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Sagen desklaſſiſchen Altertums

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Vorwort des Herausgebers

Dohn Flaxman — wer heute von ihm reden will, muß mit a dem Außerlichſten beginnen — ward 1755 in Vork ge⸗ boren; ſeine erſten Studien galten, wie bei allen Klaſſiziſten, den griechiſchen Dichtern; aus ihnen nahm er die Stoffe fuͤr ſeine plaſtiſchen Verſuche, mit denen er fruͤhzeitig begann. Nach entbehrungsreicher Jugend fand er eine Stellung in Wedgwoods beruͤhmter Toͤpferei und lieferte ihr Entwuͤrfe fuͤr jene Imita— tionen antiker Vaſen, die der Stolz der guten Haͤuſer in England und auf dem Kontinent waren. 1787 ging er nach Rom, ſchuf hier ſeine aufſehenerregenden Umriſſe zu Dante, Homer und Aſchylos und ward, nach England zuruͤckgekehrt, dort der fuͤh— rende Vertreter der neuen helleniſierenden Richtung. Grab— monumente von ihm, darunter das fuͤr Nelſon, ſind in St. Paul und Weſtminſter zu finden, die Elgin Marbles auf ſeinen Rat hin angekauft worden. Er ſtarb 1826 und gilt noch heute in ſeiner Heimat als einer der Großen in ſeiner Kunſt.

In Deutſchland weiß nur noch die Kunſtgeſchichte von ihm, und doch hat jeder von uns ſchon einmal — wenn auch ohne um den Maler zu fragen — uͤber einer Flaxmanſchen Zeich— nung geſeſſen und hat mit verwundertem Auge den grollenden Achill, die Schwerter und buſchigen Helme und die Maͤnner in den ſeltſamen langen Maͤnteln betrachtet. Als Kinder ſahen wir ihn im alten Schwab, deſſen „Schoͤnſte Sagen des klaſ— ſiſchen Altertums“ mit einigen Flaxmans geſchmuͤckt ſind. Und hier erfuhren wir, „warum die Achaͤer die Schoͤnbeſchienten“ heißen, daß man ſich die Trojaner mit phrygiſchen Muͤtzen vor— zuſtellen hat, welches die Form des delphiſchen Dreifußes war und wie die griechiſchen Stallknechte das Haar der Pferde auf der Stirn zuſammenbanden, damit ein Amphyr daraus wurde“.

Freilich den echten Flaxman haben wir auch hier nicht mehr zu Geſicht bekommen; ſchon in der aͤlteſten Auflage des Schwab— ſchen Buches iſt das Prinzip des Rein-Zweidimenſionalen der Bilder durchbrochen und leiſe Schattierung gegeben, die mit

2 Vorwort des Herausgebers

jeder neuen Auflage an Intenſitaͤt gewinnt, ganz entſprechend der Malerei der Zeit, die ſich immer mehr vom Umrißhaften und bloßen Kontur zum Tonigen und Farbigen wandte.

Das vorangegangene Jahrhundert zeigte die entgegengeſetzte Erſcheinung; man begann mit der Farbe und endete mit dem Umriß. Im letzten Grunde tragen Winckelmann und Leſſing die Schuld an dieſer Entwicklung; beide hatten die Geſetze fuͤr die Malerei durch die der Plaſtik beſtimmen laſſen, Kompo- ſition und Linienfuͤhrung des Meißels maßgebend auch fuͤr die des Stiftes gemacht, dagegen die Farben, fuͤr welche die damals bekannte Antike noch keinen Anhalt bot, als ungriechiſch oder wenigſtens unweſentlich beiſeite gelaſſen. Herders Widerſpruch und der Ruf Heinſes, daß „Malen Malen“, Zeichnen aber nur ein „notwendiges uͤbel“ ſei, verhallten ungehoͤrt oder wurden, wie es von Forſter geſchah, mit einem entruͤſteten: „Was iſt Farbe gegen Form!“ beantwortet.

