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DAS THEATER BAND V DAS WIENER BURGTHEA'fER VON RUDOLPH LOTHAR

DAS THEATER

EINE SAMMLUNG VON MONOGRAPHIEEN

HERAUSGEGEBEN VON DR. CARL HAGEMANN ^HT BUCHSCHMUCK GEZIERT VON E. M. LILIEN

Bisher erschienen:

Bd. L Der grosse Schröder von Prf. B. Litzmann Bd. n. Bayreuth von Prf. W. Gohher

Bd.ni.Josef Kainz vonFerd. Gregori

Bd. IV. Albert Niemann vonPrf.R.Stemfeld

Bd. VDas Burgtheater von Dr. Rud. Lothar

Bd. VI.Adalbert Matkowsky vonPhiHpp Stein

In Vorbereitung:

Wilhelmine Schröder-

Devrient von Dr. C. Hagemann

Goethe alsTheaterleiter von Philipp Stein Ludwig Barnay von Dr. Heinr. Stümcke

Lessing als Dramaturg von Prf. B. Litzmann Das Cabaret von Dr. Hanns H. Ewers

Die Devrients von Dr. H. H. Houben

Iffland von Dr. E. A. Regener

Laube und Dingelstedt von Dr. C. Hagemann Das Th^atre fran9ais von A. Moeller- Brück Die Meininger von Karl Grube

Sonnenthal von Dr. Rud. Lothar

Diese Sammlung wird fortgesetzt

Es sind fünfzig Bände vorgesehen

Jeder Band elegant kartoniert M. I.50 Jeder Band in echt Leder geb. M. 2.50

FÜR BÜCHERLIEBHABER WURDEN DIE ERSTEN ZWANZIG EXEMPLARE DIESES BUCHES AUF ECHTES BÜTIENP APIER GE- DRUCKT UND HANDSCHRIFl"- LICH NUMERIERT. DER PREIS DIESER IN ORIGINAL -COLLIN- LEDER GEBUNDENEN LUXUS- AUSGABE BETRÄGT 10 MARK. SIE IST DURCH ALLE BUCH- HANDLUNGEN ZU BEZIEHEN

ALLE RECHTE VORBEHALTEN

Die Geschichte des Burgtheaters ist oft geschrieben worden. Man hat geschildert, wie das deutsche Schauspiel zwischen dem improvisierenden Hanswurst und der streng zugeschnittenen französischen Tragödie, zwi- schen der Oper und dem Ballett sich lang- sam Ellbogenraum schaffte, bis es so wie alle anderen dramatischen Vergnügungen des alten Wien mit beitragen durfte, einen hohen Adel zu ergötzen. Man hat die Reihe der Kavaliere aufgezählt, die als offizielle Mäzene zwischen Hof und Bühne standen, Träger glanzvoller Namen, die das Amt des obersten Direktors mit vielen anderen Amtern und Würden verbanden. Und weil so ein hoher Herr, den von heute auf morgen die Gnade seines Souveräns oder eine Partei seiner Adelsgenossen mit der Leitung des Spieles betraut hatten, doch nicht alles ver- stehen konnte, was im Theater vorgeht und Besserung, Änderung, kurzum Bestimmung

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verlangt, so war meistens noch ein Beamter da, Sekretär, Dramaturg, später auch Direktor g-enannt, der all das Technische flink ver- stehen und prompt exekutieren musste. Schrey- vogel, Deinhardstein, Holbein, Laube, Halm, Dingelstedt, Wilbrandt, Förster, Burckhard, Schienther, so hiessen diese Mittler zwischen oben und unten, und die Geschichte des Burg- theaters ist schliesslich nichts anderes wie das Hervortreten dieser Persönlichkeiten, deren Künstlertum wichtiger ist als der Name des Aristokraten, der für sie nach oben hin verantworthch ist. Jede Phase dieser Kämpfe ist beleuchtet und durch- forscht und mit Akten belegt worden. Es kann nicht unsere Aufgabe sein, das oft Er- zählte noch einmal zu erzählen, und was es Neues gäbe an Spreu und Spänchen, das führt uns nicht weiter in dem Bestreben, ein Bild dessen zu geben, was das Burgtheater heute ist, was es bedeutet, welchen Raum es einnimmt in der deutschen Geisteswelt Das Burgtheater beansprucht unter den deutschen Schauspielhäusern eine ganz be- sondere Stellung. Es hat seine Tradition, es

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hat seinen bestimmten Stil und ein grosser Teil seiner Macht besteht in seiner Unab- häng-igfkeit von Kassennöten. Der Hof, das heisst heute der Kaiser, gibt ihm die Mittel zu g-lanzvoller Ausstattung*, ermög-licht es ihm, grosse Gagen zu zahlen und ein Stück auch dann zu halten, wenn die Einnahmen an anderen Theatern zu raschem Tode drängten würden. Die Kassa hat heute im Burgtheater nur mehr eine moralische Bedeutung*. Wenn ihre Ziffern traurig* werden, so bedeutet das dem Direktor, dass das Publikum nicht ins Theater geht und also das neue Stück nicht will. Er hat dann zwei Wege offen. Er kann dem Publikum recht geben und das Stück absetzen, er kann aber auch das Stück bei vorsichtiger Behandlung lange Zeit, vielleicht Jahre im Spielplan behalten und so dem Autor einen Rückhalt schaffen, den er sonst an keiner Bühne finden dürfte. Freilich auch das Burgtheater hatte einmal bittere Geld- nöte zu bestehen und die Geschichte seiner ersten Tage ist nichts wie eine Kette von Versuchen, dem Bankerott oder der Seques- trierung zu entgehen. Die ersten KavaÜere,

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die im Hause wirtschafteten, haben gründUch ihr Geld dabei verloren und sie griffen zu den seltsamsten Rütteln, um sich zu retten. Graf Kohary erbat von der Kaiserin Maria Theresia ein Privilegium zum Verkauf von Kaffee. Das erhielt er freilich nicht, aber unter dem Grafen Durazzo erlaubte die Kaiserin das Pharaospiel im Parterre. Und von dieser Erlaubnis wurde eifrig Gebrauch gemacht. Dieses älteste Burgtheater war, auch von den glückspielenden Herren im Zuschaueraum ab- gesehen, ein recht sonderbares Haus. Kaiserin Maria Theresia war durchaus keine Freundin des Theaters. Ihr fehlte der Sinn für die Kunst, Sie verachtete die Schauspieler und tadelte alle, die mit ihnen zu tun bekamen. Wenn sie aber trotzdem sich mit dem Burg- theater beschäftigte, oder besser gesagt, dem Grafen Kaunitz erlaubte, sich damit zu be- schäftigen, so tat sie dies, weil der Hof das Theater zu Repräsentationszwecken brauchte. Am 14. März 1741 überliess die Kaiserin dem Herrn Selliers, dem Entrepreneur aller Lust- barkeiten bei Hof, ein kleines, leeres Gebäude, das an den Flügel des Burgbaues stiess und

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ehemals als Ballhaus gedient hatte. Das neue Theater erhielt den Namen: „KönigHches Theater nächst der Burg-\ Aber bis zu dem Tage, wo Kaiser Josef es zum Nationaltheater ernannte, vergingen mehr denn dreissig Jahre und in dieser Zeit war es um die Pflege des Schauspiels schlimm darin bestellt. Die Aristo- kraten, die nacheinander das Heft in die Hand bekamen — sie bildeten Gesellschaften unter sich und der Theaterbetrieb wurde durch Subskription ermöglicht — zerbrachen sich wetteifernd den Kopf, welches Zaubermittel angewendet werden müsse, um ein Geschäft zu ermöghchen. Einmal liess man die im- provisierte Wiener Komödie zu Worte kom- men, die Herren vom grünen Hute; ein anderes Mal warf man sie hinaus, um es mit dem regelmässigen Schauspiel zu versuchen. Bald wurde deutsch gespielt, bald französisch, Oper und Ballett zogen ein und machten dem gesprochenen Wort Rang und Raum strei- tig, und als dann die Musik endgültig ins Kärnthnertor-Theater übersiedelte, da suchte man nach einem Wundertäter, mit dessen Stücken man dem mehr als kärgUchen Schau-

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Spielrepertoire aufhelfen könnte. So jammer- voll war es um dies Repertoire bestellt, dass D'Afflisio, ein echter Abenteurer aus der Gilde der Casanovas und Cagliostros, der, man weiss nicht wie, plötzUch in Wien er- schien, die Menschen bezauberte, Erfolge hatte, Direktor des Burgtheaters wurde, um nach kurzer Zeit spurlos zu verschwinden, in einem Promemoria an die Kaiserin im Jahre 1770 schreiben konnte: 44 grosse Stücke machen das ganze Repertorium des deutschen Theaters aus. Da aber von diesen Stücken sehr viele in Wien nicht gefallen, so wisse er nicht, was er machen solle. Man wollte Goldoni als Theaterdichter nach Wien berufen, man dachte an Lessing als Helfer in der Not und unterhandelte mit ihm. Lessing kam auch nach Wien, aber die Unterhandlungen zer- schlugen sich. Und mitten in all dem Trubel, in allem Experimentieren, in dem Widerstreit der Wünsche nach Unterhaltung stand schon in Wien der Mann, dessen Wort und Ge- schmack dem Burgtheater die erste Direktive gab. Dieser Mann war Sonnenfels. Und trotz der einigermassen chaotischen Wirt-

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Schaft kann man doch auch in diesen Ur- anfängen des Burgtheaters schon die ersten Linien seiner Tradition erkennen.

Der Hof und der Adel hatten das Theater ins Leben gerufen. Sie waren und bUeben das StammpubUkum. Erst später und lang- sam \^airde es mit bürgerlichen Elementen durchsetzt. Das Wiener Bürgertum aber sah im Adeligen das Muster der Lebensart, der Sitte, des Geschmacks. Der Kaufmann, der Fabrikant, der Beamte — das waren ja die Elemente des Bürgertums — richtete sich nach der adeb"gen Kundschaft, dem adeligen Vorgesetzten. Nirgends vielleicht in der ganzen Welt ist die Abhängigkeit in Sitte und Geschmack zwischen den zwei Kasten der Adehgen und Bürgerlichen so gross gewesen wie im alten Wien. Und bis in die neueste Zeit war es der grösste Stolz des Wieners, für einen „Herrn von" gehalten zu werden, in Aussehen und Gehaben dem Vorbild zu gleichen. Was also dem Adel in seinem Haustheater gefiel, davon war natürlich auch der Bürgersmann entzückt. Die französische Tragödie, diese nach der

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Regel zug-estutzte tragische Gartenkunst, wurde gewiss nicht aus innerem Drange, sondern weil es französische Hofkunst war, achtungsvoll aufgenommen. Die Damen in den Logen bewunderten, und die Herren, wenn sie gerade vom Kartenspiele aufsahen, werden wohl auch ein Wort zierlichen Lobes gefunden haben. Aber wohler war allen bei Goldonischen Lustigkeiten. Und von Goldoni bis auf den heutigen Tag reisst die Kette nicht ab, die die Wiener Amuseure verbindet.

