jiingerer Zogling, gilt als der ausgesprochenste
Typus der zierlich brillanten Wiener Manier, die
in dem Salongeiger Miska Hauser (1822 — 1887)
ihre Fortsetzung tend.

Franz Clement (1784 — 1842), fur den Beet-
hoven sein Violinkonzert geschrieben hat, war eine
auf sich selbst gestellte Personlichkeit, ahnlich der
Paganinis, die mit keiner Schule in einem nach-
weisbaren Zusammenhang gestanden hat. Nach
dem ubereinstimmenden Urteil aller Zeitgenossen
soil Clement, der sich iiberdies des ph'dnomenalsten
musikalischen GedZchtnisses erfreute, ein Geigen-
kunstler ersten Ranges gewesen sein.

Neben den aurgetiihrten Wiener Meistern mufl
noch einiger Angehorigen der Familie Hellmes-
berger, die sich um das Musikleben der osterreichi-
schen Hauptstadt bleibende Verdienste erworben hat,
besonders gedacht werden. GeorgHellmesberger
senior (1800 — 1873), aus der Schule J. Bohms her-
vorgegangen, war ein ebenso vorziiglicher Geiger
und Lehrer wie anerkannter Orchesterleiter. Vor-
iibergehend hat er auch Joachim unterrichtet. Die
schonsten Lehrerfolge aber hat er bei seinen Sohnen
erzielt, von denen der altere, Joseph (1829 — 1893)
ein so ausgezeichneter Quartettspieler. wurde, dafi
ihm in dieser Eigenschaft nur Joachim iibergeordnet
werden kann. Ganz unbeschreiblich schon trug
er Schubertsche Kammermusik vor, deren spezifisch
wienerisches Gepr'ige in ihm einen Interpreten
gefiinden hat, wie nicht leicht ein besserer wieder-
kommen wird.

Georg Hellmesberger junior (1830 — 1852),
der Amtsvorganger Joachims in Hannover, starb
leider in so jungen Jahren, dafi die auf ihn ge-
setzten Hoffhungen nicht zur Erfullung kommen
konnten.

Von b^ruhmten Violinisten sind noch nach-
zutragen der in Dresden wirkende Pole Charles
Lipinski (1790 — i8(Si), der sich durch aufierordent-
liche technische Gewandtheit auszeichnete und von

and are not therefore of very high stamp. Yet he has
left behind him virtuoso -mu*ic of a very high order,
and has thus » added to the not very rich literature of
the violin by many an effective piece. Of these perhaps
the concerto in D minor is the most important work of
this brilliantly gifted Pole*

Next to Dittersdorf in influence and example,
Anton Wranitzky (1161 — 1819) may be considered
as chiefly representative of the Viennese school of violin-
players* Ignaz Schuppanzigh (1776 — 1830), the
elder of his two most renowned pupils, became a
quartet-player of the first rank. He it was who gene-
rally introduced Beethoven s chamber-music to the public.
Joseph Mayseder (1789 — 1863), his younger pupil^
is recognised as the most pronounced type of tn& graceful
and brilliant Viennese style of violin-playing, which
was continued by the salon-player, Miska Hauser
(1822—1887).

Franz Clement (1784 — 1842), for whom Beet-
hoven wrote his violin-concerto, is, like Paganini, a self-
produced personality, and stands in no association with
any particular school. According to the unanimous
opinion of his contemporaries, Clement must have been
an artist of the first rank, besides being the possessor
of a musical memory t/iat was quite phenomenal.

In addition to the Viennese masters already al-
luded to, there remain for particular mention some
members of the Hellmesberger frimi/y, who have won a-
place^for tliemselves in the musical life of the Austria
capital. George Hellmesberger senior (1800—1873),
a product of J. Boehrns school, was appreciated as
a first-rate violinist and teaclier , and also as an
orchestra leader. For a short time he gave instruction
to Joachim. His best results as a teacher, however, .
were attained in his sons, the elder of wfurm, Joseph
(1829 — 1893), became a very fine quartet -player,
second only to Joachim in this branch of his art.
Quite indescribably beautiful was his rendering of
Schubert's chamber music, of which the specific Vien-
nese impress found in him an interpreter who will not
easily be surpassed.

George Hellmesberger junior (1830 — 1852),
Joachim* 8 predecessor in Hanover, died unfortunately
at so early an age, that the hopes centred in him could
not come to fruition.

Of celebrated violinists there are still to be recorded
the following names: Charles Lipinski of Poland
(1790 — 1X61), who resided at Dresden, and distin-
guished himself by his extrajordinary technical facility.

