en en nun N Tire troie tee feiparemi Tae ue RC nee ee i eri orejateses lale eiae eei tei vit D Mete stai geriet T ed . E mI m Bee Farbe Pose 22 - ; m " rar 4 Le opus ee t CON ie - mM RR Ly M + m n c € B e . " M MI grito mm east 2 rasta Pu CUS! CL x i m. dá Zar a ER A Ai ne SE a Se å SIS OS T 5) nim ACTA SOCTETATIS. SCIENTIARUM FENNICÆ. TOMUS XLII. HELESINGFORS IAE fieina typog hi Societatis litterariæ fenn pographiea Societatis MCMXIII. TABLE DES ARTICLES CONTENUS DANS CE TOME. 1. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte, ein Beitrag zur Geschichte der künstlerischen Motive, von J. J. TIKKANEN. Mit 317 Figuren im Text. Lo Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises, par JEAN Porror. 3. Studien über die Funktion des Trommelfells, von HuGo PIPPING. 4. Äldre Västgötalagens ordskatt, samlad och ordnad af Hvco Pırrine. Minnestal öfver professor emeritus, statsrådet CArL Gusrar EsrLANDER, hållet vid Finska Vetenskaps-Societetens ärshögtid den 29 april 1911 af Yrsö Hırx. Minnestal över AxEL Oror FREUDENTHAL, hållet vid Finska Vetenskaps-Societetens ärs- och högtidsdag den 29 april 1913 af Hvao Pırrine. 23174 4 UN hi x i EMI et Ba n 2 it ] A dia. ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICE TOM. XLI. N:o 1. DIE N h jé N BEINSTELLUNGEN IN DER KUNSTGESCHICHTE. EIN BEITRAG ZUR GESCHICHTE DER KÜNSTLERISCHEN MOTIVE VON J. J. TIKKANEN. HELSINGFORS 1912, DRUCKEREI DER FINNISCHEN LITTERATURGESELLSCHAFT. T" > IN E he xx Ed m E -— Fe | ^ 1 - ra ST oc V E EU + FÅ 1] fremit I Zh - E H eu u Y PEN Ib | A3 VOLrWOrt Seit dem Beginn meiner kunsthistorischen Studien habe ich, lange zwar nur bei- läufig, den in der europäischen Kunst vorkommenden Stellungs- und Ausdrucksmotiven meine Aufmerksamkeit zugewandt und allmählich eine grosse Menge darauf bezüglicher Aufzeichnungen gesammelt — in der Absicht, diesem von der Forschung bisher so vernach- lässigten Gebiet eine übersichtliche Bearbeitung zu widmen. Längst zur Einsicht gekom- men, dass mir die Zeit und wohl auch die Kräfte zur Bewältigung einer so umfassenden Aufgabe, künftighin wie bisher, fehlen werden, habe ich mich auf die Behandlung ein- zelner Abschnitte derselben beschränken müssen. In der Hoffnung, künftig weitere Monographien dieser Art bringen zu können, beginne ich jetzt mit einer Untersuchung über die gewöhnlichsten und in der Kunstgeschichte mehr oder weniger typisch fort- lebenden Stellungsmotive, welche zugleich einen geistigen Ausdruck enthalten können. Im Verlaufe meiner Arbeit bin ich mir indessen der Unzulänglichkeit meines Materials in verschiedener Hinsicht bewusst geworden. Die endgültige Beurteilung der Rolle eines jeden Motivs in der Kunst verschiedener Zeiten und Völker setzt nämlich überall erschöpfende Spezialforschungen nicht nur kunst- sondern auch kulturhistorischer Art voraus, welche meine Leistungsfähigkeit übersteigen. Von dem Interesse der wech- selnden Schicksale der Stellungsmotive gefesselt, habe ich mich jedoch nicht entschliessen kónnen, derartigen Bedenken den Wunsch zu opfern, einen Überblick über die ganze Lebensgeschichte dieser Motive zu gewinnen. Ich muss darauf gefasst sein, dass sich viele meiner Schlüsse einer auf gründlicheren Kentnissen ruhenden Kritik gegenüber als nicht stichhaltig erweisen werden, und hoffe nur, dass das, was schliesslich bestehen bleibt, genügen möge, um diesen meinen Versuch zu einer Kunstgeschichte der Stellungsmotive zu rechtfertigen. Die Arbeit eines IZnzelnen kann schwerlich sogleich überall festen Boden schaffen. Um dem Leser die Kontrolle meiner Angaben zu erleichtern, zitiere ich, wo es mir möglich ist, die Abbildungen in leicht zugänglichen Sammelwerken. Ich ergreife die Gelegenheit. denjenigen von meinen Freunden und Kollegen, welche durch ihr oft grossartiges Entgegenkommen meine Arbeit unterstützt haben, meinen aufrichtigen Dank auszusprechen. Vorerst möchte ich dem Gedächtnis des nie 9 J. J. TIKKANEN. ermüdenden Förderers meiner beginnenden Forschung, weiland Professor E. DoBBERTS, an dieser Stelle eine dankbare Huldigung darbringen. Unter den Lebenden, welche meine Danksagung noch erreichen kann, fühle ich mich vor allem folgenden Herren für Mitteilungen und Hinweise vielerlei Art, selbst für eigens für meinen Zweck gemachte Beobachtungen, für Erschliessung, ja für Ausleihung ihrer Schätze von Abbildungen und Aufzeichnungen, sogar für reiche Geschenke von Photographien, tief verpflichtet, nämlich Prof. P. CLemex in Bonn, Prof. A. Haserorr in Rom, Regierungsrat H. Ziw- MERMANN und Prof. J. v. ScHrosserR in Wien, Direktor G. SWARZENSKI in Frankfurt a. M. Dr. O. Worrr in Berlin, Prof. O. Sigéx in Stockholm und Dr. O. ÖKKONEN in Helsing- fors. Ich bitte sie alle, meinen Dank entgegenzunehmen. (Nom XIe Das Stehen mit gespreizten Beinen, der seitwürts gestellte Fuss und der „Tanzmeisterschritt”. Die vorzugsweise typische und kunsthistorisch wichtigste Form des breitbeinigen Stehens ist die sog. Grätschstellung, welche darin besteht, dass die Beine seitwürts ge- spreizt werden, wobei das Gewicht des Körpers gleichmässig auf die beiden, mit der ganzen Sohle auf den Boden gestemmten Füsse verteilt wird. Ihre volle Wirkung er- langt die Stellung, wenn dabei der Rumpf und die Beine ohne Biegungen und Drehun- gen in einer und derselben Fläche stehen. Die Grätschstellung eignet sich am besten für Frontal- oder Rückenansicht. So ist sie am leichtesten zu zeichnen, und so kommt auch ihr formeller und geistiger Charakter am vollständigsten zur Geltung. Als Kunst- stellung ist sie vor allem repräsentativ, eine Schaustellung. So eigenartig auch diese Stehart in voll ausgeprägter Form ist, so macht doch ihre Begrenzung gewisse Schwierigkeiten. Denn erstens lässt sich die erforderliche Ent- fernung zwischen den Füssen nicht bestimmen und zweitens wird die strenge Symmetrie des Haupttypus und damit auch der Charakter desselben, oft durch mehr oder weniger gebogene Kniee, durch einseitige Verschiebung des kórperlichen Schwerpunktes über den einen oder den anderen Fuss und durch Körperbiegungen und Drehungen allerhand Art mehr oder weniger beeinträchtigt. Wir können solche Abweichungen nicht ganz ausser Acht lassen; der Hauptgegenstand der folgenden Untersuchung muss jedoch selbstver- ständlich jene oben beschriebene, einem umgekehrten Y ähnliche Normalform sein. Die ausgebreiteten Beine dienen dem Körper zu verstärkter Stütze, weshalb Per- sonen, die einer solchen bedürfen, bewusst oder unbewusst, sich gerne diese Stellung geben (wovon unten ausführlicher). Das breitbeinige Stehen kann also geradezu Schwäche be- deuten, andrerseits aber auch durch körperliche Anstrengung bedingt sein. Was jedoch hier in erster Linie das ästhetische und kunstgeschichtliche Interesse bestimmt, ist bei weitem nicht so sehr die Zweckmässigkeit, als vielmehr die moralische Bedeutung der betreffenden Haltung: der Eindruck der Standhaftigkeit, der Unerschütterlichkeit, des Selbstvertrauens, den die typische Form erweckt. Folglich haben wir hier vor allem von diesem Gesichtspunkte aus die gespreizte Stellung zu betrachten. N:o 1. 4 J. J. TrKKANEN. Der berühmte, dänische Kunstschriftsteller Jurıus LANGE, der unser Motiv in einem 1888 erschienenen Aufsatze behandelte (nach dem Tode des Verfassers in seinen .Udvalgte Skrifter" IL, S. 69 fg., aufs neue gedruckt), behauptet, dass die Grätsch- stellung gar nicht antik sei, und dass man sie in der Blütezeit der griechischen Kunst, besonders in einer grossen, allein stehenden Statue, ohne Zweifel als unpassend, unver- schämt oder gar irreligiös missbilligt hätte. Bricht sie doch die Polykleitische Regel „uno crure insistere* u. s. w. Dieser Ansicht muss man wohl im allgemeinen unbe- dingt beitreten. Wenn aber Lange in unserem jetzigen Bestande von antiken Bildwer- ken nur ein einziges und zudem spätes Beispiel dieser Stellung gefunden hat — einen mit Kentauren kämpfenden Lapithen auf der Fussbodenmosaik von Otricoli in der Sala rotonda des vatikanischen Museums — so muss man sich allerdings darüber wundern, dass er eine jedenfalls ebenso typische und so weltbekannte Figur, wie den bronzenen, alten Silen in Neapel übersehen hat, der mit komi- scher Anstrengung ein (jetzt verschwundenes) Gefäss über seinen Kopf hebt (Abb. 1; nach einer Phot. von G. Sommer). Was ich über das Vorkommen des breitspurigen Stehens in der antiken Kunst anzuführen habe, kann jedoch die allgemeine Richtigkeit des Langeschen Satzes kaum erschüttern. Der alte Bericht vom Koloss auf Rhodos — dem Werke Chares’ aus dem Anfang des III. Jahrh. v. Chr. — dass er nämlich mit gespreizten Beinen über der Einfahrt des Hafens gestanden habe, ist ja längst in das Reich der Märchen verwiesen worden, wo er ein Gegen- stück zu Gulliver bildet, dessen ausgebreitete Beine den Liliputanern als Tor dienten. Aber auch die tatsächlich vorhandenen Beispiele, wenngleich nicht so selten, wie Lange es sich vorgestellt zu haben scheint, beweisen, dass die Grätschstellung in der antiken Kunst ADD I eine untergeordnete Rolle gespielt hat. Und dabei kann es manch- mal zweifelhaft sein, ob nicht eher ein Schritt als ein Stehen ge- meint sei; manchmal weicht auch die Stellung mehr oder weniger von der Frontalität und Symmetrie des Normaltypus ab, oder aber sie ist durch körperliche Anstrengung motiviert, d. h. eine Zweck- und keine Ausdrucksstellung. Die grosse Mehrzahl dieser breitbeinig stehenden Figuren gehört zu folgenden drei Kategorien: Kraftleistung, zumeist Kampf, komische Personen und Kinder. Als Beispiele der erstgenannten Gruppe mögen folgende angeführt werden: einige Griechen im Amazonenkampf auf dem Friese aus Magnesia im Louvre (gegen 200 v. Chr.; Remacn: Statuaire I, Abb. S. 11 fg.); Odysseus zieht sein Schwert gegen Circe, pompej. Wandgemälde (ENGELMANN: Odyssee, Taf. 9, 47); Aktäon, sich gegen die Hunde verteidigend, und Diskuswerfer auf Gemmen (FURTWÄNGLER, Taf. 42, 20, u. 44, 28 u. 30); Herkules bei der Erwürgung des nemeischen Löwen auf Wandgemälden (z. B. HERRMANN- BnuckwANN, Taf. 86), in einer Gruppe zu Florenz (Abb. 2; nach Crarac: Musée de sculpture V, Taf. 785) und auf einem Sarkophage in der Villa Borghese zu Rom; Me- leager im Streite um das Eberfell auf römischen Sarkophagen (z. B. Rumach I, Abb. Tom. XLII. on Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. In diesem Zusammenhange erwähne ich noch Herkules als Erwürger des Antäus, nicht so sehr wegen der wenig typischen Ausbildung des Standmotivs, sondern vornehmlich weil die stark restaurierte Marmorgruppe — jetzt im Hofe des Palazzo Pitti zu Florenz, vormals aber im Cortile del Belvedere zu Rom mit dem Apollo und Laokoon zusammen aufgestellt — infolge der in der Renaissancezeit dem Werke gezollten Bewunderung einen bestimmenden Einfluss auf die damaligen Herkules-Darstellungen ausübte (Abb. 5; nach Crarac V, Taf. 802; kopiert auf einem geschnittenen Steine; FURTWÄNGLER, Taf. 27, 15). S. 89); Kampf zwischen Griechen und Troërn, Relief (ENGELMANN: Ilias, Taf. 11, 61). Abb. 2. Abb. 3. Die weite Trennung der Beine. selbst bei voller Frontalansicht, war an und für sich dem klassischen Geschmacke keineswegs zuwider. Man benützte sie aber fast aus- schliesslich bei der Darstellung von Menschen in Bewegung. Wurde doch, wenigstens schon im V. Jahrh. v. Chr., sogar ein sehr bezeichnender Typus für den weit ausschrei- tenden Seitenschritt festgestellt und fortwährend, bis zum schliesslichen Absterben der antiken Überlieferung im tiefen Mittelalter, unzählige Mal, gelegentlich selbst in nackten, weiblichen Figuren, wiederholt. So war z. B. sowohl Athena als Poseidon im Westgie- bel des Parthenontempels dargestellt. Das Schrittbein ist aber dabei stark gebogen und der Kórper nach dieser Seite hin stark hinübergeneigt, als geradlinige Fortsetzung des anderen, }teif gestreckten Beines. Die alten liebten zwar elastische Kraftentfaltung, scheuten/sich aber vor der trägen Selbstgefälligkeit der typischen Grätschstellung. ie Benützung des gespreizten Stehens in humoristischer Absicht — besonders ' wenn man die betreffenden Beispiele mit der hochpathetischen Auffassung des Motivs in der italienischen. und deutschen Kunst vergleicht — scheint anzudeuten, dass die Alten darin leicht etwas Lächerliches sahen. Die neapolitanische Silenstatuette wurde schon erwähnt. Sehr typisch ist auch ein grätschendes Silenfigürchen aus gebranntem "l'on, N:o 1. 6 J. J. TrKKANEN. Samml. Arndt, München. Auf einer römischen Tonflasche im Louvre (Abb. 4; nach ENGELMANN: Ovids Metamorphosen, Taf. 11, 71) erscheint die auf diese rustike Weise sich áussernde, musikalische Erregung des die Pfeife blasenden Marsyas wie die Karri- katur eines gemalten Apollon in Casa dei Vettii zu Pompeji, wo der Gott, von der Be- geisterung ergriffen, einen Seitenschritt macht, welcher dem typischen Grätschen sehr ähnlich sieht (p'Awrrro: Dipinti murali, Appendice, Taf. 5). Zu dieser komischen Gruppe gehören noch grätschende Schau- spieler, wie eine Tanagra-Statuette in Dresden und, in einer Theater- scene, Wandgemälde aus Pompeji (Abb. 5; nach Baunzister II, S. 825), ein ziemlich breitspurig stehender und dabei protzig posierender Kriegs- held, der sich von einem Schmarotzer schmeicheln lässt. ') Auch die antiken Putti sind ja zumeist humoristisch gemeint. So steht z. B. ein drolkger, kleiner Bengel mit gespreizten Beinen, in einen Kapuzenmantel gehüllt, die beiden Hände auf dem Rücken, und lacht uns schalkhaft an, Bronzestatuette im archäol. Mus. zu Florenz ADD A. (Nr. 2323), wahrhaftig ein antikes Gegenstück zu Reynolds’ „Master Orewe* oder Knaus’ ,Dorfprinzen^ (vgl. unten). Anscheinend ganz typisch, in der Tat aber eher ein Schritt als ein Stehen, ist die Breit- spurigkeit einer kleinen, schelmischen Amorine, die auf einem bekann- ten, pompejanischen Wandgemälde den betrunken auf dem Boden lie- senden Herkules bei den Haaren zupft und sich dabei bereit hält, jeden Augenblick die Flucht ergreifen zu können. Eben an den Kin- derfiguren kommen ähnliche Stellungen, wenn auch keineswegs immer ein regelrechtes Grätschen, in der antiken Kunst sogar häufig vor (vgl. z. B. Rxmacg I, Abb. S. 82, 100, 108, 177, 262, 370, 375, 439, 444, 541; IL, 429, 436, 437; III, 261; GanRvccr: Mon. del mus. lateran., Taf. 23 u. 38; FURTWÄNGLER: Antike Gemmen, Taf. 23). Die breite Beinstellung gehörte in der Tat recht wesentlich zu dem possierlich munteren Puttotypus, welcher in der Renaissancekunst eine so bereitwillige Aufnahme fand und sich sogar, mit dem antiken Ein- flusse überhaupt, in der sog. Gandhära-Periode nach dem fernen In- dien hin verbreitete (vgl. die Guirlanden tragenden Knaben auf einem indischen Relief, abgeb. bei Grünwepver: Buddh. Kunst in Indien, S. 131, etwa mit dem bei REmacH I, S. 82, abgeb. antiken Relief Abb. 5: im Louvre). !) Man darf wohl annehmen, das Plautus’ Miles gloriosus in ähnlichen, vielleicht noch breitspuri- geren Posen auf der Scene aufgetreten sei. Schon ARCHILOCHOS, der zwar lange vor dem Beginn der klassi- schen Kunstentwickelung lebte, verhóhnt in einem aufbewahrten Fragmente den sich brüstenden, grütschend stolzierenden Krieger: ,Nur zum Feldherrn keinen Grosshans, der die breiten Beine krütscht* — — — So wird das Archilochos-Fragment von L. SrrauB übersetzt (Liederdichtung und Spruchweisheit der alten Hellenen, S. 86). Ich verdanke diesen Hinweis einer freundlichen Mitteilung Dr. E. Zilliacus' in Helsingfors. Tom. XLII. =] Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. Erst in der spätrömischen Verfallskunst, als der klassische Schönheitssinn schon stark abhanden gekommen war, habe ich ein nicht mehr komisch, sondern ernst gemein- tes, sowohl der Form als der Bedeutung nach fast ganz typisches Beispiel der Grätsch- stellung gefunden. Ich meine einen von den Gladiatoren auf der grossen Fussboden- mosaik aus dem Anf. d. III. Jahrh. n. Chr. aus den 'Thermen Caracallas, jetzt im Lateranmuseum (Abb. 6; nach BAUMEISTER I, S. 223), welcher mit der Siegespalme in derselben Weise paradiert, wie die mittelalterlichen Gewalthaber mit ihren Zeptern oder Schwertern, und mit der Rechten eine dem heutigen, militärischen Gruss ähnliche Geste macht. Seine Pose ist, so scheint es mir wenigstens, eine absichtliche und prahlerische Schaustellung seiner Unbezwinglichkeit, er selbst mein erstes Beispiel des grätschenden „starken Mannes“. Aus der spätantiken Verfallskunst, wie aus der Zeit der antiken Nachwirkung auf die christliche Kunst, etwa bis zum Abb. 6. Beginn der romanischen Epoche, habe ich einige Beispiele der breitbeinigen Stellung zusammengebracht, deren Zahl jedoch kaum diejenige der Jahr- hunderte übersteigt, aus welchen sie stammen, und welche zumeist zu der Kategorie der Kraftanstrengung gehören, zuweilen aber auch, wie der Rin- ger Caracallas, eine geistige Charakteristik zu beabsichtigen scheinen. Ich begnüge mich mit der Erwähnung eines bewaffneten Mannes in der Pariser Nikander-Handschr., XI. Jahrh. (mittelbyzant. Kopie einer spätantiken Miniatur; suppl. gr. 247, fol. 12 r:o; Oxoxr: Manuser. gr., Taf. 66); des jungen David auf einer frühbyzantinischen Silberschale 1 p in der Sammlung Pierpont Morgans, welcher im Kampfe mit Goliath grätschend zum Wurfe ausholt (Abb. 7; nach einer Skizze des Verf. '); der in antiker Rüstung reprä- sentativ dastehenden „Patientia* mit stolz in die Seite ge- stemmtem Arm, in einer Prudentius-Handschrift zu Leiden (Abb. 8; nach SrETTINER, S. 158) und des auf den Drachen und Lówen des 90. Psalmes tretenden Christus im Stuttgarter Psalter (Abb. 9; nach einer Phot. des Verf.) diese beiden Abb. 7. Handschr. aus dem X. Jahrh. Das letztgenannte Beispiel ist auch deswegen interessant, weil hier schon der Besieger der höllischen Mächte grätschend auftritt. Allerdings kann es in diesem Falle zweifelhaft sein, ob nicht die Stellung mehr von den zwei Tieren als von dem Siegesgefühl abhängt 2): !) Die cyprischen Silberschalen, zu welchen die erwähnte gehört, sind abgebildet, wie Dr. Wulff mir freundlichst mitgeteilt hat, in der Zeitschr. „Le Musée* 1906 III u. 1907 IV. *) Der Idee wie der Stellung nach entspricht dieser Figur die in MÜNSTERBERGS Chines. Kunstgesch. I, S. 139, abgebildete, altjapanische Holzstatue des Vaisravana, angeblich aus dem VIII. Jahrh. n. Chr., der, ebenfalls breitspurig, auf zwei dämonischen Yakscha steht. N:o 1. J. J. TIKKANEN. Es ist begreiflich, dass unser Standmotiv keinen günstigen Nährboden in der christlichen Kunstauffassung finden konnte. Denn, wenn die Grütschstellung unantik ge- nannt werden kann, so darf man wohl behaupten dass sie kirchlich noch weit weniger Abb. 8. Nichts desto weniger beginnen meine Beispiele dieser Stellung von der zweiten Hälfte des XII. Jahrh. abendländischen Kunst eine fortlaufende Reihe zu bilden. So fand sich z. B in einer Zeichnung des ver- brannten , Hortus deliciarum“ (publ. von der Soc. pour la conservation des mon. hist. d'Alsace, 1879—1899) ein Götzenbild, welches typisch grätschend auf der Hand der Idolatria stand.') Während man hier unter den zahlreich vorkommenden, schwer gerüsteten Krie- gern diese Stellung vergebens sucht, tritt in den rein abendländischen Zeichnungen einer griechischen Hand- schrift der Mailänder Ambrosiana-Bibliothek, D. 67 sup.. fol. 74 r:o, ein Krieger, breitbeinig stehend und das gewaltige Schwert zückend, bei der Gefang- nahme Christi auf (Abb. 10; nach einer Skizze des an in der ist als klassisch. Sie gehört zu sehr dem Erdenleben an, um sich leicht einen Platz in der abstrakten und transcendentalen Ideen- welt, in der sich die Kunst des älteren Mittelalters bewegt, erobern zu kónnen. Byzantinische Beispiele habe ich nicht mehr, als sich leicht an den Fingern einer Hand herzählen lassen: teils aus der nachikonoklastischen Wiederbelebung der älteren orientalisch-christlichen Tradition (alle an verschiedenen Stellen dieser Arbeit zitiert), teils aus sehr späten Tafelgemälden, hier wohl durch Annahme abendländischen Einflusses zu erklären (z. B. zwei typisch grätschende, junge Propheten bei der Verherrlichung der Gottesmutter, Gemälde im Pal. della Santa Casa zu Loreto). Was wieder die romanische Kunst betrifft, so scheint es fast sympto- matisch, dass die für sie besonders bezeichnende Stellung: das Stehen mit zwar ebenfalls steif gestreckten, dabei aber übereinander ge- schlagenen Beinen, dem Grätschen möglichst entgegengesetzt. ist (darüber s. weiter unten). Abb. 9. Verf.) Mein drittes Beispiel ist zwar nicht, wie die vorigen, das einer besonders typischen Grätschstellung, um so bezeichnender dagegen als Beispiel einer Schaustellung des Kraftbewusstseins. Ich denke nämlich an Simson in !) Es ist nicht ganz unmöglich, das dieser ,unantiken* Idee ein antikes Vorbild zugrunde gelegen hat. Vel. die auf einem Pfeiler stehende Götterstatue auf einem pompej. Wandgemälde, wo allerdings o P pe] 5 ; wahrscheinlich ein Schritt gemeint ist (Mon. ined. X, Taf. 36). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 9 den Deckenmalereien von Brauweiler in der Nähe von Köln, wo der junge Held, des Esels Kinnbacken in der pathetisch ausgestreckten Hand, in voller Frontalansicht in- mitten seiner gefallenen Feinde triumphiert (Abb. 11; nach WOLTMANN u. WOERMANN: Gesch. d. Malerei I, S. 297). Ein zweites, etwas jüngeres Beispiel der repräsentativen Darstellung des „starken Mannes“, vielleicht schon aus dem Anfang des XIII. Jahrh., ist der gespreizt stehende Goliath in den Portalreliefs des Domes zu Trau (Dalmatiens Architektur und Plastik I, Taf. XVI). Etwa gleichzeitig ist ein grätschender Bogen- schütze im Martyrium des heil. Christophorus auf einem Silberreliquar im ehemaligen Dome zu Arbe, ebenfalls in Dalmatien (Mittheil. d. K. K. Central-Comm. XIII, Abb. STIS). Abb. 11. Auch in der Folgezeit ist das Motiv immer noch sowohl ziemlich selten, als auch zumeist recht unsicher in seinem Auftreten, gleich einem Neuling ohne anerkanntes Hei- matsrecht. Man darf aber immerhin behaupten. dass es zu dieser Zeit allmählich wach- sende Beliebtheit erlangt, sich sozusagen auf die glänzende Rolle vorbereitet habe, welche ihm später zukam. Die Grätschstellung wurde immer mehr kunstfähig. Eigentlich war ja der Übergang von der gewühnlichen, reprüsentativen Heiligen- stellung des Mittelalters zu der Grätschstellung ein überaus leichter. Bei der herrschen- den, möglichst symmetrischen Vorderansicht verwandelte sich, einfach durch die Trennung der aneinander gestellten Füsse die Schaustellung der Heiligkeit in eine Schaustellung der Kraft, und die Verwandlung geschah ganz natürlich in den Bildern der heiligen Krieger, der „Athleten Gottes“. In der Tat findet man solche, zwar noch meistens sehr mässig breitbeinigen christlichen Helden schon früh im XIII. Jahrh., vor allem, wie es scheint, im kölnischen Kunstkreise (wohin ja auch der Brauweiler Simson gehört): wie z. B. die Patroclus-Statuen in Soest und Münster (Ber. Kunststätt., Soest, Abb. S. 10 u. 11), beide aus dem Anfang des Jahrh., die erstere das Schwert mit dem trium- phierenden Gestus Simsons tragend; etwas später, teilweise auf besiegten Feinden ste- hende Kriegerheilige in den Malereien von St. Gereon zu Köln (Urzmen: Roman. Wand- malereien, Taf. 25; Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XVI, Abb. S. 250). Ein ähnlicher Krieger befindet sich unter den Statuen der Fassade der Kathedrale von Wells (Horr: The N:o 1. 2 10 J--J- TIRKANEN. sculptures of Wells cathedral, Taf. 45) u. s. w. So wenig klar ist indessen noch die Bedeutung dieser Pose, dass — selbst in einer Reihe mit diesen Helden — auch einzelne Propheten, Apostel und Bischöfe ebenso breitbeinig auftreten; wie ja solche Stellungen auch früher manchmal vnversehens an gewöhnlichen Heiligenfiguren vorkommen (vgl. z. B. Ber. Kunststätt., Regens- burg, Abb. S. 33); im Stuttgarter Psalter, X. Jahrh., selbst an weiblichen Figuren (z. B. fol. 41 v:o, 82 v:o, 115 v:o, 129 v:o u. 146 v:o). In einem Wandgemälde der Taufkapelle von St. Kunibert in Köln, nach der Mitte des XIII. Jahrh., grätscht sogar der trauernde Johannes unter dem Kreuze Christi, was vielleicht in diesem Falle ein kraftloses Schwanken bedeuten soll. Eine sehr breitspurige, krüftig betonte und der Form wie der Bedeutung nach ganz typische Grätschstellung bei voller Frontalwendung, im Ausdrucke noch verstärkt durch die in die Sei- ten gestemmten Arme, haben wir jedenfalls an einer allein für sich stehenden Ritterfigur in VILLARD DE Honnecourrs Skizzenbuch aus Abb. 12. der Mitte des Jahrh. (Abb. 12; nach der betreffenden Publ. des „Departement des Manuscrits“ der Pariser National-Bibl., Taf. 37), welche Figur schon von Lange beachtet worden ist. Aus der Folgezeit führe ich hier noch einige Beispiele an: Herzog Leopold der Glorreiche als Stifter von Lilienfeld (1220), gemaltes Glasfenster (Mitth. d. K. K. Central-Comm., N. F. X, Taf. z. 8. 172); die Grabfigur Heinrichs von Lüchow in der Klosterkirche zu Diesdorf v. J. 1273 (Essenwein: Kulturhist. Bilderatlas, Mittelalter, Taf. 50); ein seinem Vater lauschender Sohn des Königs Tyro von Schotten in der „Manesseschen Liederhandschrift“ aus der Wende des XIII. Jahrh. (Kraus, Taf. 3); zwei dekorative Kriegerfiguren in Walter de Milemetes Liber de officiis regum v. J. 1326, für Edward III. geschrieben, Christ Church in Oxford (Burlington Fine Arts Club's Publ. v. J. 1908, Taf. 61); junge Ritter auf einer Truhe des Maximilianmuseums zu Augsburg, XIV. Jahrh.; das Siegel des Markgrafen Ludwig von Brandenburg, XIV. Jahrh. (Abguss in der Samml. d. sáchs. Altertumvereins zu Dresden); die gepanzerten, mit geschlossenen Händen, betend, daste- henden Ritterfiguren auf dem Grabdenkmal der Grafen von Neufchätel v. J. 1342 (Kunx: Allg. Kgesch., Plastik Il, Abb. S. 397); der schwergerüstete, auf zwei Löwen stehende Günther von Schwarzburg, gest. 1349, auf seinem (Grabsteine im Dome zu Frank- furt a. M. (Gertacn: Totenschilder u. Grabsteine, Taf. 69, 3); eine gotische Königs- figur, Wandgemälde in St. Bendts Kirche zu Ringsted, Dänemark (Kopie im topograph. Archive zu Kopenhagen); auf Löwen stehende Ritter, Grabstein in der Abbaye de Fon- tenay aus der zweiten Hälfte des XIV. Jahrh. von einem Vorgänger Olaus Sluters (Gaz. d. Beaux-Arts, 1905 II, Abb. S. 29); einer von den Königen in der Anbetung des Christkindes, Gruppe in der Türlunette von S. Mercuriale zu Forli, der breitbeinig stehend und vollständig gegen den Beschauer gewendet sich die Krone abnimmt, trivial- realistisch in Reisetracht gekleidet (Venruri: Arte ital. III, Abb. S. 341); der Erzengel Michael, in langen, idealen Gewündern und in Vorderansicht, sehr repräsentativ auf dem Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 11 Drachen stehend, Reliefgruppe Guido da Comos an der Fassade des Oratoriums S. Giu- seppe zu Pistoja (IKNACKFUSS-ZIMMERMANN: Allg. Kunstgesch. I, Abb. S. 501), die beiden letzteren aus dem XIII. Jahrh., und der auf seinem Grabsteine in S. Domenico zu Bo- logna abgebildete Filippo de’ Desideri (7 1315). mit zum Gebet zusammengelegten Hän- den auf einem Drachen stehend (Abb. 15, nach Lance: Udvalgte Skrifter II, Abb. S. 72). Mein Verzeichnis kónnte wahrscheinlich leicht bedeutend erweitert werden, was indessen kaum viel nützen würde. Denn, wenn auch die gotische Zeit sich nicht mehr abweisend dem Motive gegenüber verhielt, so brachte sie ihm auch kein besonderes Interesse entgegen. Eine Kunst, welche kalli- graphische Faltenkurven und weichlich ausgebogene Hüften liebte, konnte schwerlich dem gespreizten Stehen günstig sein. Selbst in Italien, wo doch die Kunst weit weniger als nördlich von ' den Alpen diesem preziós-formalistischen Geschmacke huldigte, sind ja noch im '"lrecento die Füsse sehr oft auffallend schlecht ge- zeichnet, das Gleichgewicht des Körpers in den Stellungen un- sicher. Das Ponderationsproblem war, so kann man wohl sagen, noch nicht aufgestellt. In Italien jedoch wird zuerst die gespreizte Beinstellung als moralisch charakterisierender Zug in einem erzäh- lenden, obgleich der Idee nach allegorischen Zusammenhang ein- geführt: der freche Jüngling mit dem Jagdfalken auf der Hand, welcher mit der Feigengebärde die Armut verhöhnt: in dem all- bekannten, bisher zumeist Giotto zugeschriebenen Deckengemälde in S. Francesco zu Assisi. Er bezeichnet den Übermut der Welt- Abb. 13. kinder. Professor Siren in Stockholm hat mich freundlichst auf eine ganze Reihe von Beispielen unseres Motivs aus der Trecento-Kunst aufmerksam gemacht, bemerkt aber zugleich, dass die Grätschstellung dort nicht gewöhnlich ist und sich hauptsächlich auf die Henkersfiguren in den oft dargestellten Marterscenen beschränkt. In derartigen Scenen habe ich aber in der Kunst des XIII. Jahrh. die Stellung schon gefunden: in der Enthauptung des heil. Dionysius, St. Gereon zu Köln (Abb. in Uremens Roman. Wandmal.) und auch später kommt sie häufig als die typische Hen- kerstellung, so noch bei Rubens, bei Jordaens, sogar noch bei Tiepolo vor, und zwar nicht nur beim Hiebe, sondern auch in den vorhergehenden und nachfolgenden Momenten (sehr oft bei Rückenansicht). Als ein stark entwickeltes Beispiel aus dem Trecento führe ich nur die Enthauptungsscene in der vielgeteilten Ancona des Giovanni da Milano in der Pinacoteca comunale zu Prato an ( VENTURI: Storia dell’ arte ital. V, Abb. S. 898). Übrigens findet sich im Trecento das breitbeinige, wenn auch dem Normaltypus meistens wenig entsprechende Stehen bald hier, bald dort, wie es scheint, ohne besondere Absicht, nur sozusagen als eine Stellung unter den übrigen, etwa so wie ein Jahr- hundert später in der mitteleuropäischen Kunst — z. B. der junge, gegen seinen Stab gelehnte Hirt bei dem Traume Joachims, Giottos Wandgemälde in Padua aus dem Anfang des Jahrh.; der heil. Benedikt angelnd, Spinello Aretino in S. Miniato, Florenz; Krieger in Agnolo Gaddis Fresken zur Geschichte des heil. Kreuzes in Sta N:o 1. 12 TENTE ANNEE Croce zu Florenz (VENTURI: Storia dell’ Arte ital. V. Abb. S. 825) oder in Kreuzi- gungsbildern, z. B. (Sırön zufolge) auf einem kleinen Hausaltar von Bernardo Daddi in der Florentiner Akademie, ausserdem in dem grossen Fresko der spanischen Kapelle (VENTURI, Abb. S. 788) und auf einem kleinen Gemälde von Jacopo di Paolo in der Pinakothek zu Bologna, Nr. 10. Diese letztgenannte Bemerkung hat deswegen ein ge- wisses Interesse, als unser Standmotiv sich auch in der Folgezeit in den Kreuzigungs- bildern erhielt — und zwar beiderseits der Alpen '). Ich erlaube mir kein Urteil darüber, ob die Grätschstellung während des XIV. Jahrh. in der italienischen Kunst häufiger vorkommt als nördlich von den Alpen. Jeden- falls fehlt dort wie hier noch im allgemeinen die klar ausgeprägte Vorstellung von dem äusseren Habitus, wie von der geistigen Bedeutung der Haltung. Die Künstler benützen sie hauptsächlich als Zweckstellung (Henkersfiguren) oder für müssige Nebenfiguren, z. B. Zuschauer, oder sonst für Personen, welche sich dadurch das lange Stehen erleich- tern wollen. Wenngleich wenig typisch, kommt unsere Stellung allerdings bisweilen auch an triumphierenden Figuren vor: wie z. B. in den Trecento-Fresken von S. Croce zu Florenz: Taddeo Gaddis auf Goliath stehender David und Nardo di Ciones(?) auf dem Drachen stehender Erzengel Michael (Z. Kgesch. d. Auslandes, Bd. X XXII, Taf. 9). Die Annahme liegt nahe, dass die stattlichste Erscheinung des mittelalter- lichen Lebens, der schwergerüstete Ritter, die Kunst vor allem zu der Ausbildung des Grütschtypus begeistert habe, besonders seitdem die steifen Rüstungen aus Stahlplatten im XIV. Jahrh. in Gebrauch kamen. Aber ausser der Schwere der Rüstungen erforderte auch das Kämpfen mit den gewaltigen Schlagschwertern gespreizte Stellungen, d.h. ein sicheres Stemmen der Füsse auf den Boden. Eine zart ausgeführte, Jean FovcquET zu- geschriebene, die Schlacht bei Uannae darstellende Miniatur in der Samml. Thompson in London (aus einer Serie von vier Bildern zu „Les faits des Rommains“) gibt eine lebendige Vorstellung von der doppelhändigen Hantierung dieser schweren Haudegen. Zu der im XV. Jahrh. beiderseits der Alpen stark zunehmenden Vorliebe für breitspurige Stellungen trug aber auch zweifellos der jetzt erwachende realistische Sinn stark befördernd bei. Die gotische Kunst, so wie sie in Mitteleuropa in die Erscheinung trat, hatte im allgemeinen nicht die Darstellung der Tatkraft, des sich auf sich selbst verlassenden, männlichen Mutes geliebt. War sie doch ihrer hauptsächlichen Natur nach weiblich und lyrisch. Sie pries lieber die Minne der Ritter als ihre Heldentaten. Das zahlreiche Statuenvolk der gotischen Kathedralen gehört hauptsächlich zu den Sanft- !) Ich möchte hier auf ein ganz frühes Beispiel hinweisen: den Knecht mit dem Schwamm in dem Kreuzigungsbilde des karolingischen Evangeliars Franz IL, aus der ,franko-sächsischen“ Schule, Paris, Bibl. nat. f. lat. 257, fol. 12 v:o. — Auf der bekannten Altartafel aus Soest in Berlin, XIII. Jahrh., grätscht der Hauptmann ganz deutlich (Ber. Kunstütt, Soest, Abb. S. 55); seine Beine sind aber vollständig erneuert, und es ist daher unmöglich zu bestimmen, wie er ursprünglich stand. — Nachträglich erwähne ich noch einen grätschenden, ritterlichen Heiligen, Deckengemülde in S. Maria in Selva zu Locarno, um 1400 ('TogSCA: Pitt. nella Lombardia, Abb. S. 395). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 13 mütigen, welche das Himmelreich erben werden. Erst im XV. Jahrh. und vor allem zuerst in Italien wurde dagegen der Krieger in seiner ganzen Mannhaftigkeit einer von den beliebtesten "Typen der Kunst. Und dazu gehörte eben das gespreizte Stehen, die Heldenstellung vor allen anderen, welche ausserdem der jugendlichen Dreistigkeit der Quattrocentokunst ganz vorzüglich entsprach. Die Kunst nahm die Erde in Besitz und drückte ihr Machtgefühl durch das Stemmen der Füsse auf den Boden aus. Erst jetzt wird die Grätschstellung ein vollberechtigtes Kunstmotiv und insbesondere ein Ausdrucksmotiv. Vergebens warnt Leone Battista Alberti, wie in anderer Hinsicht, so auch vor Übertreibungen nach dieser Richtung, indem er behauptet, in der Natur fast nie einen grösseren Zwischenraum zwischen den Füssen, als eine Fussbreite gesehen zu haben ( Della Pittura libri tre; Kunstgesch. Quellenschr. XI, 5. 126). Er fordert die Künstler zur Mässigung auf und setzt die Schönheit, den An- stand und die Würde über die Lebhaftigkeit. Die Entwickelung ging aber jetzt, wie immer, ihren eigenen Weg, den Moralpredigern zum Trotz. Die Künstler hatten schon das Charakteristische in der Grätschstellung erfasst und liessen sich nicht mehr zurück- halten. In eben demselben Jahre, als Alberti seine Abhandlung vollendete, 1435, stellte Andrea del Castagno seine repräsen- tative Heldenfigur, Filippo Scolari, in rückhaltslosester Grätsch- stellung vor (nunmehr im Florentiner Castagno-Museum; Abb. 14, nach Klass. Bildersch.). Ein solches Vorbild bedeutete in seiner packenden Naturwahrheit mehr als alle ästhetischen Abb. 14. Ermahnungen. Es prägt sich unwiderstehlich ins Bewusstsein ein und bleibt unauslöschlich im Gedächtnis, wie der wilde Krieger dasteht, den Raut- degen mit beiden Händen horizontal vor dem Körper haltend, gewohnt alle zwistigen Fragen mit ihm zu lósen. Sogar noch früher aber hatte Doxarezro den Typus in monumental gedachten Einzelfiguren benützt, wenngleich noch immer etwas zaghaft, indem er zugleich bemüht war, die Beine hinter dem Mantel oder dem Schild zu verbergen: seine erste David-Figur. 1410—1412, im Bargello, ferner die Nischenstatuen eines jungen »Propheten auf dem Campanile und des heil. Georg v. J. 1416, ursprünglich in einer der Nischen von Or San Michele, jetzt im Museo nazionale zu Florenz, alle aus Marmor (Klass. d. Kunst XI, Abb. S. 2, 14 u. 7—9) Der letztere ist wohl der edelste Vertreter des Typus überhaupt (Abb. 15). Der junge Held ist ein Ritter ohne Furcht und Tadel, ein Kriegs- mann (Gottes, ein Streiter für hóhere Ziele. Er fordert nicht heraus, trügt er doch nicht einmal ein Schwert, ist aber bereit, seine Brust der Gefahr zu bieten; und halb spáhend, halb in Gedanken versunken, lüsst er seinen Blick in die Weite schweifen, vielleicht zu dem Feinde hinüber. Er ist überhaupt nicht in irgend einer Situation gedacht, sondern ver- kórpert nur das Zeitideal der männlichen Jugend mit der selbst von Alberti (Quellenschr. für Kunstgesch. XI, S. 128) geforderten „Schaustellung hohen Mutes und tüchtiger N:o 1. 14 J. J. TIKKANEN. Kraft“. Die heiligen Ritter der Hochrenaissance, z. B. Fra Bartolomeos, Giorgiones und Palma Veechios, sind ohne Zweifel von einer tadelloseren und vollendeteren Schön- heit in der klassischen Bedeutung des Wortes. Aber so intensiv, wie der einzig in seiner Art dastehende Georg des Donatello, wir- ken sie nicht. Auch treten sie nicht mehr in der Grätschstellung, auf. Die kurze Blütezeit derselben in Italien war schon wieder vorüber. Sie sank ebenso schnell in der Wertschätzung des Cinquecento, wie sie im Quattrocento in Mode gekommen war. Indessen ist sie noch im frühen Quattrocento keineswegs all- gemein. Nur im Vorbeigehen nenne ich Henkersfiguren, wie die von Masaccio in der Enthauptung des Täufers auf dem Berliner Predel- lenbilde und die von Fra Angelico im Martyrium der Heiligen Cos- mas und Damian zu München (Künstl.-Mon., Abb. S. 63), auch in der Steinigung des heil. Stephan in der vatikanischen Nikolaus- kapelle; ausserdem den Engel in den Reliefdarstellungen Jacopo della Quercias von der Vertreibung aus dem Paradiese: am Fonte Gaja in Siena (Les Arts Nr. 34, Abb. S. 12) und am Portal von S. Petro- nio zu Bologna, welcher die Sündigen mit Gewalt ausstósst. Über- Abb. 15. haupt hätte es keinen Wert, weiterhin solchen gespreizten Zweck- i stellungen eine besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Mehr Be- achtung verdienen in diesem Zusammenhange die welt- geschichtlichen Berihmtheiten in dem Skizzenbuche des römischen Kupferstichkabinets, welches VENTURI, wie mir T biet és scheint mit Unrecht, dem Spättrecentisten Giusto zu- MIT INDERATO: schreibt (von ihm publiziert in Le gallerie naz. ital. V ). NN Hier ist, ebenso wie in Castagnos Scolari, die Breit- spurigkeit bei entschiedener Frontalwendung, zur Schau- stellung der Heldenwürde benützt. Der Künstler sucht zwar in den meisten seiner Figuren die Steifheit des gespreizten Stehens durch Verbindung mit dem elegante- ren Kontraposto zu mildern. Aber auch die ganz nor- male Grätschstellung ist in wenigstens sechs derselben vertreten (Karl. d. Gr.: Abb. 16, nach Venturi; Ful- vius, Sartonius, Pirrus, Eneas und Paulus Emilius). Ebenso unbefangen wie der Zeichner die alten Helden in die Rüstungen seiner eigenen Zeit kleidete, gab er ihnen auch eine Haltung, welche dem antiken Heroenideal weit weniger entsprach, als der Vorstellung des Quattrocento von der Schreckenlosigkeit '). Die eigentümliche Neigung der nachantiken Kunst, die alten Götter, Halbgötter und Abb. 16. !) Dieses naive Verfahren entspricht der Übersetzung des ,heros* bei Plinius mit dem mittelalter- lich-feudalen ,baroni* in Ghibertis Traktat (J. v. ScurossER: Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten; Jahrb. d. Zentralkomm., 1910, S. 158). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 15 Helden grütschend darzustellen, haben wir ja schon einmal tief im Mittelalter angetroffen (s. oben S. 8), und wir werden noch späterhin des öfteren dieselbe wieder auftau- chen sehen. Mit Recht betont Lange, dass sich die Grätschstellung indessen eigentlich nur qualitativ als eines der bezeichnendsten Ausdrucksmotive des frühen Quattrocento be- hauptet. Figuren, wie Donatellos Georg und Castagnos Scolari, sind jedenfalls ge- eignet, derselben ein besonderes Gewicht zu verleihen. Erst in der zweiten Hälfte des Jahrh. beginnt sie auch durch die Häufigkeit ihrer Anwendung die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Ihre Verbreitung beschränkt sich aber, wie es scheint, fast ausschliess- lich auf Mittelitalien. „Jedenfalls habe ich aus der ganzen Quattrocentokunst des nörd- lichen Italiens nur ganz wenige Beispiele notiert, und auch in diesen ist die Stellung zumeist kaum des Ausdruckes wegen gewählt; ich erwähne zwei junge Leute bei der Kreuzigung, Relief am Altare „della Purificazione“ der Riccomanm (bestellt 1432) im Dome zu Sarzana (L'Arte IX, Abb. S. 464), den gepanzerten Ritter links im Vorder- erunde bei der Wegschleppung der Leiche des heil. Christophorus im Fresko Mantegnas, Eremitani zu Padua '). und den dem zum Himmel fahrenden Erlöser erstaunt nach- blickenden Soldaten in Giovanni Bellinis umstrittenem (Gemälde „die Auferstehung Christi“ in Berlin (Künstl.-Mon., Abb. S. 51). wie auch in Mazzolas 1497 datierter Kopie desselben Bildes in Strassburg (L'Arte IV, Abb. S. 417). Aus den Werken der jüngeren Generation in Florenz nenne ich folgende Bei- spiele: den jungen Krieger im Mittelgrunde des Wandgemäldes Benozzo (Gozzolis: Untergang der Ägypter, Campo santo zu Pisa (Surixo, Abb. S. 281); von Antonio Pol- lajuolo: zwei nackte Männer in einer Zeichnung des Brit. Museums (Maup CnvTTWELL, Taf. 24), einen nackten Athleten, von drei Seiten abgebildet, Zeichnung im Louvre, kämpfende, nackte Männer, Kupferstich und Tonrelief im Viet. u. Alb.-Museum in Lon- don (Italian Sculpture, Taf. z. S. 42), einen Bogenschützen im Martyrium des heil. Sebastian v. J. 1475 in London (Meisterwerke d. Nat. Gall, Abb. S. 8°), und die nackte Studie dazu in Berlin (Zeichn. alt. Meist. im Kupferstichkab., XII E), verschie- dene Figuren auf den nach Pollajuolos Zeichnungen ausgeführten Stickereien in der Opera del duomo, Florenz (eine abgeb. bei Mavp Crurrwezz, Taf. 18) und den reprä- sentativ in Vorderansicht dargestellten, jungen David in Berlin; von Verrocchio: die zwei zankenden Ritter bei der Enthauptung Johannes auf dem Silberaltar aus der zwei- ten Hälfte der siebziger Jahre in der Opera del duomo, Florenz; von Botticelli: die Filippo Scolari nachgebildete Nischenstatuette in der , Verleumdung“, Uffizien (Künstl.- Mon., Abb. S. 81); aus den florentinischen Fresken Ghirlandajos: den ritterlich gerüste- ten, ganz repräsentativ stehenden Camillus unter den antiken Helden im Palazzo Vec- chio, aus dem Anfang der achtziger Jahre (Abb. 17; nach einer Phot. von ÅALINART) !) Nunmehr fast verwischt Vgl. die in den Monatsheften f. Kunstwiss., III, Taf. 22, mitgeteilten, alten Kopien. 2) Girolamo Genya (1476—1551), der auch sonst, als Signorelli-Schüler, „den Stand in der Grätsche“ liebte (Patzak: Die Villa imperiale in Pesaro, S. 280 u. Abb. S. 179 fg.), hat in seinem Martyrium des heil. Sebastian in den Uffizien diese Figur frei kopiert (ibid., Abb. S. 189). N:o 1. 16 J. J. TrxxANEN. und den vom Rücken gesehenen, in einen reichen Mantel drapierten Mann (Davide Ghirlandajo?) in der Künstlergruppe beim Opfer Joachims unter den Chorfresken in 8. Maria Novella (1486—1490; Künstl.-Mon., Abb. S. 49), welch letztgenannte Figur wieder Benedetto da Rovezzano als Vorbild eines jungen Mannes auf dem Kaminrelief im Bargello-Museum gedient zu haben scheint '). Benedetto gehört aber schon vollstän- dig dem Cinquecento an. Der Künstler aber, weleher mehr als alle übrigen unser Motiv zu seinem eigenen machte, war Signorelli. „In der Physiognomie seiner Kunstwerke“, sagt Lange, „ist es einer von den hervortretendsten Zügen. Es stimmt merkwürdig eut zu seinem ernsten, zuweilen barschen Charakter, welcher mit stolzer Gleichgültigkeit alles geringschätzt, was süss und weich dem Sinn und dem Gefühl des Beschauers schmeichelt“ (op. cit. S. 77). Wenn in einem seiner Bilder, im Sündenfalle (als typologische Nebenscene zur Konzeption Marias, Kathedrale zu Cortona), Adam mit gespreizten Beinen auftritt, so scheint er durch diese vorzugs- weise männliche Stellung den Urtypus des männlichen Geschlechts bezeichnen zu wollen. Niemand hat die Grätschstellung so oft be- nützt wie Signorelli, bei niemandem ist ihr Charakter schärfer, ausgeprägter. Nie scheint geradezu für seine robusten Muskel- menschen zur Lösung des statischen Problems erfunden worden zu sein. War Signorelli, wie man angenommen hat (Maun ÖRUTT- WELL in der Serie „Great Masters“, S. 3), der Schüler Pollajuolos gewesen, so mag er wohl von ihm die Vorliebe für diese Art des Stehens übernommen haben. Gehörte sie doch mit zum Studium Abb. 17. des menschlichen. Kórpers in Ruhe und in Bewegung, welches Pollajuolo eifrig betrieb und Signorelli weiterführte. Schon in dem ältesten der bewahrten Bilder Signorellis — der Stäupung Christi in der Brera-Galerie, Mailand — kommt unser Motiv vor. Ein junger, seinen Degen ziehender Offizier, steht breitbeinig da. Wenn diese Figur an den kolerischen Krie- ger Verrocchios erinnert ^), so entspricht ein nackter Bogenschütze im Martyrium des heil. Sebastian, Pinakothek in Città di Castello, a. 1496, wiederum dem Pollajuolos. In anderen Werken kommen müssig Anwesende in dieser Stellung vor. wie z. B. ein vom Rücken gesehener Mann bei der Abnahme Christi vom Kreuze (Hintergrunds- scene zum Crucifixus mit der heil. Magdalena in der Akademie zu Florenz; Klass. Bil- 1) Ganz ähnliche Vordergrundfiguren kommen auch in den erwähnten, florentinischen Stickereien und überraschenderweise, wie es schon Roosval bemerkt, in den Altarschränken des flümischen Bildschnit- zers Jan Borman vor: in Güstrow, aufgestellt 1522, in Villberga und wahrscheinlich auch in Vesteräs, Schwe- den (s. die Monographie RoosvALs, Abb. 12, 14 u. 15) Ob hier ein Zusammenhang oder bloss ein Zufall vorliegt, wage ich nieht zu entscheiden. 2) Das Motiv des Greifens nach der Waffe gibt diesen Quattrocento-Figuren eine zufällige Ähn- lichkeit mit Odysseus auf dem schon erwähnten, pompejanischen Wandgemälde (ENGELMANN: Odyssee, Taf. 9, 47). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 17 dersch. Nr. 740), ein Krieger bei der Stäupung Christi, Predellenbild daselbst, zwei solche im Fresko zu Monte Oliveto, wo Totilas vor dem heil. Benedikt kniet, a. 1497 (Klass. Bildersch. Nr. 787), und ein junger Stutzer in der Anbetung der Könige, Pre- dellenbild in der Uffizi-Galerie, Florenz (Abb. 19) — um uns mit diesen Beispielen unter mehreren zu begnügen. Hat Signorelli also auch sonst die Grätschstellung oftmals benützt, so teilt er ihr aber in seiner grossen Meisterleistung, den Fresken zu den letzten Dingen im Dome zu Orvieto, a. 1499— 1504, eine ganz überraschend bedeu- tende und eine zugleich sehr abwechselnde Rolle zu. Denn hier grütschen, in Hülle und Fülle, nicht nur die frechen Übeltäter und die gräulichen Teufel, sondern auch die Aufer- stehenden (vier Figuren in demselben Bilde!), welche zum himmlischen Gerichtshof aufblicken und selbst die gewalti- gen, auf Wolken stehenden Engel: sowohl die geharnischten Wächter der Hölle, als auch die posaunenden Boten des Gerichts (Abb. 18). Nur die Seligen vermeiden die breit- spurige Stellung. Schon früher ist es den Forschern auf- gefallen (LANGE, S. 80), dass die Geschlechter auf Erden, welche nach den Worten des Erlósers (Matth., XXIV, 30) heulen werden, wenn sie des Menschen Sohn in den Wol- ken des Himmels kommen sehen, hier keine Furcht und kein Zittern zeigen. In der Tat erinnert die Stimmung, welche Signorelli in dieser Schreckensstunde walten lässt. eher an die bekannte Stelle bei Horatius: „si fractus illa- batur orbis, impavidum ferient ruinae“. Und ich kann mich nur der Ansicht Langes anschliessen, dass nämjich die Grätschstellung hier weni- ger als Ausdruck der Aufgabe, der Idee des jüngsten Gerichts, denn als Ausdruck der Grundstimmung des Künstlers und seiner Zeit zu betrachten sei. Er giebt sie nicht nur in Vorder- und Rückenansicht, sondern auch bei einer ganz von der Seite gesehenen, athletischen Figur an einem hervorragenden Platz im Antichrist-Bilde, wodurch sich dem Meister Gelegenheit bietet, eine erstaunliche Sicherheit in der perspektivischen Zeichnung an den Tag zu legen. Und er verstärkt hier noch den Ausdruck durch den in die Seite gestemmten Arm, ja er verdoppelt sogar diese Gebärde an einem ebenfalls grätschenden Mann unter den Auferstehenden. Schliesslich will ich aus dem Kreise Signorellis noch den vom Rücken gesehenen Apostel in Mariä Himmelfahrt von Bartolommeo della Gatta, in S. Domenico zu Cor- tona erwähnen, welcher der Verschwindenden nachblickt und dabei, wie der Soldat auf Bellinis Himmelfahrtsbilde in Berlin, mit der Hand seine Augen beschattet. Er ist in- dessen, einschliesslich der Gebärde, dem jungen, gewaltig grätschenden, die Zeichen des Himmels anstaunenden Mann in Signorellis Orvieto-Fresken nachgebildet. Nur hat er sich, wie die vom Rücken gesehenen Grätschfiguren Pollajuolos, Ghirlandajos, Benedetto da Rovezzanos und Jan Bormans, mit einem weiten Mantel drapiert, dessen Aufgabe N:o 1. 3 18 J. J. TIKKANEN. zu sein scheint, das Dreieck zwischen den Beinen auszufüllen und die Breite der Stellung somit noch mehr zu betonen (L'Arte 1903, Abb. S. 239). Wie unwiderstehlich das breitspurige Stehen von dem Zeit- geschmack der Kunst geboten wurde, zeigt auch das zahlreiche Vorkommen desselben am Ende des Quattrocento und um das Jahr 1500 in der umbrischen Schule, deren zartes und schwärmerisches Wesen demselben weit weniger zu entsprechen scheint als die wuchtige Kraft Signorellis. Dieser Geschmack mag vielleicht, we- nigstens teilweise, seinen Grund in der trikotähnlich anschliessenden männlichen Tracht dieser Zeit gehabt haben, welche gerade bei der Grätschstellung die schlanken Beine der jungen Leute zu ihrem vollen Rechte kommen liess. Als Beispiel teile ich aus der An- betung der Könige, dem schon erwähnten Predellenbilde von Signorelli die Figur des jungen Edelmannes mit (Abb. 19). Lange bemerkt ganz richtig, dass das gespreizte Stehen nicht mehr in dem- selben Grade wie im früheren Quattrocento, die Stellung der schwer gepanzerten Ritter war. Vor allem zeigt Signorelli, dass die Be- Abb. 19. deutung desselben nunmehr eine allgemeinere geworden ist. Unter anderem wurde es, was ich hinzufügen möchte, jetzt den jungen Stutzern ein Mittel zur Vorzeigung ihrer körperlichen Reize. Dieser selbstgefällige, pikante Zug überwiegt eben in der umbri- schen Grätschstellung. Es ist kein rechter Ernst »damit, son- dern das Motiv ist eher seines dekorativen Effektes wegen be- nützt. Die selbstbewusste Kraft ist zu gezierter Grazie gewor- den, die nur noch mit der Heldenstellung kokettiert. Der Leser wird sich ohne Zweifel zunächst gewisser Fi- guren Peruginos aus der Zeit um 1500 erinnern, von welchen das Gesagte ganz vorzüglich gilt, obgleich sie sich zwar äusser- lich an den in Florenz festgestellten, repräsentativen Ritter- typus anschliessen: des gepanzerten Engels in der Himmelfahrt Mariä, Akademie zu Florenz, und auf dem Triptychon der Na- tional Gallery zu London (Abb. 20; nach Lance) und eines von den antiken Helden, Lucius Sicinius, des Cambio-Saales zu Peru- gia (Künstl.-Mon., Abb. S. 58, 73 u. 75). Wie ist aber hier das jugendlich Männliche des heil. Georg von Donatello ins süsslich Jungfernhafte verwandelt worden! Vergebens bemüht Abb. 20, sich auf dem Wandgemälde Pinturicchios in der Sixtinischen Kapelle aus dem Anfang der achtziger Jahre (Künstl.-Mon., Abb. S. 9) der Engel, welcher Moses an dem Kragen packt, sich durch die Grätschstellung ein befehleri- sches Aussehen zu verleihen. Er schreckt weder Moses noch den Beschauer. Und der alte Hohepriester, der im Sposalizio Peruginos in S. Maria Nuova zu Fano v. J. 1497 (Les Arts N:o 71, Abb. S. 13) und zu Caen nach 1500 (Künstl.-Mon., Abb. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 19 S. 81!) die Vermählung Josephs und Marias vollzieht, erhöht durch sein gespreiztes Stehen weniger seine amtliche Würde, als er — was sicher nicht beabsichtigt war — dadurch ein unpassendes Phlegma zu zeigen scheint. Das Aufgeben dieser Stellung ge- hörte mit zu den Verbesserungen, welche Raffael in die Wiederholung der Komposition (Brera-Galerie zu Milano, v. J. 1504) vornahm ?). Zumeist findet man jedoch in umbri- schen Bildern die Grätschstellung in weniger auffälligen Nebenfiguren; z. B. in den Figurenreihen, mit welchen Perugino sozusagen eine Zaesur in die perspektivische Tie- fenbewegung seiner Bilder einzuführen sucht (Schlüsselübergabe aus den achtziger Jahren in der sixtinischen Kapelle und Kampf der Tugend und der Liebe im Louvre, a. 1505; Künstl.-Mon., S. 5 u. 93), und in der Volksmenge, womit Pinturicchio den Vorder- und Mittelgrund seiner Fresken in der Sieneser Domlibreria füllt, a. 1503— 1508 (Künstl.-Mon., Abb. S. 125, 127 u. 139). Es handelt sich in diesem letztgenannten Falle durchgängig um wachhabende Knechte. Auf irgend eine von diesen Figuren scheint sich eine frühe, in Oxford aufbewahrte Zeichnung Raffaels zu beziehen. Bekanntlich nahm er an der Vorbereitung des grossen Werkes teil. Was aber aus dieser stutzerhaften Eleganz künstle- risch zu machen war, das zeigt wohl am besten die schöne, jugendliche Kostümfigur Leonardos, Zeichnung aus dem letzten Jahrzehnt des Quattrocento, jetzt in Windsor (Abb. 21; nach v. Semrrız I, Taf. z. S. 144). Auch sonst hat Leonardo die Grätschstellung, in seinen Proportions-, Akt- und anatomischen Studien, benützt (ibid., Abb. S. 294, 311 u. 336), wie auch der von ihm besonders stark beeinflusste Künstlerkreis, z. B. Sodoma: vom Rücken gesehener Knecht in der Abnahme Christi vom Kreuze, Siena, a. 1502/3 (Great Masters, Taf. z. S. 12); der Hauptmann in Zuinis Aufrichtung des Kreuzes in Museo Poldi-Pezzoli (L'Arte IV, Abb. S. 101) und ein bärtiger Krieger im Hinter- grunde des Martyriums der heil. Katharina von Gaudenzio Ferrari, Brera. Sonst wurde aber, so viel ich ersehen kann, die Grätschstellung nunmehr auffallend seltener. Beispielsweise nenne ich, ausser den schon erwähnten Figuren Gengas und Rovezzanos, einzelne Henker, wie z. B. bei der Stäupung Christi, in Rovigo, neulich Palma Vecchio zugeschrieben (Monatsh. f. Kunstwiss. III, Taf. 23), bei der Enthauptung des Täufers !) Bekanntlich hat Berenson das Gemälde zu Caen Giovanni Spagna zugeschrieben. Mit dem Oben- gesagten habe ich eigentlich keine bestimmte Stellung zu dieser Streitfrage einnehmen wollen. Jedenfalls muss ich aber unbedingt Dr. W. Bombe (Monatsh. f. Kunstwiss. IV, S. 306) darin beitreten, dass das Bild in Caen die ältere, altertümlichere Redaktion des Themas ist. Bei lo Spagna haben wir ein Beispiel unseres Motivs in dem Gethsemane-Gebet zu London (Meisterw. d. National-Gallery, Abb. S. 25) — einen Offizier in der typischen Grätschstellung Peruginos, mit dem Arm in die Seite gestemmt. 2) Dagegen übertreibt Æusebio di S. Giorgio die wenig priesterliche Stellung in seinem Sposalizio, Predella, Brera Nr. 483. N:o 1. 20 J. J. TIKKANEN. in Andrea del Sartos Fresken in Scalzo, Florenz (Künstl.-Mon., Abb. S. 62), und in den Passionsscenen auf den Bronzetüren Giovanm da Bolognas am Dome zu Pisa, schliesslich Soldaten in Baldassare Peruzzis und Domenico Beccafumis Bildern zu der altrömischen Geschichte, Fresken im Konservatorenpalast zu Rom (Jahrb. d. Kunst- samml., XX, Taf. 9 u. 11) und im Palazzo della Republica zu Siena. Ehe wir aber das Quattrocento und dessen Nachfolge im Cinquecento verlassen, müssen wir noch die breitspurig stehenden, nackten ,Putti^ beachten. Wie überhaupt in ihren Kinder-Drölerien folgen die Renaissance-Künstler auch in diesem Detail gewiss dem Beispiele der Antike (vgl. oben S. 6). Treten doch diese Putti hauptsächlich in dekorativem Zusammenhange auf, wo ja auch sonst der antike Einfluss dominiert. Nur ist die normale Pose mit symmetrischer Frontalwendung hier ge- wöhnlicher, als unter den breitbeinigen Kinderfiguren der Antike. Von meinen jedenfalls nicht sehr zahlreichen Beispielen teile ich einige mit: die kleinen Guirlandenträger auf dem Palaste des Herodes in den Fresken Masolinos in Castiglione d’Olona (an- gebl. zwischen 1428 u. 1435) und auf Michelozzos Aragazzi- Grabmal in Montepulciano, a. 1437/8 (KNACKFUSS-ZIMMERMANN: Allg. Kunstgesch. II, Abb. S. 283); Engelkinder auf dem Ma- donnenbilde Signorellis in der Sammlung Benson, London, auf der Predella zu Raffaels Grablegung Christi v. J. 1507 in der vatik. Pinakothek, und auf dem marmornen Weihbecken iin Dome zu Orvieto (Buncknanpr: Gesch. d. Renaiss., Abb. S. 291); die mit beiden Füssen in den Schalen einer Wage stehenden Abb. 22. Buben von Lorenzo Lotto in den Bergamo-Intarsien und im Hintergrunde des männlichen Bildnisses der römischen Doria- Galerie (Abb. 22; nach einer Phot. von ANDERSON); endlich einige der zahlreichen, das Plafondgemälde in der Sala del Giuramento der Villa imperiale zu Pesaro tragenden Flügelkinder, aus dem Anfang der dreissiger Jahren des XVI. Jahrh., Parzax (Abb. S. 264/5) zufolge von Girolamo Genga. Meines Wissens beginnen erst ziemlich spät grütschende Engelknaben auch in den himmlischen Glorien aufzutreten, z. B. zwei solche in der Himmelfahrt der Madonna von Andrea del Sarto, Pal. Pitti Nr. 191, v. J. 1531 (Künstl.-Mon., Abb. S. 109). Herrn Okkonen zufolge kommen sie in diesem Zusam- menhange noch im Seicento vor. Schon früh im XVI. Jahrh. tritt der grätschende Kindertypus selbst nórdlich von den Alpen auf (z. B. am Gitter des Mausoleums Maxi- milians I. zu Innsbruck, Abb. im „Museum“, Taf. 128; Holzschnitt von Holbein d. J., Künstl.-Mon., Abb. S. 11; ein französ. Beisp. in „The Studio^ VI, Abb. S. 29), ver- einzelt auch später, nach wie vor unter italienischem Einflusse (z. B. Rottenhammer, München Nr. 1386, u. van Dyck, Samml. J. C. Harford, London). Wie in den grätschenden Jünglingsfiguren der frische Mut (und die Eitelkeit) der Renaissance sich kundgibt, so spricht sich in den Putten ihre Scherzlust aus. Was die gespreizte Beinstellung in diesen Füllen vorstellt, ist keineswegs das kindliche Stol- pern beim Gehenlernen, sondern der schelmische Mutwille des entwickelteren Kinderge- Tom. XLII Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 21 müts. Sie verrät eben die Keckheit, welche Leonardo in seinem Malerbuche (Quellenschr. z. Kunstgesch. XVIII, S. 187) „bei jungen Bürschlein“ tadelt. Selbst der Idealknabe vor allen anderen, das Christkind, verstösst zuweilen gegen die strenge Anstandsregel Leonardos (z. B. in den Madonnen- bildern Benedetto Bonfiglis in S. Fiorenzo zu Perugia (Abb. 23), Carlo Crivellis zu Brüssel und Jacopo San- sovinos in Berlin; Bildw. d. christl. Epoche, Taf. 14, 230). Die Freiheit zu grätschen scheint aber vornehmlichst dem eigentlichen Putto, dem nackten Idealtypus zuzukommen. Von dem Gebiete der realen Lebensdarstellung habe ich dagegen nur ganz vereinzelte Beispiele: den kleinen in die Schule gebrachten Augustinus, Fresko von Benozzo Gozzoli in San Gimignano (Klass. Bildersch., Taf. 135), den Kna- ben mit einem kleinen Hund an der Leine in Andrea del Sartos „Fatti di Giuseppe Ebreo^ in der Pitti-Galerie zu Florenz, Nr. 68, v. J. 1521 (Künstl.-Mon., Abb. S. 60), und einen ähnlichen auf Bacchiaccas mit dem letztgenann- ten Bilde zusammengehórigen Gemälde in Dresden, Nr. 80. Nie vorher war die Grätschstellung in der italieni- schen Kunst so beliebt gewesen, wie eben um die Wende des XV. Jahrh. Der Klassizismus des Cinquecento bereitete indessen binnen kurzem ihrer Blüte ein jähes Ende. Zwar wirkte, wie wir gesehen haben, die Überlieferung des Quattrocento obgleich mit abgeschwäch- ter Kraft noch einigermassen fort; die Kunstströmung der Hoch- renaissance aber war dem Grätschen keineswegs hold. Der vornehme Geschmack dieser Zeit wurde ohne Zweifel von der vulgären Renom- misterei und der naiven Selbstgefülligkeit des alten Motivs verletzt. Dazu kam aber noch die ganz neue Auffassung der Stellungen über- haupt. Einer von den auffallendsten Zügen der Cinquecento-Kunst, geradezu ihr leitender Grundsatz in dieser Hinsicht, war nämlich eben die Emanzipation von den einfachen und steifen Normalstellungen des Quattrocento, welche dem entwickelteren Geschmacke altmodisch oder geradezu archaisch erscheinen mussten. Es lässt sich auch nicht leugnen, dass, wie Lange (S. 78) sich treffend ausdrückt, die Grätsch- stellung das körperliche Gleichgewicht in ebenso grober und primi- tiver Weise zu Stande bringe, wie die pyramidale Bauart das archi- tektonische. Die Entwickelung lässt sich etwa durch folgende Beispiele veranschaulichen. In seiner kolossalen David-Statue, a. 1501—1504 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 10), be- hält Michelangelo noch „das unschóne Dreieck“ zwischen den Beinen bei, hebt aber die symmetrische Gleichschenklichkeit . desselben auf, worin er übrigens dem Beispiele des Marmor-David von Donatello (Klass. d. Kunst, Abb. S. 2) zu folgen scheint. Der heil. N:o 1. 22 J I. VDUCRSESASNGENN: Georg in Fra Bartolommeos Vermählung Katharinas v. J. 1512 (Abb. 24; nach einer Phot. von Armarı) schliesst sich wieder ohne Zweifel der Georg-Statue Donatellos an. Die steife Symmetrie ist aber dadurch vermieden, dass der Fuss vorwärts, nicht seit- wärts gestellt ist. Der junge, schöne und stolze Held grätscht nicht mehr. Der Erz- engel Michael auf dem Vierheiligenbilde Andrea del Sartos v. J. 1528 steht noch immer breitbeinig genug, der Ausdruck und Charakter des Grätschens ist aber vollständig ver- wischt (Künstl.-Mon., Abb. S. 87), nicht zum wenigsten infolge der Schraubendrehung des Oberkórpers. Die Quattrocento-Künstler hatten sich zwar den Kontraposto-Grund- satz angeeignet, aber fast durchgehend mit polykleitischer Einfachheit benützt. Von dieser ausgehend, bemühte sich dagegen das Cinquecento eine möglichst reiche Gegen- sätzlichkeit in den Richtungen der Körperteile zu gewinnen, was zu immer komplizier- teren und verdrehteren Stellungen führte, und nicht wenig zu der bald überhandnehmen- den Verkünstelung beitrug. Selbstverständlich passte das Grätschen, die steifste aller Körperstellungen, nicht im geringsten zu solchen Bestrebungen. In seinem Malerbuche glaubt Leonardo nicht genug vor der Symmetrie der ein- ander entsprechenden und vor der Geradlinigkeit der aneinander sitzenden Glieder war- nen zu können, damit die Figuren „wache Lebhaftigkeit und nicht Schläfrigkeit“ zeigen und die Glieder nicht „wie Stücke Holz“ aussehen mögen (Quellenschrift. X VIII, S. 186 u. 184). Merkwürdigerweise scheint Leonardo, der jedoch, wie seine schon erwähnten Skizzen beweisen, einen verständnisvollen Blick für die positive Bedeutungsfähigkeit der Grätschstellung besass, in seinem Malerbuche nur die negative Bedeutung derselben be- achtet zu haben. Denn jetzt sieht er darin nur „Müdigkeit und geringe Gliederfrische* und meint, dass diese Art zu stehen nur „beim Alter der Hinfälligkeit, oder aber bei dem der ersten Kindheit anwendbar sei, oder auch bei einem Ermüdeten*^ (ibid., S. 163) — also in Füllen, wo sie in der Kunst im allgemeinen immer selten und besonders zu seiner Zeit, wie es scheint, fast gar nicht vorkommt. Und er fügt hinzu: „Darum sieht man einen Jüngling, der gesund und munter ist, sich stets nur auf ein Bein stützen“ (ibid., S. 163). Wollte Leonardo vielleicht, nach dem Beispiele Albertis (vgl. oben S. 13), der im späteren Quattrocento zwar übermässigen Anwendung des breitbeinigen Stehens entgegentreten, und glaubte er sich hier mit diesem einseitigen Urteil begnügen zu können, weil es seine Absicht war, über das Gleichgewicht des menschlichen Körpers (della ponderatione del'huomo nel fermarsi sopra li suoi piedi) ein besonderes Buch zu schreiben (ibid., S. 162)? Wenn aber die frühere Vorliebe für die grütschende Stellung vom Anfang des Cinquecento an in auffallendem Grade abnahm, so erhielt das breitbeinige Stehen als Ersatz eine um so grössere Bedeutung in gewissen Fällen, wo die Aufgabe das reprä- sentative Schaustellen einer allerhóchsten Kraftfülle forderte, Die künstlerische Benützung des Motivs hing zuerst, wie wir angenommen haben, mit der Idee des Rittertums zusammen, welches allerdings schon so gesunken war, dass Francho Sacchetti gegen das Ende des Quattrocento behaupten konnte, „das Rittertum sei gestorben“ (Buncoknuampr: Öultur d. Renaiss. IL, S. 108) — eben zu der Zeit, wo die grätschende Stellung in der Kunst einerseits eine athletische, andererseits eine Stutzer- Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 23 pose wurde. Dagegen war das Interesse für die „Herkulesse“ im Wachsen begriffen, dem allgemeinen Zuge der Zeit zum Gewaltigen entsprechend. Mit dem David Michel- angelos beginnend wurden ja die Kolosse in der Kunst immer weniger selten. In der Litteratur treten Morgante Maggiore und seinesgleichen auf, und die Vorliebe für „starke Männer“, biblische, mythologische und romantisch-phantastische, verbreitete sich ja auch über Mitteleuropa. Goliath nimmt Revanche und verdrängt David, der das Ideal des Quattro- cento gewesen war; und der breitspurige Riese des Cinquecento ersetzt den grätschenden Ritter der vergangenen Zeit. So weit ich weiss, war die Grätschstellung bisher statuarisch nur an den Nischenfiguren Donatellos, und auch hier nur verhüllt, ver- wertet worden. Jetzt finden wir, wenn nicht immer das typisch sym- metrische Grätschen, so doch immerhin das gespreizt breitbeinige Stehen an freistehenden Statuen von nackten oder gepanzerten Giganten. Zwar habe ich nur ganz wenige Beispiele, diese sind aber um so bezeichnen- der: die bravierenden Marmorkolosse Bandinellis (Herkules als Besieger des Kakus, v. J. 1553, vor dem Pal. Vecchio in Florenz) und Jacopo Abb. 25. Sansovinos (Mars, Abb. 25; nach Lance; und Neptun, v. J. 1560, auf der Riesentreppe des Dogenpalastes zu Venedig), welchem "Typus sich wenigstens noch eine Tiber-Statue des Guglielmo della Porta, v. J. 1567 (im römischen Kunst- handel 1908; ich habe nur eine Abbildung gesehen), und ein farbiger Gelegenheitskoloss anschliessen, welch letzterer bei dem auf einem Gemälde Antonio Tempestas (Pinako- thek zu Turin) verewigten Turnierfest auf der Piazza Castello dieser Stadt, mit gezück- tem Schwerte auf zwei Felsen stehend, in typischer Grätschstellung auftrat. Vielleicht trug der schon (S. 5) erwähnte, antike, Antäus erwürgende Herkules zur Erhaltung der grätschenden Stellung in der grossprecherischen Kolossalplastik bei. Jedenfalls zeugen nicht nur italienische, sondern auch mitteleuropäische. mehr oder weni- ger freie und zumeist der Kleinplastik angehörige Wiederholungen noch von der Beliebt- heit der Gruppe im XVI. Jahrh. Überhaupt bleibt in diesen Fällen die Haltung Her- kules’ konstanter als die des Antäus, was vielleicht mit dem Erhaltungszustand des stark beschädigten Originals zusammenhängt. Es ist mir aber nicht bekannt, wann die antike Gruppe gefunden wurde '). Als Beispiel der nordischen Kopien erwähne ich nur das Hieronymus-Gemälde Martin Heemskerks in der gräfl. Schönbornschen Galerie zu Wien, wo die Gruppe, hier von vergoldeter Bronze und stark zertrümmert, nebst ihrer Um- gebung von antiken Ruinen, die Vergänglichkeit des Irdischen illustriert. 1) Es scheint indessen schon früher eine etwas abweichende Spielart des antiken Typus den Quattro- cento-Künstlern bekannt gewesen zu sein. Aus der ersten Hälfte des Jahrh, haben wir eine Reproduktion derselben in Leonardo da Besozzos ,Cronaca figurata", Samml. Crespi zu Mailand ((ToEscA: Pittura nella Lom- bardia, Abb. S. 484), eine spätere auf der MANTEGNA zugeschriebenen Zeichnung in den Uffizien (Künstl.- Mon., Abb. S. 104). Dieselbe Spielart, nur mit der Veränderung, dass Herkules auf gebogenen Beinen steht, kehrt noch bei Pollajuolo wieder: kleine Bronzegruppe im Bargello u. kleines Gemälde in den Uffizien, reprodu- ziert auf einem Stiche von Robetta (CRUTTWELL: Ant. Pollajuolo, Taf. z. S, 70, 74 u. 81). N:o 1. 24. J. I. TixkANEN. Von den späteren Schicksalen des gespreizten Stehens in der italienischen Kunst weiss ich so gut wie nichts und muss die weitere Geschichte desselben — wenn über- haupt von einer solchen nunmehr die Rede sein kann — berufeneren Kennern über- lassen. Als ganz vereinzelte Beispiele erwähne ich im Vorbeigehen den Henker bei der Enthauptung der heil Katharina von Guercino in Petersburg und David als Besieger Goliaths von Marinari (1627—1716) in den Uffizien. Julius Lange beschränkt die Besprechung unseres Motivs auf die italienische Renaissance und gewinnt durch diese Konzentration eine einheitliche und sehr lebendige Charakteristik. Er begnügt sich mit nur drei Beispielen aus der Kunst des XVI. Jahrh. nórdlich von den Alpen; es sind dies: die bekannte, Dürer zugeschriebene Zeichnung des auf einem Löwen stehenden Ritters, Holbeins Bildniss von Heinrich VIII. und - Goltzius’ Holzschnitt und Kupferstich zu den Grosstaten Herkules’. Das Fortleben des Motivs in der Folgezeit wird noch flüchtiger angedeutet. Dennoch ist die Grätschstellung schon im XV. Jahrh. in der mitteleuropäischen wenigstens ebenso heimisch wie in der italienischen Kunst. Jedenfalls kommt sie in Deutsch- land vor dem letzten Viertel des Jahrhunderts vielleicht sogar häufiger vor, wie sie ja dort auch weit später einen unbestrittenen Platz in dem traditionellen Kunstapparate behauptete. Im formellen Charakter, wie im geistigen Ausdrucke des Motivs ist aller- dings der Unterschied ein sehr beträchtlicher. Denn die italienischen Künstler des Quattrocento waren ja ihren Genossen nördlich von den Alpen in der Darstellung eines gut funktionierenden menschlichen Körpers, wie auch in der perspektivisch richtigen Zeichnung der Füsse in deren Verhältnisse zum Boden, bedeutend überlegen. Es ist aber gewiss eine verzweifelte Aufgabe, auf schwachen Beinen den Helden zu spielen, und ebenso schwierig, die ästhetische Bedeutung der gespreizten Stellung gehörig zur Anschauung zu bringen, wenn der Figur die überzeugende Sicherheit in der Haltung fehlt. So vermochte auch die ausseritalische Kunst, wenigstens im XV. Jahrh., kaum ein einziges, grätschendes Menschenbild zu schaffen, welches, sei es auch nur entfernt, dem Filippo Scolari Castagnos oder den athletischen Figuren Signorellis gleichkäme. Der Satz Langes von der Bedeutung der Grätschstellung im früheren Quattrocento (vgl. oben S. 15) lässt sich hier umkehren. In der deutschen Kunst des XV. Jahrh. hat das Motiv mehr in quantitativer als in qualitativer Hinsicht Bedeutung. Was die Verbreitung desselben ausserhalb Italiens betrifft, so habe ich hier keine solche Beschränkung unserer Stellung auf gewisse Schulen gefunden, wie in Italien. Wenn ich nur vereinzelte spanische und englische Beispiele aus dem XV. Jahrh. an- führen kann, so mag dies eher von den mangelnden Kenntnissen des Verfassers, als gegen das Vorkommen der grätschenden Stellung in der damaligen Kunst dieser Länder zeugen. Um so zahlreicher sind meine Aufzeichnungen aus der niederländischen, fran- zösischen und vor allem der deutschen Kunst — letztere in ihrer vollen Verbreitung. Von Nord-Deutschland wanderte das Motiv infolge der merkantilen und künstlerischen Beziehungen der Hansastädte, über die skandinavischen Länder bis nach Finnland. Diese Verbreitung nach allen Richtungen bedeutet indessen keineswegs überall eine Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. D&D Qt gleiche Vorliebe für die Grätschstellung. Es ist nämlich auffallend, dass eben die Schule von Köln, welche jedoch, man möchte glauben in bewusstem Gegensatze zu den nieder- ländischen Nachbarschulen, so lange zäh an der spätgotischen Überlieferung festhielt, und in ihrer weich lyrischen Romantik und schwärmerischen Innigkeit, ebenso wie die umbrische Schule, mehr Verständnis für süsse Weiblichkeit als für trotzige Mannhaftig- keit zeigte, und neben ihr die verwandte westfälische Kunst vor allen anderen Schulen in Mitteleuropa das ganze XV. Jahrh. hindurch die gespreizte Beinstellung liebten. Vielleicht erklärt sich diese Erscheinung durch das Interesse, welches die romantische Strömung der Zeit, deren Hauptsitz nördlich von den Alpen Köln war, dem Ritterleben entgegenbrachte. Die neue Epoche in der Geschichte des Motivs beginnt in Mitteleuropa schon am Ende des XIV. Jahrh. Auffallend breitbeinig, obgleich nicht gerade in der streng normalen Grätschstellung, steht Adam bei der Verwarnung des Herrn auf dem grossen Grabower Altar des Meisters Bertram in Hamburg (etwa um 1380; Abb. 26; nach LrcuTwamk, Abb. 8. 203). Ungefähr gleichzeitig erscheint das Motiv aber auch schon in Köln, in der Nachfolge des sog. Meisters Wilhelm, und bei den flämischen Miniaturmalern in französischem Dienste (vom Rücken gesehener Krieger unter dem Kreuze im Gebet- buche des Herzogs von Berry, jetzt in Brüssel, Nr. 11060, S. 190). Es tritt also, ohne Zweifel hauptsächlich infolge der erwachenden realistischen Kunstbestrebungen, an verschiedenen Stellen auf. In den illuminierten Handschriften aus den letzten Jahren des erwähnten Fürsten (+ 1416) trifft man es wieder an („Tres riches Heures“ zu Chantilly — zwei Henker im Abb. 26. Martyrium des heil. Markus: Durriev, Taf. 16, und ein vom Rücken gesehener Krieger in dem verbrannten Gebetbuch von Turin: Durrreu, Taf. 39, d. h. in einer von den Miniaturen, welche mit den Brüdern van Eyck in Verbindung gebracht worden sind), wie auch verschiedenemal in den van Eyck’schen Gemälden (auf dem Diptychon zu St. Petersburg, dem Triptychon in Dresden und unter den Hinter- grundfiguren auf dem Barbara-Bilde zu Antwerpen: Künstl.-Mon., Abb. S. 42/3, u. 85). Ausser in Köln und Westfalen findet man es in der ersten Hälfte des XV. Jahrh. auch schon und zwar sehr typisch in Franken beim Meister Berthold (Tuope: Malerschule von Nürnberg, Taf. 3), in Schwaben bei dem niederländisch beeinflussten Konrat Witz (Bilder in Basel und Genf: Gaz. d. B-A. 1907 II, Abb. S. 361 u. 369; Die altdeutsche Malerei, Abb. 21) und in Österreich (in der Gestalt eines repräsentativ gemalten Ritterheiligen auf dem Andreas-Altar im Stephansdome zu Wien). Wie schon gesagt, stellte indessen die mitteleuropäische Kunst vorläufig keines- wegs einen so klar ausgeprägten Typus für die Grätschstellung fest, wie die italienische. Das Motiv tritt bald in karikaturmässiger Übertreibung, bald in kaum auffallender Be- tonung auf (z. B. der sog. „Bremer Roland“ im Germanischen Museum zu Nürnberg); N:o' 1. 4 96 J. J. TIKKANEN. bald fehlt die symmetrische Verteilung des Kórpergewichts auf die beiden Beine, bald bleibt das eine Bein hinter anderen Figuren versteckt (wie beim Erzengel Michael auf dem van Eyck'schen Triptychon in Dresden). Abwechselnder ist zugleich die Benützung des Motivs mit Rücksicht auf die Art der dargestellten Personen, und somit wird nicht nur die Form, sondern auch die Bedeutung desselben unsicherer als in Italien. Der deutschen und in erster Linie der kölnisch-westfälischen Kunst eigen scheint der gespreizt stehende Erlöser zu sein, besonders nach seiner Auferstehung (z. B. Mün- chen Nr. 16: STEPHAN Lochners Schule, und auf einem der gemalten Fenster in der Lorenzkirche zu Nürnberg), vor allem aber wo er als Besieger des T'eufels in den Höllen- fahrtdarstellungen auftritt — wie schon auf dem Bilde aus der Schule Meister Wilhelms, vom sog. Meister der grossen Passion, im Museum zu Köln (SCHEIBLER u. ALDENHOVEN I, Taf. 21) und noch auf dem gewal- tigen Soester Altargemälde im Kaiser Friedrich-Mvseum zu Berlin (Nr. 1222) aus der zweiten Hälfte des XV. Jahrh. (Ber. Kunststätt., Soest, Abb. S 93). Ander- wärts findet man (bisweilen ganz übermässig) grät- schende Engel, wie auf van Eyck’schen Bildern Mi- chael: als Schutzpatron, Triptychon in Dresden, und auf dem Diptychon in St. Petersburg, wo er auf dem Rücken eines geflügelten Gerippes stehend, dem Höllen- gesindel mit gezücktem Schwerte droht (Abb. 27; nach einer Phot. von Hanfstaengl); denselben Erzengel mit der Seelenwage allein auf dem Teufel stehend in einem aragonesischen Gemälde um 1460 (Monatshefte f. Abb. 27. Kunstwiss. III, Taf. 44, Abb. 4), und als Mittelfigur auf dem Altarbilde Memlings in Danzig beim jüngsten Gericht (nur wenig breitbeinig, vor 1473; Künstl-Mon., Abb. S. 38); ebenfalls beim jüngsten Gericht, den Drachen niedertretend, in einem niederländischen Gemälde des Nationalmuseums zu Kopenhagen, um 1520, und — gewaltig grätschend, mit dem gegen die Schulter gelehnten Schwerte paradierend — den vor Josua erscheinenden Engel in Wohlgemuths Holzschnitt im ,Schatzbehalter der wahren Reichthümer des Heils^, Nürn- berg 1491 (Muruer: Bücherillustr. III, Taf. 119). Triumph bedeutet gewiss auch die infolge einer starken Seitenbiegung wenig normale Grätschstellung des als lebendige Leiche dargestellten 'Todes auf dem der Schule Memlings zugeschriebenen Gemälde in Strassburg (Künstl.-Mon., Abb. S. 129). Zu den überirdischen Potentaten gehören auch der in spätmittelalterlicher Rüstung auftretende Kriegsgott Mars in einer englischen Handschrift v. J. 1408, (Cosmographia John Foxtons, jetzt in Trinity College, Cam- bridge; Burlington Fine Art Clubs Publ. v. J. 1908, Taf. 106) und der gehórnte, nackte 1) In derselben Pose erscheint der Tod im XV. Jahrh. auch in gewissen, italienischen Darstellungen der Trionfi Petrarcas, z. B. Siena Nr. 149 u. München Nr. 1022 D. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 27 Abgott auf einer Säule bei der Weigerung des heil. Valentin, seinen Glauben abzu- schwören, von Bartholomäus Zeitblom in der kgl. Gemäldegalerie zu Augsburg (Alt- deutsche Malerei, Abb. 56). Wie wir (oben S. 8) gesehen haben, ist die Pose in | diesem Zusammenhange eine sehr alte Idee. Zu den Sterblichen angelangt, müssen wir wohl zuerst, honoris causa, unseres Erzvaters Adam gedenken. Sein breitbeiniges Stehen auf dem Grabower Altar wurde schon beachtet. Ein Inkunabeldruck in der Schlossbibliothek zu Berleburg (Abb. 28; nach Luporrr: Bau- u. Kunstdenkmäler d. Kreises Wittgenstein, Abb. S. 9) zeigt ihn beim Sündenfall in einer gewaltig übertriebenen Grätschstellung, so auch ein Holzschnitt in Jacobs von Teramo „Belial, processus Luciferi contra Jesum judice Salomone*, a. 1472 (Murxer: Bücherillustr., Taf. 12). Mässig breitbeinig, sonst ganz typisch, steht er im Sündenfalle auf der in Holz geschnittenen sog. Rosenkranztafel Nr. 273 im German. Mus., vom Ende des Jahrh. Signorellis grätschenden Adam haben wir schon erwähnt (oben S. 16). Noch ist ein spanisches Beispiel zu nennen: Adam auf dem Ildefonso- Altar von Fernando Gallego in der Kathedrale von Zamora, um 1465 (Mrouer: Hist. de l'art III, ri, Abb. S. 789"). Die weite Verbreitung des grütschenden Adam ist wohl nicht ohne die Annahme einer künstlerischen Überlieferung zu erklären. Ein Gegenstück ist die, wenigstens in der deutschen Kunst das ganze Jahrhundert hindurch fortgesetzte Anwendung von breitbeinig stehenden Figuren in den Kreuzigungsbildern (zumeist der Hauptmann oder der Knecht mit dem Schwamm). Die darauf bezügliche Tradition in der italienischen Kunst wurde Abb. 28. schon (oben S. 12) berührt”). Nördlich von den Alpen erscheint das Motiv, wie wir ebenfalls gesehen haben, wenigstens schon am Ende des XIV. Jahrh. (um das vereinzelte karolingische Beispiel bei Seite zu lassen; vgl. oben S. 12). Ich füge hier noch einige Beispiele hinzu: Gemälde um 1400 in der Samml. Clemens zu Aachen (SCHEIBLER U. ALDENHOVEN I, Taf. 26); das oben erwähnte Bild Meister Bertholds; Nr. 146 im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln vom Meister des Marienlebens; englische Alabaster-Altärchen aus dem XV. Jahrh. (L'Arte XIII, Abb. S. 205 u. 207); Hans Holbein d. Ä.: Tafel mit Passionsbildern v. J. 1499 und Burgkmairs Gemälde ,S. Croce in Gerusalemme* v. J. 1504, beide in Augsburg; Dürers „grüne Passion“ von dems. Jahre (Künstl.-Mon., Abb. S. 37) und ein Kupferstich von Goltzius. Unter den reprüsentativ dargestellten Heiligen zeichnet das Motiv vor allem die Könige und die ritterlichen Helden aus. Man darf wohl behaupten, dass der Ritter, der profane sowohl als der heilige, auch nórdlich von den Alpen zu dieser Zeit noch, !) Ganz moderne Beispiele des beim Sündenfall grätschenden Adam: auf A. von Kellers Gemälde in Frankfurt - (Künstl.-Mon., Abb. S. 112) und auf der Titelseite zum ersten Buche Mosis, Zeichnung des schwedischen Buchkünstlers O. HJORTSBERG zu der „Bibel König Gustavs V*. ?) Nachträglich erwähne ich noch ein typisches Beispiel des grätschenden Hauptmannes in den Fresken von Viboldone aus der zweiten Hälfte des Trecento (ToEsCA: La pitt. nella Lombardia, Abb. S. 239). N:o 1. 28 J. J. TIKKANEN. ebenso wie im XIV. Jahrh., den centralen. Platz unter den grätschenden Figuren ein- nimmt. Selten findet man aber hier das verwegene Selbstbewusstsein der italienischen Krieger. Was besonders die deutsche Kunst betrifft, so gelang es ihr jedenfalls vor- läufig viel besser, die schüchterne Demut des Weibes zu schildern, und selbst ihre hei- ligen Streiter stehen, wenn auch nicht selten breitbeinig, oft weniger trotzig als beschei- den da. Sie verstehen es nicht recht, ihre prächtigen Rüstungen zu tragen, und ge- wöhnlich sieht man es ihnen an, dass ehrliche Zunftmeister ihre Väter waren, welche nolens volens selbst dem Heldenideale ihre bürgerliche Befangenheit vererbten. In den kölnischen Malereien legen zwar St. Gereon, St. Georg, St. Sebastian, St. Hippolytus, St. Exuperius und wie sie alle heissen, diese gepanzerten und mehr oder weniger breitbeinig stehenden Heiligen von Stephan Lochner und seiner Nachfolge, den Meistern der Verherrlichung Mariä, des Marienlebens, der heil. Sippe u. A. (vgl. z. D. Soneigcer u. ALDEN- HovEN II, Taf. 41, 46 u. 55, II, Taf. 79 u. 81; Poynter: The National Gallery, Abb. S. 203) nicht selten wenigstens einen vornehm ritter- lichen Stolz an den Tag; aber auch sie sind jedenfalls mehr fromm als kühn. Die jugendlichen Helden des Lübecker Malers Hermen Rode aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts (Zeitschr. f. b. K., N. F. XII, Abb. S. 37 u. 38; nach der letzteren unsere Abb. 29) erinnern durch ihr mädchenhaftes Aussehen an Peruginos grätschende Engel, zeigen aber dabei keine Spur von der munteren Dreistigkeit dieser letzteren. Sie sind vielmehr verkleidete Bürgertöchter, welche widerwillig ein klein wenig die Beine spreizen, nur weil die Rolle es von ihnen fordert. Nicht weniger befangen, wenngleich bisweilen stärker grätschend, treten Abb. 29. die ungefähr gleichzeitigen Ritterheiligen in Schwaben und Franken auf, wie z. B. der heil. Sebastian von Friedrich Herlin (Abb. 30; nach Monatsh. f. Kunstwiss. III, v, Taf. 31, 10), eine Holzstatue in der Sammlung des Grafen H. Wilezek (J. Leiscume: Figurale Holzplastik, Taf. 48) und der heil. Georg von Zeitblom in der Gemäldegalerie zu Stuttgart (Marie Souurre: Der schwäb. Schnitzaltar, Taf. 67). In diesem Geschlecht von verbürgerlichten und mehr oder we- niger unmännlichen, jedenfalls unkriegerischen Rittern ist der wahrhaft martialische, schwergerüstete und breitspurig einherschreitende Benaia auf einem Gemälde von Konrat Witz in Basel (Abb. 31; nach Altdeutsch. Malerei, Abb. 21) eine seltene und keines- wegs unerfreuliche Erscheinung; ebenso der mit seiner Dame stehende junge Mann auf einer deutschen Zeichnung um 1488 (Abb. 32; nach Zeichn. alt. Meist. im Kupfer- stichkab. zu Berlin, V.x), etwa an Pollajuolos David erinnernd. Ob sich die Ritter ausserhalb Deutschlands im allgemeinen heldenhafter gebär- den, kann ich nicht sagen. Als eine der prächtigsten Kriegerfiguren des XV. Jahrh. muss jedenfalls die spanische Statuette des heil. Georg aus gefärbtem Silber im Justiz- palast zu Barcelona angeführt werden (Mon. Piot X, Taf. 15). In Finnland besitzen wir aus dem XV. Jahrh. eine kleine Gruppe von Schnitz- bildern der heil. Könige Olaf von Norwegen und Erich von Schweden, welche grätschend Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 29 dargestellt sind, der erstere auf einem Drachen mit menschlichem Kopfe, der letztere auf seinem Mörder stehend (Beispiele bei K. K, Meısanver: Medeltida altarskåp och trä- Abb. 30. Abb 31. Abb 32. sniderier i Finlands kyrkor, Abb. S. 148 [= unsere Abb. 33], 208, 235, 245 u. 265). Die besten derselben stammen ohne Zweifel aus Norddeutschland. Das gespreizte Stehen als Triumphstellung erscheint auch an einem heil. Georg auf dem Rücken des Drachen unter den Kalkmalereien der Kirche von Töfsala im südwestlichen Finn- land (aus dem Ende des Jahrh.), dem gewiss ein aus Deutschland stammender, durch die schwedische Kunst vermittelter Bildtypus zu Grunde liegt. Deutsche Beispiele von diesem Typus finden sich z. B. im Nationalmuseum zu München, „um 1400“, und im Dresdener Alter- tumsmuseum (aus Penig). Ich nenne jene finnländischen Beispiele als die mir am nächsten liegenden. Solche kommen aber, einer freundlichen Mitteilung Dr. Meinanders zufolge, wenigstens ebenso zahlreich in Schwe- den vor. Im Museum zu Helsingfors befindet sich ein Altarschrank, dessen gewiss in Lübeck gegen das Ende des Jahrh. gemalte Flügel nicht nur den heil. Olaf nach dem erwähnten "Typus, sondern auch den ebenfalls grätschend dastehenden Negerritter Mauritius enthalten (Meı- NANDER, Abb. S. 241). Aber auch der Negerkönig in der Anbetung des heil. Kindes wurde im XV. Jahrh. nicht selten in derselben Weise dargestellt, z. B. auf dem Gemälde Aonrat Witz im Museum Rath zu Abb. 33. Genf (Gaz. d. B.-A. 1907 II, Abb. S. 369), auf dem Marienaltar von Arnold von Kalkar, a. 1483 —1493, in der katholischen Pfarrkirche zu Kalkar, auf einem schwäbischen Schnitzaltar um 1500 im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin, Nr. 334, und auf einem (wohl deutschen) Altarbilde im Nationalmuseum zu Kopenhagen, N:o 1. 30 J. J. TIKKANEN. vom Anfang des XVI. Jahrh. So steht auch der jüngste König (nicht Neger) bei der Anbetung auf dem Gemälde des Hochaltars in der Kirche zu Scharenstetten (Kunst- Denkmale im Königreich Württemberg, Ergänzungs-Atlas, Lief. 27/28). Verbindet sich im deutschen Kunstkreise das gespreizte, mehr oder weniger breit- beinige Stehen immerhin gerne mit der zumeist repräsentativen Darstellung hochbedeu- tender, vor allem heiliger Personen, so scheint das Motiv von den niederländischen Künstlern ') weniger und von den französischen, meines Wissens, vollends gar nicht in besonders auszeichnender Bedeutung benützt worden zu sein. Aber sowohl in Oelgemäl- den, als auch und zwar besonders in Miniaturen allegorischen, legendarischen und weltlichen Inhaltes, wo die Maler unbefangen das Leben ihrer eigenen Zeit schildern, trifft man es oft bei Fürsten und Rittern, aber auch bei gemeinen Wachtknechten und Soldaten an, also im allgemeinen bei Kriegern, zugleich aber auch schon bei Laien, nicht nur vornehmen, sondern auch geringeren Leuten, z. B. an müssig anwesenden Nebenfiguren jeder Art, meistens jedoch wohl ziemlich jugendlichen Alters *). Beispiele einer ähn- lichen, unterschiedslosen Anwendung findet man zuweilen aber auch in der deutschen Kunst, wie z. B. in den zwölf Bildern zur Ursula-Legende im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln (um die Mitte des Jahrh.), wo sowohl bürgerliche als vornehme Zuschauer auf diese Weise dastehen. Die Bedeutung des Motivs verflacht. Die Heldenstellung wird etwas Alltägliches. Stephan Loch- ner (SCHEIBLER U. ALDENHOVEN II, Taf. 43) und Hans Pleyden- Abb. 34. wurff (German. Mus. Nr. 881), wie vor ihnen Giotto (s. oben 8. 11) haben sogar Hirten, nämlich wo der Engel ihnen die Geburt Jesu verkündigt, grütschend dargestellt. In der Zeichnung eines unbekannten, deutschen Meisters, die Kreuztragung darstellend, in der Albertina-Sammlung, Inv.-Nr. 3025, erütschen unter den Zuschauern ein alter Bauer, der sich gegen seinen Stock lehnt, und eine arme Frau, die ihren Korb auf dem Kopfe trägt; im Tempelgang Mariä vom kölni- schen Meister des Marienlebens, München Nr. 24, ebenfalls einige Anwesende. Übri- gens kommt das gespreizte Stehen, so nördlich wie südlich der Alpen, auch in Henkers- figuren und bei Kriegern, die zu Schwerthieben ausholen, wie auch in Bogenschützen zur !) Beispielsweise nenne ich aus der niederländischen Kunst des XV. Jahrh. einen typisch, wenn auch nicht stark grätschenden Ritter in repräsentativer Frontalansicht, die Linke in die Seite gestemmt: den heil. Theobald, Miniatur im Officium Beatae Mariae Virginis der K. u. K. Familien-Fideicommiss-Biblio- thek in Wien (Jahrb. d. kunsthist. Samml. XII, Taf. 31). ?) Ich erwähne einige Beispiele: Dirk Bouts Hippolytus-Altar in St.-Sauveur zu Brügge; Bibl. nat. f. fr. 9087 (Gaz. d. B.-A. 1891, Radierung von Jaquemart z. S. 222); Grandes chroniques de St.-Denis, St. Pe- tersburg (ibid. 1903 I, Abb. S. 273 u. Taf. z. S. 274); Miracles de N.-D., Bibl. nat. f. fr. 9198, geschrieben im Haag 1456 (Publ. d. Pariser Bibl. I, Taf. 47), u. 9190 (dieselbe Publ. II, Taf. 2 u. 9); Fouequets Titelbild zu „Boccace: Des cas des malheureux nobles hommes et femmes“, München Cim. 38 (Abb. 34; nach L. v. KoBELL: Kunstvolle Miniaturen, Taf. 26); Royal Ms. 16 F. ii (WARNER: Ill. man., Taf.); Harl. 4375 (daselbst, Taf.); gewebter Teppich u. ein Gemälde, letzteres im Cluny-Museum (Boucnuor: Prim. frang., Taf. 39 u. 100). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 31 Anwendung (im erstgenannten Falle schon auf den frühkölnischen Altarflügeln im Mu- seum zu Utrecht und in den ,Trés riches Heures“ in Chantilly). Das überaus reiche Material, welches somit die Kunst Mitteleuropas im XV. Jahrh. darbietet, gibt uns also einen verhältnismässig dürftigen Gewinn, weil die Künst- ler wenig Sinn für den Charakter der Grätschstellung, den formellen wie den geistigen, besassen. Die Anwendung des Motivs ist eine zufälligere als in Italien. Die Figuren grütschen nicht selten, bisweilen sogar sehr auffallend; die Künstler scheinen aber oft keine besondere Absicht dabei gehabt zu haben. Auf einer dem Meister des Haus- buches zugeschriebenen Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinet (Zeichn. alt. Meister XIX A), aus dem letzten Viertel des XV. Jahrh., wird ein seine zwei Sóhne freund- lich ermahnender Vater dargestellt. Sowohl er, als auch einer von den Jünglingen grätscht — man weiss nicht recht warum. Dagegen darf man. wohl einen Versuch zu moralischer Charakteristik vermuten, wenn man in den Wandmalereien aus dem Hause Glesch zu Köln, jetzt im Museum daselbst, aus der ersten Hälfte des XV. Jahrh., den „lieblosen Sohn“ grätschen sieht (Abb. 35; nach Ber. Kunststätt., Abb. S. 135). Und sicher spricht sich auf der schon berührten Zeichnung des sog. Meisters des Amsterdamer Kabinets, um 1480, im Berliner Kupferstichkabinet (Abb. 32) eine Charakteristik der männlichen Jugend in dem jungen Manne aus, welcher, in typisch grätschender Stellung, verliebt ein züchtig niederblickendes Mäd- chen betrachtet. Er stemmt dabei den einen Arm in die Seite, wie auch manche von den schon oben erwähnten Figuren, z. B. der Negerkönig bei der Anbetung des Kindes von Konrat Witz. Das XVI. Jahrh bezeichnet eine neue Phase in der Entwickelung unseres Mütivs auch nördlich der Alpen; hier ge- Abb. 35. winnt es aber eben was es gleichzeitig in Italien verliert, näm- lich eine höhere Würde und eine vertiefte Bedeutung. Zwar wird hier keineswegs und jedenfalls noch weniger als in Italien mit der Tradition gebrochen. Nach wie vor treten Engel (z. B. Silbertaler des Kantons Zug v. J. 1565) und repräsentativ gedachte fürstliche und Krieger-Heilige grätschend aut (z. D. Scueisr. u. Arpxwm. IIl, Taf. 79, 81 u. 85; Kaiser Heinrich Il, von Bruyn, München Nr. 71; der heil. Georg in Burgkmairs „Basilica von S. Peter“, 1501, Augsburg: Abb. 36, nach Klass. Bildersch.; ein heil Sebastian im Museum zu Lübeck). Profane Beispiele grätschen- der Ritterfiguren derselben Art wie die breitbeinigen, französischen Ritter des XV. Jahrh. bieten die Zeichnungen zu „Le Songe du pastourel^ von Jean Du Prieur in der Hotbibliothek zu Wien, etwa aus dem zweiten Jahrzehnt des XVI. Jahrh. (Jahrb. d. Kunsthist. Samml. XIIL, Abb. S. 244 u. 253). Die herkömmliche Benützung des Motivs in Kreuzigungsbildern wurde schon erwähnt (oben S. 27). Wie Wachtsol- daten und kämpfende Krieger, grätschen noch immer die Henker in den Marterscenen. N:o 1. 32 J. J. TIKKANEN. Nach wie vor glaubt man bisweilen eine charakterisierende Absicht bei der Anwendung des Motives annehmen zu dürfen, wie z. B. kindliche Freimütigkeit an einem der Söhne der heil. Felicitas vom Meister des Bartholomäus-Altars in Köln (ScHEIBL. u. ALDENH. IV, Taf. 86) und an einem Knaben auf dem reichen Altarwerke des Jacob Cornelisz von Amsterdam im Hofmuseum zu Wien (Nr. 646), der von einer heiligen Dame einen Blumenkorb empfängt, oder vielleicht Frechheit bei den unge- rechten Reichen, welche in Holbeins Totentanz andere bestechen, oder sich selbst bestechen lassen (Abb. 37; nach der Liebhaber-Bibl., herausgeg. von Kxorr u. Hırrn). Wie dem auch sei, die Grätsch- stellung wird jedenfalls noch im X VI. Jahrh. oft ebenso unterschiedslos und zufällig benützt wie im XV., und ist oft auch ebenso wenig auffällig oder typisch. Dabei ist aber die gespreizte Stellung nicht selten durch das (ermüdende) Stehen motiviert, wie z. B. an den Bauern in Dürers Kupferstichen (Klass. d. Kunst IV, Abb. S. 93 u. 143), dem angelnden, jungen Maximilian, einem Zuschauer beim Wettlauf, dem einem Vortrag lauschenden Kaiser in Burgkmairs Holzsehnitten (Hırın: Kulturgesch. Bilderbuch I, 103, u. lI, 615 u. 648) und desgleichen an einem Zuhórer bei der Disputation des heil. Norbert in der alten Pinakothek zu München, Nr. 157, Gemälde von Barend van Orley. Dies alles hat Interesse nur als Zeugnis davon, dass die Vorliebe für die Grätschstellung nördlich von den Alpen keineswegs, wie in Italien, im XVI. Jahrh. in Abnahme begriffen war. Die Bedeutung dieser Zeit für die Geschichte des Motivs liegt aber hauptsächlich im Hervortreten von ein paar neuen Typen, in welchen das Gewicht in weit hóherem Grade als bisher in der Kunst dieser Länder, bewusst auf die Ausdrucksfähigkeit der Stellung gelegt wird. Selbst abgesehen von dem allmählich immer mäch- tiger gegen Norden vordrängenden Einfluss der italieni- schen Renaissance, kann man ja, und zwar schon um die Wende des XV. Jahrh., in der deutschen Kunst eine Veränderung wahrnehmen, welche gewissermassen der Abb. 37. gleichzeitig in Italien vorsichgehenden entspricht. Die Figuren, kurz vorher auffällig hager und eckig, werden breiter und schwerer, die Art und Weise wie sie sich führen und geben, kurz vorher auffallend befangen, wird bedeu- tend sicherer und selbstbewusster, obschon ihnen dabei nichtsdestoweniger die weltmännische Vornehmheit der italienischen Cinquecento-Menschen in sehr fühlbarem Grade fehlt. Ein kleines, aber bezeichnendes Symbol der jetzt eintretenden Veränderung ist die Ver- drängung der langen Schnabelform der Fussbekleidung durch die breiten „Kuhmäuler“- Abb. 36. TULIT iffi E H H E Tom, XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 33 Schuhe). Es ist nun eben bemerkenswert, dass die deutsche Kunst, am Anfang der neuen Seculums schnell zu ihrem Höhepunkt aufsteigend, im Zusammenhange mit der Veründerung im Übrigen, der Grätschstellung eine Rolle zuteilt, welche der Bedeutung derselben in der italienischen Quattrocentokunst gewissermassen gleichkommt — eben zu derselben Zeit, wo das Motiv aus der italienischen Kunst immer mehr verschwindet. In noch hóherem Grade als vorher zieht jetzt die deutsche Kunst unsere Auf- merksamkeit auf sich, weil die Grütschstellung hier, mehr als anderswo, eine auszeich- nende Bedeutung erhält. Vielleicht hängt die Konsolidierung des Motivs mit dem zu dieser Zeit allenthalben in aufgeklärten Geistern erwachenden deutsch-patriotischen Ge- fühl zusammen, dessen Vertreter auf dem Kaiserthrone Maximilian I. war, vielleicht auch mit dem Interesse dieses kunstliebenden Herrschers für die Wiederbelebung des Rittertums. Dieses Interesse — mag auch die Kunst die Wirkung desselben in noch so hohem Grade verspürt haben — war aber doch immer nur die ideelle Liebhaberei eines ein- zelnen Fürsten. Inzwischen hatte, eben zu dieser Zeit, die Ritter- schaft einerseits ihre Macht an ihre Lehnsherren, die Landesfürsten, andererseits ihre kriegerische Bedeutung, infolge der Einführung der Feuerwaffen, an die Fussoldaten, d. h. die Landsknechte, ver- loren (vgl. Janssen: Gesch. d. deutsch. Volkes I, 17. u. 18. Aufl., S. 545 fg. u. 595). Es scheint fast wie eine logische Folge die- ser Entwickelung, dass in der Kunst die Ritter die Grätschstellung, welche bisher ihre bevorzugte Pose war, den Fürsten und den Landsknechten abtreten mussten. Wie dem auch sei, die Grätschstellung wurde erst jetzt in der deutschen Kunst vollbewusst das, was sie früher in Italien Abb. 38. gewesen war: der Ausdruck der Mannhaftigkeit, die Heldenstellung par préférence. Und als Träger dieses stolzen, kriegerischen Geistes trat eine neue Menschenart auf, die man in der älteren Kunst vergebens sucht: der Landsknecht, der in seiner martialischen Pracht und mit seinen prahlerischen Gebärden den da- maligen, deutschen Künstlern mächtig imponierte. Die Breitspurigkeit wurde der Aus- druck seines Standesgefühls, des soldatischen Korpsgeistes. Der Landsknecht ist der Militarismus in all seinem Pomp, „stramm und schneidig“, ein wahrer „miles gloriosus* — wenigstens in der eigenen Einbildung; ein so diametraler Gegensatz, wie nur denk- bar, zu den sanftmütigeu Rittern der deutschen Kunst des früheren Jahrhunderts. Der bombastisch paradierende Soldat wird jetzt auf viele Jahrzehnte hinaus das deutsche Ideal eines Kriegers und Helden. Und er vergisst keinen Augenblick seine Würde, die er zum grossen Teil eben durch die gespreizten Beine zur Schau trägt. Besonders überwältigend ist sein Gang. Mit hochgetragenem Kopfe sich brüstend, marschiert er 1) Vgl. M. WACKERNAGEL: Darstellung und Idealisierung höfischen Lebens in den Holzschnittwerken Kaiser Maximilians L, 1905, S. 23, wo übrigens auch die Veränderung im Charakter unserer Stellung schon dargelegt ist. Nov; 3 34 do % UDTERANEN. wie auf Stelzen, mit langen Schritten und steifen Beinen, wie mit Siebenmeilenstiefeln’ (Abb. 38; nach Hırrm: Bilderb. II, 746), oder auch schreitet er gravitätisch, mit affek- - tiert schleifend nachgezogenem Fusse und schwenkenden Hüften, wie „schwänzelnd“, einher (Abb. 40). Er gebär- det sich wie ein Löwe und putzt sich wie ein Stut- zer. In der letzteren Beziehung erinnert er ja an die selbstgefälligen Elegants der italienischen Kunst um 1500. Wie jene, will auch er gesehen und bewundert werden. Für die Malerei, da diese noch immer hauptsächlich religiösen Inhaltes ist, ist zwar diese militärische Gang- art von wenig Belang. In den sittenbildlichen, ikonogra- phischen und heraldischen Zeichnungen, Holzschnitten, Kupferstichen und Scheibenrissen dieser Zeit kommt sie dagegen um so häufiger vor — wie man sich z. B. aus dem Tafelwerke Paun Ganz’: „Handzeichn. schweiz. Meister" und den zwei ersten Bänden von Hırrus „Kulturhistorischem Bilderbuch“ leicht überzeugen kann. Prachtproben finden sich in der Holzschnittsfolge: „Wa- pen des heyligen römischen Reichs“ (Hırra IL, 801 fe.), Abb. 39. wie 'unter den Bannerträgern und Schildwachen auf deutschen und schweizerischen Glasbildern, z. B. von Ringler in Basel 1560 (Abb. 39; nach Jahrb. d. preuss, Kunstsamml. XXIV, Abb. S. 203). Vier solche gemalten Scheiben mit Landsknechten, bezw. einem König und einem gepanzerten Ritter, alle in der typischen Schrittpose, dat. 1578, 1601 und 1602, hängen im Cluny-Museum in Paris. Unwiderstehlich in seiner eigenen Schätzung — unaustehlich nach unserem Geschmack — ist der Sohn der ,Elsbetta Bos- sertin“ auf einer solchen Scheibe v. J. 1610 im Germanischen Museum zu Nürnberg, und kaum weniger lücherlich ist der Re- nommierschritt, womit Josua in Holbeins Bilderbibel als Sieger auf dem Schlachtfelde einherstolziert, die Linke an der Hüfte, wie auch sonst oft in diesen Fällen (Abb. 40; nach der Lieb- haber-Bibl. von G. Himrg). Die Jahreszahl der Nürnberger Scheibe gibt jedenfalls die äusserste Grenze der Blütezeit des Motivs an. Den Anfang derselben dürfen wir wohl gegen hun- dert Jahre früher, etwa mit der Spätzeit Kaiser Maximilians ansetzen (z. B. Lands- knechte in seinem „Triumphzuge“, Hirta I, 154 fg, und drei von seinen sagenhaften oder historischen Ahnherren in der Genealogie von Hans Burgkmair, Jahrb. d. kunst- hist. Samml. VII, Nr. 39, 59 u. 74). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 35 Denn schon von Anfang an fand die Kunst den Landsknechtschritt würdevoll genug für eine repräsentative Darstellung fürstlicher Personen. Wie schon in der Genealogie Maximilians I., finden wir denselben als Fürstenpose noch in dem ikono- graphischen Kupferwerke des Schrenckh von Not- zingen: Armamentarium heroicum v. J. 1601 (Taf. 10, 24, 35 u. 104). Das Motiv gewann Eingang selbst auf dem mythologischen Gebiete. Ich denke zunächst an Hendrik Goltzius’ Herkules, der sein Vor- bild, den Koloss Bandinellis (vgl. oben S. 23), in ab- geschmacktem Bombast, wenn möglich, noch überbietet und der nicht nur auf dem Chiaroscuro-Holzschnitt v. J. 1588 und dem Kupferstich v. J. 1589 (Abb. 41; nach Lance), sondern noch auf dem Haager Gemälde v. J. 1613 mit dem Paradeschritt der deutschen Lands- knechte an dem Beschauer vorübermarschiert. Der Heros ist ein widerwärtiger Kraftmeier geworden, der uns durch seinen märchenhaften Muskelluxus und seine anmassenden Manieren verblüffen will. Selbst der 3 klassizistisch denkende Otto van Veen, der Lehrer Abb. 41. Rubens, hat keinen Anstand genommen, Alexander E Farnese als den neuen Herkules mit dem Landsknechtschritt darzustellen (Jahrb. der kunsthist. Samml. XXVII, v, Abb. S. 195). Denn die Künstler Zentraleuropas zeigten dieselbe Lust wie die italienischen, die starken Männer des Altertums mit gespreizten Beinstellungen auszustatten. Ich erinnere an Herkules auf dem frühen Stiche von Dürer (Klass. d. Kunst. Abb. S. 105). Ganz närrisch ist seine regelrecht grütschende Pose auf einem gewaltigen Emailgemälde von Pierre Courtoys, a. 1559, im Pariser Cluny-Museum, wo er selbstgefällig die auswärtsgekehrte Hand in die Seite stemmt (Abb. 42; nach einer Skizze des Verf.). Und in derselben Stellung erscheint er noch in der ersten Hälfte des XVII. Jahrh.: als Statue an der Hoffassade des dänischen Schlosses Frederiksborg (nach einer freundlichen Mitteilung des Herrn Francis Beckett, wahrscheinlich 1615—1622 von einem italienischen Bildhauer ausgeführt, der in den Urkunden unter dem Namen Peter Abb. 42. Griffel vorkommt) und (Lange zufolge) gemalt im spanischen Schlosse Buen Retiro, wo die Herkules-Taten wenigstens teil- weise von der Hand Zurbarans herrühren sollen. Und dementsprechend stellte man sich gerne auch den starken Mann des alten Testamentes, Goliath, vor. Ein ge- radezu: groteskes Beispiel ist seine gemalte Riesengestalt an der Fassade des „Goliath- N:o 1. 36 I Jib IEESKOAUNTEUN: hauses^ in Regensburg, aus der zweiten Hälfte des XVI. Jahrh. (Ber. Kunststätt. Abb'4524022) Ebenso bezeichnend, wie der Landsknecht und die zwei mythischen Recken, ist für die hohe Schätzung der breitspurigen Stellungen die Benützung des typischen Grät- schens in Bildnissen. Es manifestiert sich in dieser, nach unserer Auffassung gewiss eher pöbelhaften als vornehmen Pose ein deutliches Streben, dadurch den Abgebildeten zu einer möglichst imponierenden Erscheinung zu machen. Dazumal war nämlich die Grätschstellung die fürstliche Stellung vor allen anderen, die Auszeichnung des Gottes- gnadentums. Auf ihren Grabmälern stehen die hochseligen Herren des XVI. Jahrh. sehr oft auf Löwen oder Hunden ganz so, wie zweihundert Jahre früher Filippo de’ Desideri auf seinem Drachen (vgl. oben Abb. 13). Als frühe Beispiele seien erwähnt: der Grabstein eines Fröschl von Marzoll in Marzoll bei Salzburg, „knapp aus der Zeit um 1500“ (Kunstdenkm., Bayern, Bd. I, Abb. S. 3000); die Grabsteine von Joerg Gartner (vgl. den Aufs. von Pır. M. Harm in der Zeitschr. d. Münch. Altertumsver. XVII); die schon von Lange angeführte Zeichnung Dürers (?*) in den Uffizien, dat. 1517 (Abb. 45; nach Laser), und das damit ent- weder als Vor- oder Nachbild im Zusammenhang stehende Hechin- ger Grabmal des Grafen Eitel von Zollern (+ 1512) von Peter Vischer (Gertach: Todtenschilder u. Grabsteine, Taf. 67, à); weiter die Holzstatue des Grafen Henri de Monbeliard, Keno- taph in französischem Renaissancestil im Schloss Elrach (Gaz. d. Beaux-Arts 1899 II, Abb. S. 295); als österreichische Bei- spiele: die Grabmäler Jacobs von Landau (+ 1552) und Wil- helms von Greiss (7 1533, Mittheil. d. Central-Comm. XVII, Abb. S. 88, u. N. F. III, Abb. S. 13); als späte Beispiele: die Grabfiguren des Herzogs Karl I. von Pfalz-Birkenfeld (+ 1600; Ber. d. Provinzialkomm. in der Rheinprov., 1897, Taf. z. S. 38) und des Markgrafen Friedrich von Baden (+ 1604; Gznracm, Taf. 70), beide noch sehr typisch, wenngleich ohne Löwen, wie schon gewisse ihrer Vorgänger. Deutschen Vorbildern schliesst sich auch eine italienische Grabfigur aus dem früheren Cinquecento an: die des Grafen Roberto di Sanseverino in der Kathedrale von Trento. !) Auch die asiatische Kunst hat die Grätschstellung als einen Ausdruck der furchterregenden Kraft anerkannt. Vgl. die hünenhaften Torwächter und die Reliefstatue Niwos, des Gottes der Kraft, in den Grottentempeln von Longmen bei Honau, angebl. vom VII. Jahrh. (0. MÜNSTERBERG: Chines. Kunst- gesch. I, Abb. S. 162—164, u. Bd. II, Abb. S. 58), auch die „kraftstrotzende Kolossalfiguren“ stehender, athletischer Männer aus Gusseisen zu Tengfonghien, dat. 1213 (ibid. II, Abb. S. 173). Überzeugendere Bei- spiele dieser Bedeutung unserer Stellung bietet uns selbst Signorelli nicht! ?) B. Daun (Künstl.-Mon., S. 24) bezweifelt die Echtheit der Zeichnung. — Als Schilderung von Mann und Frau in ihrem Verhältnis zu einander ist sie mit dem Liebespaare vom Meister des Amsterdamer Kabinets (oben Abb. 32) zu vergleichen. Der Ritter betrachtet seine Gemahlin mit dem stolzen Gefühl des Besitzers und stemmt die Arme in die Seiten. Sie neigt untergeben den Kopf und legt, mit einer eminent weiblichen Gebärde, die Arme vor dem Leibe übereinander, Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 37 Wie es sich voraussehen lässt, hängt dieser sepulkrale Grätschtypus des XVI. Jahrh. durch eine fortlaufende Entwickelung mit dem spätmittelalterlichen zusammen (vgl. oben S. 10). Nur scheint derselbe auf den Grabsteinen des XV. Jahrh. nicht sehr häufig vorzukommen, kaum öfter als in dem XIV.; auch zeigt er dieselbe Unsicher- heit und Befangenheit, wie die Grätschstellung überhaupt in der Kunst jener Zeit nörd- lich der Alpen. Es dürfte wohl nur ein Zufall sein, dass ich hauptsächlich süd- deutsche Beispiele besitze, von denen ich folgende mitteile: Grabsteine Dietrich Hofers (+ 1416) in Sünching (Kunstdenkm. d. Kgr. Bayern, Oberpfalz u. Regensburg, XXI, Taf. 9), Georg Fraunbergers in Garz, a. 1436 (op. cit, Oberbayern, II u. III, Taf. 249), des Landgrafen Leopold von Leuchtenberg (t 1463) in Pfreimd (op. eit., Ober- pfalz u. Regensburg, XVIII, Taf. 8) Johann von Staufs zu Ehrenfels (T 1478; ibid. IV, Bez.-Amt Parsberg, Taf. 1 — jn seiner magern und hölzernen Steifheit ein echter Vertreter der deutschen Kunst jener Tage) und Baltasar von Weisbriachs (+ 1484) zu Villach in Kärnten (Kunst- hist. Atlas d. Central-Comm. I, Taf. 20). Nur in einem einzigen, mir bekannten Falle ist die Pose voll entwickelt und durch die beiden an die Hüften gelegten Hände noch verstärkt: der junge Ritter auf einem sehr beschädigten Steine v. J. 1483 im Germanischen Museum (Wittelsbacher Hof), welcher in seiner primitiv symmetrischen Aufstellung der oben erwähnten Zeichnung Villard de Honnecourts ent- spricht (vgl. oben Abb. 12). Aber auch die lebenden Hoheiten des XVI. Jahrh. (und ihre erlauchten Vorfahren) wurden in derselben an- massend breitspurigen Stellung abgebildet. In dem schon == erwähnten, nunmehr bloss aus Kopien bekannten Wandge- Abb. 44. mälde Holbeins v. J. 1537 im Whitehall zu London (Abb. 44; nach Lance) erschien Heinrich VIII. in seiner aufgeblähten Borniertheit als ein ebenso sprechendes Beispiel des nordischen Grätschtypus vom XVI. Jahrh., wie etwa die sehnigen Kraftmenschen Signorellis als Vertreter des italienischen Quattrocento- Typus. Auch kontrastiert die breite Masse seines Körpers und seiner Kleidung sehr bezeichnend gegen die übermässig dünnen, hageren Grätschfiguren der vergangenen Zeit nördlich der Alpen. Aber nicht nur der frauenwürgende Kirchenreformator auf dem Throne Englands fand die Stellung königlich. Folgende aus der Menge gewählte Beispiele mögen von ihrer Beliebtheit in der damaligen hochvornehmen Gesellschaft zeugen: einige von den Ahnen des Kaisers Maximilians I. von Burgkmair (Jahrb. d. kunsthist. Samml. VII, z. B. Nr. 13, 21, 38, 57 u. 70) und einige von den Heiligen aus seiner „Sipp-, Mag- und Schwügerschaft^ (ibid. IV, Nr. 18, 45, 57, 65, 91 u. 92); zwei fürstliche Jäger im Vordergrunde der Cranach'schen Hirschjagd im Prado-Museum; von Antonis Mor die Bildnisse Edwards VI. im Windsor Castle und im Louvre (Abb. 45; nach einer N:o 1. 38 J. J. TIERANEN. Phot. von CHAMPAGNE in Paris); Henry Howard, Earl of Surrey (+ 1547) im Hampton Court, Nr. 341, Jean Clouet zugeschrieben. Schrenckhs schon erwähntes, 1601 publi- ziertes „Armamentarium“, übrigens eine Probekarte der damaligen Bildnis-Posen, ent- hält einige mehr oder weniger typische Grätschstellungen (z. B. Taf. 2, 31, 65 u. 69). Auch die schwedischen Könige Johann III. und Karl IX. (+ 1611) liessen sich in dieser Stellung abkonterfeien, und auf einem Gemälde in der Hampton Court Gallery, Nr. 519, sieht man den jungen Prinzen Heinrich von Wales, Jakobs I. Sohn, grätschend seinen Hirschfänger ziehen, um einem gefallenen Hirsch den Gnadenstoss zu erteilen. Noch in den hochvornehmen Bildnissen aus der ersten Hälfte des XVII. Jahrh. ist die typische, immerhin fast normale Grätschstellung keineswegs eine Seltenheit, (z. B. die zwei Porträts des Erzherzogs Ferdinand in der Ambraser Sammlung aus den dreissiger oder vierziger Jahren). Man findet sie sogar bisweilen noch in der zweiten Hälfte desselben Jahrh., z. B. in den gestochenen Portrüts der Marquis und der Grafen de Rostaing von Henri Chesneau, dat. 1660. Selbst in italienischen Cinquecento-Bildnissen trifft man gelegentlich die Pose der nordischen Fürsten nachgebildet (Cosimo II. von Bandinelli, a. 1544; Kupfer des Nie. della Casa). Ausserhalb des fürstlichen Kreises scheint sie dagegen, selbst in Deutschland, selten zu sein. Beispiele: Luther (?), Reliefschnitt für Lederprägung von Thomas Krüger (Seemanns Kunstgewerbeblatt, N. F. XX, Abb. S. 125), der Bürger „Georg Endte der allte^ auf einem Kupferstiche von C. N. Schutz, a. 1628 (Himrg III, 1671) i und der Maler Lucas Cranach (+ 1553) auf seinem Grabsteine in Abb. 45. der Stadtkirche zu Weimar. — Es muss hinzugefügt werden, dass der Ausdruck in den Bildnissen, wie ja auch sonst so häufig, durch den in die Seite gestemmten Arm vervollständigt wird. An diesen Punkt gelangt, wollen wir, ehe wir weitergehen, einen Seitenblick auf das Reiten mit steif gespreizten Beinen werfen, welches gewiss, dem geistigen Charakter wie der Form nach der Grätschstellung entspricht, und dessen Blütezeit als Kunstmotiv in dieselben Epochen fällt. Diesem Motiv wird sogar ein ästhetischer Vorzug vor dem breitspurigen Stehen zu teil, ein aktives Moment, welches dem letzteren als Ausdrucks- mittel fehlt: das siegesfrohe Vorwärtsdrängen. Die seigneuralen Siegel vom Ende des XII. Jahrh. bis in das XVI. Jahrh. hinein (eine reiche Abgussammlung im Trocadéro- Museum zu Paris) geben davon eine lebendige Vorstellung. Hoch zu Ross, die Füsse in den Steigbügeln vorwärts gestreckt, etwa mit über dem Kopfe gezückten Schwert, saloppieren die schwergerüsteten Ritter unerschrocken dem Feinde entgegen. In einer apokalyptischen Miniatur italienischen Ursprunges vom XIII. Jahrh., Vat. lat. 39, ist sogar Christus in dieser Weise dargestellt. Der Typus ist bis zum Anfang des Cinque- cento ebenso heimisch südlich wie nördlich der Alpen und erlangt überall im Drachen- kampfe des heil. Georg seinen idealen Ausdruck, in Hans Brüggemanns Holzgruppe im Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 39 National-Museum zu Kopenhagen sogar ein triumphierendes Pathos, wozu die Grätsch- stellung nördlich der Alpen ein Gegenstück kaum aufzuweisen hat. Als ungefähr gleichzeitige Beispiele aus Italien und Frankreich sind der Petersburger Georg Raffaels v. J. 1506 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 29) und das Relief des Michel Colombe im Louvre zu erwühnen. Dass diese Art des Reitens auch späterhin in Kunstdarstellungen fortlebt und sogar noch in Kriegsbildern aus der Zeit Ludwigs XIV. und aus dem XVIII. Jahrh. sehr zahlreich und stark ausgebildet auftritt, mag zwar der Wirklichkeit entsprechen, ist aber für uns von wenig Belang, weil sie nunmehr eben nur eine Reitart ist und darüber hinaus wenig bedeutet. Als besonders autoritative Beispiele erwähne ich nur das Reiterbildnis van Dycks von Karl L, Ludwig XIV. bei der Belagerung Cambrays 1677 von van der Meulen (Hırru V, 2710) und Friedrich den Grossen als jungen König auf dem Kupfer Ridingers (op. cit. VI, 3091). Dagegen haben neuere Künstler, wie Fremiet (das vergoldete Reiterbild der Jeanne d'Arc in Paris) und Hans von Marees (der Sieger, Skizze in der Galerie zu Schleiss- heim, Nr. 23), das Motiv nach den mittelalterlichen Vorbildern wieder aufgenommen und des Ausdruckes wegen benützt. Am Ende seiner Geschichte der Grätschstellung behauptet Lange, dass das Motiv im Laufe des XVII. Jahrh. vollständig, oder jedenfalls als typischer Charakterzug für ernst gemeinte Figuren, wie Ritter, Heilige und Heroen absterbe. . Die fortlaufende Tradition in der Benützung des- selben höre auf. Die einzelnen Beispiele von grätschenden Figuren, welche man in dieser Zeit antrifft, wie ein Orien- tale von Rubens (in Kassel) ein Hofnarr — oder Hof- schauspieler — von Velasquez (in Madrid), ein Pilatus (soll wohl heissen Joseph von Arimathia) von Rembrandt in München (Abnahme des heil. Leichnams vom Kreuze), zeigen nur, dass man nicht lünger diese Stellung mit den- selben Augen betrachtet habe wie früher. Sie sei degra- diert und nur zu einer tiefer stehenden Art von Figuren benützt worden, falls sie überhaupt noch vorkomme. Das Wort „Absterben“ enthält zwar, wenigstens was die erste Hälfte des Jahrh. betrifft, eine sehr starke Über- treibung, wie schon ein Durchblättern der betreffenden Ta- feln des Hirra'schen Werkes ergibt. Bezeichnend ist das Fortleben der Überlieferung bei Rubens, was vor allem eben sein Orientale zeigt, der typisch grätschend, die Hand Abb. 46. an der Hüfte, in schwellender Selbstgefülligkeit sich vor dem Beschauer breit macht und sich noch deutlich dem Bildnistypus des XVI. Jahrh., vielleicht direkt dem Holbeinschen Heinrich VIIL, anschliesst (Abb. 46; nach Klass. d. Kunst, S. 267). Der Meister hat dieselbe Figur noch als Negerkónig in der An- N:o 1. 40 Jit dio dace A SEES betung des Kindes in Antwerpen v. J. 1624 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 263; vgl. oben S. 29), und als Zuschauer im '"Thomyris-Bilde beim Earl of Darnley (Les Arts Nr. 106, Abb. 47. Abb. S. 2) wiederholt. Auch den Landsknechtschritt ver- schmächt er nicht, selbst nicht in so anachronistischer und so vornehmer Verbindung, wie beim Perseus in der Befreiung Andromedas in St. Petersburg (Klass. d. Kunst, Abb. S. 125 !). Bezeichnend für Rubens’ Vorliebe für den stark wirkenden Ausdruck ist die breite "Trennung der ausgestreckten Beine des tot liegenden Christus (in der Pietà zu Wien v. J. 1614 und zu Antwerpen, wie auch in dem Dreifaltigkeitsbilde der letztgenannten Galerie; Klass. d. Kunst, Abb. S. 80, 81 u. 225), womit er das Erschütternde in der Erniedrigung des Erlösers betont. Es ist die Stellung des Ermordeten in Dau- miers Lithographie „Rue Transnonain, le 15 avril 1834“ (Les grands artistes, Taf. z. S. 20) und des toten Kindes in Bou- guereaus „Mater afflictorum*. Van Dyck hat in seinen Pietä- Bildern das drastische Motiv vermieden oder es jedenfalls gemildert ^). — Hinzuzufügen ist, wie schon (oben S. 11) angedeutet wurde, dass sowohl Zwbens (Enthauptung des heil. Petrus, London, G. L. Holford; Klass. d. Kunst, Abb. S. 389) als Jordaens (Urteil Salomos im Prado-Museum, Madrid: Abb. 47; nach einer Phot. von ANDERSON) auch noch die alte Henker- stellung wiederholen. In der Meinung muss man indessen Lange zustimmen, dass die Grätschstellung im XVII. Jahrh. allmählich aufhört eine repräsentative Schaustellung zu sein, dass sie ihre Bedeu- tung für die Charakteristik der Zeit einbüsst und dass sie, wie hundert Jahre früher in Italien, ihren hohen Rang, ihren im vergangenen Zeitalter erworbenen Nimbus immer mehr verliert Sie tritt so zu sagen endlich auch in Mitteleuropa von der Rampe zurück. Lange hätte Ursache gehabt, auf den grätschenden Bauer hinzuweisen, der schon nicht selten in Brouwers (u. A. München Nr. 894 u. 895: Abb. 48) und nachher so oft in Te- niers’ Gemälden auftritt. Was in der älteren Kunst (z. B. bei Giotto, Lochner und Dürer) Ausnahme war, wird in den Volks- scenen dieser Meister ein stehender Typus. Die Pose der my- thologischen Heroen, der christlichen Helden und der durchlauch- Abb. 48. 1) Holbeins schon erwähnter Josua mag diesem Perseus zu Grunde liegen, so wie Rubens seine Hagar in derselben Sammlung (op. cit, Abb. S. 64) ersichtlich der Bilderbibel Stimmers entlehnt hat. 2) Das van Dyck zugeschriebene Gemälde der Liechtenstein-Galerie in Wien (Klass. d. Kunst, Abb. S. 474) rührt deutlicherweise nicht von ihm her, sondern ist eine Variante der Rubensschen Komposition von einer anderen Hand. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 41 tigen Fürsten verwandelt sich bei ihnen in einen drolligen Ausdruck der selbstzufriedenen Gemütlichkeit beim Faulenzen in oder vor der schmutzigen Kneipe. Hier ist ja immer- hin die allgemeine Bedeutung des Motivs stark hervorgehoben. Denn in seinem unbe- fangenen Lebensgenuss fühlt sich selbst der Lump wie ein Herr! Dass man in der Tat nunmehr, wie in der Antike, die Grätschstellung wieder lächerlich zu finden begann, zeigt auch Jan Steens komisch aufgefasster Arzt in der Ermitage von St. Petersburg, der dem liebeskranken Mädchen den Puls fühlt. Die Grätschstellung hat einen jovia- len Anstrich bekommen. Und weil die Scherzlust und die demokratische Gesinnung in der niederländischen Kunst sich viel stärker geltend machen, als irgendwo, so findet man hier öfter als sonst die Pose, deren Hof- und Salonfähigkeit in steter Abnahme begriffen war. Aber auch in den Darstellungen des Kriegerlebens — immer noch, wie schon im vorigen Jahrhundert, vornehmlich in Kupferstich- oder Holzschnittwerken zu finden — ist sie aus der Mode gekommen. Figurenserien exerzierender Soldaten, wie die von W. und Jacob de Gheyn v. J. 1608 (Hinru III, 1464 fg. u. 1522 fg.) und die franzó- sische: ,Le maréchal de bataille^, Paris 1647 (ibid. IV, 2201 fg.), zeigen zwar noch breitbeinige Stellungen die Fülle. Die normale Grätschstellung ist aber auch hier Aus- nahme geworden (z. B. Fig. 2213), und der Landsknechtschritt ist gänzlich verschwunden. Callots „Miseres de la guerre", a. 1633 u. 1636 (ibid., 1632 fg.) geben reichlich zu denselben Wahrnehmungen Anlass. Es muss auch vervorgehoben werden, dass das breit- beinige Stehen hier nicht nur nicht mehr als eine Heldenstellung erscheint, sondern eher die wilden Manieren einer zügellosen Soldateska charakterisiert. Die grätschende Stellung gelangte nie mehr zu derselben Macht und Ehre, wie in der italienischen Kunst des Quattrocento und nórdlich der Alpen im XVI. Jahrh. Wie wir noch sehen werden, hatte sie jedoch weit später eine allerdings viel an- spruchslosere Nachblüte. In der langen Zeit ihres Verfalles traten aber der Reihe nach — jede sozusagen als die Kulturpose, jedenfalls als die bevorzugte Bildnispose ihrer Epoche — drei Stellungen auf: 1) das Stehen mit bequem (nicht gespreizt) seitwärts ge- stelltem Beine, 2) der sog. ,'l'anzmeisterschritt^ und 3) das Stehen mit gekreuzten Beinen. Die Rolle der letztgenannten Pose in der Kunst der verschiedenen Zeiten beansprucht ein besonderes Kapitel (weiter unten). Die zwei ersteren müssen sich dagegen mit dem Platze eines Intermezzo in der Geschichte der Grätschstellung begnügen. Zwar gehören sie keineswegs ausschliesslich der hier besprochenen Zeit an. Ihre Bedeutung für die Kunst- geschichte der Stellungen haben sie jedoch vor allem als Bildnisposen im XVI—XVIII. Jahrh. und als solche verdienen sie um so mehr unsere Aufmerksamkeit. Im Bilde verewigt, wollen ja die Porträtbesteller sich gerne in einer gewählten und auszeichnenden Haltung zeigen, d. h. in der Modeattitüde ihrer Zeit. Und diese „Kulturposen“ haben als „menschliche Dokumente“ unstreitig einen psychologischen und historischen Wert. In dem Masse wie die Grätschstellung ihre frühere Bedeutung verlor, wurde in den Bildnissen eine andere Stellung immer häufiger, um im XVII. Jahrh. die gebräuch- lichste zu werden. Die Künstler und das Publikum waren allmählich der steifen Ge- N:o 1. 6 42 J. J. TrKKANEN. spreiztheit satt geworden und begannen derselben eine gelenkigere Haltung vorzuziehen. Zwar sind Übergangsformen nicht selten, welche zuweilen der Grütschstellung nahe kom- men, wie z. B. Maximilian II. von Antonis Mor im Prado-Museum (Abb. 49; nach einer Phot. von ANDERSON). Die neue Pose unterscheidet sich jedoch im allgemeinen deutlich genug von der älteren und bildet, wie man wohl sagen darf, einen eigenen Typus. Nach wie vor breiten sich zwar die Beine seitwürts (auf den Gemälden parallel mit der Bildfläche) aus; die symmetrische Frontalität aber, so wesentlich für den Porträt- typus der früheren Zeit, ist aufgegeben, das Dreiviertelprofil im Oberkörper vorherrschend, die ganze Haltung ungezwungener. Die Beine sind ungleichmässig belastet, weniger getrennt von einander und weniger steif: das Standbein in der Vorder-, das Spielbein in der Seitenansicht gezeigt. Als im XVI. Jahrh. Bildnisse in ganzer Figur in Auf- nahme kamen, geschah dies, nórdlich der Alpen, gern unter Be- nützung der Grätschstellung. In Italien war ja diese schon früher eine repräsentative Stehpose gewesen. Wie bereits (S. 21) er- wähnt, verglich Lange sie mit der primitiven Bauart der Pyra- miden. Sie erinnert aber auch an den primitiven Standtypus der ägyptischen und frühgriechischen Kunst, denjenigen mit ebenfalls steif gestreckten Beinen, wo jedoch der eine F'uss dem anderen vor- angesetzt ist. Nun ist ja die Stellung, zu deren Besprechung wir jetzt übergehen, ohne Zweifel eine der natürlichsten und ungesuch- testen, wie der Künstler eine Figur, und besonders eine solche, die ohne Beziehung zu anderen dasteht, überhaupt aufstellen kann. Des- wegen wurde diese Stellung einerseits eine statuarische, andererseits eine Bildnispose, beides in eminentem Grade, und wohl deshalb wurde sie im alten Griechenland, ebenso wie zwei Jahrtausende später in der neueren Kunst, herangezogen, wenn es darauf ankam, sich von der pri- mitiven Steife jener früheren Posen zu befreien. Besonders deutlich ist diese Emanzipation in der ,reif-archaischen* Periode der griechischen Kunst vor Phidias, in deren erhaltenen Denkmälern wir den schnellen Sieg der freinatürlichen Stellung über die ältere (mit steif vorangestelltem Fusse) noch unschwer wahrnehmen können. Zeugnisse dieser Umwandlung haben wir nicht nur in der Plastik — ich erinnere beispielsweise an die Statuen von der Art des Omphalos- Apollon, sondern auch in Vasengemälden etwa aus dem Anfang des V. Jahrh. v. Chr., z. D. auf den zwei Vasen des Æuthymides in München, Nr. 2307 u. 2308. Bald wur- den zwar auch andere und raffiniertere Kontrapoststellungen erfunden, wie vor allem die rythmisch schóne mit dem schleifend nachgezogenen Fuss. welche für die klassische Kunst (nebst ihrer Nachfolge in der byzantinischen und ihrer Nachbildung in der modernen Kunst) gewiss weit bezeichnender ist als die hier besprochene Stehform. Obgleich von jener überglänzt, verlor diese doch keineswegs ihren Platz in dem antiken Motivschatze. Ich begnüge mich hier mit dem Hinweis auf die Bildnisstatuen Sophokles’, Aeschines’ Abb. 49. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 43 (Abb. 50; nach Ber. Kunstst., Neapel I, S. 74) und Demosthenes’ und den sog. Theseus in Ince Blundell Hall (Baunsıster III, Abb. S. 1787). Die antike Stellung ist zwar nicht genau dieselbe wie die des XVI—X VII. Jahrh., in dem das Spielbein lieber in Dreiviertelansicht halb vorwärts, als in vollem Profil seitwärts gerichtet ist. Vielleicht beruht dieser Unterschied auf einer Nachwirkung der kurz vorher herrschenden Posen, d. h. im alten Griechenland der Stellung z. B. des „Apollon von Tenea“, in der Renaissancezeit der Grätschstellung. Der Unterschied ist jedoch gewiss nicht grösser als der zwischen zwei Spielarten eines und desselben Typus. Abb. 50. Abb. 51. Abb. 52. Mit ganz wenigen und auch zumeist wenig typischen Ausnahmen — bezeichnend genug z. B. aus der ,reif-archaischen* Skulptur des XIII. Jahrh. die Statuen Heinrichs II. und Petrus im Osttor des Bamberger Domes (Hasak: Gesch. d. deutsch. Bildhauer- kunst, Abb. 45 u. 46) — erscheint unsere Stellung, wie die übrigen, welche auf Ver- teilung des körperlichen Gleichgewichts beruhen, so weit ich beobachtet habe, zuerst wieder in der italienischen Quattrocentokunst und, wenn ich nicht irre, auch dort noch immer ziemlich selten. Ich nenne aus der italienischen Kunst zunächst nur folgende Beispiele: einen von den musizierenden Engeln in der Piero della Francesca zugeschrie- benen Geburt Christi in London (Meisterw., Abb. S. 20), den jungen Mediceer links im Vordergrunde der Anbetung der Könige von Botticelli in den Uffizien (Künstl.-Mon., . Abb. S. 66), Signorellis machtvolles Selbstbildnis in den Orvieto-Fresken (Abb. 51; nach Klass. d. Kunst, Fra Angelico, Titeltafel), den jungen Mann gleich im Vorder- grunde links in einer der Fresken Pintwricchios in der Libreria zu Siena, welcher als ein Bildnis des jungen Raffael gilt (Künstl.-Mon., Abb. S. 5), die Heil. Liberale und Francesco auf dem Madonnenbilde Giorgiones in Castelfranco (auch die Studie zum erste- N:o 1. 44 J. J. TIKKANEN. ren in London; The National Gall. I, Abb. S. 23) und den heil. Georg auf Palma Vecchios Altargemälde in S. Stefano zu Vicenza (Abb. 52; nach einer Phot. von ÅLINARI in Florenz). Bald, und jedenfalls schon vor dem Ausgange des XV. Jahrh., gewann aber unsere Stellung Eintritt auch in die deutsche Kunst. Mein erstes Beispiel ist ein kleiner Standartenträger auf dem Grabmal des Erzbischofs Ernst von Magdeburg im Dome dieser Stadt, Bronzeguss von Peter Vischer, a. 1497. Die eherne Statue König Arthurs zu Innsbruck von demselben Meister, a. 1513 (Abb. 53), gehört zu den schönsten Beispielen dieses Standtypus. Und wenn meine Aufzeichnungen nicht irre führen, kommt derselbe in der Folgezeit sogar häufiger in Deutschland als in Italien vor. Er begegnet uns nicht selten auf den Grabsteinen (z. B. auf Stephan Zobels [+ 1553] Epi- taph zu Darstadt; Kunstdenkm. d. Kgr. Bayern, Unter-Franken I, Bez.-Amt Ochsenfurt, Abb. S. 30), ist jedoch in Deutschland, wie anderwärts, in der zweiten Hälfte des Jahrh. und in der Folgezeit vorwiegend in den gemalten Bildnissen zu finden. In dieser Zeit arbeitet sich die Attitüde, nórdlich der AI- pen neben der Grätschstellung, zu einer wachsenden Anerkennung und Beliebtheit empor, um schliesslich jene ältere Stellung zu ver- drängen. Sie wurde somit allmählich die herrschende Bildnispose des XVII. Jahrh. — und zwar in weitester Ausdehnung, ohne Unter- schied der Länder '). In ihrer bescheidenen Zwanglosigkeit ist sie ein bezeichnendes Merkmal dieser glänzenden Epoche der Bildnis- malerei. Die Stellung verschwand zwar auch nachher nicht aus der Kunst, ebenso wenig wie in der Antike, wovon man sich schon aus den öffentlichen Bildnisstatuen der modernen Grosstädte (z. B. denjenigen der Säulenhalle des „Alten Museums“ zu Berlin) leicht Abb. 53, überzeugen kann. Weder vorher noch nachher (wenn nicht möglicher- weise eben in unserer Zeit) hat sie aber eine solche Rolle gespielt oder allgemein eine so deutlich ausgebildete Form gehabt, wie in der Bildnismalerei des späten XVI. und des frühen XVII. Jahrhunderts. Hier können jedoch nur wenige Beispiele Platz finden. Typisch sind schon die Bildnisse Philipps II. von Tizian (Klass. d. Kunst, Abb. S. 111 u. 115) und Quarientis von Paolo Veronese in Verona (Künstl.-Mon., Abb. S. 40). In Schrenckhs „Arma- mentarium* v. J. 1601 kommt die Stellung gelegentlich vor. Caravaggio benützt sie in dem Bildnisse des Vignacourt im Louvre (Abb. 54; nach La peinture en Europe, Le Louvre, 2. Aufl, Taf. z. S. 122), Susterman recht oft in seinen Porträts der medicei- !) Diese Behauptung gründet sich, ausser auf zahlreiche Einzelbeobachtungen, auf Studien, die in einigen grossen Porträtsammlungen gemacht worden sind, wie in denen des österreichischen Kaiserhauses (mir bekannt nur durch die mir freundlichst zur Verfügung gestellten Photographien des Herrn Regierungs- rats H. ZIMMERMANN in Wien), der Galerie Schleissheim und des Germanischen Museums in Nürnberg, des Korridors zwischen den Uffizien und dem Palazzo Pitti in Florenz, der historischen Porträtausstellung v. J- 1911 in der letztgenannten Stadt und der Kupferstichabteilung der Hofbibliothek zu Wien. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 45 schen Fürstenfamilie und der florentinischen Nobili (vgl. z. B. Les Arts, Nr. 120, Abb. S. 3u. 7), Santi di Tito in dem prächtigen Bilde Vincenzo Buonacorsis (Mostra del ritratto zu Florenz, Nr. 14), Rubens in dem Wiener Bildnisse des Kardinalinfanten Ferdinand, Champaigne in seinem Porträt Lud- wigs XIII. im Louvre, Rembrandt in dem von Martin Day (Klass. d. Kunst, Abb. S. 47), Velasquez oft (Klass. d. Kunst, Abb. 16, 33 [danach unsere Abb. 55 = Philipp IV., in London], 35, 43, 58, 59 u. 102), und nicht selten van Dyck (Klass. d. Kunst, Abb. S. 202, 204, 275, 322 u. 423), die beiden letzteren auch in Knabenbildnissen, so wie ebenfalls Zurbaran und Jam Lievens (Berlin Nr. 404 C. u. 839). Unter den Talenten niedrigeren Ran- ges müchte ich noch auf den aus Flandern stammenden Hofmaler in habsburgischem Dienste, Franz Luycx, hinweisen, in dessen Bildnissen aus den höchsten und allerhöchsten Kreisen unsere Stel- lung mehrfach vorkommt (vgl. einige Abb. im Jahrb. d. kunsthist. Samml. XXVI, S. 183 fg.). Die Fahnenträger, welche im XVI. Jahrh. mit Landsknechtschritten marschierten, treten im XVII. Jahrh. ebenfalls in der neuen Modepose auf, so z. D. ein Fähnrich — der grünen Schützenkompagnie von Joachim Houcksgeest im städti- Abb. 34. schen Museum im Haag, Nr. 218, v. J. 1621, und sein Gegen- stück Nr. 269 daselbst, so auch der Porte-drapeau von Boucquet im Louvre. Als Vertreter der, wenn auch mit abnehmender Kraft doch immer fortlebenden Tradition nenne ich aus dem Anfang des XVIII. Jahrh. das Bildnis Karls XII. in Gripsholm, etwa v. J. 1707, von dem schwedischen Hofmaler David von Krafft (A. Haur, Taf. z. S. 84) und Millots Paradeporträts der Herzöge von Zweibrücken: Christian II. (+ 1717) und Gustav Samuel Leopold (t 1731) in Schleissheim. In ihrer selbstverständlichen Natürlichkeit hat diese Stellung nichts Auffallendes, keinen bestiramten Ausdruck, selbst keine Neigung zu einem solchen. Sie ist in dieser Hinsicht neutraler als irgend eine andere hier in Betracht kommende Haltung. Deswegen passt sie ebenso gut zu den ungeschliffenen Korporal- manieren des tollkühnen Schwedenkönigs wie zu der blasierten Noblesse van Dycks, zu der kühlen Vornehmheit der spanischen Habsburger wie, um schliesslich ein paar moderne Beispiele an- Abb. 55. zuführen, zu der eleganten Heldenfigur Fournier-Sarlovézes von Gros (im Louvre; Abb. 56; nach einer Phot. von CmaurAGNE), der modern-preussischen Kriegerstrammheit des Prinzen August auf dem Bildnisse Krii- gers (Künstl.-Mon., Taf. z. S. 16) und zu dem in Meuniers Lastträger apotheosierten Arbeiter unserer Tage (Abb. 57). In ihrer Blütezeit war sie eine Reaktion gegen die übertrieben entwickelte und N:o 1. 46 J. J. TrKKANEN. ausgenützte Grätschstellung. Selbst der Verkünstelung unzugänglich, musste sie aber einer anderen Pose weichen. als der prahlerische Geist der Barockzeit sich auch der Porträtkunst bemächtigte. Es war vielleicht nicht so sehr die Breitbeinigkeit der Grätsch- stellung, welche, wenigstens in der ersten Hälfte des XVII. Jahrh., dem veränderten Abb. 58. Geschmacke missfiel, sondern vor allem wohl die steife Symmetrie, die phlegmatische Passivität und das vulgär Protzige derselben. Die Menschen der Barockzeit waren keineswegs anspruchsloser geworden als ihre Vorfahren. Sie erwarteten aber nunmehr von der Pose des Selbstvertrauens nicht den Ausdruck der plumpen Kraft, welche die Hantierung mit der Keule oder dem Schlagschwert erforderte, sondern in erster Linie eine energische und zugleich elegante Haltung, eine viel stolzere Hebung des Körpers, eine zurückhaltende Vornehmheit, das Selbstbewusstsein eines aristokratischen Standesgefühls oder einer autokratischen Machtvollkommenheit. Anstatt der Breite der kórper- lichen Erscheinung, wurde jetzt die Höhe der Statur betont. Die Beine wurden zwar wieder steif gestreckt, das Spielbein aber nicht mehr seitwärts, sondern vorwärts, gegen den Beschauer gerichtet, wodurch es das hintere Bein grösstenteils verdeckte und beide zusam- men ein Minimum von Bildfläche einnahmen (z. B. Abb. 55 = Philipp IV. von Velasquez, beim Herrn George Lindsay Holford in London; nach Klass. d. Kunst, S. 13). Mit straff gestrecktem Rückgrat und steifem Nacken zieht sich der Oberkörper über das hintere Bein zu- rück, das er also vertikal belastet. Von ihrer Höhe blicken die Augen hochmütig, her- ablassend oder herausfordernd, über die Achsel auf die Welt herab. Es ist die Stellung, Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 47 welche Meissonier für seinen stolz und elegant posierenden Kavalier aus dem XVII. Jahrh. (in der Londoner Wallace-Sammlung) gewählt hat. Bei Velasquez erscheint sie noch verhältnismässig anspruchslos (Klass. d. Kunst, Abb. S. 12, 13 u. 42). Mehr Ausdruck der erwähnten Art bekommt sie in den vor- nehmen Vordergrundfiguren auf dem Gemälde Teniers’ zu Wien, welches das Vogel- schiessen zu Brüssel v. J. 1652 darstellt (Künstl.-Mon., Abb. S. 49). Die kleinen Herren auf den Bildnissen Terborchs versuchen bisweilen dadurch ihrer tief empfundenen Respektabilität einen entsprechenden Ausdruck zu verleihen (z. B. sein Selbstbildnis in der Galerie im Haag). Ein Non-plus-ultra von Ausdrucksfülle erreicht aber die Pose in Frans Hals köstlichem Bildnis von Willem von Heyt- huysen in der Liechtenstein-Galerie zu Wien (Abb. 59; nach einer Phot. von HANFSTAENGL in München), wo der holländische Bürger mit vermessenen Heldenmanieren die Aristokraten übertrumpfen und den militärischen Über- mut der Zeit des dreissigjährigen Krieges, man möchte fast sagen das neugewonnene Grossmachtgefühl Hollands inkarnieren zu wollen scheint. Eben mit Rücksicht auf dieses Bild liegt die Frage nahe, ob nicht diese Pose mit dem Verschwinden der schwe- ren Panzerrüstungen und der Vertauschung der Schlag- schwerter gegen den Degen im Zusammenhange stehe. War es nicht eben im Fechtsaale, wo sich die Edelleute des XVII. Jahrh. das Grätschen abgewöhnten und eine ge- lenkigere und dem Kampf mit leichten Stichwaffen ange- passtere Stellung angewöhnten, welche nunmehr ihrerseits die Würde des „comme il faut“ erhielt? Wurde nicht auf diese Weise die neue Stellung des Hochmuts die Abb. 59. Herrenpose par preference, während die Grätschstellung sogar gelegentlich zu eines Lumpenstellung herabsank ?') Man dürfte vielleicht aber auch einen ganz entgegengesetzten Ursprung derselben annehmen können. Die neue Modestellung bewegt sich nämlich zwischen zwei Extre- men, welche ich als den Fechtmeister und den Tanzmeister, jedenfalls als den Krieger und den Hofmann bezeichnen möchte. Doch sind ja die beiden Typen keineswegs unvereinbar. Denn der waffengewandte Herr will zugleich ein eleganter und galanter Lebemann sein. Er bemüht sich um eine abgemessene Zierlichkeit der Bewegungen. Er richtet sein Auftreten nach gewissen konventionellen und zeremoniösen Regeln, was sich in der Bein- stellung durch die affektierte Auswärtskehrung des vorangestellten Fusses kundgibt. Der sich brüstende Übermut eines Heythuysen verwandelt sich in eine einschmeichelnde Re- !) In einer Strassenscene, Stich von Jan van de Velde (Hirru III, 1637), stehen ein dicker Quack- salber in der plebejisch gewordenen Grätschstellung und ein junger Herr in der Kavalierpose einander gegenüber. N:o 1. 48 J. J. TIKKANEN. “ verenz. Kaum je hat man sich, wenigstens nach den Kunstdarstellungen zu urteilen, im Abendlande so umständlich begrüsst, wie zu dieser Zeit. Sprechende Beispiele bieten uns die Begegnung zweier Herren auf dem Markte in dem grossen Architekturbilde von Dirk van Delen, a. 1640, im Wiener Hofmuseum, das Familienbildnis aus der Schule Terborchs in der Liechtenstein-Galerie, wo zwei Knaben ihrem Vater den pflichtschuldi- gen Morgengruss abstatten, und die Begegnung Ludwigs XIV. mit Philipp IV. auf der Fasaneninsel 1660, Karton von Lebrun (gestochen von Jeurat). Es ist die Pose der ausgesuchten Höflichkeit, womit Moritz von Schwind den gestiefelten Kater den König des Märchens begrüssen lässt (Künstl.-Mon., Abb. S. 54) — die Pose der „A-la-mode- herren“ des XVII.—XVIII. Jahrh. Ist man nicht berechtigt, diese zierliche Fussdrehung vom Tanze herzuleiten? Jedenfalls erscheint sie, im Verein mit dem Voranstellen des einen Fusses, eben als Tanzschritt in Bildern ver- schiedener Zeiten, und zwar schon in der klassischen Kunst. Bei- spiele bieten Satyren: hellenistische Statuen in Berlin (Kekuré: Die griech. Skulpt., Abb. S. 290) und München (Lówv: Die griech. Plast., Taf. 140, 239) und auf einem Relief im Louvre (RemacH: Statuaire I, Abb. S. 35), auch eine Muse auf dem spätantiken Elfenbeindipty- chon der Bibl. nat. zu Paris. Frühmittelalterliche Beispiele unter antikem Einflusse sind: ein Mädchen im Utrecht-Psalter, IX. Jahrh. (Miniatur zum Ps. 149), eine Tänzerin in der angelsächsischen Pru- dentius-Handschr., Brit. mus., Oleop. C. VIII, fol. 16 v:o; spätere Beispiele: ein Kavalier auf dem Ball am Hofe des Erzherzogs Albeıt und seiner Gemahlin Isabella von Frans Francken II. und Frans Pourbus d. J. (Meisterw. d. Gemälde-Gal. im Haag, Abb. S. 25), Abb. 60. der kleine Tänzer von W'atteau im Louvre, der Tod auf dem Mas- kenball von Rethel (Künstl.-Mon., Abb. S. 100) u. s. w. Wie dem auch sei, diese Fusstellung beschränkt sich keineswegs auf den Tanz. Und wie vorzüglich sie auch zu der preziósen Gesellschaft der Barock- und Rokokozeit zu passen scheint, ist sie doch weder als Kunstmotiv noch, wie man wohl annehmen darf, als Sitte der feinen Gesellschaft etwas Neues. In der Kunst der XV. Jahrh. be- ginnt nämlich diese rein dekorative Pose ziemlich gleichzeitig beiderseits der Alpen her- vorzutreten. In Italien spielt sie zwar nur eine ganz kurze Zeit eine gewisse Rolle, nämlich um die Wende des Jahrhunderts und zwar vorwiegend in der umbrischen Schule, für deren Zierlichkeit sie fast ebenso bezeichnend ist, wie die Grätschstellung für das robuste Kraftgefühl Signorellis. Beispiele: Peruginos und Spagnas heilige oder mytho- logisch-allegorische und Pinturicchos profane Figuren (Künstl.-Mon., Perugino, Abb. S. 50, 61, 70, 101, 106 u. 123; Pinturiechio, Abb. S. 123, 125 u. 139); der jüngste König auf dem Anbetungsbilde Bertuccis in Berlin; Raffaels Joseph im ,Sposalizio“ und Johannes der Täufer in der „Madonna Ansidei“ (Abb. 60) u. s. w. Die letztge- nannte Figur reiht sich unmittelbar an die entsprechende auf dem bald Verrocchio, bald Credi zugeschriebenen Altargemälde im Dome zu Pistoja, um 1480 (Abb. 61; nach Tom, XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 49 Künstl.-Mon., Verrocchio, S. 97). In Florenz trifft man solche Stellungen noch bei Piero di Cosimo und Giovanni della Robbia (Künstl.-Mon., Abb. S. 134), im nördlichen Italien bei Lorenzo Costa und Cima da Conegliano (z. D. R. Burck- HARDT, Abb. S. 92) u. s. w. Während aber das Motiv aus der italienischen Kunst schon im Anfang des XVI. Jahrh. wieder schnell zu verschwinden scheint, lebt es in Mitteleuropa — und zwar, wie es scheint, zunächst vor- zugsweise in der deutschen Kunst — durch Jahrhunderte hindurch un- behindert fort. Beispiele aus dem XV. Jahrh.: eine von den ehernen Bildnisstatuetten Jacques de Gerines in Amsterdam (J. Roosvanr: Jan Borman, Abb. 6); ein vollgerüsteter Georg von Friedrich Herlin (Abb. 62; aus den Monatsh. f. Kunstwiss. III, Taf. 31); ein Mann bei der Darbringung Christi im Tempel vom Meister der Ly- versbergschen Passion und der heil. Mauritius des Meisters von Werden, beide in London (The National Gallery I, Abb. S. 201 u. 207); der Erzengel Michael, Holzstatue in Ochsenfurt, um 1480 (Kunstdenkm. d. Kgr. Bayern, Unter-Franken I, Taf. XT); St. Flo- rian auf dem Kilchberger Altar von Zeitblom, um 1485 (Ulmer Kunst, Taf. 44); Eva im Sündenfall und in der Vertreibung, Nürnbergische Rosenkranztafel vom Ende des Jahrh. im German. Museum, Nr. 273, und ein vornehmer Herr bei der Enthauptung des Täufers, Holz- relief von Veit Stoss in der Floriankirche zu Krakau (Klass. Skulpturensch., Taf. 473). Allgemein wird die zierliche Fussdrehung nördlich der Alpen jedoch erst seit dem Anfang des XVI. Jahrh. — wiederum in vollstem Gegensatze zu dem Verlaufe in Italien. Zwar ist ihre Anwendung zunächst ziemlich unterschiedslos. Man trifft sie in erzählenden Bildern ebenso wie an repräsentativ dargestellten Fi- guren, und mit dem "lanzmeisterschritt treten nicht nur Fürsten und Ritter, sondern auch gemeine Soldaten auf. Beispiele findet man in Burgkmairs „Weisskunig“, in dem Münchener Zeugbuche Jörg Kölderers, auf dem Triptychon des Lancelot Blondeel v. J. 1523 in der Jakobskirche zu Brügge (Kosmas oder Damian; FIERENS- GzvaERT: Primitifs flamands IV, Abb. 192), in dem schon (S. 31) erwähnten „Songe du pastourel^, in Flötners „Ursprung und Herkummen der zwölff ersten alten König und Fürsten Deutscher Abb. 62. Nation“ v. J. 1543 (Jahrb. d. kunsthist. Samml. VI, Abb. S. 259 UBS XE Abb S794 1950: 237 X VI Abb?