Das Lustspiel hat in Wien, hat im Burg- theater seinen ganz besonderen Boden. Der Wiener ist, wenn er auch gerne räsoniert, schimpft und raunzt und den mit aller Welt Unzufriedenen spielt, im Grunde ein unver- wüstlicher Optimist. Man kann das aus seinen Sprichwörtern erkennen, die ein felsen- festes Vertrauen in die Zukunft des einzelnen, in den nie ermattenden Glanz der Kaiser- stadt dokumentieren. Der Wiener Optimis- mus hat verschiedene Arten künstlerischer Ausdrucksformen. Er hat für die Lebens- freude eine ideale Sprache gefunden: den

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Wiener Walzer. Er war es, der die lustigen Bewohner Altwiens auf die schönen Wiesen, auf die Berg-e und in die Wälder der Um- gebung führte, der die Wonnen der Land- partien erfand, mit ihrer unbändigen Lustig- keit, mit der sprudelnden Freude an der Natur. So zogen Schwind, Bauemfeld und Schubert hinaus ins Grüne, um zu tanzen, zu spielen und lustig zu sein. Und wenn man heute an einem schönen Sonntagnach- mittag den Wienerwald durchstreift, so hört man Lachen, Singen und Scherzen aller Orten, und ferne im Dunst liegt hausmütter- lich die Stadt und wartet, bis die lustigen Kinder mit Sang und Klang und bunten Lichtem wieder heimwärts ziehen. Man braucht bloss in ein kleines Vorstadtwirts- haus zu gucken: Ein primitives Gärtchen mit sandbestreuten Wegen, weisse Tische unter den Kastanien- oder Akazienbäumen, in der Ecke vielleicht eine Kegelbahn, aber sicher irgendwo ein paar erhöhte Bretter, auf denen Volkssänger einzeln oder paarweise wasLustiges singen, dieSchönheit des Daseins, des Wienertums, der Stadt glorifizieren und

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dem Leichtsinn in nie versagender Fidelitat zujubeln. Man braucht bloss an einem sonnigen Spätnachmittag die Ringstrasse entlang zu wandeln und Herren und Damen ins Gesicht zu sehen: man sieht lauter heitere Mienen, als ob es gar keinen Ernst des Daseins in dieser Stadt, in diesem Reiche gäbe, das doch so viele furchtbare Stürme mitgemacht hat, über dem so viele schwere Wolken stehen. Und welche Freude hat der Wiener am Gespräch, an der anmutig be- wegten, lebhaft pulsierenden und moussieren- den Wechselrede. Hier hat der leichte Sinn Geist und Schlagfertigkeit, hier ist der Tummelplatz für Witz und Ironie; aber der Witz hat nicht böse Spitzen, sondern ist hübsch rund und tut nicht weh und die Ironie ist nicht schlimm gemeinter Spott, sondern gutgemeintes Verhüllen tieferer Ge- fühle. In keiner Stadt der Welt macht man mehr und liebenswürdiger den Hof als in Wien. Freilich die Galanterie des Wieners ist nicht parfümiert wie der Frauenkult des Franzosen, nicht stürmisch, wie die leicht erweckte Leidenschaft des Welschen. Sie

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ist, man möchte sagen, von einer gemüt- lichen RitterUchkeit. Dass sie aber immer vorhanden ist, wo Männlein und Weiblein zusammenkommen, dass sie den liebsten Vor- wand abgibt für die raffiniertesten wie für die primitivsten Künste der Konversation, dass sie gleichsam der Goldgrund ist, von dem sich das Alltagsleben abhebt, das macht den Reiz aus, der Wienerischem Geplauder eigen ist. Und wie hat die Natur dazu bei- getragen, den Wiener so zu machen, wie er uns erscheint! Rassenkreuzung tat ihr bestes. Deutsches Blut vermischte sich mit weichem Slawentum, mit temperamentvollen italieni- schen und spanischen Elementen. Französische Lebenskunst wurde bei Hof und im Adel geübt. Ein angenehmes Khma machte aus dem Wiener einen halben Südländer, der gerne auf der Strasse und im Freien lebt. Strebt der Deutsche ins Haus hinein, so strebt der Wiener gerne aus dem Hause hinaus, fühlt sich wohl im bunten Treiben der Strasse, auf freier, grüner Wiese, den blauen Himmel über sich. In der Strasse fand der Wiener sein erstes Theater. Auf

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den freien Plätzen schlug- der Hanswurst seine Bude auf. Und die Volksdichter Österreichs, das Beste, Ureigenste, was unsere Kultur hervorg-ebracht, stammen in gerader Linie von diesen Freiluftkomödianten ab. Und auch in der Schauspielkunst ist diese Tradition nicht abgerissen. Nestroy, Rai- mund, Anzengruber einerseits, der Girardi und die Niese andererseits: das ist echte Volkskunst in Österreich.

Der Optimismus, die Lust am Plausch, die Freude, von der Bühne herab die Welt be- stätigt zu finden als einen Ort, wo man an- genehm hebt und fröhhch heiratet und wo nett gekleidete Menschen gute Manieren und keine Sorgen haben, das Vergnügen der Weltbetrachtung durch die rosigen Gläser eines behaglichen Humors, das alles bereitete dem Lustspiel in Wien den geeignetsten Boden. Der Wiener verlangte und verlangt nicht übermässig viel Handlung. Die Augen- blickswirkung der Gesprächswendung amü- siert ihn schon. Er fühlt sich gerne eins mit dem gewandten und schlagfertigen Cau- seur da oben, der die zum Leben wichtigen

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SCHRFA'VOGEL

nach einer Bleistiftzeichnung von Mukarowsky

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Ingredienzien, ein empfängliches Herz, fröh- liche Laune und einen offenen Kopf besitzt Er ist glückUch, wenn nun gar im Gespräch all das vorkommt, was er selbst im Leben so gerne übt: etwas Kritik am Bestehenden, et^^as Spott über die LächerUchkeiten und Dummheiten ringsum, eine ironische Be- trachtung der Gesellschaft, in der man sich bewegt. Aber da die Bühne, was Gesell- schaft betrifft, den Zuschauerraum nur fort- setzt, so wird die Ironie zur Selbstironie und die Kritik verUert ihre Schärfe, weil man die Empfindung hat, dass man sie an sich selber übt. Kein Theaterpublikum der Welt ist so auf das Verständnis des Lustspieltones ein- geübt, wie das Publikum des Wiener Burg- theaters. Und die Meister des Lustspiels, die hier ihre Erfolge und Triumphe feierten, haben draussen im Reiche oft enttäuscht. Das kommt daher, weil diese Poeten, unter- stützt vom Publikum, vom Theater und seinen Schauspielern eine nur dem richtigen Wiener ganz verständliche Kunst übten. Ihre hebens- würdige Plauderei, die zur Pointe strebt, ihre in ihrer Einfachheit so angenehme Lebens-

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auffassung, die für den Wiener berechnete Mischung von Gefühl, Ironie, Spass und Ge- müt, versagten an des Reiches Grenze. Bauernfeld ist der typische Meister dieses Genres. Und wie viele Stücke dieser Gattung stehen seit vielen, vielen Jahren ununter- brochen im Repertoire des Burgtheaters, indes sie draussen nicht den rechten Boden fanden. Ich nenne als Beispiele bloss: Michael Klapps Lustspiel „Rosenkranz und Gülden- stern", Herzl- Wittmanns „Wilddiebe". Wie liebevoll wurden im Burgtheater die fran- zösischen Lustspiele gepflegt, gespielt und aufgenommen. Sardous erste Komödien (Der letzte Brief, Die alten Junggesellen) leben hier heute noch. Sie werden kaum wo anders gespielt, nicht einmal in Frank- reich. Wilbrandts Lustspiele, Wicherts Harm- losigkeiten fanden hier bereiten Boden und dauerndes Leben. Das Lustspiel war im alten Burgtheater die Freude des Stammpublikums. Es verlor einen grossen Teil seiner Wirkung bei der Übersiedelung ins neue Haus, weil der Rahmen zu gross und prunkvoll war und vielleicht auch deswegen, weil die

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Direktoren den Geschmack des Publikums für das Konversationsstück nicht genügend beachteten. Ein Theater muss mit den Dichtern, mit denen es rechnet, in fort- währendem Kontakte stehen. Es darf nicht warten, bis der Zufall ihm die Stücke ins Haus bringt Um dieses Kontaktes willen sollte Lessing für Wien verpflichtet werden. Dieser Kontakt z^nschen Dichter und Schau- spielleiter machte die Stellung des „Deut- schen Theaters" in BerHn so stark. Zwischen dem Burgtheater und den Produzenten be- steht heute nur ein sehr äusserliches Ver- hältnis. Das war einmal anders. Und nie- mand verstand besser das Burgtheater mit den Dichtern der Zeit in lebendiger Ver- bindung zu erhalten, als Schreyvogel, der entschieden der beste Direktor war, den das Burgtheater je besessen hat.

Schreyvogel war Journalist, Historiker und Dichter, war Kritiker und Schaffender, ehe er in der bescheidenen Stellung als Sekretär, aber tatsächlich als General- bevollmächtigter die Leitung des Burg-

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theaters übernahm. Er hat den Grundstock des heutigen Repertoires gelegt. Er brachte die Klassiker, unter ihm trat Grillparzer in den Spielplan und er selbst lieferte in seinen Bearbeitungen spanischer Stücke Yv^erke, die sich im Burgtheater bis auf den heutigen Tag erhalten haben und die charakteristisch wurden für die Spielweise des Hauses und für die Neigungen des Pubhkums. Calderon und Moreto gehören mit zum Bilde des Burg- theaters. Immer stand Österreich durch seinen Hof und seinen Adel mit Spanien in Verbindung. Im Dialekt, im Wienerischen, wie es in der letzten Vorstadt gesprochen wird, haben sich spanische Worte teils rein, teils in seltsamer Verballhornung erhalten. Die Etikette, die heute bei Hofe geübt wird, ist spanischen Ursprungs. Aber das sind doch nur Äusserlichkeiten. Wichtiger ist für uns die innige Sympathie, die das Wiener Pubhkum für spanische Kunst empfand. Es entdeckte in diesen Werken, die ihm Schrey- vogel vermittelte, Typen und Handlungen, die ihm Liebe und Bewunderung abgewannen. Es war entzückt von der Dialektik des Witzes

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und des Herzens, von der pointenreichen Kon- versation, von der Anmut des Scherzes im Lustspiel, von der RitterHchkeit der Männer und vom südlichen Temperament der Frauen. Die spanische Romantik ist durch das Burg- theater unserer Literatur eingeimpft worden und lebt heute noch in der Wiener Kunst. Sie unterscheidet sich von der deutschen Romantik vor allem dadurch, dass ihr die Schwermut fehlt, das Nebelgrau, das Ge- spenstische der Nacht. Sie ist eben unter einem südlichen Himmel geboren, wo die Nacht hell und durchsternt ist und wo die Natur in ihrem unerschöpflichen Reichtum dem Menschen Vertrauen in die Zukunft ge- geben hat. Es ist eine optimistische Ro- mantik, die in Wien trotz vieler Häutungen und Wandlungen nie den hellen Hinter- grund verloren hat. Von Grillparzer bis auf unsere Zeitgenossen, bis auf Hofmannsthal und Schnitzler ist dieser Einfiuss unverkenn- bar. Die Romantik lehrte die Wiener Poeten das Alltagsleben zu stilisieren, im Wunder- baren, im AussergewöhnUchen die Prosa des Alltags zu besiegen. Sie breitete den Zauber-

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mantel aus und trug" sie ins Land der un- begrenzten Möglichkeiten, deren Thore die Phantasie eröffnet. Und was sie zum Aus- flug- und zum Fabehritt veranlasste, zur Flucht in ferne Länder und Zeiten, war zum Teile auch die vormärzliche Zensur, die in ko- mischer Wichtigtuerei und mit der Äng-stlich- keit der bornierten Philisterseele alles „Ge- fährliche" unbarmherzig strich. Gefahrhch war vor allem die Beschäftigung mit der Gegen- wart und ihren Fragen. An die Einrichtungen der Gesellschaft, an Dinge des Tages und der Kirche, an Fragen der Moral durfte nicht gerührt werden. Andererseits sah es aber die Regierung sehr gerne, wenn das Volk sich mit Theaterdingen beschäftigte und die Nase nicht in die Politik steckte. So ent- standen in Wien die Theaterzeitungen, so wurde im Publikum gewaltsam die Be- schäftigung mit theatrahbus genährt und grossgezogen, deren charakteristischeste Aus- drucksform der Schauspielerkult ist, der im heutigen Wien ebenso blüht wie im Vormärz. Die spanische Romantik kümmerte sich nicht um Moral und Staatsfragen, sondern be-

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schäftigte sich ausschliesslich, mit Liebe, Ehre und Pflicht. Und das sind auch die Themen, die die Wiener Dramatiker in Ernst und Scherz stets gepflegt haben. In langer Reihe schrieb Heinrich Collin zu Beginn des i Q.Jahr- hunderts seine Pflichtdramen. Und was ist Pflicht und was ist Ehre? wurde in der Wiener Liebesdramatik immer gefragt.

