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University of Illinois Library at
Urbana-Champaign
MASTER NEGATIVE STORAGE IMUMBER
95-4133
AUTHOR: Bosshardt, Clara TITLE: Sprachlich-stilist
-ische Studien zu Brentanos Romanzen... PLACE: Heidelberg
DATE: 1920
UIUC Master Negative 95-4133
University of Illinois at Urbana-Champaign
University Library
Urbana, Illinois 61801
HUMANITIES PRESERVATION PROTECT CATALOG RECORD TARGET
Bosshardt, Clara, 1894-
Sprachlich-stilistische Studien zu Brentanos Romanzen vom Rosenkranz / vorgelegt von Clara Bosshardt.
Heidelberg (Baden) : L. Hahn, 1920.
106 p. ; 24 cm.
Thesis (doctoral)-Universität Bern, 1919.
Vita.
Includes bibliographical references.
Brentano, Clemens, 1778-1842. Romanzen vom Rosenkranz.
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34 Bf.
ISprachKch-stilistische Studien
zu Brentanos Romanzen
vom Rosenkranz.
Inaugural - Dissertation
der
Philosophischen Fakultät der Universität Bern
zur Erlangung der Doktorwürde
vorgelegt von
Clara Bosshardt von Zäziwil (Kt. Bern).
Von der Philosophischen Fakultät auf Antrag des Herrn Prof. Dr. H. Maync angenommen.
Bern, den 12. Dezember 1919.
^•^ Der Dekan: ^- Prof. Dr. Otto Schultheis.
1920. Ludwig Hahn'sche Druckerei, Heidelberg (Baden).
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Meinem Vater in dankbarem Andenken gewidmet.
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Inhaltsverzeichnis.
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Literaturangaben 9
Einleitung 13
I. Vorbemerkungen 13
IL Der romantische Stil 15
III. Einschränkungen, die sich aus Anlage^ und Ziel
des Werkes ergeben ; ; . 16
I. Abschnitt.
Der Gefühlsgehalt der poetischen Sprache. 21
A. Poetisch wirksame Wörter 21
1. Vorherrschen der Substantive und Adjektive . 22-
2. Das summierende Verfahren 23
3. Blüten- und Pflanzenreich 25
4. Sinneseindrücke 26
5. Gefühlsanteilnahme:
Allgefühl, Beseelung, Uebertragung . . . 2S
6. Eigenart der sprachlichen Vorstellung ... 31
7. Der literarische Faktor in Brentanos
Sprache 33
8. Neigung zu Prunk und Rhetorik Parallelkonstruktion 34
9. Poetische Worte im engern Sinn ..... 38
B. Altertümliche Faktoren 39
1. Adverbiale Bestimmungen 40
2. Schwach deklinierte Feminina . . ^ . . . 40
3. Wortbildung 42
4. Wortschatz 42
_— 8 —
Seite
5. Genitive 43
6. Nachgestelltes unflektiertes Adjektiv .... 49
7. Dem Volkslied entnommen: verdoppeltes Subjekt 51
8. Partizipialformen 52
9. Inversionen, Doppelbeziehung, Wortspiel . . 56
C. Mythologie 64
D. Volkstümliches 66
1. Dem Volkslied Entnommenes 66
2. Sprichwörter und stereotype Wendungen . . 66 3. 'Volkstümliche Elemente 71
a) Kaufmannssprache und Kanzleistil . . 72
b) Familiäre Umgangssprache 72
c) Beteuerungen 74
d) Volkstümliche Syntax 75
E. Klangwirkungen yy
II. Abschnitt.
Die logischen Beziehungen. 79
A. Verben 79
B. Reine Beziehungswörter und syntaktische Be-
ziehung . 81,
C. Logische Schnitzer 99
D. Katachresen loi
Rückblick 104
Literaturangaben.
1. Ausgaben der Romanzen:
r . Clemens Brentanos gesammelte Schriften, herausgegeben von Christian Brentano, 3. Band, Romanzen vom Rosen- kranz. Frankfurt a. M. 1 892, Verlag Sauerländer (der sog. erste Böhmer'sche Druck).
2. Clemens Brentano: Romanzen vom Rosenkranz, heraus- gegeben von Max Morris, Berlin 1908, Verlag von Conrad Skopnik.
3. Clemens Brentano: Romanzen vom Rosenkranz, heraus- gegeben von Viktor Michels. Der Gesamtausgabe vierter Band, München und Leipzig 19 10, Verlag Georg Müller.
4. Clemens Brentano: Romanzen vom Rosenkranz. Unter erstmaliger Benutzung des gesamten handschriftlichen Materials herausgegeben und eingeleitet von A. M. v o n S t e i n 1 e. Trier 1 9 1 2 , Petrus- Verlag. (Eine neue Auflage soll demnächst erfolgen.)
5. Die Ausgabe der Romanzen in der Auswahlausgabe Brentano'scher Werke von Max Morris im Hesse'schen Verlag, Leipzig 1905.
2. Uebrige Werke Brentanos: ^
1. Alle in der großen Schüddekopf sehen Ausgabe, Verlag Georg Müller, München und Leipzig, seit 1909 erschie- nenen Werke.
2. Die übrigen Werke Brentanos in der Ausgabe von Christian Brentano, Frankfurt a. M. 1852, Verlag Sauer- länder.
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3. Herangezogen habe ich auch die Auswahlausgaben Brentano'scher Werke \;on Max Morris im Hesse'schen Verlag, Leipzig 1905 und von M. Preitz, Bibliographisches Institut 19 14, sowie die im 146. Band v^on Kürschner's Deutscher National- literatur von Max Koch gegebenen Auszüge.
3. Für die Biographie:
1. Diel-Kreiten: Clemens Brentano, ein Lebensbild. Freiburg 1877/78.
2. _Reinhold St eig: Achim von Arnim und die ihm nahe standen, i. Band: Achim von Arnim und Clemens Bren- tano. Stuttgart 1894.
3. Briefwechsel Brentanos mit Sophie Mereau, herausgegeben von H. Amelung, Leipzig 1908.
.4. Frühlingskranz, Briefwechsel zwischen Clemens und Bettine Brentano, herausgegeben \^on Paul Ernst und H. Amelung im Insel- Verlag, Leipzig 1909.
5. Eine Freiburger Dissertation von 1915 über Brentanos religiösen Entwicklungsgang von Leodegar Hunkeler.
6. RicardaHuch: Blütezeit der Romantik, Leipzig 1908; Ausbreitung und Verfall der Romantik, Leipzig 1902 (Verlag Haessel).. .. , \ . •
'■''■' 4. Für die sprachliche Untersuchung: A. Allgemeines.
1. Ernst Elster: Prinzipien der Literaturwissenschaft, I. Band, Halle 1897, Verlag Niemeyer. 2. Band Stilistik Halle 1911.
2. Wilhelm Scherer: Poetik. Berlin 1888.
3. Rudolf Lehmann: Deutsche Poetik. Handbuch des deutschen Unterrichts an höhern Schulen, herausgegeben von Adolf Matthias, 3. Band, 2. Teil, München 1908, Verlag Oskar Beck. .
4. Richard M. Meyer: Deutsche Stilistik. Handbuch des deutschen Unterrichts an höheren Schulen, herausgegeben \^on Adolf Matthias, 3. Band, 2. Teil, München 1906, Verlag Oscar Beck.
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5. W. Dilthey: Die Einbildungskraft des Dichters ; Bau- steine zu einer Poetik. E. Zeller gewidmete philosophische Aufsätze, Leipzig 1887.
6. Müller-Freienfels: Persönlichkeit und Weltanschauung, Leipzig-Berlin 19 19, Verlag B. G. Teubner.
7. Theodor A. Meyer: Das Stilgesetz der Poesie, ^ Leip- zig 1901, Verlag Hirzel.
8. Eduard Engel: Deutsche Stilkunst, 15. Auflage, Wien Leipzig 191 2.
9. Richard Maria Werner: Lyrik und Lyriker. Ham- burg-Leipzig 1890.
lö. Jacob Minor: Neuhochdeutsche Metrik, 2. Auflage, Straßburg 1902, Verlag Trübner.
B. Spezielles.
1. Hermann Petrich: Drei Kapitel vom romantischen Stil, Leipzig 1878.
2. Minde-Pouet: Heinrich von Kleist. Seine Sprache und sein Stil. Weimar 1897, Verlag Emil Feiher.
3. Gustav Roethe: Brentanos Ponce de Leon. Säcular- studie, in den Abhandlungen der Königl. Gesellschaft der Wissen- schaften zu Göttingen, Philologisch-historische Klasse, neue Folge Bd. VI. {1901).
4. Martin Pörner: Dissertation Greifswald 1911. Die E .twicklung des bildlichen Ausdrucks in der Prosa Klemens Brentanos.
5. Ludwig Streit: Dissertation Erlangen 19 10. Unter- suchungen zum Stil der Märchen Clemens Brentanos.
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Einleitung.
I. Vorbemerkungen.
Die Romanzen vom Rosenkranz von Clemens Brentano haben von jeher die Aufmerksamkeit der Literarhistoriker auf sich ge- zogen, als Torso einer großangelegten, als Lebenswerk geplanten Dichtung einer genialen, sprachschöpferischen Dichterpersönlich- keit. Max Morris und V^iktor Michels haben den Romanzen SpezialStudien gewidmet, in denen Entstehung, Art und Ziel des Werkes wohl ziemlich erschöpfend behandelt sein dürfte.
Wenn ich mich trotzdem der Dichtung zuwende, so geschieht es hauptsächlich, um durch stilistische Beobachtungen die von ihnen bisher gewonnenen Resultate zu stützen oder zu modifizieren und an Hand einer großen Dichtung dem Wesen der Sprache als Kunstmittel näher zu treten und einen EinbHck zu gewinnen in den Vorgang des dichterischen Schaffens.
Der Weg über sprachlich-stilistische Beobachtungen ist in neuerer Zeit häufig und nicht fruchtlos eingeschlagen worden; aber eine solche sprachlich-stilistische Untersuchung bietet viele Schwierigkeiten. Erst während der Arbeit sind mir diese recht deutlich geworden und haben mir gezeigt, daß es nicht immer möglich ist, alle Voraussetzungen zu erfüllen.
Ein großer Uebelstand liegt schon darin, daß kein einheit- licher Standpunkt möglich ist, weil man einerseits vom Dichter selbst, seiner Absicht, seiner Anlage und Eigenart ausgehen muß, andererseits aber docj;i an den eigenen, subjektiven Eindruck für das Urteil gebunden ist. Es ist dies der Zwiespalt zwischen
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Produzent und Konsument, der bis jetzt von keiner Poetik über- brückt wird.
Besonders groß sind die Schwierigkeiten da, wo es sich, wie es meist der Fall ist, nicht um Zeitgenossen handelt. Damit sind nicht sprachhistorische Unterschiede gemeint, die würden ja bei Brentano ziemlich wegfallen. Aber bis man der Sprache einer Zeit gerecht werden kann und den Wörtern die der damaligen Zeit entsprechenden Gefühlswerte beizulegen versteht, müßte man sie schon durch und durch kennen, von Weltanschauungen und Bildungsstand bis hinab zu den ökonomischen Verhältnissen üÄd den unzähligen Faktoren des täglichen Lebens, was einem kaum für die eigene Zeit glückt, geschweige denn, wenn man seither gewonnenes Wissen ausschalten muß. — Diesem Uebelstand ver- suche ich dadurch einigermaßen abzuhelfen, daß ich nach der in den Literaturangaben angeführten Untersuchung von Hermann Petrich über den romantischen Stil die sprachlichen Eigenheiten der damaligen Zeit in einem besondern Abschnitt zusammenstelle.
Die Hauptschwicrigkeit aber besteht darin, ein richtiges Einteilungsprinzip zu finden. Der Fehler liegt da in der Unsicher- heit und den vielfachen Widersprüchen derer, bei denen wir die grundlegenden Begriffe und Voraussetzungen für solche Arbeiten suchen müssen, bei unsern Aesthetikern. Am schHmmsten ist der Umstand, daß sich über die sprachliche Funktion unseres Geistes- lebens kaum etwas Haltbares findet, und die Ansätze, einiges Licht in diese dunklen Seelenfunktionen zu bringen, über tastende Versuche nicht hinaus kommen oder sich auf unheimHchen Um- wegen bewegen, die ein Lebensstudium kaum erschöpfen könnte, indem sie auf Schwingungsunterschiede der Laute und solche Dinge ihr Augenmerk richten, wobei selbstverständHch die Fülle der Beziehungen in aussichtsloser Ferne der Aufklärung harren muß. — Die Selbstbeobachtung kann leider nicht viel helfen; sie versagt darum fast gänzlich, weil die Eindrücke, die die sprach- lichen Gebilde auslösen, unendlich flüchtig sind und sich unter dem prüfenden Blick des Verstandes sofort chamäleonartig ver- wandeln. Die Fülle der sprachlich-stilistischen Beziehungen ist so groß, die Beziehungsmöglichkeiten sind so zahlreich wie die P'aktoren des Lebens selber, und daß für diese kein einheitliches
— 15 —
Einteilungsprinzip gefunden werden kann, ist eine allgemeine Er- fahrung. — Um dieser Schwierigkeit auszuweichen, habe izh nun einen Weg" eingeschlagen, der rriethodisch wohl nicht unanfecht- bar sieih dürfte, ab'^r' für mich einen Ausweg bedeutet. Ich habe den allgerrteinen Eindruck, den die wiederholte Lektüre der Ro- manzen auf niich' machte, als Ausgangspunkt genommen und die sich bei der Einzelüntersuchung ergebenden Resultate im Hinblick auf jenen Ausgangspunkt eingeordnet. So hat sich die wohl nicht einwandfreie aber übersichtliche Einteilung ergeben.
IL Der romantische Stil.
Hermann " Peti-ich hat in den 8oer Jahren des vötigen^Jahr- hunderts versucht, wesentliche Merkmale des Stils der Romantiker zusammenzustellen und auf solche Weise ein einheitliches Bild der Romantik zu schaffen. Er geht dabei hauptsächlich von der romantischen Schule aus und fußt ganz besonders auf Tieck. Was er an wesentlichen Punkten findet und aufstellt, gibt einen guten Einblick in romantisches Wesen und Denken überha.upt, wenn man auch nicht verkennen darf, daß Vieles sehr unvollständig bleibt und heute veraltet ist. Besonders können wir seinen Stand- punkt, in der Romantik eine pathologische Erscheinung zu sehen, nicht mehr einnehmen. Ihm ist die Usurpation der Phantasie Hauptmerkmal und Hauptfehler der Romantik. Sie zieht
a) den zu geringen sinnlichen Gehalt der romantischen Bildhchkeit,
b) den Hang zum Archaismus,
c) die Mystik des Stils,
die er als die drei Haupteigenheiten des romantischen Stils her- vorhebt, als Konsequenz nach sich.
Für alle Punkte, die Petrich in seinem Büchlein als allgemein romantische Tendenzen aufstellt, könnte Brentano als Kommentar dienen, vielleicht sogar besser als Tieck, weil er ein viel feineres Gefühl für die Sprache hatte, oder kurz gesagt, weil er, wenigstens nach unsern heutigen Begriffen, ein größerer Dichter war. Sprach-
i6 —
Vergewaltigungen, wie sie sich bei Tieck finden, z. B. die nach bloß ungefährer Analogie gebildeten altertümlichen Ausdrücke wie etwa das Anhängen eines stummen e im Nominativ bei Wörtern, denen es nie zukam, die in der Genoveva und im Ok- tävian häufig begegnoji und ein unangenehm ekles Gefiihl erregen, wie jede gefühlsmäßig empfundene Unrichtigkeit, läßt sich Brentano in feiner Sprachbegabung viel seltener zuschulden kommen, außer zu komischen Wirkungen, wo sie aber am Platze sind. Er ver- meidet überhaupt die gesuchte Altertümelei, der Tieck oft ver- fallt. Gewiß kommen auch bei Brentano Verstöße gegen unser Spra-rhgefühl vor, aber doch nur.an Stellen, wo sie durch rhythmisch- metrisch übergroße Schwierigkeiten entschuldigt werden können. Am auffälligsten sind etwa der Plural »die Chore« statt »Chöre« und der Nominativ »der Stare« statt »Star«. Beide stehen in der Assonanz und werden also durch die Assonanzschwiengkeiten der Romanzen erklärt. —
Wenn nun auch die Hauptergebnisse der sprachlichen Unter- suchung an den Romanzen vom Rosenkranz mit denen von Petrich's Studie zusammenfallen, da ja für das Wortspiel, wo Brentano eigene Wege geht und seine reiche Sprachbegabung am deut- lichsten zutage tritt, in den Romanzen wenig Spielraum gelassen ist, so hoffe ich doch, daß wenigstens einzelnes Brentano Eigene sich ergeben und grade die x\nalogie zu den übrigen Romantikern manches erhellen werde.
III. Einschränkungen,
die sich aus Anlage und Ziel
des Werkes ergeben.
Manche Eigentümlichkeit des Stils der Romanzen ist in ihrer eigenen Sphäre begründet.
Die Stoffwahl entspringt dem romantischen Bedürfnis, von der Gegenwart loszukommen und in weite Fernen zu schweifen. Unbewußt mag wohl auch schon der religiöse Hang Brentanos,
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der zwar erst viel später in seiner ganzen Stärke hervortrat, mit- bestimmend gewesen sein.
Wortwahl und Ausdrucksweise weist ins Biblisch-Legenda- rische, ins Altertümlich-Mittelalterliche; die Antithese zwischen Sinnenlust und Seelenfrieden ergibt von selbst jene mittelalterlichen Formen, in denen dieser Gegensatz als der damals weltbewe- gendste am schärfsten ausgedrückt war. Brentano war mit mittel- alterlichem Leben und Wesen vertraut, wie schon seine Quellen- angaben und sein Bibliotheksverzeichnis zeigen.
Durch seine Beschäftigung mit dem Wunderhorn waren ihm auch die volksliedhaften Elemente gänzlich geläufig geworden. In ihnen liegt älteres Sprachgut aufbewahrt, denn das Volk ist an und für sich immer konservativ, und so kommt es, daß es uns ursprünglichere Formen- zu bieten vermag, die freilich dann gern zu »Formeln« erstarren und leicht abgedroschen werden.
Noch ein anderes macht sich bei Brentano bemerkbar; es mag in seinem romanischen Blut tiefer begründet liegen, als das bei den andern Romantikern, die es nichtsdestoweniger ebenso emsig pflegten, der Fall war: es ist der Hang zu prunkvoller, den einfachen Formen des Volksliedes gerade entgegengesetzter Sprache, wie sie sich besonders in der spanischen Literatur findet. — Wie stark sich die Romantiker mit spanischer Poesie beschäftigten, zeigen schon die vielfach versuchten Uebersetzungen ; deutlich geht es auch aus Bernhardi's Sprachlehre hervor, und in den Berliner Vorlesungen Wilhelm Schlegels wird das Spanische aus- drücklich als Muster hingestellt. — In der deutschen Literatur zeigt sich dieser Hang zu Pracht und außergewöhnlichem Ausdruck, der am deutlichsten in prunkvollen Bildern zutage tritt, etwa in der Literatur des 17. Jahrhunderts, in den Erzeugnissen der schlesischen Schule. (Fr. Strich hat in seiner Abhandlung über die Lyrik des 17. Jahrhunderts, in der Festschrift für Munckers 60. Geburtstag, München 19 16 auf die Verwandtschaft des Stils der Romantik mit dem der Barocklyrik des 17. Jahrhunderts hin- gewiesen und letzteren, der sonst dem heutigen Menschen im all- gemeinen ziemlich fremd und ungenießbar ist, feinsinnig interpretiert)
Die Freude an farbenprächtigem Ausdruck einerseits und die Neigung zur schlichten Einfachheit des Volksliedes andererseits
i6
Vergewaltigungen, wie sie sich bei Tieck finden, z. ß. die nach bloß ungefährer Analogie gebildeten altertümlichen Ausdrücke vv^ie etwa das Anhängen eines stummen e im Nominativ bei Wörtern, denen es nie zukam, die in der Genoveva und im Ok- tavian häufig begegnen und ein unangenehm ekles Gefühl erregen, wie jede gefühlsmäßig empfundene Unrichtigkeit, läßt sich Brentano in feiner Sprachbegabung \'iel seltener zuschulden kommen, außer zu komischen Wirkungen, wo sie aber am Platze sind. Er ver- meidet überhaupt die gesuchte Altertümelei, der Tieck oft ver- fallt. Gewiß kommen auch bei Brentano Verstöße gegen unser Sprachgefühl vor, aber doch nur.an Stellen, wo sie durch rhythmisch- metrisch übergroße Schwierigkeiten entschuldigt werden können. Am auffälligsten sind etwa der Plural »die Chore« statt »Chöre-c und der Nominati\- »der Starec statt »Star«. Beide stehen in der Assonanz und werden also durch die Assonanzschwicrigkeiten der Romanzen erklärt. —
Wenn nun auch die Hauptergebnisse der sprachlichen Unter- suchung an den Romanzen \'om Rosenkranz mit denen von Pctrich's Studie zusammenfallen, da ja für das Wortspiel, wo Brentano eigene Wege geht und seine reiche Sprachbegabung am deut- lichsten zutage tritt, in den Romanzen wenig Spielraum gelassen ist, so hoffe ich doch, daß wenigstens einzelnes Brentano Eigene sich ergeben und grade die xA.nalogie zu den übrigen Romantikern manches erhellen werde.
III. Einschränkungen,
die sich aus Anlage und Ziel
des Werkes ergeben.
Manche Eigentümlichkeit des Stils der Romanzen ist in ihrer eigenen Sphäre begründet.
Die Stoffwahl entspringt dem romantischen Bedürfnis, von der Gegenwart loszukommen und in weite Fernen zu schweifen. Unbewußt mag wohl auch schon der religiöse Hang Brentanos,
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der zwar erst viel später in seiner ganzen Stärke hervortrat, mit- bestimmend gewesen sein.
Wortwahl und Ausdrucksweise weist ins Biblisch-Legenda- rische, ins Altertümlich-Mittelalterliche; die Antithese zwischen Sinnenlust und Seelenfrieden ergibt von selbst jene mittelalterlichen Formen, in denen dieser Gegensatz als der damals weltbewe- gendste am schärfsten ausgedrückt war. Brentano war mit mittel- alterlichem Leben und Wesen vertraut, wie schon seine Quellen- angaben und sein Bibliotheksverzeichnis zeigen.
Durch seine Beschäftigung mit dem Wunderhorn waren ihm auch die volksliedhaften Elemente gänzlich geläufig geworden. In ihnen hegt älteres Sprachgut aufbewahrt, denn das Volk ist an und für sich immer konservativ, und so kommt es, daß es uns ursprünglichere Formen- zu bieten vermag, die freilich dann gern zu »Formeln« erstarren und leicht abgedroschen werden.
Noch ein anderes macht sich bei Brentano bemerkbar ; es mag in seinem romanischen Blut tiefer begründet liegen, als das bei den andern Romantikern, die es nichtsdestoweniger ebenso emsig pflegten, der Fall war: es ist der Hang zu prunkvoller, den einfachen Formen des Volksliedes gerade entgegengesetzter Sprache, wie sie sich besonders in der spanischen Literatur findet. — Wie stark sich die Romantiker mit spanischer Poesie beschäftigten, zeigen schon die vielfach versuchten Uebersetzungen; deutiich geht es auch aus Bernhardi's Sprachlehre hervor, und in den Berliner Vorlesungen Wilhelm Schlegels wird das Spanische aus- drücklich als Muster hingestellt. — In der deutschen Literatur zeigt sich dieser Hang zu Pracht und außergewöhnlichem Ausdruck, der am deutlichsten in prunkvollen Bildern zutage tritt, etwa in der Literatur des 17. Jahrhunderts, in den Erzeugnissen der schlesischen Schule. (Fr. Strich hat in seiner Abhandlung über die Lyrik des 17. Jahrhunderts, in der Festschrift für Munckers 60. Geburtstag, München 1916 auf die Verwandtschaft des Stils der Romantik mit dem der Barocklyrik des 17. Jahrhunderts hin- gewiesen und letzteren, der sonst dem heutigen Menschen im all- gemeinen ziemlich fremd und ungenießbar ist, feinsinnig interpretiert.)
Die Freude an farbenprächtigem Ausdruck einerseits und die Neigung zur schlichten Einfachheit des Volksliedes andererseits
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scheinen sich gegenseitig auszuschließen. Beide dürften aber aus ein und demselben Bestreben hervorgehen, nämlich dem, die Sprache möglichst vom Alltagssprechen zu entfernen, — Trotz des gleichen Zieles aber wirken beide im Einzelnen einander ent- gegen, und Max Morris hat wohl recht, wenn er grade ihrem Kampf gegen einander einen großen Anteil an der Lebendigkeit der Sprache der Romanzen zuschreibt.
Anmerkung.
a) Die Zahlenausgaben sind nach der Ausgabe der Romanzen von Max Morris von 1903 gemacht, trotzdem mir die von Michels vorgeschlagene Reihenfolge restlos einleuchtet. Aber Morris allein gibt Auskunft über sein Verhältnis zum handschriftlichen Material und hat ein Lesartenverzeichnis.
b) Die Interpunktion ist bei Morris sehr mangelhaft, meist dem Böhmer'schen Druck folgend ; aber auch die von Michels angebrachten Verbesserungen scheinen mir nicht durchschlagend genug zu sein. Der Einheitlichkeit zuliebe folge ich auch hierin der Ausgabe von Morris.