/S: 17); m den Holzschnitten Ammans aus der zweiten Hälfte des Jahrh. (Hinru II, 1007—1009; III, 1297, 1310 u. 1355) u. s. w. Immerhin scheint dem Motiv eine gewisse Auszeich- nung zu teil zu werden. Bemerkenswert oft, mit dem XV. Jahrh. beginnend, kehrt es in deutschen und niederländischen Darstellungen der Anbetung des Kindes wieder, wo N:o 1. 7 50 J. J. TIKKANEN. einer von den Königen, zumeist der Mohr, mit gezirkelter Höflichkeit mit seiner Gabe der heiligen Gruppe naht, als wollte er sagen: „Ich habe die Ehre!“ Beispiele: Ge- mälde Memlings in Madrid (noch schwach entwickelt); bemalte Holzstatuette der Sammlung Figdor in Wien, aus Tirol um 1500 (Leiscuine: Holzplastik, Taf. 57, 120); Holzrelief Veit Stoss’ in Hannover (Abb. 63; nach Künstl.-Mon., S. 77); eine Zeichnung Dürers in der Albertina (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XX, Abb. S. 64); ein Gemälde von Herry met de Bles (?) in München (Alt- niederl. Mal, Abb. 131) u. s. w. Wie Perugino und seine Nach- folger in Italien, so scheint in Deutschland Lukas Cranach d. À. den auswürts gekehrten Fuss ganz besonders geliebt zu haben, vor allem an nackten Figuren, wie Adam, Eva, Venus und Lukretia (Beispiele in Wien, Berlin, Dresden, Antwerpen, Paris [= Abb. 64: nach einer Phot. von CHAMPAGNE], München u. a. öffentlichen und auch privaten Sammlungen; Abb. z. D. in Künstl.-Mon., S. 79 u. 96, u. , Musée d'Anvers“, S. 42). Um die Wende des Jahrh. er- scheint das Motiv in den Fürstenporträts der Tafelwerke: „Tirole- sium Comitum Eicones“ und Schrenckhs schon mehrfach zitiertem „Armamentarium“, zur Abwechselung mit der Grätschstellung und der Bildnispose des XVI.—XVII. Jahrh. Ich weiss nicht, ob der auswürts gekehrte Fuss im XVII. Jahrh. eigentlich viel ófter vorkommt als in dem vorhergehenden. Jedenfalls ist er keine Seltenheit in mitteleuropäischen Stichen (z. B. Hırra III, 1628; IV, 1997, 2103, 2105, 2218; V, 2560 fe., 2678 u. 2796), wie auch in der höheren Sittenmalerei Hollands, wo man vielleicht mehr als anderswo bemüht war, aristokratisch gewählte Sitten zur Schau zu tragen. Man findet ihn in den Gesellschaftsbildern der Schule von Haarlem (z. D. bei Dirk Hals, Molenaer und Duck), in Bildnissen von Henri Pot (Karl I. von England; Louvre Nr. 2525), . T'erborch (Liechtenstein-Gal. Nr. 510) u. s. w. Besonders auffallend ist das Motiv in dem Doppelbildnisse van der Helsts in Karlsruhe, wo ein junger Herr mit gesuchter Höflichkeit seine Braut oder Frau an der Hand führt. Dagegen verhalten sich die grössten Bildnis- maler, wie Rubens, van Dyck, Velasquez, Frans Hals und Rembrandt noch im allgemeinen ablehnend gegen diesen affektierten „Pas“. Indessen sollte das Motiv gerade in der Porträtmalerei seine Abb. 64. Apotheose erreichen. Denn es erlangte schliesslich den Triumph, eine Verwendung in dem potenzierten Ideal des absoluten Herrschers, d. h. in der Vergötte- rung der irdischen Machtvollkommenheit zu finden, welches Ideal Ludwig XIV. den übrigen Monarchen Europas zur Nachahmung darbot und dessen Majestät mit unver- gleichlicher Konsequenz von den Absützen der Schuhe an bis zu der Perücke durchge- führt wurde. Höher in Selbstüberhebung ist die menschliche Vermessenheit, in künstle- Abb. 63. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 51 rischer Verherrlichung wenigstens, nie gestiegen, tiefer in servilem Panegyrikus ist die Kunst nie gesunken als in diesem verkünstelten Ideal, welches Æigaud in seinem grossen Bildnis des alternden Sonnen-Kónigs im Louvre mit solchem Aufwand von Prunk verwirklicht hat (a. 1701; Abb. 65; nach einer Phot. von Cuaw- PAGNE). In der alten Grätschstellung schien, wie Lange sich ausdrückt, das eigene Ich die ganze Welt, Himmel und Erde, ausfüllen zu wollen. Im Vergleich mit der neuen Herrscherstellung ist jedoch die ältere von einer geradezu erfrischenden Unbe- fangenheit. Diese exponiert sich, um bewundert zu werden, jene lässt sich nur allergnädigst schauen und gibt zugleich zu verstehen, dass die erstaunte Welt des Anblickes kaum würdig ist. Der neue Typus fordert demütige Verehrung, und sein kalter Blick gleitet über lauter krumme Rücken hin. „Le roi soleil^ erscheint nur — und triumphiert, bloss infolge seiner Souveränität. Der Fürst ist aber nicht nur der absolute Held, weshalb er sich die Haltung des Willem von Heythuysen gibt; er ist auch der erste Kavalier, das Muster in der Welt der Mode. Er vertritt den ausgesuchtesten Ge- schmack, und deswegen legt er sich, ausser der steifen Haltung, noch den Zwang auf, den vorangestellten Fuss seitwärts zu drehen. Dieser Herrschertypus gehört vorzüglich dem XVIII. Jahrh. an, der Zeit des unumschränkten Absolutismus. Aber in seiner Entwickelung ist die gewöhnliche Abschwächung des Starken und Pathetischen zum Weichlichen zu bemerken. In den späteren Fürstenbildern dieser Art kommt nämlich der Tanzmeister immer mehr zum Vorschein. Ich zitiere beispielsweise das Porträt eines französischen Prinzen von Nattier in der Wallace-Sammlung, London (A. L. Barry, Abb. 57), ein jugendliches Bildnis Ludwigs XV.(?) von Delobel, a. 1737, in Schönbrunn, vor allem aber das äus- serst bezeichnende Bild des dänischen Königs Friedrichs V. (1746 — 1766) vom schwedischen Maler Pilo (Abb. 66 ; nach O. Srréx: Carl Gustaf Pilo, Taf. z. S. 64). Die pompöse Abb. 66. Wucht des grossen Ludwig ist, besonders im letztgenannten Falle, zur kokettierenden Petit maitre-Eleganz der Rokoko- zeit herabgewürdigt. Es ist das unübertreffliche Bild des Gróssenwahns eines eingebildeten ‘Narren, der seine „grande mine“ und seine königliche Stellung vor dem Spiegel studiert. IN:oAl, 59 J. J. TrkkANEN. Die Köstlichkeit solcher Beispiele dürfte uns der Aufgabe überheben, das Vor- kommen des auswärts gekehrten Fusses in der Kunst des XVIII. Jahrh. eingehender zu berücksichtigen. Ich will nur hinzufügen, dass nicht einmal das Kindesalter mit diesem Zwange verschont blieb. Beispiele: Joseph Ferdinand, Prinz von Asturien (1692—1699), von Jo- seph Vivien; der spätere Kaiser Karl VII. (geb. 1697) als ganz kleiner Knabe, von Martin Maingaud, beide in Schleissheim ; ein kleiner. Prinz auf dem grossen Gemälde von Louis de Sil- vestre d. J. in der Dresdener Galerie, Nr. 767, welches die Begegnung zwischen König August IIL, dessen Gemahlin und deren Mutter verewigt, und einer von den Söhnen Franz’ Il. und Maria Theresias in der Familiengruppe Battonis im Palazzo Pitti zu Florenz (Les Arts, Nr. 120, Abb. S. 16). Sittenschilderer, wie Hogarth, Olivier, Chodowiecki, Goya u. A., bezeugen das Fortleben der affektierten Pose in den Um- eangsformen der fein sein wollenden Gesellschaft das ganze XVIII. Jahrh. hindurch. Die allmählich zur Natur wiederkeh- rende Kunst der Aufklärungszeit war indessen. derselben gewiss Abb. 67. weit weniger hold als die Hofkunst des ancien regime. Schon Hogarth wagte es, sie in karikierender Absicht zu benützen (Hırrn VI, 2973 u. 3049; danach unsere Abb. 67), und schon J. J. Engel nennt sie ausdrücklich „tanzmeisterhaft“, was jedoch nicht hindert, dass sie zu wiederholten Malen in den Tafeln seines 1785/6 erschienenen Werkes „Ideen zu einer Mimik“ als Zeichen feinerer Erziehung vorkommt. Selbst- verständlich liess sich eine dreihundertjährige Sitte nicht auf einmal ausrotten. In Goyas ,Caprichos* v. J. 1803 lorg- nettiert z. B. in dieser Pose ein unverschämt zudringlicher und zugleich sich höflich stellender Herr die gefallsüchtige Dirne (Abb. 68; nach Künstl.-Mon., S. 21), und in einem Entwurf v. J. 1811 lässt Cornelius Faust in derselben Stel- lung dem Gretchen seinen Arm anbieten. Besser aber als durch weitläufige Auseinandersetzungen wird, mit geradezu packender Anschaulichkeit, das bedauerliche Ende ihrer einst so glänzenden Laufbahn als Kunstmotiv in einer französi- schen Karikatur uns vor Augen geführt, wo die Kunst- schüler der Davidschen Zeit aus dem Aktsaal den zopfigen Lehrer vertreiben, welcher selbst in dieser schicksalsschweren Stunde nicht den Anstand vergisst und mit dem zierlichen Tanzmeisterschritt vom Schau- platze verschwindet (Abb. 69; nach Gaz. d. Beaux-Arts 1889 IL S. 39). Die jungen Kunstrabulisten aber, welche gewiss in jener Pose die Zusammenfassung aller Unnatur 'Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 53 des alten Stils sehen — sie grätschen dagegen in ihrer Oppositionslust gar gewaltig, und zwar genau nach dem Schema Davids (vgl. unten Abb. 75). Wir haben mitten im Kapitel von der Grätschstellung zwei andere Attitüden be- handelt, welche nach jener der Reihe nach die Würde hochvornehmer Modestellungen und Bildnisposen erlangten, und welche im Verein mit einer dritten Positur, dem Stehen mit übereinander geschlagenen Beinen, die lange Zwischenzeit in der Geschichte der Grätschstellung ausfüllen. Die Kavalierpose, bezw. der Tanzmeisterschritt, hatten schon Jahrhunderte lang gelebt, ehe sie kulminier- Abb. 69. ten, ganz wie früher die Grätschstellung, und sie stürzten, wie diese, ziemlich schnell wieder von ihrer Höhe herab. Und als, nach der Zeit der preziósen Verkünstelung, nach der Glanzzeit des Tanzmeisterschrittes, die Porträtmalerei einen neuen Aufschwung erlebte, da musste die anmassende, steife und gezwungene Attitüde der Selbstherrscher des XV III. Jahrh. wieder einer natürlicheren Stellung weichen, ganz so wie einst das Grätschen. Von dem Stehen mit gekreuzten Unterschenkeln als Bildnisstellung der Aufklürungs- und der Empirezeit werden wir weiter unten sprechen. Aber eben zu der Zeit, wo diese elegant lässige Stellung in den vor- nehmen Bildnissen die höchste Mode war, begann die Grätschstellung wieder Ansprüche auf Anerkennung zu erheben. Es ist leicht zu verstehen, dass die Grätschstellung in ihrer alten, ehrlichen Form weder zu der Hofkunst Ludwigs XIV. und ihrer Nachahmer in andern Ländern noch zu Watteaus fêtes galantes oder Bouchers mythologischen und pastoralen Idyllen passte. Wie lebende Wesen können die künstlerischen Motive aus Mangel an Pflege und Sym- pathie hinschwinden. Und das Wenige, was ich über das breitbeinige Stehen aus dem Ende des XVII. und dem Anfang des XVIII. Jahrh. mitteilen könnte, bedeutet fast das endliche Absterben desselben als künstlerisches Motiv. Der junge Herr z. B., welcher sich in der linken Ecke der „Gesellschaft im Freien“ von Watteau, Berlin Nr. 474 B, mit gespreizten Beinen brüstet, vertritt ebensowenig die echte Grätschstellung, wie etwa der Erzengel auf Andrea del Sartos , Vierheiligenbild* (vgl. oben S. 22). Und der Pferde- markt von P. Rugendas (q 1742) in Schleissheim, wo ein ziemlich typisch grätschender Offizier auftritt, gehört viel eher schon zu der Kunstrichtung, welche wir gleich be- sprechen werden, als zum Rokoko. Aber die Vergessenheit der grätschenden Stellung um die Wende des XVII. Jahrh. bezeichnet jedenfalls nur einen Scheintod. Denn diese Stellung stand wieder zu neuem Leben auf, als die veränderten Verhältnisse die für ihre Wiedergeburt und Existenz nötigen Bedingungen darboten. Und diese Bedingungen wurden ihr von der N:o 1. 54 J. J. TIKKANEN. Reaktion gegen die Verkünstelung des pompösen Hofbarockstils und des tändelnden Rokoko dargeboten. Sie wurde jetzt, wie im XV. Jahrh., ein Ausdruck des erwachenden Wirklichkeitsgefühls und zugleich, wie ich annehme, der Gesinnung des dritten Stan- des, der jetzt — wie vormals im XV. Jahrh. im Widerstreit mit der Verkünstelung der adeligen Gothik — seinen Einfluss auf die Kunst fühlbar zu machen begann. Es ist gewiss sehr bezeichnend, dass der erste und radikalste Vertreter der schlicht bürgerlichen Auffassung, der unversöhnliche Spötter aller affek- tierten Eleganz und der verkehrten Sitten, der Verkündiger des Naturevangeliums — kurz dass des Engländer Hogarth uns wie- der die ersten, ganz typischen Grätschstellungen vorführt. In seinen Sittenbildern stehen in dieser Weise z. B. einer von den jubelnden Zuschauern bei dem Einzuge des Lordmayors (Abb. 70; nach Hirru), der Bauer, welcher sich in dem Wahlstreite ganz praktisch von den beiden um die Volksgunst buhlenden Parteien bestechen lässt, und der dicke Wirt, welcher höflich, aber be- Abb. 70. stimmt dem Abreisenden seine Rechnung überreicht (Hırru VI, 2969, 3046, 3057, 3074, 3077 u. 3079). Ein sehr typisches Beispiel ist auch der in Ketten gelegte, die Arme über der Brust trotzig kreuzende Lord in Hogarths Gemälde: A Scene from the Beggar’s Opera, London Nr. 2437. Um die Wahrheit zu sagen, ist (mit Ausnahme von Hogarth) meine Ausbeute von Beispielen aus der Kunst des XVIII. Jahrh. noch immer spärlich genug, was einen auch nicht Wunder nehmen darf, da ja der Zopf, ganz ebenso wie das Rokoko, viel mehr Sinn für weibliche Grazie als für extrem männliche Manieren hatte, und die neu erwachende Begeisterung für die Antike der Wiederaufnahme der Grätschstellung in die Kunst im allgemeinen kaum förderlich sein konnte. Immerhin beginnt das Motiv sich allmählich wieder einen Platz in der Kunst zu erobern. Dasjenige Beispiel, welches sich vielleicht vor allen anderen ins Gedächtnis prägt, ist Reynolds’ Porträt des kleinen Master Crewe (Abb. 71; nach The Brit. Artists’ series, Taf. z. S. 32), in Aufstellung und Kostüm dem Holbein- schen Heinrich VIII. nachgeahmt. In der Enthauptung des Abb. 71. heil. Jovita wiederholt Tvepolo noch einmal den alten Henker- typus (Jahrb. d. preuss. Kunstsamml. XXX, Taf. z. S. 224). Zumeist wird aber die Grätschstellung, wie es schon die angeführten Beispiele von Rugendas und Hogarth beweisen, nicht der alten Kunst, sondern direkt der Natur entlehnt. Unter den Staffage- figuren der venezianischen Vedutenmaler, Canale, Guardi und Belotto, kommt sie ge- radezu häufig vor. Ungemein charakteristisch grätschend steht z. B. auf der Terrasse des Lustschlosses Schlosshof von Belotto, Wien, kais. Gemälde-Galerie Nr. 463, ein Tom. XLII. Qv Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 5% Kutscher, zu Diensten seiner Herrschaft bereit. Bei Chodowiecki (z. B. Abb. 72; nach Künstl.-Mon., S. 78; vgl. auch daselbst die Abb. 114 u. Hırım VI, 3321, 3349, 3361, 3372) und Goya ist die Grätschstellung keine Seltenheit mehr, bei dem letzteren, wie wir wei- ter unten sehen werden, nicht einmal bei weib- lichen Figuren. Beispiele von Goya: ein Zoll- wächter, der beide Arme in die Seite stemmt (von Loaa, Taf. 3), und mit diesem übereinstim- mend ein Herr beim Picknick (The Spanish Se- ries, Taf. 205), ein Bauer in dem „Maibaum“, National-Galerie zu Berlin Nr. 911, und in Los Caprichos (v. J. 1803) ein junger Herr, welcher ein leichtfertiges Mädchen bewundert (Künstl.- Mon., Abb. S. 81). In diesen, wie in einigen anderen Fällen, welche ich hier unerwähnt lasse, ist jedoch die Stellung zumeist ziemlich zufällig gewählt. Diese Beispiele bezeugen nur, dass die Pose nicht mehr dem Zeitgeschmacke zuwider war, N Dat besagen dagegen wenig oder nichts von dem Cha- rakter des Grätschenden und geben überhaupt selten diesem einen bestimmten Aus- druck. Um so viel klarer tritt dagegen, von der Situation bedingt, ein solcher an den Tag in einem Gemälde des Englünders Smirke. Es stellt den von Fuhrleuten überrasehten und von ihnen mit Laternen beleuchteten Prinzen Heinrich dar, welcher trotzig und resigniert zugleich die Arme über der Brust kreuzt und die Kerle mit einem ver- ächtlichen Blick über die Achsel ansieht (Abb. 75; nach WoOERMANN: Gesch. d. Mal. III, 11, S. 1099; vgl. auch unten Abb. 98). (Ganz anders verhält es sich dagegen mit der Benützung der Grätschstellung bei dem französischen Vertreter des Neuklassizismus, Jacques-Louis David. Er allein hat es verstanden, sie so zu gestalten, dass ein dominierender Zug der Zeit darin sich ausspricht. nümlich der damalige, politische Enthusiasmus der französischen Nation. Zu diesem Zwecke führte er eine Veründerung ein, welche der Stellung ihr her- kómmliches Phlegma vollständig benahm und ihr Abb. 74. ein Non-plus-ultra von Aktivität unter den Stand- motiven gab. Das Vulkanische, welches David von der Kunst forderte, fand hier einen prügnanten Ausdruck. Die Veränderung besteht wesentlich darin, dass David die Frontalität der alten Grätschstellung aufhebt und ihr eine neue Richtung gibt. Sie N:o 1. 56 J. J. TIKKANEN. wendet sich nicht mehr aus dem Bilde heraus, nicht gegen den Beschauer, sondern gegen das inhaltliche Zentrum der Darstellung, so dass das Gesicht und das eine Bein seitwärts gerichtet werden. Es ist die Grätschstellung — nicht mehr in repräsentativer Vorderan- sicht, sondern reliefmässig, wesentlich als eine Profilerscheinung gedacht. Dabei ist aber die Gespreiztheit auf die Spitze getrieben. Jeder Muskel des Körpers ist gespannt, die ganze Haltung von einer militärischen Strammheit. Man betrachte nur die , Horatier“ (v. J. 1784; Abb. 74; nach Les maitres de l'art, Taf. z. S. 22), wo die Wirkung noch durch den Parallelismus der drei Brüder verstirkt wird, welche mit energisch vorgestreckter Rechten den Eid leisten, zu siegen oder für das Vaterland zu sterben. Zu einem derartigen Stehen passt nicht das untätige Stemmen des Armes in die Seite — die Gebärde, welche seit dem XV. Jahrh. öfter als irgend eine andere im Verein mit all den vorhergenann- ten Posen auftritt. Nicht nur, dass die Festigkeit dieser Stellung heftige und weit ausladende Armbewegungen er- laubt; ihre Energie scheint geradezu eine starke Gestiku- lation vorauszusetzen. Sie ist die natürliche Stellung impulsiver Menschen (zu vgl. Gambetta auf seinem Denk- mal am Square du Carrousel, Paris, Louvre). Dabei sieht man es den Horatiern zugleich an, dass sie ans Exerzieren gewöhnt sind, und man darf wohl annehmen, dass David sich die Idee zu dieser seiner Ef- fektstellung vom Exerzierplatz oder vom Turnsaal geholt habe. Ich bin sogar geneigt, darin einen Ausdruck des Militarismus zu sehen, ebenso wie in dem Landsknecht- Abb. 75. schritt zur Zeit Maximilians, den jenes disciplinierten Soldatengeistes, der die Kroberungspolitik Karls V. und Napoleons ermüglichte. Immerhin ist sie eher eine Parade- als eine Kampfstellung. Rein dekorativ, als Kämpfer kaum ernstlich gemeint, wirkt der stolz grätschende Jüng- ling in der Aussöhnung der Römer und Sabiner (v. J. 1799, im Louvre; Abb. 75, nach Cu. Braxc: Hist. des peintres), besonders wenn man ihn mit der entsprechenden Figur in Rubens’ gleichnamigem Gemälde zu München vergleicht. Diese Figur ist der Haupt- sache nach ähnlich aufgestellt und steht ebenfalls breitbeinig, aber mit elastisch gebo- genen Knieen, nicht stolzierend und herausfordernd, sondern nur bereit, sich nachdrück- lich zu verteidigen (Klass. d. Kunst, Abb. S. 165 '). Es ist überraschend wahrzunehmen, mit welcher Zähigkeit sich das Grätschen mit der Vorstellung der Antike verband! Als David seine Römer und Sabiner malte, wollte er ja „faire du grec pur“. Indessen beschränkte er nicht die Anwendung der Pose auf antike Aufgaben allein. Sie kehrt, als Ausdruck vaterländischer Begeisterung, 1) In einem Entwurf zum Gemälde Davids (Zeichn. der Samml. Beurdeley zu Paris; ausgest. in St. Petersburg: 1912) ist die betreffende Stellung der Rubensschen beträchtlich ähnlicher. Mit Rücksicht auf die zwei Vorkämpfer der streitenden Parteien (wie auch auf ein paar sonstige Einzelheiten) kann man fragen, ob nicht David in der Tat den ersten Gedanken zu seinem Bilde von dem vlämischen Meister bekommen habe. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 51 in dem Eide im Ballhause v. J. 1791, (Abb. 76; nach einer Phot. von ÖHAMPAGNE) und noch 1810 in „Les aigles“ wieder, wo die Truppen vom Kaiser neue Fahnen emp- fangen (Les maitres de l'art, Taf. z. S. 134). Diese Stellung war so vollständig mit dem Gloire-Begriff Davids zusammenge- wachsen, dass er auf einer Zeichnung zu der Figur Napoleons in ,Le sacre* selbst den Kaiser, als dieser die Krone auf sein Haupt setzt, unschón die Beine vor- und rückwärts spreizen lässt (Abb. 77; nach Les maitres de l'art, Taf. z. S. 118). In dem ausgeführten Gemälde (1805—1807) hat der Meister zwar die Situation und damit auch die Stellung Napoleons verändert (a. a. O., Taf. z. S. 122). Das Davidsche Grätschen wuchs ohne Zweifel aus dem französischen Chauvinismus der Revolutions- und Kaiserzeit her- vor. Wenn es aber auch, als der Ausdruck einer sublimen Sinneserhebung, in sittlichem Wert über der Selbstvergótterungs- pose Ludwigs XIV. steht, so ist doch das von David kreierte Motiv, infolge seines geschraubten Pathos und deklamierenden Abb. 76. T'heaterheroismus, der Nachwelt kaum erträglicher, und die Kunst hat sie beide unter ihre historischen Kuriosa verwiesen. Die Davidsche Stellung bildet in der Tat nur eine kurze Episode in der Kunstgeschichte des Grütschens. Selbst in der gleichzeitigen und der nächstfolgenden Kunst habe ich, ausser in den eigenen Werken des Meisters, wenige Spuren davon entdecken können. Als potenzierte Ausdrucksleistung hat diese Bravourstellung ihres- gleichen nur in denjenigen der deutschen Landsknechte, des Willem van Heythuysen und des Sonnenkönigs. Was die gewöhnliche Normalform der Grätschstellung be- trifft, so war ihre Beliebtheit jetzt wieder einmal deutlich im Wachsen begriffen. So ehrenvoll aber, wie im italienischen Quattrocento und nórdlich der Alpen im XVI. Jahrh., wurde ihre neue Rolle bei weitem nicht; wenn auch sogar die Vertre- ter der grossen Kunst es nicht verschmähten, sie gelegentlich aufzunehmen, wie z. B. selbst der fromme Overbeck (bei einem der Brüder Josephs, welche ihn an die ismaëlitischen Kaufleute verkaufen, abgeb. im „Museum“; und an einem die beiden Arme in die Seite stemmenden Auferstehenden in der Borte zur letzten Oelung, Karton in der Galleria geografica des Vatikans, hier direkt den Orvieto- Fresken Signorellis entnommen). Einer Kraftnatur, wie Cornelius, lagen die breitspu- rigen Stellungen viel näher, und er hat solche auch nicht selten benützt. Die eigent- liche Grätschstellung dürfte er aber seinen Studien in der italienischen Kunst des XV. (vornehmlich den Werken Signorellis) und in der deutschen des XVI. Jahrh. zu ver- danken haben. Ich nenne ein paar zeitlich extreme Beispiele: einerseits das Titelblatt N:o 1. 8 58 J J. TIKKANEN. zu seinen frühen Faustillustrationen mit der Atlas-Figur und dem Erzengel (Künstl.- Mon., Abb. S. 18/9) und anderseits den gewaltig grätschenden Hagen, der den Nibelun- genhort versenkt, v. J. 1859 (Abb. 79; nach Künstl.-Mon., S. 103). Selbst in der akademisch-kirchlichen Kunst Frankreichs aus den vierziger Jahren soll die Grätsch- stellung keine Seltenheit sein '). Nach eigener Kenntnis kann ich aus der französischen Malerei der Restaurationszeit nur ein einziges Beispiel anführen: das dramatisch bewegte Geschichtsbild „Le dix-huit Brumaire^ von Francois Bouchot (1800— 1842) in Ver- sailles, wo General Bonaparte und ein vom Rücken gesehener Offizier typisch grätschend auftreten (Gaz. d. Beaux-Arts 1889 II, Abb. S. 121°). Während die Bestrebungen der Grätschstellung, sich in der sog. höheren Kunst ihren einstigen Ehrenplatz wieder zu er- kämpfen, mit nur sehr geringem Erfolg gekrönt wurden, gab ihr die bürgerliche Kunst der napoleonischen und der folgen- den Zeit, im Anschluss an die Tradition der trivial-realistischen Richtung des XVIII. Jahrh., einen um so reichlicheren, wenn auch nicht gerade glänzenden Ersatz. In ephemären Flugblät- tern, Karikaturen, sittenbildlichen Zeichnungen und Lithographien, deren Interesse zwar oft von mehr kulturgeschichtlicher als künstlerischer Art ist, ausserdem auch in Genregemälden, welche gewiss ein zuverlässigeres Bild des Zeitcharakters geben, als die in höheren Regionen weilenden Kunstrichtungen des Klassizismus und der Romantik — kurz in der anspruchsloseren Kunstübung ist nämlich die Grätschstellung nunmehr so gewöhnlich, dass 19 man, in quantativer Hinsicht, gewissermassen von einer neuen Abb. 78. Blätezeit derselben sprechen darf. In der Biedermeier-Epoche ist sie aber weder eine Fürsten- und Heldenstellung, wie drei bis vier Jahrh. früher, noch eine Bauernstellung, wie bei Brouwer und Teniers. Sie gehört jetzt vorzüglich dem bürgerlichen Mittelstande an, dem Demokratismus unter der Botmässigkeit des landesväterlichen Regiments. Samt dem ,Vatermórder^ und der lan- gen Pfeife charakterisiert sie ebensowohl den gutmütigen und gemütlichen Durchschnitts- menschen, der nur lebt und leben lässt, als den bornierten Haustyrannen; ebensowohl die reaktionären Philister, als auch die umstürzungssüchtigen Rabulisten, Ordnungspedanten wie burschikose Friedensstörer, Militärpersonen und Bureaukraten wie Gelehrte. Sie spie- gelt das Triviale und Steife, das Beschränkte und Halsstarrige, aber auch wieder das Joviale in der Zeitstimmung ab — nicht ohne, wie es scheint, eine gewisse Selbstironie. 1) C. G. ESTLANDER: De bildande konsternas historia, S. 177 (Lenormant zitierend). ?) Mit der Vorstellung der Mit- und Nachwelt von dem grossen Korsen verband sich früh die breitspurige Stellung. Ausser den noch zu erwühnenden Beispielen zitiere ich hier zwei Lithographien von Raffet (1805 —1860) und Hippolyte Bellanger (1800—1866). Auf der ersteren wärmt sich Bonaparte als junger General am Wachtfeuer gerade so, wie die Tenierschen Bauern. Die letztere stellt das Atelier Charlets dar, wo man, auf einem auf der Staffelei stehenden Gemälde, „den kleinen Korporal* allein in einer Land- schaft grütschen sieht (abgeb. in La lithographie en France; Figaro illustré, Nov. 1911). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 59 Die Pose der Ritter und der erlauchten Herren früherer Zeiten ist zum Hausgebrauch höchst prosaischer Alltagsmenschen herabgewürdigt, denen es sowohl an dem idealen Schwung der Quattrocento-Helden, als auch an dem bravierenden Pathos der Davidschen Patrioten fehlt. Es lässt sich aber fragen, ob nicht, ebenso wie in Ita- lien um 1500 (vgl. oben S. 18), die enganschliessen- den Hosen ihren Anteil an dieser neuen Beliebtheit der Grätschstellung hatten. Jedenfalls ist der junge Husarenleutnant auf dem hier mitgeteilten Bildnisse (Abb. 79) vom ersten Jahrzehnt des XIX. Jahrh. ') in seiner naiven Eitelkeit ein Gegenstück zu den ita- lienischen Stutzern des beginnenden Cinquecento. Wir müssen uns hier mit nur wenigen Beispie- len begnügen. Schon in einer Karikatur v. J. 1802, „Les anglais à Paris“, schildert Carle Vernet dadurch die biedermeierliche Menschenart (Abb. S0; nach Un. Brawe: Hist. des peintres, Abb. S. 3). Auf dem das Erscheinen des Witzblattes „La Caricature* (1830) anzeigenden Plakate von Granville sieht man einen sehr breit grätschenden Narren mit Peitschenhieben Abb. 79. Abb. 80. einen Obskuranten verjagen (LAURIN: Skämtbilden, Abb. S. 167). Auf einer Zeichnung von Daumier steht in dieser Weise ein dicker Herr auf dem ,Salon* v. J. 1839 (Gaz. d. Beaux-Arts 1910 I, Abb. S. 217). Aus- serordentlich oft kehrt die Stellung in den lllustrationen I. RB. und G. Cruikshanks zu Egans „Life in London“, a. 1822, wieder. Hier erscheinen in dieser Stellung in einer Karnevalscene ein Herr, der einen Mónch begrüsst, ein als Mephisto Maskierter, der im Foyer des Drury Lane Theatre sich ein Glüschen nimmt, ein Nachtbumm- ler im Krakeel mit der Nachtwache, ein stark angehei- terter, junger Herr mit einem Mädchen an jedem Arm, der mit lebhaftem Interesse zusieht, wie sein Gefährte ein Schilderhaus umwälzt, ein dicker, die Pfeife rauchen- der Herr in ,Cribb's Parlour“ u. s. w. Sehr oft trifft man auch die Grätschstellung in der Biedermeier-Kunst Dänemarks an, nicht selten auch hier mit einem karikierenden Anstrich (vgl. E. HANNOVER: Danmarks Malerkunst I, Abb. S. 116, 128, 149, 158, 166). Vielleicht verdient in !) Gemalt von einem schwedischen Maler Emmanuel Thelning, der zu dieser Zeit sein Auskommen in Finnland und Russland suchte. N:o 1. Das Bild befindet sich im historischen Museum zu Helsingfors. 60 J. J. TIKKANEN. diesem Zusammenhange Erasmus Montanus in Marstrands berühmten Illustrationen zu Holbergs Komoedien eine besondere Erwähnung. Selbstverständlich fehlt die Stellung nicht in der Heimat Bieder- meiers, in Deutschland. Hier finden wir sie in den Karikaturen Scha- dows, z. B. auf seinen unter dem Namen des englischen Karikaturenzeich- ners Gillray veröffentlichten, gegen Napoleon gerichteten Spottblättern (publ. in Scaurze: Die Franzosenzeit in deutschen Landen). In einer von diesen Lithographien marschiert sogar, mit der Order Berlin zu nehmen, der „grand sappeur de l'empire^ mit dem siegesbewussten Heldenschritte eines Landsknechtes aus dem XVI. Jahrh. Hierher ge- hören auch ein von Schadow gezeichnetes Scherzbild Fichtes, etwa um 1814 (Abb. 81; nach Max OsBors: Zum Bilde Gottfried Schadows); ein Wachtmeister bei der Lehr-Eskadron, teilweise kolorierte Zeichnung Franz Krügers in der Berliner National-Galerie; von Rayskis in Oel gemaltes Bildnis vom Obersten von Berge (abgeb. im , Museum") und in Menzels „Künstlers Erdenwallen“ v. J. 1833 der Nörgler, welcher die gehörige Effektuierung seiner Porträtbestellung in eigener Person überwacht (Jorvan, Taf. z. S. 4); in den Illustrationen desselben Mei- sters aus den vierziger Jahren zu Kuglers Geschichte Friedrichs d. Gr. zwei von den Offizieren, denen ein allerhöchster Tadel mit- geteilt wird (Abb. 82; nach Künstl.-Mon., S. 25) — andere Beispiele zu verschweigen. Um aber noch solche österreichi- schen Ursprunges zu nennen, so findet man im Museum der Stadt Wien nicht wenige grätschende Figuren in den dort ausgestellten, teilweise karikierenden, teilweise einfach die Zeit- sitten illustrierenden Zeichnungen und Lithographien (z. B. von Al. R. v. Bensa) aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts '). Schliesslich kondensiert in Frankreich Henry Monnier den Biedermeier-Typus in seinem mit selbstzufriedener Über- legenheit grütschenden „Joseph Prud’homme“, „la synthèse de la bêtise bourgeoise“, wie Théophile Gautier ihn nennt. Was sich in dieser Bedeutung aus der Grätschstellung machen lässt, das hat Monnier gemacht (zwei Beispiele, v. d. J. 1852 u. 1873, abgeb. in Gaz. d. Beaux-Arts 1902 I, S. 493, u. Taf. z. S. 496; ein drittes, v. J. 1860, in Fucus: Die Karikatur, Abb. 82. S. 158). Er hatte den Prud'homme auf der Bühne und in den Pariser Künstlerateliers gespielt und in Karikaturen gezeichnet, bis er selbst die Inkarnation seiner Lieblingsfigur wurde. Als jedoch Monnier dieselbe schuf, hatte aller- !) Wenn der finnländische Maler A. Edelfelt in seinen Illustrationen zu Runebergs Gedichten „Fähn- rich Stahls Erzählungen“ (aus dem schwedisch-russischen Kriege 1808/9) oft, teilweise in humoristischer Ab- sicht, die Grütschstellung benützt, so zeugt dies eben von einer treffenden Auffassung des damaligen Zeit- charakters. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 61 dings das Bürgertum der Juli-Monarchie schon seine Macht an die geldaristokratische und demimondaine Gesellschaft des zweiten Kaiserreichs abtreten müssen. Er hat sozusagen das posthume und vielleicht eben darum ideale Bildnis des Monsieur Prud’homme geschaffen (Abb. 85; nach Fuchs). Zu der emporkömmlingsmässigen Borniertheit der bieder- meierlichen Grätschstellung gehört aber auch die entsprechende Ge- bärde. Diese ist nicht mehr, oder ist wenigstens selten mehr das stolze Stemmen des Armes in die Seite, sondern das Halten der Hände auf dem Rücken — die einstige Gebärde der Tenierschen Bauern — oder in den Hosentaschen, welch letztgenanntes Motiv ich in der Kunst vor Hogarth nie wahrgenommen habe. Viel Vornehmes war eben nicht in der Erscheinung des braven Bieder- meiers (und seines französischen Vetters) zu finden, und noch we- niger etwas Heroisches in seinem Wesen. Er ist so ziemlich sans facons, er weiss aber wem die Hosen gehören. Es gibt indessen ein in diesem Zusammenhange in Betracht kommendes Bild, welches das damalige Bürgertum von seiner besten Seite zeigt, jedoch nicht in Form einer Lobrede, sondern, wie es scheint, mit einer fast peinlichen Treue dem Leben ent- nommen. Ich denke an das Porträt Bertins d. Ä., von Ingres im J. 1834 gemalt, jetzt im Louvre. Der Begründer des „Journal des Débats“, ist jedoch nicht stehend, sondern sitzend dargestellt. Dieses Sitzen ist aber ebenso breit, wie das grätschende Stehen, und die Schwerfälligkeit desselben — die Hände mit gespreizten Fingern gegen die Knie gestemmt !) — drückt zwar zunächst etwas sehr Trivial-Realistisches aus, das Platz- bedürfnis des grossen Bauches, zugleich aber auch ein geistiges Gewicht, etwas Autoritatives und Uner- schütterliches, worin sich der selbstbewusste Wert des klugen Mannes auszusprechen scheint (Abb. 84; nach einer Phot. von CHAMPAGNE). Abb. 83. Es sei mir erlaubt, hier einige Bemerkungen über das breite Sitzen exkursweise einzureihen, hauptsäch- Abb. 84. lich um den Charakter des Motivs mit einigen kunst- geschichtlichen Beispielen zu beleuchten. Wie bei dem grätschenden Stehen lassen sich auch hier zwei entgegengesetzte Be- deutungen unterscheiden: das autoritative Sitzen von der Art Bertins, und das würdelos nachlässige, welches manchmal geradezu als die reine Karikatur der ersteren Form er- !) Es ist dieselbe Haltung wie diejenige der einen Hand des alten Tizians auf dem Selbstbildnis in Berlin. N:o 1. 62 J. J. TIKKANEN. scheint. Gemächliche Ruhe ist gewiss die ursprüngliche Bedeutung. Der Ausdruck der überlegenen Sicherheit ist davon abgeleitet, weil das stolze Selbstbewusstsein, wozu zwar auch die Breite des Sitzens passt, sich dieses nachlässige Auftreten der Umwelt gegen- über erlauben kann !). Diese letztere Bedeutung bekam das breite Sitzen in der Tat erst verhältnismäs- sig spät, nämlich im Mittelalter. Die ägyptischen Götter und Könige thronen mit ge- schlossenen Beinen. Von diesem Schema des strengen Anstandes emanzipierte sich zwar die klassische Kunst. Aber in diesem Punkte, wie überhaupt auch sonst, vermied sie einerseits jede Übertreibung, andererseits aber auch alle Pedanterie. Die Freiheit und Abwechselung der Beinhaltung war gross in gewissen, von Schónheit und ungezwungenem Abb. 85. Abb. 86. Anstand bestimmten Grenzen. Man findet ab und zu recht offene Stellungen, selbst bei thronenden Götterfiguren. Im allgemeinen hat die dekorative Malerei und die Klein- kunst, in dieser wie in anderer Hinsicht, eine grössere Freiheit als die ernste Monu- mentalkunst. Das Äusserste, was diese zu geben wagte, zeigt wohl der Belvederische Torso (der im Götterkreise zechende Herkules); der betrunkene Barberinische Faun hin- gegen, was man über das breite Sitzen dazumal dachte. Die byzantinische Kunst hatte ihre Formel für thronende, in der Vorderansicht abgebildete Figuren durch eine Art Stereotypierung des klassischen Thronens gewonnen: das eine Bein ganz von vorne, das andere von der Seite gesehen, und diese Form wurde auch zuweilen im Abendlande nachgeahmt. Hier findet man aber schon in der romani- schen Zeit typische Beispiele des sich breit machenden Thronens, d. h. des Sitzens mit !) Wie wir unten (beim Besprechen des Sitzens mit verschrünkten Beinen) sehen werden, lassen sich noch andere Macht- und Würdeposen auf ähnliche Weise erklären. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 63 symmetrisch ausgebreiteten Ober- und senkrechten Unterschenkeln. Herodes, der in den Portalreliefs von St. Trophime zu Arles die drei Könige empfängt (Vrrny u. BRIÈRE: Sculpt. franc., Taf. 26, 1), erinnert sogar in seiner ganzen Haltung auffallend an Ingres’ Bertin. Sonst begnüge ich mich mit der Erwähnung der vier Könige in den Wand- gemälden der unteren Kirche von Schwarzrheindorf (CLEMEN: Romanische Wandmalereien Pat wa); Später findet man die breite Sitzform zunächst, bezeichnend genug, wohl vornehm- lich in der vlämischen und holländischen Kunst des XVII. Jahrh. Beispiele: der trium- phierende Sieger von Rubens in Wien und Kassel (Klass. d. Kunst, Abb. S. 160 u. 161; nach der letzteren unsere Abb. 85), das kleine Bildnis eines Gelehrten v. J. 1631 von Thomas de Keyser, Mauritshuis im Haag Nr. 77 (Abb. 86), und zwei Offiziere auf dem grossen Festbilde von Bart. van der Helst in Amsterdam Nr. 1135 (Meisterw., Abb. S. 65); dann wieder, in ebenso machtbewusster Breite, aus der Blütezeit der engli- schen Porträtmalerei: etwa Georg IIL, gemalt von Zoffany 1771, und Sir Richard Arkwright von Wright (beide mir nur aus Stichen bekannt; die Haltung des letzteren besonders charaktervoll, die geballte Hand in die Seite gestemmt). Aus der ersten Hälfte des XIX. Jahrh. nenne ich, ausser Bertin, ,Uncle Toby in the Sentry Box“ von Leslie und Wards Dr. Johnson im Wartezimmer Lord Chesterfields (beide in der Tate-Galerie zu London); schliesslich, aus der Kunst unserer Tage, Bonnats Porträt von Ernest Renan, a. 1892, welches die Stellung Bertins wiederholt, und, auf dem Luther-Denkmal in Berlin, Ulrich von Hutten, des- sen gutes Schwert (ganz wie das Herodes’ in Arles) quer über den Knieen liegt, während er trotzig die geballten Hände gegen die Schenkel stemmt '). In den niederländischen Volksscenen geben aber nicht Machtgefühl und Selbstschätzung, sondern die Volkstümlichkeit der Kunst und die Lust, das Leben, unbeeinträchtigt von der Konvenienz, von der fröhlichen Seite zu nehmen, dem breiten Sitzen eine bedeutendere Rolle als je vorher oder irgend anderswo. Es kommt hier häufig in Bildern aus dem niedereren Volksleben von Brouwer, Teniers und den ihnen entsprechenden vlämischen und holländischen Künstlern vor, und zwar nicht nur bei männ- lichen, sondern auch bei weiblichen Figuren, ausserdem aber auch in den Darstellungen der Haarlemer Schule von dem flotten Leben der jeunesse dorée. Ein junger, auf diese Weise sitzen- der Elegant, der sich übermütig über die Schulter gegen den Beschauer umsieht, kehrt z. B. oft auf den Bildern Palamedes’ wieder. Noch weiter im Ausdrucke sorgloser Gemächlichkeit geht aber die Haltung, wenn der eine Fuss auf Abb. 87. 1) Ein orientalisches Gegenstück zu den erwähnten europäischen Beispielen des majestätisch-breit beinigen Sitzens ist die chinesische Porzelanstatuette des Vajrapani als Beschützer Buddhas, aus der Ming- Periode, Samml. Richard Bennetts (Abb. 87; nach Burl. Mag., Nr. XCIX, Taf. z. S. 133), in einer „attitude of defiant and awful selfassurance*. N:o 1. 64 J. J. TIKKANEN. der Bank ruht, wo die betreffende Figur sitzt (z. B. auf Gemälden von Browwer, van Ostade, Dusart u. a., vor allem aber bei Jan Steen). Man dürfte wohl behaupten können, dass das breite Sitzen zu dieser Zeit in der niederländischen Sittenmalerei sogar viel gewöhnlicher ist als die Grätschstellung. Was von dieser anlässlich Teniers’ gesagt wurde (vgl. oben S. 40/1), lässt sich mit demselben Rechte auch von den breitspurig sitzen- den, niederländischen Rauchern, Trinkern und Musikanten sagen. Der am häufigsten damit verbundene Gestus ist wieder das Stemmen des Armes in die Seite oder gegen den Schenkel. Indessen ist die Form des Motivs zumeist nicht ganz dieselbe, wie beim Thronen oder bei dem autoritativen Sitzen. Grewöhnlich ist nämlich nur das eine Knie stärker gebogen, während das andere Bein mehr oder weniger gestreckt ist (Abb. 85; Abb. 88. Abb. 89. nach einem Gemälde von Brouwer in München; Phot. von HawrsrAENGL). Es ist die- selbe Asymmetrie, wie bei dem Barberinischen Faune. Das Ausserste an Zwang- und Respektlosigkeit erreicht dieses Sitzen, wenn die Beine nicht nur ausgebreitet, sondern beide zugleich ausgestreckt sind, wobei in der Regel der Rumpf zurückgelehnt wird, wodurch die Streckung des ganzen Körpers sich einer schräg liegenden, geraden Linie nähert. Die Form scheint vorzugsweise modern zu sein. Nur zweimal habe ich sie, und zwar selbst hier nicht recht typisch, aus der hollän- dischen Kunst des XVII. Jahrh. notiert: ein Bauer, der sich in der Dorfsschenke beim Gesang und Bier ergötzt, Gemälde von Molenaer in Schwerin, und auf einem Bilde von Palamedes in der Sammlung Dutuit, Petit palais zu Paris Nr. 923, ein junger Herr, der sich den frechen Scherz erlaubt, den Rauch seiner T'abakspfeife einer Dame ins Gesicht zu blasen (Abb. 89; nach Les Arts Nr. 11, S. 37). Bezeichnenderweise kehrt das Motiv später (meines Wissens) zuerst bei Hoyarth wieder, nämlich bei dem jungen Wüstling im ,Mariage à la mode“, National Gallery Tom. XLH. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 65 zu London, dem, nach einer stürmisch durchlebten Nacht, sein Hofmeister die Rechnungen bringt. Der junge Lord kümmert sich eben um nichts auf der Welt und bittet den Ehren- mann sich zum Teufel zu scheren. — Aber erst im XIX. Jahrh. werden meine Beispiele zahlreicher. Ich habe u. a. solche bei dem Schotten Wilkie, dem Dänen Marstrand, dem Franzosen Lami, dem Deutschen Menzel und dem Finnländer Edelfelt (Abb. 90; nach einer von seinen Zeichnungen zu den „Erzählungen des Fähnrichs Stahl") angetroffen. Zumeist sind es Soldaten, welche sich dem Genuss ihrer momentanen Freiheit von dem Zwange des Dienstes hingeben. Besonders will ich nur, aus der schon erwähnten Illustration Marstrands zu Holbergs „Erasmus Montanus“, den Bauer- burschen hervorheben, der vor Lachen fast ver- geht, als sein Bruder, der hochgelehrte Stu- diosus artium behauptet, dass die Erde rund wie eine Kugel sei. Der respektlose Junge hält dabei die beiden Hände in den Hosen- taschen, ganz so wie der Hogarthsche Wüst- ling. — Als leichtsinnig und würdelos gehört diese Stellung wohl vorzugsweise einem jün- geren Alter an als das breite Sitzen mit gebogenen Knieen. Sie entspricht, sowohl der Form als der Bedeutung nach, vollständig dem breitbeinigen Liegen des jungen Faulenzers in den Schlaraffenland-Bildern Pie- ter Breugels d. Ä. (Samml. Kaufmann, Ber- lin, und Louvre, v. J. 1568: Abb. 91; nach R. VAN BasrELAER). So liegt auch , Jeppe paa Bierget^, der unverbesserlich lüderliche und faule Bauer, in Hans Tegners Illustrationen zu den Komoedien Holbergs (Ausg. v. J. 1884, I, Taf. z. S. 116). Das Motiv der breit aus- gestreckten Beine erreicht wohl in diesem Typus den Höhepunkt seiner Ausdrucksfähigkeit. ERE 2 Von dem Fortleben der Grätschstellung in der zweiten Hälfte des XIX. Jahrh. — um zu unserem Hauptthema zurückzukehren — habe ich eigentlich weiter nichts zu sagen, als dass sie bis auf unsere Tage keineswegs eine Abnahme ihrer Lebenskraft gezeigt hat. Im Gegenteil habe ich in der jüngsten Kunst eine wenigstens ebenso reiche und vielseitige Anwendung derselben konstatieren können, wie in der Biedermeier-Zeit, und N:o 1. 9 66 J. J. TIKKANEN. zwar nunmehr nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Skulptur. Benützt doch ein Bildhauer, der Belgier Georges Minne, die Grätschstellung sogar mit einer geradezu verblüffenden Vorliebe. Seit dem XVI. Jahrhundert hatte die Plastik bisher, so weit mir bekannt ist, kaum mehr eine gespreizt stehende Figur geschaffen. Nichtsdestoweniger finde ich keinen Anlass, mich weiterhin mit dieser Stellung zu beschäftigen, weil ich in ihrer Anwendung nunmehr keinen dominierenden Zug ent- decken kann. Vielleicht wird einem künftigen Beobachter der Zusammenhang der mo- dernen Grätschstellung mit den allgemeinen sozialen, kulturellen und künstlerischen Be- strebungen unserer Zeit leicht erklärlich erscheinen. Uns aber, die wir mitten in der Entwickelung stehen, fehlt es an dem erforderlichen Überblick. Und unter solchen Um- ständen wird das Interesse der einzelnen Beispiele nur auf das Ästhetische beschränkt. Die Kritik der künstlerischen Leistung ist indessen meine Aufgabe nicht. Ich habe mir nur vorgesetzt, den Schicksalen der breitspurigen Beinstellung in der Kunstgeschichte zu folgen und, wenigstens mit annähernder Wahrscheinlichkeit, den Erklärungsgrund zu suchen, warum gewisse Epochen die Grätschstellung geliebt, andere sie wiederum ge- mieden oder geradezu verschmäht haben. Die Geschichte der Grätschstellung in der Kunst dürfte aus dem Vorhergehenden genügend übersichtlich erhellen. Es erübrigt aber noch, die inhaltliche Bedeutung der- selben als Kunstmotiv kurz zusammenzufassen. Wie schon im Anfang unserer historischen Untersuchung angedeutet wurde, ist die Grätschstellung, wo sie aus rein physischen Ursachen entsteht, ein Aufstützen des Körpers. Ihr Gleichgewicht schlecht Beherrschende, wie ganz kleine Kinder, alters- schwache, vom Krankenbett aufstehende, betrunkene, von langem Stehen ermüdete, dicke, schwerbeladene, auf wackelndem Grunde stehende, zu physischer Anstrengung bereite und in Gedanken versunkene Personen geben sich gerne, bewusst oder unbewusst, diese Haltung. Der Mensch beginnt und beendet breitbeinig seine irdische Wanderung = als Kind, wenn er gehen lernt, als Greis aus Hinfälligkeit. In seinem Traktate über die Malerei betrachtet Leonardo, wie wir gesehen (oben S. 22), die Grätschstellung ausschliesslich als einen Ausdruck der Körpersschwäche, als hätte das Motiv gar keine andere Bedeutung. Für die Kunst, zumal die Renaissance- kunst ist aber diese negative Bedeutung immer von sehr geringem Belang gewesen. Von ganz kleinen Kindern, die in diesem Sinne grätschen, habe ich in der Tat in der älte- ren Kunst kein nennenswertes Beispiel gefunden. Dagegen mögen solche in den Genre- bildern unserer Tage vorkommen, wo die Künstler auf die Kleinkinder-Sentimentalität des Publikums rechnen, obgleich ich versäumt habe, derartige Fälle zu notieren. Sonst grün- det sich das Interesse bei Kindern, welche breitspurig dargestellt sind, immer auf einen ganz anderen Ausdruck, den der Lebensfülle, der munteren und mutwilligen Keckheit, worauf der Reiz der antiken Kinderspiele und der italienischen Putti, so auch der grät- schenden Buben der modernen Kunst beruht, seitdem dieser "Typus, wohl zuerst durch Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 67 Reynolds, wieder in Aufnahme kam (vgl. oben S. 54). Spätere Beispiele sind — um aus der Menge einige herauszugreifen — Holman Hunts „Herzenskönig“ (Künstl.-Mon., Abb. S. 82), der sich offenbar an Reynolds’ Master Crewe anschliesst, Knaus ,Dort- prinz“ (Künstl.-Mon., Abb. S. 30), Defreggers Porträt des Prinzen Ludwig Wilhelm von Bayern (Künstl.-Mon., Abb. S. 76) und — das „Münchener Kindl*. In solchen Fäl- len wird ja zweifellos auf die komische Wirkung des Gegensatzes zwischen dem kind- lichen Alter und der mannhaften Stellung gezielt. Wenn die Schulknaben auf dem be- kannten Gemälde Marie Baschkirtseffs (im Pariser Luxembourg-Museum) grätschen, so geschieht es augenscheinlich im Bewusstsein der Wichtigkeit der bei ihrem „Meeting“ zu behandelnden Fragen. Sehr selten sind auch meine Beispiele von breitbeinig stehender Altersschwäche. In der Kunst verschiedener Zeiten trifft man z. B. zuweilen einen Alten an, der sich in dieser Stellung mit beiden Händen auf seinen Stab stützt — so z. B. auf der oben (S. 30) erwähnten deutschen Zeichnung aus dem XV. Jahrh. in der Albertina, einen Zuschauer in verschiedenen Volksbelustigungsszenen von T'eniers (jedoch nicht immer als Greis dargestellt), einen Schauspieler in einer (von HirtH, VI, 2944, mitgeteilten) Komoedien- szene von Watteau und den Balettmeister bei der Übung der Tänzerinnen von Degas (Les Arts Nr. 83, Abb. S. 22). Krankheit, Elend und Sorge, welche die Kräfte des Körpers herabsetzen, können ebenfalls zu solchen Stellungen Anlass geben, und Belege dafür fehlen ja auch nicht in der Kunst. Ein überzeugenderes Beispiel, als die sehr mässige Breitbeinigkeit Johannes’ auf dem oben (S. 10) erwähnten kölnischen Kreuzi- gungsgemälde des XIII. Jahrh. (Ber. Kunststätt., Abb. S. 70), bietet die entsprechende Figur auf dem Kreuzigungstriptychon des umbrischen Quattrocentisten Niccolö Alunno in London (Nat. Gall. II, Abb. S. 63). Andere Beispiele, aus dem XV. und XVI. Jahrh., sind in Darstellungen Christi als Schmerzensmann !) oder bei der Stäupung 7), oder des heil. Sebastian bei seinem Martyrium ?) gelegentlich beiderseits der Alpen zu finden. Das breitgespreizte Stehen des nackten Engelkindes in einer Pietà von Suardi (Jahrb. d. kunsthist. Samml. XXVI, Abb. S. 305) soll ohne Zweifel Trauer bedeuten. Gewöhnlich ist aber die Stellung in solchen Fällen der Form nach unbestimmt und im Ausdrucke wenig befriedigend, oder, wenn sie wirklich ihre Bedeutung klar ausspricht, wie z. B. bei dem zwar gar zu schauspielermässigen, vor Erregung fast zusammenbrechen- den Jüngling, welcher auf dem Gemälde Davids (Rosenthal, Taf. z. S. 30) Sokrates den Giftbecher reicht, so hat sie sehr wenig mehr mit der Grätschstellung gemein. Heftige Gemütsbewegungen kónnen ohne Zweifel den Kórper zum Wackeln bringen und 'somit breitbeinige Stellungen veranlassen. Ich will noch einige Beispiele aus verschie- denen Zeiten nennen: Althaia, welche auf dem rómischen Meleager-Sarkophage im Louvre 1) Ein Gemälde aus Nürnberg, um 1470, im German. Mus. Nr. 152. ?) Z. B. in kólnischen Bildern v. Ende d. XIV. Jahrh.; auf dem Altar von Seligenstadt, jetzt in Darmstadt (Fr. Bock: Mittelrhein. Kunst, Taf. 65); auf dem Aarhuser Altar von Bernt Notke (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XII, Abb. S. 56). 3) Z. B. Fiorenzo di Lorenzo in der Pinak. zu Bologna; Barocei im Dome zu Genua; Dreyer: Statue in St. Marien zu Lübeck (Jahrb. d. preuss. Kunstsamml. XXX, Abb. S. 281). N:o 1. 68 J. J. TIKKANEN. (Baumeister II, Abb. S. 917), von einer Furie gehetzt, zugleich aber voller Abscheu vor ihrer eigenen Tat, das verhängnisvolle Holzscheit anzündet; einen vor Überraschung zurückweichenden Israeliten bei der Ausgabe des Gesetzes auf dem Sinai, Miniatur in der byzantinischen Bibelhandschr. Vat. Reg. gr. Nr. 1, X. Jahrh.; einen tief ergriffenen Mónch am Sterbebett des heil. Franz, Fresko von Giotto in S. Croce zu Florenz; Sem bei der Trunkenheit Noahs auf Paolo Uccellos Fresko v. 3. 1447 im Chiostro verde zu Florenz (Burlington Magazine Nr. 88, Taf. z. S. 209); Decius Mus bei den Unglückszeichen der Opferschau stutzend auf einem der Gemälde Rubens’ in der Liechtenstein-Galerie zu Wien (Klass. d. Kunst, Abb. S. 155) und Rembrandts furchtsamen Philister, der sich zur Gefangennahme Simsons heranschleicht (Klass. d. Kunst, Abb. S. 4). Noch andere derartige Beispiele mangelhafter Beherrschung des kórperlichen Gleichgewichts kónnten angeführt werden, wie etwa Rubens” betrunkener Herkules in Dresden (op. cit., Abb. S. 19; einer antiken Statue nachgebildet, vgl. Remacn: Statuaire I, Abb. S. 466). Sie beweisen aber fast alle eigentlich nur, wie wenig die Breitbeinigkeit an und für sich genügt, um die typische Grätschstellung zu konstituieren. Nur wo kein Wackeln die symmetrische Ruhe der Haltung stórt, kann ein wirk- liches Grätschen, auch ohne den Ausdruck des Kraftbewusstseins, entstehen. Wir finden uns auch deswegen veranlasst, der Breitbeinigkeit infolge ermüdenden Stehens einige Aufmerksamkeit zu schenken, weil ihr eine nicht geringe, kunsthistorische Rolle zu- kommt. Sie passt nämlich vorzüglich zu der „Corona“, dem Zuschauerkreis, welcher durch seine Teilnahme oder blosse Neugierde die Bedeutung des dargestellten Ereignisses wiederspiegelt. Bei der wachsenden Weitläufigkeit der Erzählung, welche sich in der mitteleuropäischen Kunst gegen Ende des XIV. Jahrh., in Italien schon früher, breit zu machen begann, und bei den Bemühungen der Folgezeit immer wirklichkeitsgetreuer zu schildern, wurde der Kreis der Anwesenden sehr reich und abwechselnd gestaltet, und unter diesen müssigen Zuschauern sind nun auch, wie wir schon mehrmals gesehen, nicht selten grätschende Figuren zu finden, und zwar besonders oft in den Kreuzigungs- bildern — in Italien etwa von der Mitte des Trecento an, nördlich der Alpen seit der Wende des XIV. Jahrh. bis zum Anfang, bezw. (in Mitteleuropa) bis zum Ende des XVI. Jahrh. (vgl. oben S. 12, 15, 16, 19, 25 u. 27). Zu der Kategorie des ermüdenden Stehens gehören noch gewisse Arten von Ein- zelfiguren welche infolge ihrer zufälligen oder berufsmässigen Beschäftigung leicht die Grätschstellung einnehmen, und welche darum von Künstlern verschiedener Zeiten breit- beinig dargestellt worden sind. Beispiele: die Angler von Spinello Aretino (vgl. oben S. 11), im „Weisskunig“ (oben S. 32) und, um auch ein modernes Beispiel zu erwähnen, ein Sonntagsfischer von Th. Th. Heine (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. V. Taf. z. S. 72); Wachtknechte des XV—XVI. Jahrh. (z. B. in Pinturicchios Sieneser Fresken und auf mitteleuropäischen Miniaturen und Stichen); Reitknechte, welche das Pferd am Zügel halten: aus dem XII. Jahrh. das Monatsbild des Mais, Relief am Dome zu Modena, aus dem XV. Jahrh. das französische „goldene Rössl“ in Altötting v. J. 1404 (Goxse: L'Art gothique, Taf. z. S. 346) und eine Miniatur von Jean Foucquet in den „Gran- des Chroniques de France“ (Publ. der Bibl. nat, Taf. 18); aus dem XVI. Jahrh. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 69 Andrea del Sartos Freske in Poggio a Cajano: Tribut an Cäsar (Künstl.-Mon., Abb. S. 58) und die Zeichnung Holbeins d. J. in Basel, welche den Perserkönig Sapor dar- stellt, wie er, den Rücken des besiegten Kaisers Valerian als Schemel benützend, zu Pferde steigt (P. Ganz: Handzeichn. schweiz. Meist. I, Taf. 13); aus dem XVII. Jahrh. Rembrandts Gemälde „der barmherzige Samariter“; aus dem XVIII. Jahrh. ein Stich von Tiepolo in „Scherzi di fantasia* u. s. w.; und end- lich auch. Hinaufschauende, welche dabei nicht selten ihre Augen mit der Hand beschatten (einzelne Beispiele von Giovanni Bel- lini, Signorelli, Stephan Lochner, Pleydenwurf u. A. sind oben an verschiedenen Stellen erwähnt worden). In dem letztgenannten Falle wird das Grätschen durch die Rückwärtsbiegung des Körpers bedingt, welche ein sicheres Stehen erfordert. Ein schwerer Bauch und eine grosse Länge des Körpers können sogar die Gewohnheit begründen, breit- beinige Stellungen einzunehmen, und ich vermute, dass man sich ebenso leicht den hageren Don Quixote, als den dicken Falstaff grätschend denken kann. Beispiele solcher im Grät- Abb. 92. schen sich begegnenden Gegensätze sind die zwei Helden des finnisch-russischen Krieges v. 1808—9: der dicke von Tórne und der sehnig magere von Fieandt in den schon berührten Illustrationen Edelfelts zu „Fähnrich Stahls Erzählungen“ (Abb. 92 u. 95). Unter den seltenen Beispielen unseres Motivs in der byzantinischen Kunst ist der Wassersüchtige in dem Gregor-Kodex Basilios’ I. in Paris, f. gr. 510, IX. Jahrh., zu nennen, der wegen seines aufgedunsenen Bauches mit etwas gespreizten Beinen vor dem Erlöser steht (Owoxr: Manuscr. grecs, Taf. 36). Und wenn, auf einem bekannten Gemälde Orchardsons (in der Tate-Gallery zu London), Na- poleon auf der traurigen Fahrt nach St. Helena in dieser Stellung vom Deck der Fregatte über das Meer hinausblickt, mag man vielleicht darin eine Spur des wahnmächtigen Trotzes erkennen; diese Stellung dürfte jedoch wohl hauptsächlich eine = Folge seiner in den letzteren Jahren zunehmenden Korpulenz Abb. 93, sein. Vom Bürdentragen gilt selbstverständlich dasselbe. Als Beispiele nenne ich nur — ausser der pompejanischen Silen- Statuette — den heil. Christophorus auf Stephan Lochners Kreuzigungsbilde im Germa- nischen Museum Nr. 13 und als ein modernes Gegenstück das bekannte Selbstporträt des schwedischen Malers Carl Larsson, welcher hochvergnügt sein Töchterchen rittlings auf dem Nacken trägt. Hier mögen allerdings auch der väterliche Stolz und die Scherz- lust wesentlich im Spiele sein. Aber auch die immaterielle Schwere des Denkens kann das gespreizte Stehen N:o 1. 70 J. J. TIKKANEN. veranlassen. Wenn wir nämlich so vollständig in Gedanken versinken, dass die Auf- merksamkeit die Kontrolle über das Gleichgewicht des Körpers verliert, so sichert sich dieser automatisch durch die Ausbreitung der Beine seine Stabilität. Die Grätschstel- lung wird somit eine Gelehrtenpose. So hat sie auch Schadow in seiner schon erwähn- ten Karikatur von Fichte (Abb. 81) aufgefasst, und der schwedische Bildhauer J. Bör- jeson hat nicht Anstand genommen, den grossen Geschichtsschreiber Geijer in dieser Stellung monumental zu verewigen (Standbild in Upsala Ir Indessen bedeutet, schon in den bisher genannten Fällen, die Breitbeinigkeit kei- neswegs immer ausschliesslich ein Aufstützen des Körpers, und bisweilen kann es frag- lich sein, ob es die rein physische, oder die sich damit verbindende, geistige Bedeutung ist, welche in höherem Grade den Ausdruck bestimmt. Immerhin mag der negative Ausdruck des Grätschens — die Kraftlosigkeit, die müde Passivität oder die sich nur auf die nötige Gegenwirkung beschränkende Kraftäusserung — die geistige Faulheit, das Phlegma erklären, welches dieser Stellung im allgemeinen naheliegt und oft ihre ästhetische Wirkung überwiegend bedingt. Dieses Phlegma ist nicht die einzige, jeden- falls aber eine von den Ursachen, derentwegen die Grätschstellung leicht komisch wirkt und weshalb sie so oft in komischer Absicht benützt worden ist. Sie hat etwas Ma- terielles und Massives, etwas Träges und sogar Plumpes, welches sich besser mit jovia- lem Humor als mit einem idealen Schönheitsstreben oder hohem Geistesflug verträgt. Hat ja doch das Motiv in der Tat seine Blüte in realistisch gestimmten Epochen und Kunstströmungen gehabt. Das breite Stehen ist aber nicht nur die passive Stütze bei einer grossen Kör- perschwere oder beim Tragen von Bürden, sondern auch, durch das Stemmen der Füsse auf den Boden, die verstärkte Unterlage bei ausserordentlicher Kraftentfaltung, bei ener- gischer Aktion mit den Armen und dem Oberkörper. Hieraus ergibt sich die Anwen- dung dieser Stellung in der Kunst verschiedener Zeiten für gewisse Arten von Figuren in dem Augenblicke der Anspannung ihrer Kräfte, bei der Vorbereitung dazu, oder auch schlechtweg als ein ihren Beruf markierendes Motiv. Für friedliche Beschäftigun- gen, welche einen solchen Kraftaufwand und infolgedessen das gespreizte Stehen erfor- dern, habe ich wiederum nur eine auffallend geringe Anzahl Beispiele, unter denen ich nur eines, aber ein sehr typisches nenne: den vom Rücken gesehenen Schmied in den Wandgemälden Puvis de Chavannes im Musée de Picardie zu Amiens (Newnes’ Art Library, Taf. 61). Um so zahlreicher sind, in der christlichen Kunst, die grätschenden Henkersknechte beim Kindermorde zu Betlehem, bei der Stäupung Christi und in den verschiedenen Marterscenen, besonders aus dem XV. und XVI. Jahrh. beiderseits der Alpen, vorher schon in der italienischen "T'recentokunst, und gelegentlich (beiderseits der Alpen) noch im XVII. Jahrh. Wir haben ja sogar einzelne Beispiele sowohl noch früher als auch noch später angetroffen (vgl. oben S. 9 u. 54). Als Gegenstück zu den breit- beinig stehenden Reitknechten will ich hier eine Auswahl von typisch grütschenden Bo- 1) Vielleicht hat er dabei eine 1842 nach dem Leben gemachte Skizze benützt, welche ebenfalls den Professor grätschend darstellt (gezeichnet von B. Vennerberg; abgeb. in „Ny illustrerad tidning" 1883, S. 16). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 71 genschützen aus verschiedenen Epochen anführen. Beispiele dieser Art sind etwa: aus der griechischen Kunst des III. Jahrh. v. Chr. die eingeritzte Figur auf dem Grabpfeiler des Metrodoros in Berlin (Beschr. d. ant. Skulpturen, Aufl. 1891, Abb. S. 290); aus dem Mittelalter und der Renaissance die schon erwähnten Henkersknechte in den Mar- tyrien der h. Christophorus und Sebastian (vgl. oben S. 9 u. 15); aus dem Cinque- und Seicento: Apollon als Pythontóter, Stich vom „Maitre au dé” und auf einem Stuckrelief in der Deckendekoration Pietro da Cortonas in der Sala di Apollo, Palazzo Pitti, Florenz (KwackrFUss-ZIMMERMANN: Kunstgesch. III, Abb. S. 27); ein bogenschiessender Bauer in Teniers’ Sonntagsunterhaltungen (sowohl auf Gemälden als in den ihm zugeschriebenen Radierungen); aus der modernen Kunst: Gustave Moreaus Odysseus, der die Freier tötet, Dittlers Bronzestatuette in der Glyptothek zu München und ein mit Flitzbogen schiessender Knabe in Galléns Fresken in der Juseliusschen Grabkapelle zu Björneborg, Finnland (Die graphischen Künste, 1905, Abb. S. 11) u. s. w. Eine reiche Fülle von breitbeinigen, im Übrigen aber sehr wechselnden Stellungen bieten die Kümpfer verschiedener Art, unabhüngig davon ob oder was für Waffen sie gebrauchen. Wir haben schon den Unterschied der zwei Hauptformen angedeutet, des typischen Grätschens, welches am Platze ist, wenn es vor allem auf die niederschmet- ternde Kraft des Sehlages ankommt, und des Stehens mit (nicht seitwürts, sondern) vor- und rückwärts gerichteten Beinen, welch letztere Stellung sich zu einer aufpassenden Benützung der Chancen, einem gelenkigen Ausweichen und einem schnellen Ausfall, kurz für den Kampf mit leichteren Waffen, vornehmlich Stichwaffen, oder für den Faust- kampf eignet. Eine reiche Probekarte von Kampfstellungen bietet das Fechtbuch Albert Dürers in der K. K. Familien-Fideikommiss-Bibliothek zu Wien (publ. im Jahrb. d. kunsthist. Samml XXVII). Das typische Grätschen kommt aber hier auffallenderweise gar nicht vor. In der Tat dürfte die Anwendbarkeit desselben im Handgemenge ziemlich begrenzt sein. Die Grätschstellung ist nämlich, so weit ich mir in solchen Dingen ein Urteil er- lauben darf, im Kampfe nicht nur ungelenk, sondern auch gar nicht so unerschütterlich, wie sie sich den Anschein zu sein gibt. Ein kräftiger Stoss gegen die Brust — und der Grätschende stürzt! Ganz anders verhält es sich mit den vor- und rückwärtsgestreckten Beinen. Jene Stellung ist träge, weil sie sich gar zu sehr auf ihre Unüberwindlichkeit verlässt, diese dagegen energisch und verschlagen, weil bei allen Eventualitäten bereit. Gerade hierauf beruht auch der Unterschied in ihrem geistigen Ausdruck. In einem seiner fünf Reliefs an dem Kampanile von Florenz (bestellt 1437) hat Luca della Robbia die Dialektik, die Fechtkunst des Wortes, durch zwei disputierende Gelehrte charakterisiert, welche in der letztgenannten Stellung einander mit Argumenten bekämp- fen, die wie Degenstiche gerichtet und pariert werden (Künstl.-Mon., Abb. S. 22), während dagegen Eduard von Gebhardt, in einer entsprechenden Scene aus der Refor- mationszeit, einen starrköpfigen Dogmatiker grätschend darstellt (Künstl.-Mon., Abb. S. 30). Dieser letztgenannte scheint überhaupt nur das eine Argument zu haben: „hier steh’ ich und kann nicht anders“. Wie viel entschlossener tritt dagegen Rietschels Luther in dem Wormser Denkmale auf, nicht zum wenigsten durch die energische Voranstel- N:o 1. 72 J. J. TIKKANEN. lung des einen Fusses! Zwar ist auch die Grätschstellung als Siegerpose durchaus nicht mit Begeisterung unvereinbar, wie ja manche Renaissancefigur (vgl. etwa oben Abb. 15 u. 17) und Abb. 94 (nach einer Zeichnung Edel- felts zu „Fähnrich Stahls Erzählungen“) beweisen. Es fehlt ihr aber das aktive Moment. Als David den Ausdruck für einen lodernden Tatendrang suchte, da musste er, wie wir gesehen, gewisse sonst ganz we- sentliche Eigenschaften der Grätschstellung opfern. Und zu welchem Exzesse von herausforderndem Trotz das Stehen mit vorangestellten Fusse sich entwickeln kann, dass zeigt wohl am besten Kethels „Tod auf der Barrikade“ (Abb. 95), besonders wenn man dieses teuflische Pathos mit der apathischen Gemächlichkeit der altdeutschen Grätschfiguren vergleicht! Aber eben die Unzuverlässigkeit der typischen Grütschstellung zu Verteidigungszwecken, im Verein mit ihrem Selbstvertrauen, weckt leicht die Vorstel- lung, dass der Grätschende sich überhaupt nicht zu verteidigen braucht oder dass er jedenfalls die Gefahr verachtet. Er renommiert also mit seiner Zuversicht, expo- niert ostentativ seine Überlegenheit. Die Frontalwendung ist ihm in solchen Fällen etwas Selbstverstündliches, wie ja auch die Stellung nur in der Vorderansicht ihren vollen Charakter, die imponierende Breite ihrer Erscheinung ent- wickelt. Der Stand in der Grätsche ist somit, wie schon hervorgehoben wurde, in der Kunst vor allem eine Schau- stellung. Im Mittelalter entwickelte sie sich ja in der Tat aus einer solchen, aus der Heiligenstellung (vgl. oben S. 9), und erst allmählich gewann sie Anerkennung auch in er- zählenden Bildern. Anderseits hatte sie aber, wie ich an- nehme, ihren Ursprung in dem mittelalterlichen Leben, in dem durch ihr Machtgefühl und ihre Kampfgewohn- heit, sowie durch ihre schweren Waffen und Rüstungen be- dingten Auftreten der Ritter, und sie wurde somit in der Kunst einerseits die Pose der Streiter Gottes in den Heili- genbildern, anderseits die der verewigten Fürsten und Her- ren auf den Grabsteinen. Später, in ihrer Glanzzeit, wurde 2 BH RENT Abb. 95. sie, im italienischen Quattrocento, die anerkannte Heldenpose in unmittelbarem Zusam- menhange mit dem Ritterideal, welchem allerdings schon zu dieser Zeit die Wirklichkeit sehr wenig entsprach; nördlich der Alpen im XVI. Jahrh. wiederum der Ausdruck der wachsenden monarchischen Gewalt und des erwachenden modernen Militarismus, d. h. die Bildnispose lebender oder verstorbener Landesfürsten und hochvornehmer Herren und, Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. fö in Bewegung verwandelt, der Landsknechtschritt. Sie war zu jenen Zeiten ein ebenso bezeichnendes Motiv der Apotheosierung, wie etwa das stolze Anfassen des Zepters bei den antiken Herrscher- und Götterfiguren oder die ,Kavalierpose“ in den Bildnissen des XVII—X VIII. Jahrh. Die Grätschstellung ist somit die unbewusste oder absichtliche Manifestation des Selbstvertrauens, des ruhigen Mutes, des Kraft-, Macht-, und Sieges- gefühls, der Autorität. So steht, auf dem Gemälde Anton von Werners, Bismarck bei der Kaiserproklamation in Versailles! Vom Sublimen zum Komischen, vom Helden zum Narren, ist aber bekanntlich kein weiter Schritt, und diesen Schritt hat in der Tat auch das Grütschmotiv getan. Das potenzierte Selbstbewusstsein, welches sich zeigen und Andere von seiner Überle- genheit überzeugen will, verfällt leicht in protzige Prahlerei und wirkt wieder seinen Willen komisch. Der Eingebildete, der Renommist, grätscht ohne Zweifel gerne. Nach der angestrengten Grosstuerei im XVI. Jahrh. wurde die ausgenützte Grätschstellung in der niederländischen Kunst der Folgezeit humoristisch, und die Karikaturisten der ersten Hälfte des XIX. Jahrh. machten von derselben einen fleissigen Gebrauch. Velas- quez (Klass d. Kunst, Abb. S. 29) und Meissonier (Wallace Collection, Abb. S. 94) haben sie für Spassmacher, Delaroir für einen Toren benützt (,, Tasso im Irrenhaus“, Zeichnung v. J. 1825; M. Schmp: Kunstgesch. d. XIX. Jahrh. I, Abb. S. 191). Der Letztere hatte aber in dieser Hinsicht mittelalterliche Vorgänger, vgl. z. B. den Toren des LII. Psalmes („Dixit insipiens“) in einer Miniatur des aus Frankreich stammenden Psalters vom Anfang des XV. Jahrh., Brit. Mus., Add. 16.999 (Warner: Reprod. from Illum. Manuser. II, Taf. 26). Selbstverständlich bestimmt nicht die Beinstellung allein den Ausdruck, sondern nimmt nur als ein Hauptfaktor an dem mimischen Gesamtspiel des Körpers teil. Was nun die Beziehung der Beine zum Oberkörper bei der Grätschstellung betrifft, wollen wir uns auf einige Bemerkungen über die Haltung des Rumpfes und die Gebärden beschränken. Es versteht sich von selbst, dass ein stolzes Kraftgefühl das Rückgrat empor- richtet und die Brust hervortreten lässt (z. B. bei den Ritterhelden des Quattrocento und den Landsknechten des XVI. Jahrh.) während dagegen Teniers’ faulenzende Bauern das entgegengesetzte Bild zeigen, d. h. mit würdelos, aber gemächlich gebeugtem Nacken dastehen. Auch die Gebärden zeigen einen dem geistigen und sozialen Gegensatze ent- sprechenden Unterschied. Der vornehme Gestus ist das Stemmen des Armes in die Seite (gewöhnlich seit dem XV. Jahrh.), welche Gebärde, ebenso wie die Beinstellung, zur Vergrösserung der Körperbreite beiträgt, während dagegen die T'enierschen Bauern in ihrem anspruchslosen Lebensgenuss und die bürgerlich trivialen Leute der Biedermeier- Zeit bequem die Hände auf dem Rücken, bezw. in den Taschen halten. Wealırschein- lich bedeuten diese Gebärden im Grunde dasselbe wie die Grätschstellung selbst, nämlich dass man sich nicht zu verteidigen braucht. Noch ostentativer kommt diese Bedeutung in dem Verschränken der Arme zum Vorschein, weil ja diese Gebärde geradezu eine Selbstfesselung darstellt. Ein bezeichnendes Beispiel ist die Illustration Hans Tegners zu Holbergs Lustspiel „Henrich og Pernille*, wo sich Leander mit seiner Geliebten zankt. Der erboste Liebhaber grätscht nicht nur und kreuzt die Arme, sondern wendet ihr N:o 1. 10 14 J. J. TIKKANEN. sogar den Rücken und achtet sie nur eines Seitenblickes wert (Holbergs Comoedier I, Abb. S. 537). Wenn Leander durch das Kreuzen der Arme zeigen will, dass er sich mit der Dame nicht mehr befassen werde, so scheint dieselbe Gebärde im Verein mit der Grätschstellung dagegen in Smirkes „Prinz Heinrich" (vgl. Abb. 73) eine trotzige Resignation auszudrücken, als wollte er den Stallknechten sagen: „Rührt mich nur an, wenn ihr es wagt!“. Wenn aber der aufflammende Zorn grätscht, so wird das Grätschen eine Kampf- stellung. Dasselbe bedeutet auch die Gebärde. Der Zürnende ballt die Fäuste und streckt die Arme steif wie Schlügel parallel mit den Beinen nach unten, deren Riehtung sich also in den Armen wiederholt. Unter den Beispielen dieser Art will ich noch ein- mal auf die Illustrationen zu Holbergs Komödien hinweisen und zwar abermals auf Erasmus Montanus in seinem Wortstreite mit dem Küster und dem Dorfrichter über die Form der Erde (vgl. oben S. 65). Auf dem Bilde Marstrands affektiert der in seinem ielehrtenstolz tief verletzte Student eine blasierte Überlegenheit, in dem er die Nase in die Höhe hebt und auf seine Widersacher verächtlich herabblickt (Cun. A. BEEN u. E. Hannover: Danmarks Malerkunst I, Abb. S. 149), während er in Tegners Zeich- nung, besinnungslos wie ein erboster Hahn, bereit zu sein scheint, seine Fäuste als „schlagende Argumente“ zu benützen. Ein noch aktiveres Stadium der zur Tat antrei- benden Erregung zeigt der grütschende ,Winter* in À. M. Eichlers „Märchen ohne Worte*, welcher, dick, weissbürtig und bepelzt, brüllend die nicht mehr gesenkten, son- dern ausgestreckten Fäuste schwingt, um den Herbst aus dem Lande fortzuscheuchen (1. Bilderbuch der „Münchener Jugend*). Nur eine dekorative Pathosgebärde ist dage- gen offenbar, auf einem Gemälde Otto van Veens zur Geschichte des batavischen Auf- standes gegen die Römer (Amsterdam, Nr. 2434), die Ausbreitung der Arme mit offenen Händen, mit welcher Gebärde der weit grätschende Aufwiegler seine erhitzende Rede begleitet. Der positive Ausdruck der Grätschstellung -— jene Bedeutung, welche zwischen Selbstzufriedenheit und Selbstüberhebung schwankt und ihr Zentrum im Kraftgefühl und im stolzen Selbstvertrauen hat — ist sicher der sowohl kunstgeschichtlich als ästhetisch wichtigste. Er bietet aber nicht nur der Gemütsschilderung ein sehr weites Gebiet, sondern passt auch, wie wir gesehen, für die verschiedensten Rangklassen von Men- schen und übermenschlichen Wesen: für den auferstandenen Erlöser und die Erz- engel, für den Tod, die antiken Götter und Heroen (nota bene in nachantiker Dar- stellung), für starke Männer (sowohl nach asiatischer als europäischer Auffassung), für die Ritter, die ritterlichen Heiligen und heiligen Könige des Mittelalters und der Re- naissance, für die weltlichen Fürsten, Herren, Landsknechte und Stutzer des XVI. Jahrh., für bürgerliche Alltagsmenschen und das Leben vergnügt geniessende Bauern, keck-frohe Kinder, rohe Athleten und buckelige Polichinelle — so wie für Bismarck im stolzesten Augenblicke seines Lebens — überhaupt da, wo der Wert des Menschen oder auch nur sein Selbstgefühl eine Breitmachung der körperlichen Erscheinung erheischt. Wir haben aber zugleich gesehen, wie sehr die Wertschätzung der Grätschstellung als Merkmal des sozialen oder idealen Ranges in verschiedenen Zeitaltern divergiert. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. LTD Aus alledem kann man schon a priori schliessen, dass sich das gespreizte Stehen kaum für die Darstellung des weiblichen Wesens eignet, um so weniger weil sie dem weiblichen Anstandsgefühl widerspricht. Es ist in eminentem Grade die männliche Stel- lung, die Stellung Adams, aber nicht die Evas. In seinem Malerbuche (Quellenschriften I, S. 383) sagt Leonardo: „Bei Weibern und jungen Bürschlein dürfen keine auseinan- der gespreizten und zu offenen Beinstellungen vorkommen, denn diese legen Keckheit und gänzlichen Mangel an Schamhaftigkeit an den Tag. Eng aneinander geschlossene Beine aber beweisen Furchtsamkeit und Schamhaftigkeit^. Derselben Ansicht ist LANGE: „Dass eine Stellung wie diese (die Grätschstellung) unweiblich ist, darüber sind gewiss alle historischen Zeitalter und alle Vólker der Erde einig gewesen.* Lange führt in- dessen eine Ausnahme aus der Kunst an: die nackte Fortuna, welche 1506 nach einer Zeichnung von Pinturicchio in graffito an dem marmornen Boden des Domes zu Siena ausgeführt wurde (Ber. Kunstst., Abb. S. 162). Die Stellung hat ihre Erklärung darin, dass die Göttin des Glückes mit dem einen Fusse auf einem schaukelnden Boot, mit dem anderen auf einer rollenden Kugel steht. „Diese symbolische Spitztindigkeit“, setzt Lange fort, „mag als Entschuldigung für die Anwendung des Motivs an einer weib- lichen Gestalt dienen. In anderen Zeiten hätte man es kaum ein- mal in dieser Benützung geduldet.“ In Helsingfors wurde 1908 ein vom finnländischen Bildhauer Ville Vallgren ausgeführter Mo- numentalbrunnen errichtet, dessen Mitte ein nacktes, etwas breit- beinig aus den Wellen emporsteigendes Mädchen einnimmt. Bei der Enthüllung rief in der Tat diese Attitüde in gewissen Krei- sen der Stadtbevölkerung einen Sturm moralischer und ästheti- scher Entrüstung hervor, welcher sich jedoch glücklicherweise bald wieder legte. Hat nun auch in diesem Falle der geistreiche Däne im allgemeinen unzweifelhaft recht, so sind doch wiederum die Ausnahmen nicht ganz so selten, wie er es sich vor- zustellen scheint. Selbstverständlich gibt es Situationen und starke Gemütsbewegungen, welche auch bei Frauen jede Rücksicht auf den Anstand aufheben, und kein Verbot kann die Künstler verhindern, etwas derartiges darzustellen. Ich erinnere z. B. an die verzweifelten, nackten Heliaden bei Phaétons Fall auf der Zeichnung Michelangelos in Windsor (BERENSON: Drawings of Florentine Painters Il, Taf. 140). Ausserdem sind weder die Künstler noch die verschiedenen Zeitalter in dem Punkte des Anstands alle gleich prüde. Es dürfte wohl nicht sehr überraschen, bei Signorelli (z. B. eine Zeich- nung im Louvre, Nr. 340), bei Goya (z. B. in den ,Caprichos*: ,sie gehen weg ge- rupft und „sie barbiert ihn“, Künstl.-Mon., Abb. S. 84, besonders aber „das Milch- mädchen“ in Budapest: Abb. 96; nach einer Taf. in W. SrEwANNs , Museum“) oder, unter den Künstlern unserer Zeit, bei Zorn (z. B. „Venus de la Villette“; Künstl.- Mon., Abb. S. 15) oder bei Edvard Munch („Die Frau*) sogar nackte und übermässig grütschende Frauen zu finden. Schliesslich hängt die Benützung oder Nichtbenützung N:o 1. No J. J. TIKKANEN: des Motivs von dem moralischen Gehalt und der sozialen Stellung des abgebildeten Weibes, wie auch von der Art der Kunst ab. Denn niemand wird wohl der Kari- katur solches verweigern, was in der ernsten Kunst, mit oder ohne Recht, Aergernis erwecken könnte. Schon mein ältestes Beispiel grätschender Weibsbilder ist bezeichnend genug: eine nackte, und ganz ungeniert dastehende Badefrau mit Eimer und Badequast unter den drölerieartigen Figuren der Kragsteine im Dome zu Upsala, etwa um 1300. Ebenso unbefangen und seitens des Künstlers gewiss humo- ristisch gemeint ist die im „Jungbrunnen“ in ein le- benssüchtiges Mädchen verwandelte alte Frau auf Cranachs bekanntem Bilde v. J. 1546 in Berlin, und geradezu grottesk wird die Komik in einer ano- nymen, englischen, sich auf die ehelichen Verhält- nisse des Herzogs Leopold von Sachsen-Koburg- Gotha und seiner Gemahlin, der englischen Prin- zessin Charlotte beziehende Karikatur v. J. 1816. Die Prinzessin hat die Hosen ihres Gemahls angezo- gen (Laurin: Skämtbilden, Abb. S. 128 '). Unsere Abb. 97 wiederum ist einer der Bambocciaden ent- lehnt, womit Andrea de Jorio sein 1832 erschiene- nes Buch über die Gebärdensprache der Neapolitaner illustriert. Sie stellt eine mit ihrer Nachbarin zan- kende Frau vor, welche ihre Gegnerin mit den höh- nischen Worten: „Si...Sı... Tu fai la maddamma* = (du machst die grosse Frau) zu zermalmen sucht. Abb. 97. Das Motiv ist hier die reine Übersetzung des Aus- druckes „sich breit machen“, und die Ausbreitung des Rockes soll wohl die Reifröcke vergangener Zeiten imitieren ?). Ein vielleicht vorzugsweise weiblicher Ausdruckstypus ist die Grätschstellung im Verein mit vorgebeugtem Oberkörper und in die Seiten gestemmten Händen, bezw. Fäu- sten — wohl die äusserste Ausdrucksform der weiblichen Wut, ehe die Nägel zur An- wendung kommen. Beispiele: zankende Frau in einer Theaterszene vom XVI. Jahrh. (abgeb. bei Maeterlinck), eine ähnliche, welche ihren Tropf von einem Mann mit Schimpfworten überschüttet, in Theodor de Brys „Emblemata secularia^ v. J. 1611 1) Es ist die alte Geschichte vom Streit um die Hosen, d. h. um die Macht im Hause, welche auch satirischen Zeichnern schon weit früherer Zeiten Stoff zu Karikaturen und sogar Anlass zu weiblichen Grätschstellungen gab (vgl L. MAETERLINCK: Le genre satirique dans la peinture flamande, Abb. S. 199 u. Taf. z. S. 268). ?) Im Anf. d. J. 1908 publizierte „Die Woche“ die Photographie des weiblichen Newyorker Polizisten Miss Eva Fallon; die Dame steht grütschend da, wie um damit die Dispensation von ihrem Geschlecht zu bezeichnen. 'Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 77 (Hırrı IV, 1461), die erboste Marktfrau auf dem Gemälde Gabriel Metzus im Louvre") und, auf einer Lithographie von Thomas Rowlandson v. J. 1790, die eine von den zwei zu gleicher Zeit anwesenden Frauen eines armen Bigamisten, der mit geducktem Kopfe und resigniert über der Brust gekreuzten Armen das doppelseitige Ungewitter über sich ergehen lässt (Abb. 95; nach Laurm, Abb. S. 122). Und wenn WiırHeLm ScHuLz im „Simplieissimus* (XIV. Jahrg., S. 758) sich dieser Ausdrucksform in der Karikatur eines „keifenden Bischofs“ bedient, so beabsichtigt er vielleicht damit den Hochwürdigen direkt mit einem arglistigen, alten Weibe zu vergleichen. Ausser Pinturicchios infolge ganz äusserlicher Umstände breitbeinig stehender Fortuna, erheben sich, unter den mir bekannten, absichtlich grätschend dargestellten Frauenfiguren, nur ein paar über diese niedrige Stufe, bezw. karikierende Auffassung: die Kirche mit den Leidenswerkzeugen Christi, nach dem "Typus der heiligen Sieger auf dem zu Boden gefallenen Teufel stehend, Miniatur im Böhmischen Museum zu Prag, Ill. B. 10 (J. Neuwirru: Die Wandgemälde im Kreuzgange des Emmausklosters, Taf. 18), und die ritterlich gerüstete „Pallas“ in dem Holzschnitte einer 1502 zu Strass- burg erschienenen Virgilius-Ausgabe („Das Kupferstich-Kabinet^ V, Taf. 9). Überhaupt verteilen sich die meisten meiner Beispiele, von denen ich hier eine Auswahl mitgeteilt habe, auf die zwei Hauptepochen des gespreizten Stehens: das X V— XVI. Jahrh. und, etwa mit dem Anf. des XIX. Jahrh. beginnend, die neuere, demo- kratische Kunst. 1) Zwar ist ihr Unterkörper auf dem Bilde nicht sichtbar. Die Beine muss man sich aber auch hier ohne Zweifel als grätschend denken. Abb. 98. N:o 1. Das Stehen mit geschlossenen Knieen. Während also die Kunst das breitheinige Stehen vorzugsweise als ein Privilegium des männlichen Geschlechts betrachtet, hält sie dagegen die entgegengesetzte Beinhal- tung, die aneinander geschlossenen Kniee für einen die Frau besonders auszeichnenden Zug, für einen Ausdruck des , Ewig- weiblichen“, der Schamhaftigkeit, was ja schon Leonardo nach- drücklich hervorhebt. Künstler haben mir versichert, dass Frauen, welche zum ersten Mal Akt stehen, gerne ihre Kniee zusammen- drücken, d. h. eben die Stellung einnehmen, welche in der Kunst, als die vorzugsweise weibliche, eine klassische Gültigkeit erlangt hat '). Sie zeigen dadurch dieselbe Bewusstheit wie Adam und Eva, nachdem sie von dem Baume der Erkenntnis gegessen hat- ten und gewahr wurden, dass sie nackend waren. Das Zusam- mendrücken der Kniee ist eine Ausdrücksbewegung derselben Art, wie die in einer Menge von antiken Venus-Figuren vorkom- mende, nicht selten einfache, zumeist jedoch doppelte „Pudica- Gebürde*, welche durch die knidische, die mediceische (Abb. 99) und die kapitolinische Venus-Statue allbekannt ist. Sie bedeutet also nicht so sehr Keuschheit an und für sich, als vielmehr die Reaktion derselben gegen das Pubertätsgefühl innen und die männliche Lüsternheit aussen — eine Reaktion, welche etwas ganz anderes ist als die kindliche Unschuld. Sie ist ein Aus- druck streitender Gefühle (vgl. die Zeichnung Ludw. von Hofmanns: Künstl.-Mon., Abb. S. 73), und sie wird, wie wir sehen werden, vornehmlich in solchen Kunstepochen zu Abb. 9. häufigerer Anwendung gebracht, in welchen die erotische Gefühlsstimmung besonders stark hervortritt. !) Mit Bezug auf die mediceische Venus sagt WINCKELMANN (Gesch. d. Kunst des Altertums, Aufl v. J. 1764, I, S. 164): „Bei dem Stande derselben stelle ich mir diejenige Lais vor... wie sie sich das erstemal vor den Augen des Künstlers (Apelles) entkleiden müsste“. — Vgl. auch eine Aktzeichnung Canovas: Künstl.-Mon., Abb. S. 109. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 79 Dass diese spezifisch weibliche Beinstellung, so weit ich gefunden habe, gar nicht in der archaischen Kunst, in der griechischen ebensowenig wie in der mittel- alterlichen, vorkommt, beruht wohl indessen weder auf freimütiger Un- befangenheit noch auf mangelndem Gefühl für Sittsamkeit, sondern zu- nächst auf dem fehlenden Sinn der primitiven Künstler für feinere Nüancen des Ausdruckes. War ja doch die mittelalterliche Kunst, unter dem Einflusse der kirchlich-asketischen Moral, so wenig naiv, dass sie absichtlich in nackten Figuren den geschlechtlichen Unterschied zwischen Mann und Frau auf eine dürftige Charakteristik beschränkte, während sie nichtsdestoweniger die Pudica-Gebärde für beide benützte — und zwar nicht nur in den Darstellungen des Sündenfalles, wo ja dieser Gestus gewissermassen durch den biblischen Text veranlasst wurde, son- dern auch bisweilen, nördlich der Alpen bis in's XV. Jahrh. hinein, sogar für Christus in der Taufe. In betreff dieser Gebärde will ich im Vorbeigehen schon hier noch hinzufügen, dass sie in der antiken Kunst ausschliesslich weiblich, im Mittelalter dagegen ebenso oft männ- lich und in der Regel, nördlich der Alpen noch im ganzen XV. Jahrh., einfach ist, d. h. sich auf die Bedeckung der Scham beschränkt. Bemerkenswert ist, dass die weibliche Beinstellung wärmeren Temperatur, einem sinnlichen Reiz, einer Fe qo Abb. 100. in der griechischen Kunst erst im IV. oder vielleicht doch schon in der zweiten Hälfte des V. Jahrh. v. Chr. ihre Bedeutung als ein aner- kannt typisches Kunstmotiv gewonnen zu haben scheint Zeit, als die ideale Kälte und Strenge der ersten Blüte von einer — zu der allseitig wir- kungsvolleren und raffinierteren Kunstrichtung abgelöst wurde. In- dessen besitzen wir möglicherweise sogar ein „reif-archaisches“ Bei- spiel derselben: die streng-schöne, nackte „Venus vom Esquilin* (Abb. 100; nach Hirru: Der schöne Mensch I, Taf. 60 '), und jedenfalls ein solches aus den Zeiten des Perikles: die durchscheinend beklei- dete „Aphrodite von Frejus“ im Louvre (Coruıcxox II, Taf. z. S. 126), in welcher man eine Kopie der „Aphrodite in den Gärten“ von dem Phidias-Schüler Alkamenes hat sehen wollen und deren Wiederholung Abb. 101. im Museo nazionale zu Rom die Geschlossenheit der Beinstellung be- sonders deutlich veranschaulicht (Abb. 101). Nachher wurde das eingeknickte Knie die typische Venus-Stellung, wie die oben erwähnten und eine grosse Anzahl anderer Beispiele es zeigen. Die Kunst schien eben in der Göttin der Liebe, in dem weiblichen Ideale der antiken Auffassung, die Reaktion !) Vorausgesetzt, dass dieses uns bewahrte, spätantike Exemplar wirklich das ist, wofür es sich auszugeben scheint, nämlich die Kopie eines alten Originals und nicht ein nur absichtlich archaisierendes Originalwerk (vgl. COLLIGNON II, S. 742), in welchem letzteren Falle es unentschieden bleibt, wie weit alte, echt-archaische Vorbilder etwa eingewirkt haben. N:o 1. 80 J. J. TIKKANEN. der weiblichen Natur gegen die Lüsternheit, welche sie selbst erweckt, betonen zu wollen. Selbst die halbgekleidete melische Aphrodite, deren stolze Keuschheit jedoch über alle erotischen Begierenden erhaben ist, dreht, wenn auch nur fast unmerklich, das aufge- stützte Bein einwürts. In Praxiteles' knidischer Venus war die Bewegung so auffallend, dass sie nieht nur in den noch vorhandenen, grossen Marmorkopien, sondern selbst in den kleinen Abbildungen auf knidischen Münzen deutlich wahrnehmbar ist (Coruıcnon II, Abb. S. 293). Hier erscheint sie übrigens schon in Verbindung mit der zwar noch ein- fachen Pudica-Gebärde, welche in dem mediceischen und kapitolinischen Typus durch den doppelten und vollstándigen Gestus ersetzt wurde und einen fast provokanten Charakter annahm. Die nackte Göttin wehrt sich gegen die unverschämte Aufmerksamkeit des Beschauers, für dessen Genuss ihre Stellung jedoch erfunden ist. Sie ist nicht unbefan- gen, wie das Mädchen vom Esquilin, welches sich unbesorgt auf ihre Einsamkeit ver- lässt. Es liegt vielmehr eine absichtliche Pikanterie in der Doppelheit der mediceischen Venus: sie zeigt sich — und will nicht gesehen werden! Sie gibt eine Keuschheit vor, welche sie nicht besitzt (Abb. 99). Sicher wurde aber das Motiv des eingeknickten Knies nicht ausschliesslich des Ausdruckes halber gewählt, sondern vielleicht ebenso sehr, weil es so wesentlich den schönen Rhythmus in den Umrisslinien des Körpers erhöht. Es ist eine überaus raffi- nierte Variante der Haltung des Spielbeines in einer der gewöhnlichsten, antiken Kontra- posto-Stellungen: dem Stehen oder dem feierlichen Schritt mit schleifend nachgezogenem Fuss. Zwischen dieser rein dekorativen Pose und der eigentlichen Pudica-Stellung lässt sich in der Tat kaum eine bestimmte Grenze ziehen. Die überwiegende Mehrzahl meiner antiken Beispiele der Pudica-Stellung sind Venus-Bilder, wobei zu bemerken ist, dass die antike, vor allem die grosse Kunst ver- hältnismässig selten andere weibliche Figuren, wie die Grazien, Nymphen, badende Frauen und Hetären, in voller Nacktheit darzustellen pflegte. Ganz selten ist das Mo- tiv jedoch auch in solchem Zusammenhange nicht; ich nenne z. B. die Grazien-Gruppen in Paris, Rom und Siena (Remacn: Répert. de la Statuaire I, Abb. S. 152, 340 u. 346) und auf verschiedenen antiken Wandgemälden. Bei bekleideten Figuren lag kein realer Grund für die Anwendung desselben vor, obgleich auch solches in abgeleitetem Sinne recht häufig vorkommt. Solche Figuren beiderlei Art, d. h. sowohl bekleidete als nackte Frauen, findet man auf griechischen Vasen- und pompejanischen Wandgemälden, in Tanagra-Statuetten, römischen Porträtstatuen etc. (vgl. z. B. die Abb. in BAUMEISTERS Denkmäler I, S. 36, 303 u. 474; II, S. 860 u. 1105, u. III, S. 2003, und Remachs Statuaire I, S. 593 u. s. w., II, S. 336 fg. u. III, S. 104 fg.). In der römischen Ver- fallkunst ist das Motiv noch immer vorhanden (Beisp. in Venruris Arte italiana I, Abb. S. 391, 398—400). Zuletzt kommt das eingeknickte Knie bisweilen noch bei Eva im Sündenfalle vor: nämlich auf einigen frühchristlichen Sarkophagen (Storia dell’ arte crist. V, 312, 4; 366, 3; 396, 2 u. 402, 6) und schliesslich in den frühbyzantinischen Miniaturen der „Wie- ner Genesis“ (v. Harrer u. Wicknorr, Taf. I) und der durch Feuer arg zerstörten , Cot- ton-Bibel“ des British Museum. Nachher verschwindet es für ein volles Jahrtausend Tom. XLH. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 81 fast gänzlich aus der Kunstgeschichte. Nur in den Genesismosaiken von S. Marco in Venedig, XIII. Jahrh., welche ja die alte, von der Cotton-Bibel vertretene Bilderredak- tion reproduzieren, erscheint es zufälligerweise wieder als eine ganz verblasste, durch byzantinische Kopien vermittelte Erinnerung an die frühchristliche Eva (s. mein Buch: Die Genesismosaiken von Venedig, Taf. I, 5). Dies ist jedenfalls das einzige von mir notierte Beispiel der klassischen Pudica-Stellung aus dem ganzen Mittelalter. Die Pose der Sittsamkeit ist also in noch hóherem Grade antik, als die des männlichen Selbstvertrauens christlich-modern. A priori hätte man vielleicht das Gegenteil erwartet, da ja die klassische Kunst gerne das Kraft- und Machtgefühl verherrlicht, und die Keuschheit für die christliche Ethik einen den Alten unbekannten Wert bekam. Für die antike Kunst war, denke ich, die Rücksicht auf die körperliche Schönheit massgebend, und dem streng-kirchlichen Sinn des Mittelalters musste der sinnliche Reiz des weiblichen Körpers, welcher in unserem Motive so stark hervortritt, widerlich, ja geradezu teuflisch erscheinen. Dagegen scheint in nackten Figuren die auch sonst in der mittelalter- lichen Kunst nicht seltene Voranstellung des einen Beines wenigstens gewissermassen die Bedeutung einer Pudica-Stellung annehmen zu können. Sehr deutlich ist z. B. die Pose bei Eva im Sündenfalle auf einer by- zantinischen Mosaik d. XII. Jahrh. in der Cappella Palatina zu Pa- |» : lermo (Zimmermann: Giotto, Abb. S. 99). Dabei machte die mittelalter- Abb. 102. liche Kunst, ebensowenig wie bei der Pudica-Gebärde, einen Unter- schied zwischen Mann und Frau. In zwei den Sündenfall darstellenden Szenen des verbrannten ,Hortus deliciarum", zweite Hälfte d. XII. Jahrh. (publ. von der Société pour la conservation des monuments historiques d'Alsace, 1879 — 1899), erschien z. B. das eine Mal Eva, das andere Mal Adam in dieser Stellung. Selbst im fernen Finnland trifft man dieselbe in Wandbildern des Sündenfalls an, und noch in der mitteleuropüischen Kunst des XV. und selbst des N XVI. Jahrh. nimmt, entweder Adam oder Eva, oder neh- Abb. 103. men sogar beide noch immer bisweilen diese althergebrachte Stellung ein. Weitere Beispiele: Christus bei der Taufe auf einer byzantinischen Miniatur des Vatic. Urb. gr. 2, XII. Jahrh. (Abb. 102; nach Codices e Vaticanis selecti, Ser. minor I, Taf. 86), in einem deutschen Psalter d. XIII. Jahrh. im German. Mus. zu Nürnberg, Nr. 56.632, fol. 9 r:o, und noch in Giottos Fresko zu Padua (Künstl.-Mon., Abb. S. 94); Adam auf einem Relief vom Ende d. XIIL Jahrh. Kathedrale von Auxerre (Sculpt. franc., Taf. 76, +), und auf dem Genter Altar, 1426—1432; Adam und Eva auf dem Titelholzschnitt vom Hausbuchmeister zu der ,Sensenschmidbibel^ v. J. 1476 (Abb. 103; nach Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XXIII, S. 191) und Eva beim Sündenfall auf der Rosenkranztafel Nr. 273 im Ger- manischen Museum, Ende des XV. Jahrh., wo sie ausserdem den Fuss, wie zu einem N:o 1. 11 82 J. J. TIKKANEN. Tanzschritt auswärts dreht, Adam dagegen grätschend dasteht und beide mit der linken Hand den Schoss bedecken. Es mag dahingestellt bleiben, ob dem Hamburger Meister Bertram beim Mal: der Paradiesszenen auf dem Grabower Altar v. J. 1379 eine Idee von dem Unterschiede zwischen der männlichen und weiblichen Stellung vorgeschwebt habe. Es scheint fast so (vel. Abb. 26, oben S. 25). In diesem Falle wäre er, soweit mir bekannt ist, eine Ausnahme in der mittelalterlichen Kunst nördlich der Alpen und sogar noch lange nachher. Wie dem auch sei, das Motiv des einwärts gedrückten Knies gewann nicht nur wieder Eintritt, sondern verschaffte sich sogar typische Geltung in der Kunst erst mit der Erneuerung des antiken Einflusses, also in Ita- lien erst im XV., in Mitteleuropa — und zwar durch italienische . Vermittelung — erst im Anfang des XVI. Jahrhunderts. Schon die Quattrocentokünstler beschäftigten sich viel mit den menschlichen Stellungen. Vom Mittelalter hatten sie das gespreizte Stehen geerbt und zu grosser Ausdrucksfähigkeit gebracht. Ihre Lehrmeisterin in die- sen Bestrebungen war jedoch vornehmlich die Antike, von welcher sie vor allem die klassische Kontrapost-Idee lernten, d. h. den Gegensatz zwischen Standbein und Spielbein, wodurch die schöne Biegung in der Haltung, der wirkungsvolle Kontrast der beiden Körperhälften und ein fliessender Rhythmus in den Bewegungen der Umriss- linien entstanden, was das kontrapostische Stehen in der: italienischen Renaissancekunst so beliebt machte. Wie Abb. 104. schon hervorgehoben wurde, ist nun die weibliche Stel- lung, so wie die antike Kunst sie ausgebildet hatte, in der, Tat eine” Art Kontraposto. Der unbelastete Fuss wird leicht gehoben, so dass fast nur die Zechen den Boden berühren; das Knie wird etwas gebogen. Hinsichtlich dieser Stellung, als ein Moment in der von.ihm so nachdrücklich geforderten , Bequemlichkeit der Gliedmassen*, gibt Leonardo den Künstlern folgende Vorschrift: „Und steht er (d. h. der Dargestellte) auf dem rechten Bein, so lasse das Knie des linken sich einwärts biegen und den linken Fuss sich an.der Aussenseite etwas vom Boden er- heben“ (Quellenschr. XVIII, S. 184). Dennoch hat er ja, an einer anderen Stelle, auch die moralische Bedeutsamkeit der Haltung betont und sie als spezifiseh weiblich bezeichnet (s. oben S. 75). Wir dürfen die Benützung der von Leonardo beschriebenen Stellung im Quattro- cento nicht ganz aus der Acht lassen. Sie bietet uns jedoch nur wenig Interesse dar, weil sie selten die Bedeutung der Pudica-Stellung hat. Kommt sie doch viel öfter an bekleideten als an nackten und vielleicht ebenso oft an männlichen wie an weiblichen Figuren, häufiger übrigens, wenn ich nicht irre, erst in der zweiten Hälfte des Jahr- hunderts zur Anwendung (Abb. 104; nach einer Phot. von Bruckmanx). Frühere Bei- Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 83 spiele sind etwa Donatellos noch stark gotisch anmutende Josua-Statue am Campanile zu Florenz v. J. 1412 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 13) und die zwei Engel auf dem Perentola-Tabernakel Luca della Robbias, 1441—1443 (Künstl.-Mon., Taf. z. S. 30). Damit will ich jedoch nicht behaupten, dass unsere Stellung im Quattrocento jeder geistigen Bedeutung bar wäre. Des Ausdruckes halber benützte sie schon Dona- tello: die Prinzessin an dem Georg-Relief, Or San Michele, die Hoffnung am Grabmal des Papstes Johann XXIIL, Baptisterium, und die Annunziata auf dem Relief in S. Croce, Florenz (Klass. d. Kunst. Abb. S. 12. 26 u. 47). In Haltung und Gebärde ist ja Botti- cellis Venus (Künstl.-Mon., Abb. S. 75) geradezu dem mediceischen Aphrodite-Typus nach- gebildet, und der nackten „Wahrheit“ auf dem Verleumdungsbilde (ibid., Abb. S. 83) gibt Abb. 105. Abb. 106. Abb. 107. das einwürts gedrückte Knie eben den Ausdruck der ,Züchtigkeit und Anspruchslosigkeit*, womit Lucian die betreffende Figur auf dem Gemälde des Apelles charakterisiert — näm- lich in der Beschreibung, welche schon Alberti den Malern als eine „schöne Erfindung“ empfahl (Quellenschr. XI, S. 144) und welche der Komposition Botticellis zu Grunde liegt (Abb. 105; nach einer Phot. von Arınarı). Aber auch an den bekleideten Frauen- gestalten Botticellis ist das Motiv gewöhnlich, sowohl an den mythologischen, wie an Pallas in dem Kentauren- und Venus in dem Frühlingsbilde, als auch an den Madonnen (Künstl.-Mon., Abb. S. 69 u. 73; 27, 28 u. 87 — Abb. 116 unten). Selbst der gepan- zerte Erzengel Michael tritt einmal in dieser Stellung auf (Abb. 706; nach „Früh-Renais- sance“, S. 39). Sie passt in der Tat vorzüglich zu der demutsvollen, weltvergessenen Gefühlsstimmung des Meisters, zu der jungfräulichen Scheu und dem extatischen Schmach- ten seiner weiblichen Figuren. Tatsächlich scheint Botticelli vor Anderen derjenige gewesen, welcher das Motiv in der italienischen Kunst in die Mode brachte. In deutlichem Anschluss an die antike Kunst erscheint die Stellung auch, aut Signorellis Berliner Pan-Bilde, bei dem nackten Mädchen (Abb. 107), welches noch un- N:o 1. 84 J. J. TIKKANEN: verändert unter den Seligen in seinen Orvieto-Fresken wiederkehrt (Great Masters, Taf. z. S. 72). Ausserhalb Florenz fand indessen das Motiv die bereitwilligste Auf- nahme in der umbrischen Schule, besonders bei dem Hauptmeister derselben, Perugino, der es wohl aus Florenz geholt hatte, wie auch in seinem Kreise überhaupt — und zwar wahrscheinlich weil es so vorzüglich zum Grundtone dieser Kunst, zu ihrer milden Passivität, ihrer keusch-weiblichen Innigkeit, ihrer an Botticelli mahnenden, musikali- schen Versunkenheit stimmte. Über diesen Stimmungsgehalt hinaus hat es aber keine weitere, geistige Bedeutung. Es ist hier, wie auch sonst zumeist in der italienischen Kunst dieser Zeit, geradezu nur eine Spielart der gewöhnlichen Kontraposto-Stellung (Abb. 104: aus Peruginos Anbetung des Kindes in München). Ebenso unbestimmt ist auch das Bild, welches uns die norditalienische Kunst von dem Motive bietet. Seine Rolle in der umbrischen Andachtsstimmung wiederholt sich bei Francesco Francia und Lorenzo Costa (vgl. z. B. Früh-Renaiss., Abb. 108 u. 111). Mantegna benützt es an seiner nackten Venus auf dem Parnass (Klass d. Kunst, Abb. S. 60), Alvise Vivarini an der heiligen Giustina (Berenson: Lor. Lotto, Taf. z. S. 78), Sperandio (oder ein Nachahmer) an Christus bei der Auferstehung (Plakette in Berlin; „Die ital. Bronzen*, Taf. LX, Nr. 910), Cima da Conegliano an dem Erzengel Michael (R. BurcKHARDT, Abb. S. 56) u. s. w. Wie verschwommen aber somit die Bedeutung des einwärts gekehrten Knies im Quattrocento auch sei, so lässt sich doch nicht nur das häufige Vorkommen des Motivs, sondern jedenfalls auch eine allerdings nur recht allgemeine Tendenz in der Benützung desselben konstatieren — ungefähr in der Art wie gleichzeitig in Deutschland bei der Anwendung der Grätschstellung. Aber die Tendenz der beiden Stellungen geht ohne Zweifel nach entgegengesetzten Richtungen. Denn wenn auch das eingeknickte Knie nicht mehr so sehr weibliche Schamhaftigkeit bedeutet, so gibt diese Stellung doch ge- wiss den Figuren einen Zug von christlicher Demut. Nach der Weise des Quattrocento, d. h. ohne spezifizierte Bedeutung, bald an männlichen, bald an weiblichen und unterschiedslos an bekleideten und nackten Figuren, findet man auch in der Folgezeit das Motiv nicht selten wieder. Beispiele: der junge Täufer und die Annunziata von Lorenzo di Credi (Früh-Renaiss., Abb. 78 u. 79); be- kleidete, weibliche Personifikationen an dem Grabdenkmale Ascanio Sforzas von Andrea Sansovino in S. Maria del Popolo zu Rom, Pacchiarottos heil. Benardino, Wandfigur im Oratorium zu Siena (Great Masters: Sodoma, Taf. z. S. 56), Judith in St. Peters- burg, Giorgione zugeschrieben, u. s. w. — vor allem aber Raffaels Sixtinische Madonna, welche ja in ihrer Hoheit gewissermassen ein christliches Gegenstück zu der melischen Aphrodite bildet. Seine hauptsáchliche Bedeutung gewann aber das Motiv nunmehr, ganz so wie einst in der antiken Kunst, in der Darstellung der nackten Frau, welche ja ófter als früher in italienischen Bildern die Pracht ihrer Glieder zeigen durfte. Die kränkliche, weltentsagende Zartheit des Botticellischen Frauenideals ist jetzt verschwunden. Eine reich entwickelte Körperlichkeit füllt die Linien und erst jetzt wird das eingezogene Knie wieder in vollstem Masse das, was es bei den Alten gewesen war: ein effektvolles Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 85 Wellental in dem rhythmischen Flusse der Umrisse. Siegreich wie eine Góttin erhob sich in der Cinquecento-Kunst die Frau aus der Befangenheit, welche sie noch im Quattro- cento gefesselt hatte. Sie trat im Machtgefühl ihrer zu voller Blüte entwickelten Schön- heit auf. Wie bedenklich aber auch die Emanzipation der Frau im wirklichen Leben zu der Auflösung der Sitten beigetragen haben mag, sie wusste jedenfalls in der Kunst (oder wenigstens in der grossen Kunst), nach wie vor, den Anstand zu bewahren. Leonardo (vgl. oben S. 75) bezeichnet ja eben die geschlossene Beinstellung als den Ausdruck jener Gehaltenheit, welche auch Castiglione in seinem ,Cortegiano“ von der vornehmen Frau fordert. Selbst in seiner Genussucht blieb das Cinquecento vornehm. Für den sybaritischen Schönheitskultus der Zeit ist aber das nackte Frauenbild mit dem eingezogenen Knie ebenso bezeichnend wie der grätschende Ritter für die Gemütsrichtung der vorhergehenden Epoche. Ausser an Eva (wovon gleich unten) hatten indessen noch die Künstler der Hochrenaissance vornehmlich nur in allegorischen und mythologischen Bildern die Gelegenheit nackte Frauenfiguren darzu- stellen, und weil solche Gegenstünde in der Kleinplastik, vor allem in Oberitalien, wo diese Kunstart blüte, besonders beliebt waren, so finden wir auch in den italienischen Bronzen dieser Art nicht selten typische Beispiele der weiblichen Stellung, so z. B. auf den Plaketten Riccios (mehrere solche zusammengestellt auf Taf. XLVIII der „Ita- lienischen Bronzen* des Museums zu Berlin). Auch die grosse Pu- blikation von „Zeichnungen alter Meister“ des Berliner Kupferstich- kabinets bringt solche von der Hand Bambajas, Mariotto Albertinellis und eines unbekannten Meisters aus dem Anfang des XVI. Jahrh. (H. VI, Taf. I; H. VIII, Taf. I u. K). Das einflussreichste Bei- spiel von der Anwendung dieser Stellung bei nackten, weiblichen Abb. 108 Figuren ist jedoch wohl Leonardos im Original längst verschollene Leda (Abb. 108: florentinische Kopie vom Anf. d. XVI. Jahrh.; nach O. Sim£w: Leo- nardo da Vinci, S. 309). Die Cinquecentokunst begnügte sich aber keineswegs immer mit der zumeist recht einfachen Körperhaltung der bisher erwähnten Beispiele, sondern bemühte sich, auch bei der Benützung des hier besprochenen Motivs, um die schon (oben S. 22) berührte, oft übermässige Ausbildung des Kontraposto. Dabei wurde das einwärts gerichtete Knie nicht nur mit jenen absichtlichen und mehr oder weniger komplizierten Kórperdrehun- gen, welche sich von jetzt ab einer so ausserordentlichen Beliebtheit erfreuten, sondern auch mit der Aufstützung des Fusses kombiniert. Einen einfacheren "Typus, welcher sich noch wenig von der ungekünstelten Stellung des genannten Mädchens von Signorelli entfernt, vertritt die nackte Venus der Borghese-Sammlung, welche bald Andrea del Brescianino, bald Franciabigio zugeschrieben worden ist (Abb. 109; nach Hier: Der schóne Mensch, Taf. 69). Ihre volle Entwickelung gewinnt dagegen die erwühnte Kom- bination schon in Raffaels Galathea v. J. 1514 (Abb. 110), während die plastischen Figuren und Figürchen Giovanni da Bolognas und seiner Nachahmer (auch ausserhalb N:o 1. 86 J. J. TrKKANEN. Italiens) die manierierte Entartung dieses Typus zeigen (vgl. z. B. „Die italienischen Bronzen“ des Kaiser Friedrich-Museums, Taf. XIII, 280 = Abb. 111, u. XIV, 283). Abb. 109. Eine gewisse Ähnlichkeit der Haltung mit derjenigen der antiken, ihre San- dalen lósenden Venus (vgl. z. B. Rxr- NACH: Statuaire I, Abb. S. 334 u. 338; IL, Abb. 8. 347—349) dürfte zufällig sein, weil der Standtypus, wie wir weiter unten sehen werden, in der Renaissancekunst zuerst bei männlichen Figuren ganz anderen Charakters auftritt. In der Benützung des Motivs der aneinander geschlossenen Kniee, selbst bei männlichen Figuren, als einer bloss hübschen Stellung mit einem gewis- sen Stimmungsgehalt folgten die Künst- ler der Hochrenaissance, wie wir gese- hen, nicht selten der Sitte ihrer Vor- - gänger im Quattrocento. Aber schon Abb. 110. die antike Kunst hatte gelegentlich Jünglingsfiguren weichlicheren Charakters in einem der weiblichen Stellung sich nähernden Kontraposto dargestellt, wie z. B. der „Praxitelische Abb. 111. * Eros in Neapel (FurtwÄngter: Meisterwerke, Abb. S. 540) und gewisse Apollo-Statuen es bezeugen (vel. z. B. RemacH, op. cit. I, Abb. S. 248/9). In diesem Zusammen- hange will ich auch an die mediceische Gemme mit Apollo im Wett- streite mit Marsyas erinnern (FURTWÄNGLER: Die antiken Gemmen, Taf. XLII, 28), weil sie ja in der Renaissancezeit hochbewundert und oft kopiert wurde (vgl. z. B. „Ital. Bronzen“, Nr. 490—492; Abb. Taf. XXXIX). An solche klassischen Vorbilder und nicht an die Quattro- cento-Tradition lehnen sich Apollo in Raffaels „Schule von Athen“ (Abb. 112; nach einer Phot. von A. Braun) und Corregios Adonis in der „Camera di S. Paolo“ zu Parma an (Klass. d. Kunst, Abb. S. 42), beide als Statuen vorgestellt. Seitdem die geschlossene Beinstellung in der Kunst wieder Auf- nahme gefunden hatte, lag es selbstverstándlich ebenso nahe, Eva in dieser Weise abzubilden, wie Adam in der Grätschstellung. So geschah es auch in der Tat, nicht nur in Italien, sondern auch in Mitteleuropa. Als italienische Beispiele nenne ich nur die Sündenfallsbilder Alberti- nellis (als kleines Relief unterhalb seiner Madonna im Louvre v. J. 1507: Wörrruin: Klass. Kunst, Abb. S. 125) und Palma Vecchios (in Braunschweig; Ber. Kunststätt., Abb. S. 116), die Erschaffung Evas in „Raffaels Bibel“ (1516— Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 87 1518) und die Limbusfahrt Christi von Sodoma in Siena, a. 1525 (Abb. 113; nach einer Phot. von Arınarı) — wo die reizende Frau wahrhaftig nicht so aussieht, als wäre sie eben den Krallen des Teufels entronnen. Als frühe Beispiele aus der Kunst nördlich der Alpen mögen vorläufig erwähnt werden: die Veit Stoss zugeschriebene Holzstatue Evas (Abb. 114; nach Künstl.-Mon., S. 63) und ein den Sündenfall dar- stellendes Gemälde v. J. 1507 eines unbekannten, flämischen Meisters, beide im Louvre und beide unzweifelhaft unter italienischem Einflusse entstanden, ausserdem eine steinerne Statue im bischöflichen Museum zu Münster, um 1546 (Ber. Kunstst., Abb. S. 73). Deutsche Beispiele des oben erwähnten, italienischen Pudica-Typus mit aufge- stütztem Fuss sind wiederum Eva auf einem Holzschnitte Hans Baldungs v. J. 15197 Abb. 112. Abb. 113. Abb. 114. (Hirru: Der schöne Mensch, Taf. 184) und die nackt dargestellte, tórichte Jungfrau auf einer Zeichnung von Urs Graf (P. Gaxz: Handz schweiz. Meist. III, Taf. 20). Man kónnte vielleicht glauben, dass die Künstler die in den Sündenfallsbildern dargebotene Gelegenheit fleissig benützt hätten. in den beiden nackten Figuren die zwei entgegengesetzten Posen, die männliche und die weibliche, einander gegenüber zu stellen. Dem ist jedoch nicht so’). Vielleicht fand man den Gegensatz zu schroff und auf- fallend. Indessen trit im XVI. Jahrh., nördlich der Alpen, der Unterschied in der !) Von Beispielen, welche die Zusammenstellung von Adam, annühernd typisch grütschend, und Eva mit geschlossenen Beinen, wenngleich nicht eben in der klassischen Pudica-Stellung zeigen, sind mir nur folgende bekannt: die schon erwähnte Warnung der Paradiesmenschen vor den Früchten des Baumes der Erkenntnis auf Meister Bertrams Grabower Altar (Abb. 26 oben) und in Hans Mülichs Miniaturen v. J. 1565 zu den Busspsalmen Orlando di Lassos in München (Cim. 51) Auf der geschnitzten Rosenkranztafel in Nürnberg vom Ende des XV. Jahrh. (vgl. oben S. 81/2) steht wohl Adam nicht sehr breit, aber jedenfalls ty- pisch grätschend, Eva dagegen nicht in der Pudica-, sondern, wie schon gesagt, in der , Tanzmeisterstellung*. In dem oben erwähnten Bilde Albertinellis steht wiederunı Adam wohl sehr gespreizt, aber mit vorange- stelltem Beine, so wie auch auf einem Gemälde Franz von Stucks (Künstl-Mon., Abb. S. 58). Es scheint N:o 1. 88 J. J. TIKKANEN. Beinhaltung des Mannes und der Frau, in den Darstellungen des Sündenfalles oder wo überhaupt zwei nackte Figuren beiderlei Geschlechts zusammengestellt sind, gewóhnlich deutlich genug hervor, indem z. B. der Mann das eine Bein als Spielbein mehr oder weniger weit auswärts streckt (etwa so wie der Apoxyomenos von Lysipp), während dagegen die Frau, der Pudica-Stellung gemäss, dasselbe einwärts zieht. 'l'ypisch ist dieser Unterschied schon in dem Kupferstiche Dürers v. J. 1504 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 101) an den Holzfiguren auf dem Altar Hans Brüggemanns im Schleswiger Dom, in einer Holzgruppe der Sammlung Figdor in Wien (LerscHiInG: Figurale Holzplastik, Taf. 64), in dem Paradiesbilde Cranachs v. J. 1530 in Wien (Künstl.-Mon., Abb. 81), und noch in dem Johann Kreuzfelders v. J. 1603 in der Sebalduskirche zu Nürnberg; und, mit diesen Darstellungen des Sündenfalles übereinstimmend, bei Orpheus und Eurydike auf der Bronzeplakette von Peter Vischer d. J. (Künstl.-Mon.. Abb. S. 63), und bei Neptun und Amphitrite auf dem Gemälde von Gossaert (Altniederl. Mal., Abb. 124), die beiden letzteren in Berlin. Selbstverständlich erfordert das Auftreten der Pudica-Stellung in der mitteleuro- püischen Kunst keine andere Erklärung, als die des italienischen Einflusses überhaupt. Vielleicht spielte indessen auch bei der Verbreitung der Beinhaltung, wie ja erweislicher- massen in der Propagierung des welschen Kunstgeschmackes, der venezianische Maler und Kupferstecher Jacopo di Barbari als Vermittler eine besondere Rolle. Denn die weibliche Stellung kommt häufig in seinen Stichen vor, und er hielt sich nicht nur in Deutschland — wo schon der ältere Peter Vischer zu ihm in Beziehung stand, Dürer von ihm in die Lehre der menschlichen Proportionen eingeweiht wurde und Hans Vischer ihn imitierte — sondern auch in den Niederlanden auf. Der Humanismus und der Renaissancestil zogen nun allerhand mythologische und allegorische Ideen nach sich, in deren Darstellung sich die Künstler hervortun wollten, und deren nackte Heldinnen und Personifikationen die Trägerinnen des neumodischen Standmotivs wurden. Wie wir gesehen, bürgerte sich die Pudica-Pose schon sehr früh im XVI. Jahrh. in der mitteleuropäischen Kunst ein, und in der ersten Hälfte desselben wurde sie schon in der deutschen Kunst ebenso gewóhnlich wie in der italienischen. Die Plakette Peter Vischers d. J. und das Gemälde Gossaerts wurden ja eben erwähnt. Ausserdem begnüge ich mich mit folgenden Beispielen: Dürers Lukretia v. J. 1518, die Allegorie auf die Musik von Hans Baldung, a. 1525 (Altdeutsche Mal., Abb. 129), die zierlichen Nuditäten Lukas Cranachs d. Ä., in welchen der Tanzmeisterschritt und die Pudica-Stellung mit einander abwechseln (darunter eine Venus v. J. 1509: Künstl.- Mon., Abb. S. 17; andere Beisp. S. 85, 92, 96, 97 u. 99), die Kupferstiche der deut- schen ,Kleinmeister* (Künstl.-Mon., Abb. S. 13, 46 u. 54), und Jan van Scorels Lu- kretia in Berlin (Altniederl. Mal, Abb. 154). als hätten die Künstler aller Zeiten jene Zusammenstellung geradezu absichtlich gemieden. Das einzige, mir bekannte Beispiel, wo die beiden Standmotive, typisch ausgebildet und vollbewusst, als die männliche und weibliche Stellung einander gegenübertreten, sind die zwei Schildhalter, Jüngling und Mädchen, beide nur leicht bekleidet und in einem italienisierenden Renaissancestil gemalt, auf einem Bildnis Henry Howards von Guillim Street, a. 1546, in Arundel Castle (Publ. des Arundel Club, IV. Jahrg., Taf. 3). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 89 So weit ich ersehen kann, beschrünkt sich die Anwendung des eingeknickten Kniees in Mitteleuropa in noch hóherem Grade als in der Cinquecento-Kunst Italiens auf nackte Frauenfiguren, was auch leicht erklärlich ist, da man ja dort nicht der Quattro- cento-Tradition Rechnung zu tragen hatte. Eine Madonna mit eng aneinander geschlos- senen Knieen, wie auf einer Zeichnung Holbeins d. J. (Abb. 115; nach Künstl.-Mon., S. 27), und eine männliche Figur, wie Christus beim Abschiede von Maria auf einem von den Gemälden Martin Schaffners in Augsburg, welcher die italienische Stand- form mit eingezogenem Knie zu imitieren scheint, dürften nördlich der Alpen zu den Seltenheiten gehören. Die Blüte der Pudica-Stellung endete glänzend mit Rubens, Wohl nie hat ein Künstler dieselbe mit solcher Vorliebe benützt („Klassiker der Kunst“, Abb. S. 20, 112, 120, 125, 133, 220, 222, 236, 266, 270, 324, 383, 419, 440, 441, 442 u. 446). Auch für den vlämischen Meister dürfte sie eine doppelte Bedeutung gehabt haben: die eines Faktors in seinem wallenden Linienfluss und die eines Moments in dem stark sinnlichen Leben, welches durch seine Werke braust. In diesem Punkte ist aber Rubens noch ein reiner Renais- sance-Maler. Denn zu seiner Zeit begann das Motiv allmählich schon selten zu werden, wenngleich es bisweilen noch in nackten Frauen- figuren, in Italien z. B. in der Schule von Bologna und auch nördlich der Alpen hier und da in spärlichen Beispielen zum Vorschein kommt. Seit der Mitte des Jahrhunderts hören meine Aufzeichnungen sogar fast vollständig auf — und zwar für ein Intervall von mehr als hun- dert Jahren. Selbst zugestanden, dass das mir zugängliche Material gerade aus der hier in Frage kommenden Zeit in gewissen Teilen noch Abb. 115. so unvollständig sei, so dürfte ich dennoch mit einiger Sicherheit dar- aus schliessen können. dass unser Motiv in eine dem damaligen Schicksal der Grätsch- stellung entsprechende Vergessenheit geriet, was besonders in betreff der erotisch ge- stimmten und Nuditäten ungemein liebenden Rokoko-Kunst überrascht. Liegt wohl die Erklärung darin, dass die Pudica-Stellung so eng mit der klassischen Überlieferung zu- sammenhängt, dass die Benützung jener aufhört, wo diese nachgibt, und ausserdem viel- leicht — wenigstens was die Schönen des Rokoko betrifft — in der göttlichen Unbefan- genheit, womit sie ihre leckere Nacktheit exponieren? Oder haben wir es hier nur sozu- sagen mit einer Laune der Geschichte zu tun? War man vielleicht einfach der Pudica- Stellung als eines schon ausgenützten Motivs überdrüssig geworden, und blieb sie etwa nachher in Vergessenheit, bis eine neue, ihr besonders günstige Kunstströmung die Auf- merksamkeit wieder auf sie lenkte? Wie dem aber auch gewesen sein mag, unser Motiv taucht erst mit dem Neu- klassizismus und der jetzt neuerwachenden Vorliebe für die alten Meister, am Ende des XVII. und im Anfang des XIX. Jahrh. in der Kunst wieder auf; Beispiele: eine von den drei (bekleideten) ,Grazien“ Reynolds’ (The Brit. Artists’ Series, Taf. z. S. 68) und Fiisslis Titania, beide in der National Gallery zu London, Réattu: Die Toilette der N:o 1. 12 90 TRÄNEN: Psyche (Mvr#er: Ein Jahrh. franz. Mal, Abb. S. 15), Ingres: die Quelle, im Louvre, Canova: Venus (Künstl.-Mon., Abb. S. 59 u. 62), T'horwaldsen: Venus, Psyche und die Grazien (Künstl.-Mon., Abb. S. 12, 22 u. 46). Seit der Mitte des vorigen Jahr- hunderts ist die Beliebtheit des Motivs dermassen gewachsen, dass man wohl behaupten darf, dass seither und bis auf den jetzigen Tag schier unzählige nackte Frauenfigaren mit aneinander geschlossenen Knieen gemalt und gemeisselt worden sind. Ist diese Er- scheinung ein Beweis dafür, wie fest unsere Kunstanschauung, aller Romantik und allem Naturalismus zum Trotz, mit der Antike zusammenhängt, oder zeugt sie etwa zugleich von dem Wachsen der erotischen Stimmung, welche ja in der Kunst Lovis Corinths, Klingers, Stacks, Ludwig von Hoffmanns, Leo Putz u. A. bisweilen geradezu satyrisch die Fesseln der negativen Moral abschüttelt? Es wiederholt sich in diesem Falle hier, allerdings in einer krasseren Form, die Entwickelung der Hochrenaissance. Von dem Standpunkte der frommen Nazarener hat sich aber die deutsche Kunst auch in dieser Beziehung noch viel weiter entfernt, als etwa Sodoma von Fra Angelico. Es bietet sich mir keine Gelegenheit dar, die Frage näher zu untersuchen, ich bin aber a priori sehr geneigt zu bezweifeln. dass Overbeck, Veit oder Führich die Pudica-Stellung je benützt haben. Dagegen findet man sie, im Anschluss an Botticelli und die antike Kunst, in den Bildern Durne Jones, unter deren fischblütig kühler Oberfläche ja eine starke Unterstrómung von Erotik läuft. Die aneinander gedrückten Kniee bedeuten indessen nicht ausschliesslich weib- liche Scheu — nicht allein sozusagen den „hortus conclusus“ oder „fons signatus* sondern auch Scheu im Allgemeinen. Diese Bewegung gehört mit zu der instinktiven, durch Anspruchslosigkeit oder Furcht verursachten Zusammenziehung des Körpers und wird durch heftigen, seelischen oder körperlichen Schmerz krampfhaft hervorgerufen. Bei Angst und Verzweiflung können wohl die Kniee, wie die Zähne, sogar gegen einander schlagen. Bei Schrecken, Scham oder Reue scheint der von diesen Affekten Ergriffene sich gleichsam in sich selbst, wie in einem Versteck, verbergen zu wollen, weil kein besseres vorhanden ist. In der antiken Kunst habe ich nie das Motiv in dieser Bedeutung gefunden; die neuere bietet dagegen reichliche Beispiele davon. Als Illustration zu dem eben Ge- sagten mögen hier einige genügen. Demut: Christus in der Taufe, Zeichnung von Pisanello im Louvre und Fresko von Andrea del Sarto im Scalzo zu Florenz (Künstl.-Mon., Abb. S. 12); die schon erwähnte Hoffnung auf dem Grabmal des Papstes Johannes XXIIL von Donatello im Baptisterium zu Florenz, a. 1425—27;: Bettler von Parentino (Früh-Renaiss., Abb. S. 129) und El Greco (Les Arts Nr. 58, Abb. S. 6); der Arme vor dem ungerechten Richter in Holbeins Totentanz (Hrgru: Kulturgesch. Bilderbuch II, 667); der alte Schul- meister in Knaus’ „Se. Hoheit auf Reisen“ (Künstl.-Mon., Abb. S. 23). Überraschung: Donatellos ebenfalls schon erwähnte Annunziata auf dem Relief in S. Croce, Florenz. Das eingeknickte Knie fügt sich schön in die Biegung des zurück- gezogenen Körpers ein. Sehr abgeschwächt kehrt das Motiv wieder im Verkündigungs- Tom. XLII, Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 91 bilde Baldovinettis (Klass, Bildersch., Nr. 595), dagegen wiederum verstärkt in dem gleichnamigen Bilde von Botticelli (Abb. 116; nach Künstl.-Mon., Abb. S. 87) beide Gemälde in den Uffizien. | Hilflosigkeit, Furcht: Eva vernimmt die Stimme des Herrn im Paradiese, in einer der Genesismosaiken von S. Marco in Venedig, XIII. Jahrh. (Taf. I, 6, meines schon zitierten Buches); Adam nach dem Sündeníalle in dem bald Hubert van Eyck, bald Roger van der Weyden zugeschrie- benen Madonnenbilde in Wien (Duraxp-GRéviLze: van Eyck, Taf. z. S. 84) und in dem Wandgemälde Flandrins in St. Germain-des-Prés zu Paris; Rubens’ Andromeda in Ber- lin (Klass. d: Kunst, Abb. S. 440). — Geradezu lächerlich wirkt auf den modernen Beschauer der Versuch gewisser mittelalterlicher Künstler, die Furcht oder das Elend recht drastisch dadurch zu schildern, dass sie die betreffenden Fi- guren stark X-beinig stehen lassen, mit zusammengepressten Knieen und gespreizten Unterbeinen: z. B. Eva nach dem Sündenfalle in der ,Paraphrase Caedmons*: der illustrierten, angelsächsischen Handschrift in Oxford aus dem X. Jahrh. Abb. 116. (Archaeologia XXIV, Taf. 70), und bei der Vertreibung aus dem Paradiese auf einem anonymen Trecento-Fresko im Campo- santo zu Pisa, und — um hier ein zur folgenden Kategorie gehöriges Beispiel anzuführen — Christus bei der Stäupung, Miniatur eines in Deutschland geschriebenen Psalters des Ger- manischen Museums zu Nürnberg, XIII. Jahrh. (Bibl, Hdschr. Nr. 56.632). Elend, Schmerz, Verzweiflung: das eine von den Engel- kindern. welche auf dem schönen Marmorrelief Donatellos im Victoria and Albert-Museum den toten Christus beweinen (Klass. d. Kunst, Abb. $8. 41); Christus wird zur Kreuzigung entkleidet, Gemälde von Francesco di Giorgio in Siena (Früh- Renaiss., Abb. 119); verschiedene Darstellungen des heil. Sebas- tian, wie z. B. von Hans Holbein d. Ä. in München (Altdeut- sche Mal., Abb. 186) Mantegna in Wien (Abb. 117; nach Künstl.-Mon., S. 48), Sodoma in S. Spirito zu Siena und Rubens in Berlin (Klass. d. Kunst, Abb. S. 32) — der letzt- genannte nur eine umgekehrte Kopie nach Mantegna; der eine von Michelangelos Sklaven im Louvre (Klass. d. Kunst, Abb. Abb. 117. 5. 84); die weinende Frau bei der Heilung des Blinden auf dem Sebald-Grabe Peter Vischers in Nürnberg (Künstl.-Mon., Abb. S. 34); die konvulsivisch bewegte Maria unter dem Kreuze auf einem deutschen Triptychon des XVI. Jahrh. in London (Nat. Gall. I, Abb. S. 211); Christus in dem N:o 1. 92 SJ TRRUDETSESRSASNERUNS mystischen Bilde Holman Hunts „Schatten des Todes“ (Künstl.-Mon., Abb. S. 92), Eva in dem ersten Begräbnis von Barrias, Marmorgruppe im Luxembourg-Museum zu Paris, und Böcklins durch Ruggiero befreite Angelika (Abb. 119; nach Künstl.-Mon., S. 64), sie noch von Erschütterung bebend, sich zusammenziehend und mit dicht anein- ander gepressten Knieen nackt dastehend, er in Panzerrüstung und der Heldenstellung des Quattrocento breit grätschend. Scham, Reue: Eva nach dem Sündenfall, Gemälde von E. Steinle in der Schack- Galerie, München, und Rodins Statue (Küustl.-Mon., Abb. S. 44; ein zweites Exemplar im Albertinum, Dresden). Schliesslich bildet das Stehen mit zusammengepressten (und schwach gebogenen) Knieen noch ein charakteristisches Moment in der Mimik des Frierens, welches ja auch, wie die Furcht, ein Zusammenziehen des Körpers bewirkt. Beispiele: „La frileuse*, Statue von Houdon im Museum zu Montpellier und die Gruppe „Le froid* von Roger Bloche im Luxembourg-Museum zu Paris. Abb. 118, Tom. XLII. Das Stehen mit aufgestütztem Fusse und mit gekreuzten Beinen. Auch die hier zuletzt in Betracht kommenden Beinstellungen sind, ebenso wie das Grätschen und das Stehen mit seitwärts mit der ganzen Sohle auf den Boden ge- setztem Fusse (die Bildnispose des XVI—XVII. Jahrh.), eigentlich und ursprünglich ganz einfach Ruhestellungen und als solche im wirklichen Leben sehr gewöhnlich. Mit dem letzteren Standtypus haben sie die ungezwungene Gelenkigkeit gemein. So voll- ständig neutral wie dort ist der Ausdruck der zwei jetzt zu behandelnden Stehformen indessen nicht. Die Ruhe ist hier ein behagliches Ausruhen, sie enthält den Genuss des Ruhens, ein Sichhingeben diesem Genusse. Zugleich bieten diese Stellungen den Künst- lern eine verlockende Abwechselung in den Linien, in den Richtungen der Glieder — in vollem Gegensatze zu der steifen Symmetrie des gespreizten Stehens. Kein Wunder also, dass die alte Kunst jene Stellungen in demselben Masse liebte, als sie dem Grätschen abhold war. Wie die weibliche Stellung sind nämlich auch jene zwei vorzugsweise antik. Ihr ärmliches Fortleben im Mittelalter beruht nur auf antiker Überlieferung und ihre Wiederbelebung und grösstenteils auch ihre spätere Anwendung in der neueren Kunst di- rekt oder indirekt auf den klassizistischen, d. h. den von der alten Kunst beeinflussten Bestrebungen derselben. In der Beziehung sind sie indessen sehr verschieden, als das Stehen mit gekreuzten Beinen eher eine besondere Stütze erheischt, statt dass es dem Körper eine solche gewährt, weil ja das ganze Körpergewicht in höherem Grade als bei den anderen Kontrapostostellungen nur auf dem einen Beine lastet, während dagegen das Stehen mit aufgestütz- tem Fusse, wenigstens in seiner im Leben wie in der antiken Kunst gewöhnlichsten Hauptform, in demselben Grade wie die Grätschstellung das körperliche Gleichgewicht sichert. Auf die- sen Umständen beruht nun auch der Unterschied in ihrer Rolle als künstlerische Ausdrucksmotive. Denn die kreuzende Beinstellung ist die vollständige Abspannung der Kräfte, die absolute Passivität, der vollkommene Frieden. Der aufgestützte Fuss dagegen zeugt von einer gewissen Bereitschaft, enthält also ein aktives Moment, und obgleich wenig verteidigungsfähig, kann diese Ruhestellung sich dennoch in einen Abb. 119. N:o 1, 94 J. J. TIKKANEN. energischen Angriffsschritt verwandeln; Beispiele: die reif-archaische Erzstatuette des kämpfenden Herakles im Pariser Münzkabinet (CoLLIGnon I, Abb. S. 298); Griechen im Amazonenkampfe auf einer schönen Vase aus Cumä (Abb. 119; nach Baunsister III, 8. 2000); der heil. Giovan Gualberto bei einer Teufelsbeschwörung, Relief von Benedetto da kovezzano im Bargello, Florenz; Menelaos, Ajax und Achilles in den Fresken von Corne- lius im Heldensaal der Münchener Glyptothek (Künstl.-Mon., Abb. S. 74, 75 u. 78). Und wenn, wenigstens in gewissen italienischen Bildern des Quattro- und Cinquecento, der auferstehende Erlöser den einen Fuss auf den Rand des Sarkophages aufstützt, so ist seine Stellung nicht bloss als ein triviales Steigen aus dem Grabe aufzufassen, son- dern deutet wohl zugleich auf seinen Sieg über den Tod hin (z. D. in Piero della Francescas Freske in Borgo San Sepolero und auf dem Gemälde Gaudenzio Ferraris in London, Nat. Gall. I, Abb. S. 163). In der Spätantike galt hingegen, wie wir sehen werden, die kreuzende Beinstellung geradezu als das Zeichen der ewigen Ruhe im Tode, „Das Motiv des aufgestützten Fusses in der antiken Kunst“ wurde schon 1879 der Gegenstand einer Spezialuntersuchung von Koxngap Lawok. Es ist dies eine von den ganz spärlichen Studien in der Motivengeschichte, welche bis jetzt erschienen sind und welche ich als willkommene Vorarbeiten habe benützen können. Schon im V. Jahrlı. v. Chr. scheint diese Stellung in der griechischen Kunst nicht selten zur Anwendung gebracht worden zu sein, aber nur, wie man angenommen hat, in der Flächenkunst, d. h. der Malerei und den Reliefs. Sie wird z. B. von PAUSANIAS aus dem Nekyia-Gemälde Polygnots zu Delphi erwähnt, und auf dem Parthenon-Friese kommt sie ein paar Mal vor (Saroman: Der Sandalenbinder, Abb 5 u. 6). Auf einem der „reif-archaischen“ Metopen des Zeustempels von Olympia stützte Herakles deneinen Fuss auf den erlegten, nemeischen Löwen. Wenn irgendwo, hätte man gewiss hier eine triumphierende Siegerpose erwarten können. Wie die ausgegrabenen Fragmente des Re- liefs beweisen, war indessen nur ein sehr müdes Ausruhen dargestellt — der Kopf in die Hand und der Ellenbogen gegen das Knie gestützt, was moderner Auffassung nach eher Trauer wegen einer erlittenen Niederlage, als Siegesfreude zum Ausdruck bringt (,Olympia*, Taf.-Bd. III, Taf. 45,1). Ungefähr gleichzeitig mit dem Olympia-Relief, immerhin aus dem V. Jahrh., ist eine Gemme, wo der Heros gleichfalls den Fuss auf den getöteten Löwen setzt. Und auch hier wiederholt sich dieselbe Erscheinung: kein Triumphieren, sondern nur ein Ausruhen, in diesem Falle im Verein mit dem Empfangen des Badewassers, welches die Ortsnymphe dem Helden überreicht und welches ihm nach dem Kampf gewiss von Nöten ist, nach dem modernen Geschmack aber keineswegs die Siegesstimmung erhöht (Furrwinezer: Die antiken Gemmen Taf. 12, 25). Erst im Anfang des IV. Jahrh. scheint das Motiv in die statuarische Kunst eingeführt worden zu sein (FURTWÄNGLER: Meisterwerke, S. 524). Jedenfalls benützte es Skopas in seiner Statue des , Apollon Smintheus^, wo der nackte Gott den rechten Fuss auf eine kleine Erhöhung setzte und, sich vorneigend, den rechten Ellenbogen nach griechischer Sitte auf das gebeugte Knie stützend und die Linke an der Hüfte haltend, mit einem Lorbeerzweig eine Feldmaus neckte, wie man es aus den Abbildungen auf Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 95 späteren Münzen schliessen darf (Abb. 120; nach Bauuzister: Denkmäler III, S. 1670). Dass der Meister hier eine (vielleicht ursprünglich rituelle) Situation so genremässig auf- gefasst und eine so triviale Stellung in einer monumentalen Statue auf einen Gott übertragen hat, entspricht ja der sonstigen Entwickelung der Götterdarstellung und vor allem Praxiteles’ Auffassung desselben Gottes in der Sauroktonos-Statue. In der griechischen Kunst steigerte sich aber die Würde des Motivs noch mehr nach Skopas, indem ein so mächtiger und strenger Gott wie Poseidon, wahrscheinlich zuerst durch Lysipp auf Bestellung der Korinther, in dieser Pose dargestellt wurde. Von dieser im Altertum hochberühmten Bronzestatue können wir uns noch Abb. 120 wie man glaubt, aus verschiedenen Marmorkopien (z. B. Abb. 121; nach Bauneiıster II, S. 1302) und aus Münzen des De- metrios Poliorketes (Abb. 122; nach Baumeister II, S. 951) eine Vorstellung machen. Wie in der Smintheus-Statue und auch sonst so oft — ruht der Arm auf dem Schenkel. Der isth- mische Gott greift aber mit der Linken um den Dreizack, indem er über sein stürmisches Reich hinausblickt. Poseidon ist dar- gestellt, sagt Konrad Lange, als der nach Meeresstürmen, nach der Bändigung der Elemente, rastende. Dies hindert aber nicht, dass man in seinem Ausdrucke noch etwas Anderes verspüren kann. Zwar ist dieser Ausdruck noch ganz ruhig; vorläufig erweckt nichts den Zorn des Gottes. Trotzdem liegt ihm das „Quos ego” gewiss nicht allzu ferne. Ohne eigentlich seinen Abb. 121. Charakter zu verändern, ist das Genremotiv zu einer Herrscherstellung geworden, und als sol- ches erscheint es noch. in der sog. Rondaninischen Alexanderstatue der Münchener Glyptothek, deren Original ebenfalls mit Lysipp in Zusam- menhang gebracht worden ist (ob mit Recht, wird ja bezweifelt). Auf der Basis eines Bildnisses des Königs, von dem sikyonischen Meister, standen bekanntlich die stolzen Worte: „Mein sei die Erde, du selbst herrsche, o Zeus, im Olymp“. Mit Rücksicht auf ihre fast identischen Stellungen könnte man glauben, dass der Rondaninische Alexan- der. einen entsprechenden Zuruf an den isthmischen Poseidon richte (Abb. 123). Und dennoch, wie anspruchslos ist nicht die Stellung in den beiden Fällen, besonders infolge des etwas vorgeneigten Oberkörpers! Eine majestätische Hebung des Rumpfes findet man dagegen, bei fast ebenso hoch (auf ein Schiffs- vorderteil und einen Delphin) aufgestütztem Fusse, an einer halbnackten Poseidon-Statue in Dresden, Nr. 303 (Abb. 124; nach einer Skizze des Verf.) Es fragt sich nun, N:o 1. LEUR er LE Abb. 122. Abb 123. 96 J. J. TIKKANEN. ob auch dieser "Typus griechischen Ursprunges sei. Pausanias sah auf Isthmos drei Poseidon-Statuen mit dem Fusse auf den attributiven Delphin gesetzt (K. Lange, S. 35/6), und man hat geglaubt, dass die Statue in Dresden eine Kopie des von ihm in Antikyra gesehenen Tempelbildes sei. Ich muss die Entscheidung der Frage Berufeneren überlassen. Mir scheint indessen mehr als wahrscheinlich, das die Rómer das Motiv des aufgestützten Fusses als eine fertig ausgebildete Herrscher- stellung von ihren hellenistischen Vorgängern übernahmen. Sie benützten es aber geradezu als ein offizielles Symbol für ihre po- litische Machtstellung, indem sie durch den Delphin oder das Schiffsvorderteil, durch Waffen oder den Frdglobus unter den Füssen Poseidons, Mars’ oder der Vietoria ihre weltbeherrschende See- und Landmacht bezeichneten. Schliesslich konstatieren wir noch eine letzte Etappe in der Entwickelung der Standform als Triumphmotiv, nämlich die Aufstützung des Fusses auf die Leiber von besiegten, sogar bisweilen enthaupteten Abb. 124. Feinden, also den leicht begreiflichen Ausdruck des Herrschens über Unterworfene. Aber selbst in dieser Brutalität offenbart sich gewissermassen die Masshaltung der antiken Kunst. Denn Bilder der erwähnten Art findet man (meines Wissens) nur bei späten und verhältnismässig anspruchslosen Statuetten (Abb. 125: die ältere Faustina mit den Attributen der Fortuna und Victoria, Marmor aus der Samml. Dattari in Kairo; nach dem Auktionskatalog v. J. 1912, Taf. 37), auf Sarkophag- reliefs (z. B. REmacu I, Abb. S. 85), Gemmen (Furrwänster, Taf. 21, 37, 38, 43-45; wohl alle römischen Ursprunges) und Münzen des IV. und V. Jahrh. n. Chr., wo die römische Siegesgöttin oder der Kaiser den Fuss auf Gefangene setzt (Abb. 126, Münze des Constan- tinus II; nach Bauvmerister I, S. 400; vgl. auch K. Lunge, S. 22 fg., u. Srrrv: Die Gebärden der Griechen und Römer, S. 348). Wie wir sehen werden, war die künstlerische Ausbildung dieser Idee in monu- Abb. 195. mentaler Form der Renaissancekunst vorbehalten. | Zwar begnügen sich selbst Kaiserbilder der besseren Zeit noch immer gelegentlich, ebenso wie der Rondaninische Alexander, mit einer Bodenerhöhung oder einem Steine als Unterlage des MN N Fusses (Rzmacu: Statuaire I, Abb. S. 598 [ergünzt?]) und zwar A | haben die als solche benützten Tiere und Gegenstände keineswegs Son é immer eine politische, sondern oft nur eine rein attributive Be- ATUS deutung, wie der Greif Apollos, die Hirschkuh Dianas, die Eule der Athena und das Rad Fortunas oder Fatums. Im Grossen und Ganzen aber lässt sich die spätere Entwickelung der ursprünglich müden oder gemäch- lichen Stellung von der „Ruhe nach vollbrachter Tat“ (Laxar) zur Schaustellung der Tom. X LII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 97 Gewalt, der Majestät, des Triumphes in keiner Weise verleugnen, wie gross oder klein der Anteil daran auch sei, den man der griechischen oder rómischen Kunst beimessen wil. Die Steigerung der Anmassung bedingt aber keineswegs in künstlerischem Wert eine steigende Reihe. Im Gegenteil darf man wohl als sicher annehmen, dass schon Lysipp in dieser Beziehung den Höhepunkt erreicht hatte, und die letzte Stufe der Entwickelung fällt mit dem unabwendbaren Verfalle der klassischen Kunst zusammen. Abgesehen aber von dieser von der Hauptmasse sich abzweigenden Entwickelungs- reihe war die geistige Bedeutung des Motivs in der griechischen Kunst von sehr ge- ringem Belang. Denn im allgemeinen fragten die griechischen Künstler herzlich wenig nach dem Sinn desselben und benützten es vornehmlich aus Wohlgefallen an dessen Schönheit. Es gehörte wie so viele andere zu dem Allen offenen Formenschatz, aus welchem man unbesorgt schöpfte, und es wurde herangezogen, wo es nur irgendwie passte, zur Darstellung von Göttern und Göttinnen, mythologischen Personifikationen und Natur- wesen, Heroen und Herrschern oder namenlosen Männer- und Frauenfiguren. Diese Bemerkung gilt vor allem von den Vasenbildern, besonders von den jüngeren, aus dem III. Jahrh. v. Chr., in welchen es überaus häufig und sehr schemenhaft wiederkehrt, d. h. stets im Profil, mit stark erhobenem Fuss und vorgeneigtem Körper, gewöhnlich auch mit dem Unterarm oder dem Ellenbogen auf dem Schenkel oder dem Knie ruhend. Mit dem Gesagten will ich jedoch nicht behaupten, dass die Anwendung des Motivs, selbst in Vasenmalereien, eine vollkommen zufällige und unterschiedslose sei. Denn eine nühere Betrachtung lehrt, dass dem Motive nichtsdestoweniger gewisse aus- zeichnende Bedeutungen innewohnen, welche sich aus der statischen Festigkeit der Stel- lung ergeben. Es ist ein Zufall, der fast den Anschein einer Absicht hat, dass ein Angler, bronzene Statuette im Berliner Antiquarium, mit aufgestütztem Fusse dasteht, wührend die oben (S. 68) erwühnten Angler der christlichen Kunst breitspurig darge- stellt sind. Jedenfalls ist es für die Rolle des Motivs in der klassischen Kunst bezeich- nend, dass es in der „Corona“, d. h. im Kreise der Nebenfiguren, dem Grätschen in der christlichen Kunst entspricht (vgl. dieselbe Seite). Es ist nämlich, besonders auf späteren Vasen, eine gewöhnliche Stellung der müssig anwesenden, zugleich aber für den Vorgang sich interessierenden Zuschauer, der aufmerksamen Zuhürer, der Aufpas- senden und Aufwartenden '). In dieser bequem lässigen Haltung steht sogar Odysseus bei seinem schauderlichen Zusammentreffen mit dem Schatten des Teiresias auf ei- ') Selbstverstándlich kann das Stehen mit aufgestütztem Fusse in demselben Sinne gelegentlich auch in der neueren Kunst vorkommen; Beispiele: einer von den Hirten bei der Anbetung des Christkindes auf einer Zeichnung von Leonardo (im der Bonnatschen Sammlung zu Bayonne); der Pilger auf dem Ge- mälde von Giovanni Bellini(?, oder Benedetto Diana?): das Mahl in Einmaus; S. Salvatore zu Wesel (REINACH Répert. de peint. I, Abb. S. 390), der nur im Vorbeigehen, zufälligerweise der Szene beizuwohnen scheint, wo- bei er den Fuss lässig auf einen Stuhl aufsetzt und — ganz wie die antiken Zuschauer — den Unterarm über den Schenkel legt; ein Anwesender in idealen Gewändern auf einem der Reliefs allegorischen Inhaltes von dem Grabmal des Arztes della Torre von Andrea Riccio, jetzt im Louvre (er legt beide Hände übereinander auf das Knie), und auf einem Gemälde von David Teniers d. J. in Berlin, Nr. 866 C, ein Bauer, der als Zu- Schauer einem ländlichen Feste beiwohnt. Nicht nur in der Beinstellung, sondern auch in der vorgeneigten Haltung des Oberkórpers stimmen diese Figuren mit den antiken benen. N:o 1. 13 98 J. J. TIRKANEN. nem Relief im Louvre (BaumweisreR II, Abb. S. 1041) und mit den Geistern in der Unterwelt auf einem der Esquilinischen Wandgemälde (Wozrmanx u. WOERMAnN: Gesch. d. Mal. I, Abb. S. 118) — wenn es sich nicht hier etwa um die Machtpose des Beschwörers handelt? Bei dem die Io be- wachenden Argus wird sie eine Wächterpose — wiederum ebenso wie die Grätschstellung in der christlichen Kunst (vgl. oben S. 68!) — so auf einer Vase (Reinach: Vases peints II, Abb. S. 16) und in den bekannten, pompejanischen und römischen Wandmalereien (Abb. 127: nach Baumeister II, S. 865; Herr- MANN-BRUCKMANN: Denkm. d. Mal, Taf. 53 u. 57) Ganymed steht so vor Zeus (K. Lanz, S. 24). Wie schon Jauw bemerkt, kommt die Stellung auch denjenigen zu, welche etwas zu be- richten oder zu erzühlen haben (ibid., S. 29), vielleicht weil sie ermüdet ankommen und jetzt die Gelegenheit zum Ausruhen be- nützen — so z. B. der junge Bote, welcher auf einem Sarkophag- relief dem Sonnengott die Nachricht von dem Sturze Phaétons bringt (Abb. 125; nach ENGELMANN: Dilderatlas zu Ovids Meta- morphosen, Taf. III, 13). Aus diesem Grunde oder vielleicht Abb: 127. auch wegen der sich darin kundgebenden Aufmerksamkeit beim Empfangen eines Auftrages und der Bereitschaft diesen auszufüh- ren, wurde die Haltung somit eine Botenstellung, in erster Linie typisch für den Götterboten Hermes. Sonst lieet in dem Motive, wie man wohl zugeben muss, .eine gewisse Zuversicht, welche besser dem Befehlgebenden als dem Befehlempfangenden zu ziemen scheint. Im Leben gibt sich der Schüchterne und Anspruchslose kaum diese Stellung, wenig- stens nicht in der Gegenwart von Personen, denen er Ehrfurcht schuldig ist. Dies hängt wieder mit der Sicherheit des Stehens und der Breite der Beinhaltung zusammen. Darum wurde sie eine Herrscherstellung, und als Unterlage eines ruhigen, aber auf- Abb. 198. merksamen Wahrnehmens wurde sie eine Stellung für das Schauen in die Weite, also in doppelter Hinsicht für den Herrscher des Meeres passend. Wie so oft früher seit den Zeiten Lysipps (z. B. Reinach: Statuaire I, Abb. S. 498, II, Abb. S. 27, u. III, Abb. S. 10), wird Poseidon noch in zwei Miniaturen des Vatikanischen Vergilius-Codex Nr. 3225, etwa aus dem IV. Jahrh. n. Chr., auf diese Weise abgebildet. Das Stehen mit aufgestütztem Fusse ist eine Freiluftsstellung, u. a. auch für vor- ') Ich möchte hier noch auf. eine dritte Übereinstimmung in der Anwendung des aufgestützten Fusses in der antiken und des gespreizten Stehens in der neueren Kunst hinweisen, Auf einer alten Glas: paste in Berlin sieht man einen Satyr, welcher, den einen Fuss hóher setzend, im Begriffe ist, einen Eimer auszutrinken (FURTWANGLER: Antike Gemmen, Taf. 28, 18). Manet und William Dannat lassen dagegen in entsprechenden Fällen ihre Trinker durch die Ausbreitung der Beine das nötige Gleichgewicht beim Heben der schweren Krüge suchen. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 99 übergehendes Ausruhen beim Laufen, Springen und Tanzen geeignet. Solche Rücksichten dürften bei der Wahl derselben für Hermes mitgewirkt haben. Denn dieser war es wohl gewohnt, auf seinen weiten Fahrten dann und wann eine Wei- le in dieser Weise zu ruhen, wo sich etwa eine passende Fel- senspitze darbot. So werden aber auch nicht selten Feldgötter, Pan, die Silenen, Satyren (Abb. 129: aus einem Vasengemälde; nach BavwrrsrER I, S. 441) und Mänaden, ausserdem die Diosku- ren, Jäger und Athleten dargestellt. Ein jugendlicher Pan von diesem Typus, den Furrwäneter (Meisterwerke, S. 524) dem jungen Skopas, bezw. seinem Vater, jedenfalls dem Anfang des IV. Jahrh. v. Chr. zuschreibt, war in Heräa in Arkadien auf- gestellt. Auch den vom Tanze ausruhenden Musen fand man die Stellung angemessen. Hier scheint sich aber wieder, wie bei Po- seidon, die Rücksicht auf die Würde geltend zu machen. Denn es ist ja vor allem die ernste Melpomene, die Göttin des tragi- schen Schauspiels, welche auf diese Weise abgebildet wird (z. D. Abb. 150; nach Baumeister II, S. 971). Wie auch sonst nicht selten, erscheint in einer Statue zu Venedig -— welche Raffael Abb. 199. (bezw. Francesco Penni) für die entsprechende Figur in dem Göt- termahl, Villa Farnesina, zum Vorbild diente — auch der Chorführer der Musen, der hier ganz nackte Apollo, in dieser Stellung (Abb. 151; nach Monatsh. f. Kunstwiss. IL Abb. S. 277). Er lehnt dabei, wie so oft die Mandolinenspieler der neueren Kunst sein Saiteninstrument, die Leier, gegen den Schenkel des aufgestützten Beines. K. LANGE (S. 22) macht darauf aufmerksam, dass die Stellung auch manchmal beibehalten wird, wenn die Leier auf einem Baumstamm oder Pfeiler steht. Er irrt aber, wie ich glaube, wenn er hierin nur eine ,Gedankenlosigkeit* sieht. Es ist mehr als das. Das Motiv soll gewiss etwa ebenso die musikalische Erregt- heit ausdrücken, wie der dem Grätschen ähn- liche, weit ausgeholte Schritt, wovon oben (S. 6) die Rede war. Das deutlichste Bei- spiel einer solchen pathetischen Inspiration bei aufgestütztem Fusse ist vielleicht ein die : Leier spielendes und dabei das Plektrum weit Abb. 130. schwingendes Mädchen, Terrakotta-Statuette Abbe 131. in der Sabouroffschen Samml. (publ. von Furr- WÄNGLER). In gleichem Sinne wird das Motiv auch an sitzenden Figuren angewandt; Beispiele: Thamyris auf einer Vase im Vatikan (Reinacu: Vases peints I, Abb. S. 96, +), Apollo im Wettstreit mit Marsyas (REIsAcH: Statuaire I, Abb. S. 22) und bei der N:o 1. I 100 JS I. DIEKRANEN: Hochzeit Amors und der Psyche (BavwrrrER III, Abb. S. 1546) auf römischen Sar- kophagen und noch der spielende Orpheus auf frühchristlichen Katakombenmalereien und Sarkophagen (Garruccr II, 25, u. V, 307, 3 u. 4). Zu dersel- Pose auf (Reınacn: Statuaire I, Abb. S. ben Kategorie gehören auch Thorwaldsens Statuen von Lord Byron und Kopernikus (Künstl.