Das Lustspiel und das romantische Drama pflegte Schreyvogel in hebevoller und eifriger Weise. Er verstand eine Kunst, die heute von den wenigsten Direktoren geübt und gepflegt wird, obzwar sie gerade zu den wichtigsten Obliegenheiten des Amtes gehört. Er begnügte sich nicht damit ein Stück an- zunehmen, einzustudieren und aufzuführen, er bearbeitete es mit Takt und Geschmack, die Bühnenwirkung im Auge und immer auf dem Boden des Burgtheaters fussend. Wenn wir heute die Technik der Franzosen be- wundern, die Bühnenrichtigkeit ihrer Stücke als Muster hinstellen, so vergessen wir, dass diese glänzende Technik zum nicht geringen Teüe davon herrührt, dass Dichter und Direk- tor auf der Probe so lange ändern, streichen,

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hinzufügen, bis die gewollte Wirkung da ist. Diese Arbeit auf der Probe im Feuer des Spiels löst gar manches vom Papier los, ver- lebendigt gar manche in der Theorie stecken gebliebene Intention. Freilich muss dem Dichter ein Berater zur Seite stehen, dessen Geschmack und Kunsturteil Gewicht hat. Solch ein Mann war Schreyvogel. Solch ein Mann fehlt heute den meisten deutschen Bühnen. Darum w^ird auf der deutschen Bühne das Leben vom Papier überwuchert. Um die Bühne zu beherrschen muss man mit ihr, auf ihr arbeiten. Und der deutsche Dramatiker ist ein Stubenhocker. Schrey- vogels Arbeit und Mitarbeit würde man heute Regie heissen. Jeder Direktor muss auch gleichzeitig der beste Regisseur im eigenen Hause sein.

Aber auch zu Schreyvogels Zeit gab es wie heute Alltagsware, die gegeben werden musste. Raupach war gleichsam der Philipp! von damals, der Theatraliker par excellence. Die Rolle von Max Dreyer und Otto Ernst spielten damals Iffland und Kotzebue. Und in den vierziger Jahren, nachdem Schrey-

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HEINRICH LAUBE nach einem Stich von Kriehubcr

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vogel, der sich mit der ihm vorgesetzten Exzellenz nicht vertragen konnte, rücksichts- los entfernt worden war, kam auch eine Moderne und pochte ans Thor des Burg- theaters. Laube, Gutzkow, Hebbel verlangten Einlass. Das junge Deutschland lärmte und schrie. An die Stelle des Epigonendramas, des nachschillerischen Jamben - Schauspiels trat das brügerliche, soziale Stück, das herz- haft ins Reich der Konflikte griff, die man bisher ängstlich gemieden hatte. Aber hier sei nun gleich die Frage erörtert, die zu allen Zeiten die wichtigste Lebensfrage des Burglheaters war. Wie hat sich das Burg- theater zur modernen Produktion zu stellen? Wir haben gesehen, dass die Struktur des Publikums im Hause einen ganz be- stimmten Charakter hat. Der Hof und der Adel haben das Haus begründet und zu diesem Stammpublikum der Logen trat das Bürgertum, dessen Geschmack konservativ geblieben ist. Eben jenes Publikum, das seine grösste Freude hatte am fein und vor- nehm gespielten Lustspiel, das seine Lieb- lingsschauspieler in klassischen Rollen be-

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wundem wollte und das für seine Phantasie in der romantischen Komödie der Spanier willkommene Nahrung fand. Am leichtesten befreundete es sich mit Neuem, wenn es aus Frankreich kam, weil es in französischen Stücken, ob sie nun von Scribe und später von Dumas und Sardou stammten, das fand, zu dessen Genuss es ein Jahrhundert erzogen worden war: Charaktersilhouetten aus der Gesellschaft, eine lebhaft bewegte Konver- sation, eine Liebeshandlung, Konflikte der Ehre, der Pflicht, die für die nötige Spannung sorgten. Die Modernen aber haben sich zu allen Zeiten mit einer Kunst, deren Wert eine Blüte der Tradition ist, deren Voll- kommenheit in der abgeschliffensten Form der Überheferung besteht, deren Wirkung an der Oberfläche bleibt und nicht in die Tiefe geht, schlecht vertragen. Die Modernen erschienen den Trägem der Tradition immer wie Sansculotten. Sie waren immer Brecher alter Tafeln, sie traten ein für Natur und für Rechte des Lebens und sie kämpften tapfer für die Unterdrückten. Wie die Naturalisten des i8. Jahrhunderts dem ge-

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knebelten Bürgerstande ihre Zunge liehen, so traten die Naturalisten des 1 9. Jahrhunderts, als das Bürgertum herrschte, für den vierten Stand ein. Immer waren es die Naturalisten, die da stürmten und drängten, die Rechte der Jugend gegen die Alten verteidigten, die Bühne zum Tribunal machten, um mit dem Bestehenden ins Gericht zu gehen. Diese Revolution in der Literatur ist die notwendige Form, in der sie sich verjüngt. Sie kehrt immer wieder, wenn der Stil erstarrt und verknöchert ist, wenn die Formen, so vollendet sie auch hergestellt werden, abgenützt und verbraucht sind. Der Sturm und Drang bricht allemal mit dem alten Stil und der alten Tradition, um dann wieder geklärt und ruhig geworden neue Stilarten zu produzieren. Das Bedürfnis aber nach Stil, das heisst nach dem künstlerischen Herausheben des Stoffes aus der puren WirkUchkeit, die Interferenz des Künstlers zwischen seinem Werk und der Natur ist aber nichts anderes, als die Mitarbeit der Phantasie. Immer haben die Revolutionäre den Zaubermantel der Phantasie zerrissen und verbrannt, just so, wie es

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politische Umstürzler mit einem Fürsten- mantel tun. Aber die missachtete Phantasie kehrt immer wieder zurück, fast unerkannt steht sie einmal unter den Tätigen und plötzlich sitzt sie wieder auf dem Throne. Die Phantasie ist es ja, die den Stil schafft. Und die Mutigen, die sich wieder zu ihr be- kennen, erscheinen als neue Romantiker. Naturahsmus und Romantik, das ist der ewige Kreislauf der Kunst.

Damit aber die nötige Entwicklung im Drama sich vollziehe, bedarf es der tätigen Mitarbeit des Publikums. Diese Mitarbeit ver- sagen die konservativen Zuschauer dem neuen Werke. Und seine Wirkung ist also dem Effekt einer Maschine vergleichbar, deren Transmissionen im Leeren laufen. Nicht nur also, dass des Dichters und des Schauspielers Mühe vergebens war, die geringe Wirkung verleitet vielleicht sogar zu dem falschen Schlüsse, das Werk nach diesem negativen Er- folge zu beurteilen. Alle Direktoren, die es im Burgtheater mit dem jeweils Neuen probier- ten, haben trübe Erfahrungen damit gemacht. Nein, eine Kampfbühne ist das Burgtheater

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nicht. Dazu fehlt ihm die Beweglichkeit des Apparates und des Publikums. Es steht in Wien auf dem Franzensringe nicht weit von dem Prachtbau der neuen Museen. Und ein Museum der dramatischen Kunst soll es sein. Wenn ein Stück ins Repertoire des Burg*- theaters kommt, so muss es die Gewähr mit sich bringen, dass es im Repertoire weiter leben wird. Im Burgtheater gespielt zu werden, muss gleichbedeutend sein mit der Aufnahme in den eisernen Bestand der deutschen Bühne. Das Burgtheater ist die letzte Phase der Kampfperioden. Hier treten die Werke ein, die sich den Stil errungen haben. Denn Stil ist das Zeugnis der Reife. Darum entspricht es ganz dem Charakter des Hauses, wenn es um Jahre vielleicht hinter der zeitgenössischen Produktion zurück- bleibt. Sein Schwergewicht wird immer in der mustergültigen Darstellung der Klassiker ruhen. Und darin ist es auch heute unüber- troffen. Es gibt keine Bühne der Welt und es hat nie eine Bühne gegeben, wo Schillers „Fiesco" und ,.Tell", Lessings „Nathan", Hebbels „Gyges", Otto Ludwigs

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„Erbförster", um nur einige Beispiele zu nennen, in vollendeterer "Weise dargestellt wurden.

Zu diesen Musterauff ührungen, deren Höhe in Deutschland viel zu wenig bekannt ist, haben drei Faktoren in ununterbrochener Arbeit mitgewirkt: eine in der Tradition gross gewordene, durch Auswahl aus den in ganz Deutschland verstreuten Kräften sich verjüngende Schauspielerschar, eine über die reichsten Mittel verfügende Regie und ein durch ein Jahrhundert zur Beurteilung der Schauspielerleistung erzogenes Publikum. Das Burgtheaterpublikum, das allzu konser- vativ ist, um für neue Stücke die notwendige Unabhängigkeit des Urteils mitzubringen, ist, was Kritik des Schauspielers betrifft, unbe- streitbar das feinfühligste und empfängHchste in Deutschland.

Gute Klassikeraufführungen brachten immer und bringen auch heute dem Hause die grössten Einnahmen. Und die grössten Ruhmestaten des Burgtheaters waren stets auf diesem Gebiete zu suchen. Eine solche Tat war Dingelstedts Shakespeare-Zyklus,

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war in der letzten Saison die Wiederaufnahme von Schillers Fiesco.

Nach Schreyvogel kam der leichtsinnige, als Direktor gar nicht ernst zu nehmende Deinhardstein, und nach Deinhardstein der theatereifrige Holbein, der aber leider der Zeit, in die seine Direktionsführung fällt, gar nicht gewachsen war. Denn das war die Zeit, wo Hebbel erschien und wo die Jung- deutschen ebenso spektakelten und turbulier- ten, wie fünfzig Jahre später die Jüngst- deutschen. Aus dem Kreis der Revolutionäre kam dann der Mann ans Burgtheater, auf den in gerader Linie die heutige Schauspiel- kunst des Hauses zurückgeht: Heinrich Laube.

