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DICTIONNAIRE
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MUSIQUE,
PAR
J. J. ROUSSEAU.
Nouvelle Edition revue & corrîg/e.
Et pfalîmdi materiem dijieratt. Martîaa. Cap.
LONDRES.
M. D C C. LXVI.
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PRE FA CE,
JL# A Mufîque eft , de tous les beaux Arts ^ celui dont le Vocabulaire efl le plus étendu , & pour lequel un Diâion* naire efl , par conféquent ^ le plus utile. Ainii ^ Ton ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules ^ que la mode , ou plutôt la manie des Diâionnaires multiplie de jour en jour. Si ce Livre eft bien fait , il efl utile aux Ar« dfles. S'il efl mauvais ^ ce n'efl ni par le choix du fujet , ni par la forme de l'ouvrage. Ainfî Ton auroit tort de le rebuter fur Ton titre. Il faut le lire pour en juger.
UuTiLiT^ du fujet n'établit pas, j'en conviens, celle du I-ivre , elle me juflifie feulement de l'avoir entrepris , & c*efl auflî tout ce que je puis prétendre ; car d'ailleurs , je fèns bien ce qui manque k Texécutîon. Cefl ici moins un Diftîon- naire en forme , qu'un recueil de matériaux pour un Diâiion- naîre , qui n'attendent qu'une meilleure main pour être em* ployéç. Les fondemens de cet Ouvrage furent jettes fi à la hâte , il y a quinze ans , dans l'Encyclopédie , que , quand j'ai voulu le reprendre fous œuvre , je n'ai pu lui donner la fblidité qu'il auroit eue , fi j'avois eu plus de temps pour co digérer le plan & pour Texécuten
Je ne formai pas de moi-même cette entreprife , elle me fut propofée ; on ajouta que le manufcrit entier de l'Ency- clopédie devoit être complet avant qu'il en fut imprimé une feule ligne ; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, & trois ans pouvoient me fuffire à peine pour lire , extraire , comparer & compiler les Auteurs dont j'avois befbin : mais le zble de l'amitié m'aveugla fur Fîmpofïîbilité du fuccès. Fidèle k ma parole , aux dépens dé ma réputation , je fis vite & mal , ne pouvant bien &ire en fi peu de temps ^
Dia. de Muf. A
h P R É F A C Eé
au bout de trois mois mon manufcrit entier fut écrit , mis au net & livré; je ne l!ai pas-revu depuis. Si j'avois travaillé volume à volume comme les autres, cet eflai, mieux digéré ^ eût pu refter dans Tétat où je Taurois mis. Je ne me repcns pas d'avoir été exaâ ; mais je me repcns d'avoir été témé- raire , & d'avoir plus promis que je ne pou vois exécuter.
. Blessé de l'imper&âion de mes articles à mefure que les volumes de PEncycIopédie paroiUbient , je réfolusde refon- dre le tout fur mon brouillon , & d*en faire k loifir un ou- vrage à part , traité avec plus de foin. J'étois , en recommen- çant ce travail , k portée de tous les fècours néceflaires. Vivant au hiilieu des Artiiles &c des Gens de Lettres, je pouvois confulter les uns & les autres. M. l'Abbé Sallier mefour« niâbit , de la Bibliothèque du Roi » les livres & manufcrits dont j'avois befoin , & fouvent je tirois, de fes entretiens , des lumières plus sûres que de mes recherches. Je crois devoir k la mémoire de cet honnête & (avant homme , un tribut de reconnoiflance que tous les Gens de Lettres qu'il a pu fervir , partageront sûrement avec moi.
Ma retraite k la campagne m'ôta toutes ces reilburces , au
moment que je commençois d'en tirer parti. Ce n'eft pas ici
le lieu d 'expliquer les raifons de cette retraite : on conçoit
que , dans ma façon de penfer , l'efpoir de faire un bon Livre
fur la Mufique n'en étoit pas une pour me retenir. Éloigné
des amufemens de la Ville , je perdis bien-tôt les goûts qui
s'y rapportoient ; privé des communications qui pouvoient
m'éclairer fur mon ancien objet, j'en perdis auffi toutes les
' vues; & Toit que depuis ce temps l'Art ou fa théorie aient
fait des progrès , n'étant pas même k portée d'en rien (avoir f
je ne fus plus en état de les fuivre. Convaincu , cependant ,
de l'utilité du travail que j'avois entrepris , je m'y remettois
de temps k autre , mais toujours avec moins de fuccès , &
toujours éprouvant que les difficultés d'un Livre de ^ette
P R È T A C Ei »
«ipèce demandent, pour les vaincre^ des lumières que je n'étois plus en état d'acquérir , & une chaleur d'intérêt que f avois cêfle d'y mettre. Enfin , défèfpérant d'être jamais k • portée de mieux faire , & voulant quitter pour toujours des idées dont mon efprîtâjs'éloigne de plus en plus, je me fuis occupé , dans ces Montagnes , à raflèmbler ce que j 'avois fait à Paris & k Montmorenci ; & , de cet amas indigefte , dk fbrti l'efpèce de Diftionnaire qu'on voit ici.
Cet hiftorique m'a paru nécefBire pour expliquer com- ' nient les tîrconflances m*ont forcé de donner en fi mauvais état un Livre que j'aurois pu mieux faire , avec les (ëcours dont je fuis privé- Car j'ai toujours cru qne le refpeft qu'on doit au Public n'eft pas de lui dire des fedeurs , mais de ne lui rien dire que de vrai & d'utile , ou du moins qu'on ne juge tel ; de ne lui rien préfenter (ans y avoir donné tous lés foins dont ont eft capable , & de croire qu'en fkifant de fbn mieux , on ne fait jamais aâez bien pour lui«
Je n 'ai pas cru , toutefois , que Tétat d'imperfèâiion où j'étoîs forcé de laiflèr cet ouvrage ^ dût m'empêcher de le publier ; parce qu'un Livre de cette efpèce étant utile k l'Art, il efl infiniment plus aifé d'en feire un bon fur celui que je donne , que de commencer par tout créer. Lts connoiflancfes nécef- (aires pour cela ne font peut-être pas fort grandes , mais elles font fort variées, & fe trouvent rarement réunies dans la même tête. Ainfi , mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail k ceux qui font eh état d'y mettre l'ordre néceflaire ; & tel , marquant mes erreurs , peut faire un ex- cellent Livre, qui n'eût jamais rien fait de bon (ans le mien.
J'avertis donc ceux qui ne veulent fouffrir que des Livres bien feîts , de ne pas entreprendre la leélure de celui-ci; bien- tôt ils en fèroient rebutés : mais pour ceux que le "mal ne dé- tourne pas du bien ; ceux qui ne font pas tellement occupés des fautes , qu'ils comptent pour rien ce qui les racheté ;
A ij
yj P R à F A C É.
ceux , enfin , qui voudront bien chercher ici de quoi com- penfer les miennes , y trouveront peut-être aflez de bons articles pour tolérer les mauvais , & , dans les mauvais mâ« me^ ailez d'obfervations neuves & vraies^ pour valoir la peine d'être triées & choifies parmi^ refle. Les Muficiens lifënt peu , & cependant je connois peu d^Arts où la kâure & la réflexion foient plus néceilàires. J'ai penfé qu'un Ou- vrage de la forme de celui-ci (èroit précifément celui qw ieur convenoit , & que pour le leur rendre auflî profitable qu'il étoit poifible , il falloit moins y dire ce qu'ils fàvehc^^ que ce qu'ils a ur oient befoin d'apprendre.
Si les Manœuvrea & les Croque-Notes relèvent (buvenc Ici des erreurs , j'efpère que les vrais Artiftes & les hommes de génie y trouveront des vues utiles dont ils (auront biea tirer parti. Ias meilleurs Livres font ceux que le vulgaire décrie y & dont les gens à talent profitent (ans en parler.
Après avoir expofë les raifons de la médiocrité de rOiH ▼rage & celles de l'utilité que j'eftime qu'on en peut tirer , j'aurois maintenant à entrer dans k détail de TOuvrage mê- me , k donner un précis du plan que je me fuis tracé , & de la manière dont j'ai tâché de le^fuivre. Mais à mefure que les idées qui s*y rapportent k font ei&cées de moa efprit , le plan fiir lequel je les^ arrangeois , s'efl de même ef&cé de ma mémoire. Mon premier projet étoit d'en traiter fi relative- ment les articles, d'en lier fi bien les fiiites par des renvois, que le tout ^ avec la comhiodité d'un Diâionnaire , eût l'a- vantage d^ua Traité fiiivi ; mais pour exécuter ce projet , il eût &llu me rendre (ans cef& préfentes toutes les parties de l'Art ^ & n'en traiter aucune Ikns me rappeller les autres; ce que le défiiut de refiburces & mon goût attiédi m'ont biea«*tot rendu impoffible , & que j'cufle eu même bien de^ la peme à faire , au milieu de mes premiers guides, & plein de ma première ferveur. Livré à moi feul , n'ayant plus ni
Préface: ^'y
Savans ni Livres à confulter ; forcé , par conféqoent , de traiter chaque article en lui-même , Sa , fans égard à ceux quisY rapportoient ^ pour éviter des lacunes, j'ai dû faire bien des redites. Mais j'ai cru que dans un Livre de refpëce de celui- ci , c'ctoit encore un moindre mal de commettre des fautes , que de faire des omiffions.
Je me fuis donc attaché fur-tout à bien completter le Vocabulaire ,. & non-fèulement à n'omettre aucun terme technique , mais à pafler plutôt quelquefois les limites de TArt, que de n'y pas toujours atteindre : & cela m'a mi» dans la néceffité de parfemer fouvent ce Diâionnaire de mots Italiens & de mots Grecs \ les uns tellement confacréfi par l'ufàge , qu'il faut les entendre même dans la pratique; les autres , adoptés de même par les Savans ^ & auxquels. , vu la défuétude de ce qu'ils expriment , on n'a pas donné de fynonymes en François. J*ai tâché , cependant , de me ren- fermer dans ma règle , & d'éviter l'excès de Brof&rd , qui ^ donnant un Diûionnaire François , en fait le Vocabulaire tout Italien , & l'enfle de mots abfolument étrangers k PArt qu'il traite. Car , qui s'imaginera jamais que la Vierge > ks Apôtres^ la Mejfe ^ les Morts ^ foîent des termes de Mufique^ parce qu'il y a des Mufiques relatives k ce qu'ils expriment ;. que ces autres mots , Page > FeuiUet , Quatre , Cinq , Gofier ^ Raiforiy Déja^ foient auffi des termes techniques » parce qu'on s'en (ert quelquefois en parlant de l'Art >
Quant aux parties qui tiennent k FArt (ans lui être ef£n^ délies y & qui^ ne font pas abfolument néceflàires k l'intelli- gence du refte , >'ai évité ^ autant que j'ai pa ,. d'y entrer. Telle eft celle des Inftrurnçns de Mufique^ pîirrie vafle & qui remplirôit feule un Diûionnaire , fur-tout par rapport, aux inflrumens des Anciens. IVL Piderot s'étoit chargé dé cette partie dans TEncyclopédie ^ & coxume elle ©.'entroic pas dans mon premier plan .^ie n'ai eu garde de l'y a^uter
viij P R É F A C E.
dans la fuite , après avoir fi bien (enti la difficulté d^ezécuter ce plan tel qu'il étoit.
J'ai traité la partie Harmonique dans . le fyflème de la Baffè-fondamentale , quoique ce fyllèmc , imparfait & défec- tueux à tant d'égards , ne foit point , félon moi , celui de la Nature & de la vérité , & qu'il en réfulte un rempliflage fourd & confus , plutôt qu'une bonne Harmonie. Mais c'eft un fjrflême , enfin ; c'eft le premier , & c'étoit le fèul jufqu'à celui de M. Tartini ; où Ton ait lié , par des principes , ces multitudes de règles ifblées qui fèmbloient toutes arbitraires, & qui faifoient , de l'Art Harmonique , une étude de mé- moire plutôt que de raifonnement. Le fyflême de M. Tartini » quoique meilleur , à mon avis , n'étant pas encore aufïi gé- néralement connu , & n'ayant pas , du moins en France , la même autorité que celui de M, Rameau, n'a pas dû lui être fubftitué dans un Livre delliné principalement pour la Nation Françoife. Je me fuis donc contenté d'expofer de mon mieux les principes de ce fyflême dans un article de mon Diftionnaîre ; & du refte , j'ai cru devoir cette défé- rence k la Nation pour laquelle j'écrivois , de préférer fon fentiment au mien fur le fond de la doftrine Harmonique* Je n'ai pas dû cependant m'abflenir , dans l'occafion , des objeâions nécefîaîres à l'intelligence des articles que j'avois à traiter; c*eût été fàcrifier l'utilité du Livre au préjugé des Leflteurs; c^eût été flatter (ans infbruirc , & changer la déS- rencç en lâcheté.
J'exhorte les Artîftes & les Amateurs de lire ce Livre fans défiance , & de le juger avec autant d'impartialité que j^en ai mis à l'écrire. Je les prie de confidérer que ne pro- feflant pas, je n'ai d'autre intérêt ici que celui de l'Art, & quand j'en aurois , je devrois naturellement appuyer en fa- veur de la Mufique Françoife , où je puis tenir une place , contre Fltalienne où je ne puis être rien. Mais cherchant
1
P K È r A c E- ix
Cncércment le progrès d'un Art que j^aimôîs paflîonnément , mon plaifir a ^t taire ma vanité* Les premières habitudes m'ont long-temps attachés à la Mufique Françoifè , & j 'en étois enthoufiaile ouvertement. Des çomparaifons attentives & impartiales m'ont entraîné vers la Mufique Italienne , & je m'y fuis livré avec la même bonne. foi.. Si quelquefois j'ai plai(ànté , c'étoit pour répondre aux autres fur leur pro* pre ton; mais je n'ai pas, comme eux^ donné des bons mots pour toute preuve , & je n'ai plaifanté qu'après avoir xaifbnné. Maintenant que les malheurs & les maux m'ont enfin détaché d'un goût qui n'avoit pris fur moi que trop d'empire , je perfide , par le feul amour de la vérité , dans les jugemens que le feul amour de l'Art m'avoit feit porter. Mais, dans un Ouvrage comme celui-ci,, coniâcré à la Mufique en général , je n'en connois qu'une , qui n'étant d'aucun pays, eft celle de tous; & je n'y fuis jamais entré dans la querelle des deux Mufiques , que quand il s'efl agi d'éclaircir quelque point important au progrès commun. J'ai .&it bien des fautes , (ans doute ; mais je fuis afiuré que la partialité ne m'en a pas fait commettre une feule. Si elle m'en fait imputera tort par hs Leâieurs, qu'y puîs-je faire? Ce font eux alors qui ne veulent pas que mon Livre leur foie bon.
Si l'on a vu , dans d'autres Ouvrages , quelques articles peu importa ns qui font aufO dans celui-ci, ceux qui pourront faire cette remarque , voudront bien {è rappeller que , dès l'année 1750 , le manufcrit eft forti de mes mains (ans que je fâche ce qu'il efl devenu depuis ce temps-là. Je n'accufe perfonne d'avoir prismes ariicles; mais il n'efl pas jufte que d'autres m'accufent d'avoir pris les leui-s.
A Motiers^Travers ^ k xo Décembre i/^4^
AVERTISSEMENT.
»
fsJUAND re(pëce gramtnadcale des mots pouvoît embaf« rafler quelque Lefteur , on Ta défignée par les abbréviations tifitées ; P. n^ verhe ^neutre : f. m. Juhjlantif mafcuUn ^ &a On ne s*efl: pas aflervi à cette fpécificadon pour chaque article , parce que ce n'efl pas ici tin Diâionnaire de Lan- gue. On a pris un foin plus néceflaire pour des mots qui ont plufîeurs fens , en les diftinguant par une lettre majulcule quand on les prend dans le (ens technique , 6c par une petite lettre quand on les prend dans le (ëns du difcours. Ainfi^ ces .mots ; air 6c Air ^ mefure & Mefure ^ note & Note ^ tempB & Temps 9 portée & Portée ^ ne font jamais équivoques , & le (ens en éft' toujours déterminé par la manière de les écrire. Quelques autres font plus embarraflans , comme Ton , qui a dans l'Art deux acceptions toutes différentes. On a pris le parti de récrire en italique pour diftînguer un Intervalle , & «n romain pour défigner une Modulation. Au moyen de cette précaution , la phrafc fuivante , par exemple , n'a plu» rien d'équivoque.
^ Dans les Tons majeurs, Tlntervalle de la Tonique :^li\2L Médiante efl ^ompofé 4'un Ton majeur & d'un Ton ^ mineuTt
DICTIONNAIRE
D S
MUSIQUE.
«cas
^p^»"*
A.
^JL mi ta, A.îa mi re^ OU fimplement A. fixtime Ton de la Camme diatonique & naturelle ^ lequel s^appelle autrement la. ( Voyez Gamme. )
À battuta. ( Voyez Mesura.)
A Livre ouvert, ou à Touverture du Livre. (Voyez Livre.)
A Ttmpo. ( Voyez MEsuRié. )
ACADÉMIE DB MUSIQUE. Oeft ainfî qu^on appelloît autrefois en France , & qu*on appelle encore en Italie , une aflemblée de Muiicîens ' ou d^Amateurs , \ laquelle les Tràn* çois ont depuis donné le nom de Concert, (Voyez Cokcert.)
ACADÉMIE ROYALE de MUSIQUE. Oeft le titre que porte encore aujourd'hui l'Opéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établiflement célèbre , finonf que de toutes les Académies du Royaume & du Monde c'eft aflurément celle qui fait le plus de bruit. ( Voyez Opjera. )
ACCENT. On appelle ainfi , félon l'acception la plus générale i toute modification de la voix parlante , dans la durée , ou dans le ton des fyllabes & des mots dont le difcours eft compofé ; ce qui montre un rapport tris-exaâ entre les deux ufages des Acctns te les deux parties de la Mélodie , favoir le Rhyrhme & Tlntonation* Jicccntus^ dit le Grammairien Sergius dans Donàt , quafi ai can^ tus. Il y a autant if Accent difFérens qu'il y a de manières de modi- fier ainfi la voix ; & il y a autant de genres & Accent qu'il y a de caufes générales de ces modifications, Dia.de Muf. • B
AC C.
On âiftingue trois de ces genres dans le fimple difcotirs; ùl^ roir : {^Accent grammatical qui renferme fat règle 4c^ Acctns pro« prement dits ^ par Itfqviels le £bn des fyllabes eft grave ou aigu, & celle de la quantité , par laquelle chaque fy Ilabe efl brè^ê ou longue : V Accent logique ou rationel » que plufieurs confon- dent mal-à*propos avec le précédent : cette féconde forte "i^Ac^ etni^ indiquant le rapport» la Connexion plus ou moins grande que les propofirions & les idées ont entr'elles, fe marque en partie par la ponduation : enfin Y Accent pathétique ou oratoire « qui , par diverfes inflexions de voix , par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vif otf plus lent, exprime les fentimens dont celui qui parle eft agité , & les communique à ceux qui récoutent. L^étude de ces divers Accens & de leurs effets dans la langue doit être la grande affaire du Muficien, & Denis d^Ha« licarnadè regarde avec raifon V Accent en général comme la fe- xnence de toute Mufique. Auflî devons-nous admettre pour une maxime inconteflable que le plus ou moins à^ Accent efl la vraie caufe qui rend les langues plus ou moins mulicales : car quel feroit le rapport de la Mufique au difcours, fi les tons de la voix chantante n^imitoient les Accfns de la parole ) D'oii il fuit que I moins une langue a de pareils Accens , plus la Mélodie y doit être monotone , languiffante & fade; ï moins qu'elle ne cherche , dans le bruit & la force des fons , le charme qu'elle ne peut trouver dans leur variété.
Quant k V Accent pathétique & oratoire , qui ett l'objet le plus immédiat de la Mufique imitative du théâtre, on ne doit pas op- pofer à la maxime que je viens d'établir, que tojis les hommes étant fujets aux mêmes paffîons doivent en avoir également le langage : car autre chofe eil V Accent univerfel de la Nature qui arrache à tout homme des cris inarticulés^ & autre chofe VAc^ tmt de la langue , qui engendre laMélodie particulière à une Na* tion. La feule différence du plus ou moins d'imagination & de fenfibilité qu'on remarque d'un peuple à l'autre , en doit intro- duire une infinie dans l'idiôme accentué , fi j'ofe parler ainfi. l'Al- lemand , par exemple, haufte également & fortement la voix dans la colère \ il crie toujours fur le même ton : ritalîen , que mille
A ce. I
mouvemeos divers agitent rapidement 6c fucceffiirenient dans le même cas , modifie (a voix de milles manière. Le même fond de palEon règne dans Ton ame : mais quel variété d^expreffions dans Tes jiccens & dans fon langage ! Or , c^eft k cette feule variété , quand le Mu/iden fait Timiter , qu*il doit Ténergie & la grâce de fon chant.
. Malheureufement tous ces Acetns divers , qui s^accordent par- filitement dans la bouche de POratenr » ne font pas fi faciles à concilier fous .la plume du Muficten déjà fi gêné par les règles particulières de fon Art. On ne peut douter que 4a Mufiqiie la •pl)}s parfaite ou du moins la plus expreflive » ne (bit celle où les jiccucns font le plus exaâement obfervés; mais ce qui rend ce con- cours fi difficile , eft que trop de règles dans cet Art font fujettes 11 fe <:ontrarier mutuellement , & fe contrarient d^autant plus que :1a langue eft moins muficalei car nulle ne Peft parfaitement : au« trisment ceux .qui s'en iêrvent chanteroient au lieu de parler.
Cette .extrême difficidté de fuivre \ la fois les règles de cous les éipecns oblige donc fouvent le Compofiteur à donner la préfé- rence à l*une ou à Paucre , félon les divers genres de Mufique qu^il :traite. Ainfi les Airs Ae pan(e exigent fur-tout un Aectni thy thmique de cadencé , dont ^en chaque Nation le caraâère eft déterminé par la langue. L^^cce/ir grammatical «doit être le pre- mier confulté dans le Récitatif, pour rendre plus fenfible l'ar« tiçuladon des mots^ fujetieà fe perdre par la rapidité du débit, dans la refonnance haiimonique : ^mats V Accent paflionné rem- porte à fon tour dans les Airs dramatiques^ ^ tous deux y font fpbordonnés, fur«tout.d{ins la Symphonie ,21 une troifième forte Â^Acecoff qu'on pourroit appdler mufioal , & qui eft en quelque forte déterminé par l'efpèce de Mélodie ^ue le Muficien veut approprier aux paroles.
£n effet , le premier 9c principal objet de toute Mufique eft de plaire \ Poreiile; ainfi tout Air doit -avoir un chant agréable : Yoilk la première loi , qu'il n^eft jamais permis d'enfreindre. iPon doit donc premièrement conftflter la Mélodie & V Accent mufi- cal dans le deflèin d'un Air quelconque. Enfuite , s'il eft queftion d'un chant dramatique de imitactf, il faut chercher V Accent
B ij
4 A ce.
, pathétique ^uî donne au fentîment Ton éxprefliôn » & {^Accent ra- tionel par lequel le Moficien rend avec juftefle les idées du Poè- te; car pour infpirer aux autres la chaleur dont nous fommes animés en leur parlant , il faut leur faire entendre ce que nous di« fons. ÎJ Accent grammatical cft néceflaire par la^ même raifon; & cette règle , pour être ici la dernière en ordre» n^eft pas moins indirpenfable que les deux précédentes » puifque le fens des pro- poû^lbns & des phrafes dépend àbfôlument de celui des mots : * itiais. le Muficien qui fait fa langue , a rarement befoin de fonger à cet Accent; il ne fauroit chanter fon Air fans s'appercevoif s^il parle bien ou mal , Se il lui fuffit de favoir qu'il doit toujours bien parler. Heureux , toutefois , quand une Mélodie flexible & cou- lante ne ceflTe jamais de fe prêter k ce qu'exige la langue! Les Muficiens François ont en particulier des fecours qui rendent- fur ce point leurs erreurs irhpardonnables ,.& fur-tout^le traité de la Profodie Françoife de M* l'Abbë d'Olivet, qu'ils devroient tous confulter. Ceux qui feront en état de s'élever plus haut , pour- ront étudier la Grammaire de Port-Royal & les favantes notes du Philofophe qui l'a commentée. Alors en appuyant l'usage fur les règles & les règl^ fur les prioctpes y ils feront toujours sûrs de ce qu'ils doivent faire dan^ l'emploi de V Accent grammatical de toute efpèce.
Quant aux deux autres fortes d^Accens , on peut morns les^ ré- duire en règles» & la pratique en demande moins d'étude & plu» de talent. On ne trouve point de fang-froid le langage des paf* iîops > Se c'eH une vérité.rebattue qu'il faut être ému foi-même pour éoiottvoir les autres. Rien ne peut donc fuppléer dans la recherche de V Accent pathétique à ce génie qui réveille à vo- lonté tous les fentimens , & il n'y a d'autre Art en cette partie que d'allumer en fon propre cœur le feu qu'on veut porter dans celui àts autres. ( Voyez GjSnie.) Ëft-il queflion de V Accent rationel : l'Art a tout auflr peu de prife pour lefaifir » par la rai^ fon'qu'on n'af^rend point à entendre a des fourds. Il faut avouer auffi que cet Accent e& moins que les autres du reilbrt de la Mu«* fique , parce qu'elle eft bien plus le langage des fens que celui de l'efprit. Donnez donc au Mufiden beaucoup d'images ou de
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fentîmens & peu de fimples Idées ^ rendre : car il n^ ^ qne les paffions qui chantent ;rentendement ne fait que parler. ACCENT. Sorte d'agrément du Chant François qui fe ndtoic autrefois avec la Mufique , mais que les Maîtres de Goût-du- Chant marquent aujourd'hui feulement avec du crayon , jufqu'à ce que les Écoliers fâchent le placer d'eux-mêmes. IJ^ Accent ne fe pratique que fur une fyllabe longue, &fert de paflTage d'une Noce appuyée \ une autre Note non appuyée , placée fur le mê- me degrés il confifle en un coup de goder qui élevé le fon d'un degré , pour reprendre à l'inllant fur la Note fuivante le même foa d'où l'on efl parti. Plulieurs donnoient le nom 3e plainte \ VAc^ cent. Voyez le figne & l'effet de l'Accent, (^Planche B. Figure i j,) A C C £ N S. Les Poètes emploient fouvent ce mot au plurier pour fîgnifier le Chant même, & l'accompagnent ordinairement d'une épithète y comme doux ^tendres , triées, Accens. Alors ce mot re- prend exaâement le fens de fa racine; car il vient de cancre , can- tus y d'où Ton a fait Aceentusj comme Concentus. ACCIDENT. ACCIDENTEL. On appelle ^cc/^^/z5 ou Signes Accidentels le$ Bémols» Diéfes ou Béquarres qui fe trouvent » par accident , dans le courant d'un Air , & qui , par conféquent, n'étant pas \ la Gef^^ ne fe rapportent pas au mode ou Ton principal. (Voyez DiÈSE, Bémol, Ton, Mo- de, Clef transposé e.)
On appelle aufli Lignes Accidentelles celles qu'on ajoute au- defTus ou au-deflbus de la Portée pour placer les Notes qui pal^ fentfon étendue, (Voyez Ligne, PoRT :6e.)
ACCOLADE. Trait perpendiculaire aux Lignes , tiré k la mar^ ge d^une Partition y & par lequel on joint enfemble les Portées de toutes les Parties. Comme toutes ces Parties doivent s^exé- cuter en même temps , on compte les Lignes d^une Partition , non par les Portées » mais par les Accolades, & tout ce qui eft com- pris fous une Accolade, ne forme qu'une feule Ligne. (Voyez Partition.)
ACCOMPAGNATEUR. Celui qui dans un concert accom- pagne de l'Orgue, du Clavecin, ou de tout autre Inflrumeot d'accompagnement. (Voyez Accompagnement.)
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n faut qu*un bon Accompagnateur foîc gr:ind Muficîeo , fâche ï fond rHarmoniei qu'il connoifTe bien fon Clavier^ quMI aie Po- reille fenfible , les doigts fouples & le goût sûr.
Oeil à ^Accompagnateur de donner le ton aux Voix & le mouvement ï TOrcheAre. La première de ces fondions exige qu'il ait toujours fous un doigt la Note du Chant pour la refrap* per au befoin & foutenir ou remettre la Voix , quand elle foi- blit ou s^égore. La féconde exige qu'il marque la Bafle & fon Accompagnement par des coups fermes , égaux , détachés & bien réglés à tous égards , afin de bien faire fentir la Mefure aux Con- certans , fur-tout au commencement des Airs.
On trouvera dans les trois Articles fuivans les détails qui peu- vent manquer ^ celui-ci. ACCOMPAGNEMENT. C'eft l'exécution d'une Harmonie complette & régulière fur un Inilrument propre k la rendre , tel que rOrgue » le Clavecin , le Théorbe , la Guitare » &c. Nous prendrons ici le Clavecin pour exemple ; d'autant plus qu'il eft prefque le feul Inilrument qui foit demeuré en ufage pour l'^c- compagnement.
On y a pour guide une des parties de la Mufique , qui eft or* dinairement la Baflè. On touche cette Bafle de la main gauche, & de la droite l'Harmonie indiquée par la marche de la Baflè , par le chant des autres Parties qui marchent en même temps , par la Partition qu'on a devant les yeux, ou par les chiffres qu'on trouve ajoutés à la Baflè, Les Italiens méprifent les chiffires; la Partition même leur efl peu néceflaire : la promptitude & la fineflè de leur oreille y fupplée, ils accompagnent fort bien fans tout cet appareil. Mais ce n'efl qu'à leur di(pofltion na- turelle qu'ils font redevables de cette facilité , & les autres Peu- ples » qui ne font pas nés comme eux pour la Mufique , trou- vent ï la pratique de V Accompagnement des obflacles ^prefqu'in* furmontables. Il &ut des huit à dix années pour y réuflir paf^ fabfement. Quelles font donc les caufes qui retardent aiofi l'a- vancement des élèves & «mbarraffent fi loi^ temps les Maîtres, fi la feule difficulté de l'Art ne fait point cela ?
Il y en a deux principales : l'une dans la manière de chiffrer
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ks Bafles : l'autre dans la méthode de tAccompagntmînt. Parr Ions d'abord de la première.
Les fignes dont on fe fert pour chifFrer les Bafles font en trop grand nombre : il y a fi peu d'Accords fondamentaux l Pourquoi faut-il tant des chiffres pour les exprimer T Ces mêmes fignes font équivoques » obfcurs , infuffifans. Par exemple , ils ne dé- terminent prefque jamais Tefpèce des Intervalles qu'ils expri- ment, ou, qui pis eft, ils en indiquent d'une autre efpèce. On barre les uns pour marquer des Dlèfes ; on en barre d'autres pour marquer des Bémols : les Intervalles Majeurs & les Super- flus 9 même les Diminués s'expriment fouvent de la même ma- nière : quand les chiffres font doubles ^ ils font tropconfiis; quand ils font fimples , ils n'offrent prefque jamais que l'idée d'un feul Intervalle ; de forte qu'on en a toujours j^ufieurs à fous- entendre & à déterminer.
Comment remédier \ ces inconvéniens ) Faudra-t-il multi- plier les fignes pour tout exprimer ? Mais on fe plaint qu'il y en a déjà trop. Faudra-t-il les réduire? On laiflera plus de chofes ^ deviner à l'Accompagnateur, qui n'efl déjà que trop occu- pé; & dès qu'on fait tant que d'employer des chiffres, il faut qu'ils puiflènc tout dire. Que faire donc ? Inventer de nouveaux Signes , perfedionner le Doigter , & fiiire des Signes & du Doi- gter deux moyens combinés qui concourent à foulager l'Accom« pagnateur. C eft ce que M. Rameau a tenté avec beaucoup de fagacité , dans fa Differtation fur les différentes méthodes d' Ac- compagnement. Nous expoferons aux mots Cfdffrt & Doigter les moyens qu'il propofe. PaflTons aux méthodes.
Comme l'ancienne Mufique n'étoit pas fi compofée que la nôtre , ni pour le Chant , ni pour l'Harmonie , & qu'il n'y avoit guères d'autre Baffe que la fondamentale , tout VAecompagnc'- ment ne confidoit qu^en une fuite d'Accords parfaits , dans lef- quek l'Accompagnateur fubftituoit de temps en temps quelque Sixte ^ la Quinte , félon que Poreille le condnifoit : ils n^n favotent pas davantage. Aujourd'hui qu'on avarié les Modulations, ren- verfé les parties , furchargé , peuto^étre gâté l'Harmonie par des foules de Dilfonnances » on eft contraint de fuîvrc d'autres
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Règles. Campion imagina , dit* on, celte qu'on appelle Règle de POftave : ( Voyez Règle de l*Octave. ) & c'eft par cette méthode que la plupart des Maîtres enfeignent encore aujour* d^hui )^ Accompagnement.
Les Accords font déterminés par la Règle de l'Oélave , ré"* lativeraent au rang qu^occupent les Notes de la Bafle , & 2i la marche qu^elIes fuivent dans un ton donné. Ainfî le Ton étant connu» la Note de la Bafle* continue auflî connue, le rang de cette Note dans le Ton , le rang de la Note qui la précède im« médiatement , & le rang de la Note qui la fuit » on ne fe trom- pera pas beaucoup, en accompagnant par la Règle de rOâave, fi le Compofiteur a fuivi PHarmonie la plus fimple & la plus na- turelle 9 mais c^eft ce qu^on ne doit guères attendre de la Mufi- que d'aujourd'hui , fi ce n'efl peut-être en Italie où l'Harmonie paroit fe fîmplifier \ mefure qu^elIe s'altère ailleurs. De plus , le moyen d'avoir toutes ces chofes incefTamment préfentes , & tan- dis que l'Accompagnateur s^en inftruit , que deviennent les doigts? A peine atteint-on un Accord , quand il s'en offre .un autre , & le moment de la réflexion eil précifément celui de l'exécution. Il n'y a qu^une habitude confommée de Mufîque, une expérience réfléchie , la facilité de lire une ligne de mufi* que d'un coup d'œil , qui puiflent aider en ce moment. Encore les plus habiles fe trompent-ils avec ce /ecours. Que de fautes échappent » durant l'exécution , \ l'Accompagnateur le mieux exercé !
Attendra- 1- on même pour accompagner ^ que l'oreille foie formée; qu'on fâche lire aifément & rapidement toute Mufique; qu'on puifle débrouiller , \ livre ouvert , une Partition ? Mais , en fût-on Ih, on auroit encore befoin d^une habitude du Doigter fon* dée fur d'autres principes if Accompagnement que ceux qu'on a donné jufqu'a M; Rameau.
Les Maîtres zélés ont bien fenti l'infuffifance de leurs Règles. Pour y fuppléer , ils ont eu recours \ l'énumération & k la def- cription des Confonnances» dont chaque Diflbnnance fe prépare » s'accompagne & fe fauve dans tous les difFérens cas : détail prodi- gieux que la multitude des Diflbnnances & de leurs combinai-
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foos fait aflez fendr , & donc la mémoire demeure accablée.
Plufîeurs confeillent d^apprendre la Compofition avant de paA fer \ VAccompagnemtnt : comme fi V Accompagnement n'écoit pas la compofition même i à Pinvention près , qu^il faut de plus au Compofiteur. Oeil comme fi Ton propofoit de commencer par fe faire Orateur pour apprendre \ lire. Combien de gens^ au con- traire » veulent qu'on commerfce par V Accompagnement à ap- prendre l^compofirion ? Et cet ordre eft aflurément plus raifon- 0able & plus naturel.
La marche de la Balle » fa Règle de POâave» la manière de préparer & fauver les Diflbnnances , la Compofition en général ^^ tout cela ne concourent guères qu'à montrer la fucceflîon d'un Accord» \ un autre i de forte qu'à chaque Accord, nouvel ob- jet, nouveau fujet de réflexion. Quel travail continuel! Quand l^fprit fera-t-il alTez iaftruit? Quand Poreille fera-t-elle aflès exercée ^ pour que les doigts ne foient plus arrêtés?
Telles ïbnt les difficultés que M. Rameau s'eft propofé d'ap- planir par fes nouveaux Chif&es, & par fes nouvelles Règles . è^Aecompàgnement.
Je tâcherai d'expo(èr en peu de mots les principes fur lefquels la méthode eft fondée.
Il d'y a dans l'Harmonie que des Confonnances & des Dif- fonnances. Il n*^/ a donc que des Accords confonnans & des Accords diflbnnans.
Chacun de ces Accoi'ds eft fondamentalement divifé par Tier- ces. (C^eft le fyftéme de M. Rameau.) L'Accord confonnant eft compofé de trois Notts» Comme, ut mi fil '^ & le diflbnnant de quatre , comme, fil fi re fa : laifiant à part la fuppofition & la fufpenfion , * qui , à la place des Notes dont elles exigent le retranchement, en introduifent d'autres comme par licence : mais V Accompagnement n'en porte toujours que quatre. (Voyez Sup- position & Suspension.)
Ou des Accords confonnans fe fuccèdent, ou des accords dilTonnans font fuivis d^autres Accords diflbnnans , ou les conf- fonnans & les diflbnnans font entrelacés.
L'Accord confonnant parfiûtne convenant qu^à la Tonique» la fucceflîon des Accords tonlonnans fournit autant de To- Dia.de Muf. C
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niques» & par confôquent autant de changement de Ton.
Les Accords di/Tonnans fe fuccèdent ordinairement dans un même Ton , fi les Sons n^ ^ont point altérées. La diflbnnance lie le fens harmonique : un Accord y faitdefirer Pautre, & fentir <]ue la phrafe n^eft pas finie. Si le Ton change dans cette fiiccef- fion I ce changement eft toujours annoncé par un Dièfe ou par un Bémol. Quant \ la troifième fucceflion , favoir Tentrelace- ment des Accords confonnans & diflbnnans , M. Rameau la réduit à deux cas feulement , & il prononce en général, qu'un Accord confonant ne peut erre immédiatement précédé d'aucun autre Accord difibnant , que celui de fepttème de la Dominante-Toni- que , ou de celui de Sixte-Quinte de la Sous-Dominante ; excepté dans la Cadence rompue & dans les fufpenfionsi encore pré- tend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. Il me femble que l'Accord parfait peut encore être précédé de l'Accord de Septième diminuée, & m&m^ de celui de Sixte fuperfluei deux Accords originaux , dont le dernier ne fe renverfe point.
VoiU donc trois textures différentes des phrafes harmoniques. I . Des Toniques qui fe fiiccèdent & forment autant de nouvelles Modulations. 2. Des Difibnnances qui fe fuccèdent ordinairement dans le même Ton. 3. Enfin des Confonnances & des DifTon- nances qui s'entrelacent , & où la Confonnaqce efl, félon M. Ra- meau , nécefiàirement précédée de la Septième de la Dominan- te , ou de la Sixte-Quinte de la Sous-Dominante. Que refte»t-il donc \ faire pour la faciUté de VAceompagnemcni ^ finon d'indi- quer il l'Accompagnateur quelle cA celle de ces textures qui rè- gne dans ce qu'il accompagne. Or» c'efl ce que M. Rameau veut qu'on exécute avec des caraâères de fon invention.
Un feul Signe peut aifément indiquer le Too» la Tonique & fon Accord.
Derjk fe tire la connoiflance des Dièfes 8c des Bémols, qui doivent entrer dans la compofition des Accords d'une Tonique 2) une autre.
La fucceffion fondamentale par Tierces » ou par Quintes , tant en montant qu'en defcendant, donne la première texture d^s phrafes harmoniques, toute compofée ^'Accords confonnans.
La fucceffion fondamentale pv Quintes ou par Tierces , en
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defcendant donne la féconde texture , comporée d'Accords dif- fonnans , favoir » des Accords de Septième , & cette fucceffion donne une Harmonie defcendante.
L^Harmonte ascendante eft fournie par une fucceflion de Quin- tes en montant'ou de Quartes en defcendant, accompagnées de la Diflbnnance propre à cette fucceffion , qui eft la Sixte^ajoa- tée ; & c'eft la troifième texture des phrafes harmoniques. Cette dernière n'avoit jufquMci été obfenrée par perfonne , pas même par M. Rameau , quoiqu'il en ait découvert le principe dans la Cadence qu'il appelle IrrégutUre. Amfi , par les Règles ordinai- res , THarmonie qui naît d'une fucceffion de Diflbnhances , de(V cend toujours, quoique félon les vrais {principes, & félon la raifon, elle doive avoir, en montant, une progreffion tout aufli régulière qu'en de(cendant.
Les Cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrafes harmoniques^ où les Confonnances & les Diflbnnan* ces s'entrelacent.
Toutes ces textures peuvent être indiquées par des caraftères /impies, clairs, peu nombreux, qui puiflent, en même temps, indiquer, quand il le faut, la Diflbnnance en général; car Tef- pèce en eft toujours déterminée par la texture même. On com- mence par s'exercer fur ces textures prifesféparément} puis on les fait fuccéder les unes aux autres fur chaque Ton & fur char que Mode fucceflivement.
Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu'on apprend plus d'Accompagnement en ilx mois qu'on n'en apprenoit aupa- ravant en fix ans , & il a l'expérience pour lui. (Voyez Chif- fres & DOIGTER.)
A l'égard de la manière d'accompagner avec intelligence; comme elle dépend plus de Tufage & du goût que des règles qu'on en peut donner, je me contenterai défaire ici quelques ob^ fervations générales que ne doit ignorer aucun Accompagnateur.
I. Quoique dans les Principes de M. Rameau , l'on doive toucher tous les Sons de chaque Accord, il faut bien fe gar« der de prendre toujours cette Règle à la lettre. Il y a des Ac- cords qui feroient infhpportables avec tout ce rempliiTage. Danr la plupart des Accords dilTonnans, fur- tout dans les Accords par
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fuppofirion , il y a quelque Son à retrancher pour en diminuer la dureté : . ce Son eft quelquefois la Septième , quelquefois la Quinte \ quelquefois Tune & Pautre k retranchent. On retran- che encore aflfez fouvenc la Quinte ou TOâave de la Baflfe dans les Accords diflbnnansj pour éviter des Oâaves ou des Quintes de fuite qui peuvent faire un mauvais effet , fur-tout aux extré* mités. Par la môme raifon, quand la Note fenfible eft dans la Bafiè 9 on ne la met pas àuksV Accompagnement^ & Ton double, au lieu de cela » la Tierce ou la Sixte , de la main droite. On doit éviter aulH les Intervalles de Seconde , & d'avoir deux doigts joints; car cela fait une diffonnance fort dure ^ qu'il faut garder pour quelques occafions où Pexpreflion la demande. En géné- ral on doit penfer , en accompagnant., que quand M. Rameau veut qu'ion remplifle tous les Accords ^ i) a bien plus d'égard \ la ; snéchanique des doigts & S fon fyfiéme particulier àfAccompa^ gnemenij qu'^ la pureté de PHarmonie. Au lieu du bruit confias que fait un pareil Accompagnement, il faut chercher à le rendre agréable & fonore , & faire qu'il nourriflè & renforce la Bafle , au lieu de la couvrir & de Tétoufler.
Que fi rbn demande comment ce retranchement de Sons s'ac^^ corde avec la définition de V Accompagnement par une Harmonie complejtte , je réponds que ces retranchemens ne font , dans le vrai » qu'hypothétiques & feulement dans le Sy fiéme de M. Ra- meau ; que , futvant la Nature » ces Accords , en apparence ainfi mutilés , ne font pas moins complets que les autres ypuifque les . Sons qu'on y fuppofe ici retranchés les rendroient choquans & ibuvenc infupportables \ qu'en ef&t les Accords difibnnans ne font point remplis dans le fyfiéme de M. Tartîni comme dans celui de M. Rameau , que par conféquenc des Accords défec^ tueux dans celui-ci font con4>lets dans l'autre ; qu'enfin le bon goût dans l'exécution demandant qu'on s'écarte fouvent de la règle générale , & V Accompagnement le plus régulier n'étant pas toujours le plus agréable » la définition doit dire la règle y. & i'ufage apprendre quand on s'en doit écarter.
II. On doit toujours proportionner le bruit de V Accompagné^ ment au caraâère de la Mufique & k celui des Inftrumens ou des Voix que l'on doit accompagner.' Ainfi dans un Chœur on frappe de la main droite les Accords pleins y de la gauche on redour
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bte VO&z^e ou la Quinte ; quelquefois tout TAccord. On en doit faire autant dans le Récitatif Italien ; car les fons de la Bafle n*y étant pas foutenus , ne doivent Ce faire entendre qu^arec toute leur Harmonie» & de manière k rappeller fortement & pour long-temps l'idée de la Modulation. Au contraire, dans un Air lent & doux , quand on n'a qu'une voix foible ou un feul Tdftra- ment à accompagner , on retranche des Sons , on arpège douce* menti on prend le petit Clavier. En un mot, on a toujours attention que V Accompagnement ^ qui n'eft fait que pour foute- nir & embellir le Chant, ne le gâte & ne le couvre pas.
I I I. Quand on frappe les mêmes touches pour prolonger le Son dans une Note longue ou une Tenue , que ce foit plutôt au commencement de la Mefure où du Temps fort, que dans un autre moment : on ne doit rebattre qu'en marquant bien la Mefure. Dans le Récitatif Italien, quelque durée que puifle avoir une Note de Bafle , il ne faut jamais la frapper qu'une fois & fortement avec tout fon Accord } on refrappe feulement l'Ac» cord quand il change fur la même Note : mais quand un Ac« compagnement de Violons règne fur le Récitatif, alors il faut foutenir la Bafle & en arpéger l'Accord,
IV. Quand on accompagne de la Mufique vocale, on doit par V Accompagnement foutenir la Voix , la guider , lui donner le Ton )l toutes les rentrées, & l'y remettre quand elle détonne: l'accompagnateur ayant toujours le Chant fous les yeux & PHar-' monie préfente )l l'efprit , eft chargé fpécialement d'empêcher que la Voix ne s'égare- (Voyez Accompagnateur.)
V. On ne doit pas accompagner de la même manière la Mu*- fique Italienne & la Françoife. Dans celle*ci, il faut foutenir les Sons, les arpéger gracieufement *& continuellement de bas eti haut , remplir toujours l'Harmonie , autant qu'il fe peut ^ jouer proprement la Bafle ; en un mot » fe prêter k tout ce qu'exige le genre. Au contraire , en accompagnant de l'Italien , il faut frapper Amplement & détacher les Notes de la Bafle ; n'y faire un Trills ni Agrémens , lui co^ferver la marche égale èc (impie qui lut convient ; V Accompagnement doit erre plein , fec & fan» arpéger , excepté le cas dont j'ai parlé numéro 3 » & quelques Tenues ou Points-d^Orgue, On y peut, fans fcrupule , retrait* cher des Sons ; mais* alors U faut bien choifir ceux qu'on fait eor
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tendre ; en forte qu^ils fe fondent dans PHarmonie & fe marient bien avec la Voix: Les Italiens ne veulent pas qu'on entende rien dans r Accompagnement^ ni dans la Baflè, qui puiflb difiratre un moment Poreille du Chant» & leurs Accompagnemens font tou- jours dirigés fur ce principe^ que le plaifir & Inattention s'évapo* rent en fe partageant.
VI. Quoique V Accompagnement de POrgue foit le môme que celui du Clavecin, le goût en eft très- différent. Comme les Sons de POrgue font (butenus , la marche en doit être plus liée & mobs fautillante : il faut lever la main entière le moins qu'il fe peut; glifler les doigts d'une touche à l'autre , f^ns ôter ceux qui, dans la place où ils font, peuvent fervir \ l'Accord oii Pon pafle. Rien n^eft fi défagéable que d'entendre hacher fur POrgue cette efpèce ê^ Accompagnement fec , arpégé , qu'on eft forcé de pra- tiquer fur le Clavecin. ( Voyez le mot Doigter. ) En général POrgue, cet Inftrument fi fonore & fi majeftueux, ne s'aflbcie avec aucun autre , & ne fait qu'un mauvais effet dans VAccompa^ gnementj fi ce n'eft tout au plus pour fortifier les Rippienes & les Chœurs.
M. Rameau, dans fes Erreurs fur la Mujîquc^ vient d'éta- blir , ou du moins d'avancer un nouveau principe , dont il me cenfure fort de n'avoir pas parlé dans PEncyclopédie ; favoir , que V Accompagnement repréfente le Corps Sonore. Comme j'exa- mine ce principe dans, un autre écrit, je me difpenferai d'en parler dans cet article, qui n'eft déjà que trop long. Mes di(« putes avec M. Rameau font les chofes du monde lès plus inu- tiles au progrès de PArt, & par conféquent au but de ce Didionnaire. ACCOMPAGNEMENT, eft encore toute Partie de Baffe ou d'autre Inftrument , qui eft compofée fous un Chant pour y faire Harmonie. Ainfi mu Solo de Violon s'accompagne du Vio- loncelle ou du Clavecin , & un Accompagnement de Flûte fc marie fott bien avec la voix. L'Harmonie de V Accompagnement ajoute à Pagrément du Chant en rendant les Sons plus sûrs, leur effet plus doux , la Modulation plus fenfible , & portant à l'oreille un témoignage de juftefie qui la flatte. Il y a mémei par rapport aux Voix , une forte raifon de les faire toujours accompagner de quelque Inftrument , fait en Partie, foit k
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rUoiflbn. Car, quoique plufieurs précendeâC qu^eo chaacanc la Voix fe modifie naturellement félon les loix du tempérament, (voyez Tempérament.) cependant Texpérsence nous dit que les voix les plus jufles & les mieux exercées , ont bien de la peine \ fe maintenir long- temps dans la juftefle du Ton, quand rien ne les y foutient. A force de chanter on monte ou Ton defcend infenfiblement , & il efl très-rare qu'on fe trouve exac* tement en finîflant dans le Ton d*oii Ton étoit parti. Ceil pour empêcher ces variations que l'Harmonie d'un Inftrument eft employée i elle maintient la Voix dans le même Diapafon, oi^ l'y rappelle aufli-tôt» quand elle s'égare. La Bade eft de teu« tes les Parties la plus propre ^ Y Accompagnement , celle qui foutient le mieux la Voix , & fatisfait le plus l'oreille \ parce qu'il n'y en a point dont les vibrations foient fi fortes , fi détermi* nantes , ni qui lat/fe moins d'équivoque dans le jugement de l'Harmonie fondamentale.
ACCOMPAGNER, y. a. & n. c'eft en général jouer les Partie» d'Accompagnement dans l'exécution d'un morceau de Mufique ; c'eft plus particulièrement, fur un Inftrument convenable, frap- per avec chaque Note de la Bafle les Accords qu'elle doit por- ter, & qui s'appellent l'Accompagnement. J'ai fuffifamment ex- . pliqué dans les précédens articles en quoi confifte cet Accom- pagnement, J'ajouterai feulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'eft chargé que d'une partie accefToire , qu'il ne doit s'attacher qu'à en faire valoir d'au- tres, que fi*tôt qu'il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l'exécution & impatiente à la fois les Concertans 3c les Audi- teurs ; plus il croit fe faire admirer , plus il fe rend ridicule , & fi-tôt qu'à force de bruit ou d'ornemens déplacés , il détourne à foi l'attention due à la partie principale, tout ce qu'il montre de talent & d'exécution » montre à la fois fa vanité & fon mauvais goût. Pour Accompagner avec intelligence ôc avec applaudiflè- ment, il ne faut fonger qu'à foutenir & faire valoir les Parties eflentielles , & c'eft exécuter fort habilement la fienne que d'en feire fentir l'effet fans la laifler remarquer.
ACCORD i/T m. Union de deux ou plufieurs Sons rendus à la fois^ te formant eniemble un tout harmonique,
L'Harmonie naturelle produite par la Réfonnance d'un Corps
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fônof e eft comporte de trois Soos difFérens , fans compter leurs Oâaves ; lefquels forment entre eux V Accord le plus agréable & le plus parfait que Ton puifle entendre : d^oii on l'appelle par excellence Accord parfait. Ainfi pour rendre complette THar- monie > il faut que chaque Acêord foit au moins compofé de trois Sons. Aulfî les Muficiens troùvent-ils dans le Trio la perfeâion harmonique, foit parce quMls y emploient les Accords en entier ^ foit parce que^dans les occafions oii ils ne les emploient pas en entier , ils ont l'art de donner le change à l'oreille , & de lui per- fuader le contraire , en Iiû préfentant les Sons principaux des Accords^ de manière \ lui faire oublier les autres. (Voyez Trio.) Cependant , POâaTe du Son principal produifant de nouveaux rapports & de nouvelles Confonnances par les complémens des Intervalles, (Voyez Compliément.) on ajoute ordinairement cette Oâave pour avoir Tenfemble de toutes les Confonnances dans un même Accord. (Voyez Consonnance.) De plus, Tad- dîtion de laDiflbnnance, (VoyezDissONNANCE.) produifant un quatrième Son ajouté \ V Accord parfait, c'eft une néceflité, (i Ton veut remplir V Accord^ d'avoir une quatrième Partie pour exprimer cette Diflbnnance. Ainfi la fuite des Accords ne peut £ire complette & liée qu'au moyen de quatre Parties.
On divife les Accords en parfaits & imparfaits. \J Accord para- fait eft celui dont nous venons de parler , lequel eft compofé du Son fondamental au grave, de fa Tierce ^ de fa Quinte, & de fon O Aave ; il fe fubdivife en Majeur ou Mineur , félon l'éf- pèce de fa Tierce. (Voyez Majeur, Mineur.) Quelques Au« ceurs donnent aufli le nom à^ parfaits à tous les Accords^ même Diflbnnans , dont le Son fondamental eft au grave. Les Accords Imparfaits font ceux où règne la Sixte au liéti de la Quinte , & en général tous ceux oii le Son grave n'eft pas le fondamental. ' Ces dénominations , qui ont été données avant que Ton connût la Bade fondamentale , font fort mal appliquées : celles à^Ac^ tords direAs ou renverfés font beaucoup plus convenables dans le même fens. (Voyez Renversement.)
Les Accords fe divifent encore en Confonnans & DifTonnans* Les Accords Confonnans font V Accord parfait & fes dérivés : . tout autre Accord eft DifTonnant. Je vais donner une Table des lins & des autres ^ félon le fyftème de M. Rameau.
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T A B LE
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17
MM
De tous les Accords reçus dans VHdrmorùe*
ACCORDS FONDAMENTAUX.
ACCORD PARFAIT ET SES DÉRIVÉS.
Le Son fondamental , Sa Tierce , au gr4ve. Sa Quinte « au grare.' an grave.
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Accord parfait. Accord de Sixte. Accord de Sixte^Qnane.
Ctt Accord conftitue le Ton, & n^ fefait que fur la Tonique: fa Tierce peut erre Majeure ou Mineure, & c'eft elle qui confin tue le Mode.
ACCORD SENSIBLE OU DOMINANT, ET SES DÉRIVÉS.
ht Son fondafflental , Sa Tierce , Sa Quinte , Sa Septième ^
au grave. au grave. au grave. au grave.
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^
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Accordièn/tfcle. De faufle-Quinte. De Pctîte-Sixtc De Triton.'
majeure.
Aucun des Sons de cet Accord ne peut s^alcérer. ACCORD DE SEPTIÈME ET SES DÉRIVÉS,
Le Son fondamental , Sa Tierce p au grave. au grave.
Sa Quinte 9 au grave.
Sa Septièipe » au grave.
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îSi
Accord de Septième. De Grande-Sixie. De Pctite*Sixte De Seconde.
nineure.
Dis. de Muf. ■ D
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AC C.
La Tierce » la Quinte » & la Septième peurent s^altérer dans cet Accord.
ACCORD DE SEPTIÈME DIMINUÉE ET SES DÉRIVÉS.
Le Son fondamenul, au grave*
Sa Tierce, au grave»
Sa Quinte , au grave.
Sa Sepûème , au grave.
aprr:
k?fe=zP^
Accord de Septième De Sixte majeure De Tierce mineure De Seconde diminuée. & Faufle-Quinte. & Triton. fuperflue.
Aucun des Sons de cet Accord ne peut s^altérer. ACCORD DE SIXTE AJOUTÉE ET SES DÉRIVÉS.-
Le Son fondamental , Sa Tierce, Sa Qiiinte, Sa Sixte,
au grave. au grave. au grave. au grave.
M-
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Accord de Sixte De Petite-Sixte * ajoutée. ajoutée.
H
^
Si
De Seconde ajoutée.
De Septième ajoutée.
7e joins ici par-tout le mot ajouté pour dtftinguer cet Accord 8c fes renverfés des produâîons femblables de V Accord de Septième.
Ce dernier renverfement de Septième ajoutée n'eft pas admis par M. Rameau , parce que ce renverfement forme un Accordas Septième , & que V Accord de Septième eft fondamental. Cette raifon parott peu folide. Il ne faqdroit donc pas non plus admettre la Grande-Sixte comme un renverfement; puifque dans les propres principes de M. Rameau ce même Accord eft fouvent fondamental. Mais la pratique des plus grands Muficiens » & la fienne même dément l^exclu/îon qu^îl voudroit établir.
ACCORD DE SIXTE SUPERFLUE.
ZSOi
m:
C^ti Accord xït fe renverfe point» & aucun de it% Sons ne peut
ACC
'9
s'altérer. Ce n'eft proprement qu'un Accord de Petite-Sixte ma- jeure , dsèfée par accident y & daiQs lequel on fubftitue quelquefois la Quinte à la Quarte.
ACCORDS PAR SUPPOSITION.
(Voyez SUPPOSITION.) ACCORD DE NEUVIÈME ET SES DÉRIVÉS.
LeSonfiippofé, Le Son fondamental , Sa Tierce, Sa Septième
. gugcave. . au grave. au grave. au grave.
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Accord de Neuvième. De Septième De Sixte-Quarte De Septième.
& Sixte. & Quinte. &rçconde.
Oefl un Accord de Septième auquel on ajoute pn cinquième Son \ la Tierce au'deflTous du fondamental.
On retranche ordinairement la Septième , c^efl-k-*dire , la Quinte du Son fondamental , qui e^l ici la Note marquée en noir ; dans cet état V Accord de neuvième peut fe renverfer en retranchant encore de TAccompagnement TOâave de la Note qu^on porte à la Baflb.
ACCORD DE QUINTE SUPERFLUE.
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3^S
Oeft V Accord fenfifale d'un Ton Mineur , au-deflbus duquel o» fait entendre la Médiante : aînfi c'eft un véritable Accord de Neu- vième. Mais il ne fe renVerfe point, ^ caufe de la Quarte diminuée que donneroit avec la Note fenfible le Son fuppofé porté k Taigu j laquelle Qparte eft un Intervalle banni de PHarmonie.
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xo A C C
ACCORD D'ONZIÈME OU QUARTE.
Le Son fisppofé | JCiSrm en x^tranchaiit Le Spft feadaiBeatftl ^ Sa Septième j au grave. deux Sons. augraiFt. amgraye.
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Q.
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'Accord de Neu^me Aocoid de Quarte. De Septième & Quarte. & Quarte.
De Seconde & Quinte*
Oeil un Accord de Septième, ati-deflbos duquel on ajoute utl cinquième Son \ 4a Quinte ^u fondamental. On ne *frappe guères cet Accord plein » \ caufe <le fa dureté : on en retrmche ordinal-* rement la Neuvième & k Septième } & pour le remarier , ce retranchement eft indifpenfable«
ACCORB D£ SEPTIÈME SUPERFLUE.
1^=5
Ceil VActord dosûnant fous lequel la Baflê fait la Toaiqud*
ACCORD DE SEPTIÈME SUPERFLUE
ET SIXTE MINEURE.
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1
Oeft VAicoré de Septième diminuée fur la Note fenfîble » fout lequel la Bade fait la Tonique.
Ces deux derniers Accords n^ fe renverfent point, parce que la Note fenfible & la Tonique s^entendroient enfemble dans les Parties fupérieures ^ ce qui ne peut fe tolérer.
Quoique tous les Accords foient pleins & complets dans cette Table y comme il le falloit pour montrer tous leurs Élëmens , ce n'efi pas à dire qu'il faille les employer tels* On ne le peut pas tou^
A C C, ai
Jours I & on le doittrès-^rarement. Quant aux Sons qgjjdoivent être préférés félon la place & fufage àe^ Accords; c^eft dans ce choix exquis & néceffaire que confiée le plus grand arc du CompoHteur. (Voyez Composition , Mélodie , Effet , Expreswon , &c. )
Fin de la Tablc ob^ Accoiids.
^mm^mmrw^m
Nous parlerons aux mors Harmonie , Basse - Fondamek* ÏALE , CoMPOsiTiOir » <cc. ée la jnatiièf e d'employer cous ces 'Accords pour en former «jne Harmoeie réguKère. Pajoucerai feu- lemenc ici les obfervacîons fuivantes.
L Oeil une grande erreur de penfer que le choix des renver- mens à^xxn inéme Accord foie indiffèrent pour l'Harmonie ou pour Texpccffioa. Il n'y a pas un de ces renirerfemens qui n'aie fon ca- ra&àre propre. Tout le monde fent l'opponrion qui fe crouve encre la Jouceur de la Fauflè-^Quioce & l'aigreur du Tricon , & cepen- daAC tun de ces Intenralles t& renverfé de l'autre. Il en eft de même «delà Septième diminuée & de la Seconde Superflue, de la Seconde ordinaire & de la Sepcième. Qui ne fait combien la Quince eft p3ns foaore que la Quarte ? iJ" Accord de Grande*Sixce & celui de petice- Sixte mineure , fonc deux faces du même Accord fonda- mental ; mais de combien l'une n'eft-elle pas plus harmonieufe que l'autre ) iJ Accord de pecite Sixte majeure ^ au contraire , n'eft-il pas ^lus brillant que celui de fauflè Qubte ? £t pour ne parler que du plus fimple de tous les Accords ^ confidérez la majeflé de V Accord parfair , la douceur de V Accord de Sate , & la fadeur de celui de Sixce^Quarce ; cous cependant compofés des mêmes Sons. En général les Intervalles fuperflus^ les Dièfes dans le haut, font propres par leur durecé \ exprimer l'emporcement, la colère & les paflions aiguës. Au contraire, les Bémols à l'aigu & les Incer- ▼ailes diminués forment une Harmonie plaintive , qui attendrit le ' cœur. Oeft une multitude d'obfervations femblables , qui , lorfqu'un habile Muficien faic s'en prévaloir , le rendent maître des affeâions de ceax qui {'écoutent.
IL Le choix des Intervalles lîmples n'eft guères moins impor- tant que celui des Accords pour la place où l'on doic les employer.
22 A C C»
C^eft » par exemple , dans le bas quMI faut placer les Quintes & les Oâaves par préférence , dans le haut les Tierces & les 3ixces. Tranfpofez cet ordre » vous gâterez l'Hsurnionie en liûf- fant les mêmes Accords.
III. Enfin Ton rend les Accords plus harmonieux encore, en les rapprochant par de petits Intervalles , plus convenables que les grands \ la capacité de l*oreille. Oeil ce qu^on appelle ref- ferrer PHarmonie , & que fi peu de Muficiens favent pratiquer. Les bornes du Diapafon des voix font une raifon de plus pour reflTerrer les Chœurs. On peut aflurer qu^un Chœur eft mal fait, lorfque les ^ccon/j divergent^ lorfque les Parties crient , fortent de leur Diapafon & font fi éloignées les unes des autres qu^elIes ibmblent n*avoir plus de rapport entre elles.
On appelle encore ^ccor^/Pétat d^un Inftrument dont les Sons fixes font entre eux dans toute la jufiefle quSls doivent avoir. On dit en ce fens qu^un Infirument eft d^ Accord ^ qu^il n'eft pas à^ Accord , qu^il garde ou ne garde pas fon Accord. La même exprefiion s^emploie pour deux Voix qui chantent enfemble , pour Aeui^ Sons quife font entendre k la foi;^ foit à l'Unîflbn, foiten Contre-parties.
ACCORD DISSONNANT, FAUX ACCORD, ACCORD FAUX , font autant de différentes chofes quMl ne faut pas con- fondre. Accord dijfonnant eft celùi^qui contient quelque DifTon- nancei Accord faux, celui dont les Sons font mal accordés, & ne gardent pas entre eux la jufteffe des Intervalles ; faux Accord ^ celui qui choque l'oretlle, parce qu^il eft mal compofé, & que les Sons, quoique juftes, nY forment pas un tout harmonique.
ACCORDER des Inftrumens, c'eft tendre ou lâcher les cordes, allonger ou raccourcir les tuyaux , augmenter ou diminuer la mafTe du Corps fonore , jufqu'à ce que toutes les parties jde Mnf- trument foient au Ton qu^elles doivent avoir.
Pour Accorder un Infirument, il faut d'abord fixer un Son qui ferve aux autres de terme de comparaifon. C'eft ce qu'on ap- pelle, prendre ou donner le Ton.(Voye2 Ton.) Ce Son eft or- dinairement T/i/pour rOrgue & le Clavecin, le la pour le Violon fi: la fiafle » qui ont ce la fur une corde à vuide & dans un Mt^^ dium propre ^ ^tre aifément faifi p^r Toreille^
A C C. 2 }
A Pégard des Flûtes, Hautbois, Baflbns, & autres tnftru- mexis^ vent, ils pnt leur Ton à-peu-près fixé, qu'on ne peut guè« Tcs changer qu'en changeant quelque pièce de Tlnflruraenr. On * peut encore les allonger un peu à Temboiture des pîèci^s, ce qui baiflè le Ton de quelque chofé \ mais il doit néceflairemept ré- Aliter des tons fau^ de ces variations, parce que lajufte proppr* tioÀ eft rompue entre la longueur totale de Plndrument ficles diffances d'un ttou h Tautre.
Quand le Ton eft déterminé , on y fait rapporter tous les ' autres Sons de PInftrument , lefquels doivent être fixés par PAc- cord félon les Intervalles qui leur conviennent. L'Orgue & le Clavecin s'flccon/en/ par Quintes, jufqu'k ce que laPartitîon^ foie faite., & par Oâaves pour le rdle du Clavier; La Baflè & le Violon par Quintes; la Viole & la Gtiitarre par Quartes & par Tierces , £rc. £n général on choifit toujours des Intervalles con- fonnans & harmonieux , afin que Toreille en faififTe plus aifémenc la juflefle.
Cette jufteflTe des Intervalles ne peut, dans la pratique , s^ob-* ferver ^ toute rigueur. , & pour qu'ils puiflent tous ^Accordtr entre eux , il faut que chacun en particulier fouffre quelque alté- ration. Chaque efpèce d'Inflrument a pour cela Tes règles par-> ticulières & fa méthode i^ Accorder. (Voyez Tempi^r amen T.) On obferve que les Inflrumens dont on tire le Son par infpi- ration , comme la Flûte & le Hautbois , montent infénfiblement quand on a joué quelque temps; ce qui vient, félon quelques* uns , de l'humidité qui , fortant de la bouche avec l'air , tes renfle & les raccourcit; ou plutôt, fuivantia Doârine de M. Euler, c'eft que la chaleur & la réfraâion que l'air reçoit pendant Tinf- piration rendent fes vibrations plus fréquentes^ diminuent Hon poids , & augmentant ainfi le poids relatif de PAtmofphère , rendent le Son un peu plus aigu.
Quoi qu'il en foit de la caufe , ilfaut ^ en Accordant , avoir égard \ l'effet prochain y & forcer un peu le vent quand on donne ou reçoit le Ton fur ces Inflrumens ; car pour relier d'Accord du- rant le Concert , ils doivent être un peu trop bas en commençant. ACCORDEUR, yr m. On appelle Accordeurs d'Orgue ou de Qa- vecin^ ceux qui vont dans les Ëglifes ou dans les maifons accom«
î4 ACO.
moder & accorder ces InfirunieDs i & qui t pour Pordia aire , en font aufli les Faâeurs. ACOtrSTlQUË. // Doârîne ou Théorie des Sons. ( Voycï So A*. ) Ce mot efl de Pinvenrion de M. Sauveur , & vient du Grec *»/• , j^entends.
UAcouJUque eff proprement la Partie théorique de la Mufi- 4ue : c^eft elle qui donne ou doit donner les raifons du plaifîr que nous font THarmonie & le Chant, qui détermine les rap- ports des Intervalles harmoniques , qui découvre les affeâions. ou propriétés des cordes vibrantes ^ &c. ( Voyez CORDBS ^ Harmonie. )
Atoufiiquc efl aufli quelquefois adjeâif } on dit : TOrgane AcouJHqut , un Phénomène Acoujiiquc , &c. KdVi.f. m. Partie d^un Opéra féparée d^une autre dans la repréfentation par un efpace appelle Entre -Aâe. ( Voyez EntAe-Actb.)
L'unité de temps & de lieu doit être auflS rigoureufement obrervée dans un A3c d'Opéra que dans une Tragédie entière du genre ordinaire , & même plus , à certains égards \ car le Poëte ne doit point donner \ un Ade d'Opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu'il a réellement , parce qu'on ne peut fuppofer que ce qui fe pafle fous nos yeux dure plus longtemps que nous ne le voyons durer en effet : mais il dépend du Muficien de précipiter ou ralentir Taâioa jufqu'à un certain points pour augmenter la vraifemblance ou rintérét^ liberté qui l'oblige h bien étudier la gradation, des paflions théâtrales , le temps qu'il faut pour le$ déve« lopper, celui où le progrès eft au plus haut point, & celui où il convient de s'arrêter pour prévenir l'inattention » la langueur , l'épuifement du Spectateur. Il n'eft pas non plus permis de changer de décoration & de faire fauter le théâtre d'un lieu à un autre , ^u milieu d^un ASt , même dans le genre merveilleux ; parce qu'un pareil faut choque la raifon ^ la vérité , la vraifemblance , & détruit l'illuiion que la pre- mière loi du Théâtre eft de favorîfer en tout. Quand donc TaClion efl interrompue par de tels changemens ,• le Muficien ne peut favoir ni comment il les doit marquer , ni ce qu'il
doit
ACT.
^t
doit ùkt de Ton Orcheftre pendant qu^ils durent, k moins dY repréfencer le même cahos qui règne alors fur la Scène. Quelquefois le premier A3c d'un Opéra ne tient point à Taâion principale & ne lui ferc que d'introdufbion. Alors îl s'appelle Prologue. ( Voyc^ ce mot. ) Comme le Prologue ne fait point partie de la Pièce , on ne le compte point dans le nombre des A3ès qu'elle contient & ^ qui efl fouvent de cinq dans les Opéra François , mais toujours de trois dans les Italiens. ( Voyez Opîîra. )
ACTE DE CADENCE , eft un mouvement dans une des par- ties, 6f, fur-tout dans la BafTe, qui oblige toutes les autres Parties \ concourir à former une Cadence, ou à l*émer expreflTément. ( Voyez Cadence , Éviter. )
ACTEUR. /. m. Chanteur qui fait un rôle dans (a repréfenta- tîon d'un Opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec VASeur dramatique , il doit en avoir beaucoup de particulières pour réuifîr dans fon Art. Ainfi il ne fufiit pas qu'il ait un bel organe pour la parole, s'il ne Ta tout aufli beau pour le Chant ; car îl n'y a pas une telle iiaifon entre la voix parlante & la voix chantante, que la beauté de l'une fuppofe toujours celle de l'autre. Si l'on par- donne ^ un Aâeur le défaut de quelque qualité qu^il a pu fe flatter d'acquérir ^ on ne peut lui pardonner d'ofer fe defliner au Théâtre , deftitué des qualités naturelles qui y font nécef- faireSi telles entre autres que la voix dans un Chanteur. Mais par ce mot voix^ j^entends moins la force du timbre^ que l'étendue , Ja juftefle & la flexibilité. Je penfe qu'un Théâtre , dont l'objet eft d'émouvoir le cœur par les Chants , doit être interdit k ces voix dures & bruyantes qui ne font qu'étourdir les oreilles; & que , quelque peu de voix que puifTe avoir un ABcur ^ s'il l'a jufte, touchante, facile, & fuffifâmmênt éten- due, il en a tout autant qu'il en faut; il faura toujours bien fe faire entendre , s'il fait fe faire écouter.
Avec une voix convenable VASeur doit l'avoir cultivée par
l'Art, & quand fa voix n'en auroît pas befoin,il en auroit
befoin lui-même pour faifir & rendre avec inteUigence la partie
muficale de fes rôles. Rien n'eft plus infupportable & plus
ma.dcMuf. .- E
«6 AD A.
Hégoûtant que de voir un Héros dans les tranfports des paillons les plus mes, contraint & gêné dans Ton rôle, peiner & s^afFu* jettîr en écolier qui répète mal fa leçon; montrer, au lieu des combats de TAmour & de la Vertu , ceux d'un mauvais Chanteur avec la Mefure & POrcheftre , & plus incertain fur le Ton que fur le parti quSl doit prendre. Il n^y a n'y chaleur ni grâce fans facilité I & VAScur dont le rôle lui coûte , ne le rendra jamais bien.
Il ne fuf&c pas à VAâcur d'Opéra d'être un excellent Chanteur ; s'il n'efl encore un excellent Pantomine ; car il ne doit pas feulement faire fentir ce qu'il dit lui-même, mais aufii ce qu'il laifle dire à la (ymphonie. L'Orcheftre ne rend pas un fentiment qui ne doive fortir de fon ame ; ks pas, fes regards , fon gefte , tout doit s'accorder fans ceffe avec la Mufique , fans pourtant qu'il paroifle y fonger \ il doit inté- refler toujours , même en gardant le filence , & quoiqu^occupé d'un rôle difficile , s'il laide un inftant oublier le Perfonnage pour s^occuper du Chanteur , ce n'eil qu'un Mufîcien fur la Scène ; il n'eft plus AStur, Tel excella dans les autres Par- ties qui s'eft fait (îffler pour avoir négligé celle-ci. Il n'y a point à^AScur a qui l'on ne puifle, «i cet égard, donner le célèbre Chaffc pour modèle. Cet excellent pantomine, en mettant toujdurs fon Art au-defTus de lui, & s'efForçant tou- jours d'y exceller, s'eft ainfi mis lui-même fort au-deflus de fes Confrères : Aâeur unique & homme eflimable ^ il laiflèra l'admiration & le regret de (es talens aux Amateurs de fon Théâtre, & un fouvenir honoirable de fa perfonne à tous les honnêtes gens. ADAGIO, adv. Ce mot écrit ^ la tête d'un Air dé%ne le fécond ^ du lent au vite , des cinq principaux degrés de Mouvement dis- tingués dans la Mufique Italienne. ( Voyez Mouvement.) Ada- gio eft un adverbe Italien qui fignifie , â taift , pofcment, & c'efi audî de cette manière qu'il faut battre la Mefure des Airs aux- quels il s'applique.
Le mot Adagio fe prend quelquefois fub/lantivemenr , & s^applique par métaphore aux morceaux de Mufique dont il détermme le mourement : 11 en eft de nxèmo^ àe^ autres mots
A F F. 27
femlïlables. Ainfi, Pon dira : un Adagio de Tartînii un Andantt de S. M artino , un AlUgro de Locatelli , &c. AFFETTUOSO. adj. pris adverbialement. Ce mot ëcrît \ la téta d^un Air indic^ue un mouvement moyen entre VAndante & VAdoi' gio^ & dans-ie caraâëre du Chant une ezpreflîon afFeâueufe 6c douce. AGOGÉ. Conduite. Une des fubdsvifions de Tancieiine Mélopée; laquelle donne les règles de la marche, du Chant par degrés al- ternativement conjoints ou disjoints^ foit en montant , foit en defcendant. (Voyez MjéLOPÉE.)
Martianus Cappella donne , après Artiftide Quintiiien ^^ au mot Agogé^ un autre fens que j^expofe au mot Tirade. AGRÉMENS DU CHANT. On appelle ainfi dans la Mufique Françoife certains tours de gofier & autres ornemens affeâés aux Notes qui font dans telle ou telle pofinon ^ félon les règles pref- crîtes par le goût du Chant. (Voyez GouT du Chant. ) "
Les principaux de ces Agrémens font : P Accent, le Coulai le Flatté, le Martellement , la Cadence pleine, la Cadence brisée; & le Port de Voix. Voyez ces articles chacun en fon lieu; & la Planche B, Figure 1 3. Aigu, adj. Se dit d^un Son perçant ou élevé par rapport à quelque autre Son. ( Voyez Son. )
£n ce fens , le mot Aigu eil oppofé au mot Grave. Plus les ▼ibrations du corps fonore font fréquentes, plus le Son efi Aigu.
Les Sons confîdérés fous les rapports ê^ Aigus & de Graves
font le fujet de PHarmonie. ( Voyez Harmokie , Accord. )*
AJOUTÉE , ou Acquife , ou Surnuméraire, adj. pris fubfianti^
vement. C'étoit dans la Mufique Grecque la Corde ou le Son
qu'ils appelloient ProsItAMBANOMENOS. ( Voye^^ ce mot. )
Sixte ajoutée eft une Sixte qu'on ajoute ^ l'Accord parfait,
& de laquelle cet Accord ainfi augmenté prend le nom. ( Voyez
* Accord & Sixte. )
AIR. Chant qu'on adapte aux paroles d'une Chanfon , ou d'une
petite Pièce de Poéfie propre à être chantée , & par extenfioa
l'on appelle Air la Chanfon même.
Dans les Opéra l'on donne le nom à^Airs \ tous les Chants
Eij
/
»8 A I R.
tnefurés pour les diftinguer du Récitatif, & généralement on appelle Air tout morceau complet du Muiîque vocale ou ini^ trumentale formant un Chant, foit que ce morceau fafle lui feul une Pièce entière , foit qu^on puifle le détacher du tout dont il fait partie , & l'exécuter Téparément.
Si le fujet ou le Chant eft partagé en deux Patries» VjUr s^appelle Duo\ fi en trois, Trio^ &c.
Saumaife croit que ce mot rient du Larin ûsra'^ & Burette eft de Ton fentiment , quoique Ménage le combatte dans Tes ' étymologies de la Langue Françoife.
Les Romams avoient leurs fignes pour le Rhyrhme ainfi que les Grecs avoient les leurs; & ces fignes, tirés aufli de leurs ca« radèreSyfe nommoient non- feulement numerus^ mais encore ara^ c'eft-k-dîre , nombre , ou la marque du nombre, ««/neri no/a, dit Nonnius Marcellus. C'efi en ce fens que le mot œra fe trouve employé dans ce Vers de Lucile:
jHicfc tfi ratio 9 ptrveifa ara I Summa JvhduSa improbè l
«
Ht Sextus Rufus s^en efi fervi de même.
Or y quoique ce mot ne fe prit originairement que pour le nombre ou la mefure du Chant, dans la fuite on en 'fit le mê- me ufage qu^on avoit fait du mot numcrus^ & Ton fe fervit du mot œra pour défigner le Chant même ; d'où eft venu , félon les deux Auteurs . cités ; le mot François Air ^ te Tltalien Aria pris dans le même fens.
Les Grecs avoient plufieurs fortes é^Airs qu'ils appelloient Nomes ou Chanfons. ( Voye2 Chanson. ) Les Nomes -avoient chacun leur caraflère & leur ufage , & plufieurs fétoient propres h quelque inftrument parriculier, à-peu près comme ce que nous appelions aujourd'hui Pièces ou Sonates.
La Mufique moderne a diverfes espèces d^Airs qui con- viennent chacune à quelque efpèce de Danfe dont ces Airs portent le nom. ( Voyez Menuet , Gavotte , Musette, Passefibd , &c. )
Les Aifs de nos Opéra font , pour ainfi dire , la toile ou le fond^fur quoi fe peignent les tableaux de la Mufique imi* tativei la Mélodie eft le deflein, l'Harmonie efl le coloris;
'AIR. 19
tous les objets pitrorerques de la belle nature , tous les fen* timens réfléchis du cœur humain , font les modèles que PÂrtifle imite; Tattencion, Pin ter et, le charme de l'oreille, & l'émo- tion du cœur , font la fin de ces imitations. (Voyez Imita- tion. ) Un jiir favant & agréable, un Air trouvé par le Génie & compofé par le Goût, eil le chef-d'œuvre de la Mufique i c'efl-là que fe développe une belle voix, que brille une belle Symphonie; c'eft-lh que la paflion vient infenfi- blement émouvoir l'ame par le fens. Après un bel jilr^ on eft fatisfait, l'oreille ne defire plus rien; il refte dans l'iroagi* nation, on l'emporte avec foi, on le répète à volonté; fans pouvoir en rendre . une ieule Note on l'exécute dans fon cerveau tel qu'on l'entendit au Speâade ; on voit la Scène , , l'AAeur , le Théâtre ; on entend l'accompagnement , Tapplau- diflement. Le véritable Amateur ne perd jamais les beaux jiirs qu'il entendit en fa vie ; il fait recommencer l'Opéra quand il veut.
Les paroles des Airs ne vont point toujours de fuite ^ ne fe débitent point comme celles du Récitatif; quoiqu'affez courtes pour l'ordinaire, elles fe cpupent, fe répètent, fe tranfpofent au gré du Compofiteur : elles ne font point une narration qui pafle ; elles peignent , ou un tableau qu'il fiut voir fous divers points de vue , ou un fentiment dans lequel le cœur fe com- plaît, duquel il ne peut, pour ainfi dire , fe détacher , & les différentes phrafes de VAir ne font qu'autant de manières d'en* vifager la même image. Voilà pourquoi le fujet doit être un. C'eft par ces répétitions )^ien entendues , c'efl par ces coups redoublés qu'une expreflion , qui d'abord n'a pu vous émou- voir , vous ébranle enfin , vous agite , vous tran/porte hors de vous , & c'efi encore par le même principe que les Roulades , qui , dans les ^ir^ pathétiques -paroifient fi déplacées, ne le font pourtant pas toujours : le cœur preffé d'un fentiment très-vif l'exprime fouvenr par des Sons inarticulés plus vivement que par des paroles. ( Voyez Neume. )
La forme des Airs eft de deux efpèces. Les petits Airs font ordinairement compofés de deux reprifes qu'on chante cha- cune deux fois ; mais les grands Airs d'Opéra font le plus fou* vent en Rondeau. (Voyez Rondeau.)
»_
50 A L L.
ALSEGNO. Ces mots écrits à la fin d'un Air en Rondeau , mar- quent qu^il faut reprendre la première Partie, non tout-2k-faic au commencement , mais \ l'endroit on eft marqué le renvoi.
ALLA BREVE, Terme Italien qui marque une forte de-Mefure à deux Temps fort vite, & qui fe note pourtant avec une Ron- de ou femi J)reve par Temps. Elle n'eft plus guères d'ufage qu'en Italie , & feulement dans la MuHque d'Ëglife. Elle ri* pond afTez k ce qu'on appelloit en France du Gros-fa.
ALLA ZOPPA. Terme Italien qui annonce un mouvement con- traint , & fyncopant entre deux Temps , fans fy ncoper eçtre deux Mefures ; ce qui donne aux Notes une marche inégale & comme boîteufe. Oeft un avertiflement que cette même mar- che continue ainfl jufqu'k la fin de l'Air.
ALLEGRO , adj. pris adverbialement. Ce mot Italien écrit \ la tête d^un Air, indique , du vite au lent^ le fécond des cinq prin- cipaux degrés de Mouvement diflingués dans la Mufique Ita- lienne. Allegro^ fignifie^a/; & c'eft auffî Tindication d'un mou- vement gai , le plus vif de tous après le prejio. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement ne foit propre qu'à des fujets gais i il s'applique fouvent \ des tranfports de fureur , d'emportement & de défefpoir , qui n'ont rien moins que de la gaieté. ( Voyez Mouvement. )
Le diminutif Allegretto indique une gaieté plus modérée |V un peu moins de vivacité dans la Mefure.
ALLEMANDE,/:/ forte d'Air ou de Pièce de Mufique donc la Mufique efl à quatre Temps & fe bat gravement. Il paroit par fon nom que ce caraâère d'Air nous efl venu d'Allemagne , q^uoiqu'il n'y foit point connu du tout, 11^* Allemande en Sonate eft par- tout vieillie ^ & \ peine lesMuficiens s'en fervent* ils au- jourd'hui : ceux qui s'en fervent encore , lui donnent un mou* vement plus gai.
ALLEMANDE , eft auflî l'Air d'uUe Danfe fort commune en Suif- fe & en Allemagne. Cet Air , ainfi que la Danfe a beaucup de gaîté : il fe bat à deux temps.
ALTUS. Voyez Haute- Contre.
AMATEUR, celui qui, fans être Muficîen de profeflîon, fait fa
Partie dans un Concert pour fon plaifir & par amour pour la
Mufique.
À M B. )i
On appelle encore Amateurs ceux qui, fans favoîr la Mufi* que , ou du moins fans Texercer ^ s^ connoiflenti ou prétendent s'y connoîrre , & fréquentent les Concerts. Ce mot eft traduit de Tltalien Dilettante.
AMBITIUS,/* m. Nom qu'on donnoit autrefois à Pétendue de cha- que Ton ou Mode du grave \ l'aigu : car quoique l'étendue d'un Mode fût en quelque manière fixée \l deux Oâaves , il y avoic des Modes irréguliers dont VAmbitius excédoit cette étendue . & d'autres imparfaits oii il n'y arrivoit pas.
Dans le Plain-Chant, ce mot eft encore ufité : mais VAmbi^ tius des Modes parfaits n'y eft que d'une OAave : ceux qui la pafTent s'appellent Modes fuperflus; ceux qui n'y arrivent pas, Modes diminues, (Voyez Modes , Tons de l'Eglise.)
AMOROSO. Voyez Tendrement.
ANACAMPTOS. Terme de la Mufique Grecque , qui fîgnifîe une fuite de Notes rétrogrades , ou procédant de l'aigu au grave ; c'eft le contraire de VEutia. Une des parties de l'ancienne Mélopée portqjt auflî le nom à^Anacampto/a. (Voyez MjSlop^e.)
ANDANTE , adj. pris fubjlantivement. Ce mot écrit h la tète d'un Air dé(igne, fiu lent au vite, le troifième des cinq principaux degrés de Mouvement difiingués dans la MuHque Italienne. An-^ dant^efï le Participe du verbe Italie n^^/i^^xr^, aller. Il caraélé- rife un mouvement marqué fans être gai, & qui répond ^-peu- près 3i celui qu'on défigne en François par le mot Gracieufement. ( Voyez Mouvement.)
Le diminutif Andantino indique un peu moins de gaité dans la Mefure : ce qu'il faut bien remarquer, le diminutif Xar- ghetto fignifiant tout le contraire. (Voyez Largo.)
ANONNER, V. n. C'eft déchiffrer avec peine & en héfitant la l/ioii fique qu'on a fous les yeux.
ANTIENNE ^f./.En Latin , Antiphona. Sorte de Chant ufité dans PEglife Catholique.
Les Antiennes ont été ainfi nommées parce que dans leur on* gine on les chantoit ^ deux chœurs qui fe répondoient alternati* vement, & l'on comprenoit fous ce titre les Pfeaumes & les Hymmes que l'on chantoit dans l'Eglife. Ignace, Difciple At% Apôtres, a été félon Socrate , l'Auteur de cette manière de chan-
j» AN T
ter parmi les Grecs, & Ambroife Ta intrroduite dans PÉglife La* tine. Théodoret en attribue l'invention à Diodore & à Flavien. Aujourd'hui la fignifîcatîon de ce terme eft reAreinte \ certains paflTages cours tirés de TÉcriture » qui conviennent \ la Fête qu'on célèbre , & qui précédant les Pfeaumes & Cantiques ^ en règlent l'intonation. .
L'on a aufli confervé le nom à^ Antiennes ^ quelques Hymnes qu'on chante en l'honneur de la Vierge, telles que Regina cotUi Salve Regina , &c,
ANTIPHONIE , f.f Nom que donnoient les Grecs ^ cette efpèce de Symphonie , qui s'exécutoit par diverfes Voix ou par divers Inftrumens \ l'Oâave ou. ^ la double Oâave , par oppofition k celle qui s'exécutoit au (Impie UniflTon, & qu'ils appelloient Ha- mophonie, (Voyez Symphonie » Homophokie,)
Ce mot vien, d^AVîi^ contre^ te de ftnn^ voix , comme qui diroit , oppofition de voix.
ANTIPHONIER ou ANTIPHONAIRE , fm. Livre qui con- tient en Notes les Antiennes & autres Chants dont on ufe dans rÉglife Catholique.
APOTHETHUS. Sorte de Nome propre aux Flûtes dans l'an- cienne Mufique des Grecs.
APOTOME,//n. Ce qui refte d'un Ton majeure apr&t qu'on en a retranché un Limma , qui eft un Intervalle moindre d'un Comma que le Semi-Ton majeur. Par conféquent , VApotorfie eft d'un Comma plus grand que le Semi-Ton moyen. ( Voyez CoMMA, Semi-Ton. )
Les Grecs, qui n'ignoroient pas que le Ton majeur ne peut, par des divifions rationelles , fe partager en deux parties éga-^ les , le partageoient inégalement de plufîeurs manières. ( Voyez Intervalle. ) •
De l'une de ces divinoiîs » inventée par Pythagore , ou plutôt, par Phiiolaiîs Ton Difciple, réfultoit le Dièfe oU Limma d'un côté, & de Vautre VApotome^ dont la raifon eft de 2048 à 2187.
La génération de cet Apotome fe trouve k la Septième Quinte ut Dièfe en commençant par ui naturel : car la. quantité dont cet ut Dièfe furpafTe Vui naturel le plus rap- proché I
A P p. . ))
proche , efl précifëment le rapport que je viens de marquer. Les Anciens donnoient encore le même nom à d^autres Intervalles. Ils appelloient jipoiome majeur un petit Intervalle que M. Rameau appelle Quart de Ton enharmonique , lequel eft formé de deux Sons en raifon de 125 II 128,
Et ils appelloient Apotomt mineur l'Intervalle de deux Sons en raifon de 2025 à 2048 : Intervalle encore mgins fenfîble k Poreille que le précédent.
Jean de Mûris & fes Contemporains , donnent partout le nom i^Apotome au Semi-Ton mineur , & celui de Dièft au Semi-Ton majeur. APPRÉCIABLE ^ aij. Les Sons Appréciables font ceux dont on peut trouver ou fentir PUnifTon & calculer les Intervalles. M. Euler donne un efpace de huit Oôaves depuis le Son le plus aigu jufqu'au Son le plus grave Appréciables à notre oreille : mais ces Sons extrêmes n'étant guères agréables , on ne pafle pas communément dans la pratique les bornes de cinq Oâaves , telles que les donne le Clavier \ Ravallement. Il y a aufli un degré de force au-ddli duquel le Son ne peut plus ^Apprécier. On ne fauroit Apprécier le Son d'une grofle cloche dans le clocher même } il faut en diminuer la force en s'éloignant , pour le diftinguer. De même les Sons d'une voix qui crie , cèdent d'être Appréciables ; c'ell pourquoi ceux qui chantent fort font fujets \ chanter faux. A Tégard du Bruit, il ne ^''Apprécie jamais-^ & c'eft ce qui fait fa différence d'avec le Son. ( Voyez Bruit & Son. ) APYCNI , adj. plur. Les Anciens appelloient ainfi dans les Genres épais trois des huit Sons fiables de leur fyflême ou Diagramme, lefquels ne touchoient d'aucun côté les Inter^ valles ferrés ; favoir , la Proflambanomène , la Néte Synné- ménon , & la Néce Hyperboléon.
Ils appelloient aufli Apyenos ou non- épais le Genre Dia-
tonique, parce que dans les Tetracordes de ce Genre la
fomme des deux premiers Intervalles étoit plus grande que
le troifîème. (Voyez Épais, Genre, Son , Tetracorde.)
ARBITRIO. Voyez Cadenza.
ARCO , Archet^ f. m% Ces mots Italiens Con TArco , marquent ia.deMuf. F
\
34 A R I.
qu^apr&s avoir pincé les cordes , il faïut reprendre VArchit à Pendroir où ils font écrits. ARIETTE,//, Ce diminutif, ?enu de i*Icalien, fignifie pro- prement petit Air\ mais le feos de ce mot efl changé en France , & Ton y donne le nom A^ Ariettes \ de grands morceaux de Mufique d'un mouvement pour Tôrdinaire aflez gai & marqué , qui fe chantent avec des Accompagnemens de Symphonie , & qui font communément en Rondeau. (Voyez Air , Rondeau. ) ARIOSO , adj, pris adverbialement. Ce mot Italien k la tête d'un Air, indique une manière de Chant foutenue, déve- loppée, & afFeàée aux grands Airs. ARISTOXENIENS. S^&e qui eut pour Chef Ariftoxène de Tarente, Difciple d'Ariflote, & qui étoit oppofée aux Pytha- goriciens fur la mefure des Intervalles & fur la manière de déterminer les rapports des Sons; de forte que les Arifioxi* niens s'en rapportoient uniquement au jugement de l'oreille , & les Pythagoriciens k la précifion du calcul. ( Voyez Pir-
THAGORICIENS. )
ARMER LA CLEF, Oeft y mettre le nombre de Dièfes ou de Bémols convenables au Ton & au Mode dans lequel on veut écrire de la Mufique. ( Voyez BjSmol, Clef , DiÈsE. )
ARPÉGER , V. n. Oeft faire une fuite d»Arpèges, ( Voye:^ t ar- ticle fiiiyant )
ARPEGGIO , ARPÈGE , ou ARPÉGEMENT, /m. Manière de faire entendre fucceflivement & rapidement les divers Sons d'un Accord, au lieu de les frapper tous k la fois.
Il y a des Inftrumens fur lefquels on ne peut former un Ac- cord plein qu'en Arpégeant ; tels font le Violon , le Violoncel- le, la Viole, & tous ceux dont on joue avec l'Archet; car la convexité du Chevalet empêche que TArchet ne puifTe ap* puyer )i la fois fur toutes les cordes. Pour former donc des Accords fur ces Inftrumens , on eft contraint d'Arpéger , & comme on ne peut tirer qu'autant de Sons qu^il y a de cor- des , V Arpège du Violoncelle ou du Violon ne fauroit être com- pofé de plus de quatre Sons. Il faut pour Arpéger que les doigts foient arrangés chacun fur fa corde , & que V Arpège fe
A R s. 35
• - ■
tire' d^un feul & grand coup d'Archet qui commence fortement furlaphis groflfe corde, & vienne finir en tournant & adoucif* Tant fur la Chanterelle. Si les doigts ne s'arrangeoient fur les cor- des que fucceflîvement, ou qu'on donnât plufieurs coups d'Ar- chet, ce ne feroît plus Arpéger; ce feroit pafler très-vite plu- fieurs Notes de fuite.
Ce qu'on fait fur le Violon par nécefficé » on le pratique par goût fur le Clavecin. Comme on ne peut tirer de cet Inflru- ment que des Sons qui ne tiennent pas , on eft obligé de les refrapper fur des Notes de longue durée. Pour faire durer un Accord plus long- temps, on le frappe en Arpégeant, commen* çant par les Sons bas, & obfervant que les doigts^ qui ont frappé les premiers ne quittent point leurs touches que tout V^rpigt ne foit achevé , afin que l'on puifle entendre \ la fois tous les Sons de l'Accord. (Voyez Accompagnement. )
jirpeggio efl un mot Italien qu'on a francifé dans celui d'^r- pige. Il vient du mot Arpa^ \ caufe que c'efl du jeu de la Harpe qu'on a tiré l'idée de \^Arptgcmtnt. ARSlS & THESIS. Terme de Mufique & de Profodie. Ces deux mots font Grecs, Arjîs vient du Verbe «i^« tolto , j'élève , & marque l'élévation de la voix ou de la nnain ^ l'abbaiflèment qui fuit cette élévation efl ce qu'on appelle êt^ , depofitio , rtmiffio.
Par rapport donc \ la Mefure , ptr Arfin fignîfie , tn levant ^ ou durant le premier temps ; per Ihefin , en baiffant, ou durant U dernier temps. Sur\}uoi l'on doit obferver que notre manière de marquer la Mefure efl contraire ^ celle- des Anciens ; car nous frappons le premier temps & levons le dernier. Pour ôter toute équivoque, on peut dire qu'^r/£f indique le temps Jbrt,&,
Thejîs le t^mpsfoibU. ( Voyez Mesure , Temps , Battre la Mesure. )
Par rapport à la voix, on dit qu'un Chant , un Contre-Point» une Fugue, font per Jhejîn , quand les Notes montent du grave . \ l'aigu i per Arfin , quand elles defcendent de l'aigu au grave. Tv^vke per Ar/rn & Ikefin^ efl celle qu'on appelle aujourd'hui Fugue renverfée ou Contre*fi)gue , dans laquelle la réponfe fe fait en fens contraire; c'eft-Ji-dire , en defcendant fi la Guide a monté, & en montant fi la Guide a defcendu. (Voyez FuGUE,)
F ij
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A s s.
^SSAT. Adverbe augmentatif qu^on trouve aflez fourent joint au mot qui indique le mouvement d*un Air. Ainfi prejfo j^jUTai , largo jijfai^ fignifient^or/ vite ^ fort lent. L'Abbé Broflard a fait fur ce mot une de (ts bévues ordinaires en fubilituant h fon vrai & uni- que fens celui à'^unt fagc médiocrité de lenteur ou de vitejfe. Il a cru qu'.^^^ (ignifioit Affe^. Sur quoi l'on doit admirer la finguiière idée qu'a eu cet auteur de préférer, pour fon Vocabu- laire , \ fa langue maternelle une langue étrangère qu'il n'enten-. doit pas. AUBADE^/?/ Concert de nuit en plein air fous les fenêtres de
quelqu'un. ( Voyez SÉRÉNADE. ) AUTHENTIQUE ou AUTHENTE , adj. Quand l'Oftave fe trouve divifée harmoniquement , comme dans cette proportion 6.^. 3. c'eft-^-dire, quand la Quinte eil au grave, & la Quarte \ TaigUi le Mode ou le Ton s'appelle Authentique ou Authente; k la différence du Ton Plagal^ où l'Oâave eil divifée arithmétique- ment, comme dans cette proportion 4. 3. 2 : ce qui met la Quarte au grave & la Quinte k l'aigu.
A cette explication adoptée par tous les auteurs ^ mais qui nm dit rien , j'ajouterai la fuivante ; le leâeur pourra choifir.
Quand la Finale d'un Chant en eft auffî la Tonique , âc que le Chant ne defcend pas jufqu'k la Dominante au-deffous , le Ton s'appelle Authentique : mais fi le Chant defcend ou finit k la Do- minante , le Ton eil Plagal. Je prends ici ces mots de Tonique & de Dominante à^nsVacception mufical.
Ces différences à^ Authente & de Plagal ne s'obfervent plus que dans le Plain* Chant; &, foit qu'on place la Finale au bas duDiapafon , ce quirend le Ton Authentique i foit qu'on laplace au milieu , ce qui le rend Plagal y pourvu qu'au furplusla modu- lation foit régulière , Fa Muiique moderne admet tous les Chants comme Authentiques également , en quelque lieu du Diapafoa que puide tomber la Finale. ( Voyez Mode. )
Il y a dans les huit Tons de l'Églife Romaine quatre Tons Au^ thentiques\ favoir, le premier, le troifième, le cinquième, &Ie feptième. ( Voyez Tons de TÉgiise, )
On appelloit autrefois Fugue Authentique celle dont le fujet procédoiten montant} mais cette dénomination n'e/lplusd'ufage;
BAL. J7.
B.
B
fi fi jOuB /a b mi, ou fimplement B. Nom du feprième Son de la Gamme de rArétin, pour lequel les Italiens & les autres Peuples de TEurope répètent le B , difant B mi quand il çft naturel , Bfa quand il eft Bémol i mais les François rappellent Si. ( Voyez Si. ) B Mol. ( Voyez BÉMOL. ) B Quarre. ( Voyez BéQuâRRE. )
BALLET , yr m. Aâion théâtrale qui Te repréfente par la Danfe guidée par la Mufique. Ce mot vient du vieux François BalUr^ danfer , chanter , fe réjouir.
La Mufique d'un Ballet doit avoir encore plus de cadence & d'accent que la Mufique vocale , parce qu^elle eft chargée de fignifier plus de chofes , que c'eft k elle feule d'infpirer au Danfeur la chaleur & Pexpreffîon que le Chanteur peut tirer des paroles , 6c qu'il faut i de plus , qu'elle fupplée , dans le langage de l'ame & des paffîons, tout ce que la Danfe ne peut dire aux yeux du Speâateur.
Ballet eft encore le nom qu'on donne en France \ une bizarre forte d'Opéra , où la Danfe n'eft guères mieux placée que dans les autres ^ & n'y fait pas un meilleur effet. Dans la plupart de ces Ballets , les Aâes forment autant de fujets difFérens , liés feulement entre eux par quelques rapports généraux étrangers \ Taâion ^ & que le Speâateur n'appercevroit jamais , fi l'Auteur n'avoit foin de l'en averrir dans le Prologue.
Ces Ballets contiennent d'autres Ballets qu'on appelle autre-* ment Divertiffemens ou Fêtes. Ce font des fuites de Danfes qui le fuccèdent fans fujet» ni liaifon entre elles» ni avec l'aâion principale, & oh les meilleurs Danfeurs ne favent vous dire autre chofe, finon qu'ils danfent bien. Cette Ordonnance peu théâtrale fuffit pour un Bal, où chaque Aâeur a rempli fon objet lorfqu'il s'eft amufé lui-même , & où l'intérêt que le Spécu- lateur prend aux perfonnes , le difpenfe d'en donner \ la chofe ; mais ce défaut de fujet&: de liaifon ne doit jamais être foufFert fur la Seine i pas même dans la répréfentation d'un Bal , où le
,&
BAL.
tout êek être fié par qaetque aâion (ecrette qui foutîeone Pat« tendon & donne de Tintéréc au. Speâareur. Cette adrefle d^ Au- teur n^eft pas f^is exemple , même k TOpéra François , & l'on en peut voir un très* agréable dans les Féi€s Viniiicnnu, Afio du BaL
En général, toute Danfe qui ne peint rien qu*ette-m£ine^& tout Ballet qui n'eft qu'un Bal , doivent être bannis du Théaare lyrique. £n effet , l'aAion de la Scène eft toujours la répréTen* tacion d'une autre aâion , & ce qu'on y voie n'eft qne limage de ce qu'on y fuppofe ; de forte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel Danfeur qui fe préfente \ voii^ , mais le perfon-* nage dont il efl révécu. Ainfl^ quoique là Dtstufe de Société puide ne rien repréfenter qu'elle même, la Danfe t&éatrale doit néceflairement être l'imitation de quelque autre chofe, de même que l'Auteur chantant repréfente un. homme qui parle, & Fa décoration d'autres lieux que ceux qu'elle occupe. La pire forte de Ballets eil celle qui roule fur de» (uj ets * allégoriques , & où par conféquent il n'y a^ quSmitarion d'imita- tion. Tout l'art de ces fortes* de Drames confifte à préfenter fous des images fenfibles des rapports purement intelleduels , & \ faire penfer au Speâateur toute autre chofe que ce qu'il voit^ comme fi» loin de l'attachera la Scène, c'étoit un* mérite de l'en éloigner. Ce genre exige , d'ailleurs , tant de fubtilité dans le Dialogue , que le Muiicien fe trouve ilans un Pays perdu parmi les pointes , les allufions , les éptgrammes , undis que le Speâateur ne s'oublie pas un moment : comme qu'on fafle, il n'y aura jamais que le fentiment qui puiffe amener celui-ci fur la Scène & l'identifier, pour ainfi dire , avec les Ac- teurs ; tout ce qui n'eft qu'intelleâuel l'arrache à la Pièce , & le rend à lui-même. Auffî voit* on que les Peuples qui veulent & mettent le plus d'efprit au Théâtre » fo'nt ceux qui fe foucient le moins de l'illufion. Que fera donc le Muficten fur des Ht^- mes qui ne donnent aucune prife ^ fon Art ? Si la Mû/ique ne peint que des fentimens ou des images, comment rendra-^elle des idées purement métaphyfîques , telles que les allégories , où Tefprit eft fans cefle occupé du rapport des objets qu'on lui préfente avec ceux qu'on veut lui rappellera
BAR 39
Quand les Compofiteurs voudront réfléchir fur les vrais princi- pes de leur Art, ils mettront avec plus de difcernement dans le choix des Drames dont ils fe chargent , plus de vérité dans rexprefiion de leurs fujets; & quand les paroles des Opéra diront quelque chofe, la Mufique apprendra bientôt ^ parler.. BARBARE , ad/. Mode Barbare , Voyez Lydien. BARCAROLLES , f.J\ Sorte de Chanfons en Langue Vénitienne que chantent les Gondoliers k Vénife. Quoique les Airs des Bar^ . caroUcs foient faits pour le Peuple , & fouvent compofés par les Gondoliers mêmes , ils ont tant de mélodies &: un accent fi agréa- ble quSl nY a pas de Muficien dkns toute Tltalie qui ne fe pique d'en favoir & d^en chanter. L^entrée gratuite qu^ont les Gondo- liers k tous les Théâtres , les met \ portée de fe former fans frais Toreille & le goût ; de forte quils compofent & chantent leurs Airs en gens qui, fans ignorer les finefles de la Mufique, ne veu« lent point altérer le genre fimple & naturel de leurs BarcaroUes. Les paroles de ces Chanfons font communément plus que natu* relies , comme les converfations de ceux qui les ciiantent : mais ceux k qui les peintures fidelles des mœurs du Peuple peuvent plaire , & qui aiment d'ailleurs le Dialeâe Vénitien , s^en paflîon* nent facilement , féduits par la beauté des Airs ; de forte que plufieurs Curieux en ont de très-amples recueils.
N'oublions pas de remarquer \l la gloire du Tafle , que la plu- part de Gondoliers favent par cœur une grande partie de fon PoBme de \zJcruJalcm déHyrée^que plufieurs le favent tout entier, qu'ils pafiènt les nuits d'été fur leurs barques )l le chanter alter- nativement d'une barque à l'autre, que c^eft aflurément une belle BarcarolU que le Poëme du Taflc, qu'Homère feul eut avant lui l'honneur d'être ainfi chanté, & que nul autre Poëme Épique n'en a eu depuis un pareil. BARDES. Sorte d'hommes très*finguliers, & très-refpeAés jadis dans les Gaules , lefquels étoient ^ la fois Prêtres, Prophètes» Poètes & Muficiens.
Bochard fait dériver ce nom de Parafa chanter; &Camden convient avec Feflus que Barde fignifie un Chanteur, en Cel- tique Bard. BARIPYCNIi adj. Les Anciens appelloient ainfi cinq des huit Sons
\
ou Cordes fiables de leur fyftéine ou Diagramme ; favoir , I'Hy« pate-Hypaton , rHypate-Mefon, la Mefe, la Paramefe & la Ne« te-Dièzeugménon. ( Voyez Pygni, Son , Tetracorde.)
BARYTON. Sorte de voix entre la TaiUe & la Baffe, (Voyea Concordant.)
BAROQUE. Une Mufique Barogut eft celle dont PHarmonie eft confufe , chargée de Modulations & de Diffonnances » te Chant dur & peu naturel , Pintonation difficile , & le Mouve- ment contraint.
II y a bien de ^apparence que ce terme vient du Baroco det Logiciens.
BARRÉS , C harri, forte de Mefure. (Voyez C. )
BARRES. Traits tirés perpendiculairement k la fin de chaque Me« fure , fur les cinq lignes de la Portée , pour féparer la Mefure qui finit de celle qui recommence. AinjG les Notes contenues entre deux Barres forment toujours une Mefure complette , éga- le en valeur & en durée \ chacune des autres Mefures comprifes entre deux autres Barres , tant que le Mouvement ne change pas : mais comme il y a plufieurs fortes de Mefures qui diffè- rent confidérablement en durée, les mêmes différences fe trouvent dans les valeurs contenues entre deux Barres de cha- cune de ces efpèces de Mefures. Ainfl dans le grand Triple qui fe marque par ce figne | & qui fe bat lentement , la fomme des Notes comprifes entre deux Barres doit faire une Ronde & demie ; & dans le petit triple | , qui fe bat vite, les deux Barres n^enferment que trois Croches ou leur valeur : de forte que huit fois la valeur contenue entre deux Barres de cette der- nière Mefure ne font qu^une fois la valeur contenue entre deux Barres de Pautre*
Le principal ufage des Barres efl de difiinguer les Mefures & d^en indiquer le Frappé ^ lequel fe fait toujours fur la Noce qui fuit immédiatement la Barre. Elles fervent aufli dans les Parti- tions k montrer les Mefures correfpondantes dans chaque Por- tée. ( Voyez Partition. )
Il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'eflavîfé de tirer des Bat^ res de Mefure en Mefure. Auparavant la Muiique étoit fîmple ; on n'y voyoit guères que des Rondes , des Blanches & des Noi- res,
•tes î i^eu de Croches , préfque jamais de doubles Croches. Avec des dividons moins inégales , la Mefure en étoit plus aifée à fut* yre. Cependant i/ai vu nos meilleurs Mufîciens embarraflës \ bien exécuter I^ancienne Mufique d^Orlande & de Claudin. Ils fe perdoient dans la Mefure , faute des Barres auxquelles ils létoient accoutumés I & ne fuivoient qu^avec peine des Parties chantées autrefois couramment par les Mufitiens d^Henri III & de Charles ÏX. BAS) en Mufîque^' Signifie la même chofe que Grave ^ & ce terme eft oppofé k haut ou aigu. On dit ainfî que le Ton eft trop bas , qu^on chante trop bas, qu'il faut renforcer les Sons dans le bas. Bas fignifie aufli quelquefois doucement » à demi-voix ; &: en ce fens il eft oppofé i^firt. On dît parler bas j chznter ou pfalmodier k Baffi^volx. Il chantoit ou parloit ii bas qu'on avoit peine à l'entendre.
Coulez (i ientetnent & murmurez fi bas *
Qu'Iflë ne vous entende pas.
La Moue.
Bas fe dit encore , dans la fubdiviiîon des Deffus chantans , de celui des deux qui eft au-defibus de l'autre; ou, pouir mieux dire, ^^i^-Deffus eft un dedus dont le Diapafon eft au-deflbus du Médium ordinaire. (Voyez Dessus.) BASSE. Celle des quatre Parties de la Mufique qui eft au-defTous des autres^ la plus bafle de toutes ^ d^où lui .vient le nom de Bajpe, ( Voyez Partition. )
La BaJJi eft la plus importante des Parties, c'eft fur elle que s^établit le corps de PHarmonie ; audi eft-ce une maxime chez les Mufîciens que, quand la Bajfe eft bonne, rarement THarmonie eft mauvaife.
Il y a plufieurs fortes de Baffes. Bajfe- fondamentale , dont nous ferons un Article ci -après.
Baffi^continue \ ainfî appellée , parce qu^elle àxxie pendant toute la Pièce. Son principal ufege , outre celui de régler THarmonie, eft de foutenir la voîx & de conferver le Ton-' On prétend que c^eft un Ludovico Viana, dont il en refte un Traité, qui, vers le commencement du dernier fîèçle, la mit le premier en ufage,' Dia. de Muf. G
4« BAS
m
Sajfc'figurte ^ qui % au lieu d^une feule Note » en partage, la valeur en plufieurs autres Notes fous un même Âccordj ( Voyez Harmonie figurj^b. )
Baffe ' contrainte , dont le fujet ou le Chant , borné \ xxVL petit nombre de Mefures » comme quatre ou huit , recom- mence fans cefle , tandis que les Parties fupérieures pourfu^- vent leur Chant & leur Harmonie, & les varient de diffé- rentes manières. Cette Bajfe appartient originairement aux Couplets, de la Chaconne; mais on ne sY aflervit plus au jour* d^hui. La Baffe- contrainte defcendant diatoniquement ou chro- matiquement & avec lenteur dé la Tonique ou de la Domi- nante dans les Tons mineurs » eft admirable pour les morceaux pathétiques. Ces retours fréquens & périodiques afieâenc infenfiblement Pâme, & la difpofent à la langueur & ^ la triftefle. On en voit des exemples dans plufieurs Scènes des Opéra François. Mais fi ces Baffes font un bon effet k Poreille, il en efl rarement de même des Chants qu^on leur adaptes & qui ne font, pour Pordinaire, qu^un véritable accompagnement. Outre les modulations dures & mal amenées qu'on y évite avec peine , ces Chants , retournés de mille manières & cependant monotones, produifent des renverfè- tnens peu harmonieux & font eux*mémes afin peu chantans» en forte que le Defius s^ reflTent beaucoup de la contrainte de la Baffû.
Baffe- chantante efl Tefpèce de Voix qui chante la Partie de
|a Baflc. Il y a des Baffes^ricitantes & des Baffes* de-Chmir; des
Concordans ou Bafft-tailhs qui tiennent le milieu entre la Taille
^ la Bafft\ des Baffes proprement dites que Tufage fait encore
flppeller Baffe-tailles , & enfin des Baffe-^ntres les plus graves
jde toutes les Voix, qui chantent la B^t fous la Baffe même ,
& qu'il ne faut pas confondre avec les Contre-haffes , qui font
des Inflrumens.
B ASSE-FONDAMENTALE , eft celle qui n'cft formée que des
Sons fondamentaux de THarmonie } de forte qu'au deflbus de
chaque Accord elle fait entendre le vrai Son fondamental de
cet Accord , c*efl'à-dire , celui duquel il dérive par les règles
de rHarmonie. JPar où l'on voit que la Baffe-^fondamentah ne
s A. s.
4Î
peut avoir d^aiitre contexture que celle «Tune Aicceflion régu- lière 6c fondamentale , fans quoi la marche dcfi Parties fupé" rieures ferotc mauvaif^.
Pour bien entendre ceci , il faut favoir que , félon le fyfléme de M. Rameau que j'ai fuivi dans cet Ouvrage , tout Acccord , quoique formé de piufieurs Sons , n*en a qu'un qui lui foit fon- damental; favoir, celui qui a produit cet Accord & qui lui ferc de Baji dans Tordre direâ & naturel. Or, la Baffe qui règne fous toutes les autres Parties n'exprime pas toujours les Sons fon- damentaux des Accords : car entre tous les Sons qui forment un Accord , le compofiteur peut porter à la Baffe celui qu'il croie préférable , eu égard \ la marche de cette Baffe , au beau Chant & fur^tout \l l'expreffîon , comihe je l'exph'querai dans la fuice« Alors le vrai Son fondamental^ au lieu d'être il fa place naturelle qui eft la BaJJfe p fe tranfporte dans les autres Parties » ou même ne s'exprime point du tout ; & un tel Accord s'appelle Accord renverfé. Dans le fond un Accord renverfé ne diffère point de ^Accord direft qui Ta produit ; car ce font toujours les mêmes Sons : mais ces Sons formant des combinaifons diifêrentes , on 0. long-temps pris toutes ces combinaifons pour autant d'Accords fondamentaux, èc on leur a donné difFérens noms qu'on peut voir au mot Accord^ Ac qui ont achevé de les diftinguer , com- me fi la différence des noms en produtfoit réellement dans Tefpèce*
M. Rameau a montré dans fon Traité de rHarmome , te M. d'Alembert , dans fes Élémens de Mufique , a fait voir encore plus clairement, que piufieurs de ces prétendus Ac« cords n'étoient que des renverfemens d'un feul. Ainfi l'Ac- cord de Sixte n'eft qu'un , Accord parfait dont la Tierce eft tranfportée ^ .la Baji^ en y portant la Quinte on aura f Accord de Sixte- Quarte. Voil^ donc trois combinaifons d'un Accord qui n*a que trois Sons 9 ceux qui en ont quatre font fufceptibles de quatre combinaifons » chaque Son pouvant être porté ^ la Bajfc. Mais en portant au-deffous de celle-ci une autre Baffe qui, fous toutes les combinaifons d'un même Accord, préfente toujours le Son fondamental^ il eft évident- qu^on réduit au tiers le nombre des Accords confonnans , & tn quart le nombre des diflbnnans» Ajoutez ^ cela tous les
Gij
44 . b:as.
Accords par fuppofirion y qui fe rëduifi^nt encore aux même» fondamentaux , vous trouverez l'Harmonie flmpHfiée à un ppinc qu'on n^eût jamais efpéré dans Tétat de confufion oit éroient fes règles avant M. Rameau.* Oeft certainement, comme Tobferve cet Auteur , une chofe étonnante qu'on ait pu poufTer la pratique de cet Art au point où elle eft parvenue fans en connoitre le fondement ^ &: qu'ot; ait exaâement trouvé toutes les règles fans avoir décoaverr le principe qui les donne. .
Après avoir dit ce qu'eft la Bajfcfondamentalc fous les Accords^ parlons maintenant de fa marche & de la manière dont elle lie ces Accords entre eux. * l^ts préceptes de l'Arc fur ce point peuvent fe réduire aux (îx règles fuivantes..
I. La Baffe- fondamentale ne doit jamais fonner* d'autres Notes que celles de la Gamme du Ton oii' Ton efl , ou de celui aîi l'on veut pafler. C'efl la première & la plus indif-^ penfable de toutes fts règles.
IL Parla féconde». fa marche doit être' tellement foumife aux loix de la modulation, qu'elle ne laîfTe jamais perdre ridée d'un Ton qu'en prenant celle d'un autre ; c'eft-h-dire ^ que la Baffe-fondameniaU ne doit jamais être errante ni laifTer oublier un moment, dans quel Ton l'on efl.
IIL Par la troisième , elle efl aflujettie à la Kaifon des Accords & à la préparation des Diflbnnances : préparation qui n'efi , comme je le ferai voir , qu'un des cas de • la liaifon , & qui , par conféquent , n'efl jamais néceflaire quand la liaifon peut exifter fans elle. (Voyez Liaison, PRjéPARER.)
IV. Par la quatrième , elle doit , après toute Diffonnance , fuivre le progrès qui lui efl prefcrie par la néceflîré de la fauven ( Voyez Sauver. )
V. Par la cinquième ,. qui n'eft qu'une (uite des précèdent tes, la Baffe-findamentale ne doit marcher que par Intervalles confonnans^ H ce n'eft feulement dans un A6le de Cadence rompue » ou après un Accord de Septième dimrauée , qu'elle monte diatoniquement. Toute autre marche de la Baffe-fonr' damentah eft mauvaife.
VL £nfixi| par la fîxième ^ la Baffe -fondam^ntàU oib
BAS.
4r
rHarmonîe ne doit pas fyncoper , maïs marquer la Mefure- & les Temps par des chàngeihens d'Accords bien cadencés r en forte, par exemple , que les Diflbnnances qui doivent être préparées le foîent fur le Temps foible , mais fur- tout que tous les rejpos fe trouvent fur le Temps fort. Cetre fixîème règle foufFre uiie infinité d'exceptions : mais le Com- poiireur doit pourtant y fonger , s'il veut faire une Mufîque où le mouvement foit bien marqué y & dont la Mefure tonibe avec grâce.
Par-tout où ces règles feront obfervées, rHarmx)nîe fera régulière & fans faute ; ce qui n'empêchera pas que la Mufîr que n'en puîflè être déteftable. (Voyez Composition.)
Un mot d'écIairci/Tement fur la cinquième règle ne fera peut- être pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une Bajfi^ fondamentale ; (î elle efl bien faite , on n'y trouvera jamais que ces deux chofes : ou des Accords parfaits fur des mouvement confonnans , fans lefquels ces Accords n'auroient point de liai* fôn , ou des Accords difibnnans dans des afles de Cadence ; en tout autre cas la Diffonnance ne fauroit être , ni bien placée , » si bien fauvée.
Il fuit de-lk , que la BaJJe-fondamentaîe ne peut marcher réigu- liérement que d'une de ces trois manières, i ^ . Monter ou defcendre de Tierce ou de Sixte, a* ® . De Quarte on de Quinte. 3 ^ . Monter diatoniquement au moyen de la Diflfbo 1 . nance qui forme la liaifon , ou par licence fur un Accord par 1 iaiet Quant à la defcente diatonique , c'eft une marche abfolu- ment interdite \ la BaJJe^fondamentale ^ ou tout au plus tolérée dans le cas de deux Accords parfaits confécutifs , féparés. par un repos exprimé ou (bus-entendu : cette règle n'a point d'au- tre exception , & c'eft pour n'avoir pas démêlé le vrai fonde- ment de certains pafTages^ que M. Rameau a fait defcendre diatoniquement la Bajfe^ fondamentale fous des Accords de Septième; ce qui ne fe peut en bonne Harmonie. (Yoyex Cadence, Disson nance.)
Lz Baffe fondamentale qu^ on n^zjoutc que pour fefvir dt preuve k l'Harmonie, fe retranche dans l'exécution* » & fou* vent elle y feroit un fort mauvais efiet i, car elle eftv comme
46 S A S.
iit très-bien M. Rameau , pour le jugement & non pour Po^ reille. Elle produiroic tour au moins une monotonte très- ennuyeufe par les retours fréquens du même Accord qu'on dégutfe & qu'on ^arie plus agréablement en le combinant en différentes manières Air la Bafle-continue ; fans compter que les divers ren^erfemens d'Harmonie fournirent mille moyens de prêter de nouvelles beautés au Chant , & une nouvelle énergie ^ Pexpreifîon. (Voyez Accord, Rem versememt. ) Si la Baffi' fondamentale ne fert pas il compofer de bonne Mufique , me dira-t-on; fi même on doit la retrancher dans Pexécution , \ quoi donc eft-elle utile ? Je répond qu'en pre- mier lieu elle fert de règle aux Écoliers pour apprendre \ former une Harmonie régulière & k donner à toutes les Parties la marche diatonique & élémentaire qui lui eft prefcrice par cette Bajfc' fondamentale, £lle fert « de plus » comme je l'ai déjà dit, k prouver fi une Harmonie déjà faite efl bonne & réguliè- re : car toute Harmonie , qui ne peut être foumife k une Baffh' Jhndamentak eft régulièrement mauvaîTe. Elle fert enfin \ trou* ver une Ba(Ie*contînue fous un Chant donné; quoiqu'à la vé-^ rite celui qui ne faura pas feire diredement une Ba/Te-continue, ne fera guères mieux une Baffe fondamentale , 8c bien moins encore faura- t-il transformer cette BaffefondamentaU en une bonne Baflè-continue* Voici toutefois les principales règles que donne M. Rameau pour trouver la Baffefondamentak d*ua Chant donné. .
I. S'afiurer du Ton & du Mode par lefquels on commence, & de tous ceux par où l'on pafle. Il y a aufli des règles pour cette . recherche des Tons , mais fi longues , fi vagues » fi incomplet- tes « que l'oreille eft formée , à cet égard , long-temps avant que les règles foient apprifes , & que le ftupide qui voudra ten- ter de les employer , n'y gagnera que l'habitude d'aller toujours Note k Note ^ fans jamais fàvoir oh il eft.
IL Eflayer fncceflivement fous chaque Note les cordes prin- cipales du Ton« commençant par les plus analogues, & paflant jufqu*aux plus éloignées , lorA]ue l'qn s'y voit forcé.
III. Confidérez fi la corde choifie peut cadrer avec le Deflos dans ce qui précède & dans ce qui fuit par une bonne fuccef-
È A s, '47
fion fonâàmfentale , & quand cela ne fe peut , retenir fur Tes pas.
IV. Ne changer la Note de Baffe- fondammtalt que lorfqu^on a épuifé toutes les Notes confécutives du Deflus qui peuvent entrer dans fon Accord , ou que quelque Note fyncopant dans le Chant , peut recevoir deux ou plufieurs Notes de Bafle, pour préparer des Diflqnnances fauvées enfuite régulièrement.
V. Étudier Tentrelacement des Phrafes , les fucceflions poA fibles de Cadences , foit pleines, Toit évitées , & fur- tout les re- pos qui viennent ordinairement de quatre en quatre Mefures on de deux en deux , afin de les faire tomber toujours fur les Cadences parfaites ou irrégulières.
VI. Enfin , obferver toutes les règles données ci- devant pour la compofition de la Bafft-fbniamtntaU. Voilà les principales obfervations \ faire pour en trouver une fous un Chant donné ; car il y en a quelquefois plufieurs de trouvables : mais, quoi qu*on en puifle dire , fi le Chant a de TÂccent & du Caraâère , il nY a qu'une bonne Bafft-fbndamtntalt qu'on lui puifTe adapter.
Après avoir expofé fommairement la manière de compofer une Baffe- fondamentale ^ il refleroit \ donner les moyens de la tranf- former en Bafle-continue ; & cela feroit facile , s'il ne falloit regarder qu'à la marche diatonique & au beau Chant de cette Bafle : mais ne croyons pas que la Bafle qui efl le guide & le foutient deTHarmonie, Tame &, pour ainfîdire,rinterprête du Chant , fe borne à des règles fi* fîmples ^ il y en a d'autres qui caiflènt d'un principe plus sûr & plus radical , principe fécond mais caché , qui a été fenti par tous les Artifles de génie , fans avoir été développé par perfonne. 7e penfe en avoir jette le germe dans ma Lettre fur la Mufique Françoife. J'en ai dis aflëz pour ceux qui m'entendent ; je n'en dirois jamais aflez jpour les autres. (Voyez toutefois Unité de Mj^lodie.)
Je ne parle point ici du* Syfléme ingénieux de M. Serre de Genève , ni de fa double Baffe- fondamentale ; parce que les principes qu'il avoir entrevus avec une fagacité digne d'éloges , ont été depuis développés par M. Tartini dans un Ouvrage dont je rendrai compte avant la fin de celui-ci. (Voyez Système.) BATARD, ffothus. OgR l'épithète donnée par quelques-uns au Mode Hypophrygien I qui a fa fmale eny?| & conféquemmenc
4» B A r.
fa Quîntc faufTe ; ce qui le retranche des Modes authenttquCS : & au Mode Eolien , dont la finale eft en^ , & la Quarte fuper- flue ; ce qui l'ôte du nombre des^ Modes plagaux«^ BATON. Sorte de barre épaifTe qui traverfe perpetidiculairement une ou plufieurs ligne de la Portée, & qui, /elon le nombre des lignes quM embraie , exprime une plus grande ou moindre quantité de Mefures qu'on doit pafTer en filence.
Anciennement il y avoit autant de tortes de Bâtons que de diiFérentes valeurs de Notes , depuis la Ronde qui vaut une Mefure » jufqu^k la Maxime qui en valoit huit , & dont la durée ei> filence s'évaluoit par un Bâton qui , partant d^une ligne > traverfoit trois efpaces & alloit joindre la quatrième ligne.
Aujourd'hui le plus grand Bâton eft de quatre Mefure : ce Bâton , partant d^une ligne , traverfe la fuivante & va joindre la troifième. ( Planche A. figure iz.) On le répète une fois, deux fois, autant de fois qu^il faut pour exprimer huit Mefures; , ou douze , ou tout autre multiple de quatre, & Ton ajoute ordi- nairement au-defTus un chiffre qui difpenfe de calculer la valeur de tous ces Bâtons. Ainfl les (ignés couverts du chiffre 1 6 dans la même figure 1 2 , indiquent un filence de feize Mefures ; je ne vois pas trop k quoi bon ce double ligne d'une même chofe. Auflî les Italiens , à qui une dIus grande pratique de la Mufîque fuggère toujours les premiers moyens d^en abréger les fîgnes , commencent-ils k fupprimer les Bâtons , auxquels ils fubftituent le chiffre qui marque le nombre de Mefures k compter. Mais une attention quSl faut avoir alors, eft de ne pas confondre ces chiures dans la Portée avec d'autres chiffres femblables qui peuvent marquer l^efpèce de la Mefure employée. Ainfi » dans la figure 1391! f«tut bien diftioguer le figne du trois Temps d'a- vec le nombre des Paufes ï compter , de peur qu'au lieu de 3 1 Mefures ou Paufes , on n'en comptât 331.
Le plus petit Bâton eft de deux Mefures, & traverfant un fcul efpace , il'^s'étend feulement d'une ligne k fa voifîne. ( Aî^ms Planche , figure iz.)
Les autres moindres fîlences, comme d'une Mefure ^ d'une ^emi-Mefure, d'un Temps, d'un de mi- Temps, Cr. s'expri* ment par les mots de Pau/e , de demi-Paufe , de Soupir^ de
demi- Soupir 9
BAT.
^9
d€mi''Soupir ^ Sec. (Voyez ces mots.) Il eft aîfé de comprendre qu'en combinant tous ces fignes, on peut exprimer ï volonté des iîlences d'une durée quelconque.
II ne faut pas confondre avec les Bâtons des fîiences^ d'au- tres Bâtons précifëment de même figure, qui fous le nom de Paufes initiales fervoient dans nos anciennes Mufiques à annon- cer le Mode y c'efl-à-dire , la Mefure, & dont nous parlerons au mot Mode. BATON DE MESURE, eft un Bâton fort court, ou même un rouleau de papier dont. le Maître de Mufique fe fert dans un Concert pour régler le mouvement ic marquer la Mefure Se le Temps. ( Voyez Battre la Mesure. )
A rOpéra de Paris il n'eft pas queftion d'un rouleau de pa« pier, mais d'un bon gros Bâton de boi$ bien dur, dont le Maître frappe avec forcé pour être entendu de loin. BATTEMENT./ m. Agrément du Chant François, qui confifte k élever Se battre un Tril fur une Note qu'on a commencée uniment. Il y a cette différence de la Cadence au Batttmcnty que la Cadence - commence par la Note fupérieure ^ celle fur laquelle elle eft mar« ' quée; après quoi Ton bat alternativement cette Note fupérieure & la véritable ; au lieu que le Battement commence par le fon même de la Note qui le porte; après quoi Ton bat alternativement cette Note & celle qui eft au*deftus. Ainfi ces coups de gofier, mire mi Te mi rt ut ut font une Cadence ; & ceux-ci , remi re mi rc mi rc ut te mi^ font un Battement. BATTEMENS auplurieL Lorfque deux Sons forts & (butenus , corn* me ceux de TOrgue, font mal d^accord & dt/Ibnnent entr^eux ^ rap- proche d^un Intervalle confonnant, ils forment^ par fecouflès plus ou moins fréquentes , des renflemens de fon qui font à-peu- près , à ^oreiIIe, TefFet des battemens du pouls au toucher; c^eft pourquoi M. Sauveur leur a aufli donné le nom de Battemens. Ces Battemens deviennent d'autant plus fréquens que l'Intervalle approche plus de la juftefle, & lorfqu'il y parlent, ils fe confondent avec les vibra- fions du Son.
M. Serre prétend , dans fes Ejfaisfur les Principes de VHarmo^ fue, que ces Battemens produits par la concurrence de deux Sons ^ ne font qu'une apparence acouftique, occafionnée par les vibra-
Dia.dcMu/. H
jo BAT.
rions coïncidentes de ces deux Sons. Ces BafUmenép félon lu!; n'ont pas moins lieu lorfque Tlntervalle eft confonnanr ; mais 1 a rapidité avec laquelle ils fe confondent alors , ne permettant point k roretUe de les diftinguer , il en doit réfulter , non la ceflation ab« folue de ces Battcmens , mais une apparence de Son grave & con- tinu , une efpèce de foible Bourdon , tel précifément que celui qui réfulte , dans les expériences citées par M.Serre, & depuis détaillée par M. Tartini, du concours de deux Sons aigus & confbnnans. ( On peut voir au mot Syfttmty que des Diflbnnances les donnent aufli.) 9 Ce qu^il y a de bien certain a , continue M. Serre, » c'eft » queces J?â//^mM^i ces vibrations coincidentes qui fe fuivent avec » plus ou moins de rapidité, font exactement ifochrones aux vibra* a» tions que feroit réellement le Son fondamental , fi , par le moyen o d'un troifième Corps fonore , on le faifoit aâuellement réfonner a; Cette explication^ très-fpécieufe, n^eft peut-être pas fans diffi- culté ; car le rapport de deux Sons n'eft jamais plus compofé que .quand il approche de la fimplicité qui en fait une confonnance , & jamais les vibrations ne doivent coincider plus rarement que quand . elles touchent prefque \ Tlfochronifme. D'où il fuivroit i ce me fem* ble , que les Battcmens devroient fe ralentir \ mefure quils s^accé-» lerent, puis fe réunir tout d'un coup k Tinftantque l'accord eft jufte. L'obfervation des Battcmens eft une bonne règle \ confulrer fur le meilleur fyftéme de Tempérament : (Voyez Tempérament.) Car il efl clair que de tous les Tempéramens poflîbles celui qui laifTele moins de Battcmens dans l'Orgue , efl celui que l'oreille & la Nature préfèrent. Or , c'eft une expérience confiante & recon- nue de cous les Faâeurs, que les altérations des Tierces majeures produifent des Battcmens plus fenfibles & plus défagréables que celles des Quintes. Ainfî la Nature elle-même a choifî. .
BATTERIE J f, Manière de frapper & répéter fucceflfîvement fur diverfes cordes d'un Inflrument les divers Sons qui compo- fent un Accord , & de pafTer ainfi d'Accord en Accord par un même mouvement de Notes. La Batterie n*efl qu'un Arpège continué , mais dont toutes les Noces font détachées, au lieu d'é* tre liées comme dans l'Arpège.
BATTEUR DE MESURE. Celui qui bat la Mefure dans un Con- cert. Voyez l'article fuivant.
BATTRE LA MESURE. Cefl en marquer les Temps par des
mouvemens de la main ou du pied 9 qui en règlent la durée i 6c par lefquels' toutes les Mefures Temblables font rendues par- faitement égales en valeur chronique ou en Temps, dans Texé- cution.
Il y a des Mefures qui ne fe battent qu'^ un Temps , d^autres 2l deux , li trois ou à quatre , ce qui eil le plus grand nombre de Temps marqués que puifTe renfermer une Mefure : encore une Mefure à quatre Temps peut-elle toujours fe refondre en deux Mefures ^ deux Temps. Dans toutes ces différentes Me-' fures le Temps frappé efl toujours fur la Note qui fuit la barre immédiatement; le Temps levé eil toujours celui qui la précède » à moins que la Mefure ne foit k un feul Temps ; & même 1 alors, il faut toujours fuppofer le Temps foible , puifqu^on ne fauroit . frapper fans avoir levé.
Le degré de lenteur ou de viteflè qu^on donne 2i la Mefure dépend de plufieurs chofes. 1^. De la valeur des Notes quicompofent la Mefure. On vois bien qu^une Mefure qui contient une Ronde doit fe battre plus pofdment & durer davantage que celle qui ne con- tient qu^une Noire. 2^. Du Mouvement indiqué par le mot Fran- çois ou Italien qu'on trouve ordinairement à la tête de l'Air ; Gai^ Vite y Lent, &c. Tous ces mots indiquent autant de modifications dans le Mouvement d'une même forte de Mefure. 3^. Enfin du caraAère de PAir même, qui, s'il efl bien fait, en fera nécef- fairement fentîr le vrai mouvement.
Les Muficiens François ne battent pas la Mefure comme les Italiens. Ceux-ci» dans la Mefure \ quatre Temps , frappent fuc- ceffîvement les deux premiers Temps & lèvent les deux autres ; ils frappent auffi les deux premiers dans la Mefure à trois Temps , &: lèvent le troifieme. Les François ne frappent jamais que le pre- mier Temps y & marquent les autres par difFérens mouvemens de la main a droite & \ gauche. Cependant la Muilque Françoife auroit beaucoup plus befoin que Tltalienne d'une Mefure bien marquée; car elle ne porte point fa cadence en elle-même; fes Mouvemens n'ont aucune précifion naturelle : on preffe , on ra- lentit la Mefure. au gré du Chantenr. Combien les oreilles ne font-elles pas choquées \ TOpéra de Paris du bruit défagréable & continuel que fait , avec fon bâton ^ celui qui bat la Mefure »
H ij
S% Bi T.
Se que le petit Prophète compare plaifammenc ï on Bucheroil qui coupe du bois! Mais c^eft un mal inévitable; fans ce bruit on ne pourroit fentir la Mefure; la MuHque par elle-même ne la marque pas : aufli les Étrangers n^apperçoivent*ils point le Mouvement de nos Airs. Si l*on y fait attention , l'on trouvera que c^eft ici Pune des différences fpécifiques de la Mufique Fran« çoife h riralienne. En Italie la Mefure eft Pâme de la Mufique; c^eft la Mefure bien fentie qui lui donne cet accent qui la rend û charmante ; c'eft la Mefure aufli qui gouverne le Muficien dans l'exécution. En France, au contraire , c'èft le Muficien qui gou- verne la Mefure ; il Pénerve 6c la défigure fans fcrupule. Que dis- je? Le bon goût même confîfle à ne la paMrlaiffer fentir} précaution dont, au refte, elle n'a pas grand befoin. L^Opéra de Paris eft le feul Théâtre de PEurope où Pon batte la Mtfurt fans la fuivre ; par-tout ailleurs on la fuit fans la battre. ' II règne Ik-deflus une er/eur populaire qu'un peu de réflexion détruit aifément. On s'imagine qu'un Auditeur ne bat par in(^ tinâ la Mefure d'un Air qu'il entend ^ que parce qu'il la fent vi- vement ; & c'eft , au contraire , parce qu'elle n'efl pas aflez fen- • iible ou qu'il ne la fent pas afFez, qu'il tâche, k force de mou- vemens des mains & des pieds , de fuppléer ce qui manque en ce point à fon oreille. Pour peu qu'une Mufique donne prife \ la cadence , on voit la plupart des François qui Pécoutent faire mille contorfîons &: un bruit terrible pour aider la Mefure h mar- cher ou leur oreille \ la fentir. Subftituèz des Italiens ou des Allemands , vous n'entendrez pas le moindre bruit & ne verrez pas le moindre gefte qui s'accorde avec la Mefure. Seroit-ce peut-être que les Allemands, les Italiens font moins fenfibles 2l la Mefure que les François ? Il y a tel de mes Leâeurs qui ne fe feroit guères preflèr pour le dire; mais» dira-t-il aufli, que les Mufîciens les plus habiles font ceux qui fentent le moins la Mefure? Il eft inconteftable que ce font ceux qui la batteni le moins; & quand, 2l force d'exercice » ils ont acquis l'habi- tude de la fentir continuellement, ils ne la batteni plvis du tout; c'eft un fait d'expérience qui eft fous les yeux de tout le monde. L'on pourra dire encore que les. mêmes gens \ qui je reproche de ne battre la Mejure que parce qu'ils ne la fentepc pas afleX|
BAT. 5j
»
tie fa battent plas dans les Airs oii elle n^eft point fenfible ; fc je répondrai que c^eft parce qû^alors ils ne la fencenr point du tout. Il faut que Poreille foie frappée au moins d'un foible fenr timent de Mefure pour que IMnftinft cherche \ le renforcer.
Les Anciens , dit M. Burette , battaient la Mefure en plufieurt façons. La plus ordinaire confîftoit dans le mouvement du pied ^ qui s^élevoit 4^ terre & la frappoit alternativement, félon la mefure des deux Temps égaux ou inégaux. ( Voyez Rhythme.) Oécoit ordinairement la fonâion du Maître de Mufique appelle Coriphée, i^v^p^ff^ parce quSl étoit placé au milieu du Chœur des Mufîciens Hl dans une (ituation élevée pour être plus faci« lement vu & entendu de toute la troupe. Ces Batteurs de Me« fure fe nommoient en Grec r^Xsrrvsri, & wJ^6^» k caufe du bruit de leurs pieds , Mnrmifm, \ caufe de Tuniformité du gefte, &, fi Ton peut parler atnii , de la monotonie du Rhythme qu'ils battoient toujours \ deux Temps. Ils s'appelloient en Lmu pedarii ^ po* darii , pedicularii. Ils garniffoient ordinairement Jeurs pieds de certaines chaufTures ou fandales de bois ou de fer» deftinées à rendre la percuflion rhythmique plus éclatante, nommées en Grec Kfêurg^, xf9^TtPmt »fêo»»r»i & en hztin pedicula y fcabella ou fcabilla^ à caufe qu'elles reffembloient à de petits marche-pieds ou de petites fcabelles.
Ils battoient la Mefure , non- feulement du pied , mais auffî de ta main droite dont ils réuniflbient tous les doigts pour frapper dans le creux de la main gauche , & celui qui marquoit ainfi le Rhythme s^appelloit ManuduSor. Outre ce claquement de mains & le bruit des fandales, les Anciens avotent encore, pour battre la Mejure , celui des coquilles , des écailles d'huitres » & des ofle« mens d'animaux, qu^on frappoit Tun contre Pautre^ comme on fait aujourd'hui les Caflagnettes , le Triangle & autres pareils Inflrumens.
Tout ce bruit fi défagréable & fi fuperflu parmi nous , \ caufii de régalité confiante de la Mefure , ne Pétoit pas de même chex eux , oii les fréquens changemens de pieds & de Rhy thmes exf«^ geoient un Accord plus difficile & donnoient au bruit même une variété plus harmonieufe & plus piquante. Encore peut-on dire €|tte l'ufage de battre ainfi ne s^troduifit qu^Si mefure que la
54 B E M.
. Mélodie devint plus languîflknte , &: perdit de fou accent & de Ton énergie. Plus on remonte , moins on trouve d^exemples de ces Batteurs de Mefure , & dans la Mufique de la plus haute antt« quicé Ton n^en trouve plus du tout. BEMOL ou B MOL. fl m. Caradere de Mufique auquel on donne à-peu-près la figure d^un b^ & qui fait al>baiflèr d'un femn Ton mineur la Note à laquelle il eft joint. ( Voyez Semi*Ton.}
Guy d'Arezzo ayant autrefois donné des noms k fix des No- tes de rOâave , desquelles il fit fon célèbre Hexacorde , laifla la feptiéme fans autre nom que celui de la lettre B qui lui eft propre I comme le C h Vui, le 1? au re^ &c. Or ce B fe chan« toit de deux manières; favoir^ à un ton au-deflus du la^ félon Tordre naturel de la Gamme , ou feulement k un femi-Ton du même la , lorfqu'on vouloit conjoindre les Tétracordes ; car il n^étoit pas encore quêftion de nos Modes ou Tons modernes. Dans le premier cas , le fi fonnant adèz durement ^ 2i caufe des trois Tons confécutifs , on jugea qu^il faifoit ^ Toreille un effet femblable ^ celui que les corps anguleuii;^ & durs font ^ la main : c'eft pourquoi on Tappella B dur ou B quatre ^ en Italien B qua^- dro. Dans le fécond cas, au contraire, on trouva que X^Ji étoit extrêmement doux; c^eft pourquoi on Tappella B mol\ par la même analogie on auroit pu Pappeller auffi B rond^ & en effet les Italiens le nomment quelquefois B tondo.
Il y a deux manières d'employer le Bcmol\ Tune accidentel- le , quand dans le cours du Chant on le place k la gauche d'une Note. Cette Note efl prefque toujours la Note-fenfible dans les Tons majeurs, & quelquefois la fixieme Note dans les Tons mineurs , quand la Clef n'efl pas correâement armée. Le Bémol accidentel n^altère que la Note qu^il touche & celles qui la re-* battent immédiatement, ou tout au plus, celles qui, dans la mê- me Mefure , fe trouvent fur le même degré fans aucun figne contraire.
L'autre manière eft d'employer le Bémol )l la Clef, Se alors il la modifie , il agit dans toute la fuite de TAir & fur toutes, les No- tes placées fur le même degré , \ moins que ce Bémol ne foit détruit accidentellement par quelque Dièze ou Béquarre i ou que la Clef ne vienne ï changer.
[
B E M. 5ï
La pofition des Bémols )l la Clef n^eft pas af bitf aire ; en voici la raifon. Ils font deftinés k changer le lieu des femi-Tons de 1*É« chelle :or, ces deux demi- Tons doivent toujours garder euro tfux des Interf ailes prefcrirs; fa voir, celui d^une Quarte dHin cô- té , & celui d^une Quinte de Tautre. Ainfi la Noce mi inférieure de fon demi- Ton fait au grave la Quinte du fi qui eft fon homo* logue dans Tautre femi-Ton, & k Taigu la Quarte du méme^,, & réciproquement la Note)? fait au grave la Quarte du mi, & à Taigu la Quinte du même mL
Si donc laifTant , par exemple , le fi naturel « on donnoit ut Bémol au mi , le femi*Ton changeroit de lieu , & fe trouveroit defcendu d'un degré entre le re& le mi Bémol. Or, dans cette polidon , Ton voit que les deux femi-Tons ne garderoient plus en« tre eux la diilance prefcrite; car le re, qui feroit la Note infé- rieure de Pun , feroit au grave la Sixte du fi fon homologue dans Fautrej & k l'aîgu, la Tierce du mêmeyî;& ce yî feroit au grave la Tierce du re, & à l^aigu, la Sixte du même re. Ainfi les deux femi^Tons feroient trop voifins d'un côté, & trop éloignés de Pautre.
L'ordre des Bémols ne doit donc pas commencer par miy nî par aucune autre Note de TOftave que par^î, la feule qui n'a pas le même inconvénient; car bien que le femi-Ton y change de pla- ce, &, cefTant d'être entre leyî &!'<//, defcende ^mx^X^ fi Bémol & le /tf, toutefois l'ordre prefcrit n'eft point détruit; le /a, dans ce nouvel arrangement, fe trouvant d'un côté à la Quarte, &de l'autre à la Quinte du mi fon homologue, & réciproquement.
La même raifon qui fait placer le premier Bémol Cur hfi^ fait mettre le (econd fur le mi, & ainfi de fuite , en montant de Quarte ou defcendant de Quinte jiifqu'auyo/, auquel on s'arrête ordinai- rement , parce que le Bémol de Vùt, qu'on trouveroit enfuîte , ne diffère point du fi dans la pratique. Cela fait donc une fuite de cinq Bémols dans cet ordre :
î * 3 4 . Ç Si Mi La Re Sol.
Toujours, par la même raifon, l'on ne fauroit employer les der- niers Bémols ï la Clef» fans employer aufli ceux qui les précèdent :
56 B E q.
ainfi le Èimot da mi ne fepofe qu^avec celui An fi^ celui du îm qu'avec les deux précédens ^ & chacun des fuivans qu'avec tous ceux qui le précèdent.
On trouvera dans TArcicIe C^f une formule pour favoir tout d'un coup fi un Ton ou un Mode donné doit porcer des Bémols à la Clef & combien.
BÉMOLISER K a. Marquer une Note d'un Bémol^ ou armer la Clef par Bémol. Bémolifc:^ ce /ni. Il faut bémolifcr la Clef pour le Ton Atfa.
BÉQU ARRE ou B QUARRE. / m. Caradère de Mufique qui s'é- crit ainfi l] & qui y placé \ la ^uche d'une Note » marque que cette Note , ayant été précédemment hauflfée par un Dièfe ou baîflTée par un Bémol^ doit être remife à Ton élévation naturelle ou diatonique. Le Béquarrt futiaventé par Guy d'Arezzo* Cet Auteur qui don* Da des noms aux fix premières Notes de l'Oâave , n'en laifTa point d'autre que la lettre B pour exprimer \efi naturel. Car chaque Nop te avoir, dès«lorsj fa lettre correfpondanre^ & comme le chant diatonique de ce fi efi dur quand on y monte depuis le^, il l'ap- pella Amplement b dur b quarré ou b ^uarrt^ par une allufion dont f ai parlé dans l'Article précédent.
le Béquarrt fervit dans la fuite \ détruire l'effet du Bémol anté-
, rieur fur la Note qui fnivoit le Béquarrt : c'efi que le Bémol fe pla« çant ordinairement fur le^ , le Béquarrt qui venoit enfuire » ne pro- duifoiti en détruifant ce Bémol, que fon effet naturel, qui éroft de repréfenter la Note fi fans altération. A la fin on s'en fervit par .extenfion, & faute d'autre figne , pour détruire auffi l'effet dd Diè» fe, & c'eft ainfi qu'il s'emploie encore aujourd'hui. Le Béquarrt efface également le Dièfe ou le Bémol qui l'ont précédé.
Il y a cependant une diflinâion \ faire. Si le Dièfe ou le Bémol étoient accidentels , ils font détruits fans retour par le Béquarrt dans toutes les Notes qui le fuivent médiatement ou immédiate- ment furie même degré, jufqu'2^ ce qu'il s'y préfente un nouveau Bémol ou un nouveau Dièfe. Majs fi le Bémol ou le Dièfe font à la Clef, le Béquarrt ne le$ efface que pour la Note qu'il précède immédiatement ou tout au plus pour toutes celles qui fuivent dans la même Mefure & fur le même degré ; & \ chaque Note alté«
' fée k la Clef dont on veut détruire Takération , il faut autant
de
B I S. 57
3e nouveaux Biquarra. Tout cela eft aflez mal entendu ; mais tel cft Tufage.
Quelques-^uns donnoient un autre fens au Béquarrt^ & lui accor*' dant feulement le droit d^effacer les Dièfes ou Bémols accidentels, lui ôtoient celui de rien changer \ Pétat de la Clef: de forte qu^en ce fens fur Mnfx dîèfé, ou fur un 7? bémolifé à la Clef, le Béquarre ne ferviroit qu'à détruire un Dièfe accidentel fur ctfi^ ou un Bémol fur ce^ , £c (îgnifieroit toujours le^ Dièfe ou \tfi Bémol tel qu'il cfl i la Clef.
D'autres , enfin , fe fervoient bien du Béquarre pour effacer le Bémol y même celui de la Clef, mais jamais pour effacer le Dièfe : c'eft le Bémol feulement qu'ils employent dans ce dernier cas.
Le premier ufage a tout-à-fait prévalu; ceux-ci deviennent plus rares*, & s'abolifTent de jour en jour ; mais il efl bon d'y faire atten* tîon en lifant d"anciennes M ufiques, fans quoi l'on fe tromperoîc fouvent.
BI Syllabe dont quelques Mufîciens étrangers fe fervoient autr^ fois pour prononcer le fon de là Gamme que les François appela lent Si. ( Voyez Sr. )
BISÇROME. y? /I Mot Italien qui fîgnifie Triples- erochts. Quand ce mot eft écrit fous une fuite de Notes égales & de plus grande valeur que des Triples- chroches ,' il marque qu'il faut divifer en Triples- chroches les valeurs de toutes ces Notes , félon la divi- fion réelle qui fe trouve ordinairement faite au premier TempSâ c'efl une invention des Auteurs adoptée par les copifles , fur-tout dans les Partitions , pour épargner le papier & la peine. ( Voyey Crochet. )
BLANCHE. /y^ C*eft le nom d*une Note qui vaut deux Noirci ou la moitié d'une Ronde. (Voyez PArticle Notes, & la valeur de la Blanche, Pi. E. Fig. 9. )
BOURDON. BafTe- continue qui refonne toujours fur le même Ton^ comme font communément celles des Airs appelles Mufettesf ( Voyei Point d'Orgue. )
BOURREE. // Sorte d'Air propre \ une Danfe de même nom, que l'on croît venir d'Auvergne, & qui eft encore en ufage dans cette Province. La Bourrée eft à deux Temps gais , & cora-' mence par une Noire avant le frappé. Elle doit avoir , comme la- Diâ. de Muf. I
J8
B O U.
plupart, des autres Danfes , deux Parties , & quatre Mefures» ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caraôère d'Air on Ke aflez fréquemment la féconde moitié du premier Temps & la première du fécond , par une Blanche fyncopée!
BOUTADE, f. f. Ancienne forte de petit Ballet qu'on exécutoit ou qu'on paroiffoit exécuter impromptu. Les Muficieos ont aulfi quelquefois donné ce nom aux Pièces ou Idées qu'ils exécutoient de même fur leurs Inftrumens « & qu'on appelloit autrement Ca- price , Fantaisie. Voyc^^ ces mots.
BRAILLER, v. n. Oeft excéder le volume de fa voix & chanter tant qu'on a de force , comme font au Lutrin les Marguilliers de Vil- lage I & certains Muficiens ailleurs.
BRANLE, f. m. Sorte de Danfe fort gaie qui fe danfe en ron'd fur un Air cour & en Rondeau , c'eft-à-dire » avec un même refrain \ la fin de chaque Couplet.
BREF. Adverbe qu^on trouve quelquefois écrit dans d'anciennes Mufiques au'deflus de la Note qui finit une phrafe ou un Air , pour marquer que cette Finale doit être coupée par un fon bref & fec, au lieu de durer toute fa valeur. ( Voyez CouPER. ) Ce mot eft msHntenant inutile , depuis qu'on a un iîgne pour l'exprimer.
BRÈVE, f.f. Note qui pafle deux fois plus vite que celle qui la pré- cède : aind la Noire eft Brève après une Blanche pointée , la Croche après une Noire pointée. On ne pourroit pas de même appeller Brève ^ une Note qui vaudroitfa moitié de la précédente: ainii la Noire n'eft pas une Brève après la Blanche fimple » ni la Croche après la Noire « ^ moins qu'il ne foit queftion de fyncope.
Oeft autre chofe dans le Plain- Chant. Pour répondre exaÂe- . ment \ la quantité des fyllabes » la Brève y vaut la moitié de la Longue. De plus , la Longue a quelquefois une queue pour la diftinguer de la Brève qui n'en a jamais ; ce .qui eft précifément Poppofé de la Mufîque , oii la Ronde , qui n'a point de queue , eft double de la Blanche qui en a une. ( Voyez Mesure ^ Valeur DE Notes. )
BRÈVE eft aufli le nom que donnoient nos anciens Muficiens , & que donnent encore aujourd'hui les Italiens ^ cette vieille figiare de Note que nous appelions Quarrée, Il y avoit deux fortes de Brèves \ favoir , la droite ou parfaite » qui fe divife en trois parties égalas 6c
B RO.
S9
▼aut trois Rondes ou femî-brè^es dans la Mefure triple, & (a JBrévc altérée ou imparfaite , qui fe divife en deux parties égales » & ne ▼aift qae deux ferai^brèves dans la Mefure double. Cette dernière forte de Brève eft celle qui syndique par le Signe du C barré , & les Italiens nomment encore Alla Brève la Mefure à deux Temps fort vite 9 dont ils fe fervent dans les Mufiques da Capella. ( Vo^n Alla Brève. )
BRODERIES, DOUBLES, FIEURTIS. Tout cela fe dît en Mu- fique de plufieurs Notes de goût que le Mu/icien ajoute à fa Par- ce dans inexécution , pour varier un Chant fouvent répété, pour orner des paflages trop (impies , ou pour faire briller le légèreté de Ton gofîer ou de fes doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais goût d^un Mufîcien , que le choix & Tufage qu'il fait de fes ornemens. La vocale Françoife eil fort retenue fur les Broderies ; elle le devient même davantage de jour en jour , & , fî Ton excepte le célèbre Jéliote & Mademoifelle Fel, aucun Afieur François ne fe hafarde plus au Théâtre \ faire des Doubles \ car te Chant François ayant pris un ton plus traînant & plus lamentable en- core depuis quelques années, ne les comporte plus. Les Italiens s^y donnent carrière : c'eft chez eux à qui en fera davantage; émulation qui mène toujours \ en faire trop. Cependant Taccenc de leur Mélodie étant très-fenfible , ils n'ont pas il craindre que le vrai Chant difparoifle fous ces ornemens que TAuteur même y a fouvent fuppofés.
A regard des Inflrumens , on fait ce qu'on veut dans un Solo , mais jamais Symphonifle qui brode ne fut fouffert dans un boa Or« cheftre.
3RUIT./r m. Oeft, en général, toute émotion de TAîr qui fe rend fenfible \ Torgane auditif Mais en Muflque le mot Bruit eft op* pofé au mot «Sb/i, & s'entend de toute fenfation de Touïe qui n'efl pas fonore & appréciable^ On peut fuppofer , pour expliquer la différence qui fe trouve à cet égard , entre le Bruii & le Son , que ce dernier n'eft appréciable que par le concours de fes Har- moniques , &: que le Bruit ne Teft point , parce qu'il en eft dé- pourvu. Mais outre que cette manière d'appréciation n'cft pas facile 2k concevoir, fi l'émotion de l'air, caufée par le Son, fait vibrer avec une corde les aliquotes de cette corde , on ne voit pas pour-
lii
6o B R U.
quoi r^mocion de l'air, caufée par le. Bruit ^ ébranlant cette mé^ me corde n^ébranleroit pas de même fes aliquotes. Je ne fâche pas qu^on ait obfervë aucune propriété de Tair qui puifle faire foupçonner que l'agitation qui produit le Son , & celle qui pro* duit le Bruit prolongé, ne foient pas de même nature, .& que Taâion & réaéUon de Pair & dû corps fohore, ou de Tair & du corps bruyant , fe faiTent par des Idix diâPéfentes dans Tun & dans Tautre efFet.
Ne pourroit-on pas conjeâurér que le Bruit xi'eft point «Tune autre nature que le Son ; qu'il n'efl lui-même que la fomme d^une mukitude confufe de Sons divers , qui fe font entendre ^ la fois & contrarient , en quelque lorte mutuellement , leurs ondulations} Tous les corps élailiques femblent être plus fonores ^'itiefure que leur matière eft plus homogène , que le degré de cohéfion efl plus égal par -tout, & que le corps n'efl pas, pour ainfî dire^ partagé en une multitude de petkes maflTes qui ayant des^ folidités différentes, refonnent cbnféquemment ^ différens Tons. '
Pourquoi le Bruit ne féroît-il pas du Son , puifqu'il en excite^ Car toyt Bruit fait réfonner les cordes d'un Clavecin , non quel'- ques*unes, comme fait un Son, mais toutes enfemble, parce qu'il n'y en a. pas une qui ne trouve fon uniflbn au fes harmoniques» Pourquoi le Bruit ne feroit- il pas du Son , puifqu'avec des Sons on fait du Bruit} Touchez à la fois toutes les touches d^un Cla-« vier , vous produirez une fenfation totale qui ne fera que du Bruii^ & qui ne prolongera fon effet , par la réfonnance des cordes , que Comme tout autre Bruit qui ferott réfonner les mêmes cordes. Pourquoi le Bruit ne (broit-îl pas du Son > puifqu'un Son trop^ fort n'efl qia'un véritable Bruit ^ comqie une Voix qui crie ^ pleine tête , & fur-tout comme le Son d'une groflë cloche qu'on entend dans le clocher inéme? Car il efl impoflible de l'apprécier, fi y. Ibrtant du clocher oh n^adoucit fe Son par l'éloignement.
Mais, me dira-t-on^ d'oii vient ce changement d'un Son ex- ceflif en Bruitl C'efl que la violence des vibrations rend fenfible ta réfonnancé dt'uh fî grand nombre d'aliquotes, que te méUnge de tant de Son<i divers fait alors fon effet ordinaire & n'efl'plus» q\ie du Bruit. Ainfî les afiquotes oui refonnent ne font pas feule* Bient ta. moitié ,, \& tiers ^ le quart & coûtes les confonnailces^
B V C.
6t
fhjus la fêptième partie, la neuvième» (a^cenrième , 9c plus en* côre. Tout cela fait enfemble un effet femblable k celui de tou-' tes les touches d^un Clavecin frappées à la fois, & voilà comme le Son devient Bruit.
On donne auffî par mépris le nom de Bruit \ une Mufique étourdiflknte & confufS, où Ton entend plus de fracas que d^Har^ monie » & plus de clameurs que de Chant. C< n^efi juc du Bruit; Cet Opéra fait beaucoup de Bruit & peu d'effet. BUCOLIASME. Ancienne Chanfon des Bergers. ( Voyez Chxkt
SON, )
6t C A ۥ
C.
C
. Cette lettre étoit , ^ans nos anciennes Mufîques » le iigne de h Prolarion mineure imparfaite» d'où la même lettre eft reftée parmi nous celui de la Méfure ^ quatre Temps , laquelle renferme exaâe« ment les mêmes valeurs de Notes. (Voyez Mode . Prolation.)
C BARRE. Signe de la Mefure à quatre Temps rites , ou à deux Temps pofés. li fe marque en traverfant le C de haut en bas par une ligne perpendiculaire à la Portée.
C fol ut f Cjjolfa utf ou iimplement C. Caraôère ou terme de Ma« fique qui indique la première Note de la Gamme que nous appelions ut. (Voyez Gamme.) Oeft aufli Tancien figne d^une des trois Cltfs de la Mufîque. (Voyez Clef.)
CACOPHONIE, y?/ Union difcordante de plufieurs Sons mal choi& ou mal accordés. Ce mot vient de mm^i mauvais, & de 9mJ jb/z. Ainfi c^eft mal-k-propos que la plupart des Muficiens prononcent Ctca- phonie. Peut-être feront-ils , à la fin » pafler cette prononciation ^ comme ils ont déjà fait pafler celle de Colophane.
CADENCE./^ Terminaifon d^une phrafe harmonique fur un repos ou fur un Accord parfait, ou , pour parler plus généralement , c'efl tout pafTage d'un Accord diflbnnant \ un Accord quelconque i car on ne peut jamais fortir d^un Accord diflbnnant que par un aâe de Cadence. Or , comme toute phrafe harmonique eft néceflàiremenc liée par des Diflbnnances exprimées ou fous-entendues, iPs^enfuic que toute Tlfarmonie n^eft proprement qu^une fuite de Cadences.
Ce qu'on appelle ASede Cadence, réfulre toujours de deux Sons fondamentaux dont Tun annonce la Cadence ta l'autre la termine.
Comme il n^ a point de Diflbnnance fans Cadence, il n'y a point non plus de Cadence fans Diflbnnance exprimée ou fous*entendue : car pour faire fentir le repos , il faut que quelque chofe d'antérieur le fufpende , & ce quelque chofe ne peut être que la Diflbnnance p ou le fenciment implicite de la Diflbnnance. Autrement les deux Accords étant également parfaits t on pourroit fe repofer fur le pre» mier; le fécond ne s'annonceroit point & ne feroir pas néceflaire. L'Accord formé fur le premier Son d'une Cadence doit donc toujours être diflbnnant , c'eft-à-dire , porter ou fuppofer une Diflbnnance.
CAD.
«J
A regard du fecood, il peut être eonforiaut au difibanant, félon qu'on veut établir ou éluder le repos. S'il eft confonnant, la Cadenct eft pleine ; s'il eft diflbnnant la Cadence eft évitée ou imitée.
On compte ordinairement quatre eipèces de Csr^e/icej ; favoir. Cadence parfaite , Cadence imparfaite ou irréguliêre , Cadence inter* rompue » & Cadence rompue» Ce font les dénominations que leur a donné M. Rameau , & dont on verra ci-après les raifons*
I. Toutes lésais qu'après un Accord de Septième la Bade- fon- damentale defcend de Quinte fur un Accord parfait » c'eft une d- dence parfaite pleine , qui procède toujours d'une Dominante- toni- que à la Tonique : mais fi la Cadence parfaite eft évitée par une Pif- fonnance ajoutée k la féconde Note , on peut commencer une fe-« conde Cadence en évitant la première fur cette féconde Note j éviter derechef cette féconde Cadence & en commencer une troifième fur la troifième Note; enfin continuer ainfi tant qu^on veut , en montant de Quarte ou defcendant de Quinte fur toutes les cordes du Ton» & cela forme une fucceffîon de Cadences parfaites évitées. Dans cette fucceffion , qui eft fans contredit la plus harmonique , deux Pardes , favoir, celles qui font la Septième & la Quinte, descendent fur la Tierce &rOâave de PAccordfuivant» tandis que deux autres Par- ties , favoir y celles qui font la Tierce & TOâave reftent pour faire » \ leur tour , la Septième & la Quinte , & defcendent enfuite alter- nativement avec les deux autres. Ainfi une telle fuccefiion donne une harmonie defcendante. Elle ne doit jamais s'arrêter qu'à une Dominante-tonique pour tomber enfuite fur la Tonique par une Cadence pleine. Planche A, Fig.i.
IL Si la BafTe-fondamentalei au lieu de defcendre de Quinte après un Accord de Septième, defcend feulement de Tierce , la Cadence s'appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais être pleine , mais il faut nécéfiairement que Ja féconde Note de cette Cadence porte un autre Accord diflbr.nint. On peut de même continuer à deA cendre de Tierce ou monter de Sixte par des Accords de Septièpie i ce qui fait une deuxième fuccefiion de Cadence évitées , mais bien moins parfaite que la précédente : car la Septième , qui fe fauve fur la- Tierce dans la Cadence parfaite ^ fe fauve ici fur l'Oâave » ce qui rend moins l'Harmonie & fait même fous* entendre deux Odaves ; de forre que pour les éviter , il faut retrancher la DiP- fonnance ou renverfer THarmonie.
^4
CAD.
Puirque/Ia Cadence interrompue ne peut iimars erre pleine , !I «'enfuie qu'une phrafe ne peut finir par elle; mais il faut recourir à la Cadence parfaite ^ont faire entendre TAccord dominant. Fig. x.
La Cadence interrompue forme ciîcore, par fa fucceffîon, une Harmonie defcendante \ mais il n'y a qu'un fèul Son qui defcende. Les trois autres reilent en place pour defcendre , chacun à fon tour, dans une marche femblable. Même Figure.
Quelques-uns prennent mal- à propos pour une Cadence inter* rompue un renverfement de la Cadence parfaiu^ où la Bade, après un Accord de Septième , defcend de Tierce portant un Accord de Sixte : mais chacun voit qu'une telle marche , n'étant point fon« damentale , ne peut conftituer une Cadence particulière.
in. Cadence rompue eft celle où la Baffe- fondamentale , au tîeu de monter de Quarte après un Accord de feptième, comme dans la Cadence parfaite , monte feulement d'un degré. Cette Ct- étnce s'évite le plus fouvenc par une Septième fur la féconde Note, il eft certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence , car alors il y a néceflairement défaut de liaifon. Voyez Fig. jT
Une fucceflion de Cadences rompues évitées eft encore defcen* idante \ trois Sons y defcendent & l'Oftave refte feufe pour pré- parer la Diflbnnance; mais une telle fucceflion eft dure, mal mo- dulée , & fe pratique rarement.
IV. Quand la Baffe defcend^ par un Intervalle de Quinte , de la Dominante fur la Tonique, c'eft, comme je l'ai dit, un Aâe de Cadence parfaite. Si au contraire la Baffe monte par Quinte de la Tonique \ la Dominante , c'eft un Afte de Cadence irrigulière ou imparfaite. Pour l'annoncer on ajoute une Sixte majeure \ l'Accord de la Tonique; d'où cet Accord prend le nom de Sixte ajoutée. ( Voyez Accord. ) Cette Sixte qui fait difibnnance fur la Quinte t eft aulfi traitée comme DifFonnance fur la Biffe fondamentale» <Sc , comme telle obligée de ie fauver en montant diatoniquemenc fur la Tierce de l'Accord fuivant.
La Cadence imparfaite forme une oppofition prefque entière ]l la Cadence parfaite. Dans le premier Accord de l'une & de l'autre on di«:ife la Quarte qui fe trouve entre la Quinte & l'Oftave pat une DifFonnance qui y produit une nouvelle Tierce , & cette Dif- ibnnance doit aller fe réfoudre fur TAccord fuivant » par une mar- che
•
I
che fondamentale de Quinte. Voîlii ce que ces deux Cadences ont
de commun : voici maintenant ce qu^eUes ont d'oppofé.
Dans la Cadence parfaite ^ le Son ajouté fe prend au haut de
rinrervalle de Quarte , auprès de TOftave ^ formant Tierce avec
la Quinte , & produit une DifTonnance mineure qui fe fauve en
defcendant ; tandis que la Bafle-fondamenrale monte de Quarte où
defcend de Quinte de la Dominante à la Tonique , pour établir un
repos parfait. Dans la Cadence imparfaite^ le Son ajouté fe prend
au bas de Tlntervalle de Quarte auprès de la Quinte , & formant
Tierce avec TOâave il produit une Diflbnnance majeure qui fe
fauve en montant, tandis que la BaflTe- fondamentale defcend de
Quarte ou monte de Quinte de la Tonique ^ la Dominante pour
établir un repos imparfait.