-Mon., Abb. S. 41 u. 63). Wie schon angedeutet, machte sich die sehr weit gehende Freiheit, d. h. die oben erwähnte Unterschiedslosigkeit in der Anwendung des Motivs, hauptsächlich in der (späteren) Vasen- malerei und überhaupt in den handwerksmässig betriebenen Kunstarten geltend, während die Wandmaler und die Statuen- bildhauer. die Wahl der Stellungen sorgfältiger prüften. Auf den Vasen tritt selbst Zeus, auf Vasen, geschnittenen Steinen, Sarkophagen und dekorativen Stuckreliefs selbst Athene in dieser ENGELMANN : Ovid, Taf. IV, 29 = Abb: 132, NIIT, 53, u. XI, 70; Rernaca: Vases peints I, Abb. S. 278; II, S. 183 u. 198; FURTWÄNGLER, „Taf. 27, 57), was ich in der grossen Kunst nie gefunden habe. Abb. 132. Dieselbe Bemerkung gilt auch für Eros (Reınacn: Vases peints I, iib. 8.36; 46, 11], 431, 325; ur SI 197. usw) NER denke, dass das Motiv in der Monumentalkunst für die erhabensten Gótter nicht würdig genug, für den Liebesgott dagegen allzu energisch erschien. Die bisher berücksichtigten Beispiele gehören zu dem Typus, wo der Fuss so hoch aufgestützt ist, dass der Schenkel in eine horizontale Lage versetzt wird und mit dem Unterbein ungefähr einen rechten Win- kel bildet. Es gibt aber noch eine Spielart, wo der Fuss weit weniger erhoben ist. Sie unterscheidet sich recht wesentlich von der vorher besprochenen Form dadurch, dass sie sich weit mehr als diese für die. Frontalan- sicht eignet und dass der aufgestützte Fuss weit weniger am Tragen des Körpers teil- nimmt. Dieser ist von Anfang an in die Höhe gerichtet und die Stellung ist infolge- dessen von vornherein repräsentativer und feierlicher. Wir können diese Spielart in der griechischen Kunst bis auf Phidias’ Aphro- Abb 133. dite-Urania verfolgen, welche ja ihren Fuss auf eine Schildkröte stützte, und in der in Abb. 134. Berlin aufbewahrten Statue einer Göttin, Nr. 1459, besitzen wir vielleicht noch ein Bei- spiel dieser Form aus der Zeit desselben Künstlers (Abb. 152; nach KEKuULE v. STRA- Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 101 poniTz: Die griech. Skulpt., S. 104). Sie wurde in der Tat die auch späterhin traditio- nell geltende Pose der Liebesgöttin, wo diese in der Hoheit ihrer olympischen Würde erschien. Allbekannte Beispiele sind, um nur ein paar zu nennen, die kapuanische (Abb. 134; nach Klass. Skulpturensch.) und die melische Aphrodite-Statue. In der römischen Kunst fand derselbe Typus eine neue Verwendung in den Bildnisstatuen vorneh- mer, römischer Damen, welche sich als Venus abbilden lies- sen, und in den Viktorien. Ich erwähne beispielsweise eine halbnackte „matrona romana“ im Kapitolinischen Museum zu Rom, die eherne Viktoria in Brescia (Abb. 135) und eine ähnliche als Zeichnung in dem Kalendarium der Söhne Konstantins d. G. in der Barberini-Bibliothek. Ein sehr typisches Beispiel ist noch Hygieia auf dem Elfenbeinrelief in Liverpool (Vexturı: Storia dell’ arte ital. I, Abb. S. 391). Das Motiv, welches K. Lange kaum beachtet, ist aber auch in repräsentativen Apollo-Statuen keine Seltenheit (z. B. Rernaca: Statuaire I, Abb. S. 135 u. 284; II, S. 96; vgl. auch FURTWÄNGLER: Gemmen, Taf. 24, »e, u. 31, 33). Ähnlich steht auch Dionysos, allein (Reinach II, Abb. S. 122) oder zusammen mit Ariadne (Gruppe in Berlin; Beschr., Abb. 135. Abb. S. 50). Wir finden es ebenfalls, in einer mehr lässigen als feierlichen Form, in den genremässigen Figürchen der griechischen Tonplastik, welche den Ellenbogen oder die Hand auf einen kurzen Pfeiler und den Fuss auf das Podium desselben aufstützen. Als Beispiel nenne ich die aus Tanagra stammende Statuette einer verhüllten Frau mit Klappspiegel in der Sammlung Arndt in der Münchener Glyptothek. Ähnlich erscheint auch Bacchus auf einem geschnittenen Karneol in St. Petersburg, „vielleicht noch hellenistisch* (Furrwänster Taf. 43, 36). Diese letztgenannte, weichliche Spielart kommt in der ästhetischen Wirkung dem Stehen mit gekreuzten Beinen nahe. In der antiken Kunst konnte sich indessen diese auf die Vorderansicht berech- nete Art unseres Motivs an Beliebtheit, d. h. in der Häufigkeit der Anwendung, bei wei- tem nicht, wenigstens nicht in der älteren Zeit, mit der zuerst behandelten Form messen. In der nachmittelalterlichen Kunst aber gewann sie, wie wir sehen werden, eine um so grössere Bedeutung. Einen besonderen Zweck bekommt das Stehen mit hoch aufgestütztem Fuss durch das Binden oder Lösen der Sandalen, welchem Motive G. Saroman eine Untersuchung gewidmet hat (Der Sandalenbinder, Stockholm 1885). Unter den zu dieser Gruppe ge- hörigen Figuren sind vor allem die unter dem Namen ,Cincinnatus* oder „Jason“ be- kannten, nackten, wohl entweder Hermes oder einen Athleten darstellenden Jünglings- statuen in verschiedenen Sammlungen (Louvre, Vatikan, München und Lansdowne House, London = Abb. 136; nach Saroman) zu nennen, weil ihr Original bekanntlich, ebenso wie der isthmische Poseidon und Alexander Rondanini, dem Lysipp oder wenigstens N:o 1, — 102 J. J. TIKKANEN. seinem Kreise zugeschrieben wird. Wären alie diese Attributionen richtig, so hätte der sikyonische Meister dem Stehen mit aufgestütztem Fusse eine ausgesprochene Neigung entgegengebracht. Abb. 136. Saloman zufolge sind die Sandalenbinder der antiken Kunst „gute Boten“. Für uns haben sie das geschichtliche Interesse, dass sie bis tief in das Mittelalter hinein in zwei verschiedenen Typen fortlebten, nämlich als Moses — sei es nun dass er, nach der gewöhnlichen Auffassung, auf dem Berge Horeb vor dem brennenden Dornbusch seine Sandalen löst oder (wie Saloman es will) den Auftrag Gottes die Israeliten zu befreien empfängt, d. h. als „guter Bote“ seine Fussbekleidung anlegt — und als einer der Apostel bei der Fusswaschung, dieser jedenfalls ein Sandalenlöser. Den Mosestypus trifft man auf frühchristlichen Katakombengemälden, Elfen- beinreliefs und Mosaiken (Abb. 137; nach SALOMAN, Taf. III; vgl. auch meine Arbeit „Die Genesismosaiken*, 8. 80 u. Taf. VIL, 52), später in byzantinischen Minia- turen (Abb. 138: aus den Homilien des Mönches Jakob, XI. Jahrh.; nach Codices e Vaticanis selecti, Series minor I, Taf. 21) und in der italienischen Kunst bis in das XIV. Jahrh. hinein an. Mein letztes Beispiel ist eine Trecento-Miniatur (abgeb. in Sammelmappe II der Bibl. der Ecole des Beaux-Arts zu Paris). Den 4 Abb. 137. sandalenlösenden Apostel kenne ich dagegen nur aus Abb. 138. mittelalterlichen Bildern. Man darf aber wohl anneh- men, dass auch er aus der frühchristlichen, bezw. der vorikonoklastischen Kunst des christlichen Orients und zwar auf zwei verschiedenen Wegen stamme. Denn der Typus, den man in ottonisch-heinrichischen Miniaturen des X—XI. Jahrh. antrifft (Codex Eg- berti in Trier: Fr. X. Kraus, Taf. 44; München Cim. 57, Abb. in Haserorr: Der Psalter Erzbischof Egberts, Taf. 57, Nr. 6; Cim. 58 [Abb. 139; naeh G. Leipinger: Miniat. aus Handschr. d. Kgl. Hof- u. Staatsbibl. in München] u. Evangelistar Hein- Tom. XLI, Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 103 richs III. in Bremen), lässt sich nicht aus dem byzantinischen Typus ableiten. Der erstere wirkt ganz wie ein nicht zu der übrigen Komposition gehöriges, sondern willkür- Abb. 139. lich von aussen eingefügtes Element und stimmt, nach vorne gegen den Beschauer gewendet, mit gewissen Moses-Figuren der Katakomben überein (vgl. Abb. 137). Der entsprechende, byzantinische Apostel ist dagegen, wie die sonstigen, frühchristlichen Moses-Figuren, im Profil dargestellt (Abb. 140; nach „Elfenbeinwerke* in Berlin, Taf. IV, 9; XI. Jahrh.?) und unterschei- det sich recht wenig von den sitzenden Sandalenlö- sern in denselben Bildern (Abd. 141; nach einer Mi- niatur im Evangeliar Berlin Qu:o 66, XII. Jahrh.; Phot. vom Herrn Dr. T. Borenius), welch letztere in der abendländischen Kunst öfter Aufnahme fanden als der stehende Apostel (italienische Beispiele: des stehenden Typus in einem der kleinen Bildern des ge- malten Krucifixes aus dem XII. Jahrh. in den Uffi- zien Nr. 3, des sitzenden auf dem Dombilde Duccios in Siena v. J. 1310). Aber noch in einem dritten Figurentypus, Johan- Abb. 140. nes bei der Taufe Christi, lebte das Motiv des aufgestützten Fusses mit merkwürdiger Beharrlichkeit durch das ganze Mittelalter und noch weiter bis an die Schwelle der neuesten Zeit fort. Beispiele aus der vorikonoklastischen Periode: ein Sarkophag im Lateran-Museum (Garruccı: Storia dell arte crist. V, Taf. 316, 1); eine hübsche Elfen- beintafel in Berlin (Abb. 142; nach Jahrb. d. preuss. Kunst- samml. 1903, Taf. z. 1. H.); Kuppelmosaiken der Ravennati- schen Baptisterien (GaAnnvocr: IV, Taf. 227, 1, u. 241, 1) und eine syrische Miniatur des VI. Jahrh. im „Etschmiadzin-Evan- geliar^ (SrRzvaowskr, Taf. VI. 2). Auf einem vorikonoklasti- schen, wahrscheinlich orientali- schen Elfenbeinrelief des Bri- tish Museums (Abb. 145; nach GnaAEvEN: Elfenbeinwerke in England, Phot. 28) wiederholt sich sogar das klassisch-griechi- Appelt sche, sonst aus der Kunst nun- des auf dem Oberschenkel ruhenden Unterarmes. mehr fast verschwundene Motiv Abb. 142, Wie der jugendliche Sandalenbinder (Hermes) der antiken Kunst dem Typus des Moses auf dem Horeb zu Grunde zu liegen scheint, so hat vielleicht den christlichen Künstlern bei der Bildung des Johannes-Typus Poseidon als Vorbild vorgeschwebt. N:o 1. War ja doch auch der Täufer ein Freiluftsmensch, 104 J. J. TIKKANEN: stand doch auch er am Ufer als ein Herrscher über das Wasser und zeigt doch selbst sein Kopf eine gewisse Ähnlichkeit mit dem heidnischen Gotte. Abb. 143. In der Folgezeit trifft man oft dieselbe Stellung in byzanti- nischen Tautbildern (Abb. 144: aus derselben Miniatur wie Abb. 102 oben; vgl. Strzygowskı: Ikonographie der Taufe Christi, Taf. IV fg.). Von dort wanderte sie nach dem Abendlande, wo sie nicht selten auftritt '), wenigstens schon so früh wie im XI. Jahrh. (z. B. ibid., Taf. XIV, 3 u. 9; für die Folgezeit s. auch Crz- men: Roman. Wandmal., Taf. 17). Ihr Fortleben in der Kunst neuerer Zeiten wird aus folgenden Beispielen erhellen: Flügel- altar Roger van der Weydens in Berlin (Alt-Niederl. Mal., Abb. 35); ein Glasbild in Bern aus der Mitte des XV. Jahrh. (Mrongr: Hist. de l'art III, 1, Abb. S. 293); eine Freske Fra Angelicos im S. Marco-Kloster (Abb. 145; nach Klass. d. Kunst, S. 123) und diejenige Andrea del Sartos im Scalzo zu Florenz (Künstl.- Mon., Abb. S. 36); die Altargemälde Francesco Albanis in der Pinakothek zu Bologna, Nr. 2, und Carlo Marattis (+ 1713) in S. Maria degli Angeli zu Rom, schliesslich noch die Freske Flandrins in St. Germain-des-Prés zu Paris! Derartige Beispiele müssen, wie ich meine, von der ungeheuren Lebensfähigkeit ge- wisser Motive überzeugen, zumal es sich hier um ein solches han- delt, das keine Bedeutung für den Inhalt der Darstellung hat, sondern sich nur infolge des historischen Trägheitsgesetzes immer weiter durch die wechselnden Kunstepochen vererbt. Abb. 144. Abb. 145. 1) Zwar manchmal so missverstanden, dass unter dem aufgehobenen Fusse keine entsprechende Bodenerhöhung zu sehen ist. Als Beispiel mag hier nur der Taufstein aus der Kirche von Freckenhorst in Westfalen v. J. 1129 erwähnt werden (Abguss im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 105 Abgesehen aber von diesen drei Typen (Moses, dem Apostel in der Fusswaschung und Johannes d. T.) ist das Motiv des aufgestützten Fusses in der mittelalterlichen Kunst so selten, dass es sich nur deswegen lohnt, von dem sonstigen Vorkommen desselben zu sprechen, weil sich auch in diesen Füllen ein deutlicher Nachklang der alten Kunst vernehmen lässt. Bekanntlich geben die kleinen Reliefs der noch in ziemlicher Anzahl erhaltenen, mittelbyzantinischen Elfenbeinkästchen eine Fülle von Beispielen der Reproduk- tion antiker Vorbilder, und unter diesen einzeln angebrachten oder, meistens zusammenhangslos, aneinander gereihten Figu- ren ausschliesslich dekorativen Charakters findet man zuwei- len einen nackten oder halbnackten, mit aufgestütztem Fusse stehenden Mann, bei dem sich sogar das klassische Motiv des gegen das Knie gelehnten Ellenbogens wiederholt ( Beisp. Abb. 146. auf dem „Veroli-Casket“ im Vict. u. Alb.-Mus., Abb. im „Portfolio of Ivories^; andere in Bologna, in der Ermitage zu St. Petersburg /Abb. 146] u. in rómischem Privatbesitz, Vexturt: Arte ital. I, Abb. S. 411). Als ein karolin- gisches Gegenstück mag ein nackter Speerwerfer auf einer der Kanontafeln im „Evan- geliar von Blois* (Paris, f. lat. 265) erwühnt werden, auch er eine rein dekorative Figur ohne irgend einen inhaltlichen Sinn. In der frühchristlichen Kunst (um wieder zu derselben zurückzukehren) war dagegen unser Motiv noch keineswegs so abhanden gekommen, sondern gehörte vielmehr fortdauernd zu dem Vorrat der gebräuchlichen Kunstformeln. In dieser Stellung erscheinen z. B. auf römischen Sarkophagen angelnde Fischer (Garrucer V, Taf. 307, 1, u. 371,47), in den Miniaturen der „Wiener Genesis“ Rebekka am Brunnen (Abb. 147; nach Wicknorr, Taf. 13), vor allem aber der wundertätige Christus in Katakombenge- Abb. 147. mälden, auf Sarkophagen und Elfenbeintafeln (GnRvoccr IL, Taf. 29, 3, u. V, Taf. 348, 1; Bov- cHot: Reliures d'art, Taf. 1 = Abb. 148; Srnzveowskr: Etschmiadzin-Evangeliar, Taf. 1). Während wir es im letztgenannten Falle sicher mit der autoritativen Bedeutung des Motivs Zu tun haben, bezeichnet dagegen der auftretende Fuss Moses' bei dem Empfang des Gesetzes gewiss seine Besteigung des Berges Sinai, also einen Schritt (z. B. Garruccr V, Taf. 324, 2, 333, 1, 357 2, 364, 2, 384, 6). Auch die spätrömische Siegerpose wird 1) Wohl nach heidnisch-antikem Vorbilde (vgl. die schon genannte eherne Statuette eines Anglers mit aufgestütztem Fusse im Berliner Antiquarium). N:o 1. : 14 106 J. J. TIKKANEN. selbst in erzählenden Bildern in Anwendung gebracht, wie die Josuarolle (Garruccr III, Taf. 167) und eine Elfenbeinpyxis in Lavoüte-Chilhac (RonauLr px FrEunv: La Messe, Taf. 367) es beweisen. Auf dieser Pyxis setzt ein Knecht beim Kindermorde zu Betlehem seinen Fuss auf den Leib seines kleinen Opfers, wobei er zugleich lächerlich stolz mit dem Schwerte paradiert, dies schon ganz nach der Weise der mittel- alterlichen Gewalthaber (wie z. B. der S. 26 erwähnte Engel in Wohlgemuths „Schatzbehalter“ !). Selbst im Mittelalter taucht die kaiserliche Siegerstellung noch bisweilen im alten Sinne auf. Ich habe drei solche Bei- spiele notiert: „Avaritia* in der Pariser Prudentius-Handschr. d. X. Jahrh., f. lat. 8318, ,Forsse^ in „Somme le Roi“, Add. 28.162 des Brit. Mus., um 1300 (Warner: Ill. Manuser. Abb. 148. I, Taf.), welche beide den Fuss auf einen Gefallenen aufstützen, und der Erzengel Michael mit dem besiegten Drachen auf dem mit Giottos Namen bezeichneten Altarwerke in Bologna (Künstl.-Mon., Abb. S. 125). Der historischen Wirklichkeit gehört dagegen die denkwürdige Begebenheit an, bei der Papst Alexander IIl. in Venedig seinen Fuss auf den Nacken des Kaisers Friedrich I. setzte. — Sonst war ja die Triumphstellung in der mittelalterlichen Kunst regelmässig das einfache Stehen oder Thronen mit beiden Füssen auf gestürzten Feinden oder hölli- schen Wesen (auch symbolischen oder attributiven Tieren °). In der mittelalterlichen Kunst war das Vorkommen des aufgestützten Fusses nur das spärliche Nachleben einer überlieferten Formel. Auch für dieses Motiv bedeutete 1) Irgend einem alten Vorbilde derselben Art scheint auch der Meister des Taufbeckens von S. Gio- vanni in Fonte zu Verona, etwa um 1200, in derselben Szene gefolgt zu sein. Hier sind aber die betref- fenden Knechte nicht triumphierend, sondern in Aktion dargestellt. ?) Man hat angenommen, dass dieses Stehen auf Tieren (bezw. niedergeworfenen Menschen oder Dämonen), welches ja schon in der alten Kunst Ägyptens und Vorderasiens heimisch war, sich von dort so- wohl nach Westen als nach Osten verbreitet habe (J. LANGE: Udvalgte Skrifter II, S. 199; GRÜNWEDEL: Buddh. Kunst in Indien, S. 56; Abb. S. 42). Wie im Abendlande findet man das Motiv nicht nur in Indien, sondern selb.t im fernen Japan (z. B. an Statuen der vier , Himmelsgenerale*). In Japan trifft man ausserdem auch die Siegerpose der römischen Kaiser an (MÜNSTERBERG: Japan. Kunstgesch. I, Abb. S. 82: Himmelsgeneral mit dem linken Fuss auf einem abgehauenen Kopf, angeblich aus der Mitte des VIII. Jahrh.) Hierher kam diese letztere Spielart gewiss zunüchst (über Korea?) aus China (vgl. desselben Verf. Chines. Kunst- gesch. II, Abb. S. 58, VII. Jahrh.). Das mittelalterlich-abendländische Thronen mit Tieren unter den Füssen ist wohl eine literarisch vermittelte altorientalische Idee (vgl. Ps. CIX, 1, dessen Einwirkung auf die Kunst sich schon in frühchrist- licher Zeit geltend macht: GArruccı V, Taf. 344, 1). Erst in der neueren Kunst erscheint das triumphierende Thronen mit dem einen Fuss auf den Unterworfenen aufgestützt. Beispiele: die Gerechtigkeit, Freske von Tizian am Fondaco dei Tedeschi zu Venedig (Klass. d. Kunst, Abb. S. XI), Rubens: der Triumph des Siegers (oben Abb. 85) und Lebrun: Ludwig XIV. als Gesetzgeber (GENEWEIN: Vom Romanischen bis zum Empire II, Abb. S. 308) Diese Spielart beruht indessen gewiss auf einem antiken Motiv (vgl. z. B. RgrNACH: Statuaire I, Abb. S. 22: Apollo mit dem Greif, und die spátrómische Elfenbeinpyxis in Wien: Bacchus mit dem Panther). Übrigens dürlte das leibliche Niedertreten besiegter Feinde auf allzu gemeinmenschlichen Instinkten beruhen (vgl. SPENCER: Ceremonial Institutions, S. 114), um überall ohne weiteres die Annahme historischer Verbindungen zu berechtigen. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 107 die Renaissance eine Wiederbelebung. Es liegt nahe anzunehmen, dass die Bekannt- schaft mit der Antike zu der Wiederaufnahme der während tausend Jahren seitens der Kunst fast ganz vergessenen Beinstellung mitgewirkt habe. Wenn dem so ist, muss man aber in diesem Punkte, wie in den meisten übrigen, zugleich die Selbständigkeit des Quattro- cento der bewunderten Lehrmeisterin gegenüber anerkennen. Die Entwickelung begann mit dem Überhandnehmen des spätantiken Triumphmotivs als Ersatz für das nunmehr immer seltener werdende, mittelalterliche Stehen mit beiden Füssen auf tierischen, menschlichen oder hüllischen Gestalten. Ohne Rücksicht auf die Form des Motivs mögen zunächst fol- gende Beispiele eine Vorstellung von dem Fortleben desselben seit dem Anfang des XV. Jahrh. bis zur neuesten Zeit geben: David und Simson als Besieger Goliaths, bezw. der Philister in dem schon (oben S. 14) erwähnten römischen Skizzenbuche (publ. in „Gallerie italiane* V); Michael mit dem Drachen von Benvenuto di Giovanni, a. 1475, Akad. zu Siena (Früh- Abb. 149. Renaiss., Abb. 114); der heil. Bernhard von Sebastiano del Piombo im Vatikan (Rass. d'Arte IX, Abb. S. 117) und die heil. Margaretha von einem Schüler Ortolanos in Kopenhagen (Abb. 149; nach Mario Kromx: Italienske Billeder i Danmark, S. 83), beide diese Heiligen den Teufel niedertretend; Fer- rante Gonzaga und Prinz Friedrich Heinrich als Besieger des Lasters, der Erstere als Standbild von den Leoni in Guastalla (Rass. d'Arte IV, Abb. S. 53), der Letztere auf einem Wandgemälde des Theodoor van Thulden im Huis ten Bosch beim Haag (Abb. 182, weiter unten), Ku- bens’ Tugendheld in Dresden (Abb. 150; nach einer Phot. von Hanrstänet); der heil. Fedelis als Besieger der Ketze- rei von Tiepolo in Parma; der heil. Georg auf einem Gemälde von Philipp Veit (Künstl.-Mon., Abb. S. 50) und als Brunnenstatue von Hälmel in Dresden. Für die Wiederbelebung und Weiterentwickelung des Motivs wurde Donatello massgebend (Klass. d. Kunst, Abb. S. 16, 34, 38, 75, 122, 133 u. 155). Es ist aber bezeichnend, dass der Meister nur in dem nach einer anti- ken Gemme kopierten Medaillonrelief im Hofe des Palazzo Abb. 150. Riecardi zu Florenz, welches Odysseus im Gespräch mit Athene darstellt, die typisch klassische Stellung mit hoch auftretendem Fuss und vorgeneigtem Oberkörper benützt. Weit wichtiger und folgen- reicher war die Feststellung einer neuen Spielart unseres Motivs in den zwei Davidsta- tuen im Bargello und in der Casa Martelli, welche Figuren, beide in aufrechter Haltung, mit einer charakteristischen Seitenbewegung des Unterschenkels den Fuss auf den abge- N:o 1. 108 J. J. TIKKANEN. schlagenen Kopf Goliaths setzen. Dabei heben sie das gebogene Knie kaum höher als das- jenige des Standbeines. Es ist dies eine auf die Vorderansicht berechnete Schaustellung. Man darf voraussetzen, dass Donatello, besonders bei dem für Cosimo de Medici gearbeiteten Bronzeexemplar (im Bargello — Abb. 151), d. h. bei der ersten, nach klassischem Muster völlig freistehenden Statue der modernen Kunst, sich mehr als gewóhnlich zum Wetteifern mit der Antike aufgefordert fühlte, wenngleich der nackte Jüngling zugleich oder vielmehr den Eindruck einer sorg- fältig dem Leben nachgebildeten Aktstudie macht. Vielleicht stammt die Pose von irgend einem zufüllig gefundenen antiken Vorbilde her (vgl. z. B. die schon erwähnte Petersburger Gemme mit Bac- chus; FURTWÄNGLER, Taf. 43, 36), oder ist sie, einfach durch die Aufstützung des Spielbeines, aus der im Quattrocento gewöhnlichen, von der Antike stammenden Kontrapostostellung entstanden. Wie dem auch sci, ein dritter Haupttypus unseres Motivs wurde jeden- falls hier für die Zukunft festgestellt — ein Typus, welcher zwar, wie eben bei Donatellos David, ganz anspruchslos auftreten konnte, Abb. 151. allenfalls aber die Idee des Triumphes in einer weit grausameren Weise verwirklichte, als es die Grosskunst der alten Rómer (wenig- stens so weit wir sie kennen) je gewagt hatte. Sehr lange und schliesslich auch sehr weit lässt sich die Wirkung der neuen Stellung verspüren, selbstverständlich zunächst in Donatellos unmittelbarer Nachfolge, im Quattrocento fortwährend hauptsächlich an Davidfiguren, welche ja eine Lieblingsaufgabe der damaligen Kunst waren. Zu dieser Kategorie gehören zwar nicht die bekanntesten und berühmtesten derselben: der Bronze-David Verrocchios und (aus den ersten Jahren des Cinquecento) Michel- angelos Marmorkoloss (vgl. oben S. 21), sondern weniger beachtete Denkmäler, wie die in verschiedenen Exemplaren vorhandene Bronze- statuette des paduanischen Donatello-Schülers Bellano (©. Sinks: Studier i florentinsk renässansskulptur, Abb. S. 90); eine solche aus Ton im Victoria and Albert Museum; ein Verrocchio zugeschriebe- nes Bronzeexemplar im Besitze Pierpont Morgans und eine Zeich- nung Finiguerras in Stockholm (SirÉN: Dessins et tableaux, Taf. : z. S. 24). Abb. 152. Schon im Quattrocento begann man das Donatello- Motiv auch für andere Aufgaben derselben Art zu verwerten, wie es z. B. die eherne Herkules- statuette Antonio Pollajuolos in Berlin bezeugt (Kaiser Friedrich-Museum; Vermächtnis A. Beits). Was aber vorher Ausnahme war, wurde später zur Regel. Beispiele aus dem Cinque- und Seicento: Judith auf dem Giorgione zugeschriebenen Gemälde in der Ermitage und als Bronzestatuette von Alessandro Vittoria in der Sammlung James Simons im Kaiser Friedrich-Museum; der Erzengel Michael auf einem Altargemälde von Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 109 Brusasorci in S. Giorgio Maggiore zu Verona (Ber. Kunststätt., Abb. S. 171) und auf demjenigen Dosso Dossis in der Gall. Estense zu Modena; Jacopo Sansovinos Merkur an der Loggetta zu Venedig (Abb. 152); die Perseusstatue Cellinis in Florenz; Gio- vanni da Bolognas Herkulesstatuette aus Ton in Berlin und sein Neptun auf dem Monumentalbrunnen v. J. 1564 in Bologna; Guido Renis Simson in der Pinakothek daselbst (Künstl.-Mon., Abb. S. 57) und Berninis Hieronymusstatue v. J. 1658 im Dome zu Siena (Abb. 153; nach Les maitres de l'art, Taf. z. S. 120). Aber schon in der Renaissancezeit wanderte die Donatello-Stellung über die Alpen. Sieht doch der heil. Georg auf dem Gemälde Hans Holbeins d. J. in Karlsruhe (Abb. 154; nach Künstl.-Mon., Abb. S. 49) geradezu wie eine umgekehrte Wiederholung der ehernen Abb. 154. Davidstatue Donatellos aus. Und noch in unseren Tagen hat Antonin Mercié in seiner Davidstatue im Luxembourg-Museum zu Paris die Donatellosche Beinstellung erneuert. In diesen Beispielen bleibt sich nicht nur die äussere Form des Motivs, sondern zumeist auch die Bedeutung desselben als Triumphstellung gleich. David, Judith und Merkur setzen den Fuss auf das abgeschlagene Haupt Goliaths, Holofernes’ oder Argus’, Herkules auf dasjenige des nemeischen Löwen oder auf die Hydra, Michael und Georg auf den besiegten oder erlegten Drachen, Perseus auf den Leib der Medusa, Simson auf zu Boden gestreckte Philister; nur Neptun und Hieronymus — nach antikem Muster — auf ihre attributiven Tiere: den Delphin und den Löwen. Im Ausdrucke aber erfuhr das Triumphmotiv allmählich eine schliesslich sehr fühlbare Veränderung, nämlich von der Anspruchslosigkeit oder höchstens naiv-kecken Selbstzufriedenheit Davids im Quattro- cento bis zu der Effekthascherei Giovanni da Bolognas, Guido Renis und Berninis. Wie aber des Letzteren Hieronymus bezeugt, wurde Donatellos Standmotiv nicht nur als Triumphstellung, sondern auch als rein dekorative Pose benützt. Beispiele bieten schon die Putti, darunter selbst das Christkind, von Mantegna und seinen Nachahmern (Klass. N:o 1. 110 J. J. TIKKANEN. d. Kunst, Abb. S. 46, 160 u. 161 = Abb. 155), der heil. Hieronymus auf einem Ma- donnenbilde von Mazzolino in Turin und die nackte Frau auf einem Kupferstich Marc- Abb. 156. antonios (KrısteLLer: Kupferstich u. Holzschnitt, Abb. S. 251); weitere Beispiele aus der Barockkunst: Christus auf der Plafond- malerei von Sebastiano Conca (FT 1764) in S. Cecilia in Rom (Les Arts Nr. 93, Abb. S. 27) und der extatisch erregte heil. Norbert, Entwurf aus Ton von Franz Ignaz Günther (- 1775) im Kaiser Friedrich-Museum (Abb. 156; nach einer Skizze d. Verf.) u. s. w. Wohl sicher der Antike und zwar dem Typus der kapuani- schen und melischen Aphrodite, des Apollon Kitharödos, der rómi- schen Viktorien und anderer derartigen, repräsentativ gedachten Figuren entlehnt ist dagegen eine andere Spielart des Stehens mit aufgestütztem Fusse. Diese unterscheidet sich nur dadurch von dem Standmotiv Donatellos, dass der hier ebenfalls nur schwach gehobene Fuss nicht seitwärts gestreckt, sondern näher an das Standbein gezogen und wohl auch gelegentlich, wenigstens in Fra Bartolommeos Profilfiguren, etwas mehr vorwärts gestellt wird. Wir kennen sie eigentlich schon aus gewissen nackten Frauen- figuren (vgl. Abb. 109), nur dass in diesen Fällen der für die weibliche Stellung bezeichnende Zug des eingeknickten Kniees hinzukommt. Jetzt handelt es sich jedoch vornehmlich um bekleidete Figuren, welche mit jenen nackten den für Abb. 157. die Hochrenaissance, das Cinquecento charakteristischen Schwung der Haltung und die vornehme Lässigkeit teilen, die aber durch das Gewand eine breitere und mehr majestätische Wirkung bekommen. Das Eckige und Magere der quattrocentischen David- figuren verwandelt sich in volle, fliessend ver- mittelte Massen und flüssig bewegte Linien. Das nur sehwach hervortretende Knie bekommt jetzt eine effektvoll berechnete Aufgabe im Rythmus des Kontraposto, die Beleuchtung des- selben in der Malerei eine entsprechende Rolle in der Helldunkelwirkung der Farben. Schon im Quattrocento kann man vielleicht einzelne Versuche mit dieser Attitüde finden, wie etwa an der bemalten, einem „Schüler Donatellos“ m zugeschriebenen Madonnenstatuette in Berlin Abb. 158. (Klass. d. Kunst, Abb. S. 172). Was aber der der Typus jedoch wesentlich angehört, damit erzielte und er- reichte, das zeigen vor allem die Draperiefiguren Fra Bartolommeos (z. B. seine Miseri- cordia-Madonna v. J. 1515 in Lucca, Taf. im ,Museum*, und sein Paulus in der Vati- kanischen Pinakothek, Abb. 157; nach Les Arts Nr. 93, S. 15) und, im Anschluss an Tom. XLI. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 111 . diese, diejenigen von Albertinelli und Andrea del Sarto (Abb. 158; nach einer Phot. von Brocı; vgl. auch Künstl.-Mon., Abb. S. 20, 21, 47, 55). Die feierliche Wir- kung wird bisweilen noch durch ein vom Quattrocento herüberge- kommenes Motiv erhöht: das gegen den Schenkel gestützte Buch. Im Vergleich mit den Davidfiguren des Quattrocento ist die ver- änderte Wirkung, infolge der künstlerischen Behandlung, weit grös- ser als die Umwandelung des Motives selbst. Die Stellung wird jetzt „klassisch“, d. h. wirkt schöner und mächtiger als vorher, wird ins Pathetische, selbst ins Pompöse gesteigert. Florenz war wohl unzweifelhaft die Heimat dieses .klassi- schen“ Cinquecentotypus. Durch den Bildhauer Girolamo Santa- croce wurde das Motiv nach Neapel gebracht und dort von ihm und Giovannı da Nola, wie es scheint, recht fleissig benützt (Ber. Kunststätt., Abb. S. 135, 140, 154 u. 163). In der römischen Kunst finden wir es z. B. an Rafjaels Lucretia (im Stiche Marcan- tonios; Abb. bei Drragorpe: La gravure, S. 111), an Lorenzettis Madonnenstatue am Grabdenkmal Raffaels im Pantheon und an drei 2 der vier allegorischen Figuren an den Aldobrandini-Gräbern in 5. Abb. 159. Maria sopra Minerva (Taf. im ,Museum*). Nördlich der Apen- ninen ist die Stellung häufig, wenigstens auf der östlichen „terra ferma* (z. D. bei Garofalo, Ortolano, Romanino, Dosso Dossi, Correggio). Der Einfluss dieser effektvollen Standform scheint in der Folgezeit nicht so gross gewesen zu sein, wie man es vielleicht erwartet hätte, jedenfalls nicht bei den massgebenden Künstlern. Ich führe folgende Bei- spiele an: Derninis heil. Bibiana v. J. 1626 (Abb. 159), „der Krieg“, Relieffigur von Jean Goujon an der Hoffacade vom Louvre (Cranac: Musée de sculpture I, Taf. 40), Francois An- gwiers Statue „die Stürke^ im Louvre (ibid., Ill, Taf. 363 — Abb. 160), den Evangelisten Johannes von van Dyck in Berlin (Klass. d. Kunst, Abb. S. 41), die Statue des ,Friedens* von Canova (Abb. 161; nach Künstl.-Mon., S. 82) und Thorwaldsens Mattheus-Statue (Künstl.- Mon., Abb. S. 70). 3 de. Wenn also diese für die Cinquecentokunst Abb. 161. bezeichnende Form des Motivs, wie ich an- nehme, sich einem in der Antike häufig vorkommenden, statuarischen Typus arschliesst, so bleibt sie indessen nicht dabei stehen. Denn der Stand mit aufgestütztem Fusse nahm, wie wir ja schon (oben S. 85/6) geseheu haben, teil an der allgemeinen Entwickelung des Kontrapostos vom Einfachen und Ungekünstelten zu immer gedrehteren und komplizier- N:o 1. Abb. 160. 112 J. Ja TIKKANEN. teren Stellungen. Hier genügt es jedoch, an einige besonders bezeichnende Beispiele zu erinnern, welche nicht ihren Platz im Zusammenhange mit der weiblichen Stellung finden konnten. Das erste derselben steht ganz vereinzelt da, wie ein verfrühter Vor- stoss in einer Richtung, welche erst etwa achtzig Jahre später ansetzte. Ich denke an Abraham in der Gruppe der Opferung Isaaks am Kampanile zu Florenz, für welche Donatello (nebst Giovanni di Bartolo) im November 1421 eine Restzahlung erhielt (Abb. 162; nach Klass. d. Kunst, S. 16). Meines Wissens ohne Gegenstück in der Quattro- centokunst, scheint diese Figur Michelangelo zum Vorbild für seine unvollendete Mat- theus-Statue, a. 1504/5, (Abb. 165; nach Klass. d. Kunst, S. 17) gedient zu haben, obgleich sich die schon bei Donatello recht gesuchte Haltung hier, ohne irgend eine Abb. 162. Abb. 165. Abb. 164. Abb. 165. sichtbare oder begreifliche Motivierung, bis ins Krampfhafte steigert '). Etwa zehn Jahre später, d. h. ziemlich gleichzeitig wie Raffael bei seiner von wonnigem Glücksgefühl durchströmten Galathea (vgl. oben Abb. 110), wiederholt Michelangelo an seinem auf- blickenden Sklaven (Klass. d. Kunst, Abb. S. 85) dieselbe gewaltsame Körperdrehung als Ausdruck eines hochpathetischen Schmerzes. Aber auch Raffael hatte schon drei Jahre früher als bei der Galathea, d. h. i. J. 1511, dieselbe Stellung an dem stattlichen Philosophen links im Vordergrunde der „Schule von Athen“ benützt (Abb, 164; nach einer Phot. von A. Braun). Schliesslich erwähne ich noch ein allbekanntes Beispiel der Verbindung der Körperdrehung mit der Aufstützung des Fusses: den stolz sich um- blickenden Georg auf dem nach ihm benannten Madonnenbilde Correggios in Dresden (Abb. 165; nach einer Phot. von BnuckwANX). !) Eine Aktstudie Michelangelos in derselben, wenngleich in diesem Falle ganz ruhigen Stellung, und von derselben Zeit bewahrt das Louvremuseum (Klass. d. Kunst, Abb. S. XXIII). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 113 Auf diesem letztgenannten Bilde zieht noch eine andere Figur, der auf das Christ- kind zeigende Täufer, die Aufmerksamkeit auf sich (Abb. 166; nach ders. Phot.) und zwar nicht nur durch seine für die Zeit und den Meister mehr als für den Charakter des Dargestellten bezeichnenden Eigenschaften geistiger und formeller Art, sondern auch, in diesem Zusammenhange, besonders durch seine Stellung. Sie ist nämlich, wie diejenige des schon (oben S. 97, in der Fussnote) erwähnten Pilgers auf dem Giovanni Bellini, bezw. Be- nedetto Diana zugeschriebenen Emmaus-Bilde, identisch mit der an- tiken Hauptform unseres Motivs: ein Stehen mit hoch aufgestütztem Fuss, vorgeneigtem Oberkörper und auf dem horizontalen Schenkel ruhendem Unterarm. Wie ganz anders, wie unnatik, wie unendlich viel malerischer wirkt indessen, dieser Übereinstimmung ungeachtet, auf Correggios Gemälde der junge und weichliche Galan der heili- gen Jungfrau (ich nenne ihn wirklich so)! Woher es kam, dass diese in der Antike so überaus gewöhn- liche Stellung, in der Renaissancezeit und andauernd auch später so selten in Aufnahme kam, ist mir ein Rätsel. Zufällig, d. h. ganz unabhängig von antiken Vorbildern, ist wohl ihre Benützung ® in gewissen Fällen, wie z. B. an dem jungen Herrn rechts auf Sebald Abb. 166. Behams Gemälde, „der verlorene Sohn“, bei Dr. D. Burckhardt in Basel (Abb. 167; nach CLemex u. FIRMENICH-RiCHARTZ: Kunst- ausst. zu Düsseldorf 1904, Taf. 73) und an dem seine Pfeife gemächlich rauchenden Bauern auf einer Zeichnung von Adriaen van Ostade (Bopr-VALENTINER: Handzeichn. alt-holl. Genrema- ler, Taf. 19). Im Cinquecento beruhte vielleicht diese Zurück- haltung gegenüber der hübschen und bequem-gelenkigen Stel- lung auf den damals noch verhältnismässig beschränkten Kennt- nissen von den alten Denkmälern. Aber auch später, d. h. bis die klassizistischen Bestrebungen der Kunst um 1800 die Nach- bildung der Antike als erstes Gesetz aufstellten, gehórt, mei- nes Erachtens, die Stellung z. B. eines der Hirten in Poussins arkadischer Idylle im Louvre (KNackruss-ZIMMERMANN: Alle. Kunstgesch. III, Abb. S. 356 ) immerfort zu den Selten- heiten. Zwar hat die antike Stehform ein Gegenstück in der mo- Abb. 167. dernen Kunst, welches gewissermassen ebenfalls die Rolle eines geltenden Typus gespielt hat, für den jedoch kaum antike Vor- bilder vorhanden waren. Ich denke zunächst an die auf Wolken spielenden Engel und die am Throne Marias stehenden Engelkinder, die wir in Quattrocento-Bildern nicht sel- !) Als Vorbild diente in diesem Falle wahrscheinlich die lysippische Hermes-Statue im Louvre (vgl. oben Abb. 136,1). N:o 1. 15 114 J. J. TIKKANEN. ten den kleinen Jesus und seine Mutter mit ihrem Gesang und ihrem (zumeist Pfeifen- und Mandolinen-) Spiel unterhalten sehen. Sie gehören wohl alle oder jedenfalls haupt- sächlich der zweiten Hälfte des Jahrhunderts an !). Als Beispiele nenne ich nur einen der berühmten Engel aus Melozzos Himmelfahrt Christi (Abb. 168; nach einer Phot. von ANDERSON in Rom) und die singenden, bezw. spielenden Putti auf dem Altar- werke Mantegnas in S. Zeno zu Verona (Klass. d. Kunst, Abb. S. 79) und auf demjenigen Giovanni Bellinis v. J. 1488 in der Frari-Kirche zu Venedig (Abb. 169; nach Künstl.-Mon., Abb. S. 87). Obgleich diese Stel- lung nicht nur durch den hoch auftretenden Fuss, welcher ja an und für sich nicht selten in der Renaissancekunst vorkommt, sondern auch und besonders durch die Vor- neigung des Oberkórpers, mit jener antiken Pose über- einstimmt, so darf man wohl hier kaum mehr als etwa eine allgemeine Anregung von klassischer Seite annehmen. Infolge der Bequemlichkeit und als ein Ausdruck der / musikalischen Erregtheit (vgl. oben S. 99 ?), ist das Ste- Abb. 168. hen mit aufgestütztem Fuss schon an und für sich eine passende Spielmannsstellung, und Cima da Conegliano benützt sie selbst bei dem die Geige spielenden Apollo (Samml. des Grafen A. Moltke; Kronx: ltalienske Billeder i Danmark, Abb. S. 119). Ganz besonders natürlich erscheint diese Stellung eben beim Mandolinenspiel, weil das aufgestützte Dein dem In- strument zur Unterlage dienen kann. Und da die Mandoline ein modernes Instrument ist, ist wohl die dazu gehörige Stellung eben- falls modern, wie die entsprechende Kitharódenstellung (vgl. oben Abb. 131) antik ist. Gegenstücke zu den genannten Quattrocento- Engeln sind irdische Mandolinenspieler, beispielsweise in den Illu- strationen zu den Werken des Macrobius, Venedig 1513 (Hirra IL 568), auf Gemälden von Dirk Hals (Amsterdam Nr. 1082) und Watteau (Wallace-Museum zu London; Barpry, Abb. S. 37 u. 38) und auf Kupferstichen von Chodowiecki (Künstl.-Mon., Abb. S. 74 u. 75°). ‚Jene lieblichen Musikanten-Putti, wenigstens in dieser intim genremässigen Auf- fassung, verschwanden indessen plötzlich wieder beim Eintritt des Cinquecento — viel- leicht weil sie nicht zu dem „andante maestoso* der Hochrenaissance passten. Anstatt Abb. 169. 1) Dürers musizierender Engelknabe derselben Art im Gebetbuch Kaiser Maximilians ist sicher aus der italienischen Kunst entlehnt (Hmrn: Kulturhist. Bilderbuch I, Abb. S. IX). ?) Besonders deutlich auf dem genannten Altarwerke Mantegnas. 3) Das einzige mir aus der Antike bekannte Beispiel dieser Art ist das ein mandolinenartiges Instru- ment traktierende Mädchen auf einer Gemme in der Samml. Goethes (FURTWÄNGLER, Taf. 62,10). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 115 ihrer erscheint das Christkind selbst, zumeist feierlich segnend oder noch feierlicher zum Himmel hinauf zeigend, nunmehr bisweilen mit aufgestütztem Fusse stehend. Ich habe Beispiele von Mantegna (Klass. d. Kunst, Abb. S. 109 — Abb. 170, u. 112), Fra Bartolommeo (Verlobung Katharinas im Louvre u. Pal. Pitti), Sogliani (Samml. Weber in Hamburg), Sabbatini (Louvre) und Antonio Solario, gen. „lo Zingaro“ (W. Rorrs: Gesch. d. Mal. Neapels, Taf. 56), notiert. Die Form des Motivs ist aber in diesen Fällen die repräsentative, vornehmlich auf die Vorderansicht berechnete Spielart des Cinquecento, welche wir als die „klassische“ bezeichnet haben. Es liegt nicht in unserem Plane, allen Verschiedenheiten in der Form und Anwendung des aufgesiützten Fusses in der italie- nischen Renaissancekunst nachzugehen. Abermals ohne Rücksicht auf die äussere Form des Motivs und auch diesmal ohne mich auf die italienische Kunst und die Renaissancezeit zu beschränken, will ich indessen noch an einige Fälle erinnern, wo die Benüt- zung desselben gewissermassen eine typische Bedeutung erhielt, zunächst an die Aufstützung des Fusses auf die erste Stufe einer Treppe oder auf eine stufenförmige Erhöhung des Bodens '). Die Abb. 171. erste und wichtigste Gruppe von so stehenden Figu- ren ist deutlicherweise höfischen Ursprunges, sei es nun dass dieselben zu der Aufwartung der Madonna oder zu der weltlicher Herrscher gehören. Ohne die Beispiele der beiderlei Arten von einander zu schei- den, führe ich sie in chronologischer Ordnung an: Jo- hannes der Täufer auf dem wahrscheinlich in Italien gegen 1450 und für die Medici gemalten Marienbilde von Roger van der Weyden in Frankfurt a. M. (Rxr- sach: Répert. de peint. I, Abb. S. 325); ein Hofmann neben dem Throne des Tyrannen bei der Marter des Evangelisten Johannes auf einem der Holzschnitte Dü- vers (v. J. 1498) zu der Apokalypse (Abb. 171; nach Klass. d. Kunst, S. 165); die beiden imposanten Seitenfiguren bei der Anbetung der Könige von Bra- mantino, Samml. Layard in Venedig (L'Arte IV, 8. 96); mit der ganzen Würde der Hochrenaissance auf- Abb. 172. tretende Heilige auf Altarbildern von Fra Bartolommeo: Verlobung Katharinas im Louvre, v. J. 1511, und im Pal. Pitti, v. J. 1512 (Abb. 172; nach einer Phot. von ATINARI), 1) Ein frühes und zu keiner der folgenden Kategorien gehóriges Beispiel will ich nicht unerwähnt lassen: Judas beim Verkauf Christi in den ,Sportelli^ von Fra Angelico. Der Meister scheint durch die Stel- lung die Eile andeuten zu wollen, womit das Geschäft gemacht wird. Der Verräter geht nicht einmal in das Haus herein. Er ist eben gekommen und wird gleich wieder fortgehen, um seinen Verrat zu vollziehen. N:o 1. 116 J. J. TIKKANEN. auch in seinem Auferstehungsbilde v. J. 1516 in der letztgenannten Sammlung; der heil. Krieger bei Holbeins „Madonna von Solothurn“, a. 1522- (Künstl.-Mon., Abb. S. 47); ein Hofmann bei der Krönung Pius V. auf einem Relief am Grabmale dieses Papstes (7 1572) in S. Maria Maggiore zu Rom; heilige Krieger auf den Altarbildern von Rubens in Grenoble, a. 1606—8 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 35), und von Guido Reni in Bologna (Pietà v. J. 1616; Künstl.-Mon., Abb. S. 17); Hofleute bei der Krönung der Maria de’ Medici von Rubens, a. 1621—25 (Abb. 175; nach Klass. d. Kunst, S. 243), und bei der Vermäh- lung Ludwigs XIV. mit Maria Theresia 1660 von Le Brun (FIRTH V, Titelbild); Barak vor Debora auf einem Gemälde Solimenas (7 1744) in der Harrachschen Sammlung in Wien (Les Arts Nr. 93, Abb. S. 19) u. s. w. Weniger feierlich als lieblich sind wie- derum die Frauen am Brunnen, welch ländliche Figuren eben- falls ihren Ursprung in der Renaissancezeit haben: die Samari- terin von Morello in Bergamo (Abb. 174; nach einer Taf. im ,Museum^) und von Annibale Carracci in Wien und zwei Mäd- chen bei der Begegnung Eleazars mit Rebekka von Poussin, a. 1648, im Louvre. Eine dritte Gruppe, welche ich wegen des Stufenmotivs schon hier erwähne, gehört dagegen der Folgezeit an: Bildnisse von van Dyck (Klass. d. Kunst, Abb. S. 189, 285, 327, 347 u. 394), Gonzales Cocques (z. B. National Gal- lery I, Abb. S. 113), Govert Flinck (Meisterw. d. Rijks-Museums zu Am- sterdam, Abb. S. 88) und wahrschein- lich noch von verschiedenen Anderen. In gewissen dieser Fälle bezeichnet sich der Dargesteilte sehr sprechend als der Besitzer des Palastes, in den die Treppe führt, indem er mit vor- nehm gehaltener Höflichkeit den Be- schauer zum Eintritt einladet (z. B. van Dyck in München: Abb. 175; nach einer Phot. von HANFSTAENGL). Noch für zwei oft dargestellte Hei- Abb. 174. lige bekam das Motiv des aufgestütz- ten Fusses im Cinquecento eine tra- ditionelle Bedeutung. Erstens wurde die uralte Taufstellung (vgl. oben S. 103 fg.) so- zusagen eine attributive Pose des Täufers '). Beispiele sind, um uns mit einigen we- Abb. 175. 1) Seine Stellung auf dem oben erwähnten Marienbilde van der Weydens könnte mit ebenso gutem Rechte in dieser Gruppe angeführt werden. Sie ist, wie es scheint, ein ausnahmsweise frühes Beispiel der beiden Arten. Tom, XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 117 nigen zu begnügen, Altarbilder von Timoteo Viti in der Brera-Galerie, von Palma Vecchio in der Akademie zu Venedig (Künstl.-Mon., Abb. S. 78). das schon erwähnte von Correggio in Dresden (Abb. S. 166 oben) und Johannes als Einzelfigur von Murillo in Sevilla (Abb. 176; nach einer Phot. von ANDERSON). Dem heil. Roechus kommt wiederum die Stellung wegen der Vorzeigung des Pestgeschwürs am Oberschenkel zu. Beispiele von Giovanni Santi (also schon aus dem Quattrocento!; L'Arte IV, Abb. S. 376), Giorgione (Marienbild in Madrid: Abb. 177; nach einer Phot. von ANDERSON), Palma Vecchio (Künstl.-Mon., Abb. S. 81), Morando (Nat. Gall. II, Abb. S. 43) u. A. Die italienische Renaissance war das zweite goldene Zeitalter des aufgestützten Fusses als Kunstmotiv. Zur Erklärung dieser neuen Blüte haben wir den antiken Einfluss hevorgehoben, sind aber zugleich bemüht gewesen, die Selbständigkeit der italienischen Kunst der Antike gegenüber in der Anwendung dieses Motivs nach- zuweisen. In der alten Kunst war das Standmotiv vorzugsweise eine hübsche und bequeme Ruhepose, in der Renaissance dagegen überwiegend eine repräsentative Schaustellung. Zugleich haben Abb, 176. wir aber auch die Verschiedenheit der Früh- und der Hochrenais- | sance in diesem Punkte betont, d. h. einerseits die majestütische Vornehmheit und klassische Schónheit der Cinquecentokunst, ander- seits ihr Streben nach bald sogar übermässig entwickelter, kontra- postischer Beweglichkeit in der Haltung. Man kónnte vielleicht meinen, dass das Vorkommen oder Fehlen eines solchen Details nur eine sehr geringe Bedeutung für die Kunst- geschichte hätte. Jedenfalls dürfte es aber für den denkenden Be- trachter nicht ohne Interesse sein, dass die Künstler Mitteleuropas, wie ausgezeichnete Beobachter viele von ihnen auch waren, vor dem Ende des XV. Jahrh., so viel ich weiss, nur ganz selten auf den Gedanken kamen, von dieser im Leben so gewöhnlichen Stellung Ge- brauch zu machen. Von meinen sehr wenigen Beispielen verdienen, ausser dem spärlichen Fortleben der Taufstellung des Johannes (vgl. oben S. 104), nur ein paar erwähnt zu werden: der Erzengel Mi- chael als Besieger des Drachen, Relief am Chorpult der singenden Engel auf dem Genter Altar (Alt-niederl. Mal, Abb. 2!) und der - oben schon zwei Male erwähnte Johannes der Täufer von Roger van der Weyden in Frankfurt a. M, (Rzmacg: Répert. de peint. I, Abb. S. 325). Die Erklärung liegt wohl Abb. 177. 1) Noch etwa hundert Jahre später tritt derselbe Engelfürst, hier ebenfalls als Drachenbesieger, in derselben Stellung auf: Gemälde eines unbekannten, französischen Meisters im Musée Calvet zu Avignon. Er steht indessen nichtsdestoweniger zugleich noch immer in mittelalterlicher Weise mit beiden Füssen auf dem hóllischen Untier (BoucHor: Primitifs francais, Taf. 62). N:o 1. 118 J. J. TrkxANEN. darin, dass es nórdlich der Alpen an dem fehlte, was in Italien reichlich vorhanden war, d. h. an dem Sinn für die durch das Gleichgewicht bedingte Körperhaltung und an der Anregung seitens der Antike. Und dass das Motiv seit dem Anfang des XVI. Jahrh. häufiger aufzutreten begann, hängt wie- derum unzweifelhaft von dem jetzt überhandnehmenden italienischen Einflusse ab. Was aber die Kunstgeschichte des aufgestützten Fusses dies- seits der Alpen und nach dem Cinquecento selbst in Italien uns darzubieten hat, ist, so weit ich habe finden können, von verhält- nismässig geringem Interesse und kann deswegen mit einigen histo- rischen Andeutungen und einzelnen Bemerkungen als Beitrag zur allgemeinen Charakteristik des Motivs abgefertigt werden. In der mitteleuropäischen Kunst des XVI. Jahrh. und in der Folgezeit beiderseits der Alpen beschränkt sich nämlich die noch (bezw. nunmehr) nicht seltene Benützung desselben vornehm- lich auf die Wiederholung der italienischen Renaissancetypen, deren is Verbreitung und Fortleben wir ja in einzelnen Fällen schon wahr- Abb. 178. genommen haben. Ein Beispiel dieser Art verdient vielleicht noch einmal eine eingehendere Besprechung. Wir haben ja schon oben (S. 88) bemerkt, wie die Renaissance gleich bei ihrem ersten Auf- treten in Mitteleuropa ein lebhaftes (und gewiss nicht ausschliess- lich künstlerisches) Interesse für die unter verschiedenen Vorwän- den vorgeführten, weiblichen Nuditäten weckte, welche die „weib- liche“ Stellung mit sich brachten. Noch deutlicher wird aber der italienische Finfluss da, wo sich das Aufstützen des Fusses mit der Einziehung des Kniees verbindet. Solchen Beispielen (mit Be- nützung des Donatello-Motivs), wie der nackten Frau neben einem Tintenfass, Bronze von Peter Vischer d. J. bei H. Fortnum in Stanmore (Abb. 178; nach Künstl.-Mon., S. 60) und den schon genannten: Eva auf dem Holzschnitt Sebald Behams (Hirru: Der schöne Mensch, Taf. 184) und der törichten Jungfrau von Urs Graf (Ganz: Handzeichn. schweiz. Meister III, Taf. 20), lie- gen unzweifelhaft direkt oder indirekt italienische Vorbilder zu Grunde (vgl. den ebenfalls erwähnten Kupferstich Marcantonios; KursrELLER: Kupferst. u. Holzschn., Abb. S. 257). Weitere Abb. 179. Beispiele dieser massvolleren Form des Doppelmotivs sind etwa die Nymphe auf einem Relief aus der Nachfolge Gowjons im Louvre (Hırrı, op. cit., Taf. 21) und Hubert Gerhards Bavaria-Statue in der Rotunde des Hofgartens zu München (Abb. 179; nach Klass. Skulpt.-Schatz). Dieselbe Nachahmung fand aber auch die ma- nierierte Eleganz der Spätrenaissance und’ die Körperverdrehung Giovanni da Bolognas (z. B. Venus in einer Götterversammlung, Zeichnung von Joh. van Aachen, Albertina Inv.-Nr. 3315, und eine allegorische Erzfigur auf dem Wittelsbacher Brunnen im Münche- Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 119 ner Residenzhof, „unter dem Einfluss Peter Candids (?)* (Kunstdenkm. d. Kgr. Bayern I, Taf. 183). Die mir zu Gesicht gekommenen, ganz sel- tenen Fälle, wo an männlichen und bekleide- ten Figuren d. XVI. Jahrh. ein Versuch zur Benützung der „klassischen“ Renaissanceform des aufgestützten Fusses (vgl. oben S. 110) vorhanden ist, sind dagegen zumeist der Er- wähnung nicht wert '). Selbst als Triumph- stellung spielt das Motiv immerfort in Mittel- europa nur eine sehr untergeordnete Rolle. Wo es sich nämlich um die Niedertretung eines Be- siegten handelt, ist der ausserdem nur selten in dieser Stellung auftretende heil. Georg meines Wissens im XVI. Jahrh. fast der ein- zige Vertreter der in Italien so zahlreichen Gruppe von alttestamentlichen, christlichen Abb. 180 und mythologischen Siegern. Holbeins Dra- chenbesieger in Karlsruhe und sein Verhält- nis zu Donatellos David wurde ja schon (oben S. 109) berührt. Sonst kann vielleicht nur Burgkmairs Georg v. J. 1519 in Augsburg (Abb. 180; nach Zeitschr. f. bild. Kunst XIX, S. 390) einen berechtigten Anspruch auf Erwähnung erheben. Auf dem schon genannten Wittelsbacher Brunnen v. J. 1575/6 tritt der antike Neptun-Typus in der Umbildung der ita- e lienischen Spätrenaissance auf (Abb. 181; nach HrrtH, op. cit. III, Taf. 38). Als die Glanzzeit des Grätschens in Mitteleuropa vorüber war, gewann indessen das Stehen mit aufgestütztem Fusse eine gewisse Bedeutung als eine energische Würdepose, eine Sieger-, Helden- und überhaupt Kraftstellung. So betrachtete vor allem Rubens diese Stehform (vgl. oben Abb. 150), während ihm dagegen das Stehen mit gekreuzten Beinen als eine weibliche Stellung galt. Als Rembrandt, bei einem gepanzerten Offizier in der Verleug- nung Petri v. J. 1628 (Klass. d. Kunst, Abb. 3), den „miles glo- riosus“ schildern wollte, liess er ihn mit dem Fuss hoch auftreten. In der schon (oben S. 107) erwähnten Verherrlichung des Prinzen Friedrich Heinrich von Theodoor van Thulden, a. 1648, trägt die breite Aufstützung des Beines wesentlich dazu bei, dem Dargestellten den Ausdruck von Mut und Entschlossenheit zu verleihen (Abb. 182; nach einer Skizze des Verf.). Einen Abb. 181. Abb. 182. !) Ich nenne jedoch beispielsweise die Statue Ruperts d. Ä. von Sebastian Götz am Schloss zu Hei- delberg (Kunuw: Allg. Kunstgesch., Plastik II, Abb. S. 615). N:o 1. 120 J. J. TIKKANEN. Helden ganz anderer Art, zugleich wieder eine zufällige Ähnlichkeit mit der antiken Hauptform des Motivs, zeigt uns dagegen Ja» Le Ducq (1636—1683) mit dem Offizier in der Wachstube im Louvre (Abb. 183; nach einer Phot. von CHAMPAGNE), der mit einer geschäftsmässigen Gleichgültigkeit in- mitten seiner Kriegsbeute steht und den Fuss auf eine Tonne (voll Goldes?) aufstützt. Moderne Beispiele dieser Art sind etwa fol- gende: Hektor vor Paris und Helena auf einem Relief von T’hor- waldsen (Künstl.-Mon., Abb. S. 18), Schwanthalers Arminius im hinteren Giebelfelde der Walhalla bei Regensburg (M. Schu: Kunst- gesch. d. XIX. Jahrh. I, Abb. S. 356), H. V. Bissens „Land- soldat“, Standbild in Fredericia (Fraxcis Beckett: Verdenskunstens historie, Abb. S. 280), und Leibls von Kraft strotzender Jäger v. J. 1875 in der Berliner National-Galerie (Abb. 184; nach Künstl.- Mon., 8. 22). Das letztgenannte Gemälde ist ein Bildnis (des Freiherrn Anton v. Perfall), und das, was wir über das Stehen mit entweder feier- lich oder energisch aufgestütztem Fuss schon gesagt haben, macht Abb. 183. es in voraus begreiflich, dass dieser Stehform auch eine Rolle als Portrütpose zu teil geworden ist. Zu dem oben (S. 116) berühr- ten Treppenmotive kehren wir nicht mehr zurück. Dagegen muss ich hier an mein äl- testes, zunächst ziemlich vereinzelt dastehendes Beispiel. dieser Art erinnern, d. h. an die bronzene Statuette in der Sammlung Bonnaffe, in welcher man ein Selbst- bildnis Wenzel Jamnitzers hat sehen wollen (Abb. 155; nach Gaz. d. Beaux- Arts 1897 I, Taf. z. S. 336) und wo der Dargestellte, wer er auch sei, so selbstbewusst in einer schwungvollen Haltung auftritt, den in den Mantel gehüllten Arm in die Seite stemmt und die andere Hand auf den präch- tigen Bart legt, als wollte er den Beschauer auf denselben aufmerksam machen. In den panegyrischen Staats- porträts des XVII. Jahrh. treten die grosstuerischen Fürsten bisweilen mit aufgestütztem Fusse auf, wie z. B. der Abb. 184. Kurfürst Karl Philipp von der Pfalz auf Abb. T dem pompösen Gemälde von P. Gou- dreaux in München (Alte Pinakothek, Nr. 1355). Mit Benützung dieser Stehform hat Hans Tegner eine Karikatur des spätbarocken Gottesgnadentums gemacht: in dem drolligen Paradebildnis des „Ulysses von Ithacia* unter den schon mehrmals zitierten & d 7 Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 121 Illustrationen zu den Lustspielen Holbergs (Abb. 186: aus der Jubiliums-Ausgabe v. J. 1884). Seine grósste Bedeutung für die Portrütkunst bekam aber unser Standmotiv erst in der Monumentalskulptur des XIX. Jahrh. Es wurde nämlich jetzt die bevorzugte Stel- lung der siegreichen Heerführer und der genialen Künst- ler. So stehen z. B. Rauchs Blücher v. J. 1826 in Ber- lin und „Belgrads Eroberer“, Kurfürst Max Emanuel, von Widnmann, auf dem Promenadeplatz in München, um un- ter vielen nur an diese bekannten Denkmäler zu erinnern; so aber auch die Standbilder Schinkels in Berlin von Fr. Drake und in Neuruppin von M. Wiese (Zeitschr. f. bild. Kunst IV, Taf. z. S. 293, u. XX, Abb. S. 17) und Schil- lings Semper-Statue auf der Brühlschen Terrasse zu Dres- den. Als passende Unterlage für den Fuss benützen die Krieger eine zerschossene Kanone oder eine Bombe, die Architekten wiederum ein Architravstück oder ein sonsti- ges Bauglied. Die bildenden Künstler stemmen gerne, nach dem Vorbilde der heiligen Bücherträger der Renaissance (vgl. oben Abb. 164 u. 172), ihr Zeichenbrett oder etwas derartiges gegen den Oberschenkel des aufgestützten Beines. Die neuere Kunst betont überhaupt gerne in dieser Stellung den energischen Ausdruck. Heilbringende Macht kann sie bedeuten (wie in Gustav Richters Christus bei der Auferweckung von Jairi Töchterlein); aber auch dro- hendes Verderbnis (z. B. Apollo im Kampfe um den Leichnam des Patroklos von Cor- nelius in den Fresken der Münchener Glyptothek, Künstl.-Mon., Abb. S. 79, und Stein- les Loreley in der Schackschen Galerie). Wo aber nicht ein Einfluss seitens der An- tike die Wahl der Stellung bestimmt, ist das Motiv fortwährend, wie in der Renaissance- kunst, merkwürdig selten eine einfache Ruhepose. Ausser dem jungen Herrn mit der Mandoline beim Feste des verlorenen Sohnes auf Behams Gemälde (oben Abb. 167), gehören meine meisten Beispiele dieser Art der vlämischen und holländischen Kunst des XVII. Jahrh. an. Es sind dies zumeist Bauern, Hausierer und ambulierende Leiermän- ner, bisweilen aber auch vornehmere Leute, z. B. wieder mit der Mandoline in der Hand. Seit der Renaissance (incl. Guido Reni und Rubens) hat unser Motiv jedenfalls noch eine Episode eines gewissen Aufblühens gehabt: die des Neuklassizismus in der ersten Hälfte des XIX. Jahrh., was ja auch in Betracht der Beliebtheit desselben in der Antike nieht Wunder nehmen kann, besonders wenn man bedenkt, dass nunmehr nicht nur der klassischen Skulptur sondern auch den griechischen Vasenmalereien, in denen es so häufig vorkommt, ein begeistertes Interesse entgegengebracht wurde. Bei Canova ist es noch selten; seine Statue des „Friedens“ (vgl. oben Abb. 161) schliesst sich, wie auch die Matthäus-Statue Thorwaldsens, Renaissance-Vorbildern an. Sonst ge- winnt die antike, auf die Profilansicht berechnete Stellung mit stark gebogenem Knie und vorgebeugtem Oberkörper, recht oft auch mit über dem Schenkel ruhendem Arm, Abb. 186. N:o 1. 16 122 J. J. TIKKANEN. eine bisher in der neueren Kunst nicht erreichte Bedeutung. Beispiele: Ingres’ Oedipus v. J. 1808 im Louvre (Abb. 187; nach einer Phot. von CHAMPAGNE), eine lauschende Abb. 187. Frau bei Pauli Predigt, Zeichnung von Cornelius zur Berliner Friedhofshalle (Künstl.-Mon., Abb. S. 112), einige Figuren in Genellis „Leben eines Wüstlings“ und „Leben einer Hexe“, schliesslich ein sehr typisches, wenngleich späteres Beispiel: Hil- debrands rastender Hermes, Bronzestatue in Weimar (Abb. 188; nach Künstl.-Mon., S. 25). Cornelius zählt sogar zu den Mei- stern, welche dieses Standmotiv am häufigsten benützt haben (Künstl.-Mon., Abb. S. 65, 66, 68, 69, 71, 74, 75, 78, 80, 101 u. 112). Weil auch das Stehen mit gekreuzten Beinen in gleichem Masse wie das Motiv des aufgestützten Fusses, qualitativ wie quantitativ, einen überaus hervorragenden Platz im antiken For- menschatz behauptete, so erlangte diese Stellung ebenfalls in der neueren Kunst gewissermassen eine klassische Geltung und wurde zu denjenigen Zeiten mit besonderer Vorliebe gepflegt, wo die Kenntnis und die Bewunderung der alten Kunst den höheren Geschmack bestimmten oder jedenfalls beeinflussten. Die Geschichte derselben läuft so- mit in der Hauptsache parallel mit derjenigen des aufgestützten Fusses. Die Wertschätzung, welche die antike Kunst dieser Stellung entgegenbrachte, beruhte, wenn auch nicht von Anfang an, so jeden- falls bald genug, in erster Reihe auf der entzückenden Lässigkeit, der rhythmisch fliessenden Schönheit, welche sie der Körperhaltung gab. Wenn das Stehen mit aufgestütztem Fusse kraftvollen Künst- lern wie Skopas und Lysipp passte, so eignete sich das Stehen mit gekreuzten Beinen umsomehr für die in der alten Kunst so reichlich vertretene Richtung, welche, ursprünglich wohl im Anschluss an Praxiteles, einem einschmeichelnden Reize in der Gefühlsstimmung und den Formen huldigte. Das Motiv scheint etwas früher als der aufgestützte Fuss in der griechischen Kunst Eingang gefunden zu haben. Zwar gibt SrEPHANI in seiner Abhandlung „Der ausruhende Herakles" ') an, dass man es vor Phidias’ Zeit vermieden habe. Indessen finden wir es, in dem nunmehr bekannten Denkmälerbestande, z. B. an dem auf seinen Stock gestützten Mann auf der bekannten, noch archaischen, aus Orchomenos und wohl aus dem Ende des VI. Jahrh. stammen- Abb. 188. den Stele Alxenors in Athen (Abb. 189; nach Corrienon: Gesch. d. griech. Plastik I, S. 267). Auf dem Parthenonfriese kommt die Stellung bei ruhig und würdevoll im 1) In den , Mémoires de l'académie des sciences de St. Pétersbourg“, VIe série, T. VIII (1854). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 123 Gespräch mit einander begriffenen Männern schon wiederholte Male vor (BAUMEISTER IL, Taf. 33,19 u. 22; 34,44 u. 46), darunter auch — wie schon auf der Alxenor- Stele und noch lange nachher (wie z. B. wahrscheinlich [im ursprünglichen Zustande] an Asklepios vom Altar der Artemis in Magnesia aus dem letzten Viertel des III. Jahrh. v. Chr., jetzt in Berlin; Kekuré: Griech. Skulpt, Abb. S. 338) — in Verbindung mit dem Unterstützen der Achsel mittels eines langen Stabes. Dieselbe Bedeutung ei- ner männlichen Würdestellung (beim Fehlen des Stabmotives) haben die gekreuzten Beine noch bei einem der Dichter auf dem spätrömischen El- fenbeindiptychon in der Nationalbibliothek zu Paris (Abb. 190; nach ei- ner Phot. von A. HasELorr) und selbst noch in frühchristlicher Zeit bei einem Apostel auf der Elfenbeinpyxis in Berlin (Garruccr, VI, 440,1). Von der Zeit Phidias’ an bis zum Ausgang der antiken Kunst gehört das Stehen mit gekreuzten Beinen zu den gewöhnlichsten Stel- lungen und kommt, ganz so wie das Motiv des aufgestützten Fusses, bisweilen noch im Mittelalter, so lange die antike Tradition fortwirkt, zum Vorschein. Auch die fast unterschiedslose Anwendung dieses Mo- tivs bei Figuren verschiedenster Art, d. h. nieht nur bei Menschen beiderlei Geschlechts und jedes Alters und Ranges, sondern auch bei Göt- tern und Göttinnen, Personifikationen und Naturwesen, ist in beiden Fäl- len so ziemlich dieselbe. Man lese Stephanis langes Verzeichnis von Bei- spielen! Nur macht er, wie auch Konrad Lange in betreff des aufgestützten &# Fusses, keinen genügenden Unterschied zwischen der hóheren und der hand- Abb. 189. werksmässigen Kunstübung. Die letztere konnte sich ja manches erlau- ben, was der ersteren versagt war. Aber selbst in der Va- senmalerei hatte die Freiheit gewisse Grenzen. Stephani zufolge stehen die ernstesten Götter, Zeus und Pluto, nie so, und nur ausnahmsweise dann und wann Poseidon, Hephaistos und „vielleicht selbst Ares“. Wegen der Schlaffheit dieser Stel- lung waren Winckelmann und Stephani ihr nicht hold. Die- ser findet sie eines energischen, gegen sich selbst strengen Charakters unwürdig und jener meint, die Griechen hätten sie an einer Heldenstatue getadelt. Ich glaube indessen, dass diese Ansichten nicht vollständig der antiken Auffassung ent- sprechen. Denn erstens war ja die Stellung anfangs, wie es scheint, eine Würdepose und zweitens war sie, nebst dem Ste- hen mit aufgestütztem Fusse, eine von der Palästra wohlbe- Abb. 190. kannte Raststellung der Epheben, und konnte also kaum von vorne herein für ein Zeichen der Verweichlichung gehalten werden. So trifft man sie bisweilen bei dem Jäger Meleager (Reınaca: Statuaire I, Abb. S. 479), wie auch an den kecken Argonauten bei der Befreiung des Phineus von den Har- pyjen, auf der Vase der Sammlung Jatta in Ruvo (Reracu: Vases peints I, Abb. 8. 119), und bei den Abenteuern im Bebrykerlande auf der Fikoronischen Cista (BAUMEISTER N:o 1, 194 J. J. TIKKANEN. I, Abb. S. 454) und bei anderen derartigen Figuren. Deswegen wurde sie auch, nebst dem aufgestützten Fusse, eine den Gott der Palästra, Hermes, auszeichnende Pose. Erst in zweiter Reihe kommen, so scheint es mir, die weichlicheren Göt- ter , wie Apollo, Dionysos (z. B. Prawiteles’ Statue in Elis; CorrraNoN IL Abb. S. 316) und Eros. Unter den Göttin- nen kommt das Motiv (Stephani zufolge) vor allem der Athene, der Artemis, der Aphrodite und der Hygieia zu. Wenigstens in der Rómerzeit wurde das Mo- tiv, gewiss wegen seiner für stimmungsvolle Ein- drücke empfänglichen Passivität, als ein Ausdruck des musikalischen Genusses benützt. In dieser Stellung lauscht z. B., auf einem schon (S. 6) erwähnten Wandgemälde der Casa dei Vettii in Pompeji, Diana dem inspirierten Saitenspiel ihres göttlichen Bruders (Abb. 191; nach HERRMANN- BnuckwawN: Denkm. d. Mal. d. Altert.); so auch, se 0 auf einem Sarkophage, Athene dem musikalischen Abb. 191. Wettstreite der Musen und Sirenen (BAUMEISTER Abb. 192. | IIl, Abb. S. 1646); auf einer pompejanischen Wandmalerei (Abb. 192; nach EwarrwANN: Bilderatlas z. Homer, Ilias, Taf. X, 49) und auf der sehr späten Elfenbeinpyxis im Dome zu Xanten wiederum ein junger Mann, bezw. eine von den Töchtern des Lykomedes dem Saitenspiel des Achilles, jener auf den Stuhl des Spielenden gestützt, diese sich gegen seine Schulter lehnend. Auf gewissen frühchristlichen Sarko- phagen (Garrucor V, Taf. 370,4; 371,2 = Abb. 193; u. 5) sieht man vielleicht ebenfalls als lauschend (oder wohl eher als durch ihr Beisein inspirierend) gedachte, weibliche Gestalten vor ehrwürdigen, sitzenden Grei- sen (Dichtern oder Gelehrten) in dieser Stellung da- stehen. Wahrscheinlich stellen sie Musen vor. Denn auch diese kreuzen, jedenfalls in der spätantiken Kunst, gerne die Beine, so z. D. nicht weniger als fünf von ih- nen auf dem Musensarkophage im Louvre (REINACH: Statuaire I, Abb. S. 93), wo übrigens ihrer zwei in der eben erwühnten Weise vor ihren alternden Günstlingen stehen. Nur die heroisch gesinnte Mel- pomene erscheint auch hier in ihrer gewóhnlichen Pose, mit aufgestütztem Fusse. Vielleicht ist Euterpe, die Flötenspielerin, unter den Schwe- stern diejenige, welche am liebsten mit übereinander geschlagenen Beinen auftritt (z. B. Reı- NACH I, Abb. S. 149 u. 265; Abb. 194: nach ,Beschr. d. ant. Skulpt.^, Berlin, S. 95), Aus einer näheren Untersuchung, wozu mir jedoch die Befähigung fehlt, dürfte Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 125 sich ergeben, dass die ausserordentliche Beliebtheit unserer Pose vor allem den späteren Zeiten der antiken Kunstgeschichte, einschl. der hellenistischen Epoche, angehört. War Abb. 194. sie aber zuerst die Stellung würdiger Männer von Stande, so wurde sie nachher vornehmlich die Lieb- lingspose der blühenden Jugend in Stunden völliger Musse und stillen Wohlbefindens. Darin spiegelt sich eine weichlich-passive Lust, ein idyllisch-behaglicher Genuss des Daseins ab. Die Pose steht Paris entschie- den besser als Hektor. Sie wurde der Kunstausdruck des antiken „dolce far niente“, und als der bukolische Geschmack in die Mode kam, wurde sie ein beliebtes Motiv für die Darstellung des bedürfnislosen Glückes des Natur-, d. h. des Hirtenlebens. Die Idee wurde zwar zunächst, wie es scheint, in mythologischer Um- kleidung, nämlich in den noch, bezw. besonders in der römischen Zeit sehr beliebten Satyrknaben, verkörpert (Abb. 195: Statue aus der Sammlung Borghese „im Stile des Praxiteles^, Louvre Nr. 263; nach einer , , Abb. 195. Phot. von CHAMPAGNE; vgl. auch Remach I, Abb. S. 396—417), später, vielleicht nicht früher als in der Römerkunst, in wirklichen Hirtenfiguren (eine Statue in der Samml. Abb. 196. Giustiniani: Abb. 196; nach Crarac IV, Taf. 741). Wie sich das Stehen mit aufgestütztem Fusse für Leier- und Mandolinenspieler eignet, so das Stehen mit ge- kreuzten Beinen für das Flóten- und Pfeifenspiel — den Zeitvertreib des ländlichen Lebens. Dabei lehnt sich der Ellenbogen, sowie überhaupt gerne bei dieser Stellung der eine Arm, gegen irgend eine Stütze, in den hier in Betracht kommenden Fällen gewöhnlich ei- nen Baumstumpf. Die Hirten der römischen Reliefs stützen sich jedoch in der Regel auf den Stab, zu- meist so, dass der eine Ellenbogen auf der anderen Hand, diese wiederum auf dem Ende des Stabes ruht. Ein typisches Beispiel ist der Hirt auf dem spätrömi- schen Endymion-Sarkophage im Louvre (Reinach I, Abb. S. 61), welcher genau in dieser Weise noch auf ei- ner Miniatur der spáten Vatikanischen Vergilius-Hand- schrift, cod. lat. 3867 (Abb. 197; nach einer Phot. Abb. 197. d. Verf.), auf frühchristlichen Sarkophagen (z. B. Garruccı V, Taf. 359,2 u. 3 = Abb. 198; 363,1 u. 3; 366,1; 394,8; 403,2) und sogar noch in den Genesismosaiken v. XIII. Jahrh. in S. Marco zu Venedig wiederkehrt (Taf. VI, 42, in meinem Buche). In die- sem letztgenanntem Falle ist sein Auftreten durch frühbyzantinische (bezw. orientalisch- frühchristliche) Miniaturen vermittelt worden (vgl. oben S. 81). N:o 1. 126- J. J. TIKKANEN. Aber auch abgesehen von diesem besonderen, durch die Armhaltung bestimmten Hirtentypus ist das Stehen mit übereinander geschlagenen Unterbeinen in der spátantiken und frühchristlichen Kunst, als die Hirtenstellung par préférance, überaus gewöhnlich. Ich kann mich einfach mit einem Hinweis auf das grosse Werk Garruccıs begnügen (Bd: 41, "Taf; 7953; 8250508550: 91, IE 110:97 021825220078 n2: 970,31 10:52; V296795:0304. 15401. 2; VIE, 467,4). Die mystische Verbindung der bukoli- schen und elyseischen Ideen in der heidnischen Spätzeit kam noch in der frühchristlichen Sepul- kralkunst. den Hirtendarstellungen zu gute. Man sah wohl in ihnen eine Hindeutung auf die selige Ruhe nach dem Tode auf den elyseischen Gefilden. Die eben in der ersten christlichen Zeit stark wachsende -Vorliebe für solche Bilder hatte aber eine noch stärkere Grundlage in der Idee des guten Hirten. Wir können aber diesen Hirtentypus nicht verlassen, ohne schon in diesem Zusammenhange auch von seinem weiteren Fortleben zu sprechen. In einer Miniatur der Vatikanischen Kosmas-Handschrift (Garruccr III, 142,2), VI—VII. Jahrh., ist der erste Hirt, Abel, auf diese Weise abgebildet. Er kehrt noch im laurentianischen Exemplar desselben Buches, Florenz, X. Jahrh., und nachher, noch immer aus derselben Bilderredaktion zum Kos- mas Indikopleustes stammend, auch in den zwei griechischen Okta- teuchen der vatikanischen Bibliothek, Nr. 747 aus dem XI. und Nr. 746 aus dem XII. Jahrh., wieder. Im Abendlande finden wir mehrfach dasselbe Standmotiv, z. B. im Utrecht-Psalter, aus den zwanziger Jahren des IX. Jahrh., nämlich in der Illustration zum 50. Psalm, wo der reiche Mann, als Hirt inmitten seiner Heerde stehend, seinem Diener befiehlt, das einzige Schaf des armen Man- nes zu rauben (Abb. 199; nach A. Springer: Die Psalter-Illustra- tion im frühen Mittelalter, Taf. 5). Hier kann es zwar fraglich sein, ob eine Hirten- oder eine Herrenstellung gemeint sei. Der reiche Mann stimmt nämlich in seiner Haltung fast dermassen mit «| Herodes beim Kindermorde im Trierer Egbert-Kodex, Ende d. X. Abb. 200. Jahrh. (Abb. 200; nach Kraus, Taf. 13), überein, als hätten sie beide ein gemeinsames (frühchristliches) Urbild gehabt. Aus der romanischen Kunst erwähne ich einen Hirten bei der Verkündigung der Geburt Christi, Deckengemälde in der Kirche zu Zillis an der Via Mala in Graubünden (Mittheil. d. antiqu. Gesellsch. in Zürich XVII, vr, Taf. 2), aus Italien zwei ähnliche in der gleich- namigen Szene auf dem Elfenbeinantependium im Dome zu Salerno (Venrurt zufolge aus dem Ende d. XI. Jahrh.; Storia dell'arte ital. II, S. 620) und die kleinen Hirtenfigu- Tom. XLII. Abb. 198. Abb. 199. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 127 ren, welche das Rankengewinde der Absidenmosaik von S. Clemente in Rom beleben (Zimmermann: Giotto I, Abb. S. 125) und welche gewiss nach frühchristlichen Vorbil- dern kopiert sind. Die Entstehungszeit dieser Mosaik ist streitig. Zimmermann verlegt sie gar auf den Anfang des XII. Jahrh. Noch etwas jünger sind wahrscheinlich die Atriummosaiken von S. Marco in Venedig, wo einer von den Brüdern Josephs mit verschrünkten Beinen steht. Macht sich in den bisher erwähnten Beispielen die Benüt- zung antiker Vorbilder merkbar, so lebte, wie es scheint, die Auffassung, dass die kreuzende Beinstellung eine passende Hir- tenpose sei, auch noch später fort, als man die ursprünglichen Vorbilder und ihre Kopien nicht mehr kannte. So steht auf dem Tympanonrelief d. XII. Jahrh. in der , Porte Sainte-Anne“, Notre-Dame zu Paris (Vırry u. Brière: Sculpt. franc., Taf. 46), und auf franzósischen Elfenbeinen d. XIV. Jahrh. im Victoria and Albert Museum (Abb. im „Portfolio of Ivories“) und im Bargello, Florenz (Les Arts Nr. 32, Abb. S. 22), je ein Hirt bei der Verkündigung; so einer von den Brüdern Josephs, wie dieser in den Brunnen gesenkt wird, in einer Miniatur der „An- tiquités des Juifs“, Bibl. nat. zu Paris, f. franc. 247, um 1400 (Publ. d. Dép. des manuser., Taf. 2); so ein Hirt im Juli-Bilde des „Breviarium Grimani“, Ende des XV. Jahrh.; so der verlorene Sohn als Schweine- hirt auf einem Stiche von Sebald Beham (,Kupferstich-Kabinet* IL, Taf. 35); so auch noch Hirten auf einem Gemälde Rubens’ (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XXIII, Abb. S. 183) und auf einer Radierung von Berchem (Abb. 201; nach HirtH V, 2325) u. s. w. Aus der italienischen Renaissancekunst nenne ich unter vielen Beispielen nur einen von den Hirten in Benozzo Gozzolis Riccardi-Fresken, a. 1459/60, und einen von den Brüdern Josephs in der „Bibel Raffaels“ (Klass. d. Kunst, Abb. S. 110). Wo und in welchem Grade die Neubelebung des antiken Einflusses in den letzteren Fällen zu der Wahl der Stellung mitgewirkt haben mag, brauchen wir nicht zu entscheiden. Wir haben uns von den Hirten verleiten lassen, dem Nachleben der kreuzenden Beinstellung weit über das Mittelalter hinaus zu folgen, und müssen jetzt wieder zu der spätantiken und frühchristlichen Kunst zurückkehren, zunächst um die sonstige Verknüp- fung dieser Stellung mit den Jenseitsideen zu beachten. Solches bezeugen die heidni- schen ,Genien der ewigen Ruhe“ (vgl. unten Abb. 210; auch Rernacu: Statuaire II, Abb. S. 402) und das, wie Furtwänerer (Roscuers Lexikon 1,1, Sp. 1370) annimmt, auf Platons „frühere und mehr poetische Dialoge“ zurükzuführende, kindliche Liebespaar Amor und Psyche, welch idyllische Gruppe, als ein Symbol der erlósenden Liebe Gottes zu der menschlichen Seele, in die frühchristliche Sepulkralkunst überging. Beispiele dieser Anwendung unseres Motivs bieten von heidnischer Seite z. B. eine Onyxgemme in St. Petersburg (FURTWÄNGLER: Antike Gemmen, Taf. 42,51), eine griechische Statuetten- gruppe aus Terrakotta (FURTWÄNGLER: Samml. Sabouroff, Taf. 135), eine spätgriechische und zwei römische Marmorgruppen in Dresden (Abb. 202; nach Crarac IV, Taf. 652) und N:o 1. Abb. 201. 128 J. J. TIKKANEN. Berlin (,Beschreibung*^, Abb. S. 66 u. 67) und ein Grabrelief im Louvre (RemachH I, Abb. S. 80) u.s. w.; von christlicher Seite gewisse Sarkophagreliefs (z. B. Garruccı V, 357,1, 395,3 — Abb. 203). Infolge der mystischen Ideen der nachklas- sischen Zeit verwandelte sich Eros geradezu in Thanatos (z. B. Rzmacu I, Abb. S. 358 u. 360; C. Roserr: Antike Sarkophag- reliefs IILr, Taf. 6,24, 12 u. 13; Baumeister IL, Abb. S. 1413), und die in Erotengestalt ab- gebildeten Todesgenien fanden bekanntlich eben- falls auf den christlichen Sarkophagen eine be- reitwillige Aufnahme (z. B. GArrucer V, 297,1 u. 2502992; 994.7; 403,1 — 455. 204)- "Zu diesem Typus mit dem traurig-müde geneigten Kopfe und der um die entgegengesetzte Schul- ter greifenden Hand gehört nun auch in der Regel das Kreuzen der Beine, wie ausserdem das Unterstützen der einen Achsel mit der um- gestürzten Fackel. Abb. 203. Im Vorbeigehen will ich in betreff der Todesgenien noch hinzufügen, dass das Auffallende in ihrer Erscheinung, wie auch der symbolische Tiefsinn, der sich darunter zu verbergen schien, zu verschiedenen Zeiten zur Nachahmung lockte. Beispiele: zwei Reliefs des Meisters Wiligelmus an der Fassade des Do- mes zu Modena, wo die Jahreszahl 1099 wohl auch die ungefähre Entstehungszeit dieser Skulp- turwerke angibt (Zimmermann: Oberitalische Plas- tik, Abb. S. 38), das Grabmal Galeazzo Pan- dones (+ 1514) in S. Domenico zu Neapel (Ber. Kunststátt. IL, Abb. S. 133) und dasjenige der Stuarts von Canova in der Peterskirche (Abb. 205; nach einer Phot von AriNARI). Gegen den Ausgang der Antike finden wir also die Verbindung der gekreuzten Beine mit je- ner besonderen Form der Aufstützung des Kör- pers wieder, welche wir schon aus der beginnen- den Entwickelung unseres Motivs im VI. und V. vorchristlichen Jahrhundert kennen. Waren es aber vormals würdige Männer, welche auf diese Weise dastanden, so sind es jetzt kleine Kinder. Nach der Deutung Juris Lances (Ud- valgte Skrifter II, S. 67) von einer Stelle bei Aristophanes wurde einem in Griechen- land ,in der guten, alten Zeit^ von Kindesbeinen an das Sitzen und Stehen mit über- einander geschlagenen Beinen abgewöhnt '), und „es wurde“, wie WiNCKELMANN behauptet !) Diese Deutung ist indessen keineswegs über alle Zweifel erhaben. An der betreffenden Aristo- phanes-Stelle (Nubes v. 966, 974) wird von den Erziehungsgrundsätzen der guten, alten Zeit (etwa der der Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 129 (C. L. Fernows Ausg. v. J. 1808, VII, S. 103), „dergleichen Stand auch an einem Redner für unanständig gehalten, so wie es Pythagoras (im VI. Jahrh. v. Chr.) miss- billigte, den linken Schenkel über den rechten zu legen“ — wohl wegen des Mangels an Achtung Anderen gegen- über, den eine so lässige Haltung kundgibt? Man darf wohl annehmen, dass diese Anstandsregel vor allem eben den Kindern galt. Schon auf dem Parthenonfriese steht jedoch ein Knabe mit gekreuzten Beinen im Gespräch mit einem Manne mindestens mittleren Alters, und nach den Kunstdarstellungen zu urteilen verlor jene Sitte bald nachher jede Gültigkeit. Zuletzt kreuzen vornehmlich eben die kindlichen und ganz jugendlichen Figuren die Beine, so z. B. überhaupt gerne die Kroten der spätrö- mischen Kunst (vgl. etwa Reinach I, Abb. S. 100 u. 101). Wir sind vielleicht sogar berechtigt, diese Bemer- kung zu verallgemeinern. Wenn wir in der sonst ziem- lich unterschieds- und entwickelungslosen Masse von Bei- spielen des aufgestützten Fusses in der antiken Kunst eine steigende Reihe vom müden Ausruhen nach dem Kampfe bis zum Triumphe der römischen Weltherrscher wahrnehmen, so zeigt dage- gen das Motiv der übereinander geschlagenen Beine eine Neigung zu sinken oder je- denfalls sich immer mehr nach unten zu verbreiten. Anfangs eine Attitüde der sozialen Auszeichnung und Autorität, wurde es zu- letzt nicht nur die typische Hirten- und Kinderstellung, womit sich immerhin ein idealer Gehalt verband, sondern eine Pose, die man (wie es schon Stephani bemerkt hat) sogar für Pädagogen und (wie ich hinzufüge) für ganz gemeine Sklaven passend fand. Bei- spiele der letzteren finden sich jedenfalls in den Terenz-Illustratio- nen (Publ. d. Pariser Nat.-Bibl., Taf. 4, 17 u. 19 = Abb. 206), welche Bilderredaktion uns allerdings nur aus karolingischen und überhaupt frühmittelalterlichen Kopien bekannt, zweifellos aber spät- antiken Ursprunges ist. Unser Motiv verlor also seine auszeich- nende Bedeutung und behielt nur die allgemeinmenschliche, d. h. die der sich nur um sich selbst kümmernden Bequemlichkeit. Kurz, es ging ihm ähnlich wie dem Stehen mit aufgestütztem Fusse in der niederländischen Sittenmalerei des XVII. Jahrh. (vgl. oben S. 121). Beim Verlassen des heidnischen und beim Betreten des christlichen Kunstgebietes nehmen wir sogleich — der Musen, Hirten, Amor und Psyche-Gruppen und Todesge- Abb. 206. Abb. 207. Perserkriege) gesprochen. Damals verbot der Anstand den Knaben in der Schule des Kitharisten mit anein- ander gepressten Schenkeln zu sitzen (rà umo® un £vvéxovrec); sie mussten „den Schenkel vorwärts strecken“ (zov unpov Eder xooBuéoYdu). Aus so unklaren Worten dürfte aber kein weiter gehender Schluss erlaubt sein, als dass die ältere Erziehungsweise auch in betreff der Körperhaltung strenger war als die zur Zeit der Ab- fassung der ,Nubes* geltende (das Stück wurde im J. 423 aufgeführt). N:o 1. 17 130 J. J. TIKKANEN. nien ungeachtet — ein Nachlassen des Vorkommens unserer Stellung wahr. Das Motiv ist, ausserhalb jener Kreise, schon in der frühchristlichen Kunst eher selten als gewöhnlich. Ich erinnere hier nachträglich an die Krieger, welche auf Sarkophagreliefs unter dem leeren Kreuze Christi stehen (Gan- ruccı V, 350,5; 351,1; 353,1; 401,1 = Abb. 207) und die, wie man — wohl mit Recht — annimmt, die Wächter des heiligen Grabes vorstellen. Auf der noch frühchristlichen Flfenbeinfibula des heil. Caesarias in Arles (Garrucor VI, 479,17) lehnen sie in der Tat in der nümlichen Stellung an dem in der Form eines Freibaues gestal- teten Grabe Christi. Immer noch mit gekreuzten Beinen stehen diese Wächter so spät wie auf der karolingischen Elfenbeintafel im Bar- cello zu Florenz, welche den Besuch der Frauen am Grabe darstellt | (Abb. 208; nach Grazven: Elfenbeinwerke in Italien, Phot. 25). Zu Jes 208 diesen schläfrigen Wächtern passte der aufgestützte Fuss, die Wäch- terpose des Argus, nicht! Schliesslich will ich noch ein Beispiel des Kopierens antiker Vorbilder im Mittel- alter anführen, wiederum ein Liebespaar wie Amor und Psyche, welches man an den oben (S. 105) genannten byzantinischen Elfenbeinkästchen findet, nämlich Mars und Venus, repräsentativ neben einander stehend, er in der „Kreuzbeinstellung“ und der Ge- liebten das Kinn kosend. Beispiele: ,Veroli-Casket^ im Victoria and Albert Museum, ein Kästchen in Bologna (Abb. 209) und ein Relief von einem solchen in Liverpool (Grarven: Elfenbeinwerke in England, Phot. 13). Diese Gruppe ist einem spätantiken Bildtypus nachgeahmt, von dem uus im Museum zu Brescia ein Beispiel bewahrt ist (Elfen- beinrelief mit „Virbius und Diana“). Auch bei einer Quel- lennymphe (?) kehrt an diesen Kästchen die antike kreu- zende Beinstellung wieder. Bekanntlich spielen in der antiken Kunst die Schemata, d. h. die Kunstformeln, welche teilweise die lange Reihe von Jahrhunderten hindurch unzählige Male wiederholt wurden, eine sehr grosse Rolle, sei es, dass sie ihrer Schönheit wegen beliebt waren oder eine Gemütsbewegung bezeichnen sollten. Ss STIER, Selbst von den grössten Meistern respektiert und weit davon Abb. 209. entfernt deren Schöpferkraft zu lähmen, dienten sie den we- niger begabten Künstlern zur Stütze und trugen so zu der erstaunlichen Durchschnitts- höhe der alten Kunst bei. Den wichtigsten Teil dieses Nationalschatzes von traditionellen Kunstmotiven bilden nun eben die Stellungen und die sich mit diesen auf verschiedene Weise verbindenden und sie komplettierenden Gebärden. Mit der Körperhaltung zusam- men geben sie das Gesamtbild eines Menschen in der gegebenen Situation. Erst in zweiter Linie, wenn überhaupt, kommt der Gesichtsausdruck in Betracht, ja in der Kleinkunst in der Tat zumeist gar nicht. Ein treffliches Beispiel einer solchen typischen Kombination von Körperhaltung, ES Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 131 Gestus und Beinstellung bieten uns die Todesgenien, welche mit der einen Hand um ihre entgegengesetzte Schulter greifen (vgl. oben Abb. 204), während dagegen die ebenfalls geradezu attributive Gebärde der Genien der ewigen Ruhe in dem müden Legen der Unterarme auf den Scheitel besteht (Abb. 210; nach Crarac: Musée de sculpt. III, Taf. 300). Es ist dies eine Vordoppelung der antiken Ge- bärde des Ausruhens und des Schlafens '). Am häufigsten verbindet sich aber die kreuzende Beinstellumg mit einer Armhaltung, welche nicht nur zu den gewöhnlichsten der Antike zählt, sondern auch in der neueren Kunst öfter als irgend eine andere im Zusammenhange mit den Ruhestel- lungen und repräsentativen Posen vorkommt: das Stemmen des Armes in die Seite — in der alten Kunst gewöhnlich zu einem leichten Halten der nicht selten umgedrehten Hand auf oder an der Hüfte (oder zum Ruhen des Unterarmes auf dem Rücken) gemildert. Wir moderne Menschen sind gewöhnt, diese Gebärde für einen Ausdruck des Stolzes zu halten, und eine solche Bedeutung fehlt ihr gewiss auch in der klassischen Kunst nicht. Hier ist sie aber vornehmlich nur bequem und anmutsvoll und passt darum vorzüglich zu dem Stehen mit verschränkten Beinen. Dagegen galt bei den Alten das hohe Anfassen des Stabes, des Speeres oder des Szep- ters vor allen anderen Gebärden als das Zeichen des stolzen Machtbe- Abb. 210. wusstseins, weshalb es in der Kunst der Herrschergestus, die „Imperator- gebürde* wurde. So umfasste z. DB. der isthmische Poseidon des Lysipp seinen Dreizack (vgl. Abb. 121 oben). Als Bei- spiele der Vereinigung dieser letzteren Gebärde mit den ge- kreuzten Beinen nenne ich Bellerophon auf einem ziemlich späten griechischen Vasengemälde in München (Abb. 211; nach Bauneister I, S. 303), wo er in dieser zugleich anmuts- und hoheitsvollen Stellung seine Braut in Empfang nimmt, einen würdig stehenden Mann mit Thyrsosstab am Marmor- krater des Salpion in Neapel (ENGELMANN: Ovid, Taf. 5,32) und den schon erwähnten Mars auf den byzantinischen Elfen- beinkästchen (s. oben Abb. 209). Auch lassen sich die bei- den letzteren Gebärden an einer und derselben Figur mit der ADD 211 kreuzenden Beinstellung verknüpfen. Beispiele: ein jugend- licher Held auf einer Gemme in Berlin (FurrwäÄnster, Taf. 37, 10); Athene auf einem pompejanischen Wandgemälde, wo der kleine Herkules die Schlangen erwürgt (Sprrseer-Micnaeuss, Abb. S. 290), und auf dem Sirenensarkophage (Baunzıster III, Abb. S. 1646); Nareissus auf einem der Philostratischen Gemälde (Bruns, S. 189) und der junge Aktäon, welcher die badende Diana begafft, Relief auf !) Auch die einfache Gebärde wird zuwcilen mit der kreuzenden Beinstellung verknüpft; Beispiele: ein junger, auf seinen Stab sich stützender Mann auf einem Vasengemälde in Berlin, Nr. 3240, und Apollo auf einem spätrömischen Elfenbeinrelief in der Nationalbibl. zu Paris (VENTURI: Storia dell’ arte ital. I, Abb. S. 400). N:o 1. 132 J. J. ITE KRANEN. einer späten Elfenbeinpyxis im Bargello zu Florenz. Leichtsinn und Selbstgefälligkeit sollen wohl die lässige Beinstellung und die auf der hervortretenden Hüfte ruhende, aus- wärtsgekehrte Hand bedeuten, Unverschämtheit vielleicht wiederum der fürstliche Griff um den Speer — es fehlt dem Schlingel eigentlich nur das Monokel! Schliesslich dürfen wir die Auswanderung der klassischen Stellung nach Indien während der sog. Gandhära-Periode (etwa mit der Zeit um Christi Geburt beginnend bis zum IV. Jahrh.) nicht unerwähnt lassen (vgl. Grünwevers „Buddhistische Kunst in Indien“, Abb. S. 85 u. 102 fg.). Sie folgte selbstverständlich nur der Verbreitung des antiken Einílusses überhaupt und sie erscheint selbst in diesen fernen Gegenden in der echt griechischen Verbindung mit der an der Hüfte ruhenden Hand (ibid., Abb. S. 104). Ob der brahmanische, als flótenspielendes Kind, mit gekreuzten Beinen stehend darge- stellte Krischna von den hellenistischen Satyren- und Hirtenknaben herstammt, ist da- gegen eine Frage, deren Beantwortung ich Kennern überlassen muss. Aus der byzantinischen Kunst, aus der abendlündischen des früheren Mittelalters, aus der italienischen sogar bis zum Anfang des XIII. Jahrh. könnte ich noch, selbst ausserhalb des Hirtenkreises, einzelne Beispiele des Stehens mit verschränkten Beinen anführen. Zumeist lassen sie keinen Zweifel über ihren antiken Ursprung. Ich nenne indessen nur die ganz kleine Figur der ,Ueberlegung^ (duvor) in einer griechischen Handschrift des XI. Jahrh. in Venedig, Marc. Cod. 540, und als antike Gegenstücke dazu (bezw. vielleicht ihre Vorbilder) Personifikationen der Providentia, der Securitas perpetua, der Felicitas publica u. s. w. auf römischen Münzen. Eine eigentümliche An- wendung des Motivs bietet der Teufel bei der Versuchung Christi auf einer der Mosai- ken im Dome von Monreale, XII. Jahrh. (Gravina: Il duomo di Monreale, Taf. 18 A). Wurde wohl hier die Stellung der antiken Abgötter als eine für den Höllenfürsten be- sonders geeignete gewählt, oder beruht sie möglicherweise auf dem alten Aberglauben, dass ihr, wie auch der Kreuzung der Arme oder Finger, eine zauberische, unheilvolle Macht innewohne? Auf einer griechischen Vase steht, bei der Verhandlung Pelops' mit Oinomaos, eine das nahende Unglück bezeichnende Erinnye mit verschrünkten Bei- nen (ReInacH: Vases peints I, Abb. S. 290), so auch eine nackte Hexe auf Hans Bal- dung Griens „Himmlische und irdische Liebe“ benanntem Gemälde v. J. 1523 in Frank- furt a. M. (Hirta: Der schöne Mensch, Taf. 183). Inzwischen tritt aber in der abendländischen Kunst eine neue Stehform auf, welche ebenfalls in einer Verschränkung der Beine besteht oder zu bestehen scheint, eine Stel- lung, welche im XII. und XIII. Jahrh. so häufig vorkommt und eine solche Verbrei- tung findet, dass wir sie als einen für die romanische Kunst besonders charakteristischen Zug haben bezeichnen können (vgl. oben S. 8). Auch hier sind die Beine übereinander geschlagen, zugleich aber beide steif gestreckt, der vorangestellte Fuss ist ausserdem nach aussen gedreht, woraus sich eine sehr gezwungene Haltung ergibt. Hier kann nur eine beschränkte Anzahl von Beispielen angeführt werden. Aus dem XII. Jahrh.: Re- lieffiguren der Apostel im Museum zu Toulouse und im Kloster S. Domingo de Silos Tom. XL. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 133 in Kastilien (Mıcuer: Hist. de l'art I, 11, Taf, z. S. 624, u. II, i, Abb. 226), wenig- stens eine von den weisen Jungfrauen auf einem Kapitäl im Museum zu Toulouse (Gaz. archéol., 3. Ser., XX, Taf. 17); Thomas unter den übrigen Aposteln, El- fenbeinrelief in Berlin (Abb. 212; nach „Die Elfenbeinbildwerke“ d. kel. Museen, Taf. 18); Gott gibt Abraham den Befehl Isaak zu opfern, Miniatur im grossen Psalter aus Winchester, Brit. Mus., Nero C. IV; Propheten und Ollivier, der Pa- ladin Karls d. Gr., an dem Hauptportal des Domes zu Verona vom Meister Nicolaus; die Prophetin Anna bei der Darbringung Christi im Tempel, Kapitälrelief im Kreuz- gange neben dem Dome zu Monreale; aus dem XIII. Jahrh.: zwei jugendliche Propheten an der „Goldenen Pforte“ zu Freiburg (Hasak: Gesch. d. deutsch. Bildhauerk., Abb. 13 [= Abb. 215] u. 14); ein Apostel im Psalter des Land- grafen Hermann von Thüringen, Stuttgart (Abb. 214; nach Haserorr: Eine thür.-sächs. Malerschule, Taf. 1, 4) und Christus bei der Himmelfahrt in einem Psalter in Ham- burg (ibid., Taf. 38, s6); verschiedene Figuren im Psal- Abb. 212 ter Ludwigs d. Heil, Bibl. nat. zu Paris (Ausg. d. Dé- Abb. 213. part. des manuser., Taf. 36, 49, 51, 55, 63, 68, 70 u. 78 = Abb. 215; in gewissen dieser Fällen anstatt der Stellung ein weit ausgeholter Schritt); aus dem XIV. Jahrh.: die Personifikation der Erde (?), Relief an der Kathe- Abb. 214. nicht nur (obgleich wohl besonders häufig) in der byzantinischen, drale von Auxerre (Exranr: Manuel d'archéol. IL Taf. z. S. 88) und ein Engel in der illu- strierten Apokalypse französischer Herkunft im British Museum, Add. 17,333 (Warner: Re- prod. from illum. Manuser. I. Taf. 23). Wie ist diese eigentümliche Stellung ent- standen und was bedeutet sie? Die erstere Frage ist, meines Wissens, noch nicht gestellt, über die letztere sind dagegen schon verschie- dene Ansichten geäussert worden. Wenn ich mich in der mittelalterlichen Kunst nach einer Beinstellung umsehe, welche der ,romanischen* als Ausgangspunkt ihrer Ent- wickelung hat dienen kónnen, so gerate ich nicht etwa auf die spürlichen Reste des ehemals klas- sischen Stehens mit übereinander geschlagenen Beinen, sondern eher auf diejenige sowohl bei schreitenden als bei stehenden Figuren und zwar Abb. 215. sondern auch in der älteren Kunst des Abendlandes oft genug benützte Beinverschränkung, welche wir schon N:o 1. 134 J. J. TIKKANEN. aus nackten Figuren kennen (vgl. oben S. 81). Sie lässt sich bis auf die frühchristliche, durch die Terenz-Illustrationen (Abb. 216; nach der Publ. des Dép. d. manuser., Taf 3; Abb. 216. eine weitere Anwendung. vgl. auch unten Abb. 250) sogar bis auf die spätantike Kunst zurückverfolgen. Von der typisch-klassischen, sich vollständig nach der Bildfläche richtenden Schritt- forın unterscheidet sie sich dadurch, dass das vorange- stellte Bein das andere überschneidet. Wendet sich aber nun zugleich, was nicht selten geschieht, der Rumpf gegen den Beschauer hin, so entsteht schon dadurch, bei der mittelalterlichen Steife der Bewegungen, eine Körperhaltung, welche nicht wenig an die „romanische“ Stellung erinnert (vgl. oben Abb. 102) und welche, wo die Fussdrehung hinzukommt, jener Stellung sogar voll- ständig entspricht — abgesehen etwa von der primiti- ven Unbeholfenheit und der archaischen Stilisierung der abendländischen Kunst des XII. Jahrh. In der antiken Kunst trifft man eine solche Fussdrehung wohl nur bei tanzenden oder schwebenden Figuren, in der mittelalterlichen bekommt sie aber darüber hinaus noch Ich führe von meinen Aufzeichnungen dieser Art folgende Beispiele an: Christus auf das Kleid tretend, welches ein ihn verhöhnender Knecht vor ihm ausbreitet, und einen Apostel bei der Auferweckung des Lazarus, beide in den Reliefs der Tabernakelsäulen von S. Marco in Venedig (GABELENTZ ZU- folge orientalisch um 500: Mittelalter]. Plast. in Venedig, S. 60), den schreiten- den Leibtrabanten des Kaisers Justinian auf dem Silberschild in der Ermtage (Marepiaam, Nr. VILI, Taf. 1), Pharao bei der Erziehung Moses', ausserdem ,Lygris^ und ,Patientia^ (Abb. 217; nach einer Skizze d. Verf.) in den Mo- saiken der S. Marco-Kirche zu Venedig, XIII. Jahrh. (die beiden letzteren tre- ten mit dem Tanzschritt eines antiken Satyren oder einer Mänade, bezw. einer schwebenden Viktoria oder Muse [vgl. Abb. 218. oben Abb. 190] auf); aus der abendländischen Kunst: ,Fides^ auf die gestürzte „Ido- latria^ tretend (Abb. 218; nach einer Phot. des Verf.) und die Statue eines Abgottes (Abb. 219; nach einer Skizze des Verf) in der karolingischen Prudentius-Handschrift Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 135 zu Bern und verschiedene Figuren in dem angelsächsischen ,Harleian-Psalter* (Brit. Mus. Harl. Nr. 603: Abb. 220; nach einer Phot. d. Verf.), d.h. in den Illustrationen des späteren Teiles der Handschrift, welche nicht, wie die übrigen Zeichnungen dersel- ben, von der Bilderredaktion des Utrecht-Psalters abhängen. Die auffallende Eigentümlichkeit der romanischen Stehform hat eine seltsame Erklärung veranlasst. Weil sie bisweilen auch an mittelalterlichen Grabfiguren vorkommt, bezog man die Ver- schränkung der Beine auf die Beteiligung der Verstorbenen an den Kreuzzügen — eine Deutung, welche wohl heutzutage end- gültig aufgegeben ist(?). Eine annehmbarere Deutung gibt uns dagegen A. Micner (Hist. de l'art II, 1, S. 210), indem er diese Stellung für eine „attitude seigneurale* hält. „Les personnages investis de l'autorité, les juges en particulier, eroisent les jambes dans l’iconographie du moyen-äge, et, au XVIII* siècle encore, nos Civilités recommandent aux enfants et aux inférieurs de ne pas avoir l’impertinence de prendre cette attitude réservée aux person- nages de qualité.* Was nun den Hinweis auf die Richter betrifft, so ist die Abb. 219. Berechtigung desselben in diesem Zusammenhange zum mindesten zweifelhaft, da die Richter in der ,mittelalterlichen Ikonographie“, so weit mir bekannt, immer sitzend dargestellt sind (vgl. weiter unten). Dagegen sind der schon erwähnte Herodes im ottonischen Codex Egberti (Abb. 200 oben) und, aus dem XVI. Jahrh., „Carolus Magnus* auf einer Silberplakette von Peter Flötner und ,Childebertus I. rex Austrasie^ auf einer Zeichnung von Francesco Terzio (Jahrb. d. kunsthist. Samml. XVI, Taf. 2, u. eine Abb. im IX. Bde ders. Zeitschr.) zweifelsohne Belege der Verschränkung der Beine in der Bedeutung autoritativer Würde in der christlichen Kunst. In diesen Fällen hat aber das Motiv die klassische (normale), nicht die mittelalterliche Form. In bezug auf das XVIII. Jahrh. hat die Behauptung Michels dagegen, wie ich glaube, ihre volle Berechtigung. We- nigstens bekommt sie eine Bestätigung von der damaligen Kunst (vgl. weiter unten). Man darf aber bezweifeln, dass sie zur Erklärung der hier besprochenen „romanischen“ Beinstellung beitragen kann. Dass ich geneigt bin, dieser letzteren die Bedeutung eines wirklichen Stehens mit gekreuzten Beinen abzusprechen, beruht jedoch weniger auf den hier oben angeführten Erwägungen, als vielmehr auf der weiteren Entwickelung dieser Stellung, welche jedenfalls der Auffassung Michels widerspricht. Denn in der spätromanischen Kunst, als der steif-archaische Schematismus des XII. Jahrh. überwunden worden war, erscheint diese Stellung zwar zweifellos als eine Würde- Abb. 220. N:o 1. 136 J. J. TIKKANEN. pose, aber deutlicherweise nicht als eine ,Kreuzbeinstellung^. Sowohl Bersxer (Hand- buch d. kirehl. Kunstalterthümer, S. 303 '), als auch Hasax (Deutsche Bildhauerkunst, Abb. 221. S. 25) nennen sie kurzweg einen „Tänzerschritt“. Wir kennen ja diese Benennung, sowie auch die damit bezeichnete Pose, schon aus späteren Epochen (vgl. oben S. 46 fg.). Es ist bezeichnend, dass Eva beim Sündenfall von Lukas Cranach d. À. in Antwer- pen (Remacn: Répert. de peint. III, Abb. S. 10), was ihre Bein- stellung und Fussdrehung betrifft, genau mit der entsprechenden Figur in der gleichen Szene unter den Deckenmalereien des XIII. Jahrh. im Kloster Gurk übereinstimmt (Abb. in den Mittheil. d. Central-Comm. XVI, Taf. z. S. 138, u. in Wasnurns „Aufnahmen mittelalt. Wandmal.*). Und wenn man die primitiv-unabsichtliche Karikatur des Apostels auf dem Berliner Elfenbeinrelief ( Abb. 212) mit dem absichtlich karikierten Zopfmaler der Abb. 69 (oben), den Apostel der Hamburger Psalter-Handschrift (Abb. 214) etwa mit Johannes dem Täufer von Raffael (Abb. 60 oben), die Statue des sog. Abraham in der Klosterkirche zu Wechselburg (Abb. 221; nach Hasar, S. 24) mit Willem van Heythuysen (Abb. 59 oben) und die des jungen Propheten links an der goldenen Pforte zu Freiburg (Abb. 213) mit Rigauds Ludwig XIV. (Abb. 65 oben) ver- gleicht, so wird man kaum an der Identität der Stellungen zweifeln können. Der junge König unter den Auserwählten beim jüngsten Ge- richt auf dem Tympanonrelief vom Ende des XIII. Jahrh. an der Ka- thedrale von Leön (Spanien) ist sogar in seiner selbstgefällig-tanzmei- sterhaften Pose (Abb. 222; nach Micuer: Hist. d. l'art II, 1, Abb. S. 283) geradezu ein würdiges Seitenstück zu Pilos Friedrich V. (s. oben Abb. 66). Liegt nicht die Erklärung der gleichen Beliebtheit, welche die Stellung in der romanischen Kunst, wie in den spätbarocken Bildnissen erlangte, etwa in dem pompös-zeremoniellen Wesen, welches diesen bei- den Epochen gemeinsam ist und welches sich vor allem in der gekün- stelten Drehung des vorangestellten Fusses kundgibt? Ich sehe also in der spätromanischen Stellung, der Bedeutung wie der Form nach, dieselbe konventionelle Pose, deren spätere Ge- schichte uns schon bekannt ist. Es drüngt sich nun die Frage auf, ob nicht vielleicht das Wiedererscheinen derselben in der Kunst des XV. Abb. 222; * Jahrh. auf ihrem ununterbrochenen Fortleben in den geselligen Umgangsformen seit dem früheren Mittelalter, vielleicht gar seit der antiken Verfallszeit beruhe. wort werden wir wohl jedoch für immer verzichten müssen. Auf die Ant- Wie man aber auch das romanische Standmotiv erklären mag, so kann man sich ') Den Hinweis auf diese Stelle verdanke ich Herrn Prof. Y. HinN in Helsingfors. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 137 jedenfalls darüber leicht einigen, dass es für die Steife des romanischen Stils ebenso be- zeichnend ist, wie die weiche Grazie der klassischen Stellung für den Schönheitskultus der Antike. Als das Stehen mit gekreuzten Beinen (ich spreche jetzt wieder von dem echten, nicht von dem romanischen) nach dem späteren Mittelalter, wo ich fast jede Spur davon verloren habe, aufs neue aus ihrem Verschwundensein auftauchte, teilte sie fortwäh- rend im grossen und ganzen die Schicksale des aufgestützten Fusses. Es war wohl auch in diesem Falle nicht so sehr der erwachende Realismus, d. h. nicht die Beobachtung der Wirklichkeit, welche das Motiv der Vergessenheit entriss, sondern die damali- gen Künstler verdankten sicherlich in erster Linie ihrer Bekannt- schaft mit der Antike, dass ihnen die Augen für diese im Leben so gewöhnliche Stellung geöffnet wurden. Denn abgesehen von den sehr spärlichen, schon (oben S. 127) erwähnten Hirtenfigu- ren, habe ich sie vor dem XVI. Jahrh. nur in Italien gefunden, hier aber im Quattrocento zahlreich genug. Erst zu gleicher Zeit mit dem aufgestützten Fusse (vgl. oben S. 118), d. h. im Anfang des XVI. Jahrh. fand sie Verbreitung auch in Mitteleuropa, und ist seitdem bis auf den heutigen Tag aus der Kunst nicht mehr verschwunden. Weil mir aber ihre spätere Geschichte nur wenige Gesichtspunkte von allgemeinerem Interesse darzubieten scheint, so erlaube ich mir dasselbe summarische, selbst willkürliche Verfahren, wie in betreff des aufgestützten Fusses ausserhalb Italiens und über- baupt nach der Renaissancezeit, hier zu wiederholen. Aber selbst in Italien erhielt das Stehen mit verschränkten Beinen keine mit dem aufgestützten Fusse vergleichbare Bedentung. Kann man doch in diesem Falle nicht einmal zwischen dem Quattro- und dem Cinque- cento unterscheiden. In der italienischen Renaissance, wie überhaupt in der neueren Kunst, hängt die Anwendung des Motivs zumeist von zufälligen Rücksichten ab, d. h. es zeigt eine nur geringe Neigung zur Typenbildung. So weit ich beobachtet habe, kann man etwa nur hinsichtlich der italienischen Hirtenfiguren, und auch hier nur ganz im allgemeinen, ferner bei Eva im Sündenfalle im Anfang des XVI. Jahrh. beiderseits der Alpen und schliesslich betreffs der Bildnisse der Zopf- und der Empirezeit von einer solchen T'ypenbildung sprechen. Zu den schon (oben S. 127) erwähnten Hirten füge ich hier ein besonders schó- nes Beispiel hinzu: den vom Rücken gesehenen, auf seinen Stab gestützten, nackten Jüngling beim Tode Adams in Piero della Francescas Fresken in S. Francesco zu Arezzo (Abb. 223; nach einer Phot. von Arınarr), der wahrscheinlich Signorelli die Idee zu einer ähnlich aufgestellten Figur im Hintergrunde des Madonnenbildes in München (Great Masters, Taf. z. S. 44) gegeben hat. Man darf wohl vermuten, dass die Kenntnis spätantiker Hirtenbilder in solchen Fällen die Wahl des Stand- N:o 1. 18 138 J: J. TIKKANEN. motivs bedingt habe, auch wo kein direkter Anschluss an bestimmte Vorbilder anzuneh- men, geschweige denn nachweisbar ist. Schwerer erklürlich scheint es dagegen, warum eben Eva so cerne in dieser Stellung auftritt. Zwar steht sie so schon in den Genesismosaiken von S. Marco in Venedig, wo die Sünder ihre Nackt- heit mit Blättern verdecken. Hier ist aber das Kreuzen der Beine deutlicherweise ein Ausdruck ihrer Angst oder Scham. In den hier in betracht kommenden Renaissancebildern kann aber von ähnlichen Gemütsbewegungen nicht die Rede sein, eher denn von einer leicht- sinnigen Unachtsamkeit der Versuchung gegenüber, wenn nicht, was wohl das Wahrscheinlichste ist, die Stellung einfach das arka- dische Dasein der Menschen im Paradiese bezeichnen soll. Wie dem auch sei, dieser Typus gewann eine gewisse Beliebtheit und eine auf- fallend grosse Verbreitung. Italienische Beispiele: ein Relief am 'laufbrunnen im Dome zu Siena, angeblich aus der Schule Antonio Federighis (Ber Kunststütt., Abb. S. 136), und Kupferstiche des e Monogrammisten N. F. und Marcantonios nach Raffael (Abb. 224; Abb. 224. nach ,Kupferstich-Kabinet^ III, Taf. 4); niederländische Beispiele: ein Triptychon in Palermo aus dem Anfang des XVI. Jahrh. (Ber. Kunststätt., Sizilien II, Abb. S. 156), Gemälde von Herry met de Bles in Amsterdam und von Mabuse in Brüssel (Abb. 225; nach FiEnENs-GEvAERT: Primitifs flamands III, Abb. 153); deutsche Beispiele: Dürers Holzschnitt in der „Kleinen Passion“ (Klass. d. Kunst, Abb. S. 220), Cranachs Gemälde in Braunschweig (Abb. 226; nach Künstl.-Mon., Abb. S. 77) und in Brüssel (Remach: Peint. II, Abb. S. 8; ihm zufolge finden sich Repliken in den Uffizien und anderwärts), schliesslich eine Zeich- nung von Grien im Kupferstichkabinet zu Berlin (Hirrm: Der schöne Mensch, "laf. 182). Vielleicht hatte Walter Crane irgend ein solches Vorbild im Gedächtnis, als er für die in Holland vor einigen Jah- ren erschienene Prachtbibel Eva mit dem Apfel in der nämlichen Stellung zeichnete. Obschon während der ganzen Renaissancezeit viel allgemeiner als nördlich der Alpen selbst im XVI. Jahrh., kommt unser Standmotiv in Italien jedoch we- niger häufig vor als der aufgestützte Fuss. Was aber Abb. 225. die Mannigfaltigkeit ihrer Verwendung betrifft, kann Abb. 226 sie sich wohl so ziemlich mit jenem Motive messen. In der italienischen. Kunst findet man sie nümlich an Figuren sehr verschiedener Art, von Hirten und Kriegsknechten an bis auf den heil. Joseph (Anbetung der Könige, Peruginos Schule, in Rouen; Reinach: Peint. I, Abb. S. 71) und die heilige Jungfrau Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 139 (selten: Relief von dem Donatello-Schüler Bertoldo im Louvre — Abb. 227; nach Box: Florent. Bildhauer, S. 289; Caravaggio: Gemälde in München, Nr. 1235 !), bis auf Musen, allegorische Personifikationen ”) und sowohl männliche als weibliche Karyatiden ”), von Kindern, wie Jesus, Johannes und Amor an‘), bis auf würdige Männer kontemplativen Charakters ?). Erwähnung verdient auch das Stehen mit verschränkten Beinen als eine Musikantenstellung, vielleicht weniger wegen seines kaum besonders häufigen Vorkommens in der italienischen Renais- sancekunst, als deswegen dass die Pose ja schon in der Antike (vgl. oben S. 125) und seit dem späteren Mittelalter bis auf unseren Tag auch nördlich . der Alpen gelegentlich als eine solche benützt worden ist. Zur Beleuchtung des Gesag- Abb. 227. ten stelle ich hier einige Beispiele aus verschiede- nen Ländern und Epochen zusammen: ein drólerie- artiger Harfenspieler in einem englischen Psalter in Exeter College, Oxford, um 1370 (Burl. Fine Arts Clubs Ausst.-Kat. v. J. 1908, Taf. 64); singende Kinder von Donatello (Klass. d. Kunst, Abb. S. 103) und von Luca della Robbia (Künstl. Mon., Abb. S. 11); ein Mandoline spielender Engel-Putto beim Throne Marias, Abb. 228. !) Wurde wohl der Erlóser in der italienischen Kunst, ausser als Kind, je in dieser Stellung abge- bildet? Mir ist aus der Kunst überhaupt nur ein Beispiel erinnerlich: Christus im Gesprüch mit der Sama- riterin, Holzschnitt von Lukas Cranach d. A. (Kupferstich-Kab. I. Taf. 21). 2) Z. B. an Grabmälern der Hochrenaissance (vgl. Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XIV, Abb. S. 151, u. L'Arte III, Abb. S. 255). 3) Z. B. in den Vatik. Stanzen (PATzar: Villa imperiale, Abb. S. 227 u. 337). — Blieb auch fernerhin eine bevorzugte Musen-, Personifikationen- und Karyatidenpose. Beispiele: Pietro Berninis Karyatiden am Grabmal Klemens' VIIL in der Capp. Paolina, S. Maria novella, Rom (L'Arte XII, Abb. S. 417) und die Ge- rechtigkeit am Grabe Urbans VIII. von Lorenzo Bernini in der Peterskirche (Les maitres de l'art, Taf. z. S. 72) Karyatide am Grabdenkmal der beiden Brézé in der Kathedrale von Rouen (GoNsE: Sculpt. franc., Abb. S. 101), Prudentia und Temperantia von Anguier (CLarac: Musée de sculpt. III, Taf. 363), Muse in ,L'inspiration du poéte* von Poussin im Louvre (Gaz. d. beaux-arts, 1911 II, Taf. z. S. 179) und auf dem Parnass von Mignard (Les Arts, Nr. 109, Abb. S. 27), männliche, nackte Karyatiden in einer Wanddekoration von Lebrun (GENEWEIN: Vom Roman. bis zum Empire II, Abb. S. 3508/9) u. s. w. 4) Z. B. auf Madonnenbildern von Cima da Conegliano, Samml. Nivaagaard (Kronn: Ital. Billeder i Danmark, Abb. S. 116), Signorelli in München (Früh-Renaiss., Abb. 81), Michelangelo: Marmortondo im Bargello (Klass. d. Kunst, Abb. S. 16) und Raffael (Klass. d. Kunst, S. 81: Mad. del passeggio); heil. Familien von Andrea del Sarto (Künstl.-Mon., Abb. S. 40 u. 42) und Procaceini in Milano (Rass. d'arte VIII, Taf. z. S. 183); weitere Beispiele bei REINACH: Peint. I, Abb. S. 145 u. 298, IIT, Abb. S. 445, u. s. w. Amor auf den Fresken der Raffael-Schule in der Ermitage. — Sowohl im betreff des kleinen Jesus und Johannes als des Amors folgte Rubens dem Beispiele der Italiener (vgl. Klass. d. Kunst, Abb. S. 66, 227 u. 260). 5) Z. B. ein Prophet von Miccold da Bari an der Arca di S. Domenico, Bologna; der lesende, den Rücken gegen einen Pfeiler lehnende Hieronymus von Bartolommeo Montagna, Berlin; der Pharisüer bei der Predigt des Täufers, Bronzegruppe von Rustici am Baptisterium zu Florenz (Abb. 228; nach Klass. Skulptu- rensch. Nr. 552) und je eine Figur in Raffaels Disputa, Schule von Athen und Austreibung Heliodors. N:o 1. 140 J. J. TIKKANEN. Gemälde von Cima in Conegliano (BurckuArpt, Abb. S. 19); Orpheus und ein Mädchen, beide die Geige spielend, in der Wanddekoration v. J. 1545 im Zimmer Pauls III. im Castel St. Angelo zu Rom; wieder Orpheus als Geigenspieler in den Fresken des „@Grechetto“ (Benedetto Castiglione, 1616— 1670) im Pal. Andreoni-Sormani-Verri zu Mailand (Rass. d'arte VII, Abb. S. 143); der Sackpfeifenbläser am sog. Holbeinbrunnen in Basel, X VI. Jahrh. (Ber. Kunstst., Abb. S. 59) und Böcklins vor der Höhle der Amaryllis in Tönen sein Liebesleid klagender Hirtenknabe in der Schackschen Galerie zu München. Den zentralen Platz in der Benützung des Motivs nimmt indes- sen in der italienischen Renaissance, wie in der Antike, die blühende Jugend ein, und in betracht der gelenkigen Schönheit desselben ist es ganz natürlich, dass’ es so häufig, vielleicht gar am häufigsten, in der Kunst Raffaels und seiner Schule vorkommt. Leicht, jedenfalls viel leichter als in der alten Kunst, verbindet sich in der Renaissance und deren Nachfolge die Verschränkung der Beine mit einer feierlichen, 3 energischen und stolzen Haltung. In den Fresken Pierin del Vagas Abb. 229. im Castel St. Angelo (Abb. 229) und am Grabmal Hadrians VI. in 8. Maria dell'Anima in Rom (mutmasslich von Tribolo) steht selbst die „Stärke“ mit übereinander geschlagenen Beinen. Eine sich auf sich selbst verlassende Kraft zeigt auch Dosso Dossis „Ge- rechtigkeit“ in Dresden, und vollends zur Triumpfstellung wird diese Steliform an Guido Renis David im Louvre (Künstl.-Mon., Abb. S. 59) und in der Ermitage. Abgesehen von der noch zu behandelnden Bildnispose, hat die kreuzende Beinstellung in der neueren Kunst sonst nicht einmal dieselbe Bedeutung wie in der italienischen Renaissance. Selbst die Neuklassiker, wie Canova (Künstl.-Mon., Abb. S. 67 [= Abb. 230], 83 u. 86), Louis David (Helena sich schmachtend gegen die Schulter des Paris lehnend; Maitres de l'art, Taf. z. S. 28) und Thorwaldsen (Künstl.-Mon., Abb. S. 6 u. 27), scheinen merkwür- digerweise dem Motiv, welches jedoch gleichzeitig in Bildnissen in höchster Mode war, kein grosses Interesse entgegengebracht zu haben — dies gilt selbst von Gemelli, der doch sonst in linien- à schönen Stellungen schwelgte. Bei Cornelius kommt es jedoch Abb. 230. mehrfach vor (Künstl.-Mon., Abb. S. 45, 99, 113, 115, 116, 121 u. 125). Unter den Künstlern, welche es nach Raffaels Zeiten häufig benützt haben, sind noch Rubens (vgl. oben Abb. 150; ausserdem Klass. d. Kunst, Abb. S. 20, 49, 101, 129, 227, 241, 260, 270 u. 416) und Puvis de Chavannes (Newnes’ Art library, Abb. S. 15, 20, 31, 32, 42 u. 47) zu nennen. Wie verschiedenartig ihre Linienfüh- rung auch ist, so lieben sie beide, jeder auf seine Weise, den rhythmischen Fluss der jugendlichen Haltung. Beide sind in dieser Hinsicht Schüler der Antike und der Re- Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 141 naissance. Rubens und Cornelius zeigen ausserdem eine besondere Vorliebe für die Ver- schrünkung der Beine auch beim Sitzen (vgl. weiter unten). Jedenfalls gehórt die kreuzende Beinstellung, ganz so wie das Stehen mit aufgestütztem Fusse, fortwährend vorzugsweise der idealen Kunstrichtung an. Indessen ist sie keineswegs, ebenso wenig wie der aufgestützte Fuss, von der Darstellung des realen Lebens ausgeschlossen. Wie ich glaube zunächst ganz vereinzelt, erscheint sie in solchem Zu- sammenhange nördlich der Alpen schon im Anfang des XV. Jahrh.: ein junger Hofmann an der Tafel des Herzogs Jean de Berry (j 1416) stehend, in einer der Prachthandschriften dieses kunstliebenden Fürsten (den ,Trés riches heures“ in Chantilly: Abb. 231; nach Boucuor: Pri- mitifs frane., Taf. 23), später meines Wissens erst im XVI. Jahrh. wieder (z. B. bei Hans Sebald Beham, Jost Amman und Pieter Aert- zen; Hırrı: Kulturh. Bilderb. I, 27; III, 1198 [= Abb. 252: ein Bauer von Amman] u. 1499) und im XVII. Jahrh. bei den niederländischen Sittenmalern, selbst hier noch fortwährend selten — vorausgesetzt dass meine Wahrnehmungen einigermassen dem Tatbestand entsprechen. Ab- gesehen von Berchems schon erwähnten Hirten (Abb. 201 oben), be- schränken sich nämlich diese auf ganz wenige Beispiele eines und des- Abb. 231. selben Motivs, welches auch sonst, teils spontan, teils infolge der Benützung älterer Vorbilder, in verschiedenen Kunstepochen wiederkehrt — deutlicherweise weil es einer- seits durch übereinstimmende Situationen bedingt ist und anderseits in der Natur der Stellung selbst, d. h. in deren Mangel an Stabilität seinen Grund hat. Die be- treffenden Figuren stützen sich nämlich mit dem Ellenbogen auf die Lehne eines Sessels. Ein antikes Beispiel wurde schon erwähnt: der Jüngling auf dem pompeja- nischen Wandgemälde, wo Achilles auf der Leier spielt (oben Abb. 192). In ähn- licher Weise steht Joseph hinter dem Throne der Jungfrau bei der Anbetung der Könige auf einem karolingischen Elfen- beinrelief des Vietoria and Albert Museums (wahrscheinlich nach einem frühchristlichen Abb. 232. Vorbilde). In^der niederländischen Kunst (z. B. auf Gemälden von Teniers im Abb. 233. Louvre und von Dirk Hals in Frankfurter Privatbesitz [Taf. im „Klass. Bilderschatz* | und in London: Abb. 233; nach einer Phot. von HawrsrAENGL) sind die entsprechenden Figuren wiederum Teilnehmer an irgend einem geselligen Zusammensein, wie später in den Gesellschaftsbildern von Chodowiecki (Ein Jahrh. deutsch. Kunst, Abb. S. 3 u. 5). N:o 1. 142 J. J. TIKKANEN. Cornelius benützte das Motiv an einem Anwesenden bei der Traumdeutung Josephs vor Pharao (Künstl.-Mon., Abb. S. 45). Die Art der Stütze ist aber selbstverständlich von geringem Belang. Die Hauptsache ist, dass die Stellung fortwährend und bis auf unse- ren Tag als ein Ausdruck behaglicher Faulenzerei, friedlichen Lauschens oder passiver Teilnahme, ganz so wie einst in der antiken Kunst — und zwar nicht nur im Anschluss an diese, sondern auch in ganz realistischen Lebensschilderungen — benützt wird. Ein mo- dernes Beispiel, um noch ein solches zu erwähnen, ist auf einem Gemälde von S. Kröyer der alte Fischer, der, die eine Hand in der Hosentasche haltend, im Kreise seiner plau- dernden Berufsgenossen gemächlich seine Abendpfeife raucht (Abb. 254; nach BEEN- Hannover: Danmarks Malerkunst II, S. 127). Es wäre nun schliesslich noch von der kreuzenden Beinstellung als Bildnispose zu sprechen, dem einzigen Falle, wo sie — seit der kurzen Episode ihrer Erscheinung beim Sündenfalle — zur Fest- stellung eines kunstgeschichtlichen Typus beigetragen hat. Wie die meisten Porträtstellungen ist auch sie in diesem Falle ein Motiv der Distinktion. Von der Kunst verewigt, will der Besteller, wie leicht begreiflich, sich gerne in einer gewählten und auszeichnenden Hal- tung, in der Modepose seiner Zeit zeigen. Wir haben aber gesehen, wie diese Modestellungen im Laufe der Zeit gewechselt haben, seit- dem man im XVI. Jahrh. Einzelbildnisse in ganzer Figur zu malen begann. Das protzige Grätschen musste dem ungezwungen natürli- chen Stehen mit seitwärts gestelltem Spielbeine weichen, dieses wie- derum der vermessenen ,Kavalierpose^ und dem affektierten „Tanz- Abb. 234. meisterschritt^. Als man aber der Abgeschmacktheit der letzteren satt wurde, kam die elegant-lässige Stellung mit verschränkten Beinen in vornehmen Bildnissen in Mode. In der Tat passt sie auch vorzüglich zum Wesen des Zopfes. Die jetzt von der Kunst abgebildeten Menschen sind gewiss noch immer selbstgefällig genug; sie affektieren aber nunmehr eine gefühlvolle Natürlichkeit. Zwar kommt die kreuzende Beinstellung als Porträtpose gelegentlich schon weit früher zur Anwendung, wie es aber nach den mir zu Gesicht gekommenen Beispielen scheint, vornehmlich bei Kindern, als ob die Bildnismaler des XVII. und selbst noch der ersten Hälfte des X VIII. Jahrh. sie für das reifere Alter nicht würdig genug gefunden hätten. Ich erinnere zunächst an den ältern Sohn Rubens’ auf dem Gemälde in der Liechtenstein-Galerie (Klass. d. Kunst, Abb. S. 278) oder an den kleinen Prinzen auf van Dycks Bildnisgruppe der Kinder Karls I. in Windsor (Klass. d. Kunst, Abb. S. 337). So steht jedoch auch, auf einem Kupferstich von Claude Melan und Abraham de Bosse (Hırın IV, 2051), der „gentilhomme breton anglais“, Jacques Howel, im Walde an einem Baum gelehnt. Auch in Rokoko-Bildnissen kommt sie bisweilen zum Vorschein (Beispiele: fürstlicher Knabe von Louis Silvestre in Leipzig und Moritz von Sachsen von Nattier in Dresden). Die Rokokokunst liebte aber eine flatternde Leichtigkeit und verabscheute die körperliche Schwere. Sie vernachlässigte also die plastischen, d. h. auf dem körperlichen Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 143 Gleichgewicht beruhenden Stellungen, und für unsere Untersuchungen bedeutet die ganze Epoche auffallend wenig. Ist doch selbst ihre offizielle Bildnispose nur ein Nachzügler Abb. 235. Abb. 236. des späteren Barock (vgl. oben Abb. 65 u. 66). Zwar galt die Grazie auch dem Zopfe noch immer als der Inbegriff des hóheren Geschmacks. Es erwachte aber jetzt ein lebhaftes Interesse für schóne und gefühlvolle Stellungen, welches noch während der Empirezeit fortdauerte. Es war die Zeit der Attitüdenkünstlerinnen, wie Lady Hamil- ton, Mme de Krüdener, Frau Händel-Schütz und Fräulein Bruun. Von diesem Interesse getragen, wurde das Stehen mit gekreuzten Beinen jetzt die bevorzugte Modepose. Über- raschend häufig trifft man in der Tat diese Stellung in den Bildnissen der Aufklärung, z. B. in solchen von Batoni (ein Bildnis Winckelmanns, ausgest. in der Mostra del rit- ratto zu Florenz 1911), Reynolds (Abb. 235: Lady Betty ompton; nach Brit. Artists series, Taf. z. S. 93), Gains- borough (Abb. 236: Georg, Prinz von Wales; nach Brit. Artists series, Taf. z. S. 62), Zoffany, Gerard, Goya, Angelica. Kaufmann, Gottfried Schadow (das Standbild des Generals Zieten; M. Scumip: Kunstgesch. d. XIX. Jahrh. I, | Abb. S. 131, und die Marmorgruppe der Prinzessinnen im Abb. 237. Kgl. Schloss zu Berlin = Abb. 237; nach einer Taf. im », Museum"), Lewitsky u. A., oft im Verein mit dem anmutsvoll-stolzen Halten der Hand an der Hüfte, und zwar nicht nur bei männlichen sondern auch bei weiblichen Figuren. Der letztgenannte Umstand hängt gewiss mit der Revolution in der Frauentracht zu- sammen. In den breiten Reifröcken der vergangenen Zeit lohnte es sich selbstverständ- N:o 1. 144 J. J. TIKKANEN. lich nicht, sich um effektvolle Beinstellungen zu bemühen. Zu der Ausübung dieser Kunst ermunterten dagegen um so mehr die anschmiegenden, weichen und leichten Ge- wänder „a la grecque“, worin die Frauen der neuen Zeit ihre schönen Glieder einhüll- ten oder vielleicht eher zur Schau stellten. Nachher versehwindet die kreuzende Beinstellung wieder, als veraltet und ausgenützt, zwar nicht aus der Kunst im allgemeinen, aber jedenfalls aus den Dildnissen. Fine Ausnahme ist mir jedoch bekannt: Krügers Porträt von Friedrich Wilhelm IV. (Künstl.- Mon., Taf. z. S. 80). Man beachte aber wie ganz anders als früher, wie viel alltäglicher die Stellung geworden ist. Selbst der König ist ein Biedermeier. Das elegante Stehen mit gekreuzten Beinen ist keine Pose für das nene Geschlecht. Wenn die Herren dieser Zeit ihre offizielle Steife ablegen, so grätschen sie lieber! Und ihre Damen begannen wieder Röcke von ausgeprägter Glockenform zu tragen, welche in der Krinoline der fünfziger und sechziger Jahre kulminierte. Wir haben bisher das Stehen mit aufgestütztem Fusse und ver- schränkten Beinen nur als Standmotive behandelt, wobei es zwar Abb. 238. weder möglich noch nötig war, ihre gelegentliche Bedeutung ausser Acht zu lassen. Es gibt aber Fälle, wo sie viel mehr des Aus- druckes als ihrer Schönheit oder repräsentativen Würde wegen gewählt sind, und diese Fälle erfordern eine besondere Besprechung. Konrap Lange (S. 29) will gar nicht zugeben, dass der aufgestützte Fuss an und für sich etwas mehr als eine bequeme, dem lüngeren Stehen an- sepasste Stellung sein könne, und behauptet, dass diese im Ausdrucke der Trauer etwas ganz Nebensächliches, die Bewegung der Hände da- gegen das Wesentliche sei. Seine Bemerkung gilt in erster Linie dem Antilochos auf dem Nekyia-Bilde des Polygnot, welcher, Pausanias’ Beschreibung zufolge, mit verhülltem Gesicht, den Kopf in die Hand, den Fuss auf einen Stein gestützt, als Schatten trauerte. Sehen wir aber näher zu, so ist weder die Haltung des Oberkórpers, noch die Gebürde oder die Beinstellung an und für sich ein sicheres Zeichen der Trauer, sondern der Ausdruck gibt sich erst als die Gesamtwir- ! kung aller dieser Momente kund. Als solche Momente haben wir —- AEN 939. jetzt unsere beiden Beinstellungen zu betrachten. In der pompejanischen Wandmalerei, welche die Opferung der Iphigeneia darstellt und worin man eine freie Wiederholung des von den Alten vielbewunderten Gemäldes von Timanthes hat sehen wollen, steht der trauernde Agamemnon, völlig abgewendet, den Mantel über den Kopf gezogen und ausserdem seine Augen mit der Hand bedeckend (Abb. 238; nach einer Phot. von Armani). Er setzt den Fuss auf einen ziemlich hohen Stein. Als Held und König trägt er jedoch ungebeugt das schwere Geschick. Ganz Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 145 anders dagegen der kleine Eumelos beim Tode der Alkestis auf einem römischen Sarkophag im vatikanischen Museum. Bitter weinend beugt er sich vorwärts, stützt den Kopf in die Rechte und den Ellenbogen gegen das Schreckens als ein müdes Stehen), ebenfalls auf römischen Sarkophagen (Baumeister II, Abb. S. 917 u. 907 — Abb. 240; SPRINGER- MicnAeruis: Kunstgesch. I, Abb. S. 515), und Odysseus bei der Leichenklage des Pa- troklos an einer in der Bretagne gefundenen vh Weinkanne aus Silber (Baumeister I, Abb. Abb. 240. S. 740). Aus der neueren Kunst kann ich nur ein paar Gegenstücke zu diesen antiken Beispielen anführen: zwei wei- nende Engelkinder neben dem toten Christus, bronzenes Relief von Dona- tello in S. Antonio zu Padua (Abb. 241; nach Klass. d. Kunst, S. 113), von welchen das eine gewissermassen an Eumelos erinnert, und den heu- lenden Johannes in der Pietà Crivellis v. J. 1485 im Bostoner Museum (Abb. 242; nach Ber. Kunstst., S. 83), welcher in seinem masslosen Schmerz einigermassen dem Vater der Kreusa entspricht. Ist seine Stel- lung wohl dem Engel in Ercole de’ Robertis (?) ,Cristo morto* in London Knie, indem er den Fuss auf einen Schemel aufstützt (Abb. 239). Beispiele derselben Art sind noch der greise Päda- gog beim Tode Meleagers und der Vater beim Tode Kreusas (hier jedoch viel eher die Bewegung eines auffahrenden Abb. 241. (Rernacu: Peint. I, Abb. S. 468) entlehnt oder umgekehrt? Sie wiederholt sich noch an dem Engel neben dem Cristo morto des Lotto-Schülers Zampietro Silvio in Sedrina bei Bergamo (Jahrb. d. preuss. Kunsts. XXVI, Beiheft, Abb. S. 143). Bei einem überwültigenden Leiden, sei es seelischer oder körperlicher Art, kann wohl auch der Fuss sich konvulsivisch in die Höhe ziehen und sich dort einen Stützpunkt suchen. Ein antikes Beispiel ist der an den Felsen gefesselte Prometheus, so wie er uns durch das „plastische Gemälde“ aus Pergamon, einen kapitolinischen Sarkophag (Baumeister II, Abb. S. 1431 u. 1565) und noch andere Wiederholungen bekannt ist. Ein Ge- genstück aus dem Quattrocento ist etwa der an einen Baum gebundene Jüngling auf dem einen Kampf zwischen nackten Männern darstellenden Tonrelief Antonio Pollajuolos im Victo- ria and Albert Museum (Abb. 243; nach Roniwsow: Ital. sculpt., Taf. z. S. 42), welchem vielleicht irgend ein antikes Vorbild neu zu Grunde liegt. Die Renaissancekunst (einschliesslich ihrer Nachfolge) benützte sogar den aufgestützten Fuss und mit Vorliebe eben die hier be- handelte Spielart bei dem heil. Sebastian als eine attributive Heiligenstellung: Beispiele N:o 1. 19 146 J. J. TIRKANEN. von Ghirlandajo in Pisa (Ber. Kunstst, Abb. S. 137), Marco d'Oggiono in Berlin, Lanino in einer Freske der Kirche von S. Magno (Hass. d'arte X, Abb. S. 120), Tizian, a. 1522, in SS. Nazaro e Celso zu Brescia (Abb. 244; nach Klass, d. Kunst, S. 37), Tintoretto im Louvre, Paolo Veronese in S. Sebastiano in Venedig (Newnes' art library, Abb. 41), Lodovico Carracci in der Doria-Galerie zu Rom, Guido Reni in Bologna, Nr. 140, Rubens in Madrid (Klass. d. Kunst, Abb. S. 295) u.s. w. In den meisten dieser Fälle ist die Pose ganz konventionell, nur ein eben diesen Heiligen aus- zeichnendes (ursprünglich von seiner Marter hergeleitetes) Motiv. Was aber dem aufge- stützten Fusse in diesem Fall, wie zumeist auch sonst, an Fülle des Ausdrucks mangelt, Abb. 244. Abb. 245. Abb. 246. das wird glänzend ersetzt durch die zwei Sklaven Michelangelos im Louvre (Abb. 245 u. 246; nach Klass. d. Kunst, S. 84 u. 85), an welchen die Gesamtwirkung von Beinstellung, Körperhaltung, Gebärde und Gesichtsausdruck mit ergreifender Meister- schaft durchgeführt ist: einerseits die letzte, machtlose Auflehnung gegen das grausame Geschick, anderseits der Verzicht nicht nur auf jeden Widerstand, sondern selbst auf jeden Protest, die trost- und hoffnungslose Verzweiflung. In dem einen Falle. ein ener- gisches Aufstützen des Fusses, in dem anderen nur eine schwache Hebung desselben nebst der Einknickung des Knies (vgl. oben S. 91). Eva beim Leichnam Abels, auf einem Kupferstich von Lucas van Leyden (a. 1529), und die von den Alten überraschte Susanna auf dem Gemälde von Paolo Veronese in Madrid heben die Ferse in der Weise, wie es auch sonst sehr häufig die mit aufgestütztem Fusse stehenden, vor allem nackten Figuren der Hochrenaissance und ihrer Nachfolge tun (auch schon der hier nicht abge- bildete von den oben erwähnten, weinenden Engelknaben Donatellos und manchmal der : ') Die Frage drängt sich unfreiwillig auf, ob Tizian nicht den Sklaven Michelangelos gekannt habe (vgl. Abb. 245)! Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 147 heil. Sebastian in den vorgenannten Füllen '). Bei heftiger Auswärtskehrung des gebo- genen Knies ist unsere Stellung bei der vom Drachen bedrohten Andromeda auf dem Gemälde Guido Renis im Pal. Rospigliosi zu Rom ein Ausdruck des Schreckens (Abb. 247; nach Künstl.-Monograpbien, Abb. S. 87). Die Pose des Machtgefühls und des Triumphes ist somit eine Stellung der Be- siegten und Verzweifelten geworden. Aber auch das Stehen mit gekreuzten Beinen bietet uns Beispiele, wie ein und dasselbe Motiv im mimischen Gesamtspiel sehr Verschie- denes, sogar Entgegengesetztes bedeuten kann. Die Stellung des friedlichen Lebens- genusses verwandelt sich in den Ausdruck der Trauer und des Schmerzes. Abb. 247. Abb. 248. Abb. 249. Wir kennen ja schon die mit gekreuzten Beinen stehenden Todesgenien (vgl. oben Abb. 204 u. 205). Auch die angstvolle Eva in den Genesismosaiken von S. Marco wurde schon (S. 138) erwähnt (vgl. auch Tesri: Storia della pittura veneziana, Abb. S. 51). Hier ist aber noch, vornehmlich aus der antiken Kunst, eine Anzahl von wei- teren Belegen hinzuzufügen. Der älteste und schönste derselben ist der verstorbene Jüngling an der Grab- stele vom Ilissos (Abb. 245; nach ,Klass. Skulpturensch.^), in der man die Stilrichtung Skopas' hat erkennen wollen. Die antike Kunst begnügte sich ja gerne mit leisen An- deutungen. Gegen sein eigenes Grab sich lehnend, sieht der junge Epheb wie im Traume vor sich hin, während ihn sein alter Vater traurig betrachtet. Sie sind einander so nahe, diese zwei, der Tote und der Lebendige, und trotzdem von einander so unerreich- bar ferne! Aus der späteren Antike nenne ich vorerst den trauernden Pylades auf süd- !) Vgl. oben Abb. 109— 112, 150, 176, 178 u. 179. Ich nenne noch Michelangelos Statue des berausch- ten Bacchus v. J. 1497 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 6), aus dem Deckengemälde Raffaels in der Stanza della Segnatura den Jüngling beim Siege Apollos über Marsyas (Klass. d. Kunst, Abb. 46) und die dicke Gemahlin des Königs Kandaules von Jordaens in Stockholm, die beiden letzteren vom Rücken gesehen. N:o 1. AN yi 148 II IKRRANEN: italischen Vasen (z. B. Remacn: Vases peints I, Abb. S. 105 u. 158) und auf einem Sarkophage in Berlin (Beschr. d. ant. Skulpt., Abb. S. 333). In den letzten Fällen Abb. 250. ist die schmerzvolle Stimmung durch das Stützen des Kopfes in die Hand noch deutlicher hervorgehoben. Mit verschränkten Beinen steht aber noch der an einen Baum gebundene Marsyas auf einem Gemälde aus Her- kulanum (Le pitture antiche d’Ercolano II, Abb. S. 125); desgleichen auch unter den gefangenen Barbaren der rö- mischen Plastik nicht nur die Thusnelda-Statue in Flo- renz (Loggia dei Lanzi; Abb. 249), sondern häufig auch solche männlichen Geschlechts von Triumphdenkmälern (vgl. z. B. Rerxacu: Statuaire I, Abb. S. 505, 515 u. 518). WiwxckELMANN (Gesamtausg. IV, 1811, S. 145) erwühnt noch andere Beispiele, z. B. ein Philostratisches Gemälde, wo Krieger den Tod des Antilochos beweinten. Bei einem Pädagogen am Grabe der Niobiden, Sarkophag im Lateran-Museum (Garruocr, Taf. 3), ist die spätrö- mische Hirtenstellung (vgl. oben S. 125) unverändert als Ausdruck der Trauer benützt. Auch in den Terenz- Illustrationen (vgl. oben S. 129) kommt unser Standmo- tiv in diesem Sinne vor (Publ. d. Pariser Nat.-Bibl., Taf. 8 = Abb. 250, u. 17). In der italienischen Renaissancekunst finden wir es bisweilen in der nämlichen Abb. 251. Bedeutung wieder, vor allem, wie der aufgestützte Fuss, als eine konventionelle Heiligenstellung an einigen Sebastian- figuren des späten Quattrocento und aus der ersten Hälfte des Cinquecento; beispielweise auf einer Bartolommeo Mon- tagna (von T. Borenrus [Painters in Vicenza, S. 204] Gio- vanni Buonconsiglio) zugeschriebenen Zeichnung im Louvre (Abb. 251; nach einer Skizze des Verf.), auf dem Konzep- tionsbilde Z’imoteo Vitis in der Brera (Abb. 252), auf einem Altargemälde von Vincenzo Civerchio im Dome von Crema, a. 1519 (nach einer Mitteilung des Herrn Dr. Borkxıus) und im Martyrium des Heiligen von Girolamo Genga in den Uffizien (Parzax: Villa imperiale, Abb. S. 189), aus- serdem ‘als bemalte Holzstatuette in Sangemini bei Terni (Abb. 131 in der Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XIX, wo sie Antonio Rizzo zugeschrieben wird). Dem Beispiele der römischen Barbarenstatuen, welche ja möglicherweise auch zu der Bildung des Sebastiantypus beitrugen, folgte Abb. 252. Michelangelo bei seinen nackten Gefangenen auf einem Entwurf zum Grabmale Julius' II. (Klass. d. Kunst, Abb. S. XXXI). Aus spüteren Zeiten nenne ich (ausser den schon, S. 128, erwühnten Nachbil- Tom. .XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 149 dungen der spütantiken Todesgenien) als Beispiel der gekreuzten Beine als Ausdruck der Verzweiflung eine Andromeda von Rubens (Klass. d. Kunst, Abb. S. 416), welche zu der folgenden Gruppe hinüberleitet. Wir müssen nämlich in diesem Zusammenhange noch ein paar Spielarten unseres Motivs beachten. Die eine stimmt, durch die Streckung der Beine, mit der oben (S. 133) behandelten romani- schen Stellung überein. Als Ausdruck der Verzweiflung kenne ich sie aus einigen wenigen Beispielen von weit auseinander lie- genden Epochen, welche alle deutlicherweise ganz spontan und unab- hängig von einander auftreten: die zum Tode verurteilte Antigone auf einem spätgriechischen Vasenbilde (Abb. 255; nach BAUMEISTER I, S. 84), der kleine Isaak bei seiner Opferung auf zwei früh- christlichen Pyxiden in Berlin und Bologna (Abb. 254; nach StunL- ravuTH: Die altchristl. Elfenbeinplast., Taf. 1), Eva bei der Höllen- fahrt Christi auf einem Kupferstich von Mantegna (Abb. 255; nach KNACKFUSS-ZIMMERMANN II, S. 366) — übrigens als Beispiel der naturalistisch-asketischen Richtung im Quattrocento ein schla- gender Gegensatz zu Sodomas sybaritisch schöner Eva (vgl. oben Abb. 253. Abb. 113) — und schliesslich eine nackte, in Trauer versunkene Frau, Holzstatue von Vigeland im Kunstmuseum zu Kristiania. In den zwei erstge- nannten Fällen sind die Arme auf den Rücken gebunden, im letztgenannten wiederum, durch eine Art von Selbstfesselung, auf dem Rücken gefaltet. Hier mag auch die krampfhafte Verschränkung der = 8-2 Beine an einem der gekreuzigten Räuber auf einem engli- ^ 72m schen Miniaturblatte des XII. Jahrh. im Victoria and Albert Museum (abgeb. im Kat. der Ausstellung des Burlington Fine Arts Club 1908, Taf. 9), in den Skizzen Michelan- gelos in Oxford zu den Sklaven des Julius-Grabmals und an Holbeins naturalistisch schreckhaftem Christus bei der Stäupung, im Museum zu Basel (Abb. 256; nach Klass. d. Kunst, S. 24) Erwähnung finden. An die Martersäule ge- bunden, hängt in dem letztgenannten Bilde der Erlöser mehr als er steht und windet sich wie ein Wurm unter den Schlägen seiner Henker. BAR 4 — Die Eigentümlichkeit der dritten Spielart besteht darin, dass der eine Fuss hinten die Ferse oder den Rist Abb. 255. des anderen Fusses umklammert. Das Motiv entspricht etwa einer in der Kunst selten vorkommenden Gebärde der Verzweiflung: dem Greifen mit der einen Hand um das Gelenk der anderen. Ein Beispiel dieser Fusshaltung ist der trauernde, auf seinen Stab sich stützende Jüngling, welcher auf einem attischen Le- kythos in Madrid vor dem neben seinem Grabmal sitzend dargestellten Verstorbenen steht (Mon. Piot XII, Taf. 5). Der Ausdruck ist nur ganz leise angedeutet, kaum Abb. 254. N:o 1. Abb. 256. Einfluss gebunden ist und dass sich die geistige Bedeutung auch in diesem Falle ge- wöhnlich weit mehr in der allgemeinen Körperhaltung, einschliesslich der Gebärde und J. J. TIRKANEN. fassbar. Dieselbe Stellung hat auch der reuige Petrus in einem illustrier- ten, byzantinischen Evangeliar des XI. Jahrh. aus der Hamilton-Samm- lung (im J. 1886 von mir im Berliner Kupferstich- kab. gesehen; Abb. 257; nach einer Skizze des Verf.). Ich mache darauf aufmerksam, wie fein dieser kleine Zug an der schwebenden ,Nacht^ auf dem allbekann- ten Reliefmedaillon Thorwaldsens zu der traurigen Stimmung beiträgt. Krampfhaft wird das Motiv durch das Emporziehen des einen Fusses das andere Bein ent- lang bei der Geisselung der heil. Christina von Paolo Veronese in der Akademie zu Venedig. Ein Blick auf die hier angeführten Beispiele — es sind so ziemlich alle, die ich besitze — überzeugt, dass auch das Stehen mit gekreuzten Beinen, selbst als Ausdruck des Leidens, in der neueren Kunst haupt- süchlich an die antike Tradition und den klassischen des Gesichts, als in der Beinstellung an und für sich ausspricht. Das Sitzen mit gekreuzten Beinen. Unsere Studien gelten eigentlich nur den Beinstellungen beim Stehen. Ich habe jedoch geglaubt, dass ein Seitenblick auf die entsprechenden Formen des Sitzens wesent- lich dazu beitragen könnte, unser 'Thema zu klären. Dem Sitzen mit dem einen höher aufgestützten Fuss, als Ausdruck der musikali- schen Erregung und als Machtpose, haben wir im Vorbeigehen ein paar Bemerkungen (S. 99/100 u. 106, Fussnote 2) gewidmet und wollen uns damit begnügen, einfach weil der Gewinn einer eingehenderen Behandlung der Mühe kaum entsprechen würde'). Anders verhält es sich dagegen mit dem Sitzen mit verschränkten Beinen, welche Beinstellung durch eine Fülle von bezeichnenden Formen und durch ihre kunstgeschichtlichen Schick- sale dermassen unser Interesse beansprucht, dass wir uns hier nicht einmal, wie bei dem breitbeinigen Sitzen (vgl. oben S. 61), auf eine exkursartige Besprechung beschränken können. Es muss vielleicht vorausgeschickt werden, dass unsere Betrachtung nur dem Sitzen in ungefähr gewöhnlicher Stuhlhöhe gilt. Das niedrige Sitzen, z. B. auf dem Boden, hat, wo es überhaupt etwas bedeutet und nicht z. B. auf der Volkssitte (wie bei den Orientalen) beruht, einen ganz abweichenden geistigen Charakter und lässt sich zweckmässiger in einem anderen Zusammenhange besprechen. Der Übersichtlichkeit wegen wollen wir vier Hauptformen unterscheiden, mit dem Zugeständnis, dass sie (die zwei ersten und die zwei letzten) sich nicht immer scharf von einander abgrenzen lassen: 1) die Kniee mehr oder weniger weit von einander getrennt und die Unterbeine, bezw. die Füsse in der Vertikallage symmetrisch gekreuzt — eine Form, welche sich vorzugsweise für Frontalansicht eignet; 2) die Beine aneinander geschlossen und gleichmässig ausgestreckt, der eine Fuss über den Rist des anderen gelegt — vorzugsweise eine Profilstellung; 3) das eine Unterbein in mehr oder weniger horizontaler Lage auf dem anderen Knie ruhend, und 4) der Oberschenkel über den anderen gelegt, so dass das Unterbein frei abwärts hängt. !) Ein Fall, wo der Versuch zur Charakterisierung der Kraftfülle durch das Sitzen mit dem einen Fuss aufgestützt besonders stark in die Augen fällt, mag jedoch hier noch angeführt werden, nämlich Anni- bale Carraccis Herkules zwischen der Tugend und dem Laster, Gemälde in Neapel (Kunw: Allg. Kunstgesch., Mal. II, Abb. S. 792). N:o 1, 152 J. J. TIKKANEN. Die antike Kunst benützte die erste Form fast ausschliesslich in ihrer diminutiven Spielart (mit gekreuzten Fusswurzeln); die ausgeprägtere Form (mit kreuzweise einander schneidenden Unterschenkeln) war wohl allzu steif für den klassischen Geschmack (wie sie auch überhaupt häufiger in primitiven Epochen. als in der vollentwickelten Kunst vorzu- : kommen scheint). Jedenfalls ist mir die letztere nur aus der * reif-archaischen (griechischen) Kunst und nachher wiederum erst aus der (rómischen) Verfallskunst erinnerlich: einer- seits ein Pädagog in der Schulszene auf einer von Duris gemalten Vase in Berlin (Abb. 258; nach Bauwesrer III, S. 1589), anderseits Aeneas mit Dido in der Höhle, Miniatur der Vatik. Vergilius-Handschr. Nr. 3869 (schlechte Abb. in d’Acıncourrs Storia dell’ arte, Taf. 63), und etwa noch der Hirt zwischen zwei Schafen auf einem frühchristlichen Gold- Abb. 258. glase (Garruccı III, Taf. 175,3). Als Beispiele dieser Art des Sitzens kenne ich aus der byzantinischen Kunst nur die roh-primitiven Fluss- götter in den Psalterhandschriften der „mönchischen“ Redaktion (vgl. meine ,Psalterillustrationen^, Abb. S. 25: aus dem Chludoff- Psalter, IX. Jahrh.; deutlicher im London-Psalter v. J. 1066), welche vielleicht von vorikonoklastischen Vorbildern abhängig sind '). Um so häufiger kommt dagegen diese Form in dem abendländi- schen Mittelalter, besonders in der romanischen Epoche vor — selbst in einer Doppelform: nicht nur die Unterbeine, sondern zu- gleich auch die Füsse sind gekreuzt (schon in der ottonischen und 1% angelsächsischen Kunst, z. B. im Troparium zu Bamberg, Ed. m V. 9, fol. 2 v:o, X. Jahrh., u. im ,Harleian-Psalter^, Brit. mus. Harl. 603, XI. Jahrh.: der Tyrann d. LIL Ps. = Abb. 259; nach einer Phot. d. Verf.). Verhältnismässig selten ist, unter den mir zu Gesicht gekommenen Beispielen, diese Sitzform als einfache Ruhestellung, z. B. an (sitzend) schlafenden Figuren, wie an einer Erinnye bei der Sühnung des Orestes auf einem griechischen Vasengemälde 259. !) Vgl. einen von den Brüdern Josephs auf der Weide, in der Wiener Genesis (WICKHOFF, Taf. 29). — Sehr deutlich ist diese Sitzweise an einer kleinen, bronzenen Personifikation eines der vier Elemente in der Samml. Bader, abendländische Arbeit d. XI. Jahrh.(?) Aber selbst Meister der neueren Kunst haben sie als eine mythologische Naturpose benützt. Ich erinnere an Signorelli Pan in Berlin (Great Masters, Taf. z. S. 42) und an Velasquez Bacchus unter den Trinkern in Madrid (Klass. d. Kunst, Abb. S. 18). Als eine solche wurde auch gelegentlich das Sitzen mit (nach unserer 3. oder 4. Form) übereinander geschlagenen Beinen betrachtet. Dieser Art ist z. B. ein zwar halbliegender Naturgott (nach antikem Vor- bilde) auf byzantinischen Elfenbeinkästchen (VENTURI: Storia dell’ arte ital. I, Abb. S. 411). Ausserdem er- wähne ich einen von den vier Paradiesflüssen in einem norddeutschen Psalter aus der ersten Hälfte d. XIII. Jahrh., Aschaffenburg Nr. 13 (welcher gewiss nicht unter antikem Einflusse steht), und erinnere an den Neptun und die Flussgótter Rubens' (Klass. d. Kunst, Abb. S. 112, 356—358). Dem Naturkreise gehóren auch die in der mittelalterlichen Kunst des Abendlandes bisweilen in ähnlicher Weise sitzenden Hirten an (ein Beispiel aus dem XI. Jahrh. abgeb. bei Wesrwoop: Fictile Ivories, Taf. 15; ein anderes, aus dem XIV. Jahrh. bei MIcHEL: Hist. de l'art II, r, S. 483). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 153 (Reinach: Vases peints I, Abb. S. 390: ,diminutive^ Form); an einem Mann „ad galli cantum^ im karolingischen Berner Prudentius; einem der Wächter am Grabe Christi auf dem frühmittelalterlichen Elfenbeinkasten in Quedlinburg; Joseph bei der Geburt Christi in einem Evangelistar (aus dem Kloster Gen- genbach) der Bibl. zu Stuttgart, fol. Nr. 28, Mitte d. XII. Jahrh., und an Rembrandts schlafendem Greis, Gemälde v. J. 1629 in Tu- rin; (Klass. d. Kunst, Abb. S. 5: ,diminutive* Form). Nach einer keineswegs ausschliess- lich abendländisch-mittelalterlichen Auffassung ist diese Art des Sitzens vielmehr eine Herr- scherstellung, passend für Könige und irdi- sche Gewalthaber, aber auch für himmlische Mächte und für Personifikationen, d. h. die Würdenträger im Reiche der Begriffe. In Abb. 261. der antiken (wenigstens der handwerksmässi- gen) Kunst kommt sie zuweilen in ihrer diminutiven Form selbst bei Götterfiguren zur Anwendung (z. B. Zeus in einer Götterversammlung, Votivrelief in Berlin aus der Samml. Saburoff: FURTWÄNGLER, Taf. 27; vgl. auch Reinach: Statuaire IL Abb. S. 24). Die folgenden Beispiele vertreten dagegen (mit Ausnahme v. Abb. 260) die ausgeprügtere Form: der Hohe- priester in einer Handschrift der , Vüge-Schule“, München Cim. 57, X—XI. Jahrh.; David, Relief an der Kathedrale von Com- postella (Mrcuez: Hist. de l'art Il, r, Abb. S. 252), der feierlich thronende „Constantinus“, Zeichnung in der Vatik. Handschr. Pal. lat. 997, XII. Jahrh.; Herodes auf dem Taufbecken des Hildesheimer Domes; Manfred in seiner Bibel, Vatic. lat. 36, XIII. Jahrh. (Abb. 260; nach Taf. I z. Abhandl. d. Grafen ErgacH-Fürstenau in den Schriften d. preuss. Instit. in Rom, Bd. I); zwei Könige an der Fassade der Kathedrale von Exeter, zweite Hälfte d. XIV. Jahrh. (Kwackruss-ZiwMERMANN: Allg. Kunstgesch. II, Abb. S. 124); himmlische Potentaten der asiati- schen Kunst (Abb. 261; nach Grünwenez: Buddh. Kunst in In- | dien, S. 168; Münstergere: Chines. Kunstgesch. I, Abb. S. 130, Abb. 262. im letzten Falle fast ganz romanisch anmutend); einer der 24 apokalyptischen Könige auf dem Tympanonrelief von Moissac (Sculpt. franc., Taf. V, 1) und die personifizierten Himmelszeichen, Reliefs in Toulouse und Compostella (ibid., Taf. Abb. 260. !) Spátere Beispiele der diminutiven Form an Herrscherfiguren bietet uns Pilatus beim Verhór mit Christus auf dem Dombilde Duceios in Siena (WEraELT, Taf. 33) und auf dem Gemälde Tintorettos in der Scuola di S. Marco zu Venedig (Künstl-Mon, Abb. S. 39). Die Stellung dürfte in diesen Fällen gut zu der Unentschlossenheit des richtenden Statthalters passen. N:o 1. 20 154 J. J. TIKKANEN: IV, 5, u. Abb. 262; nach MricHeL: Hist. de l'art II, r, Abb. S. 253), XII. Jahrh.; ein christlicher „Himmelsgeneral“ unter den Engelchóren, Mosaik in der Taufkapelle von S. Marco zu Venedig XIV. Jahrh. (Abb. 263; nach einer Skizze d. Verf.); Mars unter den Himmelssphä- ren in den für Villa Massimi in Rom geplanten Decken- gemälden von Cornelius (Künstl.