In der Schauspielkunst des Burgtheaters können wir dieselben Elemente erkennen wie in den Stücken, die sich in der Gunst dieses Pubhkums erhalten haben. Friedrich Ludwig Schröder und Brockmann kamen aus Hamburg nach Wien und brachten in den 80 er Jahren des 18. Jahrhunderts die realistische Spielweise der Hamburger Schule in das Burgtheater, wo damals der franzö-

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sische I^assikerstil herrschte. Aus der Ver- bindung" dieser beiden Elemente entwickelte sich der eigentliche Burgftheaterstil. Er ist realistisch in seinen Grundzügen, idealistisch in seiner Ausdrucksweise. Seine Meister waren gründliche Kenner, Beobachter und Schilderer des Lebens. Sie haben sich beim Studium ihrer Rollen niemals von der leben- spendenden Wirklichkeit entfernt, aus ihr schöpfen sie das Verständnis für die Gestalten des Dichters. Ihr entnahmen sie die Elemente für ihr eigenes Schaffen. Aber als sie dann die im Geiste feststehende Figur ins Bühnen- bild projizierten, stellten sie ihre eigene Persön- hchkeit zwischen Dichtung und Wahrheit, und diese Interferenz, die wir schon einmal als den Stil im Kunstwerk bezeichneten, be- deutet auch den Stil der Schauspielkunst. Im Burgtheater hat Laube die Pflege des Wortes zur grössten Ausbildung gebracht. Aber Pflege des Wortes heisst hier nicht nur die sinnvolle Aussprache und die logische Betonung, sondern auch der Tonwert der Rede. Als Schreyvogel ans Ruder kam, schwelgten die Lieblinge des Publikums in

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FRIEDRICH HALM nach einer Lithographie von Kriehuber

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pathetischer Deklamation. Er brachte Besse- rung*, aber erst Laube brachte völlige Er- lösung. Der letzte, durch seine PersönUch- keit gewaltig wirkende Pathetiker war Josef Wagner. Aber wenn das Wort im Burg- theater auch nicht mehr die selbstherrliche Rolle spielen darf, die alle künstlerische Wirkung unterbindet, seine Klangschönheit behielt es. Melodik des Wortes, Grosszügig- keit der Geste, daran hat das Burgtheater festgehalten bis heute. Fassen wir zusammen, so ergeben sich als Kennzeichen des Burg- theaterstiles: Studium der ReaHtät, das an jedem Detail erkennbar ist. Hervortreten einer prägnanten künstlerischen PersönUch- keit (und nur das starke Temperament konnte sich in Wien behaupten), dadurch bedingtes Stilisieren der Rolle, Pflege der Klangschön- heit und der eindrucksvollen Geste. An allen Grossen im Burgtheater lassen sich diese Eigenschaften nachweisen. In der Geste und im Wort lebt heute noch Goethes Weimarer Schule. Phantastisch-romantisch war die Natur des Schauspielers, die dem Wiener am meisten zusagte. So war das

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Temperament der grossen Sophie Schröder, so waren Dawison, Gabillon und Mitterwurzer, so ist Kainz. Und worin lag- die ungeheuere Wirkung von Anschütz, Löwe und der Wolter? Es waren schauspielerische Kräfte von grossem Temperament, die aus dem Worte ein künst- lerisch schönes Gebilde schufen.

Anschütz hat in Baumeister seinen be- rufenen Nachfolger gefunden. Baumeister ist kein sehr wandlungsfähiger Schauspieler. Das Proteisch-Spielerische, die Häutungs- fähigkeit des Komödianten fehlt ihm. Er wirkt am eindringhchsten durch seine eigene Natur. Diese Natur ist geradlinig, derb und deutsch. Baumeister kann keinen Menschen darstellen, der sein Wesen verstellt, nur die Natürlichen Hegen ihm. Darum ist er un- übertrefflich, wenn er in sich gefestete, ruhige Kraft, voll saftigen, behaglichen Humor darstellen kann. Darum spielt ihm niemand die Treue nach, mit der er seinen Kent ausstattete. Aber unter der schlichten, etwas rauhen Aussenseite seiner Menschen fühlt man immer das tatbereite Temperament. Darum sind sein Götz und sein Richter von

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Zalamea so grandiose Leistiing-en. Weil Baumeister die Volubilität der Zunge abgeht, bekommen seine Worte erst rechtes Gewicht. Denn er verweilt gerne bei ihnen. Ein- dringUche Güte spricht wunderbar aus seinem Mund. Auch sein Gesicht ist nicht ver- wandlungsfähig, wenngleich seine Augen blitzen und funkeln und schelmisch blinzeln können und der Zug um den Mund bald von tiefster Güte, bald von unnachsichtiger Strenge spricht. Aber gerade das Schwer- bewegüche in ihm hat etwas Rührendes, und so weiss er selbst aus seiner Schwäche ein starkes Mittel zu machen, womit er unsere Sympathie gewinnt. Aber auch Bau- meisters Organ hat klangvolles Metall, das imx Affekt nicht nur im Ausbruch, sondern auch im verhaltenen Tone machtvoll wirkt. Etwas Weichheit, ein Mollakkord Hegt in Baumeisters PersönUchkeit. Ganz Durakkord war ein anderer Schauspieler des Burg- theaters, der ebenso wie Baumeister aus dem Naturburschentum hervorkam und in seiner kerndeutschen Art, in seinem Persönlichkeits- wert unersetzbar gebheben ist

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Als Ludwig Gabillon am 13. Februar 1896 starb, da empfanden die Wiener seinen Tod nicht nur als künstlerischen Verlust, sondern wie ein persönliches Leid. Denn das Ver- hältnis des "Wieners zur dramatischen Kunst ist immer ein persönUches. Es haftet am Schauspieler. Hinter diesem steht der Dichter in zweiter Reihe. Nie war in Wien ein Dichter so populär, wie seine Mittler es waren und sind. Nie hat in unserem gfesell- schaftlichen Leben ein Poet die Rolle ge- spielt, die dem gefeierten Mimen zufallt. Kein Dichterjubiläum hallt so laut und nach- drückUch durch unsere kleine Wiener Welt und ihre Zeitungen, wie das Jubelfest eines „Lieblings*'. Die Gründe dieser Erscheinungen wurzeln teils in der Eigenart des Wieners, der sich leicht und schnell für alle? Per- sönliche begeistert, das ihm auf der Strasse, Markt und Bühne entgegentritt, teils in den schon erwähnten politischen Verhältnissen des Vormärz, wo der Wiener förmlich auf das Theater und die Theaterleute dressiert wurde, um der Politik entzogen zu werden. Den Schauspieler sieht er, den Dichter nicht

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oder mindestens nicht so oft und gewiss nicht so scharf beleuchtet. Und der Gegen- wärtige hat Recht — besonders in Wien! Auch Gabillon war keine proteische Natur. Seine Verwandlungsfähigkeit war nicht sehr gross, und er suchte nie, ihr Effekte abzuringen. Er war und bUeb immer der Gabillon. Der aber konnte Vieles und Vielerlei, und seine Kunst war reich und stark. Er spielte die Recken und harten Helden, die finsteren Tyrannen, die Männer der eisernen Faust und der eisernen Stirn, die Schwertgesellen, die Stegreifritter und Landsknechte der Vergangenheit und der Gegenwart, die Leute mit scharfer Zunge und mit scharfen Zügen, die Menschen mit niederländischen Humoren. Hagen — seine Meisterrolle — Kattwald, Boffesen, Selbitz, Junker Tobias, Abdallah (Nos intimes), Delobelle, das waren die echten, vollkommenen Gabillonrollen. In seiner Kraft, im Mark seines Spieles, in seinem derben, gerade zu- schlagenden Humor lag eine Eigenart, wie man sie selten bei modernen Menschen findet. Wie aus einem Dürerschen Holzschnitt kam

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sie herausgferitten. Sie rasselte gerne mit Eisen und liebte einen guten Spass. Gabillon war ein Mann der Kraft und der Freude. Darin lag sein Künstlertum. Er kannte den sieghaften Wert der Daseinsfreude und wusste mit ihr seine Gestalten zu formen. Und die grösste Freude war ihm auf der Bühne wie im Leben das Gefühl der eigenen Kraft. Sie austoben zu lassen, war ihm reinster Ge- nuas. Alle „ritterhchen" und sportlichen Spiele liebte und pflegte er. Er vereinigte in sich den Sporttrieb des Engländers mit — der Indianerromantik des Lederstrumpfes. Er war ein leidenschaftlicher Fechter, Ruderer, Schwimmer, Jäger und Fischer. Aber über all seinem Sport lag Scottsche Ritterburg- stimmung. Am liebsten wäre er in Turniere geritten und hätte Türkenköpfe abgesäbelt. Und wie seinem Körper gab er gerne auch seiner Phantasie Platz zu freier, ungebundener Tätigkeit. Philister mögen solche Tätigkeit der Phantasie immerhin Jägerlatein heissen. Gabillon war Simson genug, solche Philister herzhaft zu verachten. Gabillons Geschichten waren berühmt. Sass er einmal auf dem

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Rösslein des Erzählers, dann ging es in toller Hatz durch dick und dünn. Da war kein Weltteil zu entlegen, um von ihm besucht worden zu sein. Da war kein Berg zu hoch, kein See zu tief — er war auf der Spitze oder auf dem Grunde gewesen. Da wurde auf Bären, Tiger, Wölfe, vielleicht sogar auf Riesentiere der Vorwelt Jagd gemacht; da wurden fabelhafte Entdeckungen, Um- segelungen, Erforschungen waghalsig unter- nommen; da wurden literarische, geschicht- liche, soziale Paradoxe aufgestellt, dass es die Zuschauer schwindelte, zu ihnen aufzu- blicken, und dass es schhesslich nur einen gab, der das Unglaublichste, Unmöglichste glaubte — und dieser eine war Gabillon selbst! Wie ein Fisch im Wasser schwamm er dann seelenvergnügt in seinem Element. Und ganz Wien freute sich dessen.

Gabillon war oft ein recht widerwilliger Mittler. Er, der alte Romantiker, hasste die Moderne. In seinen Tagebüchern finden sich nur Worte des Hasses, des Zornes und der Verachtung für die Richtung Ibsens und Hauptmanns. Und trotzdem er diese Stücke

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nicht mochte, spielte er meisterhaft die Rollen, die er darin bekam. Laubesche Disziphn steckte ihm eben in allen Knochen. Wenn er mit Laube auch manchen Strauss auszufechten hatte, wenn er auch persönlich mit ihm nicht immer am besten stand, seine Autorität, sein Feldherrng-enie anerkannte er rückhaltlos. Und was heute dem Burg- theaterensemble seinen rechten Zusammen- halt gibt, ist das Laubesche Erbe, das die Alten in sich tragen und den Jungen weiter- geben.

An keinem kann man vielleicht besser die Entwicklung der Burgtheaterkunst stu- dieren, wie an Emmerich Robert Laube gab den Kern. Er lehrte ihn die Rede. Dingelstedt gab die äussere Form, die glanz- volle Vornehmheit. Wilbrandt den romanti- schen Zug. Robert war, um in der alten Fächersprache zu reden, Liebhaber und Charakterspieler zugleich. Er war von weichem Gemüt und von scharfem Verstand. So gab er den Dänenprinzen: das Liebens- würdige wie das Geniale, die Schärfe wie die Weichheit, das Temperamentvolle wie

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DINGELSTEDT nach einer Radierung

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das Verträumte, die Berechnung- wie den Überschwang holte er aus sich heraus, aus eigenem Wesen knetend und gestaltend. Wie Hamlet war er selbst ein Grübler und ein Schwärmer, heftig und langsam, zögernd und rasch. Seine Stimme hatte Klang und Wucht und doch war sie von Schatten wie gebunden, von Schleiern wie verhüllt. Aber mit diesen Schatten und Schleiern wusste er ins Geheime der Seele zu dringen, ans Geheime unserer Seele zu rühren. In seinem Auge lag Schwermut und Feuer, in seinem Gange Entschlossenheit und Melancholie. So gelangen Robert die Mischcharaktere am besten, in denen er sein eigenes Doppel- wesen spielen lassen konnte. Da geschah es denn oft, dass er eine Rolle über alles Erwarten des Dichters hinaus zu ungeahntem Leben erweckte. Seine Natur gab den Ge- stalten eine Plastik, die der Dichter ihnen versagt.