M. Rameau , qui a le premier parlé de cette Cadence^ & qui
en admet plusieurs renverfemens , nous défend , dans fpn Traité de
t Harmonie , page 117» d'admettre celui oii le Son ajouté eft au
grave portant un Accord de Septième , & cela , par une raifon
peu folide dont j'ai parlé au mot Accord. Il a pris cet Accord de
Se[>tième pour fondamental , de forte quHI fait fauver une Sep- tième par une autre Septième , une Dtflbnnance par une DifTon- nance pareille, par un mouvement femblable fur la Baflfè- fonda- /
mentale. Si une telle manière de traiter les DifTonnances pouvoir ' fe tolérer , il faudroit fe boucher les oreilles & jetter les règles au
feu. Mais PHarmonie fous laquelle cet Auteur a mis une (î étrange Baffe- fonda mentale , eft vifiblement renverfée d'une Cadence im*
parfaite^ évitée par une Septième' ajoutée fur la féconde Note. (Voyez PL A. Fig. 4. ) Et cela eft ft vrai, que la Baffe-conti- nue qui frappe la Diffonnance , eft néceffairement obligée de mon- ter diatoniquement pour la fauver , fans quoi le pafTàge ne vau- droit rien. J'a/oue que dans le xijéme ouvrage , page xjx , M. Rameau donne un exemple femblable avec la vraie Bafle-fonda- mentale \ mais puifqu*il improuve , en termes formels, le renvcr- fement qui réfulte de cette BafTè, un tel pafTage ne fert qu'à mon- trer dans fon Livre une contradiâion de plus \ & , bien que dans un ouvrage poftérieur, ( Génér. Harmon. p. /9^) , le même Au- teur femble reconnoitre le vrat fondement de ce paffage , 4 en parle fi obfcurément , & dit encore fi nettement que la Septième eft iau- Dia. dt Muf. K
66 C A D.
wéc par une autre i qi^on n>ît bien qu^H ne fait ici qn^entreroir l & qu'au fond il n^a pas changé d^opimoti : de forte qu'on eft en droit de rétorquer contre lui le reproche qu^îl f^t ï Maflbn de n'avoir pas fu voir la Cadtnce impar/uite dans un de fe% Renverfe** mens.
La même Cadence ùnparfaue fe prend encore de la fous-Domî*» nante à la Tonique. On peut aulfî l'éviter & lui donner , de cette manière , une fucceflion de plufieors Note) > dont les Accords for- meront une Harmonie afcendante, dans laquelle la Sixte & l'Oc* tave montent fur la Tierce & la Quinte de l'Accord , tandis que U Tierce & la Quinte relient pour faire TOâave & préparer la Sixte.
Nul Auteur, que je fâche, n'a parlé, jufqu'à M. Rameau , de cette afcenfion harmonique ; lui-même ne Ta fait qu'entrevoir , & il efl vrai qu'on ne pourroit, ni pratiquer une longue fuite de pareilles Cadences , \ caufe des Sixtes majeures qui éloigneroient la Modula- riùn , ni même en remplir , fans précaution , toute l'Harmonie.
Après avoir expofé les Règles & la conftitution des diverfes Cadences , paffons aux raifons que M. d'Alembert donne , d'après M. Rameau , de leurs dénominations.
La Cadence parfaite confifte dans une marche de Quinte en defcendant ^ & au contraire , Ximparfaite confifte dans une marche de Quinte en montant : en voici la raifon. Quand je dis, ui fol, fil efl déjà renfermé dans Pur , puifque tout Son , comme ut , porte avec lui fa douzième, dont fa Quinte /o/efl l'Oâave : ainfi , quand on va ^ut \ fil , c'eft le Son générateur qui paile \ fon produit » de manière pourtant que l'oreille defire toujours de revenir \ ce . premier générateur ; aU contraire , quand on dit fil ut , c'efl le produit qui retourne au générateur \ l'oreille eft farisfaite fie ne defire plus rien. Déplus, dans cette marche yo/ ifr, le fil (e fait encore entendre dans us : ainfi , l'oreille entend ï la fois le généra- teur fie fon produit; au lieu que dans la marche ut fil ^ l'oreille qui , dans le premier Son , avoit entendu ut 6c fil ^ n'entend plur, dans le fécond , que fil fzns ut. Ainfi le repos ou la Cadence dejolï ut ^a plus de perfedion que la Cadence ou le repos d'i// ^fil.
II femble , continue M. d^Alembert , que dans les Principes de M. Rameau on peut encore expliquer l'efîèt de la Cadence rompue le de la Cadence interrompue. Imaginons^ pour cet effet, qu'après
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un Accord de Septième , /blfi re/a , on monte dktoniquement par une Cadence rompue à l'Accord la ut mi fol\ 3 eil vifible que cet Accord eft renverfé de TAccord de fous-Dominante ut mijol la : »nfi la marche de Cadence rompue équivaut à cette fucceffion fol firefa^ ut mi fol la ^ qui n*efl autre chofe qu'une Cadence parfaite i dans laquelle ut^ au lieu d'être traitée comme Tonique ^ eft ren- due fous-Dominante. Or, toute Tonique y die M. d'Alembert; peut toujours être rendue fous- Dominante, en changeant de Mode; j'ajouterai qu'elle peut même porter l'Accord de Sixte*ajourée , fans en changer.
A l'égard de la Cadence interrompue , qui confifte \ defcendre d'une Dominante fur une autre par l'intervalle de Tierce en cette {ottt ^ fol [i re fa ^ mi fol fi re^ il femble qu'on peut encore l'ex- pliquer. £n effet , le fécond Accord mi fol fi re eft renverfé de PAccord de fous- Dominante yô/ y? re mi: ainfî la Cadence inter^ rompue équivaut à cette fucceffion , /a/ y? re fa y fol fi re mi, oit la Note /o/, après avoir été traitée comme Dominante, eft ren- due fous- Dominante en changeant de Mode; ce qui eft permis & dépend du Compofiteur.
Ces explications font ingénieufes & montrent quel ufage on peut faire du Double-emploi dans les paflTages qui femblent s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M. d'AIembert n'eft sûrement pas qu'on s'en ferve réellement dans ceux-ci pour la pratique p mais leulement pour rintelligence du Renverfemenr. Par exemple , le Double-emploi de la Cadence interrompue fauveroit la Diflbnnance fa par la Difibnnance mi , ce qui eft contraire aux règles, à Teiprit des règles, & fur-tout au jugement de l'oreille: car dans la feufation du fécond Accord pfifl fi re mi y \ la fuite du premier fol fi refa, l*oreille s'obftine plutôt à rejetter le re du noroSre des Confonnantes , que d'admettre le mi pour DifTonnant. En général , les Commençans doivent favoir que le Double-em« ploi peut être admis fur un Accord de feptième \ la fuite d'un Accord confonnant; mais que fi-tôt qu'un Accord de feptième en fuit un femblable, le Double-emploi ne peut avoir lieu. Il eft bon qu'ils fâchent encore qu'on ne doit changer de Ton par nul autre Accord diflbnnant que le fenfible ; d'où il fuit que dans la Cadencé rompue on ne peut fuppofer aucun changement de Ton.
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Il y a une autre efpèce de Cadence que les MuHdens ne regar- dent point comme telle » & qui , félon la définition , en eft pour- tant une véritable : c^eft le paflage de l'Accord de Septième di- minuée fur la Note fenfible \ PAccord de la Tonique. Dans ce paflage, il ne fe trouve aucune liaijon harmonique^ & c'eft le Te* cond exemple de ce défaut dans ce qu'on appelle Cadence. On pourroit regarder les tranHtions' enharmoniques , comme des ma- nières d'éviter cette même Cadence^ de même qu'on évite la Ct- dence parfaite d'une Dominante a fa Tonique par une tranfition chromatique : mais je me borne à expliquer ici les dénominations établies. CADENCE eft y en terme de Chant, ce battement de gofier que les Italiens appellent TrUto^ que nous appelions autrement TrembU-- ment^ 6c qui fe fait ordinairement fur la pénultième Note d'une phrafe Muficale, d'où, fans doute, il a pris le nom de Cadence. On dit : Cette Aârice a une belle Cadence ; ce Chanteur bat mal la Cadence , &c.
Il y a deux fortes de Cadences : l'une eft la Cadence pleine. Elle confifte à ne commencer le battement de voix qu'après en avoir appuyé la Note fupérieure i l'autre s'appelle Cadence brijie , & l'on y fait le battement de voix fans aucune préparation. Voyez l'exemple de l'une & de l'autre, P/. B. Fig. ij. CADENCE , (la) eft une qualité de la bonne Mufique , qui donne à ceux qui M'exécutent ou qui l'écoutent, un fentiment vif de la mefure, en forte qu'ils la marquent & la fentent tomber \ pro- pos ,* fans qu'ils y penfent & comme par inftinâ. Cette qualité eft fur- tout requife dans les Airs à danfer. Ce Menuet marque bien la Cadence , cette Chacune manque de Cadence. La Cadence , en ce fens, étant une qualité, porte ordinairement l'Article défini/^, au lieu que la Cadence harmonique porte, comme individuelle , l'Article numérique. Une Cadence parfaite. Trou Cadences cVi- , tées^ &c.
Cadence (ignifîe encore la conformité des pas du Danfeur avec la Mefure marquée par l'Inftrument. Il fort i/r Cadence ; il ef bien en Cadence. Mais il faut obferver que la Cadence ne fe marque pas tou- jours comme fe bat la Mefure. Ainfi , le Maître de Mufique marque le mouvement du Menuet en frappant au commencement de cba«-
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que Mefure ; au lieu que le Maître \ danfer ne bat que de deux en deux Mefures , parce qu4I eo faut autant pour former les quatre pas du Menuet.
CADENCÉ, adj. Une Mufîque bien Cadencée eft celle oh la Cadence efl fenfîble , où le Rhythme & THarmonie concourent le plus par* faitement qli'il eft podible à faire fentir le mouvement. Car le choix àes Accords n^eft pas indifFérent pour marquer les Temps de la me* fure, & l'on ne doit pas pratiquer indifféremment la même Harmonie fur le Frappé & fur le Levé. De même il ne fuffit pas de partager les Mefures en valeurs égales , pour en faire fentir les retours égaux ; mais le Rliy thme ne dépend pas moins de TAccent qu^on donne à la Mélodie que des valeurs qu'on donne aux Notes ; car on peut avoir des Temps très- égaux en valeurs , & toutefois très-mal Ci- dencés \ ce n'efl pas aflèi que l'égalité y foit , il faut encore qu'on la fente.
CADENZA.yr/T Mot Italien, par lequel on indique un Pobt d'Or- gue non écrit, & que l'Auteur laiffe ^ la volonté de celui qui exé« cute la Partie principale» afin qu'il y fafle» relativement au carac- tère de P Air , les paflTages les plus convenables \ fa Voix , à fon Inflrument, ou à fon goût.
Ce Point d'Orgue s'appelle Cadenia , parce qu'il fe fait ordinai- rement fur la première Note d'une Cadence finale , & il Rappelle aufli Arbitrio , à caufe de la liberté qu^on y laifle \ l'exécutant de fe livrer à fes idées , & de fuivre fon propre goût. La Mufîque Françoife, fur-tout la vocale, qui efl extrêmement fervile, ne laifle au Chanteur aucune pareille liberté, dont même il feroit fort em*- barraffé de faire 'ufage.
CANARDER, v. n. Oefl, en jouant du Hautbois, tirer un Son na« fîilard & rauque , approchant du cri du Canard : c^efl ce qui ar- rive aux Commençans , & fur-^tout dans le bas, pour ne pas fer*^ rer aflez l'anche des lèvres. Il efl auffî très-ordinaire à ceux qui chantent la Haute-Contre de Canarder i parce que la Haute- Con- tre efl une Voix fadice & forcée, qui fe fent toujours de la con- trainte avec laquelle elle fort.'
CAN ARIE. ff. Efpèce de Gigue dont l'Air efl d'un mouvement enco- re plus vif que celui de la Gigue ordinaire : c'efl pourquoi Ton le marque quelquefois par u. Cette Danfe o'efl plus en ufage aujour- d'hui. (Voyez GicuE»)
y« ÇA N.
CANEVAS, /m. Ocft ainfi qu'on appelle à l'Opér» de Paris des pa-i rôles que le Muficien ajufte aux Notes d'un Air à parodier. Sur ces paroles , qui ne (igniBent rien , le Poète en ajufle d'aucries qui ne fi* gnifient pas grand'chofe » où Ton ne trouve pour Tordinaire pas plus d'efprit que de fens , où la Profodie Françoife efl ridiculement es- tropiée ,& qu'on appelle encore , avec grande raifon, des Canevas:
CANON, f. m. C'étoit dans la Mufiquç ancienne une règle ou métho- de pour déterminer les rapports des Intervalles. L'on donnoit auffi le nom dé Canon ^ rinftrument par lequel on trouvoit ces rapports^ & Ptolomée a donné le même nom au Livre que nous avons de lui fur les rapports de tous les Intervalles harmoniques. En générai on appelloit &âiê Canonis,\z divifion du Monocorde par tous ces In- tervalles, & Canon univerfalis^ le Monocorde ainfi divifé, ou la Table qui le repréfentoit. (Voyez Monocorde;.)
CANON y en Mufique moderne^ eft une forte de Fugue qu'on ap- pelle perpétuelle , parce que les Parties , partant Tune après. l'au« tre , répètent fans cède le même Chant.
' Autrefois , dit Zarlin , on mettoit à la tête des fugues perpé* tuelles qu'il appelle Fughc in confegueni^a^^ certains avertifïemens qui marquoient comment il falloit chanter ces fortes de Fugues | & ces avertifïemens étant proprement les règles de ces Fugues , s'intituloient Canoni , règles , Canons. De-lh prenant le titre pour la chofe , on a , par métonymie ^ nommé Canon , cette efpèce de Fugue.
Les Canons les plus aifés \ faire & les plus communs » fis pren<* nent à PUniflTon ou à rOâave; c'eft-k-dire, que chaque Partie répète fur le même ton le Chant de celle qui la précède. Pour compofer cette efpèce de Canon , il ne faut qu'imaginer un Chant \ fon gré; y ajouter, en Partition, autant de Parties qu^on veut, à voix égales ; puis , de toutes ces Parties chantées fucceflivement i former un feul Air ; tâchant que cette fucceffion produife un totiç agréable , foit dans l'Harmonie , foit dans le Chant.
Pour exécuter un tel Canon , celui qui doit chanter le premier; part feul , chantant de fuite l'Air entier , & le recommençant auf- fi-tôt fans interrompre la Mefure. Dès que celui-ci a fini le premier couplet , qui doit fervir de fujet perpétuel , & fur lequel le Canota entier a été compofé , le fécond entre , & commence ce mémo
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premier couple » candis que le premier entré , pourfuk le fécond 1 les autres partent de même fucceflivement, dès que celui qui!cs précède eft a la fin du mémâ premier couplet : en recommen- çant ainfi , fans cefle » on ne trouve jamais de fin générale , fie Ton pourfoir le Canctn aufli long-temps qu^on veut.
L'on peut encore prendre une Fugue perpétuelle II la Quinte^ ou k la Quarte \ c^eft-à^dire , que cloaque Partie répétera le Chant de la précédente 9 une Quinte ou une Quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le Ca/u^/t foit imaginé tout entier, di prima inteniiont^ comme difent les Italiens, & que Ton ajoute des Bé- mols ou desDièfes aux Notes, dont les degrés naturels ne ren« droient pas exaâement, \ la Quinte ou \ la Quarte, le Chant de la Partie précédente. On ne doit avoir égard ici \ aucune mo*- dulation; mais feulement \ ^identité du Chant, ce qui rend la compofitiôn du Canon plus difficile ; car ^ chaque fgis qu^une Par* tie reprend la Fugue, elle entre dans un nouveau Ton, elle en change prefque à chaque Note , & qui pis efl, nulle Partie ne fe trouve à la fois dans le même Ton qu'une autre , ce qui fait que ces . fortes de Canons , d'ailleurs peu faciles à fuivre , ne font ja*- mais un effet agréable , quelque bonne qu'en foit l'Harmonie , & quelque bien chantés qu'ils foient.
Il y a une troifième force de Canons très-rares ,' tant \ caufe de l'exceffîve dilKiculté, que parc^ qu'ordinairement dénués d'agré- mens , ils n'qnt d'autre mérite que d'avoir coûté beaucoup de peine à faire. C'eft ce qu'on pourroit appeller double Carbon renvcr/e ^ tznt par l'inverfion qu'on y met, dans le Chant des Parties, que parcel- le qui fe trouve entre les Parties mêmes , en les chantant. II y a un tel artifice dans cette efpèce de Canons^ que, foit qu'on chante les Parties dans l'ordre naturel , foit qu'on renverfe le papier pour les chanter dans un ordre rétrograde , en forte que l'on commence par la fin y & que la Baffe devienne le Deffus , on a toujours une bonne Harmonie & un Canon régulier. ( Voyez PL D. Fig, 11.) deux exemples de cette efpèce de Canons tirés de Bontempi ^ lequel donne audi des règles pour les compofer. Mais on trouvera le vrai principe de ces règles au mot Système , dans l'expofitioa de celui de M. Tartini.
Pour faire un Canon dont l'Harmonie foit un peu variée 1 il faut
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quelles Parties ne Te Aiîvent pas trop promptement , que Pune n^entre que long-cemps après Pautre. Quand elles fe fuîvenc fi rapidement » comme ^ la Paufe ou demi-Paufe , on n*a pas le temps d*y faire pafTer plufieurs Accords , & le Canon ne peut manquer d'être monotone ; mais c'eft un moyen de faire , fans beaucoup de peine , des Canons \ tant de Parties qu'on veut i-^car un Canon de quatre Mefures feulement , fera déjà 2i huit Parties fi elles fe fuivent \ la demiPaufe, & k chaque Mefure qu'on ajou- tera , Ton gagnera encore deux Parties.
L'Empereur Charles VI p qui étoit grand Muficien & compo- foit très- bien , fe plaifoit beaucoup k faire & chanter des Canons. L'Italie eft encore pleine de fort beaux Canons qui ont été faits pour ce Prince , par les meilleurs Maîtres de ce pays^lk. CANTABILE» Adjeâtf Italien , qui figniHe Chantablc , commode à chanter. Il fe dit de tous les Chants dont, en quelque Mefure que ce foit , les Intervalles ne font pas trop grands , ni les Notes trop précipitées ; de forte qu'on peut les chanter aifément fans forcer ni gêner la Voix. Le mot CantabiU pâflfè auffî peu-^-peu dans l'ufage François. On dit : parki^moi du Canrabile ; un beau Can- ' tabile me plaît plus que tous vos Airs ^exécution. CANTATE. f,f. Sorte de petit Poëme Lyrique qui fe chante avec des Accompagnemens , & qui, bien que fait pour la chambre , doit recevoir du Muficien , la chaleur & les grâces de la Mufique imitative & théâtrale. Les Cantates font ordina rement compofées de trois Récitatifs , & d'autant d'Airs. Celles qui font en récit , & les Airs en maximes » font toujours froides & mauvaifes \ le Muficien doit les rebuter. Les'meilleurs font celles oii , dans une fituation vive & touchante , le principal perfonnage parle lui-même \ car nos Cantates font communément à voix feule. Il y en a pour- tant queiques-uîies \ deux Voix en forme de Dialogue , & celles-là font encore agréables , quand on y fait introduire de l'intérêt. Mais comme il faut toujours un peu d'échafiiudage , pour faire une forte d^expofition, & mettre l'auditeur au faiti ce n'eft pas fans raifon que les Cantates ont paflîî de Mode , & qu'on leur a fubftitué , même dans les Concerts , des Scènes d'Opéra,
La Mode des Cantates nous efi venue d'Italie , comme on le rpit par leur nom qui eft Italien , & c^efi rit^liç auffi qui les a
profcrites
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profcrites la première. Les Cantates qu^on y fait aujourd'hui , font de véritables Pièces dramatiques à plufieurs Aâeurs , qui ne diffè- rent des Opéra, qu'en ce que ceux-ci fé repréfentent au Théa* tre , & que les Cantates ne s'exécutent qu'en Concert : de forte que la Cantate eft fur un fujec profane , ce qu'eft l'Oratorio fur un fujet facré.
CANTATILLE. // Diminutif de Cantate, n'eft en effet qu'une Cantate fort courte , dont le fujet eft lié par quelques vers de Récitatif , en deux ou trois Airs en Rondeau pour Pordinaire » avec des Accompagnemens de Symphonie. Le genre de la Can* iatille vaut moins encore que celui de la Cantate» auquel on Ta fubilitué parmi nous. Mais comme on n'y peut développer ni paflions , ni tableaux , & qu'elle n'eft fufceptible que de gentilleffe , c'eft une reffource pour les petits faifeurs de vers , & pour les Muiiciens fans génie.
CANTIQUE, f. m. Hymne que Pon chante en l'honneur de la Divinité.
Les premiers & les plus anciens Cantiques furent compofés \ l'occafion de quelque événement mémorable , & doivent être comptés entre les plus anciens monumen; hiftoriques.^
Ces Cantiques étoienc chantés par des Chœurs de Mufique , & fouvent accompagnés de danfes, comme il paroit par l'Écriture. La plus grande Pièce qu'elle nous offre , en ce genre , efl le Cantique des Cantiques , Ouvrage attribué à Salomon , 9c que quelques Auteurs prétendent n'être que l'Épithalame de fon ma* riage avec la fille du Roi d'Egypte. Mais les Théologiens mon- trent, fous cette emblème , l'union de Jefus-Chrift & de TÉglife. Le Sieur de Cahufac ne voyoit, dans le Cantique des Cantiques ^ qu'un Opéra très-bien fait ; les Scènes , les Récits , les Duo , les Chœurs , rien n'y manquoit , félon lui , & il ne doutoit pas même que cet Opéra n^eût été repréfenté.
Je ne fâche pas qu'on ait confervé le nom de Cantique \ aucun des chants de PÉglife Romaine , (i ce n'efl le Cantique de Siméon , celui ^e Zacharie, & le Magnificat appelle le Cantique àt la Vierge. Mais parmi nous on appelle Cantique tout ce qui fe chante dans nos Tem* ples y excepté les Pfeaumes qui confervent leur nom.
Les Grecs donnoient encore le nom de Cantiques à certains Mo- Via. de Muf. L
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noiogues paflïonnés de leurs Tragédies, qu'on chantoit fur le Mode Hypodorîen , ou fur THypophrygien ; comme nous Tapprend Arif- tote au dix-neuvième de fes Problèmes.
CANTO. Ce* mot Italien , écrit dans une Partition fur la Portée- vuî- de du premier Violon^ marque qu^il doit jouer h Tuniffon fur la Partie chantante.
CAPRICE, f m. Sorte de Pièce de Mufique libre , dans laquelle l'Au- teur, fans s'afTujettir \ aucun fujet, donne carrière à fon génie &fe livre \l tout le feu de la Compofition. Le Caprice de Rebel étoit ef- timé dans fon temps. Aujourd'hui les Caprices de Locatelli donnent de l'exercice ^ nos Violons.
CARACTÈRES DE MUSIQUE. Ce font les divers fignes qu'on emploie pour repréfenter tous les Sons de la Mélodie , & toutes les valeurs des Temps & de la Mefure ; de forte qu'k l'aide de ces CaraSircs on puifTe lire & exécuter la Mu/ique ëxaâement comme elle a été compofée^ & cette manière d'écrire s'appelle Noi<r^ (Voyez Notes.)
U n'y a que les Nations de l'Europe qui fâchent écrire leur Mu« fique. Quoique dans les autres parties du Monde chaque Peuple ait auflî la fienne , il ne paroit pas qu'aucun d'eux ait pouflë {t% recherches jufqu'à des Caractères pour la noter.' Au moins eft-il sûr que les Arabes ni les Chinois , les deux Peuples étrangers qui ont le plus cultivé les Lettres , n'ont » ni l'un ni l'autre » de pareils Ca^-^ raàères. A ta vérité les Perfans donnent des noms de Villes de leur pays ou des parties dâ corps humain aux quarante-huit Sons de leur Mufique. Ils difentypar exemple i pour donner l'intona*^ tion d'un Air : Alle:^ de cette Ville à celle-là ; ou ^ alleidu doigt au €oude. Mais ils n'ont aucun figne^'propre pour exprimer , fur le pa- pier ces mêmes Sons; &y quant auï Chinois, on crouve dans le P«r du Halde, qu'ils ftirent étrangement furpfis de voir les Jéfuites no* ter & lire fur cette même Note tous les Airs Chinois qu'on leur faifoit entendre.
Les anciens Grecs fe fervoîent pour CaraSères dans leur Mufi- que I ainfi que dans leur Arithmétique , SiS& lettres de leur Alpha- bet : mais au lieu de leur donner y dans la Mufique , une valeur numéraire qui marquât les Intervalles, ils fe contentoient de les employer comme Signes , les combinant en diverfes manières , les
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mutilant j les accouplant , les couchant, les retournant diïFérem- ment , félon les Genres & les Modes i comme on peut voir dans le Recueil d'Âlypius. Les Latins les imitèrent, en fe fervant , à leur exemple , des lettres de PAIphabet , & il nous en refte encore la lettre jointe au nom de chaque Note de notre Échelle diatonique & naturelle.
Giii Aretin imagina les Lignes , les Portées , les Signes particu^ liers qui nous font demeurés fous le nom de Notes ^ & qui font aujourd'hui la Langue Muilcale & univerfelle de toute TEurope. Comme ces derniers Signes , quoiqu'admis unanimement 8c per- feâionnés depuis l' Aretin , ont encore de grands défauts , plufieurs ont tenté de leur fubftituer d^autres Notes : de ce nombre ont été Farran , Souhaicti , Sauveur , Dumas , & moi-même. Mais comme » au fond , tous ces fyflémes » en corrigeant d^anciens défauts aux- quels on efl tout accoutumé, ne faifoient qu'en fubflituer d'autres dont rhabirude eft encore à prendre ; je penfe que le Public a très- fagement fait de laifTer les chofes comme elles font, & de nous renvoyer , nous & nos fyflémes , au pays des vaines fpéculations. CARRILLON. Sorte d'Air fait pour être exécuté par plufieurs Clo- ches accordées à difFérens Tons. Comme on fait plutôt le Carrillon pour les Cloches que les Cloches pour le Carrillon , Ton n'y faic entrer qu'autant de Sons divers qu'il y a de Cloches. Il faut obfer- ver de plus , que tous leurs Sons ayant quelque permanence , chacun de ceux qu'oq frappe doit faire Harmonie avec celui qui le précède & avec celui qui le fuit ; afTujettifTement qui » dans un mouvement gai , doit s'étendre ï toute une Mefure & même au-delà, afin que les Sons qui durent enfemble ne diflbnnent point à Toreiile. Il y a beaucoup d'autres obfervations \ faire pour com*« poier un bon Carrillon i & qui rendent ce travail plus pénible que fatisfaifant : car c^eft toujours une fotte Mufique que celle des Cloches , quand même tous les 3ons en feroient exaôement jufles ; ce qui n'arrive jamais. On trouvera, ( Planche A. Fig, 14. ) l'exem- ple, d'un Carrillon conformant, compofé pour être exécuté fur une Pendule à neuf timbres , faîte par M. Romilly , célèbre Hor- loger. On conçoit que l'extrcmç gêne ï laquelle aflujettiflfent le concours harmonique des Sons voifins, & le petit nombre des tîm- Wes » ne permet gucres de mettre du Chant dans un femblable Air«
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CARTELLES. Grandes feuilles de peau d'âne préparées , fur lef- quelles on entaille les traits des Portées , pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en compofant , & TefFacer enfuite avec une éponge ; Tautre côté qui n'a point de Portées , peut fervir à écrire & barbouiller , 8c s'efface de même , pourvu qu'on n'y laide pas trop vieillir l*encre. Avec une Carullc un Compofiteur foigneux en a pour fa vie , & épargne bien des rames de papier réglé : mais il y a ceci d'incommode , que la plume pafTant continuellement fur les lignes entaillées , gratte & s'émou/Te facilement. Les Car'^ telles viennent toutes de Rome ou de Naples.
CASTRATO./?/n. Muficien qu'on a privé, dans fon enfance, des organes de la génération , pour lui conferver la voix aiguë , qui chante la Partie appellée Dejffus ou Soprano, Quelque peu de rap- port qu'on apperçoive entre deux organes fi difFérens , il efl cer- tain que la mutilation de l'un prévient & empêche dans l'autre cette mutation qui furvient aux hommes \ Tàge nubile , & qui baifTe tout-^*coup leur voix d'une Oâave. Il ie trouve , en Italie , des pères barbares qui , facrifîant la Nature à la fortune , livrent leurs enians ^ cette opération , pour le plaifir des gens voluptueux & cruels ^ qui ofent rechercher le Chant de ces malheureux. Laif* fons aux honnêtes femmes des grandes. Villes les ris modeftes^ l'air dédaigneux , & les propos plaifans dont ils font J'éternel objet } mais faifons entendre , s'il fe peut, la voix de la pudeur & de l'humanité qui crie & s'élève contre cet infâme ufage, & quê- tes Princes qui l'encouragent par leurs recherches , rougifTent une fois de nuire , en tant de façons ^ à la coniervatîon de l'efpèce humaine»
Au refle ^ l'avantage de la voix fe compenfe dians les Caftrati par beaucoup d'autres pertes. Ces hommes qui chantent î\ bien , mais fans chaleur & fans pafïïons^ font, fur le théâtre^ les plus mauflades Auteurs du monde \ ils perdent leur voix de très-bonne heure & prennent un embonpoint dégoûtant. Ils parlent & pro«- noncent plus mal que les vrais hommes > & il y a même des lettres, telles que IV, qu'ils ne peuvent point prononcer du tout.
Quoique le mot Caftraîo^ ne puifle ofienfer les plus délicates oreilles, il n'en efl pas de même de fon fynonyme Françoisv Preuve évidente que ce qui rend les mots indécens ou désbocK
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iiéceSy dépend moins des idées qu^on leur attache , que de l^ufage de la bonne compagnie , qui les tolère ou les profcrit k Ton gré* On pourroit dire, cependant^ que le mot Italien s'admet comme repréfentant une profeffion , au lieu que le mot François ne re- préfente que I.a privation qui y eft jointe. CATABAUCALESE. Chanfon des Nourrices chez les Anciens;
( Voyez Chanson. ) CATACOUSTIQUE. // Science qui a pour objet les Sons réflé^ chis » ou cette partie de TAcouftique qui confidère les propriétés des Échos. Ainfi la X^atacoufi^ftc efl à TAcouflique ce que la Ca«: toptrique eft ^ TOptique. CATAPHONIQUE. /. / Science des Sons réfléchis qu'on appelle
auflî CatacouJIiquc. ( Voyez V Article précédent. ) CAVATINE. y. y: Sorte d'Air pour l'ordinaire aflez court, qui n'« ni Reprife , ni féconde Partie , & qui fe trouve fouvent dans des Récitatifs obligés. Ce changement fubit du Récitatif au Chant me<* furé, & le retour inattendu du Chant mefuré au Récitatif, pro* duifent un effet admirable dans les grandes exprefEons ^ comme font toujours celles du Récitatif obligé. *
Le Mot Cavatina eft Italien , & quofque je ne veuHfe pas ; comme BrofTard, expliquer dans un Diâionnaire François toqs les mots techniques Italiens, fur- tout lorfque ces mots ont des fy« nonymes dans notre Langue ; je me crois pourtant obligé d^expli- quer ceux de ces mêmes* mots , qu^on emploie dans la Mufique notée ; par ce qu'en exécutant cette Mufique , il convient d'en** tendre les termes qui s^ trouvent , & que TAuteur n^ & pas mi» pour rien. CENTONISER. r, n. Terme de Plaîn-Chant. Oeû compofer urï Chant de traits recueillis & arrangés pour la Mélodie qu'on a ea vue. Cette manière de compofer n'eft pas de l'invention des Symphoniafles modernes; puifque^ félon TAbbé le Beuf, faine Grégoire lui-même a Centonifé. CHACONNEy:/ Sorte de Pièce de Mufique faire pour ta Danfe; dont la Mefure eft bien marquée & le Mouvement modéré. Au- trefois il y avoit des Chaconnes^ à deux Temps & h trois ; mais on n^en fait plus qu^^ trois. Ce font, pour Tordinaire, des Chants (^u'on appelle Couplets ^^ compofés & variés en diverf«» manières^
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fur une BafiTe-eontraintc» de quatre en quatre Mefures» eoffimen* çanc prefque toujours par le fécond temps pour prévenir Tioter- ruption. On s^eft affranchi peu*2i*peu de cette contrainte de la Baflbi & Pon ny a prefque plus aucun égard.
La beauté de la Chatonne coniîfle ^ trouver des Chants qui mar* quent bien le Mouvement » & comme elle eil fou vent fort longue» à varier tellement les Couplets qu*ils contraftent bien enfemble ; & qu^ils réveillent fans ceflè Tattention de Tauditeur. Pour cela , on paffe & repafTe à volonté du Majeur au Mineur , fans quitter pour- tant beaucoup le Ton principal, & du grave au gai, & du tendre au vif, fans prefler ni ralentir jamais la Mefure.
La Chaconne eft née en Italie , & elle y étoit autrefois fort en ufage» de même qu'en Efpagne. On ne la connoît plus aujour- d'hui qu'en France dans nos Opéra. CHANSON. Efpèce de petit Po&me lyrique fort court, qui roule ordinairement fur des fujets agréables , auquel on ajoute un Air pour être chanté dans des occafîons familières, comme à table, avec (t% amis, avec fa maitreflè, & même feul, pour éloigner, quelques inftantSi Tennui fi Pon efl riche; & pour fupporter plus doucement la misère & le travail , t\ Ton efl pauvre.
L'ufage des Chanfons femble être une fuite naturelle de celui de la parole, & n'efl en effet pas moins général \ car par- tout oii l'on parle , on chante. Il n'a fallu , pour les imaginer , que déployer k% organe^ , donner un tour agréable aux idées dont on aimoit à s'oc»- cuper , & fortifier par l'exprelHon dont la voi^t eft capable , le fen- timent qu^on vouloit rendre, ou l'image qu'on vouloit peindre. AufH les anciens n'avoient-ils point encore l'art d'écrire qu'ils avoient déjà de^ Chanfons. Leurs Loix & leurs hif^ires , les louanges des Dieux & des Héros , furent chantées avant d'être écrites. Et de*là vient, félon Ariflote, que le mim^ nom Grec fut donné aux Loix & aux ChanfonSj.
Toute la Poëfie lyrique n'étoit proprement que des Chanfons \ mais je dois me borner ici \ parler de celle qui portoit plus particulier rement ee nom , & qui en avoit mieux le caraâère félon nos idées;
Commençons par les Airs de table. Dans les premiers temps , dit M. de la Nauze , tous les Convives , au rapport de Dicéarque f de PJutarque & d'Artémon ^ chantoient enfemble, ^ d^une feule voix, les
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louanges de la Divinité. Aînfi ces Chanjons étoient de véritables; Péans ou Cantiques facrés. Les Dieux n^étoient point pour eux des trouble-fétes \ fie ils ne dédaignoient pas de les admeccre dans leurs plaifîrs.
Dans la fuite les Convives chantoient fucceflivement » chacun \ fon tour I tenant une branche de Myrthe » qui paflToit de la main de celui qui venoit de chanter, à celui qui Chantoit après lui. Enfin quand la Mufique fe perfeAionna dans la Grèce, & qu'on employa la Lyre dans les fefKns , il n'y eut plus , difent les Auteurs déjà cités , que les habiles qui fuflfent en état de chanter à table } du moins en s'accompagnant de la Lyre. Les autres , contraints de s'en tenir à la branche de Myrthe , donnèrent lieu à un proverbe Grec , par lequel on difoit qu'un homme chantoit au Myrthe quand on vouloit le taxer d'ignorance.
Ces Chanjons accompagnées de la Lyre , & dont Terpandre fut l'mventeur , s'appellent ScoUes^ mot qui fignifiQ oblique ou tortueux^ pour marquer^ félon Plutarque, la difficulté de la ChanJon\ ou comme le veut Artémon, la fituation irrégulière de ceux qui chan* toient : car comme il fallott être habile pour chanter ainfi , cha- cun ne chantoit pas à fon rang ; mais feulement ceux qui favoient la Mufique , lefquels fe trouvoient difperfés çk & là , & placés obliquement l'un par rapport à l'autre.
Les Sujets des Scolies fe riroient non-feulement de l'amour & du vin , ou du plaifir en général , comme aujourd'hui } mais encore de Phiftoire, de la guerre , & même de la morale. Telle eft la Chanfon d'Ariftote fur la mort d'Hermias , fon ami & fon allié , laquelle fit accufer fon Auteur d'impiété.
» O venn , qui , malgré les difficultés que vous préfentez aux foibles mortels , êtes l'objet charmant de leurs recherches ! Vertu pure & aimable ! ce fut toujours aux Grecs un deftin digne d'envie de mourir pour vous ^ & de foufirir avec confiance les maux les plus affreux. Telles font les femences d'immortaUté que vous répandez dans tous les cœurs. Les fruits en font plus précieux que VoT , que Tamitié des parens , que le fomeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule & les fils de Léda fupportèrent mille travaux, & le fuccès de leurs exploits annonça votre puifTance. C^efl par amour pour vous qu'Achille & Ajax defcendirent dans TEmpire de
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Plucon 9 & c^eil en vue de votre célefte beauté , que le Prmce d^Atarne s^efl auffi privé de la lumière du Soleil. Prince ^ jamais célèbre par Tes avions ; les filles de Mémoire chanteront ùl gloire toutes les fois qu^dles chanteront le culte de Jupiter Hoipitalier^ & le prix d'une amitié durable & fincère. «
Toutes leurs Chanfons morales . n'étoient pas (i graves que celle*ih. En voici une d'un goût différent , tirée d'Athénée.
9 Le premier de tous les biens efl la fanté , le fécond la beauté; le troifième les richeflès amaffées fans firaude , & le quatrième la jeunefle qu^on pafle avec fes amis, .a
Quant aux Scolies qui roulent fur Pamour & le vin , on en peut juger par les foixante & dix Odes d'Anacréon , qui nous refient. Mais dans ces fortes de Chanfons mêmes , on vbyoit encore briller cet amour de la Patrie & de la liberté dont tous les Grecs étoient cranfportés.
m Du vin & de la fanté « dit une de ces Chanfons^ » pour ma » Qitagora & pour moi^ avec le fecours des Theflaliens. « C'efl qu'outre que Clitagora étoit Theflalienne , les Athéniens avoient autrefois reçu du fecours des Theflàliens , contre la tyrannie des Pifîftratides,
lis avoient auffî des Chanfons pour les diverfes profeffions. Tel* les étoient les Chanfons des Bergers , dont une efpèce appellée Bucoliafme^ étoit le véritable Chant de ceux qui conduifoient le bétail; & rautre, qui eft proprement la Pajiorale^ en étoit Tagréa- ble imitation ; la Chanjon des MoifTonneurs , appellée le Lytitrctp àxx nom d'un fils de Mydas , qui s'occupoit par goût à faire la moifTon : la Chanjon des Meuniers , appellée Hymit , ou ÉpiaulU ; comme celle-ci tirée de Plutarque; MouUi, meule ^ mouU^x car Pittacus qui règne dans Vaugufte Mitylène^ aime à moudre; par* ce que Pittacus étoit grand mangeur : la Chanjon des Tiderands, qui s'appelloit ÈUne : la Chanjon Yule des ouvriers en laine : cel- les des Nourrices , qui s'appelloit Catahaucalaife ou Nunnie : la Chanfon des Amans , appellée Nomion : celle des femmes , appel- lée Calyce; Harpalice^ celle des filles. Ces deux dernières , atten^ du le fexe , étoient aufli des Chanfons d'amour.
Pour des occafions particulières, ils avoient la Chanjon des oocesy qui s'appelloit Hy menée ^ Épiihalame : la Chanjon de Datis^
pour
CHA. 8r
pour des occafions joy eufes : les lamentations , VlaUtnt & le Linos pour des occafions funèbres &: criiles» Ce Linos fe chantoit au/fi chez les Égyptiens, & s'appelloit par eux Mantros^ du nom d^un de leurs Princes , au deuil duquel il avoit écé chanté. Par un pa(^ fage d'Euripide , cité par Athénée , on voit que le LU10S pouvoic au(n marquer la joie.
Enfin , il y avoit encore des Hymnes ou Ckanfons en l'honneur Aes Dieux & des Héros. Telles écoient les luUs de Cérès & Pro- ferpine, la PhiUUt d'Apollon, les Upingcs de Diane, &c.
Ce genre pafTa des Grecs aux Latins, & plufieurs Odes d'Ho* race , font des Chanfons galantes ou bachiques. Mais cette Na- tion, plus guerrière que fenfuelle , fit, durant trèsr long -temps , un médiocre ufage de la Mufique & des Chanfons^ & n'a jamais approché, fur ce point, des grâces de la volupté Grecque. Il pa« roit que ie Chant refta toujours rude & groflier che? les Komains. Ce qu'ils chantoient aux noces , étoit plutôt des clameurs que des Chanfons , & il n'eft guères à préfumer que les Chanfons fatyri-* ques des Soldais, aux triompher de leurs Géo^^raux, eufTentuqe Mélodie fort agréable.
Les Modernes ont aufli leurs Chanfons de différentes efpèces ; félon le génie & le goût de chaque Nation. Mais les François l'emportent fur toute l'Europe, dans Part de les compofer, finon pour le tour & la Mélodie des Airs , au moins pour le fel , la grâce & la finefie des paroles ; quoique pour l'ordinaire refprit & la fa- tyre s'y montrent bien mieux encore que le fentiment & la vo- lupté. Ils fe font plus livrés à cet amufement , & y ont excellé dans tous les Temps , témoins les anciens Troubadours. Cet heureux peuple eft toujours gai , tournant tout en plaifanterie : les femmes y font fort galantes , les homxpes fort dilTipés, & le pays produit d'excellent rin ; le moyen de n'y pas chanter fans cefTe ? Nous avons encore d'anciennes Chanfons de Thibault , Comte de Charn* pagne , Thomme le plus galant de fon fiècle , mifes en Mufique par Guillaume de Machault. Marot en fit beaucoup qui nous ref- tent,^ grâce aux Airs d'Orlande & deClaudin, nous en avons aufli plufieurs de la Pléyade de Charles IX. Je ne parlerai point des Chanfons plus modernes, par lesquelles les Muficiens Lam- bert; du BouiFet, la Garde & autres out acquis un nom , flc Dia. de Muf. M
*
82 C H A*
dont on trouve autant de Poëtes, quMI y a de gens de plaifir parmi le peuple du monde qui s^y livre le plus , quoique non pas tous auffi célèbres que le Comte de Coulange & TAbbé de Lat« taignant. La Provence & le Languedoc n'ont point non plus dé- généré de leur premier talent. On' voit toujours régner dans ces Provinces un air de gaieté qui porte fans cède leurs habitans au Chant & à la Danfe. Un Provençal menace , dit-*on , Ton ennemi d'une Chanfon , comme un Italien menaceroit le fien d'un coup de Ailet^ chacun a Tes armes. Les autres Pays ont auffî leurs Pro- vinces Chanfonnières ; en Angleterre c'efl l'KcolIe » en Italie c'efl Venife. ( Voyez Barcarolles. )
Nos Chanfons font de plufieurs fortes ; mais en général elles rou« lent ou fur Tamour , ou fur le vin , ou fur la fatyre. Les Chanfons d'amour font; les Airs tendres qu'on appelle encore Airs férieux; les Romances dont le caraâèreeft d'émouvoir l'ameinfenfiblement par le récit tendre & naïf de quelque hifloire amoureufe & tragy* que \ les Chanfons paftorales & ruftiques , dont plufieurs font faites pour danfer; comme lesMufettes, les Gavottes , les Branles i &c.
Les Chanfons \ boire font aflfez communément des Airs de Bade ou des Rondes de table : c'eft avec beaucoup de raifon qu'on en fait peu pour les DefTus ; car il n'y a pas une idée de débauche plus crapuleufe & plus vile que celle d'une femme ivre.
A l'égard des Chanfons fatyriques , elles font comprifes fous le Lom de Vaudevilles, & lancent indifféremment leurs traits fur Je vice & fur la vertu , en les rendant également ridicules; ce qui doit profcrire le Vaudeville de la bouche des gens de bien.
Nous avons encore une efpèce de Chanfon qu'on appelle Paro- die. Ce font des paroles qu'on ajufte comme on peut fur des Airs de Violon, ou d'autres Inflrumens, & qu'on fait rimer tant bien que mal , fans avoir égard \ la mefure des vers , ni au caraélère de l'Air , ni au fens des paroles , ni le plus fouvent à Thonnéteté. ( Voyez Parodie. ) CHANT./ m. Sorte de modification de la voix humaine, par laquelle on forme des Sons variés & appréciables. Obfervons que pour don- ner \ cette définition toute l'univerfalité qu'elle doit avoir , il ne faut pas feulement entendre par Sons appréciables^ ceux qu'on peut aifîgner par les Notes de notre Mufique, & rendre par les
touches de notre Clavier ; mais tous ceux dont on peut trouver ou fentir PUnifTon & calculer les Intervalles de quelque manière que ce foie.
Ileft très-difficile de déterminer en quoi la voix qui forme la parole , difïere de la voix qui forme le Chant, Ceete difFérence eft fenfible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle con- fiée 9 .& quand on veut le chercher , on ne le trouve pas. M. Do- dard a fait des obfervations anatomiques , )k la faveur defquelles il croiti à la vérité , trouver, dans les différentes (ituations du Larinx , la caufe de ces deux fortes de voix. Mais je ne fais fi ces obfervations » ou les conféquences quMI en tire , font bien cer* taines. (Voyez Voix.) il femble ne manquer aux Sons, qui for- ment la parole , que la permanence , pour former un véritable Chant : il paroit auffî que les diverfes inflexions qu*on donne 2i la ▼oix en parlant, forment des Intervalles qui ne font point harmo- niques , qui ne font pas partie de nos fyftémes de Mufique , & qui , par conféquent , ne pouvant être exprimés en Notes , ne font pas proprement du Chant pour nous.
Le Chant ne femble pas naturel ï Thomme. Quoique les Sau- vages de l'Amérique chantent, parce qu'ils parlent, le vrai Sau- vage ne chanta jamais. Les muets ne chantent point; ils ne for- ment que des voix fans permanence , des mngiOemens fourds que le befoin leur arrache. Je douterois que le Seur Pereyre, avec tout fon talent, pût jamais tirer d'eux aucun Chant mifical. Les enfans crient, pleurent, & ne chantent point. Les premières ex- preflions de la nature n^ont rien en eux 4^ mélodieux ni de fo- nore , & ils apprennent ^ chanter comme b parler , ^ notre exem- ple.* Le Chant mélodieux & appréciable n'eft qu'une imitation pai- fible & artificielle des accens de la Voix parlante ou paflîonnéeî on crie & l'on fe plaint fans chanter : mais on imite en chantant les cris & les plaintes ; & comme ^ de toutes les imitations , la plus intéreffante efl celle des paffions humaines , de toutes les maniè- res d'imiter , la plus agréable eft le Chant.
Chant ^ appliqué plus particulièrement )i notre Mufique, en eft la partie mélodieufe , celle qui réfulte de la durée & de la fuccef* fîon des Sons , celle d'oii dépend toute l'expreflîon , & ^ laquelle tout le refte eft fubordonné. ( Voyez Musique, M iélôdie.) Le«
M ij
84 C K A.
Chants agréables frappent dabord , ils fe gravent facilement danS la mémoire ; mais ils font fouvent Técueil des Compofiteurs ^ parce qu'il ne faut que du favoir pour encaflèr des Accords , & qu^S faut du talent pour imaginer des Chants gracieux. Il y a dans chaque Nation des tours de Chani triviaux & ufés , dans lefquels les mau- vais Mufîciens retombent fans cefle ; il y en a de baroques qu^on D'ttfe jamais , parce que le Public les rebute toujours. Inventer dei Chants nouveaux , appartient II Phomme de génie : trouver de beaux Chants , appartient à Thomme de goût.
Enfin , dans Ton fens le plus refTerré , Chant fe dit feulement de la Mufique vocale ; & dans celle qui eft mêlée de Symphonie on appelle Parties de Chant ^ celles qui font deflinées pour les VoixJ CHANT AMBROSIEN. Sorte de Plaint-Chant dont Pinvention eft attribuée \ Saint Ambroife, Archevêque de Milan. ( Voyez PL^Nr Chant,) CHANT GRÉGORIEN. Sorte de Plain-Chant dont Pînvention eft attribuée k Saint Grégoire Pape., ic qui a été fubftitué ou préféré dans la plupart des Églifes ^ au C&on/ Ambroiien. ( Voyez Plains Chant.) CHANT en ISON ou CHANT ÉGAL. On appelle ainfi un Chant ou une Pfalmodie qui ne roule que fur deux Sons , & ne forme ^ par conféquent , qu^un feul Intervalle. Quelques Ordres Religieux n^ont dans leurs Eglifes d'autre Chant que le Chant en IJbn. CHANT SUR LE LIVRE. Plain- Chant ou Contre-point à quatre Parties , que les Mufîciens compofent & chantent impromptu fur une feule ; favoir , le Livre de Chœur qui eft au Lutrin : en forte f qu'excepté la Partie notée , qu'on met ordinairement à la Taille ^ les Mufîciens afieâés aux trois autres Parties » n'ont que celle*ft pour guide , & compofent chacun la leur en chantant.
Le Chant fur le Livre demande beaucoup de fcience » d'habitude & d'oreille dans ceux qui l'exécutent , d'autant plus qu'il n'eftpas toujours aifé de rapporter les Tons du Plain-Chant à ceux de notre Mufîque. Cependant il y a des Mufîciens d'ÉgUfe , fî verfés dans cette forte de Chant , qu'ils y commencent & pourfuivent mém« des Fuges » quand le fujet en peut comporter , fans confondre £• croifer les Parties , ni faire de faute dans l'Harmonie. CHANTER, y. n. Oeil, dans l'acception la plus générale , formes
C H A. ^5
ftV^c la roix des Sons variés & appréciables. (Voyez Chakt.) Mais c^eft plus communément faire diverfes inflexions de voix; fonores , agréables \ Toreille , par des Intervalles admis dans la Mufique , & dans les règles de la Modulation.
On Chante plus ou moins agréablement , à proportion qu^on a la voix plus ou moins agréable & fonore , Toreitle plus ou moins jufte, Torgane pins ou moins flexible » le goût plus ou moins formé , & plus ou moins de pratique de l'art du Chant, A quoi Pon doit ajouter ^ dans la Mufique imitative & tliéatrale , le degré de fen- fibilité qui nous afFeâe plus ou moins des fentimens que nous avons \ rendre. On a aufli plus ou moins de difpofition ^ Chanter félon le climat fous lequel on eft né » & félon le plus ou moins d'accent de {a langue naturelle ; car plus la langue eft accentuée » & par conféquent mélodieufe & chantante , plus aufli ceux qui la parlent ont naturellement de facilité à Chanter.
On a fait un art du Chant , c'eft-à-dire , que , des obfervations fur les Voix qui chantaient le mieux , on a compofé des règles pour faciliter & perfeâionner Pufage de ce don naturel. ( Voyez Maître a Chanter» ) Mais il refle bien des découvertes \ faire fur la manière la plus facile | la plus courte & la plus sûre d'acr quérir cet art.
CHATERELLE.// Celle des cordes du Violon, & des Infbumens femblables» qui a le Son le plus aigu. On dit d^une Symphonie qu'elle ne quitte pas la Chanterelle^ lorfqu'elle ne roule qu^entre les Sons de cette Corde Se ceux qui lui font les plus voifins » comme font prefque toutes les Parties de Violon des Opéra de Lully & des Symphonies de fon temps.
CHANTEUR. Muficien qui chante dans un Concert.
CHANTRE, yr m. Ceux qui chantent au Chœur dans les Églifes Ca^ tholiques y s'appellent Chantres. On ne dit point Chanteur à TÉglir fe » ni Chantre dans un Concert.
Chez les Réformés on appelle Chantre celui qui entonne & fou* tient le Chant des Pfeaumes dans le Temple ; il efl affis au-deflbus de la Chaire du Miniffare fur le devant. Sa fonâion exige une voix très-forte capable de dominer fur celle de tout le peuple , & de fe faire entendre jufqu'aux extrémités du Temple. Quoiqu'il n'y ait ni Frofodie ni Mefure dans notre manière de chanter les Pfeaumes»
t6 C H A.
& que le Chant en foit fi lent qu^il eft facile \ chacun de le fuîvre l il me femUe quil feroit nécelTaire que le Chantre marquât une force de Mefure. La raifon en eft , que le Chantre fe trouvant fort éloi« gné de certaines parties de TÉglife , & le Son parcourant aflez len* tement ces grandes intervalles , fa voix fe fait à peine entendre aux extrémités, qu^il a déjà pris un autre Ton, & commencé d^autres' Notes \ ce qui devient d^autant plus fenfible en certains lieux , que le Son arrivant encore beaucoup plus lentement d'une extrémité à l'autre 9 que du milieu où eft le Chantre ^ la mafle d'air qui rem- plit le Temple , fe trouve partagée h la fois en divers Sons fort di(^ cordans qui enjambent fans ce({è les uns fur les autres & choquent fortement une oreille exercée , défaut que l'Orgue même ne fait qu'augmenter , parceqi^au lieu d'être au milieu de l'édifice , comme le Chantre^ il ne donne le Ton que xi'une extrémité.
Or, le remède à cet inconvénient me paroit très*fimple; car comme les rayons vifuels fe communiquent \ l'infiant de l'objet \ l'œil I ou du moins avec une vicefie incomparablement plus grande que celle avec laquelle le Son ie tranfmet du corps fonore à 1 o* reille; il fuffit de fubilituer l'un k l'autre, pour avoir, dans toute l'étendue du Temple, un Chant bien fimultané & parfaitement d'Accord. Il ne faut pour cela que placer le Chantre, ou quelqu'un chargé de cette partie de fa fonâion , de manière qu'il foit à la vue de tout le monde , & qu'il fe ferve d'un bâton de mefure dont le mouvement s'apperçoive aifément de.loin, comme, par exempte» un rouleau de papier : car alors , avec la précaution de prolonger aflez la première Note , pour que l'intonnation en foit par- tout en- tendue avant qu'on pourfuive \ tout le refte du Chant marchera bien enfemble , & la difcordance dont je parle difparoitra infallible- ment. On pourroit même, au lieu d'un homme, employer un Chronomètre , dont ^e mouvement feroit encore plus égal dans une Mefure fi lente.
Il réiulteroit de- Ik deux autres avantages: l'un que» fansprefque altérer le Chant à^s Pfeaumes , il feroit aifé d'y introduire un peu de Profodie , & d'y obferver du rtïoi ns les longues âc les brèves les plus fenfibles , l'autre , que ce qu'il y a de monotonie & de lan- gueur dans ce Chant, pourroit, félon la première intention de l'Auteur , être effacé par la Bafle & les autres Parties, dont l'Har*-
C H A* 87
monie eft certainement la plus majeflueufe & la plus fonore qu*9 foitpoflîble d'entendre,
CHAPEAU.. /I m. Trait demi- circulaire, dont on couvre deux ou plufieurs Notes, & qu'on appelle plus communément liaifin. ( Voyez Liaison. )
CHASSE. /// On donne ce nom à certains Airs ou \ certaines Fan- fares de Cors/ou d'autres Inflrumens qui réveillent, 2l ce qu'on dit , l'idée des Tons que ces mêmes Cors donnent à la Chafle.
CHEVROTTER. V. /i. C'eft, au lieu de battre nettement & alter* nativement du goder les deux fons qui forment la Cadence ou le Trill , ( Voyci ces mois. ) en battre un feul \ coups précipités , comme plufieurs doubles- croches détachées & M'uniflbn; ce qui fe fait en forçant du poumon l'air contre la glotte fermée , qui fert alors de foupape : en forte qu'elle s'ouvre par fecouflès pour livrer pafTage à cet air, & le referme a chaque infiant par une méchanique femblable k celle du Tremblant de l'Orgue. Le CAe- vroitcmcnt efl la défagréable refTource de ceux qui n'ayant aucun Trill en cherchent l'imitation groffîère ; niais Toreille ne peut fup^ porter cette fubiiitution, & un feul Cluvrot tentent au milieu du plus beau Chant du monde , fuffît pour le rendre infupportable fie ridicule.
CHIFFRER. C'eft écrire fur les Notes de la Bafle des Chiffres ou autres caraâëres indiquant les Accords que ces Notes doivent por- ter , pour fervir de guide à l'Accompagnateur. ( Voyez Chiffres , Accord. )
CHIFFRES. Caraâères qu'on place au-deflus ou au-delTous des Notes de la Bafle , pour indiquer les Accords qu'elles doivent por- ter. Quoique parmi ces caraôères il y en ait plufieurs qui ne font pas des Chiffres^ on leur en a généralement donné le nom , parce que c'eft la forte de fignes qui s'y préfente le plus fréquemment. Comme chaque Accord eft compofé de plufieurs Sons , s'il avoit fallu exprimer chacun de ces Sons par un Chiffre , on auroit telle- ment multiplié & embrouillé les Chiffres , que TAccompagnateur n^auroit jamais eu le temps de les lire au moment de l'exécution. On s'çft donc appliqué , autant qu'on a pu ^ îi çaraftérifer chaque Accord par un feul Chifffre ; de forte que ce Chiffre peut fuffire pour indiquer , relativement à la Baffe » Tefpèce de l'Accord , &
SB C H L
par conféquent tous les Sons qui doirenc le comporer. Il y a même un Accord qui fe trouve chiffré en ne le chiffrant point ; car félon la précifîon des Chiffres toute Note qui n^efl point chifGrée , ou ne porte aucun Accord , ou porte PAccord parfait.
Le Chiffre qui indique chaque Accord » eft ordinairement celui qui répond au nom de TAccord : ainii TAccord de féconde» fe Chiffre 2 ; celui de Septième 7 ; celui de Sixte 6 , &c. Il y a des Accords qui portent un double nom , & qu^on exprime aufH par ' un double Chiffre : tels font les Accords de Sixte^Quarte , de Sixte* Quinte y de Septième- fc-Sixte, Sec. Quelquefois même on en met trois 9 ce qui rentre dans Tinconvénient qu^on vouioit éviter ; mais comme la compofition des Ckifffres eft venue du temps & du ha« zard I plutôt que d'une étude réfléchie , il n'efl pas étonnant qu'il s^y trouve des fautes & des contradiâions.
Voici une Table de tous les Chiffres pratiqués dans TAccom"' pagnement} fur quoi l'on obfervera qu'il y a plufieurs Accords qui fe chiffrent diverfement en différens Pays , ou dans le même Pays par différens Auteurs , ou quelquefois par le même. Nous donnons toutes ces manières , afin que chacun » pour chiffrer , puiflTe choifir celle qui lui paroitra la plus claire \ & , pour Accompagner , rapporter chaque Chiffre \ l'Accord qui lui convient ^ fçlon la manière de chiffrer de l'Autpun
TABLB
• «
C H I. Zg
TABLE GÉNÉRALE
De tous les Chiffres de V Accompagnement.
PJ. B. On a ajouté une étoile à ceux qui font plus ufités en
France aujourd'hui.
|
Chiffres. |
Noms des Accords. |
Chiffres. |
Noms des Accords. |
|
» |
. . Accord parfait. . • Idem. . . Idem. |
Les différentes Six* |
|
|
^\ ^ . A A |
tes dans cet Accord fè |
||
|
^ • • • • 1 |
marquent par un acci- |
||
|
3 |
• Idem. |
dent au Chiffre » com- |
|
|
w- |
. Idem. |
• |
me les Tierces dans rAccord parfait. |
|
3b... |
. , Accord parfait Tierce |
'W- |
. Accord de Sixte t |
|
mineure. |
Quarte. |
||
|
b 3...' |
. • Idem. |
o . . * • • |
• Idem. |
|
. • Idem. |
73 |
||
|
^1- |
• Idem. |
f |
..Accord de Septième |
|
35 |
|||
|
3X... |
. Accord parfait Tierce « |
^i-- |
. Idem^ |
|
majeure. |
|||
|
JC3 .... *x |
, Idem. . Idem. |
.l.... |
, Ideiti. |
|
il- |
. Idçm. |
*7 |
, Iden). Septième arec Tierce |
|
3^.... |
. Accord parfait Tierce |
majeure. |
|
|
43 |
naturçlle. . Idem* |
w--- |
. Avec Tierce mineure. |
|
•* |
. Idem, |
7b .... |
. Avec Tierce naturelle; |
|
• Idem. |
• Accord de Septième |
||
|
. Accord de Sixte; |
*^7....^ |
mineure. ^ Idem. |
|
|
^ O • • ■ • |
• Idem. |
7X.... |
. Accord de Septième majeure. |
|
Diê. de Muf. |
N |
^o
C HT.
Chiffres. Noms des Aceords.
Chiffres. Noms des AccorSs:^
* X 7 • • • • Idem. 7 k . « . • DeSepdëme fuMusell»
*ir7 • • • • Idem.^
Septième avec la Quin- te faufle..
i M / ■ • • •
Idem»
7
51Z ^ / Septième dimimiéë»-
7 Iz . • • • Idem.
JZ7 Idem»
712| ....Idem;. Idem;^
1Z7(
Idemj.
Ideim.
Idem»
. Septième fuperflue ^ ^feï ' ' * avckrSate mineure.
X7
^I?^ • • • »^IdemiL
a
X,
]Z^ V • • .- Idem;-
' > . « • • • Septième & Seconde^
5'
/ • •• •
. Grande Sixte»
'5 5 • . . . . .Idem.
** Faufle Quinte.
5 ^ • • • • Idem.
I Iz 5 Idem»
/ • y »-. Idem»
S . • • • . Idem*'
» ^ FauflTe - Quinte & Six-
M
.x5
te majeure.
/ »...
125 > 5ti
3 4
3:
Idem.
Idem;.
Idem»
Petite Si
Idem^
V HL
it
ChifFres.' Noms des Accords.
'^9 . . , . • . Idem.
6 Idem.
X 5 Idem majeuf e;
4P Idem,
3J
&c.
* X 5 . ; • . . Petite Shtfi Super- flue.
49 . . ; . . Idem.
%6 • • • • •^ Idem«
ChîfFresI Kfoms des Accords.
'« .
si**
• -«
3
3-
. . • •
• .•--•
Id. avec la Quinte.
Idem.
Petite -Sîxte avec la Quarte fuperflue.
Idem»
M
11-
«■
4
^ > • • • • Idem« *X4)
^^ J ... .Idem.
* 2 .... . Accord de :Seconde.
4(
• Idem.
. • • • Idem.
* 5} .
/ • • • •
Seconde & Quinte;
4»
2
«4
2
4^^ X4.
4 .
4x
3I2 4
6
4
3b
X
i 1-
II
x^
X4{
4 •3-
. . Triton»
• • Idenit • , Idem« \ . Idem*
• . Idem«
. . Idem. . , Idem*
, . Idem»
• • Idem. . . Idem. « . Idem.
Triton avec Tierce mineure.
. •*
. . Idenv
« . Idem*
. . Idem.
. . Seconde fuperflue. • . Idem.
* . Idem.
Nii
9*
C HL
Chiffres. Noms des Accords.
4^ • • • • Idem*
&c. • 9 . . • . . Accord de Neuvième.
^ S .... Idem. 5)
^) .... Idem. 3 )
^ ^ J . . . . Neuvième avéd la Sep-
7 9
tième»
Chiffres. Noms des Accords.
*>.... Septième & Quarte.
* X 5 Quinte fuperflue.
5 X ... . Idem.
'îî....Idem.
Idem.
*x 5 ) Quinte fuperflue &
^4 3 Quarte.
4&
7> , . . . Idem.
f 4 ' . . . Quarte ou Onzième.
M . . . . Idem. 4)
' ■*!.... Quarte & Neuvième.
Fin de la Table des Chiffres.
Idem.
* 9 6
M .... Septième & Sixte.
• Neuvième & Sixte.
Quelques Auteurs avoient introduit Pufage de couvrir d^un trait toutes les Notes de la Baflè qui paflbient fous un même Accord ; c^eft ainfi que les )ofies Cantates de M. Clerambault font chiffrées : mais cette invention étoit trop commode pour durer ; elle montroit aufli trop clairement k Tœil toutes les fyncopes d^Harmonie. Aujourd'hui quand on foutient le même Accord fous quatre dlÂTérentes Notes de la Bafle » ce font quatre Chiffres difFérens qu^on leur fait por- ter , de forte que. T Accompagnateur , induit en erreur ^ fe hâte de chercher PAccord même qu^îl a fous la main. Mais c^eft la mode en France de charger les Baffes d'une confufion de Chiffres inuti- les : on chiffre tout, jufqu*auz Accords les plus évidens, & celui qui met le plus de Chiffrts croit être le plus favant. Une Bafle ainfi hériffée de Chiffra triviaux rebute PAccompagnateur , A: lui fait fouvent négliger les Chiffres néceffaires. L^Auteur doit fuppo- fer^ ce me femble^ que TAccompagnateur fait les élémens de
rx J
c; H I. ■ 9 i
l'Accompagnement I qu^il fait placer une Sixte fur une Médiante ^ une Fauflè-Quince fur une Note fenfible , une Septième fur une Dominante , 6c. Il ne doit donc pas chiffrer des Accords de cette évidence , k moins qu^il ne faille annoncer un changement de Ton. Les Cfdffires ne font faits que pour déterminer le choix de THar- ipionie dans les cas douteux, ou le choix des Sons dans les Ac- cords qu^on'ne doit pas remplir. Du refle, c^eft très*bien fait d'a- voir des Bafles chiffrées exprès pour les Écoliers. Il faut que les Chijffra montrent 3i ceux-ci Tapplication des Règles ; pour les Mai* très il fuflSt d'indiquer les exceptions.
M. Rameau , dans fa Diflertation fur les différentes Méthodes d^Accompagnement» a trouvé un grand nombre de défauts dans les Chiffres établis. Il a fait voir qu'ils font trop nombreux & pourtant înfuffifanS) obfcurs, équivoques; qu'ils multiplient inutilement les Accords , & qu'ils ne montrent en aucune manière la liaifon.
Tous ces défauts viennent d'avoir voulu rapporter les Chiffres ^ux Notes arbitraires de la Baffe-continue au lieu de les rapporter im- médiatement ^ l'Harmonie fondamentale. La BafIe«continue fait, fans doute , une partie de l'Harmonie ; mais elle n'en fait pas le fondement : cette Harmonie efl indépendante des Notes de cette Baffe, & elle a fon progrès déterminé auquel Ja Baf&méme doit affujettir fa marche. En faifant dépendre les Accords & les Chiffres qui les annoncent des Notes de la Baffe fie de leurs différentes mar* cheSy on ne montre que des combinaifons de l'Harmonie au lieu d'en montrer la bafe , on multiplie à l'infini le petit nombre des Accords fondamentaux, & l'on force, en quelque forte, l'Ac- compagnateur de perdre de vue il chaque infîant la véritable fuc* ceffion harmonique.
Après avoir fait de très-bonnes obfervations fur la méchanique des doigts dans la pratique de l'Accompagnement, M. Rameau propofe de fubfUtuer k nos Chiffres d'autres Chiffres beaucoup plus fimples , qui rendent cet Accompagnement tout-^-fait indépen- dant de la Baffe-continue ; de forte que , fans égard ^ cette Baffe & même fans la voir , on accompagneroit fur les Chiffres feuls ^ avec plus de précifion qu'on ne peut faire par la méthode établie
avec le concours de la BafTe & des Chiffres.
Les Chiffres inventés par M. Rameau indiquent deux chofes.
^4 C H L
i^. L'Harmonie fondamentale dans les Accords parfaits » qui n^ont aucune fuccefllon nécedaire, mais qui conflatent toujours le Ton« ^^. La fucceflion harmonique déterminée parla marche régulière .des doigts dans les Accords diflbnnans.
Tout cela fe fait au moyen de fept Chiffras feulement. L Une lettre de la Gamme indique le Ton , la Tonique & fon Accord : fi ron pafle d^un Accord parfait a un autre » on change de Ton ; x^eft Taffaire d'une nouvelle lettre. II. Pour pafler de la Tonique a un Accord difTonnant» M. Rameau n'^admet que fix manières, à xhacune defquelles il affîgne un caraâère particulier , favoir :
1 . Un X pour TAccord fenflble : pour la Septième diminuée H iuffit d'ajouter un Bémol fous cet X«
2. Un .2 pour rAccord de fécond^ fyr la Tonique*
3. Un 7 pour fon Accord de Septième.
.4. Cette abbréviation a/, pour fa Sixte ajoutée.
5 . Ces deux Chiffres * relatifs ï cette Tonique pour l'Accord ^qu^il appelle de Tierce-Quarte , & qui revient à PAccord de Neuvième fur la féconde Note.
6. Enfin ce Chiffre 4 pour rAccord de Quarte- &-Quînte fur ja Dominante.
III. Un Accord difTonnant eft fuivi d^un Accord parfait ou d^un ;^utre Accord diffonnant : dans Iç premier cas , TAccord s^indique par une lettre; le fécond fe rapporte à la méchanique des doigts: (Voyez Doigter.) C'eft un doigt qui doit defcendre diatoni- .quement^ ou deux , ou trois. On indique cela par autant de points .run fur Tautre^ qu^il faut defcendre de doigts. Les doigts qui doi- vent deicendre par préférence font indiqués par la méchanique ; ties Dièfes ou Bémols qu^'ls doivent faire font connus par le Toa *ou fubflitués dans les Chiffres aux points correfpondans x ou bien y ilans le Chromatique & PËnharmonique , on marque une petite Jigne inclinée en descendant ou en montant depuis le figne d^une l^ïote connue pour marquer qu^elle doit defcendre ou monter .d'un femi-Ton. Ainfi tout eft prévis, & ce petit nombre de Signes ifufllt pour exprimer toute bonne Harmonie poflible.
On fent bien qu'il faut fuppofer ici que toute Diflbnnance fe ^auve en defcendant; car s'il y en avoit qui fe duffent fauver en tfuontantj s'il y avoit des marches de doigts ascendantes dans dM
i!ccoràs dîflbnhans , les points de M. Rameau fcroîçm iûfuffifan». pour exprimer cela.
Quelque fimple que ./bit cette méthode , quelque favorable qu'elle paroifle pour la pratique , elle n'a point eu de cours j peut-^ être a-t-on cru que les Chiffhs de M. Rameau ne corrigeoîenc un défaut que polir en fubflituer un autre : car s'il fimplîfie les Signes, s'il diminue le nombre des Accords , non- feulement il n'exprime point encore la véritable Harmonie fondamentale; mais» â rend, de plus , ces Signes tellement dépendans lus uns des autres que (î Ton vient a s'égarer ou à fe diflraire un inftant , à prendre- un doigt pour un autre , on eft perdu fans refiburce : les points ne fignifient plus rien , plus de moyen de fe remettre jufqu'h un nou^ vel Accord parfait. Mais avec tant de raifons de préférence n'a*t-i|i point fallu d'autres objeftions encore pour faire rejetter la méthode* de M. Rameau t Elle étoît nouvelle ; elle étoît prbpofée par un» homme fupérieùr eh'gértie h fous fcs rivaux ; voilà fa condamnation». CHCEUR./m. Morceau d'Harmonie complette à quatre Parties ou plus , chanté à la fois par toutes les Voix & joué par tout l'Or-r- cheflre. On cherche dans les Clioturs un bruit agréable & harmo^ nieux qui charme & remplîfle Toreille. Un beau CAceur^H le chef- d'œuvre d'un commençant, & c'eft par ce genre d^ouvrage qu'il i * fe itibntre fùfBfamment înftruit de toutes les Règles de THarmonie.^ Les François paflent, en France, pour réullîr mieux dans cetti Partie qu'aucune autre Nation de l'Europe..
Le Chaur, dans la Muiîque Françoife , s'àppelfé quelquefois- Grand Chœur, par oppofîtion au Petit- Ckbiur qui eft* feulement compofé de trois Parties , favoir, deux Defliis & la Haute-contre qui leur fert de Baflè. On fait de temps en temps entendï^e fépa- rément ce Petii^Chixuri dont la douceur comrajfte agréablement: avec la bruyante Harmonie du' grand;
On appelle encore PenV-aaiir, kTOpéra dé FànV^ tin certain' nombre des meilleurs Inflrumens de chaque genre qui formenr pomme un petit Orcheftre particulier autour du Clavecin de celui i tiui bat la Mefure. Ce Petite ChautJtfï deftiné pour les Accomp*r gnemens qui demandent le plus de délîcateflfe & dô précifîon..
Il y a des Mufiques i deux ou phifieurs CfuzursqvA fe répondent: Jt chantent quelqjiefois tous, eniemble.. On en E.eut voir uo exe»*-
A
fi T H O:
pie dans l'Opéra de Jephté. Maïs cette pïur alûé de Chaairs iîmul- tanés qui fe pratique aflTez fouvenc en Italie » eft peu ufitée en France : on trouve qu'elle ne fait pas un bien grand efFet, que la compofition n'en eft pas fort facile » & qu'il faujt un trop grand nombre de MuHciens pour l'exécuter. CHORION, Nome de la Mufique Grecque ^ qui fe chantoît en l'honneur de la mère des Dieux , & qui , dit-on , fut inventé par Olympe Phrygien. . CHORISTE, f. m. Chanteur non récitant & qui ne chante que àans les Chœurs.
On appelle aufli Choriftes les Chantres d'Églife qui chantent au Chœur. Une Antienne à deux Choripes.
Quelques Muficiens étrangers donnent encore le nom de Cho* ripe k un petit Inftrument deftiné k donner le Ton pour accorder les autres. ( Voyez Ton. ) CHORUS. Faire Chorus, c'eft répéter en Chœur, \ l'Uniflbn, ce
qui vient d*étre chanté k voix feule» CHRESES ou CHRESIS. Une des parties de l'ancienne Mélopée ». qui apprend au Compofiteur )k mettre un tel arrangement dans la fuite diatonique des Sons » qu'il en réfulte une bonne Modulation te une Mélodie agréable. Cette Partie s'applique \ différentes fuc- ceflions de Sons appellées par les Anciens» Agogt^ Euthia^ Ana^ camptos, (Voyez Tirade. ) CHROMATIQUE, adj. pris quelquefois fubfianfmmeni. Genre de Mufique qui procède par plufieurs femi-Tons confécudfs. ce mot vient du Grec xf^f^t qui figniHe couleur, foit parce que les Grecs marquoient ce Genre par des caradères rouges ou diverfement colorés i foit, difent les Auteurs , parce que le Genre Chromatique eft moyen entre les deux autres, comme la couleur eft moyenne entre le blanc & le noir; ou,* félon d'autres, parce que ce Genre varie & embellit le Diatonique par fes femi- Tons , qui font , dans ' la Mufique» le même effet que la variété des couleurs fait dans la Peinture.
Boèce attribue \ Timothée de Milet, l'invention du Genre Chrû^ matique\ mais Athénée la donne à Épigonus.
Ariftoxème divife ce Genre en trois efpèçes qu'il appelle Motte , Hemiolion & Tonicum , dont on trouvera les rapports , ( PI. M,
Fig.
Pig.S JV^. A, ) le Tétracordc étant ftipporé divlfé en (^o parties égales.
Ptolomée ne dîvife ce même Genre qu^en deux efpèces Molle ou AnticwTij qui procède par de plus petits Intervalles , & Intcn^ fum , dont les Intervalles font plus grands. Mimt Fig, N^. B.
Aujourd'hui le Genre Chromatique confîAe \ donner une telle marche à la BafTe-fondamentale » que les Parties de l'Harmonie^ ou du moins quelques-unes , puiflent procéder par femi-Toos, tant en montant qu'en defcendant ; ce qui fe trouve plus fréquemment dans le Mode mineur, \ caufe des altérations auxquelles la Sixième & la Septième Note y font fujettes par la nature même du Mode.
Les femi^Tons fucceflîfs pratiqués duns le Chromatique ne font pas tous du même Genre » mais prefque alternativement Mineurs âc Majeurs 9 c'eft-à-dire, Chromatiques èc Diatoniques : car l'Intervalle d'un T0/2 mineur contient, un femi-Ton mineur ou Chromatique^ & un femi-Ton majeur ou Diatonique ; mefuré que le Tempéra- ment rend commune k tous les Tons : de forte qu'on ne peut pro- céder par deux femi*Tons mineurs conjoints 8c fucceffifs ; fans en- trer dans l'Enharmonique ; mais deux femî-Tons majeurs fe fuivent deux fois dans l'ordre Chromatique de la Gamme.
La route élémentaire de la Baffe fondamentale pour engendrer le Chromatique afcendant, eft de defcendre de Tierce & remonter de Quatre alternativement , tous les Accords portant la Tierce ma- jeure. Si la Baflfe-fondamentale procède de Dominante en Domi- nante par des Cadences parfaites évitées, elle engendre le Chro^^ matique defcendant. Pour produire à la fois l'un & l'autre , on entre- lace la Cadence parfaite & l'interrompue , en les évitant.
Comme à chaque Note on change de Ton dans le Chromatique^ îl faut borner & régler ces Succeffions de peur de s'égarer. On fe fouriendrai pour cela, que l'efpace le plus convenable pour les mouvemens Chromatiques, eft entre la Dominante & la Tonique en montant, & entre la Tonique Se la Dominante en defcendant. Dans le Mode Majeur on peut encore defcendre chromatiquement de la Dominante fur la féconde Note. Ce pafTage eft fort commun en Italie, &, malgré fa beauté , commence k l'être un peu trop parmi nous.
Le Genre Chromatique eft admirable pour exprimer la douleur Via. de Mu/: Q
9»
C HR.
& Taflliâion : Tes Sons renforcés , en montant ^ arrachent Pâmer Il n^eftpas moins énergique en defcendant; on croit alors entendre de vrais gémiflèmens. Chargé de Ton Harmonie , ce même Genre devient propre h tout; mais fon rempliflâge , en étouffant le Chant» lui ôte une partie de fon expreffion; & c'eft alors au caractère du Mouvement ^ lui rendre ce dont le prive la plénimde de fon Har- monie. Au refte , plus ce Genre a d'énergie , moins il doit être prodigué. Semblable \ ces mets délicats dont Pabondance dégoûte bien-tôt» autant il charme fobrement ménagé, autant devient-il rebutant quand on le prodigue. CHRONOMÈTRE.// Nom générique des Inftrumens qui fervent ^ mefurer. le temps. Ce mot eft compofé de Kf^ Temps & de #»«rfiir, Mefurc.
On dit en ce fens , que les montres , les horloges font des Chronomètres.
Il y a néammoins quelques Infbumens qu^on a appelles en par- ticulier Chronomitrts ^ &. nommément un que M. Sauveur décric dans fes principes d^Âcouftique. Oétoit un Pendule particulier ,; qu'il defiinoit k déterminer exaâement les Mouvemens en Mufi- que. L'Affilardy dans k% Principes dédiés aux Dames ReligieufeSt avoit mis \ la tête de tous les Airs » des Chiffires qui exprimoient le nombre des vibrations de ce Pendule , pendant la durée de chaque mefure.
Il y a une trentabe d'années qu'on vit paroitre le projet d'un Inftrument femblable » fous le nom de Métromètre , qui battoit la Mefure tout feul; mais il n'a réufli ni dans un temps, ni dans l'autre. Plufieurs prétendent cependant qu'il feroit fort à fouhai- ter qu'on eût un tel Inftrument pour fixer avec préci/ion le temps de chaque Mefure dans une Pièce de Mufique : on conferveroit par ce moyen plus facilement le vrai Mouvement des Airs , fans lequel ils perdent leur caraâère, & qu'on ne peut connoitrei après la mort des Auteurs, que par une efpèce de tradition fort fujette \ s'éteindre ou k s'altérer. On fe plaint déjà que nous avons oublié les mouvemens d'un grand nombre d'Airs , & il eft \ croire qu'on les a ralentis tous. Si Von eut pris la précaution dont je parle » fie h laquelle on ne voit pas d'inconvénient , on au- roit aujourd'hui le plaifir d'entendre ces mêmes Airs tels que TAui teur les faifoit exécuter.
C H R. 99
A celt \t% eomoifll^urs en Mufique ne demeurent pat fans ré- ponfe. Ils objeâeront , dît M. Diderot , ( Mémoires Jur diffcrms fu^ jtts de Mathémati^uts ) contre tout Chronomiin en général» qu'il nY a peut-être pas dans un Air deux MeHires qui foient exac« tement de la même durée ; deux chofes contribuant néceflâirement \ ralentir les unes, &à précipiter les autres^ le goût & PHarmo- nie dans les Pièces \ plusieurs Parties v le %o^t & le preflentiment de THarmonie dans X^sfoto, Un Muficien qui (ait Ton art, n'a pas joué quatre Mefures d^uo Air» qu'il en faifit le caraâère j, & qu'il s^y abandonne ; il n'y a que le plaifîr de l'Harmonie qui le Aifpende. Il veut ici que les Accords foient frappés , W qu'ils foienc déro- bés; c'efl^h-dire, qu'il chante ou joue plus ou moins lentement d'une Mefure \ l'autre , & même d'un Temps & d'un quart de Temps à celui qui le fuit.
A la vérité, cette objeAion qui eft d'une grande force pouf la Mufîque Françoi(ê , n'en auroit aucune pour l'Italienne^ fou« mife irrémiflîblement à la plus exaâe Mefure : rien même ne montre mieux l'oppofition parfaite de ces deux MuHques ; puis- que ce qui efl beauté dans Pune , feroit dans l'autre le plus grand défaut. Si la M ufique Italienne tire fon énergie de cet aflervifle- ment à la rigueur de la Mefure , fa Françoife cherche la fienne à maitrifer \ fon gré cette même Mefure , \t la prefler , ^ la ra« lentir félon que l'exige le goût du Chant ou le degré de flexibi* lité des organes du Chanteur,
Mais quand on admettroit l'utilité d'un Chronomètre^ il faut toujours , continue M. Diderot , commencer par rejetter tous ceux qu'on a propofé jufqu'à présent , parce qu'on y a fait du Musi- cien & du Chronomètre, deux machines difiinâes » dont l'une ne peut jamais bien afTujettir l'autre : cela n'a prefque pas befoin d'être prouvé ^ il n'eft pas poflible que le MuHcien ait , pendant toute fa Pièce y l'œil au mouvetnent, & Toreille au bruit du Pen- dule, & s'il s^oublie un infiant» adieu le frein qu^on a prétendu lui donner.
Rajouterai que» queîque Inftrument qu'on pût trouver pour régler la durée de la Mefure , il feroit impoilible , quand même l'exécution en feroit de la dernière facilité, qu'il eût jamais lieu dans la pratique« Les Muficiena , gens confians, & faifant, comme
Oîj
100 C I R
bien d^autres , de leur propre goût la règle du bon , ne Pâdopte- teroieDC jamais i ils laideroient le Chronçmètrc » & ne s^en rappor- teroienc qu^à eux du vrai caraâère & du vrai mouvement des Airs^ Ainfl le feul bon Chronomètre que Ton puifle avoir , c^efl un habile Muficien qui ait du goût, qui ait bien lu la Mufique quil doit faire exécuter , & qui fâche en battre la Mefure : machine pour machine, il vaut mieux s^en tenir k celle-ci. CIRCONVOLUTION, f.f. Terme de Plain-Chant. Ceft une forte de Périélefe , qui fe fait en inférant entre la pénultième & la der- nière Note de Tintonation d^une Pièce de Chant, trofe autres No- tes; fa voir y une au-deflus & deux au-deflbus de la dernière Note, lefquelles fe lient avec elle, & forment un contour de Tierce avant que d^ arriver ; comme H vous avez ces trois Notes mi fa mi pour terminer l'Intonation , vous y interpolerez par Circonr volution ces trois autres i^a rt rc^ & vous aurez alors votre In-*^ tonation terminée de cette forte, mi fa fart rt mi ^ &c. (Voyez
PjÔRléLESE. )
ClTfïARlSTIQUE. ff Genre de Mufique & de Poéfie , appropriée \ rAccompagnement de la Guittare. Ce Genre, dont Amphion^ fils de Jupiter & d'Antiope « fut ^inventeur , prit depuis le nom de Lyrique.
CLAVIKR, f m. Portée générale ou fomme des Sons de tout le fyjftéme qui réfulte de la pofition relative des trois Clefs. Cette pofi- cion donne une étendue de douze Lignes , & par conféquent de vingt- quatre Degrés ou de trois Oâaves fie une Quarte. Tout ce qui ex- cède en haut ou en bas cet cfpace , ne peut fe noter qu'k Taide d^une ou plusieurs Lignes poftiches ou acddentelles , ajoutées aux cinq qui compofent la Portée d'une Clef. Voyez ( Pi A. Fig, 5. ) rétendue générale du Clavier.
Les Notes ou touches diatoniques du Ctavitr^ lefquelles font toujours confiantes , s^expriment par des lettres de TAiphabet , \ la différence des Notes de la Gamme, qui étant mobiles & relatives \ la modulation, portent des noms qui expriment ces rapports. ( Voyez Gamme & Solfier. )
Chaque Oftave du CAiviVr comprend treize iSons, fèpt diatoni- ques & cinq chromatiques, repréfentés fur le Clavier înflrumental par autant de touches. (Voyez PL 1. Fig. t. ) Autrefois ces treize: touches répondoient à quinze Cordes ^ favoir ^ une de plus entre le
:c L E.
fOI
rt Dièfe & le m naturel , l'autre entre le Jol Dlèfe & hla^^ic ces deux Cordes qui formoient des Intervalles enharmoniques;^ & qif on faifoit Tonner à volonté au moyen de deux touches lûrifées » furent regardées alors comme la perfeâîon du fy fiéme ; mais en verm de nos règles de Modulation , ces deux ont été retranchées , pa^ce qu'il en aurôit fallu mettra par^tout. ( Voyez CLEFvPoRy^E.)
CLEF, yr^ Caraftère dé Mufique qui Te met au commenpenïent d'une Portée, pour déterminer le degré d'élévation de cette Portée dans le Clavier général , & indiquer les noms de toutes les Ngtes qu'elle contient dans la ligne de ccttc^Clc/l
Anciennement on appelloit C&/Sles lettre^par lerquelles on dé- fignoit les Sons de la Gamme. Atnfi la lettre A étoît la Clef de la Note iii , C la Clef à^utj E la ÇUf de mi , Ac. A mefure que le fyftéme s'étendit, on fentit l'embarras & l'inutilité de cette multi- tude de Ciefi. Gui d'Arrezzo , qui les avoir bventées , marquoic une lettre ou CUfzvi commencement de chacune des lignes de^ la Portée ; car il ne plaçoit point encore de Notes* dans les efpacés. Dahs la fuite on ne marqua plus qu^une des fept Ckfi au com- mencement d'une des lignes feulement; & celle-là fuSifoit px>ur fixer la poHtion de toutes les autres, félon l'ordre naturel. Enfin de ces fept lignes ou Clefs ^ on en choifit quatre qu'on nomms CUves Jignatœ ou CUfs marquées^ parce qu'on fe cOntentoit djen marquer une fur une des lignes, pour donnejr l'intelligence de toutes les autres : encore en retrancha«-t-{Qn bien* tôt unç.des qua- tre; favoir, le Camma, dont on s'étoit fervi pour dédgner \e fol d'en bas, c^eft-k-dire, rHy'pdproflambanomèce ajoutée au fyf- tême des Grecs. • En effet Kircher prétend, que ii Ton efi au fait àes ancienne»
* écritures, & qu'on examine bbn lafigure.de nos CUfij on trouvera qu'elles fe rapportent chacune à la lettre un peu défigurée de la Note qu'efle répréfente. Ainfi là ClejTd^ fit étoit originairement un Gj la CUfd^ut un G, &la Clef Aé faune F»
Nous *avons do^ trois * Clefi à la Quinte l'une de l'autre. La? Clef d^ F ut fa , ou de ^ , qiû efl la plus baffe; la Clef à^ ut ou de C fol ut j qui efl une Quinte au-deffus de la première ; ôclzClef defol ou de G refoly qui efl une Quinte au-deflus de celle d'//r, dans Tordre marquée PL A. Fig. 5. fur quoi l'on doit remarquer que
to» CLE.
ptr m f efte Ae l*iiicien uftge , U Chf ft paie tou}oim fat uao lign« te jamais dans un efpace. On dok favoir auffi que la CE^ do /a fe faut de crois manières différentes i Tune dans la Mufique im* primée ; on autre dans la Mufique écrite ou gravée » & la dernière dans le Plaûn-Chant. Voyez ces trois Fig;ures. ( PL M. Fig, 8. )
£n ajoutant quatre lignes au*defl[as de la Clef dt fol ^ & trois lignes au-deflbus de la CUfà&fii\ ce qui donne, de part & d^autre , la pins grande étendue de lignes ftables , on voit que le fyftéme total des Noees qu^on peut placer fur les degrés relatifi à ces C/c/9 fe monte h vingt-quatre » c'eft<-À-dire , trois Oâaves & une Quarte , depuis te fm qui fe trouve aa^-deflbus de la première ligne , jufqu^au fi qui (k trouve au-deffiis de la dernière , & tout cela forme enfemble ce qu^on appelle k Clavier général i par où l'on peut juger que cette étendue a fait Iong*temps celle du fyftéme. Aujourd'hui qu*il ac-> quiert fans cefle de nouveaux degrés , tant ^ Taigu qu^au grave ,. on marque ces degrés fur des lignes pofiiches qu^oo ajoute en haut ou eh bas, félon le befoin.
Au lieu de joindre enfemble toutes les lignes comme j'ai 6ir^ ( PL A. Fig. 5. ) pour marquer le rapport des Clefs ^ on les fépare de cinq en cinq , parce que c'eft ^-peu*près aux degrés compris dans cet efpace qu'eft bornée l'étendue d^une voix commune. Cette colteâion de cinq lignes s'appelle Fartée ', & Ton y met une Cle/ pour déterminer le nom des Notes » le lieu des femi-Tons» & montrer quelle place la Portée occupe dans le Clavier.
De quelque manière qu'on prenne , dans le Clavier , cinq Ugaes confécudves , on y trouve une C/ç^comprife , 6c quelquefois deux ; auquel cas on en retranche une comme inutile. L'ufage a même prefcrit celle des deux qu'il faut retrancher » & celle qu'il faut pofer ; ce qui a fixé auifi le nombre des portions affignées k cha« que Cle/i
Si je fais une Portée des cinq premières lignes du Clavier , en commençant par le bas , j'y trouve la Clef de y» fur la quatrième ligne : voilSi donc une pofition de CUf^ tt cette pofidon appartient évidemment aux Notes les plus graves i auffi efi-eJle celle de la Clçfàe Bafle.
Si je veux gagner une Tierce dans le haut , it faut ajourer une ligne au-defTtts ; il en faut donc retrancher une ou-deflTous , autre*
■
i
V
CLE. 10}
ment la Portée anroit plus de cinq lignes. Alors la Cltf de fa fe trouve traofportée de la quatrième ligne \ la troifième , & la Chf d'ut fe trouve aufli fur la cinquième ; mais comme deux Clefs font inutiles, on retranche ici celle à*iu. On voit que la Portée de cette CUftA d^une Tierce plus élevée que la précédente.
£n abandonnant encore une ligne en bas pour en gagner une en haut V on a une troifième Portée oii la Clef de fa fe trouvbroit fur la deuxième ligne, & celle iHut fur la quatrième. Ici Ton aban- donne la Clef de ^ , & Ton prend celle d'i//. On a encore gagné une Tierce \ Taigu , & on Ta perdue au grave«
En continuant ainfi de ligne en ligne , on pafle fucceffivemenc par quatre pofitions différentes de la CkfA^ui. Arrivant à celle de fil , on la trouve pofée fur la deuxième ligne , & puis fur la pre« mière \ cette pofition embrafle les cinq plus hautes lignes , & donne le Diapafon le plus aigu que Ton puifle établir par les CUfi» On peut voir , ( P^ A. Fig. ff. ) cette fucceflion des Clefs du grave à Taigu ; ce qui fait en tout huit Portées » Clefs , ou Pofitions de Clefs difFérentes.
De quelque caraâère que puifiè être une Voix ou un InAru- ment , pourvu que fon étendue n'excède pas à Taigu ou au grave celle du Clavier général , on peut dans ce nombre , lui trouver «ne Portée & une Clef convenables , & il y en a en efiêt de dé- terminées pour toutes les Parties de la Mufique. (Voyez Par- ties. ) Si rétendue d'une Partie eft fort grande , que le nombre de lignes qu'il faudroit ajouter au-deflus ou au*deflbus devienne bcommode , alors on change la C^f dans le courant de TAir. On ▼oit clairement par la figure, quelle Clef il faudroit prendre pour élever ou baifler la Portée , de quelque Clef qu'elle foit armée aâuellement.
On voit auffi que pour rapporter une Clef)L l'autre» il faut les rapporter toutes deux fur le Clavier général » au moyen duquel on voit ce que chaque Note de l'une des Clefi efl à l'égard de Tautre» Oeft par cet exercice réitéré qu'on prend l'habitude de lire aifément les Partitions.
Il fuit de cette méchanique qu'on peut placer telle Note qu'on voudra de la Gamme fur une ligne ou fur un efpace quelconque de la Portée » puifqu'on a le choix de huit différentes Pofitions »
I04 C L E.
nombre dès Notes deTOftave. Aînfi l'on pourroît Noter un Aîr entier fur la même ligne , en changeant la CUfii chaque degré. La F'gure 7 montre par la fuîre des Clefs la fuite des Notes rcjk la ut mi fol fi rcy montant de Tierce en Tierce , & toutes placées fur la même ligne. La Figure fuîvante 8 repréfente fur la fuite des mêmes Clefs la Note ut qui paroic defcendre de Tierce en Tierce fur toutes les lignes de la Portée , & au-de-lk , & qui cependant y au moyen des changemens de Cle^^ garde toujours rUnîflbn.' Oeft fur des exemples femblables qu'on doit s^exercer pour connoitre au premier coup d'œil le jeu de toutes les Clefs. Il y a deux de leurs pofitions » favoir , la Clef de fblCur la pre* îiiîère Hgne &la CUfdefa fur la troidème , dont Tufagep^oic s'abolir de jour en jour. La première peut fembler moins nécef* faire puifqu'èlle ne rend Qu'une poHtion toute femblable à celle de fa fur là quatrième ligne , dont elle dîfftré pourtant de detik Ofta- Ves.-'Pour la Clefàeja^ il eft évident- qu^n Tôtant tout-k*fait de la trt)ifièmè ligne , on n'aura plus de position équivalente , & que la compofition du Clavier , qui eft complette aujourd'hui , devien* dra par-lk défeôueûfc. CLEF TRANSPOSÉE. On appelle aînfi toute Clefzrtnée de Dicfes ou de Bémols. Ces (ignés y fervent h changer le Heu des deux femi-Tpn's dé l'Oâave, comme je l*aî expliqué au mot Bémol ^ & 2i établir Tordre naturel de la Gamme fur quelque degré de l'É- chelle qu'on veuille choîfîr.
La néceffîté de ces altérations naît de la fimilitude des Modes dans tous les Tons : car comme il n'y a qu'une formule pour le Mode majeur, il faut que tous les degrés de ce Mode fe trou- vent ordonnés >de la même fàèon fur leur Tonique ; ce qui ne peut fe faire qu'k l'aide des Dièfes ou des Bémols. Il en eft de même du Mode mineur ; mais comme la même combinaifon qui donne la formule pour un Ton majeur, la donne auflî pour un Ton mi- neuf fur un autre Tonique , ( Voyez Mode. ) il s'enfuit que pour les vingt-quatre Modes il fuffit de douze combinaifons : or, fi avec la Gamme naturelle on compte fix modificatfoos par Dièfes, & cinq par Bémols , ou fix par Bémols & cinq par Dièfes , on trouvera ces douze combinaifons auxquelles fe bornent toutes les variétés poiBbles des Tons & des Modes dans le Syftéme établi.
J'explique
C L E^ 10/
• * ' - . ■ * '1
J'explique , aux i^ots Di^fe éc Bémol , l'ordre félon lequel ils
doivent être placés \ la Clef. Mais^pour cranipoier tout d'un coup
' là Ckf convenablement à un Ton bu Mode quelconque , voici
une formule générale trouvée par M. de Bojfgelou 1 Confetller
au Grand-Confeil » & qu'il a bien voulu me communiquer.
Prenant l'z//. naturel pour terme de comparaifon, nous appel*
lerons Inteirvatles mineurs la Quarte ut fa te tous, les Intervalles
du même ut ^ une Note bémolifée quelconque ; tout autre In*
^ tcr/alle efl majeur. Remarquez qu'on ne doit pas prendre par
Dièfe la Note fupérieure d'un Intervalle majeur ^ parce qu'alors
on feroit un Intervalle fuperflu : mais il faut chercher la même
chofe par Bémol; ce qui donnera un Intervalle mineur. Ainfi l'on ne
compofera pa$ en la Dièfe, parce que fa Sixte ut la étant ma-
' îeure naturellement « deviendroit fuperflue par ce Dièfe y mais on
prendra la Note)? Bémol» qui donne la même touche par un In-
' tervalle mineur ; ce qui rentre dans la règle.
On trouvera , ( P/. N Fi^. 5, ) une table des douze Sons de l'Oâave divifées par Intervalles majeurs & mineurs 1 fur laquelle . on tranfpofera la CUfà& la manière fuivante, félon le Ton & le Mode où Ton veut compofer.
Ayant pris une de ces douze Notes pour Tonique ou fonda- mentale f il faut voir d'abord fi l'Intervalle qu'elle fait avec ut eft majeur ou mineur : s'il eft majeur, il faut des Dièfes ; s'il eft mi- neur 9 il faut des Bémols. Si. cette Note eft Vut lui-même, Tln-*^ tervalle eft nul, & il ne faut ni Bémol ni Dièfe^
Pour déterminer à préfent combien il faut de Dièfes ou ;de Bémols I foit a le nombre qui exprime l'Intervalle d'ir/ à la Note
en queftion. La formule par Dièfes fera ^ ^ X^ , & le refte
7 donnera le nombre des Dièfes qu'il faut mettre \ la CUf La formu-
le par Bémols fera ^ ~ ' ^ ^ , & le refte fera le nombre des Bé-
7 mois qu^il faut mettre \ la CUf.
Je veux , par exemple , compofer en la Mode majeure. Je vois d'abord qu'il faut des Dièfes , parce que la fiiit un Intervalle ma- jeur avec ut. L'Intervalle eft une Sixte dont le nombre eft ^ 5 Dia.dcMuf P
io6 C O M.
feu retranche x ; je multiplie le refte $ par a | & da produit i <S rejeitaot 7 autant de fois qù^il fe peut » j^aî le refte 3 qui marque ' le nombre de Dièfes dont il faut armer la CUfpoui le Ton ma<r jeur àe la.
Que fi je veux prendre ^ Mode majeure , je vois , par la Tz^ ble I que Tlntervalle efl mineur , & qu'il faut par cooféquent des Bémols. Je* retranche donc une du nombre 4 de Tlntenralle; je multiplie par 5 le reîle 3 , & du produit 1 5 rejettant 7 autant de fois qu^il fe peut^ j^ai i de refte : ç^eil un Bémol qu'il faut met^ tre îi la Clef.
On voit par» là que le nombre des Dièfes ou des Bémols de la Clef ne peut jamais pafler fix, puifqu% doivent être le refte d*une divifion par fept.
Pour les Tons mineurs il faut appliquer la même formule^ des Tons majeurs , non fur la Tonique , mais fur la Note qui eft une Tierce mineure au^defllus de cette môme Tonique » fur fa Médiante. Ainfi» pour compofer en ^ Mode mineur» je tranfpoferai la CUf comme pour le Ton majeur de rc. Pour fa Dièfe mineur , je la tranfpoferai comme pour la majeur» &c.
Les Muficiens ne déterminent les Tranfpofitions qu'à force de pratique, ou en tâtonnant; mais la règle que je donne eft démon* ^ trée , générale & fans exception. GOMARCHIOS. Sorte de Nome pour les Flûtes dans Tancienne
Mufîque des Grecs. COMMA. /m. Petit Intervalle qui fe trouve» dans quelques cas; entre deux Sons produits fous le même nom par des progreflions différentes.
On diftbgue trois efpèces de Cçmma. i^. Le mineur, dont la
raifon eft de 2025 à 2048 ; ce qui eft la quantité dont le/? Dièfe»
. quatrième Quinte dejbl Dièfe pris comme Tierce majeure de mi^
eft furpaflS par Vut naturel qui lui correfpond. Ce Comma eft la
différence du femi-Ton majeur au femi-Ton moyen.
2^. Le Comma majeur eft celui qui fe trouve entre le mi pro- duit par la progreftion triple comme quatrième Quinte en com- mençant par ut ^ &,\e même mi^ ou fa réplique, confédéré comme Tierce majeure de ce même ut. La raifon en eft de 80 ^ 8 1 • C'eft le Comma ordinaire, & il eft la différence du Ton majeur au Ton mineur.
C O M. lOf
'3^. Cnfin le Cùmms maxfane, i{xfùn appelle Comma dcVyth^ gore» a Ton rapport de 52428S ii ^31441 , âtifeftrexcès du fi Dièfe produit par la progreffion triple eotumer douzième Quinte de 1^. fur le même ta élevé par (es Oôaves au degré correrpondanr.
Les Muficiens entendent par Comma la hukîème ou la neuvîè* me partie d*un Ton , la moine de ce qu'ils appellent un quarfde* Ton* Maisr on peut aflurer qulls ne Tarent t:e qu% veulent dire eor s*exprimaBt aicdfi , puifque pour des oreilles comme les nôtres un fi petit Intervalle n^eft appréciable que par le edcul. (Voyez Ihter^
VALLE. }
COMPAIR Odlj. corrétafjifJU tui-m/me. Les Tons Cùmpairs dans le Plain*Chant » font l^a!uthente ic h Plagal qui lui correspond. Ainfi le premier Ton eft "Compair avec le fecénd ; le troifiëme avec le quatrième » & ainfi de fuite ; chaqv^ Toi) pair eft Cqmpair avec rimpair qui le précède. (Voyez ToHS OE x'Église.)
COMPLÉMENT d^un Intervalle eâ la quantité qui lui manque pour arriver ^ l'Oâave: ainfi la Seconde & la Septième, la Tier- ce 6c la Sixte , la Quarte de la Quinte font CompUmens Pune de Pautre. Quand il n'eft queftion que d^un Intervalle , Complément & Rtnnrfimtni font la même chofe. Quant aux efpèces , le jufle eft Complément du jufie 9 le majeur du mineur , le fuperflu du di« minué, & réciproquement. ( Voyez Intervalle. )
CX)MPOSÉp adj. Ce mot a trois iêns en Mufique ; deux par rap^ port aux Intervalles (e un par rapport ^ la Mefure.
I. Tout Intervalle qui pafle détendue de TOâave eft un Inter- valle Compo/c^ parce qu^en retranchant 1*0 Aave on fimplifieTIn* tervalle fans le changer. Ainfi la Neuvième , la Dixième , la Douzième font, des Intervalles Compofls\ le premier, de la fe* conde & de POâave \ le deuxième , de la Tierce & de Todave ; le oroifième de la Quinte & de l'Oâave 1 &c*
0. Tout Intervalle qu^on peut divifer muficalement en dem In* tervalles I peut encore être confidéré comme Com^o/?. Âiilfi la Quinte eft compofit de deux Tierces, la Tierce de deux (econ* des B la féconde majeure de deux (êtfii-Tons ; mais le femi-Ton n^eft point Compofc, parce qu*on ne peut plus le divifer ni fur le Clavier , ni par Notes. Oeft le fens du difcours qui , dcî dc^x pré** cédences acceptions» doit déterminer celle félon laquelle un Inter* valle eft dit CompofL P ij
io8 C X> M.
«
m. On appelle Mcfurcs campo/hs toutes celles qui font diGr gnées par deux ChifFw. ( Voyez Mesure. ) COMPOSER , V. a. Ia\renter de la Mufique nouvelle, félon les rè*
^ gles de r Art. COMPOSITEUR, f. m* Celui ^ui compofe de la Mufique ou qui ^ fait les règles de la Compofition. V oy çz , : ap mot Composition, l^ezpofé des connoiflànces néceflaires pour favoir compofer. Ce n'eft pas encore aflèz pour foriper ua vrai Compofiicur. Toute la ^, fcience poflible ne fuffit point fans le génie qui là met en œu- vre. Quelque effort que Ton pûifle faire » quelque acquis que l'on puiflè azolr^. il faut être né pour cet Att> autrement on h^y fera' jamûs rien que de médiocre. Il en eft du Compofittur comme dU . Poète : fi la Nature en n aidant ne Ta formé tel.
S'il ri" a reçu du Ciel Vinfiuence fectate ^ Pour lui Phéius eft fouri 0 Pégafe tft rétif.
. Ce que j'entends par génie n^efl point ce goût bifarre & capricieux . qui Terne par* tout le baroque & le difficile , qui ne fait orner THar- « monie q^\ force de Diflbnnances de cootraftes & de bruit. C'eft . ce feu intérieur qui brûle, qui tourmente le Compofiuxtr vaaX^h .lui, qui lui infpire inceflamment des Chants pouveauz & toujours ^ agréables; des expreflions vives ,. naturelles flt qui vont au cœur; une Harmonie pure, touchante, majeftueufe qui renforce & parc le Chant fans rétoufTer; C'eft ce divin guide qui a conduit Correlli , Vinci , Ferez, Rinddo , Jomelii, Durante plus favant qu'eux tous^ . dans le fanâuaire de rHarmonie ; Léo , Pergolefe # Hafle , Terra- . tdélias , Galuppi dans celui à\k bon goût & de l'expreflion* COMPOSITION.// C'eft PAçt d'inventer & d'écrire des Chants, . de les accompagner d'une Harmonie convenable , de faire , en un mot; une Pièce complette de Mufique, avec toutes (es Parties. ' La connoiflance de THârmonie & de fes règles eft le fondement ^e la Confpofition. Sans doute il faut favoir remplir des Accords , ^préparer, fauver des Diflbnnances, trouver des Baflès*fondamen- .taies & poffôder toutes les autres petites connoiflances élémentaires mais avec les feules règles de l'Harmonie on n'eft pas plu^ près de Jâvoir la Compofition , qu'on ne Teft d'être un Orateur avec celles ile U Graimmairet Je ne dirai point qu'il faut , outre cela , b»
c o M. 109'
connoitre la portée & le caraftèré des Voix te des Inftrumens; les Chiants qui font de facile ou diflEicile dxécntîoni ce qui faic de TefFet & ce qui n'en fait pas; fentir le caraâère des difTéréntes Mefures , celui des différentes Modulations pour appliquer toujours Tune & l'autre 2i propos; favoir, toutes les règles particulières éta« blies par convention, pSr gouti par caprice ou par pédanterie , ' comme les Fugues , les Imitations , les fujets contraints , &c. Tou- tes ces chofes ne font encore que des préparatifs à la Compofiiiôn : mais il faut trouver en foi- même lafource des beaux Chants, de la grande Harmonie y les Tableaux, Texpreflion; être enfin capa- ble de faifîr ou de former l'ordonnance de tout un ouvrage ^ d'en > fuivre les convenances de toute efpèce , & de fe remplir de Tefpric Poëte fans s'amufer \ courir après les mots. Oeil avec raifon que nos Muficiens ont donné le nom de paroles aux Poëmes qu'ils mettent en Chant. On voit bien, par leur manière de les rendre, que ce ne font en effet , pour eux^ que des paroles. Il femble, fur-tout depuis quelques années , que les règles des Accords aient fait oublier ou négliger toutes les autres, & que l'Harmonie n'aie acquis plus de facilité qu^aux dépens de l'Art en général. Tous nos Artifles favent le rempliflage, à peine en avons- nous qui fâ- chent la Conipofition.
Au refle , quoique les règles fondamentales du Contre - point
foient toujours les mêmes, elles ont plus ou moins de rigueur
' félon le nombre des Parties ; car h mefure qu'il y a de Parties ,
' la Compojition devient plus difficile , & les règles font moins f^é*
' vères. La Compojition à deux Parties s'appelle Duo^ quand les
deux Parties chantent également, c'efl-à-dire, quand le fujet fe
' trouve panagé entre elles. Que fi le fujet efl dans une Partie
^ feulement , & que Tautre ne fkfle qu'accompagner , on appelle
alors la première Bjtcit ou Solo ; & l'autre , Accompagnement ou
Baffe continue, fi c'efl une Baffe. Il en efl de même du Trio ou
de ta Compojition \ trois Parties, du Quatuor^ du Çuinçue^ &c.
( yoyei ces mots. ) .
On donne auffî le nom de Compopfions aux Pièces mêmes de ' Mufique faites dans les règles de la Compojition : c'efî pourquoi les Duop TriOf Quatuor dont je viens dé parler, s'appellent des Compojitions.
On compofe ou pour les Voix feulement i ou pour les Inilm- mens , ou pour les Inflrumens & les Voix. Le Plain-Chanc & les Chanfons font les (eules Compofiiumi qui ne foient que pour les VOIX , encore y joint-on fouyent quelque loftrument pour les fbutenir. Les Compofitions inilrumentales font pour un Chœur d^Orcheftre » & alors elles s^appellent SymphonUs^ Conurts ; ou pour quelque efpèce particulière d'Infiniment » & elles s^appellent PUieSf Sonaics. {Voyez ces mots.)
Quant aux CompofitioM defiinées pour les Voix & pour les Infirumens ^ elles fe divifent communient en deux eipèces prin- cipales ; favoir » Muiîque Latine ou Mufique d'Églife ^ & Mufique Françôife. Les Mofîques deftinées pour TÉgliic ^ foit Pfeaumes , Hymnes , Antiennes » Répons » portent en général le nom de iifo/* ttis. ( Voyez Motxet. ) La Mufique Françoife ie dirife encore en Mufique de Théâtre , comme nos Opéra , de en Mufique de Chambre » comme nos Cantates ou Cantatilles. (^ Voyez Cantate » Opjéra. )
Généralement la Compofition Latine paflê pour demander plus de fcience & de règles » & la françoife plus de géme & de goût.
Dans une Compofition TÂuteur a pour fujet le Son phyfique- ment confidéré , & pour objet le feul plaifir de Toreille ^ ou bien il s^élè^e \ la Mufique imitative & cherche \ émouvoir fes Audi- teurs par des effets moraux. Au premier égard il fuffit quHl cher- che de beaux Sons & des Accords agréables ; mais au fécond il doit confidérer la Mufique par fes rapports aux accens de la voix humaine , & par les conformités pofiibles entre les Sons harmo* niquement combinés & les objets imitables. On trouvera dans Tarticle Opéra quelques idées fur les moyens d'élever & d*ennoblir TArt , en faîfant » de la Mufique i une langue plus éloquente que le dîfcours même* CONCERT. / m. AfFemblée de Muficiens qui exécutent des Pièces de Mufique Vocale de Infirumentale. On ne (è fert guères du mot de Concert que pour une afiemblée d'au moins fept ou huit Mufi- ciens I & pour une Mufique k plufieurs Parties. Quant aux Anciens ^ comme ils ne connoifToient pas le Contre- points leurs Conarts ne s'exécutoient qu^k TUnUfon ou à l'Oâave ; & ils en avoient rare^ ment ^lleurs qu'aux Théâtres & dans les Temples.
C O N. m
CONCERT SPf RrîtJEL. Concen qui tient lieu de Spedacle public \l Paris , dorant le temps oii les autres Speâacles font fermés. Il eft étabK au Château des Tuileries ; les Cpncertans y font très* nombreuz &.la Salle eft fort bien décorée. On y exécute des MottetSi des Symphonies ^ & Ton fe donne aufii le plaifîr d'y défigurer de temps en temps quelques Airs Italiens. CONCERTANT, adj. Parties Concertantes font, félon TAbbé Brof- fart I celles qui ont quelque chofe à réciter dans une Pièce ou dans un Concert , & ce mot (ert \ les diftî'Dguer des Parties qui ne font que de Chœur.
Il eft vieilli dans ce fens» s'il Ta jamais eu. L^on dit aujourd'hui Parties Récitantes : mais on fe fert de celui de Concertant en parlant du nombre de Muficiens qui exécutent dans un Concert^ àc l*on dira. Nous étions vingt- cinq Concertans. Une aJembUc de huit à dix Concertans. CONCERTO. / m. Mot Italien francifé , qui fignifie généralement une Symphonie faite pour être exécutée par tout un Orcheftre ; maïs dn appelle plus particulièrement Concerto une Pièce faite pour quelque Inftrument particulier i qui joue feul de temps en temps avec un jfimple Accompagnement i après un commence-* ment en grand Orcheftre ; & la Pièce continue abfi toujours alternativement entre le même Inftrument rédtaat, & TOrchedre en Chœur. Quant aux Concerto oh tout fe joue en Rippieno , & où nul Inftrument ne récite, les François les appellent quelquefois Trîo^ & les Italiens Sinfonie. CONCORDANT, ou Baje-Taitte, ou Baryton; celle des Parties de la Mufique qui tient le milieu entre la Taille & la Baffe. Le nom de Concordant n'eft guères en ufage que dans les Mufîques d'Églîie , non plus que fa Partie qu'il défigne. Par-tout ailleurs cette Partie s'appelle Ba^- Taille & fe confond avec la Bafle. Le Concordimt eft proprement la Partie qu'en Italie on appelle Tcnor. ( Voyez Partibs. ) CONCOURS. / m. AflTemblée de Muficiens & de connoifleurs auto- rifés, dans laquelle une place vacante de Maître de Mufique ou d'Organifte eft emportée i \ la pluralité des fuftrages, par celui qui « fait le meilleur Mottet i ou qui s^eft diftingué par la meilr leure exécution.
1!» C O N.,
Le Concours écoic en ufage autrefois dans la plupart des Cath^'
drales ; mais dans ces temps malheureux oii Tefprit d^intrigue s'eil
emparé de tous les États , il eft .naturel que le Concours s'abolifle
infeofîblement , & qu^on lui fubflitue des moyens plus aifés de
donner à la faveur ou k ^intérêt , le prix qu'on doit au talent &
au mérite.
CONJOINT, adf. Tétracorde Conjoint eft , dans Tancienne Mufi-
que , celui dont la corde la plus grave eft Si Tuniflon de la corde
la plus aiguë du Tétracorde qui eft immédiatement au-deflbus de
lui ; ou dont la corde la plus aiguë eft ï TuniiTon de la plus grave
du Tétracorde qui eft immédiatement au-deflus de lui. Ainfi, dans
le fyftême des Grecs , tous les cinq Tétracordes font Conjoints
par quelque côté ; favoir , i^. le Tétracorde Mefon conjoint au
Tétracorde Hypaton \ ^*. le Tétracorde Synneraenon conjoint au
Tétracorde Mefon ; 3^. le Tétracorde Hyperboleon conjoint au
Tétracorde Diezeugmenon : & comme le Técracprde auquel un
autre étoit conjoint lui étoit conjoint réciproquement , cela eût fait
en tout fix Tétracordes ; c^eft-2i-dire 1 plus qu'il n'y en avoit dans
le fyftême, fi le Tétracorde Mefon étant Conjoint par fes deux
extrémités 1 n'eût été pris deux fois pour une.
Parmi nous , Conjoint fe dit d'un Intervalle ou Degré, On ap- pelle Degrés Conjoints ceux qui font tellement difpofés entr'eux, que le Son le plus aigu du Degré, inférieur , fe trouve ï l'uniflbn du Son le plus grave du Degré fupérieur. Il faut de plus qu'aucun des Degcés*Conjoints ne puifle être partagé en d'autres Degrés plus petits I mais qu'ils foient eux-mêmes les plus petits qu^il f oit polH* ble; favoir, ceux d'une féconde. Ainfi ces deux Intervalles ut re, & re mi font Conjoints ; mais ut, reSc/h/bl ne le font pas ^ faute de la première condition i ut mi 6c mi fol ne Iç font pas non plus» faute de la féconde.
Marche par Degrés Conjoints fignifie la même chofe que Mar-t che Diatonique. ( Voyez Degré, Diatonique. ) CONJOINTES, f. f. Tétracorde des Conjointes. ( Voyez Synne^
MENON.
CONNEXE, adj. Terme de Plain-Chant. (Voyez Mixte. ) COJ^SONNANCE. ff. C'eft, félon l'étymologie du mot, l'effet de deux ou pluiiëurs Sons entendus \ la fois; mais on refiraint com- munément
« ■
• •
C O N.
"5
niunément la fîgoifîcarion d^ ce terme aux Intervalfes formés par deux Sons , donc TAccord plaie à Toreille » & c^eft en ce fens que j^en parlerai dans cet article.
De cette infinité d'Intervalles qui peuvent divifer les Sons , il n^y en a qu'un très-petit nombre qui faflënt des Confonnancts\ tous lei autres choquent Poreiile & font appelles pour cela Diffbnnances. Ce n'eA pas que plufieurs de celles-ci ne foient employées dans rHarmonie ; mais elles ne le font' qu'avec dès précautions dont les Conjbnnances ^ toujours agréables par elles-mêmes , n'ont pas également befoin.
Les Grecs n'admettoient que cinq Conjonnancts \ favoir POc* tave , la Quinte , la Douzième qui eft la réplique de la Quinte , fa Quarte , & l'onzième qui eft fa réplique. Nous y ajoutons les Tierces & les Sixtes majeures & mineures , les Oftaves doubles & triples » & en un mot , les diverfes répliques de tout cela fans exception , félon toute l'étendue du fyfiéme.
On diftingue les Confonnances en parfaites ou juftes, dont l'In- tervalle ne varie point, & en imparfaites, qui peuvent être ma- jeures ou mineures. Les Confonnances parfaites , font POôave , la Quinte & la Quarte \ les imparfaites font les Tierces & les Sixtes.
Les Confinnances fe divifent encore en fîmples & compofées. Il n'y a dé Confonnances iimples que la Tierce &. la Quarte : car laQuicite, par exemple ^ eft compofée de deux Tierces } la Sixte eft compofée de Tierce & de Quarte , &c.
Le caradère phyfique des Confonnances fe tire de leur produc- tion dans un même Son ; ou , /î l'on veut , du frémiflement des cordes. De deux cordes bien d'accord formant entre elles un In- tervalle d'Oâaves ou de Douzième qui eft TOflave delà Quinte, ou de Dix-feptîème majeure qui eft la double Oôave de la Tierce majeure , fi l'on fait fonner la plus grave , l'autre frémit & réfonne. A regard de la Sixte majeure & mineure , de la Tierce mineure, de la Quinte & de la Tierce majeure fimples , qui toutes font des combinaifons & des renverfemens des précédentes Confonnances ^ elles fe trouvent non direâement, mais entre les diverfes cordes qui frémiffent àa même Son.
Si je touche la corde ut , les cordes montées à fon Oélave ut , à la Quinte fol de cette Oâave , à la Tierce mi de la double Bia. de Muf Q
1
114 C O N.
m
Odavet même aux Oâaves de tout cela, iGrëmtront toutes 6: ri* fonneront à la fois ; & quand la première corde feroit feule , on dif* tingueroit encore tous ces Sons dans fa réfonnance; VoiRi donc IKDâave » la Tierce majeure « & la Quinte direâes. Les autres Coii- /annonces fe trouvent auifî pat combinaifon ; favoir , la Tierce mineure , du mi au /ùl\ la Sixte mineure, du même mi k Vut d^en haut; la Quarte, au fil \ ce même uti & la Sixte majeure, du môme fil au mi qui eft au-deflus de lui.
Telle eil la génération de toutes les Confinnancts. Il s'agiroic de rendre raifon des Phénomènes.
Premièrement , le frémiflement des cordes s^explique par Taâion de Tair & le concours des vibrations. (Voyez Unissoh.) 2^. Que le fon d^une corde foit toujours accompagné de fes Harmoniques , (Voyez ce mot.} cela paroit une propriété du Son qui dépend de fa nature , qui en eft inféparable , & qu'on ne fauroit expliquer qu'avec des hypothèfes qui ne font pas fans difficulté. La plus ingénietife qu'on ait jufqu'll préfent imaginée fur cette matière eft, fans contredit , celle de M. de Mairan , dont M. Rameau dit avoir fait fon profit.
3^. A regard du plaifîr que les Cbn/^nn^ce^ font à l'oreille, à l'exclufion de tout autre Intervalle , on en voit clairement la fource dans leur génération é Les Confinnancts nwiSknt toutes de l'Accord parfait, produit par un Son unique > & réciproquement l'Accord parfait fe forme par l'affemblage des Confinnanccs. Il eft donc na- turel que l'Harmonie de cet Accord fe communique ^ fes Parties ; que chacune d'elles y participe, & que tout autre Intervalle qui ne fait pas partie de cet Accord n'y participe pas. Or , la Nature qui a doué les objets de chaque fens de qualités propres )l le flatter , a Voulu qu^un Son quelconque fôt toujours accompagné d'autres Sons agréables , comme elle a voulu qu'un rayon de lumière fût toujours formé des plus belles couleurs^ Que fi l'on prefle la queftion, & qu'on demande encore d'où naît le plaifir que caufe l'Accord par- fait \ l'oreille, tandis qu'elle eft choquée du concours de tout autre Son ^ que pourroit-on répondre à cela , (inon de demander à fon tour pourquoi le verd plutôt que le gris réjouit la vue, & pourquoi le parfum de la rofe enchante , tandis que Podeur du pavot déplait i
Ce n'eft pas que les Phyficiens n'aient expliqué tout celai ft
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ique n*expliqucsnt*ns point? Mais que courçs ces explications font conjeâurales , & qu^on leur trouve peu de foHdité quand on les examine de près ! Le Leéteur en jugera par rexpofé des princi- pales , que je vais tâcher de faire en peu de mots.
Ils difent donc que la fenfation du Son étant produite par les vibrations du corps fonore propagées jufqu'au tympan par celles >que Tair reçoit de ce même corps, lorfque deux Sons fe font en- tendre enfemble Toreille eft affeâée k la fois de leurs diverfes vi- brations. Si ces vibrations font ifochrones, c*eil^à*dire » qu'elles s^accordent à commencer & finir en même temps, ce concours forme TUniffon , & Toreille , qui faifit l'Accord de ces retours égaux & bien concordans , en eft agréablement afTeâée. Si les vibrations d'un des deux Sons font doubles en durée de celles de l'autre , du- rant chaque vibration du plus grave, l'aigu en fera précifément deux , & à là troifième ils partiront enfemble. Ainfi , de deux en deux , chaque vibration impaire de l'aigu concourra avec chaque vibration du grave, & cette fréquente concordance qui confti- tue rOâave , félon eux moins douce que rUniflfon , le fera plus qu'aucune autre Conjbnnanee. Après vient la Quinte dont l'un des Sons fait deux vibrations , tandis que l'autre en fait trois \ de forte qu'ils ne s'accordent qu'à chaque troifième vibration de l'aigu ; eofuite la double. Oâave , dont Pun des Sons fait quatre vibra* tions pendant que l'autre n'en fait qu^une , s'accordant feulement à chaque quatriètqe vibration de l'aigu } pour la Quarte , les vibra* tions fe répondent de quatre en quatre à Taigu, & de trois en trois au grave : celles de la Tierce majeure font comme 4 & 5 , de la Sixte majeure comme 3 & 5 , de la Tierce mineure comme ^ & ^ , & de la Sixte mineure comme 5 & 8. Au<»delà de ces nom- bres il n'y a plus que leurs multiples qui produifent des Confort" i3a/7c^j I c'eft*2^dire , des Oôaves de celles-ci} tout lereOc eft di(V fonnant.
D'autres trouvant TOâave plus agréable que l'Uniflbn, & la Quinte plus agréable que l'Oâave , en donnent pour raifon que les retours égaux des vibrations dans l'Uuiflbn & leur concours trop fréquent dans l'Oâave confondent, identifient les Sons & empêchent l'oreille d^en appercevoir la diverfité. Pour qu'elle puif- fej avecplaifir, comparer les Sons, il faut bien, difent- ils, que
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les vibrations s^accordent par Intervalles , maïs non pas qu^elIes (e confondent trop fouvent, autrement au lieu de deux Sons on croi- Voit n^en entendre qu^un^ & Poreille pérdroic le plaifir delÎEi corn- paraifon. Oefl ainfî que du même principe on déduit à fon gré le pour & le contre » félon qu^on ,uge que les expériences l'exigent* Mais premièrement toute cette explication n'efl, comme on voit » fondée que fur le plaifîr qu'on prétend que reçoit Pâme par Torgane de Pouie du concours des vibrations; ce ^uf^ dans le fond, n'efl déjà qu'une pure fuppofition. De plus, il faut fuppofer encore, pour autorifer ce fyftéme, que la première vibration de chacun des deux corps fonores commence exaâement avec celle de l'autre; car de quelque peu que l'une précédât, elles ne con- courroient plus dans le rapport déterminé , peut-être même ne concourrorent-dles jamais, & par conféquent l'Intervalle fenfible devroit changer; la Confonnanct vftjà&.tToit plus ou ne feroitplus la même. Enfin, il faut fuppofer que les diverses vibrations des deux Sons d'une Conjonnance frappent l'organe fans confiifion , & tranfmettent au cerveau la fenfation de l'Accord fans fe nuire mutuellement : chofe difficile à concevoir , & dont j'aurai occa* ' • lion de parler ailleurs»
Mais fans difputer fur tant du fuppofitions , voyons ce qui doit s'enfuivre de ce fyftéme* Les vibrations ou les Sons de la dernière Confonnanct , qiiî eft la Tierce mineure , font comme 5 & é , & TAccord en efl fort agréable. Que doit-il naturellement réfulter des deux autres Sons dont les vibrations feroient entr'elles comme- 5 & 7 ? Une Confonnanct MVk peu mfoins harmonieufe , \ k vérité , mais encore aflez agréable , \ caufe de la petite différence des rai* fons; car elles ne difï&rent que d'un trente- Hxième. Mais qu'on me dife comment il fe peut faire que deux Sons , dont l'un' fait cinq vibrations pendant que Tautre en fait 6^ produifent une Co/sr/&/i- nanct agréable ^ & que deux Sons» dont l'un fait é vibrations^ pendant que l'autre en fait 7 , produifent une Diflbnnance auffi dure^. Quoi ! dans l'un de ces rapports les vibrations s^accordeitt de £r en fix, &mon oreille eft charmée ; dans l'autre elles s'accordent de fept en fept , & mon oreille eft écorchée ? Je demande encore eommeat il fe £iit q;u'après cette première DifTonnance la^ dureté des autres* > aTaugtsente pas en raiibo de \Zi compofidon des rapports f Pour^ ^o]> par exemple^ Ix Diflbnnance q;ui réfulte du rapport de S9
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i go , n^eft pas beaucoup plus choquante que celte qu! rëAiIre du rapport de 12a 1 3 ? Si le retour plus ou moins fréquent du con- cours des vibrations étoie la'caufe du degré de plaifir ou de peine que nie font les Accords, Veffét feroît proportionné a- Cette caufe, fc je n^ trouve aucune proportion. Donc ce plaifîr &: cette peine ne viennent point âe-lJr.
Il refte encore à faire attention aux altérations dont une Co/t" Jonnance eu fufceptible fans cefTer d*étre agréable à Poreille , quoi- que ces altérations (dérangent ehtiérenfent le concours périodique des vibrations y & qiié ce concours même devienne plus rare*, k mefure que ^altération éft moindre. Il refte à confidérer que PAc- cord de POrgue ou du Clavecin ne devroit offrir h Poreille qu^one cacophonie d'autant plus horrible que ces Inftrumens feroient ac- cordés avec plus de foin , puifqu^excepté TOâave il ne s'y trouve aucune Confonnancc dans fon rapport tX2i&.
Dira-t-on qu'un rapport approché eft fuppofé rout-à*fak cxaft; qu'3 eft reçu pour tel pair PoreiUe, & qu'elle fupplée par inftmfir ce qui manque à la juftefle de TAccord? Je demande alors pour- quoi cette inégalité de jugement & d'appréiriatioii , par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapprochés , & en rejette d'autres félon k dîverfe nature des Confinnariccs} Dans l'UnifTon ^ par exemple / Toreille ne fupplée rien i il eft jufte ou faux, point de milieu. De même* encore dans l'Oftave, fi rintervalle n'eft exaâ y l'oreille eft choquée; elle n'admet point d'approximation*^ Pourquoi en admet-elle plus dans la Quinte , 6c moins dan9 la: Tierce majeure ? Une explicanon vague , fans preuve , & contrai- re atn principe qu^on veut établir , ne rend point raifoa de ee» différences^
Le Phîlofophe qui nous a donné des principes d'Acouftîque r taiiTant h part tous ces concours de vibrations^ & renouvellant fur ce point le fyfléme de Defcartes , rend raifon du plaifir que les« Confonnancts font îi l'oreille par la fimplieité des rapports qui font entre les Sons qui les forment. Selon eer Auteur, & félon D^f-^ cartes, le plaifir diminue \ mefure que ces rapports dieviennenr {dus compofés, & quand l'efprit ne les faifit plus, ce font de vé- visabies Diflbnnances ; ainfi c'eft- une opération de l'efprit qu'ils fcenaent pour le principe du fenttmenr de PHaxmonie; D'ailleurs^
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quoique cette hypothèfe s^accorde avec le réfultat des premièret divifions harmoniques » & qu'elle s^étende même à d^autres phé« nomènes qu^on remarque dans les beaux Arts , comme elle eft fujette aux méfnes objeâions que la précédente ^ il n'eil pas pof* fible ï la raifon de s'en contenter.
Celles de toutes qui paroit la plus fatisfaifante a pour Auteur M. Efîève , de la Société Royale de Montpellier. Voici Ik-deflTus comment il raifonne.
Le fentiment du Son eft kiTéparable de celui de ks Harmo* niques , & puifque tout Son pone avec foi fes Harmpniques ou plutôt fon Accompagnement , ce même Accompagnement eft dans Tordre de nos organes. Il y a dans le Son le plus (impie une gradation de Sons qui font & plus foibles & plus aigus, qui adou* cifTent, par nuances » le Son principal , & le font perdre dans la grande vitelTe des Sons les plus hauts. Voilà ce que c'eft qu'un Son ; l'Accompagnement lui eft eflentiel , en fait la douceur & la mélodie. Ainfi toutes les fois que cet adouciflèment , cet Accom- pagnement , ces Harmoniques feront renforcés & mieux déve- loppés , les Sons feront plus mélodieux , les nuances mieux foute^ nues. C'eft une perfeâion , & Tame y doit être fenfîblé.
Or , les Confbnnances ont cette propriété que les Harmoniques
de chacun des deux Sons concourant avec les Harmoniques de
l'autre , ces Harmoniques fe foutiennent mutuellement , deviennent
plus fenfibles , durent plus long-temps , & rendent ainfi plus agréa«
' ble l'Accord des Sons qui les donnent.
Pour rendre plus claire l'application de ce principe » M. Efiève a dreflTé deux Tables , Tune des Confonnancts & Tautre des Di& fonnances , qui font dans Tordre de la Gamme \ & ces Tables font tellement difpofées , qu'on voit dans chacune le concours ou Top- pofition des Harmoniques des deux Sons , qui forment chaque Intervalle.
Par la Table des Conjbnnancts on voit que TAccord de TOâave conferve prefque tous fes Harmoniques , & c'eft la raifon de Tidentité qu'on fuppofe , dans la pratique de l'Harmonie » entre les deux Sons de TOâave ; on voit que l'Accord de la Quinte ne conferve que trois Harmoniques , que la Quarte n'en conferve que deux, qu'enfin les Confinnances imparfaites n'en confervent qu'un ^' excepté la Sixte majeure qui en poifte deux.
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l^ar la Table des Diflbnnances on voit qu^elles ne fe confervenc aucun Harmonique 9 excepté la feule Seprième mineure qui con- ferve fon quatrième Harmonique ; favoir , la Tierce majeure de la troifième Oâai^e du Son aigu.
De ces obrervations , l^Âùceur conclud que , plus entre deux Sons ii y aura d^Harmoniques concourans i plus TAccord en fera agréable , & voilà les Conjbnnances parfaites. Plus it y aura d'Har- moniques détruits , moins Pâme fera fatisfaite de ces Accords ; voil^ les Confonnances imparfaites. Que s^il arrive enfin qu'aucun Harmonique ne foit confervé , les Sons feront privés de leur dou- ceur & de leur mélodie ; ils feront aigres & comme décharnés ^ Pâme s'y refufera , & au lieu de Tadouciflement qu'elle éprouvoit dans les Conjbnnances ^ ne trouvant par-tout qu'une rudefle fou- tenue , elle éprouvera un fentiment d'inquiétude , défagréable » qui efi TefFet de la Diflbnnance.
Cette hypothèfe eft , fans contredit , la plus fîmple , la plus naturelle, la plus hetireufe de toutes : mais elle laifle pourtant encore quelque chofe \ defîrer pour le contentement de l'efprit» puifque les caufes qu'elle afligne ne font pas toujours proportion- belles aux différences des effets; que, par exemple 1 elle confond dans la même cachégorie la Tierce mineure àt la Septième mi- neure , comme réduites également à un feul Harmonique , quoique l'un foit Confonnàntc » l'autre Diflbnnante 9 & que l'efiet , à Toreil* le , 0n foit très-dîfFérent.
A l'égard du principe d'Harmonie imaginé par M. Sauveur , &
qu'il faifoit confifler dans les Battemens , comme il n'eft en nulle
façon foutenable , & qu'il n'a été adopté de perfonne , je ne m*y
arrêterai pas ici , & il fuffira de renvoyer le Leâeur ^ ce que j'en
ai dit au mot Battemens.
CONSONNANT. adj. Un Intervalle Confinnant t(i celui q^î donne
une Confonnance ou qui en produit l'effet; ce qui arrive, en cer«
tains cas , aux Diffonnances par la force de la modulation. Un Ac-
i cord Confonnànt efl celui qui n'efl compafé que de Confonnances,
• CONTRA, f m. Nom qu'on donnoît autrefois il la Partie qu'on
I appelloit phis communément Alfus , & qu'aujourd'hui nous nom-
î moDS Haute- Cmntrt. ( Voybz Hai7TE*ContRE. )
CONTRAINT, adj. Ce mot s'applique » foit \ l'Harmonie , foit aa
iaK» C O N.
Chanta foie ^U dateur des Notes ,. quand par la nature du defleln on s^eft aflbîettî h une loi d^uniformtté dans quelqu'une de ces trois Parties. ( Voyez Basse-Contrainte. )
CONTRASTE, y? m. Oppofitîon de ce càraâère. II y zContrape dans unie Pièce de Mufîque , lorfque le Mouvement pafle du lent au vite, ou du vite au lent; lorTque le Diapafon de la Mélodie
. (paflè du grave ^ Taigu , ou de l^igu au grave ; lorfque le Chant pafTe du doux au fort, ou du fort au doux ; lorfque t'Accompagne- ment pafle du fimple au figuré , ou du figuré au (impie ; enfin lorf- , . que THaimonie a des jours & des pleins alternatifs : & le ContraJIê le plus parfait eft celui qui réunit \ la fois toutes ces oppofitions. ,' Ilefl très-ordinaire aux Compofiteurs qui manquent d'invtention d^abuferdu Contrafic^ & d'y chercher , pour nourrir l'attention , les reflburces que leur génie ne leur fournit pas. Mais le Contrajic , em- ployé \ propos & A^brement ménagé , produit des effets admiraUes.
CONTRA-TENOR. Nom donné dans les commencemens du Con- 'tre-poinf ï la. Partie qu'on a depuis nommée Tcnor ou Taille ^ < Voyez Taille. ) .
CONTRE-CHANT, f. m. Nom donné par Gerfon & par d*autres \ ce qu'on appelloit alors plus communément Déchant on Contre^ point. ( Voye;{^ ces mots.)
CONTRE-DANSE. Air d'une forte de Danfe de même nom , qui
' s'exécute là quatre», à fix & k huit perfonnes^ & qu'on danfe ordi^ nairement dans les Bals après les Menuets, comme étant plus gaie & occupant plus de monde. Les Airs de Contre- Danfes font le plus fouvent à deux temps; ils doivent être bien cadencés, brillans &
, §aîs, & avoir cependant beaucoup de (implicite ; car comme on les
1. reprend très^fouvent , ÎU deviendroient infuppartaiblesi s'ils étbienr chargés. En tout genre les chofes les: plus fimples font ceHes dont on iê l|k(!ë le rnois^. \
CONTRE-FUGUE ou FUGUE RENVERSÉE./?/ Sorte de Fu- gue dont la marche eA contraire à celle d'une autre Fugue qu'on
, a établie auparavant dan&le même morceau. Aînii quand la Fugue .si^^ù. fair . entendre en montant de la Tonique k la Dominante; on
. de la Dominante à la Tonique; la Contre*Fugue doit fe faireemen- dre en dcfcetidant de la P^omiâtme il la Tonique , ou.de la.Tonî- > la Dominante I & vice versa. Du rôAê iès r&gles font en^
tiérement
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tîéf ement fembUbles à celles de la Fugue. (Voyez Fugue.) CONTRE-HARMONIQUE, adj. Nom d'une forte de Proportbn.
( Voyez Proportion. ) CONTRE-PARTIE././ Ce terme ne s'emploie en Mufique que pour fignifîer une des deux Parties d'un Duo confidérée relati- vement k l'autre. CONTRE POINT./ m. Oeft à- peu-près la même chofe que Corn- pofitivn \ fi ce n*eft que Compofirion peut (e dire des Chants ., & . d'une feule Partie ^ & q^e Contre* point, ne ie dit que de l'Harmonie » & d'une Compojition h deux ou plufieurs Parties difiiîrentes.
Ce mot de Contre-point vient de ce qu'anciennement les Notes ou fignes des Sons étoient de fimples points , & qu'en compofant I plufieurs Parties , cm plaçoit ainfi ces points l'un fur l'autre , ou l'un contre l'autre. »
Aujourd'hui le nom de Contre-point s'appliqi^e fp^cialement ^ux Parties ajoutées fur un fujet donné , pris ordinairement du Plain-Chant. Le fujet peut être à la Taille ou h quelque autre Partie fupérieure , & l'on dit alors que le Contre^point eft fous le fujet; mais il eft ordinairement à la Ba/Ie, ce qui met le fujet fous le Contrepoint. Quand le Contre-point eft fyllabique, ou Note fur Note, on l'appelle Contre-point pmple^ Contre-point figuré, quand il s'y trouve différentes figures ou valeur de No- tes , & qu'on y fait des Deffeins , des Fugues , des imitations : on fent bien que tout cela ne peut Ce faire qu'à l'aide de la Me- fure , & que ce Plain-Chant devient alors de véritable Mufique. Une compofition faite & exécutée aipfi fur le champ & fans pré- paration fur un fujet donné, s'appelle Chant fiai le Livre, parce qu'alors chacun compofe impromptu fa Partie ou fon Chant fur le Livre du Chœur. (Voyez Chant sur le Livre.)
On a long-temps difputé fi les Anciens avoient connu le Con- irs-point ; mais par tout ce qui nous refie de leur Mufique & de leurs écrits j principalement parles règles de pratique d'Arifioxè- ne , Livre troifième , on voit clairement qu'ils n'en eurent jamais la moindre notion. CONTRE SPZNS.y^ m. Vice diins lequel tombe le Muficien quand il rend une autre penfée que celle qu'il doit rendre. La Mufique , dit M. d'Alembert, n'étant 4c ne devant être qu'une traduâion des Dia.deMuf. R
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paroles qu'on met en Chant , il eft vifible qu'on y peut tomber dans des Contre- fins \ & ils n'y font guères plus fadies \ éviter que dans une véritable traduâion. Contre- fins dans l'expreflion , quand la Mufique eft trifte au lieu d'être gaie , gaie au lieu d'être crif* te ,' légère au lieu d'être grave , grave au lieu d'être légè-» re , &c. Contre- fins dans la Profodie , lorfqu'on eft bref fur des ' fyllabes longues, long fur des fyllabes brèves^ qu'on n'obfervepas l'accent de la langue , &c. Contre-fins dans la Déclamation lorfqu'on y exprime par les mêmes Modulations des fentimens oppofés ou dift<f- rens, lorfqu'on y rend moins les fentimens que les mots , lorfqu'on s'y appéfantit fur des détails fur lefquels on doitglifleri lorfque les répétitions font entaffées hors de propos. Contre-fins dans la ponc* tuation , lorfque la Phrafe de Mufique fe termine par une Ca- dencé parfaite dans les endroits où le fens eft fu(pendu , ou forme un repos imparfait quand le fens eft achevé* Je parle ici des Con- « tre-fins pris dans la rigueur du mot ; mais le manque d'expreflion eft peut-être le plus énorme de tous. J'aime epcore mieux que la Mufique dife autre chofe que ce qu'elle doit dire ^ que de par- ler & ne rien dire du toiir. CONTRE-TEMPS, f. m. Mefure îi Contretemps eft celle oh l'on paufefur le Temps foible, otil'ongliftefur le Temps fort, &oii le Chant femble être en Contre- fens avec la Mefure. (Voy. Syncope.) COPISTE, yr in. Celui qui fait profeffîon de copier de la Mufique. Quelque progrès qu'ait fait l'Art Typographique , on n'a jamais pu l'appliquer à la Mufique avec autant de fuccès qu'a l'écriture » foit parce que les goûts de l'efprit étant plus conftans que ceux de Toreille , on s'ennuie moins vite des mêmes livres que des mê- mes charifons; foit parles difficultés particulières que la combinai- fon des Notes & des Lignes ajoute \ l'impreffîon de la Mufique : car fi l'on imprime premièrement les Portées , & enfuite les No- tes, il eft impoffîble de donner à leurs pofttions relatives, la juf- teflTe néceffaîre; & fi le caraôère de chaque Note tient à une portion de la Portée, comme dans notre Mufique imprimée, les lignes s'ajuftent fi mal entr'elles, il faut une fi prodigieufe quan- tité de caraôères, & le tout fait un fl#ilatn eftet \ roeilj qu'on a quitté cette manière avec raifon pour lui/4ubftituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-même n'eft pas exempte d'incçn- véniens , elle a toujours celui de multiplier trop ctu trop peu les
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exemplaires ou les Parties; de mettre en Partition ce que les uns voudroient en Parties féparées » ou en Parties féparées ce que d^autres voudroient en Partition , & de n^ofTrir guères aux curieux que de la Mufique déjà vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il eft sûr qu^en Italie , le pays de la terre où Ton fait le plus de Mufique, on a profcrît depuis long -temps la Note imprimée , fans que Tufage de la gravure ait pu s^ éta- blir } d'où je concluds qu'au jugement des Experts celui de la (Im- pie Copie eft le plus commode.
Il eft plus important que la Mufique foit nettement & correc* tement copiée que la (impie écriture } parce que celui qui lit & médite dans Ton cabinet, apperçoit, corrige aifément les fautes qui font dans Ton livse , & que rien ne Tempéche de fufpendre fa leâure ou de la recommencer : mais dans un Concert où cha- cun ne voit que fa Partie i & où la rapidité & la continuité de l'exécution ne laiflfe le temps de revenir fur aucune faute , elles font toutes irréparables : fouvent un morceau fublime eft eftro- pié, l'exécution eft interrompue ou même arrêtée, tout va de tra- vers, partout manque l'enfemble & l'effet , l'Auditeur eft rebuté & l'Auteur déshonoré , par la feule faute du Copifle.
De plus , l'intelligence d'une Mu(ique difficile dépend beaucoup de la manière dont elle eft copiée ; car , outre la netteté de • la Note , il y a divers moyens de préfenter plus clairement au Lec- teur les idées qu^on veut lui peindre & qu'il doit rendre. On trou- ve fouvent la copie d'un homme plus li(ible que celle d'un autre, qui pourtant note plus agréablement; ceft que f un ne veut que plaire aux yeux, & que l'autre eft plus attentif aux foins utiles. Le plus habile Copifle eft celui dont la Mufique s'exécute avec le plus de facilité , fans que le Muficien même devine pourquoi. Tout cela m'a perfuadé que ce n'étoit pas faire un Article inu- tile que d'expofer un peu en détail le devoir & les foins d*un bon Copifle : tout ce qui tend ^ ^ciliter l'exécution n'eft point indifférent \ la perfeâion d'un Art dont elle eft toujours le plus grand écueil. Je fens combien je vais me nuire \ moi* même (i l'on compare mon travail à mes règles ; mais je n'ignore pas que celui qui cherche l'utilité publique doit oublier la flenne. Homme de Lettres, j'ai dit de mon état tout le mal que j'en penfe; je
R ij
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n^ai feir que dis U Mufique Françoife, & n^aîme que l^Icalienne^ )'at montré toutes les misères de la Société quand j'étois heureux par elle : mauvais Copiflc^ j'expofe ici ce que font les bons. O vérité ! mon intérêt ne fut jamais rien devant toi j qu^il ne fouille en rien le culte que je t'ai voué.
Je fuppofe d'abord que le Copiftt eft pourvu de toutes les con- noiflances néceflaires ^ fa profeflion. Je lui fuppofe , déplus, les talens qu'elle exige pour être exercée fupérieurement. Quels font ces talens , & quels font ces connoifTances ? Sans en parler expref* fément, c'eft de quoi cet Article pourra donner une fuffifante idée. Tout ce que j'oferai dire ici , c'eft que tel compoHteur qui fe croit un fort habile homme , eft bien loin d'en favoir afTez pour copier correôement la compofition d'autrui.
Comme la Mufique écrite , fur-tout en Partition , eft faite pour être lue de loin par les Concertans , la première chofe que doit faire le Copijle eft d'employer les matériaux les plus convenables pour rendre fa Note bien liHble & bien nette. Ainfi il doit choifir de beau papier fort^ blanc, médiocrement fin ^ & qui ne perce point : on préfère celui qu'on n^a pas befoin de laver, parce que le lavage avec l'alun lui ote un peu de fa blancheur. L'encre doit être très-noire , fans être luifante ni gommée; la Reglure fine, égale & bien mar- quée, nuis non pas noire comme la Note : il faut au contraire que les lignes foient un peu pâles , afin que les Croches, Doubles-cro- ches > les Soupirs, Demi*loupirs'& autres petits fignes ne fe con- fondent pas avec elles, & que la Note forte mieux.. Loin que la pâleur des Lignes empêche de lire la Mufique à une certaine dif^ tance, elle aide au contraire , \ la netteté ; & quand même la Ligne échapperok un moment à la vue, la pofition des Notes l'indique allez le plus fouvent. Les Régleurs ne rendent que du travail mal fait; fî le Copijie veut fe faire honneur, H doit régler fbn papier lui * même.
Il y a deux formats de papier réglé ; l'un pour la Mufique Fran* çoife , dont la longueur eft de bas en haut ; l'autre pour la Mufique Italienne, dont la longueur eft dans le fens des Lignes.. On peut employer pour les deux le même papier , en le coupant & réglant en fens contraire : mais quand on Tacheté réglé, il faut renverfer les noms chez les Papetiers de Paris ^ demander du Papier à Vlxsr
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Ifenne quam! on le veut \ UFrançoîfe , .& ^ la FrançoHe quand on le veut h ricalienne} ce qui-pro-quo importe peu^ dès qu'on en eft prévenu.
. Pour copier une Partition il faut compter les Portées qu'enfer- me TAccolade, & choifir du Papier qui ait, par page, le même nombre de Portées , ou un multiple de ce nombre ; afin de ne per- dre aucune Portée, ou d'en perdre le moins qu'il eil pofHble quand le multiple n'efl pas exaâ.
Le Papier à Tltalienne eft ordinairement k dix Portées, ce qui divife chaque page en deux Accolades de cinq Portées chacune pour les Airs ordinaires; favoir, deux Portées pour les deux Deflus de Violon , une pour la Quinte , une pour le Chant , & une pour la Baflè. Quand on a des Duo ou des Parties de Flûtes , de Hautbois , de Cors , de Trompettes ; alors , Il ce nombre de Portées on ne peut plus mettre qu'une Accolade par page , ^ moins qu'on ne trouve le moyen de fupprimer quelque Portée inutile, comme celle de la Quinte > quand elle marche fans cefle avec la Bafle.
Voici maintenant les obfervatîons qu'on doit faire pour bien dîf- tribuer la Partition, i^. Quelque nombre de Parties de fymphonîe qu'on puifTe avoir , il faut toujours que les Parties de Violon , corn- me principales , occupent le haut de l'Accolade où les yeux fe por- tent plus aifément ; ceux qui les mettent au-defTous de toutes les autres & immédiatement fur la Quinte pour la commodité de TAc* compagnateur , fe trompent ; fans compter qu'il eft ridicule de voir dans une Partition les Parties de Violon au-deflbus, par exemple^ de celles des Cors qui font plus bafles. 2^. Dans toute la longueur de chaque morceau l'on ne doit jamais rien changer au nombre des Portées , aBn que chaque Partie ait toujours la /ienne au mê- me lieu. Il vaut mieux laifter des Portées vides, ou, s'il le fautab* folument, en charger quelqu'une de deux Parties, que d'étendre ou reflerrer TAccolade inégalement. Cette règle n'eft que pour la Mufique Italienne \ car l'ufage de la gravure a rendu les Com- pofiteurs François plus attentifs k l'économie de l'efpace qu'a I3 commodité de l'exécution. 3^. Ce h'^eft qu'à toute extrémité qu'on doit mettre deux Parties fur une même Portée; c'eft, fur- tout, ce qu'on doit éviter pour les Parties de Violon ^ car> outre ^ue
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la confufîon y feroic \ craindre , il y auroic équivoque avec la Don- ble*corde : il faut aufli regarder il jamais les Parties ne fe croi-- fent ; ce qu^on ne pourroic guères écrire fur la même Portée d'une manière nette & li(ible: 4^. Les Clefs une fois écrites & correâe- ment armées ne doivent plus fe répéter non plus que le figne de la Mefure , fi ce n^eft dans la Mufique Françoife , quand , les Ac- colades étant inégales, chacun ne pourroit plus reconnoitre fa i Partie i mais dans les Parties féparées on doit répéter la Clef au 1 commencement de chaque Portée , ne fut-ce que pour marquer le commencement de la Ligne au défaut d^ Accolade.
Le nombre des Portées ainfi fixé , il £iut faire la divifion des Mefures , & ces Mefures doivent être toutes égales en efpace com- me en durée , pour mefurer en quelque forte le temps au compas & guider la voix par les yeux. Cet efpace doit être aflez étendu dans chaque Mefure pour recevoir toutes les Notes qui peuvent y entrer , félon fa plus grande fubdivifion. On ne fauroit croire combien ce foin jette de clarté fur une Partition , & dans quel embarras on fe jette en le négligeant. Si Ton ferre une Mefure fur une Ronde 1 comment placer les feize Doubles- croches que con- tient peut-être une autre Partie dans la même Mefure > Si Ton fe règle fur la Partie Vocale , comment fixer Pefpace des Ritour- * nelles ? En un mot , fi Ton ne regarde qu^aux divifions d'une des Parties , comment y rapporter les divifions fouvent contraires des autres Parties ?
Ce n^eft pas afibz de divifer PAir en Mefures égales » il faut auffi divifer les Mefures en Temps égaux. Si dans chaque Partie ' on proportionne ainfi Pefpace à la durée , toutes les Parties & tou- tes les Notes fimultanées de chaque Partie fe correfpondront avec ' une jufieffe qui fera plaifir aux yeux & facilitera beaucoup la leélure d'une Partition. Si , par exemple , on partage une Mefure à quatre Temps , en quatre efpaces bien égaux entr^eux & dans chaque Partie , qu'on étende les Noires, qu*on rapproche les Croches , qu'on refTerre les DoubIes*eroches k proportion & cha- cune dans fon efpace \ fans qu'on ait befoin de regarder une Partie en copiant l'autre , toutes les Notes correspondantes fe trouveront plus exaâerâent perpendiculaires , que fi on les eût confrontées en les écrivant } & l'on remarquera dans le tout la plus
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cxaûe proportion , foît entre les diverfes Mefures d*une même Par' de , foît entre les diverfes parties d'une même MeAire.
A l'exa^itude des rapports^ il faut joindre autant qu'il fe peut la netteté des (ignés. Par exemple» on n'écrira jamais de Notes inu- tiles, mais fi-tôt qu'on s'apperçoit que deux Parties fe réuoiflent & marchent ^ TunifTon » Ton doit renroyer de Pune k l'autre lorsqu'elles font voifines & fur la même Clef. A l'égard de la Quinte , fi-tôt qu'elle marche à l'OAave de la Bafle » il faut auffi l'y renvoyer. La même attention de ne pas inutilement multiplier les fignes , doit empêcher d'écrire pour la Symphonie les Piano aux entrées du Chant , & les Forte quand il cefTè : par- tout ailleurs, il les faut écrire exaâement fous le premier Violon & fous U BafTe ; & cela fuffit dans une Partition , où toutes les Parties peu- vent & doivent fe régler fur ces deux-l^.
Enfin le devoir du Copiflc écrivant une Partition efl de corriger toutes les fauflTes Notes qui peuvent fe trouver dans fon original. 7e n'entends pas par fauflTes Notes les fautes de l'ouvrage j mais celles de la Copie qui lui fert d'original. La perfedion de la fienne efl de rendre fidellement les idées de l'Auteur , bonnes ou mau« vaifes : ce n'eft pas fon affaire; car il n'eft pas Auteur ni correc- teur , mais Copijic. Il efl bien vrai que , fi l'Auteur a mis par mé« garde une Note pour une autre , il doit la corriger ; mais il ce même Auteur a fait par ignorance une faute de Compofition » il la doit laiflèr. Qu'il compofe mieux lui-même , s'il veut ou s'il peut , h la bonne heure ; mais fl-tôt qu'il copie , il doit refpeâer fon original. On voit par-lk qu'il ne fuffit pas au CopiJIc d'être bon Harmonifle & de bien favoir la .Compofition ; mais qu'il doit, de plus , être exercé dans les divers flyles , reconnoitre un Auteur par fa manière , & favoir bien diflinguer ce qu'il a fait de ce qu'il n'a pas fait. Il y a , de plus , une forte de critique propre à refli- tuer un paflage par la comparaifon d'un autre ^ à remettre un Fort ou un Doux où W a été oublié , \ détacher àts phrafes liées mal-à-propos, a reflttuer même des Mefûres omifes^ ce qui n'efl pas fans exemple, même dans des Partitions. Sans doute il faut du favoir & du goût pour rétablir un texte dans toute fa pureté : l'on me dira quje peu de Copifia le font ; ;e répondrai que tous le devroient faire.
ii8 C O P.
Avant de finir ce qui regarde les Partirions , je dois dire com- ment on y raflTemble des Parties réparées; travaille embarraflant pour bien des Copiftcs^ mais facile & fimple quand on s'y prend avec méthode.
Pour cela il faut d'abord compter avec foin les Mefures dans toutes les Parties y pour s'aflTurer qu'elles ' font correâes. Enfuite on pofe toutes les Parties Tune fur l'autre en commençant par la Bafle & la couvrant fucceflîvement des autres Parties dans le même ordre qu'elles doivent avoir fur la Partition. On fait l'Ac- colade d'autant de Portées qu'on a de Parties ; on la divife en Mefures égales , puis mettant toutes ces Parties ainfi rangées de- vant foi & ^ f a gauche, on copie d'abord la première ligne de la première Partie , que je fuppofe être le premier Violon ; on y fait une légère marqye en crayon h l'endroit où l'on s'arrête ; puis on la tranfporte renverfée à fa droite. On copie de même la première ligne du fécond Violon , renvoyant au premier par- tout où ils marchent \ l'unifFon \ puis faifant une marque comme ci-devant, on renverfe la Partie fur la précédente à fa droite , & ainfi de toutes les Parties l'une après l'autre. Quand on eft 9 la Bafle y on parcourt des yeux loute l'Accolade pour vérifier fî l'Harmonie eft bonne , fi le tout eft bien d'accord , & fi l^on ne s^fi point trompé. Cette première ligne faite, on prend enfemble toutes les Parties qu'on a renverfées l'une fur l'autre il fa droite , on les renverfe derechef \ fa gauche , & elles fe retrouvent ainfi dans le même ordre & dans la même fituation 011 elles étoient quand on a commencé ; on recommence la féconde Accolade , à la petite marque en crayon ; l'on fait une autre marque à la fin de la féconde ligne , & l'on pourfuit comme ci-devant , jus- qu'à ce que le tout foit fait.
J'aurai peu de chofes à dire fur la manière de tirer une Par- tition en Parties féparées ; car c'eft l'opération la plus fimple de l'Art, & il fuffira d'y faire les obfervations fuivantes : 1°. Il faut tellement comparer la longueur des morceaux \ ce que peut con- tenir une page , qu'on ne foit jamais obligé de tourner fun un même morceau dans les Parties Inflrumen taies, \ moins qu'il n'y ait beaucoup de Mefures a compter, qui en lâiflent le temps. Cette règle oblige de commencer h la page vcrjb tous les morceaux qui
rempliiTent
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rempliflent plus d^une page ; & il n*y eo a guères qui en rempliT- fént plus de deux. a^. Les Doux & les Fort doivent écre écrits avec la plus grande exaâicude fur toutes les Parties , même ceux •oti rentre & cefle le Chant , qui ne font pas pour l'ordinaire écrits fur la Partition. 3 ^. On ne doit point couper une Méfure d'une ligne à Pautre ; mais tâcher qu'il y ait toujours une Barre à la fin de chaque Portée. 4^. Toutes les lignes pofiiches qui excèdent, en haut ou en bas, les cinq de la Portée, ne doivent point être continues mais féparées à chaque Note , de peur que le Muficien , venant \, les confondre avec celles de là Portée, ne fe trompe de Note & ne fâche plus où il eft. Cette règle n'eft pas moins né- ceflaire dans les Partitions , & n'eft fuivie par aucun Copifie Fran- çois. 5^. Les Parties de Hautbois qu'on tire fur les Parties de Vio- lon pour un grand Orcheflre , ne doivent pas être exaAement copiées comme elles font dan^ l'original : mais , outre retendue que cet Inflrument a de moins que le Violon ; outre les Doux •quSl ne peut faire de méme^ outre l'agilité qui lui manque ou qui lui va mal dans certaines vlteffes , la force du Hautbois doit être ménagée pour marquer mieux les Notes principales, & donner plus d'accent k la Mufique. Si j'avois \ juger du goût d'un Sym- phonifte fans l'entendre , je lui donnerois à tirer fur la Partie de Violon , la Partie de Hautbois ; tout Copifle doit favoir le faire. 6^. Quelquefois les Parties de Cors & de Trompettes ne font pas notées fur le même Ton que le refte de l'Air \ il faut les tranf- pofer au Ton \ ou bien , fi on les copie telles qu'elles font , il faut écrire au haut le nom de la véritable Tonique. Comi in D fol rcp Comi in E la/a, &c. 7^. Il ne faut point bigarrer la Partie éb Quinte ou de Viola de la Clef de Bafle & de la fîenne , mais tranfpofer si la Clef de Viola tous les endroits oh elle marche avec la Bade; & il y a Ik-deflus encore une autre attention à faire : c'efl de ne jamais laîfler monter la Viola au-deffus des Par- ties de Violon \ de forte que quand la BafTe motite trop haut , il n'en faut pas prendre l'OÂave, mais l'uniffon; afin que la Viola ne forte jamais du Médium qui lui convient. 8^. La Partie vocale ne fe doit copier qu'en Partition avec la Bafle, afin que le Chan- teur fe puiflè accompagner lui' même , & n'ait pas la peine ni de tenir fa Partie à la main, ni de compter fès Paufes : dans les Duo biâ. de Muf. S
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I30 C O R.
OU Trio^ chaque Partie de Chant doit cotitenk , outre la Baflfe ;
. fa G>ntre*Partie , & quand on copie , un Récitatif obligé , il faut pour chaque Partie d^Inihrument ajouter la Partie du Chant \ la fienne, pour le guider au défaut de la Mefure. 9^. £n6n, dans les Parties vocales il faut avoir foin de lier ou détacher les Cro- ches , afin que le Chanteur voye clairement celles qui appartien- nent à chaque fyllabe ; les Partirions qui fortent des mains àt% Compofiteurs font , fur ce point 9 très - équivoques , & le Chanteur ne fait, la plupart du temps comment diftribuer la Note fur la parole. Le Copijlc verfé dans la Profodie , & qui connoit également Taccent du difcours & celui du Chant, déter- mine le partage des Notes & prévient l'indécifion du Chanteur. Les paroles doivent être éerites bien exaâement fous les Notes » & correâes quant aux acceos & \ ^orthographe : mais on n^ doit mettre ni points ni virgules , les répétitions fréquentes & irrégu- Hères rendant la ponâuation grammaticale impoflible ; c'eft k la Mufique à ponâuer les paroles ; le Copific ne doit pas s^en mê- ler : car ce feroit ajouter des fignes que le Compoiiteur s>ft chargé de rendre inutiles.
Je m^arréte pour ne pas étendre \ Pezcès cet article : j'en ai dit trop pour tout Copiftt inftruit qui a une bonne main & le goût de fon métier ; je n'en dirois jamais aflez pour les autres. J'ajouterai feulement un mot en fini£&nt : il y a bien des inter* médiaires entre ce que le Compofiteur imagine & ce qu'enten- dent les Auditeurs. C'eft au Copiftt de rapprocher ces deux ter- mes te plus qu'il «il poflible» d'indiquer avec clarté tout ce qu'on doit faire pour que la Muiique exécutée rende exaâement \ To- reille du Compofiteur ce qui s'eft peint dans fa tête en la compofant.
CORD£ SONORE. Toute Corde tendue dont on peut tirer du Son. De peur de m'égarer dans cet article , j'y tranfcrirai en partie ce- lui de M. d'Alembert, & n'y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus immédiat au Son & à la Mufique.
„ Si une Cordt tendue efl frappée en quelqu'un de î^t points par une puiflance quelconque , elle s'éloignera jufqu'à une cer- taine didance de la fituation qu'elle avoit étant en repos , revien- dra enfuite & fera des vibrations en vertu de l'élafticité que fa tenfion lui donne , comme en fait un Pendule qu'on tire de fon
COR. i)f
^hplomb. Que fi, de plus, It matière de cette Cerde efl dle« même aflëz élaftique ou aiTez homogène pour que le même mouvement fe communique à routes Tes parties , en frémiSant elle rendra du Son, & fa réfonnance accompagnera toujours Tes vibrations* Les Géomètres ont trouvé les loix de ces vibrations , 9c les Muficiens celles des Sons qui en réfultent. ^
,, On favoit depuis long -temps, par l'expérience & par des raifonnemens aflez vagues » que, toutes chofes d^ailleurs égales, plus une Cprde étoit tendue , plus Tes vibrations étoient promp-- tes , qu*^ tenfion égale les Cordes faifoient leur vibrations plus ou moins promptement en même raifon qu'elles étoient moins ou plus longues ; c'eil«-^- dire , que la raifon des longueurs étoit tou- jours inverfe de celle du nombre des vibrations. M. Taylor , cé- lèbre Géomètre Ânglois, efl le premier qui ait démontré les loix des vibrations des Cordes avec quelque exaâitude, dans Ton fa- vant ouvrage mtitulé : Methodus incrementorum direc/a & inverfa. 1 7 1 5 ; & ces mêmes loix ont été démontrées encore depuis par M. Jean BernouiHi , dans le fécond tome des Mémoires de PA" eadémie Impériale de Pétersbourg. " De la formule qui réfulte de ces loix , & qu'on peut trouver dans PEncyclopédie , Article Corde ^ je tire les trois Corollaires fuivans qui fervent de principes à la théorie de la Mufique.
I. Si deux Cordes de iftême matière font égales en longueur & en groflëur, les nombres de leurs vibrations en temps égaux fe* font comme les racines des nombres qui expriment le rapport des tenfîons des Cordes.
IL Si les tenfîons & les longueurs font égales, les nombres des vibrations en temps égaux feront en raifon inverfe de la grofleur ou du diamètre des Cordes.
III. Si les tenfîons & les grq0èurs font égales , les nombres des vibrations en temps égaux feront en raifon inverfe des longueurs.
Pour rinteliigence de ces Théorèmes , je crois devoir avertir que la renfion des Cordes ne fe repréfente pas par les poids ten- dans 9 mais par les racines de ces mêmes poids ; ainfî les vibrations étant entr'elles comraes les racines quarrées des tenfîons , les poids tendans font entr^eux comme les Cubes des vibrations , "&€.
Des loix des vibrations des Cordes fe déduifent celles des Sons
Sij
52 COR.
qui réfulcent de ces mémos vibrations dans la Corde finora. Plus une Corde fait de vibrations da/.s un temps donné » plus le Son qu^eile rend efl aigu ; moins elle fait dé vibrations , plus le Son eft grave : en forte que, les Sons fuivant entr'eux les rapports des vibrations , leurs Intervalles s^expriment par les mêmes rapports ;. ce qui foumet toute la Mufique au calcul.
On voit par les Théorèmes précédens » qu^il y a» trois moyens* de changer le Son d'une Corde ; favoir , en changeant le Diamètre \ c^eft-à-dire , la grofleur de la Corde , ou fa Tongueur , ou fa cen^. fion. Ce que ces altérations produifent fucceflivement fur une mér me Corde ^ on peut le produire à la fois fur diverfes Cordes^ ea leur donnant difFérens degrés de grofleur , de longueur ou de tenfion. Cette Méthode combinée efl celle qu'on met en ufage dans la fabrique , PAccord* & le jeu du Clavecin y du Violon » de la Baflè, de la Guittare & autres pareils Inftrumens» compofés de Cordes de différentes grofleurs & différemment tendues , lefquelles ont par conféquent des Sons difFérens. De plus , dans les uns , com« me le Clavecin , ces Cordes ont différentes longueurs fixes par lef^ quelles les Sons fe varient encoi^e ;. & dans les autres , comme le Violon , les Corder j quoiqu'égales en longueur fixe , fe racourcif^ fent ou s'alongent à volonté fous les doigts du Joueur , & ces doigts avancés ou reculés fur le manche font alors la fonôion de chevalets mobiles qui donnent à la Corde ébranlée par l'archet, autant de Sons divers que de diverfes longueurs.. A l'égard des rapports des Sons & de leurs Intervalles , relativement aux lon- gueurs des Cor</ex & à leurs vibrations , voyez Son, Intervalie,.
CONSONNANCE.
La Corde fonore , outre le Son principal qui réfulte de toute fa loagueur , rend d'autres Sons acceflbires moins fenfibles , & ces Sons fembleht psouver que cette Corde ne vibre pas feulement dans toute fa longueur, mais fait vibrer auffî fes aliquotes chacune en particulier , félon la loi de leurs dimenfions. A quoi je dois ajouter que cette propriété , qui fert , ou doit fervir de fcMidement \ toute l'Harmonie, & que plufieurs. attribuent, non \ la Corde finore , mais à l'air frappé du Son , n^eft pas particulière aux Cordes^ feulement, mais fe trouve dans tous les Corps fonores. ( Voyes
Corps sonore ^ Harmonique.)
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COR. *}j
TJne autre propriété non moins furprenante delà Corde fonorcj & qui tient à la précédente , efl que fi le chevalet qui la divife n^appuie que légèrement & laide un peu de communication aus vibrations d^une partie ^ Tautre , alors au lieu du Son total do chaque Partie ou de l'une des deux , on n'entendra que le Son de la plus grande aliquote commune aux deux Parties. ( Voyez Sons
Harmoniques. )
Le mot de Corde fe prend fîgurément en Compofition pour les Sons fondamentaux du Mode, & l'on appelle fouvent Corder d'Harmonie les Notes de Bafle qui , à la faveur de certaines DifTonnances , prolongent la phraie , varient & entrelacent 1» Modulation.
CORDE- A- JOUR ou CORDE-A-VroE. (Voyez Vide.)
CORDES MOBILES. ( Voyez Mobile. )
CORDES STABLES. (Voyez Stable. )
CORPS-DE-VOIX. f. m. Les Voix ont divers degrés de force aînff que d'étendue. Le nombre de ces degrés que chacune embraiïe* porte le nom de Corps- de- Voix quand il s'agit de force ; & de Volume^ quand il s'agit d'étendue. ( Voyez Volume. ) AinH, de deux Voix Semblables formant le même Son ^ celle qui remplit le mieux l'oreille & fe fait entendre de plus loiir, eft dite avoir plus de Corps. Eo Italie , les premières qualités qu'on recherche dans les Voix , font la jufteflTe & la flexibiïité^: mais en France on exige: fur-tout un bon Corps-de* Voix.
CORPS SONORE, f. m. On appelle ainft tout Corps qui rend ou^ peut rendre immédiatement du Son. Il ne fuit pas de cette défi-' fiition que tout Inflrument de Mufique foit un Corps Sonore^^ on ne doit donner ce nom qu'k la partie de l'inftrument qui fotine^ elle-même * & fans laquelle il n'y auroit point de Son. Ainfi dans^ un Violoncelle ou dans un Violon chaque corde eft un Corps So-- norei mais la caifle de l'Inftrument, qui ne fait que répercuter Se réfléchir le Son , n'eft point le Corps Sonore^ & n'en fait point partie. On doit avoir cet article préfent 2i l'efprit toutes les foi^- qu'il fera parlé du Corps Sonore dans cet ouvrage.