-Mon., Abb. S. 49) und die Heldengestalt der ,Stärke“ auf dem Grabmal des Generals Lamoriciére von Paul Dubois in der Ka- thedrale zu Nantes. Man hat also in dieser Beinstel- lung zu verschiedenen Zeiten und in ausserordentlich weit von einander liegenden Ländern eine Machtpose sogar von höchster Potenz gesehen. Nach den drei letztgenannten Beispielen zu urteilen, hat man auch in der steiflinigen Lässigkeit derselben etwas Militä- risches gefunden. Dieser Ruhepose fehlt jedenfalls die übermütig gleichgültige Trägheit der steif ausgebrei- Abb. 263. teten und die passive Bequemlichkeit der mit gekreuz- ten Füssen ausgestreckten oder der übereinander ge- schlagenen Beine. Sie bezeugt eine gewisse Bereitschaft zum Aufspringen. Selbstvertrauen bedeutet das Motiv in einer von den Zeichnungen Villard de Honnecourts aus der Mitte des XIII. Jahrh. (Abb. 264; nach der Ausg. d. Pariser Nat.-BibL, Taf. 27), wo ein junger Herr, den Jagdfalken auf der einen Hand und die andere gegen den Oberschenkel gestemmt, mit sichtbarem Erfolg seiner Schönen zu imponieren sucht. Die Skizze sieht fast wie der erste Keim zu der berühm- ten Liebesszene in dem etwa hundert Jahre späteren „Triumph des Todes“ im Camposanto zu Pisa aus, wo jedenfalls der eine von den vornehmen Liebhabern der Figur Villards (allerdings nur) in den hier erwähnten Motiven entspricht (Abb. 265; nach einer Phot. von Arr- NARI). 1 : Abb. 264. In dem italienischen Wandgemälde Abb. 265. kreuzt indessen der betreffende Herr nicht die Unterbeine, sondern nur die Füsse, wie ja die Kunst überhaupt oft keinen Unterschied zwischen diesen zwei Spielarten, der stärker ausgeprägten und der „dimi- nutiven“, macht. Nichtsdestoweniger hat die letztere im allgemeinen einen deutlich ab- weichenden, weniger energischen Charakter. Sie ist bequemer, zugleich weniger auffal- lend, darum anspruchsloser, gesitteter. Weil die Füsse sich gegenseitig fesseln, d. h. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 155 einander im Wege sind, erlaubt sie nicht ein so schnelles Aufstehen, wie das Sitzen mit gekreuzten Unterschenkeln. Sie ist so zu sagen friedlicher, für einen Sitzenden geeig- net, der nicht aufzupassen braucht. Wo sie nicht einfach eine neutrale Ruhestellung ist, bekommt sie leicht einen gewissen, passiven Stimmungsgehalt und passt deswegen vorzüglich für Frauen und kontemplative männliche Figuren, wie Dichter und Denker. Was das Sitzen mit gekreuzten Fusswurzeln als eine weibliche Stellung betrifft, erinnere ich zunächst an seine An- wendung in der italienischen Hochrenaissance, u. a. und vor allem bei Raffael (die Poesie in der Stanza della Segnatura; Juno im Götterkreise, Villa Farnesina; Maria in der „kleinen Familie" im Louvre: Klass. d. Kunst, Abb. S. 49, 87 u. 129) und seiner Nachfolge (z. B. Raffaellino del Colle; Reinach: Peint. II, Abb. S. 47). Ähnlich sitzt auch Andrea del Sartos heil. Agnes im Dome zu Pisa (Künstl.-Mon., Abb. S. 95). Dem Vorbilde Raffaels verdankt wohl Juno ihre Stellung auf Abb. 266. einem von Rubens’ Gemälden zur Verherrlichung der Maria de’ Medici, vielleicht auch seine Madonna in New York (Klass. d. Kunst, Abb. S. 237 |= Abb. 266], u. 380), jedenfalls ver- schiedene Frauen bei Cornelius (Künstl-Mon., Abb. S. 63, 66, 71, 73 u. 102). Unter weiblichen Bildnissen gehören zu dieser Kategorie z. B. dasjenige Helene Fourments von Rubens in München (op. cit, Abb. S. 372) und Lady Rushouts von Angelica. Kauffmann („Kupferstich-Kab.“ IIT, Taf. 91). Die folgende, einen Zeitraum von mehr als zwei Jahrtausen- den umfassende Reihe von Beispielen dürfte hinlänglich bezeugen, wie beharrlich die Kunst, allerdings in erster Linie die abend- ländisch-christliche, diese Haltung als eine beschauliche betrachtet hat. Die hellenistische Anakreonstatue in Kopenhagen ist wohl das bedeutendste Beispiel aus der alten Kunst. Ein Philosoph - in einer Gelehrtenversammlung, Mosaik aus Pompeji (HeLBIG: Abb. 267. Führer, 2. Auflage, II, Abb. S. 83), und ein Teilnehmer an einem Konzil, karolingische Kopie einer spätrömischen Miniatur, Vatic. Pal. lat. 1564, „De agrimensoria“, vertreten die zwei Typen, welche die Antike dem Mittelalter vererbt zu haben scheint: den Enfacetypus, der im Abendlande fortlebte, und den Profiltypus, welchen man bisweilen in byzantinischen Evangelistenbildern wieder- findet. Beispiele der letzteren sind etwa Matthäus in einem Evangeliar des XI—XII. Jahrh. in Wien, Hofbibl, theol. graec. 154 (Abb. 267; nach einer Phot. d. Verf.), und Lukas in den byzantinischen Mosaiken von Martorana in Palermo. Von den abendlän- dischen Enfacefiguren führe ich folgende an: Lukas in den ,Augustine-Gospels*, Cam- bridge, aus der zweiten Hälfte des VII. Jahrh.? (Abb. 268; nach Proceedings of the No 1. 156 J. J. TIKKANEN. Cambr. Ant. Soc., Nr. 31, Taf. 9; jedoch in der ausgeprügteren Form); Johannes im ,Godescale-Evangeliar^, aus der 2. Hälfte d. VIII. Jahrh. („Ada-Handschr.“, Taf. 25), einen von den Aposteln im „Liber canonum*, Bibl. Vallicelliana in Rom, aus der 2. Hälfte d. IX. Jahrh. (L'Arte V, Abb. S. 233), Markus auf dem elfenbeinernen „Tutilo“-Relief in St. Gallen, IX—X. Jahrh. (Abb. 269; nach einer Phot. des Verf.), einen schreibenden Propheten unter dem Bilde der Geburt Christi, Miniatur im ,Prümer Troparium“, Bibl. nat. zu Paris, f. lat. 9.448, X. Jahrh.; wiederum Markus in dem schon (S. 153) er- wühnten Evangelistar in Stuttgart, Mitte des XII. Jahrh., einen Propheten im Südportal der Kathedrale von Chartres (Sculpt. franc., Taf. 42, e) und einen Apostel beim jüngsten Gericht, Tympanonrelief in Laon, beide vom Anfang des XIII. Jahrh.; den (auf dem Boden lesend sitzenden) Eremiten im „Kirchen- regiment^, unten links auf dem Andrea da Firenze zugeschrie- benen Wandgemälde in der spanischen en Kapelle von S. Maria novella in Flo- Abb. 268. renz, um 1370, welche Figur vielleicht Michelangelo die erste Idee zu seinem Jeremias in der Sixtinischen Kapelle gab (Klass. d. Kunst, Abb. S. 39'), ausser diesem noch Jesaias an der letztgenannten Stelle (ibid., Abb. S. 33), einen Zuhörer bei der Predigt des Paulus von Raffael (Klass. d. Kunst, Abb. S. 97), Jesus im Ge- spräch mit der Samariterin am Brunnen von Bonifazio (Reı- NACH: Peint. I, Abb. S. 384), den heiligen Gregorius von Mi- chael Pacher in München (Alt-deutsche Mal., Abb. 78); schliess- lich Lukas in der Ludwigskirche zu München, Freske von Cor- nelius (Künstl-Mon., Abb. S. 94). Im Vorbeigehen gesagt, Abb. 269. hat wohl niemand diese Sitzform so häufig benützt, wie eben Cornelius, und zwar nicht nur als Frauenstellung (vgl. oben) und an beschaulichen Figuren, sondern auch als Ausdruck kórperlichen Schmerzes oder der "Trauer (ibid. Abb. 8::992:193::96, I6 u. 117): ! Ich kann mich nicht enthalten, hier noch ein paar beim ersten Blick vielleicht zu gewagt er- scheinende Vermutungen in betreff der etwaigen Lehnmotive in Michelangelos Sixtininischen Decken- gemáülden zum Ausdruck zu bringen. Die so gezwungen anmutende Kórperdrehung der lybischen Sibylle (Klass. d. Kunst, Abb. S. 40) scheint durchgehend einem Apostel in der schon erwähnten Miniatur des Val- licellianischen Liber canonum nachgebildet zu sein. Von der Handschrift weiss man, dass sie sich jedenfalls in der zweiten Hälfte des XVI. Jahrh. in Rom befand, wo Baronius sie damals sah (L'Arte V, S. 239). — Der Frau, welche das Opfer in dem betreffenden Noah-Bilde Michelangelos anzündet, scheint wiederum die Althaia auf gewissen antiken Meleager-Sarkophagen (vgl. BAuMEISTER II, Abb. S. 917) zum Vorbild gedient zu haben. Nur verwandelt sich der hochtragische Ausdruck Althaias, wie sie das verhängnisvolle Holz- scheit in die Flamme hält, im Nachbilde in eine recht triviale Scheu vor der Hitze des Feuers (Klass. d. Kunst, Abb. S. 23). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 157 Unsere zweite Hauptform, elegant und gemächlich, wie sie ist, scheint zu ver- schiedenen Zeiten als eine besonders vornehme gegolten zu haben. Es ist die Pose der hochgestellten griechischen und römischen Da- men, die als Porträtstatuen in verschiedenen Sammlungen Italiens und in der Ermitage (vielleicht noch anderwärts) auf ihren ge- schweiften Sesseln mit unvergleichlicher Aban- don, wie ,hingegossen* sitzen (Abb. 270; nach ÖHMANN: Porträttet i den grekiska plastiken, S. 65; vgl. auch Remacn: Statuaire I, Abb. SO) 511: ur 5885115 182:686: 681). AMELUNG hat die Vermutung ausgesprochen, dass dieser Frauentypus, selbst in statuarischer Form, etwa in Grabfiguren, schon zu Phidias' Zeiten fertig ausgebildet gewesen sei. Jeden- falls kommt die Stellung schon im Gótterkreise des Parthenonfrieses (sog. Peitho und Diony- sos; Baumeisrer II, Taf. 33, 39 u. 10) und etwas später auf dem Relief von Epidauros (Askle- pios; Cornienon II, Abb. S. 200) vor. Ausser in den erstge- nannten Fällen habe ich diese Beinhaltung in der monumenta- len Freiskulptur des Altertums nicht gefunden, dagegen häufig genug auf Vasen- und Wandgemälden und an Statuetten von Bronze oder Ton, mit oder ohne das Rückwärtslehnen des Ober- kórpers. Beispiele: die entzückenden Nymphen im bacchischen Thiasos auf einer Saburoffschen Vase in Berlin, noch aus dem vollen V. Jahrh. (FURTWÄNGLER: Samml. Sabouroff I, Taf. 55), eine junge, von Eros bediente Dame bei ihrer Toilette (Reinach I: Vases peints I, Abb. S. 493, ı), sonst auf Vasen zumeist Götter, Göttinnen, Musen und andere mythologische Figuren; ein Phi- losoph, im Hafen von Brindisi gefundene Bronzestatuette des Brit. Museums; lässig sitzende Mädchen, Tanagrastatuetten z. B. Abb. 271. in Dresden (Abb. 271; nach einer Skizze d. Verf.) und Berlin (FURTWÄNGLER: op. cit. IL, Taf. 85 u. 87), Quellennymphe auf einem Wandgemälde aus Herkulanum (abgeb. bei Ternire: Wandgem.); schliesslich aus - der Verfallszeit Hektor im Gesprüch mit Andromache, Miniatur in dem Ambrosianischen Ilias-Fragment, Mailand (Abb. 272; nach einer Phot. d. Verf.), u. s. w. Bis auf ganz seltene Ausnahmen — wie Pilatus beim Verhör mit Christus auf frühchristlichen Sarkophagen (wo das Motiv wahrscheinlich eine besondere Bedeutung hat; vgl. oben S. 153, Fussnote, u. weiter unten) und das Christkind auf Guido da Sienas Madonnenbilde, XIII. Jahrh. (wovon ebenfalls noch weiter unten) — ging das Motiv in den folgenden Zeiten, so weit ich bemerkt habe, für mehr als ein Jahrtausend IN: oW]: Abb. 270. 158 J. J. TIKKANEN. verloren. Erst in der Kunst um 1500 habe ich es wiedergefunden. In Analogie mit der „weiblichen“ Stellung, dem aufgestützten Fusse und den gekreuzten Beinen beim Stehen móchte man vielleicht a priori das Wiederauftauchen dieses Motivs der wachsenden Kenntnis der antiken Kunst in Rech- nung stellen. Etwa mit der zufälligen Ausnahme eines Zu- hörers bei der Predigt des Täufers in den Fresken Ghirlandajos in S. Maria novella zu Florenz (Künstl.-Mon., Abb. S. 60), er- scheint es indessen meines Wissens zuerst in der deutschen Kunst, und zwar vornehmlich als eine Stellung thronender Gewalthaber und bepanzerter Herrscher, also in Analogie mit dem Sitzen mit gekreuzten Unterschenkeln und dem einem Unterbeine auf dem anderen Knie ruhend (wovon weiter unten). Es ist also hier viel- Abb. 979. mehr eine aus dem damaligen Leben entlehnte Mode-, als eine von der Antike herübergekommene Kunstpose. Allerdings habe ich diese Sitzweise einige Male in der italienischen Hochrenaissance gefunden — Bei- spiele von Michelangelo (ein paar von den irdischen Vorfahren Christi in der Sixtini- schen Kapelle; Klass. d. Kunst, Abb. S. 78), von Tizian (s. gleich unten) und Baroc- cio (sehr niedrig sitzende Madonnen in verschiedenen Sammlungen; das Motiv kaum merkbar) Immerhin scheint noch das Cinquecento sie eher ge- mieden als geliebt zu haben. Wenngleich die mit gekreuzt ausgestreckten Füssen sitzen- den Frauen der neueren Kunst gewiss oft bedeutend mehr als jene deutschen Fürsten an die Antike erinnern, so finde ich auch hier keinen Anlass zur Annahme antiker Vorbilder. Die betreffenden Figuren treten zunächst, so weit ich habe finden können, ganz sel- ten und von einander unabhängig auf und sind in der älteren Zeit immer nackt (oder nur leicht drapiert). In der klassischen Kunst sind die entsprechenden Gestalten, so weit ich sie kenne, dagegen immer bekleidet. Mein ältestes Beispiel dieser Art stammt wie- derum aus Deutschland und aus der Zeit vor 1500: die im Freien sitzende, ihr Kind stillende Frau auf einem sehr frühen Kupfer- stich von Dürer (Abb. 273; nach Klass. d. Kunst, S. 87). Der- selben Spielart, welche sich durch ein hohes Sitzen und Vorder- ansicht kennzeichnet, gehören etwa folgende Beispiele an: die nackte Frau in Tizians ,Himmlische und irdische Liebe“ (Klass. d. Kunst, Abb. 273. Abb. S. 21) und seine durch Boldrinis Holzschnitt v. J. 1566 be- kannte Venus (Kupferstich-Kab. IL, Taf. 2), Venus auf Rubens’ Gemälde in der Dul- wich Gallery (Klass. d. Kunst, Abb. S. 335; vielleicht unter Einfluss des Dürerschen Stiches entstanden), eine halbnackte Nymphe auf einem Gemälde von demselben Meister im Prado-Museum (ibid.; Abb. S. 293), „der Herbst“ von Watteau im Louvre (Klass. d. Kunst, Abb. S. 65) und Gustave Moreaus „La fée aux griffons“ in seinem Museum zu Paris. In einer anderen Spielart der hier behandelten Gruppe, welche sich von der eben Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 159 erwähnten zumeist durch ein niedrigeres Sitzen, vor allem aber durch eine schiefere, sozusagen diagonale und mehr auf Profilwirkung berechnete Stellung unterscheidet, tritt das Streben, die langen, leise fliessenden, und infolge der Beinhaltung nach unten zusammenlau- fenden Umrisse des jugendlichen Frauenleibes her- vorzuheben, stark, jedenfalls im allgemeinen stürker als bei der ersteren Spielart hervor. Es ist dieselbe ausgewählte und eigentümliche Schönheit, welche wohl Giorgione (an seiner liegend schlafenden Venus zu Dresden) zuerst vollbewusst den Künstlern zur Nachahmung enthüllte. Dass und wie ihm Tizian in dieser Hinsicht in seinen nackt liegenden Frauen- figuren folgte, kann uns in diesem Zusammenhange weniger interessieren, als dass er mit seiner Diana (bei der Entdeckung des Fehltrittes der Callisto; Klass. d. Kunst, Abb. S. 128 u. 129) schon den uns eben beschäftigenden Typus feststellte, allerdings Abb. 274. ohne Benützung der Fusskreuzung. Diese habe ich, noch immer ganz vereinzelt, in Verbindung mit einer ähnlich sitzenden Figur erst weit später, nämlich bei dem als nackte Frau dargestellten „Sommer“ auf einem Gemälde von Guido Reni in Wien (Abb. 274; nach Künstl.-Mon., S. 88) gefunden. Aber erst etwa vom Anfang des XVIII Jahrh. an werden meine Beispiele zahlreicher. Die lec- kere Zierlichkeit und pikant-sittsame Geschlos- senheit dieser Pose scheint sie im Zeitalter des Rokoko, des Zopfes und des Neuklassi- zismus beliebt gemacht zu haben. Denn wie sehr auch diese Kunstrichtungen sonst diver- gierten, so blieben sie sich ziemlich gleich in der Schilderung der weiblichen Reize. Als bezeichnende Beispiele nenne ich Diana auf einem Elfenbeinrelief von Ignaz Elhafen (1685—1710) im Nationalmuseum zu Mün- chen (Klass. Skulpturensch., Nr. 538), Amphi- trite von Louis de Boullanger (Cu. Braxc: Abb. 275. Hist. d. peintres, Abb. S. 5) und von Ta- raval (im Louvre: Abb. 275; nach einer Phot. von ÖHAMPAGNE), Ciprianis triumphierende „Schönheit“, gestochen von Bartolozzi (Kupferstich-Kab. I, Taf. 83), schliesslich „die Dame im Walde“ in Genellis „Leben eines Wüstlings^ (Taf. 13) und seine dem Leierspiel des Herkules lauschende Omphale in der Schackschen Galerie zu München. Das Motiv beschrünkte sich aber nicht auf nackte Idealfiguren allein. Wie einst in der hellenistischen und rómischen Kunst das Stehen mit übereinander geschlagenen N:o 1. 160 J. J. TIKKANEN. Beinen, so scheint jetzt, bei den niedlichen Schäferinnen Bouchers (z. B. „Galerien Euro- pas“ H. XV, Taf. 120) und den reizenden Bauerfrauen und Mädchen von ihm und Greuze (z. B. Hirru VI, 3100 u. 3120 — 923; Artistes célèbres: Greuze, Abb. S. 15 u. 47), unsere Sitzweise geradezu das stille Glück des unschuldigen, länd- lichen Lebens zu symbolisieren. Und zugleich gewinnt sie wieder einmal Be- deutung in vornehmen Damenporträts. Beispiele aus der Rokokozeit: Mme. de Pompadour von Boucher (Victoria and Albert Museum, London, u. Samml. Rothschild, Paris; Rass. d’arte X, Taf. z. S. 64) und von Latour (im Louvre: (Abb. 276; nach einer Phot. von ÖHAM- PAGNE), jedesmal in Vorderansicht (wie e t der erstere unserer nackten Frauenty- Abb. 276. pen). Später wurde das Dreiviertel- oder das volle Profil vorgezogen, augenschein- lich weil die Seitenansicht den Charakter der Stellung vollständiger zur Geltung brachte und die leichten Trachten des Zopfes und des Empire zu einer solchen Charakterisierung einluden. Beispiele: Mrs. Sheridan von Gainsborough (Abb. 277; nach Brit. artist. ser., Taf. z. S. 62), Josephine Bonaparte, a. 1801 (Abb. 278; nach Gaz. d. beaux-arts 1890 II, S. 465), und „Madame Mère“, beide von Gerard (das letztgenannte Bildnis in Versailles), und Pau- line Bonaparte von Kinsan (ausgest. in der Mostra del ritratto zu Florenz 1911). In diesem Zusam- menhange will ich noch an Davids allerdings eher liegendes als sitzendes Bildnis von Mme. Recamier erinnern (Maitres de l’art, Taf. z. S. 110). In welchem Grade die antiken Bildnisstatuen der kaiserlichen Damen des alten Rom in den Em- pireporträts als Vorbilder mitgewirkt haben mögen, ist eine Frage, die ich unentschieden lassen muss. Abb. 278. Wie aus dem Obigen hervorgeht, sehe ich den Ur- sprung der beiden hier behandelten, sitzenden Frauen- typen (gleichgültig ob nackt oder bekleidet) in der neueren Kunst selbst, nicht in der Antike. Damit ist aber selbstverständlich nicht gesagt, dass nicht in einzelnen Fällen ein antiker Einfluss vorhanden sein kann. Dieser Art ist z. B. wahrscheinlich Pharaos Tochter auf einem Bilde von Hogarth (Hırru VI, 3081) und Danneckers „Mädchen Abb. 277. Tom. XLII, Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 161 mit Vogel“ v. J. 1790 (A. SrEwawwN, Taf. z. S. 25), gewiss Juno auf einem Relief von Thorwaldsen (Künstl.-Mon., Abb. S. 55; vgl. unsere Abb. 270). Obschon ebenso gemächlich, ist die hier behandelte Sitzweise, der Form wie dem Ausdruck nach, das gerade Gegenteil des brutal-plebejischen Sitzens mit breit ausgestreckten Beinen (vgl. oben S. 64/5). Wie aber schon unsere antiken Beispiele zeigen, ist sie kei- neswegs ausschliesslich weiblich. Überwiegend ist sie jedoch eine Haltung des idealen oder sozialen Ranges. Wie schon angedeutet, erscheint sie als eine solche schon im Anfang ihrer Laufbahn durch die neuere Kunst, nämlich in den Herr- scherfiguren der deutschen Kunst um die Wende des XV. Jahrh., z. B. in dem ersten Holzschnitte Dürers, v. J. 1498, zu der Offenbarung Johannis und bei Herodes, wie er Christus verhórt, Holzschnitt v. J. 1509 zu der ,Kleinen Passion* (Klass. d. Kunst, Abb. S. 165 u. 227), so auch in dem , Weisskunig“ und der Genealogie Kaiser Maximilians von Burgkmair (Hire I, 126, u. II, 635 u. 638 = Abb. 279). Aber. auch später kommt die Stellung gelegentlich in einer ae ähnlichen Bedeutung vor. Beispiele: das Bildnis Sir Philip Sidneys in einer zierlichen Miniatur von Isaac Olivier (1564 —1617) im Windsor Castle (Burl. Mag. Nr. 37, Taf. z. 8. 26); ein junger Lebemann beim Damenbrettspiel, Gemälde von Dirk Hals in der gräfl. Moltkeschen Sammlung zu Ko- penhagen; ein Herr im Gesprüch mit einer Dame, Herman Doncker zugeschriebenes Gemälde in der Kunstsamml. der Hochschule zu Stockholm (Kat. von O. Six, Taf. z. S. 33); Aelbert Coenradz Burgh auf dem kleinen Bilde Thomas de Keysers v. J. 1638 (Abb. 280; nach einer Phot. von Hanr- STAENGL), wo die vier Bürgermeister von Amsterdam den Be- such Marie de’ Medicis erwarten, und der schwedische König Gustav III. auf dem (unvollendeten) Krönungsbilde von C. @. Pilo im Nationalmuseum zu Stockholm (Sr, Taf. z. S. 200). Besonders stark kommt das Autoritative bei dem hollän- dischen Bürgermeister zum Vorschein. Von Selbstschätzung Abb. 280. ganz erfüllt, macht er fast den allerdings kaum beabsichtigten Eindruck, als wolle er in dieser Stellung den Besuch der Kó- nigin empfangen. Dadurch wird er in seiner Art gewissermassen ein Gegenstück zu Frans Hals’ Heythuysen (vgl. oben Abb. 59). Es ist ja geradezu ein bezeichnender Zug der holländischen Porträtkunst, dass sie gerne die aristokratischen Manieren bis ins Protzige übertreibt, wie ja anderseits der niederländische Humor es liebt, die ehemals oder noch im Augenblick als vornehm geltenden Stellungen bis zum Lächerlichen N:o 1. 21 162 II ULT RE ANNIENN. herabzuwürdigen (vgl. oben S. 40/1 u. 64, wie auch weiter unten). So benützt Jor- daens das Motiv der gekreuzt ausgestreckten Füsse an Bauernfiguren (sowohl bei dem Bauern selbst als bei seiner Frau in der Mahlzeitsszene mit dem verwunderten Satyr, in Kassel, und an dem schlafenden, ganz bäurisch aufgefassten Argus in Lyon; BuscHwANN, Taf. 6 u. 8; vgl. auch Gaz. d. beaux-arts 1905 II, Abb. S. 253). Die im Vorhergehenden mitgeteilten Beispiele (selbstverstándlich mit Ausnahme der letztgenannten) zeigen also das Sitzen mit dicht neben einander ausgestreckten Beinen und übereinander gelegten Füssen als eine auszeichnende, nicht nur wegen ihrer Bequem- lichkeit, sondern ganz besonders wegen ihrer Anmut, Vornehmheit und Würde gewählte Pose. Mit diesen Beispielen, wie auch mit der alltäglichen Wirk- lichkeit verglichen, ist dagegen die Rolle derselben als einer ein- fach natürlichen Ruhestellung, so weit ich ersehen kann, in der Kunst eine auffallend bescheidene. Zu Jordaens essendem Bauern, der so wohlgefällig die Beine unter seinem eigenen Tische aus- streckt, kann ich aus der italienischen Renaissancekunst, welche sich sonst so spröde gegen unser Motiv verhält, zwei Gegenstücke anführen: den einen von den Jüngern beim Mahle in Emmaus auf dem schon (oben S. 97, Fussnote) zitierten, Giov. Bellini oder Bened. Diana zugeschriebenen Gemälde in S. Salvatore zu Vene- dig (Reinacn: Peinture I, Abb. S. 390) und einen Apostel beim Abendmahl Christi von Giacomo Bassano in der Borghese-Galerie zu Rom. Der letztere sitzt sogar kaum würdevoller als der gro- bianische Bauer auf dem Bilde von Jordaens. Vollends unver- schämt wird diese Art des Sitzens, als der Ausdruck eines bla- sierten Stutzertums, bei einem absichtlich karikierten Roué in einem Abb. 281. ganz modernen ,Coin de cercle“ von Jean Beraud (Abb. 281; nach Les Arts, Nr. 101, S. 14). Wir haben die Gegensätzlich- keit der geschlossen und der breit ausgestreckten Beine hervorgehoben. Hier begegnet uns indessen ein Fall, wo diese Gegensätze sich berühren. Denn der feine Taugenichts im Klub zeigt dieselbe weltverachtende Gleichgültigkeit wie der junge Lord in Hogarths „Mariage à la mode“ (vgl. oben S. 64/5). Wie aber können dieselben Stellungsmotive sowohl ein schlingelhaftes Räkeln als auch reprásentative Würde bedeuten? Der Ausdruck der anerkannten oder nur eingebildeten Überlegenheit besteht ent- weder, positiv, in einer absichtlichen oder gewohnheitsmássigen Hervorhebung der eigenen Person oder auch, negativ, in der ebenso absichtlich gezeigten oder jedenfalls nicht ver- hehlten Geringschützung Anderen gegenüber. Was das Sitzen betrifft, gehört zu der erstgenannten Art vor allem das majestätische, sich der Huldigung oder Anbetung dar- bietende 'Thronen. Der negative Ausdruck besteht dagegen in einem mimischen „Noli me tangere“, d. h. in der Abschliessung von der Aussenwelt, dem abweisenden Allein- stehen oder dem Einherschreiten in steif zugeknöpfter Unzugänglichkeit, dem Sichbefassen Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 163 mit Anderen nur aus gnädiger Herablassung, oder auch, im Gegensatz dazu, in verächt- lich ungenierten Manieren. Man behält z. B. bei ehrfurchtsvoller Begrüssung seitens Untergeordneter den Hut auf, man sitzt, wenn jene stehen und man erlaubt sich auffallend nachlässige Stellungen !). Und anderseits, wenngleich die „gute Sitte“, ganz wie zu Aristophanes’ Zeiten (vgl. oben S. 128), im Vergleich mit früher heute an Strenge viel nachgelassen hat, so fordert sie ja doch noch, dass junge Leute beim Eintritt einer älte- ren Person ihre lässige Bequemlichkeit, u. a. eben die Verschränkung der Beine und das Zurücklehnen des Oberkürpers, aufgeben und respektvollere Stellungen einnehmen. Denn jene Weise zu sitzen kann ja gewiss, in angegebenem Sinne, würdevoll, nie aber ehrfurchtsvoll sein. Rücksichten beiderlei, d. h. sowohl positiver als negativer Art mögen mitgewirkt haben, um z. B. aus dem Grätschen eine fürstliche und aus dem breiten Sitzen mit ge- bogenen Knieen eine autoritative Pose zu machen (vgl. oben S. 37 fg. u. 61 fg.). Eine sehr massvolle Form negativer Natur ist das Stehen mit gekreuzten Beinen als Würdestellung (vgl. oben S. 123 u. 143). Ein besonders bezeichnendes Beispiel derselben Art ist aber unsere dritte, in der Kunst des hohen Mittelalters überaus häufig vorkommende Haupt- form des Sitzens mit verschränkten Beinen. Den einen Unterschen- kel auf das andere Knie gelegt sitzen oder thronen nämlich in den Bil- dern jener Zeit (selten Heilige, um so öfter) Fürsten, Richter oder sonstige Würdenträger, überhaupt vornehme Herren. Aus der Menge greife ich aufs geratewohl einige Beispiele heraus. In dieser Stellung erscheint häufig Herodes beim Kindermorde, z. B. schon auf der Bronze- tür des Bonannus am Dome zu Pisa aus der zweiten Hälfte des XII. Jahrh. So empfing er, in dem 1870 bei der Beschiessung von Strass- Abb. 282. burg verbrannten „Hortus deliciarum*, aus dem dritten Viertel desselben Jahrh., den Tüufer; so empfangen in der normannischen (oder englischen?) Psalterhand- schrift der Pariser Nationalbibl. f. lat. 8846, wohl aus dem Anfang des XIII. Jahrh., Pharao den greisen Jakob und Herodes die drei Könige, und so thront daselbst der Tyrann des ersten Psalmes in der „cathedra pestilentiae^ (Ausg. d. Départ. des ma- nuser., Taf. 3, 5 u. 9); desgleichen auch Pharao im Psalter Ludwigs d. Heil, f. lat. 10.525 ders, Bibl. (Abb. 282; nach Taf. 30 des betreffenden Bus. ders. Publik.-Serie), als Moses und Aaron vor ihm erscheinen. Aus dem XIV. Jahrh. erwähne ich beispiels- weise Herodes bei dem Kindermorde auf dem Tympanrelief der Lorenzkirche zu Nürn- berg (Künstl.-Mon., A. Krafft, Abb. S. 80) und beim Besuche der drei Könige auf einem Elfenbeindiptychon im Bargello (Les Arts Nr. 32, Abb. S. 22) und den als kó- niglichen Selbstmörder dargestellten Gottesleugner des 52. Psalmes in einer prachtvollen englischen Handschrift der Brüsseler Bibl, Nr. 9961; der letztgenannte König gibt selbst !) Ich mache z. B. darauf aufmerksam, wie wesentlich die räkelhafte Verschränkung der Beine (un- sere 3. Form) bei der liegenden Statue des „Tages“ von Michelangelo in der Mediceischen Grabkapelle an dem Ausdrucke des Abscheues oder der Weltverachtung teilnimmt (Klass. d. Kunst, Abb. S. 97). N:o 1. 164 J. J. TIKKANEN. in dem Augenblicke, wo er sich das Schwert in die Brust sticht, die fürstliche Bein- stellung nicht auf. Sonst paradieren die Gewalthaber dieser Zeit, zur Vervollständigung des Ausdruckes ihrer Machtvollkommenheit, gerne mit dem aufwärtsgerichteten Schwerte oder Szepter oder stemmen stolz die Hand gegen den Oberschenkel. Bekanntlich war das Sitzen mit verschrünkten Beinen auch die mittelalterliche Richterstellung. Das Soester Recht schreibt vor, „es soll der Richter auf seinem Rich- terstuhl sitzen als ein griesgrimmender Löwe, den rechten Fuss über den linken schlagen* (Jac. Grimm: Deutsche Rechtsalterthümer, 4. Aufl, I, S. 375), und Orroxar zufolge soll der Richter „ain pain auf das ander legen“. Mit diesen Ausdrücken scheinen unsere Hauptformen 1) und 3) gemeint zu sein. Wenigstens kommen in den Illustrationen des Dresdener, von K. von Amırı herausgegebenen ,Sachsenspiegel^, XIV. Jahrh., bei den fast unzähligen Richterfiguren nur diese zwei Formen vor, und zwar ist die letztere die bei weitem gewühnlichere. Aber auch die erstere war ja im Mittelalter eine Machtpose und gelangte als solche vielleicht sogar schon früher in Gebrauch (vgl. oben S. 153). Auf dem ersten Bilde der Dresdener Handschrift thront als oberster Hüter des Gesetzes der Kaiser mit gekreuzten Unterschenkeln. Auf Taf. 128 sieht man den König zwei- mal sitzen, oben in der letztgenannten Weise, unten wiederum mit dem Unterbeine auf dem anderen Knie ruhend. - Die letztere Haltung habe ich gar nicht in der byzantinischen Kunst gefunden, und wenn ich mich auf meine Aufzeichnungen verlassen darf, war sie in Italien nie so beliebt wie nördlich der Alpen. Herodes auf der Bronzetür des Bonannus wurde ja schon zitiert. Aus dem reich illustrierten neuen Testament, Vatic. lat. 39, XIII. Jahrh., habe ich ein paar, aus dem ganzen Trecento nur drei Beispiele derselben notiert, diese drei letzteren norditalienische (abgeb. bei Torsca: Pittura nella Lombardia, S. 194; L'Arte XIV, S. 407, u. Jahrb. d. kunsthist. Samml. XX, Abb. S. 243). Im XV. Jahrh. wird sie allerdings gewöhnlicher in der italienischen Kunst, jedoch mit veränderter Bedeutung (s. weiter unten), wührend sie gleichzeitig nórdlich der Alpen schnell ver- schwindet. Ich nenne zwei französische Beispiele: einen König, vor dem der Tor des 52. Psalmes steht, Add. 16.999 des Brit. Mus., aus dem Anf. des Jahrh. (Reprod. from illumin. manuser. II, Taf. 26) und den thronenden Teufel, „diable d’enfer“, in einer Mi- niatur der ,Miracles de Notre Dame“ v. J. 1456, f. franc. 9198 der Pariser Nat.- Bibl. (Ausg. d. Départ. des manuscr., Taf. 8). Diesem Hinsiechen und baldigem Aussterben war indessen eine betrüchtliche Er- weiterung in der Bedeutung des Motivs vorangegangen, welche wohl mit der allgemeinen Verweichlichung der gotischen Kunst im XIV. Jahrh. zusammenhängt. Der Ausdruck der furchterregenden Würde des Herrschers und des Richters war nunmehr zugleich, vielleicht sogar überwiegend, die Modestellung der vergnügungssüchtigen Jugend geworden, in weleher Stellung man oft, auf den franzósischen Elfenbeinreliefs dieser Zeit, die jun- gen Herren ihre Schönen liebkosen, mit ihnen plaudern oder sich mit ihnen beim Damen- brettspiel unterhalten sieht (vgl. z. B. die betreffenden "l'afeln im „Portfolio of Ivories* — Abb. 283: Spiegelkapsel im Victoria and Albert Museum). Indessen erscheint unser Motiv in den bisher besprochenen Bedeutungen, d. h. im Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 165 Sinne der Würde und Selbstschätzung und als eine elegant-lässige Gesellschaftspose, ge- legentlich auch später, z. B. in vereinzelten Beispielen in der holländischen Malerei des XVII. Jahrh., wo es jedenfalls in dem Zerrbilde des Humors eine Art von Nachblüte erlebte. Auf diesem Gebiete ist es aber nicht immer ganz leicht, Ernst und Scherz von einander zu un- terscheiden. Vornehm ist diese Beinhaltung immerhin u.a. an dem imponierenden Fähnrich bei dem Festessen der Amsterdamer Bürgergarde 1648, Gemälde von Bartholomeus van der Helst (Meisterwerke d. Rijks-Museums zu Amsterdam, Abb. S. 65); bei dem mit zwei Damen konversierenden Herrn in der sog. „Väterlichen Vermahnung* von T'erborch in Amsterdam und Berlin (Künstl.- Mon., Abb. S. 14 u. 15) und dem Familienvater in seidenem Schlafrock in der Bildnisgruppe von Nicolaes Maes, Samml. Cook zu Richmond ‘). Der Umschlag ins Karikaturenhafte be- ginnt etwa mit dem unvergleichlich nonchalant auf seinem Stuhl schaukelnden Willem van Heythuysen in Brüssel, auch diesmal von der Meisterhand Frans Hals’ gemalt (Abb. 284). Die holländischen Sittenmaler erlaubten sich aber eine vollständige Abb. 283. Abb. 284. Umwertung des ehemals „griesgrimmenden* Ausdruckes der höchsten irdischen Autorität, ganz so wie Brouwer und Teniers gleichzeitig die kurz vorher noch fürstliche Grätschstellung behandelten. Das vornehme Motiv wurde trivial und plebejisch, sprach aber zugleich, ganz wie das breitbeinige Stehen, die echt-niederländische Lebensphilo- sophie aus: die Lust zum Geniessen des Daseins in harm- loser Faulenzerei, das ungebundene und gemütliche „Le- ben und leben lassen“. Ebenso sorglos, wie der junge Stutzer in Dirk Hals’ „Lustige Gesellschaft“ in Leipzig (Städt. Mus. Nr. 619), wirft auch der Bauer auf einem Gemälde Adriaen Brouwers in München das eine Bein über das andere Knie, während er, um nichts auf der Welt sich kümmernd, in der Kneipe seine Pfeife raucht (ScHMIpt-DEGENER, Taf. z. S. 28). Ähnliche Figuren trifft man ebenfalls in den Wirthausszenen Adriaen van Ostades, z. B. in München Nr. 373 (vgl. auch eine Radierung von Peter Nolpe; Hırrn V, 2463). Von Allen verstand es jedoch Jan Steem am besten, was aus unserem Motiv in diesem Sinne zu machen war. Solche Figuren, wie sein Selbstporträt als Liedersänger in der Sammlung Lord Northbrooks zu London (Abb. 255; nach Les Arts Nr. 24, S. 19) ') Spätere Beispiele unserer Sitzform als einer Herrenstellung sind etwa ein französischer Kupfer- stich aus der Zeit Ludwigs XIV.: „Monsieur Le © de N en robe de chambre“ (HrgrH V, 2816) und Davids Portrait v. J. 1795 des M. Sériziat im Louvre (Taf. im ,Museum“). N:o 1. 166 TI RTK ANIEN. und der flotte, junge Mann im Hintergrunde des Wirtshaussaales im Mauritshuis im Haag (Meisterw., Abb. S. 89), die lachen wahrhaftig nicht mit dem Munde allein, son- Abb. 285. dern mit dem ganzen Kórper und keineswegs am we- nigsten mit den Beinen! Auch in der Kunst unserer eigenen Zeit behält diese Form des Sitzens manchmal die Bedeutung eines sorglosen Leichtsinns. Beispiele: mit dem kleinen Bac- chus spielender Satyr, Gruppe von Perraud (Zeitschr. f. bild. Kunst XVI, Abb. S. 154), der Narr am Hofe Kaiser Maximilians I. in den Fresken Ferdinand Wagners an der Fassade des Fugger-Hauses in Augs- burg, ein junger Römer, der beim Sklavenhändler mit Kennerblicken eine junge, nackte Sklavin betrachtet, Gemälde von Vict. Giraud (vom Pariser Salon 1867) und „der Anakreon Schwedens“, Bellman, in dieser Stellung nicht nur von @. A. Nyström (Statue auf „Hasselbacken“, Stockholm, errichtet 1872), sondern auch (in einer Statuette) vom dänischen Bildhauer Hasselriis dargestellt. In Anbetracht der fast durchgehenden Gegensätzlichkeit der alten und mittelalter- lichen Kunst (NB. wo nicht die Nachwirkung der Antike fortlebt) — welche Gegensätz- lichkeit sich, wie ich glaube, mit überzeugender Deutlichkeit aus diesen Untersuchungen ergibt — darf man beinahe schon a priori annehmen, das ein Motiv, welches in der einen Epoche eine grosse Rolle gespielt hat, in der anderen nicht sehr be- liebt gewesen sein kann. So verhält es sich jedenfalls mit dem „griesgrimmenden“ Sitzen. Aus der klassischen Kunst kenne ich es hauptsächlich nur aus ein paar idyllisch-anmuti- gen Genretypen, welche von den strengen Fürsten und Rich- tern des Mittelalters so verschieden wie nur möglich sind. Auch ist hier die Pose zumeist keine Ausdrucks- sondern eine Zweckstellung. Besonders ist dies der Fall bei dem Dornauszieher (Rerxacu IL, Abb. S. 143/4), dessen Beschäftigung seine Be- nennung schon ausspricht, und welcher ja nicht nur, mit ste- Abb. 286. tiger Umwandelung des Stiles, in der Antike, sondern gelegentlich auch im Mittelalter ') und später, in der Renaissance, zu mehr oder weniger freien Wiederholungen einlud. Ahnlich sitzt auch ein junger Faun, dem ein Satyrknabe einen Dorn aus dem Fusse 1) Z. B. romanische Relieffiguren am Dome zu Parma, an der Kanzel von S. Ambrogio in Mailand, am 'Tympanon des Hauptportals der Madeleine Kirche zu Vezelay und an der Kirche von Grandson in der pip y Schweiz. 'l'om. XLII. -1 Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 16 zieht (ibid. I, Abb. S. 150). Dieser Faun kommt ja auch als Einzelfigur vor (ibid., Abb. S. 405, u. III, Abb. S. 39). Im letzteren Falle ist aber der von der Operation verursachte Schmerz unerwartet in eine sorglose Naturschwürmerei verwandelt! Ich habe aber noch einen weiblichen Figurentypus im Sinne: ein Mädchen, etwa eine Nymphe oder eine Mänade, welche in mehrfachen Repliken vorhanden ist (ibid. I, Abb. S. 323, 327, 412; IL Abb. S. 407 u. 821). Sie hat in der letzten Zeit die Aufmerksamkeit dadurch auf sich gezogen, dass sie, anlüsslich eines kyzikenischen Münzenbildes, mit dem die Fussklapper tretenden Satyr in der Tribune der Uffizien in Florenz zu einer Gruppe zu- sammengestellt worden ist (von W. Kırm in der Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XX; Abb. S. 102 fg. — Abb. 286). Die Beinstellung ist hier durch die Zurechtlegung der einen Sandale motiviert. Dabei dürfte aber die leichtfüssige Schöne auch recht gerne ihrem munte- ren Anbeter (und dem Zuschauer) die reizende Gelenkigkeit ihres jungen Leibes zeigen. ' Die italienischen Künstler des Cinquecento und ihre Nach- Abb. 287. folger verstanden es auch, diesen Reiz hoch zu schätzen, wenn wirk- lich, wie mir scheint, dieser (oder irgend ein ähnlicher, antiker) Bildtypus ihnen die Idee zu den recht zahlreichen, nackten oder fast nackten, mit dieser Beinstellung sitzenden Frauenfiguren gab, die jetzt unter verschiedenen Namen und in verschiedenen Situationen, demnach mit im Übrigen recht wechselnder Körperhaltung, in der Skulptur und Malerei aufzutreten begannen. Beispiele: sitzende Frau (,Andromeda“?), in Bronzestatuetten mehrfach vorhanden (ein Exemplar, von Giovanni da Cremona, in der Wallace-Sammlung zu London, ein anderes, aus der Salting- Sammlung, im Victoria and Albert Museum | Abb. 287; nach Burl. Mag., Bd. XVI, S. 313], ein drittes im Kaiser Friedrich- Museum, hier ARiccio zugeschrieben: abgeb. in „Ital. Bronzen*, Taf. 19, u. s. w.); Sebastiano del Piombo: Venus an der Leiche des Adonis trauernd, in den Uffizien; Salviatino: Bathseba im Bade, ebenda; mitteleuropäische Beispiele: Diana auf dem Hirsch sitzend von Lukas Cranach d. Ä. in Berlin (v. J. 1530; Abb. Abb. 288. 288, nach Altdeutsche Mal. Abb. 164) und im Buckingham Palace, London (Lioxer. Cusr: Notes on pictures, Taf. z. S. 48); badende Frau, angeblich nordfranzösische Bronze, um 1600, in der Samml. Pierpont Mor- gans (Bronzes of the Renaiss. II, Taf. 116); Adriaen de Vries: eine von den vier nackten Frauenstatuen an dem Herkules-Brunnen in Augsburg, v. J. 1602; spätere Beispiele: Minerva im Urteil des Paris von Luca Giordano in Berlin; Diana im Bade von Solimena in den Uffizien und von Boucher im Louvre und Gainsboroughs Musidora in der Nat. Gall. zu London (Brit. artists series, Taf. z. S. 112) u. s. w. Nicht also die Beinstellung an und für sich, sondern erst der jeweilige Zusam- N:o 1. 168 J. J. TIKKANEN. menhang bestimmt ihre Bedeutung. Und eben die hier besprochene Form des Sitzens, der eine Unterschenkel auf das andere Knie gelegt, beweist besser als die übrigen For- men, in wie hohem Grade verschiedene Epochen die Stellungsmotive umdeuten können. Denn keine andere Beinhaltung hat in dieser Hin- sicht so grosse Schwankungen aufzuweisen. In der Kunst des äusser- sten Morgenlandes (wenigstens in älterer Zeit), wie auch bisweilen in der abendlündischen des Mittelalters und der italienischen Renaissance, ist sie eine Stellung der Beschaulichkeit. Beispiele aus China, Korea und Japan sind die altbuddhistischen Figuren Kwannons, der Góttin der Barmherzigkeit, und andere in Andacht oder Trauer versunkene Figuren, angeblich schon vom VI—VIII. Jahrh. ab (MéxsTERBERG: Chines. Kunstgesch. I, Abb. S. 143 — Abb. 289, u. 165; dess. Verf. Japan. Kunstgesch. I, Abb. S. 32 u. 33; Gaz. d. beaux-arts 1900 I, Abb. S. 321—325 !). Mittelalterliche Beispiele: der Evangelist Markus, in wunderlich kalligraphischer Stilisierung, Miniatur in einem Evangeliar Abb. 289. d. XI. Jahrh. in Amiens (Micuer: Hist. de l'art I, 1, Abb. S. 748); zwei Apostel auf dem Tympanrelief zu Moissac, XII. Jahrh. (Seulpt. franc., Taf. 5, 1); Apostel am Chorschrank der Liebfrauenkirche zu Halberstadt, XII— XIII. Jahrh. (Hasax: Gesch. d. deutsch. Bildhauerkunst, Abb. S. 19) und eine Apostel- statuette aus gebranntem Ton, um 1400, im Germ. Museum zu Nürnberg. Italienische Abb. 290. Abb. 291. Beispiele: Verrocchos studierender Hieronymus, ebenfalls aus gebranntem Ton im Vic- toria and Albert Museum (Künstl.-Mus., Abb. S. 29); ein lauschender Mann, Zeich- nung Leonardos im Louvre (Tuus, Abb. S. 1897), der lauschende Jüngling auf Signo- !) Ein der Kunst des Orients und der des Occidents gemeinsamer Zug ist, dass die entgegengesetzte Hand nicht selten auf der Fusswurzel des wagerecht liegenden Unterbeines ruht. Diese Haltung ist allzu selbstverständlich, um eine andere Erklärung als die bequemer Natürlichkeit zu erfordern. 2) In einer Skizze der Universitätssamml. zu Oxford benützt Leonardo diese Beinhaltung auch an einem Alten, der mit der Hand seine Augen beschattet, um irgend etwas besser wahrnehmen zu kónnen (ibid., Abb. S. 191). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 169 rellis (oder, bezw. und Bart. della Gattas) Fresko in der Capp. Sistina (Früh-Renaiss., Abb. 194); Vittore Carpaccios über die Passion Christi grübelnder Anachoret (Abb. 290; nach Buil. Mag. Bd. XIX, Taf. z. S. 146); einer von den Vorfahren Christi von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle (Abb. 291; nach Klass. d. Kunst, S. 77) — ein Jüngling, dessen prachtvolles Kontraposto die Erklürung zu enthalten scheint, warum die Renaissancekunst diese Stellung dem einfacheren Ausstrecken der übereinander ge- legten Füsse vorzog. Ein Beispiel aus dem XVII. Jahrh. ist Domenichinos sehr barock wirkender Matthäus in S. Andrea della Valle zu Rom. Es war ja übrigens — um noch einen literarischen Beleg vorzubringen — eben diese Stellung, in der WALTHER vow DER VOGELWEIDE philosophierte, wie er es selber an einer oft zitierten Stelle beschreibt: „Ich saz üf eime steine / und dahte bein mit beine, / dar üf sast' ich den ellenbogen; / ich hete in mine hand gesmogen / daz kinne und ein min wange“ (Samml. Göschen Nr. 23, S. 67). So, d. h. unserer dritten Form gemäss, sitzt er jedenfalls auf den bekannten, ihn darstellenden, der Hauptsache nach übereinstimmenden Miniaturen der Weingartner und Manesseschen Liederhand- schriften in Stuttgart und Heidelberg, um 1300 oder zu Beginn d. XIV. Jahrh. (SrETTINER: Das Webebild in der Manesse- Handschr., Taf. 4 u. 7). Einen ganz anderen Charakter bekommt wiederum diese Stellung, oder richtiger: sie erscheint als ein Moment in einem völlig verschiedenen Charakterbilde bei den Johannes-Figuren der Hochrenaissance, z. B. in Raffaels Disputa, vor allem Abb. 292. aber bei Leonardos (allerdings nur in Schulkopien vorhan- denen) ähnlich sitzendem Täufer '). Die lässige Haltung soll ihn wahrscheinlich als einen aller Konvention entbundenen Naturmenschen bezeichnen und entspricht somit seinem früher besprochenen Stehen mit aufgestütztem Fusse (vgl. oben S. 103/4). Ver- gleicht man aber mit dem Johannes von Leonardo etwa Carpaccios eben erwähnten Ana- choreten, so bekommt man einen packenden Eindruck von dem Gegensatze der Weltan- schauungen, welcher zwischen der kirchlich-christlichen Askese und dem heidnisch-sybari- tischen Humanismus bestand. Denn der letzte und grösste von den Propheten ist hier, wie ebenfalls an den Johannes-Figuren von Correggio (vgl. oben Abb. 166) und Tizian, vollends das Ideal von jugendlicher Schönheit und Genussfähigkeit geworden. Und wie man auch die Verwandlung des Leonardoschen Täufers in einen Bacchus, die wir auf dem Exemplar im Louvre (Abb. 292; nach einer Phot. von CHAMPAGNE) wahrnehmen, erklären mag — als eine von dem kopierenden Leonardo-Schüler (Cesare da Sesto?) willkürlich gemachte Veränderung oder gar als eine weit später von frecher Hand vor- !) In derselben Weise sitzt er auch bei der Krönung Marias auf dem Gemälde von Francesco di Giorgio in Siena (Früh-Renaiss.. Abb. 118) und als einsamer Grübler in der Wüste, gemalt und radiert von Claude Mellan, a. 1629 (Gaz. d. beaux-arts 1888 I, Abb. S. 461); mit nach unserer vierten Form verschränkten Beinen sitzt er predigend auf einem Gemälde in München von Jan Swart van Gröningen (} 1535). N:o 1. [86] DD 170 J. J. TIKKANEN. genommene Übermalung (vgl. E. Mörrer in Monatsh. f. Kunstwiss. IV, S. 542) — so ist die Metamorphose bezeichnend. Denn meiner Meinung nach stimmt Leonardos Auf- fassung von dem Vorläufer Christi in der Tat weit besser mit dem heidnischen Weingott überein '). Seinem Busseprediger steht der Thyrsosstab besser als der Kreuzstab. Bei einigen zu den letztgenannten Gruppen gehórigen Renaissancefiguren ist ja unsere dritte Sitzform einfach eine Ruhestellung — ohne tiefere Bedeutung, jedoch mit einer starken Betonung der Schönheitswirkung. Als ein Motiv des Ausruhens hat sie indessen, im Gegensatze zu der vierten Hauptform, iu der Kunstgeschichte im allge- meinen eine verhältnismässig geringe Rolle gespielt. Zum Schluss dieser Besprechung will ich noch einige Beispiele solcher Art anführen. So sitzt Joseph bei der Geburt Christi — in seiner Eigenschaft als eine nicht zur Sache gehórige, um nicht zu sagen für den Vorgang gleichgültige Person — auf einem ehernen Antipendium, etwa vom An- fang des XIII. Jahrh., aus der Kirche in Tvenstrup (Dänemark), jetzt im historischen Museum zu Kopenhagen, und auf dem Piero della Francesca zugeschriebenen Gemälde in der National Gallery zu London, gleicherweise einer von den vier das Grab Christi bewachenden Soldaten, Bronzestatuen von Adriaen de Vries, a. 1618—20, am Mauso- leum des Fürsten Ernst von Schaumburg zu Stadthagen (schlafend; Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. VII, Abb. S. 14), abermals Joseph, bei der Ruhe auf der Flucht nach Aegypten, auf Rembrandts Radierung v. J. 1625 (Klass. d. Kunst II, Abb. S. 46), und wiederum ein Wachsoldat, diesmal seine Mussestunde geniessend, auf einem Gemälde von Berck- heyde im Amalienstift zu Dessau (Zeitschr. f. bild. Kunst XIV, Radier. von W. Kraus- kopf z. S. 351). Unsere vierte Form des Sitzens mit gekreuzten Beinen ist, in der Kunst wie im Leben, die gewöhnlichste und auch in dem Sinne die Hauptform, dass man wohl in erster Linie an sie denkt, wenn von der Verschränkung der Beine beim Sitzen die Rede ist. Seitdem sie, wohl zuerst in der griechischen Kunst — in der reif-archaischen Epoche vor Phidias (vielleicht sogar schon früher) — zur Anwendung kam, ist sie niemals vollstàndig in Vergessenheit geraten, obgleich sie allerdings im Mittelalter ebenso selten, wie in der Antike häufig vorkommt. Meine ältesten Beispiele sind: der in mehrfachen Kopien und Varianten vorhan- dene „Penelope“-Typus, auf welchen wir weiter unten zurückkommen werden, und die nackte Flötenspielerin, Relief auf der Ludovisischen Thronlehne (Hırrm: Der schöne Mensch, Taf. 44). Meine letzten antiken Beispiele stammen aus der spätrömischen Ver- fallszeit: die nackte Venus auf einer Elfenbeinpyxis in Zürich (abgeb. im „Anzeiger f. schweiz. Alterthumskunde“, März-Lief. 1869) und ein Teilnehmer an einer Ratsver- sammlung, Miniatur der schon erwähnten vatik. Handschr. „De agrimensoria“, Pal. lat. 1564 (unsicher; Abh. d. preuss. Akad. d. Wiss. 1911. Phil.-hist. Classe, , Corpus agrimensorum*, Taf. VI). Zwischen diesen Grenzen finden wir eine sehr grosse Menge von anderen Bei- !) Als solcher hat er auch Natoire als Vorbild für dessen Dionysos auf dem Bacchanale im Louvre gedient (Om. Branc: Hist. des peintres, Abb. S. 7). Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 171 spielen: in Vasenmalereien, unter den niedlichen Tonstatuetten aus Tanagra und Klein- asien, auf Reliefs von Stein und Elfenbein und an Statuen. Es sind Figuren allerlei Art: Gottheiten und Menschen, Männer und Frauen von jedem Alter. Die Bedeutung dieser vierten Form bleibt sich indessen, im Gegensatz zur dritten, überall, in der antiken Kunst wie anderwärts, ungefähr gleich. Sie bezeichnet in erster Linie eine ungezwun- gene, gewöhnlich behagliche Ruhe mit einem mehr oder weniger merkbaren Anstrich von Beschaulichkeit, bezw. tiefer Überlegung, auch Warten, aufmerksames Zuhören, schliesslich noch Trauer. Eine gewisse Würde, selbst vornehme Hoheit kennzeichnet im allgemeinen auch diese Art des Sitzens, welche in der Antike gerne bei Draperiefiguren zur Anwendung kommt, weil die komplizierte Haltung zu einem Reichtum von schönen Faltenlinien Anlass gibt. Hierher gehören die in Träume und Gedanken verlorenen, jungen Frauen in griechischen Tonstatuetten (z. B. FurrwinGzer: Samml. Sabouroff II, Taf. 90) und auf kampanischen Wandgemälden (z. D. Zanw: Die schönsten Ornamente etc., Taf. 62; Ternire: Wand- gemälde, Lief. I, Taf. 1; Le case di Pompei, Suppl., Taf. 1) und in der Grossplastik vor allem die schóne Statue einer 22 | Muse (Abb. 293; nach Crarac III, Taf. 329). Hierher | E VI lj gehört auch die über dem Flussgotte Orontes thronende / /, / J) Antiochia von dem Lysipp-Schüler Æutychides, von welcher MT y WI Lö SS Gruppe uns ja eine Kopie bewahrt ist. Sehr oft wird dabei T es" die Wirkung, sowohl die formelle als die geistige, durch u TA Z die Armhaltung verstärkt, indem z. B. der eine Arm quer Abb. 293. über dem Schenkel ruht, während der andere, der Ellen- bogen auf das Knie gestützt, sich aufwürts biegt, wobei die Finger entweder nur gegen das Gesicht gerichtet sind oder das Kinn, bezw. den Mund ganz leicht berühren oder auch die Hand das Kinn stützt. Beispiele eines solchen „os columnatum*^ sind etwa, auf einer Schale des V. Jahrh. v. Chr. in Berlin, der nackte Räuber Sinis, nach Kom- menden spähend, und eine Tanagra-Statuette: ein junger, während der Wanderung ruhen- der Mann (Les Arts Nr. 92, Abb. S. 3). Schon früher manchmal, besonders oft vielleicht jedoch in der antiken Spätzeit, scheint man diese Stellung, als den Ausdruck des ,otium sapientis*, für alte, würdige Män- ner passend gefunden zu haben. Beispiele sind: einer von den Ratsherren des Perser- königs auf der bekannten, unteritalischen Dareios-Vase in Neapel (Abb. 294; nach Bav- MEISTER I, Taf. 6), Homeros(?) auf dem schon (oben S. 124) zitierten Musensarkophage im Louvre (Remac# I, Abb. S. 93) und der Dichter auf dem spätantiken Diptychon von Elfenbein in Monza (Venturi: Arte ital. I, Abb. S. 392). Von solchen heidnischen Vorbildern ging die Beinhaltung auf frühchristliche Apostelfiguren über (GArruccı V, 343, 2 u. 3; 361,4). Auf einem Sarkophage des Lateranmuseums sieht man sogar Gott selbst mit auf diese Weise verschrünkten Beinen sitzen, als die ersten Brüder ihm ihre Opfergaben darbringen (ibid., Taf. 350,2). Aus der byzantinischen Kunst kann ich nur zwei zu dieser Kategorie gehörige Beispiele anführen: einen Bischof beim Kirchenkonzil N:o 1. 172 J. J. TIKKANEN. zu Konstantinopel, Miniatur in dem Gregor-Kodex des Kaisers Basilios I. aus der zwei- ten Hälfte des IX. Jahrh., welcher noch selbst den antiken Gestus des Nachdenkens wiederholt (Paris, f. gr. 510; Owowr: Manuscr. grecs, Taf. 50), fe. . und den Evangelisten Lukas in einem Evangelienbuch des XIII. | C ( Jahrh. (Brit. Mus., Add. 22.739), wohl nach einem viel älteren 240 Vorbilde kopiert. Aber selbst im Abendlande ist unsere Stellung verhältnismässig selten. Beispiele: Lukas in der karolingischen Handschrift der „Ada-Gruppe“ vom Anf. des IX. Jahrh., Vatic. Pal. lat. 50 (Abb. 295; nach Brissez: Vatic. Miniat., Taf. 5), zwei Apostel beim jüngsten Gericht, Tympanonrelief v. XII. Jahrh. in Beaulieu (Sculpt. franc., Taf. 5, 2), einer von den Aposteln bei der Ausgiessung des heil. Geistes in der 1279 für Philipp III. von Frankreich geschriebenen „Somme le Roi“, Brit. Mus., Add. 28.162 (Warner: Illum. Manuscr., Taf. im Bd. IV), Abb. 294. eine von den ,freien Künsten*, Relief v. Ende dess. Jahrh. an der Kathedrale von Auxerre (MicHEL: Hist. de l'art II, 1, Abb. 8. 186) und, um aus dem Mittelalter ein noch selteneres Beispiel ausserhalb des Den- kerkreises zu nennen, eine Königstatue an der Fassade der Kathedrale von Exeter, zweite Hälfte d. XIV. Jahrh. (Kwackruss-ZiwMERMANN: Allg. Kunstgesch. II, Abb. S. 124). Schon von den ersten Zeiten ab bis zum Ende des Mittelalters ist aber unser Motiv in der christlichen Kunst nicht nur viel seltener als in der Antike, sondern ist auch die Benützung desselben in jeder Hinsicht viel beschränkter. Sind doch nunmehr alle jenen, zwar oft wenig sa- genden, aber schönen Figuren in bequem- anmutigen Stellungen verschwunden. An- statt dessen herrscht, bald und lange, das Repräsentativ-Heilige in offizieller Starr- heit. Die Benützung unserer vierten Sitz- form in solchen Fällen, wie etwa bei dem senremässig mit einer Frau plaudernden Gefängniswächter in der früh-byzantini- schen Wiener-Genesis (v. HARTEL u. Wick- HOFF, Taf. 33) oder bei einer der dekorativen Relieffiguren an der Umrahmung der süd- lichen Fensterrose der Kathedrale zu Reims, XIII. Jahrh. — diese letztere ausserdem erstaunlich als ein mittelalterliches Meisterwerk kontrapostischer Körperdrehung (Abb. 296; nach Vırky u. Brière: Seulpt. frane., Taf. 68) — dürfte zu diesen Zeiten zu den seltensten Erscheinungen gehören. Und wo diese Sitzform ausnahmsweise bei weib- lichen Figuren zur Anwendung kommt — wie bei zwei Stadtpersonifikationen in der früh-byzantinischen ,Josua-Rolle“ der vatik. Bibl. (Garruccı III, Taf. 159 u. 160) und Tom. XLII. Abb. 295. Abb. 296. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 173 bei der dem Saitenspiel des jungen David lauschenden ,Melodia* in einem griechischen Psalter d. XI. Jahrh. (in ders. Bibl; vgl. meine „Psalterillustr.*, Abb. S. 137), da steht die antike Nachwirkung ausser jedem Zweifel. Unter den älteren Marienbildern weiss ich nur eine thronende Madonna zu nennen, welche allerdings nicht eigentlich die Beine verschränkt, aber jedenfalls — ganz an- spruchslos, wie die heilige Mutter in Raffaels „kleiner Familie“ im Louvre (vgl. oben S. 155) — ihre Füsse kreuzt (deutsches Evangelistar von Hohenwart, XIII. Jahrh., München Nr. 7.384). Denn in der mittelalterlichen Kunst vermeiden die Frauen nicht nur unsere vierte Form, sondern alle Formen des Sitzens mit übereinander geschlagenen Beinen, was um so bemerkenswerter ist, weil ja die antike Kunst in dieser Hinsicht keinen Unterschied zwischen männlichen und weiblichen Figuren macht. Der Auffassung jener Zeit war es wohl ebenso- sehr zuwider, dass die Frau, welche im Mittelalter — und zwar keineswegs nur in kirchlich-asketischen Kreisen — als ein viel niedriger stehendes Wesen galt, die lässigen Würdeposen der Männer nahm, als dass sie ihre Stimme in der Versammlung hóren liess. Weil männlichen Geschlechts — vielleicht auch we- gen der Unbefangenheit seines Alters — war dagegen das Christkind auf dem Schosse seiner Mutter nicht einer gleich strengen Observanz unterworfen. Ich habe es in der Tat auf mittelalterlichen Madonnenbildern nicht ganz selten mit Abb. 297. verschränkten Beinen sitzend gefunden. Die von mir no- tierten Beispiele sind folgende: eines der kleinen Beinreliefs (XI. Jahrh.?) auf dem Deckel der Handschrift Nr. 15.713 in München, die Anbetung der Könige darstellend (4. Form: hier wohl jedenfalls eine Würdepose); aus der romanischen Kunst des XII—XIIl. Jahrh.: Madonnenstatuen des German. Museums zu Nürnberg (Kat. Nr. 199), der Pfarrkirche zu Neunburg i. W. (Kunstdenkm. d. Kgr. Bayern, Oberpfalz u. Regensburg II, Abb. S. 32 u. Taf. 2) und der Kirche zu Heda in Schweden (Jansen: Medeltidsminnen från Östergötland, Abb. S. 25), alle drei nach unserer 3. Form; schliesslich italienische Bei- spiele des XIII—XIV. Jahrh.: das grosse Madonnenbild von Guido da Siena im Pal. pubblico in Siena, über dessen Jahreszahl (1221?) so viel geschrieben worden ist (2. Form: der Kleine scheint seiner vornehmen Herkunft bewusst zu sein: Abb. 297; nach Ital. artist. IX, Abb. S. 51), Cimabues Gemälde in London (1. Form; Nat. Gall. I, Abb. S. 113) und dasjenige von Duccio in Perugia (1. Form; Rass. d'arte senese V, date z. S. 65). ') Hier mögen noch einige spätere, zufällig aufgezeichnete Beispiele derselben Art angereiht werden; zweite Hälfte d. XIV. Jahrh. (1. Form): „la Madone de Saint-Juste* zu Narbonne (MicuEr: Hist. de l'art IL, Abb. S. 721); XV. Jahrh. (1. Form): Gemälde von Jacobello del Fiore in der Arsenal-Galerie zu Venedig und Madonnenstatue in Gries bei Botzen (Taf. in ,Klass. Skulpturensch.*); XV—XVI. Jahrh. (1. Form): Maria in einer Landschaft, von Gerard David (REINACH: Peint. III, Abb. S. 286 u. 287); XVI. Jahrh. (2. Form): Gemälde von Beccafumi in Budapest, (1. Form): Bernardino Fungai, Altargemälde v. J. 1512 in Siena (REr- NACH: op. cit. II, Abb. S. 327), u. s. w. N:orl. 174 J. J. TIKKANEN. Wir kehren aber zu den Frauendarstellungen zurück. Noch im XV. Jahrh. war ja in der italienischen Kunst eine gewisse Zurückhaltung, in der mitteleuropäischen eine mehr als je betonte jungfräuliche Demut und Sprödigkeit der bezeichnende Zug derselben. Anders wurde es zwar nach dem glänzenden Siege der humanistischen Weltanschauung in der Hochrenaissance. Und man darf es vielleicht ebenfalls (vgl. oben S. 84/5) als eine Folge der weiblichen Emanzipa- tion betrachten, dass die Frauen in der Cinquecentokunst, wie ehemals in der Antike, unbefangen mit übereinander geschla- genen .Beinen zu sitzen begannen. Verhältnismässig unemp- findlich für diese Neuerung war allerdings — so scheint es mir wenigstens — fortdauernd die kirchliche Kunst, und selbst das mächtige Beispiel, welches Michelangelo mit seiner ery- : | thräischen Sibylle und der Madonnenstatue in der Mediceischen A os Grabkapelle gab (Klass. d. Kunst, Abb. S. 34 u. 93), ver- mochte nicht diesen Konservatismus zu überwinden. Die ähnlich sitzende Maria in der heiligen Familie von Marcello Venusti ist ja nur die Ko- pie nach einer Zeichnung Michelangelos (London, „National Gallery“ II, Abb. S. 279; ein zweites Exemplar im Städt. Museum zu Leipzig, Nr. 271). Weit weniger auffal- lend ist die Benützung unserer vierten Sitzform in gewissen Marienbildern von Rubens, z. B. in seiner ländlichen Madonna im Prado-Museum zu Madrid (Klass. d. Kunst. Abb. S. 428). Die meisten weiblichen Figuren dieser Art gehören in der Cinquecento-Kunst indessen dem allegorischen und mythologischen Gebiete an, oder sie erscheinen wenigstens, wie diejenigen der oben S. 167 behandelten Gruppe, in idealer Nacktheit. Beispiele: allego- rische Frauen der Raffael-Schule in den vatikanischen Stanzen und im Castel S. Angelo, Hebe im Museo civico zu Verona, Francesco Caroto zugeschrieben (Ber. Kunststätt., Abb. S. 136), Giovan Ped- rinos völlig nackte, in bequemer Zufriedenheit dasitzende „Magda- lena" (?) im Besitz des Marchese Brivio zu Mailand (Abb. 298; nach Sırkn: Leonardo, Abb. S. 325) und die bronzene Statuette einer nackten, ihr Haar flechtenden Frau in der Samml. de Ganay (Les Arts Nr. 96, Abb. S. 28). Das Sitzen mit verschrünkten Beinen gehörte gewiss mit zu Abb. 299 jener von Leonardo geforderten und vom Cinquecento so eifrig ange- strebten „Bequemlichkeit der Glieder“, welche bald zu der manieristischen Entwicke- lung des Kontraposto führte (vgl. oben S. 22, 85/6 u. 111/2). Und ganz in Überein- stimmung damit ging die Gemächlichkeit dieser Stellung in die absichtliche Nachlässigkeit über, welehe damals als ein Ausdruck der idealen, aller irdischen Konvention enthobenen Majestät gegolten zu haben scheint. So sitzt z. B. Jupiter mit übereinander geschla- genen Beinen in der Villa Farnesina (Abb. 299) und Neptun in Paolo Veroneses Decken- gemälden in Villa Maser. Geradezu anstóssig wirkt auf moderne Beschauer die räkelnde Tom. XLI. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 175 Pose bei Baldassare Peruzzis Gott-Vater, welcher, auf Wolken sitzend, sich in einer himmlischen Engelglorie über den drei den kleinen Jesus anbetenden Königen offenbart (zwei Gemälde in London, Nat. Gall. II, Abb. S. 85). Die Blüte unseres Motivs in der italienischen Kunst — wenn ein ziemlich häufiges Vorkommen und eine gelegentliche Benützung seitens grosser Künstler so genannt werden darf — war, wenn ich nicht irre, mit dem Cinquecento wieder vorüber. Derselben folgte indessen noch eine recht glänzende Nachblüte in der Kunst Rubens’, wo dem Motiv vornehmlich und erst jetzt ganz vorzüglich die Rolle einer machtvoll-lässigen Götter- und Göttinnenpose zukam (vgl. Klass. d. Kunst, Abb. S. 112, 213, 218, 234, 244, 306, 358, 368, 419 u. 439). Aus der hollindischen Kunst des XVII. Jahrh. besitze ich zwar nur wenige Beispiele. Diese sind aber deshalb bemerkens- wert, weil das Motiv hier wieder in die Realität versetzt ist, d. h. weil die vierte Sitzform endlich in der neueren Kunst das geworden ist, was sie in der Antike gewesen war und, wenigstens heutzutage, Abb. 300. im Leben in weitester Ausdehnung ist: einfach eine bequem-triviale Ruhepose, gleich natürlich und zulässig für Mann und Weib, für Arm und Reich. Im XVIII. Jahrh. und vor allem in der Kunst der Aufklärung erlebte unser Motiv eine neue und, wenigstens quantitativ, geradezu ihre reichste Blüte, jedoch weder als Ideal- pose noch als eine demokratische Jedermannsstellung, son- dern (wenngleich nicht ausschliesslich, so jedenfalls iu erster Linie) als eine aristokratisch-elegante Beinhaltung vorneh- mer Herren und Damen (Abb. 300: Mrs. Robinson von Gainsborough in der Wallace-Samml. in London; nach Barory, S. 101; und Abb. 301: Bildnis des jungen Tal- leyrand von Greuze; nach Les Arts Nr. 67, Abb. S. 19) — also ganz in Übereinstimmung mit der Kreuzung der Beine beim Stehen in den gleichzeitigen Bildnissen (vgl. oben S. 143), nur dass unsere Sitzweise, wie es scheint, häufiger auch in den damaligen Sittenbildern vorkommt (vgl. z.B. M. vos Bogax: Die Mode im XVIII. Jahrh., Abb. S. 41, 58, 128, 152 u. 162). Sie ist die bevorzugte Abb. 301. Pose der feinen Welt auf den Stichen Moreaus d. J. Die Beliebtheit unseres Motivs zu dieser Zeit ist somit eine soziale Erscheinung und hat nichts mit der in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erwachenden Begeisterung für die Antike zu tun. Denn die klassizistische Richtung, welcher jedoch sonst die Nachahmung der alten Kunst als Richtschnur diente, legte, so weit ich sie kenne, eher eine Abneigung gegen die Verschrünkung der Beine, sei es beim Sitzen ') oder beim Stehen, an den Tag (vgl. oben S. 140). Wenn es sich wirk- !) Auch in den Bildnissen der Empire-Zeit wird, wenn ich nicht irre, das Sitzen mit übereinander geschlagenen Beinen wieder etwas seltener. Als Beispiele nenne ich eine Zeichnung von Prud'hon, die in einem N:o 1. 176 J. J. TIKKANEN. lich so verhält (was ich nur als Vermutung auszusprechen wage), so ist wohl diese Abneigung eben als Rückwirkung gegen den Zopfgeschmack zu erklären. Jedenfalls fühlte aber Cornelius nicht mehr den Einfluss dieser Reaktion, denn er hat wohl unsere vierte. Sitzform, wie überhaupt die meisten der hier behandelten Beinstellungen, ófter benützt als je ein zweiter Künstler, selbst Rubens nicht ausgenommen. Und in betracht seiner Kunstrichtung im allgemeinen ist es selbstverständlich, dass er der Pose auch ihren alten Platz unter den idealen Kunstmotiven zurückgab (vgl. Künstl.-Mon., Abb. SL 45, 51053455, 65, dö 13015 ob 125 NTM) Obschon ich mich leider in den meisten Füllen keineswegs so erschópfender Kennt- nisse rühmen darf, wie es stichhaltige Schlüsse über das Nicht-, bezw. das seltene Vor- kommen der Motive in den verschiedenen Epochen voraussetzen, so habe ich es doch gewagt, meine persönlichen Wahrnehmungen, auch negativer Art, der Prüfung besserer Kenner anheimzustellen. Es ist die launische Veränderlichkeit in der nachantiken Ge- schichte unserer vierten Sitzform, so wie sie sich wenigstens aus meinen Aufzeichnungen ergibt, welche mich eben hier zu diesem Selbstbekenntnis veranlasst. Ihre Seltenheit in der Kunst des Mittelalters wurde ja schon hervorgehoben (vgl. oben S. 171/2). Bezüg- lich der Kunst des XV. Jahrh. nórdlich der Alpen gilt aber dasselbe Urteil sogar allen Formen des Sitzens mit verschrünkten Beinen. Und abgesehen von dem fürstlichen Thronen mit ausgestreckten und übereinander gelegten Füssen zu der Zeit Dürers und Burgkmairs (vgl. oben S. 161), wurde es selbst im XVI. Jahrh. kaum viel anders — so eifrig die damalige Kunst in Mitteleuropa auch sonst bemüht war, das italienische Renaissance-Evangelium, nicht zum wenigsten in gewählt nonchalanten Sitzbewegungen '), zu befolgen. Genügt wohl der künstlerische Konservatismus zur Erklärung dieser tau- sendjährigen Spródigkeit oder dürfte man ausserdem noch einen mitwirkenden Wider- stand, etwa eine Anstandsregel von der Art der von Michel zitierten (vgl. oben S. 135), annehmen? Nahm man vielleicht, selbst in Kunstdarstellungen, Anstoss an so freien Manieren? Gegen eine solche Vermutung spricht ja keineswegs der Umstand, dass zu gewissen Zeiten das männliche Geschlecht, vor allem Idealfiguren oder irdische Würden- träger und Gewalthaber, und zu anderen die priviligierten Klassen überhaupt verschie- dene Beinverschränkungen für sich in Anspruch nahmen. Von Vorurteilen dieser Art ist wohl jedenfalls die Kunst des XIX. Jahrh. voll- ständig frei gewesen. Die Bedeutungen aber — ausser derjenigen einer behaglichen Ruhe und einer hübsch abwechselnden Haltung — welche die moderne Kunst gerne mit unserer vierten Sitzweise verbindet, sind noch immer dieselben, welche sich gelegentlich schon in der alten, besonders aber in der mittelalterlichen und der nachmaligen Kunst mit allen unseren vier Sitzformen verband: einerseits Beschaulichkeit oder Überle- gung, anderseits eine ideale oder soziale Auszeichnung. Einige Beispiele dieser beiden Arten mögen hier zur Beleuchtung des Gesagten dienen. Den Denkertypus vertreten Park sitzende Kaiserin Josephine darstellend (Les Arts Nr. 83, Abb. S. 3), Talleyrand von Gerard (W. v. Seipuitz: Allg. hist. Porträtwerk, Taf. 89), Ingres’ Porträt von Philibert Rivière im Louvre (Newnes’ art library, Taf. 39) und G. Schicks von Frau Heinrike Dannecker (Taf. im , Museum"). !) Vgl. WACKERNAGEL: Darstell. höfischen Lebens etc. S. 26, Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 177 etwa Lukas an Ghibertis älterer Bronzetür, Baptisterium zu Florenz, Andrea Sansovinos Jeremias an der Casa santa zu Loreto (Abb. 302; nach einer Phot. von Arınarı); ein lesender Kirchenlehrer, Art des Michael Pacher (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. X, Abb. S. 19); der charaktervolle Schriftgelehrte auf dem (früher Honthorst, nunmehr) dem „Meister des sterbenden Cato^ zugeschriebenen Gemälde in München; Christus als Zwölfjähriger im Tempel lehrend (Monatsh. f. Kunstwiss. II, Abb. S. 113 !); Petrus von Ribera und von Velasquez (?) in der Galerie Doria-Pamfili zu Rom und beim Herrn A. de Beruete in Madrid (Abb. 303; nach Klass. d. Kunst, Abb. S. 5) und Zurbarans Mönch im Museum zu Warschau (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XXI, Abb. S. 268). Aus uns näher liegenden Zeiten erinnere ich an Philipp Hackerts lavierte Abb. 303. Abb. 304. Zeichnung des bequem an einen Baum sich zurücklehnenden Goethe, der phantasierend seinen Blick ins Blaue schweifen lässt (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XXIII, Abb. S. 154), und an das Porträt Thorwaldsens von Eckersberg (Abb. 504; nach Künstl.- Mon., Thorwaldsen, Titeltafel). Der alte Bildhauer, welcher jedoch in seiner Kunst die Stellung, man möchte fast glauben absichtlich vermied, sitzt auf dem Gemälde mit über- einander geschlagenen Beinen und blickt, treuherzig und traumverloren wie ein Mädchen, in die Weite hinaus. An Aa/faels Pharao, welcher der Traumdeutung Josephs lauscht (Klass. d. Kunst, Abb. S. 111), kann die Stellung ebenso gerne königlich wie nachdenk- lich sein. Als den Ausdruck einer böswilligen Entschlossenheit benützt sie Rembrandt !) Durch die Verschränkung der Beine und das „os columnatum“ (vgl. oben S. 171) entspricht diese Figur der Beschreibung Leonardos von aufmerksamen Zuhörern (Quellenschr. f. Kunstgesch. XVIII, S. 199): „Andere (mögen dasitzen), ein Knie über's andere geschlagen, und darauf die Hand gelegt, die den Ellen- bogen des anderen Armes in sich aufnehme. Und dessen Hand stütze das bärtige Kinn, das gehöre einem gebeugten Alten“. — Eine Skizze Leonardos (auf dem schon, oben S. 168, erwähnten Blatt im Louvre), gibt ein damit ziemlich übereinstimmendes Ausdrucksbild eines Lauschenden. Dieser ist aber hier ein Jüngling, welcher mit einer Gebärde, die seit Alters her Demut bedeutete (hier aber etwa ehrfurchtsvolle Lernbe- gierde bezeichnen soll) die eine Hand in dem Winkel des gebogenen Ellenbogens des anderen Armes hält, mit welchem er den Kopf stützt ('l'uus, Abb. S. 189). N:o 1. 23 178 J. J. TrKKANEN. bei der Frau Potiphars, wie sie Joseph verklagt (Abb. 305; nach einer Phot. von Haxr- STAENGL), und bemerkenswert ist es, dass Klinger für seine Apotheose Beethovens eben diese Beinhaltung wählte. In neueren Bildnissen vertritt sie die verschiedensten Grade vom Selbstgefühl, von anspruchsloser Vornehmheit ab bis zur imponierenden Hoheit. Der Reichtum an Beispielen (besonders m der Zopfkunst) erschwert die Wahl, und ich begnüge mich mit nur zwei der bekanntesten, welche zugleich jenen entgegengesetzten Grenzen nahestehen: Rubens’ Selbstporträt in München (Klass. d. Kunst, Abb. S. 40), mein ältestes Beispiel dieser Art, und Herkomers „Dame in Weiss“ (Künstl.-Mon., Abb. S. 43), welche — oder richtiger der Künstler durch sie — die Macht der Schönheit verkündigt. Wie meine Ausführungen hoffentlich erwiesen haben, liegt kein unerklärlicher Widerspruch darin, dass eben die zwang- und respektlosen Stellungen Motive der höchsten Auszeichnung geworden sind. Damit ist aber die ursprüngliche Bedeutung nicht aufgeho- ben, wovon uns ja die Hirtenbilder verschiedener Epochen und besonders die niederländische Malerei des XVII. Jahrh. aufklärende Beispiele dargeboten haben. Gleich den Hir- ten in ihrer arkadischen Freiheit und den Lumpen in ihrem sorglosen Kneipenleben ist auch das unstät umher- ziehende Volk der Musikanten der gesellschaftlichen Konven- tion entbunden. Vielleicht fordert auch die Hingabe an die innere Stimmung solche bequemen Stellungen, in welchen die Spielleute von der Kunst verschiedener Zeiten dargestellt worden sind (vgl. oben S. 125, 132 u. 139). Dieser geisti- Abb. 305. gen Sammlung dürfte die Verschränkung der Beine ent- sprechen, wie die Aufstützung des Fusses der musikalischen Erregtheit (vgl. oben, S. 99 u. 114). Beim Sitzen machen die Spielleute keinen Unter- schied zwischen unseren vier Formen von Beinverschrünkungen, mit Ausnahme jedoch der zweiten, von welcher ich nur ganz wenige Beispiele in diesem Sinne besitze (aus der Antike [z. B. Rgmacu: Vases peints I, Abb. S. 405] und der Rokoko-Kunst: eine Porzellanstatuette aus Ludwigsburg um 1760—70 im Kaiser Friedrich-Museum). Von der sehr grossen Menge von Beispielen der übrigen Formen (selbst aus der mittelalter- lichen Kunst) nenne ich nur folgende. Unter den Musikanten Davids auf einer Miniatur der „Vivianus-Bibel“ Kaiser Karls d. Kahlen der Pariser Bibl. nat. (f. lat. 1; Fac-Sim. de manuser. dans la Gal. Mazarine, Taf. 30) sind die erste und die vierte Form ver- treten; die erste, dritte und vierte wiederum unter den anmutsvollen Statuen an der „Maison des musiciens“ zu Reims, XIII. Jahrh. (neben einander abgeb. im H. IX d. „Baukunst“ von Borrmann u. Grauz, Text S. 18). Unter den musizierenden Engeln der italienischen Renaissance sind diese Sitzformen ziemlich reichlich vertreten. So sitzt z. B. auf den Wolken des Himmels über den auferstandenen Seligen ein die Harfe spie- lender Engel mit verschrünkten Unterschenkeln auf einer der Fresken Signorellis in Orvieto (Früh-Renaiss., Abb. 87). Das bemerkenswerteste Beispiel der ,diminutiven* Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 179 Spielart dieser Sitzform als Musikantenpose ist ohne Frage die schon erwähnte, helle- nistische Statue des die Leier schlagenden Anakreon in der Glyptothek zu Kopenhagen. Als Beispiele der dritten Form erwähne ich zunächst als Kuriosität, einen dröleriemäs- sigen, spielenden Affen auf der spätantiken Bodenmosaik aus Sousse in Tunis, jetzt im Louvre, weiter einen das Tamburin traktierenden Knaben in dem „Concert d'enfants“ von Bartolommeo Montagna, ebenfalls im Louvre (Rzmsacu: Peinture III, Abb. S. 796), und einen Violinspieler, Porzellanstatuette in Berlin (Gegenstück zu der obengenann- ten); ausserdem erinnere ich noch einmal an die schon erwähnten Beispiele: Jan Steen und Bellman als Liedersänger (vgl. oben S. 165/6). Auch die vierte Form ist uns als Musikantenstellung schon bekannt und zwar aus einem unserer ältesten Beispiele des Sitzens mit verschränkten Beinen überhaupt: der schönen Flótenspielerin der Samnl. Buoncompagni-Ludovisi (vgl. oben S. 170). Beispiele aus der neueren Kunst sind etwa der liebliche Engel bei der Darbringung Christi im Tempel von Carpaceio in der Akademie zu Venedig (Lupnwis u. MorwrwTr, Titeltafel), Jordaens’ Marsyas im Prado- Museum und sein Selbstbildnis im Familienkreise, Kassel (Busch- MANN, Taf. 8 u. 11) und die kleinen Guitarrespieler von Watteau: in dem Parkbilde zu Dresden, in einem ganz anderen Zusammen- hange auf dem Gemälde im Buckingham Palace zu London wie- derholt, als einzelne Figur in Chantilly (eine Kopie im Hofmuseum zu Wien; Abb. in Klass. d. Kunst, S. 27, 28 u. 135) und, in ganz abweichender Fassung, in der Ermitage (Abb. 306; nach einer Phot. von HANFSTAENGL). Noch weniger Aufmerksamkeit kann ich dem Sitzen mit verschränkten Beinen als Schreiberpose schenken. Es ist dies eine Abb. 306. Zweckstellung, welche so entsteht, dass der Schreibende das Knie des oberen der übereinander geschlagenen Beine sozusagen als Schreibtisch benützt. Schon im früheren Mittelalter gelegentlich nachweisbar !), wird sie etwa erst mit Giottos Zacha- rias, welcher den Namen des neugeborenen Täufers schreibt, Freske in S. Croce zu Flo- renz (Künstl.-Mon., Abb. S. 139), ein kunstgeschichtlich gewissermassen bedeutsamer Typus, der im Quattrocento oft, und zwar u. a. von Künstlern wie Fra Angelico, Luca della Robbia, Antonio Pollajuolo, Botticelli, Ghirlandajo und Signorelli, benützt wurde, nachher, durch Raffael im Parnass (Klass. d. Kunst, Abb. 41) sozusagen ihre klassische Fassung erhielt und von Caravaggio (Matthäus in Berlin: Abb. 507) ins Riesenhafte gesteigert wurde. Ein italienischer Setzling in der germanischen Kunst ist das Motiv an Hemessens nacktem, in einer Landschaft schreibend sitzendem Hieronymus v. J. 1545 in der Hampton Court Gallery (Curt: Notes on pict., Taf. z. S. 42). Die norddeutsche Kunst hatte aber einen eigenen, wie es scheint von dem italienischen unabhängigen Typus ausgebildet: Pilatus, bei der Kreuzigung das „Rex judaeorum“ schreibend, welcher nicht !) Z. B. in den Illustrationen der Berner Handschr. Nr. 120 von Petrus de Ebolo: Carmen de bello inter Henricum VI et Tancredum (Anf. d. XIII. Jahrh.?; ich kenne sie nur aus Photographien). N:o 1. 180 J. J. TIKKANEN. selten auf geschnitzten Altarschränken des XV—X VI. Jahrh. vorkommt (z. B. MATTHEI: Plastik in Schleswig-Holstein, Taf. 16, 46; 43, 131, u. 46, 188). Im Buche der Richter (XV, 8) wird erzühlt, dass Simson die Philister schlug, so dass diese, wie die V ulgata-Übersetzung es ausdrückt, ,stupentes suram femori impo- nerent“, d. h. dass sie staunend das Unterbein auf den Oberschenkel legten. In der Bedeutung von Verwunderung oder Überraschung ist mir indessen das Sitzen mit ver- schrünkten Beinen, welche Form desselben es auch sei, kaum je vorgekommen — wenn nicht möglicherweise an einer Figur der illustrierten „Topographie“ des Kosmas Indiko- pleustes, aus welcher Handschrift wir schon den mit gekreuzten Beinen stehenden Abel kennen (vgl. oben S. 126). Neben der repräsentativ-ruhig stehenden Heiligenfigur des lebendig zum Himmel genommenen Enoch ist nämlich hier der enttäuscht abgewendete, menschlich gebildete, mit übereinander geschlagenen Beinen (4. Form) und erstaunt gehobener Hand dasit- zende "Tod dargestellt (Cod. Vatie. 699, VI—VII. Jahrh.: Garruccı III, 143, 1, u. Cod. Laurent, plut. IX, Nr. 28, X. Jahrh.; kopiert auch im Smyrnaer Oktateuch, XII. Jahrh.(?): SrRzveowski im Byzant. Archiv IL, Taf. 34). Dagegen ist unsere dritte Form, wovon ja im Buche der Richter die Rede ist, als der Ausdruck einer konvulsivischen Verzweiflung bei einem der Besiegten unter den Nebenfiguren am Piedestal Abb. 307. der Reiterstatue des grossen Kurfürsten von Andreas Schlüter in Berlin (gegossen i. J. 1700) zur Anwen- dung gekommen. Vielleicht ist jene Bibelstelle in der Vulgata irgendwie verdorben worden; die Übersetzung Luthers gibt sie jedenfalls bis zur Unerkenntlichkeit anders wieder. Allerdings versichert Augustinus, wohl um die Vulgata nicht zu verleugnen, dass Leute so zu sitzen pflegen, „qui mirando stupent*, fügt aber erklärend hinzu, dass die Philister zugleich den Kinnbacken auf die Hand ,tristi admiratione*, mit trauriger Bewunderung, stützten (Garruocr I, S. 138), d. h. traurig dasassen. Eine andere Sitzstellung mit verschrünkten Beinen beschreibt APurEjus in seinen Metamorphosen (III, 1): ,complicitis denique pedibus, ac palmulis in alternas digitorum vicissitudines super genua connexis, sic grabatum cossim insidens, ubertim flebam“, d.h. die Hauptperson der Erzählung, Lucius, hatte den vorigen Abend, betrunken wie er war, drei Menschen totgeschlagen und sitzt am Morgen auf seinem Bette, mit gekreuzten Füssen und sich mit gefalteten Händen um die Kniee fassend, und weint bitterlich, indem er die Folgen seiner Tat bedenkt. Jorıo, der diese Stelle zitiert (Mimica degli antichi, S. 139), gibt an, dass die neapolitanischen Klageweiber seiner Zeit (das Buch erschien 1832), am Boden neben der Leiche sitzend, in derselben Stellung ,le glorie o vere, o supposte^ des Verstorbenen zu beweinen pflegten. In Verbindung mit unserer vierten Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 181 Sitzform findet man diesen Gestus an dem bei der Leiche der Prokris sentimental wei- nenden Kephalos auf einem Gemälde von Guercino in Dresden, so auch an Velasquez (?) schon genanntem, traurig meditierendem Petrus (vgl. oben Abb. 303) und bei der Frau in der Gruppe der Traurigen von Cornelius (Künstl.-Mon., Abb. S. 105). Es versteht sich von selbst, dass weder diese Bein- haltung an und für sich, noch diese Gebärde, nicht einmal beide zusammen a priori Trauer bedeuten. Hat doch Raffael, in der Disputa, die Verbindung der zwei Motive (unsere 3. Sitzform; vgl. oben S. 169) sogar bei dem in der himmli- schen Herrlichkeit sitzenden Täufer benützt. Und nach den Kunstdenkmälern zu urteilen, scheint das Sitzen (wie auch das Stehen) mit verschränkten Beinen, selbst als nur ein we- sentliches Moment im Ausdrucke der Trauer oder der Ver- zweiflung, keineswegs zu allen Zeiten gleich geläufig und verständlich gewesen zu sein. Wenigstens konzentriert sich die Mehrzahl von den mir zugänglichen Beispielen auf die Antike und die Henaissance, beide Begriffe hier allerdings Abb. 308. sehr weit gefasst. Einige habe ich auch in der modernen Kunst gefunden. Die übrigen Kunstepochen gehen dagegen in dieser Hinsicht ziemlich leer aus. Wie (oben S. 170) erwähnt, erscheint unsere vierte Form als Ausdruck eines sorgenschweren Grübelns schon in dem einen der älte- sten Beispiele des Sitzens mit verschränkten Beinen, die ich überhaupt besitze. Bekannt ist der Typus der „trauernden Penelope“ vor allem durch die vatikani- sche Statue (Abb. 308; nach Corziexox I, S. 429), deren Original, wie man annimmt, der ,reif-archaischen* Kunst unmittelbar vor Phidias angehórte. Wir besitzen aber noch andere Repliken dieses Typus, Statuen, Re- liefs, Vasenbilder, Gemmen (FURTWÄNGLER, Taf. 10, 20), welche nicht, wie das vatikanische Exemplar, durch Restauration verballhornt !), teilweise sogar älter als das prüsumierte Original desselben (?ERRoT u. Crurrrgz: Abb. 309. Hist. de l'art dans l'antiquité VIII, Abb. S. 196), teilweise aber auch jünger sind. In zwei von ihnen ist die Frau durch die Situation unzweifelhaft als Penelope gekennzeichnet, d. h. in dem von Perrot und Chipiez publizierten Beispiele und auf einem Vasengemälde, wo sie neben ihrem halbfertigen Gewebe sitzt (Abb. 309; nach ENGELMANN: Odyssee, Taf. 3, 11; vgl. !) Der Kopf ist nicht zugehörig und war im Originale gegen die Hand gestützt; anstatt des Fels- blockes hat man sich einen Sessel und darunter einen Arbeitskorb zu denken. INQUIS 182 J. J. TIRKKANEN. auch Taf. 13,78). "Trotzdem hat man in dem Original der Statuen eine jener Grabfiguren sehen wollen, deren Anwendung seit dem VI. Jahrh. in Aufnahme gekommen war. In dem Typus des V. Jahrh., wie wir ihn aus den statuarischen Kopien erkennen kónnen, herrscht das Schema noch mit archai- scher Strenge. Der Ausdruck ist ebensosehr stilisiert wie die Form- behandlung, d. h. einer ethischen Disziplin unterworfen, welche in ihrer Masshaltung von dem Pathos einer Niobe gleich weit entfernt ist, wie von dem auf Mitleid berechneten Jammer, womit ein auf dem Bette Laodamias sitzender Mann an ihrer Trauer teilnimmt, Sarkophag im Vatikan. Auch er sitzt mit übereinander geschlagenen Beinen, aber in einer würdelos gebeugten Haltung, unbeherrscht seinem Schmerz freien Lauf gebend (Abb. 510). a Für den handwerksmässigen Kunstbetrieb wurden aber die Sche- Abb. 310. mata, d. h. die typischen und darum bekannten und leicht begreifli- chen Motive, welche der älteren Kunst genügt hatten, sehr oft nur eine bequeme Aushilfe. Die Künstler und Käufer niedrigeren Ranges, zumal der Ver- fallszeit, begnügten sich gerne mit unbestimmten Andeutungen und der durch die Kunst- tradition und eine sorglose Wiederholung leicht erreichten, oberflüchlich dekorativen Wirkung. Auf einer spätantiken Fussbodenmosaik in Wien (ENGELMANN: Ovids Meta- morphosen, Taf. 14,9» d) sitzt Ariadne ganz ruhig mit übereinander geschlagenen Beinen und betrachtet den Kampf des Theseus mit Minotaurus. Die Beinhal- tung und die Aufstützung des Kopfes durch den gegen das Knie ge- lehnte Arm, also das „os columnatum“ (vgl. oben S. 171), so ausdrucks- los beide Motive in diesem Falle auch sind, sollen zweifellos die Angst des Mädchens bezeichnen. Und dasselbe Schema — es ist noch immer, der Hauptsache nach, das alte Schema der „Penelope* — kehrt auch in den karolingischen Wandmalereien zu Münster in Graubünden wieder, nämlich beim trauernden David, wie er die Botschaft vom 'Tode Absa- lons empfüngt (Monatsh. f. Kunstwiss. I, Abb. S. 393). In Anbetracht des Fortdauerns der antiken Kunsttradition im früheren Mittelalter ist es vielleicht nicht zu gewagt, in diesem Falle noch einen Zusammenhang mit dem antiken Ausdruckstypus zu vermuten. 99" Es versteht sich aber von selbst, dass man nicht immer einen solchen Abb. 311. vorauszusetzen braucht, geschweige denn annehmen muss, wo sich die Beinverschränkung unserer vierten Form mit dem os columnatum verbindet; wie etwa bei dem lebensmüden Greise auf dem deutschen, die Lebensalter darstellenden Holzschnitt, welchen Passavant Holbein d. J. zuschrieb (Hırrm II, 747), oder bei Morales’ Schmer- zensmann in der Sammlung Drago zu Rom (Abb. 311; nach L'Arte VII, S. 63). Das Hauptbeispiel unserer vierten Sitzform als Ausdrucksmotiv ist wohl in der neueren Kunst der dornengekrónte Christus als Schmerzensmann auf dem Titelblatte zu Dürers „Grossen Passion“ (Abb. 312); er zieht den Körper zusammen und ringt krampf- haft die gefalteten Hände. Diese Figur wurde etwa hundert Jahre später als Vorbild Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 183 benützt: ganz unzweifelhaft von Adriaen de Vries bei seiner Christusstatue in der Liech- tenstein-Galerie zu Wien v. J. 1607 (Zeitschr. f. bild. Kunst XIX, Abb. S. 226), viel- leicht auch bei dem etwa zehn Jahre jüngeren Daniel in der Lówengrube von Rubens in der Sammlung des Herzogs von Hamilton, welches Gemälde ich nur aus dem Stiche Francis Lambs kenne. Auf einem anderen Bilde desselben Meisters, in Wien, sitzt die reuige Magdalena mit ebenfalls übereinander geschlagenen Beinen und hebt, wie Daniel, den verzweifelten Blick gen Himmel; auch sie faltet die Hände, streckt sie aber umge- dreht nach unten (Klass. d. Kunst, Abb. S. 207). Einige spätere Beispiel führe ich ohne Kommentar an: der grollende Achilles, von "Thetis getrüstet, Freske von Tiepolo in der Villa Valmarana bei Vicenza (Italia illustr., Abb. S. 145), Danneckers trauernde Ceres v. J. 1818 (A. Spemann, Taf. z. S. 128), verschiedene Figuren von (ornelius (Künstl.- Mon., Abb. S. 76, 87, 105, 117 u. 124), Per- seus, sein Unglück beweinend, von Burne-Jones (Gaz. d. beaux-arts 1893 II, Abb. S. 465) und eine in gewiss kummervolle „Meditation“ versun- kene, nackte Frau von T'rübner („Die Kunst“, Jahrg. 1901/2, Abb. S. 384). Meine fast einzigen Beispiele unserer drit- ten Form: Michelangelos allerdings mehr liegen- der, als sitzender „Tag“ und Schlüters Gefange- ner, haben schon oben Erwähnung gefunden. Was wiederum das Sitzen mit gleichmässig ausgestreckten und geschlossenen Beinen und über- einander gelegten Füssen (bezw. Unterschenkeln) betrifft, führe ich zunächst aus verschiedenen Zei- Abb. 312. ten einige typische Beispiele dieser unserer zwei- ten Sitzform an, wo sich die geistige Erregung, bezw. die hoffnungslose Verzweiflung ausspricht: zwei von den drei Trojanern in Erwartung ihres Opfertodes bei der Leichen- feier des Patroklos, Vase aus Canosa in Neapel (Remach: Vases peints I, Abb. S. 187); den von Unentschlossenheit gequälten Pilatus auf gewissen frühchristlichen Sarkophagen (Garrucor V, 358, 3 u. 366, 2); schliesslich, aus der neueren Kunst, Christus bei der Dornenkrönung auf Holbeins Passionstafel in Basel (Abb. 515; nach Klass. d. Kunst, Abb. S. 51). | Diesen Fällen schliessen sich aber andere an, wo es sich allerdings nicht um ein eigentliches Sitzen handelt, in welchen aber die Kreuzung der Füsse bei Ausstreckung der geschlossenen Beine ebenso deutlich als ein Ausdruck der Verzweiflung (bezw. ein Unglückszeichen) gemeint ist. Ich führe zuerst zwei zeitlich weit auseinander liegende Beispiele an, wo infolge der analogen Situation und der gleichen Bedeutung des Motivs eine gewisse Übereinstimmung entstanden ist: Dirke von dem Stier geschleift, auf einem pompejanischen Wandgemälde (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XIV, Abb. S. 173), und die unschuldig Angeklagte, welche auf dem Verleumdungsbilde Botticellis (vgl. oben N:o 1. 184 J. J. TIKKANEN. S. 83) nackt vor das Gericht geschleppt wird (Früh-Renaiss., Abb. S. 40). Dieselbe Bedeutung hat wohl auch die áhnliche Beinhaltung bei dem bekleideten, halb auf dem Boden liegenden, von einer Schlange gebissenen Kanopus, auf einer der nach späthellenistischen Vorbildern kopierten Minia- turen in der byzantinischen Nikander-Handschrift der Pariser National. Bibliothek, suppl. gr. 247, XI. Jahrh. (Omoxr: Manuser. grecs, Taf. 66). Eine kunstgeschichtlich bemerkenswerte Rolle erhielt aber unser Motiv in den Pieta-Bildern der Renaissancezeit. Schon im XV. Jahrh. findet man vereinzelte Beispiele des mit ge- kreuzt ausgestreckten Füssen auf den Knieen seiner Mutter, jedenfalls im Kreise seiner verzweifelten Freunde tot liegenden Erlôüsers, und zwar beiderseits der Alpen. Ich kenne deren E nur folgende: Roger van der Weydens Triptychon in Berlin; Abb. 313. ein Gemälde in Frankfurt a. M., Dierick Bouts zugeschrie- ben, und Vincenzo Foppas Altargemälde in Berlin (REINACH: Peint. I, Abb. S. 450 u. 451). Niederländischen Einfluss verrät das Bild von Sanchez de Guadalupe in der Kathedrale von Sevilla (Ave. L. Mayer: Die Sevillaner Maler- schule, Taf. 4), und unabhängig von italienischen Vorbildern ist das Motiv vielleicht auch in den betreffenden Bildern Dürers in München und Nürnberg (Klass. d. Kunst, Abb. S. 13 u. 14). Häufiger wird das Motiv aber erst in dem italienischen Cinque- cento. Beispiele: Fra Bartolommeos Gemälde in Pal. Pitti, ein Kupferstich von Marcantonio, Gemálde von Garofalo in der Borghese- Galerie, von Tintoretto in S. Giorgio und in der Akademie zu Ve- nedig und im Pal. Pitti zu Florenz (Künstl.-Mon., Abb. S. 35 u. 37), von Paolo Veronese in der Ermitage (Künstl.-Mon., Abb. S. 106) und von Jacopo Bassano in S. Luca di Crosara zu Bassano (L'Arte XIV, Abb. S. 247), ausserdem eine Tongruppe von Begarelli in S. Pietro in Modena u. s. w. Zu dieser Kategorie gehört auch noch die liegende Marmorstatue des toten Christus von dem Belgier Jean Delcourt (1627—1707) in der Église des Récollets zu Hasselt. Es lüsst sich sogar die Frage aufwerfen, ob nicht die Ver- änderung in der Fusshaltung des Crucifixus, welche sich in der mit- telalterlichen Kunst des XIII. Jahrh. vollzog (einzelne Beispiele dürf- Abb. 314. ten sogar aus der Spätzeit des XII. Jahrh. stammen), auf der Idee des Leidens Christi beruhte, welche die Kirche zu dieser Zeit immer stürker zu betonen begann. Erst jetzt wurden nämlich die Füsse des Gekreuzigten übereinander gelegt und mit einem einzigen Nagel durchbohrt, wobei — zunächst, wie es scheint, in Frankreich — die Ferse des oberen Fusses über die Fusswurzel des unteren gedreht wurde. Dieser letztere Zug beabsichtigte vielleicht den Eindruck von Agonie zu wecken. Mit ähnlicher- weise übereinander gedrehten Füssen sitzt Christus als Schmerzensmann, gemalte Holz- statue von Nicolas van der Veken, im Kloster der „religienses apostolines^ zu Melines. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 185 Die Statue dürfte der Zeit um 1660 gehören. Dieselbe doppelte Kreuzung, d. h. sowohl der Unterschenkel als der Füsse — wie an gewissen frühmittelalterlichen und romani- schen Herrscherfiguren (vgl. oben Abb. 259) — zeigt der in verschiedenen Repliken vorhandene Schmerzensmann oder Ecce homo“ von Mabuse (vgl. z. B. Monatsh. f. Kunstwiss. I, Abb. S. 714, u. Fırrens-GeEvaert: Primitifs flamands III, Abb. 155 = Abb. 314), welcher allerdings sonst nicht gerade sehr leiderfüllt aussieht. Typische Beispiele unserer ersten Sitzform in der Bedeutung von Trauer oder Seelenangst sind etwa: die zwei Sklavinnen-Statuen von einem griechischen Grabdenkmal, IV. Jahrh. v. Chr., im „Alten Museum“ zu Berlin, aus der Samml. Saburoff (Beschr. d. ant. Skulpt, Abb. S. 196), und ein gefangener Barbar im Louvre (Reinach: Sta- tuaire I, Abb. S. 167), besonders im ersteren Falle deutlich die ,diminutive^ Form; dagegen mit gekreuzten Unterschenkeln: Mater dolorosa, süd- deutsche Holzfigur aus der ersten Hälfte des XVI. Jahrh. im Metropolitan-Museum zu New York (Abb. 315; nach Ber. Kunststätt., Abb. S. 43) und die angstvoll an ihren furchtba- ren Sohn sich schmiegende Madonna in Michelangelos jüngstem Gericht (Klass. d. Kunst, Abb. S. 108); wiederum mit gekreuz- ten Fusswurzeln: sehr niedrig neben der Martersäule sitzender Christus von Hendrick Goltzius in der Marienkirche zu Ülzen (Monatsh. f. Kunstwiss. IV, Taf. 68), Davids Brutus, nach der Hinrichtung seiner Söhne, wie ein reuiger Theaterschurke in einer dunkeln Ecke sitzend, Gemälde im Louvre, und der gefesselte Alte unter den Friedhofskartons von Cornelius (Künstl.-Mon., Abb. S. 125). | Schon haben wir das Umklammern der Ferse oder Wade Abb. 315. des einen Beines mit dem anderen Fuss als Ausdrucksmotiv erwähnt (vgl. oben S. 149/50). Als eine sittsam-anmutige Pose habe ich den nämli- chen Zug bisweilen an Figuren von sitzenden jungen Mädchen gefunden, z. B. in pom- pejanischen Wandgemälden (wo sie etwa, mit einem Eroten an der Seite, angelnd dar- gestellt sind), in neuerer Zeit z. B. bei Boucher und Genelli. Kokett heuchelnd macht Maja diese Bewegung bei der Liebeswerbung Vulkans auf einem Gemälde des Vlamen Spranger (i nach 1625) im Hofmuseum zu Wien, Nr. 1506. Bei dem antiken, mehr- fach sowohl in Gruppe mit dem ihn im Syrinxspiel unterrichtenden Pan zusammenge- stellten, als auch als Einzelfigur vorhandenen Olympos (vgl. z. B. Remach: Statuaire I, Abb. S. 413 u. 414; II, S. 70 u. 71) drückt sich in diesem Motiv das Unbehagen aus, welches der schöne Jüngling bei den Karessen des bocksbeinigen Naturgottes empfindet. Ohne solche Motivierung wiederholt Annibale Carracci die Olympos-Figur auf seinem betreffenden Gemälde in London (Nat. Gall. I, Abb. S. 103). — Vielleicht Scham, je- denfalls Niedergeschlagenheit bedeutet der Zug an dem gefesselten Amor auf dem Triumph- wagen der Keuschheit, Turin, Art Botticellis (Früh-Renaiss., Abb. 24), Furcht wiederum an der Andromeda Ludovico Carraccis in Stuttgart u. s. w. Absichtlich und viel stärker, geradezu als eine Art Selbstfesselung betont, erscheint N:o 1. p 24 186 J. J. TIKKANEN. die Verschrünkung der vollstindig übereinander geschlagenen Beine (4. Form) in solchen kritischen Situationen, die eine Reaktion der weiblichen Schamhaftigkeit herausfordern. Ob- schon, weil auf dem flachen Boden sitzend, eigentlich nicht zum Bereich unserer Untersuchung gehórend, erwähne ich zuerst, wegen des leicht verständlichen Ausdruckes, Rubens’ Callisto v. J. 1613 in Kassel (Klass. d. Kunst, Abb. S. 71). Fast alle übri- gen mir zu Gesicht gekommenen Beispiele gelten Susanna im Bade: eine byzantinische Miniatur des IX. Jahrh. in der Pa- riser Nationalbibl., f. gr. 923, fol. 373 v:o (Abb. 316; nach einer Skizze d. Verf.) ein Holzschnitt Jörg Brews v. J. 1540 (Kupferstich-Kab. V. Taf. 36) und ein Gemälde von Jor- daens in Brüssel (Buschmann, Taf. 18). Mit dieser letzteren Figur stimmt die im Bade überraschte Nymphe Manets (Abb. 317, nach MEIER-GRAEFE: Entwickelungsgesch. d. modernen Abb. 316. Kunst III, Taf. 51) so nahe überein, als hátte jene wirklich dieser als Vorbild gedient. Es ist ja übrigens bekannt, wie unbefangen der Begründer des Impressionismus sich gelegent- lich alter Vorbilder bediente (vgl. Monatsh. f. Kunstwiss. I, Abb. S. 54). Bei den beiden letztgenannten Figuren ist die Ausdrucksbewegung recht kompliziert, zugleich aber sehr an- schaulich. Die Beine werden nicht nur übereinander geschla- gen, sondern auch krampfhaft aneinander gepresst, der Körper zusammengezogen, der Schoss und die Brust nach Móglichkeit mit den Händen und Kleidern bedeckt. Es ist nicht die Angst allein, welche den Ausdruck bestimmt — wie an dem sich gewissermassen ähnlich gebärdenden Schmerzensmann von Dürer (Abb. 183 oben), dem Brews Susanna geradezu nach- gebildet zu sein scheint — sondern darüber hinaus noch ein heftiges Streben sich zu wehren, zu schliessen und zu bergen. Furcht leuchtet aus den Augen der nackten, über die Schul- ter zurückschauenden Frau, und die Verschränkung der Beine ist eine lebendige „cein- ture de chastete“. Kurz zusammengefasst ergibt sich als allgemeines Resultat unserer Untersuchung über das Stehen und Sitzen mit verschränkten Beinen (wie auch über das Stehen mit aufgestütztem Fuss) in der Bedeutung von Trauer, Angst und Verzweiflung, dass die verschiedenen Formen dieser Standmotive und dieser Sitzart auf zwei entgegenge- setzten Wegen entstehen: entweder infolge der retardierten Lebenstätigkeit, also infolge der durch den seelischen Vorgang bewirkten körperlichen Ermüdung, oder aber, im Ge- genteil, infolge der nervösen Spannung, der inneren, krampfhaft auswärts wirkenden Erregung. Ich denke, die Künstler haben sich wit dieser Beobachtung als gute Psycho- logen erwiesen. Abb. 317. Tom. XLII. Nachträge. Während der Drucklegung dieser Arbeit habe ich, beim Durchgehen verschiedener Publikationen (vor allem Reinachs „Repertoire de peintures“), noch eine Anzahl von Bei- spielen der hier behandelten Beinstellungen angetroffen, deren einige es verdient hätten, oben an den betreffenden Stellen angeführt zu werden. Jedoch hätten sie, auch wenn sie mir früher bekannt gewesen wären, nur in ein paar recht unwesentlichen Fällen meine obigen Ausführungen ein wenig modifizieren können. Ich teile einige von diesen Wahr- nehmungen hier nachträglich mit. DAS STEHEN MIT GESPREIZTEN BEINEN. TRECENTO (vgl. oben S. 11/2). Auf dem kleinen Kreuzigungsbilde Simone Martinis in Antwerpen stehen im Vordergrunde rechts zwei vom Rücken gesehene, neu- gierige Buben, der eine sehr breitspurig; er macht mit weit ausgestreckter Hand seinen zu Christus hinaufschauenden Gefährten auf die unter dem Kreuze zusammenbrechende Maria aufmerksam (Reinach Il, Abb. S. 430). Dem Trecento gehört wohl auch das Altarwerk eines ungenannten, angeblich florentinischen Malers an, Auktion Guidi da Faenza, Rom 1902, wo der Erzengel Michael, weit grätschend und mit gezücktem Schwert, mit beiden Füssen auf dem besiegten Drachen steht (ibid. I, Abb. S. 256). QUATTRO- UND CINQUECENTO (vgl. oben S. 20/1). Ein breitspurig stehender, geflügelter Knabe mit lebhaften Armbewegungen, Bronzestatuette von Donatello, befindet sich in der Samml. W. Newall’s (Burl. Mag. Nr. 113, Taf. z. S. 283). Bei Reinach findet man einige grätschende Putti, teilweise rein dekorative oder Engelkinder, von Bald. Peruzzi, Pontormo und Gaud. Ferrari (Reinach II, Abb. S. 736, u. III, Abb. S. 348 u. 520), aber auch Beispiele des breitbeinig stehenden Christkindes von Benvenuto di Giovanni und Franc. Menciochi aus Forli (ibid. III, Abb. S. 391 u. 440). Ausserdem verdienen noch etwa folgende Beispiele erwähnt zu werden: der heil. Christophorus auf Signorellis Madonnenbilde im Pal. Bufalini zu Città di Castello (Rzmacn I, Abb. S. 332: zu vergleichen mit Lochners heil. Christustrüger; s. oben S. 69), ein Bogenschütze beim Martyrium des heil. Sebastian von Perugino in Perugia (ibid., Abb. S. 583; s. oben S. 9, 15 u. 71) und ein Knecht bei der Verfolgung eines Mártyrers von Luini in N:o 1. 188 a TIU KSRSAUNPEUNS der Samml. Benson, welcher mit vorgestrecktem Speer bereit steht dem in den Wald Geflüchteten den Weg zu sperren (ibid. III, Abb. 612). Er entspricht in Stellung und Aktion so ziemlich einem der Knechte bei der Blendung Simsons von Rembrandt in Frankfurt a. M. (Klass. d. Kunst, Abb. S. 95). XV—XVI. JAHRH. NÖRDLICH DER ALPEN. Auf einem Memling zugeschrie- benen Gemälde, Samml. Harriman in Rom (Rxmacu IL, Abb. S. 616), steht, bei der Messe Gregors, Christus nackt und elend, aber ziemlich typisch grätschend, auf dem Altar (vgl. oben S. 67). In einem Gemälde aus der Schule Wohlgemuths, Nürnberg, die Gefangennahme Christi darstellend (Remacn III, Abb. S. 155), packt ein geharnischter Krieger Christus an der Brust; er erinnert sowohl dadurch, wie auch durch die Stellung auffallend, wenngleich wohl zufällig, an den oben S. 18 erwähnten, Moses in ähnlicher Weise behandelnden Engel auf Pinturiechios Freske in der Sixtinischen Kapelle. Bei der Hinrichtung der heil. Katharina von Baldung Grien (ibid., Abb. S. 705) erscheint der Henker in regelrechter Grätschstellung, und ein ebenso typisches Beispiel des breit- beinigen Stutzens bietet uns der erschrockene Befehlshaber in dem gleichnamigen Bilde aus der Schule Altdorfers im Chorherrenstift zu Wilten (ibid., Abb. S. 703). Aus dem XVII JAHRH. erwähne ich noch den grätschenden Henker bei der Enthauptung des Täufers, Zeichnung von Alonso Cano in den Uffizien (Kunn: Allg. Kunstgesch., Malerei II, Abb. S. 847; vgl. oben S. 40). Beispiele des grütschenden Zornes, mit parallel zu den Beinen schräg abwärts gestreckten Armen und geballten Fäusten (vgl. oben S. 74), sind noch: Voltaire beim Herzog von Sully, von Orchardson in der Kunsthalle zu Hamburg (abgeb. im illustr. Katalog) und Ulrich von Hutten im Kampf mit französischen Edelleuten auf dem Ge- mälde Lindenschmits im Städt. Museum zu Leipzig (Deutsche Mal. d. XIX. Jahrh., Taf. 53) — in dem letzteren Falle in der Rechten ein gezogenes Schwert. Von dem STEHEN MIT SCHIEF SEITWARTS GESTELLTEM SPIEL- BEINE nenne ich, wegen der an das Grütschen erinnernden Breitspurigkeit (vgl. oben Abb. 49), hier noch die effektvolle Heldenfigur eines heil. Kriegers von Paolo Veronese in Modena (Newnes’ art libr., Abb. S. 13) und, als diesem in der Beinstellung und der kontrapostisch-schwungvollen Körperhaltung entsprechend, Rubens’ Bildnis des Kardinal- Infanten Ferdinand in Wien, a. 1634/5 (Klass. d. Kunst, Abb. S. 353). Von dem ZIERLICHEN STEHEN (ODER SCHRITT) MIT WENIGSTENS RECHTWINKLIG DEM ANDEREN VORANGESTELLTEM FUSSE (vgl. oben 8. 48/9) habe ich noch aus der italienischen Kunst einige Beispiele zu nennen, welche, nebst den schon vorher erwähnten, die ziemlich häufige Anwendung des Motivs im Anfang des Cinquecento beweisen: Johannes auf dem Kreuzigungsbilde Albertinellis in der Certosa bei Florenz (Klass. Bildersch., Taf. 68), den heil. Sebastian: gekleidet, von Defendente Ferrari in der Brera-Galerie (ReisacH III, Abb. S. 673) und, nackt, auf Lorenzo Lottos Madonnenbilde v. J. 1516 in S. Bartolommeo zu Bergamo (Klass. Bil- Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 189 dersch., Taf. 1079), ausserdem den Täufer beim "Throne der Madonna von Govenone im Baptisterium zu Varese (Rersach Il, Abb. S. 294) und einen jungen Hirten bei der Anbetung des Kindes von Savoldo in Turin (Klass. Bildersch. Nr. 1563), welche zwei letztern Figuren sich mit der einschmeichelnden Höflichkeit des deutschen Mohrenkónigs (vgl. oben S. 49/50) den allerheiligsten Personen nahen. Ein niederländisches Beispiel derselben Stellung aus dem XV. Jahrh. ist das nackte Mädchen auf dem unter dem Namen , Liebeszauber^ bekannten Gemälde im Städt. Museum zu Leipzig (TH. Scureiser: Meisterwerke, Taf. 4). Auch die Besprechung DES STEHENS MIT GESCHLOSSENEN KNIEEN als Ausdruck der Angst, der Überraschung und des Schmerzes (vgl. oben S. 90 fg.) mag hier durch einige Beispiele ergänzt werden: Adam und Eva auf dem einen der zwei nachikonoklastisch-byzantinischen Elfenbeinreliefs des Museo Olivieri in Pesaro (Garrucor VI, Taf. 447,4), die trecentistische, der Schule Nino Pisanos zugeschriebene Annunziata-Statue im Louvre (Micmer: Hist. de l'art IT, 11, Taf. z. S. 656), wo schon die später von Donatello und Botticelli (oben Abb. 116) weit stärker betonte Ein- knickung des Knies leise angedeutet ist, und der heil. Blasius bei seinem Martyrium, Freske von Bart. Montagna, a. 1504—6, in SS. Nazaro e Celso zu Verona (T. Borenivs: The painters of Vicenza, Taf. z. S. 56). DAS STEHEN MIT AUFGESTÜTZTEM FUSSE. Eher als Benvenuto di Giovannis Michael mit dem Drachen v. J. 1475 (vgl. oben S. 107) hätte unter den Beispielen des Niedertretens von Besiegten in der Quattrocentokunst die entsprechende, etwa 30 Jahre ältere Zeichnung in Jacopo Bellinis Skizzenbuche im British Museum (V. GornousEw: Les dessins de Jac. Bellini I, Taf. 46), wegen der weit energischeren Ausprügung des Motivs, erwühnt zu werden verdient. Wir haben oben (S. 107/8 u. 110), in betreff der italienischen Renaissance und deren Nachfolge (auch ausserhalb Italiens), zwei Haupttypen dieser Stehform aufgestellt, die allerdings, besonders bei Frontalansicht, einander manchmal recht nahe kommen, welche aber, wie ich annehme, verschiedenen, wenngleich beide antiken Ursprunges sind. Der Unterschied (was ich hier nachtrüglich betone) springt besonders deutlich in die Augen, wenn man Donatellos bronzenen David, von der Seite gesehen, mit den Profilfiguren Fra Bartolommeos (z. B. oben Abb. 172) vergleicht. Ich habe den letzteren Meister als denjenigen bezeichnet, welcher allen Anderen voran die ,klassische* Cinquecentoform für die Folgezeit feststellte, zugleich aber auch das Vorkommen dieses Motivs schon im Quattrocento mit einem Beispiel aus der „Schule Donatellos* nachgewiesen. Erst später wurde ich darauf aufmerksam, dass schon Donatello selbst, wenigstens nach photographi- schen Abbildungen zu urteilen, in seiner Judithstatue (Klass. d. Kunst, Abb, S. 132 u. 133) dieselbe Stehform benützt hat. Eine Anzahl von Beispielen dieser letzteren aus dem Cinquecento bietet das Repertorium RerisacHs (vgl. z. B. Bd. I, S. 47, 288, 502 u. 528; Bd. IL, S. 569 u. 732; Bd. III, S. 351, 667 u. 670). Ausserdem nenne ich N:o 1. 190 J. J. TIKKANEN. die Tugend in dem Herkules-Bilde Ann. Carraccis in Neapel (Kurs: Allg. Kunstgesch., Malerei Il, Abb. S. 792). Als Gegenstücke zu den oben (Abb. 155 u. 170) mitgeteilten Beispielen des bald in der Donatelloschen, bald in der „klassischen“ Beinstellung auftretenden Christ- kindes erwähne ich hier (nach Rziwacu III, Abb. S. 465 u. 480) die Madonnenbilder von Girolamo dai Libri (von Thode dem jungen Correggio zugeschrieben) im Louvre und von Brescianino (der Attribution Berensons gemäss) in der Sammlung Bordonaro zu Palermo. Typische Vertreter der beim Throne der Muttergottes (vgl. oben S. 115) auf- wartenden Heiligen sind Antonius und Barbara auf Bern. Luinis Madonnenbilde v. J. 1521 in der Brera-Galerie zu Milano (Reınach III, Abb. S. 364). Ähnlich, mit dem einen Fuss auf dem Podest des Thrones aufgestützt, steht ein Hofmann beim Empfang der Pariser Kaufmannschaft durch Ludwig XIII. im J. 1628, Stich von Abr. de Bosse (Hırra IV, Abb. S. IX). DAS STEHEN MIT GEKREUZTEN UNTERSCHENKELN. In dieser Pose stehen der jugendliche Täufer auf dem Altarbilde Lottos in S. Bartolommeo zu Bergamo (Klass. Bildersch., Taf. 1079) und der greise Zacharias beim ländlichen Zusammensein der zwei heiligen Familien auf einem Gemälde Garofalos in der Gal. Doria-Pamfili in Rom (Reinach II, Abb. S. 280; vgl. oben Abb. 228). Zwei Beispiele der oben S. 141 erwähnten Art, d. h. von Herren, die sich in friedlicher, gemütlicher oder ausgelassener Gesellschaft gegen den Sessel einer Dame lehnen: ein junger Mann in Watteaus „Ballfreunden“, Dulwich Gallery (Klass. d. Kunst, Abb. S. 81), und Graf Sparre im Kreise seiner Familie, Gruppenbildnis des schwedi- schen Malers Nic. Lafrensen (= Lavreince, 1137---1807; Monatsh. f. Kunstwiss. IV. Taf. 114, Abb. 4). Bei der Besprechung der kreuzenden Beinstellung in der romanischen Kunst habe ich (oben S. 134) aus den mittelalterlichen Mosaiken von S. Marco zu Venedig ein paar Beispiele der Nachahmung des tanzenden oder tanzähnlich schwebenden Schrittes der antiken Satyren, Mänaden, Musen und Viktorien erwähnt. Ich will hier hinzufügen, dass auch die italienischen Meister der Hochrenaissance gleicherweise dieselben Vorbilder, bisweilen in recht überraschendem Zusammenhange, benützten. Um sich davon zu über- zeugen, vergleiche man z. B. Raffaels Eva beim Sündenfall an der Decke der Stanza della Segnatura (Klass. d. Kunst, Abb. S. 45) und Tizians „Assunta“ (Klass. d. Kunst, Abb. S. 28) mit der berühmten, kopf- und armlosen Mänade der Berliner Antikensamm- lung Nr. 208 (Beschr. d. ant. Seulpt, Abb. S. 90) oder Veroneses auferstehenden Christus in S. Francesco della Vigna in Venedig (Newnes’ art libr., Abb. S. 39) mit dem in ähnlicher Weise zerbrochenen, ebenfalls im Tanze sich schwingenden Satyr des- selben Museums Nr. 262 (Krxurz: Die griech. Skulpt., Abb. S. 290). DAS SITZEN MIT GEKREUZTEN BEINEN. Mit verschränkten Unterschen- keln (also in der „ausgeprägteren* Spielart unserer ersten Form) sitzt die von vorne Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 191 gesehene erythräische Sibylle von Maerten van Heemskerck im Rijks-Museum zu Am- sterdam (vgl. oben S. 155). Ein typisches Beispiel des vornehmen Sitzens mit ausgestreckt gekreuzten Füssen (vgl. oben S. 160) ist die Profilfigur der Bankierfrau Juliane Löhr in der Familien- gruppe von J. Fr. A. Tischbein, a. 1801—2 (Zeitschr. f. bild. Kunst, N. F. XXIII. Abb. S. 282). — Ich finde in dem Buche Mario Kmomnws über die italienischen Bilder in Dänemark (S. 65) die von Bellori überlieferte Nachricht, dass die römischen Priester das Matthäus-Gemälde Caravaggios (oben Abb. 307) nicht entgegennehmen wollten, weil der Evangelist „mit verschränkten Beinen und in roher Weise dem Volke ausge- stellten Füssen sass“. Damit sind meine Betrachtungen auf S. 176 zu vergleichen. — Ein modernes Gegenstück zu dem zögernden Pilatus als Richter des Heilandes auf früh- christlichen Sarkophagen (vgl. oben S. 183) ist J. Petties Edward VI. vor der Unter- zeichnung des ersten Todesurteils, Kunsthalle zu Hamburg (abgeb. im illustr. Katalog). Zuletzt möchte ich Herrn Dr. C. F. Remmorn in Leipzig, der sich die Mühe genommen hat, meine Arbeit mit Rücksicht auf die sprachliche Behandlung durchzu- gehen, meinen ergebensten Dank darbringen. Verzeichnis der im Texte verkürzt zitierten Werke !). G. B. L. G. Seroux D'AGINCOURT: Storia dell'arte, dimostrata coi monumenti dalla sua decadenza nel IV secolo fino al suo risorgimento nel XVI. — Pittura. Die alt-deutsche Malerei (Die Kunst in Bildern). Die alt-niederländische Malerei (Die Kunst in Bildern). P. r'Auzrro: Dipinti murali scelti di Pompei. Ders.: Nuovi scavi di Pompei. Casa dei Vettii Appendice ai dipinti mural. W. AwELuNG: Führer durch die Antiken in Florenz. L'Arte di Adolfo Venturi. Rivista bimestrale di storia dell'arte medioevale e moderna e d'arte decorativa. Les Arts. Revue mensuelle des musées, collections, expositions. Artistes célébres (einzeln herausgegebene Künstler-Monographien). Arundel Club (jáhrlich erscheinende Mappen in Heliogravure). Gli avori dei Musei profano e sacro della biblioteca vaticana, publicati per cura della biblioteca medesima con introduzione e catalogo del barone R. Kanzler. R. van BasrELAER et G. H. pk Loo: Peter Bruegel l'ancien, son oeuvre et son temps. A. L. Barpnv: The Wallace Collection at Hertford House. J. Baum: Ulmer Kunst. Im Auftrage des Ulmer Lehrervereins herausgegeben. A. Baumeister: Denkmäler des klassischen Altertums zur Erläuterung des Lebens der Griechen und Römer in Religion, Kunst und Sitte. Lexikalisch bearbeitet, I—III. Car. A. Bern: Danmarks Malerkunst. Billeder og Biographier. Kapitlerne indledede af E. HANNOVER. Sr. BEISSEL: Vaticanische Miniaturen. Quellen zur Gesichte der Miniaturmalerei. Berühmte Kunststätten (einzeln herausgegebene Monographien). Beschreibung der antiken Skulpturen mit Ausschluss der pergamenischen Fundstücke. Kg]. Museen zu Berlin. Bibliotheque nationale. Département des manuscrits. Fac-similés de manuscrits grecs, latins et francais du V° au XIV* siècle, exposés dans la galerie Mazarine. Bibliothèque nationale. Departement des manuscrits (einzeln herausgegebene Publi- kationen der Bilder verschiedener Miniaturhandschriften der Pariser Nationalbibliothek). !) Arbeiten, die ich in ausländischen Bibliotheken benützt habe, kann ich leider nicht immer mit vollständigem Titel anführen. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 193 CH. Brawc: Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la renaissance jusqu' à nos jours. W. Bone und W. R. VALENTINER: Handzeichnungen altholländischer Genremaler. M. vov Bou: Die Mode. Menschen und Moden im achtzehnten Jahrhundert. T. Borexius: The painters of Vicenza 1480— 1450. H. Bovcnor: L'exposition des primitifs francais. La peinture en France sous les Valois. Ders.: Les reliures d'art à la Bibliotheque nationale. The British artists’ series (einzeln herausgegebene Künstlermonographien). British Museum. Reproductions from illuminated manuscripts. Series I—IIl. Bronzes of the Renaissance. Collection of J. Pierpont Morgan I—Il. H. Bruux: Die philostratischen Gemälde gegen K. Friederichs vertheidigt (Jahrbücher für klassische Philologie 1861. IV. Supplementband, II. Heft.). J. BuvgckHampr: Die Cultur der Renaissance in Italien, I—II. 3. Auflage. Ders.: Geschichte der Renaissance in Italien. (Geschichte der neueren Baukunst, herausgegeben von J. Burckhardt und W. Lübke. Bd. I). R. Burcknarpr: Cima da Conegliano. Ein venezianischer Maler des Übergangs vom Quattrocento zum Cinquecento. Burlington Fine Arts Club. Exhibition of illuminuted manuscripts (Tafelwerk nebst Katalog über die in London 1908 gehaltene Ausstellung von Miniaturhandschriften). The Burlington Magazine for Connoisseurs. Illustrated & published monthly. P. Buschmann Jr.: Jacques Jordaens et son oeuvre. Étude publiée à l’occasion de l'exposition Jordaens organisée à Anvers en 1905. Traduite du Néerlandais par G. Eekhoud. CT pe CrARAc: Musée de sculpture antique et moderne, I— VI. P. CLEMEN: Die romanischen Wandmalereien der Rheinlande. Codices e Vaticanis selecti, phototypice expressi jussu Pii PP. X, consilio et opera procuratorum Bibliothecae Vaticanae. Series minor. Vol. I. Miniature delle Omilie di Gia- como monaco (Cod. Vatic. gr. 1162) e dell’ evangeliario greco Urbinate (Cod. Vatic. Urbin. gr. 2). M. CorumeNow: Geschichte der griechischen Plastik. Deutsch übertragen von E. Thraemer. I—II. Mavp ÖRUTWELL: Antonio Pollajuolo. (The library of art). Dies: Luca Signorelli. (The great masters in painting and sculpture). L. 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FIERENS-GEVAERT: Les primitifs flamands, I —IV. Die Früh-Renaissance der italienischen Malerei (Die Kunst in Bildern). A. FURTWÄNGLER: Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneidekunst im klas- sischen Altertum. Ders.: Meisterwerke der griechischen Plastik. Le gallerie nazionali italiane. Notizie e documenti. V. Bd. R. Garruoc1: Monumenti del museo lateranense. Ders.: Storia della arte cristiana nei otto primi secoli della chiesa, I— VI. Gazette archéologique. Recueil de monuments pour servir à la connaissance et à lhistoire de l'art dans l'antiquité et le moyen-äge. 3. Ser. XX. Bd. Gazette des beaux-arts. Gli avori (s. unter A). L. Goxse: L'art gothique. L’architecture, la peinture, la sculpture, le décor. Ders.: La sculpture francaise depuis le XIV* siécle. H. Graeven: Frühchristliche und mittelalterliche Elfenbeinwerke in photographischer Nachbildung. Serie I: Aus Sammlungen in England. Serie II: Aus Sammlungen in Italien. 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Hmrg: Kulturgeschichtliches Bilderbuch aus drei Jahrhunderten, I— VI. Ders.: Der schöne Mensch im Altertum; im Mittelalter und in der Renaissance. (HorBERG) Jubeludgave af Ludvig Holbergs samtlige Comoedier. Illustreret av H. Tegner. Die italienischen Bronzen. (Kgl. Museen in Berlin. Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen. 2. Auflage, Bd. II). Italian Sculpture (s. J. ©. Rosmson). Ein Jahrhundert deutscher Kunst. Ausstellung deutscher Kunst aus der Zeit von 1775—1875 in Berlin 1906. Jahrbuch der kel. preussischen Kunstsammlungen. Tom. XLII. Die Beinstellungen in der Kunstgeschichte. 195 Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhóchsten Kaiserhauses. Wien. Jahrbuch d. K. K. Zentral-Kommission für kunst- und historische Denkmale. Wien. M. Jorpax: Das Werk Adolf Menzels 1815—1905. A. DE Jonro: La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano. R. KEKULE vow SrRADONITZ: Die griechische Skulptur. (Handbücher der kgl. Museen zu Berlin). 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Les matériaux utilisés, suffisants pour l'objet de mes recherches actuelles, seraient en effet trop peu variés pour permettre d'aborder ces questions plus complexes. Je cherche seulement à établir ici une classification des voyelles francaises d'aprés leur parenté acous- tique. J'ai voulu entreprendre en somme, pour ma propre prononciation, le travail systéma- tique d'analyse qui a été fait par M. Pipping pour les voyelles du finnois!), et par M. Ver- schuur?) pour un dialecte hollandais. L'utilité de travaux de ce genre n'a pas besoin d’être longuement étable. Nous possédons actuellement des études détaillées sur le timbre des voyelles allemandes (Hermann), hollandzäises (Boeke, Verschuur), suédoises et finnoises (Pip- ping); il n'y en a pas pour l'anglais et le français. Cette étude, pour étre complete, exige des recherches étendues. Il faudra examiner l'influence de la hauteur musicale, des sons environnants, de la position tonique ou atone, les variations dialectales ou individuelles, etc. Mon intention est de poursuivre la solution expérimentale de ces questions multiples. Mais il faut une base sur laquelle on puisse ap- puyer les recherches, et c'est pourquoi je donne maintenant ce premier essai. Sans vouloir dissimuler le caractére provisoire de la classification proposée, je crois qu'elle a son utilité en attendant les retouches ultérieures. Les sons étudiés sont mes propres voyelles. Il m'a semblé inutile, dans ces expérien- ces qui doivent servir de point de départ, de faire appel à d'autres sujets d'expérience. Le nombre en aurait été forcément limité, et il eüt fallu faire sur chacun une enquéte phonétique qui n'eüt pas toujours été facile. Je suis né de parents vosgiens. J'ai quitté mon pays na- tal, le Bassigny, à l’äge de trois ans, et j'ai ensuite séjourné en Lorraine, spécialement dans les Vosges, jusquà ma douziéme année; j'y suis souvent retourné. Ma prononciation s'est done formée en Lorraine; mais un long séjour dans l'Ouest, oü j'ai achevé mes études sco- laires, puis à Paris, en a affaibh ce qu'elle pouvait avoir de nettement dialectal. Elle repré- sente la prononciation moyenne des classes cultivées, avec une légère coloration lorraine qui ne frapperait guère que des connaisseurs de ces dialectes. !) H. Pipping, Zur Phonetik der finnischen Sprache. ?) Verschuur, Klankleer van het Noord-Bevelandsch. 2 JEAN Pornor. Les voyelles étudiées ont été prononcées dans des mots isolés, généralement mono- syllabiques, et choisies en principe dans les syllabes accentuées. Les ondes vocaliques rete- nues pour l'analyse ont été prises vers le milieu de la voyelle, en tout cas loin des conson- nes environnantes. Les voyelles sont toutes parlées, et je ne me suis pas imposé pour toute la série vocalique une hauteur moyenne uniforme. Chaque mot a été prononcé comme une rubrique de dictionnaire. Il en est résulté que la hauteur varie dans d'assez grandes limites: les mots anse, faux, qui se trouvaient dans une méme série, ont été prononcés assez bas : (vers 130—140 v. d., soit ut,—ré,); les mots butte, sue, (250—280 v. d.) sont à une octave en dessus, et les mots housse, houe, qui se trouvaient dans la méme série que les deux précé- dents, ont été aussi émis sur une note élevée. Cette variation de hauteur offre des inconvé- nients, les centres de résonance se trouvant parfois trop rapprochés dans la série harmonique pour qu'on puisse les séparer; mais, pour cette premiere étude, il m'a paru préférable de laisser les voyelles se prononcer sur la note la plus naturelle, qui est évidemment celle pour laquelle l'appareil phonateur s'adapte le plus volontiers et fonctionne le mieux. Les voyelles étudiées, pour lesquelles j'adopte en principe la transcription phoné- tique de M. l'abbé Rousselot, sont au nombre de 22: 1)e ouvert, transerit &, dans fete; 2)e moyen, 5 e, » exceptait; 3) e fermé, " é, we dés 4) e nasalise, ä é, » teint sam; 5) eu ouvert, 5 c, » douceur; 6) eu moyen accentué, 5 c, nenn; 7) eu fermé, - e, » boeufs; 8) eu moyen atone (e muet) „ 9, » Ce que ce poste fait; 9) eu nasalisé, 5 G, , chacun un; 10) a moyen!) » a, » cataracte; 11) a vélaire, P á, » tüche; 12) a nasalisé, 5 ä, » anse; 13) o ouvert, 2 0, » sort, or; 14) o moyen, » 9, 2 986038887 15) o fermé, " Ö, m WES 16) o nasalisé, " 0, „ once, fonte; 17) i moyen, » i, se hgpepeN?De 18) 1 , fermé, » 1, m Jig, IDAG 19) u moyen, 5 y » "bulo; 20) u fermé, H a5 m SUC 21) ou moyen, 5 u, » housse; 22) ou fermé, 5 ü, », houe. 1) Je n'ai pas l'a ouvert, voyelle essentiellement parisienne. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 3 Il a été analysé de chacune en général dix ondes, de facon à obtenir pour les diverses ré- sonances des valeurs moyennes assez süres. Les appareils. — Les sons à analyser ont été enregistrés sur le phonographe du la- boratoire de l'Université, qui est du modéle du Phonogrammarchiv de Vienne. Une descrip- tion détaillée de l'appareil se trouve dans les comptes-rendus de l'Académie des Sciences de Vienne!) C'est un appareil à plaques, mü par un moteur électrique. Pour déterminer la vitesse d'enregistrement, un signal électrique inscrit pendant l'expérience, sur un cylindre en- registreur, les demi-tours du phonographe. Cette vitesse a été en moyenne de 100 tours à la minute. La plaque enregistrée et reconnue satisfaisante à l'audition est alors copiée. On trace au préalable avec une pointe fine dix rayons équidistants qui divisent la plaque en dix sec- teurs égaux. L'enregistrement sur papier noirci des tracés phonographiques se fait avec l'ap- pareil décrit par Hauser?), et dont une vue d'ensemble, d’après l’exemplaire du laboratoire de Helsingfors, se trouve dans ma Phonetik 3) p. 136. Le moteur électrique entraîne un axe vertical qui réduit la vitesse, et qui sert à mouvoir les deux autres appareils: 1°) le cylindre enregistreur ou s'inscrivent les tracés phonographiques; 2°) par l'intermédiaire de l'axe du cylindre le phonographe lui-méme?). Pour un accouplement déterminé du cylindre et du phonographe, les déplacements angulaires relatifs de la plaque et du cylindre sont constants, quelle que soit la vitesse angulaire absolue du cylindre. L'intercalation de plusieurs cônes de vitesse permet de varier dans de grandes limites la vitesse absolue et le rapport des dé- placements angulaires du phonographe et du cylindre. C'est naturellement ce dernier rap- port qui détermine, pour une vibration d'une période donnée,la longueur de l’abscisse sur le papier enregistreur. La partie essentielle de l'appareil est le levier enregistreur qui doit transformer en courbes planes agrandies les sillons creux du phonographe. Ce levier est inventé par Hau- 1) S. Exner, 2 Bericht über den Stand d. Arbeiten d. Phonogramm-Archivs-Commission, Sitzber. d. Wiener Akad. mat. naturw. Kl, Beil. z. Anzeiger, 11 Juillet 1902. — F. Hauser, Über einige Verbesserun- gen am Archivphonographen, loc. cit, vol. 112, 17 Déc. 1903. 2) Hauser, Eine Methode zur Aufzeichnung phonographischen Wellen (Sitzgsber. d. Wiener Acad. Bd 117, Abt. IT a, Janv. 1908). 3) Poirot, Die Phonetik (Handbuch der physiologischen Methodik hgg. von Tigerstedt, III, 6. Leip- zig, 1911). Cite par la suite sous la seule rubrique: Phonetik. *) L'axe vertical réducteur est relié à l'axe du cylindre enregistreur, et celui-ci au phonographe par des cordes de soie assez tendues pour assurer la constance du déplacement. Etant donné la faible vi- tesse à cet endroit du systeme, il n'en résulte pas de secousse. Au contraire il est indispensable, comme me l'a montré l'expérience, que la liaison du moteur (ou du premier cóne de vitesse) à l'axe réducteur soit faite par une courroie (de cuir) tenue aussi lâche que possible, pour éviter les secousses du moteur qui se traduisent par un tracé tremblé de la plume. C'est à une circonstance de ce genre que je suis porté à at- tribuer le défaut principal d'une série d'expériences que l'obligeance de M. S. Exner m'avait permis de faire au laboratoire de Vienne, et que, aprés mesures faites sur de nombreux échantillons, j'ai dà rejeter. — Les analyses offraient en outre généralement pour le 15e son partiel une valeur presque significative, ce qui pourrait tenir à la membrane employée. N:o 2. 4 JEAN Pornor. ser et construit par M. Castagna. Le principe, et un dessin schématique, en ont été donnés Phonetik p. 135. Une description plus détaillée, complétée par une étude expérimentale de l'appareil, vient d’être donnée par MM. H. Benndorf et R. Póch!). L'appareil comprend: 1° un cylindre vertical en métal, que j'appellerai C, terminé en bas par un saphir mousse (comme les saphirs parleurs) et en haut par une tête en tronc de cône. C'est le sa- phir qui repose dans le sillon phonographique. Le cylindre glisse à frottement trés doux entre deux paires de roulettes, dont le róle est de ne lui laisser d'autre liberté de déplace- ment que dans le sens vertical Dans la translation de la plaque le cylindre est done sou- levé et abaissé conformément au profil du sillon phonographique. 2° un premier levier (Li), levier du premier genre tournant autour d'un axe à aiguil- les. L'extrémité du petit bras, amincie en pyramide tronquée, repose sur la téte du cylindre C 2); l'extrémité du grand bras s’elargit et porte une encoche où repose le fil de soie qui relie ce levier au suivant. Dans sa position moyenne, ce levier a un alignement horizontal. 3° le second levier (L;) placé au dessus du premier. C'est un levier du premier genre, tournant autour d'un axe en couteau de balance. La partie centrale, métallique, se termine du côté du grand bras par une aiguille où s'emmanche le levier de paille qui assume l’inscription sur le cylindre; du côté du petit bras, par un cylindre fileté destiné à porter un contrepoids mobile réglant la pression de la pointe écrivante. Le levier L4 est parallèle à L,, mais aligné en sens inverse; l'extrémité du grand bras de L, (extrémité libre de l'en- semble) se trouve du cóté du petit bras de L, (point d'application de la puissance). Les axes longitudinaux des deux leviers doivent se trouver bien entendu dans un méme plan vertical, pour éviter le moment de torsion qui résulterait des déplacements de C. Le systeme des deux leviers peut être déplacé verticalement à l’aide d'une vis micrométrique V,; une autre vis micrometrique V, permet le déplacement du systeme total (cylindre C et leviers) selon le rayon de la plaque, done perpendiculairement aux sillons phonographiques. Le levier se règle de la facon suivante. L’appareil de copie étant vissé sur le pho- nographe, et le cylindre C reposant sur la plaque, le levier inférieur est placé dans une po- sition horizontale, et, à l’aide de la vis V,, abaissé au contact de C. Le levier supérieur, débarrassé du contrepoids mobile, est attaché par le fil de soie au levier L, de telle facon qu'il se maintienne lui aussi horizontal. L'appareil est construit de telle sorte que, dans ces conditions, la pointe écrivante (extrémité libre du levier L,) exerce sur le petit bras de L, et par suite sur C une pression trop forte: la pointe du saphir mousse creuserait un sillon dans la cire. — On reléve alors avec la vis V, le double levier, de facon que L, ne touche plus C. Le levier L, tombe en avant par suite de l'excés de poids de sa pointe. On visse le contrepoids mobile qu'on déplace jusqu'à ce que le petit bras de L, fasse presque équilibre au grand bras. Ce dernier doit conserver un trés faible excédent de poids, suffisant pour assurer le contact du saphir avec la plaque, mais pas assez grand pour dégrader la cire !) H. Benndorf und R. Póch, Zur Darstellung phonographischer Wellen. Sitzgsber. Wien. Acad. mat. naturw. Kl, Bd 120, Abt. IL a, Déc. 1911. ?) Une solution analogue du probléme technique: aiguille mobile verticalement et transmettant ses déplacements au petit axe d'un levier enregistreur, avait déjà été adoptée par K. Verner; v. Phonetik p. 138. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 5 quand la plaque se déplace. Ce réglage peut être opéré une fois pour toutes. On abaisse alors le double levier jusqu'à ce que L, et L, prennent au repos une position horizontale. L'appareil est prét à écrire. Il suffit de placer le saphir dans un sillon (réglage à l'aide de la vis V;) pour que la pointe écrivante trace une courbe qui est fonction du profil du sillon. Le cylindre C a une longueur de 8.8!) et un poids de 2.891; étant donné sa posi- tion, il ne peut avoir qu'un moment d'inertie insignifiant par rapport au reste du systéme. La friction est aussi trés faible; soulevé, il retombe immédiatement par son propre poids. Le levier L, a une longueur effective de 10.5, dont 0.5 pour le petit bras et 10.0 pour le grand; il amplifie done 20 fois. Le poids total (axe compris) est de 5.060. Le levier L, a une forme et une composition variables. La partie centrale pese, sans les contrepoids, 7.951. Le petit bras, déterminé par le point oà passe le fil de soie, est de 0.6. Le grand bras a, dans mon exemplaire, une longueur totale de 46.2. L’agrandissement de L, est done de 77 fois, et l'agrandissement total de 77 >< 20 — 1520, soit en chiffres ronds 1500 fois. Pour équilibrer le grand bras je dispose de 4 curseurs de poids variable. Pour ne pas accroitre le moment d’inertie, j'emploie les deux plus lourds (poids total 4.465) placés à une distance moyenne de 2.45 de l'axe d'oscillation. La détermination de l'équation différentielle du mouvement, pour le systeme entier, présente des difficultés. Le moment d'inertie est d'un calcul compliqué; la détermination expérimentale est aussi malaisée. Le mémoire précité de MM. Benndorf et Póch ne présente pas non plus ces formules. Mais on peut établir expérimentalement quelques données utiles au point de vue pratique. Pour que l'appareil soit utilisable, il doit demeurer rigide dans les conditions ou il fonctionne; je me suis assuré que cette condition est pratiquement réalisée. Il faut aussi que la réaction dynamique sur le point d'application de la puissance reste assez faible pour que le saphir ne pénétre pas dans la cire; c'est ce qui a lieu quand le réglage est bon. En enlevant les leviers, et en chargeant la tête du cylindre C de poids variables, jai pu constater qu'un poids de 30 gr, méme en faisant tourner la plaque à une vitesse plusieurs centaines de fois supérieure à celle de la copie, ne produisait pas d'usure; un poids de 40 gr peut déjà entamer la cire; 50 gr la dégradent toujours. La réaction dynamique reste donc inférieure à cette limite de 30 grammes. Une autre considération conduit au méme résultat, à savoir que le moment total d'inertie est négligeable. Il est essentiel, pour le bon fonctionnement d'un semblable appareil, que, dans les conditions d'expérience, on reste beaucoup au dessous de la résonance du méca- nisme inscripteur. J'ai done cherché à déterminer les vibrations propres du systéme de leviers, en photographiant à l’aide de l'enregistreur de Frank les oscillations amorties que décrit le levier supérieur quand, aprés avoir soulevé la pointe inscriptrice, on les laisse retomber. La période d'oscillation est d'une demi-seconde environ. L'observation du décré- ment n'aurait qu'un intérét secondaire, la friction dans les conditions d'expérience étant naturellement plus considérable. — La vitesse moyenne. de copie est de 0.11 à la seconde. L’abscisse des ondes vocaliques varie entre 1.4 et 2.9 environ; la durée de transcription d'une onde varie donc de 12 à 24 sec. Les vibrations propres du levier correspondraient aux 1) Toutes les mesures sont ici données en unités C G S. N:o 2. 6 JEAN Poıror. harmoniques 24 à 50 environ de ces ondes. On est donc assez éloigné de la résonance pour ne pas avoir à craindre une déformation due au facteur inertie. Mesures et analyses. Les conditions expérimentales (vitesse d'enregistrement, accouple- ment du cylindre et du phonographe) ont été choisies de maniére à fournir des périodes trés étalées. Pour déterminer la hauteur des ondes soumises à l'analyse, il faut connaître, outre l’abscisse de chaque onde: 1^ la vitesse d'enregistrement du phonographe, qu'on obtient pour chaque demi-tour en mesurant les abscisses qui correspondent au demi-tour et aux vibrations correspondantes du diapason chronographe; 2° la durée correspondant à chacun des secteurs tracés sur la plaque. La division du cercle en dix parties n'est en effet pas absolument uniforme; des mesures spéciales ont établi que, en numérotant ces secteurs de 1 à 10, ils occupent les fractions suivantes de la surface totale (ces fractions sont désignées par c) Secteur Valeur de c Secteur Valeur de c 1 0.1000 6 0.0993 2 0.1007 7 0.1003 3 0.0996 8 0.1000 4 0.0993 9 0.0998 5 0.1007 10 0.1003 Des lors, soient a la vitesse d'enregistrement du cylindre marquant les demi-tours du phonographe pendant l'expérience; b l'abscisse correspondant à un demi-tour sur le méme cylindre; € la valeur relative d'un des 5 secteurs de ce demi-tour: d labscisse de ce secteur sur la feuille de copie, et x labseisse d'une onde vibratoire, (toutes les longueurs exprimées dans la méme unité), la hauteur v correspondant à une vibra- tion d’abscisse x est __ ad — 9bex Vv S'il n'y a qu'une vibration sur un secteur, on calcule directement cette formule. S'il y en a plusieurs, il est avantageux de calculer d'abord l'élément commun ad/2be. On peut ensuite multiplier le résultat par z (si on opere avec une machine, c'est le plus pratique); mais, comme v est en général un nombre de 3 chiffres au plus, il est plus commode d'employer les tables de Crelle, qui donnent le résultat à l'aide d'une seule lecture. Tom. XLII, Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles frangaises. 7 Les abscisses a, b, d, æ ont été toutes mesurées à l'aide d'une échelle de verre gra- duée au ,!, mm, appliquée directement sur les tracés et observée avec une forte loupe (gros- sissement 10 fois) Une différence d'une unité de l'échelle dans la mesure de z améne une différence d'environ une vibration. Il est inutile de pousser plus loin la précision des me- sures, une erreur d'une vibration étant ici sans importance. Les abscisses des courbes obtenues varient entre env. 140 et 290 unités de l'échelle; la largeur du trait dépasse rarement ‚I, mm, et reste généralement de ‚3, mm. Il est donc facile, en agrandissant ces tracés, de donner à l’abscisse, sans que le trait devienne trop large, des dimensions qui permettent d'employer l'analysateur harmonique de Mader. Cet appareil analyse en série de Fourier une courbe d'abscisse comprise entre 2 et 36 cm; mais, tant en vue de l'intégration partielle (en 2 parties pour les termes de rang pair à partir du dixieme) que pour diminuer linfluence des erreurs de mesure, on a donné à l’abseisse une longueur au moins égale à 12 cm, et de préférence supérieure. Les tracés ont été en majeure partie agrandis photographiquement (sur format 13 x 18, parfois, comme pour les voyelles i, sur format 18 x 24). Le reste a été agrandi 10 fois à la main. Appliquant sur l'onde un réseau micrométrique au fp, mm?, j'ai mesuré les ordonnées correspondant à certaines abscisses, reporté ces valeurs sur unu papier quadrillé au mm, et réuni les points par un trait continu. Ces points sont d'autant plus rapprochés que la pente de la courbe est plus aecentuée ou plus variée; la comparaison de la courbe dessinée avec la courbe originale encore recouverte du réseau permet de corriger des fautes éventuelles. Comme on peut observer surtout les points ou la courbe croise les lignes du réseau (et en particulier les coins des carrés), la précision des mesures est au moins égale, et probablement supérieure à ce que donnerait la mesure de n ordonnées équidistantes, qui souvent seraient placées entre deux lignes du réseau, et ne pourraient étre mesurées que par évaluation. Un autre élément d'erreur provient des irrégularités du quadrillage; mais ces irrégularités n'atteignent que 3 à 7 9/90 (en moyenne 0.5 °/,); cette erreur est faible par rapport aux erreurs de mesure. Les courbes agrandies ont été analysées harmoniquement à l'aide de l'appareil de Mader. La description de cet analysateur se trouve dans le travail original de l'inventeur; l'essentiel en est reproduit Phonetik pp. 180—185; je puis done me dispenser d'entrer dans des détails techniques. Il suffira d'indiquer ici que l’analysateur de Mader donne la valeur et le signe de chacune des constantes d'intégration de la série de Fourier j(»-74g FA COSP+A, cos2 9 E - -- Fa, COS n p+: sr +b, sin p+b, sin 2 p +: DES :J- b, sin n p +: 8 directement pour les indices 1 à 9 et les indices impairs jusqu'à 19, et par intégration par- telle pour les autres indices. La constante a, se détermine par le planimétre seul; je l'ai d'ailleurs négligée dans mes mesures. Elle n'a en effet d'utilité que si, partant des constantes obtenues, on veut reconstruire pour un argument quelconque l’ordonnée de la courbe, ce qui eonstitue une vérification des mesures. Mais j'ai remarqué, aprés un ou deux essais, qu'il était impossible d'obtenir la valeur exacte de a, à moins de coller sur un support rigide la feuille comprenant la courbe. La perte de temps eüt été d'ailleurs sans compensation, car l'emploi de la formule ci-dessus permet bien de dire s'il y a eu des erreurs, mais non pas N:o 2. 8 JEAN Pornor. d'en préciser le nombre et la situation. C'est pourquol j'ai adopté un autre moyen de con- tröle, consistant à faire deux fois de suite l'intégration nécessaire pour obtenir chacun des termes de la série. Une fois le planimétre mis en place, on fait une premiére lecture, puis on intégre le long de la courbe; revenu au point de départ, on fait la seconde lecture, et immédiatement on repart pour la seconde intégration, qui se fait par suite sur une région différente du planimétre. Si les résultats ne concordent pas, on procède à une troisième détermination, suivie au besoin d'une quatrième !). L'appareil donne, à l’aide d'un vernier, les constantes jusqu'à „|; mm prés (une unité du vernier). Comme les courbes avaient été agrandies pour les mesures, et que l'agrandisse- ment total atteint jusqu'à 18.000 fois environ, il serait illusoire de prétendre à une plus grande précision. Quand les deux lectures différaient d'une ou deux unités du vernier, j'ai adopté la moyenne de ces valeurs; c'est seulement quand l'écart atteignait 3 unités ou plus que j'ai fait une troisiéme détermination. II. Analyses. Dans ce chapitre sont donnés les résultats numériques des analyses harmoniques et la discussion de ces résultats. L'examen de l'analyse harmonique d'une voyelle montre, comme on sait, l'existence d'une ou plusieurs séries d'harmoniques dont l'amplitude relative est plus grande que les autres. Ces fortes amplitudes sont dues à des renforcements provoqués par les résonateurs vocaux, et permettent de retrouver par induction le son propre de ces résonateurs. Je me suis servi pour cette détermination du calcul barycentrique sous la forme donnée par M. Hermann. Quand la prédominance d'un harmonique sur ses voisins indique la pro- ximité d'un centre de résonance, j'ai done pris en général le groupe de 3 harmoniques formés par le son prépondérant et ses deux voisins, et placé le centre au rang » fourni par la formule „Pd Ca +P Ct (t1 Coi (05.8 + C, + Chen ou C désigne l'amplitade de l'harmonique dans la série de Fourier réduite à l'expression d'un seul sinus (C— y A? 4- B?), et p le rang du son partiel prépondérant. Si C,, est trés faible par rapport aux deux autres, je le néglige. Il résulte de la formule ci-dessus que, si les amplitudes O,_ı et C,+1 sont égales, on a n — p. Il arrive fréquemment que deux groupes de renforcement se touchent, et qu'on ait p. ex. deux sons partiels?) C,_ı et C,+1 séparés par un autre plus faible C,. Dans ce cas il !) Je traiterai ailleurs plus en détail de cette question d'ordre purement pratique, ?) Pour abréger j'écrirai dans la suite sp. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 9 est impossible de déterminer avec exactitude le centre des deux résonances; mais on peut indiquer pour chacune les limites inférieure et supérieure que le calcul fournit pour chaque centre selon qu'on lui attribue entièrement ou qu'on lui retranche entièrement C,. Ce pro- cédé n'est pas à l'abri de la critique, car on peut penser que l'influence de chaque résonance s'étend encore au delà, done sur C,+1 resp. C, ..,; mais souvent la considération des harmo- niques plus éloignés, et en particulier de la décroissance de l’amplitude maxima dans le sens opposé à C, montre si on peut croire à une influence aussi étendue. !) Comme on le verra plus bas, il m'a paru qu'on pouvait d'ailleurs recourir parfois à d'autres moyens, par la considération de résonances secondaires. D'une facon générale la position d'un centre de résonance peut s'indiquer avec d'au- tant plus de précision que ce centre renforce des sp de rang plus élevé. La raison en est que les intervalles musicaux des harmoniques vont en diminuant avec leur rang. En effet, du sp 1 au sp 2 (et réciproquement) l'intervalle constitue une octave, ” 2 ” 3 ” ” » » quinte, "ENS a 8 5 E : » quarte, a on 3 , 5 » tierce majeure, a 9 € 5 „ » T , mineure, 18916: «^s. ed S 20151665) moins d'un ton majeur diézé (1.172), vo d T S » ALIAS) plus d’un ton majeur, g 9 e " A E un ton majeur, » 9 . 10 ^ 5 à un ton mineur, etc. Dans les tableaux et remarques relatifs aux analyses vocaliques j'ai indiqué la hauteur (toujours en vibrations doubles) du son fondamental et de ses harmoniques, ainsi que la hau- teur des centres de résonance (éventuellement de leurs limites); mais je n'ai indiqué les notes correspondantes de la gamme que dans les moyennes de chaque voyelle. Il me semble pra- tique de réunir iei en un tableau les sons de la gamme naturelle avec leur hauteur pour les gammes qui entrent ici en ligne de compte, c. a. d. pour l'intervalle de ut, à ut; (c — c»). Ce tableau est emprunté à un tableau complet publié par R. Kónig!); j'ai négligé les décimales, qui n'ont ici aucun intérêt. ') M. Scripture (Study of speech cerves, p. 80 ) divise en pareil cas Cy en parties proportionnelles à C, —1 et Cp+1 et fait le calcul dans ces conditions. Mais ce procédé suppose évidemment que les résona- teurs intéressés ont les mémes propriétés acoustiques, et en particulier une méme constante d'amortissement, ce que nous ne sommes pas autorisés à affirmer; en outre il tombe sous la méme objection que celui em- ployé dans le présent travail. ?) R. König, Tableau général des nombres de vibrations de la série des sons musicaux. La Parole, 1902, S. 654—664. N:o 2. n2 10 JEAN Pornor. Gammes naturelles ut, — ut;. Octaves partant de Son ut,— c | utg— er | ut, — ei lut, — eur | ut, — cv ut (c) 128 256 512 | 1024 | 2048 ut# (cis) 19539918967 53399 2510672082238 | ré? (des) 138 276 59 9 1106, | DE | Hå (GC) 144 288 SvÖ | MN 2304 | réå (dis) 150 300 600 | 1200 | 2400 mi? (es) 154 307 614 | 1229 | 2458 mi (e) 160 320 640 | 1980 | 2560 mi# (eis) 167 333 667 | 1333 | 2667 fa? (fes) 164 328 655. | ls) 2601 fa (f) 171 341 | 185 | Zr faf (fis) 178 356 711 | 1492 | 2844 sol? (ges) 184 369 737 | 1475 | 2949 sol (g) 192 384 763 | 1586 | 3072 sol# (gis) 200 400 800 | 1600 | 3200 la? (as) 205 410 819 | 1638 | 3277 la (a) 213 427 853 | 1707 | 3413 la£ (ais) 222 444 889 | 1778 | 3556 siP (b) 230 461 922 | 1843 | 3686 si (h) 240 480 960 | 1920 | 3840 si# (his) 250 500 1000 | 2000 | 4000 ut? (ces) 246 492 983 | 1967 | 3932 ut supérieur | 256 512 1024 | 2048 | 4096 Pour mesurer les limites dans lesquelles on peut localiser un centre de résonance, et aussila distance qui sépare l'un de l'autre les divers centres, j'ai indiqué leurs intervalles en prenant le quotient de la valeur la plus élevée par la plus basse. Pour plus de commodité, je donnerai également ci-dessous un tableau des intervalles musicaux (en fraction décimales) caleulés de la méme maniére; ce tableau facilitera l'appréciation des intervalles indiqués plus loin. Tom. XLIL Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 11 Valeur numérique 1.000 1.042 1.067 1.080 ilit 1.125 1.172 1.200 1.250 1.280 1.802 1.333 1.389 1.440 1.500 1.563 1.600 1.667 1736 1.800 1.875 1.920 1.953 2.000 Intervalles musicaux. Designation prime ou unisson. prime augmentée ou demi-ton mineur. demi-ton majeur. seconde diminuée. ton (entier) mineur. seconde ou ton (entier) majeur. seconde augm. tierce mineure. tierce majeure. quarte dimin. . tierce augm. quarte. quarte augm. quinte dim. quinte. quinte augm. sixte mineure (dim.). sixte majeure. sixte augm. septieme mineure (dim.). septieme. octave dim. septieme augm. octave. Les intervalles au delà de l'octave s’obtiennent en multipliant par 2 les précédents: la neuviéme en multipliant par 2 la seconde, la diziéme à l'aade de la tierce majeure etc. Il suffira d'indiquer les principaux jalons: N:o 2; 2.250 2.500 2.667 3.000 3.333 3.790 4.000 neuvième. « dizieme. onzieme. douzieme. treizième. quatorzième. double octave. 