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Full text of "Die Musik 09Jg, 4Q, Bd.36, 1909-1910"

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DIEMUSIK 



HALBMONATSSCHRIFT MIT BILDERN UND NOTEN 






HERAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER 

BERNHARD SCHUSTER 



NEUNTER JAHRGANG 

VIERTER QUARTALSBAND 

BAND XXXVI 






VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER 
BERLIN UND LEIPZIG 

1909—1910 

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Music 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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INHALT 



Selte 



Adolphe Boschot, Berlioz' VermShlung mit Harriett Smithson 3 

Albert Schweitzer, Warum es so schwer ist, in Paris einen guten Chbr 

zusammenzubringen . ... . . . " . . . . . . .... . . . . 23 

Ernst Heinemann, Das Charakterbild der „Donna Anna a r 31 

Karl Martin, Das 5. Deutsche Bachfest in Duisburg (4.— 7.Juni 1910) 37 

Julius Kapp, Erinnerungen an Adolf Henselt. Nach Angaben von Laura Rappoldi- 

Kahrer und 18 unveroffentlichten Briefen Henselts 67 

Felix Saul, Der Musikunterricht, wie er ist, und wie er sein sollte 76 

Alfred von Ehrmann, Ritornelle 82 

Wilibald Nagel, Zur Lebensgeschichte August Eberhard Mullers . . ... . 84 

Joseph Schrdter, Die Mutation 93 

Bernard Scharlitt, Briefe von und an Chopin 131. 195 

Leopold Schmidl, Die Erziehung zum Musiker 149 

Arnold Schonberg, Aphorismen 159 

Bruno Wolfgang, Das Dilettanten-Orchester 164 

Ottmar Rutz, Ober den „Gemutsstil a . 208 

Wilhelm Altmann, Verzeichnis von Sonaten fur Violine und Klavier jetzt 

iebender Komponisten 221 

Georg Capellen, Die Akkordzither und die Exotik. Mit einer Notenbeilage. . . 223 

Joseph Schroter, Eine Riesen-Anthologie der Orgelmusik 233 

Alfred Wolf, Der Operettenmoloch 259 

Georg Gohler, Uber die Stellung zu Mahlers Kunst 272 

Karl Grunsky, Ober Wert und Pflege des Klavierauszugs. Nach einem Vortrage, 

gehalten in Berlin, Hamburg und Leipzig 276 

Reinhold Bahmann, Johann Sebastian Bach und Johann Matthias Gesner . . . 283 

S. D. Gallwitz, Die Stilverwirrung in der Vokalmusik 288 

J. H. Wagenmann, Die italienische Sprache, ein Stimmbildungsmittel fur Deutsche? 298 

Paul Mittmann, Philipp Rufer 323 

Philipp Rufer, Mein Entwickelungsgang. Offener Brief an den Herausgeber der 

„Musik" 334 

Georg Richard Kruse, Hugo Kaun 339 

Wilhelm Altmann, Robert Kahn . . . 352 




Revue der Revueen 40. 98.171.238.302.364 

Besprechungen (Bucher und Musikalien) 45. 103. 178. 244. 309. 372 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 64. 128. 192. 256. 320. 384 



£ 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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INHALT 



Sdtt 
Berlin .... 1S7.3I7.3S1 

Brflttel 3BI 

Halbentadt 110 

Hiltea,&, IS8 



Krltlk (Oper) 

3*ta 

K61n 51 

Londod 317 

MOncheu 188. 318 

Parti 51 



Sell* 

Philadelphia 52 

P»* 53 

Rid Grande J 88 

Stockholm * 318 



Soto 

A|ffia 54 

Aupburi 110 

54 

54 

Bromfeerg 110 

BrflAB 54 

Bribse] 381 

Chemnttx ...... , 111 

Chicago 318 

Cincinnati 55 

DanjJf Ill 

Darmatadt 112 

Deaaau 56 

Elberield 511 

Emden 1 13 

Erfurt 113 

Freiburg i- Br, . . , 56. 114 

Gtefiea 114 

Gftrtlta 115 

Goth* 56 

Grti 57 

Hagen LT 1 15 

Halbemtidt 57 



Krltlk (Kotuert) 

Sate 

Helstneron 116 

Jon* llfl 

Johannesburg 117 

Ktel 57,117 

Koblenz 58 

Kftln US 

Kftntgsberg 1/P. . , . . 58 

{Copenhagen 58 

Lemberg 50 

London 1 10. 252 

Lflheck HO 

Luiern 50 

Magdeburg - * . * . . 59 

Manchester 59 

Marburg a* L 120 

Melbourne 252 

Moskau 120 

MOncheu ♦ 180.253.318.382 
MOnchen-Gladhach * , , 50 

Mflntter l.W 122 

Neuchatel 122 

New York ...... 00 

NordhiuseQ .122 



&te 

Pforzheim 4 123 

Pulladelphli 254 

Poses 00 

Retral 60 

Ssttburg 310 

San Francisco 61 

Speyer 100 

Stettin . ■ . ■ * * . . 61 

Stockholm 383 

StraObuig 1/E. . . . , , 123 

Stuttgart 124 

Teplltz-Schonsu , . , . t25 
TsJngtau ....... 61 

Verden 125 

Tarachiu ...,.., 62 

Weimar 62 

Wiesbaden B3 

Worms 126 

ZIttau I, S 03 

Zurich 03 

Zwickau LS 120 




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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMEN- UND 
SAC H REGISTER 

ZUM IV. QUARTALSBAND DES NEUNTEN 
JAHRGANGS DER MUSIK (1909/10) 



dall'Abaco, E. F., 247. 
Abendroth, Hermann, 119. 189. 
Abert, Hermann, 124. 188. 378. 
Abert, J. J., 374. 
Ackte, Aino, 115. 
Adam, Alexander, 114. 
Adam (Astronom) 144. 
Adami, Kurt, 112. 
Adamian, Geschwister, 58. 
Adenis, Gebruder, 52. 
Adler, Agnes, 58. 
Adler-Trio 55. 
Adlung, Jakob, 284. 287. 
Adolph, Frl. (Pianistin), 123. 
d'Agoult, Grafin, 48. 
Aichele, Richard, 58. 
Akademie,Musikalische (KGnigs- 

berg i. P.), 58. 
Akademie, Musikalische (Mfln- 

chen), 189. 
Akademie der Tonkunst (Erfurt) 

113. 
Akimenko, Th M 222. 
Akkordzither, MOllersche, 228 ff. 
Alber, Friedrich, 234. 
d'Albert, Eugen, 60. 111. 178. 

187. 262. 313. 
Albert, FQrst v. Monaco, 381. 
Alberus 180. 

Albrechtsberger, Joh. Georg, 234. 
Aldrich, Mariska, 55. 
Alexander II., Kaiser von RuD- 

land, 68. 
Alexandrowitsch, A. D., 116. 
Alfano, Frank, 116. 
Alfv6n, Hugo, 383. 
d'AUayrac, Nicolas, 90. 
Allen, Percival, 59. 
Alten, Bella, 53. 
Altes, Ernest, 222. 
Altmann-Kuntz, Margarete, 124. 

189. 
Altschuler, Modest, 255. 
Amato, Pasquale, 53. 
d'Ambrosio 116. 
Ammann, Frl. (Pianistin), 123. 
Andreae, Volkmar, 63. 222. 
v. Anhalt-KOthen, FOrstin, 283. 
Ansorge, Conrad, 56. 126. 
Antek 144. 

Anzoletti, Marco, 222. 
Aprile, Giuseppe, 374. 
Arago, D. E., 144. 148. 



Arbell, Lucy, 381. 
Arensky, Anton, 112. 252. 
Argasiriska, St., 59. 
Arimondi, Vittorio, 53. 
Arnold, Gustav, 59. 375. 
Arriola, Pepito, 54. 255. 
Aschaffenburg, Alice, 114. 
Ascher (Komponist) 268. 
Ashton, A., 222. 
Auber, D. E., 381. 
v. Auer, Leopold, 60. 
Augener & Co. 109. 226. 
Aulin, Tor, 112. 383. 
Averkamp, Anton, 222. 
Avril, Hans, 126. 
Baak (Sfingerin) 111. 
Babaian, Marguerite, 119. 
Bach, Johann Sebastian, 29. 

37 ff (Das 5. Deutsche Bach- 

Fest in Duisburg). 49. 56. 

57. 58. 61. 63. 84. 85. 103. 

104. 109 111. 112. 114. 

116. 118. 119. 120. 122. 180. 

181. 189. 215.218. 219. 233. 

234. 246. 247. 280. 283 ff 

(Joh. Seb. B. und Joh. 

Matthias Gesner). 290. 310. 

339. 342. 348. 351. 355. 382. 
Bach, Joh. Christoph Friedrich, 

85. 86. 251. 
Bach, Joh. Nicolaus, 117. 
Bach, Philipp Emanuel, 108. 247. 

251. 287. 379. 
Bach, Wilhelm Friedemann, 37. 

38. 
Bach-Verein (Paris) 23. 29. 30. 
Bache, P., 191. 
Bacheneimer, Theo, 126. 
Bachmann(Kammermusiker) 1 26. 
Backer-Lunde, Johann, 222. 
Backhaus, Wilhelm, 60. 111. 

112. 114. 118. 119. 122. 123. 

125. 190. 254. 319. 
Bacon 45. 
Backer, Ernst, 222. 
Bahling, Hans, 187. 
Baklanow (Sanger) 317. 
Balakirew, Mili, 121. 
Balfe, M. W., 139. 140. 
Band, Erich, 124. 374. 
Bandmann, Tony, 315. 
Bangert, J., 58. 
Barblan, Otto, 237. 



Barcinski 199. 

Barmotine, S., 50. 

Barnekow, Christian, 222. 251. 

Barns, Ethel, 112. 222. 

Barr6, Julius, 188. 

Bartek 145. 

Barth, Richard, 222. 

Barth, Rudolf, 222. 

v. Bary, Alfred, 317. 

v. Bassewitz, Marie, 57. 

Bassnine, N., 222. 

Batka, Richard, 47. 

Battistini, Mattia, 53. 

Battke, Max, 312. 

Bauer, Harold, 116. 383. 

Baum, B., 112. 

Baumbach, Rudolf, 344. 

v. Bauftnern, Waldemar, 189. 

Bayer, Th. Siegfried, 286. 

Bazzini, Antonio, 113. 

Beck, Ellen, 115. 

Beck'sche Verlagsbuchhandlung 

210. 
Beck, Oskar, 210. 
Becker, Albert, 111. 
Becker, Fritz, 112. 
Becker, Hugo, 54. 117. 
Becker, Jean, 353. 
Becker, Ludwig, 318. 
Becker, Reinhold, 190. 
Beckmann, Bror, 222. 
Beddol (Sanger) 55. 
Beecham, Thomas, 317. 318. 
Beer, Michael, 188. 
de Beer, Pierre, 1 1 7. 
Beer- Walbrunn, Anton, 190.247. 
van Beethoven, Ludwig, 29. 

54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 

61. 62. 63. 78. 79. 84. 111. 

112. 113. 114. 115. 116. 117. 

118. 119. 120. 121. 122. 123. 

125. 126. 127. 180. 189. 190. 

205. 210. 211. 212. 217. 219. 

221. 234. 235. 247. 252. 255. 

264. 265. 273. 276. 279. 290. 

292. 313. 320 (Bild). 351. 

358. 362. 382. 383. 
Behle, Anna, 80. 
Behm, Eduard, 222. 
Beines, Carl, 56. 
Bekker, Paul, 178. 
Bekker (Danzig) 112. 
Belaieff, M. P., 225. 



n 



i/Co 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



II 



NAMENREGISTER 



Beling-Schflfer, Margarete, 188. 

Bellerraann, Constantin, 284. 

Bellwidt, Emma, 58. 123. 

Beltjens, Joseph, 236. 

Belza 137. 144. 

Bemmann, C, 111. 

Benda, Franz, 109. 

Bender, Paul, 189. 190. 254. 

381. 
Benk, Marie, 123. 
Benoit, Peter, 382. 
Bentsch, G., 191. 
Benzinger, Adolf, 124. 
B6ral (Sflngerin) 381. 
Berber, Felix, 190. 
Berdien, Adolf, 60. 
Berg, Marie, 63. 
Berger, Robert, 62. 
Berger, Wilhelm, 112. 116. 117. 

120. 222. 
Bergh, Rudolf, 222. 
Berghout, Joh., 222. 
Bergmann, Hans, 188. 
Berlioz, Hector, 3ff (B.'s Ver- 

mflhlung mit HarrietSmithson). 

24. 45. 46 54. 55. 59. 61. 

62. 64 (Bild). 111. 112. 115. 

116. 117. 123. 127. 145. 180. 
181. 188. 191. 210. 213. 215. 
246. 255. 290. 382. 383. 

Berlioz, Louis, 12. 16. 19. 20. 

Berlioz, Mme., 16. 20. 

Bernard, Emile, 222. 

Bertini, Henri, 184. 

Berwald, W., 222. 

Bezecny, Emil, 222. 

Bie, Oskar, 47. 

v. Biedermann, W. Frhr., 90. 92. 

Bieler 123. 

Billard (Maler) 135. 

Binder, F., 112. 

Bing, Albert, 187. 

Birckenstock, Joh. Adam, 109/ 

Bischoff (Sflngerin) 381. 

v. Bismarck, Otto, 141. 

Bitter, C. H., 86. 283. 285. 

Bizet, Georges, 51. 117. 

Blflservereinigung des Hofor- 

chesters (MQnchen) 190. 
Blech, Leo, 178. 188. 318. 381. 
Bleichmann, Julius, 222. 
Bleyle, Karl, 58. 
Bloch, Ernst, 122. 
Blom (Komponist) 249. 
Bloomfield-Zeisler, Fannie, 192. 
Blumann, Siegfried, 187. 
Blume, Olive, 117. 
Blumenfeld, Felix, 50. 
Blumer jr., Theodor, 111. 376. 
BlQthner-Orchester 61. 1 10. 116. 

117. 187. 317. 

Bocage (Schauspieler) 7. 8. 10. 

11. 13. 14. 18. 
Boeilmann, L., 127. 248. 



Boffard, Napoleon, 253. 

Boehe, Ernst, 1 19. 

BOhm, Georg, 49. 

BOhm van Endert, Elisabeth, 110. 

BOhme, O., 111. 

BOhme, Theodor, 244. 

Bohn, Emil, 179. 

Boito, Arrigo, 381. 

B&kemann, Anna, 62. 

Bokemeyer, Elisabeth, 113. 114. 

119. 125. 
Boelitz, Martin, 345. 
Boiling, Margarete, 114. 
Boltazzo, Louis, 236. 
Bolzoni (Komponist) 116. 
Bonvin, Ludwig, 236. 
Borgo (Sflngerin) 62. 
Born, Marie, 58. 
Bornemann (Verleger) 224. 
Borodin, Alexander, 116. 
Boroni, Antonio, 374. 
Boschot, Adolphe, 3. 45. 46. 
Bosetti, Hermine, 59. 188. 189. 

318. 
Bossi, M. Enrico, 61. 222. 236. 
BGBneck-Wilhelmj, E., 127. 
Bote, Ed. & Bock, G., 223. 224. 

225. 226. 227. 363. 
Boucher, Ernestine, 111. 
Boulanger, Louis, 146. 
du Boulay (Geiger) 253. 
Bouremond 203. 
Bourges, Maurice, 222. 
Bourne, Una, 252. 
Bourton, Fowler, 59. 
Boy-Ed, Ida, 120. 
Boyer, Thomas, 138. 
Brahms, Johannes, 29. 49. 54. 

55. 56. 57. 58. 59. 60. 62. 

63. 105. 108. 110. 111. 112. 

113. 114. 115. 116. 117. 118. 

119. 120. 122. 123. 125. 126. 

141. 180. 181. 189. 190. 210. 

211. 212. 221. 236. 248. 252. 

254. 255. 351. 352. 353. 354. 

356. 377. 382. 383. 
Brandes, Friedrich, 62. 63. 
Brase, Fr., 111. 122. 
Brault, Augustine, 143. 
Braun, Hedwig, 58. 
Braun-Quartett 58. 
Braun-Trio 58. 
Braunfels, Walter, 190. 313. 
Breitenfeld, Richard, 39. 
Breithaupt, Rudolf M., 107.315. 

316. 
Breitkopf & Hflrtcl 208. 222. 

223. 224. 225. 226. 227. 228. 

279. 338. 349. 
Brendel, Franz, 183. 
v. Brennerberg, Irene, 123. 
Brentano, Clemens, 251. 
Bret, Gustave, 30. 
Br6val, Lucienne, 52. 



Brieger, Eugen, 126. 
Brieger, Margarete, 126. 
Briesemeister, Otto, 56. 60. 
Brizzi, Antonio, 90. 91. 
Brockhaus, M., 224. 227. 
Brockway, H., 222. 
Brode, Max, 58. 
Brodersen, Friedrich, 253. 254. 

318. 
Brodsky-Quartett 59. 
v. Bronsart, Hans, 190. 
Brosig, Moritz, 234. 
Brown, Herbert, 59. 
Bruch, Max, 56. 59. 60. 108. 

112. 117. 121. 255 328. 
van Brucken-Fock, G. H. G., 222. 
Bruckner, Anton, 54. 56. 57. 

59. 60. 111. 112. 113. 118. 

119. 122. 125. 181. 189. 208. 

215. 254. 272. 273. 341.382. 

383. 
BrQckner, F. A, 128. 
BrOckner, Kati, 115. 
Bruneau, Alfred, 53. 
Bruno, Elisa, 53. 
Brunotte, Alma, 1 14. 
Brzezinski (Sfinger) 62. 
BQcher, Karl, 311. 
Buchholtz, R. D., 373. 
Buck, Rudolf, 62. 
BQckmann (Koblenz) 60. 
Buff-Hedinger, Emilie, 111. 
Buffon 147. 
v. BOlow, Hans, 70. 71. 108. 

266. 279. 294. 354. 
Burg-Zimmermann, Emmy, 254. 
Burian, Emil, 54. 
Burk-Berger, Marie, 188. 318. 
Burkhardt, Dr. (Weimar), 88. 91. 
Burmester, Willy, 58. 59. 112. 

114. 118. 
Burrian, Karl, 54. 
Busch, Adolf, 118. 
Busoni, Ferruccio, 55. 105. 108. 

119. 222. 250. 376. 377. 
Busse, Carl, 344. 384. 
BQDt, Aylmer, 252. 253. 
BQOt, Victor, 252. 
Buths, Julius, 38. 39. 
BQttner, Max, 191. 
Bflttner-Tartier (Kapellmeister) 

126. 127. 
Buttykay, Akos, 223. 
Buxbaum, Friedrich, 253. 
Buxtehude, Dietrich, 49. 
Buysson, Jean, 189. 319. 
Byron, Lord, 5. 381. 
C. C , Weimarer (Verband der 

farbentragenden dcutschen 

Sflngerschaften), 62. 
Cflcilia (M.-Gladbach) 59. 
Cflcilienfest (MQnster i. W.) 122. 
Cflcilienverein, Allgemeiner Deut- 

scher, 233. 237. 



C 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



III 



Cflcilien-Verein (Frankenthal) 

191. 
Cflcilien-Verein (Kaiserslautern) 

190. 
Cflcilien-Verein (Kopenhagen) 58. 
Cficilien-Vcrein (Speyer) 191. 
Cflcilien-Verein (Wiesbaden) 63. 
Cflcilien-Verein (ZweibrQcken) 

191. 
Cahier, Charles, 319. 
Cahnbley, E., 191. 
Cahnbley-Hinken, Tilly, 38. 39. 

59. 111. 118. 191. 319. 
Caland, Elisabeth, 315. 
Calderon 139. 
Calega (Komponist) 116. 
Calvin 46. 

Capellen, Georg, 256. 312. 313. 
Capocci, Philipp. 236. 
Caponsacchijeisler, Marguerite, 

122. 
a cappella-Chor (Kiel) 118. 
a capella-Chor (KOnigsberg i. P.) 

58. 
a cappella-Chor (Wien) 190.319. 
a cappella-Verein (Zwickau) 126. 

127. 
Carl August, Herzog v. Sachsen- 

Weimar, 88. 89. 
Carr6, Albert, 51. 187. 
Carre\ Marguerite, 51. 
Carreno, Teresa, 55. 252. 255. 
Carey, Henry, 179. 
Cams 127. 

Caruso, Enrico, 52. 53. 296. 
Casals, Guilhermina, 1 14. 
Casals, Pablo, 63. 114. 1 1 5. 1 1 6. 

122. 125. 
Castles, Amy, 252. 
Catalani (Komponist) 116. 
Catoire, G., 223. 
Cave 202. 

Cernikoff, Wladimir, 119. 
Chaigneau, Geschwister, 58. 
Chaigneau-Trio 58. 
Chaliapine, Feodor, 381. 
Challier & Co. 342. 
Chapman-Goold (Sflngerin) 55. 
Charpentier, Gustave, 64 (Bild). 

291. 
Chartres, Vivien, 59. 
Chatham, William Pitt, 58. 60. 
Chatiron, Hippolyte, 133. 
v. Chavanne, Irene, 54. 
Chemet-Decreus, Ren6e, 127. 
Cherniawski, Michael, 252. 
Cherniawski, GebrQder, 252. 
Cherubini, Luigi, 62. 90. 111. 

117. 134. 136. 215. 
Cheviilard, Camille, 122. 223. 
Chicago Symphony Orchestra 56. 
Chignell, Robert, 252. 
Chop, Max, 47. 
Chopin, Frederic, 54. 56. 59. 



60. 63. 67. 68. 108. 110. 112. 

113. 114. 116. 117. 118. 119. 

122. 123. 126. 131 ff. (Briefe 

von und an Ch. I) 181. 184. 

192(Bilder). 195. (Briefe von 

und an Chopin. SchluD). 252. 

256 (Bilder). 312. 
Chor, Philharmonischer(LQbeck), 

119. 
Chor, Philharmonischer (War- 

schau), 62. 
Choral Society, Philharmonic 

(Johannesburg), 117. 
Choral Society (Philadelphia) 

255. 
Chorgesangverein, Hellwigscher, 

115. 
Chrysander, Friedrich, 56. 179. 

191. 378. 
Cimarosa, Domenico, 91. 
ClauBen (Sanger) 318. 
Clement (Sanger) 53. 
Clementi, Muzio, 184. 
Clesinger, J., 192. 202. 203. 
Clesinger, Solange, 132. 136. 

142. 143. 148. 200. 
Closson, Louis, 60. 
Clutsam, F., 126. 
Cochlflus 180. 
Cohn, Isidor, 59. 
Colberg 199. 
Collegium musicum (Marburg 

a. L.) 120. 
Colletti (Sflnger) 146. 
Collin, Willy, 59. 
Colomba, J., 374. 
Colombo, Emilio, 116. 
Colonne, £douard, 24. 52. 
Columbus, Christoph, 147. 
Concerts Colonne 52. 
Concerts Populaires (BrQssel) 

382. 
Concone, Giuseppe, 247. 
Concordia (Paris) 23. 
Conried, Heinrich, 53. 
Conus, Georg, 115. 121. 
Corbach, Emil, 120. 
Corelli, Arcangelo, 109. 112. 
Corneille, Pierre, 139. 
Cornelius, Frieda, 58. 
Cornelius, Peter, 126. 339. 375. 

383. 
Cornill, Erna, 60. 114. 
Cortolezis, Fritz, 189. 
Cortot, Alfred, 122. 124. 
Cortot-Trio 122. 
Couperin, Francois, 247. 
Courvoisier, Walter, 189. 190. 
Covent-Garden-Oper 317. 
Cramer, J. B , 184. 
Cranz, A., 227. 
Cristiani, Giuseppe, 223. 
Croiza (Sflngerin) 381. 382. 
Crome, Fritz, 223. 



Crflger, Johann, 373. 

Gulp, Julia, 56. 58. 59. 60. 112. 

115. 116. 118. 120. 190. 
Curti, Franz, 190. 
Cutter, Benjamin, 246. 
Czartoryski, FQrst, 192. 
Czerny, Franz, 111. 192. 
Czerny, Karl, 184. 185. 192. 
Dachs, Josef, 70. 
Daffner, Hugo, 108. 
Damaew, W., 121. 
Damrosch, Walter, 60. 
Dani (Sflnger) 53. 
Danthon, Julie, 16. 
Darcwski, Max, 252. 
Darmstadt (Kiel) 57. 
Daussoigne-M6hul 337. 
Davay, Murray, 317. 
David, FeMicien, 56. 
David, Ferdinand, 64 (Bild). 
Davidoff, Karl, 250. 
Davies, H. Walford, 223. 
Debussy, Claude, 53. 54. 55. 

61. 62. 116. 119. 122. 178. 

190. 255. 291. 382. 
Decourcelle (Verleger) 227. 
Degner, E W, 111. 
Dehmel, Richard, 251. 344. 
Dehmlow, Hertha, 58. 60. 381. 
Delaroche, Paul, 142. 
Delibes, L6o, 53. 
Delius. Frederick, 54. 
Deller, Florian, 374. 
Delna, Marie, 53. 
Delune, Louis, 223. 
Delys, Edith, 381. 
Demant, Christoph, 104. 
Dennery, A. Ph., 139. 
Denys, Thomas, 56. 57. 58. 112. 

118. 382. 
Dessoir, Susanne, 57. 111. 120. 
Destinn, Emmy, 52. 53. 55. 317. 
Destouches, F. S., 89. 
Deutsch, Piet, 112. 
Diebold, Johannes, 248. 249. 
Dieckmann, Ernst, 125. 
Diehl, Prof., 126. 
Diemer, Louis, 223. 
Dienst, Therese, 62. 
Dietenberger 180. 
Dieter, Ludwig, 374. 
Dietz, Johanna, 56. 191. 
Dietzmann, Robert, 126. 
Dippel, Andreas, 53. 318. 
Dixon, Maude, 252. 
DQbereiner, Christian, 39. 
Doblinger, L., 223. 224. 225. 

227. 
v. Dohnanyi, Ernst, 38. 39. 319. 
Dohse, Th., 191. 
Dolina, M. J., 116. 
Domchor (Verden) 125. 
Donecker, Lilly, 118. 
Donizetti, Gaetano, 53. 135. 

1» 



n 



i/Co 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IV 



NAMENREG1STER 



Donnay, Maurice, 51. 
Doppler, Karl, 374. 
DOrffel, A., 84. 88. 92. 
DOrr (Pastor) 38. 
Dorval, Mme., 139. 
Dransfeld, Lisa, 125. 
Draeseke, Felix, 112. 185. 271. 

320 (Bild). 
Dreililien (Verlag) 222. 
Drescher, Martin, 345. 380. 
DreOler, Anton, 189. 
DreOler, F. A., 223. 
Droescher, Georg, 381. 
Dubois, Theodore, 223. 
Dubufe, Claude-Marie, 64. 
Dudevant, Maurice, 132. 143. 

148. 201. 
Dufay, Guillaume, 183. 
Dufranne, Hector, 382. 
Dukas, Paul, 189. 255. 382. 
Dulichius, Philippus, 248. 
Dumas, Alexandre, 7. 9. 10. 13. 

19. 146. 
Dumas, Alexandre (Sohn), 147. 
Dumas, Louis, 223. 
Dunham, Edna, 190. 
Dunn, John Petrie, 118. 
Duperier, Jean, 223. 
Dupin, Mme., 138. 
Dupin de Franceuil 138. 
Dupuis, Sylvain, 381. 382. 
Durand, A., 222. 223. 224. 225. 

226. 
Durant-Orchester (Brdssel) 382. 
DQrck, Dorothea, 117. 
Durigo, Ilona, 60. 113. 382. 
Ddrrner, J., 62. 
Duvernet 200. 
Duvernoy, H. L. Ch., 184. 
Dux, Claire, 51. 
Dvorak, Anton, 58. 112. 116. 

117. 120. 122. 189. 
van Dyck, Ernest, 381. 
Ebeling, J. G., 373. 
Eccard, Johannes, 111. 
Eck 180. 

Eckert, Karl, 374. 
Eckhof, Karl, 118. 
Ecorcheville, Jules, 30. 
Edition Mutuelle 223. 226. 
Ehrlich, Rudolf, 121. 
Eichborn, Hermann, 47. 
Eisenberger, Severin, 63. 
Eisoldt & Rohkrfimer 226. 
Eitner, Robert, 84. 86. 88. 
Ekman, Ida, 1 16. 
Ekman, Karl, 116. 
Eldering, Bram, 38. 60. 
Elgar, Edward, 252. 377. 
EUger, Hilde, 60. 
Elman, Mischa, 60. 255. 
Eisner, Josef, 132. 136. 137. 

195. 196. 197. 198. 199. 
Elder, Fanny, 192 (Bild). 



Emser 180. 

Enderling, Paul, 228. 

Enesco, Georges, 223. 

Engel, Eduard, 244. 

Engell, Birgit, 118. 119. 

Enna, August, 380. 

Enoch (Verleger) 223. 

Epp, Albert, 123. 

Erb, Karl, 125. 

Erb, Maria Josef, 223. 248. 

Erlanger, Baron, 317. 

Erler-Schnaudt, Anna, 58. 189. 

190. 191. 
Ernesti, Joh. August, 283. 286. 
Ernst III., Graf zu Holstein, 85. 
Ernst, Otto, 344. 
Ertel, Paul, 111. 116. 249. 
Esposito, Michele, 223. 
Essipoff, Annette, 192. 
Eugen, Erzherzog, 319. 
Eulenburg, Ernst, 226. 348. 
Evans, Gwylin, 1 17. 
van Eweyk, Arthur, 37. 39. 58. 

111. 
van Eyken, Jan Albert, 236. 
Eyring, Jer. Nic, 286. 
Eysler, Edmund, 265. 268. 269. 
Faber, Prof., 145. 
Fflhrmann, Hans, 249. 
FaiOt, Imanuel, 378. 
Falke, Gustav, 344. 
Fall, Leo, 268. 270. 
Farrar, Geraldine, 319. 
Fasch, K. F. Chr M 256 (Bild). 
FaDbflnder, Peter, 59. 
FaQbender, Zdenka, 188. 254. 
Faure, Gabriel, 122. 223. 252. 

382. 
Fauth, Albert, 123. 
Fay, Maud, 254. 318. 381. 
Fazzini (Sfinger) 53. 
Fehling, Karl, 120. 
Feinhals, Fritz, 53. 62. 187. 188. 

189. 190. 254. 
Felix, Hugo, 268. 
Felser, Frida, 51. 
Fetis, F. J., 7. 11. 18. 
Ficke, Kurt, 115. 
Fidelia (Speyer) 191. 
Fiedler, Fritz, 115. 
Fiedler, Max, 255. 
Field, John, 196. 
Filharmonie (Stockholm) 383. 
Fischer, Albert, 56. 
Fischer, Franz, 188. 
Fischer, Joh. Georg, 251. 
Fischer, M. Gotthardt, 92. 234. 
Fischer, Paul, 38. 
Fischer, Richard, 56. 113. 115. 

117. 
Fischer (Sondershausen) 111. 
Fischer-Maretzki, Gertrud, 114. 

191. 
Fisher 180. 



Fitelberg, Gregor, 62. 223. 
Fitzau, F., 112. 
Fitzner-Quartett 319. 
Flach, Leonard, 325. 
Fleischer- Edel, Katharina, 118. 
de Flem, Paul, 223. 
Flemming, Fritz, 38. 
Flesch, Karl, 111. 113. 125.319. 
Flockenhaus, Ewald, 56. 
Flonzaley-Quartett 55. 255. 
FohstrOm, Ossian, 116. 
Fontane, Theodor, 344. 
Forberg, R., 225. 
Formichi (Singer) 53. 
Forst, H. D., 118. 
Foetisch (Verleger) 225. 
Franchetti, Alberto, 53. 
Franchomme, August, 136. 
Franck, Cesar, 29. 62. 116. 118. 

125. 127. 189.221. 248. 382. 
Franck, Richard, 223. 
Frank, Ernst, 353. 
Franke, Fr. W., 37. 38. 39. 
Fraenkel (S&ngerin) 62. 
Franz I., Kflnigv. Frankreich, 138. 
Franz Josef, Kaiser, 319. 
Franz, Robert, 179. 
Franz-Singakademie, Robert 

(Halle), 179. 
Frauenquartett, Hamburger, 117. 
Fred rich- HOttges, Vally, 111. 
de Freitas Branco, Luiz, 223. 
Fremstad, Olive, 53. 
Freudenberg, Wilhelm, 223. 
Frey, Martin, 223. 
Freytag, Gustav, 331. 
Frey tag, Otto, 124. 
Friche (Sftngerin) 381. 
Friedberg, Karl, 58. 116. 191. 
Friedegg, Ernst, 105. 
Friedheim, Artur, 126. 
Friedlaad, Martin, 115. 
Friedlflnder, Max, 91. 127.378. 
Friedlflnder, Thekla, 354. 
Friedman, Ignaz, 59. 60. 190. 

253. 383. 
Friedrich der GroDe 112. 
Fritsche (Kammermusiker) 126. 
Fritz, Reinhold, 125. 
FrObe, I wan, 1 15. 
Fromm, Use, 60. 
Frotzler, Karl, 55. 
Fuchs, Albert, 111. 
Fuchs, Robert, 223. 249. 
Fuchs (Ingenieur) 23. 
FQUhardt, Eugenie, 126. 
Fuhrmann, M. H., 374. 
Funk, C, 191. 
Funk, Therese, 122. 
de la Fuente, Enriques, 53. 
Gabrieli, Andreas, 234. 235. 
Gade, Axel, 59. 
Gade, Niels W., 58. 59. 63. 236. 
Gadsky-Tauscher, Johanna, 319. 



H:::! :>/.-: :v,- C iOOQI'C 



Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



Gailhard, Pedro, 51. 
Gailhard (Cellist) 60. 
Galle, Joh. Gottfried, 144. 
Gallus, Jacobus, 248. 
Gambetta, Leon, 141. 
Gambke, Fritz, 60. 191. 
Ganz, Rudolph, 114. 122. 
Garden, Mary, 52. 381. 
Gausche, M., 124. 
Gaufl, J. F., 374. 
GauB, Otto, 234. 235. 
Gavarni, Paul, 140. 
Gebethner & Wolff 223. 
Gedalge, Andre, 223. 
Geibel, Emanuel, 251. 344. 
Geim, Werner, 62. 
Geis, Josef, 110. 188. 
Geisler, Paul, 60. 
GeiDe-Winkel, Nicola, 112. 
v. GeiOel, J., 377. 
Gelbke, Hans, 59. 60. 
Gentlemen's Concerts (Man- 
chester) 59. 
Georg III., KOnig v. England, 85. 
George 373. 
Gerber, E. L., 88. 
Gernsheim, Friedrich, 59. 111. 

112. 116. 223. 
Gerardy, Jean, 111. 250. 
Gerhardt, Elena, 112. 119. 123. 
Gerhardt, Paul, 127. 373. 
German (Verleger) 226. 
Gerster, Etelka, 62. 
Gesangsquartett, Frankfurter, 191. 
Gesangverein (Duisburg) 37. 
Gesangverein, Akademischer 

„Gotbia" (Graz), 57. 
Gesangverein, Stfldtischer (Hagen 

i. W), 115. 
Gesangverein,Bflrgerlicher(Jena), 

117. 
Gesangverein, ZeiOscher (Jena), 

117. 
Gesangverein, Kieler, 117. 
Gesangverein, FrQhscher (Nord- 

hausen a. H.), 123. 
Gesangverein, Jikelscher (Reval), 

60. 
Gesangverein, Ruhrorter, 37. 
Gesellschaft, Philharmonische 

(Helsingfors), 116. 
Gesner, Joh. Matthias, 283 ff 

(Joh. Seb. Bach und Joh. 

M. G.) 
Gefiner (Sanger) 111. 
Gevaert, F. A., 246. 
Gewandhausquartett, Leipziger, 

111. 113. 127. 
Geyer, Marianne, 120. 
Geyer, Stefi, 59. 114. 120. 126. 
Geyer-Dierich, Meta, 122. 
Gieburowski (Domvikar) 60. 
Gillmann, Max, 318. 
v. Gilm, Hermann, 251. 



van Gilse, Jan, 116. 

Giovannini 218. 219. 

Girod (Sanger) 382. 

Glafl, Louis, 223. 

Glazounow, Alexander, 58. 59. 

112. 114. 115. 120. 
Gleitz, Karl, 223. 
Glenton (Dirigent) 117. 
Glinka, Michael, 121. 
Glomme, Ed., 112. 
Glowacki, St., 59. 
Gluck, Christoph Wilibald, 51. 

55. 123. 188. 215. 218. 245. 

297. 378. 379. 381. 
GlQcksberg 140. 1 

Gmflr, Rudolf, 188. j 

Gnidius 180. 
Godard, Benjamin, 62. 
Goedicke, A., 223. 
Godowsky, Leopold, 54. 112. 
Goldmark, Carl, 63. 126. 223. 
Goldmark, Rubin, 223. 
v. Goldschmidt, Adalbert, 105. 
Gollanin, Leo, 1 13. 
Goltermann, Georg, 252. 
Gomes, A. C, 382. 
Gomoll, W. C, 345. 
Gompertz, Richard, 223. 
Gonnet, Thomas, 9. 19. 
GOschen, G. J., 245. 246. 
v. Gflssel (Kapitan) 350. 
Goethe, Johann Wolfgang, 270. 

275. 292. 363. 
Goethe-Theater, Lauchstftdter 

(Opernfestspicle), 188. 
Gotthardi, W. G., 92. 
Goetz, Hermann, 63. 261. 353. 
Goetze, Ed. Diederich, 223. 
Gounod, Charles, 381 („Der 

Arzt wider Willen". Erstauf- 

fflhrung in Berlin.) 381. 
Grabbe, C. D., 109. 
Gradener, Hermann, 223. 247. 
Grandville, J. J., 140. 
Graun (Zittau) 63. 
delle Grazie, Eugenie, 344. 
de Greef, Arthur, 1 1 1. 
Greenbaum, Will. L., 61. 
Gregor I., Papst, 290. 291. 
Gregori, Ferdinand, 319. 
Greif, Martin, 344. 
Greith, Karl, 237. 
Gresse (Sflnger) 381. 
Gretschaninow 121. 
Grieg, Edvard, 62. 112. 122. 123. 

191. 221. 249. 255. 
Grifft, Emil, 118. 
Grimm, J. O., 112. 122. 
Grisi, Giulia, 145. 147. 
GrObke, Adolf, 110. 
GroQ, Gisella, 111. 
GroDcurth (Verleger) 223. 
GroQmQller (Dirigent) 191. 
Grovlez, Gabriel, 223. 



Gruel, Eugen, 223. 
Grzymala, Albert, 135. 138.202, 
Guggenheim (Worms) 126. 
Guid6 (Direktor) 381. 
Guilmant, Alexandre, 60. 127. 

236. 
Guitry (Theaterdirektor) 51. 
GQlzow, Adalbert, 355. 
Gumpert, Julian, 56. 
GQnsbourg, Raoul, 381. 
Gflnschmann, H., 38. 
Gunther, Theodor, 56. 382. 
GQnther-Braun, Walther, 318. 
Gura, Hermann, 123. 187. 188. 

317. 
Gura-Hummel, Anni, 187. 188. 

317. 
Gura-Oper 317. 
GQrtler, Hermann, 125. 
GQrzenich-Chor 382. 
Gurzenich-Orchester 382. 
GQrzenich-Quartett 116. 
Guszalewicz, Alice, 187. 317. 
Gutheil-Schoder, Marie, 124. 
Gutherz-HOnel, Elisabeth, 62. 
Gutmann, Adolph, 133. 
Gutmann (Verleger) 225. 
Guyot(Notar) 16. 
Haack, Carl, 335. 336. 337. 
Haas, Fritz, 123. 
Haas, Joseph, 50. 127. 190. 224. 
Habeneck, F. A., 9. 13. 136. 145. 
Haberl, Benno, 1 13. 
Habert, Johann, 236. 
Hackel, Fritz, 191. 
Hadwiger, Alois, 57. 
Hafgren, Lill Erik, 191. 
Hafgren-Waag, Lilli, 124. 191. 
Hfigg, Gustaf, 248. 
Hahn, Reynaldo, 52. 
Haibel (Komponist) 90. 
Hainauer, Julius, 223. 224. 227. 
Halir, Karl, 356. 
Halle, Lady, 383. 
Halle" Concerts (Manchester) 59. 
Halphen, Fernand, 224. 
Hals, Franz, 8. 
Halsted Little, Caroline, 61. 
Hambourg, Mark, 119. 192. 
Hamelle (Verleger) 222. 224. 

225. 226. 227. 
Hamerling, Robert, 105. 
Hamish Mc. Gunn 252. 
Hammar, W., 116. 
Hammerstein, Oscar, 52. 53. 
Handel, Georg Friedrich, 29. 

57. 58. 60. 63. 112. 113. 

115. 117. 119. 120. 123. 126. 

179. 180. 183. 191. 205. 210. 

211. 215. 217. 246. 247. 273. 

290. 297. 
Hansen, Robert, 224. 
Hansen, Wilhelm, 223. 224. 

225. 227. 



C 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



VI 



NAMENREGISTER 



Hanslick, Eduard, 375. 
Hansmann (Violinist) 113. 
Harford, Francis, 59. 
Harmonie (Verlagsgesellscbaft) 

225. 227. 
Harms, Ernst, 114. 
Harries, Heinrich, 179. 
Harrison, M., 191. 

Harrison Concerts (Manchester) 

59. 
Harrowitz, Harry, 116. 
Hartmann v. an der LanHoch- 

brunn, Pater, 237. 
Hartung, Anna, 1 12. 191. 
v. Hase, Oscar, 39. 
Hasse, K., 111. 249. 
HaOler, Hans Leo, 104. 248. 
Hauptmann, Gerhart, 362. 
Hauptmann, Moritz, 324. 337. 
Hausburg, Konrad, 58. 
v. Hausegger, Friedrich, 105. 
v. Hausegger, Siegmund, 117. 

190. 
Hausmann, Robert, 357. 
Havemann, Gustav, 113. 123. 
Havemann-Quartett 113. 
Haydn, Joseph, 59. 60. 62. 63. 

90. 111. 112. 113. 115. 116. 

120. 122. 123. 125. 126. 145. 

182. 191. 208. 234. 247. 264. 

274. 312. 362. 
Haydter, Alexander, 53. 
Haym, Hans, 56. 
Hebbel, Friedrich, 50. 275. 
Heckmann, Josef, 189. 
Hedenstedt, Annie, 116. 
Heermann, Hugo, 55. 
Hegar, Friedrich, 115. 190. 191. 
Hegar, Johannes, 114. 120. 126. 

191. 
Hegner, Anna, 114. 190. 
Heidrich, Max, 224. 
Heine, Heinrich, 7. 9. 11. 19. 

141. 255. 
Heinemann, Alexander, 125.319. 
Heinrich VIII., K6nig v. Eng- 
land, 180. 
Heinrich v. PreuCen, Prinz, 341. 
Heinrich v. Preuflen, Prinzessin, 

57. 
Heinrich, Prinz ReuQ, 111. 
Heinrich XXIV., Prinz ReuD, 

224. 
Heinrichshofen's Verlag 224 

226. 343. 347. 
Heins, Carl, 247. 
HeiB, Wilhelmine, 112. 
Hekking, Anton, 250. 
Helbing, Wilhelm, 112. 
Hell- Achilles, Frida, 117. 
Heller, Stephen, 247. 312. 
Hellmann, F., 57. 110. 
Hellmann-Seelmann, Frau, 57. 
Helsted, Gustav, 224. 



Helvetius 46. 
Herapel, Frida, 319. 381. 
Henckell, Karl, 344. 
Hennessy, Swan, 224. 
Hennigscher Gesangverein 

(Posen) 60. 
Henriques, Fini, 224. 
Hensel, Heinrich, 381. 
Henselt, Adolf, 67ff(Erinnerungen 

an A. H. Nach Angaben von 

Laura Rappoldi-Kahrer und 

18 unverOffentlichten Briefen 

H.s). 128 (Bild). 184. 192 

(Bild). 
Herder, J. G , 62. 
Hermann, Reinh. L., 224. 
Hermann, Hans, 126. 224. 
Hermann, Robert, 224. 
Heboid, L. J. F., 215. 
Herrmann, Clara, 119. 
Herrmanns, Albert, 60. 
Hertel, Peter, 354. 
Hertz, Alfred, 53. 
Herz, Henri, 198. 
Herzog, Emilie, 112. 
v. Herzogenberg, Heinrich, 105. 

126. 248. 
HeG, Ludwig, 37. 39. 59. 111. 

112. 114. 126. 189. 
Hefl, Willy, 255. 
HeD van der Wyk, Theodor, 

56. 63. 113. 117. 
Hesse, Adolf Friedrich, 234. 
Hesse, Max, 46. 180. 
Hestenberg, Marie, 125. 
Heuberger, Richard, 128 (Bild). 
Heugel (Verleger) 223. 
Heufi, Alfred, 103. 104. 
Heycrdahl, Anders, 224. 
Heyland, Arthur, 117. 
Heymann, Ruth, 252. 
Heynen-Olsen, Ellen, 125. 
Heyse, Paul, 337. 344. 362. 
Heyter, Anna, 126. 
de Hidalgo, Elvira, 53. 
Hielscher, Hans, 60. 
Hilgenfeldt, C. L., 285. 
Hill, Tilia, 60. 127. 
Hiller, Ferdinand, 9. 19. 128 

(Bild). 205. 
Hiller, Joh. Adam, 88. 285. 
Hintze, Jacob, 373. 
Hinze-Reinhold, Bruno, 111. 
Hirsch, Abr., 225. 
Hirt, Fritz, 59. 
Hoeberg, Georg, 224. 
Hoffmann, Baptist, 253. 254. 
Hoffmann, Bernhard, 375. 
Hoffmann, E. T. A, 31. 32. 33. 

34. 35. 36. 275. 
Hoffmann, L. A., 330. 
Hofkapelle (Dessau) 56. 
Hofkapelle (Karlsruhe) 123. 
Hofkapelle (Meiningen) 1 12. 120. 



Hofkapelle (Stuttgart) 124. 
Hofkapelle (Weimar) 56. 
Hofmann, Heinrich, 191. 
Hofmann, Josef, 60. 
Hofmann, Frau, 135. 
Hofmeier, A., 120. 
Hofmeister, Fr., 221. 223.224. 

227. 
Hofoper, Dresdener, 54 (Gast- 

spiel in Prag). 
Hofopernchor (MQnchen) 382. 

383. 
Hoforchester (Darmstadt) 112. 
Hohlbein (Flotist) 62. 
Hollander, Gustav, 224. 
Hollaender, Victor, 268. 
Hollenberg, Otto, 1 10. 
Hollius, Dorothea, 224. 
Hollman, Joseph, 119. 
Holmberg, Betsy, 224. 
Hopf, H., 58. 
Hopfe, C, 54. 
Horder, Kfithe, 56. 
Horn, Michael, 237. 
Horn, Kamillo, 250. 
v. Hornstein, Robert, 128 (Bild). 
Horstmann, W., 125. 
Horwitz, Lucian, 116. 
HBsick, Ferdinand, 143. 200. 
Hoven 178. 
Hoyer, Bruno, 190. 
Hrymali, Johann, 121. 
Hubay, JenO, 224. 
Huber, Hans, 224. 
Huberman, Bronislaw, 60. 63. 

328. 
Hubert, Karola, 122. 
Hug & Co., GebrOder, 223. 

225. 226. 
Hugo, Victor, 8. 13. 135. 137. 
Hugo, Frau, 135. 
van Hulst, Karel, 59. 122. 
Hummel, Ferdinand, 224. 
Hummel, Joh. Nepomuk, 67. 
Humperdinck, Engelbert, 178. 
HuGtinen, S., 116. 
Hufl, Henry Holden, 224. 
Hutschenruyter, Wouter, 224. 
Hutter, Herman, 56. 190. 316. 
Ibach, Rudolf, 37. 
Iffland, A. W M 178. 
Immermann, Karl, 330. 
d'Indy, Vincent, 24. 54. 
Ingenhoven,Jan,48. 49. 190.251. 
Instrumental- Verein (Pforzheim) 

123. 
Ippolitoff-Iwanoff, Michael, 224. 
Iracema-BrDgelmann, Hedy, 56. 
Jachimecki, Z., 59. 
Jfiger, R., 192. 
de Jager (Kiel) 57. 
Jahn, Otto, 378. 
Jahnke, Zdislaw, 60. 
Janin, Jules, 7. 9. 19. 21. 22. 



D 



I / L 



c 



(K> 



8 lc 



Original from 
UNIVERSITY0F MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



VII 



Jaques-Dalcroze, £mile, 59. 79. 

80. 81. 114. 
Jflrnefelt, Armas, 383. 
Jarno, Georg, 268. 269. 
Jarosy, Albert, 60. 
Jeckel, Hedwig, 126. 
Jehin, L6on, 381. 
Jendrzejewicz, Kalasanty, 134. 

137. 140. 
Jendrzejewicz, Louise, 131. 132. 
137. 138. 140. 142. 143. 195. 
199. 
Jenner, Gustav, 120. 224. 
Jentsch, Max, 224. 
Jinkertz, Willi, 116. 
Jiranek, Alois, 224. 
Joachim, Joseph, 70. 71. 353. 

354. 355. 
Joachim-Quartett 361. 
Johannsen, Heinrich, 57. 118. 
Joinville, Prinzessin, 146. 
Jomelli, Jeanne, 61. 
Jommelli, Nicolo, 111. 374. 377. 

378. 
Jongen, Joseph, 224. 236. 
Jorn, Carl, 53. 

Josephson, Walther, 37. 38. 39. 
Josquin de Pres 248. 
Jung, August, 224. 
Jung, Rudolph, 59. 
Jungblut, Albert, 63. 123. 
Jungstedt (Sflngerin) 318. 
Junne, O., 224. 
Juon, Paul, 54. 114. 184. 190. 

224. 
Jurgenson, P., 222. 223. 225. 

226. 
Kahl, Jos. Oskar, 224. 
Kahn, Robert, 224. 346. 350. 

352 ff (R. K.). 384 (Bilder). 
Kahnt Nachf., C. F, 224. 227. 

231. 343. 344. 
Kajanus, Robert, 1 16. 
Kalinnikow, W., 113. 121. 
Kalkbrenner, Friedrich, 195. 196. 

197. 198. 199. 
Kalman, E., 268. 269. 
Kammermusik-Fest (Darmstadt) 

112. 
Kammermusik-Verein (Reval) 61 . 
Kammermusik-Vereinigung der 
Kgl. Kapelle (Berlin) 355. 360. 
Kammermusik - Vereinigung 

(Darmstadt) 113. 
Kammermusik-Vereinigung der 
Kgl. Kapelle (Hannover) 125. 
Kammermusik-Vereinigung, Mei- 

ninger, 56. 
Kammermusik-Vereinigung, 

Mflnchen, 191. 
Kammermusik-Vereinigung, 

Neue (Mflnchen), 190. 
Kammermusik-Vereinigung, 
Wormser, 126. 



Kfimpf, Karl, 224. 

Kfimpfert, Anna, 126. 189. 319. 

382. 
Kandl, Eduard, 57. 
Kant, Immanuel, 178. 
Kapelle, Kgl. (MQnchen), 190. 
Kapelle des Frankfurter Palmen- 

garrens 114. 
Kapelle, Stfldtische (Chemnitz), 

111. 
Kapelle, Stfldtische (Zwickau), 

126. 
Kapp, Julius, 128. 
Karbach, Friedrich, 189. 
Karg-Elert, Sigfrid, 49. 186. 
Karl der GroOe 290. 291. 
Karl 1 , Konig v. Wflrttemberg, 

374. 
Karl III., KOnig v. Spanien, 146. 
Karl Alexander, GroOherzog v. 

Sachsen-Weimar, 309. 
Karl Eugen, Herzog v. Wflrttem- 
berg, 374. 
Karlowicz, M , 131. 
Kase, Alfred, 111. 119. 127. 
Kasper 126. 
Kastropp, Gustav, 344. 
Katharina, GroOfflrstin v. RuO- 

land, 70. 
Kaufmann, Hcdwig, 114. 
Kaula 127. 
Kaun, Hugo, 58. 126. 224. 

339 ff (H. K.). 380. 384. 
Kaun, Richard, 342. 344. 346. 

347. 350. 
Kehr, Hans, 110. 
Keitel (Koblenz) 60. 
Keller, Albert, 118. 
Keller, Gottfried, 345. 
Kellner, Hermann, 191. 
Kempter, Lothar, 115. 
Kern, Karl August, 234. 
Kersbergen, J. W., 224. 
Kes, Willem, 58. 224. 
Kettling, Else, 126. 
Kiebitz 126. 

Kiefer, Heinrich, 123. 190. 
Kiel, Friedrich, 112. 247. 340. 

353. 
Killer, Karl, 256. 
Kinkulkin, A., 126. 
Kirchenchor (Jena) 117. 
Kirchenchor, Evangelischer 

(Pforzheim), 123. 
Kirchengesangverein, Rebling- 

scher (Magdeburg), 59. 
Kirkby-Lunn (Sflngerin) 55. 381. 
Kirnberger, J. Ph., 178. 
Kirschfeld, A., 60. 61. 
Kistner, C. F., 222. 223. 224. 

227. 
Kittel, Joh. Christian, 234. 
Kittmann, E., 62. 
Klauwell, Otto, 224. 



Klein, Bruno Oskar, 225. 
Klein, Gertrud, 111. 
Kleinsang (Koblenz) 60. 
Klemm, C. A., 226. 
Klengel, A. A., 140. 141. 
Klengel, Julius, 113. 126. 380. 
Klengel, Paul, 62. 
Kliment (Sflnger) 54. 
Klindworth, Karl, 279. 
Klingler, Karl, 225. 
Klingler-Quartett 58. 63. 111. 

122. 123. 
Klitzsch (Medizinalpraktikant) 62. 
Klose, Friedrich, 127. 
Klughardt, August, 112. 115. 

126. 
Klum, Hermann, 190. 
Knabenchor des Realgymnasiums 

(Duisburg) 37. 
Kneisel, Franz, 60. 
Kneisel-Quartett 55. 60. 
Knoch, Ernst, 51. 
Knoch, Eva, 317. 
Knote, Heinrich, 190. 317. 
Knotte, Adolf, 56. 
Knudsen, Hans, 178. 
Koboth, Irma, 189. 
v. KOchel, Ludwig Ritter, 112. 
Kockerols, Olga, 59. 
v. Koczalski, Raoul, 63. 115. 
Kogel, Gustav F., 63. 
Kohler, August, 1 13. 
Kohmann, Anton, 113. 114. 115. 

126. 191. 
Kolo Muzyczne (Lemberg) 59. 
Koenen, Tilly, 60. 253. 
Koenenkamp (Tenor) 112. 
Konservatoriums - Orchester 

(BrOsscl) 382. 
Konservatoriums - Orchester 

(Paris) 382. 
Konzertchor (MOnchen) 382. 
Konzerte, Akademische (Jena), 

116. 
Konzerte, Philharmonische (New 

York), 60. 
Konzerte, Philharmonische(Nord- 

hausen a. H.), 122. 
Konzerte, Philharmonische (Tep- 

Iitz-Sch6nau), 125. 
Konzertgesellschaft (Barmen) 54. 
Konzertgesellschaft (Elberfeld) 

56. 
Konzertgesellschaft (Hagen i. W.) 

115. 
Konzertgesellschaft fflr Chor- 

gesang (Mflnchen) 189. 
Konzertverein, Allgemeiner (Bar- 
men), 54. 
Konzertverein (Emden) 113. 
Konzertverein (GieOen) 114. 
Konzertverein, Stfldtischer (Lu- 

zern), 59. 
Konzertverein, Marburger, 120. 



ni:j :i/fir! :v,C iUOQI'C 



Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



VIII 



NAMENREGISTER 



KoDzertverein (MOnchen) 189. 

382. 383. 
Konzertverein (Zittau) 63. 
Konzertvereins-Orchester (MOn- 

chen) 56. 190. 319. 382. 
Konzertvereins-Orchester (Wien) 

112. 
Kopff, Max, 1 13. 
Kopisch, August, 50. 
KOrner, Chr. Gottfried, 178. 
Kortschak, Hugo, 318. 
KoeBler, Hans, 225. 
Kothe, B., 180. 
Kothe, Robert, 117. 120. 
v. Kothen, Axel, 116. 
Kovarovic, Karl, 54. 
Krftgen, C, 206. 
Krasicki, Ignacy, 147. 
Kraus, Ernst, 254. 
v. Kraus, Felix, 56. 110. 114. 

123. 189. 190. 
v. Kraus-Osborne, Adrienne, 56. 

110. 123. 189. 190. 
Krause, E., 38. 
KrauO, Rudolf, 374. 
Krehl, Stefan, 113. 225. 
Kreisig, Max, 127. 
Kreisler, Fritz, 55. 60. 114. 119. 

123. 255. 384. 
Kretzschmar, Hermann, 47. 103. 
Kreutzer, Rudolph, 246. 

Krigar, Hermann, 64. 

Kroeger, E. R., 225. 

Krohn, Ilmari, 1 16. 

Kroemer, Hugo, 112. 

Kroemer, R., 112. 

Krug-Waldsee, Joseph, 59. 

KrGger, Elsa, 110. 

Krueger, Felix, 208. 

Krull, Annie, 54. 

Kryjanowski, J., 225. 

KQchler, Emmy, 58. 113. 

KuPferath (Direktor) 381. 

Kuhlborn, Heinrich, 114. 

Kuhn, Charlotte, 188. 

Kuhn, Paul, 318. 381. 

Kuhnau, Johann, 286. 

Kuiler, Kor, 225. 

Kullak, Theodor, 71. 

KGller, Margarete, 54. 56. 

Kummer, F. A., 250. 

Kummer (Musikdirektor) 113. 

Kunstfflreningen,Musikal. (Stock- 
holm), 222. 

KQnstler-Verein (Wiesbaden) 63 

Kunwald, Ernst, 61. 

Kupfernagel (Violinist) 62. 

Kurz, Ilonka, 59. 

Kurz, Selma, 59. 62. 

Kussewitzki, Sergei, 120. 121. 

Kutzschbach, Hermann, 127. 

Kuyper, Lize, 225. 

Kwiatkowski, Taddflus, 256. 

Labia, Maria, 51. 



Labor, Josef, 225. 

Lachner, Ignaz, 374. 

Lachner, Vincenz, 353. 

Lacombe, Paul, 225. 

Lafont, Hermann, 56. 

Lalo, Edouard, 116. 117. 127. 

La Mara 141. 309. 

Lambert 201. 

Lambrechts-Vos, Anna, 225. 

Lamond, Frederic, 60. 113. 117. 

118. 123. 126. 190. 
Lamoureux-Orchester 122. 
Lampadias 88. 
Lampl, Helene, 55. 
La Musicale (Chor) 382. 
Landmann, Arno, 117. 
Landowska, Wanda, 38. 39. 114. 
de Lange, Samuel, 225. 249. 
Langendorff, Frida, 317. 
Laparra, Raoul, 317. 318. 
Laski 141. 

Lattermann, Theodor, 187. 188. 
Lauber, Josef, 225. 
Laugs, Robert, 54. 115. 
Lauprecht-van Lammen, Mientje, 

59. 110. 113. 189. 190. 
Lauweryns, Georges, 225. 
Lazzari, Sylvio, 221. 225. 

Le Beau, Luise Adolpha, 225. 

Le Couppey, Felix, 184. 

Lederer-Prina, Felix, 127. 

Leduc (Verleger) 223. 225. 226. 

Lee, Elisabeth, 111. 

Lee, Louis, 250. 

Lee, Sebastian, 250. 

Leffler-Burckard, Marta, 54 

Legouve*, Erneste, 9. 19. 

Lehdr, Franz, 270. 271. 

Lehmann, Lilli, 252. 299. 

Lehns, H., 63. 

Lehrergesangverein (Chemnitz) 
111. 

Lehrergesangverein (Danzig) 1 12. 

Lehrergesangverein (Duisburg) 
37. 

Lehrergesangverein (GOrlitz) 1 15. 

Lehrergesangverein (Kiel) 57. 
118. 

Lehrergesangverein (MOnchen) 
189. 190. 

Lehrergesangverein (Zittau) 63. 

Lehrergesangverein (Zwickau) 
126. 127. 

Leisner, Emmy, 60. 118. 119. 

Lekeu, Guillaume, 225. 

Leliwa (Sanger) 62. 

Leloir (Schauspieler) 52. 

Lemaitre, Jules, 51. 

Lenau, Nikolaus, 324. 

v. Lenbach, Franz, 128. 

v. Lenz, Wilhelm, 68. 

Leo, August, 139. 

Leoncavallo, Ruggiero, 187. 



317. 



319. 



Leonhardt, Robert, 317. 
Leschetizky, Marie Gabrielle, 

319. 
Leschetizky, Theodor, 192 (Bild). 
Lessing, G E., 282. 
LeBmann, Eva, 56. 63. 117. 
Lesueur, J. F., 4. 9. 136. 
Letz, Hans, 318. 
Leucht 126. 
Leuckart, F. E. C, 224. 227. 

350. 355. 
Leverrier, Urbain, 144. 
Levi, Hermann. 353. 
Levy, Martin, 225. 
Ley, Hermann, 120. 
Leydhecker, Agnes, 56. 63. 113. 

117. 
Lhotzky, Heinrich, 150. 
Liapounow, S., 126. 
Libius, Eleonore, 85. 
Lichner (Komponist) 247. 
Lichtenstein, Adolf, 110. 
Lichtenstein, Eduard, 187. 
Lichtwark, Karl, 120. 
Liebermann, Max, 295. 
Liebing, Arno, 244. 
Liederkranz (Frankenthal) 191. 
Liedertafel (Berlin) 116. 383. 
Liedertafel (Bromberg) 111. 
Liedertafel (Dresden) 115. 
Liedertafel (Gotha) 56. 
Liedertafel (Luzern) 59. 
Liedertafel (Speyer) 191. 
Liedertafel (Verden) 125. 
Liedertafel (Worms) 126. 
van Lier, Jaques, 111. 123. 251. 
v. Liliencron, Detlev, 251. 
Liljefors, Ruben, 225. 
Limburg, Jenny, 345. 
Lind, Jenny, 145. 320 (Bild). 
Lindau, Paul, 329. 
Lindenhan, Ed., 123. 
v. Lindpaintner, Peter, 374. 
Lindsay 126. 
Lingg, Hermann, 344. 
LiOmann, Eva K , 58. 60. 
Liszewsky, Tilmann, 51. 
Liszt, Franz, 19. 22. 48. 54. 55. 

56. 61. 63. 67. 68. 69. 70. 

71. 92. 105. 111. 112. 115. 

116. 118. 119. 121. 122. 123. 
136. 139. 180. 189. 
198. 204. 205. 210. 
234. 248. 255. 280. 
310. 383. 



126. 
190. 
213. 
290. 



132. 

191. 

215. 

309. 

Litolff, Henry, 279. 
Litzau, Johann, 236. 
Litzmann, Berthold, 90. 
Lobe, Joh. Chr., 92. 
Lobkowitz, Furst, 90. 
Lobstein-Wirz (Sangerin) 
Locatelli, Pietro, 109. 
Loch (Sfinger) 111. 
Loffler, Albrecht, 116. 



117, 



C 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



IX 



LOffler, Helene, 116. 

Lflfstrand, Joel, 1 16. 

Lohse, Otto, 51. 381. 

Lohse (Sangerin) 111. 

Lolli, Antonio, 374. 

Loltgen, Adolf, 187. 

Longfellow, H. W., 346. 

Lorenz, Alfred, 56. 

Loring Club (San Francisco) 61. 

Lorka 143. 

Louis, Rudolf, 231. 313. 

Loewe, Carl, 118. 179. 

Lowe, Ferdinand, 189. 319. 382. 

383. 
Lubomirski, L. FQrst, 62. 
Lucas, Hippolyte, 139. 
Ludwig XV., KOnig von Frank- 

reich, 138. 
Lumley (Impresario) 145. 
Lundquist (Verleger) 226. 
Lurtz (Dirigent) 127. 
Luther, Martin, 180. 
Lutnia (Lemberg) 59. 
Lutter, Heinrich, 123. 125. 
Lutter, Frau (Pianistin), 125. 
Luzzatto, F., 225. 
Lwoff, Alexis, 179. 
de Lys, Edith, 53. 
M. M. s. Mfinnerchor in Helsing- 

fors. 
Mac Dowell, Edward, 55. 
Macherini, Maria, 374. 
Mackay, Henry, 344. 
Macready (Schauspieler) 6. 
Macudzinski, A., 55. 
Madetoja, Levy, 116. 
Madrigalvereinigung, Barth'sche, 

127. 
Madrigalvereinigung, MQnchner, 

190. 
Mahler, Gustav, 57.60. 115.119. 

122. 192. 255.265. 272fT(0ber 

die Stellung zu M.'s Kunst). 
Mai-Festspiele (Cincinnati) 55. 
Mai-Festspiele (Prag) 53. 
Maikl, Georg, 319. 
Maillard, D., 225. 
Mailly, Alphonse, 236. 
Malata, Oskar, 111. 
Malherbe, Charles, 46. 
Mailing, Otto, 225. 
Mandl, Richard, 190. 
Manen, Joan, 59. 63. 112. 113. 

116. 122. 383. 
Manhattan-Oper 52. 
Manigold, Julius, 38. 39. 
MSnnerchor „M. M. tt (Helsing- 

fors) 116. 
Mlnnerchor(Kaiserslautern) 191. 
Mflnnerchor (Luzern) 59. 
Mannergesangverein (Erfurt) 1 13. 
Mannergesangverein (Graz) 57. 
Mannergesangverein „Rhein- 

land" (Koblenz) 58. 



Mannergesangverein (Pforzheim) 

123. 
Mannergesangverein (Reval) 60. 
Mannergesangverein (Zwei- 

brQcken) 191. 
Manuscript Society (Philadel phia) 

255. 
Maquet (Schrlftsteller) 146. 
Marak, Ottokar, 54. 
Marcel 54. 

Marcoux (Sanger) 317. 
Maria Paulowna, Erbprinzessin 

v. Sachsen- Weimar, 88. 89. 
Marie Madeleine 251. 
Mario, Giuseppe, 145. 
Marjolin (Arzt) 133. 
Mariotte 52. 
de Marliave, Jean, 51. 
Marochetti (Bildhauer) 136. 
Marschner, Heinrich, 103. 
Marshall, Charles, 252. 
Marshall Hall, Prof., 252. 
Marshall Hall-Orchester 252. 
Marsop, Paul, 47. 
Marteaux, Henri, 38. 39. 54. 

56. 114. 117. 119. 120. 

189. 191. 
Marteau- Becker -Quartett 59. 

112. 114. 125. 
Marteau -Becker- Dohnanyi-Trio 

114. 
Martin, Emma, 110. 
Martin, R., 317. 
Martini, Giambattista, 235. 
Marx, Joseph, 57. 
Marx-Kirsch, Hedwig, 112. 
Mascagni, Pietro, 333. 
Masi-Giura, Maria, 374. 
Massart (Sanger) 382. 
Massenet, Jules, 252. 381. 
Mathieu-Lutz (Sangerin) 51. 
Matuszyriski 144. 
Maurer jr., Frederick, 61. 
Maurice, Pierre, 122. 
Maurina, Vera, 343. 
Max, Konig v. Bayern, 68. 
Mayer, Dora, 1 14. 
Mayer, Max, 59. 
Mayer-Mahr, Moritz, 115. 
Mayer- Reinach, Albert, 117. 

118. 
MayerhofT, Franz, 111. 
Mayr, Simon, 91. 
Mazarin (Sangerin) 52. 
Mazzanti, F., 374. 
v. Medici, Katharina, 138. 
Megerlin, Alfred, 110. 
Mehmel, Fritz, 112. 
Mehul, E. N., 90. 215. 
Meier, Hans, 58. 
Meinke, A., 62. 
MeiQncr, J., 110. 
Melba, Nellie, 252. 317. 
Melcer, Henryk, 225. 251. 



Melville, M., 225. 
Melzer, Heinrich, 62. 
Mendelssohn, Arnold, 111. 112. 

126. 
Mendelssohn Bartholdy, Felix, 

54. 56. 59.62. 108. 110. 111. 

112. 113. 114. 117. 118. 119. 

120. 122. 126. 132. 181. 184. 

204. 205. 206. 234. 248. 255. 

325. 328. 352. 357. 383. 
Mendelssohn-Club (Philadelphia) 

255. 
v. Menzel, Adolph, 64. 
Menzinsky, Modest, 318. 
Mergelkamp, Johann, 58. 
Merian-Genast, Emilie, 309. 
Merkel, G., 248. 
Merli (Pianistin) 207. 
Merowitsch, Alfred, 116. 
Mertens, Gertrud, 57. 
Mesenez 310. 
Messager, Andr6, 382. 
Messchaert, Johannes, 105. 118. 

355. 
Metcalfe, Susan, 56. 114. 
Metropolitan-Oper (Gastspiel in 

Paris) 52. 53. 
Metzger-Froitzheim, Ottilie, 63. 

111. 187. 
Meyer, Albert, 225. 
Meyer, Conrad Ferdinand, 363. 
Meyer, Hedwig, 60. 
Meyer, Marie Elisabeth, 125. 
Meyer-Olbersleben, Max, 247. 
Meyerbeer, Giacomo, 132. 139. 

140. 206. 
Michalowsky, Prof., 60. 
Michel (Sangerin) 62. 
Michow (Verleger) 222. 
Middelschulte, Wilhelm,236. 249. 
Miguez, Leopold, 225. 
Miguez (Komponist) 382. 
Mikorey, Franz, 48. 56. 319. 
v. Milde, Rudolf, 56. 
Miller, A., 110. 
Miller, King, 249. 
Miller, William, 187. 
Miller- Wood, Anna, 61. 
Millies (Kiel) 57. 
MillOcker, Karl, 262. 265. 
Mitnicki 58. 
Mitterer, Ignaz, 236. 
Moberg, Zela, 116. 
Mogilewski, Alexander, 121. 
M6hl-Knabl, Marie, 110. 
Mohler, A., 180. 234. 
Mohler, L, 114. 
Mohr, Emmy, 125. 
v. Mojsisovics, Roderich, 237. 
Moke, Camilla, 3. 4. 9. 12. 64. 
Moliere 381. 
Moncrief 15. 

Monnaie-Orchester (BrQssel) 38 1 . 
Monod, Edouard, 375. 



n 



1,'u;: 



iooolc 

O" 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



Montesquieu 138. 
Monteverdi, Cliudlo, 163. 
Mantpenslcr, Princ* 146. 
Moor, Emanuel, 225. 
Morales, Olallo, 383. 
Morgan, Herpont, 53, 
Morgenstern, Christian, 344, 
MGrlke, Edusrd, 48, 1 JO. 124. 

188. 3«3. 
Moscbcles, Ignss, 132, 184, 207. 
Moset, Igna* Franx, 372. 
Aloaen, Julius, 251, 
Moser, FrL F 191. 
Moest, Rudolf, 110. 115. 
Moszkowski, Alexander, 333. 
Moszkowski, Moris* 10ft. 
Mottl, Felix, 55. 02. 105. 110. 

188. 189. 190, 254. 318. 382. 
Moussorgpky, Modest, 119. 121, 
Mozart, Leopold, 46. 378. 37ft, 
Mozart, Wotfgang Amsdcus, 31. 

32, 33. 36. 46, 47. 52. 56, 

58. 59. 62. 84, 88. 90. 01. 

107, 108. 112, 114, 116, 117* 

J 19- 120, 122. 123. 125, 180. 

190. 107.208.210. 211. 215. 

221. 234. 235. 245. 247. 265. 

273, 274. 279. 202. 207. 318, 

3 1 9 (M^Felw In Salzburg), 378. 

379, 
Moisit-Vereln (Darmstadt) 112. 
Mouani, Prof,, 110. 
Mriczek, J. C, 55. 
Mrtcsek-Qusrtett 55. 
v, MucbsnofMCalergta, Marie, 141. 
Muck, Ktrl, 105. 319, 
Mulfet, Georg, 40. 247. * 

Mflhlfeld, Richard, 358. 
MOIler, Adolf, 191. 
Mailer, Adolf Heinrich, 88. 
Muller, August Eberhard, 84 IT 

(Zur Lebensgescblchte A. E. 

M.s). 128 (Blld). 
Mailer, Augusts* 51. 
MOller, E Leon ore, 85. 
Mailer, Eicon ore M. Sophie, 85, 
Mailer, Friederifce Katharine, 85. 
MCUer, G„ J 22. 
Mflllcr, H.. 125. 
Mailer, Heinrich Christian, 85. 
Mailer, Ignnz, 24ft. 
Mailer, Kerl, 110. 
Mtlller, Macthlus, 85. 
Mtilkr, Wlbetm, 345. 
Mailer, Wimelm Heinrich, 88. 
Mailer (Sfinger) 126, 
Mailer (Koblenz) 00. 
Mailer (Muncben) 228. 
Mailer v, KOnigswlnter 63. 
MDUtr-Baldus (Slngerin) 123. 
MCller-Helnrlchsen, Frieda, 125. 
M tiller- Hermann, J., 225, 
Mflller-Rastatt, Karl, 344. 
Mflnzcl, Hedwlg, 111. 



Mnretore (Singer) 381, 
Murner, Thomas, 160. 
Musical Society (Johannesburg) 

117. 
Musikfest, Deutacbes (Brflasel), 

382. 
Musikfest, III. ElstO-Lothringl- 

sches, 123. 
MuilfclestjSd Niederriieliilsches, 

118. 
Musikfest, 1. Oberbadbches 

(Freiburg I. B.*, 56- 
Musikfest, 8. Schleswig-Holstcl- 

nlscbes (Kiel), 57. 
Musiklnstltut (HelBtngtora) 110. 
Muslkschule (Augsburg) 110. 
Musikvereln (Brflnn) 54* 
Muslkverdn (Chemnitz) 111. 
Muslkvereln (Darmstadt) 112. 
Musikvereln (Erfurt) 113. 
Musikverein (Freiburg L B.) 1 14. 
Muslkvereln, Gallzischer* 59. 
Muslkvereln (Goth*) 56, 
Muslkvereln (HsJberstadt) 57. 
Muslkvereln (Kaiserslautern) 190. 
Muatkverein(K6nfgftbergl. P.) 58. 
Musikvereln (Kopenhagen) 58. 
Muslkvereln (Landau) 191. 
Musikvereln (Mttnateri.W.) 122. 
Muslkvereln (Pforzheim) 123. 
Muslkvereln (Pirmasena) 101, 
Musikvereln, Solleracher, 113. 
Muslkvereln (Zwickau) 126. 
Muslkverlsg, Russlicher, 223, 
Muslkvcrlsg, Sttddeutscher, 222, 

224. 225. 227, 
de Musset, Alfred, 52* lift. 
Mygi-Gmelner, Luis, 60. 
Nsef, Alfted, 110. 
Nsgcl, Albine, 58. 113. 
Nsgel, WHlbsld, 128. 
Nsgel (Verteger) 226. 
Nigler, Frenilakus, 316, 
N si band J en, Johannes, 60. 
Napoleon I., Kaiser, 136. 148. 
Napoleon III., Kaiser, 141. 
Nsprswnit, Eduard, 225, 
Nard (Komponlet) 236. 
Nsrdlni, Pietro, 374, 
Nast, Minnie, 60. 115. 
Nation altheater, Tacheob laches 

(Prag), 54. 
Nattcrer, Ludwlg, 57. 
Naue, Friedrteb, 17ft. 
Naumaon? Job, Gottlieb, 178. 
Naval, Print, 57, 
Nedbel, Oskar, 59. 
Nef, Karl, 375. 
Nelscb, Margarete, 115. 127. 
Neltzel, Otto, 57, 60. 63. 
Nepomuceno, Alberto, 382. 
Nerini, £mUe, 52 (,Le soir de 

Waterloo.* UrauffSbning In 

Paris). 



Nesaefrode, Grat 14!. 
Neugebauer-Ravoth, Kite, 113* 
Ncnbaus, Gusts v t 106. 
NeuhoflT, L,, (27. 249. 
Neumann, Willy, 108. 
Ney, Elly, 112, 114. 
NlchoU* H. W„ 236, 
Nichols, Marie, 91. 
Nldss, Job. Nlkolsus, 286. 
Nlcode. J. L,, 50. 126, 
Nlcolaj, Otto, 189. 346. 
Ntcoleiew, Leon, 225, 
Niedenneyer, Louie, 236. 
Nielsen, Carl, 58, 225. 
Nielsen, Ludoir, 58. 
NlepeU fi., III. 
Nfealolowsks, Frau, 140. 
Nleuen, Wllhelm, 122, 
Nletan, Hans, 127. 
Nietzsche, Friedrich, 48. 
Nlggll, Frledricb, 225. 
Nlgond, Gsbriel, 52. 
Nikltcb, Artbnr, 59. 105. ttft. 

348. 
St, Nlkoliicfaor (Kiel) 1 ia 
Nlkolsl'Gessngvsreln (Rersl) 60. 
Nostzscb, Richard, 184. 
Nobl, Ludwlg, 183. 
NoordeivloT - Reddlnglus, Alids, 

382. 
Noren, Helnrich Gettlleb t 112. 

119. 228. 
Noske, A. A, 222. 224. 225. 22& 
Nourrit, Adolphe, 13. 
Novello 4t Co. 100. 223. 226. 
Noverre, J- G., 374. 
Novlkoff, S. T 226. 
Novskowskf (Komponfst) 143, 

14S 
Nowov|e}akl, Felix, 59. 236. 

249. 
Obertelthner, Max, ISA, 
ObreBkoET^ F6rstfn t 134. 
Obrist, Aloys, 374, 
Ochs, Siegfried, 363, 
Offenbach, Jacques, 250, 260. 

320 (Bild). 381. 
aus der Ohe, Adele, 226. 
Ohlhoff, Elisabeth, 56. 
OJ an perl, Abraham, 116. 
Opern-Quartctt iKOln) 60. 
Opfer t Fannyj 113. 
v, Oplenski, Henryk, 62. 
Oratorienvereln (Augsburg) 110. 

319. 
Oratorienvereln (Freiburg 1. B.) 

56. 
Oratorienvereln (Verden) 125. 
Oratorien- und Vokalquartett, 

Berliner, 117, 
Or cheater der Moilkfreunde 

(Kiel) 57. 
Orchester r Phllhirmon [sches 

(Berlin), 61. 112. 






Origin ^1 from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



XI 



Orchcster, Philharmonisches 
(New York), 255. 

Orchester, Philharmonisches 
(Zwickau), 126. 127. 

Orchester, Stftdtiscbes (Augs- 
burg), 110. 

Orchester, Stfldtisches (Duis- 
burg), 37. 

Orchester, Stfldtisches (Frei- 
burg i. B.), 114. 

Orchester, Stfldtisches (GOrlitz), 
63. 

Orchester, Stfldtisches (Zittau), 
63. 

Orchesterverein (Danzig) 112. 

Orchestervereinigung (Goten- 
burg) 383. 

Orchestervereinigung (Posen) 
60. 

v. Orleans, Herzog, 136. 

Oerley, Robert, 320. 

d'Ortigue, Joseph, 7. 9. 19. 

Oscar (Sflngerin) 318. 

Oster, Mark, 318. 

Osterwald (Dichter) 251. 

Ostrowski (Sanger) 62. 

Oswald, Henrique, 382. 

v. Othegraven, August, 115. 

Ott (Dirigent) 191. 

Otto, Julius, 63. 

Otway, Thomas, 15. 

Ovid 378. 

Paderewski, Ignaz, 50. 192.226. 

Pabst, P., 223. 

Pachelbel, Johann, 49. 

Paganini, Nicolo, 13. 113. 121. 

Pagella (Komponist) 236. 

Palestrina, Pierluigi, 111. 117. 
120. 281. 

Panofka, Heinrich, 206. 

Panzner, Karl, 57. 58. 

Papsdorf, Paul, 58. 

Pflque, Desir6, 226. 

Pafir, Ferdinando, 90. 91. 136. 

Paesiello, Giovanni, 90. 

Parlow, Kathleen, 58. 60. 63. 
112. 

Parmas, Dagmar, 1 1 6. 

Pasqu6, Ernst, 89. 91. 

v. Pauer, Max, 110. 124. 

Paul r Willy, 114. 

Paulowskaja, Vera, 116. 

Paur, Emil, 226. 353. 354. 

Pelz, Hans, 112. 116. 

Pembaur, Josef, 127. 

Pembaur, Karl, 1 15. 

Pergolesi, G. B., 188. 

Perleberg, Arthur, 226. 

Perosi, Lorenzo, 60. 236. 

Perron, Carl, 54. 

Persiani, Franz, 145. 147. 

Peter, Prinz v. Oldenburg, 72. 

Peters, C. F., 222. 224. 227. 
279. 



Peters, Musikbibliothek, 103. 
Peterson-Berger, Wilhelm, 226. 

318 („Arnljot a . UrauffOhrung 

in Stockholm). 
Petri, Egon, 59. 127. 
Petri, Helga, 127. 
Petri, Henri, 126. 246. 
Petri-Quartett 127. 319. 
Petschnikoff, Alexander, 60. 1 18. 
Petzl, Luise, 317. 
Pfannstiehl (Organist) 111. 123. 
Pfau, Ludwig, 345. 
Pfeiffer, August, 190. 
Pfitzner, Hans, 113. 122. 123. 

124. 126. 178. 190. 313. 
Philharmonie (GSrlirz) 115. 
Philharmoniker, BrQnner, 54. 
Philharmoniker, Wiener, 253. 

319. 
Philip, Achille, 226. 
Philippi, Maria, 37. 112. 118. 

191. 382. 
Phillips, W., 248. 
v. Pidoll, Karl, 189. 
Piening, K., 120. 
Piern6, Gabriel, 52 („On ne 

badine pas avec l'amour." 

UrauffOhrung in Paris). 55. 

59. 116. 226. 
Pietsch, Ludwig, 64. 
Pillet (Impresario) 146. 147. 
Pinschof, Carmen, 252. 
Pirker, Marianne, 374. 
Pirckheimer 180. 
Pirrmann (Kapellmeister) 117. 
Pirro, Andre\ 310. 
Pischek, J. B., 145. 
Pisendel, Joh. Georg, 109. 
Pitteroff, Matthflus, 56. 
Piutti, G., 249. 
Piwarski (Verleger) 225. 
Planer, Richard, 117. 
Plaschke, Fricdrich, 115. 
le Plat (Geiger) 253. 
Platen, Horst, 226. 
Platz, Wilhelm, 191. 
Pleyel, J. J., 3. 38. 
Pohle, Max, 111. 
Pflhler (Oberlehrer) 93. 
Pohlig, Karl, 374. 
Polag (Regisseur) 54. 
Poli, A., 374. 
Poljakin, Miron, 1 16. 
Pollak, Theodor, 59. 
Pommer, W. H., 226. 
Poniatowski, FQrst, 147. 
da Ponte, Lorenzo, 33. 36. 
Porpora, Nicola, 109. 
POrsken, Ad., 191. 
Posa, Oskar C, 226. 
Poschner, Agnes, 116. 
v. Possart, Ernst, 189. 319. 
GebrQder Post-Streichquartett 

123. 126. 191. 



PottgieDer, Karl, 189. 

Pourbus, Pieter, 8. 

Poussin 140. 

Powell, Maud, 60. 

Praeger & Meier 222. 

Prfltorius, Ernst, 51. 

PreiGig, Ernst, 110. 

PreO, Josef, 114. 

PreD, Michael, 114. 347. 

Preuse-Matzenauer, Margarete, 

114. 125. 189. 190. 191. 254. 
Prill, Paul, 189. 
Prins, Henry, 112. 
Prochazka, Rudolf Frhr., 115. 

180. 
Proctor, H. T., 263. 
Prohaska, Karl, 226. 
Prout, Ebenezer, 236. 
Prfifer, Arthur, 105. 183. 
Puccini, Giacomo, 271. 317. 
Puchat, Max, 226. 
Pugno, Raoul, 114. 119. 382. 
Puttlitz, Julius, 188. 
Quadflieg, Jakob, 237. 
Quinche, Albert, 122. 
Quinet, Edgar, 330. 
Quintilian 284. 
Raabe, Peter, 56. 
Raabe & Plothow 226. 
Rabert, Joh. G., 86. 87. 
Rabert, Maria Catharina, 86. 
Rabich, Ernst, 56. 
Rabl, Walter, 226. 
Rabot, Wilhelm, 317. 
Rachel, Judith, 146. 
Rachmaninoff, Sergei, 54. 55. 

114. 255. 
Radecke, Robert, 355. 
Raff, Joachim, 116. 122. 126. 
Raffael 140. 
Rahter, D., 222. 224. 225. 226. 

227. 342. 344. 346. 347. 
Raif, Karl, 340. 
Raif, Oskar, 340. 
Raekallio, Dagmar, 116. 
v. Ramberg, Arthur Frhr., 128. 
Ranalow, Frederick, 252. 
Randegger jr., Albert, 226. 
Ranft, Albert, 318. 
RangstrOm (Komponist) 383. 
Rappoldi, Eduard, 70. 73. 74. 
Rappoldi-Kahrer, Laura, 69. 70. 

71. 73. 74. 128. 
Ratez, Emile, 226. 
Rautavaara, Eino, 116L 
Rautenberg, Grete, 115. 126. 
Rebbert, Otto, 111. 
Rebel, Jean Ferry, 109. 
Rebensburg, Louise, 3. 
Rebhuhn, Elise, 127. 
Rebikoff, W., 125. 
Rebner, Adolf, 114. 120. 
Rebner-Quartett 110. 118. 
Reclam, Philipp, 228. 



n 



i/Co 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XII 



NAMENREGISTER 



Reger, Max, 49. 58. 59. 60. 63. 

111. 112. 113. 114. 117. 120. 

125. 126. 189. 191. 221. 226. 

233. 250. 265. 313. 352. 383. 
Rehberg, Willy, 226. 
Reher, Frieda, 118. 
Reicha, Anton, 197. 
Reichardt, Joh. Fr., 87. 
Reichert, Johannes, 125. 
Reichwein, Leopold, 123. 
Reifner, V., 125. 
Reim (Kantor) 111. 
Reimers, Paul, 63. 127. 
Reinecke, Carl, 111. 126. 338. 
Reinhardt, Heinrich, 268. 269. 
Reisch, Friedrich, 190. 
Reiter, Josef, 319. 
Reitz, Robert, 56. 
Reitz (Kiel) 57. 
Rellstab, Ludwig, 204. 
Rembt, Joh. Ernst, 234. 
Rgmond, Fritz, 51. 
Renan, Ernest, 45. 
Renz, Willy, 378. 
Reubke, Julius, 111. 
Reubke, Otto, 179. 
Reufl, August, 226. 
Reyer, Ernest, 64. 
v. Reznicek, N., 381. 
Rheinberger, Joseph, 235. 353. 
Ricci, Frl., 146. 
Richelieu 85. 
Richter, E., 111. 
Rider-Kelsey (Sangerin) 55. 
Rider- Possart, Cornelia, 114. 
Riemann, Hugo, 46. 180. 183. 

184. 246. 313. 316. 375. 
Riemer, D., 90. 

Ries & Erler 224. 225. 227. 343. 
v. Riesemann, Oskar, 311. 
Rieter-Biedermann, J., 222. 223. 

224. 225. 227. 
Rietschel, Georg, 39. 
Riller, Otto, 125. 
Rimsky-Korssakow, Nicolai, 62. 

116. 121. 
Rinck, Heinrich, 234. 
Risler, fcdouard, 60. 112. 120. 

190. 383. 
Ritter, Alexander, 189. 
Ritter, Anna, 384. 
Ritter, F., 58. 
Ritter, Hermann, 191. 
Ritter (Dichter) 344. 
Robert, Gustave, 310. 
Robert, Hans, 57. 
Robitschek, Adolf, 223. 
Roche 207. 
Rocher, Eduard, 16. 
Rochlitz, Joh. Fr., 84. 
Rode, Pierre, 58. 
ROhraeyer, Theodor, 123. 
ROhr, Hugo, 188. 
Rollan, Anna, 58. 



Rolle, Joh. Heinrich, 86. 

Roma, Caro, 61. 

Romberg, A., 126. 

ROmer, Matthfius, 56. 112. 117. 

189. 190. 191. 
Ronald, Landon, 252. 
ROntgen, Julius, 226. 
van Rooy, Anton, 58. 110. 187. 

381. 
Ropartz, J. Guy, 226. 
Rose, Arnold, 253. 
Rose-Quartett 112. 
Rose (Verleger) 225. 
Rosenbusch, Eda, 119. 
Rosenhek, Leon, 190. 
I Rosenthal, Albert, 61. 
Roser, Otto, 124. 
v. Rossel, Anatol, 113. 126. 
Rossini, Gioachino, 53. 145. 
Roth, Herman, 49. 
Rothschild, Frau, 139. 
Rousseau, J. J., 138. 
Rouart (Verleger) 225. 
Rover (Sflngerin) 112. 
Rozieres, Frl., 136. 142. 143. 

148. 201. 204. 
Rubens, P. P., 140. 
Rubinstein, Anton, 54. 59. 70. 

126. 255. 
RQbner, Cornelius, 255. 
RQckbeil-Hiller, Emma, 125. 
RQckert, Friedrich, 362. 
Ruck-Janzer, Lucie, 123. 
Rudolph, J. J., 374. 
Rudorff, Ernst, 70. 
Rudow, W., 314. 
RQfer, Philipp, 226. 323 ff 

(Ph. R.). 384 (Bilder). 
RQfer, Philipp (Vater), 334. 
Ruoff, Hermann, 191. 
Ruscheweyh, Gertrud, 123. 
Rust, W., 39. 
Ruthardt, Adolf, 185. 
Saar, Louis Victor, 226. 
Saatweber-Schlieper, Ellen, 54. 
Saavedra, Dario, 375, 
Sabin, Wallace A., 61. 
Sabran (Schriftsteller) 147. 
Sachs, Curt, 373. 374. 
Safonoff, Wassili, 383. 
Sagebiel, Fr., 58. 
Sahla, Richard, 122. 125. 
Saint-Beuve 45. 
Saint-Saens, Camille, 60. 62. 1 19. 

121. 122. 123. 125. 126. 127. 

226. 249. 252. 320 (Bild). 

382. 
Salamanca (Impresario) 145. 147. 
Salavand (Minister) 146. 
Salignac (Sanger) 52. 
Salvatorkirchen-Chor (Duisburg) 

37. 38. 
Sammarco (Sanger) 317. 381. 
Samazeuilhe, Gustave, 226. 



Sand, George, 131. 132. 133. 

137. 138. 139. 141. 142. 143. 

144. 192. 200. 201. 
Sandberg, Oscar, 383. 
Sandberger, Adolf, 190. 226. 
Sangerbund, Zwickauer, 127. 
S&ngforeningen, Akademiska, 16t. 
Sartorio, A., 316. 
SaB, Arthur, 60. 
Sauer, Emil, 56. 111. 112. 
Savage Opera Co. 53. 
Scalero, Rosario, 226. 377. 
Scarlatti, D., 379. 
Schaarschmidt, Martha, 126. 
Schabbel-Zoder, Anna, 59 l2o. 

126. 
Schafer, Dirk, 226. 
Schaeffer, Klara, 125. 
Schaidurow 311. 
Schalk, Franz, 57. 
Schanz, Frida, 380. 
Scharf, Eduard, 252. 
Scharwenka, Xaver, 184. 226. ^eo. 
Scharwenka, Philipp, 123. 226. 
Schattschneider, Arnold, 1 1 0. 1 1 1 . 
Schauer-Bergmann, Martha, 112. 

190. 191. 
Scheel, Fritz, 254. 
Scheffer, Richard, 191. 
vom Scheidt, Julius, 51. 
vom Scheidt, Robert, 187. 188. 

317. 
Scheidt, Samuel, 179. 
vom Scheidt, Selma, 56. 113. 
Schein, Joh. H., 104. 105. 183. 
Scheinpflug, Paul, 56. 58. 119. 

125. 226. 
Scheinpflug-Quartett 58. 
Schemelli, Georg Christian, 111. 
Schennich, E., 58. 
Schering, Arnold, 109. 
Scheuermann, Julia Virginia, 256. 
Scheurleer, D. F., 46. 47. 
Schiedermair, Ludwig, 120. 
Schiedmayer & SOhne 48. 
Schiffmacher (Pianist) 181. 
Schiffner, Richard, 50. 
Schildknecht, Joseph, 237. 
Schiller, Friedrich, 178. 275. 362. 
Schillings, Max, 58. 59. 63. 113. 

118. 126. 178. 189. 190. 352. 

374. 
Schindling (Harfenist) 62. 
Schirmer, G., 224. 226. 
Schjelderup, Gerhard, 116. 
Schjelderup-Petzold, Hanka, 62. 
Schlemflller, Hugo, 57. 
Schlesinger (Verleger) 4. 6. 9. 
Schlesingersche Buch- und Musik- 

handlung 222. 223. 223. 
Schlessinger-Arlo (Sangerin) 126. 
Schmedes, Paul, 63. 112. 122. 
Schmid, W., 223. 
Schmid Nachf., A., 225. 



C 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



XIII 



Schmid-Lindner, August, 114.1 90. 

191. 
Schmidt, C. F., 224. 
Schmidt, Ernst, 112. 
Schmidt, Leopold, 226. 
Schmidt, Richard, 117. 
Schmidt, R., 126. 
Schmidt-Illing, Sophie, 112. 115. 
Schmidt- Reinecke 191. 
Schmitger (Orgelbauer) 87. 
Schmitz, Eugen, 372. 
Schmitz-Schweicker,Hedwig, 1 23. 

189. 190. 
Schnabel, Artur, 57. 62. 1 1 1. 192. 
Schnabel-Behr, Therese, 60. 112. 

119. 
Schnedler-Petersen 59. 
Schneevoigt, Georg, 116. 
Schneider, Carl Heinrich, 87. 
Schneider, Ernst, 117. 
Schneidt, G., 179. 
Schnyder, Christof, 59. 
Schoeck, Othmar, 226. 
Schola cantorum (Paris) 24. 
Scholander, Sven, 111. 117. 120. 
SchGU, Hedwig, 112. 122. 
Scholz, Bernhard, 226. 
SchOn, Hedwig, 126. 
SchOnaich-Carolath, Emil Prinz, 

344. 
SchOnbein, Chr. Friedrich, 144. 
Schflnberg, Arnold, 376. 
Schoenmaker, Anton, 116. 
Schopenhauer, Arthur, 128. 312. 

375. 
Schorry (Dirigent) 191. 
Schott, Antcn, 123. 
Schotfs SOhne, B., 222. 223. 

224. 225. 226. 227. 
Schrattenholz, Leo, 226. 
Schreck, Gustav, 38. 111. 
Schreep (Oboist) 63. 
Schreiber, Felix, 57. 118. 
Schreiber (Sflngerin) 111. 
Schreiner, Emmerich, 188. 318. 
Schrimpf, Wilma, 116. 
Schroeder, Fritz, 255. 
Schroder, Hans, 123. 
SchrOder-Devrient, Wilhelmine, 

92. 
Schubart, Chr. F. D., 374. 378. 
Schubert, Franz, 54. 58. 60. 62. 

63. 112. 114. 115. 116. 117. 

118. 122. 123. 125. 126. 181. 

191. 215. 216. 217. 234. 245. 

252. 265. 272. 273. 274. 292. 

361. 383. 
Schubert, O., 191. 
Schuberthaus-Verlag 57. 224. 
Schuberth jr., F., 342. 344. 
v. Schuch, Ernst, 54. 127. 319. 
v. Schuch (Sflngerin) 319. 
Schuchardt, Friedrich, 56. 
Schulhoff, Jules, 181. 



Schulz, Joh. A. P., 251. 
Schulz-Beuthen,Heinrich,63.126. 
Schumann, Clara, 127. 
Schumann, Georg, 39. 61. 110. 

227. 377. 
Schumann, Robert, 56. 57. 58. 

59. 60. 61. 63. 69. 110. 112. 

113. 116. 117. 118. 119. 122. 

123. 124 (Sch.-Fest des Stutt- 

garter TonkQnstlervereins). 

125. 126. 127 (Sch.-Feier in 

Zwickau). 132. 180. 184. 

185. 189. 190. 191. 204. 206. 

217.250. 252.254. 264. 312. 

313. 318 (Sch.-Fest in MQn- 

chen). 336. 351. 377. 381. 382. 

383. 
Schumann-Heink, Ernestine, 53. 

55. 
Schumm, Karl, 125. 
SchQnemann, Else, 57. 63. 127. 

189. 
Schuster & Loeffler 69. 
SchQtt, Eduard, 189. 227. 
SchQtz, Heinrich, 60. 111. 248. 

383. 
SchOtze, Arthur, 125. 
SchQtzendorf (Sflnger) 381. 
Schwabe 120. 
Schwalm, Robert, 58. 
Schwartz, Rudolf, 248. 
Schwarz, E., 112. 
Schweitzer, Albert, 56. 310. 
Schwendy, Otto, 111. 
Schwengers, Franz, 39. 
Schwiedefski, E., 112. 
Schytte, Anna, 58. 
Schytte, Ludwig, 316. 
Scott, Walter, 9. 
Scotti (Sftnger) 319. 
Scriabine, Alexander, 50. 121. 
Sechter, Simon, 67. 192. 
Seebach, Paul, 122. 
Seebe, Magdalene, 126. 
Seeger, Joseph, 234. 
de Segurola (Sflnger) 319. 
Seibt, Georg, 127. 
Seidel, Heinrich, 344. 
Seiffert, Max, 183. 378. 
Seiffert, R., 125. 
Seinet, Madeleine, 122. 
Seitz, Richard, 124. 
Sekles, Bernhard, 315. 
Selmer, Johan, 256 (Bild). 
Sembach, Johannes, 115. 
Semper, Otto, 1 13. 
Senger, F., 112. 
Senius, Felix, 57. 59. 114. 117. 

118. 119. 189. 382. 383. 
Senius-Erler, Clara, 114. 
Serato, Arrigo, 1 12. 
Servais, A. F., 250. 
Sevoik-Quartett 114. 119. 
Sevelingen 345. 



Sgambati, Giovanni, 60. 383. 
Shakespeare, William, 3. 313. 
Sheridan, R. B., 15. 
Sheridan (Schauspieler) 6. 
Sherwood, Percy, 111. 227. 
Sibelius, Jean, 54. 55. 61. 62. 

115. 116. 126. 380. 
Siebeck, Hermann, 311. 
Sieben, W., 191. 
Siegel, C. F. W., 224. 225. 226. 

227. 344. 
Siems, Margarete, 54. 57. 63. 

126. 
Silberer (Komponist) 268. 
Siloti, Alexander, 59. 
Simmonet 200. 201. 
Simon, Carl, 222. 
Simonetti, Achille, 227. 
Simony, Eve, 56. 116. 119. 
Simrock, N., 222. 224. 225. 

226. 
Sinding, Christian, 50. 1 16. 122. 

227. 255. 313. 314. 380. 
Singakademie (Bromberg) 111. 
Singakademie (Danzig) 112. 
Singakademie (Erfurt) 115. 
Singakademie (Kflnigsberg i. P.) 

58. 
Singakademie (LQbeck) 119. 
Singverein (Graz) 57. 105. 
Sinigaglia, Leone, 59. 116. 
Sir (Sflnger) 54. 
Sittard, Alfred, 249. 
Sittard, H., 378. 
Sjogren, Emil, 112. 227. 
Skarbek,"Grflfin, 132. 
Skilondz, A., 116. 
Skop, V. F., 236. 248. 249. 
Slavik (Sflngerin) 54. 
Slechta (Sflngerin) 54. 
Slezak, Leo, 319. 
Sliwinski, Josef, 60. 
Slunicko, Johann, 227. 
Smetana, Friedrich, 54. 62. 117. 

126. 255. 
Smirnoff (Sflnger) 381. 
Smithson, Harriett, 3 ff (Berlioz* 

Vermflhlung mit H. S.). 64. 
Smolian, Arthur, 245. 
Smyth, E. M., 227. 
Sochting, E., 106. 107. 108. 
Societ* chorale (Neuchfltel) 122. 
Soci6te" franchise des amis de 

la musique (Paris) 30. 
Soci£t6 de musique (Neuchfltel) 

122. 
Sohns, Otto, 227. 
Sola, Wfiino, 116. 
Soldat-Roeger-Quartett 63. 
Soomer, Walther, 57. 317 
Soubre, ttienne, 337. 
Sousa, J. Ph., 61. 
Soutzo, FOrstin, 135. 
Sowinski, Albert, 198. 



n 



i/Co 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XIV 



NAMENREGISTER 



Spalding, Albert, 116. 
Spengel, Julius, 1 19. 
Spielmann (Pianist) 63. 
Spiering, Theodore, 60. 347. 
Spindler, Fritz, 247. 
Spitta, Philipp, 103. 248. 283. 

284. 287. 310. 354. 
Spohr, Ludwig, 136. 208. 
Spontini, Gasparo, 179. 
Sp6rr, Martin, 112. 
SpOrry, Robert, 114. 
Springer, Max, 235. 
Staegemann, Waldemar, 381. 
Staegemann-Sigwart, Helene, 60. 
Stahl, Albert, 223. 350. 
Stallbaum, Gottfried, 285. 
Stanford, Ch. Villiers, 227. 
Stapelfeldt, Martha, 111. 
Starke, Gustav, 114. 
Stavenhagen, Bernhard, 190. 
v. Stefaniai, Emeric, 1 1 2. 1 1 4. 1 1 8. 
Stehle, J. G. E., 235. 
Stein, Fritz, 116. 117. 
Stein, Richard H., 185. 186. 
Steinbach, Fritz, 59. 1 18. 1 19.382. 
Steiner, Franz, 253. 
Steiner, Margarete, 111. 
Steiner (Komponist) 268. 
Steingrfiber Verlag222. 223. 224. 
Steinhausen, F. A., 315. 316. 
Stencel, Alma, 113. 
Stenhammar, Wilhelm, 227. 
Stcphani, Alfred, 112. 114. 126. 
Stephani, Hermann, 115. 
Sterl, Robert, 320. 
Stern, Julius, 134. 
Stern, Martha, 189. 
Stern (Verleger) 139. 
Stettner, Minna, 1 18. 
Stevens Comp. (Verlag) 227. 
Stiefel 180. 

Stieler, Karl, 112. 316. 345. 
Stier, August, 125. 
Stobdus, Johann, 1 1 1. 
StObe, Paul, 63. 
Stoeber, Emmeran, 190. 
Stoeber, Georg, 190. 
Stojanovits, Sigismund, 227. 
Stock, Friedrich, 56. 318. 
Stockhausen, Emanuel, 118. 
Stojowski, Sigismund, 227. 
Stokowsky, Leopold, 55. 
Stolz, Georg, 111. 
Stolz, Rosine, 140. 
StOlzner, Fritz, 63. 
Stotesburg (Bankier) 53. 
Stfltzner, Prof., 127. 
Stoye, Paul, 126. 191. 
Stradal, Elsa, 125. 
Stradal, Dr., 125. 
Stransky, Josef, 187. 317. 
Strathmann, Friedrich, 113. 
Strfttz, Carl, 51. 
Straube, Karl, 49. 60. 111. 



Straus, Oskar, 227. 268. 270. 
StrauO, Johann, 262. 265. 267. 

269. 317. 
StrauO, Richard, 49. 51. 52. 53. 

54. 55. 56. 58. 59. 60. 62. 

63. 108. 112. 116. 118. 119. 

123. 126. 178. 184. 189. 190. 

221. 227. 245. 246. 252. 253 f 

(R. Str.-Woche in MQnchen). 

255. 256 (Bild). 265. 273. 

292. 313. 318. 381. 
Streicher, Andreas, 178. 
Streichquartett, Banner, 54. 
Streichquartett, BOhmisches, 60. 

116. 120. 190. 
Streichquartett, BrQsseler, 117. 

120. 123. 383. 
Streichquartett, MQnchener, 123. 

190. 
Streichquintett, Triester, 54. 
Strickrodt, Curt, 187. 317. 
Strock, Leo, 56. 57. 
Strohecker, Marie, 188. 
StrOmberg (Sanger) 318. 
Stronck, R., 54. 
Stronck-Kappel, Anna, 37. 54. 

111. 122. 
Stubenrauch, Carlotta, 60. 111. 

117. 119. 

van der Stucken, Frank, 55. 56. 
Studentengesangverein (Kopen- 

hagen) 58. 
Sturm (Cellist) 55. 
Sucher, Josef, 331. 
Sue, Eugene, 9. 19. 
Suk, Josef, 380. 
Sulzer, J. G., 178. 
Suoman Laulu (Helsingfors) 1 16. 
v. Supp6, Franz, 260. 
SODe, Otto, 113. 
Sv3rdstr6m, Valborg, 123. 
Svedbom, Wilhelm, 251. 
de Swert, Jules, 250. 
Sychra (Komponist) 236. 
Symphonie-Chor (Helsingfors) 

116. 
Symphonie-Konzerte (Cincinnati) 

55. 
Symphonie-Konzerte (Stockholm) 

383. 
Symphonie-Konzerte (Tsingtau) 

61. 
Symphonie-Orchester (Boston) 

54. 255. 
Symphonie-Orchester (London) 

59. 
Symphonie-Orchester,Russisches 

(New York), 255. 
Symphonie-Orchester(Warschau) 

62. 
Szanto, Theodor, 227. 
SzymAnska, Frau, 196. 
Taft (Prflsident) 56. 
Taggart, Jenny, 59. 



Taine, H., 45. 

Tamini 59. 

Tanejew, Sergei, 121. 