CORYPHÉE, yr m. Celui qui conduifoit le Chœur dans lès Speflacles des Grecs, & battoit la Mefure dans leur Mu/i que. (^ Voyez'
Battre lâc Mesure^ ),
1)4 COU.
COULÉ. Parihipe pru fubfianfivemini. Lç CoûU h fait lorsqu'au lieu de marquer en Chaocaot chaque Note d*uQ coup de goder , ou d'un coup d'archet fur les Inflrumens à corde i ou d^un coup de langue fur les Inflrumens 2l vent^ on pafle deux ou plufieurs Notes fous la même articulation en prolongeant la même infpiranoa , ou en continuant de tirer ou de pouflèr le même coup d'archec fur toutes les Notes couvertes d'un Coulé. Il y a des Iniflrumens » tels ^ue le Clavecin , le Tympanon , &c. fur lefquels le ChiU paroit prefque impoffible ^ pratiquer ; de cependant on vient k bout de Vy faire fentir par un toucher doux & lié, très-difficile ï décrire, flc que l'Écolier apprend plus aifément de l'exemple du maître que de fes difcçurs. Le Coulé Ce marque par une Liaifon qui couvre toutes les Notes qu'il doit embraflen'
Couper, v. a. on coupe une Note lorfqu^au lieu de la foutenir du* rant toute fa valeur » on Te contente de la frapper au moment qu'elle commence , paflànt en filence le refte de fa durée. Ce mot ne «'employé que pour les Notes qui ont une certame longueur ; on fe fert du mot Détacher pour celles qui paflent plus vite.
COUPLET. Nom qu'on donne dans les Vaudevilles & autres Chan- fons à cette partie du Poème qu'on appelle Strophe dans les Odes. Comme tous les Couplets font compofés fur la même mefure de vers, on les chante auflî furie même Air; ce qui fait eftropier fouvent l'Accent 8c la Profodie, parce que deux vers François n'en font pas moins dans la même mefure , quoique les longues & brè- ves n^y foient pas dans les mêmes endroits.
COUPLETS , fe dit aufli des Doubles & Variations qu'on fait fur un même Air , en le reprenant plufieurs fois avec de nouveaux chan- gemens : mais toujours fans défigurer le fond de l'Air ^ conune dans les Folies d'Efpagne & dans de vielles Chaconnes. Chaque fois qu'on reprend ainfi l'Air en le variant différemment , on fait un nouveau Couplet.^ (Voyez Variations.)
COURANTE, f./l Air propre k une efpèce de Danfe ainfi nommée à caufe des allées & des' venues dont elle efl remplie plus qu'au- cune autre. Cet Air efl ordinairement d'une Mefure à trois Temps graves , te fe note en Triple de Blanches avec deux Reprifes. Il n'eft plus en ufage , non plus que la Danfe dont il porte le nom.
COURONNE. / f. Efpèce de C renverfé avec un point dans le milieu, qui fe fait ainfi : i^.
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cou. ijy
Quand la Couronne , qu^on appelle auflî Point it repos , eft a la fois dans toutes les Parties fur la Note correfpondante , c'eft le fîgne d*un repos général : on doit y fufpendre la Mefure, & fou vent mê« me on peut finir par cette Note. Ordinairement la Partie princi^ pale y fait , à fa volonté , quelque paflkge ^ que les Italiens appel* lent Cadew^a , pendant que toutes, les autres prolongent & fou- tiennent le Son qui leur eft marqué , ou même s^arrétent tout«à* fait. Mais A la Couronne efl fur la Noce finale d'une feule Partie, alors on l'appelle en François Point d^Orgue^ & elle marque qu^il faut continuer le Son de cette Note , jufqu'à ce que les au- tres Parues arrivent à leur conclufion naturelle. On s>n fert auffi dans les Canons pour marquer l'endroit où toutes les Parties peuvent s'arrêter quand on veut finir. (Voyez Repos, Canon, Point d'Orgue.).
CRIER. C'efl forcer tellement la voix en chantant^ que les Sons n*ea (oient phis appréciables , & reflemblent plus 2i des cris qu'2k du Chant. La Mufique Françoife veut être criie\ c'efl en cela que confifte fii plus grande expre/Iion.
CROCHE, f. f. Note de Muiique qui ne vaut en durée que le quart d'une Blanche ou ia moitié d'une Noire. Il faut par conféquent huit Croches i^oxxr une Ronde ou pour une Mefure à quatre Temps. (Voyez Mesure, Valeur des Notes.)
On peut voir ( PL D. Fig. 9. ) comment fe fwt la Croche^ foit feule ou chantée fur une fyllabe, foit liée avec d'autres Croches quand on en pafle plufieurs dans un même temps en jouant , pu fur une même fyllabe en chantant. Elles (e lient ordinairement de i^uatre en quatre dans les Mefure» à- quatre Temps & ^ deux « de trois en trois dans la Mefure à fix-huit, félon la divifion des Temps; & de fîx en fîx dans la Mefure \ trois Temps » félon la divifion des Mefures.
Le nom de Croche a été donné il cette efpèce de Note, \ caufe de l'efpèce de Crochet qui la diflingue. CROCHET. Signe d'abbréviation dans la Note. C'efl un petit trait en travers , fur la queue d'une Blanche ou d'une Noire , pour marquer fa divifion en Croches , gagner de la place & prévenu la confufion. Le Crochet défigne par conféquent quatre Croches au lieu d'une Blanche , ou deux au lieu d'une Noire , comme 00
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<,6
C R O.
voit Planche D. à Texemple A de la Fig. lo, oîi les trois Por- tées accolées fîgnifient exaâement la même chofe. La Ronde n'ayant point de queue, ne peut porter de Crochet \ mais on en peut cependant faire aufli huit Croches par abbréviation ^ ea la
. ilivifant en deux Blanches ou quatre Noires , auxquelles on ajoute
. ^es Crochets. Le Copifte doit foigneufement diftinguer la figure du Crochet^ qui n'efl qu'une abbréviation de celle de la Croche ^ qui marque une valeur réelle. CROME.^^ Ce pluriel Italien fignifie Croches^ Quand ce mot fe trouve écrit fous des Notes noires , blanches ou rondes, il figni- iie la même. chofe que iîgnifieroit le Crochet , .& marque qu'il faut divifer chaque Note en Croches , félon fa valeur. ( Voyez
. Crochet.)
CROQUE -NOTE ou CROQUE- SOL. f. m. Nom qu'on donne par dériiion \ ces Muficiens ineptes » qui , verfés dans la combi- naifon des Notes, & en état de rendre \ livre ouvert les Compofi- tions les plus difficiles, exécutent au furplusfans fentiment, fans expreflion, fans goût. Un Croqu^Jol^ rendant plutôt les Sons que les phrafes , lit la Mufique la plus énergique fans y rien compren- dre , comme un maître d'école pourroit lire un chef-d'œuvre d'é-
. loquence» écrit avec les caraâères de fa langue , dans une langue igu'il n'entendroit pas«
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. Cette lettre fîgnifie la même chofe dans la Mufique FrançoiTe ^ueP. dans TltaKenne; c^eft-à-dire , Doux, Les Italiens l'emploient auffi quelquefois de même pour le mot Dolcc^ & ce mot Dolcc n'eft pas feulement oppofé \ Fort y mais à Rude.
D. C. ( Voyez Da Capo. )
ïi la rcy D fol rt ou Amplement D. Deuxième Note de la Gamme naturelle ou Diatonique , laquelle s'appelle autrement Rc. ( Voyez Gamme.)
DA CAPO! Ces deux mots Italiens fe trouvent fréquemment écrits à la fin des Airs en Rondeau , quelquefois tout au long , & fouvenc -en abrégé par ces deux lettres , D. C. Ils marquent qu'ayant fini ja féconde partie de PAir, il en faut reprendre le commencement jufqu^au Point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout-à- fait au commencement , mais à un lieu marqué d^un Renvoi. Alors f au lieu de ces mots Da Capo » on trouve écrits ceux*cî Al Segno.
DACTYLKJUE. aij. Nom qu^on donnoit, dans ^ancienne Mufique; à cette efpèce de Rhy thme dont la Mefure fe partageoit en deux Temps égaux. ( Voyez Rhythmb. )
On appelloit aufli Daâyliquc une forte de Nome où ce Rhy thme éroit fréquemment employé , tel que le Nome Harmathias & le Nome Orthîen.
Julius PoUux révoque en doute fi le DaSyliquc étok une forte d^Inflrument , ou une forme de Chant; doute qui fe confirme par ce qu'en dit Ariftide Quintilien dans fon fécond I^ivre , & qu'on ne peut réfoudre qu^en fuppofant que le mot DaSylijuc^ fignifioit \ la fois un Inflrument & un Air , comme parmi nous les mots Mufette & Tambourin* * DÉBIT, f. m. Récitation précipitée. Voyez TArticle fuîvant.
DÉBITER, y. a. pris en fins neutre. Oeft prefTer \ deflèin le Mou- vement du Chant, & le rendre d'une manière approchante de la rapidité de la parole; fens qui n'a lieu , non plus que le mot^ que ^ans la MufTque Françoife. On défigure toujours les Airs en les
Dia. de Muf T
ijS
.O E C.
DiUtani . parcç quç la Mélodie » VExpttfûqn » la Grâce y dipen^ dent toujours de la précifion du Mouvement^ & que prefler le Mouvement^ c*eft le détruire. On défigure encore le Récitanf François en le Débitant , parce qo^alors il en devient plus njde^y & fait mieux femir Top^oCkioA choquante qu'il y a parmi %fgi^ encre TAccent Mu^ci^I & celui du Dificours. A Tégard du Récîntif Italien , qui n'eft qu'un parler harmonicyx » vouloir le Dibittit ^ ce feroit vouloir parler plus vite que la parole , & par cooCéquent bredouiller : de forte qu'en quelquje fens que ce foie» le mot Débit ne fignifie qu'une àxoh barbare » qui doic âtre proitrite de la Mufiqûe.
DECAMERIDE.// Oeil le nom de l'un des Élëmeo^ du Syftéme de M. Sauve.ur , qu*on peut voir dajQs Içs Mémoires de rAçadé* mie des Sciences » année 170|,
Poyr former un fyfiéme général qui fourniflè le meilleur Tem«i pérament , & qu'on pgifTe ajuiler à tous les fyfiémes , cet Auteur » après avoir divifé l'Oôave en 43 parties, qu'il appelle Méridcs^ Se fubdivifé cliaque Af é^ride en 7 parties , qu'il appelle J^ptaméri4ics » divlfe encorç chaque EptamérifU en i o au^es parties auxquelles il donne le nom de Décamérides. L'Oâave fe trouve ainfî divifée en 3010 parties égales, par lefquelles on peut eif primer, fans erreur fenHble , les rapports de tous les Intervalles de la Muiîque. Ce mot eft formé de Xurn , dix , & de ^i^ , partie.
DÉCHANT ou DISCANT. y: m. Terme ancien par lequel on défîgnoit ce qu'on a depuis appelle Contre- point. ( Voyez Con- tre-point. )
DÉCLAMATION, y: / Ceft, en Mufique, l'art de rendre, par les inflexions &: le nombre de la Mélodie , l'Accent grammatical & TAccent oratoire, ( Voyez Accent, Récitatif. )
DÉDUCTION, f^/. Suite de Notes mpni;ant diatoniquemene ou par Degrés conjoints. Ce terme n'efi guères en ufage que dans le Plain- Chant.
DEGRÉ, f. m* Différence de pofition ou d'élévation qui fe trouve entre, deux Notes placées dgns une même Portée. Sv^t la même Ligne ou dans le m^me efpace, elles font au même Degré ^ 6c elles y feroient encore , quand même l'une des deux feroit hauf« fée ou baifTée d'un femi-Ton par un Dièfe ou par un Bémol. Au
DEM, 139
tontraifft tllea pourroient être à l'unifTon, (quoique pofées fur différens Degrés*^ comme Vui Bémol & le >? naturel; \e/a Dièfe & le fol Bémol, &c.
Si deux Notes fe fuirent diatoniquement ^ de forte quel^une étant fur une Ligné , Tautre foit dans Tefpace voifiti , rintervalle eft d^un Degré; de deux, fî elles font à la Tierce; de trois, G elles font à la Quarte ; de fept , fi elles font \ TOdare , éc.
Ainfi, en étant i du nombre exprimé par le liàm de rintervalle , on a toujours le nombre des Degrés diatoniques qui féparent les deux Notes.
Ces Degrés diatoniques ou fimplement Degrés ^ font encore ap- pelles Degrés conjoints^ par oppofitîon aux Degrés disjoints, qui font compofés de plufieurs I7^^r/x ctinjoints. Par exemple. Un- tervalle de Seconde eft un Degré conjoint; 'mais celui de Tierce eft un Degré disjoint , compofé de deux Degrés conjoints ; & atnfi de« autres. (Voyez Conjoint, Disjoint, Intervalle.)
DÉMANCHER, v. n. C^eft, fur les Inftrumens à manche, te\p que le Violoncelle , le Violon , &c. ôter là main gauche de fa pofitioa naturelle pour Pavancer fur une pôfition plus haute ou plus h Taigu. (Voyez Position,) Le Compofiteuf doit connoitre Tétçndue qu'a PInftrument fans Démancher ^ afin que , quand il padè cette éten- due & qu'il Démanche , cela fe faflè d'une manière praticable.
DEMI-JEU, A DEMI-TEU, ou Amplement A DEMI. Terme de Mufique Inftrumentale qui répond i Tltalien 5 Sotto voce , ou Me^j^a voce ou MeTQp forte ^ & qui indique une manière de jouer qui tienne le milieu entre le Fort & le Doux.
DEMI MESURE. /. f. Efpace de temps qm dure la moitié d'une Mefure. H n'y a proprement de Demi-Mefures que dans les Me- fures dont les Temps font en nombre pair : car dans la Mefure à trois Temps , la première Demi-Mefure commence avec le Temps fort, & la féconde ^ contre- temps v ce qui les rend inégales.
DEMI-PAUSE, f / Cafaâère de Mufique qui fe fait comme il eft marqué dans la Fig. 9 de îa Pt.Ji^ & qui marque un filence dont la durée doitêcre égale à celle d'une Demi-Mefureà quatre Tenftps, ou d'une Blanche. Comme il y a des Mefures de différentes Valeurs, & que celle de la Demi Paufe ne varie point, elle n'éq^iivaut \ la tnoitîé d'une Mefure que quand la Mefure erîtière vaiir une Ron-.
T ij
140 > D E M.
de i 11 la différence de la Paufe entière qui i^aut toujours exaâe- ment une Mefure grande ou petite. (Voyez Pause.) DEMI-SOUPIR. Caraâcre de Mufique qui fe fait comme il eft mar- qué dans la Fig. 9 de la PI. D , & qui marque un filence dont la durée eft égale ^ celle d^une Croche ou de la moitié d^un Sou- pir. (Voyez Soupir.) DEMI- TEMPS. Valeur qui dure exaâement la moitié d'un Temps. Il faut appliquer au Dcmi^ Temps , par rapport au Temps « ce que j^ai dit ci-devant de la Demi-Mefure par rapport à la Mefure* DEMI-TON. Intervalle de Mufique valant à-peu-près la moitié d*un Ton , & qu'on appelle plus communément Scml' Ton. ( Voyez Semi-Ton. ) DESCENDRE, v. n. Oefl baifler la voix, vocem rtmùt€re\ c'eft faire fuccéder les Sons de Taigu au grave , ou du haut au bas. Cela fe préfente à Pœil par notre manière de Noter. DESSEIN, f. m. C'eft Tinvention & la conduite du fujet , la difpo- £tion de chaque Partie, & l'ordonnance générale du tout..
Ce n'eft pas aflèz de faire de beaux Chants & une bonne Har- monie ; il faut lier tout cela par un fujet principal , auquel fe rap- portent toutes les parties de ^ouvrage , -Si par lequel il foit un. Cette unité doit régner dans le Chant, dans le Mouvement, dans le Caraâère , dans THarmoniei dans la Modulation. II faut que tout cela fe rapporte à une idée commune qui le réunifie. La difficulté eft d'aflbcier ces préceptes avec une élégante variété , fans la« quelle tout devient ennuyeux. Sans doute le Muficien, aufii-bien que le Poète & le Peintre, peut tout ofer en faveur de cette va- riété charmante, pourvu que fous prétexte de contrafter, on ne nous donne pas , pour des ouvrages bien defiSnés , des Mufiques toutes hachées , compofées de petits morceaux étranglés , & de caraâères fi oppofés,que Taflemblage en fafl!e un tout monftrueux.
Non ut placidis cocant immitia , non ut Serpentes avibus gemintntur^ tigribus agnL
C'eft donc dans une diftribution bien entendue, dans une jufte proportion entre toutes les parties que confifte la perfeâion du Dejfeinj & c'eft fur- tout en ce point que l'immortel Pergolèfe a montré fon jugement, fon goût, & a laiffé fi loin derrière lui
»»y
DES. 14.1
tous fes rivaux. Son Stabat Mater , fon Orfeo , fa Strva Padrona font , dans trois genres différens , crois chef^d' œuvres de Deffiin également parfaits.
Cette idée du Dtjftin général d'un ouvrage , s'applique auffî en particulier à chaque morceau qui le compofe. Ainfi Ton deffîne un Air y un Duo , un Chœur , &c. Pour cela , après avoir imaginé Ton fujet » on le diftribue , félon les règles d'une bonne Modula- tion, dans toutes les Parties où il doit erre entendu , avec une telle proportion qu'il ne s'efface point de l'efprit des Auditeurs , & qu'il ne fe repréfente pourtant jamais \ leur oreille qu'avec les grâces de la nouveauté. C'eft une faute de Deffcin de laiflèr ou- blier fon fujet ; c'en eil une plus grande de le pourfuivre jufqu'à Tennui.
DESSINER. V. a. Faire le DeflTein d'une Pièce ou d'un morceau de Mufique. ( Voyez Dessein. ) Ce Compofiteur Defline Bien Jcs ou* vrages. Voilà un Chœur Jbrt mal Deffîné.
DESSUS, f. m. La plus aiguë des Parties de la Mufique ; celle qui règne au-deflus de toutes les autres. C'ell dans ce fens qu'on dit dans la Mufique inftrumentale , Dejfus de Violon, Dejfus de Flûte ou de Hautbois , & en général Deffiis de Symphonie.
Dans la Mufique vocale, le Deffus s'exécute par des voix de femmes , d'eiifans , & encore par des Cajlrad dont la voix , par ' des rapports difficiles h concevoir , gagne une Oétave en haut ^ & en perd une en bas , au moyen de cette mutilation.
Le Dtffus fe divife ordinairement en premier & fécond , & quel* quefois même en trois. La Partie vocale qui exécute le fécond Dejfus y s'appelle Bas-Deffus , & l'on fait auflî des Récits k voix feule pour cette Partie. Un beau Bas-Dejffus plein & fonore , n^efl pas moins eftimé en Italie que les Voix claires & aiguës ; mais on n'en fait aucun cas en France. Cependant , par un caprice de ta mode , j'ai vu fort applaudir ï l'Opéra de Paris , une M)^ Gondré ^ qui en effet avoit un fort beau Bas-Dejfus.
TXkT ACHÉ. participe pris fubjtantivemeni. Genre d'exécution par lequel , au lieu de foutenir les Notes durant toute leur valeur « on tes fépare par des fîlences pris fur cette mé'me valeur. Le Déta- ckc tout-à-fait bref & fec» fe marque fur les Notes jpar des points alongés.
14» D E T.
DÉTONNER, v. n. Cefl fortir de ^Intonation ; c'eft altérer mal-i|. propos la jufiefle des Intervalles » &par conféquent Chanter faux. Il y a des Muiîciens dont TorexUe eft A jufle qu'ils ne dtiùnncnt jamais ; mais ceux-lk font rares. Beaucoup d'autres ne détonnent point par Une raifon contraire ; car pour fortir du Ton , il fau* droit y être entré. Chanter fans Clavecin , crier , forcer fa voix en haut ou en bas , & avoir plus d'égard au volume qu*à la juileflè t funt des moyens prefque sûrs de fe gâter Toreille » & de Détonner»
DIACOMMÂTIQUE. adj. Nom donné par M. Serre, à une eipèce de quatrième Genre , qui confifie en certaines Tranfitions har* moniques, par lesquelles la même Notereftant en apparence fur le même Degré , monte ou defcend d'un Comma , en pailknt d'un Accord \ un autre , avec lequel elle paroit faire liaifon.
Par exemple, fur ce paflage de Baffe ja rt dans le Mode
80
majeur d'///, le la , Tierce majeure de la première Note , refte
pour devenir Quinte de rt x or, la Quinte jufie de rt ou de rt 80 81
n'eft pas la^ mais la : ainfi le Muficien qui entonne le la doit
80 81
naturellement lui donner tes deux Intonations confécutives la la^
lefqueiles différent d'un Comma.
De même dans la Folie d'Efpagne , au troifième Temps de la
80
troifième Mefure : on peut y concevoir que la Tonique rt monte
81 d'un Comma pour former la féconde rt du Mode majtsur d'i/f ,
lequel fe déclare dans la Mefure fuivame, & fe trouve ainfi fu- bitement amené par ce paralogifme Muficat, par ce Double- emploi du rt.
Lors encore que, pour pafier bruTquement du Mode mineur de la en celui iCut majeur , on change l'Accord de Septième di- minuée/o/Dièfe, yî, rt^ fa^ en Accord de fimple Septièmeyo/, y?, re.faylt Mouvement chromatique du fol Dièfe slu/oI naturel
eft bien le plus fenfible , mais il n'eft pas le feul ; le rt monte
80 81 auflî d'an Mouvement dîâcommatîque de rt \ rt\ quoique la
Note le, fuppofe permanent fur le même Degré.
sD I A. 14}
Oa tronrera qualité d^mmples de ce Genre .Diaeommatiquc , particulièrement lorique la Modulation pafle fubitement du Ma* jeur au Mtseur, ou du Mineur au Majeur. Oefl fur -tour dans r Adagio » ajoute M. Serre » que les grands Maîtres , quoique gui- dés uniquement par le fentiment, font ufage de ce genre de Traaficibns^ û ppopre^^ donner ^ la Modulation une apparence d'iadiécifioo » dont l'oreHIe & le Sentiment éprouvent fouvent des effets qui ne font point équivoques. DIAOOUSTIQUE./. / Oeft la recherche des propriétés du Son réfraâé en payant à travers différens milieux; c*eft-à-dire, d'un plus denfe dans ua plus rare^ & au contraire. Comme les rayons vifiiels fe dirigent plus aisément que les Sons par des Lignes fur certains points, aufli les expériences de la Diacoujfiquc font-çlles infitiimene pfais difficites que celles de la Dioptrique* (Voyez Son.) Ce mot eft formé du Grec J^, par^ 6t d'mufU ^ j'^entends. DIAGRAMME, f. m. C'étoît , dans la Mufique ancienne , la Ta- hh ou \ê modèle qui priièntoit à l'oeil Pétendue générale de tous les Sons d'un fyfiénie, ou ce que nous appelions' aujourd'hui Échelle f Gamme, ClavUn Voyez ces mots. DIALOGUE./ m. Compofîtion à deux voix ou deux Iriftrumens qui fe répondent Pun Si Piautre , & qui fouvent fe réuniflênr. La phjpart des Scènes d^Opéra font , en ce fens , des Dialogues , & les Duo Italiens en font toujours : mais ce mot s^applique plus précifément à PGrgue ; c'èft fur cet Inftrument qu'un Organifte joue àcs Dialogues., en fe répondant avec difFérens jeux, ou fur différens Claviers* DIAPASON, f. m. Terme de Tancienne Mufique, par lequel les Grecs exprimoient Tlntervalle ou la Confonnance de TOâave. (Voyez Octave.)
Les Fadeurs d^'Inflrumens de Mufique nomment aujourd'hui Diapafons certaines Tables ou font marquées les mefures de ces InArumens & de toutes leurs parties.
On appelle encore Diapafon retendue convenable à une Voit ou ^ un Inftrument. Ainfi , quand une Voix fe force , on dit qu^elle a forti du Diapajbn , & l^on dit la même chofe d^un Inftrument dont les cordes font trop lâches ou trop tendues , qui ne rend • que peu de Son» ou qui rend un Son défagréable, parce que le Ton en eft trop haut ou trop bas*
:::r;i';'^.
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«44
D I A.
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. Ce mot eft formé de i^^ par^ & rirty toutes \ parce que ^Oc« tave embrafle toutes les Notes du fyfléme parfait. DIAPENTE. ff. Nom donné par les Grecs \ ^Intervalle que nous appelions Quinte, & qui efl la féconde des Coofonnances* (Voyez
CONSONN ANCE » INTERVALLE , QuiNTE. )
Ce mot eft formé dei^ypar\ & de mWc, cin^^ parce qu^ea parcourant cet Intervalle diatoniquement^ on prononce cinq di& férens Sons.
DIAPENTER, ea latin DIAPENTISSARE. v. n. Mot barbare employé par Mûris & par nos andens MuHciens. (Voy« Quinter.)
DIAPHONIE, /T f. Nom donné par les Grecs \ tout Intervalle ou Accord difTonnant, parce que les deux Sons iè choquant mu- tuellement, fe divifenty pour ainfi dire, & font ientir défagréable- ment leur différence. Gui Aretin donne aufli le nom de Diapho^ nie ^ ce qu^on a depuis appelle J)ifiani, ^ caufe des deux Par* ties qif on y diilingueu
DIAPTOSE , Intercidence, ou petite Chute, ff. Oeft dans le Plaîn- Chant une forte de Périélèfe , ou de paflTage qui fe fait fur la dernière Note d^un Chant i ordinairement après un grand Inter- valle en montant. Alors , pour aflTurer la jufleflê de cette finale , on la marque deux fois en féparant cette répétition par une troi- fième Note que l^on baifle d'un Degré en manière de Note fen- fible , comme ut fi ui ou mi re mi.
DIASCHISMA. / m. Ceû , dans la Mufîque ancienne , un Inter- valle faifant la moitié du fe;mi-T:on mineur. Le rapport en efi de
24 à V 600 & par conféquent irrationnel
DIASTÊME./. m. Ce mot, dans la Mufique ancienne, Çgnîfîe pro- prement Intervalle , & Ceft le nom que donnoîent les Greps à i'Intervalle fîmple , par oppofîtion 'a Tlntervalle compofé qu'ils appelloient SyJIéme. ( Voyez Intervalle , Systûme. )
DIATESSARON. Nom que donnoîent les Grecs \ Tlntervalle que nous appelions Quarte^ 8c qui eft la troifième des Confonnances. (Voyez CoNsoNNAîïCE , Intervalle, Quarte.)
Ce mot eft compofé de hi, par^ & du génitif de tU^fn^ quatre^ parce qu'en parcourant diatoniquemcAt cejc Intervalle 0x1 prononce quatre difFérens Soujf.
DIATESSERONER ;
D I A. i4y
DIATESSERONER , tn latin , DIATESSERONARE. v. n. Mot barbare employé par Mûris & par nos anciens Muficiens. ( Voyez
QUARTER. )
DIATONIQUE* adj. Le Genre Diatonique eil celui des trois qui procède par Tons St femi-Tons majeurs, félon la divifion naturelle de la Gamme ; c'eft-Vdire » celui dont le moindre Intervalle eft d*un Degré conjoint : ce qui n'empêche pas que les Parties ne puiflent procéder par de plus grands Intervalles , pourvu qu'ils foient tous pris fur des Degrés Diatoniques.
Ce mot vient du Grec JU, par, 6c de rim, Ton\ c'efl-^-dîre; pafTant d'un Ton 2i un autre.
Le genre Diatonique des Grecs réfultoit de Tune des trois règles principales qu'ils avoient établies pour l'Accord des Tétracordes. Ce Genre fe divifoit en plufieurs efpèces , félon les divers rapports dans lefquels fe pouvoir divifer l'Intervalle qui le déterminoit ; car cet Intervalle ne pouvoir fe reflèrrer au-delk d'un certain point fans changer de Genre. Ces diverfes efpèces du même Genre font appellées A^f MK , couleurs^ par Ptolomée qui en diftingue fix; mais la feule en ufage dans la pratique étoit celle qu'il appelle Diatonique^ Ditonique , dont le Tétracorde étoit compofé d'un femi-Ton foible & de deux Tons majeurs. Arifloxène divife ce même Genre en deux efpèces feulement ; favoir, le Diatonique tendre ou mol^ te le Syntonique ou dur. Ce dernier revient au Ditonique de Ptolomée. Voyez les rapports de l'un & de l'autre , Planche M. Fig. £.
Le Genre Diatonique moderne réfufte de la marche confonnante de la Baflè fur les Cordes d'un même Mode , comme on peut le Toir par la Figure 7 de la Planche K. Les rapports en ont été fixés par l'ufage des mêmes Cordes en divers Tons ; de forte que , fi l'Harmonie a d'abord engendré l'Échelle Diatonique , c'eft la Mo- dulation qui l'a modifiée , & cette Échelle , telle que nous l'avons aujourd'hui » n'eft exaâe , ni quant au Chant , ni quant k l'Harmo- nie , mak feulement quant au moyen d'employer les mêmes Sons ^ divers ufages.
Le Genre Diatonique eft , fans contredit , le plus naturel des trois f puifqu'il eft le feul qu'on peut employer fans changer de Ton. Audi l'Intonation ^n eft-elle incomparablement plus aifée Via. de Muf. V
i^S
D I A.
que celle des deux autres , & Ton ne peut guères douter que les premiers Chants niaient été trouvés dans ce Genre : mais il faut remarquer que , félon les loix de la Modulation ^ qui permet & qui prefcrit même le pafTage d*un Ton &: d*un Mode à l'autre > nous n^avons prefque point , dans notre Mufique , de Duuoniqut bien pur. Chaque Ton particulier eft bien , fi Ton veut , dans le Genre Diatonique ^ mais on ne fauroit pafler de Pun k Pautre fans quelque Tranfition chromatique, au moins fous^ntendue dans rHarmonie. Le Diatonique pur , dans lequel aucun des Sons n'eft altéré , ni par la Clef , ni accidentellement , eft appelle par Zarlin Diatono-diatonique , & il en donne pour exemple le Plain-Chanc de rÉglife. Si la Clef eft armée d*un Bémol , pour lors c'eft > félon lui » le Diatonique mol^ qu^il ne faut pas confondre avec celui d^Ariftoxène. ( Voyez Mol. ) A Tégard de la Tranfpofition par Dièfe , cet Auteur n^en parle point » &: Pon ne la pradquoit pas encore de fon temps. Sans doute , il lui auroit donné le nom de Diatonique dur^ quand même il en auroit réfulté un Mode mineur, comme celui à^E la tni : car dans ces temps oii Ton n^avoit point encore les notions harmoniqes de ce que nous appelions Tons 2c Modes , & où Pon avoit déjà perdu les autres notions que les An*- ciens attachoient aux mêmes mots , on regardoit plus aux altéra* lions particulières des Notes qu^aux rapports généraux qui tn réful- foient. (Voyez Transpositions. )
Sons ou Corb£S Diatoniques. Eudide diftingue fous ce nom y parmi les Sons mobiles , ceux qui ne participent point du Genre épais » même dans le Chromatique & PEnharmonique. Ces Sons dans chaque Genre font au nombre de cinq ; favoir , le troi» (lème de chaque Téiracorde ; & ce font les mêmes que d'autres Auteurs appellent Apycni. (Voyez Apycni, Genre, TiTRA-
CORDE. )
DIAZEUXI& y: f. Mot Grec qui fignifie divifion^ fipâration, dif jonSion C'eft ainfi qu'on appelloh, dans Pancienne Mufique, le Ton qui féparoic deux Tétracordes disjoints, & qui^ ajouté à Pua des deux , en formoit la Diapente. Oeft notre Ton majeur , donc le rapport eft de 8 k 9 , & qui eft en e^et la différence de la Quinte îi la Quarte.
La JDftf^eiaJi fe trouvoit, daos leur Mufique, entre la Mefeft
±^
DIE, 147
• «
h Paramèfc t c*eA*li-dire , entre le Son le plus aigu du fécond Té« tracorde & le plus grave du troifième; ou bien entre la Nete Synnemenon & la Paramèfe hiperboleon , c^eft- à-dire, entre le troifîème & le quatrième Tétracorde , félon que la Disjonâion fe faifoit dans Tun ou dans Tautre lieu : car elle ne pouvoit fe pra-* tiquer à la fois dans tous les deux.
Les Cordes homologues des deux Tétracordes entre lefquels il y avoit Z7ia:(5x/x£f fonnoient la Quinte, au lieu qu^elIes fonnoient U Quarte quand ils étoient conjoints.
DIÉSER. y. a. Oeil armer la Clef de Dièfes , pour changer Tordre & le lieu des femi*Tons majeurs , ou donner à quelque Note un Dtèfe accidentel, foit pour le Chant, foit pour la Modulation* ( Voyez DiitsE. )
DIÈSIS.yTm.C^eft, îelon le vieux Bacchius^ le plus petit Intervalle de ^ancienne Mu/îque. Zarlin dit que Philolaiîs Pythagoricien , donna le nom de Diefis au Limma ; mais il ajoute peu après que le Dicfis de Pythagore ^efl la différence du Limma & de VÂpotome. Pour Ariiloxène^ il divifoit fans beaucoup de façons le Ton en deux par« ties égales } ou en trois , ou en quatre. De cette dernière divifion réfultoit le Diife enharmonique mineur ou quart de Ton ; de la féconde , le Diifc mineur chromatique ou le tiers d^un Ton } & de la troifîème » le DUfc majeur, qui faifoit jufle un demi-Ton»
DIÈSE ou DIÉSIS, chez les Modernes, n^efl pas proprement , com* me chez les Anciens , un Intervalle de Mufique , mais un figne de cet Intervalle , qui marque qu^l faut élever le Son de la Note de- vant laquelle il fe trouve, au-defTus de celui qu'elle devroit avoir naturellement ; fans cependant la faire changer de Degré ni même de.nom. Or, comme cette élévation fe peut faire du moins de trois manières dans les Genres établis , il y a trois fortes de Dièjcs ; favoir , I ^« Le Dièfc enharmonique mineur ou fimple Diife , qui fe fi» gure par une croix de Saint André , ainfi ^. Selon tous nos Mufî- ciens » qui fuivent la pratique d^Arifloxène, il élève la Note d'un Quart-de-Ton ; mais il n'efl proprement que Pexcès du femi-Ton majeur fur le Semi-Ton mineur. Ainfi du mi naturel au^ Bémol» il y a un 27/^ enharmonique, dont le rapport eflde 125 à 128, 2^. Le Dièfc chromatique, double Diifc ou Dii^ ordinaire» marqué par une double croix ^ élève la Note d^un femf-Ton mi«
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DIE.
ceur. C^t latervalte eft égal \ celui du Bémol; c*eft-2i-dire , làdi^ féreace du femi-Ton majeur au Ton mineur : ainfi , pour monter d^un Ton depuis le mi naturel > il faut pafler au^ Dièft. Le rapport de ce Diifc efl de 24 à ^ ( • Voyez fur cet Article une remarque effentielle au mot femi- Ton.
3^. Le Dièfe enharmonique majeur ou trible Dièjhy marqué^par une croix triple ^ élè^e, félon les Arifloxéniens , la Note d'enviros trois quarts de Ton. Zarlin dit qu^il l'élève d'un femi-Ton mineur ; ce qui ne fauroit s'entendre de notre femi-Ton , puifqu'alors ce Vi^ft ne difFéreroit en rien de notre Diift chromatique.
De ces trois Dièfis^ dont les Intervalles étoient tous. pratiqués dan^ Ta Mufique ancienne » il n'y a plus que le chromatique qui foit en ufage dans la nôtre ; Tlntonation des Dièfes enharmoniques étant pour nous d'une difficulté prefque infiirmontable , & leur ufage étant d^aiileurs aboli par notre fyflème tempéré»
Le Diêfif de même que lé Bémol, £é place toujours ^ gauche; devant la Note qui le doit porter ; & devant ou après le chiffre » il fîgnifie la même chofe que devant une Note. ( Voyez Chif- TRES.) Les Dièfes qu^on mêle parmi lès Chiffres de la Baffe-con*- tinue.» ne font fouvent que de fimples croix comme le Dièfi en-* harmonique : mais cela ne fauroit caufer d'équivoque , puifque ce«- lui->ci n'eft plus en ufage.
Il y a deux manières d'employer le Diêfi : l'une accidentelle » quand dans le cours du Chant on le place à la gauche d'une Note*. Cette Note dans les Modes majeurs fe trouve le plus commune* ment la quatrième du Ton ; dans les Modes mineurs , fl faut le plus fouvent deux Dièjts accidentels , fun-tout en montant^ favoir, xtn fur la (ixième Note & un autre fur la feptième. Le DU fi ac« ciden tel n'altère que la Note qui le fuit immédiatement, ou, tout au plus , celles qui dans la même Mefure fe trouvent fur le mé^ me Degré , & quelquefois h l'Oâlve , fans aucun fîgoe contraire.. L'autre manière eil d'employer le Diifi k la Clef, & alors il agit dans toute la fuite de l'Air & fur toutes les Notes qui font placées fur le môme Degré où efl.le Die fi y à moins qu'il ne foit contrarié par quelque Bémol ou Béquarrei ou bien que la Clef ne change.
La portion des DU fis à la Clef n^&ft pas arbitraire, non pfot
D I E. t4^
ique celle des Bémols; autrement les deux femî-Tons dèTOffave ieroient fujecs à fe trouver entr'eux hors des Intervalles prefcrits*^ Il faut donc appliquer aux DUfis un raifonnement femblable k ce- lui que nous avons fait au mot Bémol , & Pon trouvera que l^br-^ dre des Diijcs qui convient à la Clef eft celui des Notes fuivan*^ tes , en commençant par Ju 8c montant fucceflivement de Quinte^ ou defcendant de Quarte jufqu^au la » auquel on s'arrête ordinai^- rement, parce que le DUje du mi, qui le fuivroit,. ne différa- f oint du^ fur nos Claviers..
Ordrb des DrÈsES a la Clef.
Fa, Utf Sol^ RCf Lat &c«.
II faut remarquer qu^on ne fauroit employer un DiJ/e à la Clef- fans employer auffi ceux qui le précédent; ainfî le Diêfi Aq Vut ne fe pofe qu'avec celui du^ } celui du fol qu'avec les deux pré- cédens , &c.
J'ai donné au mot Clef tranfpojet , une formule pour trouver tout d'Un coup fî un Ton ou Mode doit porter des Diéjcs à lai Clef, tt combien*
Voilà l'acception dû mot Dièfe , & fôn ufage , dans la pratique: £e plus ancien manufcrit où j'en aie vu le figne employé , eft celuL de 7ean de Mûris; ce qui me fait croire qu'il pourroit bien étre^ de fon invention. Mais il ne paroit avoir dans fes exemples , que- l'effet du Béquarre : aufli cet Auteur donne-t-il toujours le nom* de Ditjîs au femi-Ton majeur. •
On appelle Dièfis^ dans les calculs harmoniques , certains In* tervalles plus grands qu'un Comma & moindres qu'un femi-Ton , . qui font la: différence d'autres Intervalles engendrés par les pro*- grefHons & rapports des Confoanances* Il y a trois de ces Dièfts:^ 1^7 le Dièft majmr^ qui eft la différence du femi-Ton majeuraui femi-Ton mineur, & dont le rapport eft de 125 à 128. z^. Le Diifi mineur^ qui eft la différence du femi-Ton mineur au Diifi^ majeur ^ & en rapport de 3072 à 3125: %^. &lè Dièft maxime:^. en rapport de 243 \ 250, qui eft la différence du Ton mineurr au femi-Ton maxime; (Voyez Semî-Ton.-)>
U faut ayouer qiie tant d^acceptions diverfér- du: mémemotr
ifo D I En
dams le même Art , ne font guères propres qu*k caufer de ùi^ quentes équivoques , & \ produire un embrouillement continuel* DIEZEUGMENON. gcnit. fim, plur. Tétracorde DU^ugmtnon ou da Siparccs , eft le nom que donnoient les Grecs \ leur troifième Tétracorde » quand il écoit disjoint d^avec le fécond. ( Voyes
TiTRACORDE. )
DIMINUÉ, adj. Intervalle diminué eft tout Intervalle mineur done on retranche un fémi-Ton par un Dièfe \ la Note inférieure » ou par un Bémol à la fupérieure. A l'égard des Intervalles juftes que forment les Confonnances parfaites» forfqu^on les diminue d'un femi-Ton l'on ne doit point les appeller Diminués , mais F^wx i quoiqu'on dife quelquefois mal-^-propos Quarte diminuée^ au lieti de dire FaufTe^-Quarte^ & OSavc diminuée^ au lieu de dire Faufle- Oftave.
DIMINUTION. // Vient mot , qui fîgnifioit la divifion d'une Note longue , comme une Ronde ou une Blanche , en plufieurs autres Notes de moindre valeur. On entendoit encore par ce mot tous les Fredons & autres paflâges qu'on a depuis appelles RouUmens ou Roulades. ( Voye^^ees mo/x.)
DIOXIE. /^/l Oeft , au rapport de Nicomaque , un nom que les Anciens donnoient quelquefois à la Confonnance de la Quinte ^ qu'ils appelloient plus communément Diapente. ( Voy. Diapente.)
DIRECT, adj. Un Intervalle direâ eft celui^qui fait un Harmonique quelconque fur le Son fondamental qui le produit. Ainfi la Quinte 9 la Tierce majeure , l'Oâave » & leurs répliques font rigoureufe* ment les feuls Intervalles direâs : mais par extenfion Ton appelle encore Intervalles direâs tous les autres , tant confonnans que diflbnnans , que fait chaque Partie avec le Son fondamental , pra- tique qui eft ou doit être au - deffous d'elle ; ainfi la Tierce mi- neure eft un Intervalle direS fur un Accord en Tierce mineure » & de même la Septième ou la Sixte - ajoutée fur les Accords qui portent leur nom.
Accord direâ eft celui qui a le Son fondamental au .grave , Se dont les Parties font diftribuées , non pas félon leur ordre le plus naturel , mais félon leur ordre le plus rapproché. Ain/î l'Accord parfait direâ n'eft pas Oâave , Quinte & Tierce » mais Tierce p Quinte & Oflave.
DIS. 151
]>ISCANT ou DÉCHANT, y: m. Cétoit, dans 00s anciennes Mu- fiquesy cette efpèce de Contre -point que compofoienc fur le champ les Parties fupérîeures en chantant impromptu fur le Té- nor ou la Baflè \ ce qui fait juger de la lenteur avec laquelle de* ▼oit marcher la Mufique , pour pouvoir être exécutée de cette manière par des Muficiens aufli peu habiles que ceux de ce temps-là. Difcantat^ dit Jean de Mûris , qui fimul cum uno vel pluriius dulcUtr cantat ^ ut ex diJHnâis Sonis Sonus unus fiat^ ^ non unitatt fimplicitatis , fed dulcis concordifqut mixiionis uniont. Après avoir expliqué ce qu'il entend par Confonnances » & le choix quSl convient de faire entre elles , il reprend agrément tes Chan- teurs de fon temps qui les pratiquoient prefque indifféremment. 9 De qud front, dit-il ^ fi nos Règles font bonnes, o/ênt Déchan- ter ou compofer le Difeani^ ceux qui n'entendent rien au choix des Accords , qui ne fe doutent pas même de ceux qui font plus ou moins concordans , qui ne favent ni defquels il faut s'abftenir ^ ni defquels on doit ufer le plus fréquemment , ni dans quels lieux il les faut employer , ni rien de ce qu'exige la pratique de l'Arc bien entendu ? S'ils rencontrent, c'eft par hafard; leurs Voix er- rent fans règle fur le Ténor : qu'elles s'accordent , fi Dieu le veut ; ils jettent leurs Sons à l'aventure, comme la pierre que lance au but une main mal-adroite , & qui de cent fois le touche k peine une.^' Le bon Magifïer Mûris apoflroplie enAiite ces corrupteurs de la pure & fimple Harmonie , dont fon fiècle abondoit ainfi que le nôtre. Heu ! proh dolorl His temporibus aUqidJuum defeSum inepto froverhio colorare moUuntur. Ifit tji^ inquiunt , nowus difcantandi modus y nwis fcilicet uti confànantiis. Offendunt ii intetteâum €o- rum qui taies defeâus agnofcunt , ajfftnâunt fcnfum ^ nom inducerc €um deberent deleâationem ^ adducunt triftitiam* O incongruum praverhium ! Ô mala coloratio , irrationabtUs excufatio ! 6 magnug 4Ufu/us^ magna rudiras, magna beflialitas, ut afinus /umatur pro homine^ tapra pro leont^ avis pro pifct^Jerpens pro falmoneî Sic €nim concordiœ tonfunduntur cum difiordiis , ut nuUatenus una diftinguatur ah akâ. O fi antiqui periti Muficoe doSorcs taies aU' diffent Difeantatores , quid dixiffent? Quidfeciffent ? Sic diftantan^ ^tcminerqfonntf & dic^tm : Non hune dt/cantum quo utaris deme iotttts. Non tuam. cantum wmm & voncardaatemicummejkcis. Da
iji DIS.
-fuo tetûtromirtis? Iftthi non congruis^ mihi adverfarius ^Jcanâalunt tu mihi €Si 6 utinam taetrcs ! Non xoncorda» , ftd dcUras & dif* tordas.
DISCORDANT, adj. On appelle aînfi tout laftrumeat dont on joue & qui fi^eft pas d'accord , toute voix qui chante faux , toute Par- tie qui ne s^accorde pas avec les autres. Une Intonation qui n^eft pas jufte fait un Ton faux. Une fuite de Tons T&iix fait un Chant difcordant\ c'eft la différence de ces deux mots.
IMSDIAPASON. f. m. Nom que donnoient les Grecs \ TlntervaUe ^ue nous appelions doubU OSave.
Le Difdiapafon eft ^-peu-'près la plus grande étendue que pui& ient parcourir les voix humaines fans fe forcer ; il y en a même allez peu qui Pentbnnent bien pleinement. Oeft pourquoi les Grecs avoient borné chacun de leurs Modes k cette étendue ^ lui donnoient le nom de Syfléme parfait. ( Voyez Mode , Gbn- RÎE, Système.)
DISJOINT, adj. Les Grecs donnoient le nom relatif de Disjoints \ deux Tétracordes qui fe fuivoient immédiatement^ lorfque la corde la plus grave de Paigu étoit un Ton au-deflus de la plus aiguë du grave, au lieu d'être la même. Ainfi les deux Tétracor- des Hypaton &. Diezeugmenon étoient Disjoints , & \ei deux Té- tracordes Synnemenon & Hyperboleon Pétôient auflî. ( Voyez Tjêxracoedb. )
On donne, parmi nous^ le nom de Disjoints aux Intervalles •qui ne fe fuivent pas -immédiatement , mais font féparés par un autre Intervalle. Ainfi ces deux Intervalles ut mi Se fol p font Dis^ joints. Les Dégrés qui ne font pas conjoints , mais qui font com- pofés de deux ou plufieurs Degrés conjoints ^ s'appellent aufS Degrés Disjoints. Ainfi chacun des deux Intervalles dont je viens 4e parler forme un Degré Disjoint.
DISJONCTION. Oétoitj dans Tancienne Mufique, Tefpace quifô- paroit la Mèfe de la Paramèfe , ou en général un Tétracorde du Tétracorde voifin , lorfquHls n'étoient pas conjoints. Cet «Ipace étoit d'un iPon , & s'appelloit en Grec Dîa^euxis.
DISSONNANCE. /• / Tout Son qui forme , avec un autre , un Ac- |
xord défagréable k t^oreilie , ou mieux , tout Intervalle qui n^eft pas xx)Bfonoant. Or^ comme ii n^y a point d^^utres Confonnances
que
1
i
DIS. ijj
que celles que forment entr^eux & avec le fondamental les Sons de FAccord parfait, il s'enfuit que tout autre Intervalle eft une véritable Dijonnanee : même les Anciens comptoienc pour telles les Tierces & les Sixtes, qu% retranchoient des Accords confônnans;
Le terme de Diffonnanct vient de deux mors, Tun Grec, l'au- tre Latin , qui Ci^m^tni Jbnner à double. En effet, ce qui rend la Diffonnanct défagréable, eft que les Sons qui la forment, loin de s'unir \ l'oreille , fe repouflènt , pour ainfi dire , & font en« tendus par .elle comme deux Sons diftinâs , quoique frappés à la fois.
On donne le nom de Diffonnanct tantôt \ l'Intervalle & tantôt «I chacun des deux Sons qui le forment. Mais quoique deux Sons diflbnnent entr'eux , le nom de Diffonnanct fe donne plus fpécia* lement à celui des deux qui eft étranger k l'Accord.
Il y a une infinité de Diffonnancts poffîbles ; mais comme dans la Muflque on exclud tous les Intervalles que le Syftéme reçu ne fournit pas , elles fe réduifent h un petit nombre ; encore pour la pratique ne doit-on choi/ir parmi celles-là que celles qui con* viennent au Genre & au Mode , &: enfin exclure même de ces dernières celles qui ne peuvent s'employer félon les règles pref- crites. Quelles font ces règles ? Ont^elles quelque fondement na- turel, ou font-elles purement arbitraires? Voilli ce que je me propofe d'examiner dans cet Article.
Le principe phyfique de l'Harmonie (e tire de la ptodudion de l'Accord parfait par la réfonnance d'un Son quelconque : toutes les Confonnances en naiilent , & c'eft la nature mémç qui les fournit. Il n'en va pas ainfi de la Diffonnanct^ du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien , fi l'on veut , fa génération dans les progrefHons des Intervalles confonnans & dans leurs différences; mais nous n'appercevons pas.de raifon phyfique qui nous autorife à l'introduire dans le corps même de l'Harmo- nie. Le P. Marfenne fe contente de montrer la génération par le calcul & les divers rapports des Diffonnancts^ tant de celles qui font rejettées , que de celles qui font admifes ; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels f que la Diffonnanct n'efl pas naturelle \ l'Harmonie , & qu'elle rCy peut être employée que par le fecours de l'Art. Cependant, dans Dia. dt Muf. X
154 DIS,
un autre Ouvrage , il eflaye d'en trouver le principe dans les rapports des nombres & les proportions harmoniques & arithmé- tiques , comme s'il y avoit quelque identité entre jes propriétés de la quantité abflraite & les fenfations de Touïe. Mais après avoir bien épuifé des analogies » après bien des métamorphofes de ces diverfes proportions les unes dans les autres , après bien Ats opé- rations &: d'inutiles calculs , il finit par . établir , fur de légères convenances, la Diffonnanct qu'il s'eft tant donné de peine \ cher- cher. Ain/ît parce que dans l'ordre des Sons harmoniques la pro- portion arithmétique lui donne , par les Jongueurs des cordes , une Tierce mineure au grave, (remarquez qu'elle la donne k l'aigu par le calcul des vibrations , ) il ajoute au grave de la fous-Do- minante une nouvelle Tierce mineure. La proportion harmonique lui donne une Tierce mineure à l'aigu , ( elle la donneroit au grave par les vibrations i ) & il ajoute \ l'aigu de la Dominante une nou- velle Tierce mineure. Ces Tierces ainfi ajoutées ne font point , il eft vrai, de proportion avec les rapports précédens; les rap- - ports mêmes qu'elles devroient avoir , fe trouvent altérés ; mais n'importe : M. Rameau fait tout valoir pour le mieux \ la pro- portion lui fert pour introduire la Diffonnanct^ & le défaut de proportion pour la faire fentir.
L'illufire Gédfaiètre qui a daigné interpréter au Public le SyAé- me de M. Rameau , ayant fupprimé tous ces vains calculs , je fuivrai Ton exemple , ou plutôt je tranfcrirai ce qu'il dit de la Diffonnance^ & M. Rameau me devra des remercimens d'avoir tiré cette expli- cation , des Éltmtns de Mufiquc plutôt que de fes propres écrits.
Suppofant qu'on connoifle les cordes eflentielles du Ton félon le Syflôme de M. Rameau; favoir , dans le Ton ê^ut la Tonique ut^ la Dominante fol & la fous-Dominante y», on doit favoir aufli que ce même Ton d'i/r a les deux cordes ut Se fil communes avec le Ton de fil y & les deux cordes ut Bc fi communes avec le Ton de fi. Par conféquent cetre marche de Bade ut fil peut appartenir au Ton d'ut ou au Ton de fil ^ comme la marche de BaflTe^ ut ou utfi^ peut appartenir au Ton d'ut ou au Ton de^. Donc, quand on pafTe d'ut )i fi ou ii fil dans une BaflTe-fondamentale , on ignore . encore jufques-là dans quel Ton l'on eft. Il feroit pourtant avanta* geux de le favoir & de pouvoir, par quelque moyen, diftinguer le générateur de fes Quintes.
^
DIS. t^;
On obtiendra cet avantage en joignant enfemble les Sons fil Se fa dans une même Harmonie i c^eft-^-dire, en joignant \ l'Harmo- nie Jo/yîr^ de la quinte y^/ l'autre Quinte fa , en cette manière fol fi, rtfa : ce fa ajouté étant la Septième de fil fait Dijfonnanu ; c*eft pour cette raifon que V^ccoxA fil fi re fa eft appelle Accord dif- fonnant ou Accord de Septième. li fert 2i diftinguer la Quinte fil du générateur i//, qui porte toujours » fans mélange & fans altéra- tion, rAccord parfait ut mi fil ut, donné par la Nature même. (Voyez Accord , Consonnance, Harmonie.) Par-Ikonvoit que, quand on paflTe A^ut\fil^ on palTè en même temps d^ut^fa^ ^arce que le fa fe trouve compris dans l'Accord de fil ^ & le Ton d^ut fe trouve, par ce moyen, entièrement déterminé, parce qu'il n^y a que ce Ton feul auquel les Sons^ ic fil appar- tiennent à la fois.
Voyons maintenant, continue M. d'Alembert , ce que nous ajou- terons à THarmonie J& la ut de la Quinte ^ au-deflbus du généra- teur , pour dfftinguer cette Harmonie de celle de ce même généra- teur. Il femble d'abord que Ton doive y ajouter l'autre Quinte /&/, afin que. le générateur xi/ paflant ^fa, pafle en même temps h/o/, & que le Ton foit déterminé par-là : mais cette introduâion deyoi dans TAccord^^ la ut^ donneroit deux Secondes de Cuite ^ fi fil ^ fil Lif c'eft*k-dire, deux JD(^Antf/zc^j dont l'union feroit trop défagréa- ble à l'oreille ; inconvénient qu'il dut éviter : car (i, pour diftinguer le Ton, nous altérons l'Harmonie de cette Quinte ^tf; il neâtut Taltérer que le moins qu'il eft poflible.
Oeft pourquoi, au lieu de fil^ nous prendrons fa Quinte re, qui eft le Son qui en approche le plus; & nous aurons pour la fous-Dominante^ VAccoràfi la ut rc, qu'on appelle Accord de Grande-Sixte ou Sixte-ajoutée.
On peut remarquer ici l'analogie qui s'obferve entre l'Accord de la Dominante fil, & celui de la fous* Dominante >%.
I.a Dominante filf en montant au-deflTus du générateur, a un Accord tout compofé de Tierces en montant depuis filj fil fi re fa. Or la fous-Dominante^ étant au*deflbus du générateur ur, on trouvera, en defcendant d'i// vers fa par Tierces, ut la fart, qui contient les mêmes Sons que TAccord fa laut rc donne k la fous- Dominante^.
X îj
IJ«
DIS.
On voit de plus ; que l'altétation de rHarmonie des detix Qomr tes ne confifte que* dans la Tierce mineure rcfa^oxxfa rc^ ajoutée de part & d^autre à rHarmonie de ces deux Quintes.
'Cette explication eft d'autant plus ingénieufe qu'elle montre \ la fois l'origine , Pufage , la marche de la Diffonnanct , Ton rap-* port intime avec le Ton ^ & le moyen de déterminer réciproque* ipent l^un par Tautre. Le défaut que j'y trouve , mais défaut eflen- tiel qui fait tout crouler , c'eft l'emploi d^une corde étrangère au Ton y comme corde eflentielle du Ton ; & cela par une fauflè analogie qui , fervant de bafe au Syftéme de M. Rameau^ le détruit en s'évanouiflànt»
7e parle de cette Quinte au*de flous de la Tonique^ de cette fous-Dominante entre laquelle & la Tonique on n'apperçoit pas la .moindre liaifon qui puifle autorifer l'emploi de cette fous-Domi«* nante , non-feulement comme corde eflèntielle du Ton » mais mé" me en quelque qualité que ce puifle être. En effet, qu'y a-t*il de commun entre la réfonnance , le frémiflèment des unifTons i^ut , & le Son de fa Quinte en-defTous ? Ce n'efl point parce que la corde entière efl un /a que fes aliquotes réfonnent au Son A^ut^ mais parce qu'elle efl un multiple de la corde i/r , & il n Y ^ aucun des multiples de ce même ut qui ne donne un femblable phéno- mène. Prenez le feptuple , il frémira & réfonnera dans fes Parties ainfî que le triple ; efl*ce à dire que le Son de ce feptuple ou fes Oâaves foient des cordes eflentielles du Ton } Tant s'en faut ; puifqu^il ne forme pas même avec la Tonique un rapport corn- menfurable en Notes.
Je fais que M. Rameau a prétendu qu'au fon d'une corde quel' conque , une autre corde à fa douzième en-defibus frémiflbit fans réfonner ; mais » outre que c'efl un étrange phénomène en acoufli- que qu'une corde fonore qui vibre & ne réfonne pas , il eu main- tenant reconnu que cette prétendue expérience efl une erreur , que la corde grave frémit parce qu'elle fe partage » & qu'elle parôit ne pas réfonner parce qu'elle ne rend dans fes Parties que Puniflbn de l'aigu^ qui ne fe diflingue pas aifément.
Que M. Rameau nous dife donc qu'il prend la Quinte en-deflbus parce qu'il trouvera Quinte en-deffus, & que ce jeu des Quintes lui paroit commode pour établir fon Sy&éme , on pourra le féli*
DIS. 157
Citer d^ane ingénieufe invention ; mais qu^il ne Pautorife point d'une
expérience chimérique , qu'il ne fe tourmente point h chefcher
dans les renverfemens des proportions harmoniques & arithmétiques
les fondemens de ^Harmonie , ni à prendre les propriétés des
nombres pour celles des Sons.
Remarquez encore que fi la contre-génération quSl fuppofe
pouvoit avoir lieu, l'Accord de la fous-Dominante ^a ne devroic
point porter une Tierce majeure , mais mineure ; parce que le la
Bémol eft ^Harmonique véritable qui lui efl aHigné par ce r en ver--
^ ïï 5 fement ut fa la S?. De forte qu^^ ce compte la Gamme du Mode
majeur devroit avoir naturellement la Sixte mineure ; mais elle Ta
majeure « comme quatrième Quinte , ou comme Quinte de la
féconde Note : ainfi voilà encore une contradidlion.
Enfin remarquez que la quatrième Note donnée par la férié des aliquotes, d'où nait le vrai Diatonique naturel n^eft point TOâave de la prétendue fous-Dominance dans le rapport de 4 à 3 , mais «ne autre quatrième Note toute différente dans le rapport de 1 1 à 8 9 ainfi que tout Théoricien doit Tappercevoir au premier coup- d'œil.
J'en appelle maintenant \ l'expérience & \ Poreille des Mufi- ciens. Qu'on écoute combien la Cadence imparfaite de là fous-* Dominante à la Tonique efl dure & fauvage j en comparaifon de cette même Cadence dans fa place naturelle » qui efl de la Toni- que \ la Dominante. Dans le premier cas ^ peut-on dire que l'o- reille ne defire plus rien après l'Accord de la Tonique ? N'attend-on pas, malgré qu'on en ait, une fuite ou une fin? Or, qu'efl-ce qu'une Tonique après laquelle l'oreille defire quelque chofe l Peut-on la regarder comme une véritable Tonique , & n*efl-on pas alors réellement dans le Ton à&fa^ tandis qu'on penfe être dans celui Hut \ Qu'on obferve combien l'Intonation diatonique & fucceffîve de la quatrième Noce & de la Note fenfible , tant en montant qu'en defcendanc , paroit étrangère au Mode , & même pénible k la Voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille & la Vobt du Muficien , la difficulté des Commençans \ entonner cette Note doit lui montrer afTez combien elle eft peu naturelle* On attribue cette difficulté aux trois Tons confécutié : ne devroit-^
1,8
DIS.
on pas voir que ces trois Tons confécutifs , de même' que la Nota qui les introduit» donnent une Modulation barbare qui n'a nul fondement dans la Nature ? Elle avoit apurement mieux guidé les Grecs , lorfqu'elle leur fit arrêter leur Tëtracorde précifémenc au mi de notre Échelle» c'eft-li-dire , \ la Note qui précède cette quatrième; ils aimèrent mieux prendre cette quatrième en-deflfous» & ils trouvèrent ainfi , avec leur feule oreille , ce que toute notre théorie harmonique n'a pu encore nous faire appercevoir.
Si le témoignage de l'oreille & celui de la raifon fe réuniflent^ au moins dans le Syftéme donné» pour rejetter la prétendue fous Do- minante , non- feulement du nombre des cordes eflèntielles du Ton, mais du nombre des Sons qui peuvent entrer dans rÉchelle du Mo- de» que devient toute cette théorie des Diffonnances} Que devient ^explication du Mode mmeur } Que devient tout le Syfléme de M* Rameau ?
N^appercevant donc » ni dans la Phyfique , ni dans le calcul ^ la véritable génération de la I>i^n/ur/2ce » je lui cherchois une ori- gine purement raéchanique» & c'efi de la manière fuivante que je tàchois de l'expliquer dans l'Encyclopédie» fans m'écarter duSyf- téme pratique de M. Rameau.
Je fuppofe la néceflité -de la JDi^/z/2tfn^< reconnue* (Voyez Harmonie & Cadence. ) Il s'agit de voir oà l'on doit prendre cette Dijonnance, & comment il faut l'employer.
Si Ton compare fucceffivement tous les Sons de l'Échelle Diato- nique avec le Son fondamental dans chacun des deux Modes , on n'y trouvera pour toute Dijffonnance que la Seconde , & la Sepriè* me » qui n'eft qu'une Seconde renverfée » 6c qui fait réellement Se- conde avec rOâave^ Que la Septième foit renverfée de la Seconde , & non la Seconde de la Septième , c'eft ce qui eft évident par l*expreflîon des rapports : car celui de la Seconde 8. 9. étant plus (impie que celui de la Septième 9* 16» Tlncervalle qu'il repréfence n'eft pas» par conféquent» l'engendré, mais le générateur. Te fais bien que d'autres Intervalles altérés peuvent devenir difibnnans i mais fi la Seconde ne s'y trouve pas exprimée ou fous-entendue , ce font feulement des accidens de Modulation auxquels l'Harmonie n^a aucun égard , & ces Dijfonnances ne font point alors traitées comme telles. Ainfi c'eil une thofe certaine qu?oJi il n*y a point
DIS. ^ IJ9
de Seconde il n'y a pomc de Dijbnnance ; te fa Seconde eft pro- prement la feule Diffonnanec qu^on puifle employer.
Pour réduire toutes les Coofonnances à leur moindre erpace, ne fortons point des bornes de TOâave, elles y font toutes conte- nues dans l'Accord parfait. Prenons donc cet Accord pzrfzit^/bl/i Tê fol^ & voyons en quel lieu de cet Accord, que je ne fuppoîe encore dans aucun Ton, nous pourrions placer une Diffbnnancc\ c^efl*k*dire, une Seconde, pour la rendre le moins choquante k Voreille qu'il eft pof&ble. Sur le la entre le fil Se le y?, elle fer oit une Seconde avec Pun & avec l'autre, & par confëquent diflbnne- roit doublement. Il en feroit de même entre le Ji 8c le rc^ comme entre tout Intervalle de Tierce : refte l'Intervalle de Quarte entre le IV & le fil. Ici l'on peut introduire un Son de deux manières ; I®. on peut ajouter la Notera qui fera Seconde avecley^/& Tierce avec le res 2^. ou la Note mi qui fera Seconde avec le rt & Tierce avec le fiL II eft évident qu'on aura de chacune de ces deux manières la Diffonnanct la moins dure qu'on puifle trouver, car elle ne difTonnera qu'avec un feul Son , & elle engendrera une nouvelle Tierce qui, aufli bien que les deux précédentes, contri- buera a la douceur de l'Accord total. D'un côté nous aurons l'Ac- cord de Septième , & de l'autre , celui de Sixte*ajoutée , les deux feuls Accords diflbnnans admis dans le Syftéme de la BaflTe-fondamentale.
Il ne fufiît pas de faire entendre la Diffonnanct , il faut la refon- dre; vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter enfuite plus agréablement. VoiU deux Sons joints ; d'un côté la Quinte & la Sixte , de l'autre la Septième & l'Oâave ; tant qu'ils feront ainfî la Seconde , ils refteront diflbnnans : mais que les Parties qui les font entendre s'éloignent d'un Degré; que l'une monte ou que l'autre defcende diatoniquement , votre Seconde j de part & d'au- tre, fera devenue une Tierce; c'eft-li-dire, une des plus agréables Confonnances. Ainfî zpths fil/a^ vous aurez fil mi oxifa la, & après rt mi, mi ut^ o\x rt fa\ c'eft ce qu'on appelle fauver la Diffonnanct,
Refte \ déterminer lequel des deux Sons joints doit monter ou defcendre , &• lequel doit refter en place : mais le motif de déter- mination faute aux yeux. Que la Quinte ou l'Oâave reftent comme cordes principales , que la Sixte monte ^ & que la Septième def-
i6o D I S.
4
•
cenâe I comme fans accefToîres, comme Dijonnantes. De pfnsjj f] y des deu;c Sons joints , c^eft k celui qui a le moins de chemin à faire de marcher par préférence , le fa defcendra encore fur le mi , après la Septième , & le mi de PAccord de Sixte-ajoutée montera fur le^ : car iln^ ^ point d^autre marche plus courte pour fauver la Dijfonnancc. '^
" Voyons maintenant quelle marche doit faire le Son fonda-' mental relativement au mouvement afligné \ la Diffonnancc. PuiA* que Pun des deux Sons joints refle en place, il doit faire liaifon dans TAccord fuivant. Llntervalle que doit former la Bafle-fon- damentale en quittant » TAccord , doit donc être déterminé fur ces deux conditions; i^. que TOâave du Son fondamental pré- cédent puifle refter en place après TAccord de Septième , la Quinte après rÀccord de Sixte-ajoutée. 2®. que le Son fur lequel fe ré* foud la Diffonnancc foit un des Harmoniques de celui auquel pafle la BafTe- fondamentale. Or^ le meilleur mouvement de la Bafle étant par Intervalles de Quinte y fi elle defcend de Quinte dans le premier cas , ou qu^elle monte de Quinte dans le fécond t routes les conditions feront parfaitement remplies , comme il eft évident^ par la feule infpeâion de ^exemple, PL h. Fig. g.
Dc'h on tire un moyen de connoitre à quelle corde du Ton chacun de ces deux Accords convient le mieux. Quelles font dans chaque Ton les deux cordes les plus eflentielles } Oeft la Toni- que & la Dominante. Comment la Bade peur-elle marcher en defcendant de Quinte fur deux cordes eflentielles du Ton ? Oefl en paflTant de la Dominante h la Tonique ; donc la Dominante eft la corde k laquelle convient le mieux TAccord de Septième. Com- ment la Bafle en montant de Quinte peut-elle marcher fur deux cordes eflentielles du Ton ? C^eft en paflânt de la Tonique ï la Dominante : donc la Tonique eft la corde k laquelle convient l'Ac- cord de Sixte-ajoutée. Voil^ pourquoi » dans Texemple , j^ai donné un Dièfe au Jà de TAccord qui fuit celui-là : car le re étant Do- minante-Tonique doit porter la Tierce majeure. La Bafle peut avoir d^autres marches; mais ce font-Ià les plus parfaites, & les deux principales Cadences. ( Voyez Cadence. )
Si Ton compare ces deux Dijfonnances avec le Son fondamen- tal ^ on trouve que celle qui defcend eft une Septième mineure ,
&
DIS. i«t
& celle qui monte une Sixte majeure , d*où l'on tîre cette noç- velle règle que les Diffonnances majeures doivent monter, & les mineures defcendre : car en général un Intervalle majeur a moins de chemin à faire en montant, & un Intervalle mineur en def- cendant ; & en général auffi , dans les marches Diatoniques les moindres Intervalles font \ préférer.
Quand TAccord de Septième porte Tierce majeure , cette Tierce fait , avec la Septième , une autre Diffbnnance qui eft la Fauflè-Quinte , ou , par renverfement , le Triton. Cette Tierce , vis-à-vis de la Septième, s^appelle encore Diffonnanct majeure , & il lui eft prefcrit de monter, mais c^efl en qualité de Note fen* £ble , & fans la Seconde , cette prétendue Diffbnnance n^exifte- roit point oh : feroit point traitée comme telle.
Une obfervation qu'il ne faut pas oublier^ eft que les deux feules Notes de TÉchelle qui ne fe trouvent point datis les Har- moniques des deux cordes principales £// &y^/, font précifément celles qui s'y trouvent introduites par la Diffbnnance^ & achè- vent, par ce moyen, la Gamme Diatonique» qui , fans cela, feroit imparfaite : ce qui explique comment Xefatcle la^ quoi- qu'étrangers au Mode, fe trouvent dans fon Échelle, & pour- quoi leur Intonation, toujours rude malgré Thabitude, éloigne ridée du Ton principal.
Il faut remarquer encore que ces deux Dtffbnnances\ favoir, la Sfxre majeure & ta Septième mineure, ne diffèrent que d^un iènsii-Ton , & difFérèroient encore moins fi les Intervalles étoient bieo juftes. A Taide de cette obfervation sl^on peut tirer du prin- cipe de la réfonnance une origine très-approchée de Tune & de Tautre ^ comme je vais le montrer.
Les Harmoniques qui accompagnent un Son quelconque ne fe bornent pas k ceux qui compofent TAccord parfait. Il y en a une infinité d^autres moins fenfîbles \ mefure qu^ls deviennent plus aigus & leurs rapports plus compofés , & ces rapports font exprimés par la férié hamrelle des aliquotes ^ j i f ■? | , &c. Les fix premiers termes de cette férié donnent les Sons qui com- pofent TAccord parfait & fes Répliques, le feptième en eft exclus $ cependant ce feptième terme entre comme eux dans la réfonnance totale du Son gént^rateur , quoique moins fenfiblement : mais il n^y Diâ.dcMuf. Y s-
t6% DIS.
entre point comme Confonnance ; il y entre donc comme Diffonr nance , & cette DiffonnanU eft donnée par la Nature. Reile à voir fon rapport avec celles dont je viens de parler.
Or » ce rapport eft intermédiaire entre Tun & Pautre & fort rapproché de tous deux; car le rapport de la Sixte majeure eft 1 9 & celui de la Septième mineure f^. Ces deux rapports déduits aux mêmes termes font f^ &: f^.
Le rapport de Paliquote ^ rapproché au fîmple par Tes Oâa- Ves eft ^ y & ce rapport réduit au même terme avec les précédens fe trouve intermédiaire entre les deux , de cette manière ]|| }|^ |^ $ oii Pon voit que ce rapport moyen ne diffère de la Sixte majeure que d^un f^ , ou h-peu-près deux Comma , & de la Septième mi- neure que d'un ^ qui eft beaucoup moins qu^un Comma* Pour employer les mêmes Sons dans le genre Diatonique & dans divers Modes 9 il a fallu les altérer ; mais cette altération n^eft pas aflèa grande pour nous Êiire perdre la trace de leur origine.
J'ai fait voir , au mot Cadence , comment Pintroduâion de ces éeux principales Diffonnances , la Septième & la Sixte ajoutée , donne le moyen de lier une fuite d'Harmonie en la faifant monter eu de(cendre k volonté par Pentrelacement des JJiffonnanas^
Je ne parle point ici de la préparation de la Djjffanaance^ moins |>arce qu'elle a trop d'exceptions pour en faire une règle générale, que parce que ce n^en eft pas ici le Heu. ( Voyez Frévarer. ) A regard des Diffimnaneee par fuppofition ou par fufpenfion « voyez auffi ces deux mots. Enfin je ne dis rien non plus de la Septième -diminuée. Accord fîngulierjiont j'aurai occafion de parler au mot JEnharmoniquIs.
Quoique cette manière de concevoir la Diffonnance en donne >une idée zfTez nette , comme cette idée n'eft point tirée du fenA «de rHarmonie , mats de certaines convenances entre les Parties ; je fuis bien éloigné d'en &ire plus de cas qu'elle ne mérite, & je Ke l'ai jamais donnée que pour ce qu'elle valoit } mais on avoit jufqu'ici raifonné û mal fur ta Diffonnance^ que je ne croîs pas avcnr fait en ceta pis que ies autres. M. Tartini eft le premier, ^ jufqu'li préfent le fèul, qui ait déduit une Théorie des Diffîmr mantes des vrais prindpes de l'Harcnonie. Pour éviter d'inutiles ir^pétitions , je renvoyé là-deifiis au ipot S^fi^me^ où j'aifak T-ex-
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pofîrion du fien. Je m^abftiendrai de jugçf sSl a troqv^ qu non celui de la Nature : mais je dois remarquer au moins que les principes de cet Auteur paroiflent avoir dans leurs conféquences cette univerfalité & cette connexion qu'on ne trouve guères que dans ceux qui mènent à la vérité.
Encore une obfervatîon avant de finir cet Article, Tout Inter- vaHe commenfurable efi réellement confonnant : il n'y a de vrai* ment diflbnnans que ceux dont les rapports font irrationnels ; car il n'y a que ceux-Ik auxquels on ne puiflb affîgner aucun Soa fondamental commun. Mais paflë le point oii les Harmoniques naturels font encore fenfibles , cette confonnance des Intervalles commenfurables ne s'admet plus que par induâion. Alors ces In** fervalles font bien partie du Syftéme Harmonique , puifqu'ils font dans Tordre de fa génération naturelle , & fe rapportent au Son fondamental commun ^ mais ils ne peuvent être admis comme Confonnans par l'oreille , parce qu'elle ne les apperçoit pas dans l'Harmonie naturelle du corps fonore. D'ailleurs, plus l'Intervalle fe compofe, plus il s'élève à l'aigu du Son fondamental; ce qui fe prouve par la génération réciproque du Son fondamental & des Intervalles fupérîeurs. ( Voyei^U Syftémt de ilf, Tartini.) Or; quand la diftance du Son fondamental au plus aigu de l'Intervalle générateur ou qpgendré» exc&de l'étendue du Syfléme Mufical ou appréciable, tout ce qui eft au-del^ de cette étendue devant être cenfé nul , un tel intervalle n^a point de fondement fenfible , & doit être rejette de la pratique ou feulement admis comme Dif- fonnant, VoiW , non le Sydéme de M. Rameau , ni celui de M* Tartini , ni le. mien , mais le texqs de la Nature , qu'au refie JQ n'entreprends pas d'expliquer^
DISSONNANCE MAJEURE , eft celle qui fe fauve en montant. Cette Diffonnance n'eft telle que relativement à la Dijfonnanct mi- neure ; car elle fait Tierce ou Sixte majeure fur le vrai Son fon- mental^ & n'eft autre que la Note fenfible, dans un Accord Do- minant, ou la Sixté-aioutée dans fon Accord.
DISSONNANCE MINEURE, eft celle qui fe fauve en defcendantj c'eft toujours la Dijfonnanct proprement dite ; c'eft-à-dire ^ I9 Septième du vrai Son fondartiental.
La Diffcnaanct majeure eft aufli celle qui fe forme par un ]j9?
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tervalle Aiperflu, & la Dijonnancc mineure eft celle qui fe forme par un Intervalle diminué. Ces diverfes acceptions viennent de ce que le mot même de Dijfonnances eft équivoque &: fîgnifie quel- quefois un Intervalle , & quelquefois un (impie So(i.
DISSONNANT , partie. ( Voyez Dissonner. )
DISSONNEIL V. n. Il n^ ^ que les Sons qui dijfonnent , & un Son diffonnê quand il forme DKTonnance avec un autre Son. On ne dit pas qu^un Intervalle dijfbnnt , on dît qu'il eft Diflbnnant.
DITHYRAMBE./: m. Sorte de Chanfon Grecque en l'honneur de Bacchus , laquelle fe chantoit fur le Mode Phrygien , & fe fen- toit du, feu & de la gaieté qu'infpire le Dieu auquel elle étoic confacrée. Il ne faut pas demander fi nos Littérateurs modernes» toujours fages & compafTés » fe font récriés fur la fougue & le dé- ibrdre des Dithyrambes. Oeft fort mal fait , fans doute , de s'eny- vrer, fur-tout en Thonoeur' de la Divinité; mais j'aimerois mieux encore être yvre moi-même, que de n'avoir que ce fot bon*fen$ qui mefure fur la froide raifon tous les difcours d^un homme échauffé par le vîn.
DlTON. / m. Oeft dans la Mufîqûe Grecque un Intervalle compofé de deux Tons; c^cft-k-dire une Tierce majeure. (^ Voyez Inter- VAXLE , Tierce.)
DIVERTISSEMENT, f m. Ceft !e nom qu^on donne i certains recueils de Danfes & de Chanfons qu^il eft de règle \ Paris d'in- férer dans chaque AAe d'un Opéra^ foit Ballet , foit Tragédie r Divcrtijfimint importun dont l^Auteur a foîn de couper l'aftion dans quelque moment intéreflant, & que les Afleurs affîs & les SpeAa- teurs debout ont ta patience de voir & d'entendre.
DIX- HUITIÈME, f.f. Intervalle qui comprend dix-fept Degrés con- joints , & par conféquent dîx-huit Sons Diatoniques en comptant les deux extrêmes. Oeft la double Odave de ta Quarte. (Voyez Quarte. )
DIXIÈME, jC^ Intervalle qui comprend neuf Degrés conjoints, & par coiiféquent dix Sons Diatoniques en comptant les deux qui le forment. C'qft l'Oflave de la Tierce ou la Tierce de l'Oâave » & la Dixième eft majeure ou mineure , comme Plntervalte fîmple dont elle eft la Réplique. (Voyez Tierce.)
DIX-NEUVIÈME. jC/ Intervalle qui comprend da-huît Degréi
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conjoints, & par conféqucnt dix-neuf SonsDiatoniques en comp- tant, les deux extrêmes. Oeft la double Octave de la Quinte; (Voyez Quinte.)
DIX- SEPTIÈME. Jfl /. Inteirvalle qui comprend feîze Degrés con- joints, & par conféquent dix-fept Sons Diatoniques en comptant les deux extrêmes. Oeft la double-Oflave de la Tierce, & la Dix-feptième eft majeure ou mineure comme elle.
Toute corde fonore rend avec le Son principal celui de fa Dix^ feptUmc majeure, plutôt que celui de fa Tierce (impie ou de fa Dixième , parce que cette DixTeptième eft produite par une ali- quote de la corde entière; favoir, la cinquième partie : au lieu que les \ que donneroit la Tierce , ni les f que donneroit la Dixième , ne (ont pas une aliquote de cette même corde. (Voyez; Son , Intervalle , Harmonie.)
DO. Syllabe que les Italiens fubftituent, en folfiant , \ celle d'i//donc ils trouvent le Son trop fourd. Le même motif a f^L\t entreprefndre à plufîeurs perfonnes, & entr'autres \l M. Sauveur , de changer les noms de toutes les fy llabes de notre Gamme; mais Tancien nfage a toujours prévalu parmi nous. Oeft peut-être un avantage : il eft bon de s^accoutumer k folfier par des fyllabes fourdes , quand on n'en a guères de plus fonores a leur fubftituer dans le Chanr*
.DODECACORDE. Oeft le titre donné par Henri Glaréan à un gros livre de fa compofition ^ dans lequel j ajoutant quatre nouveaux Tons aux huit Ufités de fon temps, & qui reftent encore aujour- d'hui dans le Chant Eccléfiaftique Romain , il penfe avoir rétabli dans leur pureté les douze Modes d'Ariftoxène , qui cependant en avoir treize ; mais cette prétention a été réfutée par 7. B» Doni^ dans fon Traité des Genres & des Modes.
DOIGTER, y. n. C'eft faire mâcher d'une manière convenaWe & régnlière les doigts fur quelque Inftrument, & principalement fur l'Orgue du le Clavecin, pour en jouer le plus facilement & le plus nettement qu'il eft poflible.
Sur les Inftrumens \ manche» tels que le Violon fit le Violon- celle» la plus grande règle du Doigter conHfte dans les diverfes pofitions de la main gauche fur le manche; c'eft par*l^ que les mêmes paflages peuvent devenir faciles ou difficiles , félon les po* & félon les cordes fnr lefqueUes on peut preadre ces pai*
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fages : c^eft quand un SymphoniAe efi parvenu \ pafîer rapide* dément» avec juftefle ttç précifion, par toutes ces différentes po« fitîons , qu'onMit qu*il poflede bien fon manche. (Voy. PosiTlOK.)
Sur rOrgue ou le Qavecin , le Doigter eft autre chofe. Il y » deux manières de jouer fur ces Inftrumens; favoir» PAccompa- gr>ement & les Pièces. Pour jouer des Pièces on a égard à la fit- cilité de ^exécution & à la bonne grâce de la main. Mais comme il y a un nombre exce(ïï>re de pafTages poflibles dont la plupart demandent une manière particulière de faire marcher les doigts ^ & que d'ailleurs chaque Pays & chaque Maître a fa règle , il fau* droit fur cette Partie des détails que cet ouvrage ne comporte pas » & fur lefquels l'habitude & la commodité tiennent lieu de règles, quand une fois on a la main bien pofée. Les préceptes généraux qu'on peut donner font, i ^, de placer les deux mains fur le Cla* vier de manière qu'on n'ait rien de gêné dans l'attitude; ce qui oblige d'exclure communément le pouce de la main droite , par- ce que les deux pouces pofés fur le Clavier, & principalement fur les touches blanches , donneroient aux bras une fituation con* trainte & de mauvaife grâce. Il faut obferver aufll que les coudes foient un peu plus élevés que le niyeau du Clavier , afin que la main tombe comme d'elle-même fur les touches ; ce qui dépend de la hauteur du fîège. 2^. De tenir le poignet li~peu-près à la hauteur du Clavier; c'eft-k-dire , au niveau du coude , les doigts écartés de la largeur des touches & un peu recourbés fur elles , pour erre prêts ^ toniber fur des touches différentes. 3^. De ne point porter fucceflîvement le même doigt fur deux touches con- fécutives , mais d'employer tous les doigts de chaque main. Ajou- tez \ ces obfervations les règles fuivantes que je donne avec com fiance j parce que je les tiens de M. Duphli, excellent Maître de Clavecin , & qui poffede fur- tout la perfeélion du Doigter.
Cette perfeâion confîfle en général dans un mouvement doux y léger & régulier.
Le mouvement des doigts fe prend \ leur racine, c'efl-à-dire , \ la jointure qui les attache 11 la main^
Il faut que les doigts foient courbés naturellement, & que chaque doigt ait fon mouvement propre indépendant des autres doigts. Il faut (}ue Içs doigts tombent fur les touches ^ non qu'ils
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les frappent^ & de plus qu*ils codent de Pune \ Pautre en fe fuccédanc; c^eil-à-dire » qu'il ne faut quitter une touche qu^après en avoir prb une autre. Ceci regarde particulièrement le jeu François.
Pour contmuer un roulement , il faut s^accoutumer h pafler le pouce par-deflbus tel doigt que ce foit , & à palier tel autre doigt par-deflbus le pouce. Cette manière efi excellente , fur-tout quand îl fe rencontre des Dièfes ou des Bémols ; alors faites en forte que le pouce fe trouve fur la touche qui précède le Dièfe ou le Bémol , ou placez-le immédiatement après : par ce moyen vous ¥ous procurerez autant de doigts de fuite que vous aurez de Notes 3l faire.
Évitez , autant quil fe pourra p de toucher du pouce ou du cinr ^uième doigt une touche blanche , fur^out dans les roulemens de ▼îteflc.
Souvent on exécute un même roulement avec les deux mains «dont les doigts fe fuccèdent pour lors confécutivement. Dans ces roulemens les mains pa/fent Tune fur Tautre ; mais H faut obferver que le Son de la première touche fur laquelle pafle une des mains , foit auflî lié au Son précédent, que s^ écoient touchés de la même main* . Dans le genre de MuHque harmonieux & lié , il eft bon de s'accoutumer ^ fubilituer un doigt à la place d^un autre fans re- lever la touche 4 cette manière donne des facilités pour Texécu- don , & prolonge la durée à^^ Sons.
Pour P Accompagnement , le Doigter de la main gauche efl le même que «pour les Pièces , parce quMl faut toujours que cette main joue les Bafles qu'on doit accompagner; ainfi les règles de M. Duphli y fervent également pour trette partie, excepté dans les occafions ou l'on veut augmenter le bruit au moyen de TOc- tave qu'on embraffe du pouce & du petit doigt : car alors, au lien MJDoigter^ la main entière fe tranfporte d'une touche à l'autre, ^uant à la main droite, fon Doigter confiée dans Tarrangement 4des doigts & dans les marches qu'on leur donne pour faire en« :tendre les Accords & leur Aicceffion ; de forte que quiconque «ntend bien la méchaoique -des doigts •en cette panie, poflède Kart de l'accompagnement. M. fiameau a fort bien .expliqué xe^te
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méchanique dans fa Dlflercarion fur ^Accompagnement , & je ^rois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un précis de la Partie de cette DirTertation qui regarde le Doigter.
Tout Accord peut s'arranger par Tierces. L'Accord parfait , c'eft-Wire , TAccord d'une Tonique ainfi arrangé fur le Clavier , eft formé par trois touches qui doivent être frappées du fécond , du quatrième & du cinquième doigt. Dans cette (ituation c'eft le doigt le plus bas , c'eil*^-dire , le fécond qui touche la Tonique ; dans les deux autres faces, il fe trouve toujours un doigt au moins au'deflbus de cette même Tonique; il faut le placer à la Quarte. Quant au troifième doigt, qui fe trouve au-defTus ou au-defTous des deux autres , il faut le placer a la Tierce de fon voifin.
Une règle générale pour la fucceflion des . Accords eft qu'ail doit y avoir liaifon entre eu^» c'eft-k^dire, que quelqu'un des Sons de TAccord précédent doit être prolongé fur TAccord fuî- vant & entrer dans fon Harmonie. Oeft de cette règle que fe tire toute la méchanique du Doigter.
Puifque pour pafTcr régulièrement d'un Accorda un autre, il faut que quelque doigt refte en place , il eft évident qu'il n'y a que quatre manières de fucce(Iîofl régulière entre deux Accords parfaits \ favoir , la Baffe-fondamentale montant ou defcendant de Tierce ou de Quinte.
Quand la Baffe procède par Tierces, deux doigts relient en place 9 en^ montant , ceux qui formoient la Tierce & U Quinte refient pour former l'Oâave & la Tierce , tandis que celui qui formoit TOâave defcend fur la Quinte ; en defcendant , les doigts qui formoient TOâave &. la Tierce reftent pour former la Tierce &L la Quinte, tandis que celui quifaifoitla Quinte monte fur l'Oâave. Quand la Baffe procède pv Quintes, un doigt feulrelle en place , & les deux autres marchent ; en montant , c'eft la Quinte qui refte pour faire l'Odlave , tandis que l'Oâave & la Tierce def- cendent fur la Tierce & fur la Quinte \ en defcendant , POâave refte pour faire la Quinte, tandis que la Tierce & la Quinte mon- tent fur POâave & fur la Tierce. Dans toutes ces fucceflions les deux mains ont toujours un mouvement contraire.
En s'exerçant ainft fur divers endroits du Clavier , on fe famî- lîaiife bientôt au jeu des doigts fur chacune de ces marches,
&
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& les fuîtes d^ Accords parfaits ne peuvent plus embarrafler* Pour Jes DiflTonnances , il faut d^abord remarquer que tout Accord difTonnaût complet ^ occupe les quatre doigts , lefquels peuvent être arrangés tous par Tierces , ou trois par Tierces , fie Pautre joint à quelqu^un des premiers, faifant avec lui un Inter- valle de Seconde. Dans le premier cas , c^eft le plus bas des doigts ; c'eft*-à^dire , IMndex qui fonne le Son fondamefital de l'Ac* cord ; dans le fécond cas , c^eil le fupérieur des deux doigts joints. Sur cette obfervation Pon connoit aifément le doigt qui fait la djflbnnance , & qui , par conféquent , doit defcendre pour la fauver* 4Selon les difFéreos Accords confonnans ou dtflbnnaris qui fuivenc un Accord diflbnnant » il faut defcendre un doigt feul , ou deux , ou trois. A la fuite d*un Accord diffonnant , TAccord parfait qui le fauve fe trouve aifément fous les doigts. Dans une fuite d'Ac-* cords diflbnnans quand un doigt feul defcend, comme dans la Cadence interrompue , c^eft toujours celui qui a fait la DifTon" nance i c'efi-à-dire l'inférieur des deux joints , ou le fupérieur de tous , s'ils font arrangés par Tierces. Faut-il faire defcendre deux doigts y comme dans la Cadence parfaite : ajoutez , à celui donc ]t viens de parler, fon voifin au-deflbus, & s'il n'en a point, le iupérieur de tous ; ce font les deux doigts qui doivent defcendre. Faut-il en faire defcendre trois , comme dans la Cadence ron^-* pue : confervez le fondamental fur fa touche., & faites defcendre * les trois autres.
La fuite de toutes ces différentes (uccedlons,. bien étudiée» vous montre le jeu des doigts dans toutes les phrafes pôflîbles ; & comme c'eit des Cadences parfaites que fe tire la fuCceflion la- pins commune des phrafes harmoniques, c'eft aufli à celle-Ik qu'il faut s'exercer davantage : on y trouvera toujours deux, doigts marchant & s'arrétant alternativement. Si les deux doigts d'en haut defcendent fur un Accord oii les deux inférieurs reftent en ' place , dans l'Accord fuivant les deux fupérieurs reftent, & les deux . inférieurs defcendent à leur tour i ou bien ce font les deux doigts extrêmes qui font le même jeu avec les deux moyens.
On peut trouver encore une fucceffîon harmonique afcendante par DtiTonnamces , k la faveur de la Sixte-ajoutée ; mais cette (bë- ceflion, moins commune que celle donc je viens de parler , eft JDja, dt Muf. Z
plus diflScite \ ménager^ moins prolongée, & Tes Accords (e remplilTent raremenc de tous leurs Sons.. Toutefois la marche des- doigts aiiroit encore ici fes règles ; & en fiippofant Un entrela-^ cernent de Cadences imparfaites , on y trouveroit toujours , ou les quatre doigts par Tierces^ ou deux doigts jptnts : dans le premier cas , ce feroit aux deux inférieurs à monter , & enfurte aux deux fupérieurs alternacivesient : dans le fecond y le fiipé- rieur des deux doigts joints doit monfer »vec celui qui eit au- deflus de lui^ & s?il t^y en a point, av*ec le plus bas de tous, A^* On n^im^ne psu jufqa'à quel point Pétude du Dùigter , prHe* de cei:te manière ^ peut facilitcx la pradque de TAixompagne* ment.. Après un peu d'exercice les doigts prennent infeofiblennenc Thabimde de marcher comme d^eux^mêmes^ils prérieiuiest fef^ prit & accompagnent avec une facilicié qui a de quoi furprendre,. Mais il faut convenir que Pa;i^antage de cette méthode n*eft pas ians tncoavéDienr; car fans parler des Oébaves êc des Qurate» de fnité qu^oQ y renconire à* tout moment ,, il réAike de tout ce rem- plill^e une Harmonie brute (k dure dont PoreiHe eft étraoge- *ment choquée ,. fur-tout dans> les Accords par fuppofition^ . Les Maicr^ enfeignent d'autres manières de Doigier^ fondées fut les mêmes priocipes,, fujettes, il eft vrai 9. k. plus d^OMcep** rions; mais par lefquelles retranchant des Ams, on gène moins la main par trop d'extenâon ,. Ton évite les Oâaves & les Quin- tes de fuite, & Ton rend une Harmonie i, non pas au^ pleine,, mais plus pure & plus agtéable.
DOLÇE.: ( Voyez D):
IDfOM^ANT. adj, Accord Dominant ou fèniible eft celui qui fe pratique fur la Dominante du Ton ,. & qui annonce la Cadence -parÊiite» Tour Accord parfait majeur devient Dominant^ fi* tôt qu'on )xxy ajoute la Septième, mineure.!
©OPINANTE, ff G'efl, des trois Notes efTentiellcs du Ton ,. ^elle qui efl une Quinte au-deffu» de la Tonique.. La Conique & la JD/7mm4n/#. déterminent le Ton; elles y font chacune. lat fsndahiantaje d'un Accord particulier v au lieu que la M^Hiante ,. qui conflitue le Mode,, n'a point d'Accord à elle^ & fiut feuler Xfiim partie de oeltii dp la Toxique. ' ]Vi..B.ame^ donne.g|énér<a]«meflt,Ie mmi^Domuumu:\ toutes
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qm ^piofte \m Accord de Sepcième , fr diflîfigiae celfe qui porte P Accord feofiblè par le nom de Dommani^TonMfut\ mats è c^ujfe de la longueur du ««oc cette addition n^eft pas adoptée ées Ardâes, ils coottmiwr d^ppeller amplement DvminanH la Quinte de la Tonique , ic ihs n'appeltent pas D^mmantu^^ mais Fèndmnwtalcs t les autres Notes portant Accord de Septième ; ce qui fiiffit pour s'expHquer , & prévient k confttfiom DOMINANTE , dans le Plain-Chant, eft la Note que Poo rebat le plus fourent ^ quelque Degré que Ton A>ifde la Tonique. H- y a dans le Plaia-ChaM Dominante & T^nè/ue^mM point de MéVfiante. CORIEN. adf. Le Mode Domn était un des plus anciens de la Mufique des Gtecs ^ & c^écoic le plus gra^e ou le plus bas de ceux qu'on a depuis appelles authentiques.
Le caraâère de ce Mode 4ioit fêrieux 8r grare ; mais d'une gravité tempérée ; ce qui le fendoit propre pour la guerre & pour A(s i\ijec& de Aeligfom
Platon regarde ki nugellé du modeX^arfbi comme tris- propre à coo&rver \^p bonnes mœors » 9l c'eft peur cela quSt^ en permet Pufage dana fa République^
Il s^appelioir DorUn parce que c^étoit tbet les Peuples; de ce nom qu'il avoit été d'abord en ufage. On . attribué Kinvèncion de ce Mode 2l ThaHNris de Thrace, qui, ayant eu lemattieur.de déifier le& Mufes fc d'être vaincu ^ fiit privé par. elles de la Lyre & des yeux. DOUBLE, a^. Intervalles Doubles ou redùoMés fofit tous ceux qui excèdent l'étendue de l'Oâave. £n ce fehs la Dixième eft Doubh de la Tierce ^ & la Douzième -I^a^^ïSe de kQjqinte.. Quel-' ques'uns^ donnent auffi le nom d'Intervalles Doubles à ceux*, qui ibnt compofés de deujt Intervalles égaù^r , comme la Fauflè-Quin- te qui eft çompofée de deux Tierces mineures. ' - • * DOUBLE. /T m. On appelle Doubles y des Airs d'un Chànc' îimpfe en lui-même y qu'oii figure & qu^n dpuble par l'additipn de pfu*- fleurs Notes qui varient .& ornent le Chant fans le gà,cer..C'eft ce que les Italiens appellent Kirttf:jio/M..( Voyez Variations.)
Il y a cette différence des Doubles aux broderies ou 'Fleurtis, que ceux-ci font à la liberté dù^Muficien , qu'il peut les f^ire ou les quitter quand il lui plaît, pbûr reprendre le (impie. Mais le
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DoubU lie fe quitte point \ te fi-t6t qu'on l'a commencé , il faut le pourfuivre jufqu'k la fin de TAir. DOUBLE eft encore un mot employé à TOpéra de Paris , pour défigner les Aâeurs en fous-ordre , qui remplacent les preniiers Aâeurs dans les roUes que ceux-ci quittent par maladie ou par air , ou lorfqu^un Opéra eft fur fes fins ta qu^on en prépare un autre. Il faut aVoir entendu un Opéra en Doubles , pour concevoir ce que c'eft qu'un tel Speôacle»& quelle doit être la patience de ceux qui veulent bien le fréquenter en cet état. Tout le zèle des bons Citoyens François bien pourvus d^o- reilles k Tépreuve , fuffità peine pour tenir a ce déteftable charivari* DOUBLER, y. a. Doubler un Air , c^eft y faire des doubles ; Doubler un rolle , c^eft y remplacer l'Aâeur principal. ( Voy. Double. ) DOUBLE-CORDE, f. f. Manière de jeu fur le Violon , laquelle confîfte \ toucher deux cordes à la fois faifant deux Parties dif- férentes. La Double-corde fait fouvent beaucoup d'effet. Il ejl diffieiU de jouer très-jufie fur la Double-corde. DOUBLE-CROCHE, f f. Note de Mufîque qui ne vaut que le quart d^une Noire , ou la moitié d^une Croche. II faut par con- féquent feîze Doubles croches pour une Ronde ou pour une Me- fure là quatre Temps. ( Voyez Mesure , Valeur des Notes. ) . .On* peut voir la Figure, de la Doubl^ctoche liée ou détachée dans la Figure 9 de la Planche D. Elle s'appelle Double-croche ^ àxaufé du double crochet qu^elIe porte à fa queue ^ & qu^il . faut pourtant bien difiinguer du Double - crochet proprement dit r qui fait le fujet de Tarticle fuivant. pbUBLE-CROCHET. / m. Signe d^abbréviatîon qui marque la idiyifton des Notes en Doubles-croches « comme le fimple Crochet marque leur divifion en Croches Amples. ( Voyez Ceqchet. ) * Voyez âuflî la figure & Teffet du, Double- crochet^ Figure xo de
la Planche D. à Texemple B. DOUBLE-EMPLOI./ m. Nom donné par M. Rameau aux deujft différentes manières dont on peut confidérer & traiter PAccord de fôus-Dominante ; falloir, comme Accord fondamental de Six- te-ajoutée, ou comme Accord de grande-Sixte, rcnverfé d'un Accord fondamental de Septième. En effet, ces deux Accords portent exaélement les mêmes Notes, fe chiffrent de même.
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s^einploient fur les mêmes cordes du Ton ; de forte que fouvenc on ne peut difcerner celui que TÂuteur a voulu employer qu*à Vaide de TAccord fuivant qui le fauve , & qui efl différent dans Tun & dans l'autre cas»
Pour faire ce difcernement on confidère le progrès diatoni- que de deux Notes qui font la Quinte & la Sixte , & qui , formant entr'elles un Intervalle de Seconde font Tune & Tautre la Diflbn- nance de TAccord. Or , ce progrès eft déterminé par le mouve- ment de la Bafle. Si donc, de ces deux Notes, la fupérieure eil difibnnante , elle montera d^un Degré dans PAccord fuivant , Pin- férieure refiera en place, & l'Accord fera une Sixte-ajoutée. Si c^efl ^inférieure qui efl difTonnante , elle defcendera dans TAc- cord fuivant, la fupérieure refiera en place, & Paccord fera celui de grande-Sixte. Voyez les deux cas du Double-emploi ^ Planche D. Fig. 12.
A regard du Compofiteur , Pufage quSI peut faire du Double-- emploi e& de confîdérer PAccord qui le comporte fous une face pour y entrer & fous Pautre pour en fortir ; de forte qu^y étant arrivé comme k un Accord de Sixte-ajoutée, il le fauve comme un Accord de grande Sixte , & réciproquement.
M. d'Alembert a fait voir qu^un des princiqaux ufages de Dou^ ble emploi efl de pouvoir porter la fucceffîon diatonique de la Gamme jufqu'à POdave, fans changer de Mode, du moins en montant ; caï en defcendant on en change. On trouvera , {Plan-, che D. Fig. 15. ) Pexemple de cette Gamme & de fa Bafle-fon- damentale. Il efl évident, félon le fyfléme de Mr Rameau ,* que. toute la fucceffîon harmonique qui en réfulte efl dans le même Ton \ car on n'y employé ^ la rigueur, que les trois Accorda» de la Tonique 9 de la Dominante, & de la fous-Dominante } ce dernier donnant par le Double^ emploi celui de Septième delà féconde Note , qui s^emploie fur la Sixième.
A Pégard de ce qu'ajoute M. d'Alembert dans fes Élémeps • de Mufîque, page 80, Se qu'il répète' dans PEncyclopédie , Ar- ticle Double^emploii favoir, que PAccord de Septième te /a la ut , quand même on le regarderoit comme renverfé de ^ la ut re, ne peut être fuivi de PAccord ut mijol ut, je ne puis être de fon avis fur ce point.
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La preuve qu^l en doone eft <)ue la DifToDOiiiice nt dq fire- mîer accord ne peut être fauvée dans le fécond i ic i^eU eft vrai» puf^u^elle refte en place : mais dans cet ^çcgr^ dç Septième rcfa la ut renverfé de cet Accord Ja la ut rc de Sixte-«aJQutée, ce n'eft point ut mais re qui eft la DifTonnance ; ^quelle y par -conféquent , doit être fauvée en montant fur mi» comme elle fait réellement dans PÂccord fuivapt ; tellement qqe cette mar- che eft forcée dans la Bafle même , qui de r< ne pourroit fans ' faute retourner V ui ^ mais doit monter \ ^i po^ir f;mvcer la pif* fonnance.
M. d'Aletpbert fdk voir enfqite que cet accoird Hfkh Ut^ pré- cédé & fuivi de celui de la Tonique ,, ne pei)t s^aïuorUer par le Douptc'tmploi\ & cela eft encore tr^s-vrat, puifq\;e cet Acçprd t quoique chiffré d^un 7 , n*eft traité comme Açcqrd dç Septièi;ne , ni quand on y entre ^ ni quand on en fort,, ou du moins q^Si n'eft point nécefTaire de le traiter comme tel , mais flmplement comme un renverfement de la Sixte - ajoutée , dont la pifTqnnance çft ^ b BafTe ; fur quoi Ton ne doit pas publier que cette Diflonnance ne fe prépare jamais. Ainfî : quoique dans un tel pafliige il ne foit pas queftion du DouHe^mploi ^ qujp {.^Accord de Septième n^y foit qu'apparent & impoflîble k (auver d^us les rè^f s , cqU n'em- pêche pas que le paflkge ne foit bon & régulier # comme je viens de le prouver aux Théoriciens , 9c comme je vais le prouver aux Artiftes y par un exemple de ce palTage , qui sûrement ne fera condamné d^aucun d'eux, ni juflifié par aucune autre Bafle-fon* damentale que la mienxiep (Voye^ Planche D. Fig. Ij^»)
J'avoue que ce renverfement de TAccord de Sixte-ajoutée » qui tranfporte la Diflbnnance ï la BaflTe , a été blâmé par M« Ra- meau : cet Auteur, prenant pour Fondamental TAccord de Sep- tième qui en réfulte, a mieux aimé faire defcendre Diatonique- ment la BafTe-Fondamentale , & fauver une Septième par une au- tre Septième, que d'expliquer cette Septième par un renverfe- ment. J'avois relevé cette erreur & beaucoup d'autres dans àe$ papiers qui depuis long- temps avoient paffé dans les mains de M» d'Alembert, quand il fit fes Élémens de M^fique; de forte que ce n'eft pas fon fentiment que j'attaque p c'eft le mien que je défends^
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An rt&e , on ne (auroît iifer avec trop de xftcrve du Double» emploi y & les plus grands Maîtres font les plus fobres à s'en fervir,^
DOUBLE-FUGUE, y:/ On fait une D^ubh-Fugut ,\otÇK{\x'\ la fuite d^une Fugue déjà annoncée , on annonce une autre Fugue é*uzi dtfTem tout di^rent; & il faut <pie cette féconde Fugue- ait fa réponfe & fes rentrées ainfl que la première; ce qui ne j>eut guères fe pratiquer qu'à quatre Parties! (Voyez Fugue. )f On peut, avec plus de Parries, faire entendre!^ la- fois un plu» grand nombre encore de différentes Fugues : mais I3 confufîo» eft toujours à craindre,. & c'ieft alors le chef-d'œuvre de Vztt de: lès bien traiter^ Pour cela il faut ,. dit M* Rameau , obferver au* tant qpll eft poflible , de ne les faire entrer que Pune après l'au- tre ;. fiir-tout la première fois, que teur progreflion (bit renverfêev qu^dles foient caraâérifées différemment , & que fi elle» ne peu*- ▼enr ^e entendues enfemble ,. au moins nne portion de Pune s'entende avec une portion de l'autre.^ Mais ces exercices péni« blés font plus faits pour les écoliers que pour les maîtres \ ce font les femelle» de plomb qu^on attache aux pieds- des jeunes Cou- reurs pour les faire courir plu» légèrement quand ils en ibnr délivrés*.
IX)UBiE-OCTAVE. //: Intervalle compof^T de deux Odaves r qu'on appelle autrement Quin^émCf & que les Grecs ^pel^ loient Difdiapafon\
La Doublc'Oâaw efl en raifon doublée de l'Oâave fimple r tt c*eft le fèul Intervalle qui ne change pas^ de nom- en* fe com^ pofant avea lui- même;
DOUBLE-TRIPLE. Ancien nom de la Triple de Blanche» ou dfe la Mefure- à trois pour deux ,, laquelle fe bat k trois Temps , Se contient une Blanche pour chaque Temps. Cette Mefure n'efF plus en ufôge qu'en France , où même elle commence à s'abolir.
DOUX, adj pris adverbialement: Ce mot en Mufique eft oppofé^^ Fortyti s'écrit au- deflTus des Portées pour la Mufique Françoife , & au-deflTôu» pour l'Iblienne dans les endroits où l'on veut faire • diminuer lé bruir, tempérer & radoucir l'éclat iSs la véhémence- du Son^ comme dans les Échos, & dans les Parties d'Accompa- gnement. Les Salien& écrivent J?a/cii & plu» communément Pion^' ihuis: le même fens ;, mais leurs Puriftes en Mufique foutiennenr
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que ces deux mots ne font pas rynonymes , & que c*efl par abus que plufîeurs Auteurs les emploient comme tels. Ils difent que piano fignîfie fimplement une modération de fon , une diminu- tion de bruit i mais que Dolct indique » outre cela, une manière de jouer pià foavt , plus douce , plus liée , & répondant à*peo* près au mot Lourc des François.
Le Doux a trois nuances qu^il faut bien diflinguer ; favoir le Vemi'jeUfle Doux, & le tris-Doux. Quelques voifines que pa- roifTent être ces trois nuances, un Orcheftre entendu les rend très-fenfibles & très-diftinftes. DOUZIÈME. /y^ Intervalle compofé de onze Degrés conjoints, c^efl-a*dire , de Douze Sons diatoniques en comptant les deux extrêmes ; Oeft TOftàve de la Quinte. ( Voyez Quinte.)
Toute corde fonore rend , avec le Son principal , celui de la Dow^ime , plutôt que celui de la Quinte , parce que cène Dou-^ :^imc efi produite par une aliquote de la corde entière qui eft le tiers ; au lieu que les deux tiers qui donneroient la Quinte f ne font pas une aliquote de cette môme corde. DRAMATIQUE, adj. Cette épithète fe donne à la Mufîque imita* rive , propre aux Pièces de Théâtre qui fe chantent , comme les Opéra. On l'appelle auffi Mufîque Lyrique. (Voy. Imitatiok.) DUO./, m. Ce nom Te donne en général à toute Mufique \ deux Parties, mais on en reftraint aujourd'hui le fens à deux Parties récitantes, vocales ou înftrumentales ^ \ Texclufion des fîmples Accompagnemens qui ne font comptés pour rien. Audi l'on ap- pelle Duo une Mufique k deux Voix , quoiqu'il y ait une troi- fième Partie pour la Bade-continue, & d'autres pour la Sympho^ nie. En un mot, pour ccfnftituer un Duo/\\ faut deux Parties principales , entre lefqueUes le Chant Toit également diftribué.
Les règles du Duo & en général de la Mufique \ deux Parties » font les plus rigoureufes pour l'Harmonie ; on y défend plufieurs paflages , plufieurs mouvemens qui feroient permis ^ un plus grand nombre de Parties : car tel pafTage ou tel Accord qui plait k la faveur d'un troifième ou d'un quatrième Son ^fans eux choqueroic l'oreille. D'ailleurs , on ne feroit pas pardonnable de mal choifir , n'ayant que deux Sons 1^ prendre dans chaque Accord. Ces règles 4toient encore bien plus févères autrefois \ mais on s'eil relâché
fur
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lut té^ taU dûM c«8 derniers reinps^ où tout le moodc s^efl ;fliiis k compofer.
On peut enviiager le DuoCons deux afpeâs; favonr iimplemeoc ^omme un Chant à deux Parties , tel |iar exemple que le premier T^fet du Seahat4e Pergolèfe, IkioAe plusjparfait 9c le plus tou« reliant qu^îl Toit Ibrri de la plume d^aucun Mttfîcien ; ou comme |>artfe de la Mufîque imitacive te théâtrale ^ tels que font les Duo des Scènes d'Opéra. Dans Vvm & dans Tautre cas , le Duo eft de toutes les fortes de Mulique celle qui demande le plus de goût , de choix , & la plus difficile à traiter faos fortir de Tunicé de Mé- lodie. On me permettra de faire ici quelques obfervations fur le Duo Dramatique , dont les difficultés particulières fe joignent à celles qui font communes h tous les Duo.
L'Auteur de la Lettre fur lOpéra d^OmpIuâc a fenf^ment re- -marqué que les Duo font hors de la nature dans la Mufîque imitatl^ë : car rien n'efi moins naturel que de voir deux perfonnes ie parler à la fois durant un certain temps ^ foit pour dire la même chofe, foit pour fe contredire^ fans jamais s^écouter ni fe répondre; & quand cette fuppoârion pourroit s'admettre en certains cas, ce ne feroit pas du moins dans la Tragédie, oii ^cette indécenffe n'e/l convenable ni à la dignité des perfonnages ^u'on y fait parler, ni k 4*ëducat$eB qu'on leur fuppofe. Il n'y t ^onc que les tràà()>orts d'une paifion violente qui puiflent porter •deux Interlocuteurs héroïques ^ s'interrompre t\in l'autre» k par- ler tous deux à la fois; & même, en pareil cas, il eft très-ridi- cule que ces difcours fîmultanés foient prolongés de 'manière à faire tine fuite chacun de leur côté^
Le premier moyen de fauver c^e abfurdité eft donc de ne placer les Duo que dans des fituations vives & touchantes » o& l'agitation des Interlocuteurs les jette dans une forte de délire capable de faire oublier aux Speâateurs ic à eux-mêmes ces bienféances diéatrales qui renforcent Hilufion dans les fcènes froi- des^ & kl décruifent dans la chaleur des pallions. Le fécond moyen eft de traiter le plus qu'il eft poffîble le Duo en Dialogue. Ce Dialogue ne doit pas être phrafé & divifé en grandes pério* des comme celui du Récitatif, mais formé d'interrogations , de ré- ponfes , d'exclamations vives & courtes , qui donnent occafion à Dia.ikMuf. Aa
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la Mélodie de pafTer alternativement, & rapidement d^une Paftie ^ Tautre , fans cefler de former une fuite que Poreille puiflè faifir. Une troifième attention eft de ne pas prendre îndifFéremmenc pour fujets toutes les paffîons violentes; mais feulement celles qui font fufceptibles de la Mélodie douce & un peu contraftée convenable^ au Duo , pour en rendre le chant accentué & l'Har- monie agréable. La fureur, Temportement marchent trop vite; on ne diftingue rien , on n^entend qu^un aboiement confus , & le Duo ne fait point d'effet. D'ailleurs , ce retour perpétuel d'in- jures , d'infultes conviendroit mieux ^ des Bouviers qu^à des Hé- ros, & cela reffemble tout-à-fait aux fanfaronades de gens qui veulent fe faire plus de peur que de mal. Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux A^ appas , de chaînes , àe flammes \ jargon plat & froid que la paflion ne connut jamais, & dont la bonne Muiique n^a pas plus befoin que la bonne Poéfie. L'inflant d'une féparation , celui où Pun des deux Amans va à la mort ou dans le bras d'un autre; le retour fincère d'un infidèle; le touchant combat d'une mère & d'un fils voulant mourir l'un pour l'autre ; tous ces momens d'afHiâion où l'on ne laifle pas de verfer des larmes délicieufes : voilà les vrais (\x\Qts qu'il faut traiter en Duo avec cette {implicite de paroles qui convient au langage du cœur. Tous ceux qui ont fréquenté les Théâtres Lyriques favent com- bien ce feul mot addio peut exciter d'attendriflement & d'émotion dans tout un Speâacle. Mais fi-tôt qu'un trait d'efprit ou un tour phrafé fe laifTe appercevoîr, \ l'inilant le charme éfi détruit, & il flut s'ennuyer ou rire.
Voilà quelques-unes des obfervations qui regardent le Poëte* A l'égard du Muficien , c'efi à lui de trouver un chant convenable au fujet , & diftribué de telle forte que , chacun des Interlocuteurs parlant à fon tour , toute la fuite du Dialogue ne forme qu'une Mélodie , qui , fans changer de fujet , ou du moins fans altérer le mouvement, paflë dans fon progrès d'une Partie à l'autre, fans cefler & fans enjamber. Les Duo qui font le plus d'effet font ceux. des Voix égales , parce que l'Harmonie en efl plus rapprochée; & entre les Voix égales, celles qui font le plus d'effet font le Def- fusi parce que leur Diapafon plus aigu fe rend plus diftinâ,-& que le Son en eil plus touchant. Audi les Duo de cette efpèce font-
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lis les feuls employés par les Italiens dans îenf s Tragédies , & je ne doute pas que Pufage des Caftrati dans les roUes d^hommes ne foir dû en partie h cette obfervation. Mais quoiqu'il doive y avoir égalité entre les Voix , & unité dans la Mélodie « ce n'eft pas a dire que les deux Parties doivent être exaâement femblables dans leur tour de chant : car outre la diverfité des ftyles qui leur con* vient ^ il eil très-rare que la fituation des deux Ââeurs foit fi par- faitement la même ^qu'ils doivent exprimer leurs fentimens de la même manière : ainfi le Muficien doit varier leur Accent & don- ner à chacun des deux le caraâère qui peint le mieux Tétat de Ton ame , fur-touc dans le Récit alternatif.
Quand on joint enfemble les deux Parties ( ee qui doit fe faire rarement & durer peu) , il fauttrouver.un Chant fufceptible d'une marche par Tierces ou par Sixtes , dans laquelle la féconde Partie fafle fon effet fans fe diftraire de la première, ( Voyez Unit^ de Mélodie.) Il faut garder la dureté des Diflbnnances , les Sons perçans & renforcés , le Fortijfimo de TOrcheftre pour des înf- tans de défordres & de tranfports o\i les Aâeursi femblant s'ou-' blier eux-mêmes , portent leur égarement dans l'ame de tout fpeâateur fenfible, & lui foiit éprouver le pouvoir de l'Harmo- nie fobrement ménagée ;.marscesinftans doivent itr^ rares , courts & amenés avec art. Il faut, par une Mufique douce & affeâueufe, avoir déjà difpofé Poreilie '& le cœur àTémotion , pour que Pune & Pautre fe prêtent k ces ébranlemens violens , & il faut qu'ils paflent avec la rapidité qui convient h notre foîblefle ; car quand ragitation eft trop forte, elle ne peut durer, & tout ce qui efl au-deik de la nature ne touche plus.
Comme je ne me flatte pas d'avoir pu me faire entendre par- tout aflez clairement dans cet article» je crois devoir y joindre un exemple fur lequel le Leâeur , comparant mes idées, pourra les concevoir plus ailïment. Il eft tiré de TOlympiade de M. Métaftafio ; les curieux feront bien de chercher dans la Mufîque du même Opéra, par Pergolèfe, comment ce premier Muficien de fon temps & du nôtre a traité ce Duo dont voici le fujet.
Mégaclès s'étant engagé h combattre pour fon ami dans des jeux oîi le prix du vainqueur doit être la belle Ariftée , retrouve dans cette même Ariiiée la maitrefle qu'il adore. Charmée du
Aa ij
i«o D U O.
combat qu^il va foutenir & qu^^Ile attriboe Si fou anour pour- elle, Ariftée lui dit k ce fujet.les chofes le» phis tendres , aux-- quelles il répond non moins* tendrement ; mais avec le défefpoir fecret de ne pouvoir retirer fa parole , ni fe dirpenfer de faire , aux dépens de tout fon bonheur , celui d*un ami auquel il doit la^ vie. Ariftée , allarmée de la douleur qu^elle lit dans kt yeux , & que confirment hs difcours. équivoques & interrompus, lui té- moigne fon inquiétude, & Mégaclès ne pouvant plus fupporter^ h la fois fon défefpoir & le trouble de fa maîtrefle , part uns s'expliquer & la laifle en proie aux plus vives craintes. Oeft dan«^ cette fituation qu% chantent le Pui» fuivant..
MÉG ACLÈSi
Mia vita addiov
Ifé" gi^rni iuoiftlki
ARFSTÉE.
lUrM tafi nu dici , Anima mUp Fuchi?/
MÉGACLÈS.
•< . -. .
Taci^ bdP IdolVniû.
ARIS TÉJEl\ Parla , mio dalct amon . ENSEMBLE.
Arist^E. Ah! chctaccndo, ' J ^^^^^^
Tu mi traffigi il cur !
ARÏSTÉE,i/;arr.
y^ggio languir chl adoro , Ne inttadû, U fua.. laagjfir/^
t&kCACLks. Ahl eht paiîundo ^ i ^z n-
/
DUO. i«r
M É G A C L È Syà'parti
E non lo pqfa 4irr ENSEMBLE.
Chi mai provà di ^uû09 '- Jiff^nno pii, fiintfiay Fia ^^r^oTo doktr?^
Bien que tout ce Pi^Iogue f^mble n*êvfe qn^une Fwitt de lâ' Scène, ce qui le raflèmblp eo un (ém\ f?^Qt c'eil Tanîté cieDef* ftin par laquelle le Muficiea çn réMpic WWM I#s Parties , feloa l'-intention du iPoëce.
A regard des Duq SôufFons qu^on emploie dans les Incérmè'' ^s & autres Opéra Comiques , ils ne font pas communément à' Voix égales, mais entre Bafle & DefTus. S^ils n'ont pas U pathé* tique des Dùo tragiques, en revanche ils font fufceptibles d'une' variété plus piquante,^ d'accens plus différens & de caraâères plus^ marqués. Toute la gentilleflTe de la coquetterie , route la'" charge des rolles à manteaux , tout le contrafte des fottifes dé notre fexe & de la rufe de l'autre , enfin toutes les idées accèflbires dont le fujet eil fufceptiUe; ces chofes peuvent concourir toutes li jetter' de l'agrément & de iTntérét dans ces Du^^ dont les règles font d'ailleurs les mêmes que des précédens, en ce qui regarde le- Dialogue & l'unité de- Mélodie. Pour trouver un Duo xomlque par^ fait k mon gré dans toutes fes Parties , je ne quitterai point TAuteurt immortel qui m'a fourni les deux autres exemples , mais je citerai le- premier Du^^àe la Sinor Padrona : là conofcù à qutl^ ouhutÛi\^ &Ci & je citerai hardiment comme un modèle de Chant agréable ^^ d'unité de Mélodie, d'Harmonie flmpte, brillante & pure, d'ac-'-*^ cent; de dialogue et de goût, auquel tîen ne peut manquer,^ quand il fera bien rendu ,-& qu'il aura^ des auditeurs qui faurone^ l'entendre & l'eflîmer ce .qu'il vaur. . DUPLICATION, y: /Termes dfe Plaîn-Cïiaftt: t'Iutonatîon jîar DùpReati$ff fe fait par une forte dé P^rielèfe , ^n doublant là- fléffokièraerpvliit^i dâ m» fi^'x%tnm^A'lhGiiM6is:\^^
i8s DUR.
Heu que lorfque cette pénultième Note tÛ immédiatement an* deflbus de la dernière. Alors la Duplication fert k la marquer davantage, en manière de Note fenfible. PUR. adj. On appelle ainfi tout ce qui bleflè l'oreille par Ton âpre* té. Il y a des Voix Dures & glapiflantes , des Inftrumensaigres & Durs^ des compofîtions Dures. La Dureté du Béquarre lui fit donner autrefois le nom de B Dur. Il y a des Intervalles Durs dans la Mélodie ; tel eft le progrès Diatonique des trois Tons p foit en montant foit en defcendant; & telles font en général toutes les Faufles-Relations. Il y a dans THarmonie des Accords Dursi tels que font le Triton , la Quinte fuperflue , & en général toutes les Diflbntiances majeures. La Dureté prodiguée révolte Poreille & rend une Mufique défagréable; mais ménagée avec art, elle fert au clair-ob^cur , & ajoute ï Texpreflion.
E C H. i8)
V
E.
Fv fi mi^^U mi, ou fimplément E. Troîfième Son de la Gamme de l'Arétîn, que Ton appelle autrement Mi ( Voyez Gammé. ) ECBOLÉ, ou Elévation. Oétoit, dans les plus anciennes Mufiques Grecques, une altération du Genre Enharmonique, lorfqu'une Corde étoit accidentellement élevée de cinq Dièfes au-deflus dé fon Accord ordinaire. ÉCHELLE. /I/^ C'eft le nom qu'on a donné à la fucceflion Diato* • nique des fepts Notes, ui re mi fa fol la fi, de la Gamme notée, parce que ces Notes fe trouvent rangées en manière d'Échelons fur les Portées de notre Mufique.
Cette énumération de tous les Sons Diatoniques de notre Sy^* téme , rangés par ordre , que nous appelions Echelle : les Grecs dans le leur Tappelloient Tétracorde , parce qu'en effet leur Echelle n'étoit compofée que de quatre Sons qu'ils répétoient de Tétra- corde en Tétracorde, comme nous faifons d'Oâave en Oâave, (Voyez TixRACORDK.)
Saint Grégoire fut, dit-on, le premier qui changea les Tétra- cordes des Anciens en un Eptacorde ou Sy ftéme de fept Notes ; au bouc defquelles , commençant une autre Qâave , on trouve des Sons femblables répétés dans le même ordre. Cette découverte eft très-belle, & il fçmblera fingulier que les Grecs, qui voyoienc fort bien les, propriétés de l'Oâave, aient cru, malgré cela, devoir refter attachés à leurs Tétracordes. Grégoire exprima ces fepc Notes avec les fept premières lettres de l'Alphabet Latin. Gui Arétin donna des noms aux fîx premières ; mais il négligea d'en donner un \ la feptième qu'on a depuis appellée fi , & qui n'a point encore d'autre nom que B mi^ chez la plupart des Peuples de l'Europe.
Il ne faut pas croire que les rapports des Tons & femi-Tons
dont VEchclU eft compofée , foient des chofes purement arbitraires,
& qu'on eût pu, par d'autres divifîons tout au(fî bonnes, donner
aux Sons de cette Echelle un ordre & des rapports différens. Notre
' Sy ftéme Diatonique eft le meilleur ï certains égards i parce qu'il
1^4
E C H.
eft engendré par les Confonnances & par les dtffSrences qui Font entr'elles. » Que l'on air entendu plufieurs /ois » , dît Mr Sau* 3» veur ) 9 PAccord de la Quinte & celui de la Quarte , on eft porté j> naturellement à imaginer la différence qui eft entr'eux ; elle sHi* ;» nie .&. fe lie avec eux daas notre efprit & participe ^ leur ajgré*^ ^ ment : voil^ le Ton majeur. Il en va de même du Ton mineur , 4> qui eft la diiTérence de la Tierce mineure a la Quarte ; & dâ » femi-Ton Isiajeur ^ qui tR celle de la même Quarte ï là Tierce » maieure «• Or le Ton majeur, & le Ton mineur & le fe mi- Ton majeur; voilà les Degrés Diatoniques donc notre JUbcHei^A ^ompofée félon les rapports fuivants.
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Pour £sHhe la preuve ^de «ce caktl il fautcoitspofer tous les rap- ports compris en^e deux termes coofonnans , & l'oti trouvera que leur pr odoît tionne «« aéhsiiisnt Je rapport de la CorfonHance i & €i Ton réunit tons iet termes de t'Èckelk^ on trouvera le rapport votai en téùsm fùus double; c^eft- à-dire ^ comme i eft à a : ce iqui ^â en mS^t le rapport t$A€t des dpnx termes extrêmes ; c^eft- k-djre de Vm à fon Oâav^
V£»MU qu'on mm de voir eft celle qu^on nomme Naturelle <Hi Diatonique ; ffiats tes tnoderhes , divifant fes Dégrés en d'autres fnc&tvalïes plus petits, en ont tiré un autre Eckilk qu'ils oncap* peilée J?rA«!/& femi-Toniqne ou Chromatique , parce qu^ellepror cède par fémîrTom;.
Pour fomsfer cette JSekelk , on n^a faît que patkagfft en deux Intervaltes égaux ou fuppofés tek , chacun des cinq Tons entiers M K)â;atre , fms tiftînguer le Ton majeur dn Ton mineur ; ce évip $vipc i^È dew feft^b-Tons majeurs qui $y srduvorent déjà ,
fait
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fait une fucceffîon de douze femi^Tons fur treize Sons confécu- tifs d^une Oâare \ Tautre.
L'ufage de cette EchtlU efl de donner les moyens de Moduler fur telle Note qu'on veut choifir pour fondamentale , '& de pou- vovt , non- feulement faire fur cette Note un Intervalle quelcon- que , mais y établir une Echelle Diatonique , femblable à V Echelle Diatonique de l'xir» Tant qu'on s'ell contenté d'avoir pour To- nique une Note de la Gamme» prife.^ volonté, fans s'embar- rafler fi les Sons par lefquels devoit paflèr la Modulation » étoient avec cette Note ^ & entre eux dans les rapports convenables , VEchelU femi-Tonique étoit peu néceflaire ; quelque fa Dièfe , quelque fi Bémol compofoient ce qu'on appelloit les Feintes de la Mufique : c'étoit feulement deux touches à ajouter au Clavier Diatonique. Mais depuis qu'on a cru fentir la néceflité d'établir entre les divers Tons une fimilitude parfaite , il a fallu trouver des moyens de tranfporter les mêmes Chants & les mê- mes Intervalles plus haut ou plus bas ^ félon le Ton que l'on choH fiflbit. JJEchcUc Chromatique eft donc d^enue d'une néceflité indifpenfable ; & c'eft par fon moyen qu'on^porte un Chant fur tel Degré du Clavier que l'on veut choifir , &: qu'on le rend exaâement fur cette nouvelle pofition tel qu'il peut avoir été imaginé pour un autre.
Ces cinq Sons ajoutés ne forment pas dans la Mufique de nouveaux Degrés : mais ils fe marquent tous fur le Degré le plus voifin, par un Bémol fi le Degré efl plus haut; par un Dièfe s'il eft plus bas : & la Note prend toujours le nom du Degré fur lequel elle efi placée. (Voyez BJ^MOt & DièsE. )
Pour afligner maintenant les rapports de ces nouveaux Inter- valles, il faut favoir que dans les deux Parties ou femi-Tons qui compofent le Ton majeur , font dans les rapports de 1 5 2i 1 6* &deia8 2ii35}& que les deux qui compofent aufli le Ton mineur , font dans les rapports de 1 5 à i ^ & de a4 ^ 2 5 : de forte qu'en divifant toute l'Oftave félon VEchelle femi* Tonique , on en a tous les termes dans les rapports exprimés dans la PL L. Fig. t.
Mais il faut remarquer que cette divifion, tirée de M. Mal- colm y paroit k bien des égards manquer de juftefle. Premiére*- Dia.dtMuf. fib
\
ii86
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ment, les femi-Tons qui doivent èttt mineurs y font majeurs, ft celui du fol Dièfe au ta , qui doit être majeur , y efl mineur. En fécond lieu, pluileurs Tierces majeures, comme celle du la h Vut Dièfe y &du mi au /o/^ Dièfe , y font trop fortes d'un Conuna; ce qui doit les rendre infupporrables. Enfin le femi-Ton moyen y étant fubftitué au femi-Ton maxime , donne des Intervalles faux par-tout ou il efl employé. Sur quoi Ton ne doit pas oublier que ce femi-Ton moyen efl plus grand que le majeur même ^ c'eô-^- dîre , moyen entre le maxime & le majeur. ( Voy. Semi-Ton. )
Une dtvifron meilleure & plus naturelle feroit donc de partager le Ton majeur en deux femi-Tons, Pun mineur de 24 il 25 ^ te l'autre maxime de 25 à 27, laiffant le Ton mineur divifé en deux femi-Tons» Pun majeur & Pautre mineur^ comme dans la Table ci-deffus.
Il y a encore deux autres ÈehtlUs femi- Toniques» qui vien-* nent des deux autres manières de divifer POdave par femi-Tons.
La première fe fait en prenant une moyenne Harmonique ou Arithmétique entre les deux termes du Ton majeur , & une au- tre entre ceux du Ton mineur» qui &y\k Pun & Pautre Ton en deux femi-Tons prefque égaux : am/i le Ton majeur ^ efl divifé en 77 & 'îg' arithmétîquement , les nombres repréfentant les lon- gueurs des Cordes \ mais quand ils repréfentent les vibrations ^ les longueurs des Cordes font réciproques & en proportion har- moniques , comme i îf -j* ce qui mtt le plus grand femi-Ton au grave.
De la même manière le Ton mineur -^ fe divî/é arithmétîque- ment en deux femt^Tons 77 & ^, ou réciproquement i ^y -^ : mais cette dernière divifion n^efl pas harmonique.
Toute POâave ainfî calculée donne les rapports exprimés dans la Planche L. Fig. 2.
M. Salmon rapporte , dans les Tranfaflions Fhilofbpluques , qu^il a fait devant la Sociétée Royale une expérience de cette Echelle fur des cordes divîfées exaôement félon ces proportions , & qu^elles furent parfaitement d^accords avec d^autres Inflrumens touchés par les meilleures mains. M. Malcofm ajoute qu'ayant calculé & comparé ces rapports y il en trouva un plus grand nombre de faux dans cette Echelle ». que dans la précédente t
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mais que les erreurs étoient confidérableipent moindres ; ce qui ^it compenfation.
£nfin Tautre tchcUe femi Tonique eft celle des AriftoxénienSf dont le P. Merfenne a traité fort au long, & que M. Rameau a tenté de renouveller dans ces derniers temps. Elle confifte \ divi- fer géométriquement l'Oftave par onze moyennes proportîonelles en douze femi-Tons parfaitement égaux. Comme les rapports n'en font pas rationnels , je ne donnerai point ici ces rapports qu'on ne peut exprimer que p!ar la formule même » ou par le logarithmes des termes de la progreflion entre les extrêmes i & 2. ( Voyez
TEMPjâRAMENT. )
Comme au Genre Diatonique & au Chromatique, les Harmo- nises en ajoutent un troiHème 9 favoir TËnharmonique ^ ce troifiè* me Genre doit avoir auffî fon Echelle , du moins par fuppofjtion : car quoique les Intervalles vraiment Enharmoniques n'exiAent point dans notre Clavier » il eft certain que tout pafTage Enharmonique les fuppofe , & que Pefprit corrigeant fur ce point la fenfation de Toreille , ne pafTe alors d'une idée 2i l'autre qu'à la faveur de cet Intervalle fous-entendue. Si chaque Ton étoit exaâement com- pofé de deux femi-Tons mineurs , tout Intervalle Enharmonique feroit nul| & ce Genre n'exifteroit pas. Mais comme un Ton mineur même contient plus de deux femi-Tons mineurs, le com* plément de la fomme de ces deux femi-Tons au Ton; c'efl-à« dire Tefpace qui refte entre le Dièfe de la Note inférieure , & le Bémol de la fupérieure, eft précifëment l'Intervalle Enharmoni- que, appelle communément Quart- de-Ton. Ce Quart-de-Ton eft de deux efpèces, favoir l'Enharmonique majeur & TEnhar- monique mineur, dont on trouvera les rapports au mot Quart*
Dp-TON.
Cette explication doit fuffire 2i tout Leâeur pour concevoir aifément VEckelU Enharmonique que j'ai calculée & inférée dans la Planche L. Fig. 5. Ceux qui chercheront de plus grands éclair- ciflTemens fur ce point, pourront lire le mot Enharmonique. ECHO. f. m. Son renvoyé ou réfléchi par un corps folide , & qui p^r*llk fe répète & fe renouvelle à l'oreille* Ce mot vient du Grec ^x^f âon*
Oo appelle aufti Echo le lieu oii la répétition fe fait entendre.
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i88 E C H.
« *
On diftingue les Echos pris en ce fens » en deux efpèces ; (avoir :
1*. VEcho fimpte qui ne répète la voix qu'une fois, & !*• !*£- cho doubU ou multiple qui répète les mêmes Sons deux ou plufleurs fois.
Dans les Echos fimples tl y en a de Toniques , c'eft-^li-dire i qui ne répètent que le Son mufical & foutenu ; & d^autres Syl«* labiques, qui répètent auffî la voix partante.
On peut tirer parti des Echos multiples, pour former des Ac^ cords & de l'Harmonie avec une feule Voix, en faifant entre la Voix & YEcho une efpèce de Canon dont la Mefure doit être re* glée fur le Temps qui s'écoule entre les Sons prononcés & les mêmes Sons répétés. Cette manière de faire un Concert k foi tout feul , devroit , fi le Chanteur étoit habile , & VEcho vigoureux 9 paroitre étonnante & prefque magique aux Auditeurs non prévenus/
Le nom d^Echo fe tranfporte en Mufique ^ ces fortes d'Airs ou de Pièces dans lefquels, k Timitation de VEcho^ Ton répère de temps en temps, & fort doux, un certain nombre de Notes. C'eft fur rOrgue qu'on emploie le plus communément cette manière de jouer , ^ caufe de la facilité qu'on ^ de faire des Echos fur le Pofitif ; on peut faire aufli des Echos fur le Clavecin , au moyen du petit Clavier.
L'Abbé BrofTard dit qu^on fe fert quelquefois du mot Echo en la place de celui de Doux ou Piano , pour marquer qu'il faut adou- cir la Voix ou le Son de Tlnflrument » comme pour faire un EchOé Cet ufage ne fubfifte plus. ÉCHOMETRE./ m. Efpèce d^Echelle graduée , ou de Règle divî- fée en ptufieurs parties, dont on fe fert pour mefurer la durée ou longueur des Sons , pour déterminer leurs valeurs diverfes , & mé«- me les rapports de leurs Intervalles.
Ce mot vient du Grec «st^i Son, & de §Mrf9f ^'Mefure.
le n^entreprendrai pas la defcription de cette machine , parce qu'on n^en fera jamais ufage , & qu'il n'y a de bon Echometre qu'une oreille fenfible & une longue habitude de la Mufique. Ceux qui voudront en favoir Ik-defTus davantage ^ peuvent confulter le Mémoire de Monfieur Sauveur, inféré dans ceux de l'Académie des Sciences année 1701. Ils y trouveront deux Echelles de cette efpèce; Tune de M. Sauveur^ & l'autre de M. Loulié, ( Voyex auffi rarticle Chronomètre. )
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E F F^ . iZf
CCLYSE. Jl /. Abaiflement. Oéroic, dans les plus anciennes Mufi« que Grecques, pne altération dans le Genre Enharmonique, lorC^ qu^une corde étoit accidentellement abaiffée de trois Dièfes au* deffous de Ton Accord ordinaire* Ainfi V^dyfi étoit le contraire du Spondcafme,
£CMÈL£. adj» Les Sons Ecmitt^ étoient, chez les Grecs, ceux de la voix inappréciable ou parlante , qui ne peut fournir de Mélo« die; par oppofition aux Sons Emmêles ou MuHcaux*
EFFET. / m. Impreffion agréable & forre que produit une excel^^ lente Mufique fur Toreille & refprit des écoutans : ainfi le feulmoc Bffet fignifie en Mufique un grand & bel .^/.Etnon-feulemenc on dira d'un ouvrage qu'il f dit àe V Effet \ mais on y diflinguerai fous le nom de Chofes d^hffet , toutes celles où la fenfation pro- duite paroit fupérieure aux moyens employés pour Texciter.
Une longue pratique peut apprendre \ connoitre fur le papier les chofes i^Effkt ; mais il n'y a que le Génie qui les trouve. C'eâ le défaut des mauvais Compofiteurs & de tous les Commençans^' d'entaflfèr Parties fur Parties , Inftrumens fur Inftrumens , pour trouver Vkffkt qui les fuit, & d'ouvrir , comme difoit un Ancien ^ une grande bouche pour fouffler dans une petite Flûte* Vous dir riez , \ voir leurs partitions fi chargées , fi hériflTées , qu'ils vont vous furprendre par des Effets prodigieux , & fi vous êtes furpris en écoutant tout, cela , c'eft d'entendre une petite Mufique maigre ^ chérive, confufe, fans Effet y & plus propre à étourdir les oreilles qu'il les remplir. Au contraire l'ail cherche fur les Partitions des grands mairres ces ^ets fublimes & ravifTàns^que produit leur Mufique exécutée. C'eft que les menus détails font ignorés' ou dé- daignés du vrai génie, qu'il ne nous amufe point par des foules d^objets petits & puériles , maïs qu'il nous émeut par de grands Effets^ & que la force & la fimplicité réunies forment toujours fon caraé^èreé ÉGAL, adj. Nom donné «par les Grecs au Syftème d'Ariftoxène, parce que cet Auteur divifoit généralement chacun de ks Tetra- cordes en trente parties égales, dont il aflignoit enfuite un cer^ tain nombre à chacune des trois divifions du Tétracorde , félon le Genre & Pefpèce du Genre qu^il vouloir établir. ( Voyez GENRBy
Système.)
190 . EN H.
ÉLÉGIE. Sorte de Nome pour les Flûtes , inventé , dit- on, par Sacadas Argien.
ÉLÉVATION, f f* Arfis. 'V Elévation de la maîn ou du pîed ,* en battant la Mefure , fert \ marquer le Temps foible & s^appelle proprement Levé : c^étoit le contraire chez les Anciens. 'L'EUva-' lion de la roix en chantant, c'ell le mouvement par lequel on la porte ï Paigu.
ÉLINE. Nom donné par les Grecs 3i la Chanfon des Tiflerands. ( Voyez Chanson. )
EMMELE, adj. Les Sons Emmêles éroient chez les Grecs ceux de la voîx diftînôe, chantante & appréciable , qui peuvent donner une Mélodie.
ENDEMATIE. f.f. Oétoît l'Air d'une forte de Danfe particulière aux Argiens.
ENHARMONIQUE. adj.pnsfuhft.Hn des trofe Genres delaMu- fique des Grecs, appelle au(H très-fréquemment Harmonie par Ariftoxène ta fes Sénateurs.
Ce Genre réfultoit d'une division particulière du Tétracorde i félon laquelle l'Intervalle qui fe trouve entre le Lichanos ou la troifième corde « & la Méfe ou la quatrième, étant d'un Dicon ou d'une Tierce majeure ^ il ne refioit, pour achever le Tétracorde au grave, qu'un femi-Ton \ partager en deux Intervalles; favoîr, de PHypate \ la Pathypate, & de la Pathypate au Lichanos. Nous expliquerons au mot Genre comment fe faifoît cette dtvifion.
Le Genre Enharmonique étoit le plus doux des trois, au rapport d'Ariftide Quintilien. Il paflbit pour ^tre très-ancien , & la plupart des Auteurs en actribuoient Tinvention \ Olympe Phrygien. Mais fon Tétracorde, ou plutôt fon Diateflaron de ce Genre, ne ;Contenott que trois cordes qui fornxoient entr'elles deux Intervalles incompofés ; le premier d'un femi-Ton ; & Vautre d'utie Tierce majeure; & de ces deux feuls Intervalles répétés de Tétracorde en Tétracorde, réfultoic alors tout le Genre Enharmonique. Ce ne fut qu'après Olympe qu'on s'avifa d'infèrer , à Timitarion des autres Genres, une quatrième corde entre les deux premières , pour faire la divifion dont je viens de parler. On en trouvera les rapports félon les Syftémes de Ptolomée & d'Ariftoxène. ( Planche
E N K 191
Ce Genre (1 merveilleux, fî admire des Anciens^ &, félon quelques-uns, le premier trouvères trois , ne demeura pas long* temps en vigueur. Son extrême difficulté le fit bien-tôt abandon-* ner \ mefure que TÂrt gagnoit des combinaifons en perdant de rénergie , & qu^on fuppléoit \ la finefle de Toreille par Pagi- lité des doigts. Audi Plutarque reprend- il vivement les Atuficiens de Ton temps d'avoir perdu le plus beau des trois Genre» » & d^ofer dire que les Intervalles n^en font pas fenfibles ; comme fi tout ce qui échappe à leurs fens groffiers , ajoute ce Philofopbe , devoit être hors de la Nature.
Nous avons aujourd'hui une forte de Genre Enharmonique entièrement différent de celui des Grecs. Il confifle , comme les deux autres, dans une pfogrelfîon particulière de PHarmonie , qui engendre , dans la marche des parties , des Intervalles £/z^ harmoniques , en employant à la fois ou facceflivement entre deux Notes qui font ^ un Ton Tune de l'autre le Bémol de l'inférieure, & le Dièfe de la fupérieure. Mais quoique , feîon la rigueur des rapports , ce Dièfe & ce Bémol dufTènt former un Intervalle en-^ tre euxi (Voyez Échelle & Quart-de-Ton. ) cet Intervalle fe trouve nul, au moyen du Tempérament , quF dans le Syftéme établi , fait fervir le même Son à deux ufages : ce qui n'empêche pas qu'un tel pafTage ne produife , par la force de la Modulatioa & de l'Harmonie , une partie da l'effet qu'on cherche dan& les franfitions Enharmoniques.
Comme ce Genre eft afTez peu connu , & que nos auteurs (e font contentés d'en donner quelques notions trop fbccinAes , je crois devoir Texph'quer ici un peu plus* au long.
Il faut remarquer d'abord que l'Accord de Septième dlmfnuée eft le feul fur lequel on puifle pratiquer des paffages vraiment Enharmoniques-^ & cela en vertu de cette propriété finguliere qu'il a de divifer TOftave entière en quatre Intervalïes égaux. Qu'on prenne dans les quatre Sons qui compofent cet Accord^ celui qu'on voudra pour fondamental, on trouvera toujours égale- ment que les trois autres Sons forment fur celui-ci un Accord de Septième diminuée* Or, le Son fondamental de l'Accord de S^^ptième diminuée efl toujours une Note fen(>ble; de forte que, (sLiïs rien changer à cet Accord, on peut^ par une manière de
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102 EN H.
double ou de quadruple emploi » le faire fervir fucee(Hirement fur quatre différentes fondamentales » c'eil-k*dire t fur quatre diffé- rentes Notes fenfibles.
Il fut de-Ik que ce même Accord , fans rien changer ni à rAccompagnement , ni à la Bafle , peut porter quatre noms dif* férens, &:par conféquent fe chiffrer de quatre différentes manié*
res : favoir , d^un 7 % fous le nom de Septième diminuée d'un ^ ^
fous le nom de Sixte majeure & faufle-Quinte ; d'un ^ ^ fous
le nom de Tierce mineure & Triton , & enfin d'un X 2 fous le nom de Seconde fuperflue. Bien entendu que la Clef doit être cenfée armée différemment » félon Içs Tons où Ton efl fuppofé être.
Voilh donc quatr.e manières de fortir d'un Accord de Seprième diminuée , en fe fuppofant fucceffîvemenc dans quatre Accords différens : car la marche fondamentale & naturelle du Son qui porte un Accord de Septième diminuée 1 efl de fe réfoudre fur la Tonique du Mode mineur, dont il efl la Note fenfible.
Imaginons maintenant l'Accord de Septième diminuée fur ut Dièfe Note fenfîble , fî je prends la Tierce mi pour fondamen- tale, elle deviendra Note fenfible à fon tour, & annoncera par conféquent le Mode mineur de ^ ^ or cet ut Dièfe refle bien dans l'Accord de mi Note fenfible : mais c'efl en qualité de re Bémol, c'eft-à*dire, de fixième Note du Ton, & de fepp ' tième diminuée de la Note fenfible : ainft cet ut Dièfe qui , com- me Note fenfible , étoit obligé de monter dans le Ton de rc , devenu rt Bémol dans le Ton de fa^ efl obligé de defcendre comme Septième diminuée : voilh une tranfition Enharmonique, Si au lieu de la Tierce , on prend , dan^ le même Accord à^ut Dièfe , la faufle Quinte fil pour nouvelle Note fenfible , Vut Pièfe deviendra. encore re Bémol, en qualité de quatrième Note: autre paflTage Enharmonique. Snfin fî Ton prend pour Note fen- fible la Septième diminuée elle-même , au lieu de Jî Bémol , il faudra néceffairement la confldérer comme la Dièfe , ce qui (ait un troifième pafTage Enharmonique fur le même Accord,
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A la faveur de ces quatre différentes manières d^enviTager fuc^ ceflîvernent le même Accord, on pafle d^un Ton à im autre qui en paroit fort éloigné » on donne aux Parties des progrès difFé- rens de celui qu'elles auroient dû avoir en premier lieu, & ces pafTages ménagés à propos , font capables » non-feulemenc de furprendre, mais de ravir Tauditeur quand ils font bien rendus.
Une autre fource de variété ^ dans le mime Genre, fê tire des^ différentes manières dont on peut réfoudre TAccord qui l'an- nonce^; car quoique la Modulation la plus naturelle foit do paf- (êr de PAccord de Septième diminuée fuf* la Note fenfible, \ celui delà Tonique en Mode mineure, on peut, en fubftituant la Tierce majeure \ la mineure , rendre le Mode majeur & même y ajouter la Septième pour changer cette Tonique en Dominante , fie pafler ainfî dans un autre Ton. A la faveur de ces diverfes corabiaaifons réunies, on peut fortir de TAccord en douze manières. Mais , de ces douze, il n'y en a que neuf qui, don- nant la cbnverfion du Dièfe en Bémol ou réciproquement , foient véritablement Enharmoniques ; parce que dans les trois autres on ne change point de Note fen(ible : encore dans ces neuf direrfes Modulations n'y a*f*îl que trois diverfes Notes feni^bles , chacune defquelles fe réfout par tr-ois padages difFérens : de forte qu'k bien prendre la chofe on ne trouve fur chaque Note fenfible que trois vrais 'paflfages Enharmoniques poflîbles } tous les autres n'étant point réellement Enharmoniques^ ou fe rapportant Siquelqu^un des trois premiers. ( V. FL L« Fig. ^. un exemple de tous ces paflTages. )
A rimiution des Modulations du Genre Diatonique , on a plufîeurs fois efikyé de faire des morceaux entiers dans le Genre Enharmonique f Se pour donner une forte de règle aux marches fondamentales de ce Genre , on l'a divifé en Diatonique-Enharjnof nique qui procède par Une fucceflion de femi-Tons majeurs , & en Chromatique-Enharmonijut qui procède par une fuccefflon de (emi-Tons mineurs.
- Le Chant de la première efpèce eft Diatonique , parce que les femi-Tonsy font majeurs ^ & il eft Enharmonique^ parce que deux femi-Tohs majeurs de 'fuite forment un Ton trop fort d'un Intervalle Enharmonique. Pour former cette efpèce de Chant, il faut faire une baffe qui defceodç de Quarte & monte de Tierce Diâ. de Muf. Ce
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majeure aheroatirement* Une partie da l'rio des Parques d# POpéra d'Hyppolite » eft dans ce Genre ; mais il n'a jamais pu être exécuté -^ POpéra de Paris , quoique M. Rameau aflure quMl Pa^oit été ailleurs par des Muficiens de bonne irolonté , & que TefFet en fut furprenanr*
Le Chant de la féconde efpèce eÛ Chromatique^ parce qu'il procède par femi*Tons mineurs ; il eft Enharmonique ^ parce que les deux femi*Tons mineurs confécutifs forment un Ton trop foible d^un Intervalle Enharmoniqueé Pour former cette efpèce de Chant I il £iut fdre une Biafle * fondamentale qui defcende de Tierce mineure & monte de Tierce majeure alternativemenr* M. Rameau nous apprend qu'il avoit fait dans ce Genre de Mufique un tremblement de terre dans l'Opéra des Indes galantes ; mais qu'il fut fi mal fervi qu'il fut obligé de le changer en une Mu(î« que commune, ( Voyez les Éiémens de Mufique de M. d'AIemr bert , pages 91 , 92 » 93 & 166. )
Malgré les exemples cités & l'autorité de M. Rameau , je croîs devoir avertir les jeunes Artiftes que V Enharmonique- Diatonique & {^Enharmonique" Chromatique me paroiflent tous deux à rejetter comme Genres , & je ne puis croire qu'une Mufique modulée de cette manière , même avec la plus parfaite exécution , pvASb jamais rien valoir. Mes raifons font que les paflages brufques d'une idée à une autre idée extrêmement éloignée , y font fi fré« quens y qu'il n'eft pas poflîble \ l'efprit de fuivre ces tranfinons avec autant de rapidité que la Mufique les préfente ; que l'oreille n'a pas le temps d'appercevoir le rapport très-fecret & très-com« pofé des Modulations , ni de fous-entendre les intervalles fùppo* fés ; qu'on ne trouve plus dans de pareilles fucceffîons ombre de • Tons ni de Modes $ qu'il eft également impoflible de retenir celui d'où l'on fort , ni de prévoir celui où l'on va ; & qu'au mi* lieu de tout cela , l'on ne fait plus du tout où l'on eft. iJEnhar* monique n'eft qu'un padàge inattendu dont l'étonnante impref* fion fe fait fortement &: dure tong*temps ; pafTage que par con* féquent on ne doit pas trop brufquement ni trop fouvent répéter , de peur que l'idée de la Modulation ne fê troubla & ne fe perde entièrement : car fi-tôt qu'on n*entend que des Accords ifolés qui n'ont plus de rapport fenfible & de fondement commun , l'Har-^
E N H. 19;
monte a^t plus ^ufli d^uxuon ni de fuite apparente 9 & Peffet qui en réfulte n'çft qu'un vs^in bruit fans liaifon & fans agrément. Si M. Rameau , moins occupé de calcula inutiles , ept mieux étu- dié la Métaphyfique de Ton Art, il efl à croire que le feu natu* rel de ce favant Artiile eût produit des prodiges , dont le germe étoit dans fon génie , mais que fes préjugés ont toujours étoufFésv
7e ne crois pas même que les fîmples Tranfitions Enharmofu^ qtus puiflènt jamais bien réuflir « ni dans les Chœurs ni dans les Airs j parce que chacun de ces morceaux forme un tout où doit régner Tunité , & dont les Partie^ doivent avoir çntr^elles une liai* fon plus fenfible que ce Genre ne peut la marquer*
Quel eft donc le vrai lieu AtV Enharmonique} Oeil, félon mot « le Récitatif obligé. Oeft dans une fçène fublime & pathétique où la Voix doit multiplier & varier les inflexions Muficales ^ Timitatiça de l^accent grammatical , oratoire ft foHvent inappréciable } c'efl » dis-je, dans une telle fcène que les Tranfitions Enharmoniques font bien placées | quand on fait les ménager pour les grandes expreflions , (t les affermir , pour ainfi dire , par des traits de fym- phonie qui fufpendent la parole tf, renforcent Texpreffion. Les Italiens, qui (ont .un ufage admirable de:ce Genre» ne remploient que de cette manière. On peut voir dans le premier Récitatif de rOrphée de] Pergolèfe un exemple frappant & fimple des efFçts que ce grand Muficien fut tirer de ^Enharmonique , & comment ; loin de faire une Modulation dure, ces Tranfitions , devenues naturelles & faciles à pntonner , donnent une douceur énergique 2i toute la déclamation.
J'ai déjà dit que notre Genre Enharmonique eft entièrement différent de celui des Anciens. J'ajouterai que, quoique nous n^ayons pomt comme çux d'intervalles Enharmoniques à enton- ner, cela n'en^pécbe pas que VEnharmoniquc moderne ne foit d'une exécution plus difficile que le leur. Chez les Grecs les In^ tervalies JE'nAarmo/ii^e/rj , purement Mélodieux ^ ne demandoieqt^" ni dans le Chanteur ni dans l'écoutant , aucun changement d'idées » mais feulement une grande délicatefle d'organe ; au lieu qu'^ cette même délicatefle, il faut joindre encore dans notre Mufique, une connoifFance exaâe & un ifentiment exquis des métamorphofes Harmoniques les plus brufques & les moins naturelles : car fi l'on
Ccij
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n^entend pas la phrafe » on ne fauroh donner aux mots le ton qui leur convient; ni chanter jufie dans un fyfléine Harmonieux » û l'on ne fent PHarmonîe. ENSEMBLE, ady. fouvcni pris fuljiàntiftmwt. Je ne m'arrétei'aî pas \ l'explication de ce mot , pris pour le rapport convenable de toutes les parties d'un Ouvrage entr^elles & avec le tout, parce que c'eft un fens qu'on lui donne rarement en Mufique. Ce n'eft guères qu'^ l'exécution que ce terme s^applique , lorfque les Con- certans font fi parfaitement d'accord » foit pour l'Intonation, Toit pour la Mefure , qu'ils femblent être tous animés d'un môme ef- prit , & que l'exécution rend fidèlement à t'oreille tout ce que l'œil voit fur la Partition.
UEnftmhlt ne dépend pas fisulement de l'habileté avec laquelle chacun lit fa Partie, mais de l'intelligence avec laquelle il en fent le caraâère particulier , &: la liaifon avec le tout ; foit pour phf a- fer avec exaâitude , foit pour fuivre la précifion des Mouvemeds » foit pour faifir le moment & les nuances des Fort & des Donx\ foit enfin pour ajouter aux ornemens marqués » ceux qui font fi néceflairement fuppofés par l'Auteur , qu'il n'eft permis à perfon- ne de les omettre. Les Muficiens ont beau être habiles , il n'y a A^EnfimbU qu'autant qu'ils ont l'intelligence de la Mufique qu'ils exécutent , & qu'ils s'entendent entr'eux : car il feroit impoflSble de mettre un parfait £>i/rm^/s dans un Concert defourdsj ni dans une Mufique dont le fty le feroit parfaitement étranger \ ceux qui l'exécutent. Ce font fur-tout les Maîtres de Mufique , Conduâeurs & Chefs d- Orcheflre , qui doivent guider , ou retenir ou prefier les Muficiens pour mettre par-tout VEnfcml(e\ te c'eft ce que fait tou- jours un bon premier Violon par une certaine charge d'exécution qui en imprime fortement le caraôère dans toutes les oreilles. La Voix récitante eft aflujettie \ la BaiTe & k la Mefure \ le premier Violon doit écouter (x, fuivre la Voix ; la Symphonie doit écouter & fuivre le premier Violon : enfin le Clavecin qu'on fuppofe tenu par le Compofireur , doit être le véritable & premier guide de tout.
En général, plus le Style, les périodes, les phrafes, la Mélo- die & l'Harmonie ont de càraâère, plus l'enfemble eft facile à faifir; parce que la même idée imprimée vivement dans tous les efprits préfi.de h cou te l'exécution. Au contraire ^ quand la Mufique
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ne à\t rien , & qu^on n'y fent qu'une fuite de Notés fans lîaifon ;
â n'y a point de tout auquel chacun rapporte fa Partie, &
Pexécutîon va toujours mal. Voilk pourquoi la Mufîque Françoife
n'eft jamais tnfcmhle.
ENTONNER, y/ a. Oeft dans l'exécution d'un Chant, former arec
juftefle les Sons & les latervalles qui font marqués. Ce qui ne
peut guères fe faire qu^à Taîde d'une idée commune \ laquelle
doivent fe rapporter ces Sons & ces Intervalles ; favoir , celle du
Ton & du mode où ils font employés , d'où vient peut-être le
mot Entonner. On peut aufli l'attribuer à la marche Diatonique ;
marche qui paroit la plus commode & la plus naturelle il la Voix.
Il y a plus de difficulté \ Entonner des Intervalles plus grands ou
plus petits, parce qu^alors la Glotte fe modifie par des rapports
trop grands dans le premier cas, ou trop compofés dans le fecondJ
Entonner eft encore commencer le Chant d^une Hymne j d'ua
Pfeaume , d'une Antienne , pour donner le Ton a tout le Chœur.
Dans l'Églife Catholique, c'eft, par exemple t l'Officiant qui
entonne, le Te Deum\ dans nos Temples, c'eft le Chantre qui
entonne les Pfeaumes.
ENTR'ACTE. / m. Efpace de temps qui s'écoule entre la fin d\in
A^e d^'Opéra & le commencement de l'Aâe fuivant , & durant
lequel la repréfentarion ell fufpendue , tandis que l'aâion eft fup*
pofée fe continuer ailleurs. L'Orcheftre remplit cet efpace en
France par l'exécution d'une Symphonie qui porte auffi le nom
i^Entr'fiâe.
Il ne paroit pas que les Grecs aient jamais divifé leurs Drames par Aâes , ni par conséquent connu les Entr^aâes. La repréfentation n'étoit point fufpendue fur leurs Théâtres depuis le commence- ment de la Pièce jufqu'li la fin. Ce furent les Romains qui , moins épris du Spefiacle, commencèrent les premiers \ le partager en plufieurs parties, dont les Intervalles ofFroient du relâche à l'at- tention des Speâateurs , & cet u{àge s'eft continué parmi nous* Puifque XEntr'ade eft fait pour fufpendre l'attention & repofer l'efprit du Speftateur , le Théâtre doit refter vide , & les Inter- mèdes , dont on le rempliflbit autrefois , formoient une interrup- tion de très-mauvais goût, qui ne pouvoit manquer de nuire h la Pièce y en faifant perdre le fil de l'aâion. Cependant Molière
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E N T.
lui-même ne vit point cette vérité iî fimple « & les Entr^aSa d«
la dernière Pièce étoient remplis par 4es Intermèdes, Les Fran-i fois, dont les Speâacles ont plus de raifon que de chaleur , & qui n^aiment pas qu^on les tienne long-temps eq fiience , ont de« puis lors réduit les Entiaâes à la /implicite qu'ils doivent avoir ^^ ft il efi ^ defirer , pour la perfèf^îon des Théâtres qu'en cela leur exemple foit fuivi par^tout«
Les Italiens , qu'un fentîment exquis g;uide fouvent mieux que le raifonnement , ont profcrit la Danfe de Tadion Dramatique % .(Voyez Of^ra. ) Mais par une inconféquence qui nait de la trog grande durée qu'ils veulent donner au Spe^aclç, ils refn** plilTent leurs Intfaâts des Ballets qu'ils bannl^nt de la Pièce , 9l s'ils évitent l'abfurdité de la double imitation , ils donnent dans ceHe de la tranfpofition de Scène , ^ promenant ainil le Speâa^ teur d'objet en pbjet , lui font oublier l'aâion principale , perdre l'intérêt t & pour lui donner le plai/ir des yeux lui ôtoient celui du cœur. Us commencent pourtant \ fentir le défaut de ce moni^ trueux aflemblage, & après avoir déjà prefque chafTé les In- termèdes des EntfàScsi fans doute ils ne tarderont pas d'en chaf* ier encore la Danfe, & de la réferver , comme il convient , pout en faire un Speâacle brillant & ifolé ^ 1^ fin de la grande Pièce.
Mais quoique le Théâtre refte vide dan$ VEntr^aSç, ce n'eft pas ^ dire que la Mufique doive être interrompue : car ^ l'O* péra où elle fait une partie de l'exiftence des chofes, le fens de l'ouie doit avoir une telle liaifon avec celui de la vue, que rant qu'on voit le lieu de la Scène on entende l'Harmonie qui en efl fuppofée inféparable , afin que fon concours ne paroiflè en-* fuite étranger «i nouveau fous le chant des Adeurs.
La difficulté qui fe préfente ^ ce fujet eft de favoîr ce que le Muficien doit dicter à l'Orchefire quand il ne fe pafle plus rien fur la Scène : car fi la Symphonie » ainfi que toute la Mufique Dramatique , n'efi qu'une imitation contbuelle » que doit-elle dire quand perfonne ne parle ? Que doit^elle faire quand il n'y a plus d'aâion? Je réponds k cela, que quoique le Théâtre foit vide, le cœur des Speâateurs ne l'eft pas; il a dû leur refier une forte {mpreflion de ce qu'ils viennent de voir ta d'entendre* C'eft ^ l'Or«* l^^eibre à nourrir ^ foutenir cette impreffion durant Vl^ntfa9ç ^
».
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îkdn qte le Speftâteur ne fe trouve pas au début de PAfte fuivant t auffî froid qu^tl l^étoic au commencement de ta Pièce , & qu« rintérêt foit, pour aitifi dire , lié dans Ton ame comme les événe- ioiens le font dans Taâion repréfentée. Voilh comment le Muficiea ne cefTè jamais d'avoir un objet d'imitation , ou dans la fituation dei perfonnages ou dans celle des Speâateurs. Ceux-ci n'entendant jamais forcir de l'Orcheilre que Pexpreflion des fentimens qu'ils éprouvent, s'identifient, pour ainfi dire , avec ce qu'ils entendent» te leur état eft d'autant plus délicieut qu'il régne un accord plus parfait entre ce qui frappe leurs fens & ce qui touche leur cœur. • L'habile Muficien tire encore de Ton Orcheftre un autre avan- tage pour donner 11 la repréfentation tout l'effet qu'elle petK avoir/ en amenant par degrés le Speâateur oifif à la fituation d'âme la plus favorable à TefFet des Scènes qu'il va voir dans l'Ade fuivanr*
La durée de VEntfaât n'a pas de mefure fixe ; mais elle eft fuppofée plus ou moins grande , \ proportion du temps qu'exige la partie de Paâion qui fe p^ffe derrière le Théâtre, Cependant cette durée doit avoir des bornes de fuppofition^ relativement k la durée hypothétique de l'aâion totale , & des bornes réelles » relatives \ la durée de la repréfentation.
Ce n'eft pas ici le Heu d'examiner fi la règle des vingt-quatre heures a un fondement fiiffifant & s'il n'eft jamais permis de Tei»- freindre. Mais fi Ton veut donner \ la durée fuppofée d'un En^ tfaSt des bornes tirées de la nature des chofes , je ne vois point tju'on en puifie trouver d'autres que celles du temps durant lequel il ne fe fait aucun changement fenfibiê & régulier dans la Nature, comme il ne s^en fait point d'apparent fur la Scène durant l'f »• &a3c. Or, ce temps eft dans fa plus grande étendue à peu-près de douze heures, qui font la durée moyenne d'un jour ou d'une nuit. PafTé cet efpace, il n'y a plus de pofiibilité ni d'illufiondans la durée fuppofée de VEntfaât.
Quant 2i la durée réelle, elle doit erre, comme je Pai dit, pro* portionnée & k la durée totale de la repréfentation , & à la durée partielle Se relative de ce qui fe pafie derrière le Théâtre. Mais il y a d^autres bornes tirées de la fin générale qu'ion fe propofe, lavoir I la njfefure de Tattention, car on doit bien fe garder de fiûre dorer VEa:r'a3c jufqu'k laifièr le SpeSateur tomber dans*
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reogourdUTemeBt & approcher de reoQui. Cette mefiire n't pas ; au refle « une telle précifion par elle* même, que le MuGcien qui a du feu, du génie & de Pâme , ne puîfle i à Taidedefon Orcbeflre , l*écendre beaucoup plus qu'ua autre*
Je oe doute pas même qu'il n'y ait de« moyens d^abufer le Speâateur fur U durée efFêâive de VEntfaâc^ en la lui faifant eP- timer plus ou moins grande par la manière d^entrelacer les carac- tères de la Syqiphonie ; mais il eft temps dé finir cet article qui n'eft déjà que trop long. ENTRÉE. /. / Air de Symphonie par lequel débute un Ballet.
Entrée fe dit encore à TOpéra, d*un Afle entier, dan» les Opé- ra-Ballets dont chaque Afle forme un fujet féparé. L'Entrée de Vertumnc dans les Elémtns. L'Entrée des Incas dans les Indes
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Galanies.
Enfin , Entrée fe dit auflî du moment où chaque Partie qui en .fuit une autre commence ^ fe faire entendre* ÉOLtEN. adf. Le Ton ou Mode Eolien écoic un des cinq Modes moyens ou principaux de la Mufique Grecque , & fa corde fon- damentale é toit immédiatement au- delTus de celle du Mode Phry- gien ( Voyez Mode. )
Le Mode Eolien ^oit grave, au rapport de Lafus./e chante^ dtc-il, Cérès & fa filU Mélibée, époufe dePlutoayfur U Mod^ Éotien , rempli de gravité.
Le nom dH Eolien que portoit ce Mode ne lui venoit pas des lAeâ Éoliennes » mais, de VÉoUe , contrée de TAfie mineure i oii il fut premièrement en ufage. ÉPAIS. ^\ Genre Épais ^ denfe, ou £erré, 9umk^ eft, félon la défi- nition d'Ariftoxène, celui où , dans chaque Tétracordet la fomme des deux premiers Intervalles eft moindre que le troifième. Ainfi le Genre Enharmonique eR,. épais ^ parce que les deux premiers Intervalles „ qui font chacun d'un Quart-de-Ton , ne forment en- femble qu^un femi-Ton ; fomme beaucoup moindre que le troi-> fième Intervalle , qui eft une Tierce majeure. Le Chromatique eft auffi un Genre Épais ; car fes deux premiers Intervalles ne forment qu^un Ton , moindre encore que la Tierce mineure qui fuit. Mais le Genre Diatonique n'eft point Épais, puifqne fes deux premiers Intervalles forment un Ton ^ demi» fomme plus gran- de
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de que le Ton qm fuir. ( Voyez GEiOtB TjStr ACOrdb. ) De ce mot %vtak , comme radical i font compofés les termes Apycni^ Sarypycni^ Mefipyeni^ Oxipyeni^ dont on trouvera les articles chacun \ fa place.
Cette dénomination n'eft point en ufage dans la Mufique moderne.
ÉPIAULIE. Nom que donnoient les Grecs \ la Chanfon des Meu- niers; appellée autrement Himét. (Voyez Chanson.)
Le mot burlefque piauUr ne tireroit-il point d*ici fon étymo* logie? Le piaulement d'une femme ou d'un enfant , qui pleure àc fe lamente long-temps fur le même ton , reflemble aflez \ la Chan- fi>n d'un moulin^ & par métaphore» ^ celle d'un Meunier.
EPILENE. Chanfon des Vendangeurs, laquelle s'accompagnoit de
• la Flûte: Voyez Athénée , Livre V.
EPINICION. Chant de viâoire , par lequel on célébroit chez les Grecs le triomphe des Vainqueurs.
ÉPIS YNAPHË. /. yr Oeft, au rapport de Bacchius, la conjonâioa des trois Tétracordes confécutîâ, comme font les Tétracordes Aypaton , Mtfén fit Synntmtnoh. ( Voyez Systems ^ T^trâ*
CORDE. )
ÉPITHAL AME. f. m. Chant nuptial qui fe chantoit autrefois \ la porte desJiouveaux Époux » pour leur fouhaiter une heureufe union. De telles Chanfons ne font guères en ufage parmi nous; car on fait bien que c'eft peine perdue. Quand on en fait pour fes amis & familiers , on fubffitue ordinairement \ ces vœux honnêtes de iîmples » quelques penfées équivoques & obfcènes , plus conformes au goût du (iècle.
ÉPITRITE. Nom d'un des Rythmes de la Mufique Grecque » du- quel les Tems étoient en raifon fefquiderce ou de 3 ^ 4. Ce Rythme étoit repréfenté par le pied que les Poëtes Grammai* riens appellent auffi Èpitriic\ pied compof<^ de quatre fyllabes 9 dons les deux premières font en effet aux deux dernières dans la riâfon de 3 îi 4. (Voyez RYTHME. )
ÉPODE. // Chant du troîfième Couplet » qui, dans les Odes, terminoit ce que les Grecs appelloient la Période^ laquelle étoît compofée de trois Couplets; (mo\t ^\z Strophe y YAntiftropke^U
' XÈpûàt. On attribue \ Ardûloque l'inrention de ïEpode. Dui.4UMaf. Dd
%^i E P T.
EPTACORDE. / m. Lyre ou Cythare k fept Cordes, comme; afl dire de plufieurs , ëtoic celle de Mercure.