12 JEAN Pornor. Je passe maintenant au résultat des analyses et à leur discussion. Je traiterai chaque voyelle à part. Un tableau indique, pour chaque onde d'une voyelle, les résultats bruts de l'analyse. Il comprend sur cinq colonnes: e rang des termes de la série de Fourier (Sp. — son partiel); la hauteur des sons correspondants (v — vibrations); l'amplitude absolue de chaque terme (p) donnée en millimétres de l'analysateur, le chiffre décimal correspondant ainsi à la lecture faite sur le vernier !); l'amplitude relative (P), calculée en °/, de la plus forte amplitude; l'intensité relative (I), calculée de méme. Les tableaux sont réunis, et suivis de remarques contenant la discussion des résultats, et en particulier le caleul des centres de résonance. Cette discussion elle-méme est suivie d'un résumé présentant la synthése, pour chaque voyelle, des résultats partiels fournis par les ondes analysées. 1) Pour les ondes où l'analyse a été poussée jusqu'au 19 sp, j'ai indiqué seulement la valeur moyenne des harmoniques non significatifs négligés (p. ex. voyelle &, n° 6). Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. Voyelle è. N° 1 N°2 INSES N"4 Sp 2 S ss v p | IB I v p 1 TI v | p | P I v pi EE ME 1 | 176|40| 3831| 1| 178| 1.0| 192) 0 a) 16|9286| ol 181 5.8| 589| 2 2 | 352 | 48| 855! 3|| 356| 5211000! 2| 360! 43] 77.0| 14!| 362, 50! 556| 8 8 | 528 |5.2| 43.0| 19 || 534| 4.0| 768| 3| 540) 3.4| 60.9| 19| 543| 52| 578| 19 4 | 704 12.1 100.0100 | 712| 5.1| 97.9 100|| 720| 5.6|100.0| 100 | 724| 9.0 | 100.0 | 100 5 | 880 | 33| 273|12|| 890| 2.9| 55.7 900| 3.4 | 60.9| 57 | 905| 3.6| 400| 25 6 |1056| 2.1 174| 7/1068 08| 153 1 1080 0.9 16.1 5 1086| 12| 133, 4 7 |1232|2.7| 223! 15 | 1246 0.9| 17.3) 11 1260| 1.3| 23.2| 15| 1267|) 0.8| 88) 2 | 8 | 1408 | 54 44,6 | 81 | 1424| 1.7| 82.6| 4| 1440| 1.7 | 30.4 35| 1448| L3| 144| 8 9 |1584| 3.3| 273, 38 | 1602| 1.1) 21.1] 2| 1620 12| 21.5) 21 | 1629| 2.0| 220| 25 10 11760 14 116) 8 | | 1810! 0.2| 22 0 11 |1936|05| 33| 1 1991 02) 22| 90 i2 | 2112 |08|. 66| 4 2172| 0.8| 33| 1| N°5 N° 6 N° 7 N°8 Sp = va) ED ig I v p Jg I v p P I v p Ip I —— — 7 nn Ä— — — Är At-- 1 186 | 5.7 | 62.1 2|| 187| 6:91 83.1 4| 187| 1.7 | 27.0 0! 189| 5.2| 642| 2 2 3721 5.0| 545 7| 3741 3.9 | 47.0 5| 374| 5.6! 89.0| 20|| 378! 1.7! 21.0 1 3 558| 6.6| 71.9| 98 | 561| 6.5 | 783| 34|| 561| 43| 684| 26 | 567 5.3| 65.4| 16 4 7144| 9.2|100.0| 98 | 748| 8.3 100.0, 100] 748| 6.3/100.0| 100 || 756| 8.1 | 100.0 | 100 5 930 | 6.0! 65.4] 65| 2935, 4.3] 51.8| 41 935, 2.6| 41.3| 26 945| 2.7| 33.3| 12 6| 1116| 2:7 | 29.4| 19 | 1122 | 1.6 |. 19.3 8| 1122| 1.4! 22.2| 12| 1134| 0.7 8.6 1 7 | 1302| 4.1| 44.7| 591 1309| 3.8| 45.8| 62 || 1309| 1.6| 25.4| 19|| 1323| 1.6 | 19.8 8 8 || 1488| 4.7| 51.2|100 || 1496| 3.7 | 446| 78| 1496| 2.0| 318| 40|| 1512| 1.8| 22.2| 14 9| 1674| 1.7| 185| 17| 1683| 1.7| 205| 22| 1683| 1.8| 286| 40| 1701| 1.9| 23.5| 19 10 | 1860, 0.9 | 9.8 5 | 1870! 0.9| 10.8 71 1870! 0.4 6.4 3 || 1890| 0.3 3.7 1 11 | 2046 | 0 0 0 || 2057 | 0 0 0 || 2057| 0.1 1.6 0 || 2079| 0.1 La) © 12 || 2232| 0.6 6.5 3 || 2244| 1.8| 15.7| 21 || 2244| 0.7| 11.1| 12 || 2268| 0.2 2 NT) m P13-P19 = 0.2 (2.4 9/5) 14 JEAN POIROT. N° 9 N? 10 Sp 3 | 567, 7.5| 98.6| 55 | 588| 3.9| 566| 2 4 || 756| 7.6|100.0| 100 | 784| 6.9 | 100.0 | 100 5 | 945| 5.2| 684| 73 | 980| 42| 609| 6 6| 1134| 2.9| 382. 32| 1176| 1.3| 189| 1 7 || 1323| 8.4| 44.7| 68| 1372| 2.8| 406| 5 8 | 1512| 2.1| 26.6| 30| 1568| 2.5| 3862| 5 9 | 1701| 19| 25.0| 31| 1764 15| 218| 2 10|1890| 0.9| 118| 9! . 11| 2079| 03| 39 1 | | Remarques. — N° 1. — Deux centres de renforcement apparaissent immédiatement, indiqués l'un par la forte amplitude p,, l'autre par ps. Le premier correspond à la réso- nance de l'arriére-bouche, le second à la résonance buccale proprement dite. — Le renforce- ment des harmoniques s'étend sans interruption de 1 à 10. Mais il ne semble pas possible d'expliquer par la résonance du pharynx la forte amplitude des sons partiels 1 et 2. En effet, à distance de tierce majeure (4—5) l'amplitude est tombée à 27 ?/, de sa valeur maxima; à distance d'octave, à plus forte raison de deux octaves, elle serait trés petite. Il faut donc admettre qu'une troisieme résonance intervient, qui renforce les sons partiels 1 et 2, et dont l'influence s'étend peut-être méme sur le sp 3. Cette résonance a déjà été observée par M. Pipping, et attribuée par lui!) à la cage thoracique. Sans se prononcer ici sur ce point, on notera d'abord l'existence de cette 3* résonance. En désignant par Rp la résonance du pharynx et Rb la résonance buccale, on obtient pour les 3 résonances les valeurs suivantes: 1° résonance p,—p, v — 269 (trop bas si la résonance s'étend sur ps). 2 résonance ou Rp lim. inf. p;—p; v — 700 (sans doute assez approchée); lim. sup. Pa—p; v — 759 (de peu de valeur). 3* résonance ou Rb p,—p, v — 1416. N° 2. L'existence du premier centre est encore mieux indiquée par le fait que pa est plus fort que p, et aussi fort que p,. Il est vraisembable que p, subit l'influence des deux résonances voisines. On aurait alors: 1® centre lim. inf. p,—ps, v — 328. Rp lim. inf. pj—p; v — 696; lim. sup. p,,—ps v — 776 (beaucoup trop haut). Rb p;—p; v — 1533. Des raisonnements analogues peuvent étre faits sur les ondes suivantes; on se con- 1) Pipping, Zur Phonetik der finnischen Sprache, p. 155. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles francaises. 15 tentera donc d'indiquer les résultats du calcul, en ajoutant quelques indications dans les cas intéressants. N° 3. — 1*' centre p,—ps v = 311, peut-être lim. inf. Rp p,—p; v— 720 (méme remarque). Rb p,—p, v = 1436. N? 4, — 1° centre p,—ps v — 270. Rp p;-p; v= 708, peut-être lim. inf. Rb p,—p, v=1558. N° 5. — 1° centre p,—p, v = 273. Rp p,—ps v — 738, peut-être lim. inf. Rb p,—p, v= 1445. N° 6. — 1% p,—p, v — 254, probablement lim. inf., mais approchée. Rp p,—p; v — 726 (méme remarque). Rb p.—p, v=1402. N° 7. — 1*'centre p,—p, v — 331. Rp p,—p; v — 712, peut-être lim. inf. Rb p;—p, v 1503. N? 8. — 1° centre p,—p, v — 238. Cette premiere résonance est ici aussi nettement indiquée par le fait que p, est trés faible. Rp p,—p; v = 731. Rb p;—p, v — 1523. N° 9. — 1° centre v= 284. — Rp p,—p; v— 735; Rb p,—p, v — 1304. N° 10. — 1° centre p;—p, v — 314, peut-être lim. inf. Rp p,—p; v — 788 (méme remarque). Rb lim. inf. p;—p, v — 1464, lim. sup. p,—ps v —1474, moyenne 1470. En résumé, la résonance la plus basse, comprise entre le premier et le deuxième sons partiels, ne peut étre fixée avec l'exactitude désirable, l'intervalle étant trop grand. En prenant la moyenne de ces dix ondes, on obtiendra comme position approximative v — 287, soit ré, (d, qui est peut-être une limite inférieure. Pour la résonance de l'arriére-bouche, on a la valeur moyenne v=725 < sol b, (ges"); pour la résonance buccale la valeur v — 1460 < sol b, (ges"'. L'intervalle entre Rp et Rb est de os c 2014, soit sensiblement une octave. 16 JEAN Porno. Voyelle 6. No 1 N? 2 N°3 N° 4 Sp v p P I v p P I v p P I M p P I 1 174| 0.8 | 18.6 0| 175| 3.5, 38.9 1 178, 1.5| 25.4 0 177| 1.8| 295 2 348 | 1.4 | 32.6 2| 350| 4.7| 52.2 4| 356| 3.8| 642 6|| 3541 3.6| 59.0, 5 3 522| 1.4| 32.6 5| 525| 3.3| 36.7 4| 5341 2.1| 35.5 4| 531| 1.9| 31.2 4 696 | 4.8. 100.0| 82 | 7001 9.0 /100.0| 55 || 7121 5.9|100.0| 58|| 708| 6.111000! 60 5 870| 2.4| 55.9| 40 | 875 4.7, 52.2, 23 | 890| 3.6| 60.8| 33 || $885, 45, 73.8) 50 6 || 1044| 1.0| 23.3| 10 | 1050| 3.7 | 41.1, 211 1068| 2.2. 37.2. 19|| 1062| 1.7, 27.9| 10 7 | 1218| 2.7| 62.9, 100| 1225| 6.9 | 76.7|100 | 1246| 4.4| 74.4|100 || 1239| 4.5| 73.8| 991 8 | 1392| 1.2| 28.0, 26 || 1400| 2.6| 28.9| 181 1424 | 2.3| 38.9| 35 || 1416| 2.4! 39.4| 38 9 | 1566| 0.3 7.0 2| 1575| 0.9| 10.0 3| 1602| 1.2] 20.3| 13 | 1593| 0.9 | 14.8 7 N°5 N° 6 N° 7 N8 Sp v p IP I v p P I v p IB. | I v p P I 1 181 | 3.4 | 36.2 1 182 | 4.2, 89.4 3 186! 4.1| 56.(2| 1 186| 2.8! 82.3 2 362| 4.4| 46.8 4! 364| L5| 31.9 1| 872 5.2| 712| 8 | 372| 2.8| 82.3 3 543, 3.1| 33.0 5| 546| 3.2] 68.1| 15 || 5581 45| 61.6 13 || 558| 2.0| 58.8 4 724 | 9.4 100.0| 81 728| 4.711000! 53 || 744 | 7.3|100.0 62] 744| 3.4/100.0| 42 5 905| 4.2| 44.7, 25 | 910| 2.3| 489 21| 930| 2.9| 39.7| 15|| 930| 1.9| 55.9| 20 6 | 1086 2.0 21.3| 11| 1092| 1.2. 25.5 8 || 1116| 2.1; 28.8 12 || 1116| 0.4| 11.8 1 7 | 1267| 6.0, 63.8|100 | 1274| 3.2| 68.1] 791 1302| 5.0| 68.5. 921 1302| 3.0 88.2|100 8 | 1448| 3.2| 34.0| 38 || 1456| 3.2| 68.1 1100 | 1488 | 4.6 | 63.0 100 | 1488| 2.2| 64.7 | 70 9 | 1629 0.7 7.4 21 1638| 1.3| 27.7| 20 || 1674| 0.8| 11.0. 4| 1674| 0.7 | 20.6 8 10 1820! 0.1 2.1 0711215602 204122 5:0 ME 11 2002 | 0.1 2.1 0 || 2046| 0.31 41| 1 | Tom. XLI. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles francaises. 17 N? 9 N? 10 Sp : 2 -| — v p B I TAY | p iB jt 1 | 188]10.9 1000 10| 191| 1.4| 20.3 2 | 876 8.4| 771| 23 | 882 5.4| 783| 7 3 | 564| 8.0| 275| 7 573| L8 18.8 4 || 752| 8.1| 743| 84| 764| 6.9|100.0| 47 5 | 940| 5.5| 50.5, 61 || 955| 4.7| 68.1| 33 6 | 1128| 2.5| 229| ı8 | 1146| 3.3) 47.8| 29 7 |1816| 8.4| 312| 44| 1337 5.8 | 84.1, 100 8 | 1504| 4.4| 40.4 100 | 1528| 0.1), d 4 9 || 1692| 0.4| 3.7 1| 1719| 0.0 0| 0 m. Pio-Pio —0.2 (1.8 2/9) | | Remarques. — N? 1. — Dans la grande région de renforcement qui s'étend sans inter- ruption du premier au huitiéme sons partiels, p, et p; apparaissent d'abord comme indiquant les centres de Rp et Rb. Le premier centre est lui aussi nettement indiqué, puisque p, est égal à p,, et ne saurait être attribué à la seule résonance de larriére-bouche. La construc- tion barycentrique donne: Premier centre p,—p,, v — 285 (lim. sup. si p, est encore influencé par Rp). Rp p,—p; v=1717. Rb p,—ps;, v — 1225. N° 2. — Le premier centre se marque encore mieux par la forte amplitude py. Il est possible qu'il influence encore p,; mais il est possible aussi que p, subisse l'influence de Rp. On a dans ces conditions: Premier centre p,—p, v — 275 (peut-être lim. inf.). Rp p,—p; v— 714 (même remarque). Rb p;—ps v—1211 (méme remarque). N9 3. — Très semblable au n° 2. On a donc: Premier centre p,—p; v — 315 (lim. inf.?) Rp p,—p; v— 727 (lim. inf.?). Rb p,—p, v — 1233 (lim. inf.?). N° 4, — Même raisonnement. Les valeurs indiquées peuvent être des limites inférieures. Premier centre p,—p, v — 296; Rp, p,—p; v— 750; Rb p,;—ps v—1253. (Il n'est pas im- possible que p, soit encore influence par Rp et p, par le premier centre. Dans ce cas, on a pour limite supérieure de Rp: psp; v — 782. Si on prend la moyenne de ces valeurs, la position de Rp serait à n— 4.3, done à un même intervalle (1.4) de p, que de ps, et Rp pourrait influencer aussi bien l'un que l’autre. Mais il est évident que, méme dans ce cas, l'influence de Rb sur p, doit étre prédominante. N° 5. — Les fortes amplitudes p,—p, montrent bien l'influence du premier centre. Premier centre p,—p, v — 284. Rp p,—p; v—737. Rb p,—p, v—1287 (limites inférieures ?). N:o 2. 3 18 JEAN Pornor. N9 6. — Le premier centre parait s'étre déplacé et rapproché du son fondamental. Premier centre p,—p; v=231. Rp p,—p; v—712. Rb p;—p, v — 1365. N° 7. — Premier centre: p,—p, v — 290, donne une limite inférieure. Mais la position de ce centre est en tout cas au-dessous de n — 2, car p, est évidemment influencé trés forte- ment par le 2° centre, et dés lors le fait que p,, situé à une octave de p,, est plus renforcé par le premier centre que ne l'est p, situé à une quinte prouve que le centre doit étre plus bas que n — 2. Rp lim. inf. p;—p; v — 708; lim. sup. p,—p; v — 783, valeur probablement plus éloignée que la limite inférieure. — Rb p,—p; v = 1358. N° 8. — Premier centre p,—p, v —283. Rp p,—p; v—725. Rb p,—p, v= 1395. N° 9. — L'influence du premier centre est ici particulièrement nette, puisque p, et pa ont les deux plus grandes amplitudes. Il est possible que p, soit encore sous l'influence de ce centre. La détermination de la résonance buccale, vu la distribution des amplitudes, est assez difficile. Premier centre lim. inf. p,—pa v — 271; lim. sup. p,—p; v — 310. Rp p,—ps v — 780 lim. inf.; lim. sup. p,—psg v — 827 (trop élevé). Hb lim. inf. p,—ps v = 1357; lim. sup. pp; v — 1414. N^ 10. Cette onde manifeste aussi trés nettement l'action du premier centre. Les résonances supérieures paraissent en contact, et le caleul barycentrique ne peut donner que des résultats assez peu sürs. Premier centre lim. inf. p,—pa v — 348; lim. sup. p,—p, v — 382. Rp lim. inf. pj—p; v=814; lim. sup. pı-p; v —842. Il est vrai que p, peut être influencé par Rp, et la limite serait trop basse; mais il se peut aussi d'autre part que p; soit influencé par Rb, ce qui produirait une erreur en sens contraire; la vraie valeur n'est pas loin du chiffre proposé. Rb p,—p; v=1268 (éventuellement lim. inf.). Cette voyelle nous montre donc encore l'existence de trois centres de renforcement. La moyenne des résultats, d’où j’exelus l'onde n° 10 trop anormale, donne: pour le premier centre v — 283 (ré,, d") pour Rp v — 737 (sol P,, ges") , Rb v=1301 (mij—mi 2, e'"—eis'"), L'intervalle des deux résonances supérieures est de 1.815 (septieme mineure). Sauf une exception (n? 9), le 4° son partiel a la plus forte amplitude; le maximum d'intensité correspond à p; ou Pg. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 19 Voyelle e. N°1 | N* 2 N° 3 N° 4 Sp | _ — E - t € ÁÀ € | v p P Und lows E I V p IB I v p ID I | | | 1 || 187| 2.1 31.3 1| 190 5.0| 794| 9 | 191 | 4.8 | 69.6| 5| 193 0.8 | 210| 0 2 | 374| 6.711000! 30| 380| 6.3|100.0| 55 | 382| 4.8| 62.8, 17|| 386| 3.8 |100.0| 13 3 | 561| 34| 50.7| 18| 570| 46| 73.0| 66| 573| 6.9 100.0 100|| 579| 3.7 | 97.3| 27 4| 748| 11| 164| 8| 760|2.6| 413| 37| 762) 0.9| 13.0] 8| 772 12 31:6] 5 5 | 935| L8 194| 7| 950| L1| 17.5 11 | 955| 1.5| 21.8| 13|| 965| 0.8 | 210 4 6 |1122| 0 0| 0| 1140| 16| 254| 33| 1146| 0.8) 116| 51 1158] 1.3 | 842| 14 7 || 1809| 0.6| 89| 31 1330| 1.2| 19.0| 26 || 1337| 1.8| 26.1| 36 || 1351| 1.1 | 29.0| 14 8 || 1496| 3.0| 448 | 100 | 1520| 2.0| 31.7| 93| 1528| 12. 17.4| 92 || 1544, 1.8 | sa2 25 9 |1683| LO| 149| 13 || 1710| 19| 302/100 1719| 1.6| 23.2| '51 | 1737] 23 | 60.5 100 10 | 1870| 0.3| 45! 11m p,oPıs 0.2 (8.2 0/0) 1910 0.2| 29| 1 N 1980 02 | 53) 1 a 2057.07" 31520) | 2101| 05) 72| 7|2123|0.1| 2.6| o! 12 | 2244| O-3| 15) 1 | 2292| 0 ol 0/|2316 02| 53| 1| = = — — = - N°5 N° 6 N°7 N°8 Sp ——— B — au Eau IR | sable pn | ges ey | err pe c eges nep) qo 1 |} 194| 2.0| 89.2 1|| 194| 62! 825| 8| öv 2.6| 3851| 1| 199 5.0| 77.0 1 2 | 388| 5.1|100.0] 24|| 388; 42| 55.9| 14|| 394| 5.9| 79.7] 28|| 398| 5.7| 87.8| 28 3 | 582| 3.4| 66.6| 24| 582| 7.5|100.0 100 | 591| 7.4|100.0 100 | 597! 6.5 |100.0| 83 4| 776| 08| 157| 2| 776, 10| 133| 3| 788 15] 203| 7| 796 2.7| 416| 24 5 | 970|0.7| 187| 3|| 970| 14| 186| 10| 985| 0 0| 0| 995| 08| 123| A| 6 | 1164| 1.4| 27.4| 16 | 1164| 1.8| 23.9| 24 | 1182| 1.4| 18.9 15| 1194| L1| 169| 10 7 || 1358| 15| 294| 24|| 1358| 11| 14.6 12| 1379| 1.4| 189| 24|| 1393| 1.6| 246| 27 8 | 1552| 0.9| 17.6 11| 1552| 1.2| 16.0! 19| 1576| 1.7| 23.0. 38 || 1592| 1.5| 23.1) 31 9 | 1746| 2.0 39.2. 76 | 1746| 1.1| 14.6| 19| 1773| 1.0. 13.5 | 18| 1791| 2.4 | 37.0 | 100 10 | 1940 2.1| 412|100| 1940 0.2 2.7| 1| 1970|0.3| 41| 2/1990 03| 46| 2 11 | 2184| 0.3, 59| 2]|2184| O0 0. 0|2167 0.1) 14| 0|2189|02| 31| 1 12 || 2328| 0.8| 15.7| 22| 2328 04, 53| 5| 2364| 0.1| 14| 1| 23881 03) 46| 3 13 | 2522| 02| 39| 2| | | | N:o 2. 20 JEAN POIROT. Sp 3 612| 7.4 100.0| 100 | 615 8.0 100.0 100 4 816| 2.1 | 28.6| 14| 820 35| 43.8| 33 5 | 1020| 1.0, 13.5 5,1025, 1:61 200, 11 6 | 1224| 1.9| 25.8| 26 | 1230| 0.8| 10.0 7 | 1428| 1.7| 23.1| 27 || 1435| 1.2| 15:0| 12 8 || 1632| 1.8| 24.5| 43 9 || 1836| 0.7 9.5 8 10 | 2040 | 0.5 6.8 6 | 2050 | 0.5 6.3 11 || 2244| 0.1 1.4 0 || 2255| 0.2| 2.5 12 | 2448| 0.3 | 41 3| 2460| 0.2| 2.5 Remarques. — N° 1. — On voit deux renforcements principaux (p;—p;, Ps—P,) et un renforcement secondaire (p;) faiblement dessiné. Le renforcement le plus élevé, p;—ps, indi- que naturellement la résonance buccale, dont le centre Rb est alors p;—p, n —8.09 v — 1513. — A s'en tenir seulement à la distribution des amplitudes p,—p,, on ne trouve vers le bas qu'un seul centre dont le maximum est marqué en p,. Les amplitudes décroissent assez regulierement dans les deux sens, lamplitüde à la quinte p, étant presque le double de sa valeur à l’octave inférieure p,; et il suffirait, pour expliquer la différence des amplitudes p, et p, (octaves de p,) de placer le centre un peu au-dessous de n — 2. Mais ici intervient un facteur qu'on retrouvera souvent par la suite, la résonance secondaire p;, d'autant mieux marquée que p, est nul. Déjà M. Pipping, dans ses recherches sur les voyelles finnoisss, a appelé l'attention sur la présence de résonances secondaires, qu'on ne peut attribuer qu'à des renforcements à loctave de centres de résonance, ou à des sons combinatoires entre deux centres (sons différentiels ou additionnels du type p 4-4). Dans le cas présent, p; peut étre regardé, soit comme l’octave du centre inférieur, soit comme le son différentiel entre Rb et ce centre. Le centre de cette résonance secondaire est situé vraisem- blablement un peu au-dessous de ps, si on admet qu'elle influence encore l'amplitude pa. Si c'est une octave, le centre inférieur est tout prés de n —2.5. Si c'est un son différentiel, comme Rb a pour rang n —8.09, celui du centre inférieur serait supérieur àn —3. De toute façon le centre de la résonance inférieure (supposée unique) est beaucoup au-dessus de la valeur n— 2.11 donnée par la construction barycentrique p,—p, qui semble la plus naturelle, et vrai- semblablement plus prés de p, que de p,. Ce résultat paradoxal le devient encore davantage si on tient compte de linégalité des amplitudes p, et p,, dont la plus faible est pourtant la plus voisine de ce centre. — Les difficultés disparaissent au contraire si, par analogie avec le résultat des analyses effectuées sur les deux voyelles précédentes, on admet l'existence de deux resonances inférieures en contact, dont les centres sont situés l'un au-dessous, l'autre Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 21 au-dessus de n=2, et qui, agissant ensemble sur p,, lui donnent sa forte amplitude. On obtient alors: Premier centre lim. sup. p,—ps v = 329. Rp lim. inf. p,7p, v —468; lim. sup. p—p, v = 596. Rb p;—ps v — 1513. N° 2. — L'existence de deux centres dans la région de renforcement p,—p, ressort déjà de la distribution des amplitudes; car on ne s'explique pas autrement pourquoi, à l'oc- tave p,, l’amplitude déeroit moins qu'à la quinte p,, et reste double de l'octave supérieure Pı- — D'autre part on retrouve en p, une résonance secondaire qui, octave ou son différen- tel, suppose un centre de résonance au-dessus de n — 2, et probablement méme de n — 2.5. Premier centre lim. sup. p,—ps v — 295. Rp lim. inf. p,-p, v —519; lim. sup. p,—p, v — 638. Rb p;—p, v= 1547 (lim. inf. si p; est influencé par la résonance secondaire ps). N° 3. — Le premier centre se dessine nettement, l'amplitude p, étant supérieure à celle de p,. Premier centre lim. sup. p,—ps v — 281. On a pour Rb ps—Pio n = 8.67 v — 1656 (cette valeur ne peut être fixée que par la considération des intensités, et pourrait être une limite supérieure). En p; et p;, deux résonances secondaires, dont p, paraît être plutôt le son differen- tiel et p; l'octave de Rp. Comme elles sont en contact par ps, et que p; peut subir encore linfluence de Rb, on ne peut en déterminer exactement les centres; mais toutes deux sem- blent donner pour Rp une valeur de n supérieure à 3. En tout cas Rp doit étre trés voi- sine de n—3, car à distance de quarte (p,) l’amplitude tombe à 13°/, de sa valeur ma- xima. On a: Rp lim. inf. pp, v —565; lim. sup. p—p, v — 590. Ne 4. — V. les remarques du n? 1. Le renforcement secondaire p;—p;, s'il n'a qu'un centre unique n — 6.09, pourra étre regardé comme octave de Rp (plutöt que comme son dif- ferentiel, ce qui donnerait pour Rp une valeur n = 2.62 inférieure à la limite inférieure n = 2.70 trouvée directement). Il pourrait du reste y avoir deux centres (octave et son différentiel) impossibles à isoler. On a: Premier centre lim. sup. p,—ps v — 353. Rp lim. inf. p5—p, v —521; lim. sup. p—p, v — 627. Rb p,—p;, v = 1681. N’ 5. — La résonance secondaire s'étend sur p,—p,, bien que p, doive subir l'in- fluence de p,. Elle est probablement constituée par deux centres (octave et son différentiel) qu'on ne peut isoler; la valeur qu'on en tirerait pour Rp est assez voisine de n — 3. Premier centre lim. sup. pı—ps v = 328. Rp lim. inf. p,—p, v = 493; lim. sup. p—p, v — 619. Rb py—p;, v — 1845. N:o 6. — Il est surprenant de voir la résonance secondaire p; avec une plus forte amplitude que ps. Premier centre lim. sup. p,—ps v = 272. Rp lim. inf. pJ—p, v — 524; lim. sup. v4—p, p — 605. N:o 2. 22 JEAN Pornor. Rb (ps) v 2 1552. N° 7. — Résonance secondaire en p, (octave de Rp). Premier centre lim. sup. p,—p, v = 333. Rp lim, inf. po—p, v — 524; lim. sup. p,—p, v — 624. Rb p;—p, v—1556 (lim. inf. si p; est influencé par p,). N? 8. — Dans la résonance secondaire p,—p; (peut-être encore influencée par Rb) semblent se fondre deux centres. Premier centre lim. sup. p,—p, v = 304. Rp lim. inf. pj—p, v — 557; lim. sup. p—p, v — 653. Rb pe Pio v —1735. N° 9. — Dans la résonance secondaire p;—p, (v. n° 6) se confondent les deux centres (octave et son différentiel). Premier centre lim sup. p,—ps v — 306. Rp lim. inf p,—ps v — 551; lim. sup. p,—p4 v = 657. Rb p;—ps v — 1544 (v. n? 7). N* 10. — Méme remarque quant aux résonances secondaires. Premier centre lim. sup. p,—ps v — 384. Rp lim. inf. p,—p, v — 576; lim. sup. p—p, v — 676. Rb P3—P1o v = 1792. Comme il ressort des remarques ci-dessus, la résonance buccale se laisse aisément déterminer. L'apparitüion constante de résonances secondaires amène à postuler l'existence, au voisinage du 3* son partiel, d'un centre de résonance qui ne peut étre que la résonance de larriére-bouche. Pour expliquer les fortes amplitudes du son fondamental, on est obligé d'admettre aussi l'action d'un premier centre. Les deux résonances inférieures se sont done rapprochées, parce que Rp a baissé; on ne peut tirer des analyses que des valeurs limites. Les deux groupes principaux de renforcement, p,—p4, p;—p;e sont séparés par des amplitu- des généralement plus faibles, mais encore notables (résonances secondaires). On a en moyenne: Premier centre lim. sup. v —322 mi,—e'. Rp lim. inf. v—533 ut f,—cis"). fin Sn a || interv. 1.18 seconde augm. moyenne v—=581 > re,—d” Rb v —1644 lad,—as’” Rapport Rp/Rb — 2.839, pas tout à fait une douzieme. Le maximum d’amplitude se trouve en p, ou p, (Rp); le maximum d'intensité est plus souvent en I, que dans la résonance buccale (8°—10° sp). Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 23 Voyelle é. N°1 | N° 2 N° 3 | N° 4 Sp | - | - NC Ballen pn. per T XJ RE eg P 1| 187|28| 185| 1| 191 35 181 | L|| 196|0.2| 15| O| 207| 22| 229| 1 2 | 37415.1|100.0]100| 382 19.4/100.0 100 | 392 13.6 100.0 100 || 414| 9.6 100.0 | 100 8|| 561108! 53! 1| 573 03| 15| 0| 588 08| 59| I| 621103| 31| o 4| 748| 03. 20) Ol 764| LO| 56| 1| 784|04| 29| 0| 828 0.6| 62| 2 5 | 935 10| Sö 3 955|12| 62| 2| 980|09| 66| 3|| 1035| 1.7| 17.7| 20 6|1122 04| 26| 1|1146 O| O0 0OjJl1176| 08| 5.9| 3| 1242| L1| 114| 18 7||1809| 0.6| 40| 21 1337| 0.6| 31| 1) 13721 05| 3837| 1|1449|0.7| 73| 6 8 | 1496| 0.8| 53| 4| 15281 02| 1.0) 0) 15681 04) 29| 11 1656| L8| 18.7| 55 9 | 1683| 0.6) 40! 4| 1719 08| 41| A| 1764| L1| 81| 14| 1863| 05| 54| 5 10|| 1870 0.9! 60| 9/| 19101 0.7 36| 8| 1960| 12! 88| 20|2070| 2.3| 239! 1 11 | 2057| 1.0| 66| 12| 2101| 08| 41| 5| 2156 0.5| 87| 41 2277) 0.7) 7| 17 12 | 2244| 06| 40| 61 22921 0.6| 31| 4|2352| 05| 37| 5 2484 06| 62| 13 13 | | |2691| 04] 42| 8 m pis—pis 0,2 (1,3 2/0) m Pıs—Pıo 0,1 (0,5 ?/;) N? 5 N° 6 N°7 N° 8 Sp v p P I v p 1% I v p E I v p B I 1| 209| 29| 29.6| 1| 209|0.66| 57! 0| 211 29| 371| 3| 212|48| 528| 7 2 || 418| 9.81100.0| 66|| 418/|10.7|100.0| 100 | 422| 7.81100.0!/100 | 424| 9.1 |100.0| 100 | 1| 627| 23| 235| 8| 627|0.7| 6.6| 1| 633| 42, 538| 62| 636, 40 40 43 4| 836|0.5| 5.1| 1| 8386| 04| 38| 0! 844| 08| 102| 4| 848| L1| 121| 5 5 | 1045| 1.3| 133. 7||1045 0.8| 75| 41 1055| 05, 64| 31 1060| 0.6) 66 3 6 || 12541 0.9 92| 5| 1254| 03| 28| 01 1266| 1.1| 141| 19 || 1272| 1.0| 11.0| 10 7 | 1468| 1.0| 10.2| 8| 1463| 1.1| 104| 12| 1477 04| 51| 3| 1484| 0.5| 55| 3 8 | 1672| L1| 112| 14| 1672| 0.8| 75| 9|| 1688) 0.9| 11.5| 21 || 1696| 1.1| 12.1| 22| 91881 04| 41. 21 1881| 05| 47 A| 1899| 0.6 | 7.7| 1838| 1908| 1.6| 17.6| 64 10 || 2090| 2.4| 245|100! 2090| 1.4| 132| 44 | 2110| 1.4| 18.0! 831 2120| 0.8! 88| 18 11 || 2299| 02; 20| 112299| 02| 19 112821] 05| 6.4, 10| 2332| 05; 55) 9 12 || 2508 0.7| 71| ı3 | 2508| 05| 47| 6| 2532| 0.8| 102 36 2544|07| 77 22 13 2743| 0.6| 7.7| 22 | 2756| 0.3| 33) 4 24 JEAN Porno. 5 || 1070 0.7| 167, 8| 1080| 0.8. 105 6 || 1284| 0.7| 16.7| 11 || 1296| 1.1| 145| 17 7 || 1498| 1.0| 238| 31|| 1512| 0.3| 3.9 1732. No GT) 21 18 1926| 0.6| 143| 20|| 1944| 1.0| 132| 35 10 || 2140| 0.8| 19.0| 41 | 2160| 02 26 0 11 | 2354| 0.9| 48| 2| 2376 02| 26| 3 12 || 2568| 0.7| 16.7| 45 || 2592| 04| 53| 8 13.102782) 02) AS SN m -i b) [62 © [9 ol es Q Ox Remarques. N? 1. — On voit quatre regions de renforcement: p;—p;, ps, Ps et Pio—Pu. Cette dernière représente la résonance buccale, dont le centre est donné par la construction barycentrique p,,—p,; n— 10.52 v — 1966. — La premiere renferme à la fois Rp et le premier centre trés étroitement mélés. Le premier centre ne peut être isolé; sa lim. sup. p,—ps n — 1.84 v —344 n'a aucune valeur pratique, p, étant fortement influencé par Rp. Pour Rp les lim. inf. p,—p, v —350, et lim. sup. p-p, n—2.05 v —385 sont aussi de peu de valeur. Les resonances intermédiaires sont des renforcements secondaires. Pour la premiere on à p,—pes n — 95.06, octave de Rp, qui serait alors à n —2.53. L'autre a son centre en ps; c'est un son différentiel qui, en supposant exacte la valeur de Rb, placerait Rp à n — 2.52. On obtient ainsi pour Rp deux valeurs concordantes v — 473, mais s'écartant beau- coup de la limite supérieure fournie directement par les amplitudes pj—p,. Il est vrai que cette ,limite supérieure" est assez illusoire, car p, est sans doute då seulement à Rp, tandis que p, est fortement influencé par le premier centre, et Rp se trouve par suite sürement au dessus de n—2.05. Mais, vu la divergence des résultats, il est prudent de se tenir sur la réserve. N° 2. — Groupe inférieur de renforcement comme n" 1. De p, à pi on voit une serie de fortes amplitudes, et deux renforcements secondaires p,—p; et p;. Le groupe p,—p;, n—4.55, serait loetave de Rp (n= 2.28) Le renforcement p; doit être le son différentiel. Le groupe p,—p;» ne saurait être constitué seulement par Rb, mais doit renfermer un renfor- cement secondaire qui ne saurait alors étre que le son additionnel Rp 4- Rb; mais ces deux résonances se recouvrent en partie. Il est pourtant probable que p,—p;, sont dus surtout à Rb, qui aurait alors pour centre n — 9.47 v —1809. Le son différentiel ayant pour centre p;—ps n— 7.25, on retrouverait pour Rp n— 2.22. Le son additionnel hypothétique influerait Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 25 surtout sur pi Pio, et aurait pour lim. inf. (py peut être sous l'influence de Rb) n — 1.143, ce qui placerait Rp tout prés de n — 2. Il semblerait done qu'on pát accepter les valeurs: Rp aux environs de n —2.2 v — 420. Rb v — 1809. Mais ces résultats sont bien hypothétiques. N° 3. — La résonance Rb est bien marquée, et a pour valeur py—pi,; v —1866. La distribution des amplitudes p,—p, fait croire que Rp est nettement au-dessus de n —2. On peut admettre que c'est son octave qui influence p,—p;, et que le son différentiel agit vers - pe—p;; mais ces deux résonances secondaires sont mélées et ne se prêtent pas à la détermi- nation de Rp. N° 4. — La forte amplitude p, marque une action du premier centre. La résonance buccale se dessine en p,, et a pour centre py—p;, v — 2194. Les résonances secondaires sont toutes deux trés nettes. En p,—p, n—5.15, on a l’octave de Rp (n—2.58) En p, se marque un son différentiel dont le centre a pour lim. inf. p-—p; n— 7.72, et pour lim. sup. (éloignée, car p, est influencé surtout par Rb) p;—p, n — 7.91. On peut en placer le centre vers n — 7.80, d'ou l'on tire pour Rp la valeur n = 2.26. On aurait pour Rp les valeurs trés hypothétiques v —467 < Rp < v=534. Mais il semble, à considérer les amplitudes, que Rp soit cependant plus bas. N° 5. — Les amplitudes p, et p, sont plus fortes que dans les ondes précédentes, ce qui indiquerait un déplacement relatif des centres inférieurs. On aurait pour Rp lim. inf. po—p; n—2.19 v —458. La position de Rb est évidente: py,—p,, n —9.93 v = 2075. Les deux résonances secondaires en p; et p;—p, sont trop fortes pour être de simples illusions. On a: p;—ps n=5.15 octave de Rp n — 2.58. p;—ps N 7.52 son différentiel, d’où Rp n —2.41. On a done en seconde approximation: Rp lim. inf. v —504, lim. sup. v — 539. N° 6. — De la considération directe des amplitudes p,—p; on ne peut évidemment rien tirer. Rb a pour centre p,—,, n—9.86 v —2041. Les résonances secondaires sont trés nettes: ps—pe n— 4.94, octave de Rp, donne Rp n — 2.47. p;—ps n— 7.42, son différentiel, donne Rp n — 2.44. Si on songe que ces résonances sont indépendantes l'une de l'autre, il semble difficile de ne pas accepter des valeurs aussi concordantes. On aurait donc: Rp hm. inf. v — 510, lim. sup. v — 516. N° 7. — La forte amplitude p, semble indiquer que Rp est à quelque distance de n—2. La position de Rb est donnée par p,—p;, n—9.96 v —2012. Cette valeur peut être affectée de deux erreurs en sens contraire, si py et p, sont influencés par les résonances se- condaires marquées en pg et Pia. On voit 3 résonances secondaires; en p, ce doit étre l'octave de Rp, en p, le son différentiel et en pi, l'indication d'un son additionnel. Comme p;, à la limite entre les deux N:o 2. 4 26 JEAN Pornor. résonances secondaires, doit subir l'influence des deux, on obtient pour l'octave une lim. sup. p;—p; n— 5.95, sûrement trop élevée, qui donne pour Rp la valeur par excès n — 2.98. La lim. inf. (encore trop élevée si p, est encore influencé par Rp, ce qui n'est pas impossible vu l'amplitude de p,) serait p;—p; n — 5.69, d'où pour Rp n = 2.85. On aura pour le son différentiel lim. inf. p,—p, n— 7.69, d’où Rp n—2,27. Comme p, est évidemment influencé par Rb, la valeur p;—ps n — 8.10 est une lim. sup., d'où pour Rp n— 1.86, lim. inf. beaucoup trop basse. Pour le son additionnel, on a comme lim. inf. (entachée d'une forte erreur pour le facteur pij) pii—pia n — 12.05, d’où Rp n—2,06; la lim. sup. serait pj—p; n — 12.42, d'où Rp n 2.46. D'autre part la considération directe des amplitudes p,—p, donnerait pour Rp une valeur n — 2.15, lim. inférieure ou supérieure selon que l'influence de Rp s'étend ou non au- dessous de p,, et que le premier centre agit plus ou moins fortement sur p,. En tenant compte de toutes les valeurs trouvées pour Rp, et en éliminant les extrémes 1.86 et 2.98 vi- siblement trés éloignés, il semble qu'on puisse tenir la valeur n — 2.35, v — 496 pour assez approchée, sans se faire illusion sur le degré d'exactitude qu'elle comporte. N° 8. — Le son fondamental a une amplitude plus forte que p,. La forte amplitude p, semblerait indiquer un plus grand écart entre Rp et le premier centre. Rb a pour centre p,—p,, n— 8.91 v — 1889 (peut-être lim. inf), valeur plus basse que dans les ondes précédentes. Si lon admet, d’après la distribution des amplitudes p,—p,, que Rp doive étre située à un rang plus élevé que précédemment, il s'ensuit que l'octave de Rp et le son différentiel doivent être trés voisins. En fait on n'apercoit qu'une résonance en Ps, dont le centre est pj—p; n=5.95; conçue comme octave ou son différentiel, cette résonance donne pour Rp la valeur n — 2.98 (octave) ou 2.96 (son différ.. Un son additionnel est in- diqué en pi, dont le centre p,,—pi; n—11.87 met Rp à n—2.96. La limite inférieure pi—p, obtenue directement est n —2.44 v=517. La moyenne des valeurs fournies par les résonances serait v — 630. Rp doit étre située entre ces 2 valeurs, et probablement plus prés de la limite supérieure. N° 9. — L'amplitude p, doit être due surtout à Rp. Comme le premier centre agit encore sur p,, on a pour Rp une lim. inf. p—p, n— 2.82, v — 603. Rb p,—p;, n — 9.38, y — 1997. Les valeurs obtenues donneraient pour les résonances secondaires: octave de Rp lim. inf. n — 5.64; son différentiel lim. sup. n— 6.56. Il est évident a priori qu'elles doivent se confondre. On constate en effet l'existence, dans la région p,—p;, de résonances secondaires qu'il n'est pas possible d'isoler. N° 10. — Comme le premier centre agit sur pa, la forte amplitude p, montre que Rp est située sans doute plus prés de n=3 que de n —2, donc au-dessus de n— 2,5. La lim. inf. (trés éloignée) p>—p,; donne n=2.40 v=518. Pour Rb on a p,—p, n — 8.56 v — 1849. L'octave de Rp et le son différentiel doivent ici aussi étre trés rapprochés, et on les trouve mélés en p;,—p,. Le centre commun p;—p; serait n —5.77, qui, conçu comme octave, donne pour Rp n — 2.88, et, comme son différentiel, n —2.79. Ce raisonnement est bien en- Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 27 tendu entaché d'erreur; mais il porte à croire que Rp est située au-dessus de n — 2.5 v — 540 (peut-étre vers n — 2.75 v — 590). En résumé, s'il a été facile de déterminer directement le centre de la résonance buc- cale, il n'en est pas de méme des deux autres. Comme elles sont en contact à l’octave du son fondamental, on ne peut les dégager que par la considération des résonances secondaires. Pour le premier centre, il à méme été impossible d'obtenir autre chose qu'une limite supé- rieure visiblement affectée d'une trés forte erreur, et par suite sans aucune valeur pratique. Pour Rp on a pu indiquer des valeurs limites, et, dans quelques cas, obtenir des approxi- mations satisfaisantes. En ne retenant que les n” 4, 5, 6, 7, 8 et 10 pour la détermination de Rp, on arrive aux valeurs moyennes: a DE S si, — his’) interv. 1.204 tierce mineure; lim. sup. v —555 ré b, — des" | moyenne v —528 < ut£, — cis". Rb v — 1999 si?, — his'". } Rapport Rb/Rp — 3.79, plus d'une quatorzieme (ut, —si,). Sauf dans un cas (n° 5), c'est le second ou le troisième sp, done Rp, qui offre le maximum d'amplitude et d'intensité. 28 JEAN Pornor. Voyelle & Not N°2 N° 3 N°4 | Sp = | Y p P I v p I I ea p IB I v P | IB I | | il 179 22.8 AON D STAN 999) 183 | 2.00 15.6! 01) 184134) 281 1 2 | 358 | 4.7) 439] 7| 362 | 44| 87.8 6| 366 7.8| 60.9| 6 368 | 6.6 54.5| 11 3 537 |10.7| 100.0| 83 || 543 111.8] 100.0 100 | 549 112.8) 100.0| 75 | 552 112.1) 100.0| 80 4 716 | 0.6 9-0) M0 724 0.4 34 20) 7322 28 10:20 1 736 | 2.1] 17.3 5 5 895 | 6.4 59.8! 82 || 905 | 6.7] 56.8| 89 | 915 | 8.3 64.8| 88 || 920 | 7.8 60.3| 81 6 || 1074 | 5.9) 55.1 1100 || 1086 | 5.9| 50.0, 98 || 1098 | 6.1| 47.7) 67 || 1104 | 47| 38.8| 49 7 || 1253 | 3.51 82.7| 49 || 1267 | 3.0) 25.4| 34 || 1281 | 6.4| 50.0 100 || 1288 | 5.81 47.9| 100 8 || 1432 | 1.4 18.1 | 10 || 1448 | 1.4) 11.9| 10 || 1464 | 1.5, 117, 7| 1472 | 0.6, 5.0 1 9 1611 | 0.6; 5.6 2| 1629) 0.3] 2/5 1| 1647 | 0A 3.1| 1|| 1656| 0:8| 6:6 3 10 1810 | 051 42 2 1840 | 05 4.1 2 11 || 1991 | 0.3 25| 1| 2024 | 0.3| 25| 1 m pio-pio — 0.8 (2.3 %/,) Ne 5. N° 6 N° 7 N°8 | Sp - = v p Jg I v p IB 1 v p ID I v p Ip I let als 9.01 0| 186 | 3.5 255, 0 | 188 | 2.0. 23.0! 0| 194 | 2.1| 19.6 0 2| 372 | 74 607|11| 372 | 5.9 43.1) 8| 376|4.6| 529| 5| 388 | 9.7) 90.6| 28 3 558 112.2] 100.0| 66 558 112.6| 92.0| 31 | 564 | 8.7| 100.0 | 41 || 582 |10.7| 100.0, 78 4 744 | 1.6| 13.1| 2 744 | 2.60 19.0. 2 | 752 | 2.3] 26.4| 5 776 | 3.3] 35.5| 13 5 930 7.1) 58.2| 62 | 930 |13.7| 100.0 1100 | 940 | 7.3| 84.0| 82 || 970 | 7.3| 68.2| 100 6 | 1116 | 48] 39.3, 41 || 1116 10.5| 76.6| 86 | 1128 | 6.7, 77.0 100 || 1164 | 5.3| 49,5| 75 7 || 1302 | 6.4| 525 100 || 1302 | 2.0] 14.6 4| 1316 | 1.2 13.8| 4| 1358 5.0] 46.7 | 99 8| 1488 07 57| 2| 1488 | L9| 189| 5| 1502| 0.7] 80| 2|1552)04 37 1 9| 1674 | 0:3 2:51. OM 1674 | 0.3 2:2| 01! 1692 | 04 46 1| 1746 | 1.0) . 9:3 10 | 1860 | 04| 33) 1| 1860| 0.38) 22| 0| 11 | 2046 | 0.2| . L6| .0| 2046 | 0.1] o7| o| | Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 29 N°9 | N° 10 un "a | | 194 | 8.3| 35.6) 1| 198 3.6 9354| 388 | 2.5| 372| 2| 396 | 5.9] 415| 3 582 | 9.2] 100.0! 54 | 594 142| 100.0! 41 7761051 54| 0| 792 | 21 148| 2| 78.5 92 990 13.4 94.4| 100 1164 | 6.2) 67.6100 | 1188 | 82] 57.7| 54 1858 | 1.9] 20.7| 13 || 1886 | 1.6) 11.8 ! 1552 | 0.9) 98| 4| 1584, 14, 99 | 3 3 1746 | 0.5 5.4, 2] 1782 | 0.2 1.4 0 0 0 © o -10 MI RB 0 n e -4 e Rn Do | 11 | | | 2178.| 0-1] 0.7 Remarques. N? 1. — L'existence du premier centre résulte du fait que l'amplitude de p,, situé entre les deux amplitudes maxima, et à faible distance de chacune, est presque nulle, tandis que p,, à la distance d'une douziéme, est encore 45 ?/, de l'amplitude maxima. Le 2° sp. est sous l'influence de ce premier centre et de Rp, qui se marque par le maxi- mum p;. On a donc: Premier centre lim. sup. p,—p, v = 268. Rp lim. inf. p,—p, n —2.74 v —490; lim. sup. p—p, n—3.05 v — 546. La résonance buccale est marquée par p;—p; n — 5.48 v = 981. Vers le haut les amplitudes ne décroissent que lentement. Le fossé profond p,, et la décroissance d'amplitude de p, à p, montrent que le centre de Rb est sûrement entre les 5° et 6° sp. (plutöt méme plus prés du 5° que du 6°); la seule explication plausible des am- plitudes p, et p, est donc la présence d'un renforcement secondaire. Comme p; peut encore subir l'influence de Rb, on a comme lim. inf. du centre de ce renforcement (supposé unique) p;—ps n— 7.29. Ce ne peut être ni l'octave de Rp (alors Rp n —3.60) ni un son additionnel (Rp n— 1.81. Comme on peut voir en p, un son additionnel (p, + ps), il se peut qu'on ait, confondus en une seule résonance, l'octave de Rp et le son additionnel. Il suffirait d'admettre que l'octave de Rp, en tout cas trés voisine de p,, renforce ce sp. En ce cas le centre de Rb serait encore plus bas que n — 5.48; le son additionnel serait de son côté plus haut que n -— 7.29, et on aurait un accord satisfaisant. Mais ces considérations sont hypothétiques; on s'en tiendra aux valeurs directement calculées. N° 2. — Comme n? 1, sauf que p, est plus faible. Vers p;—p, résonance secondaire (probablement octave et son additionnel). Premier centre lim. sup. p,—ps v = 293. Rp lim. inf. p,—p, v —500; lim. sup. p,—p, v —548. Rb p,—p, v 990. N:o 2. 30 JEAN Pornor. N° 3. = Le renforcement secondaire est plus net, parce que p; est plus fort que ps. Ce renforcement, par son voisinage avec Hb, rend assez incertaine la valeur qu'on peut trouver pour ce centre. Premier centre lim. sup. p;—p2 v — 329. Rp lim. inf. pp, v — 494; lim. sup. p—p, v — 565. Rb ps—pe v — 986 (lim. inf.?). N? 4. — Méme remarque. Il serait aisé, mais trés aventureux, tant qu'on connait mal les sons combinatoires d'une plaque comme celle du phonographe, d'expliquer p; comme son différentiel du second ordre 3—(2 X 5). Premier centre lim. sup. p,—ps v — 287. Rp lim. inf. p,^p, v —510; lim. sup. p—p, v —580. — Rb p,—p, v — 992. N° 5. Premier centre lim. sup. p,—ps v — 348. Rp lim. inf. pj—p, v —508; lim. sup. pj—p, v — 580. Rb p;—p, v — 1004. N° 6. — Premier centre lim. inf. p,—pa v = 300. Rp lim. inf. pj—p, v — 523; lim. sup. p,—p, v — 590. Rb p;—p, v — 1010. N° 7. — Premier centre lim. sup. p,—ps, v — 320. Rp lim. inf. pj—p, v — 525; lim. sup. p—p, v — 587. Rb p;—p, v = 1030. N° 8. — L’existence du premier centre explique seule l'inégalité de décroissance de l'amplitude maxima dans les deux sens. La résonance secondaire p, est de nouveau forte- ment marquée. Premier centre lim. sup. p,—p» v = 353. Rp lim. inf. pj—p, v. 576; lim. sup. py—p, v = 629. Rb p;—p, v — 1051. N, 9. — Le premier centre est marqué par l'amplitude plus forte p;. Premier centre lim. sup. p,—p» v —277. Rp lim. inf. pj—p, v — 565; lim. sup. p,—p, v —592. Rb p;—p, v = 1059. N° 10. = Premier centre lim. sup. p,—ps v — 821. Rp lim. inf. pJ—p, v —558; lim. sup, p—p, v = 622. Rb p;—pg v = 1065. Bien que le son fondamental soit assez bas (moyenne 187 < sol,—g), les résonances ne se laissent pas déterminer avec la précision désirable. La raison en est que Rp est déjà assez basse, et en contact avec le premier centre; ces deux résonances se recouvrent en partie. La résonance de l'arriére-bouche, dont le maximum est partout en p,, est séparé de la réso- nance buccale par un fossé profond en p,, qui contraste d'autant mieux avec la faible decrois- sance des amplitudes vers le bas. Tom. XLH. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 31 Quant à la résonance buccale, dont le maximum est toujours en ps, c’est au contraire vers le haut que les amplitudes décroissent lentement, en contraste avec leur brusque crois- sance de p, à p,. La présence, dans certains cas, d'un maximum secondaire en p; semble mettre hors de doute l'existence d'un renforcement secondaire qui commence à la limite de Rb et doit méme en partie recouvrir les renforcements dus à cette résonance. Comme le maximum de Rb et le maximum de cette résonance ne sont séparés que par un sp, et que leur intervalle (1,4, compris entre la quarte augmentée et la quinte diminuée, est faible, la détermination de Rb doit étre affectée d'une certaine incertitude. Le renforcement secondaire à son tour a paru comprendre l'octave de Rp et un son additionnel Rp + Rb, mais si étroitement confondus qu'on ne peut en tirer aucune aide pour la détermination des éléments combinés. Il faudrait évidemment, pour obtenir des résultats entierement satisfaisants, descendre dans l'octave 1, assez bas pour que les deux centres infé- rieurs fussent séparés. Sous ces réserves on a les valeurs moyennes suivantes: Premier centre lim. sup. v — 310 mi ?,—es'. Rp lim. inf. v — 525 < ut£,—cis" | sup. 584 > ré,—d" | moy. 554 ré?,—des". Rb moy. 1017 < ut,—c'" (peut-être lim. inf.). ‚ interv. 1.112 (ton mineur); Rapport Rb/Rp — 1.836 (plus d'une septiéme mineure). Le maximum d'amplitude (sauf une exception) est dans le premier groupe de renfor- cement, en p, Le maximum d'intensité (sauf une exception) est dans le second, I; I; ou I;). N:o 2, 32 JEAN Pornor. Voyelle ©. N° 1 No 2 N*3 N° 4 Bp le | IV UD P I v Du ab T S | p B I v p D I 1 196 | 29.5| 21.6| 0| 200 | 3.8] 933, Oh 204 | 3.5| 333, 1 208 2.8| 25.9 1 2 392 | 1.8 15.5) 1| 400 "3.51 7212512117408 3.2] 30.5| 4| 416 0 0 0 3 588 11.6| 100.0| 84 | 600 16.3) 100.0 ‚100 612 |10.5, 100.0 | 95 624 10.8) 100.0 | 100 4 784 | 2.9 25.0| 9 800 | 3.9, 23.9| 8 816 | 3.7| 35.2) 21 832 | 2.4| 22.2 9 5 980 | 7.61 65.5 100 | 1000 | 8.5| 52.2| 60 || 1020 | 6.5| 61.9 100 || 1040 | 6.2] 57.4| 92 (5. 516127681525 RE 15 1212002 2039 5.5 1 1224.) 3.0] 28.6| 31 || 1248. |.2:8| 25:91 226 7 || 1372 | 0.4 9.1, 0 1400 | 0.3 1.8| Ol 1428 | 0.9 8.6| 4| 1456 | 0.9 8.3 4 8 || 1568 | 0.5 4.3 | 1 || 1600 | 0.5 3.1 1 || 1632 | 0.9 8.6| 5|| 1664 | 1.4| 13.0| 12 9 | 1764 | 0.6 52| 2| 1800 | 0.4 25.501836. | OM 3838| 1| 1872 | 0.8 74 5 10 | 2000 | 0.7 43| 2 m p;i-pi = 0.3 (1.8 2/9) N° 5 N° 6 N° 7 N* 8 Sp VEI AE | Ed. Selma we. | d Lass PS EURE 1 213 | 2.2 sl 0 2116, 7231221321 E20 218 24 19.8) OM 218 | 2.0| 21.4 1 2 496 | 0.9 5.0, OM 432 | 1.7| 10.7| O| 436 | 0.8 6.6 OM 436 | 0.7 7.5 0 3 639 17.8| 100.0 | 92, 648 15.9) 100.0 |100 654 12.1| 100.0 100 654 | 93) 100.0 | 100 4 852 | T.4| 413| 28 | 864 | 7.0 44.0| 34 872 43| 35.5 | 23 872 | 2.9. 31.0| 17 5 || 1065 11.1| 62.0 100 || 1080 | 9.2) 57.9| 93 || 1090 | 7.3) 60.3 100 || 1090 | 5.6| 59.9) 100 69 BID SM SD 6.1 | 2 || 1296 | 2.0 12.6| 6|| 1308 | 2.0| 16.5| 11 || 1308 | 2.2) 23.5| 21 7 | 1491 ÖN 39 | 1512 | 1.0 6:3] 2115262 7183 |721077017262110152,62]70:5 5.4 2 8 | 1704 | 0.7| 3839| 1728 | 0.8 5.0| 2 | 1744 | 1.1 9.1| 6| 1744 | 1.4, 15.0, 16 9 || 1917 | 0.5 2.8| 1944 | 0.4 25| 01! 1962 | 0.6 5.0| 211962 0.2, 21 il Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 33 TW N° 9 | N° 10 Sp || = V p P I| w | P B I 1| 220|73| 730) 3| 225| 45| 183| 0 2 | 440| 10 160| 1| 450|30 122| 1 3 | 660 10.0 100.0| 25|| 675 24.6| 100.0 | 100 4 | 880| 7.8) 780) 60| 900 9.2) 37.4| 25 5 |1100| 81| 810 100 | 1125 11.9| 484| 65! 6 |1320|2.3| 23.0 12| 1350 |84| 138| 8 7 |1540| 22) 22.0 14| 1575 | 0.9| -37| 1 8 |1760|02| 20 0|1800| L8| 73 4 9 |1980| 12 | 120| 7| 2025. 02] 08| O0 Remarques. — N? 1. — Une région continue de renforcement s'étend de p, à ps, avec 3 maxima en p,, p; et p. Le premier manifeste l'action du premier centre, les deux autres les résonances Rp et Rb. Les 3 résonances sont done en contact. Au delà de pe les ampli- tudes tombent à de faibles valeurs. On ne peut obtenir pour les résonances que des va- ' leurs limites. Premier centre lim. sup. p,—ps v = 278. Rp lim. inf. p,—p, v — 602 (affectée de 2 erreurs en sens contraire, et probablement plus approchée que la lim. sup.) lim. sup. p;—p, v —627. Rb lim. inf. pp; v —974; lim. sup. p;—pe v — 1024. N° 2. — Comme n° 1. Deux résonances secondaires indiquées en p, (son additionnel Ps + P5) et Pio (octave de ps). Premier centre lim. sup. p,—p, v = 296. Rp lim. inf. p,—p, v — 604; lim. sup. p—p, v — 638. DI EET DEV DR D De 1020: N° 3. — Comme l'amplitude ne décroît pas de p; à ps, il faut voir en p, l'influence d'un son. additionnel. Premier centre lim. sup. p,—p, v = 302. Rp hm. inf. pj—p, v= 606; lim. sup. p—p, v = 651. IDEE ID De 0 LOTO Ip Pe Vv — SIRVE N° 4, — Il est singulier que p, soit nul; mais ce n'est que l'exagération accidentelle de la faiblesse de p,, qui se remarque souvent dans les autres ondes de cette voyelle. En p; son additionnel. Premier centre indéterminable. Rp lim. sup. p;2p, v — 661. Rb lim. inf. p,—p; v — 1048; lim. sup. p;—p; v — 1107. N° 5. — Premier centre lim. sup. p,—ps v = 275. Rp lim. inf. p,—p, v= 692; lim. sup. p,—p, v = 701. Top Dep m 1997: I gos poi 1105: JEAN Porror. N? 6. — La résonance secondaire n'est indiquée, d'ailleurs faiblement, que par la lente decroissance des amplitudes. Premier centre lim. sup. p,—ps v — 313. Rp lim. inf. pj—p, v — 695; lim. sup. p-p, v — 7195. Ro 5 on exea v— Rs m e veu N° 7. — V. la remarque des n° 3 et 6. Premier centre lim. sup. p,—ps v = 272. Rp lim. inf. pj—p, v — 698; lim. sup. p—p, v = 711. Ibo» pap X053; DPI dd38. N° 9. — Les résonances secondaires semblent situées en p; (octave de Rp?) et vers p, (son additionnel). Premier centre lim. sup. p,—ps v = 260. Rp lim. inf. p,—p, v — 730; lim. sup. pj—p, v — 757 (v. la rem. du n° 1). Rb. 2 —. pipe viz 1034; , » Dp—pe v—1148. N° 10. — Son additionnel bien marqué en ps. Premier centre lim. sup. p,—ps v — 345. Rp lim. inf. pj—p, v —677; lim. sup. p—p, v = 776. RD DT EDI pn BOT, Dep UI En résumé la distribution des amplitudes montre un renforcement s'étendant jusque vers p, souvent interrompu par un fossé entre p, et pa. Les trois centres de résonance sont en contact et ne se laissent pas isoler; les résonances secondaires ne sont non plus d'aucun Les résultats du caleul donnent comme valeurs moyennes: Premier centre lim. sup. 287 ré,—d'. Rp lim. inf. 666 mi #,—es” | „ sup. 694 > fa,—f" | moyenne 681 fa,—1t". Rb lim. inf. 1024, ut,—c'" | lim. sup. 1107 réP,—des'" | interv. 1.041 (demi-ton mineur), interv. 1.083 (seconde diminuée), moy. 1065 ut £,—cis'". Rapport Rb/Rp 1.566 (quinte augmentée). Le 3° sp a partout l’amplitude maxima, et presque toujours l'intensité maxima. Tom. XLI. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 35 Voyelle e | = == N° 1 N° 2 | Ne 3 | N° 4 Sp B se | V p D I v p IP SE v p 12 I | V p P I | | | 1| 189| 2.5 2238| o! 193, 22| 134| 0| 195|2.3 211| O| 198| 16| 110 2| 378 | 3.5) 313| 8| 386) 7.5 457 9| 390 | 3.7] 33.9) 4|| 396 | S1| 559| 11 8 || 567 11.2| 100.0| 78|| 579 |16.4 100.0 100 | 585 110.9] 100.0! 84 594 14.5 100.0! 82 4| 756|2.8| 25.0 9| 772 | 41| 250| 11| 780 | L4| 12.8| .3|| 792 | 3.6) 248| 9| 5| 945 | 21 188| 8| 965|0.6 3.7| OM 975 | 14] 128) 4| 990 1.6| 110 6| 1134 | 33) 29.5| 26 | 1158 | 6.3] 384] 54| 1170 | 21| 19.3| 13 | 1188 | 8.0) 55.2 | 100 7 | 1323 | 5.5| 4911100 | 1351 | 7.0| 42.7| 98 | 1365 | 5.11 46.8|100 | 1386 | 6.8 46.9| 97 8 | 1512 | L7| 152| 13| 1544 | 0.9] 5.5| 2| 1560 | L3| 119| 8 | 1582| 13) 90! 4 9 | 1701 | 0.3] 27) 0| 1737 | 0.8] 49) 211755 | 0.7] 64] 3/1782 | O6 41| ıl 10 1930 1.4] 85| 8 | 11 2123 | 0.3. 18| 0| | INDES N° 6 N°7 N°8 Sp | v p E I uv Je IB I v p P I v p IP I L| 203| 5.5 296| 1j| 206 10.0 599| 4| 209 | 43| 39.1) 2|| 210| 49| 8318| 1 2| 406|9.0 484| 9| 412 123| 73.7| 21| 418 | 5.3 482 10) 420 | 7.7| 500| 8 3 || 609 18.6 100.0| 83 | 618 16.7, 100.0 100 | 627 11.0| 100.0 100 | 630 15.4 100.0 | 71 4| 812| 3.9] 209, 6|| 824| 52| 311| 18| 836 | 2.4 9218| 8| 840 | 35] 227| 6| 5 | 1015 | 28) 151| 5| 1030| 33| 19.8| 11| 1045 | 2.8, 23.6| 15 || 1050 | 3.0) 195| 7| 6 || 1218 |10.2| 54.8 100|| 1236 | 6.5| 38.9 61 | 1254 | 51| 46.4| 86|| 1260 | 9.2] 59.7 | 100 7| 1421 | 1.3| 7.0| 2|| 1442 | 2.8| 16.8| 15| 1463 | O.8| 7.3| 83|| 1470 | O.7 45, 1 8 | 1624| 0.5| 27| 0| 1648 | 0.6 3.6| 1| 1672| 0.5| 45| 1| 1680| 0.4 26 0 ÖN TRA SÖ SMET va 5 | 1881 Ka AB 2.13890. (019 9 278. A) 10 2060 | 0.7 42, 2 2110 | 07, 45| 2 11 2266 | 0.3 18| 0 2310104 26 1| 12 252009 58| 4| m Pıs-Pı9 0.3 (1.8 9/0) 36 JEAN POIROT. | N°9 : N° 10 1 | 2111 49) 261| 1| 217| 31) 829! a 2| 422 10.7 56.9 14|| 434, 3.7) 892| 7 3 | 633 18.8 100.0 100| 651 | 9.4 100.0 100 4| 844|4.5| 23.9| 10| 868 2.9 30.8) 17 5| 1055 | 4.5| 23.9, 16| 1085 1.7 180| 9 6| 1266 |8.8 46.8, 88| 1302 | 4.4| 446| 88| 7 4| 1519) 0.5| 53| 1 5 | 1736 | 0.7| al 4 1899 | 12) 64| 41 1953 | 0.8) 85| 7 3 | 0 Remarques. — N° 1. — Dans la suite ininterrompue d'amplitudes notables p,—p;, on distingue d'abord p, et p; qui marquent le volsinage des centres Rp et Rb. L'existence d'un premier centre plus bas que Rp peut s'établir indirectement, en observant que, vers le bas, il faut aller jusqu'à la douziéme (p,) pour constater la méme chute d'amplitude que, vers le haut, on rencontre à intervalle de quarte (p,). L'amplitude p;, à égale distance de p, et de p;, paraît un peu forte; il est possible qu'elle trahisse un renforcement à l’octave de Rp. On a: Premier centre lim. sup. p,—p» v = 299. Rp lim. inf. p,—p, v —559; lim. sup. p,-p, v — 607. Rb p,—p, v — 1295. N° 2, — L'existence du premier centre ne se dégage pas de la considération des amplitudes p,—p,, car on pourrait, pour les expliquer, supposer que le centre de la résonance est au-dessous de n—3. Mais au-dessus de Rb, marquée par py;—p, n—6.61 v — 1276, on trouve en p,y une résonance secondaire qui semble être un son additionnel (p,4-p;) Elle a pour centre approximatif py—p;, n — 9.80 (un peu moins si pi, est trop fort) ce qui donne pour Rp une valeur n — 3.19. Cette valeur (centre de Rp au dessus de n —3) oblige à faire le méme raisonnement que ci-dessus On a alors: Premier centre lim. sup. p,—ps v = 344 (évidemment éloignée). Rp lim. inf. pop, n=288 v —556; lim. sup. ps pa n=3.20 v — 617. La considération de la résonance secondaire porte à croire que la limite supérieure est plus approchée que la limite inférieure. N° 3. — Voir n? 1. Premier centre lim. sup. p,—p, v — 816. Rp lim. inf. pj—p, v —558; lim. sup. pj—p, v —606. Rb p,—p,; v — 1347. N° 4. — Même remarque. Premier centre lim. sup. p;—ps v —9364. Rp lim. inf. pa—p. v=560; lim. sup. p,—, v — 634, — Rb p,—p; v = 1251. N° 5. — Même remarque. En p, une résonance secondaire qui peut être à la fois le son additionnel et la douzième de p;. Tom. XLII. — Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 37 Premier centre lim. sup. p;—p; v —329. Rp lim. inf. pJ—p, v — 567; lim. sup. p—p, v—644. Rb p,—p; v=1198. N° 6. — Le premier centre est bien marqué par son action sur p, et p En p, on constate une résonance secondaire (son additionnel) dont le centre p,—p;, est situé à n = 9.04, d’ou pour Rp n —3.08 v —634, sensiblement à la moyenne entre les valeurs limites directe- ment obtenues. — Premier centre lim. sup. p,—ps v —319. Rp lim. inf. pj—p, v — 575; lim. sup. p—p, v—667. Rb p,—p; n2 5.96 v — 1228. N? 7. — Premier centre lim. sup. pip, v—324. Rp lim. inf. pj—p, v — 596; lim. sup. p—p, v'— 665. Rb p,—p; v= 1210. N° 8, — Premier centre lim. sup. p;—p2 v —338. Rp lim. inf. pop, v —596; lim. sup. p—ps n—3.19 v — 670. Rb pp, n=5.87 v — 1238. En p, son additionnel, dont le centre p;—p,, n— 9.13 donnerait pour Rp n — 3.26, valeur trop élevée si po, obtenu par intégration partielle, est trop fort. En pi, on voit une autre résonance secondaire, qui serait alors l'octave de Rb. Le centre p,,—p;4 n—11.9 don- nerait pour Rb n— 5,95, d’où pour Rp une valeur inférieure à n — 3.26, ce qui rentrerait mieux dans les résultats directement obtenus. N° 9. — Vers p,—p, il doit y avoir une résonance secondaire, d'ailleurs faiblement marquée. Premier centre lim. sup. pj,—p, v —357. Rp lim. inf. p,—p, v — 595; lim. sup. p3 Pa v— 673. Bb p,—p; v— 1226. N? 10. En p, une faible résonance secondaire. — Premier centre lim. sup. p,— ps v=336. Rp lim. inf. p,—p, v —640; lim. sup. p—p, v— 703. Rb p;—p; v — 1263. La considération des résonances secondaires aussi blen que l'examen direct de la distribution des amplitudes inférieures laissent encore reconnaitre l'existence d'un centre infé- rieur à Rp, mais pour lequel on ne peut obtenir qu'une limite supérieure de valeur en somme douteuse. La résonance de l'arriére-bouche semble étre partout au dessus de n — 3. Celle de la bouche se déplace vers le bas quand monte le son fondamental, comme il y a lieu de s'y attendre. On a en moyenne: Premier centre lim, sup. v — 333 mi £,—eis'. un ves 80 cud | interv. 1.119 (entre un ton mineur et un ton majeur) » sep. v=647 > mi,—e” moy. v — 614 mi/?,—es"; la considération du son additionnel ferait croire que la limite supérieure est plus approchée que l'autre, et la moyenne par suite un peu trop basse. Rb v=1241 > miP,-es’”. Rapport Rb Rp=2.021. En tenant compte de l’incertitude des valeurs obtenues, surtout pour Rp, on peut dire que l'intervalle est d'environ une octave. Le renforcement s'étend partout sans interruption jusqu'à p-. Le 3° sp présente par- tout le maximum d'amplitude; le maximum d'intensité est cinq fois en IL, cinq fois en I,. N:o 2. 38 JEAN Pornor. Voyelle ce. N* 1 N° 2 N°3 Sp =— : v p ID I v p B I v p B I 1 202| 1.6| 16.8 0 205| 8.6 | 38.1 1 213 | 80) 41.7| 1 2 404 | 3.9 | 41.0 2 410 | 3.7 | 16.4 1 426| 4.1| 21.4 1 3 | 606| 9.5 100.0| 29 615 | 2.6 100.0! 751 639|192100.0| 40 4 | 808 | 2.4 | 25.2 3 8201 3.7 | 164 4| 852| 3.0| 15.6 2 5 | 1010, 2.8, 29.4 1025 | 6.6; 29.2| 17 || 1065, 3.9. 20.3 5 6 | 1212| 5.9! 62.0. 45 | 1230 13.1, 58.0 100 || 1278)13:4| 69.8! 78 7 || 1414| 7.5 | 78.8|100 || 1435| 8.0| 35.4) 51 || 1491|13.0| 67.7| 100 8 | 1616| 0.5 5.3 1 || 1640| 1.2 5.3 2| 1704| 0.7| 3.6 0 9 | 1818| 0.9 9.5 2| 1845 | 0.9 4.0 1| 1917| 0.6 31 0 N° 4 N°5 Nv 6 Sp v p P I v p P I V p P I 1 213| 2.0 | 10.0 0 214| 3.1| 13.6 0 217| 45, 20.9 0 2 426 | 4.0 | 20.0 il 428| 4.2| 18.4 1 434| 6.5| 302 3 3 || 639120.01100.0| 52 642 | 2.8 '100.0| 62 651 21.5 100.0 | 66 4 852 | 4.8 | 24.0 5 856 | 42 18.4 3|| 8681 3.9| 18.1 4 5 || 1065| 5.4| 27.0, 11| 1070, 4.4 | 19.3 6 || 1085| 5.0, 23.1| 10 6 | 1278113.9| 69.5, 100 | 1284 114.5 | 63.6 | 100 | 1302 113.3 61.8| 100 7| 1491| 0.6) 30| 0|1498| 0.8) 35 ol1519| 09) 42| 1 8 | 1404 | 1.6 8.0 2| 1912| 1.5 6.6 2| 1736 1.8 8.4 3 9 | 1917| 0.5 2.5 O0 || 1928| 1.2 9.3 2| 1953| 1.0 4.7 1 m P10-P19 0-4 (1.8 %/,) Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 39 | NZZ N^ 8 N°9 Sp | | v p P I v p ID I v p B I | | | | 218| 3.6| 16.6 219] 2.5| 13.7 OM 2221 5.4| 340] 436| 6.5| 30.0 2| 438| 47 | 29.7 444| 5.2| 32.7 3 | 654/97.7|100.0| 49 | 657/18.3|100.0| 49 | 666 115.9 100.0 | 64 872| 4.4 | 20.3 4| 8761| 4.7 | 25.7 6|| 888| 2.8| 17.6| 4 1308 15.4| 71.0, 100 | 1314 13.1 .6/ 100 || 1332 10.0) 62.9; 100 1526 | 2.1 9 2 || 1533| 0.9 9 1| 1554| 1.2 7.5 2 | 8 || 1744, 1.3 6.0| 1]/| 1752| 0.5 ZU 01 1776| 1.0 63. 2 9 || 1962| 1.6 74| 2] 1971| 0.7 3.8 NML998) ET STU] 7 ND OR OWN nm S) 1090| 4.8| 22.1, 7| 1095| 4.9; 268, 10, 1110| 2.7, 17.0, 5 71.6 4 Remarques. N? 1. — La distribution des amplitudes est assez sembable à celle qu'on constate pour 9. La decroissance inégale des amplitudes des deux cótés de p, montre qu'un centre inférieur doit agir au-dessous de p,. En p, son additionnel. On a: premier centre lim. sup. p,—p, v —345. Rp lim. inf. p,—p, v —586; lim. sup. P3—Pa v— 646. Rb p,—p; v — 1325. N? 2. — Pas de résonance secondaire bien marquée. Le premier centre trés net. Premier centre lim. sup. papa v — 266. Rp lim. p,—p, v-— 615; lim. sup. papa v—644. Rb p;-p, v— 1240. N° 3. — Premier centre lim. sup. p,—p» v — 285. Rp lim. inf. pj,—p, v —630; lim. sup. pj—p, v— 669. Rb p;—p; v— 1342. N° 4. — Premier centre lim. sup. p,—p, v —356. Rp. lim. inf. pJ—p, v — 645; lim. sup. p—p,. v — 679. Rb p;—p; v— 1218. La résonance secondaire p, s'explique mal. N° 5. — Résonance secondaire (son additionnel) en p,—p,. Si elle agit encore sur p;, la valeur directement obtenue pour Rb est trop élevée. Premier centre lim. sup. p,—p; v — 338. Rp. lim. inf. p,—p, v — 642; lim. sup. Ps-Pı v=676. Rb p,—p; v— 1245. N° 6. — Son additionnel, dont le centre est situé entre p, et po. Premier centre p,—p, v —345. Rp lim. inf. pJ—p, v —634; lim. sup. pJ—p, v — 684. Rp p;—p; v=1256. N° 7. — En p,—p,, son additionnel. Premier centre lim. sup. pj—ps v=358. Rp lim. inf. pj—p, v — 641; lim. sup. pJ—p, v=691. Rb p,—p; v= 1282. N° 8. — Le son additionnel s’indique faiblement vers ps. — Premier centre lim. sup. Pı-pz v—318. Rp lim. inf. psp, v —657; lim. sup. pJ—p, v — 701. Rb p,—p; v= 1268. N° 9. — En p,—p,, son additionnel. — Premier centre lim. sup. p,—p, v —331. — Rp lim. inf. pJ—p, v — 644; lim. sup. pJ—p, v—699. Rb p;—p; v= 1323. N:o 2. 40 JEAN Porno. En résumé, on distingue encore vers le bas l'action d'une résonance inférieure, pour laquelle on ne peut donner qu'une limite supérieure. La résonance Rp est située au voisi- nage du 3* sp, plutót un peu au-dessus; la résonance buccale se marque environ une octave plus haut. Il n’est pas impossible qu'elles s'influencent réciproquement en p; et p,. Au-des- sus de Rb, on remarque une résonance secondaire qui doit étre le son additionnel. On a en moyenne: Premier centre lim. sup. p,—ps, v — 327, mi,—mi#,, e'—eis'. Rp lim. inf. v —633 < mi,—e" | c Bo. won) < nne | moyenne v — 655 faP,—fes”. Rb v=1278 mi;—e'". Rapport Rp/Rb — 1.951, septième augmentée. interv. 1,068 (! ton majeur), Le renforcement s'étend sans interruption jusqu'à p;, et méme, avec les résonances secondaires, jusqu'à py. Le maximum d'amplitude est en p, (Rb), le maximum d'intensité à I; ou I, (Rb). Quand on compare les résultats obtenus pour ce (accentué) et o (atone), on constate, comme il fallait s'y attendre, une grande ressemblance dans le timbre. Les résonances pour 9 sont plus basses que pour c. surtout Rp où la différence atteint un demi-ton majeur. Mais les matériaux sont peu nombreux et peuvent laisser place au hasard; les valeurs de Rp sont affectées d'une assez grande incertitude. Pour se prononcer, il faudrait obtenir ces voyelles sur une note beaucoup plus basse, qui isolät la résonance de l’arriere-bouche. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 4l Voyelle ce. N° 1 | N°2 N° 31) Sp - Ya ar voee os AE Up. MONET NEST RS I Er | 1 180 | 6.9| 35.2 1 1:90) 5.217 195 192 | 8.0| 27.5 1 Qt I 360 19.6 |100.0| 19 | 380 26.7|100.0| 57 384/29.1 100.0! 59. 540| 05| 26| 0| 570|20 75| 1| 576 38| 181| 2 720 8.7 189| 3| 760 12| 45! 0| 768|8.7| I27| 4 06| 31] 0| 950 40| 150| 8| 960|49| 168| 10 1080| 3.4| 17.8| 5| 0|1152| 35| 120| 8 1260| 5.7| 29.1| 19| 1330|10.1| 37.8|100| 1344 10.8 | 37.1|100| | | 1440 11.4 | 58.1 100 | 1520 | 0.8| 3.0 1|| 1536, 0.6 2.1 0 | 1140, 0.8 3.0 D I © ep VW N e © © | 91620 18| 92| 3|1710| L7| 64| 4| ro L8| 62. 5 10 | 1800| 0.8) 41| 1/1900| 22| 82| 10|190|05| 17| 1 11 | 1980) 0.3| 15| 01 2090] 0.1] 04| o| 2112 TARA | m Pıa—Pıs = 0.5 (1.7 °/,) N? 4 N* 5 N° 6 Sp = - v p IB I v p poi v p B I 194| 6.7| 224! 11 194 44) 149| o! 198| 22) 114) 0 2| 8388 29.9|1000 | 49| 388 29.6 100.0 57|| 396/19.3 100.0| 34 | | 1| 582| 3.0 10.1) 1| 594|2.7| 140| 2 | 776 11| 37) 0| 776 L3| 44) o! 792 25| 180 970 8.8| 127| 5| 970| 43| 145| 9| 990|33| 171| 6 7|1164| 24| sı 83|1188 0.6) 31 |1358123| 41.1\100 | 1358 11.2 | 37.8|100|| 1386 | 9.4| 48.7 100 | 1552| 0.7! 24! 1| 1584| L3| 67 | | 5.1 | 3 10 | 1940| 0.4 1.3) 01! 1940| 0.7 | 241 1) 1980| 04| 21 Bl © !) En pu une forte amplitude (1.7, évidemment à loctave de p,); la moyenne des amplitudes PuPis et Pıs-Pis est de 0.3 (1.0 °/). N:o 2. 6 42 JEAN Porno. Sp Je 1 199) ESSI EDS IMPOSER P I 1| 172| 5.3| 28.:8| 0 2 398 29.9 |100.0| 47 402 26.1 100.0| 62 | 344 22.3|100.0| 10 3 597| 3.8| 12.7 2|| 604| 0.9 3.4 OM 516| 2.4| 10.8 4 5) 0 4| 796 31) 104| 2| 804| 34| 130 688| 25| 112| 1 5| 995| 41! 137| 6| 1005|5.1| 19.5| 15| 860| 10| 45| 0| 6 | 1 7 3 1194| 2.8 9.4 4 | 1206| 1.6 6.1, 20 1032 1.9 | 8.5 | 1393 12.4| 41.5 100 | 1407 | 9.5| 36.4|100 | 1204 44 | 19.7 8 || 1592 | 1.4 4,7 2 | 1608 | 1.7 6.5| 4, 1376 17.2 | 11.1, 100 9 | 1791 1.8 6.0 4 || 1809| 3.4 13.0| 21 1548|) 2.1| 94| 2 10 | 1990| 0.2 0.7 0 || 2010| 1.4 5.4| 5| 1720| 24| 63 1 11 | 2189| 03) 10! o| 2211|) 05| 19) 1|]1892|05| 22| -o Remarques. N° 1. — Les deux résonances inférieures se montrent en p,—ps. Elles sont par suite indéterminables, car le calcul fait sur p,—p, (n — 92.02 v — 364) ne donnerait peut-étre encore pour Rp qu'une limite inférieure (plus l'action du premier centre est forte sur pa, plus, dans le caleul barycentrique, l'influence du sp supérieur p, doit être grande, et le centre de la résonance se déplace en conséquence vers le haut) A proprement parler, on ne saurait méme affirmer, par la seule considération des amplitudes inférieures, qu'il y ait plus d'un centre en cause. Mais ici interviennent encore les résonances secondaires. La résonance buccale est évidemment en p;—p,, et a pour centre p;—p, n— 7.79 v — 1402. Dans l'intervalle deux réso- nances secondaires sont bien marquées, p, et py. La premiere est visiblement l'octave d'une résonance placée vers n — 2, la seconde un son différentiel entre Rb et une résonance placée aussi vers n —2, et qui ne peut étre que Rp; malheureusement on ne peut isoler ces réso- nances avec une précision suffisante. On peut cependant affirmer, comme p, est sans doute influencé par Rp et p; par le son différentiel, que l'octave de Rp a son centre tout prés de n—4, ce qui met Rp tout prés de n —2. L'amplitude p, du son différentiel ‘pourrait être influencée par Rb, et le centre de cette résonance ne peut done étre fixé. Il se pourrait d’ailleurs, inversement, que cette résonance agit encore sur p;, et la valeur de Rb v — 1402 serait alors une limite inférieure. — Le premier centre reste absolument indéterminable. N:o 2. — Même raisonnement. Rp p,—p, n—2.12 v —403 est peut-être une limite inférieure. Rb n— 7 v — 1330. En py—p;9, une résonance secondaire qui doit être un son ad- ditionnel, et dont le centre serait n — 9.57. Cette valeur fournirait pour Rp n—2.57. En p; une autre résonance secondaire qui peut étre le son différentiel (7—2) ou l’octave de Rp (supposée au-dessus de n — 2.12), ou les deux ensemble, comme le rend probable la considé- ration de la résonance supérieure p,—p;oe. Il est done vraisemblable que Rp est plus haut que n —2.12, et que v —403 constitue une limite inférieure. !) Par suite d'une erreur remarquée seulement au cours de limpression, cette onde, qui devrait avoir le n? 1, s'est trouvée placée à la fin. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 43 N° 3. — Mémes remarques quant aux résonances inférieures. Rp (lim. inf.?) p,—p; n=2.12 v —407. Rb p,—p, n— 6.80 v —1306. — Deux résonances secondaires se marquent en p; et p. La seconde (son additionnel) a pour lim. inf. p;—p;o n— 8.97, d’où pour Rp n=2.17 (lim. inf) En p, on peut avoir l'octave de Rp, le son différentiel ou les deux ren- forcements mélés. — Si on admet une seule résonance, on a pour son centre p,—p; n — 4.58 (lim. inf. si elle agit encore sur ps), d'où Rp —2.22 ou 2.29 selon qu'il s'agit d'un son diffé- rentiel ou d'une octave. Si les deux résonances sont mélées, l'octave en dessous, le son différentiel en dessus, la valeur de Rp baisserait encore. Il semble donc qu'on puisse s'en tenir à la valeur Rp v —407 comme une lim. inf. qui ne saurait étre éloignée. N° 4, — Deux résonances secondaires en p; et p,, car on ne s'expliquerait pas sans cela la chute brusque des amplitudes à p, et py. Mais, comme elles sont en contact étroit avec Rb, on ne peut rien en tirer. Par analogie avec les ondes précédentes, on aurait Rp lim. inf p—p; v — 407. Rb p,—p, v==1414 (avec deux erreurs en sens contraires si les résonances secondaires agissent en p,—p.). N?5. — Rb p,—p. n—6.88 v —1335. Par analogie Rp lim. inf. p,—p, n = 2.09 v —405. — Deux résonances secondaires en p; et p,—p,e. Pour le son additionnel on a comme lim. inf. (sil agit encore sur p;) n=9.0, d’où pour Rp lim. inf. n—2.12. Pour le son différentiel on aurait (lim. inf. sil agit sur ps) pp; n— 4.77, d’où Rp (lim. sup.?) n—2.11. On retombe ainsi de toute facon non loin de la valeur v — 405, qu'on peut regar- der comme une lim. inf. assez approchée. N° 6. — Rp (lim. inf.?) p,—, n — 2.12, v —420. Rb p,-ps n— 7.06 v —1398. — Le son additionnel marqué en p, peut avoir son centre un peu au-dessous de n —9; il fournit pour Rp une lim. inf. n — 1.94. Si p,—p; sont dus à une seule résonance secondaire, le centre serait à n — 457, d’où pour Rp n —2.49 s'il s'agit d'un son différentiel, et n — 2.29 s'il s'agit de l'octave. S'il faut voir en p,—p, le mélange des deux renforcements secondaires, on arrive assez prés de la lim. inf. v — 420. N° 7. — Méme raisonnement que ci-dessus. Rb p,—p, n — 6.92 v — 1377. Rp lim. inf. pa—ps n—2.05 v —408. — Son additionnel prés de n—9, d’où Rp lim. inf. n—2.08. La résonance secondaire p,—p;, supposée unique, a pour centre n— 4.57 (lim. inf. si elle agit sur ps), d'ou Rp (lim. sup.) n —2.35 ou 2.29 selon le cas; si elle forme une combinaison de deux renforcements, on revient pour Rp à une valeur sans doute voisine de la limite inf. — 408 trouvée directement. N° 8. — Rb p,—p, n—7.06 v— 1419. Rp lim. inf. p,—p; n—2.03 v —408. — Son additionnel lim. sup. Po Pi n— 9.30, d'où Rp n —2.24 (lim. sup. si le son additionnel agit encore en p,). La résonance secondaire p,—p, supposée unique a pour lim. inf. n — 4.60, d'où Rp n=2.46 ou 2.30 (lim. sup.); si elle est double, la valeur de Rp est moindre. On peut donc accepter la lim. inf. v — 408. N9 9. — Rb p, p; n=7.90 v—1359. — Rp. lim. inf. psp; n=2.10 v —361. — Le son additionnel est indiqué vers p,., et a son centre sans doute un peu au-dessus, d’où Rp n— 2.10, lim. inf. — Entre p, et p; se mélent probablement les deux renforcements se- condaires (octave et son différentiel), l'un entre n — 4 et n — 5, l'autre au-dessus de n — 5, ce N:o 2. 44 JEAN Pornor. qui donne bien pour Rp des valeurs supérieures à n — 2. On peut adopter la lim. inf. obte- nue directement, En résumé, bien que les résonances inférieures soient mélées en p,—p;, les résonan- ces secondaires, combinées avec la valeur de Rb qu'on peut obtenir avec quelque précision, montrent que Rp est située au-dessus du 2* sp, et montrent que la limite inférieure directe- ment obtenue doit étre effectivement une limite inférieure, mais assez approchée. Sur la po- sition du premier centre, on ne peut rien dire, sauf qu'elle est au-dessous du 2° sp. On aurait alors: Rp lim. inf. 398 solZ,— gis"; on peut done admettre, sans commettre de grande erreur, que Rp est située entre sol£, et la, (gis"—a"). Rb v= 1371 fa,—f"". L'intervalle Rb/Rp serait approximativement entre 3.2 et 3.4, soit plus d'une douziéme. Les renforcements s'étendent sur p,—p; et la région p,—ps, les résonances secondaires étant plus faibles, quoiqu'encore notables. Le maximum d'amplitude est en pa, le maximum d'intensité en L. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 45 Voyelle a. N°1 N° 2 N° 3 | N° 4 Sp = — — === = | : M e AT v De Mast ie: | S EE RET 1| 177 8| 196| 0| 178 12 647| 1| 185| 3.4| 430| 0| 195|22| 268| 0 2| 354| 9.4| 26.1| 1|| 356, 2.6 | 40.0 1| 370, 1.9| 24.0 0| 390| 2.5 | 80.5 1 8 | 581| 0.9) 98| ol 5384| 1.6) 25.0| 1| 555| 5.5| 69.6 12| 585| 8.9| 476| 7 4| 708) 80, S7.1| 24| 712 6.5|100.0| 33| 740| 46| 582| 11|| 780| 8.2|1000| 53 5 | 885| 7.4| 80.6| 33 || 890 5.9| 90.9| 42| 925| 56| 709 25|| 975| &4| 53.7) 231 6 | 1062| 4.6. 50.1 18| 1068| 1.5| 23.1 4| 1110| 7.1, 89.9. 60| 1170| 7.5| 91.5| 100 | 7 || 1239| 9.2/100.0 100 | 1246| 5.5 | 84.7| 73 | 1295| 7.9|100.0 100 | 1365 | 3.2, 39.0, 251 | 8| 1416| 2.8| 304| 15| 1424| 5.6| 862 100 | 1480| 1.7| 21.5| 6| 1560| 0.6| 73| 1 9 || 1593| 0.3| 82| 0] 1602| 1.1 16.9) 5| 1665 12| 151| 411755] 0.2) 24| Ol No 5 | N° 6 N°7 | N°8 Sp | = = v p B I | v | p IB I v p P I v p | B I 1 | 195|3.5 383| 1| 197| 19| 264| (OM 199 | 02126 OM 200 1.5 014.317 0 2 | 390|2.3| 219) 1| 394 24 | 33.3 1| 398 | 1.6| 208| 0| 402|15| 143| O 8 || 585| 3.9 371| 6| 591|2.9| 403| 4| 597| 5.4| 702| 12 | 603| 45| 428| 8 4 | 780/10.5 100.0, 79 788| 6.5| 903, 36| 796| 7.1| 92.2| 381 804|10.5 | 100.0| 81 5| 975| 1.7, 162| 3| 985| 5.1 70.8| 35| 995 4.9| 63.7 28| 1005| 2.2| 21.0| 5 6 | 1170| 7.9| 75.2 100 | 1182| 7.2|100.0| 100 | 1194 | 7.7 | 100.0 | 100 | 1206 | 7.8, 74.3| 100 7 | 1365 4.2 | 40.0 38] 1379| 2.8| 38.9 20| 1393 22| 28.6 11 | 1407| 2.8| 26.7| 17 8 || 1560| 0.8| 29| 011576) 0.6| 8.3, 1| 1592| 0.[2| 26| 0| 1608 0.4 38| 0 9|1755| 02| 19| o|1773]01| 14| 0| 1791| 03| 3.9| ol 1809| 0| 48| 1 N:o 2. m pio—pio— 0.2 (2.8/0) 46 JEAN Porror. | N 9 N° 10 Sp | = 2 Im p Je I v p D I | | 1| 201|834| 321| 1j|| 210|34| 270| 0 2 4021 0.4| 38 | 0| 420| 46 8365| 3 3 || 603) 5:0: 47.2 710|| 6350| 4:3. 843] 25 4 | 80410.6 100.0| 78|| 840/12.6 100.0, 78 5 |1005| 2.3| 19,8 ^ 5 | 1050| 1.9) 151) 8 6 | 1206| 8.0| 75.5 | 100 || 1260| 9.5| 75.4| 100 7|1407| L1| 104| 3| 1470| 3.0| 238| 13 8 | 1608| 09| &5| 2| 1680| 03, 24| 0| 9 | 1809 0.8) 75| 21 1890] 04| 32| 0 Remarques. — N° 1. — L'existence de trois centres de renforcement est encore très nette, puisque ps et p, sont séparés par une trés faible amplitude. Les trois centres se touchent, car il est probable que p, est influencé par les deux plus bas, et p,, à la limite de Rp et Rb, pourrait subir l'influence de toutes les deux. On a done: Rp et Rb. les plus plausibles soient obtenues en ne tenant compte que de p,—p, et Ps-P-- Premier centre p,—ps v — 278. Rp lim. inf. p,—p; v = 865; lim. sup. py—p; v — 885. Hb p,—p; v — 1220 (limite inférieure?) N? 2. — L’ecart entre Rp et Rb est plus grand. Premier centre p,—p, v —216. Rp p;—p; v— 797. Rb p;—p, v — 1337. N’ 3. — La distribution des amplitudes p,—p; rend assez difficile la détermination de agir encore Sur ps. Premier centre (lim. sup.) p,—ps v = 252. Rp p,—p4 v = 640. !) Rb p,—p; v = 1208. N° 4. — Les deux résonances supérieures sont en contact en p;. Premier centre p,—ps, v — 298. Rp lim. inf. p;—p, v — 718; lim. sup. p,—p; v — 786. Rp DD VV = lot » pep; v- 1228. N° 5. — Premier centre p,—p; v = 273. Rp lim. inf. p,—p, v = 727; lim. sup. p3—p; v — 803. Jj. SA Ng VEN - oo qj; v St N9 6. — Premier centre p,—ps v = 307. Rp lim. inf. pJ—p, v — 727; lim. sup. pj—ps v — 817. Ro. » Ps Pr v—1152; , » pep;v-1287. !) Les valeurs de Rp obtenues des ondes n° 1 et 3 se compensent. Il semble que les deux résonances agissent ensemble sur ps, ct que les valeurs Rp doit Tom. XLH. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 47 N° 7. — Vu la faiblesse du son fondamental, la détermination du premier centre a peu de valeur. Rp et Rb sont en contact. Premier centre p,—p» v = 376. Rp lim. inf. pj-p, v — 710; lim. sup. p—p; v — 790. ERE vid pr yv— 1238! N? 8. — Premier centre p,—p» v — 301. Rp lim. inf. p,—p, v= 744; lim. sup. p,—p; v — 778. Rb » pe—p; v—1258. N? 9. — Premier centre p,—ps v = 223. » 2 En UE 1216; " Rp lim. inf. pj-p, v — 742; lim. sup. p,—p; v — 772. Rb „ » Ds 7501188: » DE Pr v zd N° 10. — Premier centre p,—pa v — 317. Rp lim. inf. p—p, v — 788; lim. sup. p4—ps v — 813. RO DD 2 TT pep, v — 1310. ”N En résumé l'existence du centre de résonance le plus grave est encore confirmée par cette voyelle. Les résonances de l'arriére-bouche et de la bouche se touchent, et leurs limites de renforcement se recouvrent en partie; mais il est possible cependant d'obtenir avec une précision suffisante des valeurs limites, et par suite des moyennes approximatives. On a: Premier centre (en négligeant le n° 7) v 277 ré Rp lim. inf. (sur 8 ex.) v — 753 < sol,—g". | pe m Y: 506 sol Fi” | moyenne 768 sol,—g". Rb lim. inf. (sur 7 ex.) 1195 ré 2,—dis'" » SUP. , » » 1248 mi ?,—mi;, es'"—e"" moyenne 1232 mi P.—es’”. Rapport Rp/Rb 1.603 ou sixte mineure. interv. 1.070 (+ ton majeur), | interv. 1.044 ( ton mineur), Le renforcement forme une région ininterrompue s'étendant jusqu'au 7e, parfois au 9° sp. L'amplitude maxima est à peu prés aussi souvent dans la résonance de l’arriere- bouche (p, que dans la résonance buccale (p; ou p-); le maximum d'intensité est toujours dans cette dernière (généralement I,). N:o 2. 48 JEAN Pornor. Voyelle a. | No 1 N? 1 No 3 No 4 Sp = | | p P I v p P I w | ÿ B il Y p P I 1 179| 2.8| 15.2 0 | 180| 2.6| 152| 0 183, 1.1| 10.1 0 183, 3.4| 347 0 2 8358| 3.7 | 20.1 1| 360| 4.4| 25.7 1 366 | 2.1| 19.3 il 366 | 4.1| 41.8 2 3 537| 8.5| 46.2! 12|| 540| 6.7| 39.2 6 549| 3.7 | 33.9 4|| 549| 2.9| 29.6 2 4 | 716 18.4 | 100.0 | 100 | 720115.7| 91.8| 54 732 110,9 |100.0| 68 | 732| 9.8 100.0! 46 6) 895 14.2, 77.1 93 | 900 17.1 | 100.0 100 915 | 7.3| 66.9, 48 915, 7.5 | 76:5, 42 6 | 1074 11.2) 60.3| 83 || 1080, 9.5 | 55.6| 45 || 1098 | 8.8 | 80.7 | 100 || 1098 | 9.6, 97.9 100 7 | 1253) 2:8. | 15.2 7 || 1260, 3.7 | 21.6 9| 1281| 3.1) 28.4| 17|| 1981, 3.8| 38.8| 21 8 || 1432| 1.4 7.6 2 || 1440| 2.1| 12.3 4| 1464| 1.0 9.2 2 || 1464 | 1.6 | 16.3 9 | 1611| 1.5 8.1 3 || 1620| 1.4 8.2 2 || 1647 | 0.6 5.5 1 | 1647 | 0.9 9.2 10 | 1790 | 1.6 8.7 5 || | m p; Pio = 0.4 (2.2 9/0) N° 5 | N° 6 | Ne 7 N° 8 Sp - v p P I EY | P ID I aee p Ip il v p IB I | | 1 189, 1.8, 14.4 0 195 | 2.1 16:3 0 | 197 | 1.9| 16.2 0| 198| 1.8| 16.4 0 2 378| 2.8| 22.4 1 390| 2.3 | 17.8 0| 394| 2.9| 24.8 1 396| 2.9| 26.4 1 3 567 | 3.5 | 28.0 2 | 585 | 3,4 | 26.4 2 | 5911: 3.0| 25.7 2| 594| 4.6 41.8 | 7 4 756 |12.5 | 100.0 | 55 780 12.9 100.0! 55 | 788 111.7 100.0! 66 792 11.1 /100.0| 75 5 945| 9.5 | 76.0| 50 975118979 | 76.7| 50 | 985 | 9.3 | 179.5| 65 | 990 | 9.1| 82.7 | 79 6 | 1134 11.2 | 89.6 | 100 | 1170 11.7 | 90.7 | 100 || 1182, 9.7 | 82.9|100| 1188| 8.5 1-77.3 | 100 TURIS) EOS 0224 9 || 1365 | 4.1 | 31.8 | 17 || 1379| 2.2 | 18.8 8 | 1386, 2.6| 23.6| 12 8 | 1512| 0.8 6.4 1| 1560| L4| 109, 3| 1576| 0.5 4.3 0 || 1584| 1.0 9.0 2 £)- [aeg E je 050 5.6 16] iit 85 2 | 1773| 0.3 2.6 0 | 1782| 1.3 11.8 5 10 | 1890| 1.6| 128| 5| i | | Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyellss frangaises. 49 N° 9 | N° 10 SP v p P Ti v P P I | | 1| 2001 11] 74| O| 202 L5| 107| 0 2 || 400| 24| 16.1] 1|| 404 2.6| 186| 1 3 | 600| 5.2| 362) 6| 606| 44| 314| 4 4| 800.14.9 |100.0 | 84 || 808.14.0 100.0, 74 5 | 1000 10.8| 72.5 70 | 1010 10.7, 76.4| 68 6 | 120010.8| 72.5 | 100 | 1212 |10.8| 77.1| 100 7 || 1400| 1.8) 121| 4| 1414| 2.7| 193| 9 8 | 16001 1.2) 81| 2| 1616) 05| 36| 0 9 || 1800| L6| 107| 5||ısı8| 0.9| 64| 2 Remarques. — N? 1. — On observe un domaine de fortes amplitudes embrassant une octave (p,—p;). Mais, bien que les amplitudes aillent en décroissant des deux côtés de p,, il est évident que ce groupe de renforcement est produit par plus d'un centre de résonance; car on ne s'expliquerait pas pourquoi l'amplitude, qui à intervalle de quinte (p,—p,) est encore des deux tiers de sa valeur maxima, tombe subitement à une faible valeur sur l'intervalle d'un ton majeur (p,—p;) ni pourquoi elle diminue beaucoup moins sur l'intervalle de quinte Pı-p; que sur l'intervalle de quarte p,—p,. Les résonances de l’arriere-bouche et de la bouche sont done encore reconnaissables, quoique trés rapprochées. Il y a lieu d'attribuer à Rp l’amplitude p,, et à Rb l’amplitude ps; le son partiel ps, influencé par les deux résonances voisines, domine l'amplitude ps. Au-dessous de p, les amplitudes, malgré les intervalles croissants, ne diminuent que trés lentement, et le son fondamental a une amplitude à peine plus faible que son octave. I faut y voir l'effet du premier centre. La position de ce premier centre, d’apres la construction barycentrique p,—ps, serait v —281, tout en observant que ce chiffre constitue une limite supérieure si, comme il est possible, la résonance Rp agit sur pa. Pour Rp on a comme lim. sup. p—p; v — 741, évidemment éloignée de la position réelle; la limite inférieure p;—p, n'aurait aucune valeur pratique. Il semble probable que le centre doit étre voisin de n — 4, mais plutót un peu au-dessus. Pour Rb on obtient une lim. inf. p,—p; v — 1001, elle aussi très éloignée; la lim sup. pe—p; n'a aucun intérêt. La position réelle doit être un peu au-dessous de n — 6. Il est naturel, puisque les domaines de renforcement se recouvrent en partie, qu'on ne puisse obtenir de localisation précise. La considération du son additionnel éventuel (po) n’apporterait non plus aucune précision, puisqu'il est impossible d'obtenir isolément un des sons élémentaires. C'est pourquoi on n'a pas étendu les mesures au delà de py. N9 2. — Méme raisonnement. Il semble seulement, puisque l'amplitude maxima (ps) est située entre les deux résonances, que celles-ci se solent rapprochées; mais il est impos- sible de dire laquelle s'est déplacée. On a donc: N:o 2. «&CAT- 7 /^ P A fom, V 12 Y  " | ED ^ ARY sg \ " I» M 50 JEAN Pornor. Premier centre p,—ps v = 293 (lim. sup.?). Rp lim. inf. n—4, lim. sup. p,—ps v = 767. Rb lim. inf. p;—p- v — 1004, lim. sup. n — 6. N° 3. — Premier centre p,—p» v = 304. Rp lim. inf. n —4, lim. sup. p—p; v 2761. Rb lim. inf. pj—p;, v — 1058, lim. sup. n — 6. N? 4, — Le fait que p, est plus fort que p, témoigne de l'action du premier centre, à moins qu'il ne faille y voir celle d'un son différentiel p,—p,. Premier centre. p,—ps; v = 284. Rp lim. inf. n —4, lim. sup. p;—p; v — 814. Rb lim. inf. pj—p; v — 1059, lim. sup. n — 6. N? 5. — La faiblesse relative des amplitudes p, et p; tendrait à faire croire que les deux résonances sont placées, Rp un peu au-dessus de n —4, Rb un peu au-dessous de n — 6. Premier centre p,—p, v = 304. Rp lim. inf. n — 4, lim. sup. p;—p; v — 801. Rb lim. inf. pj—p; v —1079, lim. sup. n — 6. N* 6. — Le premier centre est ici bien marqué. La résonance buccale, vu l'ampli- tude de p;, semble étre trés voisine de n — 6. Premier centre p,—ps v = 296. Rp lim. inf. n 24, lim. sup. p,—p; v — 862. Rb lim. inf. pj-p; v — 1125, lim. sup. n — 6. N° 7. — Il semble que Rb soit plus loin au-dessous de n — 6 (faible amplitude de p; , faible difference entre p; et ps) que dans les ondes précédentes. Le son fondamental est d'ailleurs plus élevé. Cette remarque s'applique à toutes les ondes suivantes. Premier centre p,—ps» v = 321. Rp lim. inf. n 24, lim. sup. p,—p; v = 828. Hb lim. inf. p;—p- v — 1125, lim. sup. n — 6. N? 8. — Premier centre p,—ps v — 338. Rp lim. inf. n —4, lim. sup. p,—p; v — 834. Rb lim. inf. pj—p; v — 1124, lim. sup. n — 6. N? 9. — Premier centre p,—ps v — 338. Rp lim. inf. n — 4, lim. sup. p—ps v = 834. Rb lim. inf. pj—p; v — 1124, lim. sup. n — 6. N° 10. — Premier centre p,—ps v = 263. Rp lim. inf. n = 4, lim. sup. p,—p; v = 852. Rb lim. inf. pj—p; v = 1131, lim. sup. n — 6. Tom. LXII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 51 En prenant la moyenne des dix ondes, on obtient les résultats suivants. Le premier centre serait placé à v — 299, soit ré 2, (dis. La moyenne du son fondamental est v — 191. On a pour Rp: lim. inf. n —4 v — 764 (sol,, g") lim. sup. v —810 (sol Z,—et la P,, gis"— as"), avec un intervalle de 1.06 ou un demi-ton majeur. La moyenne de ces valeurs est v — 787 (entre sol et sol £,, g"—gis"). Mais il faut remarquer que la limite inférieure est sans doute plus approchée que la limite supérieure; on a donc en définitive vraisemblablement Rp « 787. Pour Rb, on a lim. inf. v — 1085 (ut #,, cis'") Jure m6 vasi A Re, din); avec un intervalle de 1.056 (un demi-ton mineur) La moyenne, v — 1115 (> ré p;, des") est vraisemblablement un peu trop basse; donc Rb — 1115. L'intervalle entre Rp et Rb serait de 1.417, compris entre la quarte augmentée et la quinte diminuée. Mais si, comme il semble, les deux moyennes sont affectées d'erreurs en sens contraires, l'intervalle est plus grand. On ne se trompe sans doute guére en admettant que c'est une quinte diminuée. JEAN Pornor. m Pıo—Pıs = 0.2 (2.1 9/0) Voyelle à mp Nora INSIS N°4 Sp. = v p 12 I v p I v p P. | I M p Ip I 1 135 | 2.5| 3435| O0 1858 2126 eye ON 3x | (snl al NO 137 | 1.4 213 0 2 2709158 24-72 OM 22702 2126123216) 31 270 1.3| 20.7| OM 274 | 0.5 7.6 0 3 405 | 0.2 27| 0 ADS 0.7) 14:3) OI 4050.24 1227| NON — 41:171 70:5 7.6 0 4 5402 5157892359] 2 BONO) ale il 540 | 0.4 64, 0| 548 | 1.0: 152 1 5 675 | 6.01 82.2 34 | 675 42| 85.74 87| 675 | 41, 65.2, 22 685 | 3.9| 59.3| 18 6 810 | 6.1] 83.6| 51 810 | 45. 918| 64|| 810 | 4.6 73.1) 39| 822 | 4.9| 74.5240 7 | 945 | 7.3| 100.0 100 | 945 | 4.9| 100.0 1100 | 945 | 6.3| 100.0 100 | 959 | 6.6, 100.0 | 100 8 | 1080 | 2.0) 27.4| 91 1080 | 2.0| 40.8| 22 || 1080 | 1.8 28.6| 11 || 1096 | 2.2| 33.4) 14 9 | 1215 | 1.0) 18:7| 3| 1215 | 0.5| 10:2| 1| 1215 | 0:8 48| 0 | 1233 | 0.8| 122 3 N°5 N° 6 No 7 N° 8 Sp. —- v p ID it v p P I M p ID I v p P I | il 140 | 0.7] 10.6| OM 140 | 0.2 32| 0| 143 | 2.8 29.1, O| 143 | 2.8| 314 0 2 280 | 0.3 46| 01 280 | 0.6 952.0. 286. 2,71 PREIS T 286 | 2.8| 25.8 1 3 420 | 0.4 6.1, 0| 420 | 0.3 4.8 | 0| 429 | 06 62 | 0| 429 | 0.6 6.7 0 4 560 | 06:8 1923. O0! 560| 1.5 23:9 | 2|| 572 | 2.60 270| 8| 572 | 1.8| 20.2 2 5 700 | 4.3| 65.4| 22|| 700 | 4.7| 74.7) 34|| 715 | 8.2 85.8| 441 715 | 7.5 840| 49 6 840 | 5.7| 86.6 | 51 840 | 6.3) 100.0| 84|| 858 | 9.6] 100.0| 90 || 858 | 8.9| 100.0 | 100, 7 980 | 6.6| 100.0 100 | 980 | 5.8| 92.2 100 | 1001 | 8.7| 90.5 100 || 1001 | 6.7 75.0| 77 8 | 1190 | 1.3 19.8| 5| 1120 | 2.1| 33.4| 16 | 1144 | 3.3| 34.3) 19 | 1144 | 1.1| 12.3 3 9 || 1260 | 0.9 13.7| 3| 1260 0.5 8.0| 1] 1287 | 1.4| 14.6 | 4 || 1287 | 0.8] 9.0 2 Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 53 N° 9 N° 10 Sp. v p IB I v p Ip I | l | 145. 20) 238) 0| 147| 1.6 22%| .0 2 | 290 | 13) 155| O| 294 16 222| 0 3 | 435|04| 48| ol 441| 10| 189| 0 4| 580) 1.8) 21.4) 2| 588| 10! 139| 1 5 | 725 | 8.1| 964. 63|| 735 | 43| 598) 18 6 | 870 | 8.4 100.0 100 || 882 | 62 86.2) 54 7 | 1015 | 5.3) 63.1| 52 | 1029 | 7.2] 100.0 | 100 8 | 1160 | 0.7) 83| 1|| 1176 | 2.2 30.6] 12 9 || 13805 | 0.8| 9.5| 2| 1823 | 05| 70 Remarques. — N° 1. — L’existence du premier centre de résonance (p,—p,) se mani- feste nettement, puisqu'il est isolé des résonances supérieures par une amplitude presque nulle. La construction barycentrique sur p,—ps, donnerait pour le centre v — 192. Les deux autres résonances sont en contact, bien que le son fondamental soit déjà assez bas; mais on voit immédiatement que c'est l'une qui donne à p; sa forte amplitude, l’autre à p;, tandis que p, doit subir l'influence de toutes les deux. On peut donc établir en premiére approximation: Rp lim. inf. sp; v —675; lim. sup. sp, v — 810. RD ME DEV elle En VE 940: Mais il est possible de resserrer encore ces limites. Supposons en effet que l'amplitude de p;—p, tienne par parties égales à chacune de ces résonances. La construction barycen- trique, en attribuant à p, la moitié de son amplitude, donne 2° centre p,—p; n — 5.12. 30 Ce raisonnement n'a bien entendu aucun caractére de rigueur. Mais il permet d'ad- » Pe—Ps n 6.92. mettre comme trés vraisemblable que la résonance de l’arriere-bouche est plus pres du 5° que du 6° harmonique, et la résonance buccale plus prés du 7° que de 6°, done au-dessous de 1555.5, et au-dessus de n —6.5. On a en seconde approximation: Rp lim. inf. v— 675; lim. sup. v — 742. JE). 4 o wall cy 3m o MERO. N? 2. — Le premier centre serait à n — 1.5, soit v — 202. Pour les deux résonances supérieures, le méme raisonnement que ci-dessus donne en seconde approximation les mémes limites. Il est possible méme que la résonance buccale soit plus prés de n — 7 que de n = 6.5. N° 3. — On serait tenté de placer le premier centre à n —2, soit v — 270. Les deux résonances Rp et Rb ont les mémes limites; peut-étre Rp est-elle plus pres de n—5.5 que de n— 5. N:o 2. 54 JEAN Pornor. N? 4, — Premier centre p,—ps v — 173. Le méme raisonnement que pour les ondes précédentes donne Hp lim. inf. 685; lim. sup. 754. BD. M sour T tesa N? 5. — Premier centre p,—p, v — 182. Rp lim. inf. 700; lim. sup. 770. Is n SUNL ey TN N° 6. — Premier centre p,—p, v = 245. En ce qui concerne les résonances supérieures, cette onde différe des précédentes: Ps, sous l'influence des deux résonances, est devenu l'harmonique d’amplitude maxima. Ceci indique que l'une au moins des résonances, et peut-étre toutes deux se sont rapprochées de cet harmonique. En tenant compte de la forte amplitude de p,, on pourrait supposer que la résonance buccale n'a pas då se déplacer beaucoup, et que par suite c'est surtout le deuxiéme centre qui a monté. Mais on ne peut construire sur cette hypothese rien de solide. Il faut done se contenter de la premiére approximation: Rp lim. inf. 700; lim. sup. 840. I Re T Sn N° 7. — Premier centre p,—p, v — 213. Pour les résonances Rp et Rb, on peut appliquer le méme raisonnement que pour l'onde n? 6; done Rp lim. inf. 715; lim. sup. 858. Da MEME vlr re OD I: Cependant les fortes amplitudes que conservent les deux résonances en p, et p, pour- ralent autoriser à admettre en deuxieme approximation que Rp est située un peu au-dessous de 786 (plus près de n —5.5 que de n—5) et Rb un peu au-dessus de n — 6.5, soit de v — 930. N° 8. — Premier centre p,—ps v = 207. Les deux résonances supérieures ont les mêmes limites qu'au n? 7. En les plaçant à la moyenne (786 et 930), on ne doit pas commettre de grande erreur. N9 9. — Premier centre p,—ps; v = 202. Pour Rp et Rb on obtient en premiere approximation: Rp lim. inf. 725; lim. sup. 870. Al N allen Mais la considération de la décroissance des amplitudes vers p, et p, montre que vraisemblablement la résonance de l'arriére-bouche s'est rapprochée du 5° harmonique et celle de la bouche du 6°. On peut done admettre en seconde approximation que Rp est au-dessous de n—5.5 et Rb au-dessous de n— 6.5; donc: Rp lim. inf. 725; lim. sup. 798. E SENSU LAO! Ce résultat n’a rien d'étonnant, puisque le son fondamental a monté. N? 10. — Premier centre p,—ps v= 273. Pour les deux autres résonances, on est obligé de s'en tenir à la premiere appro- ximation: Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles francaises. 55 Rp lim. inf. 735; lim. sup. 882. Rb 089 00 00111029 La forte amplitude de p, et le fait que p; a l'amplitude maxima porteraient à croire que la résonance buccale est plus élevée que dans le n° 9; mais on ne peut rien affirmer de précis. En résumé la gravité de la note fondamentale (135—147 ut £,—réZ,) a éloigné suffi- samment la résonance de l’arrière-bouche pour que le premier centre de résonance apparaisse clairement. Mais les valeurs fournies par le calcul sont trop variables pour qu'on puisse en tirer de conclusions solides sur sa position réelle; de légéres variations d'amplitude causent de grandes variations dans le caleul de x. Quant aux résonances des cavités supralaryngiennes, il est encore possible de les distinguer, sinon de les isoler complètement, On en obtient l'emplacement avec un écart variant, pour Rp, entre la tierce. mineure et un ton mineur, et pour Rb, entre la seconde augmentée et la seconde diminuée. En prenant la moyenne générale des résultats, on obtient: 1° centre v —216 (> la, — a). Rp lim. inf. 700 < fa£,—fis"; lim. sup. 799 solf,—gis", interv. 1.14 (plus d'un ton majeur). soit moy. Rp. 750 (entre sol ?, et sol, ges"—g"). Rb lim. inf. 874 la,—laZ, a"—ais"; lim. sup. 973 > si,—h", interv. 1.113 (un ton mineur). soit moy. Rb v — 924 (siP,, b") L'intervalle entre Rp et Rb est de 1.23, compris entre la tierce mineure et la tierce majeure. La distribution des amplitudes montre une large région de renforcement qui s'étend du 4° au 8°, parfois au 9° harmonique; une autre région comprend les deux premiers sons partiels. Le maximum d’amplitude se trouve soit au 6*, soit au 7° sp; le maximum d'intensité est presque partout au septiéme. N:o 2. 56 JEAN Pornor. Voyelle 0. N° 1 N°2 N°3 N° 4 Sp v p IB I v p IB JE or p P I v p P. I 1 183) 41| 21.4| 0j 193| 5.0| 22.1 0 || 194| 3.8| 168| Ol 194 4.8| 20.2 0 2 366 | 8.0 41.7 3|| 386| 7.8| 344| 2| 8388| 7.3| 322| 2|| 388| 5.6| 235 3 549 10.4 | 542| 10|| 579 13.9| 61.3. 14|| 582 13.9| 613| 13 || 582|14.0| 58.8| 12 4 732| 3.9| 203| SM 772| 3.8| 16.8 2 776, EN AG 3 216; 122,0 25:01 20 5 915 19.2 100.0 | 100 | 965 22.7 100.0 100 | 970 22.7 100.0 , 100 | 970 23.8 | 100.0 | 100 63 COS BIO 5.7 1 | 1158| 1.7 1.5 it duda A mall 1| 1164| 1.6 6.7 1 7 | 1281) 2.2) 115 3 || 1851| 2.9) 12.8 3| 1358| 2.7 | 12.0 8 || 1358| 2.9| 12.2| 3 8 || 1464|) 1.0| 5.2 1 || 1544| 14| 62 1 || 1552| 15| 6.6 1| 1552| 0.9| 3.8 0 9 || 1647| 0.4| 2.1 0 || 1737| 0.9 4.0 1|| 1746|) 0.6| 2.0) 0|| 1746) 0:5| 21 0 N°5 N° 6 N°7 N°8 Sp — v p P I v p B I v p B I v p B. I ee eR 1 To E87 6) OY 191 82:01 NOTA 0| 2031 4.2| 13.5 0| 203| 3.5| 11.6| O0 2 388 | 6.9 | 22.8 1| 8398| 5.7 17.8 OM 4061 6.0] 19.2 1| 406, 5.4, 17.9 1 3 582 13.7 | 45.2 7|| 597 16.3 | 50.8 9| 609 15.8] 50.6| 9!| 609|141| 468| 8 4 746) 8521 eg $20 meu XO ULM TU teen sr lo 2| 812| 3.8| 12.6 1 5 970 30.3 | 100.0 | 100 | 995 32.1 | 100.0 | 100 || 1015 31.2 | 100.0 | 100 || 1015 30.1 | 100.0 | 100 6 | 1164| 2.2 7.3 1 || 1194| 2.8| 8.7 1,1218) 0.8| 26) O|1218| 43| 143 3 7 | 1358| 3.2| 10.6 2 || 1393| 2.5 7.8 1 1421| 0.7 22) OM .14277|73.3 SEO) EA 8 | 1552| 0.8| 26) 0159| 12| 3.7 0 | 1624| 0.5 1.6 0| 1624| 1.6| 5.3 1 6) | xS X49]. ex OM ITA RO SI 0 || 1827| 0.9| 29 0 || 1827| 0.9) 30) 0 m pio— pis — 0.6 (2.0 9/,) Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 57 205 3.8 154 0| 216) 53 20.9| 0) 2| 410| 55, 224| 1| 432| 31| 122| 0 8| 615 11.6] 472| 8| 648103 406 6 4 | 820| 59| 240 4| 864| 58| 228| 3 5 | 1025 24.6 100.0 100 | 1080 25.4 100.0 100 6 20 Ball. 1 0 0 | || 1230 I) 1296 SIN SKAL | 71485) 1.6| 65| 1|1512| 6| 63| 1 8 |1640| 0.4| 16! o|1728|08| 31 0 | .9 |1845| 09| 837, 0|1944| 10! 39| O0 Remarques. — N° 1. — On voit une région de renforcement s'étendant de p, à ps, et un renforcement secondaire en p;. Ce dernier est visiblement le son additionnel des deux resonances dont les centres se marquent en p, et p;, et ce fait montre déjà que la position réelle du centre de ces résonances doit différer de n —3 et n—5. Il est vrai que le centre du renforcement secondaire est plus haut que n — 7, car l'amplitude de p, doit étre due sur- tout à l'action de p, (Rb), et le renforcement secondaire s'étend encore sur p,. La limite supérieure serait donc donnée par p;—p, n— 7.34. Il se peut, il est vrai, que ps soit in- fluencé par cette résonance; mais d'autre part Rb pourrait encore agir sur p;, et la valeur ci-dessus serait encore trop basse. On peut conclure à l'existence d'un centre de résonance compris entre p, et p, en remarquant que les amplitudes décroissent beaucoup moins vite au-dessous de p, qu'au-des- sus (p, est influencé par ps). La forte amplitude de p, pourrait être attribuée, il est vrai, à un son différentiel (p;—p,); mais cette explication ne vaut pas pour p,. On a pour le pre- mier centre une lim. sup. p,—p» v — 304; mais cette limite doit être assez éloignée, puisque p» est évidemment influence par p,. Les résonances supérieures sont en contact. Le raisonnement présenté pour á peut s'appliquer encore ici, mutatis mutandis. Le calcul barycentrique effectué sur p,—p, donne pour Rp une valeur n —282 v — 516 affectée de deux erreurs en sens contraire dont il est difficile de dire laquelle est la plus forte. Pour Rb le calcul donne: p,—p; n — 6.88 v = 893, valeur elle aussi affectée sans doute d'une double erreur. La somme 4.88 4- 2.82 donne n — 7.70, chiffre beaucoup plus élevé que la limite supérieure directement caleulée pour le son additionnel; il en résulterait que l'une au moins des deux résonances est placée trop haut. Si on admet que l'influence de p, sur p, est relativement plus forte que celle de p; sur pg (hypothèse en somme vraisemblable), il en résulterait que la valeur donnée pour Rb est plutót une limite inférieure. En tout cas la distribution des amplitudes p,—p, montre que Rb ne saurait étre sensiblement au-dessous de la valeur n — 4.88; la lim. la plus basse qu'on puisse obtenir, p,—p;, donne n — 4.83 v — 884, sûrement trop bas. — L’erreur porterait donc N:o 2. 8 58 JEAN POIROT. surtout sur Rp. Le calcul barycentrique effectué sur p;—p, seulement donne une valeur (trop basse) n —2.57 v —471. La somme 2.57 + 4.83 donne n = 7.40, chiffre encore trop élevé: mais il n'est pas possible de serrer de plus prés les termes du probléme. On a vu d'ailleurs que la valeur n — 7.34 pourrait étre trop faible. On admettra donc, tout en reconnaissant que ces valeurs ne peuvent prétendre à une notable précision: Rp lim. inf. v — 471, lim. sup. (2) v = 5106. Pb, M... vessie AR ÖS Le même raisonnement s'applique aux ondes suivantes; on se contentera par suite de donner les résultats numériques. N° 2, — Son additionnel lim. sup. (?) p;—ps n = 7.33. Premier centre lim. sup. p,—ps v = 311. Rp lim. inf. pj—p, n —2.64 v —510; lim. sup. (?) pj—p, n —2.84 v — 548. Rb 1 » pi ps n-4.86.v— 9838; „ » (2) pips on — 4:92 v.— 950 N° 3. — Son addit. lim. sup. (?) p;—p, n=7.36. Premier centre lim. sup. p,—p» y — 322. i Rp lim. inf. p,—p, n —2.66 v — 516; lim. sup. (?) papi n = 2.91 v — 565. ROME Mn pm 44165y 665 M ON T INTE po a Ant vgl N° 4. — Son additionnel lim. sup. (?) p;—p; n— 724. Premier centre lim. sup. p,—ps wem. Rp lim. inf. pj-p, n — 2.71 v —526; lim. sup. (?) p—p, n=2.79 v —541. Eb S m pn A950; 5 WIR on — 0 020v— 914: No 5, — Son additionnel lim. sup. (?) p;—p, n — 7.20. Premier centre lim. sup. p,—ps M— 949: Rp lim. inf. pop; n—2.67 v —518; lim. sup. (?) pj—p, n —2.63 v — 568. Rb „ „ pr-p;n-4860v—9403; „ m» ()pz-pen-493 v— 956. N° 6. — Son additionnel lim. sup. (?) p;—ps n= 7.33. Premier centre lim. sup p,—ps v — 346. Rp lim. inf. p—p; n—2.74 v — 545; lim. sup. (?) pp, n — 2.92 v — 581. Hb > „ Pi Pp; n=480 v—975; , „ (Pr Pc n— 498 v — 992; N° 7. — Le son additionnel est mal marqué et ne peut être utilisé. — Premier centre lim. sup. p,—ps v = 323. Rp lim. inf. pp; v —554; lim. sup. (?) pj—p, v = 608. IR 2 me qne wm BUS m cm 0) eis ve Sil: N° 8. — Son additionnel lim. sup. (?) p;—pi n— 7.48. Premier centre lim. sup. pi—p» v2 327. Rp lim. inf. p,—p,; n —2.72 v —552; lim. sup. (?) psp, n —2.93 v — 595. Eb. sos pi p: n—489v—1003; » » (3) pape nz 5:01 v — 1017. N° 9. — Son additionnel lim. sup. (?) p;—p, n— 7.20. Premier centre lim. sup. p,—ps ve 23268 Rp lim. inf. pp, n —2.68 v=549; lim. sup. (?) p—p, n — 3.02 v — 619. Rb Pa—P; n=481 v — 986; (3) PP; n 4.88 v — 1000. ” ” » ”N Tom, XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 59 N° 10. — Son additionnel p;- p; n — 7.34 (lim. sup.?). Premier centre lim. sup. p,—p, y — 296. Rp lim. inf. p-p; n —2.77 v —598; lim. sup. (?) p;—p, n=3.14 v.— 678. ROSES psen 2.8229 — 10415, » (0) Pipe n—4.90 v — 1058. I n'a pas été possible, pour cette voyelle, d'obtenir pour les trois résonances de valeurs assez précises. Elles sont toutes les trois en contact l'une avec l'autre, et, comme la position des deux premiéres est déjà assez basse, le son additionnel résultant est lui aussi trés voisin de la plus élevée et ne peut étre isolé. Les limites les plus basses obtenues pour Rp et Rb donnent généralement une somme encore supérieure au chiffre obtenu pour ce son additionnel. Il parait cependant que Rb est situé au-dessous du 5? sp, et Rp un peu au- dessus du 3°. Sous ces réserves, on a en moyenne: Premier centre lim. sup. v —320 mi,—é. Rp lim. inf. v —534 ut 2,—cis” | . ' TE , sup. () v —581 2» ré,—d" | int. 1.088 (seconde diminuce); moyenne v — 558 « ré P,—des". Rb lim. inf. . v—957« si,—h" | » Sup. (?) v—971« s,—h" | moyenne v — 964 si,—h". int. 1.015 (demi-ton mineur); Rapport Rb Rp — 1.729 (sixte augmentée). Le renforcement s'étend jusqu'à ps; les maxima d'amplitude et d'intensité sont partout en p; et I;. N:o 2. JEAN POIROT. Voyelle o. N'I | INED | N° 3 | N° 4 sa I I Ct N? 5 N* 6 N° 7 | No 8 1| 189, 6.4| 344| O| 161|2.1| 149| 0 312|3.8| 271| 2| 318 33 178| 0| 892 | 38 269 1| 326148 523| 3 468 | 2.8| 20.0] 2| 477| 51) 274| 2| 483 3.5| 248| 2 624 [14.0 100.0| 87 || 636 [18.6 100.0| 45 | 644 [14.1] 100.0| 65 | 652 | 9.0 981| 40 780 | 2.9 20.7| 6|| 795 111) 60.0|25| 805|4.6 326|10| 815|5.5| 60.0) 25 936 110.0 7L4| 0| 954 18.5 99.4100| 966 11.5 78.0 100| 978 | 9.2| 100.0) 100 | 1092 | 8.6) 61.4[100| 1113 | 3.5| 188| 5 | 1127 | 21) 149| 5|1141| 12) 131] 2 | 1248 | 0.5) 35| 0| 1272| 02| 10 O|1288|0.4| 2 | 1404 | 18| 129| 7|| 1481 | 0.9] 48| 1|1449| 05) 35| 0|1467| L6| 174| 6 m Pw Pio = 0.3 (1.6 0/5). Tom. XLII, Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 61 | | N, 9 | N° 10 Sp | II PER 1| 163; 10 87) 0, 166|2.4 903, 0 2| | ıl| 332 ng 1386|, 0 3| 489|36| 313| 2|| 498 | 1.6 1386| 1 4 | | 664 11.8 100.0! 50 5|| 815| 46 400| ı1 || 830 es | 6 7 [o] e D e [er] [92] co ox C9 m [uv] — D e [9] | 978 11.5) 100.0 100 | 996 111.1) 94.0 100) | 1141 1.0 87 ı|ı182 | 29 246|: 9| | 8|1304| L1! 95| 2| 1328 | 2.0| 169| 6| I I 9.||1467| 02| 17| 0| 1494| 1.7] 144| - 5| Remarques. — N° 1. — La gravité du son fondamental laisse encore apercevoir distinctement les trois régions de résonance dont les maxima sont marqués par pi, p, et py Elles sont en contact l'une avec l'autre, car il est possible que p, et p, soient influencés chacun par deux résonances, et de méme p; l'est sûrement par p, et ps. Le calcul donne: Premier centre p,—ps, v = 211. Rp lim. inf. p—p, v —594; lim. sup. p;=p; v = 626. Ro x -ps—DesY£969; 4, 4 ps—pz vz 1008. N° 2. — Premier centre p,—p; v = 262. Rp lim. inf. p,—p, v — 605; lim. sup. pj—ps v — 632. Enc 1 DN VERB 0 Di Bu Vi 1018: N? 3. — Le premier centre est ici moins net, et c'est l'analogie seule qui permet d'en postuler l'existence. Premier centre p,—ps v = 259. Rp lim. inf pp, v —594; lim. sup. py—ps v — 64. RD » Ps Pr V=9025 » » pep; v= 962. N? 4, — Le premier centre'est bien marqué: p,—ps v — 226. Rp lim. inf. pj—p, v — 604; lim. sup. p—ps v — 654. INT D DV O2 ee VEU N° 5. — Premier centre p,—p, v = 212. Rp lim. inf. p,—p, v —597; lim. sup. p;—p; v — 626. Im^ s mde] VS c 0m. qp ms N° 6. — Premier centre p,—ps v = 213. Rp lim. inf. pj—p, v — 603; lim. sup. p3—ps v — 663. 19 m 3 IN vex À N° 7. — La forte amplitude p, indique peut-être que le premier centre est plus élevé; » Pe Pr v-979. en ce cas il est trés vraisemblable qu'il agit sur p;. N:o > Premier centre p,—ps, v = 266. 62 JEAN Porror. Rp lim. inf. p,—p, v = 612; lim. sup. p;—p; v — 652. Np » » Ps Pr; v=943; lim. sup. pg—p; v 2990. ] N° 8. — Comme n° 7. — En p, indication d'un son additionnel duquel on ne peut rlen tirer, puisqu'on ne peut isoler aucun des termes de la somme. Premier centre p,—pa v — 275. Rp lim. inf. pj—p, v — 600; lim. sup. pj—p; v — 663. Rb „ „PD; Pr v=94; , „ .py—p; v— 998. N° 9. — Le premier centre est mal marqué. En p, trace d'un renforcement, qui serait alors l’octave de Rp. Premier centre p,—ps v = 282. Rp lim. inf. p,—p, v = 608; lim. sup. p;—p; v — 662. Rb N° 10. — L'influence réciproque du premier centre et de Rp doit être nulle ou faible. a » PP v=94, , » a wee. La lente decroissance des amplitudes p, et p, doit tenir à des renforcements secondaires (octave de p,, son additionnel Rp + Rb). Premier centre p,—ps v = 232. Rp hm. inf. pj—p, v = 644; lim. sup. py—pa v — 679. RD > 193 v=99; „ a on En m USE En résumé, les trois centres sont suffisamment distincts pour qu'on puisse les localiser approximativement. Les moyennes fournissent: Premier centre: v — 244 > si-h'. Rp lim. inf. 606 > ré£,—dis" | , r : T à 7 interv. 1.075 J ton majeur: lim. sup. 650 > mi,—e | 5 moyenne 628 > mi/,—es". Rb lim. inf. 950 > si,—h" | "m : : : : interv. 1.047 1 ton mineur; lim. sup. 995 > si #,—his” | z ; moyenne 972 si, —utbs, h"—ces"". L'intervalle Rp/Rb est de 1.548, soit une quinte augmentée. Le renforcement des amplitudes s'étend à peu prés sans interruption de p, à p; (parfois à py grâce aux résonances secondaires) Le maximum d'amplitude se trouve le plus souvent à Rp (pa), et trois fois à Rb (p,), Mais, la différence d'amplitude étant toujours assez faible, le maximum d'intensité est toujours à la résonance buccale. (1;, 2 fois à I;). Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles francaises. 63 Voyelle à. | N° 1 N° 2 N° 3 | No 4 SP | - 4 nn — — 2 | | | Vv p ip ii V DP I v p B | I NE p B I | | L| 177| 20; 218| 1| 177|32| 509| 6| 179|2.6| 426| 5|| 179| 43| 79.6| 18. | 2| 354) 9.2 100.0| 100 | 254| 6.3/100.0| 100 | 358| 6.1/100.0| 100| 358| 5.4 | 100.0 85 | 3 | 531 45 491) 53 581| 3.0| 57.2) 73| 537 2.9 47.6 | 51 537. 3.9| 722 100, 4| 708| L6| 17.4| 12| 708| 1.5| 239| 93|| 716) 1.4| 230| 21|| 716) 0.6| 111) 4 5| 885| L2| 131| 10| 885 1.2) 191| 21| 895 05| 82|.3|| 896, 0.7| 130! 8| | 6| 1062|05 55| 2 1062. 0.6) 95| 9/|1074 05| 82| 7|1074| 03] 5.6| 2 | | 7| 1289| 0.51 55| 3| 1239| 0.6| 95| 1011253] 0.4]. 66| 5| 1253) 0.4| 74] 6| | | his. "c | | 2|8.1| 518) 6| 183| 78| 4&1| 4| 188|18| 99| o| 183|834| 211| 1 1 | 182| 2 | 364 6.0 1000 93| 366 16.2 100.0! 79 | 366 18.111000 | 100 366 16.1 11000! 67 8 | 546|41| 685|100| 549| 54| 333| 20| 549| 5.3| 29.3] 20| 594| 45 280) 12 4| 2728| 0.6| 100| 4| 732 9.1| 562|100| 732| 7.9| 486| 77| 732| 9.8| 60.9| 100. B|| 910, 15, 251| 38| 915 12. 74! 3| 915 L6 | 88, 5| 915| L8 112) .5| 6| 1092] 04| 67| 4|1098| 15) 93| 6|1098| 11] 61| 3|1098| 3| 81| 4| 7|1274|02| 33, 1|1281|06| 37) 1|1281 04] 22) 1|1281/03| 19| 0 8 | | [1464] o3| 19| o|1464|o4| 22| 1| 1464| 1.9] 118| 15 9| | | |1647| o6! 87| 2 |1647 05| 28| 2| 1647 09) 56 10 | le A| | | 1880 0.4 2.5| | | | 11 || | | |2013101| 0.6 | | 12 | | | 2196 0.4| 25 | m p;4-p,s 0.2 (1.2 9/0) N:o 2. 64 | JEAN PorRor. | N° 9 N° 10 Sp : Es | v DOSE I lie SZ p Jp I | | | 1 187, 3.1| 41.2) 4| 189| 43| 640. 11 2 8374| 7.5|100.0| 96 | 378| 6.7|100.0 | 100 3 || 561 5.1| 67.8|100| 567| 3.21 47.7| 53 4 || 7481 0.5 6.7 2 756| 1.4| 20.9] 18 5 | 935 1.1| 146| 14| 945 0.6) 89| 4 .6|1122| St 8|1184| 06 | 89| 8 7 || 1309) 0.4| 53| 3| 1323| 05| 75| 8 Remarques. N? 1. — Les trois centres de résonance sont en contact et renforcent les 4 premiers sons partiels La chute insignifiante d'amplitude de p, à p, indique la pré- sence en p, d'une résonance secondaire (son additionnel 2 +3), mais dont le centre parait plus élevé que n—5. Il est manifestement impossible d'appliquer iei le calcul barycentrique. L'amplitude maxima p, tombe à l'octave dans les deux sens à des valeurs presque égales. Mais, sachant que vers le bas deux centres de résonance agissent sur p, et pa, et qu'il faut attribuer surtout à Rb l'amplitude des sons partiels supérieurs au deuxième, on peut en conclure que Rb est situé assez prés, et plutót au-dessus de n —3. Sur la position de Rp et du premier centre on ne saurait rien dire. N° 2. Mémes remarques. — N°3 comme n° 1; la résonance secondaire est mal indiquée. N? 4, — La forte amplitude p, semble marquer l'action du premier centre. N9 5. — Le son additionnel p; est bien marqué. N° 6. — Les 3 ondes 6—8 appartiennent au mot fonte prononcé dans une autre série que les 7 autres (once), et ont donné des résultats un peu différents. — Le premier et le deuxième centre sont évidemment mélés. La résonance buccale est séparée de Rp, et a pour lim. inf. p;—p;, v — 682. Une résonance secondaire est indiquée par ps. N? 7. — Rb lim. inf. pJ—p; v = 686; mais elle est sûrement bien plus prés de n — 4 v = 732. No 8. — Rb lim. inf. pj—p; v — 701; en p, octave de p, (et 2° octave de po). N? 9. — Le son additionnel est bien marqué; son centre est entre p; et p,. Faut-il en conclure, comme Rb ne saurait être sensiblement au-dessus de n —3 (faible amplitude de P1), que Rp est située entre n —2 et n — 3? N° 10. — On ne peut rien dire de précis. Les analyses, bien que le son fondamental soit assez bas (en moyenne 182 v. d.) ne donnent pas de résultats satisfaisants, les trois résonances étant trés rapprochées les unes des autres. En outre les résultats, pour la résonance buccale, different dans les deux séries; la moyenne des 3 ondes 6—8 donnerait pour Hb (lim. inf) env. v — 690, celle des 7 autres "v=544. Pour la résonance de l'arriére-bouche, on ne peut rien dire, sinon que, vu la distribution des amplitudes et la position de Rb plutót au-dessus de n — 3, la résonance Rp ne saurait être éloignée de n —2, soit v — 364. Mais toutes ces valeurs sont trés incertaines. ''om. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles franqaises. 65 Voyelle ó. IN ST N* 2 N° 3 N° 4 Sp : v p B I v I9 P I v | p P I v p IB I 1 153| 3.7 | 33.6 1| 154| 1.7| 12.3 0 154| 2.2| 17.6 0 155| 3.1| 23.8 0| 2 306 10.8) 98.2| 24 308 113.8 | 100.0 | 31 308 12.5 ,100.0| 35 310 13.0 100.0 | 33 3 459| 1.4| 12.7 1 462| 1.3 9.4 1| 462, 2.3| 18.4 3| 465 | 42| 32.3 8 4 | 612 11.0 | 100.0 | 100 616 12.3, 89.2| 100 616 10.6 | 84.8| 100 620 11.2 | 86.1 | 100 5 765 | 0.4 3.6 OM 770| 0.6 4.4 0 770, 0.5 4.0 0 CI || le MEE) 4 6 918 0.9 8.2 2 924 | 1.3 9.4 2 924| 0.4 9.2 0| 930| 0.1 0.8 0 7 || 1071| 0.4 3.6 0 1078 0.6 4.4 1 || 1078| 0.5 4.0 1 || 1085| 0.2 Tay 8 0) 8 | 1232| 0.8 5.8 2 9 | 1386| 0.7| 51| 2 |10 | 1540 0.6|.44| 1 N? 5 N° 6 INS N* 8 Sp - v p IB I v p P I v p P I v p je i 1 159) 69:9! 13:9: OR 1063/16156) 12:3 0 166 | 3.5 | 31.3 6 168 | 2.7 | 22.3 0 2 318 14.4 100.0| 11 326 111.2 | 100.0 | 29| 332110.7| 95.6| 23 336 12.1 100.0! 33 3 4771 0.9 6.2 0| 489|2.7| 241 4 | 4981 2.4| 21.4 2 | 504 | 1.1 9:1 1 4 || 636 12.4| 86.1]100| 652 10.8| 92.4|100 | 664/11.2/100.0| 100|| 672 10.4| 85.9 | 100 | 5 | 795, 0.6 44 0| 815| 1.5| 13.4 3| 830| L3| 11.6 2 840 | 1.0 8.3 1 | 6 954, 0.7 4.9 978| 1.1 9.8 3 | 996 | 1.8| 16.1 6 || 1008| 1.4| 11.6 4 7 | 1113| 0.5 3.5 0| 1141 0 0 0 | 1162| 0.1 0.9 0 || 1176 | 0.3 2.5 0 8 | INN TS 1344| 0.6| 50| 1 9 | 1512| 06] 50| 1 N:o 2. 9 66 JEAN Pornor. un "a 672| 9.8| 92.4 100 | 684 11.6 | 100.0 | 100 © D I © cw»ciissrm Qo [T e — =) Nol Ha Remarques. N° 1. — On voit un groupe de renforcement embrassant les 4 premiers sons partiels, et un harmonique isolé d’amplitude notable (ps). Tous les centres de résonance sont en contact, et il sera par suite impossible d'en dégager isolément aucun avec certitude, méme à l'aide du son additionnel p, (visiblement p, + pi). C'est la resonance buccale qui se marque dans p,, et la résonance de l'arriére-bouche . dans le renforcement de p,. Mais l'importance du son fondamental, qui ressort encore mieux si on tient compte du fait que p, subit l'influence de p,, montre qul doit y avoir, outre Rp, un centre encore plus grave qui agit. Si on admet en effet qu'il y a une seule résonance en jeu, il faut la placer à une certaine distance au-dessous de n —2 pour expliquer l'amplitude Pi. Mais le son additionnel marqué en ps, et dont le centre est probablement un peu au- dessus de n — 6 (p, est influencé par p,) suppose que la résonance marquée par p; doit avoir son centre tout prés de ce son partiel. On ne s'explique plus alors pourquoi l'amplitude decroit brusquement à distance de quinte (p, est influencé au moins autant par p, que par pa) et beaucoup moins à distance d'octave. On peut donc admettre que Rp se trouve aux environs de n — 2, soit v —306, encore séparée par une faible distance du premier centre. Pour Rb on a lim. inf. pJ—p; v = 600; lim. sup. p,—p; v — 618 (limite trop élevée si ps subit l'influence de ps); elle est donc trés voisine de n — 4. Quant au premier centre, il est impossible de rien dire de sa position. N° 2. — Le deuxième son partiel a la plus forte amplitude (ce sera le cas dans la majorité des ondes analysées). Le raisonnement ci-dessus s'applique en principe à toutes les ondes. On a done: Premier centre indéterminable. Rp aux environs de v — 308. Rb lim. inf. p —p; v —608; lim. sup. p,—p; v — 624. Son additionnel marqué en ps. N° 3. — Rp env. v —308. Il n'y a pas de son additionnel bien marqué. La forte amplitude p, indique peut-étre que les deux résonances, (ou l'une d'elles) se sont déplacées pour se rapprocher. Rb lim. inf. p,—p; v —596; lim. sup. p,—p; v = 624. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles frangaises. 67 N? 4, — Pas de son additionnel marqué. Rp vraisembablement aux environs de v—310. Rb lim. inf. pJ—p; v 2600; lim. sup. p,—p; v — 643. N° 5. — Le son additionnel est faiblement marqué, et parait étalé sur p;—p;. Fau- draitil en conclure au déplacement d'une résonance, et, en ce cas, que Rp se soit un peu éloigné de n —2? On ne peut rien affirmer tant qu'on ne connaîtra par les conditions d’ap- parition de ces sons combinatoires. Il faut donc s'en tenir au résultat: Rp autour de v — 318. Rb lim. inf. pJ—p; v — 634; lim. sup. p,—p; v — 644. N° 6. — Rp autour de v —326. Rb lim. inf. p,—p; v — 639; lim. sup. p,— (trop haute si p, est influencé par le son additionnel). N° 7. — Rp autour de v —332. Rb lim. inf. p;—p; v — 652; lim. sup. p,—p; v — 682. N? 8. — Rp autour de v —336. Rb lim. inf. pJ—p; v — 670; lim. sup. p,—p; v — 687. N° 9. — Rp autour de v —336. Rb lim. inf. p—p; v — 648; lim. sup. N?10.— Rp autour de v —342. Rb lim. inf. p3—p; v — 667; lim. sup. p,—p; v — 693. ps v= 678 Pı-P; v — 687. En résumé il est impossible, bien que le son fondamental soit relativement grave (153 à 171 v. d., mi?,—fes,, de localiser avec quelque précision les résonances. Le premier La résonance de l'arriére-bouche peut étre placée aux environs du centre se laisse deviner. La résonance buccale a pour limite infé- 2° son partiel, soit en moyenne v —322 (mig, e’). rieure v — 631 (< mi,) pour limite supérieure v — 658 (fa?,), intervalle 1.043; la moyenne de ces deux valeurs donne v — 644 (mi,, e"). L/intervalle entre ces deux résonances doit, en fait, différer assez peu d'une octave. C'est ce qui ressort déjà de la seule inspection des tableaux, ou l’harmonique d'amplitude maxima est soit le 2 soit le 4° son partiel; le maxi- mum d'intensité va naturellement toujours au 4*. N:o 2. 68 JEAN Pornor. : Voyelle u. N° 1 N°2 N°3 N°4 Sp = = = v p Ip I v p IB I V MED ID I v p IB I 1 231 | 6.8| 100.0, 23 | 231 5.2 100.00 8& 231 | 6.6) 100.0. 91 233 | 5.6 100.0| 72 2 462 | 2.2 32.3) 6| 462 | 2.9] 55.7 10| 462 | 2.6) 395| 6 | 466 | 24 48.0| 54 3 693 | 0.3) 44| ol 698 | 0.9 17.3) 1| 693 1.5| 22.8| 4| 699 | 1.8] 322| 68 4 924 | 3.6 5291100 || 924 | 4.5| 86.4 100 | 924 | 5.5| 8361100 | 932 | 1.7) 30.4|100 5 || 1155 | 0.9 13.2| 11|| 1155 | L6 30.7 20 || 1155 | 1.3) 19.8. 8/ 1165 | 0.5| 9.0. 14 6 || 1386 | 0.60 8.8| 6|/ 1386 | 0.5 $9.6 3/| 1386 | 0.8 12.22, 5| 1398 | 0.5| 9.0| 16 7 || 1617 | 0.3) 29) 1| 1617 | 0:3 58 ' 1| 1617| 0.5| 76| 8| 1681 | 0.7) 12:5| 58 1864 | 0.8 143| 91 2097 | 0.6| 10.7| 77 N°5 N° 6 N° 7 N°8 | Sp v p IB | I v p D I v p Jp I v p p I 1 236 | 6.9 59.0, 2| 247 | 7.3| 100.0, 27|| .250 | 9.1| 100.0| 43 || 252 | 4.0| 100.0| 17 2 479 | 9.4 90.55! 1| 494 2.0 27.4, 8|| 500, 2.44 26.4 12\|| 504 | 1.7) 42.5| 12 3 708 | 3.0) 25.7 4| 741 | 1.7| 23.38 13|| 750 | 1.6| 17.6| 12 || 756 | 1.9| 47.5| 80 4 944 |11.7| 100.0 100 | 988 | 1.8) 24.7| 27 || 1000 | 3.5| 38.5 100 | 1008 | 2.01 50.0) 70 5 || 1180| 0:8. '6.8| 1 1235 | 0.9| 12.3| 9) 1250| 1.1) 12.1\ 14 || 1260| 0.3) E91 2 6 || 1416 | 0.6 5.1| 1) 1482 | 04 55 3| 1500 | 0.6 6.6| 6|| 1512 0.4 10.0) 5 7 || 1652 | 0.5 43| 0| 1729| 04 5.5| 4| 1750 | 0.9) 9.9| 21|| 1764 | 0.5 12,5) 10 8 || 1888 | 0.91 7.7| 2] 1976 | 1.8| 24.7 100 | 2000 | 0.5) 5.5, 9| 2016 | 1.2) 30.0100 9 || 2124 | 0.3 26| 0] 2223 | 0.4] 5.5| 5|| 2250 | 1.0) 11.0| 43 || 2268 | 0.4| 10.0| 14 m pio—pis = 0.4 (3 9/0) Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 69 Nog N? 10 1| 254 | 3.4] 100.0| 18|| 256 | 3.9] 100.0, 10 2.175082" TI 3231| 8: 1-512; TA 384,6 3| 762 | 2.1] 61.7| 64|| 768 | 2.0) 51.2| 23 4| 1016 | 2.0) 5&8 100 | 1024 | 2.1] 53.8) 44 | 511270 | 0.4 | 118| 5| 1280 | L4| 358| 31 6| 1524 | 0.5) 14.7| 15|| 1536 | 0.5| 128| 6| 7 | 1778| 0.6| 17.6| 24| 1792 | 1.0] 25.6| 30 8 | 2032 | 0.6| 17.6| 34|| 2048 | 1.6| 41.0| 100 9 || 2286 | 0.2 59| 5|| 2804 | 1.0) 256| 54| Remarques. — N° 1. — On constate deux groupes de renforcement, l'un formé par p, et p,, l'autre par p,—ps,. — Le second correspond évidemment à la résonance buccale. Les renforcements p; et pg peuvent être dus (en partie au moins pour ps) au son additionnel. Les deux résonances inférieures sont mélées, et trop confondues pour qu'on puisse les séparer directement. La limite supérieure de Rb, donnée par p,—p;, est n— 4.30 v — 993; la limite inférieure serait donnée par p,—p, n —3.93 v — 908. Une valeur moyenne, affectée de deux erreurs en sens contraires, est fournie par p,—p; v — 973. La limite inférieure du son additionnel est p,—p, n —5.40. En la combinant avec la limite inférieure de Rb, on aurait pour Rp la valeur n — 1.47. Il semblerait donc que Rp fût placé aux environs (plutôt au- dessous?) de n —1.5 v —346. S'il en est ainsi, le premier centre doit être prés du son fon- damental. N? 2. — Méme distribution des amplitudes; il semble pourtant que Rb soit ici plus pres de p;. La netteté du son additionnel en est affectée, et il est inutilisable. On a pour Rb la valeur moyenne py—p; v — 947. N° 8. — Comme n° 2. Rb p,—p; v — 919. N° 4, — La résonance buccale est ici trés affaiblie. On constate en p;—p, un renfor- cement secondaire, qui représente l'octave de cette résonance. Il en résulterait que Rb est située entre n —3 et n —4, mais plus prés de 4 que de 3. Le son additionnel Rp + Rb est peut-être indiqué par les amplitudes relativement fortes p;—p4. Rb p,—p; v— 857 (sans doute lim. inf.); lim. sup. p,—ps v — 986. N? 5. — Le son additionnel est faiblement marqué. En p, octave de Rb. Rb lim. inf. p,—p; v — 894; lim. sup. p,—p; v 958. N? 6. — La résonance buccale est faiblement marquée. On est surpris que son octave ps ait une amplitude égale à p,; ceci indiquerait que Rb est trés voisin de n — 4. Rb lim. inf. pJ—p; v — 939; lim. sup. p,—p; v = 1035. N° 7. — Des deux renforcements secondaires p; et ps, le premier semble appartenir au son additionnel, le second à l'octave de Rb, qui serait alors au-dessus de n —4. La réso- nance de l'arriére-bouche serait aussi au-dessus de n — 2. N:o 2. SALZ pas an NP 70 JEAN PorRor. Rb lim. inf. p3—p; v —980; lim. sup. p;—p; v = 1060. N° 8. — Le renforcement à l’octave de Rb a son centre tout prés de n —8 (au-des- sous ou au-dessus selon que p,—p; représentent ou non un son additionnel), d'ou il résulte- rait que Rb est trés prés de n —4; ceci s'accorde avec la distribution des amplitudes (v. n? 10). Rb lim. inf. p;—p; v — 912; lim. sup. v = 1043. N? 9. — L'analogie des n** 8 et 10 porte à croire que Rb est voisine de n — 4. Rb lim. inf. p;—p; v — 922; lim. sup. v = 1059. N° 10. — Le son additionnel Rp + Rb et loctave de Rb sont marqués en p;—ps, mais mélés; il est cependant vraisemblable que l'octave a son centre au dessus de p, (forte amplitude de p,), et que par suite le son additionnel doit avoir son centre prés de p On pourrait, il est vrai, admettre d'abord qu'il n'y a qu'une résonance secondaire, l'octave de Rb, trés fortement marquée et étalée des deux cótés. Mais elle aurait son centre en ps, et l'am- plitude p, resterait inexpliquée. — Il semble donc plus naturel d'admettre deux influences. Il résulterait de là que Rb est situóe un peu au-dessus de n —4; mais il en découle aussi que Rp a monté et se trouve plus prés de n —3. Ces conclusions sont confirmées par la distri- bution des amplitudes p,—p;. ll est en effet remarquable que l'amplitude décroisse moins sur la quarte p,—p, que sur la tierce majeure p,—p,. Si, pour en rendre compte, on reporte le centre de Rb entre n —3 et n— 4, et par suite celui de Rp aux environs, ou méme au- dessous de pa, les résonances secondaires p,—p, deviennent inexplicables. 1l y a donc lieu d'admettre que Rp est plus prés de n —3 que dans les premières ondes. Ce raisonnement s'applique par analogie aux n” 8 et 9, les amplitudes les plus basses présentant une distribu- tion semblable. Rb lim. inf. p,—p; v — 996; lim. sup. p,—p, v — 1098. Comme on l'a vu, la résonance buccale est la seule dont la position puisse étre indi- quée avec une certaine approximation. Les ondes 4—10 donnent en moyenne pour la lim. inf. v — 931 > si?, (b”), et pour la limite sup. v —1034 > ut; (c'") (intervalle 1.011 — ton mineur) En prenant la moyenne, et en la combinant avec celle des ondes 1—3, on a pour moyenne générale une valeur approximative lg 972 > su (hl). La résonance de l’arriere-bouche ne se laisse pas déterminer. Il semble du reste qu'elle varie, et soit dans certains cas au-dessous de n — 2, dans d'autres au-dessus; encore faut-il ajouter que cette supposition, tirée de la considération de résonances secondaires, ne peut prétendre à une grande certitude. La moyenne du son fondamental étant de v — 242, on pourrait dire, sous les réserves qui viennent d'étre faites, que Rp varie autour de v — 484 (s14—h/). C'est partout le son fondamental qui a la plus forte amplitude; le maximum d'inten- sité est au 4° sp. (deux fois à Is). Tom. XLH. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles francaises. 71 Voyelle u. M1 Ni 2 N° 3 N°4 Sp vou PSI vr hes st V IEEE ES Tg TP er | | | | | | 1 241 RSS 97.3 9 220 | 4.5 100.0, 12 | 221 21. 46.6 21222002 2.8 0 2 434 | 1.4 | 36.8 5 440| 2.1, 16.6 11| 442| 1.8 40.0 4| 442| 1.7 | 24.0 2 3 | 651|3.8|1000| 92| 660| 42 932 100| 663| 45 100.0| 63| 663| 7.1|100.0| 100 4 | 868| 3.0 | 78.9| 100| (RM 2.7| 599, 71 | Seu | 93.2 | 100 | 884| 4.3 | 60.6 64: 5 |1085, 0.7, 18.4 9 | 1100| 1.7, 37.7, 42 || 1105| 1.81 40.0 26 || 1105| 1.6| 22.6| 14 6 | 1302, 0.8| 21.0| 16 E 17778721 61271326103 6.7 1| 1326, 1.2| 16.9) 11 * | 1519| 0.5| 13.2. 10 1540. 0.2 44| 1 1547 | 04| 89 2| 1547| 0.8| 11.3 6 8 | 1736| 02| 53) 2 | | 1768| 1.5| 33.3) 52 9 || 1958] 03| 79| 4| | 1989 | 02| a4 o| N° 5 N° 6 | Ne 7 N° 8 Sp — = — = en ae et, v p P I vl m IB I v p 12 I S | p IB I 1 | 921|3.1| 862| 5| 9221|2.0| 540| 2| 294 17, 340| 1| 227 5.3 |1000| 10 2 442| 1.6 | 445 6 | 442| 211 56.7| 13 || 448| 0.9 18.0 | 1 | 454 0.6 | 11.8 0 | 3 663, 3.6 1100.0| 68 663 | 3.7 |100.0 | 89 6721 5.0 | 100.0 | 100 | 681, 5.3 | 100.0 | 100 4 884 | 3.3| 91.7 100 |. 8841 2.9| 78.3| 100 | 896 2.8| 56.0! 54 908| 3.3 | 62.4| 69 DE IIT) 0/61 IG GAL 60:9] TO 00152 THX QS M6 10) SNS 71517192078: 12 | 6 || 1326| 05! 139| 4|1326| 1.1) 29.7) 34) 1344 0.9| 18.0! 11 | 1862) 04 | 76! 2| 7 | 1547 | 0.1 2.9 0 || 1547 | 0 | 0| 0 | 1568| 0.5 | 10.0 6 | 1589) 0.6 | 11.3 6 | 8 || 1768| 0.7| 195| 16|| 1768| 05| 1835| 9| 1792| 05| 100! 7 | 1816) 05| 95| 6 9| 1989| o1| 29| 11] 1989| 0.6| 162| 24| 2016) 0| | 02043 ‘©! 0| 0| N:o 2. m p;epis 0.2 (5.4 0/0) 72 JEAN Poıror. Sp 908| 3.0 | 83.4|100 | 912, 3.5 | 67.2| 80 9 | 2043| 0.6| 16.7 | 17 Remarques. — N° 1. — La distribution des amplitudes montre deux renforcements principaux, en p, et en p,—p,. Un faible renforcement secondaire est indiqué en p,—p;, et pourrait marquer l'octave du centre qui influe sur p;—p,. Ce centre, s'il est unique, est situé entre n—3 et n —4, et serait alors la résonance buccale, pour laquelle on obtiendrait puo—p, v-— 746. Les deux résonances inférieures seraient alors situées au-dessous de p;, et méme de p, vu la faible amplitude de ce sp. Elles doivent alors étre voisines l'une de l'autre. N° 2. — Même distribution des amplitudes; mais p;—p, y sont plus forts, ce qui in- dique une résonance secondaire. La considération de p;—p, montrerait que Rb est assez voi- sine de p,, plutót en dessus, puisque p, est influencé par les résonances inférieures. Des lors il faudrait voir en ps un renforcement à l’octave, qu'on s'attendrait du reste à voir encore agir sur p;. L'amplitude p, peut étre due en partie à un son additionnel entre Rb et une des résonances inférieures. — L'interprétation des résultats est, nécessairement difficile à cause du voisinage des trois résonances. Quant à la lente décroissance des amplitudes vers le haut, on pourrait objecter qu'elle peut tenir aux propriétés du résonateur buccal quand il a la forme déterminée pour l’articulation de à. On verra, dans l'examen des autres ondes, que la discussion des résultats est assez épineuse, ce qui tient en grande partie à la hauteur du son fondamental. On aurait pour Rb: Rb lim. inf. p,—-p, v —675; lim. sup. p,—p, v = 746. N° 3. — L'apparition de la résonance secondaire p, cause des difficultés. Elle a son centre prés de n —8 (p;—p, n— 7.91). Qu'on la regarde comme un renforcement à l'octave (de p,) ou comme un son additionnel, l'amplitude p, reste inexpliquée. Faut-il croire qu'elle est renforcée à la fois par un son différentiel entre Rb (supposée voisine de n — 4) et les résonances inférieures, et comme octave de ces résonances? mais il reste embarrassant que ce soit ce sp qui présente le maximum d'amplitude. Faut-il admettre la présence de deux centres de résonance dans cette région? Alors l'un devrait se trouver en p,, plutót en dessus (pour expliquer l’amplitude p;), l'autre en p, (plutót en dessous) Ce dernier ne pourrait Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 73 alors étre que Rp; mais ce résultat est inattendu et peu en harmonie avec celui des travaux antérieurs. — Par analogie avec les ondes précédentes, on admettra pour Rb p,—p, v — 769. N° 4. — Cette onde offre aussi un résultat surprenant par la faiblesse du son fonda- mental En p;—p-, résonance secondaire. Il semble plus prudent de ne pas utiliser cette onde pour les calculs. N° 5. — La résonance pg revient trés nette, et pose le même probléme que pour le n? 3. Rb p,—p, v= 800. N° 6. — En p, résonance secondaire (octave?) Le centre de Rb paraît voisin de n—3. Rb p,—p, v — 760. N° 7. — Renforcement secondaire en ps, et, semble-t-il, en p, (chute brusque de l'amplitude en p,); méme probléme que pour les n** 3 et 5. Rb p,—p, v — 733. N° 8. — La résonance secondaire parait avoir son centre vers n — 7, ce qui s’accor- derait avec l'hypothése d'un seul centre de résonance entre p, et p,. La faiblesse de p; porte à croire que les deux résonances inférieures sont trés rapprochées et au-dessous de n—1.50. Rb p,—p, v — 767. N° 9. — V. n^8. Rb p,—p, v — 775. N’ 10. Rb papa v—775. En p, une résonance secondaire. Les remarques ci-dessus montrent que l'interprétation des analyses est malaisée. La raison en est évidemment que le son fondamental est trop élevé. En outre l'apparition de résonances secondaires au delà de Rb est parfois une nouvelle source de difficultés. Cepen- dant les résultats des présentes analyses et ceux des études faites par d'autres auteurs por- tent à croire que les fortes amplitudes p,—p, sont dues essentiellement à l'action de la réso- nance buccale, et l’on peut admettre provisoirement que le calcul entrepris sur ces deux amplitudes fournit une valeur assez approchée. On obtient alors comme valeur moyenne (en écartant le n? 4) Rb v — 755 solP,—ges’?) On constate deux régions de renforcement, presque toujours séparées par un fossé trés net en p, ou ps; la premiere s'étend jusque vers p, la seconde de p; vers p, ou Pio: Le maximum d'amplitude est en p, ou pa, done aux résonances inférieures; la résonance buc- cale offre partout le maximum d'intensité (généralement I;). N:o 2. 78 JEAN Pornor. Voyelle y. N? 1 No 2 N°3 N°4 Sp - v p Ig I v p Ig I v p 19 I v p P I | 1 | 224|8.0|1000| 30| 225 |10.01100.0| 39| 228|11.2 |100.0| 27 || 228|2.4|1000| 1 2 | 448| 16 | 200 51 4501 8.0) 80, 1| 456 O1, 09 Ol 456 1.3] 542| 2 3| 672| L0 | 12.5 675| 2.4| 24.0| 20| 684 2.8| 25.0| 15| 684 2.4|100.0| 15 4 | 896| 0.7 88| 4! 900| 0.1 10, 0| 912 04! 3.6! OM 912) 05! 209, 1 5 || 1120| 0.6 7.5| 5| 1125| 0.3] 3.0 1|1140| 05| 45| 1| 1140| 05| 209) 1 6 | 1344| 1.0 | 125| 18| 1350 0.5| 5.0, 31 1368 0.3| 2.7 0 1368| 0.6| 25.0) 3 7 | 1568 | 0.8 | 10.0| 14 | 1575 05| 50| 51 1596| 0.5| 45| 21 1596|05| 209| 4 8 | 1792| L8 | 225 | 100 | 1800| 2.0! 20.0 100 | 1824| 2.7| 241 | 100 | 1824| 23| 95.9|100 9 | 2016| 0.3 88| 3|| 2025| 1.0| 10.0| 3311 2052| 0.6) 5.4| 6|| 2052| 0.8| 33.4| 16 10 | 2240 | 0.6 75| 15 || 2250| 0.5| 5.0| ı1|| 2280| 0.1| 09| 01 2280| 03| 125| 3 11 2464| 0 0| Ol 2475| 0.3| 80! 4|2508|02| 18| 1/|2508 02| 83 12 | 2688| 0.1 1.2| .0|2700| 0.6; 6.0| 18|| 2736| 0.3| 2.7; 3] 2736| 02| 83| 2 m Pıs—Pıs 0.2 (1.8 */,) N° 5 N° 6 N°7 N°8 Sp v p Ip I v p Ip I v po I v p IP I 1 || 231| 4.0 |100.0| 17|| 258| 6.5 |100.0| 73 | 268 1108 | 100.0 | 100 | 268/10.4 | 100.0 | 100 2 | 462|04| 100| 0| 516 09| 138 9 | 586. 1.4| 130| 7| 5836| 2.2| MA 17 3 || 693| 2.1 | 525| 68|| 774| 0.2 31| 0| 804| 12| ı11| 11|| 804 1.1 | 106| 10 4| 924 Ol 25| 0| 1081,03 | 46| 2| 1072 1.2, 11.1) 20| 1072 0.3. 29) 1 5 | 1155 | 0.3 7.5, 87 | 1290| 0.3 46| 4| 1840| 0.8| 74| 13| 1840) 0.4) 38| 4 6 | 1386 | 0.4 1.0| 101) 1548| 0.4 62) 11| 16081 0.6| 5.5, 121 1608| 0.7 6.7 18 7 || 1617| LO | 25.0| 83| 1806| 1.1 | 169|100|| 1876| 0.8| 7.4| 27 || 1876| 1.2] 11.5| 67 8 || 1848| 0.9 | 225| 86 || 2064 | 0.5 7.0) 21|| 2144| 1.1| 102| 72 || 2144| 0.8, 7.7| 36 9 || 2079| 0.9 | 22.5 | 100 || 2322 | 0.5 7.7| 41| 2412|) 0.9] 83| 59|| 2412 0.9| 87| 64 10 || 2310| 0.6 | 15.0| 69 || 2580 | 0.2 3.1| 9] 2680| 0.4| 3.7| 11]|| 2680| 0.2| 19] 5 11 || 2541| 0.4 | 10.0| 25 | 2838| 0 0| 0| 2948| 0.41 3.7 | 18 | 2948 0.3| 2.9| 11 12 || 2772 0.2 5.0| 12 || 3096| 0 0| o|s216|0oı| 09| 1]| 8216 02| 19| 7 Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles frangaises. 79 N°9 N° 10 v p B I v p B I 1 | 275|11.9|100.0| 100 | 281 20.8 | 100.0 | 100 ossis e dir 6 190. 582 et 3.2.8251 2101.92 7| 8481251012013 411100! 11, 92| 13| | el HR 5 || 1375| 0.4| 34| 2| 1406| 0.5| 24| 1 6 | 1650| 0.8| 6.7| 16 || 1686| 1.4| 6.7| 17 7 8 9 M m n2 H- 1925 | 1.4| 1L8| 63|| 1967| 3.0| 14.4100 2200| 0.5| 42| 1111 2248! L1| 53| 18 2475| 0.9| 7.6| 51| 2529| L6| 7.7) 46 10 || 2750| 0.2| L7, 4|2810| 03| 14 2 11 || 3025| 02| 17 04| 19| 3 | 12 | 3300| 0.2| 1.7| 5|| 3372| 0.4 19. 5 e © © = Remarques. N° 1. — L’analogie de la voyelle précédente porte à admettre vers p; un renforcement à l'octave d'une résonance inférieure, probablement Rp; en ce cas le pre- mier centre serait peu éloigné de Rp. — La résonance buccale est marquée en p;—ps, v —1756. En p, une résonance secondaire, en p;,, semble-t-il, une autre; elles ne sont pas isobables, parce qu'elles sont nécessairement en contact avec Rb. N° 2. — Le méme probléme se pose en termes encore plus nets: ou il faut voir dans ps le centre de Rp, ou il faut regarder ce sp comme octave d'une résonance inférieure. Rp Pr-Ps v=1832. En p, faible indication d'un son différentiel. N? 3. — Mémes remarques. Rb p;—p, v= 1791. N° 4, — Mémes remarques. Rb p;,—p, v — 1842. N° 5. — Mémes remarques. Rb p,—p, v = 1668, probablement un peu trop bas; l'ampli- tude de p, doit tenir aussi à Rb, de sorte que la valeur réelle de Rb serait plutôt p;—ps v — 1839, que j'adopterai dans le calcul de la moyenne. N° 1. — La résonance en p, a disparu. Ce fait paraît inexplicable si n'on admet que, dans les ondes précédentes, p, marquait la position de Rp; il y avait donc lieu d'y voir, comme on l'a fait, l'octave de cette résonance. — Rb p,—ps v—1819; en p, indication d'un son additionnel (?). N° 7. — Les amplitudes p;—p; ne s'expliquent pas facilement. Rb p;—p, v — 2154, pourrait ótre une valeur trop élevée, si en p, agit un son additionnel. N° 8. — En p, octave de Rp(?. Rb p,—p, v= 1887. N° 9. — Rb p,—ps v —1895. En p,—p, les résonances à l'octave; en p, indication d'un son additionnel. N° 10. — Rb p,—ps v —1953. Vers p, renforcement à l'octave; son additionnel vers pg. 80 JEAN Pornor. Dans cette voyelle le son fondamental a partout la plus grande amplitude, et pré- domine nettement sur les sp inférieurs, bien qu'on trouve jusque vers p, des amplitudes en- core significatives. La résonance buccale se marque plus haut, et est trés distincte. Dans le groupe des sp inférieurs doivent donc se trouver les deux résonances inférieures. La pré- sence de résonances secondaires, en particulier d'un son additionnel contigu à Rb montre que le centre de ces résonances est situé entre les deux premiers sons partiels; par suite le renforcement qu'on remarque généralement vers p, doit représenter l'octave de ces résonances. Il en résulte qu’elles sont voisines l'une de de l'autre; mais leur position exacte ne peut étre déterminée. Du fait que le renforcement secondaire s'étend de p, à p,, on serait peut- étre autorisé à conclure qu'elles sont séparées par un certain intervalle, d'ailleurs faible. On a définitive: Premier centre et Rp indéterminés, peut-étre non loin de n — 1.5, soit, la moyenne du sf étant de 249 v. d., v — 374 < sol?,—ges'. Rb 1877 si?,—si, b''—h'" (valeur peut-être un peu trop forte, cf n? 7). L'amplitude maxima est partout en p,; l'intensité maxima est dans la résonance buc- cale en I, ou I, (une fois en Ij), et deux fois seulement en I,. D'autre part les résultats fournis par l'analyse de cette voyelle permettent de revenir sur ceux constatés pour ü. On a vu que hb s’indiquait vers le 3° ou 4° sp par deux fortes amplitudes, mais qu'une résonance secondaire (octave de Rb) portait à croire que le centre de Rb était voisin de n —4, ce qui laissait inexpliquée la forte amplitude p;. Mais l'analogie de à permet de considérer comme vraisembable que, dans ce cas aussi, il s'agissait d'un ren- forcement secondaire à l'octave des résonances inférieures. Il decoulerait de là que la posi- tion de Rb indiquée en prenant pour base des calculs les amplitudes p;—p, est trop basse, C’est une autre conséquence fácheuse du fait que cette voyelle a été émise sur un son fon- damental trop élevé: il s'est trouvé que la résonance buccale n'est pas assez éloignée de l'octave des résonances inférieures. En tout cas, on peut affirmer que Rp n'était pas située en ps, mais entre p, et Po. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 81 Voyelle 1. 3 | IN GET N°2 | N*3 | N° 4 i | v P | Ig I MD P I | b P | i I Y p P I 18209 15.0 100.0, 100 | 211,10.8 100.0 | 83 | 212| 18.3) 100.0 | 100 213, 15.7, 100.0 | 100 2 | 418| 5:5| 30.7 | 53 422| 5.9) 54.6| 100 | 424| 4.9| 26.8| 29 426| 5.4 344| 45 3| 627| o8| 53| 3| 633| 02 19| OM 636| 08 44| 2| 639| O7| 45| 10 4 | 8536| 0.9, 6.0 6 s44| 0.7) 65 7 848| 0.7) 3.8 2|| 852| 04 25 2 5| 1045| 0.6) 40! 4|1055| 0.6) 56| 7| 1060! 05) 27, 21 1065| 11 7.0| 12 6 || 1254| 0.3| 20 1|| 1266| 0.4 3.7 4 || 1272 14| 1.6| 221 1278| 0.4| 45| 2 7 || 1463 0.2 1.3 202720 0 01 1484| 02) 1.1 1| 1491| 0.2. 1.3 1 8 | 1672| 1.1] 7.3| 32| 1688| 0.2) 19 21 1696| 0.2; 1.1 1|| 1704| 0.2 1.3 0 9 | 1881| 0.9) 6.0| 28| 1899| 0.4| 3.7| 11| 1908| 0.2) 11 1 || 1917| 06| 3:8| 13 10 | 2090| 0.4] 2.7 9| 2110| 0.4 3:7| 14|| 2120) 0.3) 1.6 2| 2130| 0 0 0 11 | 2299 02 13) 2|92321| 04 37| 15|2932| 04 22 | 5|9343| 03) 19| 5 12 | 2508| 13| 80| 93|2532| 0.5| 46| 26| 2544| 0.7) 3.8| 23|| 2556| 05| 3.2| 15 13 | 9717| 0.5 33| 15 2743| 0.1] 09 1 || 2756 0.3 1.6 5 || 2769 0.4 25| 9 14 | 2926 | 0.9| 6.0! 68 | 2954 | 0.4| 3.7| 23 | 2968 0.4 2.2| 10] 2982| 0:3| 31.9| 6 15 | 3135| 0.3| 20| S|3165| 0.1. 09| 4| 3180! 02) 11| 33195) 0.1 06| 2, 16 3376| 0.8. 28| 14| 3392| 03| 16| Al 3408) O01| 06! 2 N? 5 | N° 6 N° 7 | N 8 Sp T — : - € 3 = — É - T v p 12 I IV m B I v p Joa ea I | V. | | | 1 215,17.7,100.0| 100|, 216 (27.5 100.0 100 | 217 14.7|100.0| 100 | 217 12.1) 100.0 | 100 2 450 | 5.4| 30.5| 38 | 432 42 15.8| 10 434| 5.9 40.1| 65} 434 | ES 39.7 |. 63 3 645| 0.2|]- 1.1 O|| 648| 2.33 84 6, 152653 0:9 DIRT 651| 1.00 8&3| 6 4 860| O3. 1.7 0 | 8641 0.4 15| 0].868| 0.4 27 | il | 868| 0.3 25 1 5 1075 | 0.6 34 3| 10801 0.3! 1.1 ON MOS51N0:9 2621079) IOS S ECTS RN 6 || 1290| 04 23, 2] 1296, 0.9 3.3 4| 1302| 0.6| 4.1 6| 1302| 05 41 7 7 1505| 0:2| 11 1 E512: 50:215 07 0| 1519| 0.4 2.7 5 || 1519| 0.3| 25 4 TE STO 25:0. 225 E1228! 75 ITS 3| 1736| 0.2) 14| 0] 1:36| 0.4 33| 11 981101935) 0:9 1.7 2 || 1944| 1.0 3.6|°11|| 1953| 0.6 | 41| 15 | 1953| 0.1| 08 1 10 | 2150| 02) 1.1 1: 2160| 0.2] — 0:7 1 2170| 0 0 Q1 2170 0:51 4351 737 110152365.) 05) 2:81 3112376 0.31 Hl 1| 2337| 0:3| 2.0 6| 2387 | 0.4: 3.3] 15 12 | 2580| 0.2] 1.1 2 | 2592 (008 0 LU: 0] 26041 0.51 3.4| 6] 2602| 0.2) 1.7 5 13 | 2795| 0.2] 11| -2||2s08| 02) o7| ı| 2821| 0:3 o7| 3| 2821| o3| 25| 10 14 || 3010| 0.3. 1.7 5| 3024| 0.8| 2.9| 17 || 3038| 02| 14| 41 3038|) 0.1] 0.8 1 15 |3225| 0.3| 17| 613240) 05| 18) 9/m.p-p4—02(14°/)| 3255| 01^ 08| 3 16 | 3440| 0 0 0 || 3456| 0.5, 1.8 8 3472| 0.1], 0.8 3 N:o 2 11 82 JEAN Poıror. N? 9 N° 10 Sp - och v p jp I v p ID Il 1 218 20.7 100.0 100 | 223 11.7100.0, 86 2 | 436 2.8 1835| 7|| 446| 6.3| 53.9 | 100 3 | 654| L3| 63| 3]|| 669| 1.11 94| 6 4 | 872| 08| 39 3| FA 03| 26| 1 5 || 1090| 0.5) 24| 4|1115| 0.3 26| 1 6 1308| 0.9) 43| 7|| 1338| 0.4 34 4 7 |1526| 05 24| SNR) 05| 43| 8 8 | 1744| 04 19| 2| 1784| 0.8| 6.8| 27 9 | 1962| L1| 5.3) 22 || 2007| 0.9| 7.7) 41 10 | 2180| 0.6 29| 9|| 2230) O1| 09| 0 11 | 2398| 0.2 10| I| 2453| 0.3 26| 7 12 | 9616| 04 19| 5| 2676| 03 2.6 13 || 2834| 0.2 10| 2| 2899| 0.4. 34| 14 14 || 3052| 0.7) 34| 22 | 3122| 0.3. 2.6| 13 15 | 3270| 02] 10| 2) 3345| 02 17| 3 16 || 3488| 0.3) 14| 61 3568| 0.2) 17; 6| Remarques. — On sait quelles difficultés spéciales offre l'analyse de la voyelle i. Les courbes montrent de petites ondulations courant sur la période, généralement de forte ampli- tude, qui correspond au son fondamental. Ces ondulations, qui correspondent aux résonances supérieures, en particulier à Rb, sont de faible amplitude (bien que, par leur rang élevé, elles aient une intensité notable); il en résulte que l'erreur de mesure prend ici une importance considérable, en particulier parce qu'elle peut effacer la prédominance de l'harmonique le plus voisin de la résonance. En outre, comme le fait remarquer M. Pipping, le renforcement pro- voqué par la résonance buccale est parfois assez étalé. On peut done s'attendre d'avance à des résultats moins nets qu'avec d'autres voyelles !). N? 1. — Les deux premiers sp présentent les amplitudes de beaucoup les plus fortes, et doivent comprendre les deux résonances inférieures. En p,—p; peut-étre une résonance secondaire. En p, nouvelle résonance à la double octave de p,. En p;, nouveau renforce- ment avec la plus forte amplitude depuis p,. En comptant les petites ondulations, on en trouve effectivement de 11 à 13 (il est difficile d'en fixer le nombre exact, quelques-unes étaut trés aplaties). Il y a done lieu de considérer p, comme marquant le centre de Rb; en ps, peut-étre un son additionnel. Rb pu—pis v = 2541. 1) Il faut ajouter que, avec ces voyelles, on arrive sürement à la limite de ce que doit pouvoir rendre la plaque du phonographe. V. à ce sujet l'artide de M. Goldhammer, Über die Klanganalyse mittels schwingender Platten, Ann. d. Physik, vol. 43 N. F. (1910) S. 192—208, dont les conclusions sont pourtant sujettes à revision, car elles ne tiennent pas compte de l'amortissement. Je reviendrai ailleurs sur ce sujet. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles francaises. 83 N° 2, — Les résonances inférieures n'agissent pas au delà de p,. Des renforcements secondaires apparaissent vers p,—ps. Rb se trouve dans le groupe de renforcement qui s'étend à partir de pg; son centre, comme l'indiquerait le nombre des petites ondulations, est vers pie: po—pio doivent alors représenter un son différentiel, p,, peut-être un son additionnel, Rb pu Pis v — 2439. N9 3. — Rb p,—pi;s v — 2529. N° 4. — Rb ressort mal dans le groupe pu pu; on peut en placer le centre entre Pı2 et Pia v = 2651. N? 5. — Comme l'indique le nombre des petites ondulations, la résonance buccale semble bien avoir son centre dans la région p;5—p,:: done Rhin ey 2365: N? 6. — La résonance buccale, ici, ne peut être vers pj, et on ne lui voit de place qu'en py ou p,,; elle serait done ou plus basse ou plus haute que précédemment. Comme cette onde appartient au mot Nice, et que les petites ondulations sont au nombre de 13 à 15, il y a lieu de croire que l'influence de la consonne suivante se fait sentir par une élévation de la résonance buccale) Rb pia Pias v = 3067. N° 7. — Rb pu Pis v—2556. N°8. — Rb p,o—Pri v = 2266. N° 9. — Ici encore, on a une onde du mot Nice; Rb doit être soit vers py, soit en p. Rb n—14 vy — 3052. N° 10. — Rb n—13 v —2899 (?). Les résultats des analyses, comme on l'a vu, sont d'une interprétation parfois difficile, en ce que la résonance buccale parait changer de position, et aussi parce que cette résonance ne ressort pas toujours avec une netteté suffisante. J'ai indiqué plus haut les raisons géné- rales, tenant à la nature méme de la voyelle, qui peuvent expliquer cet état de choses; il y en a d'autres spéciales aux courbes obtenues. De toute facon le centre de la résonance est situé entre les 9° et 14° sp, donc dans une région où lon n'obtient une partie des ampli- tudes que par intégration partielle. Or l'expérience que j'ai faite de l'appareil de Mader me fait croire que les résultats numériques ainsi obtenus sont affectés d'une incertitude plus grande que ceux fournis par l'intégration unique, circonstance fächeuse quand il s'agit de constantes dont l'une au moins est significative, et dont la valeur réelle doit pourtant étre faible. En outre il est probable que les mots-clefs, de méme que ceux pour i, ont été pro- noncés avec une trop grande force, et cette intensité semble avoir eu pour conséquence de favoriser le son fondamental plus que dans la prononciation ordinaire. Les resonances inférieures sont partout marquées en p, et p,; il est impossible de préciser l'intervalle qui les sépare ni leur position exacte. Le renforcement marqué en p; dans les voyelles u et y, dont le son fondamental est sensiblement plus élevé, semble plutót se trouver ici vers p,. — Quant à la résonance buccale, il a paru qu'elle se trouvait souvent souvent vers le 12° sp. Dans quelques cas l'apparition vers p,—ps d'une forte amplitude, E. SG CAT. 84 JEAN Pornor. parfois concurremment avec une autre vers p,,, peut faire hésiter sur la position qu'on doit attribuer à cette résonance. Si on se décidait pour la valeur la plus basse, la hauteur de Rb serait sensiblement la méme que celle trouvée pour é, et il faudrait admettre que la différence de timbre entre ces deux voyelles tient à ce que, pour 1, la résonance Rp est beaucoup plus basse, et par suite l'intervalle entre les deux beaucoup plus grand. Ce résultat offrirait quelque analogie avec celui auquel aboutissent, pour le finnois parlé, les recherches de M. Pipping !). é i Rp la£,—ais' (466) vers ré,—d' (294) Rb la,=si,, a''—h"' (1760-1976), la ut, asc (1865-2093). Mais la valeur absolue de Rb dans la voyelle é est, pour le finnois?, plus basse que pour le francais?) (en finnois valeur moyenne v — 1868, en francais v — 1999, soit un inter- valle d'un demi-ton majeur) et la résonance buccale pour 1 doit, en tout état de cause, étre plus élevée que pour é. — D'autre part, si on examine le cas, en somme analogue; des voyelles antérieures labialisées & et y, on obtient les résultats suivants 3): D ee y 1 finnois francais finnois francais Rb la” [£^ —fis"^] 1319 faP.—fes’” 1371 fa,—f'" 1397—1480 1748 la;—la£;, a'"—ais"". « fa f,—sol P, fis" —ges'"! moy. 1440 > fa#,-fis’” On voit done: 1° que les valeurs de Rb sont plus élevées en francais qu'en finnois; 20 que l'écart entre les deux prononciations est plus grand pour y que pour c (pour c» l'intervalle entre les valeurs trouvées pour les deux langues est d'un demi-ton mineur, pour y il est compris entre une tierce mineure et une tierce majeure); 3° que l'intervalle de c à y est plus grand pour le francais (près d'une quarte dimi- nuée) que pour le finnois (un peu moins d'un ton mineur). Dans ces conditions, il parait plus naturel d'admettre que Rb, pour 1, correspond plutót à la position la plus élevée des deux qui pourraient entrer en considération. On aurait alors pour la moyenne des dix ondes: Rb v — 2636 fa?,—fesiv, valeur donnée pourtant avec réserve. L’intervalle des valeurs de Rb pour é et 1 serait alors compris entre la tierce aug- mentée et la quarte, assez semblable à celui constaté pour ® et y. 1) Pipping, Zur Phonetik der finnischen Sprache, p. 204—205. Les notations de l'auteur se rappor- tent à la gamme tempérée de Scheibler; c'est pourquoi j'ai mis en regard les nombres de vibrations corres- pondants. : ?) Pour abréger, je désigne ici par les termes: „le finnois“ et „le francais“ les sons parles dans la prononciation du sujet finnois étudié (M. Ekman) et dans ma propre prononciation. 3?) J'ai marqué entre crochets la notation de M. Pipping, et ramené le chiffre correspondant à la gamme naturelle adoptée au cours du présent travail, Tom. XLI. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. Voyelle 1. 85 © © 1 OO OÙ À © DH ei OO OH tm © KP RR RR HR D J BR OT BB © m © N1 Ne 2 N°3 N° 4 v |» | P I v p 1% I v p P I v p ID I 194 im 100.0 100 | 198 20.3 100.0 100 | 199 23.9 100.0 100| 204 23.3 | 100.0 | 100 388| 23| 121! 