Auch Flaxman konnte ſich ſolchen Einfluͤſſen nicht entziehen; Rom machte ihn ganz zum Anhaͤnger Winckelmannſcher Ideen, und ebenſo wie Tiſchbein Umriſſe nach antiken Vaſen ſchuf, ſind auch ſeine Zeichnungen im Anſchluß an die griechiſche und unteritaliſche Vaſenmalerei entſtanden.

Alles Nebenſaͤchliche und Unbedeutende iſt fortgelaſſen; moͤg— lichſt nur Vordergrund, keine Szenerie, hoͤchſtens ein geſchweifter Seſſel oder ein Felsblock; nur die Verteilung der Figuren in dem Raum, das Zarter-Werden und Anſchwellen der wenigen Linien, mit denen der innere und aͤußere Kontur gegeben iſt, laſſen das Bild entſtehen. Im leiſen Abwaͤgen der Anordnung der Geſtalten lag die Meiſterſchaftsfrage; mit einem Blick mußte das Bild uͤberſchaut werden koͤnnen, leicht faßlich und klar ge- gliedert, um den nachgehenden Sinn fuͤhlen zu laſſen, wie hier der gleichmaͤßige Rhythmus der Kompoſition, dort eine leicht geſtoͤrte Symmetrie, das Ausſetzen eines erwarteten Taktes den Mittelpunkt des empfundenen Reizes bilden. Teilweiſe hat Flaxman dieſes Problem ſo geloͤſt, daß man ein Urteil anwenden moͤchte, das einmal in Weimar uͤber die beſten der antiken Vaſen⸗

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maler gefaͤllt worden iſt, deren Sorgfalt, mannigfaltige Maſſen gegeneinanderzuſtellen, beſonders die Extremitaͤten der Koͤrper bei Gruppen gegeneinander in eine regelmaͤßige Lage zu bringen, ſo aͤußerſt uͤberlegt und gluͤcklich ſei, daß das Kunſtwerk, wenn man in der Entfernung auch nur die allgemeinſten Umriſſe ſieht, noch immer dem Auge als ein Zierat erſcheine.

Allerdings lag eben hierin eine große Verſuchung zum Rein— Dekorativen, zu einem Verzicht darauf, den ſeeliſchen Gehalt des Gegenſtandes ausſchoͤpfen zu wollen. Flaxman iſt dieſer Gefahr durchaus nicht immer entgangen. Nur ſoll man bei dieſem Urteil nicht die Bedingungen der Technik uͤberſehen. Es iſt gut moͤglich, Lieblichkeit der Ruhe, Anmut der Bewegung auf die Formenſprache weniger Linien zu bringen; auch epiſch zu ſchildern, iſt dieſe Manier trefflich geeignet, feiert Triumphe in der Darſtellung des Komiſchen; aber es ſtellt ganz außer— gewoͤhnliche Aufgaben, das Pathetiſche im geiſtigen Ausdruck mit denſelben kargen Mitteln wiederzugeben. Die Farbe iſt hier kaum zu entbehren; nur das Gegeneinanderwirken und die fein abgeſtuften Übergänge von Hell und Dunkel können der Leidenſchaft Energie zugleich und Leben leihen. Der Konturſtich aber muß immer ſparſam bleiben, darf nur ein paar Striche zur Charakteriſierung benutzen, d. h. er kann nur andeuten, wo er ausſprechen muß. Deshalb wird er, wo er heroiſch ſein ſoll, leicht zur Maske, wenn nicht zur Grimaſſe.