Les Grecs donnoient aufli le nom à^Epiacordt 2i un fyftéme de MuHque formé defept Sons , tel , qu'eft aujourd'hui notre Gam* me. ÎJ^Bptacordc Synnemenon qu'on appelloit autrement Lyn dt Terpandrc , étoit compofé des Sons exprimés par ces lettres de la Gamme ,E»F, G, a^b^ c^d. iJEptacordt de Phslolaûs fubf- tituoit le Béquarre au Bémol, &peut s'exprimer ainfi, £, F, G ^ a^ \c ^ d. Wtxi rapportoit chaque corde à une des Planètes ^ THypare \ Saturne, la Parliypate \ Jupiter, & aîn/i de fuite.
ÉPTAMÉRIDES./:/ Nom donné par M. Sauveur a l'un des In- tervalles de fon Syftéme ezpofé dans les Mémoires de TAcadé-* mie» année 1701.
Cet Auteur dîvife d'abord l'Oâave en 43 parties ou Miridai puis chacune de celles-ci en 7 Épiamàidcsi de forte que POc^ tave entière comprend 301 Epiaméridts qu'il fubdivife encore* (Voyez DicAMÉRiDE.)
Ce mot eft formé de iwrd^ fept, & de p^fU , partie*
EPT APHONE. / m. Nom d'un Portique de la ViUe d'Olympie ; dans lequel on avoit ménagé un écho qui répétoitia Voix fepe fois de fuite. Il y a grande apparence que l'Écho fe trouva- 1^ par hafard, & qu'enfuite les Grecs , grands Charlatans , en firent honneur \ TArt de l'Architeâe.
fiQUlSONNANCE. /T / Nom par lequel les Anciens diftinguoienc des autres Confonnances celles de l'Oâave & de la double Oc- tave , les feules qui failent Paraphonie. Comme on a aufli quel^ quefois befoin de la même diftinâion dans la Mufique moderne, on peut l'employer avçc d'autant moins de fcrupule, que la fenfa- tion de l'Oûave fe confond très-fouvent \ l'oreille avec celle de l'UnifTon.
ESPACE. /. m. Intervalle blanc , ou diftance qui fe trouve dans la Portée entre une ligne & celle qui la fuit immédiatement au- deflus ou au-deflbus. Il y a quatre Efpaets dans les cinq Lignes , & il y a de plus deux EJpaeap l'un au-deflus, Tautre au-deflbus de la Portée entière} Ton borne, quand il le faut, ces deux EJ^ paces indéfinis par des Lignes pofliches ajoutées en haut ou en bas , lefquelles augmentent l'étendue de la Portée, & fouroiifent
ETE. aot
lie nou7eâiix\^^e^. Chacun de ces Efpacts divlfe Tlntenralle des deux Lignes qui le terminent , en deux Degrés Diatoniques ; favoir I un de la Ligne inférieure \ YEfpacc^ & l'autre de VEfpacc \ la Ligne fupérieure. (Voyez Port lé E. )
ÉTENDUE.yryi DifFérencç de deux Sons donnés qui en ont d'inter- médiaires, ou fomme de tous les Intervalles compris entre les deux extrêmes. Ainfi la plus grande Étendue poflible , ou celle qui comprend toutes les autres , eft celle du plus grave au plus aigu de tous les Sons fenfibles ou appréciables. Selon les expé- riences de M. Euler , toute cette Étendue forme un Intervalle d'environ huit Oâaves , entre un Son qui fait 3 o vibrations par Seconde , & un autre qui en fait 7 { ; 2 dans le même temps.
Il n'y a point èHÉtendue en Mufique entre les deux termes de laquelle on ne puiflè inférer une infinité de Sons intermédiaires qui le partagent en une infinité d'intervalles , d'où il fuit que l'^r tendue fonore ou Mufical eft divifible il l'infini » comme celles da temps & du lieu. (Voyez Intervalle.)
EUDROMÉ. Nom de l'Air que jouoient les Hautbois aux Jeux SthénienSy inftitués dans Argos en l'honneur de Jupiter. Hiérax,} Argien, ëtoit l'inventeur de cet Ain
ÉVITER. V. a. Éviter une Cadence, c'eil ajouter une Didbnnance 2i l'Accord final , pour changer le Mode ou prolonger la phrafe. (Vwez Cadence.)
ÉVITE, participe. Cadence Évitée. ( Voyez Cadence, )
ÉVOVAÉ. f. m. Mot barbare formé de fix voyelles qui marquent les Syllabes des deux mots 1 feculorum amen : & qui n'eft d'ufage que dan; le Plain-Chant Oeft fur les lettres de ce mot qu'on trouve indiquées dans les Pfeautiers & Anriphonaires des Églifes Catholiques les Notes par lefquelles^ dans chaque Ton & dans les diverfes modifications du Ton , il faut terminer les verfecs des Ffeaumes ou des Cantiques. ^
iJÉvovaé commence toujours par la Dominante du Ton de l'Antienne qui le précède , & finit toujours par la finale.
EUTHIA. f.f, Terme de la Mufique Grecque , qui fignifie une fuite de Notes procédant du grave \ l'aigu, VMuthia étoit une des Par<» des de rancîeooe Mélopée.
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EX ACORDE. f. m. Inftrument ï ûx cordes , ou fyftême compofé
de fix Sons , tel que VEzacordc de Gui d'Ârezzo. EXÉCUTANT, partie, pris fubft. Mufiden qui exécute fa Partie dans un Concert; c'efl la même chofe que Concertant. (Voyez Concertant.) Voyez aufli les deux mots qui fuivent. EXÉCUTER. V. a. Exécuter une Pièce de Mufique, c'eft chanter & jouer toutes les Parties qu^elle contient , tant vocales qu^inftru- mentales , dans TEnfemble qu^elles doivent avoir, & la rendre telle qu^eile eft notée fur la Partition.
Comme la Mufique eft faite pour être entendue , on n^en peut bien juger que par Texécution. Telle Partitioa* paroit admirable fur le papier, qu^on ne peut entendre Exécuter fans dégoût, & telle autre n^offre aux yeux qu^une apparence iimple & commune , dont l'exécution ravit par des effets inattendus. Les petits Corn-- pofiteurs , attentifs \ donner de la fymétrie & du )eu à toutes leurs Parties, paroiflent ordinairement les plus habiles gens du monde, tant qu'on ne juge de leurs ouvrages que par les yeux* Aufli ont-ils fouvent Tadrefle de mettre tant d'Inftrumens divers, tant de Parties dans leur Mufique, qu'on ne puifle ra(Tèm[bler que très-difficilement tous les Sujets néceflaires pour ^Exécuter. EXÉCUTION. // L'Aôion d'exécuter une Pièce de Mufique; Comme la Mufique eft ordinsûrement compofée de plusieurs Parties, dont le rapport exaâ, foit pour l'intonation , foit pour la Mefure, eft extrêmement diffidle \ obferyer, & dont l'efprit dépend plus du goût que des fignes , rien n'eft (i rare qu'une bonne Exécution, Oeft peu de lire la Mufique exaâement fur la Note ; il faut entrer dans toutes les idées du Compofiteiif | fentir & rendre le feu de l'expreflion , avoir fur-tout l'oreille jufie & tou- jours attentive pour écouter & fuivre l'Enfemble. Il faut , en par* ticulier dans la Mufique Françoife , que la Partie principale fâche preflèr ou ralentir le mouvement , félon que l'exigent le goût du Chant , le volume de Voix & le développement des bras du Chanteur} il faut, par conféquent, que toutes les autres Parties foient fans relâche, attentives \ bien fuivre celle-12l. Auffi l'Enfem** ble de l'Opéra de Paris, oh la Mufique n'a point d'autre Mefure que celle du gefte , feroit-il , \ . mon avis , ce q:u'tl y a de plus admirable cto fait d'Exécution.
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» Si les Franco» , dit Saint-Evremont , par leur commerce avec B les Italiens, font parvenus 2k compoTer plus hardiment, les Ita« 9 liens ont auffi gagné au commerce des François , en ce qu'ils » ont appris d'eux à rendre leur Exécution plus agréable , plus » touchante & plus parfaite «• Le Leâeur fe paflfèra bien , je crois » de mon commentaire fur ce paflage. Je dirai feulement que les François croient toute la terre occupée de leur Mufique , &qi]*aa contraire dans tes trots quarts de PItalie , les Muficiens ne favenc pas même qu'il exifte une Mufique Françoife différente de la leur* On appelle encore Exécution la facilité de lire & d'exécuter une Partie Inftr umentale , & l'on dit , par exemple , d'un Sy mphonifle » qu'il a beaucoup à^ Exécution, lorfqu'il exécute correâement, fans héfiter & Ha première vue , les chofes les plus di£5ciles : VExi- cution prife en ce fens dépend for-tout de deux chofes : premié* rementi d'une habitude parfaite de la touche te du doigter de fon Inflrument ; en fécond lieu , d'une grande habitude de lire la Mufique & de phrafer en la regardant : car tant qu'on ne voit que des Notes ifolées , on héfste toujours à les prononcer : on n'acquiert la grande facilité de VExécution , qu'en les unifiant par le fens commun qu'elles doivent former ^ & en mettant la chofe 2l la place du figne. Oefl ainfi que la mémoire du Lefteur ne Paide pas moins que fes yeux , & qu'il liroit avec peine une lan- gue inconnue ^ quoiqu'écrite avec les mêmes caraâères » & com* pofée des mêmes mots qu'il lit couramment dans la fienne. EXPRESSION. / f. Qualité par laquelle le Muficien fent vivement ti rend avec énergie toutes les idées qu'il doit rendre , & tous les fentimens qu'il doit exprimer. Il y a une Exprcjfion de Com- pofition & une d'exécution , & c'eft de leur concours que réfulte l'efiet mufical le plus puiflant & le plus agréable.
Pour donner de YExprtffion \ fes ouvrages , le Compofiteur doit faifir & comparer tous les rapports qui peuvent fe trouver entre les traits de fon objet & les produdions de fon Art ; il doit connoitre ou fentir l'effet de tous les caraâères, afin de porter exaâement celui qu'il choifit au degré qui lui convient : car comme un bon Peintre ne donne pas la même lumière \ tous {e% objets y lliabile Mufîcien ne donnera pas non plus la même énergie \ tous fes femlmens^, ci la même force \ tous fes ta-
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bleaux , & placera chaque Partie au lieu qui convient ] moins pour la faire valoir feule que pour donner un plus grand effet tu tout.
Après avoir bien vu ce qu^il doit dire , il cherche comment il le dira , & voici où commence Tapplication des préceptes de VArt^ quî efl comme la langue particulière dans laquelle le M uficiea veut fe faire entendre.
La Mélodie » l'Harmonie , le Mouvement , le choix des Inflru^ mens & des Voix font les élémens du langage mufical, & laMé** lodie, par fon rapport immédiat avec TAccent grammatical 8c oratoire , eft celui qui donne le caraâère à tous* les autres* ^nfi c'eft toujours du Chant que fe doit tirer ^ principale Expreffion tant dans la Mufique Inftrumentale que dans la Vocale.
Ce qu'on cherche donc-^ rendre par la Mélodie, c'eft le Ton dont s'expriment les fentimens qu'on veut repréfenter, 6c l'on doit bien fe garder d'imiter en cela la déclamation théâtrale qui n'eft ellcrméme qu'une imitation » mais la voix àp la Namre par* lant fans afFeâ^tion ^ fans art. Ainfî le Muficien cherchera d'a«v bord un Genre de Mélodie qui lui fourniflè les inflexions Mu- ficales les plus convenables au fens des paroles, en fubordonnanc toujours VExpreffion des mots à celle de la penfée, & celle-ci néme à la ^tuation de l'ame de l'Interlocuteur; car quand on eft fortement affeâé ; tous les difcours que l'on tient prennent 9 pour ainfi dire , la teinte du fentiment général qui domine en nous , & l'on ne querelle point ce qu'on aitpe dn . ton dont on querelle un indifférent.
La parole efl diverfement accentuée félon les diverfes paffions
. qui l'infpirent , tantôt aiguë & véiiémente , tantôt remiffe & lâ^ che, tantôt variée & impétueufe, tantôt égale & tranquille dans fes inflexions. De-Ik le Muficien tire les différences des Modes de Chant qu'il emploie te des lieux divers dans lefquels il main-^ tient la Voix, la faifant procéder dans le bas par de petits In- tervalles pour exprimer les langueurs de la triflefle & de l'abbat-» tement , lui arrachant dans le haut les Sons aigus de l'emporte-» .ment & de la douleur , & l'entraînant rapidement par tous les Intervalles de fon Diapafon dans l'agitation du défefpoir ou l'é-^
^ gv^men; §e$ palfion; cgntraftées. Sur^tout il f^iji bieg ohC^Tvçt
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que le charaie de la Mufîque ne coûfifle pas feulement dans li- mitation, mais dans une imitation agréable; & que la déclama"- cion même*, pour (aire un grand effet , doit être fubordonnée à la Mélodie : de forte qu'on ne peut peindre le fentiment fans lut donner ce charme fecret qui en eft inféparable , ni toucher le cœur (iTon ne plaît ï Poreille. Et ceci eft encore très- conforme k la Nature , qui donne au ton des perfonnes fenfîbles je ne fais quelles inflexions touchantes & délicieufes que n*eut jamais celui des gens qui ne fentent rien. N'allez donc pas prendre le baro- que pour Pexpreffîf, nt la dureté pour de l'énergie; ni donner umtableau hideux des paffions que vous voulez rendre, ni faire , en un mot, comme k TOpéra François , où le ton paflîonné re(^ femble aux cris de la colique , bien plus qu^aux tranfports de Pamour.
Le plaifir phyfique qui réfulte de l'Harmonie , augmente 2i fou tour lè plàifir moral de rimitation , en joignant les fenfations agréa- bles àes Accords à YExprtjfion de la Mélodie, par le même prin« cipe dont je viens de parler. Mais PHarmonîe fait plus encore; elte renforce VExprtJfion même , en donnant plus de juftefTe & de pnScifion aux Intervalles mélodieux; die anime leur cara£!:ère» 8t marr<)iiant exaâement leur place dans Toirdre de la Modula* tioily elle rappelle ce qui précède, annonce ce qui doit fuivre^ & lie défiles pbrafes dans le Chant comme les idées fe lient dans le difceurs. L^Harmonie^ envisagée de cette itianière , fournit au Comp<riirèui< de grands* 'moyens i^BxprtJfion^ qui lui échappent quand il né cherche VE«preffiùn que dans la feule Harmonie \ car zXikss au lieu d^animer PAccent, ilPétouffe par fes Accords; & tous' les Intervalles^ confondus dans un continuel rempltflàge; n^offrent \ Poreille qu'une fuite de Sons fondamentaux qui n'ont rien de touchant ni d'agréable , & dont Teffet s^arréte au cerveau; Que fera donc l'Harmonifte pouf concourir à VExpreJfion de la Mélodie & lui doni^er plus d'effet? Il évitera foigneufement de couvrir le Son principal dans la combinatfon des Accords ; il fubor* donnera tous fes Accompagnemens \ la Partie chantante ; il en aï- guifera l'énergie par le concours des autres Parties ; il renforcera l'effet de certains paflages par des Accords fenfibles; il en déro« 1>era d^autres par fuppoficion ou par fufpenfion | en U% comptant
pour.rîea iur la Sa^) H fera forcir les Bxprtffifm$ fortçspar des Di<Ibnnaaces majeures» il réfervera les mineures pour des fenri* mens plus doux. Tantôt U liera toutes fês Parles pardqs^ons continus & coulés ; tantôt il les fera contraAer fur le Cham par des Notes piquées. Tantôt il frappera Poreille par à!&^ Accords pleins; tantôt il renforcera TAccent par le choix d^n feul In- tervalle. P^r-tout il rendra préfent & fenfible Tenchainement des Modulations ^ & fera fervir la Bafle & Ton Harmonie \ détermi- ner le lieu de chaque paflage dans le Mode , afin qu'on n'entende jamais un Intervalle ou un trait de Chant » fans (èntir en mira^ temps Ton rapport avec le tout,
.A regard du Rhythme , jadis fi puiflant pour donner de la force, de la variété, de l'agrément à l'Harmonie Poétique i fi nos Lan- gues I moins accentuées & moins profodiques , ont perdu le char- me qui en réfultoit, notre Mufique en fubftitue u& autre plus indépendant du diTcours, dans l'égalité de la Mefure» & dans les diverfes combinaifons de fes temps, Toit \ la fois dans le tout, foit féparément dans chaque Partie. Les quandtés de la Langue font prefque perdues fous celles des Notes; fie XfL Muiiq.w>, au lieu déparier avecia parole, emprunt^, en quelque Um^ de la Mefure, un langage ^ part. La îotz^M VExprtJfion cimfifte, en cette partie , \ réunir ces deux langages le plus qu'il eft pofiible , & \ Aire que , fi la Mefure fit le Rhythme ne parlent pas de la même manière» ils difent au moins les mêmes chofes*
La gaieté qui donne de la vivacité \ tous, nos moovemens , en doit donnet: de marne à la Mefure ; la criileflè reflèrre le cœur , ralçnut les mouveniens , fie la niéme langueur fe hk fentir dans les Chants qu'elle infpire : mais quand la douleur efl vive ou qu'il fe paffl; dans Tame des grands combats , la parole eft inégale ; elle marche alternativement avec la lenteur du Spondée & avec la rapidité du Pytrique , fit fouvent s*arréii5 tout court comme dans le Récitatif obligé : c'efi pour cela que les Mufiques les plus expreflives , ou du moins let plus pa(fionnées, font com- munément celles où les Temps, quoiqu'égaux eatr'eux, font le plus inégalement divisés ; au lieu que l'image du fommeil, du repos , de la paix de l'ame , fe peint volontiers avec és% Notes ^ales y qui ne marchent nî vite ni leacemem^
Une
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Une obrerratioo que le . Coxnpoficeur ne doit pas négliger , c^eft que plus THarmonie eft recherchée p moins le mouvement doit être vif, afin que refprit ait le temps de faifir la marche des DifTonnances & le rapide enchaînement des Modulations ; il nV a que le dernier emportement des paflions qui permette d*ailier la rapidité de la Mefure Se la dureté des Accords. Alors quand la tête eu perdue & qu'^ force d'agitation TAâeur femble ne favoir plus ce qu'il dit» ce défordre énergique & terrible peut fe porter ainfi jufqu'^ Tame du Speâateur & le mettre de même hors de lui. ^Maîs fi vous n'êtes bouillant & fublime , vous ne ferez que baroque & froid i jettez vos Auditeurs dans le délire ou gardez^ vous d'y tomber : car celui qui perd la raifon n'eft jamais qu'un infenfé aux yeux de ceux qui la confervent, & les foux n'in* téreflfent plus.
Quoique la plus grande force de VExpreJpon fe tire de la com« binaifon des Sons , la qualité de leur timbre n'eil pas indifférente, pour le même efFer. Il y a des Voix fortes & Sonores qui en impofent par leur étoffe ; d'autres légères & flexibles, bonnes pour les chofes d'exécution; d'autres fenfibles & délicates qui vont au cœur par des Chants doux & pathétiques. En général les Deffus & toutes les Voix aiguës font plus propres pour exprimer la ten- dreffe & la doi^ceur, les Bafles & Concordans pour l'emporte- ment & la colère : mais les Italiens ont banni les Balles de leurs Tragédies, comme une Partie dont le Chant efl trop rude pour le genre Héroïque , & leur ont fubfiitué les Tailles ou Ténor , dont le Chant a le même caraâère avec un effet plus agréable. Ils emploient ces mêmes Baffes plus convenablement dans le Co- mique pour les rôles ^ manteaux , & généralement pour tous les caraâères de charge.
Les Inflrumens ont auflî des Exprejfions très- différentes félon que le Son en efl fort ou foible \ que le timbre en eil aigre ou doux} que le Diapafon en efl grave ou aigu, fie qu'on ne peut tirer des Sons en plus grande ou moindre quantité. La Flûte efi fendre y le Hautbois gai, la Trompette.guerrière, le Corfonore, majeftueux , propre aux grandes Expreffions. Mais il n'^y a point d'Inflrument dont on tire une Exprtjfion plus variée fie plus unî- verfelle que le Violon. Cet loilrument admirable fait le fond de Via.dcMuf. Ec
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ftto E X p.
tous les Orcliefires, & fuffit an grtnd Compofireur pour en tirer tous les effets que les mauvais Muficiens cherchent inutilement dans Talliage d^]ne multitude dlnftrumens divers. Le Compoil- teur doit connoitre le manche du Violon pour doigter Tes Airs ^ pour difpoier fes Arpèges , pour favoir PefFet des Cordes II vide f te pour employer & choifir les Tons félon les divers caraftères ^u^fls ont fur cet Infirument.
Vainement le Compofireur faura-^t*il animer fon Ouvrage » fi la chaleur qui doit y régner ne paflë k ceux qui Pexécutent. Le Chanteur qui ne voit que des Notes dans fa Partie, n'eft point en état de faifir VExpreJJion du Compofireur , ni d*en donner une à ce qu^il chante s'il n*en a bien faifi le fens. Il faut entendre ce' ce qu^on lit pour le faire entendre aux autres , & il ne fuffit pas d'être fenfible en général , fi Ton ne Vtti en particulier \ l^éner- gie de la Langue qu'on parle. Commencez donc par bien con- noitre le caraâère du Chant que vous avez \ rendre , fon rap- port au fens des paroles , la diffin Aion de fes phrafes , l'Accent 4qu'il a par lui-même , celui qu'il fuppofe dans la voix de l'Ëxé** curant, Ténergie que le Compofireur a donnée au Poëte» & celle que vous pouvez donner k votre tour au Compofireur : alors li^ vrez vos organes k toute la chaleur que c^s confidérarions vous auronr infpirée ; faires ce que vous feriez fi vous étiez à la fois le Poète , le Compofiteur , l'Aâeur & le Chanteur : fit vous au- rez toute VExpreffion qu'il vous efl poffible de donner il l'Ouvra- ge que vous avez \ rendre. De cette manière , il arrivera nam-* tellement que vous mettrez de la délicatefTe & des ornemens dans les Chants qui ne font qu'élégans & gracieux , du piquant & du feu dans ceux qui font animés & gais , des gémiflemens & des plaintes dans ceux qui font tendres & pathétiques , & toute l'agi- tation du Forte-piano dans l'emportement des paffions violentes. Par-tout où l'on réunira fortement l'Accent mufical à l'Accent ora- toire ; par-tout où la Mefure fe fera vivement fentîr , & fervîra de Guide aux Accens du Chant; par-tout où l'Accompagnement & la Voix fauront tellement accorder & unir leurs effets , il en réful- tera une Mélodie , & l'Auditeur trompé attribuera k la Voix les pafTages dont l'Orcheflre l'embellira ; enfin par-tout où les orr pemens fobrement ménagés porteront témoignage de la facilité di|
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E X T* tu
Chanteur ; (ans couvrir & défigurer le Chant, VExpriJJion fera dou- ce, agréable & forte, Poreille fera charmée & le cœur ému; le phyfique & le moral concourront \ la fois au plaifîr des écoutans , & il régnera un tel Accord entre la parole & le Chant que le tout femblera omette «]u*une langue délicieufe qui fait tout dire & plaît toujours. EXTENSION. /T ^ eft , félon Ariftoxène , une des quatre parties de la Mélopée qui confifte \ foutenir long-temps certains Sons & au-del2i même de leur quantité grammaticale. Nous appelions aujourd'hui Tenues Ie$ Sons aiofi foutcuus. ( Voyez Tekue* }
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SI* F A C.
F.
F
ui fa^ V fa ut y ou fimplement F. Quatrième Son de la Gamme Diatonique & naturelle, lequel s^appelle autrement Fa. ( Voyez Gamme,)
C'eft aufll le nom de la plus bafTe des trois Clefs de la Mu« fique, (Voyez Clef.)
FACE. /. f. Combinaifon , ou des Sons d'un Accord en com- mençant par un de ces Sons & prenant les autres félon leur fuite natureUe , ou des touches du Clavier qui formept le même Ac- cord, D'oïl il fuit qu'un Accord peut avoir autant de Faces qu'il y a de Sons qui le compofent } car chacun peut être le premier k fon tour.
L'Accord parfait ut mi fol a trois Faces. Par la première , tous les doigts font rangés par Tierces , & la Tonique eft fous l'in- dex : par la féconde mi fol ut^ il y a une Quarte entre les deux derniers doigts^ & la Tonique eft fous le dernier : par la troi- ûkme/bl ut mi ^ la Quarte efl entre l'index & le quatrième, & la Tonique eft fous celui-ci. ( Voyez Renversement. )
Comme les Accords Diftbnnans ont ordinairement quatre Sons, ils ont aufli quatre Faces , qu'on peut trouver avec la même faci- lité. ( Voyez Doigter. )
FACTEUR, y^ m. Ouvrier qui fait des Orgues ou des Clavecins.
TAi^F ARE. f f Sorte d'Air militaire, pour l'ordinaire court & bril- lant , qui s'exécute par des trompettes , & qu'on imite fur d'autres Inftrumens. La Fanfare eft communément \ deux deflus de Trom- pettes accompagnées de Tymbales } &, bien exécutée , elle a quel- que chofe de martial & de gai qui convient fort \ fon ufage. De toutes les Troupes de l'Europe , les Allemandes font celles qui ont les meilleurs Inftrumens militaires ; aufli leurs Marches & Fanfa- res font- elles un effet admirable. Oeft une chofe a remarquer que dans tout le Royaume de France il n'y a pas un feul Trompette qui fonne jufte, & la Nation la plus guerrière de l'Europe a les Inftrumens militaires les plus difcordans ; ce qui n'eft pas fans in- poovénicnc. Durant Içs dernières guerres, les Payfans de Bohé«
'
me » d'Autriche & de Bavière , tous Muficiens nës ^ ne pouvant ' croire que des Troupes réglés euflënt des Inftrumens fi faux & fi déteftables , prirent tous ces vieux Corps pour de nouvelles levées quMls commencèrent ^ méprifer , & Ton ne fauroit dire à com-* bien de braves gens des Tons faux ont coûté la vie. Tant il efl vrai que ^ dans l'appareil de la guerre , il ne faut rien négliger de ce qui frappe les fens !
FANTAISIE, f.f. Pièce de Mufique Inftrumentale qu'on exécute en la compofant. Il y a cette, différence du Caprice à la Fantaific ^ que le Caprice eft un recueil d'idées fingulières & disparates que raflemble une imagination échaufFée , & qu'on peut même com- pofer \l Toifir ; au lieu que la Fantaifit peut être une Pièce très-
. régulière, qui ne difière des autres qu'en ce qu'on l'invente en l'exécutant, & qu'elle n'exifte plus fi-tôt qu'elle eft achevée^ Ainfi le Caprice eft dans Tefpèce & l'affortiment des idées , & la Fan^ taific dans leur promptitude à fe préfenter. Il fuit de-là qu'un Ca* price peut fort bien s'écrire, mais jamais une Fantaifie\ car fi- tôt qu'elle eft écrite ou répétée, ce n'efi plus une Fantaific^ c'eft Pièce ordm^e.
FAUCET. ( Voyez Fausset. )
F AUSSE.QUARTE. ( Voyez Quarte. )
FAUSSE- QUINTE.//: Intervalle diflbnnant appelle par les Grecs hcmi'Diapente , dont les deux termes font diftans de quatre De- grés Diatoniques , ainfi que ceux de la Quinte jufte , mais dont l'Intervalle eft moindre d'un femi-Ton ; celui de la Quinte étant de deux Tons majeurs , d'un Ton mineur & d'un femi-Ton ma- jeur , & celui de la Faujfc Quinte fisulement d'un Ton majeur , d'un Ton mineur & de deux femi-Tons majeurs. Si, fur nos Cla- viers ordinaires, on divife l'Oâave en deux parties égales, on aura d'un c6té la Fauffe-Quinte comme fi Ja , & de l'autre le Triton comme /a fi: mais ces deux Intervalles, égaux en ce fens, ne le font ni quant au nombre des Degrés^ puifque le Triton n'en a que trois; ni dans la précifion des rapports, celui de la Fauffi* Quinte étant de 45 h ^4*& celui du Triton de 32 à 45.
L'Accord de Faujfe-Quinte eft renverfé de l'Accord Dominant, en mettant la Note fenfible au grave* Voyez au mot Accord comment celui-là s'accompagne.
214 P A U.
tf Touffe y réputée Confoonanee » & qtii n'eft altétée que par tcddent. ( Voyez QuiiTTE. )
FAUSSE*Il£LÂTION. f. f. InteriFaHe ëaùxùé on fuperflu. (Voyez RELATiaN.)
FAUSSET, f. m. Oeft cette e^ce de voue par laquelle imi hoaime ; forçant h Paigu du Diapafon de fa Toix naturelle, imite celle de la femme. Ua homme £iit, à-peu*près, quand il chante le Faufftty ce que fak ua tuyau d^Orgue quand S oâane. ( Voyez
OCTAVIER. )
Si ce mot vient du Frtn^ois/uux oppofé ^ jufi^^ îi faut l'é« crire comme je £ûi ici , en fuivant ^orthographe de l^neydo» péd» : mais sSl vient, comme je le crois , du iMm^JùuXjJùucis^ ia gorge, il faltoit, au: lieu des deux s s qu'on a fubfiicudes, laiflêr le € que fy avois xsis : FoMcet.
FAUX. oi^. & . adv. Ce mot efi oppo£f \ fujk. On chante Faux quand ou n^ntonne pas les Intervalles dans leur juAefiê , qu^on forme des Sons trop hauts ou trop bas»
Il y a des Voix Fauffcs , des Cordes Faujfis^ des Inflnmens Faux. Quant aux Voix, on préoend que le dëiaut eft dans Vo-^ reille & non dans la glotte. Cependant j'ai vu des gens qui chan- toient très-Ptfcor & qui accordojent un laflrument très-juile. L» FaufTeté de leurs voix n^vok donc pas fa caufe dans leur oreille. Pour les Infimmcas, quand les Tons en iont Faux^ c'eft que iHbftrument eft mal conftruît, que les tuyatix en font mal proptofttioftnés, ou les cordes Fattffcs^ ou qu'elles ne font pas d'accord ; que cekiî qm en joue touche Faux , ou. qu'il modifie mal le vent ou les lèvres.
FAUX- ACCORD. Accord difcordaoc, foit parce qu'il contient des jQiilbnnaoces proprement dites , foit parce que les Confonnances n'en font pas jufles. (Voyez Accord faux. )
FAUX-BOURDON. / m. Mufique à phifieurs Parties, miB fimple 8t fans Mefure , don; les Notes font prefqne toutes égales & dont rHarmonie eft tov}aurs fyllabique. C 'eft la PiabDodie des Catho- liques Romains chamée à phiieurs Parues. Le Chant de nos Pfeaumes k qsoatr» Parties, peut aufli pafler pour une efpèce de Faux-Bourdon \ mais qui procède avec beaucoup, de leaceuf flt dp gravité.
F E I. 115
FEINTE.// Altération d'une Note ou d'un ïntenrâlfe par un Dièfc ou par un Bémol. Oeft proprement le nom commun & généri- que du Dièfe & du Bémol accidentels. Ce mot n^eft plus en ufa- ge ; mais on ne lui en a point fubilitué. La crainte d^employer des tours furannés énerve tous les jours notre Langue, la crainte d^employer de vieux mots Pappauvrit tous les jours : Tes plus grands ennemis feront toujours les purifies.
On appelloit auflî Fiintes les touclies Chromatiques du Clavier; que, nous appelions aujourd'hui touches blanclies ^ & qu^'autrefois on faifoit noires, parce que nos grofliers ancêtres n'avoit pas fongé \ faire le Clavier noir , pour donner de Péclat \ la main des femmes. On appelle encore aujourd^ui Feintes coupées celles de ces touchés qui font brifées pour fuppléôr au Ravalement.
TÊTE. f. f. Divertiflement de Chant & de Danfe qu^on introduit dans un Aâe d'Opéra^ & qui interrompt ou fu(pend toujours Taâion.
Ces Fêtes ne font amufantes qu'autant que POpéra même efi ennuyeux. Dans un Drame mtéreflant & bien conduit il feroit impûflible de les fupporter.
La différence qu'on affîgne \ TOpéra entre les mots de Fût & de Divertijfement , efl que le premier s'applique plus particu- lièrement aux Tragédies , & le fécond aux Ballets.
FL Syllabe avec laquelle quelques Muficiens folfient lejh Dièfe ; comme ils folfient par ma le mi Bémol } ce qui paroit aflèz bien entendu. ( Voyez SotriER. )
FtGURÉ^ Cet adjeâif s'applique aux Notes ou )l l'Harmonie : aux Notes , comme dans ce mot , Baffe- Figurée , pour exprimer une Hafle dont les Notes portant Accord, font fubdivîfées en plufieurs autres Notes de moindre valeur, ( Voyez Basse-Figurée. ) ^ l'^Harmonie , quand on emploie par Suppoiîtion & dans une mar« che Diatonique d'autres Notes que celles qui forment l'Accord. (Voyez Harmonie figurée, & Supposition.)
FIGURER. V. a. Ceft paflèr plufieurs Notes pour une ^ c'eft faire' des Doubles , des Variations ; c'eft ajouter ' des Notes au Chant de quelque manière que ce foit : enfin c'eft donner aux Sons har- monieux une Figure de Mélodie, en les liant* par d'autres Sons intermédiaires. ( Voyez DoUBLB , FiEURTis, Harmonie-Fi- curée. )
••
1
2i6 FIL.
FILER un Son, c^eft en chantant ménager fa voix ; en forte qu*on puifTe le prolonger long^temps fans reprendre haleine. Il y a deux manières de Filer un Son : la première en le foutenant toujours également ; ce qui Te fait pour Tordinaire fur les Tenues où TAc- compagnement travaille : la féconde en le renforçant ; ce qui eft plus uîicé dans les PafTages & Roulades. La première manière demande plus de jufteflè, & les Italiens la préfèrent; la féconde a plus d^éclat & plait davantage aux François.
FIN. f. f.Ce mot fe place 'quelquefois fur la Finale de la première partie d'un Rondeau | pour marquer qu'dyant repris cette pre- mière partie^ c^eil fur cette Finale qu^on doit s'arrêter & finir. (Voyez Rondeau.)
On n'emploie plus guères ce mot ^ cet ufage, les François lui ayant fubfl;itué le Point-Final \ l'exemple des Italiens. ( Voyez Point-Final.)
FINALE, yryr Principale Corde du Mode qu'on appelle auflî To* nique , & fur laquelle TAir ou la Pièce doit finir. ( Voyez Mode. ) Quand on compofe à plufieurs Parties, & fur-tout des Chœurs^ il faut toujours que la BafTe tombe en finifTant fur la Noté même de la Finale. Les autres Parties peuvent s'arrêter fur la Tierce ou fur fa Quinte. Autrefois c*étoit une règle de donner toujours , \ la fin d'une Pièce , la Tierce majeure à la Finale^ même en Mo- de mineur; mais cet ufage. a été trouvé de mauvais goût & touf- li-fait abandonné.
FlXE.arf/. Cordes ou Sons Fixes o\x ftables.( Voyez Son, Stable.)
FLATTE, y. m. Agrément du Chant François , difficile \ définir; mais dont on comprendra fuffifamment TefFet par un exemple, (Voyez PL B. Fig. rj au mot Flatté. )
FLEURTIS. / m. Sorte de Contrepoint figuré, lequel n'eft point fyllabique ou Note fur Note. C'eft auflî Taflemblage des divers agrémens dont on orne un Chant trop fimple. Ce mot eft vieilli
en <out fens. (Voyez Broderies» Doubles, Variations, Passages. )
FOIBLE. adj. Temps foible. ( Voyez Temps. )
FONDAMENTAL, adj. Son fondamental t^ celui qui fert de fon- dement \ PAccord) (Voyez Accord.) ou au Ton ; ( Voyez To- nique.) H^^t* Fondamentale y eft celle qui fert de fondement \
rHarmonîe.
..
FOR; 117
Mïafmonîc. (Voyez Bassb-Fondamentalb. ) Accord Fonda-- mental eft celui donc la Bafle efi Fondamentale^ Se dont les Sons font arrangés félon Tordre de leur génération : mais comme cet ordre écarte extrêmement les Parties , on les rapproche par des combinaifons ou Renverfemens, & pourvu que la Baflè refte la
. même, PAccord ne laide pas pour cela de porter le nom de Fon- damentaL Tel eft , par exemple , cet Accord ut mi fol^ renfermé dans un Intervalle de, Quinte : au lieu que dans Tordre de fa gé- nération ut jol mi^ il comprend un Dixième & même lin Dix- Septième; puifque Yut fondamental ti'e^ pas la Quinte de fol ^
• mais POaave de cette Quinte,
FORCE, fjl Qualité du Son appellée auflî quelquefois Intenfité^ qui le rend plus fenfible & le fait entendre de plus loin* Les vî* brations plus ou moins fréquentes du corps fonore^ font ce qui rend le Son aigu ou grave ; leur plus grand ou moihdre écart de la ligne de repos , eft ce qui le rend fort ou foible. Quand cet écart eft trop grand & qu'on force PInftrument ou la voix , ( Voyez FoR< CCR. ) le Son devient bruit & cefle d'être appréciable.
FORCER la voix, c'eft excéder en haut ou en basfon Diapafon» ou fon volume \ force d'haleine ; c'eft crier au lieu de chanter. Toute voix qu'on force perd fa juftefle : «ela arrive même aux Inf- trumens oii l'on force l'archet ou le vent; & voilà pourquoi les François chantent rarement jufte«
FORLAKE. ff Air d'une Danfe de même nom commume \ Ve-
nife 9 fur-tout parmi les Gondoliers^ Sa jVIefure eft à ^ ; elle fe bac
gaiement , & la Danfe eft auflî fort gaie. On l'appelle Forlane parce ' qu'elle a pris naiflance dans le Frioul , dont les habitans s'appel* lent . Forlans. FORT, adv. Ce mot s'écrit dans les Parties , pour marquer qu'il faut forcer le Son avec véhémence • mais fans le haufler ; chan- ter à pleine voix ; tirer de Plnftrument beaucoup de Son : ou bien il s'emploie pour détruire l'effet du mot Doux, employé précé- demment.
Les Italiens ont encore le fuperlatif Fàrtijfimo, , dont on n'a guères befoin dans la Mufique Françoife } car on y chante or- dinairement très-fort. Dicl. de Muf. F f
FORT. adj. Temps firt. ( Voyez Temps. )
FORTE- PIANO. SubdutiflraKenconporé, & que les Maficfens devr oient firancifer i comme les Peintres ont francifé celui de Chiaro fcuTo y en adoptant Tidée qu'il exprime. Le Forie^piano eft Tare d'adoucir & renforcer les Sons dans la Mélodie imitative | com« me on fait dans la parole qu^elle doit imiter. Non-feulement quand on parle avec chaleur on ne s^exprime point toujours fur le mé« me Ton ; mais on ne parle pas toujours avec le même degré de force. La Mufiquct en imitant la variété des Accens &des Tons» doit donc imiter aufli les degrés intenfes ou iremiflês de la parole » & parler tantôt doux, tantôt fort, tantôt h- demi-voix i 9c voïÛl ce qu^indique en général le mot Forte-piano.
FRACMENS. On appelle ainfi à POpéra de Paris le choix de trois ou quatre Aâes de Ballet , qu^on tire de divers Opéra » & qu'on rallèmble , quoiqu'ils n'ayent aucun rapport entr'eux , pour être repréfentés fucçeffîvemene le même jour, & remplir, avec leurs Entr'Aftes, la durée d'un Speâacle ordinaire. Il n'y a qu^un hom« me fans goût qui puifle imaginer un pareil ramaffîs , & qu'un Théa« tre fans intérêt oii l'on puiflè le fupporter.
FRAPPÉ, adj. prisfubji. Oeft le Temps oii l'on bai/Te la main ou le pied , & oii l'on frappe pour marquer la Mefure. ( Voyez Th^- SIS. ) On ne frappe ordinairement du pied que le premier Temps de chaque Mefure ; mais ceux qui coupent en deux la Mefure \ quatre, frappent auffi le troifième. En battant de la main la Mefure , les François ne frappent jamais que le premier Temps te marquent les autres par divers raouvemens de main : mais les Ita- liens frappent les deux premiers de la Mefure \ trois , & lèvent ie troifième ; ils frappent de même les deux premiers de la Me- fure k quatre I & lèvent les deux autres. Ces mouvemens font plus fimples & femblent plus commodes.
FREDON. /T m. Vieux mot qui fignifie un paflage rapide & pref- que toujours Diatonique de plufieurs Notes fur la même fy Uabe ; c'eft ^peu-près ce que Ton a depuis appelle Roulade , avec cette différence que la Roulade dure davantage & s'écrit, au lieu que le Frcdôn n'eft qu'une courte addition de goût ; ou , comme on difoit autrefois i une ffimiMtio» que le Chanteur fût lur quelque Kote,
F R E^ 219
FREDONNER, v. n. & a. Faire des Ftedons. Ce mot efl vieux &
ne s'emploie plus qu'en dériiion. FUGUE, f/l Pièce ou morceau de Muiîque où Ton traite, félon certaines règles d'Harmonie & de Modulation , un Chant appelle fMJa^ en le faifant pafler fucceflivement &: alternativement d'une Partie à une autre.
Voici les principales règles de la Fugue , dont les unes lui font propres , & les autres communes avec l'Imitation.
L Le fujet procède de la Tonique à la Dominante ou de h Dominante ï la Tonique» en montant ou en defcendant.
I L Tome Fugu€ a fa réponfe dans la Partie qui fuit immédîar tement celle* qui a commencé.
IIL Cette réponfe doit rendre le fujet ï la Quarte ou 3k la Quinte, & par mouvement femblable, le plus exaâement qu'il eft poflible; procédant de la Dominante k la Tonique ^ quand le fujet s'eft annoncé de la Tonique à la Dominante ; & vice versa: Une Partie peut aufli reprendre le même fujet à l'Oâave ou à rUniflbn de la précédente : mais alors c'efi répétition plutôt qu'une véritable réponie.
I V. Comme TOâave fe divî(e en deux parties inégales donc l^une comprend quatre Degrés en montant de la Tonique \ la Dominante, & l'autre feulement trois en continuant de monter de la^ominante 2i la Tonique ; cela oblige d'avoir égard \ cette dif- Iférence dans l'expreffîon du fojet ^ & de $iire quelque change- ment dans la réponfe » pour ne pas quitter les Cordes eflëntielles du Mode, C'eft autre chofe quand on fe propofe de changer de Ton y alors l'exaûitude même de la réponrife prîfe fur une autre Corde t produit les altérations propres à ce changement.
V. Il faut que la Fugue foit deflinée de telle forte que la ré- ponfe puifTe entrer avunt la fin du premier Chant 1 afin qu^on entende en partie l'une & l'autre \l la fois, que par cette antici- pation le fujet fe lie , pour ainfi dire , \ lui même , & que l'art du Compôfiteur fe montre dans ce concours. C'efl fe moquer que de donner pour Fugue un Chant qu'on ne fait que promener d'une Partie \ l'autre, fans autre gêne que de l'accompagner en- fuite à fa volonté* Cela mérite tout au plus le nom d'Imitation.
( Voyea Imitaïion. )
Ff ij
aïo F U G.
Outre ces règles ^ qui font fondamentales , pour réuflir dans ce genre de Compoficion , il y en a d'aurtes qui , pour n^être que de goùti Q^en font pas moins eflTentieiies. Les Fugues^ en géné- ral, rendent la Muflque plus bruyante qu'agréable ; c^eft pourquoi - elles conviennent mieux dans les Chœurs que par-tout ailleurs. Or, comme leur principal mérite eft de fixer toujours Toreille fur le Chant principal ou fujet , qu^on fait pour cela pafler inceflam- ment de Partie en Partie , & de Modulation en Modulation ;. le CompoHteur doit mettre tous fes foins à rendre toujours ce Chant bien diftinâ , ou 2i empêcher qu'il ne /oit étouffé oo confoada parmi les autres Parties. Il y a pour cela deux moyens^ Tun dans le mouvement qu'il faut fans cefle contrafter; de forte que, fi la marche de la Fugue eft précipitée, les autres Parties procè- dent pofément par des Notes longues ^ & au contraire , fi la Fu* . gue marche gravement, que les Accompagnemens travailiene davantage. Le fécond moyen eft d'écarter l'Harmonie y de peur que les autres Parties, s'approchant trop de celle qui Chante le fujet, ne fe confondent avec elle» & ne Tempéchent de fe faire entendre àflfez nettement, en forte que ce qui feroit un vice par* tout ailleurs , devient ici une beauté.
Unité de Mélodie ^ voUk la grande règle commune qu^il faut fouvent pratiquer par des moyens difFérens. Il faut choifir les Accords , les Intervalles , afin qu'un certain Son , & non pas un autre » fafTe l'effet principal y unité de Mélodie. Il faut quelquefois mettre en jeu des Inftrumens ou des Voix d'efpëce différente, afin que la Partie qui doit dominer fe diftîngue plus aifément} unité de Mélodie. Une autre attention non moins néceffaire, eft^ dans les divers enchainemens de Modulations qu'amène la marche & le progrès de la Fugue ^ de faire que toutes ces Modulations fe correfpondent à la fois dans toutes les Parties , de lier le tout dans fon progrès par une exaâe conformité de Ton$ de peur qu^une ^ Partie étant dans un Ton & i^autre dans un autre , l'Harmonie entière ne fbit dans aucun , & ne préfente plus d'effet fimple à Poreille^ ni d'idée fimple à V&fpriti unité de Mélodie. En un mot y dans toute Fugue, la corifufion de Mélodie & de Modulation eft en même temps ce qu'il y a de plus à craindre & de plus ^ffîcile à éviter ) & le plaifîr que donpe ce genre de Mùfique
FV G.
iif
étant toujours médiocre , on peut dire qu^une belle Fugue tft rîngrat chef-d'œuvre d^un bon Harmoniile.
II y a encore plufieurs autre» manières de Fuguts ; comme les
Fugues perpétuelles appellées Canons , les doubles Fugues^ les Cvri*
tre Fugues^ ou Fugues renverfées^ qu'on peut voir chacune \ foa
mot y & qui fervent plus ï étaler Tart des Compofiteurs qu'^
flatter ToreiUe' des ÉcoutanSr -^
Fugue y du hzùn fuga ^ fiiite\ parce que les Parties, partant
atnfi fucèeffivément , femblent fe fuir & fe pourfuivre Pune Tautre»
FUGUE RENVERSÉE. Oeft une Fugue dont la réponfe fe fait
' par Mouvement contraire à celui du fujet. ( Voyez CoNTRE-
FUGUE. )
FUSÉE, yr^ Trait rapide & continu qui monte ou defcend pour joindre diatoniquement deux Notes ^ un grand Intervalle l'une de l'autre. ( Voyez Ph C. Fig. 4) ^ moins que la Fu/!e ne foît Notée y 9 faut , pour l'exécuter , qu'une des deux Notes extrêmes ait uiie durée fur laquelle on puiffe paflèr la Fuféc fans altérer la Mefure».
1 •
•ta G A L
G.
G
rc folf G fil rc ut , ou Hitiplement G. Cinquième Son de la Gamme Diatonique , lequel s^appelle autrementyo/.( V.Gamme.) C'^eÙ aulfi le nom de la plus haute des trois Clefs de la Mu*
# fique. ( Voyez Ci.EF. )
CÂI. adv. Ce motj écrit au-deflus d'un Air ou d^un morceau de Mttfique y indique un mouvement moyen entre le vite & le mo« déré : il répond au mot Italien AU^gto , employé pour le même ufage. (Voyez Allegro.)
Ce mot peut s^entendre auffi du caraâère d*uqe Mufique^ ta« dépendamment du Mouvement.
GAILLARDE././ Air ^ trois Temps ^is d*une dasife de même nom* On la nommoit autrefois Romanejjuc^ parce ^u^elle nous t&f dit-*oo I wnue de Rome , ou du moins d^Italie»
Cette Danfe eft hors d^ufage depuis long-temps. Il ea eft refté feulement un Pas appelle Paidc Gaillarde,
GAMME, GAMM'UT, ou GAMMA-UT. Table ou Échelle in- ventée par Gui Arétin, fur laquelle on apprend k nommer & à entonner jufte les Degrés de TOâave par les (ix Notes de Mu- fîqi^e y ut re mi fa fil la , fuivant toutes les difpofitions qu^on peut leur donner \ ce qui s^appelle filfier. Voyez ce mot.
La Gamme a auflî été nommée Main harmonique f parce que Gui employa d'abord la figure d'une main » fur les doigts de la- quelle il rangea fes Notes j pour montrer les rapports de fes Hexa- cordes avec les cinq Tétracordes des Grecs. Cette main a été en ufage pour apprendre \ nommer les Notes jufqu'à l'invention du p qui a aboli chez nous tes Muances ^ & par conféquent.la Main harmonique qui fert \ les expliquer.
Gui Aretin ayant , félon l'opinion commune , ajouté au Dia- gramme des Grecs un Tétracorde à l'aigu , & une Corde au grave » ou plutôt t félon Meibomius, ayant, par ces additions, rétabli ce Diagramme dans fon ancienne étendue y il appella cette Corde Hypoprojlambanomenos , & le marqua par le r des Grecs ; & comme cette lettre fe trouva ainfi à la tête de TÉchelle , en pla^
G A M. ft|
çatit dtm le haut les Son» grades, félon fai métlîode des Anciens , elle a faie. donner à cette Echelle le nom barbare de Gammé.
Cette Gamme, donc , dans tonte Ton étendue , droit compofée éé vingt Cordes ou Notes; c*eft-h-dire , de deux Oâaves & d^ua Sixte majeure. Ces-^-Cordes étoient reprdfentées par des lettres ou par des fylhbès. Les lettres défignoient inirariablement chacune une Corde détermbée de PÉchelie, comme elles font encore aujourd'hui; mais comme il n'y avoit d^abord que fix lettres» enfin que fept , & qu'il falloit recommencer d'Oâave en Oâare r on diflÎQguoi^ ces Odaves par les'figures des lettres* La première Oâaye fe marquoit par des lettres capitales de cette manière : r. A. B. &c la féconde , par des caraâères courans g. a. i. ; fie pour la Sixte furnuméraire , on employ oit des lettres doubles »
Quant aux fyllabes , elles ne repré(enfoient que les noms qu'if falloir donner aux Notes en les chantant. Or , comme il n'y aroic que fix noms pour fept Notes , c'étoit une nécefltté qu'au moins vn 'même nom fikt donné, k deux différentes Notes ) ce qui fe fie de manière que ces deux Notes mi fa y qui fa la^ tomballènt fur les femi'Tons. Par conféquent dès qu'il fe préfentoit un Dièfe ou un Bémol qui amenoit un nowreau femi*Ton ^ c^étoient encore des noms k changer ; ce qui faifoit donner le même nom k diffé- rentes Noces, & difi&ensnoms k latnéme Note, félon le pro* grès du Chant ; de ces changemens de nom s'appelloient Muanccs: On apptenoit donc ces Muances par la Gamme. A la gauche de chaque Degré on voyoit une lettre qui indiquoit la Corde préctfe appartepaAt k ce Degré. A la droite ^ dans lés cafés , on trouvoit les/diffêreiis noms que cette même Note devôit porter on montant ou ea defcendant par Béquarre ou par Bémol, félon le progrès.
Les difficultés de cette méthode ont fait faire , eu divers temps t flufieurs changemens k la Gamme, La Figure i o , planché A « rej^éfente cette Gamme j relie qu'elle eft aâuellement uHtée en Italie; C'efl k*peu*près la même chofe en Efpagrle & eoi Portugal^ Il ce ti^eR qu'ou/trouve quelquefois k la dernière place la colonne du Béquarre, quieftici la première, ou quelque autre di&Sr suffi peu importante*
224 G A M.
Pour fe fervîr 3e eette Échelle , fi l*on veut chanter au nâ^ turel y on applique if/ à r de la première colonne , le long de laquelle on monte jufqu'au la ; après quoi , paflant il droite dans la colonne du b naturel , on nomme ^ ; on monte au la de la même colonne , puis on retourne dans la précédente \ mi^ & ainfi de fuite. Ou bien y on peut commencer par ut au C de la fécon- de colonne 4 arrivé au la pafler h nû dans la première colonne » puis repaflèr dans Tautre colonne au fa. Par ce moyen Pune de ces tranfitions forme toujours un femi- Ton ; favoir ^ la fa: ai Pau- tre toujours un Ton ; favoir , la mi. Par Bémol, on peut com- mencer à Yut en c oxxf^ & faire ks tranfitions de la même ma- nière i &c.
En defcendant par Béquarre on quitte Vut de la colonne du milieu , pour pafler au mi de celle par Béquarre , ou au ^ de celle par Bémol; puis defcendant jufqu^h Vta de cette nouvelle colonne j on en fort par^ de gauche k droite , par mi de droite \ gauche, &e.
Les Anglois n^emploient pas toutes ces fyllabes , mais feulement
les quatre premières ut re mi fa y changeant ainfi de colonne de
quatre en quatre Notes i ou de trois en trois par une méthode
femblable k celle que je viens d'expliquer, fi ce tfeR qu'au lieu
. de la fa Se de la mi^ il faut muer par^ ut^ & par mi ut.
Les Allemands n'ont point d'autre Gamme que les lettres im« • tiales qui marquent les Sons fixes dans les autres Cames , 6c ils folfient même zv$ç ces lettres de la manière qu'on pourra voir au mot Solfier*
La Gamme Franço^fe^ autrement dite Gamme du /i, lève les embarras de toutes ces tranfitions. £Ue confifie en une fimple Échelle de fix Pegrés fur deux colonnes , outre celle des lettres. (Voyez PL A. Fig, a.) La première colonne à gauche eftpour chanter par Bémol ; c*eft-Wire, avec un Bémol. ^ la Clef; la fé- conde , pour chanter au naturel. Voilà tout le myftere de la Gam- me Françoife qui n*^ guères plus de difficulté que d'utilité, at^ tendu que toute autre altération qu'un Bémol Ja met à Tinfiant hors d'ufage. Les autres Gamma n'ont par-^deflus celle-là , que {^avantage d'avoir aufii une colonne pour le Béquarre; c'eft*à-
4irp f pour un Dièfe ï h Clef; mais fi-tôt qu'on y met plus d'un
Dièf;
G A V: 2i|
Dièfe^ ou d'un Béfnol^ ( ce qui ne fe faifoit jamais autrefois» ) toutes ces Gammes font également inutiles. ,
Aujourd'hui que les Muficiens François chantent tout au natu- rel» ils n'ont que faire de Gamme C folui^ ut^ & C ne font» pour eux» que la même chofe. Mais dans le fyftéme de Gui, ut eft une chofe» &: C eneft une autre fort difFérenre; & quand il a donné à chaque Note une fyllabe & une lettre , il n'a pas pré- tendu en faire des fynonymes \ ce qui eût été doubler inutile- ment les noms & les embarras. GAVOTTE./:/ Sorte de Danfe dont TAir eft à deux Temps, & . fe coupe en deux reprifes » dont chacune commence avec le fé- cond Temps & finit fur le premier. Le mouvement de la Gavotte eft ordinaii^ement gracieux, fouvent gai» quelquefois aufti tendre & lent. £lle marque Ces phrafes & fes repos de deux en deux Me- fures. GÉNIE, y? m. Ne cherche point» jeune Artifte, ce que c'eft que le Génie. En as^tu: tu le fens en toi-même* N'en as-tu p^s ; tu ne le connoitras jamais. Le Génie du Muficien foumet TUnivers entier k fon Art. Il peint tous les Tableaux par des Sons » il fait parler le (ilence même ; il rend les idées par des fentimens » les fentimens par des accens , & les paffîons qu'il exprime » il les ex- cite au fond des cœurs. La volupté , par lui , prend de nouveaux charmes ; la douleur qu'il fait gémir crache des cris » il brûle fans ceffe & ne fe confume jamais. Il exprime avec chaleur les frimats & les glaces ; même en peignant les horreurs de la mort » il porte dans i'ame ce fentiment de vie qui ne l'abandonne point » & qu'il communique aux cœurs faits pour le fentir. Mais hélas! il ne. fait rien dire à ceux où fon germe n^eft pas, & fes prodiges font peu fenfibtes à qui ne peut les imiter. Veux- tu donc favoir H quel- que étincelle de ce feu dévorant t'anime? Cours» vole ^ Naples écouter les chef-d'œuvres de X^o» de Durante, de Jommclli^ de PergoUfe. Si tes yeux s'empliflent de larmes » fi tu fens ton cœur palpiter» fi des treflaillemens t'agitent , fi Toppreflion te fuffoque dans tes tranfports ^ prend le Métaftafe & travaille ; fon Génie échauffera le tien \ tu créeras \ fon exemple : c'eft-lh ce que féiit le Génie^ fie d'autres yeux te rendront bientôt les pleurs que tes Maîtres t'ont fait verfer. Mais fi les charmes de ce grand Art te Diâ.deMuf. Gz
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laiflTenc tf ânquiKe , f\ tu n'as ni délire ni raviflement » fi tu ne tr ou« ves que beau ce qui. tranfporte, ofes«tu demander ce que c^eil que le Génie? Homme vulgaire, ne profine point ce nom fubK- me. Que tMmporteroit de le connoltre ) tu ne faurois le fentir : fais de la Mufique Françoife. GENRE, f. m. Divifion & difpofition du Tétracotde confidéré dans les Intervalles de quatre Sons qui le compofent. On conçoit que cette définition, qui efl celle d'Euclide, n^efl applicable qu'k la Mufique Grecque ^ dont j'ai \ parler en premier lieu.
La bonne conftitution de TAccord du Tétracorde , c'efl-2i*dire ; rétabliflement d'un Genu régulier , dépendoit des trob règles fui- vantes que je tire d'Ariflozëne.
La première étoit que les deux cordes extrêmes du Tetra- corde dévoient toujours refter immobiles , afin que leur Intervalle fût toujours celui d'une Quarte jufte ou du DiateflTaron. Quant aux deux Cordes moyennes , elles varioient^ la vérité; mais l'In- tervalle du Lichanos à laMèfe ne devoir jamais paflbr deux Tons^ ni diminuer au-delà d'un Ton ; de forte qu'on avoit précifémenc i'efpace d'un Ton pour varier l'Accord du Lichanos ^ & c'efl la féconde règle. La troifième étoit que l'Intervalle de la Parhypate ou féconde Corde à l'Hypate n'excédât jamais celui de^ la même Parhypate au Lichanos.
Comme en général cet Accord pouvoir fe diverfifier de trois façons , ,cela conilituoit trois principaux Genres \ favoir le Diato* nique, le Chromatique & l'Enharmonique. Ces deux derniers Genres y où les deux premiers Intervalles faifoient toujours enfem« ble une fomme moindre que le troifième Intervalle , s'appelloit à caufe de cela Genres épais o\x ferrés. (Voyez Épais.)
Dans le Diatonique , la Modulation procédoit par un femi- Ton, un Ton y & un autre Ton ^ fi ut re mi\ & comme on y paflbit par deux Tons confécutifs , de-là lui venoit le nom de Dia^ tonique. Le Chromatique procédoit fucceflivement par deux femi-- Tons & un hémi-Diton ou une Tierce mineure, y?, ut^ ut Dièfe, mi y cette Modulation tenoitle milieu entre celles du Diatonique & de l'Enharmonique j y faifant , pour ainfi dire » fentir diverfes nuances de Sons , de même qu'entre deux couleurs prbcipales on introduit plufieurs nuances intermédiaires , & de-lk vient qu'on
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appelloit ce G^nre Chromatique ou colore. Dans rEnharmonique , ]a Modularion procédoir par deux Quarts-de-To/i, en divifanr, félon la Doârine d^Arifloxène , le femi*Ton majeur en deux parties égales 1 & un Diton ou une Tierce majeure,, comme 7?, Ji Dièfe Enharmonique y ui, & mi : ou bien^ félon les Pythago* riciens » en divifant le femî-Ton majeur en deux Intervalles iné-' gaux^ qui formoient, l^n le femi-Ton mineur, c^eft-b-dire, notre Dièfe ordinaire , & l'autre le complément de ce mémefemî^ Ton mineur au femi-Ton majeur, & enfuite le Diton, comme ci-devant, y?, fi Dièfe ordinaire, z/r, mi Dans le premier cas» les deux Intervalles égaux du fi )l Vut étoient tous deux Enhar- moniques ou d^un Quart^de- To/i i dans le fécond cas, il n'y avoir d^Enharmonique que le paflage du Ji Dièfe k Vut, c'eft*lli*dire » la différence du femi-Ton mineur au femi-Ton majeur , laquelle eft le Dièfe appelle de Pythagorc & le véritable Intervalle En* harmonique donné par la Nature.
Comme donc cette Modulation, dit M. Burette^ fe tenoîc d'abord très- ferrée, ne parcourant que de petits Intervalles, des Intervalles prefque infenfibles, on la nommoit Enharmonique^ comme qui diroit bien jointe , bien afTemblée , probe coagmentata.
Outre ces Genres principaux , il y en avoit d'autres qui réfui* toienc tous des divers partages du Tétracorde , ou de façons de l'accorder différentes de celles dont- je viens de parler. Ariftoxène fubdivife le Genre Diatonique en Syntonique & Diatonique mol ; ( Voyez Diatonique. ) & le Genre Chromatique en mol , Hémolien , & Tonique ; ( Voyez Chromatique. ) dont il donne les différences comme je les rapporte h leurs articles. Ariflide Quintilien fait mention de plufieurs autres Genres particuliers , & il en compte fix qu'il donne pour très-anciens; favoir , le Lydien, le Dorien, le Phrygien, l'Ionien, le Mixolydien, & le Syntono- lydien. Ces flx Genres , qu'il ne faut pas confondre avec les Tons ou Modes de mêmes noms, différaient par leurs Degrés ainfi que par leur Accord ; les uns n'arrivoient pas \ l'Oélave , les autres l'atteignoient , les autres la paAToient; en forte qu'ils participoient \ la fois du Genre & du Mode. On en peut voir le détail dans le Muficien Grec.
En général y le Diatonique fe dîvife en autant d'efpèces qu'on
Ggij
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peut aflïgner d'Intervalles différens entre le femî-Ton & le Tûn^
Le Chromatique en autant d'efpèces qu*on peut affigner d'In» tervalles entre le femi Ton & le Dsèfe Enharmonique*
Quant ^ rEnharmonique » il ne fe fubdivife point.
Indépendamment de toutes ces fu bdiv liions , îl y avoir encore un Genre commun , dans lequel on n'employoit que des Sons ftables qui appartiennent à tous les Genres , & un Genre mixte qui participoit du caradère de deux Genres ou de tous les trois. Or» il faut bien remarquer que dans ce mélange des Genres , qui étoit très-rare, on n'employoit pas pour cela plus de quatre Cordes ; mais on les tendoit ou relâchoit diverfement durant une même Pièce } ce qui ne paroit pas trop facile ^ pratiquer. Je foupçonne que peut-être un Tétracorde étoit accordé dans un Genre^ Se un autre dans un autre i mais les Auteurs ne s ^expliquent pas clairement Ik-deflTus.
On lit dans Ariftoxène ,(£./► Part. IL ) que jufqu^au temps d'Alexandre le Diatonique & le Chromatique étoient négligés des anciens Muficiens » & quils ne s'exerçoient que dans le Genre En- harmonique, comme le feul digne de leur habileté ; maisx:e Genre étoit entièrement abandonné du temps de Plutarque, & le Chro- matique auflt fut oublié , même avant Macrobe.
L^étude des écrits des^ Anciens , plus que le progrès de notre Mufique , nous a rendu ees idées , perdues chez leurs fuccefTeurs» Nous avons comme eux le Genre Diatonique , le Chromatique , & rEnharmonique , mais fans aucunes divi/ions ; & nous confidé- rons ces Genres fous des idées fort différentes de celles qu^ils en avoient. C*étoient pour eux autant de manières particulières de conduire le Chant fur certaines Cordes prefcrites. Pour nous , ce font autant de manières de conduire le corps entier de THar* monie , qui forcent les parties à fuivre les Intervalles prefcrits par ces Genresi de forte que le Genre appartient encore plus à THar* monie qui Tengendre , qu^à la Mélodie qui le fait fentir»
Il faut encore obferver que, dans notre Mufique, les Genres font prefque toujours mixtes ; c'eft-k-dtre , que le Diatonique entre pour beaucoup dans le Chromatique & que Tun & Tautre font néceflTairement mêlés ^ l'Enharmonique. Une Pièce de Mufî- qye toute entière dans un feul Genre ^ feroit très-diffidie i con-
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duîre , & ne ferait pas fupportable ; car dans le' Diatonique il fe- roit impoflible de changer de Ton , dans le Chromatique on fe- roit forcé de changer le Ton k chaque Note , & dans TEnhar- monique il n'y auroir abfolument aucune forte de h'aifon. Tout cela vient encore des règles de THarmonie , qui aflujettiflent la fucceflfon des Accords à certaines règles incompatibles avec une continuelle fucceffion Enharmonique ou Chromatique; & auflide celles de la Mélodie , qui n'en fauroit tirer de beaux Chanrs. Il n'en étoît pas de même des Genns des Anciens. Comme les Té* tracordes écoienc également complets , quoique divifés différem- ment dans chacun des trois fyftêmes i û dans la Mélodie ordi* naire un Genre eût emprunté d'un autre d'autres Sons que ceux qui fe trouvoient néceffairement communs entre eux , le Tétra- corde auroit eu plus de quatre Cordes , & routes les règles de leur Mufique auroient été confondues.
M. Serre de Genève a fait la diAinâion d'un quatrième Genre duquel j'ai parlé dans fon article. (Voyez Diacommatique.) GIGUE.//; Air d'une Danfe de même nom, dont la Mefure eft ï fix-huit & d'un mouvement aflfez gai. Les Opéra François con- tiennent beaucoup de Gigues ^ 6c les G^ex de Correlli ont été long-temps célèbres : mais ces Airs font entièrement paffés de Mode , on n'en fait plus du tout en Italie , &: l'on n'en fait plus guères en France. GOUT. f. m. De tous les dons naturels le Goût eft celui qui fe fent le mieux & qui s'explique le moins , il ne feroit pas ce qu'il eft^ fi l'on pouvoit le définir ; car il juge des objets fur lefquels le ju- gement n'a plus de prife, & fert» fi j'ofe parler ainfi, de lunettes ï la raifon.
Il y a y dans la Mélodie ^ des Chants plus agréables que d'au* tres , quoiqu'également bien modulés ; il y a , dans l'Harmonie, des chofes d'effet & des chofes fans eflfet , toutes également ré- gulières; il y a, dans l'entrelacement des morceaux, un art ex- quis de faire valoir les uns par les autres, qui tient h quelque choie de plus fm que la loi des contràftes. Il y a dans l'exécution do même morceau des manières différentes de le rendre, fans jamsus fortir de fon caraâère r de ces manières > les unes plaifent plus que les autres » & loin de les pouvoir foumectre aux règles , ou ne
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peut pas même les déterminer. Leâeur, rendez-moi raifon de ces différences , & je vous dirai ce que C^efl que le Goût.
Chaque homme a un Goûi particulier, par lequel il donne aux chofes quMI appelle belles & bonnes, un ordre qui n^apparrienc qu^à lui. L'un eft plus touché des morceaux pathétiques , Tautre aime mieux les airs gais. Une Voix douce & flexible chargera Ct% Chants d^ornemens agréables ; une Voix fenfible & forte animera les iiens des accens de la paflîoo. L'un cherchera la fimplicité dans la Mélodie : Tautre fera cas des traits recherchés : & tous deux appelleront élégance le Goût qu'ils auront préféré. Cette di- veriité vient tantôt de la différente difpofition des organes , donc le Goût enfeigne à tirer parti; tantôt du caraâère particulier de chaque homme , qui le rend plus fenfible à un plaifir ou \ un dé« fauc qu'à un autre ; tantôt la diverfité d'âge ou de fexe , qui tour- ne fesdeiîrs vers des objets difFérens. Dans tous ces cas, chacun n'ayant que fon Goût à oppofer à celui d'un autre , il eft évident qu'il n'en faut point difputer.
Mais il y a au fli un Go^/ général fur lequel tous les gens bien organifés s'accordent ; & c'eft celui-ci feulement auquel on peut don-* ner abfolument ile nom de Goût. Faites entendre un Concert à des oreilles fuilifamment exercées & à des hommes fuffifamment inftruits, le plus grand nombre s'accordera , pour l'ordinaire fur le jugement des morceaux & fur l'ordre de préférence qui leur convient. Deman- dez à chacun raifon de fon jugement , il y a des chofes fur lefquelles ils la rendront d'un avis prefque unanime : ces chofes font celles qui (e trouvent foumifes aux règles ; & ce jugement commun eil alors celui del'Artifte ou du ConnoifTeur. Mais de ces chofes qu'ils s'accordent à trouver bonnes ou mauvaifes , il y en a fur lefquelles ils ne pour- ront autorifer leur jugement par aucune raifon folide & commune ^ tous \ & ce dernier jugement appartient \ l'homme de Cqûé. Que fi l'unanimité parfaite^ ne s'y trouve pas , c'eft que tous ne font pas également bien organifés , que tous ne font pas gens de Goût^ & que les préjugés de l'habitude ou de l'éducation chan- gent fouvent , par des conventions arbitraires , l'ordre des beau- lés naturelles. Quanta ce Gpût^ on en peut difputer, parce qu'il n'y en a qu'un qui foit le vrai: mais je ne vois guères d'autre fnoyen de terminer la difpute que celui de compter les voix, qqand
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bn ne convient pas même de celle de la Nature. Yo\j^ donc ce qui doit décider de la préférence entre la Mu£que Françoife & ricalienne.
Au refie, le Génie crée^ mais le GoutchdiÇiti & fouyenc un Génie trop abondant a befoin d'un Cenfeur févère qui Tem- péche d'abufer de Tes richefles. Sans Goût on peut faire de gran- des chofes ; mais c*eft lui qui les rend intéreflantes. C'eft le Goût qui fait faifir au Compofiteur les idées du Poëte ; c'eft le Goût qui fait faifir \ PExécutant les idées du Compofiteur ; c'eft le Goût qui fournit ^ Pun & à l'autre tout ce qui peut orner & faire va* loir leur fujet;& c'eft le Go/2/ qui donne à l'Auditeur le fentiment de toutes ces convenances. Cependant le Goût n'eft point la fen- fibilité. On peut avoir beaucoup de Goût avec une ame froide » tel homme tranfporté des chofes vraiment paflionnées eft peu tou- ché des gracieufes. U femble que lé Goût s'attache plus volontiers aux petites expreflions , & la fenfibilité aux grandes. GOUT-DU-CHANT. C'eft ainfi qu'on appelle en France l'Art de Chanter ou de jouer les Notes avec les agrémens qui leur con- viennent , pour couvrir un peu la fadeur du Chant François, On trouve \ Paris plufieurs Maîtres de Goût-du- Chant ^ & ce Goût a plufieurs termes qui lui font propres y on trouvera les principaux au mot Agriémens.
Le Goût'durChant confifte aufli beaucoup à donner artificiel* lement à la voix du Chanteur le tymbre , bon ou mauvais , de quelque Aâeur ou Aflrice \ la mode. Tantôt il confifle à nazil- lonner , tantôt \ canarder , tantôt à chevrotter ^ tantôt a glapir : mais tout cela font des grâces pafTagères qui changent fans ceflè avec leurs Auteurs. GRAVE ou GRAVEMENT. Adverbe qui marque lenteur dans le
mouvement, & de plus , une certabe gravité dans l'exécution. GRAVE, adj. tSi oppofé h aigu. Plus les vibrations du corps fonore
font lentes, plus le fon eft Grave. (Voyez Son, GR^vixi, ) GRAVITÉ, f.f. Oeft cette modification du Son par laquelle on le confidère comme Grave ou Bas par rapport à d'autres Sons qu'on appelle Hauts ou Aigus. Il n'y a point dans la Langue Françoife de corrélatif à ce mot; car celui à:" Acuité n'a pu pafler.
La Gravité des Sons dépend de la grofieur, longueur , tem*
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fion des Cordes , de la longueur & du diamètre des tuyaux ^ & en général du \ olume & de la mafTe des corps fonores. Plus ils ont de tout cela, plus leur Gravité eft grande; mais il n^ a point de Gravité abfolue, & nul Son n^eft grave ou aigu que par comparaifon.
GROS-FA. Certaines vielles Mufiques d'Eglife , en Notes Quarrées ; Rondes ou Blanches , s^appelloient jadis du Gros^fa.
GROUPE, f. m. Selon TAbbé Broflfard, quatre Notes égales & Diatoniques , dont la première & la troiiième font fur le même Degré ; forment un Groupe. Quand la deuxième defcend & que la quatrième monte, c^eft Groupe afccndant\ quand la deuxième monte & que la quatrième defcend , c^eft Groupe defiendant : & il ajoute que ce nom a été donné à ces Notes à caufe de la figure qu^elles forment enfemble.
7e ne me fouviens pas d'avoir jamais oui employer ce mot en parlant ^ dans le fens que lui donne TAbbé BroflTard , ni même de. l'avoir lu dans le même fens ailleurs que dans fon Diâionnaire.
GUIDE. /?/• Oeft la Partie qui entre la première dans une Fugue & annonce le fujet. (Voyez Fugue») Ce mot; commun en Italie , n'eft pas ufité en France dans le même fens.
GUIDON, f, m. Périt figne de Mufique ; lequel fe met \ l'extré- mité de chaque Portée fur le Degré oiï fera placée la Note qui doit commencer la JPor'tée fuivante. Si cette première Note eft accompagnée accidentellement d'un Dièfe , d'un Bémol ou d'un Béquarre , il convient d'en accompagner aufli 1 e Guidon.
On ne fé fert plus de Guidons ^n Italie, fur*tout dans les Par- tirions* où , chaque Portée ayant toujours dans l'Accolade fa place fixe, on ne fauroit guères (e tromper en paffant de l'une \ l'autre. Mais les Guidons font néceffaires dans les Partitions FrançoifeSi parce que d'une ligne à l'autre, les Accolades, embraflent plus ou moins de Portées , vous laiflTent dans une con- tinueUe incertitude de la Portée correfpondante ^ celle que vous avez quittée.
GYMNOPÉDIE./:/ Air ou Nome fur lequel danfoîent \ nud les jeunes Lacédémoniennes.
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H A R. ft^i
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AHMATIAS. Nom i^mn Nome daâjpjîque fie In Mi&que Grecque ^ inretité par -le premier Olympe Phrygien.
HARMONIE, f./l Le fem que «donnoient les Grecs à oe met , dans leur Mufique, e& d'antant moins £àcile à décierminer, qu'étant criginaireiqeDt un nom propre, tl n'a point de racines par lef- ^veHes 00 ptnflè le décompo(er pour en tirer Péty mologie. Dans les anciens traités qui nous reftenc , VBarmomc paroit écre la Far- cie qui a pour ol^et la fucceffion convenable des Sons , en tant <|u'& font a%us on grare^^ par opp6firton aux deux autres Par- ties appellées Rkythmica & Mtirica , qui fe rappoFteiic aa Temps 4c ^ ta Mefure : ce qui laifle à cette convenance une îAée vague <& indérerminée qu'on ne peut "fixer que par une étude exprefle
• de toutes les rè^s de TArt ; & encore , après cela , VHamèonU fera-t-fillc fort di£Bcîle k diftinguer de la Mélodie , k moins qu'on n'ajoute a cette dernière les idées de Rhyilime & de Mefurp , faitf Ie(x}iieUes , en ef&c^ mille Mélodie ne peut av^oir un carac- tère ^éttrminé , au lieu que V Harmonie « le fien par elle-même » îodépendamiwenc de toute autre quantité. (Voyez M^LOPIE.)
On voit par un paffage de Nicomaque & par d'autres , qu'ils doonotent anffi quelquefois le nom d'Harmonie k la Confoenance de lOâave j & aux Concerts de Voix te d'Inftrumens qui s^exé- curaient k IK3âave, & qu'ils appelloieotplos communément ^n- iipkonia.
Harmonie t félon les Modernes » eft unefuccelfion d'Accords fdon les ioix de la Modulation. Long - temps cette Harmonie n'eut d'autres principes que des règles prefque arbitraires ou (fon- dées uniquement fur l'approbation d'une oreille exercée qui ju- geoit de la bonne ou mauvaife fucceflîon des Confonnances , & dont 00 mettoit enfuite les décifions en calcul. Mais le P. Mer- fenne & M. Sauveur ayant trouvé que tout Son ^ bien que /im- pie en apparence , étoit toujours accompagné d'autres Sons moins feofibles qui formoienc avec lui l'Accord parfait majeur , M. Ra- meau eft parti de cette expérience ^ & en a fait la bafe de fon Dia.deMuf. Hh
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fyftéme Harmonique donc il a rempli beaucoup de Ifrres, & qu'enfin M. d'AIembert a pris la peine d'expliquer au Public.
M. Tartini , partant d'une autre expérience plus neuve , plus délicate & non moins certaine, efl parvenu à des conclufions aCez femblables par un chemin roue oppofé. M. Rameau fait en- gendrer les Deflus par la Baffe ; M. Tartini fait engendrer la Bafle par les Deflus : celui-ci tire V Harmonie de la Mélodie , 6c le pre- mier fait tout le contraire. Pour décider de laquelle des deux Écoles doivent for tir les meilleurs ouvrages , il ne faut que favoir lequel doit être lait pour l'autre , du Chant ou de l'Accompagne- ment. On trouvera au mot SyjUmc un court expofé de celui de M^ Tartini. Je continue \ parler ici dans celui de M. Rameau , que j'ai fuivi dans tout cet ouvrage^ comme le feul admis dans le pays où j'écris»
Je dois pourtant déclarer que ce Syftôme, quelque ingénieux qu'il fott , n'eft rien moins que fondé fur la Nature , comme il k répète fans ceffe ; qu'il n'eft établi que fur des analogies & des convenances qu'un homme inventif peut renverfer demain par d'autres plus naturelles; qu'enfin, des expériences dont il le déduit , l'une eft reconnue fauffe , & l'autre ne fournit point les conféquences qu'il en rire. En effet, quand cet auteur a voulu décorer du titre de Dimonfiraiion les raifonnemens furlefquels il établit fa théorie , tout U monde s'eft moqué de lui ; l'A^cadémie a hautement défapprouvé* cette qualification obreptice ^ & M. Eftève , de la Société Royale de Montpellier , lui a fait voir qu'à commencer par cette proportion ^ que, dans la loi de la Nature, les OSaves des Sons les repréfentent & peuvent fe prendre pour eux , il n'y avoit rien du tout qui fût démontré ^ ni même folidement établi dans fa prétendue Démonftradon.. Je reviens \ fon Syftéme.
Le principe phyfique de la réfontiance nous offre les Accords îfolés & folitaîres î il n'en établit pas la fucceffion. Une fucceflioit régulière eft pourtant néceffaire. Un Diaionnaire de mots choifis n'eft pas une harangue , ni un recueil de bons Accords une Piè- ce de Mufique : il faut un fens^ il faut de la liaifon dans la Mu- «que ainfi que dans le langage j il faut que quelque chofe de ce qui précède fe tranfmctte à ce qui fuir, pour que le »>ur
H A R. ajy
ifkfle un enfcmble , & puiffe erre appetté véritablement un. Or, la fenfation compofée qui réfulte d'un Accord parfait^ fe
< réfout dans la fenfation abfolue de chacun des Sons qui le compo- fent , & dans la fenfation comparée de chacun des Intervalles que ces mêmes Sons forment entr'eux ; il n'y a rien au-delà de fenlible dans cet Accord; d'où il fuit que ce n'eft que par le rapport des Sons & par Tanalogie des Intervalles qu'on peut établir la liaifon dont il s'agit, & c'eft-lh le vrai & l'unique principe d'où découlent toutes les loix de YHarmonic & de la Modulation. Si donc toute ^Harmonie n'étoît formée que par une fucceflîon d'Ac- cords parfaits majeurs , il fuffiroit d'y procéder par Intervalles lemblables à ceux qui compofent un tel Accord , car alors quel- que Son de l'Accord précédent fe prolongeant néceflàiremenc
' dans le fuivant, tous les Accords fe trouveroient fuflSfamment liés & Y Harmonie feroit une , au moins en ce féns.
Mais outre que de telles fucceffîons excluroient toute Mélodie en excluant le Genre Diatonique qui en fait la bafe , elles n'iroienc .point au vrai but de l'Art, puifque la Mufique, étant un Dif- cours , doit avoir comme lui ks périodes , ks phrafes , fes fuf- pen/ions , fes repos , fa ponâuation de toute efpèce , & que l'u- niformité des marches Harmoniques , nV>fFriroit rien de tout cela, 'Le^ marches Diatoniques exigeoient qîie les Accords majeur^ & mineurs fuflent entremêlés, & l'on a fentMa néceflité des DifTbn- nances pour marquer les phrafes & les repos. Or, la fucceflien liée des Accords parfaits majeurs ne donne ni l'Accord parfait mineur , ni la Diffonnance , ni aucune e(pèce de phrafe , & la ponâuation s'y trouve tout-h-fait en défaut T i
M. Rameau voulant abfolument , dans fon- Syfléme , tirer de la nature toute notre Harmonie ^ a eu recours , pour cet effet , à une autre expérience de fon invention, de laquelle j'ai parlé ci- devant, & qui eft renverfée de la première. Il a prétendu qu'un Son quelconque fournifToit dans k% muUipIes un Accord parfait mineur au grave , dont il étoit la Dominante ou Quinte , comme il en fournit un majeur dans fes aliquotes, dont il eft la Tonique ou fondamentale. Il a avancé comme un fait aifuré, qu'une Corde fonore faifoit vibrer dans leur totalité , fans pourtant les faire ré- fonner , deux autres G)rdes plus graves i Tune à fa Douzième mar
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jeure , & lîautre \ (a Dix^-reprième , & de ce fait , joint au- pré- cédent, il a déduit fort ingénieufement , non-feulement rintro-* duâion du Mode mineur & de la Diffonnance dans VHurmanu^ mais les règles de la piirafe harmonique & de toute la Modula- tion^ telles qu^on les trouve aux mots Accord , Accompagne- ment, Basse- FoNDAMENTAirfi , Cadence » Dissonnance» Modulation.
Mais premier ement y l'expérience eil faufle. 14 eft reconnu que tes Cordes accordées au-deflbus du Son fondamental^ ne frémif- fent point en entier V ce Son fondamental, mais qu^elIes fe divi- fentpour en rendre feulement TunifTon , lequel , conféquemmenr , n^a point d^Harmoniques enF-deflbus. Il eft reconnu de plus que la propriété qu'ont les Corder de fe divtfer , n'eft potnr parti- culière \ celtes qui font accordées \ la Douzième & à la Dfx- feptième en-defTous du Son principal; mais qu^^lle efl commune à tous fes multiples. D'où il fuit que-, les Intervalles de Douziè- me & de Dix- feptième en^deffous n^étant pas uniques en leur manière , on n'en peut rien conclure en faveur de l'Accord par- £ut mineur qu'ils repréfentenr.
Quand on fuppoferoit la vérité de cette expérience , cela ne leveroit. pas , 2i beaucosip près, les. difficultés. Si, comme le pré- tend M» Rameau , toute VHarmonu eft dérivée de la réfonnance du corps fonore, il n^en dérive donc point des feules vibrations du corps fonore qui ne réfonne pas. En effet , c'eft une étrange théorie de tirer de ce qui ne réfonne pas , les principes de PJfifr* moiiit\ âcx'efl-une étrapge phyfique de faire vibrer & non ré- fonner le corps fonore , comme fi le Son lui-même étoit autre chofe que l'air ébranlé par ces vibrations. D'ailleurs , le corps fo- nore ne donne pas feulement, outre le Son principal, les Sons qui compofent avec lui TAccord parfait, mais une infîni<4 d'autres Sons , formés par toutes les aliquotes du corps fonore , lefquels n'entrent point dans cet Accord parfait* Pourquoi les premiers font^ils con£onnans , & pourquoi les autres ne le fonC'^ils pas , puif- qu^ils font tous également donnés par la Nature ?
Tout Son donne un Accord vraiment parfait ^.puifqu'il efï £bf*
mé de tous fes Harmoniques, & que c'eft par eux qu^l eft uo
Son. Cepembnt ces Harmoniques ne s^entendent piis» & l'on ne
H A R.^ %^y
diftingiie qu^un Son fîmple » k moins quSI ne foîr extrêmement fort; d'oh il fuit que la feule bonne Harmonie efb PUniflbn, & qti'auffi-HOC qu'on diftingue les Confonnances ^^ la proportion na« turelle étant altérée , V Harmonie a perdu fa pureté.
Cette altération fe fait alors de deux manières. Premièrement en faifant fonner certains Harmoniques , & non pas les autres , on change le rapport de force qui doit régner entr*eux tous , pour produire la fenfation d^un Son unique » & Punité de la Na* ture eft détruite. On produit, en doublant ces Harmoniques, ua effet n^mblable à celui qu^on produiroit en étouffant tous les autres ; car alors il ne faut pas douter qu'avec le Son générateur , on n'entendit ceux des Harmoniques qu*on aurait laiffës : au lieu qu'en les-laiffant tous, ils s'entre-détruifentâi concourent enfem- ble k produire & renforcer la fenfation unique du Son principal. Oeâ le même effet que donne le plein jeu de TOrgue, lorf- qu'otant fucceffiv^ement les regiffres, on laifle avec le principal la doublette & la Quinte : car alors cette Quinte & cette Tierce » qui reiloient confondues, fe diftinguent féparément & défa- gtéablement.
De plus, les Harmoniques qu'on fait fonner ont eux-mêmes d'autres Harmoniques, lefquels ne 1^ font pas du Son fbndamen« tal : c'eil par ces Harmoniques ajoutés que celui qui les produit fe diftiogue encore plus durement; & ces mêmes Harmoniques qui font ainfi fentir l'Accord n'entrent point dans fon Harmonie. Voilà pourquoi les Confonnances les plus parfaites déplaifent naturellement aux oreilles peu faites \ les entendre ; & je ne doute pas que l'OAave elle-même ne déplût, comme les autres, fî le mélange des voix d'hommes &' de femmes n'en donnoit l'habitude dès l'enfance.
Oeil encore pis dans la DiflTonnance; puifque, non-feulement les Harmoniques du Son qui la donnent, mais ce Son lui-même n^entre point dans le fyftéme harmonieux du Son fondamental : ce qui fait que la Diflbnnance fe diftingue toujours d'une manière choquante parmi tous les autres Sons.
Chaque touche d'un Orgue, dans le plein- jeu, donne un Ac- cord paffaît Tierce majeure qu'on ne diftingue pas du Sjn fon- damental,, à moins qu'on ne foit d'une attention extrême & qu'on
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HAR.
ne tire fuccedivetnent les jeux; mais ces Sons Harmoniques ne ie confondent avec le principal , qu^à la faveur d'un grand bruit & d'un arrangement de régiftres par lequel les tuyaux qui font réfonner le Son fondamental , couvrent de leur force ceux qui donnent Tes Harmoniques. Or , on ^ n'obferve point & l'on ne fauroit obferver cette proportion continuelle dans un Concert » puifqu'attendu le renverfement de V Harmonie y il faudroit que cette plus grande force pafsàt h chaque inftant d'une Partie à une autre ; ce qui n'eflpas praticable , & défîgureroit toute la Mélodie.
Quand on joue de l'Orgue , chaque touche de la BafTe fait fonner l'Accord parfait majeur; mais parce que cette BafTe n'eft pas toujours fondamentale , & qu'on module fou vent en Accord parfait mineur , cet Accord parfait majeur eft rarement celui que frappe la main droite ; de forte qu'on entend la Tierce mi- neure avec la majeure, la Quinte avec le Triton, la Septième fuperflue avec l'Oâave , & mille autres cacophonies dont nos oreilles font peu choquées, parce que l'habitude les rend accom- modantes \ mais il n'eft point \ préfumer qu'il en fût ainfi d'une oreille naturellement julle , & qu'on mettroit, pour la première fois , à l'épreuve de cette Harmonie^
M. Rameau prétend que les Deflus d'une certaine (implicite fuggèretit naturellement leur BaiTe, & qu'un homme ayant l'o- reille jufte & non exercée » entonnera naturellement cette Bafle; C'eft-là un préjugé de Mufic^en démenti par toute expérience. Non-feulement celui qui n'aura jamais entendu ni Baflfë ni Jïar- ptonic^ ne trouvera , de lui<-méme, ni cette Harmonie ni cette Baf- fe ; mais elles lui déplairont fi on les lui fait entendre , & il aimera beaucoup mieux le fimple UniflTon,
Quand on fonge que , de tous les peuples de la terre , qui tous ont une Mufique & un Chant , les Européens font les feuls qui ^ient une Harmonie ^ des Accords, & qui trouvent ce mélange agréable; quand on fonge que le monde a duré tant de fiècles, fans que, de toutes les Nations qui ont cultivé les beaux Arts, aucune ait connu cette Harmonie -^ qu^aucun animal, qu^aucun oifeau , qu'aucun être dans la Nature ne produit d'autre Accord que l'UnifTon, ni d'autre Mufique que la Mélodie; que les lan- gue; Qriçntales » fi fonore^ > iî muficales ; que les oreilles-Grecques ^
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fi délicates » fi fenfibles » exercées a^ec tant d^Art n^ont jamais guidé ces peuples voluptueux & paflionnés vers notre HarmonU\ que , fans elle , leur Mufique avoit des t^is fi prodigieux ; qu^a^ vec elle la nôtre en a de fi foibles ; qu'enfin il éroit réfervé k des Peuples du Nord , dont les organes durs & grofliers font plus touchés de Téclat & du bruit des Voix , que de la douceur des accens & de la Mélodie des inflexions , de faire cette grande dé^ couverte & de la donner pour principe \ toutes les règles de l'Art ; quand ^ dis*-je , on fait attention \ tout cela , il efl bien difficile de ne pas foupçonner que toute notre Harmonie n'eft qu'une invention Gothique & barbare , dont nous ne nous fuflions jamais avifés , fi nous enflions été plus fenfibles aux véritables beautés de l'Art', & ^ la Mufique vraiment naturelle*
M. Rameau prétend cependant , que VHarmonie eil la fource des plus grandes beautés de la Mufique ; mais ce fentiment eu contredit par les faits èc par la raifon. Par les faits, puifque tous les grands effets de la Mufique ont ceffé , & qu'elle a perdu fon énergie & fa force depuis l'invention du Contre-point : ^ quoi j'ajoute que les beautés purement harmoniques font des beautés favantes, qui ne tranfportent que des gens verfés dans l'Art ; au lieu que les vé^ ritables beautés de la Mufique étant de la Nature , font & doi- vent être également fenfibles h tous les hommes favans & ignorans; Par la ratfon , puifque VHarmonie ne fournit aucun principe d'imitation par lequel la Mufique formant des images ou expri-' mant des fentimens fe puifle élever au genre Dramatique ou îmitatif , qui efl la partie de l'Art la plus noble , &' la feule éner« gique ; tout ce qui ne tient qu'au' phyfique des Sons , étant très-borné dans le plaifir qu'il nous donne , & n'ayant que très* peu de pouvoir fur le cœur humain: ( Voyez MÉLODIE»)
HARMONIE. Genre de Mufique. Les Anciens ont fouveiK donné ce nom au Genre appelle plus communément Genre Enharmon^ que. (Voyez Enharmonique.)
HARMONIE DIRECTE, eft celle oit la Bafle eft fondamentale^ & oii les Parties fupérieures confervent l'ordre dîrefl entre elle» te avec cette Baffe. Harmonie renversée , efi celle on le Son générateur ou fondamental efl dans quelqu'une des Partie» fupérieures , <c où quelqu'autre Son de l'Accord eft tranfport^
^4» fi A Si.
. ^ la Aafle M-deflRMifi èes autres. { Voy^z DjR^ECT^ Rek vSnsiS,)
^AB^MONIB FIGURÉE , e;ft ^oUe ^ù iVo fait pn&t pkTiews No- c^s £ar tto Accord Oi? )%!«/i« l Harmonie pv Degrés conjpiats ou disjoints. Lorfqu^on «figjjre far Oe^grés coujoims ^ on lemplaie né- ceflkireiiient d'aUcres Notes que celles qui formelle 4*Accord t des Notes qvi ne fonoent poîotfur la Bafle, & font comptées pour rieo dans VHarmonic : ces Notes intermédiaires ne .doivent pas fe montrer au commencement des Temps, principalement des Temps forts^ fi ce n'eft comme coulés . porcs-de-jiroiff » ou lorfqst'on fait la première Note du Temps brèv^e pour appuyer la féconde. Mais ^uand on figure par Degrés disjoints , on ne peut abfiblumenc employer que les Notes qui forment l'Accord ^ fottcoofbonant, foit diflbnnant. iJHarmonic Ct figure encore par des Sons fufpen- dus ou fuppofjfs. (Voyez SypposiTroK » Suspension. )
IIARMONIËUX. a^. Tour ce qui ùk de Peffet dans l^armonie, & même quelquefois tout ce qui efl fonore &' remplit ^oreille dans les Voix» dans les InAruti^ens» dans la fenple Mélodie*
HARMONIQUES, adj. Ce qui appartient à VHarmooie; comme les divifions Héumoniques àfà MoMicorde^ la Proportion Hàhno* nique t le Canon Hernionique^ kc.
HARMONIQUE. / des deux ftmts. On ^peHe ainfi tous les Sons concomitaos ou acceflbires qui^ par le principe de la réfennance, accompagnent un Son qadcoOique & le rendent appréciable. Ainfi routes les aliquotes d^une Corde fonore en donoent les Harmo* niques. Ce mot s^employe au mafculin quand on fous-^ntend le mot «S9n,&'au fêtptntn. quand on fous -entend le mot Corde.
SONS HARMONIQUES. ( Voyez Son. )
HARMONISTE./ m. Mufîcien fanant dans l'Harmonie. Ceftunbon HarmtfinfteM)i/m/2/r eji le plus grand Harmontfte de tItaUe , cUft- à dire , du Monde.
HARMONOMETRE./ m. Inflrument propre k mefurer les rapports Harmoniques. Si Ton pouvoit obferver & foiv^re ï l'oreille & ii l*œil les ventres * les nœuds & toutes les divifions d'une Corde fonore en vibration, Ton auroit un Harmonomitre naturel très-exaâ; mais nos fens trop groffîers ne pouvant fufBre \ ces obfervations , on y fupplée par un Monocorde que Ton divife \ volonté par àt% chevalets mobiles t <c c^efl le meilleur Harmonomiiu natu- rel
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H AU.
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re! que Pon ait trouvé jufqu'ici. ( Voyez Mokocordb. )
HARPALICE. Sorte de Chanfon propre aux filles parmi les Anciens
Grecs. ( Voyez Chanson. ) HAUT. adj. Ôe mot fignifie la même chofe €{v!^Aigu » & ce terme eft oppofé \ has. Oeil ainfi qu*on dira que le Ton eft trop Roui » ^u^îl faut monter Tlnflrument plus Haut.
Haut s'employe aufli quelquefois improprement pour Fort. Cham- t€i^ plus Haut; on ne vous entend pas.
Les Anciens donnoient k Tordre des Sons une dénomination tou- te oppofée ^ la nâtre ; ils plaçoient en Haut les Sons graves , & en bas les Sons aigus : ce qu'il importe de remarquer pour en- cendre pluiieurs de leurs paflages.
Hautf eft encore I dans celles des quatre Parties de la Mufi« que qui fe fubdirifent, Tépithète qui diftingue la plus élevée ou
la plus aiguë. Haute-Contre , Haute-Taille^ Haut-Des- sus. Voyez ces mors.
HAUT- DESSUS. / m. Oeft quand les Deflus chantans fe fubdivi- lent, .la Partie fupérieure. Dafis les Parties inftrumentales on dit toujours premier Deffus ti fécond Dejfusi mais dans le v.ocal on dit quelquefois Haut-deffus & Bas-deffus.
HAUTRE-CONTRE , ALTUS ou CONTRA. Celle des quatre Parties delaMufique qui appartient. aux Voix d^hommes les plus aiguës ou les plus hautes; par oppbfition à la Baffe- contre qui eft pour les plus graves ou les plus baflès. ( Voyez PAâ.TiES. )
Dans la Mufique Icalienne , cette Partie , qu'ils appellent Con^ tiaîto , & qui répond \ la Haute-contre eft pr^fque toujours chantée par des Bas-dejfus^ foit femmes» fott Cajlrati. En* effets la Haute^ coA/ne en Voix d'homme n'eft point naturelle; il &ut la forcer pour la porter \ ce Diapafon : quoiqu'on fade , elle a toujours de Tair greur, & rarement de la juftefle.
HAUTE -TAfLLE, TENOR , eft cette Partie de la Mufique qu'on appelle «ufli fimplement Taille. Quand la Taille fe fubdivife en deux autres Parties^ l'inférieure prend le nom de Bajfe^taille ou Concordant, & la fupérieure s'appelle Hautt^taitle,
HEMI. Mot Gr^c fort ufité dans la Mufique , & qui fignifie Demi ou moitié. (Voyez Sbmi )
HSMIDITON. Oétoic» dans la Mufique Grecque, rintervalle de DûL d* Miif, Il
. --
2^% H \È M-
Tierce majeure^ tli mînuée d^un femi-Ton ; c*eft-2l-âtrt i la Tiefjce
mineure. VHémiditon i^eil point ^ comme on ponrroît croire, It;
moitié du Diron ou îe Ton: mzis c^eA le Diton moins la moitié . d^un To/ii ce qui eft tout difTérenc. HÉMIOLE. Mot Grec qui fignifie VentUr &demig & qu'on a confa-
cré en quelque forte \ la MuHque. Il exprime le rapport de deux • quantités dont Tune eft ^ Pautre comme i { ^ a o , ou comme 3
Si 2 : on l^appeile autrement rapport fcfquiaUèr$.
Ceft de ce rapport que nait la Confonnance appellée DUpentt
ou Quinte , & Tancien Riiy thme fefqivaltère en naifTott aufli. hes anciens Auteurs Italiens donnent encore le nom d'HemioU
ou HémiolU \ cette efpèce de MeTure triple dont chaque Tenips ^ eft une Noire« Si cette Noire eft fans queue , la Mefure s'appelle
Hemiolia maggiart , parce qu'elle fe bat plus lentement & qu'il
faut deux Noires k queue pour chaque Temps. Si chaque Temps ne
contient qu'une Noire \ queue , la Mefure fe bac du double plus
vite , & s'appelle Haniclia minore. HÉMIOLIEN. ad^. Ceft le nom que donne Ariftoxène \ l'une des
trois efpèces du Genre Chromatique, dont il explique les divi-
fions. Le Tétracorde 3 o y eft partagé en trois Intervalles , dont . les deux premiers | égaux entr'eux , font chacun la fixîème par^
cie ^ & dont le troisième eft les deux tiers* 5 + ^ +20 . 30. HEPTACORDE, HEPTAMIERIDE , HEFTAPHONE, HEXA-
CORDE I &c. ( Voyez. Epxacgrde^ EPTAMSRiDEp Epta-
/PHONE, &C.)
HERMOSMENON. ( Voyez Mœurs. )
HEXARMONISN/^^'. Nome, ou Chant d'une Mélodie efféminée & lâche , comme Ariftophane le reproche à Philoxène fon Auteur.
HOMOPHONIE. f/. C'étoit dans la Mufique Grecque cette efpè- ce de Symphonie qui fe faifoit 3i l'Uniflbn , par oppofitton 2i l'An* tiphonie qui s'exécutoit à l'Oâave. Ce mot vient de ^ » pareil , ft de fiv4 9 Son. ^
HYMÉE. Chanfon ée% Meuniers chez les anciens Grecs, autrement dite EpiauUe. Voyez ce mot.
HYiMENÉE. Chanfon des noces chez les anciens Grecs, aotreraefir dite Epithalamt. (Voyez Epithalamb. )
HYMNE, y:/ Çliani en l'honneur àe^ Dieux ou des Héros. Il y «
H Y P. a4r
cetcf différente onnfe VHymneBc. le Cantique , que cclui«cS Ce rap^ porte plus communément aux aAîoos ^ & VHymne aux perfonnes. Les premiers Chants de toutes les Nations ont été des Cantiques ou des Hymnes. Orphée & Linus paflbient, chez les Grecs , pour Auteurs èA^ premières Hymnes^ & il nous refte parmi les Poéfies d'Homère un recueil d*Hymnes en Thonneur des Dieux.
HYPATE. tfi/y/ Épithète par laquelle les Grecs difiinguoient le Té* tracorde le plus bas » & la plus baflè Corde de chacun des deux plus bas Tétracordes ; ce qui ^ pour eux étoit tout ie contraire : car ils Aiivoient dans leur dénominations un ordre rétrograde au nécre , & plaçoient en haut ie grave que nous plaçons en bas. Ce choix efi arbitraire , puifque les idées attachées aux mots Aigu 4c Cravt^ n^onr aucune Uatfoo naturelle avec les idées attachés aux mots Haut & has.
On appelloit donc Titracorde Hypaion , ou des Hypates , celui qui étoit le plus grave de tous , & immédiatement au-deflus de la Prqflambanomint ou plus baflè Cwde du Mode ; & la première Corde du Tétracorde qui fuivoit immédiatement celle- 1^ s^appel^ loit Hypai^HypAton\ c*ef1:-ii-dire, comme le tradulToient les La- tins , la Principale du Tétracorde des Principales. Le Tétracorde immédiatement fuivant du grave ï Taigu s^appelloit Tétracorde Mc'^ fia , ou des moyennes ; & la plus jgrave Corde s^appellott Hypas^ Mifon \ c'eA-^-dire , là principale des moyennes.
Nicomaque le Gérafénien, prétend que ce mot i^Hypats^ Prin^ tipalt^ Eltpic ou Suprimc^ a été donnée \ la plus grave des Cor«* des du Diapafon , par altufion \ Saturne , qui des fept Planettes efl la plus éloignée de nous. On fe doutera bien par-12i que ce Nicomaque étoit Pythagoricien.
HYPATE- H YPATON. C'étoit la plus baflb Corde du plus bas Tétracorde des Grecs , & d^un Ton plus haut que la Proflam* baaomène. Voyez PArtide précédent.
HYPATE-MESON. Oétoit la plus baflc du fécond Tétracorde ; laquelle étoit aufli la plus aiguë du premier, parce que ces deux Tétracordes étoient conjoints. (Voyez Hypate. )
HYPATOIDES. Sons graves. ( Voyez Lepsis. )
HYPERBOLEIEN. adj. Nome ou Chant de même caraaère que rHexarmonien. ( Voyez HsxA&MOHUN. )
iiii
144 HYP.
HYPERBOLÉON. Le Tétracorde HyperhoUon étoît le plui aîg» des cinq Tétracordes du Syfléme des Grecs.
Ce mot efl le génitif du fubflantif pluriel \mê^ , Sommas ^Ex^ trimitis ; les Sons les plus aigus étant à Pextrémité des autres. HYPER-DIAZEUXIS. Dîsjonftion de deux Tétracordes féparés par rinter^alle d'une Odave , comme étoieot le Tétracorde des Hy-. paces & celui des Hyperbolées. HYPER DORIEN. Mode de la Mufique Grecque, autrement ap^ peliée Myxo Lydien \ duquel la Fondamentale ou Tonique étoit une Quarte au-deflus de celle du Mode Dorien. ( Voyez Mode. ) On attribue a Pythoclide Tinvention du Mode Hyptr^DorUn. HYPER-ÉOLIEN. Le pénultième \ Taigu des quinze Modes de la Mufique des Grecs , & duquel la Fondamentale ou Toniquef étoit une Quarte au-deflus de celle du Mode Éolien. (Voyez MoDS.) Le Mode Hyper^ÉoUen , non plus que Mlyper- Lydien qui le fiiit I n^étoient pas fi anciens que les autres. Ariftoxène n'en fait aucune mention , & Ptolomée qui n'en admettoit que fept, n'y comprenoit pas ces deux-lL HYPER- lASTIEN , ou Mixo-LyàUn aigu. C'eft le nom qu'EucIide & plufieu^s Anciens donnent au Mode appelle plus communément Hyper^Ionicn. HYPER-IPNIEN» Mode de la Mufique Grecque , appelle auflS par quelques-uns Hyper- laftien, ou Mixo^hyditn aigu\ lequel avoit fa fondamentale une Quafte au-deflus de celle du Mode Ionien* - Le Mode Ionien efl le douzième en ordre du grave ^ l'aigu ^ félon le dénombrement d'Alypius. ( Voyez Mode. ) HVPER-LirnfEN. Le plus aigu des quinze Modes de la Mufique des Grecs, duquel ta fondamentale étoit une Quarte au-deflus de celle du Mode Lydien. Ce Mode » non plus que fon voifin l'Hy- per-Éolien ^ n'étoit pas fi ancien que les treize autres ; & Ariftoxène qui les nomme tous , ne fait aucune mention de ces deux-lk. ( Voyez Mode. ) BYPER-MIXO LYDIEN. Un des Modes de la Mufique Grecque,
autrement zp^Wé Hyper- Phrygien. Voyez ce mot. HYPER. PHRYGIEN, appelle auflî par Euclide, Hyper-Mixo^Ly- iktn , eft le plus aigu des treize Modes d'Ariftoxène , faifant le Diapafon ou l'Oâave avec rHypo-Dorien le plus grave de tous; (Voyez MoDjE. )
H Y P. a4J
HYPÔ-DIAZEUXIS, eft, félon le vieux Bacchius, rinrervalle de Quinte qui fe trouve entre deux Tétracordes fëparés par une disjonction , & de plus par une troifîème Tétracordë intermédiaire. Ainfi il y a Hypo- Dia^uxis entre les Tétracordes lîypaton & Diézeugménon , & entre les Tétracordes Synnéménon & Hyper-> boléon. (Voyez T^tracorde.) HYPO-DORIEN. Le plus grave de tous les Modes dç Tancienne Mufique. Euclidé dit que c^eft le plus élevé ^ mais le vrai fens de cette expreffion eft expliqué au mot Hypau.
Le Mode Hypo-Doricn a fa fondamentale une Quarte au-def- fous de celle du Mode Dorien. Il fut inventé , dit-on , par Phi- loxène ; ce Mode eft afFeâueux , mais gai , alliant la douceur \ la majefté. HYPO*ÉOLI£N. Mode de l'ancienne Mufique , appelle aufll par Euclide» Hypo -Lydien grave. Ce Mode a (a fondamentale \mm Quarte au-de(Ibus de celle du Mode £oliei\. (Voyez Mode.) HYPO-IASTIEN. (Voyez Hypo-Ionien. ) HYP040NIEN. Le fécond des Modes de PancienneMufiqueyen commençant par le grave. Euclide Pappelle auffi Hypo- lafiUn & Hypo^PhrygUn grave. Sa Fondamentale eft une Quarte au-de& fous de celle du Mode Ionien. ( Voyez Mode. ) . HYPO-LYDiENft Le cinquième Mode de l'ancienne Mufique i es commençant par le grave. Euclide rappelle aufli HypoIaJIien & Hypo' Pkrygkn grave. Sa fondamentale. eft une Quarte au-df flous de celle du Mode Lydien. (Voyez Mqde.)
Euclide diftingue deux Modes Hypo-Lydieh^ favoir, Tatgu qui eft celui de cet Article ^ & le grave qui eft le même que THypo- Éolien.
Le Mode Hypo-LydUn étoit propre aux Chant; funèbres , aux méditations fublimes & divines : quelques-uns en attribuent Pinven- tion 2i Polymnefte de Colophon , d^autres k Damon PÂchénien. HYPO-MIXO-LYDIEN. Mode ajouté par Gui d^Arezzo à ceux de Pancienne Mufique : c'eft proprement le Plagal du «Mode Mixo* Lydien , & fa fondamentale eft la même que celle du Mode Do-> rien. (Voy«z Mode. ) HYPO PHRYGIEN. Un des Modes de Pancîenne Mufique dérivé du Mode Phrygien dont la fondamentale étoit une Quarte au- deflus de la fienne.
t/fo
H Y p.
Enclide parle encore dhia tucre Mode Ijfypo-Phrygieâ tu grt* ve de celui-ci : c^eft celai qu^on appelle plus correâftmeae Hypo- lonien. Voyez ce mot.
Le càraàère du Mode Hypo^PhrygtM étoh cakne , pa%b!fe & propre à tempérer la véhémence *du Phrygien. Il fut inrenté, dit- on, par Damctn» Tami dç Pithias te l^élève de Socrate. H YPO FROSLAMBANOMÉNOS. Nom d'une Corde ajoutée , \ ce qu'on prétend , par Gui d'Arezzo » un Ton phis bas que la Pronambanomène des Grecs} c'dl4i-dire| au-deflbûs de tout le fyfléme. L'Auteur de cette nouvelle Corde l'exprima par la lettre r de T Alphabet Grec, & à^\k nous eft venu le nom de
HYPORCHEMA. Sorte de Cantique fur lequel on danfoit aux fêtes des Dieux.
HYPO-SYNAPHE eft , dans la Mufique des Grecs , la disjonâioa de deux Tétracordes féparés par Tinterpofition d*un troiiième • Tétracorde conjoint avec chacun des deux ; en forte que les Cor* des homologues de deux Tétracordes disjoints par Hypo-Syna* phê , ont entre elles cinq Tons ou une Septième mineure d'In- ternie. Tek (pnt les deux Tétracordes HyptUê^ U SynnmUnoni
/ A L. »|7
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XaLEMË. Sorte ^e Chant funèbre jadis en uf^e parmi les Crées ^ comme le ÏÀnos chez le même Peuple» & le JUanéros chez les Égyptiens. (Voyez Chanson.)
lAMBIQUE. adj. Il y avoit dans la Mu/ique des Anciens deux fortef de vers lambiquis ^ dont on ne falfoît que réciter les uns au Ton dés loArumeils^ au lieu que les autres fe chantoieat. On ne com- prend pas bien quel effet devoit produire l'Accompagnement des Inflrumens fur une fimple récitation » & tout ce qu'on en peut conclure raifonnablement , c'efl que la plus (Impie manière de prononcer la Poéfie Grecque, ou du moins Y lambifut ^ (e f^l^ foit par des Sons appréciables ; harmoniques » & tehoit encore beaucoup de Tinronation du Chant.
lASTlEN. Nom donné par Ariiloxène & Alypius au Mode que les autres auteurs appellent plus oomrmmémeot Ionien. ( V, Mode. )
JEU. f. m. L'aôion de jouer d'un Inflrument. ( Voyez JouER. ) On dit Plein Jtu , Demi- Jeu » /elon la manière plus forte ou plus douce de tirer lei Sons de rinftrument.
IMITATION./.^ La Muf] que dramatique ou théâtrale concourt!^ ^Imitation ainfi que la Poéiie & la Peinture : c'eft \ ce principe commun que fe rapportent tous les Beaux- Arts , comme Ta mon- tré M. le Batteux. Mais cette Imii^fion n^a pas pour tous ta méiiitf étendue. Tout ce que rimaginaaon peut fe repréfenter efi du ref> fort de^ la VoéCie. La Peinture , qui n'offre point 'les tableaux k ^imagination $ mais au fens & k un feul fens , ne peint que les eb* - jets fournis à la vue. La Mufique fembleroit avoir les mêmes bor- nes par rapport ^ Pouie ; cependant elle peint tout » même les ob- jets qui ne font que vifibles : par un preflige prefque inconce- vable , elle femble mettre i'œil dans Toreille , & la plus grande merveille d'un Art qui n'agit que par le mouvement, eft d'en pouvoir former jufqu'à l'image du repos. La nuit , le fommeil , la folitude Se le filence entrent dans le nombre des grands ta* bleaux de la Mu(îque, On fait que le bruit peut produire l'effet du filence , & le filence l'effet du bruit > comme ^nand on s'en-
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dort k une leAure égale & monotone i & qu^on s^éreHIe k Vu qu^elle cefTe. Mais la Mufique agit plus intimement fur nous en excitant, par un fensi des afFeâions femblables k celles qu'on peut exciter par un autre ; & , comme le rapport ne peut être fen* iîble que Pimpreflion ne foit forte , la Peinture dénuée de cette force ne peut rendre k la Mufique les Imitations que celle-^i tire d^elle. Que toute la Nature foit endormie » celui qui la contem- ple ne dort pas , & Part du Muficien confifte k fubffituer k limage infenfible de Pobjet celle àe% mouvemens que fa préfence excite dans le cœur du Contemplateur. Non-feulement il agitera fa mer , * animera la flamme d^un incendie , fera couler les ruiflbaux , tom- ber la pluie & groflir les torrens \ mais il peindra Thorreur d'un défert affreux, rembrunira les murs d'une prtfon fouterraine» cfJmera la tempête , rendra l'air tranquille & ferein ^ & répandra de l'Orcbeftre une fraîcheur nouvelle fur les bocçages. Il ne repré* fentera pas direfiement ces chofes , mais il excitera dans Tame ' les mêmes mouiremens qu'on éprouve en les voyant,
Vz\ dit au mot Harmonie qu^on ne tire d^elIe aucun princi- pe qui mène k limitation muficale , puifqu'il n'y à aucun rap- . port entre des Accords & les objets qu^on* veut peindre, ou les paflions qu'on veut exprimer. Je ferai voir au mot Mélodie quel '- eft ce principe que l'Harmonie ne fournit pas, & quels traits donnés par la Nature font employés par la Mufique pour repré- fenter ces objets & ces paffions, IMITATION , dans fon fens technique , eft l'emploi d'un même Chant, ou d'un Chant femblable, dans plufieurs Parties qui le fdàt entendre l'une après l'autre, k l'Uniflbn, k la Quinte, k U Quarte, k la Tierce, ou k quelqu'autre Intervalle que ce foit. \Jlmitation eft toujours bien prife , même en changeant plufieurs Notes ; pourvu que ce même Chant fe reconnotfle toujours , & qu'on ne s'écarte point des loix d'une bonne Modulation. Sou- vent, pour rendre V Imitation plus fenfible, on la fait précéder 4e filences ou de Notes longues qui femblent laiflbr éteindre le Chant au moment que V Imitation le ranime. On traite Ylmita^ thn comme on veut ; on l'abandonne , on la reprend , on en commence une autre k volonté ; en un mot, les règles en font Hulfî relâchées , que celles de la Fugue font fiîvères : c'eft pour- quoi
♦ .
qooi lès grands Maîtres ta dédaignent^ & toute Imitation trop afFeâée décèle prefqu^ loujoinr s un Éeolîer en compofitton.
IMPARFAIT, adj. Ce mot a plufîeurs fens en Mufîque. Un Ac« cord ImparfiUi eft , par oppofition ï PAccord parfait , celui qui porte une Sixte ou une DifTonnaqcc , &, par oppofition à ^Accord plein, c^eft celui qui n'a pas tous les Sons qui lui conviennent & qui doivent le rendre complet. ( Voyez AccoRD. )
Le Temps ou Mode Imparfait étott, dans nos anciennes Mufi- ques y celui de la divifion double. ( Voyez Mode. )
Une Cadence Imparfaite eft celle qu'on appelle autrement Cadence irrégulière. (Voyez Cadence.)
Une Confonnance Imparfaits eft celle qui peut être majeure ou
mineure, comme la Tierce ou la Sixte. (Voyez Consonkance. )
On appelle » dans le Plain-Chant, Modes Imparfaits ceux, qui
font défeâueux en haut ou en bas , & reftent en-deç2i d'un des
deux termes qu'ils doivent atteindre.
IMPROVISER, y. n. C*eft faire & chanter impromptu des Chan- fons , Airs & paroles , qu'on accompagne communément d^une' Guitarre ou autre pareil Inftrument. Il n'y a rien de plus com«* mun en Italie, que de voir deuxMafques fe rencontrer, fe défier, s^attaquer , fe ripofter ainfi par des couplets fur le même Air , avec une vivacité de Dialogue , de Chant , d'Accompagnement dont il £iut avoir été témoin pour la comprendre.
Xe mot Improvifar eft purement Italien : mais comme il fe rap* porte k la MuAque , j^ai été contraint de le francifer pour faire entendre ce qu'il lignifie.
INCOMPOSÉ, adj. Un Intervalle Incompoje eft celui qui ne peut fe r^fbudre en Intervalles plus petits, & n'a point d'autre élément que lui- même; tel » par exemple, que le Dièfe Enharmonique, le Comma^ le femi-Ton.
Chez les Grecs, les Intervalles IneompofU étoient difFérens dans tes trois Genres , félon la manière d'accorder les Tétracor- des. Dans le Diatonique le femi-Ton & chacun des deux Tons ^ qui le fuivent , étoient des Intervalles Incompofcs. La Tierce mi- aett^e qui fe trouve entre la troifième & la quatrième Corde dans le Genre Chromatique , & la Tierce majeure qui fe trouve entre les mêmes Cordes dans le Genre Enharmonique , étoient aufïï des Dia.dcMuf. Kk
: ♦
ajo I N B.
Intervalles Ineompùfh. En et fens , il n'y t dans le fyâéint moderne qu^un feul Intervalle IncompoJl\ favoir, le femhXon; ( Voyez semi-Ton. ) INHARMONIQUE, adj. Relation Inharmonifue , efl, félon M: Savérien , un terme de Muifîque ^ & il renvoie , pour l'expliquer , au mot Relation , auquel il n'en parle pas. Ce terme de Mufique ne m'eft point connu, INSTRUMENT, f. m. Terme générique fous lequel on comprend tous les corps artificiels qui peuvent rendre & varier les Sons ^ 2i rimitation de la Voix. Tous les corps capables d'agiter l'air par quelque choc^ & d'excicer enfuite , par leurs vibrations» dans cec air agité, des ondulations aflez fréquentes, peuvent donner du Son , & tous les corps capables d'accélérer ou retarder ces ondulation» peuvent varier les Sons. ( Voyez Son. )
li y a trois manières de rendre des Sons fur des Infiru/nensi favoir, par les vibrations des Cordes , par celles de certains corps élafliques , & par la coUiiion de Pair enfermé dans des tuyaux« 7'ai f^lé au mot Mufique , de l'invention de ces Inflrumens,
Ils fe divifent généralement en InJIrumens \ Cordes , Injirumens ^ vent , Injirumcns de percuffion. Les Infitumtns \ Cordes , chez les Anciens , écoient en grand nombre ; les plus connus font les fuivans : Lyra ^ Pfaberium ^ Ttigonium^ Sambuca^ Cithara^ Pcc* tis^ MagaSf Barbiton^ Tejludo ^ Epigonium^ Simmicium^ Epanr daron^ &c. On touchoit tous ces Injirumms avec les doigts ou avec le Pleârum , efpèce d'archet.
Pour leurs principaux Inftrumens \ vent, ils avoient ceux ap^ pelles, Tibia ^ Fiftula^ TuT}a^ Cornu ^ Lituus^ &c.
Les InJIrumens de percuffion étoient ceux qu'ils nommoient ; Tympanuntf Cymbahim^ Crepitaculum , Tintinnabulum ^ Crota^ lum , &c. Mais plufieurs de ceux-ci ne varioient pas les Sons.
On ne trouvera point ici des articles pour ces Inftrumens ni pour ceux de la Mufique moderne , dont le nombre eft exceflif. La Partie Inftrumentale , dont un autre s'étoit chargé , n'étant [^as d'abord entré dans le Plan de mon travail pour l'Encyclopédie , m^a rebuté, par l'étendue des connoiflances qu'elle exige > de la remettre dans celui* cL INSTRUMENTAL. Qui appartient au jeu des Inftrumens. Tout de Chant Inftru mental \ Mufique Inflrumentale,
INT. ip
•
II^THNSE. dJ^. L'es Sons Intenfis font ceux qaî ont le plus de for* ce , qui s'entendent de plus loin : ce font aufli ceux qui , étant rendus par des Cordes fort tendues , vibrent par-lk même plus fortement. Ce mot eft Latin , ainfi que celui de Remiffe qui lui eft oppofé : mais dans les écrits de Mufique théorique on eft obligé de francifer Pun & Pautre.
INTERCIDENCE. /:/ Terme de PlainChant. (Voyez DiAP-
TOSE. )
INTERMEDE. / / Pièce de Mufique & de Danfe qu'on insère k l'Opéra y & quelquefois à la Comédie, entre les Ades d'une grande Pièce , pour égayer & repofer en quelque forte t l'efpric du Speôateur attrifté par le tragique & tendu fur les grands intérêts. Il y a des Intermèdes qui font de véritables Drames comiques ou burlesques, lefquels, coupant ainfi l'intérêt par un intérêt tout "différent , balottent & tiraillent^ pour ainfi dire , l'attention du Speâateur en fens contraire, & d'une manière très-oppofée au bon goût & il la raifon. Comme la Danfe , en Italie , n'entre point & ne doit point entrer dans la confiitution du Drame Lyri- que , on eft forcé » pour l'admettre fur le Théâtre, de l'employei hors d'suvre & détachée de la Pièce. Ce n'eft pas cela que je blâme j au contraire , je penfe qu'il convient d'effacer , ^par ud Ballet agréable, les impreffîons triftes laiflTées par la repréfenta- tion d'un grand Opéra, & j'approuve fort que ce Ballet fafie un fujet particulier qui n'appartienne point \ la Pièce : mais ce que je n'approuve pas, c'eft qu'on coupe les Aâespar de fembla- blés Ballets qui, divifant ainfi l'avion & détruifant l'intérêt , font; pour ainfi dire, de chaque Ââe une Pièce nouvelle.
INTERVALLE, f. m. Différence d'un Son \ un autre entre le grave & l'aigu \ c'eft tout l'efpace que l'un des deux auroit à parcourir pour arriver \ l'Unifibn de l'autre. La différence qu'il y a de V Intervalle k VÈtendue , eft que V Intervalle eft confidéré comme indivifé^ & l'Étendue comme divifée. Dans Vlntervalle; on ne confidère que les deux termes ; dans rÉrendue , on en fup- pofe d'intermédiaires. L'Étendue forme un fyftême, mais TJ/z/^r- valle peut être incompofé,
A- prendre ce mot dans fon fens le plus général, il eft évident qu'il y $i une iofmicé à^ Intervalles ; mais comme en Mufique on
K.k ij
borne le nombre des Sons ï ceux qui coitipoftat un certûi fyfiéme , on borne , aufli par-lk le nombre des InttrvalUs \ ceux que ces Sons peuvent former entr'eux. De forte qu'en combi* cant deux \ deux tous les Sons d'un fyiléme quelconque, on aura tous les IniervaUes polfibles dans ce même fyiléme ; fur quoi il refiera à réduire fous h môme efpèce tous ceux qui fe trouveront égaux.
Les Anciens divifoient les IniervalUs de leur Mufique en Inter- valles fimples ou iftcompofés, qu'ils appelloient /7£tf/?^me/y & en IniervalUs compofés, qu^ils appelloient SyJUmes. (Voyez ces mots.) Les Intervalles^ dit Ariftoxène, différent entr'eux en cinq manières, x^. En étendue \ un grand /iPi/eiTit//r diffère d'un plus petit : 2^. En réfonnance ou en Accord ; c'efl ainfi qu'un Intervalle confonnant difière d'un diflbnnant : 3^. En quantité; comme un Intervalle fim* pie diffère d'un Intervalle compofé : 4^. En Genre; c'efl atnfi que les Intervalles Diatoniques , Chromatiques , Enharmoniques diffé- rent enrr'eux : 5^, En nature de rapport; comme VlntervaUe domlaraifon peut s'exprimer en nombres, diffère d'un Intervalle irrationel. Difons quelques mots de toutes ces différences*
L Le moindre de tous les Intervalles ^ (elon Bacchius & Gau- dence , eft le Dièfe Enharmonique. Le plus grand ^ le prendre à l'extrémité grave du Mode Hypo-Dorien, jufqu'à l'extrémité aiguë de PHypomixo-Lydien , feroit de trois Oâaves complettes : mais comme il y a une Quinte k retrancher , ou même une Sixte » félon un paffage d'Adraffe cité pas Meibonius, relie la Quaree par-deflTus le Dis-Diapafon ; c'eft-à^^dire la Dix-huitième 1 pour le plus grand Intervalle du Diagramme des Grecs.
II, Les Grecs divifoient comme nous les IntervaUes eh Con* fonnans & Difibnnans : mais leurs divifions n'écoient pas les mêmes que les narres. ( Voyez Consonnance. ) Ils fubdirifoient encore les InttrvalUs confonnans en deux efpèces, fans y compter TU- nifTon., qu'ils appelloient HomophonU^ ou parité de Sons,. & donc V Intervalle eft nul. La première efpèce étoit VAntiphonie^ ou op- poiition des Sons, qui fe faifoit k l'Odave ou à la double Oda«- ve> & qui n'étoit proprement qu^une Réplique du même Son^ mais pourtant avec oppofîrion du grave à l'atgu. La féconde efpèce éroic la. Par-aphonUf ou diflinâion de Sons>» fuus laquelle 00
ÎN- T. i^f
comprenoît toute Confonnaoce autre que lOdave ft Tes Répit* qoes; tous^^ les InitrvalUs^ dk Théon de Smyrne , qui ne font ai IXflbnnans, ni Uniflbn.
m. Quand les Grecs parlent de leurs Dtaflèmes ou Intervattts (impies, il ne faut pas prendre ce terme \ toute rigueur; car leDiè«- fis même n^étoir pas , félon eux , exempt de compofitton ; mais il faut toujours le rapporter au Genre auqueM^J/i/^/ra/Ze s'applique. Par exemple, le ^m^Toa eft un Intervalle finfple dans le Genre Chromatique & dans le Diatonique, compofé dans PEnharmoni* que. Le Ton eftcompofB dans le Chromatique , -& fimple dans le Diatonique ; & le Diton même , ou la Tierce majeure , qui eft un IniervaUe compoPé dans le Diatonique , eft incompof^ dans TEn* harmonique. Ainfi , ce qui efl fyftéme dans un Genre , peut être Diailème dans un autre , & réciproquement.
IV. Sur les Genres , divifez fucceflivement le même Tétra- côr^e, félon le Genre Diatonique , félon le Chromatique, & fé- lon ^Enharmonique , vous aurez trois Accords difFérenSi lefquels, comparés entre eux, au lieu de trois Intervalles^ vous en donne* ront neuf, outre les combinaifons & compofîtions qu^on en peut faire , ât les différences de tous ces Intervalles qui en produiront des multitudes d'autres. Si vous comparez , par exemple, le pre- mier Intervalle de chaque Tétracorde dans TEnharmonique & dans le Chromatique mol d'Ariftoxène , vous aurez d'un côté un quart ou *l^ de Ton , de l'autre un tiers ou*^ & les deux Cordes aiguës feront entr^elles un Intervalle qui fera la difiFérence des deux pré- cédens , ou la douzième partie d'un Ton.
V. PaflTant maintenant aux rapports , cet Article me mène à une petite dîgreflSon. '
Les Ariftôxènîens prétendoîent avoir bien fimpltfîé la Mu/îque par leurs divi/ions égales des Intervalesy & Ce moquoient fort de tous les calculs de Pythagore. II mefemble cependant que cette prétendue fimplicité n^étoit guères que dans les mots, & que fî les Pythagoridens avoierrt un peu mieux entendu leur Maître & la Mu- fique, ils auroient bien*tât fermé la bouche k leurs adverfaires.
Pythagore n'avoît pas imaginé le rapport des Sons qu'il cal- cula le premier. Guidé par l'expérience , il ne fit que prendfe noce de fes * obfet vation»; Ariftoxène^ incommodé de tous ces
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calculs, bàur dans fa tête un ryfiéfne tout difFërent; ib comme s^il eût pu changer la Nature à fon gré , pour avoir /împUfié les mots, il crut avoir fimplifié leschofes, au lieu qu^il fit réel- lement le contraire.
Comme les rapports des Confonnances étoient fimples & facia- les \ exprimer , ces deux Pbilofophes étoient d'accord lk*deflus r ils Tétoient même fur les premières Diflbnnances 9 car ils con« venoient également que le Ton étoit la différence de la Quarte ^ la Quinte ; mais comment déterminer déjà cette difiérence autte* ment que par le calcul? Ariftoxène parroit pourtant de-Ilk pour n'en point vouloir f& fur ce Ton, dont il fe vantoit d'ignorer le rapport, il bàciffoit toute fa doâripe muHcale. Qu'y avoittil de plus aifé que de lui montrer la fauflêté de fes opérations &: la juftefle de celles de Pythagore ? Mais, auroir41 dit, je prends toujours def doubles, ou des moitiés , ou des tiers; cela eft plus (impie ^ plutôt fait que vos Gomma, vos Limma, vps Apotomes. Je l'avoue, eût répondu Pythagore } mais, dites-md» je vous prie 9 comment vous les prenez , ces doubles , ces m<û* tiés , ces tiers } L'autre eût répliqué qu'il les entonnoit naturelle- ment , ou qu'il les prenoit fur fon Monocorde. £h bien ! eût dit Pythagore , entonnez-moi juftç le quart d'un Ton. Si l'autre eût été aflèz charlatan pour le faire, Pythagore eût ajouté 2 mais eft-» il bien divifé votre Mqnoçorde ? Montrez-ipoi , je vous prie , de quelle méthode vous vous ètts fervi pour y prendre le quart ou Iç tiers d'un Ton ? Je ne faurqis voir , en pareil cas , ce qu'A- riftoxène eût pu répondre. Car , de dire que Tlnftrument avoit éc^ accordé fur la Voix , outrç que c'eut été tomber dans le cercle, cela ne pouvoit convenir aux Ariftoxéniens , puifqu'ils avouoient . tous avec leur Chef, qu'il falloit eiercer long-temps la Voir fur un Inftrument de la derniire jufteflTe, pour venir \ bout de bien entonner les Intervalles du Chromatique mol &: du Genre Enharmonique.
Or, puifqu'il faut des calculs non moins compofés & même des opérations géométriques plus difficiles pour mefurer les tiers & les quarts de Ton d'Ariftoxine , que pour afligner les rapports de Pythagore, c'eft avec raifon que Nicomaque, Boëce & plu<r f4çur$ autrçs Théoriciens préféroient les rapports juftes & barmo*.
INT. tsj
m<fùt$ de leur Maître aux divifions da fyftème Ariftoxén?en, qui n^écoienc pas plus fimples, & ^ui ne donnoienc aucun IntcrvalU dans la juftefTe de fa génération.
Il faut remarquer que ces raifonnemens qui convenoienthia Mu* fique des Grecs ne conviendroienc pas également k la nôtre , parce que tous les Sons de notre Syfléme s^accordent par des Confon- nances ; ce qui ne pouvoit fe faire dans le leur que pour le feul Genre Diatonique.
Il s'enfuit de tout ceci ^ qu'Ariftozène diftinguoir avec raifonles Intervalles en rationnels & irrationnels; puifque , bien qu'ils fu(^ fenc tous rationnels dans le fyftéme de Pythagore | la plupart des DifTonnances étoienc irrationnelles dans le fien*
Dans la Mufique moderne on confîdère auffi les Intervalles do plufieurs manières; favoir, ou généralement comme Tefpace ou la diflance quelconque de deux Sons donnés, ou feulement com« me celles de ces diftances qui peuvent fe noter , ou enfin comme celles qui fe marquent fur des Degrés différens. Selon le premier Sens t toute raifon numérique , comme eft le Comma , ou fourde comme eft le Dièfe d'Ariftoxène , peut exprimer un Intervalle. Le fécond fens s'applique aux feuls Intervalles reçus dans le fyfléme de notre Mufique , dont le moindre efl le femi-'Ton mineur expri- mé fur le même Degré par un Dièfe ou par un Bémol. ( Voyex semi-Ton.) La troifième acception fuppofe quelque différence de pofition : c'efl*^-dire un ou plufieurs Degrés entre les deux Sons qui forment Y Intervalle. C*efl à cette dernière acception que le moc efl fixé dans la pratique : de forte que deux Intervalles égaux , tels ' que font la fàufle*Quinte & le Triton, portent pourtant des noms difFérenSy fi Tun a plus de Dégrés que l'autre.
Nous divifons, comme faifoient les Anciens, les Intervalles en Confbnnans & Diflbnnans. Les Confonnances font parfaites ou imparfaites : ( Voyez ConsonvANCE. ) Les DiUbnnances font tel* les par leur nature , ou le deviennent par accident. Il n'y a que deux Intervalles diffonnans par leur nature ; favoir , la féconde Se la feptième en y comprenant leurs Oâaves ou Répliques : encore ces deux peuvent- ils fe réduire à un feul; mais toutes les Con* fonnances peuvent devenir diflbnnantes par accident» ( Voyez
DXSSOITNAKCE. )
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X N. T.
De plus I tout tnHry4flé «ft fimple on réAoubBé. VJnêtrvalU fimple eft celui qui eft contenu dans les bornes de rOâaw. Tout Intervalu qui excède cette étendue eft redoublé; c^eft*à'd!re» cotnpofé d^une ou plufieurs Oôaves & de VlntcrvaUe fimple dont il eft la Réplique.
Les IntityaUa fimples fe divîiênt encore ea direâs & renirer- fés. Prenez pour dirfA un InHrvallc fimple quelconque : Ton complément à TOâave eft toujours renverfé dé celui-là i & réciproqueitient.
Il n'y a que fix efpàces d^IntervalUs fiihples, do^t trots font complémens des trois autres à rOâa?e, <c par conféquent aulfi leurs renverfés. Si vous {H'eaez d'abord les mdindres IntAruàllts^ vous 4urez pour direds, la Seconde ^ la Tierce & la Quarte; pour renverfés y la Septième , la Sixte & la Quinte. Que cet|x-ci foient direâs , les autres feront renver^^ : tout eft réciproque.
Pour trouver le nom d'un Intervalle quelconque y il ne faut qu'ajouter l'unité au nombre des Degrés qu'il contient. Ainfi Un- iervàUe d'un Degré donnera la Seconde ; de deux , la Tierce ; de trpiSf lar Quarte; de fept, TOâave; de neuf^ la Dixième t &c. Mais ce n'eft pas aflèz pour bien déterminer un InHtvMe : car fous le mênEienom il peut être majeur ou mineur , jufte oufiiux» diminué ou fuperflu. *
Les Confonnances imparlaiees & les deux Diflbnoances natu* relies peuvent être majeures ou mineures : ce qui , (ans changer Je Degré , fait dans Vlntervalk la diiFérénce d'un femi-Ton. Que fi d'un Intervalle mineur on ôte encore un femi-Ton , cet iBtety vaOe jàcviont diminué. Si l'on augmente d'un femi-Ton un Intervalle majeur , il devient fuperflu.
Les Confonnances parfaites font invariables par leur nature* Quand leur Intervalle eft ce qu'il doit être, elles s'appellent JuJIe^s Que fi l'on altère cet Intervalle d*un femi-Ton , la Confon^ nance s'appelle Fauffe & devbnt Difibnnance; fuperftut^ fi le femi-Ton eft ajouté ; diminuée , s'il eft retranché. On donne mal- Vpropos le nom de faufle-Quinte k la Quinte diminuée ; c'eft prendre le Genre pour Pefpèce : la Quinte fuperflue eft tout aufli Ikuiïe que la diminuée , & i'eft même davantage à tous égards.
On trouvera, Planche C. Fi^. II, une Table de tous les
Intervalles
IN T, %Kj
m
Interpattes Hmpks praticables dans la Mufique , arec leurs noms ; leurs Degrés , leur« valeurs , & leurs rapports.
Il feut remarquer fur cette Table que V Intervalle appelle par lés Harmonifles Septième fuptrflue^ n'eft qu'une Septième majeur© avec un Accompagnement particulier \ la véritable Septième fu- pedlue , telle qu'elle eft marquée daos la Table, n'ayant pas lieu dans l'Harmonie, ou n'y ayant lieu que fuccefli ventent , comme tranfition Enharmonique , jamais rigoureuTement dans le même Accord.
On obferv^a anili que la plupart de ces rapports peuvent fe déterminer 4e plufieurs jmanières ^ j'ai préféré la plus limple » & . ceUe ^uî ilonne les moindres nombres.
Pour compofer ou redoubler ua de ces întervaHes fimples; il ^fiît d'y ajouter K)âave autant de fois que Pon ^eut, *& pour avoir le nom de ce nouvel Intervalle, il faut, au nom de Vlnter^ valle (impie , ajouter autant de fois fept qu41 contient dK>âaves. Réciproquement, pour conûoître 1e£mple d'un Intervalle xzàovi* \Aé dont on a le nom , il ne faut qu'en rejetter fept autant de fois qu'on le peut ; le refle donnera le nom de V Intervalle iimple qui Ta produit. Voulez-vous une Quinte redoublée \ c'eft-à-dire ,TOâave de la Quinte, ou la Quinte de l'Oôave } A 5 ajoutez 7 , vous au- rez 1 2. La Quinte redoub^ eft donc une Douzième. Pour trou- ver le iirapie d'une Douzième, rejettez'7 du nombre 12 autant de fois que vous le pourrez , le refte 5 vous indique une Quinte. A l'égard du rapport , il ne faut que doubler le conféquent, ou pren- dre la moitié de l'antécédent de la raifon fimple autant de fois qu-on ajoute d'OâaveSy & l'on aura la raifon de Y Intervalle redoublé. Ainfi 2 , 3 > étant la raifon de la Qumte , i , 3 , ou 2 , ^ , fera celle de la Douzième , &c. Sur quoi l'on obfervera qti'ea termes de Mufique , compofer tou redoubler un Intervalle » ce n'efl pas l'a- jouter à lui-même, c^efi y ajouter une Oâave; le tripler ^ c*eft en ajouter deux , &c.
Te ^ois avertir ici que tous les Intervalles exprimés dans ce Dic- tionnaire par les noms des Notes ^ doivent toujours fe compter du grave h l'aigu ;* en forte que cet Intervalle , ut fi , n'eft pas une Se- conde , mais une Septième; & fi ut, o'efl pas une Septième 1 mais une Seconde. nia. de Muf. Ll
»58 J O U.
INTONATION. //Aôîon d'entonner. (Voy. Entonner. ) L'/«- tonation peut être jufle ou (zx^ffé , trop haute ou trop baflè , trop forte ou trop foible, & alors le mot Intonation accompagné d^une épithète , s'entend de la maniilre d'entonner.
INVERSE. ( Voyez Renversa. )
IONIEN ou IONIQUE, adj. Le Mode Ionien étoît , en comptant du grave k l'aigu , le fécond des cinq Modes moyens de la M^fique des Grecs* Ce Mode s'appelloit aufli lajiicn , & Euclide l'appelle encore Phrygien grave. ( Voyez Mode. )
JOUER des Infirumens , c'eft exécuter fur ces Inilrumens des Airs de Mufique , fur-tout ceux qui leur font propres , ou les Chants Notés pour eux. On dit » Jouer du Violon , de la Baffe , du Hautbois , de la Flûte \ toucher le Clavecin ^V Orgue \ fonntrde la Trompette \ donner du Cor\ pincer la Guitarre , &c. Mais rafFeAation de ces termes propres tient de la pédanterie. Le mot Jouer devient générique & gagne infenfiblement pour toutes fortes d'Inftrumens.
JOUR. Corde à jour. (Voyez Vide. )
IRRÉGULÎER. adj. On appelle dans le Plain-Chant Modes Irrégu^ liers ceux dont l'étendue efl trop grande , ou qui ont quelqu'au* tre irrégularité.
On nommoit autrefois Cadence Irrégulière celle qui ne tomboit pas fur une des Cordes eflendelles du Ton ; mais M. Rameau a donné ce nom k une cadence particulière , dans laquelle la Bafle- fondamentale monte de Quinte ou defcend de Quarte après un Accord de Sixte ajoutée. ( Voyez Cadencc. )
ISON. Chant en Ifin. (Voyez Chant.)
JULE.f./. Nom d'une forte d'Hymne ou Chanfon parmi les Grecs t en- l'honneur de Cérès ou de Proferpine, ( Voyez Chanson. )
JUSTE, o^'. Cette épithète fe donne généralement aux Intervalles dont les Sons font exaâement dans le rapport qu'ils doivent avoir, & aux Voix qui entonnent toujours ces Intervalles dans leur jufteflTe : mais elle s'applique fpécialement aux Confonnances parfaites. Les impar- faites peuvent être majeures ou mineures, les parfaites ne font que juftes. Dès qu'on les altère d'un femi-Ton elles deviennent faufles » & par conféquent DifTonnances. ( Voyez Intervalle. )
JUSTE eftauflî quelquefois adverbe. Chanter ju&t. Jouer yji&e.
X A R.
*59
JL/«
L
A. Nom de la fîxième Note de notre Gamme , inventée par Guy Arëtîn. (Voyez Gamme, Solfier.)
LARGE, adj. Nom d^une forte de Note dans nos vieilles Mufiques, de laquelle on augmentoit la valeur en tirant plufieurs traits non- feulement par les côtés , mais par le milieu de la Note ; ce que Mûris blâme avec force comme une horrible innovation;
LARGHETTO. (Voyez Largo. )
Largo, adv. Ce mot écrit k la tête d^un Air indique un mouve- ment plus lent que V Adagio^ & le dernier de tous en lenteur. Il marque qu'il faut filer de longs Sons^ étendre les Temps te la Mefure^ &c.
Le diminutif Larghetto annonce un mouvement un peu moins lent que le Largo^ plus que YAndahte^ & très-approchant de VAndantino.
LEGEREMENT, adv. Ce met indique un mouvement encore plus vif que le Gai^ un mouvement moyen entre le gai & le vite. Il répond îi-peu-près à Tltalien Vivaee.
LEMME. f, m. Silence ou Paufe d^un Temps bref dans le Rbythme Cataleôique. ( Voyez Rhythme. )
LENTEMENT, adv. Ce mot répond ^ Tltalien Lat^go Remarque un mouvement lent. Son fuperlatif , très- Lentement^ marque le plus
tardif de tous les mouvemens.
• • •
LEPSIS. Nom Grec d'une des trois parties de l'ancienne Mélopée i appellée aufli quelquefois Euthia^ par laquelle le Compofiteur difcerne s^il doit placer fon Chant dans le fyftéme des Sons bas qu'ils appellent Hypatoïd€S\ dans celui àz% Sons aigus , qu'ils appellent Métoidcs^ ou dans celui des Sons moyens » qu'ils appel* lent Mifoidcs. (Voyez iMl^oviz. )
LEVE. adj. pris fubjtantiycmcnt. C'eft le Temps de la Mefure où on lè^e la main ou le pied} c'eil un Temps qui fuit & précède le frappé} c'eft par conféquent toujours un Temps foible. Les Temps levés font , ^ deux Temps , le fécond y \ trois , le trol* fième ; à quatre % le fécond & le quatrième. ( Voyez Arsis. )
Liaison. ff.Hy^ iMlfon d'Harmonie & Liai/on de Chant.
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Là lÀàipm s (letf dan$ PHarmanîe , foffqae ttilt Harmonie procède par un tel progrès de S ons^ fondamentaux, que quelques- uns des Sons , qui accompagnoient celui qu'on quitte, demeure & accompagne encore celui oii Ton pafle. Il y a Liai/on dans les Accords de la Tonique & de la Dominante » puifque le mé-. me Son fait la Quinte de la première , & TOdave de là fécon- de : I) y a Liai/an daàs les Accords de la Tonique & de la fous-t>ominante , attendu que le même Son fert de Quinte ^ Pune & d'Oâave ^ Pautre : enfin , il y a Liai/on dans les Accords dif- fonnans toutes les fois que la DilTonnance eft préparée , puifque cette préparation elle-même n*efl autre chofe que la Liaifon. ( Voyez Préparer. )
La Liai/bn dans le Chant a lieu toutes les fois qu'on pafle deux ou plufieurs Notes fous un feul coup d^archet ou de gofier^ & fe marque par un trait recourbé dont on Couvre les Notes qui doiv^ent être liées enfemble.
Dans le Plain-Chant on appelle Liai/on une fuite de plufieur» Notes paflSes fur la même fyllabe, parce que fut le papier elles font ordinairement attachées ou liées enfemble.
Quelques-uns nomment aufli Liai/bn ce qu^oâ nomme plus proprement Syncope. ( Voyez Syncope. ) LICENCE, f. f. Liberté que prend fe Compofiteur & qui femble contraire aux règles , quoiqu'elle foit dans le principe des rè- gles \ car ToiU ce qut «bilingue les Licences des fautes. Par exem- ple , c'eft une Règle en Composition de ne point monter de la Tierce, mineure ou de la Sixte mineure ^ l'Oôave. Cette règle dérive de la lot de la Iraifon harmonique » & de celle de la Pré- {)àration. Quand donc on monte de la Tierce mineure ou de la Sitte toinetrre I POftave , en forte qu'il y ait pourtant liaifon entre les deux Accords » ou que la Diflbnnance y foit préparée » on prend une Licence -^ mais s'il n'y a ni liaifon ni préparation , Ton fait une faute. De même Ceft une règle de ne pas faire deux Quinte* jnfles de fuite enrre les mêmes Parties, fur-tout par mouvement femblabiej le principe de cette règle eft dans la loi de l'unité étt Mode. Toutes fes fois donc qu'on peut faire ces deux Quintes fans faire ftntir deux Modes ï la fois, il y a Ikenct : ntàh il n^ a point de faute. Cette explication étoit
Lie. 26 f
fiictthâxt 9 parce que. les Moficiens n^ont aucune idée bien necce de ce mot de* Licence.
Comme la plupart des règles de PHarmonîe font fondées fur des principes arbitraires & changent par l'ufage & le goût doi Composteurs , il arrive de-lk que ces règles varient , font fujettes \ la Mode , & que ce qui eft Licence en un Temps , ne Teft pas dans un autre. Il y a deux ou trois fîècles qu'il n'éroit pas per- mis de faire deux Tierces de fuite, fur- tout de la même efpèce. Maintenant on fait des morceaux entiers tout par Tierce; nos Anciens ne permettoient pas d^entonner diaroniquement trois Tons confécutifs. Aujourd'hui nous en entonnons , fans fcrupule & fans peine , autant que la Modulation le permet. II en eft de même des faufles Relations * de THarmonie fyncopée , & de mille autres accidens de compofition , qui d'abord furent des fautes » puis des Licences, & n'ont plus rien d'irrégulier aujourd'hui. LICHANOS. / m. C'eft le nom que portoit, parmi les Grecs, la troiHème Corde de chacun de leurs deux premiers Tétracor- des , parce que cette troifième Corde fe touchoit de findex , qu'ils appelloient Lichanos.
La troiHème Corde 2l Taîgu du plus bas Tétracorde qui étoît celui des Hypates , s'appelloit autrefois Lichanos - Hypaton , quelquefois Hypaton-Diatonos \ Enharmonios ou Chromatiki ^
félon le Genre. Celle du fécond Tétracorde ou du Técracorde
*
des moyennes, s*zp^t\\o\i lÀchanos-Mif on ou Méfon-Diatonos^ &c. LIÉES, tf^'. On appelle Notes Liées deux ou plu/leurs Notes qu'on pafle d*un feul coup d'archet fur le Violon & le Violoncelle , ou d'un feul coup de langue fur la Flûte & le Hautbois , en un mot, toutes les Notes qui font fous une même liaifon. LIGATURE, f. f. C'étoît dans nos anciennes Musiques , Punîon par un trait de deux ou plufieurs Notes pafTées , ou diatonique- ment, ou par I>egrés disjoints fur une même fyllabe. La figure 3e ces Notes, qui étoit quarrée., donnoit beaucoup de facilité pour les lier ainfi ; ce qu'on ne fauroit faire aujourd'hui qu'au moyen du chapeau, ^ caufe de la rondeur de nos Notes.
La valeur des Notes qui compofoient la Ligature varioit beau- coup félon qu'elles montoient ou defcendoient, félon qu'elles étoient différemment liées, félon qu'elles étoieot h queue ou
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fans queue , Telon que ces queues étoient placées k droite ou k gauche, afcendantes ou defcendantes ; enfioi félon un nombre infini de règles fi parfaitement oubliées ^ préfent, qu'il ny a peut-être pas en Europe un feul Muficien qui foit en état de déchiffrer des Mufiques de quelque antiquité.
LIGNE f. f. Les Lignes de Mufique font ces traits horifontaux & parallèles qui compofent la Portée , & fur lefquels , ou dans les efpaces qui les féparent, on place les Notes félon leurs Degrés. La Portée du Piain>Chant n'eil que de quatre Lignes^ celle de la Mufique a cinq Lignes fiables & continues , outre les Lignes pofiiiches qu'on ajoute de temps en temps au-defTus ou au-deflpus de la Portée pour les Notes qui pafiènt fon étendue.
Les Lignes y foit dans le Plain-Chant , foit dans la Mufique, fe comptent en commençant par la plus baffe. Cette plus baffe eflla première, la plus haute efl la quatrième dans le Plain-Chant, la cinquième dans la Mufique. (Voyez Portée.)
LIMMA / m. Intervalle de la Mufique Grecque , lequel efl moin- dre d'un Comma, que le femi-Ton majeur, &, retranché d*un Ton majeur , laîflè pour refle TApotome.
Le rapport du Limma efl de 243 ^25^, & fa génération fe trouve , en commençant par ut , à la cinquième Quinte fi : car alors la quantité dont ce fi efl furpafTé par Vut voifin j efl pré- cifément ^ans le rapport qite je viens d'établir.
Philolaiis & tous les Pythagoriciens faifoient du Limma un In- tervalle Diatonique , qui répondoit \ notre femi-Ton majeur. Car, m^ettant deux Tons majeurs confécutifs, il ne leur refloit que cet Intervalle pour achever la Quarte jufle ou le Tétracorde ; en forte que , félon eux, l'Intervalle du mi zxifa eût été moindre que celui àxxfa^ fon Dièfe* Notre Echelle Chromatique donne tout le contraire.
LINOS. J. m. Sorte de Chant ruflique chez les anciens Grecs ; * ils avoient auflî un Chant funèbre du même nom, qui revient à ce que les Latins ont appelle Nania, Les uns difent que le Linos fut inventé en Egypte , d'autres eu attribuoient l'invention à Linus Bubéen.
LIVRE OUVERT. A Livre ouvert, ou A l'ouverture du XiiVKH» ady. Chanter ou jouer à Livn ouvert ^ c'eû exécuter toute
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Mufique qu^on vous préfente , en jettant les yeux deflTus. Tous les Muficiens fe piquent il'exécuter â Livre ouvert; maïs il y en a peu qui dans cette exécution prennent bien refprit de Pouvrage , & qui , s'ils ne font pas des fautes fur la Note , ne faflènt pas du moins des contre-fens dans l'expreffîon. ( Voyez Expression* ) LONGUE. f!/l c*eft dans nos anciennes Mufiques une Note quarrée avec une queue 2l droite , ainfi : ^. Elle vaut ordinairement quatre Mefures à deux Temps, c'eft-à- Idire, deux brètres; quelquefois elle en vaut trois fefon le Mode. ( Voyez Mode. )
Mûris & (es contemporains avoient des Longues de trois efpè- ces; favoir, la parfaite» Timparfaite & la double. La Longue par-^ faite a, du côté droit, une queue defcendante, q ou |[||. Elle vaut trois Temps parfaits , & s'appelle parfaite elle- |méme | , à caufe , dit Mûris , de fon rapport numérique avec la Trinité. La Longue imparfaite (e figure comme la parfaite , & ne fe diftingue que par le Mode : on l'appelle imparfaite , parce qu'elle ne peut marcher feule & qu'elle doit toujours être précédée ou fuivie d'une Brève. La Longue àovXAe contient deux Temps égaux imparfaits: elle fe figure comme la Longue fimple , mais avec une double lar- geur, HH* Mûris cite Ariftote pour prouver que cette Note n'eft pas du { Plain-Chant.
Aujourd'hui le mot Longue eft le corrélatif du mot Brève. (Voy. BaiiVE.) Aiofi toute Note qui précède une Brève eft une Longue. LOURE.// Sorte de Danfe dont l'Air eft afTez lent, & fe mar- que ordinairement par la Mefure I. Quand chaque Temps porte trois Notes , on pointe la première , & Ton fa!t Bf£ve celle du milieu. Loure eft le nom d^un ancien Inftrument femblable à une .Muferte, fur lequel on jouoit l'Air de la Danfe dont il s'agit. LOURER. V. a, & n. C'eft nourrir les Sons avec douceur , & mar- ' T^uer la première Note de chaque Temps plus fenfiblement que
la féconde , quoique de même valeur. LUTHIER./ m. Ouvrier qui fait des Violons, des Violoncelles , & autres Inftrumens femblables. Ce nom , qui fîgnifie FaSeur de Luths., eft demeuré par fynecdoque à cette forte d'ouvriers ; parce qu'autrefois le Luth étoit l'Inftrument le plus commun & dont il fe faifoit le plus. LUTRIN./ m. Pupitre de Chœur fur lequjgl on met les Livres de Chant dans les Églifes Catholiques.
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LYCHANOS. ( Voyez Lichanos. )
LYDIEN, adj. Nom d'un des Modes de la Mufique des Crées ; lequel occupoic le milieu eptre TÉolien 'ic l'Hyper^Dorien. Oa Pappelloic aufli quelquefois Mode Barbare, parce qu'il portoît le nom d'un Peuple Aiîarique.
Euclide diftingue deux Modes Lydiens» Cetutci proprement dit» & un autre qu'il appelle Lydien grave ^ & qui «ft le même <|ue le Mode Éolîen , du moins quant à £1 £3ndamencàle. ( Voyez Mode.)
Le caractère du Mode LydUn étoîc animé p piquant , trille ce- pendant , pathétique & propre k Ja fliolleflë ; c'efi pourquoi Pla- ton le bannit de fa République. Oeil fur ce Mode xju'Orpbée apprivc^foit^ dit-on , les bétes mêmes , & qu'Amphion bâtit les murs d^e Thèbes. Il fut Inventé, les uns difent, par cet Action , fils de Jupiter & d'Antiope \ d'autres, par Olyii:^e, Myiien , «dis- ciple de Marfias 9 d'autres enfin , par Mélan^ides : Se Ptndare dit qu'il fut employé, pour la première fois aux Noces de Nfobé. LYRIQUE, adj. Qui appartient à la Lyre. Cutc ^idiète îe 'donnoit .autrefois à la Poéfie faite j>oua: otire chantée & accompagnée de la Lyre ou Cithare par le Chanteur , comme les Odes & ancres Chanfons , \i la différence de la Poéfie dramatique ou théâtrale , qui s^accpoipagnoit avec des JFlûtes par d'autres que le Chanteur } mais aujourd'hui elle s'applique au contraire Si la fade Poéfie de nos Opéra, & par extenfion, \ laMuIîque dramatique & îmitar tive du Théâtre. (Voyez Imitation.) LYTIERSE. dmnfon des Moiflbaaeurs chez les anciens Crées. ( VoyeîL Chanson*)
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A. Syllabe avec laquelle quelques Muficiens folfieot le mi Bé- mol, eomnie il$ folfienc par/? le/iDièfe. (Voyez Solfier.)
MACHICOTAGf:,/ m. Oeft airifi qu'on appelle , d;iDs le Plain- Chaot , cermnes addirîons & CQitipofîrions de Noiçs qui remplif-^ fent» par une niarche diatonique » les Intervalles de Tierce & au- tres. Le nom de cette manière de Chant vient de celui des Ecclé- fiaftiques appelles JUachUots, qui Texécutoient autrefois après les Snfons de Chœur.
MADRIGAL. Sorte de Pièce de Mufique travaillëe & favante^ qui dtoic fort ï la mode en Italie au feizième fiècle , & même au commen* cernent du précédeot. Les Madrigaux fe comporoienc ordinaire* merit^ pour la vocale, à cinq ou fix Panies, toute obligées , Il eaufe des Fugues & Defleins dont ces Pièces étaient remplies : mais les Organises compofoient & exëcutoient auffî des Madrigaux fur l'Orgue , & Ton prétend même que ce fut fur cet Inftrument que le Madrigal fut inventé. Ce genre de Contrepoint qui étoit afTu* jetti ^ des loix trè&^rigoureufes , portoit le nom^ de flyle Madriga* ii/que Plufieurs Auteurs » pour y avoir excellé , ont immorraltfé leurs noms dans les hUes de l'Art. Tels furent , entre autres , Luca
* Marcntio^ luigi Pnntftina^ Pomponip Nennai Tommajo Pecci^ & fur-tout le fameux Prince de Vtnofa^ dont les Madrigaux ^ pleins de fcience & de goût, étoient admirés par tousjes Mai«* tres« & chantés par toutes les Dames. • '.
MAGADISER. v. n. O6ton dans la Mufique Grecque , chanter ï rOôave^ comme faifoient naturellement les voix de fçnmies & d^hommes mêlées enfemble ; ainfi les Chants Magadifcs étoient toujours des Antiphonies. Ce mot vient de Magas^ Chevalet d'IoA trument, te, par extenfion, Inftrument \ Cordes doubles» mon- tées V POâave l'une de l'autre , au moyen d'un Chevalet, comme aujourd'hui nos Clavecins.
MAGASIN. HAtel de la dépendance dePOpéra de Paris, oh logent les DireAeurs & d'autres perfonnes attachées 2l TOpéra , & dans lequel eft un petit Théâtre appelle auffi Magafm , ou 7héatr€ du Diâ. dt Muf. Mm
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Magafin , fur lequel fe font les premières répécftîons. Oeft VOdcum de la Mufique Françoîfe. ( Voyez Odeum. ) MAJEUR, adj. Les Intervalles rufcepcibles de variation font appelles Majeurs^ quand ils font aulfi grands qu^ils peuvent l'être fans de- venir faux.
Les intervalles appelles parfaits i tels que l^Odave , la Quinte & la Quarte» ne varient point & ne font €\nejufi€s\ fî-tôt qu'on lesal-» tère ils (ont faux. he% autres Intervalles peuvent, fans changer de nom, & fans ceifer d'être juiles, varier d'une certaine différence: quand cette différence peut être àtée, ils font Majeurs i Mineurs^ quand elle peut être ajoutée.
Ces Intervalles variables font au nombre de cinq ; favoir » le
feixii-Ton , le Ton , la Tierce , la Sixte & la Septième. A l'égard
■ du Ton & du femi-Ton , leur différence du Majeur au Mineur ne
• fauroit s'exprimer en Notes , mais en nombre feulement. Le femi« Ton Majeur eR l'Intervalle d'une Seconde mineure , comme de fi\ut^ ou de mi ^ fa^ & fon rapport eil de 1 5 h 16. Le Ton Majeur efl la différence de la Quarte à la Quinte j & fon rapport eil de 8^9.
Les trois autres Intervalles { favoir , la Tierce , la Sixte & la
* Septième , diffèrent toujours d'un femi*Ton du Majeur au mineur ^ & ces différences peuvent fe noter* Ainfi la Tierce mineure a un Ton & demi, & la Tierce Majeure deux Tons.
Il y a quelques autres plus petits Intervalles, comme le Dièfe &le Comma, qu'on difiingue en Moindres, Mineurs, Moyens, Majeurs & Maximes; mais comme ces intervalles ne peuvent s'ex^ primer qu'en nombres , ces diilindions font inutiles dans la pratique.
Majeur fe dit aufii du Mode , lorfque la Tierce de la Tonique efl Majeure , & alors fouvent le mot Mode ne fait que fe fous* entendre. Préluder en Majeur, paffer du Majeur au Mineur^ &c. (Voyez Mode. ) MAIN HARMONIQUE. C'efl le nom que donna l'Arétb \ la Gamme qu'il inventa pour montrer le rapport de fes Héxacordes , de fes fix lettres & de ks fix fyllabes , avec les cinq Tétracordes des Grecs. Il repréfenta cette Gamme fous la figure d'une main gauche fur les doigts de laquelle étoient marqués tous les fons ile la Gamme > tant par les lettres correfppndanteSi que par les
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fyllaties quSf y avoit jointes , en paflTant par la règle des Muan- tes d'un Técracorde ou d'un doigt k l'autre, félon le lieu où fe trouToieni: les deux femi-Tons de TOâave par le Biquarre ou par le Bémol; c'eft^-dire, félon que les Tétracordes étoienc conjoints ou disjoints. ( Voyez Gamme , Muancbs , Solfier. ) MAITRE A CHANTER. Muficien qui enfeigne à lire la Mufique vocale I & à chanter fur la Note.
Les fondions du Maître à Chanter fe rapportent Si deux objets principaux. Le premier , qui regarde la culture de la voix , eft d'en tirer tout ce qu^elle peut donner en fait de Chant, fcMt par l'é- tendue , foit par la jufteflè » foit par le tymbre » foit par la légè- reté, fott par l'art de renforcer & radoucir les Sons, & d*ap* prendre à les ménager & modifier avec tout l'art polfible. ( Voyez Chant , Voix. )
Le fécond ob;et regarde l'étude Ae% fignes ; c'efi*2i-dire , l'art de lire la Note fur le papier & l'habitude de la déchiffrer avec tant de facilité , qu'^ l'ouverture du livre on foit en état de chan* ter toute forte de Mufique. (Voyez Note, Solfier. )
Un^ troifième partie des fondions du Maître à Chanter regarde . la con^oiffance de la Langue , fur-tout des Accens , de la quan- tité & de la meilleure manière de prononcer ; parce que les dé- fauts de la prononciation font beaucoup plus fenfibles dans le Chant que dans la parole , & qu'une Vocale bien faite ne doit - être qu'une manière plus énergique & plus agréable de marquer
la Profodie & les Accent. ( Voyez Accent. ) MAITRE DE CHAPELLE. ( Voyez Maître de Musique. ) MAITRE DE MUSIQUE, Muficîen gagé pour compofér de la Mufique & la faire exécuter. C'eft le Maître de Mujîque qui bac la Mefure & dirige les* Muficiens. Il doit favoir la compqfition » quoiqu'il ne compofe pas toujours la Mufique qu'il fait exécuter. A l'Opéra de Paris » par exemple , l'emploi de battre la Mefure eft un office particulier; au lieu que la Mufique des Opéra eft compofée par quiconque a le talent & la volonté. En Italie, celui qui a compofé un Opéra en dirige toujours l'exécution » non en battant la Me Aire, mais au Clavecin* Ainfi l'emploi de Maître de Mufique n'a guères lieu que dans les Églifes \ auffi ne dit-on point en Italie, Maître de Mufique t mais Maître de
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a6S 2lf A R:
pelUt déaommacion qui commence Si pàfTer fcaâi en FraiMfir: MARCHE, f. f. Air militaire qui fe joue par des lûftromens de guerre & marque le Mètre & la cadence des Tamboiirs » laquelle efl proprement la Marche.
Chardin dit qu'en Perfe» quand on veut abbattre des maifons; applahir un terrem , ou faire quelqu*autr6 outrage expéditif qid demande une multitude de bras ^ on affemlble les habitans de tout un quartier s qu'ils travaîllenc au Ton des Inftrumens» & qu'ainii Pouvrage fe fait avec beaucoup plus de tèle & de promptitude que fi les Tnflrumens n^y étoient pas.
Le Maréchal de Saxe a montré, dans Tes Rêveries » quePefiet des Tambours ne fe bornoit pas non plus à un vain bruit fans utilité» mais que» félon que le mouvement en étoit plus vif oa plus lent, ils portoient naturellement le foldat à prt&t ou ra' lentir fon pas : on peut dire aulfî que les Airs des Marches doi» vent avoir différens caraâères» félon les occafions où Pon les emploie ; & c'eft ce qu^on a dà fentir jufqu'k certain point ^ quand on les a diftingués 6c diverfifiés} Pun pour ta Générale; ' Pautre pour la Marche, Pautre pour la Charge ^ &c. Mais il s*en faut bien qu'on ait mis à profit ce principe autant qu^il auroît pu Pétre. On s'eft borné jufqoMci k compofer des Airs qui fiflent bien fentir le Mètre 6c la batterie des Tambours» Encore fort fouvent Ite Airs des Marcha cempliflbienr»ils aflfez mal cet objet. Les troupes Françoifês ayant peu d'Infirumens militaires pour Flnfanterie , hors les Fifres & les Tambours , ont aufll fort peti de Marches^ & la plupart très-mal faites; taais 3 y en a d'ad- mirables dans les troupes Allemandes.
Pour exempte de Paccord de PAir & de la Marche , je don-^ nétai »(/'/.€ fig. 3. ) ^^ première* partie de celle des Mouf*> ^uetaires du Roi de France.
Il nY a datis les troi4>es que Plnfânt^e & fa Gavaferie légère qui aient des Marche. Les TymbaHes de la Cavalnie n^ont point de Marche réglée } les Trompettes n'ont qu'un Ton presque uni-- forme, & des Fanfares. (Voyez FanfaRB.) MARCHER, r^ n* Ce certoe s'emploie fîgurément en Mufique , S: fe dit de la fucceffion des Sons ou des Accords qui k fuivent dans ^certain crdrte. La JB^fi if U D^fM Marobent par imwm
M A R. a6f
mens contréùnr. Marche de Bajft. Marcher à contn -tempe: MARTELLEMENT» / m. Sorte d'agrément du Chant Franco». Lorfque defcendant diatoniquement d'une Note fur une autre par un Trill y on appuie avec force le Son de la première Note fur la féconde » tombant enfuite fur cette féconde Note par un feu! coup de gofier } on appelle cela faire un Manetlcmcni. ( Voyez PL B«
MAXIME, adj. On appelle Intervalle Maximt celui qui eft plus grand que le Majeur de la même efpèce & qui ne peut fe noter : car s^il pouvoir fe noter , il ne s'appetleroit pas ilfaorimc, mais /Zr/^ei^Za.
' Le femi-Ton Maxime fait la différence du femi^Ton mineur au Ton majeur, & fon rapport eft de 25 h 27. Il y auroit entre Vut Dièfe & le n un femi-Ton de Cette efpèce » ù tous les femi^Tons fi'écoient pas rendus égaux ou fuppbfés tels par le Tempérament. Le Dièfe Maxime eft la différence du Ton mineur au femir Ton Maxime^ en rapport de 243 ^ 250.
Enfin le Comma Maxime ou Comma de Pythagore, eft la
. quantité dont diffèrent entre eux les deux termes les plus voifins d*une progreffion par Quintes, & d'une progreflion par Oâa« Tes i c'eft<*ll*dire , l'excès de la douzième Quinte fi Dièfe fur" la
' feptiéme Oâave ui\ & cet excès, dans le rapport de 524288 ^ 53i44i,eftla différence que le Tempérament fait évanouir*
B4AXIME. ff. Oeft une Note faite en quarré long horifontal avec une queue au c6té droit , de cette manière 1 | , laquelle vauc huit Mefures k deux Temps } c^eft-à-dire, deux longues , &^uel? quefois trois, félon le Mode. (Voyez Mode.) Cette forte de Note n'eft plus d^ufage depuis qu^on fépare les Mefures par des barres, ât qu^on marque avec des liaifons les tenues oa conti* nuités des Sons. (Voyez Barres, Mesure.)
MÊDIANTE./:/ Oeft la Corde ou la Note qui partage en deux Tierces Pincervalle de Quinte qui fe trouve entre la Tonique & la Dominante. L'une de ces Tierces eft majeure , Tautre mineure , & c^eft leur pofition relative qui détermine le Mode. Quand la Tierce majeure eft au grave, c^eft-à-dire , entre la Mediante & là Tonique*, le Mode eft majeur; quand la Tierce majeure eft k Paîgu & la'mineure au grave , le Mode eft mineur* (Voyez MoUB,
TOKZqOEy DOMXNJLNTE.)
»70 'M E D.
MÉDIATION, f. J. Partage de chaque verfet d'un Pfeaume en deux parties, l'une pfalmodiée ou chantée par un côté du Chœur, & Tautre par Pautre , dans les Églifes Catholiques.
MEDIUM, f. m. Lieu de la Voix également difiant de Tes deux ex- trémités au grave & \ Taigu. Le haut eft plus éclatant ; mais il eft prefque toujours forcé : le bas eft grave fit majeftueux^ mais il eft plus fourd. Un beau Mcdium , auquel on fuppofe une certaine latitude, donne les Sons les mieux nourris , les plus mélodieux, & remplit le plus agréablement Toreille. ( Voyez Son. )
MÉLANGE, f. m. Une des parties de Tancienne Mélopée, appeilée Agogc par les Grecs , laquelle <;onfifte \i favoir entrelacer & mêler à propos les Modes & les Genres. (Voyez Mélopée.)
MÉLODIE, f.f. Succeifion de Sons tellement ordonnés félon les lotx du Rhythme & de la Modulation , qu^elIe forme un fens agréable \ Toreille ; la Mélodie vocale s'appelle Chant , & Tlnftru- mentale, Symphonie.