6]! 396| 2.6| 128| 6| 398,22, 92, 4| 408|22| 94| 3 582| L5| 79| 5| 594|05| 25| ol 597 03, 13| o| 612|12| 51! 2 716 14| 14| 9| 792 09! 44 3| 796 0.7! 2.9 1| 816 O4| 17! 1 970 0.8. 42| 4| 990| 12| 59| 9| 995 05. 21| 1/||[1020| 0.6| 26| 2 1164 | 05| 2.6| 2| 1188| 0.8) 39| 6| 1194| 0.1| 0.4 0| 1224| 08| 84| 4 1358 | 08! 42| 9| 1386 02| 10) Ol 13931 02| os| Ol 1428 0.7) 30| 5 1552 | 0.6) 32, 7| 1584| 06| 83.0 5/1592| 02| os| 1|1632| 03| 13| 1 1746 | 06! 32! 91782 04| 20! 3|1791| 05, 21, 3! 1886 0.7| 30! 8 1940 | 09! 47|23 19801 02! 10| 111990! 0.8| 3.3| 111 2040] 0.9| 3.9| 13 21834 | 01| 05) o 2128| O1] 05| 0/|2189| O1! 04| 0|2244| O4| 17 8 2328 | 09! 47|34|2376| ol ol 0|2388| 0.4/ 17| 4/2448| 0.6) 26| 9 2522 | 0.1! 05| 1 2574| 02| 10| 2| 2587| 0 0| 0|2652| O1| 04! 1 2716 04| 21| 9| 2772| 0.7| 34| 25| 2786| 0.4| 17| 2|2856|04| 17| 6 2910| 0 ol 0]92970 0 ol 0/ 2985| 0.1) 0.4| DN 3060) 05) 21| 8 3168| 0.21 10| 2| 8184| 03) 13| 31 3264 05) 21| 12 3366 027 101 3 | 3564| 0.4| 20| 14 | | 37921150 ODER 86 JEAN Pornor. N°5 N° 6 N°7 No 8 Sp - | v p B I v p P I hy p ID I v | p PA LET: 1 | 210|13.5|100.0| 71| 213114.2/100.0| 79 | 213[15.2 100.0 100| 216 20.1 100.0 | 100 2| a20| 31| 2380| 15| 426| L5| 106| 4| 426 20| 132| 7| 482| 26! 129| 7 3| 630, 08| 59) 2| 639| 11| 77| 4| 639) O1| 07 O| 648|12| 60| 3 4| 840|0.7| 52| 8| 852 06 42| 2| 852] 02] 13| OM 864|02| 10| © 5 | 1050| 0.4| 30! 2| 1065| 0.6| 42| 111065, 05| 33| 3| 1080| 0.6| 30| 2 6 || 1260| 12| 89| 21 | 1278| 0.6) 42| 5| 1278 15| 99| 37 || 1296| L2| 60| 18 711470! 0.3| 22! 2|ıa91| FS 15 || 1291| 0.6! 39| 8 1512| 0.6 80| 4 8 | 1680! 0.5| 37| 6| 1704] 0.8) 56| 14 || 1704| 0.9) 59| 20 || 17281 0.8) 40| 10 9 | 1890, 0.8) 59| 21| 1917| 0.8) 56| 22 || 1917| 0.4| 26) 6) 1944| 0.5) 25| 6 10 | 2100| 0.5! 3.7| 10, 2130, 0.7| 49. 18, 2130) 11| 72, 49/2160! 0.7| 35| 11 11 | 2310| 0.4) 30| 6| 2343 0.4| 28| 6| 2343| 05| 33| 10|2376 0.1) 05| 0 12 || 2520| 0.8! 59| Aı || 2556| 04| 28| 9| 2556| 1.1) 72| 65 | 2592| 0.6| 03| 15 13 | 2730| 0.3! 22| 7|27:69| 02| 14| 3l2769| 03| 20| 612808! 02| o1l 2 14 || 2940| 1.0) 7.4| 74| 2982| 0.8 5.6| 47 | 2982| 0.7, 46! 38|| 3024 0.9| 45| 39 15 | 3150! 0.6) 44| 28| 3195| 0.1) 07) ı||sı95|) 03| 201 9| 32401 04| 20| 7 16 || 3360| 1.0| 7.4 100| 3408| 1.0| 7.0|100| 3408| 0.8| 5.3| 68 || 3456| 0.9| 45| 54 17 || 3570| 0.2| 15| 5| | N°9 | N° 10 Sp | v p 12 I Y; p 12 I | 1 | 216 18.0 1000,100, 225 18.3 100.0, 100 2| 482 12. 67 2| 450 2.3) 126 7 3| 648 o6| 33| 1| 675|11| 60| 3 4 | 864| 10! 56| 5| 900| LO 55| 5 5| 1080| 0.1| 06| O|1125 04| 22| 1 6 || 1296) 1.0] 56| 12/1850 07! 88| 6 7|1512| (4| 22| 2]|1575 05! 27 4 8|1728| 0.3| 17| 2|1800|02| 11| 1 9| 1944| 05| 28| 7|2025|02| 11| 1 10 | 2160| 0.6| 33| 12/2250] 05| 27| 8 11 || 2376 01! 06! 0| 2475| 0 0| 0| 12 || 2592| 0.6| 3.3 15 || 2700 06| 3.8| 14 18 || 2808| 0.1 | 06| 1| 2925) 01) 05| 1| 14 | 3024| 0.9| 5.0| 48| 3150| 04) 22| 10 15 || 3240! 011 o6| 1/ 3375| 01] 05| 1| 16 | 3456| 1.1| 61| 92|| 3600| 0.8| 44| 47 Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 87 Remarques. Les ondulations correspondant aux résonances supérieures sont plus pe- tites que pour i, et les résultats doivent par suite être un peu plus incertains. La distribu- tion des amplitudes montre une prédominance encore plus accentuée du son fondamental, le deuxième sp étant déjà très faible. Ceci pourrait indiquer que la résonance de l’arriere- bouche a encore baissé par rapport à 1; on a vu que, pour 1, elle pourrait étre plus basse que pour les voyelles u, à, y et y. Quant à la résonance buccale, elle se trouve, selon toute probabilité, plus haut que pour i, si on considère l'analogie de y et y. Il est donc naturel d'en voir l'indication dans lamplitude du 14* sp, qui presque partout domine sur les harmoniques voisins. Etant donné les chances d'erreur dans la mesure des amplitudes supérieures, il me semble inutile de faire un calcul barycentrique. On peut admettre comme vraisemblable que la valeur Rb est située aux environs de v — 2926 — sol ?,—gesiv (14 fois la moyenne du son fondamental, qui est pour ces dix ondes de v — 209). L'intervalle 1:1 serait alors 1.110, soit un ton mineur; l'in- tervalle Y :y est de 1.073, soit un peu plus d'un demi-ton majeur. Comme les valeurs ob- tenues pour 1 et i sont entachées d'une plus grande incertitude que celles fournies par l'ana- lyse de y et y, l'accord est en somme satisfaisant. HI. Conclusions. Aprés avoir discuté en détail les résultats des analyses, le moment est venu de tenter une synthése de ces résultats. Les remarques faites dans le chapitre précédent ont montré qu'il n'a pas été pos- sible, pour toutes les voyelles, d'aboutir à des résultats précis, et notamment de séparer l'une de l'autre les deux résonances inférieures, parfois les trois résonances en jeu. Les notes sur lesquelles ont été émises les voyelles ne sont pas toujours assez basses, et il a fallu faire parfois des réserves sur l'exactitude des valeurs trouvées pour les résonances. Un fait de portée générale qui ressort des analyses est l'apparition fréquente, pres- que réguliére, de résonances secondaires dont beaucoup représentent des sons combinatoi- res entre les résonances supérieures. On ne peut voir un effet du hasard ou d'erreurs de mesure dans des amplitudes qui se manifestent à des places otı théoriquement on est en droit de les attendre, dés qu'on admet la possibilité de ces combinaisons de sons. Quant à établir les conditions de leur apparition ou de leur absence, c'est une täche encore prématurée; les hypothéses qu'on pourrait faire sur des matériaux aussi peu nombreux appelleraient les plus expresses réserves, et n'offrent par suite aucun intérét. Il m'a paru seulement qu'on pouvait utiliser ces résonances secondaires pour déterminer avec une plus grande approximation la position de résonances non isolables directement, et j'ai fait un usage étendu de cette méthode. En employant le calcul barycentrique et la considération des résonances secondaires, jai essayé de fixer autant que possible les limites entre lesquelles on peut dans chaque N:o 2. 88 JEAN Pornor. cas placer les diverses résonances, et j'ai indiqué pour chaque voyelle, comme position de la résonance, la moyenne arithmétique de ces valeurs limites. Ce procédé est évidemment criti- quable, puisqu'il est possible, et dans certains cas vraisemblable que la valeur réelle est située plus prés d'une des deux limites. Si j'ai, dans l'étude détaillée des ondes vocaliques, cherché à tirer de chacune tout ce qu'elle pouvait donner, il faut ici tenir compte de ces incertitudes, et ne pas prétendre, dans les résultats définitifs, à une précision qui serait illusoire. L'analyse de mes voyelles a révélé, directement dans beaucoup de cas, indirectement dans d'autres, la présence de trois centres de résonance. Le centre inférieur ne se marque guère au delà du deuxième sp, et il est presque toujours situé entre les deux premiers. Dans les conditions les plus favorables (d, a, á, 0, &, &) on a obtenu pour la position de ce centre des valeurs situées entre v — 216 (> la,—a) et v — 299 (réf, —dis’). Dans d'autres eas on a fixé une limite supérieure, plus ou moins éloignée, variant de v — 287 (ré,—d') à v — 333 (miZ,—eis). On peut donc dire que la position moyenne obtenue pour ce centre est située vers la limite entre les octaves 2 et 3, env. vers ut,—c', valeur qui s’accorde en somme avec celle trouvée par M. Pipping.!) Mais il faut ajouter que toute détermination'de ce centre inférieur effectuée dans ces conditions ne peut prétendre à une précision notable. L'intervalle entre p, et p, est en effet trés grand, et les moindres variations dans la distribution des amplitudes aménent de grands écarts dans les résultats. Il faudra, comme le remarque M. Pipping, pour obtenir des valeurs plus précises, descendre beaucoup bas, si possible au- dessous de 100 v. à la seconde, de sorte que le centre de cette résonance se trouve reporté prés du troisième sp. — C'est pourquoi je ne voudrais pas me prononcer encore sur l'hy- pothése, en soi trés plausible, qui attribue ce centre à la résonance de la cage thoracique. Tant que ce premier centre reste situé entre les deux premiers sp, et que les valeurs limites obtenues (216 et 299) différent de plus d'une quarte, on ne saurait affirmer la fixité de cette résonance, conséquence qui découle de l'hypothése de M. Pipping. La position de ce centre varie, et monte en général avec le son fondamental, dans les cas où on a pu la fixer avec quelque précision, comme il résulte du tableau suivant: Son fondamental Position du More (moyennne) premier centre ü 140 216 [9 160 244 [5 181 283 è 185 287 ü 191 299 194 277 C'est un résultat qui n'a pas lieu de surprendre, précisément parce que lintervalle l Et | entre les deux (ou les trois) premiers sp est si grand que les variations du son fondamental !) Zur Phonetik der finnischen Sprache, p. 204—205. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 89 doivent produire de grandes variations dans les résultats du calcul; et l’on voit que l’écart entre les valeurs du son fondamental (140— 191) et celles du premier centre (216—299) est à peu prés le méme. D'ailleurs la relation n'est pas absolument constante, puisque la valeur obtenue par l'analyse de a est inférieure à celle obtenue d'aprés l'analyse de 6. — Les pré- sentes recherches autorisent aussi à dire qu'on ne constate pas de relation univoque entre la position du premier centre et le timbre, tandis que la position des autres résonances montre avec le timbre vocalique des relations évidentes et bien déterminées. Laissant donc hors de compte ce premier centre dont la localisation n'est pas satis- faisante, je ne retiendrai, pour la classification des voyelles, que les deux résonances de l'arriére-bouche et de la bouche. Je donnerai d'abord un tableau d'ensemble des résonances vocaliques, en classant provisoirement les voyelles d’après les trois séries articulatoires usuelles: 1) voyelles antérieures non labialisées: à, 6, e, é, 5, 1; 2) voyelles antérieures labialisées: (e, ®, ®, 9, c, y, y; 3) voyelles postérieures: a, A, à, 0, 0, 0, 6, u, d. Ce tableau contient, pour chaque résonance, l'indication des valeurs limites (éventuelles) et moyennes, et l'intervalle entre les valeurs moyennes de Rp et Rb. Zu — HÀ 90 JEAN Pornor. Tableau général des résonances vocaliques. un < g E Résonance de l'arriére-bouche | Résonance buccale > Elle: | mes 2,155 ER FAS aD DERE | - E ENS Limite Limite Limite Limite B 2 s 5 inférieure supérieure | Busy | inférieure supérieure Moyenne I Voyelles antérieures non labialisées. à |185 725 f < sol Ve 1460 { E env. octave \ ges" EU 8 | 181 737 sol p,-ges" EU an 7e mineure 195 || 533 ut $,-eis” | 629 re,-d" 1644 la p,—as" < douzième é | 205 | 494 — si #—his’| 555 ré p, — des" 528 < ut 2,—cis" 1999 si Z,—his'"" || quatorzieme i |215 indéterm. 2636 fa p,—fes!V (2) {1209 : 2926 f < Sol Pen ; | ges IV(?) II Voyelles antérieures labialisées. & | 187 1525 < ut fcis" 584 — ré,—d" |554 ré p,-des" 1017 < ut,-c'" || — 7e mineure | & | 212 || 666 mi 2,—es" | 694 > fa,—f" 681 fa,—f" 1024 ut,—c'"" |1107 ré ,-des'" 1065 ut Z,—cis"'| quinte augm. c 214|| 633 mi,-e" | 676 fa,—f" | 655 fa p,—fes" 1278 mi,—e'"" 7e augm. | 9 |203|| 580 ré,—d" | 6497» mi,—e" | 614 mi p,—es" 1241 > mib,-es"| env. octave | & |192 || 398 solf,-gis' [427 la,-a"?] 1371 fa ,-f" > douzième | y |248 indéterminable le ow ; sip,-si,, || sûrement plus | EE al 1877 1 bh” |de deux octaves| III Voyelles postérieures. a |194|| 753 sol,—g" |B06 > sol$-gis” 768 solj-g" |1195 ré $,-dis"|1248 { Ee 1232 mi D,—es'" || sixte mineures & |191|| 764 sol,-g" ifo s In Pe «ren [solysol i 1085 ut Z,-cis""| 1146 — ré, -d"" um quinte dim. - & | 140 | 700 < faf,-fis" | 799 sol #,-gis” |750 Qu ror 8745 a 973—si,e-h" | 924 si p,- b" Gere | ] à |198 | 534 ut #,-cis” 581 > ré,—d" |558 rép,—des"| 957 — si,-h" 971 si,—h" 964 si,—h" sixte augm. | o | 160 1606 > ré #,-dis”| 6507 mi,-e" |628 > mip,-es"| 950 si P,—b" | 1034 > ut,-c'" | 972 > si,-h" u |223 » 755 < sol,- g"(?) Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 91 Une question qui se pose d’abord à propos des voyelles francaises est celle du timbre des voyelles nasales, et des rapports entre ces voyelles et les voyelles orales les plus voi- sines. Les analyses n'ont pas révélé, outre les trois centres communs à toutes les voyelles, de résonance spéciale qu'on puisse attribuer à l'influence de la cavité nasale. Si on considère les deux centres Rp et Rb, la comparaison de à avec a et 4, et de & avec & montre que Rp occupe sensiblement la méme position, mais que Rb, pour les voyelles nasales, est plus basse que pour les voyelles orales. La comparaison de & avec ® et de ö avec ó ou o montre, il est vrai, des résultats différents: & a la méme résonance buccale que c, et une valeur plus élevée pour Rp; pour à les deux résonances sont plus basses que pour ó eto. Mais la valeur de Rp obtenue pour & semble suspecte, et, quant à 0, on conçoit que l'abaissement du voile du palais, combiné avec l'élévation de la langue dans la région vélaire, modifie la résonance du pharynx plus que pour les autres voyelles nasales. Je rappelle enfin que les matériaux du présent travail sont encore peu nombreux et laissent encore trop de place aux hasards d'articulation. On peut en tout cas dire que les voyelles nasales se distinguent surtout par l'abaissement. de la résonance buccale (® exception unique et peut-étre accidentelle; cette voyelle correspond d'ailleurs plutôt à c» qu'à &), tandis que la résonance de l'arriére-bouche est beaucoup moins influencée par les mouvements du voile. Si l’on veut tenter une classification des voyelles d'aprés leur timbre, il faut tenir compte des deux résonances de la bouche et de l'arriére-bouche. Comme les valeurs trouvées pour Rp sont beaucoup moins variables que celles de Rb, le plus simple est encore d'es- sayer de constituer des groupes vocaliques d'aprés les valeurs de Rp. On obtient alors la classification suivante: Série I. Résonance du pharynx ut/,—ut #, ges"—gis". ä Résonance buccale siP,, b". á 1 AIR TEE a 3 2i mi PES ^ e A » mi—mi £, e'"—eis'", é : » ezsollyy, ges". 'écart entre Rp et Rb croît de la tierce (à) à l'octave (®). Série II. Résonance du pharynx mi P,—fa,, es"—f". 0 résonance buccale si,—ut P, h'—oces". —- == LU € » » ut hs. Aas. d 5 B pimp es: = "n e x 2 mis ro) L'écart entre Rp et Rb croit de la quinte augmentée à l'octave environ. Série III. Résonance du pharynx ré ?,—ré,, des"—d". 0 résonance buccale > si,, h". & n „ont til, cl —cisit^: N:o 2. 92 JEAN Porror. e résonance buccale > laP;, as'". € » » si he his'^^, L’ecart de Rp à Rb croit de la sixte augmentée à prés de deux octaves. Serie IV. Resonance du pharynx mi,—la, e'—a'. 0 résonance buccale ré,, d". ó 5 + Ti Y En » fan f". Série V. Resonance du pharynx indéterminée, sans doute vers le bas de la 3° octave. u résonance buccale > si, — h". , "n U 5 5 < sol,—g". «laf, ais”. > a n "t, - 2 > si, leg b/!—h'''; vers fal ,—fes!v. SE. 3 3 CS 3 vers sol?,—ges'!v. c 3 3 3 Si on examine ces séries, on constate qu'elles présentent une certaine unité au point de vue articulatoire. La premiére se compose de voyelles non labialisées et qui ont la posi- tion de la langue la plus basse; la seconde ne comprend que des voyelles labialisées de posi- tion moyenne; la quatrième des voyelles labialisées de position élevée, et la cinquième les voyelles pour lesquelles l'élévation de la langue atteint son maximum. La troisiéme serie n'offre pas la méme unité, car elle comprend des voyelles labialisées basses et deux voyelles non labialisées moyenne et haute. Mais il est possible que la continuation de ces recherches fasse disparaitre cette série qui se fondrait par exemple dans la seconde et la quatriéme. S'il en était ainsi, on aurait quatre groupes: voyelles basses non labialisées, voyelles basses labialisées et voyelles moyennes; voyelles hautes; voyelles supérieures, caractérisés chacun par une résonance pharyngienne à peu prés identique, cette résonance baissant gra- duellement du premier au dernier groupe. On aurait ainsi une classification articulatoire divisée surtout dans le sens vertical — Mais, dans l'état actuel de mes recherches, il n'est pas possible de pousser aussi loin le schématisme. Je dois m'en tenir aux cinq séries indiquées plus haut, qui rentrent assez bien dans la division ci-dessus. Il est intéressant de comparer les résultats précédents avec ceux obtenus par d'autres auteurs pour des voyelles françaises. La comparaison avec des voyelles d'autres langues, utile dans des recherches théoriques sur la nature des voyelles, perd de son importance quand on ne peut indiquer la correspondance des impressions auditives produites par ces voyelles. Il suffira d'ailleurs de noter que la classification ci-dessus concorde en somme avec celle de M. Pipping pour les voyelles finnoises. Pour le francais, les seules données qui puissent servir de terme de comparaison sont les déterminations des ,résonances caractéristiques“ effectuées par M. l'abbé Rousselot et Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles françaises. 93 quelques-uns de ses éléves au moyen de diapasons, puis d'un tube de résonance de Quincke. On trouvera dans les travaux de M. Rousselot des indications détaillées sur la technique opératoire et sur les résultats !). M. Rousselot donne pour chaque voyelle une seule note caractéristique. Comme le diapason ou le tube sont tenus devant l'orifice buccal, il est tout naturel de penser que la note indiquée est celle de la résonance buccale. J'ai réuni dans le tableau ci-dessous les valeurs de Rb selon mes analyses (P) et celles de la résonance carac- téristique selon M. Rousselot (R) d'aprés ses diapasons; les valeurs obtenues avec le tube de résonance sont identiques, ou ne différent que de quelques vibrations. Voyelle B R è 1460 1668 è 1301 1348 e 1644 1596 é 1999 1824 i 2636 (?) 2136 í 2926 (2) 3648 a 1232 1026 å 1115 912 à 924 918 ù 964 1798 ó 600 (2) 690 0 972 684 6 644 456 u 972 342 7 < 755 (?) 228 [2 1046 2280 (2é--4 1368 + 912) Te 1065 1352 e 1248 | 3 à 1278 Í 2364 (=e+0 1596 + 768) e 1371 2394 (-e--o 1710 + 684, autre nuance de e) y 1748 2280 (—é+6 1824 + 456) Y 1877 3078 (=? +u 2736 + 342). Les divergences entre les deux séries sont souvent énormes, et dépassent parfois loctave. Il n'y a d'aecord (si on considére que les valeurs de la colonne P sont expressé- ment données comme approximatives) que pour d, 2, é, e, i (et à la rigueur encore é, vu la différence des prononciations) C'est un résultat qui a lieu de surprendre, et dont il faut essayer de trouver la cause. Les divergences de prononciation (M. Rousselot est du Haut-Angoumois, moi de Lor- raine) ne peuvent rendre compte de tous les écarts; car les chiffres trouvés par M. Laclotte !) Rousselot, Principes (II) p. 743 sqq (diapason), p. 787 (tube de résonance). N:o 2. 94 JEAN Pornor. (d’Agen, dans le Midi de la France) différent trés peu de ceux donnés par M. Rousselot 1). D'aileurs M. Rousselot, qui a étudié les variations dialectales de la résonance caractéristique de á, indique pour la Lorraine la valeur 907, trés voisine de la sienne (912), mais fort éloignée des 1115 vibr. que je trouve. Mais cet exemple fournit l'explication. d'une partie au moins des différences. Selon M. Rousselot, & lorrain a pour résonance caractéristique v — 907. Mes analyses montrent deux résonances en contact, auxquelles le calcul attribue les valeurs approximatives Rp — 787, Rb=1115. La moyenne de ces deux valeurs est de 951. Comme les valeurs ci-dessus sont les moyennes de valeurs-limites, et qu'elles sont par suite incertaines, on voit que le chiffre 907 pourrait trés bien étre la moyenne entre les deux résonances supralaryngiennes. Il est d’ailleurs naturel que, dans l'articulation de d (bouche trés ouverte, faible rétrécissement vélaire), les deux résonances puissent agir sur l'appareil employé. Il en est de même pour a: la valeur trouvée par M. Rousselot pour sa prononciation (1026) est encore sensiblement à la moyenne (1000) entre les valeurs que je trouve pour Rp =768 et Rb —1232; de méme encore pour à la valeur 798 (R) est voisine de la moyenne (761) entre Rp —558 et Rb —964. — Dans d'autres cas, comme pour o, le chiffre donné par M. Rousselot correspond plutôt à la valeur que je trouve pour Rp, non pour Rb. Mais ces considérations n'expliquent pas comment M. Rousselot trouve des valeurs supérieures pour y p. ex. de prés d'une quarte, et pour y d'une sixte à celles que me four- nissent mes analyses. Méme désaccord du reste avec les chiffres obtenus p. ex. par M. Pip- ping pour y et pour 2), où la résonance buccale reste bien au-dessous des chiffres de la colonne R dans le tableau précédent. Pour les y et pour 7, on peut penser à une confusion avec des résonances secondaires au-dessus de Rb: celles-ci n'auraient pas besoin d'une forte amplitude pour prédominer par leur intensité sur la résonance buccale proprement dite; mais on ne rend pas encore compte de tous les écarts. Une autre explication qu'on peut invoquer, c'est que, dans mon travail, les sons étu- diés sont des voyelles parlées dans des mots, et que généralement, dans les recherches entre- prises à l'aade de diapasons et de tubes de résonance, on étudie des voyelles soutenues long- temps, done en principe chantées. Or les résonances des voyelles parlées et des voyelles chantées sont un peu différentes; en outre on tend facilement, dans des expériences de ce genre, à une prononciation idéale qui n'est pas absolument celle du langage parlé ordinaire. Mais cette remarque ne suffit pas non plus à expliquer les divergences restantes ?). Il faut examiner le système en lui-même. Ce qui frappe, c’est que les résultats offrent une régularité remarquable dans la constitution du systeme vocalique. Il y a des rapports simples 1) Rousselot, Principes, 1. cit. . 2) Il n'est pas fait de distinction, dans le travail de M. Pipping, entre des nuances de timbre ana- logues à celles qui séparent y et 9, i et 4. 3) Il faudrait aussi, comme le remarque M. Struycken: Appareil du dr S. pour la photographie des vibrations sonores (Revue de phonétique, vol. 2, 1912, p. 145), tenir compte de la différence d'action des dia- pasons et de la plaque du phonographe. Mais les études manquent encore sur ce point. Tom. XLII. Recherches expérimentales sur le timbre des voyelles frangaises. 95 entre les caractéristiques des voyelles, et ces résonances s'ordonnent en gammes. On a par exemple la série suivante formant une suite ininterrompue de quintes (et par suite d'octaves): ü u Ö [o a è é i 1 228 342 456 684 912 1368 1824 2736 3648. D'autre part la caractéristique des voyelles labialisées antérieures est la somme de caracté- ristiques de voyelles déterminées (indiquées dans le tableau ci-dessus). Cette distribution absolument symétrique de voyelles formant des octaves avait déjà été indiquée, pour quelques-unes, par Helmholtz et R. Kónig. J'avoue que cette régularité méme m'est suspecte, et que je crois la réalité beaucoup moins simple. Mais, n'ayant pas l’experience des instruments employés, je ne puis entrer dans une critique plus approfondie des résultats. — Comme d'ailleurs les résultats numériques du présent travail sont surtout des pierres d'attente, il est probable que la continuation de mes recherches réduira encore le nombre des divergences. Ce qui maintenant est nécessaire, c'est d'abord de reprendre systé- matiquement les voyelles étudiées en variant la hauteur et l'intensité. C'est la tâche que je me propose d'aborder dans une nouvelle série de ces recherches expérimentales. : La planche jointe au travail donne des spécimens des courbes obtenues, les numéros des ondes renvoyant aux tableaux ci-dessus. Il a été nécessaire, pour l'exécution de cette planche, de repasser les traits originaux, qui y ont perdu en finesse. CT a nM EV w d ne u LE TA ne K I IET u — hs Ix En * n P ASSI CO TA ik x vb Evan ali d'en ré" 16g IR POTUM na tgp. ne cm dla tor ai as e s so "i all, u) C TORIT ah u ah vli ‚rt UE: ] « EPS < (AVE i" y at + * Ba Så Ev UL Uu av! PIED a NR : ua pne" at won Bin c BU n 795 — | Mas, Uni und jue Fi Ta V 5 wr Jg J | "tg ual tilt, nd Jor. spl dp gon dnce anh Mp Leu ca a ah RH leto Pi Rd rm nun — Bub, Vasa FE Ca AVE nb 17 en ja > Jh abr up oup. ouo ss. siot Er TUN du. AIVE iplis. store atiodt undgtang viale a iiri edutuduguna dd C S EQ MULCA IURE. AIL. n p suite Jarre Haeo sobre. ds OUO Hes NL le vais | "ul btoout attulit dovt og ^b u Ar an al esp sadi oi HN dep cibos nb LO Ad 10 nd TUS Tute 0s adu SD REN AT, ri d^ ü Avan Hi drug på ova P PER pA vu oe ie cipi ur, loops. 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Ls AN - i gU d x MIA MEME TA TEMPO OT TOO | Hun Gh AOT L] * F á * + | " * | | D f v, 3 $ " tig N VISE TL TT EID IIMMOHTZ y m fw / | | I^" e LI Li "T * b PES * LJ ; LÀ * E e aru: RE #1 "H 7 Tu m PE u "mut 30209 4 LJ . M ’ 4 rH " * * I. Über die Einwirkung des Trommeliells auf die Abhängigkeit der Klangfarbe von den Phasen. Die Frage vom Einfluss der Teiltonphasen auf die Schallfarbe eines Klanges wurde zuerst von Helmholtz untersucht und besprochen. Die betreffenden Ausführungen findet man in einem Vortrag mit dem Titel "Die Klangfarbe der Vocale’, gedruckt in den Gelehrten Anzeigen der k. bayerischen Akademie der Wissenschatten, Sitzung vom 2. April 1859, Bulletins vom 18. 20. und 22 Juni 1859, und in der "Lehre von den Tonempfindungen’, 4. Aufl. S. 194—207. Mit seinem Vokalapparat, dessen Konstruk- tion in den betreffenden Schriften beschrieben wird und als bekannt dürfte vorausgesetzt werden können, hat Helmholtz Klänge zusammengestellt, deren 'Teiltonphasen bei konstanter Amplitude verändert werden konnten. Dieses Ziel liess sich auf verschie- denen Wegen erreichen. Verschiebung der Phase eines Teiltones wird sowohl durch Umkehrung des auf die betreffende Gabel wirkenden elektrischen Stromes als auch durch Verstimmung des entsprechenden Resonators bewirkt. Durch zweckmässige Kombination beider Mittel konnten die gegenseitigen Phasenstellungen zweier Töne in mannigfacher Weise verän- dert werden. Die Verstimmung des Resonators gab allerdings eine Abschwächung des betreffenden Tones, aber da der Abstand zwischen den Gabeln und den Resonatoren sich verändern lässt, Konnte stets dafür gesorgt werden, dass die relative Stärke der gleich- zeitig hervorgebrachten 'Töne unverändert blieb. Veränderung der Phasen konnte auch durch Belastung einer der Stimmgabeln hervorgebracht werden, und in diesem Falle war die Verschiebung im Vibrationsmikro- skop sichtbar. Bei diesen Versuchen hat Helmholtz gefunden, ‘dass die Klangfarbe des musikalischen Theiles eines Klanges nur abhängt von der Zahl und Stärke der Theiltóne, nicht von ihren Phasenunterschieden. ' ‘Es war, ! Tonempfindungen + S. 205. g Huco PrrPiNwG. sagt Helmholtz,' für den Klang immer vollständig gleichgültig, ob ich einzelne Par- tialtüne durch unvollständige Oeffnung der Röhren, oder durch deren Entfernung von den Stimmgabeln abschwüchte, — — —" Da die Abschwächung durch unvollständige Öffnung der Röhren mit Phasenveränderung verbunden ist, nicht aber die Abschwächung durch Entfernung der Röhren von den Stimmgabeln, schien es, als wäre das Problem endgültig gelöst worden. Wenig Gewicht hat Helmholtz auf einige Ausnahmen seiner Regel gelegt, indem er sie für im Ganzen nur scheinbar hielt. Ich möchte hier ein paar Äusserungen von Helmholtz wörtlich zitieren. In dem Vortrag ‘Die Klangfarbe der Vocale’, a. a. O. Sp. 555 f. heisst es: '"Indessen muss ich gleich bemerken, dass scheinbare Ausnahmen vorkommen. Es können sich bei hinreichend starken Tönen Combinationstóne einmischen, die je nach den Phasenunterschieden die primären Töne theils schwächen, theils verstärken, sodass dadurch auch Unterschiede der Klangfarbe eintreten. Hier glaube ich aber neben den übrigen Erfahrungen die Erklärung festhalten zu dürfen, dass der Klangunterschied eben nur von dem Unterschiede der Tonstärke bedingt ist, welcher letztere aber unter solchen Verhältnissen vom Phasenunterschiede abhängt.’ ‘Ferner möchte ich den ausgesprochenen Satz vorläufig wenigstens noch einschrän- ken auf die unteren, in der Scala weit auseinanderliegenden Nebentöne bis etwa zum 6. oder Sten, Die höheren Nebentöne geben Dissonanzen mit einander und Schwebungen; und wenn eine Menge solcher schwebenden Tonpaare zusammenwirken, wird es für die Empfindung wahrscheinlich nicht gleichgiltig sein, ob die Pausen aller dieser Schwebungen zusammenfallen oder nicht.' Tonempfindungen *, S. 207 sagt Helmholtz: "Eine scheinbare Ausnahme von dieser Regel muss hier erwähnt werden. Wenn man die Gabeln B und ^ nicht ganz rein stimmt, und durch Streichen oder Anschlagen in Schwingung bringt, so hört ein aufmerksames Ohr ganz schwache Schwebungen, die als kleine Veränderungen der Tonstärke und der Klangfarbe erscheinen. Diese Schwe- bungen hängen allerdings damit zusammen, dass die schwingenden Gabeln nach einander in verschiedene Phasenunterschiede gelangen. Ihre Erklärung wird bei den Combinations- tönen gegeben werden, und es wird sich dort zeigen, dass auch diese kleinen Verände- rungen der Klangfarbe auf Veränderungen der Tonstärke eines der Töne zurückgeführt werden können. 328 setzt Helmholtz auseinander, dass der durch den Zusammenklang vom Grundton und der In dem Kapitel ‘Die Schwebungen der Combinationstóne', NS. 325 ! Tonempfindungen * S. 204 f. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 3 verstimmten Oktave erzeugte Differenzton mit dem Grundton Schwebungen hervorbringt, aber ich habe dort keine Behandlung des Klangfarbenwechsels bei dem betreffenden Inter- valle gefunden. Wer Helmholtz Gedanken über diesen Gegenstand wirklich kennen lernen will, muss in einem Aufsatz in Poggendorffs Annalen nachschlagen.' Was Helmholtz hier über diesen Gegenstand sagt. ist, soweit ich gefunden habe, fast allen denen entgangen, welche den Einfluss der Phasen auf die Klangfarbe behandelt haben, und muss deshalb hier wiederholt werden. Es heisst a. a. O.: "Nimmt man z. B. zwei Gabeln, die genau eine Octave mit einander bilden, und verstimmt die hóhere um so viel, dass sie in der Sekunde eine Schwingung mehr macht als vorher, so hört man beim Zusammenklingen beider Gabeln in jeder Sekunde eine Schwebung. Diese Schwebung giebt sich dem Ohre mehr durch einen Wechsel der Klangfarbe, als durch wechselnde Stärke des Tons zu erkennen. Es klingt ungefähr wie U-E-U-E-U-E u. s. w. Während also die beiden zusammenklingenden Töne zu An- fang und Ende der Sekunde einen gewissen sinnlichen Eindruck 4 hervorbringen, bringen sie in der Mitte der Sekunde einen anderen sinnlichen Eindruck PD hervor. Eine leicht anzustellende Untersuchung der Bewegungsform der Lufttheilchen zeigt nun, dass der Eindruck. 5 in der Mitte der Sekunde einer Form der Schallwellen entspricht, welche das negative Abbild derjenigen ist, die zu Anfang und zu Ende der Sekunde den Fin- druck A hervorbringt. Fallen z. B. die positiven Maxima des höheren Wellenzuges zu Anfang und Ende der Sekunde abwechselnd auf die positiven und negativen Maxima des tieferen Wellenzuges, so sind es in der Mitte der Sekunde die negativen Maxima des ersten die mit den Maximis des zweiten zusammenfallen, und die zweite Wellencurve bekommt von einem negativen Maximum angefangen ganz dieselbe Gestalt aber entgegen- gesetzte Lage, wie die erste Wellencurve von einem positiven Maximum angefangen. Daraus geht also hervor, dass das Ohr von entgegengesetzt gerichteten, aber gleich grossen Luftbewegungen ungleich affieirt wird. ? Wenn auch nicht ewpressis verbis ausgedrückt, liegt in Helmholtz’ Darstellung folgender Gedanke angedeutet: In dem betreffenden Falle wurde der Klangfarbenwechsel vom Phasenwechnsel nicht direkt verursacht, wohl aber indirekt, indem Luftschwingungen, welche sich nur in Bezug auf die Phasen von einander unterscheiden, von dem asymmetrisch vibrie- renden Tronmelfell® in so verschiedener Weise deformiert wurden, dass die Proportion 1 Helmholtz, Ueber Combinationstóne. Annalen der Physik und Chemie. Leipzig 1856. Bd 175 = Bd XCIX = Vierte Reihe. Bd IX. S. 536—537. ? Von mir kursiviert. ? Es war auf der Seite 536 gerade von der Asymmetrie des Trommelfells die Rede gewesen, und das betreffende Experiment wurde als Beweis für diese Asymmetrie aufgeführt, N:o 3. 4 Huco PrrPriNG. zwischen den Teiltonamplituden nach der Deformation nicht länger in beiden Füllen dieselbe war. Sollte Jemand meinen, dass ich aus Helmholtz’ Darstellung zu viel herausgelesen habe, will ich nicht mit ihm darüber rechten. Ich bin gerne bereit, auch ohne die Stütze von Helmholtz’ Autorität für die oben formulierte Deutung der Erscheinung die Ver- antwortung zu übernehmen. ' Wenn Helmholtz in den "Tonempfindungen’ S. 207 sagt, dass der in dem frag- lichen Falle beobachtete Klangfarbenwechsel in der Lehre von den Kombinationstönen seine Erklärung finde, so wiederspricht dies kaum seiner Darstellung in den ’Annalen’. Es kommt so ziemlich auf dasselbe heraus, wenn man hier sagt: "Die Asymmetrie des Trommelfells kann bei Schwingungen, welche sich nur in Bezug auf die Phasen unterscheiden, eine Differenzierung der Proportion zwischen den Amplituden hervorrufen’ oder wenn man sagt: - "Die Asymmetrie des Trommelfells erzeugt Kombinationstóne, ^ welche mit den primären Tönen Schwebungen hervorbringen können, wobei die Amplituden dieser pri- mären Töne scheinbar schwanken müssen’. Allerdings kommt mir die erste Formulierung einfacher vor, und ich meine, dass Helmholtz’ zweite Behandlung des Klangfarbenwechsels bei der verstimmten Oktave gewissermassen einen Rückschritt bezeichnet. Nach Sir William Thomson [On Beats of Imperfect Harmonies. Proceedings of the Royal Society of Edinburgh. Vol. IX. Nov. 1875 to July 1878. I:st April 1878. S. 602—612.] S. 610 und nach L. Hermann [Pflüger's Archiv Bd 56. S. 483. Annalen der Physik und Chemie. 1896. Bd 294. N. F. Bd 58. S. 391] soll Helm- holtz gemeint haben, dass in dem betreffenden Falle der zweite Teilton des tieferen Klanges mit dem Grundton des höheren schwebe. Aber in den "lonempfindungen', 8. 207 verweist Helmholtz ausdrücklich auf seine Besprechung der Kombinationstöne, nicht auf die der schwebenden Obertöne. * Die beim Zusammenklang von Grundton und verstimmter Oktave auftretenden Phänomene sind später auch von anderen Forschern als Helmholtz studiert worden. Rudolph König” hat, wie Helmholtz, Schwebungen gehört — es traten ! Wir werden unten sehen, dass Lord Kelvin sich in derselben Richtung ausgesprochen hat. ? Helmholtz hat in der Asymmetrie der schallleitenden Apparate und vor Allem in der des Trom- melfells eine Quelle der Kombinationstöne gesucht. Siehe Annalen der Physik und Chemie a. a. O.; Monats- berichte der Berliner Akademie. 22. Mai 1856. S. 285. Tonempfindungen * S. 262 und 652. * Vgl. die Bemerkung von Em. ter Kuile in Pflügers Archiv. Bd 89. S. 341. * Annalen der Physik und Chemie Bd 233. (CLVII) 6 Reihe VII. 1876. S. 188. Quelques Expe- riences d'Acoustique, Paris 1882, S. 99, Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 5 der Grundton und ihre Oktave abwechselnd hervor — will aber von der Annahme resul- tierender Zwischentóne nichts wissen, da man sie nicht höre. König will die Schwebungen aus den Figuren der Stösse dieser Intervalle direkt erklären. Zum Teil ausführlicher als Helmholtz und König in den genannten Schriften hat a. a. O. Sir William Thomson [= Lord Kelvin] das betreffende Problen. behandelt. Hier möchte ich ein paar wichtige Punkte in Lord Kelvin's Darstellung her- vorheben. Es wird Jedem sofort einleuchten, dass Lord Kelvin's Betrachtungsweise — ohne dass er es weiss — sich in den Hauptzügen mit Helmholtz’ Darstellung in den "Annalen’ deckt. In der zwischen S. 604 und 5. 605 eingefügten Tafel giebt Lord Kelvin in der ersten Vertikalreihe Abbildungen der Kurven: I Cosa 4 COS 2% DD l jy — COS v + 4 cos (2 x + 90°) oo 1 y = COS x 43 cos (2 æ + 180?) ! 1 4. y = COS x + 4 Cos (2 x + 270°) In den Abbildungen dieser vier Kurven finden wir vier Haupttypen der inner- halb der einzelnen Perioden kontinuierlich sich verändernden Schwebungskurve, welche durch den Zusammenklang von Grundton und verstimmter Oktave erzeugt wird, wenn die Amplitude des Grundtones viermal so gross ist, wie die der Oktave. Die Gleichun- gen 1, 2, 3 und 4 beziehen sich auf äquidistante Momente einer Periode. Von ganz besonderem Interesse ist eine Vergleichung der Kurven 1 und 3. Sie sind untereinander vollkommen symmetrisch. Während in der Kurve 1 die Maxima der beiden konkurrierenden Tonbewegungen zusammenfallen, nicht aber die Minima, koinzi- dieren in der Kurve 3 die Minima, nicht aber die Maxima. Infolgedessen zeigt die Kurve 1 auf der positiven Seite hohe und scharfe Spitzen, wührend sie auf der negati- ven Seite ziemlich flach ist. In der Kurve 3 liegen die Verhältnisse umgekehrt. Lord Kelvin liess nun zwei Stimmgabeln ertónen, von denen die höher gestimmte eine verhältnissmässig geringe Intensität hatte und ungefähr aber nicht ganz genau eine doppelt grössere Schwingungszahl als die tiefere. Er ist dabei zu der Überzeugung 1 A. a. O. steht 195 (2 + 180°), was indessen nur ein Druckfehler sein kann. ? Vgl. unten Tafel I. Fig. 1. N:o 3. 6 Huvco PIPPING. gekommen, dass das Ohr die beiden Hälfte der Periode unterscheiden kann, und meint [S. 609]. dass eine scharf gegipfelte und unten flache Kurve anders auf das Ohr ein- wirke als eine flach gegipfelte und unten scharf zugespitzte. Die Analyse der Kurven 1 und 3 liefert indessen — von den Phasendifferenzen abgesehen — dasselbe Resultat. Sollte das Ohr also doch die Phasendifferenzen emp- finden, obgleich Helmholtz’ Versuche mit dem Vokalapparat das Gegenteil zu beweisen scheinen ? Den Ausweg aus diesem Dilemma hat Lord Kelvin meiner Ansicht nach ange- wiesen, aber — gerade wie vor ihm Helmholtz — in so knapper Form, dass spätere Forscher auf demselben Gebiete die volle Tragweite seiner Bemerkungen nicht eingesehen zu haben scheinen. S. 610 sagt Lord Kelvin: "Whatever may be the physiological theory by which the beats are to be ex- plained, it is an interesting fact that the ear does distinguish, as it were, between push and pull on the tympanum in the manner illustrated by the preceding curves, — — —. Die Beobachtung, dass ein Stoss auf das Trommelfell anders wirkt als ein Zug, muss selbstverständlich mit dem asymmetrischen Bau dieser Membran in Zusammenhang gebracht werden. Mit Rücksicht auf die Frage von dieser Asymmetrie verweise ich nicht nur auf die oben S. 4 zitierten Schriften Helmholtz’ sondern auch auf Hensen, Physiologie des Gehórs [Hermann’s Handbuch der Physiologie IIl. 2] Leipzig 1880. S. 46, und vor Allem auf Fr. Bezold, Experimentelle Untersuchungen über den Schallleitungsappa- rat des menschlichen Ohres. Archiv f. Ohrenheilkunde. Bd XVI. 1880 |= Über die funktionelle Prüfung des menschlichen Gehórorgans. Gesammelte Abhandlungen und Vorträge. Erster Band. Wiesbaden 1897. S. 1 ff.']. J. J. Müllers Aufsatz "Ueber die Tonempfindungen in den Berichten der süchs. Ges. der Wiss. Math.-Phys. Classe, Bd XXIII, ist mir nicht zugängig gewesen, weil das hiesige Bibliotheksexemplar des betreffenden Bandes defekt ist. Wie viel bedeutender die maximalen Exkursionen des Trommelfells sind als die maximalen Inkursionen, geht am besten aus den Untersuchungen Bezold's hervor. Wenn Bezold S. 37 sagt: "Mit einer genauen Übertragung der Schallwellenbewegung scheint es überhaupt schwer vereinbar, dass die Excursion des Leitungsapparates der Luftverdünnung ein ge- ringeres Hinderniss entgegensetzen soll als die Inkursion der Luftverdichtung’, so ist dies zweifellos richtig. Aber ich halte es für verkehrt, die genaue Über- 1 Auf diesen Aufsatz von Bezold hat mich Herr Prof. Rob. Tigerstedt aufmerksam gemacht. Tom. XLII. - Studien über die Funktion des Trommelfells. tragung der Luftschwingungen durch den schallleitenden Apparat als ein Axiom hinzu- stellen." Vielmehr haben wir Veranlassung nachzuforschen, ob nicht diejenigen Ent- stellungen der Schallwellen, welche durch den Bau der schallleitenden Organe wahr- scheinlich gemacht werden, geeignet sind, rätselhafte Erscheinungen auf dem Gebiete der Schallwahrnehmungen zu erklären. Wenn nun die beiden mit einander zu vergleichenden Schwingungsformen 1 l. 9 —!608:35-L- 4 cos 2 m 1 - AU YE GS 1 cos (2 à — 180°) in der Weise deformiert werden, dass die positiven Ordinaten in einem kleineren Mass- stab wiedergegeben werden als die negativen, und die Kurven nachher analysiert werden, zeigt es sich, dass sich ihre gegenseitigen Abweichungen keineswegs auf Phasendifferenzen beschränken, sondern dass auch die relativen Amplituden der Teiltöne verschieden sind. Wenn in den betreffenden Kurven die positiven Ordinaten mit 3 multipliziert werden, die negativen dagegen mit 4 — eine Deformation, welche nach den von Bezold gegebenen Zahlen nicht als übertrieben angesehen werden dürfte ° — giebt die Fourier'sche Analyse [mit 48 Ordinaten] folgende Prozentzahlen für die Teiltöne der betreffenden Klänge: | Kurve 1 Kurve 3 (deformiert) (deformiert) Amplitnde’deset. Teiltones. . „2... S PE 79.51 73.66 Qu IS ES «reci. MR VEN d. m 15.73 22.11 L 83: TEE TI doe rsen d m 2.14 1.88 Amplituden der T'eiltóne 4—24 zusammengenommen 2.62 2.35 - : Summe 100.00 100 00 ! Ich erinnere an Helmholtz gegen Riemann gerichtete Bemerkung in Pflügers Archiv I 8.:2—3: "Auch muss ich insoweit gegen seine Formulirung der Aufgabe des Gehörorgans Widerspruch erheben, als ich es durch die bekannten Thatsachen keineswegs für erwiesen halte, dass der Paukenhöhlenapparat völlig treu „die Druckänderung der Luft in jedem Augenblicke in constantem Verhältniss vergrössert auf das Labyrinthwasser über- trage“. Die Genauigkeit der Wahrnehmung fordert nur, dass jeder Ton von constanter Höhe immer wieder, so oft er vorkommt, eine Empfindung von gleicher Art und Intensität auslöse.' Dass die Binnenmuskeln des Ohres die Wirkungen des asymmetrischen Baues des schallleitenden Apparates aufheben kónnten, wie es Bezold zu meinen scheint, halte ich für unwahrscheinlich, obgleich ich natürlich zugebe, dass sie diesen Wirkungen eine (xrenze stecken kónnen. © ? Es ist mir vollkommen klar, dass die von mir unternommene Deformierung der Kurven als äus- serst schematisch bezeichnet werden muss; sie wird doch der vom Trommelfell bewirkten Deformierung ähnlich sein. N:0:5. 8 Hvco PIiPPING. Man sieht, dass die Amplitude des zweiten Teiltones, verglichen mit der des ersten, in der Kurve 3 bedeutend grösser ist als in der Kurve 1. In seiner ‘Physiologie des Gehörs’ S. 88, Fussnote, sagt Hensen mit Recht: "Wir können jedoch von dem Labyrinth nur verlangen, dass es die Klangbewe- 7 i sung analysire, welche das Trommelfell ihm bringt, — — Wenn die den Kurven 1 |l. gpem(osss A: eos 2. " 1 A D — COS 1 cos (2 x + 180°) entsprechenden Luftschwingungen verschiedene Klangwahrnehmungen hervorrufen, beruht dies offenbar in erster Linie darauf, dass der schallleitende Apparat des Ohrs das Ver- hältnis zwischen den Amplituden der Teiltöne gestört hat, und zwar wurde in dem einen Falle der zweite Ton benachteiligt, in dem anderen Falle begünstigt. Helmholtz hat also ganz recht gehabt, wenn er behauptete, dass die Schwebungen zwischen dem Grundtone und dessen verstimmter Oktave keineswegs beweisen, dass das Labyrinth die Fähigkeit besitzt, die Phasen der Teiltöne zu empfinden. Die Neigung des schallleitenden Apparates, den Phasenwechsel in Amplituden- wechsel umzuwandeln, stellt uns ohne Zweifel grosse Schwierigkeiten in den Weg, wenn es gilt, den Einfluss des Phasenwechsels auf das Labyrinth zu erforschen. Es verdient aber beachtet zu werden, dass in den klassischen Experimenten mit Helmholtz’ Vokal- apparat, diese Schwierigkeiten im Ganzen überwunden wurden. Zweifelsohne hat auch bei diesen Versuchen die Phasenstörung eine Amplitudenstörung bewirkt. Helmholtz ging ja gerade von der Theorie aus, dass diese beiden Arten von Störungen im Vokal- apparat selbst mit einander fest verknüpft seien. Aber alle solche Störungen, nicht nur diejenigen des schallleitenden Apparates, wurden wieder aufgehoben, indem die Ent- fernung zwischen den Stimmgabeln und den Resonanzröhren so gewählt wurden, dass die einzelnen Töne, trotz des Phasenwechsels, in gleicher Stärke empfunden wurden. Die Schwäche des Experimentes liegt vor allem in der Schwierigkeit, die Inten- sität der Empfindungen genau abzuschätzen. Wir kehren jetzt zu den Versuchen Lord Kelvin's zurück. Die von Lord Kelvin aufgestellten und abgezeichneten vier Hauptstufen der durch die verstimmte Oktave hervorgebrachten Schwebungskurve nämlich: * 1 Vgl. auch die treffliche Darstellung von Em. ter Kuile in Pflüger's Archiv, Bd 89, S. 344 f. ? Der Koeffizient ; im zweiten Gliede der Reihen ist willkürlich gewählt worden um zu bezeichnen, dass die Amplitude des zweiten Tones geringer sein muss als die des Grundtones, wenn das Experiment gut gelingen soll. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 9 yo TE ; eos 2 x 1 o 2. y — cos x + 7 eos [2 x + 90°] : 1 EE 3. y=0C0Sr+ 4 COS [2 x + 180°] 1 EM. 4. y — eos x +, [2 c + 270°] zeigen u. A. folgende Eigenschaften. Die Kurven 1 und 3 sind mit einander in der Weise symmetrisch, dass 1 in 3 verwandelt wird und umgekehrt 3 in 1, wenn die Vorzeichen aller Ordinaten geändert werden. Die Kurven 2 und 4 sind mit einander in der Weise symmetrisch, dass 2 in 4 verwandelt wird und umgekehrt 4 in 2, wenn die Vorzeichen aller Abseissen geändert werden. ! Wir haben oben gezeigt, dass wenn die Excursionen des schallleitenden Appa- rates grösser sind als die Inkursionen, die Kurven 1 und 3 so deformiert wer- den, dass der Grundton in 1 prozentisch stärker wird als in 3. Anders verhält es sich mit den Kurven 2 und 4. Wenn ihre Schwingungsform auf einen asymmetrisch vibrierenden Körper übertragen wird, werden allerdings beide deformiert, aber in beiden Fällen kommt dieselbe Reihe von Ordinaten her- aus. Nach wie vor besteht zwischen 2 und 4 kein anderer Unterschied als derjenige, dass die Ordinaten in dem einen Falle von links nach rechts, in dem anderen von rechts nach links gelesen werden sollen. Nun ist es leicht zu zeigen, und ist schon von Hermann [a. a. O. S. 476 ff.] hervorgehoben worden, dass die Umkehrung der Abseissen an den Werten der Teiltonamplituden nichts ändert. Die Übertragung der Kurven 2 und 4 auf ein asymmetrisch vibrierendes Medium bringt also keine Differenzierung der Amplitudenwerte zu Stande. Sie bleiben nach wie vor dieselben in 2 wie in 4. Kurz gesagt, wenn das Labyrinth Amplitudenunterschiede empfin- det aber keine Phasenunterschiede, und wenn der schallleitende Apparat asymmetrisch schwingt, muss das Labyrinth die Schwingungsformen 2 und 4 identifizieren aber die Sehwingungsformen 1 und 3 auseinander- halten. Lord Kelvin's Resultate wurden am besten in folgenden Worten (a. a. O. S. 609) zusammengefasst : ! Vgl. die Darstellung Hermann's in Pflüger's Archiv 1894 Bd 56. S. 482 ff. N:o 3. 10 Hvco PrpPING. "My experiments demonstrate. that in every case the ear. does distinguish the two halves of the period of each beat. Dieses Resultat stimmt nun aufs vorzüglichste zu den oben gemachten Annahmen. Die eine Hälfte der Schwebung besteht aus einer Verschiebung von der Schwingungs- form 2 bis zu 3 und dann zurück nach 4, welche Form von 2 nicht unterschieden wer- den kann. Die zweite Hälfte besteht aus einer Verschiebung von 4 zu 1 und dann zurück nach 2, welche Form mit 4 zusammenfällt. Es ist mir nicht entgangen, dass neben der von Helmholtz und Lord Kelvin gegebenen, von mir jetzt näher entwickelten Erklärung eine konkurrierende Erklärung gegeben wurde, nämlich diejenige, welche Lord Kelvin und Hermann, wie ich glaube mit Unrecht, Helmholtz zugeschrieben haben. Nach dieser Meinung sollten die Schwe- bungen der verstimmten Oktave auf den Schwebungen des zweiten harmonischen Teil- tones der tieferen Gabel mit dem Grundton des höheren beruhen. Die betreffende An- sicht hat neuerdings eine kräftige Stütze gefunden, indem Lindig' die Behauptung auf- stellt, dass der Stimmgabelton stets von seiner Oktave begleitet ist. Es ist keineswegs meine Absicht diesem Resultate entgegenzutreten. Ich glaube gerne, dass Lindig hier Recht hat,” und dass man mit Hermann und ihm eine Quelle der Schwebung in dem zweiten Teilton der tieferen Gabel zu suchen hat. . Aber sewichtige Gründe scheinen mir dafür zu sprechen, dass daneben — und vielleicht vor Allem — die von Helmholtz und Lord Kelvin gegebene Erklärung in Anspruch genommen werden muss. Erstens scheint es mir undenkbar, dass die sehr stark hervor- tretende Asymmetrie des schallleitenden Apparates keine Amplitudenschwankungen der konkurrierenden Töne hervorbringen würde — die Theorie der Entstehung dieser Schwan- kungen ist ja klar und einfach — und zweitens giebt es Erscheinungen, welche durch die Helmholtz-Kelvin’sche Theorie ihrer Erklärung dürften näher gerückt werden können, während Hermann und Lindig sie nicht zu deuten wissen. Ich meine König’s Versuche mit der Wellensirene.” König ist mit diesem Apparate zu dem Resultate gekommen, dass die Phasen der in der Luft vorhandenen Teiltonschwingungen ni einen gewissen Einfluss auf die Klangfarbe haben. Es ist gegen ihn eingewendet worden, 1 Franz Lindig, Ueber den Einfluss der Phasen auf die Klangfarbe. Kieler Dissertation, gedruckt in Voorde 1902. Auf diese Arbeit sowie auf die Discussion der Phasenfrage bei Auerbach [Winkel- mann's Handbuch der Physik. Zweite Auflage. Bd II. Leipzig 1909] hat mich Herr Dr J. Poirot aul- merksam gemacht. ? Vel. jedoch einige Gegenbemerkungen von M. Meyer in den Annalen der Physik. Vierte Folge Bd XII. S. 889—892. 3 R, König, Quelques Expériences d'Acoustique. XIV. 1881. S. 374 ff. N. F. LVII. 1896. S. 339 ff. und 560 ff. un 222 ff. Annalen der Physik und Chemie N. F. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 11 dass die Wellensirene nicht das vollkommenste leistet, so dass sie Störungen der Klang- farbe durch Phasenverschiebung vortäuschen kónne.' Ich glaube indessen, dass man die Mängel der Wellensirene übertrieben hat, und dass hinter Kónig's Versuchen mehr steckt, als man hat zugeben wollen. Gewisse Konzessionen macht ihm übrigens auch Hermann.” Nachdem ich oben gezeigt habe, dass gewisse Arten von Phasenverschiebungen der Luftschwingungen, wegen der Asymmetrie des schallleitenden Apparates, in der dem Labyrinth mitgeteilten Bewegung Amplitudenstórungen herbeiführen müssen, scheint es nicht aussichtslos, König’s Beobachtungen mit der Helmholtz'schen Lehre in Einklang zu bringen, ohne die Leistungsfühigkeit seiner Apparate zu verdächtigen. Ich hoffe sehr, dass Jemand, der Gelegenheit hat mit Kónig's Apparaten zu arbeiten, auch nach- forschen wird, was auf dem von mir vorgeschlagenen Wege zu erreichen ist. Auch móchte ich darauf aufmerksam machen, dass Em. ter Kuile, dem die Ausführungen Hermann in Pflüger's Arch. Bd 56 wohl bekannt waren, nach zahl- reichen sorgfältig ausgeführten Experimenten mit Stimmgabein zu der bestimmten Über- zeugung gekommen ist,” dass es "wenn einige Töne sich zu einem Klang zusammen- fügen, nicht ganz gleichgültig ist, welche Beziehung zwischen ihren Phasen besteht’. Wenn man von den hier vertretenen Ansichten ausgeht, hat dieses Resultat nichts be- fremdendes, indem die Phasenstörungen der Luftwellen in sehr vielen Fällen mit Ampli- tudenstörungen der im Labyrinth vorsichgehenden Schwingungen verknüpft sind. Ich habe noch diejenigen Versuche über Phasenverschiebung und Klangfarbe zu besprechen, welche Hermann” mit dem neuen Edison’schen Phonographen gemacht ! L. Hermann, Pflügers Archiv 1894. Bd 56. S. 468 ff. Annalen der Physik und Chemie N. F. LVIII. 1896. S. 394 ff. M. Meyer, Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane XII. 291 ff. C. Stumpf, Annalen der Physik und Chemie N. F. LVII. 1896. S. 677 ff. Em. Ter Kuile, Pflügers Archiv. Bd 89. S. 345—350. Dinde, 22 OR SI d. Auerbach, a. a. 07 S. 271. ? Annalen der Physik und Chemie N. F. LVIII. S. 398 f. Andererseits behauptet Lasareff [Zeitschr. f. Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane Bd 45 B. $. 57 f.] an einer modifizierten Wellensirene keine Stórungen der Klangfarbe beim Phasenwechsel gehórt zu haben. * Lindig's Dissertation erschien in demselben Jahre wie der Aufsatz von ter Kuile (wahrschein- lich etwas später als dieser) so dass sie von ter Kuile nicht berücksichtigt werden konnte. * A. a. O. S. 425. 5L. Hermann, Pflügers Archiv 1894. Bd 56. S. 476 ff. Annalen der Physik und Chemie 1896. Bd 294. N. F. LVIIL S. 399 ff. n N:o 3, 12 HUGO PIPPING. hat.’ Durch zweckmässige Anordnungen hat Hermann Schallschwingungen teils mit Umkehrung der Abseissen, teils mit Umkehrung der Ordinaten hervorbringen können und hat bei diesen Umkehrungen keine Abänderungen der Klangfarbe beobachtet, ob- gleich Störungen der Phasen eintreten mussten. Lindig hält Hermann’s Versuche im Ganzen für beweiskräftig, kann aber doch ein Bedenken nicht unterdrücken. Lindig sagt S. 9: "Nur wäre zu sagen, dass diese Versuche die Frage nicht an einem einfachen Falle entscheiden. wo alle Bedingungen klar auf der Hand liegen. Sie benutzen nicht bestimmte Phasenverschiebungen, die zu Regeln in unserer Macht läge, sondern wie ein- mal dur h die Abseissen- oder Ordinaten-Umkehr die Phasen „durcheinander geworfen“ werden (nach Herrn Prof. Hermanns eigenen Worten) so müssen wir sie hinnehmen, ohne etwa in systematischer Weise den allmählichen Uebergang studieren zu können.’ Auerbach bemerkt a. a. O. S. 271 gegen Hermann, dass bei seinen Ver- suchen keine exakte Phasenänderung sondern eine 'Phasenverwirrung' eintrete. Em. ter Kuile” hat zu den betreffenden Versuchen folgende Bemerkungen gemacht : 'Hermann hat, insoweit als aus seinem Aufsatz hervorgeht, keine bestimmten Klänge mittelst des Phonographen studirt, die sich nur unterscheiden durch einen be- kannten, grossen Unterschied in der Phasenbeziehung. Bei dem Versuche, wodurch die völlige Einflusslosigkeit der Phasenverhältnisse bewiesen werden soll, werden alle Phasen regellos durch einander geworfen; es ist meiner Meinung nach nicht einmal wahrschein- lich, dass die dadurch entstehenden Klänge auffallend von den ursprünglichen verschieden sein sollten. Einen auffallenden Unterschied kann man nur erwarten, wenn irgend ein Factor des Phasenverhältnisses das eine Mal in maximo. das andere Mal in minimo vor- handen ist.” S. 422 betont ter Kuile, dass selbst bei mehr rationeller Anordnung der Expe. rimente die Nebengeräusche des Phonographeu es kaum gestatten, durch Versuche mit diesem Apparat sichere Resultate in Bezug auf etwaige Klangfarbenstórungen zu erzielen. Es lässt sich also behaupten, dass ich nicht allein stehe, wenn ich kein grosses Gewicht darauf lege, dass Hermann beim Umkehren der Ordinaten am Phonographen keinen Unterschied der Klangfarbe zu beobachten im Stande war.” Man muss sich 1 Ähnliche Versuche wurden schon früher mit dem älteren Phonographen ausgeführt und zwar von Fleeming Jenkin [nicht Jenkins!] und J. A. Ewing. Siehe hierüber König, Annalen der Physik und Chemie 1896. N. F. LVIIL. S. 562. ? Em. ter Kuile, Einfluss der Phasen auf die Klangfarbe. Pflügers Archiv. Bd 89. S. 351. 3 Dass die Umkehrung der Abscissen keinen Einfluss auf die Klangfarbe hat, das halte ich aus anderen Gründen für wahrscheinlich (siehe oben S. 9). Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 13 übrigens die Frage stellen, ob nicht Edison selbst einen Klangfarbenunterschied beim Umkehren der Ordinaten beobachtet hat. Der ältere Phonograph war so konstruiert, dass bei der Wiedergabe eines vom Apparat aufgenommenen Schalles die Ordinaten um- gekehrt wurden. Am neuen Phonographen ist durch eine Hebelvorrichtung am Repro- ducer dieser Umkehrung vorgebeugt worden. Sollte der eminent praktische Erfinder des Phonographen eine solche Änderung aus rein teoretischen Gründen vorgenommen haben? Doch ist andererseits zuzugeben, dass die Hebelvorrichtung den Reproducer gegen Ver- stellungen weniger empfindlich machen dürfte und also, unabhängig von den Klangfarben- erscheinungen, einem rein praktischen Zwecke dienen kann. Da Hermann in seiner Besprechung des Zusammenklanges von Grundton und verstimmter Oktave a. a. O. S. 482 ff. auf den Resultaten seiner Umkehrversuche am Phonographen weiter baut, und ich diesen Boden für schwankend halte, bin ich nicht verpflichtet, auf die betreffenden Ausführungen hier einzugehen. Eins möchte ich noch mit Rücksicht auf Hermann's Ordinatenumkehrversuch betonen. Wenn er beweiskräftig wäre, würde man daraus schliessen müssen, dass zwi- schen Luft und Labyrinth keine Organe liegen, welche eine merkliche asymmetrische Deformation der zu übertragenden Schwingungen herbeiführen. Denn, wie man aus dem oben S. 7 gegebenen Beispiele sieht, kann es sein, dass bei asymmetrischer Deformation die Teilamplituden eines Klanges verändert ausfallen, wenn alle Ordinaten — vor der Deformation — ihr Vorzeichen wechseln. Gegen die Annahme einer symmetrischen Bewegung des schallleitenden Apparates sprechen aber der anatomische Bau desselben und die oben erwühnten Versuche Bezold's. Die Frage von der asymmetrischen Be- wegung der schallleitenden Organe soll im folgenden Abschnitt dieser Abhandlung náher erórtert werden. N:o 3. Il. Experimente mit dem künstlichen Trommelfell des Hensen'schen Sprachzeichners. Je grösser die Klongation einer asymmetrischen Vibration wird, desto mehr entfernt sich ihre Mittellage von der absoluten Ruhelage. Wenn die grösste posi- tive Abweichung mit m bezeichnet wird und die grösste negative Abweichung mit pm, ist die Entfernung der Ruhelage vom Kulmen — » die Entfernung der Mittellage m (1 + p) Då D vom Kulmen dagegen Wo p von 1 verschieden ist, wächst mit m auch der Unterschied zwischen m und "'! rU Also muss die Mittellage eines asymmetrisch vibrierenden Körpers mit der Elongation schwanken, und diese Schwankungen müssen, wenn sie im geeigneten Tempo erfolgen, 'l'óne erzeugen. Helmholtz hat darauf aufmerksam gemacht, dass das Trommelfell wegen seines asymmetrischen Baues subjektive Kombinationstöne erzeugen könne. Seine Gesichtspunkte decken sich jedoch nicht mit den hier vertretenen. ' In seiner Physiologie des Gehörs, S. 88, Fussnote, sagt Hensen: "Wir können — — — von dem Labyrinth nur verlangen, dass es die Klang- bewegung analysire, welche das Trommelfell ihm bringt, und den Bau des letzteren haben wir nunmehr als so eigenartig erkannt, dass sich mit hoher Wahrscheinlichkeit behaupten lässt, es sei ihm eigenthümlich, eine Quote der Intensitätsschwankungen — — in Wellen der Combinationstóne umzuwandeln.’ Schwankungen der Indifferenzlage des Trommelfells, welche den Intensitätsschwan- kungen parallel verlaufen, sind von W. Köhler” beobachtet worden. Köhler hat indessen behauptet, dass die von ihm beobachteten Schwankungen der Indifferenzlage des Trommelfells auf reflektorischen Bewegungen des musculus tensor tympani beruhen. Nun habe ich ähnliche Schwankungen an einer künstlich ! Siehe die S. 4, Fussn. 2 verzeichnete Litteratur. ? W. Köhler, Akustische Untersuchungen I. Diss. Berlin 1909. Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane. Bd 54. A. S. 241—289. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 15 gebauten Membran gefunden, die keinen tensor hat. Es ist daher klar, dass Kóhler's Darstellung einer Ergänzung bedarf. Wenn a priori zu erwartende, auf rein mechani- schem Wege erzeugte Schwankungen der Mittellage am künstlichen Trommelfell beob- achtet werden können, ist es wenig wahrscheinlich, dass sie am lebenden Trommelfell nicht zu Stande kämen. Meine Versuche wurden mit Hensen’s Sprachzeichner ausgeführt. Eine Be- schreibung dieses Apparates gab Hensen in der Zeitschrift für Biologie Bd XXIII N. F. V. S. 291 ff. Von späteren Modifikationen ist vor Allem zu erwähnen, dass Hensen die Glassplitter am Schreibhebel durch einen konisch geschliffenen Diamanten ersetzte. ' In diesem Zusammenhange interessiert uns vor Allem die Konstruktion der Mem- bran und die Befestigung des Schreibhebels. Die Membran aus Goldschlägerhant ist trichterfórmig, und der Hebel ist am wmbo befestigt. In wesentlichen Punkten, wenn auch nicht in allen, liegt also Übereinstimmung mit dem Bau des Trommelfells und mit der Verbindung Trommelfell-Hammerstiel vor. Ich habe mir nun die Aufgabe gestellt nachzuforschen, ob am tympanum des Sprachzeichners Schwankungen der Klongation eines Klanges mit Schwankungen der Mittellage verbunden seien. Da die Elongationen in gesprochenen Worten fortwährend wechseln, hatte ich Material genug in den Kurven, welche ich vor mehr als 16 Jahren herstellte, um die Phonetik der finnischen Sprache studieren zu können. ” Die Untersuchungen wurden in folgender Weise ausgeführt. Die Glasplatten, in welche die Kurven eingeritzt sind, wurden auf den Objekttiseh des von Hensen konstruierten und von Ad. Zwickert verfertigten Schraubenobjektivmikrometers ? gelegt und ihre Lage vermittels des zu diesem Zwecke konstruierten Schraubensystems so justiert, dass die Oberfläche möglichst horizontal lag und die Inditferenzlinie der Kurve mit der Achse derjenigen Mikrometerschraube annähernd parallel wurde, welche für die Ausmessung der Abseissen bestimmt ist. Nachher wurden durch Umdrehung der Ab- scissenschraube die Klangwellen der Reihe nach ins Gesichtsfeld gebracht, wobei ihre Maximal- und Minimalpunkte vermittels eines im Okular befindlichen Quadratnetzes abgelesen wurden. Dieses Quadratnetz, welches Herr Staatsmechaniker Falck-Rasmussen mir geliefert hat, ist schon früher von mir [Zur Phonetik der finnischen Sprache S. 14 f.] ! Näheres hierüber bei Hugo Pipping, Zeitschrift für Biologie Bd XXVII. N. F. IX. S. 12 ff. ? Siehe Hugo Pipping, Zur Phonetik der finnischen Sprache. Mémoires de la Société Finno- Ougrienne XIV.‘ Helsingfors 1899. 3 Eine Beschreibung dieses Apparates findet man in der Zeitschrift für Biologie Bd X XVII. N. F. IX. S. 23 f. N:o 3. 16 Hvco PIiPPING. beschrieben worden. Die Messungseinheit, das Zehntel eines Teilstriches, ist bei einge- schobenem Tubus */,, «, also nicht ganz !/,,«. Die Linsen waren Leitz’ Objektiv 9, Okular 5. Die Genauigkeit, welche bei dieser Messungsmethode erreicht werden kann, habe ich schon früher [a. a. O. S. 15 f., vgl. auch S. 6—9] geprüft. Es wird vielleicht doch angemessen sein, einige Beispiele wiederholter Messungen und dabei ge- wonnener Resultate zu geben. Von den siebzehn ersten Wellen des Wortes Houreet, gesprochen von Herrn Ekman' wurden [bei ganz eingeschobenem Tubus] zwei Messungen gemacht, eine am 13. Dez. 1912, eine am 4. Jan. 1913. Das. Kurvenbild lag nicht in beiden Füllen in derselben Gegend der Okularskala. Um die Resultate mit einander direkt vergleichbar zu machen, habe ich von den für die Mittellage gefundenen Werten willkürlich gewählte Konstanten abgezogen: in dem erstgenannten Falle 350, in dem zweiten Falle 276. Die Resultate waren: * Erste Messung | Zweite Messung FS — I = | | | Elongation | Mittellage | Elongation | Mittellage | ren UCET | "Welle 1 10, 09309530 | Sve i 10 = fg lg a © 17 ST d NN Qo 6 ennt enn MSS 19 LAG SED | addu =35 204 25 — 7.5 DL 26 | 70 D 26 — 11.0 5 6] 25 — 10.5 "EG 30 18,0 16 31 — 14.5 US Sc ESSI Sn A CURE 150 Me 67 ERO a: Yan, 109 SE re) 77 — 14.5 de 0 77 — 15.5 2 10) 82 140 3 ni) 86 — 6:0 SL 82 al MERE 85 — 15.5 adt SAMI MUN «ce sd. ditio 86 245.0 ee 55 ET 88, ese di P Ju ol 1510 Hd CM TEST | T BLU Anz DS 37 eil BT ons | , 16 87 — 19.5 6 rs, ee ee) 160 A7 2 16 ! Siehe "Zur Phonetik der finnischen Sprache’, S. 25, 39, 40, 89—92, 135—136. ? Einheit der Messung = */, u. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 17 Interessant ist auch ein Vergleich zwischen den Resultaten, welche ich in der "Phonetik der finnischen Sprache’ S. 142 f. für verschiedene Vokalwellen im Worte Kiuru gefunden habe, und den jetzt gemachten Bestimmungen der Elongationen. Die Übereinstimmung ist eine sehr gute, obgleich ich damals in einigen Fällen keine direkte Bestimmung des höchsten und des tiefsten Punktes machte, sondern die Differenz zwischen der grössten und kleinsten für die Klangfarbenuntersuchung gemessenen Ordinate als Mass der Elongation benützte. ' Wo ein Maximum oder ein Minimum zwischen zwei von den gemessenen Ordinaten fiel, musste der Wert der Elongation etwas zu gering ausfallen. Die Resultate waren für den Diphthong der ersten Silbe in Kiuru:? Frühere | Neue | | Messung Messung Welle 6 16 16 5 Ee 15 16 529 35 34 59 48 41 41 OR 43 43 ml 59 60 » 89 55 55 86 52 "53 see 33 33 Für die Elongation der Vokalwellen der zweiten Silbe in Kiuru habe ich fol- gende Werte erhalten: SS a m m um me ee l Frühere Neue Messung Messung Welle 5 47 46 » 10 61 62 » i 70 70 ri 70 69 5:20 71 72 » 28 45 44 Nur eine scheinbare Ausnahme macht die erste «-Welle der zweiten Silbe, wo ich früher die Elongation 28 angab, jetzt aber 20 ansetze. Nach meiner letzten Messung ! Siehe a. a. O. S. 231. ? Einheit der Messung ='"/,, u. N:o 3. 3 18 Hvco Pıprine. endet die erste negative Bewegung der ersten Welle mit dem Minimalpunkt 233. Dann folgt innerhalb einer Wellenlinge der Maximalpunkt 253. Das Ende der ersten und der Anfang der zweiten Welle zeigt — wenn die Wellenlänge von Minimum zu Mini- mum gerechnet wird — die Ordinate 226. Wenn man diese auf der Grenze zwischen den beiden ersten Wellen liegende Ordinate bei der Ausmessung der ersten mitrechnet, erhält man die Elongation 27, welche mit dem früher gefundenen Werte 28 gut über- einstimmt. Bei den jetzt gemachten Messungen habe ich indessen fast immer das tiefste Tal ganz zu der nachfolgenden Welle gerechnet. Als Anfang der Welle galt also der letzte Punkt vor dem Minimum, wo die Kurve ihre Indifferenzlinie schneidet. Wenn die Wellengrenze beim Minimum oder beim Maximum gezogen wird, giebt die Messung, wie aus dem gegebenen Beispiele hervorgeht, recht abweichende Resultate, dort wo die Elongation in rascher Veränderung begriffen ist. Welches Prinzip ich in der 'Phonetik der finnischen Sprache’ befolgte, kann ich nicht mehr mit Bestimmtheit sagen. An sich hat es auch wenig Interesse. Ich habe nur zeigen wollen, worauf es beruhen kann, dass die jetzt von mir gefundenen Elonga- tionen zuweilen verhältnismässig viel von den älteren Werten abweichen, obgleich die Genauigkeit der Messung sicher beglaubigt sein dürfte. Bei isolierten Messungen mit einem feinen Quadratnetz bieten die Ablesungs- fehler! eine weit grössere Gefahr als die Messungsfehler im engeren Sinne des Wortes. Aber wo eine ganze Reihe von Wellen gemessen wird, giebt sich der Ablesungsfehler in der Regel durch eine auffallende Diskontinuität der Zahlenreihe zu erkennen. Und dort, wo die Mittelzahl von vielen aufeinanderfolgenden Bestimmungen berechnet wird, spielt ein vereinzelter Ablesungsfehler keine grosse Rolle. Aus den oben verzeichneten Doppelmessungen, sowie aus anderen, die ich noch mitteilen könnte, liesse sich, nach der Methode der kleinsten Quadrate, der wahrschein- liche Fehler der gemachten Bestimmungen berechnen, aber eine solche Berechnung hat in dem vorliegenden Falle nicht die Bedeutung, welche man ihr auf den ersten Blick zuschreiben möchte. Es liegt nämlich eine Fehlerquelle vor, gegen welche die Messungs- fehler ganz verschwinden, und die sich geltend macht, sobald die Messungen sich über eine ganze Reihe von Wellen ausdehnen — ausnahmsweise auch innerhalb kürzerer Strecken. Obgleich der Sprachzeichner äusserst solide gebaut ist, gerät das von Säulen getragene Stück, an welchem der eigentliche Schreibapparat befestigt ist, doch zuweilen in Erschütterung, vor Allem wenn der Schlitten, auf welchem es ruht, in Bewegung ! Es kann Einem leicht passieren, dass man den Platz der Kurve im Netze richtig sieht, aber sich in Bezug auf die Nummer des betreffenden eilstriches irrt. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 19 gesetzt wird, aber zuweilen auch wohl sonst. Diese Erschütterungen bewirken natürlich ein Hinundhergehen der Indifferenzlinie. Gross sind diese Schwankungen allerdings nicht, aber sie sind, wie gesagt, ungleich grösser als die Messungsfehler. Zum Glück ist ihr Tempo in der Regel ein recht langsames. Einige Messungen dürften am besten zeigen, wie schwer zu berechnen dieser Faktor ist. Zunächst gebe ich ein Beispiel, wo er sich eigentlich gar nicht zu erkennen giebt. In den Pausen vor und nach dem Worte Kiuru, gesprochen von Herrn Ekman, wurden folgende 14 Abscissen und Ordinaten gemessen: ERG V Bar DIL ALCUN RET d I cue Sui | | Abscissen: | | Einheit = u | 1600 |1700 | 1800 | 1900 | 2000 | 2100 | 2200 112900 1295013000 13050 13100 13150 13200, | Ordinaten: | | Einh. = 4, u | 286 | 285 | 285 | 285 | 285 | 985 | 286 | 285 | 985 | 286 | 284 | 285 | 285 | 285 | Hier sind die Schwankungen verschwindend klein. Aber in den Pausen vor und nach dem Worte //owreet,' gesprochenen vom Herrn Nevalainen, finden sich dagegen recht bedeutende Schwankungen, wie aus folgender Tabelle hervorgeht. * Abscissen: | Qadimaten: Abseissen: en Abseissen: | eu Abseissen: Ordinaten: | Liao ER ee inne | RP TERS en säs | NE men = Yu bu Y = "fau | u | | | | [tutte | 1483 365 3896 400 6230 | 418 7418 | 452 | 1845 | 374 4225 396 6298 491 | "516 | 444 2000 375 4434 | 395 6413 | 424 266434 m 35231 | 2537 382 4622 397 6579 425 7761 455 | 2660 378 4933 405 6695 | 480 7817 | 448 2753 | 883 5025 407 6815 435 1842 oo AND 2825 | 385 5231 410 7012 445 | 790 | 457 | 3087 387 5315 411 7084 | 448 | 7941 | 46 | 3160 | 385 5548 | 410 71561 N rk 459 3387 391 5695 | 407 7182 453 7998 464 | 3565 396, AS STONE INATT Da 497610 450 8073 | 469 | 3788 | 897 | 5945 | 410 | 37814 446 | 8104 465 3824 | 398 | 6143 415 1372 | 455 | 8140 469 ! Nicht dasjenige, von Herrn Ekman gesprochene Houreet, welches in meiner "Phonetik der finni- schen Sprache' analysiert wird. ? Einige von den mitgeteilten Messungen [diejenigen zwischen 23550 und 272007] dürften sich auf die Pause während des t-Verschlusses beziehen. N:o 3. 20 Hvcao Pıprine. = - | Ordinaten: ; . | di .| di 4] dore anne || diis "innen | Abseissen: ro | Abscissen: ees | = sn u | JI u | = I, u inhelr u | ES Sfi u | ınhel u = Zr u | | | 8175 463 | 24100 | 385 | 25500 373 26900 | 370 EN U 466 | 24200 385 | 25600 374 27000 | 370 8284 471 | 24800 | 383 | 25700 374 27100 | 365 8348 465 | 24400 | 384 | 25800 373 | 927200 | 865 8459 476 | 24500 384 | 25900 373 | 27766 | 864 8525 465 | 24600 | 884 ^| 26000 | 375 (| 27882 | 357 8594 419 24700 384 | 26100 374 28000 | 360 8623 415 24800 | 381 | 26200 373 28100 | 854 8645 470 24900 | 380 | 26300 | 374 28200 | 348 23550 385 | 25000 | 380 | 26400 | 373 28400 | 339 23600 386 | 25100 | 377 | 26500 | 870 28600 | 331 | | 28800 385 | 25200 376 26600 373 28800 | 322 23900 385 | 25300 | 374 26700 | 871 29000 | 307 24000 385 | 25400 | 374 | 26800 | 870 29200 | 300? Dass die Sehwankungen der Indifferenzlinie in dem zweiten Beispiele so sehr viel grösser waren als in dem ersten, hängt wahrscheinlich mit folgendem Umstande zusammen. Das Wort Kiuru wurde auf die betreffende Platte dreimal hinter einander geschrieben und es wurde das dritte Avwrw untersucht. Hier war der Apparat offenbar schon zur Ruhe gekommen nach den Erschütterungen, welche erzeugt wurden, als er in Gang gesetzt wurde. Houreet wurde in dem betreffenden Falle nur einmal aufgezeichnet .und stand mehr vorne auf der Platte. Aber auch dort, wo der Apparat schon eine Zeitlang in Bewegung gewesen ist, geht man selbstverständlich nicht sicher, denn es kann gar zu leicht passieren, dass der hineinsprechende den Apparat berührt, ohne es zu wissen und zu wollen. Und ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass ein auf der Strasse vorüberfahrender Lastwagen messbare Erschütterungen verursachen kann. Bei Howreet oben finden wir innerhalb einer Strecke von 27717 u Schwankungen von + 8.7 u. An sich ist das nicht viel, aber bei der Genauigkeit, welche wir für unsere Zwecke verlangen müssen, ist es eine bedenkliche Fehlerquelle. Die grössten Fehler lassen sich jedoch dort eliminieren, wo die Schwankungen, wie es in der Regel der Fall ist, allmählich vor sich gehen, indem man die Neigung der Abscissenachse bestimmt und entsprechende Korrektionen in die Rechnung einführt. Bestimmungen der Neigung kann man nicht nur in den Pausen machen, sondern auch dort, wo Klangwellen aufgezeichnet worden sind. Wenn man zwei Wellen, deren Elongation dieselbe ist, mit ein- Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 21 ander vergleicht, wird es erlaubt sein anzunehmen, dass der Unterschied zwischen den beiden für die Mittellage gefundenen Werten die Neigung der Achse angiebt. Wenigstens dort. wo die beiden mit einander zu vergleichenden Klangwellen dieselbe Konfiguration haben, dürfte diese Annahme keine sehr grossen Irrtümer herbeiführen. Eine Korrektion von der zuletzt beschriebenen Art habe ich übrigens nur in einem Falle ausgeführt. Siehe S. 22 und Tabelle IX. Auf alle Fälle ist es klar, dass unter Umständen der regelmässige Verlauf der Indifferenzlinie durch Erschütterungen des Apparates dermassen gestört werden kann, dass die Abhängigkeit der Mittellage von der Elongation verdeckt wird, wo sie vorhan- den ist, und vorgetäuscht wird, wo sie eventuell fehlt. Aber dort, wo die Elongation wiederholt wechselt, und dieser Wechsel ausnahmslos oder fast ausnahmslos von ent- sprechenden Schwankungen der Mittellage begleitet ist, halte ich es für ausgeschlossen, dass dieser Parallelismus ein Werk des Zufalls wäre. In allen von mir untersuchten Lauten zeigt sich ein auffallender derartiger Pa- rallelismus, wenn die Elongation nicht durchweg geringer ist als 100 Messungseinheiten [Einheit = */,, u]. ' Zuweilen tritt diese Erscheinung auch bei weniger ausgiebigen Elon- gationen deutlich hervor. Die von mir untersuchten Worte waren folgende: 1. Kiuru "Lerche’, gesprochen von Herrn E. Ekman am 10 Dez. 1896 und in meiner "Phonetik der finnischen Sprache’ recht eingehend behandelt. 2. Kiuru, gesprochen am 6. Nov. 1896 von Herrn O. Nevalainen. Früher wurde diese Kurve nicht benützt, weil die zeitmessende Zungenpfeife unregelmässige Schrift gegeben hatte. Für meine jetzigen Zwecke ist die Kurve der Zungen- pfeife entbehrlich. 3. Houreet "Schwindel', gesprochen am 10. Dez. 1896 von Herrn E. Ekman und in meiner ‘Phonetik der finnischen Sprache’ behandelt. Diejenige Welle, welche dort als die erste im Diphtonge ou bezeichnet wurde, wird hier — ohne Angabe der Schallqualitit — als N:o 4 bezeichnet. 4. Houreet, gesprochen am 6. Nov. 1896 von Herrn ©. Nevalainen. ! In dem Worte Satama. gesprochen von Herrn Ekman, hat keine Welle eine grössere Elongation als 92 Einheiten. In der ersten Silbe, welche die grössten Elongationen zeigt, liessen sich noch Spuren einer regelmässigen Schwankung der Mittellage erkennen, in den übrigen Silben mit geringeren Elongationen schienen die Schwankungen regellos zu sein. Sie sind offenbar durch die Erschütterungen des Apparates verdeckt worden. Satama ist das einzigste von mir untersuchte Wort, für welches keine Messungsresultate hier mitgeteilt werden. Ich halte es für Verschwendung, die betreffenden Zahlen zu drucken. Sollte!Jemand meinen, dass sich aus diesen Zahlen Argumente gegen meine Schlussfolgerungen zu holen seien, bin ich gerne bereit, ihm eine Abschrift meines Messungsprotokolls zuzusenden. N:o 3. 22 Huco PIPPING. 5. Saadaan "man bekommt’, gesprochen am 10. Dez. 1896 von Herrn E. Ekman und in meiner "Phonetik der finnischen Sprache’ behandelt. 6. Satama 'Hafen', gesprochen am 10. Dez. 1896 von Herrn E. Ekman und in meiner ’Phonetik der finnischen Sprache’ behandelt. Von Satama abgesehen werden meine Resultate unten in den Tabellen I—XI zusammengestellt. Die mitgeteilten Zahlen sind natürlich nicht direkt durch Ablesung gewonnen, sondern durch Bearbeitung des Materials. Worin diese Bearbeitung bestand, kann nur in grossen Zügen angegeben werden — für die Details wird sich kein Leser interessieren. Wenn das Kurvenbild nach längerem Umdrehen der Abscissenschraube undeutlich wurde oder eine ungünstige Lage in der Okularskala bekam, mussten neue Einstellungen des Tubus oder des Objekttisches gemacht werden. Die Wirkung dieser Verstellungen musste dadurch aufgehoben werden, dass zu den nach der Verstellung bestimmten Werten der Mittellagen konstante Quantitäten addiert wurden. ' Wo die Schraubenachse mit der Abscissenachse einen merklichen Winkel bildete [in einem Falle fast 2 Minuten, sonst weniger als '/, Minute], mussten die für die Mittellage gefundenen Zahlen entsprechend korrigiert werden. Da ich mir fast für jeden einzelnen Wellenanfang die Abscisse notiert hatte, liess sich diese Rechnung mit grosser Genauigkeit machen. Die Neigung der Abscissenachse gegen die Schraubenachse wurde nach der Lage und Gestaltung der Schriftlinie in der Gegend des Wortanfanges und des Wortendes beurteilt. In der Tabelle IX, welche nur einen kleinen Abschnitt des Wortes Houreet enthält, habe ich jedoch angenommen, dass die Abscissenachse durch die Mittellage der Wellen 40 und 62 geht. Diese beiden Wellen haben nämlich die- selbe Elongation, weshalb die verschiedene Höhe ihrer Mittellagen nur durch schiefe Gesammtrichtung der Abscissenachse und lokale Schwankungen des Schreibappa- rates zu erklären sein dürfte. Die gesammte Neigung der Indifferenzlinie gegen die Schraubenachse beträgt hier 2.5 Minuten. Von allen für die Mittellage gefundenen Werten wurde eine konstante Quantität abgezogen, deren Grösse so gewählt wurde, dass die Lage der Indifferenzlinie in den Pausen ungefähr auf Null geschätzt werden konnte. Wo die Hauptmessung Lücken oder Diskontinuitäten zeigte, wurden Kontroll- messungen der entsprechenden Partien der Kurve gemacht und in den Tabellen berück- sichtigt. In Kruru (Ekman) ist die übersprungene Welle 22 ohne Kontrollmessung inter- ! Da die neue Einstellung des Tubus erst dann gemacht wurde, wenn das Bild undeutlich geworden o o Le] war, kónnen mir geringe Verschiebungen entgangen sein. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 23 poliert worden, was ruhig getan werden konnte, da die Wellen 20, 21, 23 und 24 gar keine Variationen aufzuweisen hatten. ! Da die Zungenschläge des r-Lautes Unregelmässigkeiten der Schallwellenlängen und eine bedeutende Reduktion der Amplituden verursachen, ist die Bestimmung der Wellengrenze bei diesen Lauten zuweilen schwierig, so dass ich nicht behaupten kann, jedesmal die richtige Wahl getroffen zu haben. Auch an der Grenze zwischen zwei verschiedenen Vokalen kann es sein, dass die mangelhafte Periodizität des Wellenzuges Schwierigkeiten macht. Um die Resultate übersichtlicher zu machen habe ich in den Tabellen II, IV, VI, VII, IX b und XI Durchschnittswerte für ganze Gruppen von Wellen gegeben. Die Tafeln geben ein graphisches Bild dieser Tabellen. Die Einheit der in den Tabellen I—XI verzeichneten Grössen ist durchweg = '/, uw. E bedeutet Elongation und ML Mittellage. ! Die in der Tabelle I hervortretende Veränderung der Mittellage war in der ursprünglichen Messung nicht vorhanden, sondern ist durch Korrektion des Winkels zwischen Schraubenachse und Abscis- senachse entstanden. N:o 3. 24 Huco PIiPPING. Tabelle I. Kiuru (Ekman). |Welie | E | ML Welle E ML Welle E ML Welle | E ML 1 oceans | SMS | 69 | 53 |—17.5 | 108 | 42 | 165 2 | 19 | —40| 86 | 82 |—120| 70 | 58 | —160| 104 | 49 | —17.0 Mall FP nasser set 1201 | a 16071 ES 1105: 152/91 591800) Manu 5:5. | 38. 385. — 19:5. | 72 | 161,2 — 16:5: | 0067 57, 205 5 | 17 | —70| 89 | 32 |—12.0| 78 | 61 |—15.5| 107 | 62..| 200 6 | 16 | 75| 402. 738. 1120) | 6 | 15:5. | 108. | 62 on 7 | 15 | —80| 41 | 87 |-120| 75 | 62 —155| 109 | 68 | 220 8 | 16 | —75 | 42 | 87 |—125| 76 | 59 | —15.0 | 110 | 69 |—22.5 & | 18 | STAN 3 | 40 0 7272. 0636 Ee 15:5 | 111 | 70: 29 10 | eos 44 | 4090| 13:0. 78 55, | 19:07 | MA | DD 285 |t ee — 00 | 4 | 2 ISA 39) 2 re ss | | te 193 38 315 gig. | 46 | 47-9 10:05 0:80 | 51 5:12:07 RA) 8908 Ze 13 | 15.| — 65. | a7 | 4 — 13:0: | MM | 52, | 12.0: 335^. 169; |i 2210 14 | 14 | —80| 48 | 46 | 1.5 | 82 | 55 | —95 | 116 | 70 | —22.0 15 | 46: | —80 49 | 48 -115| 83 | 55 | 10:5. 117 | 79:9 >08 NES 30 | At ES TIR ARE =S | 118 | 70 | —20.0 MESS zo | 1322915: 85] 55 | SA MESRINE 18 199 ETS 52 | =S) 86 | DB = 10559120, | BB |=175 19 | 21 | —6.5 | 58 | 56 |—100| 87 | 50 |—12.0 | 121 | 60 |—17.5 20 | 28 | —55 | 54 | 54 | —90| 88 | 51 |—120 | 122 | 58 | —17.5 21 | 28 | -55| 55 | 49 |—10.5 | 89 | 33 | —12.0| 128 | 51 |-150 | 08. 23 | = | 56. | 43. —19:5 | 90, 15. | 211.0. 104 29 em | os | 23 | —60 || 57 | 48. —125 | 01 | 19 | -sol 125 | 44» | 150 54.3023. | 60 58°, As 135 Bl Ir 1102| 106 38 on 25 24" | 65 59 | 46^ | —12:5.| 95 | 467 180 1273 959 er 26 "938 | =75| 60 | 47. | 32:0 | 94 | a1 | —18:5. | os vod" ep 27-1 | 910! I op on 0 Ar 9503 59 0 on EE 28 | 83 | —9.0| 62 | 52 |-105 | 96 | 84 | —140 | 180 | 15 | +10 59: | Ft 2095. 1622-510 io, is 125 | 181, | & | TOS 30 | 83. | 100 164 | 51 |=ı10.| 98. | 20 |.— 10:0. | 182 | 10. | 335 31 | 33 |— 10.0 65 | 49 |—11.0 | 99 34 |-105 | 188 | 5 | +05 82 NS to) es a9.) 180 oo Ar | 120] 33.32 1110| er | si |=I3A | or | 49 an) 34 | 82 |—110 | 68 | 50 | —16.0 | 102 | 46 |-155 | Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 25 Tabelle Il. Kiuru (Ekman). | Elongation | Mittellage | Welle | S js PE | | Min Durch. | Max | Max. | schnitt | Min. | ee een | 1—26 9 | 175 | 98 | —25 | —692| —10.0 | 27.10 030 AON AN | 85 | leo) SNS 7176 59 | 608 | 62 |-15.0 |—15.88| —17.0 | 71—88 | 50 | 582 | 56 | —95 |—1138|—13.5 | | 89—92 15 1245 33 | —8.0 |-- 10.50) — 12.0 | 8-5 | 41 | 42.7 46 |—13.0 |—13.38| —13.5 | 96—99 | 15 | 2528 34 |—10.0 —11.75, — 14.0 100—105 | 42 | 475 52 |— 18.0 | — 15.67, — 18.0 | 106122 .| 52 66.5 | 72 |-17.5 |—20.82| — 23.5 128—195 | 44 | 480 | 51 |—13.0 |—1433| — 15.0 196 21280.10.24. | 230 | 28 | TRO 30 =D 129—133 UP 0a IS >| + 0.60! = | N:o 3. : Huco PIiPPING. Tabelle III. Kiuru (Nevalainen). Well E | ML Welle E | ML [Yelle] E ML | Welle E ML | POM t | | Be 1 | 39 | —05| 28 |143 |-155 | 45 | 78 | —25 | 67 | 64 |—1955 | 2| 48. —2 93 | 137- —-165.| 48 752 | -— 5:51) 88 TS e ie 3 | 61 | —05 | 25 |143 |—165 | 47 | 44 | -20| 69 | 72 |—18.0 | 4 || eg size lice | 1301| stan | fe 80, 70% 6 EN 3 gas 27.00 2 he S199. AT ras | on | zb | | 6 | 55° = NT | 1805| sor Far | 05 o. era | 100 7| a5 2511029 fast) — 290 | 51 105g | 55,73 | 800 = 8 | 56 | —70| 80 |152 |—29.0 | 52 | 60 | +50 | 74 | 86 | —100 9 | 54 | —8,00 | 81 | 147 |—26.5 | 53 | 45 | «+75 | 75 | 88 | —110 10 | 60 | -60| 32 | 141 | 25.5 | 54 | 41 | +55 | 76 | 88 | 1454 11 | 60 | —6@| 33 | 143 | 25.5 | 55 | 42 | +50) 77 | 88. | —19.0 | 12 | 60 | -6.0 | 34 | 142 |—25.0| 56 | 26 |—1L0| 78 | 90 | —20.0 13 | 63 |-115 | 35 | 184 | —29.0 | 57 | 20 | —7.0| 79 | 90 | -200 i4 | 700-100 | 36 | 193 |—255 | 58 | "41 | *—-5.5- I Ta | — 19:99] 15 | 79 |—185 | 37 | 119 |—265 | 59 | 50 |—110| 81 |-68 | —150 2.5 j | 25| 60 | 26.|—18.0| 82 | 40 | +6.0 17 | 99 |—155| 39 | 108 —200 | 61 | 12 |—125 | 88 | 30 |+110 18 | n7 |—165| 40 | 104—190 | 62 | 88 | —80| 84 | 19 | +65 19 [188 |—180 | 41 | 100 | —15.0 | 68 | 53 |—100| 85 | 18 | +60 20 | 153 |—195 | 42 | 91 —105| 64 | 57 |—170 | 86 | 5 | 10 21 |159 |—185 | 43 | 83 | -55 | 65 | 10 |—1L5 | 22 | 160 |—180]| 44 | 80 | 50 66 | 22 | 185 | Tom. XLII. N:o 3. Studien über die Funktion des Trommelfells. Tabelle IV. Kiuru (Nevalainen). Elongation | Mittellage Welle es — DEC es * TERR Min, | Durch | Max. | Max. | Durch | Min. | | | | 18 29 | 588 = 1:985 [ME 5.801 133 16-97 88 93.5 99 |—12:0 | —13.75 — 15.5 18 241 100 | 139.6 172 |—10.0 | —20.56| — 29.0 42—45 73 81.8 91 RES dg 10.5 46—55 41 49.8 60 | #75| E0.55| —8.0 56— 66 10 32.0 57 |'-35,5.| 210.75 | —17.0 67—81 64 78.7 90 | 0 | 5515.27 | 20.0 82— 86 8 23.0 40 |+110| #610| #1.0 Hvcao Pırrine. Tabelle V. Houreet (Ekman). weite|l x | wr |wee| m | mo |wee| 5 | wr Welle! E | ML | | ] | | | | | 1 | 10 | —5.0 | 39 | 188 |-295 | 77 | 44 | —60 | 115 | 26 | —70 216 7.0400) 184% 500) 73 | AN | EE SNS 8 | 17] —75| 41 | 180 |—800| 79 | 86 | —40 | 117 | 24 | —80 | 4 | 26 —1L0| 42 | 178 |—275 | 80 | 82 | —70 118 | 28 | —85 5 | 25 |—140| as | 166 | = 245 | 81 | 35 | —85 | 119 22 | —85 | 6 | 81|—180| 44 | 158 |-145 | 82 | 41 |—105 | 120 | 23 | —10.0 7 | 52-185 45 |148 | 00 | 83 40 | =75| 121 | 92 | —85 8 | 69 |—17.0| 46 | 129 | —60| 84 | 87 | —80 | 122 | 21 -90 lee I 77 tesoro oz aaa BA) #85 8802 CES à 10 | 86 |—195| 48 | 108 | —&5| 88 | 87 |—100| 124 | 21 | —79| 11 | 85 |—19.0 | 49 | 108 | —160 | 87 | 16 |—105 | 125 | 23 | —609 12 | 86 |—185| 50 | 94 | — 16.5 | 8| 7 —50|i26 | 24 | —45 18 | 88 |—190| 51 | 88 |—175 89 | 8 | —45.| 127 | 24 | 55) Mae | 22.0) 052 Tana mero eo ne 70.5, 12830954 PER 1a 53 | 78 | —170| 91 | 34 | —85 | 129 | 28 | 754 | 16 | 85 |—215| 54 | 72|—170| 92 | 41 | —25 | 130 | 28 | —8&5 | | 17 | zo i95 | 55 eo —15:5.| 193) 188. | —4:5. 181. | El 18-5) 89 | 210. 56 | 63: 5:09:57) 001 807-3] 00 52] 192, 3 | =85 | 19 | 88 |-225| 57 | 59 |—115| 95 | 2 | -ı0 iss er em 20 | 83 |-285| 58 | 52 —110| 96| 7 | —15|184 2 | —9) | 21 | 85 |-235 | 59 | 46 —1L0| 97 | 14 | —5.0 | 185 | 21 | 75 | 22 | 86 |—225 | 60 | 43 -ı15| 98 | 26 | —80 | 136 | 21 | -75 | 93 |-95 |-220 | 61 | 41 |-105 | 99 | 28 | =80 187 | 9* | 5985 24 | 99 |—260| 62 | 89 |—105 | 100 | 20 | —8.0 | 138 | 20 | —7.0 25 | 102 -315| es | 37 | —85| 101 | 5 | -20 189 | 18 | —55 | 26 | 107 |—8300 | 64 | 88 | —7.0|102 | 11 | +1.0 | 140 | 18 | —55 27 | 107 |—29.0 | 65 | 82 | —65 | 108 | 18 | -35 | 141 | 21 | —7.0 | 28 | 2107| 270 66 | 31 | ED | DA) 2 | = i9) iden MD SEM 29 | 110 | —26.5 | 67 | 80| -65| 105 | 18 | —85 | 148 | 20 | 55 so | 114 |-285| 68 | 29 | — 7.0 | 106 | 26 | —85 | 144 | 19 | —60 | 3111211510 || 69 | 29 | —zo| ıon | 18: | —25 r5» | 10, CCR 82 | 181 |—29.5 | 70 | 30 | -55 | 108 | 24 | —45 | 146 | 21 | —80 | | ss 185 |-275 | 71 | 29 | —50 | 109 | 24 | —40 | 147 | 22 | = | 84 | 140 |-280| 72 | S1 | —50| 110 90 | SIFO || 148 | 19 | 75 | 35. | 150°) 280 75 | eo > 55 | | 22 | eo) REO an | 86 | 161 |-295.| 74 | 89 | —9.0 112 | 23 | -85 | 150 (18 | —55 | 87 169, | 295 | 75 | 599 2200| 113. | 00 | =S on | as | 181 | —815 | 76 | 42 | —80l114 | 27 | —65 | Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. Tabelle VI. Houreet (Ekman). Elongation Mittellage Welle LE zu —ÀÓ— —Ó— € > Min. d Max. Max. | D. Min. | — DU | 5.001 — 2 et ae M E 17:07) 1259 10 nop ex 45 2580 0952515 26 | 180) 1195301 TA 6—8 31 5074 E E891 | 1701 21783 TRIS 9 == 1.00 Io 10—24 79 86.1 | 99 |—185 | =2157| 26.0 25—85 102 120.4 150° | 265 | 259877. | — 31.5 36—37 161 | 165.0 | 169 |—29.5 |—29.50| — 29: 38—41 180 | 1820 | 184 |—29.5 | 3035 —31.5 42 = lad, X8 RE 43 | nern SN ES QE 44 NN ON le iis Moe 45 n" 1230| es | ee 46 = I 19908 | 6:001 CE 47-49 Nga: 198.8" | 172 1^ 265 | 5910,38. 160 50—55 | 69 | 788 | 94 |—15.5 |—1658| — 17.5 56—61 | 41 | 507 68 |—10.5 | —11.33| — 12.5 62—80 | 29 | 844| 44 | —40| —86.8|—105 MF I HG AO a RTE. 88—90 | 7 11.00 05 | =S 0 91—93 | 33 | 860 41 | —25| —350| —45 94—96 | 2 8.7 17 1 59:519 3:00] 175 97100 34 | 220 | 28 | —50| —725| 80 101-100 | 5 BO S M | LON ES 20) 103—108. | 15 | 20.8 1 96 | —85 | Z7ıs| 285 107—148 18 21:90 ^97: 31038555 estem. T0 0 149—150 13 185 NES | 151 N | 4.0 | | | — 8.00 N:o 8. 30 Hvco PIP PING: Tabelle VII. Houreet (Nevalainen). Welle | E | ML Welle, E | ML [Welle E ML [Welle] E | ML | = | : 1 | 85| -zo| 28 | 178 | —65.5 | 45 | 104 | 36.0 | 67 | 80 |—41.0 2} 50 —105) 24 | 171 —68.5 | 46 | 115 |—48.5 | 68. | 76 | 89.5 8 | 91| —80| 25 | 167 |—665 | 42 ]| s, | 5| 69 | zu |—870 Aer) 55, 26 | 160 |— 68.0 | 48 | | 70 | 68 | —35.5 5 |182| —50| 27 | 161 | —680 | 49 | 74 —405| 71 | 68 |—855 6 |155 |—13.8 | 28 | 167 | —68.0 | 50 | 101 —500| 72 | 62 | —375 7 |149 | —50| 29 | 171—680 | 51 q | 4599 | 73 | 60 |-37.0 8 | 169 |-14.0 | 30 | 175 | —68.5 | 52 | | 74 | 54 | —840 | 9 | 173 | ba || I | 175: | = 66:5 | | 81 38:0. | 75 151°, — 80550 10 | 168 |—120| 82 |178 |—63.5 | 54 | 90 |—525 | 76 | 48 |—249 | 1 |178| se ss | 168 |—62.5 | 55 | 89 |—520 | v7 | 42 | -205 12 | 165 |—260 | 34 161 |-580 | 56] 34 | 505 | 78 | 88 | —12.5 13 | 178 |-245.| 85 | 146 |-545 | 57 J | 79 | 36 |—10.0 14 178 |—40.0 | 36 |187 |-52.0 | 58 | 22 |—440| 80 | 29 | —65 15 | 169 |—365 | 37 | 126 |--49.0 | 59 | 88 |—53.0| 81 | 26 |—105 16 |188 |—52.5 | 38 | 105 |-455 | 60 | 95 |—585 | 82 | 22 | —7o 17 |184 |—615 | 39 | 100 | 420 | 61 | 87 |—545| 88 | 22 | —45 18 | 198 |—59.5 | 40 | 89 I-375 | 62 | 90 |—49:0 | 84, | 23 | —20 19 | 195 |--620.| 4t | 85 | 375 | 68 | 88 |—440.| 85. | 10. || 30 20 |184 |-64.0 | 42 | 79 |—88.5 | 64 | 87 |—415 | 21 | 185 |—66.5 | 43 | 89 |-355 | 65 | 84 | —41.0 | | 22 | 180 |—65.5 | aa | 100 |—40:0 | 66 | 79 | —41.5 | Tom. XLII. N:o 3. Studien über die Funktion des Trommelfells. Tabelle VIII. Houreet (Nevalainen). — LL Elongation | Mittellage Welle | | l————— | : Durch- | 2 2 Aue Durch- Tr: | Min. Schmitt | Max. Max. schnitt | Min. | Pe m | 1—7 89 | 1041 | 155 | —5.0 | — 7.79 —18.5 | 8—15 165 | 171.8 | 178 | —6.5 | —21.00| — 40.0 | 16—22 180 | 187.0 | 198 |—52.5 | —61.93 | — 66.5 23—28 160 | 167.3 | 178 |—63.5 | —66.58| — 68.0 29—32 al | MSS | 175 |— 685 | — 66.63 | — 68.5 | 33 = 1680 | — | — |-850| — 34 MELON et — 35 NL 146.0 | FO = a TUE TO AO | ia eite EE RES | 37 | — 126.0 wc tes | — 49.00 = | 38 — a leer 45:50! = 39 Memo = — |—42.00| — 40—43 | T9 | 855 | 89 |—855 |—87925|—88.5 44—45 100 | 102.0 | 104 |—36.0 | —38.00| — 40.0 46 len ao | Neue 47—49 33 46.7 74 |—40.5 | —41.17 | — 41.5 | Bes 81 | 87.7 | 101 |—42.0 |—44.67 —50.0 | | 53 EST SOA EN ESS re INC ENNEMI EE EE eoo d. e ai = [4400] — 59—61 87 | 90.0 | 95 | —53.0 | —53.67| — 54.5 | 62— 63 88 | 89.0 90 |—44.0 | — 46.50| — 49.0 64— 67 79 82.5 | 87 |—4L0 —41.25| —41.5 | 68—69 71 735 | 76 |—87.0 | 38.25) — 39,5 | 70—73 60 | 64.5 68 |—85.5 | —86.88| — 87.5 | 74— 15 51 52.5 | 54.|—80.5 | —82.25| — 84.0 | 76—77 42 | 425 | 48 |-205 |—2235, —240 | 78—79 36 | 37.0 | 38 |—10.0 | -11.25| —125 80—84 22 | 244 | 29 | —20 | —6.10| —105 | 85 ai ul = | 31 32 Hvco PIPPING. Tabelle IX. Houreet (Nevalainen). Die Wellen 40—63 von Neuem gemessen. IX a. "Welle | E ML |Welle E | ML | | 40, E899 210,50 | 32 NISI | =75 41 | 85 | —10.0 | 53 | 25 | —25 42 | 80 —105 | 54 | 91 |—175 43 | 88 | —7.0 | 55 | 89 | —180 | |-44. | -99.| — 11:5. | 56 | BB 14:5 45 |104. —75 | 57 o cmt 46 |112 |—18.5 | 58 | 28 | —6.5 | 47 | 31 |—11.5 | 59 | 89 |—145 | 48 | 18 | —55 | 60 | 92 | —135 | lta I Aj | PISTES SIS 160 50 |108 |—180 | 62 | 89 |—105 51 IM | BM s IX b. Elongation Mittella'ge venas | | | | | | Min. | pd | Max. | Max. | De Min. | | | | | 40—18 | 80 | 855 89 | —7.0 | —9.50 —10.5 44—46 | 99 |1050 | 112 | —75 | —10.88| —18.5 47—49 15.0) 40.00 Zl | 55 850) 15 50— 51 81 92.0 | 108 |-10.5 |—1435| —18.0 52— 53 15) 200. | 25 | —2:5.| 50075) 54-56) «1 Ban) vr os 16169) 180 57—58 | 10 | 190 | 28 | —65. — 7.25 — 8.0 59—61 | 83 | 880 | 92 |—185 |—1467 —16.0 (REN I SM | IFO I FA M51 ra (TEE Tom. XLII. N:o 3. Studien über de Funktion des Trommelfells. Tabelle X. Saadaan (Ekman). Welle E | ML wolle E ML Welle, E ML (|Welle| E ML MS a Saadaan. 30. | 188) 88.0 | 60 | 160. | —42.5 | 14 | 60. | —18.5 | Msn 8:091 r81- | = 29.0" ^61 | 151 |-—400-| 15-|-62 |— 16.0 2| 41; —9.5| 82 | 167 | | 62 | 140 |-365 | 16 | 61 | —165 | | 3.1 5582, 16011 83 120. (SN SRS | 65 145 4 | 57 |-ıs5 | 34 | 171 | —810 | 64 l'130 | — 340 18 | 66 | -150 5 | 60| —9.0| 85 | 176 | 85.5 | 65 | 130 | —81.0 | 19 | 67 |—15.0 Mo Ets 393 X165 37:53]. 66^ bre [289 ||-90* | 68^. | 155 782215595: | 37 | 1738| 895.67. | 104] — 31.9. || 21 || :69 2 | = 15.0 5. 1.85.1170. |, 88. 2180: | ATOL 68: |. 85. | 335: | 02 | 7a |—155 9 | 89 1130| 39 | 179 | -445 | 69 | 78.|—325 | 28 | 75 |—145 10. s5 | 15.0.) 40, | 281. | 4551| 70 | st | —25.0.] 24 | 77 15.5 Na io a 1895-450: v8.1 582: |-—99:5-|. 95. | 82 «15:0 12 | 79 |—185 | 42 | 188 | 450 | 72 | 55 |—21.0 | 26 | 87 | —12.0 i8. | v7 |—18.5 | 48 | 189 | —43.5 | 78 | 19 | —140 | 27 | 89 |—12.0 14 | 75 |—38.5 | 44 | 187 |—425 | 74 9 |-105 | 28 | 90 | 115 15 | 81 275 45 | 188. | —44.0 29, Mor | 16 | 82 | —28.0 | 46 | 185 | —41.0 Saadaan 30 | 89 |-135 | 17 | 88 |—295 | 47 | 184 |—425 | 1 | 80 1420| 31 | 8012150 18 | 92, 295,1 48.1189. |-.420.|, 2 | 2. 15:9 | 2 © 155 19 | 97 | —28.0 || 49 | 191 | —420 | 3 | 45 |-17.0| 88 | 60 | —145 | 30 | 105 |—240| 50 | 192 | —415 | 4 | 57 |—20.0| 84 | 58 |—140 | Re Mon 5593:0: 51/180 |-.40.0 | 5 | 58°, 205 35 | 50 115 | | 92 | 111 | —25.0 | 52 |i1g7 |—37.5 | 6 | 44 |—175| 36 | 49 |-105| ns os 53 Mes ess Rz | 55 >15 || 87 | 891 EA | | 24 | 123 | —28.0 | 54 | 180 | -850| 8 | 62 |—260 | 88 | 36 | —15.0 25 | 128 |—99.0 | 55 | 178 | -360 | 9 | 60 | —310 | 39 | 30 |—115 26 |184 |—300 | 56 | 171 | —345 | 10 | 59 —295 | 40 | | — 1855 Ira | 187 1-325] 57 | 170 | 2845 | 11 | 58 |— 2200 | A | | 28 | 146 |-32.0 | 58 |171 |—39.0 | 12 | 59 |—18.0 | 42 | 16 (STD) | 99 | 149 | —325 | 59 | 169 | —41.0 | 13 | 57 | —120 | | a 33 Huco Pırrıne. Tabelle XI. Saadaan (Ekman). | Elongation Mittellage Welle | | | | Min. | Du | Max. | Max. | Dub | Min. | Saadaan. 1 = SUD | — — | -60| — 2 — 41.0 = = | =050| = 3—14 57 74.8 Ed RE == | 15—26 81 | 1048 | 134 |—240 | —27.54| —30.0 | 27—84 137 | 157.4 | 171 |-290|- 8141| 88.0 | 85—58 | 171 | 1822 | 192 |—845 |—40.23 —45.5 | 59—67 | 104 | 1872 | 169 |—-28.0 | —35.39 —492.5 | 68— 2 78 | 815 85 | 23.5 | —28.68| —88.5 | | 72 — 55.0 = = My zm | 73 zm 00 v u — 14.00 = | | 74 = 9.0 = E me) Saadaan. | 1 — |.300| — | — J-140| — | | 2 | | ee. — | 3 Euer EE opo 4 = M GA | — am] = 5 De ar so ee 6 ne ee emer rio e — 7—16 53 | 58.8 62. |—12.0 | — 20.60 | —31.0 | 17532101 | 65 771 | 91 |—115 |—1416| —155 | 38—42 16 | 826 | 80 10521085 501 Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 35 Schon ein Blick auf die Tafeln [Fig. 2, 3. 4, 6, 7, 8 und 9] zeigt, dass ein deutlicher Zusammenhang zwischen den Elongationen und den Mittellagen existiert, indem fast jede Anschwellung der Elongation mit einer negativen Schwankung der Mittellage verbunden ist, jede Abnahme der Elongation mit einer positiven Schwankung. Die Aus- nahmen sind nicht zahlreich und — nach dem was oben S. 15 ff. über die Erschütterungen des Apparates gesagt wurde — im Ganzen unschwer zu erklüren. Es ist interessant zu sehen, dass in Kiuru, Ekman, und in Houreet, Nevalainen, sogar die raschen Schwankungen der Elongation, welche durch die Zungenschlüge im 7 hervorgerufen werden, sich in Bewegungen der Mittellage abspiegeln. Auch in Zoureet, Ekman, zeigen die Mittellagen die Einwirkung der Zungenschläge. Doch ist die nega- tive Sehwankung zwischen dem ersten und dem zweiten Zungenschlag recht schwach markiert [siehe Tabelle V, S. 28, Wellen 91—93] und tritt in den Durchschnittswerten der Tabelle VI, S. 29 [Tafel IL, Fig. 4| noch weniger deutlich zum Vorschein. In Kiuru, Nevalainen, werden ebenfalls Spuren der Einwirkung der Zungenschlüge auf die Mittel- lage zu finden sein. Die Durchschnittlichen Elongationen und Mittellagen für die paar- weise geordneten Wellen 59—68 [Tabelle III, S. 26] sind folgende: Wellen E ML EZ | 59—60 38, | — 12.00 61-62 325 | —935 | | 63—64 55.0 | — 13.50 | 65—66 17:07 5—12:50 67 —68 | 9.5 | —18.50 | Ich kann aus den hier mitgeteilten "l'atsachen nur folgern, dass selbst Amplituden- schwankungen, welche in einer Periode von etwa 0.035 Sekunden ' erfolgen, von ent- sprechenden Schwankungen der Mittellage begleitet sind. Und da es gar nicht selten vorkommt, dass man die gesetzmässigen Verschiebungen der Mittellage von Vokalwelle zu Vokalwelle verfolgen kann, dürfte sich die Annahme verteidigen lassen, dass die Variation der Mittellage innerhalb weniger als 0.01 Sekunden messbare Grössen auf- weisen kann. ! Aus meiner Tabelle III, S. 135 f. und S. 143 in ‘Zur Phonetik der finnischen Sprache’ sieht man, dass dies der ungefähre Abstand zwischen den Zungenschlägen ist. N:o 3. 36 Huco PIiPPING. Als Beispiele gebe ich: In Saadaan die Wellen 1—3 und 71—74, deren Schwingungszahlen zwischen 150 und 200 liegen dürften. Siehe "Zur Phonetik der finnischen Sprache’ S. 134 f. In Saadaan die Wellen 1——5 und 40—42. Schwingungszahlen in runden Zahlen 160, bez. 100. In Houreet, Ekman, die Wellen 1—4 (Schwingungszahl etwa 150) und 41—46 (Schwingungszahl etwa 230). Siehe a. a. O. S. 155. Für //oureet, Nevalainen, lassen sich die Schwingungszahlen nicht genau bestim- men, da die Kurve der zeitregistrierenden Zungenpfeife nicht zu benützen ist. Wenn man aber in Betracht nimmt, dass /Zowreet, Ekman, 151 Wellen umfasst, Houreet, Nevalainen, 85 Wellen, wird man annehmen können, dass die Tonlage bei Nevalainen, der eine sehr tiefe Stimme hat, im Verhältnisse 17 : 30 tiefer lag. Die zehn Wellen 31—40 in Zowreet, Nevalainen, bilden eine Reihe, innerhalb welcher die Amplituden kontinuierlich abnehmen, und die Mittellage ebenso regelmissig steigt. Nach den Tafeln II, Fig. 4 und ILL, Fig. 6 zu urteilen, wird die entsprechende Partie von Houreet, Ekman, etwa von den Nummern 41—46 gebildet, deren Schwingungs- zahl, wie gesagt, ungefähr 230 ist. Darnach würde die Schwingungszahl der Wellen 31—40 in Zoureet, Nevalainen, auf == V. D. geschätzt werden können. Selbst wenn wir der Sicherheit halber annehmen, dass die betreffende Schwingungszahl nicht viel grösser als 100 war, ! erhalten wir doch eine Stütze für die Annahme, dass Verschiebungen der Mittellage, welche durch Amplitudenschwankungen hervorgerufen werden, innerhalb 0.01 Sekunden eine mit Leichtigkeit messbare Grösse erreichen können. Natürlich bleibt ja immer die Möglichkeit offen, dass die Erschütterungen des Apparates hie und da eine gesetzmässige Verschiebung der Mittellage vorgetäuscht haben, und es muss uns daher jede Beobachtung willkommen sein. welche dazu beitragen kann, die Schnelligkeit zu bestimmen, mit welcher die Ackommodation der Mittellage stattfindet. Einen guten Wink giebt uns eine Untersuchung, welche ich zu einem ganz anderen Zwecke unternommen habe. Wenn ich in der vorhergehenden Darstellung von der Mittellage der Membran und der Schallwellen gesprochen habe, so habe ich stets eine Lage gemeint, welche vom Kulmen und vom Minimum der betreffenden Welle gleich weit entfernt ist. Richtiger würde es sein, den Durchschnittswert aller Ordinaten als Mittellage zu bezeichnen, und "In möglichst laut gesprochenen Tonsilben wird sich auch die tiefste Bassstimme überwiegend oberhalb 100 V. D. bewegen. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 37 diese Mittellage lässt sich — allerdings in sehr zeitraubender Weise — durch die Aus- messung einer Anzahl äquidistanter Ordinaten genau bestimmen. Da ich in meiner "Phonetik der finnischen Sprache’ viele Klanganalysen von Wellen in den von Ekman gesprochenen Worten gemacht habe, verfüge ich über eine ziemliche Anzahl von Ordinatenmessungen, welche dazu verwendet werden können, die Indifferenzlinie zu bestimmen. Einige neue Messungen von äquidistanten Ordinaten habe ich jetzt hinzugefügt. Wir sind also in der Lage, durch Stichproben ermitteln zu können, ob diejenigen Resultate, welche wir für die "Mittellagen’ gefunden baben, auch für die Indifferenzlinie ihre Geltung haben. Bei dieser Vergleichung der auf verschiedenen Wegen gefundenen Resultate ist es zweckmässig sich auf diejenigen Vokalwellen zu beschränken, für welche ich allemal fast genau dieselbe Elongation gefunden habe. Wo gróssere Differenzen vorliegen, kann dies, wie oben S. 17 f. auseinandergesetzt wurde, vor Allem auf zwei Umständen beruhen. Erstens: wenn die beiden Wellen sich nicht vollständig decken, giebt dies zu recht grossen Verschiedenheiten der Elongation Anlass, dort wo die Elongation in rascher Veränderung begriffen ist. Zweitens: wo bei der Ausmessung äquidistanter Ordinaten ein Maximum oder ein Minimum zwischen zwei Ordinaten fällt, giebt dies einen Fehler der Elongation. Für den Fall, dass die gegenseitige Abweichung der für die Elongation gefundenen Werte darauf beruht, dass die beiden gemessenen Wellen sich nicht ganz decken, sind die Mittellagen nicht mit einander vergleichbar. Wenn bei der Ordinatenmessung ein Maximum oder ein Minimum übersprungen wurde, lässt sich allerdings die Entfernung der Indifferenzlinie von einem beliebigen ausgemessenen Punkte der Kurve bequem bestimmen, aber die Berechnung des Abstandes zwischen Indifferenzlinie und Kulmen, bez. Indifferenzlinie und Minimum ist recht umständlich. Die Resultate meiner Vergleichungen werden am besten in Tabellen aufgestellt. FPh bedeutet: "Zur Phonetik der finnischen Sprache’. Die aus FPh, Tab. II geholten Werte der Elongationen sind in der Weise bestimmt worden, dass die kleinste gemessene Ordinate von der grössten subtrahiert wurde. Aus FPh, Tab. III sind nur solche Werte geholt worden, welche durch Subtraktion des absoluten Minimums vom Maximum gewonnen wurden." ML bezeichnet die den Tabellen I, V und X oben ent- nommenen 'Mittellagen'. Mit Indiff. bezeichne ich Werte für die Indifferenzlinie, welche in folgender Weise gefunden wurden. Mit Hülfe der in FPh, Tabelle I mitgeteilten äquidistanten Ordinaten, in drei Fällen [Z/ozreet, Wellen 11, 32 und 39] nach neuen Messungen? [von 24 Ordinaten|, wurde die Grösse ! Vgl. oben S. 17 und "Zur Phonetik der finnischen Sprache’ S. 231. > Bei diesen Messungen wurden dafür gesorgt, dass die kleinste gemessene Ordinate auch das abso- lute Minimum der Welle angab. In den zwei ersten Fällen wird dies in meinem Messungsprotokoll aus- drücklich angegeben. N:o 3. 38 Hvco Pırrine. bestimmt. Nachher wurde von a, die Mittelzahl zwischen der grössten und der kleinsten gemessenen Ordinate abgezogen, und der Rest wurde zu dem in der Tabelle XII ver- zeichneten Wert für ML addiert. Dieser Rest giebt nämlich an, um wie viel der für die Mittellage gefundene Wert zu klein geworden ist, dadurch dass wir nur Kulmen und Minimum berücksichtigt haben, anstatt die Mittelzahl von einer grösseren Anzahl äqui- distanter Ordinaten festzustellen. Oben ist schon gesagt worden, dass bei der Ausmessung von 24 Ordinaten der Wellen 11, 32 und 39 in //oureet die kleinste gemessene Ordinate mit dem abso- luten Minimum der Kurve zusammenfiel, wáhrend die Maxima zwischen zwei gemessenen Ordinaten kónnen und dürften gelegen haben. In diesen drei Füllen wurde die Lage der Indifferenzlinie in etwas abweichender Weise bestimmt. Den Abstand zwischen a, und dem Minimalpunkt erhält man hier, indem man die kleinste gemessene Ordinate von a, abzieht. Wenn man von diesem Reste die halbe [in der Tabelle V, S. 28 ver- zeichnete] Elongation subtrahiert, findet man die Grósse, um welche der in den Tabellen V und XII verzeichnete Wert für ML zu klein ist. Diese Grösse musste also zu ML addiert werden. Tabelle XII. Kiuru (Ekman). Elongation Welle Tab. I FPh E san: Indiff. ML 29 34 35 P S1. 0 9195 43 40 41 re) 56 43 43 0 1/9225 71 60 59 100 170 83 55 55 Ro 105 86 53 52 SN SKOGS Variation + 2.85 < + 8.75 Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 39 Kiuru (Ekman). Elongation Tab. I FPh | Welle! oben Tab. II Indiff. ML (10) 107 62 61 13:60 Kahn) (14) 111 70 70 —16.9 > — 23.5 (20) 117 72 71 — 126 > —20.0 Variation] PIG) x mE Meta. Houreet (Ekman). Elongation Welle! a ee Indiff. ML (6) 9 77 76 06 > 190 (8) 11 85 82 c qe T9 0 (16) 19 83 84 33 5» E2995 (25) 28 107 105 — 90 > —27.0 (29) 32 131 128 . —12.4 > —29.5 (36) 39 183 182 [177] — 16.4 > —29.5 (49) 52 77 1 —89 > —16.0 (61) 64 33 32 — > — 7.0 Variation -]-5.85 < + 11.25 Houreet (Ekman). Elongation 5 "Hab. V — FPh D. Welle! eben Tab. II Indiff. ML (8) 109 24 22 —19 > —40 (ary pa 23 24 — 5.7 > —85 (23) 124 2 223 —48 > —70 (32) 133 21 23 — 6.0 > -85 (43) 144 19 22 — 3.8 > —6.0 Variation + 2.05 < + 2.25 ! Die Nummern, welche in Klammern eingeschlossen sind, beziehen sich auf die Darstellung in "Zur Phonetik der finnischen Sprache’. > Am 7 Jan. 1913 wurde die oben S. 37 erwähnte Ausmessung von 24 Ordinaten der Wellen 11, 32 und 39 gemacht. > Vgl. Zur Phonetik der finnischen Sprache’ S. 136 und 236. N:o 3. Auf der Seite 91 steht unrichtig 23. 40 Hvcao PIPPING. Saadaan (Ekman). Elongation Welle Ten LIVRE pe ka Luder ML 3 58 58 58 re Re 21 109 110 110 TEMO > = 110 39 179 177 179 DOTE ES AG 50 192 188 190 2509/09 > 2545 70 81 78 80 AE RN Variation + 12.1 < +1425 Saadaan (Ekman). Elongation Welle Tab. X FPh FPh oben Tab. II Tab. III Indus. M 4 57 53 55 —H198 > — 990 13 51 59 60 SH E Een AT) 20 68 69 68 a4 > ues 29 91 86 91 ol MENTIS 36 49 47 48 T0080 5 1055 Variation + 3.15 < + 4.75 Bevor ich die Einzelheiten dieser Resultate diskutiere, möchte ich ein paar Be- merkungen allgemeiner Natur vorausschicken. Die grosse Regelmässigkeit der Tabellen II, IV, VI, VIII, IX b und XI ist nur dadurch erreicht worden, dass Mittelzahlen von mehreren Werten berechnet wurden. Da ein solehes Verfahren bei den hier vorgelegten Stichproben nicht möglich war, stand es nur zu erwarten, dass sich Ausnahmen von dem Parallelismus zwischen Elongation und negativer Ablenkung der Indifferenzlinie zeigen würden — zumal solche Ausnahmen sich auch in den genannten Tabellen hie und da finden. Auch zwischen den Schwankungen der Werte der beiden letzten Kolumnen darf keine absolute Übereinstimmung beansprucht werden. Maximum und Minimum liegen in der Regel beide gleich am Anfang der Welle, so dass jede Änderung der Mittellage, welche im späteren Verlauf der Welle eintritt, diese beiden Ordinaten gar nicht berührt, wohl aber die Mehrzahl der übrigen. Beim Studium der Tabelle XII fällt es gleich auf, dass die Zahlen der zweit- letzten Kolumne ausnahmslos grösser sind als diejenigen der letzten Kolumne. Also lag in jedem einzelnen Falle die Indifferenzlinie der Welle [wie sie aus einer grösseren Anzahl von äquidistanten Ordinaten berechnet wurde] oberhalb der Mitte zwischen der Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 41 grössten und der kleinsten Ordinate. Diese Thatsache erklärt sich ganz einfach, wenn man annimmt, dass die durch Amplitudenschwankungen hervorgerufenen Ablenkungen der Mittellage auch innerhalb der einzelnen Wellen vor sich gehen. Wo Maximum und Minimum dicht an einander liegen, wie dies für gewöhnlich der Fall ist, wird in dieser Gegend der Welle die Mittellage durch die verhältnismässig grosse Elongation herabge- drückt; in den übrigen Teilen der Welle, wo die Exkursionen geringer sind, hebt sich die Mittellage wieder, so dass die durchschnittliche Mittellage höher liegen muss als die- jenige in der Gegend der maximalen Exkursionen. Aber auch dort, wo das Maximum vom Minimum ziemlich weit entfernt ist, versteht man, dass die halbe Hóhe zwischen der grössten und der kleinsten Ordinate in der Regel unterhalb der durchschnittlichen Hóhe liegt. Nehmen wir z. B. den Fall, dass eine Sinuswelle auf die Membran über- tragen wird, dass dabei die Ablenkungen von der Indifferenzlinie prozentisch verkleinert werden, und dass diese Verkleinerung die positiven Ordinaten in hóherem Grade betrifft als die negativen. Wenn «,, nach der Deformierung der Kurve, aus zwei äquidistanten Ordinaten berechnet wird, wechselt der Wert je nach der Wahl der Abseissen, erreicht aber sein Minimum, wenn die betreffenden Ordinaten am Kulmen und am Minimum der Kurve ausgemessen werden. Bei genügender Anzahl von Ordinaten bleibt a, stets ober- halb der halben Höhe der Kurve. Der gewählte Fall ist äusserst schematisch konstruiert worden, aber er scheint mir doch recht belehrend zu sein. Bei den vielen Komplikationen — Interferenzen u. s. w. — welche in einer Fou- rier'schen. Reihe mit zahlreichen Gliedern auftreten können, habe ich mir natürlich sagen müssen, dass die gegebene Erklärung der betreffenden Erscheinung [dass die Indifferenz- linie stets oberhalb der halben Hóhe der Kurve liegt] vielleicht nicht die einzig müg- liche ist. Aber die Wahrscheinlichkeit, dass ich richtig geurteilt habe, würde natürlich in ganz bedeutendem Grade wachsen, wenn man beweisen kónnte, dass Klangkurven, welche mit symmetrisch gebauten Membranen aufgezeichnet wurden, diese Eigentümlich- keit nicht zeigen. . Die Membran am Edisonschen Phonographen ist plan und wird deshalb an- nähernd symmetrische Vibrationen ausführen. Allerdings wächst der Widerstand, welchen der Schreibstift zu überwinden hat, mit der Tiefe der Eingrabungen. Aber es ist wohl nicht anzunehmen, dass dieser Umstand eine Asymmetrie der Schwingungen herbei- führt, welche mit derjenigen einer trichterförmigen Membran in gleiche Reihe gestellt werden könnte. In seinen Phonophotographischen Untersuchungen IV, Pflüger’s Archiv, Bd 53, S. 19 f. giebt L. Hermann 40 äquidistante Ordinaten von 8 A-Kurven, welche ver- mittelst des Phonographen aufgezeichnet worden "sind. Für alle diese Kurven habe ich N:o 3. 6 42 HTG60 PIP PING. die Differenz zwischen a, und der halben Höhe der Kurve berechnet. Die Resultate waren folgende. ' Differenz zwischen a, (Minuend) und der halben Höhe der Kurve (Subtrahend) AAPANOTE LG Tate LG 2 NE — 0.63 ANINO tere, MNT NN + 1.24 ZI ENO teten Dale oS er ee) A, Note e, Tafel 103 . mc: 5... —9:94 Z-eNolesg Date Free — 3.54 AMEND ONT STATE NO per — 7.18 A, Note ct, Tafel Su ... 22.05 AreNoter en Dareles2Er er ven Auf drei von den vier Tonstufen c, e, g, c' liegt a, also bald oberhalb bald unter- halb der halben Höhe der Kurve. Ich glaube deshalb, dass die konstant tiefe Lage von ML in den mit dem Sprachzeichner hergestellten Schallwellen von dem asymmetri- schen Bau der Membran abhängt. Aus den Tabellen S. 38—40 geht hervor, nicht nur dass die Ablenkung von der absoluten Ruhelage, welche a, erfährt, durchweg geringer ist als diejenige der halben Höhe der Kurve, sondern auch noch, dass die Variationen von «a, im Allgemeinen we- niger ausgiebig sind, als diejenigen der Mittellage zwischen Kulmen und Minimum. Die Variationen der Mittellage geben also gewissermassen diejenigen vom Werte a, in ver- grössertem Massstabe wieder. Denn im Grossen und Ganzen ist die Bewegungsrichtung dieser beiden Grössen dieselbe, wie aus der Tafel Il, Fig. 5 hervorgeht. : Durch obige Darstellung glaube ich nun gezeigt zu haben, dass die trichterför- mig eingezogene Membran des Hensen’schen Sprachzeichners die Mittellage der Vibra- tion von der absoluten Ruhelage in negativer Richtung ablenkt, und zwar dst diese Ablenkung um so grösser, je grösser die Elongation der Vibration ist. Diese Ackommo- dation dürfte mit solcher Präcision erfolgen, dass innerhalb der einzelnen Klangwellen die Abscissenachse sich krimmt, je nachdem die Elongation wechselt. Nachdem diese Wirkungsart eines künstlich hergestellten Trommelfells festgestellt ! Wenn jemand meine Resultate kontrollieren will, bitte ich zu beachten, dass in den von Her- mann gegebenen Zahlenreihen eine Umkehrung der Ordinaten stattgefunden hat, so dass die kleinste Ordinate mit der tiefsten Eingrabung, d. h. mit dem Kulmen der Luftschwingung zusammenfällt, während die grösste Ordinate sich mit der seichtesten Eingrabung, d.h. mit dem Minimum der Luftsciwingung deckt, Siehe Hermann a. a. O. S. 19, Zeilen 7— 11. Ich habe deshalb die Vorzeichen aller Ordinaten geändert. Dass Hermann bei seinen Messungen den Minimalpunkt bald nach oben, bald nach unten gekehrt hätte, ist nach seinen Äusserungen Bd 53, S. 19 kaum anzunehmen. Vel. doch auch Bd 47, S. 46 I. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 43 worden ist, wollen wir einige frühere Untersuchungen am wirklichen Trommelfell be- sprechen. ! Adam Politzer hat im Archiv für Ohrenheilkunde I, S. 59 ff, 1864 eine Abhandlung mit dem Titel "Untersuchungen über Schallfortpflanzung und Schallleitung im Gehörorgane im gesunden und kranken Zustande’ veröffentlicht. Es wurde an irgend einem der Gehórknóchelehen ein dünner Glasfaden [oder ein Reisstrohhalm] befestigt, und bei Zuleitung von Tönen auf das Trommnelfell schrieb der Faden eine Kurve auf die mit berusstem Papier bekleidete Mantelfläche eines rotierenden Cylinders. In dieser Weise hat Politzer u. A. Schwebungskurven dargestellt [siehe a. a. ©. S. 66]. Nach Schwankungen der Mittellage wurde nicht geforscht, aber es kommt mir wahrscheinlich vor, dass recht bedeutende Ablenkungen vorhanden waren. Wenn man die obere Schwebungskurve in Fig. 3, S. 66 untersucht, findet man wenigstens Stellenweise, dass ein durch zwei benachbarte geradlinige Strecken gelegtes Lineal den unteren Rand der zwischenliegenden Wellen tangiert, so dass die Ablenkung der Mittellage der halben Elongation gleichkommt. Die Durchschnittswerte der am Sprachzeichner gefundenen Ablenkungen sind nicht so gross. Leider hat Politzer nicht angegeben, ob die Bewegung der Kurve nach oben einer positiven oder einer negativen Bewegung der schwingenden Luftteilchen ent- sprieht. Übrigens sollen die angeklebten Fäden eine nicht zu vernachlässigende Fehler- quelle bilden. * Asymmetrische Schwingungen des Hammerkopfes scheinen Mach und Kessel bei ihren stroboskopischen Untersuchungen beobachtet zu haben. Wir finden bei ihnen folgende Angaben: ? "Während der Verdichtungsphase der Schallwelle geht der Hammerstiel von vorn aussen nach hinten innen und dreht sich etwas, so dass das Köpfchen des kurzen Fort- satzes von oben nach unten und hinten geführt wird. Der Hammerkopf führt hiebei eine bogenfürmige Auswärtsbewegung aus und hebt sich etwas — — — — — — — ! Ein vollständiges Referat kann bier nicht gegeben werden. Ich verweise auf die zusammenfas- senden Darstellungen von Hensen in seiner ‘Physiologie des Gehórs und von Schæfer in Nagel's Handbuch der Physiologie des Menschen III. Vgl. auch die Referate und Litteraturangaben bei Köhler in seinen 'Akustischen Untersuchungen”. ? Hensen, Arbeiten aus dem Kieler physiologischen Institut 1868. Kiel Schwers'sche Buch- handlung: 1869. S. 99. Buck, Ueber den Mechanismus der Gehórknóchelchen. Arch. f. Augen- und Ohrenheilkunde 1870. Bd I. 2. S. 129 f. ® Mach und Kessel, Beiträge zur Topographie und Mechanik des Mittelohres. Sitzungsberichte der Kais. Akad. d. Wiss. Math. nat. Classe III. Bd LXIX. S. 240. Die Kursivierungen wurden von mir gemacht. N:o 3. 44 Hveceo PIPPING. Während der Verdünnungsphase der Schallwelle schleift der Hammerkopf zurück, jedoch beträchtlich «weiter über seme Ruhelage hinaus als in entgegengesetzter Richtung. Da der Hammerstiel nach innen geht, wenn der Hammerkopf sich nach aussen bewegt, und umgekehrt," darf man wohl aus dieser Beschreibung den Schluss ziehen, dass die Exkursionen des Hammerstieles grösser sind als die Inkursionen. Mit den oben [S. 6] erwähnten Untersuchungen Bezold's steht dieses Resultat im besten Einklang. Dabei müsste man aber erwarten, dass die Ruhelage des Hammerstieles sich ein- würts von der Mittellage der Schwingungen befände. Da Hensen indessen gerade das entgegengesetzte Verhältnis beobachtet hat,” muss die Einwirkung der Asymmetrie auf die Mittellage der Schwingungen unter Umständen durch andere Faktoren über- kompensiert werden können. In den Fällen, wo der Ton aus dem Resonanzkasten der Sirene vermittelst eines Schlauches ins Ohr geleitet wurde, dürfte der Druck des Luft- stromes hineingespielt haben. Köhler” hat einen kleinen Spiegel am Trommelfell befestigt, und, nach der von L. Hermann ersonnenen Methode, die Bewegungen des Spiegels photographiert. Die Befestigung des Spiegels geschah nicht direkt, sondern wurde durch ein Streifchen aus Aluminiumblech vermittelt. Bei der grosser Mehrzahl der Versuche und zwar bei allen denjenigen, aus welchen die wichtigsten Schlussfolgerungen gemacht wurden, wurde der Spiegel dort angeklebt, wo von innen der Griff des Hammers anliegt.‘ Köhler fand nun, dass bei jedem Schall die Mittellage des Spiegels von seiner Ruhelage nach einwärts abgelenkt wurde und während des Schalles abgelenkt blieb. Die Grösse der Ablenkung hing von der Intensität des Schalles ab.” Mit Hensen's Beobachtungen über das Einwärtsgehen der Mittellage bei Schall- zuleitung hat Köhler seine Resultate nicht zusammengestellt," sondern meint, dass diese Verschiebungen des Hammergriffes durch Kontraktionen des musculus tensor tympani bewirkt wurden. 1 Siehe z.B. Mach und Kessel a. a. O. S. 237. ? Arbeiten aus dem Kieler phys. Inst. 1868. S. 100. Phys. des Gehórs. S. 48. 3 W. Köhler, Akustische Untersuchungen I. Diss. Berlin. Gedruckt in Leipzig 1909 = Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane. Bd 54 A. S. 241 ff. Über die Registrierung der Trommel- fellbewegungen mittelst König’scher Kapseln siehe Hensen, Arbeiten etc., S. 101 und Köhler, S. 11. Siehe a. a. O. (Diss.) S. 12. Über einige Versuche bei Aufklebung am freien Trommelfell siehe daselbst, S. 47. 5 Siehe S. 16, 17, 24 und Fig. 1. * S. 27, Fussnote sagt Köhler, dass er die betreffende Abhandlung Hensen's (deren Jahreszahl * übrigens falsch angegeben wird) nicht eingesehen habe. Tom. XLII. Studien über die Funktion des Trommelfells. 45 Der Umstand, dass Mangold” später Bewegungen des Trommelfells bei willkür- licher Kontraktion des m. tensor tympani registriert hat, beweist natürlich nicht, dass auch die bei Schallzuleitung beobachteten Bewegungen durch die Thätigkeit dieses Mus- kels bewirkt wurden. Eine bessere Stütze für Kühlers Tensor-Theorie liegt in der Thatsache vor, dass bei etwa 30 Schwebungen pro Sekunde kein Einfluss der Intensitätsschwankungen auf die Mittellage beobachtet werden konnte [S. 20 und 25], was nach Köhler darauf beruhen soll, dass der Tensor auf so schnelle Intensitätsschwankungen nicht mehr reagierte. Die betreffenden Kurven |Fig. 3] sind indessen recht verschwommen, so dass sie keine genauen Messungen zulassen. Fortgesetzte Untersuchungen der Physiologen über die Schwingungen des Trom- melfells werden hoffentlich diejenigen Punkte aufklären, welche noch dunkel sind. Vor- läufig wird es jedoch von Nutzen sein zu wissen, dass eine trichterförmige Membran konstruiert. werden kann, welche zu jeder Vibration mit wechselnder Elongation eine Schwingung addiert, deren Extreme sich an denjenigen Punkten befinden, wo die primäre Schwingung die grösste, bez. die geringste Elongation zeigt. Wichtig ist, dass — wie aus unseren Tabellen hervorgeht — die Elongation dieser sekundären Schwingung ein betrüchtliches Prozent des Unterschiedes zwischen der grössten und der kleinsten Elonga- tion der primären Schwingung ausmacht. Wer mit der Litteratur über die 'sekundáren Klangerscheinungen' ["Kombinations- tóne', 'Stosstöne’, "Unterbrechungstöne’ u. s. w.] einigermassen vertraut ist”, wird sofort einsehen, dass sich dabei Perspektive eröffnen, welche wohl als neu bezeichnet werden müssen, obgleich Helmholtz gelehrt hat, dass die Asymmetrie der schallleitenden Organe die Luftschwingungen deformieren muss, und dass diese Deformation bei der Bildung der Kombinationstöne wenigstens ein Moment abgiebt. Mit Helmholtz müssen wir die Asymmetrie aller schallleitenden Organe, nicht nur die des Trommelfells in Betracht ziehen. Felix Krueger? hat mit Recht darauf aufmerksam gemacht, dass hier auch die Bewegungen der Steigbügelplatte im ovalen Fenster in Betracht gezogen werden müssen, vor Allem in den Füllen, wo das Trommel- fell fehlt. ' ! Pflüger's Archiv, Bd 149, S, 539 ff. ? Gute Orientierung und reichliche Litteraturangaben findet man z. B. bei F. Krueger, Wundt's Philosophische Studien XVII, S. 185 ff., K. L. Schæfer, Charité-Annalen Bd 34, S. 658 ff. und L. Hermann, Pflügers Archiv, Bd 146, S. 249 ff. * Wundt's Philosophische Studien XVII. Leipzig 1901. S. 254. + Bezold, Über die funktionelle Prüfung des menschlichen Gehórorganes, Wiesbaden 1897, S. 28 und 36 hat für die Steigbügelplatte im isolierten ovalen Fenster ein Inkursionsmaximum von 1.96 und ein N:o 3. 46 Huco PIPPING. Noch möchte ich in Bezug auf die Theorie der Vokale auf folgenden Umstand aufmerksam machen. Wenn die Abseissenachse sich innerhalb der einzelnen Vokalwellen krümmt, wo die Elongation wächst oder abnimmt, muss sich bei schwebungsartigen Vokalwellen zu den primären Vibrationen eine Schwingung addieren, deren Frequenz derjenigen des Grundtones gleichkommt. Dies ist eine einfachere Betrachtungsweise als wenn man sagt, dass der Grund- ton, auch wo er in der Primärschwingung fehlt, als Differenzton von jedem beliebigen Paare benachbarter Teiltöne auftritt. ' Zur Frage von der Registrierung der Schallbewegungen ist Folgendes zu bemerken. Ein Apparat mit symmetrisch vibrierender, planer Membran kann die Bewegung höchstens so registrieren, wie sie in der Luft vorhanden ist, nicht aber in der Gestalt, in welcher sie das Labyrinth erreicht. Das Abhören der Kurven des Phonographen bietet in letzterer Beziehung gar keine Kontrolle, denn beim Abhören führen die schall- leitenden Organe die nötigen Korrektionen aus, indem sie die symmetrischen Vibrationen in asymmetrische verwandeln. Ganz anders liegt die Sache beim Sprachzeichner. Hier ist schon die Schall- schrift asymmetrisch — ob in demselben Grade wie die Vibrationen im Labyrinth, das bleibt vorläufig eine offene Frage. Ich benütze diese Gelegenheit zu betonen, dass ich mich bei der Ausführung obiger Untersuchung so zu sagen an einen gedeckten Tisch gesetzt habe, indem ich mit Apparaten arbeitete, welche von Hensen konstruiert wurden. Weil die Kurven des Sprachzeichners nicht leicht vervielfältigt werden können, wissen nur Wenige, was der Sprachzeichner in der That leistet. Exkursionsmaximum von 1.85 gefunden. Die Asymmetrie ist hier geringer als am Trommelfell, und die positiven Bewegungen sind ausgiebiger als die negativen. K. L. Schæfer meint [Nagel's Handbuch der Physiologie IL. S. 569] dass die Membran des runden Fensters Kombinationstöne erzeugen könne. | Vel. Hugo Pipping, Zeitschrift für Biologie 1894. Bd XXXI. N. F. XIII 5. 535 und 537. EF, Krueger, Wundt's Philosophische Studien. 1901. Bd XVII. S. 258 f. K. L. Schæfer, Charité-Annalen 1910. Bd 34. 5S. 673. Tom. XLII. Erklärung der Taíeln. Tafel I, Fig. I giebt die graphische Darstellung der neben der Figur verzeichneten Gleichungen. Tafel I, Fig. 2 bezieht sich auf die Tabelle II, S. 25. Die Abscissen beider gebrochenen Linien geben die Nummern der Schallwellen an, wobei Jedem Teilstrich eine Welle entspricht. Die Ordinaten der oberen Linie geben die Durchschnittswerte der Zlongationen inner- halb der betreffenden Wellengruppen. Die Ordinaten der unteren Linie geben die Durchschnittswerte der negativen Ablenkung der Mittellage für dieselben Gruppen von Wellen. Jedem Teilstrich der Ordinaten entspricht eine Grösse von 5/4 u Tafel I, Fig. 3 bezieht sich auf die Tabelle IV, S. 27. Sonst wie Tafel I, Fig. 2. Tafel II, Fig. 4 bezieht sich auf die Tabelle VI, S. 29. Sonst wie Tafel I, Fig. 2. Tafel Il, Fig. 5 bezieht sich auf die Tabelle XII, S. 38 ff. Die Abseissen der durch gerade Linien mit einander verbundenen Punkte geben die Nummern der Schallwellen an, wobei jedem Teilstriche eine Welle entspricht. Die Ordinaten der oberen Gruppe von Punkten geben die negative Ablenkung der Mittellage zwischen Kulmen und Minimum an. Die Ordinaten der unteren Gruppe von Punkten geben die negative Ablenkung der Indifferenzlinie, wie sie durch Berechnung aus mindestens 24 Ordinaten bestimmt wurde. Jedem Teilstrich der Ordinaten entspricht eine Grösse von */4 u. Tafel III, Fig. 6 bezieht sich auf die Tabelle VIII, S. 31. Sonst wie Tafel I, Fig. 2. Tafel IIl, Fig. 7 bezieht sich auf die Tabelle XI, S. 34. Sonst wie Tafel I, Fig. 2. Tafel III, Fig. 8 bezieht sich auf die Tabelle IX a, S. 32. Jedem Teilstrich der Abscisse ent- spricht eine Schallwelle. Die obere Kurve bewegt sich wie die Ælongationen, die untere wie die negative Ablenkung der Mittellagen. Jedem Teilstrich der Ordinaten ent- spricht, in der oberen Kurve 5"/, w, in der unteren */, w. Tafel III, Fig. 9 bezieht sich auf die Tabelle IX b, S. 32. Jedem Teilstrich der Abscisse ent- spricht eine Schallwelle. Die Ordinaten der oberen Linie geben die Durchschnitts- werte der Elongationen innerhalb der betreffenden Wellengruppen. Die Ordinaten der unteren Linie geben die Durchschnittswerte der negativen Ablenkung der Mittellage für dieselben Gruppen von Wellen. Jedem Teilstrich der Ordinaten entspricht, in der oberen Kurve #%/,, w, in der unteren */, u. N:o 3. Tafel l. z ds - Fig. 2. Fig. 3. Kiuru, Ekman. Tab. II. Kiuru, Nevalainen. Tab. IV. 90°) 70°) 2 x 2 22-4 cos (2 x + 180°) eos (2 x + COS I 4 I il j| = COS x + 1 m I ae! COS 1 cos (2 æ = eos x ++ 27 XOU SIC Y Y PUE E er I di | ' f | | | 22330 Labb hl 1 I | ! I Er ni — cet } I ne nn pu l | HI SET 1 | u————— Taiel II. 1 PRE CENDRES CNRS SALUE | I | | | | | | | | | f | | | | | | | i ET { } 4 Í i i 1 d JULY "(qu "UBUNH "UDDPDDS' 29.440 "ny "G "Sur 1 L| 4 | VIE ab. dh Ekman. , Fig. 4. Howreet Taiel III. "ueuxop ‘UPDPDDS -L Sur quo, IX Fig 9. Tab. IX b. Nevalainen. Fig. 8. Tap. DX: a. VII. Tab. Fig. 6. Houreet, Nevalainen. — Howreet, azote v. P REN o DIR A JL IRSRARY 5 ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICÆ TOM. XLII. N:o 4. ALORE VASTGOTALAGENS ORDSKATT SAMLAD OCH ORDNAD HUGO PIPPING HELSINGFORS 1913 FINSKA LITTERATURSÄLLSKAPETS TRYCKERI I januari mánad 1908 begynte jag hälla en serie föreläsningar óver Äldre Västgöta- lagen, som — en tid vid sidan av seminarieóvningar 1 samma ämne — fortsattes till bórjan av april mänad 1909. En av mina första omsorger blev därvid att förskaffa mig en full- ständig lappkatalog över de i lagen fórekommande ordformerna. Denna lappkatalog har jag sedermera omformat och utvidgat till en ordbok, som härmed óverlàmnas till mina med- forskares begagnande. Ordboken omfattar den del av texten i Cod. Holm. B 59, som finnes återgiven av H. S. Cou och C. J. Scazvyrer i Corpus Iuris I från och med sid. 3 till och med sid. 70, rad 10. Där ändringar gjorts av skrivaren själv, átergivas formerna i det slutliga skick, som skrivaren givit dem. Anteckningar eller ändringar av yngre hand samt utgivarnas emenda- tioner hava betraktats sásom alls icke hórande till själva texten. En annan sak är, att enstaka uppgifter om anteckningar av yngre hand influtit i ordboken under uttryckligt angivande av källan, samt att en mängd emendationsförslag som göras härstamma från COLLIN och SCHLYTER. Förkortningstecknen hava upplösts, men samtidigt angives genom kursiva typer, att en upplösning ägt rum. Nasalfórkortning har dock markerats endast 1 ett enstaka fall (v umm i), som kan tänkas erbjuda ett särskilt intresse. En systematisk jämförelse mellan den CoLLIn-ScHLyTtERska texten och BÖRTZELL-W 1ESEL- GRENS fotolitografiska utgåva verkställdes icke och hade troligen lämnat ett magert resultat. De avvikelser från COLLIN-SCHLYTERS uppfattning av texten i Cod. Holm. B 59, som anträffas 1 ordboken, bero på någon tillfällig iakttagelse [sid 14, rad 9 skriva CoLrrin och SCHLYTER handær i st. f. hander] eller därpå, att jag i vissa fall upplöst förkortningarna på annat sätt än COLLIN och ScHLYTER. Många äro dessa sistnämnda fall icke. CorriN och SCHLYTER hava med en högst anmärkningsvärd smidighet lämpat sina upplösningar efter det varierande språkbruket i olika partier av texten, ett förfarande som även jag måste anse riktigt. Siffrorna i citaten hänföra sig till sida och rad hos COLLIN-SCHLYTER. Vid citeringen har i regeln den förenklingen införts, att stor begynnelsebokstav ersatts med liten — detta även i egennamn. Några få fall av stor begynnelsebokstav kvarstå dock 1 början av ordboken. Dels genom täta hänvisningar, dels genom upprepning av en och samma form på olika ställen har jag sökt sörja för att intet ord måtte bliva gömt för forskningen, därför att det har en undanskymd plats — t. ex. i andra leden av en sammansättning. Detta förfarande IV har emellertid en olägenhet med sig. Den som vill uppgöra statistik med tillhjälp av ord- boken får se upp att han icke låter en och samma form figurera på flere ställen 1 räkningen. Där en form alternativt anträffas.som fristående men stundom uppträder 1 samman- skrivning med ett annat ord, antydes detta förhållande ofta — jag tror 1 regeln — genom ett bindestreck inom parentes (-). Jag har dock antecknat en försummelse på denna punkt, nämligen aldræ i st. f. aldræ(-) sid. 2 b, rad 13, och kan icke svara för att fallet är ena- stående. Sin huvudsakliga användning kommer denna ordbok väl att få såsom materialsamling och underlag för diskussionen av diverse problem hänförande sig till språket i Äldre Väst- götalagen. Sedan en längre tid tillbaka har jag liggande hos mig utkast till behandling av flere sådana problem. En av de omständigheter, som bidragit till att dessa utkast icke slut- redigerats och offentliggjorts, har varit min obenägenhet att tynga framställningen med de massor av verifikat, som skulle behöfts. Numera kunna dylika verifikat lämnas på ett betyd- ligt bekvämare sätt under hänvisning till ordboken. Genom den form jag givit uppslagsorden har jag angivit den riktning, i vilken jag anser att en normalisering av språket i Äldre Västgötalagen bör gå, då texten tages som en helhet. — I vissa fall är materialet för knappt att medgiva fullt säkra slutsatser, men i stort sett hoppas jag, att mina normaliseringar skola kunna accepteras, detta dels på grund av vad man förut vetat om språkbruket i Äldre Västgötalagen, dels på grund av det material, som envar lätt kan sammanställa med tillhjälp av ordbokens uppgifter. Måhända skall jag längre fram få tillfälle att närmare motivera mitt förfaringssätt 1 vissa punkter. Jag är beredd på den invändningen, att det hade varit mera praktiskt att ikläda upp- slagsorden den "normalsvenska' uniformen. Men i en så föga omfångsrik ordbok som den föreliggande finner man sig lätt tillrätta även utan en dylik åtgärd. Och en normalisering efter språkbruket i Cod. Holm. B 59 har synts mig mera instruktiv. Måhända skall man betrakta det som en mindre lämplig halvmesyr, att jag till upp- slagsorden fogat nódtorftiga uppgifter om deras betydelse, i regeln utan att ange var en viss betydelsenyans anträffas och utan anspråk på att ha förtecknat alla de särskilda nyanserna. Kanske skall en och annan läsare dock draga nytta av det lilla jag meddelar. Många utred- ningar, som åstadkommits efter SCHLYTERS tid, gå igen i dessa översättningar; stundom har jag genom en översättning — eller ett emendationsförslag — anteciperat en tolkning, som jag längre fram hoppas kunna motivera till belåtenhet. Endast därigenom, att översättning med- delas, blir det omedelbart klart för den som begagnar ordboken, när en differentiering av formerna är eller kan misstänkas vara förbunden med en klyvning av betydelsen. Jfr fallen balkær — bolkær och bo — bu [märk bw "boskap" RK 1:3026]. Genom min ordbok hoppas jag hava lagt en någorlunda fast grund för en ny utgåva av Aldre Västgötalagen. En sådan förberedes för närvarande av docenten Bruno Sjöros. Helsingfors 1 september 1913. Hvao PIiPPING. A. a prp. med dat. l. ack. grundbetydelse: pä. Med dat. a 3:8. 3:11. 4:4. 7:20. 8:16. 8:19. 10:3. 10)120510:4::310:9:5210:12- 10:19. 7 10:13: 13:22 11:7. HEISE RIDES TT CEST 7-3 12:7. 12:85 12:92 12:12. 12:13. 12:14. 12:16. 12:20. 12:20. 13:7. 14:2. 14:2714:15: 14:18. 14:18. 15:2. 15:3. 15:8. 15:10. 16:97:32 17:4, 17:4217:10217>11, 17:36. 17:18: 17:21. 21:2. 21:5. 2354. 23:12. 24:4. 24-4. 25:9. DOTE 28319. 282192990: 31:52 81514. 81:19 32:3: 32:19, 33:13. 84:18. 35:17. 90:2. 86:3. 37:2. 37:13. 38:11. 38:18. 39:23. 39:25. 43:18. 43:20. 46:2. 47:16. 47:18. 48:11. 48:12. 48:14. 48:18. 52:7. 52:16. Do lD 0921609 22960 5617 60:10: 6:72 62:5. 68:7. 68:18. 64:2. 69:2. 65:9. 65:9. 65:20. 68:4. 69:2. æ 31:10. Hit hör även a 9:9. om det följande odmarkær emenderas till dativ. Med ack. a 3:7. 10:14. 10:15. 10:17. 11:1. ls TRADE ER AT DO oe 16:7. 16:19. 17:8. 20:17. 23:4. 23:8. 24:3. 28:16. 39:24. 47:20. 58:12. 98:17. 33:3. 35:20. 38:16. 39:4. 39:14. 42:11. 43:15. 45:16. 46:4. 47:4. 47:18. 47:19. 47:20. 48:12. 51:6. 52:12. 53:11. 54:11. 55:2. 59:7. 55:14. 56:4. 59:17. 63:9. 66:13. 66:16. 67:4. postp. styrande ett föreg. rel. pron. a 37:14. 54:13. prp. abs. l. adv. a 3:9. 3:12. 5:14. 7:19. 15:10. 18:20. 18:22. 20:12. 21:21. 25:8. 26:15. 32:4. 39:7. 39:18. 40:17. 42:12. 44:8. 44:14. 45:7. 46:6. 47:11. 49:2. 49:18. 49:19. 49:20. 50:2. 52:6. 54:7. 54:25. 57:12. 62:18. 63:13. 64:3. 65:3. 66:4. 66:18. [per —] a 12:20. 13:17. [bar] a 34:3. à komp. a 10:12. 16:8. 18:13. 20:15. 29:15. 39:19. 40:6. 40:17. 41:5. 44:7. 44:8. 49:17. 49:18. 49:18. 49:19. 52:8. 52:9. 56:3. 56:4. aflvext]. läs a[væxt] 29:17. 35:22. | a 17:3. 51:5, se af. a f. vatten. ds a 65:7. abyrp f. Försök att överflytta misstanke på orätt person genom att insmyga tjuvgods i hans hus eller bära en dräpt mans lik in på hans mark. ns a byrd 16:8. abryrp [làs abyrp] 56:3. as abyrd 56:4. Jfr byrp. af prp. med dat. grundbetydelse: av. fràn. | prp m. dat al 4:1. 5313. 7:2. 8:6, 10:1.210:3. ul ange TE EIRE ANNE) 18:1.: 18:6.. 18:8. 18:11. 19:1. 21:4. 21:06. 22:9. | 23:6. 23:13. 24:16. 24:16. 26:3. 27:5. 28:2. 28:4. | 28:6. 30:7. 30:14. 31:i. 60:23. | 65:2. | 312251:252322232:8: 33:4. 83:20. »4:9. 34:21. 35:9. 35:9. 35:11. 35:21 303162 86:19. 186:17.2.39:1:5 89:253 40% 41:9. 41:11. 41:15. 42:7. 43:16. 45:9. 45:18. 46:10. 46:11. 47:10. 48:8. 49:5. 49:6. 49:17. 50:5. 50:12 25231229 23188..9231853:2183 FEBS GR LL 56:182 DOUTE 5115152 58:192 6047 ,61:18: 62:1. 62:17. 64:14. 66:20. 66:21. 67:4. 67:13. 67:14. 67:14. 68:1. 68:1. 68:1. 68:2. 68:2. 68:3. 68:3. 68:3. 68:3. 69:14. a [=af] 17:3. as läs af] 14:17. at [lis af] 42:6. prp. abs. af 6:7. Md: LO TOM sito 16:9 16:22; 91:15, -283:125.25:10...26:2.. 26:3. .26:4. 26:6. 26:6. 29:13. 29:14. 30:20. 40:15. 41:12. 45:7. 46:15 AT AO 47:16. 47.1172 52:23 52:4, 58:22 59:3. a0 a1] 51:53 DOSC DIOS at 13:15: 16:16. 18:18. 40:13. 40:17. 44:2. prp komp. af 9:6. 26:7. 41:4. 41:12. 41:13. 45:10. 66:6. 66:7. Se även afgsrp, afhændæ, aflæstir, afsseepum, afund. Ist. f. afvæxt 29:17 läses avæxt. afgærp f. förseelse. ap afgwrpir 41:4. af hændi [hande, handum] prp. |. postp. in. dat. ifrån. af hendi 46:11. af handum 27:5. 2 Huco PIPPING. 47:10. 50:5. af hande 50:7. hændi 42:7. at [läs af] bes hende 42:6. afhændæ v. avhända, fóryttra. pfe nsf af- hand 45:10. afle v. avla. 9sp? aflar 26:18. aslær [läs aflær] 34:2. aflestir f. pl. kvarlevor av dödat boskapsdjur. ap aflæstir 41:12. 41:13. 66:6. 66:7. afsepum adv. "med sär-sadd’. [ändrat från afhædhum] 9:6. afund f. hätskhet. ds awnd 38:23. afvext 29:17, se avaxtær. aghæ v. se eghæ v. aghæ f. [jfr eghæ f.] ägor, mark. as aghu 65:3. agerp /. mellangift. agserp 44:7. a hand, a hændær prp. till, mot. a hand 59:17. a hænder 12:12-13. aller 27:6. afsædhum ns agærh med a hæn- der 14:10. a hændær 10:15. 17:8. 38:16. a .héndzr 20:7. prp. abs. a hændær 39:14. ake v. åka. Sspi akær 61:7. 62:2. 62:11. 62:12. akær m. åker. ns aker 46:1. hakær 46:11. gs [til — —] ak:zr(ss) [bokstäverna ss utstrukna] 31:8. ds akrı 51:10. 63:7. 64:2. aeri 8:16. as aker 47:4. 47:14. 47:18. 50:8. 63:9. 63:13. 64:6. aker 9:8. akar 62:11. np akrær 45:7. gp akræ 46:2. dp akrum 62:17. 42:10. komp. akar[g:erpi] 47:14. ak&r[ger- pi] 47:12. akærflass] 63:2. 63:2. 63:2. akar [nam] 63:5. 63:6. akar[nam] 63:8. aksergserpi n. äkergärde, kringgärdad åker. ds akergerhi 47:12. akargærbi 47:14. akærlass n. ett lass säd, sa stort som vanli- cen föres från åkern. ns akærlass 63:2. gs akærlass 63:2. as akærlass 63:2. Jfr af [hens] | alder adj. all, hel. nsm alper 7:6. nsf al 4:2. nsn alt 23:19. 98:19. 60:23. 60:2: 70:7. dsf aldri 64.17. asm allen 9:8. 49:9. 60:17. | 62:18. 65:8. allen 4:12. allan 8:18. asf allæ ett av vilddjur | 44:8. as | dat. | ap akræ | akærnam n. annans boskap, som man funnit | pa sin äker och beslagtagit. as 63:5. 63:6. akarnam 63:8. aldin n. àllon. ap aldin 61:10. komp. al- din[bzerz] 65:13. aldin[uid] 61:16. aldinbær adj. fruktbärande. asf aldinbæræ 65:13. akar nam | aldinvipser m. fruktbürande träd (ek). as al- | dinuid 61:16. aldrigh «adv. aldrig. 39:8. 45:9. aldrigh 23:14. 33:7. alprigh 67:9. DOC as. alt DO Id 1 S DO DS 29:20. 30:1. 30:7. 33:1. 66:3. 67:4. mpm allir 3:4. 73:5: DD 9d O19 CET OISE 16:5. 16:6. 16:7. 16:12. 37:12. 37:19. 38:2. 42:7. 48:15. 54:3. 58:1. 63:17. ællir 33:7. alli 11:19 48:8. mpf aller 33:2. mpm all 5:2. 38:22. 40:22. 45:18. 52:5. 62:6. 69:15. al 52:4. 64:19. gp aldra 16:9. 20:16. 36:15. 37:14. 52:7. al- pra 36:19. 52:7. aldræ 49:2. 69:2. alhr& 60:18. dp allum 8:2. 26:6. 26:12. 35:11. 37:2. 39:24. 42:10. 44:14. 48:10. 48:20. 59:20. 62:19. allum 35:8. apm alla 8:2. 26:10. alla[nd e] [lis alla lande] 37:7. alle 35:23. 48:19. 64:9. aller [läs allæ] 55:8. apn all 29:13. al 40:22. 60:18. 64:19. 66:1. komp. al[mannigs] 48:3. al[m:ennigs] 48:5. 48:6. al[mænnisz] 52:10. al[mænnigær] 49:2. al[mzsnnigsr| 52:17. al[mænnig] 49:3. 52:13. al[man- ningi] 65:10. alt 22:7, se halvær. alder m. livstid. as alder 60:17. alin f. aln. gp alnnæ 46:14. Alir m. pl. t. nom. propr. np allir 70:5. almænni n. hela menigheten, samfälligheten. gen. [komp.] almænnisz [vattni] 52:10. almsenni[n]ger m. allmänning, mark som till- hör hela samfälligheten. ns almænnigær 52:17. alm:enniger 49:2. gs almaennigs 48:5. 48:6. almannigs 48:3. ds almanningi 65:10. as almænnig 49:3. 52:13. Alshæræb n. mom. propr. 69:10. 69:11. alt 22:7, se halvær. alteri m. [Snarare än n.] altare. 5:1. gs altæræ 4:11. haltæræ [sten] 5:1. ambut f. trälinna. ns ambut 41:2. as ambut 25:13. 34:7. 34:8. 59:16. 59:22. 60:10. 60:14. 60:16. a mote prp. abs. däremot. a mote 7:20. andi ın. ande. gs andæs [star måhända an- dis, läs i varje fall andæns] 3:13. andmarki m. förfång. gs andmarkæ 52:19. andurstang f. stang, som fästes under släd- meiden. ns andurstang 62:2. andrum 62:5, se anværk daghær. ns alshorep ns altare alters» [sten] 4:10. Tom. XLII. ———————— CÓ Aldre Västgötalagens ordskatt. | 3 annænvagh «dv. på andra sidan. annæn- uagh 52:11. annanuagh 52:17. annær nım. annan, endera. nsm annar 6:9. MAP 20:7. 21:13. 272. 28:11: 28:12, 28:16. 30:13. 45:11. 45:12. 45:12. 51:12. 52:10. 54:18. 58:3. 58:9. annær 20:15. 26:4. 27:22. 30:13. 45:11. 40:4. 47:17. 49:16. 52:15. 52:17. 54:3. 58:14. 59:11. 63:2. 65:10. 68:5. 69:11. nsf an- nur 24:18. 54:4. 54:7. nsn annat 7:5. 15:17. 29:11. 44:9. 58:5. annet 42:3. 42:16. annætt 19:13. annæz 57:11. gsm annars 8:12. 28:10. 28:14. 28:15. 28:18. 62:20. annar 52:1. an- nærs 28:13. 39:23. 51:9. 53:22. 57:4. 65:2. gsf annarrær 9:11. annarrar 26:18. dsm ap- rum 9:6. 13:15. 18:18. 24:16. 20:7. 26:9. 28:12. | 28:13. 35:18. 50:14. 52:18. 57:13. 63:7. dsf an- nærri 50:4. dsn apru 58:12. adru 10:4. 17:4. asm annan 8:17. 27:1. 27:10. 28:11. 44:14. 52:0. annzen 22:8. 38:10: 46:4. 52:11. 5323. 68:8. asf apra 25:21. aprse 43:7. 44:5. adræ 11:2. as» annat 28:5. 40:2. annet 63:8. annut 62:12. npm ahrir 37:3. 47:12. npn annur 7:16. 41:10. 54:16. gpm annarræ 63:10. dpm aprum 51:1. «pm apra 36:17. «pn annur 40:12. 66:1. annvr 45:1. Se även annsrstap, annættvæggiæ, apruvis. Om annar 46:10, se enhvar. annsrstap adv. annorstädes. annarstad 15:5. annærstab 62:16. annærstagd 8:21. annættvæggiæ konj. antingen [— eller] an- nættvægiæ 42:16. annattuigix 58:5. annopogher adj. tràál[—]. sm annopo- ghær 12:2. gsf annopogher 34:11. annorghom 31:12. anskær 28:20. se ænskær. anværk daghær ın. dag. dà jordbruksarbete utföres. ds andrum dæghi [läs anværk dæghi] 62:5. a ouæn adv. därutöver. a ouan 39:7. 39:18. 62:18. aptir 58:23, se septir. | apter adv. tillbaka, kvar. aptær 12:2. 12:3. | 14:5. 16:5. 16:6. 21:17. 22:18. 26:4. 26:6. 26:12. 30:19. 33:21. 35:10. 39:18. 40:16. 41:3. 41:4. 42:11. 53:3. 53:4. 54:25. 58:9. 59:17. 62:18. 64:19. apter 44:8. 59:17. apter 5:6. 5:13. 6:2. aptar 39:26. 44:1. after 9:8. 28:7. 41:17. 66:3. 66:6. 66:7. afptar 11:8. arf n. arv, kvarlåtenskap. ns harf [läs arf] | dsm a OVan | N:o 4. | 29:1. gs arfs 29:17. arff [làs arts] 29:16. alfs [läs arfs? halfs?] 26:12. ds arvi 29:14. 80:14. 31:21. 42:21. 43:3. ærvi 24:16. 24:18. 25:4. as arf 3:13. 94:15.-26:10. 27:2. 27:13. 21:497 —2/1:21102/7:22:2229:9: 229:3- 29:0: — 23: 29:12. 31:3. 31:20. 67:10. arv 28:8. ærv 25:11. ærf 26:16. [dans] ærf 29:4. komp. arf[ta- kin] 42:19. arfpser bolkser 24:6, se serfp. ark f. kista, skrin. gs arkær 25:15. ds ark 55:6. arsfæstæ f. ett ars uppsägningstid, som arren- dator har att tilleodonjuta. gs arffæstu [läs arsfestu] 30:6. arvi m. arvinge. ns arvi 11:21. 12:10. 22:7. 24:8. 27:10. 22:16. 27:19. 28:8: 284.7 28:10. 28:11. 28:13. 28:447..28:18: 29:17. 23:45 a rire 28315 ENTE 020 eins, TLC: TUE? 11:5. 11.16. 22:16. 27:12. ds arva 29:4. 43:10. 53:15. aruæ 27:16. [skzept]arva 31:5. oblik arva 11:9. 22:12. 490. arvie 14:12. nprar- ver 28:6. 31:1. ærvær 27:10. dp? arwumn? 32:4. ap aruz 27:9. komp. arvæ[bot] 11:15. arvs [bot] 12:3. aruæ [bot] 13:3. -arvi, se iamnærvi, skæptarvi. aruingi, Se ærvingi. arvæbot f. bóter, som av drapare erlades till den dräptes arvinge. as arvæbot 11:15. arvæ bot 12:3. aruæ bot 13:3. arvær m. arv. ns arvær 42:3. as m. bärgäs. ds [suntrv] asi 68:5. asattær adj. ense om. npm asatir 10:12. Asbo n. nom. propr. ns asbo 70:1. Ashserep m. nom. propr. ns asherep 69:7. gs asherep 69:9. asikkiæ f. åska. ms asikkiæ 64:20. asks f. aska. ds asku 30:13. Asuhæræp n. nom. propr. ns asuherep 10:1. 70:3. asyn f. syn, inspektion. ns asyn 49:18. as | a syn 49:17. 49:19. asyn 52:8. 52:9. Se även asynær mapser, asynær vittni. asyner mapær m. syneman. mannum 49:18. asynær vittni n. àsynavittne, vittnesmål av äsyna vittne. ns a synar vittni 39:19. asy- n: vittni 40:17. ack asynær uittni 40:6. asynæ uittni 20:15. np asynær vittni 41:5. dat. à Synær 4 Hvco PIPPING. at prp. med dat. [1gg ack. pa grund av attrak- tion] erundbetydelse: åt, för, till. m. dat. 5:5. gie, 10 Ser Sa Jub lg MES el: al, a ade leo, TER en 17:20. 18:16. 19:3. 20:13. 22:7. 22:18. 23:10. 26:05 MR MOT IC RA Rea 29:12-99:98] 32:9. 32:16. 34:5. 34:16. 34:17. 34:17. 35:15. HD 21 25:22 iss 89:24. 86:3 DRA mt 38:7. 38:8. 38:24. 39:17. 41:18. 42:21. 43:1. 43:3. 43:3. 43:4. 43:6. 44:18. 45:13. 46:18. 47:15. 49:9. 501102555 018155. 0:16. 5.0216. 51:2. 51:67 MATA FDR DAN HN BAS BIN Dyk BYN Get 61:10. 61:15. 62:1. 62:3. 62:22. 64:7. 64:10. 65:11. 65:22. a [läs at] 11:10. af [läs at] 49:3. m. ack. | at 40:11. prp. abs. at 11:5. 12:15. 24:2. 30:2. 31:3. 32:18. 39:2. 45:21. 51:4. 53:4. 