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Das HauptergebriK der. sprachlichen Untersuchung an den Romanzen vom Rosenkranz möchte ich etwa so formulieren:
Brentano richtet sein Hauptaugenmerk auf den Gefühls- gehalt der Wörter; ihr logischer Grundgehalt und ihr Be- ziehungsgehalt dagegen sind ihm nebensächlich. Für den Gefühlsgehalt der Wörter hat Brentano einen besonders fein ausgebildeten Sinn. «.Alles stellt er in den Dienst dieses Gefühlsgehaltes. Mit ihm operiert er gleichsam, und ge- rade das ist es, was ihn unserem modernen poetischen Empfinden so nahe bringt. Verstöße dagegen kommen kaum vor, es sei denn, daß sie inhaltlich, sachlich Gegebenem entspringen. Da kann allerdings nicht geleugnet werden, daß Brentano seine Phantasie hie und da überhitzt und manchem Verstiegenen Raum gewährt. Im sprachlichen Ausdruck aber greift er in Hinsicht auf den Gefühlsgehalt ganz selten fehl, nur etwa in der i6. und 19. Romanze, nach Michels den beiden zuletzt geschaffenen, die auch sonst vielfach matt sind und hinter den andern zurückstehen. Für den logischen Inhalt und den Beziehungsgehalt der Wörter dagegen hat Brentano viel weniger Aufmerksamkeit übrig Ja Wörter, die nur Beziehungen ausdrücken und denen an und für sich gar kein Gefühlsgehalt anhaftet, behandelt er geradezu nachläbsig. Daher finden streng sachliche, klar denkende Menschen in Brentano's Dichtung wenig Genuß, denn auf Schritt und Tritt begegnen ihnen Verstöße gegen Klarheit und Uebersichtlichkeit, ja sogar gegen die Verständlichkeit. Gewiß erklärt und ent- schuldigt sich manches dadurch, daß die Dichtung unvollendet geblieben ist und von fremden Händen abgeschrieben wurde. In einer endgültigen Fassung wäre wohl sehr vieles verbessert worden. Aber, wenn wir auch im jeweiligen Fall Verbesserungen annehmen, zeigt sich die Neigung zu ungenauen Beziehungen trotzdem deutHch genug.
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sAcincn sich gegenseitig auszuschließen. Beide dürften aber aus ein und demselben Bestreben herv^orgehen, nämlich dem,. die Sprache möglichst vom Alltagssprechen zu entfernen. — Trotz des gleichen Zieles aber wirken beide im Einzelnen einander ent- gegen, und Max Morris hat wohl recht, wenn er grade ihrem Kampf gegen einander einen großen Anteil an der Lebendigkeit der Sprache der Romanzen zuschreibt.
Anmerkung.
a) Die Zahlenausgaben sind nach der Ausgabe der Romanzen von Max Morris von 1903 gemacht, trotzdem mir die von Michels vorgeschlagene Reihenfolge restlos einleuchtet. Aber Morris allein cibt Auskunft über sein Verhältnis zum handschriftlichen Material und hat ein Lesarten Verzeichnis.
h) Die Interpunktion ist bei Morris sehr mangelhaft, meist dem Böhmer'schen Druck folgend ; aber auch die von Michels angebrachten Verbesserungen scheinen mir nicht durchschlagend genug zu sein. Der Einheitlichkeit zuliebe folge ich auch hierin der Ausgabe von Morris.
Das Hauptergebnis äer sprachlichen Untersuchung an den Romanzen vom Rosenkranz möchte ich etwa so formulieren:
Brentano richtet sein Hauptaugenmerk auf den Gefühls- gehalt der Wörter; ihr logischer Grundgehalt und ihr Be- ziehungsgehalt dagegen sind ihm nebensächlich. Für den Gefühlsgehalt der Wörter hat Brentano einen besonders fein ausgebildeten Sinn. »Alles stellt er in den Dienst dieses Gefühlsgehaltes. Mit ihm operiert er gleichsam, und ge- rade das ist es, was ihn unserem modernen poetischen Empfinden so nahe bringt. Verstöße dagegen kommen kaum vor, es sei denn, daß sie inhaltlich, sachlich Gegebenem entspringen. Da kann allerdings nicht geleugnet werden, daß Brentano seine Phantasie hie und da überhitzt und manchem Verstiegenen Raum gewährt. Im sprachHchen Ausdruck aber greift er in Hinsicht auf den Gefühlsgehalt ganz selten fehl, nur etwa in der i6. und 19. Romanze, nach Michels den beiden zuletzt geschaffenen, die auch sonst vielfach matt sind und hinter den andern zurückstehen. Für den logischen Inhalt und den Beziehungsgehalt der Wörter dagegen hat Brentano viel weniger Aufmerksamkeit übrig Ja Wörter, die nur Beziehungen ausdrücken und denen an und für sich gar kein Gefühlsgehalt anhaftet, behandelt er geradezu nachlässig. Daher finden streng sachliche, klar denkende Menschen in Brentano's Dichtung wenig Genuß, denn auf Schritt und Tritt begegnen ihnen Verstöße gegen Klarheit und Uebersichtlichkeit, ja sogar gegen die Verständlichkeit. Gewiß erklärt und ent- schuldigt sich manches dadurch, daß die Dichtung unvollendet geblieben ist und von fremden Händen abgeschrieben wurde. In einer endgültigen Fassung wäre wohl sehr vieles verbessert worden. Aber, wenn wir auch im jeweiligen Fall Verbesserungen annehmen, zeigt sich die Neigung zu ungenauen Beziehungen trotzdem deutlich genug.
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I. Abschnitt.
Der Gefühlsgehalt der poetischen Sprache.
Brentano sucht möglichst viel Stimmungsgehalt in die Sprache seiner Dichtung ^hineinzubringen. Das geschieht:
A. indem er poetisch wirksame Wörter verwendet,
B. indem er den in altertümlichen Wörtern und Wendungen liegenden Stimmungsgehalt in seine Dichtung aufnimmt,
1
C. indem er durch dichterische Tradition mit besonderem Stimmungsgehalt versehene Wörter braucht,
D. indem er aus volkstümlichen Quellen solchen Stimmungs- gehalt schöpft, und endlich
E. indem er don musikalischen Elementen Einlaß in seine Dichtung gewährt.
A. poetisch wirksame Wörter.
Brentano wählt mit VorHebe poetisch wirksame Wörter, d. h. Wörter, die schon in ihrem Grundgehalt einen Gefuhls- gehalt besitzen. In den einen liegt er im Anschauungsgehalt selbst, wie z. B. Sonne, Mond, Sterne, Blumen, Farben usf. Andere drücken an und für sich eine starke Gefühlsanteilnahme aus, z. B. Wonne, Weh, Lust, Liebe, Leid usf. Noch andere zeigen eine starke ethische Anteilnahme, die ihrerseits wieder eine Gefühlsanteilnahme voraussetzt, z. B. fromm, gut, keusch, rein, Sünde, Heiligkeit und viele andere.
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I. Wie schon die Beispiele zeigen findet sich ein solcher gefühlsbetonter Grundgehalt vor allem bei Substantiven und Adjektiven, auch etwa bei Adverben, erst in zweiter Linie bei Verben, da in diesen schon ein viel stärkerer Beziehungsgehalt steckt. Wenn wir uns die Romanzen darauf hin ansehen, so bemerken wir, daß Haupt- und Eigenschaftswörter merkwürdig viel zahlreicher sind als die Verben. Als Beispiel seien nur gleich die ersten Strophen der 2. Romanze angeführt:
Verb
spielen wecken
|
Substantiv |
Adjektiv |
|
I. Fenster |
jung |
|
Epheuranken |
schwankend |
|
Strahl |
greis |
|
Sonne |
|
|
Laub |
|
|
Schatten |
|
|
Vater |
|
|
Kosme |
|
|
2. Kammer |
schluramerstill |
|
Rosablanke |
frisch |
|
Krug |
|
|
Bach |
|
|
Born |
|
|
3. Wasserspiegel |
ernst |
|
Alter |
t |
|
Bote |
i |
|
Schuld |
|
|
Haupt |
|
|
Silberiocke |
|
|
4. Schatten |
betend |
|
Stirne |
|
|
Boden |
|
|
Wasser |
|
|
Geister |
|
|
5- Tal |
hoch |
|
Sänger |
schallend |
|
Blumen |
wachend |
horchen
tragen
füllen
mahnen
bezahlen
sprechen
senken beten
opfern
|
Adjektiv |
Ver |
|
atmend |
|
|
wandelnd |
|
|
fromm |
|
|
grau |
weinen |
|
weiß |
wachen |
|
rot |
|
|
schwarz |
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Substantiv Bäume Wolken Sonne
6. Kinder
Lallen _
Büßer
Kosme
Hütte
Rosen
Selten sind es mehr als zwei Verben, die die oft über zehn gehende Anzahl der Substantive,' Adjektive und Adverben binden müssen.
2. Aber noch etwas anderes soll aus diesen Beispielen hervorgehen, nämlich das, was ich das »summierende Stil ver- fahren« Brentano's nennen möchte; d. h. die einzelnen Wörter tragen, jedes für sich allein, beinahe die gleiche Stimmungs- raöglichkeit in sich. Sehen wir z. B. die Substantive der 5. Strophe an ! Sie wirken in einer Richtung, und durch dieses fortwährende Anschlagen des einen Stimmungsmomentes wird die Wirkung wie summierend verstärkt. Wenn wir von einer Strophe nur. die Hauptwörter auseinanderreihen, so erschHeßt sich uns ganz sicher schon der Stimmungsgehalt der ganzen Strophe, und meistens läßt sich auch der logische Inhalt, d. h. die Beziehungen der Wörter untereinander, leicht erraten. Wie anders z. ß. bei Hebbel, bei dem oft gerade in den merkwürdigen logischen Be- ziehungen der poetische Schwerpunkt liegt. Gewiß versteht auch Brentano, durch die Beziehungen überhaupt poetisch zu wirken, und sie in dftn Dienst der Stimmung zu stellen. Schon seine bekannte dialektische Begabung, die in den Romanzen besonders in den Streitgesprächen zwischen Apo und MeHore und in den satirisch-blasphemischen Reden des Moles zutage tritt, beweist das von selbst. Aber das eigentHch poetische Moment schöpft Brentano nicht aus der Beziehung; sie . ist ihm nur Hilfe. Wenn z. B. ein Wort aus dem allgemeinen Stimmungsgehalt herausfällt, so wird ihm dieser gleichsam »occasionelk durch ein Nachbarwort verheben, z. B. IV, 4.
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— 24 —
- 1
Was ich von dem Summierungsverfahren Brentano's ge- ,
sagt habe, wird einigermaßen gestützt durch:
1. Composita wie: Rosenblume "^
wundersüß
Glanzeswonne
Schlummerstille
kunterbunt
zomestoll und viele andere mehr.
2. Tautologische Epitheta wie:
fromm beten
müßiges Gesindel
feste Knoten
bunte Schlange
leichte Flore
kalte Eisesdecke
wilder Grimm
stille Mauern und andere mehr. (So losgelöst aus dem Zusammenhange wird freilich der tautologische Charakter nicht so deutUch wie in den Romanzen selber).
3. Die Art des Gebrauchs des Beiworts überhaupt. Fast alle von Brentano gebrauchten Beiwörter, mit Ausnahme der in den Dienst der Antithese gestellten, fallen in die Rubrik des schmückenden Beiwortes, Ausdrücke wie:
goldene Locken
reine Jungfrau
fromme Tochter
liebreich lächeln
schüchtern sprechen ^5
munter naschen und viele andere, wo die Epitheta rein nichts zur Sache tun (erst im Zusammen- hange wird dies ganz klar), kommen so häufig vor, daß Engel in seiner »Stilkunst« ^) sagen kann, Brentano setze seine Bei- wörter »beinah wie es Gott gefällt«. Er will damit sagen, Bren- tano vernachlässige das charakteristische Beiwort, und nach seiner Theorie hat dieses allein Berechtigung. So unnütz wie Engel es
') S. 142. ■"
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darstellen möchte, ist aber das bloß schmückende Beiwort keines- wegs. Gerade Brentano könnte als Beispiel dienen, wie wunder- volle poetische Wirkungen mit seiner Hilfe erzeugt werden, in- dem es den im Hauptwort angeschlagenen Gefühlston einfach wiederholt und dadurch verstärkt. '^
Beweisend für die Summierungstheorie ist in gewisser Weise auch die Vorliebe Brentano's für die sächsische Genitiv- konstruktion, sowie überhaupt die Neigung, bloße Beziehungs" Wörter zu umgehen ; doch kommen wir darauf später zu sprechen.
Zusammenfassend könnte man etwa sagen; Brentano sucht dadurch möglichst viel poetischen Gehalt in seine Dichtung zu bringen, daß er hauptsächlich Wörter aufnimmt, in denen ein solcher schon in der Grundvorstellung enthalten ist.
3. Dieser poetische Gehalt der einzelnen Wörter (er ist identisch mit dem gefühlstragenden oder gefühlserregenden Mo- ment) kann nun ganz verschiedenen Ursprungs sein. Eine ganz besondere Stellung nimmt dazu das Blüten- und Pflanzen- reich in Brentano's Dichtung ein. Nicht umsonst ist »Rosen« das in den Romanzen weitaus am häufigsten gebrauchte Wort. Immer wieder kehren auch: >Lilien«, »Kelche«, »Kränze«, »Tau«, »Blumen«, »Linden«, »Gärten«, »Früchte« und ähnliche. Auch Vergleiche und Uebertragungen aus dem Pflanzenreich sind häufig. Besonders Verben wie : »wurzeln«, »wachsen<, >blühen«, »verblühen«, »säen«, »duften«, »reifen« werden immer- fort gebraucht. Ich nenne einige poetisch wirksame Beispiele:
Spricht: Wohl selig sind die Blüten,
Die du,^tötest im Schlafe ;
Selig in der Nacht gepflücket,
Die in Unschuld sind empfangen,
Die nicht traf der Fluch der Sünde, I. 16.
In des ernsten Tales Büschen
Ist die Nachtigall entschlafen,
Mondenschein muß auch verblühen.
Wehet schon der Frühe Atem. I. 1.
Seine Augen brünst'ge Bienen,
Sie die süße Blume war. VII. 25-
- 26 - '
Tauberauschte Blumen schließen
Ihrer Kelche süßen Kranz,
Und die schlumniertrunknen Wiesen
Wiegen sich in Traumes Glanz. VII. 2.
Hierher fällt auch die wirkungsvolle Gartenpoesie der ganzen Pietro-Romanzen, ebenso die hübsche Szene XVI. 3 mit dem einsamen Blütenblatt, das ein Vögelein für einen Schmetterling hält. Gerade diesen Blumenepisoden verdankt Brentano stärkste lyrische Wirkungen. Ganz besonders sind hier die in der 14. Romanze gebrauchten, dem Hohelied ent- nommenen Vergleiche zu nennen. Bei andern wird die Ueber- tragung weniger stark gefühlt:
Recht in Schmerzen soll't ich wurzeln,
Um im Lichte aufzusprossen. IX. 38.
Geisterschwer erblühn die Zeiten XIIL 27.
Lasse, was der Böse säte,
Nicht erblühn in deiner Sonne! XV. 121.
Doch der starre Felsenschlund
Blühet mir an deiner Seite
Wie ein duft'ger \Yiesengrund. XVL 77.
Soll der Mord mir nun nicht fruchten? XVII. 50.
Will er nicht mehr grünend leben,
Will er, wie ein Baum entlaubet,
Nimmer wieder Schatten geben, XIX. 18.
4. Vielfach beruht die poetische Wirkung solcher Wörter aus dem Pflanzenreich auf irgend einer angenehmen Sinnes- empfindung, und zwar ist es die visuelle Vorstellung, die dabei die Hauptrolle spielt. Schon die häufigen Farbenbezeichnungen bezeugen, daß Brentano visuell empfänglich ist. Trotzdem ist er kein visueller Dichter. Auf diesen Zwiespalt ist schon Paula Scheid- weiler in ihrer Arbeit: »Der Roman der Romantik« (Leipzig 19 16) gestoßen, siehe S. 42. Einerseits geht Brentano von visuellen Bildern aus, z. B. die Rosenjungfern hat er sicher in seiner Phan- tasie deuthch gesehen. Denken wir nur an die Szene, wo Rosa- blanke unter der Linde mit dem blondlockigen Agnuscastus und dem Lamm ihr einfaches Mahl teilt, oder, wo sie zwischen Pietro
- 27 — •
und Meliore barfuß mit den Rosen dem Leichenwagen folgt : Da ist ganz sicher die poetische Stimmung aus einem malerischen Bild geschöpft. Der visuelle Sinn spielt also bei Brentano's dich- terischem Schaffen eine gewisse Rolle. Andererseits aber kann er dann wieder gegen die visuelle Vorstellung, die einem Wort zu- grunde liegt, wie seine vielfachen katachretischea Bildungen zeigen, sündigen und Dinge sagen, die dem Gesichtssinn einfach Hohn sprechen, z. B. XII. 236 vergleicht er die Trauer Jacapones' mit der trostlos öden und trockenen Wüste und fährt dann fort:
Alle Spuren von dem Odem
Heißen Sturmes stets verwaschen. Solche Beispiele wären noch mehr zu nennen ; doch komme ich auf die Katachresen in einem andern Zusammenhang zu sprechen. Es verhält sich wohl so: Der Gesichtssinn ist oft imstande, den Dichter poetisch anzuregen. Das Visuelle ist ihm aber nur so lange, als es poetisch wirksam ist, wichtig. Er gibt, wie schon Paula Scheid weiler (siehe S. 40) von seinen Bilderbeschreibungen sagt, mehr den Eindruck, den Gesehenes auf ihn macht, als das Gesehene selbst wieder. Etwas deutlicher ausgedrückt heißt das: Er gibt das Visuelle nur dann wieder, wenn es für die poetische Stimmung wichtig ist. Sobald aber der visuelle Gehalt eines Wortes nicht gefühltragend ist, übersieht er ihn. Oder ganz kurz gesagt; Brentano's sprachliche Vorstellung basiert auf dem Gefühlsgehalt, und nur wenn sich der visuelle mit diesem identifiziert, ist er Brentano wichtig und deutlich. Ganz dasselbe zeigt sich auch auf akustischem Gebiet. So wie er XVI. 88 von Rosablanke sagen kann :
Von des Meßrocks schwarzem Grunde
Zu des Kelches blankem Gold,
Zu der Kuppel Rosenrunde
Sie die süßen Augen rollt.
so sagt er, auch gegen die akustische Vorstellung verstoßend :
XVII. 4
Daß es in dem Turme summet,
Wie zum Brunnen plumpt der Stein, oder XVII. 56
Und er betet still mit Murren
und viele andere mehr. Auch bei andern Sinneseindrücken ist
das Gleiche der Fall.
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5- Viele der von Brentano bevorzugten Wörter drücken nun direkt eine Gefühlsanteilnahme aus. Sie sind also an und für sich mit dem poetisch wirksamen Faktor, dem Gefühl, ver- knüpft. Diese sind sozusagen das eigentliche Feld Brentano's. Wörter wie: »Leid«, »Lust«, »Wonne«, »Weh«, »Freude«, »Qual«, »Lachen«, »Weinen«, »froh«, »traurig«, »selig« usf. sind die stehenden Ausdrücke der Romanzen. Auch Wörter, die eine ethische Anteilnahme ausdrücken, also eine Gefühlsanteilnahme voraussetzen, wendet Brentano häufig an ; z. B. »böse«, »gut«, >fromm«, »heilig«, »keusch«, »rein«, »Sünde«, »Unschuld« usf. kehren immer wieder.
Auch Ausdrücke, die nicht so ohne weiteres auf einen ein- heitlichen Grundinhalt zurückgehen, wie die oben genannten, können stark gefühlserregend sein, und natürlich verwendet Bren- tano nicht nur Worte mit poetischem Grundinhalt. Da würde ja seine Dichtung recht armselig ausfallen. Aber in der häufigen Anwendung derselben liegt eine Bestätigung des Gesagten ; denn durch sie, d. h. durch ihre Nachbarschaft, wird auch auf Worte, zu deren ursprünglichem Grundinhalt kein solcher poetischer, ge- fühlstragender Faktor gehört, ein solcher »occasionell« übertragen. Das ist eben das Eigenartige unserer sprachlichen Bezeichnung, daß sie immer nur ein bestimmtes Moment eines Vorstellungs- komplexes bezeichnen. Daher erwecken sie bei verschiedenen Menschen ganz selten genau dieselbe Vorstellung, und zwar gilt auch hier das alte Gesetz: »je genauer, desto enger; je weiter, desto verschwommener«. Brentano neigt zu letzterem, wie die Romantiker überhaupt, die alle Weiten des Lebens zu umspannen trachteten, und in einem Allgefühl verschmelzen wollten. Darum lieben sie Wörter wie: »Sehnsucht«, »Wunder«, »Traum«, »Zauber«, die einen so vagen, aber unendlich weiten Begriff umspannen. Auch bei Brentano treffen wir diese immer wieder an. Denken wir nur an alle die Komposita mit »wunder«, >wundersam«, >wundersüß«, »wunderhold«, »wunderlich«, »wundervoll» Usw.; für alles mögliche werden sie angewendet, von »wunderbaren Tempeln«, ;>wundersüßen Träumen« bis zu einem >wundersamen Pudel«.
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Auf dieses Allgefühl geht bei Brentano die Beseelung zu- rück ; er überträgt sein Gefühl auf alles ; (oder vielleicht sollte man sagen, es wird von allem erregt). Ganz besonders die Natur wird beseelt, und zwar oft sehr wirkungsvoll. Meistens ist es ein Verb, eine menschliche Tätigkeit ausdrückend, das die Beseelung trägt, oft verstärkt durch ein ethisches Beiwort. Die Grenze zwischen einfacher, dem täglichen Sprachgebrauch gewöhnlicher Uebertra- gung und wirkUcher poetischer Beseelung ist schwankend. Schließ- lich kann man alles als Beseelung ansehen, was einfach auf das anthropomorphisch beschränkte Wesen des Menschen zurückgeht, der ja immer von sich auszugehen gezwungen ist, und demgemäß die Begriffe, die er an und durch sich gewonnen hat, auf die Außenwelt überträgt. Ich möchte nun Beseelung nur das nennen, was wirklich eine poetische Bereicherung bietet, bin mir aber be- wußt, daß dabei individueller Willkür Tür und Tor offen steht. Ein paar Beispiele:
Aber in der Linde Schatten,
Wo die fromme Tänzrin wohnet,
Scheint der Mittag selbst entschlafen
An dem lieben, stillen Bronnen IV. 5
Liebes Bild, ich muß dich richten» V. 86
Und die schnellen Stunden standen
Boshaft still an meiner Pforte. VL 14
Und es betet schon die Sonne
Ihren Abendsegen, .... VI. 42
Mahnend zieht die Nacht den Mantel
Vor des Unterganges Tore, VI. 52
Mond, wie blickst du bleich und siechend
In des Abends Kosengrab, VII. 2,19
Bings die tausend Lichter blendend
Sanken ein, die Diamanten,
Blickten schüchtern, ferne Sterne
An dem dunklen Firmamente. VIII. 21
Amen! sprachen Mond und Sterne,
Träufelnd sprach das Wasser: Amen! VIII. 148
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Und die Sterne zu dem Monde Brechen aus in bittere Klagen:
Also klagen sie dem Monde,
Der zu ihrer Klage lachet XII. 7 — 10
Und des blauen Reno Wogen
Lauter durch die Nacht hinwallen,
Lauter rauschen auch in Bronnen
Siegreich ob dem Feuerkampfe. XII. 18
(Diese Personifikation ist nur indirekt ausgedrückt, nur inner- lich, indem das »lauter rauschen« als Ausdruck der Freude über den Sieg gefällt wird).
In der 13. Romanze ist die ganze Sterndeuterei Apos Per- sonifikation.
Und sie pochet; doch die Kammer
Schweiget, und sie geht hinein. XVI. 18
Und die Welten werden beichten
Vor dem Lichte auf den Knien. XVI. 57
An dem Dolche den Karfunkel
Traf ein Tropfen von dem Blute,
Und es starb der Edelstein. XVII. 40
O Bologna, deine Zinnen,
Die gelacht im Sonnenstrahl,
Seh ich bösen Schmack gewinnen: XIX. 5-
Auf dem alles umfassenden Allgefühl, das den Romantikern das verbindende Element all der vielfachen Erscheinungen der Wirklichkeit ist, das die Einheit schaffen, also Hauptfaktor ihrer Weltanschauung sein muß, beruht auch zum großen Teil die, den Romantikern eigene, häufige Uebertragung der Sinneseindrücke. Gewiß besteht schon an und für sich eine Art Sinnesvikariat,^ d. h. der eine Sinn kann zu gegebenen Momenten für den andern einspringen. Das zeigen etwa Wörter wie »hell«, welches wir heute meist für den Gesichtssinn anwenden, während es doch ur- sprünglich zu »hallen« gehört, also vom Gehörssinn ausging. Es ist eine Art »wechselseitige Erhellung«. Bei den Romantikern kommen im allgemeinen diese Uebertragungen besonders häufig vor, und zwar auf allen Gebieten. Brentano kann z. B. das
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Epitheton »süß« für alles und jedes brauchen: »süß singen«, »süßer blonder Knabe«, »süßer Vogel«, »süße duften«, »süße Töne«, »süße Harfe«, »süß lächeln« usf. »Süß« ist zwar vielleicht nicht gerade das geeignete Wort; denn schon Gottfried von Straßburg hat es in dieser abgeschwächten übertragenden Bedeutung ge- brautht, wie ja überhaupt der Begriff »angenehm«, in den es übergeht, von allen möglichen Sinnen her die Ausdrücke ent- lehnt. Die eigentliche Herkunft der Wörter gerät dabei ganz in Vergessenheit, wie es bei »süß« der Fall ist, wo wir bei »süßem Ton« an nichts weniger als an eine Geschmacksempfindung denken. Das Gebiet der Uebertragung der Wörier ist weit und unerschöpflich; manches Wort wenden wir nur noch in über- tragenem Sinne an, ohne auch nur eine Ahnung davon zu haben. Es ist eben mit den Wörtern eine eigene Sache. Der Begriff, den sie umfassen, ist nie stark umrissen, und die Vorstellung, die sie auslösen, ist durch ^'ielfache Faktoren eingeschränkt. Denken wir z. B. an das Wort »kühl« ! Hören wir es in einem Moment wo uns friert, so ist die Vorstellung, die es auslöst, nichts we- niger als angenehm. Hören wir es aber an einem heißen Junitage, in brennender Sonnenhitze, so kann es unsere stärkste Sehnsucht ausdrücken. Und wie verschieden tönt es, mit andern Worten, welch verschiedener Gefühlston liegt auf ihm in den beiden Wen- dungen: »kühl stand sie ihm gegenüber und zuckte die Achseln« und »morgen in das kühle Grab«! Wenn wir uns genau fragen, was für eine Vorstellung dem Wort »kühl« zugrunde liegt, so finden wir die Antwort nicht so leicht, trotzdem wir es irgendwie genau spüren und wissen.