L'idée du Rhythme entre néceflairement dans celle de la Mé- lodie : un Chant n'eft un Chant qu'autant qu'il eft mefuré ; la même fucceflion de Sons peut recevoir autant de caraâères autant de Mélodies différentes , qu'on peut le fcander différemment ^ & le feul changement de valeur. des Notes peut défigurer cette même fucceftion au point de la rendre méconnoifTable. Ainfi la Méhdic n'eft rieii par elle-même; c'eft la Mefure qui la détermine, & il n'y a point de Chant fans le Temps. On ne doit donc pas com* parer la Mclodu avec l^Harmonie , abftraâion faite de la Mefure dans toutes les deux : car elle eft eflèntielle à l'une & non pas à l'autre.
La Mélodie fe rapporte \ deux principes diflférens , feloit la manière dont on la confidère. Prife par les rapports des Sons & par les règles du Mode , elle a fon principe dans l'Harmonie \ puifque c^eft une analyfe harmonique qui donne les Degrés de la Gamme , les Cordes du Mode , & les loix de la Modulation , uniques élémens du Chant. Selon ce principe , toute la force de la Mélodie fe borne à flatter l'oreille par des Sons agréables , comme on peut flatter la vue par d'agréables accords de cou- leurs : mais prife pour un art d'imitation par lequel on peut afFec* cer l'piprit de diverfes images, émouvoir le cœur de divers fenti?
M E L. %ji
inens, exciter & calmer les paffîons; opérer, en un mot, des efFecs moraux qui pafTe Tempire immédiat des fens> iUlui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prife par laquelle la feule Harmonie , & tout ce qui vient d^elle puifle nous afieâer ainfi.
Quel efl ce fécond principe ? Il eft dans la Nature ainfi que le premier ; mais pour l^y découvrir il faut une obfervation plus fine , quoique plus (impie, & plus de fenfibiiité dans Tobfervateun Ce principe eft le même qui fait varier le Ton de la Voix, quand on parle, félon les chofes qu^on dit & les mouvemens qu'on éprouve en les difant, C'eft Taccent des Langues qui détermine la Mélodie de chaque Nation ; c'eft l'accent qui fait qu'on parle en chantant , & qu'on parle avec plus ou moins d'énergie , félon que la Langue a plus ou moins d'Accent. Celle dont l'Accent eft plus marqué doit donner une Mélodie plus vive & plus paflio^ née, celle qui n'a que peu ou point d'Accent ne peut avoir qu'une Mélodie languiflante & froide , fans caraâère & fans ex- preffion. Voilli les vrais principes ; tant qu'on en fortira & qu'on voudra parler du pouvoir de la Mufique fur le cœur humùn ^
. on parlera fans s'entendre ; on ne faura ce qu'on dira.
Si la MuHque ne peint que par la Mélodie^ fie tire d'elle toute
- fa force , il s'enfuit que toute Mufique qui ne chante pas, quel- que harmonieufe qu'elle puiiïè être , n'eft point une Mufique imi- tative, fie ne pouvant ni toucher ni peindre avec fes beaux Ac- cords , lafTe bientôt les oreilles , fie laifTe toujours le cœur froid* Il fuit encore que malgré la diverfité des Parties que l'Harmonie a introduites , & dont on abufe tant aujourd'hui , fi-tôt quetdeux
' Mélodies fe font entendre \ la fois , elles s'effacent l'une l'autre fie demeurent de nul effet , quelques belles qu'elles puidènt être cha- ctme féparément : d'où l'on peut juger avec quel goût les Compo- fiteurs François ont introduit à leur Opéra Tufage de faire fervir un Air d'Accompagnement \ un Chœur ou \ un autre Air ; ce qui eft comme fi on s'avifoit de réciter deux difcours \ la fois, pour donner plus de force à leur éloquence. (Voyez UNixjé de
MELODIE. )
MÉLODIEUX, adj. Qui donne de la Mélodie. Mélodieux , dans l'u- fage , fe dit des Sons agréables , des Voix fonores , des Chants doux fie gracieux ^ &c.
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27%
ME Z;
MÉLOPÉE // Oétoit , dans l'ancienne Mufiqne » Nfage réguHer de royces les Parties harmoniques; c*eft à*dîref Part ou les règles de la coinpontioo du Chant » defquelles la pratique A: Tef&c s'apr pelloit Mélodie.
Les Anciens avoient diverfes règles pour. la manière de conduire le Chant par Degrés conjoints, disjoints ou mêlés, en montant eu en descendant. On en trouve plufieurs dans Ariftoxène, lef- quelles dépendent toutes de ce principe i que ^ dans tout fyfléme harmonique , îe troifième ou le quatrième Son après le fonda- mental en doit toujours frapper la Quarte ou la Qumte , félon que les Técracordes font conjoints ou disjoints » différence qui fend un Mode authentique ou pl^^l, au gré du Compofitcur. Oeil le recueil de tontes ces règles qui s'appelle Mélopée.
hz Mélopée eft compofée de trois Parties ; favotr, la Prife^Lep* fis , qui enfeigne au Muiicien en quel Keu de la Voix il doit éta* blir fon Diapafon; le Mélange ^ Mixis p félon lequel il entrelace ou mêle \ propos les Genres fit les Modes; & V U/age , Chresès ^ qui fe fubdivife en trois autres Parties : la première appeliée iia- thU , guide la marche du Ghant , laquelle eft , ou direâe du grave à l'aigu ; ou renverfée de taigu au grave; on mixtes, c*eft-ii-dire^ compofée de l'une & de Taucre. La deuxième , appeliée Agogé^ marche alternativement par Degrés disjoints en montant & con- joiafs en defcendanc , ou au contraire, La troifième , appeliée Ptticia , pav laquelle jl difcerne &: clioifit les Sons qu'il faut re- fetter , ceux qu'il faut admettre i & ceux qu'il faut employer le plus fréquemment;
Ariftide Quintilien divife route la Mélopée en trois efpèces qui {à rapportent \ d'autant dé Modes , en preiunt ce dernier nom dans un nouveau fens. La première efpèce étoit VHypatoide , ap- peliée aînfi de la Corde Hypate, la principale ou la plus bafle, par- ce que le Chant régnant feulement fur les Sons graves ne s'éloî-' gnoit pas de cette Corde , & ce Chant étoit approprié au Made tragique. La féconde efpèce étoit la Méfotie de Mèfe^ la Corde du milieu , parce que le Chant régnoit fur les Sons moyens, de celle-ci répondoit au Mode Nomique , confacré \ Apollon. La tnoinème s'appelloit ilf<^oîû/(( , de Nete^ la dernière Corde ou la plus haute 9 iovL Chant ne s'écendoit que fur les Sons aigus &
conflituoit
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Conftittioit le Mode Dithyraitabïque ou Bachique. Ces Modes en âvoienc d'autres ^ui leur étoieht fubordonnés 8c varioient la Me* lopéci tels que PÉrotîque ou amoureux, le Comique & r£ncA« miaque deftiné aux louanges.
Tous ces Modes étant propres ^ exciter ou calmer certaines payions I influoit beaucoup fur les mœurs, &par] rapport ïi cette influence, la Mélopée fe partageott encore eri trois Genres ; fa- ▼oir : x^. Le Syfialtiquc^ ou celui qui infpiroic les paflîons tendres & afFeâueufes; les paflîons triiles& capables dereflerrer le cœur, fuivantle fens du mot Grec : 2^. Le DiaJïaUijue\ ou celui qui ëtoit propre à l'épanouir, en excitant la joie, le courage, la magnanimité, les grands fentimens : 3^- h^Euchafiique qui tenoic le milieu entre les deux autres, qui ramenoit Tame k un état ' tranquille. La première efpèce de Mélopée con^enoit aux Poéfles amoureufes , aux plaintes , aux regrets & autres expreflîons fem- blables. La féconde étoit propre aux Tragédies., aux Chants de guerre , aux fujets héroïques. La troiflème aux Hymmes , aux louanges , aux inflruâions.
MÉLOS, f. m. Douceur du Chant. Il eu diflîcile de diftinguer dans les Auteurs Grecs le fens du mot Méhs du fens du mot Mélodie. Platon dans fon Protagoras , met le Mélos dans le Ample difcours , & femble entendre par-là le Chant de la parole. Le Mélos paroit être ce par quoi la Mélodie efl agréable. Ce mot vient de f«u/Ai, miel.
MENUET/: m. Air d'une Danfe de môme nom que TAbbé Brof- fa^rd dit nous venir du Poitou. Selon lui cette Danfe eft Fortgaid & fon mouvement eft fort vice. Mais au contraire le caraâère du Menuet eft une élégante & noble (implicite ; le mouvement * en eft plus modéré que vite , & Pon peut dire que le moins gai de tous les Genres de Danfes uficés dans nos bals eft le Menuet» C'eft autre chofe fur le Théâtre.
La Mefure du Menuet eft à trois Temps légers qu'on marque par le 3 Ample , ou par le | , ou par le {. Le nombre des Mefu- res de Pair dans chacune de Ces reprifes, doit être quatre ou un multiple de quatre; parce qu^il en faut autant pour ache- ver le pas du Menuet: & le foin du Muficîen doit être de faire fentir cette diviflon par des chûtes bien marquées i iâ. de Muf Nn
a74 MES.
. pour aider Toreille du Danfeur & le mamcetiir en cadence. MÉSE. / / Nom de la Corde la plus aîguc du fécond Térracorde des Grecs. (Voyez MlâsON.)
Mé/c fignifie Moyenne ^ & ce nom fut donné îi cette Corde, non, comme dit TAbbé BroflTard, parce qu^elie eft commune ou mitoyenne entre les deux Oâaves de Tancien fyftéme; car elle portoit ce nom bien avant que le fyfléme eût acquis cet éten- due : Mais parce qu^elIe formoit précifément le milieu entre les deux premiers Tétracordes dont ce fyftéme avoit d^abord été compofé. MÉSOIDE f. f. Sorte de Mélopée dont les Chants rouloient fur les Cordes moyennes , lefquels s^appelloient aullî Mé/oidcs . de la Méfe ou du Tétracorde Méfon. MÉSOIDES. Sons moyens, ou pris dans le Médium du fyftéme.
(Voyez MÉLOPÉE. ) MÉSON. Nom donné par les Grecs ^ leur fécond Tétracorde, en commençant ^ compter du grave ; & c'eft aufli le nom par lequel on diftingue chacune de fes quatre Cordes , de celles qui . leur correfpondent dans les autres Tétracordes. Ainfi , dans celui dont je parle , la première Corde s^appelle HypatcMéJon ; la fé- conde, Parhyp^te^Méfon'y la troi(ième, Lichanos- Méfon où Méfon- Diatonos i & la quatrième, Méfc. ( Voyez SvsxiME,) Méfon eft le génitif pluriel de Méft^ moyenne^ parce que le Tétracorde Méfon occupe le milieu entre le premier & le troî- (ième , ou plutôt parce ^ue la Corde Méft donne fon nom \ ce Tenracorde dont elle forme l'extrémité aiguë (Voy. PI. UJlg* r ^0 MÉSOrVCKL adj. Les Anciens appelloient ainfi, dans tes Gen- res 'épais , le fécond Son de chaque Tétracorde. Ainfl les Sons Méfopycni étoient cinq en nombre. ( Voyez Son , SVSTÊME ,
TiiTRACORDE, )
MESURE., yy! Dîvifîon de la durée ou du temps en plufîeurs par- ties égales, aftez longues pour que Toreille en puifte faiHr & fub- divîfer la quantité , & alTez courtes pour que Pidée de Tune ne s'ef* face pas avant le retour de Pautre , & qu^on en fente Tégalité. Chacune de ces parties égale s'appelle aufti MtJurCy elles fe fubdivifent en d'autres aliquotes qu'on appelle Temps , & qui fe marquent par desmouvemens égaux de la main ou du pied. (Voy.
MES. 17J
Battre la Mbsurf. ) La durée égale de chaque Temps ou de chaque Mejurc cft remplie par piufieurs Noces qui paflent plus ou moins vice en proporcion de leur nombre , & auxquelles on donne diverfes figures pour marquer leurs dîfFérences durées. ( Voyez Valeur des Notes. )
Piufieurs , confidéranc le progrès de nocre Mufîque , penfenc que la Mtfurc eil de 'nouvelle invencion , parce qu*un cemps elle a écé négligée. Mais au concraire , non-feulement les Anciens pra- tiquoienc la Mefurt\ ils lui avoient même donné des règles crès- févères & fondées fur des principes que la nôcre n*a plus. En effet , chanter fans Mefure n^efl pas chanter ; & le fentiment de la Mc'^ fart n^étant pas moins naturel que celui de Tlntonnation^ l'inven- non de ces deux chofes n'a pu fe faire féparémenr.
La Mtfurc des Grecs tenoit à leur Langue \ c'étoit la Poéfie qui Pavoit donnée à la Mufique ; les Mejures de l'une répondoient aux pieds de Tautre : on n'auroit pas pu mefurer de la profe en Mufique. Chez nous , c'efl le contraire : le peu de profodie de nos langues fait que dans nos Chants la valeur des Notes dé- termine la quantité des fyllabes ; c'efl fur la Mélodie qu'on efl forcé de fcander le difcours } on n'apperçoit pas même fi ce qu'on chante efl vers ou profe : nos poéfies n'ayant plus de pieds , nos Vocales n'ont plus de Mcfurts\ le Chant guide & la parole obéit.
La ilfe/Zrre tomba dans l'oubli , quoique l'Intonation fât toujours cultivée , lorfqu'après les vîâoires des Barbares les Langues chan- gèrent de caraâère & perdirent leurs Harmonies. Il n'efl pas éton- nant que le Mètre qui fervoit \ exprimer la Mtfurc de la Foéfie p fût négligé dans des temps où on ne la fentoit plus, & oik l'on chantoit moins de vers que de profe. Les Peuples ne connoif- foient guères alors d'autre amufement que les cérén^onies de PÉ« glife , ni d'autre Mufique que celle de l'Office , & comme cette Mufique n'exigeoit pas la régularité du Rhy thme t cette partie fut enfin tout-k*fait oubliée. Gui nota fa Mufique avec des points qui n'exprimoient pas des quantités différentes , & l'invention des Notes fut certainement poftérieure \ cet Auteur.
On attribue communément tette invention des diverfes va- leurs des Notes \ Jean de Mûris » vers l'an 1330. Mais le P. Merfenne le nie avec raifon , & il faut n'avoir jamais lù les écrits
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MES.
de ce Chanoine pour foutenir une Qjnnîon qu^ils démentent fi clairemenr. Non-reulement il compare les valeurs que les Notes avoient avant lui 11 celles qu'on leur donnoic de Ton temps , fie dont il ne .fe donne point pour TAuteur ; mais même il parle de la Me^ furt y fie dit que les modernes » c*eft-k*dtre , Tes contemporains i la ralenti/lent beaucoup , & modcrni nunc morosd muUum uturi'- fur menjurâ : ce qui fuppofe évidemment que la Mtfurt , fie par conféquenr les valeurs des Notes étoient connues fie ufitées avant lur; Ceux qui voudront rechercher plus en détail l'état où écoit cetce par- tie de la Mufique du temps de cet Auteur» pourront confulter Ton Traité manufcrit , intitulé : Spéculum Muficot^ qui efl à la Biblio- thèque du Roi de France , numéro 7207 page 280 , fie fuivantes.
Les premiers qui donnèrent aux Notes quelques règles de quantité , s'attachèrent plus aux valeurs ou durées relatives de ces Notes qu'il la Mcfurc même ou au caraâère du mouvement ; de force qu'avant la diftinâion des différentes Mefurts, il y avoit des .Notes au moins de cinq valeurs difGérentes ; favoîr , la Maxime , la Longue , la Brève , la femi-Brève fie la Minime , que l'on peut voir il leurs mots. Ce qu'il y a de certain , c'eft qu'on trouve toutes ces différentes valeurs, ta même davantaqe, dans les ma- nufcrics de Machault y fans y trouver jamais aucun figue de Mcfun.
Dans la fuite les rapports en valeur d'une de ces Notes à l'au* tre dépendirent du Temps, de la ^Prolation, du Mode. Par le Mode on détermtnoit le rapport de la Maxime \ la Longue , ou de la Longue il la .Brève ; par le Temps , celui de la Longue à la Brève , ou de la Brève \ la femi^Brève ; fie par la Prolation , celui de. la Brève à la femi: Brève, ou de la fémi*Brève il la ftjinime. (Voyez MoBB, Prolation, Temps.) En général, toutes ces différentes modifications fe peuvent rapporter ii la Mc^ furt double ou \ la Mejurt triple % c'eft-^-dire , à la divifion de chaque valeur entière en deux ou en tfois Temps égaux.
Cette manière d'exprimer le Temps ou la Mefure des Notes ; changea entièrement durant le cours du dernier fiècle. Dès qu'on eût pris l'habitude de renfermer chaque Mefure entre deux barres, il fallut nécelTairement profcrire toutes les efpèces de Notes qui renfermoient plufieurs Me/ures. tL^-MeJure en devint plus claire , les Partitions mieux ordonnées, fie l'exécution plus- facile, ce qui
M E S. 277
étok iott niceflktre pour cotnpenfer les difficultés que la Mufi- que acquérotc en devenant chaque jour plus compofée. J^ai vu d*excellens Muficiens fort embarraflTés d'exéputer bien en Mcfurc des Trio d'Orlande & de Claudîni Compofiteurs du temps de Henri IIL
Jufquesi-Jli la raîTon triple avoit pafTë pour la plus parfaite : mais la double prit enfin Pafcendant , & le C, ou \z Mtfure \ quatre Temps, fut prife pour la bafe de toutes les autres. Or, la Mcfurt \ quatre Temps fe réfoud toujours en Mtfurt à deux Temps ; ainfi c^eft proprement k la Mefurc double qu'on fait rapporter routes les autres , du moins quant aux valeurs des Notes & aux figues des Mefurts.
Au lieu donc des Maximes, Longues, Brèves /femi-Brèves, &c. On fubflîtua les Rondes , Blanches , Noires , Croches , doubles & triples^Croches , &c, qui toutes furent prifes en divifion fous-dou*^ blés* De forte que chaque efpèce de Note valoit prëcifément la moitié de la précédente Divifion manifeftement infuffifante ; puif* qu'ayant confervé la Mefurc itxçXq aufli bien que la double ou qua- druple, & chaque Temps pouvant être divifé comme chaque Afô- fure en raifon fous-double ou fous-triple , à la volonté du Com- pofiteur , il falloit affîgner , ou plutôt conferver aux Notes des dî- vîfions répondantes \ ces deux raifons'.
Les Muficiens fentirent bien-tôt le' défaut, maïs au lieu d^éta- bitr une nouvelle divifion ils tâchèrent de fuppléer \l cela par quelque figne étranger : ainfi ne pouvant divifer une Blanche en crois parties égales, Hs fe font contentés d'écrire trois Noires ^ ajoutant le chiffre 3 fur celle du milieu. Ce chiffre même teyr a enfin paru trop incommode, & pour tendre des pièges plus sûrs à ceux qui ont à lire leur Mufique , ils prennent le partt de fup- primer le 3 ou même le ^ ; en forte que, pour favoir fi la di* vifion eft double ou triple, on n'a d^autre parti ^ prendre que ce- lui de compter les Notes ou de deviner.
Quoiqu*ii n'y ait dans notre Mufique que deux fortes de Mc^ Jures , on y a fait tant de divifions, qu'on en peut compter au moins de feize efpeces , dont voici les fignes :
^ ^" ^' 4-4- 8- 16' 3* %' 4- 4-8- 8- i6\ 4-8 ! 16' ( Voyez les exemples , Planche B* Fig, t . )
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MES.
De toutes ces Mcfures^ il y en a trois qn'oa appelle fimpfes; parce qu'elles n'ont qu'un feul chiffre ou figne ; favoir , le X ou ^, le 3 , & le C ou quatre Temps. Toutes les autres qu'on appelle doubles , tirent leur dénomination & leurs (Tgnes de cette dernière 9 ou de la Note ronde qui la remplit : en voici la règle \
Le chiffre inférieur marque un nombre de Notes de valeur égale , faifant enfemble la durée d'une ronde ou d'une Mcfurc 2i quatre Temps,
Le chiffre fupérieur montre combien il faut de ces mêmes Notes pour remplir chaque Mefure de l'Air qu'on va noter.
Par cette règle on voit qu'il faut trois Blanches pour remplir une Mefure au figne * ; deux Noires pour celle au figne * ; trois Croches pour celle au figne | , ficc tout cet embarras de chiffres efl mal entendu ; car pourquoi ce rapport de tant de différentes Mejures \ celle de quatre Temps , qui leur efl fi peu femblable ) ou pourquoi ce rapport de tant de diverfes Notes à une Ronde , dont la durée eft fî peu déterminée? Si tous ces figues font inf- titués pour marquer autant de différentes fortes de Mejures^ il y en a beaucoup trop ; & s'ils le font pour exprimer les divers degrés de Mouvement , il n'y en a pas affez ; puifque , indépen- damment de l'efpèce de Mefure fie de la divifion des Temps , on eft prefque toujours contraint d'ajouter un mot au commencement de l'Air pour déterminer le Temps.
Il > n'y a réellement que deux fortes de Mefures dans notre Mufique ; favoir \ deux fie trois Temps égaux. Mak comme cha- que. Temps 9 ainfi que chaque Mefure , peut fe divifer en deux ou en trois parties égales , cela fait une fubdivifion qui donne qua- tre efpèces de Mefures en tout ; nous n'en avons pas davantage.
On pourroit cependant en ajouter une cinquième, en com- binant les deux premières en une Mefure \ deux Temps inégaux , l'un compofé de deux Notes fie l'autre de trois. On peut trouver ^ dans cette Mefure^ des Chants très*bien cadencés , qu'il feroit impoffîble de noter par les Mejures ufitées. J'en donne un exem- ple dans la Planche B. Figure X. Le Sieur Adolpbati fit \ Gènes , en 1750, un effai de cette Mefure en grand Orcheflre dans l'Air fe la forte mi condanna de fon Opéra d'Ariane. Ce morceau fit de l'effet fie fut applaudi. Malgré cela ^ je n'apprends pas que cet exemple ait été fuivi.
MET, 279
MESURÉ, part. Ce mot répond à Tlralien â Tempo ou â Batuta^ te s^emploie » fortanc d'un Récitatif, pour marquer le lieu où . Ton doit commencer il chanter en Mejurc MÉTRIQUE, adj. La Muftquc Métrique, félon Arîftide QuîntîHen, eft la partie de la MuHque en général qui a pour objet les Lettres, les Syllabes, les Pieds, les Vers, & le Poëme} & il y a cette différence entre la Métrique & la Rhythmique^que 4a première ne s'occupe que de la forme des Vers ; & la fécon- de, de celles des pieds qui les compofent : ce qui peut même . s'appliquer k la Profe« D'où il fuit que les Langues modernes peuvent encore avoir une Mufique Métrique^ puifqu'elles ont une Poéfie } mais non pas une Mufique Rhythmique , puifque leur Poéfic n'a plus de Pieds. (Voyez Rhythme.) MEZZA-VOCE. ( Voyez Sotto- Voce. ) MEZ20-V0CE. ( Voyez Sotto-Voce.)
ML La troifième des fix fyllabes inventées par Gui Arétin , pour nommer ou folfier les Notes , lorfqu'on ne joint pas la parole au Chant. ( Voyez E Si Mi, Gamme. ) MINEUR, adj. Nom que portent certains Intervalles, quand ils font auffî petits qu'ils peuvent Tétre f^ns devenir faux. ( Voyez Majeur, Intervalle. )
Mineur fe dit aufli du Mode , lorfque la Tierce de la Tonique cft Mineure. (Voyez Mode. ) MINIME, adj. On appelle Intervalle Minime' ou Moindre^ celui qui eft plus petit que le Mineur de même efpèce, & qui ne peut fe noter ^ car s'il pouvoir fe noter , il ne s'appeUer'oit pas Minime mais Diminué.
Le femi-Ton Minime eft la différence du femi-Ton Maxime ^ au femi-Ton moyen , dans le rapport de 125 à 128. ( Voyez Semi-Ton. )
MîUiME. /iibfi, /cm, par rapport \l la durée ou au Temps , eft dans nos anciennes Mulîques la Note qu'aujourd'hui nous appel- Ions Blanche. (Voyez Valeur des Notes.) MIXIS. fl f. Mélange. Une des Parties de l'ancienne Mélopée , par laquelle le Compoficeur apprend à bien combiner les Intervalles & h bien diftribuer les Genres & les Modes félon le caraflère du Chant qu^il s'eft propofé de faire. (Voyez MéiOFÉE. )
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a8o M I X.
MIXO- LYDIEN, adj. Nom d'un des Modes de Pairctenne R^ufl- que : appelle autrement Hypcr^Dorien. ( Voyez ce mot. ) Le Mode MixO'LydUn ëtoh le plus aigu des fept auxquels Prolomëe avoit réduit tous ceux de la Mufique des Grecs. ( Voyez Mode. ) Ce mode eft afieâùeux, paffîonné, convenable aux grands htouvemens, & par cela même à la Tragédie. Ariftoxène a(!hre que Sapho en fut l'inventrice : mais Plutarque dît que d'ancien- Dès Tables attribuent cette invention \ Py toclide ; il dit au(G que les Àrgîens mirent ^l'amende le premier qui s'en étoicfervi, & qui avoit introduit dans la Mufique l'ufage de fept Cordes s c'eft-i-dirè line Tonique fur la feptîème 'Corde.
MIXTE, adj. On appelle Mixtes ou Connexes dans le Plain-Chaht^ les Chants dont l'étendue excède leur Oftave & entre d'un Mo- de dans l'autre , participant ainfi de TAutente ic du Plagal. Ce mélange ne fe fait que des Modes compairs , comme du premier Ton 'avec le fécond du troîfième avec le quatrième ^ en un mot, du Pliatgal avec fon Authente, & réciproquement.
MOBILE, adj. On appelloit Cordes MobiUs ou Sons MoliUs dans la MuHque Grecque les deux Cordes moyennes de chaque Té« tracorde» parce qu'elles s'accordoient difFéremmenc félon les Genres, ^ la difFérei^e des deux Cordes extrêmes, qui, ne va« riant jamais, s'àp|)elloîent Cordes ftables. (Voyez Téthacor- DE, Grnre, Son.) :
MODE f. m. Difpofîtion régulière du Chant & de l'Accompâgnc- nient/ relativement à certains Sons principaux fur lefquels une. Pièce de MuHque eft conftituée, & qui s'appellent les Cordes eflentielles du Mode.
Le Mode diffère du Ton , en ce que celui-ci n'indique que la Corde ou le lieu du fyftéme qui doit fervir de bafe iu Chant» & le Mode détermine la Tierce & modifie toute l'Échelle fur ce Son fondamental.
Nos Modes ne font fondées fur aucun caraâère de fentîment comme ceux des Anciens , mais uniquement fur notre fyflème Harmonique. Les Cordes efTentielIes au Mode font au nombre de trois I & forment enfemble un Accord parfait, i^. La Toni- que , qui eft la Corde fondamentale du Ton & du Mode^
. ( Voyez Toiî & TojriQXJE. ) z^. La Dominante à U Quinte
de
M O D. fgi
ito la Tonique* ( Voyw Dominante, ) 3*. Enfin la Médian te
qui conftitue proprement le Mod^^ 8c qui eil ï la Tierce de cette même Tonique. ( Voyez M^diante. ) Comme cette Tierce peut être de deux efpèces , il y a aulfî deux Modes différens. Quand la Mëdîante fait Tierce majeure avec la Tonique, le Mode eft majeur ; il efl mineur , quand la Tierce eft mineure.
Le Mode majeur eft engendré immédiatement par la réfonnan* ce du corps fonore qui rend la Tierce majeure du Son fonda* mental : mais le Mode mineur n'eft point donné par la Nature ; il ne fe trouve que par analogie & reaverfement. Cela eft vrai dans le fyftéme de M. Tartini , ainfi que dans celui de M. Rameau;
Ce dernier Auteur dans Tes divers ouvrages fucceflifs a expli- qué cette origine du Mode mineur de différentes manières dont aucune n^a contenté fon Interprète M. d*Alembert. C'eft pour- quoi M. d'Alembert fonde cette même origine fur un autre prin- cipe que je ne puis mieux expofer qu*en tranfcrivant les propres termes , de ce grand Géomètre.
» Dans le Chant ut mi fol qui conftime le Mode majeur, les Sons mi & fol font tels que le Son principal m les fait réfonner tous deux ; mais le fécond Son mi ne fait point réfonner fol qui li^eft que fa Tierce mineure.»
9 Or , imaginons qu'au lieu de ce Son mi on place entre les Sons ut & fol un autre Son qui ait, ainfi que le Son u/, la pro« priété de èiire réfonner fol , & qui foit pourtant différent à^ut ; ce Son qu'on cherche doit être tel qu'il ait pour Dix-feptième majeure le Son fol ou Pune des Oâaves de foh par conféquenc le Son cherché doit être \ la Dix-feptième majeure au-deflbus de fbl^ ou, ce qui revient au même, \ la Tierce majeure au- deflbus de ce même Son fol. Or , le Son mi étant \l la Tierce mineure au-deflbus de fol, & la Tierce majeure étant d'un femi*Ton plus^grande que la Tierce mineure, il s'enfuit que le Son qu'on cherche fera d'un femi-Ton plus bas que le mi, & fera par conféquent mi Bémol.»
nCe nouvel arrangement, x/r, mi Bémol y fol ^ dans lequel les Sons ut & mi Bémol font Tun & l'autre réfonner Jol, fans que ut fafle réfonner mi Bémol, n'eft pas, k la vérité, auflî parfait que le premier arrangement ut^ mi y Jbl^ parce que dans de Muf • O o
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2H M O D.
celui-ci les deuy Sons mi ti fol font Pûn & Vautre engendrés par le Son principal ut , au Heu que dans Tautre Son mi Bémol n^ejd pas engendré par le Son ut : mais cet arrangement ut , mi Bémol y fol^ eft aufli diâé par la Nature^ quoique moins im- médiatement que le premier ; & en effet Texpérience prouve que Toreille s'en accomode h* peu-près auflt bien.»
nDans ce Chant Arr, jri Bémol i^^, ut il eft évident que la Tierce èiUt ^ mi Bémol eft mineure; & telle ieft Torigine du genre ou Mode appelle Mincur.n ( ÉUmens de Mujiquc^ pag 22» )
Le Mode une fois déterminé, tous les Sons de la Gamme prennent un nom relatif au fondamental , & propre à la place qu'ils occupent dans ce Mode-^ài. Voici les noms de toutes les Notes relativement ^ leur Mode^ en prenant TOâave d'ut pour exemple du Mode majeur i & celle de la pour exemple do Modo mineur*
Majeur*' Ut Re M Fa Soi la Si Ut
Mineur* La Si Ut Re Mi Fa Sol La
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Tl faut remarquer que quand la feptième Note n*eft qu*à un femi-Ton de TOftave, c'eft-à dire, quand elle fait la Tierce ma- jeure de la Dominante , comme lejjî naturel en Majeur,, ou ley&# Dièfe en mineur, alors cette feptième Note s'appelle Note fenfi-'* ble , parce qu'elle annonce la Tonique & fait fentîr le Ton*
Non- feulement chaque Degré prend le nom qui lui convient» mais chaque intervalle eft déterminé relativement au Mode. Voicî les règles établies pour cela.
i^. La féconde Note doit faire fur la Tonique une Seconde majeure, la quatrième & la Dominante une Quarte & une Quinte: juftes ; & cela également dans les dieux Mode».
2.®. Dans le Mode majeur » la Médiance ou Tierce , la Sixteft
M O D. ii|
It Septième de la Tonique doivent toujours être majeures ; c'efl le caraâère du Mode Par fa même raiTon ces trois Intervalles doivent être mineurs dans le Mode mineur ; cependant » comme il faut qu^on y apperçoive auffî la Note {enGbhp ce qui ne peut fe faire fans faufle relarion, tandis que la fixîème Note refie mi- neure ; cela caufe des exceptions auxquelles on a égard dans le cours de l'Harmonie & du Chant: mais il faut toujours que la Clef avec fes tranfpoficions donne tous les Intervalles déterminés par rapport ^ la Tonique félon Vefphce du Mode : on trouvera au mot Clef une règle générale pour cela.
Comme coûtes les Cordes naturelles de l'Oâave d^ut donnent relativement ^ cette Tonique tous les Intervalles prefcrits pour le Mode majeur ) & qu'il en eft de même de POfiave de la pour le Mode mineur i ^exemple précédent, que je n'ai propofé que pour les noms des Notes , doit fervtr aufli de formule pour la règle des Intervalles dans chaque Mode.
Cette règle n*eft point, comme on pourroît le croire, établie fur des principes purement arbitraires : elle a fon fondement dans la génération harmonique » au moins jufqu*3i certain point. Si vous donnez l'Accord parfait majeur à la Tonique , Il la Dominante 6c Si la fous-Dominante y vous aurez tous les Sons de TÉchelIe Dia- tonique pour le Mode majeur : pour avoir celle du Mode mineur,' laifTant toujours la Tierce majeure ^ la Dominante , donnez la Tierce mineure aux deux Accords. Telle eft Tanalogie du Mode.
Comme ce mélange d'Accords majeurs & mineurs introduit en Mode mineur une fauffe relation entre là fixième Note & la Note fenfible^ on donne quelquefois» pour éviter cette fâufTe relation» ta Tierce majeure k la quatrième Note en montant , ou la Tierce mineure \ la Dominante en defcendant, fur-tout par renverfe* ment ; mais ce font alors des exceptions.
Il n'y a proprement que deux Modes, comme on vient de le voir : mais il y a douze Sons fondamentaux qui donnent autant de Tons dans le fyffême , & que chacun de ces Tons eft fufcep- tible du Mode majeur & du Mode mineur , on peut cohipoler en vingt-quatre Modes ou rMùlèresi Maneries, difoient nos vieux Auteurs en leur Latin. Il y en a même trente-quatre pofllîbles dans la manière de Noter : mais dans la pratique on en exclud dix ^ qui ne
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font au fond que la répérition de dix antres, fous des beaucoup plus difficiles , oii toutes les Cordes changeroient de noms, & oh l'on auroit peine à fe reconnoître* Tels font les Modes majeurs fur les Notes dièfées , & les Modes mineurs fur les Bémols, Ainfi , au lieu de compofer en /bl DIèfe Tierce ma* jeure , vous eompoferez en la Bémol qui donne les mêmes tou* ches ; & au lieu de compofer en re Bémol mineur , vous prendrez ui Dièfe par la même raifon ; favoir , pour éviter d'un côté un F double Dièfe , qui deviendroit un G naturel ; & de l'autre , un B double Bémol, qui deviendroit un A naturel.
On ne refte pas toujours dans le Ton ni dans le Mode par lequel on a commencé un Air : mais , foit pour Pexpreflion , foie pour la variété , on change de Ton & de Mode , félon l'analogie harmonique ; revenant pourtant toujours il celui qu'on a fait en- tendre le premier , ce qui s'appelle Moduler.
I De4à naît une nouvelle diftinâion du Mode en principal & re- laii/^ le principal eft celui par lequel commence &: finit la Pièce ; les relatifs font ceux qu'on entrelace avec le principal dans le cou- rant de la Modulation. ( Voyez Modulation.)
Le Sieur Blainville, favant Mufîcien de Paris, propofa, en 175 1 y l'eflai d'un troifîème Mode qu'il appelle Mode mixte , par- ce qu'il participe à la Modulation des deux autres , ou "Jplutôt qu^il en efl compofé } mélange que l'Auteur ne regarde point comme un inconvénient , mais plutôt comme un avantage & une fource de variété & de liberté dans les Chants & dans 'l'Harmoaie*
Ce nouveau Mode n'étant point donné par Panalife de droit Accords comme les deux autres , ne fe détermine pas comme eux par des Harmoniques eflentiels au Mode, mais par une Gamme en- tière qui lui efl propre , tant en montant qu^en defcendant ; eit forte que dans nos deux Modes la Gamme eft donnée par les Ac- cords , & que dans le Mode mixte les Accords font donnés par te Gamme.
La formule de cette Gamme ef{ dans la fueceffion afcendante ft defcendante des Notes fuivantes :
Mi Fa sa La Si Vi Re Mii Dont la différence eflêntîelle eft, quant l la Mélodie, dans I»
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poiitioD des deux femi-Tons, dont le premier fe trouve entre la Tonique & la féconde Note , Tautre entre la cinquième & la llxîème ; & , quant k ^Harmonie , en ce qu'il porte fur fa Toni* que la Tierce mineure » en commençant, & majeure en fîniflantt comme on peut le voir, (P/. L. Tig. 5. ) dans T Accompagne- ment de cette Gamme , tant en montant qu'en defcendant ^ tel qu'il a été donné par l'Auteur » & exécuté au Concert Spirituel le 30 Mai 175 1.
On objeâe au Sieur de BlainvtUe que Ton Mode n^a m Accord , ni Corde eflentielle , ni Cadence qui lui foit propre , & le diftin- gue fuffifamment des Modes majeur ou mineur. Il répond à cela que la différence de Ton Mode eft moins dans l'Harmonie que dans la Mélodie , & moins dans le Mode même que dans la Modula- tion ; qu'il eft diftingué dans Ton commencement du Mode majeur, par fa Tierce mineure , & dans fa fin du Mode mineur par fa Ca« dence pl^aie. A quoi l'on réplique qu'une Modulation qui n'eft pas exclufive ne fuffit pas pour établir un Mode\ que la fienne'eft inévitable dans les deux autres Modes, fur- tout dans le mineur ; il , quant k fa Cadence plagale , qu'elle a lieu néceflairement dans le même Mode mineur toutes les fois qu'on pafle de l'Accord de. la Tonique ^ celui de la Dominante, comme cela fe pratiquoic jadis y même fur les finales dans les Modes plagaux & dans le Ton du Quart. D'o& l'on conclut que Ton Mode mixte eft moins une efpèce particulière qu'une dénomination nouvelle 11 des manières d'entrelacer & combiner les Modes majeur & mbeur , auffi an- ciennes que l'Harmonie , pratiquées de tous les temps : & ceUi pa* roit fi vrai que même en commençant fa Gamme , l'Auteur n'ofe donner ni la Quinte ni la Sixte à fa Tonique , de peur de déter- miner une Tonique en Mode mineur par la première , ou une Mé-' diante en Mode majeur par la féconde. Il laifle l'équivoque en ne rempliflànt pas fon Accord*
Mais quelque objeâion qu'on puifle faire contre le Mode mixte dont on rejette plutôt le nom que la pratique p cela n'empêchera pas que la manière dont l'Auteur rétablit & le traite , ne le fkffb connolrre pour un homme d'efprit & pour un Muficien crès^verfé dans les principes de fon arr«
Les Anciens difi^reni prodigieu(emene eotr^eux iur U§ définir
286 M O b.
tions , les dtvifions , & les noms de leurs Tons on Modes. OBfcars fur toutes les parties de leur Mufique , ils font prefque inintelli- gibles fur celle-ci. Tous conviennent k la vérité qu^un lUoik eft un certain fyftéme ou une conftitution de Sons , & il paroit que cette conftttution n'efi autre chofe en elle-même qu'une certaine Ofbave remplie de tous les Sons intermédiaires, félon le Genre. Euclide & Ptolomée femblent la faire confifler dans les diverfes pofitions des deux femi-Tons de POâave, relativemenc - il la Corde principale du Mode , comme on le voit encore aujourd'hui dans les huit Tons du Plain-Chant : mais le plus grand nombre paroit mettre cette différence uniquement dans le lieu qu^occupe le Diapafon eu Mode dans le fyfiéme général ; c'eft-ii-dire^ en ce que la Bafe ou Corde principale du Mode eft plus aiguë ou plus grave, étant prife en divers lieux du fyftéme, toutes les Cordes de la Série gardant toujours un même rapport avec la fondamentale , & par conféquent changeant d*Accord ^ chaque Mode pour conferver Tanalogie de ce rapport : telle eft la diffé* rence des Tons de notre Mufique.
Selon le premier fens , il n'y auroit que fept Modes poffibles dans le fyftéme Diatonique; & en effet, Ptolomée n'en admet pas davantage : car H n'y a que fept manières de varier U po- fition des deux femi-Tons relativement au Son fondamental, en gardant toujours entre ces deux femi-Tons l'IntervaHe prefcrit. Selon le fecénd fens , il y auroit autant de Modes pojjtbles que de Sons , c^eft-2i-dtre une infinité ; mais fi Ton fe renferme de même dans le fyftéme Diatonique, on nY en trouvera non plus que fept ^ \ moins qu'on ne veuille prendre pour de nouveaux Modes ceux qu'on établiroit \ l'OAave Ats premiers.
En combinant enfemble ces deux manières, on n*a encore befoin que de fept Modes\ car fi Ton prend ces Modes en divers lieux au fyfléme , on trouve en même temps les Sons fondamen* taux diflingués du grave \ l'aigu, fi: les deux femi-Tons diffé- remment fîtués relativement au Son principal.
Mais outre ces Modes on en peut former pTufteurs antres, en prenant dans la même Série & fur le même Son fondamental difFé- rens Sons pour les Cordes effentielles du Mode : par exemple , quand on prend pour Donunante ta Quinte du Son principal ,
M p D. 2g7
le Mode efl Authentique : il eft Plagal » fi l^on ct^oifit la Quarte i
& ce font proprement deux Modes difFérens fur la même fonda*
mentale. Or» comme pour conftituerun ModezgréMei il faut,
difent les Grecs , que la Quarte & la Quinte foient juftes , ou
du moins une des deux, il eft é\rident qu'on n'a dans retendue
de rOdave que cinq Sons fondamentaux fur chacun defquels on
puide établir on Mode Authentique & un PlagaL Outre ces dix
Modes on en trouve encore deux , Pun Authentique qui ne peuc
fournir de Plagal , parce que fa Quarte fait le Triton ; Pautre
Plagal qui ne peut fournir d'Authentique, parce que fa Quinte
eft fau(!e. C^eft peut-être ainfi qu^il faut entendre un pafTage de
Plutarque oh la Mufîque fe plaint que Phyrnis Ta corrompue en
voulant tirer de cinq Cordes ou plutôt de fept , douze Harmo*
nies différentes»
Voil^ donc douze Modes poflîbles dans retendue d'une O&dve ou de deux Tétracordes disjoints : que fi l'on vient it conjoindre les deux Tétracordes» c'eft-à-dire, k donner un Bémol à la Sep- tième en retranchant l'Oélave ^ ou fi l'on divife les Tons entiers par les Intervalles Chromatiques » pour y introduire de nouveaux Jlfoi/e5 intermédiaires i ou fi » ayant feulement égard aux différences du grave k Taigu, on place d'autres Modes )l rOâave des précé- dens ; tout cela fournira divers moyens de multiplier le nombre des Modes beaucoup au-del\ de douze. Et ce font-là les feules manières d'expliquer les divers nombres de Modes admis ou re-» jettes par les Anciens en divers temps*
L'ancienne Mufique ayant d'abord été renfermée dans les bornes étroites du Tétracorde » du Pentacorde , de l'Hexacorde^ de rEptacorde & de TOâacorde, on n'y admit premièrement que trois Modes dont les fondamentales étoient à un Ton de àiC- tance l'une de l'autre. Le plus grave des trois s^appelloit le Do^ rien ; le Phrygien tenoit le milieu ; le plus aigu étok le Lydien. En partageant chacun de ces Tons en deux Intervalles , on fit place ^ deux autres Modes , l'Ionien & l^Éolien , dont le premier fut inféré entre le Dorien & le Phrygien^ & le fécond entre le Phrygien & le Lydien,
Dans la fuite le fyfiémre s'étant étendu k Ta^u & an grave , fes Muficiens établirent» de part & Vautre p de nouveaux Abdes
288 M O D.
qui tiroieiit leur dénomination des cinq premiers i tn jr ioignane la prépoficion Hyper, fur^ pour ceux d*en-hauc, & la prépo* iîtion Hypo, fous^ pour ceux d^en^bas. Ainfi l^Modthyàxea étoît fuivi de THyper-Dorien, de THyper- Ionien , de THyper- Phrygien , de PHyper-Éolien , fie de PHyper- Lydien en montant ^ fie après le Mode Dorien venoient THypo-Ly dien , THypo-Éolien » rHypo-Phrygien , PHypo -Ionien, fie THypo-Dorien en defcendant. On trouve le dénombrement de cts quinze Modes dans^lypius»' Auteur Grec. , Voyez ( Flanche E. ) leur ordre fie leurs Intervalles exprimés par les noms des Notes de notre Mufique. Mais il fauc remarquer que THypo- Dorien étoit le feul Mode qu'on exécu- toit dans toute Ton étendue: à mefure que les autres, s^élevoient, on en retranchoit des Sons \ Paigu pour ne pas excéder la por- tée de la Voix. Cette obfervation fert \ l'intelligence de quel* ques paflages des Anciens » par lefquels ils femblent dire que les Modes les plus graves avoient un chant plus aigu ; ce qui étoit vrai y en ce que ces Chants s'élevoient davantage au-deflus de la Tonique* Pour n'avoir pas connu cela, le Dont s'eft furieu« fement embarrafTé dans ces apparentes contradiâions.
De tous ces Modes , Platon en rejettoit plufieurs , comme ca« pables d'altérer les mœurs. Ariftoxène , au rapport d'Euclide » en admettoit feulement treize t fupprimant les deux plus élevés s favoir , THyper-ÉoIien fie THyper^^Lydien. Mais dans l'ouvrage qui nous refte d'Ariftoxène il en nomme feulement fix , fur lef- quels il rapporte les divers fentimens qui regnoient déjà de foa temps.
Enfin Pcolomée réduifoit le nombre de ces Modes ^ fept \ di- fant que les Modes n'écoient pas introduits dan| le deflein de va* rier les Chants félon le grave fie l'aigu ; car il e(l évident qu'on auroit pu les multiplier fort au*delk de quinze : mais* plivôt afin de faciliter le pafTage d'un Mode à l'autre par des Intervalles con- fonnans fie faciles 2l entonner.
Il renfermoit donc tous les Modes dans l'efpace d'une Oâave dont le Mode Dorien iàifoit comme le centre : en forte que le Mixo-Lydien étoit une Quarte au-defTus, fie THypo-Dorien une Quarte au-deffbusi le Phrygien, une Quinte au-deflus de THy- po-Dorien \ l'Hypo-Phrygien, une Quarte au-defTous du Phrygien;
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^ !e Lydîen , un© Quinte au-deffus de THypo-Phryglcn : d'où il parolt qu'à compter de THypo- Dorien , qui eft le Mode le plus bas I 3 y avoît jufqu^à THypo-Phrygièn Tlntervalle d'un Ton ; de THypo - Phrygien ï PHypo - Lydîen , un autre Ton ; de l'Hy- po - Lydien au Dorien , un fcmî - Ton ; de celui - ci au Phry- gien y un Toni du Phrygien au Lydien encore un Ton ; & du Lydien au Mixo * Lydien , un femi • Ton : ce qui fiut l'étendue d'une Septième » en cet ordre :
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Ptolomée retranchoit tous les autres Modes , prétendant qu'on n'en pouvoit placer un plus grand nombre dans le fyHême dia- tonique d'une Oâave , toutes les Cordes qui la compofoient (e trouvant employées. Ce font ces fept Modes de Ptolomée, qui, en y joignant THypo-mixo-Lydien , ajouré, dit-on, par l'Arétîn, font aujourd'hui les huit Tons du Plain-Chànt« ( Voyez Tons DE l'Église.)
Telle eft la riodon la plus claire qu'on peut tirer des Tons ou Modes de l'ancienne Mufîque » en tant qu'on les regardoit comme ne différant entre eux que du grave h l'aigu : mais ils avoient encore d'autres différences qui les caraélénToient plus par- ticulièrement , quant à l'expreflîon. Elles fe tiroient du genre de Poéfie qu'on mettoit en Mufique , de l'efpèce d'Inilrument qui devoit l'accompagner y du Rhythme ou de la Cadcrice qu'on y obfervoît, de l'ufage où étoîent certains Chants parmi certains Peuples , & d'où font venus originairement les noms des principaux Dia. de Muf. Pp
290 M O D.
Modes, le Dorieni le Phrygien, le Lydien, Monien , rÉolîen; Il y avoic encore d'autres fortes de Modes qu'on auroit pu mieux appeller Styles ou genres de compofition : tels étoient le Mode tragique defliné pour le Théâtre » le Mode Nomique çon- f^cré à Apollon , le Dithyrambique ï Bacchus » &c. ( Voyez Sx YLB
& MéhOTÛE. )
Dans nos anciennes Mufiques, on appelloit auflî Modes par rapport \ la Mefure ou au Temps ceruines manières de fixçr la valeur relative de toutes les Notes par un Hgne général i le Mode étoit à*peu-près alors ce qu'eft aujourd'hui la Mefure } il fe mar- quoit de même après la Clef, d'abord par des cercles ou demi- cercles ponâués ou fans points fuivis des chiffres z ou 3 diffé- remment combinés , k quoi Pon ajouta ou fubflitua dans la fuite des lignes perpendiculaires différentes , félon le Mode , en nombre te en longueur ; & c'efl de cet antique ufage que nous efl refté celui du C & du C barré. (Voyez Proeation. )
Il y avoit en ce fens deux fortes de Modes : le majeur , qui fe rapportoit à la Note Maxime ; &: le mineur qui étoit pour la Longue. L'un & l'autre fe di?ifoit en parfait & imparfait.
Le Mode majeur parfait fe marquoit avec trots lignes ou bâtons qui rempliflbient chacun trois efpaces de la Portée p & trois autres qui n'en rempliffoient que deux. Sous ce Mode la Maxime valoir trois longues. ( Voyez PL B. Fig. x* )
Le Mode majeur imparfait étoit marqué par deux lignes qui fraverfoient chacune trois efpaces , & deux autres qui n'en tra- Terfoient que deux ; & alors la Maxime ne valoit que deux Lon* gués. ( Fig. s.)
Le Mode mineur parfait étoit marqué par «ne feule ligne qui traverfoit trois efpaces ; & la Longue valoit trpis Brèves. ( Fig, ^.)
Le Mode mineur imparfait étoit marqué par iine ligne qui ne traverfoit que deux efpaces; & la Longue n'y valoir que deux Brèves. ( Fig. 5. )
L'Abbé BroflTard a mêlé mal-V propos les Cercles & demi- Cercles avec les figures de ces Modes. Ces fignes réunis n'avoient jamais lieu dans les Modes iîmples , mais feulement quand les Mefures étoient jdoubles ou conjointes.
Tout cela n^eft plus en ufage depuis long-temps ; mais il faut néceffairement entendre ces (ignés pour favoir déchiffirer les ln<»
M O D. 191
ciennes Mufiqoes » çn qaoi les plus favans Muficieni font foulent fort embaraflTés. MODÉRÉ, adv. Ce mot indique un mouvement moyen entre le lent & le gai; il répond à Tltalien jindantc. ( Voyez Andantb.) MODULATION, f. f. Oeft proprement la manière d'établir «t traiter le Mode; mais ce mot fe prend plus communément au- jourd'hui pour l'art de conduire l'Harmonie & le Chant fuccefii* ▼ement dans plusieurs Modes d*une manière agréable \ l'oreille & conforme aux règles.
Si le Mode eft produit par ^Harmonie , c*efl d'elle aufli que caillent les loix de la Modutaiion^ Ces loix font fimples \ conce- Toir , mats difficiles à bien obferver. Voici en quoi elles confîftent.
Pour bien moduler dans un même Ton^ il faut i^. en par- courir tous les Sons avec un beau Chant, en rebactant plus fou- vent les Cordes eflentielles & s'y appuyant davantage : c'eft-à« dire , que l'Accord fenfible , & TAccord de la Tonique doivent s'y remonter fréquemment, mais fous différentes faces & par différentes routes pour prévenir la monotonie. 2^. N'établir de Cadences ou de repos que fur ces deux Accords , ou tout au plus fur celui de la Sous- Dominante. 3^. Enfin n'altérer jamais aucun des Sons du Mode; car on ne peut, fans le quitter, faire entendre un Dièfe ou un Bémol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu'un qui lui appartienne.
Mais pour paffer d'un Ton à un autre , il faut confulter f ana- logie , avoir égard au rapport des Toniques , & à la quantité des Cordes communes aux deux Tons.
Partons d'abord du Mode majeur. Soit que Pon con(îdère la Quinte de la Tonique , comme ayant avec elle le plus (impie de tous les rapports après celui de l^Oâave , foit qu'on la confidère comme le premier des Sons qui entrent dans la réfonnance de cette même Tonique , on trouvera toujours que cette Quinte , qui efl la Dominante du Ton , efl la Corde fur laquelle on peut établir la Modulation la plus analogue }k celle du Ton principal.
Cette Dominante , qui faifoit partie de TAccord parfait de cette première Tonique , fait aufli partie du fien propre , dont elle efl le Son fondamental. Il y a donc liaifon entre ces deux Accords. De plus, cette même Dominante portant^ ainfi que la Tonique,
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un Accord parfait majeur par le principe ée fai réfonnance i ces deux Accords ne différent entr'eux que par la Diflbsnance , qui de la Tonique pafTant k la Dominante eft la Sixte ajoutée ^ A: de la Dominante repayant \ la Tonique eft la Septième. Or, ces deux .Accords aiofi diftîngués par ta Diiibnnance qui convient îi chacun , forment, par les fons qui les compoTent rangés en ordre , pré- cifément l'Oâave ou Échelle Diatonique que nous appelions Gam- me , laquelle détermine le Ton.
Cette même Gamme de la Tonique ^ ferme , altérée feulement par un Dièfe,. la Gamme du Ton delà Donônante; ce qui mon- tre la grande analogie de ces deux Tons, & donne la facilité de paffisr de Tun à l^autre au moyen d'une (eule altération. Le Ton de la Dominante eft donc le premier qui fe préfente après cefui de cekiî de la Tonique dans l'ordre des Modidaiions,
La même fimpUcité de rapports que nous trouvons entre une Tonique & fa Dominante , fe trouve aufli entre la même Toni* que fie fa fous-Dominante ; car la Quinte que la Dominante fait ^ Taigu avec cette Tonique, ta fous-Dominante la fait au grave: mais cette fous-Dominante n'eft Quinte de la Tonique que par renverfement i elle eft direâement Quarte en plaçant cette To- nique au grave comme elle doit être; ce qui établit la grada* tîon des rapports; car ea ce iens la Quarte , dont le rapport eft de 3^4* fuit immédiatement la Quinte , dont le rapport eft de a 2i 3* Que fi cette fous-Dominante n'entre pas de même dans rAccord de la Tonique , en revanche la Tonique entre dans le lien. Car foit ut mijbl TAccord de la Tonique, celui de Ta fous- Dominante fera^a I« ar v ^inii c'eft Yui qui fait ici liaifon » & les deux autres Sons de ce nouvel Accord font précifément les deux Diflonnances des précédens. D'aSIeurs, il ne faut pas altérer plus de Sons pour ce nouveau Ton que pour celui de la Dominante ; ce font dans Pune & dans l'autre toutes les mêmes Cordes du Ton principal, ^ un près. Donnez un Bémol k ta Note ienfible fi, 6i toutes les Noces, du Ton è'ui ferviront \ celui àtfa. Le Ton de la fouy-Dominante n^eft donc guères moins analogue au Ton prin- cipal qvie celui de la Dominante,
On doit remarquer encore qu'après s'être fervî de la première JU^^duhuon pQQ£ paflèr d'un Toft principal nr à celui de fa Do«
M O D. 19)
mtaatejûlf 00 eft obMgé d^employef ta féconde {your fevenir au Ton principal: car fijol eft Dominante du Ton &ut, i//eft fous* .Dominante do Ton de /b/; aînfi l^une de ces Modulations n^efl pas moins nécefiaire que Tautre.
Le troifîème Son qui encre dans l'Accord de la Tonique eft celui de fa Tierce ou Médiante, & c'eft aufli le plus fîmple des rapports après les deux précédens f | ^ Voità donc une nouvelle Modulation qui fe préfente &: d'autant plus analogue que deux écs Sons de ta Tonique principale entrent aufli dans l'Accord mi- neur de fa Médîaote ; car le premier Accord étant ut mi fol^ ce- lui-ci fera mi Jol yf , où l'on voit que mi & fol font communs.
Mais ce qui éloigne un peu cette Modulation , c'eR la quan- tité de Sons qu'il y faut altérer, même pour le Mode mineur ^ qui convient le mieux \ ce mi. J*at donné ci-devant la formule de ^Échelle pour tes deux Modes : or, appliquant cette formule \ mi Mode mineur, on n'y trouve \ ta vérité que le quatrième Son fa altéré par un Dièfe en defcendant y mais , en montant , on en cro«ive encore deux autres ; favoir » la principale Tonique ut , & fa féconde Note rt qui devient ici Note fenfibie : il eft certain que l'altéraiion de tant de Sons , & fur^tooc de ta Tonique ^ éloi- gne le Mode & alFoiblit Ta^iatogie.
Sf Ton- renverfe hi Tierce comme on a recrverf^ la Qurnte, & qu'on prenne cette Tierce au-defTous de la Tonique fur ta fîxième Note /a, qu'on devroit appeller auflî fbus-Médîante ou Médiante en defTous, on formera fur ce tm me Modulation plu» analogue au Ton princip^rque n'étoit cetle de mi^ car TAccord parfait de cette Îbus-Médiante ét^mlautmi^ on y fetrouve, comme dans celui de ta Médiante , deux des Sons qui entrent dans T Accord de la Tonique; favoir, ^t ic mi\ & de plus, PÉtheHe de ce nouveau Ton étant compofée, du moins en defcendant, des mêmes Sons que celle du Ton principal ; & n^ayant que deux Sons altérés en montant, c'eft-îh-dire , un de moins que PKcheîIe de la Médiante, il s'enfuit que la Modulation de la fîxième Nore eft préférable k celle de cette Médiante; d^autant plus que la Tonique principale y fait une des Cordes eflfenrielles d^i Mode; ce qui eft plus pro- pre îi rapprocher ridée de la Modulation, la mi peut venir enftiite. Voilà donc quatre Cordes mijujol là, fur chacune defquellei
194 M O D.
on peut modaler en fortant du Ton majeur à^ut. Reftent le n 6c le fi i les deux Harnionsques de la Dominante. Ce dernier » comme Note fenfible , ne peut devenir Tonique par aucune bonne Modulation » du moins immédiatement : ce feroit appliquer brus- quement au même Son des idées trop oppofées & lui donner une Harmonie trop éloignée de la principale. Pour la féconde Note rCf on peut encore, il la faveur d^une marche confonnante de la Bade-fondamentale , y moduler en Tierce mineure , pourvu qu^on nY ^^^^ qu^un inftant, afin qu^on n*ait pas le temps d'ou- blier la Modulation de Ti/r qui lui-même eft altéré; autrement il faudroit , au lieu de revenir immédiatement en ut , paflër par d^autres Tons intermédiaires , où il feroit dangereux de s'égarer*
En fuivant les mêmes analogies , on modulera dans Tordre fui- vant pour fortir d^up Ton mineur ; la Médiante premièrement » enfuite la Dominante , la fous-Dominante & la fous-Médiante ou fixième Note. Le Mode de chacun de ces Tons accefibires eft déterminé par fa Médiante prife dans PEchelle du Ton princi- pal. Par exemple , fortant d^m Ton majeur ut pour moduler fur fa Médiante , on fait mineur le Mode dç cette Médiante , parce que la DoQiinante fol du Ton priQCÎpal fait Tierce mineure fur cette Médiante mL Au contraire , fortant d'un Ton mineur la, on module fur fa Médiante ut en Mode majeur ; parce que la Do- minante mi du Ton d'où l'on fort fait Tierce majeure fur la To« pique de celui oh l'on entre , &c.
Ces règles , renfermées dans une formule générale , font , que les Modes de la Dominante & de la fous^-Dominante foient fem- blable3 à celui de la Tonique, & que la Médiante & la fixième. Note portent le Mode oppofé. Il faut remarquer cependant qu'en vertu du droit qu*on a de pafler du majeur au mineur, & réci- proquement, dans un même Ton , on peut aufli changer l'ordre du Mode d'un Ton k l'autre ; mais en s'éloignant ainfî de la Mo^ dulation naturelle , il faut fonger au retour : car c'eft une règle générale que tout morceau de Mufique doit finir dans le Ton par lequel il a commencé»
J'ai raflemblé dans deux exemples fort courts tous les Tons dans lefquels on peut pafTer immédiatement ; le premier , en for- %m% du Mode majeur , ^ l'autre , en fortant du Mode mineur»
M O D. 295
Chaque Note indique une Modulation , & la râleur des Notes dans chaque exemple indique auflî la durée relative convenable \ cha- cun de ces Modes félon Ton rapport avec le Ton principal. ( Voy. P/.B. Fig. ff&7.)
Ces Modulations immédiates fournilTent les moyens de paflèc par les mêmes règles dans des Tons plus éloignés , & de revenir enfuite au Ton principal qu^il ne hut jamais perdre de vue. Mais il ne Tuffic pas de cohnoître les routes qu*on doit fuivre ^ il faut favoir aufli comment y entrer. Voici le fommaire des préceptes qu'on peut donner en cette Partie.
Dans la Mélodie ^ il ne faut, pour annoncer la Modulation qu^on a choi/ie , que faire entendre les altérations qu^elle produit dans les Sons du Ton d'où Ton fort , pour les rendre propres au Ton où Ton entre. £ft-on en ùt majeur ? Il ne faut que fonner un ^ Dièfe pour annoncer le Ton de la Dominante , ou un fi Bémol pour annoncer le Ton de la fous-Dommante, Parcourez enfuite les Cordes eflentielles du Ton où vous entrez; s'il eft bien choifi , votre Modulation fera toujours bonne ic régulière.
Dans rHarmonie ^ il y a un peu plus de difficulté : car comme il faut que le changement de Ton fe fafTe en même temps dans toutes les Parties , on doit prendre garde k THarmonie & au Chant pour éviter de fuivre à la fois deux différentes Modulations. Huy* ghens a fort bien remarqué que la profcriprion de deux Quintes confécutives a cette règle pour principe : en effet on ne peut guè* res former entre deux Parties plufîeurs Quintes jufles de fuite fans moduler en deux Tons difFérens.
Pour annoncer un Ton, plufieurs prétendent qu'il fufHt de for^ mer TAccord parfait de fa Tonique , & cela efl indifpenfable pour donner le Mode } mais il efl certain que le Ton ne peut être dé- terminé que, par l'Accord ou dominant: il faut donc faire entenr dre cet Accord en commençant la nouvelle Modulation^ La bonne règle feroit que la Septième ou DifFonnance mineure y fût tou- jours préparée » au moins la première fois qu'on la fait entendre ; mais ceue règle n'eft pas praticable dans toutes lés Modulations permifes , & pourvu que la BafTe-fondamentale marche par In- tervalles confonnans , qu'on obferve la liaifon harmonique , l'a- nalogie du Mode » & qu'on évite les fauffes Relations , la Madu^
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MO D.
laiton eft touiours bonne. Les Compofitews donoMt pour vne autre règle de ne changer de Ton qu^après une cadence parfaite ; nais cette règle eft inutile , '& perfonne ne s'y aflujettit.
Toutes les manières poflibles de pafler d*un Ton dans un autre (e réduifent k cinq pour le Mode majeur , & à quatre pour le Mode mineur ; lefquelles on trouvera énoncées par une Bafle- fondamentale pour chaque Modulation dans la PL B. Fig. S. S'il y a quclqu'autre Modulation qui ne revienne )i aucune de ces neuf» \ moins que cette Modulation ne foit Enharmonique » eUe efi mauvaife infailliblement. ( Voyez Enharmonique. )
MODULER. V. n. Ceft compofer ou préluder foit par écrit , foie fur un Infiniment, foit avec la Voix; en fuivant les règles de la Modulation. ( Voyez Modulation. )
MŒURS. // Partie confidérable de la Mufique des Grecs appel- lée par eux Htrmojmtnouy laquelle confiftoit à connoitre & choi- fir le bienféant en chaque Genre , & ne leur permettoit pas de don- ner \ chaque fentiment , \ chaque objet , \ chaque caraôère toutes les formes dont il étoit fufceptible ; mais les obligeoit de fe bor- ner \ ce qui étoit convenable au fujet, ^ Toccafion , aux per- fonnesi aux circonfiances. Les Moeurs confiftoient encore \ telle* ment accorder & proportionner dans une Pièce toutes les Parties de la Mufique, le Mode , le Temps , le Rhythme , la Mélodie » & même les changemens , qu^on fentit dans le tout une certûne
"^ conformité qui n^ laifsit point de difparate, & le rendit par<^ faitement un. Cette feule Partie, dont Pidée n^eft pas même connue dans notre Mufique 9 montre à quel point de perfedion devoit être porté un Art où I*on avoit même réduit en règles ce qui eft honnête , convenable &: bienféanr,
MOINDRE, adj. ( Voyez Minime. )
MOL. adj. Épitbète que donne Ariftoxène & Ptolomée Jl une efpè- ce du Genre Diatonique & ^ une efpèce du Genre Chromatique dont j^ai parlé au mot Genre.
Pour la Mufique moderne , le mot Mol n'y eft employé que dans la compofition du mot Bémol qm B. mol^ par oppofition au mot Béquarre, qui jadis s^appelloit auffi B. dur.
Zarlin cependant appelle Diatonique Mol une efpèce du Genre Piatonique dont j'ai parlé ci-devant. ( Voyez Diatonique. )
MONOCORDE.
MON.
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MONOCORDE. J. m, Inftrument ayant une feule Corde qu^oii divîfe ï volonté par des Chevalets mobiles » lequel fert ï trouver les rapports des Intervalles & toutes les divîHons du Canon Har- monique. Comme la Partie des Inftru^ens n^entre point dans mon plan, je ne parlerai pas plus longtemps de celui-ci.
MONODIE. ^f. f. èhant \ voix feule , par oppofition \ ce que le» Anciens appelloient Chorodics^ ou Mufiques exécutées par le Chœur.
MONOLOGUE./: m. Scène d'Opéra oîi l'Aaeur eft feul & ne parle qu'avec lui-même. C'eft dans les Monologues que fe déploient tou- tes les forces de la Mufîque ; le Mu^cien pouvant s'y livrer \ toute l'ardeur de fon génie , fans être gêné dans la longueur de fes morceaux par la préfence d'un Interlocuteur. Ces Récitatif obligés , qui font un ii grand effet dans les Opéra Italiens , n'ont lieu que dans les Monologues.
MONOTONIE, f.f. C'eft, au propre , une Pfalmodie ou un Chant qui marche toujours fur le même Ton 9 mais ce mot ne s'em-* ploie guères que dans le figuré»
MONTER, y. n. C'eft faire fuccéderles Sons du bas en haut 5 c'eft- à-dire , du grave h Taigu. Cela fe préfeote a l'œil par notre ma* nière de noter.
MOTIF. yr m. Ce mot francifé de l'Italien motivo n'eft guères em- ployé dans le fens Technique que par les Composteurs. Il fîgni* fie ridée primitive & principale fur laquelle le Compofiteur déter- mine fon fujet & arrange fon deflèin. C'eft le Motif qui, pour ainfi dire , lui met la plume à la main pour jetrer fur le papier telle chofe A: non pas telle autre. Dans ce fens le Motif princi- pal doit être toujours préfent \ l'efprit du Compcfiteur , & il doit faire en forte qu'il le foit auflî toujours \ l'efprit des Auditeurs. On dît qu'un Auteur bat la campagne lorfqu'il perd- fon Motif de vue , & qu'il coud des Accords ou des Chants qu'aucun fens commun n'unit entre eux.
Outre ce Motif qui n'eft que l'idée priûctpale de la Pièce , il y a des Motifs particuliers , qui font les idées déterminantes de la Modulation, des entrelacemens , des textures harmoniques; & fur ces idées, que l'on preflent dans l'exécution^ l'on juge fi l'Au- teur a bien fuivi fes Motifs^ ou s'il a pris le change, comme il J)iâ.dcMuf Qq
1
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19^
MOT.
arrive fouvent k ceux qui procèdent Note après Note , & qui ^ manquent de (avoir ou d^invention. Oeft dans cette acception qu'on dit Motif de Fugue, Motif ait Cadence, Motif à^ chan^ gement de Mode , &c, MOTTET. f m. Ce mot fîgnifioit anciennement une compofitlon fort recherchée , enrichie de toutes les beautés de TArt , & ceta fur une période fort courte : d^oii lui vient, félon quelques-uns , le nom de Motttt\ comme fi ce n^étoit qu^un mot.
Aujourd'hui Ton donne le nom de Motttt \ toute Pièce de Mufique faite fur des paroles Latines à Tufage de l'Églife Ro- maine , comme Pfeaumes, Hymnes , Antiennes , Répons , &Cc Et tout cela s^appelle, en général » Mufique Latine.
Les François réufliffent mieux dans ce genre de Mufique que dans la Françoife , la langue étant moins défavorable ; mais ils y recherchent trop de travail , & comme le leuir a reproché TAbbé do Bos , ils jouent trop fur le mot. En général , la Mufique La- tine n*a pas aflez de gravité pour l'ufage auquel elle eft deftinée; On nY doit point rechercher Timiracion comme dans la Mufique théâtrale : les Chants facrés ne doivent point repréfenter le tu- multe des paflîons humaines , mais feulement la Majefté de celui \ qui ils s'adrefiènt, & l'égalité d'ame de ceux qui les pronon- cent. Quoi que puifient dire ]ef paroles, toute autre exprefiioQ dans le Chant efl un contre-fens. Il faut n'avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût, pour préférer dans les Églifes la Mufique au Plaie-Chant.
Les Muficiens du treizième & du quatorzième fiècle donnoienr le nom de Mottctus \ la Partie que nous nommons aujourd'hui Haute-Contre. Ce nom, & d^autres aufiî étranges j caufent fou- vent bien de Tembarras k ceux qui s'appliquent à déchiffrer les an- ciens manufçrits de Mufique, laquelle ne s^écrivoit pas en Par- tition comme \ préfenn MOUVEMENT. /. m. Degré de vîtefle ou de lenteur que donne à la Mefure le caraâère de la Pièce qu'on exécute. Chaque efpèce de ^efure a un Mouvement qui lui eft le plus propre, & qu'on défigne en Italien par ces mots, Tempo giufto. Mais outre celui-I2l il y a cinq principales modifications de Mouvement qui , dans l'or- dre du lent au vite , s'expriment par les mots Largo , Adagio ,
MOU 199
'Andtmte , AtUgro , Pnjlo , & ces mots fe rendent en François par les fuivans, Zeni^ Modéré^ Gracieux ^ Gai\ Vite. Il faut cepen- dant obferver que, le Mouvement ayant toujours beaucoup moins de précîfion dans la Mufique Françoife , les mots qui le défignent y ont un fens beaucoup plus vague que dans la M ufique Italienne. Chacun de ces Degrés fe fubdivife & fe modifie encore en d'autres, dans lefquels il faut diftinguer ceux. qui n^indiquent que le Degré de vlteflè ou de lenteur , comme Larghetto , Andantino^ Allegretto , Preftijfimo » & ceux qui marquent, de plus , le caraâère & l'ezpreflion de TAir , comme Agitato , Vivace , Guftofo , Com^ hrio , &c. Les premiers peuvent itt^ faifîs & rendus par tous les Muficiens ; mais il n^ a que ceux qui ont du fentiment & du goût qui fentent & rendent les autres.
Quoique généralement les Mouvemens lents conviennent aux paflions triftes , & les Mouvemens animés aux paflions gaies ; il y a pourtant fouvent des modifications par lefquelles une pàflion parle fur le ton d^une autre : il eft vrai , toutefois , que la gaieté ne s^exprime guires avec lenteur i mais fouvent le^ douleurs les plus vives ont le langage le plus emporté.
MOUVEMENT eH encore la marche ou le progrès des Sons du grave à Paigu , ou de Paigu au grave : ainfi quand on dît qu'il faur^ autant qu'on le peut, £iire marcher la Baflè Se le DefTus par Mou* vemens contraires , cela fîgnifie que Tune des Parties doit monter, tandis que Tautre defcend. Mouvement Jemblable^ c'eft quand les « ^eux Parties marchent en même fens. Quelques-uns appellent Mouvement oblique celui où l'une de$ Parties refte en place , tan- dis que l'autre monte ou defcend.
Le favant Jérôme Mei , ^ l'imitation d'Ariiloxène , diflingue gé« néralement, dans la Voix humaine, deux fortes de Mouvement ^ favoir, celui de la Voix parlante, qu'il zppcïlo Mouvement con* tinUf & qui ne fe fixe qu'ay moment qu'on fe tait y & celui de li Voix chantante qui marche par Intervalles déterminés , & qu'il ap* pelle Mouvement diaftématique ou Intervallatif»
MUANCES. f.f. On appelle ainfi les diverfes manières d'appliquer aux Notes les fyllabes de la Gamme, félonies diverfes pofitions des deux femi-Tons de l'Oâave , & félon les différentes routes pour y arriven Cooune l'Arétin n*inventa que fix de ces fyllabes » âc.
Qqii
f 00 M U A.
qu^il y a fept Notes 11 nommer dans une Oâave , il falloic nécer»! faîrement répéter le nom de quelque Note ( cela fit qu*on nomma toujours mi fa oxxfala les deux Notes entre lefquelles fe trou* Toit un des femi-Tons. Ces noms déterminoient en même temps ceux des Noces les plus voifines, foît en montant, foit en defcen- dant. Or , comme les deux femi-Tons font Aijets \ changer de place dans la Modulation , & qu^il y a dans la M ufique une muN titude de manières différentes de leur appliquer les fix mêmes fyl- labes I ces manières s^appelloient Muancts ^ parce que l^s mêmes Notes y changeoient incefTamment de noms. ( Voyez Gamme. )
Dans le fiècle dernier on ajouta en France la Tyllabe fi aux fix premières de la Gamme de TArétin. Par ce moyen la feptième Note de rÉchelle fe trouvant nommée , les Muances deviiu'enc inutiles, & furent profcrites de la Mufique Françoife; mais chez toutes les autres Nations , oii félon refprit du métier, les Mufî- ciens prennent toujours leur vieille routine pour la perfèôion de TArt , on n^a point adopté le yf^ & il y a apparence qu^en Italie, en Efpagne , en Allemagne , en Angleterre , les Muances fervifont long*temps encore à la défolation des commençans. MUANCES, dans ta Mufique ancienne. (Voyez Mutations.) MUSETTE, f.f. Sorte d'Air convenable k Wnflrument de ce nom, dont la MeÂire efl \ deux ou trois Temps , le caraâère naïf & doux, le mouvement un peu lent, portant une BafTe pour Tor* dinaire en Tenue où t^oint d^Orgue, telle que la peut faire une Mujerte, & qu^ôn appelle 2l caufe de cela Baflè deMufiite. Sur ces Airs on forme des Danfeà d^un caraâèfe Convenable , & qui por- tent aufli le nom de lUufcttes. MUSICAL, adj» Appartenant à la Mufique. ( Voyez Musique. ) MUSICALEMENT, ady. D'une manière Mulicale, dans les règles
de la Mufique. (Voyeï Musique.) MUSICIEN. /. fn. Ce nom fe donne également k celui qui corn*- pofe la Mufique & il celui qui Teilécute. Le premier s^appelle aufG Compofiteun Voyez ce mot.
Les anciens Muficiens étoienr des PoStes , des Pliilofophes*, des Orateurs du premier ordre. Tels étoient Orphée , Terpandre , Scéfichore , €^c. aufli Boëce ne véut-il pas honorer du nom de Ma- fi^Un celui qui pratique feulement la Mufique par le minifière fer-
MUS. 301
v3e des doigts & delà Voix; mais celui qui poflede cette fcience par le raifonnement & la fpéculation. Et îl femble , de plus, que pour s'élever aux grandes expreâiions de la Mu/ique oratoire & imttative , il faudroit avoir fait une étude particulière des paffions humaines & du langage de la Nature. Cependant les Muficuns de DOS jours, bornés, pour la plupart, \ la pratique des Notes & de quelques tours de Chant, jiê feront guères offènfés, je penfe 1 quand on ne les tiendra pas pour de grands Philofophes. MUSIQUE, / f. Art de combiner les Sons d'une manière agréable \ Poreille. Cet Art devient une fcience & même très - prcrfonde ^ quand on veut trouver les principes de ces combinaifons & les rai- fons des affeâions qu^elies nous caufent. Ariftide Quintilien défi* nit la Mu/ique j TArt du beau & de la décence dans les Voix & dans les Mouvemens. Il n'eft pas étonnant qu'avec des défininons fi vagues & fi générales les Anciens aient donné une étendue pro- digieufe \ TArt qu'ils définîflbient ainfi.
On fiippofe communément que te mot de Mufifuc vient de Mufa^ parce qu'on croit que les Mufes ont inventé cet Art; mais Kircher, d'après Diodore, fait venir ce nom dHm mot Égyptien ; prétendant que c'eft en Egypte que la Mufique a commencé à îe rétablir après le déluge , & quN>n en reçut la première idée du Son que rendoient les roseaux qui croillènt fur les bords du Nil « quand le vent fouffloh dans leurs tuyaux. Quoi qu'il en foit de l'é- tymologie du nom , l'origine de TArt eft certainement plus près de Thomme , & fi la parole n'a pas commencé par du Chant , il eft sûr , au moins, qu'on chante par-tout où l'on parle.
La Mufiqut fe divife naturellement en Muftqut thtûriqut ou fpi'* tulativt^ & en Mufiqut pratique.
La Mufiqut fp^cdative eft, fi l'on peut parler ainfi, la con- noiflance de la matière muficale; é'eft-k-dire, des dîfférens rap- ports du gfave ^l'aigu, du vite au lent, de l'aigre au doux, da fort au foible , dont les Sons font fufceptibles ; rapports qui , com- prenant toutes les combinaifons pofliUes de la Mufique & des Sons , îemblent comprendre aufli toutes les caufes des tmpreftions que peut faire leur fucceflion fur l'oreille & fur l'ame.
La Mufiqut pratique eft l'Art d'appliquer & mettre en ufagt les prmcipes de la fpéculative ; c'eft-à-dtre , de conduire & difpo-
\
30» MUS.
fer les Sons par rapport k la confonnance , \ la darée , \ la fuc* ceflion, de telle forte que le tout produife fur Poreille Tefibt qu'on s'eft propofé : c'eft cet Art qu*on appelle Compofition. (Voyez ce mot. ) A l'égard de la produâion aâuelle des Sons par les Voix ou par les Inftrumens qu'on appelle Exécution , c'eft la partie pu- rement méchanique & opératîve, qui, fuppofant feulement la fa- culté d'entonner jufte les Intervalles , de marquer juile les durées , de donner aux Sons le degré prefcrit dans le Ton , & la valeur prefcrite dans le Temps , ne demande en rigueur d'autre .connoif- fance que celle des caraâères dç la Mufiqut i & l'habitude de les exprimer.
La Mujiqut fpéculative fe divife en deux parties ^ favoir ; la con* noiflance du rapport des Sons ou de leurs Intervalles, & celle de leurs durées relatives ; c'efl-h-dire , de la Mefure & du Temps.
La première eft proprement celle que les Anciens ont appelle 'Mujique harmonique. %\\e enfeigne en quoi confifte la nature du Chant & marque ce qui eft confonnant, difTonnant, agréable ou déplaifant dans la Modulation. Elle fait connoitre , en un mot , les diverfes manières dont les Sons afFeâent l'oreille par leur tym* bre , par leur force, par leurs Intervalles ^ ce qui s'applique éga« lement à leur Accord & à leur fuccefHon.
La féconde a été appellée RhyiAmiqu^, parce qu'elle traite des Sons eu égard au Temps &: à la quantité. Elle contient l'etplicao non du Rhythme , du Métré , des Mefures longues & courtes , vi-* ves 2c lentes, des Temps & des diverfes parties dans lefquelles on les divife , pour y appliquer la fucceffîon des Sons.
La Mufiqut pratique fe divife aufli en deux Parties , qui répon* 4ent aux deux précédentes.
Celle qui répond k.la Mufique harmonique^ & que les Anciens appelloient Mélopée^ contient les règles pour combiner & varier les Intervalles confonnans & diflTonnans d'une manièri^ agréable 8c harmonieufe. ( Voyez Mélopée. )
La féconde, qui répond à la Mufique Rhythmique^ & qu^ils ap- pelloient Rhythmopée , contient les règles pour l'application des Temps, des Pieds, des Mefures ^ en un mot, pour la pratique du Jlhy thme. ( Voyez Rhythme. ) JPorphyre donne une autre divÛîon de la Mufique ^ en t^nt qu'pUf
MUS, joj
û, pour objet le Mouvement muet ou fonore , & , fans la diftin- guer en fpéculative & pratique , il y trouve les fix Parties fuivan-. tes: la Rhythmique, pour les mouvemens <te la Danfe; la Métri* que, pour la Cadence & le nombre des Vers ; VOrganique^ pour la pi^atique des Inftrumens; la Poétique^ pour les Tons & T Accent de la Poéiie^ V Hypocritiquc y pour les attitudes des Pantomimes^ & V Harmonique f pour le Chant.
La Mufiquek divife aujourd'hui plus, fimplement en MiloduSc en Harmonie j car la Rhythmique n'eft plus rien pour nous, & la Métrique eft très-peu de chofe , attendu que nos Vers , dans le Chant , prennent prefque uniquement leur Mefure de la Mu^ fifue , & perdent le peu qu'ils en ont par eux-mêmes.
Par la Mélodie , on dirige la fucceffîon des Sons de manière \ produire des Chants agréables. (Voyez Mélodie , Chant ^ Modulation. )
L*Harmonie confifte \ unir \ chacun des Sons d^une rucceflionf régulière, deux ou plufieurs autres Sons, qui frappant 1- oreille en même temps, la flattent parleur concours. (Voyez Harmonie. ) On pourroit & Ton devroit peut-être encore divifer la Mufiqut en naturelle & imitative. La première , bornée au feul pjiyfique des Sons & n^agîflant que fur le iens j^ ne porte point ks impref- fions jufqu^au cœur , & ne peut donner que des fenfations plus ou mobs agréables. Telle eft la Mufique des Chanfons , des Hym- nes ^ des Cantiques, de tous les Chants qui ne font que des com* binaifons de Sons Mélodieux , & en général toute Mufîque qur n^eft qu'Harmonieufe.
Là féconde , par des inflexions vives accentuées , & pour zm(k
dire, parlantes, exprime toutes les paflîons , peint tous les ta*
bleaux , rend tous les objets , foumet la Nature entière ^ fes favan-
tés imitations y & porte ainfî jufqu^au cœur de Thomme ie% fen-
timens propres à ^émouvoir. Cette Mufîque vraiment lyrique &
théâtrale étoit celle des anciens Poèmes, & c^efl de nos jours celle
qu^on s^efForce d'appliquer aux Drames qu'on exécute en Chant
fur nos Théâtres. Ce n'eft que dans cette Mupque^ & non dans
rHarmonique ou naturelle , qu'on doit chercher la raifon des effets
prodigieux qu'elle a produits autrefois. Tant qu'on cherchera des
effets moraux dans le, feul phyfique des Sons, on ne les y trouvera
point & l'on raifonnera fans s'entendre.
5o6
M -U S.
venta auffi un Inftrmncnt de trente- dnq Cotdes, appelle &mr miciam.
Diodore perfeâîonna la Flûte & y ajouta <le nouveaux trousj & Timothée la Lyre, en y ajoutant une nouvelle Corde j ce qui le fit mettre h l'amende par les Lacédémoniens.
Comme les anciens Auteurs s'expliquent fort obfcurément fur les inventeurs des Inftrumens de Mufiqut^ ils font aufG fort obfcurs fur les Inflrumens mêmes. A peine en connoiflbns-nous autre çhofe que les noms. (Voyez Instrument.)
La Mufiqut étoit dans la plus grande eftime chez 'divers Peu- ples de l'Antiquité, & principalement chez les Grecs ^ & cette eftime étoit proportionnée \ la puilTance & aux effets furprenans qu^ilo atcribuoient à cet Art. Leurs Auteurs ne croient pas nous en donner une trop grande idée , en nous difant qu'elle étoit en ufage dans le Ciel » & qu'elle faifoit Pamufement principal des Dieux & è.z^ âmes des Bienheureux. Platon ne craint pas de dire qu'on ne peut faire de changement dans la Mufiqiit qui n'en foit un dans la conflitution de l'État , & it prétend qu'on peut aflîgner les Sons capables de faire naître la baflefTe de l'ame, l'infolence, & les ver* tus contraires. Ariflote, qui femble n'avoir écrit fa politique que pour oppofer fes fentimens \ ceux de Platon , efl pourtant d'ac- cord avec lui touchant la puiffance de la Mufiqut fur les mœurs. Le judicieux Polybe nous dit que la Mufiqut étoit néceffaire pour adoucir les mœurs des Arcades qui habitoient un pays où l'air efl trîfle & froid ; que ceux de Cy nete » qui négligèrent la Mufiqut , furpafferent en cruauté tous les Grecs , & qu'il n'y a point de Ville où l'on ait tant vu de crimes. Athénée nous aflTure qu'autrefois toutes les loix divines & humaines , les exhortations à la vertu » la connoiflance de ce qui concernoit les Dieux & les Héros, les vies & les aâions des hommes illuflres étoient écrites en vers & chan* tées publiquement par des Chœurs au fon des Inflrumens , & nous voyons, par nos Livres facrés, que tels étoient, dès les premiers tempîT, les ufages des Ifraélites. On n'avoit point trouvé de moyen plus efficace pour graver dans l'erprit des hommes les principes de la Morale & l'amour de la vertu; ou plutôt tout cela n'étoit point PefFet d'un moyen prémédité , mais de la grandeur des fentimens y & de l'élévation des idées qui cherchoient par
MUS. ^07
étt âccens proportionnés \ fe £iire un langage digne il*eUe5.
La MufiqiU faifoit partie de Pétude des anciens Pythagoriciens. Us s'en fervoient pour exciter le cceur \ des aftions louables ^ & pour s'enflammer de l'amour de la vertu. Selon ces Philofophes notre ame n'étoit , pour ainfi dire , formée que d'Harmonie , fc Ils croyent rétablir » par le moyen de l'Harmonie renfuelle , l'Har- monie intelleâuelle & primitive des facultés de l'ame^ c^eft-k-dire, celle qui, félon eux, exifioit en elle avant qu'elle animât nof corps, lorfqu'eile faabitoit les Cieux.
La MuJique^R, déchue aujourd'hui de ce degré de pui(Iânce& de majefté au point de nous faire douter de la vérité des mer« veilles qu'elle opéroit autrefois, quoiqu'atteftées par les plus ju- dicieux Hiftoriens & par les plus graves Philofophes de l'Anti- quité. Cependant on retrouve dans THifloire moderne quelques faits femblables. Si Timothée excitott les fureurs d^ Alexandre par le Mode Phrygien & les calmoit par le Mode Lydien , une Muf^ fiqut plus moderne renchériflbit encore en excitant, dit- on, dans Erric , Roi de Dannemarck » une telle fureur qu*il tuort {^^ meil- leurs domefliques. Sans doute ces malheureux écoient moins fen* £bles que leur Prince \ la Mujiquc\ autrement il eût pu courir la moitié du danger; D'Aubigny rapporte une autre hîftoire toute pareille à celle de Timothée. Il dit que fous Henri III , le Mufi- cien Ciaudin jouant aux noces du Duc de Toyeufe fur le Mode Phrygien, anima, non le Roi ^ mais un Courtifan qui s'oublia jufqu'à mettre la main a\ix armes en préfence de fon Souverain ; mais le Muficien fe hâta de le calmer en prenant le Mode Hy^ po-Phrygien. Cela elldit avec autam d'aflurance que fi le Mufi- cien Ciaudin avoit pu favoirexaôement ea quoi confiftoient le Mode-Phrygien & le Mode Hypo-Phrygien.
Si notre Mufiquez^trx de pouvoir fur les affêûlons de l'ame, en revanche elle eft capable d'agir phyfiquement fur les corps, témoin l'hiftoire de la Tarentule , trop connue pour en parler ici ; témoin ce Chevalier Gafcon dont parle Boyle , lequel , au fon d'une Cornemufe, ne pouvoic retenir fon urine; k quoi il faut ajouter ce que raconte le même Auteur de ces femmes qui fon- doient en larmes lorfqu'elles entendoient un certain Ton dont le refie des Auditeurs n'étoit point affeâé : & je connois ii Paris une
Rr ij
joa
M U S.
femme de condirion , taqueHe ne peut écouter quelque MuJîqM que ce Toit fans être faiHe d'un rire involontaire & convuMif. Oa lie auffi dans rHifioire de l^Âcadémie des Sciences de Paris quPun Mufîcien fut guéri d^une violente fièvre par un Concert qa*oa fit dans Ta chambre^
Les Sons agifiènt même fur les corps inanimés , comme on le voit pas le frémiflement & la réfonnance d'un corps fbnore au fon d'un autre avec lequel il eft accordé dans certain rapport. MorhofF fait mention d'un certain Petter Hollandois , qui brifoic un verre au fon de fa voix. Ktrcher parle d'une grande pierre qui frémiflbit au fon d'un certain tuyau dH>rgue. Le P. Merfenne parle aufll d'une forte.de carreau que le Jeu d'Orgue ébranloit comme auroit pu faire un »remblemenc de terre. Boyle ajoute que les ftalles tremblent fouvent au fon des Orgues ^ qu'il les a fenti frémir fous fa main au fon de l'Orgue ou de la voix , & qu'on l'a afluré que. celles qui étoient bien faites» trembloient toutes ^ quelque Ton déterminé. Tout le monde a oui parler do fameux pilier d'une Églife de Rheims qui s^ébranle fenfiblement au fon d'une certaine cloche , tandis que les autres piliers refient immo- biles ; mais ce qui ravit au fon l'honneuf du merveilleux , efl que ce même pilier s'ébranle également quand on a ôté le batail de la cloche.
Tous ces exemples-, dont la plupart appartiennent plus au fon qu'à la Mufiqut , & dont la Phyfique peut donner quelque ex- plication , ne nous rendeat point plus intelligibles ni plus croyables les effets merveilleux & prefque divins que les Anciens attribuent \ la MufiqM. Piufieurs^ Auteurs fe font tournée ntés pour tâcher d'en rendre raifon. Wallis les attribue en partie 2i la nouveauté de l'Art, & les rejette en partie fur l'exagération des Auteurs. D'autres en font honneur feulement \ la Poéfie. D'autres fuppo- fent que les Grecs , phis fenfîbles que nous par la conflitution de leui; climat » ou par leur manière de vivre » pouvoient être émus de chofes qui ne nous auroient nullement touchés. M. Bu- rette , même ea adoptant tous cts feits , prétend qu'ils ne prou« vent point la perfeâion de la Mufiqut qui les a produits : il n'y voit rien que de mauvais racleurs de village niaient pu faire , félon lui y tout Mffi bien que les premiers Muficiens du monde.
MUS. 309'
La plupart de ces fenrimens font fondes fur la perAïaHon oit nous fommes de ^excellence de notre Mufiquc , & fur le mépris que nous a^ons pour celle des Anciens* Mais ce mépris efl-il Iui« même aufli bien fondé que nous le prétendons? Oefl ce qui a été examiné bien des fois ^ & qui , vu Pobfcurité de la matière & rinfuffifance des juges, auroic grand befoin de I*étre mieux. De tous ceux qui fe font mêlés jufqu^ici de cet examen ^ Voffîus , dans fon Traité de virihus cantâs & rhithmi , paroit être celui qui a le mieux difcuté la queftion & le plus approché de la vérité. Tai jette la-deflus quelques idées dans un autre écrit non public encore i où mes idées feront mieux placées que dans cet ouvrage , qui n*eft pas fait pour arrêter le Leâeur à difcuter mes opinions.
On a beaucoup fouhaité de voir quelques firagmens de Mufi'» que ancienne. Le P. Kircher & M. Burette ont travaillé Ik-deflTuS à contenter la curioHté du Public. Pour le mettre plus ii portée de profiter de leurs foins > j^ai tranfcris dans la Planche C deux morceaux de JWi(/?jt/e Grecque , traduits en Note moderne par ces Auteurs. Mais qui ofera juger de Tandenne Mujîqut fur de tels échantillons ? Je les fuppofe fidèles. Je veux même que ceux qui voudroient en juger connoiflent fuSîfammentle génie & Tac- cent de la Langue Grecque : qu^ils réfléchiflent qu'un Italien eil juge incompétent d'un Air François , qu'un François n'entend rien du tout à la Mélodie Italienne ; puifqu'il compare les temps & les lieux , & qu'il prononce s'il l'ofe;
Pour mettre le Leâeur \l portée de juger des. divers Accens mu- £caux des Peuples, j'ai tranfcris auili dans ià Flanche un Air Chi^ nois tiré du P. du Halde , un Air Perfan tiré du Chevalier Chardin , & deux Chanfons des Sauvages de TAmérique tirées du P. Mer« fenne. On trouvera dans tous ces morceaux qne conformité de Modulation avec notre Mufique, qui pourra faire admirer aux uns la bonté & Puniverfalité de nos règles, & peut-êore rendre fuf- pefte k d'autres l'intelligence on la fidélité de ceux qui noosonc tranfmis ces Airs..
J^ai ajouté dans la même Planche le célèbre Rans'^des-Vacheii cet Air fi chéri des SuifTes qu'il fut défendu fous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes , parce qu'il faifoit fondre en lar^ mes 9 déferrer ou mourir ceux qui l'entendoient , tant il excitoir
510 MUS.
en eux Pardeot defir de revoir leur pays. On chercheroît en vaifl dans cet Air les accens énergiques capables de produire de fi éton« nans effets. Ces effets , qui n^oot aucun lieu fur les étrangers» ne viennent que de ^habitude des fouvenirs, de mille ctrconfiances qui, retracées par cet Air h ceux quiTentendent, & leur rappel- lant leur pays , leurs anciens plaiiirs , leur jeunefTe , & toutes leurs façons de vivre » excitent en eux une douleur amère d^avoir per- du tout cela. La Mujique alors n^agit point précifément comme Afujîquc^ mais comme figne mémoratif. Cet Air, quoique tou- jours le même, ne produit plus aujourd'hui les mêmes effets quMl produifoit ci-devant fur les Suifles^ parce qu'ayant perdu le goût de leur première (implicite, ils ne la regrettent plus quand on la leur rappelle. Tant il eft vrai que ce n'eft pas dans leur aâion phy- sique qu'il faut chercher les plus grands effets des Spns fur le cœur humain.
La manière dont les Anciens notoient leur Mujiqut étoit établie fur un fondement très-fimple , qui étoit le rapport des chiffres ; c'efi-ii-dire , par les lettres de leur Alphabet: mais au lieu de fe borner » fur cette idée , ^ un petit nombre de caraâères faciles à retenir , ils fe perdirent dans des multitudes de figues différens dont ils embrouillèrent gratuitement leur Mufique\ pn forte qu'ils avoient autant de manières de noter que de Genres & de Modes. Boèce prit dans l'alphabet Latin des caraâères correfpondans \ ceux des Grecs. Le Pape Grégoire perfeâionna fa méthode. En 1 0x4 , Gui d'Arezzo, Bénédiâio, introduifit Tufage des Portées; (voyez Portée. ) fur les Lignes defquelles il marqua les Notes en forme de points ; ( voyez Notes.) défignant par leur pofition , l'élévation ou l'abaifiement de la voix. Kircher , cependant, prétend que cette invention efl antérieure ^ Gui, & en effet, je n'ai pas vu dans les écrits de ce Moine qu'il fe l'attribue : mais il inventa ta Gamme, & appliqua aux Notes de fon Hexacorde les noms tirés de l'Hymne de Saint Jean-Baptifle , qu'elles confervent encore aujourd'hui. (Voyez PL G. Fig. %.) Enfin cet homme né pour la Mufiqutm^ venta différent Inflrumens appelles PolypkSr^ , tels que le Cla* vecîn , l'Epînette, U Vielle , &e. (Voyez GammeJ
Les caraflères de la Mufiquc ont, félon l'opinion commune, re- jtu leyr dernière augmentation confidérabip en 1330; temps où
s
' MUS. 311
l*on dit que 7eaa it Mûris y appelle mal-k- propos par quelques-uni Jtan d€ Meurs ou de Muriây Doéleur de Paris, quoique Cefner le faflè Angloîs , inventa les différences figures des Noces qui dé* fignenc la durée ou la quancicé , & que nous appelions aujourd'hui Rondes , Blanches , Noires» 6c. Mais ce fencimenr, bien que cris- commun I me parole peu fondé , k en juger par fon Traité de Mu^ fiquCy intitulé : Spéculum Muficœ^ que j'ai eu le courage de lire prefque entier, pour y confïater Tinvenrion que Ton attribue \ cet Auteur, Au refle ce grand Muficien a eu , comme le Roi des Poëtes , l'honneur d'être réclamé par divers Peuples \ car les Ita- liens le prétendent auffi de leur Nation, trompés apparemment par une firaude ou une erreur de Bonterapi qui le dit Perugino au lieii de Parigino.
Lafus eft, ou parolt être, comme il efi dit ci-defTus, le pre* mier qui ait écrie fur la Mu/îque : mais fon ouvrage eft perdu , auffi-bien que plufieurs autres livres des Grecs & des Romains fur la matière. Ariftoxène , difciple d'Ariftote & chef de fefle en iifa- fiqut , eft le plus ancien Auteur qui nous refte fur cette fcience. Après lui vient Euclide d'Alexandrie. Ariftide Quintilien écrivoic après CiceroD. Alypius vient enfuite ; puis Gaudentius , Nicoma- que & Bacchius.
Marc Meibomius nous a donné une belle édition de ces fepc Auteurs Grecs avec la traduftion Latine & des Notes.
Plutarque a écrit un Dialogue fur la Mufîque. Ptolomée , cé- lèbre Mathématicien , écrivit en Grec les principes de l'Harmonie vers le temps de TEmpereur Antooin. Cep Auteur garde un mi- lieu entre les Pythagoriciens & les Ariftoxéniens. l^ong- temps après » Manuel Bryenius écrivit auffi fur le même fujer.
Parmi les Latins , Boèce a écrit du temps- de Théodoric ; & non loin du même temps, Martianus, Caffiodore & Saint Auguftin. Les Modernes font en grand nombre. Les plus connus font » Zarlin, Salinas, Valgulio, Galilée, Mei, Doni, Kircher, Mer- fenne, Parran, Perrault, Wallis, Defcartes, Holder , Mengoli, Malcolm . Burette, Vallotti} enfin M. Tartini, dont le livre eft plein de profondeur ,^ de génie , de longueurs & d'obfcurité ; & M. Rameau , dont les écrits ont ceci de fingulier , qu'ils ont fait une grande fortune fans avoir été lus de perfonne. Cette leâure eft d'aîl^
it MUT.
^ leurs devenue abfolument fuperflue depuis que M, d^Âlembert a pris la peine d^expltquer au Public le ryftéme de la Baflè-fooda-
. mentale ^ la feule chofe utile & intelligible qu^on trouve dans les écrits de ce Muflcien.
MUTATIONS ou MUANCES. Mmus^. On appelloit ainfi» dans te Mujique ancienne ^ généralement tous lea paflages d'un ordre ou d'un fujet de Chant k un autre. Ariftoxène définit la Miiiaïimi une efpèce de paflion dans Tordre de la Mélodie; Bacchius, uachan« gement de fujet , ou la tranfpofltioo du femblable dans un lieu 4liflemblable ; Ariftide Qubtîlien , une variation dans le iyftéme propofé; &dans le caraâère de la .voix; Martianus Cappella » une tranfition de la voix dans un autre ordre de Sons.
Toutes ces 'cléiinitions , obfcures & trop générales, ont befoia d'être éclair cies par les divifions; mais les Auteurs ne s'accordent pas mbux Air ces divifions que. fur la définition même* Cependant on recueille k-peu-près que toutes ces Muioiwns pouvoient fe ré- duire k cinq efpèces principales, x ^. Mutation dans le Genre , lorf- que le Chant paflbit , par exemple , du Diatonique au Chromati- que ou k rKnfaarmonique , & réciproquement. 2^. Da|)§ le fyf* tême , lorfque la Modulation unifibit deux Tétracordes disjoints ou en féparoit deux conjoints ; ce qui revient au paflage du Bé- quarre au Bémol, & réciproquement. 3^. Dans le Mode, quand on pafToity par exemple, du Dorien au Phrygien ou au Lydien; & réciproquement ^°, Dans le Rbythme, quand on paflToit du vite au lent, ou d'une Mefure à une autre. $^. Enfin dains la Mé- lodie, lorfqu'on interrompoit un Chant grave , férieuXj magnifia que I par un Chant enjoué, gai, impétueux, &c^
i ;
3».
N'A T. }t|
N.
N
ATUREL. adj. Ce mot en Mufique a plnfieurs feas x^. Mu- fique naturelle eâ. celle que forme la voix humaine par oppoficion \ la Mufique artificielle qui s'exécute avec 4es Iniltumeos. 2^. On dit qu'un Chant eâ Naiurdp quand il eft aifé| doux , gracieux , far cile : qu'une Harmonie efi naturelle , quand elle a peu de renver- femens, de Difibnnances; qu!elle eft produite par le$ Cordes eflen* tielles & Namrcllts du Mqde. 3^» Naturel fe dit encore de tout Chant qui n'efl ni forcé ni. baroque , qui ne va ni trop haut, ni trop bas » ni trop vite , ni trop lentement. 4.^. Enfin la fignification la plus commune de ce mot , & la feule dont TAbbé Brofiàrd n'a point parlé , s'applique aux Tons ou Modes dont les Sons fe tirent de la Gamme ordinaire fans iaucune altération : de forte qu'un Mode Naturel eft celui ou l'on n'emploie ni Dièfe ni Bémol. Dans le fens exaâ il n'y auroit qu'un feul Ton Naturel^ qui ieroit celui d'ii/ ou de C Tierce majeure ; mais on étend le nom de Naturels 2i tous les Tons dont les Cordes eflèntielles ne portant ni Dièfes ni Bémols, permettent qu'on n'arme, la Clef ni de l'un ni de l'au- tre : tel font les Modes majeurs de G 8c de F ^ les Modes mineurs d'^ & de D. &c. (Voyez CiEFSTRANSFOsiESi Modes , Trans^
POSITIONS. )
Les Italiens notent toujours leur Récitatif au Naturel^ leschange- mens de Tons y étant fi fréquens & les Modulations fi ferrées que f de quelque manière qu'on armât la Clef pour un Mode^ on n'é- pargneroit ni Dièfes ni Bémols po jr les autres ^ & l'on fe jetteroiti pour la fuite de la Modulation , dans des confufions de fignes. très- embarraflantes , ioHque les Notes altérées 2i la Clef par un figne fe trouveroient altérées j>ar le figne contraire accidentellement^ ( Voyez RÉCITATIF. )
Solfier au Naturel, c'efi folfier par les noms naturels des Spns de la Gamme ordinaire , fans égard au Ton où Ton eft« ( Voyez Solfier. ) N£T£ f./. Cétoit dans la Mufique Grecque la quatrième Corde ou Diâ. de Mu/; Sf
314 NET.
la plus aiguë de chacun des trois Técracordes qui futirotenc tes deux premiers du grave k Taigu.
Quand le troîfième Técracorde étoic conjoint avec le fécond , r^étoit le Tétracorde Synném'énon , Ac fa Ifttt s*appelloit Ntu^ Synnéménon.
Ce trotfième Tétracorde portoit te nom de Diézeugménon quand H étott disjoint on féparé du fécond par Tlntervalle d^un Ton , 8c fa Nete s^appelloit Nctt-Diéi^eugminon.
Enfin le quatrième Tétracorde portant toujours le nom d^Hy- perboléon , fa Ntte s^appelloit auffi toujours Ncit • HypcrhoUon^
A regard des deux premiers Tétracordes, comme ils étoienc toujours conjoints , ils n^avoient point de Nctc ni Tun ni l'autre : la quatrième Corde du premier étant toujours fa première du fé- cond , s^appellott Hypate-M éfon , & la quatrième Corde du fe* cond formant le milieu du fyftéme s'appelloit Mèfe.
JVr/et dit Boèce, quafi neate^ id efi^ in/eriori car fies Anciens- dans leurs Diagrammes mettoient en Iiaut les Sons graves , & en bas tes Sons aigus» NÉOTIDES. Sons aigus. (Voyez Lepsis.)
NEUME.// Terme de Plain-Clianr. La Neame eff une efpice de courte récapitutarion du Ctiant d'un Mode» laquelle fe fait ï I» fin d^un Antienne par une fimple variété de Sons & fans y joindre^ aucunes parofes. Les Catholiques autoriiènt ce fingulier ufage fur un paifage de Saint Augufiin , qui dit , que ne pouvant trouver des paroles dignes de plaire à Dieu , l'on fait bien de lui' adrefler de» Cliants confus de jubilation, b Car S qui convient une telle jubila- tion fans paroles , fi ce n^eft k l'Être inefFahIe ? &: comment célé- brer cet Être ineffable, lorfqu'on ne peut ni fc taire, ni rie» trouver dans fes transports <]fui les exprime » fi ce n'efi des Son& inarticulés V NEUVIÈME, ff. Oôave die la Seconde. Cet TntervaHe porté le nom de Neuvième^ parce quil faut former neuf Sons confëcu- dfii pour arriver Diatoniquement d'un de fes deux termes \ Pau* tre. La NiuvUmt eft majeure ou mineure • comme la Seconde dont elle eft la Réplique. ( Voyez Seconde. J
Il y a un Accord par fuppofition qui s^appelle Accord de New^ fUmCf pour le difiin^uer de TAccord de Seconde , qui fe prépare^
N E U. J15
V
$\iccompagae & fe fauve différemment. VAccotA de NeuvUme eff Formé par un Son mis à la Bade , une Tierce au-defTous de PAc*- cord de (eptième j ce qui fait que la Teptième elle-même fait Neu^ vUmc fur ce nouveau Son. La Neuvième s^accompagne , par con- féquent) de Tierce » dé Quinte , & quelquefois de feptième. La quatrième Note du Ton eft généralement celle fur laquelle cet Accord convient le mieux ; mais on la peut placer par-tout dans des entrelacemens Harmoniques. La Bafle doit toujours arriver en montant k la Note qui porte Neuvième ; la Partie qui fait la Neuvième doit fyncoper , & fauve cette Neuvième comme une Septième en
, defcendant Diatoniquement d^un Degré fur TOâave , fi la Baflc refte en place » ou fur la Tierce ^ fi la Bade defcend de Tierce* ( Voyez Accord , Supposition , Syncope, )
En Mode mineur PAccerd fenfible fur la Médiante perd le nom d'Accord de Neuvième & prend celui de Quinte fuperflue. ( Voyez QuiNTB Superflue. )
NIGLARIEN. adj. Nom d'un Nome ou Chant d'une Mélodie efFé« minée & molle, comme Arifiophane le reproche k Philoxène foa Auteur.
NOELS. Sortes d'Airs deftinés \ certains Cantiques que le peuple chance aux Fêtes de Noël. Les Airs des Noeb doivent avoir ua caradère champêtre & paftoral convenable \ la fimplicité des pa« rôles , & \ celle des Bergers qu'on fuppofe les avoir chantés en allant rendre hommage à l'Enfant Jéfus dans la Crèche.
NCEUDS. On appelle Nœuds les points fixes dans lefquels une Corde Sonore mife en vibration fe divife en aliquotes vibrantes , qui rendent un autre Son que celui de la Corde entière. Par exemple t fi de deux Cordes dont l'une fera triple de l'autre » on hti fonoer la plus petite , la grande répondra 1 non par le Son quelle a comme Corde entière , mais par l'unifTon de la plus petite , parce qu'alors cette grande Corde , au lieu de vibrer dans fa totalité , fe divife » & ne vibre que par chacun de (es tiers. Les points immobiles qui font les dîvifions & qui tiennent en quelque forte lieu de Cheva- lets^ font ce que M. Sauveur a nommé les Nœuds ^ & il a nommé Ventres les points milieux de chaque aliquote oii la vibration eft la plus grande & oiVla Corde s'écarte le plus de la ligne de repos. Si| au lieu de faire fonner une autre Corde plus pet^e ^ 00
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èWiCc la grande au point d'une de (es aliquotes par un obflacfe léger qui la gène fans raflUjettir , le même cas arrivera encore en faifanc fonner une des deux parties ; car alors les deux réfonne- ront à TunifTon de la petite, & l'on verra les mêmes Tfauds & les iriômes Ventres que ci*devant.
Si la petite partie n^eft pas aliquote immédiate de la grande ; mais qu'elles aient feulement une aliquote commune ; alors elles fe diviferont toutes deux JTelon cette aliquote commune , & Ton verra des Nœuds & des Ventres^ même dans la petite partie.
Si les deux parties font incommenfurables , c'eft-à^dire, quMIes liraient aucune aliquote commune ; alors il n*y aura aucupie ré-* fonnance , ou il n^ aura que celle de la petite partie , à moins qu'on ne frappe allez fort pour forcer Tobilacle , & faire réfon« ner la Corde entière.
M. Sauveur trouva le moyen de montrer ces Ventres & ces Nceuds ï L'Académie d'une manière très-feniible , en mettant fur la Cordé des papiers de deux couleurs , l'une aux divifions des Nctuds f & l'autte au milieu des Ventres ; car alors au Son de l'a- liquote on voyoit toujours tomber les papiers des Ventres & ceux des Nœuds relier en place. ( Voyez PI. M. fig. ff. ) KOIKE. /y* Note de Mu/ique qui fe fait ainfi -A- ou ^nfi {
I -♦■
& qui vaut deux crocbes ou la moitié d'une Blanche. Dans nos anciennes Mufiques on fe férvoit de plufîeurs fortes de Noires i Noire k queue , Noire quarrée , Noire en lozange. Ces deux der- nières efpèces font demeurées dans le Plaîn-Chant ; mais dans la ' Mufique on ne fe fert plus que de la Noire it queue. ( Voyez
Valeur j>es Notes.) *
NOME. /T m* Tout Chant déterminé par des règles quM n'étoic pas permis d'enfreindre , portoit chez les Grecs le nom de Nome. Les Nomes empruntoient leur dénomination : i*. ou de cer- tains peuples i Nome Éolien , Nome Lydien : 2^. ou de là nature du Rhythme; Nome Orûén, iVb/n^ Daây tique, ^am^ Trochaï- que : 3 ^ . ou de leurs inventeurs ; Nome Hiéracien , Nome Po- lymneflan : 4^. ou de leurs fujetsj Nome Pythien , Nome Comî-' que : 5^. ou enfin de leur Mode} Nome Hypatoïde ou grave» Nome Nétoïque ou aigu , &€•
N o m: §i^
fl y avoît 3es Uomes Bt^artîtes qui fecfcan^riîerit fur deux Mo-^ des ; H y avoît même un ^ùme appelle Trîparcîte , dûqud Sacadas ou Clouas fut J^înventeur & qui fé ichahrart fur trbîs Modes.
• favoîr le Dorîçn» le Phrygîeù & leXydîèn. (Voyez Chat^son, Moi>E.)
NOMION. Sorte de Chaufori ^d'amour rhez les <yrecs. ( Voyez
Chanson.) . NOMIQUE. ai}.^ Le Mode Nomiqùe ou le genre ide ftyle Mufi- *' tal qui portoit ce nom, étpit confacré , chez les Grecs , ^ Apol« ' ion ISieu des Vers & des Cfianfons , fie Ton tâchoit d*en rendre les Chants brlllans fi: dî^es du Dieu auquel ik étolent coofa- crés. (Voyez Mode, Mil opiéB, Style.) NOMS des Notes. (Voyez Solfier.)
NOTES. / f. Signes 'ou' taJraftères dont on fc fert pour noter ^ c*eft-îi-«dîre , pour écrire la Mufique.
Les Grecs fe fervoient des lettres de teur AlphAet pour no- ter leur Mufique. Or, comme ils avoient Wngt- quatre lettres, fit que leur plus grand fyfiéme , qui dans un même Mode n'ëtoîc que de deux Oâaves, n^excédorc pas le nombfe de feize Sons^ il fembleroit que TAlphaber devoit être plus que fuffifant pour tes exprimer ; purTque leur Mu/ique n'étant autre chofe que feur Poéfie notée, le Riiythmc éroît fuffifantment déterminé par le mètre » fans qu'il fût /l^efoin pour cela de valeurs abfolues fie de lignes propres )l la Mufîque : car , bien que par furabondance ils enflent aufli dès caraflères pour marquer les divers pieds , il efl certain que la Mufique vocale xf^n avoît <aucon b^oin , 8c la Mufique inftrumentale n^étane qu^une Mufique ^oC^rle jàxtée *pu des Inftrumens, n'en avoit p^as' befoiîï non plus, Idrlfqtie les paro« les étoient écrites , ou que le Symphonifle 4es fiivc^ par cœur. Mais II Faut remarquer, en premier lieu, que lêstdeuir mêmes Sons étant tantôt k ^extrémité fit tantôt au milieu * du troifième Tétracorde félon le lieu où fë faifott la disjonAloà^, (Voyez ce mo^t ) on donnoit h chacun de ces Sons de^snoms & des figues
* qui marquoient ces diverfes * fituations ; fecohdement, que ces fisize Sons n'étoient pas tous les mêmes dans les trois Genres;
' qu'il y en avoit de communs aux trois fie de propres il diacun, & qu'il falloit» par cofiféquent^ des Notes pour exprimer ces
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différences ; troifièmement , que îa Mufique fe ootoit pour les Infirumens autlement que pour les Voix, comme nous avons encore aujourd'hui pour certains Infirumens k Cordes une Ta^Ia* ture qui ne reflèmble en rien 2i celle de la Mulîque ordinaire; enfin que les Anciens ayant jufqu^à quinze Modes difFérens feloo le dénombrement d^Alypius , ( Voyez Mode ) il fallut appro- prier des caraâères à chaque Mode, comme on le voit dans les Tables du -jnéme apteur. Toutes ces modificatipns exigoient des multitudes de (ignés auxquels les vingt-quatre lettres éioient l>ieii éloignées de fuflSre. pe*là la néceffiité d^empîoyer les mêmes lettres pour plufieurs fortes de Noies } ce qui les obligea de don- ner 2i ces lettres différentes iituations , de les accoupler , de les mutiler , de les allonger en divers fens. Par exemple , la lettre Pi écrite de toutes ces' maniérés, n» H» t;»!*» i» exprimoit cinq différentes Notes. En combinant toutes les modifications qu^exi- geoient ces diverfes ciroonftances , on trouve jufqu'à 1 6%o diffé- rentes Notes : nombre prodigieux , qui devoit rendre Tétude. de fa Mufique de la plus grande diflSculté. Auffî Tétoit-elle félon Platon, qui veut que les jeunes gens fe contentent de donner deux ou trois ans ^.la Mufique» feulement pour en apprendre les rudimens. Cependant les Grecs n*avoient pas un fi grand nom* bre de caraâères, mais la même Note avoit quelquefois diffé* rentes fignifications félon les occafions : aiafi le même caraâère qui marque la Proflambanomène du Mode Lydien , marque la Parhypate-Méfon du Mode Hypo-Iaftien , PHypate*Mèfbn de PHypo Phrygien , le Lychanos-Hypaton de THypo-Lydien , la Parhypate*Hypaton de riafKen , & THypateHypaton du Phry- gien. Quelquefois aufli la Note change , quoique le Son refle le même; comme, par exemple, la Proflambanomène de THypo- Phrygien, laquelle a un même figne dans les Modes Hyper- Phrygien », Hyper-Dorîen, Phrygien , Dorien, Hypo-Phrygien , & Hypo- Dorien, & un autre même figne dans les Modes Ly- dien 8c ifypo-Lydîen.
On trouvera. ( PL H. Fig. | . ) la Table des Notes di) Genre Platonique dans le Mode Lydien , qui écoit le plus ufité i ces Notes ayant été préférés h celles des autres Modes par Bacchius p fuS^tknt pour entendre tous les exemples qu'il donne di^ns fon
N or. j 1 9
ouvrage, & la Mufiqoe des Grecs n'érant pins en ufage, cette Table fuffit auflipour défabufer le Public, qui croit leur manière de noter tellement perdue que cette Mufique nous feroit mainte- nant impoffible \ déchiffrer. Nous la pourrions déchiffrer tout aufli exaâement que les Grecs mêmes auroient pu Elire : mais la phra^ /er,raccentuer, Tentendre, la juger; voilà ce qui n'efi plus pQr« fible à perfonne fit qui ne le deviendra jamais^ £o toute Mufi- que , ainfi qu'en . toute Laogue , déchiffrer & lire font deux cho- fes très-différentes.
Les Latins t qui, \ rimitatioD des Grecs, notèrent auffî la Mu- iique avec les lettres de leur Alphabet, retranchèrent beaucoup de cette quantité de' Notes ^ le Genre Enharmonique ayant tout- k-^ait ceflë d^ètre pratiqué, & plufieurs Modes n^étant plus en nfa- ge. il paroit que Boèce établir l'ufage de quinze lettres feule- ment, & Grégoire, Évéque de Rome , confidéranr que les rap- ports des Sons font les mêmes dans chaque Oâave , réduiftt en- core ces quinze Noies aux fept premières lettres de l'Alphabet, que l'on répétoit en dtverfes formes d^une Ofitave k l'autre.
Enfin dans l'onzième fiècle un Bénédiâin d'Arezzo nommé Gui, fubftitua 11 ces lettres des points pofés fur différentes lignes parai* lèles, il chacune defquelles une lettre fervok de Clef. Dans la fuite on groffît ces points , on s'avifa d'en pofer aufit dans les ef- paces compris entre ces lignes, & l^on mukiplia, feton le befoin,. ces lignes & ces efpaces. ( Voyez PoRTÉB. ) A l'égard des noms donnés aux Noies ( voyez SoLf IBR. )
Les Noies n^ eurent f durant oo. certain temps, d'autre ufàge que ât marquer les Degrés & les différences de l'Intonation*. Elles étoient tomes, quant k la durée, d'égale valeur,. & ne recevoienr i cet égard d'autres différences que celles des fytiabes longues & brèves fur lesquelles on les chantoit ; c'iefl k-peu-près dans* cet état qu'eil demeuré le Plain * Chanr èes Catholiques juCqa^ ce jour ; & la Muiique des Pfeaumes, chez les Protefians, efl plus imparfaite encore; puifqu'on' n'y dSftfngue pas même dans l'u* kge , les Longues des Brèves ou les Rondes des Blanches, quo^ qu'on y ait confervé* ces deux figures»
Cette iadiftinAion de figures diâra , fekm Topinion commune , jufiju'eii X 350 9 que Jean de Mucis» Dââeur & Chanoine de P»^
jio N O T.
ris , donna , ï ce qu'on prétend t difSfrentes figores aux NoUs ; pouc marquer les rapports de durie qu'elles dévoient avoir en« tr^etles ; il inventa auflî certains fignes de MeAire appelliés Modes ou Proladons» pour déterminer» dans te cours d^un Chant 9 & le rapport des Longues aux Brèves fer oit double on triple, &c; l^iufieucs de ces figures nr fqbfifteqt plus; on leur en. a. ru)>fti(tté draiieres.eadifFérens temps. (Voye2 MssuRR, TbmpSi YAKBOa DES Notes.) Voyez auffi au mot Mufi^w^ ce que j'ai dit de cette opinion.
Pour lire la Mufique écrifie par nos. Notes ^ & la rendre exac- tement, il y a huit chpfiss à confidérer : favoir; x. La Clef & fa pofitioiu %• Les Dièfes ou Bémôlsi quil peuvent l'accompagner* 3, Le lieu ou lapofition dexhaque ^0/e. 4. Son Intervalle»' c^eft* il- dire, fcm rapporta celle quL précède, ou à la Tonique ,. ou k quelque NoU fixe dont on ait le Ton. 5 .. Sa figure , qui déter- mine fâ valeur.. 6. Le Temps où elle fe trouve & la place qu'elle y occupe. 7. Le Dièfe, Bémcd ou Béquarre accidencej qui peut la peécéden 8, L'efpèce de la Mefure.& le caraAère du Mouve- ment; Kn mut cela, iàns compter ni fa paiu>ie ou la . fyllabe ik ! laquelle appartient chaque JMott, ni l'Accent ou rexppe(fîon con- ' renable au fenttôaent ou à la pen£$e. Une feule de ces huit ob- leiivations omife peut faire détonner, ou chanter hors de Mefure; La Mufique a eu le fort des^ Arts qui ne fe perfeâiojinent que lentement^ Les. ijiventeurs des Nous n'ont, fongé qu.*à Técat oii elle fe trouvoit de leur temps-, fans fonger à celui où elle pou- voit- parvenir , & dans la fuîœ leurs fignes fe font trouvés d^au- tant plus défeâueux que TArc s'eft plus perfeAionnéc A mefure qu^on avançoif, on établiflbit de nouvelles règles' pour remédier aux tnconvéniens préfens ; en multipliant les. fignes , on a multi- plié les difficultés , & ï force d^additions & de chevilles , on a tiré d'un pvinc^e a(&z fimpte ua fyfiéme fort embrouiUé de fort mal aflbrti.
On peut en réduire les défauts 2i trois principaux. Le pre- mier eft dans la multitude dei fignes & de leurs combinaifons 9 qui furchargent tellement l^fprit de là mémoire des commençans » 0 f|«e« Ifof éillé eft fofflye,Mlk Jes) orgfeines ont acquis : Thabiiude & . U factlité nétfe Ail e» i lod^tèmps aviant qi^> foit en éiai de chan- ter
•
ter \ Lierre ouvert ; d^où il fuit que la difficulté eft toute dans Tattentîon aux règles & nullement dans Texécution du Chant. Le fécond eft le peu d^évidence dans refpèce des Intervalles , ma- jeurs , mineurs » diminués ^ fuperflus , tous indiftinâement confon- dus dans les mêmes pofirions : défaut d^une telle influence , que non-feulement il eft la principale caufe de la lenteur du progrès des Écoliers; mais encore qu^il n^eft aucun Muficien formé, qui n*en foit incommodé dans Texécution. Le troifième eft Textréme difFufion des caraâères & le trop grand volume qu^ils occupent \ ce qui , joint \ ces Lignes , \ ces Portées fi incommodes \ tracer , •devient une fource d^embarras de plus d'une efpèce. Si le premier avantage des lignes d'inftitution eft d'être clairs» le fécond eft d'ê- tre concis , quel jugement doit-on porter d'un ordre de flgnes \ qui Pun & l'autre manquent?
.Le$ Mûftciens ^ il eft vrai , ne voient point tout cela. L'ufage habitue à tout. La Mufique pbur eux n^eft pas la fcience des Sons; c'eft celle des Noires , des Blanches , des Croches , &c. Dès que ces figures cefteroient de frapper leurs yeux, ils ne croiroient plas voir de la Mufique. D^ailleurs , ce qu'ils ont appris difficile* ment , pourquoi le rendroient-ils facile aux autres ? Ce n'eft donc pas le Mufîcien qu'il faut confulter ici ; mais Phomme qui fait la Mufique & qui a réfléchi fur cet Art.
Il n'y a pas deux avis dans cette dernière Clafle fur les défauts de notre Nott ; mais ces défauts font plus aifés à connoicre qû'^ corriger. Plufîeurs ont tenté jufqu'k préfent cette correftîon fans fuccès.^Ee Public, fans difcuter beaucoup l'avantage des fîgnes qu*on lut propofe, s'en tient ^ ceux quM trouve étabhV, &,préfé- rèra toujours une mauvaîfé manière de favoîr \ une meilleure d^appi'éndre.
Aînfi de ce qu'un nouveau fyftéme eft rebuté, cela ne prouve autre chofe , finon que l'Auteur eft venu trop tard , & l'on peut ' toujours difcuter & comparer tes deux fyftémes , fans égard en ce point au jugement du Public.
Toutes les manières de Noter qui n'ont pas eu pour première loi l'évidence des Intervalles , ne me paroiflent pas valoir la peine d'être relevées. Je ne Ai^arrérerâî donc point h celle de M. Sau- veur qu'on peut voir dans les Mémoires de l'Académie des Scien^ Dis. de Mu f. Tt
l%x N O T.
ceS| année 17^1 » ni V celle de M. Demaot donnée quelques années après. Dans ces deux fyflémes > les Intervalles étant ex- primés par des lignes tout- Vfait arbitraires , fie fans aucun vrd rapport \ la chofe repréfentée » échappent aux yeux les plus at- tentifs fie ne peuvent fe placer que dans la mémoire i car que font des têtes différemment figurées^ fi: des queues différemment di- rigées aux Intervalles qu^elIes doivent exprimer ) De tels (ignés n^ont rien en eux qui doive les faire préférer à d^auires i la net- teté de la figure fie le peu de place qu^elle occupe font des avan- tages qu^on peut trouver dans un fyAéme tout différent y le hafard a pu donner les premiers fignes j mais il faut un choix plus pro- pre \ la chofe dans ceux qu'on leur veut fubflttuef. Ceux qu'on a propofés en 1743 dans un petit ouvrage intitulé, Vijirtation fur la Mujîquc moitmt , ayant cet avantage t leur (implicite m'in- vite 2i en expo&r le fyfiéme abrégé dans cet article.
Les caraàères de la Muiique ont un double objet } favoir ^ de repféfenter les Sons. i^. Selon leurs divers Intervalles du grave à Taigu i ce qui conâitue le Chant fie THarmonie» a^ . Et félon leurs durées relatives du vite au lent} ce qui détei:mine le Temps & la Mefure.
Pour le premier point » de quelque manière que l'on retourne fie coinbine la Mufique écrite fie régulière, on n'y trouvera jamais que des combinaifons des fept Notes de la Gamme pcMrtées ^ di- verfes Oâaves ou tranfpoféc s fur différens Degrés félon le Ton fie le Mode qu'on aura cboifi. L'Auteur exprime ces fept Sons par les fept premiers chiffres ; de forte que le cUf&e x forme la Noi€ ut^ le 2 la Note re , le 3 la Note mi » fiec. fie il les traverfe d'une ligne horifontale comme on voit dans la Planche F. fig. i . Il écrit au*deflus de la Ligne les Notes t^x^ continuant de mon* ter , fe trouveroient dans l'Oâave fupérieure : ainfi Vut qui fuivroit immédiatement le */? en montant d'un femi*Ton doit être . au« defllis de la Ligne de cette manière ^ ; fie de même , les No^ tes qui appartiennent \ l'Odave aiguii dont cet ut eft le com- mencement » doivent toujours être au-deflus de la même Ligne; Si l'on entroit dans une troifième Oâave \ l'aigu , il ne- faudroit qu'en travèrfer les Notes par une féconde Hgne accidentelle au^ defliis de la première. Youlez*7ous > au contraire y defcendre dans
N O T. 3ft|
fes OAnnps inférièttres h celle de la ligne principale t Écrirez îm* médiacement au-deflfbus de cette ligne les Notes de rOâa^e qui la foie en defceodant : fi vous defcendez encore d^une Oâave , ajoutes une lîgtie au*defleus » comme vous en avez mis une au- deflTus pour monter , &c. Au moyen de trois Kgnes feulement vous pouvez parcÀurk l^éténdue de cinq Oftaves : ce qu^on ne fauroit iaire dans la Mufique ordinaire k moins de 1 8 lignes.
On peut ttidme fe pafler de tirer aucune ligne. On place tou- tes les Nof<s lioriTontalemenc fur le même rang. Si Ton trouve une J/(0/e qui pafle , en montant , le fi et t^Oâave oh Ton eft ; c'efl- ^-*dfre , qui entre dans l'Oôave fupérieure , on met un point fur cette Note» Ce point fuflSt pour toutes les Notes fuivantes qui de- meurent fans interruptioi) dans POâave oii Ton eft entré. Que fi Ton redefceiMl d'unel Oâave )k Tautre, c^eft TafFaire d^un autre poiat fous la Note par laquelle on y rentre , &c. On voit dans l'exemple fuivant le progrès de deux Oâaves tant en montant qu'en defcendant , notées de cette manière.
12345^712345^717^543217^54311;
La première manière de Noter avec des lignes convient pour les Mufiques fort travaillées & fort difficiles pour les grandes Partidoiis , fitc. La feconde avec des points eft propre aux Mufi- ques plus fimples & aux petits Airs : mais rien n'empêche qu'on ne puiflè ^ fa votouté Pemployer ï la place de l'autre , & l'Au- teur s'en eft fervi pour tranfcrîre la fameufe Ariette l' Objet fui rigne dans mon ame^ qu'on trouve Notée en Partition par les Chiffres de cet Auteur i la fin de fon ouvrage.
Par cette méthode tous les Intervalles deviennent d'une évî« dence dont rien n'approche ; les Oâaves portent toujours le mê- me chiffre , les Intervalles fimples fe reconnoiflent toujours dans leurs doubles ou compofés : on reconnolt d'abord dans la dixiè*
me ^ ou 13 que c'eft l'Oflave de la ^ierCe Majeure , les In« tervalles majeurs ne peuvent jamais fe confondre avec les mi- neurs ^ 24 fera éternellement une Tierce mineure, 4^ éter- nellement une Tierce majeure; lapofition ne fait rien à cela. Après atbir ainfi réduit toute l'éteodue du Clavier fous un
Ttij
324 N 0 T,
beaucoup moindre volume avec des iignes beaucoup plus dfârs f on pafle aux cranfpoficions*
Il n'y a que deux Modes dans notre Mufique. Qu^eft-ce que chanter ou jouer en re majeur? C'eft tranfporter TEchelle ou la Gamme A^ui un Ton plus haut , & (a placer fur rt comme Toni- que ou Fondamentale. Tous les rapports qui appartenoient ^ Vui paflent au re par cette tranfpofition. C'eft pour exprimer ce fyf- tême de rapports hauflë ou baiffé, qu^îl a tant fallu d'altérations de Dièfes ou de Bémols à la Clef. L^Auteur du nouveau fyflè- me fupprime tout d'un coup cous ces embarras : le feul mot rc mis en tête & Il la marge, avertit que la pièce eft en re majeur , le comme alors le re prend tous les rapports qu'avoir Vut ^ il en prend aufli le (igné & le nom ; il fe marque avec le chiffre 1 1 & toute fon Oâave fuit par les chiffres o. , 3,4 &c. comftie ci- devanr. Le re de la marge lui fert de Clef; c'eft la touche re ou D du Clavier namrel : mais ce même re devenu Tonique fous le hom d'u/ devient auffî la fondamentale du Mode.
Mais dette Fondamentale» qui efl Tonique dans les Tons ' majeurs > n'eA que Médiante dans les Tons mineurs; la To- nique , qui prend le nom de la ,^ fe trouvant alors une Tierce mineure au-deflbus de cette Fondamentale. Cette diflinâion fe fait par une petite ligne horifontale qu'on tire fous la Clef. Re fans cette ligne défigne le Mode majeur de rei mais Re fousligné défigne le Mode mineur défi dont ce Re efl
Médiante. Au refle , cette diftinâion , qui ne fert qu'il détermi- ner nettement le Ton par la Clef, n'efl pas plus néceflkire dans le nouveau fyfléme que dans la Note ordinaire où elle n'a pas lieu. Ainfi quand on n'y ^uroit aucun égard , on n^en folfiéroic pas moins exaâemenc
Au lieu des noms mêmes des Notes on pourroit fe fervir pour Clefs des lettres de la Gamme qui leur répondent; Cpour ui^ D pour re &c. ( Voyez Gamme. )
Les Muficiens affeâent beaucoup de mépris pour la méthode des Tranfpoficions , fans doute , parce qu'elle rend l'Art trop facile. L'Auteur fait voir que ce mépris eft mal fondé; que.c'eft leur méthode qu'il faut méprifer » puifqu'elle eft pénible en pure perte ; & ^ que les Tranfpofitions , dont il montre les avantages ,
X.
N O T. 51s
font I même fans qa^s y fongent , la véritable règle que fuhrenc tous les grands Mufideos te les bons Compofiteurs. ( Voyex Transposition.)
Le Ton » le Mode & cous leurs rapports bien dtf termbës » il ne fuffic pas 'de faire conopirre toutes les Notes de chaque Oc-* tare , ni le paflage d'une Oâave il l'autre par des (ignés précis & clairs ; il faut encore indiquer le lieu du Clarier qu'occupent ces Oâares* Si j'ai d'abord un JqI k entonner , il faut favoir lequel ; car il y en a cinq dans le Clavier,* les uns hauts , les autres moyens , les autres bas, félon les différentes Oâaves. Ces Oâaves ont chacune leur lettre , te Pune de ces lettres itiife fur la ligne * qui fert de Portée marque \ quelle Oâave appar- tient cette ligne, & conféquemment les Oâaves qui font au-deflus & au-deflbus. II fanrvoir la figure qui efl 2i la fin du Livre te Pexplication qu'en donne l'Auteur , pour fe mettre en cette par- tie au £iit de fon fyfléme , qui efi des plus fimples. . Il refle , pour l'expreflion de tous les Sons poflibles dans notre fyfiéme mufical, 2i rendre les altérations accidentelles amenées par la Modulation ; ce qui fe fait bien aifément. Le Dièfe fe for- me en traverfant la Note d'ua trait montant de gauche à droite de cette manière : /a Dièfe 4 : ut Dièfe i« On marque le Bémol par un femblable trait defcendant; y? Bémol, / : mi Bémol, ^, A l'égard du Béquarre, l'Auteur le fnpprime, comme un ligne inutile dans fon fyfléme.
Cette partie ainfî remplie^ il faut venir au Temps ou ^ la Mefure« D'abord l'Auteur fait main-baflë fur cette foule de diffé- rentes Mefures dont on a fi mal-à-propos chargé la Mu/ique. Il n'en connoit que deux, conme les Anciens t'favoiri Mefure à deux Temps , & Mefure ï trois Temps. Les Temps de chacune des ces Mefures peuvent, k leur. tour, être divifésen deux par- ties égales ou en trois. De ces deux règles ccMpibinées il tire des expreflions exades pour tous les Mouvemens poflîbles.
On rapporte dans la Mufique ordinaire les diverfes valeurs des Notes à celle d'une Note particulière , qui efl la Ronde , ce qui fait que la valeur ce cette Ronde variant continuellement., les Notes qu'on lui compare » n'ont pomt de valeur fixe. L'Auteur s'y prend autrement : il ne détermine les valeurs des Notes que fur
]»6
N O T.
la forte de MeAif e dan» laquelle elles foM easploy^ & fiir le Teni|>s qu^elIes y occupent i ce qui le dk^nTe d'a^kt pour, ces valeurs^ aucun figne particulier autre que Ja place qe^es oeo* fient. Une Ncit feule eorte deux barres remplit toute une mefure* Dans la Mefure \ deux Temps, deux Noler rom^iflktt la Me« fure forment chacune uft Temps, TtfmUûê^ ifentia anéme ckofe dans la Mefure à trois Teitips. S^tl y a quatre Ifmtts dans une Mufiqee ^ deux Tenspi^ ou iîx dans une Mefure à trois, e^eft que chaque Temps efl divîfé en deux parties égales ; on pafle donc deux Uotu pour uti Temps; on en paflè trois quMd îl y a fix Jtfàta dans Pune & . neuf dans l'antre. £n «n mot , quand il n'y a nul ligne dlnégaKté ^ les NotcsTant ég^s, leur nombre ie diftribueidans une Mefure lekMi le nombre des Temps dcPefpècé delà Mefure :: pour rendre cette diftrîbation plus aifde , on fépare , Il Ton veut » les Temps par . des Tîygliles ; de for|e qu\ra lifant la Mufique , où vt)it claîremeht h valeur des Ihfts^ fans qu*il £ulle pour cela leur donner aucune figuré particulière. ( Voye 2 P/. F.
Fiff. ai )
Les divifions inégales le marquent avec ; la même 'Acifioé. Ces iHégaHtésne font jamais que desifobdivfliœls qû^o» ramène à Pé* gâlité par un trait dont on couvre deux ou plufieurs M/cf«Par exemple, û un Temps eoatierit une Croche firdeux douMes-Cro* dies , un trait en ligne dsoÂee au^deflus ou au'-deflbus de à&ax dou« bles-Croches montrera qu'elles ne font enfembie qu^une quantité égale \ la précédente , de pair i^onféquent qu'une Croche; Ainfi le remps entier le retrouve dkifii en deux parties égales; faroir , la Hoté fente & le trait qui en comprend deux. H y a encore des fûbdivifmns d'inégalité qui penveoc exiger deux traits ; comme » fi une Croche pointée étott Tutviede deux tripIes«Croches, alors il faùdroit premièrement \m ttair fur tes deux Uct€s qui repré- lentent les criples-CrocIies, ce qui les rendroit enfembie égales au Point $ puis; un' fécond trait qui , couvrant le »rait précédent & le Point» rendroit tout ce qu'il couvre égal II la Croche. Mais quelque vîtelTe que puiilènt avoir les ^otts , ces traits ne font jamais néceflfaires que quand les valeurs font inégales , & quelque inégalité qu'il puifle y avoir , on n'aura jamais befoin de plus de deux usûts^ fur^toià en féparant les. Temps par dtotirgulés, comuie on verra dans l'exemple ci-après.
N:0 T. 317
VAotear du ooiiycau fy Çéme «mploie auffi Iç Point 1 nais autre-
V mç^tqut^dans ùMufique çrdjnajre; d^Qs celte-ci« le Point vaut la
moitié de la ^ofc qui l^ptiçhà^i daosia fienoe ,.le Point qui mar-
. qtie tSuffi le prolongement c£e la /fo/^p^édédence^n'a point d'autre
vaieur que celle d^ la place qu'il occupe : fi le Poînc remplît un
Temps, il vaut un Temps ^ s'il remplit une Mefure^ il vaut une
Mefure; s'il eft dans un Xenaps avec une autre Nou , il vaut la moî«
tié de ce Temps. En un mot, le Poit\c fe compte pour ose Note^ fe
.rCxeiure comme les Ifyust &pour marquer des Tenues ou des Syn«
r cop^s on peut employer plufieuirs Points de fuite. dé valeurs égales
ou inégale; , felqn celles dçs Temps ou des Mefures que ces Points
^.^Qnt à remplir. . ,.^ ,
Tous les filçnces n'ont; beiî^iq quctd'un fisùl caraâère ; .c'eft le
\ Zéro. Le,2^ro s'emploie comme les Nàtes^ & comme lé Pomt ) le
. PofntTe marque après un Zéro pour .{)roiloAger uo-âencer,* comme
,^ après.içir'^or^ pour prolonger :un SotuVoytz un exc^Iè de tout
cela , ( PL V.Fig. 3.\
Tel eft le précis de ce nouveau fyfléme.. Nous nefutVrons point TAuteur^dans 1^ d^aîl de fea règles m dan^ U cocnparaifen qu'il . ' fait de$*$ara^ces ^^' }i(tg%,Mtç Ibs Aensf on sfattend biéh qu'il mec lOHt 1^'^^nuge'de fon ;c9té ; mais ce pc^iigé ne détournera point. tDM.Xoâimr impartial d'^mibiner ks ]fiai£ons.<le.cei Auteur dans fon Jivri^ même ; conime cetAuteur eft celui dé ceDîâtonnaire, il n'en peut dire davantage daaa cet irtidefans s'écavter de lafonc^ ticm' qu'il doit faire ici* Voyez ( PU F* jF/g. 4* ) ^ Air- bote" par * ces nouveaujc: c^raâères ; mais il fera Af&cile de roue dédiiffiei lien ezaâefiient fai^ tecourir ad liirre même 9. par» quluaarticte'de ce IXâionnaire nedôispasétraunlime^ âi quedami^pUcâixm'des caraâères d'un Art aufli compliqué^ il eft impoffibte de tout dire en peu de mots. KOTE SJENSIBLE, eft c^e qui. eft vite Tierce tiiaj^ure aurdèf- /us de la Dominante, ou un (ren«^TT7n«a]ti->deiroilS; de la Tonique. Le)? eft Notcfinfihlc dans le Ton d'£/r, le yb/Dlèfe dans le Ton de la»
On l'appelle Noit finfibk^ parce qu'elle fait fentir le Ton & la Tonique, fur laquelle, après l'Accord dominant, la Uotefin* fiblc prenant le chemin le plus court eft obligée de monter ; ce
328
]^ O T.
qui fiut que quelques-unes traitent cette Note fénfibU de Diflon**
' nance majeure , faute de voir que la Diflbnnance, étant un rap- port 9 ne peut être conftttuée que |>ar deui Notes.
Je ne dis pas que la NotefinfibU eft la feptième Note du Ton ; parce qu'en Mode mineur cette Septième Note n'eil Note finfi* ble qu'en montant; car en defcendant elle efl \ un Ton de la To- nique & \ une Tierce mineure de la Dominante. ( Voyez Mode , Tonique , Dominakte. )
KOTES DE GOUT. Il y en a de deux efpècei; les unes qui ap- partiennent \ la Mélodie , mais non pas à l'Harmonie ; en forte que, quoiqu'elles entrent dans la Mefure, elles n'entrent- pas. dans l'Accord : celles-lSi fe notent en plein. Les autre» //a/et de goût, n'entrant ni dans l'Harmonie ni dans la Mélodie ^ fe mar-> quent feulement avec de petites Notes qui ne fe comptent pas
* dans la Mefure , 6c dont la durée très-rapide fe prend fur la No» te qui précède ou iur celle qui fait. Voyez dan^ la FL F. Fig. g. un exemple des Notes de goût des deuxi elpéces.
I40TER. V. a. C'eft écrire de la Mufique avec lès caraâères deiU- ûés k cet ufage i & appelles Notes^ ( Voyez Notes. }
Il y a das^ la manière dé Nottr la Mufique une élégance de
. copie , qui con/ifZe moins dans là beauté de la Note, que dans une certaine exaâitudeà placer convenablement rots les' fignes^ & qui rend la Mufique ainfi notée bien plus facile \ exécuter \ ctil ce qui a été eipKqué au mot CoFiSTE.
'NOURRIR les Sons,, c'eft. non - feulement donner du tyihbre fur rinfirument ^ nab abffi les foutenir exaâement durant toute leur valeur, au lieu de lest lai/Ibr éteindre avant que cette valeur foit écoulée > comme on &it (buvent. il- y a des Mufiques qui veulent des Sons Nourris, d'autres les veulent détachés, & marqués feu* lement du bout de l'Archet.
-îîUNNIE./!/ Oétoit rhez les îQreè& la Gbànfon particulière aux Nourrices. ( Voyez- Ghansow..) ^ , *
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o.
O B L. J19
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o.
\J. Cette lettre capitale formée eu cerde on double Cp eft , dans
' nos Mufi^es anciennes , le figne de ce qu^on appcHbtt Temps parfait; c^eft-à-dire, de la Mefure triple on k trois Temps, \ la
' dîflSrefice du *Trmps imparfait ou de la Mefure double , qu'on màrquoit par un C fimp4e » ou un O tronqué h droite ou \ gau- che , C ou 3.
- • Le Teitips parlait' k mârquoit quelquefois par un O (impie ,
^ tiiielquefbis par un O pointé en dedans de cette manière 0 , ou
* par pn O trarré, airtfî t|). ( Voy^ Temps. )
OBLIGÉ, aij. On appelle Partit nhligit , celle qtri récite quelque- fois , cdle qt^ott ne faùroit retrancher fans gâter rHanxidnie ou le Chant; ce qui la difBn^e des Parties de Rempftffagei qui ne font ajoutées que pour une plus gratvde pérféâion d^Harmonte 9 mais par le rbnranchement defquelles la Pièce n^fl point mutilée. Ceux qui' font aux Parties dé Rempfiflage peuvent Varréter quand ils' veiilenc, & k Mnfîque n^en va pas moins; mais celirî qui eft ' c'fcM^édhjnë* P4r/iVOW^eê ije peur k quitter ùn-mioment fans faire manquer i*exécurion.
Broflard dit qu^ O^/ijr^' le prend auflFpoùt contraint ou kflu- }etti« Te ne fâche pas qi:;e ce mot ait aujourd'hui un pareS fens
: ^ en- MHfique.*( Voyez Co»tr*a*ht. ) - - • r - -
OGTACORDE./. fn. Infiniment où fylWme de Mbfique cimpofé de huit Sons ou de fept Degrés. X'Oâ^n/e ou laXyrt^e Pytha* gore comprenoit les huit Sons exprimés par ces lettres E. F, G. 0.^. c. dl e. c'èfl*k-diréy deux Tétracordes disjoints.
pCXAVE. /l J^Xa première des Çonfonpances dans fdrdre de leur génération. L'Octave eft la plus parfaite des Confonnancçs; elle éJR^»^ a|>rès l^Uniflbh , eélïii de tom les Acfcôrds dont it tappott eft - feffliis4implé':r0nl(roAeft enràtfcftd'égalicëi^c^^ me I eft S 1 r VO^âme éfft ert raiftm double , c'eft-i* dire; comme I eft à 2 ; les Harmoniques des deux^ons dansl^in & dans Tau- tre s^ accordeur tons fans exception^ ce^ quf n^ lieu dans aucun ' AtatMi fetetvitlé. £ifna cM deuit Abords- om taocdë txtdfôrinite DiB.deMuf, Vv
■^
330 O C T. '
quSIs Te confondent fouvent dans la Mélodie, & que dans t^Harmo^ nie même on les prend prefque indifFéremment Tun pour Tautre»
Cet Intervalle s^appelle OSavt , parce que , pour marcher dia* toniquement d'un de ces termes ï Pautre, il faut pafler par fep( Degrés^ & faire entendre huit Sons dîfFérens. t
Voici les propriétés qui diflinguent fi finguliérement VOclafc de tous les autres. Intervalles.
L h^Qâavc renferme entre Tes bornes tous les Sons primitifs & originaux } ainfi après avoir établi un fyfiéme ou une fuite de Sons dans rétendue d'une Oâavc , fi l'on veut prolonger cette fuite , il faut néceflairemenr reprendre le même ordre dans une féconde Odavc par une férié femblable , & de même pour une troifième & pour une quatrième Oâavc ^ oh Ton ne trouvera jamais aucun Son qui ne foit la Réplique de quelqu'un des premiers« Une telle férié eft appellée Échelle de Mufique dans fa première OSave^ & Réplique dans toutes les autres. ( Voyez Échblle ^R^PLiquE.) Oefl en vertu de cette propriété de VOâavc qu'elle a été appellée Diapajon par les Orecs. ( Voyez Diapason. )
II. L'OoFaveembrafle encore toutes les Confonnance & toutes leurs différences , c'efl-ll-dire, tous les Intervalles fimples tant Con- fonnans que DiflTonnans , & par conféquent tqute, l'Harmonie. ÉtabliflTons toutes les Confonnances fur un même Son fondamen*^ ta! : nous, aurons la Table fuivante.
iioi loo ptf 90 80 75 72 60
120 I«20 ' 120 J20. X20 T 120 120 120
Qui t&iitÀx^ \ celle-ci :
5 4 5 a î . 3 '
•1
tf s 4 385a
Oh Pon trouve toutes les Confonnances dans cet ordre : la Tierce mineure, la Tierce majeure, la Quarte 9 la Quinte, la Sixte mineure , la Sixte majeure , & enfin 1' 03a»t. Par cette Ta- ble on voit que les Confonnances fimples font toutes contenues entre rOâave & TUnifibn. Elles peuvent même être entendues loutes \ la fois dans l'étendue d'une 0^$ fans mélange d« Dif*-.
V #
O C T. 3jr
fonnances. Frappez 1^ la fois ces qu^K Som ut mi fil ui ^ en montant do premier ut à fon Oâave^ ils formeront entr'eux toutes les Confonnances / excepté la Sixte majoire^ qui eft corn- pofée; & ne fcnrmeront oui autre Intervalle* Prenez deux de ces même Sons comme il vous plaira , Ilntervalle ea fera toujours confonnant« Oeft de cet union de toutes les* Confonnances que ^Accord qui les produit s^appelle Accord parfait.
lé\Oâàyc donnant toutes les Confonnances donne par confé- quQfit àuffi toutes leurs différences , & par elles tous les Intervalles
' fimples de notre fydéme mufical ^ lefquels ne font que ces diffé* rences mêmes. La différence de la Tierce majeure à la Tierce mineure donne le femi-Ton mbeur; la différence de la Tierce
' majeure à la Quarte donne le femi*Tôn majeur; la différepce de la Quarte \ la Quiote donne le Toh jnajeur ; & ta différence
. de la Quinte à la Sixte majeure donne le Ton mineur. Or *, le femi-Ton mineur, le femi-Ton majeur, le Ton mineur, & le
. Ton majeur font les feuls élémens de tous les Intervalles de
i notre JVIu/ique,
III. Tput Son confonnant avec un des termes de VOâavc con^ fonne àuffî avec l'autre; par conféquent tout Son qui diffoone avec Pun dtffonne avec l'autre. ^ -
IV. Enfin V03avc a encore cette propriété, la plus fingulière de toutes^ de pouvoir être ajoutée ^ elle-même, triplée & mul- tipliée \ volonté , fans changer de nature , & fans que le produit cefle d'être une Confonnance...
Cette multiplication de VOéave^ de mémç que fa divifion , eft cependant bornée à notre égard par la capacité de Torgane au- ditif; & un Intervalle de huir 03aycs excède déjà cette capacité. ! ( Voyez Étendue. ) hes Oâavcs mêmes perdent quelque chofe de leur Harmonie en fe.multipiiaqt} &, paffé une certaine me« fure , tous les Intervalles deviennent pour Poreille moins facSes ' k faifir : une dotible Oâayt commence déjà d'être. moins agréa- ble qu'une Oâavc fimp\ei une triple ^ai'unei* doid>le ; enfin k la' cinquième Oâavc l'extrême diftance des Sons çte prefque k la , Confonnatice tout fon agrément.
C'eft de VOâavc qu'on tire la génération ordonnée de tous tes Intervalles par des divifions & fubdivifions Harmoniques. Divir
Vvij
au O C T.
k% harmetoiquemenc ^Oâtvt j. S. par te mm^é 4* roos aurez d*tta cèt4 la Quarte }. 4. & de l'autre la Quipte 4. 6^.
Di^ifez de même ta Quinte ro. x^. faannoaiquemeiic par le nombre 1%. vous ianrez la Tierce mbeuare 10. \%.9l la Tierce iMÎeure xi. i $• Enfin AfiStn la Tierce majenre 72 » 90, encore barrafl^iquement par le nombre 80., tous aurez le ton niaeur 72. 80. ou 9* lo. & le toa mafour %^ ^o. ou &. 9. Arc>
B famt remarquer i|ue ces dîrîfioiis Harmoniques donnent toujouns deux laterraUqs inégaux^ dont le moindre eft an grave & Ifi grand k l^aigu. Que fi Ton hk les mêmes divtfions lelon la paaportion Aritimiétiquei on aura le moindre Inaarvalle \ l*aBgtt & fe plus graiod au grave. Aia&VOSai^ %. 4. partagé artrhmé- dquemeat jdomien d^erd la Qnkte ^^ 3. au grave, pub la Qiufito 3* 4..klhiigu. La Quinte 4. 6^ dosufeera premièremeM la Tierce majeure 4» 5. puis la Tierce mineure 5» tf. & aînfi des autres.. 0« auroic les m^mes. rapports em fens contraires 1 & i au iifia. de les preadre comme )e fais ici par les vibrations, o»les prenoit par les longueurs des Cordes. Ces coonoiflancei, au reftfi , foèt peu utUes en eUesHnémes^^ mais elles ùmc néceflaires 1 fosàt entendre ks ? ieux j(biieurs.
Le fyftéme complet & rigouseux de VOâme eft compofé de tsob Tans majeurs ^ deux Tons mineurs, & deux femi^Tanr majeurs^ Le fyftâme tempéré eft de cinq Tons égaux- Si deux fimsr Tons formant çntr^Bux aiitant de Degrés Diaceniques furies fept Sons de la Gamme jufqu^àtfOfiave duprenuer. Mais com* tne chaque' Tom peut fe partagei: en deux femi-Tons , la même Odaye tb^ êsviCo aiiiE cfaromatiqœment en doote Intervalles, d^n femirToa chacun, dont les &pt précédeos gardent leur nom, de les ciuq; aiicrQr prennent chacun le nçm du Son DJatonicîQe le plus voifin., aurdeilbus. par . Dîèfe 6t au^^deifus par Bémol. ^ Voyes ÉcHftiJQEi )> . Je né paris point toi des Oâaifa diminuées ou fiiperflues , parce que cet Jntcrvallei ne sfalcètp guères dans la Mélodie , 8c jama^ dans l'Harmonie.
II eft défendu en compoficion de fak'e deux Oâupu de fiitce i
entre diffihremes Parties, fur*t04i&par Mouvement fembtabJe: mais
- ceh.eft' petmis^ de méaie élégant^ £w k> deifeio ic Si- propos dans
\'
O C T, 3}}
toute la fuite d*un Ait oo d^une Période : c'eft ainfi que dans plufieurs Conurio routes les Parties reprennent par Intervalles le Rij^éno \i VOSavt ou \ PUniâbiu
Sur la Règle de VOâavc^ voyez Règle»
OCTAVI£R y. n. Quand on force le vent dans un Inftrument à vent, le Son monte auffi-iAt à TOâave : c^e/l ce qu^on appelle Oâavicr. En renforçant ainfi Ptnfpiration , Pair renfermé dans le tuyau & contraint par Pair extérieur , eu obfigé , pour céder 11 la vitefle des ofciUations , de fe parmger en deux colonnes égales » ayant chacune la moitié de la longueur du tuyau ; & c'eft ainfi que diacune de ces moitiés fonne POâavé du tout. Une Corde de Vio-* toncelle Oâaviè par un principe f^mUable » quand le coup d^ Ar- chet eft trop brufque ou trop voifin du chevalet. C'eft un dé&uc dans POrgue quand un tuyau OBaH^\ cela vient de ce qu'il prend
> trop devetit.
ODE.f.f. Mot Grec qui fignifie Chant ou Ckanjbn.
ODÉUM. / m. Oétoit, chez les Anciens , un lieu deftiné \ fa répé- mîon de la Mufique qui devoit être chantée fur le Théâtre , com- me eft I \t l*Opéra de Paris y le petit Théâtre du Magafin. ( Voyez Magasin. )
On doonoît. quelquefois le nom d^Odéum k des bâtimens qui nfavoient point de rapport au Théâtre. On fit dans Vitruve que
- Péridès fit bâtir k Athj^nes un Odium oii Pon difputoit des prix
. de Mufique » & dam Paufanias qu'Hérode l'Athéden fit conftruire un magnifique Odium pour le tombeau de fa femme.
Les Écrivains Eccléfiaftiques défignent aufli quelquefois le Chœur d'une Églife par le mot Odium.
SUVRË. Ce mot eil mafcufin pour défigner un èts Ouvrages de Mûfique d'un Auteur. On dit le troifîème (Swrc de Corelli , le
. cinquième iEuvrt de Vivaldi , &c. Mais ces titres ne font plus guè- res en u(âge. A mefure que la Mufique fe perfeâionne , elle perd ces lioms pompeux par lefquels nos Anciens s'imagînoient la glo- rifier.
ONZIÈME. / / Réplique co Odave de la Quarte. Cet Intervalle s^appelle On^éme^ parce quhï faut former On^ Sons Diatoniques
. pour paffër de Pun de ces termes k Pautre.
M, Rameau a voulu donner k nùirt d' Oh^imt \ PAccord qu'on
334 O P E.
appelle ordinairement Quarte; maïs comme cette dënominiHon n^eft pas futvie , & que M. Rameau lui-même a continué de cht& frcr le même Accord d^un 4 & non pas d^un 1 1 , H faut fe con- former k Tufage. (Voyez Accord, Quarte, Supposition.) OPÉRA. /m. SpeAacle dramatique & lyrique oii Pon s^efForce de réunir tous les charmes des beaux Arts, dans la repréfemation d^une aâion paffionnée , pour exciter , à Taide des fenfatioas agréa* blés , rintérét & rillu{ion.
Les parties conftitutives d^un Opéra font , le Poëme, la Mu«- (ique, & la Décoration. Parla Poéfie on parle à refprit, par la Mufique 2i Toreille, par la Peinture aux yeux; & le tout doit fe réunir pour émouvoir le cœur & y porter ^ la fois la même im« preflion par divers organes. De ces trois parties , mon fujet ne me permet de confidérer la première & la dernière que par le rap- port qu'elles peuvent avoir avec la féconde ; ainii je pafle immé- diatement à celle-ci.
L^Art de combiner agréablement les Sons peut être envifagé fous deux afpeAs très-différens. Confîdérée comme une inftttufioa de la Nature , la Mufique borne fon effet à la fenfation & au plaifir phyfique qui réfultede la Mélodie, de THarmonie , Se du Rhythme: telle eft ordinairement la Mufique d'Eglife ; tels font les Airs ^ dan- fer, & ceux des Chanfons. Mais comme partie eflentielle dé la Scè- ne lyrique, dont Tobjet principal eft limitation, la Mufique de^ vient un des beaux Arts , capables de peindre tous les Tableaux , d'exciter tou$ les fentimens , de lutter avec la Poéfie , de lui don* ner unp forcfe nouvelle , de Tembellir de nouveaux charmes , & d'en triompher en la couronnant.
Les Sons de la voix parlante n'étant ni foutenus ni Harmonie ques font inappréciables , & ne peuvent , par conféquent , s^allier agréablement avec ceux de la voix chantante & des Infirumeos, au moins dans nos Langues, trop éloignées du caradère mufical ; car on ne fs^uroit entendre les pafiages des Grecs fur leur manière de réciter, qu'en fuppofant leur Langue tellement accentuée que les inflexions du difcôurs dans la déclamation fôuteoue, formaA fent entr'elles de^ Intervalles muficaux & appréciables : ainfi Pon peut dire que leurs Pièces^de Théâtre étoient des érpèces â* Opérai • & c'eft pour cela même qifil ne pouvoit y avoir d^Opéra proprç<« ment dit parmi eux*
•Il
O P Ê. 535
Par la difficulté d^uoir le Chant aux difcours datsis nos langues» il eft aifé de fendr que rintervention de la Mufique comme par- tie eflencielle doit donner au Poëme lyrique un caraâère diffé^ rent de celui de la Tragédie & de la Comédie , & en faire une troi-^ fième efpèce de Drame , q!ai a fes règles particulières : mais ces différences ne peuvent fe déterminer fans une parfaite con- noiffance de la partie ajoutée ; des moyens de Tunir à la parolei & de fes relations naturelles avec le coeur humain : détails qui ap-* partiennent moins à l'Ârtifle qu'au Philofopbe , & qu'il faut laifler à une plume faite pour éclairer tous les Arts , pour montrer ïk ceux qui les profeflènt les principes de leurs règles , & aux hommes de goût les fources de leurs plaifirs.
En me bornant donc, fur ce fujet, )l quelques obfervations plus hiftoriques que raifonnées, je remarquerai d'abord que les Grecs n'avoieiit pas av Théâtre un genre lyrique ainfi que nous » & que ce qu'ils appelloient de ce nom ne reflèmbloit point au nôtre : comme ils avoient beaucoup d'accent dans leur langue & peu de fracas dans leurs Concerts , toute leur Poéfie étoit Muficale & tou- te leur Mufique déclamatoire : de forte que leur Chant n'étoit pref* que qu^un difcours foutenu, & qu'ils chantoient réellement leurs vers , conune ils l'annoncent \ la tête de leurs Poëmes ; ce qui par imitation^ a donné aux Latbs , puis k nous , le ridicule ufage de dire je chante y quand on ne cliante point. Quant à ce qu'ils appel* loient genre lyrique en particulier, c'étoit une Poéfie héroïque dont le ilyle étoit pompeux & figuré , laquelle s'accompagnoit de la Lyre oit Cithare préférablement ^ tout autre lo^rument. Il eft certain que les Tragédies Grecques fe récitoient d'une manière crès'femblable au Chant , qu'elles s'accompagnoient d'Inftrumens ti qu'il y entroit des Chœurs.
Mais fi l'on veut pour cela que ce ivflent des Op/ra fembla- blés aux nôtres , il faut donc imaginer des Opéra fans Airs ; car il me paroit prouvé que la Mufique Grecque, fans en excepter même l'Inftrumentale » n'étoit qu'un véritable Récitatif. Il eft vrai que ce Récitatif , qui réuniflbit le charme des Sons Muficauz ^ toute l'Harmonie de la Poéfie & à toute la force de la déclama- tion I devoir avoir beaucoup plus d'énergie que le Récitatif mo- derne { qui ne peut guères ménager un de ces avantages qu'aux
l
««
OPE.
dépens des autres. Dans nés langues mantes , qui le refléntent ; pour la plupart , de la rudeflfe du dîniat dont elles fone originai- res y rap^îcatton de la Mufique à la parole ^ beaucoup moins naturelle» Une profodie incertaine s'accorde mal avec la rëgukriré de la Mefure ; des fyllabes muettes & fourdes , des articulations do- res ^ des Sons peu éclatans fr moins variés fe prêtent diflftnlemfenc \ la Mélodie ; & une Poéfie cadencée uniquement par le nonibre des fyllabes prend une Harmonie peu fenfible dans te Rhythn\e mufical » & s^oppofe fans ceflb \ la drrerfité des râleurs & des mou- vemens. VoiDi des difficultés qu^il fallut vaincre ou âuder dans l*in« vention du Poëme lyrique. On tâcha donc, pat un choix de mots; de tours & de vers , de fe faire une langue propre ^ & cette lan« gue , qu^on appella lyrique , Ait riche ou pauvre , \ proportion de la douceur ou de la mdeflfe de celle dont elle étoit tirée.
Ayant , en quelque forte , préparé la parole pour la Mufique, il fut enfuito quefKon d'appliquer la Mufique \ la parole , 6t de la lui rendre tellement propre fur la Scène lyrique, que le tout pût être pris pour un feule & même idfôme , ce qui produifit la néceflîré de chanter toujours , pour parohre toujours parler t né - cefitté qui croit en raîfon de ce qn\me langue eft peu inufiéale ; car moins la langue a de douceur & d'accent^ plus le paflage alter- natif de la parole au Chant & du Chant \ h parole, y devient dur It choquant pour Poreiffe. De-lll le befoîn de fubfKtuer au difcours en récit un difcours en'Cfaant , qui pût Timiter de ii près quHI n'y eût que la juilefle des Accords qui fe dMinguât de la parole. (Voyez
H^CITATIF. )
Cette manière d'unir au Théâtre la Mufique \ la Poéfie , qui , chez les Grecs, fuffifoit pour rmtérêt & l^Hhfion, parce qu'elle étoit naturelle , par la raifon contraire , ne pouvoît fuffire diez nous pour ht même fin. En écoutant un langage hypothétique & con- traint, nous avons peine 11 concevoir ce' qu'on veut nous dire ; avec beaucoup de bruit on nous donne peu d'émotton : de-Ui naît la néceflité <f amener le plaifir phyfique au fecours du nftoral , 6( de fupptéer par fattrait de l'Harmonie k l>^ergie de l^xpreflion. Ainfi moins on fait toucher le cœur, plus il faut favoh* flatter Po- reitle , & nous fommes forcés de chercher dans la fenfation le pIsM* fir que te fentiment nous refufe. Vdlk Porigtne At% Airf , des
Chœurs ,
O P F. 157
ClhcBurs y de la Symphonie » & de cette Méfodîe enchatiTereflê dont la Mufique moderne s'embellit fondent aux dépens de la Poëfie ,
' mais que Phomme de goût rebute aa Théâtre , quand on le flatte
•' fans rémouvoîn
A la naiflance de V Opéra ^ Tes inventeurs voulant éluder^ ce - qu'avoft de peu naturel l'union de la Mufique au difcours dtmi
^ i'ffnitatiôd de la vie humaine , s'avisèrent de tranfporter la Scène
- : aux Cieux & dans les Enfers , & faute de favoir faire parler les hommes ils ainièrent mieux faire chanter les Dieux & les Diables »
^ que les Héros & les Bergers. Bientôt- la magie & te merveilleux
* s ^vinrent le fondement du Théâtre lyrique , & content de s'en- » f ichir d'un nouveau . genre on ne fongea pas même 11 rechercher ' ^- fî c'étoît bien* celui-ft' -qu'on avoît dè-choifir; Pôtor foutenir tone ' il forte Xlufion, il fiilfet éputTer tout ce que Part humain pouVoic
imagitiér de i>lus AS'^uifônt chez un Peuple où le goût du plaifir & celui des beaux Arts régnoit \ l'ënvi. Cette Nation célèbre à laquelle il ne refte de fon ancienne grandeur, que celle des idées dans les beaux Arts > prodigua fbn goût , fes lumières .pour don- ner k ce tK]iTlveau Speftaclè I toutPéclat dont il avoitbefoin. On vit s'élever f^ar toute- Mtalié des Théètrés égaux €jh étendue 'aux . Patab des Roîi i\6i en élégance aux monumens de l'Antiquité ^ont elle étok remplie. On inventia, pour les orner, l'Art de la ' "Perfpêâivé & de* là Décoration. Les'Ârciftes dans chaque genre y firent 2é Penvi briller leurs talens. Les machines les plus ihgé-
* meules , les vols les plus Ikr dis, lés tempêtes, la foudre, Téclair, •& tous les* pf efliges de la baguette furent employés <à fafciner les
. yeiix , tandis que déi multitudes d'Inftrumens & de voix éèon-
" tidient les oreilles. * '^-
Avec to^t cela PaÔion reftoit toujours E^dîdè & toutes lei fî- tuations maniquoient dtntérét. Comme il n'y air oit point dMntrijgue ^u'bn ne^dénoutc éicilemènt à l'aide de quelque Dieu , le Spec*
* tlteur^ qui connoiflbît to»ut le pouvoir du Poète, fe repofoit « cî^inqiiîilenient fur lui du foin de tirer fes - Héros des plus grands
dangers. Ainfi Pappareil étoit immenfe tk, produifoit peu d'effet ,
* parce que l'imitation étoit toujours imparfaite & groflière, que ' î'aâioli prife hors de la Nature étoit fans intérêt pour nous , &
^e les fens fe prêtent mal ifU'iliiilîon quand le caur ne s'en mêle Dia.dcMuf Xx
««
Q P E.
u ^
pas ; de forte qu'à tout compter 3 eût ^té iiâcile ^^enmiyeriioe aCemblée à plus grands frais.
Ce Speâadej tout imparfait qu'il étoit, fie longtemps Tadmi? ration des contemporains , qui n^en connoifToient point 4e metUtur; Ils Ce féltcitoient même de la ^couverie 4^b û beau genre : ^oiià, dîfoient-ils , un noinreau principe joint 2l ceux d*Ariftotei iroHà Tadmiration 4^outée à la terreur t& 2i la pitié. Ils^ne voyoïenc pas que cette richefiè apparente n^étoit au fond qu'un ligne de Âéritftéy comme les Heurs qui couvrent les cbanips vivant la moifibn. Oécoit iaute de favoir touchfT qu'ils voufoientiurpcen* dre I & cette admiration priSiendue u'étoit en eftt qu'un éspu'* Dément puérile dont ils anroient dû rougir. Un faux uir de ma« gnificence, de féerie & d'enchantement « leur en îuipofohan point qu'ils ne parloient qu'avec enthpufixfme 4c ve%eâ d'un Théâtre qui ne méritoît que des huées ) Us avoient de la meilleure foi 4lu f&onde autant de vénération pour la Scène anéme que pour les chimériques objets qu'on t&choit éfy r^préfnmr : eom« ane s'il y avoit plus de >mérite à &ire parler piaienaent le Roi des Dieux que le dernier des mortels , & que les V^alfis de Molière ne foflent pas préférables aux Héros de Fradoo. •
Quoique les Auteurs de ces ^i^fiiiers Opéra n'euflèoc poires d'autre but que d'éblouir 4es yeux U d'étoufdir tes oreilles » il étoit difficile que le Muficien ne ftt jamais tenté de chercher à ùrer de fon An re]q>reiBon ^s ientimens ff^aadui dans le Boë- me. Les Ghanfons des Nymphes i les Hymnes des Prêtres, les cris des Guerriers, les fatrlemens Infecnaux ne rempliflbient pas tellement ces Drames g^efiers qu^ ne s*y trouvât qwlqu'uQ de ces inftans d'intérêt & de fimation oh le Speâaceur ne ^ensande qu'à s'attendrir. Bkmêt on commença de fentk qulndép^ndam* anent de la déclamation muficale> que fouveot là laqgue eenr* |Kôrtoit nal , le choix du mouvement 1 4^ l'Harmonie dt "des Chants n'étoitpas inàitférent aux chofes qu'on avoit è^ire, & que par CiMQféquent, l'efiêt de la feule Muiique berné juiquViloiv aulens» pouvoit aller jufqu'au cftur. La Mélodie qut^e s^éuÂt d^l»ord fé« parée de la Poéûe que par nécel&t黫ra parti de cerne indépen- dance poUr fe donner des beautés abfelues & purement mufica- les : rHarœooie découverte en perftûiouiée lui omrrk de «out
vèlfw iwitespour pfaire & peur émottroîr; & fa Mefore, af&an'- cMe de la^ gêne do Rbythme poétique ^ ac<pik aulB une force de Ciadtfflce à parc , qu'elle ne cenoic que d'eHe feule.