Robert war gewiss der beste Coriolan and der beste Fiesco, den die deutsche Bühne getragen. Er gab ihnen Blut von seinem Blute. Unter Wilbrandts Direktion

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trat Robert in seine Reifezeit. Da spielte er den Coriolan und den König Ödipus. Mit der gewaltigfen Leistung des Ödipus erreichte er die Grenzen seines Könnens. Dieses Können reicht von Hamlet zu Ödipus, von Ödipus zu Pausanias (Meister von Palmyra). Das diesen drei Gestalten ge- meinsame, den geheimen Rapport ihrer Seelen mit Üb ersinnen weit und Schicksals- mächten brachte keiner wie er zur Geltung. Robert war ausserordentlich klug in der Verwendung seiner Mittel. Er war ein Stilist der Rede, der das Pathos meisterte wie den flüssigen Gang des Gespräches. Ihm war jedes Wort ein Instrument und in jedem Zug seiner Gebärde lag der Rhythmus der bestimmten PersönUchkeit. Er wusste manche Muskelarbeit den Nerven zu über- tragen und das machte ihn zur Darstellung der modernen, im Banne der Nerven stehen- den Menschen besonders geeignet. Seine Nervten waren wie die Saiten der Kithara. Der leiseste Hauch brachte sie zum Klingen. Robert gehörte zu den Schauspielern, deren bestes Können rein instinktmässig ist. So

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scharf er seine Rolle erfasste, das Beste, was er in sie hineinlegte, entsprang- dem un- bewussten Impulse, nicht der Studierarbeit. Desweg-en überwand er immer wieder die ihm stets drohende Manieriertheit. Die Nuancen seines Spieles erg-aben sich jeden Abend von selbst. Sie hing*en von seiner Stim.mung' ab, blieben sich nie völlig' gfleich. Ich möchte diese Schauspieler, die jeden Abend ihre Rolle neu spielen, über jene stellen, die in ihre Rolle wie in ein Kleid hineinschlüpfen, in ein Kleid, das ihre Kunst g-eschneidert hat. Bei diesen letzteren ist die Kunst immer etwas Äusserliches, bei den ersteren nur ist sie völlig innerlich ; bei jenen ist die Schauspielkunst ein Werk der Betrachtung, bei diesen ein Werk des Erlebten; jene können lange über ihre Kunst philosophieren, wissen genau, warum sie eine Rolle so und nicht so darstellen, diese sprechen selten und ungern über ihre Kunst — denn sie wissen nichts davon zu sagen. Und das ist das Merkmal des echten Künstlers: sein Schaffen muss ihm immer ein Geheimnis bleiben, ein heiliges Geheimnis!

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Aus der Tradition des Burgtheaters wuchs Robert empor. Seine grosse EmpfängHch- keit führte ihn der modernen Bühnenkunst entgegen. Ibsen-Rollen, wie Oswald in den „Gespenstern", wie der „Baumeister Solness" waren ihm Probleme, an die er seine ganze Kraft, seine ganze Kunst wandte. Aber erst Kainz löste diese Probleme. Roberts Kunst war wie ein Präludium zur Kunst Josef Kainz', anders und doch ihr im wesentUchsten ver- wandt. Robert war ein Johannes der Mo- derne.

Und auch mit Mitterwurzers grosser Kunst ist die Art des Kainz verschwistert. Beide sind Romantiker, beiden ist der Zug ins Phantastische eigen. Mitterwurzer war ver- wandlungsfähiger, reicher in der Charakteristik, man fühlte in seinen Gestalten nicht nur Ner\^en, sondern auch Muskeln. Sein Tem- perament war weniger von der Überlegung, als vom Instinkt gezügelt Was wir beim Schauspieler genial nennen, ist ja meistens nichts anderes als die Treffsicherheit des Instinkts. In Mitterwurzer lebte in abge- klärtester Form der Improvisator der alten

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Wiener Freilufttheater auf, der Stegreif - komödiant mit der unerschöpflichen Schlag*- fertigkeit. Nur dass seine Improvisationen nicht dem Worte, sondern dem Ausdruck, dem Detail galten. Er zerstückte aber nicht nach Virtuosenart eine Rolle in Details, son- dern er charakterisierte sie, beleuchtete sie durch Nebensächlichkeiten, die als solche g*ar nicht auffielen und zum Bilde des Ganzen organisch zusammenwuchsen. Wie später Kainz hatte auch Mitterwurzer die Liebe zum Grotesken und er scheute sich nicht, die Tragikomik des Daseins ins Schauspielerische zu übersetzen. Er war im Geist der beweg- lichste Schauspieler, den das Burgtheater je besessen hat ; er war von einer schier un- heimlichen Agilität des Intellekts, und doch sah man nie die Verstandesarbeit, sondern fühlte immer, dass hier wirklich unbewusstes, künstlerisches Schaffen am Werke war. Aber neben der unbewTissten Kunst Mitterwurzers stand unaufhörlich der stets prüfende, wägende, messende Verstand, der den Ton bestimmte, den Klang regelte, der die ausdrucksvollsten Masken schuf und über alle Figuren jene

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Ruhe breitete, die im Zuschauer das Gefühl er^^eckt, dass dieser Mensch auf der Bühne fest in seiner Erde wurzelt. Bei dieser Ruhe, mit der Mitterwurzer seine Gestalten anlegte, wirkten die vulkanischen Ausbrüche des Temperaments um so gewaltiger.

Ein Romantiker der Nerven ist Josef Kainz. Er hat den Schönheitskult der Rede auf die höchste Stufe gebracht. Darin ist er, freiUch in anderem Sinne als seine Vor- gänger, Träger echter Burgtheatertradition. Seine Rede hat Leuchtkraft, Weichheit und Schärfe, hat Funkeln des Stahls und Schmieg- samkeit der Seide, so dass sie oft zum selb- ständigen Kunstwerk wird, das man geniesst, fast losgelöst vom Sinn der Worte, der in diesem schimmernden Gewände steckt. Nie- mand weiss heute die Gewalt des Rhythmus eindringUcher zu handhaben, als Kainz. Und nicht nur seine Rede hat Rhythmus, auch in seiner Geste wohnt dieser die Schönheit regelnde Faktor. Realistisch im Erfassen einer Figur, stiUsierend in ihrer Wiedergabe, kühn und keck in gewagter perspektivischer Auffassung eines jungen Menschenlebens,

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das er in eine Rolle drängt, ist Kainz, der traditionslos ins Burgtheater trat, heute doch die absolute, edelste Verkörperung des Burg"- theaterg*eistes. Alle Elemente, die wir da und dort, in dem und jenem fanden, sind in ihm vereinigt. Modern durch und durch ist er gleichzeitig doch der typische Vertreter einer Jahrhundert alten Schule. Und gerade bei ihm wird es offenbar, wie klassische Rollen heute gespielt werden müssen : im Sinne der Dichtung und doch unserem heu- tigen Empfinden entsprechend. Die Phasen des Burgtheaterstiles liessen sich vielleicht am besten am Hamlet studieren. Der letzte pathetische Hamlet war Josef Wagner. Dann spielte ihn Robert („rein und mächtig", wie Laube sagt) und heute hat Kainz die rea- Hstische Tradition wieder aufgenommen, die seinerzeit Brockmann nach Wien brachte. Denn gerade im Hamlet lässt sich die ideale Verklärung realistischer Auffassung am besten durchführen. Am öftesten aber hat den Hamlet in Wien Adolf Sonnenthal gespielt. Sonnenthal fusst mit seiner Kunst völlig in der Laubeschen Schule. Er übernahm das

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Erbe, das Fichtner seinerzeit von Korn über- liefert erhalten hatte, und er brachte es zu einer Höhe, die kein Schauspieler auf einer deutschen Bühne jemals erreicht hat. Korn und nach ihm Fichtner waren im alten Wien die Verkörperung- des liebenswürdigen und eleganten Weltmannes. Die Kunst der Liebenswürdigkeit, die vollendete Technik des weltmännischen Benehmens, den Takt des Königs, Fürsten, Edelmannes und Gentleman hat Sonnenthal zur Meisterschaft entwickelt. Und nicht bloss in äusserlichen Formen, auch innerlich im Gemüte. Und wenn man Liebens- würdigkeit, Vornehmheit und Takt als Eigen- schaften des Herzens betrachtet, dann ergibt sie jene Güte, die der goldige Grundton der Sonnenthalschen Gestalten ist. Wir haben ja gesehen, wie empfänglich das Burgtheater- publikum für das Lustspiel war, wie es die Ritterlichkeit der Spanier und die Grazie ihrer Redeweise freudig aufnahm. Wir haben auf die Zusammensetzung des Publikums hin- gewiesen, das es Hebte, auf der Bühne die Ge- sellschaft gespiegelt zu sehen, die im Hause sass. All diese Momente trugen zu Sonnen-

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ADOLF WII.BRAXDT nach einem Gemälde von Franz v. Lenbach

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thals Grösse bei. Die Kavaliere im Zuschauer- raum sahen im Schauspieler den klassischen Typus ihrer eigenen Art. Die Bürgerlichen bewunderten in ihm das Vorbild. Und Jahre hindurch hat sich die Wiener Herrenmode nach Sonnenthal gerichtet. Aber nicht nur wenn Sonnenthal elegante Liebhaber und späterhin welterfahrene Raisonneure zu spielen hatte, fand er für sie den richtigen Ton. Er fand ihn auch in seinen jungen Jahren für schwärmerische Helden, er fand ihn in wunder- barer Klarheit in seinem Alter für weise und gütige Greise. Sein Temperament war nicht titanisch, nicht eruptiv, aber es hatte immer herzgewinnende Wärme. Und diese Wärme löste alles Kantige und Schroffe und Harte und gab Sonnenthals Figuren den weichen Silberton des Umrisses. Niemand kann heute Weisheit und Güte und inbesonders jene Weisheit, die aus der Güte quillt, lebendiger darstellen, als Sonnenthal. Darum ist sein Nathan ein Gipfelpunkt der deutschen Schau- spielkunst überhaupt. Takt ist eigentlich nichts anderes, als die Kunst, sofort die Harmonie des Einzelnen mit der Umgebung

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herzustellen. Der wahre Takt setzt also eine reiche Menschenkenntnis voraus und die hat Sonnenthal in seinem Verkehr mit der Wiener Gesellschaft, deren Liebling- er immer war, mit klugem Auge gesammelt. Und aus dieser Menschenkenntnis heraus schuf er seine Ge- stalten. Sie verlassen nie den Boden der Wirklichkeit, w^enn auch ihr Realismus von aller Erdenschlacke befreit ist. Aber Sonnen- thals Idealisierung geht nicht in ungemessene Höhen, sondern bleibt immer in jener wohligen Atmosphäre, für die das Burgtheaterpublikum vermöge seiner Zusammensetzung das beste Verständnis hatte. Man könnte sagen, dass Sonnenthal zuweilen seine Figuren verbürger- licht hat, dass er Schatten aufhellte und dort, wo der Dichter verschleierte, an Stelle des Ungewissen das Positive seiner Natur setzte. Er war nie ein Freund des Grau und der unbestimmten Farben. Er liebte das Helle, das Leuchtende, und das war mit ein Grund, warum er in dem das Helle liebende Wien so starke Wurzeln fasste, wie nie ein Schau- spieler vor ihm, und eine Stellung einnahm, die wohl niemand nach ihm sich erobern wird.

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Elegant und liebenswürdig ohne Sonnen- thals tiefe Güte und das Überzeugende seines Temperaments ist Hartmann, der aber anderer- seits eine flotte Unbekümmertheit mitbrachte und sieghafte Frische des Tones, die seinen Naturburschen fröhliches Leben gab. Er ist kein Schauspieler, der in die Tiefe geht und gerade das Oberflächenspiel seiner Art machte ihn für gewisse Rollen sympathisch und treff- lich geeignet. Schimmerte bei Sonnenthal immer der Ernst des Lebens, der Erfahrung des Überdendingenstehens durch, so war es bei Hartmann stets der leichte Sinn, der über den Ernst hinwegglitt. Aber er wie Sonnenthal ist der Nachkomme der alten Schule Korn-Fichtner.