54:21. 61:3. 62:17. 66:10. a [läs at] 46:1. postp. at 15:16. prp. komp. at[vist m. fl. former] 10:11. 12:7. 12:125 12:202 at [Spyrie c a] 37:7. 99:110. Se även pingæt. at 42:6, läs af. ok 8:9, läs at. at konj. att. at 4:4. 4:8. 5:2. 5:7. 5:14. 5:16. 6:32 6:19297:327:32 1:.20.8:9. 10:14: 72102106; 11:7. 12:4. 12:11. 12:13 12:15. 14:10. 17:17. 19;18. 19:20. 20:4. 20:15. 21:4. 26:15. 26:20. 27:17. 27:20. 28:2. 28:11. 29:17. 29:20. 30:1. 30:17. 31:14. 31:15. 33:18. 34:15. 34:17. 35:25. 36:4. 36:7. 36:7. 36:10. 36:19. 37:2. 38:5. 38:8. 38:10. 38:12. 38:13. 38:14. 38:16. 38:18. 39:5. 39:7. 39:9. 39:15. 39:15. 39:17. 39:25. 40:8. 40:10. 40:15. 41:18. 42:18. 42:21. 43:2. 43:5. 45:3. 45:9. 46:8. 47:6. 47:7. 47:14. 48:12. 48:12. 49:1. 49:7. 50:20. 51:9. 51:12. 52:3. 52:4. 54:2. 54:6. 54:7. 54:8. 54:17. 54:22. 59:4. 55:9. 55:18. 59:15. 55:19. 95:19. 55:24. 56:2. 56:4. 56:11. 56:13. 58:17. 59:2. 59:6. 59:9. 59:18. 60:3. 60:7. 60:18. 60:19. 61:2. 61:6. 62:13. 63:3. 64:11. 65:4. 65:22. 66:3. 66:10. 66:14. 70:4. hit [= hi at] 8:3. Se även firi by at, bo at, by at, by at huaru. SUO TTG GG at art Anl. D ei Os 8:10. 9:11. 10:6. 10:8. 17:17. 23:8. 25:18. 25:19. 30:5. 31:15. 34:14. 35:18. 35:19. 36:14. 39:6. 39:8. 39:8. 39:9. 39:10. 42:6. 42:7. 43:2. 43:11. 43:12. 48:14. 45:2. 45:5. 47:4. 47:9. 52:3. 53:8. 17:9. 55:19. 58:19. 53:13. | 54:23. 53:13. 54:24. 55:24. 56:3. 57:8. 59:5. 59:12. 61:2. 61:15. 61:17. 64:6. 64:9. 64:11. 67:10. at 38:6, läs ok. at spyriæ, se spyriæ. atta ortoghser f. pl. åtta órtugar = !/, mark. np atta ortoghær 21:1. gp atta ortogho 61:12. dp attaortoghwm 64:10. atta orto- chor [lis ortoghom?] 59:19. ap atta or- toghor 7:8. atta ortogher 13:6. atta or- togher 61:15. 62:20. np attæ ortogher 63:18. Jfr attæ. attundi mum. ord. åttonde. nsm 45:15. asm attundæ 48:8. 70:2. [läs atundæ] 45:16. attungær m. ätting, en viss del av en by. gs attungx 45:16. attungz 45:15. dsattungi 59:12. 64:11. attundæ atundær 48:9. 48:15. dp attungum 45:18. 45:19. ap attungi [lis attungæ] 48:13 attungæ 48:13. atte num. kard. àtta. Se även atta ortoghær. atvist f. närvaro vid dràp jämte en viss med- atta 19:16. 42:13. ansvarighet. gs atuister 10:11. atuistær 12:7. atvistær 12:12. ds atvist 12:20. atvister mabær m. person, som närvarit vid dräp och genom sin hällning vid tillfället ädra- git sig en viss medansvarighet. ds atvistær manni 12:12. ap atuister man 10:11. atui- str men 12:7. ater adv. åter, tillbaka. [gialaäæ] 39:22. avaxtær m. avkastning. ökning av förmögen- het. as avaxt 29:15. afvæxt läs avzext] 29:17. awnd 38:28, se afund. axul m. [vagns]axel. ns axsul 62:2. apalkone f. äkta hustru. as apalkono 25:21. apalkono barn n. äkta barn. ns apalkono barn 27:3. 34:3. apalkonobarn 27:5. as apal kono barn 31:19. &palkono son m. äkta son. son 27:1. apruvis adv. annorlunda. apruvis 52:19. ater 63:2. ater as abalkono Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. bak[sr|] m.? n.? rygg, bak. ds baki 38:11. as bak 14:9. 53:11. 55:2. 55:7. komp. bak- (ly vsum] 5:12. baklyus m. pl. ljus i kyrkan, mot vilka prä- sten vände ryggen vid altartjánsten. dp bak- lyvsum 5:12. balkær m. eg. bjälke, men här = ett visst av- snitt (troligen 10 famnar) av en gärdsgård. gp balka 7:8. Jfr bolkær. Ballebygd f. nom. propr. ns ballebygóo 69:12. 69:13. ballebygd 69:13. bambæ f. trumma. ds bambu 67:3. band n. band, boja. dp bandum 14:5. bani m. dód, baneman. ns [festi]band 511. Rsabanı a E13: [halss] bani 12:19. [raps]bani 10:11. gs banæ [sak] 22:2. ds [rasz]bana 12:15. as | bana 6:6. 15:11. 15:12. 16:18. 16:19. Hall] bana 12:7. bans 6:7. 10:7. 10:10. 15:10. | 1931921163122 1651072162143 116716: 16:20. 22:16. 40:13. 40:15. 40:17. banæfn] 16:6. benz 10:9. 16:1. 16:22. banorp n». angivelse för dråp. ds banorpi 10:7. 16:2. banorp: 16:10. as banoró 10:8. 10:15. bans sak f. anklagelse för dråp. ns 22:2. bardaghi m. slagsmål. gs bardaghæ 20:10. bardagha 30:10. as bardaghæ 20:17. barfotter adj. barfota. np barfottir 54:19. Barkneher&p n. nom. propr. ns barcnahæ- rep 69:10. 69:10. barn n. barn. ns barn 3:6. 7:11. 7:13. 19:12, 19:14. 27:3. 27:5. 29:3. 34:3. 43:19. [hor]barn 26:19. [frillu] barn 27:7. [(abalkono] barn 34:4. [sunzr]born 24:10. [dottor] born 24:11. 24:11. [bropor]born 24:11. [systor] born 24:12. ds barni 10:9. 25:11. 29:6. 34:9. barnni 19:13. as barn 3:8. 8:9. 7:11. 8:1. 30210: 19:14. 25:10: 25:21. 26:1: 26:9. 26:19. 26:21. 26:21. 27:3. 97:5. 97:67 81:9. 31:5. 31:16. 31:19. 34:2. 34:8. 35:4. 38:21. 38:22. np barn 25:13. born 24:11. b(rorn 24:0. gp barnz 25:14. 25:14. N:o 4. dp 26:16. 31:6. 33:12. born 26:2. [bro por] | [Sy Stor] born 24:12. [sunær]- | B. barnum 25:12. 26:12. 29:6. 33:16. 4:15. 26:11. bast n. bast. as bast 51:5. bastughæ f. badstuga. ds bastughu 23:11. pater m. båt. as [si v:erings] bat 62:7. bapi... ok konj., se bæbi ... ok. bapir num. bada. nm bapir 19:9. 25:5. 27:2. 28:10. 28:12. 28:14. 28:15. 30:13. 52:9. 54:18. 54:18. 57:20. bapi 19:5. 49:17. nn bapi 29:14. 29:15. 29:17. 30:8. 30:11. 35:20. bap [läs ba pi] 25:12. bepi 29:13. 33:3. bapir 30:8. gen bægoiæ 29:21. 36:1. 44:7. 44:11. dat bapbum ap born 12:17. 57:12. bapvm 42:7. 44:9. am baba | 23:12. af babær 23:6. an bæbi 62:83. bepin 28:12. -benà 10:11, se bend, halzbænd. bezl n. betsel. ds beszle 68:10. bete v. jaga. Óspi betir 65:7. bepæs v. dep. bedja, begära. inf behæs 35:18. 35:24. 57:6. bebæss 56:19. bepxz 55:13. bepez 54:13. bezas 10:6. bezass 56:6. Ósp? bepiz 3:6. bepiss 61:14. Biarkæhæræp n. nom. propr. ns biark @he- rep 10:5. bikkie f. hynda. komp. bykkiulhuslp] 38:4. bikkiuhvælpær huælp 38:4. bindæ v. binda, stadfästa [43:1]. inf bind: 43:19. 48:4. 55:2. 55:7. spi binder 23:9. 65:10. Ippi binpum 43:1. 5spk bindi 14:9. m. hundvalp. as bykkiu- 53:11. pte nsm bundin 56:1. nsn bundit 42:8. asm bundin 55:3. sup bundit 54:19. biorn m. björn. ns biorn 41:11. byorn 64:20. as biorn 65:6. komp. biorn [spiut] 16:19. biorn spiut n. bjórnspjut. as biorn spiut 16:19. biskupær ın. biskop. ns biscopær 7:7. 8:17. 9:16. 33:4. biscoper 7:6. biscuper 6:17. 7:3. 7:15. 8:9. 35:10. biscupær 29:2. bisku- par 35:11. 44:13. byskopær 29:3. byscu- per 4:14. gs biscups 6:16. 6:20. 7:2. 34:13. biskups 37:9. byscups 35:10. ds biscupi 6:20. 8:13. 35:12. 44:13. biscupe 6:16. bys- 6 Huco Pırrıng. cupi 3:15. 411. byscupe 43. as biscup 7:14. 37:7. byscup 4:10. np biscupær 3:5. biskups stol m. biskopsstol. asbiskups stol 31:9. bite v. 16:22. -bitær 24:4, se bunkæbitær. biupæ v. bjuda. erbjuda, hembjuda, föreskriva [3:10], [for]bjuda [9:16]. inf biupa 11:14. 21:3. 43:11. biuhæ 20:20. 43:10. [lag] biub& 44:3. byudæ 35:24. byupx 31:13. byupe 3:10. bita. inf bits 51:5. spe biter byp: 43:15. [læg]biudæ 441. Sspi biubær | 43:14. byvber 5:16. pfe nsn bupit 44:2. [for]bopét 9:17. biærgh n. berg. ns byargh 64:18. biærghæ v. bärga (gröda); deponens arbeta. inf dep byærghas 19:16. pte nsn burghit 62:17. bipie v. bedja, begära. inf bibiæ 34:14. 36:6. 36:9. 39:16. 40:10. 43:2. 49:1. 56:7. bipia 1:2. Sil: 7 3221832 86:4: bati 213. 17:8. bydiæ 32:18. 3spi bibær 8:10. 29:15. bipar 37:4. Sspk bibi 88:7. 39:15. 40:7. 43:5. | 45:9. 49:7. 59:2. 60:3. bli 67:9. pte msm bi- pin 60:14. 60:15. blar ad). bla. nsn blat 21:20. sup | bypia | Blekonger m. nom. propr. gs blecon(s)gs | [det förra s underprickat till tecken pà att det | bör uteä] 68:7. ble[ile /. lakan. blæiur 15:6. blop n. blod. ns blod 9:13. ds blopi 9:13. as blod 16:8. blod 15:6. blopugher adj. blodig. nsn blopukt 21:20. bo jy. egendom, gard, hemman, fögderi. ns bo 44:7. 69:3. 69:4. 69:4. 69:6. 69:8. 70:1. 70:2. 70:5. 70:6. 70:8. 70:8. [as]bo 70:1. [Gudems] as bleo 33:4. 35:20. ap bo 69:5. [guôems] bo 70:10. [holæsio] bo | 70:5. [lung] bo 70:10. [skalandæ] bo 70:6. [uartoptæ] bo 70:8. [vartoptæ] bo 70:9. [Vaös]bo 69:3. 33:21. bos[lot] 33:23. bos[ran] 36:1. ds bo 25:1. 29:1. 25:8. 29412. 253215. 28:3. 28:3. 2921: 30:6. 30:8. 31:3. 31:10. 33:23. 35:21. 43:16. bo[no] 26:3. [lung] bo 69:14. obl/k bo 30:8. [Lung] bo 69:9. as bo 25:13. 25:18. 28:2. 29:11. 29:14. 29:19. 29:20. 29:21. 37:17. 37:18. 44:5. bo [läs bo?] 30:5. np bo 70:9. gp bo 69:2. ap bo 70:9. komp. bo[fastum] 56:18. bo[car- gs bos 21:17. 25:19. 30:21. | | 60:14. 60:15. 62:20. 66:19. ler] 3:5. bo[skipti] 22:5. 26:3. [væ]bo[hæ- rep] 70:7. Jfr bu. bo[a] v., se bo[æ]. * -bo[e] m. -bo, innevånare. ns [land]boe 32:2. [lan]boe 32:5. as [land]boæ 9:10. 30:5. np land]bor 47. [scanungs] bor 70:3. gp [dal]bo 70:4. bofasteer adj. bofast. dp bofastum 56:18. bok f. bok, bibel [40:7]. ns [lagh]bok 3:3. as bok 8:12. gs bokær 40:7. komp. boc[lær- Öirj-3:5. bokarl m. bofast man. np bocarlær 3:5. boklærpær adj. läs- och skrivkunnig, studerad. npm boclerdir 3:5. bol n. gård, lantgods. ns bol 7:5. 9:7. 31:6. ds bole 3:8. 32:3. 45:10. bolæ 25:9. 32:2. 32:3. boli 31:5. as bol 9:6. 32:4. 45:7. 45:8. 45:12. 45:13. np bol 31:8. gp bolæ 7:5. komp. bol[fastum] 56:20. bol[gar] 63:19. bolfastær adj. bofast. dsm bolfastum 56:20. bolgarpser m. gärdesgärd kring tomt. as bol- ga(r)[« *bolgarp] 63:19. bolkær ın. lagbalk. ns bolkær 24:6. 36:12. 42:1. 63:15. bolkar 17:1. [conougs] bolker 67:11. bolker 32:11. bollkær 53:1. Jfr bal- kær. bondalagh n. pl. bondes ställning infür lagen. dp bondalaghum 13:12. bonde m. bonde, jordägare. ns bonde 5:15. 8:21. 13:27 25:7. 25:9226:14735:16: 35:24. 43:17. 44:18. 53:21: 54:17. 54:17. 34:25. .55:7. 53:8. 59:12: 355:15. 55:24 56:34 56:6. Ho bondé 26:1. 34:16. bonde 21:16. 25:11. 29:16. 30:4. 33:20. bondi | 5:15. 7:19. 8:4. 8:9. 9:9. 66:20. bonpe 29:21. 54:14. bondi[n] 54:24. gs bonda 7:22. 7:22. bond: 26:20. 30:16. 32:18. 37:12. 41:16. 61:19. bonpz 29:19. 37:8. ds bonda 8:6. 19:16. bondæ 5:14. 41:9. 56:4. as bonda 7:19. bon- dæ 7:22. 8:8. 61:19. 64:11. np bonder 4:11. bondær 3:5. 9:17. 44:14. bonper 44:15. bon- par 4415. bonder 4:14. 37:12. gp bond: 13:14. 18:18. bort adv. bort. bort 7:16. 9:9. 25:12. 30:1. 30:16. 34:21. 41:2: 50:16. 59:16. 65:10. Jfr brot. borp n. bord. np [sti]borp 52:4. boskipti m. boskifte. as boskipti 22:5. 26:3. boslotær m. andel i gemensamt bo. ds bos- lot 33:23. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. bosran n. ran eller plundring inomhus. ns bosran 36:1. bot f. bot, bóter. bot 11:21. 13:3. [ættær]bot 11:16. 12:3. 12:4 [ættar] bot 13:3. [star] bot 13:6. [helghis] bot 12:22. [læstær] bot 18:13. [arvæ]bot 11:15. [vap ze] bot 19:13. np bo- ter 21:10. dp botum 13:8. 18:16. ap botær tr 11:15: 17:11. 17:21-18:22. 20:20: 21:8. 54:24. [bardagha] botær 30:10. [saræ] bo- tær 30:10. [piufs] botær 53:5. Botn? m. person-namn. ns botn 67:14. bo[s] v. bo. inf box 3:8. 47:4. 47:13. 47:15. ds bot 11:20. [etter] bot [s tta r]- | as [arvæ] bot 12:3. [aruæ] bot | boa 34:16. bo 27:6. 34:17. 36:7. botæ [läs bos] 34:19. Sspi bor 9:9. 47:14. 47:19. Sppt | bo 304. box 44:15. 50:14. 5spk boe 33:7. pte gpm boende 49:9. bop f. salubod. gs bop:er 61:1. dp bopom 60:23. braplike adv. hastigt. braplik:o 64:11. brapse 38:23. se bræpæ. bref n. brev. ds brevi 35:9. 35:11. brepsr adj. bred. brepz 48:5. as bref 35:9. Brimsæ sten m. nom. propr. ns brimsæ sten 68:6. brinnæ v. brinna. 3sp? brinder 3:15. Jfr brænnæ. bro f. väg, bro. ns bro 64:18. as bro 66:2. ap bror 45:19. brok f. byxa. ap brokær 54:19. brot n. fallandesot. ds brote 60:17. broper m. broder. ns broper 24:9. 30:13. 31:21. [fapur] broper 24:13. 25:16. [mop or]- broper 25:2. bropér 24:9. [fapur] bro- par 2413. bropir 35:5. [fapur] bropir nsm brepzr 46:14. asf 25:14. gsbropor[born]24:11. bropor [born] | 24:11. bropor [dottir] 25:4. bropor[son] . broporbern n. brorbarn. ns broporborn 24:11. np bropor born 24:11. Jfr barn. bropordotter f. brordotter. ns bropor dot- tir 25:4. broporson m. brorson. as broporson 35:8. Jfr sun. broprung 35:6. se broprunger. brullop n. bröllop. ns brullop 15:17. N:o 4. -1 brundær m. brunn. as brun 16:17. 40:12. brut n. brott, överträdelse. as [frid]brut 7:3. [skriptæ] brut 35:12. brupferp /. brudfärd. as brudfærh 32:14. brupmapser m. ombud, som brudgummen sän- der för att avhämta bruden; marskalk. ap brupm:en 35:17. brup vapir f. pl. brudklädning. vapir 35:25. brymsign® 3:8. se primsignæ. bryta, se bryte. np brup bryti m. förvaltare. ns bryti 25:19. 28:3. 28:4. 29:19. 53:8. 53:8. brity [lis bryti] 29:14. as brytiæ 28:2. brytstokker m. hushállskassa. gs bryt- stokss 29:12. bryte v. bryta, bryta upp, óvertráda. brytæ 37:3. 47:17. 66:9. inf sp? bryter 51:1. 62:20. Os: brot 7:1. 62:20. 62:21. pie nsm brutin 20:12. nsf brutin 5:4. nsn brutit 20:15. asm brutin 7:1. brækkæ f. backe. as [pang]bréecu 23:8. brænnæ v. bränna, brinna [5:11. 5:12. 28:14]. inf brænnæ 47:17. 3spi brender 5:11. 5:12. brænnir 65:20. 66:1. Sppi brannæ 28:14. 1sii brændi 65:22. pie npf brænpær 36:1. brænnæ f. brand. ds brænnu 23:5. bræstæ v. brista. sp? bræster 6:9. brester 6:8. bræstær 62:2. brepe v. påskynda. brebe vp behandla överilat. inf brabx 38:23. brot adv. bort. brot 66:20. Jfr bort. brot f. väg. gs brotær [tak] 56:17. bro- tar [tak] 57:11. brotær tak n. borgen för att pa landsväg an- träffat tjuvgods vid utsatt tidpunkt skall upp- visas pà utsatt plats. ns brotar tak 57:11. as brotær tak 56:17. brop[rJunge f. kvinnlig brylling. [Bryllingar | = bröders barn]. np bropvngor 35:4. 35:8. as bropor 35:5. npbropar 35:1. 47:17. | brop[r]ungsr m. manlig brylling. rungær 35:6. as broprung 35:6. pvagær 35:2. bu n. boskap. ack bu 24:2. Jfr bo. bulstær m. bolster. as bulstær 15:6. 35:20. bulster 33:3. bunkæbitær m. lastofredare, d. v. s. sjörövare. ns bunkabitær 24:4. burghæn f. borgen. as burghæn 54:26. ns brop- np bro- 8 Hvco Pırrine. bup n. bud, anbud, underrättelse, [fór]bud. ns [for]bud 51:5. as bup 7:15. 8:9. 17:10. 21:2. bud 53:18. 57:17. vnd [lis bud] 20:19. np bup 64:11. byargh 64:18, se bisergh. bygd f. bygd, byggnader. ns [ballæ]bygd 69:14. [balle]bygó 69:12. 69:13. as bygd 47:10. byggie v. bygga, bebygga [vid bebyggning indela 45:18]. inf byggiæ 45:18. 5spi byg- gir 47:19. 47:20. pte nsm bygdær 49:6. bykkiuhuselp 38:4, se bikkiuhvælpær. byr m. bostad, gärd, by. ns byr 49:8. 49:7. 49:13. 49:15. 50:10. 52:17. [hoghæ] byr 49:5. [full]byr 49:8. ns by 50:4. gs byær 39:23. 47:1. 47:19. 49:10. 50:4. [full]by sr 49:4. byar 39:28. byiar 9:8. ds by 9:6. 16:10. 16:11. 28:12. 28:12. 42:10. 44:16. 45:14. 45:18. 47:19. 48:10. 49:4. 50:14. 50:14. 52:18. 54:11. 55:4. 59:4. 64:5. [kirkiu] by 9:11. [fal]by 64:14. as by 44:14. 45:18. 49:3. 49:8. 49:9. 50:2. 54:10. | gp byæ 49:12. bya 44:15. by 16:3. ap byæ 32:16. byrie v. börja. inf byriæ 32:19. Ospip by- riæs 70:1. 70:5. 70:6. 70:7. byriarz 3:3. byrp f. börda. as byrpi 48:1. Jfr abyrp. byærghas 19:16, se biærghæ. bækkær m. bäck. gs [iun:w]|bzaker 36:18. | ds [danæ]bæc 68:5. bælghær m. säck. as bælgh 48:3. bend f. förövande av dråp. oblik [halss] bend 12:20. [raz]bznd 12:20. as 16:8. bend 15:7. [halds]benóO 10:11. bændæ, se tagbændæ. bænkær m. bänk. benk 24:1. bæriæ v. slå. 3ppi recipr bæriæss 21:13. pie nsm barpsr 20:12. 21:10. 67:2. bæræ v. bära, framföra, föda. inf bæræ 3:7. LOS 3r. Td Bit ds [ollbenk 21:16. [ol]- | 20:14. 20:17. 23:8. | 31:14. 36:3. 36:18. 38:7. 39:24. 40:6. 42:20. 42:21. 43.8. 47:6. 47:14. 48:12. 49:5. 49:15. 66:10. beræ 12:9. 46:7. bæra 30:20. bars 12:10. 89:14. Ispi ber 10:17. 42:21. Sspi ber 6:2. 21:8. 39:10. 40:2. 61:10. ber 8:12. si bart 11:11. sa bar 56:4. Spü baru [ändrat till bara] 49:6. pfe nsm [æt]borin 20:2. [æt]bo- ren 38:10. nsf boræn 16:7. msn boret 3:6. gsf [et]bornser 3411. dsm [st]bornum 18:21. dsn borno 43:1. asf [et]borna 34:8. npn [æt]boren 33:12. bæsingær m. stenlagd gang i fähuset framfór basen? as bæsing 67:4. bætri adj. kompar., se gopær. bæpi num., se bapir. bepi...okkonj. bäde...och. bapi...oc 7:9. bape.. 34:11. bzpi...ok 48:16. 49:8. 54:16. 60:16. bon f. begäran, frieri. as bon 32:18. born, se barn. botæ v. bota. reparera, ersätta, försona genom böter, böta. inf botæ 5:17. 11:15. 11:19. 12:2. 12:33 PAC NÉE ER ERIC SELLE LÉ. 1[6:6...16-132 1631821723122 19 I 11912 | 19:17. 19:21, 20:7. 21:19: 29:8. 332193926; 40:13. 47:2. 59:19. 62:6. 64:19. [lagh]botæ 59:1. 159) 680 5:9 SSK RB Om. SES 13:3. 13:13. 16:8. Sspk bote 5:2. 6:5. 6:10. | 620 12:18; 02:182: 13:62 132107213 1563068 16:19. 16:22. 10:7. 19:17. 19:18: 21127 332% bend | 39:2. 39:10. 41:4. 46:3. 47:8. 54:26. 55:21. 58:20. 61:13. 61:15. 62:11. 62:12. 69:9. 63:12 65:16. 66:18. 66:19. bo. [— bote] 13:12. bots 14:5. 16:18. 17:23. 18:1. 18:62 18:75 C18: 8- 008280 80S: 85 19:3. 19:52 19:14. 21:8: 213147 21:16 ANA 22:18. 34:7. 34:9. boti 6:7. 14:3. 15:10. 15:11. 16:21. 22:18. beta 15:13. 42:18. bote 19:6. 64:2. bota 18:20. pie nsm [u] bottær 22:5. nsn bot 34:6. 55:19. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. D. daghær m. dag. taka af daghum avdaga- taga. ns daghér 38:19. gs dax 16:2. 22:12. [hindra]dax[—] 22:7. 26:6. 33:11. 33:12. 33:13. 33:15. 35:21. [hindraldagx 32:9. [hvar]pax [cle bum] 33:23. ds daghi 20:13. 35:17. [langafrea]daghi 8:19. dæghi 62:5. dagh 10:15. 48:13. [hælghapors]- pagh 46:2. as [siunættings] dagh 47:8. dagh 63:13. [nartens mæssu] dagh 35:15. [helgha pors]dagh 63:17. [svnnu]lda- gh[in] 35:15. [iamlanga]d:gh 27:12. np [stz: mnu]dagher 66:2. gp [far]daghz 25:9. dp daghum 10:3. ap dagha 19:17. 19:18. (far]ldagh:z 30:4. 32:2. [far]dagha 25:9. daghæ 19:16. komp. dagh[or] [> *daghorp] 66:17. dagh[urpi] 11:10. Jfr dozdaghær, endaghi. daghorpszr jn. frukost. ds daghurpi 11:10. as daghor 66:17. dal m. dal. ns [nor]dal 70:2. 70:2. [sy n]- dal 70:7. dalbo[e] m. innevånare i Dalsland. gp dalbo 70:4. i Dan m. personnamn. ns dan 68:3. danir m. pl. danskar. gp dan: 68:9. dana 68:8. Danmark f. nom. propr. ds danmark 58:4. 67:12. oblik danmark 67:13. dansker adj. dansk. nm danski 17:21. asm danskan 13:9. danæ arf n. danaarv. as danæ ærf 29:4. Danæbækkær m. nom. propr. 68:5. Danæholmbær holmbær 68:7. deghiæ f. husföreständarinna. läs deghiæ] 29:15. dele v. tvista. 5spi delir 50:20. Sppi del: 52:7. m. nom. propr. ms danæ ns drghiæ di, se di[se]. dighær adj. tjock, havande. nsf dighær 25:11. diki n. fiskdam. ds diki 40:18. 52:1. as diki 16:17. 40:12. N:o 4. ds danæbæc | dikur m. decuria, däcker, ett tiotal (skinn). as dikur 60:23. diungæ v. slå, dänga. sp? diungær 21:12. diur n. vilddjur. np diur 66:6. di[æ] v. di. 5sz dipi 56:11. 60:4. : dombær m. tillstånd, dom. ns domb:er 10:16. 48:12. kumbær [lis kum dombær] 10:14. ds domæ 47:9. as [eristen]dom 25:10. [eristin]dom 28:5. dorom 5:6. 52:15, se dyr. dotter f. dotter. ns dottir 31:20. [bropor] dottir 25:4. [svn:]dottir 25:3. dotter 24:8. 24:8. doter 24:15. gs dottor 42:4. dot- tor [born] 24:10. 24:11. dottor [sun] 25:3. dottor[svn] 35:7. ds dottor 34:21. as dot- tor 7:22. 29:16. dotur 26:14. np doter 24:17. 30:21. dottor born n. dotterbarn. 24:10. 24:11. dottor sun nsdottor born m. dotterson. ns dottor sun | 25:3. as dottorsvn 35:7. draghæ v. draga. 5spi dragher 54:5. dra- gher 55:14. sup draghit 34:9. drap m. dråp. gs draps 53:14. ds [man]- drapi 10:1. 13:7. drape 23:5. as [man]drap 30:10. drikkæ v. dricka. Sspi drikkær 11:13. JsZ | drak 56:11. 60:4. 3spk drikki 3:17. droten m. herre. ns [kirkiu]droten 6:6. [lanzr|droten 32:5. as [löner] droten 23:15. drukkns v. drunkna. opp? drukkn:e 28:15. -drup x. dropp. ns [opsz]drup 46:8. dræpi m. dräpare. ds drepe 27:22. dræpæ v. dräpa. inf drops 22:13. spi dr&per 13:5. 13:10. 13:11. 13:15. 14:9. 14:5. 14:14. 14:17. 15:2. 15:5. 15:15. 19:14. 23:2. 23:3. 28:4. 28:10. 23:11. 23:13. 23:15. 23:15. 27:19. 35:5. 39:13. 40:2. 41:3. dræpar 13:7. 13:9. draper 13:2. -reper 23:10. 2sù drapt 39:15. 39:17. osi? drap 27:20. 39:23. 40:4. 40:8. 40:10. pte nsm dræpin 4:2. 6:15. 10:3. 13.13. 14:2. 15:19. 16:3. 16:9. msn dræpit 16:8. 39:20. 39:22. asn dræpnæ 40:3. sup dræpit 40:14. dræskulli 52:4, se pr&skulli. 10 Hvco PIiPPING. dul n. pl. förnekande. han kombær eigh dulum vip han fär ej gà värjemälsed. dp dulum 65:14. dy[i] m. dy, gyttja. ns dyi 41:10. dy 64:18. ds dy:e 66:8. as d y 46:16. dylie v. förneka. oppi dylia 7:1. dyr pl. i. dörr. dp dorom 5:6. [mylnu] dorom 52:155. [mylnu] dorom 52:13. ap [kirkiu] dyr 3:8. dyrni n. dórrpost. ns dyrni 4:17. dæghi, se daghær, dozdaghær. dæk f. sankt ställe, sánka, grop. 46:16. doghær n. dygn [eller halvdygn?]. ds dogri 28:12. dogre 28:17. doliæ] v. dö. 3spi dor 8:6. 8:8. 8:21. 22:15. 22.17. 24:15. 24:16. *25:7. 2521. 26:9. 27:11. 28:16. 28:20. 29:2. 29:4. 30:4. 30:4. 31:2. 31:5. as dæk 32:2. 32:3. 32:5. 32:8. 34:9. 26:1. Os do 28:18. dome v, döma, tilldóma, utropa [37:3]. inf dam 03123 ates Tree 20:17. 21:4. 21:5. 22:12. 37:3. 45:5. 47:11. 47:16. 47:16. 48:11. 48:15. 50:19. 53:14. [lach] dom: 49:18. doma 11:8. 12:8. 14:15. dom: 47:9. poma 21:3. 43:14. Sspk domi 14:18. 15:3. öspkp domiss 53:21. dopæ v. döpa. inf dopx 3:9. dope 3:12. dorom 52:13, se dyr. dozdaghser m. dödsdag. ds dozsdæghi 27:16. dope m. död. gs dope 53:15. as pops 28:13. dopsr m. död. gs dozs[dseghi] 27:16. dopær adj. död. nsm doper 25:9. nsn dot 40:18. 66:8. dsm do hum 14:14. 14:18. 15:3. 15:7. dopom 17:4. asm dop:en 26:20. dopen 28:17. dor 28:12. bor E. e adv. alltid. e 7:8. 23:13. 37:14. 46:8. 67:2. 67:9. e [me ben] 41:7. 47:9. Jfr se. efstu 26:11, se eefsti. egh, se eigh. eghi, se eigh. eghin adj. egen. «asm eighit 54:24. 59:17. eich [läs eighit] 23:8. Jfr eghæ. eghæ v. äga, hava, besitta, hävda (en kvinna), hava rätt till, vara berättigad att, vara skyldig (att). inf eghæ 33:8. 44:9. 45:12. 49:20. 50:1. 52:8. 54:24. æghæ 16:4. 26:21. 29:17. 39:8. 49:17. aghæ 29:15. 48:18. egha 48:19. eighæ 57:6. 1spi a 43:3. 43:6. 56:2. 56:12. 56:15. 59:7. 60:5. 60:8. 65:5. at [läs ae — a ec] 58:17. 2spi mg Gems ly» EX Seh (u$s. (835 das (eto. ter: S9 831732831703 11877 9:6 SE TEILEN 2 07 a a are Deals N NTI ENG AITSE 16:20. 20:2. 21:1. 21:2. 21:21. 23:13. 25:11. 26:9. 27:1. 29:12. 29:20. 30:5. 30:9. 31:2. 31:5. 31:8. 31:15. 32:4. 33:4. 33:6. 33:16. 34:3. 34:8. 35:11. 35:20. 37:18. 38:1. 39:6. 39:7. 39:9. 40:16. 42:14. 44:9. 44:13. 45:8. 45:11. 45:12. 45:12. 45:13. 45:14. 45:15. 46:1. 46:14. 47:5. 47:18. 48:1. 48:2. 49:3. 49:8. 49:9. 49:15. 50:2. 50:14. 51:4. 52:1. 52:5. 92:6. 52:10. 52:17. 52:18. 55:10. 57:18. 58:19. 99:9. 59:17. 60:1. 61:19. 61:19. 62:21. 62:22. 63:8. 64:5. 64:6. 64:9. 64:10. 65:2. 65:3. 65:3. 65:4. 65:5. 65:6. 65:6. 65:6. 65.7. 65:7. 65:8. 67:9. 68:7. 68:8. 68:8. skama [läs skam a] 67:8. a[ptær] [läsa aptær]12:3. Sppt eghu 25:13. 29:9. 35:2. 35:12. 48:8. egho 35:1. 35:1. 35:2. 35:3. 85:8. 36:14. 44:14. 48:6. æghu 17:21. 18:16. 18:20. 26:16. 29:13. 31:6. 32:8. 39:26. 42:10. 44:15. 47:12. 48:10. 50:14. eghv 35:2. æghv 29:14. 48:19. agho 30:10. aghu 30:13. 2sä atti 38:14. 38:16. Os atti 26:20. 29:21. 40:4. 44:6. 52:3. Sspk ægæ 33:22. sghi 16:2. pie nsm [iardjJeghendi 6:6. pm [iarp]egh:wndi 49:6. [iorp]erghzendi [läs æghændi] 49:4. sup at 38:21. asn eighit 54:24. 59:17. eigh läs eighit] 23:8. eghe f. [jfr aghæ f.] äganderätt, ägor. gs egho 44:10. ap eghur 61:19. egn f. äganderätt, ägor. gs egnær 48:20. as eing 52:11. Jfr sgn, ensegn. eigh meg. ej, icke. eig 16:4. 24:8. 24:8. 24:9. 24:9. 24:10. 24:10. 24:11. 24:11. 24:12. 25:16. 25:17. 26:7. 26:11. 26:19. 26:21. — 22:699 Te 27:13: 27317. 28:7. 31:22 91:9:9915:0-23 7: DONO 9 td 39:8. 39:9. 39:19. 39:23. 41:3. 41:12. 41:18. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. 11 43:15. 43:16. 44:5. 44:16. 45:3. 45:4. 45:4. 45:7. | 39:24. 61:16. 62:19. 45:10. 45:16. 45:21. 46:11. 46:12. 46:16. 47:7. 47:7. 47:11. 47:13. 47:15. 47:17. 48:3. 48:8. 48:16. 48:18. 49:2. 49:3. 49:6. 49:19. 50:1. 50:5. 20:77 50:19 20:16. 51:92 51:107 51-107 51:10. 911050. 5151751227 52:12.52:15. 53:22. 54:7. 54:12. 54:14. 56:3. 56:6. 64:9. 65:10. CES AMC ET 5:7. 5:14 75:116.716:8.2.6:19. 7:1.7:3. 7.18. 7:1328:23 8:3: 34, 11:11; 12:207. 12:20: 12:22, 13:2. 13:3. 13:3. 13:6. 13:10. 16:107 17:4. ÉTAT AIS 3 ES USE. Maler EST. 28:20. 29:1. 29:14. 30:2. 30:6. 31:7. 31:16. 31:20. 33:3. 33:13. 33:14. 33:22. 34:16. 34:17. 36:3. 36:5. 36:7. 36:8. 36:10. 37:2. 38:16. 38:17. 38:23. 40:9. 40:10. 40:11. 41:5. 41:15. 42:9. 42:18. 43:13. 44:3. 44:9. 44:15. 44:20. 46:17. 48:14. 50:9. 51:5. 52:1. 52:18. 52:19. 53:9. 53:16. 53:20. 53:20. 54:6. 54:7. 54:8. 54:11. 54:26. 55:1. 55:2. 55:7. 55:10. 99:10. 55:13. 55:18. 56:12. 56:21. 57:1. 57:6. 57:9. 57:13. 57:18. 58:9. 58:18. 59:9. 59:11. 59:13. 59:18. 60:21. 61:3. 62:19. 62:19. 62:21. 63:3. 63:7. 64:5. 64:6. 64:6. 64:20. 65:5. 65:14. 65:22. 65:22. 66:3. 66:6. 66:10. 66:13. 66:14. 66:15. 66:17. 67:8. æigh 7:18. egh 29:2. 29:4. 29:8. eghi 31:6. 65:8. igh 3:11. 16:10. eighi 6:16. 9:1. 9:10. 14:14. 19:16. 50:20. eighæ, se eghæ. eing 52:11, se egn. eit 30:10, se en. ek f. ek. as ek 61:10. 65:9. 65:13. ekiæ f. ekstock. as ekiu 62:7. e[e]ki, se ængin. elder m. eld. ns eldær 64:20. Emundzr m. personnamn. ns emunder 67:12. Jfr æmundær, emunder. Vel. IV, sid. 298:8, 298:6. e mæpæn kon). sa länge som. ALT. 4:9, en num. kard. en, ensam, samma. nsm en 10:11. 38:11. 49:9. 54:2. 59:9. 69:9. æn 58:14. nsf en 54:4. 54:6. 61:6. [huar]in 24:18. »sn et 11:3. 31:6. 42:3. 57:11. zit 15:17. gsm ens 48:10. gsf ennær 458. dsm enum 26:7. e mæhæn N:o 4. enom 38:11. dsn enu 4:7. 28:15. eno 28:10. 28:12. asm en 8:17. 22:8. 27:10. 33:3. 35:3. 35:3. 35:4. 35:20. 64:10. 68:8. asf ena 27:13. 33:3. 35:1. 35:1. 35:2. 35:20. ena [lund] 54:3. ens 35:2. 65:13. asm eit 30:10. ena lund, se enee lund. endaghi m. en av domaren bestämd dag, dà ett vid tinget anmält mäl skulle fullfóljas en- skilt mellan parterna, likväl pà ett visst före- skrivet sätt och i nàrvaro av därtill pa tinget förordnade personer. ds endaghæ 11:7. 12:9. 12:16. 36:3. 48:11. endagha 38:7. endæghæ 21:5. ændaghæ 12:9. engh& [felskr.] 10:13. as endaghæ 12:8. 17:7. 20:17. 47:16. 48:11. 50:19. ændaghæ 10:12. enepsr m. ed av käranden eller svaranden ensam. ds enepe 63:1. 63:14. eng. Se æng. enge adj. ende. nsm enge 24:15. 24:16. enhvar pron. indef. någon. «sm enhvar 16:5. ennor 42:11. 61:1. annar 46:10. enke adj. indekl. en enda. enka 9:8. 31:8. 50:8. enkæ 31:8. 50:14. 63:18. enlopær adj. ensam, ogift. gsf en lopæ 34:10. ennor, se enhvar. enægn f. jord. som tillhör enskild ägare. ms enæng 49:2. ene lund «dv. pa samma sätt, lika. lund 54:3. eper m. ed. ds epe 6:3. 37:18. 39:1. 39:18. 40:3. 47:6. 53:4. 66:3. [en]epe 63:1. 63:14. [tylptær] epe 14:11. 20:9. 30:17. 36:4. 38:7. 39:11. 40:20. 42:18. 56:10. 56:18. 57:2. 57:19. 58:17. 59:1. 60:2. 60:19. 63:6. 63:10. 63:11. 65:4. 66:14. [tylptar] epe 60:6. 65:21. [typltar] epe [läs tylptar epe] 64:19. [tilptar] epe 34:11. [tylptær] epi 30:1. 31:16. [tylptær] epé 19:20. [forr]epe 56:1. [forr]spe 55:21. GSNCDET5 3 ep, 39:7. kan AR 29:20. 41:18. 61:2. [tilptær] ep 33:19. [tylf- ter] ep 5:16. [tylptar] ep 7:2. [iamnæbér] ep 20:3. ena 12 HuGo PIPPING. F. fa v. fà; förvärva, fasttaga; giva; skaffa fram, tillstädes; råka; gà (ed); (ffór ett sup.) kunna. inf fa 3:6. 15:15. 16:6. 16:14. 33:15. 34:14. 85:11. 52:8. 56:18. 57:17. 67:5. fx 16:1. Sspi 1a726:6:06:7637:1328:9.15:102 15:11 3312: TIO ILS S 16:19. 16:20. 16:22. 18:20. 19:8. 19:16. 19:18, 2120022710 253105253102 25:22 26-125 263105 27:4. 27:4. 28:5. 29:12. 29:20. 31:7. 31:16. 31:21. 33:11. 33:14. 40:9. 40:12. 40:15. 41:4. 41:12. 41:13. 45:16. 54:265 59:11. 59:17. 62:19. 62:20. 66:6. 66:7. fær 16:16. 25:21. fa 20:2. 40:16. Sspip fas 53:3. Sppi fa 29:9. Sppip Tess 60:2. 5spk fa 41:4. 59:19. sw Trek 7:20. 36:4. 41:18. fek 67:8. fik 5:6. 39:25. opi fingu 35:10. pfe nsf fingin 34:4. sup fingit 53:18. falbyr m. by. dàr [boskaps]pest härjar. ds falby 64:14. fall n. i olika betydelser, se ns [for]fal 35:25. 36:1. as [for]fal 36:3. [for]fæll 36:5. np [for]fal 7:15. gp [for]falla[losan] 7:19. [for]falla[los] 7:13. ap [for]fall 7:20. as [fra]fal 10:4. komp. fal[by] 64:14. falle v. falla; dep. komma till korta [i frága om bevisning inför rätta]. 3spi falder 6:5. 6:6. 6:7. faldér 16:17. faldær 16:16. 40:11. fal- per [— fra] 30:19. fælder 16:20. Sspip falz 29:7. 39:1. 42:18. 53:4. 55:21. 60:6. 62:17. 63:12. Las 27:21. Lalss 12:17. 12:18. 12:18. Lalls 22:18. Oppk falli 4:8. Ssi fal 48:15. famn m. famn (längdmått). gp famnæ 48:5. fang n. åtkomst; pl. t. virke. np fang 42:3. 52:2. 02:3. 52:5. ap fang 16:13. 50:1. 61:14. 61:19. 62:1. 62:16. 66:2. far 4. lopp. ds fari 52:18. far adj. paueus, ringa till antal. superl. dsn festu 49:3. fardaghær m. fardag. gp fardaghæ 25:9. ap fardaghæ 30:4. 32:2. fardagha 25:9. farin væghær m. befaren väg, farvüg. ds farnum vægh 56:17. fare v. fara, befara, föra, överlåta (genom vmferb); [firi] faras omkomma. inf fare 7:18. 10:5. 25:10. 25:18. 27:12. 27:13. 30:5. 32:14. 96:18. 43:14. 43:15. 46:18. 52:11. 61:15. 61:17. fara 11:6. 32:15. 36:15. 56:19. 57:5. ospi far 14:13. 14:17. 21:13. 28:2. 28:4. 28:16. 47:4. 55:12. 67:3. farr 29:19. 30:13. faar [läs far] 59:16. spip [firi] fars 41:11. 5ppi far 28:12. Ssi for 28:7. 28:17. pte nsm [bort]- farin 7:16. farin 7:17. msf farin 44:10. 45:9. nsn farit 49:9. dsm farnum 56:17. faster m. god man. ms [styrislfester 42:13. np [opol]fzstir 42:18. faster adj. fast. dsm [bol]fastum 56:20. asn [stiorn]fast 62:6. dpm [bo]fastum 56:18. fat pl. f. n. kläder, packning, resgods (8:6). np [mæssu] fat 5:4. dp fatum 8:6. [mæssu]- fatum 7:18. ap [messu]fat 4:14. 6:2. fapghær pl. f. m. far och son. np fabghar 35:1. fapghær 53:7. j fapir m. fader. ns fapir 3:6. 3:10. 24:8. 24:9. 30:19. 30:19. 31:3. 31:3. 31:4. 31:20. 35:5. 53:7. [fapur]fapir 24:12. 25:17. [gud]fa- bir 8:9, 3:11. [mopor] fapir 25:2. [mo- . por]fapir 25:16. [modor]fapir 25:17. gs fapurs 3:12. 24:8. fapur [broper] 24:13. 25:16. fapur [bropsr] 24:3. fapur [bro- bir] 25:14. fapur[fapir] 24:12. 25:16. fapur [fapur] 35:6. fapur [moper] 25:2. fapur [systir] 25:2. as fapur 24:17. 34:5, 35:5. 38:21. [fapur] fapur 35:7. [ruó]fze pur 3:6. [moper] fapur 35:7. fapur broper m. farbroder. ns fapur bro- per 24:13. 25:16. fapur brop:zr 24:13. fa- pur bropir 25:14. fapur fapir m. farfader. ns fapurfapir 24:12. 25:16. as fapur fapur 35:6. fapur moper f. farmoder. ns fapur moper 25:2. fapur systir f. faster. ns fabur systir 25:2. ferme 4:15, se feermee. feær foling f. fädöljande, ett brott som bestod i att dóda en annans boskapskreatur och sedan söka dölja sin gärning, speciellt genom att ned- gräva den döda kroppen. ns fearfoling 39:21. as fewer folengh 39:13 fearfolengh 39:15. fearfolingh 39:17. fiall n. fjäll, berg. as fiall 46:16. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. fiarbi num. ord. fjärde. nsm fiardi 68:5. nsn fiwrpa 42:4, fyardæ 7:17. fiarpungær m. fjärding, underavdelning av ett härad. gs fiaróungs [nzmd] 20:19. ds fiar- pungi 17:17. fingrini n. fingerring. as (gull]fingrini 37:9. finger m. finger. as fingær 18:3. 18:5. [pu- mul]fingzr 18:1. ap fingr: 18:12. finnæ v. finna 2sp? finder 62:21. findhær 28:17. fiorlesting f. livets förlust genom våldsam be- handling. as fiorlæsting 39:25. firi prp. med dat. l. ack. grundbetydelse: fram- TOP fore, m. dat. f1r3 4:3. 6:8 11:9. 14:19. 17103 9:16. 20:195. 21:2. 22:12: 25:15. (38:2. 35:19. 35:19. 36:6. 38:11. 39:13. 39:14. 39:24. 39:24. 41:10. 41:11. 41:12. 42:9. 42:17. 42:17. | 43:10. 44:13. 44:13. 44:14. 45:2. 47:5. 47:6. 48:4. | 48:10. 48:10. 49:6. 52:13. 52:15. 53:15. 53:16. 58:16. 53:17. 54:22. 55:4. 55:9. 55:13. 55:15. 56:8. | 56:8. 56:20. 57:16. 59:4. 59:23. 60:17. 60:17. 61:14. 64:11. 64:17. 64:20. firir 12:4. 54:26. m. ack. firi 411. 4:13. 4:13. 4:14. 7:8. 8:1. 8:1. 8:28:27 8:32 8:74...11:2:..17:23. 1831, 18522718:2. 18:2. 18:2. 18:3. 18:3. 18:3. 18:4. 18:4. 18:4, 184. 18:5. 18:5. 18:52. 18:0. 18:6. 18:7. 18:7. 18:8..18:9°18:107 18210. 1834. 18:11. 18:12. 185125 19:11. 19:11: 19:19.79:22. 20:7. 20:8. 29:9,.29:13. 27:12. 28:2. 29:19. 30:4. 31:12. 32:2. 34:7. 83:4: Boalt 87:13. 37:18. 89:16. 40:13. 40:13. 40:13. 41:12. 41:13. 41:13. 42:19. 43:2. 43:7, 44:2. 47:7. 53:19. 53:19. 54:24. 55:8. 55:8. 95:10. 56:7. 57:7. 97:8. 57:12. 57:18. 58:2. 59:8. 99:19 60:27760:11...62:7., 62:72 62:7. 62:7. 62:8. 62:12. 63:18. 63:19. 66:7. fir 4:12. firir 4:4. 5:16. 18:12. 53:3. 61:16. 61:16. 64:3. styr atisats firi 29:20. 30:1. 42:17. prp abs firi GDS: CLS 512 ST. TE MS 16 7152102 353% 15:182 153102 TS TONGS 16:21. 18:207 18:23; 19:4. 19:5. 19:6. 19:7. 19:14. 19:19. 21:8. 21:12, 21:14. 25:18. 25:19: 29:12... 29:15. 30:16. 33:19. 40:2. 43:14. 45:8. 45:16. 46:3. 54:17. 56:6. 56:19. 51:62 94:89:92 58:11..98:122 62:6: 62:15. 63:17. firi 16:22. fyri 16:19. firir 8:10. 12:16. 54:26. 56:18. 56:21. 59:13. 64:2. [Dar] firir 49:15. Se även ssüttningarna med firi här nedan. firi fares v. dep. förfaras, omkomma. spi firi fars 41:11. N:o 4. 13 firi gangs v. gà fram, framträda. gange 36:6. firi ganga 36:9. firigere v. med dat. fórverka, förgöra, für- häxa. inf firigæræ 38:20. 3spi firigær 22:11. firiger 29:6. sup firigiort, 23:5. 29:7. firir giort 23:8. firi vten prp. m. ack. utanför, utom, fórutan, utan. firi vtæn 12:4. 40:22. firi utan 3:8. firi [by] at kom. därför att, ty. firi py at 54:22. 55:9. 55:13. 64:11. firir py at 12:4. firi at 70:4. firnær orp n. smädelse, beskyllning för neslig gärning. ns firnær orp 38:15. 38:17. oblik firnær orp 38:13. as firnær orp 38:9. np firner orp 38:22. firnerverk n. neslig gärning. ns firnær- verk 35:4 dp firnaruærkum 35:11. fiskigarpser m. stängsel i vattendrag för fisk- inf firi fi fångst. ds fiskigarpi 51:12. fiskigardi 16:17. as fiskigarp 51:11. 66:2. fiski verk n. stängsel i vattendrag för fisk- fångst. dp fiski uærkum 51:11. fiskiæ v. fiska. inf fiskiæ 51:12. fiurir num. kard. fyra. nm fiurir 45:18. gen fiughurra 57:20. fiughurrz 13:16. df fiurum 13:14. «m fiura 19:18. 69:6. 69:13. fiurz 36:17. af fiurar 59:20. fiurætighi num. kard. fyratio. 55:3. fyuratighi 11:12. fiple f. fiol. ds fiplu 67:3. fiæll, se fall. fiærdrundæ landi 67:14, se Fiæprundæ land. fiærmer adv. kompar. längre borta, pa högra fiuratighi | sidan (om dragare). fierme 61:18. 62:8. | fiæt n. fjät, fotspår. ns fist 54:11. ack fist 54:10. fietur m. fjätter. ns fiætur 63:13. Fieprunde land n. nom. propr. ds fiær- drundæ landi 67:14. fla v. flå, barka, skala. Sspi flar 65:13. 65:14. 65:15. 65:16. flakæ v. täcka med spån eller bräder. inf flaes 70:4. flere adj. kompar. flere. nm flere 6:13. 59:9. fleri 18:20. gen. flerrz 31:6. af flere 8:4. 62:8. flera 8:4. flere 65:14. flerra 61:11. an flerre 63:11. 65:16. Jfr marghær. Flopnæhæræb n. nom. propr. ms floünæh«æ- rep 10:5. 14 fiy[ise] v. fly. inf fly 17:14. flya 29:8. flyia 13:3. 13:9. 13:11. flyis 11:9. flytie v. föra, bortföra, flytta. inf flytiæ 50:18. 67:4. flytia 9:9. inf pass flyties 40:22. 3spi flyter 34:2. 46:10. 47:10. Sspk flyti 58:10. flet n. bänk, golv. a flæt far: (egentligen stiga ned fràn högsätet till en av de mindre hedrade platserna pà sidobänkarna eller golvet) bliva inhysing frän att ha varit jordägare. as [a] flæt [fara] 43:15. floghiæ v. flöja, hoppa över gärdsgårdar. 3spi flogher 40:15. 40:16. fol, se i fol. folk n. folk, människor. ds folké 8:12. ack folk 37:14. folstre f. hemmafódd trälinna. 25:18. Jfr fostræ. fonter m. dopfunt. as font 3:9. -for-, se ouormaghi. forbiupe v. förbjuda, bannlysa. bopet 9:16. forbup n. förbud. ns forbud 51:5. forepær ın. tvenne vittnens ed, vilken i vissa fall föregick tolvmannaeden. ds forrepe 56:1. forrx&pe 55:21. forfal n. [alternativt pl. tant.] förfall, hinder. ns forfal 35:25. 36:1. ack forfall 7:20. for- fal 36:3. forfæll 36:5. np forfal 7:15. komp. forfalla|los] 7:13. forfallaf[losan] 7: 19. forfallælos adj. förfallolös, hinderslós. msm forfallalos 7:13. asm forfallalosan 7:19. forn adj. gammal, forn. dsn fornu 52:18. fornemi n. (öppet, icke våldsamt) olaga till- grepp eller bruk av annans egendom. ns for- næmi 62:8. gs fornæmix 61:4. fornæmiz 61:6. fornamix 63:15. np forna mi 62:6. forreper, se forepær. forta n. öppen plats i byn mellan tomterna och vägen. ds forta 51:10. forvsepise adj. indekl. icke inlósbar. (Om före- mäl, som förpantats, varefter fataljerna försut- tits). foruxpix 44:20. forvæpia 45:1. fostre f. hemmafödd trälinna. ns fostræ 25:14. folstra 25:18. as fostro 33:14. 34:7. Jfr folstrse. fosterland n. det landskap, där man är född. ds foster landi 28:6. ns folstra sup for- HuGo PIPPING. fotær m. fot. gen fotæ 8:19. dp fotum 14:2. 28:6. ap fotær 23:12. 65:10. fopær m. foder. komp. fop:er [fx] 64:17. fopser fe n. en annans kreatur emottaget till utfodring. ds fopær fæ 64:17. fra[n] prp. från, undan, till förfäng för. m. dat. fra 9:16. 27:16. 38:22. 41:2. 56:14. 59:22. 60:7. 63:5. 63:06, fre 20:12) 33:23, nam RO D SS 31:4. 59:6. 66:6. prp abs fra 16:2. 24:18. 30:19. frafal n. frånfälle, död. as frafal 10:4. fra falle v. falla ifrån, dö. Sspi falper —fra 30:19. fralsgiuse 19:22, se fraelsgiui. fram adv. fram. fram 17:11. 20:5. 30:1. 31:10. 41:18. 41:19. 45:4. 56:21. 62:22. komp. fram- [lyvsum] 5:12. 5:13. framnit? 56:21. fram for; v. erbjuda, erlägga. Ispi fors — fram 20:5. framlyus n. ljus, mot vilka prästen vände . ansiktet vid altartjänsten. dp framlyvsum 5:12. 5:13. framnit 56:21.? fran, se fra. freædaghær m. fredag. ds[langa]freadaghi 8:19. frillu barn n. oäkta barn. PATI frilu sun m. [son] 27:1. frille f. frilla. gs frillu [barn] 27:7. [slo- ki]frillu [son] 27:1. fripbrut n. fridsbrott, i fóreligeande fall brott mot kyrkofriden. as fridbrut 7:3. fripgeerpi n. fredat gärde, där kreatur ej fà insläppas. ds fripgerpi 63:10. friplos adj. fredlós. asm fridlosæn 9:17. 21:6. friölosen 11:9. friper m. fred, lugn, säkerhet. ms fridær 22:5. fripir 20:12. gs fridær 11:8. fripær 21:9. 88:8. "ds LED 29:7. 5 IUD (NT 11:9. 13:3. 16:2. 17:14. 20:19. 21:3. 28:14. 33:8. 37:4. frid 13:9. 13:10. 17:12. 29:8. fræls adj. fri. msm fræls 40:5. asf fralsæ 34:7. dpm frælsum 8:2. Ingår som komp. i följande ord. frælsgiui m. frigiven träl. ns frælsgiui 32:8. 33:11. 33:14. fresgiui 18:21. frælsgui [läs frælsgiui] 18:18. gs frælsgiuæ 21:9. as Tom. XLI. ns frillu barn oäkta son. as [sloki]frillu Äldre Vüstgótalagens ordskatt. fralsgius 19:22. 38:10. frz[l]sgiwar 12:5. fræmiæ v. med framgång utföra. sup fræmt 40:9. frendi m. frände, slükting. 26:20. 27:14. frwnper 25:14. 29:8. freendsim f. frändskap, skyldskap. ns fr:en[d]- sim 34:15. frænsim 34:13. 36:7. Frokinsherep n. nom. propr. ns frokins- herep 69:6. frokinshæræd 69:6. ful adj. oren, sakfälld. „sm full 16:5. fulir 16:6. fulbyr m. full, verklig by. ns fullbyr 49:8. gs fullbyær 49:4. fuldær adj. full, fullkomlig, verklig. nsm ful- der 53:13. fulper 40:4. nsf full 39:21. nsn frælsgivæ np np frender dp frændum pm fult 62:8. gsm fulz 49:10. npn full 62:6. apf | fullzr 53:5. fulkomen adj. (pte.) fullkomlig, kommen till full utövning av. nsm fulkomen 37:10. fullbyr, se fulbyr. fulle v. fylla, bevisa. 3spk fulli 34:18. fulseri n. fullt sår. ns fulsæri 17:6. 17:7. funder m. fynd. as [koppo] fund 65:2. [koppo]fund 65:8. 65:8. fyl n. föl. gs fyls [wath] 58:11. fyls [uat] 59:13. fyls[wat] 56:21. as fyl 59:13. ap fyl 29:13. fylghie v. följa. inf fylghiæ 61:15. fyl- giæ 36:18. fylghia 9:1. 31:4. fylgp f. [hem]foljd. ns [hem]fylgà 42:4. as [hem]fylgh 26:2. [hem]fylghz 30:19. fylsvat f. edlie försäkran att en omtvistad häst blivit fódd och uppfódd hos en sjülv. as fyls wath 58:1. fyls uat 59:13. sylswat [ändrat till fylswat] 56:21. fyr adv. kompar. förr. fyr 30:9. 42:12. 47:11. 48:14. 52:19. 54:26. 55:2. 56:14. 59:6. for 7:16. 51:11. Jfr fyrræ, fyrst, fyr sen. fyrnæs v. bliva gammal. inf pass fyrnass 4:17. fyrre adv. kompar. förr. fyrra 7:11. fyrræ 7:12. 65:5. fyrst adv. superl. först. fyrst 3:4. 12:10. 37:3. 38:23. 52:6. 54:10. 54:13. 70:9. fyrsti adj. superl. den förste. nsm fyrsti 68:4. dsm fyrstæ 59:4. dsn fyrst: 17:3. fyr en konj. tempor. förrän. fyr æn 6:16. N:o 4. 6:19. 14:14. 33:3. 33:8. 56:14. 60:8. 62:17. an 54:26. fyr ær [läs fyr zn] 59:6. fe m. boskapskreatur, gods, egendom. ns fx 26:7. 30:16. 30:16. 30:17. 39:20. 40:2. 40:8. 40:11. fyr 66:8. [tiupzer]f:z 64:9. fa [läs fe] 30:2. gs fæér 14:13. fer 48:18. fear[folængh] 39:15. fear[folingh] 39:17. fear[foling] 39:21. feær [folengh] 39:13. fen[gans] [lis fær- gans] 48:2. ds fæ 27:9. 33:13. 44:7. 64:17. 64:17. 64:17. 64:17. as fæ 39:15. 39:17. 40:8. | 40:11. 40:14. 41:15. 41:18. 54:6. 54:7. 60:21. 60:21. 62:22. 63:10. 64:14. 66:6. 66:7. s: [läs fi sua] 13:12. gp fæ 32:19. komp. fæ [lot] 50:8. f: [lotæ] 50:9. sa [marku] [lis fx markuj| 47:20. feellee v. fälla, sakfälla, nedlägga. 3spi fællir 15:11. 22:11. 54:10. 65:7. Ospk felli 6:9. ptc | nsm fælhær 34:18. pte dsn [v]fældu 37:17. fe lot f. betesmark. as fæ lot 50:8. gp fx lota 50:9. fem num. kard. fem. fem 10:11. 21:1. 42:3. 70:9. 70:10. fem 18:17. fæ mark f. gemensam betesmark. ds sa marku [läs fe marku] 47:20. fer marku 48:18. feemti mum. ord. femte. nsm fæmti 68:6. nsn femte 42:1. dsf [halui] fæmtu 12:19. asf [haluæ] fæmtu 12:17. apf [half] femtu 11:19: fæmtungær m. femtedel. 69:6. 69:8. 69:12. 69:13. fænæpær m. fánad, boskap. ns fenzper 20:7. færgangær m. bete. gs fængans [läs fær- gans] 48:2. fer mark, se fe mark. færmæ v. konfirmera. inf ferme 4:15. færp f. färd. ns [um]fzrp 42:12. [vm]f:erp 12:21. as femtungfin] 42:16. ds [um]fzerd 42:6. [vmjferp 42:10. 48:6. 45:10. 52:13. as [brud]fzerp 32:15. [vm]ferp 44:18. oblik [vm]ferp 43:19. dp [kop]fzrpum 30:13. fest f. stadfästelse, trolovning; stadfästelse av köp 1. fórpantning av jord. gs fest» 33:4. ds fest 33:2. 43:6. 45:10. 52:12. as fest 32:14. dp [kop]fasstum 42:8. 43:18. festa, se fæstæ. festiband n. vüggband, den óversta stocken pa långväggen, som sammanbinder hela huset. ns festiband 5:1. 16 Hvceo PIiPPING. ns festi konæ f:estikono 35:22. fæstikonæ f. füstekvinna. 33:6. as fæsti kono 35:16. 35:24. feestimaper m. fästman. ns festimapsr 33:7. festneper m. trolovning. gs fæstnæhær 32:19. festu 49:3, se far ad). feste f. arrende; [land]fäste. ns fæstæ 32:5. gs [arf]fæstu Näs arsfæstu] 30:6. as [land]- testu 52:12. 52:17. feste v. fästa, trolova sig med, lega. sp? fæstir 27:3. 34:2. 34:4. 34:6. 66:12. Isip fæ- stis 66:14. Ss fæsti 36:10. pfe nsf fest 34:4. sup fest 36:9. fester, se faster m. ga v. med. gen. ge akt på, vårda sig om. spi gaar 52:14. galin adj. (part.) galen. nsm galin 14:5. gamal adj. gammal. nsm gamall 42:14. dsm gamblum 19:11. kompar. dsm slpri 51:12. superl. nsm ælsti 26:3. asm ælstæ 7:22. gange v. gà; ganga vibær vidgà, bekänna; ganga a bryta mot, kränka. inf gang 10:7. 11:3. 16:11. 20:18. 24:17. 28:2. 33:19. 33:23. 39:16. 42:10. 43:7. 45:4. 49:7. 49:15. 53:13. 54:11. 54:18. 54:18. 54:20. 54:28. 55:1. 56:12. 58:12. 59:5. 64:9. [firi] gange 36:6. ganga 11:8. 16:2. 43:2. 49:13. [firi] ganga 36:9. gangé 45:8. gængæ 591. Ispi ganger 16:18. 22:15. 22:17. 23:3. 24:13. 26:18. 53:8. 59:13. 62:18. 63:13. 66:16. ganger 63:8. gan- ger 8:12. gangar 67:3. 5ppi gange 29:13. Jjspk gange 24:15. gangi 56:21. si gek 66:10. gæk 60:1. gik 56:8. ptc nsm gangin 66:13. nsn gangit 5:5. asn |vip]gangit 31:19. nsn? sup? gangit 57:1. sup gangit 36:2. -gange f., se pings gange. -gangser m., Se færgangær. gap n. gap, óppning. as gap 63:18. garzlip n. led i en gärdsgård, gardsport. gs gardsliz 9:1. as garzslip 15:19. fester ruf 5». upplösning av trolovning. ds feste ruf 33:4. fæpghær, se fapgheer. fæpærni n. fäderne, fädernearv. gs fæhærnis 25:183. ds fæpærni 10:10. 25:5. feperni 19:16. fæderni 11:22. fædrærnni 11:17. as fæpærni 26:19. 27:7. -foling, se feserfoling. fore v. föra. inf forse 16:1. 35:10. 45:5. 55:2. 55:7. 1spi foræ 20:5. 3spi forer 29:11. forir 62:17. Sspk fori 14:9. 15:6. [bar]fottzr 54:19, se barfotteer. fopa v. föda, framföda, uppföda. Sspip fodis 29:13. Sppip fobæs 29:14. 1s fodde 60:4. ptc nsm [hem:e] foder 58:17. nsn fot 34:3. 56:11. asm [hemz]fot 57:8. [heme] fot 57:18. 58:2. 60:2. sup fot 59:14. garbær m. gärdsgård, inhägnad plats, gård. ns garhær 46:1. 47:6. 48:18. [kiurkiu]gar- per 7:8. [kirkiu]gard:zr 7:6. [toptar]- garpar 45:21. [kirkiu]g:srpér 9:14. [kir- kiu]gsrp:er 45:21. gsgarz 49:14. [konongs]- garz 53:21. [uten]garz 64:6. garsz 35:17. garzs[lip] 15:19. gaarsz 545. gards[liz] 9:1. ds garpi 26:11. 31:2. 48:10. 62:22. [fiski]- garpi 51:12. (kyrkiu]garpi 6:18. [kirkiu]- garpi 9:7. [fiski]gardi 16:18. gardi 58:17. [kyrkiu]grardhi 6:15. [kirkiu]gsrói 9:14. as garp 20:13. 46:11. 47:7. 47:8. 44:9. 47:10. 47:16. 48:3. 50:9. 54:12. 62:15. 62:20. 62:21. [fiski]garp 51:11. 66:2. [ris]garp 66:2. [ky r- kiu] gard 3:13. [kirkiu] gard 7:5. [kirkiu]- gard 9:13. gard 35:18. 47:5. 47:11. 48:2. 48.16. 50:4. gar 62:17. [bol]gar 63:19. garz 50:6. gerp 40:16. [kyrkiu] gerd 4:13. [kyrkiu] gærû 412. oblik garp 59:18. mp garpær 45:13. [topter]garpær 31:7. [ut]garp:sr 63:17. dp garpum 64:5. [ut]gardhum 63:18. ap garpa 45:19. garpz 48:5. Gasi m. personnamn. ns gasi 67:14. -gat, se mungat. gata f. väg. ns [sor]gatæ 62:13. as gatu 48:4. Tom. XLII. Äldre Vüstgótalagerts ordskatt. [i] gen adv., prp. med dat. till mötes, mot, mitt emot. gen 32:15. 32:15. 50:4. i gen 37:1. 52:17. Jfr gengerp, genmæli. gengærp f. gengärd, sammanskott av livsme- del till biskopen på hans resor. ns gengyærd 3:15. as gengyærd 3:15. gengerd 44. gen- geró 4:12. genmæli n. motsägelse, invändning. ap gen- m:eli 40:22. gesl f. gissel, piska. ds gesl 67:6. giald n. betalning, ersättning. ns giald 40:5. as giald 29:12. 37:18. gialde v. erlägga, betala, ersätta, böta. inf gialde 5:6. 6:3. 32:9. 39:8. 39:9. 39:10. 39:18. 39:22. 41:17. 66:3. gialda 32:4. gialpa 41:3. Jspk gialdi 5:13. 8:13. 30:16. 40:2. 40:16. 40:19. 41:13. 62:15. 62:16. 62:18. 62:20. 63:2. 63:5. gialde 6:15. 40:17. gialdæ 53:4. pte nsm euldin 58:11. gighæ f. fiol. ds gighu 67:3. gildi n. ersättning. ds [tv:e]eildi as [half]gildi 40:3. gilder adj. gällande, giltig, i gott stånd. Jfr vgildeer. nsm gild:zr 46:3. [iam]gild:er 17:20. gilder 7:8. nsf [v]gild 6:9. nsn [v]gilt 40:15. 67:2. [u]gilt 63:18. gsm [u]eils 18:22. «sm 39:22. [vigildæn 14:11. 14:12. 14:15. 14:18. 15:3. 15:8. 46:12. 47:11. 50:6. 50:7. 53:15. gildæn 46:12. 47:11. 50:7. [v]gilóan 11:9. gilldén 50:5. asf [v]gill [lis vgildæ] 22:12. npn gild 63:17. gipt f. gåva; en avgift till prästerskapet; bort- givande av kvinna, giftermål, äktenskap. gs giptar 32:1. giftzer[ol] 15:17. ds gipt 35:19. 35:19. as gipt 9:4. giptarol n. gästabud, som anställdes, dà en kvinna bortgavs av sin giftoman. ns giftsrol LI Mr gipte v. borteifta. gifta. dspi gipfter 29:16. gyptir giftiss 25:12. giptis 33:15. gyptis 26:9. 26:9. 26:11. pte nsm [v]gip- ter 30:20. giptær 30:21. 31:1. 31:2. gyp- ter 27:1. nsf gyft 26:15. dsf [mun]giptri 26:18. asm giptan 32:8. 32:10. asf [mund]- gypftæ 26:20. | giptæ f. gifte, üktenskap. ds giftu 26:11. Girkland n. nom. propr. Grekland. 4s girk- landi 28:8. N:o 4. inf gipts 36:5. 26:14. Sspip giftis 26:11. 54:19. 17 gisler m. pl. gisslan. mp gisla 36:18. dp gislum 36:14. ap gislæ 36:16. gite v. citta, kunna, fà. spi gitzr 14:14. 25:17. 34:9. 49:4. 54:5. 54:22. 59:18. 67:7. giter 67:6. Jfr gætæ. -giui m., Se freelsgiui. giurpæ v. omgjorda. pie mpm [|los]giurpir giuæ v. giva, skänka. begiva [sig]. inf gius 42:11-14:04: 27:16: 31:9, 39:12 97:4 0) 0/2) 10:8. 31:4. 32:15. gyuæ 4:3. 9:4. 7spi giuar 38:9. 2spi giuær 20:4. 40:11. 60:21. 65:22. dspi giuær 22:15. 27:9. 33:18. 53:3. 54:24. 55:23. giver 33:20. 34:16. 3spip giffs 33:14. Jspk giui 8:1. 8:5. 8:7. 14:18. 15:3. 15:7. 16:10. 16:11. 33:16. Sspkp giuiss 27:11. Sppi giu: 4:15. LST gaf 11:2. 12:11. 12:14. 17:10. 20:4. 40:8. 5su gaf 13:15. 18:18. 19:20. pte nsf givin 33:13. 40:9. giuin 17:16. 22:2. msn giuit 31:5. glatæ v. fördärva, förstöra. Sppip glatass 6:2. gorvarghser m. boskapsdräpare. ns goruar- ghær 24:2. gopær adj. god. asm gopa 67:7. kompar. nsf bættri 6:11. nsn bætræ 66:3. bettre 39:20. npn bætri 6:3. granni m. granne; pl. innevànarna i en by. np grænnæ 15:19. granne 47:12. nar 48:19. grænnær 52:13. 54:12. eren- 54:12. | grannzr 48:1. gp grænnæ 49:2. 52:7. 52:16. granne 51:10. 65:9. dp grannum 55:15. 64:14. ap grænnæ 39:1. 54:11. granne 64:10. grasiepur m. gräskant, ren. ds erasiepri 47:18. grauæ v. gräva, nedgräva, begrava. inf grave 3:13. graw:e 46:6. pfe nsn grauit 5:8. Grimaldi m. personnamn. ns grimaldi 68:1. Grimitun jn. personnamm. ns erimitun 68:3. grind f. grind. gs grinder 59:18. grinpsr 54:5. ds [quie] erindu 38:18. griper m. värdefüremal; boskapsdjur; belopp [58:11]. ns griper 53:4. 56:14. 58:17. 59:6. as grip 53:3. 56:6. 56:17. 56:21. 57:4. 57:15. 1122958:9- 75831027 58:112 1583192 7583109 58:14. 98:19. 58:22. 59:2. 59:5. 59:7. |60:90. grip f. lejd, fredsfórsükran; n. pl. laga ät- komst? gs griper 10:6. 16:1. 35:17. as grip 22:12. 23:4. grid 35:18. dp gripum 60:17. grun m. misstanke. ns grum 54:13. 18 græmiæ v. gräma, fórtórna. inf græmya INES: gres n. gräs. gsgræss 67:7. Jfr grasiæpur, græsspari, græssæti, gresvegher. græsspari m. grüssparare. ns græsspæri [av yngre? hand ändrat till -spari] 50:10. græssæti m. inhyseshjon. ns græssæti 64:5. græsvæghær m. väg för inkörsel av hö. ns oræswæghær 47:1. guggæ 64:15, se huggæ. gulf n. golv, mellangärde. gulfæ melli i veka livet. gp gulfæ 19:3. gulfingrini n. fingerring av guld. fingrini 37:9. gull n. guld. gs gullz 31:13. as gull 45:1. Se även gulfingrini. gup n. och m. gud, Gud. gs gusz 27:17. 34:16. 34:18. 36:8. 37:12. guss 27:6. 59:2. np gud 10:17. gud 10:16. 12:10. ap gup 11:5. 11:7. 34:14 36:4. 36:6. 36:9. as gull- gulz 32:15. 20:3. 38:7. 39:15. 39:16. 40:10. 43:2. 43:5. 45:9. 49:1. gud (Sy. nal ME TE 1 A Re Gupem n.? nom. propr. gs gudems 69:5. 69:5. 69:7. 70:10. gupfapir m. gudfader. ns gudfapir 3:9. 3:11. as gudfæpur 3:6. gupmopir f. gudmoder. ns gudmoper 3:9. 3:12. as guóümopor 3:7. Gymkil m. personnamn. ns gymkil 68:3. gæf f. gåva. ns [hem]gzf 42:3. [hindra- dax]()g:zf 33:12. 33:12. 33:13. 33:15. [vin](-) gef 331. 33:15. [uin] gef 33:11. ds [hindra- dax] gæf 22:7. 35:21. [hindradagx] gief 32:9. as gæf 39:10. [hindradax]gæf 26:7. [kiurs]gsf 20:8. [lækirs]gæf 17:7. [lekis] gef 19:19. [til] gef 32:6. [vin]gaef 34:6. np [til]lgse ver 33:2. [vinjgævær 33:3. ap [vin|gævæ 30:10. . gældæ v. snópa. 3spi gældir 18:10. gæræ v. göra, giva, erlägga, skicka, samman- kalla. inf ger® 4:7. 17:16. 30:20. 32:15. 35:17. 35:17. 36:17. 43:11. 43:12. 45:2. 47:18. 48:9. 50:9. 50:19. 51:8. 51:9. 51:9. 51:12. 57:8. 57:17. 58:1. 58:4. 58:13. 59:12. 59:23. gore 10:6. geræ 3:15. [firilgæræ 38:20. gera as gup | Hugo Pırrine. 60:18. gar: 42:9. 56:8. gore 20:13. 31:13. 58:7. giæræ 39:14. giere 58:28. giaræ 39:24. 40:6. Sspi ger 34:4. 44:7. 47:14. 52:6. 52:10. 52:16. [firi]gzr 22:11. [firi]ger 29:6. gor 41:2. Sspip gærs 15:2. 24:2. gyærs 24:3. giers 58:5. Sspk gwri 66:21. Jppi gæræ 35:12. gora 8:2. 58:6. 2ppip goræs 10:12. 1sù giorpi 66:15. Sspi? Os? gærid 50:11. pfe nsm gor 5:7. 5:14. 63:1. 63:3. msf gor 51:11. nsn giort 34:3. asf gor: 23:4. npf gorær 30:9. sup giort 33:19. 37:5. 54:6. [firi]- giort 23:6. 29:7. [firir] giort 23:8. gort 30:19. giot [läs giort] 7:3. gerp f. gürd, gärning. ns [algerp 44:8. [gen]g yerd 3:15. ds[sættær]gærh 20:3. as [algerp 447. [gen]gyærd 3:15. [gen]gerd 44. [ren]gerOÓ 412. [siunættings] gyarp 20:14. ap [af]gærpir 41:4. gerpi n. gärde, gärdsgård, inhägnad mark. ns |half]gserpi 46:2. gs [innan]|g:erpiz 62:22. ds gwrpi 40:16. 40:16. [ak:sr]gwrpi 47:12. [akar]gwrpi 47:14. [frip]gerpi 63:10. garpi [läs gerpi] 64:10. as gerpi 40:15. 64:9. gerpe v. gärda, inhügna. inf gærhæ 45:21. 46:1. 48:5. 50:4. 50:6. gerpe 7:5. [vt]g:erp:e 47:5. Sspi gærhir 47:20. Sspk gærhi 47:19. 50:8. 50:11. Gæsini nom. propr. ns giæsini 69:11. 69:13. gæstær m. frümling, gäst. ns gæstær 8:6. as gest 8:8. gætæ v. avla. Óspi geter 25:21. 25:21. 27:5. giatær 27:3. Jfr gitæ. gæzlæ f. vård, förvar. gs gætslu 41:15. ds gætslu 41:18. gomslæ f., se vangomsiæ. gonom prp. genom. prp. m. ack. gonom 19:7. 62:2. prp. abs. gonom 62:20. gonum 19:3. postp. gonum 62:18. gonom læghær adj. genomstungen. nsm go- num lægher 19:3. Gotland n., se Væstrægotland, Ostrægotland. goter m. pl. götar. gp [aldra] gotæ 16:9. 20:16. 52:7. [alpra]gotz 36:19. [aldra]gotæ 37:14. [aldra]gota 36:15. [ostigota 36:18. dp gotom 37:2. ap goto 55:8. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. 19 H. -haf n., se munhaf. hakær 46:11, se aker. halataghl 40:19, se halætagl. hald bani m. dräpares medhjälpare, som vid dräpet hållit den: dräpne. Jfr halz bani. haldsbend 10:11, se halzbænd. haldæ v. med dat. 1. ack. I. med prp. hålla; | förrätta; iakttaga; kvarhälla. inf haldæ 3:9. ‚3:12. 20:13. 39:24. 47:14. 48:10. 56:8. 42:17. 45:4. halpa 45:2. 31:16. 63:10. 66:18. 2s helt 12:11. 68:9. sup haldit 67:7. 67:8. half[t], se haluær. half femti num. halvfemte, d. v. s. fyra och en halv. dsf halui femtu 12:19. asf haluæ fæmtu 12:17. apf half femtu 11:18. halfgildi n. ersättning med halva värdet. half- gildi 40:3. halfgeerpi n. halvgárdning. fördelning av stäng- selkostnad på två grannar. »shalfg:erpi 46:2. half mark f. en halv mark. »s halfmark 41:13. gs half. mark 20:8. as half mark 8:10. 19:20. 40:13. 60:11. 62:7. half mark 18:3. hali m. svaus. gs hala[taghl] 40:19. Halland n. nom. propr. ds hallandi 68:4. hall bana 12:7, Se hald bani. halmbær m. halm. ds halmi 54:21. hals m. hals. ds halsi 24:4. halss bani 12:19, se halz bani. halss bend 12:20, se halzbænd. halss orum 31:10, se halz orær. haltæræ 5:1, se altæri. haluær adj. halv. nsf half 12:5. 49:3. 49:9. nsn halft 69:4. 69:4. 69:6. 69:8. 70:1. 70:2. 10:5. 70:6. 70:8. 70:8. dsf halui 12:19. halvri st helt 12:18. dsn halw 11:20. asm halvzn 9:2. 46:16. haluæn 9:2. 50:5. asf halvæ 12:4. haluæ 12:47. halua 12:17. asp halft 25:5. 25:5. 30:5. 65:3. 65:3. 70:9. 70:10. alt [läs hal(f)t] 22:7. Möjligen är alfs 26:12 att förstå som halfs. Jfr dock arfs Vel II 136:7. Se ännu half fæmti, halfgildi, halfgserpi, half mark. N:o 4. as hall’bana 12:7: | | 12:20, halpe | 3spi haldær 15:10. | | 3:8. halz bani m. drapares medhjälpare, som vid drapet hällit den dräpne. ns halss bani 12:19. Jfr hald bani. halzbænd f. det brott, som begås av en halz bani. Även = halz bani. ds halss bend as haldsbenó 10:11. halz orsr m. pl. forvaringsgods. orum 31:10. " halætagl n. tagel, hästsvans. ap halata ehl 40:19. hambær trolz hambær. han pers. pron. 5 pers. han, hon. nm han 1091709116 01666: 17.2 61:97:14 (116502116 TETE 1 19:90 202088 cra HE O HESS MEOS 979.925 9:65,.9:102310:772 10:82 15]: 7: 2:9] 9] G E TOTO EMTEC UE ANT yo IP: RIDE 12217. 212318 212:18. 13:2. 9 19:32 URSS TG: 13:16 14:27 1412701622 16:10: 3163171 Ten: Var IS SITE Tre 19:1827.19202 19207 192172023: 20:8: 2019352020732: 258 21:3 2212ER: 22:17. 22:18. 23:11. 25:17. 26:4. 26:20. PA ara ra = 27:21. 27:21. 28:11. 28:18. dp halss m. skepnad. ds ham 38:19. Jfr | 29:8. 29:19. 29:20. 29:21. 30:1. 30:2. 30:5. 31:9. | 34:8. 34:10. 34:17. 31:14. 31:16. 32:18. 32:19. 33:18. 34:5. 34:18. 34:19. 35:21. 35:22. 36:2. 36:3. 36:4. 36:5. 36:8. 36:9. 36:10. 36:14. 96:15. 36:19. 37:1.-37:1. 37:2. 37:4. 37:8. 38:4. 38:6. 38:12. 38:24. 38:26. 39:2. 39:4. 39:5. 39:5. 39:6. 39:6. 39:6. 39:7. 39:9. 39:9. 39:10. 39:14. 39:16. 39:18. 39:23. 40:3. 40:5. 40:9. 41:3. 41:7. 41:92 43:135 41217, 4:182 AIS 41:19, 49:7. 42:17. 42:18. 42:18. 42:18. 43:2. 43:4. 43:12. 43:13. 43:13. 43:18. 43:18. 44:1. 44:2. 44:2. 44:2. 44:3. 44:19. 45:2. 45:3. 45:7. 45:14. 46:3. 46:14. 46:15. 46:15. 46:18. 47:4. 47:5. 47:7. 47:7. 47:10. 47:13. 47:14. 47:15. 47:18. 47:19. 48:2. 48:12. 49:5. 49:8. 49:13. 49:16. 50:6. 50:9. 50:9. 50:9. 50:1 EA IST COTON 922 522 52:17. 53:13. 53:14. 53:17. 53:18. 54:14. 54:14. 54:22. 54:22. 54:23. 54:23. 54:26. 55:1. 55:3. 55:4. 55:13. 55:18. 55:14. 55:16. 55:316. 55:17. 31:12. 55:12. 20 59:18. 55:18. 55:20. 55:20. 55:21. 56:4. 56:6. 7 90:11. 96:20, ÖN MT DT: 05891: 4:510; 13. D 0:10: DTE: EIE OISE MOTO 583182 585198 58:23. 99:41. 99:8. 59:9. 29:127 594172 39:18. 59:23. Sl, 63:1. 65:14. 67:6. 14:10. 62ER 25:10. 33:15. 60:6. 60:18. 61:1. 61:2. ale ler Be Be ei 63:12. 64:6. 64:7. 64:9. 64:11. 65:10. 69:16. 68:7. 66:72. 66:15. 66-162 16617; 67:7. 67:8. 67:8. hen 28:8. 38:5. zn an 31:15. 66:20. nsf hun 6:10. 6:10. 10210.-222710523:183. 25:85 25:97 25310! 29:10. 25:11. 262. 26:11. 26:15. 30:5. 33:21. 33:22. 33:22. 33:23. 34:9. 34:9. 44:11. 44:20. 50:15. 50:15. 50:15. hvn 6:9-6:10, 29:7. 29:77. 33:18: 85:20. 55:92 hon 25:7: gm hans 3:17. 6:20. 7:92. 8:6. 9:1. 10:5. 10:8. 11:2. 11:8: 20:19. 61:3. 61:7. 61:10. 62:21. 20:15:29 1:59820:2 0 997-119 FEED TT RO TERIS 27:19. 27:19. 28:11. 29:1. 29:4. 99:4. 30:4. 30:7. 80:17. 81:2. 31:20. 32:2. 32:3. 32:3. 39:5. 39:9. 33:8. 33:18. 35:21. 39:4. 39:15. 41:7. 41:18. 47:7. 47:9. 48:12. 52:16. 53:18. 58:10. 58:15. 66:10. 66:13. 66:13. 66:16. 68:41. hanss 58:17. hænær 26:2. hænnær 27:2. 34:5. 29:8. dm hanum 415. 7:15. 8:9. LOTS EP TS TE SEO TEE la), iter alo lass Unis MIS 25 DD re DAN 24:17. 28:7. 30:20. 31:5. 31:14. 32:6. 35:21. 36:6. 37:1. 37:8. 38:6. 38:16. 39:7. 39:8. 39:9. 39:14. 39:15. 40:5. 40:7. 42:17. 42:17. 43:11. 44:19. 45:2. 46:15. 47:5. 47:11. 47:13. 48:9. 48:4. 48:4, 52:14. 54:18. 55:12. 55:13. 55:14. 57:16. 58:10. 98:19. 99:17. 59:19. 61:14. 61:18. 62:1. 65:17. 66:16. 66:18. 67:5. df hænni 21:16. 27:6. 32:19. 33:21. 34:17. 34:19. hene 33:7. henne 21:17. hanni 34:2. 34:8. 34:16. am han 7:19. 8:10. ee ale MP TOM OMS AID) 14:14. 14:15. 14:17. 14:18. 15:3. 15:8. 18:22. 21:6. 22:9. 22:16. 26:20. 27:20. 29:21. 31:13. 31:15. 31:16. 31:20. 32:8. 32:10. 35:10. 37:3. 37:9. 39:5. 39:6. 39:6. 45:16. 47:5. 48:3. 49:10. 50:20. 53:12. 53:14. 54:13. 54:25. 55:15. 56:4. 58:18. 59:8. 60:4. 60:5. 60:8. 60:18. 62:1. af hana 5:2. 22:11. 27:4. 27:4. 33:16. 34:6. 36:10. 49:19. hana 21:17. 22:12. 29:8. 29:9. 36:5. 38:19. han [läs hano] 29:9. hand f. hand. hennar 9:10. 10:6. ds hændi 42:7. 46:11. 58:2. hende 42:6. hande 50:7. handi 54:4. as hand 17:23. 37:9. 42:7. 59:17. gp handa- IDE MENÉS MT MTS 18210220213] gf Huco PrpPING. [mælli] 31:13. handæ[værki] 40:12. han- dæ[uarkum] 39:25. dp handum 27:5. 33:2. 41:5. 47:10. 50:5. 53:20. 56:9. 56:17. 57:4. 57:5. 5/0:6- 94:19. 92:17. 58:6. 58:16: 59:3. 60:1. 60:2 ap hændær 10:15. 17:8. 23:6. 38:16. 39:14. hender 12:13. hznder 1430. héndær 20:17. hander 14:9. hanbær 54:7. hæn- par 54:3. Jfr handran, handsæliæ. handran n. rän, varvid något tages med våld ur en annans händer. as handran 38:26. handsæliæ v. överlämna, anfórtro. pie msnm handsalt 30%. A handæmælli adv. mellan händerna, i sina hàn- der. handamælli 31:13. , handæværki n. gärning, som verkställes med händerna; vållande, ingripande; en av männi- skohand uppförd inrättning. as handæværki 40:12. dp handæuarkum 39:25. hangi m. hängning. gs hangæ 14:12. 53:14. as hangæ 55:10. hapt n. band, boja. dp haptum 58:22. har n. hàr. as har 67:4. ack har 6:19. 18:8. har 38:4, se 1. hvar. harskip 24:3, se hærskip. -harep 38:19, se losharæpær. hatter m. hatt. as hat 66:8. haus v. hava; föra; hävda. inf’haux 8:21. 9:2. 17:11. 20:19. 45:11. 57:15. 59:13. 66:7. 67:7. have 29:21. 30:5. 36:9. 45:12. 56:21. 64:11. hawæ 64:6. haua 21:2. 22:11. 38:21. 61:1. hava 27:19. 34:17. 37:8. 38:21. 38:22. haver [läs havæ] 57:5. [spi havir 34:15. 2spi ha- vir 55:24. spi hauir 5:16. 6:16. 6:19: 7:15: 10:107 MES 14:87 29:72 81517 45: 195992509; 53:20. 54:18. 55:23. 56:17. 56:19. 57:6. 57:15. 57:17. 58:6. 59:5. 59:7. 59:14. 60:1. 60:2. 60:6. 61:14. 66:19. Aauir 5:9. havir 9:16. 12:2. 24:16. 33:18. 49:14. 25:10. 33:19. 29:18. 28:5. 29:20. 30:1. 30:19. 31:19. 36:1. 41:7. 41:19. 43:4. 49:7. 95:6. 56:9. 56:13. 57:5. 58:2. 58:15. 58:16. huir läs hauir] 25:11. 2ppi have 52:9. haus 57:20. hava 37:5. 49:17. Óspk haui 5:1. 8:10. 53:20. 65:8. havi 40:14. 67:8. 2sü hafpi 38:11. Osz hafpi 30:21. pte nsf havande 25:8. havandz 25:7. hel adj. hel, oskadd, i gott stànd. nsm hell 5:1. nsn helt 4:17. 69:3. dsm helum 62:22. asn helt 40:2. mpm hel 5:2. 40:22. helaghær adj. helig. gsm helaghc 3:13. dsm Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. hx&lcha[porspagh] 46:2. asm heleha [pors- | dagh] 63:17. hem n. hem, boning. gs hems 56:18. 57:11. Jfr även Gubem och hem adv. m. fl. stàende ord. nedan- | hem adv.hem. hem 10:12. 14:17. 31:4. 31:5. | 94:2. 40:22. 47:15. 48:11. 50:19. 53:17. 64:14. hém 6:2. pem [lis hem] 12:8. 17:7. 20:16. | 30:21. 31:9. Se även hemfylgp, hem gius, hem- gæf, hemkynni, hemsokn. hema, se hemæ. heman, se hemzn. hemfylgp f. hemföljd, gåva till dotter [eller son 30:19] vid hennes [hans] giftermål. ns hem- fylgó 42:4. as hemfylghz 30:9. hem- fylgh 26:2. hem giuz v. giva såsom hemg ef. inf bem eiux [lis hem giu] 31:9. hemgæf f. ägodelar, som av föräldrar givas åt barn (vanl. son) vid dess giftermål. ns hem- gef 42:3. hemkynni n. pl. hemvist. 28:6. gp hemk ynn:e 28:8. dp hemkynnum hemsokn f. hemgäng. as hemsokn 14:17. hemæ adv. hemma. hemæ 28:16. 28:16. 30:13. 54:14. 55:13. 56:11. 60:4. hema 11:10. 59:14. Se även heme fód[d]er. hem: fod[d]er adj. [pte] hemma född. nsm hem:e foder 58:17. asn hem:efot 57:8. 57:18. 58:2. 60:2. hemæn adv. hemifrån. heman 28:7. 28:17. hete v. kallas, heta. inf hetæ 19:13. 30:2. heta 13:2. 5spi hetir 34:4. 37:14. 46:10. 50:10. 50:15. 51:1. 62:13. heter 54:16. Opp? hete 11:13. hete 38:24. hepnæ f. hedendom, hednatiden. ds hepnu 49:5. 49:8. hialpæ v. med dat. hjälpa. inf hialpæ 7:17. 7:18. hin pron. TESTE OSIDS den, den andre. sm hin 3:16. 26:3. 26:3. 26:5. 28:16. 31:20. 39:8. ul, ur Ser 555 OR Sö: HÖ 06196709 57:15. 58:16. 58:18. 58:23. 592. 59:12. 59:13. 59:16. 60:6. 60:11. 60:18. 62:20. 62:21, 65:21. hinn 47:8. gsm hins 3:16. 60:15. dsm hinum 58:10. asm hin 32:18. 62:21. asf hina 26:1. apn hin 70:10. Se även hingset, | 33:15. hinnugh, hinvagh. N:o 4. 21 hindradagher m. dageu efter giftarkvällen. gs hindrada[g]x. se hindradaxgæf f. morgongåva. ns hindra- daxgef 33:11. 33:12. hindradax gæf 33:13. ds hindradax gxf 22:7. 35:21. hin- dradagx gief32:9. ashindradaxgxf 26:7. hingæt adv. hit. hing:et 36:15. hinnz f. [hjärn]hinna. as hinnu 19:5. hinnugh adv. ät det hället, dit. hinnugh 16:8. hinvagh prp. med gen. pa andra sidan om. hinvagh 58:3. hion n. pl. tjànstehjon; husfolk; fästefolk; äkta makar. as hion 41:4. np hion 29:11. 29:15. 44:10. 55:24. gp hiona 8:1. hionæ 34:13. ap hion 44:8. hirpi m. herde. oblik hirp:e 63:11. hirpingi m. herde. ns hirpingi 40:4. 66:8. hirpinge 40:2. ds hirpingi: 66:6. hitte v. hitta, finna; träffa; råka. inf hittæ 32:38: cospz hitbir 54:205 55:5. 56:6..56:17. 58:22. 59:12. 63:7. 65:2. 65:7. 65:9. Jspip hittis 45:21. 46:1. s; hitti 59:2. 3s hitti 65:3. hiul #. hjul. as [nylno]hivl 16:16. hiul 62:12. ho, se holagh. hof fe n. kreatur med hovar. 60:21. holagh n. träverket, pa vilket vattenrännan i en kvarn vilar. ns holagh 52:5. hold n. hull, kótt. as hold 40:3. holder adj. huld, nådig. «sm hollæn 59:2. "npn hol 11:1. holl 20:3. hull 10:16. 12:10. apn holl 7:2. 12:13. 36:4. 36:6. 36:10. 38:7. 39:15. 39:16. 40:8. 43:2. 43:5. 45:9. 49:1. 49:7. 60:3. hol 17:9. 40:10. hull 11:7. 34:14. holmbær m. holme, se Dane holmbær och holmskop 48:3, måhända skriftel, se holmstopt f. nybygge, anlagt pà byns betes- mark. as holmskop [lis hol mstopt?] 48:3. Holæsior m. nom. propr. komp. holæsio [bo] 70:5. hor n. hor. as hor 33:19. komp. hor[barn] 26:19. hor[tutu] 38:20. horbarn n. oäkta barn. ns horbarn 26:19. hornfæ n. hornkreatur. ack hornfæ 60:21. horo adv. huru. horo 69:1. 69:2. huru 50:14. 51:8. Jfr husu. hors n. sto; hästkreatur. ns hors 39:22. as ack hof fæ 22 Huco Pırrine. hors 39:13. 40:14. 41:13. 29:13. ack horss 60:21. hortutæ f. horkona. as hortutu 38:20. hos prp. hos. m. dat. hos 15:5. 33:18. 34:21. prp. abs. hos 28:20. 34:2. 66:8. hoss 26:21. houop n. huvud. ds hofpi 18:7. 23:12. 24:4. hospi [làs hofpi] 18:9. as hovop 6:7. 15:12. 66:9. hovod 6:5. 6:8. houod 19:5. komp. houod [syndir] 48. houod[tiund:e] 47. houod{tiundæ] 45. hovod[tiundapo] 44. houopsynd f. synd, för vilken man skulle undergà offentligt skriftermàl. ap houod syn- dir 4:8. houoptiundi ın. huvudtionde, tionde av lós- egendom. as houodtiund:e 4:7. np [stop] hors huvudtionde. opi hovodtiundapo houoptiunde v. erlägga houodtiund:z 4:5. 4:4. houser m. hov. Se hof fe. l. h[v]ar pron. interr. vem, vad; vem som; pron. indef. vem som helst, euvar [66:21]. nm hvar 38:12. 39:23. har 38:4. dm huemlle- der] 66:21: dm hvi 55:17. an hvat 28:17. an? nn? hvat 5:13. Jfr hvat kom. 2. hvar pron. interr. vilken [37:7]; pron. indef. varje; vilken som helst som [33:12. 66:18]. nsm lige 300 6 nw OS EEE PT 66:18. dsm huarium 12:9. hvarium 48:15. dsf hvarri 43:8. 49:5. asm huarn 33:12. 37:7. husrn 11:34. hvznn 11:5. hyan 38:6. 38:14. han 7:8. asf huaria 8:6. hux- ria 11:4. huari® 643. husrrix® 26:21. asn huart 8:1. 39:22. 62:12. Se även enhvar, hvarin. 3. hvar prom. indef. vardera av tvenne. nsn hyar 27:2. 28:13. 35:18. 49:6. 50:11. huar 28:10. 46:16. 49:13. 52:8. msn huart 30:8. hw:ert 70:9. dsn hvaru 50:16. Jfr hvarghi. hvardax kleepi n. pl. vardagsklüder. dphvar- pax cle bum 33:23. hvarghi pron. indef. ingendera av två. msm hvarghi 28:18. 28:14. 28:15. 28:18. hvar- chin 46:3. dsm hvarghum 49:13. Jfr hvarti .. ællær kon). hvarghiln] «dv. ingenstüdes; på intet sätt. huarghi 56:14. 59:6. 60:8. hvarghin 54:5. 54:22. hvarhhin 19:8. inf hvarin pron. indef. envar. nsfhuarin 24:18. hvarti ... ællær kon]. varken ...eller. huarti Haller 14:95 huantiee -» aeo 00120! hante eae Nom 0 Dear ROREM LES 645. hwertti...eller4t16. hvarti..- ællær...ællær 56:2. hvass ad). vass, skarp. dsf huassi 67:6. hvat [hældær] ... eller konj. huruvida ... eller; vare sig att...eller att. hvat hældr . ællær 17:4. hvat...herder... eller 26:5. hvat...hzlder... eller... „eller 43:19. hvat... hældæ eller 52:6. haic halber. allen 2117 VARE eller 43:15. hvat...allar30:9. huat... eller 33:22. hvet hældær...allær 40:5. hvemlepser adj. den för alla förhatlige = djà- vulen. asm huemleder 66:21. — hug n. hugg, [hals]huggning. gs vas 14:12. hogs 53:14. as [ua pa] hug 21:20. [skog- her) hug 62:1. hug 55:10. huggæ v. hugga, slå. inf hug ge 65:8. 67:6. euggz [lis huggx] 64:15. Sspi hugger 16:21. 18:1. 24:2. 37:19. 61:10. 61:11. huge@r 18:6. 18:8. 18:11. huggér 18:5. hugger 23:6. huggar 17:23. huggir 61:12. hoggwr 23:12. Sspk huggi 62:3. pie nsm huggin 19:5. apn huggin 62:16. 66:2. hughær m. håg, sinne. ns hughær 21:18. 39:22. hvi adv. interr. varför. h vi 55:17. Jfr 1. hvar pron. interr. hvilikin pron. huilkæ 35:10. hvitær adj. vit. nsm hvitæ 68:6, se Hviti sten m. nom. propr. ms hvitæ sten 68:6. huldær adj., se holder. hun se han. hundær m. hund. ns hund:er 16:22. hunder 20:7. oblik hund 63:1i. huru, se horo. hus n. hus, bygenad. ns [not]hus 54:16. [vt]hus 54:16. [vtuister| hvs 55:23. gshus interr. vilken, hurudan. asf 67:7. 56:18. 57:11. ds husi 28:10. 54:5. as hus 37:19. 46:7. np hus 54:16. [inuistar] hus 54:16. dp hvsum 5420. husum 60:4. ap hus 46:10. 54:17. [inuistær] hus 54:15. husa, se husæ. Tom. XLII. huskons f. trülinna; träls hustru. »s hus- kon: 67:9. ds huskono 33:18. ashuskono 33:16. husl n. nattvarden. dshusli 28:11. as husl | nosse Ss IH :9- huslæ v. med ack. giva nattvarden. infhusl& Me 8 64:12: Nosa 8:58! husprez f. husmoder, bondes hustru. ns hus- prea 55:6. hvsprea 55:6. husprex 28:4. 30:4. as hvspreo 55:7. hospreo 55:8. husu adv. interr. huru. husu 3:10. Jfr horo. huse v. bygga hus. 3spi husær 47:11. 47:17. hup f. hud. as hvh 40:3. hupstrykse v. hudstryka. pte nsf hudstru- kın 67:9. hvælpær m. valp. as [bykkiu]huælp 38:4. hylie v. hólja, täcka. pie nsn hult 54:21. hylle v. göra huld. inf hylla 11:5. hyrnustokkser ım. hörnstock, husknut. ds hy r- nustokk:e 14:18. hyrsæ f. sto. ms hyrs: 59:11. hægnæ v. inhágna; skydda, hægnæ 20:19. hégnæ 50:8. 25:11. hel f. död. ns hel 21:18. 33:22. hel m. häl. as hel 28:5. held» f. hälla, ett redskap som man binder vid benet pà ett kreatur för att hindra det att flüja. ns hældæ 63:13. hældær adv. kompar. hellre [18:22], mera [67:9], py hældær därför [9:14. 44:16]. hvat hæl- der... ellter, se föregående sida. hældær 9:14. 18:22. 26:5. 40:5. 44:16. hældér 43:19. helpér 21:18. hældæ 52:6. hældr 174. halldær 67:9. hælfningær m. hälft. gs hælfnings 33:15. hælghi n. fred, trygghet. ns [man]h:lghi 20:15. gs hælghis [bot] 12:21. hælghis bot f. bóter für brott mot allmän fred och säkerhet. as hælghis bot 12:21. hælghi borsdaghær jn. Kristihimmelsfärdsdag. ds hælghaborspagh 46:2. as hælgha pors- dagh 63:17. hælræpi n. råd, ord eller gärningar, genom vilka man indirekte framkallar nägons dód. dp helrepum 12:16. hæmnæ v. med gen. hämnas. 23:4. 23:4. N:o 4. förvara. inf sup hægnæt spi hemnir Äldre Västgötalagens ordskatt. 23 hæn, se han. hende v. gripa [65:6]; angripa [3:11]; af- hende avhända. jsp? hændir 3:11. 65:6. pfe nsf [af]hsend 45:10. hængiæ v. hänga. inf hengix 53:9. hængir 6:5. 5spk henge 53:7. spi hæptæ v. fasthälla, kvarhälla. spé næptir [läs heptir] 35:16. her adv. här. her 47:15. 48:13. 56:14. 59:7. 60:92169:22 70:3 Jhrein 3:8: heri m. hare. as here 65:5. hæriæ v. anfalla med krig, härja, plundra, valdföra sig pa. Sspi herier 23:8. 24:4. hærlænskær adj. inom landskapet född eller boende. nsm hærlænskær 17:20. 17:21. asm hærlænskan 13:12. hærskip n. krigsskepp, harskip 24:3. hæræp n. härad. ns hæræd 7:7. 12:21. 50:2. herep 16:13. 49:17. herep 17:13. hare 21:1. 22:9. [als]h:eref 69:10. 69:11. [as] heercep 69:7. [asu]lherep 70:1. 70:3. [barenalherep 69:10. 69:10. [biarkz]heerep 70:5. [flodnæ]- heerep 10:5. [frokins]hæræd 69:6. [frokins]- hæræ ph 69:6. [guöems] haræd 69:5. [mruó ems] hæræd 69:7. [kinda] hare 69:4. [colans]- heerep 69:15. [eolands]herep 69:15. [laskæ]- heerep 69:10. 69:11. [skanungs]herep 70:1. [ualla] haræb 69:5. [valla] haræd 69:4. [vartoptz] here) 70:8. [vilskæ]Jhæræd 69:7. [viniz]herep 70:6. [vistæ]hæræp 70:1. [uista]herep 70:3. [vióun]h:zrep 69:13. [vidóun]hereep 69:12. [vebo]lherep 70:7. gs hæræz 59:9. 61:13. haraz 59:8. ds hæræbi 14:392232 ere perso herapı 11:12 as hæræd 50:2. hæræp 17:12. herep 49:20. 55:8. [viöun]herep 69:14. oblik [as])her@p 69:9. [uilsk&]herez 69:8. np hæræz 49:20. Se även hsrsezhofpingi och hæræznæmd. hæræzhofbingi m. häradshövding. ns hæ- repshofpingi 22:2. ms? hærasshofpingæ 15:8. ds heraös hyfhingæ 11:11. hæræsz- hofpingz 55:16. hæraszhofhingæ 54:26. hæræznæmd f. häradsnämnd. ns hærasz- nemd 22:11. ds hæræssnæmd 22:17. hæ- rers næmd 29:7. hæræsz namd 27:21. hæskapær m. familj, äktenskap, hus. ds hæ- skæp 26:9. 60:4. hæskap 66:20. sjörövarfartyg. as 24 Huco PIiPPING. , hæstær m. hingst, häst. ns hester 64:2. as hest 40:13. 40:18. 41:9. 41:12. 53:3. 56:9. 59:8. 62:5. 63:8. 64:10. hette v. äventyra, våga. med prp. vip [sr] inf hetta 4:10. 3spk hætti 6:17. 31:17. 66:6. 66:20. ho n. hö. as ho 51:6. 65:20. 65:22. hofpingi, se hsergezhofpingi. i prp. med dat. |. ack. grundbetydelse: i. m. Wh n eis di. sel (re (epitek, SAID LONDON like: CHRIS ap ale 16:42 212162 21:17. 22:15:.22:15:229:22129:9: 23:9. 2334233123314. 24-12 25:70.2537: 253122 26:9. 26:11. 26:11. 27:11. 28:4. 28:5: 28:5. 28:8. 28:10. 28:12. 28:12. 28:13. 28:20. 29:13. 30:6. 30:8. 30:13. 31:1. 31:7. 33:16 33:23. '35:9.1185:21. 36:10. 38:19. 39:1. 40:4. 40:17. 41:5. 41:7. 42:10. 49:20. 43:8. 43:16. 44:16. 45:14. 46:7. 47:12. 47:19. 48:10.. 48:18.. 48:16. 49:4. 49:5. 49:8. 49:197 50:12: 50442 504145 51:15 51:12: 52:17 52:10. 52:18. 53:20. 54:2. 54:4. 54:20. 55:4. 55:5. JR, Salz RD TES Bra are Drake Ber 58:3. 58:4. 58:5. 158:12. 58:18. 58:16.7 98:17. 58:22. 59:3. 60:1. 60:2. 60:4. 60:5. 60:23. 61:17. 62:16. 63:10. 64:5. 64:5. 64:10. 65:8. 65:13. 66:2. 66:8. 67:12. 67:12. 68:5. 68:6. 68:10. 68:10. 70:4. M. ACk 3:12. 3313.-4:8. 6:5..6:6. 6:8.6:19. 7:17, BILAGA ops an en aes c IS 11200 rA TUS SE 20419221238 22:8929:5.92:6:1.8.52.1:9827:21022931E 35:82.85:18..56:1927811:1.837:3.431:9981:9.238:6: 38:14. 40:12. 40:12. 40:15. 42:7. 43:18. 44:2. 44:5. 46:6. 46:16. 46:16. 48:3. 48:13. 48:13. 49:13. 49:15. 52:17. 54:3. 54:7. 54:12. 56:8. 59:23. 60:5. 61:18. 63:8. 63:13. 63:13. 64:9. 64:11. 68:7. 69:8. y [felskr. för i] 46:16. prp. abs. i 8:12. 19:4. 19:7. 22:15. 99:20. 43:3. 43:7. 49:9. 51:5. 54:10. 56:12. 58:18. 60:8. 61:1. [w:erp]i 44:6. postp. i 49:13. 49:16. 58:15. komp. i [fol] 59:11. 59:11. i[stæd] 68:10. ia affirm. ja. ia. 27:17. iak pers. prom. 1 pers. jag. mom iak 10:13. 10:17. 11:2. 12:14. 17:10. 20:4. 20:5. 34:15. 34:16. hoghæ byr m. by som bebotts från heden tid. ns hoghæ byr 49:5. hoksr m. hök [eller falk?] ap hokæ 65:9. horingier m. pl. àhórare, vittnen, som pà sægnærphing skulle intyga, att målsäganden på endaghi fullgjort sin bevisning mot den an- klagade. np horængiær 20:18. hore v. höra. inf hors 39:5. 36:5. 38:5. 38:9. 38:10. 38:12. 38:13. 38:14. 38:18. 39:15. 40:8. 40:11. 42:21. 43:5. 43:6. 54:6. 54:7. 54:7. 54:8. 56:2. 56:3. 56:14. 56:14. 59:2. 59:3. 59:5. 59:6. 59:7. 60:3. 60:5. 60:8. 60:8. 60:19. 60:20. 65:5. 65:5. 65:22. 65:22. 66:14. 66:15. iae 12:11. 38:16. 43:2. 43:3. 56:19. ick 59:3. iæc 20:4. at [läs ac — à ee] 58:17. da mer 103162 10:37:35 10 20:53: 20:4 29:30 «070 56:14. 60:7. 60:21. 66:1. mæær 59:6. me 40:11. as mik 38:5. 38:8. 38:13. iamgildær adj. likvärdig. nsm iamgildær 17:20. iamlangædaghær m. àrsdag. dægh 27:12. iamlangi m. ärsdag. 22:17. 28:3. 29:1. iamlangæ 27:13. iammarghær adj. lika mycken: apf iam- marghar 32:4. apn iammargh 49:17. 52:9. iammykit adv. lika mycket. iam m y kit 15:16. 30:14. iamn adj. jämn, lika, enahanda. as iamlanga- gs iamlangæ 18:12. ds iamlang:e 25:19. as asf ia mn æ 49:8. jamna 47:19. iamnskyldær ad). jümskyld, lika nära be- slüktad.. npm iamnskyldir 25:. iamn- skildir 11:20. iamnærvi adj. indekl. lika arvsberättigad. npn iamnzrvi 25:2. 25:3. 25:4. iamnærve 25:3. iammsepser m. likhet, jämställdhet. gs iam- nipér 20:3. iamriuær adj. lika ymnig. «5n iamrift 38:19. iarbeghsendi m. jordägare. ns? iardeghendi 6:6. npiarpegh:endi49:6, iorbærghændi [lis iorbeghendi] 49:4. Tom. XLIL Äldre Västgötalagens ordskatt. iapur, se iæpur. i fol adj. dräktig med föl. nsf i fol 59:11. | 59:11. i gen, se gen. i hændær prp. med dat. i händerna pa. i hænpar 543. i hanpær 54:7. ik[k]i negation. icke. 29:19. 29:20. 30:16. 31:4. 31:8. 41:13. 45:16. 56:15. 58:19. 59:7. 60:6. ikki 19:18. 19:19. 27:14. 27:16. Se även. zengin. iki 6:10. 27:19. 28:4. | ik[k]i vette pron. indef. alldeles ingenting. | asn iki vete 43:7. ikki vette 43:3. ængin och vættær. ille v. klandra. spi illir 58:2. 58:14. 61:1. Jspip illiz 42:11. 42:12. 42:12. 42:19. 43:3. öspk illi 58:10. 43:6. i mælli, i mællin, i mællum, se mælli. Jfr | pte dsn [v] iltu 43:1. 43:3. | name: in adv. in. in 23:10. 27:11. Se ännu in gange, | in haldæ, in læggiæ, inlændær, intakæ f., in | take v., invistær hus. -in best. art. nsm [bondi]n 54:24. riln 67:5. [saksokæ]n 22:8. [pridiung]in 69:9. nsf [wtt]in 11:16. 11:22. [lis andens] 3:13. [pavæ]ns 35:9. [præs- tlins 9:8. dsm [pavalnum 35:9. dsf[næm- d]inni 33:20. dsn [bo]no 26:3. asm [ban:e]n 16:6. [femtunglin 69:6. 69:8. 69:12. 69:13. [saksokæ]n 13:17. [skap:s]n 62:19. [svn- nudagh]in 35:15. [pridiung]in 69:5. [dri- diunglin 70:3. [man]in 22:18. [saksochen- de]n 7:15. asf [quighu]na 67:6. [sak]in:e (lekz- | gsm [andz]s | 13:14. [skyldp]inz 39:11. asn [vih]it 6:18. | npn [vtland]in 69:15. [vt land]in 70:1. gpn [riki»]nnze 68:4. ?arwumn? 32:4. in gangæ v. gà in. inf ingangæ 54:18. 54:20. pte nsn in gangit 5:5. ingin, se sengin. in haldæ v. iakttaga, infinna sig på [sjudygns- stämma]. inf in haldz 47:13. in leggie v. inlämna, lämna i förvar. legger...in 41:15. ptc nsn inlaght 30:16. Óspi | inlændær adj. (pic. inkommen i landskapet. | nsm inlændær 36:19. N:o 4. [89] ot inni adv. inne. inni 8:5. 8:5. 28:14. 54:20. inni [brzenp:r] 35:25. intake f. inhägnad. as intaku 48:4. 48:8. in take v. inhügna [mark]; taga hand om, lägga beslag på [kreatur] 63:14. inf intakæ 50:9. in... take 50:5. takæ in 50:4. Sppi [t]akz ...in 52:13. pte nsm intakin 63:14. nsn in ...takit 48:9. invistær hus n. hus eller rum, i vilket màn- niskor bo 1. vanligen vistas. np inuistar hus 54:16. ap inuistær hus 54:15. Jfr vthus, vtvistærhus. inns v. fullgöra, avsluta, erlägga. Ss inti 21:5. pte nsf int 32:5. npf inter 33:2. innen prp. innanför; inom [i fråga om tid eller rum]. m. gen. innan 8:9. 13:5. 59:9. 60:11. innen 17:20. 44:19. 49:14. 57:16. m. ack. in- innen 48:2. Se ännu innsengserpiz adv. innanför gärdsgård. innan- gærpiz 62:22. iorp f. jord; mark; fast egendom. »siorp 31:6. 42:19. 43:4. 44:9. 44:10. 44:20. 50:15. iord 49:1. gs iordhær 42:1. iorpær 42:3. iorp:e 44:6. iorö 30:5. ds iorpo 30:4. 44:6. 52:15. iorpv 31:. iorp 46:7. 47:17. iord 23:8. as iorp 31:4. 42:10. 42:12. 42:14. 42:15. 42:21. 43:3. 43:5. 43:10. 43:11. 43:12. 43:17. 43:17. 43:18. 43:18. 44:2. 44:5. 44:5. 44:18. 44:19. 46:6. 47:12. 48:6. 48:10. 48:13. 52:19. iord 26:10. 31:4. 33:1. 42:6. 44:3. 52:18. oblik iorp 48:16. Se även iarpeghændi. iorbeghendi, se iarpegheendi. isteb n. stigbygel. ds istæd 68:10. iuir prp. med dat. l. ack. óver. m. ack. iuir 23:8. 46:15. 46:18. 47:14. 62:11. ivir 62:11. m. dat. iuir 8:12. abs.iuir 22:18. 36:2. 52:12. iuirles adj. utan óverplagg eller kappa. npm iuirlosir 54:19. Iunæbækkær m. ker 36:18. Iutland 7. 68:3. iæpur m. brüm, kant. ds [gras]izpri 47:18. nom. propr. gs iunæbæ- nom. propr. ds iutlandi 68:2. Hugo Pırrine. K, C, Q. Kakaldi ın. personnamn. ns cakaldi [l. ta- kaldi?] 67:14. Kakind f. nom. propr. ns kakind 69:4. ca- kin 69:5. kalker m. nattvardskalk. ap calka 4:14. kalle v. kalla, benämna; tillkalla; påstå; abe- ropa sig på (1); göra anspråk på (til). inf kallæ 3:7. 89:4. 49:14. 54:11. 54:13. 60:18. 2sp? kal- lar 12:15. 3sp? Kka let 7:19. 16:3. 21:20. 22:16. 29:3. 29:21. 31:8. 31:9. 38:4. 38:10. 38:20. 39:8. 43:17. 45:11. 45:12. 49:13. 49:16. 52:8. 53:19. 55:15. 57:4. 57:15. 59:17: 59:22. 61:14. 63:2. kaller 5:15. kallar 34:16. 38:19. 38:21. 48:3. 48:18. 50:18. 55:18. kællær 57:5. 5spip kal- les 44:9. 45:11. Sspt refl.kall®ss 25:7. 36:8. Jppi kallæ 19:5. 48:19. 53:23. kalla 7:1. 32:8. ospk kalli 31:16. 2s kallwpe 38:5. 38:13. kallape 38:8. pie nsm kallap:er 55:20. kambær m. takkam, takás. ns kamber 5:1. kapæ f. kapuschong. as kapu 66:9. kar n. kärl, kista, làr. ds kari 55:5. karl m. karl, man. ns [staf]karl 8:8. [bo]carlær 3:5. Se även karmapse m. karl, man. 43:15. gs karmans 19:12. kaste v. kasta. inf kastæ 9:14. 5spikaster | 47:7. Kind f. nom. propr. ns kind 70:8. Kinds hæræb m. nom. propr. ns kinda ha- red 69:3. Kinn® sten m. nom. propr. ns kinnæ sten 68:5. kirkiu bol n. prästgärd. ds kirkiu bole 3:8. kirkiu byr m. kyrkoby. ds kirkiu by 9:11. kirkiudroten m. kyrkvärd. ns kirkiudro- ten 6:6. kirkiu dyr pl. t. kyrkdórr. ap kirkiu dyr 3:8. kirkiugarbær m. gärdsgård omkring kyrko- garden; kyrkogård. ns kiurkiugarper 7:8. kirkiugardær 7:6. kirkiug:wrpér 9:14. kirkiugsrp:r 45:21. ds kyrkiugarpi 6:18. kirkiugarpi 9:. kyrkiugardhi | 6:15. kirkiugsrói 9:14 as kyrkiu gard np ns karmapar 7. 3:118. kirkiu gard 7:5. kirkiugard 9:13. kyrkiu gerd 4:13. kyrkiu gerd 4:12. kirkiu rættær m. kyrkorätt. ds kyrkiu ret 4:1. kirkiæ f. kyrka; församling. ns kyrkia 4:2. 4:17. 5:4. 5:6. 5:9. kirkya 5:11. kiurkiæ 8:16. 49:9. kiurkia 8:17. kikya 5:l. gs kir- kiu 3:0. 8:7. 19:11: 46:17. "ky n ki er S kirkiu 5:12. 28:2. kyrkiu 4:2.6:5. kiurkiu 9:7. 9:16. 21:17. kyrky 5:5. kiurky 53:16. ds kirkiu 9:9. 37:9. [mariu] kirkiu 70:4. kyrkiu 4:5. Se üven kirkiu bol, kirkiu byr, kirkiudroten, kirkiu dyr, kirkiugarpser, kirkiu rættær. kistæ f. kista. ds kistu 55:6. kiursgæf 20:8, se lækirsgæf. kiægglu 58:4, se Kæg{g]læ. klandæ v. klandra, väcka tvist om. 2spi klan- dier 65:5. sp klandær 61:14. sup [lagk]- klandæt 66:19. klaui ın. klave. 64:18. klerkær, se klærkær. klockæ f. kyrkklocka. ns klockæ 6:6. 6:8. klocka 6:5. as kloccho 6:9. ap klokchor 4:13. klockæri m. klockare. kloster n. kloster. ns kloster 27:11. klostré 27:11. as kloster 27:9. klærkær jn. klerk. np klerkar 3:17. klepi n. kläde, pl. kläder. dp [hvarpax] clepum 33:23. klæbum 60:5. ack. klopi 35:19. 60:22. 60:23. klof f. klóv. Se kloftrop ». trampning av kreaturens klóvar. gore kloftrop àstadkomma dylik nedtramp- ning. as kloftrop 47:14. ns klavi 41:10. klaui ds klocchæræ 6:8. ds kniuær m. kniv. ds knivi 241. as knif 24:1. knæ n. knä. ds kno 10:10. 28:5. ap knæ 54:20. ko f. ko. ds ko 38:20. as ko 34:9. 38:15. 40:14. 41:9. .62:6. Kolanzhserep n. nom. propr. herep 69:15. colansherep 69:14. colands- Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. kolder m. kull barn av samma gifte; släk- tingar pä fädernet eller mödernet i motsats till varandra. ns koldær 26:3. 26:4. 26:10. kol- der 26:5. kolder 11:21. koldr 11:21. ds coll 24:17. dp kollum 25:4. ap colla 24:16. komæ v. komma. inf coma 3:11. Sspi kombær 8:19. 15:12. 28:7. 37:1. 38:17. 42:12. 43:13. 56:21. 58:23. 65:14. 66:17. kumbær | 38:16. 57:17. 57:18. comber 9:13. 42:9. com- bær 43:12. cumbær 51:4. Sppi komæ 29:11. | 38:3. 44:10. kumæ 35:20. 64:11. öspk kome | 33:8. Sppk kumi 58:1. 5si kum 10:16. 19:4. | 56:2. kumbær [lis kum] 10:14. kom 19:7. 48:12. 55:23. com 19:4. 19:8. 3pii komo 30:9. | pte nsm komen 29:1. [fullkomen 37:10. konongsgarbær m. kungsgärd. gs konongs- garz 53:21. kononglsjriki ». konungarike. gs konongs- rikis 13:5. konongrikiss 17:20. konong- | rikiz 32:13. konongær m. konung. ns konongær 12:19. 32:13. 37:13. kononger 13:77. kononger 29:1. 29:4. 32:14. 32:15. 37:7. 37:8. kononger 12:21.. 18:17. 21:2. 22:9. 29:3. 33:7. 37:4. 37:19. 38:1. cononger 67:12. 68:8. 68:8. 68:9. 68:9. 68:10. gs konungs 37:3. conongsz 68:10. conongs 67:11. konongs([rikis] 13:5. ko- nongs[garz] 53:21. ds kononge 44:13. | kononge 13:14. 14:3. 59:20. konogge 5:5. gonungæ 53:16. konongær [felskr.] 21:9. cononge 62:19. as konong 17:13. 36:14. konong 35:28. gonong 55:1. np konongær 3:4. | konæ f. kvinna, hustru. ns kona 10:10. 13:8. | 19:12. 22:11. 25:11. 25:12. 26:9. 27:1. 29:6. 30:6. 32:3. 35:4. 43:19. konæ 22:6. 25:7. 26:1. 26:5. 26:9. 26:11. 33:19. 43:14. 43:16. 44:5. 55:9. 60:7. [fæsti] konz 33:6. [hus|konæ 67:9. gs | kono 19:11. 26:18. 29:16. 32:13. 32:18. 34:10. | | | 35:25. [apal](-) kono(-) [barn] 27:3. 27:5. 31:19. 34:3. [apal]kono [son] 27:2. ds kono 15:5. | 26:18. 32:9. 33:20. 34:17. 38:18. 38:20. 43:16. 63:5. [hus]kono 33:18. as kono 7:22. 21:16. | 23:13. 26:20. 27:3. 27:5. 33:11. 34:6. 34:8. 34:17. | 35:1. 35:1. 35:2. 35:2. 38:20. 38:21. 55:9. [apal]- | kono 25:21. [fzsti](-) kono 35:16. 35:22. 35:24. | [hus]kono 33:16. | koppofunder m. fynd av bistock. as koppo | fund 65:2. koppofund 65:8. 65:8. | N:o 4. | kräva. n2 =] korn n. säd; sädesslag. as korn 64:2. komp. korn[sky&emmzx] 54:15. kornskæmmæ f. kornbod, sädesmagasin. ns kornskyæmmæ 54:15. koster ım. gods. np koster 41:17. krake v. förse med takresning 1. annan dylik ställning med påspikade ”krakar'. inf crakæ 70:4. kring vm adv. runt omkring. 47:12. Jfr vm kring. Krister m. Kristus. ns krister 3:4. kristin adj. kristen. npm cristnir 3:4. Se även kristindombser m. kristendom, dop. as eris- tindom 28:5. eristendom 25:10. kristne f. kristendom, dop. ns eristna 3:4. gs eristnu 3:6. ds kristnu 49:8. as krist- nu: 7:11.27:13: kristne v. kristna, döpa. inf cristna 7:11. krussæ f. kors. gs eruszu 8:19. ap cruss- Zur 4:13. kræfiæ v. med gen. [40:6. 52:14] 1. ack. fordra, inf krzfis 17:11. 22:5. 26:3. 30:8. 39:6. 40:6. 45:3. 52:14. spi krævær 39:4. kræuær 39:5. Kualni? nom. propr. nom. qualni 70:6. kuar adj. kvar. nsm kuar 32:5. kuær 11:11. Jfr kuarsætu tak, kuarsætæ. kuarsætu tak n. kvarstadsborgen. ns kuar- situ tak 57:12. as kuarsætu tak 56:19. kuarsætæ f. kvarstad. gs kuarsætu 56:7. kring vm Se även kuarsætu tak. -kuap-, se nekusepi. kuesæ f. en sjukdom. ns quesæ 41:11. kuighe f. kviga. as kuighu 67:4. qui- ghu[na] 67:6. kuigrind f. grind till en fäfålla. ds quig- grindu 38:18. kuikkær adj. levande. asin kuikkæn 8:18. kuikændis pte. indekl. levande. kuikændis 64:7. kuistær, se vipi kuistær. kuipsr m. buk, moderliv. ds kvipi 28:5. kuld 45:2, se skuld. kunnæ v. kunna. inf kunna 38:19. -kun, se miskun. kuælder m. afton, kväll. gs quels 3:16. ds qv:eldi 35:15. dsm quikum 17:4. 28 Huco PIPPING.-. kuæliæ v. klandra, väcka tvist om. Sspip quæls 42:16. kuærn f. kvarn. as kusern 34:9. -kusepi, se nekusepi. kuxpe v. säga. inf kvzpx 27:17. Sspi kvæbær 36:8. 65:17. quædær 27:16. kuæ- ber 39:8. kuaper 55:16. kuaper 5:15. oppi kvæbæ 48:18. si kop 38:4. 38:12. komp. [v]kuapins [orp] 38:11. [v]kuapins [ord] 38:20. 38:21. 38:9. [v]kvapins [orp] 38:13. [or p] 38:18. -kynni, se hemkynni. kefli n. kafle; käppar som man lade i tjuvens spär för att bevaka sin rätt gentemot honom. ap kæfti [läs kæfli] 54:10. kæfti 54:10, se kefli. Kægfgllæ f. nom. propr. gs kiwgglu 58:4. kenne v. känna, igenkänna. igenkünna. 2sp? kennir 57:4. 58:0. kannir 59:1. spi refl. kenniss 58:9. Óppi kenn» 58:12. [sii [san]kzendi 56:14. [san]kiendi 59:6. [Ir:wt]k:wndi 60:8. sup kent 56:13. 56:19. 58:15. 59:5. kæpsir m. träl, som avlar barn med trälinna. ns Kiæpsir 33:16. [v]k vie pins [v]kuz pins [orp] 38:5. 38:8. | kænnæs vip | ) | kopti 60:19. | pte nsf kopt 26:11. 44:9. | sup kopt 43:4. 57:15. eopt 45:11. sup pass kæræ v. kära, anställa åtal eller rättegång. öspi kærir 46:4. kop n. köp. ns kop 42:4. ds kop:e 42:16. 43:20. kope 42:18. [torgh]kope 61:2. as [Veggier] kop 43:17. gp kopæ 60:18. ap kop 60:18. as [holms]kop [läs topt] 48:3. kope m. köpare. ns kope 42:6. gs kopæ 43:7. kopfærp /. handelsresa. 30:13. kopfest f. stadfästelse av jordköp genom föreskrivna formaliteter. dp kopfæstum 42:8. 43:18. é kopruf n. ryggande av köp. 42:19. ds kopruui 42:9. kops v. köpa. kopæs vip avsluta köp sins- emellan. inf kopæ 43:11. 43:12. 43:17. 52:17. 59:12. 60:22. öspi kopir 42:13. 44:5. 44:6. 45:7. 58:9. 60:15. 60:16. chopær 64:14. kope 43:20. Sspip kopess 61:1. Sppi refl. kopæss 58:3. 3spk kope 43:7. Isü koptæ 43:5. 5su koptæ 44:2. kopte 61:2. npm koptir 45:7. dp kopfærpum as kopruf kopt [läs kopts] 57:20. kotstikki n. kóttstycke. as kotsticki 24:1. L. lade 51:6, se lapse. laghbotæ v. erlägga böter enligt lag. inf lagh n., vanl. pl. t. lag; ed. ns lagh 60:12. | laghbotæ 55:7. np lagh 11:8. 36:10. 41:4. 43:1. 43:6. 44:19. laghdomæ v. lagligen tilldóma. nf lagh 45:10. 54:25. 55:1. 55:21. 58:5. 58:20. 58:23. | domæ 49:18. 60:10. 60:20. lag 21:5. lægh 26:15. 36:19. lag[h]klande v. lagligen klandra. sup lagk- 39:7. 41:6. dp (-laghum 3:4. 13:12. 27:4. 27:22. | klandxt 66:19. 35:24. 39:26. 54:23. 55:9. 58:12. 59:18. 59:19. lag[h]iksee adv. lagligen. laglika 15:5. 57:1. 64:6. 64:10. 66:17. laghvm 583. lahum lag[h]los adj. olaglig. ds» lagloso 53:22. 54:2. ap lagh 43:15. 45:4. 52:8. 58:6. legh 37:2. Jfr laghbiupæ, laghbok, laghbotæ, lagh- domæ, laghklandæ, laghlikæ, laghlos, laghmapzr, laghmæli, laghskiptæ, laghtakæ, laghse, samt med avvikande betydelse holagh, vnningiæ lagh. lagha, se laghæ. lag[h]biupse v. lagligen hembjuda. biupz 443. lægbiudæ 44:1. laghbok f. lagbok. ns laghbok 3:3. inf lag | male 49:9. lagnmæli 50:16. dp lagmælum lag[h]mapser m. lagman. ns lashmapher 36:16. laghmaper 37:14. lagmapar 37:3. lagmaper 37:12. 37:13. as galman [läs lagman] 57:13. lag[h]mæli n. lag, lagens stadgande. dslagh- mæli 31:15. lagmæli 27:16. 43:17. 45:13. 47:13. lægmæli 26:16. 26:19. 47:15. lagh- 27:1. Tom. XLI. D ————— Äldre Vöästgötalagens ordskatt. laghskiptæ v. lagligen dela. skiptæ 52:15. laghtakæ v. lagligen bestämma eller utsätta. pte npf lagh taknær 35:16. laghæ adj. indekl. [egentligen g. pl. av lagh] laga. laghæ 7:20. 17:10. 21:2. 35:22. 35:25. 36:5. 40:9. 51:5. 52:13. 57:8. 57:11. 66:12. lagha 33:1. 57:9. 65:8. leghe 20:19. 20:20. ds lani 41:7. oppi lagh- lan n. làn. lane 57:4. np lan 40:22. land n. land; jord; landskap. ns land 49:20. gs lanz 49:19. 52:9. 57:16. 60:11. 60:12. lans- [uist] 23:9. ds Olandi 13:11. 23:6. 28:2. 28:4. 28:6. 28:8. 28:20. 34:21. 35:9. 36:10. 36:16. 36:17. SDS 583132 58:18. 58:15. 64:14.67:14. 68:1. 68:1. 68:2. 68:2. 68:3. 68:3. 68:4. lanpe 36:17. as (-)land 23:8. 36:15. 45:14. 49:20. 52:12. 55:1. land 57:13. np [vt]land[in] 69:15. [vt] land[in] 70:1. dp [sma]landum 68:2. landbo[e] m. landbo, arrendator. ns landboe 32:2. lanboe 32:5. as landbo:e 9:10. 30:5. np landbor 4:7. landfæstæ f. landfäste; rättighet att använda en strandremsa för vattenverk. as landfæstu 22T: landi m. landsman, innevånare i samma land- skap. ms landi 58:15. mp landa 58:12. ap [al]llandz [lás alla land] 37:7. lands-, se lanz-. landæmærki n. gränsmärke mellan landskap. | gs landæmærkiz 58:1. 58:5. -langæ, se iamlangi. langæfreædaghær m. làngfredag. ds langa- | freadaghi 8:19. langer adj. làng. superl. asm længstæ 18:3. Jfr även langæfreædaghær, iamlangi, længræ. lanzvist f. rüttighet att vistas i landskapet. ds lansuist 23:9. lans v. låna. Sspi lanar 41:6. lanærdroten m. jordägare [i hans förhållande till en arrendator]. ns lanzrdroten 32:5. Jfr lonær droten. las m. [n.?] läs. ns las 54:17. ds las 54:20. Lask&her&p n. nom. propr. ns laskæhw- rep 69:10. 69:11. lass n. lass. gs [akær]lass 63:2. las 65:15. as [akzr]lass 63:2. 63:2. gplassa 45:14. ap lass 65:16. N:o 4. 29 late v. lämna; släppa; mista; tillåta, låta; föranstalta; underlåta [11:14?]. inf late 11:8. | 12:9. 12:10. 17:7. 19:19. 20:12. 20:13. 20:14. | 21:2. 21:4. 21:5. 22:12. 29:8. 31:4. 31:14. 32:14. 35:10. 38:7. 39:4. 39:14. 39:14. 39:24. 43:8. 45:5. 47:6. 47:11. 47:14. 47:15. 47:16. 48:11. 49:15. 50:19. 53:14, 54:142 552. 55:9, 58:16... lata 12:8. 36:2. 48:11. 48:15. lætæ 9:8. 10:13. 11:6. | 20:17. 25:15. 40:6. 954.17. lets 4:5. 20:16. leta 8:5. lose [läs late] 17:12. 3sp? later 36:2. 53:22. 63:8. 63:12. Sspk lati 14:10. 14:11. 15:6. 47:9. leti 11:14. 43:14. lauarpser m. herre, husbonde. 41:3. ds lawarpi 41:2. lap: f. lada. ns lapa 54:16. lap: v. lägga i hög. inf lade 51:6. leghie v. lega, hyra. 5spi leghir 41:9. legho fæ n. legd boskap. dsleghu fæ 64:17. legho mapser m. legodrüng. as legho man 66:19. 66:20. leghoman 66:13. legho man | 61:18. leghæ f. lega, hyra; lön. ds leghu 66:7. as legho 66:16. 66:17. leli]læ v. se lsee[se]. lekæri m. spelman, gycklare. ns lekari 67:2. lekæri 67:2. lekæri[n] 67:5. gslecara [rz- tar] 67:1. letæ v. 54:20. lep f. väg, sätt. as [sam:ze]lep 40:18. lepæ v. leda. inf lebæ 37:9. 56:9. [st]lep:e 37:14. lædæ 53:17. S5spi leper 54:11. 59:17. öspip lepess 54:5. 5spk lebe 53:11. 58:11. 58:19. Sspkp lepiss 58:4. 3sü [æt]ledde | 31:21. 31:22. [æt]lleddhe 31:20. pte nsm [æt] leper 31:19. asm [æt]læddan 12:2. lepær adj. förhatlig, se hvemlepser. lif n. liv. as lif 53:14. liggie v. ligga; ligga sjuk; vara belägen; vistas; liggiæ til tillhöra; liggiæ vip följa med, vara förknippad med. inf liggi:s 47:1. 50:18. liggia 8:5. 3sp ligger 5:1. 7:7. 9:7. Ingg-r-75. 152249167 19:17:019:17:5122:15: 26:21. 34:7. 84:21. 47:18. 50:20. 52:16. 60:23. | 63:13. 63:17. 66:8. liger 34:5. liger 52:1. ligher 7:16. oppiliggisx 11:10. 46:7. liggia | 4:17. ligia 28:10. 3spk liggi 8:5. 14:2. 19:18. | 40:15. 55:2. Ssii la 52:5. Ssik laghi 40:18. sup lighet 33:18. ns lauarp:er leta, genomleta. inf lets» 54:11. 30 lik n. lik. «s lik 8:5. ds liki 9:2. as lik | 9:1. 46:18. Se üven likvegher m. likväg. as lig wzegh, [läs lik- vægh] 46:17. -likæ, se brapliksee, lag[h]like. -likær, se pylikær. lin ». linne. as lin 17:6. litil adj. liten. asm litlæn 18:5. Jfr minni. lite v. nöja sig med [at m. dat.) inf lite 36:3. liue v. leva. Sspi livir 30:4. liuir 28:10. liuær 29:12. pte nsf livendi 26:1. liu-, se lyu-. lip n. grind, led. ns lid 63:18. gs [gards]- liz 9:1. as [garzs]lip 15:19. mp lip 63:17. dp lidum 64:5. ap lip 45:18. lof n. lov, tillåtelse. as lof 6:16. 6:20. 34:14. 65:9. lok n. gräs. oblik lok 45:15. loll felskr. 32:2. lopt n.? luft. as lopt 15:12. lottakæri m. deltagare. as lottakæræ 53:23. lote v. lotta. inf lots 48:14. lotær m. lott, del, andel. ns lotær 48:15. loter 45:15. ds lot 27:11. 30:7. 31:2. 35:21. [bos]lot 33:23. as lot 22:8. 22:8. 25:14. 27:10. 30:20. 38:6. 48:8. 65:8. 68:8. 68:8. 69:1. 69:2. 70:2. 70:4. lot 45:16. np loter 32:2. 69:15. 70:6. gp lotæ 32:8. 32:10. ap lots 8:17. lote 52:11. 68:7. 69:4. 69:7. 69:10. 69:11. 69:13. 70:3. lyti 27:10. - louæ v. tillåta, tillstädja. inf loua 10:6. part. indekl. [o]louandis 46:18. [o] louandisz 61:7. [ullowandiss 649. [v]lowandisz 64:14. [o]low:endiss 61:10. lukæ v. erlägga, utgiva, betala. 9:7. 22:5. 30:8. 45:3. 60:11. luk:e 25:16. 30:11. 32:6. 44:2. 45:4. luca 59:7. lies [läs lucæ] 26:7. ospk luki 66:15. 66:17. lund f. sätt, se enæ lund, samulund. Lung bo n. nom. propr. ns lung bo 70:10. ds lung bo 69:14. oblik lung bo 69:9. lustin, se lystæ. lykil m. nyckel. as lykil 55:6. dp lyklum 25:15. lykki n. bom. ds lykki 54:21. lykkie v. tillsluta. prt pte lukter sluten, inf lucæ enhällig. pie nsm luktter 46:2. nsf lukt Huao Pırrıne. 22:11. dsf luctri 22:17. luktri 27:20. dsn luetu 55:5. lyste v. slå. spi lyster 21:16. 21:16. lyster 18:9. pte nsm lustin 6:18. lyse v. kungöra, tillkännagiva, pàbjuda. inf lyse 10:3. 20:12. 37:15. 43:20. 58:23. 60:10. lysa 17:3. 3spk lysi 63:7. 1sù lysti 59:4. lyti 27:10, se lotær. lyughæ v. ljuga, falskeligen beskylla nen för ngt [gen.] pfe nsm lughin 20:20. lyuri m. ljusóppning i taket. ds lyuræ 23:10. lyus, se baklyus, framlyus. lyutæ v. fà [sin andel]. Sspi lyutær 52:15. læ[æ] v. utlàna. 2s? lepi 40:22. læggiæ v. lägga; bestämma, förordna; sticka, genomstinga. inf læggiæ 44:8. 46:6. 46:15. 46:17. 46:17. 48:5. 52:14. 66:9. legis 26:6. lagie 33:21. legg: 32:19. spi legger 19:6. 26:4. 41:15. 45:1. lagger 44:5. Sspip lex 29:11. öspi refl. lægz 27:3. legs 34:2. ospk leggi 15:8. 21:17. leggi 62:22. laggi 41:17. pte nsm lagper 60:5. lagaper 61:13. nsf lagp 45:4. msn [in]laght 30:16. sup laght 30:2. laghat 41:19. Jfr læghær. legger m. lägg, ben. ms legger 19:6. læghær adj. stungen. nsm læghær 19:3. læghær n. lägersmäl. ns læghær 34:6. as læghær 34:10. [lonpær] læghær 34:5. leghserstapser m. gravställe, begravning; av- gift till prästerskapet för gravställe och begrav- ning. ds læghærstad 8:9. as legherstad 9:2. legharstaö 8:21. legher stap 8:2. lægherstad 8:7. lækirsgæf f. läkemedel. as lækirsgæf 17:7. lekis gef 19:19. kiursg:ef [lis lekirs- gæf] 20:8. lændær adj. som innehar län. nsm lændær 44:13. dsm lendum 44:16. npm lendir 44:14. 44:15. lengi adv. länge. længi 22:15. 28:11. lengi 3:10. længræ adv. kompar. längre [i rummet]. leng- meg dul længær adv. kompar. längre [i tiden]. længær 19:18. 30:6. 44:20. 49:14. 52:2. langer 28:4. lengær 8:5. lenger 48:1. længstæ 18:3, se langær. -lænskær adj. hörande till ett land[skap]. nsm [her]lensker 17:20. 17:21. dsm [vt]læns- Tom. XLI. Äldre Västgötalagens ordskatt. kum 57:16. asm [hær]lænskan 13:12. [sma]- lenskæn 13:5. [vtIlænskæn 13:11. [vt]lens- | kan 13:10. npm [vt]lwnsk?r 58:6. [ut]lens- | kir 58:13. [ut]lenzkir 57:20. lensprsester m. kontraktsprost. ns lens- prester 7:2. gs lensprests 6:20. lærpær adj. lärd. |bok]lerper mabær klerk. »pm lerpir [men] 27:17. [boe]lerdir [men] 3:5. lesse v. lassa. sup lest 61:14. lest f. stympning, lyte. ns læst 18:13. 18:13. 18:14. gs læstær [bot] 18:13. as lest 18:1. 18:2. 18:3. 18:4. 18:4. 18:5. 18:6. 18:8. 18:10. 18:11. np læstir 18:12. ap lestir 19:21. -læsting f., se fiorlæsting. -læstir, se aflestir. leste v. stympa. Sspi læstir 18:9. 40:18. læstær bot f. böter för stympning. as læstær bot 18:13. less v. läsa. Sspi les 8:12. less v. låsa. pte dsn lestu 55:5. lof n. löv. oblik lof 45:15. logh f. bad. ds loghu 23:11. lond f. döljande, hemlighet. gs lonp:er [læ- ghær] 34:4. londær leegheer n. læghær 34:4. lonæ v. löna, vedergälla. sup lon [läs lont] 29:21. lonær droten m. husbonde. ten 23:15. Jfr langer droten. lopstighær ın. pl. t. rymmarsträt. stighum 60:10. lönskaläge. as lonp:er inf lonæ 39:10. as lonær dro- dp lop- 31 lopæ v. löpa, springa. ospi lopær 14:5. 15:10. 41:2. 59:16. 62:22. lopær 24:3. -lopær, se enlopær. los adj. lös; rórlig. nsm los 4:10. 32:3. 63:13. [forfalla]los 7:13. [sak]los 53:21. 66:8. loss 52:11. nsf [uitu]los 50:15. dsm lossum 23:6. dsn [lag]loso 53:28. [sak]losu 11:15. 62:1. 62:3. [sak]loso 54:25. asm losen 53:22. 55:2. [frid]losæn 9:17. 21:6. [friö]losen 11:9. [forfalla]losan 7:19. asf losæ 55:9. asm lost 58:16. [sak]lost [adv.] 54:22. »pm [iuir]- losir 54:19. dpm losom 43:20. 44:9. losum 23:9. losom 441. apm los: 26:10. -lose, se rætlose. losgiurbær adj. |píc. med upplöst gördel. npm losgiurpir 54:19. losharæpær adj. med upplöst har. nsf los- haræh 38:19. | 15:2. 81:12. losvittingær m. lösdrivare. ns losvittinger -loss f., se vitulosæ. lose v. lösa genom betalning eller bevisning av äganderätt; inlösa, befria; avgöra. inf lose 91:15. 39:11. 45:2. 49:19. 55:8. 56:10. 56:20. 57:7. 57:8. 58:3. 58:12. 58:14. 59:13. 3spi loser 44:19. losir 59:9. Sspk lose 63:8. 63:14. Sspkp losis 58:5. sup lost 59:7. lose 17:12, se late. lot f. betesmark. ds lot 61:7. 50:8. gp [fx] lotz 50:9. lotæ, lotær, se lotæ, lotær. as [fe] lot M. -maghi, se ouormaghi. maghæ v. kunna; vara berättigad att; fa. 1sp: ma 34:16. 36:5. 3spi ma 3:11. 9:10. 9:16. 13:2. 13:109216:892119:53.19132. 1197167 254187 27:6: 21:19:927:16::27:17- 29:14. 31:4: 34:17. 37:14. 39:6. 41:15. 43:16. 46:18. 47:7. 47:13. 47:15. 48:3. 49:10. 50:9. 51:5. 51:9. 51:11. 51:12. 52:12. 52:19. 54:25. 55:2. 55:13. 57:6. 57:13. 69:8. 65:10. me 30:2. 39:5. 48:8. 50:16. Sppi mughu 25:13. 44:16. mughv 36:7. 54:12. Jfr N:o 4. maghændi ptc. förmaende, till mogen ålder kom- men. nsm maghændæ 21:12. maghændi 53:8. mal x. tal, mälföre; mål, sak. ns mal 10:5. 17:5. 17:16. [orbgt:z] mal 23:2. ds male 40:4. 55:24. as mal 10:14. 10:17. 18:9. 34:21. 48:12. dp malum 17:1. 35:8. ap mal 66:1. [synda] mal 38:23. manapær, se manæpær. mandrap n. dräp. ds mandrapi 10:1. 13:7. as mandrap 30:9. 32 manhzlghi n. personlig fred och säkerhet. ns manhælghi 20:15. manæpær m. månad. gsmanæbhær [stzemnu] 43:12. 43:13. 58:4. marghær adj. mången. npm marghir 10:9. 27:10. npf margh:er 61:6. apm margha 27:10. marhæ 44:7. apf [iam]marghar 32:4. apm [iam]margh 49:17. 52:9. Jfr flere. Marise f. personnamn. gs mariu 70:4. mark f. mark [vikt- eller myntenhet]. ns | mark 33:11. mark 33:11. ds merk 12:19. as mark 12:18. 18:20. [19:17]. 32:9. 53:19. [half] mark 8:10. 19:20. 40:13. 60:11. 62:7. [half] mark 18:3. [half]mark 41:13. mark 20:8. np mærkær 11:12. 55:3. mar- cher 5:7”. marker 33:1. mærkar 11:12. mærchær 5:14 marcher 6:10. marcher 11:11. marker 21:1. marker 38:1. gp mar- cha 5:5. 7:6. mark: 13:16. 22:6. markce 37:17. dp markum 13:10. 13:16. 14:6. 15:11. 15:11. 15:13. 15:15. 16:6. 16:16. 16:18. mar- chum 6:7. 6:17. 7:14. 8:13. 12:3. 13:14. 16:1. marcum 411. mærkum 12:3. marchum 6:5. 7:14. markewm 16:14. markwm 16:19. 16:21. 16:22. 18:23. 19:4. 19:6. 19:14. 31:17. 34:5. 35:22. 38:24. 42:8. 55:5. ap marker 5:11. 11:15. 11:16. 13:6. 13:7. 17:23. marcher 4:11. 4:12. 5:9. mærkær 11:16. 11:21. 30:6. 32:15. marchar 13:14. marker 43. mark. [= mar- ker] 12:18. marcher 6:11. 6:16. maerker 11:16. 31:14. mercher 11:22. 17212, 17:23, 18412 18271832 18:4,218:9.218:6. 18:6. 18:7. 18:7.18:8: 18:3:718:107 18:10: 183147 21:16. 21:17. 22:7. 33:4. 33:6. 33:14. 33:21. 34:8. 34:10. 35:12. 35:13. 35:21. 37:18. 37:18. 37:19. 38:1. 42:19. 59:20. Mark f. nom. propr. ns mark 69:7. 69:8, se även Danmark. mark f. mark, skog, utmark. gs marker 49:12. ds marku 16:7. 16:9. 39:23. 39:25. 47:20. 48:18. mark 16:4. 50:4. asmark 16:7. 16:9. 47:19. 50:4. gp mark:e 50:11. markum [läs marku mællum] 16:3. Jfr opmark. markær skiæl n: pl. rägäng mellan två byars marker. ap marker skial 49:12. Martinsmæssæ f. märtensmässa [11. novem- ber]. gs martens mæssu [dagh] 35:15. matskæmmæ f. visthus, skafferi. ns mat- skammæ 54:15. mare oblik [hal] | marker 17:11. | | 89:13. Huco PIiPPING. mabær m. människa; man; innevånare i hä- radet; tjänsteman, tjänare. ns (-Jmapsr 17:9. 17:17. 25:21. 29:19. 33:7. 36:16. 37:3. 40:4. 53:8. (-Jmaper 4:2. 37:12. 37:13. 37:14. 52:16. (-Jma- par 6:9. 13:5. 43:15. mæbr 26:18. maper 23:6. madar 69:3. 69:3. maper 10:3. 12:2. 13:9. 13:10. 113:11.013:13.713:15. 14:2, 14:8. 14413, 1417952 15:2. 15:5. 15:10. 15:10. 15:11. 15:19. 16:3. 16:9. 16:16: 16:17: 167187. 16:20, 16:20: IRS MI AU 17:20. 17:21. 17:23. 18:1. 18:8. 18:16. 18:16. 18:20. 19:35 19:5. 19:7. 19:8. 20:12. 21:8. 21:12. 21:20. 22:15. 23:2. 23:3. 23:3. 23:4. 23:4. 23:7. 23:9. 28:10. 28:18. 23:15. 24:1. 24:3. 24:4. 27:8. 27:9. 27:19. 28:2. 28:4. 28:12. 28:20. 29:2. 29:4. 29:14. 29:15. 31:12. 31:19. 33:18. 34:2. 34:4. 34:6. 34:21. 87:17. 37:19. 38:4. 38:10. 38:12. 38:26. 39:4. 40:18. 41:6. 41:15. 43:16. 43:16. 43:20. 44:5. 44:6. 44:13. 44:18. 45:1. 45:7. 45:14. 46:10. 46:14. 47:4. 47:5. 47:12. 49:9. 50:6. 50:7. 50:8. 50:14. 51:4. 51:9. 52:5. 52:6. 52:10. 52:11. 52:14. 58:31 59:11. 758:222:54: 1098 82:9* 56:6. 56:17. 57:4. 57:15. 58:9. 59:9. 59:16. 59:22. 60:7. 60:10. 61:6. 61:10. 61:14. 61:17. 61:19. 62:2. "62:59. 62:11 62:15; 62315. 702:20:0163:5: 63:7. 63:8. 63:10. 63:12. 65:2. 65:9. 65:13. 65:14. 65:17. 65:20. 66:13. 67:6. ^ maper 6:18. 7:11. 43:20. 45:15. 7:12. 7:13. 9:6. marder 6:15. (man 9:8. 18:18. 14:5. | 15:127. 15:15. 202224274818 58:22. 64:14. gs (-Jmans 11:20. 11:20. 15:7. 18:21. 1912772252242. 27:19:40: 12295 1505 manz 35:25. 59:16. 61:0. 62:2. 62:6. 62:15. | 62:16. manss 13:15. 19:7. 28:8. 33:6. 37:19. 51:9. 51:19: 9$52:1. 53:22. 65:180 965:20 208 5:27* mansz 35:16. 37:17. 58:19. 63:7. 63:9. 63:14. 64:5. 65:2. manss 29:19. 46:15. 46:18. 57:4. manz 62:2. ds manni 6:7. 12:12. 14:17. 15:12. 17:3.01:8:6.218:72.18:112.18:29022:119723: 6, 2312 2 23:12. 23:13. 26:9. 29:16. 33:18. 39:13. 41:6. 41:15. 42:16. 44:16. 52:19. 53:3. 55:3. 55:4. 56:20. 57:16. 59:4. 61:14. 63:5. 63:6. mann: 6:5. man. [= mann] 17:23. mann? 18:1. 18:8. 22:2. as (-Jman 7:11. 7:12. 9:16. 9:17. 12:2. 12:4. 13:2. 13:5. 13:5. 13:8. 18:8. 13:9. 13:10.. 13:12. 14:2.. 15:83. 15:5. 15:11. 18:10. 21:8. 23:2. 23:3. 23:7. 23:9. 23:10. 24:1. 27:19. 31:12. 35:8. 38:4. 38:26. 39:4. 56:7. 57:13. 61:17. 66:13. 66:19. 66:20. man 13:9. 14:5. 15:15. 24:4. 35:3. 35:4. 61:18. man[in] 22:18. np (-)m:en 3:5. 7:1. 8:18. 10:6. 10:12. 10:14. 11:3. 13:7. 16:9. 17:6. 18;20. Tom. XLII. n Qum Äldre Västgötalagens ordskatt. 33 27:17. 28:10. 28:12. 28:14. 28:16. 33:7. 37:19. 38:2. 42:20. 42:21. 43:12. 44:14. 44:15. 52:7. 53:23. 58:13. man 58:6. gp (-Jmannz 12:8. 19:0. 17:8. 17:17. 20:17. 22:3. 23:14. 39:1. 39:25. 43:8. 47:6, 49:10. 50:2251:10.:55:212 56:1. 57:19. | 60:3. 60:7. 61:2. 63:10. 65:4. 65:21. 66:14. 68:1. 69:2. manna 38:26. 56:10. 57:2. 59:1. [pings]- m:enna 48:11. 10:13. dp -Jmannum 3:16. 7:2. 8:3. 11:6. 21:4. 33:20. 37:4. 39:9. 39:19. 40:10. 49:18. 51:1. 53:13. 56:18. 58:14. 58:19. 59:20. 62:19. 65:18. ap (msn 8:2. 10:6. 10:11. 14:10. 17:11. Bela sale 99:10. 39:23. 56:2. 86:19. 36:17. 49:12. 53:12. men 12:7. Jfr även a syner mapser, atvistær mabær, brupmapsrr, karma- per, laghmapsr; legho, næmdær, saræ, soknæ-, supser-, sendi, tækkiu, vittnismapsr; vmstapu, væslir, Pingsmen; Væstmannæ land, mandrap, manhælghi. mer adv. kompar. mera. mer 4:7. mere adj. kompar. större. nsm mere 5:7. 5:14. meri 63:3. «sf mere 45:3. msn mer:e 19:19. asm mer: 63:2. asn mere 5:7. 5:14. 14:9. miskunnær, mots, 19:18. 22:6. 39:8. 41:18. 45:16. 59:9. mera 63:3. | mera 8:3. mere 6:10. Jfr mykil, mæstær. Mikialsmæssæ f. mickelsmässa [29. september]. | ns mikyalsmæssæ 66:12. min pron. poss. I. pers. min. nsn mit 40:10. | asm mit 39:17. 40:8. dpm mi- | dsn minu 56:2. num 10:16. 11:1. 12:11. 20:3. min adv. kompar. mindre. 21:9. 59:19. minni adj. kompar. mindre. nsm minni 63:1. asn minna 11:20. 19:21. Jfr litil miolk, se myolk. miopsr, se myopær. min 18:17. 21:1. miskun f. misskund. barmhärtighet. ds mis- | kvn 37:13. as miskun 35:10. miskunnær mabær m. nàdehjon. ns miskun- ner mappar 29:19. miste v. med gen. mista. sup mist 54:18. 55:23. miætæ, se mætæ. mipær adj. mellerst; i mipri vatnras mitt i strömfäran. dsf mipri 50:12. molke v. mjólka. spi molkær 62:6. sup molk:et 34:9. mot n. móte, ting. [i — a] mote däremot; till mótes. gs mots [manni] 59:4. ds [a] mote imf mist: 44:16. N:o 4. (pings]hamna [läs manna] | | 7:20. [i] mote 28:13. motæ 36:18. motæ [läs | mote?] 14:14. as mot 11:13. oblik mot 23:14. mots mapser ın. mótande man. ds mots manni 59:4. moper f. moder. ns moper 3:10. 24:9. 25:15. | 81:3. 31:21. [gud]moper 3:9. 3:12. [fapur] moper 25:2. mopir 24:15. 24:16. 24:16. 25:18. 31:4. moder 3:6. modér 31:4. [mopor] mo- ber 24:12. gs mopor 56:11. 60:4. as (-)ymopor 3:7. 24:18. 25:17. 38:16. Jfr üven mopor bro- ber, mopor fapir, mopor moper. | mopghor f. pl. t. mor och dotter. np mop- | ghur 35:8. | mopor broper m. morbroder. ns moporbro- per 25:2. mopor fapir m. morfader. ns moporfapir | 25:16. mopor fapir 25:2. modorfapir 25:17. as moper fapur [läs mopor fapur] 35:7. | mopor moper f. mormoder. »s mopor mo- per 24:13. mopor mop:er 24:12. | mun m. màn; vürdemotsvarighet. as mun 8:6. | mundgipt adj. f. lagligen gift [om kvinna. för vilken mundær erlagts av brudgummen | till eiftomannen]. msf mungiptri 26:18. asf (mun dgypft:z 26:20. | mundær jn. köpesumma, som erlades av brud- | gummen till bruden[s giftoman]. ds mund 26:14. 27:4. Jfr mundgipt. | mungat n. inhemskt öl. gs mung:ets 35:16. | mungats 35:17. , mungats tipir f. pl. ett gille, som hölls i varje | socken en viss tid pa året. np mung:ts | tipir 35:16. gp mungats tibæ 35:17. | munhaf m. bestämt talesätt, edsformulär. ns | munhaf 11:3. np munhaf 11:4. mute f. gåva. ds mutu 52:20. | 30:10. mykil adj. stor, mycken. nsf mykil 50:15. dsf mykli 66:6. dsn myklu 19:21. 19:21. «sf myklæ 66:15. 66:17. asn mykit 13:12. [iam]- mykit 15:16. 30:14. npn mykil 23:14. Jfr mere, mæstær. mylu repe n. kvarnredskap. repe 30:7. myllæ f. kvarn. gs myllu 30:7. mylna, se mylnæ. , mylnu dyr pi t: dorom 52:13. ap mutur ack. myllu kvarndórr. dp mylnu dorom 52:15. mylnu 34 mylnu hiul n. kvarnhjul. as mylnohivl 16:16. mylnu stapser m. kvarnplats. ns mylnu staper 52:1. as mylnusta) 52:3. myulnu- stap 52:5. myluu stad 52:6. 52:7. mylnæ f.kvarn. ns mylnæ 52:16. ds mylnu bibsl'O rg sa TU 0:107: 51:9 523107 66518 myulnu 51:8. 52:16. Jfr mylnu dyr, hiul, stapser. myopsr m. mjód. «s myod 3:17. myolk f. mjölk. as myolk 56:11. miolk 60:4. myrpæ v. mörda. sp? myrpir 35:4. sup myrt 38:22. mæla, se mælæ. mæli n. tal; det tal, som hölls av giftomannen, dà en kvinna bortgiftes; talan inför domstol. [Om genmæli, laghm:eli och rætmæli se | under dessa ord]. ns [ret] mali 40:7. ds mæli 25:14. 27:5. 47:13. [lagh]mæli 31:15. [læg]mæli 26:16. 26:19. 47:15. mæle 56:2. [lagh]male 49:9. Nagn]m&li 50:16. mælæ 26:14. dp [lag]- molum 27:1. ap [gen]mæli 40:22. melli prp. emellan; i mælli adv. däremellan. prp. m. gen. mælli 16:7. 44:15. 46:2. 46:11. 46:17. 49:19. 50:9. 50:11. 52:10. mællin 34:13. 46:3. mællir 67:13. 68:4. 68:6. 69:8. [i] mæl- lum 23:14. prp. abs. mællum 46:8. postp. m. gen. (-)mælli 7:5. 19:3. 31:18. 46:14. 49:12. [i] mzellin 48:16. 49:12. mællum 69:2. adv. [i] mælli 22:15. [i] malli 31:7. postp. m. gen. markum [lis marku mællum] 16:3. mællin, mællir, mællum, se meelli. | mælæ v. süga, tala; fóra talan [m. dat. 25:14. 55:24. 56:3]; väcka ätal; utfásta, lova [34:6]. inf mælæ 6:17. 10:4. 13:8. 17:5. 25:14. 55:24. 56:3. Sspi mælir 17:4. 34:6. 5ppk mali 6:20. mæle 26:19. pte msn melt 40:17. 66:16. 66:18. Jfr æptimælændi. msn 28:8, se mæpæn. -mænni n., Se almænni. -mænni[n]gær ?n., se almænni[n]gær. meer f. sto. as mere 38:15. mærki n. märke, rämärke. gs [lande] mer- kiz 58:1. 58:5. as mærki 49:13. mærkiæ v. Varsebliva. /sö mærkti 65:5. mæssufat n. pl. müsskrud. np mæssu fat 5:4. dp massufatum 7:18. ap messufat 4:14. 6:2. Nag]m&li 27:16. 43:17. 45:13. | Huco PIiPPING. mæssæ f. mässa, högtid. ns [mikyals]- mæssæ 66:12. gs [martens] mæssu 35:15. as mæssu 6:19. 7:16. 7:18. oblik mæssu 23:14. | Jfr mæssufat. mæstær adj. superl. störst. asm mæst 43:14. Jfr mykil, mere. mætæ v. värdera, uppskatta. inf mete | 19:20. miætæ 35:19. mæb prp. med. prp. m. dat. mæh 10:9. LOS 11:12. 12:9: 12:2 15 1431216420 20:8. 21:4. 22:17. 23:5. 23:5. 24:1. 24:1. 26:14. 26:14. 26:15. 27:1. 27:4. 27:4. 27:5. 27:6. 27:11. | 27:17. 27:20. 27:20. 29:7. 30:1. 81:15. 33:20. | 94:14. 34:18. 35:9. 36:3. 36:6. 36:8. 36:9. 36:14. 37:12. 37:18. 38:26. 39:9. 39:18. 39:26. 40:8. 40:9. 40:10. 40:19. 41:6. 41:16. 41:16. 42:17. | 43:1. 43:4. 43:17. 44:7. 44:9. 45:10. 47:5. 47:13. 47:16. 50:19: 52:4. 54:18. 55:8. 57:8. 572122 59:13. 63:11. 65:21. 66:14. mep 11:6. 23:5. 61:10. med 9:13. 11:13. 16:11. mxd 14:5. 15:7. 17:8. 19:20. 20:14..30:17. 31:15. med 3:16. 6:3. 22:3. 36:17. 48:20. map 12:14. 15:6. 17:18. 20:18. 24:17. 25:11. 42:14. 43:6. me) 34:10. 38:7. 38:23. 39:11. 39:19. 40:2. 42:8. 42:19. 43:6. 43:20. 44:16. 45:8. 45:10. 48:15. 50:1. 52:12. 53:4. 53:12. 53:17. 54:23. 55:8. 55:12. 55:20. ‚96:1. 56:2. 56:4. 56:10. 56:18. 57:2. 57:19. 58:12. 58:14. 58:15. 58:16. 58:16. 58:18. 59:1. 59:18. 59:19. 60:2. 60:6. 60:19; 60:20. 60:20. 60:22. 63:1. 63:6. 63:10. 63:14. 64:6. 64:19. 65:4. 65:17. 65:21. 66:3. 66:13. 67:3. 67:3. 67:6. prp. m. ack. miep 39:11. mep 53:12. 63:10. 63:11. mæ0 12:16. prp. abs. ma) 30:16. 30:17. 54:11. me 53:7. 53:11. 61:7. map 41:17. 41:18. postp. me) 49:19. Jfr mæpær. mæbæn, men (empor. kon). medan, sa länge som. mæpæn 52:5. man 28:8. Se även e mæ- pæn. mæpær prp. m. dat. med. mæder 7:20. mo f. mö. as mo 34:4. More n. nom. propr. oblik more 68:7. mote v. möta. Sspi moter 61:13. Sppi recipr. motes 19:6. motos 50:12. mopærni n. móderne, móderne släkt, möderne arv. ds mohærni 11:22. moperni 12:17. mo- dærni 11:17. mop:erni 25:5. as meperni Tom. XLII. Tow Äldre Västgötalagens ordskatt. oi N. na v. m. dat. fà, komma åt, anträffa. inf ni 47:7. Jppi na 29:4. sup nait 14:14. nakki m. nacke. as nakk:e 28:5. nam n. pant, beslag. as naam 39:11. [akar] nam 63:5. 63:6. [akar]nam 63:8. Jfr nam fee. nam fee n. beslagtagen boskap. ds nam fæ 64:17. namn n. namn. 3:12. nas f. näsvinge, pl. näsa. ap næsær 18:5. nat f. natt, dygn. ns nat 38:19. gs natter 4:4: 4:12. —nattsr 16:9. 22:12, as nat 26:21. 27:13. naat 8:6. oblk nath 22:17. gp nattæ 42:14. natta 57:20. ap nætær 8:5. 56:18. næter 3:16. -nattingser, se siunættingær. natorbær m. aftonmáltid. ds natvarpi 11:10. as nathorp 11:14. n:torp 66:16. natvakæ f. likvaka; avgift for likvaka. ds natvaku 8:7. as natuaku 8:3. natvserpi, se natorpær. -napær, se -næpær. ne negation nej. ne 5:15. 27:17. 36:8. 38:16. 98:17. 39:8. 48:19. 55:16. 65:17. nekuspi n. pl. förnekande. 41:6. -nit 52:16, se vnytær. niv num. kard. nio. niv 5:5. 6:5. 13:10. 14:5. 1921062193115 15:13:215:16. 10:1 16:13. DURE 12 0 13:74 16:6: niundi num. ord. nionde. niutæ, se nyutæ. nip, se nipær. nipingsverk n. nidingsverk. ns nipings verk 4:2. nipingsværk 5:4. 23:2. 23:5. 23:7. 23:10. 23:13. 23:15. 24:2. 24:3. 24:5. nipins- verk 23:7. nipingsvark 23:3. ack. ni pings- verk 37:5. nip[er] adv. ned. nip:r 24:2. 64:15. niper gs namns 3:10. «s namn dp nekuapum nsm niunde 42:13. 6:9. nider 6:6. nipar 16:20. nip 15:12. 65:9. | asm | nokor prom. nàgon. nsm nokor 40:16. nokon 41:2. asn nokot 64:6. Nordal m. nom. propr. ns nordal 70:2. 70:2. Noreghær m. nom. propr. gs noregs 68:9. N:o 4. INT PILE noren adj. norsk. nsm noræn 68:10. norin asm noræn 13:9. norbæn adv. norrifrån. norp:en 36:16. nu adv. nu; vidare. nu 10:17. 12:19. 2 54:17. 59: " 20:5. 34:15. 41:19. 45:3. 54:17. 9. 55:15. 55:16. 55:19. 55:19. 55:28. 70:1. 70:5. 70:6. 70:7. num konj. om icke, utom. num 6:17. 8:4. OMR AGEN SIG 21,9:951920.52.0:8: 25:18. 27:16. 28:4. 31:6. 31:9. 31:16. 38:24. 41:3. 41:16. 43:15. 45:7. 46:18. 48:8. 50:9. 51:6. 52:12. 59:2. 96:7. 56:20. 51:7. 91:13. 58316. 64:7..64:9. 65:10. ny n. nymàne. ack. ny 60:16. nysmurbær pic. pri. nysmord. apm ny- |smurp: 67:5. nytæ v. tillgodogöra sig. Sspk nyti 40:3. Jfr vnytæ. nyute v. m. gen. njuta av, niutæ 67:7. 5spk nyute 25:10. næmd f. nämnd. ns [hærasz]næmd 22:11. ds [hbæræss]næmd 22:17. [hærærs] nemd 29:7. næmdl{inni] 33:20. [hæræsz] namd DZ. Das nemdr 17:16. 373182 55272 [Ems åtnjuta. inf | Oungs| nemd 20:20. Se ock næmdær mapær. 17:23. | næmdær mabær m. nämndeman; edgárdsman. gsnæmdar mans 15:7. gp næmdær manna 22:3. næmdæ mann 50:1. -næmi, se fornæmi. namn, nemni 17:10. næmni n. titel. as | namni 11:2. 12:12. nempni 12:14. næmnæ v. nämna, namngiva; utnämna, för- ordna; utsätta. inf næmnæ 10:7. 32:19. 37:1. | 49:17. 49:19. 52:8. 52:9. nempn& 10:10. 10:11. næmpna 10:9. namnæ 55:17. Spüipnæmdus 67:13. næmæ v. taga pant. Nænnir m. personnamn. nær adv. nära. ner 46:7. -næs n. udde, se Vraksnses. næst adv. superl. närmast. näst. næst 9:10. el, ala, ler TTG er rl: 35:15. 54:13. nest 18:2. næstæ [läs næst &] 16:10. Jfr ner. næstær, næsti ad). superl. närmast, närmaste. inf næmæ 12:22. 39:5. ns nænnir 68:1. Jfr næst. 36 nsn nest 58:1. dsmnæstæ 55:4. 59:4. næstu [läs nestum] 55:4. gp næstu 25:9. ap n:estu 60:17. -nættingær, Se siunættingær. næpær f. pl. nedan. ap nap:er 60:16. -nsepser, se fsensepser, feestneepser, iamnæpbær, varpneepsr, piufnæpær. noghæ v. nódga, tvinga. inf noghæ 9:11. Hvco PIiIPPING. not ^». nötkreatur. 39:13. ap not 60:21. -note, Se oknote. nothus n. fühus. ns nothus 54:16. note v. begagna sig av [m. gen.]; begagna. förtära. note parva sinn förrätta sin nöd- torft. Jspà note 23:11. pte msn [v]not 26:2. -nopoghsr adj., se annopoghær. ns not 39:28. as not O. oddær m. udd. as od 11:1. 12:11. odmark, se opmark. offer n. Offer. as offer 8:18. ofæfli n. övermakt, force majeure. ns ofævli 64:20. ds ofævli 64:20. afæfli ofæfli] 41:11. OKON) 0Ch MOIS: 62 TES re ASE 8:2. Cob. tee 18:127 78:188 8:13. NS TS ort 9 29:67 19270970 914 10:30:40: das ol gerollt, Julgils Miel, Sl TE ee a ET ee EE OL utes teg. RE ND, AE TERTIO ale ale re DR 1227.812:812:9 712 MEN AT 12 0022155: 1271712812217: 0912:20 202:2/1729]/2:22* 13:3. 13:6. 13:6. 13:7. 13:14. 14:9. 14:11. 14:12. 14:12. 14:12. lap iw. iix. dide. Juss Jp. JS dusk isle Me Ve TT iuda iss Judo za, al ze JU ee, 18:30. 18:42218:9.0118:69°18:72.18:9,2118:102.18:J0% ISO SHE SE IS INT 19:4: 19:02 19:7. isle diego. X083. 2408/0234. AIRE DR Padi 2/5102 522:5:9222:099 22: 12:922:127 22137 22:115: 22:16. 22:17. 23:6. 23:9. 23:10. 23:14. 24:1. 24:3. 24:4. 24:4. 24:13. 24:13. 24:15. 25:2. 25:2. 25:3. 25:12922:0:920:14:9825:1529 29:199 9:10:99 9211. 26:4. 26:10. 26:14. 26:16. 26:21. 27:1. 27:4. 27:4. 27:6. 29:7. 27.10. 272132 27:13. 27:14 28:32 28:2. 28:5. 28:6. 28:17. 28:17. 29:7. 29:20. 30:1. 30:5. 30:6. 30:6. 30:7. 30:8. 30:10. 30:10. 30:11. 30:13. 80:16. 31:3. 31:3. 31:3. 31:6. 31:7. 31:10. 31:18. 31:20. 32:14. 32:14. 32:15. 32:18. 33:1. 33:2. 33:3. 33:6. 33:7. 33:7. 33:11. 33:14. 33:20. 33:23. 34:2. läs af | 84:2: 34:2. 34:6. 34:9. 34:13. 34:14. 35:1. 35:18. 35:19. 35:20. 85:21. 35:23. 35:23. 36:4. 36:4. 36:5. 36:7. 36:10. 36:14. 36:15. Sylloge TER eos Bil Ber SI 37:19. 38:1. 38:2. 38:7. 38:8. 38:8. 38:9. 38:13. 38:17. 38:17. 38:19. 38:19. 38:23. 38:24. 39:1. 39:1. 39:5. 89:7. 39:11. 39:14. 39:15. 39:16. 99:17. 39:17. 39:18. 39:24. 39:24. 39:25. 40:2. 40:3. 40:3. 40:6. 40:8. 40:11. 40:12. 40:13. 40:14. 40:14. 40:18. 40:19. 41:2. 41:10. 41:13. 41:18. 42:6. 42:10. 42:11. 42:11. 42:15. 42:20. 42:21. 43:2. 48:3. 48:3. 43:3. 43:4.-43:5. 48:6. 43:6. 43:6. 43:6. 43:7. 48:11. 43:11. 43:19. 44:1. 44:13. 44:13. 44:14. 44:15. 45:2. 45:2. 45:4. 45:5. 45:8. 45:9. 45:10. 45:11. 45:12. 45:13. 45:14. 45:14. 45:15. 45:19. 45:19. 45:21. 45:21. 46:1. 46:2. | 46:8. 46:10. 46:11. 46:12. 47:6. 47:6. 47:8. 47:9. | 47:11. 47:13. 47:14. 47:15. 47:17. 48:2. 48:2. 48:10. 48:11. 48:12. 48:13. 48:14. 48:16. 48:20. | 49:1. 49:2. 49:3. 49:3. 49:5. 49:7. 49:8. 49:8. 49:9. 49:14. 49:15. 49:19. 49:20. 49:20. 50:5. 50:5. 50:7. 50:10 50:12. 50:15; 50199010 50:90: 51:1. 51:5. 51:10. 52:4. 52:47 5297929: 52:12 58:32 55:93 99:7 90:82 DO: O OS LIH Base SE BELLA 6581500810 00010 el Selle) 58:90. 53:22. 54:9. 54:5, 54:7. 54:8. 54:13. 54:15. 54:15. 54:16. 54:18. 54:19. 54:19. 54:20. 54:21. 54:22. 54:24. 54:25. 55:1. 55:2. 55:4. 55:4. 53:7. 55:10. 55:12. 55:17. 59:20:06:1.190:9:29B:8: 56:10. 56:11. 56:12. 56:12. 56:13. 56:13. 56:14. 56:19. 50318.9. 57:22 DS: 0 ROUTER ETS DI 57:19. 58:1. 58:2. 58:29. 58:3. 58:4. 58:5. 58:06. 58:9. 58:10. 58:11. 58:18. 58:17. 58:18. 28:19: 35:10. 35:25. 36:16. 37:18. 38:11. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. 37 58:23. -59:1. 59:2. 59:4. 59:4. 59:4. 59,6. 59:6. opssdrup n. takdropp. ns opsædrup 46:8. 59:7. 59:7. 59:8. 59:9. 59:11. 59:12. 59:13. 59:17. or prp. ur; adv. ut, bort. prp. m. dat. or 59:18. 59:20. 60:3. 60:3. 60:4. 60:4. 60:5 60:5. | 9:11. 13:11. 14:5. 29:21. 31:12. 40:16. 40:16. 60:6. 60:8. 60:8. 60:14. 60:15. 60:16. 60:16. | 54:5. 54:11. 65:7. or 23:12. ok [läs or] 56:11. 60:19. 60:20. 60:20. 60:21. 60:21. 60:22. 60:22. | adv. [eller prp. abs.) or 21:17. 25:14. 27:12. 60:22. 60:23. 60:23. 60;23. 61:2. 61:3. 61:7. | 27:13. 29:20. 35:18. ok [lás or] 12:22. Se även 61:16. 62:18. 63:1. 63:2. 63:6. 63:11. 63:13. | orbotæ mal, orsaker, orpiuus. Jfr vr. 63:14. 63:17. 63:17. 64:5. 64:17. 64:17. 64:18, orbotæ adj. indekl. urbota. orbotx 23:2. 64:18. 64:18. 64:18. 64:21. 65:3. 65:4. 65:5. ormylie f. stenbrücka (växtnamn); öknamn 65:21. 65:22. 66:3. 66:12. 66:14. 66:14. 66:16. | för den som förstör råmärken. ns ormyliæ 66:18. 66:21. 67:4. 67:5. 67:7. 67:8. 67:8. 67:10. | 51:1. ) 67:12. 67:13. 68:2. 68:7. 69:5. 69:6. 69:7. 69:10. orsaker adj. saklös. nsm orsaker 9:17. 69:10. 69:11. 69:12. 69:13. 70:3. 70:4. 70:7. 70:8. or take v. uttaga. inf ok [lis or] tacæ T0 0 oc 03:45 3:5. 3:5, 8:6. 3:76 3:7. 8:7. 3:9, | 12:22. 310234317 34122°8422 31132 3:13. 3216: 83417. ortogh, se ortogh, sæxtanortoghær. 3:17. 4:4. 4:5. 4:12. 4:12. 4:13. 4:13. 4:14. 4:15. AT 9-1. 9:4. 5:7. 9:12. 5:19. 5:15. 6:2..6:10: Usa RSS 51:14. 1:15. 4:22, 4:22:—8:7. 18:7. 94 10:31:16. 13:17 14:8215:6. 20:37 20:12: 23:4. 50:2. 69:4. 69:5. 69:8. 69:9. 69:11. 69:12. 69:18. 69:15. 69:15. 70:2. 70:5. 70:6. 70:7. op [làs ok] 56:11. at [lis ok] 38:6. ok adv. ocksà, ànnu, även. ok eigh ej heller. RMS IG CG IPN 16:19:99 7:599 49:8: 51211. | oc 8:4. ok 8:9, làs at. ok 12:22. 56:11, se or. okkar poss. pron. 1. pers. dualis. oss bàda till- hórig. nsf vkur 34:15. oleng f. sista smórjelsen. as oling 7:12. Se | üven oling. oliæ, se ole. olouændis part. indekl. utan tillstånd. olo- uandis 46:8. o louandisz 61:7. olowæn- diss 61:10. ulowandiss 64:9. vlowandisz | 64:14. ole, olie v. olja, meddela sista smörjelsen. inf ola 7:22. 8:10. 8:10. olæ 7:12. olia 8:1. oliæ 64:12. open adj. óppen; oavgjord. nsm open 7:6. | omyndig person. orp, se ban-, firnær, vkuæbins, vin-, vituorp. orpiuuz «dj. indekl. urtjuva; ej óverbevisad om tjuvnad. orpiufz 54:6. orpiuvie 58:23. orpiuua 59:5. 60:18. oskapaper pr. ptc. ej tillskuren. npn oska- pap 60:23. otambær adj. yster. asf otamse 67:4. otær m. utter. as otær 65:7. ouan adv. ovanifràn, ned; a ouan därutöver, dessutom. ovan 36:14. [a] ovan 39:18. 62:18. [a] ouan 39:7. ouan a adv. därutöver, dessutom. 66:18. ouan a 66:4. ouormaghi m. minderarig eller på annan grund ns ovormaghi 21:13. 55:9. ovan a | gsowormagh:e 43:20. asouormaghæ 21:12. | np ovormagha 21:13. oxe m. 0xe. as ox:e 40:13. oxso 62:5. oxa 41:13. oxa 41:9. opal, se opel. opolfaster m. så kallades åtta av de nio gode män, som hade att närvara vid kóp eller för- pantning av jord. np opolf:stir 42:13. opolskipti n. ägoskifte. dsopolskipti 48:9. opel n. jord, som besittes med full ägande- rätt. ds oQ:xlli 50:12. vpen 7:7. nsf open 55:19. dp opnom 5:6. N:o 4. 38 Huco PIPPING. P. paskær f.? pl. påsk. np paskær 66:12. pavi m. påve. gs pav:se[ns] 35:9. ds pava- [num] 35:9. piker m. spets; med spets försedd stav. «s pik 8:8. primsignæ v. primsigna. inf brymsignæ 3:8. prester m. präst, kyrkoherde. ns prester 3:9. 3:10. 4:10. 6:19. 8:18. 9:17. (-Jprester 5:6. ists spills elle AI. GELS Vegas. Gas. ees TES: 7:22. prester 8:7. 9:16. praster 13:12. 64:10. prestar 29:3. [pr]ester 5:11. prester 8:4. 8:8. 8:12.- 8:16. 8:21. 9:2. prester. 29:2; gs (Jprests 6:20. 7:15. præst{ins] 9:8. prests 8:12. ds presti5:9. 814. prestz 5:15. presti 6:8. 8:7. 9:4. 9:7. as prést 3:7. præst 38:28. prest 7:19. prest 13:11. dp prestum 7:20. pænningær m. pl. penningar. gp penningæ 9:4. Q, » K. rakæ v. raka. inf rakæ 67:4. ran n. rån. ns raan 64:20. ds rani 41:16. 55:3. 56:20. as raan 57:7. Se-üven bosran, handran, rantakin. rantakin píc. prt. tagen genom rån. asn ran- takit 59:23. ranzsak f. [genus framgår av 55:15] rannsak- ning. husundersókning. ns ranzsak 55:14. 55:15. ranszsak 55:12. as ranzsak 54:12. 55:16. 55:18. 55:19. ranssak 5414. ransak 54:13. ranszsak 55:18. ranzsakæ v. rannsaka, verkställa husunder- sökning. inf ranssakæ 54:12. -ras f. lopp, se vatnras. rap, se rapsbani, rapsbsend. Jfr ock helræpi. rapsbani m. den som genom råd framkallar dråp. »srapsbani 10:11. dsraszbana 12:15. rapsbzend f. det brott, som begås av en raps- bani. oblik razbænd 12:20. rape v. med dat. härska över; rap man hælræhum genom sina rådslag bringa någon om livet. rape manni i hender bringa i någons våld. inf rape 25:15. 25:17. rapa 25:16. Jspi rapszer 54:3. Isu re) 54:7. si red 12:16. Jfr repe. ren f. ren, äkerren. as ren 51:1. R. renæ v. 50:15. repe v. reva, mäta [jord] med rep. 48:13. pte msn repet 48:14. rese v. uppresa; driva upp [ett villebråd]. öspi resir 16:20. reser 65:6. Os resti 10:21. repe n. redskap, tillbehór. Repvegher m. nom. propr. = reduxgher] 70:8. reps v. tillrusta. [läs repæ] 44:18. -rift, se iamriuær. riftir 67:13, se rist. riki 5. rike. gs [konongs]rikis 13:5. [konong]rikiss 17:20. [konong]rikiz 32:13. [sve]rikis 67:13. ds [swe]riki 67:14. gp rikicx[nnz] 68:4. rinde v. med dat. stöta, skudda av sig. sup rundit 54:28. 59:18. rinnæ, springa, ga; rinna, flyta. rinnæ vp komma upp [om växter]. nf rinnæ 45:18. Sspi render 29:20. 46:14. 50:11. Ast rant 38:11. pfe sm runnit 62:11. dsm [vp]- runnum 64:2. sup runnit 52:19. omgiva med ren. pfe nsf rend inf repe ack. repe 30:7. ns reQusgh. inf rope 40:6. pere rænnæ v. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. ris 5». ris, kvistar. ack. ris 66:9. Jfr ris- garpær. G risgarpser m. gärdsgård av ris. as risgarp 66:2. rist f. ràmürke. «p riftir [läs ristir] 67:13. riuz f. rüfsa. as riuu 62:8. -riuær, Se iamriuær. inf rip:e 64:11. 2s? reet 38:18. propr. ripe v. fida. 29:20. 61:7. Rom nom. rom 35:9. roppæ f. svans. 67:6. roten adj. rutten. [v] roten 52:6. rote v. rota, böka [om svin]. 64:2. roten f. rotande, bókande. as rot:en 64:3. ruf n., se fæstær ruf, kopruf. rugher m. ràg. ds rughi 32:3. rum n. rum, plats. ns [stuher] rum 46:8. Jfr rum, rum[m]i adv. * rum adv. ut. rum 54:13. rum[m]i «dv. ute. rummi 6:6. runi m. fargalt. ns runi 16:21. öspi rip:er gs roms 28:3. 35:1. ds ds roppo 67:4. as roppo 52:2. 52:4. npn roten ospi rotor S. s 2 4:13. sa pron., se pen. " sa v. sa. Jspi Sar 9:6. 9:7. pic msn sait 32:3. 32:4. sat 64:3. sup sat 25:10. sak f. sak, mål; böter. ns (-sak 5:5. 7:7. 17:16. 22:2. 37:17. 38:6. 38:12. 38:14. 38:15. 38:17. 40:9. 55:19. 61:12. 61:12. 63:18. 69:13. 65:15. 65:16. sac 7:6. gs sakar 20:20. ds ()sak 17:13. 22:18. 38:8. 39:18. 54:22. 59:18. 60:21. 61:15. 65:22. saku 20:12. as (-)sak 7:3. 12:15. 12:20. 13:17.— 14:14. 14:18. 15:3. 15:7. 16:10. 16:11. 18:20. 20:4. 22:16. 33:8. 33:18. 33:20. 34:3. 34:16. 40:8. 40:11. 53:3. 54:24. 54:26. 55:23. 59:19. sak[in:z] 13:14. np sa- kir 61:6. sak 61:4. dp sakum 41:7. Jfr saklos, saksoke, saksokiæ. saklos adj. oskyldig; fri fran straff eller an- | N:o 4. 39 ryuæ v. bryta. inf ryuæ 42:8. Ospk ryvi 42:8. -re 3:15, läs berræ. ^ rænnæ, Se rinnæ. rænæ v. råna, plundra på ngt (gen.). spi rænir 15:2. 38:26. 41:3. pie nsm ræntær 55:4. ranter 60:8. ræpsing f. straff. gs ræpsingær 23:4. ræpst f. straff, förbud. as ræpst 61:13. ret adv. rätt. ræt 50:20. [v]ræt 50:20. rætkænnæ v. igenkänna. 1si rætkændi 60:8. rætlose m. rättslöshet; fall för vilket inga stadganden förut funnits i lagen. gp retlosæ 36:12. rætlosæ f. lagvidrighet. 65:20. 66:2. rætmæli n. rättighet. ns rætmæli 40:7. rættær adj. rätt, verklig. dsm r:ettum 31:4. rættu 61:2. dp rættum 55:9. 59:19. apn ret 37:2. Jfr ret adv. rættær m. rätt, lag; rättighet. ns [lecara] retar 67:1. ds rætti 20:5. 27:6. 34:16. 34:18. 36:8. |kirkiuj met 41. ret 27:17. asret 13:15. 18:18. 21:21. 58:6. 67:9. ræuær m. räv. as rief 65:6. -r&Ppi, se hælræpi. ns rætlosæ 61:17. dsn svar. nsm saklos 53:21. 66:7. ds» saklosu 11:15. 62:1. 62:3. sakloso 54:25. Jfr saklost. saklost adv. saklóst, utan straff eller ansvar. saklost 54:22. saksoke m. målsägande. ns saksok x 12:20. 21:3. 38:1. saksok:e[n] 22:8. saksoki 37:18. saksolæ 18:21. saksolæ 12,not 32. dssak- sokæ 21:8. 61:16. as saksokiæ 35:23. sak- sokæ[n] 13:17. saksokiæ v. betydelsen av pres. pte. är: mäls- ägande. pie asm saksochende[n] 7:15. -sakæ, Se ranzsakæ. saker adj. saker, skyldig till straff. sm sa- ker 34:5. 46:182 55:5. 55:18. 56:7. 57:1. 61:7. saker 50:10. 51:2. Sa kar 8:13. 85:22. 61:10; siker 7:14. npm sakir 54:4. Se även or- sakær. 40 Huco Pıprine. -sal, se Vpsalir. sali ın. överlätare; säljare. ns sali 58:1. gs sala 56:9. 58:11. ds sala 56:10. 57:17. salt n. salt. as salt 3:7. samalep, samalund, se samelep, samulund. saman, se samæn. dsn samu 66:20. asm npf samu 21:9. sami pron. samme. samu 30:20. asf samu 5:2. Se även samulund, samælep. samulund adv. sammalunda, pa samma sätt. samalund 43:7. samulund 11:3. samslep adv. sammaledes. pa samma sätt. samzxlep 40:18. samen adv. samman. saman 29:11. 33:2. 49:15. sam:en 30:9. 44:10. 60:19. [alt] sæ- man 14:8. sander adj. sann, verklig. nsm sandær 17:9. sandd&r 40:11. sonder 11:1. 17:18. 17:17. asm sannæn 19:15. 53:12. 53:18. asf sanna 20:14. sankænnæ v. igenkänna. 56:14. sankiændi 59:6. sar ^. sår. ns [vepa] sar 19:9. [uape] Sar 19:9. ack. sar 17:5. 17:23. 18:3. 18:9. 18:10. 18:11. 18:20. 18:21. 19:12. 19:13. 20:7. [uapa] sar 19:11. [vo pe] sar 9:16. ser 18:2. 18:2. 18:4. 18:5. 18:6. 18:8. [uap:e] ser 19:8. Sarr 22:15. dp sarum 17:3. 17:20. 17:21. 23:5. [vapz] sarum 19:1. Jfr saræ bot, sarz mal, sare mapser. sar adj. sårad. nsm sar 17:3. 18:16. sarghæ v. sarga, såra. ósp? sarghar 20:7. js sarghapi 17:10. sargæbi 22:16. pte nsm sargapsr 67:2. særghæphpar 19:3. sargheper 6:15. sare bot f. böter für sår. ap saræ botær 30:10. sare mal n. mal angående sår. ns sar» mal 17:16. dp Særæ malum 17:1. sare mabær m. den som sårat en annan. ns sariemap:er 17:17. satteer adj. förlikt, ense. [a]satir 10:12. saxtan, Se sæxtan. se, se væræ sj. v. seliæ] v. se; syna, besiktiga. ep se mottaga ed. inf sea 15:6. 35:10. [a] sea 18:13. [a] sex Isı sankændi npm sattir 51:7. 25:8. seix® 19:5. se 7:2. 16:8. 49:19. 1s sa 38:10. 38:12. 38:14. 38:16. 38:18. 39:15. | Sex, Se Sex. Sialand n. nom. propr. ds sialandi 68:3. sialvær pron. själv. nsm sialver 27:16. 34:16. 50:8. 55:13. sialwær 47:4. sialuær 43:18. 47:20. 54:14. sialuer 3:16. sialvar 6:8. siang f. säng. ds siangu 15:5. as siang 26:18. siax, Se ssex. sifskapær m. svägerskap. nssifskap:er 36:8. sighie v. säga. inf sigie 10:4. sighi:e 32:19. 55:16. sighia 48:14. sygiæ 3:10. sæ- ghia 6:19. 3spi sighir 7:17. 27:20. 28:2. 28:13. 38:4. 52:3. sigir 38:10. sighær 69:2. Opp sighiæ 21:5. 36:10. 39:7. 43:1. 43:6. 45:10. 54:25. 55:1. 55:21. 58:23. ST E: ze A0: 1 2272102 36:19. 41:4. sighia 41:6. 44:19. 58:5. 58:20. 60:11. [till sæghiæ 11:8. pfe msn sagh:et 54:8. -signæ, Se primsignæ. sik, se sin.* silver n. silver. as silver 45:1. sin pron. refl. sig. gen. sin 16:7. sin [i mællin] 48:16. 49:12. ds ser 6:8. 7:2. 11:5. 11:7. 122132 14:182 15:32 17:9, 17:10 2019217 20:21. 27:6. 29:7. 29:16. 32:13. 32:18. 3414: 34:16. 36:4. 36:6. 36:9. 38:7. 38:22. 39:15. 39:16. 40:7. 40:10. 43:5. 43:14. 45:5. 45:9. 46:11. 47:9. 47:11; 49:1. 49:7. 50:5. 50:7. 52:14. 5320259322 60:3. se 44:5. 59:22. as sik 5:16. 7:20. 8:10. 16:4. 16:4. 16:11. 16:12: 17:12: 21:32 22:16::29:9* 27:20. 39:7. 31:5. 33:20. 34:17. 37:13. 38:24. 38:26. 39:8. 39:19. 40:10. 45:11. 47:4. 47:20. 47:20. 48:18. 49:4. 51:6. 52:8. 54:6. 54:8. 55:14. 55:18. 55:20. 56:4. 57:2. 57:4. 57:5. 57:7. 51:18. 57:15. 58:23. 63:6. 63:9. 63:11. 64:7. 64:9. 65:11. 65:17. 65:21. 66:21. sic 11:0. 21:4. 37:1. 40:19. sin pron. poss. sin. gsm sins 55:4. gsfsinna 30:5. gsm sins 14:13. 54:18. 55:23. 57:19. dsm sinum 14:18. 27:11. 29:8. 30:19. 41:2. 43:10. 59:16. 51:17. 61:17. 63:1. 7 63:1420:60:0 0] 9055 sinni 15:5. 26:18. 33:20. 34:17. 34:21. 36:4. 39:17. 43:17. 44:6. 47:17. 49:7. 52:16. 66:21. dsn sinu 13:11. 14:14. 15:10. 29:6. 31:3. 50:11. 55:12, Sun Ss ler SS STR 22:6. 26:5. 26:6. 89:9.125:9. 92/01 35:6. DO: TN OON QUUD OD BOUE Tom. XLII. asm 23.19: SN sinv 20:19. 35:6. —— Äldre Västgötalagens ordskatt. 41 35:11. 38:21. 38:23. 39:7. 41:6. 45:3. #7:4. 53:11. 09 220042400910 50:0. 90:1 17. 52:4. 58:9. 58:12. 58:14. 58:15. 59:5. 59:7. 62:17. 63:12. 66:8. 66:9. 66:19. sin [felskr.] 58:22. asf sine 5:2. 21:16. 24:18. 26:2. 26:14. 29:17. 32:6. 32:19. 35:22. 43:10. 44:5. 47:4. 47:10. 50:4. 50:8. 53:20. 54:26. 55:8. asn sit 5:9. 23:8. 26:4, 26:192 30:5: 31:167 322147 35:42 37:18. 38:21. 38:22. 41:4. 41:15. 45:2. 49:13. 53:14. 54:20. 56:10. 56:13. 56:19. 39:12 39:12. 59:19. 59:17. 60:6. 63:10. gp sins 23:11. dp sinum NAN: TES TOTO MR 17 00251201 26:12. 99:6: 31:17. 33:23. 34:15. 36:7. 36:10. 38:8. 43:2. 43:5. 45:9. 49:1. 49:7. 59:2. 60:3. apm sine 27:9. 32:14. 61:14. sin konj. sedan. sin 42:9. 66:19. Jfr sipsen ser. apn sin 46:10. 54:15. 51:15. | 59:22, | sin n. gàng. as sin 26:9. [ds sinni 4:7 kan | höra hit lika väl som till sinni]. sinni n. gång. ds sinni 47. as 62:12. -sior, se Holæsior. sitiæ v. sitta; förbliva; stanna; uppehålla sig; sitie firi fürestà. inf sitiæ 25:15. sittiæ | 25:9. 25:12. sitia 82:5. sittia 25:7. dspi sitær 8:9. 11:11. 25:7. 28:8. 30:13. 43:16. 64:5. sitir 24:1. 25:19. sytær 28:4. siu num. kard. sju. siu 21:9. 42:14. 46:14. siv 33:20. 48:5. syv 56:18. Se även siunæt- tingær, siuærings batær. siukær adj. sjuk. nsm siukær 7:16. siuker- 28:10. np» siuk 35:25. dp siukum 7:17. sivkum 7:18. siundi mun. ord. sjunde. dsim siund:e 20:13. siungæ v. sjunga. Jsp? sivngær 7:18. siunættings daghær mm. stimma hälles. as siunættings dagh 47:8. siunættings giarp f. sjudygnsstämma. «s siu- nættings gyarp 20:14. siunættingær m. sjudygnsstümma. ns siu- nattingeer 42:14. gs siunættings 48:9. siu- nattings 40:6. ds sivnwttingi 31:14. 39:24. sivnattingi 65:21. siunæ ting 47:5. as siunætting 81:12. 39:14. 39:23. 42:9. 42:15. 47:13. siunatting 43:10. 45:2. 50:18. 56:8. npm 60:1. 65:17. syunættingh 20:13. 20:13. syu- | siunat- Se även natting 57:8. 57:16. 59:12. 59:23. tingh 42:17. syunattingh 58:13. siunættings daghær, siunsettings gserp. N:o 4. sinni siuærings batær m. bat, som navigeras med sju äror [tre par för rodd och en styrára]. as siværings bat 62:7. sipen adv. sedan. sibæn 14:11. 16:2. 21:5. 27:4. 27:6. 30:9. 31:16. 34:6. 35:19. 39:6. 39:18. 42:11. 42:12. 43:11. 48:14. 50:5. 50:7. 53:14. 58:9. 67:5. sipen 3:8. 14:2. 16:7. 27:4. 30:7. 37:3. 58:11. sipan 7:7. 8:17. 12:10. 15:8. 22:8. 26:6. 28:3. 36:17. 37:9. 39:1. sidan 26:4. 69:8. sidan 69:13. 70:2. sy pan 39:16. sydæn 62:1. sipen [ser] konj. sedan. sip:en 34:3. 44:10. 59:11. 62:11. sipen 48:13. sipan ær 29:11. Jfr sin kon). siperi adj. kompar. mäktigare. nsm sipæri 49:16. sipæri 52:9. Skaland ? pl. nom. propr. gp skalandæ 70:6. skam f. skam. as skam [sammanskrivet med det följande ordet a "har] 67:8. Skani f. nom. propr. ds skani 68:3. Skanungs bo[e] m. innevànare i Skanungær. np scanungs bor 70:3. Skanungs hserep n. nom. nungsheereep 70:1. Skanunger 71. nom. propr. skapæ v. tillskära (om propr. ms ska- | Se ovan. klüder) pte npn | [o]skapap 60:23. an skapat 60:21. dag. dà sjudygns- | -skapær, se hæskapær, trolskapær. Skarær ? pl. nom. propr. dp skarum 70:4. skapi in. skada. ns skapi 5:7. 5:14. 63:1. 63:3. scapi 5:8. as skapa 5:6. 41:2. skape 54:24. 62:20. 67:8. skapen] 62:19. skz)& 41:3. scap 62:18. - skenæ f. mindre sär eller annan kroppsskada. as skenu 20:2. skiept 60:22. se skæptæ. | skildir 22:5, se skuld. skiliæ v. skilja; stadga, förordna. skil a l. vm [39:7] vara oense om något. Det ord, som utmärker de tvistande, ställes vanligen i ack.; för dat. finnes blott ett någorlunda sä- | kert belägg [5:14]. inf skiliæ 35:19. 35:19. 44:18. 52:10. 3spe skil 5:14. 7:19. 21:18. 26:15. 33:22. 39:7. 44:8. 44:14. 45:7. 49:2. 49:2. 49:12. 49:20. 50:2. 65:3. scill 6:13. Sspip skils 53:21. Sppi recipr. skilias 28:16. pie nsn skilt 33:2. npn skild 31:3. sup skilt 25:18. skiolder m. sköld. as sculd [lis skiold] | 28:8. impers. 42 Hvco skip n. skepp. fartyg. ds skipi 28:15. skip 28:16. 62:6. [har|skip 24:3. skipt f. äkerskifte, teg. ns skipt 45:9. gs skipt 45:8. as skipt 45:11. 50:14. [vt]skipt 45:12. np [vt]skiptir 45:13. gp [vt]skipt:e 45:15. Jfr vtskipt. skipti n. skifte, byte, delning. ns [pripiungs] skipti 33:13. gs skiptis 26:4. 30:20. 44.8. ds [opol]|skipti 48:9. as [bo]skipti 22:5. 26:3. skiptæ v. skifta, dela; byta; förordna; hän- skjuta [34:21. 35:9]. inf skiptæ 16:7. 22:8. 24:17. 25:4. 25:8. 25:14. 27:9.,27:112 80:7 91:17 31:9. 34:21. 35:9. 36:16. 44:3. 45:19. 69:2. sciptæ 8:17. skipta 11:20. seipta 3spip skiptis 44:7. 69:8. Sppi skiptz 31:2. 47:17. 70:9. flagh]skiptæ 52:15. pic nsm skipter 68:7. skip v. ordna, fördela. seip&® 7:5. inf skipæ 48:16. Skir, se vskir. skirskutæ v. framställa för närvarande eller tillkallade vittnen. inf skirskutæ 55:4. 55:14. skyrskut: 40:7. sp? skyrskut:z 38:5. 38:13. skirskutæ vittni n. vittnesmål om att en sak blivit framställd för närvarande eller tillkallade vittnen. ack. skyrskut:e vittni 38:6. sker- scutæ vittni 20:16. skiutæ v. skjuta; [förjskjuta; [undan]sticka. öspi skiutær 15:12. 27:5. skytær 23:10. sup skutit 30:1. -skiæg, se Tiughuskæg. skiæl n. eränsmärke, ramärke. Jfr markær skiæl. ap skial 49:12. skyal 49:12. skiælæ tak n. borgen för en omtvistad sak, dà målet hemställdes till lagmannens prövning. ns Skiælæ tak 57:12. skiær 23:12, se skæræ. skogher m. skog. ns skoghær 6i:12. gs skogs 16:3. 22:12. skogss 48:1. skgs [läs skogs] 28:16. skoghær 62:1. ds skoghæ 11:10. 23:9. skoghe 65:8. 65:13. 66:2. skoghi 61:17. 62:16. 65:9. as skogh 62:2. dp sko- ehum 15:2. 29:13. skor m. sko. ap sko 67:5. skriptæ brut n. olydnad mot föreskrift om kyrkostraff eller förnyelse av brott, för vars 69:9. | S 116 © | JUST | 12:8. as | | 22:11. | 43:20. 44:1. | 47:1. | 98:9. 38:15. | 39:13. 39:16. | 40:7. 40:9. 40:13. 40:14. 41:3: 41:9. 41:11. 41:17. PiPPING. skull man dömts till kyrkostraff. brut 35:12. skroksak f. falsk beskyllning. ns skroksak 17:16. skrupær m. prydnad, bonad, inventarier. ns scruper 5:13. skræppæ f. påse. as screppu 8:8. skuld f. skuld. ns skuld 45:3. ds skuld 39:11. as skyld 39:6. 39:8. 39:9. 45:3. 45:4. skuld 39:4. 39:5. skyldp[in:] 39:11. kuld [läs skuld] 45:2. dpskuldum 31:9. ap skyl- dime95:1539225210490: 5 S KS) d 0082253 skulu v. skola. sp? skal 3:8. 5:8. 5:11. 531518 52157990:29$0:1020 6:875 0:19 98 0:1 9 0 oT 1:127 73172 8:21.7932°3:6. 9:82 97197910: 2:80:08 10:7. 10:92 3102107 10:107 10122210718: 11:22 LES M SPA OI ed 11:12 14:202 81:217 11:212911:9 2: 9] ] 2:72 12:9. 12:10. 12:12. 12:15. 1221622123172 12:21. 13:3. 13:8. 13:8: 1312213137136: 15:16. 16:1. 16:2. 16:5. 16:8. 16:11. 16:12, 65182 INFON MO Tl ONE 17:14. 17:16. 18:11. 18:13. 18:13. 18:22: 19:11. 19:12. 19:13. 19:17. 1919. 19:217 20:7. 20:12. 20:14. 20:16. 20:16. 20:16. 21:2. 21:3. 21:12. 22:2. 22:5. 22:6. 22:8. 22:12. 22:16. 25:4. 25:7. 25:8: 25:8. 25:8. 25:152. 25:15. 29:16. 25:10: 25218. 9 20:19 92:21 26:5. 26:6. 26:7. 26:10. 26:14. 26:21. 27:9. 27:10. 2011271927207 9 9:21] 28:2. 28:3. 28:3. 28:20. 29:1. 29:3. 29:8. 30:1. 30:4. 30:7. 30:16. 30:19. 30:20. 31:1. 31:3. 31:4. 31:9. 31:10. 81:19. 32:4. 32:5. 32:13. 32:14. 32:15. 32:18. 32:19. 33:1. 38:18. 83:19. 33:21. 33:23. 34:8. 34:10. 34:13. 34:18. 34:21. 35:8. 35:11. 3517. 35:18. 35:19. 35:23. 36:2. 36:3. 36:6. 36:9. 36:14. 36:15. 30:16. 36:17. 86:19. 37:1. 37:2. 37:3. 37:4. 3702 30:10 37:85 TR e CR SMA Xe uot en. 38:23. 38:20. 39:4. 39:9. 939:L; 39:18. 39:21. 39:23. 40:5. 40:6. as skriptæ MS iate it 12:19. 14:14. 16:13. ITA ES 19:11. 19:21. 20:19. 22. 42:0. 42:10. 42:11. 42:12. 42:14. 42:14. 42:15. 42:15. 42:17. 42:19. 42:90. 43:1. 43:4. 43:7. 43:8. 43:10. 43:10. 43:11. 43:13. 43:14. 43:15. 43:18. 44:9. 44:9. 44:7. 44:18. 45:2. 45:3. 45:8. 45:18. 45:19. 46:1. 46:2. 46:3. 46:6. 40:11. 46:14. 46:15. 46:16. 46:17. 47:1: 47:4. 47:5. 47:10. 47:15. 48:9. 48:10. 48:14. 49:13. 49:16. 49:17. 49:18. 49:19. 49:20. Tom. XLII. 45:4. 46:7. 49:4. Äldre Västgötalagens ordskatt. 43 50:1. 50:6. 50:9. 50:15. 50:18. 51:4. 51:6. 51:8. skæræ v. skära. nf skæræ 9:13. Ospi 59:8. 59:8. 59:9. 52:11. 52:14. 52:17. 52:18. 53:8. 53:14: 53:17. 54:10. 54:11. 54:12. 54:13. 54:14. SATA 54:17:25 054:11:29:54:21:20: 54:28: 55:1. 755:8. 55:7. 55:9 55:12: 95:14, 55:16. 55:17. 55:20. 56:6. 56:6. 56:7. 56:8. 56:9. 56:10. 56:12. 56:17. 56:198.562199 56:20:85. 56:21 97:5. 29:2 HANDS »7:10990:18-9499: 2 9 D3: 5999953102 58:13. 58:14. 58:16. 58:18. 58:22.- 59:1. 59372591122 59437 59:197 99:23 39:23. 60:6. 60:10. 60:11. 60:14. 60:15. 60:16. HOMBS 06041960: 227 26 1 6115, 62:65 64:11. 64:14. 64:17. 64:19. 64:20. 65:17. 65:20. 65:21 66:3: 66:5: 64:22.62:3. 62:4. 67:906 7:9. 67:6. 62:7. 69:14 69:2.,69:9. 8821 3:6.78:7.28:7. DS SION 33154:3, 42107 ASTA. Dale 37:192 1722228: 821162,8:17.12:220313: SKkall731:22. ME d 07S 9535 1551951 6:416:6. 16:7. 63:6. 1:5..°18:122720:18. 25:12. 27:2, 27:14. 28:6. | 29:15. 30:8. 30:21. 32:9. 33:7. 35:9. 36:17. 36:18. 37:12. 40:22. 42:7. 42:13. 42:20. 43:12. 45:13. 45:18. 46:6. 47:13. 48:4. 48:5. 48:15. 49:5. 49:6. 49:19. 49:15. 49:20. 50:4. 52:14. 54:11. 54:12. 54:19. 54:20. 57:20. 63:17. 66:9. sculu 3:10. LT AN 704 skyll 24:17. os ko lu 33:12. 2s7k skuldi 10:14. 2s skuldi 66:7, Jsik skuldi 48:13. skyld, se skuld. skyldugher ad). skyldig, pliktig. nsm skyl- dugher 8:7. 8:10. skylder adj. besläktad. 31:15. nsf skyuld 34:15. skylp 36:7. skyldæ 3417. npm |[iamn]skyldir 25:5. [iamn]skildir 11:20. superl. nsm skyldasti 11:17. skyldaste 33:6. skyldesti 28:20. skyld&sti 67:10. skyldestær 27:22. skyl- daster 10:9. asm skyldæstæ 13:8. 32:18. npm skyldasti 28:7. skyrskutæ v., se skirskutæ. nsnm skæmmæ, se korn-, mat-, symnskæmmæ. skæppæ f. sküppa. as skæppv 64:3. skæppur 9:4. ap skæppur 32:4. skæptarvi m. bröstarvinge. 31:5. skæptæ v. skafta, förse med skaft. pfe apn skiept 60:22. Skserseutse vittni, se skirskutæ vittni. np N:o 4. 51:8. | SisEld | 59:5. | 60:1. | 60:17. | oppi skulu 10:6. 10:11. 11:3. | skiuldær | asf | ds skæptarva | skiær 23:12. skærpæ v. göra avbräck i, minska. pte nsm skærdær 20:15. skotning f.gàva av jord. ns skotning 42:4. | sla v. slå. Jsp? slar 51:4. pte asf [u] sli gne | 62:11. slagh n. hugg, slag. Se svarte slagh. slemæ f. ett öknamn. ns slemæ 67:12. sliker m. slik, sadan, likadan, lika mycken. nsn slikt 18:13. 26:7. dsm slikum 20:4. dsn sliku 66:20. asm slikan 30:20. asf slike 20:49 RIT aom 194187 as S DRE Oe 19312 195: 21:12. 27:9. 30:8. 43:1. 62:92. sliet 7:5. 19:12. slickt 24:18. 64:2. slit [läs slie] 11:21. 24:15. 69:3. npf slike 21:9. dpn slikum 35:8. slokifrillu 27:1, se slokifrille. slepi m. släde. as slope 62:5. slokifrille f. frilla. gs slokifrillu 27:1. Smaland m. pl. nom. propr. dp smalandum 68:1. smalænskær adj. småländsk. asm smalens- kan 13:5. smyriæ v. smörja. inf smyria 67:5. pte apm [ny|smurp:e 67:5. sokn f. socken; lagsókning. ns sokn 45:21. sopn 6:5. sopen 6:7. gs soknæ 8:9. ds 50kn28:21.77 asusio n9 7:1/729/8:12:20:0:0 70: 62:]5]* sopn 6:13. 6:17. Jfr hemsokn, soknær men. soknær mæn ın. pl. socknebor. np sopnær | man 7:l. dp sopnar mannum 7:2. somar m.?, n.? sommar. as somar somi m. heder. ns somi 20:15. sopner men, se soknær man. sot f. sjukdom. ns sot 3:11. sous v. sova; pré. ptc. insommad, sovande. pte asm souen 23:7. sper 20:2, se spiær. spik genus? salva. as spik 17:6. 20:2. spille v. fördärva, förstöra. sp? spillir 51:12. Jspkp spillis 51:10. pte nsm spilter 53:4. msn spilt 10:5. 17:5. 1:9. spini m. spene. ds spina 605. spinæ 56:12. spiut m. spjut. as |biorn] spiut 16:19. [elg]spiut 16:19. spyut 38:11. | spiær f. klut, trasa, förband. as spiær 17:6. | sper 20:2, 44 sprængiæ v. spränga. ple nsm sprængdær | 53:4. spyriæ v. spörja, fråga; [upp|spàra. inf [at] spyriæ 37:7. [at] spyria 55:17. Sspip spyrs | [vp] 5:8. -spæri, Se græsspari. stafkarl m. tiggare. ns stafkarl 8:8. standæ v. stå; förbliva; inberüknas. stand» til hava att vänta. pré. pte.: stadd, befintlig. inf stand: 9:8. 10:15. 18:12. 29:1. 31:2. 39:1. 42:20. 46:2. 48:13. standa 11:3. standi [felskr.] 10:5. | jsp? Standær 29:17. 44:20. stander 14:13. 24:4. 55:19. stender 47:6. standér 29:16. oppi stand: 4:17. pi? stopu 52:4. sup standit 49:14. pte nsn stapit 56:20. stang f. stáng, se andurstang. stangæ v. stánga. ospi stang:er 16:21. stapul »n. klockstapel. as stapul 4:13. starvi m. pest. ns starui 64:21. stauær m. stav; biskopsstav. as staf 37:8. 66:8. | -stapu-, se vmstapumæn. stapvi m. avtal. «s sta vie 66:15. stapser m. ställe; tillstànd (31:12); fall (33:12). ns stapér 42:11. ds stad 31:12. as stad 49:16. sta) 33:12. Se även annærstap, læghær-, mylnu stapær. sten ın. sten; gränssten. 68:4. as sten 51:1. ap sten: 46:6. 68:4. även Brimsæ, Hviti, Kinn» sten; Porsten. stenæ v. utmärka med gränsstenar. pfe nsf stend 50:15. stiborb n. damlucka. np stiborp 52:4. stighe v. stiga, gà. ospi stighær 28:6. stighser m. stig, se lopstigheer. stinge v. stinga, sticka. inf stingæ 66:8. óspi sting:r [vt] 40:19. stingir [vt] 23:11. stingær m. en bosskapssjukdom. ns stingær 64:21. stiornfastær adj. försedd med fast styre. asn stiornfast 62:6. ns sten 4:10. 5:1. stiupbarn n. styfbarn. ds stiupbarni 29:6. | stiælæ v. stjäla. inf stialæ 53:8. spi stial 41:3. 54:2. stiæll 59:16. 3spi refl. stiæls 27:6. Sppi stile 53:7. sii stal 54:6. pte nsm stolen 14:13. 53:19. 54:10. 56:14. 59:6. 60:7. msf stolen 59:11. msn stolet 30:16. 30:17. asn stolet 59:22. [piuf] stolet 56:8. [piuf]tolet 56:9. npn stolen 5:4. sup sto- let 14:8. | [sitt foster]. Hvco PIiPPING. stokkær m. bistock. as stok 65:3. 65:4. Se | även brytstokkær, hyrnustokker. stol m. stol. as [biskups] stol 37:10. stol /? prüstkappa. as stol 8:12. stop hors n. avelssto. np stop hors 29:13. strykæ v. stryka; stryka fra ser fördriva pte nsf |hud|strukin 67:9. sup | strukit 38:21. Se | -stughæ, se bastughæ. stulpi m. stolpe. np stulpær 4:17. 52:4. stumn m. stubbe. gs stums 61:15. 61:17. stuuz f. stuga, boningshus. ds [ollstuvu 15:15. mp stuwur 31:7. Jfr bastughæ, ol stuuæ. stuuær m. stubbe. as stuf 61:19. stup f. stolpe. gs stuper [rum] 46:8. stykki, se kotstikki. styld f. stöld. ds styld 41:16. 53:17. : styrisfastær ın. ordföranden bland de nio gode män, som närvoro vid kóp eller fórpantning av | jord. ns styrisfæstær 42:13. stæmmæ f. fördämning i vatten. mum 51:12. stæmnudaghær m. dag för legostämma. np stemnudagher 66:12. stæmnæ f. stämma, sammankomst. ns stæm- næ 68:9. ds stemnu 43:13. as stemnu 32:19. 43:12. 58:4. stemnv 57:20. dp [ol]st: mnum 35:24. [ollstempnum 35:22. stæmnæ v. fürdümma. inf stæmnæ 52:12. dp stem- stepie v. räka på, anträffa inf stæhiæ 59:12. Sspi stzp er 57:7. 59:22. 64:15.* steper | 59:8. su, se peen. sva adv. [lika]sà. sva :2. jeter) UTI dl) ns Tute 1:19.11 OSSA 12:9; 32:11. 2121312, 2:21 12:21 TS TRISTE 14:9: 116:12.2107:9.177:9. 17:12. 1811918 90:88 21:2. 23:14. 26:15. 