La Mofiiqiie, éeaac aiofi devenue un froifième Ah dlmicatton^ eut iMOD-tAc fofi laogagfe, fon exprelRoù^ fes cableauv, cour-li-i&îc ifiiépeiidaBs dir la^Poéiie. La Symphonie xnêtac apprit k parler fans le feeouA ies paroles y te fourent it ne ftirtùit pas âé$ femî* fneos^ moins vires de PQrcbeftre que de la bouche des Aâeurs. Odft alors que f eon»nençanc ï fe dégoûter de cône le cKnquanc de la fifèrie , du puérile ftacas des machines , & de la fimtafijue kpage des chofes^ qu^on n*a jamab Vues , on chercha dans Ilmica* tton de la Nature des cabieaux plus btérefians fr plus vrais. Juf- 4ivtt9-1i^ POpéra avoit été cbnflïcué comme il pouvoit l^trc; car qfuel • meiHeur ufage pouvoi^on faire au Théâtre d^l^e Mufique qui ne favoic rien peindre » que de l'employer à la repréfentation des chofes qui ne pouvoient exifter, éc fur lefquelles perfonne n'écoit en état de comparer l'image k Tobjet ? Il eft impoffible de faroir fi Pon efl affeâé par la peinture du merveiUeia comme on ,1e Anroit par fa préfence^ au lieu que tout homme peuc juger par fw-ffléfAe fi PArfiftéa bien ib fitire parler aux paillons leur langage f fr fi les objets de la Nature font bien imités. Auffi dès que la Mufique eut' appris à peindre & k parler , les charmes du fenciment ftrefi^ib bien*tdt négliger ceux de la baguette , le Théâ- tre fût purgé du jargon de la Mythologie , l'intéréc fut fubftitué au merveilleux, les machines des Poètes & àt$ Charpentiers fu« t^t détruites ^ ft le Drame fyrique ptit une forme plus noble 9c fAoins gigantefque. Tout ce qui pouvoit émouvoir le cœur y fut' employé avec futcès, on n'eut plus befom d'en impofer par des êtres dé raifon , ou plutôt de folie , & les Dieux furent chaflés de la Scène quand on y fut repréfenter des hommes. Cette forme plus fage & phis régulière Ce trouva encore la plus propre ^ l'il- lufion ; l'on fentit qufe le chef-d'œuvre de la Mufique éroit de fe ftire oublier elle-même , qu'en jettftnt Ib défordre & le ttoubfe dans l'ame du S^edateur, elle l'empéchoitdedtfiinguer les Qiants tendres & pathétiques d'une Héroïne gémiflante , des vrais aecens de la douleur ; & qu'Achille en fureur pouvoit nous glacer d'ef- fr<M avec le même langage qui nous eut choqués dans fa bouche en tout autre temps. Xx ij
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Ces obfervâttoos ;donnerent lieu à uûe féconde tétorn» noo fnçins ifnporUnte que la première» On fenti& qu'il ne falioic 4 r{>- pera rien de froid & de raifonné, rien que le S^eâaeeitr pût icpu^ ,fer aflèz îrsinquillemenc pour réfléchir fur rabfurdité de ce qu'il entendoici 8c c^eft en cela , fur-tout que eonfifte la différence eC^ fentielle du Drame lyrique it la fîmple Tra^die, Toutes ' les délibérations politiques , tous tes projets de conipiradôn , les ex^ pofitions y les récits , les maximes fentencieufes ». en oor mot , tout ce qui ne parle qu'^ la raifon fut banni du langage du cçejir^a^cc les jeux d'efprit , les Madrigaux & tout ce qui n'eft que des pen» fées* ]Le ton même de la fimple galanterie, qui quadre mal avec Jes grandes pallions, fut à peine admis dans le remplifl'^ge des ûr tuatioi» tragiques r dont il gâte prefque toujours l'effet : car ja'* mab on ne fent mieux que l'Aâeur chante , q^ue lorfqu'il dit une Chanfon»
L'énergie de tous tes (entimens, fa violence de toutes les pafT- fions font donc, l^objet principal du Drame lyrique} & l'illu/ton qui en fait le charme» eft toujours détruite aufli-tôt que l'Auteur éc l'Aâeur laiflent un moment le Spçâateur ^ lui-même. Tels font les principes fur leA)uels VOpéra moderne §A établi. Apof- tolo^Zéno » le Corneille de Tltalie r ion tendre élève qui en eft le Racine ,. ont ouvert & perfeâionné cette nouvelle carrière. Us ont ofé mettre les Héros de THiUoire fur un Théâtre qui fembloit ne convenir qu'aux phantômes de la Fable, Cyrus,, Céfar,^ Caton même,, ont paru Air la Scène avec fuccès, & les SpeâateuriS les. plus révoltés d'entendre chanter de tels bommes , ont bien^tôt ou*- blié qu'ils chantoient , fubjogués & ravis par l'éclat d'une Mu^ue auffi pleine de noblefle & de dignité que d'enthoufîafme & de feu. L'on fuppofe aifément que des fentimçns.fi différens des néitres* doivent s'exprimer aufll fur un autre ton.
Ces nouveaux Poëmes que le génie avoit créés ,. & qnc:Itii*feul pouvoir foutenir, ^darterent fans effort les mauvais Muficienstqni- qui n'avoient que la méchaûique de leur Art,&, privés dti feu 4e l'invention & du don de l'imication , faifoient des Opéra coq^me ils auroient fait des fabocs. A peine les cris des Bacchantes , les conjurations des Sorciers & tous les Chants qui n'étoient qiii'un: vain bruit , furent-ils bannis du Théâtre }: à peine eu^on tenté de
OPE. 34»
fttbftiiBQer Si cç barbare fracas les acceos de la colère, de la dou- ceur , des menaces , de la tendrefle , des pleurs , de$ gémiflèmens , le cous les mouyemens d'une ame agitée, que, forcés de donner des fentimens ' aux Héros & un langage au cœur humain, les Vinci y les Léo , les Pergolèfé , dédaignant la ferviie imitation . de kurs prédécefleurs , 8c s*ouvranc une nouvelle carrière , la fran- chirent fur l'aile du Génie , & fe trouvèrent au but prefque dès les premiers pas« Mais on ne peut marcher long-temps dans la route du bon goût fans monter ou defcendre , & la perfeâion eilr un point ou il eft difficile de maintenir. Après avoir eflayé & fentî fes forces , la • Mufique en état de marcher feule , commence sr dédaigner la Poéfie qu'elle doit accompagner , & croit en valoir mieux en tirant d'elle-n^ôme les beautés qu'elle partageoit avec fa compagne. Elle fe propose encore , il eft vrai , de rendre les idées & les fentimens du Poëte; mais elle prend, en quelque forte, vn autre langage, &, quoique l'objet foit le même, le Poète & le Muiicien , trop féparés dans leur travail , en ofirent à la fois^ deux images reflemblantes , mais diflinâes , qui fe nuifent mutuel- lemenjc L'efprît forcé defe partager, choi/It & fefixe h une image- plutôt qu'à l'autre. Alors le Muiicien, s'il a plus d'art que le Poëte , l'efface 8c le fait oublier : l'AAeur voyant que le SpeÂateur facri- fie les paroles à la Mufique , facrifie à fon tour le gefte & l'aâion théâtrale au Chant 8c au brillant de la voix ; ce qui fait tout-h-&it oublier la Pièce , & change le Speâacle en un véritable Concert. Que Cl l'avantage, au contraire, ie trouve du côté du Poëte, la Mu/ique, à foo tour, deviendra prefque indifférente, &le Speôa- teur, trompé par le bruis, pourra prendre le change au point d'attribuer à un mauvais Muficies le mérite d'un excellent Poëte ,. 8c de croire admirer des cfaeM'œuvres d'Harmonie , en admirant des Poèmes bien compofés.
Tels, font les déduits que lar perfedion abfolue de fa Mufique Ce fon défaut d'application à la Langue peuvent introduire dans les Opéra à proportioa du concours de ces deux caufes. Sur i|uoi l'on doit remarquer que les Langues les plus propres à fléchir fous les loix de la Mefure- 8c de k Mélodie font celles obt hk duplicité dont je viens de parler efl le moins apparente , par- ce que la Mufiqjae fe prêtant feulement aux idées de la Poéfie^
J4» 0 B È.
reile-ci Te prête i (on tour afxx inflexiGm de la Méfodit; <r que; qutnd la Muffque eeflfe d^obferrer le Hhythnie ^ racctm &f Har- monie du vers, le vers fe plie & s'af&rrit à la caadeMo <ie la Mefure & k l'accent ffitifical; Matar lorfqut^ la Langue if a ni dùticeur ni flexibiKté, fipttté de la Poëiie l'empêche deYatfer- vil! au Chant , la douceur même de fa MélddKer Penipêche A^ fe prêter 2i la bonne réckatiM des- vef $ i ft Voû feùf éàU 1h»mon forcée de Tes deux Arts ^une coâtratnte perpéMielle qm choque rôreitle & détruit 11 la fois Pattrait de la Mélodie ft Teffer de la Déclamation. Ce défkut éft fans remède , 6c vouloir ï corne force appliquer la Mufique 2i une Langue qui n'eft pas mtificttle ^ c^eft lui' donner plus de rudeflb qu'elle n'en afnroit fan^ cela.
Par ce que j'ai dit jufqu'ici » Ton à pu voir qu'il y a ftm de rapport entre l'appareil des yeux ou la décoration , & la Mufique ou l^apparetl des oreilles , qu'il n'en ptrolt entre deux fens qui femblenr n'avoir rieri de commun ; & qu'à certains é^^ VOpéra\ conflitué comme il eft, tfett pas un tout aufll monÉnieux qu'il paroit Pêtrè. Nous avons, vu que , voulant dflHi' aux regards tintéfêt & les mouvement qui manquoient ï ta Mufique, on avoit imaginé les groCfiers preftiges des machines & des vdis g Se que jufqu'k ce qu'on flUt nous émouvoir, on s'é toit contenté de nous furprendre. Il eft donc très-^^naturel que la 'Mufique , deve* nue paffionnée 6c pathétique, ait renvoyé fur les Théâtres des Foires ces mauvais fupplémens dont elfe n'avoit pfuà befém fur le fien. Alors VOpira purgé de tout ce merveilleux qui l'avilif- foif, devint un Speâade également touchant ft majeftueftx, di« gne de plaire aux gens de goût 6l dlbtérefler les coeurs fenfibles*
n eft certain qu'on auroir pu retrancher de îa pompe du Spec- tacle autant qu^on ajoutoit \ Hntérêt de l^aftîon ; car plus on s'occupe des perfonnages , moins on eft occupé des objets qui les entourent : mais il faut , cependant , que le lieti de la Scè^e foît convenable aux Aâeurs qu'on y fait parler ; & rimitation de la Nature , fouvenft plus difficile ft toujours plus agréable que celle des êtres imaginaires , n'en devint que plus intéreflànte eo devenant plus vraifemblable. Un beau Palais , des Jardins délicieux, de favantes ruines plaifent encore plus \ l'oeil que le fkntafque . image du Tartarei de lK>}ympe« du Char du Soleil i iMage
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^autant fius infiSrieure ï celle que chacun fe ûrace en Immèmc ; que dans les objets chimériques il n'en coâte rien k relpcic !d*aUer âu-<deRi da poflibleY & ^ ie faîne ^ modèles au^^leffiis^ toute imitation. De-4li Went que le menreilleux » quoique dépbcé dans Ja Tragédie ^ ne Tell jus dans le Poëme épique oii l'imagiftation toujours induflrieufe fi: dépenûèi^e fe charge <fe re«écutîon, & en tire un tout autre parti «que ne j>eut faiitt fur nos Théâtres le calent du meilleur Machinifie ^ Se ja magnificence du plus puiflànt Rof. Qsosque k Mufique priib pour un Art d'imitatton ait encore ^us de rapport ii ia Poéfie qu'à la Peîmîure, ceHe-of » de b ma- nière qu'on remployé «u Théaire ^ n'eft pas aufli Aijette que la Poéfie à faire avec laMufiqueune double nepréfentatîon du même <ab^ti ^parçe que Pjine rend les fentimfins «des hommes « & l'autre Seulement l'image du lien où ils fe troMurent » image qui renforce l^ufion & <ran^orte le Speâaoeur par^i^ut oii J'Aflenr eft Tup* gpoié étrç. Mais ce tranfport d'un liêtt à oin nune àok jiiroir des ir^les & des bornes : il n'eft ^ertnis de Ct prév^idoir à net égard de l'agilité de l'imagioatiQn ^qu'^en oonfnltant la rkû de 4a vraifem- blance, &, quoique le Speâateur ne cherahe qu7à fe pméter kdes £âions dont il tire tout fan plaifir » il ^e.fiint -pas abnier de fà -crédulité au point de lui en faits . honte. En un ^mot, .«n doit fon* :ger. -qxCosk jparle k des ccsurs fenfibles fans oublier .quîon parle ii des^ens raifonnahles. Ce nktft pas^e je .voulufle tranfportec i^VOpérM cette irigauseufe imité de lieu .^qu'en eoctge dans la Tra* .gédie y •& k 4aquelle on ne .peut gueces is'afiEbrvir .qu'aux dépem de l^aâion y 4^ forte .qu^on n-eft enaét à quelque é^d ique pour être abiîirde à mtUe autres. Ce fei oit d'aiUeurs ri^^iar l'avanMge des diaogemens de Scènes^, leiquelles iè font valoir-mmucUement : ^eferoit s^expofer ^par une «vioieufe uniformité ^ iles :Qpp.ofitions jiial conçues ^ntre la Scène qui rrieile toujours & les ittuattoni qui changent; ce feroit gâter l'jm ipar l'autre PefSst detb Mu-> £que te eekii de la décoration, comme de faire sentendre . des Symphonies roluptueufes parmi des rodhers » nu des airs rgais dans les Palais des Rois.
C'eA donc avec raifon qu'on a laiflé fubfifter d'Aâe «n Aôe les •changemens de Scène, & pour qu'ils foient réguliers. & admiffi* bleSj îlfuffit qu'on ait. pu naturellement ie rendre du lieu:d'oîi
Î44 OPE.
. t*on fort au lieu oii l'on pafle , dans rlntervalle de feitips qui i^é^
' coule , ou que Paâion fuppofe entre les deux Aâes : de forte que; comme l'unicé de temps doit fe renfermer 2i-^peu-près dans la du* rée de vingt-quatre heures , l'unité de lieu doit fe renfermer Ik-peu* près dans l^efpace d'une journée de chemin. A l'égard des chan- gemens de Scène pratiqués quelquefois dans un même Ade / ils me paroiflènt également contraires 2i l'illufion & à la raifon , & de^
• 7oîr être abfolument profcrits du Théâtre. '
^oiih comment le concours de l'Acouftique & de la Peripec-' rive peut perfeâionner l'illufion , flatter les fens par des impreflîbnf diverfesi mais analogues, & porter à Tarne un même intérêt avec un double plaifir. Ainfi Ce feroit une grande erreur de penfer que l'ordonnance du Théâtre n*a rien de commun avec celle de la Mu- fique 9 fi ce n'eft la convenance générale qu'elles tirent du Poe* me. Oeft \ l'imagination é6s deux Artiftes il déterminer entr'eux . ce que celle du Poëte a laifTé à leur di(pofition , & )l s'accorder fi bien en cela que le Spedateur fente toujours l'accord parfait
^ de ce qu'il voit & de ce quM entend. Mais il faut avouer que la tâche du Muficien eft la plus grande. L'imitation de la peinture e(l toujours froide, parce qu'elle manque de cette fuccefllion d'i- dées & d'impreflions qui échauffe Pâme par degrés , & que tout eft dit au premier coup d'œil. La puiffance imitative de cet Art, avec beaucoup d'objets apparens , fe borne en effet h de très-foi- bles repréfentations. Oeft un des grands avantages du Muficien de pouvoir jpindre les chofes qu'on ne fauroit entendre ^ tandis qu'il eft impoftible au Peintre de peindre celles qu'on ne fauroit voir ; & le plus grand prodige d*un Art qui n'a d'aâivité que par Tes mouvemens , eft d'en pouvoir former jufqu'Si Timage du re- pos. Le fommeil , le calme de la nuit , la folitude & le filence même entrent dans le nombre des tableaux de la Mufique. Quel- quefois le bruit produit l'effet du filence, & le filence l'effet du bruit; comme quand un homme s*endort ï une lefture égale Se ftionotone, & s'éveille ^ l'inftant qu'on fe tait; & il en eft de même pour d'autres effets. Mais l'Art a des fubflitutions plus fertiles & bien plus fines que celles-ci ; il fait exciter par un fens des émotions femblables à celles qu'on peut exciter par un autre ^ Se , comme le rapport ne peut être fetifible que l'impreffion ne
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fok forte » la peinture, dénuée de cette force; rend difficHemenc à la Mufique les imitations que celle-ci tire d^elle. Que toute la Nature foit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, tcVvt du Muficien confifte à Aibftituer )l Tirnage infenfible de Tobjet, celle des Mouvemens que fa préfence excite dans l'eiprit du . Spectateur : il ne repréfente pas direélement la chofe , mais il réveille dans notre ame le même fendment qu'on éprouve en la voyant.
Âinfi , bien que le Peintre n'ait rien k tirer de la Partition du Muficien , Thabile Muficien ne fortira point fans fruit de Tatte- lier du Peintre. Non-feulement il agitera la mer k fon gré, excitera les flammes d'un incendie , fera couler les ruiflfeaux , tom- ber la pluie & groffir lestorrens; mais il augmentera Tborreur d'un défert affreux, rembrunira les murs d'une prifon fouterraine , calmera Torage , rendra Tair tranquille-^ ^ le Ciel ferein , & répan- dra de l'Orchéflre une fraîcheur nouvelle fur les boccages..
Nous venons de voir comment Tutiion des trois Arts qui conf^ tituent la Scène lyrique , forme entr'eux un tout tcès-bien lié. On a tenté d'y en introduire un quatrième, dont il me refte à parler.
Tous les mouvemens du corps ordonnés félon certaines loix pour afFeâer les regards par quelque aâion, prennent en gêné* rai le nom de geftes. Le gefle fe divife en deux efpèces , dont l'une fert d'accompagnement ï la parole ^ & Tautre de fupplément. Le premier , naturel h tout homme qui parle , fe modifie différem- ment , félon les hommes , les Langues & les caraâères. Le fécond eft l'Art de parler aux yeux fai)^ le fecôufsde l'écriture , par des mouvemens du corps devenus fignes de convention. Comme ce gefle efl plus pénible, moins naturel pour nous que l'ufage delà parole, & qu'elle le rend inutile ^ il l'exclud, 8c même en fup- pofe la privation ; c'efl ce qu'on appelle Arc des Pantomimes. A cet Art ajoutez un choir d'attitudes agréables & de mouvemens cadencés , vous aurez ce que nous appelions la Danfe , qui ne mérite guères le nom d'Art quand elfe ne dit rien h l'efprit.
Ceci pofé , il s'agit de favoir fi , la Danfe étant un langage , . Ik par conféquent pouvant être un Art d'imitation , petit entrer avec les trois autres dans la marche de l'aâion lyrique , ou J^ien Diâ. de Muf. Yy
3^
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4 elle peuc iatertfompre & fuipefidre cette adioa fans gâter Peffet te Tunité de h Pièce.
Or , je ne vois pas que ce dernier cas puilfe même fvte une queftîon. Car chacun fent que tout l'intâréc dHine aâion fuhrie dépend de Pimpreffion continue & redoublée que fa repréfenta- don £ût fur nous ; que tous les objets qui fufpendent ou parta- gent ^attention font autant de contre*charmes qui détruifent celui de rintéréti qu^en coupant le Speâacle par d'autres Speâacles qui lui font étrangers , on divife le fujet principal en parties indé- pendantes qui n'ont rien de commun entre elles que le rapport général de la matière qui les compofe ; & qu'enfin plus les Spec- tacles inférés fer oient agréables » plus la mutilation du tout feroit . difforme. De forte qu'en fuppofant un Opéra coupé par quelques Divertiltemens qu'on pût imaginer , s'ils laiflbient oublier le fujet principal , le Speâateur , Ik la fin de chaque Fête y fe trouveroit auffî peu ému quPau commencement de la Pièce; 6c pour l'émou« ▼oir de nouveau & ranimer Mntéréti ce feroit toujours îi recom- mencer. Voilk pourquoi les Italiens ont enfin banni des Entr'ac* tes de leurs Opéra ces Intermèdes comiques qu'ils y avoient in- férés ; genre de Speâacle agréable , piquant & bien pris dans la nature , mais fi 'déplacé dans le mflieu d'une aâion tragique , que les deux Pièces fe nuifoient mutuellement , & que l'une des deux ae pouvoit jamais intéreflèr qu'aux dépens de l'autre.
Refie donc I voir fi , la Danfe ne pouvant entrer dans la com- pofitbn du genre lyrique comme ornement étranger, on ne Vy pourroit pas filtre entrer comme partie conftitutive , & filtre con- courir k l'aâion un Art qui ne doit pas la fufpendre. Mais com- ment admettre ï la fois deux langages qui s'excluent mutuelle- ment , & joindre l'Art Pantomime k la parole qui le rend fuperflu } Le langage du gefte étant la reffource des muets ou des gens qui ne peuvent s'entendre , devient ridicule entre ceux qui parlent. On ne répond point'li des mots par des Gambades » ni au gefte par des difcours ; autrement |e ne vois point pourquoi celui qui entend le langage de Vautre ne lui répond pas fur le même ton. Supprimez donc la parole, fi vous voulez employer la Danfe : fi- tôt que vous introduifez la Pantomime dans TOpéra^ vous en devez bannir la Poéfie } parce que de toutes les unités la plus nécçlTaire eft celle
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évk langage ; êc qu^il eft abftirde & ridîctife de éke \ la fois b même chofe h la même perfonoe , & de bouche & par écrir«
Les deux raîfons que je viens d'alléguer fe réunifient dans toute leur force pour bannir du Drame lyrique les Féees & les Diver* ôflèmens qui non-feulement en fufpendent Taâion , mais , ou ne difcnt rien , ou fubftituent brufquement au langage adopté un au- tre langage oppofé, dont le contraAe détruit ta vraifemblance ; afFoiblit l^întérét» 6c foit dans la même aôion pourfuivie^ (bit dans un épifode inféré , blefle également la raifon. Ce feroit bien pis » fi ces Fêtes n^ofFroient au Speâareur que des fauts fans liaifons & des Danfes fans objet» tiflu gothique & barbare dans un genre d'ouvrage où tout doit être peinture & imitation.
Il faut avouer cependant que la Danfe eft avantageufement placée au Théâtre , que ce feroit le priver d'un de fes plus grands agrémens que de l'en retrancher tout-à-fait. Âu(H , quoiqu'on ne doive point avilir une aâion tragique par des fauts & des entre- chats, e'eft terminer très- agréablement le Speâacle , que de don- ner un Ballet après VOpira , comme une petite Pièce après la Tra- gédie. Dans ce nouveau Speâacle , qui ne rient point au précé- dent, on peut auffi faire choix d'une autre Langue; c'eft une au- tre Narion qui paroit fur la Scène. L'Art Pantomime ou la Danfe devenant alors la Langue de convemion , la parole en doit être bannie îifon tour, & la Mufique^ reftant le moyen de liaifon » s'applique \ la Danfe dans la petite Pièce , comme elle s'appliquoit dans la grande \ la Poéfie. AI ais avant d'employer cette Langue nouvelle , il faut la créer. Commencer par donner des Ballets en aâioo , fans avoir préalablement établi la convendon des geftes t ci'eft parler une Langue \ gens qui n'en ont pas le Diâionnaire , & qui par conféquent, ne l'entendent point.
OPÉRA, f. m. Eft aufli un mot confacré pour dtftinguer les différens ouvrages d'un même Auteur , félon l'ordre dans lequel ils ont été imprimés ou gravés ^ & qu'il marque ordinairement lui-même fur les titres par àitt chiffres. {Voyez (Euvre.) Ces deux mots font principalement en ufage pour les compo/icions de fymphonie.
ORATOIRE. De l'Italien Oratorio. Efpèce de Drame en Latin ou en Langue vulgaire , divifé par Scènes , \ l'imitation des Pièces de Théâtre, mais qui ro«le toujours fur desfujets facrés & qu'on met
Yy ij
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en Mufique pour être exécuté dans qtf elqtie ÉgKfe durant le Ca- rême ou en d^autres temps. Cet ufage , aflez commun en Italie , n^eft point admis en France. La Muiîque Françoife eft fi peu pro* pre au genre Dramatique, que c^eft bien aflez qu^elle y montre fon infufiîrance au Théâtre, fans Vy montrer encore > PÉglife. ORCHESTRE. yr m. On prononce Orquefirt. Oétoit, chez les Grecs, la partie inférieure du Théâtre; elle étoit faite en demi -cercle & garnie de fièges tout autour. On Tappelloit Orchejlrc , parce que c^étoit-1^ que s^exécutoient les Danfes.
Chez eux YOrchtJlrc faifant une partie du Théâtre ; \ Rome il en étoit féparé & rempli de fièges deftinés pour les Sénateurs , les Magiftrats , les Veftales , & les autres perfonnes de diftinâion* A Paris VOrcheftu des Comédies Françoifes & Italiennes, ce qu^on appelle ailleurs le Parquet^ eft deftiné en partie à un ufage fem- blable.
Aujourd'hui ce mot s^applique plus particulièrement Ji la Mu- fique & s^entend, tantôt du lieu où fe tiennent ceux qui jouent des Inftrumens , comme VOrchefin de l'Opéra » tantôt du lieu où fe tiennent tous les Muficiens en général, comme VOrchefire du Concert Spirituel au Château des Tuileries, & tantôt de la cot- leûion de tous les Sy mphoniftes : c'eft dans ce dernier fens que Ton dit de l'exécution de Mufique que VOrchefire étoit bon ou mauvais , pour dire que les Inftrumens étoient bien ou mal joués» Dans les Mufiques nombreufes en Symphoniftes , telles que celle d'un Opéra, c'eft un foin qui n*eft pas à négliger que la bonne diftribution de VOrchefire. On doit en grande partie 2i ce foin Teffet étonnant de la Symphonie dans les Opéra d'Italie. On porte la première attenrion fur la fabrique même de VOrchefire^ c^eft-^-dire, de l'encebte qui le contient. On lui donne. les pro- portions convenables pour que les Symphoniftes y foient le plus raflemblés & le mieux diftribués qu'il eft polfîble. On a foin d'en faire la caifle d'un bois léger & réfonnant comme le faptn , de l'é- tablir fur un vide avec des arcs-boutans, d'en écarter les Spec- tateurs par un râteau placé dans le Parterre à un pied ou deux de diftance. De forte que le corps même de VOrchefire portant , pour ainfi dire, en l'air, & ne touchant prefque à rien, vibre & réfonne fans obftacle, & forme comme un grand Inftrumenc qui répond k tous les autres & en augmente l'cftet»
M.t^-
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A l'égard de la diffribution imérîeure, on a foin : i®. que le ' nombre de chaque e(pèce d*Inftrument fe proportionne 2i TefTet
* qu'ils doivent produire tous cnfemble ; que , par exemple , les
* Bafles n'étouffent pas les Deflus fk n'en £bient pas étouffées; que ' les Hautbois ne dominent pas fur les Violons ^ ni les féconds fur les ' premiers : 2^. que les Inftrumens de chaque efpéce , excepté les
Bafles^foient raflemblés entre eux, pour qu'ils s'accordent mieux & marchent enfemble avec plus d'exadlitude : 3^. que les Baffes foient difperfées autour des deux Clavecins & par tout VOrchcflrc, ' parce que c'efl la Bade qui doit régler 8c foutenir toutes les au- ' très Parties , & que tous les Mufîciens doivent l'entendre égale- ' ment : 4^. que tous les Symphonifles aient l'œil fur le maître k fon Clavecin, & le maître fur chacun d'eux; que de même cha- que Violon foit vu de fon premier & le voye : c'efl pourquoi cet Inflrument étant & devant être le plus nombreux doit être diflribué fur deux lignes qui fe regardent ; favoir , les premiers ' affîs en face du Théâtre le dos tourné vers les Speâateurs , 8c les féconds vis-i-vis d'e^x le dos tourné vers le Théâtre , &c.
Le j>remier OrcheJIrc de l'Europe pour le nombre & l'intelli- gence des Symphonifles efl celui de Naples : mais celui qui efl le mieux diflribué & forme l'enfemble le plus parfait > efl VOrchefire de l'Opéra du Roi de Pologne \ Drefde, dirigé par l'illuflre Haffe* (Ceci s^écrivoit en «754)' (Voyez PL G. figé f.) la repréfen- ' ration de cet Orchejire, où, fans s'attacher aux mefures , qu'on ' n'a pas prifes fur les lieux , on pourra mieux juger à l'œil de la
* diflribution totale qu'on ne pourroit faire fur une longue def^ ' cripttôn.
On a remarqué que de tous les Orchejïres de l'Europe , celui de l'Opéra de Paris, quoiqu'un des plus nombreux, étoit celui qut faifoit le moins d'effet. Les raifons en font faciles \ compren- dre. Premièrement la mauvaife conflruâion àt V OrcheJIrc ^ enfon- cé dans la terre , fie clos d'une enceinte de bois lourd ^ maflîf Se chargé de fer, étdufïe toute réfonnance : 2®. le mauvais choix des Symphonifles , dont le plus grand nombre reçu par faveur, lait à peine la Mufique , fie n'a nulle intelligence de l'enfemble : 3^. leur affomante habitude de racler , s'accorder , préludfer con- tinuellement k grand bruit ^/ans jamais pouvoir être d'accord:
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4^. le géoîe François , quf eft ta géDëral de négliger flt dédaî* gner tout ce qui devient devoir journalier : 5^. les fluorais Iflf- trumens des Sytnphoniftes , lefquels reftant Air le lieu , foot tou- jours des lofirumens de rebut , deftînés ï mugir durant les re- préfencarions , &: 2i pourrir dans les Intervalles : tf^. le mauvais emplacement du maître qui , fur le devant du Théâtre Se tout occupé des Aâeurs^ ne peut veiller fttflBfamment fur foa Or^ chcfireôc Ta derrière lui, au lieu de Tavoir foqs (es yeux; 7^. le bruit infupportable de fon bâton qui couvre & amortit tout Tefr fet de la Symphonie : 8^. la mauvaife Harmonie de leurs com- pofitions^ qui» n^étant jamais pure te choifie, ne fait entendre t au lieu de chofes d^efFet, qu^un rempliflàge fourd & confus: 9^. pas aflëz de ContrebaflTes & trop de Violoncelles, dont les Sons 9 traînés ï leur manière , étouffent la Mélodie & afibimnenc le Speâateur : 10^. enfin le défaut dé Mefure, & le caraôère indéterminé de la Mufîque Françoife , où c^efl toujours PÂâeur qui règle VOrcheJIre , au lieu que VOrchcfire doit régler TAâeur , & où les Deflus mènent la BaiSè , au lieu que la Baflfe doit mener les Deffus.
OREILLE. y?/ Ce mot s'emploie 6gurémenten terme de Mu£que. Avoir de VOreilUf c'eft avoir Touîe fenfible, fine &: juHe; en forte que , foit pour ^intonation » foit pour la Mefure , on fôit choqué du moindre défaut, & qu'aufli Von foit frappé des beautés de rArt, quand on les entend. On a VOrcUU Êiuflë lorfqu'on chante conftamment faux , lorfqu'on ne diftingue point les Into* nations faufles des Intonations juflest ou lorfqu'on n'eft point fen« iîble )k la précifion de la Mefure , qu*on la bat inégale ou ^ cpn« tretemps, Ainfi le mot Ordlh f|p prend toujours pour la fînefle de la fenfation ou pour le jugement du |f os. Dans, cette accep- tion le mot Oreille ne fe prend jamais qu'au fingulier &. avec l'article partitif. Avoir de tOreille ; il a peu itOreUle.
ORGANIQUE, ad/, pris fubfi. au femin, Oétoit çlie2 les Grecs cette partie de la Mufique qui s'exécutoit fur les Inftrumens, & cette partie avoit fes caraâères, fes Notes particulières , comme on le voit dans les Tables de Bacchius & d'Alypius. ( Voyez Musique, Notes,)
ORGANISER le Chant, v. a. Oétoit dans le commençeioent de
OR T. jri
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rioventlon du Contrepoint , inférer quelques Tierces dans une fuite de Plain- Chant il Puniflbn : de forte, par exemple, qu'une partie de Chœur chantant ces quatre Notes , ut reji ut y Pautre partie chantoit en même temps ces quatre-ci^ ut rc re ut. Il paroit par les exemples cités par TAbbé le Beuf & par d'autres » que V Organifation ne fe pratiquoit guères que fur la Note fen- iible \ rapproche de la finale; d'où il fuit qu'on n^organi/bit preC" que jamais que par une Tierce mineure. Pour un Accord fi faci- le & fi peu varié , les Chantres qui Organi/bUnt ne laiffoient pas d'éore payés plus cher que les autres.
A l'égard de VOrganum triplunt , ou ^uadruplum , qui s'appela loit aufli Triplunt ou QuadrupUim tout fimplément» ce n'étoic autre chofe que lê même Chant des Parties organifantts entonné par des Hautes-Contres \ TOâave des Bafibs , & par à,^^ Deflus \ rOaave des Tailles. ORTHIEN. adj. Le Notnt OrthUn dans la Mufîque Grecque étoic un Nome Daâylique , inventé , félon les uns , par l'ancien Olym- pus de Phrygien , & félon d'autres par le Myfien. Oeil fur je Nome Orthien , difent Hérodote & Aulugelle , que chantoit Arion quand il fe précipita dans la mer. OUVERTURE.// Pièce de Symphonie qu'on s'efforce de rendre éclatante > impofante, harmonieufe , & qui fert de début aux Opéra & autres Drames lyriques d'une certaine étendue.
Les Ouvertures des Opéra François (ont prefque. toutes calquées fur celles de LuUL Elles font compofées d'un morceau trônant appelle grave qu'on joue ordinairement deux fois , & d'une Re* prife fautillante appellée gaie /laquelle eft communément fuguée : plnfieurs de ces Reprifes rentrent encore dans le grave en finiflant. II a été un temps où les Ouvertures Françoifes fèrvoient de mo- dèle dans toute l'Europe. H n'y a pas foixante ans qu'on faifoit ve-* nir en Italie des Ouvertures de France pour mettre k la tête des Opéra. J'ai vu même plufieurs anciens Opéra Italiens notés avec une Ouverture de LuIIi ^ la tête. C'eff de quoi les Italiens ne con- viennent pas aujourd'hui que tout a fi fort changé } mais le fait ne laifle pas d'être très-certain.
La Mufique inftrumentale ayant fait un ptogrks étonnant depuis une quarantaine d*années » les vieilles ouvertures faites pour d^s
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Sytnphoniftes qui favoieoc peu tirer parti de leurs loArumens ; ont bien-tôt été laiffées aux François , & Ton s^efl d^abord con- * tenté d^en garder à-peu-près la difpofition. Les Italiens n^ont pas même tardé de s^affranchir de cette gêne , & ils diftribuent au- jourd'hui leurs Ouvertures d'une autre manière. Ils débutent par un morceau faîllant & vif , à deux ou quatre temps ; puis ils don- nent une Andante \ demi-jeu , dans lequel ils tâchent de déployer toutes les grâces du beau Chant , & ils finiflènt par un brillant AU legro ) ordinairement 2i trois Temps.
La raifon qu'ils donnent de cette diflribûtion eft , que dafis un Speâacle nombreux où les Speâateurs font beaucoup de bruit , il faut d'abord les porter au filence & fixer leur attention par un. dé- but éclatant qui les frappe. Ils difent que le grave de nos Ouver- tures n'^ell entendu ni écouté de perfonne | & que notre premier coup d'archet y que nous vantons avec tant d'emphafe, moins bruyant que l'Accord des Inftrumens qui le précède , & avec le- quel il fe confond , efl plus propre )k préparer l'Auditeur à l'ennui qu'à l'attention. Ils ajoutent qu'après avoir rendu le Speâateur at* tentif , il convient de l'intérefler avec moins de bruit par un Chant agréable & flatteur qui le difpofe 2i Tattendriflement qu'on tâchera bien-tôt de lui infpirer ; & de déterminer enfin VOuverture par u|i morceau d'un autre caraôère , qui , tranchant avec le commence- ment du Drame , marque » en finiflant avec bruit , 1& (ileuce que l'Adeur arrivé fur la Scène exige du Speâaceur.
Notre vieille routine à^Ouvertures a fait naître en France une plaifante idée. Plufieurs fe font imaginés qu'il y avoit une telle con- venance entre la forme des Ouvertures de Lulli, & un Opéra quel- conque qu'on ne fauroit la changer fans rompre l'Accord du tout : de forte que » d'un début de Symphonie qui feroit dans un autre goût» tel, par exemple, qu'une Oi/v^r/i/r^ Italienne, ils diront avec mépris, que c'eft une Sonate, &: non pas une Ouverture^ comme fi toute Ouverture n'étoit pas une Sonate.
Je fais bien qu'il feroit \ defirer qu'il y eût un rapport propre & fenfible entre le caraâère d'une Ouverture & celui de l'ouvrage qu'elle annonce; mais au lieu de dire que toutes les Ouvertures doivent être jertées au môme moule , cela dit précifément le con- traire. D'ailleurs, fi nos Muficiens manquent fi fouvent de faifir le
vrai
▼rai rapport de la Mufique aux paroles dans chaque morceau i comment faifiront-ils lès rapports plus éloignés de plu^ fins entre Pordonnance d'une Ouverture] & celle du corps entier de l'ouvra* ge ? Quelques Muficiens fe font imagmés bien faifir ces rappc^rts en raflemblant d'avance dans VOuvirturc tous les caraâères expri- més dans la Pièce » comme s'ils vouloient exprimer deux fois It même aâion , & que ce qui eft à venir fût déjà paflé. Ce n'eft pas cela. VOuperiurc la mieux entendue eft celle qui (fifpofe tellement les cœurs des Speâateurs » qu'ils s'ouvrent fans effort ^ l'intérêt qu'on veut leur donner àhs le commencement de la Pièce. Voilà le véritable effet que doit produire une bonne Omaturc : voilà le plan fur lequel il la faut traiter.
OUVERTURE DU LIVRE , A L'OUVERTURE DU LIVRE. ( Voyej Livre. )
43XIPYCNI. adj.plur. Ceft le nom que donnoieot les Anciens dans fe Genre épais au troifième Son en montant de chaque Té- tracorde. Ainfi les Sons Oxipycni étoient cinq en nombre. ( Voyez
APYSNi) ÉPAIS , SYSTtuU » T^TRACORDB. )
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Dia, dt Muf Z t
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. Par abbréviarion , fîgnîfie , Piano , c*eft-i-dîre , Doux. ( Voyex Doux. ) Le double PP. fîgnîfie , PianiJ/imo , c'eft-k-dîre , très-Doiut. PANTOMIME, f. f. Aîr fur lequel deux où plufieurs Danfeurs exécutent en Danfe une AAion qui porte aufli le nom de Panto^ mime. Les Aîrs des Pantomimes ont pour Tordînaîre un couplet principal qui revient fouvent dans le cours de la Pièce i & qui doit être fimple , par la raifon dite au mot Contre-Danfe i mais ce cou- plet eft entremêlé d^autres plus fatllans » . qui parlent , pour ainfi dire , & font image , dans les fituatîons où le Danfeur doit mettre une expreflîon déterminée. PAPIER RÉGLÉ. On appelle aînfi le papier préparé avec les Por- tées toutes tracées» pour y noter la Mufique. ( Voyez PoRTéb..)^
Il y a du Papier rigU de deux efpèces , (avoir celui dont le for* mat eft plus long que large , tel qu'on remploie communément en France » & celui dont le forifiat eft plus large que long ; ce der- nier eft le feul dont on (e ferve en Italie. Cependant , par une bi- farrerie dont j^ignore la caufe » les Papetiers de Paris appellent Pa* pier réglé à la Françoifi , celui dont on fe ifert en Italie , & Papier wégU à l'Italienne , celui qu^on préfère en France.
Le format plus large que long paroît plus commode ^ foit parce qu'un livre de cette forme fe tient mieux ouvert fur un pupitre ^ foit parce que les Portées étant plus longues on en change moins fréquemment : or, c'eft dans ces changemens que les Muficiens (ont fujets à prendre une Portée pour Tautre p fur-tout dans les Par- titions. (Voyez Partition. )
Le Papitr rigU en ufage en Italie eft toujours de dix Portées ;, ni plus ni moins ; & cela fait jufte deux Lignes ou Accolades dans les Partitions ordinaires , où Pon a toujours cinq Parties ; favoir » deux Deflus de Violons , la Viola ^ la Partie chantante» & la Baflê.: Cette divifion étant toujours la même , & chacun trouvant dans toutes les Partitions fa Partie femblablement placée , pafle tou-^ jours d'une Accolade ^ Tautre fans embarras & fans rifque de fe méprendre. Mais dans les Partitions Françoifes où le nombre de%
Poicées p'eft fixe k déterminé ^ m dans lejs Pages m dans las Ac?
tokdes I il iaur toujours héfiter a la fin de chaque Portée pour trouver^ dans l^Accolade qui fuit, la Portée correfpondante à celle où l'on eft i ce qui rend le Muficien moins sur , & Texécucion plus fujecte ^ fnanquer. PARADIAZEUXIS , ou Disjonction prochaine./?/; C'étoît^
dans la MuHque Grecque, au rapport du vieux BacchiuS| Tinter- valle d^un Ton feulement entre les Cordes de deux Tétracordes , & telle eft refpèce de disjonâion qui règne entre le Trécracorde Synnéménon , & le Técracorde Dîézeugménon. ( Voye^ ces mots, )
PARAMÈSE.//? Oétoît, dans la Mufique Grecque, le nom de la première Corde du Técracorde Dîézeugménon. Il faut fe fou- tenir que le troifième Tétracorde pouvoit être conjoint avec le fe« cond; alors fa première Corde étoic la Mèfe ou la quatrième Corde du fécond ; c*eft-k-dire » que cette Mèfe étoit cofnmune aux deux* Mais quand ce troifième Técracorde étoit disjoint j il Commen-^ çoit par la Corde appellée Paramt/i, laquelle , au lieu de fe con-^ fondre avec la Mèfe , fe trouvoic alors un Ton plus haut , & ce Ton faifoit la disjonâion ou diflance entre la quatrième Corde où la plus aiguë du Tétracorde Méfqn , & la premièfe ou la plus grave dtt Tétracorde Diézeugménom ( Voyez Système, Tétracorde.) Paramêfi fignifie profe de la Mèfe ; parce qu'en effet la Para- mèfe n'en étoit qu*^ un Ton de diftance , quoiqu'il y eût quelque-" fois une Corde entre deux. ( Voyez Trite, )
PARANETE, y: / C'eft dans la Mufique ancienne , le nom donné par plufieurs Auteurs \ la troifième Corde de chacun îles trois Té- tracordes Synnéménon , Dîézeugménon » & Hyperboléon ; Corde que quelques-uns ne diftinguoient que par le nom du Genre oit ces Tétracordes écoîent employés. Ainf^ la troifième Corde du Tétracorde Hyperboléon > laquelle eft appellée Hyperboléon- Diatonos par Ariftoxène & Alypius , eft appellée Paraniu - Hy-^ perboléon par Euclide « &o^
PARAPHONIE./:/ C'eft, dans là Mufique ancienne, cette efpèce de Confonnance qui ne réfulte pas des mêmes Sons , comme TU- niffon qu^on appelle HomophonU\ ni de la Réplique des mêmes' Sons, comme POôave qu'on appelle AntiphonU; mais des Sons réellement différens , comme la Quinte & la Quarte , feules Pafà* pkonics admifes dans cette Mufique : car pour la Sixte & la Tierce f
Zzij
35^
P A B.
les Grecs ne les mettoieDC pas au rang des Paraphonits , ne les admettant pas même pour Confonnances.
PARFAIT, adj. Ce mot dans la Mufique, a plufieurs fens. Joint au mot Accord, il fignfîe un Accord qui comprend toutes les Con- fonnances fans aucune Diflbnnance; joint au mot Cadence^ il exprime celle qui porte la Note fenfible , & de la Dominante tombe fur la Finale; joint au mot Conformancc^ il exprime un Intervalle jufte & déterminé , qui ne peut erre ni majeur ni mi* neur : ainii l'Oâave , la Quinte & la Quarte font des Confonnan- ces parfaites» & ce font les feules; joint au mot Modt^ il s'appli- que \ la mefure par une acception qui n'eft plus connue & qu'il faut expliquer pour l'intelligence des anciens Auteurs.
Ils divifoient le Temps ou le Mode , par rapport k la Me- fure , en Parfait ou Imparfait , & prétendant que le nombre ter- naire étoit plus parfait que le binaire , ce qu'ils prouvoient par la Trinité j ils appelloiént Temps ou' Mode Parfait ^ celui dont la Mefure étoit à trois Temps , & ils le marquoient par un O ou cerele » quelquefois feul » & quelquefob barré (|). Le Temps ou Mode Jmparfut formoit une Mefure à deux Temps» & fe narquoit par un O tronqué ou un C, tantôt feul & tantôt barré ^.( Voyez Mesure» Mode» Prolation» Temps. )
PARHYPATKy:/ Nom de la Corde qui fuit immédiatement PHy-
pate du grave Ik l'aigu. Il y avoit deux Parhypatts dans le Dia«
gramme des Grecs ; favoir , la ParhypattrHypaton , & la Parhy^
. pau-Mifon. Ce mot Parhypatc £gni&e Jbus^principaU ou proche
la principale. ( Voyez HvfatE. )
PARODIE./*^ Air de Symphonie dont on bk un Air chantant en y ajuilant des paroles. Dans une Mufique bien faite » le Chant efl fait fur les paroles » & dans la Parodie les paroles font faites fur le Chant : tous les couplets d^une Chanfon, excepté le premier» font des efpèces de Parodies ; & c'efl , pour l'ordinaire » ce que l'on ne fent que trop \ la manière dont la Profodie y efl efiropiée. ( Voyez.CHANSOïr. )
TARÙLES./nJ^plur. C'eft le nom qu'on donne au Poëme que le Compofîteur met en Mufîque; foit que ce Poëme foit petit ou grand» foit que ce foit un Drame ou une Chanfon. La mode efl de dire d'un nouvel Opéra que la Mufîque en efl pafTable ou
PAR. )j7
bonne ^ mais que les Paroles en font déceftables : on pourroit le contraire des vieux Opéra de Lulli. ^AWTlE./n/l Oeil le nom de chaque Voix ou Mélodie féparée^ dont la réunion forme le Concert. Pour conAituer un Accord , il faut que deux Sons au moins fe faflent entendre k la fois } ce qu^une feule Voix ne fauroit faire. Pour former , en chantant, une Harmonie ou une fuite d^Accords , il faut donc plusieurs Voix : le Chant qui appartient k chacune de ces Voix s^appelle Partie^ & la colleâion de toutes les Parties d^un même ouvrage , écrites Tune au-defTous de l'autre , s'appelle Partition. ( Voy. Partition.) Comme un Accord complet eft compofé de quatre Sons, il y a auiE ^ dans la Mufîque , quatre Parties principales dont la plus aiguë s'appelle Deffus^ & fe chante par des Voix de femm^es, d'enfans ou dé Mufici : les trois autres font» la Haute^Contrc^ la TaiUc & la Baffe , qui toutes appartiennent à des Voix d'hommes. On peut voir, (P/. F. Fig. tf. } l'étendue de Voix de chacune de ces Parties^ & la Clef qui lui appartient. Les Notes Manches montrent les Sons pleins oii chaque Partie peut arriver tant en haut qu'en bas , & les Croches qui fuivent montrent les Sons où la Voix commenceroit à fe forcer^ &: qu'elle ne doit former qu'en pa(rant.Xes Voix Italiennes excèdent prefque toujours cette étendue dans le haut, fur-tout les Deflus, mais la Voix devient alors une efpèce de Faucet^ & avec quelque art que ce défaut fe déguife , c'en efl certainement un.
Quelqu'une ou chacune de ces Parties fe fubdtvife quand on compofe à plus de quatre Parties. ( Voyez Dessus , Taille , Basse. )
Dans la première mvention du Contrepoint , il n'eut d'abord que deux Por/ie^» dont l'une s'appellait Ténor, & l'autre Di/^nr. Énfuite on en ajouta une troifième qui prit le nom de Triplutn ; & enfin une quatrième , qu'on appella quelquefois Quadruplum , & plus communément Mottetus. Ces Parties ft confondoient & enjamboient très- fréquemment les unes fur les autres : ce n'eft que peu-à*peu qu'en s'étendant 2i l'aigu & au grave, elles ont pris , avec des Dia- paibns plus féparés & plus fixes ^ les noms qu'elles ont aujourd'hui. Il y a auffî des Parties inftrumen taies. Il y a même des Inf- trumens comme l'Orgue, le Clavecin ^ la Viole, qui peuvent faire
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P A R.
plufieurs Parties )l la fois. On divife aufli la Mufique Inftrumen* taie en quatre Parties^ qui répondent k celles de la Mufique Vocale, & qui s^appellenc i7ç/^^^ Quinte^ Taille^ & Bajfc; mais ordinairement le Deflus k fépare en deux , & la Quinte s^ùnit avec la Taille , fous le nom commun de VioU. On trouvera au(fî (P/. F. Fig, 7.) les Clefs & retendue des quatre Parties Inf- trumentales : mais il faut remarquer que la plupart des Inf- trumens n^ont pas dans le haut des bornes précifcs , & qu^on les peut faire démancher autant qu^on veut aux dépens des oreilles ^s Auditeurs ; au lieu que dans le bas ils ont un terme fixe qu'ils ne fauroient pafTer : ce terme eu à la Note que j'ai marquée; mais je n*ai marqué dans le haut que celle oii Pon peut atteindre fans démancher.
Il y a des Parties qui ne doivent être chantées que par une feule Voix , ou jouées que par un feui Inflrument, & celtes -U s*appellent Parties récitantes. D'autres* Parties s'exécutent par plufieurs perfonnes chantant ou jouant à MJniflbni & on les ap- pelle Parties eoncertantes ou Parties de Chœur.
On appelle encore Partie ^ le papier de Mufique fur lequel ' efl écrite la Partie fépàrée de chaque Muficien \ quelquefois plu- iieurs chantent ou jouent fur le même papier : mais <[uand ils ont chacun le leur, comme cela fe pratique ordinairement dans les grandes Mufîques ; alors , quoîqu^en ce fens chaque Concer- tant ait fa Partie^ ce n'eft pas \ dire dans Vautre fens quMl y air autant de Parties de Concertans » attendu que la même Partie efl fouvent doublée, trijplée & multipliée k proportiop du nom- bre total des exéçutans. PARTITION, y:/ Colleaîon de toutes les Parties d'une Pièce de Mufique , oit Ton voit , par la réunion des Portées Correfpondan- tes , l'Harmonie qu'elles forment entre elles. On écrit pour cela toutes les Parties Portée \ Portée , Tune au-deflbus de Tautre avec la Clef qui convient h chacune , cohimençant par les plus aiguës, & plaçant la BafTe au-defTous de tout; on les arrange, comme j'ai dit au mot Copiste , de manière que chaque Méfure d'une Portée foit placée perpendiculairement au- deflTus ou au- deffous de la Mefure correfpondante des autres Parties ^ & en- fermée dans les mêmes barres prolongées de l'une k l'autre ^
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PAR. f^f
afin que Ton puifle voir d'un coup d'ceiî tont ce qui doit s'enten- dre \ la fois.
Comme dans cette difpofition une feule ligne de M uCque com-> prend autant de Portées qu^il y a de Parties, on embra(^ toute» ces Portées par un trait de plume qu'on appelle Accaladt y &: qui fe tire \ la marge au commencement de c^txt, ligne aînfi compo- fée ; puis on recommence , pour une nouvelle ligne , \ tracer uno nouvelle Accolade qu'on remplit de la Alice des mêmes Portée» écrites dans le même ordre.
Ainfiy quand on veut Aiivre une Partie , après avoir parcouru fa^ Portée jufqu'au bout» on ne pafle pas \ celte qui eft immédiate*^ ment au^deflbus : mais on regarde quel rang la Portée que Toii quitte occupe dans Ton Accolade , on va chercher i^ns TAcco* kde qui fuit la Portée correfpondante, & Ton ^ trouve la fuite de h même Partie.
L'ufage des Partitions eft indifpenfable pour compofer. Il faut; aufli que celui qui conduit un Concert ait la Partition fous le» yeux pour voir fî chacun fuit fa Partie» & remettre ceux qui peu-" vent manqtier : elle eft même utile ^ TAccompagnateur pour bien fuivre ^Harmonie ; mais quant aux autres Muficiens , on donne ordinairement 2i chacun fa Partie féparée , étant mutilé pour lui de voir celle qu'il n'exécute pas.
II y a pourtant quelques cas oir l'on joint dans une Partie fé-^ parée d'autres Parties en Partition partielle, pour la commo-* dite des exécutans. i ^.'Dans les Parties vocale!^ , on note ordinai*' rement la Baffe conrinue en Partition avec chaque Partie réci- tante f foit pour éviter au Chanteur la peine de compter fes pau-' les en fuivant la Bafle, fbit pour qu'il fe puifle accompagner lui-* même en répétant ou récitant fa Partie. 2^. Les deux Parties d'un Duo chantant (è notent en Partition dans chaque Partie féparée , afin que chaque Chanteur , ayant fous les yeux tout le Dialo- gue^ en faifîflè mieux i'efprit, & s'accorde plus aifément avec Cm contre-Partie» 5^. Dans les Parties Inftrumen taies, on a foin, pour les Récitatifs obKgéis , de noter toujours la Partie chantante eir Partition avec celle de rinftr u Aient , afin que dans ces alternativesr de Chant non œefiiré Se de Symphonie mefurée , le Sy mphonifte fremiejMfie le temps des Ritournelles fans enjamber & fans retardera
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360
PAR.
Partition eft encore , chez les Fadeurs d'Orgne & de Clavecin; une règle pour accorder l^Inflrument» en commençant par une Corde ou un Tuyau de chaque Touche dans Pécendue d^une Oc- tave ou un peu plus , prife vers le milieu du Clavier j & fur cette Oâave ou Partition Ton accorde , après , tout le refte. Voici comment on s'y prend pour former la Partition.
Sur un Son donné par un Infiniment dont je parlerai au mot Ton, Ton accorde à TUniflôn ou à VOâave le C fol ut qui ap- partient à la Clef de ce nom 1 & qui fe trouve au milieu du Cla- vier ou ^-peu-près. On accorde enfuite le fol , Quinte aiguë de cet ut \ puis \ert^ Quinte aiguë de ce fil\ après quoi Ton re- defcend à POâave de ce rc ^\ côté du premier ut • On remonte \ la Quinte £», puis encore à la Quinte tni. On redefcend à l^o- tave de ce mi y & l'on continue de méme^ montant de Qubte ea Quinte , Ac redefcendant à POftave lorfqu'on avance trop \ l'a^u. Quand on eft parvenu au fol Dièfe» on s'arrête.
Alors on reprend le premier xa, & l'on accorde fon Oâave aiguë \ puis la Quinte grave de cette Oâave fa ; l'Oâave a^ë de ce ^ ; enfuite le fi Bémol , Qiûnte de cette Oâave ; enfin le mi Bémol, Quinte grave àt et fi Bémol : l'Oâave aiguë du- quel mi Bémol doit faire Quinte jufle à-peu-près avec le la Bé- mol ou fifl Dièfe précédemment accordé* Quand cela arrive » la Partition eft jufte ; autrement elle eft fiiufle , & cela vient de n'a- voir pas bie& fuivi les règles expliquées au mot Tfmpéramtnt. ( Voyez PA F. Pig, 8. ) la fucceffion d'Accords qui forme la Partition.
La Partition bien faite » Taccord du refte eft très^^fiicile , puif» qu'il n'eft plus queftioo que d'Uniflbns Se d'Oâaves pour achever d'accorder tout le Clavier,
PASSACAILLË. f.fECphct de Chaconne donc le Chant eft plus tendre & le mouvement plus lent que dans les Chaconnes ordi- naires. ( Voyez Chaconne. ) Les PaJacaiUes d'Armide & d'Iflë font célèbres dans l'Opéra François.
PASSAGE, f m. Ornement dont on charge un trait de Chant , pour l'ordinaire aflez court ; lequel eft compofé de plufieurs Notes ou Diminutions qui fe chantent ou fe jouent très-légérement. Ceft ce que les luliens appellent auffî P/^o. Mab tout Chanteur
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en Ttalîe eft oblîgtS de favoîr compofer des Taffi^ au lîeu que* la plupart des Chanteurs François ne s^écartent jamais de la Note , & ne font de Pqffages que ceux qui font écrits.
PASSE-PIED, f m. Air d'une Danfe de même nom , fort commune, dont la mefute eft triple , fe marquis { , & fe bat k un Temps. Le mouvement en eft plus vif que celui du Menuet , le caraâère de l^Air à-peu-près femblable ; excepté que le Pajpt^pied admet la fyncope, ficque le Menuet ne l'admet pas. Les Mefures de cha,- que Reprife y doivent entrer de même en nombre pairement pair. Mais TAîr du PaJfe'pUd, au lîeu de commencer fui^ le JFrappé de la Mefure, doic^ dans chaque^ Reprife , commencer fur la croche qui le précède.
-PASTORALE./.^; Opéra champêtre dont les Perfonnages font des Bergers » & dont la Muifique doit être affortie k la (Implicite de goût & de mœurs qu'on leur fuppofe.
Une Pajiorale eft auflî une Pièce de Mufique faîte fur des paro^ les relatives ^ Pétat Pafloral^ ou un Chant qui imite celui des ber- gers, qui en a la douceur, la tendrefle & le naturel ; PAîr d'une Danfe compofée dans le même caraâère s'appelle aufli PaftoraU.
PASTORELLE. ff Air Italien dans le genre Paftoral. Les Aira François appelles Paftorales , Tont ordinairement \ deux Temps » £c dans le carâftère de Mufette. Les Paftorettts Italiennes ont plus d'accent, plus de grâce, autant. de douceur. & moins de fadeur. Leur Mefure eft toujours le ifix-huit.
PATHÉTIQUE, adj. Genre de Mufique dramatique & théatraf ; qui* tend \ peindre & à émouvoir les grandes paflions , & plus par* ticuliérement la douleur '& la triftefle. Toute Pexpreflîon de la Mufique Françoife, dans le genre Pathétique ^ confifte dans les Sons traînés , renforcés , glapiflans , & dans une telle lenteur de mouvement , que tout (entiment de la Mefure y foit effacé. De« \k vient que les François croient que tout ce qui eft lent eft Pa^ thétiquc\ & que tout ce qui eft Pathétique doit être lent. Ils oac même des ' Airs qui deviennent gais & badins , ou tendres & Pa" ihétiquesj félon qu^on les chante vite ou lentement. Tel eft un Air fi connu dans tout Paris, auquel on donne le premier caraâère fur ces paroles : Il y a trente ahs que mon cotillon traîne^ &c. & le fécond fur celles-ci : Quoi : vous parte^Jàns que rien vous ar^ Diâ.dcMuf. Aaa
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PAT.
riu^ icc. Oeft Pavanuge de la Mélodie Françoife ; elle^iert S tout ce qu'on veut. Fut avis, 6, cum voUi, arbar.
Mais la Mufique Italienne n'a pas le même avantage : chaque Chant, chaque Mélodie a fon caraâère teilcmcuot propre » qu^il eft impoflible de Ten dépouiller* Son PaiAciifuc d'Accent & de Mélodie fe fait fentir en toute forte de Mefure » A^ même dans les Mouvemens les plus vi& Les Airs François changent de caraâère félon qu'on prefle ou qu'on ralentit le mouvement : chaque Air Italien a fon Mouvement tellement déterminé-, qu'on ne peut l'al- térer fans anéantir la. Mélodie* L'Air aiofi. défiguré ne change pas fon caraâère» il le perd-; ce n'eft plus du Ghantf ce n'eft. rien# Si le caraâère du Pathétique n'eA pas dans le mouvement » on ne peut pas dire non plus qu'il foit dans le Genw, mrdans le. Mode, ni dans ^Harmonie; puifqu'il y a des morceaux également Ptf/^ tiques dans les trois Genres » dans les deux Modes, & dans toutes les Harmonier imaginables. Le vt^PattUàqueeh dansJ'Accent paf- fionné, qui. ne fe détermine point par les règles^ mais que le génie trouve & que le cœur font, fans que l'Art pniflè, en aucune ma* nière , en donner la- loL
PATTE A RÉGLER.// On appelle abfi un petit infbvment de cuivre , compofé de cinq petites rainures également eipacées » atta* chées \ un manche commun » par lefquelles on trace à la fois fur le pa^er » & le long d'une règle^ cinq Ugnes parallèles.qui£)rmenc une Portée. ( Voyez Portée. )
BAVANE.// Air d'une Danfe ancienne' du même nom , laquelle depuis long- temps n'eft plua en ufage« Cenom de Popane, lui fut donné parce que les figurans faiibient , en fe regardant , une ef- pèce de roue à la manière des Paons. L'Homme fe Cervoit , pour cette loue , de fa c^qf^e & de fon épée qu'il gardoit dans cette Danfe , & c'efi par allufion \ la vanité de cette anitude qu'on a fait le verbe réciproque fe pavaner.
PAUSE.// Intervalle de temps qui^ dans Texécution , doit fe paflêr en filence par la Partie oh la Pauje efi marquée. (Vo^çezTACET, Silence. )
Le nom de Paufi peut s^appliquer 2r des Silences de diffîrentes durées , mais communément il s'entend d'une mefure pleine. Cette Paufe fe marque par un demi-Bâtoa qui.,,partant d'une des Iqpei
PAU. |6|
mténeofes de k Portée « dercend lufqu^à k momé éc Pefpace compris entre cette ligne & la ligne qui eft immédiatement au* deflbus. Quand on a plufieurs Paufes \ marquer , alors on doit fe fervir des figures dont j*ai parlé au mot Bâton, & qu^on trouve marquées PL D. Fig. 9.
A l'égard de la demi Paufi^ qui vaut une Blanche , ou la moitié d'une Mefure k quatve Temps , elle fe marque comme la Paujc entière t avec cette. difTérenee que la Puufi fient II une ligne par le haut , que la demi - Paufe y tient par le bas. Voyez, 'dans la m^me Figure 9, la diDinâion de rune'& de Pautre.
Il faut remarquer ^jue la Pacr/^ vaut toujours une Mefure juffe; dans quelque efpèce de Mefute qu'cmfoir-; -au. lieu ^jue lia ^/ni*' Paufi a une valeur iîjre & invariable : de force qoe , dans toute Mefiire , qui vaut plus ou moins d^une >Ronde ou 'de deux ^Blan* ches , on ne doit point fe fervir de la Ami-Paitfi pour marquer une demi'Mefure, mais des autres iilences qui ven lespriment la jufte valeur.
Quant il cette autre efpèce de Paufi compte -d^m mûs ancien- nes Mufiques fous le nom de Paufis iniriaUs , parce qu'elles fe plaçoient après la Qef» & qui fer voient » nop*^ exprimer dea Silences , mais à déterminer le Mode ; ce nom de Paufis ne leur fut donné qu^abufivement : cVft pourqilbi je renvoie fur cet article aux mots Bâtons & Modu
PAUSER. V. n. Appuyer fur une fylkbe en chantant. On ne doit P«ii/er que fur les fyllabes longues, ^ Ton ne Paufi jamais fur les t muets,
PÊAN. / m. Chant de viftoire parmi les Grecs , en Phonneur des Dieux |'& fur- tout d* Apollon.
PENTAGORDE. f. m. Oétoit chex les Grecs tantôt un Tnftrument \ cinq cordes , & tantôt un ordre ou fyftéme formé de cinq Sons : c!eft en ce dernier fens que la Quinte ou Di^meVappelloitquel-» €\\ii^to\& Pentaeordt.
PENTATONON. / m. Oétoit dans la Mufîqne ancienne le nom
d'un Intervalle que nous appelions aujourd'hui Sixte • fuperfiue.
( Voyez SiXTK. ) Il eft compofé de quatre Tons » d^un femi*
Ton majeur & d*un femi-Ton mineur , d^oii lui vient le nom de
Ptntoionm^ qui «figoifie o/if /on/^
Aaaij
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P E R.
PERFIDIE. /./. Terme emprunté de la Mufiqtie Italienne, fie qui Agnifie une certaine àfFeâation de faire toujours la même chofe , de pourfuivre toujours le même deflèin , de conferver le même Mouvement » le même caraâère de Chant , les mêmes Paflàges » les mêmes figures de Notes. ( Voyez Dessein , Chant , Mou- vement. ) Telles font les BalTes-contraintes ; comme, celles des anciennes Chaconnes, ficnne infinité de manières d'Accompagne- ment contraint ou Pcrfidii^ Pcrfidiato p qui dépendent du caprice des Compofiteurs*
Ce terme n'eft point ufité en France » & je ne fais s^il a jamais été écrit en ce feus ailleurs que dans le Diâionnaire de Broflàrd. PÊRIELÈSE.y:/ Terme de Plain-Chant. Cett Wnterpofition d^une ou plufieurs Notes dans lintonation de cer^ines pièces de Clunt , pour en aflfurer la Finale , flt avertir le Chœur que c'eft:à lui de reprendre & pourfuivre ce qui fuit.
La PérUUfi s^appelle autrement Cadence ou petite Neume » & Te fait de trois manières; favoir ,1"^. Par Circonvolution. 2®. Par la- tercidence ou Diaptofe. 3^. Ou par fimple Duplication, Voyez ces mots. PËRIF HERES, f.f. Terme de la Mufique Grecque, qui fignifie-une fuite de Notes tant afcendantes que defcendantes , & qui revien- nent I pour aiûfi dire 1 fur elles- mêmes. La Periphtris étoit formée de VAnacamptos & de VEuthia, PETTEIA. ff. Mot Grec qui n*a point de correfpondant 8âi)i notre langue , & qui eft le nomade la dernièfe des trois parties' dani lef- quelles on fubdivîfe la Mélopée. ( Voyez tAÛLOVÛm. )
LzPetteia eft, fçlon Ariftide Quintîlien^ l'art de difcerner lèii Sons dont on doit faire ou ne pas faire ufage» ceux, qui doivent être plus ou moins fir^quçns ^ ceux par où Ton doit comnôencer te cent par oil Pon doit finir. •
C'eft la Pe/ma qui cojafiitue.les Modes de la Mufique.; iclle détermine le Compofiteur dans le choix du genre de Mélodie re- latif au mouvement qu^il Veutpeitjdre ou exciter dans Tame, feloh les pérfoones & félon les occafions. En un mot la P^/êM, partie de rHerçiofménon qui regarde la Mélodie , eft ï^tt égard ce)que '^ les Moeurs font en Poéfie. * j-
On ne voit pas ce qui a porté les anciens à lui ^Gumcr ce Aom , à
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moins quMIs ne l'aient pris de «trlJ» leur jeu d'Échecs; la Pttteia dans la Mulique étant une régie paur combiner & arranger les Sons çommp le jeu d'Échecs en eft une autre pour arranger les Pièces appellées wifïu^ Calculi.
PHILÉLIE» / fl Cétoit chez les Grecs une forte d'Hymne ou de Chanfon en Thonneçr d^ApoIlon. ( Voyez Chanson. )
PHONIQUE. /T^ Art de traiter & combiner les Sons fur les prin- cipes de t^Acouftique. (Voyez AcousTi<iUE. )
PHRASE. /"/! Suite de Chant ou d^Haf'monie qui forme fans inter- ruption un feos.plus ou moins achevé, & qui fe termine fur un re- pos par une Cadence plus ou moins parfaite.
Il y a deux, e^èces de Phr^/es myficales. En Mélodie la Parafe eft çonftituée par le Chant » c*eil-^-dire , par une fuite de Sons .tf^llement difpofés, fojt par rapport au Ton, foit par rapport au
_ /Mouvement , quSIs faflent un tout bien lié , lequel aille fe refon- dre fur une Corde eflentielle du mode oii Ton efL
Dans l'Harmonie , la Phraft eft une fuite régulière d^ Accords tous liés- entr'eux par des Dtflbnnsmces exprimées qu fous-enten- dues; laquelle fe, réfçut fur une Cadence abfolue, & félon l'efpèce . .de cette Cadence : félon, que le fens en eft plus ou moins achçvé » le r^ pos eft aufli plus ou moins parfait.
Oeft dans IHnvention des Phrafts mufîcales , dans leurs pro-
' portio/is t dans leur entrelacement 1 que confident les véritables beautés de la Mufique. Un CpmpQfiteur qui pondue & phrafe bien » eft up homme d^efprit : un Chanteur i)ui fent , marque bien fes Phraps &c leur accent^ eft un homme de goût : maïs ce- . celui qui ne fait voir & rendre qi^e les Notes , les Tons , les Temps » les Intervalles, fans entrer dans le fens djcs Phrafis^ quelque, sûr ^ . quelque exaSd^ailleurs qu'il puiile être» n^eft qu^un Croque-fol.
PHRYGIEN, adj. Le Mode Phrygien eft. un. des quatre principaux
•* *t<r>plus anciens Mcfdes de la Mu/ique des Grées. Le caraôère 9n écpit ardent, ^er , impétueux^ véhément , terrible. Aufli, étoic-ce » félon Athénée^ fur le Ton .ou Mode Phrygien que Ton fonnoit les Trompettes &. autres Lifirumens^militaires..
Ce Mode inventé , dir«oi? , par Marfias P.hrygien , occupe le
. , milieu entre le* Lydien & le Dorien ; & fa Finale eft à un Ton de ^ance de celles d&Tun & de Tautre»
366 PIE.
7IÊC9S. /:/ Ouvrage de Mufititi^ d*une certaine étendue, i^uefque^ fois d^un feul morceau & quelquefois de plufieorsp formant' ub eniemble ISc un tout fait pour être exécuté de fuite. Atnfi «ne Ouverture eft une RUcty quoique compc^Aîe de trœs morceaux » '& un 'Opéra Ttiéme eft une Piict^ quoique divifé par Aâes. Mak outre eetre acception générique, Wmot Piiefen a une plus par- ticulière "dlns la Mufîque Idftrumentale , '& feolément pour cer* tains Inftrumens , tels que h Viole & le Clavecin. Par exemple , on ne ditpoiilt une Piiet de Vhohn\Vpn dit «ne Stmate : & l*oa ne dit guères une Sonate de Clavecin i Pon dit une Piiet.
PIED./, m. Mefure de TSmps ou de quantité, diîftribuéè en deux bu plufieurs' valeurs égales ou inégales. II y avbit dsrns Tancienne ^tifique 'cette Différence des Temps ^Mx Pieds , que les Tétnps ^toient cottime' les Poirits ou élémens indivi/ibles» '& ^les Pieds les prettuers'cùtiiporés de ces élémens. -Les Pieds ^ \ leur tour, étoienc les élémens du 'Mètre ou du Rhythme*
Il y avoit its 'PiidsCittk^Xes , qui pouvotent feulement fé divifer en Tetiïps ,*& de compdfôs, qui pouvoient fe divifer en d^^utres î'iVA, ctJmtoe le Choriambe, qui pouvoir fe réfoudre en un Tro- chée ^& un lafiibe. l.*Ionique en un Pyrrîque & un Spondée ,'6cc. Il y avoit des Pieds Rhythmiques , dont les quantités relatives iBc déterminées étoient propres ^ établir des rapports agréables, comme égales , doubles , fefquialtires , fefquitierces i &c. & de non Hhythmiques, entre lefquels les rapports étoient vagues , in- certains , pefu feiîfibles ; tels , par exemple , qu'on en pourroit for^ mer de mots François, 4^1, pour quelques fyllabes brèves ou longues , en ont une infinité d'autres fans valeur indéterminée ; ou qui, brèves ou longues feulement dans les règles des'Gram« maîriens,'ne ibnt fentîes comme telles , ni par l'oreille des PoëteSj ni datîs la pratique du Peuple,
PINCÉ. /m. 'Sorte d'agrément propre \ certains Inftrumens,&'fur- tout au Clavecin : il fe fait , en «battant alternativement le Son de la Note écrite avec le Son de la Note inférieure, fc obfervant de commencer & iinir par la Note qui porte le Pincé. Il y a cette différence du Pincé au Tremblement ou Trille que celui-ci 'fe bat avec la Note Supérieure, Bt le Pincé avec la Note infé- rieure. Ainfi le Trille fut ut h bat fur Vut & fur le 'rc ^ & le
PIN. î^.7
fur le. même ut i Te bar fur Vui &, fur Ici /?« Le Piaçi eft marqué , dans les Pièces de Couperin , avec une petite croix fort femblable V celle avec laquelle on marque le Trille dans U Mufîque ordinaire* Voye^ les flgnes de Tun 8c de Tautre ^ la tête des Pièces de cet Auteur,
PINCER. V. a. Ocft employer les doîçts au lieu de TArchct pour faire fonner les Cordes d^un Ipftrumenr. Il y a des Inftrumens k Cordes qui n'ont point d^ Archet, & dont on ne joue qu'en les pinçant \ tels font le Siftre» le Luth^ la Guittarre: mais on pince aufli quelquefois ceux où Ton fe fert ordinairement de TArchet; comme le Violon & le Violoncelle \ & cette manière de jouer i prefque inconnue dans la Mufique Françoife^ fe marque dans 1*L« talienne par le mot Pi^ato.
PIQUÉ, adj. pris adverbialement. ,MsLn\kre de jouer en pointant les Notes, & marquant fortement le Pointé.
'Sott^ piquées font des fuites de Notes montant ou defcendanC diatoniquement I ou rebattues fur fe' même Degré, fur chacune defquelles. on met un Point, quelquefois un peu allongé pour indiquer qu'elles doivent être marquées égales par des coups de langue ou d'Archet fecs ic détachés ^ fans retirer ou repouflèr f Archet, mais en le faifant pafler en frappant & fautant, fur la Corde autant dé fois qu'il y a de Notes, dans le même fens qu'on a commencé.
PIZZICATO. Ce mot écrit dans, les Mùfiqnes Italiennes avertit qu'il fzut Pincer. ( Voyez PiNCXR. )
PLAGAL. adj. Toa ou Mode PlagaL Quand l^OÔave fe trouve dî-^ viféearithmétiquementi.furvant le langage ordinaire; c'eft*)l dire ^ quand la Quarte efi au grave & la. Quinte 2i l'aigu, on dit que lé Ton eft Plagal^ pour le dtftinguer de 17Authentique où la Quinte eft au grave & la Quarte \ l'aigu«
Suppofons l'OâavQ A a divifée en deux parties par la Domi^ Dante E , fî vous modulez entre les deux ta dans l'efpace d'une Oâave, &: que vous fa(Sez votre Finale fur l'un de. ces la , votre Mode eft Authentique, Mais Ct^ modulant de même entre ces AtXLX la^ vous faites votre Finale fur la Dominante ftii^ qui eft inter- médiaire , ou que modulant de la Dominante Si fon Oâave , vous fafliez I4 Finale fur la Tonique intermédiaire 1 dans ces deux CM le Mode eft PlagaL
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P L A.
VcUXi toute la différence » par laquelle on Toit que tous les Tons font réellement authentiques , & que la diflinâion n^efl que dans le Diapafon du Chant & dans le choix de la Note fur la- quelle on s^arréte » qui eil toujours la Tonique dans TAuthenti* que 9 & le plus fouvent la Dominante dans le PlagaL
L'étendue des Voix t & la divifion des Parties a fait diTparoi« tre ces diflindlions dans la Mufique \ & on ne . les connoit plus que dans le Plain* Chant. On y compte quatre Tons Plagaux ou Collatéraux; favoir, le fécond , le quatrième» le {ixièmé & le huitième; tous ceux dont le nombre efl pair. (Voyez Tons DE l'Église. ) PL AIN- CHANT. / m. Oeft le nom qu'on donne dans UÉglîfe Ro- maine au Chant -Eccléfiaftique. Ce Chant , tel qu'il fubflfte en- core aujourd'hui, eft un reAe bien défiguré ^ mats i>ien' précieux; de Tancienne Mufique Grecque, laquelle , après av^oir paffé par les mains des barbares ^ n'a pu perdre encore toutes ies premières beautés. Il lui en refte aflez pour être de beaucoup préférable , même dans l'état où il eft aftuellement, & pour l'ufage auquel il eft deftiné » ^ ces Mufiques efféminées & théâtrales , ou maufla- des & plattes , qu'on y fubftitue en quelques Églifes , fans gra- vité t ^^ns goût» fans convenance, & fans refpeâ pour le lieu qu'on ofe âinfi profaner.
Le temps oii les Chrétiens commencèrent d'avoir Ao^ Églifes & d'y chanter des Piêaumes & d'autres Hymnes , fut celui où la MuHque avoit déjà perdu prefi:}ue toute (on ancienne énergie par un progrès dont j'ai expofé ailleurs les caufes. Les Chrétiens s'é- tant faifîs de la MuHque dans l'état où ils la trouvèrent, lui' ôte«- rent encore la plus grande force qui lui étoit reftée; favotr, celle du Rhythme & du Mètre, lorfque, des vers . auxquels elle avoit toujours été appliquée, ils la tranfporterent \ la profe des Livres Sacrés» ou ^ je ne fais quelle barbare PoéHe, pire pour* la Mu- ^ fique que la profe même. Alors l'une des deux parties conftitu* tutives s'évanouit , & le Chant (e traînant , uniformément fie fans aucune efpèce de Mefurç, de 'Notes en Notés prefque égales, perdit avec fa marche rhythmique fie cadencée toute l'énergie qu'il en recevoir. Il n'y eut plus que quelques Hymnes dans lefquel- les» avec la Prbfodie fie la quantité de$ Pieds, confervés, on fen-
tît
PL A. 56P
tfjr eMLoré na peu la cadence du vers ; mais ce ne fut p\m là le cairaftère gjénëral du PLùn^ Chant ^ dégénéré le ph^s fouvenc eu une P<uodie toujotirs monoiooe & quelquelbis ridicule , fiir une Langue telie que la Latine, beaucoup moins harmonieufb & ac? centuée que la Langue Grecque.
Malgré cçs perces fi grandes 9 fi e^&ntielles , te Plam * Chant confervié d'aillemrs par les Prêtres dans fou caraâère primitif, ainfi que tout ce qui eft extérieur fc cérémonie dans leur Egli« fe I ofÏTe encore aux connoifleurs de précieux fragmens de Ihuiejenne Mélodie & de fes divers Modes , autam qu^eUe peut fe faire fentir fans Mefure A: fans rhythme, & dans le feul Genre pk^coinique qu V>a peut dire n^écre , dan« fa pureté , que le Piainr Chant. Les divers Modes y con&r?ent leurs deux diftindions prin- cipales ; iSme par la différent des Fondamentales ou Toniques f ft Tautre par la différente pofitfon des deux fenûrTons*, félon le Degf é du fyftéme Diatonique naturel où fo trouve la Fondamen* taie I Se felon que le Mode Authentique ou Plagat repréfenre les deux Tétracordes conjoints ou disjoints. (Voyez Systèmes^'
TiTRACORBES , ToNS DK L'ÉgLISB. )
Ces Modes 9 tels qu'ils nous ont éeé tranftnis dans les anciens Chants Eccléfiaftiques , y confervent une beauté de caraâère &: une variété d^aflSsâions bien feniîbles aux connoifieurs non pré- venus, 8t qui ont confervé quelque jugement dWetUe pour les fyftémes mélodieux établis fur des principes différens des nôtres: mais on peut dire qu*il n^ a rien de plus ridicule & de plusplac que ces Plains - Chants accomtuadés à la moderne, prérintaillés des ornemens de notre Mufique , & modulés fur les Cordes de nos Modes : coiqme fi Ton pouvoir jamais marier notre fyfiéme barmoAtque avec celui des Modes anciens ^ qui eft établi fur des principes tout dtfSérens. On doit favoir gré aux Évâques , Pré-* vôts & Chantres qui s*oppofent kce barbare mélange, & defirer^ pour le progrès & la perfeâion d^un Art) qui n^eft pas, à beau- coup près , au point oit Ton croit l'avoir mis , que ces précieux reftes de Tantiquité foient fidèlement tranfmis \ ceux qui auront aflèx de talent 6c d'autorité pour en enrichir le fyftéme moderne* Loin qu'on doive porter notre Mufique dans le Plain-Chahi\ je fuis perfuadé qu'on gagneroit à tranfporter le PlainChant dans Diâ.dcMuf. Bbb
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notre Mofique^ mais il £iudroit avoir pour cela beancoup Se goût, encore plus de faroir, & fur- tout être exemptée préjugés. Le Plain-Chant ne fe note que fur quatre lignes^ & Ton n^ emploie que deux Clefi; favotr la Ckf A^ui & la Clef de^; qu'une feule Tranfpofirion , favoir un Bémol ; & que deux figures de Notes , favoir la Longue ou Quarrée , à laquelle on ajoute quelquefois une queue , & la Brève qui eil en lofange.
Ambroife » Archevêque de Milan , fût, 2^ ce qu'on prétend , l'In« ▼enteur du Plain-Chant^ c'eft-^-dire, qu'il donna le premier une forme & des règles au Qianc Eccléfiafiique pour l'approprier mieux \ fon objet , & le garatattr de la barbarie & du dépérifle* ment où tombpit de fon temps la Muflque* Grégoire , Pape , le perfeâionnà & lui donna la forme qu'9 conferve encore aujour- d'hui \ Rome & dans les autres ÉgUfes où fe pratique le Chant Romain. L'Égîife Gallicane n'admit qu'en partie avec beaucoup de peine & prefque par force le Chant Grégorien, L'extrait fuivant d'un Ouvrage du Temps même » imprimé à Francfort ei» s 5 94 y contient le détail d'une ancienne querelle fur le PUun^ Chant ^ qui s'eft renouvellée de nos jours fur la Mufique, mais qui n'a pas eu la même iflue. Dieu fefle paix au grand Charlemagne. 9 Le très-pieux Roi Charles étant retourné célébrer la Pâque \ Rome avec le Seigneur Apoftolique , il s'émut , durant les fêtes p une querelle entre les Chantres Romains & les Chantres Franr fois. Les. François prétendoient chanter mieux & plus agréable- ment que les Romains. Les Romains » fe dîfant les plus favans dans le Chant eccléfiaftique , qu'ils avoîent appris du Pape Saint Grégoire ^ accufoient les François de corrompre , écorcher & dé- figurer le vrai Chant; La £(pute ayant été portée devant le Sei- gneur Roi , les François qui fe tenoient forts de fon appui , inful' coient aux Chantres Romains.. Les Romains , fiers de leur grand favoir ^ & comparant la Doârine de Saint Grégoire à la rufticicé des autres ^ les traitoient d'ignorans , de ruftres , de fots , & de grofles bêtes. Comme cette altercation ne finiflbit point , le très- pieux Roi Qiarles dit 21 fes Chanteurs : dédarez^nous quelle eff Peau la plus pure & la meilleure, celle qu'on f^end à la fource vive d'une fontaine t ou celte des rigoles qui n'en découlent. que ^ biea loin l Us dirent tous ^ue l'ean de la Source éuût la^ phi»
F L Ai i7»
pure & c#Ue ides rigoles d'autant plus alt&rée & fale quelle ve- nott de plus loin. Remontez donc^ reprit le Seigneur Roi Charr- ies 9 il la fontaine de Saint Grégoire dont vous avez évidemment corrompu le Chant« Enfuite le Seigneur Roi demanda au Pape Adrien des Chantres pour corriger le Chant François , & le Pape lui donna Théodore & Benoit , deux Chantres très-favans & ins- truits par Saint Grégoire même : il lui donna auffî des Antipho* niers de Saint Grégoire quSl avoit notés lui-même en Note Ro-* maine. De ces deux Chantres ^ le Seigneur Roi Charles , de /e* cour en France , en envoya un à Metz & l'autre à Soiflbns , or- donnant à tous les Maîtres At Chant des Villes de France de leur donner à corriger les Antiphoniers » & d'apprendre d'eux à Chan<* ter. Âinfi furent corrigés les Antiphoniers François que chacun avoit altérés par des additions & retranchemens à fa mode ,& tous les Chantre^ de France apprirent le Chant Romain , qu'ils ap^ pellent maintenant Chant François ; mais quant aux 3ons trjsm- blans » flattés, battus ^ coupés dans le Chant , les François ne pu- rent jamais bien le rendre , failânt plutôt des chevrottemens que des roulemens , \ caufe de la rudefle naturelle & barbare de leur gofîer. Du refie, la principale école de Chant demeura toujours \ Metz , & autant le Chant Romain furpafle celui de Metz , au- tant le Chant de Metz furpafle celui des autres écoles Françoifes. Les Chantres Romains apprirent de même aux Chantres François \ s^accompagner des Infirumens j & le Seigneur Roi Charles , ayant derechef amené avec foi en France des Maîtres de Gram- maire & de calcuf , ordonna qu'on établit par«tout l'étude des Lettres ; car avant ledit Seigneur Roi l'on n'avoit en France au- cune connoiflance des Arts libéraux. **
Ce paflage eft fi curieux que les Leâeurs me fauront gré , fans doute 9 d'en tranfcrtre ici l'original.
It revtrfus tfi Rex piijjimus Carolus , & ctUbravit Jtoma^ Pafcha €um Domino ApoJIolico. Ecc^ orta eji contentio pcr diesfeflos Pap €hœ inter Cantorts Romanorum & Çallorum. Dicebant ft Galli mtliàs cantart & pulchriàs quàm Romani Diccbant ft Romani doSiJJimi cantihnas tcclejiajficas profirrc , ficut Do3i futrant à Sanâo Gregorio Papa, GaUos corrupti cantart , & cantiUnamfk^ nam dçfirutndo dilaccrarc. Quœ contentio ante Dominûm Rcgcm
Bbb ij
37* -P -^ -^*
Carolam pervenit. GatU vtrà propter fecuritaum Domini Régis Caroli valdi txprohrahant Cantoribus Romanis^ Romanivcrè prop* ttr authoritatcm magnœ doSrinœ eosftuUos , rujiicos & indodos vclui hfuta animalia affirmahant , & doârinam Sanâi Grcgorii prafirt^ bant rufiicitad torum : & cum alttrcatio de ncutrâ parte finiret , oif Vomus piijjimus Rtx Carolus ad fuos Cantorcs : Dicite palàm qiâs purior eft , 0 quis melior , autfins vhtis , aus rivuU cjus longe dtcur^ renttsl Rcjpondtrunt omnts unâ voce^fonum^ vclut caput & originem » puriorcm cffc\ rivulos autcm ejus quanta longiàs à fonte rtctffcrint ^ tdnto turbuUntos & fordibus ac immunditiis corruptos ; &ait ûomr nus Rex Carolus : Revertimini vos adfonttm Sanâi Gregorii , quia mdnlfijle eorrupifiis cantilenam ecclefiafticam. Mox petiit Domnus Rtx Carolus ab Adriano Papd Cantorcs qui Franciam corrigèrent dt Can'tu. At illc dédit ci Theodorum & BenediSum doSiJfimos Can^ tores qui à SanSo Gregorio eruditi fiierant y tribuitque Antiphona' rios Sanâi Gregorii , quos ipje notaverai nota Romand : Domnus verà Rex Carolus revertens in Franciam mifit unum Cantorem in Métis CivUate , alterum in Sueffbnis Civitate , prœcipiens de omni-^ hus Civitatibus Franciœ Magijiros Jcholœ Antiphonarios eis ad cor* tigendum tradcre ^ & ab eis difcere cantare. CorreSifunt ergà Anti^ phonarii Francorum , quos unufquifque pro fuo arbitrio vitiaverat , addens vel minuens ; & omnes Franciœ Cantores didicerunt notam Romanam quam nunc yocant notam Francifcam : excepto qudd trc* - mulas vel vinnuïas ^five coUifibiles vel fecabiles voces in Cantu non poterant perfeSè exprimere Franci y naturaliifpce barbaricâ f rangent tes in gutture voces , quàm potiàs exprimentes. Majus autem Ma^ gifierium Cantandi in Métis remanfit; quantàmque Magijlerium Romanum Juperat Metenfe in arte Cantandi , tantb fuperat Meten^ fis CantiUna catteras fcholas Gallorum. Similiter erudierunt Ro* marti Cantores fupradiSos Cantores Francorum in arte organandi; & Domnus Rex Carolus iterum à Romd artis grammatical & computa* " ioriœ Magijbros fecum adduxit in Franciam , & ubique Jludium litte* rarum expanderejujpt. Anteipfum enim Domnum Regem Carolam in Gallid nùllumjîudiumfuerat liheralium Artium. Vide Annal. A: Hift. Fràncor. ab an. 708. ad an. 990. Scriptores coœtaneos. impr. Francofurci 1 5 94. fub vîtâ Caroli magnî,
PLAINTE. // ( Voyez Accejît.)
P LE. }7|
PLEINT-CHANT. (Voyez Plaint-Chant.)
PLEIN- JEU , fe dit du Jeu de l'Orgue , lorfqu'on a mis tous les re- gîftres , & aufli lorfqu'on remplit toute THarmonie ; il fe dit encore des Tnflrumeos d'archet , lorfqu'on en tir« tout le Son qu'ils peu« irent donner.
PLIQUE. f.f. Plicui forte 4e Ligature dans nos anciennes Mufiques; La Pliqut étoit un £gne de retardement ou de lenteur ( fignum morofitatis ^ dit Mûris. )EiIe fe faifoit en padant d'un Son à un au- tre, depuis le femi-Ton jufqu'h la Quinte, foit en montant, Toit en defcendant ; & il y en avoit de quatr.e fortes, i . La Pliqut Ion- * 'gue afcendante efl une figure quadrangulaire avec un feul trait af- . cendantà droite, ou avec deux traits dont celui de la droite eft le
plus grand ^. 2. La PUquc longue defcendante a deux traits def- cendans dont celui de la droite e|t le plus grand |M. 3 • La Pliqut
brève afcendante a le trait çiontant de la gauche plus long que
.1
celui de la droite ||(. 4. Et la defcendante a le trait defcendant de la gauche plus grand que celui de la ^oite |i(.
I .
POINCT ou POINT, f. m. Ce mot en Mufique %nific pluficurs
chofes différentes.
Il y a dans nos vieilles Mu/îques fîx fortes de Points ^ favoir; ,Poini de perfeâion , 'Pai/2/ d'impreflipq , Point d'accroiflb.ment » Poitit de divifion, Point de tranflation, & Point d'altération.
I. Le Point de perfeâion appartient à la divifion ternaire. Il
rend parfaite toute Note fuivie d'une autre Note moindre de la
moitié par fa figure : alors , par la force du Point intermédiaire ,
. ]a Note précédente yaut.le triple au lieu du doqble de celle qui fuir.
IL Le Point d'impef feâipn placé k la gauche de la Longue , di- minue fa valeur , quelquefois d'une Ronde ou femi-Brève , quel- quefois de deux. Dans le premier cas , qn met une Ronde entre la IfPngue & le Point ; dans le fécond , on met deux Rondes ii la droite de la Longue.
III. Le P0//1/ d'accroiflement appartient à la divifion binaire', & entre deux Notes égales » il fait valoir celle qui précède le double de celle qui fuit*
S74 P 0 1.
IV. Le Point de divifioa Te met a^ant une (êmi - Brève fuiWe ' d^une Brève dans le Temps parfait. Il 6re un Temps à cette Brè* ve, & fait qu^elIe ne raut plus que deux Rondes au lieu de trois.
V. Si une Ronde entre deux Points fe trouve fuivie de deux eu plusieurs Brèves en Temps imparfait, le fécond point transfère la (Ignification \ la dernière de ces Brèves , la rend parfaite & la fait valoir trois Temps. Oeft le Point de tranûation»
VI. Un Point entre deux Rondes , placées elles-mêmes entre deux Brèves ou Quarrées dans le Temps parfait, ôte un Temps à chacune de ces deux Brèves } de forte que chaque Brève ne vaut plus que deux Rondes, au lieu de trois. Oeft le Point d^akération.
Ce même Point devant une Ronde fuivie de deux autres Rondes entre deux Brèves ou Quarrées double la valeur de la dernière de ces Rondes^
Comme ces anciennes divifions du Temps en parfait & impar* fait ne font plus d'ufage dans la Mufîque , toutes ces fignifications du Points qui, k dire vrai, font fort embrouillées, fe font abo- lies depuis long*temps.
Aujourd'hui le Point , pris comme valeur de Note , vaut tou* jours la moitié de celle qui le précède. Ainfi après la Ronde le Point vaut une Blanche , après la Blanche une Noire » après la Noire une Croche, &c. Mais cette manière de fixer la valeur du Point o'eft sûrement pas la meilleure qu^on eût pu imaginer , 4e caufe fouvent bien des embarras inutiles. FOINT-D'ORGUE ou POINT-DE-REPOS, eft une autre efpèce de Point dont j^ai parlé au mot Couronna. C^eft relativement à cette efpèce de point qu^on appelle généraletpent Points d\Orgut ces fortes de Chants | ipefuré;^ ou non mefurés, écrits ou non écrits t & toutes ces fucceflions harmoniques qu^on fait pafTer fur une feule Note de BafTe toujours prolongée. ( Voyez Cadhnza. )
Quand ce même Point furmonté d^une Couronne s'écrit fur la (dernière Note d^uh Air ou 0*un niiojrcçau de Mufique , il s^ap- pelle alors Ppinf final.
Enfin il y a encore une autre efpèce de Points , appelles Points '^ftachés^ lefquels fe placent immédiatement au-defTus ou au-def- fous^e^a t|te des Notes; on en ipet prefque toujours pluiiçun
FOI. ,7j
4e fuite » & cela aTcrrît que les Notes ainlî ponfiuées doirent être marquées par des coups de langue ou d^archet égaux , fecs & détachés.
POINTER, y. a* C'efi» au moyen du Poiott rendre alternativement longues & brèves des fuites de Notes naturellement égales^ tel-- les 9 par exemple , quHine fuite de Croches. Pour les Pointer fur la Note , on ajoute un Point après la première , une double-Cro- che fur la féconde , un Potnc après la troifième , puis une double- Croche ^ & ainfi de fuite« De cette manière elles gardent de deux en deux la même valeur qu'elles avoient auparavant; mais cette valeur fe diftribue inégalement entre les deux Croches ; de forte que la première ou Longue en a les trois quarts , & la féconde ou Brève Tautre quart. Pour les Pointer dans l'exécution , on les pafle inégales félon ces mêmes proportions , quand même elles fer itoient notées égales.
Dans la Mufique Italienne toutes les Croches font toujours éga* les , ^ moins qu'elfes ne foient marquées Pointées. Mais dans la Mufique Françoife on ne fait les Croches exaâement égales que dans la Mefure )l quatre Temps} dans toutes les autres, on les pointe toujours un peu , à moins qu'il ne foit écrit Croches égales»
POLYCÉPHÂLE. adj. Sorte de Nome pour les flûtes en l'honneiar d'Apollon. Le Nome Polyciphatt fut inventé, félon les uns, par le fécond Olympe Phrygien , defcendant du fils de Marfias, & fé- lon d'autres , par Cratès , difcîple de ce même Olympe.
POLYMNASTIE, ou POLYMNASTIQUE. ad}. Nome pour les Flûtes, inventé, félon les uns, par une femme nommée Potym-' aefte, & félon d'autres, par Polymneflus , fils de Mélès Colopho- nien.
PONCTUER. 9. a. Oeil , en terme de compofition , marquer les re-* pos plus ou moins parfaits , & diviier tellement les phrafes qu'on iênte par la Modulation & par les Cadences leurs commencemens , kurs chûtes^, & leurs Itaifons plus ou moins grandes, comme on fent tout cela dans le difeours \ I^aide de la ponâuation.
PORT-^E'^VOIX./ m. Agrément du Chant, lequel fe marque par une petite Note appellée en Italien Appoggiatura , & fe pratique en momanf diatoniquement d^une note \ celle quf la fuit , par xm coup de goiier donc L'efiet efi marqué dans la Planche B^ Fig^ t^
#«
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V •
17^
P O R.
f ORT-Dfi-VOIX VSnÈ^ fk ftk, lerfqw, monrafir cyttora^ue- ment d'âne Note è h. Tierce , on ippuîe la troffième Note fur le Ton de la féconde , pour faire fentir feulement çjmi troifième Note par tm coup de gofbr tedo«bld f. tel qu'il e& mtttpài PL B. Fig. iy. PORTÉE, f.f. Li Pariée oh Ligne de Muiîqub eft cowpofée de - ctaq lignes parallèle^ i fur LefqueUes ou encre leftivettes les diirejrfes Pofitîons des Notes en oiarquent tes Interv^Ues ou Degrés. La Foriée du Platil-Oiialnc n'a q«te quatre Lignes : eUe en àvoit d'a- bord huit f félon Kkçher i marquées chacune d'une lettm de la Gamme , de forte qu'il n'y avoic qu'Un Degré Conjoint d'une Li- gne à Tancre. I^orfquVm tloubla ks Degrés en plaçant auili des Votes dans les Intervalles f Ul Portée de. liuit Lignes ^ réémte à quatre f fe troora de la même étendue qu'auparavant.
A ce nombre de cinq Lignes dans la Mufique^ & de quatre dans le Plain^Chant^ on eti ajoute de pofticlies oa aceidenteUes quand cela e& néceffiire Ce que les Notes paflênt en haut «ou en bas re- tendue de la Portée. Cette étendue , dans une Pertéc de Mufique t eft en tour d'onae Notes formant dix De^és diatoinques ; & dans le PlainHChenr , 4e «euf Neaes focmane huit Degrés, ( Voyez
CI.BF , NoTSe , LiGKSS. )
POSITION, f.f. Lieu de la Portée ôè eft placée une N<ite pour fiapjr le Degré d'élératioo du Son qu'elle repréfente.
Les Notes n'ont i par >mpport aux Lignes , que «deux diffé* rentps PaJUions ; favoir , tur une Ligne ou d^ns un etpace , & ces Pofitions font toujours altern^itires lorfqu'oa marche diatonique- . fpeot. C'eft eofiiite \p lieu qu'occupe 1^ Ligne même ou l^pace dans fa Portée & par rapport à la Clef qui détermine la ^^éritable Pofition de l^a Noce dans le GlaYier général.
On appelle ajuffi Pofition dans la Mefure le Temps qui k mar- que en frappant , en batflant ou pofant la main , & qu'on nomme plus, communéin^nt le Frappé. { Voyez Thesis. )
Enfin l'on appelle Pofition dans le jeu des Inftromens \ man- che 9 le lieu où la main fe pofe fipr le manche , félon le Ton dans lequel on veut jo^er* Quand on a la main tout au haut du manche contre le (illet, en forte que l'index pofe !k un Ton de la CQrd&4*jour, c^eil la Pofition naturelle* Quand on démanché on
compte
IP RE, syj
compte tes Pojîtîons par les Degrés diatoniques dont la main s'é- loigne du fillet.
PRÉLUDE, f m. Morceau de Symphonie qui fert d'introduâion & de préparation à une Pièce de Mnfique. Ainfi les Ouvertures d*0- péra font des Prcludts\ comme auffi les Ritournelles qui font aflez fouvent au commencement des. Scènes & Monologues.
Prélude eft encore un trait de Chant qui pafle par les prin- cipales Cordes du Ton, pour l'annoncer, pour vérifier fi Tlnf- trument eft d'accord, fi:c. Voyez ^Article fùivant.
Préluder, y. n. Oeft en générai chantçr ou jouer queliques traits de fantaifie- irréguliers & aflez courts , mais palTant par les Cordes cflentielles du Ton, foit pour Pétablir, foit pour difpofer fa Voix eu bien pofer fa main fur un Inftrument , avant de commencer une Pièce de Mufique.
Mais fur l'Orgue & fur le Clavecin PArt de Préluder eft plus confidérable. C'eft compofer & )ouer impromptu de* Pièces char- gées de tout ce que la Compofition a de plus favant en Deflèin , en Fugue, en Imitation, en Modulation & en Harmonie. C'efI fur-tout en Préludant que les grands Mullciens , exempts de cet extrême aflervitlement aux règles que l'œil des critiques leur im- pofe fur le papier , font briller ces TranCitions favantes qui ra<* viflent les Auditeurs^ C^eftlh qu'il ne (uffit pas d'être bou Com« pofiteur , ni de bien po/féder ton Clavier , ni d'avoir la main bonne & bien exercée-^ mais qu^l faut encore abonder de ce feu de génie & de cet efprit inventif qui font trouver & traiter fur le champ les fujets les plus favorables \ l'Harmonie & les plus flatteurs \ l'oreille» C'eft par ce grand Art de Préluder que ' brillent ea France les excellens Qrganiftes , tels que font main- tenant les Sieurs Calvière & Daquin , furpaffês toutefois l'un & l'autre par M, le Prince d'Ardore, Ambafladeur de Naples^ lequel, pour la vivadté de l'invention & la force de l'exécution » efface les plus illuftres Artiftes & fait \ Paris l'admiration des connoifleurs»
PRÉPARATION, f. f. AÔe de préparer la Diflonuançe. ( Voyez Préparer. )
HIÉPARER. V. a. Préparer la Dîflbnnance , c'eft la traiter dans l'Harmonie de manière qu'à la faveur de ce qui précède » elle. Dia. de Muf. C ce
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PRE.
foie moins dure ^ l'oreille qu^elle ne feroïc fans cette précaution ; félon cette définition toute Diflbnnance veut être préparée. Mais lorfque pour Préparer une Diflbnnancei on exige que le Son qui la forme ait fait confonnance auparavant , alors il n*y a fon- damentalement qu^une feule DifTonnance qui fe Préparc , favoir la Septième \ encore cette Préparation n*eft-elle point nécellaire dans l'Accord fenfible^ parce qu'alors la DifTonnance étant carac- tériftique , & dans TAccord & dans le Mode » eft fuffifamment annoncée; que l'oreille s^y attend, la reconnoit, & ne fe trompe ni fur l'Accord ni fur fon progrès naturel. Mais lorfque la Sep- tième fe fait entendre fur un Son fondamental .qui n'eft pas eflentiel au Mode , on doit la Préparer pour prévenir toute équi* voque» pour empêcher que l'oreille de recourant ne s'égare; & comme cet Accord de Septième fe renverfe & fe combine de plufieurs manières , de-Ul naiflent auffi diverfes manières apparen- tes de Préparer ^ qui, dans le fond, reviennent pourtant toujours à la même.
Il faut confidérer trois chofes dans la pratique des Diflbnnan- ces ; favoir , l'Accord qui précède la Diflbnnance , celui oii elle fe trouve, & celui qui la fuit. La Préparation ne regarde que les deux premiers ; pour le troisième , voyez Sauver.
Quand on veut Préparer régulièrement une DifTonnance , il faut choifir g pour arriver à fon Accord , une telle marche de Bafle- fondamentale, que le Son qui forme la Diflbnnance, foie un prolongement dans le Temps fort d'une Confonnance frappée fur le Temps foible dans l'Accord précédent ; c'eft ce qu'on ap- pelle Syncoper, (Voyez Syncope.)
De cette Préparation réfuirent deux avantages; favoir, i. Qu'il y a néceflairement liaifon harmonique entre les deux Ac- cords, puifque la DifTonnance elle-même forme cette liaifon i & 2. Que cette Diflbnnance, n'étant que le prolongement d'un Son confonnant, devient beaucoup moins dure à ^oreille qu'elle ne le feroit fur un Son nouvellement frappé. Or c'efl-12i tout ce qu'on cherche dans la Préparation. ( Voyez CaBENCB , DiS- soNNANCE, Harmonie. )
On voit par ce que je viens de dire , qu'il n'y a aucune Partie deftinée fpécialement k Préparer la Diflbnnance,que celle même
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qui la fait entendre : de forte que ft le Deflus Tonne la Dlflbn* nance , c^eft à lui de . fyncoper ; mais fi la Diflbnnance eft h la Bafle , il faut que la Bafle fyncope. Quoiqu'il n^ ait rien I^ que de très-fimple , les Maîtres de Compoficion ont furieufement embrouillé tout cela.
Il y a des DifTonnances qui ne fe préparent jamais ; telle eft la Sixte ajoutée : d'autres qui fe préparent fort rarement i telle eft la Septième diminuée.
PRESTO, adv. Ce mot, écrit \ la tête d'un morceau de Mufique , indique le plus prompt & le plus animé des cinq principaux Mou- ▼emens établis dans la Mufique Italienne. Prejlo fignifie Vite, Quel* quefois on marque un mouvement encore plus prefTé par le fu« perjatif Preftijfimo.
PRIMA. INTENZIONE. Mot technique Italien , qui n'a point de correfpondant en François , & qui n'en a pas befoin, puifque l'idée que ce mot exprime n'eft pas connue dans la Mufique Françoife* Un Air, un morceau di prima inten:^one , eft celui qui s'eft formé tout d'un coup tout entier Se avec toutes fes Parties dans l'efprir du Compofiteur^ comme Pallas fortit toute armée du cerveau de Jupjten Les morceaux di prima inten:(ione font de ces rares coups de génie , dont toutes les idées foht fi étroitement liées qu'elles n'en font, pour ainfi dire, qu'une feule , & n'onjt pu fe préfenter 2i l'efprit l'une fans l'autre. Ils font femblables k ces périodes de Cicéron longues , mais éloquentes , dont le fens , fufpendu pendant foute leur durée, n'eft déterminé qu'au dernier mot , & qui , par conféquent, n*ont formé qu'une feule penfée dansTefpjrit de l'A^" teur. Il y a dans les Arts des inventions produites par de pareils efforts de génie ^ & dont tous les raifonnemens, intimement unis l'un \l l'autre , n'ont pu fe faire fucceflivement , mais fe font né- . ceflTairement offerts )l l'efprit tout à la fois , puifque le premier fans le dernier n'auf oit eu aucun fens. Tel eft^ par exemple, l'inven- tion de cette prodigieufe riiacbine du Métier )l bas, qu'on peut regarder , dit le philofophe qui l'a décrite dans l'Encyclopédie p comme un feul & unique raifonnement dont la fabrication de l'ou- vrage eft la condufion. Ces fortes d'opérations de l'entendement » qu'on explique ^ peine , même par l'analyfe , font des prodiges pour la raifon » ft ne ie conçoivent que par les génies capables
Cccij
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P RI.
de les proiduice : VtStt en eft toujonrs proportionné \ f ^ort de têre qu^s ont coûté, & dans la Mufiqne tes morceanx di frima intcayont font tes feuls qui puIfTent cauTer ces extafes , ces xavif- femens , ces élans de Pâme qui transportent tes Audkeors hors d^eux- mêmes. On tes fenr, on tes devine à Vinfiant, tes caoaoii^ feurs ni s^y trompent jamais. A la fuite d^un de c^s, morceaux fublimes , faites pafler un de ces Airs découfus , dont toutes tes phrafes ont été compofées l^ne après Pautre^ou oeXbntqu^nne même phrafe promenée en difFérens Tons , & don; TAccompa- gnement n^eft qu^un Rempliffage fait après coup4 avec quelq[ue goût que ce dernier morceau foit compofé , £ te ibuvenir Âe Tautre vous larfle quelque attention à lui donner p ce ^oe fera que pour en être glacés, tranfis» impatientés. Apr^ mk Mr4i frima intcn^one, toute autre Mufique eft fims efFer.
PRISE, tcpjîs. Une des parties de rançlenne Siiélopée. { Voyez Mélopée. )
FROGRESSION.// Proportion continue, prolongée au-deû de trois termes. ( Voyez Proportion. ) Les fuites d^Inrervalles égaux font toutes en ProgreJJiocs ^ & c^fi en identifiant les termes ^ voifins de différentes Progrcffions^ qu'on parvient à çomptecter VÉchelle Diatonique & Chromatique , au moyen du Tempéra- ment. (Voyez TEMPiRAMENT.)
PROLATION. f.f. Oeil dans nos anciennes Mufiques une manière de terminer la valeur des Notes femî-Brèves fur celte de la Brève , ou des Minimes fur celle de la femi*Brève. Cette Frolaiion fe marquait après la Clef, & quelquefois après le figne dn Mpde par un cercle ou demi-cercle ^ ponâué ou non ponâué , f<don les règles fuivantes.
Confidérant toujours la divifion fous-triple comme la plus ex- cellente , ils divifoient la Prolation «n parfaite & imparfaite » & Tune & Tautre en majeure & mineure , de même que pour le Mode.
La Prolation parfaite étoit pour la mefure ternaire , & (e mat- quoit par un Point dans te cercle quand elle étoit majeure } c'eft* à-dire , quand elle indiquoit le rapport de la Brève \ la (emî* Brève : ou par un Point dans un demi-cercle quand elle étoit mi' neure; c^eft-^-dire , quand elle indiquoit le rapport de la feix^ Brève à la Minime. ( Voyez PI. B. Fig. $ & a.)
1*-%' »^% ' ^B-rr.y
La Prolatiahttrtp^xhite étok pour là Mefure binaire i & Ce roar- ' fjnoît ^omme le T^mps par un fimple tercle quand elle étoît ma- jeure; ou par* un demi-cercte quand die étoît mineure ; mùntlPl.
Depuis on ajouta quelques autres fignes 11 la Trolation parfaite : 6ucre \t cerde & le demi-cerdle on fe fervît du Chiffre \ pour jeiKpTxwaQT ta valeur de trois Rondes ou femhBrèves, pour celle de la Brève ou Quarrée } & du Chiffre \ pour exprimer la valeur de trois Mîniinies eu Blanches pouf la Ronde ou femi-Brève.
«Aujourd'hui toutes fes Pirolarioni font abolies ; la divifion fous- double Ta eihporté fur 1^ fous ternaire; & il faut avoir recours à des eicceptions & ^ des fignes particuliers; ponr exprimer le par* tage d'une Note quélconqut en trois autres Notes égales. (Voyez VALEUk DES Notes, )
Ofr lit dans le Diftîonnaîre de TAcadémie que Prolation fîgnî-
• fit Roufémtfrt. Fe'nVi point hi anienrs ni ouï dire que ce mot ait jamais eu ce fens-12i.
ftoîXKriJË. f m. Sorte de prtît Opéra qui précède le grand ; l^annonce & lui^ert d'introâufiion. Comme le fujet des Prologues eft ordinairement ^tevë, "merveilleux, ampoule, magnifique & pileîn <!e fouang^, la Mufique en doit être brillante , harmonieu-
' fe , & plus impofanté que tendre & pathétique. 'On ne doit point épulfer furie Prologue \es grands mouvemens qu^on veut exciter dans la Pièce , &: il faim que le Muficien , fans être mauffade de ^Ittt dans le début , fâche pourtant s'y ménager de manière \ fe montrer tobôire iutéreffaht & neuf dânà le corps de l'ouvrage.
^ Cette jgra:dat]oh 'n'eft ni febne> ni Tendue par la plupart des Com- posteurs; mais elle efl pourtant nécbffaire, quoiqiïe difficile. Le mieux feroit de n'en avoir pas befoin , & de fupprimer tout-à-fatt les Prologues qui ne font guères qu'ennuyer & impatienter les Speâateurs , ou nuire k Tintérét de la Pièce, en ufant d'avance les moyens de plaire & d'intéreffer. Audi les Opéra François font' ils les feuls oit l'on art confervé des Prologues \ encore ne les
* y fouffre^t^on que parce )qu'ôn n'^bfê murmurer contre les fadeurs dont ils fout pleins.
PROPORTION, f. f Égalité entre deux rapports. Il y a quatre fortes de Proportions i favoir la Proportion Arithmétique , la Géo-
*
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P RO.
métrique, MIarmooique , & la Contre-HarmoniqQe.' Ilfaaearoîr l'idée de ces diverfes Proportions^ pour entendre les calculs dont les Auteurs ont chargé la théorie de la Mufique.
Soient quatre termes ou quantités ab c d^^ Çx\z diffiîrence du premier terme a au fécond b efl égale \ la différence du rroifième c au quatrième d^ ces quatre termes font en Proportion Arith- métique. Tels font I par exemple ^ les nombres fui?ans^ 2,4:^ 8, 10.
Que fi « au lieu d^avoir égard \ la différence » on compare ces termes par la manière de contenir ou d'être xoutenus « fi * par exemple, le premier a efl au fécond b comme le troifième c eH au quatrième ^, la Proportion efl Géométrique. Telle efl celle que forment Ces quatre nombres 2 , 4 : : 8 , i ^.
Dans le premier exemple , Texcès dont le premier terme 2 eft furpaffé par le fécond 4 efl 2 ; & Pexcès dont le troifième 8 efl furpafTé par le quatrième i o efi auffi %. Ces quatre termes font donc en Proportion Arithmétique.
Dans le fécond exemple , le premier terme % efl la moitié da fécond 4 ; & le troifième terme 8 efl auffi la moitié du quatrième \6. Ces quatre termes font donc en proportion Géométrique.
Une Proportion , foit Arithmétique , foit Çéométrique « efl dite inverfe ou réciproque , lorfqu'après avoir comparé le premier ter* me au fécond, l*on compare non le troifième au quatrième, corn** me dans la Proportion direûe, mais \ rebours le qidairième au troifième , & que les rapports ainfi pris fe trouvent égaux. Ces . quatre nombres 214:8,5» font en Proportion . Arithmétique réciproque; & ces quatre ^ i 4 : : 5» 3 , font en Proportion Géométrique réciproque.
Lorfque , dans une proportion direde ^ le fécond terme ou le conféquent du premier rapport efl égal au premier terme ou k ^antécédent du fécond rapport ; ces deux termes étant égaux , font pris pour le même , & ne s^écrivent qu'une fois au lieu de deux» Ainfi dans cette Proportion Arithmétique 2, 4 : 4 » 5 ; au lieu d'é- crire deux fois le nombre 4 ; on ne récrit qu'une fois ; & la Pro-^ portion fe pofe ainfi t* 2 , 4 , 5.
De même, dans cette Proportion Géométrique 2,4:14,8» au lieu d'écrire 4 deux fois % on ne l'écrit qu'une , de cette m^^^î^* rer!2,4, 8.
P R O. 383
Lorfque le conféquenc du premier rapport ferc ainli d^antécé- dent au fécond rapport, & que la Proportion fe pofe avec trois termes , cette Proportion s'appelle continue 1 parce qu^il n^y a plus ^ entre les deux rapports qui la forment , Tinterruption qui s'y troure quand on la pofe en quatre termes.
Ces trois termes '^ 2, ^ ^ ,6j font donc en Proportion Arithmé- tique continue , & ces trois ci , -^ 2 , 4 , 8 , font en Proportion Géométrique continue.
Lorqu^une Proportion continue fe prolonge} c'eft-h-dire, lorf- qu^elle a plus de trois termes , ou de deux rapports égaux » elle s*ap« pelle Progrejjion.
Ainfî ces quatre termes 2 , 4 , ^ » 8 » forment une Progreffîon Arithmétique I qu'on peut prolonger autant qu^onyeut en ajoutant la difFérence au dernier terme.
Et ces quatre termes , 2 , 4 , 8 , i (^ , forment une ProgrefCon Géométrique , qu'on peut de même prolonger autant qu'on veut en doublant le dernier terme , ou en général , en le multipliant par le quotient du fécond terme divifé par le premier , lequel quotient s'appelle VExpofant du rapport, ou de la Progreflîon.
Lorfque trois termes font tels que le premier efl au troifième comme la différence du premier au fécond eft à la différence du fécond au troifième> ces trois termes forment une forte de Propor^ tion appellée Harmonique. Tels font , par exemple , ces trois nombres 3,4,^: car comme le premier 3 efl la moitié du troi- fième 6 , de même l'excès i du fécond fur le premier , efl la moi- tié de Texcès 2 du troifième fur le fécond.
Enfin , lorfque trois termes font tels que la différence du pre*- mier au fécond efl la différence du fécond au troifième, non com- me le premier efl au troifième , ainfî que dans la Proportion Har* monique ; mais au contraire comme le troifième efl au premier ; alors ces trois termes forment entr'eux une forte de Proportion appellée Proportion Contre^Harmonique, Ainfi ces trois nombres 3 f 5 t ^ f ^ont en Proportion Contre-Harmonique.
L'expérience a fait connoitre que les rapports de trois Cordes fonnant enfemble l'Accord parfait Tierce majeure , formoient en- tr'elles la forte de P roportion , qu'à caufe de cela on a nommé Harmonique : mais c'eft-là une pure propriété de nombres qui n'a
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P R O.
oulle afBnité avec les Sons , ot avec leur ef&t Air Porgane auditif; ainfi la Proportion Harmonique & la Proporticn Contre-Harmo- nique n^appartiennent pas plus ï Vfirt que la Proportion Artehmé- tique & \9, Proportion Géomécrique, qui même y font beaucoup plus utiles. II faut toujours peufer que les propriétés des quantité abfiraires ne font point des propriétées des Sons » & ne pas cher- cher , )l l'exemple des Pytliagoriciens , je ne fais quelles chimé* riques analogies entre chofes de différence nature t qui n'ont en- tr^elles que des rapports de convention*
PROPREMENT, ody. Chanter ou jouer Proprement, c'eft exé- cuter Ta Mélodie Françoife avec les ornemens qui lui conviennent. Cette Mélodie n'étant rien par la iêule for<:e des Soos ^ 8c n'ayant par elle-même aucun caradère, n'en prend un, que paf tes tournu- res affeâées qu'on lut donne en l'exécutant. Ces tournures enfei* gnées par les Maîtres de Goût du Chant , font ce qu'on appelle les agrémens du Chant François. ( Voyez Agr^mBHT. )
PROPRETÉ, y: / Exécution du Chant François avec les ocne- mens qui lui font propres , & qu^oo appelle agrémeoa du Chant; ( Voyez A^GAÛMEjar. )
PROSLAMBANOMENOS. Oétoic,. dans la Mufique ancknoe, le Son lê plus grave de tout le fyûÂme, un Ton au-dellus de l'Hy pâte- Hypaton.
Son nom fignifie Sumumirairtf Acquifi , ou jtfoutie, parce que la corde qui rend ce Son-h,fut ajoutée au-deffbus de tous les Tetra- cordes pour achever le Diapafon ou l'Oâave avec la Mèfe ; & le Dia« pafon ou la double Oâave avec la Nete4iyperboléon * qui étoit la corde la plus aiguë de tout le Syftéme. ( Voyez Système. )
PROSODIAQUE. adj. Le Nome Profodiaque k chaatm en l'hon- neur de Mars , & fut, dit-on , inventé par Olympwa.
PROSODIE, f. / Sorte de Nome pour les Flûtes & propre auit Cantiques que l'on, chantoit chez les Grecs» \ l'entrée des facri- fices. Pluurque attribue l'invention des Projadiet à Clbnas » de Tégée félon les Arcadiens , & de Thébes félon les Biéotiens.
PROTESIS. // Paufe d'un Temps long dans la Mufiqije ancien- ne, ^ la différence du Ltmmt , qxit étoit la Paiife d'un.tehips bref.
PSALMODIER, v. n. C'eft chez les. Catholiques Chanter ou réci- ter les Pfeaumes & TOfike d'une maniàte. particulière 9 qui tient
le
Fie. s«j
le ttttlieH efi'tfe te (%ant & la parole : c'eit du Chant ; parce que la voix eft foutenue ; c'eft de h parole , parce qu^on garde prefr que toujours le même Ton.
PYCNI , PYCNOI ( Voyez Épais. )
PYTHAGORICIENS. yZd*. maf. pluriel Nom d'un des deux Seôes dans lefquelles fe diyîfoient les Théoricien; dapj^ la M ufîqpe Grec- que; elle porrpit le non? ^e Pytliggore j Ton chef CQmme Tapcre Seaeportpit le noijj 4'Arifto?èRç. { Voyez. ARisxçjçiN.ip^JS.) Les PyÊh^goricifin^ fixpiejnt tous les Inre.rj(ral(j^s t^t Confon* Dans que Diflbnnans par le Çalci)! des r^pportj^. Les A^ri^oxé- niens » au contraire , difoient s^en tenir a^ jugement ^e Toreille. Mais au fond , leur diipute n'étqit qu^)]n$ dîfpute ^e mots ^^ibus des dénominations plus Amples ; les moitiés ou J^s qy/irts-de- Ton des Ârifioxéoiens , ou ne fignifioi^at rien , pu «^eiçjgeoient pqiuc des calculs moins compofés quexeux des Limnvii des-Çofiima, des Âpotomes fixés par les Pyth^igoriçurif. Esx propoC^ju , par exemple, de prendre la moitié d'iin Ton^ que prqpQfQit un Arifioxénien Î.Rîen.fpr quoi Toreille pûtpertçr un jugement fixe; ou il nefavoit ce qp^il rouloit dire , ou ;1 prppQToit de trof&wer une moy^enne proportionnelle entre .8 & 9, Or , cette moyenne proportionnelle eft la r^tcine qu^rrée 4^ 72, & cette racine quarrée eft un nombre irrationnel : il n'y avoit aucun autre moyen poffîble d^afligner cette moitié-de- Ton que par la Géomé- trie, & cette méthode Géoipétrique n^étoit pas. plus fîmple que les rapports de nombre 11 nombre calculés par les PythagoricUns^ La fimplicit.é des Ariftoxéj9.iens n^étoit dope qu'apparente ^ c'étoit une (implicite femblable \ celle du Syftéme de M. Boi/gelpu ^dont ^ fera parlé ci-après. (Voyez |nt^rvallE|, Système.)
Via.dtMuJ. Ddd
3»^ QU A.
Q
Q.
UADRXJPLE-CROCHE./ / Note de Mufique valant le quart d^une Croche I ou la moirié d'une double- Croche. Il faut Soixan- te-quatre Quadruplcs^Croches pour une Mefure à quatre Temp^; mais on remplit rarement une Mefure » & même un Temps , de cette efpèce de Notes. (Voyez Valeur pes Notes.)
La QuadrupU^Croche eft prefque toujours liée avec d^autres Notes de pareille ou de différente valeur , & fe figure ainfi
IZ ou z^ilâêE* ^'^ ^^® ^^^ "°™ ^^^ quatre traits ou Crochets qu^elIe porte.
QUANTITÉ. Ce mot, en Mufîque de même qu*en Profodie, ne fignifie pas le nombre des Notes ou des Syllabes , maïs la durée relative qu^elles doivent avoir. La Quantité produit le Rhy thme » comme PAccent produit Tlntonation. Du Rhythme & de llnto- nation réfulte la Mélodie. ( Voyez Mélodie. )
QUARRÉ. adj. On appelloit autrefois B Quarrc ou B Dur^ le fi- gne qu'on appelle aujourd'hui Biquarre. (Voyez B. )
QUARRÉE. ou BRÈVE, adf. pris fubjtantiv. Sorte de Note faîte ainfi q» & qui tire fon nom de fa figure. Dans nos anciennes Mufique; elle valoit tantôt trois Rondes ou femi- Brèves , &:- tan- tôt deux 9 félon que la Prolation étoit parfaite ou imparfaite. (Voyez Prolation. )
Maintenant la Quarrce vaut toujours deux Rondes^ mais on l'emploie aflez rarement.
QUART-DESOUPIR./.m. Valeur de fîlence qui, dans la Mufi- que Italienne, fe figure ainfi v; dans la Françôife ainfi ^, & qui marque , comme le porte fon nom , la quatrième partie d^ua fûupir; c'eft-îl-dire , l'équivalent d*une douîile-Croche. (Voyc» Soupir , Valeur des Notes. )
QUART- DE-TON. /T m. Intervalle introduit dans le Genre Enhar-' monique par Ariftoxène, & duquel lar^fon eft fourde. ( Voyez & CHELiE , Enharmonique , Intervalle, Pythagoricien, >
Notisn^ons^ ni dans ^oreille, ni dans les calculs Harmonie qnes , ancim principe qui nous puifEe fournir Tlnt^v^mç cîjtaft d'ua
'Quart'd$-Tan\ & quand on confidère quelles opérations géo- métriques font néceflaires pour le déterminer fur le Monocorde, on'^eft bien tenté de foupçonner qu^on n*a peut-être jamais encon^ né & qu'on n'entonnera peut-être jamais de Quart^dc-- Ton jufte , ni par la Voix, ni fur aucun Inftrument.
Tut% Muficiens appellent aufli Quart-de^Ton l'Intervalle qui, de deux Notes \ un Ton Tune de l'autre , fe trouve entre le Bémol de la fopérieure & le Dièfe de Tinférieure; Intervalle que le Tempérament ùit évanouir , mais que le calcul peut déterminer.
Ce Quart'de-Ton eft de deux efpèceSj favoir, TEnharmonique majeur y dans le rapport de ^^6 ï 6z^'. qui eft le complément de deux femi-Tons mineurs au Tan majeur ; ^Sc l'Enharmonique mineur, dans la raifoo de 125 \ 128, qui eft le complément des deux mêmes femnTens mineurs au Ten mineur. QUARTE, f.flhz ^oifième des Confonnances dans Tordre de leur génération. La Quarte eft une Confonnance parfaite^ foa rapport eft de 3 a 4 ; elle eft compofée de trois Degrés diato-^ niques formés par quatre Sons ; d'oà lui vient le nom de QuartCm Son Intervalle eft de deux Tons & demi ; favoir , un Ton majeur 9 un Ton mineur ^ & un femwTon majeur.
La Quarte peut s'altérer de deux manières ; favoir, en dimn Auant foxi Intervalle d'un femi-Ton , êc alors elle s'appelle Quarts diminuée ovl fauffe-Quarte^^ ou en augmentant d'un femi-Ton ce même Intervalle , (St alors çlle s'appelle Quarte fuptrflue ou Tri^ ton^ parce que* l'Intervalle en eft de trois Tons pleins : H n'eft que de deux Tons , c'eft-2i-dire , d'un Ton , & deux femi-Tons 4ans la Quarte diminuée \ mais ce dernier Intervalle eft banni de . l'Harmonie , & pratiqué feulement dans le Chant.
Il y a un Accord qui porte le nom de Quarte ^[oxï Quarte & Quinte. Quelques-uns l'appellent Accord de Onzième : c'eft celui cil fous un Accord de Septième on fuppofe à la Bafle un cin- quième Son^ une Quinte au-deflbus du Fondamental : car alors • ce Fondamental fait Quinte , & fa Septième fait Onzième avee le Son fuppofé. (Voyez Supposition. ) .
Un autre Accord s'appelle Quarte fuperflue ou Triton. Oeft vn Accord fenfible dont ta diflToanance eft portée \ la Bafle : car alors la Note fenfible fait Tritoa fur cette dtflbnnance. ( Voyez ACCOKÙ.) Dddij
388 XI U A,
Deux Quartes jufies àt fuite font permîres en compofidoa]; même par Mouvement (èmbUble ^ pourvu ^u'on y ajoute la Sîite : mais ee font des paflàges dont on ne doit pas abii(er^ & que la BafTe-fondamentale n'autorife pas ezvêmemenn
QUARTER. r. n. Oérott ^ chei nos ancien^ Mufi^iMÉ , one ma* fiière de pr otéder dans le Décbaoe ou Conorépôidc plutôt par Quartes <iue par Quintes : c'étoik ce qtt^tls appeUoienc atifli pat ua mot Latin plus barbare encore qti6 le François ^ Diêttfftnnaru
QUATORZIÈME / / Réplique ou Oâavt de la Septième. Cet Intervalle s^ippelle Quaiàriffêm€ i palrcfe qM (eut fbrfter quator- ze Sons pour pafler diatonfqUement d'un ép fei termes il Tautre.
QUATUOR^ /T iifw Oeft le Bom quNin doosé aux morebaut de Mufique voéale au ioftruméntale qili finit k qliaire Parties réci* tantes. ( V^oyet Parties. ) Il ny a point de vrais QumHiot^ ou ik ne Valent rieow II ftut ^ue dans un bon ^tâifûor les Parriei^ foient prefque toujooirs alcerniltivm ^ p^ce «{ue dans tôvt Accord il n'y a ^uê deuk Pairties tout au plus qui fafleDt Chant A que rofftiHè puiflê diftîfi^ùei' à la fois; tes deux a«trek ne Xoat tqu'ua pur refiipliflâge:^ & l?oa ote dôft poî6t teetore de reAipÛStge dans un Quatuor.
QUEUE / m, On diflingue ttàns les Noies la tÀe A la "Quéuc Las tétt eft 4e cocfys métne de la Note ; la Quemt eft «ee trait per- peÀldiciiMire t(a\ tient ')i la tête & qm «ônte ou defcmd indtff- Vemmefrc ^ travers fa Portée. Date k Plain-Chant la piupaxtdes NcKcs it^te pas de QutÈf^j mais dims 4a Mijtfique îk n'y « que la Ronde q<ii ii'en I6t point. Anfrefeis \a Brèvfe on Quatrée n^en àvok plb nëfti pins^ mm lis A'^rentes pofirion&>de la Qumc fer- ▼oient k diflinguer le^ valeurs tka amrès ^tes ^ & îbr-tout de !& IMtqrfè. ^ Vôyet PLiquE» )
Âojourd^Km là ^QUem ajoutée aux Notes du Fiain-^Chanr pro» longe teirir durée \ elle l'abrège:, au eoflhraire , dans la Mufique ^ :puifqtî\inb Blmcfhe rie vaut 'ifat 1» moidë^d'une Ronde^
QU'INQUE. /• m. Noih ^^on donne vix 'morccfinn de Mofiqua ^vo-^
cale ou infirumentalt qui font 'kxsiiJTq Parties f^kitBntes..Ptii^^it
ïîy a pas de vrai ^^QpkHtmt^ ^ pttas ibf te raifen n^ *ff*t-il ^zs de
Q^um^jte. !L*un 4c l'autre de oes^iliots , ^ciqife *paf!%i de*lal/an-
. «çub Latine *dm^ la Franf oife^^ f^ ."prbnisiibetk eoiUnie en liatim.
QUINTE. /. J^ >Li féconde des Con£bnnance& dan& Voifist ^iur
qui. 3«9
•
viùénnonl La Qainie eft une Conibnnance parfaite. ( Voyez CoirsoiiKAirCE. ) Son rapport eft de x k 3. Elle eft coitipofée de i;iiatre Degrés diatoniques ^ arrîf atit tu cinquième Son , d*oif ini vient le nom de QuiniCi Son InterraRe eft de trois Tons & demi} faroir, deux ToMs majeurs » «n Ton minenr ; & ijn femi* Ton majeur.
La QuMt peut s'akdrer de deux manières ; fâvoir , eo dîmt>- nuam fon Incerr«iU# d\in ftmi-Ton ,& alors elle s'appelle Fauffh^ Quinte, & devroit s^appeller QuiaU'dmiinuit\ ou en augtnentanr d^un femi-JTi»! le èiéme Inrerraliev & alors eHe s^appeUe Quir»^ ttfupitrflme. 0e forte ^qoe la Quikic^fùptrfiut a quatre Ton^^ & la FéÊufft- Quinu «ok feulement , comme le Tricon , dont elle ne diffère dans nos fyflémes que par le nombrç dps Deçréh: : ' ( Voy ea FjMJSse- Qtsrikrrfi. )
H y tf deux' 'Accords qtn portent fe nom de Quinrt\ favonr^ ' l^ccord^ ÇluVc ^ ^i»ft, qu'on appelle aufE gnindc-SizU oa Séxie-ajoutce , & T Accord de QuinU'Jfkperfluc.
Le premier de ces detnc Accords fê conlidère en deux maoiè*»
-rea^ fsurok , c<mime un RenverCsmient de 1* Accord de Septième,.
la Tierce ^da Son FiHidamencal dtaot portée au gravç^ C^^
î Vlicoor^'de ymidfe $îr»'; f Voyek *8t»TE. ^ ou* ^lén xomine u»
Accord dMft dont teShn Fondémemal eft an grave» & c^eft
. alors tAooopd ée Sbett^apuîk. (Voyez DouBLE-EjaPLOi. >
Le IwMd^ âbnfidère auftî de deux manières . ÏHine par îea
François , Tautre par 4es Ttaliens^ Dans FfTarmpnie FjcaoçQÎfe I^
^ ^«Atf#-/&pf»r/7ar ^ PAecorft dominant m Mc^e mineur, âu-.<!ef-
fous duquel on fait entendre la Médîante qui fak Qninnfaperflus^
avec la Note fenfible. Dans ^Harmonie Italienne, la Quinu-fi^
jtrfiut ne fejprati^ue que fur la Tonique en mode majfittr , iâr&
que , par accident, fa Quinte eft dièfée, faifant alors Tierce
majeure fur la Médiante, & par coAf£quent Çuinttr-fuptrfiuc fur
la Tonique. Le principe de cet Accord, qui paroit fortir dis
Mode , fe trouvera dans rexpofition du Syftéme de M. Tarcini«.
( Voyez Système. )
il eft défendu , en compofîtion y Sq faire deux Quinfes de fuite par mouvement femblable entre les mêmes Parités *. ccïsa cho€|uerou Toreille en fiirmant une douUe Modulation..
390 qui
M. Rameau prétend rendre rafTon de cette règle par le défaut ^e liaifon entre les Accords. Il fe trompe. Premièrement on peut former ces deux Quini€S Se conferver ' la liaifon harmonique. Secondement, avec cette liaifon, les deux Quintts font encore mauvaifes. Troifièmement» il faudroit^ par le même principe, étendre , comme autrefois , la règle aux Tierces majeures ;. ce qui n^eft pas & ne doit pas être. Il n'appartient pas 2i nos hypo* thèfes de contrarier le jugement de Toreille » mais feulement d'ea rendre raifon.
QuintC'faufc^ eft une Quinte réputée jufie dans l'Harmonie » mais qui , par la force de [a Modulation, fe trouve affoiblie d'un femi-Ton ; telle eft ordinairement la Quinic de TAccord de Sep* Ôème fur la féconde Note du Ton en Mode mineur.
La fauJpt'Quintc efl une diflbnnance qu'il faut fauver : mais la Quinu-Jauffc peut paflêr pour Confoonance & être traitée com- me telle quand on compofe \ quatre Parties. ( Voyex Faussk^ Quinte. )
ÏQUINTE , eft auffi le nom qu^on donne en France II cette Partie inftrumentale de rempliflage qu'en Italie on appelle Vïota. Le nom de cette Partie a pafTé à l'Inftrument qui la joue.
^UINTER. F. n. C'étoit, chez nos anciens M^ficiens^ une manière de procéder dans le Déchant ou Contrepoint plutôt par Quinte» que par Quartes. C'eft ce qu'ils appelloient auifî dans leur Laan » Piaptntiffarc. Mûris s'étend fort au long fur les règles convena- bles pour Qumtu ou Qutrter à propos. *
jQUINZIEME. f.f. Intervalle de deu^ Oâi|ves. (Voyex DovBUC- Octave. )
R A N. 3S^
RaNZ-DES^ VACHES. Aîr célèbre parmi les Suî/Tes, & que leurs jeunes Bouviers jouent fur la Cornemufe en gardant le bé«> tail dans les montagnes. Voyez TAir noté Pt. N, Voyez aufli Particle MusiQUE où il eA fait mention des étranges eflfet» de cet Air.
RAVALEMENT. Le Clavier ou Syftême li RavaUmcnt, eft celui qui, au lieu de fe borner ^ Quatre Oâaves comme le Qavier ordinaire, s'^étend à cinq, ajoutant une Quinte au-defTons de Vut d^en bas , & une Quarte au-deflus de Vut d^en haut , & embraf* fant ainfi cinq Oâaves entre deux,^. Le mot RavaUmtnt vient des Faâeurs d^Orgue & de Qavecin » & il n^ ^ guères ,que ces Inihumens fur lefquels on puifle embrafler cinq Oâaves. Les Inflrumens aigus paÂTent même rarement Vut d'en haut fans jouer faux , & rAccord des Bafles ne leur permet point de pafTer Vui d^en bas. , K£. Syllabe par laquelle on folfîe la féconde Note de la Gamme. Cette Note , au naturel , s'exprime par la lettre D. ( Voyex D. & Gamme. )
HECHERCHE. / / Efpèce de Prélude ou de Fantaifie fur POr- gue ou fur le Clavecin , dans laquelle le Muficien afieâe de re-* •chercher & de rafTembler les principaux traits d^Harmonie & de Chant qui viennent d'être exécutés, ou qui vont Tétre dans uo Concert. Cela fe fait ordinairement fur le Champ fans préparation , & demande y par conféquent, beaucoup d^habileté.
hts Italiens appellent encore Recherches^ ou Cadences j ces Ar- « hitrii ou Points d'Orgue que le Chanteur fe donne la liberté de faire fur certafnes Notes de fa Partie, (ufpendant la Mefure , parcourant lei'diverfes Cordes du Mode, & même en (ortant quelquefois , félon tes idées de fon génie & les routes de fou goder , tandis que tout TAccompagnement s'arrête jurqu'k ce qu^il lui plaife de finir .^
RECIT, f, m. Nom générFque de tout ce qui (e chante \ Voix feu- le. On dît, un Récit de Bafle, un Ricit de Haute-Contre- Ce jDot s'applique même en cefens aux Inffrumens. On dit unJReciV
' jr
S9^ R E a
ter ou jouer feul une partie quelconque, par oppoficion a«« ' Chœur & Il la Symphonie en général, où plufieurs chantent ou jouent la même Partie ^ PuniflTon^
On peut encore appeller Récii la Partie où règne le Sujet
{)nncipal , & dont tous les autres ne font que TAccompagnement;
On a mis dans le Diâionnaire deTAcadémie Françoife, les Récits
nt font point ajfujettis à là Mtfurt comme Us Airs. Un Réch eft
fouvent un Air » & par conféquent Mefuré. L'Académie auroit-
elle cobfondu le Récit avec lé Récitatif^
iRÉCÏtAl^. Partie. Partie Récitante eft celle qui fe chante par
une feuIà Vôik, ou Te joue par ufa feul Inftrument, par oppo-
{itiôn auk Parties de Symphonie & de Choeur qui font exécutées
' Il TÛnifîbn pat plufieurs <^oncertans.. (Voyez RÉCIT.)
HÉditATlON. f. f. Aaîon de Réciter la Mufique. ( Voyez
RÉCltER. )
HÉCITAÏIF. /. m. Dîfcours récité d'un Ton mufical & harmo- nieux, C'eft Une manière de Chant qui approche beaucoup de la .parole^ une déclamation en Mufique i dans laquelle le Mufi- cien doit imiter ^ autant qu^il eft poflible, les inflexions de voijt du Dédamateur. Ce ^Chant eft nommé Récitatifs parce quMI s^applique à la narratron , au récit , .& qu'on s^en iîcrr dans le Dialogue dramatique. On a mis dans le Diâionaire de VAcadé- imie , que le Récitatif doit être débité : il y a des Récitatifs c^ doivent être débités, d'autres qui doivent être foutenus.
La perfedion du jR^ci/â/f,r dépend beaucoup du caraâère de la Langue; plus la Langue eft accentuée & mélodieu/ê, plus le Récitatif eft naturel , &: approche du vrai difcours : il n*eft que l'Accent noté dans une Langue vraiment muficale; mais dans une Langue pe/ànte , fourde & fans accent , le Récitatif n'éft que du chant , des cris , de la Pfalmodie ; on n'y reconnoit plus la pa- role. Ainfile meilleur jR/a/4/i;^ eft celui où. l!on chante le moins. Voillly ce me femble, le feul vrai principe tiré de la nature de lacliofe, fur lequel on doive fe fonder pour juger du Récitatifs êc comparer celui d'une Langue h celui d'une autre.
Chez les Grecs , toute la Poéfie étoit en Récitatifs parce que la Langue éunt méiodieufei il TuffîToit d*y ajouter la Cadence du
Mètre
Mètre & It- Réckation foutemie , pouf rendre cette récitation tout^iirfiût iBuficale ; à^oh vient que ceux qui verfifîoienc appel* loîent oeli dtanttr. Cet ufage , paflTé ridiculement dans les autres Langues ^ fait dire encore aux Poètes , je chante , lorfquMs ne fent aucune forte de Chant. Les Grecs pouvôient chanter en par- lant; mats chez nous il: faut parler ou chanter; on ne fauroic faire k la:fbis J!un & l^autre. C^eft cette diftinétioa même qui nous a rendu le Récitatif néceffaire. La Mufique domine trop dans nos Airs». la Pbéiiêy eftprefque oubliée. Nos Drames lyriques font trop chantés pour pouvoir Pétre torujours. Un Opéra qui ne feroit qu'une fuke d'Airs ennuyeroit prefque autant qu'un feul Air de la même étendue. H faut couper & féparer les Chants par de la parole ; mais il faut que cette parole foit modrfiée^ par la Mufiquek Les idées doivent changer» mais la Langue doit refterla même. Cette Langue une fois donnée » en changer dans le cours d^une Pièce » feroit vouloir parler moitié François , moitié Alle- mand. Le paflage du difcours au Chant , & réciproquement , eft trop • difparat ; il choque \ la fois l\)reille & la vraifemblance : deux interlocuteurs doivent parler ou chanter ; ils ne fauroient faire alcemativement l'un & l'autre. Or , le Récitatif eft le moyen dhioion du Chant & de la parole; c'eft lui qui fépare & diftingue le» Airs ; qui repofe Toreille étonnée de celui qui précède & la difpofe \ goûter celui qui fuit : enfin c'eff \ Taide du Récitatif que ce. qui n'eft que dialogue, récit» narration dans le Drame; peut fe rendre fans fortir de la Langue donnée » & fans déplacer rél'oquence des Airs.
On ne mefure point le Récitatif en chantant. Cette Mefure ^ qtat ctraâérife les Airs » gàteroit la déclamation récitative. Oeft l'Accent » foit grammatical , foit oratoire » qui doit feul diriger la lenteui' ou la rapidité des Sons» de même que leur élévation ou leur abbaiflèment. Le Compofîtèur» en notant le Récitatifs Tur quelque Mefure déterminée » n'a en vue que de* fixer la corres- pondance de la Bafle-continue & du Chant , & indiquer » à-peu- près » comment on doit marquer la quantité des fyllabes , caden- cer & fcander les vers. Les Italiens ne fe fervent jamais pour leur Récitatif que de la Mefure 2i quatre Temps; mais les Fratfçoia entremêlent Je leur de toutes fortes de Mefures. J)ict.dcMuf Eee
394 R E C.
Ces derniers arment aufli la Clef de toutes fortes de Tranlpo-^ /Irions 9 tant pour le Récitatif que pour les Airs , ce que ne fonc pas les Italiens; mais ils notent toujours le Recitatifzu naturel r la quantité de Modulations dont ils le chargent, &la promptitude des Tranfîtions » faifant que la Traofpofition convenable à Ain Tom ne PeA plus k ceux dans lefquels on pafle, multiplierott trop les Accidens fur les mêmes Notes , & rendroit le Récitatif preiqu^ impoflible i fuivre, & très-difiîcile k noter.
En effet, c^eft dans le Récitatif qu'on doit faire ufage des traa«* lirions harmoniques les plus recherchées, & des plus fanantes Modulations. Les Airs n^offrant qu^un fentiment, qu'une image ^
. renfermés enfin dans quelque unité d*expreffion, ne permetteoc guères au Compofiteur de s^éloigner du Ton principal ; & s'il YOuloit moduler beaucoup dans un fi cour efpace , il n*ofFriroit que des Phrafes étranglées, entaflTées, & qui n'auroient ni liaifon, ni goût| ni Chant. Défaut très-ordinaire dans laMufique Fran- f oife , & même dans PAllemande.
Mais dans le Récitatifs oii les expreflions, les fentimens, les idées varient à chaque inftant, on doit employer des Modulations également variées qui puiflènt repréfenter , par leurs contextures ,
. les fuccellîons exprimées par le difcours du Récitant. Les in- flexions de la Voix parlante ne font pas bornées aux Intervalles muficaux ; elles font infinies , & impoffibles 2i déterminer. Ne pouvant dona les fixer avec une certaine précifion , le Muficien ,
. pour fuivre la parole, doit au moins les imiter le plus qu^tl eft pollîble, & afin de porter dans Tefprit des Auditeurs Pidée des Intervalles & des Accens qu^il ne peut exprimer en Notes ^ il a recours ^ des Tranfirions qui les fuppofent , fi , par exemple , Pin- tervalle du femi-Ton majeur au mineur lui eft néceflaire, il ne le notera pas , il ne le fauroit i mais il vous en donnera l'idée k l'aide d'un pafiage Enharmonique. XJne marche de Bafle fuffit fouvent pour changer toutes les idées & donner au Récitatif l'Accent fie l'inflexion que TAâeur ne peut exécuter.
Au refle, comme il importe que l'Auditeur foit attentif au Récitatifs & non pas \ la Bade , qui doit faire fon efibt fims être jf coûtée^ il fuitde-là que la Bafle doit refter fur la même Note
'^'^ autant qu'il eftpofliblei car c'efl au moment qu'elle change de
H E C. 391
Note & frappe une autre Corde , qu'elle fe fait écouter. Ces tnomens étant rares & bien choifis, n'ufent point les grands ef- fets; lis diftraifent moins fréquemment le Speâaceur & le laiflênc plus aifément dans la perfuafion qu'il n'entend que parler , quoi- que l'Harmonie agifle continuellement fur Ton oreille. Rien ne marque un plus mauvais Récitaiif que ces Baflès perpétuellement faucillantes , qui courent de Croche en Croche après la fuccef* fion Harmonique, 8c font, fous la Mélodie de la Voix, une au- tre manière de Mélodie fort plate fit fort ennuyeufe. Le Compo- fitear doit favoir prolonger & varier Tes Accords fur la même Note de Bafle, & n'en changer qu^au moment où l'inflexion du il^r<Vii/(^ devenant plus vive , reçoit pius d'effet par ce changement de BaiH:, & empêche l'Auditeur dis le remarquer.
Le Rtciiaiifne doit fervir qu*^ lier la contexture du Drame » \ féparer & faire valoir les Airs , k prévenir l'étourdiflèment que dQnneroît la continuité du grand bruit ; mais quelqu'éloquent que foit le Dialogue, quelqu'énergique .& favant que puifle être le jRécira/ify il ne doit durer qu'autant qu'il eft néceflaire k Ton ob- jet \ parce que ce n'eft point dans le Récitatif qu'agit le charme de la MuHque ^ & que ce ti'eft cependant que pour déployer ce charme qu'eft inflitué TOpérà. Or, c'efl en ceci qu'efl le tort des Italiens y qui, par l'extrême longeur de. leurs fcènes , abufent du JUcUatif. Quelque beau qu'il foit en lui-même , il ennuyé y parce qu'il dure trop , & que ce n'eft pas pour entendre du Récitatif que l'on va à l'Opéra, Démofthène parlant toutjle jour ennuieroit 2l la fin ^ mais il ne s'enfuivroit pas de* là que Démoflhène fût un Orateur ennuyeux. Ceux qui difenc que les Italiens eux-mêmes trouvent leur Récitatif mzxxvzxs ^ le difentbien gratuitement; puif- qu'au contraire il n*y a point de partie dans la Mufique dont les Connoiflèurs faflent tant de cas & fur laquelle ib foient auflt dif- ficiles. Il fuffit même d'exceller dans cette feule partie, fût-on médiocre dans toutes les autres , pour s'élever chez eux au rang des plus illuflres Artîiles , ^ le célèbre Porpora ne s'efl immor- talifé que par*là,
.J'ajoure que^ quoiqu'on ne cherche pas communément dans le Récitatif la même énergie d'expreflion que dans les Airs , elle s'y trouve pourtant quelquefois ; & quand elle sV trouve , eUe y £iit
£ee ij
39^
RE C.
plus d*efFet ijue datis les Airs mêmes. Il y a peu <de bonk Opilra ;
. où quelque grand morceau de Réâtanf tC%xtàxt Tadmiration des Connoifleurs , & IMiitérét dans tour le Speâacle } l^efiec de ces morceaux montre aflez que le défaut qu'on impute au genre n^eft que dans la manière de le traiter»
M. Tartint rapporte avoir entendu en 1714» 3k l^Opéra d^Aa- cône, un morceau de Réckatif A'qùg feule ligne ^ & fans autre Accompagnement que laBafle, fiiire un effet prodigieux non* ftu- lement fur les Profeflèursde TArt^ mais fur tous tes Spedatetifs, » Oétoity dit'iU au xoflmiencement du trotfième Aôe. A ehaqte repréfentatioo un fibnce profond dans tout le Speâacle annotiçdit le^ approches de ce terrible morceau- On voyoit les vi(^gés pàHr ; en fe fentoit frifTonner , & Ton fè xegardoie Paff l'aM'e ^ec ufie forte d'effroi t car ce n^étoic m des pleurs $ ni èe^ fMù^lÈ ; c^étoic un certain fenttment de rigueur âpre 6r dédaignttx qai m>ubloit Tame ^ ferroit le cœur & glaçok le fang «. Il f^c tf anfcrîfe le pa0àge original 9 ces effets font fi peu connu» for nos* Théâtres ^ <que notre Langue eft peu exercée îi les exprimer.
l!anno quaurduttoa det fuoto prifinie net Dfomnta thtfitai^ fftpmUKiHL ùi Anemna , y'cnz JtilprincipiodtW Ait0 t^nié und. riga di RtckaMù' nmi mpompagnaio de altri Jiromenci ckâ dal Bafù ; per coi^ tanio^ m nomk ptoftffcri y quanto tugR afcoltanfiy fi dtflava wîA tal â tauÈo eammm^^one di anmuy^ chê tutti fi guardaPana in faccia ttui ïaUro per la epidmtt mufatiônt di colore, ^ké fi fi^fa in ciafaàeduna di moi: I^ifitto non en di pianto ( irif rtcordà ^ê- niffimo cbe U paroU ernna di fâegno ) ma A un ttttê règore c fotddo^ nUfangUB y che di jutfo^ mrbava tanimo. Tredcci ^otte fi reci" tù* il Dramana, ifimpre Jiguï Icffettô fleffi' uHi^^fiilmente \ diche era fegna pulpabik U fifmmô» pnvia fileniiof con cui tU£iotia tutto fi c^parecefàava à gôderne VtffèiPo.
RÉCITATIF ACCOMPAGNÉ eft celui auquel , outre la Baffecon- tinue , on ajoute un Accompagnement de Violons. €>tt Accom- pagnement, qui ne peut guènes-étrec fyllabique, vu la rapidité du débit, eft ordinairement formé de longues Notes foutenues fur des Mèfores entières, & Pon écHt pour cela for toutes les Parties de Symphonie le mot Sofiènutb , principialement'à làBafle ^ij fons cela^ Mf frapperoit que des coups fecs & détachés Ik
RE C. 397
cliâqtié cHangément de Note, comiriè dans le Recitaiifordmzirèi au lieu quMl faut alors filer & foutenîr les Sons félon toute la vd« leur des Notes. Quand l'Accompagnement eft mefûté, cela force de mefurer auffi le Récitatif y leqo^eî alorâ fuît & accompagne éa quelque forte TAccompagnement»
RÉCITATIF MESURÉ. Ces deux mot$ font tontràdîàdîrei. four Récitatif Q\\ Port fent ^uelqu'autre Mèfure que celle des ve» n'eft plus du Récitatif Mais fouvenc un Récitât^ ordinaire fé change tout-d'uJi-coup ëh Chant, & prend de là ÏVIéfurë^^ de la Mélodie ; ce qui fe tàarque en écrivant fur les Parties a Tempo» ou â Èdttuta. Ce contraftè, Ce changement bien ménagé produit dès effets furprenans. Dans le cours d'un JÎ^«Vi7/i/"débité , une ré- flexion tendre & plaintive prend TAccent mufîcat & fe développer \ rinft^t par les plus douces inflexions du Chant; pùis^ Coupée de la méfne manière par quelqu^autre réflexion vive & impétueu» fe y elle s^interrompt brufquement pour reprendre à Tinllant toue le débit de la parole» Ces morceaux courts" 6L mefuréi, accom^^ pagnes I pour Tordinaife , de Flûtes & de Cors de challe , ne (oixt pas rares* dans les grands Récitatifs Italiens^ ' On mefure encore le Jlecir^rr//^, lorfque TAccompagnemeiie dont on le charge étatit chantant & mefuré lui-même , oblige le Récitant à^y conformer fon débié, C^eft moins alors un Rédté^ fij mefuré que, comme je Tai dit j^us haut^ un Récitatif ^ccoxnr pâgnant l'Accompagnement.
RECÏTATfF OBLIGÉ. Cerf celui quf, entremêlé de Rîtouf nellè» & de tr^ts dé Symphonie , ùbligè , pour aihfi dire , le Récitant 8c l'Orcheflre l'un envers l'autre, en foTte qti^Hs doivent être atten- tifs & s'attendre mutuellement. Ces paffages alternatifs de Ré* cîtatîf & de Mélodie révétue de tout Péclat de l'Orcheftré,. font ce qu'il y a de plus touchant , de f^Iuis ravHTant, de plus énergique- dans toute la Mulîque moderne. t'Aôeur agîté, tranfpbrté d'une' palfîot) qui ne' hii^ permet pas de tdut dire, s'interrompt^ s'arrête^ fait des réticenfes, durant lefquelles l'Orcheflre parle pour lui; & ces iîlences,. ainfi remplis , afFefient in6nimént plus KAuditeur que Cl l'Aâeur difoit lui-même tout ce que la* Mufîque fait entendrW» 7t2fqu'ici la Mafique ^rançoife n'a su faire aucun ufage dû Récw- tatif ohUgé. L'on a tâché d'en donner quelque idée dans uAe
39»
RE C.
fcène du Deyin du Village, &c il paroir que le Public a trowS qu'une fîcuacion vive, ainfi traitée, en devenoir plus întérefTantç. Que ne feroit point le Récitatif obligé dans des fcènes grandes & pathétiques » H l'on en peut tirer ce parti dans un genre ruflique &: badin?
RÉCITER. V. a. & ix. Oeft chanter ou jouer feul dans une Mufi- que » c'eft exécuter un Récit, ( Voyez RjÉciT. )
RÉCLAME, ff. C'eft daos le Plain-Chant la partie du Répons que Ton reprend après le vçrfet. ( Voyex Répons. )
REDOUBLÉ, adj. On appelle Intervalle redoublé tout Intervalle (impie porté ^ fon Oâave. Ainfi la Treizième, compofée d'ui^e Sixte & de POâave, efl une ^tc redoublée ^ Se la quinzième , qui eft une Oâave ajoutée ^ POâ^ve, eft une Oâave redoublée Quand I au lieu d'une Oôave» on en ajoute deu^ , Tlntervalie efl triplé; quadruplé» quand on ajoute trois Oâaves.
Tout Intervalle dont le nom pafle fept en nombre, eft tout au moins redoublé. Pour trouver le fimple d'un intervalle redoublé quelconque » rejettez fept autant de fois que vous le pourrez du nom de cet IntervallCi & -le refte fera je nom de Tlntervalle fimple : de treize rejettez fept,, il refte ftx \ ainft la Treizième eft une Sixte redoublée. De quinze ôtez deux fois fept ou quatorze» il refte un: ainfi la quinzième eft un Uni/Ton (riplé, ou une Oâave redoublée. ^
Réciproquement, pour redoubler un Intervalle fimple queIcon«- que t aioutez-y fept, & vous aurez le nom du même Intervalle redoublé. Pour tripler un Intervalle fimple, ajoutez-y quatorze 9 &c. ( Voyez Intervahe. )
RÉDUCTION, f f. Suite de Notes defcendant diatoniquement. Ce terme, non plus que fon oppofé, Déduction , n^eft guères en ufage que dans le Plain-Chant.
REFRAIN* Termtnaifoii de tous les Couplets d'une Chanfon p^ les mêmes paroles & par le même Chant, qui fe dit ordinaire- ment deux fois.
REGLE DE L^OCTAVE. Formule harmonique publiée la pre- mière fois p^r le fieur Delaire en 1700, laquelle déter* mine, fur la marche diatonique de la Bafle, TAccord con- venable \ chaque degré du Ton, tant en Mode majçwr
0
qo^en Mode mineur ^ & tant en montant qu^en defcendapt.
On trouve, PL L. Fig. ff, cette formule chiffrée fur TOÛa- re du Mode majeur , & Fig. 7. fur POâave du Mode mineur.
Pourvu que le Ton foit bien déterminé , on ne fe trompera pas en accompagnant fur cette Régie ^ tant que TAuteur fera refté dans l'Harmonie fimple & naturelle que comporte le Mode. S'il fort de cette (implicite par des Accords par fuppofition ou d'autres licences, cVft k lui d'en avertir par des Chiffres conve- nables» ce qu'il doit faire auifî k chaque changement de Ton : mais tout ce qui n]efl point chiffré doit s'accompagner félon la RégU d€ rOSave^ te cette Régie doit s'étudier fur la Bafle-fonda- mentale pour en bien comprendre le fens.
Il eft cependant fâcheux qu'une formule deflinée à la pratique des Régies élémentaires de ^Harmonie , contienne une fiiute contre ces mêmes Régies \ c'efl apprendre de bonne heure aux com- mençans à tranfgrefler les loix qu'on leur donne. Cette faute eft dans l'Accompagnement de la fixième Note dont l'Accord chiffré d'un tf I pèche contre les règles; car il ne s'y trouve aucune lisûfon , te la Baffë; fondamentale defcend diatoniquement d'un Accord par- fait fur un autre Accord parfait } licence trop grande pour pou- voir faire Régie.
On pourroit faire qu'il y eût liaifon , en ajoutant une Septiè- me ï l'Accord parfait de la Dominante; mais alors cette Septiè- me, devenue Oâave fur la Note fuivante, ne feroit point fauvée , te la Baffe- fondamentale, defcendant diatoniquement fur un Ac- cord parfait , après un Accord de Septième , feroit une marche entièrement intolérable.
On pourroit aufH donner ^ cette fixième Note l'Accord de petite Sixte, dont la Quarte feroit liaifon; mais ce feroit fonda-* mentalement un Accord de Septième avec Tierce mineure , oii la Diffonnance ne feroit pas préparée ; ce qui efl encore contre les Régies. (Voyez PrÉvarer. )
On pourroîc chiffrer Sixte-Quarte fur cette fixième Note , te ce feroit alors l'Accord parfait de la Seconde ; mais je doute que les Muficiens approuvaflent un Renverfement aufH mal entendu que celui- 1^; Renverfement que l'oreille n'adopte point, & fur un Accord qui éloigne trop Tidée de la Modulation principale.
400 R E G.
On pourroit changer TAccord de. la pominante^ m fui don« fiant la Sfxre-Quarte au lieu de la Septième;, & alors I^i SSxte fîmple iroic très- bien fur la fixième. Nqce qui fuit; mais lacSi^te- - Quarrée iroit très-mal fur la Dominapte , k ipoins qu'elle n!y fût futvie de TAccord parfait p\i de la Septième i^ ce qui rameneroit la difficulté. Une Régie qui fert non-feulement dans la prfitique, mais de modèle pour la pratique , ne doit point fe tirer 4e ces combinaKbns théoriques rejettées par l'oreille ;.& chaque Note» fur-tout la Dominante , y doit porter fon Accord prop.rp^ Iqrf? qu'elle peut en avoir un.
^ Je tiehs donc pour une chofe certaine » quç ^ nos * Régies font mauvaifes , ou que l'Accord de Sixte ^ don; on Accompagne. la fixième Note en montant , e&^ une faute qu'on doit corriger, & que pour Accompagner réguliéreiçent cette Note., cpn;ime il, con- vient dans une formule, il n'y a qu'un feul Accord à lui donner , -iavoir celui de Septième; non une Septième fondamientale» qui, ce pouvant dans cette marche fe H^uver que d'une autrç Septième ; feroit une faute; mais une Septième renverfée d'un Accord de Sixte-ajoutée fur la Tonique. Il eft clair que l'Accord. de la To-
~ nique eft le feul qu'on puifle inférer régulièrement entre l'Ac- cord parfait ou de Septième fur la Dominante,, & le même Ac- cord fur la Note fenfible qui fyit immédiatement^^Je fouhaite que les gens de l'Art trouvent cette correûion bonne ; je fuis sûr au moins qu'ils la trouveront régulière.
RÉGLER LE PAPIER, C'eft marquer fur un papier blanc les Portées pour y noter la Mufîque. ( Voyez Papier Réglé. )
RÉGLEUR.^ f. m. Ouvrier qui fait profefEon de régler les papiers de Mufique. ( Voyez Copiste. )
RÉGLURE. f f. Manière dont eft réglé le papier. Cefte Réglare tjl trop noire. Il y a plaifir de Noter fur une RégUtrepien nette* ( Voyez Papier Rjéglê. )
RELATION, f f. Rapport qu'ont cntr'eux les deujç Sons qui For- ment un Intcfrvalle^ coniidéré par le genre de cet Intervalle. La Relation ettjufte^ quand l'Intervalle eft jude, majeur ou mineur; elle eft fauffc^ quand il eft fuperflu ou diminué, ( Voyez In- tervalle.)
Parmi les faujfes Relations^ on ne confidere comme tellçs dans
rHarmonie
jR E M^ 401
l*Harmonte , que celles dont les deux Sons ne peuvent entrer dans le même Mode. Ainfi le Triton , qui dans la Mélodie efl une Jkujfi Relation ^ n'en eil une dans THarmonie que Torfqu'un des deux Sons qui le forment , eft une corde étrangère au Mode. La Quarte diminuée , quoique bannie de PHarmpnie , n'eft pas toujours une Jkuffe Relation» Les Oâaves diminuée & fuperflue étant non-feulement des Intervalles bannis de PHarmonie , mais impraticables dans le même Mode , font toujours Atfaujfes i{«- lations. Il en eft de même des Tierces & des Sixtes diminuées te (uperflues; quoique la dernière foit admife aujourd'hui.
Autrefois les fàuffes Relations étoient toutes défendues. A pré- fent elles font prefque toutes permifes dans la Mélodie » mais non dans PHarmonie. On peut pourtant les y faire entendre , pburu quMm des/deux Sons qui forme \z fauffe Relation ^ ne foit admis que comme ^Note de goût, &non comme partie couftitutire de PAccord.
On appelle encore Relation enharmonique ^ entre deux Cordes qui font i un Ton dlntenralle , le rapport qui fe trouve entre le Dfèfe de inférieure & le Bémol de la Supérieure. Oeû, par le Tempérament, la même touche fur POrgue & fur le Clavecin ; mais en rigueur ce n'eftpas (e même Son, & il y a entr*eux un Intervalle enharmonique. ( Voyez Enharmonique. )
REMISSE, adf. Les Sons Remiffes font ceux qui ont peu de force , ceux qui étant fort graves ne peuvent être rendus que j>ar des Cordes extrêmement lâches, ni entendus que de fort près. \Re* mije eft Poppofé A^Intenfe^ & il y a cette différence entre Re- mije & bas ou JbibU^ de même qu^entre Intenfi 6c haut ou fort ^ que bas & haut fe difent de ta fenfation que le Son porte \ Po- reille; au lieu qxï^Intenfi & Remijfe fe rapportent plutôt à la caufe qui le produit.
Renforcer, v. a. pris en fins neutre. Oeft paffer du Doua au Fort, ou du Fort au très*jFbr/, non tout d*un coup, mais par une gradation continue en renflant & augmentant les Sons , foit fur Ténue, foit fur une fuite de Notes, jufqu'à ce qu^ayant atteint celle qui fert de terme au Renforcé ^ Pon reprenne enfuite le jeu ordinaire. Les Italiens indiquent le Renforcé d^ns leur Muiique par le mot Crefcendo , ou par* le mot Rinjor^nio indifféremment. Diâ. de Muf. F ff
40X R E N.^
RENTRÉE.// Retour du fujec, fur- tout après quelques Paufes de filence^ dans une Fugue , une Imiurioui ou dans quelque autre Deflein, RENVERSÉ. En fait d'Intervalles , Renverfé eft oppofé ^ Dire^. ( Voyez Direct. ) Et en fait d'Accords , il efi oppofé ï Fondor mental ( Voyez Fondamental. ) RENVERSEMENT. / m. Changement d'ordre dans les Sons qut compofent les Accords , & dans les Parties qui compofenc l'Har- monie : ce qui fe fait en fubflituant a la Bafle , par des Oâaires , les Sons qui doivent ôtre au DeflTus, ou aux extrémités ceux qui doivent occuper le nûlieu s & réciproquement.
Il eft certain que dans tout Accord il y a un ordre fondamen- tal & naturel , qui eft celui de la génération de l'Accord même : mais les circonftances d'une fucceftion^ le goût^ Pexpreffion^ le beau Chant , la variété » le rapprochement de l'Harmonie » obli- gent fouvent le Compofiteur de changer cet ordre en renverfant les Accords , & par conféquent la difpofition des Parties.
Comme trois chofes peuvent être ordonnées en fix manières ; & quatre chofes en vingt- quatre manières , il femble. d'abord qu'un Accord parfait devroit être fufceptible de fix Rtnvtrftmtns ^ & un Accord di/Tonnant de vingt^quatre ; puifque celui-ci eft compofé de quatre Sons ^ Pautre de trois ,. & que le Ktnvtrftmtnt ne con- fifte qu'en des tranfpofitions d'OélaveS. Mais il faut obferver que dans l'Harmonie on ne compte point pour à^vKtnytrftmttu loi^* tes les di(ppfitions différentes des Sons fupérieurs , tant que le mé« me Son demeure au grave. Ainfi ces deux ordres de l'Accord parfait ul mi fol^ fie ut Jolmi^ ne font pris que pour un même Rcnvtrfemtnt , te ne portent qu^un même nom f ce qui réduit ^ trois tous les Renverftmtns de l'Accord parfait ^. 6c^ quatre tous ceux de l'Accord diflbnnant ; c*eft-k-dire ^ h autant de lUnverfimtnf^ qu'il entre de différens Sons dans l'Accord i car les Répliques des mêmes Sons ne font ici comptées pour rien.
Toutes les fois donc que la Bafle-fiandamentale (e fait eoten»- dire dans la Partie la plus grave, ou,^ fi.la Bafle- fondamentale eft retranchée , toutes les fois que Pordie naturel eft gardé dan^ les Accords , l'Harmonie eft direâe. Dès c^ue cet ordre eft changé |. mx q^c les Son» fondameataux ^ fans, être au graves fe fout^ eo^
R E N. 403
tendre (Âans quelque autre Partie» l'Harmonie efl Rtnvtrpt. Renverftmtnt de TAceord , quand le Son fondamental eft tranfpo-* fé ; Renverfement de PHarmonie » quand le Deflbs ou quelqu^au- tre Partie marche comme devroit faire la Bafle.
Par-tout où un Accord direâ fera bien placé , fes Renvirfimens feront bien placés aufli , quant \ PHarmonie ; car c'eft toujours la même fucceflion fondamentale , ainfî \ chaque note de Bafle* fondamentale on eft maître de difpofer TAccord h fa volonté ^ ik par conféquent de faire \ tout moment des Rcnverfemcns difFé- rens ; pourvu qu^on ne change point la fucceflîon regnlière & foa* damentale ; que lec DiflTonnances foient toujours préparées & fau- vées par les Parties qui les font entendre , que la Note fenfible monte toujours» & qu'on évite les faufles Relations trop dures dans une même Partie. VoilSl la Clef de ces différences myftérieufes que mettent les Compofiteurs entre les Accords oii le Deflbs fyncope, &ceux où la Bafle doit fy ncoper ; comme, par exemple entre la Neuvième & la Seconde : c^efl que dans les premiers PAccord eft direâ & la Diflbnnance dans le DelTus ; dans les autres PAccord eft rtnverfi^ & la Diflbnnance eft \ la Bafle.