Noch eine andere Schwierigkeit brachte der Verzicht auf alle Tonwirkung mit ſich. Die raͤumliche Tiefe mußte moͤglichſt vermieden werden. Denn wollte ſich der Kuͤnſtler nicht ganz den breiten Schattenlagen ausliefern, die ab und zu, beſonders um die Diſtance fuͤr das Wunderbare zu gewinnen, in paralleler Horizontale uͤber das Bild gefuͤhrt werden, ſo mußte er die Raumdarſtellung durch Überſchneiden und Verkuͤrzen der Fi— guren glaubhaft machen. Das aber iſt ein gewagtes Mittel, wenn der Linie jede Unterſtuͤtzung durch den Schatten fehlt, und ganz ohne Unklarheit iſt es deshalb beim Konturſtich auch nicht abgegangen. Dieſe durch die Geſetze der „primitiven“

4 Vorwort des Herausgebers

Technik gebotene Beſchraͤnkung war es unter anderem, die Goethe gegen die Umrißzeichnungen zu abwiegend vorfichtigen _ Urteilen kommen ließ. Er, der alle Malerei vom Geiſte der Skulptur getragen wiſſen wollte und nicht genug betonen konnte, daß der Maler nicht beim Betrachten der einen Seite der Er— ſcheinung ſtehen bleiben, daß er die Figuren rund denken, kraͤftig modellieren muͤſſe, ſah — nicht in jedem Konturſtich als ſolchem — aber wohl in der „überfchwenglichen Begeiſterung“, in dem Flaxmankultus, der getrieben wurde, eine Gefahr. Er wußte nur zu gut, daß die vornehmlich an antiker Plaſtik orientierten Beſtrebungen der Weimarer Kunſtfreunde noch weniger Ent— gegenkommen beim Publikum finden wuͤrden, wenn dieſe nur zeichneriſche Richtung bleibende Mode werden ſollte. Daher bei aller „Achtung vor dem Geiſt und den Talenten“ Flaxmans die Reſerve. Sie muß verwundern. Wenn irgendwo, dann konnte man gerade hier von Goethe erwarten, daß er in das Fuͤr und Wider der Meinungen eingriff, ſanktionierend oder verdammend, auf jeden Fall aber klar Stellung nehmend. Hier war ein Kuͤnſtler, der als Stoff für feine Bilder genau die The- men waͤhlte, die dann die Weimarer Preisausſchreiben ſtellten, der zur Ausfuͤhrung eine Technik anwandte, die ſich eng an die Antike anſchloß. Das war der Moment, dem Geſchmack der Welt zu Hilfe zu kommen und am Beiſpiel auseinanderzuſetzen, was foͤrdernd und was Abweg war. Goethe ſchwieg; was ihn dazu beſtimmte, war ſeine Stellung zur Romantik.

Der begeiſterte Prophet Flaxmans war Auguſt Wilhelm Schle— gel; durch ihn war Goethe mit den Stichen bekannt geworden. Und aus Ruͤckſicht auf Schlegel, mit dem er damals noch, wenn nicht die Freunde, ſo doch die Feinde teilte, hat er die Re— zenſion im Pulte behalten, die er gleich nach dem Beſuch in Jena, am 1. April 1799, niederſchrieb. Sie iſt auch ſpaͤter nicht in Goethes Werke aufgenommen worden und erſt 1896 ans Licht getreten, zugleich mit ihr eine ſehr inſtruktive Kritik, die, katalogartig gehalten, uͤber jedes der geſehenen Bilder in ein oder zwei Zeilen Urteile formuliert. Einige davon,

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beſonders ſolche, die begruͤnden, ſeien hier wiedergegeben (die Zahlen entſprechen den Nummern der Bilder in der vorliegen— den Ausgabe):

Nr. XLII. Jupiter, den Schlaf verſendend, der Gott zu pompoͤs, der Schlaf zu fratzenhaft.

Nr. XLIII. Kypris, Helenen von der Mauer rufend, ſehr artig gedacht, die befremdete Helena gut charakteriſiert. Die ab— gewendeten Maͤgde zeigen gut das Geheime der Handlung.

Nr. LI. Ajax und Hektor durch zwei Herolde getrennt, kom— poniert gut, im alten Vaſenſinne.

Nr. LVII. Hektor durch einen Vorfahrenden am Graben ge— warnt. Druͤckt dieſe ſchwer auszudruͤckende Handlung gut aus.

Nr. LXIII. Thetis und Nymphen. Artig wallender Zug.