6. Es beruht dies auf der merkwürdigen Eigenart der sprachlichen Vorstellung, wie Theodor A. Meyer in seinem Buch: »Das Stilgesetz der Poesie« (Leipzig 1901), so fein ge- zeigt hat. Jede sprachHche Vorstellung, und das W^ort ist der Ausdruck einer solchen, ist ein aus verschiedenen Faktoren be- stehender Komplex. Diese einzelnen Faktoren können nun ver- schieden stark betont werden, je nach der Umgebung des Wor- tes. Brentano z, B. betont immer hauptsächlich den Gefühls- faktor. Angenehme Gefühle auszulösen ist sein Bestreben. Auf dieser starken Gefühlsbetonung beruht der Reiz der poetischen
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Sprache. Es ist die Aufgabe des Dichters, die im gewöhnlichen Sprachgebrauch gleichsam neutralen Faktoren eines Wortes aus ihrer Neutralität herauszureißen, einen Faktor als Hauptträger des Wortes aufleuchten zu lassen. Es kann nun geschehen, daß ein solcher occasionell (z.B. durch einenDichter) dem Wort verliehener Hauptton tatsächlich die andern Faktoren verdrängt und sich durch- setzt. Auf dieser occasionellen Betonung eines einzelnen Wortfaktors beruht das, was wir stilisieren oder gehobene Sprache nennen. Auf ihr beruht auch fast der ganze Beg-riffswandel der Wörter. Nirgends so wie da wird die Relativität jeder sprachlichen Be- zeichnung klar. Einesteils liegt in dieser Relativität ein Vorteil, denn, wenn jeder sprachliche Ausdruck scharf umrissen wäre; müßten wir eine unendliche, riesige Zahl solcher Ausdrücke, also einen ungeheuren Wortschatz besitzen, den zu schaffen die Sprache, die an die Laute und deren physiologische Entstehungs- möglichkeit gebunden ist, gar nicht imstande wäre, sodaß wir also an Ausdrucksmöglichkeit verarmen würden. Andererseits freilich ist es auch eine Unzulänglichkeit, eine Art Hemmschuh des klaren logischen Denkens, eine Erschwerung des gegen- seitigen genauen Verstehens; darum kann man so häufig hören: >Es ist nur ein Wort«, d. h. etwas was nicht feststeht, woran man herumdeuteln kann; darum die sogen, relativen Synonyma,
wo z. B. einmal , ,. ,
stolz-stattlich
stolz-hochmütig
stolz-fühllos
stolz-dumm Synonyma sein können. Gewiß liegt ja irgend ein fester Begriffskern zugrunde; aber er ist nur gering, und gerade beim Begriffs- wandel zeigt es sich deutlich, wie er verschoben werden kann. In dem Gesagten liegt zugleich auch der Beweis für die indivi- duelle Verschiedenheit der Auffassung eines Wortes. Daher die Mißverständnisse; daher auch die oft total andere Wirkung genau derselben M'^orte zweier Individuen, was in dem banalen Spruch: »Der Ton macht die Musik«, in volkstümlicher Weise gefaßt ist. Daher überhaupt die ganze Beschränkung unserer Verständigiing. Aus den Worten kommen wir eben nie heraus! Wir müssen Worte mit Worten erklären, was schon an und ftir sich die UnvoUkommenheit des menschlichen Erfassens deutlich macht
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7- Irgetidwie sächlich begfönit ist der Gefühlsinhalt der Wörter für Brentano kaum. Nätur, Kunst, Menschenleben, ja der Alltag selbst bieten ihm Gefühlswerte dar. Ganz besonders ver- steht er auch die konventionell überlieferten Wörter zu verwerten. Wir dürfen eben nicht vergessen, daß Brentano seinen Wortschatz vielfach poetischen Traditionen verdankt. Schon die Sphäre im Hause der Großmutter Laroche trug dazu bei, und da Brentano, nach eigenen Geständnissen, ein träumerisches, der Wirklichkeit abgeschreckt gegenüberstehendes Kind war, hat er sich sicher schon früh der Lektüre zugewandt. Er war, wie schon seine Liebe zu den Märchen und Geschichten zeigt, für poetische Reize empfänglich. Sicher ist, daß der literarische Faktor in seinem Wortschatz ein sehr wesentUcher ist. Und viellfeicht geht die überraschende Leichtigkeit seines Ausdrucks vielfach auf die frühe Berührung mit künstlerischer Sprachbehandlung zurück. Mit der gefühlsmäßigen Intuition, durch die er überhaupt alles erfaßt, erfaßt er auch diese. Mit andern Worten durch seine Umgebung und durch seine Lektüre gestützt, lernt er die Sprache zuerst in ihrer höchsten Funktion, nämHch als Kunstsprache kennen. So war sie ihm vor allem gefühlsausdrückend, und daher bildet sich in ihm eine gewisse Virtuosität in dieser Be- iziehung aus. Der eigentliche Begriffsinhalt der Wörter dagegen blieb ihm vielfach, seinem kindlichen Vorstellungsvermögen ge- mäß, noch dunkel, da in seinem imruhigen Vaterhause sich wohl keiner die Mühe nahm, ihm diesen zu vermitteln, und auch seine Schulbildung eine recht lückenhafte war. Alles logische Denken und Die-Wirklichkeit-erfassen sagte ihm absolut nicht zu, weil eben der Schwerpunkt seiner ganzen Charakteranlage, das Ge- fühl, davon unberührt blieb. Ein großer Gefühlsüberschuß drängte sich überall vor, sodaß er zu Idaren Vorstellungen gar nicht kommen konnte, oder andersausgedrückt, das Gefühl präponderierte so stark, daß alle andern Geistesanlagen von ihm zurückgedrängt, sich nur schwach entwickeln konnten. Sein Denken war, wie Ricarda Huch in ihrem Buch; »Ausbreitung und Verfall der Romantik«, siehe S. 179 ff. IL Bd., sehr fein bemerkt hat, gar kein eigentUches Denken; es war ein gefühlsmäßiges Denken. Brentano war trotzdem ein aufnahmefähiger Mensch; er hatte
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ein »Wissen« ; nur war dieses eben gefühlsbetont. Das ist eine Stärke und Schwäche zugleich. Eine Stärke, weil dadurch jedes tote Wissen ausgeschlossen war, eineSchwäche, weil das Wissen durch denGefUhls- überschuß leicht mißleitet, übertölpelt werden konnte. Brentano hat sicher diese Gefahr selbst gekannt und ihr zuweilen bewußt zu steuern gesucht. Durch einen Gewaltakt hat er sich oft aus höchsten Gefühlssphären hinabgestürzt, hat die Ironie, bis zur Selbstironie gehend, zu Hilfe gerufen. In diesem Akt der Reaktion gegen das Gefühl ist aber dieses selbst noch wirksam; es regt ihn an, und nur in dieser Erregung schafft er das poetisch Wertvolle; dies ist seine produktive Stimmung. So wenigstens erkläre ich mir, daß sein Bestes einerseits in den lauter Gefühl strömenden lyrischen Teilen, andererseits in den ironisch - witzigen, blasphe- mischen liegt. Das streng logische Wissen, das Bewußtsein hat er dabei absolut nicht mißachtet, sondern wie alle Romantiker, was sie vom Sturm und Drang unterscheidet, sehr hoch geschätzt und erstrebt. Er hat sich auch zu bewußtem künstlerischem Schaffen gezwungen. Wir schätzen, was dabei herauskam, heute kaum mehr hoch; denn erstens war ein solches Schaffen im Ver- gleich zum andern immer viel gefühlsärmer und wirkt daher leicht als bloße Spielerei, zweitens kommt dabei eine Naturanlage Brentanos zu stark zum Vorschein.
8. Es ist dies seine Neigung zu äußerlichem Prunk und Pomp, zu prangender Rhetorik, die viele seinem roman- tischen Blute zuschreiben. Sei dem wie ihm wolle, auf jeden Fall berühren uns diese Stellen seines Schaffens als minderwertig den andern gegenüber. Ja, sie werfen ein unangenehmes Licht auf den Dichter; das Doppelwesen mutet wie Spiegelfechterei an, da das Schlichte, das er so gern betont, und diese prunkvolle Herrlichkeit, die ihm auch am Herzen zu liegen scheint, schwer in Eins zu bringen sind. Morris will gerade im Hin und Her zwischen diesen beiden Polen einen großen Reiz sehen. Daß ein Gegengewicht gegen die rein gefühlsmäßigen Partien ge- schaffen werden mußte, ist ja sicher; denn der immer gleiche Ton würde schließlich langweilig und reizlos. Auch macht der Zwiespalt den Dichtercharakter interessant, zuweilen freilich auch etwas unangenehm.
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Dem Hang zu Rhetorilc und Prunk kann man die viel- fachen kunstvollen, meist auf Parallelismus beruhenden Perioden zuschreiben, ebenso die häufig verwendete Form der Priamel.
Ich nenne im Folgenden ein paar Beispiele wirkungsvoller Parallelkonstruktion: IV. 99 f IX 220 ff. XI 249 ff. XII 250 ff. XIII 109 XV I XVI. 57.
Daneben aber finden sich viele, die uns heute als Spiele- reien anmuten, besonders, wenn der Parallelismus auf verstandes- mäßig gefundenen Synonymis aufgebaut ist. Ja, vieles, wie z.B. die immer wiederkehrende Parallele von »Busen« und »Brust«, wirkt, da die Wiederholung nicht durch intensives Gefühl be- gründet ist, oft unwahr.
Vielfach gehörten diese Parallelkonstruktionen in das Ge- biet der Klangwirkungen. Da hat Brentano Wundervollstes ge- leistet ; er ist musikalischer Dichter ; er läßt sich vom Klang be- rauschen; er liebt den Klang und sucht den Klang. Doch ge- hört dies in ein besonderes Kapitel. Nur nebenbei möchte ich bemerken, daß Brentanos Vorliebe für Parallelismus und Anno- mination wie überhaupt für jede Art der Wiederholung als Beweis für die summierende Technik des Dichters dienen kann.
Jede Wiederholung eines Ausdrucks ist ein Nachdruck- verleihen. Sobald nun dieser Nachdruck dem Inhalt gemäß ist, fällt die Figur gar nicht auf. Bei Brentano aber treffen wir merkwürdig viele aufdringliche Figuren; sie entspringen meistens seinem bewußten Kunstschaffen. Wir treffen hier auf eine heikle Frage. Welchen Anteil hat man dem bewußten Kunstverstand bei der Entstehung e'nes großen Kunstwerkes zuzuweisen, und vor allem, v/ie verhält es sich zu der unmittelbaren genialischen Schöpfergabe, dem was der junge Goethe »Hinwühlen« nennt? Es ist diese Frage ein wunder Punkt aller Poetiken. Oft hat man versucht, ihr beizukommen. Schillers Abhandlung über naive und sentimentalische Dichtung kann man wohl als den ' ersten Versuch dazu ansehen. Endgültig beantworten können wir die Frage auch heute noch nicht. Der Vorgang des künst- lerischen Schaffens ist viel zu wenig aufgeklärt, ja nicht einmal die gewöhnlichen Auslösungen des Sprechtriebes sind bekannt.
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Bei den kleinen lyrischen Gedichten ist man geneigt den Kunst- verstand hintanzustellen; beim Drama dagegen muß man ihm einen sehr großen Platz anweisen. Nur soviel kann man sagen: »Alles was nur dem Verstand entspringt, kann auch nur auf den Verstand wirken und ist daher unkünstlerisch«. Bei der Beur- teilung ist freilich subjektiver Meinung Platz gelassen, und vor allem kommen dabei vergangene Jahrhunderte zu kurz, weil sich in unserer Kultur das Denken erst nach und nach zu einem selbständigen Gebiet gemacht hat, früher aber viel mehr mit dem allgemeinen Leben verbunden war.
Die starke Gefühlsanteilnahme allen Dingen der Welt gegenüber ist es, was Brentanos Kunst so modern macht. Er ist durchaus Gefühlsmensch; d. h. das Gefühl ist seine Gabe, sein Talent ; es ist der Reichtum seiner Charakteranlage. In ihm allein findet er die Synthese all den mannigfachen Erscheinungen der Wirklichkeit gegenüber. Mit andern Worten, das Gefühl ist der Hauptträger seiner Weltanschauung. Seine starke Ge- fühlsanteilnahme befähigt ihn nun gleichsam, die Gefühlswerte in allen Dingen zu spüren. Daher versteht er es, den Gefühls- gehalt der Wörter zu betonen und so herauszuheben, daß dieser auch auf solche, denen er sonst nicht eigen ist, hinüberzustrahlen vermag. Das muß zwar überhaupt jeder Dichter können; aber, während, bei den meisten doch noch der Sinn der Worte der eigentliche Träger des poetischen Genusses ist und durch den Gefuhlsgehalt nur unterstützt wird, ist es bei Brentano eher um- gekelirt. Zuweilen hat man die Empfindung, als berausche er sich an den Wörtern, nicht etwa nur an den eigenen Worten, wie viele andere Menschen, oder besonoers an Rhythmus und Klang, wie etwa Schiller, sondern am Wort an und für sich. Der Gefühlsgehalt eines Wortes ist imstande ihn stark anzuregen, ihn in Stimmung zu versetzen. (Dabei spielt freilich auch der Klang eine große Rolle mit.) Dieses überaus starke Reagieren seines Gefühls den Wörtern gegenüber befähigt ihn, die feinsten Differenzierungen in den einzelnen Ausdrücken wahrzunehmen, und dann wieder zu verwerten. Daher hat man ihn vielfach einerl Meister der Sprache genannt. So ganz unbestritten möchte ich das aber nicht gelten lassen. Gewiß hat er das, was man
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etwa als ein starkes, sprachliches Bewußtsein bezeichnen könnte. Er hat auch Neubildungen zu schaffen verstanden. (Allerdings mehr auf dem Gebiete der Komik.) Aber im allgemeinen lieg^ doch seine eigentliche- Begabung eher darin, daß er fremdes Sprachgut fein zu verwenden gewußt und für seinen eigenen Stil fruchtbar gemacht hat Dabei schöpft er aus allem und jedem, ja zum Teil aus einander direkt entgegengesetzten Ge- bieten, wie z. B. (worauf schon Morris hingewiesen hat) einerseits aus der schlichten und einfachen Sprache des Volkshedes, anderer- seits aus der prunkvollen, ^DÜderprächtigen spanischen Romanzen- poesie. Oder er verwendet Ausdrücke aus der alltäglichen Umgangssprache in und neben der^ schon durch Rhythmus und Assonanz gegebenen, hohen poetischen Stilisierung. Dann wieder bringt er Wendungen aus der Kaufmannssprache, richtigen Kanz- lei- und Bureaustil, oder wie man diese umständliche und dabei doch trockene Ausdrucksweise nennen mag; und daneben braucht er die durch die griechische Mythologie geschaffenen poetischen Um- schreibungen für die Naturvorgänge. Auch Wörter fremder Spra- chen weiß er stimmunggebend zu benutzen, ganz besonders solche, die dem katholischen Kirchendienst entnommen sind, denken wir nur an das ;>rosa mystica Maria« XVI. 45 ! Aber auch das Sprachgut anderer, früherer und zeitgenössischer Dichter weiß er fein für sich zu verwerten und zwar £o, daß es doch ganz indi- viduelles Gepräge bekommt. Eine Untersuchung über die Reminiszenzen in Brentano's Dichtung würde sicher nicht resultat- los verlaufen ; schon die paar ohne weiteres in die Augen springen- den Fälle sind geeignet, einiges Licht zu werfen auf die ver- wickelte Frage des literarischen Eigentums in sprachlicher Be- ziehung.
Brentano behandelt fremdes Spracbgut etwa so, wie unsere Sprache das Lehnwort im Gegensatz zum Fremdwort; d. h. er eignet es sich so durch und durch an, daß er es jeden Augen- blick zur Verfügung hat. Und, wie die Sprache dem Lehnwort gegenüber das Bewußtsein verhert, daß es nicht ihr Eigentum ist und ihm ihre Flexion und ihre lautgesetzlichen Wandlungen gibt, so kann Brentano das fremde Sprachgut wie eigenes ver- wenden,, es weiter prägen und umformen, und zwar so, daß es gan?
Sfcfc.3üt jÄJHk.> _-tei,i.i-;^..,-».rjii_-:-,*i ;
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im eigen zu gehören scheint. Das verrät freilich eine sehr große Sprachbegabung, und die möchte ich auch Brentano ganz und gar nicht absprechen. Nur daß er zu einseitig immer den Ge- fühlsgehalt betont, daß er ihn auf Kosten des Wortsinns und des Beziehungsgehaltes betont und den letztern daher nicht immer gerecht wird, schränkt meiner Ansicht nach seine Sprachmeister- schaft "etwas ein.
9. Mit diesen Ausführungen bin ich etwas vom Thema, d. h. von den poetisch wirksamen Wörtern abgewichen. Man kann den Begriff poetische Wörter auch in einem viel engern Sinn fassen und darunter nur die Worte verstehen, die auf Anwendung in der poetischen Sprache beschränkt sind. Es sind dies meist entweder ursprünglich seltene, oder aus irgend einem Grund selten gewordene Wörter. (Ursprünglich selten sind z. B. Bezeichnungen für seltene Begriffe, etwa überaus starke Seelenregungen, oder für auf kleine Gebiete beschränkte Gegen- stände; selten werden Wörter hauptsächlich, wenn sie durch Synonyma ersetzt werden können, oder auch, wenn sie eine Zeitlang modern, d. h. übermäßig viel gebraucht und daher gleichsam totgeritten, banal werden, wie es etwa das Wort »minnec im 14. Jahrsundert deutlich zeigt. Dann werden sie eine Zeit- lang gemieden, geraten in Vergessenheit und werden später so- zusagen neu in ihrem ursprünglichen Wert entdeckt.)
Durch ihre Seltenheit wurden solche Wörter dann oft zu isolierten Formen, die, aus dem Paradigma losgelöst, nicht mehr alle Entwicklungen desselben mitmachten. Als Beispiele für in diesem Sinn poetische Wörter möchte ich etwa folgende, als bei Brentano am häufigsten vorkommende, aufzählen:
Gewände, Tale, Born, Bronnen, Buhle, Fittich, Linnen, Frommen, Vlies (statt Fell), Geselle (statt Freund), Frohn, Schrein (das ist allerdings lokal verschieden; hier bei uns empfinden wir es als poetisch), Odem, Lohe, Magd (für Jungfrau), Quell (statt Quelle), Busen, Tand, Phantasei (und andere Fremdwörter mit dieser Endung) im Aegyptenlande, Minne, Urne (jetzt wieder im allgemeinen Sprachgebrauch durch die bei der Kremation üblich gewordene Bestattung), ohne Makel, gleißen, Tafel (statt
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Tisch; doch wird es für große Gastereien auch in der Umgangs- sprache gebraucht), in Banden, im Ost (statt Osten.) Morgen und Abend (als Bezeichnung für die Himmelsrichtungen).
(Diese Wörter sind alle mehr als einmal gebraucht; ja viele davon kommen, allerdings oft der Assonanz wegen, immer und immer wieder vor.)
Diese Wörter fallen vielfach schon mit den altertümlichen Woltern zusammen; doch besteht der Unterschied, daß sie wirk- lich in der poetischen Sprache unserer Tagen fortleben und auch da gebraucht werden, wo modernstes Fühlen ausgedrückt wird, also keine Veranlassung zu altertümlichen Kolorit ist* Wo aber eine solche vorhanden ist, lassen sich beide Arten nicht aus- einanderhalten. Doch ist die Skala der altertümlichen Ausdrücke viel reicher, schon dadurch, daß hier auch Syntaktisches dazu kommt. Es gibt ja freilich auch Wendungen, (erste Anfänge zeigen sich schon in den oben genannten Beispielen) die auf den Gebrauch in der poetischen Sprache beschränkt sind ; aber sie bürgern sich, wenn sie unserem syntaktischen Empfinden nicht zuwiderlaufen, rasch in die Alltagssprache ein, und wenn
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sie das nicht tun, so werden sie eben sicher als altertümlich empfunden. Schließhch ist der Unterschied auch nicht so wich- tig, denn beide lassen sich auf das gleiche Prinzip zurückführen; es heißt: »Weg vom Alltag«.
* B. Altertümliche Faktoren.
Jeder weiß, wie uns vergangene Zeiten in einem ganz anders schönen Lichte erscheinen als die scharf und klar vor Augen hegende Gegenwart. Jede temporale und auch lokale Ferne vermag einen gewissen Schimmer um sich zu verbreiten. So versteht sich denn die Neigung der Romantiker, von der Gegenwart weg in vergangene Zeiten zu schweifen, die poe- tischen Schätze dieser Vergangenheit zu heben und für die Ge- genwart nutzbar zu machen von selbst. Nur zu leicht aber ver- fällt man dabei der bloßen Altertümelei, der Butzenscheiben- romantik. Mit dem Einführen altertümlicher Wörter und Wen- dungen in unsere Dichtung ist es nicht getan, sondern es gilt, jenes vergangene poetische Leben mit dem heutigen Lebens- und
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Kunstgefühl zur Synthese ?u bringen und nicht das erstg auf Kosten des ?weiten zu pflegen; bildHch gesprochen, man mu0 die poetischen Worte einer vergangenen ^eit in unsere Zeit einschmelzen und nicht ihr einfach als Schmuck umhängen. Brentano igt wohl diese Synthese gelungen ; er hat viel Stimmung- gebendes aus den altertümlichen Formen geschöpft und doch den Fehler der Altertümelei so ziemlici\ vermieden. (Ver- gleichen wir nur seine Dichtung mit Dichtungen Tiecks!) Sein Werk verträgt freilich durch Zeit, Inhalt, Kolorit sehr viel Alter- tümliches; aber gerade dann ist es schwer, nicht ganz im Alter- tümeln aufzugehen, sondern modernes Lebensgetühl und moder- nen Lebensgehalt mit hineinzutragen. Brentano ist dies ge- glückt, wieder darum, weil er ein so unendlich feines Empfinden für die Gefühlssphäre der Wörter hat und nur ihren Gefühlsgehalt verwertet. Einzelnes Altertümliche sei hervorgehoben:
1. Hauptsächlich verwendet Brentano für adverbiale Bestimmungen gern altertümliche Formen.
1. Temporal: V. 141 VII. 27 IX. 192 X. 20 XII. 230 XIII. 5 und viele andere. (Hie und da bildet er selber auch alter- tümliche Formen, oft des Reimes und der Assonanz wegen, z. B. (XVII 12. 72. XVI 104).
2. Lokal z.B. VI. 19 VII. 31 IX. 52 XII. 51 XII. 147 XIV. 120 XVI. 122 und viele andere mehr.
3. Modal: da ist hauptsächlich das sehr häufige als verstärktes »so« gebrauchte »also« zu nennen, z.B. IV. 36, lOi, tii VIII. 146 XII. 85 XIII. 4,47 XVI. 2 usf
2. Ganz besonders wirken die im Sigular schwach deklinierten Feminina;
Nicht zur Metten oder Vesper, VIII. 3
Jungfrau voller Güten, VIII. 31
(Es ist nach »Maria voll der Gnaden« gebildet. Auch dies »Gnaden«, gehört hieher; es ist aber durch die vielfachen i\n- reden viel lebendiger geblieben).
Und dann ziehen die Gesellen, Die geliebte Urne tragend,
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Ernsthaft singend von der Schwellen,
Um . . , . VJIJ. 130
(Der Reim ist nur zufällig; die 8. Romanze zeigt sonst nur Assonanz).
Morgens saß sie ganz berußet
In der heißen Aschengruben; XVJt. 97
(Auch hier ist der Reim nicht absolut nötig, doch sei darauf hingewiesen, daß Brentano wo es geht Reime einsetzt.) Auch die drei folgenden Beispiele stehen im Reim:
Und nun tretei. schwarze jNonnen
Um den Sarg in weißen Schleiern,
Wie die Strahlen einer Sonnen
Dieser Frommen Tod zu feiern. XIX. 115
(Nebenbei bemerkt ist diese Strophe sehr schwach. Der Ver- gleich schwarze Nonnen = Sonnenstrahlen ist doch zu störend, noch dazu mit dieser Zeichensetzung; Steinle und Michels haben da gebessert und nach Sonnen ein Komma gesetzt.)