Und vom glühenden und raschen Loewe über Josef Wagner geht ein direkter Weg zu den Heldenspielern Krastel und Reimers. Krastel führte die burgmässige Pflege des Wohllauts der Rede vielleicht etwas zu weit. In seinen Blütejahren stand er mit seinem sorglosen Drauflosgängertum Hartmann nahe. Reimers ist schwerblütiger und das Feuer seines Blutes brennt ruhiger. Loewe soll

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gfanz ausg*ezeichnet dreiste Ungfezogfenheit, freche Herausforderung* g-espielt haben. Diese Seite seines Könnens übernahm in der Geg-enwart Max Devrient, der beste Zawitsch (König Ottokars Glück und Ende) des alten und des neuen Hauses. Und so wie Lieb- haber, Charakterspieler und Helden, so gfehen auch die Komiker mit ihrer Tradition in die Laubezeit zurück. Nach Beckmann kam Meixner, nach Meixner Römpler. Römpler g-eht freilich das Bissig--Boshafte, Galligfe Meixners ab, er ist der Humorist der Behag*- lichkeit und Behäbig-keit. Er meistert als Charakteristiker den warmen Burgtheaterton, die Gemütsseite, auf die hier so gerne das Spiel geführt wird. Es gibt in Wien immer zweierlei Komik, die des Dicken und die des Dünnen, hat einmal Friedrich Uhl gesagt. Und er führte als Beispiele Scholz und Nestroy an. Das Bild ist treffend und lässt sich fast in jeder Phase der Wiener Theatergeschichte erproben. Ist also Römpler im Burgtheater der Dicke, so ist Thimig der Dünne. Beweg- lich, sprunghaft, proteisch-grotesk, ein aus- gezeichneter Mimiker, der die Komik sehr

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g-eschickt in lauter Momentaufnahmen zu zer- legen weiss, ohne deswegen die lebendige Kontinuität der Erscheinung zu zerstören, hat er seine norddeutsche Natur, die zur Schärfe und zur Nüchternheit neigte, mit der warm- blütigen, weichen Burgtheatertradition so zu legieren verstanden, dass der Ton seiner Komik mit ihrem hellen Timbre in diesem Haus geboren zu sein scheint. Vor Thimig waren auch Reusche und Schöne aus dem Norden gekommen und hatten sich in den Charakter des Hauses gefunden. Schöne freihch behielt immer die trockene Komik und wirkte da- mit Aber auch dieser Zuzug aus dem Norden ist für das Burgtheater charakteristisch. Schröder und Brockmann und später so viele und die Besten darunter kamen aus dem Norden. Wie ein Volk dann am kulturfähig- sten wird, wenn Rassenmischung stattfindet, so brachte die Kreuzung von Xord und Süd dem Burgtheater seine reichste Blüte.

Dieselbe Erscheinung wie bei den Schau- spielern kann man auch bei den Künstlerinnen des Hauses beobachten. Die Wolter nahm die Stelle ein, die einst die grosse Sophie

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ganz ausgezeichnet dreiste Ungezogfenheit, freche Herausforderung* g-espielt haben. Diese Seite seines Könnens übernahm in der Geg-enwart Max Devrient, der beste Zawitsch (König Ottokars Glück und Ende) des alten und des neuen Hauses. Und so wie Lieb- haber, Charakterspieler und Helden, so gehen auch die Komiker mit ihrer Tradition in die Laubezeit zurück. Nach Beckmann kam Meixner, nach Meixner Römpler. Römpler geht freilich das Bissig-Boshafte, Gallige Meixners ab, er ist der Humorist der Behag- lichkeit und Behäbigkeit. Er meistert als Charakteristiker den warmen Burgtheaterton, die Gemütsseite, auf die hier so gerne das Spiel geführt wird. Es gibt in Wien immer zweierlei Komik, die des Dicken und die des Dünnen, hat einmal Friedrich Uhl gesagt. Und er führte als Beispiele Scholz und Nestroy an. Das Bild ist treffend und lässt sich fast in jeder Phase der Wiener Theatergeschichte erproben. Ist also Römpler im Burgtheater der Dicke, so ist Thimig der Dünne. Beweg- lich, sprunghaft, proteisch-grotesk, ein aus- gezeichneter Mimiker, der die Komik sehr

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geschickt in lauter Momentaufnahmen zu zer- legen weiss, ohne deswegen die lebendige Kontinuität der Erscheinung zu zerstören, hat er seine norddeutsche Natur, die zur Schärfe und zur Nüchternheit neigte, mit der warm- blütigen, weichen Burgtheatertradition so zu legieren verstanden, dass der Ton seiner Komik mit ihrem hellen Timbre in diesem Haus geboren zu sein scheint. Vor Thimig waren auch Reusche und Schöne aus dem Norden gekommen und hatten sich in den Charakter des Hauses gefunden. Schöne freiHch behielt immer die trockene Komik und wirkte da- mit Aber auch dieser Zuzug aus dem Norden ist für das Burgtheater charakteristisch. Schröder und Brockmann und später so viele und die Besten darunter kamen aus dem Norden. Wie ein Volk dann am kulturfähig- sten wird, wenn Rassenmischung stattfindet, so brachte die Kreuzung von Nord und Süd dem Burgtheater seine reichste Blüte.

Dieselbe Erscheinung wie bei den Schau- spielern kann man auch bei den Künstlerinnen des Hauses beobachten. Die Wolter nahm die Stelle ein, die einst die grosse Sophie

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Schröder besessen, und heute wächst Frau Bleibtreu in das Wolterfach hinein. Der grosse Zug-, die streng-e Linie, die romantische Atmosphäre, in der die Figuren leben, das Metall der Rede ist allen dreien eigen, ist allen dreien vom Geist des Hauses gelehrt worden. Der romantische Stil, mit dem im Burgtheater auch die Gestalten der Antike in Farbe getaucht wurden, ermöglichen es allen dreien auch im Lustspiel zu glänzen. Mo- dernisierung der Antike war im Burgtheater immer gleichbedeutend mit Romantisierung der Antike. So spielte erst jüngst Frau Hohenfels Goethes Iphigenie. Auch in Frau Hohenfels ist übrigens die Auflösung nor- discher Herbheit in wienerischer Anmut und südlicher Grazie, das Leuchten der eigenen Persönhchkeit durch die Rolle zum glück- Uchsten Ausdruck gekommen. Immer gab es im Burgtheater eine solche Verkörperung geistvoller Anmut So waren Fräulein Peche und Louise Neumann. Und gerade die Damen waren es, die immer den Ton des Burgtheaters am raschesten erfassten und sich am ehesten ins Ensemble fügten. Fräulein Witt kam vor

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einig'en Jahren und Frau Retty vor emig*en Monaten ins Haus und das in hellen Farben überquellende Temperament des Fräulein Witt und die Zierlichkeit der Frau Retty — Fräulein Witt hat die Laune des Empire und Frau Retty ist ganz Rokoko — sind heute schon so innig- mit dem Hause verwachsen, als wären beide hier gross g-eworden.

Wenn wir im vorstehenden einig^e Re- präsentanten des Burgtheaters — nicht alle, ja selbst nicht alle berühmten — in kurzen Strichen skizzierten, so taten wir dies, um an emig-en Beispielen den Satz zu erhärten, dass das heutig-e Ensemble, die Art wie im Burg"- theater gespielt, gesprochen, schauspielerisch gedacht und empfunden wird, immer noch dem Rahmen entspricht, den Laube um die Burgtheaterkunst zog. Und Laube selbst hat die Tradition des Hauses nicht erst ge- schaffen, sondern nur vertieft, ihr den rech- ten Schallboden gegeben. Er war weit mehr Erzieher der Schauspieler, Hüter des Wortes, Baumeister der Rede, als Regisseur, wenn man unter Regie nicht nur die Pflege des Repertoires, die Erwerbung neuer Stücke,

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sondern auch die szenische Verlebendigen^ dieser Stücke versteht. Diese seine Eigen- schaft war auch mit ein Grund, warum der Schauspieler in Wien immer mehr Interesse erregte, als der Dichter, warum auch mindere Stücke sich behaupteten, wenn sie nur gute Rollen für die Lieblinge enthielten. Laube pflegte sehr stark das französische Schauspiel. Unter ihm zogen Scribe,Augier,Feuillet,Dumas, Labiche, Sardou fast übermächtig im Reper- toire auf. Sie hatten ein Gegengewicht in den Klassikern, in Shakespeare und Schiller, Goethe und Kleist. Aber für Hebbel hatte Laube leider gar kein Verständnis und er verleugnete nicht den Geschäftsmann, wenn er die Birch-Pfeiffer öfter spielte, als es der Würde des Hauses entsprach.

Unter seinen Nachfolgern gab es keinen mehr, der den Schauspielern Lehrer und Berater hätte sein können. Nur einer hatte zu diesem wichtigen Amte das Talent, und das war August Förster. Aber er starb zu früh, dem Burgtheater viel zu früh.

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AUGUST FÖRSTER nach einer Photographie

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Die Nachfolger Laubes im Amte: Halm, Dingelstedt, Wilbrandt und nach der kurzen Försterepisode Burckhardt und Schienther haben den Spielplan und insbesonders die Regie der Stücke stark beeinflusst. Die Spiehveise der Schauspieler liessen sie intakt. Und da die Alten immer noch in der Voll- kraft standen, wenn neue Kräfte in das Ensemble traten, so erbte sich Technik und Charakter der Spielweise von einer Gene- ration zur anderen fort. Sehr wichtig für diese Kontinuität der Überlieferung war es auch, dass die Regisseure des Hauses aus der Mitte der Schauspieler genommen wurden.

Als Kaiser Josef sich mit der Regelung des Theatergesetzes, das die Hausordnung der Burg werden sollte, beschäftigte, wurden die Schauspieler, die damals die Stützen der Gesellschaft waren, um ihre Meinung be- fragt Sie bheben auch fernerhin in Form eines fünfgliedrigen Ausschusses als beratende Körperschaft dem Direktor zur Seite. Diese AusschussmitgUeder hiessen zuerstlnspizienten und dann Regisseure. Sie wurden zuerst auf ein Jahr und später auf Lebensdauer ernannt.

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Sie lasen der Reihe nach den Einlauf der Stücke und gaben ihr Votum ab. Sie machten dann, wenn das Stück auch vom Direktor angenommen worden war, der die oberste Entscheidung hatte, ihre Besetzungs- vorschläge. Und wenn auch die Besetzung endlich feststand, übernahm einer von ihnen die Regie. Überdies fungierte der jeweilige Monatsregisseur — an die Stelle des wöchent- Uchen Turnus trat bald der monatliche — auch als Hausoffizier, hatte am Abend der Vorstellung die Polizeigewalt hinter der Szene, trat vor die Rampe, wenn ein Schauspieler um Nachsicht bitten Hess oder wenn es galt, sich bei einer Premiere für den Dichter zu bedanken. Im Laufe von hundert Jahren gab es zwischen Direktor und Regiekollegium immer Reibungen und jeder Leiter wollte mit der Institution brechen. Aber erst in letzter Zeit verloren die Regisseure einen grossen Teil ihrer Machtvollkommenheit. Sie lesen nicht mehr die eingereichten Stücke sie besetzen nicht mehr, sie haben auf die künstlerische Leitung nicht den geringsten Einfluss. Nur die Funktion des Hausoffiziers

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ist ihnen gfeblieben und die Inszenierung* der Stücke liegt in ihren Händen. Dass der mitspielende Kollege auch gleichzeitig- Re- gisseur ist, bedeutet gewiss keinen idealen Zustand. Es kommt dies mit Ausnahme des Burgtheater und der Comedie francaise auch an keiner erstklassigen Bühne mehr vor. Die Nachteile sind einleuchtend. Der Schauspieler sieht sich selbst nicht spielen und seine Leistung fällt also, wenn er gleich- zeitig Regie führt, ausserhalb der Kritik. Dieser Übelstand wird nur dadurch ausge- glichen, dass der Regisseur in diesem Falle die Aufführung genau auf den Ton der Tradition stimmt, dessen starke Verkörperung er selbst ist. So ist der Nachteil auch ein Vorteil und so hat sich denn, dank den Regisseuren, sowohl in der Comedie francaise, wie am Burgtheater der traditionelle Stil rein erhalten, der sofort gebrochen würde, wenn ein Aussenstehender dem eigenen Geschmack, der eigenen Inspiration folgend die Regie führen würde. Es sei denn, dass dieser nicht mehr mitspielende Regisseur seine Bühnen- bildung im Burgtheater genossen hätte.