Nr. LXV. Thetis bei Aphrodite und Hephaͤſtos. Druͤckt nicht aus, die Aufgabe kann auch wohl nicht geloͤſt werden.

Nr. LXIX. Achill in und mit den Fluͤſſen kaͤmpfend, ſehr ſchoͤn gedacht und komponiert. Die Fluͤſſe waͤlzen gleichſam die Leich— name auf den Wellen hin, es entſteht ein Raum, in dem Achill kaͤmpft.

Nr. LXXII. Achill den Hektor ſchleifend, ſehr gut gedacht. Achill und die Roſſe werden von hinten geſehen, welches die Eile ſehr gut ausdruͤckt. Hektors Oberleib iſt wie mit einem rauhen Fell umgeben, auf dem er geſchleift wird, ſo daß etwas Sicht— liches gleichſam die Verletzung abhaͤlt, von oben deckt ihn Phoͤbus ſchwebend ſehr zierlich mit dem Mantel.

Nr. LXXX. Die Freier und Penelope am Webſtuhl. Die Figur der Koͤnigin ein wenig manieriert, die Figur des Maͤd— chens, welche die aufgedroͤſelten Faͤden ſachte hinunterfallen laͤßt, iſt ein artig Motiv; uͤbrigens erklaͤrt ſich das Bild nicht.

Nr. LXXXVII. Nauſikaa im Begriff nach Hauſe zu fahren, in der Vaſenart komponiert, ſehr artig, und iſt das Motiv gluͤcklich, daß eben der erſte Schritt geſchehen ſoll. Die beiden vordern Maͤdchen ſind noch beſchaͤftigt, etwas an den Zuͤgeln zu han— tieren, die ganze Prozeſſion iſt in Ordnung, und im naͤchſten Augenblick werden Tiere und Menſchen die Fuͤße aufheben.

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Nr. XC. Ulyß dem Zyklopen einſchenkend. Der Kuͤnſtler hat wohl uͤberlegt, die ungeheure Groͤße gegen die menſchlichen Figuren auszudruͤcken, allein man ſieht um deſto mehr, daß dies kein Gegenſtand der bildenden Kunſt ſei.

Nr. XCIV. Eos und die Horen, artig, nur möchte man fagen, ins Antike manieriert.

Nr. XCVI. Skylla wild und gräßlich, aber wohl uͤberdacht.

Nr. XCVIII. Ulyß nebſt den Geſchenken auf ſeinen Boden niedergelegt. Der Moment iſt ſehr artig gefaßt. Der Koͤrper beruͤhrt ſchon die Erde, und die ihn tragen, laſſen nur noch ſanft die Extremitaͤten nieder, dieſes iſt der Moment, in dem der Schlaf am erſten erwacht.

Nr. CVII. Ulyß gegen die Freier ſtehend, komponiert gut und iſt inſofern huͤbſch motiviert, daß man fuͤrchten muß, wenn er abgeſchnellt hat, ſo iſt er verloren.

Nr. CXXI. Venus. Harmonie Amors, die beiden Frauen im alten Stil. Die Kinder moderne Verkuͤrzungen.

Nr. CXXIX. Der tote Agamemnon, zwei Figuren des Chors, Klytaͤmneſtra ſtehend, gut komponiert, was Jammervolles und Schreckliches auszudrucken.

Nr. CXXXVII. Die Eumeniden und Klytaͤmneſtras Geiſt, gut und abenteuerlich gedacht.

Nr. CXXXIX. Oreſt losgeſprochen, im Basreliefſtil, artig gedacht und komponiert.

Die andern Urteile ſind meiſt weniger ausfuͤhrlich, begnuͤgen ſich mit einem „Zierlich“, „Mager und kraftlos“, einem „Nicht bedeutend“ oder „Gut gedacht“. Wir hoͤren ſchon den Kunſt— richter der Propylaͤen. Weislich wird der Vorwurf eines jeden Bildes gepruͤft, wird eroͤrtert, ob der Inhalt auch zur bildlichen Darſtellung geeignet ſeiz die Anordnung wird erwogen, der Ausdruck jeder Figur, ihre Stimmung ruͤckwaͤrts und vorwaͤrts verfolgt, und bis zur anatomiſchen Richtigkeit uͤber jede Frage genaue und gruͤndliche Rechenſchaft abgelegt. Hier ſprach einer, der dem Kuͤnſtler gebieten, aber ſich nicht von ihm ſtimmen laſſen wollte.