Tflnzler, Hans, 53. 62. 

Tartini, Giuseppe, 109. 

Tasset, Aline, 181. 

Tasso 183. 

Taubert, E. E., 116. 316. 

Taubmann, Otto, 178. 

Tausig, Karl, 108. 118. 279. 

Tavecchia (Sflnger) 53. 

Tebaldini, Giovanni, 236. 

Teggemann-Breuer (Sflngerin) 

125. 
Telmann, Konrad, 344. 
Terlinden (Superintendent) 38. 
Terrasse, Claude, 51 („Le 

manage de T616maque". Erst- 

auffOhrung in Paris). 
Tervani, Irma, 1 16. 
Tester, Emma, 110. 
Tetrazzini, Luisa, 53. 317. 
Tetzel, Eugen, 315. 316. 
Thackeray, W. M., 85. 
Thalberg, Sigismund, 181. 
Thayer, A. W., 46. 
Thibaud, Jacques, 115. 122.382. 
Thienel, Josef, 1 13. 
Thieriot, Ferdinand, 227. 
Thiers, Adolphe, 134. 
ThieBen, C, 63. 
Thomas, Eugen, 190. 319. 
Thomas, Theodor, 56. 341. 
Thomas-Orchester 318. 
Thomassin, Desir*, 190. 227. 
Thome, Francis, 227. 
Thomson, Ce*sar, 125. 247. 
Thorbrietz, Karl, 250. 
Thuille, Ludwig, 189. 221. 231. 

313. 
Tiersot, Julien, 64. 
Tinel, Edgar, 122. 236. 382. 
Tirso di Molina 33. 
Tischer, Gerhard, 116. 
Toedten, Paul, 122. 
Tofft, Alfred, 116. 
Tofft, Elna, 116. 
Tolli, Cilia, 113. 
TonkQnstler-Orchester (MQn- 
chen) 63. 115. 116. 117. 189. 
TonkQnstler-Orchester (Wien) 

57. 59. 
Tonkflnstler-Verein, Stuttgarter, 

124. 
Toscanini, Arturo, 52. 
Trflgner (Kantor) 111. 
Trautmann, Gustav, 114. 
Tremais 109. 
de Tr£ville, Yvonne, 54. 
Trio, Hollfindisches, 111. 
Trio, Meininger, 358. 
Trio, Russisches, 54. 114. 
v. Trfltzschler, Maly, 117. 
Tschaikowsky, Peter, 55. 59. 60. 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



NAMENREGISTER 



XV 



63. 110. 111. 113. 115. 116. 

117. 121. 122. 125. 252. 318. 

383. 
Tuckermann, Hermann, 190. 
TQrk, D. G., 179. 
TQrnpu, C , 60. 
Ulrich, Frl., 90. 
Universal-Edition 222. 223. 226. 

227. 
Urbanek, M., 224. 
Urlus, Jacques, 187. 317. 
Vachon, Pierre, 109. 
Vaterhaus, Hans, 59. 115. 118. 

126. 189. 
Vaucanson, Jacques, 145. 
Vechi, Orazio, 190. 
v. Vecsey, Franz, 58. 114. 384. 
Veit (Komponist) 63. 
Vennigerholz, G. J., 85. 
Venzl, Josef, 247. 
Veracini, F. M., 109. 
Verdi, Giuseppe, 52. 53. 112. 

139. 189. 190. 252. 317. 346. 
Verein fflr klassischen Chorge- 

sang (NOrnberg) 382. 
Verein, Kaufmfinnischer (Magde- 
burg), 59. 
Verein fflr Kunst und Wissen- 

schaft (Tsingtau) 62. 
Verein far Kunst und Wissen- 

schaft (Verden) 125. 
Verein fQr Musikfreunde (G6r- 

litz) 115. 
Verein der Musikfreunde (Kiel) 

118. 
Verein der Musikfreunde (Kob- 
lenz) 58. 
Verein zur Pflege volkstQm- 

licher Musik (Emden) 113. 
Verein, Philharmonischer 

(Konigsberg i. P.), 58. 
Verein, Philharmonischer 

(Worms), 126. 
Vereinigung fflr kirchlichen 

Chorgesang (LQbeck) 120. 
Vereinigung des Hoforchesters, 

Gesellige (MOnchen), 190. 
Vereinigung fQr alte Musik, 

Deutsche, 122. 
Verhey, Theodor H. H., 227. 
Vernet, Horace, 5. 142. 
Vestris, Gaetano, 374. 
Viardot, Paul, 227. 
Viardot-Garcia, Pauline, 64 

(Bilder). 133. 
Viardot (Impresario) 133. 
Vidron, Angele, 51. 54. 
Vierling, Georg, 191. 320 

(Bild). 
Vieweg, Chr. F., 343. 348. 
Vigna, Arturo, 53. 116. 
de Villeneuve 138. 
Viotti, G. B., 58. 
Vivaldi, Antonio, 109. 



Vogel, Emll, 247. 

Vogel, Dr., 67. 

Vogelstrom, Fritz, 317. 

Vogl, Adolf, 188. 

Voigt, A., 375. 

Voigt, W., 39. 

Voigt 127. 

Voigt (Cellist) 113. 

Vokalquartett, Berliner, 56. 

Volavys, Margarete, 190. 

Volbach, Fritz, 60. 120. 126. 

190. 255. 
Volkmann, Robert, 111. 120. 

126. 
Volkmar, Wilhelm, 234. 
Voelkner (Orgelbauer) 60. 
Vollhardt, R., 127. 
Voltaire 4. 138. 
Voretzsch, Felix, 179. 
VoB, Frederik M., 112. 
Vofl, Lotte, 188. 
VoD, Otto, 191. 
VoB (Koblenz) 60. 
Vretblad, Patrik, 383. 
Waghalter, Ignatz, 227. 
Wagner, Emil, 249. 
Wagner, Richard, 48. 53. 57. 

58. 59. 61. 76. 103. 110. 113. 

116. 120. 121. 123. 125. 126. 

128. 141. 178. 179. 187. 189. 

190. 210. 213. 214. 215. 217. 

218. 245. 252. 254. 256 (Bild). 

270. 272. 274. 275. 279. 282. 

289. 290. 291. 292. 293. 294. 

296. 309. 313. 317.318.330. 

333. 347. 350.351.354. 372. 

375. 381. 
Richard Wagner-Stipendien-Stif- 

tung 120. 190. 
Richard Wagner-Verein (Darm- 
stadt) 112. 
Richard Wagner-Verein (Graz) 

57. 
Richard Wagner-Verein (Posen) 

60. 
Wagner, Siegfried, 54. 63. 187. 
Wahle, J., 90. 91. 
Walch 123. 
Waldhauer, Edith, 60. 
Walewska, Grflfin, 146. 
Walewski, Alexander Graf, 146. 
Walker, Edith, 254. 
Walter, E., 191. 
Walter, Raoul, 188. 
Walter-Choinanus, Iduna, 110. 
Walther, Joh. Jakob, 109. 
Walther v. d. Vogel weide 313. 

344. 
Ward (Komponist) 249. 
Warmuth (Verleger) 222. 224. 
v. Weber, Carl Maria, 68. 69. 

72. 103. 108. 123. 126. 188. 

217. 218. 247. 252. 255. 
Weber, Carl, 252. 



Weber, Fr. W., 316. 
Weber, Gisela, 255. 
Weber, J. Chr., 374. 
Weber, Wilhelm, 110. 
Wecker, Dr., 237. 
Weckerlin, J. B., 122. 
Wedekind, Erika, 113. 115. 120. 

123. 
Weigl, Joseph, 90. 
Weigl, Robert, 320. 
Weil, Hermann, 125. 
Weingartner, Felix, 53.54. 126. 

181. 227. 228. 346. 
Weis v. Ostborn, Julius, 57. 
Weismann, Julius, 114. 190.313. 

379. 
WeiD, Franz, 57. 
WeiDenborn, Hermann, 60. 
Wendel, Ernst, 56. 190. 191. 
Wendling, Karl, 114. 124. 
Werle, L., 37. 
Werner-Jensen, Paula, 113. 
Wernicke, H., 112. 
Wernthal (Verleger) 223. 
Wetz, Richard, 113. 114. 117. 
Whitehill, Clarence, 53. 
Wickenhausser, Richard, 227. 
Widor, Charles Marie, 127. 227. 

236. 310. 
Wieck, Marie, 127. 
Wiedemann, Hermann, 187. 
Wiehmayer, Theodor, 108. 
Wiemann, Robert, 61. 
Wieniawski, Henri, 116. 
Wieniawski, Joseph, 227. 
Wiemsberger, J. A., 227. 
Wiesike, Lillian, 57. 123. 
Wiklund, Adolf, 227. 251. 
Wilde, Oscar, 51. 292. 
v. Wildenbruch, Ernst, 344. 
Wilhelm I., Kaiser, 141. 
Wille, Georg, 120. 127. 251. 
Wille, Hedwig, 62. 
Wille, Moritz, 116. 
Wille, O. K., 61. 62. 
Wille-Quartett 115. 
Williams (Sanger) 55. 
v. Wilm, Nikolai, 227. 
Winderstein-Orchester 117. 
Winkler, Alexandre, 50. 
Winkler (Kantor) 111. 
Winter, Evelyn, 119. 
Winter, G., 111. 
Witherspoon (Sanger) 55. 
Wittekopf, Rudolf, 60. 317. 
Wittgenstein, FQrstin, 309. 
Witwicki 199. 
Wohl, Miriam, 62. 
Wojciechowski, Titus, 137. 141. 

148. 
Wolf, Henny, 60. 
Wolf, Hugo, 51. 54. 56. 57. 59. 

63. 111. 114. 117. 118. 122. 

123. 126. 216. 217. 255. 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XVI 



NAMENREGISTER 



Wolf, Paul, 122. 

Wolf, W., 110. 

Wolf (Tsingtau) 62. 

Wolf (Sftnger) 189. 

Wolf-Ferrari, Ermanno, 112.227. 

WolfT, Erich J., 58. 63. 

Wolff, Hans, 56. 

Wolff, P. A., 88. 

Wolff (Singer) 381. 

Wolff-Kassel 344. 

Wolfrum, Philipp, 191. 283. 

Wolle, J. Fred., 61. 

Wolschke, Carl, 113. 

v. Wolzogen, Ernst Frhr., 120. 

245. 
v. Wolzogen, Elsa Laura Frei- 

frau, 112. 120. 189. 



Woollett, Henry, 227. 
Woyrsch, Felix, 113. 
WQllner, Ludwig, 55. 60. 

295. 383. 
Wurm, Mary, 127. 
Wurmser, Andre, 187. 
Wustmann, Rudolf, 85. 
Ysaye, Eugene, 58. 59. 114. 

119. 382. 
Ysaye, Theo, 382. 
Zador, Desider, 381. 
Zech, William F., 61. 
Zech-Orchester 61. 
Zeckwer, Cam. W M 227. 
Zedeler, Nicoline, 191. 
Zellner, Julius, 227. 
Zelter, K. Fr., 178. 292. 



255. 



115. 



Zengerle, W., 372. 
Zeppelin, Ferdinand Graf, 47. 
Zerola (Sanger) 317. 
Ziehrer, C. M., 269. 
Zimbalist, Efrem, 56. 58. 59. 

63. 112. 114. 115. 
Zimmermann, Helene, 60. 
Zimmermann, Jul. Heinr., 223. 
Zimmermann, Richard, 120. 
Zolinsky-Ossipoff 253. 
i ZOllner, Heinrich, 51. 187. 191. 
Zumpe, Herman, 374. 
Zumsteeg, Joh. Rudolf, 178. 

374. 
v. Zur-Mflhlen, Raimund, 60. 
Zweers, Bernard, 251. 
Zywny, Albert, 196. 199. 



REGISTER DER BESPROCHENEN BUCHER 



Abert, Hermann: Geschichte der 
Robert Franz-Singakademie zu 
Halle a. S. von 1833 — 1908, 
nebst einem Oberblick flber 
die Geschichte des ftltesten 
Hallischen Konzertwesens. 
179. 

Battke, Max: Tonsprache. Mut- 
tersprache. Anleitung zum 
musikalischen Satzbau fur den 
Gebrauch in den Schulen, 
Elementarklassen und fQr 
Musikstudierende; auch fOr 
den Selbstunterricht. 312. 

Bekker, Paul: Das Musikdrama 
der Gegenwart. 178. 

Below: Leitfaden der Pfldagogik. 
245. 

Bohn, Emil: Die National- 
hymnen der europlischen 
VOlker. 178. 

Boschot, Adolphe: La jeunesse 
d'un Romantique. Hector 
Berlioz 1803—1831. — Un 
Romantique sous Louis-Phi- 
lippe. Hector Berlioz 1831 
— 1842. 45. 

Bouasse, H.: Bases physiques 
de la musique. 245. 

Breslauer, Martin: Das deutsche 
Lied, geistlich und weltlich, 
bis zum 18. Jahrhundert. 
III. Katalog. 180. 

BQcher, Karl: Arbeit und 
Rhythmus. 311. 

Capellen, Georg: Fortschrittliche 
Harmonie- und Melodielehre. 
312. 

Eichberg, Richard J.: CV.Kata- 
log. Zusammenstellung zwei- 
hftndiger VortragsstOcke fflr 
Klavier, nach der Schwierig- 
keit in 40Stufen geordnet. 247. 



Eichborn, Hermann: Militaris- | 

mus und Musik. 47. 
Eisenmann, Alexander: Schied- 

mayer & S6hne. 48. 
Ergo, Emil: Dans les propylenes 

de Tinstrumentation. 246. 
Feis, Oswald: Studien flber die 

Genealogie und Psychologie 

der Musiker. 180. 
Friedegg, Ernst: Briefe an einen | 

Komponisten. Musikalische ' 

Korrespondenz an Adalbert 

von Goldschmidt. 105. 
Heufi, Alfred: Joh. Seb. Bachs 

Matthfiuspassion. 103. 
III. KongreO der Internationalen 

Musikgesellschaft in Wien. 

(25.— 29. Mai 1910). Bericht, 

vorgelegt vom Wiener Kon- 

greD-AusschuD. 247. 
v. Karajan, Max Ritter: Der 

Singverein in Graz. 105. 
Knudsen, Hans: Schiller und 

die Musik. 178. 
Koeckert, Gustav: Rationelle 

Violintechnik. 246. 
Kothe, B.: Abrifi der Musik- 

geschichte. 8. Aufl. (R. Frhr. 

Prochazka). 180. 
KrauO, Rudolf: Das Stuttgarter 

Hoftheater von den flltesten 

Zeiten bis zurGegenwart. 374. 
Krehl, Stephan: Kontrapunkt. 

Die Lehre von der selb- 

stflndigen Stimmfflhrung. — 

Beispiele und Aufgaben zum 

Kontrapunkt. 245. 
— Fuge. Erlfluterung und An- 
leitung zur Komposition der- 

selben. 245. 
de Langc, Daniel: Expose d'une 

theorie de la musique. 246. 
Liebing, Arno: Gesundheits- 



gemftDes und phonetisch rich- 
tiges Sprechen. Zur Auf- 
kiarung fflrStimmleidende und 
Freunde einer rationellen Aus- 
bildung der Stimme in Sprache 
und Gesang. 244. 

La Mara: Briefwechsel zwischen 
Franz Liszt und Karl Alexan- 
der. 309. 

Mayerhoff, Franz: Instrumenten- 
lehre. 246. 

Merian, Hans: Geschichte der 
Musik im 19. Jahrhundert. 
2. Aufl. 245. 

MGhler, A.: Geschichte der alten 
und mittelalterlichen Musik. 
179. 

Monod, Edouard: Harmonie und 
Melodic 374. 

Mosel, Ignaz Franz: Versuch 
einerAsthetik des dramatischen 
Tonsatzes. 372. 

Nef, Karl: Schriften Qber Musik 
ynd Volksgesang. 375. 

Niederheitmann, Friedrich: Cre- 
mona. Eine Charakteristik 
der italienischen Geigenbauer 
und ihrer Instrumente. 4. Aufl. 
247. 

Perreau, Xavier: La plurality 
des modes et la theorie 
generate de la musique. 244. 

PrQfer, Arthur: Joh. Herm. Schein 
und das weltlichcdeutsche Lied 
des 17. Jahrhunderts. 104. 

Riemann, Hugo: Normal- Kla- 
vierschule fflr AnfSnger. 246. 

v. Riesemann, Oskar: Die 
Notationen des altrussischen 
Kirchengesangs. 310. 

Robert, Gustave: Le descriptif 
chez Bach. 310. 

Sachs, Curt: Musikgeschichte 



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Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REGISTER DER BESPROCHENEN BOCHER UND MUSIKALIEN 



XVII 



der Stadt Berlin bis zum 

Jahre 1800. 373. 
Sahr, Julius: Das deutscheVolks- 

lied. 375. 
SaB, A. L. : Das Geheimnis, auf 

der Violine einen schOnen, 

blQhenden Ton zu bekommen. 

246. 
Scheurleer, D. F.: Het Muziek- 

leven in Nederland in de 

tweede helft der I8e eeuw 

in verband met Mozart's ver- 

blijf aldaar. 46. 
Siebeck, Hermann: Grundfragen 



zur Psychologie und Asthetik 
der Tonkunst. 311. 

Steinhausen, F. A.: Die Physio- 
logie der BogenfQhrung auf 
den Streichinstrumenten. 246. 

Stoeving, Paul: Die Kunst der 
BogenfQhrung. Ein praktisch- 
theoretisches Handbuch fQr 
Lernende. 246. 

Storck, Karl: Geschichte der 
Musik. 2. Aufl. 48. 

Sulger-Gebing, Emil: Peter Cor- 
nelius als Mensch und Dichter. 
375. 



Tasset, Aline: La main et l'ame 
au piano d'apres Schiffmacher. 
181. 

Voigt, A.: Exkursionsbuch zum 
Studium der Vogelstimmen. 
Praktische Anleitung zum Be- 
stimmen der VOgel nach ihrem 
Gesang. 375. 

Weingartner, Felix: Die Sym- 
phonic nach Beethoven. 3. Aufl. 
181. 

Zengerle, W. : Verwandlung der 
Vierklflnge zur Auffindung 
modulatorischer Bahnen. 372. 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



Andreae, Volkmar: op. 15. Vier 

Gesflnge. 314. 
— op. 16. Sechs Gedichte in 

Schweizer-deutscber Mundart 

fflr eine Singstimme und Kla- 

vier. 314. 
Auer-Herbeck, Ida: Gesangs- 

Qbungen. 181. 
Barblan, Otto: op. 20. „Post 

tenebras lux." Kantate. 316. 
Barmotine, S.: op. 6. Dix 

morceaux pour Piano. 50. 
Barnekow, Christian: Altere 

geistliche Lieder mit Be- 

gleitung von Orgel oder Har- 
monium bearbeitet. 251. 
BartmuD, Richard: op 50. „Die 

Apostel in Philippi." Kantate. 

316. 
Bartok, B61a: op. 7. Streich- 

quartett. 250. 
Blumenfeld, Felix: op. 40. 

„Cloches. u Suite pour Piano. 

50. 
Blumer, Theodor: op. 24. „Er- 

lOsung tt Tondichtung fQr 

groOes Orchester. 376. 
Bodo, Aloyse: op. 18. Ro- 

manze. — op. 20. Barkarole. 

— op. 22. Suite de trois 

morceaux. — op. 23. Huit 

etudes melodiques en octaves. 

380. 
BOrresen, Hakon: „Epilog". 

For Orgel af Gustaf Helsted. 

249. 
Braunfels, Walter: Musik zu 

Shakespeare's »Was ihr 

wollt". 313. 
Brune, Adolf: op. 2 und op. 11. 

Zwei Balladen fQr Pianoforte. 

50. 
Busoni, Ferruccio: Berceuse 

616giaque(DesMannesWiegen- 

lied am Sarge seiner Mutter). 

376. 



Callaerts, Joseph: Cinq pieces 
pour Orgue. 249. 

Catoire, G.: op. 17. Quatre 
preludes pour v Piano. 108. 

Daffner, Hugo: op. 8. FQnf 
StQcke fQr Klavier zu zwei 
Hflnden. — op. 9. Drei 
StQcke fQr Klavier zu vier 
Hflnden. 108. 

— op. 10. Trio fQr Klavier, 
Violine und Violoncello. 379. 

Delafosse, Leon: ^Arabesques". 
Cinq pieces pour le Piano. 
380. 

Denkmfller Deutscher Tonkunst. 
Erste Folge. Bd. 31. Phi- 
lippus Dulichius: Prima pars 
Centuriae octonum et sep- 
tenum vocum. (Rudolf 

Schwartz.) 248. 

— Erste Folge. Bd. 32/33. 
Nicolo Jommelli: „Fetonte" 
(Hermann Abert). 377. 

Denkmfller der Tonkunst in 
Bayern. IX. Jahrg. Bd. 1. 
Evaristo Felice Dall* Abaco: 
Ausgewfihlte Werke (Adolf 
Sandberger). 247. 

— IX. Jahrg. Bd. 2. Leopold 
Mozart: Ausgewflhlte Werke 
(Max Seiffert). 378. 

Enna, August: Klaverstykker. 
316. 

— Lyrisches Album fQr Klavier. 
380. 

van Eyken, Heinrich: op. 33. 
Drei Lieder. 314. 

— op. 40. Zwei geistliche 
Lieder fQr eine Singstimme 
und Orgel oder Pianoforte. 
314. 

Fflhrmann, Hans: op. 42. Fan- 
tasia e fuga tragica fQr Orgel. 
249. 

— op. 43. Trio fQr Klavier, 
Violine und Violoncell. 379. 



Fflhrmann, Hans: op. 45. Sieben 
SprQche fQr mehrstimmigen 
Chor. 377. 

Fasch, Johann Friedrich: Or- 
chestersuite in G-dur (Hugo 
Riemann). 183. 

Fiby, Heinrich: op. 35. Vier 
Lieder. — op. 49. Sechs 
Lieder. 251. 

Fuchs, Robert: Prflludium und 
Fuge fQr Orgel. 249. 

— op. 84. Drei vierstimmige 
FrauenchOre mit Harfe oder 
Klavier. 316. 

Goedicke, A.: op. 19. Deux 
preludes pour Piano. 108. 

Gottschalk, Eugen: Vier Ge- 
dichte fQr eine Singstimme 
und Klavier. 313. 

Haas, Joseph: op. 25. Suite 
A-dur fQr Orgel. 50. 

Hall6n, Andreas: „Sphflren- 
klflnge". Symphonische Dich- 
tung fQr groOes Orchester. 48. 

Hflndel, G. F.: Concerti grossi 
No. 6, 8, 9, 11, 15 (Max 
Seiffert). 183. 

Harder, Knud: „Schwarzwfllder 
Zwischenklflnge*. Ein sym- 
phonisches Intermezzo fur 
Streichorchester. 376. 

Hausmusik aus alter Zeit. In- 
time Gesflnge mit I nstrumental- 
begleitung aus dem 14. — 15. 
Jahrhundert (Hugo Riemann). 
183. 

Hegner, Ludwig: Trois mor- 
ceaux pour Contrebasse. 379. 

Hofmann, Richard: op. 131. 
Drei instruktive Serenaden fQr 
Violine und Klavier. 250. 

Horn, Kamillo: op. 38. Drei 
Gedichte mit begleitender 
Musik. 50. 

— op. 42. Phantasie fQr Violine 
und Klavier. 250. 

II 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XVIII 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



Horn, Kamillo: op. 48. „Was 
bin ich doch ein armer Mann"; 
„Was bin ich doch ein rei- 
cher Mann". 313. 

Hutter, Herman: „V61kergebet". 
Elegie fQr Mflnnerchor und 
Orchester. 316. 

Ingenhoven, Jan: 4 Quatuors 
a voix rr.ixtes. — Sym- 
phonische Phantasie Qber 
„Zarathustras Nachtlied". — 
„Klaus Tink", Ballade fQr 
Bariton und kleines Orchester. 
— Symphonisches TonstQck 
fQr kleines Orchester. 48. 49. 

— Zwei Lieder. 251. 

Juon, Paul: op. 44. Quintett 
fQr zwei Violinen, Bratsche, 
Violoncello und Klavier. 183. 

Karg-Elert, Sigfrid: op. 65. 
Choral- Improvisationen zum 
Konzert- und gottesdienst- 
lichen Gebrauche fQr Orgel. 
49. 

— op. 71: Sonate No. 1 fQr 
Klavier und Violoncello. 186. 

Kaun, Hugo: op. 86. Vier Ge- 
sange. 380. 
Kienzl, Wilhelm: op. 80. „0 

schflne Jugendtage!" Zehn 

kleine Klaviergedichte fQr die 

Jugend. 108. 
Klengel, Julius: op. 46. IUXon- 

certino fQr Violoncello und 

Klavier. 379. 
KOnig, Peter: op. 20. Klavier- 

quintett. 250. 
Kotschald, Ernst: op. 1. Lieder 

und Gesange. 313. 
de Lange, Samuel: op. 92, No. 1. 

Prfiludium und Fuge fQrOrgel. 

249. 
Melcer, Henryk: FQnf Gesange. 

251. 
Mikorey, Franz: Gebet (MOrike) 

fQr Tenorsolo, Violine, Solo- 

quartett, gemischten Chor, 

Harfen und Streichquartett. 

48. 
Morales, Olallo: op. 7. Sonate 

fQr Pianoforte. 109. 
Moszkowski, Maurice: op. 82. 

Quatre morceaux pour Violon 

et Piano. 109. 
Nagler, Franziskus: op. 46. 

Vier Motetten fQr gemischten 

Chor. 316. 
Neumann, Willy: Klavier-Lehr- 

mittei „Rapid w . 105. 
Noatzsch, Richard: Praktische 

Formenlehre der Klaviermusik. 

184. 
Nowowieski, Felix: Dumka fQr 

Orgel. 249. 



OrgelstQcke moderner Meister. 

Bd. Ill (Johann Diebold). 

248. 
Paderewski, Ignaz: Canzone 

pour Piano. 50. 
Pieper, Karl: TechnischeStudien 

zu Chopin's KlavieretQden. 

108. 
Ravel, Maurice: M Ma mere 

l'Oye". Cinq pieces enfan- 

tines pour Piano a 4 mains. 

380. 
Reger, Max: op. 107. Sonate 

fQr Klarinette (oder Bratsche, 

oder Violine) und Klavier. — 

op. 109. Streichquartett. 250. 
Roth, Herman: Prfiludium, 

Chaconne und Doppelfuge fQr 

Orgel. 49. 
Runge, Bernhard; Cast, Karl; 

Gusinde, Alois: Singefibel mit 

methodisch geordneten Stimm- 

bildungs- und TrefFQbungen. 

— Liederbuch (Tl. I und II). 

182. 
Ruthardt, Adolf: 52 EtQden von 

J. B. Cramer mit VorQbungen. 

185. 
Sartorio, A.: op. 342. Modern 

method for the Pianoforte. 3 1 6. 
Scalero, Rosario: op. 6. Mo- 

tette. — op 7. Motette. 377. 
Scharwenka, Philipp: op. 116. 

Sonate fQr Violoncell und 

Pianoforte. 379. 

— Xaver: Meisterschule des 
Klavierspiels. 184. 

Schein, Johann Hermann: Sfimt- 

liche Werke (Arthur PrQfer). 

3. Bd. 182. 
Schering, Arnold: Alte Meister 

des Violinspiels. FQr den 

praktischen Gebrauch heraus- 

gegeben. 109. 
Schiffner, Richard: op. 1. Ly- 

rische StGcke. 50. 
Schoeck, Othmar: op. 16. Sonate 

fQr Violine mit Klavier- 

begleitung. 109. 

— op. 17. Acht Lieder mit 
Klavierbegleitung. 251. 

Schumann, Georg: op. 51. Drei 
geistliche Lieder fQr ge- 
mischten Chor. — op. 52. 
Drei Motetten. 377. 

Schytte, Ludwig: op. 159. Me- 
lodische Vortragsstudien in 
alien Tonarten. — op. 161. 
Studien in Ornamentik und 
Dynamik. — op. 162. Die 
Kunst auf dem Klavier zu 
singen. 316. 

Scriabine, Alexander: op. 56. 
Quatre morceaux pour Piano. 



— op. 57. Deux morceaux 
pour Piano. 50. 

Seklcs, Bernhard: op. 16. Zwei 
Lieder fQr eine weibliche Sing- 
stimme und Pianoforte. 314. 

Sibelius, Jean: op. 42. Romanze 
in C fQr Streichorchester. 376. 

— op. 56. ,, Voces intimae." 
Streichquartett. 109. 

— op. 58. Zehn KlavierstQcke 
zu zwei Hfinden. 380. 

Sinding, Christian: op. 85. 
Sieben Lieder aus O J. Bier- 
baums „Der neubestellte Irr- 
garten der Liebe". 313. 

— op. 91. Sonate pour Piano. 

— op. 94. „Fatum. a Klavier- 
variationen c-moll. — op. 97. 
FQnf kleine StQcke. — op. 98. 
Nordische Tfinze und Weisen 
fQr Klavier, vierhfindig. 50. 

— op. 103. Tonbiider fQr 
Pianoforte. 380. 

Stnigaglia, Leone: op. 35. Zwei 
CharakterstQcke fQr Streich- 
orchester. 376. 

Sjogren, Emil: op. 49. Prelude 
et fugue pour Orgue. 248. 

Skop, V. F.: op 55. Legende 
fQr Orgel, Violine, Viola und 
Cello. 249. 

S&chting, E.: Reform- Klavier- 
schule. 106. 

— op 99. Schule der Gewichts- 
technik fQr das Klavierspiel. 
107. 

— op. 104. Rollung und 
Schwung. Zehn leichte EtQden 
fQr Klavier. — op. 105. Me- 
lodie und Rhythmus. Zehn 
leichte EtQden fQr Klavier. 
108. 

Stein, Richard H.: op. 26. Zwei 
KonzertstQcke fQr Violoncello 
und Klavier. 185. 

Stojanovits, Peter: op. 9. Quin- 
tett fQr Klavier, zwei Violinen, 
Viola und Violoncell. 184. 

Suk, Josef: op. 30. „Erlebtes 
und Ertraumtes." Zehn 
Klavierkompositionen zu zwei 
Handen. 380. 

Svedbom, Wilhelm: Liebeslieder. 
251. 

Taubert, Ernst Eduard: op. 72. 
Festpsalm fQrgemischten Chor, 
Orgel und Orchester. 316. 

Tausig, Karl: Tagliche Studien 
fQr Pianoforte (Theodor Wieh- 
mayer). 108. 

Teschner, Wilhelm: op. 31. Zwei 
StQcke fQr Orgel. 248. 

Tetzel, Eugen: Das Problem 
der modernen Klaviertechnik, 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE XIX 



unter Beratung von Xaver 
Scharwenka verfaOt. Nebst 
praktischer Ergftnzung: Ele- 
mentarstudien der Gewichts- 
tcchnik und Rollung beim 
Klavierspiel. 315. 

Thorbrietz, Karl: „Der neue 
Kurs des Violoncellspiels". 
Cello-Schule. 250. 

Vogel, Moritz: op. 81. Zehn 
Orgelstflcke im fugierten Stil 



und von mittlerer Schwierig- 
keit, zum Gebrauch beim 
Gottesdienst. 249. 

Wagner, Emil: Variationen Qber 
den Choral „Vom Himmel 
hoch" fOr Orgel. 249. 

Weismann, Julius: Der Tanzbflr 
und andere Kinderlieder mit 
Klavierbegleitung. 313. 

— op. 26. Trio fflr Pianoforte, 
Violine und Violoncello. 379. 



Wiklund, Adolf: op. 9. Vier 
Lieder mit Klavierbegleitung. 
251. 

Winkler, Alexander: op. 15. Trois 
morceaux pour Piano. 50. 

Wintzer, Richard: op. 15. Kinder- 
lieder. 380. 

Zweers, Bernard: „Moedertjc". 
Lied fOr mittlere Stimme. — 
Zwei Lieder fGr Sopran. — 
Zwei Lieder fQr Alt. 251. 



REGISTER DER BESPROCHENEN ZEITSCHRIFTEN- 
UND ZEITUNGSAUFSATZE 



Abert, Hermann: Robert Schu- 
manns „Genoveva a . 365. 

Adler, Felix: Hugo Wolf. 305. 

Adler, Hans Achim: Richard 
Wagner im Verkehr mit Louis 
Spohr. 240. 

Albert, Leopold: Robert Schu- 
mann zum Gedflchtnisse. 367. 

Alberti, Karl: Ferdinand Ignaz 
von Fricken. 366. 

Allgemeine Musik-Zeitung (Ber- 
lin): 1. Westfaiisches Bachfest 
in Dortmund. 40. 

— Es regt sich im Biatterwald. 40. 

— DieGenossenschaft Deutscher 
Tonsetzer. 4 1 . 

— Die 2. Musik-Fachausstellung 
in Leipzig. 41. 

— Thematische Analysen der in 
den Konzerten der 45. Ton- 
kQnstlerversammlung zur Auf- 
fQhrung gelangenden neuen 
symphonischen Werke und 
Kammermusik-Kompositionen. 
41. 

— I. Verbandstag des Direk- 
toren -Verbandes deutscher 
Musikseminare. 43. 

Altmann, Wilhelm: AuBerlichkei- 
ten der Konzertprogramme. 40. 
Andro, L.: Opernkrieg. 40. 

— Selma Kurz. 40. 

— Die Wiener Hofoper. 41. 

— Anna v. Mildenburg. 43. 

— Von Musikerstandbildern in 
Wien. 98. 

— Drei Wiener Koloratursfinge- 
rinnen: Selma Kurz, Crete 
Forst, Hedwig Francillo-KaufF- 
mann. 100. 

Antal, Fritz Georg: Hugo Wolfs 

erstes Jahr in Wien. 306. 
Auer, Max: Franz Liszt-Erinne- 

rungen von August GOlierich. 

P9. 
Auerbacb, Hermann: Frederic 

Chopin. 175. 



Bach, D. J.: Das Jubilfium der 
Wiener Philharmoniker. 306. 

Bachrich, S.: Erinnerungen an 
Karl Goldmark. 303. 

— Erinnerungen eines alten Phil- 
harmonikers. 306. 

Band, Erich: Berufsfragen eines 
Theaterkapellmeisters. 98. 

BaslerNachrichten: Robert Schu- 
mann. 366. 

Batka, Richard: Die Haydn- 
Zentenarfeier und der Kon- 
greD der I. M. G. in Wien. 42. 

— Zur Lautenbewegung. 98. 
v. Beckerath, Irene: Aus der 

franzdsischen Gesangsliteratur. 

41. 
Beckmann, Gustav: Thesen Qber 

„Der Organist im Nebenamt". 

102. 
Bekker, Paul: Hans von Bfllows 

letzte Briefe. 40. 41. 

— Das Musikdrama als Kultur- 
faktor. 4 1 . 

— Nochmals die BQlow-Briefe. 
41. 

— „Elektra«. 100. 
Belmonte,Carola: Chopin's letzte 

Liebe. 172. 
Berliner Bflrsen-Courier: Ludwig 

Spohr. 240. 
Bischoff, Ferdinand: Die Ur- 

melodie des Lenzliedes in 

Wagners „WalkOre\ 98. 

— Dclfinc Potocka an Chopin's 
Sterbelager. 171. 

Blaschke, Julius: Ernstes und 
Heiteres aus Hflndels Leben. 
101. 

— Chopin in Bad Reinerz. 171. 

— Robert Schumann und Jean 
Paul. 365. 

BIQthgen, Viktor: Vom Volkslied. 

98. 
Bflckel, Otto: Die Bedeutung 

des Volksgesangs fGr unsere 

Zeit. 102. 



Bohlen, Adolf: Ein neuentdeck- 

ter GroBmeister der Kirchen- 

musik (Ruggiero Giovanelli). 

242. 
Bohme - KOhler, Aug. : Erfah- 

rungen fiber Fortbildungskurse 

in der Stimmerziehung. 43. 
Borchers, W. : Die singende 

Schauspielerin. 305. 
Borinski, Karl: Ein unverOffent- 

lichter Brief RobertSchumanns. 

370. 
Boutarel, Am6d6e: Die Komische 

Oper in Paris. 98. 
Brandt, Marianne: Erinnerungen 

an Pauline Viardot. 305. 
Brauner, Wilhelm: Ober die 

Orgeln bei der Gewerbeaus- 

stellung in Linz 1909. 44. 
Br6e, Malwine: Theodor Lesche- 

tizky. 304. 
Canstatt, Tony: Eine 83j§hrige 

Komponistin. 100. 
Challiersen., Ernst: Schiller und 

die deutschen Komponisten. 

Ein Zahlenbild. 307. 
Chop, Max: Hans von BQlows 

Briefe. 99. 

— Karl Goepfart. 101. 

— Die Bedeutung des Volks- 
liedes fflr den chorischen Ge- 
sang. 101. 

— Beethoven als Gast der Ber- 
liner Singakademie. 101. 

Clark, Frederic Horace: Auf der 
Pilgerfahrt zu Liszt. 44. 

Clericy du Collet: La voix re- 
couvree. 41. 

Conze, Johannes: Ober die 
gleichzeitige Verbindung un- 
gleichartiger Rhythmen. 42. 

Corder, F. : Schumanns Orche- 
stration. 366. 

Cramer, Hermann: Fflhrer durch 
die Literatur des Violoncellos. 
100. 

Cronberger, W. : Einiges Qber 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XX 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZE1TUNGSAUFSATZE 



Gesang und Gesangunterricht. 
243. 

Daffner, Hugo: Hugo Riemann. 
42. 

Dahms, Walter: Aufgaben und 
Ziele. 43. 

Dflhne, Paul: Richard Wagner und 
die Sflnger zu Bayreuth. 101. 

Davies, Fanny: About Schu- 
mann's Pianoforte music. 366. 

Decsey, Ernst: Gustav Mahler. 
308. 

Deutsche Sangerbundeszeitung 
(Leipzig): Die Stammutter der 
Liedertafeln. Zum 100. Stif- 
tungsfest der Zelterschen 
Liedertafel. 100. 

— Symphoniedirektor August 
Schulz f. 101. 

— Regeln fflr das Preissingen 
beim 22. Nationalsflngerfest in 
New York. 101. 

— Vom 22. Nationalsangerfest 
des Nordflstlichen Sanger- 
bundes von Amerika in New 
York. 101. 

Das Deutsche Volkslied (Wien): 

20 Jahre Deutscher Volks- 

gesangverein. 102. 
Degen, Ludwig: Zu Robert Schu- 

manns 100. Geburtstag. 369. 
Diesterwcg, Moritz: Ein Vor- 

schlag betreffend w Elektra". 42. 
Doczy, Ludwig: Menschlichcs 

Ober Goldmark. 302. 
Doering, O.: Robert Schumann. 

370. 
Door, Anton : Karl Goldmark. 303. 
Dorn, Otto: Jenny Lind. 307. 
Dresdener Volkszeitung: Frederic 

Chopin. 172. 
Droste, Carlos: Alice Guszale- 

wicz. 98. 
Dubitzky, Franz: Unsere Ton- 

meisteralsChordirigenten. 101. 

— Aus dem Musiklcben frQherer 
Tage. 101. 

Eck, H.: E. A. H. Chevalier. 100. 
Eckertz, Erich: Chopin und 

Mendelssohn. 171. 
Ehlers, Paul: Die MQnchener 

Festspicle. 42. 

— 1. Deutsches Brahms-Fest in 
MQnchen. 43. 

— Ein Beethoven-Brahms- Bruck- 
ner-Zyklus. 43. 

Eisenmann, Alexander: Pablo de 
Sarasate f. 98. 

— Ludwig Spohr. 240. 
Eisleber Tageblatt: Robert Schu- 
mann. 368. 

Engelhart, Carl: Ein Wahlspruch 
fQr den „Deutschen Sanger- 
bund M . 100. 



Engelhart, Carl: Der Deutsche 
Schulverein inOsterreich. 101. 

— Zur Entwickelung des „Deut- 
schen Sangerbundes". 101. 

Eylau, Wilhelm: Sonderstellung 
derSchwesterkunst Musik. 40. 

— Zur heutigen Musikpflege. 42. 
Falke, Gustav: Robert Schumann. 

369. 

Ferno, M.: Von den Anfangen 
der Musik. 242. 

Fiege, Rudolf: Striche bei Wag- 
ner. 40. 

— Die Berliner Kflnigliche Oper 
1908/9. 42. 

— Wagnertum und Bayreuther- 
tum. 43. 

Flatau, Th. S.: Ober passive 
Kehlkopfbewegungen. 44. 

— Neuere Beobachtungen flber 
Phonasthenie. 44. 

Fleischmann,Benno: VomTempo 

unserer klassischen Orchester- 

werke. 42. 
FlOring: Die Pflege desweltlichen 

Volksliedes durch unsere Ver- 

eine. 102. 
Frankfurter Zeitung: Otto Nicolai. 

239. 

— Karl Goldmark. 302. 

— Ein KQnstler und Lebens- 
kQnstler(Th. Leschetizky). 304. 

— Karl Halir. 307. 
Freisinnige Zeitung (Berlin): 

Frederic Chopin. 172. 
Friedenthal, Albert: Friedrich 

Gernsheim. 42. 
Friedhoff, B.: 9. Westfaiisches 

Musikfest in Dortmund. 42. 
Fuldaer Zeitung: Robert Schu- 
mann. 368. 
Ganche, Edouard: La vie de 

Fredenc Chopin. 175. 
GaDmann, A. L.: Wie singen 

die Schweizer Natursanger ihre 

Volkslieder? 102. 

— Die Kennzeichen der Musik 
des ersten Schweizer Volks- 
liedes. 102. 

Gebauer, Alfred: Wer gut unter- 
richtet, diszipliniert gut. 44. 

Gehrmann, Hermann: Frederic 
Chopin. 173. 

— Robert Schumann. 368. 
Gelsenkirchener Zeitung: Otto 

Nicolai. 239. 
Geraer Zeitung: Aus dem Leben 

eines GeigerkOnigs (Ole Bull). 

240. 
Gerhard, C. : Schubert und die 

Frauen. 98. 

— Chopin in seinen Beziehungcn 
zu berOhmten Musikern und 
Dichtern. 171. 



Gerhard, C. : Robert Schumann 
in seinem Verhaitnis zu be- 
rOhmten Musikern und Dich- 
tern. 364. 

Godowski, Leopold: Schumann 
und Chopin als Klavierkompo- 
nisten. 371. 

GOttmann, Adolf: Chopin. 171. 

Graflinger, Franz: Anton Bruck- 
ner und seine Werke. 98. 

Gravel, H.: Ein Lehrgang im 
Notensingen nebst tOncndem 
Lehrmittel. 43. 

GQnther, Ernst: Chopin's 100. 
Geburtstag. 175. 

Hadden, J. Cuthbert: Composers 
in love and wedlock: Robert 
Schumann. 365. 

Hagener Zeitung: Chopin. 174. 

Hahn, Richard: Gesangskultur 
und Stimmruin. 40. 

— Aus der franzOsischen Ge- 
sangsliteratur. 41. 

Handke, Robert: Der Laut e in 

seiner musikalischen Bewer- 

tung. 44. 
Handschin, Jacques: Die Orgel 

als Konzertinstrument. 243. 
Das Harmonium (Leipzig): Das 

Registrieren. 44. 

— Lindholms Normalkunsthar- 
monium. 44. 

— Bctrachtungen flber das Werk 
„L'orgue expressif ou Harmo- 
nium" von Alphonse Mustel. 
44. 

— ROckblick auf das dritte 
Wirkungsjahr des Vereins der 
Harmoniumfreundezu Breslau. 
44. 

— Das Demonstrations-Harmo- 
nium von G. F. Steinmeyer 
& Co. im Deutschen Museum 
zu MOnchen. 44. 

— Kleine StreifzOge durch die 
II. Musik-Fachausstellung. 44. 

— Die Instrumente der Firma 
M. Hofberg auf der II. Musik- 
Fachausstellung. 44, 

— Eine „Kammermusikschule B . 
44. 

— Die Verschiedenheit der Har- 
monium - Systeme und das 
Problem der Einheitlichkeit. 
44. 

Hartmann, Ludwig: Musikalische 
Telepathie; Elektra und Kas- 
sandra. 41. 

Hassenstein, Paul: Die Elemente 
einer instrumentgemaOen Har- 
monium-Satztechnik. 44. 

— Prolongement und Notation. 
Eine Anregung. 44. 

HaufTen, Adolf: Ober das Voiks- 



!/(":: 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE XXI 



lied in Osterreich und seine 

vorbereitete Herausgabe. 102. 
Hemsen, Eduard: Elsa Laura 

Freifrau von Wolzogen und 

ihre Volkslieder - Vortrfige. 

102. 
Hennings, Klaus: Ein Geiger- 

kOnig. 241. 
Hermbstftdt, L. : Frederic Chopin. 

172. 
Hirschfeld, Georg: Kinderszenen 

von Robert Schumann. 365. 
Hinh, F.: Aus der „Davids- 

bflndlerzeit". 369. 
Hochstetter, Caesar: Frederic 

Chopin. 171. 
Hoffmeister: 25jfthrigejubelfeier 

des GroGherzogl. Konservato- 

riums fOr Musik in Karlsruhe. 

101. 
Hollaender, Alexis: Der Gesang- 

unterricht in dem neuen Lehr- 

plan der hOheren Mfldchen- 

schule. 43. 

— Der Gesangunterricht in der 
Reform. 44. 

HOlzl, Martin: Die Niederschrift 
der Blattl-Lieder. 102. 

Honold, Eugen: Zu Caruso's 
Gastspiel in Deutschland. 98. 

Horn, Kamillo: Wiens Philhar- 
moniker. 307. 

— Robert Schumann. 369. 
Howard, Walter: Wie lehre ich 

das Notensystem? 44. 
HObner, Otto R.: Zur FOrderung 

der Volksmusik. 40. 
Huilicka, Alois: Aus Friedrich 

Smetana's letzten Jahren. 41. 
HGlcker, Wilhelm: Johanna 

Kinkel. 99. 
Hunek, Rudolf: Joseph Haydn. 

102. 

— Robert Schumann. 365. 
Istel, Edgar: Die Meistersinger 

von NOrnberg. 98. 

— KOnig Ludwigs Wagner- 
Manuskripte. 243. 

Jacobi, Martin: Nicolais Lebens- 

gang. 240. 
Kaiser, W.: Eine PrGfungsord- 

nung fflr Gesanglehrer an 

hOheren Schulen. 98. 
Kamienski, Lucian: Zu Chopin's 

100. Geburtstage. 174. 

— Der Komponist der „Lus- 
tigen Weiber von Windsor". 
239. 

Keefer, Charles H.: Eine neue 
GeneralbaO-Bezifferung. 42. 

Keller, Joseph: Zum 22. Natio- 
nalen Sfingerfest des Nord- 
Ostlichen Sfingerbundes in 
Amerika. 102. 



Keller, Otto: Maria Theresia Pa- 
radis. 41. 

— Robert Schumanns Kampf 
um seine Kunst. 367. 

Kerst, Friedrich: Robert Schu- 
mann. 370. 

Kieler Zeitung: Zum 100. Ge- 
burtstage von Friedrich Cho- 
pin. 174. 

Kienzl, Wilhelm: Der SchOpfer 
des Dachsteinliedes. 308. 

KieDling, Walter: Von der Pflege 
des deutschen Volksliedes in 
unseren Mflnnergesangverei- 
nen. 101. 

— Einiges Qber die Disziplin 
in unseren Minnergesang- 
vereinen, besonders wflhrend 
der Obungsstunden. 101. 

Kinsky, Georg: Das Klarin- 
blasen. 242. 

Kipper, Hermann: Otto Nicolai. 
239. 

Kitchener, Frederick: Chopin 
und Schumann. 172. 

Klanert, Paul: 17. Anhaltisches 
Musikfest zu Zerbst. 41. 

Knab, Valentin: Unser Schu- 
mann. 370. 

Knayer, C: Chopin's Prflludien 
fOr Liebhaber erlftutert. 171. 

— Chopin und die Frauen. 176. 
Kohut, Adolph: Einer vom 

„Jungen Deutschland". 41. 

— G. F. Handel als Mensch. 
100. 

— Frederic Chopin und George 
Sand. 172. 

— Robert Schumann als Mensch 
und Anekdotisches flber ihn. 
370. 

KOnig, Anton: Paul Mauser in 
Oberndorf. 101. 

KOnigsberger Allgem. Zeitung: 
Neues vom Komponisten der 
„Lusrigen Weiber 44 . 239. 

— Die erste AuffQhrung der 
„Lustigen Weiber" In KOnigs- 
berg. 240. 

— Nicolai im Jahre 1844 in 
KOnigsberg. 240. 

— Ein beinahe verhindertes 
Nicolai- Konzert. 240. 

— EineNicolai-Ausstellung. 240. 
Korngold, Julius: Frederic Cho- 
pin. 176. 

— Zu Goldmarks 80. Geburts- 
tag. 302. 

— Theodor Leschetizky. 304. 

— Zum Jubilfium der Phil- 
harmoniker. 307. 

— Gustav Walter. 308. 
Korrespondenzblatt des evange- 

lischen Kirchengesangvereins 



fQr Deutschland (Leipzig): 
Zum 22. Deutschen evange- 
lischen Kirchengesangvereins- 
tag in Dessau. 102. 

Kowalski, Max: Elektra. 40. 

Kraull, Rudolf: Dramen als 
Operntexte. 41. 

Kreisig, Max: Das Schumann- 
Museum in Zwickau. 365. 

— Robert Schumann und seine 
Beziehungen zum Vogtland. 
370. 

Kreuschner, Kurt Rudolf: Ro- 
bert Schumann. 369, 

KromolickiJ.: DieChoralreform. 
242. 

Kruse, Georg Richard: Otto 
Nicolai als Kirchenmusiker. 
238. 

— Otto Nicolais NachlaD. 238. 

— Zur Hundertjahrfeier Otto 
Nicolais. 238. 

— Otto Nicolai als Lieder- 
komponist. 238. 

— Otto Nicolai als Konzertgeber 
und Dirigent. 239. 

— Otto Nicolai und Eduard 
Grube. 240. 

KQffner, Prof.: Musikalisches 
aus Bayern. 43. 

Kuhnigk, Josef: Robert Schu- 
mann. 370. 

La Mara: Liszt und die Frauen. 
I. 99. 

— Lisztunddie Frauen. II. 100. 
Landsberger, Hans: Deutsch- 

lands grOOte dramatische 
Sftngerin (Wilhelmine SchrO- 
der-Devrient). 305. 
Lang, Joseph: Der Metronom. 
101. 

— Ober Klavierbegleitung. 101. 

— Einiges Qber den Proben- 
besuch. 101. 

Langer, Erich: Aus der Ge- 

schichte des Sfichsischen Elb- 

gau-Sflngerbundes. 101. 
Leichtentritt, Hugo: Robert 

Schumann als Schriftsteller. 

364. 
v. Leinburg, Mathilde: „FrQh- 

ling". Ein Stimmungsbild. 

44. 
Leipziger Volkszeitung: Louis 

Spohr und die moderne Musik, 

241. 
Leisner, Otto: Zum Gedflchtnis 

Theodor Schneiders. 101. 
Leflmann, Otto: Fflrst und 

KQnstler. 40. 

— Das Musikfest der Kaiserin 
Friedrich-Stiftung in Mainz. 
41. 

— Julius Hey f* 41. 






Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XXII REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE 



LeOmann, Otto: Das 1. schwe- 
dische Kammermusikfest in 
Ystad. 42. 

Lewinsky, Josef: Berliner Kon- 
zerte in frGherer Zeit. 40. 

— Eine Kunstreise Johann 
StrauB'. 42. 

Liebscher, Arthur: Humoris- 
tisches aus einem alten Musik- 
lexikon. 98. 

— Was uns not tut. Ein 
Kapitel vomAuswendigspielen 
im Konzertsaale. 99. 

— Gesangpfldagogischer Litera- 
turbrief. 100. 

LObmann, Hugo: Zur Laut- 
bildung des Sflngers. 100. 

— Was ist im einstimmigen 
Liedvortrage zu lernen? 101. 

— Cber das Atmen. 101. 

— Hugo Riemann-Feier zu Leip- 
zig am 18. Juli 1909. 101. 

Louis, Rudolf: Friedrich Chopin. 
175. 

Lusztig, J. C: Robert Schu- 
mann. 371. 

LuzernerTagblatt: Chopin. 175. 

Mflding, Franz: Der 3. Wett- 
streit deutscher Mlnnerge- 
sangvereine zu Frankfurt a. M. 
1909. 102. 

Markus, S.: Die „Vestalin" in 
Mailand. 99. 

Marsop, Paul: Die deutsche 
Musik der Gegenwart. Un- 
maGgebliche Gesprflche. 40. 

— Deutsches BQhnenhaus und 
italienisches Rangtheater. 42. 

— Konservative und Fort- 
schrittler. 99. 

Marx, R.: Wodurch wird der 

kirchliche Gemeindegesangge- 

fordert? 102. 
Mauclair, Camille: Psychologie 

de la vie de Schumann. 365. 
Mauke, Wilhelm: Die mensch- 

liche Stimme als Instrument. 

243. 
Maurer, Heinrich: Die Bogen- 

klaviatur von Frederic Clut- 

sam. 41. 
Mello, Alfred: Robert Volk- 

manns Kammermusikwerke. 

98. 
Menge, Franz: Louis Spohr. 

Sein Leben und seine Be- 

ziehungen zu Paderborn. 241. 
Merling, P.: Frederic Chopin. 

171. 
Mittweidaer Tageblatt: Er- 

innerungen an Robert Schu- 
mann. 370. 
v. Mojsisovics, Roderich: Prak- 

tische Kompositionslehre. 99. 



MSlIer, Walter: Ein ost- 
preuDischer Komponist. 240. 

Monatsschrift fflr Schulgesang: 
Karl Erk f . 43. 

Monthly Musical Record (Lon- j 
don): Frederic Chopin. 172. 

— Robert Schumann. 366. 

da Motta, Jos6 Vianna: Hein- 
rich Reimanns Bfllow-Bio- 
graphie, kritisch beleuchtet. 
40. 

— Nochmals die BQlow-Briefe. 
41. 

MOller, Friedrich: Bemerkungen 

Qber das absolute TongehOr. 

98. 
MGller-Hartmann, Robert: Re- 

miniszenz, Zitat und Plagiat 

in der Musik. 43. 
Mundorf, Hans: Zur Geschichte 

des Bonner Mfinner-Gesang- 

vereins. 102. 
MQnch, Augustc: Die Musik im 

DienstderVoIkserziehung. 43. 
MQnnich, Richard: Zu Hfindels 

Gedflchtnis. 43. 

— Hugo Riemann. 43. 
MQnzer, Georg: Robert Schu- 
mann. 365. 

The Musical Times (London): 
Chopin. 172. 

— Robert Schumann. 366. 
National-Zeitung(Berlin):Wilhel- 

mine Schrflder-Devrient. 305. 
NeiGer, Arthur: Das 9. Kammer- 
musikfest in Bonn. 41. 

— Das 2. Kammermusikfest in 
Darmstadt. 42. 

— Das 85. Niederrheinische 
Musikfest zu Aachen. 42. 

NeiDer, Regina: Mathilde Mar- 

chesi. 307. 
Neue Bayerische Landeszeitung 

(WOrzburg): Chopin's 100. Ge- 

burtstag. 177. 

— Robert Schumanns 100. Ge- 
burtstag. 370. 

Neue Musik-Zeitung (Stuttgart): 
FelixWeingartners „Golgatha u . 
98. 

— 4. Deutsches Bachfest. 98. 

— Haftbarkeit fOr widerrecht- 
liche AuffQhrung von Werken 
der Tonkunst. 98. 

— Johannes Gadski-Tauscher. 
| 98. 

| — Beethoven-Literatur. 98. 
] — Das Russische Trio. 99. 

— Striche bei Wagner. 99. 

' — Die Besoldungsverhllltnisse 

der Kirchenorganisten. 99. 
I — E. T. A. Hoffmann in Bam- 
I berg. 99. 
I — Der Fall Schdnberg. 100. 



Neue Musik-Zeitung (Stuttgart): 
Neues und Neuestes aus der 
musikpfidagogischen Literatur. 
I. KlavieretQdenwerke. 100. 

— Noch einiges Ober Johanna 
Kinkel. 100. 

— Zu Chopin's 100. Geburts- 
tag. 171. 

Neuer G6rlitzer Anzeiger: Cho- 
pin's 100. Geburtstag. 177. 

Neues Wiener Journal: Josef 
StraufX. Erinnerungen an den 
Komponisten nach Aufzeich- 
nungen von Prof. Rabensteiner 
sen. 308. 

Neumann, Alexander: Opern- 
inszenierung. 40. 

Newman, Ernest: Schumann 
as critic. 366. 

Niemann, Walter: Zum 60. Ge- 
burtstage Adolf Ruthardts. 99. 

— Rudolph Niemann. 100. 

— Louis Spohr. 240. 

— Carl Reinecke. 303. 304. 

— Deutschlands grOOter Roman- 
tiker. 369. 

Niggli, A.: Otto Nicolai und 
Erminia Frezzolini. 238. 

— Robert Schumanns erste 
Braut: Ernestine von Fricken. 
365. 

Noatzsch, Richard: Georgius 

Forsterus Ambergiensis. 43. 

Nordau,Max: C6sarFranck. 308. 

Norden,C: Chopin in Paris. 177. 

— Zur Unsterblichkeit. 366. 
Oberlaner, Johann B. : Die Orgel 

in der Pfarr- und Wallfahrts- 
kirche zu Heiligenblut im 
MOlltale. 44. 
Paeschke, P.: Ein vergessener 
schlesischer ParnaD. 100. 

— Sedan und der deutsche 
Volksgesang. 101. 

Paetow, Walter: Chopin. 172. 
Paul, Ernst: Stimmbildungs- 
kurse. 43. 

— Hausmusik. 43. 

— Vom Frankfurter Sflngcrkrieg. 
43. 

— Julius Hey. 43. 

— Neuheiten im Klavierbau. 
43. 

Peiser, G.: Das russische Ballet. 
41. 

— Die Musikfisthetik. 42. 

v. Perger, Richard: Chopin. 177. 

— Robert Schumann. 370. 
Petr, Andreas: Die Lade der 

Zukunft ist die Universal- 
kastenlade. 44. 

Pfohl, Ferdinand: Robert Schu- 
mann. 368. 

Pieth, Dr. : Friedrich Silcher. 308. 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE XXIII 



Pietsch, Ludwig: Pauline Viar- 
dot f . 305. 

Platzbecker, Heinrich: Urauf- 
fahrung der „Elektra tt und 
Richard StrauO-Woche in Dres- 
den. 99. 

Pohl, Hans: Otto Nicolai und 
„Die lustigen Weiber von 
Windsor". 239. 

Pohl, Louise: Eine Brahms- 
Joachim - Hausmann - Erinne- 
rung. 40. 

Prager Tagblatt: Chopin's 100. 
Geburtstag. 1 77. 

Prochazka, Rudolf Frhr.: Gustav 
Mahlers „Siebente". 98. 

— Edmund Kretschmer Gber 
seine „Folkunger tt . 98. 

— Ernestine von Fricken, Schu- 
manns erste Braut. 366. 

Prflmers, Adolf: Ober den Noten. 
101. 

— Das Vergreifen. 101. 

— Taktstock und Stimmgabel. 
101. 

— Von der persOnlichen Note. 
101. 

— Des SUngers Archiv. 101. 

— Der Chormeister und sein 
Orchester. 102. 

Puttmann, Max: Karl Heinrich 
Graun. Zuseinem 150. Todes- 
tag. 42. 

— Die Erflffnung des neuen 
Hoftheaters in Kassel. 43. 

— Felix Mendelssohn als Vokal- 
komponist. 100. 

— Joseph Haydn. 101. 

— G. F. Hflndel. 101. 

— K. H. Graun. 101. 

— Der Chorgesang als Bildungs- 
mittel des Volks. 102. 

— Schumann als Symphoniker. 
364. 

Rauh, A.: Ludwig Simmet f. 100. 
Reichelt, Johannes: KarlScheide- 

mantel. 99. 
Reim6rdes, Ernst Edgar: Otto 

Nicolai. 238. 
Reisiger, Hans: Volkslieder in 

der Toskana. 242. 
Rems-Zeitung(GmOnd): Chopin's 

100. Geburtstag. 177. 
ReuQ, Eduard: Chopin's Erwei- 

terungen des Klavierstils. 171. 

— Schumann als Klavierdichter. 
364. 

RheinischerCourier(Wiesbaden): 

Theodor Leschetizky. 304. 
Riemann, Hugo: Was wird aus 

der Phrasierungsbewegung? 

98. 
Ritter, A.: Vorbedingungen fGr 

den Kunstgesangunterricht. 44. 



Roll, Centa: Catulle Mendes und 
Richard Wagner. 100. 

Rostocker Anzeiger : Chopin's 
100. Geburtstag. 177. 

de Rttdder, Marie: Chopin et 
sa patrie. 172. 

— Schumann en voyage. 366. 
Rupp, J. F. Emil: Die Orgel 

der Zukunft. 44. 

Rutz, Ottmar: Rumpfmuskelein- 
stellung, GemQt und Stimme. 
44. 

Sfichsische Volkszeitung (Dres- 
den): Robert Schumann. 367. 

Sahr, Julius: Martin Greif und 
das deutsche Volkslied. 102. 

Sand, George: Chopin a Ma- 
jorque. 175. 

Sauer, Emil: Chopin -Notizen. 
171. 

Schafer, Oskar: Das System 
Riemann und seine Verwen- 
dung im Musikunterricht. 43. 

— TOnende Hilfsmittel beim Ge- 
sangunterricht oder nicht? 43. 

Schafer, Theo: Der 3.Wettstreit 
deutscher Mannergesangver- 
eine zu 'Frankfurt a. M. 41. 

Schattmann, Alfred: Zur Berliner 
Opernvereins-Frage. 42. 

Schlang, Wilhelm: Gottfried 
Angerer. 102. 

Schlegel, Artur: Vom musika- 
lischen Geschmack. 102. 

Schles. Heimatbiatter (Hirsch- 
berg i. Schl.): Ein Kflnig der 
Geiger in seinen Beziehungen 
zu Schlesien. Zum 50. Todes- 
tage von Louis Spohr. 240. 

Schlicht, Ernst: Die Hundert- 
jahrfeier der Zelterschen Lie- 
dertafel in Berlin. 100. 

— Soziale Aufgaben der Manner- 
chare. 101. 

— 25 Jahre Berliner Liedertafel. 
101. 

SchlOsser, Hugo: Der Umbau 
der Orgel in der Pfarrkirche 
St. Elisabeth in Wien. 44. 

v. Schmeidel, Viktor Ritter: Was 
wir wollen, und was wir 
sollen. 100. 

— Die neuen Konzertsaie in 
Graz. 101. 

Schmid, Otto: Robert Schumann. 

367. 
Schmidt, Leopold: Joseph Haydn. 

41. 
Schmitz, Eugen: Aus Schumanns 

Entwickelungsjahren. 365. 

— Aus Robert Schumanns 
Briefen. 365. 

SchrOter, Oscar: Stuttgart als 
Musikstadt. 41. 



Schflnemann, Georg: Mendels- 
sohns Jugendopern. 40. 

— Ein musikalisches Kranzlein 
aus dem 17. Jahrhundert. 40. 

— Niccolo Jomelli als Opern- 
komponist. 41. 

— Joseph Haydns erste Sym- 
phonieen. 41. 

— Die Ornamentik der Musik. 
42. 

SchOtz, H. L.: Ein Prosit der 

GemQtlichkeit. 101. 
SchOtz, R.: Zur Vorbildung der 

Gesanglehrer an Gymnasien. 

38. 
SchOz, Alfred: Zur Geschichte 

des Stuttgarter Hoftheaters. 99. 

— Sigfrid Karg-Elert. 99. 
Schwabe, Friedrich: DieZOricher 

Maifestspiele. 41. 

— Das 10. Musikfest des Vereins 
schweizerischer Tonkdnstler in 
Winterthur. 42. 

— Haydn-Feier in ZQrich. 42. 
Schwarz, Otto: Richard StrauO 

und die Anforderungen seiner 
beiden letzten Opern an die 
Singstimme. 43. 

Schwarzwaider Bote (Obern- 
dorfa.N.): Konradin Kreutzer. 
Zur 60. Wiederkehr seines 
Todestages. 307. 

Schwers, Paul: Felix Mendels- 
sohn und Berlin. 40. 

— Das 45. TonkOnstlerfest des 
Allgemeinen DeutschenMusik- 
vereins in Stuttgart. 41. 

— Zur 45. TonkOnstlerversamm- 
lungdesAllgemeinenDeutschen 
Musikvereins in Stuttgart. 41. 

Seeger, E.: Sang und Klang auf 

Mallorca. 171. 
Segnitz, Eugen: Vonder2.Musik- 

Fachausstellung in Leipzig. 42. 

— Bach und der Pietismus. 
42. 

Sheerwood, William H.: A study 
of Schumanns Novellette in F. 
365. 

Simon, James: Robert Schu- 
manns Klaviermusik. 364. 

— Schumannlieder. 366. 

— Robert Schumann als Klavier- 
komponist. 366. 

Sommer, Hugo: Zur Geschichte 
des Hennigschen Gesangver- 
eins in Posen. 101. 

SOmmern, H.: Die Forderung 
der „musikalischen Kultur" in 
bezug auf unsere Vereine. 102. 

Starcke, Hermann: Meyerbeers 
„Afrikanerin tt in der Pariser 
UrauffQhrung. 99. 

— Liszt „Legende von der hei- 



n 



1,'u;: 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



XXIV REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSATZE 



Ugen Elisabeth* In der ersten 
Wiener AurVQhruug. 100. 

Stavenow, Beruhsrd: Aus Cho- 
pin'* Leben, 171. 

Stela, M,: Die Erziehung des 
SchQlers zar eelbstindlgen An- 
cignung der Geslnge* 43. 

SttiaiUer, Max; Joseph Haydn 
uad die Htusmusik. 44. 

— Die Hauaxnualk. Robert 
Hofnetein. 44. 

— Zmr tnneren PoHtik Im Reich 
der Tonkunst. 38. 

— Musikallsche StrafpredJgten. 
OS. 

v. Sternberg, Constantln: Robert 

Schumann. 305* 
Sterafeld, Richard: Wagners 

KJavierauazOge auf Subakrip- 

tion. 40. 

— Der neue Meyerbeer-Effekt 
to der »Tsnnhtuser*-Ouver- 
tflre. 41. 

SHer, Eruat; Georg Schumanna 
„Ruth*. 00. 

Strang Richard: Oner Muelk- 
krltik. 00. 

~ PeraOnllche Erlnnerungen an 
Htnt von Bulow. 307. 

Sdddautache Slngerzeitung (Hei- 
delberg); Julius Wengert. 102. 

— Gottfried Angeror. 102. 

— Votn deutsch - Rationale* 
Slngerfat In Kev York, 102. 

— Epilog zu den Frankfurter 
Festtagen. 102. 

SQdel, W.: Robert Schumann ale 
HeJdelberger Musensohn. 307, 

Tagger, Theodor: Hugo Wolla 
Inttru mental • Komposidouen. 
40. 

— Die tiraniOalache Muajk der 
Gcgenwart, 42. 

Telch, A.: Fortachrltte iuf dam 

Gcblete dea Schulgeaangea In 

Hamburg, 44. 
TeUsJ* Eugen: Dae Problem der 

modemeu Klavtartechulk. 42* 
Thai, R*; Ingeborg von Bronssrt, 

243. 



Thari, Eogen: Frdddric Choptn. 

172. 
ThleQen, Karl; Otto Urbsch. 00. 
Thoraer Pieese: Chopin'* 100. 

Gebuitatig. 177. 
Tllslter Zeftung: Otto NIcolal 

in Rom. 240. 
The Times (London): Robert 

Schumann. 300. 
Tripp, LL: Lulea TetrazzinL 00. 
Trort,M.: Robert Schumann. 360. 
v. TrOtzschler, Maiy: ElndrOcke 
# elner deutscnen Slugerln In 

SodeJHku. 40. 
Unger, Max: Robert und Clara 

Schumanna Beziehungeu zu 

Dr. Guar. Ad, Keferatein. 305. 
Urbach, Otto: SchluDvort zum 

„abso1uien Gehor*. 08, 

— Ausgabea klasslscher Klsvfor- 
werke, 90. 

— Aacb eine Strstpredtgt Etnem 
andem Grobtan nacherzlblt-99. 

— Wohlttter der Menschheit. 00. 
Velth, lldefona: Daa Orgelaplel 

mittela elektriacher Krafttiber- 

tragung. 44. 
Vogel, Georg: Die aJte Oper 

und die Bevorzugung dea 

Itallenlschen els Gesangs- 

spreche. 44* 
Wagner, Friedrfch: Au« der 

Geachtchte dee SchttibJscben 

Sftngjerbundee, 100. 

— Zu Sllcbera 120. Geburtatag. 
101. 

Walter, Hdnrich: Schumanna 

100. Geturtstag. 308. 
v. Wartenegg, WUhelm: Er* 

lnncrungen an Fran von 

Moukhanow. 308. 
Weber, Wilhelm: .Ruth* voa 

Georg Schumann, 101. 
Weber- Bell, Nana: Lauigesetze 

und Leutgewohnheiten. 43. 
Weimar* G.: Karl Weber f. 102. 

— Prof, Dr. J. G. Herzog f- 
102. 

— tcitsltze flbcr Taktlerung. 
102. 



Welngsrtner, Felix; Robert Schu- 
mann. 371, 
Wcllmer, August: Joseph Haydn. 

Zu seloem 100. Todeatage, 43. 
Werner, Fritz: KordlandareJse 

dea Wiener Scbubert-Bundes. 

I0L 
Werner, Karl: Die muaikallacne 

Ernte. 102. 
Wiener, Oskar: Wle wlr zu dem 

Welzer kemen, 243. 
Wlnuer, A. M.: In pereonHcliea 

Verkehr mit Karl Goldmark. 

303. 
Winter. M. : Dea deunichen Lledes 

groOe Gelegenheltn Lm Am- 

Iande, 101, * 

— Das 22. Natjolalelngeriest 
dea NordostHdien Slnger- 
bundes von Ameolka. 101, 

Wittko, Paul; Cboptn. 173. 
Wohlgemuth, Guatav: Znr Ein- 
Klhrung. 100. 

— 3, Wetntreit deutecher Men* 
nergeasngvcrelne. 101. 

Wolff, H,; Chopla and George 
Sand. 177. 

Wolff, Hell*: Zu Robert Scbu* 
manna 1 00* Geburtatag. 300. 

WoHhim, Phlllpp: Friedrieh 
Chopin. 175. 

Wfimemberger Zeltung (Stutt- 
gart): Chopin in Stuttgart 170. 

ZeltachrJft Wr Orgdt-, Harmo- 
nium- und Inatrumentenbau 
(Graz): OberSpblttahanlagen. 
44. 

— Die neue groDe pneumatlache 
Orgel der Walirahrtakirche in 
Rankwell. 44. 

de Ziellnsklt Jarosiav: Glimpses 

of Chopin and his times. 

172, 
Zoder t Raimund : Ober den Text 

dea Llndlera tfl Oberoater- 

refch. 102, 
Zuschneld, Karl: Aufgabcn und 

Ziele dea Muaikpldagoglachen 

Verbandea. 00. 

— Zwel Tonpoeten* 37 K 




L ,oo^k 



Oriqinsl from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSI K 



Wahrlich, ich hMtte den Verstand verlieren konnen, wenn die 
Musik nicht da ware. Sie ist in der Tat die schonste Himmels- 
gabe fiir die irrende und im Dunkel wandelnde Menschheit. Sie 
allein erleuchtet, beruhigt und befriedigt. Sie ist aber nicht 
jener Strohhalm, an den sich der Ertrinkende klammert: sie ist 
eine treue Freundin, Beschiitzerin und Trosterin; schon allein 
um ihretwillen ist es wert, auf Erden zu leben. 



Peter Tschaikowsky 



\ 



IX. JAHR 1909/1910 HEFT 19 

Erstes Juliheft 
Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, Bulowstrasse 107 



SEand**** 



C 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IN HALT 



Adolphe Boschot 

Beriioz* Venttthlung mlt Harriett Smithson 

Albert Schweitzer 

Varum es so echwer 1st, in Paris einen guten Cfaor 

zusummeuzub ringen 

Eide ftozlal-mu&ikalische Studie 

Ernst Helnemann 

Du Charakterblld der w Donna Anna" 

Karl Martin 

Das ft. Deutsche Bichfest in Dulsbvig 

(4.— 7.Junl 191($ 

Revue der RevueeH 

Be s pre chun gen (BQcher und Musikalien) 

Krltlk (Optr und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren BeNagen 

Kunstbeilagen 

Nacb rich ten (Neue Opera, Opera repertoire, Konzerte, 

Tagescbronik, Totenschau, Aw dem Verlag, Eingelaufeae 

Neuheiten) und Anxeigen 

DIE MUS1K erachelat monatlteh zwvbnil. Aboane- 
meottpreift fllr dat Quartal 4 Mirk. AboaDemeiiUh 
prel* Mr den JtbrgiJig 15 Mark. Pteli dc* etnzelnea 
Hcftoft 1 Mirk. Vlenatlthneiiibanddeckea a 1 Mirk. 
SammalkatteB flr die Knnetbdlagen dee gauzes Jebr- 
gangt 2^0 Muk. Abcmnmcnt* dnrcb Jede Buch- 
und MiudkaUenbaiidlunt far Heine Plltze oboe 
Buchblndler Bezug durch die PoeL 



Generalvertretung fur Fnnktelch, Belgieu und England: 

Albeit Gutmann t Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alteinige bucbtiladleriscbe Vertretung fflr 

England und Kolonieen: Breltkopr ft Hlrtel, London 

54 Great Marlborough Str. 

mr Amerlka: Breltkopr ft Hlrtel, New York 

fur Frankreich: Costallat ft Co* Paris 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




mnnm) 



BERLIOZ' VERMAHLUNGJMIT HARRIETT 
SMITHSON 



(COMMENT UN JEUNE-FRANCE tPOUSA UNE 
ANCIENNE OPH^LIE) 

von Adolphe Boschot-Paris 1 ) 
■— rfTTTTIMIIlIIIHIIIllllITTTT 





|litzartig getroffen" von Shakespeare, mehr noch von der be- 
ruhmten irischen Tragodin Harriett Smithson, hatte der junge 
Berlioz drei Jahre lang (1827 — 1830) vor Liebeswut gerast, ge- 
tobt, wie es nur ein Romantiker vermochte. 

Unmoglich, an seinen Stern heranzukommen ! Wahnsinnig, wie von 
Damonen gepeitscht, war er umhergeirrt, zahnefletschend, dafi die Ver- 
dammten der Holle erzittert waren; hatte sich Luft gemacht in StoB- 
seufzern an die bestiirzten Freunde in der Provinz. All der Lyrismus 
und Byronismus und Satanismus, die damals Liebesleidenschaften 
zierten: — nichts von alledem hatte seinen inneren Sturmen, seinen 
„Vulkanismen" gefehlt. 

Plotzlich war Harriett Smithson, der Stern eines Winters, der nun 
nirgends mehr ein Engagement fand, nach Paris zuriickgekehrt, wo sie an 
der Op6ra Comique in einer Pantomime auftrat. Die einstige Tragodin, die 
Ophelia, die Julia, die Jung-Frankreich Shakespeare offenbart hatte, war 
auf stumme Rollen herabgesunken ! . . . Fiir Berlioz, ihren Hamlet, ist 
diese Ophelia nur noch eine erste Statistin; ohne Saumen behandelt er 
sie im Programm der Symphonie Fantastique als Kurtisane und fiihrt sie 
zum Hexensabbat, besudelt von Liebkosungen der Vampire und Lemuren. 

Und dann — vergifit er sie. 

Er vergifit sie in der Liebe zu einer prickelnden Pianistin, — einer 
Liebe, die ihn fast zum Selbstmord fiihrt. 2 ) Er vergifit sie auch in den 
galanten Abenteuern von Subiaco, einem italienischen Flecken, wo die jungen 
Rompreistrager sich auszutoben pflegen. 

Zwei Jahre vergehen. 

Endlich kehrt er aus Italien zuruck. (7. November 1832.) 

Paris ! — Vom Postwagen aus sucht er stracks sein altes Quartier auf. 



*) Autorisierte Ubersetzung von Louise Rebensburg-Berlin. 

2 ) Die Pianistin ist Camille Moke, die spSter den Klavierbauer Pleyel heiratete. 
Uber die Einzelheiten der Episode Berlioz -Moke vgl. den ersten Band der Berlioz- 
Biographie von Adolphe Boschot. 

1* 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




4 
DIE MUSIK IX. 19. 




Nicht weit von seinem Verleger Schlesinger, von seinem trefflichen Lehrer, 
dem Chevalier Lesueur, in der Nahe der Boulevards de Gand und de 
TOp6ra, des Caf6 Cardinal und des Cafe Feydeau, wo er und seine Seiden 1 ) 
StamrngSste waren : da sieht er nun endlich wieder den Brennpunkt seiner 
Erregungen von einst, die verhangnisvolle Ecke der rue Richelieu und der 
rue St. Marc. 

Dort steht das Haus, von dessen Dachkammer er nach den Fenstern 
seiner Ophelia ausspahte; hier lauerte er — nach dem Theater — , bis er 
druben im H6tel garni an der rue St. Marc die Lampe seines Sternes er- 
loschen sah. 

Er mietet ein Zimmer, das friihere Zimmer der Harriett Smithson. 
Sofort, in aller Eile, schreibt er lakonische Zettel und laBt sie austragen. 

„Soeben komme ich an; wohne rue Neuve-St. Marc No. 1, in der 
einstigen Wohnung von Harriett Smithson. Sonderbar!" 

Zwei Tage darauf, am 9. November, nach Erledigung der dringendsten 
Geschafte beansprucht er den Saal des Konservatoriums, urn eigene Werke 
auffiihren zu lassen. 

So stellte er in zwei Tagen die Fiihlung mit der kleinen Welt der 
Musiker wieder her. Er fand sein Orchester von ehedem wieder und die 
Kunstler ihm noch ebenso wohlgesinnt: „Meine ganze Welt nimmt mich 
mit offenen Armen auf. Meine Musikmaschinerie ist gut im Zug. a 

Wenn er von Besuchen, Geschaften, allerhand Gangen nach Hause 
kam, dann atmete er in Harriett Smithson's „einstiger Wohnung" 
wieder auf. 

Welche Wonnen — das lafit sich denken ! — und wieviel AnlaB 
zu Gefuhlsuberschwang! Und obendrein, welch reizendes Wiederauftreten 
vor den Blicken seiner Kameraden, die sich lachelnd an das Zahneknirschen 
des „P6re la Joie a2 ), an sein Rasen um Ophelia und dann an seinen 
Pseudoselbstmord um den „holden Engel" 3 ) erinnerten! Er schlief im 
fniheren Bett der unnahbaren Harriett Smithson. Er hatte also gar keine 
Angst vor einem Riickfall in seine tumultuarische Liebe! . . . Oder sehnte 
er sie jetzt gar wieder herbei? . . . 

In Wirklichkeit liefien ihm die aufreibenden Vorbereitungen zum 
Konzert wohl wenig Zeit fur seine Leidenschaft. 

Und wie sollte er im Wirrwarr des damaligen politischen Partei- 
getriebes die Aufmerksamkeit auf sein Konzert lenken? 

Inzwischen hat Harriett Smithson, die ehemalige Ophelia, wieder 



1 ) Nach Sei'd, dem Sklaven Muhammeds. Der Name dient seit Voltaires 
.Mahomet" zur Bezeichnung eines fanatischen Anhangers. 

2 ) Spitzname Berlioz'. 

3 ) Camille Moke. 



rv . , f Y\£\oLr- Original from 

I i:u j,u:j :r, v 1 1 n ) , I i UNIVERSITY OF MICHIGAN 




5 
BOSCHOT: BERLIOZ' ERSTE VERMAHLUNG 




einiges Aufsehen erregt. Als Leiterin einer englischen Schauspielertruppe 
hat sie sich die Vergunstigung zu erwirken gewuBt, auf der Buhne des 
The&tre Italien englische Stucke aufzufuhren. 

Zum 21. November zeigt sie als Eroffnungsvorstellung an „Jane Shore, 
Raising the Wing" („Der Industrieritter"). 

Am 23. urteilt der „Theater-Kurier" wie folgt: 

„Die englische Truppe, die uns MiB Smithson zufiihrt, ist schlechter- 
dings unter aller Kritik, einschliefilich der genannten Schauspielerin, deren 
einstiger Erfolg durch alles andere eher als durch ihr Talent verursacht war. 
Drum meinen wir: diese iibrigens talentlosen englischen Schauspieler 
konnten nichts Besseres tun, als wieder fiber den Kanal zu setzen. Das 
Wetter ist prachtig." 

Tags darauf fugt der „Kurier" hinzu: w Die englischen Schauspieler 
sind gerichtet: Dampfer!" 

Die Lobspriiche anderer Zeitungen blieben erfolglos. 

In kurzester Zeit drohten SchlieBung und Bankrott. 

Was macht da der einstige Hamlet? Was sagen seine Freunde, und 
was erwidert er? Wie erhitzt sich seine Phantasie? Auf dem Spielplan 
steht „Romeo und Julia 44 . Da konnte er seine Julia sterben sehn; da 
muOte ihr Todeskrampf, der alle entziickt, ihm das Herz zerfleischen. 
Himmel und Holle! Quanti palpiti ! Eine Oper, eine Symphonie „Romeo 
und Julia" schreiben ! Langst schon zartlich gehegter Traum. Die Taumel 
von heute miiBten ihn aufstacheln, eine wahrhaft Shakespeare'sche Musik zu 
schaffen. . . . Und dann nachts, wenn eben erst seine Julia ins Theatergrab 
gebettet ward, legt er selbst sich auf das Lager, wo einst diese unnahbare 
Geliebte schlief. 

Wiirde er jetzt noch wie vor zwanzig Tagen schreiben: „Ich wohne 
in der einstigen Wohnung von Harriett Smithson. Sonderbar!"? 

Ob er auch mit hohnt, wenn spottelnde Freunde ihm die „Dirne 
Smithson" an den Kopf werfen — und den fingierten Selbstmord um den 
*anmutigen Ariel"; ob er auch wiitende Witze k la Byron loslaBt: er kann 
die allzeit lebendigen Keime nicht hindern, in seinem Innern zu treiben. 
Und das berauscht ihn wonnevoll. Seit so vielen Monaten hat er in der 
„akademischen Kaserne" 1 ) oder im unwirtlichen Elternhaus nur ode, tote 
Stunden erlebt. Kaum ist er wieder in Paris, so steht er mitten im Sturm 
und Drang. „Wohlan denn, das heiBt Leben!" 

Das „dramatische Konzert" lieB sich schlecht an. Politische Wirren, 



A ) Die sogenannte Akademie unterstand dem Maler Horace Vernet; das frohliche 
Treiben der franzosischen Kunstjunger in Rom, in der Villa Medici, war frei von 
jedem Zwang. 



rv . , f Y\£\oLr- Original from 

I i:u j,u:j :r, v 1 1 n ) , I i UNIVERSITY OF MICHIGAN 



j^fc>£5 DIE MUSIK IX. 19. Cp^ 

StraBenunruhen, Parteigezank: — was blieb da fur die schonen Kiinste 
fibrig? 

Mehr denn je wufite der schlaue Sohn des Dauphin6 sich Journalisten 
zu sichern, die sein Konzert anzeigen und giinstig rezensieren sollten. 

Das auf den 2. Dezember festgesetzte Konzert wurde auf den folgenden 
Sonntag, den 9., verlegt. 

In derselben Woche versuchte Harriett Smithson mit ihrer Truppe 
nochmals das Publikum anzulocken. Seit etwa zehn Tagen war iiberhaupt 
nicht mehr gespielt worden; von einem Abend auf den andern hatte man 
die Auffuhrungen verschoben. Einmal hieB es, sie sei erkrankt. Aber am 
folgenden Tag berichtet der „Kurier": 

„MiB Smithson befindet sich wohler. Soso, und?" 

In der Tat hiefi es am iibernachsten Tag: „MiB Smithsons Ubel- 
befinden dauert fort." 

Trotz allem gibt sie am 5. Dezember ^Isabella oder Die verhangnis- 
volle Heirat". 

Drauf der „Theaterkurier": 

w Dank ihrem plumpen Konnen hat Mifi Smithson allein das Stuck 
gehalten. Zum grofiten Gluck fur die englische Truppe sind's ja nur 
sieben Meilen von Calais nach Dover. Gliickliche Uberfahrt!" 

Etwas weniger ausfallig verzeichnet der „Figaro" „eine kuhle Aufnahme 
trotz alien Talents, das MiC Smithson aufbot. Wann kriegen wir denn 
Biihnengrofien wie Macready und Sheridan zu sehn?" 

Und ein paar Zeilen weiter annonciert derselbe „Figaro", mit dem 
Berlioz noch Beziehungen unterhalt: 

„Das dramatische und sozusagen phantastische Konzert, das M. Berlioz 
Sonntag veranstalten soil, wird gewiO die Menge nach dem Konservatorium, 
dem Schauplatz seiner ersten Erfolge, locken. Der junge Komponist, der 
zu mehr als bloCen Hoffnungen berechtigt, hat inzwischen zwei Jahre in 
Italien verlebt, wo er die nach aller Aussagen so bizarr wirkende ,Scdne 
des brigands* geschaffen hat ..." 

Harriett Smithson — Hector Berlioz: beider Namen auf einem 
Zeitungsblatt so nahe aneinandergeruckt. 

Dort fallt der Blick noch auf die Worte: „Die verhangnisvolle Heirat"! 

Ideen gahren, Plane keimen in Hector Berlioz' kochender Seele . . . 
Schicksalsmachte ! . . . Eine Kette von Umstanden, halb berechnet, halb 
unfreiwillig, doch unentrinnbar, zerrte den romantischen Musiker und die 
Tragodin in die gleichen Strudel. Und wie viele Interessen drehten sich 
um sie und verschmolzen sich mit ihren eigenen Interessen. Beim Ver- 
leger Schlesinger, in den Kulissen von Harrietts Theater, in den Redak- 
tionen, wohin der Musiker und der englische Impresario ihre Informationen 



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u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




7 
BOSCHOT: BERLIOZ' ERSTE VERMAHLUNG 



&> 



fur die Presse brachten, wo sie einander vielleicht begegnen, — iiberall 
wird geredet, geklatscht. Wie konnte da der redselige P£re la Joie 
schweigen? Der ganze Spektakel belustigt ihn, — berauscht ihn — und 
niitzt ihm. Hiller, der Schwerenoter, schurt lachelnd die Flammen. Der 
Sudfranzose Joseph d'Ortigue, Romanschriftsteller und Musikkritiker, der 
mit jedem Tage mehr Berlioz' Bannertrager wird, improvisiert beredte 
Berichte. In dem kleinen Kreis, der schon den Grund zur ^Europe litt6- 
raire" legt, herrscht ein Hollenlarm. Heinrich Heine, der ironische und 
oft so scharfblickende Dichter, interessiert sich lebhaft fiir die Sache. Und 
durch Bocage 1 ), Alexandre Dumas, Janin verbreitet sich die Legende von 
Mund zu Mund auch in weiteren Kreisen, Verbliiffende Sensation: zu 
horen, zu schauen bekommt man, dargestellt in einem „dramatischen und 
sozusagen phantastischen Konzert a , den musikalischen Roman eines schonen 
w Dusterlings a2 ) und einer Ophelia, die zur Dime gestempelt ward. Da 
gibt's einen Hexensabbat, eine Brigantenorgie und obendrein einen Ausfall 
gegen F6tis 8 ). Welch eine Attraktion! 

Und wie wird sich MiB Smithson verhalten? Einst konnte sie, die 
anerkannte Tragodin, die Liebe eines Unbekannten verschmahen. Sie, der 
angebetete Theaterstern, iibersah ihn oder tat wenigstens so: das entsprach 
ihrer Bestimmung. Heute ist sie ausrangiert, fast schon in den Klauen 
des Bankrotts, und weiB nicht, mit welchem Koder sie das Publikum fiir 
ihr Theater angeln soil; ob sie sich da einer so wirksamen Reklame wider- 
setzen wird? Selbst wenn sie sich ihr entziehen wollte, wurden ihre Schau- 
spieler, ihre Familie, die Journalisten, die noch Interesse an ihr haben, sie 
iiberreden, sich unbedingt zu zeigen bei diesem seltsamen Konzert, dessen 
Hauptperson sie ist. Zur Not wiirde man sie hinschleppen, — so be- 
hauptet Berlioz in seinen Memoiren. 

Sie wird also erscheinen. 

Noch kannte sie ihn nicht. Sie wuCte nur von seinen Extra vaganzen: 
von jugendlich - leidenschaftlichen Briefen, Fensterbelauern, Bestechung 
einer Kammerfrau und vom Programm einer Symphonie, wo er sie als 
Dime behandelte. Sie hielt ihn sogar — einem Gerucht zufolge — fiir 
epileptisch. 

Doch er, liebte er sie denn jetzt? — und wie? Er hatte sie nur 
von weitem gesehen, hinter der Rampe, jener Flammenlinie, die das 
Wirkliche vom Unwirklichen trennt. Er hatte sie in seinen eruptiven 
Jiinglingstriiumen geschaut. Er hatte ihr aufgelauert, sie vergottert in 



*) Bocage, der groBe Darsteller romantischer Rollen. 

2 ) Fur das uniibersetzbare „un t6n6breux a . 

8 ) Fetis, belgischer Komponist und Musikkritiker (1784—1871). 



n - i ( Y\r\nli» Original from 

u i, i, uu :), vktu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




8 
DIE MUSIK IX. 19. 




seiner Musikjungerbude: — „ein Regenwurm, der einen Stern anbetet!" 
Dann hatte er sie verwiinscht, verabscheut, immer noch ohne sie zu 
kennen. Dann hatte er sie in stiirmischen Leidenschaften oder leichten 
Abenteuern gar vollig vergessen. Und jetzt fiihrt sie das Schicksal wieder 
zusammen! Donner und Blitze! . . . Ophelias Bett! . . . 

Liebte er sie? Das heiBt fur Berlioz: hielt die Phantasie sein Herz 
im Zauberland der Liebe gefesselt? Er hatte damals so viel Geschaftliches 
zu erledigen — so viele Besorgungen, so viele feine Intrigen zu kniipfen 
und zu losen . . . Eilig muflte er seine Musikgeschutze abfeuern und — 
siegen. 



Am 9. Dezember 1832 von 1 j 2 2 Uhr ab schwirrte der Konser- 
vatoriumssaal (Salle des Menus) von plaudernden Stimmen. Eingeladen hatte 
Berlioz die Kritik, die Mitglieder der Akademie, seine Freunde und die 
Freunde seiner Freunde. Die Reklame und Bocage's Name hatten eine un- 
geduldige Menge herbeigelockt; besonders war die Neugier der Sensations- 
lusternen aufgestachelt durch den musikalischen Roman, dessen Helden 
und Heldin sie streifen sollten. Die einen waren bereit, sich zu be- 
geistern, einen Triumph zu inszenieren; die anderen waren miBmutig, spott- 
bereit, neidiscb. Wieder standen sich in dem engen, drohnenden Saal die 
beiden feindlichen Heere gegeniiber, die sich bei der w Hernani* ^-Schlacht 
so wacker in die Haare gefahren waren, und die erst kiirzlich wieder bei 
dem Scharmutzel um „Le Roi s'amuse* geklatscht oder gepfiffen hatten. 
Dort die Akademiker, das hiefi soviel wie die Steifbeine, die Glattrasierten, 
die Kahlkopfe; hier Jung-Frankreich: die mit den Kiinstlermahnen, der auf- 
falligen Kleidung, dem forciert dustern Danteblick. Aber das heroische 
Fieber von 1830 lieD schon nach. Paris stand im Zeichen politischer 
Unruhe; das gediegene MittelmaB kommt hoch und gewinnt an Geltung, 
symbolisiert in der Nationalgarde und dem Parapluie 2 ) des Burgerkonigs. 
Die durfiigen Geldverhaltnisse, der Zwang des Geschaftemachens, ja selbst 
des Spekulierens stumpfte schon die Kunstbegeisterung ab. Ein Blick auf 
die Anwesenden war Beweis genug. Die Halsbinde der jungen Kunst- 
revolutionare war weniger hoch, weniger gewagt; keine spanischen Capes 
noch breitkrempigen Filzhiite mehr, wie sie sich auf den Bildern von 
Pourbus oder Frans Hals breitmachen; um die Schultern der Frauen 
schlangen sich nicht mehr die langen, blassen Schals, die der Garderobe 



r ) Drama Victor Hugo's, dessen Erstauffuhrung 1830 zu einer regularen Schlacht 
zwischen Klassizisten und Romantikern fuhne. 

2 ) Der Regenschirm gait als kleinburgerlich, weil der Aristokrat, der eigene 
Equipage hat, keinen Schirm braucht. 



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9 
BOSCHOT: BERLIOZ* ERSTE VERMAHLUNG 



Walter Scott's entlehnt waren und sich weich zwischen die Puffarmel 
schmiegten; auf den Rocken keine phantasievollen Zickzackgarnierungen 
aus Pelz, keine Spitzengarben, keine bauschigen Schleifenarabesken mehr. 
Alles neigte zum Burgerlichen, Banalen — im Schatten des koniglichen 
Parapluies. 

Nahe beim Dirigenten Habeneck — Hector Berlioz. Man erkennt 
ihn; einer zeigt ihn dem andern. Klein, doch schlank und straff sich 
reckend; seine rote Mahne lodernd wie eine Punschflamme; die hoch- 
geschweiften Brauen getrennt durch zwei tiefe, senkrechte Furchen, die 
iiber der geschwungenen Nase enden; und tief in den hohlen Schatten, 
wo seine Augen versinken, flackern ruhelos, phosphoreszierenden Wasser- 
tropfen gleich, zwei blaue Flammen. 

Mit den Blicken zahlt er im winzigen Saal die Freunde, spornt sie 
an. Da ist der uberschaumende d'Ortigue, Gonnet, der elegante Janin, 
Dumas, die ganze Clique von der „ Europe litt6raire a , Heine, Eugene Sue, 
Legouv£, Hiller . . . Sollte dieser „Erzschuft a ihm gar den Streich gespielt 
haben, Camille Moke, den B anmutigen Ariel" von ehedem, mitzubringen? 
Dort sind auch die Kritiker, die Kiinstler von der Oper, die Musiker vom 
Institut; und die Damen Lesueur mit dem Chevalier sind erschienen, dem 
Lieblingsschiiler des alten Meisters Beifall zu spenden. Jedem lachelt 
oder nickt der junge Romantiker vor dem Kampfe zu. 

Aber wo bleibt Harriett Smithson? 

Durch den Verleger Schlesinger und einen Journalisten hat er ihr ein 
Billet fur eine ganz exponierte Loge zugestellt: unmittelbar an der Buhne 
und nahe dem Platz, den er selbst einnehmen will. 

Inzwischen ordnete sich das Orchester und stimmte die Instrumente; 
hier und da durchflog ein Zuhorer die Tiraden des Melologs oder das 
Programm der Fantastique. Der Verfasser hatte beides in einem eleganten 
Bandchen von etwa 20 Seiten — auf schonem Papier — vereinigt. Der 
Deckel trug ein Victor Hugo entlehntes Motto von romantischer LSnge, 
das also anhub: 

„GewiB, so mancher Greis ohn' Feuer, ohne Locken . . .* — MiB 
Smithson betritt ihre Loge. Der ganze Saal hat nur noch Augen fur sie. 
Das also ist die Heldin der Symphonic Grofi, dekorativ, im Glanz ihrer 
vollerbluhten Schonheit, war die irische Tragodin hochst wahrscheinlich 
mit dem ganzen lMrmenden Aufwand der Theaterdame und wohl auch mit 
der auffallenden Gesuchtheit auslandischer Moden gekleidet. Seit ihrer 
Triumphen von 1827 hatte sie die DreiDig langst uberschritten. Ihr 
schones Blondinenfleisch hatte die Zuge vergrobert, aber ihre Lippen 
waren noch eine herrliche lebende Bliite. Von aschblondem Haar urn- 
rahmt, schimmerte ihr Gesicht; sie war ein blendender Rubens. Und 



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10 
DIE MUSIK IX. 19. 




das Ungluck, die Sorge um das Morgen, die Uberanstrengungen des Biihnen- 
lebens verliehen ihr dazu einen gewissen muden, melancholischen Reiz. 

Alle blickten auf sie. Und mehr als alle Hector Berlioz, kaum fiinf 
Schritte von ihr entfernt. 

Und die Wirkung der Symphonie Fantastique auf sie, auf ihn? Um- 
wogt vom Taumel des Publikums, berauscht von seiner eigenen Musik und 
der Gegenwart der unnahbaren Geliebten, war der Autor, Ophelias einstiger 
Liebhaber, bis ins Mark erschuttert. Doch die Tragodin, was empfand sie? 
In dem poetisch freien Bericht, den ihm viel spater erst seine Phantasie 
diktierte, leiht Berlioz allzusehr MiO Smithson seine eigene Empfindungen. 
Harriett Smithson scheint fur Musik wenig begabt und nicht einmal be- 
sonders empfMnglich gewesen zu sein. Konnte eine Symphonie — und 
gar bei einmaligem Horen — sie erobern, uberwaltigen oder ihr Herz 
entziicken? GewiD, sich mit einer Frau beschaftigen — und zwar in der 
Offentlichkeit — • heiflt ihr schmeicheln und dadurch schon sie weicher 
stimmen. Dagegen sprang das Programm der Fantastique recht roh mit 
ihr um: es stellte sie als Kurtisane hin. Ganz entschieden, dieser junge 
Mann ist doch reichlich extravagant, mufite sie sich sagen. 

Unmittelbar nach der Symphonie erschien der Schauspieler Bocage 
auf der Buhne, um den Melolog: »Die Riickkehr zum Leben" (Le Retour 
& la Vie) zu deklamieren. 

w Gott! ich lebe noch! Es ist kein Traum! Wie eine Schlange schlich 
das Leben in mein Herz und will es abermals zerfleischen! . . .« 

Der Schauspieler wankte, bleich, mit zerzaustem Haar und irrem 
Blick. StoBweise prefit sich die Stimme zwischen den Zfihnen hervor, 
zischend wie die Schlange, die ihm „am Herzen fraB". Und dann mit 
etnem Male Stimmausbruche: Blitze zucken durch rollenden Donner. Die 
anwesenden Romantiker erkennen ihren grolien Biihnenhelden wieder. Er 
erzwingt aller Bewunderung gleich bei den ersten Worten seiner Rolle als 
Kiinstler und Bruder „Antonys tt . Dieselben Schauer gehen durch den 
Saal wie beim Drama Alexandre Dumas'. Man schliirft die Bewegungen 
des Schauspielers; wenn Bocage den Kopf in den Nacken wirft, iiberrieselt's 
die „Neutoner". Bisweilen entringen sich ihm „Seufzer der Ironie, die 
wie Stahlsagen durch ihre Herzen knirschen". Welches Schluchzen in 
seiner Stimme, welche Schmerzenslaute — als blutete sein Innerstes. 
Bedeckt er die Augen mit den Handen, so ist's, als horte man des Todes 
Stimme: „Es werde Nacht! M Und wenn er lachelt, so geht die Sonne auf 
iiber seinen Lippen! Derart war damals die Gewalt, die Zaubermacht, die 
dieser vollendete Typus des „Diisterlings a ausiibte. 

Die irische Tragodin konnte nicht anders als sich fiir das Spiel, die 
Mimik ihres beruhmten Kollegen interessieren. Sie selbst war seinerzeit 



f )::j :i/nn :v/t lOOOlc 

£ 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





11 

BOSCHOT: BERLIOZ* ERSTE VERMAHLUNG 
. S 

gerade mit der Pantomime an der Komischen Oper durchgefallen; sie 
wollte ihre Revanche haben. Bocage's Spiel war fur sie eine Lehre, wo* 
fern sie nicht — nach Mimenart — ihren Logennachbarn, englischen Schau- 
spielern, die himmelweite Uberlegenheit ihrer eigenen Kunst klarmachte. 

Plotzlich ein Skandal. Bei der Tirade gegen F6tis, gegen die Zensoren 
von Meisterwerken und „die traurigen Priester des Tempels der Routine", 
erlaubt sich Bocage, den im Saale anwesenden F6tis zu kopieren; er nimmt 
dessen Stimme, Haltung und Gesten an. Berlioz' Freunde, Musiker, Jour- 
nalisten, — alles blickt auf F6tis; da ist er, auf dem Balkon. 

Und Bocage deklamiert: 

„Fluch iiber sie! Der Kunst fugen sie den lacherlichsten Schimpf 
an. Das sind die ekelhaften Vogel, von denen unsere offentlichen Garten 
wimmeln! . . . Haben sie Jupiters Stern, der Venus Busen beschmutzt, 
so briisten sie sich stolz und selbstbewuflt, gerade als hatten sie ein 
goldenes Ei gelegt!" 

Bravos, Lachen, Trampeln. So fallt alles iiber F6tis, den im Staube 
Liegenden, her. 

Dann kommt die Brigantenszene: 

„Wir wollen unsern Konigstochtern jetzt 
In ihrer Buhlen SchSdel Wein kredenzen." 

Darauf wird der Melolog ohne neuen Zwischenfall, ohne weiteres 
Hindernis zu Ende gefiihrt. 

Dieses „dramatische Konzert" muBte MiB Smithson unbedingt reizen. 
Sie war die Zielscheibe des ganzen Saals, der Gegenstand von Unter- 
redungen, in denen ihr Privatleben, ihre Sitten schonungslos beschnuppert 
wurden; auf den Programmen, die die Zuhorer mit nach Hause nahmen, 
fungierte sie als Dime; der gedruckte Melolog stellte sie auf dem Hexen- 
sabbat dar, „von eklen Wesen umringt, durch deren Liebkosungen be- 
sudelt, zu ihrer eigenen SchSndung lachelnd; und ihr schamloser Tanz, ihre 
Bacchantinnenschreie beherrschten den Tumult der Orgie a . So war sie 
also grundlich kompromittiert durch den Tollkopf, der sich neben den 
Dirigenten gestellt hatte, um besser die Blicke des Saales auf sie lenken 
zu konnen. Sollte sie da entziickt sein — oder nicht vielmehr sich ab- 
gestoBen, angeekelt fiihlen? Wie er den gesturzten F6tis mit FuBen trat, 
so hatte er auch sie, die Gestiirzte, mit FiiBen getreten. Und da hatte 
man noch die Stirn, ihr von seiner Liebe zu reden! Und dieser Lausbub 
wunscht ihr vorgestellt zu werden? Er soil doch kommen, wenn er die 
Courage hat! 

Diese „iippige blonde Frau" (wie Heine sie nennt) war bei all ihrem 
iiblichen Phlegma heftiger Leidenschaften fahig; nur waren diese Ausbriiche 
nie von langer Dauer. 



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12 

DIE MUSIK IX. 19. 




Wenige Tage spater wurde ihr Berlioz vorgestellt. Was mogen sie 
einander gesagt haben? Konnten sie bei diesem plotzlichen Zusammen- 
treffen andere Gefuhle fur einander hegen als Arger, Verachtung, eine 
Art Wut oder gar Hafl? In Wirklichkeit war jeder des andern Feind; 
aber beide neugierig und befriedigt, den Gegner zu erblicken und ihm 
gegeniiberzutreten. Warum batten sie sich nur beide von ferne gepeinigt? 
War das nicht Schicksal? Jedenfalls etwas AuBergewohnliches, Schmeichel- 
haftes, wovon man sprach . . . SchlieBlich blieb — trotz allem — das 
eine, kurz nach 1830 so Wirkungsvolle bestehn: der Reiz der Hamletgeste; 
die Schauspielerin war also selbst feme von den Brettern fur einen 
Menschen Ophelia gewesen. Und in Berlioz' einstigen Qualen war nicht 
alles ausschliefilich Pose und Phrase gewesen, um die Freunde zu bluffen. 
Diese heiflen, leuchtenden Augen, diese jungen Augen hatten wirklich 
geweint — um sie. Kurz, die einst so gewaltige Ophelia und der diirre 
Musiker mit der Mahne, beide verwundet im Fernkampf, sie beriihrten 
sich in einem Punkte: der zarten Leidensfahigkeit ihrer Herzen. 

Was mogen sie einander gesagt haben? Oder vielmehr: welche ge- 
heimnisvollen, tiefen Bande kniipften sich zwischen diesen beiden Menschen 
durch den Blick, den Klang der Stimme, die unwiderstehliche Anziehungs- 
kraft, die die Schonheit dieser vollerbliihten Frau auf den Phantasten, den 
Leidenschaftsmenschen ausiibte, der ganz aus Nerven bestand? ... Er 
habe sie immer geliebt, wird er ihr gewiB gesagt haben. In der Tat, 
damals konzentrierte sich seine ganze Liebeskraft, die ganze Wucht seines 
Begehrens auf sie. Vor dem Feuerglanz dieser Minute versank in blasse 
Vergangenheit alles, was nicht diese Liebe gewesen war. Aus uber- 
mafliger Liebe war er grausam gewesen wie jene eifersiichtigen, miB- 
trauischen Liebenden, die selbst vor einem Mord nicht zuruckschrecken: 
das Kopfkissen — welch ein Beweis fur Othellos Liebe! 