A Pégard des Accords par fuppofition , il hwt plus de précau- tions pour les Renverfir. Comme le Son qu^on ajoute 2l la Bafle eft entièrement étranger ^ l'Harmonie, fouvent il n^ eft fouf- fert qu'k caufe de Ton grand éloignement des autres Sons , qui rend la Diflbnnance moins dure. Que û ce Son ajouté vient k être tranfpofé dans les Parties fupérieures , comme il Peft quel- quefois ; fl cette tranfpofition n^eft faite avec beaucoup d^art , elle y peut produire un très- mauvais effet, & jamais cela ne fauroit fe pratiquer heureufement fans retrancher quelque autre Son de PAccord. Voyez au mot Accord les cas & le choix de ces retranchemens.
L^intelligence parfaite du Renverfimcnt ne dépend que de Pé« rude & de Part : le choix eft autre cho(e , il faut de Poreille & du goût ; il y faut de Inexpérience des effets divers , & quoique le choix du Rtnnrfimcni foit indifférent pour le fond de PHarmo- nie I il ne Peft pas pour Peffet & Pexpreflion. Il eft certain que la Bafle-fondamentale eft faite pour /outenir PHarmonie & rè« gner att*deffous d'elle. Toutes les fois donc qu'on change Pordre
Fffîj
404 R E N.
« «
(Se qu'on renverj^ rHarmonie , on doit avoir de bonnes raîTons pour cela; fans quoi« l*on tombera dans le défaut de nos Mufi- ques récentes^ où les Deflus chantent quelquefois comme des BafTes , & les Bafles toujours comme des Deflus g où tout eft confus, renverfe, mal ordonné, fans autre raifon que de penrer* vr Pordre établi de de gâter l'Harmonie*
Sur rOrgue & le Clavecin les divers Renverfemens d'un Accord , autant qu'une feule main peut les faire ^ s'appellent yS^ccx. ( Voyez Face. )
RENVOI, f, m. Signe figuré à volonté , placé communément au* deflus de la Portée , lequel correfpondant il un autre figne Sem- blable, marque qu'il faut, d'où eft le fécond, retourner où eft le premier , & de-lk fuivre jufqu'li ce qu'on trouve le Point final* ( Voyez Point. )
RÉPERCUSSION, y:/ Répétition fréquente des mêmes Sons. C'eft ce qui arrive dans toute Modulation bien déterminée, où les Cordes eflentielles du Mode, celles qui compofent la Triade harmonique » doivent être rebattues plus fouvent qu'aucune des autres. Entre les trois Cordes de cette Triade, les deux extrê- mes c'eft-ii-dire , la Finale & la Dominante , qui font proprement la répercuflion du Ton , doivent être plus fouvent rebattues que celle du milieu qui n'eft que la répercuflion du Mode. (Voyez Ton & Mode. )
RÉPÉTITION. / / Eflai que l'on feît en particulier d'une Pièce de Mufique que l'on veut exécuter en public. Les Répétiiions font néceflaires pour s'aflurer que les copies font exaâes , pour que les Aâeurs puiflent prévoir leurs Parties , pour qu'ils fe con* certent & s'accordent bien enfemble, pour qu'ils faififlènt l'efprit de l'ouvrage & rendent fidèlement ce qu'ils ont \ exprimer. Les Repentions fervent au Compoiiteur même pour juger de i'eflet de fa Pièce » & faire les changemens dont elle peut avoir befoin.
RÉPLIQUE. /• f. Ce terme , en Mufique , fignifie la même chofe
. €(\x'03av€. (Voyez octave.) Quelquefois en compofition l'on appelle aufli Réplique l'Uniffon de la même Note dans deux Par- ties différentes. Il y a néceflkirement Aes Répliques \ chaque Accord dans toute Mufique \ plus de quatre Parties. ( Voyez Unisson.)
RÉPONS, f. m. Êfpèce d'Antienne redoublée qu'on chante dans
R E P, 405
PEglife Rom&ioe après les leçons de Matines ou les Capitules « & qui finit en manière de Rondeau par une Reprife appellée Réclame. Le Chant du Répons doit être plus orné que celui d^une An-» tienne ordinaire , fans fortir pourtant d^une Mélodie mâle 8c grave , ni de celle qu^exige je Mode qu^on a choiii. Il n*efl cependant pas néceflaire que le Verfet d'un Répons fe termine pgr la Note fi- ^ nale du Mode ; il fuffit que cette Finale termine le Répons même* RÉPONSE, f.f. Oeft, dans une Fugue, la rentrée du fujetpar une autre Partie , après que la première Vz fait entendre y mais c'efl fur- tout dans une Contre-Fugue , la rentrée du fujet renverfé de celui qu*on vient d^entendre. ( Voyez Fugue» Contre* Fugue. ) REPOS, f. m. Ct& la terminaifon de la phrafe » fur laquelle termi- naifon le Chant fe repofe plus ou moins parfaitement. Le Repos ne peut s'établir que par une Cadence pleine : fi la Cadence efl évitée p il ne peut y avoir de vrai Repos ; car il efl impoflîble k Toreille de fe repoiêr fur une Diflbnnance. On voit par*lii qu^il y a précifément autant d'efpèces de Repos que de fortes de Ca- dences pleines; ( Voyez Cadence. ) Se ces dilFérens Repos pro- duifent dans la Mufique l'efFet de la ponâuation dans le difcours* Quelques-uns confondent mal-^-propos les Repos avec les filen- ces t quoique ces chofes foient fort différentes. ( Voyez Silence.) REPRISE. f^J^ Toute Partie d'un Air , laquelle fe répète deux fois^ fans être écrite deux fois , s'appelle Reprife. Oeft en ce fens qu'on dit que la çttnÀkte Reprife d'une Ouverture efi grave, & la fé- conde gaie. Quelquefois auffi l'on n'entend par Reprije que la féconde Partie d'un Air. On dit ainfi que la Reprife du joli Me- nuet de Dardanus ne vaut rien du tout. Enfin Reprife efl encore chacune des Parties d'un Rondeau qui fouvent en a trois , & quelquefois davantage, dont on ne répète que la première.
Dans la Note on appelle Reprife un figne qui marque que l'on doit répéter la Partie de l'Air qui le précède ; ce qui évite la pei- ? ne de la noter deux fois. En ce fens on diftingue deux Reprifes^ la grande & la petite* La grande Reprife fe figure ^ l'Italienne par une double barre perpendiculaire avec deux points en dehors de chaque (!ôté ^ ou à la Françoife par deux barres perpendicu- laires un peu plus écartées , qui traverfent toute la Portée 9 &
4^S
REF.
entre lefqaelles on înfere un point dans chaque efpace : itiais cettéf féconde manière s^abolit peu- à-peu; car ne pouvant imiter tout- à-fait la Mufîque Italienne» nous en prenons du moins les mots & les (ignés ; comme ces jeunes gens qui croient prendre le fty- le de M. de Voltaire en fuivant fon orthographe.
Cette Rcprifc , ainfi ponâ^ée à droite & à gauche , marque or- dinairement qu^il faut recommencer deux fois » tant la Partie qui précède qiie celle qui fuit { c^eil pourquoi on la trouve ordinai- rement vers le milieu des Paflè-pieds, Menuets, Gavottes , &c.
Lorfque la Reprift a feulement des points \ fa gauche, c^eft pour la répétition de ce qui précède , & lorfqu^elle a des points \ fa droite , c'eft pour la répétition de ce qui fuit. Il feroit du moins \ fouhaicerque cette convention, adoptée par quelques-uns, fût tout- à- fait établie; car elle me paroic fort commode. Voyez ( P/. L. Fig. 8. ) la figure de ces différentes Rtprifcs.
La petite Repriji eft, lorfqu^après une grande* Reprift on r^ commence encore quelques-unes des dernières Mefures avant de finir. Il n'y a point de fignes particuliers pour la petite Repriji , mais on fe fert ordinairement de quelque Hgne de Renvoi figu- ré aû-deflus de la Portée. ( Voyez Renvoi. )
Il faut obferver que ceux qui notent correâement ont tou« jours foin que la dernière Note d'une Reprift fe rapporte exac* rement pour la Mefure^ & à celle qui commence la même £e- prifi^ & \ celle qui commence la Reprife qui fuit , quand il y en a une. Que fi le rapport de ces Notes ne remplit pas eiaâement la Mefure; après la Note qui termine une Reprife^ on ajoute deux ou trois Notes de ce qui doit être recommencé , jufqu^k ce qu^on ait fufBfamment indiqué comment il faut remplir la M efure^ Or, comme à la fin d'une première Partie on a premiè- rement la première Partie à reprendre , puis la féconde Partie \ commencer , & que cela ne fe fait pas toujours dans des Temps ou parties de Temps femblables ; ou eil fouvent obligé de noter deux fois la Finale de la première Reprift ; l'une avant le figne de Reprife avec les premières Notes de la première Partie; Tau- tre après le même figne pour commencer la féconde Partie. Alors* on trace un demi- cercle ou chapeau depuis cette première Tinale jufqu'^ fa répétition , pour marquer qu'à la féconde fois
RE S. '40J
2 fkut palier , comme nul , tout ce qui eft compris fous le demt- cercle. Il m^eft impofllble de rendre cette explication plus courte , plus claire, ni plus exaâe; mais la figure 9 de la Planche L^ fuf- lira pour la faire entendre parfaitement.
RÉSONNANCE. // Prolongement on réflexion du Son, ibitpar les vibrations continuées des Cordes d\in Inftrument, Toit par les parois d'un corps fonore » fcit par la coiltfion de l'air reâfèrmé dans un Inftrument à vent. ( Voyex SoH, Musique, Instrument.). Les voûtes elliptiques & paraboliques réibnnent, c'eft*à-dire>' refléchtflent le Son. ( Voyez Écho. )
Selon M. Dadart » le nez , la bouche , ni fes parties r comme le palais , la langue , les dents , les lèvres ne contribuent en rien au Ton de la Voix i mais leur effet eft bien grand pour la ré-^ finnanec* (Voyez Vorx. ) Un exemple bien fenfible de cela fe- tire d^un Inftrument d^acier appelle Trompe de Bearn ou Guim-^ barde; lequel » fi on le tient avec les doigts & qu'on frappe fur la languette » ne rendra aucun Son ; mais fi le tenait entre les^ dents on firappe de même > il rendra un Son qu'on varie en ferrant plus ou moins , 6c qu'on entend d'afllêz loin ^ fur-tout dans le bas. Dans les Inflrumens ^ Cordes , tek que le Clavecin , le Vio- lon y le Violoncelle , le Son vient uniquement de la. Corde i mais* la Rifonnancê dépend de la. eailfe de Tlnfirumenr..
RESSERRER L'HARMONIE. Ceil rapprocher les Parties les unes* der autres dans les moindres Intervalles qu'il eft poflîble. Ainfi pour reflerrer cet Accord ut/ol mi ^ qui comprend une Dixième^ il* faut r^nverfer ainfi ta mi fol ^ & alors il ne comprend qu*un& Quinte. ( Voyez AccoRix, Renversement. )
RESTER., y. n. Reflet fur une fyllabe , c'eft. la* prolonger plus que* n'exige la Profodie , comme on lait fous les Roulades ; & Rtfler fur UM Note , c'eft* y faire une Tenue ^ ou la prolonger jufqu'k ce q|ie le fentimenr de la* Mefure foit oublia;
HHYTHME. / m. C'eft» dans fa déHnitionlar plus* générale, Tapro^ portion qu'ont eno^'elles les parties dhin même tout. C'eft en Mu-- fique » U dtfSérence du mouvement qui réfulte de la vitefle ou de^ la lenteur', de la longeur ou de la brièveté des^ Tempsr^
Ariftide Quintiliea diviie le RAyiAmten trois efpëcesv /avoir ;^ h Sàjfiàmc des corps iiçiHobileSj, lequel céfulte de. la jufte pi:o^
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R H r.
portion ie leurs Parties , comme dans une flatue bien faîte ; le Rhythme du Mouvement local , comme dans la Danfe » la démar- che bien compofée , les attitudes des Pantomimes , & le Rhythme des Mouvemens de la Voix ou de la durée relatire des Sons , dans une telle proportion , que , foit qu'on frappe toujours la même Corde , foit qu'on varie les Sons du grave à Taigu , Ton fade toujours réfuiter de leur fucceflion des effets agréables par la durée & la quantité. Cette dernière efpèce de Rhythmt eft la feule dont j'ai à parler icit
Le Rhythme appliqué 11 la Voix peut encore s'entendre delà parole ou du Chant. Dans le premier Cens » c'eft du Rhythme que naiflent le nombre & l'Harmonie dans l'Éloquence ; la Mefure & la cadence dans la Poéfie : dans le fécond , le Rhythme s'applique proprement h la valeur des Notes » & s'appelle aujourd'hui Mer fure. (Voyez Mesure. ) C'eft encore \ cette féconde acception que doit fe borner ce que j'ai à dire ici fur le Rhythmt des Anciens.
Comme les fyllabes de la Langue Grecque avoient une quan- tité & des valeurs plus fenlîbles , plus déterminées que celles de notre Langue, & que les vers qu'on chantoit étoient compofés d'un certain nombre de pieds que formoient ces fyllabes, lon- gues ou brèves , différemment combinées , le Rhythme du Chant fuivoit régulièrement la marche de ces pieds & n'en étoit propre- ment que l'expreflion. Il (è divifoit, ainfi qu'eux , en deux Temps\ l'un frappé, l'autre levé; l'on en comptoit trois Genres, même quatre & plus, félon les divers rapports de ces Temps. Ces Genres étoient VEgal^ qu'ils appelloient aufli Daftylique» oh le Rhythme étott divifé en deux Temps égaux ; le Double , Trochai- que ou |Iambique , dans lequel la durée de l'un des deux Temps étoit double de celle de l'autre; \c Se/qui- altère ^ qu'ils appelloient aufli Pionique , dont la durée de l'un des deux Temps étoit \ telle de l'autre en rapport de 3 à 2; & enfin VEpitrite, moins ufi* té, oii le rapport des deux Temps étoit de 3 il 4.
Les Temps de ces Rhythme^ étoient fûrceptibles de plus ou moins de lenteur par un plus grand ou moindre nombre de fyl- labes ou de Notes longues ou brèves , félon le Mouvement ; & dans ce fens , un Temps pouvoit recevoir jufqu'^ huit degrés dif- férens die Mouvement par le nombre des fyllabes qui le eompo-
foient
: mais les èetxx Temps coufervolent toujours entr^euz le rapport décermîné par le Geore du Rhytkme.
Outre cela , le Mouvement 6c la mai che des fyUabes , & par conféquent des Temps 8c du Rhythme qui en réfultoit , étoit Tuf* ceptibïe d^accélération le de ralentîflement , à la volonté du Pog« te , félon Texpreffion des paroles te le caraâère des palfions qu'il lallott exprimée Ainfi de ces deux moyens combinés natfibient des foules de modifications poffibles dans le mouvement d'un mê- me Rhythme i qui n'avoient d'autres bornes que celles au-deçk ou au-del^ defquelles ToreHle a'eft plus à portée d'appercevoit les proportions. *
Le Rhythme , par rapport aux pieds qui entrcMeot dans la Poé^ fie, fe panageoit en trois autres Genres. Le Simple j qui n'ad«> mettoit qu'une forte de pieds } le Compc/t, qui réfultoit de deux ou plufieurs efpèces de pieds ; &: le Mizte , qui pouvoit fe réfou- dre en deux ou plufieurs Rhythmcs , égaux ou inégaux » félon les dfverfes combinaifons dont il étoit fufceptible.
Une autre fource de variété dans le Rhythme étoit la diffé- rence des marches ou fucceflioos de ce même Rhythme » félon l'entrelacement des diilérens vers. Le Rhythmt pôuvoic être tou<« jours uniforme; c'efl- il* dire » (ê battre à deux Temps toujours égaux I comme dans les vers Hexamètres » Pentamètres , Adoniens ^ Anapefiiquesy 6c. ou toujours inégaux, comme dans les vers purs lambiques : ou diverfifiéi c'eil-à* dire , mêlé de (Meds égaux & d'inégaux , comme dans les Scazons , les Choriambiques , &c. Mais dans tous ces cas les Rhythmes^ même femblables ou égaux; pouvoient , comme je l'ai dit , être fort différens en viceffe félon la nature des pieds. Ainfi de deux Rhythmes de même Genre , féfultans fun de deux Spondées , l'autre de deux Pyrriques, le premier auroit été double de l'autre en durée.
Les fitences fe trouvoient aufli dans le Rhythme ancien; non pas , il la vérité , comme les nÂtres , pour faire taire feulement quelqu'une des Parties, ou pour doimer certains caraâères au Chant : mais (eulement pour remplir la mefure de ces vers appel* lés Cataleâiquesy qui manquoient d'une fyllabe : ainfi le filence ne pouvoit jamais fe trouver qu'à la fin du vers pour fuppléer à cette fyllabe. J)ia.deMuf. Ggg
4IO .RHr
A Pégard des Tenues , ils les connotflbîenf (ans dôvee , puiT- qu'ils avoient un mot pour les exprimer. La pratique en devoît cependant être fort rare parmi eux; du moins cela peut- il s'infé- rer de la nature de leur Rhyihmê , qui n'écoit que Texpreflion de la Mefure ic de THarmonie des rers. Il ne paroit pas non plus qu'ils pratiquaflent les Roulades Jes Syncopes » ni les Points, ^ moins que les Inilramens ne fiflent quelque chofe de femUable en accompagnant la Voix ; de quoi nous n'avons nul indice.
Voflius dans Ton Livre de PoemMium caniu , & nribus Rhythmi^ relevé beaucoup le BJiythmc ancien, & il lui attribue toute la for- ce de l'ancienne Muiique. Il dit qu'un Rhythme détaché comme le nÂtre , qui ne repréfente aucune image des choies, ne peut avoir aucun efftt^ & que les anciens tKimbres poétiques n'avoiem été inventés que pour cette fin que nous négligeons. Il ajoute que le langage & la Poéfie modernes font peu propres pour la Mufique , ft que nous n'aurons jamais de bonne Mufique vocale jufqu'ii ce que nous fiiffions des vers fiivorables pour le Chant; c'eft-à-dire, jufqu'à ce que nous réformions ilotre langage , fit que nous lui donnions, à l'exemple des Anciens, la quantité & les Pieds me- furés , en profcrivant pour jamais l'invention barbare de la rime.
Nos vers , dit-il , font précifément comme sSIs n'avoient qu'un feul Pied : de ibrte que nous n'avons dans notre Poéfie aucun Ithythmt véritable , & qu'en fabriquant nos vers nous ne penfons qu'à y faire entrer un certain nombre de fyllabes , fans prefque nous embarraflèr de quelle nature elles font. Ce n'éfi sûrement pas-là de l'étoffe pour la Mufique.
Le Rhythme efl une partie efTentielle de la Mufique, & fur- tout de l'imirative. Sans lui la Mélodie n'efl rien , & par lui-même il efl quelque chofe , comme on le fent par l'effet des tambours. Mais d'où vient l'impreflion que font fur nous la Mefure & la Ca- dence ? Quel efl le principe par lequel ces retours tantét égaux & tantôt variés afFeâent nos aracs , & peuvent y porter le fentî- ment des paflions? Demandez-le au Métaphyficien. Tout ce que nous pouvons dire ici efl que , comme la Mélodie tire fen carac- tère des Accens de la Langue , le Rhythme tire le fien du carac- tère de la Profodie \ & alors il agit comme image de la parole : \ quoi nous ajouterons que certaines pallions ont dans la nature
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. un xaradère rhythmîque aufli-bien qu'an caraâè/e mélodieux» abfolu & indépendant de la Langue; comme la triilefle» qui marche par Temps égaux & lents , de même que par Tons ré« mtfles 8c bas^ la joie par Temps fautîllans &: vîtes « de même que par Tons aigus & intenfes : d'où je préfume qu'on pourroic cbférver dans toutes lès autres pafltons un caraâère propre , m^is plus difficile à faifk , ï caufe que la plupart de ces autres paflîons étant compofées , participent , plus ou moins , tant .des précéden-^ tes que Tune de Ts^utre. Arythmique, f. / Partie de l'Art mufical qui enfeignoit i pra- tiquer les règles du Mouvement & du Rhythmt , félon les loix de la Rhythmopée.
La Rkythmiqut ^ pour le dire un peu plus en détail , confiftoic \ favoir choifîr^ entre les trois Modes établis par la Rhythmopée , le plus propre au caraâère dont il s'agifToit, k connoitre & pof- féder 2li fond toutes les fortes de Rhythmes , > difcerner & em- ployer les plus convenables en chaque occafipnj à les entrelacer de la manière ^ la fois la plus expreflîve §c la plus agréable , & enfin 2l dîAinguer VArfis & la Thcjîs , par la marche la plus iSsn- fible & la mieux Cadencée« RHYTHMOPÉE. y\A^^.[.f. Partie delà Science Muficale qui prefcrivoit à l'Art RJbythmique les loix du Rliythme & de tout ce qui lui appartient. ( Voyez Rhythme. ) La Rhythmopée étoit k la Rhy thmique , ce qu'étoit la Mélopée k la Mélodie.
La Rhythmopit avoir pour objet le Mouvement ou le Temps , dont elle marquoit la mefure » les divifions l'ordre & le mélange^ foit pouf émouvoir les paflions , foit pour les changer, foit pour
les calmer. Elle renfermott auflfi la fcienpe des Mouvemens
• • • •
muets, appelles Orchtfis^ & en général tous les Mouvemens régu*- lîers. M^is elle fe rapportoit principalement à la Poéfie; parce qu'alors la Poéfie régloit feule les Mouvemens de la Mufique, & qu'il n'y avoit point de Mufique purement inftrumentale , qui eiit un Rhythme indépendant.
On fait que la Rhythmopit fe partageoit en trois Modes ou Tropes principaux , l'un bas &: ferré , un autre élevé & grand » & le moyeo paiilble & tranquille; msus du refle les Anciens ne fions ont laiiTés que des préceptes fort généraux fur cette partie
Ggg îj
' 5^ïi RI G.
de leur Mufîqueî & ce qaSls en ont dit fe rapporte toujours aux ▼ers ou aux paroles deftinées pour le Chant. iUGAUDON./ m. Sorte de Donfe dont PAir fe bat k deux Temps, d^un Mouvement g;ai , & fe divîfe ordînaîrement en deux Reprifes phrafées de quatre en quatre Mefures , & commençant par la dernière Note du fécond Temps.
On trouve Rigodon dans le Diâionnaire de PAcadémie ; mais
cette orthographe n^eft pas uiitée. J'aioui dire ï un Maître ^ Dan-
^ ' fer y que le nom de cette Danfe venoit de celui de inventeur ^
lequel s^appelloit Rigand. RIPPIENO. f. m. Mot Italien qu! fe trouve aflêz fréquemment dans les Mufiques d'Églife, & qui équivaut au mot Chœur ou Tousi RITOURKELLE. ff. Trait de Symphonie qui s^emploîe en maniè- re de Prélude k la tète d*un Air, dont ordinairement il annonce le Chant; ou 2l la fin, pour imiter &: afiurer la fin du même Chant; ou dans le milieu, pour repofer la Voix, pour renforr cer Pexpredion , ou fimplement pour embellir la Pièce.
Dans les Recueils ou Partitions de vieille Mofîque Italienne; les Ritournelles font fouvent défignées par les mots fi fuona, qui fignifient que PInftrument qui accompagne doit répéter ce que la voix a chanté.
RitournelU^ vient de PÏtalien i{c/orae2b , te ùgniSie petit retour^ 'Aujourd'hui que la Symphonie a pris un caraôère plus brillant , & prefque indépendant de la vocale , on ne s'en tient plus guères îi dé fîmples répétitions ; aufH le mot Ritournelle a-t*il vieilli. JS.OLLE. fl m. Le papier féparé qui contient la Mufique que doit «xécuter un Concertant, ce qui s'appelle Partie dans un Concert,, • "iCippelle RjoUe k TOpéra. Ainfi Pon doit diflribuer une Partie i
* chaque Muficien, &: un Rolle k chaque Aâeur. IftOMANCE. f.f.hàt fur lequel on chante un petit PoSme du mê- me nom , divifé par couplets , duquel le fujet efl pour Tordinaire quelque hifloire amoureufe & fouvent tragique. Comme la Ro- J^tnance doit être écrite d'un flyle fimple» touchant, fit d'un goût ' )3n peu antique 9 l'Air doit répondre au cara Aère des paroles ; ^^ point d'ornemens , rien de maniéré , une mélodie douce , naturel-*
le , champêtre , & qui produiie fon effet par elle-même , indé- } ' pendammeat de la manière de U Chanter. Il n'efi pas nécefiàire
ROM. 41^
que le Chaot foit piquant , \l fuffit qu'il fo\t natf ; qu'il n'ofFufque point la parole; qu'il la fafle bien entendre, & qu'il n'exige pas une grande étendue de voix. Une Romance bien faite n'ayant • rien de faillant, n'aflêâe pas d'abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chofe à l'effet des précédens , l'intérêt augmente infen- fiblement, & quelquefois on fe trouve attendri jufqu'aux larmes fans pouvoir éke ou eft le charme qui a produit cet effet. Oeft une expérience certaine que tout accompagnement d^Inftrumenc afFoiblit cette impreflion. II ne faut, pour le Chant de laiSo/iM/i- êCp qu'une Voix jufle, nette, qui prononce bien, & qui chant9 fimplemenr.
ROMANESQUE. /:/ Air 2i danfer. ( Voyez GAiti arde. )
RONDE, adj, pris Juhfi. Note blanche & ronde , fans queue , la*-' quelle vaut une Mefure entière à quatre Temps, c'eft-à-dire deux Blanches ou quatre Noires. La Ronde eft de toutes les Notes reftées en ufage celle qui a le plus de valeur. Autrefois , au contraire, elle étoit celle qui en avoit le moins, & elle s'appelloit femi-Brève. (Voyez Semi-Brève, & Valxur DES Notes. )
RONDE DE TABLE. Sorte de Chanfon \ boire te pour l'ordiv naire mêlée de galanterie, compofée de divers couplets qu'on chante 11 table chacun \ fon tour , & fur lefquels tous les Cout vives font Chorus en reprenant le Refrain.
RONDEAU, f. m. Sorte d'^ à deux ou plu/ieurs Reprtfes , & donc la forme eft telle qu'après avoir fini la féconde Reprife on reprend la première, Ac ainfi de fuite, revenant toujours & finiflant par cette même première Reprife par laquelle on a cotmnencé. Pour cela, on doit tellement conduire la Modulation , que la fin de la première Reprife convienne au commencement de toutes les au* très ; & que la fin de toutes les autres convienne au commence? ment de la première.
Les grands Airs Italiens & toutes nos Ariettes font en Ro/r- ieMtt , de même que la plus grande partie des Pièces de Qavecia Françoifes.
Les routines font des magafîns de contre-fens pour ceuiT qui les fuivent fans réflexion. Telle eft pour les Muficiens celle des Rondeaux. Il faut bien du difcernement pour faire un choix de paroles qui leur foient propres, fi eft ridicule de mettre en Roa-
414 - ^ O U.
' dcau une penfée complette dinfée en deux meunbres i en reprenant la première incife & fîniflane par-12i. Il eft ridicule de mettre en Ron- dcau une comparaifon dont Tapplication ne fe fait que dans le fé- cond membre , en reprenant le premier & fîniflant par-là. Enfin il eft ridicule de mettre pn Rondeau une penfiîe générale limitée par une exception relative à l'état de celui qui parler en forte qu^oubliant derechef l'exception qui fe rapporte à lui , il finifle en reprenant la penfée générale.
Mais toutes les fois qu'un fentiment exprimé dans le premier
membre , amené une réflexion qui le renforce fit l'appuie dans; le
fécond ; toutes les . fois qu'une defcription de l'état de celui qui
parle , empliflant le premier membre , éclaircit une comparaifon
' dans le fécond \ toutes les fois qu'une affirmation dans le
premier membre contient fa preuve & fa confirmation dans
le fécond } toutes les fois , enfin , que le premier membre
contient la propofition de faire une chofe i & le fécond la raifon
de la propofition ; dans ces divers cas , fie dans les femblables , le
Rjondeau çft toujours bien placé.
ROULADE, yr / PalTage dans le Chant de plufîeurs Notes fur
une même fyllabe.
La Roulade n'eft qu'une imitation de la Mélodie inftrumentale dans les occafions pîi , foit]pour les grâces du Chant , foit pour la vérité de l'image , foit pour la force de l'expreflîon , il eft à pro- pos de fufpendre le difcours & de prolonger la Mélodie : mais il faut, de plus, que la fyllabe foit longue, que la voix en foit éclatante 8c propre ^ laifler au gofier la facilité d'entonner nette^ ment Ce légèrement les Notes de la Roulade fans fatiguer l'organe du Chanteur , ni , par conféquent , l'oreille des icoutans.
Les voyelles les plus fiivorables pour faire fortir la voix^ font les a 'j enfuite les a , les ^ ouverts : l'i & Vu font peu fonores ; encore moins les diphtongues. Quant aux voyelles nazales , on n'y doit jamais faire de Ro^Ujides. La Langue Italienne pleine d'o & d'à eft beaucoup plus propre pour les inflexions de voix que n'eft la Françoife ; aufli les Muficiens Italiens ne les épargnent-ils pas. Au contraire, les François obligés de compofer pr^que toute leur Mufique fy llabique à caufe des voyelles peu favorables , ^t contraints de donner aux Notes une marche lente & pofée ^
RO U.
'4-i-J
OU de faire Iieurter les confonnes en iBitTant courir les Tyllabes ; ce qui rend néceflairemenc le Chant languiflàne ou dur. Je ne vois pas comment la Mufique Françoîfe pourroit jamais furmonter cet inconvénient
Oeft un préjugé populaire de penfer qu^une Roulade fbît toujours hors de place dans un Chant trtfie & pathétique. Au con- traire I quand k cœur efl le plus vivement ému , la voix trouve plus aifément des Accens que Tefpritne peut trouver des paroles, &: de-lii vient l'ufage des Interjeâions dans toutes les Langues. ( Voyez Neume. ) Ce n^efi pas une moindre erreur de croire qu'une Roulade eft toujours bien placée Air une fyllabe ou dans un mot qui la comporte , fans confidérer fi la fimation du Chan* teur, fi le fentiment qu'il doit éprouver la comporte auffî.
La Roulade eft une invention de la Mufique moderne. U ne paroit pas que les Anciens en aient fait aucun ufage , ni jamais battu plus de deux Notes fur la même fyllabe* Cette différence éft un effet de celle des deux Mufiques ^ dont Tune étoit afièrvie il la Langue, & dont l'autre lui donne la loi. ROULEMENT. / m. ( Voyez Roulade. >
^li s A R:
S.
S
. Cette lettre écrite ièule daos la Partie rédtante d^un G)ncert« fignifie Soh i fie alors elle eft aiceroaciire avec le T , qui fignifie
• Tuiti.
SARABANDE. /. / Air d^une Danfe grave , portant le même nom ; laquelle paroit nous être venue d^Erpagne, & fe danfoît autrefois avec dti Caftagnettes. Cette Danfe n'eft plus en uiage» fi ce n^eft dans quelques vieux Opéra François, l'Air de la Sarabande eft k trois Temps lents.
SAUT, yr m. Tout paflàge d^an Son k un autre par Degré disjoint eft un Saut. Il y a Saui régulier qui fe fait toujours fur un Inter-i valle confonnant , & Saut irrégulUr^ qui fe fait fur un lotervaUe diflTonnant, Cette diftinâion vient de ce que toutes les Diflbnnan- ces, excepté la Seconde qui n'eft pas un Saut^ font plus difficiles 2l entonner que les Confonnances. Obfervation néceflaire dans la Mélodie pour compofer des Chants faciles & agréables*
SAUTER. V. n. On fait Sauter le Ton , lorfque donnant trop de vent dans une Flûte, ou dans un tuyau d'un Inftrument k vent, on force Pair k fe divifer & k faire réfonner , au lieu du Ton plein de la Flûte ou du tuyau, quelqu'un feulement de fes harmoniques. Quand le Saut eft d^une Oâave entière , cela s'appelle OSavier. ( Voyez OcTAViER. ) Il eft clair que pour varier les Sons de la Trompette & du Cor de chafle ^ il £iut nécefTairement Sauter , & ce n'eft encore qu'en Sautant qu'on fait des Oâaves fur la Flûte.
SAUVER. V. a. Sauver une Diflbnnance , c'eft la réfoudre félon les règles, fur une Confonnance de l'Accord fuivant. Il y*a fur cela une marche prefcrite , & il la BafIe*fondamentale de l'Accord diflbnnant, & Il la Partie qui forme la Diilbnnance.
Il n'y a aucune manière de Sauver qui ne dérive d'un Aôe de Cadence : c'eft donc par l'efpèce de la Cadence qu'on veut faire » qu'eft déterminé le Mouvement de la Baflè-fondamentale. ( Voyes Cadenice. ) A l'égard de la Partie qui forme la DifTonnance, elle ne doit , ni refter en place , ni marcher par Degrés disjoints ; mais elle doit monter ou defcendre diatoniquement félon la nature
de
s C È* 417
de la Dîffbhnâncè. Les Maîtres dîfent que les DiflTonnances ma- jeures doivent monter, & les mineures defcendre; ce qui n'eft pas fans exception, puifque dans certaine:; Cordes d^Harmonie, une Septième, bien que majeure, ne doit pas monter, mais de(^ cendre , fi ce n'eft dans l'Accord appelle , fort incorreûement , Accord de Septième fuperflue. Il vaut donc mieux dire que la Septième , & toute Diflbnnance qui en dérive , doit defcendre ; ' & que la Sixte ajoutée , & toute Diffonnance qui en dérive , doit monter. Oeft-lh une règle vraiment générale & fans autre excep- tion. If en eft de même de la loi de Sauver la Diflbnnance. Il y a des DiflTonnances qu'on ne peut préparer i mais il n'y en a aucune qu'on ne doit Sauvcn
A l'égard de la Note fenfible appellée improprement Dlflon- "nafrce majeure, fi elle doit monter, c'eft moins par la règle de Sauver la Diflbnnance , que par celle de la marche Diatonique^ Ce de préférer le plus court ^emin; & en effet il y a des cas, comme celui de la Cadence interrompue , 011 cette Note fenfible ne monte point.
Dans les Accords par fuppofîtion, un même Accord fournit fouvent deuxT5îflbnnanc6s, comme la Septième & la Neuvième, \û Neuvième & la Quarte , &c. Alors ces Diflbnnances ont dû fe préparer & doivent fc Sauver toutes deux : c'eft qu'il faut avoir égard à tout ce qui diflbnne, non-feulement fur la Bafle^^fonda- mentale, mais aufll fur la Bafle-continue. •SCÈNE. /T/T Oh diftingue en Mufique lyrique la Scène du Mono- •^ logue , en ce qu'il n*y a qifun feul Afteur dans le Monologué, & qu'il y a dans la Scène au moins deux Interlocuteurs. Par confé* quent dans le Monologue le qaraétère du Chant <loit être un , du moins quant h la perfonne; mais dans les Scènes le Chant doit avoir, autant de cariôères dîfFérens qu'il y a d'Interlocuteurs. En V effet, comme en parlanr chacun garde toujours la même voix, le même accent, le même tymbre i & communément le même fiyle , dans toutes les chôfes qu'il dit ; chaque Adeur dans les diverfes paflîons qu'il exprime doit toujours garder un caraflère qui lui foît prdpre & qui le diftingue d'un autre Afleur. La dou- leur d'un vieillard n'a pas le même ton que celle d'un jeune hom- me, la colère 'd'une femme a d'autres Accens que celle d'un guer- Viâ.dcMu/. Hhh
^i8 S C H.^
. • V
rier ; un barbare fie dira point ^fc vous aimci comme un galant de profe(fîon. Il feue donc rendre dans les iS^m , non*feulement le caraâëre de lapaflîon qu'on veut peindre t mais celui de la perfonne qu'on fait parler. Ce caraâère s'indique en partie par la forte de voix qu'on approprie à cjbaqué rôle; car le cour de Chant d'une Haute-Contre eft différent dé celui d'une bafle-Tail- le ; on met plus de gravité dans les Chants des Bas-DeflTus , & plus de légèreté dans ceux ^des Voix plus aiguës. Mais outre ces différences ,' l'habile Compofiteur en trouve d'individuelles quica^ raâérifent Tes- perfonnages j en forte qu'on eonnoitra bien-tôt il l'Accent particulier du Récitatif & du Chant, fi c'eft* Mandane ou Émire , fi c'eft OHnte ou Alcefte qu'on entend* Je conviens qu'il n'y a que les hommes de génie qui fentent 6c marquent ces dif- férences } mais je dis cependant que ce n'eft qu'en les obiervant» & d'autres femblables » qu'on parvient ï produire l'illufion.
SCHISMA. fi m. Petit Intervalle qui vaut la moitié du Comma» & dont, par conféquent, la raifon eft fourde, puifque pour l'ex- primer en nombres, il faudr oit trouver une moyenne proportign- nelle entre 80 & 8i. '
SCHOENION. Sorte de Nome pour les Flûtes dans l'ancienne Mufique des Grecs*
SCHOLIE ou SCOLIE. j? / Sorte de Chanfons chez les anciens Grecs , dont les caraftères étofent extrêmement diverfifiés félon les fujets & lés perfonnes. ( Voyez Chanson* )
SECONDE, adj. prUfubJi. Intervalle d'un Degré conjoint. Ainfi les marches diatoniques fe font toutes fur des Intervalles de Seconde. Il y a quatres fortes de Secondes. La première appellée Seconde diminuée , fe fait fur un Ton majeur , dont la Note inférieure eft rapprochée par un Dîèfe , & la fupérieure par un BémoL Tel eft , par exemple , l'Intervalle du re Bémol \ Vut Dièfe. Le rap- port de cette Seconde eft de 375 >, 384- Mais elle n'éft d'au- cun ufage,, fi ce n'eft -dans le genre enharmonique; encore l'Intervalle s'y trouve- 1- il nul en vertu du Tempérament. A regard de l'Intervalle d'une Note îi fon Dièfe, que Broflard appelle Seconde diminuée, ce n'eft pas une Seconde^ c'eft un Uniflbn altéré.
La deuxième , qu'on appelle ^econdt mineure, eft conftituée par
. s E M* '419
le femi-TAn majeur 1 comme du y? à \^ut ou du mi au Ja. Son rapport eft de 1 5 à 1 5.
La troUième eft h* Seconde majeure^ laquelle forme rinrervalle d'un Ton. Comme ce Ton peut être majeur ou mineur^ le rap- port de cette féconde, eft de 8 Ik 9 dans le premier cas, & de 9 ^10 dans le fécond : mais cette différence s^évanouit dans, notre Mttfique.
Enfin la. quatrième tftW Seconde fuperflue^ compofée d'un Ton majeur ^ 4c d'un i^t-Ton mineur , comme du fa au fol Dièfe : fon rapport eft de ^4 îi 7$.»
Il y a dans l'Harmonie deux Accords qui portent le nom de* Suonde. Le premier s'appelle amplement Accord de Seconde : c'eft un Accord de Septième renverfé , dont la DifTonnance eft à la Baflfe} d*o& il s'en ftite bien clairement qu'il fitut que la BafTe fyncope pour la préparer. ( Voyez Pr]6pareR. ) Quand l'Accord de Septième eft doni}nant; c'eft-Jl^dire , quand la Tierce eft majenre « I^Accord de Seconde s'appelle Accord de Triton , & la fyncope n'eft pas néceflaire , parce que la Préparation ne Teft pas; 1 L'autre s'appelle Accord de Seconde fuptrfiue\ c'eft un Ac- cord renverfé de celui de Septième diminuée \ dont la Septième elle*méme eft portée il la Baftè. Cet Accord eft également bon arec ou fans fyncope. ( Voyex Svncopb.' ) SEMI. Mot emprunté du' Latin & qui fignifie Demi On s'en ferc en Muflque au lieu du Hémi des Grecs 1 pour compofer très- barbarement plufieurs mots ' techniques , moitié Grecs & moitié LatinsL
Ce mot, au*devant du nom Grec de quelque Intervalle que ce foie , figntfie toujours une diminution , non pas de la moitié de cet Intervalle , mais feulement d'un Semi^ion mineur: Ainfi Semi^ Diton eft la Tierce mineure, Semi^Diaptnit eft la FaufTe-Quinte, Semi Diat^aron la Quarte diminuée, &c. '
8EM1»BRÈV£. J.f. Oeft, dans nos anciennes Mufiques, une vl- leuir de Note ou une Mefure de Temps qui comprend l'efpace de deux Minimes ou Blanches; c^ft-à-dire, la Moitié^d'une Brè- ve. La Semi'Brhfe s'appelle maintenant Ronde, parce qu'ellb a cette figure : mais autrefois elle éfoit en lozange«
Anciennement la Senù^Brht fe divifolt en majeure & mineure.
Hhhij
42-0 s E M.
, La majeure raut deut tiers de la Brève parfiite , ^ laniitredre vaut Tautre tiers de la même Brève : ainfi la Scmi-BUriv^ majeure < en contient deux mineures. «
La Semi-Brivc^ avant qu'on eût inventé la Minime, étant la
Kote de moindre valeur , ne fe fubdivifott plus. Cette îhdivifibt- . lité y difoit-OQ * eft, en quelque manière, indiquée par fa figure en
lozange terminée en haut, en bas & des deux côtés par des Points. ,. Or, Mûris prouve , par Tautorité d'Ariftote & d'EucUde y que le . Point eft indjvifible; d'où il conclud que* la tSrmi-^rire eolcr*
mée entre quatre Points , eil indivifible comme eux.
SLMI'TON. /. m. C'eft le moindre de tous les Intervalles admis
. dans la Mufique modernp ^ il vaut ^-peu-près la moitié d'un To/z»
Il y a pbiiieurs efpèces de Semi-Tons. On en peut diftinguer
. deux dans la pratique > le Stmir Tan majeur & le Stmi- Ton mineur.
Trois autres font connus dans' les calculs harmoniques ; £ivoir ,
le Semt- Ton maxime , le minime & le moyen.
Le Semi- Ton majeur eft la différence de la Tierce majeure
Il la Quarte , comme mi fa. Son rapport efl de 1 5 à 1 6^^ , & il . forme le plus petit de tous les Intervalles diatoniqueis.
L& Semi-Ton meneur eft la différence de la Tierce majeare ; ^ la ^Tierce ndineure : il fe marque fur te même Degré par un
Dièfe ou par un J^émol/ Il ne forme qu'oa Intervalle chromati* : que, & fort rapport efl de %^ à 251.
Quoiqu^on mette de la difFérènce entre ces deux Semi^Tons l par la manière de les noter, .il n?y en a pourtant aucune fur l'Or- gue & le Clavecin, & le même Semi-Ton efl tantôt majeur & r tantôt mineur , tantôt diatpriiqMe & tantôt chromatique , félon le . Mode, oit l^on eil. Cependant on • appelle , dans la pratique , ^ Semi' Tons mineurs y ceux qui fe marquant par Bémol ou par
Dièfe, ne changent point le Degré ^ & Semi-Tons majeurs, ceux
qui forment un Intervalle de Seconde. - Quam aiDc trois autres Semi-^Tons admis ifculeifnent dans la théor . rie , le Scmi- Ton maxime eft la différence du Ton majeur au .. Scmi- Ton mineur, & fon rapport eft de 2$ à 27. Le Semi-Ton f moyen eft la différence du Semi-Tôn majeur au Ton majeur y &
fon rapport eft de 1 23 ^ 135. £nfin le Semi-Ton minime efl) la ,r jdîfFérence du Semi- Ton inaximo.akU Semi-Ton moyen, & fon rap-
port çfl; (je J125 h iiS»
s E M. 421
Dé tous ces Intervalles il «Y a que le Semi- Ton majeur qui , en qualité de Seconde, foit quelquefois admis dans THarmonie.
SEMI-TONIQUE, adj. Échelle Semi-Tonique ou Chromatique. ( Voyez Échelle.)
SENSIBILITÉ./^ Difpofitîon dél'ame quiinfpire au Compofiteur
• les idées vives dont il a befoin , \ PExécutant la vive expreflîon de ces mêmes idées , & \ Tauditeur la vive impreflîon des beautés & des défauts de la Mufique qu^on lui fait entendre. ( Voyez
• COUT.)
SENSIBLE, adj. Accord SenfibU eft celui qu^on appelle autrement Atcord Dominant. ( Voyez AccoRD.<!3 II fe pratique uniquement fur la Dominante du Ton ; de-là lui vient le nom A^ Accord domi^ nant^ 6c il porte toujours la Note Stnjîbk pour tierce de cette Dominante ; d^oii lui vient le nom à" Accord SenfibU. ( Voyex Accord. ) A Pégard de la Note SenfibU^ voyez Note. SEPTIÈME, adj. pris Juhft. Intervalle diflbnnant renverfé de Ja Se- conde, & appelle y par les Grecs, Heptachordon ^ parce qu'il eft formé de fept Sons ou de iiz Degrés diatoniques. Il y en a de quatre fortes.
La première eft la Septième mineure, compofée de quatre TonSf trois majeurs & un mineur, & de deux feml-Tons ma- jeurs , comme de mi\ re^ & chromatiquement de dix femi-Tons ^ dont (îx majeurs & quatre mineurs. Son rapport eft de 5 ^ 9.
La deuxième eft la Septième majeure , compofée diatoniquemenc de cinq Tons, trois majeurs 6c deux mineurs, & d^un femi-Ton majeur \ de forte qu^il ne faut plus qu'un femi-Ton majeur pour faire une OAave ; comme d'or )i fii 6c chromatiquement d'onze femi-Tons, dont £x majeurs & cinq mineurs. Son rapport eft de 8 à 15.
La troifième , eft la Septième diminuée : elfe eft compofée de trois Tons , deux mineurs 6c un majeur , & de trois femi-Tons majeurs , comme de Vut Dièfe au fi Bémol. Son rapport eft
• de 75 îi 128.
La quatrième , eft la Septième fuperflue. Elle eft compofée de cinq Tons, trois mineurs & deux majeurs, un femi-Ton majeur & un femi-Ton mineur , comme du fi Bémol à la Dièfe ; de tforte qu'il ne lut manque qu^un Comma pour faire une Oâave»
iSfii SE^R.
Son rapport ^fl de 8 1 ^ 1 60^ Mais cette dernière efpice n'eft point uficée en Mulique, û ce n'efl dans quelques traqfitîons enharmoniques.
Il y a trois Accords de Septième. * I.e premier eft fondamental » & porte fimplément le nom de ^ 'SepiUmc : mais quand la Tieree eft majeure & la Septième mi- neure , il s^appelle Accord ^niible ou Dominant. U fe comppre de la Tierce , 4e la Quinte & de la Septième.
Le fécond eft encore fondamental & s^appelle Accord de Sq^ tième diminuée. U eft compofé de la Tierce ipineure , de h faufTe^ Quinte 4c de la Septième diminuée dont il prend le nom; c^eft-^ ^-dire» de trois Tierces mineures confécuttves y & c'eft le feul Accord qui foit ainfi formé d'Intervalles égaux ; il ne fe fiût que fur la Note (enfible. ( Voyes Enharmoniqub. )
Le troiflème s'appelle Accord de Septième fiiperfiuê., Oeft un Accord par fuppofition formé par PAccord dominant , au-deflbu4 duquel la Bafle fait eqtendre la Tonique.
U y a encore un Accprd de Septième 6 SiittCt qui n'eft qu'un renverfement de PAccord de Neuvième. Il ne Ce pratique guèxes 4que ,dans les Points d'Orgue à caufe de fa dureté. ( Voyez Accord.) SÉRÉNADE, f/1 Concert qui fe donne la nvfit fpus |e< fenêtres de quelqu'un. Il n'efi ordinairement compofé que de Mulique Inf« trumentale i quelquefois cependant on y ajoute des Voix. On ap^ pelle aufli Sérénades les Pièces que l'on compofe ou que l'on exécute dans ces occafiont. - La mode des Séréna^ eft paiTée depuis long' temps , ou ne dure plus que parmi le Peuple , fie c*eft grand dommage. Le filence de la nuit, qui bannit toute diftraâion ^ fait mieux valoir la Mufîque & la rend plus délicieufe.
Ce mot t Italien d'origine , vient fans doute de Sereno , ou du Latin ^rum ,^Je foir. Quand le Concert fe fait Cw le matb » ou k Taube, du jour, il s'appelle Aulqdt. SERRÉ, adj. Les Intervalles Serrés dans les Genres épais de la Alf u- iîque Grecque (ont le premier & le fécond de chaque ;Tétra« corde. ( Voyez Épais. ) SESQUI. Particule fouvent employée par nos anciens Muficiens dans la compofition des mots fervans \ exprimer différentes fortes de Mefures.
J
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Us tppeirofent donc Se/qui- àUérts les Mefures dont la princî^ pale No^e val oit lioe mokîé en fus de plus que fa valeur ordi- oaire;*c^eft-'ii-diret trois des Notes dont elle n^auroit autrement valu* que deux,; ce qui avoit lieu dans toutes les Mefures triples , ' fbit dans les 'majeures, oii la Brève, même fans Points valoir trois femi-Bfèves ; foit dans les mineures , oit la femi-Brève valbit tlrois Minimes , &e/ ^
Ils appelloient encore SeJquiOâopc le Tr^Ie , marqué par ^
ce figne C 5. -
Double Sefqiu-Qumrtt^ le Triple marqué C\ytc amfi its autres;
Stffui-^DUon ou Himi DUon, dans la Mufique Grecque eft Pintervalle d^une Tierce majeure diminuée d'un Semi-l'onic'eft-: )i-dire , une Tierce mineure. S£]&TUPLEr adj. Nom donné aflez improprement aux Mefures à deux Temps , compofées de fix Notes égales, trois pour chaque TempSr Ces fortes de Mefures ont été appellées encore plus- mal-à- propos par quelques-uns , Mtjkres à fix Temps.
On .peut compter cinjiefpèces de ces Mefures Sextuples i c^eft-^ 11- dire , autant qu'il y a de différentes valeurs de Notes, depuis celle qui eft compofée de fix Rondes ou femi-Brèves, appellée en France TripU de fix pour un^ & qui s^exprime par ce chiffre \ , jufqu'k celle appellée TripU de fix pour fei^e , compofée de ùx doubles- Croches feulement ^ & qui fe marque ainfi : /^.
La plupart de ces di^inâtons font abolies , & en effet elle» font affez inutiles, puifque toutes ces différentes figures de Note» font moins des Mefures différentes que des modifications de Mou-* vemens dans la même efpèce de Mefurej ce qui fe marque en-' cor e mieux avec un feul mot écrit à la tête de TAîr » qu^avec rout ce fatras de cfatfFires & de Notes qni ne fervent qu'à em- brouiller un Art déjà àfllèz difficile en lui-même. ( Voyez 0017* BLB, Triple, Temps, Mesure, Valeur des Notes.) SI« Une des fept fyllabes dont on fe fort en France pour folfier les* Notes. Guy Arétin , en compofant fa Gamme , n^inventa que fix de ces fyllabes , parce qu'il ne fit que changer ;en Héxacorde» les Tëtracordes des Grecs, quoiqu'au fond fa Gamme f&t, ainfr que la nôtre , compofée de fept Notes. Il arriva de-1^ que^ pour nommer la feptiime 1 il falloir \ chaque infiant changer les nom»
414
S L
des autres & les nommer de diirerfes manières : embarras que nous n'avons plus depuis Tinvenrion du Si, fur la Gamme duquel un Muficien nommé dt Hivers fiC| au commencement du fiècle, un ouvrage exprès.
Hroflard» & ceux qui Tont fuivi , attribijent Tinvention du 5i \ un autre Muficien nommé Lt Maire , entre le milieu & la fia du dernier fiècle : d'autres en font honneur \ un certain VanUct' Putten\ d^autres remontent jufqu^à Jean de Mûris, vers Tan 1330; & le Cardinal Bona dit que dès Tonzième fiècle | qui étoic celui de PArétin , Ericius Dupuis ajouta une Note aux fix de Guy , pour éviter les difficultés des Muances èc faciliter Tétude du Chant.
Mats , (ans s^arréter 21 Pinvention d*Ericfus Dupuis , morte fans
doute avgc lui , ou fur laquelle Bona , plus récent de cinq fié-
c\es , a pu fe tromper ; il eft même aifé de prouver que Pin*
venrion du «Si eft de beaucoup poftérieure \ Jean de Mûris , dans
les écrits duquel on ne voit rien de femblable. A Pégard de
Vander-Putten , je n^en puis rien dire , parce que je ne le connois
point. Refte le Maire , en faveur duquel les voix femblent fe
réunir. Si Pinvention confifte k avoir introduit dans la pratique
Pufage de cette (yllabe «Si, je ne vois pas '^beaucoup de raifons
pour lui en difputer Phonneur. Mais fi le véritable inventeur eft
celui qui a vu le premier la néceflité d'une feptième fyllabe., &
cui «n a ajouté une en conféquence , il ne faut pas avoir fait
beaucoup de recherches pour voir que Le Maire ne mérite nul*-
lement ce titre : car on trouve en plufieurs endroits des écrits
du P. Merfenne la nécefiité de cette feptième fyllabe , pour éviter
les Muances ; & il témoigne que plufieurs avoient inventé ou mis
en pratique cette feptième fyllabe ^peu-^près dans le même
temps, & entr'autres Gilles Grand -Jean, Maître Ecrivain de
Sens; mais que les uns nommoient cette fyllabe Ci^ d^autres Di,
d^autres Ni , d^autres Si , d^autres Za , &c. Même avant le P.
Merfenne t on trouve | dans un ouvrage de Banchiéri, Moine
Olivétan , imprimé en i (Pi 4 , & intitulé , CartcUa Di Mufica ,
Padditton de la même feptième fyllabe ; il Pappelle Bi par Bé-
quarre , Ba par Bémol , & il aflTure que cette addition a été fort
approuvée \ Rome. De forte que toute la prétendue invention
4e Le M^ire confifte , tout au plus ^ \ avoir écrit ou prononcé
SIC. 42.$
^1 au lieu ificntt ôu prononcer Bi ou Sd, Ki ou Di\ & voilà avec quoi un liomme eft immorcalifé. Du refte , Tufage du Si n^eft connu qu'en France, & malgré ce qu'en dit le Moine Ban« chiéri , il ne s'eft pas même confervé en IraKe.
SICILIENNE, f.f. Sorte d'Air ^ danfer, dans la Mefure i fix-qua- tre ou fix-'huit , d*un Mouvement beaucoup plus lent , mais et>> cote plus marqué que celui de la Gigue.
Signes, yr m. Ce font en général tous les divers carafières dont on fe fert pour noter la Mufique. Mafs 'ce mot s'entend plus
* parricultèrement des Dièfes, Bémols, Béquarres, Points, Re- prifes , Paufes, Guidons & autres petits caradères détachés , qui^ fans être des véritables Notes , font des modifications des Notes & de la manière de les exécuter.
SILENCES, y? m. Signes répondans aux dîverfes valeurs des Notes , lefquels , mis ^ la place de ces Notes , marquent que tout te temps de leur valeur doit être pafTé eh filence.
Quoiqu'il y ait ilix valeurs de Notes difFérentes , depuis ta Maxi- me jnfqu*îi la Quadruple-Croche , il n'y a cependant que neuf
• cara Aères dtfTérens pour les Silences ; car celui qui doit corref-
* pondre^ la Maxime 'a toujours manqué, & pour en exprimer la durée , on double le Bâton de quatre Mefures équivalant 1^ la Longue.
Ces divers Silences font donc : i . Le Bâton de qi^atre Me- fures qtn vaut une Longue : 2. le Bâton de deux Mefures , qui vaut une Brève ou Quarrée : y la Paufe,quf vaut une Terni- Brève ou Ronde : 4, la demi-JPaufe, qui vaut une Minime ou Blanche : 5. le Soupir, qui vaut une Noire : 6. le demi -Soupir, qui vaut une Croche : 7. fe quart-de- Soupir, qui vaut une dou- ble-Croche : 8. le demi- quarr-de- Soupir , qui vaut une rripfe- Croche : 9. & enfin le feizième- de- Soupir, qui vaut une quadru- ple-Croche. Voyez les figures de tous ces Silences Pl,T>. Fig.ff.
Il faut remarquer que le Point n*a pas lieu parmi les &- lences comme parmi les Notes; car bien qu'une Notre & un Soupir foîent d*égale valeur, it n'eft pas d'ufage de pointer le Sou- pir pour exprimer la valeur d*une Noire pointée; mais on dort, après le Soupir , écrire encore un demi-foupir. Cependant, coiti-
j^xà SIM.
me quelques-uns pointent auffi les Silences, il faut que Petécur tant foie prêt ^ tout. SIMPLE, f. f. Dans les Doubles & dans les" variations , le premier Coupler ou TAir original , tel quSl eft d'abord noté , s^appelle le Simple, ( Voyez Double» Variations. ) SIXTE. /.^ La féconde des deux Confonnances imparfaites, ap« pellées, parles Grecs ^ Hexacorde j parce que Ton intervalle eft formé de (ix Sons ou de cinq Degrés diatoniques. La Sixte eft bien uiie Confonnance naturelle, mais feulement par combinai*- fon ; car il n'y a point dans Tordre des Confonnances de Sixte ûtDr, pie & direAe.
A ne confidérer les Sixtes que par leurs intervalles, on en
trouve de quatre fortes , deux confonnantes & deux diflbnnantes.
Les Confonnantes font : i . la Sixte mineure^ compofée de trois
Tons & deux femi-Tons majeurs , comme mi ut : fon rapport eft
de 5 ^ 8. z. La Sixte majeure ^ compofée de quatre Tonx & un
* femi-Ton. majeur , comme fol mi : fon rapport eft de 3 à 5.
Les Sixtes à\Ç[onnzviits font, i^. La Sixte diminuée^ compo(^e
de deux Tons & trois feihi-Tons majeurs ; comme ut Dièfe , la
. Bémol f & dont le rapport eft de 125 à 192. 2^. La Sixte fuper*
Jlue, compofée de quatre Tons, un femi-Ton majeur &: un fe*
mi-Ton mineur, commet? Bémol ti fol Dièfe, Le rapport de
cette Sixte eft de 72 2i 1 2 5 .
Ces deux derniers Intervalles ne s'employent jamais dans la Mélodie , & la Sixte diminuée ne s'emploie point non plus dans l'Harmonie.
Il y a fept Accords qui portent le nom de Sixte. Le premier s^appelle (implement Accord de Sixte. C^eft PAccord parfait dont la Tierce eft portée \ la bafle. Sa place eft fur la Médiante du Ton ou fur la Note fenfible, ou fur la fixième Note.
Le fécond s'appelle Accord de Sixte'- Quarte. Oeft encore rAccord parfait dont la Quinte eft portée ^ la Bafte : il ne fe fait guères que fur la dominante ou fur la Tonique.
Le troifième eft appelle Accord de pctite^Sixte, C'eft un Ac- cord de Septième , dont la Quinte eft portée ^ la Bafle. La pe- tite- Sixte fe met ordmairement fur la féconde Note du Ton ou fur la (ixième.
SOL, 417
Le quatrième eft TAccori-de Sixte & Quinte ou grande- Sixte. Oeft encore un Accord de Seprieme , mais -donc la tierce efl portée ^ la Baffe. Si TAccord fondamental efi dominant, alors TAccord de grande-Sixte perd ce nom & s^appeHe Accord de Fauffc- Quinte. (Voyez Fausse-Quinte.) hz grande Sixte ne fe mec communément que fur la quatrième Note du Ton,
Le cinquième efl PAccord de. Sixte ajoutée : Accord fonda* mental, compofé, ainfi que celui de grande Sixte , de Tierce , de Quinte, Sixte majeure, & qui fe place de même fur la To- nique ou fur la quatrième Note. On ne peut donc diflinguer ces deux Accords que par la manière de les fauver \ car fi la Quinte defcend & que la Sixte refle, c'eil TAccord de grande-Sixte ^ ic la Baffe fait une cadence parfaite ; mais H la Quinte refle & que la Sixte monte » c^eft PAccord de Sixte ajoutée , & la Baffe-fon- damentale fait une cadence irrégulière. Or , comme , après avoir frappé cet Accord , on eft maître de le fauver de Pune de ces deux manières, cela tient PAuditeur en fufpens fur le vrai fon- dement de PAccord , jufqu^à ce que la fuite Paie déterminé ; & c^eft cette liberté de choifir que M. Rameau appelle Double^ emploi ( Voyez Double Emploi. )
Le fixîème Accord eft celui de Sixte-majeure & Faujfe- Quinte ^ lequel n'eft autre chofe qu'un Accord de petite* Sixte en Mode mineur, dans lequel la Faujfe Quinte efl fubftituée h la Quarte : c^eft, pour m'exprimer autrement, un Accord de Septième dimi^ nuée , dans lequel la Tierce efl portée à la Bafle. Il ne fe place que fur la féconde Note du Ton.
Enfin, le feptième Accord de Sixte eft celui de Sixte /uper*^ flue% Oeft une efpèce de petite - Sixte qui ne fe pratique jamais que fur la fixième Note d'un Ton mineur defcendanc fur la Do- minance; comme alors la Sixte de cette fixième Note eft natu- rellement majeure , on la rend quelquefois fuperflue en y ajou- cane encore un Dièfe. Alors cette Sixte fuperflue devient un*Ac- cord original , lequel ne fe renverfe point. ( Voyez AccoRD. ) SOL. La cinquième des fix .fyllabes inventées par PArétin , pour prononcer les Notes de la Gamme. Le Sol naturel répond à la ^ lettre G. (Voyez Gamme. )
SOLFIER, y. m. Oeft, en entonnant des Sons r prononcer en même
lu ij
42.^
s O L.
temps les fyllabes de la Camme qui leur correfpondent* Cet exer- cice eft celui par lequel on fait toujours commencer ceux qui ap* prennent la Mufique, afin que Tidée de ces différentes fyllabes shinifTant dans leur efprit h celle des Intervalles qui s'y rappor- tent, ces (yllabes leur aident a fe rappeller ces Intervalles.
AriiHde Quincilien nous apprend que les Grecs avoient pour Solfier quatre fyllabes ou dénominations des Notes qu'ils répé- toient ^ chaque Tétracorde , comme nous en répétons (ept h cha- que OÔave. Ces quatre fyllabes étoîent les fuivantes : Te^ Ta^ Thê^ Tho. La première répondoît au premier Son ou à l'Hypa- te du premier Térracorde & des fuivans ; la féconde , à la Parhy- pate ; la troifième, au Lichanos; la quatrième, 2^ la Nère; & ainfi de fuite en recommençant : manière de Jolfier qui , nous montrant clairement que leur modulation étoit renfermée dans l'étendue du Tétracorde , & que les Sons homologues , gardant & les mêmes rapports & les mêmes noms d'un Tétracorde ^ l'autre ^ étoient cenfés répétés de Quarte en Quarte , comme chez nous d'Oâave en Odave, prouve en même temps que leur génération harmo- nique n'avoit aucun rapport à la nôtre, & s'étabiiflbit fur des prin- cipes tout difFérens.
Guy d'Arezxo ayant fubftîtué fon Héxacorde au Tétracorde ancien , fubflitua aufli , pour le filfitr^ fix autres fyllabes aux quatre que les Grecs employ oient autrefois. Ces (ix fyllabes font les fuivantes : ut rc mi fa fol la^ tirées, comme chacun fait de l'Hymne de Saint Jean - Baptifte. Mais chacun ne fait pas que l'Air de cette Hymne tel qu'on le chante aujourd'hui dans TÉ* glife Romaine , n'eft pas exaôement celui dont Arétin tira fes fyl- labes , puifque les Sons qui les portent dans cette Hymne ne font pas ceux qui les portent dans fa Gamme. On trouve dans un ancien manufcrit confervé dans la Bibliothèque du Chapitre de Sens 9 cette Hymne, telle, probablement qu'on la chantoit du temps de TArétin , & dans laquelle chacune des fix fyllabes efl exadement appliquée au Son correfpondant de la Gamme , com- me on peut le voir ( Pi G. Fig. 2. ) oii j'ai tranfcrit cette Hym- ne en Note de Plaîn-Chant.
11 paroit que Tufage des fix fyllabes de Guy ne s'étendît pas bien prumptement hors de l'Italie, puifque Mûris témoigne avoir
SOL. 429
entendu employer dans Paris les fyllabes Pro to do no tua, au lieu de Celles-lî» Maïs enfin celles de Guy remportèrent & furent admifes généralement en France comme dans le refte de TEu- rope. Il n'y a plus aujourd'hui que l'Allemagne oîi l'on yo//?« feu- lement par les lettres de la Gamme ^ & non par les fyllabes : en forte que la Note qu'en folfiant nous appelions la , ils l'appellent A \ celle que nous appelions ut, ils l'appellent C. Pour les No« tes dièfées ils ajoutent un j à la lettre &: prononcent cet ^, û; en forte , par exemple , que pour Jolficr rc Dièfe , ils prononcent Dis. Ils ont aufll ajouté la lettre H pour ôter l'équivoque du y?, qui n'efl B qu'étant Bémol; lorfqu'il efl Béquarre, il eft H : ils ne connoiflent, tn folfiant, de Bémol que celui- Ik feul; au lieu du Bémol de toute autre Note , ils prennent le Dièfe de celle qui eft au-deflbus; ainfî pour /a Bémol i\s folfient Gs , pour mi Bémol "Ds , &c. Cette manière de folficr efl fi dure & fi embrouillée , qu'il Taut écre Allemand pour ^''tn fervir , & devenir toutefois grand Muficien»
Depuis l'établiffement de la Gamme de l'Arétin , on a eflayé en difFérens temps de fubftituer d'autres fyllabes aux fiennes. Comme la voix des trois premières eft afiez fourde, M. Sauveur, en chan* géant la manière de noter , avoit auKIi changé celle de folfier , & il nommoit les huit Notes de l'Oâave par les huit fyllabes fuivan- tes : Pa ra ga da fo ho lo do. Ces noms n'ont pas plus pafTé que les Noces \ mais pour la fyllabe do , elle étoit antérieure \ M. Sauveur : les Italiens l'ont toujours employée au lieu A^ut pour Jolficr^ quoiqu'ils nomment ut Se non pas do, dans la Gamme* Quant ^ l'addition du^î, (Voyez Si. )
A regard des Notes altérées par Dièfe ou par Bémol , elles portent le nom de la Note au naturel, & cela caufe, dans la ma* nîère de Jolfier ^ b^en des embarras auxquels M. de Boifgelou s'eft propofé de remédier en ajoutant cinq Notes pour completter le fyftéme chromatique & donnant un nom particulier h chaque Note. Ces noms avec les anciens font, en tout, au nombre de douze , autant qu'il y a de Cordes dans ce fyftéme; favoir, UÊ de Tt ma mifafi fol be la fa fi. Au moyen de ces cinq Notes ajoutées, & des noms qu'elles portent , tous les Bémols & les Dièfes font anéantis, comme on le pourra voir au mot Syfiitat ^aos rexpoficion de celuî de M. de Boifgelou.
430 SOL.
Il y a diverfes manières de folfieri favoir» par Muances» par tranfpofirion & au naturel. (Voyez MuAKCES , Naturel & Transposition. ) La première méthode eft la plus ancienne, la féconde eft la meilleure , la troifième eil la plus commune en France. PluHeurs Nations ont gardé dans les Muances Tancienne nomenclature des Cix fy labes de rArétin. D'autres en ont encore retranché , comme les Anglois » qui folfient fur ces quatres fyl- labes feulement , mi fa fol la. Les François au contraire , ont ajouté une fyllabe pour renfermer fous des noms difFérens tous les (ept Sons diatoniques de TOâave.
Les inconvéniens de la Méthode de l'Arétin.font confîdérables ; car faute d'avoir rendu complette la. Gamme de rOâave, lesfyl- labes de cette Gamme ne (ignifient ni des touches fixes du Cla- vier, ni des Degrés du Ton, ni même des Intervalles déterminés. Par les Muances la fa peut former un Intervalle de Tierce majeure en descendant y ou de Tierce mineure en montant, ou d'un femi- Ton encore en montant, comme il eft'aifé de voir par la Gam- me, &:c. (Voyez Gamme, Muancbs. ) Oeft encore pis parla méthode Angloife : on trouve ^ chaque inftanc dtfférens Interval- les qu^on ne peut exprimer que par les mêmes fyllabes , & les mêmes noms de Notes y reviennent à toutes les Quartes, comme parmi les Grecs ; au lieu de tk^y revenir qu^k toutes les Oûaves, félon le fyftême moderne.
La manière de folfitr établie en France par Taddition du fi^ vaut afTurément mieux que tout cela ; car la Gamme fe trouvant complette, les Muances deviennent inutiles, & Tanalogie des Oc- taves eft parfaitement obfervée. Mais les MuHciens ont encore gâté cette méthode par la bi/arre imagination de rendre les noms des Notes toujours fixes & déterminés furies touches du Clavier; en forte que ces touches ont routes un double nom, tandis que les Dçgrés d'un Ton tranfpofé n'en ont point. Défaut qui char- ge inutilement la mémoire de tous les Dièfes ou Bémols de la Clef, qui ôre aux noms des Notes Texpreflion des Intervalfes qui leur font propres, & qui efface enfin, autant quil eft pofli- ble, toutes les traces de la modulation.
Ut ou rc ne font point ou ne doivent point être telle ou telle touche du Clavier ; mais telle ou telle Corde du Ton. Quant aux
SOL. 431
touchés fixes , c^eft par des lettres de TAIphabet qu^elIes s^exprî- ment. La touche que vous appelle/ u/, je Tappelle C^ celle que vous appeliez re^ je Rappelle D. Ce ne font pas des Hgnes que j'invente , ce font des fignes tout établis » par lefquels je détermine très-'nettement la Fondamentale d'un Ton. Mais ce Ton une fois déterminé , dites-moi de grâce à votre tour, comment vous nom* mez la Tonique que je nomme 2// , & la féconde Note que je nomme re, & la Médiante que je nomme mi> Car ces noms re- latifs au Ton & au Mode font eflentiels pour la détermination des idées & pour la jufledè des Intonations. Qu'on y réfléchîfTe bien , & l'on, trouvera que ce que les Muficiens appellent folficr au na-- turtl eft tout-à-faic hors de la nature. Cette méthode eft incon- nue chez toute autre Nation , & sûrement ne fera jamais fortune dans aucune : chacun doit fentir, au contraire, que rien n'eft plus naturel, queée/olficr par rranfpofition lorfque le Mode eft tranfpofé. On a, en Itaiie, un Recueil de leçons ^ Jolficr^ appellées <Sb/- feggL Ce Recueil, compofé par le célèbre Léo, pour Tufage des commençans , eft très*eflimé. SOLO, adj . pris fubft. Ce mot Italien s'eft francifé dans la Mufique; & s'applique à une Pièce ou 2i un morceau qui fe chante à Voix feule , ou qui fe joue fur un feul Infirument avec un (impie Ac- compagnement de Bafle ou de Clav^ecin ; & c'eft ce qui diftingue le Solo ^u Récit ^ qui peut être accompagné de tout TOrcheftre. Dans les Pièces appeHées Concerto , on écrit toujours le mot Solo fur la Partie principale p quand elle récite. SON. f. tn. Quand l'agitation communiquée à l'air, parla collifioti d^un corps frappé par un autre, parvient jufqu'^ Torgane audi- tif, elle y produit une fenfation qu'on appelle Bruit. ( Voyez Bruit. ) Mais il y a un Bruit réfonnant & appréciable qu'on, appelle Son. Les recherches fur le Son abfolu appartiennent au Phyficien. Le Muficten n'examine que le Son relatif; il l'examine feulement par fes modifications fenfibles; & c'efi félon cette der- nière idée , que nous l'envifageons dans cet Article.
Il y a trois objets principaux k confidérer dans le «Sbn; le Ton , la force & le tymbre. Sous chacun de ces rapports le Son fe conçoit comme modifiable : i^. du grave à l'aigu : 2^. du fort au foibte : 3''. de l'aigre au doux, ou du fourd à l'éclatant^ & réciproquement.
432» SON.
Je ftippcfe d^abord , quelle que foit la namre du Son^ qua foD véhicule n^eft autre chofe que Tatr même : premièrement , parce que Tair eft le feul corps intermédiaire de Vetifktncç du«» quel on foit parfaitement afluré , entre le corps (bnore & l'organe auditif; qu'il ne faut pas multiplier les êtres fans néceffité^ que Pair fuHit pour expliquer la formation du Son\ &, de plus» parce que l'expérience nous apprend qu'un corps fonore ne rend pas de Son dans un lieu tout-à-fait privé d'air. Si l'on veut hnaginer un autre fluide , on peut aifément lui appliquer tout ce que je dis de l'air dans cet Article.
La réfonnance du Son , ou , pour mieux dire » fa permanence . & fon prolongement ne peut naître que de la durée de l'agita- tion de l'air. Tant que cette agitation dure, l'air ébranlé vient fans ceflè frapper l^organe auditif & prolonge atnfi la fenfation du Son. Mais il n'y a point de manière plus iimple de concevoir cette durée, qu'en fuppofant dans l'air des vibrations qui fe fuccèdent^ te qui renouvellent ainH à chaque inftant l'imprelfion. De plus , cette agitation de l'air , de quelque efpèce qu'elle fotr , oe peut être produite que par une agitation femblable dans les parties dtt corps fonore : or , c'eft un fait certain que les parties du corps foncée éprouvent de telles . vibrations. Si l'on touche le corps d'un Violoncelle dans le temps qu'on en tire du San » on ie fent frémir fous la matri 8c l'on voit bien fenfiblement durer les vibra- * lions de la Corde jufqu'à ce que le Son s'éteigiie4 11 en efl de mê- me d'une cloche qu'on fait fonner en la frappant du batail; on la fent » on la voit même frémir , & l'on voit familier les grains de fable qtfon jette fur la fur face. Si la G^rde fe dérend « ou que la cloche fe fende , plus de frémiflement» plus de Son. Si donc cette cloche ni cette Corde ne peuvent comrBuniquer 2i Tair que les mouvemens qu'elles ont elles*méffles, on ne (kuroit douter que le Son produit par les vibrations du corps fonore , ne fe pro- ' page par des vibrations femblales que ce corps communique ï l'air.
Tout ceci fuppofé , examinons premièrement ce qui co&fiîtiie le rapport des Sons du grave à l'aigu.
I. Théon de Smyrne dit que Lafus d'Hermione , de même que fe Pythagoricien Hyppafe de Métapont, pow calculer les râij^orts
SON. • 43?
des Confonnances t s^écoiene férvis de deux rafes femblables & réfonnans à rUniflbn ; que laiflanc ride Tun des deux , & remplif- £uit Pautre jufqu^au quart , la percuflion de Pun & de l'autre avoit (ait entendre la Confonnance de la Quarte ; que » remplif- fant enfttite le fécond jufqu^au tiers , puis jufqu^à la moitié , la percttflion des deux avoit produit la Confonnance de la Quinte ; puis de POâave.
Pythagore^ au rapport de Nicomaque,& de Cenforin , s*/ étoit pris d'une autre manière pour calculer les mêmes rapports. ir fufpenditf difent-ils p aux mêmes Cordes fonores difFérens poids^ & détermina les rapports des divers Sons fur ceux qu'il trouva en- tre les poids tendans : mais les calculs de Pythagore font trop )uftes pour avoir été faits de cette manière; puifque chacun fait aujourd'hui , fur les expériences de Vincent Galilée, que les Sons font entr'eux , non comme les poids tendans , mais en raifon foas- double de ces mêmes poids.
Enfin l'on inventa le Monocorde, appelle par les Anciens, Canon harmonieus , parce qu'il donnoit la règle des divifîons har- moniques. Il faut en expliquer le principe.
Deux Cordes de même métal égales & également tendues forment un Uniflbn parfait en tout fens : fi les longueurs font inégales , la plus courte donnera un Son plus aigu , & fera auffî plus de vibrations dans un temps donné ; d'oii Ton conclud que la différence des Sons du grave ^ l'aigu ne procède que de celle des vibrations faites daps un même efpace de temps par les Cor- des ou corps fonores qui les font entendre ; ainfi l'on exprime les rapports des Sons par les nombres des vibrations qui les donnent.
On fait encore , par des expériences non moins certaines , que les vibrations des Cordes , toutes chofes d'ailleurs égales, font toujours réciproques aux longueurs. Ainfi, une Corde double d'une autre ne fera , dans le même temps i que la moitié du nom- bre des vibrations de celle-ci , & le rapport des Sons qu'elles feront entendre , s^appelle Oâave. Si les Cordes font comme 3 & 2 , les vibrations feront comme 2 & 3 , & le rapport des Sons s'appellera Quinte ^ &c. (Voyez Intervalle.)
On voit par-lk qu'avec des Chevalets iQobiles, il eft aifé de Dis. de Muf. Kkk
434 * SON.
former fur une feule Corde des diVifions qui dornient des Sbns dans cous les rapports poflibles» foie entr'eux, foit avec la Corde entière. C'eft le Monocorde dont >e viens de parier. ( Voyez Monocorde. )
On peut rendre des Sons aigus ou graves par d'autres moyens; Deux Cordes de longueurs égales ne forment pas toujours TU- nifTon : car fi Pune efl plus groiTe ou moins tendue que Taurre » elle fera moins des vibrations en temps égaux, & conféquemment donnera un Son plus grave. ( Voyez Corde. )
Il eft aifé d'expliquer fur ces principes la conflr.uâion der Inf- trumens ^ Cordes , tels que le Clavecin , le Tympanon » & le îfsu des Violons & Baflès , qui , par différens accourciflèmens des Cordes fous les doigts ou chevalets mobiles , produit la divecfité des Sons qu^on tire de ces Inftrumens. Il h,m raifonner de même pour les Inflrumens à vent : les plus longs forment des Sons plus graves , fi le vent eft égal. Les trous , comme dans les Flûtes & ' Hautbois I fervent à les raccourcir pow rendre les SO01S plus ai- gus. En donnant plus de vent on les £iit oâavier , & les Sans de- viennent plus aigus encore. La colonne d^ak forme alors le corps fonore » & les divers Tons de la Trompette & du Cor-de-challè ont les mêmes principes que les Sons harmoniques du Violon- celle & du Violon, &c. ( Voyez Sons, Harmoniques.)
Si Pon fait r^fonner avec quelque force une des groflfês Cor- des d'une Viole ou d'un Violoncelle , en paifant l'archet un peu plus près du chevalet qu'à l'ordinaire , on entendra diftinâement, pour peu qu'on ait l'oreille exercée & attentive , outre le Son de la Corde entière , au moins celui de fon Oâave , celui de TOâave de fa Quinte , & celui de la double - Oâave de fa Tierce ; on verra même frémir & l'on entendra réfonner toutes les Cordes montées à TUnilIbn de ces Sons- là. Cçs Sons acceflbires accom- pagnent toujours un Son principal quelconque , mats quand ce Son principal eft aigu , les autres y font moins feofibles. Ott ap- pelle ceux-ci les Harmoniques du Son principal : c^eft par eux, félon M. Rameau, que tout Son eft appréciable, & c'eften eux que lui & M. Tartini ont cherché le principe de route Harmonie , mais par des routes direâement contraires* (Voyez Haemo-:
SON. 43J
Une difficnrcé qui reile k expliquer dans la théorie du Son , eft de favoir comment deux ou plufieurs Sons peuvent fe faire entendre k la fois. Lorfqu^on entend » par exeemple , les deux ,Sons de la Quinte doht Tun fait deux vibrations , tandis que Pau- tre en fait trois , on ne conçoit pas bien comment la même mafle d^atr peut fournir dans un même temps ces difFérens nombres de vibrations difHnâs Tun de Tautre, & bien moins encore iorfqu^il fe fait enfembleplus de deux Sons & qu'ils font tous difTonnans entr'eux. Mengoli Se les autres fe tirent d'affaire par des compa- raifons. Il en eft , difenr-ils , comme de deux pierres qu^on jette à la fois dans Peau , & dont les difFérens cercles qu'elles produi- fent fe croifent fans fe confondre. M. de Mairan donne une ex- plication plus philofophique. L*air , félon lui , efl divifé en parti- cules de divers grandeurs^ donc chacune efl capable d'un Ton particulier & n*eft fufceptible d'aucun autre : de forte qu'il chaque 'San qui fe forme , les particules d'air qui lui font analogues s'ébran- lent feules y elles fie leurs Harmoniques , tandis que toutes les autres refient tranquilles jufqu'li ce qu'elles foient émues à leur tour par les Sons qui leur correfpondent : de forte qu'on entend h la fois deux Sons , comme on voit à la fois deux couleurs , parce qu'étant produits par différentes parties ils afFedent l'organe en difFérens points.
Ce fyfléme efl ingénieux , mais l'imagination fe prête avec pei- ne \ l'infinité des particules d^air diflTérentes en grandeur & en mo- bilité , qui devroient être répandues dans chaque point de l'efpa- ce, pour être toujours prêtes , au befoin, k rendre en tout lieu l'in- finité de tous les Sons poflibles. Quand elles font une fois arri- vées au tympan de l'oreille , on conçoit encore moins comment, en le frappant , plufieurs enfemble , elles peuvent y produire un ébranlement capable d'envoyer au cerveau fa fenfation de cha- cune en particulier. Il femble qu'on a éloigné la difficulté plutôt que de la réfoudre : on allègue en vain l'exemple de la lumière , dont les l'ayons fe croifent dans un point fans confondre les ob- jets : car , outre quHine difficulté n'en réfout pas une autre , la parité n'efl pas exaâe , puifque l'objet eft vu fans exciter dans l'air un mouvement femblable ^ celui qu'y doit exciter le corps fonore pour être ouï. Mengoli fembloit vouloir prévenir cette objec- tion, en difano que les mafles d'air chargées^ pour ainfî dire , de
Kkk ij
43^
SON.
àiSéten s Sons, ne frappent le tympao que CucceiBvemeht , al- ternativement , & chacune ^ fon tour ; fans trop fonger à quoi il occuperoit celles qui font obligées d'attendre que les premières aient achevé leur office , ou fans expliquer comment PoreiUe , frappée de tant de coups fucceflifs , peut diftinguer ceux qui ap* partîennent à chaque Son.
A regard des Harmoniques qui accompagnent un Son quet conque , ils offrent moins une nouvelle difficulté qu'un nouveau cas de la précédente; car fitot qu'on expliquera coniment plu- fleurs Sons peuvent être entendus à la fois , on expliquera facile* ment le phénomène des Harmoniques. En effet , fuppofons qu'un Son mette en mouvement les particules d'air Tufcepribles du mê- me Son y & les particules fufceptibles de Sons plus aigus ^ l'infini i de ces diverfes particules , il y en aura dont les vibrations com- mençant & fînifTant exaôement avec celles du corps fonore » feront fans ceflTe aidées & renou^ellées par les fiennes : ces particules feront celles qui donneront l'uniiTon. Vient enfuite l'Oâave » dont deux vibrations s'accordant avec une du Son principal , en font aidées & renforcées feulement de deux en deux ; par conféquent rOôave fera fenfible, mais moins que l'Uniflbn : vient enfuite la Douzième ou l'Oâave de la Quinte , qui fait trois vibrations préçifes pendant que le Son fondamental en fatit une ; ainfi ne recevant un nouveau coup qu'à chaque troifième vibration , la Douzième fera moins fenfible que l'Oâave, qui reçoit ce nou- veau coup dès la féconde. £n futvant cette même gradation ^ l'on trouve le concours des vibrations plus tardif, les coups moins re« nouvelles , & par conféquent les Harmoniques toujours moins fen- fîbles ; jufqu'à ce que les rapports fe compofént au point que l'idée du concours trop rare s'efface , Se que les vibrations ayant le temps de s'éteindre avant d'être renouvellées , l'Harmonique ne s'entend plus du tout. Enfin quand. le rapport cefle d'être ration- nel I Jes vibrations ne concourent jamais ^ celles du Son plus aigu , toujours contrariées , font bientôt étoufiées par celles de la Corde ^ & ce Son aigu eft abfolument diflbnnant & nul. Telle efl la raifoni pourquoi les premiers Harmoniques s'entendent, & pourquoi tous les autres Sons ne s'entendent pas. Mais en voilà trop fur la pre-: mière qualité du Son i pafTons aux deux autres*
SON. 437
n. La force du Son dépend de celle des vibrations du corps fonore ; plus ces vibrations font grandes & fortes , plus le Son eft fort & vigoureux &c s^entend de loin. Quand la Corde eft aflTez tendue , & qu^on ne force pas trop la voix ou rinftrument » les vibrations reftent toujours ifochrones ; & ,. par conféquent » le Ton demeure le même ; foit qu'on renfle ou qu'on afFoiblifle le Son : mais en raclant trop fort de l'archet , en relâchant trop la Corde , en foufflant ou criant trop , on peut faire perdre aux vi- brations rifochronifme néceflaire pour Tidentité du Ton ; & c^eft une desraîfons pourquoi^ dans la Mafîque Françoife où le pre- mier mérite eft de bien crier , on eft plus fujet k chanter faux que dans l'Italienne , oxi la voix fe modère avec plus de douceur.
La vitefle du Son qui fembleroit dépendre de fa force , n'en dépend point. Cette vitefle eft toujours égale & conftante ; fi elle n'eft accélérée ou retardée par le vent : c*eft-k-dire » que le Son, fort ou foible, s'étendra toujours uniformément , & qu^il fera toujours dans deux fécondes le double du chemin qu'il aura fait dans une. Au rapport de Halley & de Flamfteade , le Son parcourt en Angleterre 1070 pieds de France en une féconde , & au Pérou 174 toifes, félon M. de la Condamine. Le P. Mer- fenne & Gaflendi ont afluré que le vent favorable ou contraire n'accéléroit ni ne retardoit le Son : depuis les expériences que Derham & l'Académie des Sciences ont £iites fur ce fujet ^ cela pafle pour une erreur.
Sans ralentir fa marche lé Son s'afFoiblit en s'étendant, & cet affoibliflement , fi la propagation eft libre , qu'elle ne foit gênée par aucun obftacle ni ralentie par le vent , fuit ordinairement la raifon du quarré des^ ^ftances.
in. Quant à la différence qui fe trouve encore entre les Sons par la qualité dil Tymbre, il eft évident qu'elle ne tient ni au degré d'élévation , ni même à celui de force. Un Hautbois aura beau fe mettre k l'Uniflon d'une Flûte , il aura beau radoucir le Son au même degré ^ le Son de la Flûte aura toujours je ne fais quoi de moelleux & de doux; celui du Hautbois aura toujours je ne fais quoi de rude & d'aigre , qui empêchera que Poreiile ne les confonde; fans parler de ladiverfité du Tymbre desvoix. ( Voyez Voix. ) Il n'y a pas un Inftrument qui n'ait le fien par-
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SON.
ticulief 9 qui n*eft point celui de Ttutrei & l^Orgue feul aune vingtaine de jeux tous de Tymbre différent. Cependant perfonne que je fâche n'a examiné le Son dans cette partie ; laquelle , auffi bien que les autres , fe trouvera peut-être avoir Ces difficultés ; car la qualité du Tymbre ne peut dépendre , ni du nombre des vibrations , qui fait le degré du grave k Taigu » ni de la grandeur ou de la force de ces mêmes vibrations, qui fait le degré du fort au foible. Il faudra donc trouver dans le corps fonore une troi- {ième caufe différente de ces deux, pour expliquer cette troifième qualité du Son 6c fes différences } ce qui, peut- être , n'efl pas trop aifé.
Les trois qualités principales dont je viens de parler entrent toutes, quoiqu'en différentes proportions | dans Tobjet de la M ufîque , qui efl le Son en général.
En effet, le Compoflteur ne confîdère pas feulement fi les Sons qu^il emploie doivent être hauts ou bas , graves ou aigus ; mais s'ils doivent être forts ou foibles , aigres ou doux, fourds ou éclatans; & il les diflribue à différens Inflrumens, ^ diverfes Voix, en Ré- cits ou en Chœurs, aux extrémités ou dans le Mtdium desinf- trumens cru des Voix, avec des Doux ou àzs Forts ^ félon les convenances de tout cela.
Mais il efl vrai que c'efl uniquement dans la comparaifon des Sons du grave \ Taigu que confiiîe toute la fcience Harmonique : de forte que , comme le nombre des Sons efl infini , Ppn peut dire dans le même fens que cette fcience efl infinie dans fon ob- jet. On ne conçoit point de bornes précifes \ Tétendue des Sons du grave \ Paigu , & quelque petit que puifle être l'Intervalle qui efl entre deux Sons^ on le concevrai toujours divifible par un troifième Son : mais la nature & Tart ont limité cette infinité dans la pratique de la M ufique. On trouve bientôt dans les Inflrumens les borner des Sons praticables , tant au grave qu'à l'aigu. Allon- gez ou racourciffez jufqu'à un certain point une Corde fonore, elle n'aura plus de Son. L'on ne peut pas non plus augmenter ou diminuer \ volonté la capacité d'une Flûte ou d'un tuyau d'Or- gue ni fa longueur i il y a des bornes , paffé lefquelle» , ni l'un ni l'autre ne réfonne plus. L'infpiration a aufli fa mefure ti fes loix. Trop foible elle ne rend point de Son\ trop forte elle ne
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produit qu'un cri perçant quSl eft impoflible d^âpprécier. Enfin il eft conftaté par mille expériences que tous les Sons fenfibles font renfermés dans une certaine latitude , pafTé laquelle , ou trop^ graves ou trop aigus, ils ne font plus apperçus ou deviennent inappréciables ^ l^oreîUe. M. Euler en a même en quelque forte fixé les limites, 6c félon fes obfèrvations rapportées par M. Di-^ derot dans fes principes d^acouftique, tous les Sons fenfibles font compris entre les nombres 30 & 75 52 : c^eft-k-dire que y félon ce grand Géomètre » le Son le plus grave appréciable k notre oreil-' le, fait 30 vibrations par féconde, & le plus aigu 7 5 5 2 vibration» dans le même temps; Intervalle qui renferme ^-peu-près S Oâaves.
D'un autre c6té Von voit, par la génération harmonique des- Sons y qu'il n'y en a dans leur infinité poflible qu'un très-petit nombre qui puiflent être admis dans le fyftéme harmonieux. Car tous ceux qui ne forment pas des Confonnances avec les Sons fondamentaux , ou qui ne naiflent pas , médiatement ou immé- diatement, des différences de ces Confonnances, doivent être profcrits du fyftéme« Voil^ pourquoi, quelque parfait qu'on fup- pofe au}ourd'hui le nôtre , il eft pourtant borné ^ douze Sons feulement dans l'étendue d'une Oâave , defquels douze toutes les autres Oélaves ne contiennent que des répliques. Que fi l'on veut compter toutes ces répliques pour autant de Sons dtfférens ; en les multipliant par le nombre des Oâaves auquel eft bornée l'étendue des Sons appréciables, on trouvera ç6 en tout pour le plus grand nombre de Sans praticables dans notre Mufique fur un même Son fondamental.
On ne pourroit pas évaluer avec la même précifion le nombre des Sons praticables dans l'ancienne Mufique. Car les Grec» formoient, pour ainfi dire, autant de fyftémes de Mufique, qu'ils avôient de manières différentes d'accorder leurs Tétracordes. Q parok , par la leâure de leurs traités de Mufique , que le nom- bre de ces manières étoit grand & peut-être indéterminé. Or , cha- que Accord particulier changeoit les Sons de la moitié du, fyf- téme, c'eft-i-dire, des deux Cordes mobiles de chaque Tétra- corde. Ainfi , l'on voit bien ce qu'ils avoient de Sons dans une feule manière d'Accord ^ mais on ne peut calculer aujufte combien ce
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SON.
nombre Te inuItSplîoIc dans tous les chaogemens de Genre èc de Mode qui incroduifenc des nouveaux Sons.
Par rapport ^ leurs Tétracordes « ils diftînguoient les Sons en deux clafTes générales; favoir, les Sons Rzhlcs & fixes dont PAc- cord ne changeoit jamais, & les 5b/u mobiles dont l'Accord chan« geoit arec refpèce du Genre. Les premiers étoient huit en tout , favoir les deux extrêmes de chaque Tétracorde & la Corde Prof* lambanomène i les féconds étoient aufli tout au moins au nombre de huit 9 quelquefois de neuf ou de dix , parce que deux Sons voi- fins quelquefois fe confondent en un , & quelquefois; fe féparoient.
Ils divifoient derechef, dans les Genres épais, les 5!0/zx fiables en deux efpèces , dont Pune contenoit trois Sons appelles Apycni ou nonfcrris , parce quSis ne formoient au grave ni fèmi-Tons ni moindres Intervalles ; ces trois Sons Apycni étoient la Proflam- banomène, la Nète-Synnéménon, & la Nète-Hyperboléon. L*au* ire efpèce portoit le nom de Sons Bayrpycni oxxjous'fcrrcs , parce qu% formoient le grave des petits Intervalles : les Sons Barypicni étoient ay nombre de cinq , favoir , PHy pate-Hypaton , PHypate* Méfon , la Mèfe , la Paramèfe &: la Nète-Diézeugménon.
Les Sons mobiles fe fubdivifoient pareillement en Sons Mijb" pycni ou moyens dans le ferré, lefquels étoient auffi cinq en nom- bre , favoir le fécond en montant de chaque Tétracorde ; & en cinq autres Son^ appelles Oxypycni ou fur*aigus , qui étoient le troifîème en montant de chaque Tétracorde* ( Voyez Tjîtra*
PORDE. )
A Pégard des douze Sons du fyfléme moderne PAccord n'en change jamais & ils font tous immobiles. Broflard prétend qu^ils font tous mobiles ; fondé fur ce qu^îls peuvent être altérés par Dièfe ou par Bémol : mais autre chofe efl de changer de Corde , & autre chofe de changer PAccord d^une Corde. JSON FIXE. /. m. Pour avoir ce qu^on appelle un Sonfixe^ il fau4roit s^aflTurer que ce Son feroit toujours le même dans tous les temps & dans tous les lieux. Or , il ne faut pas croire qu^il fuf- fîfe pour cela d'avoir un tuyau , par exemple , d'une longeur dé- terminée : car premièrement , le tuyau refiant toujours le même , )a pefanteur de Pair ne refiera pas pour cela toujours la même; le Son changera & deviendra plus grave qu plus aigu , felpn que
Pair
\
s O N^ 441
Taîr deviendra plus léguer oti plus pefimt. Paf la même raîfon le Son du même tuyau changera encqre avec la colonne de Tatmof- phère « félon ^oe ce même tuytfu fera porté plus haut ou plus bas , dans les montagnes ou dans les vallées.
En fécond lieu p ce même tuyau , quelle qu!tfn foit h matière , fera fujet aux variations que le chaud ou le froid caufe dans les dimenfîons de tous les corps : le tuyau fe raccourciflint ou s'al- longeant deviendra proportionnellement plus aigu ou plus grave ; & de ces deux caufes combinées , vient la diffieuké d'avoir un Son fixe , & prefque Tim^oflibilité de s'afTurer du même Son dans deux lieux en même temps , ni dans deux temps en même lieu. Si Ton pouvoit compter exaâement les vibrations que fait un Son dans un temps donnée l'on pourroit^ par le même nombre de vibrations , s'aflnrer de l'identité du Son \ mais ce calcul étant nnpoffible » on ne peut s!affurer de cette identité du Son qu^ par celle des Inârumens qui le donnent ; favoir le tuyau , quaAt k tùs dimenfîons» & Pair» quant à fa pefanteur. M. Sauvrar pro- pofa pour cela des moyens qui ne réuifirent pas à rt^pérâihce. M. Diderot en a propofé depuis de fidi» pratkaUas i & qui Con- fiftem à gradtier un tuyau «l*ufie loueur luffifame pùiàf que les divîfions y faiem jufles di fenfiMm» en le compofam éë éeux parties mobiles par lefifuelles on pmfie l'aHofiger 6c PMdotircir ielofi les ^iienfîoos proportîoofieîlês aux akéf atioM de Paàr , in- diquées par le Thermomètre f quant k la temp^anir#i U par le Baromètre qnans 11 là f>efaMeitr. Voyez Ik - deflos les principes d'Âcouftique de cet Ameun SON FONDAMENTAL. { V<^ez FownAMEirTilL. ) SONS FLUTES. ( Vcryez Sow» HÂRmùmquEs. ) $ONS HARMONIQUES m SONS FLUTES. Efpice fingulière de &ms qxfoa àte de eevtMSf IuftiUïiieâs , tels que le Vk/ktA 8c le VioknvceHe ^ par on mouveiMmt pa^ti^cilier de Parcbes , q^fou approche dovatitage d» Che\^alet , âè ek pofam té{gé#eA6Wè le doigt fur ceriabes ds^tfioi» ^ ht Gêràt^ C^ Sùyn fmr^ fôtt dif- férées pour le TynAite ir p^ur le Tétê 4t <» qu'il» Cûfékmt, Ci fon appoyoit tour-k^fait le doigc; QuMt aa Tôft, pas e^irifflep ils donneront la Quinte quand ih àotïMtéiëtkktt'm'ce^ ht Tierce ^aanà Ms- doMiMreîtti^ ^ £iœ, fto« QuaAt M TyMbref , ii font
Dia.dcMuj. LU
441 S 0 isr.
beaucoup plus doux que ceux qu'on tire pleios 2e la même ^ ▼ifion , en faifant porter la Corde fur le manche ; & c'eiT 11 caufe de cette douceur qu'on les appelle Sons jlûtis. Il faut , pour en bien juger, avoir entendu M. Mondonville tirer fur-fon Violon , ou M. Bertaud fur fon Violoncelle des fuites de ces beaux Sons. En gliflant légèrement le doigt de l'aigu au grave depuis le milieu d'une Corde qu'on touche en même temps de l'archet en la manière fufdite, on entend diftinâement unefuccef- fion de Sons harmoniques du grave \ l'aigu, qui étonne fort ceux qui n'en connoiflent pas la Théorie.
Le principe fur lequel cette Théorie eft fondée , eft qu'une Corde étant -divifée en deux parties commenfurables entr^elles , & par conféquent avec la Corde entière, fi l'obftacle qu'ion met au point de divifion n'empêche qu'imparfeitement la communication des vibrations d'une partie \ l'autre, toutes les fois qu'on fera fonner la Corde dans cet état , elle rendra non le fon de la Corde entière , ni celui de fa grande partie , mais celui de la plus petite partie fl elle mefure exaâement l'autre ^ ou , fi elle ne la mefiire pas y le Son de la plus grande aliquote commune \ ces deux parties.
Qu'on divife une Corde 6 en deux parties 4 & 2 ; le Son har^ moniquc réfonnera par la longueur de la petite partie 2 , qui efl aliquote de la grande partie 4 : mais fi la Corde 5 eft divifée par a & 3 i alors , comme la petite partie ne mefure pas la grande , le Son harmonique ne réfonnera que félon la moitié i de cette même petite partie ^ laquelle moitié eft la plus grande commune mefure des deux parties 3 & 2, & de toute la Corde 5*
Au méyen de cette loi tirée de l'obfervation , Se conforme aux expériences faites par M. Sauveur k l'Académie des Sciences , tout te merveilleux difparpit ; avec un calcul très-fimple on afligne pour chaque Degré le Son harmonique qui lui répond. Quant au doigt gliffé le long de la Corde , il ne donne qu^une fuite de Sons harmoniques qui fe fuccèdent rapidement dans l'ordre qu'ils doi- vent avoir félon celui des divifions fur lefquelles on pafle fuccef- fivement le doigt , & les points qui ne forment pas des divifions exaâes , ou qui en forment de trop compofées 9 ne donnent au-; cun Son fenfible on appréciable.
On trouvera, PL G. Fig. j. une Tabje des Sons hatmofdjptes ^
SON. 443
qu! peut en facilîter la recherche ^ ceux qui défirent de les pra-« tiquer. La première colonne indique les Sons que rendroient les divifions de rinftrument touchées en plein , & la féconde colonne montre les Sons flûtes corre/pondans ^ quand la Corde eft tou* chée harmoniquement.
Après la première Oâave , c*eft-k-dire, depuis le milieu de la Corde en avançant vers le Chevalet , on retrouve les mêmes Sons harmoniques dans le même ordre, fur les mêmes divifions de rOâave aiguë ; c^eft-à-dire , la Dix- neuvième Air la Dixième mi- neure , la Dix-feptième fur la Dixième majeure » &c.
Je n^ai fait , dans cette Table , aucune mention des Sons^ har* monîques relatifs ^ la Seconde & à la Septième : premièrement , parce que les divifions qui les forment n'ayant entr'elles que des aliquotes fort petites 9 en rendroient les Sons trop aigus pour être agréables, & trop difficiles ^ tirer par le coup d'archet , & de plus y parce qu'il &udroit entrer dans des fous - divifions trop étendues , qui ne peuvent s^admettre dans la pratique : car le Son harmonique du Ton majeur feroic la vingt-troifième , ou la triple Oâave de la Seconde » & l'Harmonique du Ton mineur feroit la vingt-quatrième , ou la triple Oâave de la Tierce mineure : mais quelle eft l'oreille aflez fine & la main aflez jufte pour dif* ringuer 6c toucher ^ fa volonté un Ton majeur ou un Ton mineur î
Tout le jeu de la Trompette marine eft en Sons harmoniques i ce qui fait qu'on n'en tire pas aifément toute forte de Sons. SONATE. /! f. Pièce de Mufique infirumentale compofée de trois ou quatre morceaux confécutifs de caraâères différensu La «Sb- natc eft à- peu- près pour les Inftrumens ce qu'eft la Cantate pour les Voix. .
La Sonate eft faite ordinairement pour un feul Inftrument qui récite accompagné d'une Baflfe-continue ; & dans une telle corn- pofition l'on s'attache \ tout ce qu'il y a de plus favorable pour faire briller l'Inftrument pour lequel on travaille , foit par le tour des chants 9 foit par le choix des Sons qui conviennent le mieux \ cette efpèce d'Inftrument , foit par la hardiefiè de l'exécution. Il y a aufli des Sonates en Trio , que les Italiens appellent plus com- munément Sinfonie ; mais quand elles pafient trois Parties ou qu'il y en a quelqu'une récitante , elles prennent le nom de Concerto. ( Voyez Concerto. ) LU îj
444 SON.
Il y a ptofieurs forces de Sonatts. Les Italiens les réduifent à deux efpèces principales. L^une qu^ils appellent Sonate da Caméra » Sonates de Chambre , lefquelies font compofées de plufieurs Airs familiers ou \ danfer, tels k-peu»prè$ que ces recueils qui'oo ap- pelle en France des Suites. L'autre efpèce eft appellée Sonate da Ckiejk I Sonates d'Eglife ^ dans la compofition derqueUes il doit ontrer plus de recherche» de travail» d'Harmonie, & des Chants plus convenables à la dignité du lieu. De quelque efpèce que ibienc les Sonates » elles commencent d'ordinaire par un Adagio » & 9 après avoir paffé par deux ou trois mouvemens diiFérens » finif- fent par un Allegro ou un Prefio.
Aujourd'hui que les Tnftrumens font la partie ki pTus importante de la Mu£que » les Sonafts (ont extréipement ^ la mode , de mè» me que route eipèce de Symphome ; le Vocal n'en eft guères que l'acceflbire , k. le Chant accompagne l'accompagnement. Nous tenons ce mauvais goût de ceux qui , voulant introduire le tour de la Mufique Itafienne dans une Laague qui n^en: eft pas fiifceptîble, nous ont obligés de chercher k faire avec les Inftru- mens, ce qu'il nous- eft impofBble de faire avec nos yoix«. J'oie pré- dire qu'un goût fi peu naturel ne durera pai»^ La Mufique pure- ment Harmonique eft peu de chofe ; pour plaire confiammenr ^ & prévenir Tennui » elle doit s'élever au rang dies Arts d^imitadon ; mais fon imitation n'eft pas toujours immédiate comme celles de la Poéfie & de la Peinture ; la parole eft le moyen par lequel la Mufique détermine le plus (burent l'objet dont eHe nous ofEôe K-* mage , Ac c'eft par les Sons touchans de la voix humaine que cette image éveille au fond.du ccrurle (entiment qu'elle y doit produire. Qui ne fent combien la pure Symphonie dans laquelle on ne cher- che qu'il fi^ire briller l'Inftrument, eft loin de cette, éner^.? Tou^ tes. les fiohes du Violon de M. Mondonviile m.'attendriront-' elles comme deux. Sons de la voix de Mademoifelle le Maure^ La Symphonie anime le Chant , & ^oute \ (on expreflion ,. mais elle n'y fupplée pas. Four favoir ce que veulent dire: tous ces fatras de Sonates dont on eft accablé y il faudroit faire comme ce Pein« tre groflier qui étoit obligé d'écrire au-deilbus de fes figures i iefi un arbre , ^efi un homme ^ c^efi un chepot. Je n'oublierai ja- mais la faillie du célèbre FonteneUe , qui fe trouvant excédé de
SON. 44f
ces éteroelîes Symphonies , s'ëcria tout haut datfs un tfanrporc d'impatience : Sonate ^ qui me vetâxtu?
SONNER* V. a. & n. On dit en cûmpofinon qu^me Note Sonne fur la BafTe » lorfqu^eHe entre dans TAccord & fait Harmonie ; k la différence des Noces qui ne font qne de goût, & ne fervent <]u*h figurer, lefquelles ne Sonnent points On dit auflî Sonner une Note , ud Ac€ord , pour dire , frapper ou faire entendre le Son , THarmonie de cette Note ou de cet Accord»
SONORE, adj. qui rend du Son. Un métal Sonore. De^^là Corps Jb^ note. ( Voyez CoRFS SOKORE. )
Sonore Ce dit particulièrement & par excellence de tout ce qui rend des Sons moelleux , forts , nets , juftes ^ & bien lymbrés; Une Cloche Sonore : une Voix Sonore p ScC.
SOTTO-VOCE. adp. Ce mot Italien marque , dans les lieux oh il eft écrit I qu'il ne faut chanter qu'à demi-yoix,. ou jouer qu'à demi^jeu.. Xe^^^p - Forte te Me:^'Voce fignifient la même chofe.
SOUPIR. Silence équivalant à une Noire , & qui fe marque par un trait courbe approchant de la figure du 7 chif&e , mais tourné en fens contraire, en cette forte r. ( Voyez Silence, Notes. )
SOURDINE.// Petit Inftrument de cuivre ou d'argent , qu'on applit{ue au chevalet du Violon ou du Violoncelle , pour rendre les Sons plus fourds & pins fotbles ^ en interceptant & gênant les vibrations du corps entier de MnArument. La Sourdine i enàfFoi- bliflànt les Sons , change leur tymbre & leur donne un caraâère ' ' extrêmement attendriflant & trifle. Les Muficiens François ,« qui penfent qu'un jeu doux produit le même efiet que la Sourdine , ' le qui n'aiment pas l'embarras de la placer & déplacer , ne s'en fervent point. Mais on en fait u&ge avec tm grand effet dans cous les Orcheftres d'Italie » & c'eft parce qu'on trouve fouvent ce mot Sordini écrit dans les Symphonies » que j'en ai dû- faire un article;
Il y a des «Sa/ir^în^xauffi pour • les Cors-de-chaffe^ peur le Cla« vecin, &&
SOUS-DOMINANTE ou SOUDOMHSANTÈ, Nom. donné par
M« Rameau à la quatrième Note du Ton , laquelle eft par coâfé-
quent^ au même Intervalle de la Tonique en defcendant, qu^eil la
Dominante en montant.. Cette dénomination^ vient de l'affinité que
cet Auteur trouve par renverfement entre le Mode mtneuj^ de U
•4^6
sou.
Sàus^ Dominante j & le Mode majeur de h Tonique. (Voyez Harmonie. ) Voyez aufli rArrîcle qui fuir.
SOUS-MÉDIANTE ou SOUMÉDIANTE. Oeft aufli, dans le Vocabulaire de M. Rameau » le nom de la (ixième Note du Ton; • Mais cette Sous^-Médiantc devant être au même Interralle de la Tonique en deflbus » qu^en eft la Médiante en-deflus , doit faire Tierce majeure fous cette Tonique ^ & par conféquenc Tierce mineure fnr la fous- Dominante ; &: c*eft fur cette analogie que le même M. Rameau établit le principe du Mode mineur; mais il s^en fuivroit de* lit que le Mode majeur d^une Tonique, & le Mo«. de mineur de fa fous-Dominante devroienc avoir une grande affir nité ; ce qui n'eft pas : puifqu'au contraire il eft très-rare qu'on pafle d^uB de ces deux Modes à Pautre , & que PÉchelle pref- que entière eft altérée par une telle Modulation.
Je puis me tromper dans Tacception des deux mots précédens; n^ayant pas fous les yeux , en écrivant cet Article , les écrits de M. Rameau. Peut-être entend-il fimplemenr, par Sous-Dominan^ iCf la Noce qui eft un Degré au-deflbus de la Dominante; 8c ^ par Sous^Médiantfi, la Note qui eft un Degré au>-deflbus de la Médiante. Ce qui me tient en fufpens entre ces deux fens , eft que , dans l'un & dans l'autre , la fous-Dommance eft la même Note fa pour le Ton &ut : mais il n'en feroit pas ainfi de la Sous-Médianu ; elle feroit la dans le premier fens , & rc dans le fécond. Le Leâeur pourra vérifier lequel des deux eft celui de M. Rameau ; ce qu'il y a de sûr eft que celui que je donne eft préférable pour l'ufage de la compofition.
SOUTENIR. V. a pris en fins neut. Cefi£iire exaâemènt durer les Sons toute leur valeur fans les laifler éteindre avant la fin, comme font très-fouvent les Muficiens, & fur-tout les Symphoniftes.
SPICCATO. adj. Mot Italien, lequel, écrit fur la Mùfique, indi- que des Sons fecs & bien détachés.
SPONDAUL A. f* m Oétoit , chez les Anciens , un Joueur de Flûte ou autre femblable Inftrument , qui , pendant qu'on offroic le facrifice ^ jouoit ^ l'oreille du Prêtre quelque Air convenable pour l'empêcher de rien écouter qui pût le diflraire.
Ce mot eft formé du Grec r«»Ac , Libation , & AiUi , Flûte.
SPONDÉASME. f m. Cécoitt dans les plus anciennes Mufiques
ST:4. 447
Grecques^ une altération dans le Genre harmonique, lorsqu'une Corde étoit accidentellement élevée de trois Dièfes au^defTus de fon Accord ordinaire ^ de forte que le Spondéafint étoit préci^ fément le connraire de VEefyfi. STABLES, adj. Sons ou Cordes Jlahta : c^écofent , outre fa Corde Proflambanomène , les deux extrêmes de chaque Tétracorde ^ defquelles extrêmes Tonnant enferoble le Diateflaron ou la Quarte « rAccord ne changeoit jamais | comme faifoit celui des Cordes du milieu, qu^on tendait ou relâchoit fuivant les Genres, & qu^on appelloit pour cela Sons ou Cordes mobiles. STYLE, f, m. Caraâère dîAinôif de compofîcion oad^exécutron. Cer caraâère Tarie beaucoup feloit les pays , le goût des Peuples, lei génie, des Auteurs; félon les matières, les lieulc, les temps, I0 fujets f les expreifîons , &c.
On dk en France le SiyU de Lutlyr , de Rameau , de Mon-* donville, &c. En Allemagne, on dit le Style de Haflè, de Gluck, de Graun. En Italie, on dit le Style de Léo , de Per- golèfe , de Jomellî, de Buranello. Le Style des MuHques d^É-' glife n'efl pa$ le même que celui des Mufîques pour le Théâtre ou pour la Chambre. Le Style des Cômpoficions Allemandes ^& fautillant , coupé , mats harmonieux. Le Style à^s compofition» Françoifes efi fade , plat ou dur , mal cadencé , monotone ; ce- lui des compositions Italiennes efl fleuri, piquant, énergique.-
Style dramatique ou imitatif , efl un Style propre \ exdtef ott peindre les pa(fians. Style d^Églife , eft un Style Sérieux , majef- tueux , grave , Style de Mottet ^ oh TArtifle afFeâe de fe mon-' trer tel , eft plutôt claffîque & favant qu'énergique ou affeâueux. Style Hy porchématique , propre à la joie , au plaifir , \l la danfe , & plein de mouvensens vifs, gais & bien marqués. Style fympho« nique ou inflrumental. Comme chaque Inflruraenta fa touche, fon doigter , fon caraftère particulier , il a aufli fon Style. Style Mélifmatique ou naturel » & qui fe préfence le premier aux gens qui n'ont point appris. Style de Fantatfîe , peu lié, plein didées, libre de toute contracte. Style Choraïque ou danfant , lequel fe divife en autant de branches différentes quil y a de caraâères dans la danfe, &c.
Les Anciens avo^t aufli leurs StyUs dtfFérens. ( Voyez MoiDE
'44^ SUJ
SUJET, f. m. Terme ie compoduon : c'cft I4 partie principale dti Defleia , Tidé^ qui ferc de fondement à toutes les autres. ( Voyez Dessein . ) Toutes les autres parties ne demandent que de Tart & du travail; celle-ci feulé dépend du génie. Se c'eft en elle que confîde rinvention. Les principaux Sujets en Mufique produifent Aes Rondeaux, des Imitations, des Fugues, &c« Voyez ces mots. Un Corapofiteur ftértie & froid, après avoir a^ec peine trouvé quelque mince Sujet , ne fait que le retourner , & le promener de Modulation en Modulation ; mais TArtifle qui a de la chaleur &, àe rimagination , fait , fans laiflfer oublier fon Sujet ^ lui donner un air neuf chaque fois qu^il le repréfente.
SUITIS. /:/ ( Voyez Sonate, )
SUPER-SUS. yr m. Nom qu'on donnoit jadis aux deflos quand ils étoîent très-aigus.
SUPPOSITION» / J^ Ce mot a deux fens en Mufique.
I ^ . Lorfque plufieurs Notes montent ou defcendent dtato* TÛquement dans une pvtie fur une même Noce dhine autre Par- tie \ alors ce% Notes diatoniques ne fauroient toutes faire Harmo* nie ,. ni entrer ^ la foiii dans le m^me Accord : il y en a donc qu?on y compte pour rien » 6i ce font ces Notes étrangères k rHajrmonie , qu^on appelle Notes paw fupp^Jîtion,
La règle générale eft » quand les Notes font égales, que tou- tes celles qui frappent fur le Temps fort portent Harmonie ; cel- les qui pafleoe fur le Temps foîble font des Noies de Suppojîtion qui ne font mifes que pour le Chant k, pour former des Degrés conjoints. Remarque? que par Ttmpsfçrt & Temps/bible, j^en- tends moins tct les principaux Temps de la Mefure que lesPar-
, «es mêmes de chaque Temps. Ait^ 1 S'*il y a devx Noies égales
^ns un même Temps % c'eft la première qi«î pocte Harmonie ; la
. féconde t& de SuppoJStiùn, Sî le Tempe eft eempofé de quatre
Note^ égales , la première 9c I» trotfième portent Harmonie 1 la
feconde <c h qoatnème font lea Not^ de Supp^tkmt &c.
Quelquefois cm pecvecttt cet oxit^ion paSe la première Note par Suppt^titm , Se l^qn faiff porter la féconde ; mais alors la va- leur de cette fecqfnde Noie eS. ordtMiremânc asgmemée par un point aux dépens de la première.
Tont ceci foppole taïq^uïs une marelle dtatontqire par Degrés
. . . «Qi^oiafs :
SUT. '449
eofijolnts : car quand les Degrés font disjoints ^ il n*y a point de Suppofition f & toutes les Notes doivent entrer dans l'Accord.
a''. On appelle Accords par Suppofition ceux oii laBafle-con- tinue ajoute ou fuppofe un nouveau Son au*de(Ibus de la Bafle*. fondamentale ; ce qui fait que de tels Accords excèdent toujours retendue de POâave.
Les Diflbnnances des Accords par Suppofition doivent toujours être préparées par des fyncopes , & fauvées en defcendant dia- toniquement fur des Sons d'un Accord fous lequel la même Bade fuppojcc puifle tenir comme Bafle-fondàmentale » ou du moins comme Bafle- continue. Oefl ce qui fait que les Accords par Sup^ pofition , bien examinés , peuvent tous pafler pour de pures fuf- penfions. ( Voyez Suspension. )
Il y a 'trois fortes d'Accords par Suppofition ; tous font des Accords de Septième. La première , quand le Son ajouté efl une Tierce au-deflbus du Son fondamental ^ tel eft TAccord de Neu- vième \ fi TAccord de Neuvième eft formé par la Médiante ajou- tée au-defTous de TAccord fenfible en Mode mineur, alors 1* Ac- cord prend le nom de Quinte fuperflue. La féconde efpèce eft quand le Son fuppofé eft une Quinte au-deftbus du fondamental » comme dans PAccord de Quarte ou onzième \ fi l'Accord eft fen- fible & qu'on fuppofe la Tonique , TAccord prend le nom de Sep- tième fuperflue. La troifième efpèce eft celle où le Son fuppofé eft au-deftbus d*un Accord de Septième diminuée ; s'il eft une Tierce au-deftbus, c'eft*à-dire , que le Son fuppofé foit la Domi- nante y TAccord s'appelle Accord de Seconde mineure & Tierce majeure ; il eft fort peu ufité : fi le Son ajouté eft une Quinte au- deftbus I ou que ce Son foit la Médiante , l'Accord s'appelle Ac- cord de Quarte & Quinte fuperflue, & s'il eft une. Septième au- deftbus, c'eft'^-dire, la Tonique elle-même, l'Accord pretul le oom de Sixte mineure &: Septième fuperflue, A l'égard des ren- verfemens de ces divers Accords , où le Son fuppofé fe tranfporte dans les Parties fupérieures ; n*étant admis que par licence , ils ne doivent être pratiqués qu'avec choix & circonfpeâion. L'on trou- vera au mot Accord tout ceux qui peuvent fe tolérer. SURAIGUES. Tétracorde des Suraiguës ajouté par l'Arétin,;; ( Voyez Système. ) Dis. de Muf, Mm m
450 SUR.
SURNUMÉRAIRE ou AJOUTÉE. / / Citck le nom 4e la pbis bafle Corde du Syfléme des Grecs ; ils Tappelloient en leur lan- gue , Proflambanoménos. Voyez ce mot.
SUSPENSION./:/ Il y a Sufptnfion dans tout Accord fur la Baflê duquel on foucienc un ou plufieurs Sons de l^Accord précédentf avant que de pafler k ceux qui lui appartiennent : comme fi » la Bade paflfànt de la Tonique 2l la Dominante « je prolonge encore quelques inftans fur cette Dominante l'Accord de la Tonique qui la précède avant de le refondre fur le fien ^ c'eft une Sufptnfwn.
Il y a des Sufptnfions qui fe chif&ent k. entrent dans THarmo* fiie. Quand elles font Difibnnantes , ce font toujours des Accords par fuppofidon. ( Voyez Supfositiok. ) D'autres Sufptnfion» ne font que de goût ; mais de quelque nature qu'elles foient » on doit toujours les afTujettir aux trois règles fuivantes.
I. La Sufptnfion doit toujours fe faire fur le frappé de la Me* fure I ou du moins fur un Temps fort.
II. Elle doit toujours fe réfoudre diatoniquement , foit en mon^ tant 9 foit en defcendant ; c'efl-à-<&e , que chaque Partie qui a fufpendu , ne doit enfuite monter ou defcendre que d'un Degré
, pour arriver \ l'Accord naturel de la Note de Baîfe qui a porté la Sufptnfion.
III. Toute Sufptnfion chiffrée doit fe fauver en defcendant î excepté la feule Note fenfible qui fe fauve en montant.
Moyennant ces précautions il n'y à point de Sufptnfion qu^on ne puifle pratiquer avec fuccès , parce qu'alors l'oreille , preflen- tant fur la Bafle de la marche des Parties , fuppofe d'avance l'Accord qui fuit. Mais c'efl au goût feul qu'il appartient de choifir & diflribuer à propos les Sufptnfions dans le Chant ft dans l'Harmonie.
SYLLABE, f. f. Ce nom a été donné par quelques Anciens , & entr^autres par Nicomaque ^Wz confonnance de la Quarte qu'ils appelloient communément Diateflaron. Ce qui prouve encore par Pétymologie , qu'ils regardoient le Tétracorde , ainfi que nous regardons TOftave, conmse comprenant tous les Sons radicaux ou compofans.
STMPHONIASTE. / m. Compofiteur de Plaint-Chant. Ce terme eft devenu technique depuis qu'il a été employé par M. FAbbéle BeuC
.f
• •
"V
s r M. 451
SYMPHONIE. //Ce mot, formé du Grec f*r, avec (kçm, Son, £gnifie » dans la Mufique ancienne , cette union des Sons qui formie un. Concert. Oeft un fentiment reçu , & je crois , démon- tré , que les Grecs ne connoiflbient pas PHarmonie dans le fens que nous donnons aujourd'hui k ce mot. Ainfi , leur Symphonie ne formoft pas des Accords , mais elle réTultoit du concours de plu- iieurs Voix ou de plufieurs Inftrumens , ou dlnftrumens mêlés aux Voix chantant ou jouant la même Parrie. Cela fe faifoit d6 deux manières : où tout con&ertoit ^ Puniflbn , & alors la Sym-
* phonie s'appeiloit plus particulièrement Homopkonie ; ou la moitié des Concertans étoit à TOâave ou même à la double Oâa^e de Pautre , & cela fe nommoit Antiphonit. On trouve la preuve de ces diftinâions dans les Problêmes d^Ariiftote , SeéHon 19.
Aujourd'hui le mot de Symphonie s'applique \ toute Mufique
' Inftrumentale ^ tant i% Pièces qui ne font deflinées que pour les Inftrumens , comme les Sonates & les Concerto , que de celles où les Inftrumens fe trouvent mêlés avec les Voix , comme dans
' nos Opéra & dans plufieui^ autres fortes de Mufiques. On dif- tingue la Muiique vocale en Mufîque fans Symphonie^ qui n'a d'autre accoolpagnement que la Bafle- continue; & Mufîque avec Symphonie , qui a au moins un DeflTus d'Inftrumens , Violons , Flûtes ou Hautbois. On dit d'une Pièce qu'elle eft en grande Symphonie y quand » outre la Bafle &^les Deflus, elle a encore deux autres Parties Inftrumentales ; favoir, Taille te Quinte de Violon» La Mufîque de la Chapelle du Roi, celle de plufieurs Églffesy & celle des Opéra font prefque toujours en grande Symr phonie,
SYNAPHE./ryr Conjonâton de deux Tétracordes, où, plus précî- .fémentf réTonnance de Quarte ou Diateflaron, qui fe fait entre les Col*des homologues de deux Térracordes conjoints. Ainfi , il y a trois Synaphes d^ns le Syftéme des Grecs : l'une entre le Té- tracorde des Hypates & celui des Mèfes ; l'autre , entre le Tétra- corde des Mèfes 8c celui des Conjointes ; & la troifîème , entre le Tétracorde des Disjointes & celui des Hyperbolées. ( Voyez
SVSTÊME, TktRACORDB. )
SYNAULIË. /^yr Concert de plufieurs Muficiens, qui, dans laMu-
. Mmm ij
451 SVN. .
fique ancienne , jonoient & fe répondoieot alceroatîvement fur des Flûtes , fans aucun mélange de Voix.
M. Macolm , qui doute que tes Anciens euflent une Mufîque compofëe uniquement pour les Inftrumens, ne laifle pas dei^rer cette SynauUe après Athénée, & il a raifon : car les Synaulics n^étoient autre chofe qu^une Mufique vocale jouée par àts Inf- trumens. SYNCOPE, ff. Prolongement fur le Temps fort d'un Son com- mencé fur le Temps foible ; aînH » toute Note fyncopit eft à con- tre-temps , & toute fuite de Notes fyncopées eft une marche à contre*temps.
Il faut remarquer que la Syncope n'exifte pas moins dans l'Har* monie , quoique le Son qui la forme , au lieu d^étre continu ^ foit refrappé par deux ou plufieurs Notes , pourvu que la difpofition de ces Notes qui répètent le même Son , foit conforme k la définition. .
La Éyncope a fes ufages dans la Mélodie pour Pexpreifîon & le goût du Chant; mais fa principale utilité eft dans l'Harmonie pour la pratique des Diflbnnances. La première partie de la Syn^^ copt fert \ la préparation : la DifTonnance fe frappe fur la Se- conde ; & dans une fucceftion de Diflbnnances, la première par- tie de la Syncope fuivante fert en même temps a fauver la Dif- fonnance qui précède , & à préparer celle qui fuit.
Syncope^ de ri», avec ^ & de wiwtw^je coupe ^ je bats, parce que la Syncope retranche de chaque Temps ^lieurtant, pour ainii dire y Tun avec l'autre. M. Rameau veut que ce mot vienne du choc des Sons qui s'entre-heurtent en quelque forte. dans laDif- fonnance ; mais les Syncopes font antérieures à notre Harmonie » & il y a fouvent des Syncopes fans Dtflbnnances. SYNNÊMÉNON. gén. plur. fcm. Tétracorde Synniménon ou des Conjointes. C'eft le nom que donnoient les Grecs à leur troifiè- me Tétracorde , quand il étoit conjoint avec le fécond , & divifé d'avec le quatrième. Quand au contraire il étoic conjoint au qua- trième & divifé du fécond , ce même Tétracorde prenott le nom de Die^ugmênon ou des Divifécs. Voyez ce mot* ( Voyea aùffi Tétracokde, Système. ) SYNNÊMÉNON DIATONOS étoit, dans l'ancienne Mufîque ^U
s VIT.
453
trotflème Corde^ du Tëtr acorde Synnéminon dans le genre Dia- tonique , & comme cette rroîfième Corde étoit la même q^ue U féconde Corde du Tétracorde des Disjointes , elle portoit auflî dans ce Tétracorde le nom de Tritc Diè-j^ugménon. ( Voyez
Trite , Système, Tétracorde. )
Cette même Corde, dans les deux autres Genres , portoir le nom du Genre où elle étoit employée 9 mais alors elle ne fe con*- fondoit pas avec la Trite Diézeugménon. (Voyez Genre.)
SYNTONIQUE ou DUR. adj, Oétoît Tépithète par laquelle Arîf- toxène diftingue celle des deux efpèces du Gepre Diatonique or- dinaire , dont le Tétracorde eft divifé en un femi- Ton & deux Tonw égaux : au lieu que dans le Diatonique mol , après le femi- Ion y le premier Intervalle eft de trois quarts de Ton , & le fécond de cinq. ( Voyez Genres, Tétracorde. ) • Outre le Genre Syntoniqut d'Ariftoxène , appelle auflî Diaton^ Diatonique y Vtolomée en établit un antre par lequel if divife le Tétracorde en trois Intervalles : le premier , d'un femi- Ton ma- jeur; le fécond, d*un Ton majeur; & le troifième, d*un Ton mi- neur. Ce Diatonique dur ou Syntoniquc de Ptolomée nous eft
* refté , c'eft auifî le Diatonique unique de Dydime ; à cette diffé- rence près , que , Dydime ayant mis ce Ton mineur au grave p & le Ton majeur \ l*aîgu. Ptolomée renverfa cet ordre.
On verra d*un coup d'œil la différence de ces deux Genres Syntonijues par les rapports des Intervalles qui compofent le T£* cracorde dans V\m & dans Pautre*
36 6 ' Syntoniquc d'Arifioxène , * *
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. 15 8
Syntoniquc de Ptolomée , *** —
16 Q
20 9
Il y avoic d'autres Syntonijues encore » & Ton en comptoit ^cah ttt efpèces principales ^favoir l'Ancien, le Réformé, le Tempéré, & rÉgal. Mais c'eft perdre fon temps , & abufer de celui du Lec- teur , que de le promener par toutes ces divifions. SYNXONOLYDIEN. ad}, nom d'un des Mode» de rancieooe
4U srs.
Mufique, Platon dit que les Modes Mixo^Lydien, & Syato&o- * Lydien font propres aux larmes.
On voit dans le premier lirre d'Ariftide Quinrilien une lifte des divers Modes qu'il ne faut pas confondre avec les Tons qui por- tent le même nom, & dont.j^at parlé fous le mot Mode pour me conformer \ Pufage moderne introduit fort mal-2i-propos par Glaréan. Les Modes étoient des manières différentes de varier Tordre des Intervalles. Les Tons différoient, comme aujourd'hui, par leurs Cordes fondamentales. Oeft dans le premier fens qu'il faut entendre le Mode Syntoho-Lydien dont parie Platon , te du- quel nous n'avons , au refte , aucune explication. SYSTEME, f. m. Ce mot ayant plufieurs acceptions dont je ne puis parler que fucceffivement , me forcera d'en faire un très* long article.
Pour commencer par le fens propre & technique, je dirai d'abord qu'on donne le nom de SyJUmt \ tout Intervalle cdm* pofé ou conçu comme compofé d'autres Intervalles plus petits, lefquels, confidérés comme les éiémens du SyJUmt^ s'appeUent ViaJUmt. ( Voyez DiASTÊME. )
Il y a une infinité d'Intervalles différens, & par conféquent auffî une infinité de Syftémcs poffibles. Pour me borner ici \ quelque chofe de réel , je parlerai feulement des SyJUmts harmo- niques, c'eft' à-dire, de ceux dont les éiémens font ou des conr fonnances, ou des différences des Confonnances , ou des diffé- rences de ces différences» ( Voyez Intervalle.)
Les Anciens divifoient les Syftimcs en généraux & particuliers. Ils appelloient Syftimt farticuUcr tout compofé d'au moins deux Intervalles; tels que font ou peuvent être conçues l'Oétave, la Quinte , la Quarte , la Sixte , & même la Tierce. 7*ai parlé des 53r/?/inej particuliers au mot Intervalle.
Les Syfttmes généraux, qu'ils appelloient plus communément Diagrammes , étoient formés par la jfomme de tous les SyJUmes particuliers , & comprenoient , par conféquent , tous les Sons em- ployés dans la Muitque, Je me borne ici à l^examen de leur Syp $£m$ dans le Genre Diatonique ; les différences du Chromatique 0c de rEnharmonique étant fufBfamment expliquées \ Iburs mots.
On doit juger de. Tétat & des progrès de Pancien Syfltmt par
i.
ceux des Inftnimens deftînés 2i Pexécucion ) Câr ces Inflrument accompagnant II TunifTon les Voix, & jouant tout ce qu^elFe^ chantoient , dévoient former autant de Sons difFérens quM en en-> troit dans le Syjltmt. Or » les Cordes de ces premiers Inflrumens fe touchoient toujours \ vide ; il y falloit donc autant de Cordes que le Syfiimt renfermoit de Sons ; & c^eft ainfî que « dès Pori^ gine de la Mufique , on peut , fur le nombre des Cordes de Tlnf-' trument, déterminer le nombre des Sons du Syfiimc^
Tout le Syfiimt des Grecs ne fut donc d'abord compofë que de quatre Sons tout au plus , qui formoient l'Accord de leur Lyre ou Cythare. Ces quatre Sons , félon quelques-uns , étoient pat Degrés conjoints \ fdon d'autres ils n'écoient pas Diatoniques : mais les deux extréihes fonnoient TOâave, & les deux moyens la partageoient en une Quarte de chaque c6té t & un Ton dans le milieu ; de la manière fuivante,
XJt ■ Trite Diézeugménoiu Sol — — Lichanos Méfon. Fa Parhypate Méfon.
Vt Parhypate «* Hypaton«
C*eft ce que Boëce appelle le Tétracorde de Mercure , quo!^ que Diodore avance que la Lyre de Mercure n'avoit que trois Cordes. Ce Syfiimt ne demeura pas long- temps borné \ fi pett de Sons : Chorebe « fils d'Âthis Roi de Lydie , y ajouta une cin« quième Corde; Hyagnis, une fixième^ Terpandre, une feptiè^ me pour égaler le nombre des planettes } & enfin Lychaon de Samos» la huitième.
Voilli ce que dit Boëce : mais Pline dit que Terpandre , ayant ajouté trois Cordes aux quatre anciennes , joua le premier de la Cythare II fept Cordes ; que Simonide y en joignit une huitiè-» me 9 & Timothée une neuvième. Nicomaque le Gerafénten attribue cette huitième Corde II Pythagore^ la neuvième ^ Théophrafle de Piérie, puis une dixième 2l Hyftiée de Colophon, & une on' sième II Timothée de Miler. Phérécrate dans Plutarque fait faire au Syfiimt un progrès plus rapide ; il donne douze Cordes à U Cythare de Ménalippide , & autant \ celle de Timothée. Et comme Phérécrate étoit contemporain de ces Muficiens , en fuppofanC
45^ S Ï'S.
qu'il a dît en effet ce que Plucarque lui fait âlrc, fon témoignée ell d*un grand poids fur un fait quil avoir fous les yeux.
Mais comment s^afTurer de la vérité parmi tant de contradic- tions , Toit dans la dodrine des Auteurs , foit dans Tordre des faits qu'ils rapportent? Par exemple Je Térracorde de Mercure donne évidemment POflave ou le Diapafon. Comment donc s^eft-il pu faire qu'après Taddition de trois Cordes , tout le Diagramme. Te foit trouvé diminué d^un Degré Se réduit ï un Intervalle de Sep- tième? C'efl pourtant ce que font entendre la plupart des Auteurs, '& éntr 'autres Nicomaque , qui dit que Pythagore trouvant tout le Syjîimc compofé feulement de deux Tétracordes conjoints , qui fbrmoient entre leurs extrémités un Intervalle diffonnant , il le rendît confonnant en divifant ces deux Tétracordes par l'Intervalle d'un Ton , ce qui produifit l'Oftave,
Quoi qu'il en foit, c'efl du moins une chofe certaine que le Syjlémc des Grecs s'étendit infenfîblement tant en haut qu'en bas , & qu'il atteignit & paflTa même l'étendue du Dis • Diapafoa ou de la double Oôave : étendue qu'ils appellèrent Syftema.per^ feSum , maximum , immutatum j le grand Syjltmt , le Syfitmt par- fait , immuable par excellence : à caufe qu'entre fes extrémités » qui formoient entr'elles une Confonnance parfaite , étoient con- tenues toutes les Confonnances fîmples , doubles ^ direôes & i:en- verfées , tous les SyjKmts particuliers, & félon eux , les plus grands Intervalles qui puiflent avoir lieu dans la Mélodie.
Ce SyjUmt entier étoit compofé de quatre Tétracordes ; trois conjoints & un disjoint» & d'un Ton déplus, qui fut ajouté au- deflfous du tout pour achever la double Ofiave; d'où la Corde qui le formoit prit le nom de Projlambanomènt ou A'Ajoutéc, Cela n'auroit dû , ce femble , produire que quinze Sons dans le Genre Diatonique : il y en avoît pourtant feize. C'efl que la dis- îonftioQ fe faifant fentir , tantôt entre le fécond & le troifième Tétracorde , tantôt entre le troifième & le quatrième , il arrivoît , dans le premier cas , qu'après le Son la y le plus aigu du fécond Tétracorde, fuîvoît en montant le y? naturel qui commençoit le troifième Tétracorde ; ou bien, dans le fécond cas, que ce même Son la commençant lui-même le troifième Tétracorde , étoit. im- médiatement fuivi du fi Bémol : car le premier Degré de chaque
Tétracorde
SYS. 457
•
Tétracorde dans le Genre Diatonique» étoic toujours d^un fepit- Ton. Cette différence produifoit donc un feizième Son à cau(e du y? qu*on avoit naturel d'un côté & BénEiol de Tautre. Les feize Sons étoient repréfentés par dix-huit noms , c'eft-h-dire , que Vut &: le re étant ou les Sons aigus ou les Sons moyens du troifième Técracorde , félon ces deux cas de disjonâion , Ton donnoit à clia* cun de ces deux Sons un nom qui déterminoit fa pofîtion.
Mais comme le Son fondamental varioit felôn le Mode , il s*en« fuîvoit pour le lieu qu*occupoit chaque Mode dans le Syftimc total une différence du grave \ Paigu qui multiplioit beaucoup les Sons} car fi les divers Modes avoient plufieur^ Sons communs , ils en avoient aufli de particuliers \ chacun ou à quelques-uns feulement. Ainfi, dans le feul Genre Diatonique, l'étendue de tous les Sons admis dans les quinze Modes dénombrés par Alipius , eft de trois Oâaves»; &, comme la différence du Son fondamen- tal de chaque Mode II celui de fon voifin étoit feulement d'un (e- mi-Ton, il eft évident que tout cet efpace gradué de femi-ToA en fenû-Ton produifoit, dans le Diagramme général, la quan« tité de 34 Sons pratiqués dans la Mufique ancienne. Que fi, dé- duifant toutes les répliques des mêmes Sons, on fe renferme dans les bornes d'une Oâave, on la trouvera divifée chroma ti- quement en douze Sons différens , comme dans la Mufique mo- derne. Ce qui eft manifefte par Nnfpefiion des Tables mifes par Meibomius \ la tête de l'ouvrage d'AIipius. Ces remarques font néceflkires pour guérir l'erreur de ceux qui croient , fur la foi de quelques Modernes , que la Mufique ancienne n'étoit compofée en tout que de feize Sons.
On trouvera ( P/. H. fîg. 2 ) une Table du Syfllmt général ii^s^ Grecs pris dans un feul Mode & dans le Genre Diatonique. A l'égard des Genres Enharmonique & Chromatique , les Tetra- cordes s'y trouvoient bien divifés félon d'autres proportions ; mais comme ils contenoient toujours également quatre Sons & trois Intervalles confécutifs, de même que le Genre Diatonique ^ ces Sons portoient chacun dans leur Genre le même nom qui leur correfpondoit dans celui-ci : c'efl pourquoi je ne donne point de Tables particulières pour chacun de ces Genres. Les curieux pour- ront confuker celles que Meibomhis a mifes \ la téce de Tou- Dia.dtMuf. Non
458
S rs.
Trage d^Ariftoxène. On y en trouvera fix ; «ne pour U Genre Enharmonique, trois pour le Chromatique» & deux pour le Dia- tonique» félon les difpofitions de chacun de ces Genres dans, le SyJKmt Ariftoxénien.
Tel fut , dans fa perfeâion , le Syfifmt général des Grecs \ le- quel demeura à^peu-près dans cet état jufqu'à Tonzième iiède; temps où Guy d^Arezzo y fit des chaogemens confidérables. Il ajouta dans le bas une nouvelle Corde qu'il appella Hypoprof' tambanomène^ ou fousAfoutéc^ & dans le haut un cinquième Técracorde » qu^il appella le Técracorde des Suraiguës. Outre cela, il inventa, dit- on , le Bémol, néceiT^e pour diftipguer la deuxième Corde d*un Tétracorde conjoint d^aveç la première Corde du même Tétracorde disjoint : c'eft-^dire , qu^îl fixa cefte double lignification de la lettre B, que faint Grégoire» avant lui» avoit déjà aifigné \ la Note fi^ Car puifqu*jl eft certain que les Grecs avoient depuis long-temps ces mêmes conjonâions & dis- jonâions de Tétracordes » & » par conféquent » des fignes pour en exprimer chaque Degré . dans ces deux différens cas » il s'enfuit que ce n'étoit pas un nouveau Son introduit dans le Syflimt par . Guy» mais feulement un nouveau nom qu'il donnoit à ce Son , ré* duifant ainfi \ un même Degré ce qui en faifoit deux chez les Grecs. Il faut dire auffi de fes Hexacordes fubflitués \ leurs T.é- tracordes que ce fut moins un changement au Syftémc qu'il la méthode» & que tout celui qui en réfultoit^ étoit une autre ma- nière de folfier les mêmes Sons. (Voyez Gamme, ULvascbs , Sqlfier. )
On conçoit aifément que llnventton du Contrepoint ^ i quel- que Auteur qu'elle foit due » dut bientôt reculer encore les bor- ses de ce SjJUmt. Quatre Parties doivent avoir plus d^étendne qu'une feule. Le S04mt fut fixé 11 quatre Oâaves » & c'efl l'é- tendue du Clavier de toutes les anciennes Orgues. Mais on s'^ft enfin trouvé gêné par des limites » quelque efpace qu'elles ip^^ fent contenir \ on les a franchies» on s'efl étendu eh Iiaut & len basson afait des. Claviers \ ravalement; on a démanché f^nf cefie; on a forcé les Voix» & enfin l'on s'efi tant donné de car- rière \ cet égard , que le Syjiémê moderne n'a plus d'autres bor- mea daos le haut ^ue le chevalet du VioIon.^ Comme on ne peur
• .
pas de même démancher pour defcendre , la plus ba(7e Corde des Bafles ordinaires ne paflfe pas encore le C fol ut : mais on trouvera égatement le moyen de gagner de ce câcé-Ià en baif- lancle Ton du Syflimc général : c^efl même ce qu^on a déjà commencé de faire , & je riens pour certain qu'en France le Ton de TOpéra eft plus bas aujourd'hui quMl ne Pétoit du temps de Lully. Au contraire , celui de la Mufique inftrumentafe efl monté comme en Italie, & ces dif!iérences commencent même \ devenir aflez fetifibles pour qu'on s'en apperçoive même dans la pratique*
Voyez { Planche l. Fig. t.) une Table générale du grand Clavier à ravalement » & de tous les Sons qui y font contenus dans l'étendue de cinq Oâaves. SYSTEME eft encore, ou une méthode de calcul pour détermi* ser les rapports des Sons admis dans la Mufîque , ou un ordre de fîgnes établis pour les exprimer. C'eft dans le premier fens que les Anciens dfftinguoient le Syjiéme Pythagoricien & le Syf» timt Ariftoxénien. ( Voyez ces mots: ) C'eft dans le fécond que nous diflinguons aujourd'hui te Syfltmt de Guy^ le Syfitmt de Sauveur, de Démos, du P. Souhaitti , &c. defquels il a éié parlé au mot Note.
Il faut remarquer que quelques-uns de ces Syflimes portent ce nom dans l'une & dans l'autre acception : comme celui de M.Siuveur, qui donne ^ la fois des règles pour déterminer les rapports des Sons , & des Notes pour les exprimer ^ comme on peut te voir dans les Mémoires de cet Auteur , répandus dans ceux de l'Académie des Sciences. (Voyez aufti les mots M^ÛKl^ DE, Eptaméride» Decam/rïde, )
Tel eft encore un autre SyJIimc plus nouveau , lequel étant demeuré manufcrit ^ & deftiné peut être \ n'être jamais vu du public en entier , vaut la peine que nous en donnions ici l'extrait qui nous a été communiqué par l'Auteur M. Aoualle de Boif- gelou, Confeiller au Grand Confeil, déjà cité dans quelques ar«. ticles de ce Diâlonnaire.
Il s^agic premièrement de déterminer le rapport etad des Sons dans le Genre Diatonique & dans le Chromatique; ce qui fe fai-
Nnn ij
4^0
SYS.
fane d^une manière uniforme pour tous les Tons ^ hit par cofifé- quenc évanouir le Tempérament.
Tout le Syftêmt de M. de Boifgelou eft fommairement renfer* mé dans les quacres formules que je vais tranfcrire , après arotf rappelle au Ledeur les règles établies en divers endroits de ce Diâionnaire fur la manière de comparer & compofer les Inter- valles ou les rapports qui les expriment. On fe fouviendra donc :
I . Que pour ajouter un Intervalle \ un autre , il faut en comr pofer les rapports. Ainfî , par exemple , ajoutant la Quinte \ , à la Quarte | , pn a ^ , ou J ; favoir POâave, .
%. Que pour ajouter un Intervalle à lui-même, il ne faut qu^en doubler le rapport. Ainfi ^ pour ajouter une Quinte \ une antre Quinte, il ne faut qu^élever le rapport de la Quinte à fa féconde
puiflance rj ZZII f»
3. Que pour rapprocher ou fîmplifier un Intervalle redoublé tel que celui-ci } , il fuffit d^ajouter le petit nombre \ lui-même une ou plufieurs fois ; c^eft-à-dire, d^abaidèr les Oâaves jufqu^k ce que les deur termes , étant auffî rapprochés qu'il eft poflible , donnent une Intervalle (impie. Ainfi de % faifanr | , on a pour le produit de la Quinte redoublée le rapport du 7b/i majeur»
J'ajouterai que dans ce Diâionnaire j'ai toujours exprimé les rap- ports des Intervalles par ceux des vibrations » au lieu quç M. de Bcirgelou les exprime par les longueurs des Cordes, ce qui rend fes expre(!îons inverfes des miennes. Ainfi , le rapport de la Quinte par les vibrations étant | « eft | par les longueurs des Cor- des. Mais on va voir que ce rapport n'eft qu'approché dans le Syflimt de M. de Boifgelou.
Voici mamtenant les quatres formules de cet Atiteur avec leur explication.
FORMULES.
A. 1 2/ Z'' î ^ o,
B. \%x ç/'^rZZZo^
7/ \r i 3C- o»
EXPLICATION.
Rapport de rOâave . • « 2 : x • Rapport de la Quinte • » • a : i • Rapport de la Quarte • • • 2 : ix.
Rapport de Tlntervalle qui vient de Quinte, n^. &'• Rapport de rintenralle qui vient de Quarte. 2'. ll^
r. Nombre de Quintes ou de Quartes de Tlntervalle;
f. Nombre d'Oftaves combinées de Hntervalie.
/. Nombre de femi-Tons de Tinter valle.
X, Gradation diatonique de i^Intervalle ; c^efl-à-dire , nombre des
Secondes diatoniques majeures & mineures de Tlntervalle. m t i. Gradation des termes d'où Plntervalle tire A>n nom.
Le premier cas de chaque formule a lieu , lorfque Tlnteryalle vient de Quintes.
Le fecpnd cas de chaque formule a lieu p lorfque llntervalle vient de Quartes»
Pour rendre ceci plus clair par des exemples , commençons par donner des noms à «chacune des douze touches du Clavier.
Ces noms ^ dans l'arrangement du Clavier propofé par M. de BoifgeloUy {PL I. Fig. 3. ) font les fuivans.
Ut de re ma mi fa Ji fil be la fa fi.
Tout Intervalle ef! formé par la progreffîon de Quintes ou par celle de Quartes , ramenées S TOftave. Par exemple , Tin- fervalle fi ut eft formé par cette progreffîon de 5 Quartes fi mi ta re fil ut, ou par cette progreflîon de 7 Quintes fi fi de be ma fi fa ut.
De même Tlntervalle fa la eft formé par cette progreflion de 4 Quintes^ ut foire la^ ou par cette progreflion de 8 Quar- tes/c fi ma le défi fi mi la^
De ce que le rapport de tout lotervaUe qui vient de Quinte»
Aéi
s rs-
cft n^ a*. , & que celui qui vieot de Qaaffcs cft 2' ; II^ , fl s'en- fuît qu'on a pour le rapport de rinrervalle>? 1^, quand il vient de Quartes , cette proportion 2', : n^ :: x3 ; n*. Etiî Tlntervalle fi ui vient de Quintes , on a cette proportion n*" : 2' : : is^ : %\ Voici comment on prouvée cette analogie.
Le nofpbre de Quartes , d^où vient l'Intervalle fi ut ^ étant de 5 ^ le rapport de cet Intervalle efi de %s : n^, ^ puifque le rap« port de la Quarte efl 2 : n.
Mais ce rapport 2^ : n^. défigneroit un Intervalle de 2^ femi- Tons , puifque chaque Quarte a 5 femi-Tons , & que cet Inter- ralle a 5 Quartes. Âinfi, TOâave n^ayanc que 12 femi-Tons» rintervalle fi ui pafleroit deux Oâaves.
Donc pour que l'Intervalle fi ut foit moindre que POâave ^ il faut diminuer ce rapport 2^ : n^ y de deux Oâaves; c^fefth-dire, in rapport de 2^ : i . Ce qui fe fait par un rapport compofé du rapport direA 2^ n^ , Ik du rapport i : 2^ inverfe de celui 2* : i , en cette forte : 2^ X i : n^ X 2* :: 2^ : ^'n^ :: 2^ : /i\
Or, rintervalle y? ut venant de Quartes , fon rapport, comme il a été dît ci-devant , eft 2' : /2^ Donc 2' : n\ :: ^^ : n^. Donc
^zzz 3» *^ ';=:=:5• Ainfi , rëduif^nt les lettres du fécond cas de chaque formule
aux nombres correfpondans , on a pour C , 7^ ^r
X 21 -^ — 20 I o , & pour D, yx 4/ s
3 = ^-
Lorfque le même Intervalle fi ut vient de Quintes , il donne
cette proportion /i'' : 2' : : n'^ : ^\ Ainfi , Pon a r 7 , s 4 »
& par conféquent , pour A de la première formule , 1 2* yr
_-^/ """-748 49+1 o: & pour B, tix ^tir
' 1 2 — 5 — 7 mm ^ '
De même l'Intervalle Ja la venant de Quintes donne cette proportion n'' : 2' : : n^ : 2^ , & par conféquent on a r ZZZI 4 & s ■ 2. Le même Intervalle venant de Quartes donne cette proportion 2' : n^ : : 2'' : n^ , &c. Il feroît trop long d'expliquer ici comment on peut trouver tes rapports & tout ce qui regarde les Intervalles par le moyen des formules. Ce fera mettre un Leâeur attentif fur la route que de lui donner les valeurs de • U de fes puifTances.
SYS. 4|^|
Valc^uffs it$ Puiflâoces iem 5 p c'efl un fait d^expérience.
Donc n^ aj. «^^ 125. fi'^.
Valeurs précifes ie$ trois premières Puiflknces de m
4 ft —-8
Valeurs approchées des trois premières Puiflaoces de tr.
Donc le rapport i| qu^on a cru jufqulci être celui de la Quftife ^e 9 n^eft qu'un rapport d'approximation , & donne une Quinte trop forte , & de-là le véritable principe du Tempérament qu'oir ne peut appeller ainfi que par abus, puiAjue la Quinte doit être foiÛe pour être jufle.
REMARQUES SUR LES INTERVALLESv
Un Intervalle d'un nombre donné de femi-Tons , s toujours ^nz rapports diftSrens ; Pun comme venant de Quintes , ic Tau- tre comme venant de Quartes. La fomme des deux valeurs de r dans ces deux rapports égale 1 2 , & la fomme des deux valeurs* de s égale 7. Celui des deux rapports de Quintes ou de Quar^ tes dans lequel r eft le plus petit , eft PIntervalle diatonique y l'autre eft Tlntervalle chromatique. Am(i , l'Intervalle J! ni , qui a ces deux rapports , 23 : /i^ & n? : a^ , eft un Intervalle diatoni- que comme venant de Quartes ^ & fon rapport eft 2^ : n^ \ mais^ ce même Intervalle fi ut eft chromatique comme venant de Quin-^ tes y & fon rapport eft n^ 2 ^\ parce que dans ie premier cas r 5 eft moindre que tZ—Zj du fécond cas. >
Au contraire l'Intervalle fa la qui a ces deux rapports if^ : l' &^ 0? : /|3 , eft diatonique dans le premier cas où il vient de Quintes f %i chromatique dans le fecond où il vient de Quartes.
L'kitervalle y? ui\ diatonique , eft une féconde mineure : Pfn^ tervalle /^ 1^9 chromatique, ou plutât PIntervalle / y? Dièlê (.car alors ut eft pris pour fi Dièfe) eft un Uniflbn fuperflur
y
•
^^4
svs.
L^Tntervalfe^ la^ diatonique, eft tioe Tierce ma}eure; Tln^ tervalle^ la^ chromatique, ou. plutôt Tlntervalie mi Dièfe la^ ( car alors^ eft pris comme mi Dièfe ) eft une Quarte diminuée. Ainfi des autres.
Il eft évident , i^. Qu*^ chaque Intervalle diatonique corref- pond un Intervalle chromatique d'un même nombre de femi* Tons & vice vtrsd: Ces deux Intervalles de même nombre de femi-Tons, Tun diatonique & Fautre chromatique , font appelles Intervalles correfpondans.
2^. Que quand la valeur àt r eft égal II un de ces nombres 0,1,1,3,4,5,^, rintervalle eft diatonique , foit que cet Intervalle vienne de Quintes ou de Quartes ; mais que fi r eft égal \ un de ces nombres, ^» 7f 8 , 9, lo^ii, i a , TlntenraBe eft chromatique.
3^. Que lorfquV ZZZ tf I l'Intervalle eft en même temps dk- conique & chromatique, foit qu'il vienne de Quintes ou de Quar- tes : tels font les deux Intervalles^ /?, appelle Triton ^ Si fi fa ^ .appelle F^uflè-Qginte \ le Triton jfSr y? eft dans le rapport n^ : à'. & vient de fix Quintes ; la Faullè-Quinte fi }a eft dans le rap- port x^ : n^ & vient de fix Quartes : où Ton voit que dans les deux cas on a r^ 6* Ainfi le Triton, comme Intervalle dk-* tonique , eft une Quarte majeure \ & , comme Intervalle chro- matique, une Quarte fuperflue: la Faufle-Quinte>f^, comme Intervalle diatonique, eft une Quinte mineure ; comme Intervalle chromatique , une Quinte diminuée. Il n^y a que ces deux intervalles fie leurs Répliques. qui foiient dans le cas d'être en même temps laconiques & chromatiques^
Les Intervalles diatoniques de même nom , & conféquemmenc 4e même gradation, fe divifent en majeurs & mineurs. Les In- tervalles chromatiques fe divifent ejQ diminués & fuperflus. A cha* que Intervalle diatonique mineur correfpond un locervalle chro-* matique fuperftu , & \ chaque Intervalle diatonique majeur, cor- iperpond un Intervalle chromatique diminué.
Tout Intervalle en montant, qui vient de Quintes, eft majeur ou diminué, félon que cet Intervalle eft diatonique ou chroma- tique ; & réciproquement tout Imervalle majeur ou diioinué vient
lie Quintes. , . .
Tout
s Y s. 4éf
Tout InterràSe en montant, qui vient de Quartes i eft mi* neur ou^ fupef flu , félon que cet Intervalle eft diatonique ou chro* ' màiiqxtcvic'Uce yersd tout Intervalle mineur ou fuperflu vient ' -de Quarte.
* ^ ' Ce feroit le cotitraire fi rintervaue étolt pris en defcendanc;
De deux Intervalles correfpondans , c^efl-îi-direy Tun diatonî*- ' 'que & l*autre chromatique , & qui, par confôquent, viennent f^un t '* de QuJn'tes & Pautre de Quartes ,' le pKis. grand efl celui qui vient *• de Quaf tés^, & H fafpafTe c^lùi quî vient de Quintes ^ quant à la
gradation , d*une unité; &: /quant ï' l^ntonarion ^ d'un Intervalle, « dont le; rapport èft a'' : ii"i c*eft-i- dire , 1x8-, 125. Cet Inter- ' Talfe eft \t féconde diminuée , appellée communément grand Com«
ma ou quart-de-Ton \ & voilà la porte ouverte au Genre £nhar« < monique, ^ * fPôur achevet* "He mettre les Leftenrs fiir la voie des formules
propres II pérfbfiiontfèr U théorie de la Mufiqùe, je tranfcrifai, « ' ( TiA. Fig. if.) lés deux Tablés' de progreflîons. dreflHes par M. '- de BoifgeloUy par iefquellès on voit d^un coup d^Geil les rapports
de chaque Intervalle 1S^ les poiflances des termes de ces îrapports
* Teldn le nombre des Quartes ou des Qi^n^es qui les composent;
^ ' -"On voit, dans ces formules', que les-femi-Tons font réelle- ment les Intervalles primijrifs & jélémentairés qûj composent tous
* lei autres; ce qui a engagé TAuteur ^ faire ^ pour ce même Syp ifme^'xxn changement cbnfidérable dans les caraâères , en divifant
* - cfaromattquement la Portée par Intervalles ou Degrés égaux &
tous d^un femi-Tonj au lieu que dans, la. Mufique ordinaire cha-
* cutrdé ces Degrés éft~ tantôt qri'Cpmma, tantôt un femî-Ton, ' tantôt vtn Ton , & tantôt un Ton tç demi ; ce qui laide à hœil
l*équîvoque , fitïî'efprît le doute <iel Intervalle, puifque les De- ' grés étant les mêmes, tes Intervalles font tantôt les mêmes &
* 'tantôt dMFérens; />
* Pour cette réforme tt fii.ffit de faire la Portée de dix Lignes au ^ 'lieu de dhq , & d^affigher ^ chaque Pofîtîoh une des douze Notes
du ijrayier chromatique ^ cl-qèyant' indiqué , fefoa Tordre de ces W)tes'i Iefquellès irè^ant ainfî ''ttfujj3urs les mêmes , déterminent leurs- Intervalles avec la dernière précilion, & rendent abfolu- * ment inutiles tous les Dièfes, Bémols ou Béquarfes , dans quel- DiSL d€ Muf Ooo
'4^^
S Y S,
que Ton qu'on puîfle être » & tant \ la Clef ^u^acddeoiellemenr: Voyez la Planche I , oii vous trouverez , Figure 6 , PÉcheile chromatique faos Dlèfe ni Bémol \ & , Figure 7 , f ÉçheHo dia- tonique. Pour peu qu^on s-exerce fur cette nourelle manière, de noter & de lire la Mufique » on fera furpris de la netteté , de la limplicité qu^elIe donne \ la Note , & de la facilité qu^elle apporte dans Pexécution, fans qu^il foit poflible d'y voir aucun autre in- convénient que de remplir un peu plus d'efpace fur- le papier , & peut- être de papilloter un peu aux yeux dans les vltefles par la multitude des Lignes ^ fur-tout dans la Symphonie.
Mais comme ce Syftéme de Notes efl abfolument chromatique i il me paroit qiie c*efi un inconvénient dy laifler fubfifter les dé- nominations des Degrés diatoniques \ & que , félon M, de Boif- gelou , ut rt ne devroit pas être une Seconde , mais une Tierce ; ni ut mi une Tierce y-mais une Quinte ; ni ut ut une Oâave» mais une douzième : puifque chaque femi-Ton formant réellement un Degré fur la Note, dévroit en prendre aufli la dénomination; alors X Hh i étant toujours égal \ t dans les formules de cet Au- teur I ces formules fe trouveroient extrêmement fimplifiées» Da refie , ce Syfiéme me paroit également profond & avantageux : il feroit \ deHrer qu^il fût développé & publié par l'Auteur : on par quelque habite Théoricien. SYSTÈME , enfin', eft ra(remblage des règles de PHarmpnie , fâr rées de quelques principes communs qui les raflemblent , qui for- ment leur liaifon , defq^uels elles découlent » & par lefquels on en rend raifon.
Tufqu'k notre fiecle l'Harmonie , née fucceflivement & comme par hafard , n'a eu que des règles éparfes , :établies par Poreilie» confirmées par Tufage , & qui paroUIbient abfolument arbitrages. M. Rameau efl le premier qui, par le Syfiimc de la BafTe- fon- damentale, a donné des principes à ces règles. Son Syjiimc^fat lequel ce Diôionnaire a été compofé, s'y trouvant fuflîfamment développé dans les principaux articles , ne fera point expofé dans celui-ci, qui n'efl déjà que trop Ion?, & que ces répétitions fu-' perflues allongeroient encore il l'excès. D'ailleurs , l'objet de cet ouvrage ne m'oblige pas d'expofer tous les Syfiémes^ mais feule^
ment de bien expliquer ce que c'çft qu^ua SyJUm$ 9 & d'^cbflh
crt au bèfoin cette explication par des exemples. Ceux qui vou* dront voir le SyJUmt de M. Rameau^' fi obfcur, fi diffus dans fes écrits , expofé avec une clarté donc on ne Tauroic pas cru fuf^ ceptible , pourront recourir aux élémens de Mufique de M. d^A- lembert.
M. Serre de Genive , ayant trouvé les principes de M. Ra-^ meau infuffifans \ bien des égards ^ imagina un autre Syftimc fur le fien , dans lequel il prétend montrer que toute THarmonie porte fur une double Baflè-fondamentale ; & » comme cet Auteur , ayant voyagé en Italie » n^ignorpit pas les expériences de M. Tartini ^ il en compofai en les joignant avec celles de M. Rameau « un- Syftéme mixte , quSl fit imprimer \ Paris en 1753» Tous ce titre : Effah fiir les Principes de V Harmonie^ &c« la facilité que chacun a de confulter cet ouvrage, & Tavantage qu^on trouve à le lire en entier, me difpenfent aufii d^en rendre compte au public.
Il n^en eft pas de même de celui de PilluAre M. Tartini dont il me refte \ parler; lequel étant écrit en langue étrangère, foo- vent profond & toujours diffus » n^eft à portée d^étre confulté que de peu de gens , dont même la plupart font rebutés par l'obfçu* rite du Livre ^ avant d^en pouvoir fentir les beautés. Je ferai , le plus brièvement qu'il me fera poflible, Textrait de ce nouveau Syftime^ qui, s41 n^efl pas celui de la Nature , efl au moms, de tous ceux qu^on a publiés jufquMci , celui dont le principe efl le plus fimple y & duquel toutes les loix de THarmonie paroiflènt naître le moins arbitrairement.
SYSTÈME DE M. TARTINI.
#
II y a trois manières de calculer les rapports des Sons.
I. En coupant fur le Monocorde la Corde entière en fes parties par des chevalets mobiles, les vibrations où les Sons feront en raifon inverfe des longueurs de la^ Corde & de fes parties.
II. En tendant , par des poids inégaux , des Cordes égales , les Sons feront comme les racines quarrées des poids. ^
ni^ En tendant^ par des poids égaux ^ des Cordes égales en grofleur & inégales en longueur, ou égales en longueur & inégales cq grofTeur , les Sons feront en raifon inverfe des
Oooîj
1
4^8
SYS.
racines qviarrë^s de la dimenfion oii fe trouva U <iifférence.
En général les Sons font toujours entr^eux en raifon. inverfe des racines cubiques des corps fonores. Or ^ les Sons des Cordes s^altèrenr de trois manières : favoir, en altérant» ou la grofTeor, c*eft'h-dîrep le diamètre de la grofTeur; ou la longueur; ou la tenfipn. Si to.ut cela eft.égal, les Cordes font à MJqtflbo. Sî Tune de ces chofes feulement eft altérée^ les Sons fuiyent i en xaifon inverfe , les rapports des altérations. Si deux ou toutes Je» trois font altérées, les Sons font, en raifon inverfe^ comme les raci- nes des rapports, compofés des altérations. Tels font le» principes de tous les phénomènes qu^on obferv'e en comparant les rapports des Sons & ceux des dimenfions des corps fonores.
Ceci compris; ayant mis les regirres convçoal^es » tCMchez fur fOrgue la pédale qui rend la plus baffe Note marquée dans la Planche I. Figure 7, toutes les autres Notes marquées au-deflfus réfonneront en même temps , & cependant vous n^entendrez que le Son le plus grave.
Les Sons de cette Série confondus dans le.Son^ave^ forme* ront dans leurs rapports la fuite naturelle des fraâions ? ; 7 i ; "g # &c. laquelle fuite efl en progreflîon harmonique* •
Cette même Série fera celle des Cordes égales tendues .par des poids qui feroient comme Ic^ quarrés "ï i;^?,^ ^1.»^^* 4^' mêmes fraâions fufdites. » . ^. -
Et les Sons que rendroienc ces Cordes jfent les mêmes expri- mées en Notes dans" ^exemple.
Ainfi donc , tous les Sons qui font en progremon harmonique depuis Tunité , fe réunifTent pour n^en former ^^^n fep^ble )t Toreille , & tout le Syfl£mt harmonique fe trouve dans l^unité.
Il n*y a, dans un Son . quelconque » .que.jCçs. aliquot^ qu'il faffe réfonner, parce que dans toute autre fraâion , commerferoit celle-ci I , il fe trouve > après la dîvifion de la Corde en parties égales , un refte dont les vibrations heurtent, arrêtent les vibra- tions dds parties égales, & en font réciproquement heurtées; de forte que des deux Sons qui en réfulteroient^ le plus foiUe eft dé- truit par te choc de tous les autres.
Or, les ^Itquofes étant toutes comprifcs dana la Série des Iraôions Hii » ^c* ci-devant dcnnée» chacune de ces alifUQces
SYS. . 4^^
- ^ ce que M. Tartint appelle Unité ou Monade harmonique , du concours defquelles réfulte un Son. Ainfî , toute THarmonie étant néceflaîremeRC comprife entre la Monade ou Tunité compofante & le Son plein ou Tunîté compofée , il s^enfuit que l'Harmonie a^
t ' des deux côtés » Tunité pour terme , & confiée éflentiellement
* dans l'unité.
L^expérience fuivante , qui fert de principe \ toute rHarmonie artificielle , met encore cette vérité dans un plus grand jour*
Toutes les fois que deux Sons forts , jufles & foutenus , fe font entendre au^ même infiant» il réfulte de leur choc un troi/ième Son » plus ou moins fenfible , ï proportion de la (Implicite du K rapport des èevtx premiers Se de la finefle d'oreille des écoutans. , Pour rendre cette expérience aufli fenfible qu'ir eft poflible , il faut placer deux Hautbois bien d'accord ^ quelques pas d'In- tervalle » & fe mettre entre deux , ^ égale difiance de l'un & de ^ Paûtre. A défaut de Hautbois, on peut prendre ' deux Violons^ qui , bien que le Son en foît moins fort , peuvent , en touchant ' avec force & jufteflê, fuffire pour faire diflinguer le troifième Son; La produftion de ce troifième Son, par chacune de nos Con-
• fonnancrs , efl telle que la montre la Table , ( PL. h Fig. 8. )
* & l'on pe\3t la pourfuivre au-del3i des Confonnances^ par tous les " Intervalles repréfentés par les aliquotes de Tunité.
L'Odave n'en donne aucun y & c'efl le feul Intervalle excepté»
• La Quinte donne l^niflbn du Son grave , UntiTon qu^avec de ' ^attention Ton ne laîffe pas de diftinguer.
« Les rroifièmes Sons produite par les autres Intervalles^ font fous au grave.
La Quarte donne l'Oâave du Son aigu. La Tierce majeure donne lK)ôave dn Son grave , & la Sixte ' mineure , qui en eft renverfée , donne la double Oâave du Son
La Tierce mineure donne la Dixième majeure du Son graves mais la Sixte- majeure, qui en eft renverfée ^ ne donne que la Dixième majeur du Son 'aigu.
Le Ton majeur donne la Quinzième ou double* Ofiave du Soa ' grave.
Xe Ton mineur donne Ta Dix*feptîème ^ ou la doiiblè-Oâavc de la Tierce majeure du Son aigu.
470 SYS.
Le femi-Tofi majeur donne la Ving^deuième i ou tr!ple-Oo- tare du Son aigu.
Enfin , le femi-Ton mineur donne la Vingc-fixième du Son grare.
On voit y par la comparaifon des quatre derniers Intervalles , qu^un changement peu fenfible dans rintervalle change très - /en- fiblement le Son produit ou fondamental. Ainfi , dans le Ton majeur rapprochez Tlntervalle en abaiflant le Son fupérieur ou lêlevant l'inférieur feulement d^un ^ : aufli-t6t le Son produit montera d'un Ton. Faites la même opération fur le femi-Ton majeur ^ & le Son produit defcendra d'une Quinte.
Quoique la produâion du troifième Son ne fe borne pas à ces Intervalles, nos Notes n'en pouvant exprimer de plus compofét il eft, pour le préfent, inutile d'aller au-delà de ceux-ci.
On voit dans la fuite régulière des G^nfonnances qui compofenc cette Table , qu'elles fe rapportent toutes k une bafe commune & produifent toutes exaâement le même troifième Son.
Vôilii donc» par ce nouveau phénomène» une démonftration phyfique de l'Unité du principe de l'Harmonie.
Dans les fciences Phyfico-Mathématiques, telles que la Mu- iique» leS démonfirations doivent bien être géométriques; mais déduites phyfiquement de la chofe démontrée. Oeil alors feu* iement que l'union du calcul à la Phyfique fournit , dans les vé« rites établies fur l'çxpérience 9c démontrées géométriquement , les vrais principes de l'Art. Autrement la Géométrie feule don* nera des Théorèmes certains , mais fans ufage dans la pratique { la Phyfique donnera des faits pardculiersi mais ifolés fans Uaifon iBntr*eux & fans aucune loi générale*
Le principe phyfique de l'Harmonie eft un , comme nous ve^ nôns de le voir , & fe réfout dans la proportion harmonique. Or, ces deux propriétés conviennent au cercle ; car nous verrons bien» tôt qu'on y retrjouve les deux unités extrêmes de la Monade & (du Son i&p quant à la proportion harmonique ,. ellp %y trouve nuffi ; puifque dans quelque point C , {PLI. Fig. 9. ) que l'on coupe inégalement de Diamètre AB , le quarré de l'Ordonnée CD fera moyen proportionnel harmonique entre les deux reâan* gle$ dc$ pitiés AC & CB du Diamètre par le rayon : propriété
qui luffit pour établir la nature harmonique du Cercle. Car ; bien que les Ordonnées foient moyennes géométriques entre les parties du Diamètre » les quarrés de ces Ordonnées étant moyens harmoniques entre les reâangles , leurs rapports repréfentenc d^autant plus exadement ceux des Cordes fonores , que les rap^ ports de ces Cordes ou des poids tendans font auflï comme les quarrés , tandis que les Sons font comme les racines.