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Der Mann, der die moderne Regie im Burgtheater begründete, war Dingelstedt. Aber zwischen ihm und Laube steht noch die kurze dreijährige Direktionszeit Friedrich Halms, die aber in der Entwicklung des Hauses so gut wie keine Spuren hinter- liess. Friedrich Halm ist uns heute inter- essant als der tv^pische Vertreter einer Dich- tungsart, die die Tore des Burgtheaters immer offen fand. Das Beste, Ursprünglichste, was österreichische Kunst für die Bühne gezeitigt hat, geht heute noch in gerader Linie auf die Volkspoeten zurück. Die österreichische Volksdramatik war aber nie hoftheaterfahig. Sie behandelte gerne aktuelle Fragen, sie frondierte, räsonnierte und übte soziale Kritik, sie machte aus dem Dialekt ein geschmei- diges und sicheres Werkzeug, ihr haftete in der losen Komposition immer etwas Impro- visatorisches an. Freilich lernte auch sie von den Richtungen, die in Wien galten. Spanische Phantastik, luftige Romantik findet sich in Raimund; Nestroy lehnte sich an französische Vorbilder an. Auch zum letzten Grossmeister der österreichischen Kunst, zu

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AnzengTuber, fand das Burgtheater nie ein rechtes Verhältnis. Es hat aber auch nie, seitdem Schreyvog"el schied, den Dichtem, die rechtens ins Haus gehörten, den Raum g-egeben, der ihnen gebührte. Weder Grill- parzer noch Hebbel fanden die volle Wür- digung. Schuld daran tragen aber nicht nur die Direktoren, sondern die ganze Struk- tur des Hoftheaters mit seinem erbgesessenen Publikum, mit seinen konservativen Kunst- anschauungen, mit seiner ängstlichen Zensur, mit den dunklen Einflüssen von oben herab. Seine ganze Natur verhindert das Burg- theater Schritt zu halten mit der zeitgenös- sischen Produktion. Das ist gewiss beklagens- wert vom Standpunkte der Kunst, das ist betrübsam für die Dichter, die nicht für ein Hoftheaterpublikum , sondern fürs Volk schreiben. Aber man bedenke, was Sonnen- fels, dessen Geist ja das Nationaltheater aus der Taufe hob, der Dichtkunst im Burg- theater für eine Direktive gab. Er schrieb: „Das Missfallen der Grossen und des Adels ist allein imstande, die schändüchen Miss- geburten von der Schaubühne zu ver-

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dräng-en . . . Fordern Sie keine Geldbörsen, keine Brillantringe für Ihre nationalen Dichter zur Belohnung, ein einziges Wort zum Lobe des Dichters aus dem Munde eines Kaunitz, ein Lächeln der Grazie Lichtensteins muss mehr Sporn, mehr Belohnung sein, als alles Gold der Welt." Diese Kurzsichtigkeit Sonnenfels', die im Adel den Geschmacks- richter für das Haus sah, hat das Burg- theater der wirkUch nationalen Kunst ent- fremdet. Die historischen Dramen Grill- parzers, Hebbels gewaltige Probleme waren keine Kost für den Adel. Und wenn Schienther daran gedacht hätte, dass diese Worte Sonnenfels' noch heute unsichtbar, aber noch fühlbar im Hause herrschen, so hätte er niemals Hauptmanns „Rose Bernd" im Burgtheater — abzusetzen gebraucht Aber neben den Volksdichtern, neben den einsam thronenden Grossen, wie Grülparzer und Hebbel, gab es in Österreich auch kluge Poeten, die die Witterung des Publikums hatten und deren Eklektizismus nirgends an- stiess. Sie waren gewandt und flüssig in der Form, schrieben einen gefalligen und

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melodischen Vers, erregten kein Ärgernis mit Stoffen und Konflikten. Solch ein Poet war Friedrich Halm. Er war ein gewandter Schüler der Spanier, ein liebenswürdiger Romantiker, er wusste, was in Wien gefiel und gefallen konnte, und wenn seine Epi- gonenkunst auch nichts Originelles brachte, sie gefiel im Burgtheater, weil sie alle Ele- mente vereinigte, die hier erbgesessen waren.

Halm stellte weder sich noch den Schau- spielern, noch dem Publikum neue Aufgaben. Aber all dies tat Baron Dingelstedt

Dingelstedt war in vielen Punkten Laubes direkter Gegensatz. Ihm behagte die P'ran- zosenherrschaft auf der deutschen Bühne nicht und er gab dem Repertoire einen ganz anderen Stützpfeiler. Und das war Shake- speare. Der Shakespeare-Zyklus, den er zur Aufführung brachte, war eines der denk- würdigsten Ereignisse in der Geschichte des Hauses. Was heute an Klassikervorstellungen im Burgtheater geleistet wird, geht direkt oder indirekt auf Dingelstedts Shakespeare- pflege zurück.

Was Dingelstedt vorschwebte, war die

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LOTHAR

Schaffung- eines Gesamtkunstwerkes. Dich- tung- und Schauspielkunst sollten mit der Ausg-estaltung des Bühnenbildes einen har- monischen Akkord geben. Hatte Laube das Wort g-epflegt und für die Szene nur das Nötigfe g-etan, so g-ing Dingelstedt über die strikte Befolg-ung der szenischen Anweisungen im Texte hinaus und bemühte sich in seiner Phantasie jenen Rahmen erstehen zu lassen, der am besten zum Stimmungsgehalt der Dichtung passte. Das Bildhafte herauszu- arbeiten war ihm die liebste Beschäftigung in der Bühnenarbeit. Er pflegte das Malerische, liebte mit Massen zu operieren und freute sich, wenn es auf der Bühne recht bew^egt zuging. Vielleicht ging er so- gar in seinem Bestreben, aus dem schein- baren Chaos das Tableau erstehen zu lassen, manchmal zu weit. In den Gruppierungen bemerkte man zuweilen die Absicht. Man kann sich keine stärkere Reaktion gegen die bürgerliche Inszenierung Laubes denken, als Dingelstedts Arbeit mit Farben, Massen, mit musikalischen Wirkungen und Lichteffekten. Und nun geschah es, dass zur selben Zeit in

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MAX BUKCKHARD nach einer Radierunfr

DAS WIENER BURGTHEATER

Wien ein Künstler meteorg-leich seine Bahn beschrieb, die Menschen faszinierend, der g-anzen Stadt Richtung- g-ebend mit seinem Geschmack. Dieser Mann war Makart. Die glanzvollen Bilder des Festzug-es zogen an an Wien vorüber, auf seinen grossen Tafeln feierte Makart dionysischen Farbenkult. Es geschah wieder einmal, dass der Dienst der Schönheit, der Rausch der Farbe zu aktuellen Fragen der Gesellschaft wurde. Und auch im Burgtheater war Makarts Einfiuss unver- kennbar. Bis in die letzten Jahre blieb die Regie in der Massenbewegung, in der Gruppierung Dingelstedts Tradition getreu und löste sich in der Dekorationsmalerei nicht von Makart los. Erst als Heinrich Lefler Chef des Ausstattungswesen wurde, trat hier eine Änderung ein, und heute ist das Burgtheater in bezug auf Ausstattung nicht nur die erste Bühne Deutschlands, sondern wahrscheinlich auch die erste Bühne der Welt. Der erste Akt des armen Heinrich, des Fiesco, der drei Reiherfedem, der Rose Bernd, um nur einige Beispiele zu nennen, sind das künst- lerisch Höchste, was Bühnenausstattung er-

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LOTHAR

reichen kann. Es ist nicht das Prinzip Makcirts, das die Farbe und den koloristischen Akkord vor allem betonte, das mit starken Kontrasten, mit tiefem Dunkel und glänzenden Lichtem arbeitete, es ist nicht die Schule der Meining-er, die unbekümmert um den Stimmungsgrad der Szene sich nur an die Stilrichtigkeit und die historische Treue des Objektes hielt. Lefler sucht die Harmonie zwischen der Stimmung der Dichtung und der Stimmung der Dekoration. Und das ist gewiss der einzig richtige AVeg der szenischen Gesamtkunst, die Dingelstedt vorschwebte. Und in der Regie selbst, wie sie heute von Hartmann und Thimig gehandhabt wird, kann man Laubesche Überlieferung in der AVort- pflege, Dingelstedtsche Bewegung der Massen, Burgtheatertradition in der Ideali- sierung realistischer Elemente deutUch er- kennen. Diese Regie stilisiert, verstärkt das Charakteristische, lässt immer in der Natur- kopie, auch wenn es sich um Alltägliches handelt, die ordnende Hand des Künstlers erkennen. Darum feiert sie ihre grössten Triumphe im klassischen Stück, im modernen

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DAS WIENER BURGTHEATER

Lustspiel, wo Stil gleichbedeutend ist mit Harmonie des Daseins und darum ist sie am schwächsten in den Gegenwartsdramen, die sich knapp ans wirkliche Leben halten. Da kann es sich auch einmal ereignen, dass der Stil des Spiels die Intention des Dichters aufhebt.

Aber diese bis ins Feinste gehende Regie, die wie auf einem Instrument alle Töne und Tonschattierungen herauszubringen vermag, wäre machtlos, wenn nicht durch ein immer sich verjüngendes Ensemble die volle Ton- kraft des Instruments erhalten bliebe. Dieses Ensemble zu erhalten musste also die erste Sorge der Direktoren sein. Diese Sorge iäUt schwerer ins Gewicht als die Err^^erbung von Stücken. Denn, wir haben ja gesehen, wie die Bewegungsfreiheit des Direktors in dieser Beziehung gehemmt ist, wenn auch jedem neuen Leiter bei seinem Amtsantritt volle Freiheit zugestanden wird. Aber wirk- liche Freiheit im Repertoire hat nur ein nach oben hin unabhäng'iges Theater. Denn es ist fast schon ein historisches Gesetz, dass Hof und Adel sich mit dem künstlerischen

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LOTHAR

Ausdruck des modernen Empfindens niemals vertragen. Das ist auch begreiflich. Was jeweils modern ist, bedeutet Kritik des Be- stehenden. Hof und Adel haben diese Kritik immer gehasst und verachtet Aber anderer- seits ist es auch Tatsache, dass die Kunst über diesen Hass und diese Verachtung immer noch lachend gesiegt hat. Nur ist es leider dem Burgtheater nicht möglich, diesen Sieg mitzukämpfen. Es kann sich erst der Früchte dieses Sieges erfreuen, wenn der Zeiten Widerstreit vorüber ist.