Er wird ihr sein unstetes Hasten geschildert haben, wie er oft ver- 
schwand und seine Freunde ihn in der Morgue suchten; und gewiB zitierte 
er ihr, wie er's spater in den Memoiren getan hat, einen zugkraftigen Satz, 
auf den er sich etwas zugute tat. War er ihr aufgefallen, als ihn Bocage 
deklamierte? „Oh, warum kann ich sie nicht finden, diejulia, die Ophelia, nach 
der mein Herz schreit! An einem Herbstabend auf wilder Heide, vom Nordwind 
gewiegt, endlich in ihren Armen den letzten, melancholischen Schlaf finden!" 

Er vergafl dabei — wie in seinen Memoiren — , daB er diesen Satz 
zwei Jahre zuvor Camille Moke zu Ehren geschrieben hatte. Und diese 
Phrase entziickte die Tragodin: sein fester Glaube riB sie mit. 

An seine Familie — seine Schwester Adele und denDoktor 1 ) — schickte 



') Berlioz* Vater war Arzt. 



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13 
BOSCHOT: BERLIOZ' ERSTE VERMAHLUNG 



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Berlioz bald nach dem Konzert Siegesbotschaften. „AuBerordentlicher 
Erfolg . . . Von Beifallstosen erdriickt: beste Schwester, Du hattest einen 
Nervenschlag bekommen! . . . Bocage unwiderstehlich, erhaben . . . Paganini, 
Victor Hugo, Alexandre Dumas, Adolphe Nourrit: sie alle stiegen auf die 
Buhne, urn mich zu begriiBen . . . Auf der Strafle, im Theater Ziehen Leute, 
die mir vollig fremd sind, den Hut vor mir ab; laute, schwirrende Unter- 
haltungen in den Salons, in der Oper, im Foyer, in den Kulissen . . ." 
Gleichzeitig schickte er fiir die Freunde Exemplare des Melologs mit. Und 
auf Bocage und das endlose Beifallklatschen zuriickkommend: „Bei der 
Tirade: ,Oh, warum kann ich sie nicht finden, die Julia, die Ophelia, nach 
der mein Herz schreit!' traten die Taschentiicher in Aktion.* 

Aber an die Familie — kein Wort von Ophelia-Smithson. — 

Vom Erfolg berauscht, hatte der ungeduldige Laureat, der bald nach 
Deutschland abreisen sollte, schon wahrend des Konzerts eine Wieder- 
auffiihrung der Fantastique und des Melologs beschlossen. 

Wurde die Eroberung der irischen Schauspielerin bis zu diesem Termin 
gelingen? O daB sie doch in den Konservatoriumssaal zuriickkehrte, nun 
sie wuBte, daB selbst die Schmahungen des Programms Beweise einer 
eruptiven Leidenschaft waren! Wenn sie wiederkame, nur eingedenk der 
Innigkeit, der Heftigkeit, des Lyrismus seiner „groflen und poetischen" 
Liebe! Sie, die auf der Buhne wirkliche Tranen vergoB, o daB sie 
doch Tranen fande, wenn Bocage die schicksalschwere Anrufung an die 
unerreichbare Ophelia richtete, an die Julia, die nie den liebessiechen 
Kiinstler auf wilder Heide einschlafern wird! 

Kam die Heldin der Fantastique, um noch einmal den musikalischen 
Roman, Bocage's Flehn anzuhoren? Kam sie wieder, „die Julia, die 
Ophelia, nach der das Herz des Musikers schrie"? Und herrschte im 
Publikum dieselbe Neugier, dieselbe Begeisterung, dasselbe Staunen? 

Jedenfalls dirigierte Habeneck nicht wieder: der beriihmte Kapell- 
meister wollte nicht wieder Mitschuldiger des Ausfalls sein, der sich doch 
allzu unverhiillt und offentlich gegen F6tis richtete. 

Der Ertrag des „wiederverlangten a Konzerts entsprach ebensowenig 
wie der des ersten den Hoffnungen des Laureaten. „Der Erfolg hat 
sie in kiinstlerischer Hinsicht iibertroffen", schrieb er bald darauf dem 
Minister fiir Handel und offentliche Arbeiten, dessen Ressort damals die 
schonen Kiinste unterstellt waren. Zur Deckung „seiner dringendsten 
Ausgaben" bat er ihn um eine Indemnitat von 500 Francs. 

Er hatte sie bitter notig. Da er als Stipendiat des Konigs vorschrifts- 
maflig in Deutschland hatte sein sollen, war es ein unkluger, aber von der 
Not gebotener Schritt, den Behorden zur Kenntnis zu bringen, daB er nicht 



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& 



14 

DIE MUSIK IX- ia 




dort war, Und schlimmer nocb: er bekundete seine Anwtsenhelt darch 
cine Getdpetition. Diese Unteretutzung, schrieb er, wire mir „ein Sporn 
zu neuem rastlosen Scbaffea; als Schfiler der ,£cole francaise* habe ich 
die PSicbt und den Wunscb, dieser ehrenvolten Auszelchnung gerecht zu 
werden", 

Trotz seiner bevorzugteta Stellung, und obwohl er serin Gesucb 
zveifellos beffirworten lieS, wurde es abgelehnt — mit dem Ausdruck des 
Bedauerns and etoem Verweis. 

v In Ihrer Eigenschaft als Stfpendiat des KSnlgs sollten Sie — gemlB 
den Statuten der Akademie — seit dem 1. Januar a, c* in Dentschland 
sein; ich forderc Sie auf, sich ohne Verxug dorthiu zu begeben** (Brief 
vom 3. Febrvar.) 

Abreisen also? Paris veriassen? Ophelia verlassen? Mit doppelter 
Gewalt ergreift ihn ein selig berauschender Wirbelstunn: LiebesBeber, 
• Gescblftswut. 

Er bleibt. 

In Konzerten und Theaters, beim Verleger, beim Drafter, in den 
Redaktionen, Sberall zeigte er sich, redete, gestikuiierte, raufte seine rote 
willende MAhne. Unbestreltbar war er in diesem Winter der Lftwe der 
Leiden schaftsmusik I 

Uod dann diese Liebcsausbrftche I Berlioz eutsetzte $eine Freunde. 
Die Liebe verwQstete ibn t — wcnigstens nahin der scbBne ,Sataniker* 
zwischen zwei Geschfiftsgflngen otter zwd Finsnzoperationen Posen tiefster 
Zermalmung an, 

v Nie bat ein Intensiverer Schmerz am Herzen eines Menschen genagt. 
Ich bin in der siebenten HSIIe. J a, nage, nage nur: ich spotte Deinl 
Versuch's doch, ob ich mit der Wimper zuckel Venn Dn tiles weg- 
gefressen hast, wenn vom Herzen nichts mehr Qbrig 1st, wirst Dn schon 
von selbst Halt machen, Flucb und Verdanimnist Ein glfihend Eisen 
kSnnt' ich mit den ZShnen zermalmenl — Prichtigl — Reizendl — Leb* 
*oMI — ■ 

Grausame Ophelia 1 Sie gab also dem z&rtlichen Sehnen ihre* 
stfirmischen Hamlet nlcht nacbf Er verfolgte sie bis in ihre Wobnung 
— aufdringlich, — bald wortkarg, schicksalhShnend, frivol spottend; bald 
donnernder als Bocage in „ Antony"* 

Ophelia konnte sich seiner nicht erwehren. 

Ibre Mutter, ihre Scbvester (eine zanksQchtige Zwergin) mischten 
sich ein, urn sie zu befreien; sie lenkten die Wut, die Verachtung, den 
Sarkasmns des UngeMrdigen auf sich. Er lieB nicht locker; der Wider- 
stand reizte ihn, stacbelte ihn auf. 

Ophelia, die Dekorative, Vollerbluhte, blieb gelassen, temperainentlos, 



Cooolc 



Origin ^1 from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




15 
BOSCHOT: BERLIOZ' ERSTE VERMAHLUNG 



a2 




schwankend und entschluflunfahig — bis auf plotzliche, rein theatralische 
Wallungen. Neben dieser pomposen, schon iiberneigenden Blute fiihlte sich 
Berlioz nervos, erregbar; Berlioz, der zudem jiinger war als Harriett, und 
den das Sehnen zusammenkrampfte. Auch hatten leichte Liebeleien ihn 
an rasch erfochtene Siege gewohnt. 

Fern von ihr qualten ihn andere und grausamere Foltern: seine 
Phantasie, die Suggestionskraft seiner eigenen Worte, das Zwingende einer 
wahrhaft gelebten Rolle, der Sinnenprickel der Boulevards und Theater, 
glucklichere Freunde um sich; und mehr als alles seine schlaflosen Nachte, 
durchspukt von Visionen, die sinnenpeitschenden Nachtgesichte in Ophelias 
einstigem Bett! . . . 

Die ungliickliche Tragodin hatte drangendere Note als die Sorge um 
das Gliick eines doch allzu jungen, wenig begiiterten und entschieden gar 
zu unbequemen Liebhabers. 

Kurz zuvor war sie mit ihrer Truppe nach der rue Chantereine (jetzt 
rue de la Victoire) iibergesiedelt. Ein letzter verzweifelter Versuch. Die 
Zeitungen kiindigten schon kaum mehr die Auffuhrungen der englischen 
Schauspieler an, und rezensiert wurden sie iiberhaupt nicht mehr. Man 
behauptete sogar, daO sich MiO Smithson nur „dank einer hohen Protektion" 
iiber Wasser zu halten vermochte. Am 5. und 8. Januar hatte sie ^Bertram*, 
eine Tragodie, und den B Gespensterbrautigam a von Moncrief gegeben, 
dann „Die Lasterschule" von Sheridan, dann „Othello u , w Romeo", w Das 
gerettete Venedig" (von Otway). 

Welche Bilder, welche Qualen fur Hector! Seine Julia starb in 
fremden Armen, mit einem Kufi, den nicht er auf die Lippen gedriickt. 
Donner und Blitze! Er sah, wie zu den FiiCen seines Idols ein Mann in 
briinstigen Qualen sich wand, — und e r war nicht der Mann. 

Er kann nicht mehr. Und da sie ihm noch immer widerstrebt, 
schreibt er seinem Vater (um den 1. Februar), er wolle Ophelia heiraten. 

Dieser Entschlufi riihrte zweifellos die bankrotte Tragodin, die in 
den Sitten des Theaters groB geworden war. Sie, die Tochter einer Schau- 
spielerin, hatte die Biihne nie verlassen und hatte — trotz ihrer 33 Jahre 
— doch nur einen Winter lang den Erfolg gekannt. Jetzt lasteten Schulden 
auf ihr; sie hatte ihre Mutter zu ernahren und war behindert durch eine 
verwachsene, neidische Schwester. Und nun fing sie an, miide und schlafF 
zu werden und vorzeitig das Nahen des Alters zu fuhlen, wie es das un- 
stete, verzettelte, armselige Leben der Wandertruppen mit sich brachte. 
Sie brauchte nur ihren Spiegel zu befragen: da sah sie iibervolle, 
schwammige Schultern, Hals- und Brustlinie verschwimmend, plumpe Taille, 
massive Hiiften . . . Und da kommt dieser erstaunliche kleine junge Mann, 
verliebt bis zum Wahnsinn, spriihend vor Kiihnheit und Genie, der den 



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16 
DIE MUSIK IX. 19. 




Ruhm vergewaltigt, — und setzt seine Zukunft aufs Spiel in einer Auf- 
wallung von Liebe . . . Und das um ihretwillen! . . . 

Sie war geruhrt. Sie fiihlte, daB er sie liebte. Ihre festlich ge- 
stimmten Seelen fanden Worte der Verziickung, die der Alltag nicht kennt. 
Plotzlich — aber auf wie lange? — schmolz der alte Groll in Tranen 
der Riihrung. 

„0 Gluck! Die Sonne strahlt mir jetzt im hellsten Glanz! Zwischen 
Harriett und mir ist alles licht geworden. Ihre Liebe zeigt sich stark . . ." 

Berauscht von sich selbst, fiihlen sie sich starker als das Schicksal. 
Alles wollen sie iiberwinden. — 

Hectors Brief entsetzte seine Familie. Die bigotte reizbare Madame 
Berlioz war iiberhaupt nicht zu beruhigen. Eine Schauspielerin heiraten, 
er, der Sohn ehrbarer Burger, die mit Magistratspersonen und Offizieren 
verwandt waren ! Aber dahin miissen ja Prinzipienlosigkeit und Mangel 
an Religiositat fiihren! Ein Frauenzimmer von der Buhne heiraten, eine 
Person, die er selbst als Dime bezeichnete, die alter war als er und oben- 
drein bankrott! 

Dr. Berlioz antwortete seinem Sohn mit einem endgultigen Veto. 

Nichts halt den verliebten Berlioz zuriick. Er will seine Ophelia 
haben. Sie wollte sich widersetzen: er heiratet sie doch; nun macht man 
ihm Schwierigkeiten: er heiratet sie doch. 

Umgehend wendet er sich an einen Juristen: seine Familie wird er 
schon kleinkriegen. Er will so schnell zu Werk gehen, daB Harriett selbst, 
die hintenherum von ihrer Mutter und jenem Ekel von Schwester be- 
arbeitet wird, nicht Zeit findet, ihr Wort zuruckzunehmen. Am liebsten 
wurde er dem Dr. Berlioz postwendend auf gestempeltem Papier ant- 
worten. 

Am 14. Februar unterzeichnet er beim Notar Guyot in Paris eine 
Vollmacht, die Edouard Rocher, einen Landsmann und Jugendfreund, er- 
machtigt, Dr. Louis Berlioz durch notarielle Vermittelung das „respektvolle 
Einwilligungsgesuch* 1 ) zukommen zu lassen. 

Dr. Berlioz gab Edouard Rocher zu verstehen, daB er unrecht daran tue, 
sich in diese Angelegenheit zu mischen. Auf dem Schriftstiick wurde 
notiert, das Gesuch sei in Abwesenheit der Eheleute Berlioz ihrer Dienst- 
magd Julie Danthon eingehandigt worden. 

Die Ungeduld der Liebenden in Paris wuchs mit jedem Tage. Nach 
einem Moment lyrischer Aufwallung wurde Harriett wieder sie selbst, 



J ) Wenn Eltern nicht von selbst in die Eheschlieftung der Kinder willigen, 
mussen in bestimmten Zeitabstanden drei „sommations respectueuses" an sie ge- 
richtet werden. 



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17 
BOSCHOT: BERLIOZ' ERSTE VERMAHLUNG 




apathisch, eine Beute des Zweifels und der Angst. Um die Unkosten zu 
vermindern, zeigte ihr Theater — aus Mangel an Zuschauern — fast nur 
SpielausKlle an. Und spielte man, so spielte sie nicht mit. Ihre Mutter 
und Schwester versuchten fortwahrend sie von Berlioz „abzubringen*. 
Wenn er endlich bei seiner Ophelia war, so strich die Schwester wie ein 
boshafter Gnom um sie herum, belauerte sie, mischte sich ein, redete mit, 
setzte sich zu ihnen: nie waren sie allein. — Und schon war er weniger 
verliebt oder doch weniger blind vor Liebe. Er sah ein, daB, um seine 
Ophelia zu lieben, Courage notig war, viel Courage, „hdllische Courage". 
Von Tag zu Tag hauften sich Harrietts Schulden. — 

Eine Benefizvorstellung zugunsten der unglucklichen Schauspielerin 
-war seit uber einem Monat angezeigt und immer wieder verschoben worden. 
Wird sie zustande kommen — trotz der drSngenden Geldnot? 

Das Benefiz Ophelias macht Berlioz zu seiner Sache, jetzt wo er 
-durch das „respektvolle Einwilligungsgesuch" sozusagen ihr rechtmafliger 
Verlobter ist. Zudem bedeutet ja die Einnahme, wenn sie das Defizit ver- 
ringert, einen Beitrag zur kiinftigen gemeinsamen Kasse. Berlioz also ist 
ruhrig, wie im eigenen Interesse, ist unternehmend, erfinderisch, uner- 
miidlich. Er steckt sich wieder hinter seine Joumalisten-Freunde, seine 
Sei'den. Er erzahlt Ophelias MiBgeschicke; die Liebe stachelt seine fort- 
reiOende Beredsamkeit an; von sich selbst spricht er; und jetzt, wo es 
<loch gait, seiner Geliebten praktisch aufzuhelfen, kann er nicht anders 
ills seine eigene tragische Liebesgeschichte verbreiten, sie aufputzen, ver- 
^chonern, dramatisieren. 

Bei Ophelia fuhrt das Liebesduett taglich zu MiCstimmungen, Gezank 
tind Zerwiirfnissen. Die Schwester, die kiinftige Schwiegermutter sind 
immer zugegen in den erbarmlichen engen Zimmern des Hdtel du Congrfcs. 
Berlioz leidet, mochte aus der Haut fahren. Er wiirde auf sie verzichten, 
sagt er; aber er schwort, das ware sein Tod. Ophelia weist dies Siihn- 
opfer zuruck. Wenigstens ruft diese dramatische Regung bei der phlegma- 
tischen, illusionslosen Schauspielerin einen Zartlichkeitsausbruch hervor . . . 
Donner und Blitze! w Wie soil ich mich maBigen? Meine Liebkosungen 
sind ihr zu heiC. Sie versengt mir das Herz — vor mir ist sie ent- 
^etzt! . . ." 

Trotz dieser stiirmischen Liebesduette leiteten die Verlobten die 
Benefizvorstellung in die Wege. Harriett selbst lief von friih bis spat, 
flehte einfluBreiche GroBen an, ihr zu Hilfe zu kommen. Das Programm 
werde eine Theaterauffuhrung unter ihrer Mitwirkung und ein Konzert unter 
-der Leitung ihres Verlobten bringen. Schon vor der Hochzeit also ein 
Benefiz Smithson-Berlioz. Die allgemeine Neugierde war durch die jiingsten 

IX. 19. 2 



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DIE MUSIK IX. 19. 



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Konzerte und deren Rezensionen, durch den Ausfall gegen F6tis und die 
Tiraden Bocage's — „die Ophelia, nach der mein Herz schreit . . . a — 
aufgestachelt worden: die Unternehmung Smithson-Berlioz muBte, gut 
lanciert, einen schonen Ertrag abwerfen. Schon w lieB sich alles ganz 
leidlich an", konstatierte Berlioz. 

Am 1. Marz nachmittags hatte die allzu dekorative Ophelia eine 
Droschke gemietet, um der Direktion der Beaux-Arts ihre Aufwartung zu 
machen. Sie steigt ab, majestatisch, imposant; ihr FuB gleitet aus, sie 
bricht sich das Bein. 

Aus ist's mit dem Benefiz. 

Der Verlobte eilt herbei . . . Bruch oberhalb des FuBgelenks. 

Wie sie schreit, als man ihr den Verband anlegt! In der Nacht 
Fieber und Schmerzen. Sollte der Verband schlecht angelegt sein? Am 
nachsten Morgen untersucht ihn der Arzt und nimmt ihn ab. 

„Sie leidend und ungliicklich sehn und nichts fur sie tun konnen! 
Je groBer ihr Ungliick wird, desto fester klammere ich mich an sie. a — 

Er schreibt keine Musik mehr. 

Jeden Tag gegen Abend begibt er sich ins Hotel du Congrfcs zu 
seiner lieben Kranken. Sie fangt an aufzustehn und auf Kriicken durchs 
Zimmer zu gehn. Eine langsame Heilung! Fast sind's schon drei Monate . . . 
Der ehemalige Student der Medizin muBte sich nur zu klar daruber sein: 
ein Schienbeinbruch bei einer Frau von iiber dreiBig Jahren — besonders 
wenn sie so korpulent ist — macht das Gehen auf lange Zeit hinaus un- 
moglich. Nach wenigen Schritten sank Harriett erschopft auf ihr Bett 
zuruck. 

Das Scheusal von Schwester lieB die Verlobten nie mehr allein. Wieviel 
Geduld gehorte dazu, „die verfluchte kleine Bucklige nicht umzubringen! . . . 
Eben hat sie gewagt, mir ins Gesicht zu sagen, sie wiirde mich zum Fenster 
hinauswerfen, wenn sie nur Kraft genug hatte! . . . a 

„Verdammte Zwergin", wie zah sie war! Unablassig bemiiht sie sich, 
einen endgiiltigen Krach herbeizufiihren. „Sie erdichtet abgeschmackte 
Verleumdungen." Jedenfalls tischt sie der Genesenden angelegentlich jeden 
Klatsch auf, den sie irgendwo aufgeschnappt hat. Wie sie nur glauben 
konne, daB er die Frau Hebe, die er vor versammeltem Publikum — und 
gar noch im Melolog — als Dime hingestellt hatte! Er spiele nur mit ihr, 
wie er auch eine allzu bereitwillige Pianistin an der Nase herumgefiihrt habe. 
Aber die sei wenigstens gewitzigt genug gewesen, den unbequemen Ver- 
ehrer abzuschiitteln; die habe eine gute Partie gemacht, sitze im Geld . . , 

Nach solchem Gerede der „verruchten Zwergin" gab's immer wieder 
Tranen, Verzweiflung, Bruch zwischen den Liebenden. Die Tragodin, deren 



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SB, 



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BOSCHOT: BERLIOZ , ERSTE VERMAHLUNG 




Seelenpein auf der Biihne unwiderstehlich wirkte, muBte in solchen 
Situationen sich groCartig ausnehmen. Und um die Zwergin zu ersticken, 
griff der junge Romantiker zum Kopfkissen Othellos! ... Er sprach von 
Selbstmord, wollte sein Leben als Siihnopfer darbringen! . . . 

„Also wieder ein fingierter Selbstmord — wie fiir die andere!" ant- 
wortete man ihm. 

Er floh — wutschaumend. 

Es war aus. 

Doch dann schrieb er: w Wenn Sie nicht meinen Tod wollen, so lassen 
Sie mich im Namen der Barmherzigkeit — ich wage nicht zu sagen: der 
Liebe! — wissen, warm ich Sie wiedersehen kann. 

Ich bitte Sie auf den Knien, schluchzend, um Gnade, um Vergebung! 

Ich warte auf lhre Antwort wie auf den Urteilsspruch meines 
Richters! H. Berlioz." 

Die Kranke war geriihrt, aber zogerte noch. 

Er kam wieder. 

Und er bestiirmte sie mit wilden Liebesausbriichen. 

Alle jungen Kunstler, Journalisten, Dichter, Theaterleute zog er ins 
Vertrauen. Jules Janin, Liszt, Hiller, Legouv6, Eugdne Sue, d'Ortigue, 
Thomas Gonnet, ja selbst Alexandre Dumas, ja selbst Heinrich Heine: 
wem blieb das Zahnefletschen des „P6re la Joie* unbekannt? Bis in die 
Provinz hinein schreckte es den harmlosen Ferrand und den Royalisten 
Duboys. In Paris war einer vom Jungen Frankreich des rasenden Lieb- 
habers „standiger Berater"; ein anderer war „beigeordneter Beichtvater". 
Bisweilen traf unser „Dusterling u — wie Hamlet auf der Terrasse von 
Helsingor — um Mitternacht mit ein oder zwei Horatios zusammen, die 
zur entscheidenden Beratung berufen waren. In Ermangelung wirklicher 
Begebnisse erzahlte er ihnen erdichtete Episoden: 

„Mein Vater willigt ein* 4 , versicherte er; „aber sie, sie hat mir ge- 
antwortet: Nicht jetzt, Hector, mein FuC tut mir zu weh! . . . Donner und 
Blitze! MuCte sie nicht fiirchten," schluchzte er stohnend, w daB ich sie er- 
wiirgen wurde! . . , a 

Und die Kameraden, Eugene Sue und Legouv6, lachten um die Wette. Und 
dann trosteten sie ihn, predigten ihm — und warteten den nachsten Sturm ab. 

Ach, selbst er, der sonst so Tatige, Eigensinnige, schien mutlos und 
beunruhigt. Was hatte er damit erreicht, dafl er sich seit acht Monaten in 
Paris abplagte? Nichts Positives. Und alles stand auf dem Spiel! Sollte 
er im kommenden Jahr nach Deutschland reisen? Oder falls er blieb, 
wurde er nicht seine Pension einbiifien? Sollte er Ophelia heiraten? 
Sollte er die juristische Fehde gegen Dr. Berlioz und die Kampfe gegen 
Ophelia selbst, gegen ihre Mutter und Schwester fortsetzen? . . . 

2* 



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20 
'O^-n DIE MUSIK IX. 19. 




Jetzt schwankte er. Mufite er in diesen Zweifeln nicht auch die 
Geldfrage in Betracht Ziehen? Heiratete er gegen den Willen seiner 
Familie, so brachte er sich um sein Erbe und heiratete dafiir Ophelias 
Schulden ... Er schwankte. Das erste Einwilligungsgesuch hatte er 
aus innerster Uberzeugung im Februar losgelassen. Das dritte und letzte 
hatte bei Einhaltung der gesetzmaCigen Fristen im April eingereicht werden 
konnen. Nun war es Anfang Juni: der „vulkanische" und doch so be- 
rechnende Liebhaber schreckte vor diesem aufiersten, fast unwiderruflichen 
Schritt zurtick. 

Am 5. Juni endlich wurde -das dritte Einwilligungsgesuch in La Cote 
St. Andr6 der Magd des Arztes ausgehandigt; Herr und Frau Berlioz ver- 
weigerten die Annahme. 

Was nun? Es ist Sommer. Unmoglich, Konzerte zu organisieren. 
Um Artikel loszulassen, war es auch besser die Konzertsaison abzuwarten. 
Die einzige wirkungsvolle Publizitat ist die, die sofort einschlagt . . . 
Komponieren? — Ist es das am dringendsten Gebotene? AuBerdem wurde 
die Arbeit ihn isolieren, den Kontakt mit den Freunden storen. Und die 
Zeit drSngt. Vor Ablauf von fiinf Monaten mufi er nach Deutschland reisen 
— oder seine Pension verlieren. Was tun? . . . Es blieb ihm nichts anderes 
iibrig, als Ophelia zu heiraten, wenn sie sich endlich einverstanden erklarte. 

Er liebte sie, — wenigstens hatte er sich in den Gedanken verrannt: 
eine fixe Idee, heftig, tyrannisch, hielt ihn gefangen; sie wirbelte seine 
ganze Seele durcheinander wie ein prachtiger Sturm. Mitten in den Er- 
regungen, Intrigen und tausend kleinen Nichtigkeiten, die einen ungeduldigen 
Kunstler knechten, der als Lowe der romantischen Musik gel ten will; 
mitten in diesem aufregenden, fiebrischen Treiben war die imposante, 
ruhevolle Ophelia das magische Reizmittel, das in ihm die krampfhaftesten, 
sturmischsten Begierden aufpeitschte. Selbst leidend, weinerlich, immer 
unentschlossen, dieses menschgewordene w Briillen a zu heiraten; von alien 
verlassen, wie sie so lange, bange Stunden melancholisch dalag, gewann 
sie eine neue Zauberkraft: die unbezwingliche Macht ihrer Milde. Er 
weinte. 

Sie blieb unbeugsam: sie wollte nicht ihre beiden Geschicke an- 
einanderketten . . . Himmel und Erde! . . . Warum hatte sie scheinbar 
nachgegeben? Warum ihn die Einwilligungsgesuche an seine Familie richten 
lassen? Warum begleitete sie ihn nach den Tuilerien und zeigte sich vor 
aller Welt, als ob ihr Bund besiegelt sei? Zwischen Verzwexflung und 
Verzuckung hin und her geworfen, bricht er zusammen. 

Er wird sie besiegen oder sie fliehen. 

„Heute abend (1. August) sehe ich sie vielleicht zum letztenmal!" 

Und er fiigt hinzu: „Hoffentlich wird es bei Tranen bleiben!" . . . 



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21 
BOSCHOT: BERLIOZ' ERSTE VERMAHLUNG 



Er sieht sie wieder. O Wonne, sie willigt ein. 

Er sieht sie abermals. Diesmal zogert sie, willigt nicht mehr ein. 

Schreckliche Wochen. Furchtbarer Kampf zweier feindlicher Elemente. 
Herrliches Schauspiel, das ihn zugleich vernicbtet und begeistert . . . Und 
welche Berichte, welche GebSrden den Freunden gegeniiber. Donner und 
Blitze! Es ist, als wollte sich die gluhende Lava eines Vulkans mit dem 
Wasser eines Flusses vermischen! 

Berlioz vergiftet sich! 

Wenigstens erzahlt er, schreibt er den Freunden, er habe sich vergiftet. 

Es war zu seiner Julia FiiBen . . . Sie weigerte sich . . . Er nahm 
sich das Leben . . . Die verwunschte Schwester, der Gnom, kam noch 
dazwischen, und Harriett antwortete auf Hectors Rasereien mit dem Vor- 
wurf, er Hebe sie nicht genug . . . Sie nicht genug lieben, o Himmel! . . . 
Er erwidert nichts mehr: er schluckt Opium. 

Schreckensschreie Harrietts! . . . GroBartige Verzweiflung der Schau- 
spielerin! . . . .Und ich, teuflisch lachte ich auf. Lebensgier packte mich 
beim Anblick dieser schrecklichen Liebesbeteuerungen. Ein Brechmittel 
her! . . . Ipecacuana!" 

Und dann erbricht er „zwei Stunden" lang. 

Drei Tage, so versichert er, ist er krank. In ihrer Verzweiflung 
bietet Harriett sich ihm als Opfer dar. Er soil ihr diktieren, was sie tun 
muB; sie wird gehorchen. 

Er erholt sich; sie kiindigt den Gehorsam, zogert, zieht zuriick. 

w Sie will noch ein paar Monate warten. Verflucht! Ich will nicht 
mehr warten. Ich habe zuviel gelitten. Wenn es ihr nicht paBt, daB ich 
sie morgen — Sonnabend — zum Standesamt fuhre, so reise ich nachsten 
Donnerstag nach Berlin." 

Und er wurde nicht einmal allein reisen. Was ihn stark machte, 
ihn drangte, eiligst ein Ultimatum an seine Ophelia zu schicken, war die 
Aussicht auf ein neues Idyll. Seine Freunde, vor allem der verschmitzte 
Jules Janin, waren auf den Gedanken gekommen, seiner Liebestollheit eine 
andere Partnerin aufzutreiben. Urn seine Phantasie recht aufzupeitschen, 
batten sie einen ganzen Roman ersonnen: das junge Mfidchen sei als Kind 
von einem Greis gekauft worden, werde wie eine Sklavin gefangengehalten, 
wolle aber lieber sterben, als ihre Reinheit verlieren! 

Berlioz sieht sie und findet sie entziickend. 

Er will sie entfiihren, weil das Schicksal sie ihm in die Arme wirft. 
Schon bestellt er (am 30. August) die Reisepasse. Er verspricht seinen 
Freunden Nachrichten aus Berlin. 

„Wenn sie mich liebt, werde ich mein Herz ausringen, urn einen 
letzten Tropfen Liebe herauszupressen." 



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V*uu^il UNIVERSITY OF MICHIGAN 




22 

DIE MUSIK IX. 19. 




Ophelia und Paris hielten ihn zuriick. Der allzu bereitwilligen Mit- 
spielerin, der marchenhaften „Gefangenen a , die einen Tag lang dem Harem 
eines sagenhaften Alten entsprungen war, gaben Freunde und er selbst eine 
kleine Abfindungssumme. Jules Janin nahm diese delikate Sache in die Hand. 

Und das Aufgebot von Hector Berlioz und Harriett Smithson wird 
erlassen. 

„ln vierzehn Tagen wird alles vorbei sein. Endlich!! Oh!! Wahr- 
haftig, es war die hochste Zeit." 

Er hatte nicht mit der „Schwerfalligkeit menschlicher Gesetze" ge- 
rechnet. 

Einen ganzen Monat noch zog sich's hin. Wie und wovon lebten 
sie? Die Glaubiger der ehemaligen Theaterleiterin waren noch nicht be- 
zahlt. Trotz ministeriellen Beistands und zweier Benefizvorstellungen 
lasteten 14000 Francs Schulden auf ihnen . . . Harriett, ihre Mutter, ihre 
Schwester und Hector, sie alle vier sollten von der Pension des Prix de 
Rome leben: von zweihundert und etlichen Francs monatlich! . . . Wenn 
nun der grofie Tag kam, wovon sollten sie Hochzeit machen? Womit den 
Hausstand begriinden? 

Die Freunde erwiesen sich gefallig. Einer von ihnen pumpte 
300 Francs. 

Am 3. Oktober wurden sie Faubourg St.-Honor6, in der Kapelle der 
englischen Gesandtschaft, von einem Kaplan getraut. Einer der Trau- 
zeugen war Liszt. Berlioz triumphierte und wahrte doch seine Ruhe. 
Harriett weinte. 

Die paar anwesenden Freunde, die „verruchte Schwester" lieBen sie 
allein; die Neuvermahlten begaben sich nach Vincennes. 

DrauBen vor der Stadt — wohl eine Meile weit — lachelten ihnen 
Garten, Obstgarten, Weinberge im milden Sonnenlicht. — Der Brautigam 
hatte fur ihr erstes intimes Zusammensein ein bescheidenes Nest bestellt, 
ein kleines, abseits gelegenes Haus, wo sie, von keinem Storenfried, keinem 
Bedienten belastigt, das Mahl einnahmen, das der nachste Gastwirt ge- 
bracht hatte. Im Obstgarten pfliickten sie selbst ihren Nachtisch. Die 
weiche Wollust dieses Spatsommerabends harmonierte mit der ruhevollen, 
iippigen Schonheit der blonden Irin. „Das Wetter war entziickend, lachend, 
mild, frisch, prachtvoll . . . Unverschamtes Gliick!" 

Wenige Tage spater schrieb Berlioz den Freunden,. seine Frau — 
die einstige „Dirne Smithson* 4 — sei jungfraulich, „so jungfraulich wie 
nur moglich" gewesen. 

Und der junge Ehemann fiigt hinzu: „Es ist kaum glaubhaft, wie man 
bei einer Schauspielerin in ihrem Alter all das vorfinden konnte, was ich 
vorgefunden habe." 



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I i:u j,u:j :», v 1 1 n ) , I i UNIVERSITY OF MICHIGAN 



IIMMMII 



^Z>> 



WARUM ES SO SCHWER 1ST IN PARIS 
EINEN GUTEN CHOR ZUSAMMENZUBRINGEN 

E1NE SOZIALpMUSIKAUSCHE STUDIE 

von Albert Schweitzer-StraBburg i 4 E. 




[Is meine Freunde uad ich vor einigen Jahren dsrangiagen, in 
Paris cinen Bach-Verein zur Auffuhmng der Passionen and 
Kantaten zu grfinden, warf man una von alien Seiten eln, dafi 
wir mit uoserm Unternehmen fiber kurz oder lang notwendig 
Schiffbrach leiden mufften, weil es in Paris unmSglfch sei, auT die Datier 
einen guten Chor zusammenzubalten. Atif unsere Antwort, dafi sich auch 
bier vohl durchf&hren lieOe, was anderswo besttode, gab es nar mitleidiges 
Achselzucfcen. 

Tatsache ist, dafi alio Cbdre aus Freiwilligen der Gesellschaft sich 
in Paris keines allzu langen Daseins zu erfreuen hatren* Sie giagen ge- 
wfihnlich — wenn nichr schorl frfiher — mit ihrern Stifter zugrunde. Zum 
grSBten Teil waren es nicht einmal rein Pariser Gr&ndungen, sondern 
Uuternehmungen der in der Hanptstadt ansfosigen elsfissischen Gesellschaft. 
So erkllrt es sich, da& Paris den beaten gemi&chten Chor in der Mitte 
der acbtzlger Jahre besafl, gerade zu der Zeit, als die elsKssiBche Gesell- 
schaft and ihr Anbaog aus den Ostdepartements durch die Auswanderuag 
aus dem Reich&land, die nach dem Jahre 70 stattfand, die grdBte Bedeutung 
jgewonnen batte nnd in Polhlk und Geiateskultur eine geradezn fQbrende 
Stellung einnahxn. Daoiala blfihte die vom Ingenieur Fuchs gegrfindete 
m Concordia \ Ihr verdankte Paris die erste Bekanntschaft mit den Passionen 
und Kantaten Bachs* Die hervorragendsten Musiker batten FQblung mit 
ihr und widmeten ibr ihre Krifte, Mit einem Male aber brach die Herr- 
lichkeit zusammen. Der Kreis, der hinter der Geselt&chaFt stand, war nicht 
bedeutend genng, urn ihr auP die Dauer das nBtige Leben zuzufBhren. Sie 
vermochte nicht den fibergang aus dem Stadium der persSnltcben SchSprung 
in den der selbstlndig orgtnisierten* objekttvcn Bestand besitzenden Ver- 
«lnigung zu flnden. Ihre reichen Musikallen werden aeit Jahren zu einem 
Spottpreis feilgeboten, ohne daB sich ein KSufer flndet, was bewelst, dafi 
kein teistnngsflblges Chomnternebmen die .Concordia* unterdea abgeldst bat. 
Nur die Cbdre, die ganz oder fast ausschlieBUcb aus bonorierten 
Berufssingern bestchen, baben sich gebalten. Die bedeutendaten gehfiren 



[" ^ % | , Origin 3] from 

^ ,tK ^ K UNIVERSITY OF MICHIGAN 



ffap^ DIE MUS1K IX. IB. Q<^=D 

der Vereinigung der Konservatoriumskonzerte, der Colonne'achen Geaell- 
acfaaft und Vincent d'Indy's „Schola cantorum" an. Die Mftnneretimmen sind 
diesen Chdren zum Teiltgpmeinuni. Sle rekratieren rich ana Kircben- 
alngprn* die zugleich dem Cbor der grofien Oper angeh&ren. 

Keiner dieser Ch&re hat es za einer richtigen Vollendnng gebracht* 
Am moisten bat Colonne mit dem seinen in „Fauafa Verdammnng* von 
Berlioz gelelstet, Dafi sic bestenttlls in der guten Mittelmifiigkeit stecken 
bleiben, liegt nicht an dem stimmlicfaen MateriaL Dieses ist, besonders 
im Cbor der Konservatoriumskonzerte, zuwoilen geradeza autgezcfchnet* 
Aber es feblt Zeit und Geld zum grflndlichen Stadium der Werke* Far 
jede Probe mufi man 3—5 Francs pro Singer recbnen; daa macbt bei 
einem Cbor von 80—90 Kfipfes etwa 400—500 Francs. Bel diesen 
VerfaUtnlssen ist daa griindliche Dnrcbarbeiten einea Werkea unmSglicb* 
Man mu& unter UmstSnden den *Messias* oder die # Matthiuspassion* 
mit drei oder vier Proben herausbringen. Bei der Routine der Bcrufs- 
slnger iat ea selbstYer&tlndlicfa, daO daa AuQerliche klappt. GrODere Ent- 
gjeisungpn gebdren aelbat beim flBcbtigsten Stadium zu den Seltenheiten. 
Aber es feblt die Dynamik und die Vertiefnng. 

Die Disziplin ist nicht aebr stratum, Ea iat mir immer anfgerallen, 
vie wenig, anch bei dem Chor der Konaervatoriums-Konzerte, die Dircktion 
beacbtet wird. Cbcr drei Viertel der Mitaingtnden scbauen voo Anfang 
bis zu Ende in ibre Noten, aua Undtszipliniertheit und well die Partie 
nicht sim. Der Dirigent mnfi alle mSgtichen Konzessionen machen. Man 
probt gewShnlich im Sitzen; oft haben Damen und Herren den Hut auf 
dem Kopf; reicbliche Erholungppausen miissen eingestreut wenten; die 
vereinbarte Zeit darf unter keinen Umatinden flberschritten werden. 

Vor allem aber fehlt der Geist Zu einem wirklichen Cbor gebSrt 
eio dnrcb ein gpmeinsames Ziel geacbaifenes GefBbl der Zosammeagehftrig- 
keit. Davon kann bei den Pariaer ChSren von Beruhslngern keine Rede 
seta* Vor allem Fehlt aucb die innerllcbe Ergriffenheit und Begelsterung, 
die au$ llngerem, liebevollem Stadium einea Terkcs Biefit und der Muaik 
Wlrme und Weihe verleiht Vom Stolz und von der Freadigkeit, die so oft 
miltelmlfiige Chordarbietungen auf kfinstleriache H5he zu erheben ver- 
mfigen, fehlt bier jede Spur, In der Kunst, wie fibcmll da, wo das Reich 
des Geistes anftngt, gjbt ea eben Diugc, die nur der Freie zu leisten vermag. 

Den Parisern fehlt die Einsicht, daB ibre Cb5re nur relativ gut sind 
und auf diesem Wege daa Ideal nicht zu errelchen ist, in keiner Weise* 
Wer aua Deutschland zurflckkehrt, lobt neben den Eiaenbahnen des Nachbar* 
landes seine Chdre, Wenn, was allzu aelten geschieht, ein auswlrtiger 
Cbor aich in Paris hSren ttfit, lessen aich das Publikum und die Rezensenten 
zu einer oft kritiklosen Begeisierung hinreifien* Das Gefflbl, dafi dem 



[" ^ y | , Origin al from 

^ ,tK ^ K UNIVERSITY OF MICHIGAN 





25 

SCHWEITZER: GUTE CHORE IN PARIS 




musikalischen Leben der Hauptstadt durch das Fehlen guter Chore etwas 
ungeheuer Wertvolles abgeht, ist allgemein verbreitet. 

Das Bedurfnis wird empfunden; Begeisterung ist da; aber die Schwierig- 
keiten bleiben nach wie vor dieselben. Sie liegen in dem Pariser Leben 
begrundet. 

Ein junges Madchen aus guten biirgerlichen, echt Pariser Kreisen 
kann. eigentlich keinem Chor angehoren. Sie darf nicht ohne Begleitung 
ausgehen. Das Leben ist dadurch ins Ungeheure kompliziert. Vom Tage 
an, wo ihre Tochter 14 Jahre alt wird, fiihrt die Pariser Mutter kein 
Eigendasein mehr, sondern opfert sich fur ihr Kind; sie rechnet und rechnet, 
wie sie Zeit finden konne, urn es zu begleiten und ihm das haufige Aus- 
gehen zu ermoglichen. Nur diejenigen, die in diesen Kreisen gelebt und 
in solche Haushalte Einblick gewonnen haben, wissen, welche Erschwerung 
des Daseins das hier streng festgehaltene Prinzip, daft eine unverheiratete 
Dame unter dreifiig Jahren nicht allein ausgeht, bedeutet. Handelt es sich 
urn abendliches Ausgehen, so haufen sich die Schwierigkeiten. RegelmSOig 
ermoglichen lfiBt es sich eigentlich nur in den Hausern, wo mindestens 
zwei Dienstboten vorhanden sind. Aber nach Pariser Anschauung soil ein 
Madchen abends nur in Begleitung ihrer Eltern sichtbar werden. DaC sie 
sich allein in einer Gesellschaft befinde, ist eigentlich undenkbar und gehort 
zu den Greueln der Emanzipation, die der „Amerikanismus a mit sich bringt. 

Damit ist gesagt, dafi ein gemischter Chor in Paris auf die jiingeren 
MSdchen nicht zu zfihlen hat. Sie stehen noch unter dem Gesetze der 
Unselbstandigkeit. In Betracht kommen nur solche Damen, die sich die 
Freiheit durch die Jahre oder die Heirat erworben haben. Aber auch 
hier bildet das abendliche Ausgehen eine solche Schwierigkeit, dafi man 
die Proben auf die Nachmittagsstunden verlegen mufi, es sei denn, dafi 
sich der Chor aus solchen Kreisen rekrutiert, die die Ausgabe eines 
Wagens fur jede Probe nicht zu scheuen brauchen. Das Pariser Trambahn- 
netz ist infolge der Topographie der Stadt schlecht entwickelt und wird es 
bleiben; eine Dame, die nicht in der Nahe einer Hauptverkehrsader wohnt, 
wird fur den Abend immer auf einen Wagen angewiesen bleiben. 

Eines der groCten Hindernisse fur die Bildung von Choren liegt, wo 
man es nicht vermuten wurde: im stark entwickelten Familiensinn der 
Pgriser. Ein ausgedehnter Verkehr, wie ihn die Biirgerschaft der deutschen 
Stadte unter sich pflegt, ist hier unbekannt. Vom Vereinswesen ist keine 
Rede. Abhaltungen von dieser Seite kommen fiir den Besuch eines Chores 
bei weitem nicht in dem Mafie in Betracht, wie in Deutschland. Der 
Pariser lebt fiir seine Familie. Aber diese nimmt ihn ganz in Anspruch. 
Ein Abend in der Woche ist von vornherein fiir die Zusammenkunft der 
auseinander wohnenden Familienmitglieder festgelegt. Im Winter sind 



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26 
DIE MUSIK IX. 19. 




Januar und Februar durch die Essen im weiteren Verwandtschaftskreise 
stark besetzt. DaO eine Chorprobe solchen Verpflichtungen vorangehen 
sollte, ist dem Pariser undenkbar. Es wiirde seinem moralischen Gefuhl 
widersprechen. Wer also einen grofien Familien- und Verwandtschaftskreis 
hat, darf von vornherein nicht daran denken, einem Chor beizutreten. Es 
stimmt dies mit der Beobachtung iiberein, die man in romanischen Kreisen 
alltaglich machen kann, dafl der Sinn fur offentliche Unternehmungen in 
dem Mafle schwacher entwickelt ist, als der Familienkult blviht. 

Das kleine und mittlere Burgertum kann also wenig Mitglieder fur 
Chore liefern. Die „Gesellschaft a , aus der sie sich — wenigstens was die 
Frauenstimmen betrifft — rekrutieren miissen, ist aber in hochstem Grade 
unzuverlassig. Sie ist von Anfang Juli bis Ende Oktober von Paris ab- 
wesend, so dafl eigentlich nur sechs Monate fur ein regelmaBiges Proben 
zur Verfugung stehen. Davon mufi man wieder Januar und Februar zur 
Halfte abziehen. Urn diese Zeit darf der Dirigent an seine Damen nur 
minimale Anforderungen stellen; sie sind von den nachneujahrlichen Be- 
suchen in Anspruch genommen, die die Pariserin mit musterhafter Ge- 
wissenhaftigkeit absolviert. Fallen die Empfangstage eines Teiles ihrer 
Bekannten auf Nachmittage, an denen Proben sind, so ist ihr Erscheinen im 
Chor geradezu unmoglich, da die Besuchszeit erst mit vorgeriicktem 
Nachmittag anfangt. Ich weifi einen Fall, wo eine Dame, die friiher in 
einem Chor gesungen hatte und dann mit dem Dirigenten zerfallen war, ihm 
das Leben dadurch sauer machte, daB sie den Nachmittag, an dem geprobt 
wurde, zu ihrem Empfangstag wahlte. Bei den vielen Beziehungen, die 
?ie zu den Chormitgliedern hatte, wurde dem Dirigenten die Vexation fur 
die entscheidenden Proben einer im Februar stattfindenden Auffuhrung in 
unerfreulicher Weise fiihlbar. 

Neuerdings muB man noch mit den immer mehr in Mode kommenden 
groBen Einladungen zum Tee rechnen. 

Der Kreis, der zuverlassige Chormitglieder zu stellen vermag, ist 
also ein merkwiirdig verengter. Dazu kommt noch die Notwendigkeit, 
die Proben auf die Nachmittagsstunden zu legen, wodurch man einer 
Menge von Abhaltungen ausgesetzt ist, die fur den Abend nicht in Be- 
tracht kamen. 

Fiir die Mannerstimmen liegen die Verhaltnisse womoglich noch un- 
giinstiger. Die Herren, die sich regelmaBig fiir eine Probe an einem 
Nachmittag frei machen konnen, sind in der Minderzahl. Wer ein Amt 
hat oder im Geschaft ist, kann sich dies nur ausnahmsweise, vielleicht 
zu einer Hauptprobe leisten. So sieht sich der Chorleiter gezwungen, mit 
den Damen nachmittags und mit den Herren abends zu proben, was fiir 
das Einstudieren der Werke von grofiem Nachteil ist. Bei dem getrennten 



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21 
SCHWEITZER: CUTE CHORE IN PARIS 



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Uben der Stimmen bieten die Proben viel weniger Interesse; die Mit- 
glieder horen die Gesamtwirkung erst in den letzten Proben und haben 
sich bis dahin mit Stiickwerk zufriedengeben mussen. 

Es gehort also wirklich Begeisterung, Wille und Selbstverleugnung 
dazu, um Mitglied eines Pariser Chors zu werden. Wer eintritt, muB ent- 
schlossen sein, den Kampf mit den widrigen Verhaltnissen aufzunehmen. 

Dieser ist besonders schwierig, weil keine Tradition besteht, die den 
einzelnen tragt. Wahrend es in Deutschland als selbstverstandlich gilt, 
daB der sangestiichtige Mensch einer Chorvereinigung angehort, muB er 
in Frankreich seiner Familie sein Unternehmen erst iiberzeugend bei- 
bringen, wobei er auf alle moglichen Einwfinde stoBt. In solchen Dingen 
ermifit man erst die Tragweite der Tradition fur das geistige Leben und 
die Wichtigkeit der Tatsache, daB ein Gedanke sich zu seiner Zeit durch- 
gesetzt hat und nun, ohne Diskussion von Klugen und Dummen, als ver- 
nunftig und selbstverstandlich anerkannt wird. Je naher man zusieht, 
desto mehr erkennt man, daB die Vorziige des musikalischen Lebens in 
Deutschland in letzter Linie alle darin begriindet sind, daB im 18. und 
19. Jahrhundert Traditionen und Institutionen geschaffen wurden, welche 
die Grundlage fur die Regelung der musikalischen Organisation von heut- 
zutage abgeben. Diese Traditionen erwuchsen auf dem kunstlerischen 
Leben der freien Stadte und der kleinen Residenzen. In Frankreich hatte 
das Konigtum alle Stadte des Landes zu Provinzstadten degradiert. Sie 
besaBen kein personliches geistiges Leben, sondern waren auf die An- 
regungen angewiesen, die sie aus der Hauptstadt empfingen. In der GroB- 
stadt Paris war aber das Aufkommen von Traditionen, die den einzelnen 
in den Dienst des musikalischen Lebens stellten, von jeher unmoglich. 
Sie konnen nur in kleinen Verhaltnissen entstehen. So erklart es sich 
auch, daB keine franzosische Stadt ein Orchester besitzt, wahrend die 
deutschen Kleinstadte sehr oft iiber wirklich tiichtige Kapellen verfiigen, 
woriiber die franzosischen Kiinstler immer so erstaunt sind. 

VerhSngnisvoll ist, daB die aus der Revolution hervorgegangene 
franzosische Schule den Gesang nicht pflegt. Schiilerchore sind eine 
Seltenheit. Auch die kirchlichen Privatschulen haben fur die Kunst so 
gut wie nichts getan. Das Erziehungsideal des groBen Republikaners 
Plato, fur den die Kunst zur allgemeinen Bildung gehorte, ist in der 
modernsten der Republiken ohne alien EinfluB geblieben. 

Die Liebe zum Chorgesang, die der Deutsche aus der Schule mit- 
bringt, ist in Frankreich nicht zu finden. Der Gedanke, einem Chore an- 
zugehoren und in einer Gesamtheit aufzugehen, ist dem Franzosen von 
Haus aus fremd; er muB sich erst durch Uberlegung hineinfinden. 

In den bestehenden Choren bemerkt man, daB den Mitwirkenden das 



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28 
DIE MUSIK IX. 19. 




undefinierbare Etwas, das man „Chordisziplin a nennt, beinahe abgeht. 
Jeder bringt zu den Proben seine voile Personlichkeit mit; er wird nicht 
„ein Chormitglied", ein Register, das der Dirigent zieht, sondern bleibt 
Herr Soundso oder Frau Soundso und will als solcher angesehen 
werden. Der moderne Franzose hat eine instinktive Angst vor allem, was 
Disziplin heifit. Er sieht darin nur Unterwurfigkeit, die des freien Wesens 
unwiirdig ist. Die hohere Auffassung, daB Disziplin das naturliche Auf- 
gehen des Einzelnen in einer durch einen Zweck geeinten Gemeinschaft 
bedeutet, wodurch er dann wirkende Kraft wird, ist dem franzosischen 
Geist in alien Verhaltnissen fremd. Er sieht in der Disziplin in erster 
Linie Aufgabe der Freiheit und der personlichen Wiirde. Durch diese Men- 
talitfit ist die Bildung von Korperschaften — und nicht nur kunstlerischer 
— sehr erschwert. 

So vereinigen sich die mannigfachsten Schwierigkeiten, um die Griin- 
dung gemischter Chore in Frankreich zu erschweren und ihr alle erdenkbaren 
Hindernisse in den Weg zu legen. An eine Chororganisation nach deutschem 
Muster ist vorerst nicht zu denken. Vor allem darf man nicht darauf aus- 
gehen, grofie Chore zusammenzubringen. Chore bis zu hundert Mitgliedern 
sind fiir die Pariser Konzertsale voll ausreichend. Der Trocadero, der 
groBere Dimensionen aufweist, ist seiner schlechten Akustik wegen fur 
musikalische Auffiihrungen wenig geeignet. 

Die Qualitat ersetzt, was an Quantitat abgeht. Diejenigen, die die 
Hindernisse miBachten und einem Chore beitreten, verfiigen gewohnlich 
iiber tiichtige und gut ausgebildete Stimmen. 

Aussicht auf Bestand hat nur ein Chor, der sich aus einer bestimmten 
Gesellschaft rekrutiert. Wenn sich die Mitglieder nicht unter einander kennen 
oder durch gemeinsame Bekanntschaften verbunden sind, ist an einen Zu- 
sammenhalt nicht zu denken. Bei der Eigenart der franzosischen Mentalitat ist 
die Idee der Korperschaft an sich unvermogend, Gemeinschaft zu schaffen. 

In Betracht kommen vorlaufig hauptsichlich die elsassischen Kreise 
und ihr Anhang aus den Ostdepartements, die etwas von deutschem 
Wesen beruhrt sind und ihm in gesellschaftlicher Hinsicht huldigen. Auch 
die franzosisch-schweizerische Gesellschaft liefert gute Elemente. Auf die 
„echten" Pariser ist vorlaufig noch kaum ausgiebig zu zahlen. Sie horen 
Chormusik leidenschaftlich gern; aber der Weg vom GenuB zur Mitwirkung 
ist ihnen noch nicht gewohnte Bahn. 

Fiir Mfinnerstimmen wird man zurzeit noch auf ein Mitherbeiziehen 
von Berufssangern angewiesen bleiben, da es schwer halt, Freiwillige in 
genugender Anzahl zu finden. 

PaBt sich ein Dirigent in dieser Art den Verhaltnissen an, so ist es 
moglich — vorausgesetzt, daB er in den in Frage kommenden Kreisen 



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29 
SCHWEITZER: GUTE CHORE IN PARIS 




Beziehungen hat — , einen tuchtigen Chor zusammenzubringen. Er muB 
es aber verstehen, klein anzufangen und seine Sanger und Sangerinnen 
mit Entschiedenheit, aber unter Wahrung aller Formen, zur Disziplin zu 
erziehen. Der Letter des Bach-Vereins hat das Ziel auf diesem Wege ver- 
folgt und zuerst drei Jahre lang mit seinem Chor im verborgenen ge- 
arbeitet, worauf die Presse, erstaunt uber die Leistungen des kleinen Chores, 
das Ihrige tat, um ihm die Wege zu ebnen. 

DaB die Chormusik im Pariser Musikleben so auffallig zuriicktritt, 
ist in mehr als einer Hinsicht zu bedauern. Zunachst bleibt dem Pariser 
eine herrliche Literatur verschlossen. Ich habe bis vor wenigen Jahren 
in der franzosischen Hauptstadt bedeutende Musiker kennen gelernt, die 
Handels „Messias*, die Oratorien von Mendelssohn nie oder nur in ganz 
unbefriedigender Wiedergabe gehort hatten, von den Chorwerken eines Bach, 
Beethoven und Brahms gar nicht zu reden. Sogar Mozarts Requiem ist 
fast unbekannt. In dem musikalischen Empfinden des Franzosen fehlen 
die Wirkungen der uberwaltigenden Jugendeindriicke, die der Deutsche von 
diesen Werken empfangt. 

Die Komponisten werden durch die Verhaltnisse notwendig dazu 
gefuhrt, eine ganze Musikgattung zu vernachlassigen, trotzdem sie als 
Schuler des Konservatoriums auf Kantatenkomposition — sie wird fiir die 
Bewerbung fiir den Prix de Rome gefordert — dressiert sind. 

Ganz merkwiirdig beriihrte mich die Befangenheit, die hervor- 
ragende Pariser Dirigenten an den Tag legten, wenn sie in die Lage 
kamen, ein Werk mit Chor aufzufiihren. Man merkte, dafl es ihnen etwas 
ganz Fremdes war. Bei einer Hauptprobe fiir C6sar Francks „B6atitudes 44 
muBte sich einer einmal besonders darauf einiiben, dem Chor das Zeichen 
zum Aufstehen zu geben. Dirigenten, die die Choreinsatze so geben, wie 
es einem deutschen selbstverstfndlich ist, habe ich selten gefunden. Sehr 
oft wird das Einstudieren des Chores einem Repetitor iiberlassen; der 
Dirigent bekommt ihn erst fur die Proben mit Orchester in die Hand. 

Am meisten aber leidet unter dem Fehlen der Chore die allgemeine 
musikalische Bildung. Nur durch Mitproben und Mitsingen wird der 
Sinn fur Polyphonie geweckt. Wer nie ein Kunstwerk als mittatig 
erlebte, es im Mittelpunkte stehend an sich voriiberziehen liefi und von 
innen heraus horte, tritt niemals aus dem Zustande des musikalischen 
Empfindens in den der wirklichen kiinstlerischen Anschauung. Die er- 
zieherische Wirkung des Chorgesangs, die man beim deutschen Publikum 
— wenigstens fiir den weitaus grofiten Teil — als selbstverstandlich vor- 
aussetzen darf, geht dem franzosischen ab. Es empfindet vielleicht elemen- 
tarer und lebhafter als das deutsche; aber es fehlt ihm die Urteilskraft, 
die nur durch kiinstlerische Betatigung erworben werden kann. 



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i i:u -inj:j :», v iihj^jv UNIVERSITY OF MICHIGAN 




30 
DIE MUSIK IX* 19, 




Neuerdings hat sich eine Gesellschaft gebildet — sie nennt sich 
■Socifite francalse des amis de la musique* — deren Hauptbestreben darsuf 
gerichtet ist, den Cborgesang in Frankreich elnzuburgern, Unter den 
GrQndem flndet man fast lauter Persouiichkelten, die das deutsche und das 
scbweizeriscbe Musikleben aus eigener Anschauung kennen und schitzen, 
Als eine der erBten Aufgaben dieser Gesellschaft fBhren dte Stetuten die 
Pflege des Chorgesangs in den Schulen an. Zaglcich wird die Grfindnng 
eines Musterchorb von Berufssiingern in P«ri& in Ausaicht genommen. 
Dieser Cbor soil den Konzertvercinigungen zur Verf&gung stehen and 
den FreiwiUigenchSren gute Ersatzelemente liefern. 

Jules Ecorcbeville, einer der tuchtigsten franzS&i&chen Musikschrift- 
atelier, leitet die GeschXfte der Gesellschaft; die Ausbildung des Muster- 
chore ist Gustave Bret, dem Dirigenten des Bach-Vereins, anvertraut 

Zu diesem Unternehmen gehdrt ebensoviel Mut als zur Vieder- 
aufforstung von HShen, die seit Jahrhunderten kahl standee. Es 1st zu 
hoffen, dafi es der Energie und dem Enthusiasmus der neuen Gesellschaft 
gellngen wird, den Grand zu kfinstlerischen Traditionen zu legen, die fur 
das frauzdsische Musikleben von unberecben barer Bedeutung sein werdeu. 

Dariiber darf man aber nicht verge&sen, dafi der Chorgesaug in 
Frankreich erst dann zur Blute und Bedeutung gelangen kann, wenn die 
sOzialen Anschauungen und Gepflogenhehen der Gesellschaft, aus der 
sich Freiwitligenchdre rekrutieren sollen, eine Wandlung erfahren haben 
werdeu. Setzt sicb die Emanzipation, die der jungen unverheirateten 
Dame eine grSfiere Bewegungsfreiheit gestattet, durch, so daft die Proben 
auf den Abend verlegt werden konnen, so sind die Hauptschwierigkeltea 
gehoben. Im andern Fall bleiben die Verblltnisse nach wie vor abnornu 

Ein grofies k&nstlerisches Problem ist also aufs engste mit einem 
Teil der „Frauenfrage* verknupft, die in anderen Lindern schon lAngst 
gelfist ist In Frankreich wird der Kampf lang und schwer sein, denn es 
gibt, so paradox es klingen mag, kein B&rgertum, das im Guten und 
Schlechten so konservativ ist, wie das der modernen demokratischen fran- 
z&si&chen Republik. 




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ir die Entwickelung der Kunst gibt es wohl kein schlimmeres 
Verh&ngnis, als wenn ein Genie auf falschen Wegen wandelt. 
Der grofien Mengp erscneint eine solche MSglichkeit geradezu 
als eine contradictio in adjecto; sie sietat in den Kundgebungen 
des Genies, soil heifien: des anerkannten Genies, auch die Richtigkeit 
seiner Denk* and Handlungsweise schlechthin. Zwar bat man zur Er~ 
kilning mancher Unbegreiflichkeiten dea Genies von altersher das Wort 
geprtgt, dafi anch der gute Homer bie nnd da einmal geschlummett babe; 
allein im allgemeinen tat diese Wabrnefamung fener Anscbauang fiber das 
Genie keinen Eintrag, die sicb geradezu zum Fanatismus steigert, urn zu- 
letzt dogmatisch zu erstarren, wenn das Genie eine vftlUg neue Kunst- 
richtung einscblftgk Dann verbindet sicb das Neue, „dessen BIfite stets 
geOllt", obne RQcksicht auf seine Beschaffenheit mlt dem Genialen; die 
neue Ricbtung wird durch das Genie obne weiferes gefaeiligt und kann 
am so schverere Vervastungen im Bereiche der schSnen Kunste hervor- 
ruFen, je gewaltiger das Genie war, das die Menschheit „auf seinem Vege 
mit berabgezogen hat*. Gegen derartige Einfliisse 1st die Stimme der 
Kritik vollkommen machtlos; die Menschheit kann Jabrzehnte unter den 
MiOgriffen des Genies leiden, bis endlicb der einzig wirksame Kritiker in 
Gcstalt eines neuen Genius erscheint, urn durch aeine Werke selbst die 
Verkehrtheiten seines VorgSngers darzutan and die Kunst wieder in die 
richtigen Bahnen zurfickzulenken. 

Ein seiches Recht des Genies war es auch, daB ernst E. Th. A. Hoff- 
mann in seiner Schrift fiber Mozarts „ Don Juan* von vomberein fur sicb 
in Anspruch nahm, um die Bebauptung aufzustellen, dafi Donna Anna von 
Don J nan entebrt worden sei. Mozarts .Don Juan* 1st trotz seines hohen 
Alters fur die BGhnen in vieler Beziehung bis heute ein Problem geblieben t 
aor dessen Gestaltang die widersprechendsten Anschaaungen von EinfluB 
gewesen sind. E. Tb. A. Hoffmann, der auch fur den Epilog dieser Oper 
eingetreten ist, bat durch seine Auffassung bedeatende Sflngerinnen be- 
stimrot, den Versuch za machen — nur um einen solchen konnte es sicb 



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32 

DIE MUSIK IX. 19. 




handeln — , die Rolle der Donna Anna in jenem Sinne darzustellen. »Nur 
der Dichter", so proklamiert er in der erwahnten Schrift das Recht des 
Genies, „ versteht den Dichter, nur ein romantisches Gemut kann eingehen 
in das Romantische, nur der poetisch exaltierte Geist, der mitten im Tempel 
die Weihe empfing, das verstehen, was der Geweihte in der Begeisterung 
ausspricht". Also: nur das Genie versteht das Genie — die ubrigen haben 
zu schweigen. Allein wie soil bei dieser Voraussetzung, daB nur der 
Dichter den Dichter versteht, die gewaltige Wirkung gerade der groBten 
Kunstwerke, ihr tiefes Eindringen in die Allgemeinheit verstandlich werden? 
Wie sollte jemals das Wort, daB, seitdem die w Zauberflote" geschrieben 
ist, mehr Freude in der Welt herrsche, Anspruch auf Wahrheit machen 
konnen, wenn die Empfanglichkeit fur ein solches Werk nur bei seinem 
Schopfer vollig kongenialen Naturen vorauszusetzen ware? Hat somit die 
Berufung auf „das Recht des Genies" in dieser Hinsicht schon ihre groBen 
Bedenken, so wird sie in bezug auf den konkreten Fall vollig unhaltbar, 
wenn die Argumente, die fur eine solche Anschauung ins Feld gefiihrt 
werden, nicht Stich halten und im Grunde nur beweisen, daB eine „Intuition" 
auch aus falschen Erwagungen hervorgehen kann und oft nur ein Beweis 
fur die Verirrungen des Genies ist. 

Hoffmann geht davon aus, daB die bloBe Geschichte der Dichtung 
unmoglich den Mozartschen „Don Juan" hatte hervorbringen konnen: 
dessen Bedeutung sei vor allem in der Figur des Titelhelden zu suchen, der 
als ein Urbild aufzufassen sei, dem jedes Weib erliegen musse; Don Juan 
aber sei gar nicht jenes Urbild, wenn Donna Anna ihm widerstunde, viel- 
mehr: „ Annas Verfiihrung mit den dabei eingetretenen Umstanden ist die 
hochste Spitze, zu der er sich erhebt." Ohne hier nun weiter auf den 
dramatisch wichtigen Punkt einzugehen, daB die Erhebung zur hochsten 
Spitze gleich bei Beginn des Werkes und nicht erst gegen den SchluB er- 
folgen wurde: die Luckenlosigkeit, die Vollkommenheit des Don Juan- 
Charakters ist nach Hoffmann der sogenannte nervus probandi fiir die 
Behauptung, daB Donna Anna von Don Juan entehrt worden sei; lediglich 
seinem urbildlichen Charakter zu Liebe musse Donna Anna den Scheiter- 
haufen besteigen. 

Man sieht also: es ist nicht die Rucksicht auf die Figur der Donna 
Anna selbst, sondern auf eine andere Figur des Stuckes, auf die Titelfigur, 
die Hoffmann zu seiner vielzitierten Behauptung veranlaBt hat. Wenn 
man nun einmal unbesehen annehmen wiirde, daB die Behauptung Hoff- 
manns, daB Donna Anna dem Don Juan zu Liebe geopfert werden musse, 
richtig sei, so muB man doch, um sicher zu gehen, dariiber ins Reine 
kommen, welches Aussehen bei dieser Annahme die ubrigen Personen, 
besonders Donna Anna selbst, erhalten? Denn was hilft die absoluteste 



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33 
HEINEMANN: CHARAKTERBILD DER „DONNA ANNA" 




Vollkommenheit des Charakters Don Juans, wenn er sich nur auf Kosten 
der Ubrigen zu behaupten vermag, wenn die Liickenlosigkeit seines 
Charakters den der ubrigen Personen umso luckenhafter macht? Was 
hilft einem Werke die Vollkommenheit einer Figur, wenn die anderen 
daneben als Karrikaturen erscheinen ! Hoffmann nennt z. B., genotigt 
durch seine grundsatzliche Auffassung der beiden Hauptpersonen des 
Stiickes, den Octavio in jener Schrift wortlich den „ordin2ren a Octavio ! 
Danach bestiinde also das Brautpaar in dieser Oper aus einem „ordinaren* 
Brautigam und einer entehrten Braut! Und dazu soil Mozart die Musik 
komponiert haben — so will es die Intuition Hoffmanns im Interesse der 
Vollkommenheit des Don Juan-Charakters! 

Den „ordinaren" Brautigam miissen wir hier seinem Schicksale iiber- 
lassen, von groBerem Interesse sind die Erlebnisse seiner Verlobten mit 
dem Verfiihrer. Was hat sich hinter den Kulissen zugetragen? 
DaC Donna Anna in jener Nacht von Don Juan entehrt worden sei, dies 
zu glauben, hindert uns vor allem eine Kleinigkeit: der klare Wortlaut 
des Textes, ihre eigenen Worte bei Da Ponte und auch Don Juans eigene 
Erklarung dem Komtur gegenuber am Schlusse des Tirso di Molina'schen 
Dramas. Sie erklart — Szene 13 — , daC sie sich bereits verloren glaubte 
(„che gi& mi credo vinta"), daC es ihr gelungen sei, sich bei dem nachtlichen 
Uberfall in hochster Not von ihrem Bedranger loszureifien („da lui mi 
sciolsi") und die Antwort Octavios: „Ohime, respiro!" zeigt, daC ihre Er- 
klarung richtig verstanden worden ist. Die nun folgende Rachearie beginnt 
sie mit den Worten, dafi er ihr die Ehre entreifien wollte ( w rapire a me 
volse"). Die vollkommenste Erganzung zu diesen Erklarungen bildet ihr 
Gestandnis in der sogenannten Briefarie, in der sie ihrem „unmfinnlichen, 
eiskalten, ordinaren a Brautigam ihre Liebe und Treue versichert: 

w Tu ben sai — quant*is famai 
Tu conosci la mia f£. tt 

Wie findet sich nun Hoffmann mit dieser textlichen Tatsache ab? Diese 
selbst kann er nicht leugnen, er kann sie auch nicht iibergehen, deshalb 
erklart er seinem Freunde Theodor „mit wenigen Worten, wie mir in der 
Musik ohne alle Rucksicht auf den Text das ganze Verhaltnis der 
beiden im Kampf begriffenen Naturen [Don Juan und Donna Anna] er- 
scheint." Also ohne Rucksicht auf den Text will er den Charakter be- 
stimmen! Allein was heiOt das: ohne Rucksicht auf den Text? Heiflt das, 
obwohl der Text dasselbe sagt, was nach seiner Ansicht die Musik aus- 
driickt, oder weil er es zweifelhaft laBt, oder weil er das Gegenteil sagt? 
Ist damit das erstere gemeint, hatten wir es also im Texte schwarz auf 
weiC vor uns, dafi Donna Anna entehrt sei, so brauchten wir die Intuition 
der Musik nicht erst, um diese Ansicht zu gewinnen; ist aber damit die 

IX. 19. 3 



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34 

DIE MUSIK IX. 19. 




zweite oder dritte Moglichkeit: daO der Text es zweifelhaft laCt oder gar 
das Gegenteil der Musik ausdriickt, gemeint, so mochten wir wissen, wie 
die Darstellerin es wohl anstellen soil, diesen Gegensatz zwischen Text 
und Musik zu iiberbrucken, wie sie musikalisch die verfuhrte 
und textlich die nichtverfiihrte Donna Anna in einem Atemzuge dar- 
stellen soil? Um es also kurz zu sagen: urn die Hoffmannsche Ansicht auf- 
recht zu erhalten, ware es notwendig, dafi die Darstellerin der Donna Anna 
nicht eine Donna Anna, sondern deren gleich zwei darstellen wiirde, von 
denen die eine immer das diametrale Gegenteil der andern zum Ausdruck 
bringen miiflte. Das ergibt sich als erste Konsequenz aus der Intuition des 
„reisenden Enthusiasten", aus der Forderung Hoffmanns, daC nur der 
Dichter das Recht haben solle, den Dichter zu verstehen. 

In wie gewaltsamer Weise sich Hoffmann mit den Tatsachen aus- 
einandergesetzt hat, beweisen seine AufJerungen gerade iiber diejenigen 
Szenen, die im Texte das Gegenteil seiner Auffassung zum Ausdruck 
bringen. Gerade in bezug auf diese erklart er seinem Freunde: „Wie 
lebhaft im Innersten meiner Seele fiihlte ich alles dieses in den die 
Brust zerreiOenden Akkorden des Rezitativs und der Erzahlung von dem 
nachtlichen Uberfall." Er fiihlt dies also merkwiirdigerweise gerade 
da, wo die Sangerin im Texte das — Gegenteil auBert! „Selbst die Szene 
der Donna Anna*, fahrt er fort, „im zweiten Akt: Crudele, die, ober- 
flachlich betrachtet, sich nur auf den Octavio bezieht, spricht in 
geheimen Anklangen, in den wunderbarsten Beziehungen jene innere,. 
alles irdische Gliick verzehrende Stimmung der Seele aus!" Also die 
Tatsachen selbst, das klare Gestandnis ihrer Liebe und Treue ihrem 
Brautigam gegeniiber bilden in dieser Szene fur Hoffmann das Ober- 
flachliche; die Hauptsache sind fur ihn Impressionen: die „geheimen An- 
klange", die .wunderbaren Beziehungen*, die „jene innere, alles irdische 
Gliick verzehrende Stimmung der Seele" ausdriicken sollen. Infolgedessen 
prophezeit er Donna Anna und ihrem Brautigam auch nichts Gutes; sie 
werde das Trauerjahr nicht iiberstehen! Hier befindet sich nun Hoffmann 
in vollig unangreifbarer Stellung: kein Mensch kann ihm das Gegenteil 
beweisen! Aber wenn fur ihn in dieser Szene die Tatsachen selbst, die 
Versicherung ihrer Liebe und Treue auch noch so oberflachlich erscheinen 
— auf alle Falle bestehen diese Tatsachen doch, und kein Mensch 
erklart uns, wie neben ihnen die „geheimen Anklange", die „wunderbaren 
Beziehungen", die nach Hoffmanns Intuition doch in Wahrheit die — 
Negation dieser Tatsachen bilden, bestehen sollen! 

Aber nicht nur Donna Anna und Octavio erklaren sich gegen Hoff- 
mann, vor allem tut es Don Juan selber, der in der Szene 11 in einem 
unbewachten Augenblick im Selbstgesprache unmutig sagt: 



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35 
HEINEMANN: CHARAKTERBILD DER „DONNA ANNA" 



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„Mi par ch'oggi il demonio si diverta 
D'opporsi a* miei piacevoli progressi; 
Vanno mal tutti quanti." 

Lassen diese Worte, die ein Selbstgesprach bilden, die also sicher auf 
Wahrheit beruhen, etwa erkennen, daB ihm sein Abenteuer mit Donna 
Anna gelungen sei? Bildet denn nicht das ganze Stuck fur ihn eine fort- 
laufende Kette von Fehlschlagen ? Erzahlt er nicht selbst auf dem Fried- 
hof seinem Diener sein Miflgeschick, und dient es etwa zur Kennzeichnung 
der Vollkommenheit seines Charakters, wenn das junge Madchen, mit dem 
er in der Friedhofserzahlung das Abenteuer besteht, sich ihm nur deshalb 
an den Hals wirft, weil sie ihn fiir — Leporello halt und plotzlich Reifiaus 
nimmt, als der Unwiderstehliche vor ihr steht? Gleicht diese Geschichte 
nicht aufs Haar dem Abenteuer mit der Donna Anna, die ihn auch zuerst 
fiir ihren Brautigam halt? Hatte Don Juan etwa gewonnen, wenn sie 
dieses auch spater geglaubt hatte, wenn sie auch spater geglaubt hatte, 
in Wahrheit ihren Brautigam zu umarmen? 

Aber wenn auch Don Juan, Donna Anna und Don Octavio sich nicht 
so deutlich erklaren wurden: ein notwendiger Zusammenhang zwischen 
einer Entehrung Donna Annas und Don Juans Vollkommenheit besteht 
uberhaupt nicht. Don Juan konnte bei Donna Anna prinzipiell seine 
Absicht erreicht haben, ohne vollkommen zu sein, wenn er nichts weiter als 
— Gewalt oder List angewendet hatte, und umgekehrt konnte er, ohne 
sein Ziel erreicht zu haben, dennoch vollkommen, liickenlos dastehen, wenn 
Donna Anna nur innerlich Feuer gefangen hatte! In dem Goldonischen 
Don Juan geht der Titelheld mit dem Messer auf Donna Anna los, um 
ihre Liebe zu erringen! Wenn ihm das, mit dem Dolch im Gewande, 
wirklich gegliickt wfire, — ein Don Juan, der mit solchen Mitteln „verfuhrt", 
kann schwerlich auf diesen Namen Anspruch erheben. Wenn es zum 
Rechte Don Juans gehort, jede Frau zu bezwingen, so wiirde ihm sein 
Recht in vollem Umfange geworden sein, wenn Donna Anna bei seinen 
Blicken Feuer gefangen hatte, ohne daC die 9 Bestialitat a es notig gehabt 
hatte, sich zu offenbaren. 

SchlieCt aber sowohl das prinzipielle Verhaltnis der beiden Personen 
(Don Juans und Donna Annas), sowie der klare Wortlaut des Textes die 
Hoffmannsche Deutung aus, so tun dies nicht minder endlich die Umstande, 
unter denen das erste Zusammentreflfen der Beiden vor sich geht. Man ver- 
gleiche damit die analogen Umstande bei den beiden andern weiblichen 
Figuren des Stuckes. Die Art, wie Elvira, nach ihrer Erzahlung, und Zerline, 
wie wir es auf der Btihne sehen, verfiihrt werden, machen den Erfolg Don 
Juans ohne weiteres verstandlich; wenn aber jemand bei Nacht und Nebel 
einsteigt und gleich darauf den Vater seiner Erkorenen niederstofit, so braucht 

3* 



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36 

HIP MTT 

£2 



DIE MUSIK IX. 19. Q^PJ"3 



man nicht einmal eine Donna Anna zu sein, urn dieser Art von „Werbung a 
einen gewissen Widerstand entgegenzusetzen. Don Juan selbst ist hierbei 
vollkommen gekennzeichnet durch das, was er beabsichtigte, ohne Riick- 
sicht darauf, ob der Anschlag gelang oder nicht. 

Also weder im physischen noch im geistigen Sinne kann von einer 
Verfuhrung Donna Annas gesprochen werden. Da Ponte und Mozart 
wollten in den beiden Personen einen Gegensatz schildern, wie dies auch 
Hoffmanns Meinung war: „Donna Anna ist riicksichtlich der hochsten 
Begiinstigungen der Natur dem Don Juan entgegengestellt". Wo aber 
bleibt dieser Gegensatz zu Don Juan, dem der Unterwelt Verfallenen, 
wenn gleich bei dem ersten ZusammenstoBe „die Glut der Holle auch ihr 
Innerstes durchstromt"? 

Und zeugt es nun, muB man zum Schlusse fragen, von einem 
besonderen Enthusiasmus fur Mozart, wenn „der reisende Enthousiast" 
ihm unterstellt, zu einer Dichtung eine Musik geschrieben zu haben, die 
das — Gegenteil dieser Dichtung zum Ausdruck bringt? Text und Musik 
sei eines nur — diese Grundregel sollte Mozart auBer Acht gelassen 
haben? Was hatte ihn, der mehr als einmal seine Textdichter beeinfluBt 
hat, wenn ihm Da Ponte's Text an gewissen Stellen nicht zusagte, ver- 
hindern konnen, seine Intentionen auch bei dieser Gelegenheit zur Geltung 
zu bringen und auf eine Anderung des Textes zu dringen, die seinen 
musikalischen Absichten Rechnung trug? 

Ich resiimiere: Weder aus prinzipiellen d. h. aus Grunden, die den 
Charakter der beiden Hauptfiguren betreffen, noch im Hinblick auf den 
Text, noch endlich in Riicksicht auf die Umstande, unter denen das 
Zusammentreffen Don Juans und Donna Annas erfolgt, laBt sich die 
Hoffmannsche Ansicht, die — als Ansicht eines Genies — bis auf den 
heutigen Tag ihre Anhanger gefunden hat, rechtfertigen. Donna Anna ist 
und bleibt der Gegensatz zu Don Juan. Um aber Hoffmanns Ansicht 
verstandlich zu finden, dazu braucht man nur einen Blick in — seine 
Verfassung, in sein Inneres zu tun, nur in Betracht zu Ziehen, daB er 
wohl auch bei seiner Vision iiber Donna Anna wiederum nur gesehen 
hat, was er sein ganzes Leben hindurch sah: Gespenster! 

Und so behalt dem Dichter gegeniiber in diesem Falle der von ihm 
verspottete Philister dennoch Recht: die entehrte Donna Anna ist nicht 
die Donna Anna Mozarts, sondern die Donna Anna E. Th. A. Hoffmanns, 
wie er sie im Spiegel seiner wildverzerrten Einbildungskraft sah und wie 
er sie bei seiner ganzen Beanlagung vielleicht gedichtet und komponiert 
hatte, wenn ihm nicht Mozart zum Gliicke fur die Menschheit mit einigen 
Nasenlangen zuvorgekommen ware. 



D'cr^eci :)v CiOOoIc 



Original from 



cV v UNIVERSITYOF MICHIGAN 





|er gruQe Tbomaskantor bat in der niederrheiniscben Industriestadt Duisburg 
eine der wftrdigsten Ehrungen erfahren, die ibm Beit langem bereitet 
worden slnd. So baben Autoritlten gesagt, die alle Bacbfeste miferlebl 
baben* Mlt Genugtuung konntc wenigc Tagp vor dem Feste der Fesf- 
dirigent, Konigiicfcer und stldtischer Musikdirektor Walttaer Josepbson 
(Duisburg) in einem orientiercndcn Vortrage auf die einjlbrlge Arbeit der vorbereitenden 
Kommiaslon blnweisen, die sicb insbesondere auf die Prufung der Origlnalfonn der 
Aurzafubreaden Werke erstreckt batte. Man batte einen Srolz darein gtsetzt, at lee, 
sovelt dies uberhaupt mdglicb, von der ersten bis inr letzten Note so erkltngen zu 
Laasen, wie es Bach gedacht und geschrieben bat Da der Schwerpunkt der Aufftlbrungen, 
trotz des reicblicben Einscblags in reiner Infitrumentalmusfk, docb Im Vokalen lag, 
so waren ailerdlngs sebr gfinstige Voraussetzungen fQr das Geiingen des Werkes 
gegeben, denn bier am Rbein wachsen nun einmal die gut en Sdmmen wie wilde Rosen. 
Und so atanden denn dem Festdirigenten in dem Duisburger Geaangverein, 
dem Duisburger Lebrergesangrerein und dem Ruhrorter GesangYerein* 
wozunocbderSalvstorkircbencbor undder Knabencbor des Reaigymnasiums 
mien, geeignete Organe xur Verffigung, die einen leistungsffthigen, numerisch statf- 
licheu Chor blldeten. Auch das bedeutend veratirkte Duisburger stldtische 
Ore beater ist ein suf einem scbtenswen hoben Niveau stehender Tonkfrper. So 
war denn gleich der Verlauf des ersten Chor- und Orchesterkonzerts ant 
4. Juai in der stftdtiscben Tonballe ein im groflen und ganzen glftnzender. DaB 
zur Konzentration der Stimmung die Rcihe der Vortrlge mlt einem Orgclwerfce Bachs, 
dem groflen b-moll Pr&Iudlum mit Fuge, elngeleitet wurde, war nur stilgemftk Weun 
ein Melster wie Prof, Fr. W. Franke (K51n) dem durebweg elegischen, sozusagen 
grandlos gJeichRJrmigen, w*erke einige kontra&tbezweckende Licbter durcb Anwendung 
diskatabler Mixturen aufsetzen zu mussen gjaubte, so gescbab dies wabrscbeinlicb 
mit RScksfcbt auf den Cbarakter der In dea zarten Stimmen rel2volIen, im ganzen 
sber nicht genugend ergiebigen Tonbajle-Orgel, aber in dem strengen Gelste des 
Werkes lag es nicbt. Das sind fachmftnoiscbe Bedenken; der Gea&mtetndruck 
seines Spiels war dennocb ergreifend. An der Stelle des den zweiten Teil des 
Konzerts einleitenden c-moll Prfiludiums mit Fuge hltte ein Werfc anderen 
Cbarakters stehen kbnnen, urn eine gewjsse, weun auch nur vor&bergebende 
Ermudiing zu vermelden. In der Himmelfabrtskantate w Gott fahret aur mit 
Jaucbzen' (1735) leisteten Chor und Orccester sebr Erfreuliches, wenngleicb 
akustiscb im Anfang keine ganz YOllkommcne Klangverscbmelzung eintrat Die hobe 
C»Trompete trat — ilbxigens von L. Werle (KOln) meisterlicb geblasen — fur unser 
Obr docb iu stecbend bervor. An die Spfrze der Solisten setzte slch mlt einem 
Scblage die A Ids tin Maria PhiHppi aus Basei mit der Arie w Ich sehe scbon im Geist*, 
Die fibrigen Solisten in diesem Werk, sowle in Wilbelm Frledemanns Kantate 
„Erzittert und fallet, ibr brausenden Scbaren* und in Sebastians Cborkantate „Wacbef 
aur, ruft uns die Stimme* waren Anna Stronck-Kappe) (Barmen), Ludwig Hefl 
(MQncben), Arthur van Eweyk (Berlin), ferner der aJs ^Cembalist* am Ibacb-Flugel 



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38 
DIE JUUS1K IX. lflL 




kaum hoch genng za rufcmende Professor Julius Buths (Dusseldorf), der im zweiten 
and letzten Konzert in »Phfibus and Pan' einen wirkllchen, moderuen Cembalo 
von Pleyel-Faris spielte, und Professor Franke im OrgelperL Hors de conconrs 
mit seiner edlen, reifen Kunst stand Henri Marteau (g*moll Konzert Kir Vloline, 
Strcicborcbester und Continue* das Gustav Sch reek-Leipzig nacb dem fmoll 
Kltvterkonzert Bachs stilgerecht wiedcrhergestellt hat, und Solovlolinpart der Chor- 
kantate *Wachet anf"). In der von Vatther Josephson bearbeitetcu Friedemannschen 
Kantate, die in Dui&burg ihre Auf era ft hung fcierte, lerute man ein lu&erlich 
gllnzendes, oft bcstecnendes und wirksames w*erk kennen* Viele Elnzelhelten sind 
achta, oder wenigstens originell, so z. B. der orcbesterlose Choreinsatz In den ersten 
Takten. Zum Schlusae seien auch noch die fibrigen In&trumcntalsolistcn dca Abends: 
Fritz Flemming-Berlln (Oboe), H. G&a&chma&n- Essen (Oboe d'amore) und die FHS- 
tisten Julias M a n i go I d - Melnlngen undLKraus e *Duisburg mit Anerkennung erwlhnt. 
Die folgenden Tage bracbten imaer mehr sich steigernde EindrQcke. Der Feat- 
gottcsdienst in der Salvatorkircbe zeigte una elnmal Bacbscbe Musik in organlsch 
lebeudlger Verbindung mit der reitgtfsen Handlung. Ein Vortrag auf der recbc 
ergieblgen Orgel (G-dur Prlladlam und Fuge) leitete den Gottcsdienst ein* Es wurde 
ton dem Orgtnfsten der Salvatorkircbe Paul Fischer gespielt, der bier wie sis 
Letter des im a cappeDa-Gesang ( B Vei^iB mein niche - und „Lobe den Herren") Vor- 
zugliches iet&tenden Salvatorkirc hen chore aur der H6he seiner Aufgtbe stand. 
Die Liturgje hielt Superintendent Terlinden (Dtiiabarg), und In einer sebr schimen 
and gebaltvollen Festpredigt Qber das Tort »Dienet einandcr" (Petrus 10,4) legte der 
Festpredtger Pastor Ddrr aus Bonn die mogttcben Wechselwirkungen zwiscben edler 
Kunst and Frommigkeit dar* Der Predigt folgte die Kantate s Der Heir 1st metn ge- 
treuer Hirte* f in der sich der Chor mit den Solisten zu schBn&ter Wirkung elnte. 
In die urgewaltige, von Prof- Franke mit machtvoller Steigerung vorgetragene 
Dorisclte Toccata klang der Gottesdienst aus. Nscb einer Pause, die der Bewilt- 
kommnung und leiblichen Stirkung der Bacbfest-Teilnehmer im grofien Slttungssaale 
des Ratbauses gewidmet war, begann das Kammermusik-Konzertin der atldtischen 
Tonhalle* das sich abermals zu einem Gtanzpunkt ge&taitetc. Ernst von Dohnfnyi 
(Berlin), der sich eines Flfigela mit „Strahlenklaviatur* bedlente, spielte die ,3. Eng* 
llsche Suite" in g-raolt und verhalf mit drei bochlmeressanten und wirklich genislen 
Klavieratucken von Wilhelm Friedemann Bach — Allemande und Gigue aus 
der g-moll Suite und Capriccio in d-moll — dem Ton&etzer fast zu bftbeten Ehren, 
als man sle ihm auf Grand seiner Kantate am verfiossenen Abend hltte zubilligen 
kdunen. Henri Marteau stand in der E-dar Sonate fur Solovloline techni&ch wie 
geistig-musiksllscb auf souveriner HOhe. Zu Ihm gesellte sich in der das Konzert 
beKhlieBenden C-dur Sonate fur zwel Violinen und Continuo (Julius Buths) In 
Brim Eldering (Koln) ein zwelter Violinist von hob em Rang. In der Mine 
des Programms stand die Solokantam „Non sa che sia doiore* mit Ihrem sonder- 
baren „lta1ienlscb", in der ala drltter Stem des Abends Tilly Cehnbley-Hinken 
(Wtirzburg) Ihren geschmeidigen Sopran leucbten Heft. Den Cembalopart fQhrte 
Wanda Landowska (Paris) aus, und das diskret begleltende Orchester gab gleicb- 
falls eein Be&tes her. Noch war das Riesenprogramm des Sonntsgs nicbt er- 
scbopft Urn sechs Uhr fand In der Salvatorkircbe ein zwei Stunden wthrendes 
Kir chen konzert statt Ea spricht fikr die Urgesundheit der Bachachen Musik; daft 
man so vlel von ihr ohne Ober&lttlgung in sich anfnehmen kann. Da kJang die 
machtvolle Chorkactate ,Schauet doch und sebet, ob legend ein Seamen sei*; da 
melsterte Paul Fischer die Orgelpbantasle ^Scbmucke dicb, o Hebe Secle* mit stll- 



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Digtiuic.i ns ^OlKK UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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39 
MARTIN: 5. DEUTSCHES BACHFEST 




gerechter Registrierung; da vereinte sich in der Chorkantate w O Jesus Christ, mein's 
Lebens Licht" der Chor mit den begleitenden sechs Blasinstrumenten in den lang 
hingezogenen, an Tod und Grab gemahnenden Klagetonen zu einer Wirkung von 
erschutternder Gewalt; da traten in der schlichteren, den Chor nur im Schlufichoral 
beteiligenden Solokantate „Mein Gott wie lange" die Stimmen der Vokal- und 
Instrumentalsolisten abermals ruhmlich hervor und vereinten sich dann mit dem 
lobenswert rein und fein nuanciert singenden Chor in der funfstimmigen Motette ,Jesu, 
meine Freude". Zuvorhatte derD-durSymphoniesatz fur konzertierende Violine (Marteau), 
zwei Oboen, drei Trompeten, Pauken und Streichorchester Abwechselung in den Reigen 
der Darbietungen gebracht. Den starken Ausklang des Kirchenkonzerts bildete die von 
Prof. Franke gespielte Choralphantasie „Komm, heil'ger Geist" fur Orgel. 

In dem Kammermusikkonzert auf alten Instrumenten, das am Montag 
Mittag in der Aula des Kgl. Gymnasiums weitere Genusse verhiefi, sollten wir zu 
dem Glauben an das rekonstruierte Cembalo bekehrt werden, zu dessen ebenso 
begeistert uberzeugter, wie kunstreicher und anmutig interessanter Prophetin sich 
Wanda Landowska aus Paris aufgeworfen hat. Trotz alledem mud ich gestehen, 
dafi mir das Cembalo nur als Ensembleinstrument — so im g-moll-Konzert mit 
Streichorchester, in der h-moll Sonate fur Flote (Julius M an i gold) und Cembalo und in 
der D-dur-Sonate fur Cembalo und Viola da Gamba (Christian Dobereiner) — gefallen 
hat, wahrend ich mich in den Solostucken — der garnicht ausdriicklich dem Cembalo 
zugewiesenen c-moll Phantasie und selbst in dem fur Cembalo gedachten italienischen 
Konzert — auf die Dauer nicht mit dem zupfig zitherartigen, dunn schwirrenden Ton 
des Instrumentes befreunden konnte. Das Schluftkonzert in der Tonhalle am 
Montag Abend bewegte sich von dem Ersten Brandenburgischen Konzert an, in dem 
die mit schwierigen konzertanten Parts bedachten Holz- und Blechinstrumentalisten 
mit Henri Marteau's konzertierender Violine loblich zu wetteifern suchten, in einem 
gewaltigen Crescendo der Begeisterung. Die Stadien dieser Steigerung waren die 
wirklich lenzhaft-liebliche Kantate auf „Fruhlings Wiederkehr 4 * (unter Zugrundelegung 
der geschickten Umdichtung des textlich fur uns heute nicht mehr moglichen 
„Drama auf das Geburtsfest August III.** durch W. Voigt und W. Rust), in der sich 
neben dem begabten Frankfurter Bassisten Richard Breitenfeld Frau Cahnbley- 
H in ken einen neuen Sieg ersang, ferner das von Julius Buths, Ernst von Dohn&nyi 
und Georg Schumann in meisterhaftem Zusammenspiel vorgetragene, fiber alle 
Mafien herrliche C-dur Konzert fur drei Klaviere, sodann das — in der Wirkung, 
nicht in der Ausftihrung — ein kleines Nachlassen bedeutende a-moll Konzert fur 
Klavier (von Dohn£nyi), Flote (Manigold) und Violine (Marteau) mit Streich- 
orchester, und das einen prSchtigen Finalaufschwung darstellende, in etwas gekurzter 
Fassung aufgefuhrte Dramma per musica w Phobus und Pan" (mit Cahnbley-Hinken, 
van Eweyk, Breitenfeld, Hefi und Franz Schwengers). Mochte der Chor 
schliefilich doch wohl der Grenze seiner Krafte nahegekommen sein, so trug ihn 
doch, wie alle ubrigen Mitwirkenden, die unendliche Begeisterung der schonen Stunde 
hoch empor. Lauter Jubel umbrauste den Festdirigenten Josephson. Den Dank der 
Neuen Bachgesellschaft brachte ihm Geh. Hofrat Dr. Oskar von Hase aus Leipzig 
.auf dem anschliefienden Festmahl in der „B6rse a in wfirmsten Worten zum Ausdruck. 
Von der reichhaltigen Tagesordnung der unter der Leitung des Vorsitzenden 
Geh. Kirchenrat Prof. Dr. Georg Rietschel (Leipzig) stattfindenden Generalver- 
sammlung der Mitglieder der Neuen Bachgesellschaft erwahne ich als besonders 
interessant nur die lebhafte Diskussion uber die Frage w Cembalo oder Pianoforte?**. 
Zum Ort des 6. Deutschen Bachfestes im Jahre 1912 wurde Breslau gewahlt. 



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Aus Musikzeitschriften 

ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG (Berlin), 1909, No. 5-39. - No. 5: „Mendels- 
sohns Jugendopern" bespricht Georg Schunemann, der Mendelssohn „groBe 
Begabung fur die komische Oper a zuerkennt. — Der Aufsatz „Felix Mendelssohn 
und Berlin" von Paul Schwers besteht zum groBten Teil aus interessanten Aus- 
zugen aus Briefen Mendelssohns an Karl Klingemann. — No. 6: „Hans von Bulows 
letzte Briefe" von Paul Bekker. (Besprechung des siebenten Bandes der von 
Marie von Bulow herausgegebenen Briefe; SchluB in No. 7.) — „Operninszenierung" 
von Alexander Neumann. — No. 7: „Eindrucke einer deutschen Sangerin in Sud- 
Afrika" von Maly von Trutzschler. — No. 8: Rudolf Fiege stimmt in dem 
Aufsatz „Striche bei Wagner" im wesentlichen den von Felix Weingartner in der 
„Neuen Freien Presse" ausgesprochenen Ansichten zu (siehe unsere Revue in den 
Heften VIII, 11 und IX, 2). Fiege wunscht, daB „,Tannhauser' in der alten Ge- 
stalt und ,Nibelungen', ,Meistersinger*, sowie ,Tristan' mit organischen Kurzungen" 
aufgefuhrt werden. — No. 9: L. Andro bespricht unter dem Titel „Opernkrieg a die 
Broschuren uber Mahler und Weingartner von Stefan und Stauber. — „Elektra a 
von Max Kowalski. (Begeisterte Schilderung der von dem Werke empfangenen 
Eindrucke.) — No. 10: „Die Deutsche Musik der Gegenwart. UnmaBgebliche Ge- 
sprfiche" von Paul Mars op. (Ein Scherz-Aufsatz.) — „Selma Kurz a von L. Andro. — 
No. 11: „Furst und Kunstler" von Otto LeBmann. (Uber den von La Mara heraus- 
gegebenen Briefwechsel zwischen Liszt und Karl Alexander von Sachsen-Weimar. 
SchluB in No. 12.) — ,, Wagners Klavierauszuge auf Subskription" von Richard 
Stern feld. — No. 12: „Heinrich Reimanns Bulow-Biographie, kritisch beleuchtet" 
von J. Vianna da Motta. — No. 13: „Hugo Wolfs Instrumental-Kompositionen" 
von Theodor Tagger. — w Eine Brahms-Joachim -Hausmann-Erinnerung" von 
Louise Pohl. (Uber Erlebnisse in Baden-Baden am Anfang der siebziger Jahre.) — 
No. 14: „Gesangskultur und Stimmruin" von Richard Hahn. — ^Berliner Konzerte 
in fruherer Zeit" (von zirka 1830—1860) von Josef Lewinsky. — „Erstes West- 
falisches Bachfest in Dortmund" von Fr. — No. 15: w Ein musikalisches Kranzlein 
aus dem XVII. Jahrhundert" von Georg Schunemann. (Interessante Mitteilungen 
uber ein Collegium musicum in Nurnberg, dessen von dem Verfasser in der Berliner 
Koniglichen Bibliothek aufgefundene Satzung hier abgedruckt wird.) — In dem Auf- 
satz „AuBerlichkeiten der Konzertprogramme" verlangt Wilhelm Altmann, daB in 
den Programmen die gespielten Werke genauer angegeben werden. — No. 16: 
„Sonderstellung der Schwesterkunst Musik" von Wilhelm E y 1 a u (SchluB in No. 17.) — 
„Zur Forderung der Volksmusik" wunscht Otto R. Hubner die Einfuhrung kleiner, 
nur 4 x /2 — 5 Oktaven umfassender und aufierlich einfacher Klaviere, wie sie die 
Pianofortefabrik August Foerster in Lobau in den Handel bringt. Er nennt die 
kleinen Klaviere „Pianetto". Sie sollen auch als Schreibtisch zu benutzen sein. — 
In dem Aufsatz „Es regt sich im Blatterwald" teilt Paul Schwers auf Grund von 
Berichten der „Rheinischen Musik- und Theaterzeitung" und der w Signale - 
skandalose Enthullungen iiber das amerikanische Annoncenblatt ^Musical Courier" 



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41 
REVUE DER REVUEEN 




mit. (Siehe auch die „Revue" in den Heften VIII, 2 und IX, 5.) — Ludwig Hartmann, 
der Obersetzer der Gnecchi'schen Oper „Kassandra", wendet sich in dem Aufsatz 
„Musikalische Telepathie, Elektra und Kassandra" gegen die unter diesem Titel 
erschienene Broschiire von Tebaldini. „Das Hauptgewicht ist [in dieser Broschure] 
auf die optische Ahnlichkeit des Notenbildes gelegt. Sobald man den Dingen 
akustisch zu Leibe geht, bleibt von dem Vorwurf des Plagiats nichts ubrig." 
Gnecchi selber steht „dem jetzt [infolge der Schrift Tebaldini's] entbrannten Streit 
vollig fern". Hartmann berichtet auch fiber die personlichen Beziehungen Gnecchi's 
zu StrauB und Schuch. — Ober „Die Genossenschaft Deutscher Tonsetzer. Ihre 
Geschaftslage nach funfjahriger TStigkeit" wird ein ausfuhrlicher anonymer Bericht 
veroffentlicht (Schlufi in No. 18). — No. 18: „Die Wiener Hofoper" von L. Andro. 
(Ober die Entwickelung in den letzten 20 Jahren.) — In dem Aufsatz „Hans 
von Bulows letzte Briefe" verteidigt sich Paul Bekker gegen die in einem in 
„Die Musik", Heft VIII, 14 erschienenen Aufsatz von Jose" Vianna da Motta ent- 
haltenen Bemerkungen uber seine (Bekkers) Kritik der Ausgabe der Briefe Bulows. 
— Julius Hey f" von Otto Lefimann (kurzer Nachruf). — No. 19: „Aus Friedrich 
Smetana's letzten Jahren" von Alois Huilicka. — „Dramen als Operntexte" von 
Rudolf Kraufi. — Das Werk „Niccolo Jomelli als Opernkomponist" von 
Hermann Abert wird von Georg Schunemann lobend besprochen. — No. 20: 
Joseph Haydns erste Symphonieen" von Georg Schunemann (Schlufi in 
No. 21). — „Das russische Ballet" von G. Peiser. - „Maria Theresia 
Paradis" von Otto Keller. (Kurzer Aufsatz zum 150. Geburtstage der blinden 
Klavierspielerin und Komponistin.) — „XVII. Anhaltisches Musikfest zu Zerbst" 
von Paul Klanert. — No. 21: R. Stern fe Id begrundet in dem Aufsatz „Der 
neue Meyerbeer- Effekt in der ,Tannhfiuser*-Ouverture" die Ansicht, daft man die 
Hornerstimme bei der Wiederholung der Pilgerchor - Melodie durch die 
Posaunen nicht so stark hervortreten lassen durfe, wie Nikisch und einige 
Nachahmer es zu tun pflegen. — Unter der Oberschrift „Aus der franzosischen 
Gesangsliteratur" werden Auszuge aus C16ricy du Collet's Werk „La voix re- 
couvreV in deutscher Obersetzung von Irene von Bee ke rath und ein kurzes 
Vorwort von Richard Hfihn veroffentlicht. — „Nochmals die Bulow-Briefe* 4 von Jos6 
Vianna da Motta und Paul Bekker. — „Die Zuricher Maifestspiele" von Friedrich 
Schwabe. — No. 22—23: „Zur 45. Tonkunstlerversammlung des Allgemeinen 
Deutschen Musikvereins in Stuttgart" von Paul Schwers. — ^Stuttgart als Musik- 
stadt* von Oskar Schroter. — Joseph Haydn" von Leopold Schmidt. (EnthSlt 
u. a. lesenswerte Bemerkungen uber das Verhaltnis der Haydnschen Musik zur 
modernen.) — „Die II. Musik-Fachausstellung in Leipzig" von R. Eg. — „Das 
Musikfest der Kaiserin Friedrich-Stiftung in Mainz" von Otto LeCmann. — w Das 
IX. Kammermusikfest in Bonn" von Arthur Neifier. — „Der dritte Wettstreit 
deutscher Mannergesangvereine zu Frankfurt am Main" von Theo Schafer. — 
„Thematische Analysen der in den Konzerten der Tonkunstlerversammlung [des 
Allgemeinen Deutschen Musikvereins] zur Auffuhrung gelangenden neuen sym- 
phonischen Werke und Kammermusik-Kompositionen." — „Die Bogenklaviatur von 
Frederic Clutsam" von Heinrich Maurer. — No. 24: „Das Musikdrama als Kultur- 
faktor" (aus dem Buche w Das Musikdrama der Gegenwart") von Paul Bekker (SchluB 
in Nr. 25). — Ober den „Jungdeutschen" Theodor Mundt und „seine Beziehungen 
zu Musik und Musikern" handelt der Aufsatz „Einer vom Jungen Deutschland'" 
von Adolph Kohut (Schlufi in Nr. 25). — „Das 45. Tonkunstlerfest des Allgemeinen 
Deutschen Musikvereins in Stuttgart" von Paul Schwers (Schlufi in Nr. 25). — „Die 



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Ss. 



42 

DIE MUSIK IX. 19. 




Haydn-Zentenarfeier und der KongreB der Internationalen Musikgesellschaft in Wien" 
von Richard Batka. — „Das 85. Niederrheinische Musikfest zu Aachen" von Arthur 
NeiBer. — Nr.25: „NeuntesWestfalisches Musikfest in Dortmund" vonB. Friedhoff. 

— „Von der II.Musikfachausstellung in Leipzig* 4 von Eugen Segnitz. — Nr. 26: „Uber 
die gleichzeitige Verbindung ungleichartiger Rhythmen a von Johannes Conze. — In 
dem Aufsatz „Eine Kunstreisejohann StraufJ'" erzShlt Josef Lewinsky, was derKom- 
ponist ihm von seinen Erlebnissen auf einer Konzertreise nach Warschau, die er 
im Jahre 1849 mit seinem Orchester unternahm, berichtete. Der Stadtkommandant 
verweigerte der ganzen Gesellschaft tagelang den Eintritt in die Stadt mit der Be- 
grundung, daft er Straufi und seine Genossen fur Rfiuber halte. — „Das zweite 
Kammermusikfest in Darmstadt" von Arthur Neifler. — „Die Berliner Konigliche 
Oper 1908/9" von Rudolf Fiege. (Statistische Mitteilungen fiber die Auffuhrungen.) 