Ach! Sie kennen nicht das Scheiden,
Freuen sich des Rosenkranzes,
Und des Rocks von Sammt und Seiden, XIX. 119
Beide könnte ich geleiten;
Doch ich gehe zu der Linde,
Wo ich an Meliores Seiten
Rosablanka trauernd finde. XIX. 204
Auch die Zahlwörter liebt Brentano nach alter Weise zu flektieren; heute brauchen wir sie (mit Ausnahme von eins) in den anzuführenden Fällen meist unflektiert: Und von Zwölfen breiten Elfe Ihre Mäntel um die Linde. V. 19
Denn hier stehen wieder Zwölfe,
Wie bei deinem heil'gen Kinde ! V. 27
Zeugnisgebende sind Dreie,
Und die Dreie eines sind; XIII. 15
Zweie sind Zweideutigkeiten, XVIII. 68
Wie zwo Spangen schön sich schwingend, XIV. 115
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Auch sonst finden wir in der Flexion noch vielfach Alter- tümlichkeiten wie etwa das »aus sich Selbsten« IX. 240, oder die ohne »ge« gebildeten Participia vom absolut gebrauchten Verb »werdenc. Z.B. IV. 68 IX. 40 IX 145.
3. In der Wortbildung sind altertümliche Formen ver- hältnismäßig selten, etwa: »durchzücket« XIV. 94 »einen wüllnen Rock« XVII. 94 »euch gelüstet« XVII. 65 (zum Teil sind sie wie das letzte durch den Reim beeinflußt) »Phantasei« XVI. 8 »die Echo« VII. 12 (dieses kommt auch im Radlauf vor; sonst heißt es aber ganz gewöhnlich »das Echo«, z. B. XIV. 103) »versühnen« VIII. 29 »ermutet« XVII. 64 »eingetruhet« XVII. 109 »vier Gebunde Frauenwurz« XVII. 7 »erniedert« XIX. 178 und andere.
(Durch das Wiedereinfügen der im Laufe der Sprach- entwicklung weggefallenen unbetonten e werden vielfach alter- tümliche Formen wieder hergestellt; doch ist Brentano im Ein- fügen und Anhängen solcher e und dann wieder im Weglassen der noch häufig gebräuchlichen so inkonsequent, und das ganze führt so weit, daß es aus dem Rahmen der altertümlichen For- men herausfällt.)
4. Poetisch am wirksamsten sind die dem altertümlichen Wortschatz entnommenen Substantive und Adjektive, auch etwa Verben und Adverben. Beispiele:
Bildet draus am warmen Herzen
Für das Mägdlein weich ein Lager. VIII. 44
:'' Und die hilfreichen G e w e r k e
Folgen betend aus den Hallen.
Zeige deines Herzens Glimpf!
Will mit Händen den zerreißen Der sie solcher Schmach geziehn!
Lehrerin geheimer Minne,
Zeihet mich mit dürrem Stengel,
Daß ich alle euch gemordet, XV. 102
Wo er aus der Erde dringet,
Ist er dürr nnd ungestaltet, XVI. 40
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vin. |
125 |
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XIII. |
8 |
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XIII. |
52 |
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XIV. |
14 |
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Als die Magd von ihren Händen
das geweihte Naß empfing, XVI. 49
Und die Lämmer ruhig schauen
Von der steilen Felsenbrust,
Lassen sich das Vlies betauen
Von des Wasserfalles Lust. XVI. 113
Und sie tritt mit dem Gesellen
In den lichten Garten ein, XVI. 131
Und der Teufel flieht und kreischet
Wie ein Hund vor Pfeil und Bolz. XVIII 61
Und dem mürr'scben Apo bleibe
Nur der Pudel der ihm frohnt! XVIII 63
Seid ihr drum nicht minder hold. ' XVIII. 76
Einen Schrein von Edelsteinen .
Und von goldnen Hingen voll Bringt der Meister, XVIII. 82
Rede, die mich hier erniedert,
Ist nicht ziemlich dir und löblich XIX. 178
(Hier ist es einfach ein Rückgreifen auf die ursprüngliche Be- deutung; denn das Wort selbst existiert in ganz derselben Form in unserer Umgangssprache, doch nur noch als Adverb, in der Bedeutung »beinahe«).
Sonst kann ich auch schreiben, lesen,
Schnüre wirken und auch Borten, XI. 95
Viele Beispiele wären noch zu nennen; sie fallen wie zu Anfang bemerkt zum Teil in die Kategorie der in die poetische Sprache unserer Tage wieder aufgenommenen Wörter; von da gelangen sie dann etwa auch wieder in die Umgangssprache. Ein fester Ausgangspunkt ist schwer .zu gewinnen. Man kann weder von der Umgangssprache ausgehen, da dabei jeder einigermaßen gehobene Ausdruck registriert werden müßte, noch auch von der geschriebenen Prosa unserer Tage, da diese keine konstante Größe ist,
5- Ganz besonders altertümHch berühren die überaus häufig gebrauchten Genitive jeglicher Art Der Grund zu der
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Vorliebe Brentano's für diesen in der Spraehentwicklung immer mehr zurückgehenden Fall (d. h. in neuester Zeit macht sich vielfach eine Wiederaufnahme der Genitivformen bemerkbar) entspringt nicht nur dem Bestreben, der Dichtung altertümliches Kolorit, altertümlichen Stimmungsgehalt zu verleihen. Er steht im Zu- sammenhang mit der »Summierungstheorie«. Durch die Genitiv- konstruktion werden vielfach Artikel und Präpositionen umgangen, also Partikeln, die, da sie an und für sich keinen Gefühlsgehalt bergen, poetisch unwirksam sind. Mehrere Genitive in den Ro- manzen fallen' auch auf Rechnung der großen Reim- und Assonanz- schwierigkeiten. Beispiele ;
1. Des Reichen Tisch IV. 2 Des Herzens Saiten IV. 34 Des Teufels Hirngespinste V. 99 Des Abends Zaubergarten VI. 41 Der Töne Flug VII. 13 Des Theaters Kuppel IX. 62
2. Zu des Gartens Rosengrüften I. 13 In des Morgensternes Glänze I. 10 Auf des Tales Hügeln I. 31 Von des Traumes Nebelkrone II. 11 Auf des Fensters Epheuranken II. 1 Von der Sonnenbilder Flocken II. 11
3. Milden Taues Diamanten I. 5 • In tiefer Reue Flammen II. 51 Eines höhein Standpunkts Schule III. 21 Blasser Lilien Kelch IV. 53 Eitler Tränen Regenbogen IV. 105
4. Opfersäulen grauer Wolken II. 42 Auf der Wimper goldnen Strahlen I. 10
* In der Dünste gift'gem Walle I. 25
Des Traumes schwülen Flügel I. 32
Zu der Hütte letzter Kammer II. 38
Mit der Saite goldnero Ton IV. 27
_ 45 --
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Unnötige oder besser nichtssägönde Genitive, die der Assonanz- schwierigkeit wegen gebraucht werden, scheinen mir etwa folgende:
Kahl, ein Greis, in söiner Rechten
Hielt er eines Messers Klinge. V. 82
Alle seine Pulse schmieden
Eines bösen Schwertes &tahl. VII. 14
(Es mag zwar hierin eine poetische Feinheit liegen, indem es als unbewußtere Handlung aufgefaßt werden kann, als wenn stünde, »sie schmieden ein Schwert«)
Weh ! Bologna, weh ! Sich neigen
Sah ich deiner Türme Zier, XIIL 102
(Hier dagegen wird die Wirkung durch den Genitiv meinem Empfinden nach sehr geschwächt; denn, dass sich die festen Türme neigen, ist doch eben das Beängstigende, Ueberwältigende, und die Ueberlegung, daß sie Bologna's Zier sind, wirkt in diesem Moment etwas schulmeisterhch trocken. Solche inhaltliche nach- lässige Unstimmigkeiten kommen öfter vor.)
Reicht indeß zum letzten Tröste
Mir des heil'gen Oeles Salbe! XII. 165
(Dieses scheint mir der schlimmste Fall zu sein; jch empfinde es als Fehler. Da es nur in der Assonanz auf »harret« steht, wäre leicht etwas anderes einzusetzen).
Wechseln harter Worte Zorn XVIII. 136
Viele solche Fälle wären noch zu nennen. Und das gleiche zeigt sich dann auch bei den Compositis.
Daß Brentano sehr gern Artikel und Präpositionen spart, zeigen besonders deutlich folgende Beispiele:
Der Mahner alter Sünde II. 36
Mit goldner Flut der Locken II. 37
Von der Locke goldner Haare II. 47
Der Blick geschmolznen Goldes II. 52
Die Wunder Härfenklanges und Gesahgeä III. 12
Det Jungfi-aü Sang ütid Harfe 111 19
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Das Plätschern hoher Bronnen IV. 4
Vom Klang geheimer Harfen IV. 33
Besonders Genitive wie die beiden letzten, wo die Epitheta nur stehen, um den beim bloßen Substantivum unerläßlichen Artikel zu umgehen, sind häufig:
Doch annoch viel hohem Tones
Wird das Lied der Sel'gen schallen, XII. 230
"Der Trauring roten Goldes XIL 246
Bist du solchen Schrot und Kornes, IX. 209
Zieht mit bösen Bannes Zunge
Fremde Gäste in den Kreis XVII. 56
Mit dem Genitiv sind für unser heutiges Sprachgefühl vielfach Ungenauigkeiten verbunden, wie z. B. in folgenden Fällen:
Bösen Fluges Vögel schweben
Um der fernen Tempel Zinnen V. 68
(»Bösen Fluges« heißt wohl hier »mit bösem Flug« und die Nachstellung des Verbums ist nur Inversion. Doch könnte man es auch als »Vögel des bösen Fluges«, als Umschreibung von unglückbringenden Vögeln, wie etwa der Rabe, auffassen. Vor solchen kleinen Ungenauigkeiten schreckt Brentano nie zurück.)
Und so hat er "still gemalet,
Bis zum Garten ging des Mondes
Blanke Sichel und des Abends
Rosen streute für Auroren. II. 55
(»Des Abends Rosen« kann Periphrase v^on »Abendrot« sein; dagegen könnte das Enjambement sprechen; doch da Brentano dieses äußerst sorglos behandelt, wie wir übrigens in derselben Strophe sehen, ist es für uns kein beweisender Grund. Für temporale Bestimmung würden wir »am Abend« erwarten, da ja von einem bestimmten Abend die Rede ist; außerdem scheint mir die Zeitbestimmung überflüssig, ja störend. Doch ist die Strophe inhaltlich undeutlich, sodaß man kaum viel daraus machen kann. Wenn man konjizieren dürfte, wollte ich vor- schlagen: »Und der Abend Rosen streute«; denn, wenn auch die Vorstellung, daß aus der Mondsichel wie aus einem Füllhorn
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Rosen = das Abendbrot herausquelle, sehr poetisch sein mag, so ganz richtig will sie einem doch nicht einleuchten, da sie allzu stark gegen die Wirklichkeit verstößt.)
Und der Hütte Asche hebet
Wild empor der Sturm des Morgens,
Der sich sonst zu wiegen pflegte
In dem Busen tausend Rosen XV. 76
(Dem Sinne nach müßte hier ein Genitiv stehen. Formal ist er freilich nicht ausgedrückt, und man kann ja schließlich auch »Busen« auf »Sturm« beziehen und das »sich« als Dativ auf- fassen. Das andere Bild scheint mir aber vorzuziehen, und ich könnte mir leicht vorstellen, Brentano habe durch die überaus häufige Anwendung des Genitivs gleichsam immer zuerst das Genitivverhältnis gedanklich vorgeschwebt, so daß er es auch ohne das formale Zeichen sofort herausgefühlt. Die Erklärung ist freilich recht vage, wie ich mir nicht verhehle; ich kann sie nur etwas stützen durch den Hinweis darauf, daß es einem bei der Lektüre mit diesen Genitiven ganz ähnlich ergeht, so daß man schHeßlich nicht mehr ohne weiteres hört, was unserm heu- tigen Sprachgebrauch gemäß ist und was nicht. Doch ist die Stelle oben schließlich kaum so wichtig, Sie hat nämlich noch einen Haken. Das »Sturm« will zu dem »wiegen in den Rosen« nicht recht gehen; doch bleibt der Fehler auch für die andere Auffassung einigermaßen bestehen. Vielleicht vermag »der tau- send Rosen Duft« XVI. 68 noch etwas meine Meinung zu stützen). . Ungenau für unser heutiges Sprachempfinden sind auch folgende Wendungen:
Der Kranz der Rosen XII. 245
für den aus Rosen geflochtenen Kranz.
Zur Trauer Rosarosens XIX. 57
gemeint ist die Trauer um Rosarose.
Stiller Mahner des Geschäftes XV. 106
Wir müßten heute »stiller Mahner an das Geschäft« sagen.
Dies letzte Beispiel geht wohl auf das Verb »mahnen« mit dem Genitivgebrauch zurück, und damit kommen wir nun wieder zu richtig altertümlich wirkenden Genitiven. Eine ganze Reihe
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von Verben, welche mittelhochdeutsch noch mit Genitiv, gebfäiicht wurden, während dieser heute durch andere Casus oder durch Präpositionen verdrängt ist, lassen sich nachweisen. In der poetischen Sprache haben sich die CTenitive im allgemeinen länger gehalten. Brentano braucht solche bei folgenden Verben : »denken«, »harren«, »lachen«, »pflegen«, »sterben«, »reichen« »essen«, und einmal ganz merkwürdig bei »fallen«, allerdings in Analogie zu der sehr gebräuchlichen Wendung »du bist des Todes«. Beispiele:
Denk der Schlange und des Mannes;
Folge seinen ernsten Worten. IV. 25
Und nun schied er. Tief erbanget
Denkt dr« Jungfrau seiner Worte, IV. 27
Sehnlich hab' ich dein geharTet, VI. 11
Denn ich harre der drei Rosen
Länget als zwölfhundert Jahre. XII. 47
Vater, lasset hier mich beten
Zum allgegenwärt'gen Gotte,
Daß ich eurer Krankheit pflege, XV. 28
Seiner lachten noch die Frechen,
Dem sein Liebstes sie entrissen ; V. 88
Sie stirbt eines schnellen Todes
Bei der letzten Oelung Salbe XII. 127
Denn ich glaubte fest, des Todes
Würd' ich an die Erde fallen; XIL 156
Er starb eines selt'nen Todes IX. 183
Daß sie dir des Staubes reiche X. 9
Dieser partitive Genitiv wird X. 26, X. 32, X. 39, X. 59 wieder- holt. Auch partitiv ist der folgende:
Wer der Früchte ißt, wird schreiten
Auf zu Gott, X. 95
In der Sprache unserer Tage kommt das nicht mehr vor. Auch
„Einen Bissen weißen Brotes" XII. 162
mutet uns altertümlich an.
f.'^Z'ü-JL'iiisiäM
i'#
— 49 — '
Als formal zu wenig deutlich ausgedrückt empfinden wir
etwa :
Jedes Klinge will ich messen,
Dem ich Ehre abgeschnitten; V, 17
Und' will einer des sich preisen^ XIII. 52
Weh! ich kann mich des nicht preisen, XIII. 105
Ganz selten wird da, wo ein Genitiv stehen könnte, etwas anderes gesetzt; gegenwärtig ist mir nur:
wütend packet
Er den Räuber von Biondetten, VIII. 119
(Rhythmisch ginge nämlich: »Er den Räuber Biondettens« eben- sogut, da das »io« sowohl im Namen Biondette als Meliore bald ein-, bald zweisilbig gelesen wird.)
Aber Rosablanke dachte
Nun des Traums von diesem Morgen VI. 34
(Hier offenbar, um den doppelten Genitiv zu vermeiden, der aber sonst häufig vorkommt).
Werd ich durch dich auferstehen
Aus der ird'schen Leibesasche, VIII. 142
(Hier würde ich nun entschieden den Genitiv »aus des ird'schen Leibes Asche« vorziehen.)
Wie inkonsequent Brentano diese Formen verwendet sehen wir z.B. XVI. 103, wo er nun im Gegensatz zum obigen Beispiel nicht das Compositum (d. h. im Grunde ist es unechte Compo- sition) verwendet:
In der Höhle Dunkel siebet
Sie gedrängt der Lämmer Schar,
Zusammenfassend läßt sich über die Anwendung des Ge- nitivs bei Brentano etwa Folgendes sagen: Er hat eine große Vorliebe Genitive anzuwenden, einerseits weil in ihnen altertüm- liche Stimmungselemente liegen, andererseits weil sie ihm rhythmisch- metrische Erleichterungen darbieten.
6. Ganz ähnlich v-erhält es sich mit den von Brentano dem Volkslied entnommenen, für dieses typischen Wendungen des nachgestellten, unflektierten Adjektivs. Beispiele:
4
X — 50 —
Durch die Rosen meines Kranzes Und durch meines Blutes Rosen, Die in Lieb und Andacht wachsen, Flocht ich deine Töne golden! IV. 38
Bei den Sternen silbern, golden, * IV. 60 Von dem Haupte mondbeschienen Das Gewand hernieder wallt. ^, VII. 32
(Hier ist freilich Beziehung auf »hernieder wallen« möglich und »mondbeschienen« wäre dann Adverb; solche Doppelbeziehungen liebt Brentano).
Wehe, wehe, noch hienieden
Schwebst du, teure Seele arm! VII. 35
Denk, o Mutter süße,
Wie du durch die Wüste
Unsern Herren trugst in Pein.
Das er für uns büße, VIII. 35
Was hast du mit einem Brunnen,
Welchen Kinder klein bewohnen? IX. 217
Und es tanzten rings den Reigen
Sonne, Mond und Sterne fern, X. 85
Denn Schemhamphorasch laut schreiend
Flog sie in die Lüfte fern. X. 73
Auf dem Platze mondbeschienen
Bleibt sie ruhig schauend stehen XIV. 16
Griff mir nach der Hand behende
Nach Biondettens Ringlein golden XV. 40
Ihre Tränen niedertauen
Auf Mariens Schleier klar. XVI. 43
(Hier ist wohl »klar« auf »Tränen« zu beziehen tind als Inver- sion zu fassen).
, und am Brunnen
Liegt vor ihr ein Knabe fein. XVII. 112
In des Morgenlichtes Streifen
Sehe ich ein Flammenboot
Selig durch die Rosen schweifen,
Mit den Segeln purpurrot. XVHI. 3
— 51 —
Und die Wangen schon erbleichen
Und die Lippe rosenvoll. XVIII. 26.
Kannst du ihn herniederreißen,
Zeige ich du- Wunder groß! XVIIL 40
Schütte alle dein Geschmeide
Ueber meinen Busen bloß, XVIIL 139
Spinnet ihr die nächt'gen Träume
Wieder an, ihr Blumen keusch? XIX. 4
Und um Silber und um Gold
Will ich ihren Festen leihen
Meine Freundin süß und hold! XVIII. 116
Fast durchwegs steht das unflektierte Adjektiv im Reim, dem es ja auch tatsächlich sein Bestehen verdankt. Es ist eine poetische Lizenz. Diese hier entstammt einem viel älteren Stand unserer Sprache, als das Adjektiv auch attributiv flexionslos gebraucht werden durfte. Durch die Spielmannspoesie wurde diese viel- fach zu guten Reimen verhelfende Form aufgenommen, und von da drang sie ins Volk, das, an und für sich immer konser- vativ, solch älteres Sprachgut gerne wahrt. Heute zeigt sich das nur noch in der einen Wendung »mein Vater selig« ; aber im VolksHed treffen wir immer und immer wieder auf solche Wendungen, und Brentano hat eben aus dem VolksHed geschöpft. Die Romantiker alle sind poetischen Lizenzen sehr zugänglich. Das Verhalten der Dichter ihnen gegen- über ist nicht immer gleich. Sie ganz vermieden hat wohl keiner.' Die Romantik aber versuchte, sie als Stilmittel zu ver- wenden. Die Grenze zwischen »Fehler« im Sinne unseres heu- tigen Sprachgebrauches und »Stilmittel« ist nicht immer klar, vor allem deswegen, weil, wie schon erwähnt, kein einheitlicher Ausgangspunkt gegeben ist.
7. Ganz Stilmitte] ist nun das, auch dem VolksHed ent- nommene, durch »es« verdoppelte Subjekt. Das Volks- Hed Hebt dieses unpersönHche »es« sehr. Es trägt etwas Un- bestimmtes, Traumhaftes, zuweilen fast UnheimHches in sich. Um ein Bild zu geben, wie stark dieses volksliedhafte Element in der Dichtung vertreten ist, zähle ich alle in einer Romanze
4*
-■!>r,X..
— 52 -
vorkommenden Stellen auf, mit dem Hinweis, daß sie in allen Ro- manzen ungefähr gleich zahlreich sind.
Und eslodernalleHerzen
In unsichtbar schönen Flammen VIII. 6
Und es sind des Meeres Wellen
An der Jungfrau Lied gebannet, VIII. 25
es folgt dem Sarge
Schwarz der Donner, ernstlich betend,
Und der Blitze Leichenfackel. VIII. 37.
Und es suchen kleine Sterne Einsam durch die dunklen Wasser Nach der Mutter, . . . . . . VIII. 38
Und es wandeln Mond und Sterne
Leise, daß das Kind entschlafe, VIII. 48
Es stieg aus dem öden Meere
Eine Wunderinsel prangend. VIII. 64
Und es stieg hoch überschwellend
Melodie aus allen Schranken,
Aus den Wänden tausend Kerzen,
Aus dem Boden tausend Lampen. VIII. 67
und es schwangen
Triumphierend sich die Chöre, VIII. 74
Doch es treibt das Schiff zum Felsen
Und füllt sinkend sich mit Wasser; VIII. 102
Und es schallt ein lautes: Amen! VIII. 124
es sehen
Durch die Oeffnungen des Daches
Stille nieder Mond und Sterne, VIII. 131
Sieh, es haben schon die Sterne
Ihrem Strahl den Weg gebahnt. VIII. 141
8. Auch die sehr häufig verwendeten Partizipial- formen fallen zum großen Teil ins Gebiet des Altertümlichen. Doch wirkt hier auch die spanische Poesie stark mit. Als Tieck den Calderon übersetzen wollte, machten ihn die Brüder Schlegel noch ausdrücklich auf die Schwierigkeit, die vielen
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— 53 —
spanischen Partizipien im Deutschen wiederzugeben, aufmerk- sam. So wird Brentanos Vorhebe für die Partizipialformen wenigstens zum Teil auf seine spanischen Studien zurück- zuführen sein. Diese der deutschen Sprache nicht besonders liegenden Formen haben den großen Vorteil, eine engere syntaktische Verbindung herzustellen, ausführliehe Nebensätze in ein Wort zusammenzudrängen und somit wieder Beziehungs- wörter zu umgehen. Sie haben freilich den Nachteil, daß sie nicht so recht deutsch klingen; sie tun der Lebendigkeit der Sprache Eintrag; der Umgangssprache sind sie fremd und wirken daher »Papierdeutsch«. Doch gerade dadurch bieten sie wieder ein Stilisierungsmdment. Bei Brentano, dessen Stil an Lebendigkeit nichts zu wünschen übrig läßt, sind sie ein wirksames Stilmittel. Er hat sie so ziemlich durchgehend an- gewendet, und wir brauchen nur ganz beliebig die Romanzen aufzuschlagen, um ein Bild davon zu gewinnen. Nur in den Gesprächen zwischen Apo und Meliore treten sie naturgemäß etwas zurück. Die folgenden Beispiele greife ich ganz will- kürlich heraus:
Partizip präsens:
(Beispiele mit flektierten Partizipien lasse ich weg, da wir sie einfach als Adjektiv empfinden, auch Fälle, wo man vielleicht noch im Zweifel sein könnte, wie etwa: ' « ■
Wenn, in euren Lärm sich mischend,
Die argwöhnenden Geschlechter
Sich erblickten und erhitzten. V. 47
O, ihr kramt noch im Elenden,
Streitend um gemachte Lichter. V. 45
(Ich betrachte solche als Adjektive, trotzdem man den verbalen Charakter noch stark spürt).
All die schwarzen Fraun und Herren,
AlLdie Diamanten strahlend
Und die schwarzen Augen brennend
Reihen blendend sich zum Kranze. Vni. 7
Mit dem Felsen sank Biondette
Knieend und die Harfe schlagend VHI. 63
*^.ii^ -'-T?*- • ■Svf^iSi'tS'
54
Wo der Steg zu Tal sich wendet,
Stand sie grüßend mit der Harfe,
Ferne Sehnsuchts klänge sendend
Zu verlassnen Frühlings talen, VIII. 86
Denn die Säng'rin retten wollend.
Stürzten zu ihm alle Gluten, IX. 184
Doch ich räche den Gerechten,
Deines Beispiels mich bedienend. V. 119
Apo spricht: „Das Recht so kennend, Wirst du das Gesetz auch wissen.
Daß • V. 133
Herr! sprach er, hör' Gnad erteilend Schonend an der Erde Flehn! X. 29
Schreiend, widergellend, keifend
Eifert sie und wiederbellt.
Mit den tausend Augen schweifend,
Die der Pfauenschweif enthält. X. 69
Und da sie ihn sah, sich wendend.
Blühen ihrer Wangen Rosen. XI. 84
Doch mich nicht verderben wollend
Hat er mich zur Büß' erhalten. XII. 158
Doch Biondettens Schuld verneinen.