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Ganz anders Schlegel. Goethe hatte charakteriſtiſch ſeinen Aufſatz geſchloſſen: „Merkwuͤrdig iſts, daß dieſe Zeichnungen dergeſtalt zykliſch ſind, daß ſich keine einzige darunter findet, die man in einem Gemaͤlde voͤllig ausgefuͤhrt zu ſehen wuͤnſchte.“ Fuͤr den Romantiker war dies gerade Vorzug und Eigenart der Blaͤtter. Sie ſollten nicht fuͤr ſich beſtehen; ſollten eins des andern beduͤrfen, feſtgeſchloſſen als Zyklus wie eine be— gleitende Melodie die Sprache des Dichters ergaͤnzen und ver— tiefen. Darum durften ſie auch nicht anders als durch Um— riſſe wirken wollen, als Schemen die Einbildungskraft nur reizen, aber nicht bannen. „Ihre Zeichen ſollen Hieroglyphen ſein wie die des Dichters. Die Phantaſie wird aufgefordert, zu ergaͤnzen und nach der empfangenen Anregung ſelbſtaͤndig fortzubilden, ſtatt daß das ausgefuͤhrte Gemaͤlde ſie wie durch entgegenkommende Befriedigung gefangennimmt. Der bildende Kuͤnſtler gibt uns ein neues Organ, den Dichter zu fuͤhlen, und dieſer dolmetſcht wiederum in ſeiner hohen Mundart die reizende Chiffreſprache der Linien und Formen.“

Schlegel ſah eben in Flaxman nicht den Zeichner, ihm war er Hypophet der heiligen Buͤcher der Antike. „Wir ſind in beſtaͤndiger Gefahr, die Worte der griechiſchen Dichter, wenn wir ſie grammatiſch noch ſo genau verſtehen, etwas ganz anders gelten zu laſſen, als ſie ihnen mit ihren Hoͤrern galten. Das einzige Mittel iſt, unſere Phantaſie auf den Fluͤgeln der alten bildenden Kunſt zu ihnen emporzuheben, und es tft des beſten Dankes wert, wenn ein geiſtvoller neuerer Kuͤnſtler uns hierzu hilfreiche Hand bietet.“

So Schlegel, und nicht nur er empfand ſo, ſondern mit ihm ſeine Zeit. Klopſtock wollte ſeinen „Meſſias“ nur von einem Kuͤnſtler illuſtriert ſehen, der „das Genie und die Kuͤhnheit“ Flaxmans beſaͤße, und Philipp Otto Runge plante nach Flax— manſchem Muſter Zeichnungen zu Schwabs „Deutſchen Volks— buͤchern“ und zum „Oſſian“. Er iſt nicht über die Anfänge hinausgekommen, aber dieſe Anfaͤnge genuͤgen zum Beweis fuͤr die Zuſammenhaͤnge ſeiner Kunſt und der des Englaͤnders, der

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zweifellos mit dazu beigetragen hat, die deutſche Malerei jahr— zehntelang im Zeichneriſchen feſtzuhalten. Seine Konturen zu Dante, anklingend an den Stil der Fruͤhitaliener, kamen der katholiſierenden Richtung entgegen, ſeine antiken wirkten vor— nehmlich auf die Vertreter des Klaſſizismus. Ja einer der Nazarener, Schnorr von Carolsfeld, hat die Homerumriſſe nachgezeichnet und nachgeſtochen, und fuͤr den alternden Schlegel war es Freude und Genugtuung, daß ſein Freund Cornelius — vielleicht auch Carſtens — durch die Werke des Kuͤnſtlers beeinflußt worden war, fuͤr den er in ſeiner Jugend voll En— thuſiasmus die Bahn gebrochen hatte.