— No. 27: „Eine neue Generalbafl-Bezifferung" von Charles H. Keefer; aus dem 
Englischen fibersetzt von William Kritch. — „Zur Berliner Opernvereins-Frage" 
von Alfred Schattmann. — „Das erste schwedische Kammermusikfest in Ystad" 
von Otto Leftmann. — „Haydn-Feier in Zurich" von Friedrich Schwabe. — 
No. 28/29: In dem interessanten Aufsatz „Bach und der Pietismus"(Schlufi in 30/31) 
sagt Eugen Segnitz im Gegensatz zu Edgar Tinel u. A., dafl der NShrboden der 
Bachschen Musik das protestantische Christentum sei und dafl der Pietismus seiner 
Zeit auf Bach groflen Einflufl ausgeubt habe. — Gegen Breithaupts Buch fiber 
seine Unterrichtsmethode wendet sich Eugen Tetz els Aufsatz: „Das Problem der 
modernen Klaviertechnik". — Moritz Diesterweg sagt in dem Aufsatz: „Ein 
Vorschlag, betreffend ,Elektra'": „Man mache doch einmal probeweise den Ver- 
such, das Werk als Schauspiel zu geben und die geniale Strauft'sche Ulustrierung 

— entsprechend zusammengestrafft und abgedSmpft — hinzuzuffigen. Nun, ich 
glaube, die Wirkung wfirde sich einfach zu einer unerhort — gewaltigen steigern! 
Man erinnere sich nur, wie uberwSltigend es wirkte, als Frau Plaichinger — 
ob mit Absicht oder nicht — mehreremal, start zu singen, durch die Tonfluten 
hindurchsprach . . . Zur praktischen Ausfuhrung meines Vorschlages bedurfte es 
naturlich des (vom Komponisten ja so wie so gewunschten) verdeckten Or- 
ch esters und einer, nach genauer Angabe Strauflens vorzunehmenden Klang- 
abdampfung.** — Das W X. Musikfest des Vereins schweizerischer Tonkunstler in 
Winterthur" bespricht Friedrich Schwabe. — ^Friedrich Gernsheim. Zu seinem 
70. Geburtstage** von A. Friedenthal. — No. 30/31: „Deutsches Buhnenhaus und 
italienisches Rangtheater" von Paul Marsop. — „Hugo Riemann. Zu seinem 60. Ge- 
burtstage" von Hugo Daffner. — Eine ausfuhrliche Besprechung des Werkes w Die 
Ornamentik der Musik" von Adolf Beyschlag veroffentlicht Georg Schunemann. 
Die in dem Werke enthaltene Materialsammlung erklSrt der Kritiker fur verdienst- 
lich, den Auffassungen Beyschlags tritt er aber entgegen. — No. 32/33: Das 
SchafPen der franzosischen Musiker moderner Richtung wird in der Aufsatzserie 
„Die franzosische Musik der Gegenwart" von Theodor Tagger sehr gunstig 
besprochen. (Fortsetzung in No. 34—39.) Eigene Kapitel handeln von C6sar 
Franck, Saint-Saens, Faur6, Massenet, d'Indy, Debussy, Charpentier, Dukas, 
Bruneau; das Schluflkapitel handelt von Cbabrier, Messager, Ropartz und einigen 
anderen Komponisten. — „Karl Heinrich Graun. Zu seinem 150. Todestag" von 
Max Puttmann. — Gegen Mangel im heutigen Musikunterricht richtet sich der 
Aufsatz „Zur heutigen Musikpflege* von Wilhelm Eylau. — No. 34/35: „Vom 
Tempo unserer klassischen Orchesterwerke" von Benno Fleischmann. — „Die 
Musikasthetik" von G. Peiser. — No. 36: „Die Munchener Festspiele" von Paul 



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43 
REVUE DER REVUEEN 




Ehlers. — „Die Eroffnung des neuen Hoftheaters in Kassel" von M. Puttmann. 
No. 37: „Reminiszenz, Zitat und Plagiat in der Musik a von Robert Muller- 
Hartmann. — „Anna von Mildenburg" von L. Andro. — „Ein Beethoven- 
Brahms-Bruckner-Zyklus" des Konzertvereins in Munchen wird von Paul Ehlers 
besprochen. — Zwei ausfuhrliche Besprechungen: „Neue Entdeckungen von der 
menschlichen Stimme" von Ottomar Rutz, besprochen von Emil Liepe; *J. S. Bachs 
Matthauspassion" von Alfred Heufl, besprochen von Max Puttmann. — No. 38: 
In dem Aufsatz „Wagnertum und Bayreuthertum" sagt Rudolf Fiege nach einigen 
anerkennenden Worten uber die Verdienste Bayreuths: „Aber Bayreuth darf nicht 
den Anspruch erheben, heute noch mustergultig und maligebend fur die Wagner- 
Auffuhrungen zu sein; darf auch kein Werk fur sich allein in Anspruch nehmen, 
das dadurch dem unendlich weit uberwiegenden Teile unseres Volkes entzogen 
wird. a „Mehr denn als Auffuhrungsort konnte Bayreuth als Schule der Wagnerschen 
Kunst nutzen." An etlichen Beispielen sucht Fiege dann aber zu zeigen, dafl die 
Verdienste Bayreuths um die Ausbildung von SSngern vielfach GberschStzt wurden. 

— „Erstes Deutsches Brahms-Fest" in Munchen von Paul Ehlers (Fortsetzung in 
No. 39). — In dem Aufsatz „Aufgaben und Ziele a bezeichnet Walter Dahms es 
als „unsere erste und wichtigste Aufgabe", mehr moderne Werke aufzufuhren. — 
„I. Verbandstag des Direktoren-Verbandes deutscher Musikseminare" von S. Er. 

MONATSSCHRIFT FUR SCHULGESANG (Esse;n a/Ruhr), 1909, Heft 1-6 
(April— September). — Heft 1: „Zu HSndels GedSchtnis" von Richard Munnich. 

— *Lautgesetze und Lautgewohnheiten" von Nana Weber- Bell. — „T6nende 
Hilfsmittel beim Gesangunterricht oder nicht? 4 * von Oskar SchSfer (SchluB). — 
„Georgius Forsterus Ambergiensis" von Richard Noatzsch (Fortsetzung in den 
Heften 2 und 3). Ober das Leben und die Kompositionen des Arztes und Musikers 
Georg Forster (1515—1568), des Herausgebers der „Deutschen Liedlein a . — Heft 2: 
Joseph Haydn. Zu seinem 100. Todestage" von August Wellmer. — ,Der 
Gesangunterricht in dem neuen Lehrplan der Hoheren MSdchenschule" von Alexis 
Hollaender. — w Stimmbildungskurse" von Ernst Paul. Ober eine Einrichtung 
des Koniglich SSchsischen Unterrichtsministeriums. — w Die Musik im Dienst der 
Volkserziehung" von Auguste Munch (Fortsetzung in den Heften 3 und 4). — 
„Vom Frankfurter S2ngerkrieg a von Ernst Paul. — „Julius Hey" von Ernst Paul. 
Kurzer Nachruf. — Heft 4: „Hugo Riemann. Zu seinem 60. Geburtstage" von 
Richard Munnich. — „Musikalisches aus Bayern" von Prof. Kuffner. Ober 
den Gesangunterricht an den Mittelschulen. — Heft 5: „Das System Riemann 
und seine Verwendung im Musikunterricht ,< von Oskar Schafer (Fortsetzung in 
den Heften 6 und 7). — „Die Erziehung des Schulers zur selbstandigen Aneignung 
der Gesange a von M. Stein. — „Erfahrungen uber Fortbildungskurse in der 
Stimmerziehung" von Aug. Boh me-K6hler* (Fortsetzung in Heft 6). — „Neu- 
heiten im Klavierbau" von Ernst Paul. Uber das Schulklavier und das Pult- 
klavier, beide konstruiert von der Klavierfabrik August Forster in Lobau i. S., 
und uber die Clutsamsche Bogenklaviatur. — „Ein Lehrgang im Notensingen 
nebst tSnendem Lehrmittel" von H. Gravel. Uber Franz Lebers Werk w Lehr- 
gang im Notensingen" und uber Lebers Tisch- und Wandharmonium. — Heft 6: 
„Karl Erk f a von F. W. — „Hausmusik a von Ernst Paul. Uber die vom „Kunst- 
wart a herausgegebene Sammlung. 

DIE STIMME (Berlin), III. Jahrgang, Heft 7— 11 (April— August 1909). — Heft 7: 
^Richard Straufi und die Anforderungen seiner beiden letzten Opern an die Sing- 
stimme" von Otto Schwarz. (SchluB in Heft 7.) — „Rumpfmuskeleinstellung, 



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44 
DIE MUSIK IX. 19. 




Gemut und Stimme" von Ottmar Rutz. — „Wer gut unterrichtet, diszipliniert gut** 
von Alfred Gebauer. (SchluB in Heft 8.) — Heft 8: „Uber passive Kehlkopf- 
bewegungen" von Th. S. Flatau. — „Vorbedingungen fur den Kunstgesangunter- 
richt" von A. Ritter. — Heft 9: „Der Laut e in seiner musikalischen Bewertung" 
von Robert Handke. — „Die alte Oper und die Bevorzugung des Italienischen 
als Gesangssprache" von Georg Vogel. (Fortsetzungen in den Heften 10 und 11.) — 
„Wie lehre ich das Notensystem?" von Walter Howard. — Heft 10: „Neuere 
Beobachtungen uber Phonasthenie" von Theodor S. Flatau. (SchluB in Heft 11.) — 
„Fortschritte auf dem Gebiete des Schulgesanges in Hamburg** von A. Teich. — 
Heft 11: „Der Gesangunterricht in der Reform* von Alexis Hollaender. 
DAS HARMONIUM (Leipzig), 1909, No. 3-9. — No. 3: „Das Registrieren". — 
„Lindholms Normal-Kunstharmonium** (SchluB). — „Auf der Pilgerfahrt zu Liszt" 
von Frederic Horace Clark. Ein fesselndes Kapitel aus Clark's Werk „Liszts 
Offenbarung". — „Betrachtungen uber das Werk ,L'Orgue expressif ou Harmonium' 
von Alphonse Mustel" (Fortsetzung eines Aufsatzes in No. 6 des Jahrgangs 1908; 
weitere Fortsetzungen werden folgen). — No. 4: „Fruhling. Ein Stimmungsbild** 
von Mathilde von Leinburg. Die Verfasserin wunscht, daB weniger das Klavier 
und mehr das Harmonium gespielt werde. — „Die Elemente einer instrument- 
gemaBen Harmonium-Satztechnik" von Paul Hassenstein. Mit Notenbeilage. — 
No. 5: „Joseph Haydn und die Hausmusik" von Max Steinitzer. — „Ruckblick 
auf das dritte Wirkungsjahr des Vereins der Harmoniumfreunde zu Breslau". — 
No. 6: „Das Demonstrations-Harmonium von G. F. Steinmeyer & Co. im Deutschen 
Museum zu Munchen". — „Kleine Streifzuge durch die II. Musikfach-Ausstellung 
(Leipzig)". — No. 8: „Die Instrumente der Firma M. Hofberg auf der II. Musik- 
fach-Ausstellung". — „Prolongement und Notation. Eine Anregung". Ein Brief von 
Paul Hassenstein, mit Nachwort von Walter Luckhoff. Ein anonymes Nach- 
wort dazu steht in No. 9. — No. 9: „Eine ,Kammermusikschule'". Ober das 
„Institut zur Pflege des Ensemblespiels" von Richard Kursch in Charlottenburg. 

— „Die Verschiedenheit der Harmonium-Systeme und das Problem der Einheit- 
lichkeit". — „Die Hausmusik. — Robert Hornstein" von Max Steinitzer. Der Auf- 
satz handelt ausschlieBlich von dem Liederkomponisten Hornstein, den Steinitzer 
„zu den eigentlichen GrolXen der Hausmusik" zShlt. 

ZEITSCHRIFT FUR ORGEL-, HARMONIUM- UND INSTRUMENTENBAU 
(Graz), 1909, No. 3— 11 (Marz— November). — Aufier Sitzungsberichten, Notizen 
uber neue Orgeln usw. enthalten die Hefte die folgenden Aufsatze: No. 3 und 4: 
„Der Umbau der Orgel in der Pfarrkirche St. Elisabeth in Wien" von Hugo 
Schlosser (Fortsetzung und SchluB). — No. 4— 11: „Die Orgel der Zukunft" von 
J. F. Emil Rupp (Fortsetzungen). — No. 6: „Die Orgel in der Pfarr- und Wall- 
fahrtskirche zu Heiligenblut im Molltale" von Johann B. Oberlaner. — No. 7— 9 
und 11: „Das Orgelspiel mittels elektrischer Kraftubertragung" von Ildefons Veith, 
O. S. B. (Fortsetzung folgt). — No. 10: „Uber die Orgeln bei der Gewerbe-Aus- 
stellung in Linz 1909^* von Wilhelm Brauner. — w Uber Spieltischanlagen" von — r. 

— No. 11: „Die neue groBe pneumatische Orgel der Wall fan rtskirche in Rankweil 
(Vorarlberg), Opus 95 von Anton Behmann". — „Die Lade der Zukunft ist die 
Universal-Kastenlade" von Andreas Petr. 

Magnus Schwantje 



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BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

156. Adolphe Boschot: La Jeunesse d'un 
Romantique. Hector Berlioz 1803— 
1831. — Un Romantique sous Louis- 
Philippe. Hector Berlioz 1831 — 1842. 
Verlag: Librairie Plon, Paris 1906 und 1908. 
„Die Geschichte eines Menschen. — Eines 
Menschen, eines Kunstlers, der sein Leben lebt, 
seine Werke schafft und sie zur Geltung bringt, 
— der Tag fur Tag den unzahlig verschiedenen 
geheimnisvollen Ausstromungen seiner Zeit 
unterworfen ist. — Das Tagaus, Tagein des wirk- 
lichen Lebens. — Vermittelung des vollen Ein- 
drucks von dem, was lebendig war. — Schrift- 
liche Fixierung eines Satzes (auf die Gefahr hin, 
ihn spater wieder ummodeln zu miissen) unter 
der frischen Wirkung des empfangenenEindrucks, 
wenn man vor Freude zittert im Angesicht des 
neu entdeckten Dokumentes, d. h. im Angesicht 
des Lebens selbst. ,Der zuerst gewonnene Most 
fliefit sanft und leicht aus dem Bottich: wie zart 
ist sein Bukett! Aber dem spateren Most, der 
durch den starkeren Druck der Kelter heraus- 
gepreftt wird, geben die zerquetschten Kerne und 
Hulsen einen unangenehmen Beigeschmack. 
Ebenso gent's mit den kritischen Urteilen: sie 
bleiben in Ubereinstimmung mit der Harmonie 
der Dinge und sind voll Reiz, wenn sie unter dem 
leicht liebkosenden Druck der untersuchenden 
Hand sich von den Werken loslosen; . . . 
andernfalls bei zu starkem Nachdruck werden 
sie krittelnd oder banal/ — So etwa dachte 
Bacon (De augment, scient., gegen Schlufi). 
Und Saint-Beuve liebte diesen Gedanken. — In 
jeder Periode immer wieder den damaligen 
Stil und selbst die einzelnen Worte des Helden 
heranziehen. — Die Dokumente gegeneinander 
ausspielen, wie der Maler mit sicherem Pinsel- 
striche eine Farbe gegen die andere spielen lafit. 
Jeder Farbenton mufi mit Rucksicht auf alle 
anderen gewShlt werden, und das Ganze muB 
harmonisch zusammenstimmen. — Renan ( — darf 
ich ihn meinen Meister nennen? — ) schrieb: 
,Die Geschichtschreibung ist ebensosehr Kunst 
wie Wissenschaft; Vollendung der Form ist in 
ihr wesentliches Erfordernis. . . . Sobald es sich 
um moralische Gegenstande handelt (um psycho- 
logische wiirde ein anderer sagen), ist der Ge- 
danke erst dann vollendet, wenn er eine tadel- 
lose Form erlangt hat, selbst hinsichtlich des 
Wohlklangs, und man kann ohne Ubertreibung 
sagen, daB ein schlecht gebauter Satz immer 
einen ungenauen oder unklaren Gedanken verrat. 
Die franzosische Sprache ist in dieser Hinsicht 
bei einem solchen Grade der Vollkommenheit 
angelangt, daB man sie als eine Art Stimmgabel 
ansehen kann, deren geringste Unstimmung einen 
Fehler im Urteil oder im Geschmack anzeigt.' . . . 
,Der Stil, das heifit nichts anderes als die unend- 
lich mannigfaltigen Schattierungen des Denkens 
selbst. 4 — Die Kautelen der historischen Methode: 
minutiose und subtile Akribie in der Kritik der 



Mit diesen Worten spricht sich Boschot fiber 
Zweck, Ziel und Methode seiner grofiangelegten 
Berlioz-Biographie aus, die in bezug auf ein- 
gehende Detaildarstellung den ersten Platz inner- 
halb der nicht eben spSrlichen biographischen 
Literatur iiber den franzosischen Meister ein- 
nimmt. Der Verfasser ist ein abgesagter Feind 
der „philosophischen a Geschichtschreibung, die 
mehr oder minder a priori, d. h. ohne genaue 
Kenntnis alles iiberhaupt erreichbaren Urkunden- 
materials, ihre Konstruktionen wagt, und gegen 
H. Taine, den er als glanzendsten Vertreter 
der unkritischen Geschichtsauslegung ansieht, 
polemisiert er in seinem Vorwort aufs heftigste. 
Man begreift es, daB gerade in Frankreich, wo 
die bestechende, aber innerlich haltlose Phrase 
des historisierenden Schonredners vielleicht 
mehr und langer geherrscht hat als anderswo, 
nun, nachdem die Reaktion eingetreten ist, der 
nuchterne Tatsachensinn sich mit einer gewissen 
Leidenschaftlichkeit und Einseitigkeit geltend 
macht, daB die Scheu vor dem nicht exakt Be- 
weisbaren gelegentlich zur Angst ausartet und 
dann ungerecht macht gegen die Verdienste, die 
man einem (freilich zuzeiten auch arg viber- 
schatzten) Manne wie Taine nicht wohl ab- 
sprechen kann. 

Jedenfalls wird man aber dem Ideale, das 
Boschot fur den Biographen aufstellt, aus vollem 
Herzen zustimmen, sofern er eine wertvolle Bio- 
graphie sich nicht anders vorstellen kann als 
errichtet auf dem soliden Fundamente eines er- 
schopfenden und kritisch durchaus gesicherten 
Tatsachenmaterials. Was der neueste Biograph 
Berlioz* in der Herbeischaffung und Verwertung 
von bisher unbekanntem oder nicht hinlanglich 
ausgenutztem Material geleistet hat — und es 
ist das nicht wenig — , wird man mit Dank als 
hochst verdienstltch anerkennen. 

Wesentlich anders steht es nach meinem 
Dafurhalten mit der weiteren Forderung Boschot's, 
dafi die Biographie das Leben selbst geben musse, 
so wie es wirklich war. Denn er versteht darunter 
(wie sein oben mitgeteilter Kommentar und wie 
vor allem die Ausfiihrung seiner Grundsatze im 
Buche selbst beweist), daB die Biographie nicht 
sowohl ein Bild, als vielmehr eine Moment- 
photographie des Lebens geben solle, dafi der 
Biograph das Leben nicht zu beschreiben, son- 
dern sozusagen abzuklatschen habe. Diese Prin- 
zipien eines biographischen Impressionis- 
mus, vortrefflich, wenn es sich darum handelt, 
einen ganz kleinen Ausschnitt, etwa einen Tag 
aus dem Leben eines grofien Mannes vor un- 
serem geistigen Auge wieder aufleben zu lassen, 
werden absurd, wenn der Versuch gemacht 
wird, sie fur ein ganzes langes Leben durchzu- 
fiihren. Die Biographie kann nicht eine unver- 
anderte Reproduktion des Lebens sein wollen, 
sondern sie mufi eine Beschreibung des Lebens 
geben, die notwendigerweise in vielen Stucken 
von dem abweicht, was wirklich war. Zunachst 
einmal: der Biograph kann unmoglich alles 



Texte, geduldige Prufung der Handschriften und ! geben, was war. Seine Wiedergabe des Lebens 



ihrer Abweichungen; — dann Entfernung des 
kritischen Apparats, wie man nach vollendetem 
Bau das Gerust abbricht. — Trotzdem fur die 
Leute vom Fach (und um die Kontrolle zu er- 
leichtern) in interessanten Fallen kurze Angabe 
der Art und Weise, wie man gearbeket hat . . f 



ist abkiirzende Beschreibung. Sodann sieht 
der Biograph alles durch sein Temperament. 
Er kann und mufi sich nach Moglichkeit dagegen 
schutzen, dafi seine Subjektivitat zur Fehler- 
quelle werde. Aber ausschalten kann er sein 
Ich nicht, noch auCjfT^aC^^^l^-es zur absolut 

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46 
DIE MUSIK IX. 



19. 




objektiv abmalenden photographischen Camera 
werde. Endlich: das Tempus des wirklichen 
Lebens ist das Prasens, das der Lebens- 
beschreibung das Prateritum, ein Unterschied, 
derbedingt, daft auch in formaler und stilistischer 
Hinsicht die Biographie zur Realitat des Lebens 
sich so zu verhalten hat, wie etwa das Referat 
fiber eine Rede zu ihrem wortlichen Stenogramm. 
Nun ist es ja klar, daft Boschot eine so 
radikale Forderung zwar aufstellen, aber nicht 
einmal den ernstlichen Versuch machen kann, 
sie wirklich durchzuffihren. Denn sonst mfiftte 
er, schon allein was den Umfang seiner Bio- 
graphie anlangt, nicht 3, sondern vielleicht 
30 Bande schreiben, ja, streng genommen, so 
viel, daft die Lektfire der Lebensbeschreibung 
nicht weniger Zeit in Anspruch nahme, als 
das Leben seines Helden selbst gedauert hat. 
Der biographische Impressionismus jagt einem 
falschen Ideale nach, und es sind vor allem zwei 
Eigentfimlichkeiten der Boschot'schen Bande, die 
keine Vorzfige sind, auf die Verfolgung dieser 
falschen Prinzipien zurfickzuffihren. Einmal der 
auf die Dauer unertragliche Prasensstil seiner 
Darstellung, der durchaus das abgeht, was zu 
jeder guten Darstellung gehort: die Distanz von 
dem Dargestellten. Sodann, was vielleicht noch 
schlimmer ist, die ffirchterliche Weitsch weifig- 
keit seines Buches, ein Fehler, der wohl der 
weiteren Verbreitung im Wege stehen wird. Das 
ist zu bedauern: denn es enthalt viel, und wer 
sich — sei es als Musikhistoriker, sei es als 
spezieller Freund der Kunst des franzosischen 
Romantikers — naber fur Berlioz interessiert, 
wird jedenfalls nicht an der aufterordentlich 
fleiftigen Arbeit Boschot's vorfibergehen durfen. 

Rudolf Louis 

157. D. F. Scheurleer: Het Muziekleven 
in Nederland in de tweede helft der 
18c eeuw in verband met Mozart's 
verblijf aldaar. Verlag: Martinus Nij- 
hoff, 's Gravenhage 1909. (fl. 22.50) 

Wer sich fur Hollands musikalische Ver- 
gangenheit interessiert, kennt Scheurleer. Er 
ist nicht allein der langjahrige Vorsitzende, 
gleichsam die Seele, des „Vereins fur Nord- 
Niederlandische Musikgeschichte", er hat auch 
mit Hand angelegt, besonders auf dem Gebiete 
der musikalischen Bibliographie und Topo- 
graphic In dem vorliegenden Werke hat sich 
ereignet, was jedesmal geschieht, wenn der 
richtige Mann zum richtigen Gegenstand kommt: 
es entsteht etwas Vorzugliches. 

Scheurleer ist ein leidenschaftlicherSammler; 
er hat mit dem 18. Jahrhundert die „Vorliebe 
fur KuriositSten und Raritaten" gemein, our daft 
er's ernster treibt. Aufterdem ist er ein aus- 
gezeichneter Erzahler, und so ist er denn fur 
das Zeitalter der Anekdoten und Erlebnisse wie 
geschaffen. Nicht allein, daft sein Buch durch 
die fast uberreichen Illustrationen (Kunstler- 
portrats, Vignetten, Stadteansichten, Theater- 
zettel, Buchtitel, Handschriftfaksimiles) durchaus 
anschaulich wirkt, durch das reiche urkundliche 
Material war Scheurleer auch in der Lage, seinen 
Betrachtungen die breiteste Unterlage zu geben 
und nichts zu berichten, wozu er nicht das be- 
rechtigende Dokument in Handen hatte. In 
dieser Weise wurde das^Werk erschopfend und 

n-iVVf::! r«Y L lOOOfC 



unbedingt zuverlSssig. Seine Beschreibung der 
Musikpflege ist dadurch aber ein Mosaik ge- 
worden, wovon sich einzelnes hier kaum ohne 
Willkur erwahnen lafit; es genfige die Mitteilung, 
daft der Verfasser sich wesentlich auf die Stadte 
Haag und Amsterdam beschrankt, woran 
sich dann jedesmal die Beschreibung von Mo- 
zarts dortigem Aufenthalt anschlieftt. Das End- 
ergebnis fur die hollaridische Musikpflege ist 
freilich, daft das 18. Jahrhundert deren Tiefstand 
bedeutet; es fehlen die bedeutenderen Kom- 
ponisten durchweg, und auch die ausubenden 
Tonkunstler sind vorwiegend Auslander. Wir 
erwahnten deshalb ausdrucklich, daft Scheurleer 
als musikalischer Sammler zu seinem Vorwurf 
gekommen ist, weil sonst die Wahl gerade dieses 
Zeitalters durchaus unerklarlich bleibt. Leider hat 
der Verfasser es unterlassen, die traurigen Ver- 
haltnisse psychologisch zu erklaren als Folge 
der Calvinischen Lebensauffassung und der allzu 
eifrigen Nacnahmung der franzosischen Denk- 
und Lebensweise. Wenn Leopold Mozart den 
Hollandern Eigennutz vorwirft, so wird er Recht 
haben; auch der junge Beethoven, der im Herbst 
1781 als elfjahriger Knabe Holland, und nament- 
lich Rotterdam, besuchte, nennt unsereVorfahren 
„Pfennigfuchser a , die er „nimmermehr besuchen 
wird a 1 ). Es mag hier die franzosische Auf- 
klarung, die das eigene Interesse als Grundlage 
der Moral aufstellte und den leiblichen GenuB 
naiverweise als Ziel dieses Interesses bezeichnete 
(Helvetius), nicht ohne Einflufi gewesen sein. 
Dergleichen Beziehungen aufzudecken und zu- 
gleich den Kramergeist der Behorden oder die un- 
geheure Bedeutung der „femmes de th6^tre a 
und des Weins fiir den Kunstfreund zu be- 
leuchten, hatte Scheurleer's Werk inneren Zu- 
sammenhang geben und zugleich den Abschlufr 
bilden konnen, als der die jetzige Betrach- 
tung fiber Mozarts weiteres Leben und Ende 
nicht geeignet erscheint. Die Schilderung des 
musikalischen Lebens in Holland ist dem Titel 
nach und auch tatsachlich der Hauptbestandteil 
des Scheurleer'schen Werkes; ihr kame also 
das zusammenfassende Schluftwort zu. Aufter- 
dem gehort der Mozart-Schluft, sowie die all- 
gemein-musikgeschichtliche Einleitung (Zweites 
Kapitel) nicht zu den besten Teilen des Buches. 
Im Mittelpunkt der Darstellung von Mozarts 
hollandischer Reise stehen die aus der Berliner 
Bibliothek stammenden Briefe Leopold Mozarts 
und das Autograph des „Gallimathias-Musicum a , 
das Scheurleer im Jahre 1894 in einer Berliner 
Auktion erwarb. Leopolds sachliche Aufterungen 
fiber Belgien und Holland sind durchaus be- 
merkenswert; die Beschreibung der Krankheit 
seiner Kinder aber bildet eine spannendere Lek- 
ture als der fesselndste Roman. Das „Gallimatbias- 
Musicum" gehort zu den musikalischen Aktuali- 
taten. Nach dem Erscheinen des Scheurleer- 
schen Buches hat der bekannte Pariser Biblio- 
thekar Charles Malherbe einen Aufsatz 2 > 
publiziert, in dem er mit vollendeter Klarheit 
und Eleganz auf Grund eines neuen Fundes 
darlegt, daft die bekannten Farrenc'schen 
Orchesterstimmen die endgultige Mozartsche 

x ) Thayer I, S. 134—135 (Zweite Auflage). 

2 ) w Riemann-Festschrift tt , S. 472—478. Leipzig* 

MaxHess ©rt^alfrom 
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47 
BESPRECHUNGEN (BUCHER) 




Fassung des „Gallimathias a enthalten. Alle 
Schicksale der (nunmehr) drei uns erhaltenen 
Handschriften dieses Werkchens kann man bei 
Malherbe genau erfahren. 

Mochten wir zum Schlusse Scbeurleer's 
prachtiges Werk einem musikalischen Leser- 
kreise aufs warmste empfehlen, so stoBen wir 
auf eine grofie Schwierigkeit. Scheurleer hat 
geschaffen aus der Fulle seiner Liebe fur den 
Gegenstand heraus, sich aber seinen Leser gar 
nicht genau vorgestellt. So kommt der Lieb- 
baber, fur den das Prachtwerk doch zunachst 
bestimmt ist, nicht ganz zu seinem Rechte; 
denn ihm hatten z. B. ein oder zwei ganze 
Nummern des w Gallimathias-Musicum a , zumal 
die nationale „Fuge", doch mehr Vergnugen ge- 
macht, als das thematische Verzeichnis aller 
Nummern. Der Musikgelehrte aber, der Mozarts 
Jugend oder die Geschichte der Oper behandelt 
und deshalb Scheurleer's Buch nicht ignorieren 
darf, wird fiber die Ausfuhrlichkeit hier und da 
in Verzweiflung geraten. (Ich denke an den 
Abschnitt fiber die „erstaunliche Illumination".) 
Darum ware eine Zusammenfassung in ge- 
drangter Form des musikalisch Wichtigsten des 
vorliegenden Werkes ein Mittel, urn dem Er- 
gebnis von Scheurleer's Forschungen zu der 
Verbreitung zu verhelfen, die es vollauf verdient. 
Wer sich speziell ffir Hollands Musikgeschichte 
interessiert, wfirde nach wie vor nach dem voll- 
standigen Werke greifen, denn die liebevolle 
Breite der Darstellung enthalt ein suggestives 
Moment, das man nicht unterschatzen darf. 

J. C. Hoi 
158. Hermann Eichborn: Militarismus und 

Musik. Verlag: Schuster & Loeffler, Berlin 

und Leipzig. (Mk. 2—.) 
So freudig jeder Einsichtige dem schwer um 
seine Existenz ringenden Stande der Orchester- 
musiker die ausgiebigste, tatkraftigste Unter- 
stfitzung gonnen wird, so wenig dfirfte diese 
gute Absicht durch das vorliegende Buch erreicht 
sein. Der Ton macht die Musik. Und der Ver- 
fasser schlagt leider nicht den Ton an, der bisher 
bei musikwissenschaftlichen Arbeiten Brauch war. 
Wenn er schon zu Anfang gegen verdiente und 
ernsthafte Musikschriftsteller, vor allem gegen 
Marsop, mit Ausdrficken polemisiert, die wie 
„Kneifen tt und „Schwanzeinziehen wie ein Hund* 4 
direkt beleidigend sind, so ist dies nicht etwa 
ein vereinzelter Temperamentsausbruch, sondern 
die Schreibweise des ganzen Buches ist eher die 
einer sozialdemokratischen Agitationsschrift als 
einer wissenschaftlichen, unparteiischen Arbeit. 
Dafi sich der Verfas6er mehrfach als fiberzeugter 
Sozialdemokrat bekennt und eine Anderung der 
Verhaltnisse erst durch den Sieg des Sozialismus 
erwartet (S. 89), tragt ebensowenig wie sein Aus- 
fall gegen „Zeppehn und Konsorten" (S 116) 
dazu bei, inn als vorurteilslosen Beurteiler er- 
scheinen zu lassen. Man hat vielmehr den 
Eindruck, als ob es dem Verfasser mehr darauf 
ankame, gegen den sogenannten „Militarismus tt 
(ein Wort, das mehr politischer Versammlungs- 
schlager als wissenschaftlich verwendbarer Aus- 
druck ist) zu kfimpfen als fur den Stand der Zivil- 
musiker. Mit Ausnahme des gut geschriebenen 
und lehrreichen bistorischen Kapitels „Die Ton- 
kunst im Dienste des Heerwesens" bietet das 
Buch eigentlich nichts Neues als/dle politis 



ffc 



Agitation, die allerdings in Fachschriften bisher 
noch nicht da war und sich hoffentlich auch 
nicht einburgern wird. Um so grofier ist das 
Selbstbewufitsein des Verfassers, der in seiner 
Einleitung stolz erklfirt: w Niemand wird meine 
An- und Ausfuhrungen widerlegen kdnnen, und 
somit werde ich den Vorteil einer Disputation 
ohne Gegner haben." Es ist allerdings nicht 
verlockend, Gegner eines Mannes zu sein, der 
Manner wie Bie, Batka, Chop und Marsop als 
feig beschimpft (S. 68) und auch sonst in seinen 
Ausdrficken und Beweisfuhrungen mehr massiv 
als uberzeugend ist. Aber auf einige Punkte sei 
doch hier eingegangen. Wenn der Verfasser das 
musikalische Konnen der militSrischen Streich- 
orchester sehr gering bewertet, so kann ich ihm 
aus meinen eigenen Erfahrungen entgegenhalten, 
dafi z. B. das Orchester des 134. Inf.-Regiments 
in Leipzig seinerzeit von keinem Geringeren als 
Hermann Kretzschmar zu seinen Akademischen 
Konzerten herangezogen wurde, dafi zur selben 
Zeit die Kapelle des 107. Inf.-Regiments unter 
Walther im Leipziger Musikleben sehr grofies 
Ansehen genofi, und dafi es, als ich 1895/96 in 
Bromberg weilte, dort zwei Militarkapellen gab, 
die durch Symphoniekonzerte unter ihren sehr 
tfichtigen Dirigenten dem Bedfirfnis nach guter 
Musik entgegenkamen. Es ist deshalb kaum 
berechtigt, wenn der Verfasser (S. 23) von der 
„Minderwertigkeit so vieler Militarmusiker und 
Dirigenten" spricht. Seltsamerweise aber hat 
Eichborn einen Umstand ganz ubersehen, durch 
den die Militarkapellmeister haufig aulierordent- 
lich vor ihren zivilistischen Kollegen bevorzugt 
sind, namlich das Institut der Musik-Einjahrigen. 
Junge Musiker namlich, die entweder auf Grund 
ihrerSchulbildungoderdes sogenannten Kfinstler- 
paragraphen das Recht zum einjahrig-freiwilligen 
Dienste besitzen, konnen nach kurzer Ausbildung 
mit der Waffe den grdflten Teil ihresjahres bei 
der Kapelle des Truppenteils abdienen. In ihnen 
gewinnt der Dirigent Solisten, die ihm keine 
Kosten verursachen, aber seinen Konzerten 
Schmuck und Anziehungskcaft verleihen. Ffir 
den Dienst selbst lernen diese jungen Kunstler, 
die meist Geiger, Cellisten, Pianisten von be- 
trachtlicher Begabung sind, das Tenorhorn blasen 
oder ein anderes Blasinstrument notdfirftig re- 
gieren; in den Konzerten aber spielen sie eine 
wichtige Rolle. — Daffir, dali die Logik Eichborns 
nicht immer einwandfrei ist, nur ein Beispiel: 
Auf Seite 90/91 stellt er mit wohlbegrundetem 
Bedauern fest, dafi gegenwartig die Zahl der 
kleinen Ffirstenhofe, die sich eine eigene Kapelle 
halten, viel geringer sei als fruher; aber er 
scheint zu vergessen, dafi auch diese wenigen 
Institute noch fortfallen werden, wenn einst, was 
der Himmel ja verhuten wird, durch einen Sieg 
der Umsturzpartei die rohe, ungebildete und 
daher ernster Kunst stets feindliche Masse zur 
Herrschaft gelangen sollte. Der echte Kfinstler 
ist, trotz gelegentlicher demokratischer Anwand- 
lungen, die zumeist einem leeren Geldbeutel 
entstammen, stets Aristokrat und mufi es sein, 
weil alle Kunst sich nur an die Besten, nicht 
an die „Vielzuvielen tt wendet. Und gerade des- 
halb erscheint mir die Tendenz der Eichborn- 
schen Agitationsschrift als unkunstlerisch, so 
gut die Absicht auch sein mag, fur die Zivil- 
musiker kraftigst d^PMjtpltS^frfi^- Geifiler 

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48 
DIE MUSIK IX. 19. 




159. Karl Storck: Geschichte der Musik. 
Zweite, vermehrte Auflage. Verlag: Muth- 
sche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart 1910. 
(Brosch. Mk. 12.—.) 
Es ist freudig zu begruBen, daB dieses Werk 
t>ereits in zweiter „vermehrter und verbesserter" 
Auflage erscheinen kann; spricht doch daraus 
die erfreuliche Tatsache, daB das Interesse fur 
die Musikwissenschaft auch in Laienkreisen 
stetig zunimmt. An diese richtet sich das vor- 
liegende Werk in erster Linie. Es verzichtet 
auf eine erschopfende, streng wissenschaftliche 
Darstellung des Riesenstoffes und legt das 
Scbwergewicht darauf, die groBe Entwickelungs- 
linie, das allgemein Grundsatzliche, die kultur- 
geschichtliche Bedeutung der Musik scharf 
herauszuarbeiten und nur die markantesten Per- 
sonlichkeiten, in denen sich gewissermaBen das 
Streben einer ganzen Zeitepoche schlieBlich ver- 
wirklicht hat, vor den Augen des Lesers in aus- 
fuhrlicherer Darstellung lebendig werden zu 
lassen. Im allgemeinen ist das dem Verfasser 
auch vorzuglich gelungen, und ich mdchte noch 
als ganz besonders verdienstvoll hervorheben, 
daB er die in den meisten Musikgeschichten 
mit Recht gefurchteten, sogenannten „trockenen a 
Kapitel dadurch dem Leser anregend und ge- 
winnbringend gestaltet hat, daB er stets versucht, 
sie mit unserem heutigen Streben und Empfinden 
irgendwie in Zusammenhang zu bringen, sie uns 
auch heute noch interessant, statt tot, erscheinen 
zu lassen. Insbesondere seien die Abschnitte 
iiber „Musik der Zigeuner" und „Musik der 
Griechen" hervorgehoben. Weniger gliicklich 
dagegen scheint mir die Entwickelung der soge- 
nannten Programmusik. Hier kommen die In- 
tentionen des Autors nicht klar genug zum Aus 



erschien ein sehr geschmackvoll ausgestatteter, 
mit den Portrats der 'Grunder und Chefs der 
Firma geschmuckter Almanach, der den Freunden 
des Hauses uber die Vorgeschichte, die Grun- 
dung und Entwickelung des jetzt 200 Arbeiter 
beschSftigenden Geschaftes AufschluB gibt und 
dabei manch interessanten Beitrag zu der Ge- 
schichte des Klaviers und eine knappe Be- 
schreibung des allmahlichen Entstehens eines 
Schiedmayerschen Instruments unterden Handen 
fleiBiger Arbeiter bietet. Dr. Julius Kapp 



MUSIKALIEN 



161, 



druck. Auch das uberlange KapiteT „Richard 
Wagners poetische Sendung" fallt in seiner 
-dozierenden Weitschweifigkeit etwas aus dem 
popularen Rahmen des Ganzen heraus, ohne 
gerade zu uberzeugen. Doch sind das im 
Hinblick auf die lebendige Entwickelung des 
Themas Nebensachlichkeiten. 

Schlimmer dagegen ist es mit den historischen 
Angaben bestellt. DaB die Lebensgeschichte 
der bedeutenderen Meister knapp gehalten sein 
muBte, war bei der Anlage des Werkes eine 
Naturnotwendigkeit, aber sie muBte doch, fiir 
sich allein betrachtet, verstandlich und vor allem 
zuverlassig sein, das Wichtigste statt Nebensach- 
lichkeiten bringen. Doch findet sich darin haufig 
eine Wendung, wie „wie bekannt, muBte . . . u 
u. dgl, ohne daB die Tatsachen dann erwahnt 
werden. In Wagners Lebensbeschreibung z. B. 
finden Liszt und Fr. Nietzsche keine bedeutsame 
Erwahnung, und in der biographischen Notiz 
uber Liszt (Seite 705) sind aufier dem Sterbetage 
samtliche Jahreszahlen falsch angegeben! Auch 
das langst widerlegte Marchen seines Heirats- 
planes mit der Grafin d'Agoult findet sich noch 
verzeichnet. Hier muB eine Neuauflage unbe- 
dingt noch verbessernd eingreifen. 
160. Alexander Eisenmann: Schiedmayer 

& Sohne. Stuttgart 1909. 
Die um die Entwickelung des Klaviers hoch- 
verdiente Hofpianofortefabrik von Schiedmayer 
& Sohne in Stuttgart konnte am 14. Juni 1909 
das lOOjahrige Bestehen des Geschaftshauses 
festlich begehen. AnllBHch diese^ Jubilaums 



Franz Mikorey: Gebet (Eduard Morike) 
fiir Tenorsolo, Violine, Soloquartett, 
gemischten Chor, Harfen (Klavier) und 
Streichquartett. Verlag: Rob. Forberg, 
Leipzig. (Partitur mit untergelegtem Klavier- 
auszug Mk. 3.—.) 

Das schone Gedicht Morikes findet hier eine 
Vertonung, in der die Weihe und wahrhaft- 
echte Inbrunst des Inhalts zu eindringlicher 
Geltung kommt. Mikorey versteht es, ohne 
groBen Aufwand besonderer Mittel, doch immer 
mit erlesenster Ausnutzung des Klanges die 
gewollte Wirkung zu erzielen. DaB der Autor 
als ein inmitten der modernen Bewegung stehen- 
der Musiker sich natiirlich alles harmonischen 
Raffinements bedient, ist nicht weiter verwunder- 
lich, doch sollte jeder auf der Hone stehende 
Chor die hier gestellte Aufgabe, die dankbar 
genug ist, bewaltigen konnen. 

162. Andreas Hallen: w Spharenklange a . 
Symphonische Dichtung fiir groBes 
Orchester. Verlag: Louis Oertel, Han- 
nover. (Partitur Mk. 6.—.) 

Das recht maBige Thema, das hier verarbeitet 
wird und sich wie ein roter Faden durch das 
ganze hinzieht, ist doch zu belanglos, um der 
Komposition so etwas wie ein Relief zu geben. 
Ohne besondere Phantasie wird vom zarten pp 
bis zum ff eine auBerliche Steigerung herbei- 
gefuhrt, die zum SchluB wieder in ein Nichts 
zurucksinkt. Der Gesamteindruck ist zu blafi 
und steht zu dem pratentiosen Motto aus w Faust a 
in zu diirftigem Verhaltnis. 

163. Jan Ingenhoven: 4 Quatuors a voix 
mixtes (je Fr. 0.40). — Symphonische 
Phantasie uber „Zarathustras Nacht- 
lied" (Partitur Mk. 12.—). — „Klaus Tink a 
(A. Kopisch), Ballade fur Bariton und 
kleines Orchester (Partitur Mk. 10. — ). 
— Symphonisches Tonstuck No. 1 
(Lyrisch) fur kleines Orchester (Partitur 
Mk. 10.—). Verlag: A. A. Noske, Middelburg. 

Es ist schwer, ja beinahe unmoglich, zu den 
merkwurdigen Gebilden Ingenhoven's eine kri- 
tische Stellung zu nehmen, wenn wir uns die 
BegrifFe vor Augen halten, die bisher als not- 
wendige Grund- oder Begleitungserscheinungen 
der Musik galten. Die Formel fur Sinn und 
Endzweck eines Kunstgebiets zu fixieren, ist 
Aufgabe des Asthetikers, nur die Bewertung des 
praktischen Ergebnisses Sache des Kritikers. 
Der nun, personlich auBerhalb der fortwahrenden 
Verschiebungen und Grenzverruckungen im 
Kunstleben stehend, hat zu untersuchen, wie 
weit diese Umgestaltungen und Erweiterungen 
des bish^ejjgen-.Gehiets. zum Gesamtorganismus 

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49 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




der bestehenden Begriffskomplexe passen. So 
war es beispielsweise mit Straufi und mit Reger 
•der Fall. Fur deren hochst neuartiges, durchaus 
kuhnes Idiom mufite derAnschlufi an Fruheres 
gefunden werden; wir verfolgten kritisch die 
AuBerungen ihrer „tonenden Welt", begleiteten 
sie in Gedanken auf ibren Eroberungszugen und 
gewohnten uns, durch sie gewonnenes Neuland 
als das unserige, dem alten Mutterlande hinzu- 
gekommen, zu betrachten. So geht es weiter: 
<ias Genie immer vorneweg, hinterdrein der 
Trofi und die Spekulanten, die auch fur sich 
•dabei etwas zu ergattern hoffen. Ein kuhner 
Ritt in seitwarts entlegene TSler! Jan Ingenhoven 
— ich will es fast vermuten — ist solch ein 
Reiter, der auf eigene Faust, die Spur des Genies 
verlassend, sich zu weit in endloses Land ver- 
liert. Hier ist kein Steg mehr, keine Brucke, 
und gespenstisch tanzt das Irrlicht ferner Sumpfe; 
Tonalitat, Rhythmus, die festgezogenen Chaus- 
seen des Kulturlandes verloren, und er hilflos 
allein. Wird er den Weg zur Heimat, die er 
als Freischarler verlieB, flnden? Werden ihm die 
guten und grofien Geister, deren unsterbliche 
Werke er, der Munchner Dirigent, so oft inter- 
pretiert, hilfreich beistehen? Es w2re schade 
sonst, denn trotz allem: ein scbones Wollen ist 
Ingenhoven nichtabzusprechen. Gustav Kanth 
J64. Sigfrid Karg-Elcrt: Choral-Improvi- 
sationen zum Konzert- und gottes- 
dienstlichen Gebrauche (Phantasieen, 
Praludien, Postludien, Symphonische S5tze, 
Trios und Tokkaten) fur Orgel. Werk 65. 
Verlag: Carl Simon, Berlin, (jedes der 
sectas Hefte Mk. 3. — im einzelnen, die ganze 
Serie Mk. 15.—.) 

Unter den sehr zahlreichen Choralkomposi- 
tionen fur Orgel, die der Musikalienmarkt all- 
jahrlich bringt, erheben sich relativ recht wenige 
uber das Niveau einer schulmafiigen „Bearbei- 
tung", wie wir gelegentlich fruherer Bespre- 
chungen festzustellen mehrfach Veranlassung 
hatten. Diesem Mangel an „Kunstwerken" ver- 
mogen auch dickleibige Vorspielsammlungen 
mit moglichst vielen wohlklingenden Kompo- 
nistennamen nicht abzuhelfen. Jedenfalls trifft 
sich's hochst selten, dafl das eine oder andere 
Stuck darin „denen Liebhabern zur Gemuths 
Ergetzung gesetzet" ist, und der Gewinn steht 
in gar keinem Verhaltnis zur aufgewandten 
Muhe. Angesichts dieser Tatsachen mtissen wir 
die Choral-Improvisationen Karg-Elerts als eine 
selten wertvolle Bereicherung der Orgelliteratur, 
als das Werk eines berufenen und aus innerem 
Drange heraus schaffenden Kunstlers mit um so 
grofierer Freude und Genugtuung begrufien. 
Karg-Elert hat die Anregungen grofier Vorbilder 
wie Bach, Brahms, Reger in sich aufgenommen 
und verarbeitet: er gibt vollig Eigenes als ein 
reifer und selbstiindiger, modern empfindender 
Musiker in einer edlen uberzeugenden Sprache. 
Eine erstaunliche Vielseitigkeit und ein Reich- 
turn der Form sowohl im Grofien wie im Kleinen 
vermag fur jede einzelne Nummer ein besonderes 
Interesse zu erwecken. Das ganze Rustzeug 
4er alten Meister wie Pachelbel, Bohm, Buxte- 
hude, Seb. Bach, ist dem Komponisten wohl 
bekannt, und was davon naturlich, ungekunstelt 
und Iebensfahig ist, verwertet er aufs geschmack- 
vollste ohne jeden Zwang im moderneaGewande,y 

IX. 19. f)::j :i/nn :v/ C i()t)Oj 

O 



frei von Zopf und Altertumelei. Glanzvoll dahin- 
rauschende Festprfiludien grofieren Umfangs ge- 
sellen sich zu stillernsten Stucken voll welten- 
fernen Sinnens, Stucke voll freudigen Vertrauens 
zu solchen voll mystischer Stimmung. Wie die 
Bachschen OrgelchorSle, so lehnen sich auch 
die Karg-Elertschen Improvisationen bewufit an 
ein Programm, an eine Liedstrophe, die als poe- 
tischer Vorwurf sich eignet. Nur so sind sie im 
einzelnen zu verstehen. Die Kompositionen 
sind inhaltlich geordnet, in Heften gruppiert 
nach den festlichen Gelegenheiten und Zeiten 
des Kirchenjahres (es liegen uns Heft I — IV 
vor). Obwohl er keine grofien technischen Pro- 
bleme stellt, hat Karg - Elert kein Allerwelts- 
Vorspielbuch geschrieben; er wendet sich an den 
kunstlerisch empfindenden und gebildeten Or- 
ganisten, dem er reiches Material fur Konzert 
und Gottesdienst darbietet. Vorausgesetzt ist 
zwar fur eine den Absichten des Komponisten 
entsprechende Ausfuhrung eine moderne drei- 
manualige Orgel (das Pedal bis f 1 ) mit leichter 
Umregistrierbarkeit, doch wird ein geschickter 
Spieler sich meist auch mit einfacheren Mitteln 
zu helfen wissen. Sorgfaltige Phrasierungs- 
angaben und Andeutungen uber die Registerwahl 
erleichtern die Wiedergabe. Endlich sei auch 
noch des hervorragenden Wertes der Sammlung 
fur Studienzwecke gedacht: in der Tat eine 
Summe von Musterbeispielen modern-kirchlicher 
Tonkunst, in deren Interesse wir dem Werke 
weiteste Verbreitung wunschen mussen. 
165. Herman Roth: Prfiludium, Cha- 
conne und Doppelfuge (d-moll) f u r 
Orgel. Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
(Mk. 3.—.) 

Der bisher unbekannte Autor fuhrt sich mit 
diesem Werke als einer achtunggebietenden und 
verheifiungsvollen Probe eines ausgesprochenen 
Kompositionstalentes sehr vorteilhaft ein. Mit 
einem an den besten Vorbildern geschulten 
sicheren Form- und Stilgefuhle weifi er mit 
Erfolg zu gestalten und zu entwickeln. Wirk- 
liche Erfindung und ein ausgepragter Sinn fur 
Stimmung, fur Knappheit und Charakteristik des 
Ausdrucks zeichnet dieses ganz aus dem Wesen 
der modernen Orgel heraus empfundene, nicht 
nur mechanisch konstruierte Werk vor vielen 
anderen aus. Die auf das kurze tokkatenartige 
Praludium folgende Chaconne ist, wie der 
Komponist in einem Vorwort bemerkt, einer 
G. Muffat's nachgebildet, sucht indes in moderner 
Weise in den einzelnen Variationsgruppen nach- 
einander den Charakter eines einleitenden Satzes, 
eines Scherzo, Adagio und wirksam gesteigerten 
Finale zum Ausdruck zu bringen. Die gehalt- 
volle, klar und fliefiend geschriebene Doppelfuge 
ist ein Muster in ihrer Art. Wie die Zueignung 
an Karl Straube auf der einen Seite, auf der 
anderen der musikalische Stil schliefien lafit, 
verdankt Roth seine Entwickelung den beiden 
Meistern Reger und Straube, deren Zusammen- 
wirken der gesamten deutschen Orgelkunst neue 
hoffnungsreicheWegegewiesen hat. OhneZweifel 
haben wir von Roth, dessen personliche Note in 
dem vorliegenden Werke schon deutlichvernebm- 
bar hindurchklingt, noch manche Bereicherung 
der Orgelliteratur zu erwarten. Bemerkenswert 
ist ein Mafihalten im Gebrauche der Chromatik, 
doch fehlt es ™ft r fg ir jgf e ffg??i men harmo - 



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50 
DIE MUSIK IX. 



19. 




nischen Kombinationen infolge chromatischer 
Stimmenfuhrung. Die Wiedergabe stofit auf 
keine erheblictaen technischen Schwierigkeiten. 
166. Joseph Haas: Suite A-dur (Improvi- 
sation, Intermezzo, Capriccio, Romanze, 
Passacaglia) fur Orgel. op. 25. Verlag: 
F. E. C. Leuckart, Leipzig. (Mk. 4. — .) 
Nach verhaltnismafiig kurzer Zeit liegt uns 
wieder eine Suite fur Orgel vor von der Hand 
des anscheinend sehr schaffensfreudigen Kom- 
ponisten, fiber den wir in diesen Blattern schon 
des ofteren zu berichten hatten (siehe „Musik a 
VII. 23, VIII. 14 und 23). Wesentlich Neues 
uber Haas* Eigenart lfilit sich auch nach der 
Bekanntschaft mit dieser Suite nicht feststellen, 
es sei denn, dafi die Zeichen fur eine erfreu- 
liehe Weiterentwickelung des Autors zur selb- 
standigen Personlichkeit sich mehren. Dafur 
liefern mehrere sehr ansprechend erfundene 
Themen den Beweis. Die Improvisation ringt 
sich zu versohnlicher Stimmung durch, in der 
man die drei sehr anmutigen Mittelsatze mit 
Genufi anhoren kann, wahrend die etwas duster 
anhebende, formengewandt und wirkungsvoll 
aufgebaute Passacaglia in strahlendem Dur aus- 
klingt. Die Suite, deren technische Schwierig- 
keiten nur mafiig sind, durfte im Konzertsaal 
besser am Platze sein als in der Kirche und 
eine dankbare Vortragsnummer werden. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 
167 Adolf Brune: Zwei Balladen fur 
Pianoforte, op. 2 und op. 11. Verlag: 
F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
Schwerflussige und recht sprode Musik, die 
auch durch ofteres Spielen und beim besten 
Entgegenkommen nicht geschmeidiger wird. 
Man hat den Eindruck, als horte man in einer 
fremden Sprache sprechen. Oder ist es am 
Ende gar keine Sprache, sondern sind es nur 
Gerausche und Kiange ohne Sinn? 
168. Christian Sinding: Sonate (h-moll) 
pour piano, op. 91. — „Fatum tt , Klavier- 
variationen c-moll. op. 94. — Fiinf 
Klavierstucke. op. 97. Verlag: Wilhelm 
Hansen, Kopenhagen und Leipzig. 
Die Sonate Sinding's ist nichts weniger als 
eine Sonate, und der anspruchsvolle Titel, der 
eine geschlossene Form in klarem architek- 
tonischen Aufbau erwarten lafJt, schadet dem 
Eindruck: die beiden Ecksatze sind ver- 
schwommene, sehr breit ausgesponnene Phan- 
tasieen ohne Reiz und Gestaltung, aus denen 
sich nur ganz vereinzelt einmal ein an- 
sprechender Gedanke heraushebt; das Andante 
in D-dur ist in wohltuendem Kontrast dazu ein 
schones und wohlklingendes Stuck, wie aus des 
Verfassers bester Zeit. Wie die Variationen, 
in denen Gesuchtheiten und Trivialitaten dicht 
nebeneinander auftreten und die als Ganzes 
keinen recht einheitlichen Eindruck aufkommen 
lassen, zu dem preziosen Titel kommen, ist 
schwer zu sagen. Es ware zu wunschen, dafi 
Sinding immer sich auf die kleinen lyrischen 
Formen beschranken mochte, die er als Meister 
beherrscht, und in denen er tins zwar auch 
wohl kaum Neues, aber doch noch manches 
Schone zu sagen weifi: die funf kleinen Stucke 
sind vortreffliche Muster dieser Gattung mit 
Ausnahme der No. 4 (Gewitter), wo die program- 
matische Uberschriftauf ejnen Irrweggeleitethat. 

C 1 



169. S, Barmotine: Dix morceaux pour 
piano, op. 6. Verlag: M. P. BelaieftV 
Leipzig (Mk. 3.50). 

170. Felix Blumenfeld: „Cloches tt , suite 
pour piano, op. 40. Verlag: M. P. Bel aTeff, 
Leipzig (Mk. 0.80). 

171. Alexander Scriabine: Quatre mor- 
ceaux pour piano, op. 56. (Mk. 0.80). — 
Deux morceaux pour piano, op. 57. 
Verlag: M. P. Belaieff, Leipzig (Mk. 0.60). 

172. Alexandre Winkler: Trois morceaux 
pour piano, op. 15. Verlag: M. P. Belaieff,. 
Leipzig (Mk. 1.20). 

Diese Kompositionen der jungen russischen 
Schule sind sehr verschiedenwertig. In Bar- 
motine erkennen wir, wie schon seine fruheren 
Werke zeigen, einen geschmackvollen Melodiker,. 
der in den kleineren Formen sehr Ansprechendes 
leistet: als besonders gelungen seien No. 1 (Inter- 
mezzo), 6 (Valsecapricieuse)undlO(ValseScherzo> 
hervorgehoben. Dafi es Blumenfeld gelungen 
sei, das Glockenmotiv, bei dem ja Dissonanzer> 
unausbleiblich sind, kunstlerisch zu vertiefen 
und ein angenehmes Musikstuck aus dieser 
Spielerei zu gestalten, wird niemand behaupten 
konnen. Scriabine zeigt sich wie in fruheren 
Schopfungen kraus, bizarr, schroff, vielfach un- 
schon: kunstlerisch wirken diese aufierbalb aller 
Tonartenfolge irrenden Phantasmen nicht. 
Winklers Kleinigkeiten erschienen uns nach 
Gehalt und Technik recht unbedeutend. 

173. Ignaz Paderewski: Canzone (Chant 
sans paroles) pour piano. Verlag: Ed. 
Bote & G. Bock, Berlin (Mk. 1.50). 

174. Richard Schiffuer: Lyrische Stucke. 
op. 1. Verlag: Artur Graun, Zittau (Mk.1.50). 

175. Christian Sinding: Nordische Tanze 
und Weisen (piano 4 handig). op. 98. 
2Hefte. Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Paderewski's Canzone mangelt es an der 
eigentlichen melodischen Erfindung, sie wirkt 
daher unbedeutend. Schiffners erster Versuch, 
eine Gruppe kleiner Miniaturstuckchen, erweckt 
kaum groBe Hoffnungen: die Erfindung ist meist 
flach, nur in den vier Walzerszenen sind hubsche, 
ja vereinzelt sogar geistvolle Zuge. Sinding 
laBt den hervorstechenden Cbarakterzug seiner 
i Klavierwerke, den vollstimmigen Satz, in seinen 
Nordischen Tanzen ganz vermissen, wohl mit 
Absicht, aber nicht zum Nutzen der Wirkung; 
die Stucke eignen sich daher zur Benutzung 
im Unterricht fur solche, denen Sinding's Setz- 
weise sonst zu schwierig ist. 

176. Kamillo Horn: Drei Gedichte mit be- 
gleitender Musik. op. 38. Verlag: C. F. 
Kahnt Nachfolger, Leipzig. (Mk. 3.60.) 

Die Gedichte, die hier mit melodramatischer 
Begleitung erscheinen, sind Goethes ^Fischer", 
Hebbels „Kind am Brunnen* und Kopischs 
„Zwerge auf dem Baum**. Sinn und Zweck 
dieser Begleitungen ist uns unklar geblieben: 
die Gedichte, namentlich das Hebbelsche, storen 
sie nur in ihrer poetischen Wirkung, musi- 
kalischen Eigenwert haben sie keinen. Die Ton- 
malerei, auf die alles hinauskommt, ist charakter- 
los und ohne Originalitat; weder im naiven noch 
im phantastisch-raffinierten Genre aufgefafit, 
bleibt sie ohne Eindruck und lalit den Horer 
kalt. ,-, ■ • Ijr Albert Leitzmann 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

KOLN: Das Opernhaus hat sich um Heinrich 
Zollner und gleichzeitig um die Theater- 
freunde verdient gemacht, indem es eine Neu- 
einstudierung der von der Mehrheit der Buhnen 
allzufruh vergessenen„Versunkenen Glocke" 
vornahm. Daft Kapellmeister Ernst Knoch Cha- 
rakteristik und Stimmungsgehalt der Partitur 
vollstandig erschopft hatte, kann ich nicht be- 
haupten, doch war der Verlauf der Auffuhrung 
im ganzen befriedigend, und man freute sich der 
schonen, die Hauptmannsche Marchendichtung 
auf weiten Strecken so ungemein pragnant be- 
handelnden Zollnerschen Erfindung, seiner impo- 
santen Orchestersprache und sowohl frisch zu- 
greifenden, wie oft fesselnd feinsinnigen Thea- 
tralik. Das Liebespaar Heinrich - Rautendelein 
hatte in Tilmann Liszewsky und Frida Felser 
nach jeder Richtung vorzugliche Vertretung, und 
auch sonst war man mit regem Eifer, wenn 
schon nicht uberall durchgreifend erfolgreich 
bei der guten Sache. — Der Chemnitzer 
Tenorist Carl Stratz vermochte es, als 
Bizefscher DonJosS, auch die seinem Belcanto 
geltenden Bedenken zu zerstreuen und wurde, 
in der Hauptsache fur jugendliches Heldentenor- 
fach, ab Herbst 1911 unserer Oper verpflichtet. 
In gleicher „Carmen a -Auffuhrung fuhlte man 
sich recht verschnupft durch die gastierende 
Maria Labia, die den allerdings durch nichts 
zu rechtfertigenden, absurden Einfall hatte, in- 
mitten ihrer deutschen Kollegen die Titelrolle 
franzosisch zu singen, was ein verneinendes 
Wort der Theaterleitung hfitte verhindern mussen. 
Dann aber gab die Kunstlerin gut deutsch die 
„Tiefland tt -Marta, die nach den verschiedensten 
Richtungen so schone Eindrucke hervorrief, daft 
man sich jedenfalls freuen wird, wenn spater 
noch weitere Rollen folgen. — Als Neuheit er- 
schien noch kurz vor Torschluft Hugo Wolfs 
„Corregidor a , deralsWerk nur einen Achtungs- 
erfolg erziclte, aber naturlich das Andenken des 
genialen Liederkomponisten zu regster Erwagung 
des Fur und Wider in seiner Oper belebte. Otto 
Lohses Leitung hatte so viel hinreiftendes Ele- 
ment in sich, daft die ihm bereiteten Ovationen 
als Ausdruck allgemeinen Empfindens gelten 
konnten. An der Spitze einer tuchtigen Solisten- 
schar boten als Muller, Corregidor und Frasquita 
Julius vom Scheidt, Fritz R6mond und 
Angele Vidron recht Gutes Und noch eine 
kleine „Novitat tt gab es in Gestalt von Glucks 
kleinem Schaferspiel „Die Maien konigin", 
dessen anziehende Weisen durch Ernst Pra- 
torius am Dirigentenpulte sehr stilgemaft ver- 
anschaulicht wurden. Um den freundlichen 
Erfolg machten sich Claire Dux und Augusta 
Muller als Helene und Philint solistischerseits 
an erster Stelle verdient. Paul Hiller 

DARIS: Als die Akademiker Jules Lemaitre 
* und Maurice Don nay zusammen aus der 
kurzen Novelle von Lemaitre „Le Mariage de 
T61emaque a , die eine Zierde des 1. Bandes „En 
Marge des vieux livres a von 1905 bildet, ein 
durchaus nicht kurzes Lustspiel fabriziert hatten, 
boten sie es zuerst der ^Renaissance" an, aber 
Direktor Guitry fand, es musse zu diesem 
operettenhaften Stoff auch einige Musik hinzu- 
kommen. Dafur wandten sich die-rVwfasser any 

f)::j :i/nn :v/ i i(K)OI 

O 



den einzigen Operettenkomponisten von Ruf, 
den Paris heute noch besitzt, n5mlich an Claude 
Terrasse. Dieser schrieb einige Nummern 
Couplets und Szenenmusik, aber Guitry verlieft 
die ^Renaissance", ohne das Stuck aufzufuhren, 
und sein Nachfolger fuhlte sich nicht gebunden. 
Nur aus diesem Grunde wurde dieses Lustspiel 
mit musikalischen Einlagen zur Oper mit viel 
Dialog umgewandelt und indieKomischeOper 
verpflanzt, wo sich Direktor Carr6 offenbar von 
dem Namen der beiden Akademiker blenden Heft. 
Er hatte sonst als erfahrener Buhnenpraktiker 
sofort gesehen, daft ein so bescheidener Stoff 
nicht funf Akte und sechs Bilder vertragt. Die 
wirkliche, operettenhafte Ausgelassenheit haben 
zudem Lemaitre und Donnay als Leute von Ge- 
schmack nicht erreicht. So bleibt eigentlich von 
dem Ganzen nur das vierte Bild ubrig, und gliick- 
licherweise hat auch der Komponist hier sein 
Bestes gegeben. Die melancholischen Strophen 
der Nausikaa, das kleine Duett zwischen Helena 
und Telemacb, die geistreichen Couplets der 
Helena und das Duett Helenas mit Nausikaa 
stehen hoher, als alles ubrige. Die zwei letzten 
Stucke mufiten sogar von Frau Carr6 und Frau 
Mathieu-Lutz schon in derGeneralprobe zwei- 
mal gesungen werden. Das gleiche Gluck wurde 
auBerdem nur dem schalkhaften Spinnerinnen- 
chor zuteil, der das zweite Bild schlieftt und das 
dritte eroffnet. — Die franzosische Sprache, in 
der w Salome tt von Oscar Wilde und Richard 
Strauft in der Grofien Oper gesungen wird, 
ist noch barbarischer, als diejenige, die man hier 
in der „Walkure u oder im „Tristan a zu horen 
bekommt. In dieser Form geboten, bleibt vom 
Kunstwerk des Musikdramas nur noch die Musik 
ubrig, und da diese dem Originaltext fast ohne 
inneren Zusammenhang Wort fur Wort folgt, so 
bleibt dem Zuhorer nur noch eine willkiirlich 
zerzauste Symphonie, die unter jeder andern 
Symphonie steht, die rein musikalischen Gesetzen 
gehorcht. Noch gebieterischer als bei Wagner 
drangt sich das Bediirfnis auf, dali Strauli' Musik- 
dramen nur im Originaltext gesungen werden 
sollten. In London und Newyork ist man schon 
so weit, deutsche Opern deutsch, franzosische 
Opern franzosisch und italienische italienisch 
singen zu lassen. Dieses System wird sich nach 
und nach auch denjenigen Kunstzentren auf- 
notigen, die eine bedeutende einheimische Pro- 
duktion haben und daher mit Eifersucht an der 
eigenen Sprache auf der Opernbuhne festhalten. 
Fur die „Salome" war es ein wahres Gluck, daB 
Paris schon vordreijahren in einerSeriedeutscher 
Auffuhrungen im Chatelet unter der Leitung des 
Tonsetzers selbst das Werk kennen lernen konnte. 
Nur diesem Vorgange ist es zu danken, daB die 
Generalprobe und die erste Vorstellung in der 
GroBen Oper trotz der unverstandlichen, an alien 
moglichen Betonungsfehlern reichen Ubersetzung 
von Jean de Marliave und Pedro Gailhard 
mit groBter Aufmerksamkeit angehort und mit 
dreimaligem Hervorruf derMitwirkenden beendigt 
wurde. Mit der Begeisterung, die das Publikum 
damals im Chatelet kundgab, laBt sich freilich 
dieser Erfolg, der schlieBlich doch nur ein Hof- 
lichkeitserfolg war, nicht entfernt vergleichen. 
— - Mit unendlicher Geringschiitzung sprach die 
fortgeschrittene musikalische Kritik von der 
neuen Gabe der Gaflflgfofslf ft5m». Le Soir de 

1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




52 
DIE MUSIK IX. 



!9. 




Waterloo" von Emile NSrini nach einem Text- 
buch der Bruder A d e n i s , weil der junge Musiker 
hier absichtlich moglichst einfach und verstand- 
lich scbreiben wollte und ihm dies in der Tat 
auch gelungen ist. Er ist noch einfacher als die 
modernen Italiener und wird vielleicht einen 
ahnlichen Erfolg haben, obschon er seinen Stoff 
immerhin etwas zu hoch gegriffen hat. Ein erster 
Akt spielt unmittelbar vor der Schlacht von 
Waterloo. Ein junger Krieger muft sich von seiner 
Geliebten trennen, ein Slterer Kamerad vertritt 
den Heroismus und eine bekummerteGroftmutter 
das Familiengefuhl. Ein etwas roh ausgefallenes 
Orchesterstuck soil die Schlacht selbst vorstellen, 
und nachher stirbt der junge Krieger in den 
Armen seiner Geliebten an einer erhaltenen 
Wunde, wahrend der heroische Kamerad, der 
eine Fahne gerettet hat, noch einmal seinen 
Kaiser gegen die Tranen und Vorwiirfe der 
Grofimutter verteidigt. Jedenfalls sind die vier 
Partieen sebr gesanglich gehalten und erwiesen 
sich als aufierst dankbar. Der „Abend von Water- 
loo" wird nunmehr die franzosische „Salom6" 
von Mariotte, in der Frau Br6val noch immer 
einen groften Erfolg hat, in der Gait6-Lyrique 
begleiten, wahrend Mary Garden die Strauft'sche 
Salome in der Groften Oper ebenso erfolg- 
reich weiterfuhrt und dort das Ballet von 
Reynaldo Hahn „La Fete chez ThSrese" den 
Abend angenehm ausfiillt. — Eine amerika- 
nische Operntruppe, die in Paris Muster- 
vorstellungen gibt! Wer hatte sich ein solches 
Kunstereignis trSumen lassen? Bisher bildeten 
wir uns immer ein, daft die Amerikaner in 
musikalischer Beziehung nur die ergebenen 
Nachahmer Europas seien, die, weil sie viel Geld 
aufwenden konnen, das System der ersten Sterne 
bis zum Miftbrauch ausgebildet haben. Was wir 
im Chatelet horten, war allerdings keine neue 
und keine amerikanischeMusik, sondern Verdi's 
„ATda tt , die nun schon 39 Jahre zahlt, und die 
jedermann kennt. Aber das Vorurteil gegen das 
amerikanische Sternsystem ist durch die Truppe 
der Newyorker Metropolitan-Oper glSnzend 
widerlegt worden. Der Rhadames des beruhmten 
Caruso und die ATda der fast ebenso beruhmten 
Destinn standen zwar im Vordergrund des 
Interesses, aber das Ensemble war ihrer durchaus 
wurdig, und die ganze Auffuhrung entsprach aufs 
genaueste den Absichten des Tonsetzers. Chor, 
Orchester und Figuration ubertrafen alles, was 
man bisher in italienischen Opernvorstellungen 
in Paris erlebt hat, und stand hoch fiber den 
ublichen Vorstellungen der „ATda" in der Groften 
Oper. Nicht mit Unrecht wurde der Kapell- 
meister Toscanini am Ende des dritten Aktes 
von den Sangern auf die Buhne geschleppt, denn 
mindestens die Halfte des Beifalls gait der groft- 
artigen Gesamtleistung. — Alfred de M us set hat 
zwar scheinbar die Tonsetzer eingeladen, sich mit 
seinem beruhmten Liebesdrama „On ne badine 
pas avec l'amour u zu befassen, indem er die 
darin auftretenden Landleute als Chor bezeichnet, 
aber wenn er das in der Komischen Oper 
gegebene Tonwerk von Gabriel Piern6 hatte 
voraussehen konnen, so wurde er seinen 
„Chor a durch beliebige Eigennamen ersetzt 
haben. Der Hauptschuldige an der mindestens 
unnutzen Vertonung des Meisterwerkes ist 
freilich nicht der Komponist, sondern die 

C 1 



beiden Textdichter, der verstorbene Schauspieler 
Leloir von der ComSdie Francaise und Gabriel 
Nigond. PiernS, der als Oratorienkomponist 
und als Dirigent der Konzerte Colonne Proben 
grofien Talents gegeben, aber auf der Buhne 
weder mit seiner „Fille de Tabarin" von 1901 
noch mit der „Coupe enchantee" von 1905 sehr 
glucklich war, hatte anfangs die edle Absicht, 
die sehr poetische Prosa Mussels, so wie sie ist, 
in Musik zu setzen, was an sich noch kein 
Frevel gewesen ware; aber er erkannte sehr 
bald, daft auf diese Weise schon der erste Akt 
einen Abend fullen wurde, und Heft sich daher 
von Leloir und Nigond ein Textbuch in Versen 
herstellen, das leider an Roheit und Banalit§t 
das Aufterste leistet. PiernS ist leider den Grund- 
satzen treu geblieben, die schon seiner „Tochter 
Tabarins" verh&ngnisvoll wurden. Er ist ein 
grofier Verehrer der Leitmotivtechnik, und daher 
ist sein Orchester immer sehr gewahlt und 
interessant. Aber die Gesangspartieen behandelt 
er als Nebensache und meist ohne jede Ruck- 
sicht auf den Charakter der Personen und den 
dramatischen Ausdruck. „Ich bin zu Tode be- 
trubt" lafit er z. B. auf Noten singen, die eben- 
sogut zu den Worten paftten B mir geht es heute 
recht gut". So kommt es, daft die pathetischen 
Momente nicht ergreifen und die komischen 
Eflfekte unbeachtet bleiben, und daft dasPublikum, 
das sich nicht Rechenschaft zu geben weift, die 
armen Singer anklagt. Es gelang immerhin dem 
Tenor Salignac, wenn auch die schonsten Tage 
seiner Stimme voruber sind, durch temperament- 
vollen Vortrag einen gewissenEindruckzumachen. 

Felix Vogt 
PHILADELPHIA: Der Schluft unserer Opern- 
* saison brachte erst die so sehnlichst er- 
warteten NovitSten. In Hammersteins Opern- 
hause wurde Strauft' w Elektra" mit Mme. 
Mazarin in der Titelrolle gegeben und hatte 
bei dem musikalisch gebildeteren Teile des 
Publikums vollen Erfolg. Die kritischen Stimmen 
waren geteilt. Jene Kritiker, die Richard Straufi 
an Mozart messen, konnten naturlich zu einer 
vernunftigen Beurteilung der groften Kunst des 
Neutoners nicht gelangen. Die Besonneneren 
wiesen zwar mit Recht darauf hin, daft die ganze 
Art und Weise des Strauftischen Opernstils, 
wenn schon von solchem gesprochen werden 
muft, sich fur einen Stoff wie die „Salome ft 
besser eignet als fur einen von der antiken 
Grofte der „Elektra a , auch daft das altere Werk 
den Vorzug besitzt, weit fruher in Fluft zu 
kommen als die „Elektra a , die erst mit dem 
Auftreten des Orestes unser Interesse wach- 
ruft. Allein sie lieften der uberlegenen drama- 
tischen Kraft, die von dem Erscheinen des 
Orestes an alle die rasch sich abspielenden 
Buhnenvorgange durchstromt, der bestrickenden 
i Gewalt der sich an sich selbst berauschenden 
I Leidenschaft und der erhebenden Wirkung auf 
das menschliche Gemut voile Gerechtigkeit 
widerfahren. Wiewohl die Besetzung und In- 
szenierung viel zu dem Erfolge des Werkes 
beitrugen und insbesondere Mme. Mazarin in 
der Titelpartie fdrmlich faszinierend wirkte, kann 
man doch keinesfalls von einem bloften Be- 
setzungserfolg sprechen, wie dies zum Beispiel 
mehr oder minder bei alien Massenefschen 
Werken der Fall war, die Hammerstein hier 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




53 
KR1TIK: OPER 




herausgebracht hat. Man hat dem Dirigenten 
Del Fuente vielfach zum Vorwurf gemacht, 
daB er die Partitur der „Elektra tt stark abge- 
schwacht hat; allein dies ist wohl hauptsachlich 
darauf zuruckzufuhren, daB man sich nun all- 
mahlich an die absonderlichen Orchestereffekte 
und Dissonanzen, in denen sich Richard StrauB 
gefallt, gewobnt hat, und daB sie nicht mehr 
jene Wirkung ausuben, die der Franzose so 
treffend mit „6pater le bourgeois" bezeichnet. 
Auch in der Musik ist gar manches Konvenienz. 
Hammersteins Oper brachte noch „Othello a von 
Verdi in einer Besetzung, die sich mit der der 
Metropolitan nicht vergleichen lieB, „Lakm6 tt 
von Delibes mit Luisa Tetrazzini in der 
Titelpartie, einem, wie vorauszuseben war, miB- 
lungenen Experiment, und schlieBlich eine 
Wiederholung von „Pelleas und Melisande" von 
Debussy; dieses Werk bedeutet wohl den Gipfel- 
punkt aller Leistungen unter Hammersteins 
Regime. — Nach dem mifilungenen Versuch 
Hammersteins mit der komischen Oper nahm 
sich die Metropolitan dieses Stiefkinds der 
Opernmuse an, allein mit noch geringerem Er- 
folge. Sie brachte in rascher Folge „Zar und 
Zimmermann", ein Werk, das fur ein ameri- 
kanisches Publikum einfach ungenieBbar ist, 
dann die ganzlich veraltete „Angot a in recht 
maBiger Besetzung und schlieBlich „Fra Diavolo" 
mit Clement in der Titelrolle und Bella Alten 
als Zerline, auch ohne Erfolg. Besser erging 
es den eigentlichen Opernnovitaten. „Germania" 
von F ranch etti, ein jammerliches Mach- 
werk, vermochte wenigstens durch die fabelhaft 
luxuriose Inszenierung und eine treffliche Be- 
setzung (Caruso, Amato und Destinn) einen 
Achtungserfolg zu erringen, und ^L'attaque du 
moulin* von Bruneau, im Stile Bizet's ge- 
halten und textlich wie musikalisch gleich 
interessant, hatte sogar einen ausgesprochenen 
Erfolg. Diese Oper bot uns die Gelegenheit, 
in Marie D e 1 n a eine der bedeutendsten 
Altistinnen kennen zu lernen, die man hier 
seit der Schumann-Heink gehort hat. SchlieB- 
lich brachte die Metropolitan-Gesellschaft den 
„Parsifal a , der uns unter Conrieds Regime 
vorentbalten wurde, und den man hier vorher 
nur in einer englischen Verballhornung der 
Savage Co. gehort hatte. Das Haus war bei 
dieser Vorstellung trotz der immens erhdhten 
Preise vollstandig ausverkauft, und unser Publi- 
kum stand so sehr im Banne des erhabenen 
Werkes, daB sich bei dem Fallen des Vorhangs 
nach dem ersten Al*e keine Hand riihrte. 
Hertz leitete das Werk, das mitCarl Joern in der 
Titelpartie, Olive Frem stad als Kundry und Cla- 
rence Whiteh ill als Amfortas vollen Erfolg hatte. 
— In finanzieller Beziehung gestaltete sich die 
zweite H§lfte derOpernsaison nicht sehr gunstig. 
Das Publikum war schon ubersattigt, ein Streik 
derStraBenbahnerlahmte den Besuch der Theater, 
und so fand Oscar Hammerstein in einem leicht 
auszurechnenden Defizit einen bequemen Vor- 
wand, um die Flinte ins Korn zu werfen und 
der Metropolitan ganz das Opernfeld einzu- 
raumen. Er, der stets hervorgehoben hatte, 
es sei ihm nicht urns Geld, sondern um die 
musikalische Erziehung seiner „spateren" Lands- 
leute zu tun, hat diese hochherzige Idee gegen 
ein bares Millionchen uber Bord ^eworfen und 



sein hiesiges Opernhaus dem Bankier Stotesbury 
hinterlassen, dem man nachsagt, daB er von 
Musik ebensoviel versteht, wie Bankier Morgan 
von Bildern. Die Opernvorstellungen in der 
Academy werden aufgegeben, und im Neuen 
Theater sollen zuerst von der Metropolitan- 
Gesellschaft, dann von einer von Andreas Dippel 
aus den Trummern des Hammerstein-Ensembles 
zusammengestellten neuen Gesellschaft Auf- 
fuhrungen veranstaltet werden. Der finanzielle 
Erfolg der neuen Ara ist gesichert, denn 
Mr. Stotesbury und seine Clique werden natur- 
lich fur jedes Defizit aufkommen. Wir furchten 
aber sehr, daB alle Dollars dieser Herren den 
kunstlerischen Bankrott des neuen Unter- 
nehmens nicht werden aufhalten konnen. Man 
wird, wenn nicht den Menschenfreund, so doch 
den praktischen Theaterfachmann Hammerstein 
an alien Ecken und Enden vermissen. 

Dr. Martin Darkow 
DRAG: Mit den Maifestspielenist die Saison 
* zu Grabe getragen worden. Die heurigen 
Spiele standen im Zeichen der Italiener, 
die in einer eigenen Stagione Donizetti's 
antiquierte „Maria di Rohan", Rossini's „Bar- 
bier tt und Verdi's „Ernani a , „Rigoletto a , 
„Traviata a und „ATda a auffuhrten. Was 
sie geboten haben, war ein herrliches Stuck 
autochthoner Kunst, die in originalem Gewande 
ein viel interessanteres Gesicht hatte als in den 
bei uns ublichen Auffuhrungen durch SSnger, 
die den Stil nicht beherrschen. Allerdings ist 
an dem starken auBeren Erfolg auch schuld, daB 
zur Stagione Kunstler gehorten, deren Qualitaten 
auch noch viel schwachere Werke als z. B. 
„Maria di Rohan* hatten retten miissen. Turm- 
hoch uber alle anderen ragt Mattia Battistini, 
ein mit den herrlichsten Mitteln begnadeter 
Sanger, dessen Gesangskultur verbluffend ideal 
ist und alien Sangern, die sich noch nicht ein- 
bilden, es schon zu sein, als Muster hingestellt 
werden muB. Dazu ist er auch ein ganz hervor- 
ragender Schauspieler, der, obwohl aus anderer 
Schule hervorgegangen, das Geheimnis der in- 
dividuellen dramatischen Gestaltung begriffen 
hat und dieses raffiniert ausnutzt. Ihm zunachst 
steht, um beim Herrenensemble zu bleiben, der 
RiesenbaB Arimondi; auch Tavecchia und 
Formichi sind sehr tuchtige Krafte. Weniger 
haben die Tenoristen Dani und Fazzini be- 
friedigt. Von den Damen ragten Edith de 
Lys, Elvira de Hidalgo und Elisa Bruno 
besonders hervor. Noch ist der artistische 
Leiter der Stagione zu nennen, Arturo Vigna, 
der vom Dirigentenpult aus wahre Wunder 
gewirkt hat. Ein Teil seines Temperamentes nur, 
in die Adern eines deutschen Kapellmeisters 
gegossen, konnte einen Gliicklichen machen. 
Die beiden Werke von Richard Wagner, die ge- 
geben wurden, haben nicht sonderlich befriedigt, 
weder „Rienzi a noch „Meistersinger u . Zwar 
gab es Gaste genug, aber gerade das Starwesen, 
das in den „Meistersingern u etabliert wurde, hat 
die Wirkung verdorben. Feinhals als Sachs, 
Lucille Marcel als Evchen, Haydter als Beck- 
messer und Tanzler als Stolzing. Die Marcel 
kein Evchen, Tanzler kein Stolzing. Am Pult 
Weingartner, der, weil er mit den iibrigen 
Mitwirkenden nicht so schnell den rechten Kontakt 
finden kann, nichtgerade imponiert. Die hochste 

uriqinarfrom 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




54 
DIE MUSIK IX. 



19. 



& 



Wirkung machte das Ensemblegastspiel der 
Dresdener Hofoper, die StrauQ' „Elektra a 
auffuhrte. Ernst v. Schuch mit seinem wunder- 
vollen Orchester und seinen Getreuen: Krull, 
Siems, Chavanne und Perron, feierte bei- 
spiellose Triumphe. — Dieselbe „EIektra a wird 
im Tschechischen Nationaltheater seit 
einiger Zeit mit aufierordentlichem Erfolg auf- 
gefiibrt. Mit Recht, denn die Auffuhrung, fur 
die der Opernchef Karl Kovarovic verant- 
wortlich zeichnet, ist sehr wirkungsvoll ausge- 
stattet und gibt namentlich der Heroine Frl. 
Slavik ausgiebigGelegenheit, ihrehervorragende 
dramatische Begabung zu zeigen. Die Maifest- 
spiele im Tschechischen Nationaltheater galten 
diesmal den Manen Friedrich Smetanas, dessen 
acht Opern — auch diese wurden von Kovarovic 
ebenso Hebe- wie temperamentvoll geleitet — \ 
als der typische Ausdruck der tschechisch- 
nationalen Kunst die bcgeistertste Aufnahme , 
fanden. Als Gaste traten im Rahmen dieser 
Vorstellungen Ottokar Mafak von der Berliner 
Komischen Oper und der sachsische Kammer- 
sanger Karl Burrian auf. Von den heimischen 
Kraften verdienen die Damen Slavik und 
Slechta, sowie die Herren Regisseur Polag, 
Emil Burian, Kliment und Sir genannt zu 
werden. Der Reinertrag der Vorstellungen flielit 
einem Fond zu, der zur Errichtung eines Denk- 
mals fur Friedrich Smetana in Prag verwendet 
werden soil. Dr. Ernst Rychnovsky 

KONZERT 

A GRAM: Das Komitee zur Pflege der Kam- 
** mermusik veranstaltete vier Abende, in denen 
Godowsky mit einem Chopin-Liszt-Abend 
auOerordentlichen Erfolg erzielte, wShrend das 
Russische Trio sich in Paul Juons Trio- 
Caprice (nach Gosta Berling) als berufener Inter- 
pret der modernen Kammermusik - Literatur 
erwies. Die Wiedergabe des Trio op. 99 von 
Schubert geriet unter den Handen der sonst 
ausgezeichneten Kunstler aber doch zu schwer- 
fallig. Auch dem Triester Streichquintett 
liegt der moderne Debussy (Streichquartettg-moll 
op. 10) bei weitem besser als Brahms und 
Bruckner, deren Wiedergabe — erster war 
mit seinem G-dur Quintett op. Ill, letzterer 
mit seinem Quintett vertreten — zu wenig 
Betonung der Eigenart der Komponisten auf- 
wies. Die KoloratursSngerin Yvonne de Tre- 
ville erbrachte den Beweis, daG erlesener Zier- 
gesang auch in unserer, anderer Kunstrichtung 
huldigenden Zeit, seine Berechtigung hat, wenn 
er sich mit so viel Kunst und Geschmack be- 
tatigt, wie es bei dieser Kunstlerin der Fall ist. 

Ernst Schulz 
OARMEN: Die Konzertgesellschaft fuhrte 
" im 4. Konzert eine junge Altistin Margarete 
Kueller ein, die an Liedern von Brahms und 
Wolf ein hubsches Talent zeigte. Beethovens 
Achte, Hugo Wolfs „Feuerreiter a und das Auf- 
treten der heimischen Klaviervirtuosin Ellen 
Saatweber-Schlieper waren gleichfalls be- 
merkenswert. In einer glanzvollen Auffiihrung 
der „Schopfung a stand Anna Stronck-Kappel 
im Brennpunkt des Beifalls. Das letzte Konzert 
leitete fur den erkrankten Stronck der Hagener 
Kollege Robert L a u g s trefflich. Brahms' 



D 



i/Co 






„Deutsches Requiem" kam u. a. in anregender 
Form zu Gehor. — Der Allgemeine Konzert- 
verein unter Hopfe hatte den groliten Erfolg 
mit dem zum erstenmal aufgefuhrten „Elias u ; 
die beiden anderen Abende boten Orchesterwerke 
in Abwechselung mit Gesangsvortragen von 
Marta Leffler-Burckard und der Koloratur- 
sangerin Angele Vidron. Mit lebhaftem Beifall 
wurde eine neue instrumentale Schopfung Hopfes 
„Komtesse Pierrette", Faschingsnovelletten, be- 
grufit. — Die vom Streichquartett und Frau 
Schlieper-Saatweber fortgefuhrten Veran- 
staltungen verliefen gleichfalls unter erfreulicher 
Teilnahme und gutem Gelingen. 

Dr. Gustav Ollendorff 
OOSTON: In den Symphoniekonzerten 
" horten wir Frederick Delius' symphonische 
Dichtung „Paris, ein Nachtstuck". Die Musik 
ist unbestimmt und fragmentarisch. Etwas mehr 
nachtliche Ruhe hatte einen guten Gegensatz 
zu dem Tumult der Menschenmenge gegeben. 
— D'Indy's zweite Symphonie wurde wieder 
gespielt. Sie gewinnt bei mehrmaligem Horen; 
das Publikum hat aber noch nicht das rechte 
Verstandnis fur sie. — Das Hauptereignis der 
letzten Zeit war das Auftreten Sergei Rachma- 
ninow's, der sich als Komponist, Dirigent und 
Pianist zeigte. Er fuhrte sein Werk w Die Toten- 
insel" vor, das wie eine moderne Ausfuhrung 
eines dem der „Hebriden"-Ouverture zugrunde 
liegenden ahnlichen Stoffes anmutet. Ich glaube 
aber, dafi Mendelssohns einfacheres Tongemalde 
noch heute eindrucksvoller ist als das meiner 
Empfindung nach zu lange Werk Rachmaninow's. 
Als Dirigent machte Rachmaninow einen guten 
Eindruck. Als Pianist scheint er sich eine 
grofiere Technik angeeignet zu haben als die 
meisten Komponisten seit Rubinstein, eine 
grdftere z. B., als Brahms sie besaft. Das 
zweite KlavierkonzertRachmaninow's hatte grofien 
Erfolg. Der Kunstler kann mit der Begeisterung, 
mit der man ihn begrulite, zufrieden sein. — 
Jean Sibelius* zweite Symphonie machte den 
Eindruck eines groften Werkes; aber sein ernster, 
ja diisterer Charakter kann von keiner Zuhorer- 
schaft sogleich verstanden werden. Man mufi 
sich in ein solches Werk erst hineinleben. — 
Der junge Pepito Arriola zog nur eine geringe 
Anzahl von Horern an, obwohl an seinem Spiel, 
trotz der noch ungleichmaBigen Ausbildung seiner 
Technik, viel zu bewundern war. Wir werden 
jetzt mit Konzerten iiberfuttert und leiden an mu- 
sikalischer Dyspepsie. — Im letzten Symphonie- 
konzert hatte Liszts w faust"-Symphonie einen 
starken Erfolg gehabt, wenn nicht infolge eines 
Fehlers des Orgelwerkes ein Orgelpunkt mehrere 
Minuten lang erklungen ware, so daB eine Pause 
fur die Reparatur eintreten muBte. 

Louis C. Elson 
ORONN: Die Philharmoniker haben sich 
" mit zwei interessanten Konzerten eingestellt. 
Zunachst erschien Siegfried Wagner als Dirigent 
eigener Werke und solcher seines Vaters, ferner 
Felix Weingartner, der Berlioz' w Phantasti- 
sche", eigene Lieder, durch Lucille Marcel 
trefflich interpretiert, vorfuhrte und uns die 
Bekanntschaft mit seiner poesievollen sympho- 
nischen Dichtung „Die Gefilde der Seligen" 
vermittelte. In einem Musikvereinskonzert 
bekamen wir u. a. HenriMarteau, HugoBecker 

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^2S_ 



55 
KRITIK: KONZERT 




und Strauft' „Don Quixote" zu horen. — Eine 
kleine Renaissance macht sich auf dem Gebiete 
•der Kammermusik bemerkbar. Bei einem vom 
Konzertmeister Macudzinski veranstalteten 
Trioabend fiel Helene Lampl, eine Pianistin 
von nicht gewohnlichen Qualitaten, angenehm 
auf. Ferner brachte das Quartett Mraczek im 
Verein mit Musikdirektor Frotzler ein Klavier- 
quintett seines Primarius J. G. Mraczek zur Ur- 
auffuhrung. S. Ehrenstein 

/CINCINNATI: Mit dem weit uber anfangliche 
^- > Erwartung erfolgreichen Abschluft der Sym- 
phon iekonzerte haben Dirigent und Orchester 
ihre Feuertaufe bestanden, und mit Verbesser- 
ungen und Vermehrungen des Orchesterpersonals, 
sowie weiterer Reifung des Dirigenten darf der 
zukunftigen Tatigkeit beider mit gutem Vertrauen 
entgegengesehen werden. Jedes Konzert riickte 
die Personlichkeit des neuen Dirigenten naher, 
und er gewann dabei. Ohne Zweifel ist Sto- 
kowsky ungewohnlich begabt; er besitzt Fuhrer- 
qualitaten. Das schlieftt naturlich nicht aus, 
daft ihm Entgleisungen passierten, wie z. B. 
Zeitmaftverirrungen in der „Eroica tt und in der 
C-dur Sympbonie von Schubert. Uber Einzel- 
heiten vergifit er noch die groBe Linie in 
Werken, die glatten GufJ verlangen. Auch „Tod 
und Verklarung" liegt ihm nicht. Kann er da- 
gegen seiner Stimmung freier folgen, wie bei 
Mac Dowell, Sibelius oder Debussy, so erzielt 
er poetische Wirkung. Ausgefeilt und doch nicht 
trocken gelang ihm die Balletsuite von Gluck- 
Mottl. Den Solisten folgt er vorzuglich; seine 
schmiegsamen, sorgsam studierten Orchester- 
begleitungen fanden die Anerkennung aller uns 
besuchendenKunstler,unterihnenDr. Wiillners, 
dem er trotz der Sprachschwierigkeit im „Hexen- 
lied" meisterhaft sekundierte. Von Solisten 
hatte Rachmaninoff starken Erfolg mit seinem 
zweiten Klavierkonzert. Von Busoni hatte man 
lieber anderes statt Liszts Es-dur gehort, so sehr 
er auch nach Gebuhr gefeiert wurde. Die Palme 
aber unter den Pianisten gebuhrte doch Teresa 
Carreno fur ihre meisterhafte Wiedergabe des 
Tschaikowsky-Konzerts. Von Geigern horten 
wir Kreisler das Beethovensche Konzert vor- 
nehm in Ton und Ausdruck spielen, und unseren 
Konzertmeister Hugo Heermann, der sich 
seinem hohen Kunstlerwert entsprechend mit 
dem Konzert von Brahms erst recht einfiihrte 
und leider zugleich vom hiesigen Musikleben 
verabschiedete. Frau Kirkby-Lunn als Ver- 
treterin der Gesangskunst erzielte durch un- 
gunstige Auswahl der GesSnge nur schwachen 
Erfolg. — Von Kammermusik- Vereinigungen 
horten wir das Kneisel- und das Flonzaley- 
Quartett, das letztere unubertroffen in Feinheit 
des Zusammenspiels und musikalischer Aus- 
drucksvertiefung, aber doch Kneisel nachstehend, 
der trotz schwachlicher zweiter Geige und Cello 
uns doch musikalische Hohenluft verspiiren 
laftt. Bedauerlich ist seine Vorliebe fiir die 
Franzosen auf Kosten sehrhorenswerterdeutscher 
zeitgenossischer Kammermusik. — Das Adler- 
Trio beschlofi seine Serie von vier Abenden. 
Eine der besten Leistungen des talentvollen 
Pianisten war die Wiedergabe der Cello-Sonate 
von Rachmaninoff im Verein mit dem Cellisten 
Sturm. — Die Maifestspiele haben mit 
einem alle fruheren^Veranstaltungen weit uber- 



D 



u<cv> 






j treffenden finanziellen und kunstlerischen Er- 
I folg abgeschlossen. Die sechs Konzerte der 
Festwoche ergaben einen baren Uberschufi von 
fast 15000 Dollars. Trotzdem Music Hall leicht 
I 4000 Personen fafit, waren die Auffuhrungen von 
,Judas Maccabaus", w Kinderkreuzzug** 
und „Trojaner a eine Woche vorher vollstandig 
ausverkauft; ihnen schlofi sich in bezug auf 
Besuchsstarke das erste Nachmittagskonzert mit 
Ernestine Schumann-Heink als Solistin an. 
Das weitgehende Interesse war wohlverdient; 
den gesanglichen Leistungen des 330 Mitglieder 
zahlenden Gemischten Chores kann nur 
wenig Ebenbiirtiges, hier wie druben, an die 
Seite gestellt werden. Dies gilt in hoherem 
Mafie noch von den Kinderchoren, die, wie 
vor zwei Jahren, mit dem „Kinderkreuzzug" von 
Piern6den Vogel abschossen. Van der Stucken 
verwendete den 700 Schulkinder starken Chor 
auch mit sehr glucklicher aufterer Wirkung in 
seiner Neubearbeitung des ,Judas Maccabaus", 
die sich kein Dirigent, der nicht am Buchstaben 
der Tradition kleben bleiben will, entgehen lassen 
sollte. Ob er dagegen mit seiner Konzertfassung 
der „Trojaner" von Berlioz durchgreifen wird, 
bleibt bei dem geringen musikalischen Wert des 
Werkes fraglich. Das Beste steckt in den gut- 
geschriebenen, nicht schwierigen Choren, deren 
schwungvolle Wiedergabe das Werk fur den 
Abend rettete. Den Solisten verkiirzte der Rot- 
stift des Dirigenten manche Freuden; kraftige 
Striche durch die Balletmusik und das „Wald- 
weben" des dritten Teils hatten erst recht nicht 
geschadet. Auch in der „Missa solemnis" ent- 
schadigte die hervorragende Technik des Chor- 
gesangs fiir manche Mangel, unter anderen fiir 
den einer dem Notendruck hoherentruckten Auf- 
fassung. Der Grund fiir eine Lahmung des 
freieren Vortragsschwungs scheint mir eben doch 
nicht blofi in der Schwierigkeit des Chorsatzes, 
sondern mehr noch in der bestandigen Hohen- 
lage zu liegen, und die Uberzeugung befestigt 
sich mir, dafi hier eine kundige Hand ohne 
Scheu eingreifen sollte, falls spfiteren Genera- 
tionen die herrlichen Schonheiten der Messe 
noch erhalten bleiben sollen. Unter den So- 
listen bereitete Emmy Destinn, an deren Auf- 
treten sich die starksten Erwartungen geknupft 
hatten, eine unwillkommene Enttauschung. 
Konnte man sich noch mit der Entschuldigung, 
daft sie die Sopranpartie der Messe zum ersten- 
mal gesungen hat, abfinden, so blieb sie doch 
in den „Fidelio a - und „Figaro a -Arien feststehen- 
den Vortragsauffassungen zu vieles schuldig. 
Frau Schumann-Heinks alles uberragende 
Kunstlerschaft entschadigte dafiirmit der w Titus a - 
Arie und der Rhapsodie von Brahms, die wir 
beide nie herrlicher von ihr gehort haben. Von 
den amerikanischen Kunstlern verdient Frau 
Rider- Kelsey fur die Durchfuhrung der 
Sopranpartieen im ^Judas" und w Kinderkreuzzug" 
hohes Lob. Von ihrer musikalischen Verlassig- 
keit, die sie auch mit der Mezzosopranistin 
Frau Chapman-Goold teilt, konnten unter 
den mannlichen Partnem die Tenoristen Beddol 
und Williams noch viel lernen. Stets be- 
friedigend ist der Bassist Witherspoon; bei 
der Altistin Mariska Aid rich iiberwiegt der per- 
sonliche Reiz noch den ihrer ungereiften Gesangs- 
kunst. Nicht hoch genug fur das Gelingen des 

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56 
DIE MUSIK IX. 19. 




Festes konnen die Leistungen des Chicagoer 
Orchesters eingescbatzt werden unter der Lei- 
tung Stocks, der in den Nachmittagskonzerten 
als Novitaten Scheinpflugs „Lustspielouver- 
ture" — ein geschickt gemachtes, gedanklich 
wenig bedeutendes Werk — und seine eigene 
c-moll Symphonie vorfiihrte, letztere ein hochst 
bedeutsames, umfassendes Werk. Stocks Or- 
chestertechnik ist ganz verbluffend; fehlt auch 
seiner Thematik stellenweise die Pragnanz, so 
stempelt doch seine Verarbeitungskunst Scherzo 
und Andante des Werkes zu den glanzendsten 
Beispielen aus der modernstenOrchesterliteratur. 
Kein Orchesterdirigent sollte bei Zusammen- 
stellung n2chstwinterlicher Programme die 
Stocksche Symphonie ubersehen. — Dem Er- 
offnungsabend wohnte der Prasident Taft bei, 
der die Rede zur Enthullung der Statue Theodor 
Thomas', des Begrunders der Festspiele, hielt. 
Der Erfolg der Festspiele ist das unbestrittene 
Verdienst der Fahigkeit und Arbeitskraft Frank 
van der Stuckens als Festdirigenten. Er hat 
sich damit seinen Platz in der Reihe der be- 
rufensten Chorleiter der Gegenwart gesichert. 
Dafi seine Leitung auch fur die nachsten Fest- 
spiele gesichert ist, ist vielverheifiend fur ihren 
Erfolg. Louis Victor Saar 

F\ESSAU: In den letzten Hofkapellkon- 
^ zerten kamen unter Franz Mikoreys aus- 
gezeichneter Fuhrung als Symphoniker Bruckner 
mit seiner „Vierten a , Schumann (B-dur) und 
Mozart (D-dur, No. 8) zu Gehor; im sechsten 
Konzert erklang Liszts „Graner Festmesse". 
Als Solisten erschienen Emil Sauer (a-moll 
Klavierkonzert von Schumann und Klavierstucke 
von Mendelssohn, Chopin, Liszt), Johanna Dietz 
und Julia Culp. — In einem eigenen Konzert 
stellte sich der junge russische Geiger Leo 
Strock als ein brillanter Techniker vor, dem 
vorderhand noch die kunstlerische Abklarung 
fehlt. Ernst Hamann 

pLBERFELD: Im sechsten und letzten Abonne- 
" mentskonzert der Konzertgesellschaft 
kam Bachs „Matthaus-Passion a unter der 
sorgfaltigen und umsichtigen Leitung von 
Dr. Hans Haym zur Auffuhrung. Der Gesamt- 
eindruck war kein sonderlich gunstiger; der er- 
wahnte Chor, wie das sonst so zuverlassige 
Orchester waren in der Erfullung ihrer nicht 
leicht wiegenden Aufgaben nicht ganz auf der 
gewohnten Hone, und in der Besetzung der Soli 
erwies sich die der Christus-Partie durch Thomas 
Denys als die hervorragendste, wahrend Elisa- 
beth Ohlhoff (Soprani Margarete Ku Her (Alt) 
und Richard Fischer (Tenor) nicht vollkommen 
ausreichten. Mit bekannter Meisterschaft spielte 
Julian Gumpert das Violinsolo, wahrend Ewald 
Flockenhaus und Matthaus Pitteroff an der 
Orgel und dem Cembalo Sitz und Stimme hatten. 

Ferdinand Schemensky 
CREIBURG i. B.: Das erste Oberbadische 
* Musikfest am 29. und 30. Mai nahm in 
Anwesenheit des groBherzoglichen Paares einen 
glanzenden Verlauf. . Chrysanders „Messias a - 
Bearbeitung bewahrte sich im ganzen ausge- 
zeichnet, um so mehr als die bedenklichsten 
Veranderungen, die an der Erloser-Arie, weg- 
blieben. Das Soloquartett: Hedy Iracema- 
Briigelmann, Dr. Romer und das Ehepaar 
v. Kraus war brillant, von letzterem die Alt- 



D'::j"«i,-'L 






Arien hervorragend,dieBaC-Arien von monumen- 
taler, nicht mehr zu uberbietender Wirkung. 
Die Orgel hatte Dr. Albert Schweitzer, das 
Klavier Adolf Knotte (Frankfurt) inne, und es 
kann diese ganze Besetzung behufs wirksamster 
Vorfuhrung der Bearbeitung Chrysanders nur 
empfohlen werden, sofern man einige groteske 
Wendungen in den hinzugefugten Kadenzen be- 
schneidet und mit dem Vokalquartett eine Ver- 
standigung uber gleichmafiige Handhabung der 
wichtigsten Stilfragen, wie Vermeidung doppelten 
Glissandos, Vorhaltsnoten, Weglassen der Stak- 
katobezeichnung Chrysanders in der Koloratur r 
Enthaltung von jedem troppo lento usw. erzielt. 
Dasselbe Quartett bewfihrte sich am zweiten 
Abend in Gesangen von Brahms und der 
Neunten Symphonie. Brahms' Violinkonzert 
spielte Henri Marteau mit dem ganzen hin- 
reilienden Zauber seiner adeligen Kunst. Das 
Orchester des Munchener Konzert- 
vereins, 70 Spieler, erregte am meisten Be- 
wunderung durch das herrliche Zusammenspiel 
seiner 24 Violinen im „Messias*\ Ein Hauptteil 
der lokalen Bedeutung lag in der ausgezeichneten 
Leistung des Oratorien-Vereins im ^Messias* 4 
und in der Neunten, wie denn der treff liche Leiter 
des Ganzen und Dirigent dieses Chors, Carl 
Beines, sturmisch gefeiert wurde. Den Hone- 
punkt des Festes an Fulle des Wohllauts bildete 
Brahms' Rhapsodie mit Altsolo und Mannerchor, 
das Solo von Adrienne v. Kraus-Osborne vor- 
bildlich gesungen. Der ganze Erfolg zeigte nach 
jeder Richtung, dafi fur derartige Veranstaltungen 
groften Stils auch hier bereits der geeignete 
Boden vorhanden ist. Dr. Max Steinitzer 

GOTHA: Hauptwerke des Musikvereins 
unter Alfred Lorenz: Bruchs „Odysseus tt 
(Fischer-Sondershausen, Selma vom Scheidt- 
Weimar) und Bachs r Johannispassion tt (Wolff- 
Gotha, v. Mild e- Dessau, Gunther-Gotha; die 
Damen waren ganz unzureichend). Hervor- 
ragende Solisten : Conrad Ansorge, Eve 
Simony, Henri Marteau mit der Meininger 
Kammermusikvereinigung(u.a. Klarinetten- 
quintett op. 13 von Marteau), das Berliner 
Vokalquartett (Eva LefJmann, Agnes Leyd- 
hecker, Richard Fischer, Theodor HeQ van 
derWyk). In seinem Orchesterkonzert brachte 
Lorenz die „Symphonia domestica* von Straufr 
mit der verstarkten Hofkapelle in hervorragen- 
der Weise und die „Achte a Beethovens. — 
Liedertafel unter Ernst R a b i c h : Wendels „Grab 
im Busento", F61icien Davids symphonische Ode 
„Die Wuste* 4 , Hutters „Die Ablosung", Mendels- 
sohns „Lorelei**-Finale und als Schumann-Feier 
Bruchstucke aus „Paradies und Peri* 4 . Viel Wert 
wurde auf Heranziehung erstklassiger Solisten 
gelegt: wir horten u a. Robert Reitz, Dr. Otto 
Briesemeister, Hermann Lafont, Efrem 
Zimbalist, Katne Horder, Susan Metcalfe^ 
AlbineNagel. — Die Hofkapelle von Weimar 
unter Peter Raabe erschien mit zwei Konzerten 
auf dem Plan. Das Programm des ersten 
war recht stillos; das zweite war interessanter: 
„Meistersinger w -Vorspiel, Italienische Serenade 
von Hugo Wolf, Beethovens Siebente und die Ur- 
auffuhrung einer Symphonie g-moll unseres ein- 
heimischenTonkunstlers Friedrich Schuchardt. 
Dieses Werk fand eine warme Aufnahme; es 
zeichnet sich durch Frische der Empfindung r 

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57 
KRITIK: KONZERT 




die allerdings mitunter mehr wie NaivitSt an- 
mutet, und durch wackere Orchestertechnik aus. 