Maintenant du Diamètre AB, (P/. I. Fig.zo.") divifé félon la Série des fraâions i \ % «^V » lesquelles font eo progreflion harmonique , foient drées les Ordonnées C » CC ; G , GG ; c ^ ce } e, ee; & g,gg.
Le Diamètre repréfente une Corde Sonore, , qui , divifée en mêmes raifons » donne des Soqs indiqués dans l'exemple O de la même Planche , Figure 1 1 . -
Pour éditer les fraÔions , donnons 66 j)artres au Diamètre i les Seâions contiendront ces nombres entiers BC ; -3^}
BG=z:i=zzao;Bczz::i:::zii5; Bez:=z^^z=Zi%i Bg
■|ZIZI lo.
Des points oii les Ordonnées coupent le Cercle, tirons dé parc & d^autre des Cordes aux deux extrémités du Diamètre. La A>mme du qusûrré de chaque Corde & du quarré de la Corde cor^efpondante , que j'appelle fon complémeàt , fera toujours
'égale au quarré du Diamètre. Les quarrés des Cordes feronc
entre eux comme les Abfcifles correspondantes , par conféquenc
auffi en progreflion harmoniquft , & repréfenteront de même
Pejlemple O , à Texception du premier Son.
' Les quarrés des complém^is de ces mêmes Cordes feronc
' entre eux Comme les cômplèmens des Abfcifles au Diamètre , pac coaféquent dans les' raifons ftiiFantes :
liC — iZZjo.
^ÂG—j:=:^o.
A c ZZâ*— 4ç.
47^ ^ ^^*
9l repr^enteroDt les Sons de l'exemple P; fur lequel on ioitte^ marquer en paflTant» que cet exemple » comparé au fuivaac Q; & au précédeoc O , donne le fondement naturel de la règle 4es mouvemens contraires.
Les quarrés des Ordonnées feront au quarré aé^oo du JXnr, mètre dans les raifons fuivantes :
I ZZ 3^00.
C, ce — l^Z 500,
G, GG 1=1= 800.
c, ce— -^Z^ 671
et ee — -/_ 57^,
te repréfenteront les Sons de Pexemple Q.
Or, cette dernière Sé^ie , qui n'a point d'hoiMogee d#na' (es divifions du Diamètre , & fans laquelle on^ ne fturoit^ f)iour|aat completter le 5>;^//7i< harmonique , montre la néceQité decl^r* cher, dans les propriétés du Cerçle> le^ vrais ibademeos du J^ t£m$f qu'on ne petit trouver , ni dans la Ugne dcpiie » ni dana.les ieuls nombres abfiraits.
Je pafTe à defTein toutes les autres propofitions de M. Teitim fiir la nature arithmétique .« harmonique ^ géonorétrique du Cer^ i:le p de nràme que fuf les bornes de la Séxia bermoniqHe* don- née par la raifon Textuple^ parce que fef preuves» énoeeées^ Seu- lement en chiffres , n'établiflent aucune démonftratîoa générale ; que , de plus , comparant fouvent des grandeurs hétérogènes » il trouve des proportions où Ton ne faurott mâme- voir de*rapport. Ainfi f quand il croit prouver que le quarré d*une, ligne eft moyen proportionnel d'une telle raifon, il ne^ prouva. autre chofe, finon que tel nombre eft moyen proportionnel entre -deu» tels autres nombres : car les furfaces & le$ nombres abftraits n*étant point de aAmt nature | ne peuvent fe comparer* M. Tattini fent cette
'' difficulté
<ï**'J.'r
â%
s Y s. 47^
difficulté y & s'efforce de la prévenir ; on peut voir Tes* raifonne- mens dans fon Livre*
Cette théorie établie ^ il s'agit maintenant d'en déduire les faits donnés , & les règles de TArt Harmonique.
L'Oâave, qui n'engendre aucun Son fondamental , n'éunt point eflèntîelle ^ l'Harmonie , peut être retranchée des parties conftitutives de l'Accord. Atnfi l'Accord » réduk à fa plus grande fimplicité , doit être confidéré fans elle. Alors il eft compofé feu- lement de ces crois termes k 7 7 1 tefquels font en proportion harmonique , & où les deux Monades j ^ font les feuls vrais élémens de l'Unité fonore , qui porte le nom d'Accord parfait : car , la fraâion ^ eft élément de l'Oâave •£ , & la fraâion g efl Oâave de la Monade |.
Cet Accord parfait ^ i | ^ > P^o^^it par une feule Corde & dont les termes font en proportion harmonique , eft la loi gé« nérale de la Nature » qui fert de bafe k toute la fcience des Sons : loi que la Phyiîque peut tenter d'expliquer ^ mais dont Pexplica-i lion eft inutile aux règles de l'Hsurmonie*
Les calculs des Cordes & des poids tendans , fervent il donner en nombre les rapports des Sons qu'^m ne peut confidérer comme des quantités , qu'^ la faveur de ces calculs.
Le troifième Son , engendré par le concours de deux autres , eft comme le produit de leurs quantités ; & quand , dans une ca* cfaégorie commune , ce troifième Son fe trouve toujours le même , quotqu^engendré par des Intervalles différens , c'eft que les pro* dttfts des générateurs font égaux entre eux.
Ceci fe déduit manifbftemeiit des proportions précédentes.
Quel eft, par exemple , le troifième Son qui réfuke de CB & de G B > ( P/. ï. rig. to. ) C'eft l'Uniflbn de C B. Pourquoi ? Parce que ^ dans les deux proportions harmoniques, dont les quar- rés des deux Ordonnées C, CC , & G , G G , font moyens pro- portionnels , les fommes des extrêmes font égales entre elles , & par conféquent produifent le même Son commun CB ou C, CG
£n effet , la fomme des deux r eâangles de B C par C , C C , le de A C par C, CC, eft égale ^ la fomme des deux reâan- gles de BG par C, CC , & de G A par C, CC : car chacune de ces deiix fommes eft égale à deux foîs le quarré du rayon; Diâ. d^Muf. Ppp
:474 ^ ^ ^*
D'oii il fait que le Son C » C C ou CB , doit étte comtoun aux deux Cordes :ot, ce Son eft précifémenc la Note Q de Tezem- pleO.
Quelques Ordonnées que vous puifliez prendre dans le Cer- cle pour les comparer deux à deux , ou même trois k trois » elles engendreront toujours le même troifième Son repréfenté par la Noce Q ; parce que les reôangles des deux parties du Diamètre par le rayon , donneront toujours des Tommes égales.
Mais POâave X Q n^engendre que des Harmoniques k Taigu ; & point de Son fondamental , parce qu^on ne peut élerer d'Or- donnée fur l'extrémité du Diamètre , & que par conféquent le Diamètre & le rayon ne fauroient » dans leurs proportions har- moniques , avoir aucun produit commun.
Au lieu de divifer liarmoniquëment le Diamètre par les frac- lions ^ 7 "i *î 7 # V^^ donnent le Syft£mt naturel de PAccord ma- jeur , fi on le divife arithmétiquement en fix parties égales , on aura le Syjlimt de TAccord majeur renverfé , & ce renverfement donne exadement TAccord mineur : car {PI. \. Fig. tz.) une de Ces parties donnera la Dix-neuvième, c'eft-à-dire la double Oc- tave de la Quinte ; deux donneront la Douzième y ou POâave de la Quinte ; trois donnèrent TOâave ^ quatre la Quinte , & cinq la Tierce mineure.
Mais fi- tôt qu'unifiant deux de ces Sons, on cherchera le troi* fième Son qu'ils engendrent , ces deux Sons fimuleanés , au lieu du Son C| (Figure 13.) ne produiront jamais pour Fondamen- tal, que le Son £b; ce qui prouve que, ni l'Accord mineur » ni ion Mode , ne font donnés par la Nature. Que fi Ton fiiit con- fonner deux ou plufieurs Intervalles de l'Accord mineur , les Sons fondamentaux fe multiplieront; &, relativement \ ces Sons, on entendra plufieurs Accords majeurs à la fois» fans aucun Accord
Aiofi , par expérience faite en préfence de huit célèbres Pro- fedèurs de Mufique , deux Hautbois & un Violon , fonnant en- semble les Notes blanches marquées dans la Portée A , ( Pt G, Fig. s*y 0° entendoit diftinâement les Sons marqués en noir dan» la même Figure; favoir, ceux qui font marqués 11 part dans la Pojttée B pour les Intervalles qui fpnt au-delFus^ & eeux macquéà
s y s. '475;
dans la Portée C , aufii pour les Intervalles qui font au-de/Tus.
En jugeant de Thorrible cacophonie qui devoir réfulrer de cet enfemble , on doit conclure que toute Mufique en Mode mineur feroit infupportable ^^l^oreille , fi les Intervalles étoient afTez jufies & les Inftrumens aflez forts pour rendre les Sons engendrés auffi fen/ibles que les générateurs.
On me permettra de remarqtier eti paHant, que l^inverfei de deux Modes , marquée dans la Figure 13, ne fe borne pas à TAccord fondamental qui les confiitue, mais qu'on peut l'étendre à route la fuite d'un Chant & d'une Harmonie qui , notée en fens direâ dans le Mode majeur , lorfqu'on renverfe le papier & qu'on met des Clefs a la fin des Lignes devenues le commencement , préfente il rebours une autre fuite de Chant & d'Harmonie en Mode mineur, exaâement inverfè de la première où les Bafles deviennent les DeflTus, & vice versd. OeA ici la Clef de la manière de compofer ces doubles Canons dont j'ai parlé au mot Canon. M. Serre , ci-devant cité , lequel a très-bien expofé dans fon Li-* vre cette curiofité harmonique , annonce une Symphonie de cette efpèce , compofée par M. de Morambert , qui avôit dû la faire graver : c'étoit mieux fait afiurément que de la faire exécuter. Une compofition de cette nature doit être meilleure ^ fe préfenr ter aux yeux qu'aux oreilles.
Nous venons de voir que de la divifîon harmonique du Dia- mètre réfulte le Mode majeur , & de la divifîon arithmétique le Mode mineur. G'eft d'ailleurs un fait connu de tous les Théori- ciens» que les rapports de l'Accord mineur fe trouvent, dans la divifîon arithmétique dé la Quinte. Pour trouver le premier fbn* bernent du Mode mineur dans le Syfiéme harmonique , îlfufEt donc 4e montrer dans ce Syftimt la <livifion arithmétique 4e la Quinte.
Tout le Syflimt harmonique eft fondé fur la raiA>n double i rapport de la Corde entière à fon Oâave , ou du Diamètre au rayon ; & fur la raifbn fefquialtère qui donne le premier Son har** monique ou fondamental auquel fe rapportent tous les autres^
Or , fi , ( P/. I. Fig. II.) dans la raifon double on compare fuc- ceflivement la deuxième Note G , & la troifième F de la Série P an Son fondamental Q , & à fon Oâave grave qui efl la Corde en- cièfe, on trouvera que la première eft moyenne harmonique,
Pppij
47<î SYS.
& lâ féconde moyenne arithmétique entre ces deux termes. De même , fî dans la raifon fefquiaitère on compare Aiccefli^ vement la quatrième Note c, Se Iz cinquième eb de la même Série à la Corde entière & ^ fa Quinte G » on trouvera que la quatrième e eft moyenne harmonique , la cinquième c b moyenne arithmé- tique entre les deux termes de cette Quinte. Donc le Mode mi- neur étant fondé fur la divifion arithmétique de la Quinte, & la Note t b prife dans la Série des Complémens du Syftémc har« monique donnant cette divifîon , le Mode mineur efi fondé fur cette Note dans le Syflémt harmonique.
Après avoir trouvé toutes les Confonnances dans la divifioa harmonique du Diamètre donnée par l'exemple O , le Mode ma- jeur dans Pordre direâ de ces Confonnances, le Mode mineur dans leur ordre rétrograde , & dans leurs Complémens repréfen- x€^ par Texemple P , il nous refte \ examiner le troifième exem- ple Q , qui exprime en Notes les rapports des quarrés des Or* données , & qui donne le Syflémt des Diflbnnances.
Si Ton joint, par Accords (îmultanés, c^efl- à-dire ^ par Con- fonnances 9 les Intervalles fucceflifs de l'exemple O , comme on a fait dans la Figure 8. même Planche , Ton trouvera que quar- rer les Ordonnées ^c'eft doubler l'Intervalle qu'elles repréfenrent; Auflî , ajoutant un troifième Son qui repréfente le quarré , ce Son ajouté doublera toujours l'Intervalle de la Confonnance , comme on le voit Figure 4. de la Planche G.
Ainfi , ( Pi. L Fig. 11.) la première Note K de Texemple Q double l'Oâave , premier Intervalle de ^exemple O ^ la deuxième Note L double la Quinte , fécond Intervalle ; la troifième Note M double la Quarte » troifième Intervalle , &c. & c'eft ce double- ment d'Intervalles qu^exprime la Figure 4. de la Planche G.
LaifTant \ part l'Odave du premier Intervalle , qui , n'engen- drant aucun Son fondamental, ne doit point paflèr pour harmo- nique I la Note ajoutée L forme , avec les deux qui fontau-deflbus d'elle, une proportion continue géométrique en raifon fefquiai- tère; &, les fuivantes, doublant toujours les Intervalles, forment 4iu(n toujours des proportions géométriques.
Mais les proportions & progreflions harmonique & arithméri- jque qui confiituent le Syfttmt confonnant majeur & mineur font
SYS. 477
•
oppofées^f par leur nature 9 \ la progreflion géométrique ; puif- que celle-ci réfulte efTentiellement des mêmes rapports , & les au- tres de rapports toujours difFérens. Donc , files deux proportions harmonique & arithmétique font confonnantes , la proportion géo- métrique fera diflbnnante néceflfairement, &, par conféquent^ le Syft(mc qui réfulte de l'exemple Q , fera le Syftémt des Diflbn- nances. Mais ce Syfiimt tiré des quarrés des Ordonnées eft lié aux deux précédens tirés des quarrés des Cordes. Donc le Syficmt diflfonnant eft lié de même au Syfiimt univerfel harmo- nique.
Il fuit de-lh : I®. Que tout Accord fera diflbnnant lorfquSI contiendra deux Intervalles femblables , autres que TOâavre 9 foie que ces deux Intervalles fe trouvent conjoints ou féparés dans ' TAccord. 2^. Que de ces deux Intervalles, celui qui appartien- dra au Syfiimt harmonique ou arithmétique fera confonnant & Pautre difTonnant. Ainfi , dans les deux exemples S. T. d'Accords diflbnnans , ( P/. G. Fig, 6. ) les Intervalles GC & ce font con^- fônnans ^ & les Intervalles CF & tg diflbnnans.
£n rapportant maintenant chaque terme de la Série diflbnnaote au Son fondamental ou engendré C de la Série harmonique , on trouvera que les DiflTonnances qui réfulteront de ce rapport feront les fuivantes 9 & les feules direâes qu'on puifle établir fur le Syfiimt harmonique.
I. La première eft la Neuvième ou double Quinte L, ( Fig, ^ ) ' II. La féconde eft TOnzième qu'il ne faut pas confondre avec la £mple Quarte 9 attendu que la première Quarte ou Quarte Hm* pie GC étant dans le Syfiimt harmonique particulier eft confon* nante 9 ce que n^eft pas la deuxième Quarte ou Onzième CM 9 étrangère à ce même Syfiimt.
III. La troiHème eft la Douzième ou Quinte fuperflue que Mj Tartini appelle Accord dt nouvcllt invtntiorx , ou parce qu^il en a le premier trouvé le principe 9 ou parce que PAccord fenfible fur la Médiante en Mode mineur » que nous appelions Quinte fuper* ilue 9 n^a jamais été admis en Italie k caufe de fon horrible dure- té. Voyez ( PL K. Fig. 3. ) la pratique de cet Accord ^ la Françoife9 & ( Figure 5. ) la pratique du même Accord à iltalienne.
'47»
S Y S.
Avant que d*achever rénumération commencée , le dois re^ marquer que la même diftinâion des deux Quartes , confonnante & diflbnnante , que j'ai faite ci-devant , fe doit entendre de même des deux Tierces majeures de cet Accord Se des deux Tierces mineures de TAccord fuivant.
IV. La quatrième & dernière DiflTonnance donnée par la Série eft la Quatorzième H. ( PL G. Fig. 4, ) c*eft-h-dîre , l'Oûave de la Septième ; Quatorzième qu^on ne réduit au (impie que par li- cence & félon le droit qu'on s'eft attribué dans Pufage de con- fondre indifféremment les Oftaves.
Si le SyJIémc diflbnnant fe déduit du Syflimt harmonique , les règles de préparer & fauver les DiflTonnances ne s'en déduifent pas moins , & l'on voit , dans la Série harmonique & confonnante , la préparation de tous les Sons de la Série arithmétique. En effet , comparant les trois Séries O. P. Q. on trouve toujours dans la progrefHon fucceflive des Sons de la Série O , non - feulement , comme on vient de voir, les raifons (impies qui, doublées, don- nent les Sons de la Série Q , mais encore les mêmes Intervalles que forment entr'eux les Sons des deux P & Q. De forte que la Série O prépare tpujours antérieurement ce que donnent enfuite les deux Séries P & Q-
AinA , le premier Intervalle de la Série O , eft celui de la Corde Il vide \ fon Oâave , & TOâave efl auffi Tlntervalle ou Accord que donne le premier Son de la Série Q comparé au premier Son de la Série P.
De même , le fécond Intervalle de la Série O , ( comptant toujours de la Corde entière ) efl une Douzième \ Tlntervatle ou Accord du fécond Son de la Série Q , comparé au fécond Son de la Série P. efl auffi une Douzième. Le troAième , de part'& d'autre, efl une double Oâave, & ainfî de fuite.
De plus , fî Ton compare la Série P à la Corde entière , (P/. K« JFÏ^. d*.) on trouvera exaélement les mêmes Intervalles que donne antérieurement la Série O , fa voir Oâave , Quinte , Quarte , Xierce majeure , & Tierce mineure.
D'où il fuit que la Série harmonique particulière donne avec précifion , non-feulement l'exemplaire & le modèle des deux Se- iriies j arithmétique & géométrique ^ qu'elle engendre , & qui com-
SYS. 479
■
plettent a^ee elle le Syftéme harmonique unîverfel ; mats aufli prefcrit k Tune Pordre de fes Sons , & prépare ^ Pautre remploi de' fes Diflbnnances.
Cette préparation , donnée par la Série harmonique , eft exac-' tement la même qui eft établie dans la pratique : car la Neuviè- me ^ doublée de la Quinte , fe prépare auffi par un mouvement de Quinte ; POnzième ^ doublée de la Quarte , fe prépare par un mouvement de Quarte ; la Douzième ou Quinte fuperflue ; doublée de la Tierce majeure , fe prépare par un mouvement de Tierce majeure ; enfin la Quatorzième ou la Faufle-Quînte , dou- blée de la Tierce mineure , Ce prépare aufli par un mouvement de Tierce mineure.
Il eft vrai quSl ne faut pas chercher ces préparations dans des marches appellées fondamentales dans le Syfiéme de M. Rameau « mais qui ne font pas telles dans celui de M. Tartini ; & il eft vrai encore qu'on prépare les mêmes Diflbnnances de beaucoup, d'au- tres manières , foit par des renverfemens d^Harmonie » foit par des Bafles fubftituées ; mais tout découle toujours du même principe , & ce n'eft pas ici le lieu d'entrer dans le détail des -règles.
Celle de refondre & fauver les Diflbnnances nait du même principe que leur préparation : car comme chaque Diflbnnan* ce eft préparée par le rapport antécédent du Syflimt harmoni- que, de même elle eft fauvée par le rapport conféquent du même Syftémt.
Âinfi y dans la Série harmonique le rapport «^ ou le progrès de Quinte étant celui dont la Neuvième eft préparée & doublée , le rapport fuivant | ou progrès de Quarte , eft celui dont cette mê- me Neuvième doit être fauvée : la Neuvième doit donc defcen* dre d'un Degré pour venir chercher dans la Série harmonique PUniflbn de ce deuxième progrès , & par conféquent POâave du Son fondamental ^ FL G. Fig. 7»
En fuivant la même méthode , on trouvera que POnzième F doit defcendre de même d'un Degré fur PUniflbn K de la Série harmonique félon le rapport correfpondant <^, que la Douzième ou Quinte fuperflue G Dièfe doit redefcendre fur le même G naturel félon le rapport \ ; oîi l'on voit la raifon jufqu'ici tout-k* fait ignorée 1 pourquoi la Bafle doit monter pour préparer les Di&
480
s r s.
fonnances» & pourquoi le DefTusdoît defcendre pour les faurer; On peut remarquer aufli que la Septième qui , dans le Syftéme de M. Rameau, eftla première & prefque Tunique Diflonnance, eA la dernière en rang dans celui de M. Tartini i tant il faut que ces deux Auteurs foient oppofés en toute chofe !
Si Ton a bien compris les générations & analogies des crois Ordres ou Sy ilémes , tous fondés fur le premier , donnéis par la Nature , & tous repréfentés par les parties du Cercle ou par leurs puiflances, on trouvera i^. Que le Sy/lémt harmonique particu- lier y qui donne le Mode majeur , eft produit par la divtfion fex- tuple en progreffion harmonique du Diamètre ou de la Corde entière y considérée comme Tunité. 2^. Que le Syfl£mt arihméti- que, d'où réfulte le Mode mineur, eft produit par la Série arith- métique des Complémens , prenant le moindre terme pour Tunité , & relevant de terme en terme jufqu'à la raifon fextuple , qui donne enfin le Diamètre ou la Corde entière. 3 ° • Que le Syfiime géo- métrique ou difTonnant eft auffi tiré du 'Syfiime harmonique par- ticulier, en doublant la raifon de chaque Intervalle; d'où il fuit que le Syftémt harmonique du Mode majeur , le feul immédia- ment donné par la Nature » fert de principe & de fondement aux deux autres.
Par ce qui a été dit jufqu'ici ^ on voit que le Syflêntt harmo^ nique n'eft point compofé de parties qui fe réunifient pour fermer un tout ; mais qu'au contraire , c'eft de la divifion du tout ou de Punité intégrale que fe tirent les parties \ que TAccord ne fe for- me point des Sons^ mais qu'il les donne; & qu'enfin par «tout où le Syftème harmonique a lieu , l'Harmonie ne dérive point de la * 4r . Mélodie y mais la Mélodie de l'Harmonie.
\at^ élémens de la Mélodie diatonique font contenus dans les Degrés fucceflifs de l'Échelle ou Oâave commune du Mode majeur commençant par C , de laquelle fe tire aufli l'Échelle du Mode mineur commençant par A.
Cette Échelle n'étant pas exaâement dans Tordre des afiquo- tes , n'eft pas non plus celle que donnent les divifions naturelles des Cors , Trompettes Marines & autres Inftrumens femblables ; comme on peut le voir dans la Figure i. de la Flanche K, p«r la comparaifon de ces deux Échelles % comparaifon qui mon- tre
s r s. 481
tre en même temps la caufe des Tons faux donnés par ces Inf- trumens. Cependant PÉchelle commune, pour n*étre pas d'ac- cord avec la Série des altquotes, n'en a pas moins une origine phyfique & naturelle qu'il faut développer. , La portion de la première Série O, (P/. I. JFjg. fo.) qui détermine le SyJIémt harmonique , eft la fefquialtère ou Quinte CG ; c'eft-à-dire, l'Oftave harmoniquement divifée. Or, les ^eux termes qui correfpondent ^ ceux-I^ dans la Série P. des ComplémenSp (^Fig. tz.) font les Notes GF. Ces deux Cordes font moyennes , Tune harmonique , & l'autre arithmétique entre la Corde entière & fa moitié , ou entre le Diamètre & le rayon , & ces deux moyennes G & F fe rapportant toutes deux \ la même Fondamentale, déterminent le Ton & même le Mode^ puffque la proportion harmonique y domine & qu^elles paroifTenc avant la génération du Mode mineur : n'ayant donc d'autre loi que celle qui eft déterminée par la Série ha.rmonique dont elles dérivent, elles doivent en porter l'une & l'autre le caradlère ; fa*' voir, l'Accord parfait majeur compofé de Tierce majeure & de Quinte.
Si donc on rapporte & range fucceffivement, félon Tordre le plus rapproché , les Notes qui conftituent ces trois Accords , on aura très*exaâement , tant en Notes mufîcales qu'en rapports numériques , l'Odave ou Échelle diatonique ordinaire rigoureu-* fement établie.
En Notes, la chofe eft évidente par la feule opération.
En rapports numériques , cela fe prouve prefqu'aufti facile- ment : car fuppofant 3^0 pour la longueur de la Corde entière; ces trois Notes C, G, F , feront comme 180, 240, 270; leurs Accords feront comme dans la Figure 8. Planche G, & TE- chelle entière qui s'en déduit, fera dans les rapports marqués Planche K. Figure % ; 011 l'on voit que tous les Intervalles font juftes, excepté l'Accord parfait D F A, dans lequel la Quinte D A eft foible d'un Comma ^ de même que la Tierce mineure D F , ^ caufe du Tofi mineur D E i mais dans tout Syjtémt ce défaut ou l'équivalant eft inévitable. ^
Quant aux autres altérations que la néceffîté d'employer les
iS. iU Muf Qqq
4^2
s rs.
mêmes touches en divers Tons introduit dans notre Échelle ^ voyes Tempérament.
L'Échelle une fois établie, le principal ufage des trois Notes C , G , F , dont elle eft tirée » eft la formation des Cadences qui, donnant un progrès de Notes fondamenules de l'une k Taurre, font la bafe de toute la Modulation* G, étant moyen harmonique , & F moyen arithmétique entre les deux termes de rOâave, le paflàge du moyen à Pextréme forme une Cadence qui tire Ton nom du moyen qui ta produit. G C eft donc une Cadence harmonique , F C une Cadence arithmétique , & l'on appelle Cadence mixte celle qui, du moyen arithmétique paflknc au moyen harmonique , fe corapofe des deux avant de fe réfou- dre fur Textrême, ( PL K. Fig. 4. )
De ces trois Cadences» Thirmonique eft la principale 6c la première en ordre : fon effet eft d^une Harmonie mâle 1 forte & terminant un fens abfolu. LVithmétique eft foible, douce, 8c laifle encore quelque chofe k defirer. La Cadence mixte fuipend le fens y & produit à- peu-près Pef&t du point interrogatif & ad- miratif.
De la fucceflion natureHe de ces crois Cadences telle qu^on la voit même Planche , Figure 7 , réfulte exaôeraent la Bafle- fondamentale de TÉchelle; & de leurs divers emrelacemens ie tire la manière de traiter un Ton quelconque , & dY moduler une fuite de Chants ; car chaque Note de la Cadetice eft fuppo* fée porter l'Accord parfait , comme il a été dit ci-devanc
A regard de ce qu'on appelle la Règle de VOSajfe^ ( voyez ce mot. ) n eft évident que » quand même on admettroit l'Harmo- nie qu'elle indique pour pure & régulière, comme on ne la trouve qu^k force d'art & de déduâions , elle ne peut jamais être pro-» pofée en qualité de principe & de loi générale.
Les Corapofiteurs du quinzième (iècle , excetlens Harmoniftes pour la plupart , employoient toute l'ÉcheUe comme Bafle-fon- dameotale d'autant d^Accords parfaits qu'elle avoit de Notes ^ excepté la Septième,. ^ caufe de Quinte faufib;: & cetre Fiarmo-- nie bien conduite eût fait un fort grand eftet , fi l'Accord parfait fur la Médiante n'eût été rendu trop dur par fes deux fauflês Relations avec l'Accord qui le précède & avec eelui qui le fiiir«.
SYS. 4^5
Pour Tendre cette luke d^Aecords parfaits auffi pure te douce 4]U^il ell poffible , il faut la réduire à cette autre BalIè* fonda- mentale,. (Fi^. ff..)qut Ibtmiit, avec la précédente, une nou- velle fburce de variétés*
Comme on trouva dans cette formule deux Accords parfaits en Tierce mineure , favedi:., D & A ^ <1 eâ bon de clierctter l^a- nalQgie ^ue doiveat avoir eatre emx les Tons majeurs & -mineurs -dans une Modulation régulière*
Confidérons {PL I. Fig. zi. ) la Notée b de fexemple P amie aux deux Notes correspondantes des exemples O & Q : prife pour foodamantale , elle ie trouve ainfi bafe ou fondement d'un Accord en Tierce majeure; mais prife pour moyen aritbmétf<]ue entre la Corde entière & fa Qniooe, comme dans l^exemple X» ^Fig. g y) elle fe itroure .alors Médiante ou féconde bafe do Mode mineur.; ainfi cette même note confidérée fous deux rap- ports diffénensy & tous deux déduits d« Syjléme, donne deux Harmonies : d^où il fuît qoe rÉchelle du Mode majeur eft d'une Tierce mineure au-defTus de l'Échelle analogue du M^de mineur* Ainfi le Mode mineur analogue k ÎÉdielle dVf/ eft celui^ de 7a, & le Mode mineur analogue k ceifri de j^ efi celui de re. Or, & Se rtf dopoexst exftâement, dans la BalTe-fbtidffmentafe de I^É- chelle diatonique , les deux Accords mineurs analo^nes tmx deux Tons d'itfdrde^ décernânés par les deux Cadences harmoni- ques d'tf/ k/a Ôc de fii k iu« La 8af(e-fonda«iient^ oh Ton fait entrer ces deux Accords eft donc aufli rëgoftère & ptiss variée que la précédenBe j qui m renferme <iue rHaimonie du Mode majeur.
A regard des deux demièt^s cMfbnnances N i& R de Texem- ple Q , comme eUes fortenc du Crenre Diaconique , nous n'en parlerons que ci^après.
L'origine de la Mefere , des Périodes , des Phrafes & de tout TUi^hme muiical , fe trou^ auflfi dans là génération des Caden< ces , dans leur fuioe naturette , dt dans leurs diveries combinai- fons. Premièrement , le moyen étant homogène )l fon exrréine » les deux membres d^une Cadence doivent , dan< leur première . firaplicité^ itre de même tiature de de valeurs égales : par con- féquent les huit Notes que ferment les quatre Cadences » Baflè-
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s r s.
fondamentale ic PÉchélie , font égales entre eltes; & formant aufli quatre Mefures égales , une pour cliaque Cadence , le tout donne un fens complet & une période harmonique» De pluSf comme tout le Syjîémt harmonique efl fondé fur la raifon double & fur la fefquialtère , qui , ^ caufe de rOâave , fe confond avec la raifon triple \ de même toute Mefure bonne ^ fenfible fe réfond en celle k deux Temps ou . en celle Si trots : tout ce qui eft au- del^, fouvent tenté & toujours (ans fuccès , ne pouvant produire aucun bdn effet.
Des divers fondemens d^Harmonie donnés par les trois fortes de Cadences , & des diverfes manières de les entrelacer , nait la variété des fens » des phrafes & de toute la Mélodie dont l'ha- bile Muficien exprime toute celle des phrafes du difcours, & pondue les Sons auffi correôement que le Grammairien les pa- roles. Pe la Mefure donnée par les Cadences réfulte aufli l'exac- te expreflion de la Profodie Ac du Rhythme : car , comme la fyllabe brève s'appuy e fur la longue , de même k Note qui pré- pare la Cadence en levant , s'appuye & pofe fur la Note qui la réfout en frappant; ce qui divife les Temps en forts & en foibles» comme les fyllabes en longues & en brèves : cela montre com- ment on peut, même en observant les quantités , renverfer la profodie & tout mefurer k contretemps , lorfqu'on frappe les fyl- labes brèves' & qu'on lève les longues , quoiqu'on croye obferver leurs durées relatives & leurs valeurs muficales. ' ,
L'ufage des Notes diflbnnantes par Degrés rotqoints dans les Temps fbibles de la Mefure » fe déduit aufli des principes établis ci-deflTus : car fuppofons l'Échelle diatonique & mefurée , marquée Fig. s. PU K. il eil évident que la Note foutenie ou rebattue dans la Baflè X , au lieu des Notes de la Bafle Z , n'eft ainfr to- lérée que parce que, revenant toujours dans les Temps forts t elle échappe aifément \ notre attention dans les Temps foibles , & que les Cadences dont elle tient lieu n'en font pas moins fup-^ poféesy ce qui ne pourroit être fi les Notes diflbnnantes chan*^ geoient de lieu & fe frappoient fur les Temps forts.
Voyons maintenant quels Sons peuvent être ajoutés ou fubf* tituéis \ ceux de l'Echelle diatonique p pour la formation des Gen^ f e& Chromatiq^ue & £nharmonique«^
SYS 4^
En inférant dans leur ordre naturel les Sons donnés par la Série des DifTonnances, on aura premièrement la Note/o/ Dièfe N. {Pt. I. Fig. I !• ) qui donne le Genre Chromatique & le paf- fage régulier du Ton majeur d^ut à Ton mineur correfpondant la, ( Voyez PL K. Fig. i o. )
Puis on a la Note R ou fi Bémol , laquelle , avec celle dotit )e viens de parler^ donne le Genre Enharmonique. ( Fig. 1 1.)
Quoique, eu égard au Diatonique, tout le «Sjy?/i7ze harmonique foit , comme on a vu , renfermé dans la raifon fextuple ; cepen- dant les divifîbns ne font pas tellement bornées ^ cette étendue qu^entre la Dix-neuvième ou triple Quinte *! , & la Vingt-deuxième ou quadruple Oâave «î , on ne puifTe encore inférer une moyenne harmonique y prife dans l'ordre des aliquotes , donnée d'ailleurs par la Nature dans les Cors de chafle & Trompettes marines , & d'une intonation très-facile fur le Violon,
Ce terme ^ , qui divife harmoniquement l'Intervalle de la Quarte Jbl 2// ou <! , ne forme pas avec le /bl une Tierce mineure jufle ^ dont le rapport feroit ^, mais un Intervalle un peu moindrei dont le rapport efi |i de forte qu'on ne fauroit exaâement l'expri- mer en Note; car le la Dièfe eft déjà trop fort : nous le re- préfenterons par la Note fi précédée du %ne 0 , un peu différent
0
du Bémol ordinaire.
L'Échelle augmentée » ou , comme difoient les Grecs , le Genre épaifli de ces trois nouveaux Sons placés dans leur rang, fera donc comme l'exemple i X , Pi. K. Le tout pour le même Ton ,. ou du moins pour les Tons naturellement analogues.
De ces trois Sons ajoutés, dont, comme le fait voir M. Tar- tint , le premier conflitue le Genre Chromatique , & le trolHème l'enharmonique , le /bl Dièfe 8c le Ji Bémol font dans l'ordre des DifTonnances : mais le Ji \D ne laifle pas d'être confonnant, quoi- qu'il n'appartienne pas au Genre Diatonique , étant hors de la' progredîon fextuple qui renferme & détermine ce Genre : car puifqu'il eft immédiatement donné par la Série harmonique des aliquotes, puifqu'il efl moyen harmonique entre la Quinte & l'Oc- tave du Son fondamental , il s'enfuir qu'il eft Confoimant comme' eux , & n'a befoin d'être ni préparé ni fauvtS } c'eft aufli ce quo^
4?^
S vs.
Toreille confirme parfaitemeot dans Temploi régulier éc cette es- pèce de Septième.
A Paide de ce nouveau Son , la BafTe de rÉchdle diatonique tourne exaâement fur elle-même, en defcendatit ^ félon la nature du cercle qui la repréfente ; & la Quatorzième ou Septième re- doublée fe trouve alors fauvée régulièrement par cette Noce fur la Ba/Ie- tonique ou fondamentale , comme toutes les autres Dif- fonnances.
Voulez- vous, des prindpes ci- devant pofés, déduire les règles de la Modulation , prenez lés trois Tons majeurs relatifs^ ui^/ol, fa , tsL leurs trois Tons mineurs analogues ^la ^ mi ^Tt\ vous au« rez fix Toniques, & ce font les feules fur lefqudieson puiflemo^ duler en fortant du Ton principal \ Modulations qu^on entrelace à fon choix , félon le caraâère du Chant & TexprelGon des parc* Jes : non^ cependant , qu'entre ces Modulations il n'y en ait de préférables à d'autres; même ces préférences , trouvées d'abord par le fentiment, ont auffi leurs raifons dans les principes, & leurs exceptions 9 foit dans les impreflîons dîverfes que veut faire le Compofiteur, foit dans la liaifon plus ou moins grande qu'il veut donner à fes phrafes. Par exemple, la plus naturelle & la frius agréable de toutes les Modulations en Mode majeur^ eft celle qui pafTe de la Tonique ut au Ton de fa Dominante /o/; parce que le Mode majeur étant fondé fur des divisons harmoniques , & la Dominante divifant l'Odave harmoniquement , le paflage du premier terme au moyen efl le plus naturel. Au contraire, dans le Mode mineur la , fondé fur la proportion arithmétique , le paf- fage au Ton de la quatrième Note rt , qui divife TOfiave arith- métiquement , eft beaucoup plus naturel que le pafTage au Ton mi de la Dominante ^ qui divife harmoolquement la même Oâa^ ve; & fi l'on y regarde attentivement, on trouvera que les Modu- lations, plus ou moins agréables^ dépendent toutes des plus grands ov moindres rapports établis dans ce Syjkmt.
Examinons mainpcenant les Accords ou Intervalles particuliers au Mode mineur , qui fe dédutfent des Sons ajoutés \ TÉchelle. ( Pi. \z
L'analogie entre les deux Modes , donne les tron Accords marqués Fig. tJ^. de la Planche K. 4ok tous ies Soas ont été
trmiTés cottfonoans dans l^écabliflement du Mode majeur. Il n'y a que le Son ajouté gH dont la Confonnance puifle être dtfputée. Il faut remarquer d'abord que cet Accord ne fe réfour point en l'Accord diflbnnant de Septième diminuée quiauroit /o/ Dièfe pour Bafle , parce qu^outre ta Septième diminuée Jbl Dièfe 6c Ja na- turel y il s'y trouve encore une Tierce diminuée /bl Dièfe & fi Bémol, qui rompt toute proportion; ce que l'expérience confir- me par l'infurmomable rudelTe de cet Accord. Au contraire , outre que cet arrangement de Sixte fuperflue plait ^ l'oreille & fe réfoud très-harmonieufement, M. Tartini prétend que l'Inter^^ valle eft réellement bon , régulier & même conformant, i^. Parce que cette Sixte eft h très- peu près Quatrième harmonique aux trow Notes B i, rf,/*, repréfentées par les fraftions % \ i > dont <^ eft la Quatrième proportionnelle harmonique exaâe. 2^. Parce que cette même Sixte eft ii très peu près moyenne harmonique de la Quarte^, fi Bémol, formée par la Quinte du Son fon- damental Se par fon Oâave. Que fi Ton emploie en cette occa* fion la Note marquée fol Dièfe plutôt que la Note marquée la Bémol, qui femble être le vrai moyen harmonique; c'eft non- feulement que cette divifion nous re/etteroit fort loin du Mode; mais encore que cette même Note la Bémol n'eft rnoyenne har- monique qu'en apparence; attendu*que la Quarte /a y fi Bémol , eft altérée & trop foible d'un Comma ; de forte que le fi>t Dièfe , qui a un moindre rapport à fii , approche plus du vrai moyen harmonique que la Bémol , qui a un plus grand rapport au même /a.
Au refte , on doit obferver que tous les Sons de cet Accord qui fe réuniflent ainfi en une Harmonie régulière & fimultanée, font exaâement les quatre mêmes Sons fournis ci- devant dans la Série diflbnnante Q par les complémens des divifions de la Sextuple harmonique : ce qui ferme, en quelque manière, le cercle harmonieux , & confirme la liaifon de toutes les parties du Syft(mt.
A Paide de cette Sixte de tous les autres Sons que la propor- tion harmonique & ^analogie fournirent dans le Mode mineur, on a un moyen facile de prolonger & varier aflèz long - temps PHarmonie fans fortir du Mode , ni même employer aucune vér
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483
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ritable DifTonnaoce; comme on peut le voir dans Pezen^le de Contrepoint donné par M. Tarcini & dans lequel îl prétend n'a- voir employé aucune Diflbnnance, fi ce n'efl la Quane-&*Quinte finale. ^
Cette même Sixte fuperflue a encore des ufages plus impor- tans & plus fins dans les Modulations détournées par des paflàges enharmoniques, en ce qu^elle peut fe prendre indifféremment dans la pratique pour la Septième bémolifée par le figne ^y de laquelle cette Sixte dièfée diffère très*peu dans le calcul fit point du tout fur le Clavier. Alors cette Septième ou cette Sixte* tou- jours confonnante, mais marquée tantôt par Dièfe & tantôt par Bémol, félon le Ton d^où Ton fort, &. celui où Pon entre, pro- duit dans THarmonie d^apparentes & fubites métamorphofes , dont, ^quoique régulières dans ce Syjiémc , le Compofiteur auroit bien de la peine ^ rendre raifon dans tout autre ; comme on peut le voir dans les exemples I, II , III, de la Planche M. fur-tout dans celui marqué '^ , où le ^ pris pour naturel , & formant une Septième apparente qu'on ne fauve point, n'efl au fond qu^une Sixte fuperflue , formée par un mi Dièfe fur le fol de la Bade ; ce qui rentre dans la rigueur des règles. Mais il eft fuperflu de s^étendre fur ces finefles de PArt, qui n^échappent pas aux grands Harmonises , & dont les.autres ne feroient qu^abufer en les em- ployant mal-^-propos. Il fufHt d^avoir montré que tout fe tient par quelque côté , & que le vrai Syfiénu de la Nature mène aux plus cachés détours de PArt.
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T A B. ■ 489'
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• Cette lettre s'écrit quelquefois dans les Partitions pour défîgner la parrie de la Taille , lorfque cette Taille prend la place de la BafTe, Se qu'elle efl écrite fur Ig même Portée^ la BaflTe gardant le Tacet.
Quelquefois dans les Parties de Symphonies le T fignifie Tous
ou Tutti ^ & eft oppofé II la Lettre S , ou au mot Seul ou Solo ^
qui alors doit nécellairement avoir été écrit auparavant dans la
même Partie.
TA , Tune des quatre fyllabes avec lefquelles les Grecs folfîoient U
Mufîque, (Voyez Solfier.) TABLATURE. Ce mot fignifioit autrefois la totalité des (ignés dç [ la Muf^que ; de forte que , qui connoiflbit bien la Note & pou-* ▼oit chanter ï livre ouvert , étoit dît favoir la Tablature.
Aujourd'hui le mot Tablature fe reftreint à une certaine manière de noter par lettres , qu^on emploie pour les Inflmmens à Cordes, qui fe touchent avec les doigts , tels que le Luth 1 la Guitarre , le Ciftre , & autrefois le Théorbe & la Viole.
Pour noter en Tablature ^ on tire autant de lignes parallèles que riilrument a de Cordes. On écrit enfuite fur ces lignes des lettres de Talphabet , qui indiquent les diverfes portions des doigts fur la Corde de femi-Ton en femi-Ton. La lettre a indique la Corde k TÎde I b indique la première portion , e la féconde , d la troidème , &c,
A Pégard des valeurs des Notes , on les marque par des Notes ordinaires de valeurs femblables , toutes placées fur une même ligne I parce que ces Notes ne fervent qu'k marquer la valeur & non le Degré. Quand les valeurs font toujours femblables; c^eft-à-dire , que la manière de fcander les Notes eil la même dans toutes les Mefures , on fe contente de la marquer dans la pre* mière , & I*on fuit.
Voil^ tout le myftère de la Tablature » lequel achèvera de s'é-* claircir par Tînfpeâion de la Fig. 4. Pi. M. où }*ai noté le premier Couplet des Folies dtBfpagne en Tablature pour la Guitarre.
Comme les Inftrumens pour lefquels on employoit la TabUi" Via.deMuf. Rrr
ture ÇoTit la plupirc hors ^^ufage^ & que j^ potif ceux dont on ]oue encore, on a trouvé la Note brdinatre plus commode, la Tabla" tureeR prerqu'enciérement abiîddonnée, ou ne ferc qu^aux pre-r mières leçons des écoliers, TABLEAU. Ce mot s'emplote fouvent en l^liifique pour dé^gner la réunion de plufieurs objets formant un tout peint par la I^u- fique imitative» Le Tableau de cet Air tJlhUn dtjfini\ et Chaur Jait Tableau \ cet Opira ejl plein de Tableaux admirables. TACET. Mot latin qu^on emploie dans la Mufique pour indiquer le filence d^une Partie. Quand dans le cours d^un morceau de Mufique , on veut marquer un filence d^un certain temps , on Véctk avec des Bâtons ou des Paufes : ( Voyez ces mpts. ) Allais quand quelque Partie doit garder le filence durant un morceau entier, on exprime cela par le mot Tacei écrit dans cette Partier au-delTous du nom de TAir ou des premières Notes du Chant.. TAILLE, anciennement TENOR. La féconde des quatre Farpes de la Munque ^ en constant du grave à raigu. Oeft la Partie qui convient le mieux \ la voix d^homme la plus commune ; ce ^ui fait. qu^on rappelle auflî Voix humaine par excel^çnce.
La Taille kàivïÇQ quelquefois en deux autres Parties» Tune plus élevée , qu^on appelle première ou haute- Taille , l'autre plu» bafle, qu'on appelle Seconde om baffc^Tailte. Cette dernière eit en quelque manière une Partie mitoyenne ou commune entre la
TailU & la Bafle^ & s'appelle aufli^ à caufe.de ceb^ Concordant-^,
( Voyez Parties, j
On n'emploie prefque aucun rôle de Taille dans les Opéra
Françpb; : au contraire L^s Italiens préfèrent dans les leurs le Te^
nçr à la Baflèf. comme une. Voix plus flexible.^ auffi, fonore^ &
beaucoup moins dure^. TAMBOUHilN. Sone de Danfe fort à la mode aujourd'hui fur le»
Théâtres François.. L*Air en eft très-gai & ie bat à deux Temps.
vifs* Il doit être iautillant & bien cadencé , \ l'imitation du Flutet
des Provençaux; & la- Bade doit refrapper la même Npte^ k Pi*
xnttation du TamboUrim ou Gtf/bii/^/^,,dont:Celui qui jpue du Flutet:
s'accompagne ordinairement. TASTO SOLO. Ces deux mots ItaUens ^ écpts dans une Kaiflercon-
fioue I, & d'ordinaire fou& quelle Point* d'Org^ue^. marcgient ^e
T È M. 491
I > •- . !.. ^3 <*'
f Accompagnateur ne doit faire aucun Accord âe<]a:ni;im droite; inaîs feulement frapper de la gauche la Note marquée 1 ,& tout au plus fon Oâave, fans y rîen, ajouter , attpndu . qu'il )pi feroît prefque impoffible de deviner & fuîvrye |a tpuriiurq 4'Ijfar^ouîe ou les Notes de goût que le Compofiteur fait paflTer fur la Bade
pendapt ce temps^li. , , .. , ; , . • . .s ' *. ' -
ÏE, L'une des quatre fyUabes par lefquelles les Grecs folfioîent
la Muïîaué.J Voyez Solfier. ) ..,.,• ^ 5
TEMÎ^ÉftÂKlÈNl'. Opération par .laquelle , au , mqyeip d^ne lé- gère altération dans les Intervalles « faifant ^vanoiiir la 4iffi^ence de (deux Sons voiifîns , on Ies.confo.n4 en.un,,qui) fans^chqquer Toreâle , forme les InterVatlçs rejpeftifs de Tun & de l'autre. Par cette opération , l'on (implifie rÉchelle en dirninqant. le nopibre dés Sons nècefTaires. Sans le Tempéramtnt , au lieu de douze,Sons feulement ^lie contient rOâave , ^ en faudroît plus de foixante pour moduler dans tous les Tons.
Sur rOrgûe , fur le Clavecin, fur tout autre Jçllrument îi; Cla- vier, il n'y a ; & il ne peut guères y jivoir d'Intervalle parfaite- ment d'Accord que la feule Oâave« La ràifot^ .en eft que trois Tierces majeures ou quatre Tierces miuieures devant faire, une Oftave jufte, celles-ci la pafTènt & les autres n'y, arrivent pas.
j^/,^ 7. Àinfî l'on eft contraint dç renforcer Ie§ Tierces ma-
jeures & d'afFoiblir les mineures » pour que lei^ Qâ^ves & tous les autres Intervalles fe correfpondeqt.exaâement^ & que les mê- mes touches puiflTent étrç employées fous leurs divers rapports. Dans un moment je dirai comment , cela fe fait.
Cette néceflité ne fe fit pas fentir tout d'un coup^on ne la réconnut qu'en perfeâionnant le fyfléme mu£cah Pythligore, qui trouva le premier jes rapports des Intervalles harmoniques , prétendoit que ces rapports fu/fent obferyés dans toute la rigueur mathématique, fans rien accorder à la tolérance de l'orei)le. Cette févérité pouvoit être bonne pour fon temps , oh toute l'étendue du fyfiême fe bornoit encore k un fi petit nombre de Cordes. Mais comme la plupart des Infbrumens des Anciens étqient com- pofés de Cordes qui fe touchoient k vide , & qu'il leur fâlloit par conféquenty une Corde pour chaque Son, à mefure que le fyf-
Rrrij
49^ TE M.
téme s^étendtc» ils s'apperçurenc que la règle de Pithagore, en trop mulripUant les Cordes , empéchoîc d'en tirer les ufages con- Tenables.
Ariiloxene , difciple d'Ariflote , voyant combien l^exaâitude des calculs nuîfoit aux progrès de la Mufique & à la facilité de Texé- cution , prit tout-d'un-coup l^aucre extrémiré; abandonnant pref- que entièrement le calcul, il s'en remit au feul jugement de Poreille, & rejerta comme inutile tout ce que Pythagore avoit établi.
Cela forma dans la Mufique deux feAes qui ont long- temps divifé les Grecs, l'un des Ariftoxéniens , qui étoientles Mufîciens de pratique ; l'autre des Pythagoriciens , qui étoient les Philofo- phes. (Voyez Aristox^kiens & Pythagoriciens.)
Dans la fuite, Ptolomée & Didyraet trouvant, avec raifon, que Pythagore & Arifloxene avoient donné dans deux excès éga- lement vicieux , & confultant à la fois les fens & la raîfon , tra- vaillèrent chacun de leur côté ^ la réforme de Pancien fyftéme diatonique. Mais comme ils ne s'éloignèrent pas des principes éta- blis pour la divifion du ^Tétracorde , & que reconnoiflant enfin la différence du Ton majeur au Ton mineur, ils n*oferent toucher ^ celui-ci pour le partager comme Taurre par une Corde chro- matique en deux Parties réputées égales ; le fyfiéme demeura encore long-temps dans un état d^imperfèâion qui ne perm^ttoic pas d^appercevoir le vrai principe du Tempérament.
Enfin vint Guy d^Are/zo qui refondit en quelque manière la Mufique, & inventa, dit-on, le Clavecin. Or, il efl certain que cet Inflrument n'a pu exifîer non plus que l'Orgue, que Ton n'ait en même temps trouvé le Tempérament^ fans lequel il efl impof^ fîble de les accorder , & il efl impcflible au moins que la première invention ait de beaucoup précédé la féconde, c'efl à peu-près tout ce que nous en favohs.
Mais quoique la nécflîté du Tempérament foit connue depuis long- temps , il n'en cû pas 'de même de la meilleure réglée fuî- vre pour le déterminer. Le fiècle dernier, qui fut le flècle des découvertes en tout genre , efl le premier qui nous ait donné des lumières bien nettes fur ce chapitre. Le P. Merfenne &c M. Lou- iié ont fait des calculs; M. Sauveur a trouvé des divifions qui fourniffent tous les Tempiramens poflîbles 9 enfin, M: Rameau,
T E M. 493
après tous les autres » a cru développer le premier la véritable théorie du Tempérament^ & a même prétendu» fur cette théo^ rie , établir comme neuve une pratique très-ancienne dont je par* lerai dans un moment.
J^ai dit qu^l s'agiflbit , pour tempérer les Sons du Clavier » de renforcer les Tierces majeures, d^afFoiblir les mineures , & de diftribuer ces altérations de manière à les rendre moins fenfibles qu'il étoit poflible. Il faut pour cela répartir, fur l'Accord de rinftrument , & cet Accord fe fait ordinairement par Quintes $ c'efi donc par fon effet fur les Quintes que nous avons k confi- dérer le Tempéramenu
Si Ton accorde bien jufte quatre Quintes de fuite, comme utjbl te la mi , on trouvera que cette quatrième Quinte mi fera , avec Vut d'oii l'on efl parti , une Tierce majeure difcordante , & de beau- coup trop forte , & en effet ce mi , produit comme Quinte de la y n'efl pas le même Son qui doit faire la Tierce majeure d'xtf. En voici la preuve.
Le rapport de la Quinte eft ^ ou j* , 2i caufe des Oôaves i & 2 prifes l'une pour l'autre indifféremment. Ainfi la fucceffion des Quintes formant un progreflîon triple ^ donnera ut i , fol 3 , rt 9 , /a 27, &/ni 8i«
Confinerons \ préfent ce mi comme Tierce majeure d'^r; fon rapport eft | ou «^y 4 n'étant que la double Oâave d'i. Si d'Oc- tave en Oâave nous rapprochons ce mi du précédent, nous trou- verons mi 5 , mî I o, mi 20 , mi 40 » & mi 8o. Ainfî la Quinte de la étant /ni 8 1 , & la Tierce majeure à'ut étant /Tii 80 ; ces deux^/ni ne font pas le même , & leur rapport eft 47' ^^i ^^i^ P^^ cifément le Comma majeur.
Que fi nous pourfuivons la progrefHon des Quintes jufqu^Si la douzième puiffance qui arrive au fi Dièfe , nous trouverons que ceyf excède Xut dont il devroit faire runiffoni & qu'il eft avec lui dans le rapport de 531441 \ 524288 , rapport qui donne le Comma de Pythagore. De forte que par le calcul précédent Je fi Dièfe devroit excéder Yut de trois Comma majeurs ; & par celui-ci il Texcède feulement du Comma de Pythagore.
Mais il faut que le même Son mi^ qui fait la Quinte de Zx, ferve encore \ faire la Tierce majeure d'i//} il faut que le jnême
494 T E Mé
fi Idrèfej quf formtf far dounètne* Quinte de ce mSine t/ir, en £iflè aufli i^ftaVe ,i & il finit enfin que- ces dîfférenS' Aca)rdi~ côâtou- renr 3t oonfiicuer le fyfiéme général fmis iBoMpliér les Cordes. Yo\\\ ce qui s^exécure au moyen du Temyérarmni.
Pour debi'r*« on commence par Vûi <to lâiiieu dur Clavier; A Ton < aiibiblic lès quarts premières Quinter en irionnmt; jcrfqu^à ce que la- quatrième mi faflè la Tierce- majeure bien juflè avec le preitfler Sbn ut\ ce qn\>n'appelle la première pretxve. 2''. En continuant d^sccorder par Quintes , dè!^ qu'on eft arrivé fb^ les Dièfes I on renforce un peu les Qiiinces , cjfuôique lé^ Tierces en foufFrent , & quand on efl arrivé an fii Dièfè , ob slarrére. Ce^Jii Dîèie don! faire , avec le nû, une Tterce mâjetire jufie ou du moins foufFraMe; c*ell la féconde preuve. 3^. On reprend 1^ & Ton^ accordé les Quintes au g^are ; favoir ^fa^fi Béàiôt^ &c. foibks d'abord I puis tes renfermant par Degrés , c^eft4-dirè, afFoî- blt(&m les Sons jufqu'à ce qu^on (bit parvenu au n Bémol , le- quel , pris comme ut Dièfe , doit fe trouver d^atfcofd & faire Quinte avec le fol Dièfe, aéquel on s'éèoit cK devant afrécé; c^efl la troifième preuve. Les dernières Quintes fe trouveront un peu fortes I de même que les Tierces majeures; c^eftxe qui rend les Tons majeurs de Ji Bémol & de mi Bémol fombres & même un peu durs. Matis cette dureté fera fuppottable fi la Partition eft bien faite , & d'àHleurs ces Tierces , par leur fituation , font moins employées que les premières , &- ne dôirent Terre que par choix.
Les Organiftes 8c les Faâeurs regardent ce Tempérament comme le plus parfait que Ton puiflè employer. En effet , les Tons naturels jouiilènt par cette métfaodtB de toute 1^ pureté de l'Harmonie ^ & les Tons tranfpofés , qur forment dei Modulations moins iréquentes , offrent de grandes refiburces au Mtificien quand' il a befoin d'expreflions plus marquées : car il eft bon 4^obferveri dit M. Rameau^ que nous recevoris des inl^prefllons afférentes des Intervalles à proportion dé leurs difFéi'entes altéra* fions. Par exemple , la Tierce majeure, qui nous excire natureh- l^nent à ta joie , nous imprime jufqu'ii des idées de fureur quand elle eft trop forte ; &: la Tierce mineure , qui nous porte ^ la tendrefie & ^ la douceur^ nous attrifté lorfq^^elle eft trop foible.
Les habiles Mufioiensi contmue le même Aut($ur» favebt pro-
TE M. 45$
f cet 5 propos ^^ ces différens effçts des Içter^IIçs ^ & font va- loir, par r^xprçllion ^*ils en cirent, Talcérarion qu'oa y pourr foit condamner.
Mais \ dans fa Génération harmonî^ , le même M. Rameaw fiçnt un tout autre langage. Il fe reproche (a çondefcendance pour i'ufage aâueï ,, & décruifan^ tout ce qn% âvoît établi aupa* rivant r il donne une. formule d'onze ippy^nQes pcoporcionneller entre les deux termes de l^Oâaye., fur laquelle formule, il veut ^u'on règle toute la ûipcefliop du. fyfl4nii; chromatique ; de fortes que ce fyftéme réfultant de douze femi-Tons parfaitement égaaix». q'eft If ne aéceflué que t<>us les Intervalles femblables qpi en fe->- rpnt formas, foient aufli parf^itjçment égaux entr'eux.
Pour la; pratique prenez , dit-il , telle touche du Clavecm quHE vpus plaira,; accordezten d'abpr<d la Qubte june,.puisdimiauez«^. la fî peu que rien. : procédez aipfi d^Une Quinte à Pautre, toui»- ÎQurs.ejti montant, c'eiltà-dire , dugrafe à Taigu, jufqu'à la der- rière dont le Son aigu aura été le grave, de laf^emière i.vous^ fouy.ez être certain que le Clavecin fera bien d^accord,
Ç^tf^ niéthode qy^. npus propoCç aujourd'hui M. Rameau ^. aypit d^a.été propofée. Sf, abandonnée par le fameux Couperin. On la trpuv« auflT tout au long dans le. P. Merfenne^ qui enfair Aute^î un nommé Galle, &.qyl a même pris la peine de cal* culer les oi^ze moy eitnes prQpprtÎQnoeUes dont M Raoïeau nous» donne la formule algébrique*.
Malgjcé Tair fcienti£qye.de cette fôrmglê , il ne p^oit pas que^ k pratiqyjs qyi ep réful(;e au été jufqu'ici goûtée des Muficiens nii des Faâeurjç. Les priemier; ne peuvent fe. réfoudre à fe pfiver.de réoei:gique variété qu'ils trouvent dans les diveriês affeâi ons des Tons qu'occafi^ime je. ri;(7^érai7i03t' établi. M.. Rameau leur dit< en vain qu% fe trompent, que la varié té. fe. trouve dans Centre- laceajettit .des .Mpdes.ou ,d|uis les.<liy:ers Degrés des Toniques, &. B^Uemçqt daqs Piiltération des Intervalles; le Muiicien répond que Pun n'exclud pas Pautre, qu'il ne^fe tient pas convaincu par* une afiertion , &« que les diverfes affeâions des l^ons ne fonr-nul*- kment proportionnelles aux différens Degrés de leurs finales. Car ,. difent-ils, quoiqu'il n'y ait qu'un femi-Ton de diflance entre la finale, de f^ & celle de^mî Bémols,, comme entre la finale de £a
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& celle de fi Bémol ; cependant la même Mufique nous affcôera très-difFéremment en A la mire qu'en B>&, & en Dyb/ rr qu'en E lafa\ & l'oreille attentive duMuficien ne s'y trompera jamais, quand même le Ton général feroît hauffé du baiffé d'un femî-Ton & plus î preuve évidente que la variété vient d'ailleurs que de la fimple différente élévation de la Tonique.
A l'égard des Fadeurs , ils trouvent qu'un Clavecin accordé de cette manière n'eft point auflî bien d'accord que l'aflure M. Rar meau. Les Tierces majeures leur paroifTent dures & choquantes, & quand on leur dit qu'ils n'ont qu'îi fe faire à l'altération des Tierces comme ils s'étoient faits ci-devant \ celle des Quintes , , . ils répliquent qu'ils ne conçoivent pas comment l'Orgue pourra fe faire \ fupprîmer les battemens qu'on y entend par cette ma- nière de l'accorder , ou comment l'oreille ceflèra d'en être ofFen- fée. Puîfque par la nature des Confonnancès b Quinte peut être plus altérée que la Tierce fans choquer l'oreille & fans faire des battemens , n'eft-il pas convenable de jetter l'altération du côié où elle eft le moins choquaqte , & de laîfler plus juftes , par préféren- ce , les Intervalles qu'on ne peut altérer fans les rendre difcordans î Le P. Merfenne afliu-oit qu'on difoit de fon temps que les premiers qui pratiquèrent fur le Clavier les femî-Tons , qu'il ap- pelle feintes , accordèrent d'abord toutes les Quintes 2i-peu-près félon l'Accord égal propofé par M. Rameau; mais que leur oreille ne pouvant foufFrir la difcordance des Tierces majeures néceflairenient trop fortes , ils tempérèrent l'Accord en afFoiblif- fant les premières Quintes pour. bai(Iêr les Tierces majeures. H • , paroit donc que s'accoutumer \ cette manière d'Accord n'eft pas ,
pour une oreille exercée & fenfible, une habitude aifée \ prendre. '*•'' '*" , Au refte, je ne puis m'çmpécher de rappeller ici ce que j'ai
. ' : dît au mot Consonnance, fur la raifon du plaifir que les Con-
! fonnances font à l'oreiHe i;) tirée de la (implicite des rapports. Le rapport d'une Quinte tempérée fçlon la méthode de M. Rameau
4 I 4
eft celui-ci y/ 80 x V^ 81. Ce rapport cependant plaît \ l'o-
lao
reille ; je demande fi c'eft par fa fimplicité ? TEMPS. Mefure du Son , quant a la durée.
Une fucceflion de Sons, quelque bien dirigée qu'elle puifle
être
T E M. '4^7
être dans fa marche « dans Tes Degrés du grave k Taigu ou de Paigu au grave , ne produit , pour ainfi dire » que des effets in- déterminés. Ce font les durées relatives & proportionnelles de ces mêmes Sons qui fixent le vrai caraâère d'une Mufique , & lui donne fa plus grande énergie. Le Temps eil Tame du Chant; les Airs dont la mefure e/l lente, nous attrîftent naturellement; mais un Air gai y vif & bien cadencé nous excite k la joie & à la peine les pieds peuvent-ils fe retenir de danfer. Otez la Mefure , dé- truifez la proportion du Temps , les mêmes Airs que cette pro- portion vous rendoit agréables , refiés fans charme & fans force , deviendront incapables de plaire & d^intérefler. Le Temps ^ au contraire , a fa force en lui-même ; elle dépend de lui (eul , & peut fubfiiler fans la diverfité des Sons. Le Tambour nous en offre un exemple y groflier toutefois & très- imparfait , parce que le Son ' ne s'y peut foutenir.
On cpnfidère le Temps en Mufique , ou par rapport au mou* rement général d'un Air , & , dans ce feins , on dit qu'il efl lent ou vite; (voyez Mesure, Mouvement. ) ou félon les par* ties aliquotes de chaque Mefure , parties qui fe marquent par des mouvemens de la main ou du pied , & qu'on appelle particuliè- rement des Temps ; ou enfin la valeur propre de chaque Note« ( Voyez Valeur des Notes. )
J'ai fuffifamment parlé» au mot Rhythme^ des Temps de la*^ Mufique Grecque ; il, me reAe à parler ici des Temps de la Mu- fique Moderne.
Nos anciens Mufkiens ne çeconnoiflbîent que deux çfpèces de Mefures ou de Temps \ l'une k trois Temps ^ qu'ils appeiloient Mefure parfaite ; l'autre \ deux , qu'ils traitoient de Mefure im« parfaite, & ils appeiloient Temps, ^ Modes ou ProUtions ^ les ii- gnes qu'ils ajoutoient h la Clef pour déterniiner IM^ne ou l'aytre de ces Mefures* Ces fignes ne fervoient'pàs k cet unique ufage com- me ils font aujourd'hui ; mais ils fixoient auffi ta valeur relative des Notes, comme on a déjà pu voir aux^mots Mode & Prolanon^ par rapport à b Maxime, \ la Longue & ^ la femi- Brave. A l'é- gard de la Brève , Ja manière de la div^ifer étott ce qu'ils appei- loient plus précifément Temps , & ce Temps étoit parfait ou im« parfait.
Dia.de Mu/. sec
t . ».•
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T E M.
Quand le Temps étoient parfait , la Brève ou Quarrée valotc trois Rondes ou femi-Brèves ; & ils indiquoit cela par un cercle entier , barré ou non barré , & quelquefois encore par ce cliif&e comporé f.
Quand le Temps éioxt imparfait, la Brève ne valoir que deux Rondes ; & cela fe marquoit par un demi-cercle ou C. Quelque-* fois ils tournoient le C ^ rebouf s ; & cela marquoit une diminution de moitié fur la valeur de chaque Note. Nous indiquons aujour- d'hui la même chofe en barrant le C, ^. Quelques-uns ont aufli appelle Temps mineur cette Mefure de C barré où les Notes ne durent que la moitié de leur ordinaire , & Temps majeur celle du C plein ou de la Mefure ordinaire k quatre Temps.
Nous avons bien retenu la Mefure triple des anciens de même que la double; mais par la plus étrange bizarrerie de leurideux manières de divifer les Notes , nous n'avons retenu que la (bus- double , quoique nous n'ayons pas moins befoin de l'autre ; de forte que , pour divifer une Mefure ou un Temps en trois parties égales, les fignes nous manquent , & 2l peine iài^on comment s'y prendre. Il faut recourir au chiffre 3 & ^ d'autres expédiens qui montrent l'infuflSfance des. fignes. ( Voyez Trifls. \
Nous avons ajouté aux ancient^s Mufiques une combinaifonr de Temps ^ qui eft la Mefure \ quatre ; mais comme elle (e peut toujours refondre en deux Mefures^ deux, on peut dire que nous n'ivons abfolùmem que deux Temps & trois ÏVm/x pour parties aliquotes de toutes nos difïiérentes Mefures»
Il y a autant de différentes valeurs de Temps qnMl y a de for- tes de Mefures & de modifications de Mouvement. Mais quand «ne fois la Mefure & le Mouvement font déterminés, toutes les Mefures doivent être parfaitement égales, & tous les Temps de chaque Mefure parfaitement égaux entr^eux. Or, pour rendre feniibie cette égalité , on frappe chaque Mefure & l'en marque chaque Temps par un mouvement de la main ou du pied ,. & ibr ces mouvemcns on r^le exaâement les diflf^reates valeurs des Notes, félon le caradère de la Mefure.. Ceft une chofe éton- nante de voir avec quelle précifion l'on vient ^ bout. Il l'aide d'un peu d'habitude » de marquer fit de fuivre tous les Temps, avec une fi parfaite égalité ^ ^u'il n'y a point de pendule qui furpalTe csi
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îiiftefle la rnaîn ou le pied d^un bon Muficien « & qu^enfin le fen* timent feul de cette égalité fuffit pour le guider & fupplée à tout mouvement fenfible ; en forte que dans le Concert chacun fuit la même Mefure avec la dernière précifion , fans qu^un autre la mar« que &, fans la marquer foi-même.
Des divers Temps d'une Mefure» il y en a de plus fenfibles; de plus marqués que d^autres , quoique de valeurs égales. Le Temps qui marque davantage s'appelle Temps fort\ celui qui mar^ que moins s'appelle Temps foible : c'efi ce que M. Rameau y dans fon Traite (t Harmonie ^ appelle Temps bon & Temps mauvais. Les Temps forts font, le premier dans la Mefure \ deux Temps i le premier & le troifième , dans les Mefures à trois & quatre. A l'égard du fécond Temps ^ il eft toujours foible dans toutes-les Mefures I & il en eft de même du quatrième dans la Mefure \ quatre Temps:
Si l'on fubdfvife chaque Temps en deux autres parties égales ; qu'on peut encore appeller Temps ou demi Temps, on aura dere- chef Temps fort pour la première moitié , Temps foihle pour la féconde , & il n'y a point de partie d'un Temps qu'on ne puilT^ fubdivifer de la même manière. Toute Note qui commence fur le Temps foible & finit fur le Temps fort eft une Note k contre^ Temps \ & parce qu'elle heurte & choque en quelque façon la Me- fure , on l'appelle Syncope. ( Voyez Syncope. )
Ces obfervations font nécefTaires pour . apprendre à bien traiter les Difibnnances. Car toute Diffonnance bien préparée doit l'être fur le Temps foible , & frappé fur le Temps fort ; excepté cepen- dant dans des fuites de Cadences évitées où cette règle , quoi- ^ qu'applicable à la première DifTonnance , ne l'eft pas également aux autres. ( Voyez Dissonnancb, Préparer. ) TENDREMENT.. Cet adverbe écrit à la tête d'un Air, indique un Mouvement lent & doux , des Sons filés gracieufement & animés d'une expreflion tendre & touchante. Les «Italiens fe fervent du mot Amorofo pour exprimer a-peu-près la même chofe : mais le caraôère de V Amorofo a plus d'accent , & refpire je ne fais quoi de moins fiide & de plus paflionné. TENEDIUS. Sorte de Nome pour les Flûtes dans l'ancienne Mur fique des Grecs.
Sffij •
joo T E N.
TENEUR. / / Terme de Plaîn-Chant qui marque dans la Pfalrao- die de la partie qui règne depuis la fin de Tlotonadon jufqu*^ la Médiation , & depuis la Médiation jufqu^à la Termioaifon. Cette Teneur f qu'on peut appeller la Dominante de la Pfalmodte , efl prefque toujours fur le même Ton. TENOR. ( Voyez Taille.) Dans les commencemens du Contre- . point , on donnoit le nom de Ténor \ la Partie la plus bafle. TENUE, f.f. Son foutenu par une Partie durant deux ou plufieurs Mefures , tandis que d^autres Parties travaillent. ( Voyez Mesure » Travailler. ) Il arrive quelquefois , mais rarement , que rou- îtes les Parties font des Tenues ^ la fois ; & alors il ne faut pas que la Tenue foit fi longue que le fentiment de la Mefure s'y laiflc oublier. TETE. La Tête ou le corps d^une Note eft cette partie qui en dé- termine la poficion , & à laquelle tient la Queue quand elle en a une. ( Voyez Queue. )
Avant rinvention de ^imprimerie les Notes n'avoient que des ' Têtes noires : car la plupart des Notes étant quarrées , ii eût été trop long de les faire blanches en écrivant. Dans Timpreffion Pon forma des T€tes de Notes blanches» c'eft-à- dire , vide dans le milieu. Aujourd'hui les unes & les autres font en ufage , & tout le refle égal; une Tête blanche marque toujours une valeur double de celle d'une Tête noire. ( Voyez Notes , Valeur des No- tes. ) TÉTRACORDE. / m. C'étoit , dans la Mufique ancienne , un ordre ou fyflême particulier de Sons dont les Cordes extrêmes fonnoient la Quarte. Ce fyfiéme s'appelloit Tétracorde^ parce que ' les Sons qui le compofoient > étoient ordinairement au nombre de quatre \ ce qui pourtant n'étoic pas toujours vrai.
Nicomaque , au rapport de Boece , dit que la Mufique dans fa première (implicite n^avoit que quatre Sons ou Cordes dont les deux extrêmes fonnoient le Dfapafon entr'elles, tandis que les deux moyennes diftantes d^un Ton Pun de T^utre , fonnoient cha-^ cune la Quarte avec l'extrême dont elle étoit la plus proche ^ & la Quinte avec celle dont elle étoit la plus éloignée. Il appelle cela le Tétracorde de Mercure , du nom de celui qu'on en ^foit rinventeur.
r E T. fo^
Boece die* encore qu^après Paddirion des trois Cordes faites par différens Auteurs , Lychaon Samien en ajouta une huitième qu'il plaça encre la Trice & la Paramèfe , qui étoient auparavant la même Corde ; ce qui rendit l'Oâacorde complet & compofé de deox Téiracordts cÛsjoints , de conjoints qu'ils étoient aupara* vant dans TËptacorde.
J'ai confulté l'ouvrage de Nicomaque , & il me femble qu'il ne dit point cela. Il dit au contraire que Pythagore ayant remarqué que bien que le Son moyen des deux Tétracordcs conjoints Tonnât la Confonance de la Quarte avec chacun des extrêmes , ces ex- trêmes comparés entr'eux étoient toutefois diflbnnans : il inféra entre les deux Tétracordcs une liuitième Corde, qui, les divifant par un Ton d'Intervalle , fubftitua le Diapafon ou l'Oâave k la Septième entre leurs extrêmes & produifit encore une nouvelle Confonnance entre chacune des deux Cordes moyennes 6l l'extré* me qui lui étoit oppofée.
Sur la manière dont fe fit cette addition , Nicomaque & Boece font tous deux également embrouillés , & non conte'ns de fe con* tredire entr'eux, chacun d'eux fe contredit encore lui -^ même;' ( Voyez SysTiîME , Trite , Faramèse. )
Si l'on avoit égard \ ce que difent Boece & d'autres plus anciens écrivains, on ne pourroit donner de bornes fixes \ l'étendue du Tctracordc : mais foit que l'on compte ou que Ton pèfe les voix , on trouvera que la définition la plus exaâe eft celle du vieux Bacchius , & c'efl aufli celle que j'ai préférée.
En effet I cet Intervalle de Quarte eft effentiel au Tctracordc i c'eft pourquoi les Sons extrêmes qui forment cet Intervalle font appelles immuables ou fixes par les Anciens , au lieu qu'ils appel- lent mobiles ou changeans les Sons moyens , parce qu'ils peuvent s'accorder de plufieurs manières.
Au contraire le nombre de quatre Cordes d'où le Tétracordc pris fon nom , lui eft fi eflentiel , qu'on voit , dans l'ancienne Mufique, des Tétracordcs qui n'en avoient que trois. Telsfurent^ durant un temps, les Tétracordcs enharmoniques. Tel étoit, félon Meibomius , le fécond Tétracordc du fyilémé ancien , avant qu'on y eût inféré une nouvelle Corde.
Quant au premier Tétracordc^ il étoit certainement complet
foi T E;T.
avant Py thagore , ai nfi qu^on le roît dans le PytliagorScien Nico- ' maque ; ce qui n^empéche pas M. Rameau d^affirmer que » félon le rapport unanime , Pythagore trouva le Ton, te Dlton, lefemi- Ton , & que du tout il forma le Tctracordc diatonique \ ( notez que cela feroit un Pentacorde : ) au lieu de dire que Pythagore trouva feulement les raifons de ces Intervalles , lefquels , feloa un rapport plus unanime , étoient connus long-temps avant lui.
Les Tetraeordcs ne refterent pas long-temps bornés au nom- bre de deux j il s^en forma bientôt un troifîème , puis un qua- trième ; nombre auquel le fyftéme des Grecs demeura fixé.
Tous ces Tetraeordcs étoient conjoints ^ c^eft-2i-dire , que la der* tiière Corde du premier fèrvoit toujours de première Corde aa fécond , & ainfi de fuite , excepté un feul lieu \ Taigu ou au grave du troiiîème Titrscorde , oii il y avoit Disjonâion , laquelle ( voyez ce mot. ) mettoit un Ton d'Intervalle entre la plus haute Corde du Tttracordt inférieur & la plus baflë du Tétracordt fupérieur. ( VoyezSYNAPHEfDiAZEUxis.) Or , comme cette disjonâion du rroinème Tctracordc fe faifoit tantôt avec le fécond , tantôt avec le quatrième , cela fit approprier ^ ce troifième Tctracordc un nom particulier pour chacun de ces deux cas. De forte que , quoiqu'il T^y eût proprement que quatre Tetraeordcs , il y avoit pourtant cinq dénominations. ( Voyez PI, H. Fig. z. )
Voici les noms de ces Tetraeordcs. Le plus gravée des quatre ; te quife trouvoit placé un Ton au-defTus de la Corde Proflam- banomène , s'appelloit le Tctracordc- Hypaton, ou des principales ; le fécond en montant , lequel étoit toujours conjoint au premier , s'ap- pelloitle Titracordc' Mcfon , ou des moyennes; le troifième » quand il étoit conjoint au fécond & féparé du quatrième, s^appelloit|le Ti-- iracordcSynncmcnon ^ ou des Conjointes; mais quand il étoit féparé du fécond & conjoint au quatrième, alors ce troifième Tctracordc prenoit le nom de Dii\çugminon ^ ou des Divifées. Enfin, le qua- trième s^appelloit le Tctracordc- Hyperbolcon ^ ou des excellentes. L'Ar^tin ajouta \ ce fyfléme un cinquième Tétracordc que Mei- bomius prétend qu'il ne fit que rétablir. Quoi qu'il en foit, les fyflémes particuliers des Tetraeordcs firent place à celui de l'Oc- tave qui les fournit tous.
Les deux Cordes extrêmes de chacun de ces Tetraeordcs étoient
TET. joj
appellées immuahUs^ parce que leur Accord ne changeoit jamais; mais ils contegoient aufli chacun deux Cordes moyennes, qui^ bien qu'accordées femblablement dans tous les Tétracordcs , étoienc pourtant fujettes , comme je Pai dit , à être hauflfées ou baiffées p félon le Genre & même félon l'efpèce du Genre; ce qui fe fai- foit dans tous les Téiracordes également : c'efl pour cela que ces Cordes étoient appellées mobiles.
Il y a7oit fix efpèces principales d'Accords , félon les Ariftoxé- ntens ; favoir , deux pour le Genre diatonique , trois pour le Chro- matique, & une feulement pour TEnharmonique. (Voyea^ ces mots]| Ptolomée réduit ces fix efpèces à cinq. (Voyez PL M« Fig. ^J}
Ces diverfes efpèces ramenées II la pratique la plus commune^ n'en formoient que trois, une par Genre.
L L'Accord diatonique ordinaire du Tétracorde fbrmoit trois Intervalles , dont le premier étoit toujours d'un femi-Tôn, & les deux autres d'un Ton chacun , .de cette manière imi^fiij Jbl^ la^ Pour le Genre Chromatiquei il falloit baifler d'un ferai-Ton la troifîème Corde , 8i l'on avoit deux feitii-Tons confécutifs y puis une Tierce mineure : mi ^ fa ^ fa Dièfe, la.
Enfin, pour le Genre Enharmonique , il falloît baiflèr îes deux * Cordes au milieu , jufqu'li ce qu'on eût deux quarts de Ton con-» fécuttfs, puis une Tierce majeur^ : Mi^ mi demi Dièfe,^, la% ce qui donnoit entre le nziDièfe & le J^ un véritable Intervalle: enharmonique.
Les Cordes femblables , quofqu'enes fè folfia^nt par Tes mé-'^ mes fyllabes ^ ne portoient pas les mêmes noms dans tous les Ti^ tracordts , mais elles avoient dans les Tctracordes graves des dé- nominations diffécemes de celles qu'elles avoient dans les Tctra^ cordts aigus. On trouvera toutes ces différentes dénominations dans la Figure 2 de là Flanelie H.
Les Cordes homologues , confidérées comme tdfes , portoienr des noms génériques qui exprimoient le rapport de leur pofitioi» dans leurs Tétracordts refpeôifs ; ainfi l'on donnoit le nom de Ba*^ typymi aux premiers Sons de l'Intervalle ferré ; c'eft-à-dire ^ au Son le plus grave de chaque Titracordt , de Mifopytni aux féconds ou moyens , à'OxypyciU aux troiûèmes ou aigus , & à'Apycni àl
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ceux qu! ne tducholent d'aucun câté aux Intervalles ferrés. ( Voyex Système. )
Cette divîfion du fyftéme des Grecs par Tétracordes fenabla- blés, comme nous dmfons le nôtre par Oâaves femblablemenc divifées , prou^re, ce me femble, que ce fyfléme n'avoir été pro* duic par aucun fentiment d^Harmonîe , mais qu'ils avoient tâché d'y rendre par des Intervalles plus ferrés les inflexions de voix que leur langue fonore & harmonieufe donnoit k leur récitation fou* tedue , & fur-tout k celle de leur Poéfie , qui d'abord fut un vé-> '• rttabie Chant; de forte que la Mufique n'étoit alors que l'Accent de la parole & ne devint un Art féparé qu'après un long trait de temps. Quoi qu'il en foit, il eft certain qu'ils bornoient leurs di« vifîons primitives à quatre Cordes , dont toutes les autres n'é*- toient que de Répliques , & qu'ils ne regardoient tous les autres Titracordcs que comme autant de répétitions du premier. D'où )e conclus qu'il n'y a pas plus d'analogie entre leur fyftéme & le nôtre qu^ntre un Tétracordc & une Oâave , & que la marche fondamentale \ notre mode , que nous donnons pour bafe \ leur fyftéme , ne s'y rapporte en aucune façon*
\\ Parce qu'un Tétracordc formoit pour eux un tout auflî com* plet que le forme pour nous une Oâave.
2< Parce qu'ils n'avoient que quatre fyllabes pour foUier, aa lieii que nous en avons fept.
3. Parce que leurs Titracordts étoient conjoints ou disjoints \ volonté : ce qui marquoit leur entière indépendance refpeâive.
4. Enfin, parce que les divifions y étoient exaâement fem* * ' biabies -dans chaque Genre , & fe pratiquoient dans le même
« • Mode \ ce qui ne pouvoit fe faire dans nos idées par aucune '.«.*. ; »,. • Modulation véritablement harmonique.
' , /' »î TÉTRADIAPASON. C'eft le nom Grec de la quadruple Oâave,
qu'on appelle aufti Vingt-neuvième. Les Grecs ae connoifToienc que le nom de cet Intervalle ; car leur fyftéme de Mufique n'y arrivoit pas. [Voyez Système.] TÉTRATONON. Oeft le nom Grec d'un Intervalle de quatre Tons , qu^on appelle aujourd'hui Qumtc ^^ fuperfluc. ( Voyez Quinte. ) • TEXTE. C'eft le Poëme, ou ce font les paroles qu'on met en Mu-
(iqu e
THE. 505
£que. Mais ce mot eft vieilli dans ce fens, & Ton ne dit plus le Texte chez. les Muficiens; on die les paroles. [ Voyez Paroles. ]
THE. L^une des quatre fyllabes dont les Grecs fe fervoîeat pour folfier. f Voyez Solfier,]
THÉSIS.yry. Abbaiflement ou pofition. Oeil ainfî qu^on appelloît autrefois le Temps fort ou le frappé de la Mefure.
THO. L'une des quatre fy llabes dont les Grecs fe fervoient pour folfier. (Voyez Solfier.)
TIERCE. La dernière des Confonnances (impies & direôes dans Pordre de leur génération , & la première des deux Confonnan-- ces imparfaites. (Voyez Consonnance. ) Comme Içs Grecs ne Padmettoient pas pour Confonnante » elle n'avoit point , parmi eux , de nom générique ; mais elle prenoit feulement le nom de rintervalle plus ou moins grand , dont elle étoit formée. Nous rappelions Tierce y parce que fon Intervalle eft toujours compofé de deux Degrés ou de trois Sons diatoniques. A ne confidérer les Tierces que dans ce dernier fens , c'eft-à-dire , par leurs Pegrés on en trouve de quatre fortes ; deux Confonnantes & deux Dif- fonnantes.
Les Cunfonnantes font : i^. La Tierce majeure^ que les Grecs appelloient Diton ^ compofée de deux Tons, comme A^ut à mi. Sun rapport eft de 4 ^ 5. a^. La Tierce mineure zppellée par les Grecs Hémidiion, & compofée d^un Ton & demi» comme mifoL Son rapport eft de 5 à 6.
Les Tierces difTonnantes font : i^. La Tierce diminuée , compo- fée de deux femt-Tons majeurs, comme fi re Bémol» dont le rapport eft de 125 à 144. 2 ^ . La Tierce fuperflue» compofée de deux Tons & demi, commt fa la Dièfe : fon rapport eft de ^6 b 125.
Ce dernier Intervalle ne pouvant avoir lieu dans un même. Mode, ne s^emploie jamais, ni dans- la Harmonie, ni dans la Mélodie. Les Italiens pratiquent quelquefois, dans le Chant, là Tierce diminuée, mais elle n*a lieu dans aucune Harmonie j & voilk pourquoi TAccord de Sixte fuperflue ne fe renverfe pas.
Les Tierces confonnantes font Pâme de THaritionie , fur-tout la Tierce majeure, qui eft fonore & brillante : la Tierce mineure eft plus rendre & plus trifte } elle a beaucoup de douceur quand Dia.dcMuf. Ttt
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ço5 T I E.
riDtervatle en eft redoublé ; c'eft*ll-dire , qu'elle fait It Disième; En général les Tierces veulent être portées dans le hauti dans le bas elles font lourdes & peu harmonieures : c'eft pourquoi jt- jnais Duo de Baflfes n^a fait un bon effet.
«Nos anciens 'Mu/iciens avoient, fur les Tierces^ des loix preïV qu'aufli révères que fur les Quintes. Il étoit défendu d'en dire deux de fuite, même d'efpèces différentes, fur* tout par mouve- mens femblables. AujourdMiut qu^on a généralifé par les bonnes loix du Mode les règles particulières des Accords » on fait fans faute , par mouvemens femblables ou contraires par Degrés con** joints ou disjoints, autant de Tierces majeures ou mineures con< fécutives que la Modulation en peut comporter, & Ton a des Duo fort agréables qui , du commencement à la fin , ne procèdent que par Tierces.
Quoique la Tierce entre dans la plupart des Accords , elle ne donne fon nom à aucun , fi ce n'eft k celui que quelques-uns ap- pellent Accord de Tierce- Quaru^ & que nous connotflbns plus communément fous le nom de Petite-Sixte. ( Voyez Accord , Sixte. )
TIERCE de Picardie. Les Muficiens appellent ainfi , par plaifanterîe t la Tieru majeure donnée, au lieu de la mineure, \ la finale d*ua morceau compofé en Mode mineur. Comme l*Accord parfait ma- jeur eft plus harmonieux que le mineur , on fe faifoit autrefois une loi de finir toujours fur ce premner ; mais cette finale , bien qu^harmonieufe^ avoit quelque chofe de niais & de mal*chantant qui l'a fait abandonner. On finit toujours aujourd'hui par PAc- cord qui convient au Mode de la pièce , fi ce n*eft lorfqu'on veut pafier du mineur au majeur; car alors la finale du premier Mode porte élégamment la Tierce majeure pour annoncer le fécond.
Tierce de Picardie ^ parce que Tufage de cette finale eft refié plus long-temps dans la Mufique d'Égiife, &, par conféquent en Picardie , où il y a Mufique dans un grand nombre de Cathé- drales, & d'autres Églifes.
TIRADE. /TjÇ Lorfque deux Notes font fôparéespar un Intervalle ' disjoint , & qu^on remplit cet Intervalle de toutes hs Notes dia- toniques , cela s^appelle une Tirade. La Tirade diffère de la Fu- tée^ en ce que les Sons îote>^médiaires qui lient les deux extré^
TON. J07
mités de U Fufée font très* rapides , & 6e font pas fenfibles dans la Mefufe au lieu que ceux de la Tirade, ayant une valeur fen- fible , peuvent être lents & même inégaux.
Les Anciens nommoient en Grec Jy*^ » & en latin dttffus ce que nous appelions aujourd'hui Tirade ; & ils en diftiDguoieht de trois fortes, i^. Si les Sons fe fuivoient en montant, ils appei- loient cela tô^, dudas reSus. a^. S'ils fe fuivoient en defcendant» c*étoit Amnmik%r%frm^ duâus rtvertens. 3**. Que (i , après avoir monté par Bémol, ils redefcendoient par Béquarre , ou réciproquement; cela s'appelloit «cft^r^, duâus circumcurrcns. ( Voyez Euthia,
• ÂNACAMPTOS , PÈRlFHàRES^ )
On auroit beaucoup \ faire aujourd'hui que la Mufique efl (1 tra- vaillée , fi Ton vouloit donner des noms \ tous fes différens paflages. TON. Ce mot a plufieurs fens en Mufique.
i^« Il fe prend d'abord pour un Intervalle qui caraâérife le fyflême & le Genre Diatonique. Dans cette acception il y deux fortes de Tons;^ favoir , le Ton majeur^ dont le rapport eft de 8 ^ 9 , & qui réfulte de la différence de la Quarte k la Quinte ; & le Ton mineur^ dont le rapport eft de 9 k lO, & qui refaite de la différence de la Tierce mineure à la Quarte.
La génération du Ton majeur & celle du Ton mineur fe trou-
. vent également \ la deuxième Qubte re commençant par ut : car
la quantité dont ce re furpafTe l'Qâave du premier x// eft juftemenc
dans de rapport 8 à 9 , & celle dont ce même re, eft furpaffé par
mi , Tierce majeure de cette Oâave , eft dans le rapport de 9 à i o.
z^. On appelle Ton le degré d'élévation que prennent les
Voix ou fur lequel font montés les loftrumens , pour exécuter la
Mufique. Oeft en ce fens qu'on dit , dans un Concert , que le
Ton eft trop haut ou trop bas. Dans les Églifes il y a le Ton
du Chœur pour le Plain^ Chant. Il y a, pour la Mufique, Ton
de Chapelle & Ton d'Opéra. Ce dernier n'a rien de fixé j mais
en France il eft ordinairement plus bas que Tautre.
3^. On donne encore le même nom h un Inftrument qui fert. à donner le Ton de l'Accord à tout un Orcheftre. Cet Inftru- ment, que quelques-uns appellent auffî Chorifte , eft un fifflet, . qui , au moyen d'une efpèce de pifton gradué , par lequel on al- longe ou raccourcit le tuyau k volonté , donne toujours a-peu-
tttij
;$o8
TON.
près le même Son fous la même dtvînon. Mais eet ^-peu-près ^ qui dépend des variations de Pair , empêche qu'on ne puiflë s^afTurer d'un Son fixe qui foie toujours exaâement le même. Peut-être t depuis qu'il exiAe de la Mufique, n*a-ton jamais concerté deux fois fur le même Ton. M. Diderot a donné, dans (es principes d'Acouflique , les moyens de fixer le Ton avec beaucoup plus de précifion , en remédiant aux effets des variations de Tair.
4^. Enfin , Ton fe prend pour une règle de Modulation rela-* tive à une Note ou Corde principale qu'on appelle Toni^uc^ ( Voyez Tonique. )
Sur les Tons des anciens. ( Voyez Mode. ) Comme notre Syilême moderne eifl compofé de douze Cordes ou Sons difFérenSi chacun de ces Sons peut fervir de fondement à un Ton , c*efl-à-dire , en être la Tonique. Ce font déjà douze Tons; & comme le Mode majeur & le Mode mineur font appli- cables ^ chaque Ton , ce font vingt - quatre Modulations^ donc notre Mufique efl fufceptible fur ces douz« Tons. ( Voyez Modulation. )
Ces Tons différent entr^eux par tes divers degrés d^élevation entre le grave & Paigu qu'occupent les Toniques. Ils différent encore par les diverfes altérations des Sons & des Intervalles produites en chaque Ton par le Tempérament; de forte que, fur un Claveein bien d'accord , une oreille exercée reconnoit fans peine un Ton quelconque dont on lui fait entendre la Modula- tion j & ces Tons fe reconnoiflent également fur des Clavecins accordés plus haut ou plus bas les uns que les autres : ce qui montre que cette connoiflànce vient du moins autant des diverfes modifications que chaque Ton reçoit de TAccord total , que du degré d'élévation que la Tonique occupe dans le Clavier.
De-1^ nait une fource de variétés & de beautés dans la Mo-^ dulation. De-là nait une diverfité & une énergie admirable dans l'expreflion. De- là nait eniin la faculté d'exciter des fentimens difFérens avec des Accords femblables frappés en différens Tons,. Faut-il du majeflueux, du grave? L'F lajk , & les Tons mzjeurs par Bémol l'exprimeront noblement. Faut-il du gai, du brillant? Pre« nez Amila^Dlare^ les Tons majeurs par Dièfes. Faut il du touchant) du tendre 2 Prenez les Tons mineurs par BéoioL C
TON. 509
Jhl B/ mineur porté la tendrefTe dans l'ame} Y ut fa mineur va jufqu^au lugubre & à la douleur. En un mot, chaque Ton , cha- que Mode a Ton expreflîon propre qu'il faut favoir connoirre , & c'eft-Ià un des moyens qui rendent un habile Compofiteur maître » en quelque manière, des afFeétions de ceux qui Pécou- tent : c^eft une efpèce d'équivalent aux Modes anciens, quoique fort éloigné de leur variété & de leur énergie.
C'eft pourtant de cette agréable & riche diver/ité que M. Ra- meau voudroit priver la Mufîque en ramenant une égalité & ûn& monotonie entière dans THarmonie de chaque Modei par fa'rè* gle ou Tempérament ; règle déjà fi fouvent propof^e & aban« donnée avant lui. Selon cet Auteur , toute l'Harmonie en feroic plus parfaite. Il efl certain, cependant, qu'on ne peut rien gagner en ceci d^un côté , qu'on ne perde autant de l'autre; & quand oa fuppoferoit , ( ce qui n'eft pas , ) que l'Harmonie en général en fe- roit plus pure ; cela dédommageroit*il de ce qu'on y perdroit dit côté de l'expreffîon> (Voyez Tempérament. ) TON DU QUART. Oeft ainfi que les Organiftes & Muflcîen^ d'Églife ont appelle le Plagal du Mode mineur qui s'arrête & finit fur la Dominante au Keu de tomber fur la Tonique. Ce nom de Ton du Quart lut vient de ce que telle efl fpécialement la Modu- lation du quatrième Ton dans le Plain-^Chanr. ' TONS DE L'ÉGLISE. Ce font des manières de Moduler le Plaîn- Chant fur telle ou telle finale prife dans le nombre prefcrit , en fuivant certaines règleis admifes dans toutes les Églifes oà Ton pratique le Chant Grégorien.
On compte huit Tons réguliers, dont quatre authentiques ou principaux , & quatre Plagaux ou Collatéraux. On appelle Toni authentiques ceux où la Tonique occupe ^-peu-près le plus bas^ Degré du Chant ; mais fî le Chant defcend jufqu'à trois Degrés^ . plus bas que la Tonique, alors le Ton efl Plagal.
Les quatre Tom authentiques ont leurs finales h un Degré" l'une de l'autre fdon l'ordre de ces quatre Notes , rt mhfn fol. Ainft le premier de ces Tons répondant au Mode Dorien des Grecs y le fécond répond au Phrygien, le troifîème à l'Éblien, ( & no» pas au Lydien, comme difbnt la; Symphoniaflcs. ) 5t le dertiîer atï Mixolydien. C'efl Saint Mirocler^ Évêque de Mîîan^, ou,, feloa
5IO TON.
d^autres , Saint Ambroife , qui , vers l*an 370 ^ choifit ces quatre Tons pour en compofer le Chant de TÉglife de Mtlao; & c^eft , 2i ce qu^on dit , le choix & Tapprobation de ces deux É^^éques , qui ont fait donner à ces quatre Tons le nom d'Authentiques.
Cotnme les Sons , employés dans ces quatre Tonsl n'occu- poient pas tout le DiTdîapafon ou les quiuze Cordes de Taocien Syftéme , Saint Grégoire forma le pfojet de les employer tous par Taddition de quatre nouveaux Tons qu'on appelle Plagaux» ïefquels ayant les mêmes Diapafons que les précédens , m^s leur finale plus élevée d^]ne Quarte , reviennent proprement \ THy* per - Dorîen , à l*Hy per - Phrygien , ^ THy per- Éolien , & h PHy- per-Mixolydîen. D'autres attribuent à Gui d'Arezzo Tinvention de- ce dernier.
Oeil de- 1^ que les quatre Tons Authentiques ont chacun un' Plagal pour collatéral ou fupplément ; de force qu'après le premier Ton , qui eft Authentique 9 vient le fécond Ton , qui efl un Plagal ; le troifième Authentique, le quatrième Plagal , & ainii de fuite. Ce qui fait que les Modes ou Tons Authentiques s*appellent aufli impatrsi^^ & les Piagaux pairs , eu égard à leur place dans l'ordre des Tons. Le difcernement des Tons Authentiques ou Piagaux eft indif- penfable k celui qui donne le Ton du Chœur; car fi le Chant eft dans un Ton Plagal» il doit prendre la finale ^-peu*prè& dans le médium de la Voix ; & (i le Ton efl Authentique , *i\ doit la pren- dre dans le bas. faute de cette obfervatidn , l'on expbfe les Voix à fe forcer ou k n'être pas entendues.
Il y a encore des Tons qu'on appelle mixtes^ c'eft*^dire » méf- iés de l'Authente & du Plagal, où qui font en partie principaux , 6c en partie collatéraux ; on les appelle au(H Tons ou Modes com- muns. En ces cas, Je nom numéral ou la dénomination du Ton fe prend de celui des deux qui domine, ou qui fe fait fentir le plus , fur-tout k la fin de la Pièce.
Quelquefois on fait dans un Ton des tranfpofitions II la Quinte : ainfi , au lieu de re dans le premier Ton , Ton aura la pouf la fi- nale , fi pour mi , M pour /a , & ainfi de fuite. Mais fi l'ordre & la Modulation ne change pas» le Ton ne change pas non plus , quoique, pour la commod^é des Voix, la finale foit tranfpofée. Ce font des obfervations à faire pour le Chantre ou l'Organifle' li^ui donne Tlotonation^
T O N^ iit
Pouf approprier» autant qù^H eft poflible, Pé tendue de tous ces Tons 2i celle d'une feule Voix^ les Organiftes Dnt cherché les Tons de la Mùfique les plus correTppndans ^ ceux-lii. Voici ceux qu'ils ont établis.
Premier Ton. ; ; : : He mineur.
Second Ton. . ^^ • . .Sa/ mineur.
Troifième Ton. . • . La mineur ou Sot
_ .. _ (La mineur , finiflant fur la Do*
Quatrième Ton. • • ^ } minante.
Cinquième Ton. . • • Ut majeur ou Rc.
Sixième Ton. .. . . . JFa majeur*
Septième Ton. . . « . ile majeur.
„ . .. T, { i&/majeur , en &ifanc fentîr fe ^.
Huitième .1 on. • • - J Ton tf J7a
On auroit pu réduire ces huit Tons encore à une moindre éten^» due , en métrant \ PUniflbn la plus liante Note de chaque Ton ^ ou, fi Pon v^eut, celle qu'on rebat le plus,& qui s'appelle y en terme de Plain- Chant, Dominante : mais comme on n'a pas trouvé que l'étendue de tous ces Tons ainfi réglé excédât celle de la Toix humaine , on n'a pas jugé à propos de diminuer encore cette étendue par des Tranfpofitions plus difficiles & moins harmonieux fes que celles qui font en ufage*
Au refte, les Tons dtVÉgUfc ne font point, afier vis aux loiit des Tonidc'la Mufique; il n'y eft point queflion de Médiante ni de Notefenfible, le Mode y eft peu déterminé, & on ylaiflêr les femi^Tons oii ils fe trouvent dans l'ordre naturel de l'Échelle f pourvu feulement qu'ils ne produifent ni Triton, ni Fauflè-Quinte fur la Tonique.
TONIQUE. //Nom de la Corde principale fur laquelle le Ton eft établi. Tous les Airs finilTent communément par cette Note , fur- tout ^ la Bafle. C'eft l'efpèce de Tierce que porte la Toniqus^ qui détermine le Mode. Ainfi l'on peut compofer dans les deux Modes fur la même Tonique. Enfin, les Muficiens re« connoifient cette propriété dans la Tonique^ que l'Accord parfait n'appartient rigoureufement qu'k^elle feule lorfqu'on frappe cef
ti% TON.
Accord fur une autre Note , ou quelque Diflbnnaoce efi fous* entendue , ou cette Note devient Tonique pour le moment.
Far la méthode des tranfpofirions , la Tonique porte le nom d'zrr «n Mode majeur , & de £f en Mode mineur. ( Voyez Ton » Mo- de , Gamme, Solfier, Transposition , Clefs.tr ans*
PQSJ^ES. )
Tonique eft aufli le nom donné par Ariftoxene à Pune des trois efpèces de Genre Chromatique dont il explique les divifions , & qui eft le Chromatique ordinaire des Grecs , procédant par deux femi-Tons confécutifsy puis une Tierce mineure.(Voy. Genres.) Tonique eft quelquefois adjeâif. On dit Corde tonique ^ Note ionique y Accord tonique y'È.cho tonique ^ &c«
TOUS, & en Italiens TUTTI. Ce mot s^écrit fouvent dans les Par- -ties de Symphonie d^un Concerto , après cet autre mot Seul^ ou &)lo , qui -marque un Récit. Le mot Tous indique le lieu où finie ce Récit , & où reprend tout POrchef^re.
TRAIT, Terme de Plaia-Chant, marquant la Pfalmodie d'un Pfeau- me ou de quelques verfets de Pfeaume , traînée ou allongée fur un Air higubre qu'on Aibftitue en quelques occafjons aux Chants joyeux de VAUeluia & des profes. Le Chant des Traits doit être compofé dans le fécond ou dans le huitième Ton ; les autres n'y font pas propres.
TRAIT, traSus^ eft aufti le nom d'une ancienne figure de Note appellée autrement Plique. ( Voyez Plique. )
TRANSITION. /y^ C'eft, dans le Chant, une manière d'adoucir le faut d'un Intervalle disjoint en inférant des Sons diatoniques entre ceux qui forment cet Intervalle. La Tranfition eft proprement une Tirade non notée : quelquefois aufti elle n'eft qu'un Port- 4le-Voix , quand il s'agit feulement de rendre plus doux le paftâge • d'un Degré diatonique. Ainfi » pour pafier de Vut au re avec plus de douceur , la Tranfition fe prend fur Vut.
Tranfition , dans l'Harmonie» eft une marche fondamentale pro- pre \ changer de Genre ou de Ton d'une manière fenfible, ré- gulière « & quelquefois par des intermédiaires. Ainfi , dans le Genre diatonique , quand la BalTe marche de manière ï exiger» dans les Parties , le paflage d'un femi-Ton mineur» c'eft une Tranfition chromatique. (Voyez CnROMAXiquE. ) Que fi l'on paflTe d'un
Ton
Toa èMUt on tutre \ H âreur d'im Accord de Septième diminué ; c^eftune Tranfiiion eoharmooûiiie. (Voyez Enharmonique.)
TRANSLATION. Oeft, dans nos vieilles Muiiques, le traoiporc de U fignîficflitioa d*uQ Point k une Note féptf^ par d'autres . Notes de ce même Point. (Voyez Point.)
TRANSPOSER. 1^. a. & ii« Ce mot a pluiieurs fens en Mufique. Oq Trunffopk en exécutant # lorrqu'on traofpofe une Pièce de Mufique dans un autre Toq que celui oii elle eft écrite. ( Voyez Transposition. )
O0 Tfénfpofk en écrivant » lorfqu^on Noie une Pièce de Mufi- q[iae dans uo autre Ton que celui oil elle a été compoiée. Ce iqut oblige non - ieulement ^ changer la Pofitioe de toutes les Notes ibos le w&xon rapport» mais enooreii armer la Clef diiGS- wmmeot iêlon les règles prefcrîces \ Tanjcle CU/ tranipQjh^ -
JLoËm 1^00 iranfpçft 'en folfiani ^ lorsque , fans avoir égard au nom naturel des Notes , on leur en doone de relatifs au Ton , tu Mode dans lequel oo cbante. ( Voyez SoLFiER. )
TRANSPOSITION, Ckangemeot par lequel on cranfpont m Air ou une Pièkce de Mufique d'un Too à un antre..
Comme il n'y a que deux Modes dans^ notre Mufique» com- pofer eo tel ou tel Ton, n^ autre chofe que fixer fur telle ou telfè Tonique , celui de ces deux Modes qiiN>a a cboifi» Mais comme ror4re des ^oas m fe trouve pas naturellement difpofé fur coures les Toniques t comme il devrait Terre pour y pouvoir énh&t un même Mode « on corrige ces différences par le moyen des DikÇn ou des* Bémols dont 00 arme la Clef» fi- qui trans- porte les deux femi-Tons de la place oJi ils étaient» \ celle oii ik doivent être pour le Mode de le Ton ^oar H ^agît. (Voyez
ClBF Tr ANgPOSliB* )
Quand on veut donc tranipofer dans un Ton uo Air compofé dans uo autre 1 il sHigit premièrement d^en élever ou abaifler la Tonique (k toutes les Notes d^un ou de plufieurs Degrés» lèlon le Ton que Pon a choifi » puis d*acmer la Qef comme Texige iVuialo^ de ce uouv^w Teo* Tout cela efi égal pour las Voix : car en appellant tcHijours ui la Tonique du Mode maieur , & le le celle du Mode mineur, eUes fuivent toutes les aiT^^tons du Mode, fans même y fonger. [Voyez Solfier.] Mais ce n^efl Dia.dcMuf. Vvy
*.
514 TRA.
pas pour un Symphoniile une actenrion légère de jouer dans un Ton ce qui efl noté dans un autre ; car , quoiqu'il fe guide par les Notes qu^ii a fous les yeux» il faut que fcs doigts en ionnenc de toutes différentes , & quii les altère tout difTéremnient félon la différente manière dont la Clef doit être armée pour le Ton noté y & pour le Ton tranfpofé ; de forte que fouvenc il doit faire des Dièfes où il voit des Bémols» & vice vtrsâ ^ &c.
Oefl, ce me femble, un grand avantage du Syftéme dePAu* teur de ce Diâionnaire de rendre la Mufique notée également propre \ tous les Tons en changeant une feule lettre. Cela fait qu^en quelque Ton qu^on tranfpofé , les Inflrumens qui exécu- tent, n^ont d^autre difficulté que celle de jouer la Note, fans avoir jamais Tembarras de hi Tranfpofition. ( Voyez NoTES. )
TRAVAILLER. y,n. On dit qu^une Partie travaille quand elle fait beaucoup de Notes & de Diminutions , tandis que d'autres Par-i ries font des Tenues & marchent plus pofément.
TREIZIÈME. Intervalle qui forme POdave de la Sixte ou la Sixte de rOâave. Cet Intervalle 5*appelle Treizième , parce qu'il ^ formé dé douze Degrés diatoniques, c'efl-k-dire, de treize Sons;
TREMBLEMENT, f, m. Agrément du Chant que les Italiens ap- pellent Trillo j & qu'on défigne plus fouvent en François par le mot Cadence. [Voyez Cadeuce.]
On èmployoit auffi jadis le terme de Tremblement, en Italien Trémolo y pour avertir ceux qui jouoient des Inftrumens à Archet» de battre plufleurs fois la Note du même coup d^ Archet , comme pour imiter le Tremblant de rOrgue^ Le nom ni la chofe ne font plus en ufage aujourd'hui.
TRIADE HARMONIQUE. f.f.Cc terme en Mufique a deux fens différens. Dans le calcul , c'efl la proportion harmonique ; dans la pratique , c^efl PAccord parfait majeur qui réfulte de cette même proportion , & qui efl compofée d^m Son fondamental j^ de fa Tierce majeure , & de fa Quinte.
Triade, parce qu'elle efl compofée de trois termes. Harmonique, parce qu'elle efl dans la proportion harmonie que, & qu'elle efl la fource de toute Harmonie.
TRIHEMITON. Ceft le nom que donnoient les Grecs ï l'Intel-
T R L 515
Talle que nous appelions Tierce mineure; ils Pappelloient auffî quelquefois Hcmidiroh. [Voyez Hemi ou Semi. ]
TRILL ou Tremblement. [Voyez Cadence.]
TRIMELES. Sorte de Nome pour les Flûtes dans l'ancienne Mu-
' (ique des Grecs.
TRIMERES. Nome qui s'exécutoit en trois Modes confécutifs; favoir; le Phrygien, le Dorien y & le Lydien. Les uns attribuent rin^ention de ce Nome compofé à Sacadas Argien , & d^autres à Qonas Thégéate.
TRIO. En Italien Tcr^tto. Mufique h trois Parties principales ou
-' récitantes. Cette efpèce de compofirion pafle pour la plus excel- lente , & doit être aùfli la plus régulière de toutes. Outre les rè- gles générales du Contre-point , il y en a pour le Trio de plus rigoureufes dont la parfaite obfervation tend k produire la plus agréable de toutes les Harmonies. Ces règles découlent toutes de ce principe, que PAccord parfait étant compofé de trois Sons difFérens , il faut dans chaque Accord » pour remplir l'Harmonie , diftribuer ces trois Sons , autant qu^l fe peut , aux trois Parties du Trio. A Pégard des Diflbnnances , comme on ne les doit jamais doubler , & que leur Accord eft compofé de plus de trois Sons ; c^eft encore une plus grande néceflité de les diverfifier , & de bien choifir , outre la Diflbnnance , les Sons qui doivent ,' par préférence , l'accompagner.
De- ïi » ces diverfes règles , de ne pafler aucun Accord fans y faire entendre la Tierce ou la Sixte ', par conféquent d'éviter de £rapper )l la fois la Quinte & POâave, ou la Quarte Se la Quinte; de ne pratiquer TOâave qu'avec beaucoup de précaution , & de n'en jamais fonnerdeux de fuite ^ même entre différentes Parties; d'éviter la Quarte autant qu'il fe peut : car toutes les Parties d'un Trio y prifes deux à deux , doivent former des Duo parfaits. De- lli , en un mot , toutes ces petites règles de détail qu'on pratique même fans les avoir apprifes , quand on en fait bien le principe. Comme toutes ces règles font incompatibles avec l'unité de Méfodie, & qu'on n'entendit jamais Trio régulier & harmonieux avoir un Chant déterminé & fen(ible dans l'exécution , il s'enfuie que le Trio rigoureux eft un mauvais genre de Mufique. Aufli ces règles fi févères font*elIes* depuis long- temps abolies en Ita^.
Vvv ij
$i6 T R L
lie, OÙ ?aii ae recofinotc famats pour boone uoe Mufique qui ne chante point, quelque hannocHeuTe d'aîtteurs qa%Ue puiflè être , & quelque peine qu^le ait co4€4 à compoTer,
On doit fe Tappîfer œ que f'at dit an moc Diu>. Ces terme» Duo & Trio s^entendent feulement des Parties prîacipales & obii-^ gées , & Von nY comprend ni les Accompagaeinens ^ ni les rem- pliflà^s. De forte quhne Mufique k quatre ou cîoq Parties , peut ii*étre pourtant qo'iHi Jiw,
Les François , qui aiment beaucoup la muliyiicaiîon des Par- ties^ asiendu qu% trouvent plos aifémeot des Accords que des Cbaots , non contens des dtfficolcés du Trio ordinaire , aai en- core imaginé ce qu'ils appellent DaiMc- Tria , dont les Farcies font doublées & tounes obligées; ils ont un DcuUê^Tfio du Sieur Duché, qui pa^ pour un Cbef-d'onivre d'Harmonie. TRIPLE, a^. Genre de Mefnne dans laquelle les Mefiires» les Temps y ou les aliquoaes des Temps iè divisent en trois parties égales. •
On peut réduire ^ deux clafe^ générales ce nombre infini de MeTures Tripks , dont Soooocûâ , Lorenzo Penna , & firoflard après eux , ont iurchaigé ^ Tnn iba Hùifico proHco , l'autre Tes ÂÊ^iri MuficM^ il le ax>ifiime fon Diâioana«?e. Ces deux OaiTes font la Mefiire ternaire ou \l trots Temps , & la MeTure binaire dont .les Temps font divifés eu téSon ibus-triple.
Nos anciens Mufidens regtf dotent la Mefiire il trois Temps tomme beaucoup plus excellente que la binaire ^ & lui 4ionnoioot^ à caufe de cda , le nom de Modt parfÊU. Nous «^oos expUqué «uxmots ifode, Tmnpt^ ProItUwu^ les diiFéreos tijgoes dont ils . ie fervx3fient pour indiquer ces Mefures, £^oa les direrfes valeurs des N(ttes qui les rempliflûient ; mats quelles que fudèot ces "Notes, dès que la MeAire étoit Triple ou parfaite , il y. avoir tou* jours une elpèce de Note qui, même ians Point « remplîflôit exac- tement une Âf efujne , éc fe fiibdivifott coi tr^ois autres Notes ^ales , une pour chaque Temps. Ainfi dans la Triplt pmrfiMt , la Brève 4K1 Quarrée valoit , non deux , mais trois lemî*Brèves oa Bondes ; ft amfi des autres e^jpèces de Mefures Triplts. U y avoir pour- tant un cas d'exception ; c^toit lorsque cette Brève éroit immé- diatement précédée imi finvie d^une ^OEuî-Brève % car alors \^ deux
TRI. $17
en{exnble nt faifant qu^uoe Mefure jufle , dont la femi-Brève va« loit un Temps , c^étoir une nécelficé que la Brère n^en ral&c que deux } & amfi des autres Mefures.
Oeft ainfi que fe formoient les Temps de la Mefure Triple : mais quant aux fubdivifions de ces mêmes Temps , elles Te fai* foient toujours félon la raifon fous- double » & je ne connois point d'ancienne Muiique où les Temps foienc divifés en raifon Jous^ triple.
Les Modernes ont auifî plufieurs Mefures \ trois Temps, de différentes valeurs y dont la plus fimple fe marque par un trois 9 & fe remplit d'une Blanche pointée , faifant une Noire pour cha- que Temps. Toutes les autres font des Mefures appellées dou- bles 9 \ caufis que leur ligne eft compofé de deux ChiflEres ( Voyex Mesure. )
La féconde efp&ce de Triple eft celle qui fe rapporte , non au nombre des Temps de la Mefure , mais k la divifion de chaque Temps en raifon fous-criple. Cette Mefure eft , comme je viens' de le dire , de moderne invenrion & fe fubdivife en deux efpèces^ Mefure \ deux Temps & Mefure 11 trois Temps , dont celles-ci peuvent être confidérées comme des Mefures doublement Triples^ iavoir ^ i^. par les trois Temps de la Mefure, & xp. parles trois parxies égales de chaque Temps. Les Triples de cette dernière eipèce s'expriment toutes en Mefures doubles.
Voici une récapitulation de toutes les Mefures Triples en ufage aujourd'hui. Celles que j'ai marquées d'une étoile ne font plus guères ufitées.
L Triples de la première efpèce } c'eft-2i- dire , dont la Mefure t& à trois Temps j & chaque Temps divifé en raifon fous-double.
*3 3 3 3 *3
•3* I 1 4 8 j6
n Triples de la deuxième efpèce \ c'eft-2i-dire , dont la Mefure eft \ deux Temps » & chaque Temps divifé en raifon fous - /r(p/Sr«
V 6 € \% *ia 248 8 \6
Ces deux dernières Mefures fe battent \ quatre Temps»
5i8 TRI.
III. Triples compofées ; c'eft-îi-dîre , dont la Mefurc eft \ trois Temps , & chaque Temps encore divîfé en trois parties égales.
4 ' 8 \6
Toutes ces Mefures Triples fe réduifent encore plus Ample- ment k trois efpèces « en ne comptant pour telles que celles qui fe battent à trois Temps; favoir, la Triple àt Blanches /qui con- tient une Blanche par Temps & Te marque aind .
La Triple ie Noires , qui contient une Noire par Temps , & jfe marque ainfî ^ . ^ £t la Triple de Croches » qui contient une Croche par Temps ou une Noire pointée par Mefure, & fe marque ainfi j.
Voyez au commencement de la Planche B des exemples de ces diverfes Mefures Triples.
TRIPLÉ, adj. Un Intervalle Triplé eft celui qui eft porté à la trî- ple-Oftave. ( Voyez Intervalle. )
TRIPLUM. C'eâ le nom qu^on donnoit \ la Partie la plus aiguë dans les commencemens du Contre- Point.
TRITÈ. yr/i C'étoit, en comptant de Paîgu au grave , comme Tai- ibient les Anciens, la troiHème Corde du Tétracorde, c'eft-à-dire, la féconde, en comptant du grave k Paigu. Comme il y avoît cinq différens Tétracordes, il auroit dû y avoir autant de Trites\ mais ce nom n^étoit en ufage que dans les trois Tétracordes aigiis. Pour les deiJX graves, ( Voyez Parhypate. ) * '
Ainfi il y avoit Trite Hyperboléon , Trite Diézeugménon , & Trite Synnéménon, ( Voyez Système, TjÈtracorde. )
Boece dit que , le fyftême n^étant encore compofé que de deux Tétracordes conjoints, on donna le nom de Trite\ la cin- quième Corde qu'on appelloit auffi Paramife\ c'eft*5hdire ^ à la féconde Corde en montant du fécond Tétracorde ; mais que Ly-
. chaon Samien ayant inféré une nouvelle Corde entre la Sixième ou Paranete , & la Triie , celle-ci garda le feul nom de Trite & perdit celui de Paramife , qui fut donné \ cette nouvelle Corde. Ce n'eft pas 1^ tout- à-fait ce que dit Boece \ mais c'eft ainfî qu^il faut rexpliquer pour Tentendre.
TRITON. Intervalle diflbnnant compofé de trois Tons, deux ma-
jeors & un mineur , & qu'on peut appeller Quarte fuperfluc. (Voyez Quarte. ) Cet Intervalle eft égal , fur le Clavier, a ce- lui de la faufle- Quinte : cependant les rapports numériques n'en font pas égaux , celui du Triton n'étant que de 3^ à 45 ; ce qui vient de ce qu'aux Intervalles égaux ^ de part & d'autre , le Triton n'a de plus qu'un Ton majeur , au lieu de deux femi -> Tons ma-! jeurs qu'a la faufle-Quinte. (Voyez Fausse-Quinte. )
Mais la plus confidérable - difFérencè de la fauliè*Quinte & du Triton eft que celui-ci eft une Difllbnnance majeure que les Parties fauventy en s'éloignant; fie l'autre une Diflbnnance mineure que les Parties fauvent , en s'approchant.
L'Accord du Triton n'eft qu'un ren^rfement de l'Accord fen- fible dont la DiiTonnance eft portée à la Bade. D'où il fuit que cet Accord ne doit fe placer que fur la quatrième Note du Ton , qu'il doit s'accompagner de Seconde & de Sixte , & fe fauver de la Sixte. (Voyez Sauver. ) TYMBRË. On appelle ainfi , par métaphore , cette qualité du Son par laquelle il eft aigre ou doux , fourd ou éclatant , fec oumoëlleux^ Les Sons doux ont ordinairement peu d'éclat, comme ceux de la Flûte & du Luthv les Sons éclatans font fujets M'aigreur , com- me ceux de la Vielle ou du Hautbois. Il y a même des Inftru-^ mens, tels que le Clavecin, qui font à la fois fourds & aigres; ic c'eft le plus mauvais Tymhrt. Le beau Tymhrc eft celui qui réu- nit la douceur à Téclat. Tel eft le Tymbrc du Violon* ( Vayez Son.)
jio V A Li
V.
V • Cette lettre fiiajufcde Cat \ indiquer les Parties eu Violon) & quaoti elle eft double W , elle marque que ie premier & té fé- cond (ont \ I*l7n?flfbru VALEUR DES NOTES. Outre la pofitkui des Notes» qui en mar- ^e te Ton , eAes ont tovces quelque figure déienmaâe qui en fnar que ta durée ou le Ten^ , cVft^k-dîre » qui décennine la Valeur de la Note.
Oeft k Jean de Mûris qu^oo atoftue linvemioit de ces figures : tefs Tan 1330 : cv les Grecs D^aroient poîot Cancre Vafeur de Notet que la quantité des fyHabes, ce qui feul prouver oit qu*ils n^avoieot pus de Mufique purement iofimoKotafai. Cependauc le P. Merfenne , qui avoit lu les ouvrages de Mûris p affure o*y avoir rien vu qui pftt confirmer cetce opinion, dt, après en «voir h mot-méme la plus grande paitie, je n^as pas été |]4us heureux ^ue lui. De plus, Texamen des manuscrits du quamrxtème fiècle, iqui fout k la Btbifotlièqoe du Roi, ne porte point à foger que les diverfes figures de Notes qu^on y trouve , fnfleot de fi oou* relie inflitucioo. Enfin , c'eft une chofe difficile h troitfi » q^ie du- Tant trois cens ans & plus, qui fe font écoulés encre Guy Aretin & Jean de Mûris, la Mufique ait été totalement prii^ée du Rhythme & de la Mefure, qui en fontTame & le prinapal agré- ment.
Quoi qu^ilen Toit, il eft certain que les différentes Vakurdes Notes font de fort ancienne invention. T*en trouve , ihs les pre- miers temps , de cinq fortes de figures , fans compter la Ligature & le Point. Ces cinq font , la Maxime , la Longue , la Brève , la femi- Brève, & la Minime. [PI. D. Fig. 8.] Toutes ces diffé- rentes Notes font noires dans le manufcric de Guillaume de Ma- chault ; ce n^eft que depuis Tinvention de l'Imprimerie qu^oi^ s^eft avifé de les faire blanches , & , ajoutant de nouvelles Notes , de diftinguer les Valeurs ^p^ la couleur aufli-bien que par la figure.
Les Notes, quoique figurées de même, n*avoient pas toujours la même Valeur. Quelquefois la Maxime valoit deux Longues ,
ou
VA i. J2I
ou la Longue deux Brèves ; quelquefois elle eh valoir trots : cela dépendoic du Mode; [Voyez Mode.] Il ea étoit de même de la Brève , par rapport \ hi femt-brève , & cela dépendoit du Temps; [ Voyez Temps. ] de même enfin de la femi-Brève , par rapportai la Minime; & cela dépendoit de la Prolation. (Voyez Prolation. )
Il y avott donc Longue double , Longue parfaite ; Lonr gue împariaîte , Brève parfaite ^ Brève altérée , femi-Brève ma- jeure , & femi - Brève mineure : fept différentes Valeurs aux- quelles répondent quatre figures feulement , fans compter la Maxi- me ni la Minime , Notes de plus moderne invention. ( Voye^^ ces divers mots. ) Il y avoit encore beaucoup d'autres manières de modifier les différentes Valeurs dt ces Notes ^ par le Point, parla Ligature , & par la poiitiôn de la Queue.' ( Voyez Ligature , Plique , Point. )
Les figures qu'on ajouta dans la fuite \l ces cinq ou fix pre« mièfes , furent la Noire , la Croche , la double-Croche , la triple & même la quadruple - Croche ; ce qui feroit onze figures en tout : tuais dès qu'on eût pris Tufage de féparer les Mefures par des barres , on abandonna toutes les figures de Notes qui valoienc plufieurs Mefures , comme la Maxime , qui en valoit huit ; la lon- gue , qui en valoit quatre ; & U Brève ou quarrée , qui en va* loit deux.
La femi-Brève ou Ronde , qui vaut une Mefure entière , eff la plus longue Valeur de Notes demeurée en ufage, & fur laquelle on a déterminé les Valeurs de toutes les autres Notes , & .comme la mefure binaire , qui avoit paflTé long-temps pour moins par- faite que la ternaire » prit enfin le deffus & fervit de bafe k toutes les autres Mefures; de même la divifiôn fous-double l'emporta fur la fous -triple qui avoit aufli pafTé pour plus parfaite ; la Ronde ne valut plus qtielquefois trois Blanches , mais deux feulement; la Blanche deux Noires , la Noire deux Croches , & ainfi de fuite }ufqu'^ la quadruple-Croche , fi ce n^eft dans les cas d^exception oh la divifiôn fous-triple fut confervée , & indiquée par le chiffre 3 placé au-deffus ou au-deflbus des Notes. ( Voy. PI. F. Fig. 8. & S* les Valeurs & les figures de toutes ces différentes efpiccs de Notes.) , *
ViA de Muf . Xxx
54* . V A R^
UigAtures fur^sot aum abolies en même icmps » du moins quaat aux changemens ^ii'eHes jMrodyifoieat dans les f^i^kurs des Notes. Les Queues , de quelque manière qu'elles fyflèat placées, n'eureat plus qu'un fens fixe & toujours le mâme ; & enfin la fignfficanon du Poîm fut auifi toujours bornée il la moitié de la Note qui efl immédiatement avant lui. Tel efl Tétat où les figures des Notes ont été mtfes, quant ^ la Valeur ^ & où «llesibnt acr tuellement. Les £lences équivalens ibnt expliqués k Tarticle Si-
LENCS.
L'Auteur de la Diflertadon fur la Mufique moderne trouve tout cela fort mal imaginé. J'ai dit au mot Notjk » quelques-iines des raifons qu'il allègue. VARIATIONS. On entend (bus ce nom toutes 1^ manières de broder & doubler un Air, foit par des DiminutiiMis, foitpar des paflages ou autres agrémens qui ornent (c figurent cet Air. A quelque degré qu'on multiplie & charge les VàrUdans , il faut toujours qu'k travers ces broderies on reconnoifle le fond de l'Air que l'on appelle k fimpU , & ii faut en même temps que le ca- raâère de chaque VarUtùm foit marqué par des différences qui foutiennent l'attention & préviennent l'ennui.
Les Sympbonifies font fouvent des Variations impromptu ou fuppofées telles i mais plus fouvent on les note. Les divers cou- plets des Folies d'Efpagne , font autant de Variations notées \ on en trouve fouvent dans les Chaconnes Françoifes , & dans de petits Airs Italiens pour le Violon ou le ViolanceUe« Tout Paris eft allé admirer , au Concert fpirituel ^ les Variations des Sieurs Guignons & Mondonville , & plus récemment des Sieurs Guignon ^ Gavîniès , fur des Airs du Pont-Neuf qui n'avdenr d'autre mé- rite que d'être ainfi variés par les plus habiles Violons de France* VAUDEVILLE. Sorte de Chanfon à couplets, qui roule ordinai? rement fur des fujets badins ou fatyriques. On fait remonter l'o- rigine de ce petU Poème jufqu'au règne de Cbarlemagne : mais » felon la plus commune opinion » il fut inventé par un certain Baf- iêUn , Foulon de Vire en Normandie } & comme , pour danfer fur ces Chants , on s'aflfembloit dans le Val de Vire , ils furent ap- pelles» dit-on» Vaux-de- Vire , puis par corruption VaudeviUcs. L'Air des Vaudmlks eft communément peu muficaL Comme
V E N. 523
on B^ hk airendon qu^aa^ paroles , TAir ne Tert qn^ir rencfre la récûarion un peu p4us appuyée ; du refte on n^y fent pour Tor- dinaire m goât, m Chajit, ni Mefure. Le Vaudeville appartient exclu£^ement aux François , & 9s« en ont de très-piquans & de très-plai£in9. VENTRE, Point d» mih'eu de la vibration d*une Corde fonore; oii , par cette vibration , elle s^écarte le plus de la ligne de repos. ( Voy ea N«uiK ) - VIBRATION. /T/^ Le corps fonore en aâion fort de fon état de repos, par des ébranlemens Mgers; mais fénfïbfes , fréquens fie iucceffifSf dont chacun s^appelle une Vibration. Ces Vlifrations^ communiquées \ TAir, portent 11 ?oreîlle, par ce véhicule , la ieafation du Son ; &: ce Son eft grave ou aigu , félon que Tes Vi- * bradons font plus ou moins fréquentes dans le même temps.
(Voyea Son. ) VICARIER. y. n. Mot familier par lequel les Muiiciens d'É- gtife expriment ce que font ceux d'entre eux qui courent de Ville en Ville, & de Cadtédrare en Cathédrale , pour attraper quelques rétritrutions , & vivre aux dépens des Maîtres de Mufi* que qui font fur leur route* VIDE. Corde ^ wVr, ou Corde 2l four\ c*eft fur les Tnftrumens k > manche , leb que k Viole ou le Violon » le (on qu'on tire de la Corde dans toute & longueur, depuis le fiflet jufqu'au chevalet^ fans y placer aucun doigt.
Le Son àes Cordes à vide eft non-feulement plu^ gri^c » niais plus réfonnant & plus plein que quand on y pofe quelque doigt ; ce qui vient de la molleflè du doigt qui gérie & intercepte ie jeiï des vibrations. Cette différence fait que les bons Joueurs de Vio- lon évitent de toucher tes Cordes à vide pour ârer cette inégalité du Tymbre qui fait un mauvais effet , quand elle n^efl pas dif- penfée V propos. Cette manière d^exécurer exige des pofitions f echerchées , qui augmentent la difficulté du jeu. Mais aufli ijuand on en a une fois acquis Phibitude , on eft vraimeat maître de fon Inftrumenr» fit dans les Tons les plus difficiles» f exécution mar* che alors comme dans les plus aifés. VIF , vivement. En Ifîilien Vivuce : ce mot marque un Mouvement gd f pcompr, animé i une exécution hardie & pleine de feu.
Xxxij*
524 VIL.
yiLLÂNELLE. / f, Sorte de Daofe ruftique dont PÂir doit être gai , marqué, d'une Mefure très-fenfible. Le fond de cet Air eft ordinairement un Couplet allez fitnple , fur lequel on fait enfoite des Doubles ou Variations. ( Voyez Double^ Variations. ) VIOLE, f. fl Oeil ainfi qu^on appelle, dans la Mufique Italienne, cette Partie de remplifTage qu'on appelle , dans la Mufique Fran- çoife , Quinte ou Taille ; car les François doublent fouvent cette Partie, c'eft-^-dire , en font deux pour une; ce que ne font ja- mais les Italiens. La l^iolc fert ^ lier les Deflus aux Bafles , & à remplir , d'une manière harmonieufe , le trop grand vide qui ref- teroit entre deux. Oeft pourquoi la l^iolc eft toujours néceflaire pour PAçcord du tout , même quand elle ne fait que jouer la BafTe k TOdave , comme il arrive fouvent dans la, Mufique Italienne. VIOLON. Symphonifte qui joue du Violon dans un Orcheftre. Les Violons Ce divifent ordinairement en premiers , qui jouent le pre- mier Defius ; & féconds, qui jouent le fécond Deflus : chacune des deux Parties a fon chef ou guide qui s'appelle auflî le premier ^ favoir , le premier des premiers , & le premier des féconds* Le premier des premiers Violons ^ s'appelle aufli premier Violon tout court; il eft le Chef de tour TOrcheftre : c'eft lui qui donne l'Accord , qui guide tous les Symphoniftes , qui les remet quand ils manquent , & fur lequel ils doivent tous fe régler. VIRGULE. Oeft ainfi que nos anciens Muficiens appelloient cette partie de la Note » qu'on a depuis appellée la Queue.. ( Voyez Queue. ) VITE. En Italien PreJIo. Ce mot, à la tête d'un Air, indique le plus prompt de tous les Mouvemens; &il n'a, après lui, que fon Cuperl^tif Prejfijpmp , ou FreJIo ajfai^ très- Vite. VIVACE. [ Voyez Vif. ]
\JNlSSON. / m. Union de deux Sons qui font au même Degr^ ; dont l'un n'eft ni plus grave ni plus aigu que l'autre , & dont rintervalle étant nul , ne donne qu'un rapport d'égalité.
Si deux Cordes font de même matière , égales en longueur , en grofleur , & également tendues, elles feront à VUniJbn. M^îs il eft faux de dire que deux Sons \ VUniJbn fe confondent fi parfaitement , & aient une telle identité que Toreille ne puifle les
UNI. 515
diftinguer : car ils peuvent différer de beaucoup quant au Tym- bre & quant au degré de force. Une Cloche peut être \l V Uniffon d'une Corde de Guitarrei une Vielle à YUniffbn d'une Flûte ,& l'on n'en confondra point les Sons.
. Le zéro n'eft pas un nombre, ni VUniJfon un Intervalle; mais l' Uniffon eft à la férié des Intervalles » ce qu'eft le zéro h la férié des nombres ; c'eft le terme d'où ils partent , c'eft le point de leur commencement.
Ce qui conAitue Y Uniffon^ c'eft l'égalité du nombre des Vi- brations faites en temps égaux par deux Sons. Dès qu'il y a iné- galité entre les nombres de ces vibrations , il y a Intervalle entre les Sons qui les donnent. ( Voyez Corde , Vibration. )
On s'eft beaucoup tourmenté pour favoir fi VUniffon étoit une Confonnance. Ariftote prétend que non , Mûris aiTure que fi , fie le P« Merfenne fe range \l ce dernier avis. Comme cela dépend de la définition du mot Confonnance , je ne vois pas quelle di/pute il peut y avoir I^-deATus. Si l'on n'entend par ce mot Confonnance qu'une union de deux Sons agréable à l'oreille, V Uniffon fera Confonnance afiurément ; mais fi l'on y ajoute de plus une dif-* férence du grave h l'aigu , il eft clair qu'il ne le fera pas.
Une queflion plus importante , eft de favoir quel eft le plus agréable à l'oreille de VUniffon ou d'un Intervalle confonnant , tel , par exemple , que TOélave oti la Quinte. Tous ceux qui ont l'oreîile exercée ^ l'Harmonie, préfèrent l'Accord des Con- fonnances k l'identité de VUniffon \ mais tous ceux qui , fans ^ha- bitude de l'Harmonie, n'ont, fi j'ofe parler ainfi, nul préjugé dans l'oreille, portent un jugement contraire : YUniffon (txA leur plait, ou tout au plus l'Oâave ; tout autre Intervalle leur paroit dif- cordant : d'où il s'enfuivroit , ce me femble , que l'Harmonie la plus naturelle, & par conféquent la meilleure, eft ^ VUniffon, ( Voyez Harmonie. )
C'eft une obfervation connue de tous les Muficiens , que celfe du frémifiement & de la réfonnance d'une Corde , au Son d'une autre Corde montée à V Uniffon de la première , ou même \ fon Oâave, ou même ^ TOâave de fa Quinte, &c.
Voici comme on explique ce phénomène.
Le Son d'mie Corde A met l'Air en mouvement. Si une autre
■ja^:. UNI.
Cor^c B fe trouve dac$ U fpbèra du. mouvement de cet Air , H agirai fiir elle. Chaqiie Corde n^eil fuiceptible ». dans un temps doiiixé« (Uie. d'uxi ceKaîn nombre de Vibrations. Si les Vibranoos , dont la Corde B eft Aifceptible ^ font égales eo sombre ^ ceU|?s de. U Cordfi A , l'a» ébranlé par Tune agiflânt fur l'an&'e , & la . ttouyaut dirpoféeà un mouvement femblable a cehii qu'it^atceçu, le lui communique. Les deux Cordes marchant ainfi de. pas égal, toutes les impulfions que l'air reçoit de la Corde A , & quM! cpmmuniq,ue k la Corde^ B , font coïncidentes avec les vibrations, de cette Corde f & P^ conféquent augmenteront ùm mouvement loin de le contrarier : ce mouvemeoCv» ainfi fucceflivement au- gmenté , ica bieniiot juAiu^k un frémiflêmenr fenfible. Alors la Corde B vendra du Son v car toute Corde fonore qpi frémit , fonne > & ce fon fètt néceflàirement à. VUniffon de cebii> de la Corde A.
Par la même raifoa, VOâave aiguë frémira & réfoonera auffi , Q:iais moins fortement que V Uniffbn \ parce que la coïncidence des Vibrations , & p» conféquent Timpulfion de 17aic , y efi moins fréquente de la moitié ; elle Tefl encore moins dans la Douzième ou Quinte, redoublée , & moins dans la Dix-reprième ou Tierce majeuretriplée , dernière des Conibnnances qvifrémiflè & réfbnne Cbnfiblement & direâement : car quant \ la Tierce mineure* & aux Sixtes , elles ne réfonnent que par combinaifon.
Toutes. les fois que les nombres des vibrations dont deux; Cor- des font fufceptibles en Temps égal' font commenfurables , on ne peut douter <|ue le Son 4e Tune ne communique ^ Tantre quel* que ébranlemenfi par Paliquote commune ; mais cet ébranlement n'étant plus fenûble au-<le-là des quatre Accords précédens, il efi compté pour rien dans tout le reile. ( Voyez Consqnkance.)
Il paroit par ceue explication , qu^un Son n^en fait jaman ré- fonner un autre qu^en vertu de quelque Unijffhn\ car un Son quel- conque donne toujours VXIniffon de fes aliquotes : mais cpmme il ne fauroit donner T Uniffbn de fes multiples » il s^enfuît qu'une Corde fonore en mouvement n'en peut jamais faire «donner m frémir une plus grave quTelle. Suc quoi l*oni peut juger» de la vé- rité de l'expérience dont M. Rameau tire l'origiue du Mode . mineur.
U N L 517
UNISSONÎ. Ce «m ftalîefi , écrit roirt ta teng t)li eïi âbtéçé dans tttie Pawiifen fur k Portée vide ^u fetôtid Vioïo'n , ttiarquè tju'il doit jooer i PUïiîîfon fnt ta Partie -du premier ; & tre ftiêïiiù ihot , décrit fiif la Portée vide Ju premîeT Violoti , manque quMl doit jouet k rUiïMbn for la Pattîe du Chant. UNITÉ DE MÉLODIE. Tous les beaux Afts otit quelque Uniti d'objet , fource du plaifir qu^ils donnent à TeTprit : cat l'atteûtion partagée ce fe repofe tiulle part , & quand deux objets nous oc- cupent , c'efl urre preuve qu'alzctm des deux ne nous (krisfalt. Il y a dans la Mu(ique , une Unité fucceflive qui fe rapports au fujet, & par laquelle toutes les Parties, bien liées, tottipofent «n ieul tout , dont on apperçoit l^en^etnble & tous les rapports.
Mais il y a une autre IThi/^' d^objet plus fine, plus fîmultanée; & d^oii nait , fans qu\>n y fotige , l'énergie de la Mufique & la force de fes expreflions.
Lorfque j'entends châûtet nos Pfeaumes ^ quatre Parties, je coftunence toujours par être hiû , ravi de cette Harrilônie pleine & nerveufe ; & les premiers accords , quand ils font entonnés bien juftes , m'émeuvent Jufqu'i friflbnner. Mais à peine en ai-je écouté la fuite, peitdant quelques minutes , que mon attention fe relâche, le bruit m'étourdît peu-i-peu ; bientôt il me lafle, & je fûts enfin ennuyé de n'entendre que des Accords.
Cet effet ne m'arrire point, quand j'entends de bonhe Mufique moderne, quoique l'Harmonie en foît moins vîgoureufe ^ & ye me fouviens qu'à l'Opéra de Venîfe , loin qu'un bel Air bien exécuté tn^att jamais ennuyé, je lui donnois, quelque long qu'il fût , une attention toujours nouvelle , & I^écoutois avec plu^ d'Intérêt à la fin qii^au commencement.
Cette différence vient de celle du caraâère des deux Mufiques dont l'une n'eft feulement qu'une fuite d'Accords, 6c l'autre eft une fuite de Chant. Or , le plaifir de l^Harmonie n'eft qu'un plaifit de pure fenfation , & la jouîfîance des fens eft toujours courte, la fariété & l'ennui la fuivent de près : mais le plaifir de la Mélodie & du Chant , eft un plaifir d^ntérét & de fent^ment qui parle au cœur , & que l'Artiftie peut toujours fouteilir & re- nouveller I force de génie.
La Mufique doit donc néteifairement chanter pour toucher 9
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V N I.
pour plaire » pour foutenir ^intérêt & Pctrention. Msûs cotnmenc dans nos Syftémes d^Accords & d^Harmooie , la mnfique s^ prendra*c-elle pour chanter ? Si chaque Partie a fon Chaot pro- pre, tous ces Chmts, entendus h la fois, fe détruiroot mutuel- lement , & ne feront plus de Chant : fi toutes les Parties font le même Chant, Ton n'aura plus d'Harmonie, & le Concert ftrz tout à l'Uniflbn.
La manière , dont un injftind mufical , un certain fentimenc fourd du génie , a .levé cette difficulté fans la voir, &en a même
'tiré avantage, eft bien remarquable. L'Harmonie, qui devroic étouffer la Mélodie, l'anime » la renforce» la détermine : les di- verfes Parties , fans fe confondre , concourent au même effet ; & quoique chacune d'elles paroifTe avoir fon Chant propre , de toutes ces Parties réunies , on n'entend fortir qu'un feul & mê- me Chant. C'efl-U ce que j'appelle Unité de Mélodie.
Voici comment l'Harmonie concourt elle-même à cette Unité f loin d'y nuire. Cs font nos Modes qui caraâérifent nos Chants , & nos Modes font fondés fur notre Harmonie. Toutes les fois donc que l'Harmonie renforce ou détermine le fentiment du Mode & de la Modulation , elle ajoute à l'expreffion du Chant,
' pourvu qu'elle ne le couvre pas.
L'art du Compofiteur eft donc , relativement ï V Unité de Mé- lodie^ I ^ . Quand le Mode n'eft pas aflez déterminé par le Chant, de le déterminer mieux par l'Harmonie, a ^ . De choifir & tour- ner fes Accords de manière que le Son le plus faillant foit tou- jours celui qui chante, & que celui qui le fait le 'mieux fortir (bit \ la Bafle. 3 ^ . D'ajouter k l'énergie de chaque paflage par des Accords dursii l'expreffion eft dure » & doux fi Texpreffion eft douce. 4^. D'avoir égard dans la tournure de l'Accompagnement au Forte-piano de la Mélodie, 5 ® . Enfin , de faire en forte que le Chant des autres Parties , loin de contrarier celui de la Partie prin- cipale y le foutienne , le féconde » & lui donne un plus vif accent. M. Rameau , pour prouver que l'énergie de la Mufique vient toute de l'Harmonie , donne l'exemple d'un même Intervalle qu'il appelle un même Chant , lequel prend des caraôëres tout difté- rens , félon les diverfes manières de l'accompagner. M, Rameau n^a pas vu qu'9 prouvoit tout le contraire de ce qu'il vouloir
prouver
UNI. 525
proinrer ; ctr dans tops les exemples qu'il donne » TAcconipagne- ment de la Bade ne fert qo^à déterminer le Chant. Un fimple In- tervalle nVft point un Chant , il ne devient Chant que quand il a fa place aflignée dans le Mode $ & la BafTe , en déterminant le Mode & le lieu du Mode qu^occupe cet Interyalle» détermine alors cet Intervalle à être tel ou tel Chant ; de forte que C\ , par ce qui précède Tlntervalle dans la même Partie, on* détermine bien le lieu qu^il a dans fa Modulation; je foutiens qu^il aura foa effet fans aucune Baflè : ainfi THarmonie n^agit ^ dans cette oc- cafion , qu'en déterminant la Mélodie k être telle ou telle , & c'efl purement comme Mélodie que Tlntervalle a différentes exprelfions félon le lieu du Mode où il efl employé.
iJVnué dt Mélodie exige bien qu'on nVntende jamais deuz^ Mélodies à la fois , mais non pas que la Mélodie ne paflTe jamais d'une partie 2i l'autre ; au contraire , il y a fouvent de l'élégance & du goût Si ménager k propos ce paflkge » même du Chant k fAccompagnement, pourvu que la parole foit toujours entendue* Il y a même des Harmonies favantes & bien ménagées, oh la Mé- lodie 9 ians être d^ aucune Partie » réfulte feulement de l'efFet du tout. On en tr^|te|^ ( P/. M. Fig. 7. ) ^^ exemple 1 qui , bien que groffier , ful^ pour faire entendre ce que je veux dire. ' \'\
Il faudroit un Traité pour montrer en détail l'application de ce pi*incipe aux Duo » Trio , Qumtuor^ aux Chœurs , aux Pièces de iymphome. Les hommes de génie en découvriront fuffifamment l'étendue & l'ufage » & leurs ouvrages en indruiront les autres. Te concluds donc , & je dis , que du principe que je viens d'éta* blir, il s'enfuit : premièrement, que toute Mufique qui ne chante pcnnt efl ennuyeufe , quelque Harmonie qu'elle puifle avoir : fe- condementy que toute Mufique où Ton diftingue pluiîeurs Chants limultanés efl mauvaife , & qu'il en réfulte le même effet que de deux ou plufieurs difcours prononcés \ la fois fur le même Ton. Par ce jugement , qui n^admet nulle exception , l'on voit ce qu'on doit penfer de ces merteHleufes Mufiques où un Air iert d'Accom^^ pagnement \ un autre Air.
C'eft dans ce principe de l' Uniti de Mélodie que les Italiens ont fenti & fuivi fans le connoitre , mais que les François n'ont ni connu ni fuivi } c'eft» dis^je^ dans ce grand principe que con- Di3.dcMuJ. Yyy
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530 UNL
ûûe la diflTffrence efleoicelle des deux Mufiques : & c*eft, je croîs^ ce qu'en dira tout juge impartial qui voudra donner à Tune k k Tautre la même attention , fi toutefois la chofe efl poflibfe.
Lorfque j'eus découvert ce principe , je voulus, avant de le propofer , en eflayer l'application par moi-même ; cet effai pro- duifit le Devin du Village ; après le fuccès p j'en parlai dans ma Lettre fur la Mufiqut Françoifi. C'eft aux Maîtres de TArt \^ ju- ger fi le principe efl bon, & fi j'ai bien fnivi Içs règles qui en découlent.
UNIVOQUE. adj. Les G)nronnances Vnivoquis font l'Oâave & (t% répliques , parce que toutes portent le même nom. Ptolomée fat le premier qui les appella ainfi.
VOCAL, adj. Qui appartient au Chant des Voix. Tour de Chanc Vocal \ Mufique Vocale.
VOCALE. On prend quelquefois fubfiantivemeht cet adjeâif pour exprimer la partie de la Mufique qui s*exécate par des Voix. Les Symphonies d'un tel Optra font affhi bien faites i mais la Vo« cale eji mauvaifi,
VOIX. ff. La fomme de tous les Sens qu'un homme peut, en par- lant , en chantant , en criant , tirer de fon organe » forme ce qu'on appelle fa Voix , & les qualités de cette Voix dépendent auffi de celles des Sons qui la forment. Ainfi , l'on doit d'^àbord appliquer It la Voix tout ce que j'ai dit du Son en général. ( Voyez Scm. ) Les Phyficiens diflinguent dans l'homme différentes fortes de Voixi ou» fi l'on veut, ils confiderent la même Voix fous diffé- rentes faces.
1 . Comme un fimple Son , tel que le cri des enfans.
2. Comme un Son articulé ^ tel qu'il efi dans la parole;
3. Dans le Chant ^ qui ajoute k la parole la Modulation & la variété des Tons.
4. Dans la déclamation 9 qui paroit dépendre d^une nouvelle modification dans le Son &dans la fubftance même de la Voix\ Modification différente de celle du Chant & de celle de la parole» puisqu'elle peut s'unir à l'une Se à l'autre, ou en être retranchée.
On peut voir , dans l'Encyclopédie , îk l'article Déclamanons des Anciens , d'où ces divifions font tirées , l'explication que donne M. Duclos de ces différentes fortes de Voix. Je me contenterai
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àc tranfcrire ici ce qu'il die de la Voix cfaaotante ou muficale , la feule qui fe rapporte ï mon iujer.
o Les anciens Mufîciens ont établi, après Ariftoxene : i ^ • Que » la Voix de Chant pa(!è d'un degré d'élévation ou d^abbai^Temenc » à un autre degré ; c'efl-à*direi d'un Ton ^ l'autre » par faut» 9 fans parcourir l'Intervalle qui les fépare ; au lieu que celle du 9 difcours s'élève ^ s'abbaifle par un mouvement continu. 9 2^. Que la Voix de Chant fe foutient fur le même Ton , 9 confidéré comme un point indivifible 9 ce qui n'arrive pas dans
. » la (impie prononciation.
9 Cette marche par fauts 6c avec des repos , eft en effet celle
• 9 de la Voix de OTant : mais n'y a-t-il rien de plus dans le 9 Chant } Il y a eu une Déclamation tragique qui admettoit le B paflfage par faut d'un Ton k l'autre ^ & le repos fur un . Ton.
. 9 On remarque la même chofe dans certains Orateurs. Cepen- 9 dant cette Déclamation eft encore différente de la Voix de Chant. « 9 M. Dodart » qui joignit ^ Pefprit de difcuffion & de re-
. 9 cherche la plus grande connoiflfance de la Phyfîque , de l'Ana- 9 tomie , & du jeu des parties du corps humain » avoit parttcu-
. 9 lièrement porté fon attention fur les organes de la Voix. Il 9 obferve p i^* que tel homme , dont la Voix de parole efl dé- »plaifante9 a le Chant très-agréable » & au contraire : 2^. que 9 û nous n'avons pas entendu dianter quelqu'un , quelque côn- 9 noiflance que nous ayons de fa Voix de parole » nous ne le re« 9 connoitrons pas k fa Voix de Chant.
9 M. Dodart, en continuant fes recherches, découvrit que» 9 dans Ùl Voix de Chant, il y a de plus que dans celle de la 9 parole , un mouvement de tout le larynx ; c'efl-k-dire , de la 9 partie de la trachée- artère qui forme comme un nouveau ca- 9 nal qui fe termine k la glotte , qui en enveloppe & foutient les 3» mufcies. La différence entre les deux Voix vient donc de celle 9 qu'il y a entre le larynx aflis & en repos fur fes attaches , dans 9 la parole , Se ce même larynx fufpejn^u fur fes attadbes , en . m aâion & mû par un balancement de haut en bas & dç bas en 9 haut. Ce balancement peut fe comparer au mouvement des 9 oifeaux qui planent , ou des poiflbns qui fe foutiennent ï fa Bonéme place contre le fil de l'eau. Quoique les ailes des mis
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& les nageoires des autres paroiflenc ïminobiles 3k Pœil, elle^ ,1 font de continuelles vtbratfous , mais fi courtes $l fi promptes ly qu^ellès font imperceptibles.
„ Le balancement du larynx produit» dans la Voix de Chant» f^ une efpèce d'ondulation qui n'eft pas dans la fimple parole. „ L^ondulation foutenue & modérée danf les belles Voix fe fait », trop fentir dans les Voix chevrotantes ou foibles. Cette ondu- la lation ne doit pas fe confondre avec les Cadences & les Rou- ,^ lemens qui fe font par des mouvemens très- prompts 6c très* 9, délicats de Touverture de la glotte , & qui font compofés- de „ rintervalle d'un Ton ou d'un demi-Ton.
,, La Voix, foit du Chant , foit de la parole, vient toute en^ I, tière de la glotte pour le Son & pour le Ton ; mais l'ondida- 9,'tion vient entiérecàent du balancement de tout le larynx ; elle », ne fait point partie de la Voix , mais elle en afFeâe la totalité» „ Il réfulte de ce qui vient d'être expofé, que la Voix de Chanc ;, confijRe dans la marche par fauts d'un Ton 11 un autre , dans le 9, féjour fur les Tons , & dans cette ondulation du larynx qui „ affeâe la totalité & la fubilànce même du Son. ^^
, Quoique tette explication foit très- nette & très*philofophiq«e » elle laifle , à mon avis , quelque chofe à defirer , & ce caraâère d'ondulation , donné par le balancement du larynx, k la Voix-dû Chant , ne me paroit pas lui être plus eflentîel que la marche par fauts , & le féjour fur les Tons , qui , de l'aveu de M. Duclos , ne font pas pour cette Voix des caraâères fpécifiques»
Car y premièrement , on peut , à volonté » donner ou 6tet à Im Voix cette ondulation quand on chante , & l'on- n'en chante pas moins quand on file un Son tout uni fans aucune efpèce dfondu- lation. Secondement , les Sons des Inftrumens ne difÊbrent en au- cune forie de ceux de la Voix chantante , quaat à leur nature de Sons muficaux , & n^ont rien par eux-mêmes de cetre ondulation. Troifièmement» cette ondulation fe forme dans le Ton de non dans le Ty mbre ; la preuve en eft que » fur le Violon & fur d'autres Inftcu-^ mens» on imite cette ondulation, non par aucun balancement femU^ ble au mouvement fiippofé du larynx , mais par un balancenœntdo doigt fur la Corde, laquelle ainfi racourcie &ralongée alternativement le prefque imperceptiblement » rend deux Sons alternatif à mefuie
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qtie le doigt fe recule ou s^avance. Ainfi , Pondulaeîon , quoi qu'en Àife M. Dodart ^ né confifie pas dans un balancement très* léger du même Son , maïs dans Talremaxion plus ou moins fré- quente de deux Sons très-voifins, & quand les Sons font trop' éloignés, & que les fecouffes alternatives font trop rudes, alors l'ondulation devient chevrottement.
Te penferois que le vrai caraâère diftinâif de la Voir de Chant eft de former des Sons appréciables dont on peut prendre ou fentir PUniflfon , & de pafler de Tun à Tautre par des Intervalles harmoniques & commenfurables » au lieu que , dans la Voix par- lante y où les Sons ne font pas aflez foutenus» & » pour ainfi dire^ afTez uns pour pouvoir être appréciés , où les Intervalles qui le» réparent ne font point aflez harmoniques p ni leurs rapports afTes
* fimples*
Les observations qu'a fait M. Dodart Air les difISrences de laiL Voix de parole » & de la Voix de Chant dans le même homme , loin de contrarier cette eXpUcarion » la confirment i car , comme^ il y a des Langues plus ou moins harmonieuses « dont les Accens- font plus ou moins Muficaux ^ on remarque aufli , dans ces Lan- gues 9 que les Voix de parole & de Chant fe rapprochent ou s'é- tonnent dans la même proportion. Ainfi , comnle. ht Langue Ira* lienne eil plus Muficale que la Françoife » la parole s'y éloigne moins du Chant f & il eft plus aifé d'y reconnoitre, au Chant ^^ fhomme qu'on a entendu parler. Dans une Langue qui iêroic toute harmonienie ^ comme étoit au commencement la Langue- Grecque^ la différence de la Voix d^ parole à la Voix de Chant feroit nulle ; on n'iauroit que la même Voix pour parler A:- pour chanter^ peut-être eft-ce encore aujourd'hui le cas des Chinois; £n voilk trop , peut-être , fur les difFérens genres de Voix^ je. reviens à la Fbir de Chant >. & je m'y bornerai dans le refie de: cet article.
Chaque fi[idividu a fa Vbix particulière qui fe diflingue die toute- autre Voix par quelque différence propre » comme un vifage fe dîilingue d'un autre ; mais il y à aufli de ces différences qui font
j communes à plufieurs, & qui, formant autant d'efpèces de Voix^ demandent pour chacune une dénomination particulière- Le caraâère le plus giénéral qjui diftingùe les Voix ^ n'ejft pas ce^
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lui qui fe tire de leur Tymbre ou de leur Volume ; ma» du Degré qu'occupe ce Volume dans le Syftéme général des Sons,
On diilingue donc généralement les Fbîx en deux claflès ; fa- voir, les P^oix aiguës & les Voix graves. La différence commune des unes aux autres, eft à- peu -près d'une Oâave; ce qui fait que les yoix aiguës chantent réellement à TOâave des Voix graves , quand elles femblent chanter h TUnifTon.
Les Voix graves Tout les plus ordinaires aux hommes faits ; les Voix aiguës font celles des femmes : les eunuques & les en£ins ont aufli à-peu-près le même Diapafon de Voix que les femmes ; tous les hommes en peizvent même approcher en chantant le Fau- cet. Mais de toutes les Voix aiguës , il faut convenir , malgré la prévention des Italiens pour les Caûrati, qu'il n'y en à point d'ef- pèce comparable à celle des femmes , ni pour l'étendue ni pour la beauté du Tymbre. La Voix des enfaiis a peu de coniiftance . & n'a point de bas; celle des eunuques, au contraire» n'a d'éclat que dans le haut; & pour le Faucet, c'efl le plus défagréable de tous les Ty mbres de la Voix humaine ; il fuflît , pour en con- venir , d'écouter ^ Paris les Chœurs du Concert Spirituel , & d'en comparer les Deflus avec ceux de l'Opéra.
Tous ces différens Diapafons , réunis & mis en ordre , forment
une étendue générale d'2i - peu - près trois Oâaves , qu'on a
. divifées en quatre Parties , dont trois, appellées Haute ^Contre ^
Taille 8l Baffe , appartiennent aux Voix graves , & la quatrième
feulement qu'on appelle Dtffusy eft afiignée aux Voix aiguës.
. Sur quoi voici quelques remarques qui fe préfentenr.
L Selon la portée des Voix ordinaires , qu'on peut fixer h*peu« près k une Dixième majeure, en mettant deux Degrés d'Inter- valle entre chaque efpèce de Voix & celle qui la fuit, ce qui eft toute la différence qu'on peut leur donner» le Sy^tvQS. géné- ral des Voix humaines dans les deux fexes, qu'on fait palier trois -Oâaves I ne devroit enfermer que deux Oâaves & deux Tons. C'étoit en effet à cette étendue que fe bornèrent les quatre Par- ties de la Mufique, long^temps après l'invention du Contre* Point , comme on le voit dans les Comportions du quatorzième iiècle , cil la même Clef, fur quatre pofîtions fucceffîves de Ligne en X<igne, £&Tt pour la Baffe qu'ils appelloient Tcnor^ pour la Taille
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quMs appelloîent ContMttnor, pour la Haute-Contre , quSls ap- pelloient Motutus y & pour le Deflus quSIs appelloient Triplum. Cette ^ftributioo devoît rendre ^ la vérité la compoAtîon p]us difficilei mais en même temps l'Harmonie plus ferrée & plus agréable^
II. Pour pouffer le Syftéme vocal à l'étendue de trois Oflaves avec la gradation dont je viens de parler » il faudroit Cix Parties au Heu de quatre; & rien ne feroit plus naturel que cette divifion, non par rapport à THarmonie, qui ne comporte pas tant de Son différens ; mais par rapport aux Voix qui font actuellement afiez niai dlftribuées. En effet, pourquoi trois Parties dans les Voix d'hommes » & une feulement dans les Voix de femmes , fi la to- talité de celles-ci renferment une auffî grande étendue que la to- talité des autres ? Qu'on mefure l'Intervalle des Sons les plus ai- gus des Voix féminines les plus aiguës aux Sons les plus graves des Voix féminines les plus graves ; qu'on fafle la même chofe pour les Voix d'hommes ; & non- feulement on n'y trouvera pas une différence fuffifante pour établir trois Parties d'un côté & une feule de l'autre : mais cette différence même , s'il y en a , fe réduira \ très-peu de chofe. Pour juger fainement de cela , il ne faut pas fe boroer ^ l'exameir des chofes telles qu'elles font; mais voir encore ce qu'elles pourroieqt être, & confidérer que l'u* fage contribue beaucoup \ former les Voix fur le caraâère qu'on veut leur donner. En France , où l'on veut des Baflfes , àts Hau- te*Côntres » & où l'on ne fait aucun cas des Bas-Deffus , les Voix d'hommes prennent différons caraâères, & les Voix de femmes n^en gardent qu'un feul : mais en Italie ; où l'on fait autant de cas d'un beau Bas*Deffus qte de la Voix la plus aiguë, il fe trouve parmi les femmes de très -belles Voix graves , qu'ils ap^ pellent Contialti^ &, de très-belles Voix aiguës» qu'ils appellent Soprani ; au contraire , en Voix d'hommes récitantes , ils n'ont que des Tmori : de forte que s'il n'y a qu'un caraâère de Voix de fenmies dans nos Opéra, dans le leur il n'y a qu'un carac- tère de Voix d'hommes.
A l'égard des Chœurs, fi généralement les Parties en font dif- tribuées en Italie comme en France , c'eft un ufage univef fel , mais arbitraire , qui n'a point de fondement nature). D'aHIeurs nUdmire*t*on pas en plufieurs lieux , & finguUérement k Venife,
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^e très-belles MuHques à grand CkœuiTi exécuté UAÎqnètnenc par de jeunes filles ?
III. Le trop grand éloignement des Voix entre elles , qui leur (ait à toutes excéder leur portée, oblige fouvent d*en fubdivifer plufieurs. Oeft ainH qu'on dtvife les Bades en Bade- Contres & Bafles-Tailles , les Tailles en Haute -Tailles & Concordans, les DefTus en premiers & féconds : mais datis tout cela on n'apper- çoit rien de fixe , rien de réglé fur quelque principe. L^efprit gé- néral des Compofiteurs François eft toujours de forcer les Vois pour les. faire crier plutôt que chanter : c^efl pour cela qu^on paroit aujourd'hui fe borner aux Baffes & Haute-Contres qui font dans les deux extrêmes. A Pégard de la Taille » Partie fi naturelle h rhomme qu'on Tappelle Voix humaine ,^zx excellence, elle eft déjà bannie de nos Opéra oii Pon ne veut rien de naturel; & par la même raifon elle ne tardera pas \ Tétre de toute la Mu« îique Françoile.
On difHngue encore les Voix par beaucoup d'autres différen- ces que celles du grave \ Taigu. Il y a des Voix fortes donc les Sons font forts & bruyans , des Voix douces dont les Sons font doux & fiâtes , de grandesTbîâ: qui ont beaucoup d'étendue , de belles Voix dont les Sons font pleins, juftes & harmonieux: Il y a auffi les contraires de tout cela. Il y a des Voix dures & pefantes; il y a des Voix flexibles & légères ; il y en a dont les beaux Sons font inégalement diflribués, aux unes dans le haut, à d'autres dans le Médium , \ d'autres dans le bas } il y a auffi des Voix égales , qui font fentir le même Tymbre dans toute leur «étendue. Oeft au Compofîteur \ tirer i^arti de chaque Voix, par ce que fon ctraâère a de plus avantageux. En Italie , où chaque fois qu'on remet au Théâtre un Opéra » c'eft toujours de nou« velle Mufiqii^i les Compofiteurs ont toujours grand foin d'ap- « proprier tous le?^ rôles aux Voix qui les doivent chanter. Mais «n France^ où la même Mufique dure des fiècles, il faut que chaque rôle ferve toujours \ toutes les Voix de même efpèce , U c'eft peut-être une des raifons pourquoi le Chant François , loin d'acquérir aucune perfbâion , devient de jour en jour plus «rainant & plus lourd.
La Voix la plus étendue, la plus flexible ^ la plus douce» la
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V O L. Î37
plus barmonfeufe qm peu^érre ait jamais exifté, panait avoir été celle du Chevalier Balthafar Ferri, Péroutin, <fans le fiècle dernier. Chanteur unique & prodigieux , que s'arrachoient tour- îi-tour les Souverains de TËuropé, qui fut comblé de biens & d'honneurs duranr fa vie , & dont toutes les Mufes dlralie câé« brerent ^ Penvi les R^lens & la gloire après fa mort. Tous les écrits faits il la louange de ce M uficien célèbre refpirent le ra- vinement, renrhoufiafme , & Taccord de tous fes contemporains montre qu'un talent (î parfait & fi rare étoit même au-deflus de l'envie. Rien, difent-ils, ne peut exprimer Téclat de fa Voix ni les grâces de fon Chant; il avoit, au plus haut degré, tous les C7* raâères de per&âion dans tous lesgenres^ il étoit gai, fi^r , grare, tendre à fa volonté , & les cceurs fe fondotent ^ fon pathétique* Parmi l'infinité de tours de force qu'il faifoit de fa Voix , je n'en citerai • qu'un feul. II montoit & redefcendoit tout d'une haleine deux Oâaves pleines par un Trill continuel marqué fur tous les Degrés chromatiques avec tant de jufiefle, quoique fans Accom- pagnement , que fi l'on venoit à fragper brurquemen.( cet Accom- pagnement fous la Note oit il fe trouvoit , foit Bémol , foit Dièfe, on fentoit ^ l'inftant l'Accord d'une jufieflè à furprendre tous les Auditeurs.
On appelle encore Voix les parties vocales & récitantes pour lefquelles une Pièce de Mufique efi compofée ; ainfi l'on dit un Mottet ï Voix feule, au lieu de dire, un Mottet en récit; une Cantate à deux Voix , au lieu de dire une Cantate en Duo ou à deux Parties , &c. ( Voyez Duo , Trio , &c. )
VOLTE, yr f. Sorte d'Air h trois Temps propre 3i une Danfe de même nom, laquelle eft compofée de beaucoup de tours & retours, d'où lui efi venu le nom de Volte, Cette Danfe ^oit une efpèce de Gaillarde, & n'eft plus en ufage depuis long- temps. *'
VOLUME. Le Volume d'une Voix eft l'étendue ou l'Intervalle qui eft entre le Son le plus aigu & le Son le plus grave qu'elle peut rendre. Le Volume des Voix les plus ordinaires eft d'environ huit \ neuf Tons ; les plus grandes Voix ne paflent guères 4es deux Oâaves en Sons bien juftes & bien pleins.
UPINGE. Sorte de Chanfon coniacrée ^ Diane parmi les Gttc%. ( Voyez Chanson, )
iâ. dt Muf Zzz
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UT. Lt première des fix Tyllabes de la Gamme de T Arérin ^ laquelle répond \ la lettre C*
Par la méthode des TraDfpofîtîons on appelle toujours Ut la Tonique des Modes majeurs & la Médîante des Modes mineurs; ( Voyez Gamme , Transposition. )
Les Italiens trouvant cette fyllabe Ut trop fourde, lui fubili- tuent f en folfiant , la fyllabe Do,
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iLiA. Syllabe par laquelle on diftingue, dans le Plain-Chant, le «SSt Bémol du Si naturel auquel on laifle le nom d9 Si.
FIN.
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Aant représente par te raport de ses aeu>x termes ■ !** , 1 Chromabefue. Enfinrmoniaue .
^Tmtonùfiu St * n " â - 3 J
Chant tire de VHarnwme
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est vermeil cenvne la jUur ae Grenaae .
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Chanson Persane .
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iflfc dan imauh nar.., ej- imi- rtu^a^d hauy ar
lie d[n~e^ am ehar j-mwûuihwr.. ^seraichaemerv.
ae na. rten, de jéails. éméy pojve .
wuorlB'^ iù^-^urj- Je ^rerdeto"^ jHntr rammer Je c
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Tahle deti InkrvcJleJ.
' la iffrmuk Je^ Qefs iransposées
Ut rek, rt wib Td ^ m-%jpl hji la sij> si vt
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JPlanche^ K
JortcUtnientale et -r^ziliere' de^ TEàAelle^ dicUxynûjve^ 'ante -par tcL Succesxhorv ruxturdle der iroiJ' ccLdenoe*r •
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'TièUanentale. des Tiarmorust^tr ^u- 2à^Siecle'
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'Siècle^ O^n^ee
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oridamentaJ^ ma retcn/cme eccadement star eUe ynem^ au 3e tcL S^ftiâne abattote ofûiUs» a l^cheue ' diaitmitpie •
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Troie dwenrext Tùfures (U U Cy^dt Fa .
daw la Afumpie Imprinûe
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danJ la Mu^4fue \ }\ Ecrite ou Oropée.
lit ûuiiarre.
Plein Chant
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omtaniifue 2i a 00
demie .
Selon Ptolomee .
' étant représente par le raport de ses aeiur termes .
Chromatique . En/iarmoniQiie .
Mol ^xJéxi^i
40S ^4 5 4 43^ 15^ 4'=' 3
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Chant hre de VHarnwme
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itr papiav d'une cmdeur, ' papiers d;*une attire cau/eur
'ir -If 'ir
Tmrwhe
Chanson Persane .
rrrrir rrir-rrir^ff^^??
'■sk aari imovb nar,.. ùt hu, Tni.ad hou y ar.
rrlrrrir[rrr;|rrrri^j^
aicùûn aej- -paroles Jersct7X&P\
advermei/amvm la^ur Je GrenaJe .
paman. tnnitye
jTOif imseparai
de ntv rasT; Je jéaià. imé',
(e. may va^
y^rariBj£ itej-rlojrs Je j-adetu'^ tstut ranàno' le cx^eur .
Tahle aeé InkrvcJleJ .
■ la ïffr?mJe ^ CI^ -transposées
Ut rek, Tt, mJ>,m fi ^xyw? la^ h, jïj> si ut
f!iïrrîîîH|î,
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