Selbst sie sehend würd' ich dir! XIII. 73
Und ein Vöglein aus der Linde
Flieget und das Blättlein fing,
Glaubt es spielend in dem Winde
Einen bunten Schmetterling. XVI. 4
Freistatt! ruft er dann befehlend,
Springend nach Mariens Bilde, V. 3
Nicht um Ehre noch um Leben
Fecht' ich hier, bloß um die Klinge;
Diese euch zu Füßen legend,
Wählt das Glück euch selbst zucp Richter. V. 39
zu den Lawinen,
Die sich wälzend mächtig schwellen
— SS —
Und verderbend niederdringen,
Mit des kalten Eises Decke
Stadt' und Dörfer überwindend V. 43
Freudig stößt er ab die Erde,
Hin nach schön'rer Heimat dringend. V. 58
Alle lachten Beifall gebend.
Fassen konnte ich mich nimmer. V. 97
Partizip perfekt:
Und zur Erde er kniet nieder,
Weit die Arme ausgespannt. VH^. 3
Und zum Fenster hingedrungen
Mit dem Meister und der Tochter
Sieht er, IX. 84
Und von Schrecken ganz erbebet
Pochet er und ruft: „Benone!" XI. 203
(Unserm Sprachempfinden nach ist dies »erbebet« ein Fehler)
Und im Morgenwind beweget
Träumen still des Gartens Rosen; XV, 25
Läßt betrogen dann es fallen XVI. 5
Und so ganz von Angst durchdrungen
Weilt sie in dem bösen Haus,
Streckt die Hände schmerzgerungen
Zu dem Morgenlichte aus. XVI. 22
Von dem Pulte er es reißt,
Und an einen Stab gebunden,
Steckt er es hinaus zum Turme XVII. 13
Daß die Blätter in dem Sturme
Hin und her geweht, die Wunder
Ihres Inhalts laut ausrufen, XVII. 14
Und ein Fünfter sprach : Ich sehe
Hier entsetzt die Charitinnen
Vor dem dreigeeinten Helden
In angstvoller Flucht begriffen. V. 75
(»entsetzt« ist auch Partizip; aber wir empfinden es deutlich
fe?'«A!i«.(^iK>>.ir,..;-;.\— > .'
\
- 56 -
als Adjektiv; gerade an diesem Beispiel wird klar, wie die Verbalform ihren verbalen Charakter nach und nach verliert.)
Und empfangen von der Erde
Gleicht sie wohl dem Drachenkinde. V. 100
g. Als stilisierendes Moment dient Brentano auch die Inversion; er wendet sie in weitgehendstem Maße an. Sie hat ihren Ursprung in der freien Wortstellung früherer Zeiten; eine solche ist heute nicht mehr möglich und war es auch nur, als die Sprache nur noch Hauptsätze kannte. Als sich aber nach und nach die Hypotaxe entwickelte, wurden immer mehr Beziehungswörter ausgebildet ; die Beziehungen mußten, um Mißverständnisse zu vermeiden, klar ausgedrückt werden. Dazu benutzte man auch die Wortstelhmg, wodurch dann die Stellung der Worte einigermaßen festgelegt wurde. Die deutsche Sprache läßt dabei, etwa verglichen mit der franzö- sischen, auch heute noch vielen Freiheiten Raum. Aber eine gewisse Regelung ist doch da« Denken wir an die Stellung des Verbums im Haupt- und im Nebensatz ! Diese normale Wortstellung ist mehr oder weniger stark in unserm Bewußt- sein, und wir wenden sie im allgemeinen Sprachgebrauch auch an; aber was abverbiale Bestimmungen und auch die Objekte anbelangt, herrscht auch da schon eine große Freiheit. Durch- brochen wird diese normale Wortfolge einmal in der poetischen Rede (diese verträgt in gebundener, Form fast unbegrenzte Inversion) und andererseits, wie überhaupt alle Regeln, in der emphatischen Rede. Brentano nun geht, wie schon gesagt, was die Inversion betrifft, sehr weit, so weit, daß wir es auch in dem gehobenen Stil der Romanzen zuweilen noch als Fehler empfinden, ja, so weit, daß er unverständlich wird, oder zum mindesten Mißverständnisse schafft. Und zwar kommen Inver- sionen aller Arten vor, von der leichten Umstellung einer adverbialen Bestimmung bis zur schwierigsten Umstellung ganzer Sätze ! Um uns einen Begriff von der Art und Häufig- keit der Inversion zu machen, können w4r die Romanzen be- liebig aufschlagen und eine oder zwei Seiten daraufhin ansehen. Bei längerer Lektüre der Romanzen spürt man sie nur, wenn man bewußt darauf achtet. Es wirft dies ein Licht auf die
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' — S7 — #
»
merkwürdige Tätig-keit des Lesers; doch komme ich noch bei der Besprechung der Katachresen darauf zurück.
Die folgenden Beispiele für die Inversion sind ganz will- kürlich gewählt. Ganz besonders liebt Brentano das Voran- stellen des Abverbs, was dem Rhythmus seiner vierhebigen Trochäen angepaßt ist, der an erster Stelle eine Hebung ver- langt. (Was z. B. ein Subjekt mit bestimmten Artikel am Anfang der Zeile schon ausschließt.) Wohl die häufigste Inversion ist das Auseinanderreißen der verbalen Composita. Auch das Voranstellen des Hilfsverbs, wenn anders eines ge- braucht und nicht, wie es in früherer Zeit Regel war, weg- gelassen wird, vor dem Verb im Nebensatz kommt häufig vor, oft durch die Assonanz bedingt, da ihr Infinitive und Parti- zipien (letztere müssen allerdings bei schwachen Verben durch das wieder eingeführte, altertümliche »e« zweisilbig gemacht werden) gute Dienste leisten. Beispiele:
, als aus der Oper
Einsam sie nach Haus' gegangen.
Nahm sie auf mich von dem Boden. IV. 74
Auf den Stufen des Altares,
Wo sie früh den Kranz geflochten,
Ladet sie zum armen Mahle
Kindlich ein die Mutter Gottes IV. 8
....... mit dem Degen
Lenkt er künstlich ab die Stiche. V. 2
Er soll gleich zurück jetzt nehmen,
Was der Apo sprach zum Schimpfe; V. 13
Vor der Hütte setzt sich nieder
Kosme, lauschet nach dem Wald.
Ob nicht aus der Ferne wieder
Seines Kindes Stimme schallt. VH. 11
(»widerschallt« ist nach »widerhallen« gebildet; denn das »wieder« im Sinn von »noch einmal« ist hier sinnlos. Die Ortographie ist kein Gegenbeweis, da Morris auch »Wiederhall« schreibt.) •
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Alle Narben sich erschließen
Aufstehn meine Sünden all. VIP. 8
Daß die Quellen los sich reißen X. 12
Eh' ihr auf die Augen gehn X. 24
Und von Schrecken ganz gebleichet
Richtet auf der Jüngling sich: XIII. 81
Jacopone zubereitet
Seine Leichenfeier schon ' XVIII. 187
Und: „O Jungfrau, nicht erschrecke!"
Eine Nonne zu ihr ruft. XVI. 53
Doch zu quälen ihn nicht ruhet
Apo mit dem Ton der Glocke,
Bis IX. 213
Wenn er stehet, wenn er schreitet,
Steht und geht die Kriegesschar,
Ihn des Heeres Kern umstreitet
In der dringenden Gefahr. XIX. 41
Meerstern, wir dich grüßen, VIII. 27
Wie für Wissenschaft gesehen
Er die weißen Klingen blinken. V. 6
Und der Mensch, der irdisch fußet,
Suchet seinen Gott im Hohen,
Der doch ist im Mittelpunkte
Und ihn reißet zu dem Boden. IX. 16
Heute sind es zwanzig Jahre, Daß ich bin gefunden worden
Als ein IV. 67
Blickte ängstlich durch die Kammer,
Ob auch alles sei geordnet. VI. 12
Appo blicket durch die Stube,
Ob auch alles sei geordnet, IX. 105
Daß ich meine Braut könnt sehen
In dem XI. 166
Das, was du trägst unterm Herzen '
Soll mir ewig sein verborgen! . XI. 176
.-j .X. ...T--
-'J.AiiriiWWi'"^ "■■•-v*>*.-'
— 59 —
Schlecht ist nur das Bild gemalet IV. 50
(Anstatt: schlecht nur ist das Bild gemalet). Glaubten ihn den ew'gen Meister, So war herrlich er und schön X. 53
Eine der auffalendsten Inversionen ist folgende: , Wie die bunten Tepp'che schimmernd Salomons im Tempel wehen. XIV. 109
(Anstatt: wie die bunten Teppiche Salomos im Tempel wehen, oder: wie die bunten Teppiche in Salomos Tempel wehen).
Brentano liebt besonders solche Inversionen, die eine doppelte Beziehungsmög-lichkeit schaffen. Man weiß dann nicht zu welchem genau zu beziehen ist und bezieht auf beide, wodurch etwas Halbes, Ungenaues, Verschwommenes hinein- kommt, das an verträumten Stellen einen starken Reiz ausübt.' Ja, hie und da wird dadurch ein solches Wort wie aus der Syntax losgelöst. Brentano läßt es gleichsam aufleuchten, was poetisch ungemein wirksam sein kann. Oft freilich wird durch diese Neigung, man dürfte sie bei Brentano fast Manier nennen, nur das Verständnis erschwert, und sie fällt zusammen mit seinem Hang zu ungenauen syntaktischen Beziehungen, was nach Ricarda Huch (siehe: Bd. 2, S, i8o des von ihr citierten Werkes) mit einer gewissen Denkunfähigkeit des Dichters im Zusammenhang steht. Sehr oft auch entspringt es einfach der Nachl^ässigkeit und Bequemlichkeit den rhytmisehen Schwierig- keiten gegenüber. Die folgenden Beispiele mögen erläutern was ich meine:
Wie ein Himmelsglanz die Kammer
Heil'gen Mönchen in Visionen
Füllet, also füllte strahlend
Mich Verlangen, Lieb und Hoffen! IV. 40
(Es ist nicht deutlich, ob >in Visionen« Apposition zu Mönchen, oder ob es adverbiale Bestimmung ist.)
Und dann fromm die jungen Tage
Opfern ihrem heiFgen Tode. IV. 81
(Es ist unbestimmt, ob »fromm opfern« gemeint ist oder »die fromme Rosarose will opfern«. Dom Sinne nach ist ja kein
^- 6o —
großer Unterschied; es zeigt nur, wie Brentano gern solche gleichsam isolierte Worte braucht und erklärt Wendungen wie: »verhängnisvoll ein Tag« VII. i8 »wundersam ein Tempel« VIII, Q »schwer ein Schwert« VIII. 70 »kühn ein Jüngling« VIII. 119 »wild vom Wahnsinn« V. 63.) ■ es stellte
Guido unter andern Bildern
Ein Gemälde -aus voll Schrecken; V. 62
Um den Busen will sich Herse
Gürtend eine Schlange winden, V. 65
(Man weiß nicht deutlich ob »Herse« oder »Schlange« Subjekt ist.)
Wie durch's Maul und um die Kehle
Schlechte Gaukler Vipern schlingen,
Zieht der Teufel eure Seelen
Sich durchs Maul philosophierend. V. 106
(Ob die Seelen oder der Teufel philosophieren, kann man nur nach dem Vorhergehenden erraten.)
Und ich will nicht eher ruhen
In dem dunkeln Erdenschöße,
Bis ich aller Sinnen Brunnen
Ueberfüllend ausgesogen! IX. 46
Apo spricht : „Hier hinterm Stuhle
Bist du gänzlich wohl verborgen; IX. 181
(Ob »wohlverborgen« oder »wohl gänzlich verborgen« ?)
Und traumwandelnd sie beschleichet
Nun der schlaue Azreal, * X. 44
(Sinngemäß ist »sie« traumwandelnd).
Eher sollen ^
all die bleichen Toten
Aus der Tiefe blühend wandeln,
Und was lebend an der Sonne
Fluchend in die Gräber tragen, XII. 112
(Ob die Toten oder Lebenden fluchen ist nicht gesagt.)
Sauget ihm sein Blut gelinde
Aus der Wunde mit den Schmerzen. XIV. 32 (Ob sie das Blut mit den Schmerzen heraussaugt, oder ob es
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Umschreibung für »schmerzende Wunde« ist, ist wieder nicht
klar.)
Daß er blühend aufgerichtet:
Süße Freundin, zu mir spreche,
Komme her, die Gott gedichtet,
All die Rosen mit mir breche! XIV. 67
(»die Gott gedichtet« kann sich sowohl auf »Freundin« als »Rosen« beziehen).
In der Kammer sitzt er dunkel; XVII. 40
(Gemeint ist natürlich »in der dunkeln Kammer sitzt er«.)
Nur einen Schritt- weiter ist es dann zum Wortspiel, das, wie Roethe in seiner feinen Untersuchung über den »Ponce de Leon« Brentanos gezeigt hat, des Dichters eigenstes Gebiet ist. In den Romanzen tritt es freilich naturgemäß zurück; doch ganz hat es sich Brentano auch da nicht versagen können, seine Gewandtheit in dieser Beziehung zu zeigen. — Das We- sen des Wortspiels beruht auf irgend einer abstrusen Be- ziehung, und zwar wird diese am auffallendsten durch den Klang geschaffen, weshalb man es auch meist unter den Klangfiguren behandelt. Ich möchte es aber hier gern mit dem Vorigen in einen« Zusammenhang bringen ; denn meiner Meinung nach läßt es sich immer auf mehrfache Beziehungs- möglichkeit zurückführen, die im gleichen Sinn bleiben, aber auch einen ganz verschiedenen Sinn schaffen kann. Der Ueber- gang zeigt sich deutlich an Wendungen, die an und für sich einen Doppelsinn in sich tragen; wie 7. B.
Doch, wie ich mich auch mag setzen,
Vor und in und nach dem Bilde,
Seh ich tot nur vor mir stehen,
Dieses Werk des alten Pinsels. V. .71
Man kann »Werk des alten Pinsels« als Synonym von »Werk alten Stiles« verstehen, aber ebensogut »alten Pinsel« als Schimpf- namen für den alten Meister Guido auffassen. Beim Lesen klingen beide Bedeutungen an und schaffen jene Zwitter- beziehungen, jene halben Anklänge, wie sie Brentano immer wieder bringt. Nicht immer schlägt es wie hier schon ins Gebiet des Komischen über; z. B.
62
Wo ich zu Biondettena Ehre,
Aber nicht zu eurem Schimpfe,
Ruhig blieb bei meiner Rede. V. 109
Hier handelt es sich um die Betonung (»ruhig blieb« oder »ruhig blieb«), worauf der verschiedene Sinn beruht. Das letztere ist sinngemäßer. —
Wieder etwas anders ist die Doppelbeziehung im fol- genden Beispiel: Die Jungfrauen beten für Meliore: Daß der böse Feind nicht stelle Schlingen dem im Streit Verwirrten ! V. 26
Der »böse Feind« ist sowohl im eigentlichen Sinn Meliores Gegner, als auch Euphemismus für den Satan und bildet so eine wirksame Konzentration. — Die letzten Beispiele sollten nur den Uebergang vom vorigen zum eigentlichen Doppelsinn und Wortspiel deutlich machen. Diese beiden gehören nun fast ausschließlich der Komik an. Deren eigentlichstes Wesen ist es ja, solche halbe Anklänge, solche znm Inhalt im Kontrast stehende Beziehungen zu geben. Darum ist es auch so äußerst schwierig, ein echtes Kunstwerk auf dem Gebiet der Komik zu schaffen. Man muß gleichsam zwei Einheiten herstellen. Die eine, wie bei allen andern Werken auch, in den Haupt- beziehungen; während man aber bei den nicht auf Komik beruhenden Kunstwerken alle Nebenbeziehungen einfach aus- schließen muß, muß man bei jenen im Gegenteil möglichst viele heranzuziehen verstehen.' Damit ist es aber noch nicht getan; das kann auch die allertiefste Situationskomik zuwege bringen, sondern man muß auch in diesen Nebenbeziehungen eine Einheit herstellen und endlich, was wohl das Schwierigste ist, beide in lebendige, fortwährende Wechselwirkung bringen. Ich wüßte wenig Werke zu nennen, die diesen Forderungen gerecht werden. Brentano hat sicher kein solches geschaffen, wenn er auch in -den einzelnen, auf Komik beruhenden Par- tien glänzend sein kann, denn die Zwitterbeziehungen liegen ihm sehr.
In den Romanzen tritt gerade diese Seite seiner Be- gabung stark zurück; das zeigt am besten die geringe Anzahl
- 63 -
der auf Klang, Antithese oder Ethymologie beruhenden Wort- spiele, besonders wenn wir uns den »Ponce« vergegenwärtigen. Ich zähle ihm Folgenden einige wenige auf:
Aus dem Argen in die Arche
Geh ich, eine Tochter Noä, IV. 107
Um das Recht mit Spott zu treffen
Willst die Rechte du be.-chmitzen,
Doch ich räche den Gerechten, V. 119
Die geschimpfet auf die Rechte,
Werden stehen auf der Linken V. 142
Da der Herr die Welt erfunden,
War die Welt von wenig Worten ;
Alles war sehr kurz gebunden,
Auf die lange Bank geschoben. IX. 137
Und Notwendigkeit am' Schlüsse
Heißt es auch mit andern Worten,
Not ist hier die wahre Wurzel,
Und das Wenden wird verboten, IX. 149
Und das eben ist der Teufel,
Daß so eben ist der Weg. X. 4
Die Kleinode laß erscheinen,
Gut erworben hier und dort;
Durch Kleinode kommt der Kleinen
Bald das lust'ge Fleisch zu Wort! XVIII. 81
Könnt' ich dir den Schlüssel reichen.
War' ich deiner Lust Genoß ;
Aber er ist mir nicht eigen.
Mir gehöret nur das Schloß. XVIIL 94
Denn in mir von diesen Dreien Brennet der gedrillte Docht,
Ja, ich bin von diesen Dreien Das gezwirnte Kunstphantom,
XVIIL 106. 107.
*-.Äii!J.«;-,-;-*-ir
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C. Mythologie.
Auch übernommenes poetisches Gut verwertet Brentano. Die dichterische Tradition und Konvention muß ihm ihre Hilfe reichen. Es handelt sich hier hauptsächlich um die bequemen, weil schon vorgebildeten Symbole der antiken Mythologie. Ihre Verwendung entspringt einer Art poetischer Oekonomie, einer gewißen Unselbständigkeit, die fremde, bewährte, an- gesehene Kräfte zu Hilfe rufen muß. Für unsern heutigen Geschmack verwendet Brentano diese mythologischen An- spielungen viel zu häufig. Sie wirken, weil durch die Wand- lung der Weltanschauung ihres eigentlichen Lebensgebietes beraubt, schablonenhaft, und statt wie früher zu begeistern, ernüchtern sie. Dem sieh steigernden Naturgefühl genügen die allegorisch personifizierenden Ausdrücke für die Natur- vorgänge nicht mehr. Man hat genauer sehen gelernt, und für die feinen Nuancen reichen die starren Formen nicht aus- Außerdein klafft inhaltlich eine"" zu große Lücke zwischen diesem Heranziehen der Götter des Olymps und dem mono- theistischen, asketischen mittelalterliehen Ideal, das die Dich- tung verherrlicht. Für Brentano verkörpern die griechiechen Götter nicht wie für Schiller das Land der Schönheit; er braucht sie auch nicht wie Heine als Verkörperung der Sinnenfreude;, sie sind im lediglieh bequeme Hilfen, schon geprägte Ausdrucks- mittel, um irgend einen Naturvorgang zu beschreiben. Darum kann er aus ihnen auch nicht Stimmungen schöpfen, wie etwa Schiller seine Sehnsucht und Resignation und Heine sein Mit- leid. (Siehe : H. Friedemann : »Die Götter Griechenlands von Schiller bis Heine«, Diss. Berlin 1905.)
Ein Rest ihrer ursprünglichen, im Mythos begründeten Kraft haftet ihnen ja immer noch an; aber gegenüber dem früheren Glanz ist er recht kläglich. Dies ist allgemach zum Be- wußtsein gekommen und hat dem großen Mißbrauch ein Ende gemacht. Sobald -eben diese mythologischen Gestalten von ihrem eigentlichen Nährboden dem Glauben und dem religiösen Bedürfnis abgeschnitten waren, mußten sie erstarren und zu Schablonen werden. Man hat diesen Verlust poetisch wirk- samer Kräfte, die in jeder Mythologie Hegen, betrauert, ja.
- 65 - .
vielfach haben die Dichter, denken wir nur an Friedrich Schlegel, versucht, eine neue Mythologie zu schaffen. Eine Zeitlang mußte die germanisch - nordische Mythologie an die Stelle der antiken treten. Aber auch ihr ging die lebendige Kraft ab, nur daß sie, unausgeschöpft wie sie war, gegenüber der antiken manche neue Gefühlswerte zu bieten vermochte. Schon zu Brentanos Zeiten hatte sich also, wie Friedrich Schlegels Ausführungen zeigen, das Bewußtsein, daß die antike Mythologie starr und poetisch tot sei, einigermaßen durchgesetzt. Immerhin mochte man die ursprünglich den mythologischen Gestalten innewohnende Kraft noch stärker fühlen als heute, Denken wir nur (was allerdings früher fällt) an Goethes Ge- dicht: »Willkommen und Abschied«, wo er zum Schluß noch die Götter anruft. »Leider« möchten wir heute fast sagen, weil wir nicht mehr die Lebendigkeit des Ausdrucks verspüren, die doch sicher für Goethe noch darin gelebt haben muß, sondern es beinah als starres Fossil inmitten dieses blühenden Schwungs der Gefühle empfinden. — Auch für die, den mytho- logischen Vorstellungen entnommenen Anspielungen und Ver- gleiche bei Brentano gilt diese Unlebendigkeit und Starrheit. Wie die Beispiele zeigen werden, hat er oft die mythologischen Namen rein aus Freude am Klang gewählt und poetische -Reize aus diesem Klang gezogen- Die mythologischen Namen sind ja g^nz besonders klangvoll und bewirken durch den rein akustischen Genuß eine Steigerung des poetischen. Anderer- seits fallen sie aus dem deutschen Sprachklang heraus und vermögen dadurch, ein gewisses fremdländisches, insbesondere südlich italienisches, fernes Kolorit zu geben, das den Roman- zen gemäß ist.
Besonders häufig werden Aurore, Phosphor os, Venus und die Sirenen genannt, z. B. : L 2, IL 14, IL 44, V. 52, VI. 69, VII. 6. IX. 5, XIL 9, XIII. 20. XIV. 12, XV. 24, XV. 89, XVII. 36. — Aber auch Athene, Diana, Flora, Apoll, Amor, Medusen, Tritonen, Charitinnen, Grazien. Pandora und Prome- theus, sogar Arion und Paris kommen vor, z. B. : I. 24, V. 6,^, V. 75, V. 76, VL 2i. VL 45, XL 58, 59, XIL 11, XV. 84. 85, XIX. i63.
5
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Einzelne sind sehr lang ausgeführt, wie z. B. : Wie der Schäfer scheu und schmachtend Lauschend schleicht auf leichten Sohlen Zu der spröden Hirtin Bade, Zieht der Mond schon hinter Wolken. Nieder zuckt sie gleich Dianen; Jungfräulich erglüh'nd im Zorne Spritzt empor sie Goldkristalle, Birgt den Schoß im Wellenschoße. Und der Mond, den Tropfen trafen, Steht gehörnt gleich Aktäone, VI. 49 ff.
Paris gab den goldnen Apfel Liebend hin der Schaumgebornen, Aber mir ward ausgeschlagen Die Granate, scheu geboten! Und die Sonne gleicht dem Apfel, Paris gleicht dem Silbermonde, Und dies Meer des Unterganges Der entschleierten Dione. VL 54, 55-
Nicht ganz deutlich sind die Anspielungen auf Prome- theus' Leber, XIX. 144, 45 und auf Niobe, XIX. 150.
Die Beispiele zeigen, daß manches einfach in dem Ge- biet der literarischen Allusion stecken bleibt. Lebendige Werte werden nicht viele geboten.
D. Volkstümliches.
Das Gebiet aber, das Brentano am meisten Stimmungs- momente bietet, aus dem er am meisten geschöpft hat, ist das volkstümliche.
1. Von den dem Volkslied entnommenen Ele- menten habe ich, da ihnen zugleich etwas Altertümliches an- haftet, schon gesprochen.
2. Eine besondere Stellung nehmen die Sprichwörter ein. Sie sind sprachHch schon fest geprägtes, übernommenes Gut und bieten, ähnlich wie die mythologischen Formen, eine Art poetische Oekonomie. Aber ganz anders als aus letzteren
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weiß Brentano aus den Sprichwörtern poetisch Kapital zu schlagen. Einmal bieten sie ihm ein sehr wirkungsvolles Charakterisierungsmittel. Er läßt z. B. Apone fast überall, wo er auftritt, in Sprichwörtern reden. Dadurch wird dessen Rede bestimmt und klar, seine Weisheit, eindrücklich, schlagfertig, imposant. Die allgemeine Weisheit, das ganze Volk steht gleichsam hinter ihm, ist seiner Ansicht, ist auf seiner Seite. Das macht ihn in den Streitgesprächen in gewisser Hinsicht unsympathisch. Man fühlt sofort, er und Meliore kämpfen mit ungleichen Waffen. Apo ist der Stärkere und er stützt sich auf diese, seine Macht. Natürlich wird das dann auch inhaltlich ausgedrückt, z. B. durch die Art, wie er Meliore V. 147 ff. einkerkern läßt. Außer diesem Charakterisierungsmittel schaffen die Sprichwörter, indem sie altehrwürdige Weisheit in knapper Form verkörpern, eine gewisse, ehrwürdig -patriarchalische Sphäre, die zu Alter und Entfernung der Geschichte sehr gut paßt. — Dann versteht es Brentano auch, die Sprichwörter humoristisch umzubiegen. Besonders im Munde von Moles wirken sie oft köstlich komisch; der Teufel schlägt sich gleich- sam mit der Volksweisheit herum. — Außer Apo und Moles brauchen die Personen der Dightung kaum Sprichwörter. Auch in den erzählenden Partien kommen sie selten vor. Ihre Häufung, die leicht zu trivaler Gemeinplätzigkeit führt, hat Brentano klug vermieden. Ich nenne im folgenden die wich- tigsten Beispiele:
„Weder rechten hier, noch fechten!" Sprach Apone — „Werdet stille! V. 40
alle Stunden
Geht die Welt nach ihren Polen, IX. 22
(Apo) .