27:10. 27:10. 27:17.829:p2 30:7. 30:11. 30:21. 31:10. 33:6. 33:7. 33:7. 34:14. 94:15. 34:17. 35:19. 35:28. 35:23. 35:24. 36:4. | 96:6. 36:7. 36:9. 36:10. 36:14. 36:19. 38:1. 38:2. | 38:7. 38:9. 39:15. 39:16. 40:7. 40:8. 40:10. 40:14. 40:15. 40:17. 42:20. 43:5. 43:6. 43:11. 43:14. 44:7. 45:9. 46:7. 48:12. 53:15. 54:2. 59:2. 60:20. 61:1. 66:1. 66:6. 66:19... sua 10147 To SPEO 12:13. 12:14.2 19:2. 49:21: 2811. 31:44 73523: | 39:22. 40:13. 40:14. 42:11. 44:2. 44:19. 47:7. | 47:11. 48:15. 48:15. 49:1. 49:7. 50:10. 51:5. 51:9. Tom. XLII. 9:9... 1:2: 18:175 8*0 6e Tal Äldre Västgötalagens ordskatt. 51:11. 52:3. 54:20. 59:20. 59:20. 60:3. 66:17. | swa 55. sva 43:2. sua[t] 7:3. sz [läs fæ sva] 13:12. svarte slagh n. blindhugg [hugg eller slag. som medför varken blànad eller blodvite]. as suartæ slagh 21:21. svaræ v. m. dat. svara för. 5spk svari 41:6. | svarbær ın. svål, skinn. as sw:erp 60:23. Sven in. personnamn. ns sven 67:12. Sveriki n. nom. propr. gs sverikis 67:13. ds sweriki 67:14. sveær m. pl. svear. np Sveær 36:14. svin n. svin. ns svin 64:2. sult f. hunger, svält. ns sult 64:18. sum komp. konj. som. sum 6:3. 6:10. 7:5. 8:8... 8:16. 10:17. 11:21. 12:4. 13:12. 15:16. 17:20. 1:217 218:12; 7 18:14-1-139:11...19:122. 19:12. 19:14. 19:21. 20:4. 20:5. 21:13. 24:16. 24:18. 26:7. 26:15. 27:2. 29:9. 30:7. 30:8. 30:21. 30:21. 32:4. 34:15. 35:24. 36:10. 36:19. 39:7. 39:22. 40:14. 40:17. 41:4. 41:6. 41:12. 43:15. 44:2. 44:8. 44:19. 45:10. 47:11. 48:15. 53:16. 54:8. 55:1. 55:21. 58:5. 58:6. 98:20. 58:23. 60:10. 60:12. 60:20. 61:1. 62:22. 63:7. 63:8. 64.2. 66:7. 66:16. 66:18. 67:7. 69:3. svm 31:9. 43:1. 43:6. sum temp. kon). som, genast dà. svm 53:18. sum pron. rel. som. sum 5:6. 5:13. 6:13. 9:7. 10:1 275101:87:216:87716:8.219:4.1 9:42 (1977-:719:8: 22:7. 29:12. 29:12. 29:18. 30:20. 30:21. 35:12. 40:4. 40:17. 40:22. 41:9. 42:13. 46:15. 47:12. 49:14. 49:16. 51:1. 53:19. 53:20. 54:25. 56:20. 59:28. 61:10. 62:17. 62:22. 63:8. 64:15. 67:3. 67:8. svm 29:12. 42:9. 43:18. sun m. son. ns sun 24:15. 24:16. 29:8. 31:2. 31:5. 31:20. 53:7. svn 24:8. 24:8. 35:5. [bond ze] sun 37:12. [bonp:z] svn 37:8. [bondæ] son 45 sunnudaghsr m. söndag. as svnnudagh][in] 35:15. sunnen «adv. sunnan, 36:16. Suntru as m. nom. propr. ds suntrv asi 68:5. sunædotter f. sondotter. #ssvnædottir 25:3. fran sóder. sunnan sunærborn 7. sonbarn. ns sunærborn 24:10. np sunærborn 24:10. sunærsun m. SONSON. as svnarsun 39:7. svensker adj. svensk, från Svealand. | asm svenskan 13:5. sverie v. svárja. inf sværiæ 11:3. 17:17. 13:20. 37:2. 43:7. 48:127 53:13. 56:20:07956:12: | 56:13. 59:6. 61:2. suxzrix 39:9. 58:18. 60:6. | 65:4. 66:15. syærriæ 10:17. sværia 12:12. 32:18. [dottor] sun 25:3. [systur] sun 25:4. | gs suner 3:13. as sun 25:11. [bond:] sun [apalkono] sun son 35:5. 61:19. 24:22 [bropor|son 35:8. [dottor]svn 35:7. frillu] son 27:1. np synir 30:21. gp syna [arf] 24:15. Se även sunædotter, sunærborn, sunærsun. sundriskær «dj. sóderlàndsk. asm sundris- kæn 21:8. sundær adv. sönder, i delar. N:o 4. sundær 25:5. sunzr 42:3. ds svni 30:19. | [bouda] svn 7:22. | svariæ 12:10. 5spk suxri 56:1. 63:1. pte dsm suornum 6:3. 37:18. svornom 39:18. svor- num 40:2. suornom 53:4. 66:3. sup svoret 5:16. swserp 60:23, se svarpær. super mapser m. söderlänning. mapeer 18:16. supierman 13:13. syll f. syl. understa stocken i en byggnad. as syll 5:8. mp sillir 4:17. . symnskæmmæ f. byggnad, i vilken man sover. ns Symnskæmmeæ 54:15. syn, se asyn och synær vittni. synd f., se houopsynd, syndæ mal. Syndal m. nom. propr. ns syndal 70:7. syndæ mal n. mål angaende begängen synd. ap synda mal 38:23. syniæ v. vägra. inf synis 54:12. 54:14. 55:13. 57:13. synia 56:7. synnia 57:6. öspi syn 61:16. svn 35:21. Sspip Syns 40:5. 40:7. 55:14. sins [läs syns] 55:12. Ssä sundi 55:16. 55:18. 55:19. pte nsf sv nd 55:15. synæ v. visa. inf synw 17:5. synæ arf n. arv efter söner. as syna arf 24:15. syner vittni ». asyna vittne; vittnesbörd av ns super | ásyna vittne. ds syner uittni 40:8. as sy- | nzer vittni 39:14. [SYnar]sun 35:7. [systur]svn 35:8. [sloki- systir f. syster. ms systir 24:10. 24:10. 31:21: |fapur] systir 25:3. np syster 35:3. Se även systur born, systur sun. systrungi m. manlig syssling. ns systrungi 35:6. assystrung 35:6. np systrungær 35:2. systrungæ f. kvinnlig syssling [sysslingar = | Systrars barn]. np systrungur 35:3. 46 Huco PIPPING. systur born n. systerbarn. ns systor born | 94.12. np syster born 24:12. systur sun 29:8. se 13:12, läs fee sva. m. systerson. as systursvn 35:8. ns systur sun sæghiæ, se sighiæ, til sighiæ. sægnærping ett pà endagen utsatt ting, där ett mal. som fullfóljts pa endagen, skulle n. slutligen avgóras. gs segnarpings 11:6. ds sægnærpingi 11:10. 17:11. sægnær pingi 21:2. 47:16. 48:14. as sægnær ping 31:17. sæker 7:14. se sakær. sækiæ v. göra saker, skyldig att böta. Sspk | rm.n sæki 38:24. 57:7. 57:13. sækti [läs seki] 51:6. sækæ felskr., se sæliæ. sæliæ v. överlämna; fóryttra (genom köp eller skifte); sälja. inf sæliæ 37:9. 43:10. 43:14. 44:1. 45:5. 60:22. sækæ [läs sæliæ] 31:10. 35:18. spi sul 42:6. 42:12. 43:18. 44:5. 60:15. 60:16. sh saldi 58:10. pfe msn [hand]salt 30:2. sup salt 31:1. semis v. 'impers. bem (dat) sæmbær |. sæms a de komma överens. spi sembar 65:2. sember 57:12. sember 49:18. Sspip sæms 49:19. sændi maper m. sändebud. ap sendi men 36:15. sende v. sent 7:15. sender adv. pa engång. snper 28:14. ser], Se sin. -særi, se fulsæri. ssrpse v. trans. driva otukt med. si sarp 38:12. set f. förlikning. as set 37:15. -sæti, se græssæti. sætiæ v. sätta, förordna, sammankalla. seti® 25:19. 32:16. 37:13, 51:5. 55:17. tiæ 25:18. 37:10. 46:7. [tak]sætiæ 59:23. spi sætær 28:2. [tak]seter 57:7. 57:15. Spa swttu 68:4. sattu sup [tak]sæt 60:6. sætti num. ord. sjätte. nsm sætti 68:6. gsm sættæ 11:20. 11:20. sættæ v. förlika. inf pass swttos 54:25. 64:7. 64:9... 65:10. sända. inf send: 53:18. sup 23:4. dp Sættum inf set- 59:12; 56:20. 67:13. | | 18:3. 19:7. 65:13. 68:4. | 34:5. 34:8. 41:12. 45:14. 61:11. | 62:9. | saxtanortoghee 61:11. | ortoghæ ssetteergeerp /. (ingående av) förlikning. ds swtterg:owrp 20:3. -sætæ, se kuarsætæ. sex num. kard. sex. Sox 11:16. 11:18. 11:21. sex 11:16. 11:22 91 2:95 sax 61:16. 62:6. 63:18 65.4192 Slam 877. 772081031 19:14. 21:10. sextan num. kard. sexton. sextan 19:17. Jfr sæxtanortoghær. sæxtanortoghær f. pl. sexton ürtugar = ?/, mark. np sextan vortoghor 11:13. gp [Pr&enni] sextanortoghæ 38:11. sexstan- ortoghæ 3814. sextanortoghæ: 38:5. [brenni] saxtanortogh: 65:15. [brænnil [prenni]sextan- 38:17. [pranni]|saxtanortog:e 38:15. dp sæxtanortoghum 57:1. [brænnil sextanortoghum 65:11. [tr: nni] sextan- ortoghum 51:2. [pranni] sæxtanorto- ehom 55:18. [pr:xwnni] sextan ortoghum 51:6. [brænni] sextanortoghom 46:18. [brænni] saxtanortoghuwm 61:8. [brænnil] saxtenortoghwm 50:10. [prennilsaxtan- orthoghwm 64:7. ap [bræni] sextanorto- ghær 39:2. [brænni] sextan ortogher 61:13. [pranni] ssextanortogher 63:12. [prz:nni] saxtanortoghær 39:10. [prznni] saxtanortogh«er 39:19. 63:5. 63:9. [pranni] saxtanortogher 62:16. | [prz:snni] sax- tanortoghor 62:15. 62:19. [prenni] sex- tanortoghor 62:12. [prannilsextanor- toghor 47:1. [prannilsextanortogher 65:16. [pranni|saxtanortogheer 66:18. [pranni] saxtanortoghær 66:19. [prani]- saxtanortogher 66:4. ortohær 47:8. sep, se afsæpum. -soke, se saksoke. sokiæ v. söka. söka sig. besóka, lagsóka, åtala. nf sokiæ 18:22. 38:9. 39:6. 40:14. 46:11. 1947:5: 50:1. 65:205 STAPS Su sochia 9:11. soki: 40:18. 47:10. spi sokir [prenne]saxtan- 13:14. soker 16:13. Sppi sokix 33:9. 5spk soki 9:9. soke 50:7. 62:1. 5ppk soki 50:5. pte dsn [v]|soktu 38:1. sorgate f. en [av kreaturen| smutsad väg. ns sorgatx 62:13. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. ta f. ta. ap ter 18:11. 18:12; ta n., Se forta. tag[h]bændæ f. bat, vars delar voro samman- bundna med vidjor. as tagbændu 62:7. taghl, se halætagl. tak n. borgen. ms tak 57:1. [brotar] tak 57:11. [kuarsætu] tak 57:12 E s tak 57:12:08 02K 96:0: 56:7. 56:8. 97:6. 59:23. [brotar] tak 56:18. [kuarsetu]tak 56:19. np tak 57:11. Jfr taki m. Takaldi?, se Kakaldi. taki m. löftesman, borgesman. ns taki 56:21. 60:1. gs [eller gp av tak n.] tak: 56:7. taksætiæ v. sätta någonting i kvarstad hos tredje man, som går i borgen för godsets ut- lämnande till rätte ägaren. inf taksætiæ 59:12. 59:28. Jspi taksætær 56:20. 57:7. sup taksæt 60:6. take v. taga; antaga; eripa; begynna. til försla. inf (-jtakæ 11:15. 11:21. PSS IG 220 12 197112720: 1935 226. 25:15. 26:2. 26:10. 27:2. 27:13. 27:21. 29:2. 29:3. 30:11. 31:3. 31:10. 31:22. 32:14. 33: 14. 35:9. 42:7. 44:18. 48:4. 48:8. 50:4. 50:5. 50:9. 51:5. 52:3. 52:20. 54:21. 54:24. 55:7. 60:17. 63:7. 65:10:36/:5, taka 11:19. 11:21. 27:10: 37:7. 42:6. 50:6. 50:7. 51:1. 67:4. tacæ 12:22. öspi takær 9:2. 14:8. 26:3. 26:4. 26:6. 26:19. 2.00 28:8. 80:6. 31:197 37:17. 1412172 53:11. 93:22. 60:10. 61:6. 61:19. 63:5. 65:7. 70:2. 70:8. takar 22:8. 24:03. 24:15. 26:3. 28:11. 41:16. 54:3. 54:3. 54:4. 55:3. 61:17. 62:5. 62:15. 62:15. 69:3. 69:4. 69:6. 69:8. 69:12. 69:13. 70:2. 4:17. tacher 8:16. tækær 29:14. takkær 29:11. Sspi dep tax 26:7. Sppi take 66:6. [t]akse 52:13. taka 69:10. 70:3. 70:10. taca 8:3. Ospk taki 8:6. 15:6. 21:17. 24:15. 24:18. 27:9. 40:3. 40:3. 47:8. 53:19. 61:18. 62:1. 29:9, si tok 43:2. 2siù tokt 42:21. Ssu tok 29:12. pie nsm takin 6:19. 10:3. 41:5. 53:16. [in]takin 63:14. nsf takin 33:6. 42:19. nsn takit 33:2. 48:9. asm takin 15:6. asn [ran]takit 59:28. "pm taknir 41:17. 53:7. npf [lagh] taknær 35:16. sup takit 41:7. 57:5. Se ännu in take, vipser take. -takæri, se lottakseri. N:o 4. 57:15. Dee taker | 3ppk taki | | 50:18: 52:8. 52:9 [arf]takin | q | 9:0. takas | 36:14. | | 45:5. | 47 tale f. talan, àtal. as talu 12:7. tale v. tala. inf talæ 38:23. tamber, se otambeer. tan f. tand. ap tendær 18:9. taps v. förlora. inf pass tapas 41:15. Ospi taper 58:9. teghær n. 47:18. Thorsten, se Porsten. ti [ci?] felskrivning 11. not 18. tialdru sten ın. gränssten. ap tialdru sten:e 46:6. tialdre f. rämärke. tyaldru 46:7. ap tyaldrur 50:18. tialdru sten. til prp. l. postp. till, mot. prp. m. gen. til 9:7. 3:9. 3:11. 3:16. 5:6. 5:13. 6:20. 8:18. 9:1. 9:37 9-17 10:52 10:62. 11:6: 01057: 09:20 2000:207 14:8. 14:9. 14:12. 14:12. 14:12. 15:6. 16:1. 16:2. 16:35:20 18:122718:2227521:9. 7 21:170222:6.222312. 23:14. 25:9. 26:4. 26:12. 28:2. 28:3. 28:8. 28:16. 29:1. 29:12. 29:10. 29:17. 30:6. 30:20. 30:21. 31:6. 31:7. 31:8. 32:8. 32:19. 33:15. 33:21. 34:9. 35:1. 35:9. 35:10. 35:17. 36:15. 36:17. 37:1. 37:3. 37:10. 41:15. 43:13. 44:8. 44:10. 44:19. 45:13. 45:14. 46:17. 47:1. 48:1. 48:1. 48:3. 48:5. 48:6. 48:20. 49:4. 49:10. 51:7 53:11. 53:14. 53:14. 53:14. 53:15. 53:15. 53:21. 53:21. 54:5. 55:2. 55:7. 56:7. 56:9. 56:18:95 75017059: 11:9 57:095958:120858:4: 58:11. 58:19. 59:18. 60:14. 60:15. 60:17. 61:15. 61:165869:159005:15 9 9907/0 Gös. adv 6:20. 8:16. 380:9: 10:17-11:27. 11:82 121127 12:14. 12-228 GOT 123107 24515: 22172 25:16.229417% 25:18. 25:18. 26:6. 26:7. 27:1. 29:3. 31:20. 31:22. 33:1. 33:16. 35:17. 39:6. 39:19. 40:6. 40:8. 40:17. 41:5. 41:5. 43:12. 44:2. 44:18. 44:19. 49:17. Ad . 55:6. 55:16. 55:17. 56:12. 57:1 58:4. 58:13. 59:1. 59:5. 59:12. 60:12. des 67:6. till 44:7. prp. m. grumlad gen. rektion til 14:12. 20:8. 28:14. 30:5. 45:8. 45:15. 59:17. postp. m. ack. til 31:6. 31:9. 57:18. prp. styrande hel sats til 31:14. 34:14. 58:18. til kon. til dess; til 24:15. pss [sr]. teg. ns teghær 47:18. as tegh ns tyaldrz 50:20. ds Se även 48:2. 52:19. Dal. 56:18. B Aloe til 48 tilgef f. fästegava [från fästmannen till fäst- | möns släktingar utom giftomannen]; handpenning vid arrende. as til gef 32:6. np tilgever | 33:2. til sighiæ v. föreskriva. Sppitil seeghi: 11:8. til bæs [sr] kong. till dess [att]. til bes er 5:6. til bes 5:13. til bes er 34:9. til bes Genre Hee timber n. timmer. ack. tymber 30:7. Tindæ land n. nom. propr. ds tindæ landi 67:14. tiv num. kard. tio. tiu 4:3. 4:4. tiughu num. kard. tjugo. tyughu 19:18. DS Tiughuskæg 7. tillnamn för konung Sven. ns tiuguskiæg 67:12. tiundi on. tionde. ds tyundæ 8:16. as tiundæ 9:8. tyundæ 4:14. 8:2. 8:18. 9:6. 35:11. tyun- da 8:1. Se üven houoptiundi. tiundæ v.. se houoptiundze. tiupær n. tjuder. as tiup:er 63:9. 63:13. tiupærfæ n. tjudrat kreatur. ns tiupærfæ 64:9. tiere f. tjära. gs tiæru 53:15. tyæru 14:12. tipir f. pl. gudstjänst. ap tipir 6:16. Jfr mungats tipir. Toke m. personnamn. ms toki 68:2. tolf num. kard. tolv. tolf 3:16. 4:13. 4:13. 6202818 81 32 BETT METIERS 18:2. 40:10. 47:6. 53:13. 65:17. 68:4. Tolle m. personnamn. ns tolle 68:2. topt /. tomt, boplats. ns topt 46:1. 51.9. toft 46:11. 47:9. top 46:1. gs toptær 45:13. 19:6. 32.192 347. 38:26. 39:1.739:97394197| ds topfto 46:10. toft 47:7. as topt 42:11. | 45:14. 46:1. toft 46:10. 46:15. 46:18. kop [läs -topt] 48:3. oblib topt 46:2. toptæ 46:3. toftæ 46:12. 46:14. 46:17. även toptærgarpær. toptærgarbær m. gürdespárd omkring tomt. ns toptærgarhar 45:21. np toptergarpær 31:7. Se torf n.? torv. gs torfs 53:15. oblik torf 14:12. torgh n. torg. ds torghe 60:23. Se även torghkop. torghkop n. toreköp. ds torghkope 61:2. torvæ f. torva. as torvu 9:13. Tote m. personnamm. ms toti 68:2. [holms]- | gb Hvco PIiPPING. tro[a], se tro[se]. troleker ad). trogen. asm trolekæn 37:2. troll n. troll. Se trolz hambær, trolskapær. trolskapær m. trolldom. «s trolskap 55:10. trolz hambær m. skepnad, som man fått genom trolldom. ds trols ham 38:19. tro[æ] v. tro, hysa förtroende för. Sppitrox 54:18. -trop n., se kloftrop. tryggær adj. palitlig. gpm tryggis 17:16. tre n. träd, as bre 15:11. 16:20.23:9. trænni 51:2, se prænni. trepi n. trädesjord, àkerjord.- as tr& pi 50:6. træpæ v. plöja. Sspi træbir 50:7. tver num. kard. två. nm tver 21:13. 28:10. 28:14. 32:2. 35:1. 35:1. 35:2. 39:21. 42:20. 42:21; 49:4. 49:6. 60:19. 66:12. tuer 28:15. 53:7. 69:15. 70:6. tywr 352. nf tvar 9:4 11:13. 97:7 35:4. tuar 38:24. tva 35:3. tua 35:3. nn tu 29:11. 31:8. tv 44:10. gen. tvsggis 14:8. 32:10. 39:1. 46:3. 57:19. 60:3. 65:21. 66:14, tusggis 32:8. 50:11. 59:1. 60:6. 61:1. 65:4. tveggia 43:8. tuægoia 56:10. tveggim 34:13. tueggix 39:20. tvægiæ 57:2. dm tvem 39:20. df tvem 16:11. 17:8. 45:8. am tva SL 12:10: 18:42020: 72191: 195999:169 8922808 36:2. 53:19. 59:7. tua 24:16. 36:16. 36:16. 42:7. 46:6. 52:11:-53:12. 60:11.1162:7. 694 720 2 NE 21:12. 32:16. tuse 21:14. 69:10. af tvar 13:14 19:17. 31:13. 62:8. twar 3:16. tuar 62:8. am tu 25:5. 44:8. 69:8. Jfr annættvæggiæ. tungs f. tunga. as tungu 23:12. -tutæ, Se hortutæ. tvægildi #. dubbel ersättning; dubbla vürdet. ds tvægildi 39:21. tvænni num. tvenne. tvænni 10:15. 20:18. 26:15. 34:18. 36:6. 48:20. 48:20. 50:1. 52:4. 56:13. 57:1. tuænni 36:4. 42:15. 42:15. 50:19. 56:4. | tvenni 16:4. 20:18. 22:3. tuenni56:1. tvanni | tylft 11:3. 39:1. 49:5. 49:7. | 20:18. 34:14. tuanni 15:7. 43:4. 43:4. 47:16. tveni 99:20. tvannum 36:9. tylpt f. tolft; ett antal av tolv män, edgürds- män eller vittnen. ns tylft 49:3. gstylptær 11:4. 14:11. 19:20. 20:8. 29:20. 30:1. 38:7. tylf- ter 5:16. tylptar 7:2. ds tylpt 12:18. 42:20. tylfpt 43:8. as 48:7. tylft 16:12:77 16:57 34:18. 36:6. Tom. XLII. 39:16. 10:16. 26:15. 43:2. 16:5: 34:14. tylpt 11:4. 12:16. 11:3. dp tylptum 20:18. 22:3. Äldre Vüstgótalagens ordskatl. 36:9. 42:15. 43:4. 45:8. 47:16. 48:20. 50:1. 50:20. | 55:20. 56:4. tylftum 15:7. 52:4. 56:1. Se üven | tylptær epær. tylptær epser m. tolv mäns ed. dstylptær | epe 30:17. 36:3. 39:11. 40:19. 42:17. 56:10. 56:13. 57:2. 57:19. 58:17. 59:1. 60:2. 60:19. 63:6. 63:10. 63:11. 65:4. 66:14. tylptar epe 60:6. 65:21. tilptar epe 34:10. tylptær epi 31:15. typl- tar epe 64:19. as tylptær ep 41:18. 61:2. tilptær ep 33:19. tymber, se timbær. 49 tekkiu fe n. boskap eller annan egendom, som man mottagit för annans räkning. ds tæk- | kiu fæ 64:17. tækkiumapær ın. en som mottar eller uppbär något för annans” räkning. ap tækkiumæn ITS tæliæ v. räkna, förtälja, uppläsa. inf tæliæ 34:13. Sspip tals 34:13. pfe nsf tald 19:14. nsn talt 54:2. sup taltt 34:15. tende v. tända. spi tender 5:12. tendi 5:16. tende 5:15. öst uve v, Se vr. vaggæ f. vagga. as uaggu 60:5. vagn m. vagn. as Wang 62:5. vakn n. vapen. ds uakni 15:10. 60:22. | " vakæ v. vaka. inf vaka 8:4. Jspk vaki 8:4. | -vakæ f., se natvakæ. vald ». makt, rätt, vållande. ns vald 10:8. 27:12. 43:13. gs valdær 37:10. ds valdi 56:2. | as vald 54:24. wald 52:3. uald 33:8. valdæ v. med dat. vålla, vara skyldig till, hava | rätt til, avgöra, sörja för. inf vald: 48:9. ualdæ 37:12. Sppk valdi 6:13. 1sù ualt 60:20. wlti 56:3. sup ualdit 55:24. | -valdær, se vighvaldær. Valle hæræb n. nom. propr. red 69:4. ualla harzp 69:5. valtran f. vältring. «s valtran 64:3. wang 62:5, se vagn. vangomsle f. vårdslöshet. ns wangomslz 64:19. vangomslæ 66:10. ds vangomslu 64:18. vangomslo 41:10. wangomslo 41:12. vantæ v. saknas, fattas. inf uatæ [läs uantze] 20:7. var prom. poss. 1 pers. plur. vàr. msf var 3:4. dsm varu 37:2. 58:3. uaru 58:13. mpm | varir 58:12. dp warum 3:4. vargher m. varg. ds varghi 41:11. 64:18. as vargh 41:13. 65:6. Se även gorvarghær. Vartoptær f. pl. nom. propr. gp vartoptæ 70:8. 70:9. uartoptæ 70:8. vare v. tillsäga, underrätta, varsko. inf vare | ap uakn ns valla ha- | | 60:3. 4:10. uaræ 58:10. 60:1. N:o 4. varbnepser m. värd; uppsikt. ds varpn:pe 41:1. varbvetæ v. vårda, underhålla. inf varp vetze 47:9. vardvetæ 3:10. varps v. vårda, sköta; vårda sig om, bry sig om; ansvara för [med dat.]. inf varpe 9:7. | 18:8. 28:3. 34:8. 41:9. 42:6. 42:13. warp: 64:17. 64:20. uarpe 41:11. ward 5:12. 5:8. 27:14. 42:7. vwrpe 60:16. sp værbpær 42:10. værdhar varpi 6:8. 5s? varp:ep:e 42:16. 42:18. varpse st. v., Se værpæ. værpæ varpa 28:3. 11:11. . 5spk vierpape 1. -varpser, se daghorpser, natorpeer. 2. -varpær, se lauarpær. vat f. de tolv män tillsammantagna, som svuro i en tylftared. ds vat 36:4. vatt 39:16. Se áven fylsvat. vatn n. vatten; vattendrag. ns vatn 41:10. 5021122 64:18. ulatın 233122 d SEN aO UT 52210) 52:11. as vatn 3:12. 52:18. uatn 3:7. vatnras f. strönfära. ds uatnras 50:12. vatter m. en av de tolv män, som svuro i en tylftared. dp uattum 10:16. 11:1. 11:7. 12:11. 12:13. 36:7. 43:2. 43:5.. 45:9. 49:1. 49:7. 59:2. vattum 17:9. 20:3. 34:14. 36:10. 38:8. uatum 7:3. uate 26:7, se vantæ. -vaxtær, Se avaxtær. vapi m. vada, fara; handling utförd av vada. ns uapi 19:13. ds vapa 19:3. as uapa 19:5. vapir f. pl. kläder, se brup vapir. = ns vaösbo 69:3. as uapuæ Vapsbo n. nom. propr. vapvi m. köttig del av kroppen. Nez vapse blop n. blod utgjutet av vàda. ns vapa blod 9:13. vaps bot f. vadabot; bot för skada, som vällats av väda. as vapx bot 19:13. vapse hug n. hugg av våda. as uap:s hug 21:20. vape lest f. stympning av vàda. ms væhæ lest 18:13. vaps sar n. sår gjort av váda. ns uapæ sar 19:9. v&eha sar 19:9. as uapa sar 19:11. vsps sar 19:16. uape ser 19:8. dp vaps sarwm 19:1. vapæ skens f. litet sår tillfogat av vàda. as vapæ skenu 20:2. vapse verk n. handling begängen av väda. ds vapse værki 27:20. vbottser adj. |pte.] obött, för vilken böter ej erlagts. «sm u bottær 22:5. vete v. göra; förorsaka; förrätta; begå net mot nen [daf.]. inf wetæ 12:8. uet: 6:16. 20:16. Sspi vétir 18:21. vetir 39:13. vætir 19:12. væittar 14:17. 2st vete 39:15. uete 39:17. Se även varpvetæ. vfældær adj. | pte.] icke sakfälld. dsn vfældu 37:17. vgildeer adj. ogill; icke straffbar; icke skyddad genom böter; icke i gott stånd. nsf vgild 6:9. nsn vgilt 40:15. 67:2. ugilt 63:18. gsm ugils 18:22. asm vgildæn 14:11. 14:12. 14:15. 14:18. 15:3. 15:8. 46:12. 47:11. 50:6. 50:7. 53:15. vgil- dan 11:9. asf vgill 22:12. Jfr gilder. vgiptser adj. | pte.] ogift. nsm vgiptaer 30:20. vigh n. strid, dråp. ds uighi 10:3. as vih[it] 6:18. np uigh 23:14. vighiæ v. inviga; bestänka med vigvatten. inf vighiæ 45. vighia 4:14. uighia 9:1. wi- ey® 3:9. pfe msf vigp 8:16. [v]uighz 4:3. vighvaldær m. ställe där en strid hålles eller ett dråp sker. ds vighuælli 12:14. vigh- ualli 17:18. vigsl [vixl] f. invigning. as vixl 5:2. uixlt? 37:10. vixls 4:2. vilx 4:4. vili m. vilja, lusta. gs uilia 18:14. ds [vrez] uiliæ 38:24. [vrass]jvili® 12:14 [vres]- vilis 17:18. as vili 38:14. ; viliee v. vilja. 3sp: vill 8:5. 9:4. 9:10. 10:8. | Hvco PIPPING. 16:10. 20:20. 21:3. 27:12. 29:6. 29:8. 31:1 33:1. 33:15. 36:3. 36:5. 39:6. 43:18. 44:9. 44:18. 50:4. 50:6. 54:23. 55:1. 55:6. 55:8. uill 8:21. 41:18. 42:8. 43:10. 44:1. 46:16. 48:9. 48:14. 51:9. 52:3. 63:1. vil 18:22. 20:19. 32:13. 32:18. 45:4. 50:8. 60:18. wil 27:19. uil 12:7. 44:10. 50:7. 50:18. 57:18. 62:2. Zppi uilium 58:7. Sppt viliz 11:15. 29:17. 48:4. uiliæ 29:9. 33:8. 37:8. 48:16. 50:5. uilia 4:5. 9:17. 20:14. uilliæ 48:20. Sspk uili 8:4. 8:4. 9:1. 13:3. 28:4. 31:9. 58:16. vili 43:15. Sppk uili 4:7. 19:9. 48:8. [sik uildi 20:4. : vilie lest f. stympning med vett och vilja. ns uilia lest 18:14. Vilskeher&p n. nom. propr. ns vilskehe- red 69:7. gs uilsk:eheereez 69:8. viltær adj. [pte.] icke klandrad. 43:1. 43:3. 43:6. Jfr ille. vin m. vän; mäklare. ns vin 57:16. 58:1. uin 60:19. ds vin 60:20. 60:22. as vin 58:10. uin 60:17. 2 vinge v. förrätta mäklartjänst; sälja med mäklare. inf vingæ 60:14. 60:15. vingæf f. vüngàva, fästegäva. 33:1. 33:14. uin gef 33:11. as vingæf 34:6. np vingævær 33:3. ap Vingævæ 30:10. Viniæhæræp n. nom. propr. ns vinisheerep 70:6. : vinne v. göra, begå, verkställa, åstadkomma; få i sitt våld; bevisa; räcka, sträcka sig. vinne til bevisa, sin rätt till nf vinne 57:18. uinnæ 18:22. spi vindær 57:9. vinder 47:10. vinp:zr 65:6. 5spk vinni 60:12. Ss uan 6:18. 11:7. vinorp n. müklareuppdrag vid kóp. gs vin- ordz 60:14. uinordz 60:15. vinteer m. vinter, àr. as vinter 7:9. gp vintra 44:19. dp vitrum [vitnum?] 4:3. vittrum 4:4. 48:1. vettrum 52:2. ap vinter 44:20. vitter 48:1. vætær 49:14. uettær 52:2. vir prom. pers. 1 pers. plur. vi. mom. uir 49:21. 58:7. [vir 10:14, skrivet av yngre hand]. dat. os 58:6. oblik o [läs os] 49:1. -vis, se apruvis. vist f. mat, kost. 66:16. wist 66:13. -vist, se at-, in-, vtvist. Vistehsersep n. nom. propr. ms viste heertcep 70:1. uistaherep) 70:3. dsn v iltu ds uist 66:21. as uist Tom. XLI. ns vingæf \ vise v. Visa; vise manni ping stämma nen infür rätta. inf uis: 20:16. 38:6. 42:15. 43:11. 47.15, 48411. 50:19 ui1s8^ 12:7. 12:12, 12:15. 65:17. vise 36:2. vit pron. pers. dual. vi tva. nom. uit 43:1. -vittingær, se losvittingær. vittiæ v. besöka, inspektera. inf vittis 25:19. vittni n. bevis; vittnesbórd ; vittne; bevisnings- rütt? ns vittni 39:19. 40:17. ds vittni 17:8. 43:1. 57:2. 60:20. 60:22. uittni 40:8. 48:15. ack. vittni 10:13. 12:8. 12:9. 14:10. 17:6. 20:16. 31:14. 36:18. 38:6. 39:14. 39:24. 40:2. 42:20. 43:7. 48:11. 49:5. 49:15. 60:1? 66:9. uittni 20:15. 20:17. 40:6: 42:20. 42:21. 47:6. 49:6. 61:2. vitni 10:17. 46:7. 47:14. np vittni 41:5. uittni 60:2. dp vittnum 15:6. 36:4. 39:1. 42:15. 42:20. 43:5. 52:8. 55:12. 56:11. 56:13. 57:8. 57:19. 59:2. 59:18. 60:3. 65:21. uittnum 15:7. 40:9. 49:1. 60:7. 66:14. vittum [làs vitt- num] 65:4. vittnum 49:16. ap uittni 49:17. vitni 52:9. Jfr asynær, syner, skirskutæ, ærfpær, Pings vittni. vittnismabær m. vittne. ns vittnismahær 40:4. ap vittnismæn 53:12. vittne v. vittna; bevisa. inf vittna 20:17. 47:16. 60:19. Sspi vittnar 49:18. oppi vittne 53:12. Sspk uittni 15:7. vittni 60:2. vitulos adj. utan bevisningsrätt. nsf uitulos 50:15. vitulosæ f. fall, i vilket man ej har bevisnings- Tütt. np vitulosor 54:4. vitu orb n. bevisningsrütt. ack. vitu orp 49:16. vite f. vetskap. ds uitu 56:2. vite f. bevisning, rättighet eller skyldighet att framställa bevisning; rättighet. ms vitae 66:13. gs uitu 44:16. ds uitu 58:16. as vitu 31:6. 31:7. 44:9. 44:13. 45:7. 45:11. 47:19. 48:2. 48:19. 49:3. 49:8. 50:2. 50:14. 56:1. 57:18. 67:10. as uitu 31:8. 44:15. 45:12. 45:14. 49:15. 49:20. 49:20. 65:3. np vitur 54:6. vite v. veta. spe vet 28:17. 89:28. vet 17:3. Óppi vita 16:9. vite v. bevisa, tillvita, beskylla. inf uit: 20:8. 30:1. 30:17. 31:15. 42:17. 44:10. 48:20. 49:10. 50:16. vitae 17:7. 21:4. 26:14. 30:5. 32:9. 38:7. uita 11:6. 12:16. 57:19. 58:18. ritæ Has N:o 4. Äldre Västgötalagens ordskatt. 51 vits] 10:15. 3spi vitir 56:3. Sspk uiti 13:16. 14:11. viti 52:4. ple msn, sup uitæt 45:16. 49:4. vip prp. med dat. l. ack. evundbetydelse: vid, emot. m. ack. vip 6:17. 7:14. 17:6. 17:12. 23:9. 24:17. 27:3. 27:9. 30:5. 30:20. 34:7. 35:23. 35:23. 35:23. 38:14. 47:18. 49:8. 53:21. 56:1. 60:1. 61:19. 64:9. 70:9. uip 17:13. 20:2. 38:23. 43:19. 47:19. 54:19. 54:25. 55:1. vid 7:14. 26:20. 34:8. 50:20. vió 70:10. uid 66:15. 69:14. uid 34:5. 34:6. m. dat. vip 16:2. 28:11. 31:10. 31:17. 66:6. uip 9:2. 16:10. 41:7. vid 44:1. uid 4:11. 6:17. prp. abs. vip(-) 25:21. 27:3. 31:19. 34:4. 36:8. 38:16. 38:18. 39:8. 39:10. 55:2. 55:16. 58:9. 65:17. uip 25:21. 41:16. 54:23. uid 11:11. vid 5:15. 48:19. 58:3. 58:10. uid 4:10. 27:17. 39:5. 57:20. 63:8. postp. m. dat. vip 65:14. ui) 66:17. uid 42:9. Se även vipær prp. vip gange v. vidgä, erkänna, bekänna. inf ui) gange 54:23. uipar gangs 55:1. 5spi gan- ger uid 63:8. pte asm vipgangit 31:19. vipi kuistær m. videkvist. as uipi quist 51:4. Vipunher&p n. nom. propr. ns vidunhæræ) 69:12. vidöunherep 69:12. as vißunherep 69:14. -vipæ?, se vndirvipæ. vipsr m. träd; ved. gs viper 65:15. as [al- dinjuid 61:16. Se även vndirvipær. vipsr prp. = vip. m. ack. viper 6:18. vider 10:5. uipser 25:17. m. dat. uider 10:7. postp. m. dat. vipsr 66:20. prp. abs. viper 6:10. uipar 55:1. vipr 27:17. uipr 41:17. 54:3. vipsrtaku biuuær m. tjuvgómmare. ns viper- taku biuvær 54:8. vkur 34:15, se okkar. vkuæbins orp n. okvädingsord. ns vkuapins orp 38:11. vkuapins ord 38:20. 38:21. oblik vkusepins orp 38:5. 38:8. vkvapins orp 38:13. ack. vkuæbins orp 38:9. np vkvæ- pins orp 38:18. vke f. vecka. ap ukur 25:8. ulowandiss, se olouændis. vm prp. omkring; om; angående. m. ack. vm 9:17. 12:15. 24:1. 24:17. 49:3. 49:12. 52:7. 56:18. 62:1. 63:13. 63:17. 65:10. 66:1. 67:6. um 42:10. 60:18. v [läs vm] 66:1. prp. abs. vm 17:6. 39:7. 48:18. 49:2. Se även vmferp, vm kring, kring vm, vmstapumeen. vmferp f. omfärd [ceremoni vid försäljning, 52 förpantning eller gàva av jord]. 42:16. umfærh 42:12. ds vmfærh 42:10. 48:6. 45:10. 52:12. umfærd 42:6. as vmfærh 43:19. 44:18. vm kring prp. omkring. 47:20. 47:20. abs. um kring 50:8. kring vm. m. ack. um kring Se vmstabumæn m. pl. omkringstäende, närva- rande. dpvmstapu mannum 21:4. vmsta- pumannum 11:6. -und, se afund. vndir prp. under. m. ack. vndir 5:8. 16:16. | 33:3. 66:9. undir 12:11. vnpir 35:20. m. dat. vndir 54:20. prp. abs. vnpir 66:9. vndirvipe f. ungskog. Hit hör [as] alterna- tivt de tvà sista formerna av nästföljande ord. vndirvipser m. ungskog, ungtrüd. gs vndir vibær 45:15. 48:1. as vndiruip 61:16. vndir uipu 61:12. vndirvipv 65:15. vndem adv. undan, bort. vndæan 51:5. vngsr adj. ung. dsm vngum 19:11. superl. nsm yngsti 26:5. 26:10. vnningi m. försvunnen varelse: fórrymd träl eller bortsprungen häst. gs vnningia 59:8. vnningi:x 60:11. vnnitigiæ 59:3. vnningiæ lagh n. pl. hittelön. gp vnnitigiæ [lis vnningiæ] laghæ 59:3. dp vnningia laghum 59:8. ap vnningix lagh 60:11. vnne 9$. unna; låta fà. inf vnnæ 29:6. vnytæ v. göra obrukbar, se vnytær adj. vnytær adj. obrukbar. nsf vnit 52:16. [kan även uppfattas som pie. av vnyt:e]. vnæ v. med dat. vara belåten med. inf vna 20:5. vnotter adj. [pte.] oförbrukad. 26:2. vp adv. upp. vp 3:15. 5:8. 15:12. 16:20. 37:19. 38:23. 46:16. 47:2. 47:7. 51:1. 62:11. 66:15. up 5:11. 16:21. 47:5. 66:17. 67:4. upp 56:4. Se även vp late, vprunnin, Vpsalir, vp take. vpen 7:7, se open. vp late v. uppláta, óppna. 54:14. vpp lætæ 54:17. vppi «dv. uppe. vppi 53:7. 53:8. vprunnin adj. [pte.] försedd med gröda, som skjutit upp. dat. vprunnum 64:2. Vpsalir m. pl. nom. propr. gp vpsalæ 68:8. 68:10. dp vpsalum 67:12. nsn vnot inf vpp lat: ap | ns vmfzrp | Huco PIPPING. * vp take v. taga upp; taga i besittning ; upp- bära; taga bort. inf up take 33:14. up taka 50:6. 50:7. 5spi takær vp 37:17. Ospk taki | up 47:8. vr prp. med dat. ur. m. dat. vr 7:17. 18:7. üven | 18:9. ur 9:14. prp. abs. vr 19:4. v 19:8. Jfr or. Vraksnæs ds uracsnæsi 68:6. vrangær adj. vrang, falsk, oriktig. nsf vrang 22:2. asn [adv.] vranct 50:18. vrezvili m. vredesmod. ds vrez uiliæ 38:24. vræsviliæ 17:18. vrassviliæ 12:14. vrepsr adj. vred. asm vrep:n 66:21. vroten adj. [pte.] oruttnad. npn vroten 52:6. vrækiæ v. förfölja (spår). 3spi v rae ker 54:10. vreks v. driva; fördriva; avsätta; bedriva, uträtta. inf vrækæ 36:14. vrakæ 9:16. 32:14. spi vrakær 64:14. 66:20. Jppk vrækæ 9:17. vret adv. orätt. vræt 50:20. vskir adj. oskärad. oren. nsm vskir 9:14. vslæghin adj. [pte.) oslagen. asf uslægnæ 62:11. vsoktær adj. |pte.| icke lagsókt. ds» vsoktu 38:1. Jfr sokiæ. vt adv. ut. vt 17:13. 23:11. 40:19. 47:19. 48:6. Sammansättningar nedan. vtgarbær m. gärdsgård omkring utügorna. np utgarpsar 63:17. dp utgardhum 63:18. vtgserpse sik v. uppföra gärdsgård kring sina utägor. inf sik vtgsrp:o 47:5. vthus n. uthus, byggnad, i vilken människor icke pläga bo eller uppehålla sig. nom. vthus 54:16. Jfr vtvister hus, invistær hus. vti adv. ute. uti 61:7. vti 65:20. Vtland n. pl. nom. propr. mp wtland[in] 69:15. vt land[in] 70:1. vtlænskær adj. född eller bosatt utanför land- skapet. dsm vtlænskum 57:16. asm vtlæns- kan 13:10. vtlz:nsk:en 13:11. npm vtlæns- kir 58:6. utlænzkir 57:20." utlænskir 58:13. vtskipt f. andel av intagen mark pà en bys utmarker. as vtskipt 45:12. np vtskiptir 45:13. gen. vtskipt: 45:14. vttaks v. uttaga. inf vt take 18:13. vtvisterhus n. = vthus. ns vtuister hvs 55:23. Jfr invistær hus. vtvegher m. väg, som leder ut från ett ställe. dp utuæghum 47:7. N. nom. propr. ut 47:18. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. vten prp. med gen. l. ack. utanför, utom; med ack. utan, förutom. m. gen. vten 32:13. 61:1. uten 60:11. vtan 59:8. m. ack. vtæn 15:19. 65:9. vten 37:10. utæn 48:3. vtæn 13:17. 30:9. Jfr vtængarz. vtæn kon). om icke; utom (55:10); iki vtan icke mer án (29:20). vtan 29:20. 61:12. vten | 4:7. uten 46:4. 54:26. 55:10. vtæn adv. utanför. vten 10:5. vtæn. vtengarz adv. utanför gärdsgården. garz 64:6. vuigper adj. [pte.] oinvigd, vanhelgad. vuighz 4:3. Veboher&p n. nom. propr. ns vebohere) 70:7. vefie v. insvepa. ptc nsm uatp:er 60:5. vegg f. vägg. Se væggiær kop. væggiær kop n. vüggkóp, d. v. s. köp genom vilket en man förvärvar jord av sin hustru. as vægoiær kop 43:17. væghæ v. väga. pfe apf Vægnær 31:14. væghæ v. dräpa. Se væghændi. væghændi m. [ptc.] dräpare. »sm væghændi 10:5. npm væghænder 10:8. væghær m. väg. ns Væghær 46:14. gs uæ- ghær 52:14. ds veg 53:22. vægh 53:16. 56:17. vegh 3:11. as vægh 46:15. 46:16. wach 46:15. uægh 52:14. np vegher 45:18. dp veghum 51:10. Se även græs-, lik-, vtvæghær, Repvsgher, annænvagh, hinvagh, hinnugh. væltæ v. vältra sig. 3spi væltær 64:2. vende v. vända, leda. inf vændæ 52:18. Jspi vendir 28:5. væriæ v. värja, försvara, i sht inför rätta. inf Væriæ 7:20. 16:11. 16:12. 22:2. 34:14. 36:5. 38:26. 40:10. 40:14. 40:18. 42:14. 42:15. 42:19. 50:1. 50:19. 55:20. 57:7. 58:2. 58:16. væria 22:16. 27:20. 34:10. 48:20. vari: 42:12. 65:21. værriæ 164. Jspk veri 29:7. 33:20. 39:19. 40:19. 41:5. 54:8. 56:4. 57:2. 58:5. 63:6. 63:11. 65:17. uari 63:9. ple nsm variændi 67:9. varper 27:21. uarbær 42:18. nsf varp 33:21. 33:23. asm vart 31:16. npm værdir 16:12. verk n. verk, gärning; inrättning. verk vinne [18:22] taga hämnd. as verk 18:22. uærk 52:6. dp værkum 14:3. 27:14. ap verk 40:12. Se även firnsr-, fiski, nipings-, vape verk, anværk daghær. Se även firi uten- N:o 4. nsf 58 -værki, se handæværki. værn f. försvar. as uærn 57:9. værnæ v. försvara, särskilt inför rätta. inf værnæ 43:4. værpil m. rem, med vilken jaktfalks fötter voro bundna. och med vilken den kastades efter villebrådet. ap værpplæ 65:10. værri adj. kompar. värre, sämre, mindre värd. nsm vierri 19:21. msf værri 6:10. nsn værræ 39:21. asn verr® 21:13. væræ v. vara. inf vore 11:4. 11:5. 12:15. Sog S"3:22716907297:199£98:09999:21 9€ 31:10: [| 63:2; | 42:14. 46:14. 59:5. 1210:82 TOO P MTS IM ST 11:18. 32:8. 33:12. 37:8. 37:12. 39:5. 46:3. 53:12. 61:14. uæræ 43:19. 49:4. 53:20. 53:23. 54:19. 59:22. 63:17. vare 7:8. 9:10. 10:11. 25:7. 42:13. uar: 33:1. 50:15. 67:2. væ- ris [läs vers] 58:14. 1spi wm 59:8. 59:4. er 54:8. 65:22. 2spi est 38:8. 39:17. er 11:1. spi rask AN 3127 4:27 6:10 7.132. 7:1477316, 721702840 3:10.282133 83162.9493 44941721032: 12:4. 14:10. 15:17. als SLOGAN AS 7:d 7:55 TOT IN: 17:9: 17:12. 18:47 18:19: 719:92- 19:143 19:21:5:20:10: 20:20-732/:102 22:5. 1 22:7: 199:8::993:22198:93 23:5: 23:7. 23:7. 23:13., 23:15. 24:2. 24:3. 24:5. 24:6. 24:8. 24:8. 24:8. 24:8. 24:8. 24:9. 24:9. 24:9. 24:9. 24:10. 24:10. 24:10. 24:11. 24:11. 24:12. 24:12: 24.:127125:82 25:37 252118 25:16: 25316: 2b:2:2020:5-027:]1 TE 1:5 4402 42:425 DIE 243197 24:12: 21-22, 0061028 112813 28:15 028;:18; 28:20..129:1.- 29:2;.29:2::29:3...29:6.. 29:19: 80:2. 80:20. 3027. 3117 31:3. 31:6. 31:14. 32:37 82:4: 32:5. 32:13. 88:12 83:22.38:2.. 88311. 33:12, 33:13: 33:13. 34:3. 34:3. 34:5. 34:6. 34:15. 35:4. 35:15. 35:19. , 35:22. 35:25. 36:1. 30:7. 36:12. 36:19. 37:10. 37:14. 37:17. 38:1. 38:4. 38:5. 38:10. 38:11. 38:12. 38:13. 38:15. 38:17. 38:20. 38:21. | 39:20. 39:20. 39:21. 39:21. 39:22. 40:4. 40:5. 40:9. 40:17. 40:17. 41:5. 41:7. 41:10. 41:11. 41:12. 42:3. 42:3. 42:4. 42:4: 42:4. 42:8. 42:9. 42:18. 43:13. 43:16. 43:19. 44:2. 44:6. 44:9. 44:11. 44:20. 45:1. 45:3. 46:8. 48:9. 48:13. ASS 49:2, 49:5. 49:9 50:19 31:22 51:5. 52:6. 52:16. BER 53:8. 58:18 58:18. Saar. 53:18. 53:19. 54:2. 54:2. 54:8. 54:13. 54:14. 54:15. 54:21. 54:21. 54:22. 54:23. 55:4. 55:5. 55:6. 55:9. 55:13. 99:15. 59:18. 55:19. 53:20. 55:23. 56:2. SÉPARATION TU TP ANNAS MA | 58:1. 59:11. 60:12. 60:14. 60:15. 61:3. 61:4. 61:6. 54 Hvceo PIPPING. 671:729961:107996]:12:796151529961:17:9861:]/82802:8: 62:11. 62:18. 63:1. 63:18. 64:3. 64:7. 65:13. 6521529165:15:9025:20:966:1:0166:2 39:06:19 2966713; 67215 67-1. 68:72 69:72 7694102 69311726941: 69:15. er 4:2. 4:3. 4:4. 4:17. 5:4. 5:4. 5:7. 5:13. 6:10. 7:6. 17:13. 24:10. 26:1. 31:20. 31:22. 32:3. 39:19. er 6:9. 7:7. 23:10. 26:19. 29:4. ar 28:14. 45:3. 61:11. [næst]æ 16:10. 3ppi æru 5:2. 5:7. Re ae delas ar 5 AIG Kön NVS el 21:1. 21:9. 21:10. 23:14. 24:10. 24:11. 24:12. 94*117:9195:2 892 D: MIRA Malar öra ES 10 31:7. 31:7. 32:2. 35:16. 35:25. 38:22. 38:24. 41:5. 42:3. 45:7. 51:7. 52:2. 52:3. 52:5. 54:2. 54:3. 54:6. 54:16. 57:11. 57:19. 61:6. 62:6. 64:19. 64:20. 66:12. ærv 54:4. aru 10:8. 31:3. 38:18. Óspk Se DER OA MCE AIS MA CAS OTO 56:7. 61:13. 63:3. vari 66:7. Sppk se 10:17. 12:10. 20:3. 59:9. [si var 10:13, skrivet av yngre hand.] 2s% vert 12:13. 5sa var 16:8. 17:18. 26:15. 28:17. 30:17. 38:19. 44:8. 45:9. 51:11. 58:17. 59:6. 66:3. 66:16. 67:12. uar 20:15. 56:11. 56:14. 58:11. :60:5: 60:7. 66:18. 46:11. ver 68:9. Opi? varu 6:3. 6:3. 60:20. uaru 28:7. sup varit 49:8. farit [läs varit] 12:2. væræ 4:10, se vare. veerp n. värde, köpeskilling. ns verp 42:16. | varp 5:3. ds verpi 42:7. as verp 43:14. warpi [läs warp i] 44:6. verpe sv. v. se varpæ. værpæ v. varda, bliva. jsp? verber 14:13. 15:19. 16:5. 16:7. 16:9. 18:16. 19:9. 21:20. 30:16. yrkiæ v. odla. sp? yrkir 46:10. 47:2. æ adv. alltid. æ 52:5. Jir e. -æfli, se ofeefli. æfsti adj. superl. efterst, sist. dsf efstu 26:11. eg f. egg. ms sg 19:0. as zg- 11:1. 12:11. war 33:6. 34:3. 34:18. 39:22. 44:10. 49:16. 53:16. vierper 4:10. 6:18. 16:3. 54:10. ucerpzer 10:3. 17:3. 19:3. 20:12. 52:9. 59:11. verd&r 17:16. 19:4. 33:21. værder 6:15. uerder 4:2. uer- dher 5:4. verper 33:22. varp:r 3:5. 13:13. 14:2. 22:2. 27:21 59:11. 67:2. varher 5:5. uarpar 63:13. 63:14. 67:2. Oppi verp& 16:5. 53:7. verha 41:17. Spa wrpu 30:9. pfe nsm wrpin 53:17. vsrpser adj. värd; förtjänt av. nsm verper 59:3. uarher 59:5. varpar 53:4. nsfverd 6:10. nsn vert 39:20. 39:22. asm værdan 13:16. npn værû 6:3. verper m., jfr daghorpser, natorber. væsal adj. fattig, usel. npm veslir[maen] 8:18. ves[t]ge[t]sker adj. västgötsk. goskan 13:6. væs[t]gotær m. pl. västgötar. gp vesgoba 3:3. asm væst- Væstmannaland n. ds væst- manne landi 68:1. mom. propr. Væstrægotland n. nom. propr. ds vestr&- giotlandi 68:2. vætti n. vittnesbörd, bevisning genom vittnen. ack. Wætti 40:6. vetter f. varelse. se ik[k]i vættæ. væb n. pant. as ua) 45:2. gp vapia 44:19. | dp vebium 32:16. 44:18. vapium 45:4. ap vap 45:1. -væpiæ, se forvæpiæ. yte v. komma ut. spe ytyr 19:8. æghæ, se eghæ. ægn /. jordbesittning, ägor. ds ang 52:7. 52:16. éng 65:2. as æng 65:4. Jfr egn, enægn. sit 15:17, se en. Tom. XLII. Äldre Västgötalagens ordskatt. 55 ækki negation. icke. ækki 9:14. 18:20. akki | 66:1. 66:20. en 4:4. 5:2. 6:6. 6:7. 6:9. 26:14. 12:19. ecki 5:8. eki 21:21. Jfr ik[k]i, ængin. | -ækkiæ, se asikkiæ. ældri adj. kompar. äldre. dsm »lhri 51:12. Jfr gamal, ælsti. ælghær m. älg. as ælgh 65:7. spiut. ælgspiut n. spjut som gillrats älg. as elespiut 16:19. slliuu num. kard. elva. ælliw 18:17. 21:1. eller konj. eller. ællær 6:15. 9:4. 11:14. 12:7. 18:95 14:32 14:95215:54 153152 16:12 16:6. 16:14. 16317. 16:19: 17:4, 18:16: 18:21-:20:2220:7-- 91:20: 28:5: 23:11. 25:13. 26:2. 26:5. 29:15. 31:13. 31:20. 31:20. 32:5. 33:15. 33:19. 35:3. 35:25. 36:1. 36:8. 38:10. 38:20. 38:21. 38:23. 39:10. 39:13. 39:20. 39:22. 40:3. 40:12. 40:18. 40:19. 41:5. 41:9. 41:16. 42:16. 44:5. 44:20. 45:1. 45:10. 46:16. 47:4. 47:18. 93:3. 99:6. 55:8. 55:24. 56:2. 56:2. 56:10. 57:2. 57:7. 58:2. 58:4. 58:5. 58:12. 58:13. 58:19. 58:22. 59:3. 59:22. 60:7. 61:11. 61:18. 61:19. 62:2. 63:5. 63:9. 66:1. 66:2. eller 21:8. 46:16. 48:1. 61:18. 62:5. 62:16. 63:9. 63:11. 64:3. æller 6:8. 6:19. 8:4. 31:8. ællér 7:13. eller 35:5. eller 35:5. eller 4:8. 4:10. 13:5. aller 13:13. 14:3. 16:17. DOS AIS 28:16. 029:9 315195 31:218 32:15: 35:5. 35:7. 38:22. 41:2. 41:3. 41:9. 41:11. 41:17. 92:2. 50:5. 59:16. 59:22. 61:7. 63:6. 63:13. 65:9. 65:14. aller 35:6. 85:6. 35:7. 85:7.-35:8. 35:8. 53:4. 60:7. 60:10. 62:5. 62:8. 62:11. 64:5. 64:12. 65:16. 66:9. 66:9. 67:3. 67:3. ællar 6:20. 17:13. 38:15. allar 23:5. allæ 13:9. all 40:12. hæl- ler [nàsta ord är hin] 62:21. eller adv. annars; annorlunda; för övrigt. eller 10:4. 17:5. 48:16. 50:9. ællar 9:9. ælsti adj. superl. äldst. nsm ælsti 26:3. asn ælstæ 7:22. Jfr gamal, ældri. alte v. driva, jaga; [oklar betydelse 63:6]. inf æltæ 63:6. 3spi æltir 40:15. 40:16. altir 58:22. 1sii ælti 59:3. oc ælti 40:17. sn konj. kondition. om. en 3:12. 3:15. 7:15. 162 7216, 7:109 9:159:49:2::9:10::9:13.-9:17.. 10:8: 11:11. 12:7. 17:6. 18:13. 19:9. 20:2. 20:19. 20:20. 20:20. 21:10. 22:17. 25:5. 25:19. 27:3. 99:9. 29:3. 31:1: 32:9. .33:1. 30:1. 86:2. 39:6. 39:7. 39:20. 39:21. 40:15. 40:17. 40:18. 41:12. 42:12. 42:16. 43:10. 43:16. 43:18. 48:14. 49:4. 50:18. 50:18. 53:4. 53:7. 54:4. 54:5. 54:5. 54:14. 55:5. 57:8. 59:8. 99:13. 60:2. 62:1. 62:17. 62:21. 63:1. 64:11. Se även selg- för att döda N:o 4. 26:15. 28:7. 37:7. 39:4. 48:16. 48:18. 53:19. 57:4. 58:12. 59:8. en 41:4. an 20:14. 29:6. 50:15. 59:9. [h]:wn 65:14. | sen konj. kompar. än. æn 6:16. 6:19. 7:11. (Sb 25 07143147 ESSO IB:205818:229 193185 21:1* 21:9. 22:6. 30:9. 33:3. 33:8. 39:291. 41:19. 42:12. 45:3. 52:1. 52:19. 56:14. 59:19. 60:8. 62:17. 63:1. | 68:2. 67:9. en 4:7. 6:10. 6:11. 45:16. an 54:26. er [läs en] 59:7. æn konj. men. æn 6:18. 6:20. 8:1. 10:4. 17:4. 33:3. 46:3. 52:11. 60:17. 68:10. en 54:16. 55:18. en indirekt frägeord. om. æn 25:8. 49:5. sn, se pa kon). eng f. äng. oblik éng 31:8. ds eng 51:10. 65:20. as eng 45:14. 47:4. 47:15. 47:18. 51:4. 51:6. 62:11. 63:9. eng 64:5. ap ængiær 42:11. eng 52:7. 52:16. 65:4; eng 65:2, se ægn. ængin prom. indef. ingen, intet. nsm ængin 13:17. 22:6? 34:3. 40:15. ingin 31:22. ængyn 48:2. gsm éngsins 27:13. ingsinss 28:8. asm ængin 9:16. 66:14. asf ænga 13:6. ing: 48:2. asn ængtæ 22:18. ekki 31:21. 33:16. iki 58:18. 60:8. iki [vete] 43:7. ikki 56:12. ikki [vette] 43:3. Jfr ik[kli, ækki. ænkiæ f. änka. ns enkia 344. 34:2. ænskær adj. engelsk. nsm ænskær 13:13. 18:16. anskær 28:20. asm ænskan 21:8. æptimælændi m. en som för talan i draps- mål. ds æptimælændæ 11:9. eptimælæn- de 22:13. æptir mælændæ 14:12. æfti- mælændæ 53:15. æptir adv. efteråt, sedan; kvar. æptir 14:11. 20:18. 21:3. 22:7. 22:8. 48:12. 63:1. eptir 45:3. sptir prp. efter. m. ack. æptir 11:4. 31:5. 31:16. 35:15. eptir 11:4. 26:20. «ftir 28:11. m. dat. eptir 47:8. æftir 55:12. prp. abs. æptir 54:10. 56:19. 59:16. æftir 57:5. aptir [ändrat från aptær, varvid korrigeringen av a till e försummats] 58:23. eptir 14:13. Se även æptir mælæ, æptimælændi. æptir mælæ v. med dat. fóra talan efter en dräpt person. inf æptir mel» 17:5. eftyr mælæ 10:4. 5spi æptir mælir 17:4. sr prom. rel. som. ser 7:1. 9:10. 10:8.? 15:16. 16:17. 16:18. 16:20. 17:10. 21:5. 22:16. 24:17. 26:2. 26:10. 26:21. 28:16. 28:17. 28:17. 29:9. 29:16. as enkiu 56 293,72 29219929:217 31:17 3195231187312 31:22. 32:4. 32:8. 33:8. 99:165 352197 87:4. 87:9. 37:14. 38:9. 39:20. 40:3. 40:9. 41:7. 41:16. 42:6. 49:10. 42:12. 42:14. 42:16. 44:1. 44:6. 45:8. 45:11. 45:12. 46:1. 46:11. 47:2. 48:6. 48:8. 48:9. 48:19. 49:1. 49:13. 49:18. 50:1. 50:5. 50:6. 50:10. 50:14. 50:20. 51:4. 51:11. 52:1. 52:3. 52:3. 52:6. 52:18. 53:12. 53:17. 54:2. 54:13. 54:18. 54:24. 55:23. 55:94. 56:8. 56:13. 56:19. 57:5. 57:5. 97:7. 97:17. 58:2. 58:10. 58:11. 58:14. 58:15. 58:16. 58:23. 59:5. 59:13. 59:16. 59:17. 60:2. 60:15. 60:15. 60:15. 60:16. 60:16. 61:18. 61:19. 62:20. 62:21. 62:21. 64:6. 65:3. 65:3. 65:3. 65:6. 65:6. 65:6. 65:6. 65:7. 65:7. 65:8. er 4:14. 5:12. 8:1. 28:7. ar 46:7. 57:6. 58:1. 60:1. Se även sipan zer, til pæs ser, pa ser. srfp f. arv. Ingàr i sammansättningarna: srfpser bolker m. ärvda balk. ns arfper bolkær 24:6. ærfpær vittni n. vittne som intygar, att ett | omtvistat föremål genom arv tillfällit innehava- | ren. dp erfper vittnum 42:19. -ærvi, Se iamnærvi. ærvingi m. arvinge. ds? aruingiæ 10:4. ærvisol n. arvöl, gravül ns ærvitol [läs ærvisol] 15:17. oghæ mq. öga. as ogha 18:7. oghæ 18:7. 40:19. ap oghun 23:12. oknote n.. en av de två dragare, som höra till ett ók. as oknote 61:6. 61:18. ol n. dryckeslag. güstabud. ns ol 34:3. np ol 15:16. Se även giptærol, ærvisol, olbenk&r, olstuuæ, olstæmnæ. olbænkær m. güstabudsbünk. ds olbénk 21:16. olbenk 24:1. oling f. sista smórjelsen. as oleng 7:13. Se även oleng. olstuuæ f. hus eller rum, där gästabud hålles. | ds olstuvu 15:15. olstæmnæ f. gästabud. dpolstæmnum 35:24. olstempnum 35:22. Hvco PIiPPING. ærvæ v. ärva. sup ærft 45:11. herft [läs | erft] 45:11. -æring-, se siuærings batær. ærændi n. ärende. as ærændi 32:14. este v. m. gen. äska. begära. inf este 16:2. set f. ätt. släkt. ns ett[in] 11:16. 11:22. Att 19:4. oblik sth 13:11. ætborin adj. [ptc.] friboren. nsm »tborin 20:2. æthoren 38:10. gsf æthornær 34:11. dsm »tbornum 18:21. asf ætborna 34:7. npn ætboren 33:12. Jfr bæræ. ætlepæ v. upptaga en frigiven träl i sin släkt. inf ætlehæ 37:14. Ssä ætledde 31:21. 31:22. ætleddhe 31:20. pie nsm æt leper 31:19. asm ætlæddan 12:2. ættærbot f. böter som erlades till dräpt mans släkt av dräparens släktingar eller, om dräpa- ren ej var fri av hans husbonde. ds ættær- bot 11:21. as ættærbot 11:16. 12:3. etter bot 12:1. ættar bot [kanske skrivet æstar bot] 13:3. ætar bot 13:6. ættæpær adj. | pte.] friboren. asm ættæhæn 12:4. :ettepen [kanske skrivet :wst:epen] 13:2. asf ættahzæ 33:11. sete v. äta. spisa. inf ætæ 11:10. Sspi ætær 11:12. 66:16. Sspk æti 11:14. -ævli, se ofæfli, ©. ore m. en áttondedels mark [vikt eller mynt]; i sht. à pl. penningar och annan lösegendom. ns ore 63:18. gs oris 8:6. ds ors 23:6. as ori 19:18. 40:19. ore 59:8. 62:7. ori 8:2. or: 18:5. mp orzr 19:9. 19:19. 39:21. orer 21:10; oræ 41:12. gp oræ 39:20. 63:18. 65:15. ora 65:13. oræ 7:7. 14:9. dp orum. 14:9; 28:9: 31:10. 39:20. orom 44:1. 44:1. 44:9. 61:11. ap gro 8:18. 8:14. 18:2. 18:3. 18:4. 19:6. 19:7. 19:14. 20:7. 21:1. 21:9. 21:12. 21:14. 26:10. 31:18. 33:16. 33:19. 34:7. 34:7. 40:13. 53:19. . 59:8. 60:11. 61:16. 62:7. 62:9. ora 4:13. 4:18. 6:20. 8:1. 11:17. 11:18. 11:18. 12:18. 18:17. 20:8., or» 12:21. 18:17. 44:8. Se även halz orær. orisland n. ett stycke äkerjord, svarande mot ett öres arrende. as oræss land 45:14. XLII. Tom. Äldre Västgötalagens ordskatt. ortogh /. órtug, !/, öre. ns ortugh 9:4. ortogh 18:17. 21:1. ortugh 21:8. asortogh 8:5. 8:7. 12:20. 18:17. 19:17. 62:7. 62:12. ortogh 8:3. ap ortoghær 19:17. ortoghor 21:9. ortoghr 11:19. Se även atta ortogher, sæxtanortoghær. ortoghær 62:8. | ds | | | | | | | ostgotær m. pl. östgötar. gp estgota 36:18. | b. pa adv. dà, sa. pa 3:4. 3:6. 3:7. 3:11. 3:13. | 4:2:4-9. 4:5. 4:10. 4:11. 4:14. 5:6. 5:8. 5:8. 5:11. 5356220:0296210206:102 7:1: 7:122 7:14; 1:19718:8. 5:10588:132158:21579:1:739:6:19:8:79:13:1 10:32 10:5: 10272. 10410 10:102010:12:7 10:13: 10113. 10:17. SINE BEI IT STD TEILS TEILS: E27 2:8: 012:97: 1251 7:19:89: 183518. 13:16; 14:14. 15:19. 16:4. 16:5. 16:6. 16:8. 16:9. 16:11. 16:12. 17:13. 20:4. 20:19. 22:12. 24:10. 24:17. 25:13. 26:7. 28:3. 29:8. 31:19. 32:13. 33:15. 34:18. 35:15. 35:16. 35:18. 35:18. 35:20. 35:22. 36:2. 36:3. 36:6. 36:9. 36:15. 36:16. 36:19. 37:1. FAO MAIS 2 19T 19820 2077. 20:12: 2 20:14. 20:16; 20:16. 20:18. DATES DE RES, Dres Zr reale 24:10. 24:11. 24:11. 24:12. 24:13. 24:15. 25:8. 25:8. 25:9. 25:10. 25:11. 25:12. 25:13. 25:16. 25:17. 26:1. 26:2. 26:3. 26:5. 26:6. 263102 26:1 27:52 22:105 72118. 24:22. 28:11. 28:20. 29:1. 29:1. 29:3. 29:4. 29:7. 30:1. 30:4. 30:19. 31:3. 31:6. 31:7. 31:17. 31:21. 31:22. 32:22 32:3. 32:4. 32:5. 82:9. 32:14. 32:15. 33:2. 33:11. 33:13. 33:13. 37:3. 87:4. 37:75 37:8. 37:10. 38:26. 39:4. 39:5..| 39:6. 39:9. 39:21. 39:23. 40:5. 40:6. 40:7. 40:9. 40:13. 41:15. 42:8. 42:9. 42:11. 42:11. 42:12. 42:18. 48:1. 49:4. 43:7. 43:10. 43:13. 44:2. 44:3. 44:7. 44:11. 44:15. 44:18. 44:20. 45:1. 45:1. 45:4. 45:8. 45:14. 45:21. 46:10. 47:4. 47:5. 47:10.-47:12. 47:15. 48:4. 48:9. 48:10. 48:14. 48:19. 49:3. 49:6. 49:10. 49:12. 49:17. 49:18. 49:19. 50:2. 50:6. 50:9. 50:18. 52:2. 52:8. 52:9. 52:11. 52:13. 52:15. 52:17. 59:17. 53:23. 54:12. 54:21. 54:23. 59:6. 55:7. 55:8. 55:9. 55:12. 55:14. 55:14. 55:15. 55:16. 55:24. 56:6. 56:7. 56:8. 56:12. 56:17. N:o 4. 17:3. 17:5. 17:5. 17:7. 17:7. 17:10. 17:12. | 22:16. 22:18. 24:8. 24:8. 24:9. 24:9. 24:9. | 33:18. 33:20. 33:23. 34:6. 34:13. 34:18. | 54:25. 55:l. | c -€1 Ostregotland m. nom. propr. ds ostr:ogot- landi 68:1. as ostregotland 36:15. ex f. yxa. as oxse 61:18. oxæ byrp f. rättighet att bära yxa, d. v. s. hugga i en skog. as ox: byrpi 48:1. ope adj. indekl. óde. ope 52:2. obmark f. ödemark. felskr. od mark:er 9:9. 56:1859550:19-2256:202056:2] 2995/7: 15995 TES 99 7:102 OMS 91:2022.98312° 98:42 58:92 58:10. 58:18: 58:18. 58:22. 59:1. 59:5. 59:7. 59:23. 59:23. 60:6. 60:8. 60:10. 60:15. 60:19. 61:1. 61:7. 61:10. 61:11. 61:12. 61:13. 61:15. 61:17. 61:19. 62:13. 63:27 63:11. 63:12. 63:14. 64:6. 64:14. 65:2. 65:3. 65:17. 65:20. 66:8. 66:13. 66:17. 67:3. 67:4. 67:5. 67:5. 67:7. 67:18. 68:9. px 39:13. 54:21. pa, ba zen, pa er konz. dà. pa 16:12. 23:11. 28:7. 37:1. 38:19. 55:13. pa en 63:12. pa en 26:1. pa er 5:16. pa er 31:2. da ær [läs pa ær| 68:9. Paghser konj. genast dà. haghar 33:2. 48:9. pagher 5:9. baghær 35:20. 44:7. pangbrekk& f. omtvistad. betydelsen as | Pangbreceu 23:8. parf f. behov. gp barwa 23:11. parf 20:2, se porva. pem, felskr. für hem, se hem. pers, felskr. für repæ 44:18. bighiæ v. tiga, se pighiændæ mæssæ. Pighiende mæssæ f. missa tacita, nattvards- mässan och instiftelseorden, vilka lästes eller sjóngos med låg röst. as bighiændæ mæssu 7:16. bighianda mæssu 7:18. pin pron. poss. 2 pers. simg. din. msm pin 54:8. nsf pin 49:2. nsn pit 40:8. asm pin 38:14. 49:9. asf pina 38:17. asn pit 10:14. 10:17. 40:11. 54:7. 54:7. 65:22. npn pin 55:24. ping n. fórsamling, speciellt tingsförsamling, men även [12:21] grupp av människor, som till- kallats för att nàrvara vid utkrävandet av böter ns ping 37:14. gs pings 10:5. 16:2. 36:16. 37:1. 43:13. 45:5. pingss 14:10. i vissa mål. 10:62 15:68-11631 53:11. 53:21. 55:7. pingsz 58 Huco PIiPPING. 55:2. ds pingi 10:3. 10:12. 10:14. 11:2. 11:6. 12:8. 12:12. 12:14. 12:21. 14:15. 14:18. 15:3. 15:8. 17:3. 17:4. 17:10. 17:16. 21:4. 21:6. 23:3. 23:4. | 31:10. 31:19. 34:13. 36:2. 37:13. 43:20. 48:12. 49:18. 53:18. 53:21. 59:4. 69:3. binge 53:12. as ping, 10:5- 51:82 :012:7:1812:12:512:15:290:1/6? 36:2. 37:1. 38:6. 43:11. 47:15. 48:11. 48:14. 50:19. 55:17. Se även sægnær ping, ping lotær, pings dombær, pings gangs, pingsmæn, pings vittni. Ping lotær m. böter, som tillföllo hela land- skapet. as ping lot 69:1. 69:2. Pings dombær ın. dom, avkunnad på tinget. ds bings domz 47:9. pings gange f. frihet eller lejd att komma till tinget. as bings gangu 10:6. Pingsmæn m. pl. män som äro eller varit nür- | varande vid tinget. np pings man 10:6. pingsmen17:6. pbingmzn 43:12. gp pings- manns 12:8. 17:8. 20:17. bings manne 12:9. pingsmænna 48:11. pingshamna 10:13. Pings vittni n. vittnesbörd av män som äro | eller varit närvarande vid tinget. uittni 48:15. Pinget adv. dit. 9:9. 16:18. pit, se by at. Piufneper m. stöld, tjuvgods. ns piufn:e- per 36:1. 41:5. gs biufnæhær 53:23. ds biufnzepe 56:3. biufnæh 63:7. piufs botær f. pl. böter för tjuvnad. ap piufs botær 53:5. piufskee f. tjuvs brottslighet eller ansvar. as piufsku 55:14. piufs sak f. mål angående stöld, anklagelse för stöld. ds piufsak 59:18. as piufsak 59:19. piufs sak 53:3. piufstolen adj. [pte.] stulen. asm piuf sto- let 56:8. piuftolet 56:9. piuft f., se pyft. piur m. tjur. ns biur 16:21. -biuuæ, se orpiuuæ. piuusr m. tjuv. ns piuusr 41:10. 53:16. 94:21. 54:22. 55:6. 61:3. biuvær 14:13. 30:2. ds pings pingat 36:18. bingæt 53:18. 54:8. 54:23. 55:20. Diwswer 14:10. piuér 53:13. gs piufs 23:4. 54:4. 54:6. 55:4. 59:3. pivfs 58:22. ds piuvi 54:7. 64:18. pivfi 543. as piuf 14:8. 53:11. 53:11. 53:12. 59:17. 53:18. 53:19. 53:20. 53:20..53;21. 53:22. | 54:21. 55:2. 55:8. 55:15. 55:18. 58:22. 59:3. 59:17. | 60:18. np biuuær 54:2. gp biuuæ 53:1. | piegn m. fri människa. as biængn 15:17. po adv. dock, likväl. po 54:25. Seäven po at. po at konj. om ock, ehuru. po at 5:2. 6:11. 54:17. pole ve. tåla. 5spk pole 67:8. porp m. enstaka gàrd, liten by. 49:3. oblik porp 49:2. porsdaghser m., se hælghi porsdagheer. Porsten m. personnamn. ns thorsten 68:2. porve v. behöva, tarva. Sspi borf 7:11. 7:12. 17:6. harf 20:2. pors v. tóras, våga. 5spi por 42:17. 50:19. 56:12. 58:18. 66:15. Opp? boræ 32:9. Sspk poré 20:8. por: 19:20. brir num. kard. tre. nm prir 19:19. 54:2. AT Drier 15:2. 5:1326:102 11:125 900-195 98:241 54:6. hrear 33:1. 54:4. nn bry 15:16. 57:11. 70:9. 70:10. pru 54:16. gm priggia 44:19. priggix 16:3. gf priggia 7:6. brigi: 22:6. prióis 17:8. dat prim 4:11. 6:7. 6:17. 7:14. 7:14. 8:13. 16:16. 16:18. 19:4. 35:22. 35:24. 37:4. 38:24. 44:20. 52:2. 58:14. 58:19. 61:11. 62:8. brem 13:16. 14:9. pim [lis prim] 49:14. am prer 8:17. 11:18. pre 68:7. 69:11. prea 20:8. 44:20. 49:14. 52:2. af prer 4:3. 4:11. 4:12. 5:9. DIE 6:115 6:16. 8:92 17 FT PD 12:18. 30:6. 35:12. pr&a 18:6. prese 65:14. prear 61:11. breær 62:8. an pry 22:8. Pripi num. ord. tredje. nsm bripi 54:3. pripie 545. 54:8. msnm pripix 42:3. 57:12. pridiæ 7:16. pridis 15:17. gsm pripia 56:9. 58:11. hribiæ 58:19. pridia 3:16. dsm bridiæ 56:10. dsn pripiw 59:4. pridi® 17:5. bridia 10:4. asm pripis 22:9. 46:6. pridpis 68:8. pridia 8:17. asf pripiu 64:3. prióiu 26:1. 64:3. asn pridia 26:9. pripiungs skipti n. delning, vid vilken en tredjedel avsóndras fràn det hela. ms pri- piungs skipti 33:13. bripiunger m. tredjedel. ns bribiungær 32:3. brióiunger 69:11. 69:14. 69:15. 70:7. pridiunger 7:7. pridiunger 52:11. pri- diung[in] 69:9. as pripiung 26:3. 26:5. 26:6. 38:14. priüiung 30:6. 33:14. pridiungh 11:14. bridiungh 22:6. 35:20. pridiung [in] Tom. XLII. ns borp. 58:15. priéi 16:12. 69:14. pridpi 68:5. msf Äldre Västgötalagens ordskatt. 59 69:5. drióiung[zn| 70:3. dp drióiungum 69:9. Se även pribiungs skipti. prysvar adv. tre gånger. prysvar 25:18. pryter m. tredska. as bryt 39:10. prel m. träl. ns prel 18:20. 19:16. 40:5. 58:8. Prel 13:2. prall 33:15. prell 18:21. dr&l 53:9. drell 41:2. gs pres 19:21. prals 21:10. as Prel 41:6. 59:16. 59:22. 60:14. 60:16. 61:18. przll 25:13. 60:10. prél 13:15. pral 15:16. np brælær 12:5. Preenni num. indekl. trenne^ brænni(-) 38:11. 39:10. 39:18. 46:18. 50:10. 51:6. 61:7. 61:11. 61:13. 62:12. 62:15. 62:18. 63:5. 63:9. 64:7. 65:11. 65:15. prenni 37:17. prennil) 38:1. 38:17. pranni(-) 38:15. 47:1. 55:18. 62:16. 63:12. 65:16. 66:18. 66:19. bræni 39:2. trænni [ändrat fran tvænni] 51:2. prani- 66:4. prenne- 47:8. prænnisæxtanortoghær, se sæxtanortoghær. præskulli m. tröskel. ns dr:skulli 52:4. prettan num. kard. tretton. prettan 13:6. prettandi num. ord. trettonde. nsm bret- tandi 3:16. pu, se by, EAR pu pers. prom. 2 sg. du. 11:1. 12:11. 12:18. 12:15. 20:4. 38:4. 38:5. 38:8. 38:8. 38:10. 38:12. 38:13. 38:14. 38:18. 39:15. 39:17. 42:21. 43:8. 55:24. 55:24. 56:15. 58:18. 58:19. 59:7. 60:5. 60:8. 60:21..65:5. 65:22. pv 38210: 39:17. 39317. 40: ET. 43:7. -50:12. -.65:5. dat. Per 11:2. 12:14. 20:4. 20:5. 36:5. 38:9. 40:8. 66:14. ber 12:11. par 17:10. ack. pik 38:12. 66:15. Pumulfinger m. 18:1. nom. bu 10:14. 11:1. tumme. as bumulfingær ärfö py 29:16. 47:15. 49:8. 53:18. 59:3. 59:4. 60:17. 61:3. 65:5. pu 55:23. bv 58:17. zy 29:15. py at koncess. konj. om fürty att, emedan. 1I:18. 59:9. 63:3. 55:15. 62:12. Py at hvaru adv. likväl, dock. 50:16. byft f. tjuvnad, stöld; stulet föremål. ds pyft 14:11. as piuft 14:8. 53:11. 53:19. 53:20. byftes v. bliva tjuv. Zsiip pyftis 54:7. bykkis v. impers. med dat. tyckas. 5spi by k- kir 9:10. OCk, kaus. kon). pit 8:3. kaus. by at 29:16. N:o 4. | 57:4. 60:1. | 23:13. 23:15. 24:2. | 60:16. | dsm Py 5:7. 5:14. 8:4. koncess. by at 5:7. 8:4. | py at hvaru | | Zy [läs py] 29:15. bylikær pron. demonstr. dylik. «sm bylikæn 58:6. npn pylik 41:10. apn pylik 40:12. py lik 58:6. bybisker adj. tysk. nsm pydisk:r 29:2. pen pron. dem. l. delerm. den, denne. nsm pen 10:9. 16:17. 16:19. 17:10. 26:21. 30:21. 31:9. 31:21. 31:22. 39:4. 40:9. 40:17. 41:9. 42:13. 59:158 53219:753:90:54:9:554:189998:2: 58:14. | 62:17. 62:22. 65:5. 65:67 65:6. 65:6. 65:7. 65:7. | 65:7. pen 5:12. 16:5. 16:8. 16:18. 28:17. 42:11. 67:3, ben 52:3. pan 31:1. sa 42:14. 43:18. 45:11. 45:12. 46:1. 47:1. 48:9. 49:16. 50:10. 50:20. 52:2. 52:6. 54:21. 54:24. 55:16. 59:24. 60:15. 60:16. 61:19. 65:3. 69:3. ser 45:8. sar 59:6. 65:3. nsf sv 25:21. su 55:19. Test. 2 o: 0T: SEQUI SOS T EET S: S EDO I'd: 19:13. 19:19. 20:20. 23:2. 23:5. 23:7. 23:7. 23:9. 24:3. 24:4. 26:5. 26:19. 27:3. 29:12. 31:1. 31:8. 31:20. 32:13. 34:3. 35:4. 35:25. 37:14. 37:17. 38:1. 38:4. 38:5. 38:11. 38:12. 38:13. 38:15. 38:17. 38:20. 38:20. 39:20. 39:21. 39:21. 39:25. 40:3. 41:5. 41:10. 41:11. 41:12. 41:15. 43:13. 43:16. 43:19: 44:6. 21:5. 24:4. 21:12. | 44:9. 52:6. 54:15. 54:16. 55:19. 56:3. 56:11. 61:11. 61:12. 61:17. 62:8. 63:18. 65:13. 65:14. 65:15. 65:20. 66:2. 66:3. 66:13. 67:2. 69:3. 69:7. pet ' 4:2. 4:3. 5:4. 7:6. 9:4. 51:5. 54:21. 56:2. pet 17:6. pat 5:4. 30:2. per läs bet] 23:3. 36:1. gsm bæs 7:1. 29:19. 41:16. 42:6. 54:13. pés 13:2. piss 60:14. gsf berre 29:16. gsn bes 17:17. 21:4. 31:7. 34:9. 42:21. 44:6. 53:13. 56:12. 58:1. poss 61:2. bes 5:7. 25:10. 51:7. pet [ändrat pzs?, lis bæs] 52:15. dsm pem 10:8. 22:16. 31:18. 33:16. 40:4. 40:22. 42:9. 44:1. 49:18. 51:12. 52:18. 53:17. 53:18. 56:3. 56:8. 57:6. 59:23. pm 29:16. dsf perri 38:9. perri berre 39:18. 51:11. 54:22. perse 14:11. 9:14.—10:7. 10:9. 12:4. 19:18. 26:16. 29:16. 34:4. 34:16. 36:3. 36:5. 37:12. 38:5. 38:13. 39:26. 44:16. 47:15. 49:8. 50:16. 53:13. 54:22. 55:5. 55:9 55:13. 55:15. 58:15. 59:83. 59:4. 59:9. 60:5. 60:17. 60:20. 61:3. 62:12. 63:3. 64:11. 64:17. 65:5. bu 55:23. pv 58:17. asm pen 10:12. 18:2. 18:4. 30:20. 35:15. 46:11? 46:15. 49:16. 53:23. 58:11. 58:19. 60:1. pen 4:14. 5:6. pan 31:13. «sf pa 26:10. 59:19. 61:10. asn pat 3:7. 3:11. 7:7. 19:19. 21:5. 21:20. 22:4. 26:6. 29:3. 29:12. 29:12, 29:18. 29:21. 30:7. 31:6. 34:18. 34:21. 38:15. 39:21. 39:26. 22:15. 60 40:14. 43:17. 48:3. 54:25. 61:18. 64:6. 66:3. 66:7. 66:15. 67:8. bet 7:6. 57:13. 58:18. pet 331982 0:2 platt 3:18 INS. mo DICIRRA 42:5: rl, ae Geiler (a, er Salze OPEN SE 16:4. 16:6. 16:7. 16:12. 20:14. 27:2. 29:9. 30:14. 32:8, 32:9. 32:9. 83:7. 88:8. 36:17. 87:3. 87:7. 39:26. 42:7. 44:16. 46:6. 47:13. 48:4. 48:5. 48:8. 48:19. 49:12. 49:15. 50:4. 50:14. 51:7. 52:14. 54:11. 54:18. 54:19. 54:20. 57:20. 58:3. 60:19. 67:13. 68:4. 70:4. per 6:18. 15:15. 16:5. 28:6. 52:15. 54:3. beir 18:16. npf per 30:9. per 31:1. npn per 6:2. 6:3. 6:3. 25:2. 25:3. 25:8. 25:4. 25:12. 29:14. 29:17. 30:9. 30:10. 31:3. 33:3. 35:9. 35:10. 35:12. 35:12. 35:20. 35:25. 36:7. per 45:13. 66:9. pe 49:20. 52:5. 62:6. 70:10. py 54:15. byy 11:4. gp perrz 28:13. 28:13. 28:18. 29:11. 29:21. 31:22. 33:12. 33:13. 35:18. 36:1. 36:7. 86:19. 39:25. 41:4. 44:6. 44:7. 44:11. 44:15. 46:17. 49:19. 52:10. 68:9. 70:9. perra 8:15. 98:14. 89:24. 49:13. bærræ 16:4. perra | 28:15. -ræ [läs perræ]l 3:15. dp pem. 5:14. 6:90 8202145 95:11:99 90:12:99 9/54. 99:1] 92:8: 42:10. 43:12. 44:10. 44:14. 48:20. 49:19. 54:20. 54:21. 58:7. 65:2. pam 58:1. bet läs pem] 59:18. apm pem 26:15. 39:5. 39:7. 44:14. 45:7. 48:19. 65:3. pem 7:19. ba 53:12. apf pem 29:9. 33:21. 33:22. apn pem 6:2. 21:18. 25:13. 33:22. 41:4. 60:14. 60:22. 64:19. py 29:13. 61:1. 66:1. Jfr pylikær, pingæt. pen pron. determ. och velat. den som, [till] dess att. nsm ben 11:12. 11:18. 12:2. 97:92. 49:8. 54:17. 58:2. pen 34:8. 52:8. 58:5. 16:21. | Hvco PrPPrNG. 59:7. pen 9:2. msn Pet 60:23. 60:23. pet 16:13. gsn [til] pes 5:13. dsm pem 13:14. 16:10. 16:11. 41:16. 43:4. 43:14. 56:9. 57:12. 62:19. dsf berre 60:21. 65:22. asm pen 38:10. 47:19. 62:18. ben 6:18. 9:16. ben 22:8. asf pa 12:15. pe 40:11. asm bet 33:1. 41:18. pet 8:18. mpm per 57:20. gp berræ 56:2. dp pem 8:3. 48:10. 49:6. apm pa 8:2. pen best. frist. artikeln den. nsm hen 28:20. 33:6. pen 26:10. dsn py 17:3. asm ben 67:7. ben 13:8. asn Pet 40:3. ap[f?] par 60:17. pænni prom. dem. denne. nsm hænni 47:6. 49:7. 56:14. 58:17. banni 60:7. msf bessi 45:9. 49:1. 50:20. 61:6. nsn petta 17:1. 24:6. 53:1. Dattz 20:10. 36:12. 38:18. 38:22. 67:11. patta 61:4. Patte 67:1. dsf Pessi 58:16. dsn hæssu 36:11. 40:4. péssu 45:10. asm penne 60:20. 65:4. henne 59:2. asf bæssæ 42:21. 43:3. 43:5. asn bættæ 26:21. npn hessi 5:2. hæssi 64:19. 64:20. apn passi 38:22. per adv. där, där som. par 11:18. 12:19. 13:17. 15:16. 16:1. 16:11. 16:106; 18:2. 18:4. 18:18: 13:4 19:7. 19:7. 22:13. 22:17. 26:19. 27:22. 29:9. 97:14: 39:25. 40:13. 40:16. 47:12. 47:13. 49:14. 49:15. 52:18. 53:18. 55:6. 55:23. 50:2. 56:11. 56:20. 57:7. 58:2. 60:5. 62:18. per 11:18. 13:15. 16:10. 19:4. 57:18. 58:11. 58:17. 60:4. ber 11:18. 51:6. par 31:8. 34:3. per 23:3. 36:1, läs pet. pet 10:15, av yngre hand ändrat till her. Läs her. pepen adv. dädan, därifrån. p:p:en 53:21. Errata et addenda. Sid. 1 at tillägges: 11:22. 11:22. Sid. 20 b, står: 69:3, läs: ælt [felskr för sr Sid. 1a® tillägges: 25:5. 25:5. helt| 69:3. 5 Sid. 2b10: all 38:22 är apn, icke mpm. Sid. 21 b flyttas artikeln hinnæ några rader längre Sid. 3 ay, står: ousen, läs: ouan. ned. Sid. 5 ajg står: ms 22:2, läs: ns banæ sak 22:2. | Sid. 23 b!0 tillägges: Jfr sid. 60 b, rad 30 f. Sid. 6b,, står: bondalagh, lis: bondælagh. Sid. 25 b!9 står: innængærbiz, lis: innængærbis. Sid. 12 b?: det omtvistade far 21:13 för jag | Sid. 25 b är ordningsföljden mellan artiklarna in- numera helst till fa v. fà. take .. .innsengserpis delvis oriktig. Sid. 15 b!# står: sua, läs: sva. Sid, 27 b, står: kuælder, lis: kuældær. Sid. 16 b1* står: fopa, lis: fopæ. Sid. 29 b!? står: 47:9, läs: 47:9? Sid. 16 b, stär: gata, läs: gate. Sid. 37 a,, står: okkar, läs: okkser. Sid. 17 a,, står: giptarol, lis: giptærol. Sid. 40 a!* står: samæn, lis: saman. Sid. 19a,, står: haluser, läs: halvær. Sid. 48 a!-? strykes det som står inom klammer. Sid. 19 b!9 stär: 10:8, lüs: 10:8? | Sid. 51 b,, står: okkar, lis: okkeer. Formen ær, 3 pers. pres. av verbet væræ, har jag genomgående betecknat som singularis. Emellertid torde denna form i några fall snarare vara att beteckna som pluralis. Särskilt gäller denna anmärkning fraserna: Ær eig sunærborn 24:10, pa er dottor born 24:10-11, Er eig dottor born 24:11, Ar eig broborbern 24:11, Er eig systor born 24:12. Jfr Huurman Häl- singelagen, sid. 179 och not 1. *J : 4 ^. E ; [ = : , LI , x - E CTI AA * vi id a" | SAVE Pi = | . | i LA H 9 2 L] 4 ‘à > i i jon 4 LI ^ ; std : B k | u 4 x 3 + E { j ' N E rS , M | x " À Í «Y - | van N f LI Hi À . D v Y 19 | ni A^ M 4 P A? nh. E fv f A HUE S4 D TARN 5 j mie NTATK LAM a Vv "n NON LN uy je y A | | | SÅ J ! t E | d "s IS AT | f we DEA EU LV E | 7 E 4 30A RS TU A iR EAN Ei P TR UP AP OEIL M Uo MM DE j | IN | P | | Iu | Kw i ub VESQNOE | NA OM ; N né hpl < | M Maca YE CP WR AAN | AT ng ADA 1? « i ' A [ SNAM p La 7-78 LAD! " LA Mgr AL uM aiios ht yr zt ot I I E Lo Z2 e MINNESTAT ÖFVER PROFESSOR EMERITUS, STATSRÄDET GARL GUSTAF ESTLANDER HALLET VID FINSKA VETENSKAPS-SOCIETETENS ÄRSHÖGTID DEN 29 APRIL 1911 YRJÖ HIRN HELSINGFORS 1912 FINSKA LITTERATURSÄLLSKAPETS TRYCKERI NL Ye * «2 GR A = L N = — "nd & * [o c ; [A t u ' M | Y : i mn I ' aed «4 4 MTS HE Finska Vetenskaps-Societeten har gett mig ett svårt uppdrag, dà den utsett mig att hålla minnestalet öfver dess frejdade ledamot, Professorn och Statsrådet CARL GUSTAF ESTLANDER. När en man med sin gärning ingripit i själfva lifvet, icke blott inom den krets i hvilken han genom sitt embete varit försatt, utan äfven på de allmänt kulturella sträfvandenas och de politiska stridernas vida fält, då kräfves det i sanning mycket för att allsidigt och rättvist kunna skildra hans lefnad. Man borde äga insikter på alla de områden, inom hvilka han arbetat, man borde väl känna den tidsålder, under hvilken han stod i sin fulla kraft, och man borde därtill själf hafva deltagit i det offentliga lifvet, för att rätt kunna uppskatta den politiska betydelsen af hans värksamhet. Då jag, i trots af att alla dessa förutsättningar saknas hos mig, icke har vägrat att mot- taga Societetens hedrande uppdrag, så beror detta delvis på vissheten om att luckorna i min framställning skola bli utfyllda af mer kompetenta biografer, som känt CARL GUSTAF ESTLANDER under hans lifs mest aktiva period och som stått vid hans sida i hans fejder. Men det beror äfven, och i främsta rummet, på ett annat motiv, som icke behöfver någon lång förklaring. För den som fått mottaga mycket at en afliden, är det kärt att få visa hans minne en sista tjänst och att få framhålla allt hvad man lärt sig uppskatta i hans värk. Min ofullständiga kännedom om C. G. Estlanders lif under äldre tider hindrar mig visserligen från att författa en lefnadsteckning i ordets egentliga mening. Men om man, för att göra en dygd af nödvändigheten, med vett och vilja utesluter de rent biografiska elementen, så blir det kanske möjligt att gifva en bild af personlighetens lif genom att granska de skrifter, i hvilka denna personlighet sökt sig ett uttryck. Carr Gusrar EstLANDER hörde icke till de författare, som älska att skjuta fram sitt eget jag i sina arbeten. Den modärna subjektiva kritiken var honom antipatisk, och han sträfvade, i allt hvad han skref, att dölja sig själf bakom sitt ämne. Men icke desto mindre kunde det hända att han, när han talade om andra, omedvetet öppnade sitt eget väsen för läsaren. Ur hans ideal, och ur hans litterära och konstnärliga prefe- renser, kan man därför bilda sig en viss föreställning om honom själf. Och huru värdigt reserverad han än var i tal och skrift, så kunde det emellanåt undfalla honom några små antydningar om hans egna sträfvanden, om förhoppningar som han närt och om besvikelser som han fått upplefva. I skymtar och blinkar läser man fram hans eget 2 Ynjó Hirn. lif ur allt hvad han författat. Sparsamma under hans ungdom och mannaälder, bli dessa antydningar allt talrikare, när han gàr in i den lifsperiod, som behärskas af vemodets minnesgoda känslor. Äldringen blickar tillbaka mot ,flydda tider" och lämnar dà och dà àt världen, i form af tillfälliga meddelanden, smà fragment af hvad man ville hoppas blifvit utskrifvet som ett fullständigt memoirvärk. Det första man har att notera i dessa fragment är minnena från barndomshem- met, prostgärden i Lappfjärd, där Cart Gustar Esrcanner föddes den 31 januari 1834 som den fjürde i ordningen af ätta syskon. I en uppsats om en österbottnisk folksed, „Julkorset“, och i en annan om den förfelade mälaraspiranten Barkman, har han i fór- bigàende gett oss några ögonblicksbilder från det lif, som lefdes i denna familjekrets. Modern endast skymtar fram — hon dog dà Carl Gustaf var 9 är gammal — men fadern ser man tydligt för sig, som en allvarlig man, hvilken tillbringar sin fritid med läsning af historisk litteratur och äldre svensk poesi. Kyrkoherden Jakob Jonas Estlan- der är i sjülfva värket en vitter personlighet, och innan han lätit prästviga sig har han varit skollärare i Wasa, och dessfórinnan docent i litteraturhistoria vid Abo akademi, där han disputerat för doktorsgrad med en afhandling , Animadversiones de poesi Ale- xandrina^. Nu skóter han om själavärden i den församling, där hans farbror varit prost före honom, och fóre denne hans fader, och dessförinnan hans farfar. Det är, som synes, i ett hem med traditioner Carl Gustaf Estlander växt upp. Han hade redan under sin barndom lärt sig uppskatta den litterära odlingen, och han mäste ju ha insupit respekt för kontinuiteten i denna prostgärd, där flere generationer af samma släkt hade fyllt samma värf. Vördnaden för det som öfverlämnats fràn fäder till sóner blef lifvet igenom en dominerande känsla hos honom, och om han hade bragt intet annat än denna känsla med sig från sitt hem, så hade han redan med den fått en rik arfvelott. I jämförelse härmed betydde det föga, att prostgärden var aflägsen och postgängen gles, och fór- äldrarna sà intagna af sina minnen om À bo, att de i Helsingfors icke sägo annat än ett farligt näste. Denna isolering kunde visserligen leda till att den nyssblifne studenten ännu var sa grön — det är hans eget ord — att han icke visste att det fans en konstförening i Helsingfors. Men om det afskilda hemmet mähända var alltför oberördt af de estetiska sträfvandena i hufvudstaden, så ägde det i stället med sina enkla lefnadsvanor, i hvilka plikten förmäldes med vettet, sin egen kulturform: den orubbliga, fasta, gamla herrgärds- kulturen, som varit grunden för så mycket af det bästa i vårt bildningslif. Och denna stilla, lugna tillvaro, som för oss förefaller så alltför blottad på omväxling, ägde sin poesi för dem, som voro försatta i den, ty — det önskar jag särskildt påminna om — dess yttringsformer hade fått diktens förklaring i Hanna och Julkvällen. Hos dem som upplefvat dessa idyllers första framträdande dröjde det helt visst för hela lifvet ett skimmer öfver minnena från hembygdens prästgårdar och boställen. Sä ville man ät- minstone tro, när man ser huru känslan för hemmet och beundran för Runeberg gå som ett sammanflätadt ledmotiv genom Estlanders värk. När han som 23-ärig kandidat inför f. d. Österbottniska afdelningens medlemmar håller sitt föredrag om Svartsjukans nätter, så är det med ungdomligt svärmeri han hänvisar till Juikvällen: „De utgöra", Tom. XLII. Minnestal öfver Professorn och Statsrådet Carl Gustaf Estlander. 3 säger han om Runebergs sänger, „ett väsentligt moment i hela vär utveckling. Med ,Elgskyttarna hafva vi glidit fram öfver den knarrande snón, med den gamle Hane har „var känsla upplöst sig i glädje och stolthet öfver ódemarkens tredubbla hjältepar, fröken „Augusta har haft vår första kärlek". Senare, när han i sin mannaälders fulla kraft författade den stora programartikeln för Finsk Tidskrift, stod han fortfarande på samma grund som i den första uppsats han beredt för trycket. Det är Runzseres skaldskap, heter det, som skall blifva normen för hans litterära bedömande, ty en diktning af denna art, som ,förstår att söka poesin i Hannas och Augustas hem, har bevisat att hvarje „tid är poetisk, vår egen såväl som hvarje annan”. Slutligen när han, kort innan han som emeritus lämnade sin akademiska lärarvärksamhet, vid majfesten 1898 talade till de yngre generationerna om sin egen studenttid, så vände ungdomstanken ännu engång tillbaka till hans minne. „Vi lärdes nu“, säger han om dem från 1850-talet, , att älska » detta afsides, fattiga land, att älska dess gamla, frisinta lagar, att älska sederna i „Hannas och Augustas hem, att älska detta tåliga, trofasta finska folk“. För hemmets idyll, sedernas enkelhet och den Runebergska diktningens lugna, ädla lifshalt har Carl Gustaf Estlander bevarat sin ungdomskärlek med en orubblig trofasthet. Nya diktformer ha uppstått, och nya ideal för lifvets vanor och konstens gestaltning, men hans ideal förblefvo desamma han i sin barndom hade tillegnat sig och bragt med sig i världen från sitt hem. De hade endast blifvit starkare befästa, ville jag tro, efter det han själf fått grunda ett eget hem med den följeslagerska, hvars ,anpart i hans lifsgárning* han i företalet till „Frän flydda tider" så vackert och så diskret har framhållit. Dessa uttalanden från olika perioder af Estlanders lif äro värda att uppmärk- sammas, därför att de, med sitt framhållande af hembygdskänslan, representera ett drag i hans karaktär som lätt blir fórbisedt. Han var inhemsk eller, om man så vill det, Runebergsk i sin konstuppfattning, ty han trodde sig ingenstädes i den vida världen ha funnit poetiska ideal, som skulle öfverträffat dem han lärt sig uppskatta i Finland. Men han var icke inhemsk i den mening, att han velat inskränka konstens uppgifter till de nationella motiven eller stänga studierna inom det egna landets gränser. Tvärtom är det han, mer än någon annan, som hos oss har öppnat dörrarna för den utländska kulturen. Det var som dess representant han hade att värka i sitt embete, och hans egna studier hade riktat sig åt detta håll redan långt innan han blifvit fäst vid sin tjänst. Man kan äfven lätt förstå att han, efter det han år 1850 blifvit inskrifven vid universitetet, fått mottaga många väckelser för det forskningsarbete, som skulle bli hans. I hufvudstadens litterära kretsar gjorde sig nämligen under 1850 och 1860-talen ett lifligt intresse gällande icke blott för det inhemska, utan äfven för det utländska kultur- lifvet. Denna senare sträfvan stod ingalunda i motsättning till den fosterländska entu- siasmen, utan hade snarare rent af härflutit ur den. Man kände, så ville jag föreställa mig, att det hos oss gällde att skapa en egen och själfständig kultur för ett litet folk, under svåra förhållanden. Man var stolt öfver den skatt af folkdiktning, som hade uppdagats hos den egna nationen, och man studerade därför med ifver folkdikten hos andra nationer. Sälunda är det icke att förvåna sig öfver att man i disputationer och Tom. XLII. 4 Yrsö Hırn. tidskriftsuppsatser behandlade de flamska och tscheckiska nationalitetsrörelserna samt de serviska och spanska romanserna. Granskar man bokförteckningar och tidskrifts- årgångar från dessa år, så får man ett intryck af att utländsk folklore och folklitteratur hos oss studerats med en allmännare ifver än någonsin senare. Carl Gustaf Estlander blef icke oberörd at denna tidsriktning. Redan år 1854 bragte han åt August SCHAUMAN, som bidrag till hans Morgonblad, några poetiska öfversättningar af spanska folkvisor. Och han bibehöll under hela sitt lif sitt intresse för gränsområdena mellan folk-lore och litteratur, ty han har i sina skrifter behandlat, eller åtminstone berört, flamsk vitter- het, nygrekiska sånger, finska folkvisor, keltiska sägner, baskiskt språk och provencalisk och katalansk dialekt. Från detta samma fält, slutligen, var det äfven han hämtade ämnena för sina första vetenskapliga publikationer. Detta ämnesval är emellertid äfven i ett annat afseende betecknande för Estlan- ders personlighet. De studier han bedrifvit under sina första kandidatår hade delvis rört sig om lyriska diktformer. Men det var icke den rena lyriken som sådan han intresse- rade sig för. Subjektiva känsloutgjutelser voro för hans väsen främmande, och all gestalt- lös lyrism var honom rent af motbjudande både i värs och prosa. Äfven därom har han uttalat sig i sin första uppsats, i detta föredrag om Svartsjukans nätter, i hvilket han med en ensamstående själfkännedom har uppdragit gränserna för det uppfattningssätt som förblef hans under hela hans lif. , Må det“, säger han, ,vara någon egendomlig, ,0ss tillkommande oförmåga af musik, men vi äro icke böjde att erkänna såsom verklig ,konst detta diktande, der den musikaliska klangen är allt, och der skalden blindt far „fram i känslans töckniga gestaltlösa rymder. För vår del förstå vi ingen annan poesi ,ün den, som erbjuder sitt innehåll i en ren och klar bild, och skulle vi än derigenom „upphäfva grunden för all lyrik, så anse vi dock det för dess vinst att vara objektiv. „Mä lyriken hafva till sitt föremål känslan, den innerliga stämningen; til sin uppgift „skall hon dock hafva att öfverflytta denna stämning i ett yttre, en bild, ett förhållande". Det är med Runebergs dikter för ögonen han har nedskrifvit dessa ord. Men man på- minnes om dem, när man tänker på att de folksånger han behandlat i sina disputationer för licentiatgrad och docentur närmast kunna betraktas som ballader, d. v. s. hänföras till den subjektivt-objektiva diktform hvilken enligt sin definition — C. G. Estlanders forna elever minnas huru angelägen han var om att man rätt kände den — är till hälften episk, och i hvilken känslostämningen företrädesvis uttrycker sig i „bilder och förhållanden” Den första af dessa afhandlingar, „Richard Lejonhjerta i historien och poesin”, ventilerades år 1858, den andra åter, „Folksängerna om Robin Hood", år 1859. Ehuru till formen oberoende af hvarann, kunna de likväl betraktas som tvenne delar af samma arbete. Författaren framhåller själf i företalet till den första disputationen, huru för- träffligt de båda hjältarna kontrastera mot hvarann. Det var, anser han, en genialisk tanke, som ledde Warrer Scorr, när han i sin Ivanhoe lät riddarkonungen i skogens vildmarker mötas med förbrytarkonungen. De två representerade hvar sitt folk, det normandiska och det anglosaxiska, och de stodo jemväl som företrädare för tvenne mot- satta idéer. Att studera dem i bredd med hvarann erbjöd därför en lockelse för det Tom. XLII. Minnestal öfver Professorn och Statsrådet Carl Gustaf Estlander. 5 historiska sinnet, hvilket hos Estlander var högt utveckladt. — Det var ju en kontrast af samma art som gaf honom anledning att fórfatta den ryktbara och ofta citerade sida i De bildande konsternas historia, där han kommenterar Delaroches tafla Cromwell vid Karl den förstes bar. — Men Richard Lejonhjärta och Robin Hood gàfvo näring äfven för annat än meditationer ófver historiens filosofi. Det läg en romantisk glans öfver dessa gestalter, som lefvat kvar i folkminnet, den ena genom romaner och rimkrönikor, den andra genom folkvisor, små pantomimiska upptåg i Morrisdanserna, och brokiga bilder på krogskyltarna. En sådan frisk romantik förstod Estlander väl att uppskatta, och man kan vara viss om att han haft sin lust i att återförtälja sägnerna om Robin Hood, och Maid Marian, och Friar Tuck, och alla de muntra sällarna på det gamla, glada Englands gröna fält. En nutida läsare ville endast begära att författarens glädje öfver ämnet än mer oförtydbart hade gjort sig gällande i själfva framställningen. Estlander håller omsorgsfullt sina känslor tillbaka, och när han estetiskt kommenterar dikterna, tillämpar han en objektiv metod, hvilken enligt hvad han själf i noterna an- gifver har lånat sina principer från Vischers begreppsmässiga konstlära. Hvad som för öfrigt mest har upptagit honom i dessa två disputationer, och som ger dem deras största intresse, är en noggrann undersökning af de ombildningar, dem de historiska gestal- terna småningom hade undergått i folkfantasiens poetiska bearbetning. Här var ett problem, som på engång gaf tillfredsställelse åt den historiska och den estetiska förkär- leken, och sådana frågor lågo väl tillrätta för Estlanders lynnesriktning. Det är äfven en uppgift af denna art som behandlas i hans nästa stora forsk- ningsarbete: den digra afhandling, med hvilken han inledt sin år 1563 publicerade öfversättning af Pogma ver Cm. I detta värk har ett stort tålamod och många lärda mödor blifvit nedlagda på den historiska, filologiska och estetiska kommenteringen. För- fattaren har icke underlåtit att begagna sig af någon tillgänglig källskrift, som kunnat ge honom upplysning om förhållandet mellan historiens Campeador och sägnernas hjälte, och han har icke tagit ens den ringaste notis för god utan att själfständigt ha prófvat dess tillförlitlighet. Likväl är det intet tvifvel om att äfven denna tunga forskning för honom varit ett kärt arbete, ty det måste i den stolta, kärfva dikten ha funnits mycket som förmått elda hans sinne. Spaniens epos är, som han själf framhållit det, en sang om den kraft och själfkänsla, och framför allt om den trofasta lojalitet, som är t modärna samhällets starkaste lifsprincip. I den mäktiga och ärevördiga dikten ljuder ingen-tom klang, och där breda sig inga töckniga rymder. Men i fasta gestalter ger den bilder af manlig strid, när den förtäljer om kämparna som gripa an med sänkta lansar — med vimpel på hvar lans — med sköldarna för hjärtat stadeligen, och med anletet lutadt ëfver sadelbommen, medan höfdingen, han med det böljande skägget, eggar dem med sitt fältrop: : lån ned dem, riddersmän, för kärlek och för tro! Jag är Ruy Diaz el Cid, Campeadoren fràn Bivar. Med allt hvad den juttrycker af gammaldags trofasthet och käckt krigarmod var Cid dikten en sàng efter, Estlanders sinne. Man behófver blott påminna sig den värme, med hvilken han i sin bbk om Runebergs skaldskap omtalar balladen om Chevyjakten, och Tom. XLII. 6 Yrıö Hırn. den beundran med hvilken han kommenterat krigssängerna i Fänrik Ståls sägner, för att förstå att det i hans lugna väsen dolde sig en rent ósterbottnisk stridbarhet. Där- für vägar man üfven antaga att det varit ett slags valförvandtskap, som ledt honom in pà hans studium af den spanska epopén. Spanien var för honom ett drömmarnas land med hvilket han i sin fantasi gjort sig förtrogen redan innan han sett det. Det für- tjänar nämligen anmärkas, att Estlanders vidlyftiga och noggranna undersökningar om Campeadorens fälttäg blifvit utförda med hjälp af kartor och resehandböcker. Det rückte emellertid icke länge, innan han fick tillfälle att besöka de trakter, där sängen om Cid hade diktats. Hans vetenskap, estetiken, i hvilken konsthistorien ingick som en viktig beståndsdel, nödvändiggjorde upprepade resor i utlandet. Redan under åren 1859 till 1860 hade han sålunda, särskildt för bedritvande af konsthistoriska forskningar, vistats i Danmark, Tyskland, Belgien och Frankrike. Och om hösten 1863 kunde han begifva sig på långfärd till England, Frankrike, Italien och Spanien. Under dessa resor mottog han många intryck som voro af annan art än dem hemlandet kunde erbjuda, och som delvis värkade i motsats mot dessa. Söderns natur erófrade hans sinne för lifvet. Han fann visserligen icke i utlandets diktning någonting, som skulle ha ledt honom att förgäta de nordiska idealen, men själfva omgifningen i främmande land kunde, åtminstone tidtals, förefalla honom förmånligare än förhållandena i hemmet. Så fick hans uppfattningssätt, som varit och förblef patriotiskt, den kosmopolitiska färgning, som så ofta gjort sig gällande i hans skrifter. Jag tänker härvid icke så mycket på det att han i enskilda, ofta omtalade och helt visst grundligt missförstådda yttranden har ut- talat sig till förmån för individens rätt att välja sig ett land, och ännu mindre på det att han, när han var missnöjd och bitter, kunde klaga öfver tillståndet hos oss med en melankolisk hopplöshet. Hvad för honom som estetiker är mer karaktäristiskt än dessa politiska stämningar, är att han af sitt personliga uppfattningssätt kände sig dragen mot en landskaplig omgifning, som var af annan art än hemlandets. Han hade lärt sig skatta allt hvad Italien bjöd åt synen och formsinnet, och i dessa intryck fann han något som svarade mot hans eget lynnes kraf på fasta konturer och bestämd gestalt. Det objektiva, episka draget i hans natur, som gjorde honom obenägen att beundra lyrismen i Topelius” diktning, och som hindrade honom att i det modärna ljus och luft- måleriet se något annat än en teknisk virtuositet, stod hos honom i vägen för en full uppskattning af det nordiska landskapets egendomliga skönhet. Huru betecknande är icke i detta afseende den lilla uppsatsen Hvarför reser du till Italien, som med allt hvad den yppar om sin författares åskådningssätt är värd att ställas vid sidan af före- draget om Svartsjukans nätter. Denna artikel, som år 1890 publicerades i tillfällighetsbladet Nornan, är skrifven i form af en dialog mellan en konstälskare, som uttalar Estlanders egna meningar, och hans unge vän, en målare i hvars ord man tycker sig igenkünna ett uttryck för ALBERT Eperrerrs åsikter. Målaren håller på storheten i våra sjöars och våra furuåsars skönhet. Men när han slutat sitt loftal, så afbryter den äldre interlokutören honom med ett fram- hållande af de många icke måleriska elementen, som gått in i hans beskrifning. „Det tyckes mig" säger han „som om vår nordiska naturs storhet vore mycket sammansatt, Tom. XLII. Minnestal öfver Professorn och Statsrådet Carl Gustaf Estlander. 7 „och mestadelen af musikaliska, poetiska, men föga plastiska beständsdelar. Männe icke, „när allt kommer omkring, det är musikern eller poeten i dig, som känner sig stort „anslagen, och att du som målare lånar deras känslor åt din bild“ — Vid Sorrento, Capri, Soracte och Napoli behöfde intet lånas för ögats lust, där var formen fast, kon- turerna stora och enkla och luften klar, och där var ett hemland för greken i Estlan- ders väsende. Det var en rik tid han tillbragte under sina resor i dessa trakter, och man ser af hans skrifter att han i erinringen med glädje och saknad vänder tillbaka till sina vandringsår. I rent vetenskapligt afseende hade hans studiefärder emellertid icke ledt till alla de resultat han afsett. I det program han ställt upp för sig hade han upptagit forsk- ningar angående medeltidslitteraturen, Tristansagan och de Ossianska traditionerna. Den första planen blef fullföljd, och resultaten framlades i akademiska föreläsningar samt i den bok om Vitterheten hos de nyare folken under medeltiden, som utgafs år 1900. Angående Tristansagan publicerade Estlander däremot endast en kortare afhandling, och om Ossiansagorna har han icke tryckt något annat än några sidor i en reseberättelse från år 1864. Från ett annat område däremot bragte han hem en rik skörd, af hvilken han delade med sig åt allmänheten, när han år 1866 i Helsingfors begynte sina popu- lära föreläsningar öfver De bildande konsternas historia från slutet af adertonde århun- dradet till våra dagar. Omarbetade och förfullständigade, utgäfvos dessa föreläsningar år 1867 i Stockholm på L. J. Hiertas förlag, och med den boken vann Estlander sin position som en af nordens förnämsta estetiker. De bildande konsternas historia är ett personligt arbete i ordets goda mening. Författaren söker visserligen äfven här, som i alla sina värk, undertrycka de subjektiva elementen. Han framhåller, i sitt alltför blygsamma företal, att han ingalunda önskar „taga allmänhetens uppmärksamhet i anspråk för sina personliga intryck och därpå „grundade utgjutelser“. „Den egna iakttagelsen*, säger han uttryckligen, , duger blott „sä vidt den står i harmoni med de vunna forskningsresultaten“. Men om det sålunda är en objektiv, historisk metod han tillämpar, så träda likväl hans egna omdömen i dagen. Han tvingar dem icke på oss, men vi läsa dem fram ur stilens värme, när han talar om någon konstnär han beundrar, och vi glädja oss att möta dem äfven när, som det väl ofta kan vara fallet, vi ej kunna göra dem till våra. Vi förnimma, utan att det framhålles, huru mycket studium det ligger bakom hvart kapitel. Forskningens omsorg har gett framställningen pålitlighet, men skildringens liffullhet vittnar om lusten hos den, som har gjort en lång resa och glädjer sig åt att få förtälja om allt hvad han lärt under vägen. Det är snart ett halft sekel sen dess boken utkom, och den har lik- väl icke förlorat sin friskhet. Om också en del af dess påståenden icke behålla sin giltighet, så är den allt fortfarande ovärderlig och, hvad kapitlen om de nordiska län- derna angår, rent af oumbärlig för den som studerar den modärna konstens historia. Det stora och allmänna erkännande EsrLanper vann vid sin debyt som konsthis- toriker innebar en uppmuntran till nya arbeten på samma bana. Det var äfven hans afsikt att fortsätta sin bok bakåt i tiden, d. v. s. att författa likartade framställningar af renässansens och antikens konst. Innan dessa planer hunnit bli förvärkligade, hade Tom, XLIL 8 Yuoó Hrnw. han emellertid blifvit upptagen af nya värf, som togo alla hans krafter i anspråk. ‘I juli är 1868 utnämdes han nämligen till professor i estetik och nyare litteratur, efter att ha speciminerat för tjänsten med sin afhandling „Bidrag till den Provencaliska litteraturens historia^. Därmed var det, för en làng tid framät, slut pa hans frihet för stora och själfständiga vetenskapliga forskningar. Embetet band honom i hans hemland, och det var endast med långa mellantider han kunde göra några studieresor. Det kändes mä- hända som en förlust att nödgas utbyta allt hvad de sydliga länderna kunde erbjuda för forskningen och den estetiska njutningen mot de relativt fattiga intrycken i den karga norden. Men om det så hade varit fallet, så skulle Estlander likväl icke ha klagat öfver förlusten. Hans förkärlek för det sydlündska landskapet och för den storstilade konst, som skapats i dess plastiska omgifning, gjorde honom icke så ensidig, som man kunde förmoda på grund af de nyss citerade uttalandena om hemlandets natur. Till komplettering af detta yttrande är det skäl att anföra några rader ur ,,De bildande kons- ternas historia”, hvilka med sitt kärnfulla språk ge en god föreställning om halten af Estlanders litterära framställningskonst. Det har varit fråga om Leopold Roberts ita- lienska genrebilder, hvilka han omtalat med en tydligt framträdande beundran. Därpå, när kapitlet slutas, heter det: „Om det sålunda lyckades Robert att idealisera verklig- »heten och göra det så, att genreämnen naturligen formade sig i en stor historisk styl, „sa måste medges, att detta folklif kom honom halfvägs till mötes med sina dolda, i na- ,turens djup verkande historiska erinringar; och det var dock en fördel, som hans konst- „förvandter på andra sidan Alperna ej kunde räkna på. Men finnes hos naturen ej ,denna adel — ja, så finnes der annat, ty konsten står aldrig tomhändt, der litvet » arbetar”. Här fans icke hos oss denna naturens adel, som skulle ha gett stil åt konstalst- ringen. Men äfven här fans ett arbetande lif, som kräfde sin återspegling i estetisk alstring. Och här fans en begynnande konst, som visserligen icke stod tomhändt, mer än konsten någonsin gör det, om det är fråga om motiven, men som stod osäker och trefvande. Den erbjöd icke mycket att studera, men den begärde i stället ledning och understöd. Att ge vård och ans åt den unga växten blef Estlanders uppgift, och därtill var han, på grund af sin ställning och sina förutsättningar, bättre egnad än någon annan. Om det också gafs många mäcenater, som skänkte sitt intresse och sin upp- muntran åt konsten, så hade ingen af dem som han ägnat sitt lif åt dess studium. Under en tid då de estetiska sträfvandena ännu sysselsatte endast en liten krets, och då de utöfvande konstnärerna voro få till antalet, var det endast naturligt att den akade- miske läraren blef den mest framskjutne representanten för konstlifvet. De outvecklade förhållandena gjorde hans ställning arbetsdryg; men han var icke den som skulle ha dragit sig undan för bördan. Han blef en undervisare icke blott för studenter, utan äfven för den stora allmänheten. Han offrade sina egna planerade forskningar för att värka, ofta med ledarens ansvar och städse med arbetarens mödor, för orgamiserandet af den estetiska kulturen. Hvad allt han i det afseendet utfört, är svårt att fullt uppskatta för den, som icke själf varit med under 1870 talet. Men läser man betänkanden, tidningar och broschyrer från denna tid, så får man det intrycket att Estlander tagit en aktiv del Tom. XLII. Minnestal öfver Professorn och Statsrådet Carl Gustaf Estlander. 9 i allt som gjorts för bildkonsten och konstfliten, samt för den svenskspräkiga litteraturen och teatern. Många af de planer han uppgjort blefvo aldrig förvärkligade, och andra förvärkligades på ett annat sätt än han afsett. Han fick róna motstånd och pröfva be- svikelser, och han fick helt visst ofta erfara att man misskände hans afsikter. Det gäller ju som en allmän regel för all offentlig värksamhet, att de intresserade äro få, när något skall göras, men visa sig oväntadt talrika när något gjordt skall klandras, och den re- geln skulle Estlander ofta finna bekräftad. Men han vann äfven det tillfredställande medvetandet att hans mödors resultat fortlefde i några kulturinstitutioner, hvilkas till- komst är så nära förknippad med hans namn, att de kunna betecknas som hans ska- pelser. En af dessa skapelser af hans organiserande arbete är Ateneum, andra äro Finsk Tidskrift och Svenska Litteratursällskapet i Finland. I en fullständig lefnadsteckning öfver Estlander vore det nödvändigt att anslå ett långt kapitel för historien om Ateneum. Och ett sådant kapitel blefve helt visst icke det minst intressanta i boken. Ateneum är som bekant en af konstföreningen och konst- flitsföreningen med statens understöd uppförd byggnad för de båda föreningarnas skolor, samlingar och möteslokaler. Denna definition synes i och för sig icke ha mycket att meddela om Estlanders personlighet. Men granskar man den närmare så finner man att det är ett fullständigt politiskt och estetiskt program, som blifvit innefattadt i den. Att få Ateneum bragt under tak betydde för Estlander en kamp för hans lifsåskådning. Han var tvungen att försvara sin princip om att icke staten, utan en enskild förening af konstvünner skulle taga initiativet till det provisoriska konstgalleri som — det har han själf framhållit — när tiden var inne skulle ersättas af ett värkligt national- museum. Och han fick utstå en än hårdare dust för sin åsikt om att konstundervisnin- gen borde få plats i samma byggnad som den konstindustriella skolan, eller — för att uttrycka hvad denna lokalfräga innerst innebar — att nationens konstuppfostran borde fotas på utbildandet af den tekniska handtvärksskickligheten. Denna lära om en gra- dering af den estetiska kulturen — hvilken stämmer förträffligt öfverens med Estlanders senare framställda program för lösande af språkfrågan — väckte opposition icke blott hos allmänheten, utan äfven hos konstnärerna och teknikerna. Det stora systemet af handtvärksskolor, som skulle gruppera sig kring Ateneum, blef aldrig en värklighet. Men en framgång för Estlander var det i alla fall att vårt konstpalats engång blef uppfördt, och i den ifriga konstindustriella värksamhet, som bedrifves inom dess murar, har man att se ett resultat af hans initiativ. Dessa äro de reella, praktiska frukterna af Estlanders arbete för konstfliten. Idéerna åter bevaras i det stora förslaget till „Handtverks- och industriskolors upprättande” af år 1876 samt i de två broschyrerna „Den finska konstens och industrins utveckling^ (1871) och „Vid konstflitens härdar“ (1875). Dessa skrifter áro ett slags halfofficiella rapporter, men de intaga icke desto mindre, på grund af framställningens kåserande art, en plats för sig i Estlanders rent litterära produktion. De konstindustriella sträfvandena sysselsatte Estlander under mer än ett decen- nium, och hans intresse för handtvärkets höjande förblef lifligt ännu efter det han dragit sig undan från all offentlig värksamhet. Det förefaller likväl som om det framför Tom. XLII. 10 YrJö Hinw. allt varit under 1870-talets förra hälft, som detta arbete upptog hans tid. Eifter att ha afslutat sitt komitébetänkande om handtvärksskolorna var han relativt fri för att egna sig åt nya uppgifter. Det var nu, under hösten 1876, han ställde sig i spetsen för den grupp af litteratórer, som grundade Finsk Tidskrift. För ett ärtionde framät är det i denna publikation man har att söka spåren af Estlanders vürksamhet. Han egnade sig åt sitt utgifvarekall med en otröttlig ifver, samlade medarbetare frän hemlandet och utlandet, upp- fostrade en skola af unga kritiker, och bidrog själf till nüstan hvarje häfte med upp- satser. Han höll sig icke för god att t. o. m. skrifva korta anmälningar af resebeskrif- ningar och skönlitterära öfversättningar, men han fann äfven tid att författa långa och gedigna artiklar i litteratur och konst, Han lät i regelbundna ófversikter tidskriftens läsare följa med det som försiggick på de estetiska sträfvandenas område. Med väktarens öga vakade han öfver hvad som utfórdes i byggnadskonst, han uppmärksammade med upp- muntrande välvilja arbetet inom konstflitsföreningen, och han uttalade sig 1 de stora litteratur- och konstfrágor som på 1880-talet upprörde allmänhetens sinnen. "lager man i betraktande att han under allt detta skótte sina arbetsdryga äligganden som professor, och därtill var upptagen af en mängd offentliga värf, sa kan man ej annat än beundra hans uthålliga styrka. Och man förstår à andra sidan att han, när yngre krafter voro redo att öfvertaga ledningen, med tillfredsstüllelse lämnade Finsk Tidskrifts redaktion i andra händer. Det svenska litteratursällskapet, som han stiftade år 1885, ställde nya kraf på hans tid och krafter. Därtill kände han helt visst ett behof att i större ut- sträckning än hittils få egna sig åt rent vetenskapliga sysselsättningar. Han hade offrat sin bästa ålder för publicistikens medborgerliga sysselsättningar, och han kunde med godt samvete draga sig tillbaka till sina egna arbeten.- Från och med 1890-talet blef hans lif allt mera forskarens och lärarens, ehuru man ända till det sista kunde iakttaga, att han med vaket intresse följde det politiska lifvet. Det är från denna sista period den yngre generationen hos oss bevarar minnen om Estlander. Han var, så föreställer jag mig, ej mera fullt densamma som under de tidigare decennierna. Sinnets liflighet hade han i behåll, men öfver hans uppträdande låg det ett drag af trötthet, som vittnade om att den långa arbetsdagen gjort alltför stora anspråk på spänning. Sådant är åtminstone det intryck jag mottagit af Estlander. Och det tyckes mig, att det låg mycket gömdt i de första ord jag hörde honom säga efter det jag meddelat min afsikt att egna mig åt hans vetenskap. „Vill man studera det ämnet", lydde det, ,sà bör man äga en stark hälsa, en rik kassa och ett godt humör". Det var en slags skämtsam varning som därmed uttalades. Men när varningen visat sig värkningslös, trädde uppmuntran i dess ställe, och hvad Estlanders uppmuntran betydde, det är kändt för alla som haft honom som lärare. Mycket kunde förtäljas om det intresse, med hvilket han följde sina elevers arbeten och deltog i deras sträfvanden. Med att dröja vid detta ämne leddes man emellertid in till den personliga tacksamhetens uttryck, hvilka väl icke böra få en alltför stor plats i skildringen af en mans offentliga gärning. Det enda hvad jag ville få uttaladt, är ett framhållande af den opartiskhet han visade som lärare. Det kräfdes icke att man tänkte som han för att man skulle få del af hans välvilja. Ju närmare man trädde Carl Gustaf Estlander, desto bättre Tom. XLII. Minnestal öfver Professorn och Statsrådet Carl Gustaf Estlander. 11 lärde man sig förstå, huru mycken värme det gömde sig i hans reserverade väsende. Fick man slutligen ett tillfälle att höra honom tala om sina egna studier och om sina utländska resor, så förstod man äfven hvilket kraftigt lif hade besjälat honom under hans ungdomsdagar. Arbetsstyrka fans det i själfva värket i behåll hos honom ännu under hans ålder- dom. Det relativa otium han beredt sig använde han för litterära arbeten. Sålunda upptog han, under det sista skedet af sitt lif, planer som legat oafslutade sedan ung- domsären. Han tecknade i sin biografi öfver Hippolyte Flandrin ett karaktärsporträtt af en mälare, till hvilken han under sina första studieresor hade känt sig dragen med en rent personlig fürkäriek; han affattade, på grundvalen af sina tidigare akademiska föreläsningar, en ófversiktlig framställning af Vitterhetens utveckling hos de nyare folken under medeltiden; och han krónte sin lifsgärning i det han vände tillbaka till sitt första studium och skref sin bok om Runebergs skaldskap. Med detta värk af kärlek och pietet lade ålderdomen sitt slutgiltiga ord till allt hvad ungdomen i svürmisk beundran hade utsagt om den diktning, som Estlander under lifvets erfarenheter endast hade lärt att skatta allt högre och högre. En vackrare sammanfattning kunde hans författar- skap icke ha fått, och bilden af hans lefnad blir hel och afrundad, när man ser huru slutet griper tillbaka mot begynnelsen. Troheten mot ungdomsidealen gaf kontinuitet åt hans utveckling, och strängheten i hans teoretiska uppfattning skyddade honom för att låta leda sig af tidens växlande strömningar. Han hade vidgat sin syn och riktat sitt sinne under mångsidigt, ihärdigt arbete, men han förblef likväl till sin grundåskådning den samme han varit. Hams eget lif och värk gestaltades sålunda under inflytande af de principer, som enligt hans åsikt voro stilbildande i konsten. Halt, hållning och inre enhet präglade hans väsende, och gåfvo karaktär àt hans skrifter. Med dessa egen- skaper blef han en man, på hvilken man har rätt att tillämpa det stora, ofta missbru- kade ordet: han var en personlighet. Tom. XLII. x Dä det visat sig omójligt att i ett minnestal inrymma fullständiga uppgifter om C. G. Estlanders mångsidiga värksamhet, aftryckas nedanstående biografiska notiser ur inbjudningsskriften till promotionen den 30 maj 1907, vid hvilken promotion Estlan- der var en af jubelmagistrarna. Carl Gustaf Estlander. Född i Lappfjärds socken den 31 januari 1834. Student den 22 juni 1850, kandidat i historisk-filoloeiska fakulteten den 28 april 1856. Promoverad magister primus, den 29 maj 1857. Kurator för historisk-filologiska fakulteten 1859—1863. Företog nov. 1859—aug. 1860 en resa till Danmark, Tyskland, Belgien och Frankrike för konststudier m. m. Licentiat den 26 maj 1859. Docent i estetik och nyare litteratur den 31 mars 1860. Promoverad doktor i hist. filol. fakul- teten den 31 maj s. à. Förestod professionen i estetik och nyare litteratur v. t. 1861— v. t. 1862. Anträdde om hösten 1863 med publikt understöd en tvà-àrig resa till Danmark, Tyskland, Frankrike, England, Italien och Spanien; resans uppeift var delad emellan studium af skón konst och forskningar i medeltidslitteraturen, Tristan-sagan, de Ossianska traditionerna m. m. T. f. kurator för hist. filolog. fakulteten h. t. 1865—v. t. 1867. Höll om vàren 1866 i Helsingfors en serie populära föreläsningar ófver de bildande konsternas historia. Förestod professionen i este- tik och nyare litteratur från v. t. 1867. — Professor i estetik och nyare litteratur den 11 juli 1868. Inspektor för nyländska afdelningen h. t. 1870—h. t. 1884. Ledamot af komitén för frågan om finska språkets användning vid vetenskaplig undervisning 1870, samt af komitén för uppgörande af fórslag till organisation af ett reallyceum i Helsingfors 1871. Inspektor för Uni- versitetets skulptursamling sedan dess anläggande 1873. Ridd. af Anne o. 3 kl. 1873. Gjorde från juni 1873 till juni 1874 en resa till Wienerutstüllningen, Italien, Schweitz, Würtemberg, Paris och Belgien säväl för idkande af konststudier, som för att taga künnedom om konstindu- striella undervisningsanstalter. Ordförande i komitén för ombildning af sóndags- och aftonsko- lorna samt tekniska realskolorna 1874. En af Helsingfors stadsfullmäktige 1875—79, 1883— 85. Sekreterare i stünderhusutskottet vid 1877 års landtdag. Ordförande i komitén för uppgórande af undervisningsplaner för polytekniska institutet 1877. Ordförande i komitén för afgifvande af förslag till en hógre undervisningsanstalt för bildande konst och musik 1878. Ordförande i komitén för uppgörande af förslag till instruktion för en öfverstyrelse för manufaktur- och bergs- vüsendet 1879. — Ledamot i skolkomitén 1879. Konsultativ ledamot i öfverstyrelsen för skol- väsendet 1879. Ridd. af Stanislai o. 2 kl. 1881. Af Universitetet vald ledamot i presteständet vid landtdagen 1882 och ordförande i ständerhusutskottet vid samma landtdag. Af borgare- ståndet vald ledamot i stünderhusdelegationen från 1882 till år 1888, dà han på begäran befriades från uppdraget. Ridd. af Anne o. 2 kl. 1883. Gjorde en resa för konststudier till Italien och Frankrike sept. 1883—jan. 1884. — Dekanus i historisk-filologiska sektionen den 4 okt. 1884. Tom. XLII. Minnestal öfver Professorn och Statsrådet Carl Gustaf Estlander. 13 Af vetenskapssocieteten vald ledamot af arkeologiska kommissionen 1884—1894; utsågs till kom- missionens ordförande 1890. Af Borgareståndet vid 1885 års landtdag utsedd till ledamot af delegationen för uppresande af ett monument åt Kejsar Alexander Il; delegationens ordförande 1892 till 1894, då stoden aftäcktes. Universitetets representant vid Rättsskolans i S:t Peters- burg minnesfest i dec. 1885. Ledamot af universitetets ekonomie-division 1887—1898. — Ridd. af Kongl. Svenska Nordstjerne orden 1887. Af Senaten utsedd till ledamot i en prisnämnd för utgifvande af litterära understöd 1889. Promotor vid filosofiemagister- och doktorspromotionen 1894. Riddare af Wladimirs o. 4 kl. 1894. Af Borgareståndet vid 1894 års landtdag utsedd till ledamot af Antellska delegationen med uppgift att uppgöra förslag till instruktion för ett nationalmuseum samt af delegationen vald till dess ordförande, hvilket uppdrag varade till 19 sept. 1905. — Gjorde en resa till Paris, Florens och Rom för studier i medeltidens litteratur förra halfåret 1895. — Talare vid Universitetets fest med anledning af H. M. Kejsar Nikolai IT:s kröning, 1896. — Erhållit statsråds värdighet 17 april 1898. — Afsked som emeritus från pro- fessionen i estetik och nyare litteratur samt däraf beroende befattningar 5 aug. 1898. — Upp- höjd i adligt stånd samma dag. — Representant för sin ätt vid urtima landtdagen 1899 samt därvid vald till en af Ridderskapets och Adelns elektorer. — På begäran erhållit afsked 20 sept. 1902 från befattningen som konsultativ ledamot i Öfverstyrelsen för skolväsendet. Ledamot af Finska litteratursällskapet 1856 och af Société d'ethnographie Orientale et Américaine i Paris 1860. Led. af Finska konstföreningens direktion 1863. Led. af Société de linguistique i Paris sedan dess stiftelse 1864; korresponderande ledamot af Société archéologique, scientifique et littéraire de Béziers 1865. Ledamot af Finska Vetenskapssocieteten 1869 och dess ordförande 1876—77; af Finska fornminnesföreningen 1870; af Svenska slöjdföreningen i Stock- holm 1870. — Sekreterare i Finska konstföreningen 1869-1876 och ordförande i föreningen 1878—1896. En af centralskolans i Helsingfors grundläggare 1871 och en af stiftarne af För- eningen för konstfliten i Finland 1875 samt dess viceordförande 1876--82. Deltog i upprättande af skolan för kvinliga handarbeten i H:fors 1875 och ledamot i dess fórsta bestyrelse. Fullmäk- tig i kapital och lifränteanstalten i H:fors fràn dess stiftande 1874 samt fullmäktiges ordförande 1884—1894. — Soci dou Felibrige en Avignoun 1888. Ledamot af Kongl. vetenskaps- och vitter- hetssamhället i Göteborg 1878. Ledamot af Kongl. Vitterhets-, Historie- och Antiqvitets Aka- demien i Stockholm 1880. Hedersledamot af Svenska litteratursállskapet i Upsala 1880. — Del- tagit i stiftandet af Svenska folkskolans vänner 1882, En af stiftarne i Finsk-ugriska sällskapet 1883. Ordfórande i direktionen för Sedmigradskys smäbarnskola och Marias asyl 1884— 1904. Deltagit i stiftandet af Svenska litteratursállskapet i Finland 1885 och sedan dess ordförande i sällskapets bestyrelse till 1897; sällskapets hedersordförande 1898. Deltog i stiftandet af „Con- cordia“, förbund för kvinnostipendier 1885. Hedersledamot af Akademien för de fria konsterna i Stockholm 1885. Hedersledamot af föreningen „Svenska bildningens vänner" i Åbo, 1887. Led. af Vetenskapssocieteten i Upsala 1890. Son till kyrkoherden i Lappfjärd, kontraktsprosten, fil. och teol. doktor Jakob Jonas Estlander och Maria Elisabeth Rislachius. Gift àr 1860 med Helena Aurora Federley, dotter till Senatorn Berndt Federley och Hedvig Fredrika Aurora Richter. C. G. Estlander dog den 28 augusti 1910. Tom. XLII. Fórteckning öfver Statsrädet Estlanders i tryck utgifna skrifter. Böcker utgifna à bokhandeln. De bildande konsternas historia från slutet af adertonde århundradet till våra dagar. Stockholm 1867. L. J. Hierta. J. L. Runebergs estetiska ásigter sammanstüllda. Helsingfors 1888. G. W. Edlund. (Omarbetadt sártryck ur Svenska Litteratursällskapets i Finland Fórhandlingar och Uppsatser. II.) Hippolyte Flandrin, hans lefnad och verk. Helsingfors 1890. G. W. Edlund. I fosterländska ämnen. Tal och föredrag. I. På Korsholms vallar. IL J. L. Runebergs religiösa världs- åskådning. III. Vid J. L. Runebergs grafvärd. IV. Studenthuset. V. Majfesten 1898. Helsingfors 1898. G. W. Edlund. Vitterhetens utveckling hos de nyare folken i medeltiden. Fórra perioden. Helsingfors 1900. G. W. Edlund. Runebergs skaldskap. Kritiska studier föregängna af redogörelse för normalupplagans redaktion samt en kronologisk fórteckning. (Separattryck ur normalupplagan.) Helsingfors 1902. G. W. Edlund. (Ingár i Band VIII af den af Estlander redigerade normalupplagan af Runebergs samlade arbeten.) Den moderna konsten. Föredrag af C. G. E. Helsingfors 1903. Söderström & C:o. (Detta föredrag hör till den serie, som af Österbottniska afdelningen fóranstaltats vären 1903.) Frän flydda tider. Uppsatser, skildringar och tal. Helsingfors 1905. Helios. Underdänigt betänkande och förslag angående handtverks- och industriskolors inrättande i landet jemte förslag till instruktion för manufakturdirektionen. Helsingfors 1876. Den finska konstens och industrins utveckling hittils och hädanefter. Helsingfors 1871. K. E. Holm. Vid konstflitens härdar i Tyskland, Österrike, Schweiz och Belgien. Reseanteckningar. Helsingfors 1875 G. W. Edlund. Universitetets skulptursamling. Helsingfors 1875. Akademiska disputationer. Richard Lejonhjerta i historien och poesin. 1858 (för doktorsgrad; praes. F. Cygnaeus). Folksángerna om Robin Hood. 1859 (fór docentur). Bidrag till den Provencaliska litteraturens historia. 1868 (för professur). Akademiska inbjudningsskrifter. Runebergs förhällande till Thorild. 1889 (professorerna I. A. Heikels och W. Ruins installering). Naturalismen enligt Zola. 1891 (professor A. O. G. Genetz' installering). Adolf Ivar Arwidsson som vitter författare. 1893 (professorerna E. N. Setäläs och V. Semenoffs installering). Bernardin de Saint-Pierre och hans Mémoire om Finland. 1898 (professor Josef Mandelstams installering). „Papin ro uva“ afJuhani Aho. 1894 (Till magister- och doktorspromotionen 1894) Omtryckt i „Frän flydda tider*. Afhandlingar och uppsatser i Finska Vetenskaps-Societetens publikationer. Poema del Cid i svensk ófversüttning med historisk och kritisk inledning. 1863 (i Acta Societatis Scientiarum Fennicae. Tomus VIII. pars. II). Tom XLII. Minnestal öfver Professorn och Statsrådet Carl Gustaf Estlander. 15 Piéces inédites du roman de Tristan, précédées de recherches sur son origine et son développement. 1866 (I Acta VIII. IL). Den Meyerska madonnan af Holbein. 1870 (I Ófversigt af Finska Vetenskaps-Societetens Fórhandlingar XII.) Altartaflan i Ekenäs kyrka. 1870 (I Öfversigt XII). En finsk konstidkare (Johan Jakob von Bilang). 1875 (I Ófversigt XVII). Lidner och hans finske vänner. 1876. Fóredrag vid Vetenskaps-Societetens ärshögtid den 29 april 1876. (I Öfversigt XVIII). Omtryckt i , Från flydda tider". Festtal af ordfóranden vid Vetenskaps-Societetens ärshögtid den 29 april 1877. 1878 (I Ófversigt XIX). Om grüfningarna i Olympia. 1878. Föredrag vid ärshögtiden 1877 (I Ófversigt XIX). S. Maria dell’ Ammiraglio i Palermo. 1884 (I Öfversigt XXVI). Öfversatt till italienskan af Mattia di Martino. Palermo. 1885. 1 Finska Konstföreningens Matrikel. Om teckningskonsten och metoderna att lära den. 1874. Tal vid ärsmötet den 10 mars 1887 (tryckt 1888). Omtryckt under titeln Finska konstföreningens vandringsär i ,Frán flydda tider*. Tal vid uppvaktningen hos Intendenten B. O. Schauman den 15 mars 1887 (tryckt 1888). Tal vid invigningen af Ateneum. 1887 (tryckt 1888). I Svenska Lilleratursüllskapels Förhandlingar och Uppsatser. J. L. Runebergs religiösa verldsäskädning. Föredrag vid årsmötet 1886. I Förhandlingar och Uppsatser. I. 1885—1886. Omtryckt i „I fosterländska ämnen": J. L. Runebergs estetiska ásigter. I Förhandlingar och Uppsatser. II. 1886—1887. Omtryckt i bokform. En skolpojksdikt af Runeberg. I Förhandlingar och Uppsatser. IV. 1888—1889. Arwidsson som publicist i Åbo. I Förhandlingar och Uppsatser. VIII. 1893— 1894. Ur Wetterhoffska pappren. I Förhandlingar och Uppsatser. X. 1895—1896. „Den finske sängarn“. I Förhandlingar och Uppsatser. XV. 1901. Samspräk med Runeberg, teckningar till minnes af G. M. Waenerberg, utgifna af C. G. E. I Fórhandlingar och Uppsatser. XVI. 1902. En otryckt dikt af A. I. Arwidsson. 1 Förhandlingar och Uppsatser. XVIII. 1904. Uppsatser i tidskrifter och tillfällighetspublikationer. „Svartsjukans nätter“ af Runeberg. (Föredrag hället vid en sammankomst af f. d. Ósterbottniska Afdelningens medlemmar.) I „Litteraturblad för allmän medborgerlig bildning". 1857. Finska forskningar. Bref frän Paris. I „Litterär Tidskrift utgifven i Helsingfors“. 1864. Tvä konstnärer. [Flandrin och Delacroix] I „Litterär Tidskrift*. 1864. Omtryckt i „Frän flydda tider*. 1864 ärs Salon. I „Litterär Tidskrift“. 1864. Berättelse afgifven till universitetets konsistorium i Maj 1864. I „Litterär Tidskrift“. 1864. Sägnen om Sigurd Fäfnesbane och sägnens uttydare. I ,Framtiden. Tidskrift för fosterländsk odling. Under medverkan af flere skriftställare utgifven af Carl von Bergen“. IV. 1870. Konstakademiernas bestämmelse och framtid. 1—3. I ,Framtiden*. VI. 1871. Sergell i Paris. I „Tidskrift för bildande konst och konstindustri red. af L. Dietrichson*. 1875. En romersk svürmare. I „Album utgifvet af Nyländingar“. VII. 1878. Omtryckt i „Frän flydda tider*. Ubi patria, ibi bene. I ,Per Brahes minne*. 1880. Om folksängens vägar i Norden. I „Album utgifvet af Nyländingar“. VIII. 1881. En af de förlorade i vär konst. I ,Valan. Album utgifvet af Svenske Österbottningar“. I. 1881. Carl Snoilsky. Nya Dikter. I ,Nordisk Tidskrift fór Vetenskap, Konst och Industri, utgifven af Letter- stedtska föreningen". 1881. Omtryckt i „Frän flydda tider". Hvarfór reser du till Italien? I , Nornan. Minnesblad utgifna till förmån för Svenska Folkskolans Vänner". 1890. Finlands svenska vitterhet. I „Finland i 19:de seklet“ (1891). Tom. XLII. 16 Yrsö Hırn. Sagan om sagorna. Inledning till „Kung Arthur och hans riddare. Brittiska folksagor öfversatta af S. E.* Helsingfors 1897. Ett minne från krigssommarn 1854. I ,Joukahainen*. XI. 1897. Julkorset. Barndomsminnen frän Lappfjärd. I ,Midvinter. Hälsning till ung och gammal i Finlands svenska hem". 1898. Våra tidningar förr och nu. I „Vox 18*/x199*. Är en fullódig konstnär möjlig utan fosterlandskänsla? [Svar pä en enquéte i denna frága] I ,Brokiga Blad. Utgifna af Konstnärsgillets Skriftställarloge“. I. 1899. En afton hos Runeberg. I „Brokiga Blad“. III. 1901. Literaturen och politiken. I ,Minne:blad utgifna af Axel Lille, K. Flodin o. a.*. 1900. Den gamle knekten och Fänrik Stäl. I „Johan Ludvig Runebergs hundraärsminne. Festskrift den 5 februar 1904“, (Skrifter utgifna af Svenska Litteratursällskapet i Finland. LXII). „Värt Land“ I „Joukahainen“. XII. 1904. Striden vid Lappfjärd. Hägkomster frän 1808 ärs krig. I „Sylvia. Album med bidrag af Jac. Ahrenberg, C. G. Estlander o. a.*. Wasa 1908. Statsrädet Estlanders uppsatser i Finsk Tidskrift äro noggrant förtecknade i Tidskriftens tvenne hittills utkomna generalregister. I de ärgängar, som följa efter utgifvandet af det senare registret, ingà: De tvä dragonerna. 1908. 1. En italiensk frikàr i Polen 1863. 1909. I. Karl Ludvig Engel. 1910. 2. Kattpojken. Ett hembygdsminne. 1911. 2. Ungdomsminnen. I—IV. 1912. 1. Uppsatser, recensioner och reseskildringar ingà dessutom i Ny Illustrerad Tidning, Hel- singfors Dagblad, Nya Pressen, m. m. rre en Ne LILIUS &HERTZ BERG 0 e a. 2 en Hal MIN NESTAE ÖVER AXEL OLOF FREUDENTHAL HÅLLET VID FINSKA VETENSKAPS-SOCIETETENS ÅRS- OCH HÖGTIDSDAG DEN 29 APRIL 1912 AV HUGO PIPPING HELSINGFORS 1913 FINSKA LITTERATURSÄLLSKAPETS TRYCKERI + js "f ] = (ds tiden närmast efter skilsmässan fran Sverge lag Finlands kulturliv i dvala. Det dröjde dock icke länge, innan den slumrande allmänheten väcktes av en egendomlig blandning av röster. Klarare än nägonsin hördes den svenska sängen ljuda pa den kust, som Franzen óvergivit, men samtidigt steg ur Karelens skogar suset av en ny melodi — Kalevalas. Under denna väckelsernas tid såg Axel Olof Freudenthal dagens ljus. Han föddes på Pikkala gård i Sjundeå den 12 december 1836. At vilket håll hans håg skulle vändas var icke svårt att förutse. Svensk var allmogen i hans hemtrakt, svenska voro båda hans föräldrar. Hans fader, godsägaren Gabriel Freudenthal, var född i Karl- stad i Värmland, hans moder, Carin Björling, i Skedevi socken i Dalarna. Farfadern Peter Freudenthal var född i Riga två år efter det Östersjöprovinserna avträtts till Ryss- land, men flyttade ‘undan moskoviterna' ') till Sverge. Om andan i det hem, där Axel Olof Freudenthal växte upp, skriver han i sina anteckningar: 'Dà mina föräldrar först vid mognare år lämnat Sverige, var naturligt- vis hela lefnadsordningen i mitt barndomshem genuint svensk, och omkring minnen från Sverige rörde sig ofta samtalet. Särdeles var en gammal moster, som ofta vistades hos oss, road af att för mig skildra sina ungdomsminnen från Stockholm och lifvet därstädes. Svensk var äfven den läsning, som först bjöds mig, sedan min mor för mig öppnat alfa- betes hälgedom, och jämte Robinson Crusoë, Stora mäns lefverne, Journalisten och „Orbis pictus eller den synliga verlden* voro Frithiofs saga samt historierna om Gustaf II Adolf och Karl XII min käraste läsning. Det var således, såsom rätt och tillbörligt är, i mitt barndomshem, som jag lärde älska mina fäders land, min nation och dess stora minnen.” ; Gabriel Freudenthal torde icke haft något synnerligen stort inflytande på sonen Axels uppfostran och utveckling. Han var redan en äldre man, då hans hustru i tredje 1) Detta uttryck är hämtat ur ett utkast till en självbiografi, som Axel Olof Freudenthal efter- lämnat och som professorskan Edla Freudenthal, f. Winberg, godhetsfullt ställt till mitt förfogande. 2 Hvco PIPPING. giftet, själv änka efter en handlande Holmberg i Stockholm. skánkte honom en ättling. Axel Olof skildrar fadern såsom en sträng gammal herre, som icke mycket sysselsatte sig med sin yngsta telning, och för vilken han kände mera respekt än kärlek. Så mycket fastare voro de band, som förenade honom med modern. Hennes uppfostran ansåg han sig ha att tacka för sina bästa karaktärsegenskaper, och minnet av hennes ömhet värmde honom ännu på hans ålderdom. Axel Olof Freudenthal var endast omkring 9 år gammal, då hans fader dog. Styvsyskonen voro många och förmögenheten blev därför starkt splittrad. Modern inrät- tade då en flickskola jämte pensionat, först på Pikkala och sedan i Helsingfors. Pä Pik- kala deltog Axel Freudenthal i den undervisning, som meddelades i moderns skola, men strax efter flyttningen till huvudstaden (1847) intogs han i Helsingfors Lyceum, som då stod under lektor Carl Backmans ledning. För denne stränge lärare hyste Freudenthal djup aktning '); han skötte sin skolgång exemplariskt och dimitterades 1854 som primus med vitsordet "berömliga’ i alla ämnen. ”?) Ännu samma termin tog han s. k. 'stora teologieexamen’, för vilken det dock icke krävdes nägot tillägg till skolkunskaperna, samt stipendiatexamen. I denna senare examen gav han prov på ett lynnesdrag, som han längre fram ofta skulle röja. Ehuru i besittning av goda kunskaper i ryska språket bortlämnade han detta ämne i sin examen och gick därigenom miste om en röst samt ett givet företräde framför mindre språkkunniga kanrater. På samma sätt handlade en mångårig vän till Freudenthal, men en underbar ödets ironi fogade det så, att dennes levnadskall sedermera blev den ryske språklärarens. Under de tre första åren av sin studenttid kände Freudendthal knappt till någon annan sysselsättning än läsning. Grekiskan var hans älsklingsämne; han besökte alla publika och privata föreläsningar över detta språk — därtill de flesta i latin — och vinnlade sig dessutom med iver om engelskan, för vilken han fattat tycke redan under skoltiden. Hans enda förströelse utom hemmet var schackspel med en eller annan av de forna lyceikamraterna. Vårterminen 1856 avlade Freudenthal latinskt skrivprov pro exercitio med vits- ordet ”cum laude approbatur. Under sommaren tjänstgjorde han som informator hos general Stjernvalls på Lielaks, repeterade samtidigt den grekiska kursen och tenterade detta ämne på hösten, varvid hans kunskaper bedömdes med vitsordet "laudatur. I mars 1857 drabbades Freudenthal av ett svårt slag. Hans moder avled i lungsot. Ännu vid slutet av terminen föreföll honom allt så tomt och livet så bedröv- ligt, att han reste bort från de stora promotionshögtidligheterna, fastän de bevistades av kära gäster från Sverge — en femmannadeputation från Uppsala. Han reste till en morbror, f. d. kornetten vid Jämtlands hästjägare, Anders Björling, som på 1820-talet överflyttat till Finland och köpt en egendom i Abo län. Under den lugna sommarvis- telsen hos Björling och hans vänliga maka återfick Freudenthal sitt lynnes jämvikt, och på hösten kunde han ånyo upptaga sina studier. !) Freudenthal har egnat hans minne en artikel i Nord. Familjebok. ?)^t. o. m. i ryskan” anmärker Freudenthal i sin självbiografi och vidfogar ett utropstecken. Tom. XLII. Axel Olof Freudenthal. 3 Hösten 1857 bildade en vändpunkt i Freudenthals liv. I sitt utkast till en själv- biografi säger han härom följande: — — — — i det studentlif jag dittils fört skulle en stor förändring tima, en förändring, som skulle blifva af genomgripande vikt för min framtid, mitt val af lefnads- mål och hela den lifsgärning mig förelåg. Då jag vid 17 års ålder såsom civis academicus inträdde i en något större och vidare krets än den. som utgjorts af skolan och hemmet, fans intet kamratlif i högre mening vid universitetet. Fakulteterna hade ett par år förut införts i st. f. afdelnin- garna och skulle ersätta dem, men visade sig därtill komplett odugliga, konglomerat, som de voro, af alla möjliga element, hvilka de gemensamma studierna ej (i enlighet med vissa teoretikers förhoppningar) mäktade förena. Följden blef en massa sup- och spelkotterier eller pluggande enstöringar, som brydde sig om intet utom boken och exa- men. — — — — Att jag fick en annan syn på tingen än bokmalens, därför är jag den år 1857 i oktober första gången åter sig församlande Nyländska afdelningen tack skyldig.” Livet inom Nyländska avdelningen var det som skulle giva Freudenthal impulsen till valet av levnadsbana. Detta bör dock icke förstås så, som skulle han här ha kom- mit under inflytande av mäktigare andar, dem han villigt följde. Ty om någonstädes var det i studentlivet, som självständigheten i Freudenthals karaktär gjorde sig gällande. Men det behövdes kontakt med andras opinioner, för att han skulle vakna till fullt med- vetande om sin egen ståndpunkt och känna sig manad till det väckelsearbete han sedan i själva verket utförde. Jag kan icke underlåta att här anföra Freudenthals egna ord: Det var under vårterminen 1859, som en medlem af afd., sonen till en från Sverge inflyttad man, anslog som diskussionsämne för afdelningens medlemmar: Hvad böra vi göra för fürfinskningen af vårt lands svenska befolkning? Fjällen begynte falla från mina ögon, när jag eftersinnade: hvilka äro då vi? Aro icke då också vi en del af denna svenska befolkning? Med hvilken rätt skulle vi främja ett förfinsknings- arbete? Är det icke fastmer .vår ovilkorliga plikt att icke blott värksamt motsätta oss ett sådant, utan äfven att hålla vårt modersmål i heder så visst som vi hedra och älska vår moders minne? Svaret kunde icke blifva mer än ett. Det gick upp för mig som en solklar sanning, det rotfäste sig hos mig som en bärgfast visshet: jag och många af oss äro ej finnar, utan rena svenskar, äro en del af , Finlands svenska befolkning". Och jag skref en ungdomligt entusiastisk artikel, den jag med af rörelse skälfvande stämma uppläste inför afdelningen, jag stred muntligen för min öfvertygelse, ensam, om- ringad af en hel kamratkrets, som stämplade min åsikt som föga bättre än fosterlands- förrädisk. Jag följde slutligen från afdelningsmótet ett stort , bolag" hem genom hela staden ända till deras port och sökte bli öfvertygad eller att öfvertyga. Förgäfves! En- sam begaf jag mig hem, och det kändes som skalden måtte hafva tänkt sig sinnestäm- ningen hos den, hvilken frågar: förutan vänner och fosterland hvad är ett mänskolif? Mina ögon tåras ännu, då jag erinrar mig de själskval jag utstod den natt, som följde. Men sanningen stod fast och klar, och jag kunde icke svika i uppfyllandet af min plikt Tom. XLII. 4 Hvao PIPPING. mot min moders minne. - Och det var här, i mitt älskade fosterland som den plikten skulle fyllas. Icke emigrera. Det hade varit fegt att fly, och vid tjugutvä ärs älder har man mod att kämpa, ty man har hopp att vinna seger. Efter förmåga upptog och fortsatte jag kampen samt hade snart tillfredsställelsen att se alt flere hjärtliga vänner och ifriga meningsfränder sluta sig omkring mig. Vi stiftade ett s. k. skandinaviskt förbund”, och efter några år var hela den nyländska studentafdelningen på vår sida, var svenskt sinnad så väl som svenskt född. Ur denna plantskola hava många goda kämpar för svenskhetens sak i Finland sedan uttgått, ett stort svenskt politiskt parti har uppstått, och om den svenska nationaliteten i Finland en gång dukar under i striden mot sina allierade fiender, så skall det åtminstone icke hafva skett utan kraftigt själfförsvar. Ty hon var medveten af sig själf och lydde det fjärde budordet: Du skall hedra din fader och din moder. År 1859 i maj tog Freudenthal sin kandidatexamen med vitsordet ”laudatur” i latin och grekiska. Därefter företog han en rekreationsresa till Stockholm och Uppsaia i sällskap med sin vän Hugo Gyldén. Från Uppsala for han ensam till Dalarna för att bese sin moders hembygd. Till promotionen 1860 utgav Nyländska avdelningen sitt första Album’, och i det- samma ingick Freudenthals förstlingsuppsats 'Om den svenska kolonin i Nyland”. För att bättre lära känna dessa 'kolonister' gjorde Freudenthal under sommarferierna en fot- vandring i sällskap med två vänner (Cajander och Strömfors), och under denna färd be- söktes alla svenska socknar i Nyland. Under det närmast föregående läseåret hade Freudenthal idkat arkeologiska studier på egen hand och åtnjöt under sommaren ett sti- pendium, som universitetet beviljat för att sätta honom i tillfälle att undersöka nyländska fornlämningar. Reseanteckningar fördes och blevo jämte vidfogade teckningar av Freu- denthals egen hand publicerade, men först långt senare, nämligen i första häftet av "Finska fornminnesföreningens tidskrift'. Under läseåret 1860— 1861 fórblevo den nordiska arkeologien och historien Freu- denthals älsklingsstudium, men sin mesta tid egnade han dock åt de klassiska språken. Jämte C. Lindequist och C. Synnerberg deltog Freudenthal i det filologiska seminariet, som leddes av professorerna af Brunér och Gyldén, och försvarade där en avhandling i grekiska. Han var nämligen besluten att utbilda sig till docent i detta språk. År 1861 utsändes Freudenthal jämte K. F. Ignatius av Consistorium Academi- cum för att kontrollera lektor Gottlunds forskningar i östnyländska skärgården. Den gemensamt avgivna reseberättelsen skrevs av Freudenthal. Resan tog icke mera än 14 dagar i anspråk. För övrigt använde Freudenthal sin sommar till att studera isländska på egen hand. Härunder mognade hos honom beslutet att övergiva de klassiska studierna och i stället egna sig åt de nordiska språken. I september 1861 reste Freudenthal till Uppsala, där han i Carl Säve fann en nitisk lärare och en faderlig vän. Studierna sköttes med brinnande iver, men något litet deltog Freudenthal även i studentlivet inom Värmlands nation, i vilken han jure patris vunnit inträde. År 1862 begav sig Freudenthal efter ett kort besök i Helsingfors till Köpen- Tom. XLII. Axel Olof Freudenthal. 5 hamn för att studera nordisk fornkunskap under ledning av Thomsen, Herbst och Worsaae. Fór denna resa erhöll Freudenthal av universitetet i Helsingfors ett understód, stort 300 rubel silver. Arbetet sköttes här, likasom i Uppsala, med stor flit men fick ett hastigt avbrott. Freudenthals hälsa hade varit klen redan i Uppsala, och i Köpenhamn fick han en blodstórtning, som lade honom på sjnkbädden i Frederikshospitalet. Läkarna i Köpenhamn rádde honom nu att avbryta studierna och begiva sig till sódern, och samma uppmaning fick han av deras yrkesbróder i Stockholm och Helsingfors. Hösten 1862 reste Freudenthal därför jämte tre olyckskamrater till Alger. Där tillbragte han en sorglig vinter. Alla kamraterna dukade under för lungsoten, och själv blev han endast sämre. Till Europa ätervände Freudenthal i maj 1863, flackade en mänad omkring i Schweiz och Syd-Tyskland, varpà han i Frankfurt fick en svärare blodspottning, som tvang honom att intaga sängen. Av lükaren som skótte honom fick Freudenthal dà det goda rådet att begiva sig till dr Brehmers kuranstalt i Görbersdorff, ett råd som även’ följdes. Kuren hade ovanligt gynnsamma verkningar, och ännu på hösten, sedan Freu- denthal återvänt till Helsingfors, fortgick förbättringen med raska steg, tack vare de föreskrifter som dr Brehmer givit sin patient. Under konvalescensen, som räckte ett helt år, måste Freudenthal nästan helt och hållet avhålla sig från sina studier. Hösten 1864 begynte han skriva på sin avhand- ling 'Einar Skälaglams Vellekla” och inlämnade början av densamma till Consistorium Academicum för tävlan om ett ledigt ‘understüd för unga litteratürer’. Stipendiet gavs även åt honom, ehuru några finsksinnade medlemmar av konsistoriet uttalade den me- ningen, att studier, som gingo i den av Freudenthal inslagna riktningen, ej borde upp- muntras. Genom stipendiet bereddes Freudenthal möjlighet att fortsätta sina studier utan skuldsättning. I maj 1865 utgav han sin nyssnämnda avhandling fullständig såsom specimen för docentur i 'fornnordiska språket och antikviteterna'. Sina arkeologiska stu- dier hade Freudenthal nämligen icke óvergivit utan bedrivit jämsides med spräkforsk- ningen. I ’Literär Tidskrift” publicerade han vid denna tid några artiklar av arkeolo- giskt innehåll, samt råkade därvid i polemik med Sven Nilsson. Striden inbragte Freu- denthal lovord från många håll. Vid denna tid fanns det vid Helsingfors universitet ingen, som kunde bedöma Freudenthals avhandling, varför man såg sig tvungen att som expert anlita Uppsala- professorn Carl Säve. Säves utlåtande var mycket förmånligt, men det lät vänta på sig rätt länge — det är dagtecknat den 27 jan. 1866. Ännu voro icke alla svàrig- heter óvervunna. Freudenthal hade mäktiga vedersakare, som sókte hindra hans utnäm- ning, men de lyckades endast fördröja den. I november 1866 erhöll Freudenthal do- centur i sin älsklingsvetenskap. : En forskningsresa till svenska Nyland fóretog Freudenthal under sommaren 1868. Under lantdagen 1872 petitionerade R. och Adeln samt Borgareständet om inrät- tande av en professur i svenska spräket vid universitetet, men först 1876 inrättades en fast e. o. professur i svenska spräket och litteraturen. Consistorium Academicum fóreslog Tom. XLII. P 6 Huco PIPPING. dä, att Freudenthal, utan att behóva speciminera '), skulle utnämnas till fórste innehavare av tjänsten, men pà grund av d. v. t. f. vicekanslerns utlätande vann detta fórslag icke nådigt bifall. Emellertid förordnades Freudenthal senare att fórestà den nyinrättade e. o. professuren. Tillgodogörande sig resultaten av forskningsresor till svenska Österbotten under somrarna 1872 och 1874 speciminerade Freudenthal i april 1878 med avhandlingen "Über den Närpesdialect” och utnämndes till e. o. professor i augusti 1878. I denna be- fattning kvarstod han ända till år 1904, dà han ansökte och erhöll avsked vid fyllda 67 års ålder. Under hela denna tid åtnjöt Freudenthal tjänstledighet endast en gång — nämligen hösten 1886, då han anhöll om tre månaders tjänstledighet för att företaga sin bröllopsresa. Ännu efter sin avgång visade han sin tjänstvillighet gentemot universi- tetet genom att avgiva ett sakkunnigutlåtande, då professuren skulle återbesättas. Vid sidan av sin sysselsättning som universitetslärare och skriftställare utövade Freudenthal även annan verksamhet. Han var en tid anställd som extra ordinarie ama- nuens vid universitetets allmänna bibliotek och tjänstgjorde som hist. fil. sektionens no- tarie vårterminen 1869. Aren 1868—1878 meddelade han undervisning i Helsingfors Lyceum. Under åren 1868—1880 fungerade han som kurator för Nyländska avdel- ningen och som avdelningens inspektor åren 1884— 1886. Som medlem av Arkeolo- giska kommissionen, därtill utsedd av Finska Vetenskaps-Societeten, verkade han under åren 1887—1903. Svenska landsmälsföreningen i Helsingfors stiftades av honom år 1874. Han tjänstgjorde som dess ordförande i 26 år. Från 1879 till 1907 tillhörde han redaktionen av den tidskrift, som utges av landsmålsföreningarna i Uppsala, Hel- singfors och Lund. Finska fornminnesföreningens vice-ordförande var Freudenthal åren 1876—1878. I Finska Vetenskaps-Societeten invaldes han år 1876 och fungerade som dess ordförande året 1888—89. Av Helsingfors stads folkskoledirektion var han medlem 1880— 86, av direktionen för Svenska folkskolans vänner 1882— 85, av skolrådet för Svenska normal- lyceum 1888—1903, av direktionen för Svenska folkakademien i Malm från 1908 till sin död. År 1904 utsågs Freudenthal av Helsingfors stads svensk-finska församling att vara medlem i den kommitté, som ägde att verkställa påbjuden granskning av kyrko- handboken och böneavdelningen i psalmboken på svenska språket. Svenska litteratursällskapet i Finland har att ihågkomma Freudenthal som en av sina stiftare. Ledamot av sällskapets bestyrelse var Freudenthal under åren 1885—1908 och dess vice-ordförande 1885—1894. Allt sedan sällskapets folkloristiska komitté till- sattes och intill år 1908 var Freudenthal ordförande för denna kommitté och den vá- sentliga organisatören av dess verksamhet. Även utlandet anlitade Freudenthals tjänstvillighet och sakkunskap. I februari 1) Utöver sitt specimen för docentur hade Freudenthal vid denna tid utgivit från trycket åtskilliga avhandlingar på den östsvenska dialektologiens och namnforskningens område. — En fullständig förteckning på Freudenthals utgivna arbeten finner man — utom här nedan — i Inbjudning till magister- och doktors- promotionerna den 31 maj 1910. Vid denna promotion blev Freudenthal nämligen jubelmagister. Tom. XLII. Axel Olof Freudenthal. 7 1880 utsågs han av större konsistoriet vid Uppsala universitet att tillsammans med pro- fessorerna Grundtvig i Köpenhamn och Wisén i Lund avgiva utlåtande över den veten- skapliga kompetensen hos de sökande till extra ordinarie professuren i svenska språket vid nämnda universitet. Medexperternas yttranden gingo i annan riktning än Freu- denthals, men konsistoriets majoritet följde Freudenthal. Av utmärkelser, som kommo Freudenthal till del, må utöver de för oförvitlig tjänst utfallande ordnarna antecknas: hedersledamotskap av Nyländska avdelningen (1880), Ny- filologiska föreningen (1890), Svenska klubben (1896) och Svenska litteratursällskapet i Finland (1908). Vidare hade Freudenthal utsetts till korresponderande ledamot av be- styrelsen för de arkeologiska kongresserna i Köpenhamn 1869. i Bologna 1871, i Bruxelles 1872, i Stockholm 1874, i Buda-Pest 1876 och i Lissabon 1880. Vid Uppsala universitets jubelfest 1877 promoverades Freudenthal till filosofie hedersdoktor. Ar 1890 belönades Freudenthal med Svenska litteratursällskapets pris på 2,000 mk för en avhandling om Vöråmålet. Då Axel Olof Freudenthal den 2 juni 1911 slöt sina ögon för alltid, miste det svenska Finland en av sina främsta märkesmän. Vid en värdesättning av Freudenthals gärning som vetenskapsman bör man fram- för allt ihågkomma, att han var den förste hos oss, som yrkesmässigt egnade sig åt studiet av de nordiska språken, varför han i alla tider skall nämnas som banbrytare för sitt ämne i Finland. Vidare är det Freudenthals förtjänst — dels direkt, dels också indirekt genom det föredöme han gav yngre forskare — att i denna stund tryckt ma- terial för studiet av de östsvenska dialekterna föreligger i större utsträckning än för något annat svenskt språkområde med motsvarande invånarantal. Namnforskningen, som spelar en så stor roll i våra dagars vetenskap, fann redan i Freudenthal en hängiven odlare — det var säkert hans intresse för historien, som ledde honom in på detta gebit. Vården och studiet av de bildades svenska språk låg honom icke mindre om hjärtat än studiet av folkdialekterna. Därom vittnar främst hans avhandling "Skiljak- tigheter mellan finländska svenskan och rikssvenskan”. Materialet till denna avhandling hade samlats på svenska landsmålsföreningens sammanträden 1893— 1899 under Freu- denthals ordförandeskap. Även undervisningen i nordiska språk har Freudenthal gagnat, detta närmast genom sin med noter och talrika litteraturanvisningar försedda upplaga av Östgötalagen. I rättstavningsfrågan arbetade han på genomförandet av det program, som 1869- ars rüttstavningsmóte uppställt. Alltid kommer man att rosa pålitligheten av de faktiska upplysningar Freudenthal lämnat, hans iver att uppmärksamma resultaten av andra forskares arbeten, samt hans sunda omdöme och klara stil. Tom. XLII. 8 Hvco PIPPING. En för Freudenthals utveckling som vetenskapsman ogynnsam omständighet var, att hans studier i Sverge inföllo före 1870-talets stora genombrott i den lingvistiska me- todiken. Isolerad genom vårt lands geografiska läge och sitt eget inbundna lynne, kunde han aldrig komma i full kontakt med de nya strömningarna — detta trots redliga be- módanden och trots den oförställda beundran han ägnade den nya skolans män. Icke heller var Freudenthal begävad med den divination, som stundom ger problemens lösning på sidan om den stränga skolans regler. Naturen hade skänkt honom ett klart huvud och ett varmt hjärta men icke någon rik fantasi. Ojämförligt större än som vetenskapsman var Freudenthal som människa och medborgare. Omutligt rättrådig och i högsta grad oegennyttig, tänkte han främst på huru han skulle kunna gagna det allmänna — först i andra rummet kommo hans personliga in- tressen. Bittra sorger bar han med en undergivenhet, som ingav beundran. Under en stundom sträv yta dolde han ett känsligt, vänfast sinne och en betydande fond av humor. Freudenthals insats i Finlands kulturliv kan icke skattas nog högt. På en tid, då Finlands svenska ungdom under ivern att skapa en finsk kultur var beredd att kasta bort sitt fädernearv, var det Freudenthal som väckte den till besinning och in- skärpte budet 'du skall hedra din fader och din moder. Det inflytande han efter många strider vann, begagnade han aldrig som ett trappsteg till en politisk position. Han nöjde sig med att först som avdelningsmedlem och sedan som kurator för Nyländska avdel- ningen lära kamraterna att älska sitt modersmål. Här var hans rätta, hans mest frukt- bringande arbetsfält. Jag har hört honom själv säga, att intet uppdrag som han haft skänkt honom lika mycken tillfredsställelse som kuratelet för Nyländska avdelningen. Han kvarstod också som kurator ännu två år efter det han tillträtt sin professur. Den kärlek till modersmålet, som han på sin tid ingöt i Nyländska avdelningen, fortlever bland Finlands hela svenska ungdom och skall göra det ännu i en oöverskådlig framtid. Tom. XLII. Förteckning över A. O, Freudenthals i tryck utgivna skrifter: Akademiska disputationer: 1) Einar Skàlaglams Vellekla, ófversatt! och förklarad (för docentur) 1865. 2) Über den Närpesdialekt (för professur) 1878. Svensk rättskrifningslära med särskildt afseende på Finland. Helsingfors 1881. — 2 uppl. 1884. — 3 uppl. 1886. — 4 uppl. 1888. — 5 uppl. 1891. — 6 uppl. 1901. (Även i finsk över- sättning av V. R. Kockström 1887.) Svenska rättskrifningsöfningar till skolornas tjänst. Helsingfors 1883. — 2 uppl. 1887. — 3 uppl. 1889. — 4 uppl. 1894. I Album utgifvet af Nylänningar I, 1860: Om den svenska kolonin i Nyland. — II, 1864: Island i hednatiden. — III, 1866: Om tonfallet i nyländska bygdemålet. — IV, 1868: Om svensk sprakkunskap med särskildt afseende på Finland (i dansk översättning i Tidskrift for Philologi og Pedagogik 1869). — V, 1872: Om några svenska ortnamn i Nyland. — VI, 1875: Om vårt modersmäls studium. I Bidrag till kännedom af Finlands natur och folk, utgifna af Finska Vetenskaps-Societeten, 8 hft. 1867: Om svenska ortnamn i Nyland. — 11 hit. 1868: Om svenska ortnamn i Egentliga Finland med en sidoblick på dem, som förekomma i Satakunda och Österbotten. — 15 hft. 1870: Om svenska allmogenmälet i Nyland. — 24 hit. 1875: Upplysningar om Rägö- och Wichterpal- mälet i Estland. — 30 hft. 1878: Über den Närpesdialekt (se ovan). — Bidrag; till ordbok öfver Närpesmälet. I Ofversigt af Finska Vetenskaps-Societetens förhandlingar XXII, 1880: Spår af dualis i ett par af Finlands svenska dialekter. — XXXI, 1889: Eddastudier. — XXXV, 1893: Runin- skriften à Tuukkalaspännet. I Literär Tidskrift 1864: Kritik af H. J. Holmbergs förteckning och afbildningar af finska fornlemningar. — Ett blad ur Europas äldsta kulturhistoria. — Genmäle till professor S. Nilsson (i anledning av hans teori om bronsäldern i Norden). I tidskriften Land och Folk, Stockholm 1874: Om svenskarna i Nyland. I Finska Fornminnesfüreningens tidskrift I, 1874: Om ett bronssvärd, funnet i Wichtis socken. — Öfversigt af östra Nylands fasta fornlemningar. — II, 1877: Om nyländska mans- och kvinnonamn under medeltiden. I Skrifter utgifna af Svenska litteratursällskapet i Finland I, 1886: Om två ordspråk. — VI, 1887: Helsingfors Landsmälsförenings anvisning till svenska dialektuppteckningar. — VII, 1887: Ordbok öfver de svenska dialekterna i Estland (tillsammans med H. A. Vendell). — IX, 1888: En blick på svenska språkets utvecklingshistoria (föredrag). — Upplysningar om Nya Sverige. — XII, 1889: Vörämaälet, ljud- och formlära. ordlista med register. — XX, 1892: Porthan, Finlands första svenska dialektforskare. — XXIX, 1895: Östgötalagen med förklarin- gar. — LI, 1902: Skiljaktigheter mellan finlàndska svenskan och rikssvenskan. Av Pennibibliotek utgifvet af Nylänningar författat fyra häften (1 och 6 1866, 9 1867 och 33 1879). Tom. XLII. 10 Huco PIPPING. I kalendern Odalmannen, Helsingfors 1881: Om svenskarnas inflyttningar till Finland. (Även särskilt tryckt. — Ny uppl. H:fors 1882.) Skrock och vidskepliga bruk hos svenska allmogen i Vasabygden, Helsingfors 1883 (sär- tryck ur Nya Pressen). I Skrifter utgifna af Svenska folkskolans vänner, hft. 7, 1884: Om runorna. I tidskriften Svenska landsmålen, Uppsala 1885, hit. 23: Ordstäf och talesätt från Ny- karleby. I Finländska bidrag till svensk språk- och folklifsforskning, Helsingfors, 1894: ekki lyf. Artiklar i Nordisk familjebok, i Finsk tidskrift, i Tidskrift utgifven af Pedagogiska före- ningen i Finland samt i tidningarna Helsingfors Dagblad, Vikingen, Helsingfors, Östra Nyland, Folkvännen. Nya Pressen m. fl. ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICÆ TOM. XLI. N:o 1. P \ DIE ^ BEINSTELLUNGEN N i | ANNE DPA ÉEN UD RR KUNSTGESCHICHTE. 4 NE, . EIN BEITRAG ZUR GESCHICHTE .. DER KÜNSTLERISCHEN MOTIVE , VON J. J. TIKKANEN. T HELSINGFORS 1912, DRUCKEREI DER FINNISCHEN LITTERATURGESELLSCHAFT. E E i ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICÆ TOM. XLI. N:o 2. RECHERCHES EXPÉRIMENTALES SUR LE TIMBRE VOYELLES FRANÇAISES SEAN POIROT. IMPRIMERIE DE LA SOCIETE DE LITTERATURE FINNOISE. HU Ar EN! N" BITS À SÅG Ke MU TUE st "ed Te ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICE TOM. XLII. N:o 3. STUDIEN ÜBER DIE FUNKTION DES TROMMELFELLS HUGO PIPPING. HELSINGFORS 1913, DRUCKEREI DER FINNISCHEN LITTERATUR GESELLSCHAFT. ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICE TOM. XLII. N:o 4. ALORE VÄSTGÖTALAGENS ORDSKATT SAMLAD OCH ORDNAD AV HUGO PIPPING HELSINGFORS 1913 FINSKA LITTERATURSÄLLSKAPETS TRYCKERI C PA N SUM TR yn ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICÆ TOM. XLII. MINNESTAL ÖFVER PROFESSOR EMERITUS, STATSRÄDET CARL GUSTAF ESTLANDER HÄLLET VID FINSKA VETENSKAPS-SOCIETETENS ÄRSHÖGTID DEN 29 APRIL 1911 AR AN AF YRJÓ.HIRN HELSINGFORS 1912 FINSKA LITTERATURSÄLLSKAPETS TRYCKERI uo Li M ACTA SOCIETATIS SCIENTIARUM FENNICÆ TOM. XLI, MINNESTAL AXEL OLOF FREUDENTHAL HÅLLET VID FINSKA VETENSKAPS-SOCIETETENS ÄRS- OCH HÓGTIDSDAG DEN 29 APRIL 1912 AV HUGO PIPPING HELSINGFORS 1913 FINSKA LITTERATURSALLSKAPETS TRYCKERI n d TUM - Serials | MBL WHOI Libra Il to) 00 ES x oO LLI ==E0 ee z to) | LIN hoste ate Lote. Mi Hi 4: ins nn niu H i ü mI TIU HET etas rises n apr FA TES "alain d IC n i j LÉTENITÈ ER ER N i i ii a ers reir dee i it nu H i i Hi B £ = n indi Vat m ME HH HR iu T t 1E$tstet ae eta e AN COCHE 21727 1 H H n mis nt ie Em ET el 1331213 is + i n im : i Wir AREAS ii: ra ii i punnunpiini HiiDiiu Hi H » DIDA rien zi $t ut 4 us jen ee ehe? nu Aii un eint edes ere int ver RS sen i Te LA