■aon

den Zeitgenossen durch das Prddikat eines Bach-
spielers par excellence geehrt wurde* dann Ferdi-
nand David (1810 — 1873) ein Schuler yon Spohr, der
lange Jahre als Konzertmeister des Gewandhauses
und Lehrer am Konservatorium in Leipzig tatig war,
und sich urn die Ausgrabung und Wiederbelebung
klassischer Violinmusik verdient gemacht hat} und
endlich Antonio Bazzini (1818 — 1898), ein italieni-
scher Kiinstler, der in jiingeren Jahren groBes Auf-
sehen als Virtuose erregt hat, sich aber spater dem
Lehrtach zuwandte und als Direktor des Konser-
vatoriums in Mailand gestorben ist.

Die Bedeutung der Franzosen Pierre Ga-
vinies (1716 — 1800) und J. F. Mazas (1782 — 1849),
des Itaiieners F. Fioriilo (1758 — ?) des Wieners
Jacob Dont (1815 — 1888) und des Spaniers J. Mo-
nasterio (183d — 1903) beruht hauptsSchlich darin,
dafi sie die Literatur der Geige durch wertvolle
Studienwerke bereichert haben.

Im Anschlufl daran seien auch noch die Au-
tbren der wichtigsten Lehrbiicher iiir den Violin-
unterricht in chronologischer Reihenfolge angeriihrt.

F. Geminiani (1680 — 1762), ein Schuler Co-
rellis, war der erste, der in „The art of playing the
Violin", London 1740 (die 2. Auflage erschien als
„The entire and complete tutor for the Violin")
die Anweisung gab, dafi die Geige links vom
Saitenhalter unter das Kinn gesetzt werden miisse.
Leopold Mozart (1719 — 1787) gab uns in seiner
„griindlichen Violinschule" (Augsburg 17 $6) den
ersten Versuch eines auf die Geige angewandten
musikalischen Lehrsystems. B. Campagnoli (1751 bis
1827) uberlietert uns in seiner „Nouvelle Methode
du Jeu de Violon" die Regeln, welche er in der
Schule des beruhmten Nardini gelernt hat. Baillot
spiegelt in der „Methode de Violon adoptee par
le Conservatoire" und in seinem sp'iteren Werk
„L'art du Violon" haupts'dchlich die Anschauungen
Viottis, Rodes und Kreutzers wieder. L. Spohrs
„ Violinschule" (Wien 1832) ist ein Denkmal, das
der grofie Meister seiner Spiel weise gesetzt hat;

zum Unterricht fur Anianger aber eignet sie sich
leider wenig. Ch. de Beriot und D. Alard bilden
mit ihren Violinschulen die Verbindungsglieder von
der klassischen Spiel weise zur modernen Virtuosit'lt.
Unter den neueren Violinschulen mufl vor aliem
der von Singer und Seifritz mit gebiihrender An-
erkennung gedacht werden.

He was honoured by his contemporaries as being a flayer
of Bach par excellence* Ferdinand David (1810
to 1873), a pupil of Spokr's. He was Concertmeister
of the Gewandhaus and teacher in the Conservatorium
at Leipzig for many years, and did good service in
the work of unearthing and reviving classical violin
music. And finally Antonio Bazzini (1818—1898),
an Italian artist who created much sensation m his
younger days as a virtuoso, but who at a later date
directed his energies to teaching, and died as the director
of the Conservatorium at Milan.

The importance of the two Frenchmen, Pierre
Gaviniis (1726—1800) and J. F. Mazas (1782 to
1849), of the Italian F. Fioriilo (1758— t), of the
Viennese Jacob Dont (1815 — 1888), and the Spaniard
J. Monasterio (1836 — 1903), mainly rests on their
having enriched the literature of the violin by the
valuable studies which they composed for the instrument.

In connection with these the names of the authors of
the most important violin- tutors are here added in
their chronological order:

F. Geminiani (1680—1762), a pupil of Corelli,
in his work "The Art of Playing the Violin \ London
1740 (the second edition of which appeared as "The
Entire and Complete Tutor for the Violin'), was the
first to give the direction thai the instrument should be
placed under the chin on the left side of the tail-
piece. Leopold Mozart (1719 — 1787) gave us, in
his (t Fundamental Violin- School" (Augsburg 1756), the
first attempt at a system of musical instruction as applied
to the violin. B. Campagnoli (1751 — 1827) delivered
to us in his "Novoelle Mithode du Jeu de Violon", the
rules which he had learned in the school of the cele-
brated Nardini. The views held by Viotti, Rode, and
Kreutzer are principally reflected in Bail lot's "Mithode
de Violon adoptie par le Conservatoire" and in his
later work "Uart du Violon ". L. Spohr's "Violin-
schule" (Vienna 1832) is a monument which the great
master has raised to his own method, but which un-
fortunately is little suited for beginners. The connect-
ing link between the classical style of playing and
that of the modem virtuoso, is found in Vie violin-
schools of Charles de Biriot and D. Alard.

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