Gebunden und eingeengt in der Literatur- bewegung, ist das Burgtheater völhg frei in der Entfaltung schauspielerischer Kraft. Darin lag von jeher sein Stolz und seine Grösse und darin liegt seine Zukunft.

Nach Dingelstedt kam Wilbrandt. Hätte Wilbrandt mehr Energie gehabt, w^äre er härter und strenger gewesen, von der Kom- mandantenart Laubes, vielleicht sässe er heute noch am Steuer, dem Burgtheater zum Heile. Denn er war in vielem dem Burgtheatergeist kongenial: ein idealisierender Realist von unerschütterlichem Optimismus, den ein Leben

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DAS WIENER BURGTHEATER

voll Bewegung- und Farbe freute, der das Theater liebte und eine Beg^eisterung" für sein Amt mitbrachte, die manchem seiner Nachfolger gründlich fehlte. Aber um ein gniter Direktor zu sein, muss man Tyrann sein. Im Namen der Kunst natürlich und einzig ihr zur Liebe. Das Tyrannische ging nun Wilbrandt völlig ab und der Kleinkram des Amtes, die Sorgenmühle des Alltags zerrieb ihn. Er ging, weil er sich müde fühlte und weil er wieder frei sein und frei atmen wollte. Wie die Shakespearewoche unter Dingelstedt, so war die Aufführung des „Faust" an drei Abenden der Höhe- punkt von Wilbrandts Direktion. Für die Romantik des zweiten Teiles ist wohl kein Haus geeigneter, als das Wiener Burgtheater. Wilbrandt ging und das Burgtheater über- siedelte ins neue Haus. Es ist ein herrlicher Prachtbau mit verschwenderischem Luxus ausgestattet, aber in seinen Raumverhältnissen durchaus nicht glücklich. Es ist zu gross, der mächtige Bühnenrahmen ist zu prunk- voll. Die berühmte Intimität des Spieles schien im Anfang unwiderbringUch verloren,

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man glaubte den Kontakt zwischen Bühne und PubUkum für immer entzwei g-erissen. Nun haben sich freihch Schauspieler und Zuschauer in das neue Haus hineing-efunden und gewöhnt. Aber bei gewissen schlichten und einfachen Stücken ist der Rahmen doch zu erdrückend für den Vorgang. Freilich die im klassischen Stück traditonelle Gross- zügigkeit des Spieles wurde vom neuen Hause eher gefördert, als unterbunden. Und für die Entfaltung szenischer Pracht hat es seine Eignung wiederholt glänzend bewiesen. August Förster, der nach einer kurzen Interimsherrschaft Sonnenthals der erste Direktor des neuen Hauses war, starb nach einem Jahre. Der Mann, der nun am ge- eignesten gewesen wäre die Zügel der Re- gierung zu ergreifen, war Baron Berger. Er brachte alles mit, was gedeihliches Wirken versprach. Intimste Kenntnis des Hauses und der Tradition, reiche Phantasie, die gerne zur Phantastik neigt, dichterisches Mitem- pfinden für ein Werk und eine ganz ausser- ordentliche Begabung zur Regie und zur diplomatischen Kunst, ohne die nun einmal

DAS WIENER BURGTHEATER

das Burgtheater nicht zu lenken ist. Aber Berger wurde nicht Direktor, sondern ein homo novissimus trat auf: Max Burckhard. Burckhard war als Direktor ein genialer Düettant. Er lernte das schwierige Hand- werk der Theaterführung erst in seinem Amte und so hatte denn die ganze Epoche seiner Leitung etwas Unruhiges, Schwankendes, Un- stätes. Diese Unruhe, die künstlerisch von vielen und schweren Nachteilen begleitet war, hatte auch ihr Gutes. Sie verhinderte die Stagnation. Das Wienerische in Burck- hard, die Lust am Aufmischen, ein gewisser Leichtsinn, der zum Abenteuer neigt, die Freude am Frondieren, gaben seiner Direk- tionsführung einen farbigen Reiz. Er hatte viele Gegner und Feinde und er gab ihnen manche Gelegenheit zu gerechter Anklage. Aber dass seine Zeit dem Burgtheater auch Nutzen brachte, dass er ein wertvolles Erbe hinterliess, muss heute konstatiert werden. Er brachte Mitter^vurzer, er engagierte Kainz. Er brachte das Herzenstalent der Medelsky zur Blüte. Er versuchte es mit dem Flacker- talent der Sandrock. Und auch dem Re-

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LOTHAR

pertoire gab er einen energ-ischen Ruck. Unter ihm trat Ibsen stark in den Spielplan, Hauptmann erschien und endlich ging wieder einmal ein Wiener Talent — das stärkste im jungen Wien — von hier in die Welt: Schnitzler mit seiner „Liebelei". Die Lust am Experiment verdarb freilich manches, schädigte das Ensemble und verschob die Werte und stiess gar oft die Freunde des Hauses vor den Kopf. Aber gerade in dem Augenblicke, als dieser Most zum Weine sich zu klären begann und an die Stelle des Irrlichterierens die Ruhe der Erfahrung trat, gab es wieder einmal eine jener internen Krisen, an denen die Hausgeschichte des Burgtheaters so reich ist, und der allzu radikale Direktor wurde missliebig. Er ging und Paul Schienther kam an seine Stelle.

Paul Schienther hatte, als er kam, einen grossen Vorzug vor Burckhard. Er kannte das Theater von seiner jahrelangen Tätig- keit als Kritiker her. Aber er kannte es als Literat und nicht als Praktiker. In seinem Wesen der gerade Gegensatz zu seinem fahrigen, hastigen, temperamentvollen Vor-

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PAUL SCHLENTHER nach einer Photographie

DAS WIENER BURGTHEATER

gäng-er, war auch seine Experimentierzeit nicht so von bunten Blitzen durchschossen. Sie war tastend, tappend, und als erschweren- der Umstand kam hinzu, dass Schlenther die Struktur des Publikums, die Art des Wiener Geschmackes zu wenig kannte. Die Schau- spieler, die er brachte, gefielen nicht und er hielt sie doch. Die Stücke, die der leichten Unterhaltung dienen sollten, waren oft unter dem Niveau des Hauses, was bei Schlenther um so mehr Wunder nahm, da man die W^ahl dieser Stücke mit seiner kritischen Vergangen- heit nicht reimen konnte. Man suchte nach bestimmten Wegen, bestimmten Zielen seiner Leitung und fand sie nicht. Bald schien es, als sei Berlin die Boussole, bald schien es, als gäbe es überhaupt gar keine Orientierung. Dann aber kamen wieder Vorstellungen von einer abgerundeten Schönheit, wie man sie im Hause seit Jahren nicht gesehen. Und ge- rade so wie unter Dingelstedt die Shakespeare- Woche, wie unter Wilbrandt der Faust, wie unter Burckhard Ibsens Kronprätendenten, 50 war unter Schlenther Schillers Fiesco der Höhepunkt. Auf dieser Höhe wird wohl

LOTHAR

auch der „Teil" bleiben und es hat fast den Anschein, als sollte die Wiederaufrichtung Schillerscher Grösse der Direktion Schlenthers die Signatur geben.

Die ersten Jahre dieser Direktion waren schlimm. Eine Experimentierepoche schien von einer andern abgelöst und unter unge- übten Händen versandete das Repertoire, verflaute das Ensemble. Eine Zeit des Tief- standes war gekommen, die alle, die das Haus liebten, mit Schrecken erfüllte, aber im Hause selbst schlummert so viel Kraft, dass es sich immer wieder aus sich selbst heraus neu gebärt. Es bildet nicht nur seine Schauspieler, sondern auch seine Direktoren. Heute ist das Ensemble wieder so volltönig, wie es kaum jemals gewesen. Die Tradition, verkörpert in den Alten, übt ihre erzieherische Wirkung. Von den Neuen freiUch kommen nur zwei künstlerisch in Frage : Heine und Gregori. Beide kamen aus dem Norden und beide haben den Weg zu der Kunst gefunden, die südUchere Sonne bei uns gezeitigt. Heine ist ein scharfer Charakteristiker, dessen harter Strich hier schon glückliche Milderung er-

DAS WIENER BURGTHEATER

fuhr und der gerade das mitbrachte, was hier immer beim Schauspieler erstes Erfordernis war: Temperament. Er modernisiert die UberÜeferungf, die er von Lewinskys Schul- tern übernahm, dessen Sprachkunst noch heute beweist, wie Laube die Rede modu- liert haben wollte. Greg-ori wiederum ist ein Schauspieler von grosser InteUigenz und mit einer so hellen Begeisterung* für seine Kunst, dass sie sein ganzes Spiel durch- leuchtet Er ist kein Blender und Himmels- stürmer. Aber w^ie er sich heute ins Reper- toire schmiegt, zeugt dafür, wie er einmal damit verwachsen sein wird. Aus seinen Händen wird einmal eine kommende Gene- ration die Überheferung erhalten. Und wenn ich hier viele andere treffliche Schauspieler des Burgtheaters nicht erwähne, so tue ich dies nicht etwa aus geringerer Achtung vor ihrem Können, sondern deshalb, weil es mir in diesem Büchlein vor allem darum zu tun war, in kurzen Strichen eine Geschichte der Burgtheatertradition zu geben, wie sie von Direktion zu Direktion, von einem Schau- spielergeschlecht zum andern sich bildete und

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LOTHAR

emporwuchs. Lauter Hände am Werke, die sich die goldenen Eimer reichen.

Das Burgtheater hat noch grosse Auf- g-aben vor sich. Es muss endUch Hebbel geben, was Hebbel gebührt. Es darf in der Wiedererweckung der Klassiker nicht stehen bleiben. Diesen Hort zu hüten, dazu ist es bestellt. Und wenn es diese Aufgabe erfüllt, die sich vom Hintergrund seiner Geschichte immer deutlicher abhebt, dann wird es das sein, was in dem Namen geschrieben steht, den ihm Kaiser Josef gab: Das deutsche Nationaltheater.

Werke von Rudolph Lothar:

Der Wert des Lebens. Ein Mysterium. Dresden, E. Pierson. II. Aufl. 1894.

Cäsar Borgias Ende. Drama. Ebenda. 1893.

Rausch. Trauerspiel. Ebenda. 1894.

Frauenlob. Lustspiel. Ebenda. 1895.

Ritter, Tod und Teufel. Drama. Ebenda. 1896.

Ein Konigsidyll. Lustspiel. Ebenda. 1896.

Der Wunsch. Ein Märchen. Breslau, Schottländer. 1895.

König Harlekin. Ein Maskenspiel. München, Georg

Müller. III. Aufl. 1903. Glück in der Liebe. Lustspiel. Ebenda. 1902. Herzdame. Drama. Ebenda. 1902. Die Königin von CjlDem. Lustspiel. Stuttgart, Cotta. 1903.

Halbnaturen. Roman. München, Georg Müller. II. Aufl.

1903. Der Golem. Novellen. Ebenda. II. Aufl. 1903.

Kritische Studien zur Psychologie der Literatur.

Breslau, Schottländer. 1895. Das Wiener Burgtheater. Leipzig und Wien. E.

A. Seemann und Ges. f. graph. Industrie. 1899. Henrik Ibsen. Ebenda. III. Aufl. 1903.

Das deutsche Drama der Gegenwart. München, Georg Müller. 1904.

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HERAUSGEGEBEN VON PAUL REMER BUCHSCHMUCK VON HEINRICH VOGELER

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DIE DICHTUNG
EINE SAMMLUNG	VON MONOGRAPHIEEN
HERAUSGEGEBEN VON PAUL REM ER
BUCHSCHMUCK VON HEINRICH VOGELER
In Vorbereitung:
Goethe	von Otto Erich Hartleben
Shakespeare	von Franz Servaes
Heine	von Wilhelm Holzamer
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