— Das Bedurfnis an Kammermusik befriedigte 
wieder das Kunstlertrio Natterer-von Basse- 
witz-Schlemuller in gewohnter Weise. 

Dr. Otto Weigel 
/^RAZ: Der Akademische Gesangverein 
^-* Gothia machte Mahlers „Klagendes Lied u 
unter seinem emst-bestrebten Dirigenten Julius 
Weis von Ostborn mit aufierordentlichem Er- 
folge. — Franz S chalk fuhrte mit dem Wiener 
Tonkunstler-Orchester Bruckners Dritte 
Symphonie hinreiBend vor. — Eine schone 
Schumann-Feier veranstaltete Franz WeiB 
mit dem Mannergesang- und Singverein („Para- 
dies und Peri"), eine sehr stilvolle Wolf-Feier 
der bocbbegabte Tenor Hans Robert im Wagner- 
Verein. — Das Konzert der Saison war der 
Liederabend von Joseph Marx, der im Kammer- 
musiksaale nicht Platz fand und in den groBen 
Stefaniensaal ubersiedeln muBte, wShrend es bei 
Liederabenden oft umgekehrt notig wSre. Ich 
zweifle nicht, daB diese Lieder noch ganz andere 
Konzertsale erobern werden — sie erscheinen 
jetzt im Wiener Schuberthaus-Verlag — , denn 
Marx ist bedeutend trotz seiner Erfolge, weil 
er weiB, Harmonik, Rhythmik, Deklamation sind 
Werte, aber nur dann, wenn der Hauptwert da 
ist: die ausdrucksvolle Melodie. Die Harmonik, 
die Deklamation, die Rhythmik zeigen, was einer 
kann; die Melodie zeigt, was einer vermag! 

Dr. Ernst Decsey 
LJALBERSTADT: Der Musikverein ent- 
** faltete unter Leitung des Koniglichen Musik- 
direktors Hellmann in der verflossenen Kon- 
zertzeit eine reiche Tatigkeit. Der Hohepunkt war 
die Auffuhrung des „Kinderkreuzzug", fiber die 
bereits berichtet wurde. — Das Konzert am Todes- 
tage Richard Wagners erfreute sich eines uber- 
aus reichen Zuspruchs ^Schicksalslied", Neunte 
Symphonie). — Eine wurdige Schumann- 
Feier brachte einen Vortrag von Dr. Neitzel, 
Symphonische Etuden und Carnaval (Dr. Neitzel), 
sowie Schumannsche Lieder von Lillian Wi e si ke. 

— An Solisten erschienen Franz Naval, Leo 
Strock, Susanne Dessoir u. a. — Das 
stimmungsvolle Totensonntag-Konzert enthielt 
Bruchstucke aus „Parsifal a . Solisten: Alois 
H*uwiger und Walter Soomer; am Flugel 
"rrau Hellmann-Seelmann. — Musikdirektor 
Hellmann endlich bot in seinen Donnerstags- 
Konzerten fur wenig Geld eine Fiille guter Musik. 

Hans Traebert 
1/"IEL: 8. Schleswig-Holsteinisches Mu- 
*^ sikfest. Das PrSIudium des Festes, das 
unter dem Protektorate der Prinzessin Hein- 
rich von PreuBen am 5. und 6. Juni stattfand, 
bildete die Schumann-Matinee, die am 5. Juni 
die Festteilnehmer in unserem stimmungsvollen 
neuen Stadttheater versammelte; und sicherlich 
hat bisher kein Schleswig-Holsteinisches Musik- 
fest eine so wurdige Einleitung gesehen. Von 
der mit grunen LorbeerbSumen und einer an- 
sehnlichen Buste des groBen Romantikers ge- 
schmuckten Buhne herab sprach eine Dame der 
Kieler Gesellschaft mit warmem Empfinden einen 
Prolog. Dann setzte sich Artur Schnabel an den 
Flugel und spielte meisterlich die Symphonischen 
Etuden. Daran scbloB sich das „Spanische 
Liederspiel", das mit seiner bunten^ wechseln| 

f)::j :i/nn :v/ C jOOOI 

£ 1 



den Fulle reizender Bilder, seiner Feinnervigkeit 
und Differenzierung des Gefuhlsinhalts von den 
Damen Siems und Schunemann und den 
Herren Senius und Denys dargeboten ward, 
dezentam Flugel begleitetvon Heinrich J oh an n- 
sen aus Kiel. Sodann vereinigten sich mit dem 
trefflichen Artur Schnabel die Herren Darm- 
stadt, Millies, Reitz und dejager zu einer 
wohlgelungenen Wiedergabe des Klavierquintetts 
Es-dur, womit die Matinee einen wirkungsvollen 
Abschlufi erreichte. Das erste Festkonzert brachte 
dann am Nachmittag desselben Tages Handels 
„Debora a unter Leitung des Festdirigenten Karl 
Panzner aus Dusseldorf. Der Festchor umfafite 
568 Sfinger, die meisten aus Kiel, manche aus 
den Stadten Flensburg, Neumunster, Rendsburg, 
Plon, Segeberg. Im ersten und dritten Finale 
wurde der Chor noch durch 100 Knabenstimmen 
des Kieler St. Nikolaichors verstarkt, so daft damit 
annahernd 700 Sanger auf dem Podium standen. 
Den Stamm des Festorchesters stellte unser tuch- 
tiges einheimisches Orchester der Musik- 
f re u n d e , erweitert und erganzt durch auswartige 
Kfinstler, insbesondere aus Hamburg. In der 
Ffihrung des groBen Klangapparats, namentlich 
auch in der chormSBigen Gharakteristik und der 
Herausarbeitung des das ganze Werk durch- 
ziehenden und bereits in der Ouverture zum Aus- 
druck gelangenden Gegensatzes der sich feindlich 
gegenuberstehenden Volksmassen zeigte sich 
Panzner als Meister. Der Chor sang mitSchwung, 
Kraft und auBerordentlicher rhythmischer und 
dynamischer Straffheit. Auch das Orchester 
loste seine Aufgabe in entschieden bedeutender 
Weise. Unter den solistischen Leistungen war 
diejenige von Margarete Siems (Dresden) nicht 
sonderlich glucklicb. Ihr Organ fugte sich dem 
Ensemble recht schwer ein, zeigte auch im ersten 
Teil des Oratoriums eine gewisse Unruhe und 
— in den hohen Lagen — zuweilen Schfirfe der 
Tongebung; auch war die Intonation nicht uberall 
ganz einwandfrei. Es soil aber hiergleich hervor- 
gehoben werden, daB die SSngerin am zweiten 
Festtage gelegentlich der Auffuhrung von Bachs 
Magnifikat und namentlich der Beethoven- 
schen „Neunten" erheblich Besseres leistete. 
Else Schunemanns Organ hatte fur die Partie 
des Barak grdfter sein konnen, ist aber im ubrigen 
von edler, gesSttigter Klangfarbe und dabei vor- 
trefflich geschult. Die Kunstlerin sang mit un- 
tadeliger Intonation und fein empfundenem, 
packend herausgearbeitetem Vortrag. Auch sie 
gab ihr Bestes am zweiten Festtag, in Brahms' 
Rhapsodie, gesungen zusammen mit dem 
Kieler Lehrergesangverein, der den Chor- 
part sehr schon exekutierte. Durch ausgezeichnete 
Leistungen erfreuten Felix Senius und Thomas 
Denys. In kleineren Partieen der „Debora a 
erfullten unser einheimischer Bassist Eduard 
Kandl, in Erledigung des Parts fur den zweiten 
Sopran in Bachs Magnifikat Gertrud Mertens 
aus Kiel die gestellte Aufgabe in anerkennens- 
werter Weise. Um die Ausfiihrung der Cembalo- 
Partie in der „Debora w machte sich Kapellmeister 
Dr. Schreiber aus Kiel verdient, wahrend sich 
Heinrich J ohannsen die Darstellung des Orgel- 
parts (Handel, Bach) in trefflicher Weise an- 
gelegen sein lieft. In den Chorsatzen der Magni- 
fikat-Auffiihrung und namentlich in der an auBer- 

ordentlichen Hohenujikten reichen Reproduktion 
*Uriqinarfrom 

1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




58 
DIE MUSIK IX. 



19. 




der „Neunten* mit ihrem alles vor sich nieder- 
werfenden Schlufkhor gab Panzner wiederum 
uberzeugende Beweise seiner ungewohnlichen 
Kunst nicht allein in der Fuhrung grofier Massen, 
sondern auch in der Klarlegung selbst der 
kompliziertesten Struktur und der plastischen 
Herausarbeitung des Ideengehalts klassiscber 
Werke. Uberhaupt kennzeichnete das zweiteFest- 
konzert, das von Beethovens w Coriolan**-Ouver- 
ture eingeleitet ward, ein steigendes grofies Cres- 
cendo der Begeisterung. Willy Orthmann 
I^OBLENZ: F.RitterschloB seinen Zyklus von 
*^ funf Orgelkonzerten im September mit einem 
aus Regerschen Kompositionen bestehenden. — 
DieKonzertgesellschaft unter Generalmusi k- 
direktor Kes begann ihre Tatigkeit mit einem 
Wagner-Abend. Solist war Anton van Rooy. 
Das zweite Konzert brachte zunachst Mozarts 
Requiem. Unter den Solisten ragte Frau K ii c h 1 e r 
<Frankfurt) hervor. Eine Novitat von dem talent- 
vollen MunchnerKomponisten Bleyle fullte den 
zweiten Teil aus: „Lernt lachen" (Text aus „Zara- 
thustra"), eine farbenreiche, dramatisch gestaltete 
Tonschopfung. Das dritte Konzert war Max 
Reger gewidmet. Als Komponist, als Diligent, 
als Klaviervirtuos, unterstutzt durch die ausge- 
zeichnete Liedersangerin Anna Erler(Miinchen), 
erntete er rauschende Ovationen. Es folgten 
in den niichsten Konzerten noch Beethovens 
w Neunte", Bachs „Magnificat a sowie Brahms* 
e-moll Symphonic Das letzte Konzert machte 
uns mit der ausgezeichneten Geigerin Kathleen 
Parlow bekannt. Der Chor hatte viel zu tun 
in dieser Saison, zumal die beiden letzten Kon- 
zerte noch zwei grofie Oratorien brachten: die 
„Matthauspassion a und Handels „Samson tt . Mit 
den Vokalsolisten war unsere Konzertgesellschaft 
nicht sogunstiggestellt; aufterdenobengenannten 
waren noch Frau Bellwidt und Thomas Denys 
zu nennen, die in den Solistenquartetten her- 
vorleuchteten. — Der Verein der Musik- 
freunde veranstaltete Kammermusiken. Wir 
horten die Geschwister Chaigneau aus Paris 
und das ausgezeichnete Klingler-Quartett. — 
Zu erwahnen waren noch dieVolkssymphonie- 
konzerte unter Kes mit gediegenen Solisten, 
das Konzert des in Frankfurt mit dem dritten 
Kaiserpreis gekronten Mannergesangvereins 
„Rheinland a und die Kammermusik-Abende 
Friedberg-Sagebiel. — Da unsere Theater- 
verhaltnisse wegen des winzigen Chores vollen- 
dete Auffuhrungen noch nicht erlauben, brachte 
Kes noch zwei Musterauffuhrungen von „Fidelio a 
und „Carmen a heraus, die die Vorzuge des 
Chores unserer Konzertgesellschaft im besten 
Lichte zeigten. Eques 

l/'ONIGSBERG: Aus Brodes Symphonie- 
" konzerten sind anzustreichen: Schuberts 
C-dur Symphonie in doppelter Blaserbesetzung, 
Paul Scheinpflugs liebenswurdige Ouvertiire zu 
einem Shakespeare'schen Lustspiel, Strauft' „Till 
Eulenspiegel" und DvofaVs erfindungsstrotzende 
Symphonie „Aus der Neuen Welt a . Die Solisten 
waren Ysaye mit einem zarten Viotti und dem 
verzSrtelten Vortrag des Brahmskonzerts, der 
junge Efrem Zimbalist, der auch hier stur- 
mischen Erfolg hatte mit dem Konzert von 
Beethoven und einem halb raffinierten, halb bar- 
barischen von Glazounow, Arthur van Eweyk, 
der die Lacharie aus Bachs „Zufriedengestelltem 

n 



Aolus" sang, und Hertha Dehmlow, beide 
nicht hinreifiend, aber ehrenwert. Ferner sind 
mit dem Namen Brode verknupft Auffuhrungen 
des „Elias" (Singakademie mit den Solisten 
Aichele, Cornelius, Mergelkamp, Rollan) 
und der Brahmsschen D-dur-Serenade in dem 
gediegen geleiteten Phi 1 harm on is ch en Ver- 
ein. — Paul Scheinpflug, dessen Position 
wieder um ein Stuck gefestigt ist durch seine 
Wahl zum Nachfolger Robert Schwalms als 
Leiter der Musikalischen Akademie, diri- 
gierte mit dieser bereits einen nennenswerten 
Bach-Kantatenabend ( w Bleib > bei uns 14 und 
„Actus tragicus"), der sich sowohl durch gut 
orientiertes Streben nach Stilreinheit als durch 
Frische der Auffassung vor durchschnittlichen 
Bach-Auffuhrungen auszeichnete. Solisten waren : 
Marie Born, Paul Papsdorf, Hans Meier. 
Mit dem Musikverein legte sich Scheinpflug 
in einem Schillings-Straufi-Konzert wieder mit 
Erfolg fur zeitgenossische Musik ins Zeug und 
notigte Achtung vor seinem Temperament und 
FleifJ ab. Da§ dabei Straufi mit dem w Don 
Juan" leichter einschlug als Schillings mit dem 
„Odipus a -Prolog, dem bekannten Zwischenspiel 
aus dem „Pfeifertag tt und den an schlechter 
Stimmbehandlung und Uberladung krankenden 
w Glockenliedern a , ist nur naturlich. — Die 
Leistungen des Scheinpflugschen Streich- 
quartetts halten mit den Fortschritten des 
Dirigenten nicht gleichen Schritt; sie sind durch 
das feinere Spiel eines von Hedwig Braun ge- 
leiteten, an die tiichtige Braun-Hopf-Schen- 
nichsche Triovereinigung angegliederten Quar- 
tetts bereits erheblich in den Schatten gestellt. — 
In den von der Gebauhrschen Konzertagentur 
veranstalteten Konzerten endlich lielien sich die 
auf zwei Klavieren spielenden Geschwister 
Adamian, Eva K. Lifimann und William 
Pitt Chatham mit Liedern und Duetten, das 
Klingler-Quartett, der Konigsberger 
a cappella-Chor (Konrad Hausburg) und 
Julia Culp mit Erich J. Wolff am Klavier horen. 
Lucian Kamienski 

KOPENHAGEN: Aus dem nicht allzu regen 
Konzertleben der letzten paar Monate seien 
hervorgehoben: Willy Burmester, der immer 
gleich begeistert empfangen wird, Vecsey, der 
kunstlerisch kolossal gewachsen ist, und der 
junge, sehr beanlagte Mitnicki. Alle hatten 
schone Erfolge. — Die grofien Vereine schlossen 
ihre Tatigkeit ab: der Musikverein mit 
einem „Schumann-Gedachtnisabend a , der 
eigentlich stimmungsvoller hatte sein sollen in 
diesem Verein, in dem unter Niels Gade Schu- 
mann einer der „fuhrenden Geister* gewesen ist; 
der Cacilienverein mit dem von Agnes Adler 
glSnzend gespielten c-moll Klavierkonzert von 
Mozart und mit dem „Stabat mater* von Dvorak; 
der Danische Konzertverein mit einer 
frischen und prachtvoll orchestrierten, leider 
etwas unselbstandigen Symphonie von Ludolf 
Nielsen und einer nicht sehr bedeutenden 
„Ausstellungskantate a von Carl Nielsen und 
J. Bangert. — Der Studentengesangverein 
brachte in seinem stark besuchten Konzert zahl- 
reiche neue Mannerchore (u. a. von Hugo Kaun). 
— Einen gelungenen Solo-Klavierabend ver- 
anstaltete Anna Schytte. — Als Komponist 
trat wieder einmal der talentreiche Geiger Axel 

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59 
KRITIK: KONZERT 




Gade (Sohn von Niels Gade) mit hiibschen 
„ltalieniscben Reisebildern" auf (in einem 
Palaiskonzert unter Schnedler-Petersen). 

William Behrend 
1 EMBERG: Das Jahr 1910 steht im Zeichen 
*-* Chopin's, und Chopin-Abende und -Konzerte 
finden fast jede Woche statt. Den Anfang machte 
der Verein „Koio Muzyczne a am Vorabend 
des Geburtstages; bald folgten andere Ver- 
einigungen und auch Solisten. So spielten aus- 
schliefilich Chopin Ignaz Friedman und 
Artur Rubinstein. Die Wiener Tonkunst- 
ler brachten unter Oskar Nedbal Glazounow's 
„Chopiniana". Aufierdem spielte diese Ktinstler- 
vereinigung Bruckners „Dritte", Berlioz 1 „Fan- 
tastique" und Mozarts „Kronungskonzert" mit 
der zehnjahrigen llonka Kurz, einer sehr viel 
versprechenden kleinen Kunstlerin, als Solistin. 

— Der Galizische Musikverein brachte 
u. a. Brahms' vierte Symphonie, Beethovens 
w Funfte", Nowowiejski's Pratorianermarsch aus 
„Quo vadis?" und Wagners „Faust"-Ouverture. 
Auch einige Kammermusik-Abende dieses Ver- 
eines fanden statt, wahrend der Gesangverein 
„Lutnia" ein dem Andenken des jungst ver- 
storbenen Noskowsky gewidmetes Konzert gab. 

— Der uberaus ruhrige „Koto Muzyczne" feierte 
an zwei Abenden Haydn (die neu entdeckte 
F-dur Symphonie, Schottische Lieder usw.) und 
veranstaltete den ersten „HugoWolf- Abend" 
in Lemberg mit Dr. Z. Jachimecki aus Krakau 
als Festredner und St. Argasiiiska als Illustra- 
torin. — Von Solistenkonzerten nenne ich noch: 
Burmester, Carel van Hulst, Selma Kurz, 
Efrem Zimbalist, Ysaye und das Marteau- 
Becker-Quartett; auch Theodor Pollak liefi 
sich nach langerer Zeit wieder horen und erntete 
reichen Beifall. — Sehr interessant war eine 
offentliche Unterrichtsstunde rhythmischer Gym- 
nastik nach Jaques-Dalcroze, die Prof. St. GJo- 
wacki, der unermudliche Vorkampfer dieser 
Methode, veranstaltete. Alfred Plohn 

LUZERN: In den von Peter Fafibander ge- 
leiteten Abonnementskonzerten dieses 
Winters kamen zum Vortrag: die Symphonieen 
D-dur (No. 2) von Haydn, c-moll von Beethoven, 
Glazounow's Vierte, D-dur von Brahms und 
Es-dur (Rheinische) von Schumann; zur Erst- 
auffuhrung die einsatzige symphonische Dich- 
tung „Die Braut von Messina" unter person- 
licher Leitung des Komponisten Willy Collin, 
ersten Kapellmeisters am Berner Stadttheater, 
die neue Lustspiel-Ouverture von L. Sinigaglia, 
Mozarts Streicher-Serenade und Beethovens dritte 
Leonoren-Ouverture. Als Solisten beteiligten 
sich an diesen Konzerten Olga Kockerols 
(Gesang), Anna Schabbel-Zoder (Gesang), 
Joan de Man6n und der Konzertbariton Rudolph 
Jung aus Basel. — Die drei grofien, von 
Musikdirektor Fafibander dirigierten Gesang- 
vereine brachten in ihren Winterkonzerten 
von grofien Chorwerken zur Auffuhrung: der 
Stadtische Konzertverein Beethovens 
Neunte und Mendelssohns „Walpurgisnacht", 
die Liedertafel Luzern die Symphonieode 
*Das Meer" von Jean Louis Nicode* und der 
Minnerchor Luzern die Winkelried- 
kantate „Siegesfeier der Freiheit", die der ver- 
storbene Luzerner Tonsetzer Gustav Arnold 
anno 1886 zur Funfhundertjahrfeier der Sem- 



D'::j"«i,-'L 



C iOoqIc 



pacher Schlacht komponiert hat. — Die dem 
Luzerner Kantonalverband angehorenden Gesang- 
vereine veranstalteten im November v. J. eine 
prachtige Gedenkfeier an den 1909 verstorbenen 
Luzerner Liedermeister Christof Schnyder. — 
Von Extra -Veranstaltungen der Wintersaison 
sind zu nennen: der Beethoven-Sonaten-Zyklus 
des Pianisten Fafibander sowie die eigenen 
Konzerte des Pianisten Ernest Schelling, des 
Geigers Fritz Hirt und der Geigerinnen Stefi 
Geyer und Vivien Chartres. A. Schmid 
I^AGDEBURG: Letzthin bereitete uns der 
*^^ Kaufmannische Verein die Freude einer 
nahen Bekanntschaft mit Fritz Steinbach. Der 
bekannte Dirigent und liebwerte Meister dirigierte 
u. a. die c-moll Symphonie Beethovens mit 
grofiem Schwung und wurde sehr gefeiert. In 
demselben Konzerte fanden die durch Ludwig 
Hefi vorgetragenen „Glockenlieder" von Max 
Schillings lebhaften Beifall. — Der Rebling- 
sche Kirchengesangverein fuhrte am Kar- 
freitag die „Matthauspassion a auf. — In den 
beiden letzten Theaterkonzerten horte man 
Hermine Bosetti und Julia Culp. Die „Don 
Quixote" - Variationen von Straufi fanden nur 
einen Achtungserfolg. Reicheren Beifall erntete 
der bewahrte Leiter dieser Konzerte, Musik- 
direktor Krug-Waldsee, mit der Achten Sym- 
phonie Beethovens und der Pathetischen Sym- 
phonie Tschaikowsky's. Max Hasse 
MANCHESTER: Beethovens Sechste, Achte 
und Neunte, die „Legende von der Heiligen 
Elisabeth" und „Don Quixote" von Straufi 
(erstmalig) waren die pieces de resistance der 
letzten Halle Concerts, in denen als Solisten 
die Herren Egon Petri, Alexander Siloti, 
Fowler Bourton, Francis Harford, Herbert 
Brown, Signor Tamini und die Damen 
Percival Allen und Jenny Taggart mitwirkten. 

— Die letzten Gentlemen's Concerts und 
die Kammermusik-Abende des Brodsky- 
Quartetts boten viel des Interessanten. — Im 
letzten Harrison Concert dirigierte Arthur 
Nikisch das London Symphony Orchestra. 

— Isidor Cohn gab anlafilich der Zentenarfeier 
ein Chopin -Recital. — Max Mayer und Egon 
Petri spielten die Beethoven -Variationen fur 
zwei Klaviere von Max Reger. K. U. Seige 

MONCHEN-GLADBACH: In der verflossenen 
Saison hatte Hans Gelbke als Leiter 
des stadtischen Gesangvereins „Cacilia" und 
des stadtischen Orchesters schwierige Aufgaben 
zu losen. Von grofieren Chorwerken bot er 
uns Haydns „Schdpfung" und Piern6's „Kinder- 
kreuzzug", die in der ausgezeichneten Wieder- 
gabe ihre grofie Wirkung nicht verfehlten. Von 
den Solisten verdient die Sopranistin Mientje 
Lauprecht - van Lammen besondere Er- 
wahnung. Die „Schopfung" mit Tilly Cahnbley- 
Hinken, Felix Senius und Hans Vaterhaus 
konnte als eine Musterleistung bezeichnet werden. 
Aufier diesen abendfullenden Chorwerken brachte 
die „Cacilia" noch Brahms' Rhapsodie, Bruchs 
„Feuerkreuz" und Gernsheims „Der Nibe- 
lungen Uberfahrt". Auch diese drei Werke 
liefien in der Form nichts zu wunschen ubrig. 
Von grofieren Orchesterwerken wurden uns 
geboten: Beethovens Achte Symphonie, Gerns- 
heims Vierte Symphonie unter eigener Leitung 
des Komponisten und Straufi' „Don Juan", die 

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60 
DIE MUSIK IX. 19. 




dem Orchester Gelegenheit boten, seine groBen 
Fortschritte zu beweisen. Von Instrumental- 
solisten erwahnen wir vor alien Wilhelm Back- 
haus, der wahre Sturme der Begeisterung ent- 
fesselte. Gail lard (Amsterdam) zeigte sich alsr 
ein groBer Kiinstler auf dem Cello. AuBer den 
Genannten verdienen wegen ihrer vorzuglichen 
Leistungen noch besondere Erwahnung Ilona 
Durigo und Albert Herrmanns. — In den 
sechs Symphoniekonzerten wurde uns eben- 
falls eine Menge Gutes geboten. Wir erwShnen 
von Symphonieen: Tscbaikowsky „Funfte a , 
Guilmant „Erste u , Saint -Saens „Vierte" mit 
Orgel, Schumann „Erste u , Schubert h-moll und 
die h-moll Symphonie von Volbach, diese 
unter personlicher Leitung des Komponisten. 
Solistisch wirkten in diesen Konzerten mit: Hilde 
Ellger, Use Fromm, Helene Zimmermann, 
Henny Wolf, Gelbke, Kleinsang, Keitel, 
Miiller,VoB und Buckmann von hier. Das 
„Cacilia a -Programm wurde noch durch zwei 
Kammermusik-Abende erweitert, die sich durch 
auBerordentlich zahlreichen Besuch auszeich- 
neten. An dem ersten Abend spielten Bram 
Eldering und Hedwig Meyer Sonaten von 
Brahms, beethoven und StrauB. An dem zweiten 
Abend trug das Kolner Opern - Quartett 
Schuberts d-moll Quartett vor, worauf Dr. Neitzel 
einen sehr interessanten Vortrag fiber Schumann 
hielt, dem er am Klavier die „Kreisleriana a und 
mit dem obigen Quartett das Quintett op. 44 
folgen lieB. Ludwig Rademfichers 

NEW YORK: Walter Damrosch ist kein 
grofier Dirigent, hat es aber doch auf sein 
25. Jubilaum gebracht, das naturlich gefeiert 
wurde. Reiche Freunde haben es ihm ermog- 
licht, immer ein gutes Orchester leiten zu konnen ; 
auch macht er wirkliche Musterprogramme. 
Leider bekommt man zu oft den Eindruck, daB 
die Musik ihm weniger Kunst als Gesch3ftssache 
ist. — Wie ganz anders ist es in unseren Phil- 
harmonischen Konzerten, in denen Gustav 
Mahler herrscht! Die Neunte Symphonie von 
Beethoven, mit der er die Saison schloB, war 
eine erschutternde Leistung. Er kommt wieder 
im Herbst; auch bleibt Theodor Spiering 
Konzertmeister. Spiering hat auch als Solist 
mit seinen eigenen „Kunstlerstudien* Aufsehen 
erregt. — Von anderen Geigern hat Mischa 
El man vielleicht die vollsten Hauser gehabt, 
Fritz Kreisler aber mehr Lob geerntet. Er 
spricht mehr zum Herzen; als Komponist wird 
Kreisler bald Sensation hervorrufen; seine 
eigenen Brahms- und Beethoven-Kadenzen macht 
ihm kein Zweiter nach. — Die Amerikanerin Maud 
Powell wird hier als die beste Violinistin des 
schonenGeschlechts geschStzt. — Franz Kneisel 
ist schon so lange in Amerika, daft wir ihn auch 
als einen der Unsrigen betrachten. Das Kneisel- 
Quartett, von ihm vor 25 Jahren gegrundet, 
hat auch sein Jubilaum gefeiert; fur seine acht 
Konzerte bleibt selten ein Sitz unverkauft. — 
Daft wir auch sonst nicht so unmusikalisch sind, 
wie manche druben glauben, beweist die Tat- 
sache, daft Ludwig Wullner wieder mehr als 
120 Recitals gegeben hat, 17 davon in New York. 

Henry T. Finck 
OOSEN: Die Symphoniekonzerte der Or- 
* chestervereinigung brachten unter Paul 
Geisler Schumanns Dritte, Beethovens Achte, 



unter Arthur Safi Bruckners Vierte und unter 
Adolf Berdien Tschaikowsky's Funfte. AuBer- 
dem Haydns Violinkonzert G-dur, von Alexander 
Petschnikoff gespielt, Bachs Doppelkonzert 
d-moll (Petschnikoff und Zdislaw Jahnke), 
Chopin's e-moll K lavierkonzert (Ignaz Friedman) 
und Orchesterlieder d'Albert's (ErnaCornill als 
Solistin). — Der Hennigsche Gesangverein 
fuhrte Handels „Saul a mit Tilia Hill, Emmy 
Leisner, Dr. Briesemeister und Hermann 
WeiBenborn auf; ein polnischer, vom Dom- 
vikar Gieburowski geleiteter Oratorienchor 
Perosi's „Auferweckung des Lazarus"; der 
Wagnerverein (Dirigent: Fritz Gambke) 
„Parsifal a - Bruchstucke mit Briesemeister, 
Rudolf Wittekopf und Hans Hieischer. — Es 
gab ferner Chopin-Abende von Sliwinski und 
Prof. Michalowsky-Warschau, einen Quartett- 
abend der Bohmen, Solisten konzerte von 
Risler, Kathleen Parlow, Hertha Dehmlow, 
Minnie Nast mit Louis Closson, Lula Mysz- 
Gmeinerund zum Schlusse ein prachtiges Orgel- 
konzert von Karl Straube mit Emmy Leisner 
im Akademiesaale, dessen treffliche Konzertorgel 
von Voelkner-Bromberg erbaut ist. A. Hucb 

REVAL: An Konzerten auswfirtiger Kunstler 
brachte die abgeschlossene Saison nicht 
allzu viele. VerhaltnismaBig reich war der Solo- 
gesang vertreten. Ein Zufall wollte es, daB 
mehrere der hervorragendsten Altistinnen bzw. 
Mezzosopranistinnen bald nacheinander bei uns 
sich horen liefien: Tilly Koenen, Julia Culp, 
Helene Staegemann-Siegwart und Therese 
Schnabel-Behr. Erfreuliches boten ferner die 
begabte Eva LiBmann und der in Raimund von 
Zur-Muhlens Schule hoch kultivierte Bariton 
William Pitt-Chatam. Gering war diesmal 
die Zahl der Pianisten. Unter ihnen w3re Fre- 
deric Lamond in erster Linie zu nennen. Josef 
Hofmann entwickelte bestechende virtuose 
Vorzuge, speziell bluhenden Ton, wirkte aber 
sonst nicht sonderlich tief. Josef Slivinski 
bewahrte sich wieder hauptsachlich als Chopin- 
spieler. Von Geigern besuchten uns: Edith 
Waldhauer; die kostlich temperamentvolle 
und technisch so sattelfeste Carlotta Stub en - 
rauch; Bronislaw Huberman warnurin einem 
Kirchenkonzertmitzweitklassigem Programm zu 
horen; ein technisch noch nicht ganz ausgereifter 
und musikalisch nicht sehr tiefgrundiger Geiger 
war Albert J a rosy aus Riga; Petersburg war 
durch den mit jugendlichem Feuer musizierenden 
Leopold Auer und den grundlich durchgebildeten 
Johannes Nalbandjan vortrefflich vertreten. — 
Von den Konzerten der hiesigen Vereine sei die 
j Auffuhrung des eigenartig schonen Requiem 
von Sgambati durch den N i kol ai-Gesang- 
verein (Dirigent Tiirnpu) und die der Schu- 
mannschen „Faust tt -Szenen (Manner-Gesang- 
verein und Jakelscher Gesangverein, 
Leitung A. Kirschfeld) hervorgehoben. Leicht 
befremdend wirkte in ihren vielen Archaismen 
die Passion von Heinrich Schiitz; gern aber 
horte man die Bruchsche Osterkantate, auch 
mit dem Ersatz des Orchesters durch Orgel und 
Klavier. Die beiden letzteren Werke bot der 
Nikolai-Gesangverein, wahrend der Jakelsche 
Gesangverein in einem Charfreitagskonzert fur 
eine Kantate von Max Reger („Meinen Jesum 
laB ich Aicht") rait besserem Erfolg eintrat als 

OnqinaTfrorn 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




61 
KRITIK: KONZERT 



*-S 




fur Bachs ^Christ lag in Todesbanden". — Der 
Kammermusikverein unter A. Kirschfeld 
vermittelte u. a. die Bekanntschaft von Bossi's 
interessanten ^Intermezzi Goldoniani" und Si- 
belius' Romanze fur Streichorchester. Der Ini- 
tiative Kirschfelds waren zwei populare 
Orchesterkonzerte zu verdanken, was 
sonst bei unsern desolaten Orchesterverhaltnissen 
kaum zu ermoglichen ist. — Einige Konzerte est- 
nischer Dirigenten standen immer noch auf 
verhaltnismSfiig niedriger Stufe. 

Otto Greiffenhagen 
CAN FRANCISCO: In einer deutschen Musik- 
^ zeitung ist es vielleicht am Platze, die Frage 
zu beantworten: Ist San Francisco musikalisch 
oder nicht? Leute, mit denen ich diese Frage 
ziemlich emst besprochen habe, und die be- 
stimmte Grfinde fur ihre Meinung vorbrachten, 
haben ohne Ausnahme diese Frage mit Nein 
beantwortet. Wenn man jedoch in Betracht 
zieht, daQ diese Meinung von Personen vertreten 
wird, die schon von vornherein gegen die kunst- 
lerische Gesinnung Amerikas und insbesondere 
der Pacific-Kfiste eingenommen sind, so mufi 
roan doch zugeben, daft dieses Urteil nicht so 
ernst genommen werden darf. Ehe wir den 
musikalischen Geschmack San Franciscos be- 
sprechen, ist es notig, festzustellen, was man 
eigentlich unter einer musikalischen Stadt ver- 
steht. Zeigt sich der musikalische Geschmack 
aufierlich, in dem Besuch der Konzerte, oder 
soil man die musikalische Atmosphare in dem 
innern Leben der Einwohnerschaft, beim haus- 
lichen Musizieren und beim Musikstudium 
suchen? Wenn man ein Urteil fiber das musi- 
kalische Leben einer Stadt aus dem Konzert- 
besuche gewinnen will, dann mufi ich naturlich 
zugeben, dafi San Francisco nicht musikalisch 
ist; wenn aber das innere musikalische Leben 
einer Stadt als Mafistab eines kunstverstandigen 
Publikums betrachtet werden darf, dann ist San 
Francisco unter alien Umstanden musikalisch. 
Wir haben hier in einem Umkreis von zehn 
englischen Meilen ungefahr zwanzig Gesang- 
vereine, die fiber etwa 2000 Mitglieder verfugen. 
In diesem selben Bezirk gibtes3000Musiklehrer, 
die ungefahr 20000 Schuler unterrichten. In dem 
Griechischen Theater in Berkeley wurden Sym- 
phoniekonzerte veranstaltet, die 10000 Horer in 
jedem Konzert versammelten, und vorletztes Jahr 
wurde in demselben Theater — es ist in griechi- 
schem Stil gebaut, in der Form eines offenen 
Amphitheaters *) — ein Bach-Fest gegeben, das 
von 10000 Zuschauern besucht war und zu dem 
2000 Menschen keine Eintrittskarten mehr be- 
kommen konnten. Dieses Bach - Fest wurde 
unter der Leitung von Dr. J. Fred. Wolle ge- 
geben, der Professor der Musik an der California 
University ist. DaO nun alle diese Gesangvereine 
herrliche Sanger als Mitglieder haben, dafi diese 
3000 Lehrer alle die ersten Padagogen der Welt 
sind, dafi diese 20C00 Schfiler alle grofie Kunstler 
werden und dafi die 10000 Menschen, die diese 
Symphoniekonzerte und Bach-Feste besuchen, 
alle kultivierte und ausgebildete Musiker 
und Musikfreunde sind, das will ich nicht 
behaupten. Jedoch bin ich fest fiberzeugt, dafi 

*) Die „Musik u brachte in Heft 6 des 8. Jahr- 
gangs zwei Abbildungen dieses Theaters. Red. 



£ 1 



dieses lebhafte, tatige Interesse fur Musik auf 
einen besonders starken Geschmack an guter 
Musik hindeutet, und dies ist meines Erachtens 
das Kennzeichen einer kunstliebenden Bevolke- 
rung. — Die offlzielle Musiksaison (1909) ring unter 
der Direktion von Will. L. Green baum im 
Novelty Theater an. Bei dieser Gelegenheit 
wurde Jeanne Jomelli von dem Manhattan 
Opernhaus in New York dem hiesigen Publikum 
vorgestellt. Die Kfinstlerin zeichnet sich durch 
eine schone, feste und geschmeidige Stimme aus, 
die sie mit feinem Geschmack zu benutzen ver- 
steht. Leider war die Zuhorerschar nur klein, 
und obschon die Anwesenden durch enthusi- 
astischen Beifall fur den schwachen Besuch 
entschadigen wollten, so waren sie doch nicht 
ganz erfolgreich, die etwas frostige Stimmung 
zu verscheuchen. Die mitwirkende Violinistin 
Marie Nichols machte einen sehr gfinstigen 
Eindruck. Sie zeigte gute Schule, feine Finger- 
fertigkeit und guten musikalischen Geschmack. 
Der Begleiter war Frederick Maurer jr., einer 
unserer besten Pianisten; er entledigte sich seiner 
Aufgabe mit vollendeter Sicherheit. — Von 
wichtigeren musikalischen Veranstaltungen seien 
ferner noch genannt: der Gesangsabend von 
Anna Miller-Wood aus Boston; der Loring 
Club (ein Mannerchor von 50 Stimmen) 
unter der Leitung von Wallace A. Sab in in 
dem ersten Konzert der 33. Saison; ein Gesangs- 
abend von Mme. Caro Roma, an dem Kompo- 
sitionen dieser Sfingerin eingeffihrt wurden; das 
Zech-Orchester unter der Direktion von 
William F. Zech in dem zweiten Konzert der 
Saison 1909; Albert Rosenthal in einem sehr 
erfolgreichen, ausgezeichnet besuchten Konzert, 
das den jungen Virtuosen als hervorragenden 
Cellisten zeigte; acht Koneerte der Sousa- 
Kapelle,die jaauchvor einigenjahren in Berlin 
war; ein Gesangsabend von Caroline Hals ted 
Little, die sich bei dieser Gelegenheit als 
eine wirklich talentierte Sangerin vorstellte. 

Alfred Metzger 

STETTIN: Aus dem buntschillernden GedrSnge 
rasch verflogener Solistenerscheinungen (die 
ganz grofien fehlten eben) ragte letzthin eine 
wirklich stolze Gruppe der hier sonst so seltenen 
guten Orchesterkonzerte hervor. Untadlig 
spielten die Berliner Philharmon iker unter 
Kunwald ein interessantes Programm: Wagner 
(Parsifal- Vorspiel), Debussy (Prelude de l'apres- 
midi d'un faune), Berlioz (Corsar) und Beethoven 
(Eroica). — Nicht wesentlich dahinter zurfick- 
standen die Leistungen des Berliner Bluthner- 
Orchesters in einem von Johannes Doebber 
geleiteten Wagner-Abend, sowie in einem hochst 
stilvollen Robert Schumann-Abend, der durch 
die kernige und geistvolle Direktion des auch 
als Solist mit dem bliihend-schon gespielten 
Klavierkonzert beteiligten Georg Schumann 
besonders starke Pragung erhielt. Das Klavier- 
konzert dirigierte Robert W i e m a n n , unser neuer 
stadtischer Musikdirektor. 

Ulrich Hildebrandt 
TPSINGTAU (Kiautschau): Aus dem Sommer 
* 1909 ist nachzutragen, dafi das letzte Sym- 
phoniekonzertder Bataillonskapelle(Diri- 
gent: Musikmeister O. K. Wille) die Form 
eines Franz Liszt-Abends hatte. Zum Vortrag 
kamen die symphoniscJie Djchtung „Prometheus u , 

Original from 
1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 



« 



e. 



62 
DIE MUSIK IX. 19. 




die Chore zu Herders „Der entfesselte 
Prometheus'* (unter Mitwirkung des gemischten 
Chores) und die „Faust tt -Symphonie (Tenorsolo: 
A. Meinke). — E. Kittmann (Bariton) hatte 
seine schone Stimme und seine grofie Intelligenz 
in den Dienst einer guten Sache gestellt, als er 
im 11. Konzert des Vereins fur Kunst und 
Wissenschaft ein DutzendLiederdes inSchang- 
hai als stadtischer Kapellmeister lebenden Rudolf 
Buck vortrug. Ein nicht zahlreiches, aber auf- 
merksames Publikum wurdigte die teilweise her- 
vorragend schonen, durchweg aber interessanten 
Kompositionen. Den Komponisten als Begleiter 
am Klavier zu haben, war ein besonderer GenuB. 
— Von einem glanzend verlaufenen Konzert der 
(jetzt als Lehrerin an der Kaiserlichen Musikschule 
in Tokio wirkenden) als Pianistin und Sangerin 
hervorragenden Frau Hanka Schjelderup- 
Petzold kann ich leider nur vom Horensagen 
berichten. — Seit Beginn der Winterspielzeit 
veranstaltet infolge von Meinungsverschieden- 
heiten mit derLeitung des „Hotel Prinz Heinrich a 
die Kapelle ihre Konzerte in der kleinen, aber 
architektonisch schonen und akustisch guten 
Aula der Gouvernementsschule, und zwar als 
„Popul2re Symphoniekonzerte" zu mafiigen 
Preisen mit kurzen, meist nicht viel fiber eine 
Stunde dauernden Programmen, in denen die 
Werke der klassischen und intimen Kunst uber- 
wiegen. So viele Neuerungen, so viele Ver- 
besserungen gegen fruher. Bisher sind u. a. 
unter O. K. Willes verstandnisvoller Leitung 
nach vorzuglicher Vorbereitung zum Vortrag ge- 
langt: von Beethoven: Symphonieen No. 1 und 
Pastorale, die gesamte „Egmont-Musik" (mit Hed- 
wig Wille als Klarchen und Werner Geim als 
Rezitator), „Prometheus a -Ouverture, Sextett und 
Oktett fur Blaser; von Haydn: Quartett op. 1 
No. 3; von Mozart: „Don Giovanni tt -Ouverture, 
Andantino aus dem Konzert fur Flote und 
Harfe (Solisten: Hohlbein und Sen ind ling), 
A-dur Klavierkonzert (Solist: der Unterzeich- 
nete), Konzertante Symphonie fur Violine, Viola 
und Orchester (Solisten: Kupfernagel und 
Wolf); von Schubert: Unvollendete Symphonie 
und d-moll Quartett; Mendelssohns „Sommer- 
nachtstraum"-Musik; ferner Werke von Berlioz, 
Debussy, Saint-Saens, Godard, Sibelius und 
Rimsky-Korssakoff. Die musikalischen Kreise 
der Kolonie wenden den Konzerten in dieser 
neuen Form steigendes Interesse zu. Fur 
grofiere Auffuhrungen mit Chor reicht aller- 
dings die Aula raumlich nicht aus. Das 
Orchester ist zurzeit vorzuglich diszipliniert; 
den Streichern mochte man zwar bessere Instru- 
mente und ein zarteres Pianissimo wunschen, 
aber die Blaser sind recht gut und das Zu- 
sammenspiel vorzuglich. — Der V ere in fur 
Kunst und Wissenschaft beschlofi das ver- 
gangenejahrmit einem dramatisch-musikalischen 
Abend unter Mitwirkung des gemischten Chors 
und der Bataillonskapelle. Ober den drama- 
tischen Teil ist im ersten Maiheft berichtet 
worden. Zur Auffuhrung gelangten an Orchester- 
werken (unter Leitung von O. K. Wille): 
„Finlandia a von Sibelius und Smetana's Ouver- 
tfire zur „Verkauften Braut", auflerdem (unter 
Leitung des Berichterstatters) Chorwerke mit 
Orchesterbegleitung: Einleitung zum dritten Akt 
und Brautchor aus „Lohengrin", Wiegenlied fur 



£ 1 



C 



Frauenchor aus ^Blanche de Provence* von 
Cherubini, Schumanns „Zigeunerleben a , das 
Standchen „Z6gernd leise" von Schubert fur 
Altsolo (Anna Bokemann) und Mfinnerchor in 
der wirksamen Bearbeitung von Mottl, in der 
die unbequem hohe Lage der ersten Tenore 
geschickt beseitigt ist, endlich die bekannten 
Kompositionen Edvard Grieg's: „Vorder Kloster- 
pforte a , fur Solostimmen (Hedwig Wille und 
Therese Dienst) mit Frauenchor, und „Land- 
erkennung" fur Mfinnerchor und Bariton-Solo 
(Robert Berger). — Das 13. Konzert ver- 
mittelte den Musikfreunden der Kolonie die er- 
freuliche Bekanntschaft mit Elisabeth Gutherz- 
Honel, deren hoher, in alien Lagen gleichmaCig 
sympathischer Sopran durch Etelka Gerster 
eine vorzugliche Schulung erfahren hat. Das 
Programm stand unter der Devise: Mozart — 
Schubert— Brahms und enthielt zehn Lieder, 
die von kurzen Klaviervortragen (darunter 
Mozarts Sonate fur zwei Klaviere) umrahmt 
wurden. Dr. Georg Crusen 

W^ARSCHAU: Die Konzertsaison des Sym- 
w phonie-Orchesters des Fursten 
L. Lubomirski in der Philharmonic ist zu 
Ende. Den Schlufl bildete die Auffuhrung (zum 
erstenmal in Warschau) der „Seligkeiten* von 
C6sar Franck. Die Auffuhrung unter der Mit- 
wirkung hiesiger Solisten (Frau Michel und 
Frl. Fraenkel,dieHerrn Leliwa,Brzezinski, 
Ostrowski) und des neugebildeten Philhar- 
monischen Chores unter Heinrich Melzers 
Leitung war sehr befriedigend. — Das letzte 
Benefizkonzert von Gregor Fitelberg (mit der 
Funften von Beethoven und „Zarathustra a von 
Strauft) gestaltete sich fur den talentvollen 
Kapellmeister und Komponisten zu einer wohl- 
verdienten Ovation seitens des Publikums. — 
Im letzten Symphonischen Konzert unter 
H. Opienski's Leitung trat mit grofiem Erfolg 
Artur Schnabel mit dem Es-dur Konzert von 
Beethoven auf. Eine Szene aus der Oper 
„Maria a von OpieiSski wurde durch die viel- 
versprechende Sangerin Miriam Wo hi sehr 
schon vorgetragen. — Selma Kurz hat am 
1 15. April zum erstenmal in Warschau gesungen 
und fand zahlreiche Bewunderer. — Die geplante 
j Auffuhrung des dritten Aktes ^Siegfried" unter 
Mitwirkung von Frl. Borgo (Pariser Oper) und 
Hans Tanzler hat leider wegen Erkrankung 
von Fritz Feinhals nicht im ganzen Umfang zu- 
I stande kommen konnen. H. v. Opieriski 
W^EIMAR: Die gastlichen Mauern Weimars 
| ^^ bargen in den Tagen vom 19.— 21. Mai 
; den Verband der farbentragenden deutschen 
Sangerschaften des Weimarer C. C. In 
i die Leitung des am zweiten Tag im Hoftheater 
| stattfindenden Konzerts teilten sich Friedrich 
j Brandesund Paul Klengel (beide aus Leipzig). 
Der erste, unter Professor Klengels Direktion 
stehende Teil wurde mit der „Akademischen 
Festouverture a von Brahms eroffnet, der ein 
trefflich gesprochener Prolog des Bundesvor- 
sitzenden Medizinalpraktikanten Klitzsch vor- 
ausging. Dann sangen die Musensohne einen 
! recht stimmungsvollen a cappella-Chor w Die 
Blumen im Walde* von J. Durrner, wechsel- 
weise vom Teil- und Gesamtchor vorgetragen. 
Daran scbloft sich der, auf dem Programm 
falschlichexweise .ais a cappella bezeichnete 

Original Trom 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




63 
KRITIK: KONZERT 




Chor Robert Schumanns „Schlachtgesang a mit 
Blechblaserbegleitung. Hier ging's ohne kleine 
Schwankungen nicht ab. Nun folgten drei 
prachtige Volkslieder aus dem auf Veranlassung 
des Deutschen Kaisers herausgegebenen Lieder- 
buch. Die ersten beiden, „Sch6ner Augen 
schone Strahlen" sowie das lindlerartige „Ja, 
schon ist mein Schatz nicht u wurden von einem 
kleinen Chor, abgesehen von einigen Detona- 
tionen, recht gut wiedergegeben, wShrend der 
vom Gesamtchor gesungene, sehr geschickt und 
wirkungsvoll vorgetragene „Jager aus der Kur- 
pfalz" infolge seiner ausgezeichneten Wiedergabe 
da capo verlangt wurde. Den SchluB des ersten 
Teils bildete eine kleine, stimmungsvolle Kom- 
position Goldmarks „Fruhlingsnetz" fur Chor 
und Orchester, die sehr freundlich aufgenommen 
wurde. Die Leitung des zweiten Teils lag 
in den Handen von Professor Brandes. Auf 
Liszts „Pr61udes" folgten zwei a cappella-Chore: 
„Schon Rohtraut" von Veit und der tolle und 
lustige „Blaue Montag" von Otto, dessen letzte 
Strophe wiederholt werden muBte; sie erfreuten 
durch feine Schattierung und straffe Rhythmik. 
Den SchluB des Konzertes bildete eine wenig 
interessante Vertonung der Konigswinterschen 
Ballade „Harald" fur Mannerchor, Baritonsolo, 
Orchester und Klavier von Schulz-Beuthen. Ab- 
gesehen von einigen kleinen Entgleisungen im 
Chor erfuhr auch dieses Werk eine recht er- 
freuliche Wiedergabe. Wenn man erwagt, daB 
es sich bei dieser Auffuhrung um einen ad hoc 
zusammengestellten Chor handelte, dem nur 
zwei Proben zur Verfugung standen, so muB 
man der Gesamtleistung mit einigen Ein- 
schrankungen das hochste Lob zollen. 

Carl Rorich 
WflESBADEN: Der Cacilien-Verein unter 
™ Gustav Kogel schloB mit Bachs „Magni- 
ficat a und dem Brahmsschen „Requiem a . Von den 
Solisten hinterlieBen Eva Left m an n und Else 
Schunemann freundlichen Eindruck. — Im 
K urn aus floriert die Saison noch lustig weiter: 
Siegfried Wagner dirigierte in einem Extra- 
konzert eigene und „verwandtschaftliche u Kom- 
positionen und gefiel als Dirigent mehr denn 
als Komponist: seine neuen Partituren erschienen 
doch wieder ziemlich durftig. — Der fein ge- 
schulte Tenor Paul Schmedes entzuckte in 
einem Liederabend mit Schubert, Brahms und 
Hugo Wolf, gegen den Erich Wolff etwas abfiel. 
— Im Kunstlerverein lieB sich zuletzt noch 
der famose Geiger Zimbalist horen. An fiinf 
Abenden der letzten Aprilwoche brachte dann 
noch das Klingler-Quartett die samtlichen 
Streichquartette Beethovens zur Auffuhrung: 
es waren Stunden ungetriibten Genusses, die 
den Konzerten des genannten kunstlerisch- 
vornehmen Vereins einen wahrhaft weihevollen 
AbschluB gaben. Otto Dorn 

TITTAU i. S.: Ein planvolles Vorgehen zeigte 
" in der vergangenen Spielzeit der Konzert- 
v ere in. Er begann mit einem Virtuosenabend, 
an dem Bronislaw Huberman die Kreutzer- 
sonate und das Konzert von Goetz im Verein 
mit dem Pianisten Spiel mann zu schoner 
Wirkung brachte. Es folgte ein Komponisten- 
abend, der uns Max Reger am Flugel zeigte. 
War zwar die Wahl der Lieder etwas sehr ein- 
tonig, so fand doch die fesselnde Kuimt Regers 



im ganzen eine freudige und herzliche Auf- 
nahme. Weiter folgte ein Abend des Soldat- 
Roeger-Quartetts (Haydn C-dur, Schumann 
a-moll, Beethoven C-dur) — Stunden reinen 
Genusses. SchlieBlich brachte noch ein Or- 
chesterabend das Munchener Tonkunstler- 
Orch ester, das insbesondere mitder „Egmont a - 
Ouverture und Schuberts h-moll einen schonen 
Erfolg erzielte. — Die drei Graun-Konzerte 
lieBen uns Joan Man6n, Pablo Casals, Paul 
Reimers und Ottilie Metzger-Froitzheim 
horen. — Die vereinigten stadtischen Orchester 
vonZittau und Gorlitz hatten mit derLeonoren- 
Ouverture, einer Tschaikowskyschen Symphonie, 
„Till Eulenspiegel" und w Mazeppa a einen vollen 
kunstlerischen Erfolg. — Die Konzerte der 
Regimentskapelle zeugten auch diesmal von 
dem FleiB und der Ausdauer der Konzertgeber, 
lieBen aber die groBzugige Gestaltung vermissen, 
die z. B. eine Brahmssche Symphonie verlangt. 

— Drei Chopin-Abende von Raoul v. Koczalski 
gewahrten einen Oberblick uber das Schaffen 
des polnischen Meisters. — Von den Gesang- 
vereinen brachte der „Orpheus a u. a. Wolfs 
w Feuerreiter", am Totensonntag „Zion a von 
Gade, Brahms' „Totengesang a , der Lehrer- 
gesangverein das „Liebesmahl der Apostel". 

— Ferner seien die Kammermusik-Abende von 
C. ThieBen lobend erwahnt, sowie ein Konzert 
der Kaufmannischen Gesellschaft mit Margarethe 
Siems und Severin Eisenberger sowie ein 
sehr anregenderVortragsabend von OttoNeitzel 
uber „Der Humor in der Musik*. — Den mar- 
kigen SchluBstein des Jahres aber bildete die 
langersehnte Auffuhrung der Bachschen Mat- 
thSuspassion, die dank dem energischen 
Wirken Paul Stobes zu schonster und nach- 
haltigster Wirkung gelangte. Solisten: Marie 
Berg, Agnes Leydhecker, Theodor HeB van 
der Wyk, Fritz Stolzner, H. Lehns, Albert 
Jungblut. — u — 

VURICH: Das 9. Abonnementskonzert 
*** (Volkmar Andre a e) vermittelte uns die 
wertvollste solistische Bekanntschaft dieser 
Saison: die Geigerin Kathleen Parlow. Sie 
vereint in ihrem Spiel, bei technisch vollstandiger 
Beherrschung, eine solche Kraft und zarte 
Innigkeit des Ausdrucks, wie man sie in gleichem 
Grade nur sehr selten antrifft. Das 10. und 
letzte Abonnementskonzert war ganz den Mo- 
dernen gewidmet: Max Schillings (Prolog zum 
„6dipus tt ), Richard StrauB (Lieder und „Don 
Quixote") und Volkmar Andreae (Lieder und 
Symphonische Phantasie fur Orchester, Tenor- 
solo, Chortenor und Orgel). Diese Phan- 
tasie, die schon vor fiinf Jahren ihre Urauf- 
fiihrung erlebte, machte auch jetzt wieder durch 
ihren klaren, thematischen Aufbau und ihre 
originelle Instrumentation einen groBen Eindruck. 

— Den Abonnementskonzerten folgten funf 
populare Symphonie-Abende. Das verdienstvolle 
Beispiel des Dirigenten Andreae, in diesen 
Konzerten Orchestermitglieder als Solisten auf- 
treten zu lassen, sollte recht haufig nachgeahmt 
werden. Bei einer solchen Gelegenheit konnten 
wir uns einer Handelschen Novitat erfreuen: 
des Oboekonzertes, das durch unseren ersten 
Oboisten Schreep tadellos vorgetragen wurde. 

Dr. Berthold Fenigstein 



n::V.i/r-:\ :v,- I ,00QIC 



Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




ANMERKUNGEN ZU 
4 UNSEREN BEILAGEN 



£3 




Den zahlreichen schon fruher in der „Musik" gebrachten Bildern Hector Berlioz' 
<vgl. besonders das Berlioz-Heft, Jahrg. Ill, Heft 5) reihen wir heute ein Portrat an, 
das in mehrfacher Hinsicht von Interesse ist: einmal weil es von den sonstigen bekannten 
bildlichen Darstellungen des franzosischen Meisters ganz erheblich abweicht, weil es 
ferner das erste Gemalde ist, das man von Berlioz kennt, und weil es in der fur den 
Kunstler so entscheidenden Epoche (1830, als er den Rompreis errungen) geschaffen 
wurde. Julien Tiersot gibt in einer feinsinnigen Studie im „M6nestrel" (75. Jahrg. 
No. 14 und 15) eine in psychologischer und ikonographischer Beziehung ausgezeichnete 
Erlauterung des Berlioz-Portrats von Claude-Marie Dubufe (1789—1864), einem seiner- 
zeit sehr geschatzten Portratisten. Das seit dem vorigen Jahre in der Bibliothek des 
Pariser Konservatoriums befindliche Gemalde wurde im Jahre 1906 bei einem Mobel- 
handler in Nizza entdeckt, der es bei dem Ankauf des Mobiliars einer Villa aus deutschem 
Privatbesitz erworben hatte. Eine Bleistiftnotiz in deutscher Sprache auf der Ruckseite 
des Bildes sowie der Rahmen lassen die Vermutung Ernest Reyer's, das Portrat sei 
nach Berlioz' Tode nach Deutschland gekommen, als gerechtfertigt erscheinen. Dagegen 
weist Tiersot uberzeugend nach, da(J Reyer's Angabe, Harriett Smithson sei die Bestellerin 
des Bildes bei dem damaligen Modemaler gewesen, auf einem Gedachtnisfehler beruhe. 
Zu jener Zeit („bei dem Berlioz von 1830 ist ein Irrtum in dieser Beziehung so leicht 
moglich! a ) lag der Kunstler in den Banden von Camilla Moke, die zweifellos enge Be- 
ziehungen zur bildenden Kunst unterhielt und Berlioz als ihren Verlobten, als Rompreis- 
trager und als einen der Lowen des Tages dargestellt haben wollte. Und so stellt ihn das 
Gemalde von Dubufe in der Tat dar: als Brautigam, mit weifien Handschuhen, etwas 
traumerisch, und als akademischen Preistrager! Daher auch das so feierliche und so 
solide, fast etwas spiefiburgerlich anmutende Aussehen! Daher die Korrektheit der fur 
den Feuerkopf sonst so charakteristischen wilden Mahne! Seiner Gewohnheit getreu, 
seine Modelle zu verschonen, hat Dubufe Berlioz* Haare idealisiert, geglattet und wohl- 
frisiert. Das ist nicht ganz der echte Berlioz von 1830, schliefit Tiersot seine Aus- 
fuhrungen, sondern das ist in erster Linie der Preistrager des Instituts, der die Kantate 
„Sardanapal" geschrieben hat und der sich zur Preisverteilung ins Institut begibt. 

Dem Andenken an die am 18. Mai verstorbene hervorragende Sangerin und 
Gesangsmeisterin Pauline Viardot-Garcia (vgl. die „Totenschau a des 1. Juniheftes) 
sind die beiden folgenden Blatter gewidmet. Das eine — das dunkle Haar vom Eichen- 
kranz umwunden — stellt sie als „Norma a dar; es ist nach einer Zeichnung und Litho- 
graphic von Ludwig Pietsch aus dem Jahre 1858 gefertigt, der unlangst in der Vos- 
sischen Zeitung personliche Erinnerungen an die Kunstlerin veroffentlichte. Ein sehr 
interessantes Stuck ist auch das 1866 gezeichnete Titelblatt der Pauline Viardot- 
Garcia gewidmeten „Spanischen Lieder" von Hermann Krigar; stammt es 
doch von keinem Geringeren als von Adolph Menzel. 

Zur Erinnerung an den 100. Geburtstag (19.Juni) des Geigers Ferdinand David, 
^ines der hervorragendsten Violinlehrer aller Zeiten, durch den Leipzig jahrzehntelang 
die hohe Schule des Violinspiels blieb, bringen wir sein Portrat. 

Ein auch in Deutschland wohlbekannter franzosischer Tonsetzer ist Gustave 
Charpentier, der am 25. Juni seinen 50. Geburtstag feierte. Von seinen Werken sind 
die Orchestersuite „Impressions d'ltalie", das Symphoniedrama w La vie du poete a und 
vor allem seine Volksoper „Louise u in vielen deutschen Stfidten zur Auffuhrung gelangt. 

Diesem Heft liegt das Exlibris fur den 36. Band bei. 

Nichdruck nur mit ausdrQckllcher Erlaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rechte, insbesondere das der Obersetzung, vorbebalten 

FQr die Zur&cksendung unverlangter oder nicht angemeldeter Minuskripte, falls Ihnen nicht genDgend 

Porto beillegt, Qbernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungeprlift 

zuruckgesandr. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Bulowstrasse 107 l 



D'::j"«i,-'L 






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PAULINE VIARDQT-GARCIA 

+ IS. Mai 1910 

Nach einer Lithographic von Ludwig Pietsch 




IX. 19 



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TITELBLATT DER PAULINE VtARDOT-CARClA CETID- 

METEN SPANiSCHEN LlEDER VON HERMANN KRJGAR 

Nicli ciner Zcichnung von Adolph Menzcl 






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FERDINAND DAVID 

# l&Juni 1810 




IX, 19 



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Cictin & Berber, Pads, phoi. 



GUSTAVE CHARPENTJER 
» 25. Junl I860 




IX. 16 









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EXUBRIS 

fur den 4. Quartalsband des IX. Jahrgangs 

Band 36 der MUSIK 






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Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



INHALT 



Br. Julius Kapp 

Erinficmagea an Adolf Henaett 

Naeb Angaben yon Laura Rappoldi-Kabrer und 

18 unvertffentlkbten Brlefea Henadfli 

Felix Saul 
Der Mtiaikmitcrricht, wic er 1st, und wfte cr aetn toUte 

Alfred von Ehrmann 

Rltornelle 

Wilibald Nagel 

Zur Lebenagetchichte August Eberbard M&llere 

Joseph Schrttter 

Die Mutation 

Revue der Revueen 

Bespreebungen (BOcher and Muaifcallen) 

Krltik (Oper ttod Konzert) 

Anmerkungen zu nnaeren Beiltgen 

Kunetbeiligen 

Nitnen- und Secbregliter zum 35. Band der MUS1K 

Nicb rich ten (Meue Open, Opernrepertoire, Koniene, 

Tageacbronlfc, Totenecliau, Aw dem Verleg; ElageUttfene 

Neubelten) qod Anzelgen 

DIE MUS1K encbdnt rooaatllcb nrelaiaL Abound 
veotvpreli !Dr das Quartal 4 Mark. AbonDemeatt* 
prela ftrdea Jthrgaut 15 Mark. Praia doa dcuoiiMa 
Heftee 1 Mark. Vlemljanreeliibuiddeckeii a I Mirk. 
SamBielkaitBD tQr die KunstbeUagHi daa gamea Jabr- 
[■££• 2^50 Mart Abosoementa durcb Jede Buck* 
uod MnaikaUoobandJaiiff^ (Or kleine PJlttt oboe 
Bucbhlndler Bezug dutch die Post 



General vertretung fttr Frankrticb, Belgien und England: 

Albert Gutmann, Puis, 106 Boulevard Saint-Germain 

ALleinige buchblndleriscbe Vertretung fDr 

England und Kolonieen: BreltkopT ft Hlrtel, London 

54 Great Marlborough Str. 

Mir Amoriki: Breitkopf ft Hirte], Near York 

fflr Frank re! cb: Coital I al ft Co., Paris 



Coool 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




ERINNERUNGEN AN ADOLF HENSELT 

NACH ANGABEN 

VON LAURA RAPPOLDl-KAHRER UND] 

13 unverOffentlichten BRIEFEN HENSELTS 

bearbeitet von Dn Julius Kapp- Berlin 





fas verflossene Jabrbttndert blld«t in der Geschichte des Klaviera 
einen schwer vieder zu erreichenden HShepunkt, strablte ihm 
doch das Dreigestirn: Liszt,]Chopin und Henselt. Wfihrend 
jedoch die beiden^Erstgenannten, namentlich Liszt, die ganze 
Welt mit ibrem Ruhm erffillten und durcb elne grofie, bedeutende Talente 
heranreifende Schiilerschar ihren Namen — icb spreche bier nnr von der 
reprodaktiven Seite ihrer KOnstlerschaft — auch der Nachwelt vertrant 
werden UeBen^ ist Adolf Henselt riscb, viel zu rasch in Vergegwnheit 
geraten. Die GrQnde*faierfilr sind mannighcher Art* Einmsl errelcbte er 
scbon zu seinen Lebzeiten in der groDen Offentlichkeit weder als Komponist 
nocfa als Virtuos die Beachtung, die er von Recfats wegen hMte beansprucben 
mfissen, und mit ihm selbst sank auch, abgpsehen von ganz vereinzelten 
Ausnahmen, seine Schule ins Grab, da er kaum Scbfiler binterlassen bat. 
Henselt {geboren 12. Mai 1814) war der Lieblingsscbfiler Job. N, 
Hnmmels in Weimar, dessen Unterricht er w&hrend der Jahre 1831/32 
genoD. Die nlcbste Zeit widmete er sich dann Kompositionsstudien unter 
Sechters Leitung in WJen und errang bereits auf seiner ersten Konzert- 
reise, die ihn 1836 in mebrere grSfiere StSdte, u, a. auch nacb Berlin, 
fBbrte, einen geradezu sensationellen Erfolg. Die ruhmreiche Konzert- 
laufbahn erreicfate jedoch bereits 1838 mit seinem einmaligen Auftreien 
in St, Petersburg eln Fr&hzeitiges Ende. Henselt hatte dort solcbcs Auf- 
seben crregt, dafi er von der Kaiserin zum Kammervirtuosen und Musik- 
lebrer der kaiserlichen Prinzen ernannt wurde. Er Hell sich daher dauernd 
in St. Petersburg nieder. In Weimar var er wlhrend seiner Studienzeit 
zu der Frau von Goethes Arzt, Dr. Vogel, in Bezlehungen getreten und 
entffihrte sie jetzt nach Rufiland. Die berQhmte effckt voile „V5gleinetfide" 
ist zu dieser Zeit entstanden und ifar gewidmet* Doch das VerbSltni? mit 
dieser zehn Jahre llieren Frau war auf die Dauer kein glucklicbes. Scbon 

5* 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




68 
DIE MUSIK IX. 20. 



s2 




nach wenigen Jahren schieden sich ihre Wege wieder, und sie lebten nahezu 
zwanzig Jahre getrennt, er in Petersburg, sie in Warmbrunn in Schlesien, 
wo Henselt eine Villa besaB und regelmafiig im Sommer einige Zeit bei ihr 
verbrachte. Erst anfang der achtziger Jahre versohnten sie sich wieder 
dauernd. 

Offentlich trat Henselt in Petersburg nur sehr selten auf, wahrend 
seines nahezu fiinfzigjahrigen Aufenthaltes nur elfmal. Er war beim 
Offentlich-Spielen ungemein nervos und schon Tage zuvor krank vor Auf- 
regung; am Abend selbst konnte er kaum die weiCen von den schwarzen 
Tasten unterscheiden. Daher hat sich die Kunde seines wundervollen 
Spiel es nicht so allgemein verbreitet, und sein Ruf umspannt heute nicht 
die Welt, wie der Liszts oder Chopin's, denen er im Spiel sehr nahe kam. 
Henselt lebte in Petersburg sehr exklusiv und verkehrte fast nur bei Hof 
und in den allerhochsten Adelskreisen, wo er meist auch Unterricht 
erteilte. Er selbst war durch und durch Aristokrat (man sagt, er sei ein 
naturlicher Sohn von Konig Max von Bayern) und sehr schwer zugSnglich. 
Er war eine sehr schroffe, barsche Natur und hat oft die bedeutendsten 
Kunstler unbeachtet abgewiesen. Sein vorzuglicher Unterricht kam daher 
meist nur solchen zugute, die das wahrhaft Einzigartige desselben gar nicht 
zu schatzen wufiten, vor allem offentlich seine Lehre nicht verwerteten. Er 
hat infolgedessen fast gar keine bekannten Schiiler hinterlassen. Seit 1858 be- 
kleidete Henselt das Amt eines Generalinspektors des Musikunterrichts aller 
kaiserlichen Erziehungsanstalten zu Petersburg, Moskau und anderen Stadten 
des russischen Reiches. Wenig spater wurde er zum russischen Staatsrat 
ernannt und in den Adelsstand erhoben. Henselt hat diese ihm durch die grofien 
Reisen, die er wiederholt dabei unternehmen muCte, mit der Zeit recht be- 
schwerlich werdenden Verpflichtungen bis zu seinem Tode (10. Oktober 1889) 
gewissenhaft erfiillt. Dafi er auch in den hochsten Kreisen seine Kunst stets 
ernst genommen wissen wollte, zeigt ein damals viel diskutierter Vorfall. 
Henselt unterrichtete auch die Tochter des Zaren Alexander II. Eines Tages, 
als er mit ihrem Spiel hochgradig unzufrieden war, warf er ihr die Noten vor 
die FiiCe. Die Prinzessin sagte, nachdem sie sich beide einige Minuten sprach- 
los gegenubergestanden hatten: „Nun, wer soil sie aufheben?" Henselt 
biickte sich erst nach einer Weile sehr langsam und legte die Noten auf den 
Flugel. 

Von zeitgenossischen Kiinstlern war Henselt am innigsten befreundet 
mit Franz Liszt, den er im April 1842, als Liszt auf seinen Konzert- 
reisen auch in Petersburg Triumphe feierte, kennen gelernt hatte. Ein 
intimer Freund Henselts, der Beethoven-Biograph W. von Lenz, hatte die 
beiden Kunstler einander zugefiihrt, und ihre gemeinsame Vorliebe fur 
Weber hatte sie bald einander nahegebracht. Liszt schatzte auch Henselt 



.* 1' Original from 

v 1 1 



D-i !i-u- :>y ViOl Vy v UNIVERSITY OF MICHIGAN 




69 
KAPP: ERINNERUNGEN AN HENSELT 




als Komponisten hoch und gab seiner Sympathie fur diesen Kiinstler durch 
Widmung seines „Konzertsolo a (1850) offentlich Ausdruck. 1 ) So war 
Liszt u. a. auch die Veranlassung, daC Henselt seinen beiden groBen Etuden: 
„Danklied nach dem Sturm" und „Eroica" ein Vorspiel vorangesetzt hat. 
Liszt fand namlich das Thema „so schon, daB man es zweimal horen 
miisse". Andererseits wiederum dankt die Lisztsche Bearbeitung der 
Polonaisen Webers Henselt ihre Entstehung. Robert Schumann da- 
gegen, der fur Henselts Kompositionen in der „Neuen Zeitschrift fur 
Musik" lebhaft eingetreten war, liebte dieser nicht. Die reizenden 
„Novelletten u , die ihm gewidmet sind, hat er nie gespielt. Nur das 
„Warum a und „Des Abends" mochte er leiden; es war ihm in Schumanns 
Werken alles zu unklaviermaBig, zu wenig harmonisch. Er meinte einmal, 
der ganze Schumann miisse umgeschrieben werden, urn spielbar zu werden. 
Henselts Spiel hatte etwas von dem aller heutigen Pianisten Grund- 
verschiedenes: das absolute Legato. Er hielt ungeheuer viel vom Legato- 
spiel, und man muBte jeden Ton durch Uberhalten binden, sodaB jeder 
Finger eine und eine halbe Note zu halten hatte, ehe er die Taste 
verlassen durfte. Dadurch hatte man gewissermaBen in jedem Finger ein 
Pedal. Henselt saB wahrend des Unterrichts meist weiter vom Klavier 
entfernt oder lag, da er sehr gichtleidend war, auf einem Sopha und be- 
diente sich langerer oder kurzerer Stabchen aus Fischbein, um an den 
Fingern des Spielers korrigieren zu konnen. Er beriihrte damit sofort den 
Finger, der ihm nicht geniigend den Ton gebunden hatte. Sein eigener 
samtartiger, wohllautdurchtrankter Anschlag ist kaum mit Worten zu be- 
schreiben. Im Adagio und in der Kantilene konnte nur ein Sanger mit 
ihm konkurrieren ; im Affekt dagegen, in der Leidenschaft spriihten seine 
Finger wie elektrische Funken; alles aber war von Wohllaut erfullt, Ge- 
sang uberall. Man horte keine Tastatur, es erklangen keine Saiten — wie 
tonende Feuersaulen, bald starker, bald schwacher, wie Funkenregen, dabei 
glitzernd und schimmernd wie Edelsteine. Es war eine Pracht sonder- 
gleichen! Wohllaut, Wohllaut und nochmals Wohllaut, das war sein Spiel! 
Deshalb liebte er auch Weber iiber alles. Er spielte alles von Weber, 
und seine Schiiler muBten alles bei ihm spielen, was Weber geschrieben 
hat. Von seiner Vorliebe fur diesen Meister zeugt auch ein mir vor- 
liegendes Notenblatt von Henselts Hand. Es enthalt eine Webersche 
Melodie, die Henselt mit weitmaschigen Figuren umkleidete, und tragt von 
Henselts Hand die Aufschrift: „Huldigung dem lieben Weber aus seinem 
zwar schiilerhaften, aber hochgenialen Quartett". Er schickte es seiner 
Lieblingsschulerin Laura Rappoldi-Kahrer und schrieb dazu: „Dieses bitte 

x ) Naheres hieriiber siehe meine kiirzlich erschienene Biographie Liszts. Berlin. 
Schuster & Loeffler. 



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DIE MUSIK IX. 2a 




ich Sie mir zuruckzuscbicken, denn ich besitze es nlcht mehr, nettmo mber 
an, daft ich Sie glflckllch damlt mache, ich alter Menscb hab's mir zwanzig- 
mal vorgespielL" 

Liar* Kahrer, L ) die zuvor bei Dacha in Wien und bei Liszt in 
Weimar studiert batte, batte durcb eine Empfehluqg der russischen Groft* 
fflrstin Katharine, einer Schiilerin Henselts, als sie in Petersburg spielte, 
bei Henaelt Zugang gefunden and wuide in den Jahren 1870 — 72 seine 
Schiilerin. Seit dem Tode Anton Rubinsteins dfirfte sie wobl die elnxige 
nocb lebende KOnstleriu sein, die Hensclts Intentionen uns in ihrcm 
Spiele offenbart. Hensclt nahm auch» wie die nactastcbenden Briefe, die 
una fiber den Menschen Henaelt erfreulichen AufschluiJ gewlhren, be- 
weisen, bis zu seinem Tode an dem Ergehen nod den Studien seiner 
einstigen Schiilerin das regste Interesse* 

Nschdem Laura Kabrer den Sommer 1873 nochmals bei Liszt in 
Weimar gewellt und darauf grofie Konzertreisen, die sie bis nach RuBland 
fQhrten, unternommen batte, fBhlte sie das Bedurfnis, nochmals ernsthaften 
Studlen obzuliegen* Sie dachte dabei an Hans von Billow. Doch ihr 
Brlutigim, Eduard Rappoldl, Lebrer an der Berliner Hocbscbule far 
Musik, Freand und Qnartettgenosse Joachims, vSnscbte, von diesetn 
beeinBuBt, daO sie be! Professor Rudorff an der Hocbscbule studiere, Ihr 
widerstrebte das jedoch, und sie wandte aich Rtt erbittend an Hensclt. 
Oieser anfwortetc umgehend: 

Jtfein Uebes KJndl 

Venn Heir Joachim dieae Bedingung macbt, and Ihnen daran gelegen iat, durcb 
Ibn in England eingefuhrt tu seln, tu fur Sie wobl sebr eraprie&licb acta kaan, so 
blelbt lbnen tichts anderes fibrig, sis sejnen Wilicn zu tun. Ich keune Herrn Rudorff 
picht sis Klavlerspleler f wobl aber als achitzbarea Mualker and taleatierten Kompo- 
nitten- Icb kann mir nfebt denken, daft er mo gaaz gegen Llaxts und meine Method* 
and unsere Auffwaungen ist; daffir scbeint mir acbon der ehrenbafte Charakter 
Joacblms xu faurgca, daft er Ihoea nlcht etne Zumutttng machen wird, die Ibnen Zdt 
kostet und Sle nicbt ftrdertl 

Ea [at ]i nicbt fur immer t und gewlfi wcrden Sie mtncbea finden, wia Sie an- 
neb men werden und Ibaen nutzL Icb bin der Mcinung, daft Sie in der Lage f vie 
Sie ale mir daretellen, nlcbt andera hendeln aollen. Ea wlrd micb ateta riesig freuen von 
Ihnen etwas zu bttrea und mJt den beaten Wunachen fur Ibr Woblergeben verbtelbe Icb 

St Petersburg, 19. Febmar 1874. 

Ihr gam ergebener 

Ad. HenselL' 

Die Kanstlerin wiilfahrte daher dem allerdinga recht kleinlicb an* 
mutenden Verlangen Joachims* doch der Unterricht bei Rudorff sagte ihr 

*> Siehc hierzu aucb melnen Aufsatz: v Erinneningen an Han* von Bulow 
von Laura Bappoldi-Kabrer*. (.Die Musik" VIIL 17, S. 305-318*) 



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KAPP: ERINNERUNGEN AN HENSELT 



keineswegs zu, und sie brach bald ihre Studien dort wieder ab. Durch 
EmpfehluDg Liszts u. a. gelang es, Bulow zu bestimmen, sie als Schiilerin 
fur den Sommer 1874 anzunehmen. Henselt erteilte auch jetzt bereit- 
willigst seinen Rat, und seine im Gegensatz zu Joachim so groBzugige 
Anschauung fiber die Wahl eines Lehrers wirkt aufierst sympathisch: 1 ) 
„Mein liebes Kind! 

Es freut mich, dafi Ihnen der Allgutige edle Menschen zu Hilfe geschickt, nun 
ist es an Ihnen, sich ihrer Liebe und Gute wert zu zeigen; denn das ist Ihnen gewifi 
der beste Lobn. Da Sie die Hochschule aufgegeben, was, wenn es Ihnen die Teil- 
nahme Joachims verlieren macht, ich sehr bedauere, und da Sie doch erst spiter mit 
Hans von Bulow studieren konnen, da dieser ja auf Reisen ist, soviel ich weifi, 
batten Sie da nicht gut getan, vorher die Zeit mit Herrn Kullak zu verbringen, indem 
Sie es diesem letzteren ganz off en sagen, dafi Sie auch spater H. v. B.s Erfahrungen 
zu Nutze Ziehen wollen. Lernen Sie, wo Sie Gelegenheit finden und geben 
Sie sich nicht einer Richtung hin, die Sie gegen alle anderen stimmt und fur 
alles sonstige Gute unempfSnglich macht. Ich weifi durch Liszt und auch durch 
manchen Schuler Kullaks, dafi er ein guter Lehrer sein mufi, und rate Ihnen daher, 
ehe Sie zu Bulow gehen konnen, die gute Gelegenheit zu benutzen. Lassen Sie sich 
niemals durch offentliche Erfolge und gunstige Kritiken den Kopf verdrehen. Ihnen 
alles mogliche Gluck auf Ihren Lebensweg wunschend 

27. MSrz 1874. Ihr aufrichtig ergebener Freund 

Ad. Henselt. 

P. S. Glauben Sie ja nicht, dafi Sie nur von Klavierspielern, die grofie Tecbnik 
besitzen, profitieren konnen!" 

Ahnliche Gesinnung offenbart auch das herzliche Gluckwunsch- 
schreiben, das zur Hochzeit seiner Schiilerin eintraf: 

„Meine liebe Frau Rappoldi 
ehemalige FrSulein Laura Kahrer 

nachdem ich von meinenverschiedenen Reisen imlnneren desLandes heimgekehrt, 
fand ich zu meiner grofien Freude Ihren lieben Brief mit der glucklichen Kunde, die 
Gott zu Ihrem Segen gedeihen lassen mdge, vor. Zu meiner grofiten Genugtuung 
weifi ich Sie nun endlich im Hafen der Ruhe an der Seite eines, wie man mir sagt, 
sehr braven Mannes, der als hervorragender Kunstler gewifi auch zum immerwahren- 
den Fortschritt Ihres grofien Talents das Seinige beitragen wird. Lassen Sie nie eine 
Gelegenheit vorubergehen, von jedem grofien Kunstler das Annehmbare abzulauschen, 
denn nie darf man stille stehen, und ich werde stets mit innigstem Interesse Ihre 
Laufbahn verfolgen, sei es hier oder irgendwo anders. Empfehlen Sie mich Ihrem 
Herrn Gemahl angelegentlich und seien Sie uberzeugt von der herzlichen Teilnahme 
an allem, was Ihnen widerfahrt 

Ihres ganz ergebenen 

St. P. 17. Oct. 1874. Ad. Henselt 

Sollten Sie Herrn Bulow sehen, so drucken [Sie] ihm meine grofite Hoch- 
achtung aus." 

l ) Das Faksimile dieses Briefes befindet sich unter den Beilagen. 



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12 

DIE MUSIK IX. 20. 




Bald darauf wurde Henselt von mifilichen Schicksalsschlagen betroffen. 
Die Gicht, an der er schon langere Zeit litt, verschlimmerte sich so sehr, 
dafi seine rechte Hand zum Spielen zeitweise ganzlich unbrauchbar war. 
Die Kuren in Warmbrunn brachten nur sehr langsam Besserung. Zu 
diesen korperlichen Leiden kam noch eine tiefe Gemiitsdepression, hervor- 
gerufen durch die Erkrankung und das kurz darauf erfolgte Hinscheiden 
seines intimsten Freundes, des Prinzen Peter von Oldenburg. Dieser 
war ein groBer Musikfreund, es erschienen auch mehrere eigene Kompo- 
sitionen von ihm. Es geht allerdings das Gerucht, dafi das meiste von 
seinen Werken von Henselt stamme. Und der Umstand, dafi, seit Werke 
des Prinzen erschienen, Henselts eigene Kompositionstatigkeit merkwurdig 
zu versiegen begann, lafit es nicht als unglaubhaft erscheinen. 

Warmbrunn, 23. Juli 75. 
„Meine liebe und giitige Frau Laura! 

Ich fuhle mich so schuldig gegen Sie, dafi mir die Nagel brennen ; und doch 
wiirden Sie Entschuldigung fur mich haben, wenn Sie alles wufiten. Erstens geht es 
mit meiner Hand so langsam, dafi man sagen mufi, die Zeit hat bisher nur etwas 
verbessert, aber kein Mittel, und ich bin nach jetzt fast neun Monaten noch so weit 
vom normalen Zustand, dafi ich eben daran verzweifeln mufi, mit meinen 61 Lebens- 
jahren je noch dahin zu gelangen. Die Bader und Duschen in Warmbrunn habe ich 
gewissenhaft, aber ganz erfolglos gebraucht. Dann hat den Prinzen von Oldenburg 
zweimal der Schlag geruhrt, und ich mufite deshalb nach Wildbad reisen, wo ich 
auch die Kur angefangen, aber nach des Arztes Rat aufgehort habe, weil er der 
Meinung war, dafi meine Hand nicht richtig eingerichtet, und somit die Bader nichts 
helfen werden. Vielleicht hat er recht, vielleicht nicht. Soviel ist gewifi, dafi meine 
drei Mittelfinger noch krumm und steif sind, und die Spannung um mehr als eine 
Taste vermindert ist. Dabei habe ich eine Lust zum Spielen, wie noch nie in 
meinem Leben. Seit dem Ungluck mit dem Prinzen bin ich so aufgeregt, dafi ich 
meine Gedanken nicht mehr auf einen Gegenstand heften kann. Er ist, wenn ihm 
auch das Leben noch erhalten wird, von der Gehirnerweichung bedroht, und fur mich 
ist dieser Hen* ein unersetzlicher Verlust, ja ich kann mir meinen Aufenthalt in 
Rufiland ohne ihn gar nicht denken. Nach alledem, liebe gnadige Frau, hoffe ich, 
dafi Sie mit meiner Saumseligkeit Nachsicht haben werden. 

Gott erhalte Ihnen Ihr Gluck und Ihrem lieben braven Mann; alles andere 
wird sich schon finden, und sollte es auch auf sich warten lassen, so ist mit solcher 
Zufriedenheit im Herzen es immer nicht so schwer anzuk&mpfen . . . 

Ihr ganz ergebener teilnehmender Freund 
Ad. Henselt. 

Nehmen Sie sich doch die drei von mir herausgegebenen Sonaten von Weber; 
dieselben sind viel interessanter als mein Konzert." 

Drei Monate spater berichtet Henselt weiter: 

„Mein liebes Kind 
ich danke fur Ihr freundliches Gedenken und freue mich, dafi es Ihnen gut 
geht. Was mich betrifft, so fiihT ich mich sehr unglucklich. Meine Hand ist zwar 



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73 
KAPP: ERINNERUNGEN AN HENSELT 




besser als vor elf Monaten, aber steif und unbrauchbar, und in meinem Privatleben 
fehlt sie mir sehr. Mein Konzert ist nicht in Partitur erschienen, und ich finde es 
nicht der Muhe wert, es erscheinen zu lassen. Wenn Sie einmal hierher kommen 
sollten, durfen Sie es nicht spielen, denn es ist nicht beliebt, und ich selbst mag es 
nicht . . . GruBen Sie Ihren lieben Mann und seien Sie beide gliicklich. 

Ihr Sie liebender 

Henselt." 
St. P. 21. Okt. 1875. 

Das in diesen Briefen erwahnte Klavierkonzert von Henselt 
schildert, wie aus Henselts eigenen Andeutungen wiihrend des Unterrichtes 
hervorging, seine eigene Liebesgeschichte, und zwar: 
I. Satz: Heroische (entsagende) Liebe. 
II. Satz: Himmlische (gottliche) Liebe. 
III. Satz: Irdische (leidenschaftliche) Liebe. 
Henselt war in damaliger Zeit infolge seiner Gemiitsdepression gegen 
seine eigenen Schopfungen etwas ungerecht und beschaftigte sich nur noch 
mit Bearbeitungen fremder Werke fiir das Klavier: 

„Mein lieber guter Engel 
haben Sie Dank fur Ihren lieben herzigen Brief und dessen Inhalt. Mir geht es 
besser, und da waren mir ihre lieben Worte doppelt erfreulich. Nun drangt sich mir 
aber auch der Wunsch auf, daft Ihr beiderseitiges Cluck von langer Dauer sein moge, 
Gott gebe Seinen Segen dazu. 

Da sich meine Reiseprojekte sehr fraglich herausgestellt haben, so ist wohl 
wenig chance, daft ich Sie in Berlin aufsuchen werde konnen. (Ich bin namlich auf 
Bequemlichkeiten angewiesen, die man nur zuhause haben kann, ebenso auf Be- 
dienung). Ich gebe aber doch die Hoffnung nicht auf, vielleicht nachstes Jahr, daft 
Sie sich mal die schone Gegend Warmbrunn ansehen. Ich danke Ihnen, daft Sie 
sich fiir meine Musik interessieren, ich bin davon aber so iibersattigt, daft, kame mir 
nicht das Gedachtnis oder vielmehr die Erinnerung zu Hilfe, ich recht ungerecht fur 
meine eigenen Sachen sein konnte. Hoffentlich werde ich Ihnen bald etwas schicken, 
was Sie sehr interessieren wird; ich habe namlich das H-moIl Konzert von Hummel 
erster Satz fur Piano allein gearbeitet, welches mir hochgelungen ist, und welches 
Ihnen vielleicht willkommen zum Gebrauch sein durfte. Eine Schonschrift wird das 
aber nicht sein, Sie mit Hilfe Ihres lieben Mannes werden schon alles herauskriegen. 
Ich will es nicht abschreiben lassen, damit man keine Copie nimmt. Gott behute Sie, 
empfehlen Sie mich Ihrem lieben Mann, den ich mich sehr freue kennen zu lernen. 
Ihnen beiderseits alles Gute wunschend 

Ihr ergebenster 
27. Oct. 1876. Ad. Henselt. 44 

Im Jahre 1877 siedelte das Kiinstlerpaar Rappoldi-Kahrer nach 
Dresden iiber, wohin Rappoldi zum ersten Hofkonzertmeister und Professor 
am Konservatorium berufen worden war. Auch hieran hatte Henselt, der 
schon lange ein Wiedersehen mit den Freunden herbeigesehnt, regen 
Anteil genommen. „Gott gebe Ihnen beiden Seinen Segen und lass' es 



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^1_ 7 * PS 

CFbp DIE MUSIK IX. 20. ^=g) 

Ihnen wohlergehen. Fflr mich lsg in Ihrcra jetzigen Aufentbaltsort inehr 
Chance Sic belde zn seben sis in Dresden, aber min maB hoffen, difi es 
sich inch dort mschett wird, Sie zn besuchen.* Docb seise schwankende 
Gtsnndheit verschob die gepUnte Reise stets wieder von nenem: 

JHelne llebe Jugendlkhe Frcundin! 
, , . , Mit mciner Geaundheit gent et wohl ziemllch pit, nur habeu slcb letter 
In meinen Hinden wieder gjchtische Symptom e geirigt, die mich nfttigen, hler die 
wtnnen Bider 28° zu neb men, welche* mich beaondera deswegen sebr veretimmt, 
well man slob dabei to verzirteln mufi, und icb mich den gauxen Winter dtnttf faeue, 
den Sommer in der friacben Luft tu acblefeiL Dem mufi icb nun fur dleten Sommer 
entsagen, und Gott weill, ob tnlt noch elner Oder mebrere bescbleden alnd. Dafl Sic 
•lie gesund, freut mich recbt sehr, und jcb wfintcbe Jbnen von ganzem Herzen, daft 
Sie sich dieses hftchsten Gates Immer erfreuen mfchten. Den 26L/I4. Aaguat mnfl 
icb in Petersburg zuruck ids. Leben Sie wohl . . . 

Warmbrunn, 2. August 187T 

Ihr ganz ergeben teilnebmender Freund 

Ad. HenaelL* 

* 

Anch die nicbsten Jihre sahen sie sich nicht, nber ein zeitweiliger 
Brieftrecbsel zeigt die gegenseltige Teilnabme tu Alton VorflUlen des Privit- 
lebens. Fflr die Gl&ckwBnsche zu seinem fanfundxwnazigjUirigea Dienst* 
jnbilium z. B. antwortete Henselt mit folgendem Schreiben, dem elne 
Photographic 1 ) mit der schmeichelhiften Wldmung belgefSgt war! ,Der lieben 
Finn Rappoldi,geb. Kahrer zum Andenken von Ihrem Bewunderer Ad. Henselt". 
»Liebe Jugendltehe Freundln! 

Empfangen Sie meinen fnnlgtten Dank fur Ihr (reundlicbea Gedeaken bei Ge- 
legenheit meiner 25Jihr|gen DienateeaeiL Nacb alien Nachitchten, die ich fiber Sie 
bekomme, und mir nie entgeben Jssse, aind Sie tn der Seite lure* brsvtn Mannes 
und gro&ea Kunstlers cine glQckllche Frau t so wfe Sie et aucb verdienen. Gott er« 
balie Ihnen dieses Gl&ck und dieaen Frieden immerl Auch Ihre Kunst sollen Sie 
immer waiter trelben. MAchten Sie darln flndea, wie ich: meine beats and liebste 
FreundinI Ich treib's jt nur fur mich. Empfehlen Sie mich bitte Ihrera lieben 
Herrn Gemahl und seien Sie vlterlfcb umarmt von lb rem treu 

Sl P. 2. 12. 82, ergebenen Freund 

Ad. Henselt* 

Da traf Henselt, der selbst Immer krinkelte, im August 1886 ein 
herber ScbUg, Seine Frau, mit der er sich erst kurz vorher wieder ver* 
s5hnt hatte, wurde vom Schlsg gerfihrt nnd blieb bis zn ihrem Ende 
gdstig gestSrt Zwei Briefe (der erste tn Herrn Rnppoldi gerichtet) melden 
tins von diesem Vorfall. Dem elnen dsvon Hegt ein Blatt bei, das die 
krsnke Fran in ihrem Wahn an Henselt schrieb. Es ist kaam leserlich 
mit Bleifeder geschrieben, voltetindig konbs nnd anverstlndlich und trfgt 
mit zitteriger Htnd die Unlerschrift .Deine Rosalie*. 

J ) Siebe die Beilagen dieses Heftes. 



f * % | , Oriqinsl from 

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75 
, KAPP: ERINNERUNGEN AN HENSELT 

„Hochzuverehrender Herr 

erlauben Sie mir zuforderst fur Ihre freundlicbe Gesinnung und liebevollen Intentionen 
zu danken. Ach wie gern profitierte ich daran. Aber ich befinde mich unter dem 
Eindruck des grofiten Ungliicks, welches mir widerfahren konnte. Meine Hebe, im 
80. Lebensjahre stehende Frau ist vom Schlag geruhrt und ihrer Sprache beraubt, so 
dafi ich naturlich unfShig zu irgend einem Genufi. Lassen Sie mich hoffen und Sie 
bitten, mir Ihre beiderseitige sehr schatzbare Freundschaft zu erhalten bis auf bessere 
Zeit. Mit teilnehmender Anhanglichkeit an Ihren Bestrebungen 

Ihr getreuer 
Warmbrunn 15.8.86. Adolf Henselt." 

P. S. Meine Frau ist sterbend. a 

Ferner: 

„Meine liebe Freundin, mein guter Engel. 

Ihre lieben Zeilen sind mir hierher geschickt worden und danke Ihnen, sowie 
Ihrem lieben Mann fur die fortgesetzte unverdiente treue AnhSnglichkeit, bin aber 
leider in so grofier Betrubung fiber den Zustand meiner armen Frau, dafi ich von 
Ihren gutigen Intentionen nicht profitieren kann. Denken Sie, ihr letzter Brief war 
der beiliegende, und ich mufi meine TrSnen in ihrer Gegenwart stets bekampfen, 
denn sie lebt in dem Wahn, dafi ich sie verstehe, und darf man ihr diese Uber- 
zeugung nicht benehmen. Kurz, Sie konnen sich meinen Zustand vorstellen. Mir 
personlich geht es nach den Umstanden gut genug in meinem 74. Lebensjahre. 

Gott nehme Sie und Ihr ganzes Haus in seinen gnSdigen Schutz 

Ihr Ihnen von ganzem Herzen zugetaner 

Warmbrunn 28.6. 87. Adolf Henselt." 

Die Altersschwache nahm bei Henselt stetig zu, und das hausliche 
Ungliick beschleunigte noch das Ende. Bereits am 10. Februar 1889 klagt 
er den Freunden: 

„Verehrte Freunde 
freue mich Ihres Glucks und wunsche stete Fortdauer desselben. Mir ging es die 
ganze Zeit sehr schlecht. Komme schon seit 6 Wochen nicht an die Luft, auch die 
Gymnastik ist mir untersagt (der ich schon seit 50 Jahren nie fruhstucken konnte 
ohne Gymnastik und drei Werst 1 ) im Freien gemacht zu haben!) Sie konnen daraus 
schliefien, wie es steht; ich litt sehr an Asthma, jetzt geht es besser. Was meine 
Gesundheit fur den Sommer erheischt, ist noch nicht zu bestimmen. Gott gebe 
Seinen Segen. Mit alter Anhfinglichkeit 

St. P. 10/22 Feb. 89. Ihr Sie liebender 

Henselt." 

Dies war sein letzter Grufi. Am 10. Oktober 1889 schlofi er in 
Warmbrunn seine Augen fur immer. Dort ist er auch zur ewigen Ruhe 
bestattet. 



! ) Werst: russisches Mali = ca. 1 km. 



D'::j"«i,-'L 



( Vu \oli ' Original from 

- H S- UNIVERSITY OF MICHIGAN 





foch einmal im Jahre find' ich*s weise, dafi man die Regeln 
selbst probler*, [ob in der Gevohnhelt triifiem G'lelae ihr 1 
Kraft] und Leben sich nicht verlier\* Ein markantes Wort 
tat es, das Wagner da dem alten Volksdichter mil dem jungen 
Herzen in den Mund legt. Der Meister selbst wufite ja ein Lied davon 
zu singen, wie sich der die gjrimmigste Feindschaft der „Zunft* erwirbt, 
der es wagt, andere Pfade zu wandelo als die von ,der Gevohnhelt 
trflgem G'leise* bezeichneten. Und war nicht dennocb gerade er es, der 
(lurch aein unbeirrtes Vorwirtsachreiten auf dem einmal fur recht erkannten 
Wegp die Geiater der Zeitgenoaaen aufrfitrelte, dal) sie w die Regeln selbst 
probierten*, sich lo$rissen vom hergpbrachten Schematisms und dem 
kflhnen Pfadflnder scbllefilich auf seine Batmen folgten? Ob Kunst, ob 
Politic ob Erziehung und Unterrfcht; jeder Kulturfaktor ist der Gefahr 
ausgeaetzt, In ddes Regelwerk auszuarten, wenn nicht die, die ihm dienen, 
fortgeseUt alles, was sie unternebmen, auf seine Zweckmflfiigkeit, auf 
seinen Wert fur die FSrderung des Ganzen untersuchen. Welcbe be* 
deutenden Fortschrltte hat nicht beispielsweiae der SchuEunterricbt im 
letzten Jahrzehnt aufzuweisen, da man anflng, die seit langem geheiligten 
, Regeln* zu .probieren* I Und, gottlob, es flnden sich auf jedem Gebiete 
von Zett zu 2eit Manner, die den Mut besilzen, Traditlonen anzutasten, 
und die Flhigkeit, Neues an Stelle von Veraltetem zu setzen. Schliefllich 
beruht ja zum grofien Tell auf solchem Zweifeln an der weiteren Brauch- 
barkelt des bisher GeQbten aller Fortsctaritt 

Wie steht's nun in dieser Hinaicht mit dem Musikunterricht? 
Die Entwickelung in deit letzten Jahrhunderten hat es mit sich gebracht, 
daft sich der frfiher gar nicht so stark hervortretende Unterschied zwi&chen 
Berufcmusikern und B Dilettante a* immer mehr herauagebildet hat. fiber 
die Ausbildung der ersteren UeKe sich auch mehr als ein Kapttel schreiben; 
doch soli una heute zimicbst das grofie Heer der .Mu&ikliebhaber* 
beschSftigen. Mehr als jede andere kann man die Musik die v popul£re* 
Kunst neonen* Alles will Musik hSren, alles will Musik verstehen, aber 
auch Musik aelbst treifaen. Suchen wir una vorerat einmal klar zu 
machen, welcbes Ziel sich die meisten Ettern sleeken, wean sie die 
Absicht haben, ihr Kind Musik „lernen* zu lassen, Wir kdnnen getrost 



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77 
SAUL: DER MUSIKUNTERRICHT 




behaupten, daft sie sich in den allerseltensten Fallen Kopfzerbrechen 
dariiber machen, weshalb und wozu sie eigentlich dem Kinde Musik- 
unterricht geben lassen wollen. Mullers und Schulzes machen's, warum 
sollen wir, Meyers, es da nicht auch machen? Es „gehort a eben „dazu tt . 
So kommt es, daft sich bei den oberen Zehntausend — selbstverstandlich — 
und im burgerlichen Mittelstande ein Klavier bald in jedem Hause findet. 
Klavier? Hier stock' ich schon. Was hat denn das Klavier mit Musik 
zu tun? Da haben wir wieder einmal den Segen der Tradition. Seit 
Jahrzehnten ist es nun so Sitte, einer macht's dem andern nach; und 
keinem fallt es ein, zu fragen: warum denn gerade Klavier? Warum 
gerade dasjenige Instrument, das am allerwenigsten geeignet ist, die Grund- 
lage fur eine gesunde musikalische Erziehung zu bilden? Das gesamte 
Tonmaterial ist schon gegeben, zur Erzeugung des Tones hat der Schiiler 
weiter nichts zu tun, als — unter Beobachtung gewisser technischer 
Regeln — die Tasten niederzudnicken. Wo bleibt da die Ausbildung des 
Gehors? Ist es moglich, durch dieses geistlose Holzgeklapper den Schiiler 
so weit zu bringen, daO er imstande ist, die zu spielende Melodie erst 
innerlich zu horen? Nein. Und wenn man ehrlich sein will, mufi man 
zugeben, daft das Klavierspiel der meisten Dilettanten darauf hinauslauft, 
mechanisch Noten auf die Tasten zu iibertragen. Der Kopf bleibt un- 
beteiligt. Das einzige, was der Schiiler — und auch dies nur bei sehr 
gewissenhaftem Arbeiten und jahrelanger Miihe — durch solchen Unter- 
richt erreichen kann, ist eine gewisse mechanische Fertigkeit auf dem 
Klavier. Ich frage wieder: was hat das mit Musik zu tun? Unmoglich 
kann man die Erlangung technischer Fertigkeit auf einem Instrumente, 
und sei sie noch so groft, als das Endziel des Musikunterrichts ansehen. 
Leider tun dies die meisten Eltern — wenn sie sich uberhaupt Gedanken 
fiber das eigentliche Ziel des Unterrichts machen. 

Von einer Ausbildung des naturlichen musikalischen Gehors durch 
den Klavierunterricht kann also keine Rede sein. Was nun die Forderung 
des dynamischen Sinnes angeht, so ist's damit nicht viel besser bestellt. 
Denn wohl kein Instrument ist so arm an dynamischen Klangwirkungen 
wie das Klavier. Man vergleiche dagegen die Bias- oder gar erst die 
Streichinstrumente und schliefilich — die menschliche Stimme. Bleibt 
also das rhythmische und das harmonische Element. Nun, wer mochte 
behaupten wollen, daft durch den Klavierunterricht das rhythmische oder 
das harmonische Gefiihl der Schiiler gestarkt wiirde? Wir alle wissen, 
wie wenige, bitter wenige es gibt, die nach sechs- oder mehrjahrigem 
Klavierunterricht einen Sechsachtel- von einem Dreiviertel-, einen Volltakt 
von einem Auftakt, einen Dur- von einem Mollakkord usw. unterscheiden 
konnen. Es ist das ja auch gar nicht anders moglich. Denn die Eltern 



n . , ( Y\£\oLr Original from 

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78 
DIE MUSIK IX. 20. ! 




woilen, dafi das Kind mSglichst schnell vorwlrtskommt, d. h. v scbwere 
St&cke* spielt, damit es sich vor Verwandten und io der Gesellschaft 
produzieren kann. Und vagt es einmal ein Lehrer in richtiger Erkenntnis, 
die Stunde mit rhythmischen, harmonischea usw. ErlSuterungen hinzu- 
bringen, 50 heiBt es: das Kind kommt bei ibm nicbt vorwfrta; nnd 
schlennigst gibt maa dem Lehrer den LaufpsB, nm sicb nacb einer 
.tiichtigeren" Kraft umzusehen. Und viclleicht haben die Eltern gar 
nicbt einmal so ganz unrecbt, iadem sie instinktiv von der EmpBndnng 
geteitet werden: der Klavierunterricht bat den Zweck, das Kind Klavier* 
spielen zn lehren. Und wer Klavier spielen will, muQ sicb die Technik 
dieses Instmmentes aneignen. So ist also in einer eigentlichen Klavier- 
stonde wohl anch kein Platz fQr rein mnsikalische Pelehmngen, .Niemand 
kaan zween Herren dienen.* 

Eigentlicber Mnsikonterricht kann also der Klavierunterricht nie und 
nimmer sein. In der Tat lehrt ja anch die Erfiabrung, daO nor ein fast 
verschwindender Brucbteil aller derer, die Klavierunterricht gehabt haben, 
mnsikalisch zu nennen ist P Denn mnsikalisch aein heiBt doch in enter 
Linie: Mnsik verstehen. Vie oberflicblich aber niit dem Begriff ,musi- 
kalisch" gewirtschaftet wird» erkennen wir ans der Beobacbtung, dafi 
gemeinhin achon der mnsikalisch genannt wird* der etwas Klavier klimpern 
kaan* Aber selbst wer ein guter Klavierapicler ist, brancbt deshalb nocb 
laqge nicbt mnsikalisch zn sein. Es gibt Klavierapicler, die eine Lisztacbe 
Rbapsodie tecbnisch tadellos bewUtigen, aber nicbt imstande slud, ein 
Udnes Lied, das sie auswendig singen kBnnen, bloB der Melodie nacb 
anch auf dem Klavier auswendig zu spielen, <Es soil soger Beruftnrasiker 
geben, die das nicbt kBnnen.) Der Klavierunterricht hat eben nur die 
Finger, nicbt aber den Tonsinn entwickelt. Das wenige rein Musikalischc, 
das dabei erlernt wird, wird nur fQr ein einzelnes Stfick rasch erkllrt, 
urn, bis es nacb langpr Zeit bei einem anderen Stfick auftaucht, wieder ver- 
gessen zn sein. Und dabei gehBren diejentgen ScbBIer, die es wenigstens 
bis zu einer gewissen klaviertecbniscben Fertigkeit bringen, zu den Aus- 
nahmen. Die meisten kommen fiber ein stumperhaftes Geklimper nicht 
hinaus. 