John Flaxmans Zeichnungen erſcheinen hier zum erſtenmal ſeit den Originalausgaben in ihrer echten Form, und uͤberhaupt zum erſten Male werden die verſchiedenen Teile zu einer groͤße— ren Sammlung vereinigt. Nachbildungen waren nur von den Umriſſen zu Ilias und Odyſſee vorhanden und auch verbreitet: aber die Pariſer Ausgabe von 1803 und nicht minder Julius Schnorr ſind ſehr frei dabei erfahren, und ſelbſt Riepenhauſen hat trotz großer Treue in der Linienfuͤhrung durch allerhand Nuancen in der Linienſtaͤrke neue Kontraſtwirkungen dazugefuͤgt. Alle Aufnahmen wurden nach den erſten Drucken hergeſtellt: die zur Ilias nach der in Rom 1793 von Piroli geſtochenen und in London 1796 veroͤffentlichten, die zur Odyſſee nach der gleich— falls von Piroli geftochenen, in Rom ohne Jahresangabe erſchie— nenen Ausgabe. Die Bilder zum Heſiod ſind uͤberhaupt nur einmal, in London 1817, geſtochen von Blake, erſchienen; die Zeichnungen zum Aſchylos wurden zuerſt, von Piroli geſtochen, in London 1795 herausgegeben. Zu den beiden Homeriſchen Gedichten und zum Aſchylos hat Flaxman dann ſpaͤter noch weitere Umriſſe entworfen, die von Frank Howard u. a. geſtochen und in die Londoner Homerausgaben von 1805 und in die Aſchy⸗ losausgabe von 1831, die im übrigen ſaͤmtlich von den alten Platten abgezogen wurden, eingefuͤgt worden ſind. In der

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vorliegenden Ausgabe find das die Tafeln 37, 38, 41, 50, 73, 76, 77, 79, 86, 91, 95, 141, 117, 119, 130.

Alle Bilder mußten etwa auf die Hälfte ver leinert werden. Die Bibliographie der Werke wurde vom Inſel-Verlag felbit durch laͤngere Nachforſchungen aufgeſtellt; die fruͤheren An— gaben waren durchaus ungenuͤgend, wie denn auch fuͤr die Lebensgeſchichte des Kuͤnſtlers noch viel zu tun iſt. Dabei ſtellte ſich auch heraus, daß die Bilder zum „Schild des Achill“ nicht, wie gelegentlich angegeben, Umrißzeichnungen, ſondern Abbil— dungen eines plaſtiſchen Werkes Flaxmans ſind. Waͤhrend die ſchlechten Nachſtiche ziemlich haͤufig anzutreffen ſind, ſcheinen die erhaltenen Originale nahezu Unika zu ſein; ſie finden ſich an folgenden Orten:

Heſiod und Aſchylos I: Kgl. Kupferſtichkabinett Berlin.

Ilias I und Odyſſee I: Sammlung der Kgl. akademiſchen

Hochſchule fuͤr die bildenden Kuͤnſte, Charlottenburg.

Ilias II und Aſchylos II: Kupferſtichkabinett der Kunſt⸗

akademie Duͤſſeldorf.

Odyſſee II: Albertina, Wien.

Die Direktionen der genannten Sammlungen haben das Zuſtandekommen unſeres Werkes auf das dankenswerteſte unterſtuͤtzt.

Ernſt Beutler

Inhalt

Zeichnungen zu Heſiods Werken und Tagen Zeichnungen zu Heſiods Iheogonie . Zeichnungen zu Homers Ilias

Zeichnungen zu Homers Odyſſee.

Zeichnungen zu den Tragoͤdien des Aſchylos .

Der gefeſſelte Prometheus . Die Schutzflehenden . g Die Sieben gegen Theben. Oreſtes-Trilogie

Die Perſer.

Tafel 1—19 20—36

„ 37—75

„ 76—109

„ 110—143

„ 110 —415

„ 116—121

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