Ich und du und deine Tochter
Steigen auf des Brandes Kuppel,
Denn die Hilfe kommt von oben!" IX. 83
f Meliore sagt es; es ist nicht besonders glücklich, da ihm in der gewaltigen Aufregung kaum solche Sprüchlein einfallen konnten.)
-;ä^
■■,JT. jBtr? ,^«-''^^-'^'t?'.7r???s^^ir?ac^.
— 68 —
Um den Adam zu beschleichen,
Gott sein Haupt in Schlummer senkt,
Stiehlt die Rippe ihm, ein Zeichen,
Daß der Mensch denkt und Gott lenkt X. 80
(Moles, in seiner Erzählung- von der Schöpf ung-sgeschichte.) Kind, spricht Apo, heiße Kohlen Möchtest auf meinem Haupt du sammeln, XH. 118
Aber mir auch blühen Rosen ;
Gut lacht, wer am letzten lachet!" XH. 118
Alles ist nicht Gold was gleißet,
Und was glühend dir erschien,
Sich als faules Holz erweiset,
Nahest du dem Wunder kühn. XIII. 60
(Apo zu Meliore, als er ihm den gefallenen Stern zeigt.) „Malst du an die Wand den Teufel", Apo zu dem Jüngling spricht, „Hält er dir auch ohne Zweifel Zu der Malerei das Licht!" -XIII. 74
Du magst ewig dich bekehren,
Was verloren, ist verloren;
Besser solltest du noch scheren,
Die dir übrig bleibt, die AVolle. — XV. 36
(Moles, in Apos Gestalt, sagt es dem greisen Kosme.) Wunderbare Neuigkeiten Sind auch zu bedenken noch ; Wenn wir nicht zum Flicken schreiten,
(Moles)
Kriegt der Sack ein böses Loch".
XVUL 38
Diese Puppe zu zerreißen Scheut sicü der gelehrte Tor, Und sieht das geweihte Eisen Wie die Kuh das neue Tor. (Moles in seinem selbstironischen Monolog.)
Alles ist nicht Gold, was gleißet; Wenn der Herzenarose Gold Eure Wunde gleich zerreißet, Seid ihr drum nicht minder hold.
XVUI. 48
xvin. 76
- 69 -
(Der Sinn dieses Ausspruchs ist hier im Zusammenhang recht undeutlich; es ist der einzige, der zweimal vorkommt, und ich kann mich der Ansicht nicht erwehren, als sei es hier ein Ver- legenheitseinschub.)
So sprach er im Jugendmute,
Als er fühlt der Rede Stachel.
Apo spricht: „Ich sag dem Kruge:
Gehe bis du brichst, zum Wasser! III. 65
„Kühner Knabe, willst du Funken,
Fange eh' dii streichst die Katze!" III. 66
Einzelne der genannten Beispiele, sind schon nicht mehr eigentliche Sprichwörter, sondern mehr einfach volkstümliche Redewendungen, die aber in der Wirkung eine gewisse Aehn- lichkeit haben, nur daß sie das humoristische Moment beson- ders unterstreichen. Noch stärker tritt das bei den folgenden Beispielen hervor:
Aber wie am Sterbebette
Rechnend gern der Teufel sitzet.
Zerrt ihn nun Apones Rede
Vom Unendlichen zur Ziffer. V. 59
Freund wir sehen
Uns dir heut' sehr tief verpflichtet,
Weil du für uns einen Bären
Angebunden beim Philister! — V. 94
(Dies letzte ist allerdings ein ironisches >Sich selbst zitieren*.)
Und Meliore spricht: „0 Lehrer,
Uebel bleibst du bei der Klinge; V. 117
Denn du träfst auf den Unrechten,
Schimpftest du ihm zu Gesichte! V. 118
Und die Treppe schier kopfunter
Schossen sie hinab von oben,
Ihre Seelen auch mitunter
Diesem, Jenem angelobend. IX. 200
(Der volkstümHche Euphemismus für den Satan.)
— 70 —
IX. 209
IX. 213
X. 4 X. 63
Bist du solchen Schrot und Kornes, Soll dir alles auch zu gute, Wie du mir geboten, kommen!"
Bis der Geist zu allem Guten
Sich ihm hoch und tief verschworen.
Und das eben ist der Teufel, Daß so eben ist sein Weg.
; der Meister
Wird schon wissen, was ihm fehl. Und seid diesen Fluch der Meister Ließ ergehen für ein Recht, Sterben täglich
Denn er war durch Schaden weiser. Scheute sich vor Lucifer,
Und mit ihm hineinzugucken.
Tat er bücken sich und ducken.
Fiel und mußte Wasser schlucken.
Brünstig glühn Johannisfunken, Wo jüngst fiel ein Jungfräulein, Als ihr Buhl' ihr stellt ein Bein,
Rate mir wie ich die Leiche Auf die Beine bringen soll?" Ich schmeck was von Heiligkeiten, Drum laß ich die Hand davon.
Mir, der ewig sich langweilet,
Ließ der Zimmermann kein Loch.
Stift ich tausend Bubereien,
Gehn sie alle auf ein Lot;
Was ich mühsam hab geleimet,
Ist und bleibt ein schlechter Klotz,
Diese volkstümliphen Redensarten beleben die ganze Sprache und bilden ein wirksames Gegengewicht in ihrer Ur- sprünglichkeit und naiven Frische zu den vielfach verstiegenen, ganz in heiligen Sphären sich bewegenden Partien mit ihrer aufs Höchste stilisierten Ausdrucksweise.
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Also auch hier
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wieder ein Nebeneinander zweier Extreme, wie wir es bei Brentano so oft treffen, ein Hin- und Her, ein Zwiespalt, der den Charakter dieses Dichters so bizarr erscheinen läßt, so ruhlos beweglich quecksilbernd, daß wir wie vor einem Rätsel stehen, und uns unwillkürlich Heines Worte in den Sinn kommen, der im dritten Buch seiner »Romantischen Schule« Brentanos Muse mit einer bizarren, kleinen, eigenwilligen chinesischen Prinzessin vergleicht. — Schlichtheit und rheto- rischer Prunk, romantisch zerfließende Sehnsucht neben dialek- tischer Schärfe, weiche, kindliche Frömmigkeit neben dem Hang zu sprühendem Witz, ja zu blasphemischer Komik, alles das vereinigt sich in Brentano und schafft das widerspruchs- volle Bild dieses Menschen, das sich in seiner Sprache spiegelt die voU blühender Kraft, voll Anmut und feinstem poetischen Reiz, voll Innigkeit und Schlichtheit ist und daneben doch wieder voll toller Kaprizen und Spiegelfechtereien, voUer Nachlässigkeiten, ja voller Fehler, gerade wie Brentano selbst. Darum ist er so anziehend und abstoßend zugleich; darum aber auch ist ihm schwer beizukommen.
3. Es ist merkwürdig, wie viel an volkstümlicher Rede Brentano in seine doch so sehr stilisierte Dichtung aufgenommen hat. Die oben angeführten stereotypen Wendungen bilden davon nur den. geringsten Teil. Viel größer ist die Zahl der dem Volkstümlichen entnommenen Einzelelemente, sei es im Wortschatz, sei es in der Syntax. Ich rechne dazu die dem »Volk« im eigentlichen Sinn abgelauschten, aber auch die der Kaufmannssprache und der alltäglichen Umgangs- sprache, dem Konversationston entnommenen, sowie die dem Dialekt entstammenden Wörter und Wendungen. Ihre häufige Anwendung macht Brentanos Sprache zu einer Art »Sprech- sprache«, die den Vorteil lebendigster Frische bietet, leider aber auch leicht in saloppe Nachlässigkeit umschlägt. Im fol- genden stelle ich einige Beispiele in willkürlicher Auswahl zusammen. Alles zu bieten, würde viel zu weit führen. Wir treffen sie ziemlich in allen Romanzen gleichmäßig an; nur sind sie natürlich in den inhaltlich volkstümlichen Partien wie etwa die Reden von Moles und das Lied des Geisterweibchens
-72-
besonders stark vertreten. — Vieles davon bestreitet das ko- mische Moment, und manches fällt auch einfach in das Gebiet ^'■' der nachlässigen Syntax; doch darauf komme ich nacher noch zu sprechen.
a) An Kaufmannssprache und Kanzleistil erinnernde Wendungen :
0 wie muß ich den beneiden,
Der den Stamm, des Sohn er ist,
Kennt, daß er den Fluch der Leiden
Nicht in seinem Schuldbuch liest! XIII. 104
Eine Kirche will er bauen,
Wo das Spielhaus ist verbrennet,
Zum Behuf der Klosterfrauen,
Welche man Ciarissen nennet, XIX. 22
Und an einem bittern Bronnen Möcht er trinkend niedersinken. Bis zum Ablauf aller Sonnen
Immer schöpfen, immer trinken, XIX. 149
Und ein Jauchzen findet statt. XIX. 31
(Dies letzte streift stark an die Geschmacklosigkeit.) . '
Zu dem Wagen, der vor Jahren Unsrer Schlachten wunde Helden Im Triumph herangefahren Kann sich nun ein jeder melden. XIX. 188
V. 7, V. 42, Y. 12 1, IX. 6, IX. 146, IX. 153, X. 5, XIV. 93 und andere.
b) Aus dem Wortschatz der alltägli chen und familiären Umgangssprai^he und der Volkssprache geschöpfte Ausdrücke:
Denn es ist> ein schwerer Frevel,
Jetzt Tumulte anzuspinnen, V. 41
O ihr kramt noch im Elenden,
Streitend um gemachte Lichter,
Ihr, die ich so frei gelehret
Mit den Sternen umzuspringen! V. 45
."^■i ' ii^d.iilia..v'iä:skiäi
,3'äwsw^gERJ'':??^-,^-«-.^ ^'^«»»arT^r^-f»-*; v'S't'y^r-^^ -^ '■ ,.-->.-"; -c^',.:-.»«^:^-^
— 73 —
Mit der Schlange bei dem Kinde Ist wohl auf das Leid des Herren Und den Sündenfall gestichelt. V. 72
Jacopone, dein gelehrter
Bruder, lehrt dich wohl die Schliche; V. 111
Der verachtend meine Lehre *» Im latein'schen Stalle mistet. V. 114
Euer dunkel maulend Wesen
Ist nur dunkel, um ..... V. 138
Die geschimpfet auf die Rechte, Werden stehen auf der Linken, Da wo Gottes Affen stehen, V. 142
Ihr Allfresser, wo des Ersten Magen noch der Zweite frisset, .Wenn ihm selbst schon aufgefressen Seinen Magen hat der Dritte! V. 144
Da soufflirt der Erdgeist dunkel, Und sie beten, die Cujonen! IX. 27
Und die langgehosten Ungern Ziehn auf ihren kleinen Rossen IX. 72
Ach, wer dieses Leibes Wunder
Einmal trug in seinen Pfoten, IX. HO
IX. 12,5, IX. 143, IX. 151, IX. 157, IX. 227, IX. 253 XVII. 76, XVIII. 59, XVIII. 60, XVIII. 92, XIX. 66, VI. 29 XVII. IQ und viele andere Besonders die Scheltwörter ge- hören hieher; es ist auffallend, wie gut die sonst so frommen sanften Rosenleute zu schelten verstehen. Diese Schimpfwörter sind immer sehr stark gefühlsbetont und eignen sich daher gut zti poetischer Verwendung, wenn sie auch, da sie einen ethi- schen Mangel zeigen, meist auf die, das böse Prinzip verkör- pernde Seite einer Dichtung und auf die Komik beschränkt sind. Brentano ist darin ein wahrer Virtuos; er spürt eben sofort die große Gefühlsexpansion, die in ihnen liegt. Daher erregen sie ihn, bleiben ihm im Gedächtnis haften ; er scheint sie geradezu zu lieben. Irn Munde Biondettens und Jacopones in der 12. Romanze tönen Ausdrücke wie: »du Toller«, »ehr-
— 7A —
vergessner Bube«, »du Laster«, usf., besonders im Vergleich zu ihrem sonstigen Wesen und Charakter sehr merkwürdig.
c. Auch Beteuerungen durch Anrufen Gottes oder der Heiligen, durch Ausrufe, durch Wiederholungen oder durch nachdruckverschaffende Wörter wie »gar«, »recht«* »auch«, *so«, kommen häufig vor, Beispiele:
Will es Gott, so komm ich morgen. IV. 23
Und so wahr der Herr uns lebet,
Rein sein Engel mich bewahrte, VIII. 72
Und es nahet Rosadore,
Spricht: „Ich wag's in Gottes Namen!" XII. 136
Und er rufet: „Stille! stille!
Um das Heil der Republik!" XIX. 173
Beten, ach! Vermag sie nicht. XVI. 67
: In der Nähe,
Ja in deines Gartens Boden,
Werden XV. 59
Jene, die da stand zur Linken - XVL 48
Dieses, Jenes, und so weiter
Lüge nur, man glaubt es schon.
Denn du bist ein Teil gescheiter,
Herr und Meister und Patron! XVIlL 100
Und sie schweigen alle Beide,
Jeder in dem eignen Jammer XIX. 81
Aber alle sieben Kreise
Waren durch und durch belebt, X. 60
Ob Biondette je die deine
Ganz und gar gewesen ist? XIII. 48
Was nur mag zu dieser Stunde
Dieser Troß von mir doch wollen? IX. 177
Lucifer ihn dazu treibet,
Daß auch nicht ein Buchstab fehl! X. 91
IV. 22, IV. I02, XVIL 46.
— 75 —
Dies ist ihrer Schritte Schallen,
Glaubt ich, wenn mein Herz so pochte.
Blickte VI. 12
IV. io8, IX. loo, X. 34, X. 40, XVI. 68, XVI. 82. Er hat gar ein wildes Wesen, Gleichet einem Salamander. VIII. 116
IX. 173, XIX. 93.
AHes schweigt und liebt und betet
Recht in sel'gem Wohlgefällen. VIII. 13
IX. 167, IX. 1 84, XII. 78, XII. 189, XV. 38, XV. 66.
d. Auf der Syntax beruhende, alltägliche oder volkstüm- liche Wendungen — Konversationston :
Ich hab morgen angeordnet
Ihre Messe, eh' es taget;
Willst du auch hin beten kommen? IV. 96
Und ein frecherer Geselle
Schreit hinauf: „Ha! schweig sie stille,
Heil'ge Jungfer, um die Wette
Wollen wir mir ihr eins singen!" V. 14
„Herr! es galt um deine Lehre,
Die er traf mit gift'gem Witze!" V. 54
Aehnlich wie bei der Wendung *eins singen« das eigentUche Bestimmungswort weggelassen ist, ist dies auch im folgenden Beispiel der Fall, wo wir es aber stärker vermissen, da die Wendung nicht so gebräuchlich ist. Auch ist nicht etwa in vorhergehenden Strophen von Wasser die Rede.
In dem Brausen des Tumultes
Bricht des Kerkers Tor Meliore,
Eilet zu Biondettens Brunnen,
Einen Eimer voll zu holen. IX. 80
Ich glaube, die meisten Leser werden das als einen Mangel empfinden, trotzdem man ja deutlich genug weiß, um was es sich handelt, und kein Mensch an etwas anderes als an Wasser denkt. Es wirft dieses wieder ein interessantes Licht auf die Tätigkeit des Lesers. Auch die Dichter müssen an das »Ver-
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- 7^ -
stehen wollen« (siehe A. Theodor Meyer: »Das Stilgesetz der Poesie«, S. 12) appeUieren. Dieses funktioniert aber ihnen gegenüber ganz anders als der gewöhnliehen Rede gegenüber, und zwar geht es merkwürdigerweise in mancher Beziehung viel weiter, in mancher dagegen viel weniger weit; doch komme ich darauf später noch zu sprechen. Wie dem Mond die karge Mutter An dem Rock stets tat zu kurze, Und ihm aus dem blauen Schurze
Nimmer ganz die Mütze rundet; XVII. 89, 90
Ich schmeck was von Heimlichkeiten, Druin laß' ich die Hand davon. XVIII. 41
Hab ich mich wo eingefleisehet, Braucht's vom Kreuz ein Stückchen Holz,
Und XVIII. 61
Und die duft'gen Cicisbeen
Müssen gar zu harter Strafe
Helfend auf und nieder klettern,
Wie die nassen Katzen jammernd. VIII. 109
Auch der häufigen Verwendung des unpersönlichen *es« in Wendungen wie: »Wenn's nicht helfen will«, »wenn's nicht geht«, und ähnlichen, haftet immer etwas Volksmäßiges an. Doch gehörten diese Beispiele eher zu den stehenden Wen- dungen.
Zusammenfassend läßt sich etwa sagen : Brentano schöpft aus der Sprache des Volkes, aus täglicher Umgangssprache Wörter und Wendungen und verwendet sie in ungebundener Weise, meistens Stimmungen oder charakteristische Momente daraus schöpfend. Zuweilen aber läuft ihm auch wie un- bewußt so ein Ausdruck in die Feder und kontrastiert dann seltsam mit seiner Umgebung, woraus er wieder Stimmungs- momente zu schöpfen versteht. Es kommt aber auch vor, daß er solche Ausdrücke setzt an Stellen, wo sie störend wirken, ■wo man deutlich die Empfindung hat, als entsprängen sie einer Nachlässigkeit des Dichters. Durch die unendliche Leichtigkeit seines Ausdrucks (»strömende Sprache« möchte
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man es fast nennen) wird er nur zu leicht verführt, hinzu- schreiben, was in die Feder kommt. Auch hier treffen wir wieder auf die Doppelnatur Brentanos. Auf der einen Seite ■nachlässiges Sichgehenlassen bis zum Saloppen, ja Banalen ; auf der andern, höchst bewußtes Auswählen, ja raffiniertestes Abwägen und Kombinieren. Einerseits, als Vorteile, ein Aus- schöpfen vi'er Stimmungselemente und eine großartige Ver- lebendigung der Sprache; andererseits, als Nachteile, ein »sich in ausgetretenen Geleisen bewegen« und hie und da ins Platte fallen.
E. Klangwirkungen.
Einen besondern Abschnitt sollte man den Klangwir- kungen der Brentano'schen Dichtung widmen. Doch, da das schon mehr ins Gebiet von Rhythmik und Metrik gehört, fasse ich hier die Hauptergebnisse nur ganz kurz zusammen. Das musikalische Element als Selbstzweck in die Poesie auf- zunehmen, blieb den Romantikern überlassen. Bei Goethe und Schiller war es lediglich angenehme Zugabe; das Gedankliche- war Hauptträger des poetischen Genusses. Die Romantik aber wandte sieh hauptsächlich an das Unbewußte im Menschen. Daher fühlte sie sich zur Musik, der großen mystischen Macht, besonders stark hingezogen und versucht, sich ihrer zu be- mächtigen. Wackenroders »Herzensergießungen« stehen am Anfang der Entwicklung. Tieck nimmt dann das Programm seines Freundes auf und macht es zum Programm der Ro- mantik. Nur fehlte ihm das große Können. Erst Jviovahs, Brentano und Hölderlin gelingt es, wirklich Musik in die Poesie aufzunehmen. Aus Novalis' Versen strömt sie kunstlos und natürlich, im Gegensatz zu Brentano und Hölderlin, die sich außerordentlicher Kunstmittel dafür bedienen. Bei Hölderlin liegt das musikalische Element im Rhythmus; »verhaltene Musik« könnte man es nennen. Bei Brentano dagegen liegt es im Gleichklang. Alliterationen, Assonanzen, Binnenreime, onomatopoetische Klänge stehen in seinem Dienst. Im Gegen- satz zu Hölderlins »verhaltener Musik« ist es bei Brentano ein strömender, sp'-udelnder, mächtiger Bach. In Wortklängen
&siMiiSäim3^i^;isiAi~^J(i^ K^tüit"'.
- 78 -
ist Brentano ein Avirklicher Viftuos. In seinen Gedichten lI8Wlttt aas natvirgcmäA noch mehr zur Geltung: als in den
Romanzen, wo die Assonanz, die an und für sich etwas Ge- dämpftes hat, die Wirkung- verblaßt. Dort weiß er direkt aus Reimen Melodien zu flechten. Doch auch hier geben uns die
7., 10., 13., 14. und 18. Romanze mit ihren, durch die g-anzen Romanzen assonierenden Reimen den Beweis, wie glänzend Brentano die Reime beherrscht. Die Reinheit der Reime läßt dabei freilich viel zu wünschen übrig-. Unser Ohr em- pfindet manches, was ihm als Reim galt, nicht mehr als solchen. Es macht ihm nichts aus, kurze auf lange, offene auf geschlossene, gerundete auf nicht gerundete Vokale zu reimen. Den Konsonanten gegenüber scheint sein Ohr oft gerade- zu unempfindlich zu sein. Auch die häßlichsten Konsonanten- Verbindungen umgeht er nicht; er reimt tonlose auf tönende Explosivlaute und besonders tonloses auf tönendes »s«. Dage- gen gelingen ihm dann wieder wundervolle Alliterationen, be- sonders mit den Liquiden, und die Assonanzen strömen ihm förmlich zu.
II. Abschnitt.
Die logischen Beziehungen.
Daß Brentano für logische Beziehungen, ja für eigent- lichen Beziehungs- und logischen Grundgehalt der Wörter viel weniger Sinn hat als für den poetischen Stimmungsgehalt, geht schon aus den bis jetzt angeführten Beispielen hervor. Noch viel deutlicher aber wird es, wenn wir nun die logischen Be- ziehungen selbst betrachten, nämlich :
A. die Verben, als schon Beziehung ausdrückende Wörter.
B. die reinen Beziehungswörter; syntaktische Beziehung.
C. die inhaltlichen Beziehungen = logische Schnitzer.
D. die Katachresen.
A. Die Verben.
Bei den Verben spielt der Beziehungsgehalt schon eine gewisse Rolle. Dies wird aber von Brentano nicht immer berücksichtigt. Daher greift er . in der Wahl der Verben oft fehl, d. h. er wählt Verben, die in dem Zusammenhang, in den er sie stellt, nicht passen, trotzdem sie an und für sich einen, den sie umgebenden Wörtern ähnlichen Stimmungs- gehalt haben. Die folgenden Beispiele sollen das erläutern:
und es wallen
Schon die Bienen nach den Blüten, I. 31
Um des Tores Bogen ranken
Engel sich II. 43
Vor dem Fenster schwebt ein Garten
Auf der alten Mauerkrone, IV. 48
— 8o —
Lasset ihr euch selbst verwetternd
Euren trüben Schwall verwittern. V. 140
Der aus schändlicher Begierde
Pflicht und Treue ich entwand VII. 2- 15
Wenn um Mitternacht die Sterne
Sinnend in dem Meere schwankten, VIII. 52
Nun tritt sie zurück zum Zelte,
Das nach ihr liernieder wallet VIII. 73
Schallet das Geträu-f des Wassers; VIII. 126
Einen Traum hab ich gesehen: VIII. 137
Es ist dies wohl eine Art Kontaminationsform aus: »einen Traum hab ich gehabt« und »im Traum hab ich gesehen«. Solche Kontaminationen kommen bei Brentano häufig vor.)
Bald mit Macht hinan geschwungen
Zu der hohen Fenster Bogen
Nun die sichern Leitern ruhen, IX. 77
In dem Widerscheine funkelnd Halten rings, die Menge ordnend, Blankgestahlte Reiter Runde, IX. 67
^ Und aus seinen Ufern schweifet Bang das nasse Element. X. H
Hab ich diesen Wunsch empfangen. XII. 193 Sah sie nächtlich in dem Chore "
Himmlische Gebete lallend. XII. 196
(»Lallend« ist hier nicht etwa im abschätzigen Sinn gebraucht). Von der Venus Tau bereifet
Schwillt der Früchte süß Gewicht; XIII. 20
In der Kerzen sel'gem Scheine Bebt der Altar feierlich, Und sein Flehen ihm gelingt: XIII. 107
Philomele, süßer stimme
Deines Traumes Wonn und Wehe,
Daß Qs zu den Sternen glimme XIV. 3
Und es tönet meine Stimme
Süß, 0 süß ist meine Kehle,
r it-J -._. .-'.fi»*,?'A-iCJS
— 8i
XIV. 79
allerdings hier
xviir. 2
XVIII. 13.
xvin. 41
Bis wetteifernd süß ergrimme
Und verglimme Philomele. (Das verstiegen sinnlose Gestammel kann künstlerische Absicht sein.)
Ueber dieser Jungfrau Leiche
Schimmre lieblich hin der Tod!
Und ein dichter Nebelschleier
Ueber ihres Hauptes Gold
Zu des Tages Totenfeier
TrauertJd tief hernieder rollt.
Du mußt selbst das Schloß bestreiten,
Weh, es fehlt uns nur am Geiste, Wäre der uns nicht entflohn, Daß er uns Entscheidung leiste, Dann war uns geholfen schon.