Brauchen wir nacb all dem itoch nsch ErkMrungen zu sucben fur die 
betrfibenden Erfahrungen, die wohl jeder eniate Muslker mit dem Konzert* 
und OpernpubHkum, auch mit dem ,gebi]deten", auch mit dem „musi* 
kalisch gebildeten*, macht? Sehen wir uns beispielsweise das Publikum 
an, das die regelmSBig stattBndenden Sympboniekonzerte etner mittleren 
deutschen GroBstadt besucht. Es ist amusant zu beobachten, wie sich 
die guten Leute bei einer Beetbovenschen Symphonic langweilen und nur 
am Schlusse erwachen, urn den fiblicben Belfall zu spenden. Dieses 



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J - ^' tK> \ K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




79 
SAUL: DER MUSIKUNTERRICHT 




Handeklatschen ist meist ein Eingestandnis der Tatsache, dafi die Symphonie 
nicht vermocht hat, den Horer in einen gewissen Bann zu schlagen, der 
ihn sicherlich am Klatschen hindern wurde. Dabei sind sich die Applau- 
dierenden selbst wohl niemals klar dariiber, wem eigentlich der Beifall 
gilt: ob den Ausfuhrenden oder dem Komponisten. Aber um Gottes willen 
nicht sagen, dafi man sich gelangweilt hat! Man konnte fur „ungebildet a 
oder „unmusikalisch a gehalten werden. Wurde nicht jedesmal auf dem 
Programm stehen, was gespielt wird, man konnte gewiB sein, dafi sehr Viele 
eine Symphonie, die sie bereits ein dutzendmal gehort haben, nicht wieder- 
erkennen wurden. Und diese Hilflosigkeit, wenn mal eine Novitat kommt! 
Blamiert man sich, wenn man sagt, das neue Stuck habe einem gefallen, 
oder blamiert man sich, wenn man das Gegenteil versichert? Nun, am 
besten ist's wohl, du sagst heute abend gar nichts oder sprichst nur in 
unbestimmten Ausdrucken; morgen friih kannst du ja erst einmal im 
, General- Anzeiger" nachsehen, wie's dir gefallen hat. Eigentiimlich ist 
auch, welcher Mifibrauch bei solchen Gelegenheiten mit dem Begriff 
„Geschmack* getrieben wird. „Dies ist eben mein Geschmack. Sie 
haben einen an der en Geschmack, und deshalb gefSllt Ihnen das Stuck 
nicht." Dabei handelt es sich in diesen Fallen meist nicht um einen 
anderen, sondern um einen besseren Geschmack, d. h. um eine grofiere 
Fahigkeit, Gutes von Schlechtem zu unterscheiden. Hin und wieder trifft 
man mal einen, der ehrlich genug ist, einzugestehen: davon verstehe ich 
nichts, oder: Beethovens Musik langweilt mich. All das kann einen aber 
nicht wundernehmen, wenn man sich vor Augen halt, dafi es nicht moglich 
ist, eine Sprache zu verstehen, von deren Grammatik man nicht einmal 
die Elemente beherrscht. Der Klavierunterricht erzieht nicht zum Musik- 
horen und Musikverstehen, kann es wohl auch nicht. Wollen wir unsere 
Kinder zu musikalischen Menschen erziehen, d. h. zu Menschen, die im- 
stande sind, Musik mit Verstandnis und Empfindung zu horen, so mufi 
vor allem der Grundsatz aufgestellt werden: Der Musikunterricht be- 
ginne nicht mit der Ausbildung der Fertigkeit auf einem be- 
stimmten Instrument, sondern fasse zunachst die Entwickelung 
des Verstandnisses fiir die Elemente der Tonkunst ins Auge. 
Also: Gehorbildung, Scharfung des rhythmischen, dynamischen 
und harmonischen Sinnes. Beginnen wird man am besten mit der 
Forderung des rhythmischen Gefiihls. Man glaubt gar nicht, wieviel natiir- 
liches rhythmisches Empfinden schon kleine Kinder im Alter von 4 — 6 Jahren 
haben. Das sollte man ausnutzen. 

femile Jaques-Dalcroze in Genf hat das Verdienst, zuerst offentlich 
hierauf hingewiesen zu haben. Er betont nachdriicklich den wichtigen Zu- 
sammenhang zwischen Rhythmus und Korperbewegung und baut hierauf 



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80 
DIE MUSIK IX. 20. 




seine Methode zur Erzielung rhythmischen Verstandnisses auf. Leider wird 
ihm noch immer nicht das geniigende Interesse entgegengebracht, nament- 
lich verhalten sich die ziinftigen Musiker sehr reserviert. „Denn wer als 
Meister ward geboren, der hat unter Meistern den schlimmsten Stand." 
Urn so erfreulicher ist es zu horen, wenn es hier und da einem der Jiinger 
des Meisters gelingt, dessen Ideen zu verwirklichen und zu verbreiten. 
So hat hier in Stockholm schon vor langerer Zeit Fraulein Anna Behle, 
eine Schiilerin von Jaques-Dalcroze, ein Institut errichtet, das der musi- 
kalischen Erziehung in der oben angedeuteten Richtung dienen soil. Am 
20. April fiihrte Fraulein Behle zum ersten Male die praktischen Erfolge 
ihrer Tatigkeit einem geladenen Publikum, das fast durchweg aus Musik- 
lehrern und -lehrerinnen bestand, in der hiesigen Musikalischen Akademie 
vor. Auf einen einleitenden Vortrag, im dem sie die Aufgaben des In- 
stituts auseinandersetzte, folgte die Darstellung praktischer Unterrichts- 
erfolge durch jiingere MSdchen von etwa 7 — 12 Jahren und altere von etwa 
17 — 22 Jahren. Es war beinahe erstaunlich zu sehen, wie die Schiilerinnen 
das, was die Lehrerin am Klavier spielte, in ihren Bewegungen ausdruckten, 
wobei sie auch die kleinsten rhythmischen und dynamischen Nuancierungen 
nicht unbeachtet liefien. Da gab es Triolen, Synkopen, Accelerandi, 
Crescendi usw. Und nach jeder Nummer konnten selbst die Kleinen 
iiber deren Taktart und rhythmische Figuren Auskunft geben. Um das 
Publikum zu iiberzeugen, dafi man es hier nicht mit eingedrillten Parade- 
stuckchen zu tun habe, forderte Fraulein Behle die Anwesenden auf, selbst 
rhythmische Figuren, zu Takten zusammengefafit, auf die im Saale stehende 
Notentafel zu schreiben. Das geschah von einem der anwesenden Musiker: 
und mit bewundernswerter Leichtigkeit losten die Schiilerinnen die zum 
Teil schwierigen Probleme. Auch stellten die alteren Schiilerinnen selbst 
rhythmische Figuren in Bewegung dar, die dann von jiingeren in Noten- 
werten auf die Tafel geschrieben wurden. Auch mit der Einrichtung von 
Kursen, die die Ausbildung des musikalischen Gehors sowie des harmo- 
nischen Verstandnisses bezwecken, hat Fraulein Behle bereits begonnen. 
Und zwar geht — was ware natiirlicher? — die Ausbildung des musi- 
kalischen Ohres gleichfalls vom eigenen Korper aus: namlich vom Ge- 
sangsorgan. Da gibt's keine fertigen Tone wie beim Klavier, sondern 
alles mufi durch Selbsttatigkeit hervorgebracht werden. Von groDem Vorteil 
ist es auch, dafi bei dieser Methode die Kinder nicht mit zuviel Neuem 
auf einmal iiberfallen werden, wie es ja beim Klavierunterricht unaus- 
bleiblich ist. So lernen sie z. B. die Noten erst lange Zeit lediglich als 
rhythmische Zeichen kennen, erst dann als schriftliche Zeichen fur musi- 
kalische Tone. Als bedeutendster Vorzug der Methode mufi jedoch der 
gelten, dafi sie keinerlei Art Mechanismus zulafit, weder bei Lehrern noch 



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D-i !i-u- :>y ViOl Vy v UNIVERSITY OF MICHIGAN 




81 
SAUL: DER MUS1KUNTERRICHT 




bei Schfilerc; sie nimint andauernd belder angestrengteste Selbsttltlgkeit 
in Anspruch. Wie segensreicb solcbos Arbeiten auch fSr die Erweckuug 
und Erhaltttng des Lerneifers sowie fQr die Ercielnng eioer immerwlhrenden 
frdhHchcn Stimmung bei den SchGlern 1st, sei nor nebenbel erwlbnt Man 
halte dagegen die Unhist, mlt der sfch ein groSer Tell der KlavierschQler 
an die dglichen Obnngen begibtl 

Kinder, die in dieser Weise 5—7 Jahre musikalisch erzogen worden 
sind, werden mil Leichtigkeit, Preude und Erfolg an das Erlernen einea 
Instruraentes — ihrer WaMI — gehen; sollten sie aber fQr keines eine 
Anlage zeigen* so sind sie doch musikalisch: sie verstehen Musik zu hdren. 

Immer nnd immer wieder muB durch Wort and Schrift auf die Be- 
deutung, natnentlich auf den emsten Zweck dieser -Art Masikunterricht 
hiogewiesen werden. Denn es scheint selbst bei den Eltern, die ibre 
Kinder an ihm teilnebmen lassen, nicbt immer vSIHge Klarbeit daruber zu 
berrschen. Bezeicbnend bierfur ist es, da& man nnr Midchen in die Kurse 
scbickt: also docb nocb etwas von dem alten Standpunkt des # Musik- 
nnterrichts fQr den Salon". Die Konservatorien sollten sich der Sache 
annebraen and diejenlgen ihrer Schfller and Schulerinnen, die skh zu 
Musiklehrern bzw. -lehrerlnnen susbilden wollen, in der Methode jaques- 
Dalcroze nnterweisen. Viellelcbt wird dann im Laufe der Zeit auch die 
Klavieraencbe Ihr Ende erreichen und einer durch wirkliches, intensives 
MusikhSren befruchteten vernQnfdgen Musikpflege im Hause Platz niacben. 
,Dafl Volk und Kunst gleich blfih' und wachs'." 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 





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R1TORNELLE 



von Alfred von Ehrmann-Wien 



mmnD=^^ra^ 




1. Wic, Rkornelle? 

Wie sie im Vaterlande des Gesanges 

Der Schiffer singt auF mondbeglanzter Welle? 

2, Ja, Ritornelle! 

Versendchen, Liederstiimpfchen, hie und da 

Ein Pritschenschlag und das Gerausch der Schelle, 



3. tt Wagner und Erben 4 * — 

Die Firma lebt und wird + solang cs Enkcl 
Voll Pietat und Klugheit gibt, nicht sterben. 

4. Wabernde Lohc — 
Tamino-Mozart schreltet heil hindurch, 

Wle auch der Wagner-Weltbrand ringsum drohe. 

5. Eeethovens „Neunte u — 

Man gab mir Partitur und Kom men tare. 
Ich konnte sie nicht lesen, wet! ich weinte, 

6. Letzte Quartette: 

Der vicJgeprufien Ssele Freud und Leid, 
GefaOt in strenger KunstForm enges Bette. 

7. Orgel-Praludien — 

Kunstjiinger, furchte Gott und Bach, auf dafi 
Gebenedeit die Frucht sei deiner Studien! 

8 t Offenbachiaden: 

Geniale Mache, kunstgewordne Zote, 

Cancan und Kcntrapunkt und Witz und Waden. 






Origin ^1 from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




83 
EHRMANN: RITORNELLE 



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9. Hornvirtuosen — 

Zwei Welten: Marchenwalder, Wodans Jagd, 

Walhall — und Frack und Lack und schwarze Hosen. 

10. Symphonische Dichtung. 

O weh mir altem Zopfe, der ich nie 

An mir das Heil erfuhr der neuen Richtung! 

11. Symphonische Dichtung. 
Motiven-Unterholz, ein Wald von Themen! 
Wann kommst du, Melodie, ersehnte Lichtung? 

12. Symphonische Dichtung. 

B Symphonisch a hiefl Verschlingung und Durchdringung. 
HeiCt „Dichtung a blofie Aufeinanderschichtung? 

13. Symphonische Dichtung. 

Genug. Wir wollen in die Hand der Zeit 

Die Sichtung legen und des Streites Schlichtung. 



14. Vierhandigspielen. 

Gefahrlich ist's, zu zweien sich der Macht 
Der Tone haltlos hingegeben fiihlen. 

15. Vierhandigspielen. 

Paolo und Francesca am Klavier: 
Moderne Wege nach uralten Zielen. 

16. Vierhandigspielen. 

Weh euch, wenn Malatesta euch ertappt, 
Wie eure Hande bei dem allzuvielen 

17. Vierhandigspielen 

Sich allzuoft begegnen und die Augen 

Statt in die Noten nach dem Partner schielen! 

18. „ Vierhandigspielen?" 

Wird er euch hohnend fragen und den Degen ziehn, 
Die Glut der Wut in eurem Blut zu kuhlen. 

19. „ Vierhandigspielen", 

So wird der Grabstein melden, „war die Schuld, 

Um derentwillen hier zwei Menschen fielen." 

6* 



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& ZUR LEBENSGESCHICHTE 
AUGUST EBERHARD MULLERS 



von Wilibald Nagel- Darmstadt 





ie Biographie des gediegenen Kiinstlers, dessen Andenken die 
folgenden Zeilen gelten, ist noch nicht geschrieben worden. 
Ihn in den Mittelpunkt einer groBeren literarischen Arbeit zu 
stellen, wiirde sich nicht recht lohnen. Bieten auch einzelne 
seiner Klavierwerke ein keineswegs gering zu schatzendes entwickelungs- 
geschichtliches Interesse, so ist er doch dem Ganzen seiner kiinstlerischen 
Erscheinung nach durchaus ein Meister zweiten Ranges, dem fruchtbare 
eigene Gedanken nahezu versagt waren, ein Mann, der an den Stellen, wo 
er besonders hatte wirken konnen, nicht zu nachhaltiger Produktion ge- 
langte, keine Schule um sich sammelte und mit seinem kiinstlerischen 
Ideale zu einer Zeit, da Beethovens Gestirn immer hoher und hoher stieg, 
in der Vergangenheit lebte. In einer Vergangenheit allerdings, die Mozart 
heifit. Miillers Werke, bis vor wenigen Jahrzehnten noch in der deutschen 
Familie verbreitet, sind heute fast verschwunden. Hier und da wird noch 
seine hiibsche B-dur Sonate, die in alteren Drucken Mozarts Autornamen 
tragt, gespielt, und der eine oder andere Lehrer verwendet wohl auch die 
Capricen Miillers, die an geistreichen Einzelziigen reich sind und wert- 
volle technische Probleme darbieten; im ganzen aber ist's um den Mann 
still geworden, der jedoch, weil er ein wiirdiger Nachfolger Bachs am 
Thomaner Kantorate gewesen ist und mit seinem Wirken den vollen Beifall 
Goethes gewonnen hat, verdient, dafi man seiner wieder einmal gedenke. 
Vielleicht nimmt jemand, der den Quellen naher sitzt, durch diese 
Zeilen veranlaCt, Gelegenheit, das Lebensbild zu erganzen, damit es 
wenigstens fur die lexikographischen Arbeiten erschopfend dargestellt er- 
scheine. Dafl sich eine Auswahl von Miillers Werken mit Aussicht auf 
Erfolg veroffentlichen lieBe, glaube ich annehmen zu konnen. 

Als Quellenschriften gibt Eitner 1 ) nur einen Aufsatz von Rochlitz 
in der Leipziger Zeitung von 1817 an, der in der Wiener Allgemeinen 
Musikalischen Zeitung von 1818 wiederkehre. Ich kenne nur diesen letztern 
Abdruck. Ferner nennt Eitner noch A. Dorffels „Geschichte der Gewand- 
hauskonzerte" (Leipzig 1884). Dazu wird hier mancherlei Neues geboten 



} ) Quellen-Lexikon, Leipzig 1900 ff. 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




85 
NAGEL: AUGUST EBERHARD MULLER 



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werden. Von Rudolf Wustmanns im Erscheinen begriffener „Musikgeschichte 
Leipzigs" (I. Bd. 1909) steht zu erwarten, dafi sie uns bemerkenswerte 
Beitrage auch zu Mullers Wirken in Seb. Bachs Stadt bringen werde. 

August Eberhard Miiller ist am 13. Dezember 1767 zu Northeim 
in Hannover als vierter Sohn des Organisten Matthaus Miiller und 
seiner Gattin El eon ore, geborenen Libius, geboren und am 17. Dezember 
getauft worden. Die anderen Kinder der Ehe waren Friederike Katharine, 
geboren am 12. Oktober 1760; Heinrich Christian, geboren am 12. No- 
vember 1763; Wilhelm Heinrich, geboren am 2. November 1765; Eleonore 
Maxim. Sophie, geboren am 7. Februar 1770. Die ersten Jugendjahre des 
Kindes sahen in die triiben Verhaltnisse der Zeit nach dem Siebenjahrigen 
Kriege. Das Stadtchen war seit 1761 zwar die franzosischen Okkupations- 
truppen losgeworden, aber nicht weniger als sie hatten die Kriegs- 
scharen der Freunde „requiriert". Manches gute Stiick Geldes war wohl 
aus Northeim gekommen, das Richelieu ermoglichte, in Paris den be- 
ruhmten ^Pavilion d'Hanovre" zu bauen. Tatkraftige Hilfe kam dem 
armen Ackerstadtchen nicht; mit der moralischen Unterstutzung, die der 
biedere Georg III. 1773 in einem Briefe aus St. James spendete, einer 
der vier George, von denen uns Thackeray's Meisterhand ein so anfiehend- 
furchterliches Bild entworfen, war den Leuten schwerlich gedient. 

An „Fleifi und Betriebsamkeit", die der Konig den Northeimern 
nachgeriihmt hatte, 1 ) wird es wohl auch Vater Miiller nicht haben fehlen 
lassen; aber er ergriff doch eine sich „bald a bietende Gelegenheit, an 
einem groCeren Orte seine Verhaltnisse zu verbessern und siedelte nach 
Rinteln iiber, wahrscheinlich als Organist an die seit dem 13. Jahrhundert 
bestehende Nikolaikirche. 2 ) In dem neuen Wohnorte herrschte, trotz seiner 
Kleinheit, doch ein regeres geistiges Leben als in Northehn; die 1619 
von Ernst III., Grafen zu Holstein, begriindete Universitat war zwei Jahre 
spater von Stadthagen nach Rinteln verlegt worden; konnte sie sich auch 
nie einer grofien Zahl studentischer Besucher riihmen, so verlieh doch 
ihr bloBes Dasein dem Orte schon ein gewisses auBergewohnliches Geprage. 

Von dem gelehrten Wesen hatte der junge Miiller freilich nichts. 
Ehe er noch was Rechtes fur seine allgemeine Ausbildung hatte tun 
konnen, zwang die materielle Notlage des Vaters ihn, sich nach einem 
Broterwerbe umzusehen. Aber das Gliick war ihm damals doch hold: 
Joh. Chr. Fr. Bach, des groDen Kantors neunter Sohn, hatte den Jungen 



1 ) Vgl. G. J. Vennigerholz: „Beschreibung und Geschichte der Stadt Northeim 
in Hannover", Northeim 1894. 

2 ) Anfragen beim Pfarramte sind vergeblich gewesen. Das Verzeichnis der 
Organisten beginnt erst nach Mullers Zeit. (!) Eine Chronik von Rinteln soil nicht 
existieren. 



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D-rii,'u- ::»y Vit )lVyv UNIVERSITY OF MICHIGAN 




86 
DIE MUSIK IX. 20. 




spielen horen und Neigung zu dem „gutmiitigen, talentvollen* Knaben 
gefaBt, der bis dahin nur vom Vater Unterweisung in der Musik bekommen 
hatte. Bach war seit 1756 graflich lippescher Kapellmeister in Biickeburg; 
er nahm den Lernbegierigen mit sich. Ob Bach Miillers einziger Lehrer 
gewesen, wie der Lehrplan war, wie lange die Lehrzeit dauerte, wissen 
wir nicht. Die Biickeburger Akten schweigen sich vorderhand noch 
aus. 1 ) Lange hat der Unterricht jedenfalls nicht gedauert, da Miiller, wie 
berichtet wird, schon als 14jahriger auf Konzertreisen ging. 

„Seine vielseitigen Kenntnisse" (!!), sagt der erwahnte Aufsatz, „sein offener 
liebenswiirdiger Charakter verschafften ihm allenthalben Freunde, sowie sein wackeres 
Orgel- und sein schones Flotenspiel, welches Instrument er fur sich ohne bestimmte 
Anweisung erlernt hatte, ihm uberall Unterstiitzung und ein anstandiges Auskommen 
gewahrten." 

Wohin diese Reisen im einzelnen gingen, ist noch nicht genau fest- 
gestellt. Wir wissen, daC Gottingen und Braunschweig besucht wurden. 

Als 20jahriger kam Mtiller nach Magdeburg, wo durch Joh. Hein- 
rich Rolles fruchtbringende Tatigkeit ein recht erfreuliches musikalisches 
Leben erbliiht war, das sich in mancherlei offentlichen und privaten Auf- 
fuhrungen auCerte. Rolle war 1785 gestorben. Miiller mochte daraus fur 
sich die Hoffnung auf eine ersprieCliche und lohnende Tatigkeit ableiten. 
Vielleicht zog ihn auch die bevorstehende Erledigung der Organistenstelle 
an St. Ulrich nach Magdeburg, deren Inhaber, Joh. G. Rabert, an schwerer 
Krankheit darniederlag. Rabert starb vor April 1788. Seine hinterlassene 
alteste Tochter, Maria Catharina, heiratete der junge Miiller am 28. April 
des genannten Jahres: nach dem Gebrauche der Zeit war diese Ehe wohl 
die conditio sine qua non der Ubernahme des Amtes gewesen. Die 
Trauungsurkunde gibt ihm den Titel eines Organisten irrtiimlicherweise, 
da das Anstellungsdekret erst am 2. Juni 1789 ausgefertigt wurde : 

„Demnach der zeithero bey der Kirche zu St. Ulrich und Levin alhier bestellet 
gewesene Organist Herr Johann George Rabert vor einiger Zeit mit dem Tode 
abgegangen, zur Besetzung dieser vacanten Stelle sich verschiedene Competenten 
gemeldet, von uns Altesten und Vorstehern der gedachten Kirche nach vorher gehorten 
Proben zur erforderlichen Besezung dieser Stelle zur ordentlichen Wahl geschritten 
worden und diese durch die Mehrheit derer Stimmen auf Herrn August Eberhard 
Miiller aus Braunschweig 2 ) gefallen, als uhrkunden und bekennen wir hierdurch und 
Kraft dieses, daft wir gedachten Herrn Miiller, nachdem wir durch seine abgelegte 



') Auf eine Anfrage beim Fiirstlichen Hausarchive wurde mir der Bescheid, 
daft „ausweislich des Repertoriums Akten des gewiinschten Inhalts* nicht vorhanden 
seien. Gibt es im Biickeburger Archive wirklich keine Kammerrechnungen, An- 
stellungsdekrete usw.? — Die Literatur iiber Bach s. bei Eitner a. a. O. Das von C. H. 
Bitter in seinem Buche „C. Ph. Em. und W. F. Bach und deren Briider" (Berlin 1868) 
behandelte Thema verlangt allmahlich eine griindliche Behandlung. 

2 ) Selbstredend ein Irrtum. 



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U!;j:i,:.x!:)-A..l)0}K UNIVERSITY OF MICf 




87 
NAGEL: AUGUST EBERHARD MULLER 




Probe von seiner Kunst und guten Wissenscbaften in der Music hinlanglich iiberzeugt 
geworden, in die Stelle des verstorbenen Herrn Rabert zum Organisten bey unserer 
Kirche bestellet und angenommen haben. Wie wir nun zu ihm das Vertrauen haben, 
dafX er dieser ihm iibertragenen Function nach seiner besten Kenntnift und Wissen- 
schaft ein Geniige leisten, das in Ao. 1698 und 1699 von Herrn Schmitger in ob- 
gemeldeter Kirche verfertigte Orgel -Werk, wie solches in der hier beygefugten 
Designation beschrieben worden, in gutem Stande erhalten, dasselbe fleifiig abwarten 
und stimmen, auch sich zur rechten Zeit bey dem Gottesdienst und anderen Kirch- 
lichen Handlungen, wobey die Orgel gespielt zu werden pflegt, einfinden und alles 
was einem getreuen und fleifligen Organisten eignet und gebuhret, thun und ver- 
richten, Niemanden bey denen ihm gebuhrenden Accidentien ubersezen und denen 
Anweisungen des Kirchen-Collegii jederzeit Folge leisten werde, so sollen ihm dagegen 
vor seine hierunter habende Muhwaltung jahrlich aus dem Kirchen aerario 

140 ,%. schreibe Einhundert und Vierzig Thaler pro Salario in Quartal-Terminen, 

10 ,% schreibe Zehn Thaler an Holtz-Gelde, 

10 &fy. schreibe Zehn Thaler fur Aufsicht und Stimmung der Orgel, 
2 ,% fur Kohlen und Wachslicht, und 

10 SchefFel Roggen an Deputat nach jeziger Maafi, 
mithin Einhundert zwey und sechtzig Thaler an Gelde und Zehn Scheffel Rokken 
gereichet und die bisherige freye Wohnung des Organisten eingeraumt werden, er 
auch alle accidentien, welche mit seinem officio verbunden sind, zu geniefien haben, 
und zugleich von denen burgerlichen Lasten an Einquartierung, Zug und Wachten 
befreyet seyn. 

Dessen zur Urkunde . . . a 

Von Magdeburg siedelte Miiller 1794 nach Leipzig iiber. Reichardt 
hatte ihn auf einer Reise nach Berlin auf die Stadt aufmerksam gemacht. 
Die Leipziger Ratsprotokolle *) berichten aus der Sitzung vom 9. Juli: 
„. . . 2. Werde nunmehro die Organisten-Stelle bei hiesiger Nicolaikirche zu besetzen 
sein. Auch hierzu hatten sich viele Competenten gefunden, unter welchen aber 
Aug. Eberh. Miiller . . . vorziigliche Aufmerksamkeit verdiene, indem derselbe, nach 
der Versicherung der Kenner, nicht allein ein sehr geiibter Orgelspieler sei, sondern 
sich auch auf den Orgelbau selbst mitverstehe." 

Da die Besoldung des Organisten bisher „ungemein schlecht" gewesen 
war, wurde beschlossen, Miiller 400 i^., davon 250 $tfi. in bar und an 
Wohnungsgeld, 125 Jf'. „aus der Kirche, wegen der Metten (35 Thlr.), 
und das iibrige als neue Zulage wegen des Orgelspielens bei der Communion 
und in der Fastenzeit" zu bewilligen. Am 9. Juli erfolgte die definitive 
Anstellung Miillers als Nachfolger des „schon vor einigen Jahren ver- 
storbenen Hrn. Carl Heinr. Schneiders", iiber den sich bis jetzt noch 
nichts hat ermitteln lassen, an der Nikolaikirche. Miiller erschien in 
Leipzig; am 21. August wurde das ubliche Examen beim Konsistorium 
angesetzt „und sonst das Nothige" veranlafit. 

Bei Beginn des Winterhalbjahres iibernahm Miiller auch die Stelle 



l ) Protokolle in die Enge. 1786—1795. Leipzig, Ratsarchiv. 



D'::j"«i,-'L 



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VUH S- UNIVERSITY OF MICHIGAN 




88 
DIE MUSIK IX. 20. 




eines ersten Flotisten am Gewandhaus-Orchester, dessen Mitglied er bis 
1801/2 blieb. Das Institut hat, wie A. Dorffel x ) berichtet, in der Folgezeit 
eine ganze Reihe von Miillers Tonwerken zur Auffiihrung gebracht. Er 
selbst trat auch als Solist mit Konzerten fiir Flote und Klavier vor die 
Offentlichkeit. Auch seine Gattin, die Gerber „die Zierde des Leipziger 
Concerts" nennt, war als Klavierspielerin eine gefeierte Erscheinung. 
Beiden wird insbesondere meisterhafter Vortrag der Werke Mozarts 
nachgeriihmt, des Meisters, dessen Schopfungen sich Muller mehrfach, 
durch Komposition von Kadenzen und durch eine brauchbare „Anweisung 
zum genauen Vortrage der Mozartschen Clavier-Konzerte" annahm. 2 ) 

Am 2. September 1800 wurde er dem alternden J. A. Hiller als 
Substitut an der Thomaskirche zugeordnet. Die Arbeit wurde ihm jedoch 
zu viel, so dafi er mit seinem, in dem oben gegebenen Verzeichnisse nicht 
erwahnten Bruder Adolph Heinrich ungefahr ein Jahr spater einen Ver- 
trag schlofl, demzufolge dieser, der als Organist an der Petrikirche tatig 
war, ihn fiir eine Entschadigung von 52 Thalern jahrlich an der Nikolaikirche 
vertreten sollte. Als Muller 1804 nach Hillers Tode dessen Nachfolger wurde, 
riickte der Bruder in die Stelle August Eberhards an der Nikolaikirche ein. 
(Wahrscheinlich ist statt „Adolph" Wilhelm Heinrich zu lesen.) Uber Miillers 
Tatigkeit als Thomas-Kantor ist nicht viel bekannt geworden. Eitner ver- 
zeichnet einige wenige Kantaten, die fiir die Thomaner geschrieben sind. 8 ) 

Die letzte Station auf seinem nicht ubermaCig langen Lebenswege 
erreichte der Kiinstler, als er nach Weimar berufen wurde. Hier harrten 
seiner wesentlich andere Aufgaben; die kompositorische Tatigkeit, die er 
bis dahin in recht ergiebiger Weise gepflegt hatte (Konzerte, Duos, etwa 
17 Sonaten, Kapricen, Phantasieen, eine Klavierschule usw.), trat zuriick; 
auch als Virtuose scheint sich Muller nicht mehr horen gelassen zu haben. 
Sein Arbeitsfeld wurde die Leitung der Weimarer Hofoper. Ob er selbst 
keine groBe Neigung fiir die Opernkomposition besessen (es gibt nur ein 
Singspiel von ihm, „Der Polterabend", fiir das P. A. Wolff den Text schrieb; 
Leipzig, Peters), ob ihm die gewissenhaft erfiillten Pflichten des Dienstes 
keine Mufie schenkten, ob Krankheit ihn gehindert hat, — alle diese Fragen 
miissen vorderhand unbeantwortet bleiben. 

In der biographischen Skizze wird als Grund der Ubersiedelung 
Miillers nach Weimar angegeben, daD er der Erbprinzessin Unterricht er- 
teilt habe; diese habe ihn zu ihrem Musik- und Kapellmeister ernannt. 
Die Weimarer Theaterakten 4 ) stellen die Sache so dar: Herzog Carl August 



J ) A. a. O. 

2 ) Vgl. Eitner a. a. O. VII. 103f. 



3 ) Vgl. Lampadias: „Die Kantoren der Thomasschule zu Leipzig", 1902. 

4 ) Ich verdanke ihre Kenntnis Herrn Dr. Burkhardt in Weimar. 



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U!;j:i,:.x!:)-A..l)0}K UNIVERSITY OF MICf 





89 
NAGEL: AUGUST EBERHARD MULLER 



ernannte, nachdem er am 18. November 1809 die Bedingungen Goethe 
mitgeteilt hatte, der sich seinerseits am 26. desselben Monats dazu auGerte, 
unterm 30. November Miiller zum Kapellmeister mit Wirkung des Dekretes 
vom 1. April 1810 ab. Wie Miiller es gewiinscht hatte, wurde sein Gehalt 
auf 1600 Thaler festgesetzt und fur den Fall seines Ablebens der Witwe eine 
Pension von 300 Thalern zugebilligt. Carl August iibernahm die Halfte des 
Gehaltes auf seine Privatkasse. Am 14. Mai 1810 wurde der neue Kapell- 
meister in Pflicht genommen, nachdem ihm einige Tage vorher seine 
„Instruktion tt *) zugegangen war. Es ist nicht ohne Interesse zu vernehmen, 
daB der Herzog seinen Raten die vollzogene Ernennung durch ein eigen- 
handiges Schreiben mitteilte. 

Es erscheint angezeigt, hier auch eine zweite Legende, die sich an 
Mullers Erscheinen in Weimar knupft, zu zerstoren: Ernst Pasqu6, dem wir 
mancherlei Konfusion in musikgeschichtlichen Dingen zu verdanken haben, hat 
es mit dem Wegzuge von Mullers Vorganger F. S. Destouches in Verbindung 
gebracht. In der ihm wenigstens zuweilen gelaufigen Art, einfache Vor- 
gange in den Schein des Geheimnisvollen zu riicken und sie durch allerlei 
Andeutungen aufzubauschen, schreibt Pasqu6, 2 ) Destouches habe 1810 
Miiller „weichen a miissen; es sei das eine „delikate Angelegenheit* ge- 
wesen, die Goethe personlich, wenn auch unter grofien Schwierigkeiten, 
so doch gliicklich zu Ende gefuhrt habe. Spater wird dann beigefiigt, der 
Grund von Destouches' Entfernung sei der Umstand gewesen, daB Miiller 
der Erbprinzessin, GroBfiirstin Maria Paulowna, 1807 — 1809 Unterricht 
erteilt habe. So wird unwillkiirlich im Leser die Vorstellung eines kleineren 
oder groBeren Skandalchens geweckt. Mit Miiller hatten Destouches' An- 
gelegenheiten nichts zu tun. Gegen ihn lagen schon anfangs 1809 allerlei 
Dinge vor, die Goethe stark verstimmten; am 25. Februar teilt er dem 
fiirstlichen Freunde mit, Destouches habe sich „auf die heftigste und un- 
anstandigste Weise* der w wohlbedachten und sehr zweckmaBigen Beurlau- 
bung des jiingeren Eberwein nach Berlin" widersetzt. Spaterhin ist ein- 
mal von „strafwiirdiger Unart" des Destouches die Rede. Im November 
berichtet Goethe, daB ihm seine Entlassung mitgeteilt sei. Er wurdigte 
jedoch des Mannes Amtsfuhrung so, daB er Carl August nahelegte, seinem 
ehemaligen Kapellmeister eine lebenslangliche Pension und ein empfehlendes 
Abschiedsdekret zu bewilligen. 

Goethe versprach sich von Mullers Tatigkeit allerlei ErsprieBliches; 
man erkennt die ihm eigene gutige Art daran, daB er, ehe der Musiker 



J ) Sie bietet kaum etwas Besonderes gegeniiber andern Dienstvorschriften, 
regelt Proben und Auffuhrungen, setzt die Kompetenzen fest und bestimmt, daB die 
Leitung der Opern „am FKigel" zu geschehen habe. 

2 ) Goethes Theaterleitung in Weimar. Leipzig 1863. II. S. 266. 



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DIE MUSIK IX- 20. 




noch in Weimar eingetroffen war, schon danach tracbtete, «Herni Capell- 
meister Muller und seiner Frau* „etwas freundlicbes* zu erzeigen; so 
fiberlegte er denn, welcbe Plfitze den beiden im Theater angewlesen werdcn 
kfinnten, 1 ) Scbon die ersten Leistungen befrjedigten Goetbe so sehr* dafi 
er am 27-Juni von Karlsbad aus an Kirms achrieb: 

„Wenn Kerr Capcllmeleter MQUer so fortffthrt, so wird cr sich und una, dcm 
Hofc, dcm Publikum and der Kun&t viel Vorthell und Vergu&geu bringcn. Ich wunscbe 
uds alien Gluck dazu* und freue mich such deshalb auf rocine RBckkebr.* ■) 

ftber des Kapellmeisters TStiglteit in Weimar, Lauchstfldt, Halle und 
Erfurt (in diesen Orten licfi sich die Hoftheater-Truppe bOren) nnterrichtet 
una Burkbardts Repertoire-Bucb, 8 ) Freilicb nicbt gaaz erschSpfend. Muller 
hatte Opern von Ghent bini, Mozart, WeEgl, Haibel, d' Allay rac, M6hul, 
Paisiello, Pafir usw. zti leiten; im Konzert ffihrte er Haydns ,Jahreszeiten a 
am 16. und am 23. Februar 1811 vor. 

Aus dem Jahre 181 1 liegt ein ungedruckter Brief Mullers an Goetbe vor» 
der damals in Karlsbad weilte. Der Musiker scbreibt aas Teplitz am 18.Juni: 4 ) 

Hochwohlgeborner Heir Geheiruerat, Serenlssimus habea mlr gnidlgst aufge- 
tragen E. Excellent ganz gehorsamst iu melden, dafl Herr Brizzi doch start des 
Numa Pompiliua lieber die Oper; W CM OrazJ & Curiazj* mitbringea mftchtc, weil 
es vielleicbt tn&gticb wflre, dlese Oper noch auBcr der Ginevra einzuatudleren. 

Da unsere Singer zur Erlernung dleser Oper Zelt genug baben, so durfte die 
Zumuthung zum Einatudjcrcn clncr zvcltcn Oper wohl nicht unbillig acyn; Yoraus- 
gesctzt, daQ Herr Brizzi Partltur und Stimmen devon mitbringt 

Unser Durcblaucbtigster Herzog beflodet slch sebr wobl; mftchte doch auch 
an Ewr. Excellent der Sprudel seine beflbzingende Kraft bew&farent 

Mit allem Reapekt verharre Ich Ewr, Exttllenz ganz gehorsamster Dlener 

A. E. Mfiller. 

Der Frau Geheitnen Rlthin, nebst Demoiael Ulrich, und dcm Herrn D : Rieraer 
bitte ich meine Hochachtting und Ergebenheit zu versicbern. 

Der Brief macht einige ErlSnterungen notwendlg. Antonio Brizzi 6 ) war 
1774 in Bologna geboren, batte von 1793 ab sieben Jabre lang als Singer 
italienischen Buhnen angehftrt und war dann nach Wien, spiter nacb 
Miincben eogagiert worden, wo er Kammersftnger wurde, Goethe hatte 
seine Bekanntschaft auf Schlofl Eisenberg in Bob men beim Fursten 
Lobkowitz gemacht und ihn zum Gastspiele in Weimar geladen. lm 



l ) Vgl. Goethe-Jabrbuch X., S. 111. Frankfurt a. M. 1889. 

') Vgl. J. Wable: „Das Weimarer Hoftbeater unter Goetbes Leittmg* (Schrlften 
der Goethe-Gestllschaft 6. Bd.) T Weimar 1892. 

■) n Das Repertoire dea Wefmarer Theaters unter Goethes Lcitang 1791— 1817,* 
(Tbeatergeschichtliche Forschungen.) Hertusgegeben von B, LItzmann. Hamburg und 
Leipzig 188L 

*) Goethe und Schillcr-Arcbiv Wetmar. Elngegangene Briefe 1S11, No. 134. 

6 ) VgL Biedermanns Ausgabe der Gesprlcbe Goethes. Leipzig 1891. 




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91 
NAGEL: AUGUST EBERHARD MULLER 




Herbst des Jahres 1810 hatte dieses stattgefunden ; von Brizzi als Achilles 
in Paers Oper waren alle Horer begeistert, und so wurde ein zweites 
Gastspiel verabredet. Brizzi sang am 28. November 1811 den Polineso 
in Simon Mayrs ^Ginevra* 4 . 1 ) Die Oper „Gli Orazj ed i Curiazj" ist 
wohl ein Werk Cimarosa's, den Goethe schatzte, und bei „Numa 
Pompilius" haben wir ohne Frage an die Oper Paers zu denken, die 
dieser 1808 zu Ehren Napoleons geschrieben hatte. Miillers Schreiben 
erscheint durch den Ton aufrichtiger Verehrung und Ergebenheit fiir den 
grofien Dichter bedeutsam. Man weiG, wie viel Arger und Sorge Goethe 
die Leitung der Oper bereitete, wie ihn Unbildung und Selbstiiberschatzung 
der Sanger argerte und verstimmte, wie ihn die im Orchester einreifiende 
„Roheit a und „Unverschamtheit a („so daB man nicht weiO, ob man uber Ge- 
meinheit oder Diinkel sich mehr verwundern solle") 2 ) anekelten. Der Brief und 
weiter unten Mitzuteilendes gestatten ohne weiteres, Muller als der Teilnahme 
an derlei Dingen vollig fernstehend anzusehen. Wo er sich iiber Goethe 
auBert, geschieht es in einer Form, die herzliche Ergebenheit erkennen laQt. 
Eitner nennt eine Komposition Miillers auf eine Goethesche Dichtung 
nicht, die der Komponist in einem Schreiben vom 15. Marz 1815 erwahnt: 
„Die baldige Ankunft unseres Herzogs veranlaBt theatralische Feste, ich 
habe ein groBes Gedicht von unserm Goethe dazu in Noten bringen 
mussen." 3 ) Um welche Komposition es sich dabei handelte, laBt sich vor- 
laufig nicht feststellen. 4 ) 

Die mehrfach erwahnte kleine Biographie Miillers berichtet, daB er, 
wohl infolge von Uberanstrengung, in Weimar einen raschen Tod gefunden 
habe. Goethe fiihrte 1817 seinen Sohn als Mitglied der Hoftheaterintendanz 
zu; in seiner Einfuhrungsrede gedachte er auch des „guten" Kapellmeisters 
Muller und bemerkte, daB er krankheitshalber nicht in der Session erscheinen 
konne. Das genannte Jahr war das letzte in Miillers Leben. Das Weimarer 
Totenbuch (Stadtkirche 1805—21) berichtet unter No. 164 auf Seite 120: 

„Herr August Eberhardt Muller, Groftherzogl. Capellmeister allhier, starb Mitt- 
wochs, den 3ten Dec. Mittags 2 Uhr, 49 Jahre alt, an der Wassersucht, und wurde 
Freytags, als den 5ten ej. abends halb 9 Uhr beerdigt. Die gewohnliche Leichenfeyer aber 
mit der GroBen halben Schule geschahe Sonntags den 7ten ej. in allhiesiger Stadtkirche, 
wobei einige Satze aus Mozarts Requiem von GrofSherzogl. Capelle aufgefuhrt wurden.** 
Man geht schwerlich fehl, wenn man die Wahl von Mozarts herrlichem 



*) Ich entnehme die Angabe Wahle a. a. O. Vgl. auch Pasque* a. a. O. (Register). 
Burkhardt erwahnt das Gastspiel nicht. Der Name Mayrs wird bei alien falsch als 
Meyer oder Mayer geschrieben. 

2 ) Wahle a. a. O. S. 267 f. 

3 ) Vgl. Goethe-Jahrbuch XII. Frankfurt a. M. 1891. 

4 ) Uber Mullers Kompositionen deutscher Lieder vgl. M. Friedlander: „Das 
deutsche Lied im 18. Jahrhundert", 1902. 



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92 

DIE MUSIK IX. 20. 



Werke auf Goethe selbst zunickfiihrt; mit dem Verstorbenen teilte 
er innigste Liebe und Verehrung fur den Wiener Meister. Auch in der 
Folgezeit dachte Goethe noch dankbar des Kapellmeisters Miiller, wie wir 
dem Gesprache mit Lobe aus dem Jahre 1820 *) entnehmen konnen. 

Von Miillers Erscheinung und Wesen hat uns W. G. Gotthardi, 2 ) der 
harmlose, aber ansprechende Erinnerungen an Goethe und seine Umgebung 
bewahrte, eine hiibsche Darsteliung hinterlassen: 

„Das hieQ ein Dirigent comme il faut, vor dem man den Hut tief abziehen 
muftte! In seiner Art war er geradeso eigensinnig, man wollte behaupten, noch um 
Vieles eigensinniger wie die Jagemann. Von seinem Eigensinn hatte ... die Kapelle 
am mehrsten zu leiden . . . Alles ad majorem rei gloriam! Denn er nahm es — 
ein durch und durch gebildeter Musiker, und daneben eine feurige, doch besonnene 
Natur, ein Mensch von auflerster Energie, Willenskraft und Zahigkeit — mit der 
Sache sehr genau ... Er war mittlerer Statur, eher grofi als klein, von gleichmafiig 
proportionirtem Korperbau, ein wenig zur Fulle neigend. Regelrechte, markierte 
Gesicbtszuge, eine hone Stirn, welcher die Intelligenz, die Festigkeit des Charakters 
aufgedruckt war, ein geistvolles, blitzendes Auge, eine angenehm, zierlich gestaltete, 
nicht sehr grofie Nase, ein feingeformter Mund nahmen sofort fur inn ein, und im 
Umgang konnte er uberaus liebenswurdig sein. Sein Lacheln hatte zu Zeiten etwas 
Schalkhaftes, Ironisches, sein Blick etwas Ausforschendes. Die Strenge, die er in 
seinem Amte ubte, steigerte sich haufig zu schroffer Unnachsichtigkeit und Unerbitt- 
lichkeit, um nicht zu sagen Harte . . . Die Anforderungen, welche dieser . . . mit dem 
feinsten musikalischen Ohr begabte Kapellmeister, der keine Note auf die Erde fallen 
lielS, an seine Leute stellte, waren sicherlich die hochsten . . . Ein Wort der An- 
erkennung . . . aus seinem Munde hatte aber auch um so grdfieren Werth . . . 

Bei so bewandten Umstanden konnte es nicht fehlen, dali ein Abgerundetes 
[Kunstwerk namlich] heraussprang, ein gesunder, lebenskraftiger Korper zum Vor- 
schein kam . . . Der beruhmte Dom-Organist [Mich. Gotthardt] Fischer in Erfurt, 
welcher der in der Elbstadt reichlich gebotenen Musikgeniisse wegen ein und das 
andere Mai im Jahre in Dresden verweilte, kehrte doch stets gern zu der vor alien 
anderen ihm liebgewordenen Weimarischen Kapelle zuruck. 

Das, was in neuerer Zeit durch das grofie, einzige Verdienst eines Franz 
Liszt sich als ein bis zur Vollendung gesteigertes Eigenthiimliches an dem Wei- 
marischen Orchester bezeichnen liefi: das feine Nuanciren, der bis in's Einzelnste 
ausgebildete Ausdruck, neben der Frische, Belebtheit und Kraft, dem Schwunge und 
Feuer, dem Exakten und Abgerundeten des Vortrags, das zarte Akkompagnement, das 
schon die Schroder-Devrient nicht genug ruhmen konnte, hatte bereits August 
Eberhard Miiller in's Auge gefafit. . . . Wie arbeitete Miiller in den Proben Alles mit 
den Einzelnen durch . . ., bis Alles sich zum Ganzen fiigte! Den kategorischen 
Imperativ hat er da wacker gehandhabt, seine Blitze zu schleudern nicht vergessen." 

Miillers Witwe zog nach Leipzig, wie uns Dorffel mitteilt. Sie erschien 
noch einige Male als Klavierspielerin vor der Offentlichkeit, ist aber dann 
spurlos verschollen. 



2 ) Goethes GesprSche. Herausgegeben von W. Frhr. v. Biedermann. Leipzig, 1891. 
(Vgl. Reg). 

2 ) „WeimarischeTheaterbilder aus Goethes Zeit". Jena und Leipzig, 1865. 2. S. 1 18 ff. 



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DIE MUTATION 

von Joseph SchrSter- Dresden 





[in Vortrag des Herrn Oberlehrer PShler von dor ersten stidtlschen 
Oberrealscbule im Dresdener Gesanglehrerverein fiber die Muta- 
tion war wotal das erste Zusam'menhfingende und Ausfuhrliche, was 
den Mitgliedern fiber diesen interessanten physiologlschen Vor- 
gang, der namentlich im Leben des Marines von einacbneidender Bedeutung 
ist, geboten wurde. In dem Folgenden verflechte icb wesemliche Gedanken 
des erwibnten Vortrages, Momente aus der Debatte ttnd eigene Beob- 
achtnngen und Ansichten. 

Der Eintritt der Mutation 1st nicht leicht nnd ohne weiteres Fest- 
zostcllen. Hat ein Singer seine Stlmmorgpne mebr in der Gewalt, so wird 
die Stimme wobl nocb in den Stimmbruch hinein eine Zeitlang der 
Energie gehorchen. Afaer gerade dieses Iflngere forcieiie Singen in der 
Stiminlage der Kinder, der Geschlechtslosen, ist ffir den Charakter der 
spiteren Stimme eine Gefahr, eine Versundigung, die stcb bitter richt. 
Bei Knabensopraneu kommt es vor, difi die Stimme nocb einen halben 
Ton nacb oben geht. Aber immerhin wird jeder auhnerksame Lehrer be! 
dem in der Zeit der Pubertlt entschieden notwendigen Einzelsingen und 
Beobachten einen pfauenartig bohlen, unreinen Klang in der Stimme be- 
merken. 

Altisten entwickeln ihre Stimme mehr nacb der Tiefe. Sie springt 
aas, schHgt in die tlefere (kleinere) Oktave hiouber, obne in ibr vorUuHg 
dauernd zu bleiben; die tiefere Lsge des Alt will ais Bruststimme nicht 
Uingeu, wlhrend die fistelartige MSnnerstimme, eine des crescendo nicht 
fSbige kastrtienhafte Altstlmme t ganz beaonders auSerbalb der Gesang- 
stunde bei AusBfigen, Kommersen usw. von dem jungen Sanger gern an* 
gewendet wird* Erfolgt in diesem Stadium kerne individuelle Behandlung, 
so bleibt die Mutation auf den Erscheinungen ibres Beginnes bestehen, es 
entwickelt sich die Stimme nicbt zur vollen Mannesstimme. Wer dSchte 
da nicht an Jene Art bober Teuoristen, die als ehemalige Altisten irgend- 
eines Knabenchores durch unsacbgemflBe Behandlung wShrend des Stimm- 
bruchs, durch Weitersingen im Ah ihre Stimme me zur MSnnerstimnie 
auagebildet haben, sondern schliefllich nur Ihren flstelartigen Alt im Lebens- 
alter des Burtes und der Geschlechtsreife als Tenor bezeichnen. Dieser 
erscheint zwar sehr hoch, ist aber weder blQhend, nocb mfinnlich nnd voll 



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e. 



94 
DIE MUS1K IX. 2a 





und bat in der kleinen Oktav in der Regel ggr keine TragfJhigkeit, wohin- 
gegen g a b h die Heimat der Stimme bilden, also ecbt altistenhaft. 

Die eigentUcbe Mutation verUuft in der Regel so, daU die Jong- 
lingo Last und Freude am Gesang ganz verlieren, veil ihnen nicbts metar 
gelingt* Singen erregt bei Ihnen Unbebagen und scheint wehe zo tun. 
Die H6he 1st verschwunden, in der Tiefe hfit die Stimme nicht* 

Die Mutation verMuft parallel mit den Verfinderungen im Geschlechts- 
leben. Knaben, die durch Vorstellungpn, Lekture usw, sicb frnh gescblecht- 
tich entwlckeln, mutieren echon vor dem 14., oft im 12* Lebensjibre. Wie 
beim k5rperlich vollentwlckelten Manne die Stimme abnimmt im Gleich- 
scbritt mit dem Scbwinden der gescblechilichen Fahigkeit, bei der Fran 
in den sogenannten Wechseljahren lbre SchSnheit verliert, quietschig und 
unangenehm, beim Manne im Anfang der 50er Jahre bruchig, uubestimmu 
morsch und wenig tragtthig klingt, so erreicbt die Stimme nach Verlauf 
der Mutation erst allmftblicb ihre bScbste Kraft, ihren schdnsten Wohllaut 
Im Verkebr vird nns da und dort immer wieder eln Mensch aufetoDen, 
dessen Stimme knabentaaft klingt aucb lm Mannesalter, veil dieaer ,Er- 
vachaene* nicht mutieren konnte, da er geschlechtlich nicht zum Manne 
herangereift 1st. Bartlo&igkeit, weibische Ge&ichtsformen, mangelnde 
Energie, seltsames Wesen, Entartungpn geacblechtlicher Art, Kinderlosigkeit 
bcstitigen unsere Vermutung. 

Wie eng Qbrigens Gescblechtsleben und Stimme in Verbindung 
stehen, das bewelsen die vielfoch der Cbronique scandaleuse Stoff gebenden 
geschlechtlichen Neigungen mancber Stimrariesen einerseits, die 
scbwindende Stimmkraft Geschlechtskranker, die Syphilisgeschwiire im 
KehlkopP und in den Bronchien, die geringe Singlust und Singkraft nach 
Bacchus- und VenusnScbten andererseits. 

In PreuBen bat man beaondere Mutationaklassen gebildet* Aber so- 
lange noch den Mutierenden erlaubt vird, sicb, und wenn es sein mufi 
mit HilFe eines ftrztlichen Zeugnisses, von der Gesangstunde dispensieren 
zu lessen, wird die Mutation ftnnlich ats ein Unglfick zu bezeichnen aein, 
ion dem die Stimme, da jede Hllfe und jede Unterveiaung abgetehnt wird, 
sicb so bald nicht erholt. 

Physiologen vie Merkel (,Der Kehlkopf*) behaupten, die Stlmmorgane 
seien in der Lebensperiode der Entvicklung gerade bildungs-* and 
skkomodationsflhlg. Vielleicht ist bier ein Vergleich mit der Fingerfcrtig- 
keit ganz jugendlicher Klavierspieler nicht von der Hand zn velsen. *Ein 
alter Esel lernt das Tanzen nicht mehr.* 

Wohin soil es fuhren, venn Knaben, deren Stimme drei bis vier 
Jahre zur Mutation braucht, aich efaensolange von den Singstunden 
befreien lessen? Liegt nicht anch im Zuboren genug Bildendes? Cbrigens 



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ulK N K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




95 
SCHROTER: DIE MUTATION 




ware es traurig, wenn sich aus Lied und Gesang nicht noch eine ganze 
Reihe Bildungsmomente herausholen lieBen, die eswiinschenswerterscheinen 
lassen, auch ohne selbst zu singen, passiv, aufnehmend am Unterrichte sich 
zu beteiligen. Wieviele Menschen lieben Gesang, ohne ihn selbst noch 
betreiben zu konnen oder je betrieben zu haben? 

Eine plotzliche Mutation ist zu verzeichnen, wenn der Schuler 
Montags noch Sopran, Donnerstags schon Tenor singt. Dieser frappante 
Stimmwechsel gebietet schon durch seine Schroffheit Vorsicht. Laut- 
singen, Chorsingen konnen da alles verderben. Am haufigsten ist der 
norraale, langsame Stimmbruch, dessen Symptome einem kaum ent- 
gehen. Man lafit in solchem Falle den mutierenden Sopranisten noch 
leise Alt singen und fuhrt diesen mutierenden Altisten dem Tenor zu. 
Aber Beobachtung jeder Stimme ist eine unerlaBliche Forderung. 

Ob die vielfach ausgesprochene Regel: „Aus Sopranen werden Basse, 
aus Altisten Tenore" immer zutrifft, ist sehr fraglich; es kann sein, mufi 
aber nicht sein. Ich selbst bin vom tiefen Sopran zum tiefen BaB ge- 
worden. Zahlenmaflige Aufstellungen existieren hieriiber nicht, obgleich 
sie mir wiinschenswert erscheinen. 

Ein so merkwiirdiger, in das Leben des Menschen einschneidender 
Vorgang wie die Mutation kann wohl beanspruchen, Gegenstand direkter 
Belehrung zu sein, und zwar soil diese erfolgen nicht erst nach dem Ein- 
tritt des Stimmbruches, sondern vorher; ebenso wie eine Belehrung iiber 
das Wochenbett erst nach der Entbindung von sehr zweifelhaftem Wert 
ist. Diese Aufklarung der Sanger ist ein gutes Mittel, Simulanten und 
Driickebergern zu beweisen, daB der Gesanglehrer diese Periode des 
jugendlichen Alters richtig beurteilt. Faulenzer werden sich dann am 
ehesten huten, die Gesangstunde zu umgehen. 

Den Mutanten schadet Schulgesang gar nicht, vorausgesetzt: Singen 
bedeutet Stimmpflege. Auch hier schickt sich eines nicht fur alle. 
Manchem Schuler ist zeitweise jedes Singen zu verbieten. Bei anderen 
Sangern beschranke sich die Stimmbildung wahrend des Stimmbruches auf 
einige Tone im Umfang einer Quinte im Gebiet der kleinen Oktav. Ein 
Zwang zum sehr tiefen oder zu hohen Singen ist ein Fehler, 
eine Versiindigung an der Stimme des jungen Mannes. 

Namentlich in Burger- und Mittelschulen wird nicht selten ein 
Zeugnis des Arztes beigebracht, das den Schuler vom Schulgesang wahrend 
des Stimmbruches befreit. Mag dieses Attest eines approbierten Arztes 
— auch er muB vom Kehlkopf so viel wissen und verstehen, daB man sich 
ihm in gewohnlichen Fallen, und so einer ist doch die Mutation, an- 
vertrauen kann — oder eines Spezialisten auch alien Respekt verdienen, 
eine Ansicht, eine Meinung, eine Erfahrung sogar muB aber doch auch 



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i. 



90 

DIE MUSIK IX. 20. 

dem Gesanglchrer zugebilligt wcrden. Es verrftt gertnge Kenntnis un&erer 
Jugend, wenn man nicht einsieht, wie gern eine Anzahl Schfilor ihr Hddea- 
tum dariti erblicktj die Schule zu tfluschen und ihrer Zucht ein Schnippchen 
zu schlagen. Die preuflischen Praparandien, dereu Schfiler 14 — 17 Jahre 
alt sind, kSnnten dann doch ihre Singstunden aus dem Stundenplsn streichea. 
Aber das fflllt ibnen nicht ein. Die doit eingeffibrten Gesangschulen be- 
riicksicbtigen den StimmcbaraJtter und Stimmumflang der Mutierenden* 
Der Ge&angunterricht geht auch im Stirambrucb selnen Weg welter zum 
Heile ffir Schuler und Schule. Ebe Eltcro zum Arzt ellen, ihrem Sohne 
ein Zeugnis zu verschaffen, durch das er vora Gesangunterricht dispensiert 
wird, mftgen sle dem Gesanglchrer ibres Kindes einen Besucb macben 
und sicb dcrt erkuudigen, was ratsam und tunlich erscheint* Mind est ens 
sollte kein Schuler der Pfiicht eothoben sein, dem Gesangunterricht zu- 
zuhSren. Jene, die gar nicht einmal das Musikzimmer zu betreten braucben 
auf Grand ibres Dispenses, benutzen sie die freie Stunde im lateresse der 
Schule? Der Zwang, auch als Passive aufmerk&am zu sein, dringt 
schliefilich die Singftmlen wieder zum Gesang. 

Auch beim weiblichen Gescblechte ist eine Mutation am Ende 
der Kinderjahre zu faeobachten, DerSopran einer 17 oder lSjihrigen jungen 
Dame ist ein anderer als der ihrer Kinderjahre. Die Mutation der MSdchen 
vollzieht sicb rubiger und entgebt dem einen Oder andern gtnzlich* Die 
weiblichen Stimmen gewinnen nach der Mutation an Kraft und SchSnheit. 
Sprechton, ja sogar Lachen und Weincn der Kinder klingen anders als 
beim erwacbsenen M&dchen. Gibt es doch sogar Physiotogen und Stimm- 
verstSndige, die nocb von einer fruberen Mutation im Kindes&lter reden, 
ungeflbr im achten oder neunten Lebensjahre. Man vergleiche aucb 
die Stimmen der SingvSgel und mancher Haustlere vor ihrer Fort 
pflanzungsfihigkeit mit der Stirome, die ibnen im ausgewacbsenen Zu- 
stande eigen ist I 

Wer will in dem Lebensabschnitt der geschlecht&lo&en Kioderstimme, 
in der im grofien und ganzen die Stimmen der Knaben und MHdchen 
gleiche Klangfarbe und Dimension hahen, 1 die Frage, oh Sop ran oder 
Alt, richtig bean t wort en? Man lasse das eingestrichene f von verschiedenen 
SMngern intonieren. Vielleicht wird sicb aus der Mensur des Tones die 
Frage Sopran oder Alt beantworten lassen. Auch der Sprechton ist ent* 
scheidend. Oft Sndet sich unter einer grdfieren Zahl von Kindern kein 
einziger Alt. Das erscheint mir nicht als schlimm. Altisten und Teno- 
risten sind gleicb rar. Fur den Gesang der Volksschule genOgt zweiter 
Sopran. Zweistimmige Kompositionen fflr Volkssch filer, die Alt in der 
Lage des kleinen g verlangen, sind Uusinn* Dann und wann taucht aber 
doch schon bei gatiz jugendlichen Schfilcra eine ausgesprocben tiefe SHmme 



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^ ,tK ^ K UNIVERSITY OF MICHIGAN 





97 
^ SCHRpTER: DIE MUTATION 

Ant Ihr wende man besondere Aufmerksarnkeit zu, damit nicht ungescbickte 
Vorschriften dieses Kind splter nStigen, Sopran zu singen, und eine hoff- 
nnngsvolle Stimme so sis Knospe scfaon verderben, Eltern bescbweren 
sich, wenn ihre T6chter Alt singen sollen, und junge Mftdchen halten 
Ahsingen nicht fur fein. Da gebe die Belehrung dahin, daB Alt eine seltene 
Stimmart 1st Auch lasse man an geeigneter Stelle durch ein kurzes Solo 
eine schdne Altstimme mit ihrem eigentftmlichen Reiz die Unwissenden 
bekehren. 

Venn der Gesangunterricht in Volks- und Mittelscbulen gentigend 
Zeit erhllt, urn die Stimmen zu beobachten, einzeln zu fuhren durch 
die in der Tat trubseligen Tage der Mutation, wenn Eltern dem Gesang* 
lehrer Kenntnis in diesen Dingen zutrauen, ist kein Grand vorhanden, 
Mutanten der Gesangstunde zu entzieben. Die Mutanten schaden ihrer 
Stimme nicht durch m&fiigen, uberlegten und gutgeleiteten Gesang, wobl 
aber durch Rauchen und AlkoholgenuQ, Man h6re nur ihr Prahlen mit 
einer Bierstimme! Sie kann gar nicht tief genug sein. Als wenn ein 
Tenor eine Schande wire I Das mdgen auch die Herausgeber von Lteder- 
biichem fur junglsngsvereine und die Gesangsleiter solcher Kttrperscbaften 
bedenken, damit nicht dort, wo die zukunftige Generation unserer Gesang- 
vereinc heranwlchst, die Stimmen schon im Entstehen in Grund und Boden 
verdorben werden. Junglingsvereine, die im Zigarettenqualm ihre Lieder 
in Knabenstimmlage herunterkrlcbzen, s tell en dem musikalischen Ver- 
stSndnis ihres Leiters ein armselig Zeugnis aus. 

Wer Mutanten wShrend des Stimmbrucbs strapaziert, sie nicht schont, 
sch&digt ihre Stimmen fSrs ganze Leben* Ehemalige Chorknaben, die im 
Knabenalter und in die Mutation hinein schonungslos gedrillt und aus* 
genutzt worden sind, besonders durch anhaltendes Forte, klagten mir als 
Manner, ihnen sei von der Stimme nur ein Torso, geblieben, obne Kraft 
and Saft und SchSnheit. Von weiser Fuhrung durch vernunftige 
Lebrer in der Mutationszeit hlngen Vobllaut und Charakter der Einzel- 
stimme ab, das Weiterleben der Gesangskunst uberhaupt, der ideale Sinn 
unserer jugend, die Fortdauer und das Wiederaufbluhen der Freude am 
deutschen Gesang. 




EX. 20. 



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Aus deutschen Musik-Zeitschriften 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart), 1908,9, No. 1 — 14. — No. 1 : „Was wird aus 
der Phrasierungsbewegung?" von Hugo Riemann. (Fortsetzung in den No. 3, 7 
und 8. — Kapiteluberschriften: 1. Was will die Phrasierungslehre?, 2. Riepel, 
Schulz und Koch, 3. Monsigny, 4. Marx und Lobe, 5. Violinstrichbogen und 
Phrasierungsbogen, 6. Artikulation und Phrasierung.) — „Die Meistersinger von 
NQrnberg", erlautert von Edgar Istel (Fortsetzung in den No. 3, 6, 10, 12, 15, 19 > 
21, 23 und 24). — „Zur inneren Politik im Reich der Tonkunst. Rede des Ministers 
fur musikalische Angelegenheiten Dr. von Heitersheim" von Max Steinitzer 
(Fortsetzung in No. 4, 10, 13, 20. Aufsatze von der Art der „Musikalischen Straf- 
predigten"). — „Pablo de Sarasate f u von Alexander Eisenmann. — „Die Ur- 
melodie des Lenzliedes in Wagners ,Walkure' a von Ferdinand Bi sen off. Mit der 
Abbildung der ersten Skizzierung der ersten drei Takte. — „Felix Weingartners 
,Golgatha <u von G. W. — „ Anton Bruckner und seine Werke" von Franz Graf- 
linger. Mit einem Verzeichnis der bisher erschienenen Werke Bruckners und von 
Buchern und Aufsatzen iiber ihn. Illustriert. — „Humoristisches aus einem alten 
Musiklexikon" (dem „Musikalischen Konversationslexikon* 4 von August Gathy, 
2. Auflage, 1840) von Arthur Liebscher. — „G. Mahlers ,Siebente' (e-moll) a von 
Rudolf Freiherrn Prochazka. — „Zur Lautenbewegung" von Richard Batka. 
Hauptsachlich fiber das Wirken Heinrich Scherrers und seiner Schulerin Anna 
Haasters-Zinkeisen. — No. 2: „Berufsfragen eines Theaterkapellmeisters" von Erich 
Band. Uber die Ausbildung zum Kapellmeister, die Uberftillung des Berufs, die 
Erwerbsverhaltnisse usw. — „Eine Priifungsordnung fur Gesanglehrer an hoheren 
Schulen" von W. Kaiser. Diesem die Hallesche Priifungsordnung gunstig beur- 
teilenden Aufsatz tritt R. Schutz in dem Aufsatz „Zur Vorbildung der Gesang- 
lehrer an Gymnasien" in No. 6 entgegen. — „Die Komische Oper in Paris" 
(1. In der zeitgenossischen Periode, 2. Historischer Ruckblick [No. 10], 3. Komische 
Oper und Volksoper [No. 19]) von AmSdee Boutarel. — „Viertes deutsches Bach- 
Fest" von -h. — „Zu Caruso's Gastspiel in Deutschland" von Eugen Hon old. — 
„Haftbarkeit fur widerrechtliche Auffiihrung von Werken der Tonkunst". — No. 3: 
„Edmund Kretschmer fiber seine ,Folkunger iU , mitgeteilt von Rudolph Freiherrn 
Prochazka. — „Bemerkungen fiber das absolute Tongehor 1 * von Friedrich Mfiller > 
Ohrenarzt; w SchluBwort zum ,absoluten Gehor <a von Otto Urbach. Vergleiche 
die in der Revue des Heftes VIII, 14 der w Musik" angezeigten drei Aufsatze in der 
„Neuen Musik-Zeitung". — „Otto Urbach" von Karl Thiefien. Mit Bild. — 
Johanna Gadski-Tauscher" von E. St. Mit Bild. — No. 4: ^Robert Volkmanns 
Kammermusikwerke" von Alfred Mello. — „Vom Volkslied" von Viktor Bluthgen. 
Handelt hauptsachlich von Anderungen des Textes und der Musik von Volks- 
liedern. — w Von Musikerstandbildern in Wien" von L. Andro. Illustriert. — 
„Schubert und die Frauen" von C. Gerhard. — „Alice Guszalewicz" von Carlos 
Droste. — No. 5: „Beethoven-Literatur" von M. — „,Musikalische Strafpredigten*. 



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99 
REVUE DER REVUEEN 




Ein Buch das man gelesen haben mufi" (Fortsetzung in No. 6). Zwei hier ab- 
gedruckten Kapiteln des Buches von Max Steinitzer wird eine lobende Be- 
sprechung vorangestellt. — w Ausgaben klassischer Klavierwerke" von Otto Urbach. 
Der Verfasser sagt, daft eine gute Ausgabe 1. „eine genaue Wiedergabe des Noten- 
textes", 2. „eine genaue und konsequente Angabe der Phrasierung", 3. „gute Finger- 
satze", 4. „Vortragsbezeichnungen a enthalten musse. — „FranzLiszt-Erinnerungenvon 
AugustG6IIerich"von Max Auer. AusfiihrlicheBesprechungdes Buches von Gollerich. 

— No. 6: „Hans von Bulows Briefe" von Max Chop. — „Zur Geschichte des Stutt- 
garter Hoftheaters" von A. S c h u z. — „Das russische Trio" (Michael, Joseph und Vera 
Preft) von A. Mit Bild. — No. 7. „Was uns not tut. Ein Kapitel vom Auswendigspielen 
im Konzertsaale" von Arthur Liebscher. Der Verfasser sagt unter Hinweis auf 
Eugen Tharis Aufsatz in „Die Musik", Jahrgang IV, Heft 2, u. a., daft „die Ver- 
nachlassigung des zeitgenossischen Kunstschaffens zugunsten langst bekannter und 
hundertmal gehorter Werke" hauptsachlich durch „die zum konventionellen Zwang 
gewordene Gepflogenheit unserer konzertierenden Kiinstler, alles auswendig zu 
spielen," verschuldet werde. Auch manche altere Werke, z. B. Bachs Variationen, 
wiirden deshalb selten gespielt, weil das Auswendiglernen zu anstrengend sei und 
wenige Kunstler „den Mut besitzen, das Buch als Hilfsmittel zu verwenden". 
Liebscher weist auch darauf hin, daft manche Leute mit „phanomenalem Gedachtnis" 
geringe sonstige geistige FShigkeiten besitzen. „Wozu also das Kokettieren mit 
dem Gedachtnisse im Konzersaal?" — „Meyerbeers ,Afrikanerin* in der Pariser 
Urauffuhrung** ( w Aus denkwurdiger Zeit. I") von Hermann Starcke. — „Sigfrid 
Karg-Elert a von A. Schuz. Sehr lobende Besprechung der Werke und kurze 
Beschreibung des Lebens Karg-Elert's. Mit Portrat. — Johanna Kinkel. Ein 
Gedenkblatt zu ihrem 50. Todestag* von Wilhelm Hulcker. Interessante Lebens- 
beschreibung der Gattin Gottfried Kinkels. Am Schlufi sagt der Verfasser: „Ware 
es nicht eine dankbare Aufgabe, die schonsten von Johanna Kinkels Kompositionen 
zu vereinigen und so dem deutschen Volke, dessen innerstes Wesen sie wider- 
spiegeln, wieder zuganglich zu machen? Es ware dies eine wertvolle Bereicherung 
der Hausmusikliteratur." — „Striche bei Wagner** von L. A. Kurzer Bericht uber 
etliche in der letzten Zeit erschienene Aufsatze uber dieses Thema. — „Die Be- 
soldungsverhaltnisse der Kirchenorganisten." — No. 8: w Konservative und Fort- 
schrittler* 4 von Paul Marsop. Humoristischer Aufsatz in der Form eines Ge- 
sprachs mit Beethoven. — „Aufgaben und Ziele des Musikpadagogischen Verbands" 
von Karl Zuschneid. — „Auch eine Strafpredigt. Einem anderen Grobian nach- 
erzahlt" von Otto Urbach. Der Aufsatz knupft an das Buch „Musikalische Straf- 
predigten" von Max Steinitzer an. — „Ernst Theodor Amadeus Hoffmann in 
Bamberg." — „Luisa Tetrazzini" von E. Trap p. Mit Bild. — „Die ,Vestalin' in 
Mailand" von S.Markus. — No.9 („Mendelssohn-Nummer K ) enthalt aufier den schon 
in der Revue des Heftes VIII, 12 angezeigten Aufsatzen uber Mendelssohn die 
folgenden Artikel: „Karl Scheidemantel" von Johannes Reichelt. Mit Bild. — 
„Georg Schumann: ,Ruth' a von Ernst Stier. Lobende Besprechung. — No. 10: 
„Urauffuhrung der ,Elektra* und Richard StrauB-Woche in Dresden" von Heinrich 
Platzbecker. — „Zum 60. Geburtstage Adolf Ruthardts" von Walter Niemann. 

— No. 11: „Praktische Kompositionslehre" von Roderich von Mojsisovics 
(Fortsetzung in No. 13). — „Uber Musikkritik" von Richard Strauft. Vorwort zu 
Leopold Schmidts Buch „Aus dem Musikleben der Gegenwart". — „Liszt und die 
Frauen. I" von La Mara. Uber Liszts Verhaltnis zu George Sand und die 
Grafin d'Agoult. Mit Portrats. — „Wohlater der Menschheit" von Otto Urbach. 

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100 
DIE MUSIK IX, 20. 




Ober Antlphonc (»das sind Metal 1- Oder Gummikugeln mit GriFfeu zum Htaein- 
bohren in die Ohren, wodurch alle Gerlusche ganz erheblich abgedlmpft werden*) 
and uber den „stummen Zug*, ein Mittel lur Abdimpfuug des Klaviertones. — 
No. 12: „Fuhrer dureta die Utenfur des Violoncellos* von Hermann C rimer 
(Forlsetzung In No. 14>. — „ Liszt und die Frmuen. \\ m von La Mart. Ober Marie 
von Kalergis-Moucbanoff, Jessy Laussot-Hillebrand und Carolyne Szyn-Wittgen stein. 
Mit den Portrits dieser Frauen. — w Elne 83jlhrige Komponistin* (Luise Langfaans-Japha) 
von Tony Can a tat t Mit Portrtt. — w Der Fall Scb0nber^* Briefe uber den Skandal 
bei der AufTuhrung des zweiten Sch5nbergschen Quartette von Ferdinand Scherber, 
Ludwig Karpath, Julius Korogold und einem Anonymus. — No. 13: .Rudolph 
Niemann" von (seine m Soboe) Salter Niemann* Intcrcssante Beset re I bung des 
Lebens des Komponisten und Klavierspielcrs; mit einem VerzeichnJs seiner 
Kompositionen und einer Mu&ikbeilage. — „CatulJe Mendfis und Richard Wagner* 
Auszfige aus Aufs&izen Mendfcs\ ubersctzt uud eingeleitet von Centa Roll. — 
frDrei Wiener KoJoraturslngeHnnen: Selma Kurz, Crete Forst, Hedwig Francillo- 
Kauffmaim* von L* Andro. — B Aus denkwfirdtger Zeit* von Hermann Star Ice, 
IL: p Liszis ,Legendc von der beiligen Elisabeth' in der ersten Wiener AuFTuh rung* - 
— „Gesangpldagogischer Ltteraturbrief von Arthur Liebscher. Enthllt eine 
Besprecbung mebrerer neuer Werke. — No. 14: „EIektra* von Paul Bekker 
(Fortsetzung in No. 16 und 18). Der Verfasser melnt, dad die Hoffhung derer, 
die von der .Elektra" „das Prlckelnde, Kitzelnde, den zwlschen Wollust und 
Scbauder sebwebenden Stanenreiz der ,Salome (>i erwarteten, nicbt erfailc worden 
seien, wobl aber „die HofTnung auf ein einbeitHcneres, stilistisch geschlossenercs 
Werk.* »Nicht nach der Anzabl von Gefolgsminnern bewertet man den Kunstler, 
sondern nach seiner Fflhlgkeir, una EindrOcke zu verschaffen. Diese Flhigkcit bat 
Richard StrauQ unter den Lebendea aufjs htichste zu steigern verstanden. Ein 
genialer Intellekt und ein unbeschrflnktes Kfinhen baben ihm hierbef geholfea. 
Als imposanteste Kundgebung bei der erschcinc mir jElektra', das emsteste fast 
aller StrauQscben Werke seit dem ,Guntram', das vollendetete in der Technik, das 
einheitllchate im Stil, das pers&nlichste und relfate In Anlage und AusrQhruag." 
Es folgt eine ausfuhrliche Besprecbung der Dichtung und der Muslk. — *Georg 
Friedrtch Hlndel als Mensch* von Adolph Kohut — .Neues und Neuestes aus 
der musikp&dagogischen Literatur* I.: K la vie retfiden werke* von A. Sch. — „Noch 
elniges uber Johanna Kinkel* von B. v. C. 
DEUTSCHE SANGERBUNDESZEITUNG (Leipzig), 1909, No. 1^39, - Aufter 
zahlrelchen Vereinsnacbricbten* Festberichten usw. entbfilt die Zeitschrift die 
folgenden Aufeltze; »Zur Einfubrung*, von Gustav Wohlgemuth, RQckblick 
aut die ersten 48 Jatare der Zeitschrift (frtthcr v Sangerballe*). - v Woa wir wollen, 
und was wir so lien* von Viktor Ritter von SchmeideL Ober die Ziele des 
Deutschen SSngerbundes. — ,Aus der Gescbichte des SchwBbischen Siogerbundes" 
von Friedricb Wagnen — .Ein Wahlspmch ffir den .Deutschen Slngcrbund'" 
von Car] EngelharL — No. 2: »Ein vergessener schlesischer Parnafl (Ein 
Beitrag zur Geschicbte des NiederschJesischen Singerbundes)* von P. Paescbke. 
Ober den GrAditzberg. — No. 3: „DIe Stam mutter der Liedertzfeln. Zum 
100. Stifhingafest der Zelterschen Liedertafer. -f- „Zur Lsutbildung des Singers* 
von Hugo LGbmann (SchluQ in No, 4). — No. 4: .Emst August Heinrich 
Chevalier** von H. Eck. — No. 5: „Fe1ix Mendelssohn als Vokalkompontst* von 
Max Puttmann (SchluQ In No. By, — No. 6: »Dle Hundenjahrfeier der Zetterscben 
Lledertafel in Berlin* von Ernst Schlicht. — » Ludwig Simmetf* von A* Rauh. 






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10! 
REVUE DER REVUEEN 



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Langer Nachruf auf den Schriftfiihrer des Schwabisch-Bayerischen Sangerbundes. 

— No. 7: „Unsere Tonmeister als Chordirigenten" von Franz Dubitzky. (SchlufJ 
in No. 8.) — „0ber den Noten" von Adolf Priimers. Mahnung an die Sanger, 
die Noten im Kopf, nicht den Kopf in den Noten zu haben. — No. 9: „Einiges 
uber die Disziplin in unsern Mannergesangvereinen, besonders wahrend der Ubungs- 
stunden" von W. KiefJling. — „Das Vergreifen" von Adolf Priimers. — No. 10: 
Karl Goepfart. Zum 50. Geburtstage des Tondichters" von Max Chop. — „Zur 
Geschichte des Hennigschen Gesangvereins in Posen" von Hugo Sommer. — 
„Symphoniedirektor August Schulz f " — No. 11: „Die Bedeutung des Volksliedes 
fur den chorischen Gesang" von Max Chop. — No. 12: w Taktstock und Stimm- 
gabel" von Adolf Priimers. Uber das Dirigieren von Gesangvereinen. — 
„,Ruth' von Georg Schumann". Erlauternde Einfiihrung von Wilhelm Weber. 

— No. 13: „Die neuen Konzertsale in Graz" von Viktor von Schmeidel. — 
No. 14: „SoziaIe Aufgaben der Mannerchore" von Ernst Schlicht. — No. 15: 
„Georg Friedrich Handel 44 von Max Puttmann. Zu H.s 150. Todestage (SchlufJ 
in No. 16). — No. 18: „Einiges uber den Probenbesuch" von Joseph Lang. — 
No. 19: „Uber das Atmen" von Hugo Lobmann (SchlufJ in No. 20). 

— „Regeln fur das Preissingen beim 22. Nationalsangerfest in New York. — 
No. 20: „Des deutschen Liedes grofte Gelegenheiten im Auslande" von 
M. Winter (1. Kapitel: Die Lincoln-Feier, 2. Cleveland-Gedachtnisfeier). — 
No. 21: „Dritter Wettstreit deutscher Mannergesangvereine" von G. Wohl- 
gemuth (Fortsetzungen in den No. 22 und 24). — No. 22: „Zur Entwickelung 
des Deutschen Sangerbundes 4 * von K. Engelhart. — ^Joseph Haydn 44 von Max 
Puttmann (Fortsetzungen in No. 23 und 24). — „Das 22. Nationalsangerfest des 
Nordostlichen Sangerbundes von Amerika" von M. Winter (SchlufJ in No. 24). 

— No. 23: „Des Sangers Archiv" von Adolf Priimers. — No. 25: „Von der 
Pflege des deutschen Volksliedes in unseren Mannergesangvereinen" von Walter 
KiefJIing. — „Zu Silchers 120. Geburtstag" von Friedrich Wagner. Bericht iiber 
einen Besuch des Geburtshauses Silchers in Schnait. — No. 26: „Ein Prosit der 
Gemutlichkeit" von H. L. Schutz. Gegen das Trinken und Rauchen an Ubungs- 
abenden. — No. 27: w Ernstes und Hciteres aus Handels Leben" von J. Blaschke. 

— „Vom 22. Nationalsangerfest des Nordostlichen Sangerbundes von Amerika in 
Newyork." Der Aufsatz enthalt die Festreden vom Botschafter Graf Bernstorff 
und Gustav Wohlgemuth. — „25Jahre Berliner Liedertafel" von Ernst Schlicht. 

— No. 28: „Der Deutsche Schulverein in Osterreich" von Karl Engelhart. — 
„Nordlandsreise des Wiener Schubert-Bundes" von Fritz Werner. — No. 29: „Von 
der personlichen Note u von Adolf Priimers. — „Zum Gedachtnis Theodor 
Schneiders 4 * von Otto Leisner. — ^Richard Wagner und die Sanger zu Bayreuth" 
von Paul Diihne. — „Der Metronom" von Joseph Lang. — No. 30: „Was ist im 
einstimmigen Liedvortrage zu lernen?" von Hugo Lobmann. — „Uber Klavier- 
begleitung" von Joseph Lang. — No. 31: Beethoven als Gast der Berliner Sing- 
akademie* von Max Chop (SchlufJ in No. 32). — „Karl Heinrich Graun" von 
Max Puttmann. — „Hugo Riemann-Feier zu Leipzig am 18. Juli 1909" von Hugo 
Lobmann. — No. 32: „25jahrige Jubelfeier des GrofJherzoglichen Konser- 
vatoriums fur Musik in Karlsruhe" von Hoffmeister. — No. 33: „Aus der 
Geschichte des Sachsischen Elbgau-Sangerbundes" von Erich Langer. — No. 34: 
„Sedan und der deutsche Volksgesang" von P. Paeschke. — No. 35: „Aus dem 
Musikleben friiherer Tage" von Franz Dubitzky (SchlufJ in No. 36). — No. 36: 
„PauI Mauser in Oberndorf" von Anton Konig. — ^Gottfried Angerer". Gedicht 



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102 
DIE MUS1K IX, 20. 




von WilheJcn Schlang und kurzer Nacbruf. — No, 37: »Der Chorgesang ais 
Bitdungsmittel des Volkes* von Mux Puttmmn (Schlufl in No. 38). — »Vom 
tousikalf&chen Gescbmack" von Artur Schlegel, — No. 30: ,Der Chonneister 
und seta Orchesier" von Adoir Prumers. — B Zur Gescuichte des Bonner Mlnner- 
Gesangverelns* von Hans Mundorf. 

SODDEUTSCHE SANGERZEITUNG (Heidelberg), III. Jahigaug No. 10— IV. Jg. 
No.2 (Mai-September 1909). — AuOer VersammJungsbericbten, Verelns&achrichten usw. 
en thai ten die Nummern die folgenden Aufsltze; No. 10: Julius Wengert*. — 
No, 11: „Der 3. Wettstreit deutscher Minnergesangvereine zu Frankfurt am Main 1909* 
von Franz Mlding. — „Die mu&ikalische Ernie 11 von Karl Werner. Besprechung 
der Leistungen dcr Vereine auf dem Frankfurter Slngerfe&t. — No. 12: B Franz 
Joseph Haydn* von Rud. Hunet — No* 1: .Die Forderuug der ,mu&ikmUscben 
Kultur* in bezug auf unsere Vereine" von H. Sdmmern. — „Zuno 22. National en 
Singerfest des Nord&stlicben Slngerbundea in Amerika* von Joseph Keller. — 
No. 2: .Gottfried Angerer.* — „Vom deutsch-nationalen Singerfest in Newyork." 
— „EpHog zu den Frankfurter Festtagen,* In dem Artikel wird der Kaiserlicbe 
ErleB vom 16. Juli 1909 abgediuckt und besprocben. 

DAS DEUTSCHE VOLKSLIED (Wien), 1B09, Heft 4-10 (Aprll-Dezember). - 
AuQer zahlreicben wenig bekannten Volksliedera, Vereinsberichte*), Biicber- 
besprechungen usw* en thai tea die Hefte die folgenden Auf si tie: Heft 4: .Die Be- 
deutung des Volksgesanges fur unsere ZeU* von Otto BtickeL — v 0bcr das 
Volkslied in Osterreich und seine vorbereitete Herausgabe* von Adolf Hauffen 
(Fortsetzung in den Heften 5 und 7). — Heft 5: tt Dle Nlederschrift der Blattl- 
Lkder" von Martin HSIzl. tGber die von dem Bauern Christian Blattl in Ober- 
btfu [1805—1865] gedicbteten und vertonten Lieder, die Josef Pommer jetzt beraus- 
gegeben bat.) — w Wie singen die Scbweizer Natursinger ibre Volkslleder?" von 
A. L, Gassmann (Scblufl). — Heft 6: „ Mart in Greif und das deutsche Volkslied** 
von Julius Sahr. (Eta lesen&verter Aufsatz zu des Dicbters 70. Geburtatag.) — 
Heft 7: .fiber den Takt des Undlers in Oberdsterreicb* von Ratmund Zoder. — 
p Elsa Laura Freifrau von Wolzogen und ihre Volkslieder-Vortrlge* von Eduard 
Hem sen. (Der Verfasser sagt, daft „die Vortragsart der Frau v. Wolzogen fast 
durebwegs theatraJisch* set. „D*vor ziebt sicta das Volkslied scbeu zuruck." 
Auch tadelt der Verrasser die Bearbeltung von Volksliedern dureb die Vor- 
tragende.) — Heft 8: .Die Kennzeichen der Musik des ecbten Scbweizer Volks- 
Hedes" von A. L- Gassmann. (Aus der Schrift »Unser Volkslied". Fonsetzung 
in den Heften 9 und to.) — Heft 10: „20 Jahre Deutscher Volksgesangverein* 
von H. F. 

KORRESPONDENZBLATT DES EVANGELISCHEN KIRCHENGESANG- 
VEREINS FOR DEUTSCHLAND (Leipzig), J 909, No. 3-9. - AuBer Ver- 
sammlung&bericbten, Vereinsnachrichten usw. entbalten die Nummern die folgenden 
Aufsltze: No. 3: *Karl Weber f« von G, Weimar. — No. 4: „Professor Dr. J. 
G. Herzog +" von G. Weimar. — No- 5: „Wodurch wird der klrchOchc Gemetade- 
gesttng geftrdert?" von R. Marx. — No. 6: „DJe Pflege des weltlfchen Volks- 
liedes durcb unsere Vereine* von PrIIat Flaring. — No. 7: H Zum XXIL Deutschen 
evangelischen Kircbengesangvereinstag in Dessau*. — No. 8: „LeitBltze fiber 
Taktierung" von G, Weimar, — No, 9; ,Theseu uber ,Der Organist im Neben- 
amf* von G. Beekmann. Magnus Schwantje 



* - - ,». 



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BESPRECHUNGEN 



BOCHER: 

177. Alfred HeuB: Johann Sebastian Bachs 
Matthauspassion. Verlag: Breitkopf & 
Hartel, Leipzig. 

Das vorliegende Buch war ursprunglich ein 
Teil der Festschrift zum Leipziger Bachfest 1908. 
Sie erscheint jetzt als selbstandiges Werk, wohl 
urn ein Musterbeispiel moderner musikalischer 
Hermeneutik zu liefern; denn sie ist dem Be- 
grunder der modernen Hermeneutik, Hermann 
Kretzschmar, gewidmet und nimmt in der Ein- 
leitung auch Bezug auf Kretzschmars diesbe- 
zugliche, in den „Jahrbiichern derMusikbibliothek 
Peters" erschienene Aufsatze, deren Grund- 
gedanken HeuB hier wiederholt. Hermeneutik, 
d. h. Auslegung, Deutung des Kunstwerkes, hat 
es naturlich schon lange gegeben. Aber fruher 
ging der „Ausleger" weder mit der notigen 
Objektivitat, noch mit dem ebenso notigen all- 
gemeinen Wissen zu Werke. HeuB hatte hier 
Kretzschmars bahnbrechende Verdienste klarer 
und eingehender schildern konnen. Kretzschmar 
war derjenige, der das musikalische Kunstwerk 
nicht nur an sich betrachtete, sondern als Werk 
seines Schopfers, das alle Eigenarten dieses 
Schopfers zeigt; dann aber weiter spiirte Kretzsch- 
mar den Zusammenhangen nach, die das Kunst- 
werk zu dem Gesamtschaffen des Schopfers und die 
wiederum das Gesamtschaffen dieses einzelnen 
mit dem Schaffen der Vergangenheit und Gegen- 
wart hatte. Das aber gerade diinkt mir das 
Wesentliche an der von HeuB nur andeutungs- 
weise vergleichende Musikinterpretation genann- 
ten Wissenschaft, einer Wissenschaft, die diesen 
Namen wohl verdient, da sie, um das Kunstwerk 
als Teil eines groBen Ganzen zu betrachten, eben- 
dieses groBe Ganze grundlich behandeln und 
durcharbeiten muB. Dann aber kommt noch ein 
Wesentliches hinzu, das HeuB ebenfalls nur an- 
deutet, ohne es geradezu auf Kretzschmar an- 
zuwenden: das ist das rein kunstlerische Em- 
pfinden, das unbedingt zu dieser wissenschaft- 
lichen Exegese kommen muB, .soil sie nicht 
— wie leider heutzutage so haufig — zu dem 
graBlichen Gespenst der Musikphiloiogie sich 
entwickeln. Kretzschmar aber war gerade der 
Mann, der beides in seiner Person vereinigte: 
den schaffenden (und nachschaffenden Kiinstler) 
und den mit grundlichsten Kenntnissen aus- 
gerusteten Wissenschaftler. Ungerecht freilich 
wurde es sein, den Namen Spittas hier zu ver- 
schweigen, der nicht nur selbst Musterbeispiele 
musikalischer Hermeneutik gegeben, sondern 
auch ebenso wie Kretzschmar treffliche Schuler 
in dieser Kunstwissenschaft herangebildet hat. 
Leider fehlt vielen Schulern und Nacheiferern 
der kunstlerische Geist so ganz und gar. HeuB 
ist glucklicberweise einer, der hiervon eine Aus- 
nahme macht. Er wollte Bachs Matthauspassion 
im Sinne seines Vorbildes so erlautern, daB diese 
Erlauterung als Schulbeispiel moderner musi- 
kalischer Hermeneutik gelten kann. Wir wollen 
sehen, ob und inwieweit ihm dies gelungen ist. 

Die Gedanken, die HeuB in der eigentlichen 
Einleitung ausspricht, sind alle von einem kunst- 
lerisch empfindenden Gemtit diktiert und darum 
wohl zu billigen. Was er uber die Solisten sagt, 
die, anstatt sich durch das oftere Singen der 
Bachschen Partieen mehr und mehr in den Geist 



D'::j"«i,-'L 






des Meisters hineinzuleben, sich zum groflten 
Teil nur eine auBere Routine aneignen, ist 
ebenso richtig wie das, was er von der Be- 
geisterung der Dilettantenchore sagt. Wenn er 
freilich als Hauptbedingung einer wahrhaft kunst- 
lerischen Auffiihrung der Matthauspassion die 
Strichlosigkeit aufstellt, so diirfte das wohl nur 
ein frommer Wunsch bleiben; denn will man 
ein 5*1* Stunden lang wahrendes Werk mit un- 
geschwachtem Interesse anhoren, so muB die 
Auffiihrung so sein, wie sie HeuB auf Seite 7 
des Vorworts als nur in der Annahme moglich 
hinstellt — namlich ideal. Der Vergleich mit 
dem Wagnerschen Kunstwerk paBt hier durch- 
aus nicht; denn im Rampenlicht verblaBt gar 
mancher technische Makel, der im Konzertsaal 
oder in der Kirche beim ganzlichen Fortfall 
jeder sichtbaren Handlung storend hervortreten 
wurde. Uber die stilgemaBe Auffiihrung laBt 
sich streiten; die Gefahr, uber philologischem 
Spintisieren den kunstlerischen Geschmack zu 
vernachlassigen, liegt hier sehr nahe und ist 
in der Gegenwart nicht immer vermieden wor- 
den. Viel wichtiger ist das, was HeuB bezeich- 
net mit „Aufdeckung des Gefiihlsgehaltes und 
Deutung der Absichten Bachs", also Fragen 
kiinstlerischer Natur. 

Der Einleitung folgt ein Kapitel „Allgemeine 
Bemerkungen", in dem der Verfasser die Matthaus- 
passion als ein Phantasiedrama bezeichnet. Die 
Begriindung dieser vorziiglichen und das Wesen 
des Kunstwerkes im innersten Kern treffenden 
Bezeichnung, sowie die vergleichenden Ausblicke 
auf die Oper zeigen nun HeuB wirklich als das, 
was er sein will, namlich als vortrefflichen 
Hermeneutiker; die Logik und innere Not- 
wendigkeitdesTextes,speziellderEinschiebungen 
und Betrachtungen, nachzuweisen ist ihm voll- 
kommen gelungen, und hochst interessant ist 
es, mit ihm zu verfolgen, wie Bach seiner soliden, 
kernhaften Natur entsprechend den Bombast 
undSchwulst der dichterischen Vorlagen vermied. 
Die Einteilung des Werkes in 24 Szenen erscheint 
mir sehr naturlich und ungekunstelt; sehr uber- 
zeugend ist die kunstlerische Analyse des Bach- 
schen Rezitativs, das sich als die feinste Blute 
langer geschichtlicher Entwicklung darstellt. Die 
Ideen, die HeuB betreflfs der Vermenschlichung 
(sit venia verbo!) der Jesusgestalt gibt, konnen 
weiter ausgefuhrt und auch auf die Oper uber- 
tragen werden; es ware kein undankbares Thema, 
dem Gedanken nachzuspiiren, wie Webers Kaspar 
und Marschners Heiling nur halb von dieser 
Erde stammen, Wagners Cotter aber Menschen 
im vollsten Sinne des Wortes sind! 

Die Bemerkungen HeuB* uber die Chore sind 
ebenso wichtig wie richtig; sie sind vom feinsten 
musikalischen Empfinden diktiert. 

Nunmehr geht HeuB an die Erlauterung des 
Werkes im einzelnen; der Raum verbietet mir, 
ihm im Rahmen dieser Besprechung so weit zu 
folgen, wie ich wohl mochte. Eine Fulle inter- 
essanter Details weiB er herauszulosen, sie in 
den Organismus des Ganzen einzuordnen und 
— was von groBter Bedeutung ist — seine Be- 
hauptungen zu beweisen! Nur einige Beispiele 
greife ich heraus, die mir fur die von wirklich 
kiinstlerischem Geist getragene Exegese be- 
sonders bezeichnend zu sein scheinen. Da ist 
die feine Deutung des Rezitativs „trat zu ihm 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




104 

DIE MUSIK IX. 20. 




ein Weib, das hatte ein Glas mit dem kost- 
lichen Wasser und gofi es aus auf sein Haupt, 
da er zu Tische sali u ; da ist die feinsinnige 
Auslegung des Jungerchores „Herr, bin ich's?" 
mit ihren wohlberechneten elf Einsatzen (Judas 
fehlt!); da sind die vielen geistreichen Hinweise 
auf Bachs Tonsymbolik, die Nachweise der direkt 
leitmotivischen Bedeutung mancher Motive und 
des kiinstlerischen Instinkts Bachs bei der Wahl 
verschiedener Tonarten; da ist ferner die be- 
rechtigte Anfiihrung der humorvollen Ziige beim 
Auftreten der beiden falschen Zeugen — kurz 
und gut: es zeigt sich eine aufierordentiich 
scharfe, von kiinstlerischem Empflnden, musi- 
kalischem Feingefiihl und reicher Phantasie 
unterstiitzte Beobachtungsgabe in der ganzen 
Analyse. Man wird Heufi vorwerfen, er sei 
in manchen Einzelheiten zu weit gegangen, 
habe Beziehungen aufgedeckt, an die Bach viel- 
leicht nie gedacht hat, habe Bach Absichten 
untergeschoben, die dessen Bewufitsein ganzlich 
ferngelegen haben — doch das tut nichts zur 
Sache; ob der schaffende Kiinstler bewufit 
oder unbewufit so gestaltet hat, das kann 
schliefilich dem Hermeneutiker gleichgultig sein; 
fur ihn waltet nur das Geheimnis des kiinst- 
lerischen Schaffens, dessen Resultat das Kunst- 
werk als aufierordentiich feingliedriger Orga- 
nismus bildet. Je vollkommener aber das Kunst- 
werk ist, um so zahlreicher werden die inneren 
Beziehungen seiner einzelnen Glieder zuein- 
ander sein und um so grofier die Deutungs- 
moglichkeit. In diesem Sinne zeitigt die vor- 
liegende Schrift ein doppeltes Resultat. Sie 
stellt die Matthauspassion als einen solchen fein- 
gegliederten, durch und durch logischen Organis- 
mus dar, in dem auch das scheinbar Neben- 
sachliche und Unbedeutende nie zwecklos, nie 
uberflussig ist; sie zeigt aber auch, dafi ihr Ver- 
fasser das Handwerk der kunstlerisch-historischen 
Exegese vollig erfafit hat und in bewunderns- 
werter Weise ausiibt. Ich kann nicht schliefien, 
ohne der zahlreichen aus dieser Exegese fliefien- 
den Vorschlage fur die praktische Ausfuhrung 
bzw. Auffiihrung'zu gedenken; alles wird sich 
ja nicht verwirklichen lassen, immerhin darf 
man hoffen, dafi mancher traditionelle Schlen- 
drian beseitigt wird und dadurch neue Schon- 
heiten an dem Werke aufgehen. Deshalb sei 
Heufi' Schrift jedem Dirigenten zum griindlichen 
Studium empfohlen; aber auch der Musikfreund 
wird eine Fiille von Anregungen daraus schopfen 
konnen, zumal das Biichlein nicht etwa mit 
zopfiger Gelehrsamkeit, sondern frisch, lebendig 
und fesselnd geschrieben ist. 

Dr. Max Burkhardt 

178. Arthur Prttfer: Johann Hermann 

Schein und das weltliche deutsche 

Lied des 17. Jahrhunderts (VII. Beiheft 

der zweiten Serie der Internationalen Musik- 

Gesellschaft). Verlag: Breitkopf & Hartel, 

Leipzig 1908. 

Der Autor schreibt iiber einen Meister, 

dessen Werke er selbst teils herausgegeben hat, 

teils noch herauszugeben beabsichtigt: iiber 

J. H. Schein, einen beriihmten Vorlaufer und 

Amtsvorganger J. S. Bachs, und beschreibt ins- 

besondere dessen mehrstimmige weltliche Lieder, 

die in mehreren Sammlungen erschienen sind. 

Die erste, ein Jugendwerk, heifit „Venusknintz- 

C 1 



: lein u (1609) und enthalt funfstimmige Lieder mit 
I aus dem Tenor in die Oberstimme verlegter 
I Melodic Leo Hafiler und Christoph Demant 
sind seine Vorbilder. Schein w akzentuiert streng 
, metrisch und macht seine musikalische Dar- 
stellungskunst einzig von dem strophischen Bau 
des Gedichtes abhangig". Er gibt zum ersten- 
mal geschlossene Liedform. Harmonisch zeigt 
er noch Widerstreit zwischen mittelalterlichen 
Kirchentonen und moderner Dur- und Moll-An- 
schauung. Melodisch ist er „treuherzig, innig 
und echt deutsch", bisweilen sogar volkstumlich. 
Die Gedichte sind populare Kunstlieder (soge- 
nannte „Gesellschaftslieder u ), wie sie um 1600 
unter italienischem Einflufi aus dem alteren 
deutschen volkstiimlichen Liede entstanden. Sie 
enthalten viel Schaferpoesie mit mythologisieren- 
den Elementen und sind im metrischen Aufbau 
kunstvoll und mannigfaltig, mit quantitierender 
Messung. Die zweite Sammlung ist betitelt 
„Musica boscareccia oder Wald-Liederlein" (1621 
bis 1628) und enthalt dreistimmige Lieder mit 
Generalbafi; sie bilden ^eines der friihesten 
Produkte des in die deutsche Liedmusik ein- 
dringenden italienischen konzertierenden Stiles 44 . 
Der Generalbafi ist reich beziffert; es war aber 
nicht nur der Bafi instrumental, sondern auch 
, der Ersatz der Mittelstimme durch ein Instrument 
I ausdriicklich gestattet und somit „fur Deutsch- 
' land wohl die erste Spur des einstimmigen be- 
j gleiteten Gesanges" im konzertierenden Stil. 
I Das melodische Element ist im Vergleich zum 
| „Veni-.skrantzlein a noch mehr hervorgehoben in 
den Einzelstimmen; der polyphon-imitatorische 
und der homophon-akkordische Stil durchdringen 
sich zu einem neuen kiinstlerischen Formprinzip: 
[ italienische Melodik eint sich mit deutscher 
i Polyphonic Die Kirchentone herrschen noch 
vor; die Tonarten werden oft unvermittelt neben- 
i einandergestellt. Die Harmonik ist reizvoll und 
; charakteristisch und vermeidet die Quinten- 
parallelen des alten Villanella-Stils. Die Dich- 
tungen sind teils antikisierend und mythologi- 
sierend, teils in frischem deutschen Volkstone 
gehalten, immer aber grazios, witzig und fein 
in Form und Ausdruck, dabei hochst mannig- 
faltig im Strophenbau. Die dritte Sammlung 
j „Weltliche Gelegenheitskompositionen" (1619 
bis 1625) ist ganz im Stil der vorigen geschrieben 
1 und enthalt neue Hochzeitskompositionen im 
Einzeldruck, davon acht dreistimmig und eine 
fur eine Solostimme mit Begleitung eines Instru- 
mentes. Die vierte Sammlung „Diletti pastorali 
oder Hirtenlust" (1624) besteht aus funfzehn 
| fiinfstimmigen Liedern mit Generalbalibegleitung, 
die daneben auch fur zwei Sing- und vier Instru- 
mentalstimmen eingerichtet sind. Der Stil ist 
der weltliche konzertierende; als Vorbilder er- 
kennt man Monteverde und Heinrich Schiitz; 
die Waldlieder erscheinen weitergebildet; die 
italienisch-deutsche Stildurchdringung ist auf 
grofiere Formen (Madrigale) ubertragen; freiere 
Bewegung herrscht bei meisterhafter kontra- 
punktischer Kunst; die Melodik ist in alien 
Stimmen frei, sicher, kiihn, wohllautend und 
anmutig und weist zahlreiche Passaggien auf. 
Die Tonalitat strebt nach Dur und Moll; viel 
Chromatik ist zu bemerken. Die Gedichte sind 
meist lyrisch, formal sehr anmutig, von arka- 
discherGrundstimmung und lebendiger Situations- 
Original from 

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105 
BESPRECHUNGEN (BUCHER) 




malerei, enthalten aber auch noch viel Mytho- 
logisches; metrisch entsprechen die Madrigale 
ihren italienischen Mustern. Die letzte Samm- 
lung endlich ist „Der Studentenschmaus, einer 
loblichen Compani de la Vino-biera praesentiert" 
(1626). Er besteht aus fiinf mehrstimmigen 
weltlichen Gesangen und bildet die Fortsetzung 
des „Venuskrantzlein", zu welchem Jugendwerk 
der tief in deutsch-nationalem Boden wurzelnde 
Meister gleichsam in Wort, Weise und Ton- 
satz (homophon-akkordlicher Tonsatz) wieder 
zuruckkehrt. Das Beiheft bringt noch einen An- 
hang: Scheins Stellung zur Instrumentalmusik, 
von demselben Autor. Zunachst sind dem 
„Venuskrantzlein a einige Instrumentalstucke an- 
gehangt, wie den meisten Liederbiichern urn 1600. 
AIs die Instrumentalmusik sich von der Vokal- 
musik losloste, ergriff sie sogleich die Tanz- 
melodie und entwickelte sie weiter; Priifer stellt 
diese Entwickelung kurz dar. Sehr wichtig fur 
die Gesctaichte der Instrumentalmusik ist nach 
seiner Meinung Scheins „Banchetto musicale" 
<16I7), eine Sammlung von Instrumentalsuiten: 
„es handelt sich hier um eine der fruhesten 
kunstmaBig durchgebildeten Erscheinungsformen 
der neuen, durchgearbeiteten Suite". Der Autor 
schildert noch die einzelnen Tanze in ihrer Ent- 
wickelung. Aus dem hier Gesagten wird der 
Leser erkennen, daB die ganze Studie fiir die 
Musikgeschichte und fur die Musikwissenschaft 
von Bedeutung ist und ein wichtiges Glied in 
einer groBen Entwickelungsreihe darstellt. Wenn 
Schein auch keiner von den ganz GroBen 
war, so hat er doch nicht nur von solchen ge- 
lernt, sondern auch solchen ihm nachfolgenden 
GroBen den Boden mit geebnet. Ein Namen- 
und Sachregister beschlieBt das Buch. 

Kurt Mey 
179. Max Rilter von Karajan; Der Sing- 
verein in Graz. (Mk. 3. — .) Selbstverlag. 
In geschmackvoller Ausstattung, hervorragend 
schonem Druck, mit bildnerischen Beilagen 
prasentiert sich die Geschichte des Grazer Sing- 
vereines, der auf eine vierzigjahrige kiinstlerisch 
hochbedeutende Tatigkeit zuriickblicken kann. 
Das Buch bringt nicht nur eine Statistik in land- 
laufigem Sinne, sondern fiir den Fernstehenden 
viel Interessantes und Anregendes. Wir finden 
Namen von goldhellem Klange. Unter den zahl- 
reichen Ehrenmitgliedern ragen Johannes Brahms 
und Heinrich v. Herzogenberg hervor. Friedrich v. 
Hausegger, dessen wohlgelungenes Portrat das 
Buch schmuckt, gehorte dem Vorstande des 
Griindungsjahres 1866 als Schriftfuhrer an. Ab- 
schnitt III „Aus der Chronik des Grazer Sing- 
vereines** bringt die Entwickelungsgeschichte des 
heute so beruhmten gemischten Chores. Einen 
interessanten Einblick in die kiinstlerische TStig- 
keit, in die Tendenz des Vereines gewahrt die 
Zusammenstellungder Programme von alien statt- 
gefundenen Konzerten. Man hat den angenehmen 
Eindruck: hier ist ein Verein, der mit seiner Zeit 
vorwarts schreitet, der sich nicht in reaktionarer 
Stagnation verbohrt, sondern alles aufnimmt, was 
Anspruch auf kunstlerische Berucksichtigung hat. 
Vor allem hat die Leitung ihr Augenmerk auf 
emporstrebende Talente gerichtet. Wie eine Er- 
innerung aus langst vergangenen Zeiten beruhrt 
einen das Programm vom 23. November 1879; 
„iWitwirkung des I3jahrigen Pianisten und Kom- 



ponisten Ferruccio Benvenuto Busoni durch den 
Vortrag von dessen ,Stabat Mater* fur Chor 
und Streichorchester.* Namen wie Johannes 
Messchaert, Felix Mottl, Karl Muck u. a. sind 
mit goldenen Lettern in der Chronik des Ver- 
eines verzeichnet. Wenn man das Buch liest, 
wird es einem warm um das Herz. Kunstbe- 
geisterung und Kunstempfinden sind die Funda- 
mentsteine. Auf ihnen wird der Grazer Singverein 
noch weitere Jahrzehnte bauen konnen, zum 
Heil und Segen unserer Kunst und ihrer Pflege. 

180. Ernst Friedegg: Briefe an einen Kom- 
ponisten. Musikalische Korrespon- 
denz an Adalbert von Goldschmidt. 
„Harmonie u , Verlagsgesellschaft fiirLiteratur 
und Kunst, Berlin. 

„Im iibrigen teile ich Ihnen mit, daft die 
ganzen Plane bezuglich meiner Kunst aus- 
sichtslos geworden sind. Alles vernichtet! 
Nichts zu erwarten! Mein ganzes Leben iiber- 
haupt ein Fluch! tt , so lautet eine Stelle aus 
den Briefen des Wiener Komponisten Gold- 
schmidt. Der Schluftakkord einer ergreifenden 
Kunstlertragodie. Eine Kiinstlertragodie in Briefen 
konnte man den Sammelband Friedeggs nennen. 
Ein unendlich tiefes und reiches Kunstler- 
leben entrollt sich vor den Augen des Lesers. 
Die toten Buchstaben der gesammelten Briefe 
werden zur lebendigen Anklage gegen die musi- 
kalische Welt. Und mit Recht! Es ware nicht 
nurPflicht einemtoten Meistergegeniiber, sondern 
auch der richtige Zeitpunkt, sich des herrlichen 
goldenen Schatzes der Muse Goldschmidts zu 
erinnern, in einer Zeit, wo mit der Musik eine 
fastbeispiellose Umwertunggetrieben wird. Schon 
unter diesem Gesichtspunkte muft jeder mit- 
empfindende Musiker diese Briefsammlung mit 
aufrichtiger Freude begrufien. Moge das kleine 
Buch in alien musikliebenden und musikaus- 
iibenden Kreisen Eingang finden. Dann werden 
vielleicht die Herzen gedffnet, dann finden sich 
vielleicht mutvolle Manner unter unseren grofien 
Fiihrern, die sich des Kunstlers Goldschmidt er- 
innern. Aus jeder Zeile, die Friedegg in seiner 
Einfuhrung schreibt, strahlt eine begeisternde 
W2rme. Man muli ihm zustimmen, wenn er die 
Behauptung aufstellt, daB wir — mit anderen 
Worten ausgedriickt — in einer Epoche von einer 
gewissen Publikationssucht der Briefe beriihmter 
Manner leben, deren Veroffentlichung in vielen 
Fallen keine positive Bereicherung des Verstand- 
nisses fiir den Menschen bedeutet. Um so 
hoher ist diese Herausgabe anzuschlagen. Unter 
den Briefschreibern finden sich allerbesteNamen: 
Hamerling, Liszt, Mottl, Nikisch u. a. m. 

Eduard Morike 

MUSIKALIEN 

181. Willy Neumann: Klavier-Lehrmittel 
^Rapid". Verlag Rapid, Rostock. 

Das Wesen dieser Methode wird im Vorwort 
so gekennzeichnet: „An Stelle der fiinf Linien 
ist das Tastenbild getreten, auf dem die anzu- 
schlagenden Tasten durch eine sich stets gleich- 
bleibende Note bezeichnet sind. Jede Kenntnis 
der Noten und Versetzungszeichen ist dadurch 
uberflussig geworden. An Stelle der verschiedenen 
Notenwerte steht fiir jeden Taktteil ein 
punktierter Strich, der den Zeitwert jeder Note 



H:::! :>/.-: :v,- C iOOQI'C 



Uriqinal from 
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106 
DIE MUSIK IX. 20. 




genau veranschaulicht und die vielfachen Noten- 
formen usw. unnotig macht. Die alleinigen 
Bestandteile des Systems , Rapid' sind demnach 
in Verbindung mit dem Tastenbild: Notenkopf 
und Taktteilstrich." In der Elementarausgabe 
wird das Tastenbild des Klaviers durch genaue 
vertikale Abbildung der schwarzen und weiften 
Tasten nachgeahmt. In der weiteren Entwicke- 
lung seines Systems beschrankte sich dann der 
Erfinder auf die linienmaftige Darstellung allein 
der schwarzen Tasten in ihrer zwei- und drei- 
fachen Gruppierung als Richtschnur fur die Auf- 
findung der Tone und Noten. Zur Abgrenzung 
der Takte dient bei diesem Vertikalbilde ein 
starker Horizontalstrich, unter dem sich das 
Tastenbild jeweils wiederholt, so daft man die 
Aufeinanderfolge der Tone und Akkorde und 
einen etwaigen Liedtext von oben nach unten 
zu lesen hat. Das eingestrichene d gilt der | 
Klaviatur entsprechend als Mittelpunkt der Ton- 
reihe; die mit der rechten Hand zu spielenden 
Diskantnoten sind schwarz, die mit der linken 
zu spielenden Baftnoten weift gezeichnet. Diskant- 
und Baftsystem sind ohne die sonst iibliche 
Unterbrechung des Linienbildes direkt ver- 
bunden, Akkorde werden in Form von o-o-o 
kenntlich gemacht. 

Indem der Erfinder in der „Originalausgabe" 
aus Grunden der Einfachheit und Raumersparnis 
das Linienbild quer stellte, so daft nunmehr 
wie gewohnlich die Noten von links nach rechts 
abzuspielen sind, gelangte er zu derselben Idee 
wie Gustav Neuhaus in seinem „Naturlichen 
Notensystem**. Dessen Vorziige und Schwachen 
sind von mir bereits im zweiten Oktoberheft 
1908 der „Musik" (VIII, 2) ausfuhrlich besprochen, 
so daft ich hier nur wenig hinzuzusetzen habe. 
Auch hier kann ich nur wiederholen, daft 
der an und fur sich ebenso einfache wie geniale 
Gedanke, das Tastenbild zum Ausgangspunkt 
der Notenschrift zu machen, doch keine Aus- 
sicht auf praktischeDurchfiihrung hat, wenigstens 
soweit hohere musikalische Zwecke in Betracht 
kommen. Der ruhrige Herr Neumann scheint 
auch einen allgemeinen Ersatz des bisherigen 
Systems durch seine Methode gar nicht zu be- 
absichtigen, da er die Berechtigung des ersteren 
nicht leugnet und die Methode „Rapid u nur den 
„unzahligen Freunden einer guten Hausmusik 
widmet, denen es — im Gegensatz zum Berufs- 
pianisten — nicht in erster Linie auf Virtuositat 
und hoheres Klavierspiel ankommt". Daft fur 
die grofte Menge der Dilettanten die Methode 
„Rapid tt in der Tat die „einfachste Art zur so- 
fortigen Ausiibung des Klavierspiels ohne Noten- 
kenntnis und Unterricht" bedeutet, ist nicht zu 
bezweifeln, so daft der scheinbar grofte Erfolg 
dieses Systems begreiflich ist. Ob es aber auch 
die „beste" Art ist? Folgende praktischen 
Grunde sprechen dagegen: 1. Ein Dilettant, der 
sich spSter dem hoheren Klavierspiel widmet, 
muft nun zwei durch das heterogene Notenbild 
oft verwirrende Systeme Iernen. 2. Die Raum- 
ersparnis ist eine Tauschung, denn, wenn man 
die zwischen den schwarzen Tastengruppen aus- 
gelassenen Linien zieht, sind fur den Tonbereich 
der bisherigen 5 Linien 11 Linien notig, also 
mehr als doppelt soviel. 3. „Weil eine Ver- 
mehrung der Linienzahl die Obersichtlichkeit 
erschweren wiirde", beschrankt sich der Erfinder 



D'::j"«i,-'L 






fur Diskant und Baft auf 12 (genauer mit Ein- 
rechnung der gedachten Zwischenlinien auf 16) 
Linien. Davon kommt die eine Haifte auf den 
Diskant (iiber d 1 ), die andere Halfte auf den 
Baft (unter d 1 ). Da somit die auf der obersten 
Linie stehende Note = e 2 , die unter der untersten 
stehende Note aber das (kleine) c ist, so machen 
alle Noten hoher als e 2 und tiefer als c bereits 
Hilfsstriche notig, wahrend im Violin-Baftsystem 
(dieses ebenfalls als zusammenhangend gedacht) 
erst bei a 2 bzw. E solche erforderlich werden. 
Die somit sich ergebende Umstandlichkeit der 
Schreibweise nach Methode „Rapid" wird noch 
dadurch vermehrt, daft die Noten f 2 bis h* und 
H bis F sogar dreier Hilfsstriche bediirfen. 
4. Durch die Zugrundelegung der zwolfstufigen 
Chromatik*nehmen Intervalle und Akkorde einen 
iibermaftig breiten Raum ein, so daft die Ab- 
lesung das Auge auf die Dauer anstrengen muft. 
Bei der Oktave scheint der Erfinder diesen 
Nachteil selbst gefuhlt zu haben, indem er ein 
Mittel angibt, Oktavtone gekurzt durch eine 
einzige Note darzustellen. 5. Das Notenbild 
wird durch den Wegfall aller Versetzungszeichen 
ungeheuer monoton. Tonart und Modulationen 
sind nicht wie bisher auf den ersten Blick zu 
erkennen. Nicht wenig tragt zu dieser Ein- 
formigkeit der Ersatz der verschiedenen Zeit- 
werte durch punktierte Taktteilstriche bei, wie 
sie auch Prof. Hans Wagner in seiner Noten- 
schrift verwendete. Da sind doch Balken, 
Fahnchen, Verlangerungspunkte und Pausen- 
zeichen viel sinnfalliger und charakteristischer! 
Auf die musiktheoretischen Bedenken gegen 
das Prinzip der Zwolftonschrift-Methoden will 
ich hier nicht zuriickkommen und nur erwahnen, 
daft die Wiedergabe z. B. des verminderten 
Septimenakkords durch ein und dasselbe Tasten- 
bild fur die tonale Erkenntnis jenes variablen 
Akkordes so gut wie nichts leistet. Mein Schluft- 
urteil ist daher dieses: Gegenuber den hervor- 
gehobenen Nachteilen reichen die vom Erfinder 
aufgezahltenVorzuge — keine wechselnden Noten- 
formen, keine verschiedenen Pausenzeichen, 
keine Schlussel, keine Versetzungszeichen, keine 
enharmonischen Verwechselungen usw. — nicht 
aus, um eine allgemeine Durchfuhrung der 
Methode „Rapid" ratsam erscheinen zu lassen. 

Georg Capellen 
182. E. Sochting: Re form kl aviersc h u 1 e. 
Heinrichshofens Verlag, Magdeburg. (Bro- 
schiert Mk. 3.—.) 

E. Sochting ist als einer der fruhesten Pioniere 
der sogenannten Gewichtstechnik bekannt. Er 
verficht eine gute Sache, und man ware geneigt, 
den Kreis seines Friedens nicht zu brechen; 
denn noch sehr viele stehen der Gewichtstechnik 
nicht nur ablehnend, sondern sogar mit einer 
bis zum auftersten entschlossenen Feindselig- 
keit gegenuber. Aber warum eine Schule bloft 
der Gewichtstechnik? Warum nicht wenigstens 
erwahnen, daft fur Hand- und Fingerausbildung 
schon so viel Gutes geschrieben, daft eine 
Arbeit nur hier nottut? Schon wer eine spe- 
zifisch pianistische Schulung wunscht, muft 
deshalb durchaus noch nicht von vornherein 
zu einer Klavierschule der Gewichtstechnik 
greifen. Die Gewichtstechnik ware fur den 
Korper und den Geist eines Kindes eine Zu- 
mutung. Und bei Gereiften und Erwachsenen 

Original from 
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107 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




kann der Fall eintreten, daft ich ihnen nicht 
zuerst mit Gewichtstechnik kommen darf, 
sondern mit der Fingertechnik beginnen muft. 
Daruber hinaus wollen wir nicht uber die grofte 
Zahl derer die Achsel zucken, denen das Klavier- 
spiel nicht Selbstzweck, sondern Mittel dazu ist, 
die Meisterwerke der musikalischen Literatur 
kennen zu lernen. Fiir diese ist die Gewichts- 
technik wie jede spezifisch pianistische Schulung 
Ballast. 

Sochting gibt seine Klavierschule ohne diese 
Voraussetzungen heraus, und schon dies ver- 
stimmt. Doch ist es noch nicht das Schlimmste. 
Man mull Sochting freilich zugestehen, daft er 
die Anfangsgrunde der Gewichtstechnik scharf 
erfaftt und dargestellt hat (das ist die Frage: 
Wie setze ich den ganzen Arm in Bewegung 
zur Tonerzeugung?) — 

Aber abseits wer ist's? 

Ins Gebusch verliert sich sein Pfad. 

Hinter ihm schlagen die Strauche zusammen. 

Die Ode verschlingt ihn. 
Vom ganzen Arm (S. 12) kommt Sochting zum 
Unterarm (S. 13) und beginnt zu dekretieren, 
wo nichts zu dekretieren ist. Es gibt eine 
U nterarmrollung. Man wird viele Figuren 
aufzahlen konnen, bei denen sie unentbehrlich 
ist. Allein Sochting greift fur die Unterarm- 
rollung gerade Figuren heraus, die der klassi- 
schen Technik angehoren, bei denen also — zu- 
meist wenigstens — die Gewichtstechnik nur als 
Unterton mitschwingen soil, wollen wiruns nicht 
einer groben Stilwidrigkeit schuldig machen 
(vgl. Mozarts Brief an seinen Vater, Augsburg, 
23. Oktober 1777). Daruber hinaus fordert Soch- 
ting die Unterarmroilung ganz allgemein fiir das 
Legatospiel. Die Unterarmroilung wirkt gewift 
beim Legato mit. Allein das verkehrte ist, daft 
Sochting durch die Unterarmroilung in Ver- 
bindung mit dem kreisenden Handgelenk das 
Legato zu erzeugen gedenkt. „DasHirn bindet." 
Dieser ebenso einfache als prachtige Satz Rudolf 
M. Breithaupts macht das Legatospiel aus. Natur- 
gemaft fordert Sochting, daft man beim Legato- 
spiel immer an den Unterarm denke und mit 
dem Unterarm es ausfiihre. Aber bei einer so 
schwierigen Sache, wie es das echte Legato ist, 
immer noch eigens an eine Teilfunktion zu 
denken, die von selbst geschieht, wenn man 
das Ganze hat, heiftt nur sich mit Ketten be- 
h£ngen. Auch das kreisende Handgelenk 
wird beim Legato gewift mehr oder weniger 
mitwirken. Allein es isl naturlich wiederum nicht 
ein Legato erzeugender Faktor. Das kreisende 
Handgelenk, das eine entsprechende mehr oder 
minder ausgepragte Bewegung des ganzen Armes 
mit sich bringt, hat eine ganz andere Funktion. 
Es soil dem Spiele groftere Freiheit verleihen 
und eine groftere Anteilnahme und Inanspruch- 
nahme des Spielers garantieren. Es kann auch 
bei einer Staccatofigur herangezogen werden. 
Die zahlreichen Notenbeispiele Sochtings fur 
das Legatospiel konnen mit Gewinn nur von 
diesem Gesichtspunkt aus geiibt werden. 

Von seiner Legatoschrulle gelangt Sochting 
mit einem wahren Salto mortale zu dem Satz: 
„Es gibt keine Ubungen mit stillstehender Hand 
mehr.** *Gut gebriillt, Lowe!" Was hat uns 
Sochting uberhaupt uber die Gliederung vorne 
zu sagen? So gut wie nichts. Er kennt nur ein 

f)::j vnri :v,- C iOOOK 

O 



Weiten und Verengen der Hand. In keinem 
Buche uber Klaviertechnik durfte je ein Musiker 
diesen Punkt derart diirftig behandelt haben. 
Sochtings Art wirkt so verstimmend, daft man 
sich in diesem Punkt uberhaupt in keine Aus- 
einandersetzung mit ihm einlassen mag. Nein, 
es ist unmoglich. Glucklicherweise bringt er 
Seite48 eine lichtvolle Darstellung desStaccato. 
Nur wiirde ich nicht von einem „festen a Hand- 
gelenk sprechen, da die aus dieser Benennung 
| sich ergebende Bewegungsvorstellung leicht 
etwas Hartes in die Tongebung bringen kann. 
| Besser schon wSre etwa die Benennung „fixiert u . 
I Nur Gewichtstechnik gibt also Sochting. Wenn 
schon, so legen wir trotzdem das Werk mit dem 
I Wunsch beiseite, er hatte uns eine reichhaltigere 
' Darstellung der hier vorhandenen Moglichkeiten 
geben mogen. Die elementaren Voraussetzungen 
I des Klavierspiels jedoch, wie Notenschrift, Noten- 
plan, Stellung der Noten usw. sind erschopfend 
i und sehr gewissenhaft behandelt. 

183. E. SSchting: Schule der Gewlchts- 
| technik fiir das Klavierspiel. op. 99. 

Heinrichshofens Verlag. (Mk. 4. — ) 
| Freundlichere Empfindungen als die „Reform- 
, klavierschule** erweckt Sochtings „Schule der Ge- 
wichtstechnik". Zwar wenn er von der Tatigkeit 
I der Hand und vom Ausdruck spricht, senken 
sich noch tiefere Schatten auf seine Lehre als 
i dort. Sochting verhangt uber die durchgedriickten 
Knochel kurzerhand das Anathema und dekre- 
i tiert die Kugelhand. Kurz, Sochting ist nichts 
| weniger als ein Handbildner, schwachtim Gegen- 
I teil die Hand. Er versagt hier vollstandig. Und 
, in § 9 behauptet er alien Ernstes: „Der Aus- 
' druck beim Spiel wird am besten durch stete 
I Gewichtsempfindung hervorgerufen." O Mecha- 
nikus, der nur in den Vorhof des Tempels 
j eingedrungen ist! Und das Herz, der Geist, die 
I Seele?! Im gleichen Paragraphen verheiftt er 
| ein Paradies, ein goldenes Zeitalter der Klavier- 
Iwonnen: „Das Gewichtsspiel kennt keine tech- 
nischen Schwierigkeiten; der Schwung, die 
Stellung uberwinden alles mit Leichtigkeit. 4 * Fiir 
viele Kampfende war die Gewichtstechnik eine 
wahre Befreiung. Aber das ewige Naturgesetz 
bleibt: ^Je hoher das Ziel, desto harter das 
Ringen." Was uns aber an diesem Werke Soch- 
tings erfreut, ist, daft die Lichtseiten seiner Lehre 
sich ungleich kraftiger abheben. Die Abhandlung 
uber die Grundfrage, wie das Armgewicht zu 
losen und in Tatigkeit zu setzen sei, ist wie in 
der „ReformklavierschuIe a eine einwandfreie und 
durch eine besonders lichtvolle Bescbreibung 
des Portamento und Vibrato vertieft. Bei der 
Unterarmroilung werden endlich wenigstens auch 
solche Figuren herangezogen, bei denen ihre 
Funktion augenfallig und daher die Betonung 
ihrer Wichtigkeit naturlich ist: die Oktavrolle 
und die Schiittelung. Die zu Recht theoretisierte 
Legatolehre bleibt zwar, nimmt aber nicht einen 
derartigen Raum in Anspruch wie in der„Reform- 
klavierschule". Auch ist deutlicher hervorgehoben 
das, was Sochting „Oktavenkreis a nennt, und bei 
dem seine Theorie sogar praktische Bedeutung 
gewinnt. Ein Schuft ins Schwarze ist die wen- 
voile Abhandlung uber „Rollfiguren mit Uber- 
schwung", die Sochting zum Kapitel der Unter- 
armroilung beisteuert. Ein fortgeschrittener 
Spieler wird sich freilich bei diesen Figuren 

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108 
DIE MUSIK IX. 20. 



S£g) 



nicht einen aufieren Mittelpunkt (Daumen) 
schaffen, sondern einen ideellen. 

Sochting gibt in seinem Werke 14 Abteilungen. 
Aber seine Einteilung iiberzeugt nicht. Sie verwirrt 
sogar. Abteilung 1 begreift auch in sich Abteilung 2, 
3, 6a und b. Ebenso lassen sich Abteilung 4, 
5, 7, 8, 9, 11 unter einem Gesichtspunkt ver- 
einigen. In Abteilung 10 und 12 werden die 
beiden Hauptgesichtspunkte vereint angewandt. 
In Abteilung 10 (Weitschwung) ist wiederum die 
Unterarmrollung der goldene Schlussel, der das 
Tor sprengen soil. Es wird ihr zuviel Zauber- 
kraft zugesprochen. In Abteilung 8 (die schnelle 
Tonleiterrollung) und 9 (die Passage) meint 
Sochting wohl nicht, dafi die schnellen und 
groften Passagen durch viele Einzelkreisungen 
der Hand und des Armes hervorgerufen werden 
sollen, sondern durch eine grofiere Einheit der 
Bewegung. Es sollte dies deutlicher hervor- 
gehoben werden. In Abteilung 11 (Kantilene) 
ruhrt Sochting an ein vielumstrittenes Kapitel 
des kunstlerischen Klavierspiels. K. Ph. E. Bach 
schreibt, er habe sich hauptsachjich um eine 
singende Spielweise bemiiht; Anton Rubinstein 
meinte, das Instrument gebe ihm Blut und 
Farben; demgegentiber auftert sich eine Autori- 
tat wie Ferruccio Busoni, man miisse es auf- 
geben, auf dem Klavier singen zu wollen. Dafi 
Sochting in dieser Fragc nichts Entscheidendes 
anzufiihren weifi, wird man ihm daher nicht 
nachrechnen mogen, obwohl man sich wundern 
mufi, dafi selbst geniale Kiinstler hier noch mit 
Zweifeln zu kampfen haben. Leider entlafit uns 
Sochting mit einer Disharmonie (mit seiner Ab- 
handlung iiber die Ornamentik). Der alte Storen- 
fried stellt ihm auch hier ein Bein. Vorschlag, 
Praller, Mordent, Schleifer und Triller miissen 
naturlich mit der Unterarmrolle ausgefiihrt 
werden statt mit den Fingern (vgl. hingegen 
Mozarts Brief an seinen Vater aus Mannheim, 
16. November 1777). Seine Theorie ist fur 
Spezialfalle denkbar (wenn ja, so noch am ehe- 
sten beim Triller, wenn etwa z. B. ein Triller 
sich lange und glanzend entwickeln soil). Als 
Norm kann sie im iibrigen nicht aufgestellt 
werden. Jedoch alles in allem genommen, liegt 
viel ernste Arbeit in dem Werk. Unser Ideal 
ware, ein Werk iiber die pianistische Kunst zu 
erhalten von einem, der nicht nur alle Zweige 
des Klavierspiels beherrscht, sondern dariiber 
hinaus ganz allgemein als Musiker tiitig ist, 
also z. B. von einem Pianisten wie Hans von 
Billow, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn 
Bartholdy, Karl Maria von Weber, Mozart. Denn 
die besten Werke der Klavierliteratur (Chopin 
ausgenommen) sind aus einem ganz allgemein 
musikalischen Geiste geboren. 
184. E. Sochting: Rollung und Schwung. 

Zehn leichte Etiiden fur Klavier. 

op. 104. — Melodie und Rhythmus. 

Zehn leichte Etiiden fur Klavier. 

op. 105. Heinrichshofens Verlag, Magdeburg. 

(je Mk. 1.—.) 

Es leben Meister der Harmonik unter uns 
(Richard Straufi, Max Bruch u. A.), aber wir 
stofien auch auf erschreckende Spuren von Bar- 
barei. Hat sich Sochting je in der Harmonik, 
in der Komposition mit dem gleichen Ernste 
geschult wie in der Klaviertechnik? Wo bleibt 
hier seine Kultur? Man geht auf seine Zu- 



D '!!;]"':!■ 



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j mutungen ein. Mit mancher harmonisch mon- 

j strosen These ware am Ende docta noch zu 

hantieren. Allein es kommt zu nichts. Er hat 

keinen Sinn fur Verhaltnisse und Mafie und 

schreibt Durchfuhrungen zu ganz anderen Vor- 

| aussetzungen. Die Kunst der Komposition hat 

| Sochting nicht ernst genug genommen und da- 

1 her Arbeiten geliefert, die der musikalischen 

Jugend nicht empfohlen werden konnen. 

185. Karl Tausig: Tagliche Studien fur 
Pianoforte (H. Ehrlich). Vollstandig umge- 

| arbeitet sowie mit Varianten und Anmer- 

kungen versehen von Theodor Wieh- 

mayer. Heinrichshofens Verlag, Magdeburg. 

Band I und II. (je Mk. 3.—.) 

Theodor Wiehmayer spricht sich in der Vor- 

j rede deutlich iiber die Gesichtspunkte aus, nach 

denen er die Umarbeitung vollzogen hat. Zum 

Vorteile des Werkes notiert Wiehmayer nicht 

samtliche Ubungen in C-dur. Die Varianten, 

die aufgenommen wurden, sind sinnvoll und 

arbeiten zum Teil das, worauf es ankommt, noch 

deutlicher heraus. Ob freilich die Anderungen 

in den Fingersatzen durchweg im Sinne Tausigs 

sind, ist eine andere Frage. Tausigs Technik 

war im wesentlichen eine Falltechnik. 

186. Karl Pieper: Technische Studien zu 
Chopin's Klavieretiiden. Verlag: C. F. 
Kahnt Nachfolger, Leipzig. Heft 1 und 2. 
(je Mk. 2.-.) 

Es ist ein reichhaltiges Material von Vor- 
studien dargeboten, von denen jeder nach Anlage 
und technischer Reife das fur ihn Geeignete 
auswahlen und mit Gewinn sich nutzbar machen 
wird. Oskar Wappenschmitt 

187. Wilhelm Kienzl: „0 schone Jugend- 
tage!" Zehn kleine Klaviergedichte 
fur die Jugend zu instruktiven 
Zwecken komponiert, mit Fingersatz 
versehen und nach dem Schwierig- 
keitsgrade geordnet. op. 80. Zwei Hefte. 
Verlag: Vieweg,Berlin-Lichterfelde.(Mk. 4.50.) 

Reizende kleine Stucke von sufier Melodik 
und feiner Charakteristik, die alle Klavierlehrer 
mit Freude und Nutzen im Unterrichtgebrauchen 
werden, und die daher aufs warmste zu em- 
pfehlen sind. 

188. A. Goedicke: Deux preludes pour 
piano, op. 19. Verlag: Russischer Musik- 
verlag, Berlin und Moskau. (Mk. 1.20.) 

189. G. Catoire: Quatre preludes pour 
piano, op. 17. Verlag: Russischer Musik- 
verlag, Berlin und Moskau. (Mk. 3. — .) 

190. HugoDaffncr: Fiinf Stucke fur Klavier 
zu zwei Handen. op. 8. — Drei Stucke 
fur Klavier zu vier Handen. op. 9. 
Verlag: Otto Junne, Leipzig. (Mk. 4.25 und 
Mk. 4.—.) 

Die Praludien beider russischer Autoren 
sind von verworrener Sprodigkeit, die sich auch 
mehrfachen Versuchen der Aneignung nicht 
klart und ergibt: Harmoniefuhrung wie melo- 
dische Erfindung lassen Einfachheit und Sicher- 
heit vermissen, ohne die ein wirkliches Kunstwerk 
nicht bestehen kann. Von Daffners Kompo- 
sitionen sind die zweihandigen den vierhandigen 
bei weitem vorzuziehen, obwohl beide in keiner 
Hinsicht hervorragend sind: auch hier lafit der 
gesuchte Charakter der Melodik keinen unge- 
storten Genufi aufkommen. 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




£l 



109 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




191. Olallo Morales: Sonate (Des-dur) fur 
^. Pianoforte, op. 7. Verlag: Ries & Erler, 
12 Berlin. <Mk. 5.—.) 

^ Wiederum eine der vielen modernen Sonaten, 
die wegen des absoluten Mangels an architek- 
tonischem Aufbau und melodischerDurchfuhrung 
diesen Namen mit volligem Unrecht fuhren: 
in Wahrheit liegt eine ungegliederte, namentlich 
in den Ecksatzen zerflossene Phantasie vor, fast 
durchweg von reizloser Sprodigkeit. Daft der 
Komponist den Horer urn den so wohltuenden 
klanglichen Wechsel betrugt, der seit alters in 
den Satzen der Sonaten ublich ist, vielmehr alle 
vier Satze in derselben Tonart halt, zeugt von 
mangelnder Feinhorigkeit in der Grundstimmung 
der Composition. Albert Leitzmann 

192. Alte Meister des Violinspiels. Fur den 
praktischen Gebrauch zum ersten 
Male herausgegeben von Arnold 
Schering. Verlag: C. F. Peters, Leipzig. 
(Mk. 3.-.) 

Zu einem geradezu erstaunlich billigen Preise 
werden in ausgezeichneter Ausstattung 13 Werke 
alter Meister fiir Violine mit Klavierbegleitung 
geboten. Diese durfte wohl durchaus von dem 
Herausgeber herruhren, der leider nicht angibt, 
ob die Begleitung urspriinglich nur in einem 
bezeichneten Basse oder aus Streichinstrumenten 
bestanden hat; sicherlich ist aber seine Klavier- 
begleitung sehr geschickt und wohl auch in der 
Hauptsache durchaus stilgemSft. Ich vermisse 
auch jede Angabe iiber den Fundort dieser alten 
Werke. Irrefuhrend ist die Bezeichnung „zum 
ersten Male herausgegeben"; selbst wenn dies zu 
den Worten „fur den praktischen Gebrauch" zu- 
sammengehort, so triflft es fiir die erste Sonate 
in A-dur von Corelli nicht zu, da diese in prak- 
tischen neuen Ausgaben bei Augener und auch 
bei Novello in London erschienen ist. Trotzdem 
wir alte Violinmusik in neuen Ausgaben in 
reichlichem Malle besitzen, muft diese Schering- 
sche Sammlung wegen ihres wertvollen Inhalts 
auf das wfirmste begruftt werden. Sie enthalt 
zunSchst sechs Werke italienischer Meister; am 
wertvollsten durfte davon das Praludium in c-moll 
(woraus?) von Vivaldi sein, das zum Haus- und 
Konzertgebrauch nicht genug empfohlen werden 
kann. Ganz herrlich ist die c-moll Sonate von 
Tartini und auch die in A-dur von Porpora, die 
vor der in Davids Hoher Schule abgedruckten 
Porporaschen Sonate bei weitem den Vorzug 
verdient. Die schon erwahnte Corellische Sonate 
wird man auch mit Interesse spielen, ebenso 
die in e-moll von Veracini, der diese Tonart 
geliebt zu baben scheint, da wir noch verschiedene 
Sonaten in ihr von ihm haben. Nicht gar so 
zopfig wie so manches andere Werk von Loca- 
telli sind die von Schering mitgeteilten Variationen 
in B-dur. Von den drei franzosischen Wetken 
ist die f-moll Sonate von Tremais (1736) das be- 
deutendste. Eine niedliche Spielerei ist das 
Rondo „Les Cloches" (1705) von Jean Ferry 
Rebel; anmutig erscheint mir das Adagio von 
Pierre Vachon. Die vier Werke deutscher Her- 
kunft sind wegen ihres musikalischen Inhalts 
besonders willkommen zu neiften, vor allem das 
Praludium und die Variationen in e-moll 0688) 
von Johann Jakob Walther und die F-dur Sonate 
von Franz Benda; aber auch das h-moll Andante 
aus einem Violinkonzert von Joh. QeoTg Pisendel 



und das Siziliano von Johann Adam Bircken- 
stock werden mit Erfolg zum Vortrag gebracht 
werden konnen. — Dietechnischen Anforderungen, 
die in der ganzen Sammlung gestellt werden, 
sind keine iibermaftigen, so daft sie Schulern 
zur Bildung des Geschmacks und zur Erlangung 
groften Tons verhaltnismaftig friih in die Hand 
gegeben werden kann. 

193. Maurice Moszkotvski: Quatre mor- 
ceaux pour Violon et Piano, op. 82. 
Verlag: C. F. Peters, Leipzig. (Heft I und II 
je Mk. 1.50.) 

Seit seinen prachtigen zwei Stucken op. 16 

(Ballade und Bolero) hat Moszkowski leider 

i nichts mehr fiir Violine mit Klavierbegleitung 

| geschrieben (die ungemein dankbaren, sehr 

j melodiosen vier Stucke op. 56 sind Arrange- 

I ments aus seiner Buhnenmusik zu Grabbes 

I „Don Juan"). Die Geiger konnen nun erfreut 

sein, daft der feinsinnige, elegante Salon- 

komponist sich ihrer erinnert hat. Wenn auch 

die vorliegenden vier Stucke an Frische und 

Groftziigigkeit hinter op. 16 zuruckstehen, so 

sind sie doch dankbare, empfehlenswerte Vor- 

tragsstiicke. Viel Feines bietet No. 1, auch 

in der Begleitung; sie tragt die Bezeichnung 

„Les Nymphes". No. 2 ist eine pikante Caprice* 

Ungemein wirkungsvoll ist die Melodie No. 3, 

zu der als Gegenstiick sehr gut die Humoreske 

No. 4 paftt. 

194. Othniar Schoeck: Sonate fur Violine 
mit Klavierbegleitung. op. 16. Verlag: 
Gebr. Hug & Co., Leipzig. (Mk. 5.—.) 

Standen auch die beiden andern SStze dieser 
Sonate auf derselben Hone wie der erste, so 
ware dieses Werk des jungen Schweizers gerade- 
zu ideal zu nennen. Sicherlich sind aber der 
langsame Satz, der mitunter an Bach erinnert, 
und das Finale keineswegs unbedeutend: in 
letzterem erscheint mir das zweite Thema nur 
gar zu leicht gewogen. Ganz herrlich, voll 
feinster Inspiration, reizvoller Melodik und 
thematischer Arbeit ist der erste Satz. Alles 
in allem ist diese Sonate ein hocherfreuliches 
Werk, in das sich zu vertiefen sehr lohnend ist. 

195. Jean Sibelius: „V o c e s i n t i m a e". 
Quartett fiir zwei Violinen, Viola und 
Violoncello, op. 56. Verlag: Schlesinger, 
Berlin. (Partitur Mk. 1 .— ; Stimmen Mk. 12.—.) 

„Voces intimae*. Durch diese Bezeichnung 
hat der hochst eigenartige finnische Tondichter 
offen erklart, daft er sich mit seinem ersten 
Streichquartett nicht an das grofte Publikum 
wendet; er gibt darin in der Hauptsache feme 
Stimmungsmalerei, wenngleich er in dem Scherzo 
(Satz 4) und dem Finale, einem flotten tanz- 
artigen Satz, einen recht derben, ich mochte 
sagen: rustikalen Ton anschlagt. Ungeteilten 
Beifall durfte vor allem das wahrhalt poetische, 
oft geradezu verklarte Adagio (Satz 3) flnden, 
ebenso wohl auch der erste Satz, der sehr schon 
einsetzt, im weiteren Verlauf aber manches Ge- 
zwungene und Gesuchte bringt. Am wenigsten 
Interesse vermag ich dem unmittelbar daran sich 
schlieftenden Intermezzo abzugewinnen. Unsere 
Quartettvereinigungen werden an diesem immer- 
hin etwas fremdartigen Werke kaum voriiber- 
gehen konnen. 

Wilhelm Altmann 



c 



Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

OALBERSTADT: Ein hochbedeutsames kunst- ! 
** lerisches Ereignis, nicht nur fur Halberstadt 
und seine Umgebung, sondern fur die Pflege 
der Wagnerschen Kunst in Deutschland iiber- 
haupt war das diesjahrige Richard Wagner- 1 
Festspiel: „Die Meistersinger von Nurn- 
berg u , das unter der Leitung des Theaterdirektors 
J. Mei liner stattfand. Hochbedeutsam waren 
die Auffuhrungen wegen der vollendeten Dar- 
bietungen, die sich getrost Bayreuth an die Seite 
stellen diirfen, und ferner weil zum ersten Male 
in deutschen Landen eine Volks-undSchuler- 
vorstellung bei freiem Eintritt damit ver- 
bunden war. Verschiedene Faktoren wirkten 
zusammen, um die Vorfuhrung zu einer einzig- 
artigen, glanzenden Leistung zu gestalten. Anton 
van Rooy als Hans Sachs war unubertroffen. 
Im zweiten und ganz besonders im dritten Akte 
leistete er Auftergewohnliches. Neben ihn sei 
Josef Geis gestellt, der den Beckmesser in einer 
ganz vollendeten Weise, frei von alien Uber- 
treibungen, auf die Buhne brachte. Rudolf 
Moest (Pogner), Adolf G rob ke (Walter), Eduard 
Lichtenstein (ein prachtiger David) und Elisa- 
beth Bohm-van Endert (Eva) reihten sich dem 
Erstgenannten wurdig an. AufSerdem waren die 
Nebenrollen mit erstklassigen Kiinstlern besetzt. 
So kam es, daft die Ensemble-Satze, und vor 
allem das Quintett, zu wunderbarer Wirkung 
kamen. Der Chor, verstarkt durch 120 Herren 
und Damen vom hiesigen Musikverein, Gym- 
nasium und Seminar, bewShrte sich sehr gut. 
Die musikalische Leitung hatte Eduard MSrike 
(Halle) inne, der die Auffuhrung jedesmal mit 
gleicher Hingabe durchfuhrte. Das Orchester 
(verstarkte Kapelle des hiesigen 27. Inf.-Reg.) 
war von Musikdirektor Hellmann einstudiert, 
und sein weit uber die Grenzen unserer Stadt 
bekannter Name burgt ja schon fur die gediegene 
Ausfuhrung. UneingeschrSnktes Lob verdienen 
auch die herrlichen Buhnenbilder. Die Volks- 
und Schulervorstellung wurde genau in derselben 
Besetzung gegeben, wie die beiden Hauptvor- 
stellungen. Alle Schichten des Volkes, Schiiler 
aus samtlichen Schulen waren vertreten. Die 
Spannung und Erregung, die auf vielen Ge- 
sichtern zu lesen war, und der Beifall, der 
nach den Aktschlussen gewaltig hervorbrach 
und am Ende sich gar nicht legen wollte, 
mogen als Zeichen dafiir gelten, daft Richard 
Wagners Kunst, zumal wenn sie in dieser 
mustergultigen Weise dargeboten wird, auf 
jedes fuhlende Menschenherz seinen Eindruck 
nicht verfehlen wird. Als ein weiterer Erfolg 
im Anschluft an die grofiartig verlaufenen Tage 
der Festspiele sei noch die Grundung eines 
Harzer Ri chard-Wag ner-Festspielve reins 
erwahnt, der in jedem Jahre Musterauffuhrungen, 
besonders der Wagnerschen Werke, ermoglichen 
will. An der Spitze des Vereins steht Geheim- 
rat Prof. Dr. Kehr, der ja uberhaupt die Seele 
der ganzen Festspiele ist, sie ins Leben gerufen 
und auf diese bedeutsame Hone gebracht hat. 
Die grofte Wagnergemeinde ist ihm besonderen 
Dank schuldig fur die Verbreitung der Wagner- 
schen Kunst auch in solchen Kreisen, denen 
sie sonst meist verschlossen blieb. 

f ' Hans Jtaebert 

O 



KONZERT 

AUGSBURG: Eine Auffuhrung des „Elias« von 
Mendelssohn durch den Oratorien verein 
unter Wilhelm Weber leitete die zweite Halfte 
der Saison ein. Solistisch erfreute dabei be- 
sonders Mientje van Lammen. Seinem ruhm- 
ltchen Bestreben, vor allem auch modernen 
Chorwerken seine Krafte zu widmen, entsprach 
der Verein mit der siiddeutschen Erstauffuhrung 
von Georg Schumanns „Ruth a . Der Chor, 
das Stadtische Orchester, die Solisten Marie 
Mohl-Knabl, Iduna Walter-Choinanus und 
Alfred Naef taten ihr Bestes, den anwesenden 
Komponisten zu befriedigen. Wandelt Schumann 
in diesem op. 50 stark auf Wagnerschen „Tristan a - 
pfaden, so zeigte er sich am folgenden Abend 
in einer Kammermusik der Musikschule durch 
Vorfuhrung seines Klavierquartetts in f-moll 
op. 29 als Konner und Stimmungsmensch im 
Sinne des groften Vorbildes Brahms. Drei 
Herren des Frankfurter Rebner- Quartetts 
waren dem am Fliigel wirkenden Tonsetzer 
treffliche Assistenten. Weiterhin spendete der 
Oratorienverein einen Liederabend des Kunstler- 
paares von Kraus, von Felix Mottl begleitet. 
Doch wird man dem Verein und seinem musi- 
kalischen spiritus rector hauptsachlich fur die 
splendide Darbietung von sechs Beethoven- 
konzerten Dank wissen. Sie brachten die neun 
Symphonieen, die Arie w Ah perfido", den Lieder- 
kreis w An die feme Geliebte", von Emma Tester 
bzw. Alfred Naef gesungen, die Klavierkonzerte 
in c-moll (Elsa Kruger) und G-dur (Max 
von Pauer), das Violinkonzert (W. Wolf), die 
Violinromanzen (Emil Preiftig) und drei der 
weniger oft gespielten Ouverturen. Das ver- 
starkte Stadtische Orchester erwies sich in diesen 
Abenden als routinierte Korperschaft und Wilhelm 
Weber als umsichtiger Fuhrer. — Die Musik- 
schule feierte Chopin^ 100. Geburtstag durch 
einen dem Meister gewidmeten Abend. — Alfred 
Megerlin (Antwerpen) bekundete vortreflfliche 
Qualitaten als Violinvirtuose. — In derselben 
Eigenschaft stellte sich auch der Russe A. M i 1 1 e r 
mit vielem Temperament, aber weniger tech- 
nischer und musikalischer Ausgeglichenheit vor. 
— Eine angenehme Abwechselung bereitete der 
Gitarrevirtuose Mozzani (Bologna) durch seine 
Vortrage. — Von einheimischen Kraften machte 
sich das Trio Emma Martin, W. Wolf und 
Karl Miiller durch zwei Kammermusik- Abende 
verdient. Die als Novitat aufgefuhrte Suite in 
g-moll fur Violine und Klavier von W. Wolf 
ist eine tuchtige Arbeit, in der Erfindung jedoch 
zu unselbstandig. Mit Tschaikowsky^ Klaviertrio 
boten die Konzertgeber ihr Bestes. — Otto 
H oil en berg gab einen Klavierabend, in dem 
er neben Chopin'schen Kompositionen den 
„Carnaval a von Schumann und die C-dur Sonate 
op. 1 von Brahms zum Vortrag brachte. 

Otto Hollenberg 

DROMBERG: Das Berliner Bluthner- 

" Orchester brachte uns Provinzlern wahre 

Offenbarungen durch seine Tonfulle und kunst- 

lerische Disziplin. Dem Dirigenten Arnold 

Schattschneider von hier danken wir fur das 

I Programm („Meistersinger a -Vorspiel, „Funfte a , 

| „Tod und Verklarung", Tschaikowsky's w Sym- 

1 phonie felfh^tiqitfr-om Klavierabend Wilhelm 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Ill 

KRITIK: KONZERT 




Back ha us. Seit cT Albert's Abgang hat kein 
Pianist solchen Eindruck auf mich gemacht. Er 
mochte spielen, was er wollte — alles wurde zu 
Erlebnissen. Ein Riese mit einem Kinderherzen. 

— Auch Artur Schnabel erwies sich als groBer 
K6nner,doch neigter zu Griibelei und Raffinement. 

— Bruno Hinze-Reinhold zeigte seine reife, 
etwas konventionelle Kunst an den viel zu selten 
gespielten „ Variations s£rieuses" von Mendels- 
sohn. — Sehr gefiel Emil Sauers Klavierkonzert c, 
leidereinseitigvirtuos gespieltvon Otto Rebbert. 

— Die Pianistin Hedwig Munzel bringt fur den 
groBen Stil so gut wie nichts mit; vorzuglich 
liegt ihr aber die kleine, „weibliche" Kunst. — 
Franz Czerny, ein gediegener Pianist und 
sinniger Musiker, machte uns mit der wertvollen 
Ballade As von Reinecke bekannt. — Gertrud 
Klein zeigte mit Weber und Grieg pianistische 
Qualitaten. — Ernestine Boucher glanzte als 
Geigen-„Virtuosin". — Jaques van Lier, dessen 
Kunst sich sehr vertieft hat, entzuckte durch 
eine Cello-Sonate von Valentini-Piatti. — Ferner 
besuchten uns das tuchtige Klingler-Quartett, 
das nicht besser gewordene Hollandische 
Trio, die temperamentvolle Pianistin Gisella 
GroB, sowie die Sanger und SSngerinnen Arthur 
van Eweyk Ottilie Metzger, Susanne Des- 
soir, Vally Fredrich-Hottges, Margarethe 
Steiner, Elisabeth Lee. — Die Liedertafel 
unter E. Niepel fuhrte Cherubini's farbloses 
Requiem auf; dieSingakademie unter Sen att- 
schneider brachte Haydns „Schopfung" (Solist 
Otto Schwendy), Brahms' „Schicksalslied", 
Wolfs „Feuerreiter", Ertels „Hero und Leander" 
und Gernsheims „Der Nornen Wiegenlied a . 

Willi Wellmann 

CHEMNITZ: Auch in der zweiten Halfte der 
dieswinterlichen Konzertsaison lag der 
Schwerpunkt in der Vokal-, nicht in der 
Orchestermusik. In der Lukaskirche brachte 
am BuBtag Max Reger den „100. Psalm" fur 
Chor, Orchester und Orgel personlich zur Erst- 
auffuhrung. Das Werk ist eine meisterhafte 
musikalische Illustration des idealen Chortextes, 
der Empfindungen und Gedanken groBer Massen 
ausspricht. Jeder der drei Teile bildet, wie das 
Ganze, ein gewaltiges crescendo; die Kronung 
ist der dritte Teil, eine geniale, in einzigartiger 
kontrapunktischer Meisterschaft gearbeitete Dop- 
pelfuge. Mit Zyklopenhanden turmt Reger hier 
die Tonmassen auf. Wie ein Dithyrambus auf 
die Freude in Gott rauscht und wogt es am 
SchluB, wo zu den Themen der Doppelfuge sich 
der Lutherchoral „Ein feste Burg" gesellt von 
Posaunen, Trompeten und Orgel durchgefiihrt. 
Neben Regers Psalm stand in der Erstauffuhrung 
das Oratorium „Das tausendjahrige Reich" von 
Albert Fuchs. In die gemutandringende Musik 
mischt sich leider mancher triviale Zug, nament- 
lich verflacht die Musik nach dem Schlusse zu. 
Reger dirigierte mit Schwung; der Lukaschor 
unter Georg Stolz leistete GroBes, Fischer- 
Sondershausen und Frl. Baak-Chemnitz sangen 
die Soli vollendet. Das Orgelkonzert von 
Bossi spielten Stolz (Orgel) und die stadtische 
Kapelle unter Reger durchaus stilvoll. — Der 
Lehrergesangverein wiederholte unter des 
Komponisten Leitung das Chorwerk „Frau 
Minne" von Franz Mayerhoff, der nunmehr 
zum ersten Liedermeister des VeneifTS gewahlt 
f )::j :i/nn nyt iOt)0 

£ 1 



ist und der in einem besonderen Liederabend, 
in dem Martha Stapelfeld die „Zigeunerlieder" 
von Brahms u. a. mustergultig vortrug, den Ein- 
fluB seiner feinsinnigen Schulung auf die Stinger 
bereits nachwies. — Mit einer gelungenen Auf- 
fiihrung von „Romeo und Julia" von Berlioz be- 
schloB der Musikverein unter Kantor Wink- 
lers eifriger Fuhrung seinen genuBreichen 
Zyklus groBer Chorwerke. — In schonem Wett- 
eifer betatigten sich unsere Kantoren durch 
Veranstaltung zahlreicher Kirchenkonzerte : Petri- 
kirche (Kantor Bern m an n): Weihnachtslieder 
aus Tirol und Oberbayern, bearbeitet von G. 
Winter, Weihnachtslied aus dem zwdlften Jahr- 
hundert von R. Volkmann, Bachs Motette „Lob, 
Ehre, Weisheit"; Paulikirche (Kantor Reim): 
Bachsche Chorale, kontrapunktisch interessante 
alte Chore von Jomelli, H. Schutz; Lutherkirche 
(Kantor Tragner): Weihnachtslieder von Reger, 
Tschaikowsky, feinsinnige „Spriiche" von Arnold 
Mendelssohn; Johanniskirche (Kantor Hasse): 
wertvolle Kirchenchore von Palestrina, aus den 
„preuBischen Festliedern" von Eccard und 
Stobfius und aus dem Gesangbuch des Schemelli, 
moderne Chore von A. Becker und G. Schreck. 
In der Jakobikirche (Franz Mayerhoff) erlebte 
die „Johannespassion" mit Ludwig HeB und 
GeBner-Munchen, Schreiber (Alt), Lohse 
(Sopran), Loch (BaB) aus Chemnitz eine ein- 
druckstiefe, stilreine Auffuhrung. — Zu neuem 
Leben erwachte die Kammermusik. Hier ist 
neben dem Instrumentalverein, der zahlreiche 
Werke mit vorausgehenden Erlauterungen bot, 
Tonkunstler E. Richter am meisten tatig, der 
mit dem Quartett des Leipziger Gewand- 
hauses einen Brahms- und Beetbovenabend 
veranstaltete. — Organist Pfannstiehl spielte 
in zwei eigenen Konzerten mit hoher Vollendung 
alte Meister (Vorlaufer Bachs) und moderne: 
Variationen von Degner, 94. Psalm von Reubke, 
Bachfuge von Liszt. — In den Orchester- 
j konzerten der stadtischen Kapelle, zu deren 
I Leiter als Nachfolger Prof. Pohles Oskar Malata 
1 gewahlt ist, wandelte man bekannte Bahnen, so 
daB ein besonderes musikalisches Interesse nicht 
I befriedigt wurde. Von Neuheiten horten wir 
eine gut gearbeitete Tondichtung „ErI6sung" von 
Blumer, die liebenswurdige, anspruchslose 
I vierte Symphonie von Prinz Heinrich von 
i ReuB, eine funfsatzige Serenade von Percy 
Sherwood, die durch weises MaBhalten, Klar- 
' heit und Anmut der Tonsprache sich auszeichnet, 
ohne besonderen Anspruch auf Ursprunglichkeit 
zu erheben, eine Serenade des heimischen 
Musiklehrers O. Boh me im Variationsstil. — 
Das interessanteste Orchesterkonzert gab Kantor 
Hasse mit Karl Straube als Solisten und 
erstmaliger Auffuhrung von Regers Sympho- 
nischem Prolog und Bruckners AchterSymphonie. 
— Von Solisten horten wir: Karl Flesch, Arthur 
de Greef, Jean Gerardy, Anna Stronck- 
Kappel, Emilie Buff-Hedinger, Tilly Cahn- 
bley-Hinken, Carlotta Stubenrauch, Alfred 
Kase, Martha Stapelfeld, den Lautensanger 
Sven Scholander u. a. 

Richard Oehmichen 
pvANZIG: Fr.Brase gab 25 populare Sym- 
*~* phoniekonzerte mit durchweg edlem 
Programm in ausgezeichnet feuriger und pra- 
zisester Ausfuhrung^)rP3Til1^p|tfrt3rfn auch als 

L UNIVERSITY OF MICHIGAN 




112 
DIE MUSIK IX. 



20. 




Komponist mit einer Symphonie und einer Suite 
bedeutend hervor. — Binder mit der Sing- 
akademie exekutierte w Fausts Verdammung" 
von Berlioz, Handels „Samson a und am Kar- 
freitag Haydns „Schopfung tt mit Geschmack 
und Geschick. (Solisten bei Berlioz und Haydn: 
Dr. Roemer, Fitzau, Bekker, Baum, Anna 
Hartung, Koenenkamp). Er fiihrte uns ferner 
Emil Sauer wieder zu, der wie ein wieder- 
erstandener Liszt wirkte. Binder dirigierte mit 
fester Hand und lebendigem Geist: Klughardts 
Symphonie in c-moll und Gernsheims Symphonie 
„Mirjam", neuklassische Werke von groBer Be- 
deutung, dazu Grieg's interessante Suite „Aus 
Holbergs Zeit u , brachte uns ebenso die inhalt- 
reiche Serenade fur Orchester op. 49 von Draeseke, 
auch Beethovens Sechste und, von Kathleen 
Parlow unvergleichlich gespielt, Bruchs g-moll 
Violinkonzert. Er begleitete Elena Gerhardt 
einen Liederabend, der sie, wie schatzbar auch 
sonst, nicht auf der vorjahrigen Hohe zeigte. — In 
drei Trio-Abenden mit dem hier neu domizi- 
lterten feinen Geiger Henry Prins und dem 
hochgeschatzten Fritz Becker (Berlin) gab 
Binder Beethoven op. 121a, 12, 69, 70 No. 2; 
H. G. Noren op. 28; Brahms op. 100; Arensky 
op. 32; Dvorak op. 65; Reger (Violinesolo) op. 91 
No. 2. Prins (mit Mozarts Violinkonzert Koch. 
218, Corelli's Follia, Tor Aulins neuestem Konzert 
op. 14) fiihrte sich glanzend ein als Lehrer 
an dem westpreuBischen Konservatorium. — 
Unterzeichneter gab im dritten Jahrgang seiner 
„H6rstunden a deren 10: Musik der Wonne 
und des Wens, Die vier Jahreszeiten, Aus alter 
Zeit, Vortrag uber Auffassung und Kritik, nebst 
Beethoven-Stunde am Klavier, Konzert am Hofe 
Friedrichs des GroBen (900 Zuhorer), je einen 
Bach-, Mendelssohn-, Schumann-, Mozart- und 
Beethoven-Abend, beteiligt als Pianist und 
Regisseur, mit Opern- und lokalen kunstlerischen 
Kraften, und Sprecher. — - In den vier Auffuh- 
rungen des Orchestervereins unter Schwarz 
interessierten besonders Efrem Zimbalist mit | 
idealem Vortrage des Violinkonzerts von Gla- j 
zounow, dem russischen Chopin, die Kammer- j 
symphonie von Wolf-Ferrari, Suite in Kanon- 
form von J. O. Grimm, Bruckners E-dur Sym- 
phonie, Godowsky mit seinen Bearbeitungen 
altfranzosischer Klaviermusik, Therese Schna- 
bel-Behr mit Brahms' Volksliedern und Rhap- 
sodic Den Mannerchor leistete bestens der ] 
Lehrerverein unter Schwarz. Er gab ebenso j 
Bruchs „Frithjof"; Solisten waren Denys und; 
Frau Schauer- Bergmann. - Auf hochster 
Stufe der Vollendung stand nach wie vor das 
Quartett R. Kroemer -Schwiechefsky- 
Senger-Pelz mit Beethoven op. 131, 132 und 
vielem Modernen. Als Solist ersten Ranges be- 
wahrte R. Kroemer sich von neuem in eigenem 
Konzert, von Hugo Kroemer gleichartig sekun- 
diert, und in einem bedeutsamen Konzert „Altere 
Meister" mit Koenenkamp (reizvollem und 
tiichtigem lyrischen Tenor) und Ad ami am 
Klavier. — Aus den verdienstlichen Sonaten- 
und Liederabenden von Wernicke (Violine) 
und Helbing (Klavier) ist hervorzuheben: Alt- 
meister Glommes Vortrag des Zyklus „Eliland tt 
von Stieler, Sonaten von Sjogren op. 15, Ethel 
Barns, Kiel op. 35 No. 2, Schubert op. 137 No. 3, 
Handel No. 5. — Wundep»der Gesaifgskunst er- 

C 1 



lebte man von der scheidenden Emilie Herzog 
mit hochst interessantem, vielseitigem Programm 
und von Julia Culp. Frl. Rover betrat diese 
Bahn mit gutem Erfolg. - Zauberhaft wirkte Joan 
Man6n mit Mendelssohns Violinkonzert und 
einem eigenen „Lied*. Programm stellenweise 
agentenhaft. — Das Quartett Marteau-Becker 
zeigte sich in seiner besonderen Art der Voll- 
endung. — Das Berliner Philharmonische 
Orchester spielte glanzend StrauB' „DonJuan a , 
nicht einwandfrei die groBe Leonoren-Ouverture 
(aus dem Propheten wurde in der Fanfare der 
vergniigte Postilion) und eine Symphonie von 
Kurt Adami, technisch musterhaft, aber nach 
des Autors Aussage nicht in seinem Sinne, auch 
mit unzulassiger Kurzung des Adagio, so daB 
ein Urteil miBlich. Carl Fuchs 

PvARMSTADT: Die Konzertsaison dieses Win- 
*-' ters, die sich in ihrer zweiten Hiilfte durch- 
weg auf einem erfreulichen kunstlerischen Niveau 
hielt, brachte Hohepunkte mit den Solisten- 
abenden von Backhaus, Burmester und 
Godowsky, dem erstmaligen Auftreten des 
Wiener Ros6- Quartetts und drei Orchester- 
konzerten: der Meininger Hofkapelle (mit 
Wilhelm Bergers Variationen op. 97 als Novitat), 
dem Wiener Konzertvereins - Orchester 
unter Martin Sporr, der uns mit Bruckners 
„Funfter w bekannt machte, und einem zum Besten 
des Hilfsfonds der Hofmusik veranstalteten Hof- 
o rchester-Konzert, das in glanzender Wieder- 
ga K e Berlioz' „Romeo und Julie~ brachte. Der 
Musikverein fiihrte Verdi's .Requiem** und 
Bachs „Matthaus*-Passion auf; die beiden ein- 
heimischen Kam merm usik-Vereinigungen er- 
freuten durch Vorfuhrung verschiedener Neu- 
heiten alteren und neueren Ursprungs. Der 
Richard Wagner-Verein liefi mit einem 
Arnold Mendelssohn-Abend mit groBem Erfolge 
unsern trefflichen einheimischen Komponisten 
wieder einmal zu Worte kommen, dem Ludwig 
Heli ein ausgezeichneter Interpret war, wahrend 
der M oza rt- V e rein desselben Tondichters 
herrliches Chorwerk „Pandora a in glanzender 
Auffuhrung bot. Weiter sind zu nennen: von 
Pianisten: Wilhelmine HeifS, Hedwig Marx- 
Kirsch, Elly Ney, Hedwig Schoell, Edouard 
Risler, Emeric von Stefaniai und Frederik 
M. VoB; von Geigern: Fritz Mehmel, Ernst 
Schmidt und Arri^o Serato; von Sangern und 
Sangerinnen: Thomas Denys, Nicola Geifte- 
Winkel, Dr. Piet Deutsch, Paul Schmedes, 
Alfred Stephani, Maria Philippi, Sophie 
Schmidt- Illing und Elsa Laura von Wol- 
zogen. — Den interessanten SchluB der Saison 
bildete AnfangJuni ein dreitagiges Kammer- 
musikfest, das wieder unter dem Protck- 
torat des GroBherzogs von Hessen stand, der, 
wie in den Vorjahren, samtlichen Ver- 
anstaltungen von der ersten bis zur letzten Note 
anwohnte. Wahrend die beiden ersten Tage, 
deren Programme den Klassikern und ko- 
mantikern gewidmet waren und u. a. eine Schu- 
mann-Abteilung zur Vorfeier des lOOjahrigen 
Geburtstages des Tondichters brachten, uber 
das, was man hier im Winter gewohnlich zu 
horen bekommt, in keiner Weise hinausragten, 
gestaltete sich der letzte Festtag zu einem Ton- 
kunstlerfest im kleinen, bei dem nicht weniger 
als vier(^^gpfeg| fj^tje^i deutschen Tondichter 

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113 
KRITIK: KONZERT 



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bei Vorfuhrung ihrer Werke Pate standen. Sehr I 

hubsche Erfolge erzielten das Klaviertrio von j 

Stefan Krehl (D-dur, op. 32), ein ganz auf Em-) 

pfindung gestimmtes Stuck, das vielleicht hin 

und wieder etwas pratentioser auftritt, als gerade 

notig, durch seine gluckliche melodische Er- 

flndung und elegante Faktur aber den Horer 

rasch besticht, und ein Streichquartett in a-moll 

op. 55Svon Felix Woyrscb, das bei dieser Ge- 

legenheit seine UrauffGhrung, aus dem Manu- 

skript, erlebte. Es geht in seinen vier knapp 

gebaltenen Satzen zwar nirgends sehr in die 

Tiefe, erfreut aber durch sein gesund-deutsches 

Erapfinden und seine klare musikalische Glie- 

derung. Hans Pfitzners Klavierquartett in 

C-dur op. 23, bei dem der Komponist selber 

am Flugel saft, litt sehr unter einer wenig gluck- dur Klavierquartett des Meisters zu Gehor 

lichen Ausfuhrung seitens der Streicher, so daft \ brachte; die Herren Wolschke und Kopff be- 



in der Form eines Tschaikowsky-Wagner-Abends 
statt. DerVereinsdirigent Max Kopff zeigte sich 
namentlich in der „Path6tique a als ein tuchtiger 
Musiker, dessen Leistung um so mehr anerkannt 
werden muft, als ihm in der Stadttheaterkapelle 
ein keineswegs erstklassiges Orchester zurVer- 
fugung stand. Als Solistin betatigte sich Albine 
Nag el (Coburg). Im dritten Konzert gelangte 
der „Elias a von Mendelssohn mit Selma vom 
Scheidt, Cilia Tolli, Benno Haberl und 
Friedrich Strath m an n (samtlich aus Weimar) 
zu einer recht gelungenen Wiedergabe. Fur das 
vierte Konzert war das Leipziger Gewand- 
hausquartett gewonnen worden, das zum Ge- 
dachtnis Robert Schumanns das a-moll Streich- 
quartett und im Verein mit Max Kopff das Es- 



es schwer fiel, ein gerechtes Urteil fiber das 
Werk selbst zu fallen. Dagegen fanden die j 
Pfitznerschen Lieder, ebenso wie die von Reger j 
und Schillings eine sehr warme Aufnahme beim | 
Publikum. Das kronende Finale des Ganzen 
bildete auch diesmal eine Max Regersche Kom- j 
position: sein Klavierquartett in d-moll op. 113,' 
das in der Woche zuvor auf der Tonkiinstler- 1 



versammlungin Zurich, ebenfalls unter des Autors i gesungen. 

Assistenz, aus der Taufe gehoben worden war Symphonie 

und bei uns zur ersten Auffuhrung in Deutsch- 

land karn. Es ist ein Werk von grandiosem 

Themenreichtum und imponierender Erfindungs- 

uppigkeit, das mit einer geradezu lapidaren Ton- 

sprache zu uns spricht und in der atherischen 

Schdnheit des Larghetto hehrste kunstlerische 

Hohen erklimmt. Reger, der den Darmstadter 

Festen von Anfang an eine der festesten 

Stutzen gewesen, war es denn auch, der neben 

dem trefTJichen Hamburger Geiger Gustav Have- 

mann, der seinerzeit die Initiative dazu gab, die 

Hauptehren der Tage einheimste. Mitwirkende 

warenfernerMientjeLauprecht-van Lam men, 

Ilona Durigo, Frederic Lamond, der Flotist 

August Kohler, die Darmstadter Kammer- 

musik - Vereinigung und das Hamburger 

Haveman n-Quartett. H.Sonne 

CMDEN: Das Musikleben der Hauptstadt Ost- 

*** frieslands wird von Jahr zu Jahr besser. In 

diesem Winter gab es drei sehr gediegene Kon- 

zerte des hiesigen Konzertvereins, der Erika 

Wed e kind fur den ersten Abend gewonnen 

hatte. — Der Emder Verein zur Pflege 

volkstumlicher Musik veranstaltete mehrere 

Matineen, darunter eine Richard Wagner ge- 

widmete. Das Beste aber, was hier seit langen 

Zeiten gehort wurde, war die Auffuhrung der 

„Schdpfung a unter Musikdirektor Kummers 

vorzuglicher Leitung. Die Soli wurden von 

Fanny O p f e r (Sopran), Richard Fischer (Tenor) 

und Otto Sufie (Bali) vorzuglich gesungen. 

Chor und Orchester waren in jeder Weise 

mustergultig. Th. Clement 

CRFURT: Die beiden Musikvereine unserer 

*^ Stadt gaben, wie in den Vorjahren, so auch 

in diesem Jahre je funf Abonnementskonzerte. 

Das erste des Sollerschen Musikvereins 

wurde von Joan Man6n (Violine) und Alma 

S ten eel (Klavier)bestritten,die mit der Kreutzer- 

Sonate von Beethoven, sowie mit Solostucken 

von Beethoven, Paganini, Chopin, Man6n und 

Bazzini aufwarteten. Das zweite Konzert fand 



reiteten dem Publikum auch mit der vortreff- 
lichen Wiedergabe der Marchenbilder fur Viola 
und Klavier einen groften Genufi. Das letzte 
Konzert brachte das ^Deutsche Requiem** von 
Brahms. In Anbetracht der Schwierigkeit des 
Werkes mud das Gebotene anerkannt werden. 
Die Soli wurden von Emmy Kiichler aus 
Frankfurt a. M. und Otto Semper aus Weimar 



IX. 20. 



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Dem Requiem ging die c-moll 
von Beethoven voran. — Der Er- 
furter Musikverein brachte in seinen funf 
Konzerten u. a. zu Gehor: Es-dur Symphonie 
von Haydn, Ouverture, Scherzo und Finale von 
Schumann, Chorphantasie und Neunte Symphonie 
von Beethoven, Adagio aus dem F-dur Quintett 
von Bruckner, instrumentiert von dem Vereins- 
dirigenten Richard Wetz. Ob Bruckner, wenn 
ihm das Adagio fur Orchester geeigneter er- 
schienen ware als fur Quintett, es nicht selbst 
gleich fur Orchester geschrieben hatte? Wes- 
halb also die Bevormundung eines Meisters wie 
Bruckner? Haben wir etwa Mangel an Original- 
werken fur Orchester? — Faust-Ouverture von 
Wagner, g-moll-Symphonie von Kalinnikow und 
„Messias" von Handel. Unter den Solisten sei 
zunachst Karl Flesch, der mit dem Violin- 
konzert von Beethoven und einer Sonate von 
Reger wieder ganz hervorragende Leistungen bot, 
und des weiteren Elisabeth Bokemeyergenannt, 
die u. a. das Es-dur Konzert von Liszt spielte. 
In den Chorwerken waren tStig: Selma vom 
Scheidt, Agnes Leydhecker, Kate Neu- 
gebauer-Ravoth, Paula Werner-Jen sen, Leo 
Gollanin, Theodor HefJ van der Wyk, 
Anton Kohmann und Otto SuBe. Im ersten 
Konzert horten wir auch Erika Wedekind, 
deren Technik immer noch bewundernswurdig 
ist. — Der Erfurter Mannergesangverein 
gab unter der Leitung seines neuen Dirigenten 
Josef Thienel drei Konzerte, darunter einen 
Wagner-Abend, in denen viel Gutes auf dem 
Gebiete des deutschen MSnnerchorgesanges ge- 
boten wurde. — Die von der Akademie der 
Tonkunst veranstalteten Kammermusikabende 
erfreuen sich einer immer grofieren Beliebtheit. 
Es kamen durch die Herren Hansmann 
(Violine), Julius Klengel (Violoncello), Voigt 
(Violoncello), von Roessel (Klavier) u. A. Werke 
alterer und jungerer Meister in meist recht an- 
erkennenswerter Weise zu Gehor; von Roessel 
errang aufterdem mit einem Chopin-Abend vielen 
Beifall. — Unter den wenigen Solistenkonzerten, 

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114 
DIE MUSIK IX. 20. 



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die in der verflosscnen Saison stattgefunden 
haben, muB das von Alma Brunotte (Gesang) 
und Margarete Boiling (Begleitung) an erster 
Stelle genannt werden. — Als ein geschmack- 
voller Sanger erwies sich der Baritonist Robert 
Sporry, der mit Unterstiitzung von Richard 
Wetz am Klavier einen Liederabend mit Werken 
von Beethoven, Schubert, Wetz und Wolf gab. — 
SchlieBlich verdient noch ein Konzert von Franz 
von Vecsey Erwahnung. Max Puttmann 
PREIBURG i. B.: Unser Konzertleben war 



L dieses Jahr ebenso reich an gut, zum Teil 
vollendet vorgetragener Musik, als arm an neuen 
Werken. Zu den starksten im weiteren Sinne 
musikalischenEindruckengehortendievon jungen 
Damen und Kindern, Schulerinnen Dalcroze's, 
empfangenen, deren Reigentanze unter Klavier- 
assistenz des Meisters entziickend sind. Die 
Symphoniekonzerte des Stadtischen Or- 
chesters unter Gustav Starke brachten von 
seltener gehorten Werken Schuberts gehaltvolle 
zweite Symphonie in B und Beethovens Tripel- 
konzert, vom Russischen Trio glanzvoll aus- 
gefiihrt; am gleichen Abend spielten die Briider 
Michael und Joseph Prefi das Doppel- 
konzert von Brahms. Von den fibrigen Solisten 
sei Efrem Zimbalist hervorgehoben mit seiner 
ebenso virtuosen als musikalisch genialen 
Wiedergabe von Glazounow's Violinkonzert. — 
Desselben Meisters Streichquartett in a-moll, 
von dem herrlichen Se vcik-Quartett gespielt, 
zUhlt zu den eindrucksvollsten Ereignissen des 
Winters. — AuBer dieser Vereinigung gab 
eigene Konzerte u. a. Anna Hegner-Basel, die 
Fuhrerin unseres trefflichen Streichquartetts, die 
mit Julius Weismann dessen Sonate Werk 28 
spielte, wohl die stilistisch vollendetste seiner 
von echter Tonpoesie erfiillten Kammermusik- 
schopfungen ; ferner die glanzende junge Pianistin 
Dora Mayer-Berlin, die auch in Regers Beet- 
hoven-Variationen mit Weismann zusammen 
einen kfinstlerischen Triumph feierte. — Als erste 
Krafte lernten wir Rudolf Ganz-Berlin und 
Karl Wendling-Stuttgart in einem Sonaten- 
Abend fur Klavier und Violine bewundern. — 
Die neun von Ernst Harms veranstalteten 
Kfinstlerkonzerte brachten diesesmal mit durch- 
gangig groBem Erfolge folgende Namen : M a r t e a u- 
Becker-Quartett, Trio Marteau-Becker- 
Dohnanyi, M. Preuse-Matzenauer und 
A. Schmid-Lindner-Mfinchen, das Ehepaar 
Casals, Felix Senius und Frau, Fritz Kreis- 
ler, Willy Burmester, dessen hier noch un- 
bekannter Begleiter Emeric v. Stefaniai als 
Solist sturmisch gefeiert wurde, Wanda Lan- 
dowska, Felix v. Kraus. Letztlich erregte 
noch ein Sonaten-Abend (Bach-Mozart-Beet- 
hoven) von Ysaye und Pugno groBes Entzucken, 
das bei den Kennern besonders durch Ysaye 
erregt wurde. — Ein Oratorium von Alexander 
Adam, dessen „JoB Fritz" sich bereits zahl- 
reicher Auffiihrungen erfreute, „K6nig Enzio u , 
fand bei seiner Urauffuhrung durch den 
Musikverein groBen Beifall. Das abend- 
fiillende Werk, vorwiegend lyrischer Natur, ist 
vornehm und klangschon gehalten und weist in 
der sehr geschickten und empfindungsvollen 
Behandlung von groBem Orchester, Chor, Solo- 
stimmen (Sopran, Tenor, BaB) und Orgel eine 
Fiille von Rei/.en auf. Ludwig HeB als konig- 



Hcher Held Enzio, Hedwig Kaufmann als Ghita 
(Sopran) und Willy Paul-Freiburg (Bariton) 
sangen die anspruchsvollen Solopartieen. 

Dr. Max Steinitzer 
/"MESSEN: Ein Konzertbericht kann keine Ab- 



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handlung fiber das Konzertwesen unserer 
Zeit sein, sonst ware manches daruber anzu- 
merken, mit welchen bald unuberwindlichen 
Schwierigkeiten eine kleine Stadt zu kampfen 
hat, will sie sich den Luxus erstklassiger Kon- 
zerte gonnen. Denn solche hat auch dieses 
Jahr, aller Schwierigkeiten ungeachtet, der 
Konzertverein gebracht. Ein Beethoven- 
Abend mit der „Egmont u -Ouverture, dem Triple- 
Konzert und der Eroica eroffnete die Saison. 
Am Klavier lernten wir CorneliaRider-Possart 
kennen, eine sehr schatzenswerte Kunstlerin. 
Mit ihr brachten die Herren Hegar und Rebner 
das Beethovensche Konzert trefrlich zur Geltung. 
Das zweite Orchesterkonzert brachte uns Schu- 
berts groBe C-dur Symphonie, neben Mendels- 
sohns „Melusine a und Chopin's Klavierkonzert 
in f-moll. Am Klavier saB in voller Frische 
und Kraft Wilhelm Backhaus, dessen Spiel 
technisch und formal jedem Anspruch genugt 
und tosenden Beifall der Horer ausloste. 
Die beiden Chorkonzerte brachten J. S. Bachs 
Weihnachtsoratorium und Beethovens Neunte. 
Von den Solisten gefielen besonders Gertrud 
Fischer-Maretzki und Heinrich Kiihlborn 
(Tenor). In der Neunten Symphonie wirkten mit 
Hedwig Kaufmann, Alice Aschaffenburg, 
Anton Kohmann und Alfred Stephani (Darm- 
stadt). Vor der Neunten spielte man noch 
Brahms' Zweite mit bestem Gelingen. Der 
Verein hatte fur dieses Jahr die Kapelle* 
des Frankfurter Palm engartens gewonnen 
und damit einen vorziiglichen Griff getan. 
Prof. Trautmann ist ein stets feinsinniger 
Leiter, der das Werk weit fiber alle gesuchten 
: Effekte stellt, und mit seiner Person stets, 
oft nur allzu bescheiden, in den Hintergrund 
| tritt. Er hat das GieBener Konzertwesen auf 
eine ganz hervorragende Hohe gebracht. — 
Neben diesen Hauptaufgaben des Vereinsstanden, 
I wie frfiher, drei Solisten- und drei Kammermusik- 
I Abende. Zuerst vereinten sich Henri Marteau 
und Max Reger zu einem ganz einzig gelungenen 
Abend mit Werken von Bach, Mozart, Brahms 
und Reger. Sie losten eine sturmische und 
echte Begeisterung aus, wie vielleicht noch nie 
jemand in GieBen. Im zweiten Solistenabend 
lernten wir hier die temperamentvolle und 
hochst eigenartige Klavierkunst von Elly Ney 
kennen, einer warmblutigen, rassigen Kunstlerin, 
sowie Stefi Geyer, die uns hier etwas ab- 
gespannt von den Strapazen der Konzertreisen 
erschien. Im letzten Solistenabend horten wir 
neben der jungen, vielversprechenden Klavier- 
spielerin Elisabeth Bokemeyer noch Susan 
Metcalfe, einem wohl schnell verloschenden 
Meteor vergleichbar, das aus Amerika nach 
Europa kam. In den Kammermusik-Abendcn 
bescherten uns die Herren Trautmani , 
Rebner, Hegar und L. Mohler viel Schcines, 
darunter Brahms, Beethoven, Schubert, Mendels- 
sohn, und schlieBlich Rachmaninow und Paul 
Juon. Daneben sangen Erna Corn ill, Heinrich 
Kiihlborn und Alfred Stephani vom Bestea 
das Bcste. Spohr 

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115 
KR1T1K: KONZERT 




G0RL1TZ: Ruhe ist nun wieder eingetreten 
im Musikleben unserer Stadt, nachdem die 
„Saison a wieder recht reichlich besetzt war; 
allzureichlich fur unsere VerhSltnisse, so dafl 
es nicht Wunder zu nehmen ist, wenn beim 
Publikum eine gewisse Musikmudigkeit eintritt, 
die es mit sich brachte, daB die friiher sehr gut 
besuchten Abonnementskonzerte von Fritz 
Fiedler (der sich nach wie vor bemiiht, erst- 
klassige Kunstler nach hier zu bringen) ge- 
ringeren Besuch aufwiesen. Andererseits arbeiten 
unsere Musikvereine selbst reichlich mit Solisten, 
nicht gerade im Interesse reiner Orchester- und 
Vokal- (Chor-) Musik und nicht zur Forderung 
einheitlicher Programmaufstellung. DaB auch 
ohne Solisten ein schones Konzert zustande 
kommen kann, bewies schon die Auffuhrung 
der As-Dur Messe von Schubert durch die Sing- 
akademie unter Heranziehung der Regiments- 
kapelle. Derselbe Chorgesangverein brachte im 
November Haydns Oratorium ^obias' Heim- 
kehr" zur Erstauffuhrung, ohne jedoch einen 
grolieren Erfolg damit zu erzielen, da das Werk 
nur teilweise Interesse beanspruchen kann. Be- 
deutend besser gefiel das Oratorium „Die Zer- 
storung Jerusalems" von Klughardt, durch den 
Hellwigschen Chorgesangverein auf- 
gefiihrt. Die Philharmonie feierte Haydn 
mit einer wohlgelungenen Auffuhrung der 
„)ahreszeiten a . Ein Jubilaumskonzert (40Jahre 
seines Bestehens) gab der Leh rergesan g- 
verein und hinterlieB mit ihm angenehme 
Eindrucke in a cappella - Choren von Hegar, 
Lothar Kempter, Othegraven und Schubert. 
Als tuchtige Liedersangerin erwies sich bei 
diesem Konzert Margarete N e i s c h von der 
Breslauer Oper. Der Verein der Musik- 
freunde brachte wieder eine Reihe Orchester- 
konzerte unter Mitwirkung von auswartigen Solo- 
kraften. Alte und neue Musik in zum Teil her- 
vorragenden Werken standen auf dem Programm. 
Den Bestrebungen, die modernste Musik dem 
hiesigen Publikum zur Kenntnis zu bringen, 
kann man sympathisch gegenuberstehen, wenn 
nur nicht einerseits so manche Niete in ihnen 
vorhanden ware, andererseits aber die Aus- 
fuhrung zum Teil unter der technischen Un- 
zulanglichkeit des Orchesters zu leiden hatte. 
Zur Bewaltigung schwerer Orchesteraufgaben 
gehort nun einmal eine erstklassige Kapelle, die 
bei den hiesigen finanziellen Verhaltnissen ein- 
fach nicht mdglich ist. Solange Orchester- 
mitglieder noch gezwungen sind, Tanz- und 
VariStemusik zu spielen, kann man vollkommene 
kunstlerische Leistungen nicht erwarten. Als 
eine Niete unter den neuzeitlichen Werken 
erwies sich Mahlers Vierte Symphonic Ebenso 
bieten die Harfnervariationen von Prochazka 
keinen reinen GenuB. Von den Solisten gewahrte 
Jacques Thibaud mit seinem virtuosen Geigen- 
spiel das groftte Interesse. Wie ein Orchester 
beschaffen sein mufi, um das Verstandnis fur 
moderne Musik zu erschlieBen, zeigte das 
Miinchener Tonkiin stlerorchester unter 
Iwan Fr5be. Liszts „Prometheus" und das noch 
unbekannte gehaltvolle Werk von Conus „Was 
der Wald rauscht* brachte es ebenso trefflich 
zur Auffuhrung, wie Beethovens Fiinfte. — Von 
den reinen Solistenkonzerten sind als die be- 
deutendsten zu nennen: der ausgezeichnete 



Cellist Pablo Casals, der Meisterabend von 
Ysaye mit Mayer-Mahr, der Liederabend von 
Julia Culp und das Konzert von Aino Ackte\ 
Unsere einheimische Konzertsangerin Kati 
Bruckner zeigte an einem eigenen Liederabend 
gute Fortschritte. Raoul Koczalski gab einen 
Klavierzyklus an mehreren Abenden, doch zeigte 
sich sein Spiel so ungleich, daB ich ihn nicht 
den GroBen seines Fachs zuzahlen kann. Auch 
Erika Wed e kind konnte nicht mehr voll be- 
friedigen. — Einen schonen Schritt vorwfirts 
haben die Volkskonzerte des Handwerker- 
vereins getan. Sie brachten ein sehr gelungenes 
Chorkonzert (Singakademie) mit Haydns „Te- 
deum a und Bruchstiicken aus den w Meister- 
singern** mit Hofopernsanger Plaschke aus 
Dresden, dann ein grolies Konzert mit der 
Stadtkapelle und Hofopernsanger S e m b a c h 
(Dresden), einen gehaltvollen Kammermusik- 
Abend des Wille-Quartetts aus Dresden und 
zum SchluB einen schonen Musikabend mit 
der Dresdener Liedertafel (Musikdirektor 
Pembaur) und Minnie Nast. Max Jacobi 
IJ AGEN i. W. : Die abgeschlossene zweite Halfte 
** der diesjahrigen Konzertsaison bot mit drei 
grofien Konzertgesellschafts-Auffiihrungen, 
drei Sy mphoniekonzerten und dem vierten 
(letzten) Kammerm usik-Abend vorzugsweise 
eine gedrangte Ubersicht iiber die moderne 
musikalische Produktion und liefi die Haupt- 
vertreter aller Richtungen und Nationalitaten zu 
Worte kommen. In den erstgenannten drei Ver- 
anstaltungen kamen zuGehor: Die„Tannhauser u - 
Ouvertiire, Sibelius' „Schwan von Tuonela", vier 
Orchestergesange von Martin Friedland, von 
Kurt Ficke (Koln) musikalisch vornehm und 
eindrucksvoll gesungen, ferner Beethovens 
„Achte u in einer auiierst sorgfaltig von Laugs 
vorbereiteten Auffuhrung. Der a cappella Chor 
des Stadtischen Gesangvereins steuerte vier 
Brahmssche Chorlieder bei, wahrend Efrem 
Zimbalist mit Glazounow's recht inhaltsleerem 
a-moll Violinkonzert und zwei kleineren Stucken 
von Tschaikowsky sein Publikum begeisterte. 
Im zweiten Konzert kam Handels „Judas Macca- 
baus u in einer Neubearbeitung von Hermann 
Stephani zu Gehor, die im wesentlichen aus 
einer Umstellung und Eliminierung einzelner 
Nummern besteht. 1 ) Der Stadtische Gesang- 
verein sang mit vortrefflichem Ausdruck und 
intonierte tadellos; die Solisten: Frau Schmidt- 
Illing,Grete Rautenberg, Anton Kohmann 
und Hans Vaterhaus bewahrten sich vor- 
zuglich. Ganz besonderes Interesse fand die 
erstmalige Auffuhrung von Berlioz' „Fausts Ver- 
dammung". Robert Laugs hatte sich dieser 
Partitur mit Liebe angenommen, der teilweise 
vcrstarkte Chor leistete hinsichtlich Tongebung 
und Ausdruck Mustergiiltiges. Richard Fischer 
bot, von einigen forcierten Momenten abgesehen, 
einen sehr annehmbaren Faust, Rudolf Moest 
einen idealen Mephisto und Ellen Beck (Kopen- 
hagen) ein innig empfindendes und prachtig 
singendes Gretchen. Unser treffliches Orchester 
nahm die vielfachen Instrumentationskiinste und 
orchestralen Schwierigkeiten mit Bravour. Das 

] ) Nahercs dartiber erfahrt der Leser aus dem 
Artikel Hermann Stcphanis in Heft 14 des 8. Jahr- 
gangs der „Musik". Red. 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




116 

DIE MUSIK IX. 20. 




Programm der Symphonie konzerte ver- 
zeichnete in der Hauptsache Gernsheims klang- 
schone vierte Symphonie B-dur, Wilhelm Bergers 
meisterhaft gearbeitete Variationen und Fuge 
uber ein eigenes Thema, Wagners Kaisermarsch 
(mit Schlufkhor), van Gilses melodioses Vor- 
spiel zur „Lebensmesse a , Schjelderup's farben- 
prachtigen „Sonnenaufgang uber Himalaja", Paul 
Ertels erfindungsarme, geschickt „gemachte a 
Tondichtung „Hero und Leander", Debussy's 
bekanntes „Pr61ude a Papresmidi d'un faune", 
StraufJ' „Tod und Verklarung" und zwei Satze 
aus Berlioz' „Romeo und Julie". Solistisch 
wirkten mit: Wilma Schrimpf (Brahms' B-dur 
Klavierkonzert, das aber ihre Krafte erheblich 
uberstieg, und kleinere Stucke), Willi Jin kertz 
(Schubert-Liszts „Wanderer tt -Phantasie), Lucian 
Horwitz (Cellokonzert von Lalo), Moritz 
Wille (d'Ambrosio's Violinkonzert). — Im letzten 
Kammermusikkonzert lieft dasGu rzenich- 
Quartett u.a. Sinigaglia's gefallige Trioserenade 
und E. E. Tauberts schones Es-dur Klavier- 
quartett horen. — Hans Pelz veranstaltete einen 
Tschaikowsky-Abend, an dem die „Pathetique", 
die Ouverture,,1812 u und das Violinkonzert (Anton 
Schoenmaker) gespielt wurden. — Eine 
Chopin -Feier brachte die Kolner Pianisten 
Karl Friedberg, sowie Dr. Tischer nach 
Hagen. Ersterer spielte in meisterhafter Aus- 
fuhrung ein Anzatil Chopin'scher Stucke, letzterer 
zeichnete in kurzen Zugen ein Bild von des 
Tondichters Leben und Wirken. 

Martin Friedland 
LJELSINGFORS: Im funften bis zehnten Sym- 
** phoniekonzerte der Philharmoni- 
schen Gesellschaft kamen folgende Sym- 
phonieen zur Auffuhrung: Raff („Im Walde"), Bo- 
rodin (h-moll), beide unbedeutend, Beethoven 
(Achte), Brahms (Efste), Mozart („Jupiter") und 
Sibelius (D-dur). Die Konzerte brachten fol- 
gende Novitat: Franck-PiernS, Praludium, 
Choral und Fuge, ausgezeichnet instrumentiert, 
sowie die Urauffiihrung dreier einheimischer 
Werke: Elegie fur Streichorchester von Levy 
Madetoja, „Kristina Wasa", Orchestersuite in 
funf Satzen von Axel von Kothen undjohannes- 
kantate fur Soli, Chor und Orchester von Ilmari 
Krohn. Solisten dieser Konzerte waren S. Hur- 
stinen (Bachs Violinkonzert in E-dur), Agnes 
Poschner (Arie aus „Eugen Onegin" von Tschai- 
kowsky), Elna Tofft (Arien und Lieder von Mo- 
zart und Alfred Toffn, Albert Spalding (Beet- 
hovens Violinkonzert), Harold Bauer (Schu- 
manns Klavierkonzert in a-moll), Miron Pol- 
jakin (Wieniawski's Violinkonzert) und Vera 
Paulowskaja (Arien von Rimsky-Korssakoff) 
Die vier Volkssymphoniekonzerte sowie 
die vierzehn Vol kskonzerte waren sehr be- 
sucht und die Dienstagabende der Popularen 
Konzerte ausschliefilich einzelnenKomponisten 
oder Gruppen von Komponisten gewidmet. — 
Drei erfolgreiche Orchesterabende bereiteten uns 
Georg Schn6evoigt, Ossian Fohstrom und 
Arturo Vigna. Der Letztgenannte machte uns 
mit den harmlosen italienischen Komponisten 
Alfano, Calega, Catalani und Bolzoni bekannt. 
— Von Sangerinnen ist zunachst die russische 
Hofsangerin M. J. Dolina, eine ausgezeichnete 
Kunstlerin, zu erwahnen, ferner die Opern- 
sangerinnen Vera Paulowskaja (St. Petersburg) 



D'::j"«i,-'L 






und Irma Tervani (Dresden), sowie der Tenorist 
A. D. Alexandrowitsch (St. Petersburg) und 
der Baritonist W.Ham mar (Hamburg). Weniger 
interessierten Harry Harrowitz (Kopenhagen), 
Annie Hedenstedt (Stockholm) und be- 
sonders Helene Loffler (Berlin). Die ein- 
heimischen Kunstler und Kunstlerinnen Waino 
Sola, Abraham Ojanpera, Joel Lofstrand, 
Eino Rautavaara, Dagmar Raekallio, 
Agnes Poschner, Dagmar Parmas und die 
ausgezeichnete Ida Ekman haben gutbesuchte 
Liederabende gegeben. — Genuftreiche Klavier- 
abende boten uns der junge Alfred Merowitsch 
und Karl Ekman, Direktor unsererMusikschule. 
— Grofien Erfolg erzielten die Violinisten Albert 
Spalding und Joan Man6n, dieser durch seine 
unfehlbare Technik und wundervolles Kolorit. 
Auch die Leistungen Emilio Colombos waren 
recht gut. — Der Violoncellist Pablo Casals 
bezauberte von neuem unser Publikum durch 
seine herrliche Wiedergabe von Bach, Beet- 
hoven und Schumann. Dagegen erzielte Albrecht 
Loffler wenig Erfolg. — Mit Freude begrufite 
man die „B6hmen a , die seit zehnjahren nicht 
bei uns gewesen, und deren Meisterschaft beim 
Interpretieren der Werke von Haydn, Mozart, 
Beethoven und Dvoffik wieder fesselnd zutage 
trat. — Von Chorleistungen beanspruchte das 
Hauptinteresse die glanzende Darbietung von 
Haydns „Schopfung tt (viermal) durch den ver- 
starkten Symphoniechor unter Prof. K a j a n u s. 
Ganz unvergleichlich trugdie polnische Sangerin 
A. Skilondz die Partie der Eva vor. — Die 
Mannergesangvereine ^Akademiska Sang- 
foreningen 44 und „Suoman Laulu" feierten 
durch grofie Festkonzerte ihr 70jahriges bzw. 
lOjahriges Jubilaum. Der geschatzte Manner- 
chor „M. M. tt fuhrte in zwei Konzerten als 
Novitaten drei pramiierte einheimische Kom- 
positionen fur Mannerchor, Solo und Orchester 
auf: „Die Nacht des Tyrannen* von Frl. Zela 
Moberg, ferner „Die Wellen singen" und „Der 
Name Finnlands", beide von Axel von Kothen. 
DenHohepunktderMannerchor-Leistungenbildete 
unzweifelhaft das grofie Konzert der ^Berliner 
Liedertafel", die einen grofiartigen Erfolg er- 
zielte. — Erwahnt seien auch noch die funf 
Musikabende von unserem Musikinstitut. 
Zum erstenmal wurden hierbei vorgetragen die 
geistreiche Serenade op. 56 fur zwei Violinen 
und Klavier von Sinding und das Streich- 
quartett „Voces intimae" von Jean Sibelius. 

Axel von Kothen 

IENA: Im letzten Winter ist hier viel gute 
Musik geboten worden. Trotz der Schwierig- 
keit bei der Beschaffung der Orchesterkrafte 
standen die Akademischen Konzerte unter 
Fritz Stein auf der alten Hone; nur eins von 
ihnen war ein Solistenabend mit Julia Culp 
und Karl Friedberg; dieser vermochte das 
Publikum mehr zu erwarmen als die Sangerin. 
Im ubrigen spielte zumeist die Erfurter Regiments- 
musik, verstarkt durch Weimarer Hofmusiker. 
Aufierdem war je einmal das Berliner Bluthner- 
und das Munchener Tonkiinstler-Orchester ge- 
wonnen. Bei dem historischen Programm des 
ersten Konzertes erfreute uns die Koloratur- 
sangerin Eve Simony von Brussel; den SchluB 
des Abends bildete Bachs humorvolle Kaffee- 
kantate. Am nachsten Abend dirigierte Richard 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




117 
KR1TIK: KONZERT 



^J2 




Wetz (Erfurt) seine im einzelnen sehr fein ge- 
arbeitete, aber im ganzen etwas langatmige Kleist- 
Ouverture; ferner gab es von Brahms das B-dur 
Klavierkonzert und die c-moll Symphonie, denen 
Frederic Lamond noch mit starkem Beifall 
aufgenommene Solovortrage folgen liefi. Das 
Bluthner- Orchester spielte Smetana's „Aus 
Bohmens Hain und Flur" und Beethovens 
Ftinfte. Dazwischen bot Hugo Becker DvoraVs 
Cellokonzert. Der Akademische Chor sang 
Siegmund v. Hauseggers schwieriges Werk „Die 
Weihe der Nacht* und Hugo Wolfs „Feuerreiter a 
und „Elfenlied tt . Von der kleinen Symphonie, 
die wahrscheinlich ein Jugendwerk Beethovens 
ist, habe ich schon berichtet. An dem gleichen 
Abend, an dem jene aufgefuhrt wurde, spielte 
Henri Marteau Schumanns op. 131 und Lalo's 
spanische Symphonie. Mit dem Munchener 
Orchester, das glanzend spielte, fuhrte Max 
Reger seinen Symphonischen Prolog zu einer 
Tragodie auf, der sich als ein in der Erfindung 
wie in der Form gleich interessantes und dabei 
ungemein klangschones Werk erwies. Reger 
begleitete noch dem Tenoristen Dr. Romer 
einige Lieder, und das Orchester schloft unter 
Prof. Steins Leitung den Abend mit der dritten 
Leonoren-Ouverture. Reger kam auch zur 
zweiten Kammermusik, in der er seine Klari- 
nettensonate und Werke von Schumann und 
Brahms spielte; es war einer seiner weniger 
glucklichen Abende. In der ersten Kammer- 
musik spielte mit dem gleichen Erfolge wie 
fruher das Briisseler Streichquartett, und 
in der dritten trug Frau Lobstein-Wirz (Heidel- 
berg) eine Reihe Slterer Lieder ganz entziickend 
vor, woran sich als Kuriositat anschlofl das 
Singspiel „Der Jenaische Wein- und Bierrufer" 
von J oh. Nic Bach, dem Jenaer Vetter des 
groften Sebastian. Der Akademische Chor schloB 
die Saison mit einer wahrhaft weihevollen Auf- 
fuhrung der „Matthauspassion u , wobei als Solisten 
besonders hervortraten Ernst Schneider (Leip- 
zig) als Christus, Felix Senius und Agnes 
Leydhecker. — Sonst sind zu erwahnen an 
Volkskonzerten eins der Windersteiner 
(Leipzig), die unter Kapellmeister Pirrmann 
nicht den Erfolg hatten wie unter Winderstein 
selber,undeinglanzenderAbendderMunchener 
Tonkunstler unter Fritz Steins Leitung. — 
Der Kirchenchor bot am Totensonntag ein 
trefflich ausgefuhrtes Mendelssohn -Programm, 
bei dem der ausgezeichnete Weimarer Orgel- 
virtuose Arno Landmann mitwirkte. — Der 
Burgerliche Gesangverein brachte unter 
Stein Cherubim's schwieriges Requiem fur 
Mannerchor und Orchester sowie einen hervor- 
ragend gut gelungenen Volksliederabend. — Der 
Zeiflsche Gesangverein erfreute u. a. durch 
eine gute Auffuhrung von Bruchs „FrithjoP*. — 
Unter den Solistenkonzerten sind zu erwahnen: 
der Liederabend von Dorothea D ii re k (Miinchen), 
das Auftreten von Robert Kothe und Sven 
Scholander. — Ein eigenartiges Konzert bot 
der Abend, an dem sich die drei unter 158 Be- 
werbern um die Stadtmusikdirektorstelle aus- 
gewahlten Kandidaten vorstellten. Es ist nach 
mancherlei Schwierigkeiten gelungen, Kapell- 
meister Richard Planer (Miinchen) fur den 
Posten zu gewinnen. Er wird uns hoffentlich, 
unterstiitzt von der Stadt und dem,, neu ge-| 

o 



grundeten Orchesterverein, bald ein leistungs- 
fahiges Konzertorchester schaffen. 

M. Meier-Wohrden 

JOHANNESBURG: Zur Auffuhrung von Ora- 
torien hat sich die Philharmonic Choral 
Society wieder zusammengefunden, die iiber 
einen ansehnlichen Chor von mehreren hundert 
Stimmen verfugt. Zuerst gelangte naturlich 
wieder der „Messias* unter Mr. Glenton's 
Leitung zur Auffuhrung. Die Chore waren vor- 
trefflich einstudiert, nur leider fehlte jede kunst- 
lerische Schattierung. Von den Solisten war 
entschieden der Tenor Gwylin Evans der 
beste. — GroCes Interesse erregte ein Klavier- 
abend von Olive Blume, in dem sie u. a. das 
e-moll Konzert von Chopin mit glUnzender 
Technik vortrug. — In dem loblichen Bestreben, 
dem Publikum ein musikalisch hochstehendes 
Programm zu bieten, uberschatzt die Musical 
Society leider ofters die ihr zur Verfugung 
stehenden Krafte, so auch in dem Januarkonzert, 
in dem Quartette von Beethoven und Mozart 
schier unmogliche Darbietungen waren. Am 
selben Abend sang die Unterzeichnete Lieder 
von Tschaikowsky, Bizet und Berlioz und wurde 
von Pierre de Beer aufs feinsinnigste begleitet. 