Jacopone zubereitet Seine Leichenfeier schon.
Durch die Straßen weit ergossen Reget sich ein Volksgebraus,
Es ist dabei nicht gesagt, daß diese logisch nicht passen- den Verben, nicht .poetisch wirken können. Vielleicht sagen wir besser: weil wir beim Verbum im allgemeinen stärker auf den Grund- und Beziehungsinhalt zu achten gewohnt sind, fühlen wir eher, wenn er mit dem Stimmungsgehalt, auf den fast allein Brentano abstellt, nicht im Einklang ist. Einzelne der oben genannten Ausdrücke streifen schon an die Katachrese.
XVIIL 67
XVIII. 137
XIX. 6
B. Beziehungswörter.
Brentano umgeht gerne den Gebrauch von bloßen Beziehungswörtern ; schon beim Genitiv haben wir darauf hin- gewiesen und den Grund dafür angegeben. Dieselbe Neigung zeigt sich in der Vorjiebe des Dichters für den Plural von Abstraktis und darin, daß er den generellen Artikel sehr gern umgeht. Statt des Artikels setzt er oft ein Eigenschaftswort, dessen starke Flexionsendung dann zugleich ein altertümliches Stimmungselement bieten kann. Beispiele:
6
• :;^7»'''CT6^^«»3'»5JF=»55S5!^T'.'T>ä^^
— 82 -
Daß Meliore eingestehe, '
Daß uns Zucht und Sitte bindet,
Wie für Wissenschaft gesehen
Er die weißen Klingen blinken. V. 6 ♦
Freudig stößt er ab die Erde,
Hin nach schön'rer Heimat dringend. V. 58
Und Aglaurens Fäuste treffen
Rasend ihre eigne Stirne,
Während Krampf die Füße hebet
Und zu wilden Sprüngen zwinget .^ V. ^^
Sei Geleitsmann deinem Gaste, VI. 9
Also sprach er. Tränen drangen
Ihm ins Aug', geheime Boten
Züchtger Flamme, die ..... VI. 15
Und durch ihre Kronen gießen
Sterne geisterhaften Strahl. VII. 9
Die es lebend hielt in Wellen,
Gab barmherzig ihm die Amme. VIII. 46
Sie geleitend steigt am Felsen
Sonnenschein zum Untergange,
In der Tritte Spuren senket
Dämmerung den ernsten Mantel VIII. 88
Und hieß Amber Herr des Buches? IX. 158
(Dies ist wohl das stärkste Beispiel für das Fehlen des Artikels. Wir empfinden es unbedingt als Nachlässigkeit. Es zeigt eben nur, wie wenig Achtung Brentano diesen Beziehungs- wörtern zollt, besonders wenn wir dann sehen, wie er sie auch da setzt, wo sie überflüssig, ja störend sind.)
Wie dem Lichte ist entsprungen,
sich rückziehend durch das Wollen,
Dunkler Raum im Mittelpunkte,
Worin ward die Welt geboren.' IX. 238
Daß den Staub er zu sich reiße,
Harten Kampf der Geist erhebt. X. 60
- 83. -
Und aus seiner Höhle steiget
Basiliskus zu ihm her. X. 64
Aber wehe! vor ihr schnell ^u der Erde niederschweifet Todesengel Azrael. X. 97
Rubig sprach nun Jacopone :
„Herr, tu mir n'ach Wohlgefallen!" XII. 21ß
Herrlich wirst du wenn du reifer,
Denn^ dich treibet hoher Trieb. XIII. 11
Daß nicht aus dem Chor alleine
Einer andre Weise singt. XIII. 12
Durch den reichen Himmel schreiten Seh ich wunderbar Gebild. XIII. 27
(Eine Stimmung-smöglichkeit liegt darin, nämlich etwas Un- bestimmtes, Verwehtes, Unbegrenztes.)
Wie der Fisch zum Fische streichet
Und in Wogenschimmer spielt. XIII. 30
Daß selbst in des Lichtes Leichte
Er die Wucht, die niederzieht,
In dem Abgrund auch das Seichte,
In dem seichten Abgrund sieht. XIII. 62
Nur vom Schmerz kann mich erlösen
Blut des eingebornen Sohnes!" — XV. 29
Paradies mußt' untergehen,
Ewig steht der Baum des Todes! XV. 108
Sonn' und Vogel golden lachet
Anf dem Kreuz, das XVI. 7
Und versetzt ihm Todes wunden. XVII. 37
Boten auf und nieder steigen,
Zwischen Erde, zwischen Mond
Sah ich zu des Abgrunds Reichen,
Wo die Brut des Flaches wohnt. XVIII. 18
Vor dem Consuiarpalaste
Auf des Marktes weitem Raum,
_^Ä.+l■^-?^-_i&_i?:l.ÄC<^*V■^^i>'^iw:ii>iVlV,^^
- 84 -
Der viel tausend Bürger faßte,
Bildet Wache einen Saum XIX. 8
Schiffe segelnd, Wolken ziehend, Schlosses Dach im Abend glühend, * Schatten XIX. 76
Ganz im Gegensatz zu der erwähnten Ersparnis scheint zu stehen, daß Brentano für »im«, »am«, »zum«, »zur«, sehr häufig »in dem«, »zu dem« etc. schreibt. Es bestätigt dies aber nur, daß er auf die Beziehungswörter gar keine Auf- merksamkeit verwendet, sonst würde er sicher den feinen syntaktischen Unterschied, der zwischen »zum« und »zu dem« hegt, nicht übersehen. Die Alltagssprache und besonders auch der Dialekt macht ihn sehr genau ; das zweite wird nur demon- strativ verwendet. Brentano dagegen braucht beides will- kürlich durcheinander, d. h. natürlich mit der Einschränkung) daß für demonstrativ nur die zweite Form möglich ist. Im Folgenden nur ein paar Beispiele, die dem Sprachgefühl be- sonders zuwiderlaufen; doch muß bemerkt werden, daß auch andere Dichter mit diesen Formen willkürlich umgehen und der syntaktische Unterschied nicht beachtet wird ; daß er aber in der Sprache tatsächlich begründet ist, zeigt am besten der Dia- lekt. Beispiele :
, als aus der Oper
Einsam sie nach Haus gegangen,
Nahm sie auf mich von dem Boden. IV. 74
Während sie vom Rosengarteji
Spricht und von dem 'Vater Kosme ; IV. 90
Und unzählige Geschlechter
An dem alten Recht sich bilden. V. 132
Und der Mensch, der irdisch fußet,
Suchet seinen Gott im Hohen,
Der doch ist im Mittelpunkte
Und ihn reißet zu dem Boden. IX. 16
VIII. 8o, VIII. 136, IX. 37, IX. 174, XII. 57, XIII. 16, XVII, 14, XVII. 48, XVIII. 28.
Und zwar ist der Gebrauch bei Brentano nicht etwa bloß
- 8s
auf Erleichterung des Rhythmus zurückzuführen, da er in der Ueberschrift zur 8. Romanze, wo ein solcher Grund ganz und gar nicht in Frage kommt, schreibt: »Biondette indem Theater«.
■ Ebenso inkonsequent wie bei diesen verkürzten Formen ist er auch beim Setzen des Artikels überhaupt. Am deutlich- sten zeigt sich das in folgenden Fällen : Da ich dich gesehn beim Mahle Mit dem Knaben, Lamm und Vogel, Fühlte ich IV. 39
Spiegelblank sind Stuhl' und Tafel^
Schrank und Wand von edlem Holze IV. 41
Und wo es erwünscht, da ragen
Aus den Wänden, halb erhoben,
Kunstgebildete Gestalten :
Mensch und Vase schön geformet. IV. 43
Die drei Tugenden der Christen
Sind es, die sich toll geberden :
Glaube, Hoffnung und die Liebe! V. 74
„Meister, nun seid Ihr der Richter!" V. 109
Alle Farbe ist geschieden
Und es raget die Gestalt. ' VII. 1
Tauberauschte Blumen schließen
Ihrer Kelche süßen Kranz,
Und die sc h.1 u m mertrünknen Wiesen
Wiegen sich in Traumes Glaliz. VII. 2
Eine weite Däminrung streckte
Sich umher, und keine Schranken
Schienen . VIII. 22
Aber weh! nicht so die Schmerzen,
Schlummernd, träumend im Gesänge,
Hier im süßen Schlafe sterben,
Wie der Fischer, Mond und Nachen. VIII. 103
Stürzet das Gerüst zusammen,
Ist sie nimmermehr zu retten!"
So erfüllt das Haus ein Jammer. VIII. 105
^/,
sij^,i.i^&iMt3Vi--^'<t£^'"JU(fJ.VH'».. -
^r7y^■»";s^<!^ai??Js?5?^^^?355!?^'f^r■T^
— 86 —
So ward unsre Welt geformet.
Die nun nmterialisch rundet
Als die Erde, Mond und Sonne,
Aber doch in ihrem Schwünge
Ist der obern unterworfen. IX. 249
Mündlich, schriftlich, stets erweitert
Geht es durch die trübe Welt,
Die es mit der Kunst erheitert.
Mit Erkenntnissen erhellt. X, 117
Und du sängst ihr an dem Fenster
In des Lorbeerbaumes Krone ; XV. 6
Und es ist kein öder Felsen,
Und kein Bächlein oder Bronnen,
Keine waldumschloßne Stelle
Unterm Monde und der Sonne,
Wo ein Mensch XV. 11, 12
Auf Bologna ist die Ruhe,
Mondeskühle hingesunken, XVII. 42
Zwischen schlanken Lilienstengeln
Und den zarten Rosenzweigen, XIX. 128
Sehr merkwürdig- muten uns auch die hie und da ge- brauchten bestimmten Artikel vor Eigennamen an, z. B.:
Auch sprang von des Hauses Kuppel
Auf mich ein derMeliore, IX. 116
Mit dem Winseln eines Hundes Schrie: „Erbarmen!" laut der Moles. IX. 212
Wenn ohn' Abendmahls Genüsse
Starb das Weib des Jacopone, IX. 220
Und Nichts konnte sie erweichen»
Daß sie zu d e m Adam kehr, X. 76
Hinter seinem Rücken schreibet
Ab das Buch der Samael, X. 91
Von dem Seth .zum Tubalkaine
Hat sich dann das Buch entfernt, X. 114
Meistens freilich setzt er die Namen, wie es im Neuhoch- deutschen Brauch ist, ohne Artikel ; wir sehen also auch hier wneder ein sorgloses Umgehen mit dem Artikel ; es ist der beste Beweis dafür, daß ihm diese Beziehungswörter ganz
~ - 87 -
gleichgültig sind, daß er die syntaktischen Feinheiten, die in ihnen liegen können, gar nicht spürt oder sie sich wenigstens nicht zunutze macht. Ganz das Gleiche ist bei den Präpo- sitionen und Konjunktionen der Fall, wobei zwar zu beachten ist, daß einzelne vielleicht erst seither in ihrem Gebrauch so festgelegt worden sind, wie wir sie heute anwenden. Auch heute gibt es ja noch schwankende Fälle; wir können z. B. ebenso gut sagen: >auf den Boden fallen« wie »zu Bcrden fallen« ; »an den Boden« aber werden wir kaum mehr sagen. Wenn nun also manches, wie erwähnt, auf die Entwicklung und Fixierung der Sprache zu setzen ist, so muß man anderer- seits doch sagen, daß sicher schon damals von einem einzelnen Dichter eine Wendung bevorzugt wurde. Brentano aber braucht alle sorglos neben- und durcheinander. Ich nenne im Folgenden die am meisten auffallenden Beispiele. Beson- ders zeigt sich dabei, daß er Richtungs- und Ruhekonstruk- tion sehr oft durcheinandermacht. Vieles geht aber schon in die logischen Beziehungen über, wo sich die gleiche Inkonse- quenz und Sorglosigkeit zeigt, wo kaum einmal die logische Abhängigkeit entscheidet über den Gebrauch der Beziehungs- wörter. Es liegt, wie schon gesagt, ein Nachteil und Vorteil in dieser losen Syntax. Etwas Ungebundenes, Schwebendes, Leichtes und Lebendiges, von allem Regelzwang Befreites haftet dieser Sprache an; sie zersplittert nicht ihre Kräfte an kunstvollem festgefügtem Periodenbau, sondern konzentriert sie gleichsam auf das eine, das ihr allein Wesentliche, auf den poetischen, duftigen Ausdruck. Darum gelingen ihr dann zu- weilen Partien von unsagbarem Reiz. Auf der andern Seite dagegen läßt einen auf die Dauer dieses haltlose Schweifen, das allzu leicht zur Unklarheit führt, unbefriedigt.
Kann die Antwort nicht erwarten,
Setzt sich nieder an den Boden,
Fleht
IV. 30 IV. 89
Vor dem Fenster schwebt ein Garten Auf der alten Mauerkrone, Wo zwei süße Nachtigallen
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~ 88 —
Meine Lieder wiederholen. IV. 48
(Gemeint ist doch sicher »im Garten«, also müßte > worin«
stehen),
Aber deine Augen fragen,
Was das Tüchlein dort verborgen
UAer meinem Bett^tuhl halte: IV. 49
An diesem Beispiel aber zeigt sich, wie Brentano auch solche Beziehungswörter hie und da als belebendes Moment zu be- nutzen versteht ; denn es ist nicht zu leugnen, daß durch das hinweisende Wort etwas Dramatisches in den Dialog hinein- kommt und sehr lebhaft wirkt, was zwar zu der gefühlsüber- steigerten Freundschaftsszene vielleicht nicht ganz paßt. Doch hat Brentano gerade in dieser Romanze die verstiegene Schwärmerei mit köstlichster Naivität zu mischen und mög- lichst viel Leben in die Sentimentalität hineinzubringen ver- sucht, daß man das '>dort« sicher als beabsichtigt und nicht etwa, wie es ja auch vorkommt, als bloße Verlegenheitssilbe anzusprechen hat.
Als ich sie im Tod verloren. IV. 69
Und mir Zeit und Ort gesaget,
Da ich bin gefunden worden, IV. 72
(Für uns hat »da« in dieser Stellung viel zu sehr kausale Be- deutung ; es ist also mindestens eine ungenaue Beziehung.) Das sind auch die meisten folgenden Beispiele; doch ist zwi- schen ungenau und nachlässig die Grenze sehr schwankend. Einzelne Beispiele dagegen bieten eine für uns heute unge- wöhnliche Beziehung; einige sind einfach fraglich, indem süd- deutsches und norddeutsches Sprachgefühl da von jeher aus- einandergehen ; es ist dies hauptsächlich bei der Ruhe- und Richtungskonstruktion der Fall, z. B.:
In dem Tüchlein eingeschlagen, IV. 73
, und tief betroffen
Legt der Jüngling die Orange
Zu den andern indem Korbe. VI. 40
XVII. 8 Hier, wie" noch an mehrmals vorkommenden ähnlichen Stellen,
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ist die Zweisilbigkeit der Assonanz schuld an der Ruhekonstruk- tion. Besonders beliebt ist bei dem Dichter >ob« statt »über« ; heute ist »ob« gänzlich zur Konjunktion geworden. Das ge- hörte natürlich im Grunde zu den altertümlichen Elementen in Brentanos Sprache. Ich nenne es hier nur, um zu zeigen, w^ie fein Brentano auch die Beziehungswörter zu verwenden ver- steht, sobald sich nur ein Gefühlsmoment damit verknüpft, wie hier das Altertümliche:
Wißt, ich war in tiefster Seele
Lang ob dieser Zeit ergrimmet, V. 84 VI. 45
Auch im Sinn von »wegen« kommt »ob« vor; Nannte sie mich Biondelte O b der goldnen Flut des Haares. VIII. 53
Sehr auffallend ist, daß z. B. .Vpo die Beziehungswörter in seinen Reden viel schärfer und genauer setzt, als sie sonst stehen, z. B. V. in ff., wieder ein Beweis, wie feinfühlig Bren- tano sofort ist, wenn es sich um Stimmungsmomente handelt. Sobald die Beziehungswörter sich Selbstzweck sind, d. h. nicht irgend ein Stimmungsmoment tragen, achtet Brentano ihrer kaum; sobald aber ein solches wie oben durch Altertümlich- keit oder wie hier durch persönliche Beziehung oder auch sonstwie dazukommt, erhält es für ihn einen gewissen Wert, und dann versteht er auch, es zu verwenden. Ach, ich bin mit Angst umfangen, Mich umdrängen diesen Morgen - IV. 94
Nimm es hin zur Gegengabe! IV^. 101
Auf den Altar fliehend springet
Nun Meliore, sich das Leben
In der heifgen Freistatt fristend. V. 16
(Statt »an«, da ja das Mutter gottesbild im Freien unter der Linde steht).
Lasse ihn mit Ehren fechten
Hier an deiner Mutter Bilde! V. 25
'^Statt »bei« oder »vor« wie Michels übrigens sagt.) . Und schon naht um alle Ecken
- »".^J- ' --'--v^^-A r^^v^^T^^^^^
— 90 — .
Sich ein müßiges Gesindel. V, 48
Denn du träfst auf den Unrechten,
Schimpftest du ihm zu Gesichte! V. 118
Jener greift nach seinem Korbe,
Hängt zur Schulter ihn am Stabe, VI. 10
Als sie schwebet ob dem Bade,
Gleicht es einem Feueropfer,
Sie dem Phönix, der m i t Flammen
Sich verjünget in dem Tode. VI. 45
(Man würde »in Flammen« erwarten.)
In den nächtlich späten Gang. VII. 12
(Anstatt >während« oder »auf«).
An dem Walde ist erschienen
Eine weibliche Gestalt, VII. 32
(Gemeint ist am »Waldrande«, also »vor dem Waide«).
So, wenn einst die Engel ziehen
Mit der Zornposaune Schall, VIP. 9
(Entweder »mit der Zornposaune«, oder dann »bei der Zorn- posaune Schall«.)
Wer im Feuer nicht kann leben.
Muß sich durch das Wasser baden. ' VIII. HO (Hier kann man allerdings im Zweifel sein, ob man die Wen- dung nicht für eine der Situation angemessene, glückliche eigene Bildung gelten lassen will, da etwas von der Anstrengung der sich durch das Wasser Durchkämpfenden im »durch« einerseits und andererseits wieder die Wirkung des Wassers in dem »baden« gegeben ist.)
Denn zum wilden Rettungssturme
Sind zu eng des Hauses Tore,
Und auf ewig wird verschlungen
Mancher IX. 79
(Wir würden »beim« erwarten, da ja der Sturm bereits vor sich geht, und eine Zweck- oder besser Zielvorstellung, wie sie im »zu« liegt, hier gar nicht erforderlich ist.) ■
Aber mitten in der Stube
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r*'^s?f'S- '' '
— 91 -
Brennt an einem Totenkopfe Der in grüner Urne ruhet,
Eine zauberische Lohe. IX. 108
(>in« oder >auf« oder »aus« würde man erwarten.) Da enthüllten von dem Tuche Sie die Urne, .... IX. 195
Da schwur sie, zur Qual alleiiie Sei geschaffen sie zur Welt, Zu der eignen Kindlein Peine Sei zum Leben sie bestellt. X. 77
Mündlich, schriftlich, stets erweitert
Geht es durch die trübe Welt,
Die es mit der Kunst erheitert,
Mit Erkenntnissen erhellt. X. 117
(»Mit seiner Kunst«, oder »mit Künsten« ginge an; aber mit dem generellen Begriff >die Kunst« sollte die instrumentale Funktion doch besser mit »durch« ausgedrückt werden.)
Da er stieg zu dem Katheder,
Nahm zum Weib er Rosarosen, XI. 27
XVII. 12 XIX. 15 (»Auf das Katheder« wäre viel genauer und daher besser aus- gedrückt.) Die große Vorliebe Brentanos für die Präposition »zu« beruht wahrscheinlich auf der Notwendigkeit, Dative an den Schluß der Zeile zu stellen, um die zweisilbige Assonanz herauszubekommen, was eine ziemhch große Schwierigkeit bot, wie schon die unglücklichen, auch zu diesem Zweck verwen- deten Wendungen wie: »schreit er«, »heißt er«, »geht er«, usf. als Assonanz verraten. Das »zu« mag ihm daher als häufig verwendete Dativpräposition immer sofort in die Feder geflossen sein.
Während leis zu Rosadoren
Sich die andere Nonne-,nahte, XU. 69
Auch ich muß von diesem Orte / In den Willen des Erbarmers; XII. 181
Dies Gesiebt war mir ergossen,
i*ÄiÄ-»s*äa,är*<i^>,?l.-.^*5is*^ .
— 92 —
Da ich sinnlos in der Harfe
Ruliete, von Meliore
Fromm gerettet XII. 214
Die zerrissnen Perlenschiiüre
Säten eine Tränensaat
Z u des Schlafgeinaches Türe,
Der sicli Rosablänke iiiihr. XVL 17
Auf des Fensters Gartenbeet,
Wo ihr Bauer unter süßen
Blumen ei;;gezäunet steht. XVI. 24
Doch m i t seines Blickes Banne
Jetzt ihr krankes Herz zerbrach. XVI. 82
Und von seiner Bühne glänzen
Feindeshelme i n Trophäen, XIX. 48
Und zertrat mit bittern Tränen
Wild sein mühsam Werk mit Füßen. V. 87
Hier wird durch das Nebeneinander der beiden »mit«, von denen das eine in instrumentaler Funktion steht, das andere einfach die Begleitung- ausdrückt, die Ausdrucksweise so nachlässig.
Er trägt mich m i i festem Grunde,
Er hat mich aus Staub geboren, IX. 18
Hier ist überhaupt nicht klar, was der Dichter ausdrücken will ; d. h. man erfühlt es schon ; er will einfach sagen : »Er trägt mich fest und sicher«, was er aber sagt ist miß- verständlich.
Und mein Fuß fühlt i n dem Boden, Wo die goldnen Schätze wurzeln.
Wo die Quellen gehn verborgen, IX. 42
Eigentlich sollte es wohl heißen : :>Er fühlt, wo im Boden die Schätze wurzeln« ; bei dieser .Satzstellung aber müßte stehen »fühlt am Boden, wo . . .«
Viele retten sich im Sprunge; IX. 78
Gemeint ist »durch einen Sprung vom Fenster«. Solche un- deutliche Ausdrucksweise, wo der eigentliche Sinn und das tatsächlich Ausgedrückte sich nicht decken, liebt Brentano
L'-— .. -1..,-^.-
/
— 93 —
sehr. Beide Vorstellungen mischen sich dann beim Lesen und machen einen gewissen Reiz aus; sie sind nur verschwommen, aber durch die Doppelbeziehung wirksam. Bei diesem Bei- spiel hat man die Idee: i. sie retten sich sehr schnell; 2. sie wagen den Sprung und brauchen die Leiter nicht.
Ich verhäng dich mit dem Tuche,
Das ihn rings bedeckt zum Boden." IX. 181
Einfaches »zum« statt »bis zum«.
Und die Engel aller Seiten
Schleichen, in das Buch zu sehn. X. 90
»AUer Seiten« statt »von allen Seiten« ; doch ist das wohl lediglich dem Rhythmuszwang zuzuschreiben.
Sündigte auf .sein Erbarmen. XII. 157
Diese Wendung kann man vielleicht als wirkungsvoll gelten lassen. Sie illustriert, was die nachlässige Behandlung der , Beziehungswörter für eine gute Seite haben kann; es ist eine Art Befreiung von der Tyrannei dieser kleinen Wörtchen, wodurch die Sprache biegsam und dadurch wieder ausdrucks- fähiger wird.
Aehnlich ist es auch beim folgenden Beispiel:
Rings um mich geliebte Tote
Schlummerten zum letzten Tage;" XII. 200
Daß der den ich erst geleitet,
Zu des Pietro Garten hin.
Wieder mir .... XIII. 6
Her, ü m deines Sohnes Schmerzen
Richte auf den Vater Kosme, XV. 9.
Läßt betrogen dann es fallen
In des Springbrunns Marniorrand, XVI. 5
Etwas »in den Rand« fallen lassen ist meinem Sprachgefühl nach unmöglich.
Ebenso empfinde ich »gehen« mit »her« konstruiert als Fehler. Ganz besonders auffallend aber sind die Präpositionen als zu- gehörig zu Verbalcompositis wie z. B: »emportreten auf<, XIX. 9 »um etwas öin her st ei gen«, X. iio »nä- her herstreiten«, XIII. 76 »niederschweifen über
ii_M
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einem Ort«, X. 33 »aus dem Buche einsehen«, X. 95 und viele ähnliche mehr, wo der Sinn der Präposition dem des Verbums entgegensteht, wie es »nieders 3h weifen« am deut- lichsten zeigt: »schweifen« ist ein zielloses Umherziehen, und nun wird ihm durch das »nieder« eine Richtungsbestimmung beigefügt, die die eigentliche Bedeutung des Verbums aufhebt.
Auch bei der Wahl der Konjunktionen zeigt sich diese Nachlässigkeit. Die Fälle wo »und« statt einer Adversatiy- partikel steht, sind sehr zahlreich; überhaupt vertritt »und« fast jede andere Konjunktion, Oft umgeht Brentano auch die Konjunktionen und nähert sich dadurch einem altern Sprach- gebrauch, ohne aber dabei die auf diese Weise so gern ent- stehenden Mißverständnisse immer auszuschließen. So nähert er sich dem, was ich »lose Syntax« genannt habe. Ab und . zu braucht er dann, ganz im Gegensatz zu dem Gesagten, auch > da Konjunktionen, wo sie ganz und gar überflüssig sind; wohl das merkwürdigste Beispiel ist V. 24 ff, »Gott und Vater, Gott und Sohn«, statt >Gott Vater« und »Gott Sohn«. Meist ist der Gebrauch oder Nichtgebrauch der Konjunktionen bei Brentano ganz willkürlich; doch versteht er es auch Asyn- deton und Polisyndeton als rhetorische Figuren zu verwenden. Besonders auf dem Polisyndeton, hat er manche seiner kunstvollen Parallelkonstruktionen aufgebaut.
Im Folgenden nenne ich einige Beispiele, wo die Kon- junktionen dem Sinn nicht entsprechen :
Doch zuerst tritt ins Gefechte, V. 23
»Doch« statt einer temporalen , Bestimmung,
Und Biondetta singt , . . . IV. 104
>und« statt »während«.
Und Meliore spricht .... V. 38
Dieses in konsekutivem Sinne gebrauchte »und« verwendet
Brentano besonders oft.
Und nun trat von seiner Schwelle
Guido selbst heraus ... V. 82
Dieses »und nun« scheint mir viel zu schwach; es sollte eine
Adversativpartikel, etwa »aber da« stehen.
^^-i^'-lfi'.
: , / — 95 —
Aber nur die Melodieen
Höret er der Nachtigall,
U n d zu seipem Herzen ziehen
Nicht der Töne Flug und Fall. VII. 13
Und er hat sich losgerungen XVII. 47
Man würde »doch« erwarten, besonders da durch das »und« die Beziehung des Pronomen »er« schwankend wird.
Auch XVIII. 2 I steht »u n d« statt adversativem »doch«. Da- gegen steht dann XIX. 47 eine Adversativpartikel, wo eine solche gar nicht am Platze ist und gewöhnliches »und« ge- nügen würde. Oft kommt »und« statt >auch« vor, z. B. XIX. 43 ; ebenso einfaches »doch« statt >dennoch«. Beson- ders merkwürdig ist XIX. i i-o »doch« für »denn«, d.h. es kann auch für »dennoch« stehen, wenn man Inversion annimmt, wie sie ja -bei Brentano häufig ist.
Auch unschöne Häufungen der gleichen Konjunktion vermeidet Brentano nicht. Nur ein Beispiel möge hier stehen: Und er sprach: „Die Seele stehet Wieder licht in Gottes Hand, Und der Leib, der irdisch gehet, Ist dem Dunkel zugewandt!" Und nun wendet er sich stille U n d die Jungfrau folget nach. XVI. 35, 36
Schon diese Beispiele zeigen, wie ungenau die syntak- tischen und grammatikalischen Beziehungen ausgedrückt werden. Noch deutlicher wird dies bei den Pronomen. Da mutet Brentano dem Leser viel zu; z. B. :
Doch nun spricht zu ihr der Knabe: IV. 21
Gemeint ist Rosablanka; doch war in den zwei vorhergehenden Strophen von Biondette die Rede, und rein grammatikalisch müßte es sich unbedingt auf diese beziehen.
Und es sinket Rosablanke
Ihr ans Herz, und heilig lodert
Ueber s i e die Gottesflamme,
Daß die Seelen dicht verschmolzen, IV. 32
Ueber beide lodert die Flamme.
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Denn ich seh auf seinen Wangen IV. 53
Dieser Possessiv bezieht sich auf »das Bild«, was ja sinnlos ist, während dann in der folgenden Strophe steht:
Daß s i e Heb dir über alles
Und mir auch so lieb geworden?"
trotzdem von der »Nonne«, auf welche sich das »sie« be- ziehen muß, durch Strophen hindurch nicht die Rede war.
Ueberhaupt weiß man in der 4. Romanze oft nicht genau, von wem die Rede ist; z. B. das >sie« IV. 90. bezieht sich auf Rosablanke, die aber acht Strophen hindurch nicht ge- nannt ist.
Als Meliere sie ersehen, - V. 21
Ob sich »sfe auf beide oder bloß auf Biondette allein bezieht, ist ganz unklar.
Solche plötzlich auftauchende Pronomina, die sich nicht auf das Vorhergehende, Nächsthegende, sondern, auf weit Zurück- lieg"endes beziehen, sind sehr häufig ; eines der markantesten Beispiele ist XIX. 151. Hie und da verbindet sich damit eine poetische Feinheit, z. B. VI. 37, wo durch das unerklärte »er« sehr hübsch ausgedrückt wird, daß Rosablanke immerfort an ihren Traum denkt, oder III. 25, wo das Pronomen die große Anteilnahme des Dichters an der Gestalt Meliores verrät. — Dabei kommen ;iatürlich oft Unklarheiten vor, besonders wenn etwa wie XVIII. 1 1 2 neben der logischen eine grammatikalische Beziehungsmöglichkeit besteht. Z. B. XIII. 100 weiß man nicht, ob unter dem »sie sich« die zwei Erscheinungen Apos gemeint sind, da es nachher heißt: »lachend sie von dannen schleichen«, oder ob es Apo und Meliere angeht, da nur so das »kalt« einen Sinn hat. — Auffallend ist auch oft die Be- ziehung auf den sächsischen Genitiv :
Noch durch schlimnirer Rede Fr&vel
Stand ich vor dem Sehreckensbilde
Mehr als durch es selbst entsetzet.
Doch ich wiederhol sie nimmer. Y. 81
Daß nicht Achtung könnt' erwecken Rosablankens H ilf sge sc hrei,
^'i.:'^ ~' ■T-"r';'^^-:i> -
-'; , :'v;
— 97- —
Der Mellore an der S^Tte .^ Sinnlos sank zur Erde hin, XfK. 166, 167
Weniger merkwürdig ist, daß Brentano für »das Weib« das feminine statt des neutralen Pronomens setzt, z. B. X. 84 und 102; das tun auch andere Dichter, einmal um den Mangel eines betonten »es« zu umgehen, und dann des logischen Ge- schlechtes wegen- Dagegen ist sehr auffallend das IX. 14 gebrauchte Maskulinum »der eine«, >der andere«, das sich nur auf die vorhergehenden Neutra >Licht«, »Feuer«, »Wasser« oder auf »das Leichte« und »das Schwere« beziehen kann.
Die Beispiele für solche durch nachlässige Vei-wendungf der Beziehungswörter entstandene Ungenauigkeiten, Unklar- heiten, ja Unstimmigkeiten ließen sich mit leichter Mühe häu- fen. Aber nicht nur die Beziehungswörter vernachlässigt Brentano, er vernachlässigt die logische Fähigkeit der Sprache überhaupt. Denken wir nur daran, wie er die Tempora der Verben benutzt. Ohne jeglichen Grund wechseln oft in einer Romanze, ja in ein und derselben Strophe Präsens, Perfekt und Imperfekt ab. Konjunktive stehen an Stellen, wo ihnen jede Berechtigung abgeht, etwa dem Reim zuliebe, oder sie fehlen da, wo sie absolut nötig wären. Das Plusquampei^fekt wird oft, wo es nötig wäre, nicht ausgedrückt. Kurz, es zeigt sic-h eine große Nachlässigkeit, die nur etwa in der Inkonse- quenz der Behandlung der fremden Eigennamen, in der Zeichen- setzung und der Orthographie des Dichters ihresgleichen hat. Nur ein paar Beispiele seien angeführt:
VI. 3, 22, VII. 26, VII. 2, 26, VIII. 12, 15. 17. 24, 51, 61, 73, 80, 86, 99, 124, X. 108, XIX. 186 usf.
Wollte man auf alle Unstimmigkeiten im sprachlichen Ausdruck aufmerksam machen, man würde mit Aufzählen kaum fertig werden. Das Ideal, dem Brentanos Sprache zu- strebt liegt eben auf ganz anderem Felde als dem der Klar- heit und Präzision. Ich stelle im Folgenden noch ein paar Beispiele zusammen, um einen Begriff zu geben, vvas für syn- taktische Freiheiten Brentano sich, erlaabt. Daß Meliore eingestehe, Daß uns Pflicht und Sitte bindet,
7
x^
y. ;'-. ^-^-'..- :_yi--<f^pj^'.-^^,y^:^^.^^^^^.
- .98 -
Wie für Wissenschaft gesehen
Er die weißen Klingen blinken. V. 6
Und den letzten Flug, erhebend,
Zu den Göttern aufzudringen,
Bringt, den Gnadenstoß zu geben,
Euch der Teufel gar von Sinnen. V. 104
Lasse sinken all dies Trachten,
Laß es sinken! Diese Sonne, .
Lasse wachsen diese Schatten,
Sinkt zur Ruhe, wächst zum Tröste! VI. 60
(Eine Strophe, die mir ganz unverständlich ist, und zwar auch in der von Michels gebrauchten Interpunktion.)
Und sie schürzt die Decke, sprechend :
Den durch Gott' ein Weib geschlagen.
Seht das Haupt des Holoferngs,
Seht .... VIIL 71
Und das Volk lauscht tief beweget,
Denn die Sonne widerstrahlend
Spielet, die nicht auszusprechen,
Lieder durch die goldne Harfe. VIII. 98
IX. 103, 104, X. 22, 2-j, 98, XIII. 10, 57, XVI. 52, XIX. 50 bis 55, 97, 106, 146.
Gern erlaubt sich Brentano auffallende Satzeinschachtelun- gen, zum Beispiel:
Sieht er, aus dem Fenster rufend: „Leitern, Hilfe!" Jacopone. IX. 84
XVII. 27, .78 und andere.
Auch apocoinustellung kommt vor: XV. 51.
Besonders liebt Brentano auch, irgend eine vergessene Bestimmung am Schluß des Satzes in einem kleinen Nachsatz nachzuholen," der sich dann syntaktisch nicht mehr recht ein- gliedern läßt; z. B. : X. 45.
Durch alles dieses, sowie durch häufige Anakoluthe (d. h. aus der Konstruktion fallen) z. B. : VIII. 100, XIII. 57, XVIII. 39 XIX. 32 und Kontraktionen: V. 4, VII. 5, 25, VIII. 34, 107,
X. 27 usw. nähert sich die Sprache Brentanos der Sprech- Sprache und zeigt deren Schwäche und Stärke, d. h., leicht
- _ 99 —
neigt sie zu Stillosigkeit, zum Banalen einerseits, andererseits aber birgt sie eine lebendige, köstliche Frische. Brentano hat den Vorteil voll auszunutzen verstanden, aber auch den Fehler nicht immer vermieden.
C. Logische Schnitzer.
Die grenzenlose Inkonsequenz Brentanos spiegelt sich viel- leicht am besten in diesen logischen Verstößen, Ich wüßte wenige Dichter, die sich so starke Beispiele hätten zuschulden kommen lassen. Gewiß sind sie, wie schon Morris in der Ein- leitung seiner Ausgabe der Romanzen von 1903 (S. 76) bemerkt, von geringer Wichtigkeit für den poetischen Genuß; aber sie illustrieren doch die große Sorglosigkeit Brentanos dem logischen Gehalt gegenüber und bieten dadurch einen starken Beweis mehr, und ganz ohne Einfluß auf den ästhetischen Wert sind sie meifies Erachtens auch nicht.
Ich stelle im Folgenden einige wenige Beispiele zusammen Sie gestatten einen guten Einblick in Brentanos Art.
Es widerspricht z. B. der Natur, wenn er XVI. 100 von »buntgefleckten Lämmern« spricht, oder wenn er XVI. 108 sagt: ;>Wie der Quell von Felsengipfeln stürzt und springt . . . .« unmöglich ist auch, daß XV^. 97 Pietros Locken noch »taubereift« sind, nachdem er so lange im Feuer bei der Rose gekniet ist* Auch die Bäume XV. 79 konnte er kaum so rasch fällen.
Oft widerspricht sich Brentano geradezu selber, z. B. wenn er VIII. 96 »schwarzgeschleiert« sagt, nachdem 94 ausdrückUch steht: »schleire mich mit weißer Farbe . . . . « — öder, wenn X. 56 gesagt wird, Azrael habe den Schlaf erfunden, trotzdem lange vorher X. 30 schon Michael die Erde »schlummernd« sah und sie »erweckt« hat. Auch dieses »schlummern« steht im Widerspruch zu dem in Strophe 27 Gesagten, so daß man an- nehmen muß, der Erzengel Michael habe gelogen.
Auf den Widerspruch zwischen der Rede des Agnus castus und dem spätem Geschehen XII. 36, XII. 217 hat schon Morris hingewiesen, ebenso auf den XVI. lO angewendeten Rosenkranz, der doch erst erfunden werden soll.
[CX^ —
Kleinere Versehen liegen vor XV. 6"]^ wo Rosablanka sagt, sie kenne alle Kräuter, die im Rezept stünden »außer Teufelsfjiß und Kronec : von denen aber ist im Rezept gar nicht die Rede. — Oder XVI. 23, wo die Kerzen plötzlich noch brennen, nachdem XIV.. 116 ausdrücklich steht: »Doch nun lischt der Kerzen Schimmer . . . .« — Oder XIX. 116 ist xov\ den Kindlein als den »Tiefbetrübtenc, die »traurig« stehen, die Rede, und drei Strophen weiter heißt es von Ihnen: »Ach! sie kennen nicht das Scheiden, freuen sich . . . . c — und solche Beispiele gibt es unzählige. Sie zeigen deutlich, wie Brentano einem momentanen poetischen Einfall zulieb jede andere Rücksicht auf die Seite schiebt, ja, wie ihm das, was er selber ausdrückt, oft nicht wich- tig und nicht deutlich sein kann.
Schlimmer aber als diese logischen Schnitzer, die uns zwar auch ab und zu ungeduldig machen können, sind innere Un- stimmigkeiten, Verstöße gegen innere Wahrheit. Leider kommen auch solche \'or; sie sind zwar . nicht sehr zahlreich und auch nicht grob, aber immerhin genügend, um den unangenehmen Eindruck der Spiegelfechterei aufkommen zu lassen. Z. B.:
V. 92 in seinem großen Schmerze bittet Guido den Himmel um »Bären«. VII. 36 die negatixe Ausdrucksweise: »Ihn faßt kein kalter Arm« in dieser Schreckensszene wirkt viel zu verstandes- mäßig kühl. XII. 182 das herrische »Du sollst« im Munde der demütigen Rosarose, die sonst fast mehr die Magd Jacopones ist und immer nur bittet, ist psychologisch unmotiviert une ver- leiht Rosarose einen Zug, der zu ihrem sonstigen Wesen gar nicht paßt.
XV. 83 daß Pietro in seinen rasenden Liebesreden die litarische Anspielung auf Prometheus macht, wirkt auch unwahr. Brentano mochte eine solche ja nahe liegen, aber doch sicher nicht dem jungen Gärtner in seinem Schmerz.
XIX. 88 auch diese Wortspielerci im tiefen Schmerz wirkt unwahr und daher poetisch unschön.
Diese fortviährende Inconsequenz Brentanos ist störend; um ein Bild zu gebrauchen: es ist, als bewege man sich auf schwan- kendem Grunde durch wundervolle Säle. Durch das Schwanken
■^i' \: ■-^■.,*:
- . — lOl — .
•wird ein g-ewisses unangenehmes Gefühl errqgt, das den vollen Genuß der vorhandenen Schönheiten hindert.
D. Kataßbresen.
Eine besonders starke Stütze meiner Ansicht, daß Bren- tano gegen den * logischen Gehalt, gegen den Grundgehalt der Wörter zugunsten des poetischen Stimmungsgehaltes verstößt, bilden die häufigen Katachresen. Natürlich ist es müßig, eine Katachresenjagd zu veranstalten ; denn schließlich, wenn man sich dem Zauber einer Dichtung nicht gefangen geben will, so kann man unzählbare Katachresen in ihr finden. Gerade diese Fra,ge wirft ein interessantes Licht auf die Tätigkeit ihres Lesers. Die erste Voraussetzung ist eben, wie Theodor A. Meyer darlegt, das Verstehenwollen. Jedes Wort bietet an und für sich eine große Menge von Vorstellungs-, Stimmungs- und Beziehungs- möglichkeiten, die gar nicht immer untereinander im Einklang stehen, sodaß es meistens leicht ist, eine zu der vom Dichter hervorgehobenen im Widerspruch stehende zu finden. Daher hängt der Genuß einer Dichtung so stark von der Suggestibilität ' des Lesers ab; daher ist es möglich, daß man über allerschlimmste Katachresen hinweglesen kann, ja, daß oft scharfsinnige, kluge Menschen die Fehler nicht merken, während sie einem platten Witzbold in die Augen springen. — Die starke Suggestibilität bietet, wie es fast alle Dinge im Leben tun, Vorteile und Nach- teile. Sie ermöglicht ein innigstes Einfühlen und Nachempfinden und erhöht dadurch sicher den poetischen Genuß, macht aber ein .objektives, klares Urteil schwer.
Es ist nun die Frage, was man als Katachrese gelten lassen will.. Jeder ist da so ziemlich auf sein eigenes Gefühl angewiesen. Vielleicht könnte man die Definition etwa so geben: Katachrese ist ein Miß'/erhältnis zwischen Beziehungs- und Grund- gehalt (was. sich dann häufig mit occasionellem, d. h. vom Dich- ter gemeintem und usuellem, d.,h. dem täglichen Sprachgebrauch entsprechendem Gehalt deckt) der einzelnen Wörter oder auch Wortverbindungen,, das so groß ist, daß es auch in der der Stelle entsprechenden poetisch gehobenen Stimmung als Vorstoß empfun- den wird.- Leider ist dabei der subjektiven Auffassung imm^ noch ein weiter Spielraum gelassen. '
— 102 — ' ' , -■ :,.>^ '"'":.-'■'
Im. allgemeinen ist man gegenüber Verstößen des visuellen Gehaltes besonders emfindlich, aber auch hier nicht alle Menschen gleich, wie das bekannte Beispiel aus der »Jungfrau von Or- leans« lehrt:
Sie hält den ew'gen Sohn an ihrer Brust,
Die Arme streckt sie liebend mir entgegen ...
Ich habe die Stelle so und so oft gelesen und mich nie daran gestoßen, bis ich durch fremden Hinweis darauf aufmerksam gemacht wurde. Jetzt freilich ist es mir unmöglich, die Worte zu hören, ohne dabei die Komik zu empfinden.
Meistens gehen Katachrese und Schwulst bei Brentano zu- sammen, oder besser gesagt, die stärksten katachretischen Aus- drücke finden wir in den im Stil des 1 7. Jahrhunderts geschrie- benen Stellen, in den der spanischen Rorhanzenpoesie nachgeahm- ten prunkvollen Bildern, auf die schon Morris (Ausgabe von 1903 Einleitung S. 70) hingewiesen hat. Aber auch die weniger ^ krassen Beispiele sind interessant. Im Folgenden Stelle ich einiges, was ich als Katachrese empfinde, zusammen:
Unterm Zorn der dunklen Dornen,
Läßt die schwarze Rose wanken
Tränenschwere Trauerglocken. . II. 8
Um des Tores Bogen ranken
Engel sich, aus rotem Golde,
Und von ihren Händen fallen
Purpurrote Morgenrosen.
Wo sie zu dem Monde fallen,
Scheinet er von blankem Golde,
Eine Sichel, die am Abend
Rosen streute für Auroren. II. 43, 44
Denn ich seh auf seinen Wangen
Blasser Lilien Kelch erschlossen, «
Der von Tränen bittern Grames
Bis zum Tode überflössen. IV. 63
Gerade dieses Beispiel ist für Brentano typisch; von einer bild- haften Verseilung ist keine Spur vorhanden, oder besser aus- gedrückt, der visuelle Grundinhalt der einzelnen Wörter ist Bren-
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tano gar nicht zum Bewußtsein gekommen ; er hat nur den Ge- flihlsinhalt erfaßt, doch ist der visuelle so stark, daß er sicher bei den meisten Lesern durchdringt, und so die Katachrese empfunden wird.
Apo spricht: „Was meiner Ehre,
Meiner Lehre du zum Schimpfe
Sprachst, des Streites freche Quelle,
Sollst du in den Bart mir spritzen!" V. 61
Gleicht das trübe Wortgefechte,
Das die Schule um uns stricket,
Nicht dem Korb, .... - V. 101
Hier würde ich die Konjunktur »Wortgeflechte« vorschlagen, um die Katachrese aufzuheben.
Schmähst du meines Bruders Ehre,
Dieser Musenalpe Zierde,
Sonnenglänzend auf dem ew'gen
Eispalaste der Juristen, V. 122
So wie öder Berge Gipfel,
Von Geschlechte zu Geschlechte
Ihre alten Knoten schlingend. V. 125
Lasset ihr euch selbst verwetternd ^
Euren trüben Schwall verwittern. V. 140
Also schwieg die junge Erde,
Da der Mensch, der Gottgeschaffne,
In dem Kelch des jungen Lebens ■
Sinnend schwankt' und weint' und lachte. VIII. 14 ♦ Und ihr Herz, in Schmerz versteinet,
Floß in salz'gen Quellen her. X. 36
„Weh, mein Weib, du Jugendrose,
Auf dem Wasser der Demanten
Spiegelt deiner Schöhnheit Sonne .
Ihres Abendrotes Flamme!" XII. 175
Ganz besonders schwülstig sind die Mond vergleiche VII. 2, 22 ff. Noch einige andere seien bloß angefiihrt: VI. 42, VÜ. 30,
vin. 39, 88, IX. 120, 123, XII. 234,236, xm. 38, xiv. 6, s,
20, 33, 80, 98, XVI. 97, XIX. 2, 143.
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ßUekbiiek.
Zum Schluß möchte ich nochmals die Resultate der Arbeit kurz zusammenfassen. Das Ideal, dem Brentanos Sprache zu- strebt, liegt nicht in der Richtung der Klarheit und Prägnanz. Dem Dichter ist die Sprache nicht ein Organ, wodurch er seine Gedanken den andern möglichst deutlich und scharf mitteilen will. Er strebt vielmehr darnach, sie aus dem Reich des Ver- standes loszulösen, sie von den starren Fesseln der Logik zu be- •■ freien. Nur allein dem Gefühl soll sie dienstbar sein. Er will sie fähig machen, möglichst viel Gefühlswerte in sich aufzuneh- men; er will die Ausdrucksmöglichkeit in cfieser Hinsicht so steigern, daß auch die leiseste Stimmungsschwingung in Sprache umgesetzt werden kann.
Sicher hat er Vieles geleistet, ja Neues gebracht. Die Sprache ist ihm dienstbar; sie strömt ihm förmlich zu, und er schaltet mit ihr nach seinem Belieben. Man hat ihn darum zu den großen Sprachkünstlern gezählt, zu den Sprach- schöpfern und Sprachbeherrschern. Mir scheint das nicht ganz richtig zu sein. Gewiß ist ihm die Sprache eine biegsame Ma- terie, die er nach seinem Willen formen kann, und nicht wie vielen andern^ eine starre, widerstandleistende Masse, die man nur unter größter Anstrengung zu bezwingen vermag; aber mir^ scheint, er hat seine große Sprachfähigkeit nicht irnmer recht ge- braucht. Auf die Seite des Gefühls hin hat er die Sprache freilich bereichert, sie biegsam gemacht und aus einer gewissen Starrheit erlöst; aber die andern Fähigkeiten der Sprache (und sie ist nicht nur ein Organ des Gefühls), hat er dabei brach liegen lassen, so daß sie verkümmern mußten. Ja manchmal hat er
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seine Sprachbegabung geradezu mißbraucht; er hat, um in dem obigen Bild zu reden, wie spielende Kinder in übermütiger Laune allerlei Zerrfiguren und Fratzen gebildet. Darum möchte ich ihn nicht zu den großen Sprachmeistern zählen, trotzdem er ein außergewöhnlich sprachbegabter Mensch war.
Auch hierin ist die Sprache Spiegelbild des Charakters. Brentano ist ein feinbegabter Mensch; das Leben lacht seinen Fähigkeiten nur so zu; er greift aber nur die Gefühle heraus; virtuos durchkostet er sie, und «Wundervollstes bietet sich ihm dar. Aber Wollen und Wirken und Denken werden durch die Ueberkultur des Gefühls brach gelegt. Auch die tollen Capricen und Capriolen in seinem Leben fehlen nicht; so hat er es eben ■trotz großer Begabung nicht zur Gestaltung seines Lebens, nicht zum »großen Menschen« gebracht. Zu vieles vermissen wir an ihm, um, uns ihm restlos hinzugeben. Aber wenn man auch manches anders haben möchte, und wenn man ihn auch nicht zu den »Ganzgroßen« zählt, zu den echten Dichtern darf man ihn doch zählen, und wer seinen Sinn offen hält, dem wird er trotz aller Mängel feinsten poetischen Genuß zu bieten vermögen und dadurch auch Bereicherung des eigenen Lebens.
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Lebenslauf.
Ich, Clara Boßhardt wurde am 13. März 1894 als Tochter des Lehrers Friedrich Boßhardt von Zäziwil geboren, besuchte die Primarschule in Büm- plitz und Bern, die Mädchensekundarschule und das Lehrerinnenseminar in Bern. 1,912 bestand ich das Patentexamen und wirkte hierauf ein Jahr an der Oberabteilung der zweiteiligen Primarschule in der Kurzenei im Emmen- tal. Im Frühling 1913 ließ ich mich an der Berner Hochschule immatriku- Heren und bestand 1915 das Sekundarlehrerexamen. Nach ungefähr andert- • halbjähriger Tätigkeit an einer Mittelschule in Neuwedell in der Neumark l ließ ich mich im Herbst 1916 wieder in Bern immatrikulieren. Ich betrieb hauptsächlich das Studium der deutschen Sprache und Literatur sowie der ' allg. Geschichte. Allen meinen Lehrern bin ich zu lebhaftem Dank ver- pflichtet. . ,
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