M. von Triitzschler 
1ZIEL: Musikjahr 1909—1910. Der Kieler 
**- Gesangverein eroffnete die Reihe seiner 
Abonnementskonzerte und damit zugleich die 
eigentliche Saison mit einem Solistenabend. Das 
„Hamburger Frauenquartett* 4 sang Kom- 
positionen von Palestrina, Schumann, Schubert, 
Berger u. a.; manches vorziiglich, anderes 
rhythmisch und tonlich nicht so glucklich. Als 
recht gelungen mufJ das Budtagskonzert be- 
zeichnet werden, das unter Leitung des Vereins- 
dirigenten (Dr. Albert Mayer-Reinach) aufter 
Mozarts w Maurischer Trauermusik u und Brahms' 
„Nanie a vor allem das Vorspiel und die Abend- 
mahlsszene aus dem „Parsifal" brachte. Das 
dritte Gesangvereinskonzert, das dem Gedachtnis 
Robert Schumanns gait, wurde eingeleitet mit 
dem „Minnespiel u aus dem im Jahre der Ver- 
mahlung des Komponisten entstandenen „Liebes- 
fruhling". Der Hohepunkt des Abends lag in 
der Darbietung von „Der Rose Pilgerfahrt", bei 
welcher Gelegenheit der gutgeschulte Chor 
Ausgezeichnetes leistete. Unter den Solisten 
taten sich Frieda Hell-Achilles aus Hamburg 
(Sopran) und der Bassist Richard Schmidt aus 
Hannover hervor. Das vierte Abonnements- 
konzert war wiederum als Solistenabend gedacht. 
Die Geigerin Carlotta Stubenrauch spielte 
in edler, schlackenfreier Tongebung und wahr 
empfundenem Vortrag Kompositionen von Beet- 
hoven (u. a. Kreutzersonate), Handel und auch 
Neueren. An dem vollen kunstlerischen Erfolg 
des Konzerts partizipierte Arthur Hey land 
(Klavier). Die kiinstlerische Arbeit, die der 
Kieler Gesangverein im nunmehr vor seinem 
Abschlufi stehenden Musikjahr geleistet hat, 
gipfelte indes in einer im ganzen riihmlichen 
Auffuhrung des „Messias u . Dem namentlich in 
seinen Frauenstimmen frisch klingenden Chor 
stand fur die Solopartieen zur Seite das auf- 
strebende Berliner Oratorien- und Vokal- 
quartett (Eva Left m an n, Agnes Leydhecker, 
Richard Fischer und Theodor Heft van der 
Wyk). — Neben df^j^^Pf^g^ 11 behauptet 

l " UNIVERSITY OF MICHIGAN 




118 
DIE MUSIK IX. 



20. 




eine hervorragende Stellung der Lehrer- 
gesangverein(Dirigent:HeinrichJohannsen). 
Der imposante Chor veranstaltete drei Abonne- 
mentskonzerte, deren erstes insbesondere in der 
Wiedergabe von Madrigalen aus dem 16. und 
17. Jahrhundert gute rhythmische und dyna- 
mische Disziplin und ernstes Streben nach 
charakteristischem Vortrag offenbarte. Maria 
Philippi sang Lieder von Schubert, Wolf 
u. a. Unserem einheimischen Komponisten 
Carl Loewe, der in mehreren seiner Balladen 
fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung und in 
vierstimmigen a cappella-Satzen zu Worte kam, 
gait der zweite Konzertabend mit Hans Va te r h au s 
als Solisten. Albert Keller bewahrte sich als 
feinsinniger Begleiter am Fltigel. Zu dem Besten 
der Saison zahle ich die Auffiihrung der „Anti- 
gone" von Mendelssohn im letzten Abonnements- 
konzert, unter Mitwirkung Emanuel Stock- 
hausens (Hamburg); neben diesem bewahrten 
Kiinstler, der den Part des Kreon meisterhaft 
durchfiihrte, leisteten Tiichtiges Karl Eckhof 
und Zufriedenstellendes Emil Grifft, Minna 
Stettner und Lilly Donecker. — In zwei 
Konzerten lieferte der a cappella - Chor, der 
gleich dem Lehrergesangverein unter Leitung 
Heinrich Johannsens stent, den Beweis fur 
seine bereits erworbene, ansehnliche Leistungs- 
fahigkeit; am besten gelang das zweite Konzert, 
das neben sorgfaltig ausgearbeiteten Chorsatzen 
von Schubert, Brahms u. a. in ausgezeichneter 
Weise solistische Darbietungen von Julia Culp 
brachte. — Sehr fordernd fur unser einheimisches 
Musikleben gestaltete sich bisher die Tatigkeit 
<ies Vereins der Musikfreunde. Das vor- 
treffliche Orchester dient nicht allein unserer 
Oper und den bereits weiter oben erwahnten 
grolieren Konzertinstituten, sondern veranstaltet 
auch Kammermusiken und eigene Konzerte. 
Ganz besonders verdienstvoll ist die Einrichtung 
der sog. Volkskonzerte, von denen im Laufe 
der Saison acht mit vorwiegend klassischen 
Programmen veranstaltet worden sind. Dr. Felix 
Schreiber dirigiert diese Konzerte, wie auch 
die Abonnementskonzerte desselben Vereins mit 
erfreulichem Erfolg. Solistisch wirkten mit: 
Katharina Fleischer-Edel und John Petrie 
Dunn (Edinburgh), zurzeit als erster Lehrer 
fur Klavier an unserem neuen Konservatorium 
tatig. Der Kunstler, der iiber hervorragende 
klavieristische Fahigkeiten und edlen, vor- 
nehmen Vortrag verfugt, spielte Schumanns 
Klavierkonzert a-moll und C6sar Franck's 
Symphonische Variationen. Sehr interessant 
gestaltete sich das zweite Vereinskonzert, 
das unter der charakteristischen Leitung Fritz 
Steinbachs Brahms, Beethoven und Richard 
Strauft zu Worte kommen liefi. Ein junger 
Violinvirtuose, Adolf Busch, erwies sich in der 
Wiedergabe des Violinkonzerts von Mendelssohn 
als ein zu schonen Hoffnungen berechtigendes 
Talent. — Der St. Nikolaichor (gemischter 
Chor, dessen Sopran und Alt von Knabenstimmen 
gebildet wird) veranstaltete mehrere durchweg 
wohlgelungene geistliche Musikauffiihrungen 
unter Leitung seines Dirigenten H. D. Forst. — 
Aus der grofien Reihe musikalischer Ver- 
anstaltungen auswartiger Kunstler seien als von 
besonderer Bedeutung aufgefiihrt die Konzerte 
der Geiger Alexander Betschniko&f und Willy 

•*■■ ■■---■■ - c v 



Burmester (unter Mitwirkung des Pianisten 
Stefaniai); der Brahms-Abend des Rebner- 
Quartetts, an dessen ansehnlichem kunst- 
lerischen Ertrag auch Frieda Reher(A-durSonate 
op. 100, Klavierquartett c-moll op. €6) hervor- 
ragenden Anteil hatte, und der Klavierabend 
Frederic Lamonds. — Unser neues Konser- 
vatorium, gegrtindet im Herbste 1908, entwickelt 
sich unter der tatkraftigen Leitung des Studien- 
direktors Dr. Albert Mayer-Reinach sehr 
erfreulich. Willy Orthmann 

l/"OLN: 86. Niederrheinisches Musikfest 
"> (18.— 20. Juni). Den Rahmen fur das musi- 
kalische Dreitagewerk gab wie schon friiher das 
wegen seiner raumlichen und sonstigen Ver- 
haltnisse zumal im Sommer fiir derlei Ver- 
anstaltungen hervorragend geeignete elegante 
Opernhaus. Der erste Tag war Beethoven ge- 
weiht, dessen Missa solemnis und Funfte Sym- 
phonie den Dirigenten Fritz Steinbach auf der 
vollen Hone seiner stilreinen und in eindring- 
licher Ausdeutungsweise sehr beredten Inter- 
pretierungskunst fanden. Das aus 139 Kunstlern 
bestehende Orchester liefl dynamisch und hin- 
sichtlich feinerSchattierungsfahigkeit kaum einen 
Wunsch offen. Fur Messchaert trat Thomas 
Denys in zufriedenstellender Form ein. Als 
Sopranistin bot Birgit Engell durchweg Vorziig- 
liches, wenngleich ihre Leistung durch Zuhoch- 
singen mehrfach getriibt wurde, und Em mi 
Leisner erwies sich hier wie auch im weiteren 
Verlaufe der Darbietungen als eine der stimm- 
lich und gesangskunstlerisch hervorragenderen 
Altistinnen der jungsten Epoche. Allgemeinste 
und vollberechtigte Zustimmung erzielte Felix 
Sen i us, dessen gesangliche Rhetorik, durch 
schone Innerlichkeit belebt, prachtige Wirkungen 
erreichte. Mit Bachs ^Magnificat", bei dem sich 
neben den vorgenannten Solisten Tilly Cahn- 
bley-Hinken als sympathische Sopranistin be- 
wahrte, wurde das Programm des zweiten Tages 
recht stimmungsvoll eroflFnet. Dann entfesselte 
Wilbelm Backhaus mit dem geistig bewegten 
wie aufierlich bravourosen Vortrage von Schu- 
manns Klavierkonzert und Solostucken den 
stiirmischen Beifall seiner Verehrer. Etwas 
sonderbar mutete aber bei einem Musikfeste 
des Jahres 1910die Auswahl an: Chopin's Prdlude 
G-dur, Schuberts Impromptu G-dur, Schubert- 
Liszts ^Soiree de Vienne" und Schubert-Tausigs 
Militarmarsch, woran sich als Zugabe Schumanns 
„Traumeswirren" reihten, als wenn die seit Ent- 
stehung dieser Stiicke verflossenen Dezennien 
und die jiingste Zeit so gar nichts Interessantes 
und Wertvolles auf dem Gebiete hervorgebracht 
hatten. Dann horte man von Brahms: das 
„Schicksalslied", bei dem die Chore Treffliches 
boten, vier Soloquartette und die Zweite Sym- 
phonie in der bekannten packenden Darstellung 
Steinbachs. Zwischendurch freute man sich der 
„Genoveva"-Ouverture als eines markanten 
Stiicks Schumannscher Musikpoesie. Der dritte 
Tag brachte an Orchesterstiicken das „Meister- 
singer"-Vorspiel, Richard Strauft' w Eulenspiegel to , 
und bevor Anton Bruckners mehr in Form und 
klanglichem Aufwand als seinem Inhalt nach 
bedeutendes „Te Deum" den Reigen der Dar- 
bietungen beschloft, als einzige wirkliche Neu- 
heit Max Schillings' „Hochzeitslied a nach 
Goethe ^,-8^ 1 9fl3Fn und 0rcnester - Das fur 

UNIVERSITYOF MICHIGAN 




119 
KRIT1K: KONZERT 




den Chor sehr dankbare, im ganzen ohrfallig 
komponierte und in derlnstrumentierung manche 
erlesene Feinheit aufweisende Tonstuck trifft 
den Geist der Dichtung in erfreulichem MaBe, 
und der am Dirigentenpulte selbst waltende 
Komponist fand warmen Beifall. Dazwischen 
exzellierte Fritz Kreisler mit dem Mendels- 
sobnschen Violinkonzert und interessanten Solo- 
stucken der alteren Geigenliteratur. An dem 
ublichen Wettsingen beteiligte sich Felix Senius 
mir Liedern von Wolf, Liszt und Straufi, Emmi 
Leisner mit Schuberts „Allmacht", sowie Birgit 
Engell mit Liedern von Pfitzner und d'Albert. 
Daft Steinbach, der bei Bruckners „Te Deum" 
noch einmal seine ganze Kraft und Begeisterungs- 
fahigkeit einsetzte, lebhaft gefeiert wurde, ist 
selbstverstandlich. Man weifi, wie wenig in vielen 
Stadten dazu gehort, gutbesuchte Musikfeste 
zu haben; in Koln aber, der „rheinischen Musik- 
metropole", sind der Teilnehmer seit geraumer 
Zeit immer weniger geworden, und diesmal gar 
wies der Saal an den ersten beiden Tagen arge 
Lucken auf, so daft das pekuniare Resultat 
ein nichts weniger als erfreuliches sein durfte. 
1st also Koln ein besonders schwieriger Boden 
fur derlei Feste geworden, so wird man an- 
gesichts der zahlreichen auswartigen Veran- 
staltungen ahnlichen Charakters,wenn das Kolner 
Musikfest nicht ganz ausfallen soil, sich doppelt 
bernuhen miissen, es recht interessant zu ge- 
stalten und, wenn schon die Solisten die gleichen 
wie in den Abonnementskonzerten sind, fur be- 
Iangreiche, gute oder zum mindesten eines er- 
hohten Interesses sichere Novitaten zu sorgen. 
Ein Blick auf die diesmalige Auswahl der Tages- 
programme zeigt, daft ohne viel Anstrengung die 
nach dieser Richtung notige Reform zu bewerk- 
stelligen ware. Paul Hiller 

I ONDON: Das Hauptereignis der Saison war 
*-' bis jetzt die Auffiihrung des Klavierkonzerts 
von Ferruccio Busoni, die von ihm selbst ge- 
leitet wurde. Die Starke dieser Serie von 
symphonischen Satzen mit obligater Klavier- 
begleitung liegt in der technischen Geschicklich- 
keit und in der erstaunlichen Fahigkeit Busoni's, 
immer neue orchestrale Kombinationen zu 
schaffen. Der auftere Glanz uberwiegt freilich 
den Gedankeninhalt. Mark Hambourg spielte 
den Klavierpart unter Aufbietung seines starken 
technischen Konnens. — In der iEolian Hall 
bot der russische Pianist Wladimir Cernikoff 
eine gute Wiedergabe von Bachs Phantasie in 
c-moll und von Beethovens Appassionata, die 
nur unter einer Uberhastung der Tempi litt. — 
Evelyn Winter, eine noch sehr junge Pianistin, 
zeigte in Werken von Brahms und Chopin eine 
anerkennenswerte Technik. — Die Zahl der 
Vokaldarbietungen war in der Berichtsperiode 
eine solch aufterordentlich grofte, daft an dieser 
Stelle nur darauf hingewiesen werden kann, daft 
eine Amerikanerin Marguerite Babaian in der 
Steinway Hall Lieder von Moussorgsky und 
Debussy mit einer gut geschulten Sopranstimme 
vortrug, wahrend der Vortrag einer jungen 
Deutschen, Eda Rosenbusch, darunter litt, daft 
sie sich teilweise zu hohe Aufgaben gestellt 
hatte. Bedeutend war eigentlich nur ein Ab- 
schiedskonzert von Elena Gerhardt, bei dem 
Arthur Nikisch die Begleitung ubernommen hatte. 
Last not least: Camille Saint-Saens war nach 



D'::j"«i,-'L 






langer Zeit wieder einmal in London; er erschien 
in einem Konzert des Cellisten Joseph Holl- 
man und hatte fur diesen und Eugdne Ysaye 
ein Konzert fur Violine und Violoncello, fuftend 
auf de Musset's „Nuit d'Octobre", geschrieben, 
eine Gelegenheitskomposition, die den Zuhorern 
einen geringeren Genuft bot, als das Scherzo 
fur zwei Klaviere, das von dem franzosischen 
Meister und Raoul Pugno mit einem geradezu 
iugendlichen Ubermut vorgetragen wurde. Saint- 
Saens wird die Mozartschen Klavierkonzerte in 
einer Serie von Auffiihrungen hier zum Vortrag 
bringen. F. A. Breuer 

LOBECK: In unserm Konzertleben wird mit 
der beginnenden neuen Saison insofern eine 
Anderung eintreten, als die Singakademie 
sich nach mehr denn 75jahrigem Bestehen auf- 
gelost hat. An ihre Stelle tritt der dem Verein 
der Musikfreunde angegliederte Philharmo- 
nische Chor, dessen musikalische Leitung 
Hermann Abendroth ubernehmen wird. Den 
hochbegabten Musiker durften wir auch im ab- 
gelaufenen Jahre an der Spitze unseres vortreff- 
lichen Orchesters sehen. In den acht S y m - 
phoniekonzerten horten wir an ortlichen 
Novitaten Bachs Sechstes Brandenburgisches 
Konzert in B-dur, Scheinpflugs prachtige 
Lustspiel-Ouverture, Mahlers in der Kritik 
heift umstrittene Erste Symphonie in D-dur, 
Norens„Kaleidoskop a -Variationen, zu denen das 
Publikum keine rechte Distanz finden konnte, 
Saint-Saens' Zweite Symphonie in a-moll und 
B o e h e s Symphonischen Epilog, der bei der 
groften Masse ziemlich eindruckslos verhallte. 
Von den Solisten durften wir Henri Marteau 
als alten und lieben Bekannten wieder begruften. 
Als Kunstlerinnen von Feingehalt stellten sich 
Elisabeth Bokemeyer, die Liszts Klavier- 
konzert in Es-dur mit hinreiftendem Tempera- 
ment spielte, und Carlotta Stubenrauch als 
famose Geigetin vor. Therese Behr-Schnabel 
frischte alte Beziehungen zum Liibecker Publi- 
kum wieder auf. Eve Simony sang technisch 
meisterlich, aber innerlich kalt. In Alfred Kase 
lernten wir einen stimmlich ausgezeichneten 
Baftbariton kennen. Wilhelm Backhaus lag die 
Strauftsche Burleske besser, als das etwas trocken 
wiedergegebene f-moll Konzert von Chopin. Be- 
dauerlich ist, daft die Interesselosigkeit des 
Publikums den Vorstand des Vereins der Musik- 
freunde zwang, die volkstiimlichen Sym- 
phoniekonzerte, in denen wir manches auf- 
strebende Talent kennen lernten, eingehen zu 
lassen, trotzdem Hermann Abendroths feine 
Kunst, Programme zu machen, sich auch in 
ihnen von glanzender Seite zeigte. — Die Sing- 
akademie bescherte uns das Brahmssche 
Requiem, Bachs Kantate „Wachet auf, ruft uns 
die Stimme" und Handels „Messias". In dem 
Abschiedskonzerte durfte eine zahlreiche Zu- 
horerschaft sich an Schumanns „Nachtlied u und 
Mendelssohns „Walpurgisnacht tt unter Professor 
Spengels belebender Leitung erfreuen. — 
Clara Herrmann hatte wie im Vorjahre fiir 
ihren ersten Kammermusik-Abend dasSeveik- 
QuartettverpflichtetjdasnamentlichinSmetana's 
„Aus meinem Leben tt und dem Schumannschen 
Es-dur Klavierquintett mit der Konzertgeberin 
am Flugel vollgultige Proben seiner reifen 
Kunstlerschaft ablegte. Fur die ubrigen Kon- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



<^£ 



120 

DIE MUSIK IX. 20. 



s£& 



zerte waren Adolf Rebner und Johanna Hegar ! 
aus Frankfurt und Georg Wille aus Dresden 
herangezogen. — Einen wesentlich kleineren 
Kreis von Freunden der Kammermusik vereinigte 
das Trio Hofmeier, Schwabe und Corbach 
um sich; abgescbliffene Kunst wurde auch in 
dtesen Konzerten geboten. Emil Corbach er- 
warb sich durch die Aufnahme von Bachs D-dur 
Sonate fur Violoncello allein ein besonderes 
Verdienst um die Reichhaltigkeit des Programms. 
— Der Vereinigungfur kirchlichen Chor- 
gesang, einer Schopfung Karl Lichtwarks, 
des Organisten an St. Marien, verdankten wir 
die Bekanntschaft mit Bruchstucken aus Pale- 
strina's Hohem Lied. — Domorganist Hermann 
Ley hatte in seinen Konzerten zum Besten der 
Erweiterung der Orgel besonderen Erfolg mit 
Fritz Volbachs symphonischer Dichtung 
„Ostern a fur Orchester und Orgel. Daft die 
funfte Veranstaltung zum Besten der Richard 
Wagner-Stipendien-Stiftung sich aufter- 
ordentlich starken Interesses beim Publikum 
erfreute, darf mit Genugtuung konstatiert werden. 
Eine Reihe unserer ersten Biihnenkunstler hatte 
sich in den Dienst der guten Sache gestellt. 
Prof. Dr. Richard Zimmermann sprach uber 
das Thema „Politische Oktaven", in seinen 
interessanten Ausfuhrungen ein Verbindungs- 
band webend zwischen Richard Wagner, dem 
Revolutionar, und Richard Wagner, dem Dichter 
der „WalkQre". Ida Boy-Ed hatte sich die 
Lohengringestalt zum dankbaren Vorwurf ge- 
wahlt. — Kleiner als sonst war der Kreis der 
Solisten, die den meist erfolglosen Versuch 
machten, eigene Konzerte zu geben. Susanne 
Dessoir und der Liibecker Karl Fehling 
durften allein uber voile Sale quittieren. Erika 
Wedekind stand nicht in alien Darbietungen 
auf der Hone ihrer Kunst. Ernst und Laura 
von Wolzogen behandelten die Balladenkunst 
der germanischen und romanischen Volker. 
Sven Scholander fand fur seine oft etwas 
grobdrahtige Kunst nicht das VerstSndnis, das 
ihm anderswo entgegengebracht zu werden 
scheint. Wir schatzen die feinere Kunst Robert 
Kothes und Marianne Geyers, die derLehrer- 
Gesangverein fur ein Volkskonzert verpflichtet 
hatte, hoher ein. J. Hennings 

1MARBURG a. Lahn: Der Marburger Kon- 
*** zertverein (fruher „Akademischer Kon- 
zertverein") veranstaltete letzten Winter zehn 
Abonnementskonzerte, neben diesen noch 
zwei Konzerte der Meininger Hofkapelle. Die 
sonstigen musikalischen Darbietungen spielten 
im hiesigen Musikleben kaum eine Rolle. Im 
Verhaltnis zu fruheren Jahren hat die Zahl der 
Solistenkonzerte erfreulicherweise einen Riick- 
gang erlitten; unter den oben angefuhrten zwolf 
Konzerten waren deren nur zwei, namlich: ein 
Liederabend von Julia Culp und ein Klavier- 
abend von Edouard Risler. Desto mehr wurde 
an Kammermusik geboten, der auch hier das 
grdftte Interesse entgegengebracht wird. Es wird 
namlich in Privatkreisen, oft angeregt und unter- 
stiitzt durch Universitatsprofessoren,aufterordent- 
lich viel Kammermusik gepflegt; vor allem hat 
auch das von dem Dozenten fur Musikwissen- 
schaft Dr. Schiedermair geleitete Collegium 
musicum sehr anregend gewirkt. Es war Ge- 
legenheit, zwei der bedeutendsten Kammermusik- 



D'::j"«i,-'L 



C iOoqIc 



Vereinigungen zu horen, namlich die Brusseler 
und die Boh men. Die ersteren brachtenjdie 
Streichquartette von Glazounow op. 64 und von 
Beethoven op. 131 zu grolier Wirkung. Die 
Bohmen — schon seit vielen Jahren regelmaBig 
wiederkehrende Gaste — boten in gianzende* 
Ausfuhrung neben zwei Streichquartetten noch 
das Klavierquintett von DvoHk. Den Klavier- 
part hatte Prof. Jenner ubernommen, der auch 
mit Piening,dem ersten Cellisten der Meininger 
Hofkapelle, einen Kammermusik-Abend veran- 
staltete. Dabei wurde aufter einer Beethoven- 
schen Cellosonate und einem Trio von Volkmann 
ein Klavierquartett von Jenner zur Auffuhrung 
gebracht. In einem Konzert von Henri Marteau 
und Max Reger bekam man hier zum ersten- 
mal Instrumentalwerke des letzteren zu horen: 
eine Sonate fur Violine allein und die „Suite im 
alten Stil". — Zu den Orchester- und Chor- 
konzerten, die unter der bewahrten Leitung 
Jenners stehen, mussen auswartige Orchester 
herangezogen werden. Im ersten Orchester- 
konzert — als Solistin wirkte Stefi Geyer mit 

— wurden das Mozartsche Violinkonzert in G, 
eine Londoner Symphonie von Haydn und die 
„Zweite u von Beethoven geboten. Gegenstand 
eines Chorkonzertes war hauptsachlich eine 
schone Auffuhrung der Mendelssohnschen „Wal- 
purgisnacht" und die Erstauffiihrung dreier Chore 
von Gustav Jenner. Es waren dies auf wunder- 
volle Bibeltexte gesetzte Motetten mit Orchester, 
deren feine kontrapunktische Arbeit vor allem 
Bewunderung erregte. — Einen Hohepunkt 
im hiesigen Konzertleben bilden immer die 
„Meininger Musiktage", drei Konzerte, die die 
Meininger Hofkapelle unter Leitung Wilhelm 
Bergers nun schon seit einer Reihe von Jahren 
veranstaltet. Es waren diesmal zwei Orchester- 
abende und eine Kammermusik-Matinee. Aus 
den Programmen, die manchmal an etwas all- 
zu grofier Lange leiden, seien als besondere 
Leistungen hervorgehoben: die prachtige dritte 
Serenade fur Streichorchester von Volkmann, 
die Zweite Symphonie von Brahms, die 
„Siebente tt von Beethoven und Wilhelm Bergers 
„Variationen und Fuge iiber ein eigenes Thema 14 
op. 97. In der Kammermusik-Matinee erfuhr 
Beethovens Septett eine sehr gute Wiedergabe. 

— Den Beschlufi der Konzertsaison bildet ge- 
wohnlich ein grofteres Chorwerk; man hatte 
diesmal Handels „Messias tt gewiihlt. Sehr zum 
Vorteil des Werkes fand die Auffuhrung nicht 
wie sonst in dem akustisch und raumlich unzu- 
langlichen Stadtsaal, sondern in der Universitats- 
kirche statt. Es war alles in allem eine un- 
gemein schone Auffuhrung, da man auch in 
der Wahl der Solisten sehr gliicklich gewesen 
war. Guido Endter 

MOSKAU: Die Wolga-Tour von Sergei 
Kussewitzki. Mit kuhnem Wagemut 
wurde die Wolga-Tour unternommen und, was 
mehr zu sagen hat, zu einem glanzvollen Ende 
gefuhrt. Der fur die Fahrt gepachtete Dampfer 
„Der Erste tt hat symphonische Kunst vom Nor- 
den nach dem Siiden des gewaltigen russischen 
Reiches getragen, von Twer bis Astrachan den 
machtigen Strom entlang, gegen 6000 Kilometer, 
bis zum Kaspischen Meere, weithin, wo noch 
nie eine Symphonie gehort worden ist. Kusse- 
witzki, der samtliche Kosten des einzigartigen 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




121 
KR1TIK: KONZERT 



s^D 



Unternehmens trug, ist als Pionier in seinem 
Lande aufgetreten: 19 Konzerte haben binnen 
Monatsfrist in 11 Stadten stattgefunden. Das 
Orchester zahlte 65 auserlesene Krafte. Als 
Solisten traten auf: Alexander Skriabin (Klavier) 
und der ausgezeichnete junge Geiger Alexander 
Mogilewski, Laureat vom Jahre 1909 des Mos- 
kauer Konservatoriums, Schiiler von J. Hrymali. 
Er fungierte gleichzeitig als Konzertmeister der 
Wolgafahrt. An der Spitze des groften Unter- 
nehmens stand Sergei Kussewitzki, ein hoch- 
begabter, temperamentvoller Dirigent. Er war es, 
der den kuhnen Plan entworfen hatte und das 
Niedagewesene, Niegetraumte zur Wirklichkeit 
werden lieft. Am 26. April (9. Mai) langten die 
Kunstler nach einer Eisenbahnfahrt von vier 
Stunden in Twer an, wo am Abend das erste 
Konzert mit dem glanzendsten Erfolg stattfand. 
Und nun ging es die Wolga-Ufer entlang. In jeder 
Stadt des Nordens: Twer, Ribinsk, Jaroslaw, 
Kostroma und Nischni-Nowgorod hat ein 
Konzert mit folgendem Programm stattgefunden: 
Beethovens ^Egmont^-Ouvertiire, Tschaikowsky's 
„Fiinfte", „Sadko" von Rimsky - Korssakow, 
Wagners Vorspiel zu den „Meistersingern". 
Etliche Nummern wurden hin und wieder durch 
die „Scheherezade" von Rimsky-Korssakow und 
die „Oresteia" von S. Taneiew ersetzt. Alexander 
Skriabin spielte sein Klavierkonzert mit der ihm 
eigenen vergeistigten Vortragsweise. Der Erfolg 
der Konzerte im Norden war glanzvoll. Nun ging 
es dem ostlichen Teile der Wolga zu, dessen 
St§dte Kasan, Simbirsk, Samara, Saratow 
jede ihre Eigenart und eine charakteristische 
Auftenseite haben. Kasan ist die tatarische Stadt, 
die vor dreijahrhunderten von Iwan dem Schreck- 
lichen erobert und zur russischen Provinz ge- 
macht wurde. Elemente der asiatischen Rasse 
sind stark im Urwesen der Stadt zu fuhlen. 
Dennoch hat die Kultur ihren Weg dorthin ge- 
funden: Kasan besitzt eine Universitat von gutem 
Rufe, eine Abteilung der Kaiserlich Russischen 
Musik-Gesellschaft, die dort seit Jahren tatig ist, 
sowie ein schones Theater, in dem die Wolga- 
Fahrer zweimal konzertierten und glanzenden 
Erfolg erzielten. Simbirsk ist eine Gouverne- 
mentsstadt mit wenig Handel und wenig Verkehr. 
Der Saal der Adelsversammlung ubte einen 
gunstigen Eindruck auf die Musiker aus. Das 
Publikum schien aus hoheren Beamten und 
Gutsbesitzern zu bestehen. Es lauschte ver- 
standnisvoll den Vorfiihrungen. Der grofte Weg 
nach Sibirien geht fiber Samara, eine Stadt, 
die stark im Wachsen begriffen ist. Die Kultur 
des Westens scheint dort festen Boden fassen 
zu wollen. Die Burger, von denen viele ihren 
Reichtum nach Millionen zahlen, geben ihre 
hilfreiche Hand dazu: es entstehen Bibliotheken, 
Schulen, Asyle fur Kinder, Wohnungen fur Ar- 
beiter, groftangelegte Krankenhauser usw. Fur 
die Kunst ist auch gesorgt worden: ein „Puschkin- 
Haus" fur Opern und dramatische Vorstellungen 
ist errichtet worden und ein „01ymp", ein enor- 
mes Gebaude fur 4000 Besucher, das fiir Kon- 
zerte, Vorlesungen usw. sich eignet. Die Aufien- 
seite ist mit olympischen Figuren geschmuckt, 
das Innere von eUganter Ausstattung. Ein Burger 
der Stadt, FischhSndler engros, hat dieses Ge- 
baude auf eigene Kosten errichtet. Hier fanden 
zwei Konzerte statt; das zweite war^westlichen 

o 



Musik gewidmet: Beethovens „Siebente", „Le 
rouet d'Omphale" von Saint-Saens, „Les pre- 
ludes" von Liszt. Mogilewski hatte fur seinen 
Vortrag Max Bruchs g-moll Violinkonzert und 
fur Zugaben Bach gewahlt. Einen eigenartigen 
Anblick bot das Publikum. Alle Schichten der 
Bevolkerung waren vertreten. Viele Besucher 
waren aus den Steppen Orenburgs gekommen; 
andere waren vom Uralgebirge hierhergeeilt, 
Manner von Bildung, deren Beruf sie weit in 
die Feme als Kulturtrager gefuhrt hat, bei denen 
das hohere Streben aber noch nicht erloschen 
ist. Der sturmische Ausbruch von Begeisterung 
war kaum zu stillen. Saratow, eine der grofJten 
Stadte der Wolga-Ufer, hat seit zwei Jahren eine 
Universitat. Die dortige Abteilung der Kaiserlich 
Russischen MusikgesellsChaft ist in diesem Jahre 
vom Staat mitSubsidien zu einemKonservatorium 
erhoben worden, mitallen Rechten einerderartigen 
Institution in Rufiland (was viel bedeuten will.) 
Aber Symphonieen sind hier kaum gehort 
worden! Die Veranstaltung KussewLtzki's wurde 
als freudiges Ereignis begriifit, und alles stromte 
hin, was Sinn fiir Kunst und Musik hatte. Die 
reiche Handelsstadt Zarizino befindet sich zwar 
im allgemeinen noch im Urzustande, besitzt aber 
ein schones Theater. Es scheint, daft Menschen 
von Bildung auch hier wohnen, denn die Zu- 
horer lauschten aufmerksam, und ihre Beifalls- 
aufterungen verrieten Verstandnis und Ge- 
schmack. Dasselbe ist auch von Astrachan 
zu berichten, wo die Vorfiihrungen einen be- 
sonderen Schwung von Begeisterung erhielten. 
Die Stimmung der Ausiibenden mag wohl viel 
dazu beigetragen haben: der Endpunkt der Fahrt 
war erreicht; die Aufgabe erschien glanzend ge- 
lost; der Heimweg mit anderem Programm, 
anderen Solisten sollte beginnen. Tschaikowsky's 
„Funfte a erfuhr eine geradezu hinreifiende Wieder- 
gabe. Und nun ging es zuriick, den Wolgastrom 
hinauf. Das Programm fiir die Konzerte der 
Riickfahrt in Saratow, Samara, Kasan und Nischni- 
Nowgorod war russischen Tondichtern gewidmet: 
Moussorgski („Die Nacht auf dem kahlenBerge tt ), 
Conus ( w Der Wald rauscht"), Glinka („Jota Ara- 
gonese"), Kalinnikow (Erste Symphonie), Tschai- 
kowsky („Romeo und Julie"). W. Damaew, 
der hervorragende Sanger der Privatoper in 
Moskau, hatte Arien von Gretschaninow und 
Rimsky-Korssakow gewahlt; R. E h rl i c h , der aus- 
gezeichnete Cellist, trug Kompositionen von 
Glazounow vor. In Nischni-Nowgorod, dem Ge- 
burtsorte von Mili Balakirew, wurde die letzte 
Abteilung des Konzerts seinem Andenken ge- 
widmet und bot den „Trauermarsch u aus der 
„Dritten" von Beethoven, eine Ouvertiire und 
Lieder von Balakirew sowie Tschaikowsky's 
„Romeo und Julie", die dieser einst dem Dahin- 
geschiedenen gewidmet hatte. Die Riickfahrt 
war ein Triumphzug der Wolgafahrer, die mit 
Jubel begruftt und mit Aufierungen der groftten 
Begeisterung begleitet wurden. Die musikalische 
Wolgafahrt hat stark an die schlummernden 
Krafte der musikliebenden Bevolkerung geriihrt, 
sie hat die Jugend zu hoherem Streben geweckt 
und den alteren Generationen ihre Ideale wieder 
vorgefuhrt. Sergei Kussewitzki's Tat wird mit 
goldenen Lettern in die Annalen der Kultur- 
geschichte Ruftlands eingetragen werden. 

Oriqin<fi-fm Tideb6hl 
■ UNIVERSITY OF MICHIGAN 




122 
DIE MUSIK IX. 20. 




MONSTER i. W.: Der Musikverein hat seine 
Konzerte wieder auf die ursprungliche Zahl 8 
erhoht. Darunter befand sich ein Kammermusik- 
Abend vom Kli ngler-Quartett, der in Beet- 
hovens Streichquartett op. 132 die hochste Voll- 
kommenheit kunstlerischer Leistungen erreichte. 
Der Chor sang am gleichen Abend zwei Lieder mit 
Klavierbegleitung, die vollstandig verungliickten. 
Im ersten Konzert erwies sich Anna Stronck- 
Kappel als eine tuchtige Sangerin. Der Trauer- 
marsch aus Grimms d-moll Symphonie konnte 
mit mehr Warme gespielt werden. Dagegen er- 
lebte die Pastoral-Symphonie von Beethoven eine 
sehr befriedigende Auffuhrung. Weiterhin horten 
wir Hedwig Sen 611, die technisch mehr als 
musikalisch auf dem Klavier zu leisten vermag. 
Schumanns„Nachtlied a wurdebefriedigendwieder- 
gegeben, wahrend die Romantische Symphonie 
von Bruckner in den ersten beiden Satzen nicht 
gleich gut beherrscht wurde wie in den letzten. 
Zum Cacilienfest waren als Solisten hier 
Meta Geyer-Dierich, Therese Funk, Karel 
van Hulst und Paul Seebach. Nach langer 
Zeit kam die „Legende der heiligen Elisabeth" 
von Liszt wieder einmal aus dem Vereinsschrank 
hervor. Der Auffuhrung war eine gute Vor- 
bereitung vorangegangen. Am zweiten Tag des 
Cacilienfestes zeigte sich Frau Geyer-Dierich 
wiederalsausgezeichnete Kunstlerin im„Loreley ft - 
Finale von Mendelssohn. Der Chor iiberwand 
die schwierigen Klippen mit Sicherheit, auch das 
Orchester stand auf voller Hone des gewohnten 
Konnens. Den groftten Erfolg durfte bei 
dem Cacilienfest Frau Caponsacchi-Jeisler 
einheimsen, die ubrigens eine ganz be- 
deutende Cellistin ist. Sie spielte das Dvoiak- 
Konzert in h-moll in hochster Vollendung. 
Dr. Nieftens Beethovenauffassung hat sich im 
Laufe der Jahre entschieden geklart, aber die 
„Neunte" beherrschte er doch noch nicht voll- 
kommen. Er verlor besonders im Finale zuweilen 
die Herrschaft fiber das Orchester. Am meisten 
befriedigte vortraglich das Adagio. In den 
weiteren Konzerten stellte sich Paul Schmedes 
als ein Sanger mit vielen guten musikalischen 
Eigenschaften vor. Richard San la geigte das 
D-dur Konzert von Mozart nicht besonders stil- 
voll. Den ersten Satz aus dem Paganini-Konzert 
wiirzte er mit eigenen Zutaten, die wenig 
schon waren. Zum sechsten Konzert kam die 
„Deutsche Vereinigung fur alte Musik". 
An den Leistungen war nichts zu tadeln, aber 
wir halten es fur verfehlt, daft man sich heute 
wieder der alten primitiven Instrumente bedienen 
will. Einen ganz hervorragenden Pianisten 
lernten wir in Wilhelm Backhaus kennen. Als 
Neuheit horten wir die zweite Symphonie von 
Mahler. Das Benefizkonzert des Dirigenten 
brachte Tinels „Franziskus tt mit Paul Toedten 
fiir die Titelpartie, der sich im Verlauf des 
Oratoriums immer vorteilhafter hervortat. Einer 
groften Beliebtheit erfreut sich hier Karola 
Hubert aus Koln, trotzdem sie sich mehr fiir 
Liedervortrage als fiir Oratorienauffuhrungen 
eignet. Den Abschluft der Konzerte bildete 
Mendelssohns „Paulus*% der, abgesehen von 
einzelnen Verirrungen im Tempo, als gelungen 
bezeichnet werden kann. — Dr. Paul Wolf fiihrte 
sich an seinem Liederabend mit Liedern von 
Brahms und Hugo Wo4| recht gut ein. — Fiir 

O 



Musikdirektor Brase, der nach Danzig berufen 
wurde, hat unsere Dreizehnerkapelle einen 
tuchtigen Ersatz bekommen. 

Ernst Bruggemann 
TMEUCHATEL: Die sechs Abonnementskon- 
*^ zerte unserer bewahren Soci6t6 de Mu- 
si que de Neuchatel, geleitet von Ernst Bloch 
aus Lausanne, haben uns wiederum Gelegenheit 
zum Anhoren einer groften Zahl hervorragender 
Solisten gegeben:Joan de Man6n spielte Mozarts 
Violinkonzert in D-dur, Rudolph Ganz gab 
neben dem c-moll Nocturne von Chopin (op. 48, 
No. 1) Beethovens Klavierkonzert No. 5 (op. 73); 
am erfolgreichsten war das hier nicht mehr un- 
bekannte Trio Cortot-Thibaud-Casals, von 
dem wir in meisterhafter Ausfuhrung das Trio 
in b-moll von Schubert (op. 99), das in Es-dur 
von Beethoven (op. 70, No. 2) und endlich das 
Trio No. 3 in g-moll von Schumann (op. 110) 
horten. Besondere Erwahnung verdient noch 
Madeleine Seinet, die mit einer hdchst an- 
mutigen Stimme viel Sinn fiir die kunstgerechte 
Wiedergabe historischer Musik verbindet; so 
sang sie diesmal zwei Pastoralen aus dem 
18. Jahrhundert in der Weckerlinschen Be- 
arbeitung. Das Orchester leistete in alien diesen 
Konzerten Vorzugliches, sowohl in der Unter- 
stiitzung der Solisten wie auch in denjenigen 
Nummern, die es selbstgab, so namentlich in der 
Funften Symphonie von Beethoven. — Ein sehr 
reiches Programm hatten die funf Kammer- 
musik-Abende der Saison aufzuweisen; wir 
horten da von alterer Musik Haydns Kaiser- 
quartett, das F-dur Quartett von Beethoven 
(op. 18, No. 1) und Mozarts Trio in G-dur; 
von Modernen war besonders bemerkenswert 
Pfitzners Klavierquintett in C; schlieftlich waren 
hier noch Sinding's ,, Variations sur un theme 
norw^gien" fur zwei Klaviere zu nennen. — 
Eine recht gelungene Auffuhrung von Brahms' 
Deutschem Requiem verdanken wir derSociete 
chorale, die uns schon Ende vorigen Jahres 
mit der Wiedergabe der beiden biblischen Stoffe 
„Le D61uge u von Saint-Saens und „La Fille de 
Jephte" von Pierre Maurice erfreut hatte. — 
Im Februar gab Camille Chevillard mit dem 
Orchester Lamoureux ein Konzert; in Neu- 
chatel zum erstenmal gehort wurden bei dieser 
Gelegenheit die „Petite suite" von Debussy, die 
„Suite lyrique" von Grieg und die „Sicilienne* 
von Faur6; sonst enthielt das Programm von 
grofteren Werken noch die „Eroica a , den „Faust- 
Walzer" von Liszt und Mozarts Streicher-Serenade. 
— Die vier Orgelkonzerte von Albert Qui nc he 
enthielten hauptsachlich Bachsche Musik und 
befriedigten den Horer vollauf. 

Dr. Harry Hollatz 
IMORDHAUSEN (am Harz): Verheiftungsvoll 
^^ wurde das Programm der zehn Philharmo- 
nischen Konzerte im Winter 1909/10 unter 
der energischen und begeisternden Fuhrung 
unseres stadiischen Kapellmeisters G. Muller 
mit Beethovens „Neunter" eroffnet. Die Sym- 
phonie No. 8 und die Pastorale erlebten eben- 
falls eine schone Auffuhrung. Die e-moll Sym- 
phonie von Brahms erhob uns aus derStimmung 
der Bewunderung fur den iVleister in helle 
Begeisterung. Das Orchester spielte ferner 
Schuberts C-dur, Mozarts C-dur, Raffs Wald- 
symphpf|ie.j Tschaikowsky's Italienisches Ca- 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




123 
KRITIK: KONZERT 



e& 



priccio. Weber und Gluck erfreuten uns, Haydn 
ubte in der Militarsymphonie G-dur seine alte 
Macht uber die Herzen aus. Als charakteristisch 
fur die sog. Programmusik fuhrte uns das Or- 
chester die „Phantas:ische" von Berlioz vor. Nicht 
unerwahnt lasse ich Saint-Saens' a-moll Werk 
op. 33 fur Violoncello und Orchester, in dem 
Kammervirtuos Bieler-Braunschweig als her- 
vorragender Kiinstler mitwirkte. Als Geigerin 
zeigte Irene v. Brennerberg ihr vornehmes 
Spiel und ihren vollen und groften Ton im 
A-dur Konzert von Mozart. Einen seltenen Ge- 
nu!} reinster Kunst bot das Brusseler Streich- 
quartett in Haydns Werk No. 76, Beethovens 
op. 95 und Schuberts op. posth. d-moll. Anna 
Schabbel-Zoder (Dresden) sang mit sieghafter 
Gewalt ihrer herrlichen Stimme die Leonoren- 
arie aus „Fidelio tt und entfaltete in Liedern von 
Schubert, Brahms und Wolf viel feinen Schmelz. 
Lillian Wiesike (Berlin) trug mit ihrem an- 
genehm klingenden Sopran eine Arie und mehrere 
Lieder vor. Frau Muller-Baldus erfreute mit 
ihrer gutgepflegten Stimme bei zartester Empfin- 
dung durcb den Gesang der Kavatine der GrSfin 
aus „Figaro a und der Arie der Pamina aus der 
„Zauberflote u . Mit entzuckendem Wohllaut 
spendete sie ferner Lieder von Wagner, Schu- 
mann, Strauli u. a. Hervorragend ist Hermann 
Guras dramatische Vortragskunst. Die Orgel 
wurde unter Herrn Pfannstiels glanzender 
Meisterschaft ebenfalls in einem Konzert ver- 
wandt. Die starkste geistige Kraft spurten wir 
in der Art, wie Frederic Lamond das Konzert 
No. 4 von Beethoven mit Orchester vortrug. — 
AuBerhalb der Philharmonischen Konzerte er- 
lebten im Fruhschen Gesangverein unter 
Ed. Lindenhans gediegener Leitung die „Heilige 
Elisabeth 4 * (Liszt) und der „Messias a (Handel) 
wurdige Auffiihrungen. — Frl. Adolph spielte in 
eigenem Konzert in Verbindung mit Kammer- 
virtuos Bieler. Mit poesievollem Geiste und 
feiner Empfindung trug sie selbst die Phantasie 
f-mol! op, 49 von Chopin und den „Carnaval u von 
Schumann vor. — Unsere heimische Pianistin 
Frl. Ammann bot ebenfalls Proben ihrer 
schonen Kunst, und in Verbindung mit Jacques 
van Lier erlebte die g-moll Sonate von Philipp 
Scharwenka eine gl5nzende Wiedergabe, ebenso 
Grieg's Sonate fur Cello und Klavier. — Ferner | 
war Erika Wedekind zu uns gekommen; sie 
brachte Prof. Lutter aus Hannover mit. Vor- 
nehm und reif ist Lutters Kunst, technisch und 
geistig stent sein Spiel auf hochster Stufe. Die 
Sangerin blendete, aber erwarmte nicht. I 

Friedrich Gewalt 
DFORZHEIM : Den Lowenanteil unseres Musik- 
* winters tragt wieder der Mu.sikverein, 
dessen Konzerte sich steigender Frequenz er- 
freuen. Theodor Rohmeyer betStigte sich als 
Kammermusikspieler und Begleiter dabei mit 
bedeutendem Erfolg. Gesanglich dankten wir j 
Valborg Svardstrom, Elena Gerhardt, Hed- 
wig Schmitz-Sch weicker, Felix von Kraus 
und Frau das Beste, was die Saison brachte. 
Wilhelm Backhaus spielte sich mit Schumann 
(Phantasie op. 17) und Chopin in die Gunst des 
Publikums. Als Geigerwar Fritz K r e i s 1 e r wieder 
bedeutend. Gustav Havemann gab mit Hein- 
rich Kiefer und Theodor Rohmeyer Schuberts 
B-dur Trio op. 99 in yornehmf r "AusfuJu-Ylg.. 
.....* .-..wo .... } . - £ y ■ 



Neben der ausdrucksvollen Wiedergabe der 
Grieg'schen Violinsonate fielen Kiefers Cellosoli 
ziemlich ab, weil ungliicklich gewahlt. Der 
Kammermusik-Abend des Klingler-Quartetts 
brachte mit den zwei grolien Streichquartetten 
(Brahms op. 51 No. 1 und Schumann op. 41 
No. 2) und einem Streichtrio (Beethoven op. 9 
No. 3) zuviel klanglich Gleichartiges. Besser 
war es nach dieser Seite bei den Munchenern, 
die uns neben Haydn (op. 20) und Beethoven 
(op. 135) eine kostliche Wiedergabe des Klari- 
nettenquintetts von Mozart mit Walch als aus- 
gezeichnetem Blaser bescherten. Das V. Konzert 
war ein Orchesterabend der Karlsruher Hof- 
kapelle mit Leopold Reichwein. Die Aus- 
fiihrung von Brahms' „Vierter", „Tristan u -Vorspiel 
und „Till Eulenspiegel" zeigte die Karlsruher 
auf betrachtlicher Hone. — Albert Fauth er- 
zielte mit derselben Kapelle in drei volks- 
tiimlichen Konzerten guten kiinstlerischen Erfolg, 
Im Mannergesangverein brachte Fauth eine 
tiichtige Auftiihrung der r Heiligen Elisabeth" 
heraus. Von den Solisten gefielen Marie Benk 
(Stuttgart) und Fritz Haas (Karlsruhe) am besten; 
Emma Bellwidt (Frankfurt) war gut in manchen 
Partieen, Hans Sen roder(Mannheim)enttauschte. 

— Der Evangelische Kirchenchor (Albert 
Epp) glanzte in einer „Elias a -Auffubrung mit 
seinem ausgezeichneten Chormaterial, hinter dem 
die Solisten zuriickstanden. — In Kammermusik 
danken wir Theodor Rohmeyer drei gute 
Matineen mit dem Gebriider Post-Streich- 
quartett. In der letzten verstand Lucie Ruck- 
Jan zer uns funf feingearbeitete Lieder von 
Rohmeyer nahezubringen. Albert Fauth wid- 
mete einen Kammermusik-Abend Schumann, Cho- 
pin und Schubert. Von Gertrud Ruscheweyh 
horten wir im Instrumentalverein das Beetho- 
vensche Klavierkonzert in c-moll. Reichen Ge- 
nuB gewahrte Frederic Lamond's Beethoven- 
Abend. Kurz vor SchlufJ der Saison gab Anton 
Schott, der ehemals so gefeierte Tenorist, nach 
seiner Ruckkehr von Amerika bei uns noch 
seine Karte ab. Er sollte nicht mehr singen. 

Ernst Gotze 

STRASSBURG: III. Elsali-Lothringisches 
Musikfest (1 1.— 13. Juni). Das im Vorjahre 
aus aufleren Grunden verschobene Fest erschien 
nunmehrzurSchum ann-Feier gestempelt, war 
aber in nicht sonderlich gliicklicher Weise arran- 
giert. „Musikfest mit Ausschlufi der Offentlich- 
keit": das lautet seltsam, wurde aber Wirklichkeit, 
da man die Kammermusik-Abende als „intim" 
in kleinem Raume vor 400 Horern inszeniert 
hatte; der erste war allerdings schliefJlich auf 
allgemeines Drangen, wie das Orchesterkonzert, 
in den „Sangerhaus - -Saal verlegt, konnte aber 
das einmal verscheuchte Publikum nicht mehr 
sammeln. Qualitativ waren die Darbietungen, 
namentlich die orchestralen, dank Hans Pfitz- 
ners dem Jubilar kongenialem Musikempfinden, 
sehr hochstehend. Fur den Festzweck als ziem- 
lich verfehlterwies sich jedoch die Ausgrabungder 
w Genoveva tt -Fragmente (II. Akt und Arie des IV.), 
von welchem Schmerzenskinde eigentlich nur 
die Ouverture auf Unsterblichkeit Anspruch hat 

— als Meistersttick ritterlicher Romantik. Dabei 
litt die Auffuhrung noch unter Tenorkalamitat: 
Urlus und Vogelsirom. hatttn abgesagt, und ihr 
Ersatz, Albert J uWglKlliint^l^I^lianscheinend in- 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




124 
DIE MUSIK IX. 



20. 




folge Indisposition, unmoglich, nachdem er am 
Vorabend schon in einigen Liedern vollig ver- 
sagt hatte. Glanzend hingegen, wenn auch etwas 
zu heroisch, war Frau Hafgreen- Waag als 
Genoveva. Die kleineren Partieen versahen Frau 
Altmann-Kuntz und M. Gausche von hier. 
Schade um den schonen Festchor, dem leider 
die wurdigste Aufgabe, das Oratorium, die das 
Fest erst auf die richtige Basis gehoben hatte, 
nicht gestellt war. Nur der Frauenchor hatte 
Gelegenheit, in acht Liedern sich auszuzeichnen, 
die Pfitzner mit einer auBerst geschmackvollen 
und feinsinnigen Orcbesterbegleitung ausgestattet 
hatte. Hohepunkt des Orchesterabends war so- 
dann das Klavierkonzert, das Cortot (Paris) 
mit idealer Tonschonheit und stilistischem Ver- 
standnis spielte, und die („rheinische a ) Es-dur 
Symphonic Am ersten Abend hatte das Ros6- 
Quartett das nicht gerade zu Schumanns besten 
Werken zahlende A-dur Streichquartett und das 
prachtige Es-dur Klavierquartett mit schonem 
Erfolg zum besten gegeben, wahrend sein Prim- 
geiger noch die Violinsonate in d-moll, eins der 
genialsten Werke seiner Art, schwungvoll vor- 
trug. Am Klavier wirkte dabei Max von Pauer 
aus Stuttgart, korrekt und etwas niichtern; seine 
Solovortrage am dritten Abend (C-dur Phantasie, 
„Davidsbundler" und „Kreisleriana") vermochten 
mir — trotz technischer Brillanz — sein Be- 
rufensein zum Schumann-Interpreten nicht dar- 
zutun: ein harter und spitzer Anschlag, Nicht- 
achtung zahlreicher piano-Nuancen und eine 
gewisse derbe Art des Zugreifens unter hSufiger 
Tempoubersturzung (hauptsachlich im letztge- 
nannten Zyklus) scheint mir der Tonpoesie des 
grofJen Romantikers wenig angemessen — zumal 
neben Cortot's sinnigem „Carnaval"-Vortrag. — 
Statt einer unserer zahlreichen guten Lieder- 
sangerinnen die zarte Lyrik der „Frauen"- und 
„Dichter"-Liebe anzuvertrauen, hatte man hierzu 
unbegreiflicherweise eine ausgesprochene dra- 
matische Kunstlerin, Marie G ut he il-Schoder 
(Wien) erwahlt, die ja nach der Vortragsseite Vor- 
treffliches bot, stimmlich aber das meiste schuldig 
blieb; Hans Pfitzner als mitschaffender Klavier- 
kiinstler war dabei ein besonderer Hochgenufl. So 
brachte das Fest manches Schone, zeigte sich aber 
in der ganzen Anlage etwas mifiraten — nicht 
zum mindesten deshalb, weil im Festausschusse 
zu wenig Elemente sich befinden, die mit den 
Stimmungen des Publikums einerseits, mit den 
Einzelheiten des Musikbetriebes (Personalkennt- 
nis) andererseits die notige Vertrautheit besitzen. 

Dr. Gustav Altmann 
CTUTTGART: Schumann-Fest des Stutt- 
^ garter Tonkunstler-Vereins. „Man 
denke nur, welche Umstande sich vereinigen 
mussen, wenn das Schone in seiner ganzen 
Wurde und Herrlichkeit auftreten soil. Wir 
fordern dazu einmal: grofte, tiefe Intention, 
Idealitat des Kunstwerks, dann: Enthusiasmus 
der Darstellung, drittens: Virtuositat der Leistung, 
harmonisches Zusammenwirken, wie aus einer 
Seele, viertens: inneres Verlangen und Bedurf- 
nis des Gebenden und Empfangenden, momentan 
giinstigste Stimmung (von beiden Seiten, des 
Zuhorers und des Kiinstlers), fiinftens: gliick- 
lichste Konstellation der Zeitverhaltnisse, sowie 
des spezielleren Moments der raumlichen und 
anderen Nebenumstande, s*cRstens: Leiiung und 

£ 1 



Mitteilung des Eindrucks, der Gefuhle, der An- 
sichten — Widerspiegelung der Kunstfreude im 
Auge des andern. 1st ein solches Zusammen- 
treffen nicht ein Wurf mit sechs Wurfeln von 
sechs mal sechs?* 4 Diese grundlichen und hoch- 
gespannten Anforderungen Eusebius* an Musik- 
veranstaltungen sind in den beiden letzten 
Punkten bei dem Schumann-Fest, das der Stutt- 
garter Tonkunstlerverein in den Tagen vom 
7. — 9. Juni feierte, vielleicht nicht ganz erfullt 
worden. Die erschlaffende Hitze schrankte 
Leistungs- und Aufnahmefahigkeit ein, und eine 
kurz vorher eingetretene Verstimmung zwischen 
der Presse und dem festgebenden Verein ver- 
dunkelte, so wenig sie auch Kunstlerisches be- 
traf, doch immerhin die Festfreude etwas. Trotz- 
dem ist das Fest als glucklicher Wurf zu be- 
zeichnen. Es trat viel Schones in voller Wiirde 
und Herrlichkeit auf, und was nur aulierlich ab- 
zog, konnte doch nicht die neu und starker auf- 
flammende Verehrung fur den Meister trGben, 
der uns so kostbare Schatze geschenkt hat, und 
dessen hundertsten Geburtstag wir mit seiner 
reinen, echten Kunst und in seinem Geiste 
feierten. Der erste Tag brachte drei instru- 
mental Gipfelwerke: die „Manfred*-Ouverture 
und die Symphonie No. 2 in C-dur, von der 
Koniglichen Hofkapelle unter Erich Bands 
Leitung feinsinnig, schumannisch, mit tapferer 
Haltung gegenuber der tropischen Hitze gespielt, 
und das Klavierkonzert in a-moll, von Max 
von Pauer, dem Leiter des ganzen Festes, mit 
voller geistiger und technischer Beherrschung 
wiedergegeben. Die Kammermusik-Matinee des 
zweiten Tages wurde eingeleitet durch eine 
Rede des ausgezeichneten Schumann-Biographen 
Hermann Abert (Halle a. S ). Verehrungsvolle, 
von innerster Begeisterung getragene Worte gaben 
einen kurzen Oberblick iiber die geistige Ent- 
wickelung des Meisters und Aufklarungen uber 
das Wesen seiner romantischen Schaffenswelt, 
die immer noch vielfach in oberflachlicher Ver- 
kennung als verschwommenes Nebelland be- 
trachtet wird. Ein Vergleich des Meisters mit 
Eduard Morike entsprang aber doch wohl nur 
dem Bediirfnis, dem schwabischen Publikum 
etwas recht EingSngliches und Angenehmes zu 
sagen; er muBte etwas kunstlich ausfallen, denn 
beide Dichter zeigen doch bei nSherem Zusehen 
sehr abweichende Zuge. Der uberreiche musi- 
kalische Teil bestand aus der Phantasie in C-dur 
op. 17, von Adolf Benzinger mit technischer 
Gediegenheit und tiefdringendem Verstandnis 
gespielt; sechs Liedern, von Otto Freytag mit 
vollem Ausdruck des poetischen Gehalts ge- 
sungen und in den Begleitungen von Erich Band 
kiinstlerisch vornehm gestaltet; ferner dem Trio 
in d-moll op. 63, in gut gerundetem Zusammen- 
spiel und belebt wiedergegeben von Lotte Roser, 
Karl Wendling und Richard Seitz. Der dritte 
Tag bescherte die Konzertauffuhrung der Oper 
„Genoveva". Die hervorragenden musikali- 
schen Schonheiten, die in dem fur die Buhne 
doch verlorenen Werk zahlreich verstreut sind, 
vor der Vergessenheit zu retten, steht nur der 
Weg zum Konzertsaal offen, und es ist dankbar 
zu begriiften, wenn er nach dem Vorgang unseres 
Festes jetzt wieder ofter beschritten wird. Es 
ist da so vjel Schones, das alle dramatischen 
Schwachen liiriom^lf.r^liia Wirkung des Werkes, 

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125 
KRITIK: KONZERT 




das unter der Leitung von Max von Pauer mit 

aller Liebe und Sorgfalt echter Kunstbegeisterung 

ausgestattet zur Erscheinung kam, ist auch im 

Konzertsaal nicht stark hinreiBend, aber wer in 

diese Fulle von Melodiebluten untertaucht, wird 

seinen Schumann starker und defer lieben, und 

diese Liebe kann uns vor vielen verflachenden 

Einflussen schiitzen. Die Ausfuhrenden: Emma 

Ruckbeil-Hiller als zart empfindende Geno- 

veva, deren reine Liebe in Gluck und Leid zu 

ruhrendem Ausdruck kam, Hermann Weil als 

ritterlich vornehmer Siegfried, Karl Erb als Golo, 

an dessen dramatischer Unmoglichkeit allerdings 

auch starkere musikalische Ausdruckskraft schei- 

tern mufl, Klara Schaeffer (Frankfurt a. M.) als 

Margarete, Reinhold Fritz als stimmprachtiger 

Hidulfus und August Stier als Drago, sie alle, 

sowie der stattliche Chor von 250 Sangern und 

die Hofkapelle wirkten, angeregt und sicher ge- 

fuhrt von dem Dirigenten, mit voller, festlicher 

Begeisterung. Grofte, tiefe Intention, Idealitat 

der Kunstwerke und Enthusiasmus der Dar- 

stellung, harmonisches Zusammenwirken, wie 

aus einer Seele, haben die drei Tage zu einem 

schonen Fest gemacht und haben dem Meister 

und den Ausfuhrenden reichen Dank eingebracht. 

Oscar Schroter 
npEPLITZ-SCHdNAU: Die heurigen Phil- 
* harmonischen Konzerte standen unter 
einem besonders guten Sterne. Gluckliche Hand 
in geschmackvoller Wahl der Programme, inter- 
essante Solisten und ein vorzuglich gefuhrtes 
Orchester, alles das fand sich schdn und gluck- 
lich zusammen. Oberdies pflegt der musikalische 
Leiter, Musikdirektor Johannes Reichert, zu 
jedem derKonzerte dem Publikum die wichtigeren 
Stucke noch vor der Auffuhrung mittels instruktiv 
gehaltener Erlauterung in den niesigen Zeitungen 
naher zu rucken und so im allgemeinen stim- 
mungsvoll wie sachlich auf das Konzert vor- 
zubereiten. Und die Interpretation am Konzert- 
abend durch den Musikdirektor Reichert ist des 
hochsten Lobes wert. Aufter zwei Symphonieen 
von Beethoven (Vierte und Fiinfte)und der in B-dur 
No. 12 von Haydn gelangten an Orchesterwerken 
von Cesar Franck die d*moll Symphonic, von 
Tschaikowsky die Ouverture-Phantasie „Romeo 
und Julia", von Rebikoff die interessante Suite 
*Der Christbaum", dann von Brahms die 
„Tragische Ouverture 44 , von Wagner das Vor- 
spiel zu ^Tristan und Isolde", von Scheinpflug 
die Ouverture zu einem Lustspiel von Shakespeare 
und im letzten Konzerte (VI.) von Reifner eine 
symphonische Dichtung, w Dornrdschen" betitelt, 
zur Auffuhrung. Dieses Werk, dessen Urauf- 
fuhrung hier vonstatten gegangen, zeigte wieder 
diegrofleBegabungdesjungendeutschbohmischen 
Komponisten. Als Solisten traten in den drei 
ersten Konzerten auf: Pablo Casals, Wilhelm 
Backhaus und C6sar Thorn son. Die Gesangs- 
kunst vertraten aufs glucklichste Alexander 
Heinemann und Margarete Preuse-Matze- 
nauer. Den sechsten Konzertabend machte 
uns Karl Flesch mit seiner Wiedergabe des 
Brahmsschen Violinkonzertes unvergefilich. 
Berlin sandte uns noch sein Marteau-Becker- 
Quartett, das mit Beethoven op. 59 No. 1, 
mit Haydn op. 33 und mit Schumann op. 41 
No. 1 unserem Kammermusik-Abend die Weihe 
gab. Preislich hielt sich unser Kurorchester. — 



An den beiden Osterfeiertagen fanden ferner 
zwei „Symphoniekonzerte u statt, die in nach- 
stehendem Programm ihre kunstlerische Hohe 
ausgedruckt erhalten: Brahms (Erste), Haydn 
(Arie aus der „Schbpfung tt ), Schubert („A11- 
macht 44 ; Solistin: Ellen Heynen-Olsen aus 
Dresden, Anton Bruckner (Symphonie No. 4;, 
Brahms („Schicksalslied u , „Rhapsodie u , ntft Elsa 
Stradal als hervorragender Solistin) und Beet- 
hoven (Neunte). Das Quartett sangen Ellen 
Heynen-Olsen, Elsa Stradal, Karl Schumm 
(Dresden), Hermann Giirtler (Altenburg). Den 
Chor stellten hiesige Vereine und sonstige Ge- 
sangesbeflissene. — Alexander Heinemann ver- 
anstaltete noch ein zweites Konzert, das unter 
dem Schutze und der fordernden Hand Dr. 
Stradals, des musikalischen Eckehart unserer 
Stadt, sich ebenfalls eines guten Besuches er- 
freute. Anton Klima 

\/ERDEN (Aller): Im Verein fur Kunst und 
^ Wissenschaft lieferte Elisabeth Bo ke- 
rn eyer (Klavier) uberzeugenden Beweis, dafi 
Talent im Verein mit Fleifi auch bei der heutigen 
Uberproduktion sich noch durchzuringen vermag. 
— Die Kammermusik-Vereinigung der 
Koniglichen Kapelle zu Hannover mit 
ihrem trefflichen Fuhrer Otto Riller vermittelre 
uns u. a. das Septett von Beethoven. — Heinrich 
Lutter und Frau werden mit ihren ausgezeich- 
neten Vortragen auf zwei Flugeln uberall dank- 
bare Zuhorer finden. Emmy Mohr sang 
sehr musikalisch trotz leichter Indisposition. 
Den tiichtigen Flotenvirtuosen Arthur Schutze 
vom Braunschweiger Hoftheater darf man 
sich merken; dem Unterzeichneten machte 
es viel Freude, ihn im Konzert D-dur von 
Mozart am Fliigel zu unterstutzen. — Lisa 
Dransfeld sang u. a. Lieder von Max Reger 
und Saint-Saens mit Geschmack. — Der schlanke, 
hohe Sopran der Frau Teggemann-Breuer 
erwies sich fur die weiten Hallen des Doms als 
vorzuglich geeignet. In einem geistlichen Kon- 
zert, das ich mit ihr und Marie Elisabeth Meyer 
gab, spielte diese ein Andante auf der G Saite 
von Max Reger mit Ton und Seele. — Der 
Domchor brachte eine hiibsche Weihnachts- 
kantate von R. Sei ffert-Bremen zur ersten 
Auffuhrung aufierhalb der Hansestadt. Die 
Arbeit ist bei der geschickten Faktur durchaus 
volkstumlich gehalten und verdient weitere Ver- 
breitung — Der Oratorien verein liefi dem 
„Josua* vor zwei Jahren jetzt den „Messias u 
tolgen — fur hiesige Verhaitnisse eine schwierige 
Aufgabe. Urn so erfreulicher war der Erfolg. 
Frieda Muller-Heinrichsen, Marie Hesten- 
berg, W. Horstmann und H. Muller boten 
ein wertvolles Solistenensemble. Am 24. April 
folgte der Verein einer Einladung nach Bucke- 
burg zu einer groften Festauffiihrung des 
H2ndelschen Werkes (500 Sanger) unter Leitung 
von Richard Sahla. Die anderen mitwirkenden 
Vereine wurden von Bremen, Hannover, Biicke- 
burg usw. gestellt. Das gewagte Unternehmen 
ist als durchaus gelungen zu bezeichnen. — 
Die Liedertafel tat kiirzlich bei geeigneter 
Gelegenheit den Schritt, mit anderen strebsamen 
Vereinen zu loblichem Tun gemeinsam zu wirken, 
urn dadurch die arge ZerspJitterung des Manner- 
gesangvereinswesens in hiesigerStadt zu mildern. 

Ernst Dieckmann 



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126 
DIE MUSIK IX. 20. 




YJ^ORMS: Vorherrschend war in diesem Winter 
w — ein gutes Zeichen fur den Geschmack 
unseres Publikums — die Kammermusik. Die 
Konzerte der ausgezeichneten Wormser 
Kammermusik-Vereinigung (Kaspar: 
Violine, Leucht: Cello, Kiebitz: Klavier) waren 
stets bis auf den letzten Platz besetzt. Im ersten 
Konzert spielten die Herren Brahms' c-moll 
Trio und Beethovens op. 97, im zweiten mit den 
Kammermusikern Bachmann und Fritsche 
von Mannheim das erste Rasumowsky-Quartett 
Beethovens und Smetana's „Aus meinem Leben", 
das letztere mit hinreifiendem Temperament. 
Im dritten gefiel Herzogenbergs Klaviertrio un- 
gemein. Max Regers Violinsonate in A-dur, von 
Caspar gut bewaltigt, ist unter den manchen 
Nieten des Meisters ein Gewinn. In dem letzten 
Konzert zeigte Anna Heyter eine zwar nicht 
grofte, aber gut geschulte und sympathische 
Stimme und in der Wahl ihrer Lieder feinen 
Geschmack. Im letzten Konzert hatte Hans 
Pfitzners geniales Klavierquintett grofien Erfolg; 
der kunstlerische Ernst, die gewaltige Ge- 
staltungskraft und der fast symphonische Auf bau 
machen das Werk zu einem der interessantesten 
der modernen Kammermusikliteratur. — Die 
Liedertafel brachte unter Musikdirektor Kie- 
bitz in ihrem ersten Konzert den „Messias"; 
die Chore zeigten rhythmische Sicherheit und 
Prazision im Einsatz, nur klang der Chorsatz 
infolge der zu schwachen Besetzung nicht kraft- 
voll genug. Solisten waren Else Kettling 
(Koblenz), Grete Rautenberg (Essen), Anton 
Kohmann und Hans Vaterhaus. Im zweiten 
Konzert lernten wir neben dem trefflichen 
Cellisten Johannes Hegar (Frankfurt) in Hedwig 
Jeckel (Frankfurt) eihe vielversprechende 
Sangerin kennen. Des alten Romberg recht 
alte „Glocke" gab Guggenheim (Worms) 
Gelegenheit, seinen warmen, schmelzreichen 
Bariton zur Geltung zu bringen. Im letzten 
Konzert war die Auffuhrung der ewig 
frischen Jahreszeiten" durch den gut funktio- 
nierenden Chor und die brillante Auswahl 
der Solisten: Anna Kampfert (Frankfurt), 
Stephani (Darmstadt) und Muller (Darmstadt), 
eine durchaus zufriedenstellende. — Der Phil- 
harmonische Verein gab unter Prof. Diehl 
je einen Schubert-, Chopin- und Weber-Abend. 
Bei dem ersten wurde Schuberts „Unvollendete u 
recht brav vorgetragen; Hedwig Sen on (Mun- 
chen) bewaltigte die „Wanderer a -Phantasie mit 
Kraft und Verstandnis, Theo Bacheneimer 
(Frankfurt) hatte in den Liedern von Schubert 
guten Vortrag, aber nicht gentigend Temperament; 
Hans Avril (Leipzig), der die Symphonie diri- 
gierte, war am Klavier ein feinfiihlender Be- 
gleiter. Im Chopin-Konzert zeigte sich Stoye 
(Mannheim) als verstandnisvoller Interpret des 
Klavierpoeten und als ein Spieler von gediege- 
nem Geschmack und straffer Rhythmik; Frau 
Sch lessinger- Arlo (Mannheim) verfugt fiber 
einen in alien Registern gleichmaftig ausgebilde- 
ten Mezzosopran. Das Weber-Konzert brachte 
die fleiftig gciibte C-dur Symphonie und die 
^Oberon'^Ouverture, Eugenie Full hardt(Worms) 
sang die Szene der Agathe mit einer namentlich 
in der hohen Lage ansprechenden Stimme; auch 
dieser Kunstlerin ware etwas mehr Temperament 
zu wunschen. Der Philharmonische Verein ver- 



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mittelte uns auch die Bekanntschaft des Post- 
Quartetts, dessen vorzugliches Zusammenspiel 
vier gediegene Musiker erkennen lafit. Das Er- 
eignis des Winters war ein Beethoven-Abend 
von Lamond, den ich noch nie mit solcher 
Souveranitat, mit solcher Klarheit spielen horte; 
seine „Appassionata u war ein Erlebnis. 

Dr. Max StrauB 

ZWICKAU i. S.: Eine Umgestaltung unseres 
Konzertlebens wies die dieswinterliche Saison 
insofern auf, als neben den Musikverein und 
die stadtische Kapelle (Schmidt) noch das 
neugegriindete Philharmonische Orchester 
unter Biittner-Tartier getreten war. Diffe- 
renzen zwischen den Mitgliedern der stadtischen 
Kapelle und ihrem Dirigenten hatten zu einer 
Trennung und zur Konstituierung des Phil- 
harmonischen Orchesters unter Buttner-Tartier 
gefiihrt, der verstanden hat, die Leistungsfahigkeit 
dieser Mitglieder auf ihrer friiheren Hone zu 
erhalten. Daft die neu zusammengestellte Stadt- 
kapelle anfangs in ihren Leistungen zuruckstehen 
muRte, war ebenso selbstverstandlich wie der 
Umstand, daft sie unter der bewahrten Leitung 
Schmidts sich rasch vervollkommnete. Die 
gunstigen Folgen der Konkurrenz zeigten sich 
in meist guten Darbietungen, in erlesenen Pro- 
grammen und in der Wahl vorzuglicher Solisten. 
Von letzteren nenne ich: Margarethe Si ems 
(Wolf, Weingartner), die sehr gefeierte Stefi 
Geyer (Goldmarks Violinkonzert a-moll), Ludwig 
Heft (u. a. die iiberaus plastisch heraus- 
gearbeiteten „Glockenlieder a von Schillings), das 
Ehepaar Brieger (Duette und Sologesange 
von Schumann, Cornelius, Hans Hermann, Kaun 
und Arnold Mendelssohn), Conrad Ansorge 
(Beethovens Klavierkonzert Es und vor allem die 
„Wandererphantasie a in der Lisztschen Orchestrie- 
rung), A. Kinkulkin (Reineckes Cellokonzern, 
Anna Schabbel - Zoder (Isoldens Liebestod, 
Schmerzen, Traume), Martha Schaarsch midt 
(Saint-Saens* nicht sonderlich fesselndes Klavier- 
konzert c), Julius Klengel (mit Haydns Cello- 
konzert D reich gefeiert), Lindsay (Liapounow's 
Ukrainische Rhapsodie), Magdalene Seebe („Wie 
nahte mir der Schlummer" und Lieder von 
Wagner, Rubinstein und StraulJ), Artur Fried- 
h e i m (auf der Clutsam-Bogenklaviatur prachtvoll 
Liszts Konzert Es und merkwiirdig: mit Mendels- 
sohnschen Liedern ohne Worte tiefer wirkend 
als mit Chopin's Polonase A), Henri Petri 
(Handels Violinsonate A), Robert Dietzmann 
(Klughardts wohllautendesCellokonzerta), Anatol 
von Rossel (Chopin). Von Orchesterleistungen 
ragten hervor: Liszts „Pr6Iudes a , Siegfried-Idyll 
ganz besonders Brahms' Variationen uber ein 
Haydnsches Thema, seine Symphonie D, Beet- 
hovens Funfte, Sechste und Siebente, Nicode's 
glanzende symphonische Variationen, Strauft' 
„Tod und Verklarung", Sibelius' Valse triste, 
Volkmanns Symphonie d, Schumanns Ouvertiire- 
Scherzo-Finale, seine Symphonie d, die fesselnde 
Symphonie h von Volbach, Klughardts lebens- 
frohe Symphonie D,herrlicheBachscheOrchester- 
suiten D und h, von Schulz-Beuthen die „Toten- 
insel" und die bisweilen zu sehr in einzelne 
Episoden zerflattcrnde Symphonie n K6nig Lear", 
Raffs Symphonie: „Im Walde". Im Rahmen der 
Konzerte des a cappella- und des Lehrer- 
gesangvereins feiertenTriumphe: die Geigerin 

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127 
KRITIK: KONZERT 




RenSe Chemet-Decreus (Lalo's Symphonie 
espagnole, Beethovens Romanze F) und Josef 
Pembaur (mit wundervollem Vortrag von Schu- 
manns Phantasie op. 17). Gute Chorleistungen — 
unter Vol 1 hard t — waren „FaustsVerdammung u 
von Berlioz (Helga Petri, Georg Seibt, 
Lederer- Prina, Kaula) und „EIias u (Frau 
Bofineck-Wilhelmj, Elise Rebhuhn, Nie- 
tan, Alfred Kase). — Unser Orgelmeister Paul 
Gerhardt veranstaltete unter Zuziehung des 
Leipziger Ge wandhausquartetts eine sehr 
verdienstliche Neuhoff-Gedachtnisfeier und bot 
Genusse, um die uns manche grofiere Stadt be- 
neiden kann (Kloses Praludium und Doppelfuge, 
Josef Haas, Boellmann, Guilmant, Saint-Saens, 
Franck, Widor). — Die Barthsche Madrigal- 
vereinigung erfreute sich mit Recht grofiten 
Zuspruchs. — — Schumann-Feier. Die 
100. Wiederkehr von Robert Schumanns Geburts- 
tage hatte der Stadt Zwickau nicht nur die 
Pflicht auferlegt, sondern auch das schone Vor- 
recht gegeben, diesen Ehrentag ihres grofiten 
Sohnes in ganz besonderem Mafie zu feiern. 
Und das ist ihr auf das trefflichste gelungen. 
Eingeleitet wurden die Festtage am Abend des 
7. Juni durch eine schlichte Feier vor dem 
Schumann-Denkmale, das unter Liedervortragen 
des ZwickauerSSngerbundes (Lurtz)mit Krfinzen 
geschmuckt wurde. Die Feier des Geburts- 
tages, des 8. Juni, war ganz aus dem sinnigen, 
nur in hauslicher Einsamkeit sich so herrlich 
und restlos erschliefienden Wesen Schumanns 
gestaltet: nachmittags wurde das Schumann- 
Museum erSffnet, das dank der eifrigen 
Sammlerfreudigkeit besonders von Prof. Dr. 
Stotzner und Oberlehrer Kreisig schon jetzt 
gar manche Schumann-Reliquie birgt, und am 
Abend vereinigte Marie Wieck, die greise Kiinst- 
lerin, die Schumanngemeinde um sich, um am 
Flugel von ihrem Schwager zu erzahlen: eine 
der Studien fur Pedalflugel, die letzten Teile aus 
dem Faschingsschwank, Stiicke aus den Kinder- 
szenen sowie unter trefTlicher Mitwirkung von 
jMary Wurm, einer Schiilerin Clara Schumanns, 
das Andante mit Variationen fur zwei Klaviere. 
Diese Klaviervortrage umrahmten die iiberaus 
feinsinnige Rede des Gebeimrats Prof. Dr. Max 
Friedlander uber den jugendlichen Schumann; 
die Gattin des Redners illustrierte den Vortrag 
am Flugel auf das kunstlerischste; auch trug 
Friedlander als Sanger einige der fruhesten Lieder 
Schumanns vor, die in vertiefter Empfindung 
in den Sonaten fis und g wiederkehren. Man 
vergafi den Konzertsaal, man konnte meinen, 
ein Gast im Carusschen, im Voigtschen Hause 
zu sein. Am nachsten Tage brachte aufierhalb der 
offiziellen Feier das verstarkte Philharmonische 
Orchester unter Biittner-T artier die Ouvertiire 
zur „Braut von Messina" und die Symphonie B 
unter Mitwirkung von Margarete Neisch (Bres- 
lau) als Liedersangerin in wtirdiger Weise zur 
Auffuhrung. Am 10. Juni fand die offentliche 
Hauptprobe, am 11. Juni die mit einem Prolog 
eingeleitete Auffuhrung von „Paradies und Peri u 
unter dem Kgl. Musikdirektor Vollhardt statt. 
Die Wiedergabe war vollendet. Tilia Hill war 
eine herrliche Peri, mochte sie auch an den 



Stellen, in denen ihrestilleWehmutinekstatische, 
auch in hochster Hohe muhelos erklingende 
Freude iiberging, dem Orchester das Zusammen- 
spiel nicht immer leicht machen. Else Schiine- 
mann mit ihrem prachtvollen Alt ist musikalisch 
ausgezeichnet durchgebildet; das zeigte sich z. B. 
in der Verschleifung von Gesangsphrasen, die 
Schumann durch sinnwidrige Pausen zerrissen 
hat. In Wettbewerb mit dieser Kunstlerin zu 
treten, liegt nicht im Willen von Helga Petri 
(Dresden); ihr jugendlich-herziger Stimmklang 
wies ihr mit Recht die Rolle der Jungfrau zu; 
die Grofie des Saales ist ihr gefahrlich. Muster- 
haft, wie zu erwarten war, sangen Paul Reimers 
(Berlin) und Alfred Kase (Leipzig); ihnen be- 
sonders ist zu danken, dafi die weit ausge- 
sponnenen Episoden des dritten Teils das Publi- 
kum gefesselt hielten. Der Chor (a cappella- 
und Lehrer-Gesangverein) hielt sich bei 
Vollhardts bewahrter Schulung in Prazision, 
Phrasierung und Reinheit vortrefflich, nicht 
minder das aus Mitgliedern der Kgl. Kapelle zu 
Dresden und der Chemnitzer Stadtkapelle zu- 
sammengesetzte Orchester; schade, dafi die Harfe 
durch die Violine ersetzt war. Nachdem am 
Sonntagmorgen in der Marienkirche zwei Satze 
aus Schumanns C-Messe erklungen waren, ver- 
sammelte man sich um das Petri-Quartctt. 
DessenidealesZusammenspielistsattsambekannt 
und bewahrte sich aufs neue im Streichquartett A 
sowie unter Hinzutritt Egon Petris (Manchester) 
im Klavierquartett Es. Einen ganz besonderen 
Erfolg durch die Tiefe ihres Vortrags ersang 
sich Else Schiinemann mit „Frauenliebe und 
-leben". Tilia Hill und Paul Reimers sangen 
seltener gehorte Duette; Alfred Kase rief, von 
Blitz und Donner wirksam unterstutzt, mit 
„Belsazar"starresEntsetzen hervor, das sich nach 
weiteren Liedern in freudige Dankbarkeit loste. 
Uber die L3nge des Nachmittagskonzerts tauschte 
die Abwechselung in den Vortragsmitteln hinweg. 
Eingeleitet wurde es wirksam durch op. 52: 
Ouvertiire, Scherzo und Finale. Hermann 
Kutzschbach (Dresden) als Dirigent versteht 
klar zu gliedern; eine Musterleistung war seine 
Begleitung des Klavierkonzerts, von Egon Petri 
mit vollster Beherrschung der Technik gespielt. 
Die sich anschlieftenden Mannerchore des 
Lehrergesangvereins brachten diesem und 
seinem Dirigenten Vollhardt wohlverdiente 
Ehren. An die Einleitung des zweiten Teils, die 
„Genoveva tf -Ouverture, reihte sich das Cello- 
konzert; Prof. Georg Wille (Dresden) machte 
sich durch die Vorfiihrung dieses zumal im ersten 
Satze wenig dankbaren Werkes sehr verdient. 
Einen iiberaus glanzenden AbschluB fand das 
Konzert und damit die Schumann-Woche in der 
Symphonie d mit Ernst von Schuch am Diri- 
gentenpulte. Dafi die Verhaltnisse in den letzten 
Wochen vor dem Feste sich so gestalten mufiten, 
dafi die Zwickauer Stadtkapelle und ihr Dirigent 
— nicht aus kunstlerischen Griinden — von der 
Mitwirkung am Feste ausgeschlossen waren, war 
der einzige Mifiklang, den das Fest einem Teile 
der Zwickauer Einwohnerschaft brachte. 

Dr. Walther BerthoU 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Den Artikel Julius Kapps illustrieren wir durch zwei Beigaben: durch das Portrat 
Adolf Henselts, nach einer seltenen Photographie, von der aufS. 74 die Rede ist, und 
durch das Faksimile des auf S. 71 abgedruckten Briefes des Kiinstlers an Laura 
Rappoldi-Kahrer. 

Zum Aufsatz Wilibald Nagels gehort das Bildnis von August Eberhard Muller, 
nach einem alten Stich von F. A. Bruckner, Leipzig. 

Am 18. Juni feierte Richard Heuberger in Wien seinen 60. Geburtstag. In 
Graz geboren, studierte er Ingenieurwissenschaften und widmete sich erst nach be- 
standenem Staatsexamen ganz der Musik. lm Jahre 1876 siedelte er nach Wien uber, 
wurde im gleichen Jahre Chormeister des Akademischen Gesangvereins und 1878 auch 
Dirigent der Wiener Singakademie. 1902 wurde er als Lehrer am Konservatorium an- 
gestellt. Von 1901 — 1909 leitete er den Wiener Mannergesangverein, dessen Ehren- 
chormeister er ist. Von den zahlreichen Kompositionen Heubergers (darunter Lieder, 
Chorwerke, Orchestervariationen, Symphonie F-dur, Ballette, Opern und Operetten) haben 
die reizende Operette „Der Opernball' 4 (Wien 1898) und die Oper „Barfufiele a (Dresden 
1 905) den groftten Erfolg davongetragen. Der Kunstler entfaltete auch eine rege musik- 
schriftstellerische Tatigkeit; von seinen kritischen Arbeiten erschienen die Sammlungen 
„Musikalische Skizzen u und „Im Foyer". Heuberger ist ferner der Verfasser einer ver- 
dienstvollen Schubert-Biographie (fur die Sammlung „Beruhmte Musiker a ) und redigierte 
1904/06 das „Musikbuch aus Osterreich". 

Zum Gedachtnis an den zwanzigsten Todestag Robert von Hornsteins (19. Juli) 
bringen wir sein Portrat nach dem wundervollen Gemalde von Lenbach. Der in 
Donaueschingen geborene Tondichter (er schrieb u. a. die Opern „Adam und Eva u , „Der 
Dorfadvokat, Musiken zu Shakespeare's „Wie es euch gefallt" und zu Mosenthals 
„Deborah a , das Ballet „Der Blumen Rache", Duette, Lieder und Klavierstiicke) war mit 
Wagner, Schopenhauer und anderen fuhrenden Geistern befreundet. Hornsteins im 
Jahre 1908 erschienenen, von seinem Sohne herausgegebenen Memoiren haben den Blick 
weiterer Kreise wieder auf diesen originellen Kunstler gelenkt. 

Die „Tageschronik" unseres zweiten Juniheftes enthielt eine 13ngere Notiz uber 
Ferdinand Hiller, seit dessen Hinscheiden am 10. Mai funfundzwanzig Jahre ver- 
gangen waren. Wir lassen heute das Portrat des um das rheinische, besonders das 
Kolner Musikleben hochverdienten Kunstlers folgen, fur das uns eine Zeichnung von 
Artur Frhr. von Ramberg zur Vorlage diente. 



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Fur die Zuriicksendung unverlangter oder ni ch t angemeldeter Manuskripte, falls Ihnen nicht gen&gend 

Porto bcillcgt, ubcrnimmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werdcn unpeprlift 

zuruckgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Bulowstrasse 107 l 



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ADOLF HENSELT 




IX. 20 



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lUST EBERHARD MULLER 
incm Stich von F, A. Bruckner 




IX, 20 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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W. VeLs, Munch en, phot. 




RICHARD HEUBERGER 
# 18. Juni 1S50 



IX. 20 



Digili; 






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ROBERT VON HORNSTEtN 
f 19. Juli 1890 

Nacb dem Gemilde von Frcni van Lcnbach 



IX. 20 






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IX, 20 



FERDINAND HILLER 
f 10, Mai 1885 



by 



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Generalvertretung fur Frankreieh, Belgien und England: 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fur Frankreieh: Costallat & Co., Paris 



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|lcht nur Biicber, aucb Briefe haben ihre Schlcksale, Die hler zum ersten 
Mile in deutscher Sprache publiziertcn Briefe von und an Chopin bilden 
einen Tell seines Nach lasses, mit desseo f durcb den im vergangenen 
Jabre unter tragischen Umst&nden dahingegangenen jungpolnfschen 
Komponisten M. Karlowic* bewirkter Veriffentlichung die in Warschau 
lebende Nichte des Notturnensangers vor nicht ianger Zelt alle Cbopin-Kcnuer in 
nicht geringea Erstaunen versetzt hat Dieses war urn so begreiflicher, als seit 
langem die Annahme bestanden hatte, daft s&mtllche Em Besitze seiner Angeb5rigen 
beflndlicti gewesenen Papiere Chopin's wlhrend des Aufstandes im Jabre 1863 von 
plfindernden Kosakenbanden vernlcbtet worden &eien. A us welcben Grunden die 
Erben des Tondicbters dleser Annahme nicht etitgegengetreten Bind und mit der 
Pnblifcatfoa dieses, wie es sich nunmebr zeigt, gtucklicherweisc erbalten gebllebenen 
Nachlasses soiange gezfigert haben, 1st ein Gebelmnis, das aucb Karlowicz nicbt 
gclGftet bat Set dem nun, wie ihm wolle, da& Wichtigate bleibt, dafl wir neue, 
uberaua wert voile Beltrftge zur Lebensgesebichte so wie zur Cbarakteristik Chopin's 
gewonnen baben. Dies gilt namentilcb von den an seine Angeborigen gerichteten 
Brief en deB Tondichters > von denen wir bier eine Auswahl der Intercssantesten dar- 
bieten. Chopin, der bekanntlicb kein Preund des Briefschreibeus war, bat in dleser 
Hin&icbt nur den Selnigen gegenuber eine Ausnabme gemacbt, fur die er sich aller- 
diogs dadnrcb achadlos hielt, dill er fast ]eden seiner Briefe in tagelang unter- 
brochenen # Fortsetzungen" zu schreiben pflegte. Hieraus crklftn es sich, dad dlese 
Briefe sich zu formlichen Tagebficbern auswuchsen und eine geradezu bunte Fulle 
von Mitteilungen en thai ten, von denen jede aber unser lnteresse zu wecken vermag, 
well sie far das Wesen des Tondicbters bezelchnend 1st Dieses wird namentlich 
durcb die, den Grundton allcr Briefe blldcnde, innige Liebe Chopin's zu seincn 
Angeborigen, sowie durcb die dort gelieferten, unumst5fllichen Beweise seines tlefen 
BewuBtseins der. ZugehSrigkeit zum Polentume, die alle blsberlgen Verauche, den 
SchSpfer der Maxurken zu elnem Franzosen zu stcmpeln, zunlchte machen, in ein 
neucs Licht gerGckt 

SchlieBHch gewlhren diese Briefe aucb einen Einblfck in das Zusammenleben 
des Tondicbters mit George Sand und stellen uberaua intere&sante Bericbte fiber 
gesetlschaftliche, kQnstleriBche und wJssenscbaftlicbe Ereignisse dar* die die Seine- 
stadt in den Tagen Chopin's bescbiftigten. 

Nicht minder Interessantes bietet die von una getroffene Auswahl der Briefe 
an Cbopin. w*ir mu&tcn una anf jene Briefe bescluinken, von denen wir annehmeu 
zu durfen glaubten, daft sie in blographiseber oder musikgeschicbtUcber Hinsicht die 
wertvollsten der ganzen Sammlung bilden. 

Da 1st vor allem der sowobl biograpbisch, wie musifcge&chlchtlich interesaante 
Brier der Liebllngasch wester Chopin's, Frau Louisejendrzejewicz, hervorzuheben, 

9* 






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132 

DIE MUS1K DL 21, 




k. 



dtirch den wJr von der Absicht des kurz vorber nacb Paris gekommenen Tondicatera 
erfabren, bei Katkbrenner UnterrJcht zu nebmen. Elne Absicht, die jedoch tuf den 
nlcht unfaegriindeten Viderspracb Eisners stieO, jenes ausgezeicbneten Varscbaaer 
Komponlsten, der wie kelner auf den musik&cb5pfcriscbtn Entwickelungagang Chopia's 
Einflutt susgeSbt nnd wle wenige den Genius dieses elnzlgartigen Tondichtere Mb 
erkannt bat. Wobl Irrte Eisner, da er wihnte, Chopin werde als Schftpfbr von 
Opernwer ken sich unsterbllcb macben, erfaUte daf&r aber, vie wtr aas diesem Briefe 
eneben, In gtradezu dirlaatoriscber Weise die Bedeutung der dem Singer der 
Notturnen In der Muslkgescbicbte zafalienden Rotle. 

In muslkgeschictatlicber Hlnsicbt slnd jeein Brief voo Liszt, Mendelssohn, 
Schumann, Meyerbeer vnd Moscheles von giftz besonderem interesse, wett ate 
fur die beispieilose Verebrung Zeugnis geben, deren Chopin sich bei dieaen aeinen 
zeltgenBtaiscfaen Brfidera in Apoll erfreute* Die Briefe der Tochter George 
Sand's endljcb bilden durch das Streiflicht, das sic suf das Verblltnis dea Ton* 
dicbters zu ittrer Sebreiberin werftn, eincn anBerordenflicb wertvollen Beitrag zur 
Charakteriaiik Chopin's, wie aucb xu dessen tebensgescbicfate. 

I. Briefe Chopin's an seine Angehflrigen 

I. 

[An Frau Louiae Jendrzejewicz] 

Nohant, 1 ) 18. September 1844 
Meine Liebel 

lcta Qbersende Dir die Liedchen, die Du eines Abends gehBrt hast 
Solange,*) die DIcb umarmen lSfit (zwelmal hat ale mich daran erinnert), 
scbrieb aus dem Gedlchtnis die Worte niedcr, ich die Musjk, Icb hoffe, 
did lhr gl&cklich angeUngt seid und in Wien und Krakau Nachrichten von 
mir emphnget habt. Nach Wien babe ich Dir das versprochcne Liedchen 
.SchBner Knabe*, und nach Krakau einige Worte fBr Pniu Skarbck g&- 
sandt Solltest Du weder das eine, noch das andere erbalten haben, wis 
teicht m&g)icta ist, da die Ssterreichische Post sehr langsam kriecbt, so laB 
Dir den Krakauer Brief nacbsenden, veil mir daran gelegen ist, daS Da 
inn der Frau Skarbek per&ftnlich eiahBndigst; um den Wiener Brief ist 
kein Schade, daa Liedchen schreibe ich Dir noch eternal auf, Ich babe; 
Mr. Le Professeur M, Jendrzejewicz poste restante adreasiert. Heute babe ich 
von Each getrfiumt. Dafi nur Deine Gesundhelt durch die Relse nlcht zu 
sehr gelitten haben mage! Schreibe mir ein paar Worte. Ich bin seit 
einigen Tagen nicht ganz vchL Maurice 8 ) ist noch nicht bier, soil aber 
morgen oder fibermorgea zuruckkehren* Ffir heute nachmittag ist ein 
AusBug nach Ars projektiert. Die Tante der Herrin des Hauses 1 ) weilt 

l ) George Sands Landsitz. 
■) Tochter der George San4. 
*) Sohn der George Sand. 

*) So nennt Chopin merkw&rdigerwei&e Frau Sand In alien an die Setnigeu ge- 
richteten Briefea. 



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133 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



hier mit ihrer Ziehtochter, sie wohnt in Eurem Absteigquartier. Oft wenn 
ich dort eintrete, suche ich, ob nicht etwas von Euch zuriickgeblieben ist, 
sehe aber nur die Stelle bei dem Kanapee, wo wir Schokolade zu trinken 
pflegten und jene Zeichnungen, die Dein Mann kopiert hat. Mehr ist von 
Dir in meinem Zimmer geblieben: auf dem Tische liegt Deine Stickerei 
jenes Pantoffelchens in englisches Seidenpapier eingehiillt, und auf dem 
Klavier der kleine Bleistift, den Du in Deinem Geldtaschchen hattest, und 
der mir gute Dienste leistet. Ich schlieCe, weil wir ausfahren. Ich urn- 
arme Dich aufs herzlichste. Umarme Deinen Mann fur mich. Sag 
ihm, dafi ihn Hippolyte 1 ) griifien lafit. Deine Kinder umarme ebenfalls. 
Schreibet mir. 

Dein alter 

Ch. 

2. 

Nohant, 20. Juli 1845 
Meine Teuersten! 
Schon seit mehr als einem Monat weilen wir hier. Frau Viardot 2 ) 
ist mit uns hergekommen und hat hier drei Wochen verbracht. Wir er- 
freuen uns alle des besten Wohlseins, im Dorfe aber hat im Winter das 
Fieber geherrscht. Franziskas Gatte (Louise erinnert sich vielleicht) war 
fast den ganzen Winter krank, ist aber schon wieder auf den Beinen jetzt. 
Das Wetter ist jetzt gut, doch als wir herkamen, gab es viel Sturmwetter. 
Die Indre ist derart ausgetreten, dafi Viardot, der seine Frau abholen kam, 
sie nicht begleiten konnte, weil die Wege bis Chateauroux unter Wasser 
waren, auch konnte man nicht dorthin, wo wir so oft spazieren fuhren und 
von wo die Aussicht so schon war, gelangen. Das hat zwar nur kurze 
Zeit gedauert, aber viel Schaden auf den Wiesen angerichtet, doch hat man 
es jetzt schon vergessen. Ich bin fur das Dorf nicht geschaffen, geniefie 
aber gerne die frische Luft. Ich spiele wenig, weil mein Klavier ver- 
stimmt ist, schreibe noch weniger, weshalb auch Ihr von mir so lange 
nichts erhalten habt. Ich denke, dafi Ihr alle auf dem Lande seid, dafi Louise 
die Ratschlage Marjolins 3 ) befolgt und sich nicht anstrengt. Saget ihr, dafi 
ich das Manuskript des Romanes, dessen Vorlesung sie hier beigewohnt, 
fiir sie als Autograph 4 ) erhalten habe, dafi ich Gutmann 6 ) vor seiner Ab- 
reise gesehen und ihm aufgetragen habe, Euch alle zu umarmen, und dafi 



1 ) Hippolyte ChStiron, Stiefbruder der George Sand. 

2 ) Pauline Viardot-Garcia. 

•) Marjolin, beruhmter Pariser Chirurge jener Zeit. 

*) Autograph des Sandschen Romans „La mare au diable", 

6 ) Adolph Gutmann, einer der besten Schuler Chopin's. 



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154 
DIE MUSIK IX. 21, 




er mir bei seiner Abreise weit besser gefallen hat. Er ist in der Tat eine 
biedere Seele. 

Mir ist es in diesem Jahre hier ganz merkwurdig zumute. Oft blicke 
ich des Morgens in das angrenzende Zimmer, finde dort aber niemanden. Zu- 
weilen wird das Zimmer von einem Bekannten bewohnt, der fur einige Tage 
herkommt, ich nehme daher auch meine Friihstiickschokolade nicht mehr 
an jener Stelle ein, habe auch das Klavier umgestellt: neben der Wand, dort, 
wo das Kanapee mit dem Tischchen stand, an dem Louise oft meine Pantoffel 
zu sticken und die Herrin des Hauses mit einer anderen Arbeit bescbaftigt zu 
sein pflegte. In der Mitte steht mein Schreibtisch, links befinden sich meine 
Manuskripte, Herr Thiers und Gedichte .. . rechts Cherubini; vor mir jene 
Repetieruhr, die Ihr mir geschickt habt (es ist jetzt 4 Uhr), Rosen, Nelken, 
Schreibfedern und ein Stuck Siegellack, noch von Kalasanty. 1 ) 

Ich bin immer mit einem FuC bei Euch, mit dem anderen im Neben- 
zimmer, wo die Herrin des Hauses arbeitet, und befinde mich in diesem 
Augenblicke gar nicht bei mir, sondern wie gewohnlich in einem ganz 
anderen, merkwurdigen Raume. Es sind dies wahrscheinlich jene espaces 
imaginaires, doch schame ich mich dessen gar nicht. Ist doch bei uns 
das Sprichwort entstanden, daC „er durch die Imagination zur Kronung fuhr a , 2 ) 
und bin ich doch B ein echter blinder Masure." 2 ) So habe ich denn auch, 
da ich nicht weit sehe, 3 neue Mazurken komponiert, die wahrscheinlich 
in Berlin erscheinen werden, weil mich ein guter Bekannter drum bittet, 
ein lieber Bursche und gelehrter Musiker Namens Stern, dessen Vater 
einen Musikverlag griindet. Jungst habe ich von dem Komitee, das in Bonn 
am Rhein ein Beethovendenkmal errichten will, eine Einladung erhalten 
zur Enthiillung hinzukommen. Ihr werdet es schon herausfinden, ob ich 
hinfahre. Allerdings, wenn Ihr dort in der Nahe weilen wiirdet, mochte 
ich mich vielleicht doch von hier riihren. Aber das gilt alles fiir das 
nachstejahr. Aber ich weifi nicht, ob ich Euch schon davon geschrieben 
habe, daC die iiberaus musikliebende und mir von ganzem Herzen zugetane 
Furstin Obreskoff in diesem Herbste auf der Durchreise bei Euch 
sich einfinden wird und mir auf ihrer Ruckreise in ihrem Wagen Mamachen 
mitbringen will, die dann im kommenden Fruhjahr von den Tochtern, 
Schwiegersohnen und Enkeln wird abgeholt werden miissen. Wahrhaftig, 
diese Dame ist mir gegeniiber iiberaus liebenswiirdig und von groCter Auf- 
richtigkeit; ich muB Euch ubrigens schon friiher einmal hiervon geschrieben 
haben. Ich mufi gestehen, daO mir ihre lieben Projekte viel SpaC gemacht 
haben. Seid daher, falls Ihr sie sehet, ebenfalls nett zu ihr, denn ich 



') Kalasanty Jendrzejewicz, Chopin's Schwager. 
*) Polnische Sprichworter, 



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135 

SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



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habe viele Beweise ihrer Giite erhalten und liebe sie aufrichtig. Sie ist 
eine groBe Musikfreundin. Ihre Tochter, die Furstin Soutzo, ist meine 
Schulerin. Es ist mit einem Worte eine sehr ehrenwerte Dame (wenn sie 
auch scheinbar ein wenig zu lebhaft ist). 

Auch die Viardot sagte mir, daB sie, Eure Stadt passierend, Euch be- 
suchen werde. Sie hat mir hier ein von ihr im vergangenen Jahr in Wien 
komponiertes spanisches Lied vorgesungen und mir versprochen, es auch 
Euch vorzusingen. Ich liebe es sehr und zweifle, ob in dieser Art etwas 
Schdneres gehort oder ersonnen werden kann. Dieser Gesang wird Euch 
mit mir vereinigen, ich habe ihn immer mit groBem Entziicken angehort. 

Meine Sonate und meine Berceuse sind bereits erschienen. 

Was soil ich Euch nun von Paris berichten? Vor meiner Abreise 
fiihlte sich Frau Hofmann sehr schlecht, so daB man urn sie ernstlich 
besorgt war. Ich hoffe jedoch, daB es ihr besser geht, weil mir Albert 1 ) 
nichts dariiber geschrieben hat. Er hat mir nur von einer Affare berichtet, 
iiber die auch die Journale ohne Namensnennung Berichte gebracht haben 
— namlich iiber Victor Hugo, dem vor zwei Wochen folgendes passiert ist. 
Mr. Billard (Historienmaler, aber von keinem groCen Ruf), selber hafi- 
lich, hatte eine schone Frau, der Hugo den Kopf verdreht hat. Herr 
Billard hat nun seine Frau mit dem Dichter erwischt und zwar derart, daB 
Hugo, um der Arretierung zu entgehen, seine Medaille eines Pair von 
Frankreich vorzeigen muCte. Herr Billard wollte gegen seine Frau einen ProzeB 
anstrengen, lieO es aber bei einer stillen Trennung bewenden. Hugo ist 
nun plotzlich fiir einige Monate auf Reisen gegangen. Madame Hugo (als 
Hochherzige!) hat Frau Billard unter ihre Protektion genommen, wahrend 
Juliette (die vor lOJahren eine beruhmte Schauspielerin am Theater Porte 
St. Martin gewesen ist und von Hugo — trotz Madame Hugo, seiner Kinder 
und seiner Gedichte iiber die Moral in der Familie — seit langem ausgehalten 
wird), Juliette also — mit ihm zusammen abgereist ist. Die Pariser Ziinglein 
sind zufrieden, daB sie wieder Stoff haben; es ist dies aber auch eine 
iiberaus spaBige Geschichte. Nehmt nun noch dazu, daB Hugo bereits im 
5. Kreuz 2 ) steht und bei jeder Gelegenheit den iiberaus Ehrwiirdigen, iiber 
alle Welt Erhabenen spielt! 

Donizetti ist nach Paris gekommen, wo er den Sommer verbringen 
und eine neue Oper schreiben soil. Es ist dies der Komponist von Lucia, 
Don Pasquale, La Favorite usw. 

Wenn mein Brief nicht vorwarts kommt, so kommt es daher, 

daB ich jeden Tag nur einige Zeilen schreibe. Gestern wurde ich von 



J ) Albert Grzymala, Chopin's Freund. 

2 ) Polnische Bezeichnung fur ein Jahrzehnt (wohl vom lateinischen X). 



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136 
DIE MUSIK IX. 21. 




Solange unterbrochen, mit der ich vierhandig spielen muflte, heute muB 
ich wieder bei der Fallung eines Baumes zugegen sein, der ganzlich er- 
froren ist. Aus Paris habe ich Briefe von Franchomme 1 ) und von 
Frl. Rozifcres 2 ) erhalten, die meine Wohnung instand halt. Franchomme 
schreibt mir, daB Habeneck 3 ) zu jener Einweihung nach Bonn fahrt, und daB 
Liszt eine Kantate komponiert hat, die unter seiner Leitung gesungen 
werden soil. Spohr dirigiert ein groBes Konzert, das am Abend stattfinden 
soil; es werden drei Musiktage sein. 

Apropos der Denkmaler! Auch Lesueur (der Musiker) soil in seiner 
Vaterstadt ein Denkmal bekommen. Lesueur war Napoleons Kapellmeister 
(membre d'Institut) und Professor des Konservatoriums. Herr Eisner 4 ) 
kannte ihn gut, er hat mir einen Brief an ihn mitgegeben, als ich nach 
Paris ging. Lesueur war sehr ehrenwert und gebildet und ist vor ungefahr 
10 Jahren (vor Paer und Cherubini) gestorben, ohne ein hohes Alter er- 
reicht zu haben. 

Da schon von Denkmalern die Rede ist: die Statue des Herzogs von 
Orleans (der beim Abspringen vom Wagen seinen Tod gefunden hat) wird 
in einigen Tagen fertig sein. Sie ist am Platz de Louvre aufgestellt, aus 
algerischer Bronze, die Basreliefs ebenfalls. Ihr Schopfer ist Marochetti, 
einer der bedeutendsten Pariser Bildhauer. Trotz seines italienischen Namens 
ist Marochetti Franzose; er besitzt groBes Talent, und es sollen ihm alle be- 
deutenden Arbeiten iibertragen worden sein. Eines der Basreliefs stellt 
eine Episode aus Algier, das andere die Einnahme von Antwerpen dar. 

DrauBen geht jetzt ein groBes Gewitter los — in der Kiiche ebenfalls. 
Das von drauBen sieht man, was aber in der Kiiche vorgeht, wfire mir 
ganzlich unbekannt geblieben, wenn nicht Susanne mit Klagen uberjan 6 ) 
zu mir gekommen ware, der ihr auf Franzosisch verschiedene Artigkeiten 
dafiir gesagt hat, daB sie ihm ein Messer vom Tisch genommen. Louise 
und ihr Mann kennen Jans Franzosisch, werden sich daher wohl vorstellen 
konnen, wie schon er sich ausdruckt, z. B.: Jaide comme cochon", „bouche 
comme derrifcre", oder noch schoner. Ich weiB nicht, ob sie sich noch zu 
erinnern wissen, wie er auf die Frage, ob z. B. Holz noch vorhanden sei, 
zur Antwort gibt: „il est sorti u , auf die Frage aber, ob Susanne zu Hause 
sei: „il n'y a pas a antwortet. Sie zanken sehr oft miteinander, und da 
das Dienstmadchen der Frau Sand sehr grazios und flink ist, so ist es 
sehr leicht moglich, daB ich meinen Jan um des Friedens willen werde 



x ) August Franchomme, Chopin's Freund. 

*) Chopin's Schulerin in Paris. 

s ) Kapellmeister an der Pariser Oper. 

A ) Chopin's Musiklehrer in Warschau. 

B ) Chopin's polnischer Diener. 



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137 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



entlassen miissen, was mir allerdings schwer ankommt, da ich den Wechsel 
des Personals nicht leiden kann. Zu seinem Ungliick gefallt Jan auch den 
Kindern nicht, weil er brav ist und seine Arbeit piinktlich und gut versieht. 

Ich wurde noch mehr schreiben, will aber diesen Brief unbedingt 
noch heute absenden. Ich bitte Euch nur noch sehr darum, daC Ihr Mama 
aufs Land schickt. Umarmt alle Bekannten von den Nachbarn ange- 
fangen bis iiber die Schlagbaume hinaus, sofern Ihr noch in der Stadt weilet: 
also: Friedrich, Eisner, Nowak, Belza, Titus und allerlei weibliche Wesen. 

Das teure Mutterchen und Euch alle umarme ich auf das herzlichste. 

Die Herrin des Hauses ist augenblicklich beschaftigt. Ich will sie 
wegen einiger Zeilen an Louise daher nicht storen. Doch eben in diesem 
Momente hat sie ihre Arbeit unterbrochen und sendet an Louise einige 
Worte. Adieu meine Liebsten! 

Louisens Namenstag ist im nachsten Monat! 

Ein Historchen apropos Hugo fiir Kalasanty: 

Eine von jenen Damen, die bei einem Gesprach iiber Pferderennen 
.six petites chaises (steeple-chase) (Bartek soil es Euch englisch aus- 
sprechen) sehen wollte, — es ist dies, was man hier n un course au clocher" 
nennt; ich weifi nicht, ob wir dafur einen Ausdruck besitzen — es ist ein 
Rennen zum Ziel geradeaus iiber Hecken und Graben und ahnliche Hinder- 
nisse — also eine von diesen Damen hat, als sie von einem sprach, dem 
fihnliches wie Hugo widerfuhr, gesagt: *qu'il a 6t6 trouv6 flagrand dans 
le lit" (en flagrant delit). Sollte ihm dieses Historchen bekannt gewesen 
sein, so moge er den guten Willen verzeihen und mit jener Dame vorlieb 
nehmen, die durchaus wissen wollte: „ce que c'est que ce tabac du pfcre 
Golfcze" (Stabat de Pergolese). Doch das ist gewiB noch alter. Neuer ist 
jene Dame, die beim Mieten einer Wohnung den Eigentiimer darum bat, 
ihr „faire peindre le nombril" (statt „lambris a ), weil es schmutzig sei. 
Jedenfalls moge er sich dessen erinnern, daO Gottfried von Bouillon so 
hiefl, parcequ'il a 6t6 le capitaine le plus consomm6 de son temps". 



Paris, Freitag, 12. XII. 1845 

Meine Vielgeliebten! 
Ich habe Euren letzten Brief erhalten, in dem Ihr mir mitteilt, 
daC Ihr Alle Euch wohl befindet und dafi Mamachen die Winterzeit 
ziemlich gut vertragt. Hier ist es noch nicht sehr kalt, aber feucht und 
triibe. Frau Sand ist am Dienstag mit Sohn und Tochter zuriickgekehrt, 
ich hingegen weile hier schon seit zwei Wochen. Wie Euch erinnerlich, 
kehre ich gewohnlich friiher zuriick und heuer um so mehr, als ich Jan 



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138 
DIE MUSIK IX. 21 




entlassen und mich nach einem anderen Bedienten umschauen muBte. 
(Schon seit einem Jahr wollte er jeden Monat fort, wobei er immer weinte 
und versicherte, dafi er mich sehr liebe. Ich hatte ihn auch nicht ent- 
lassen, aber die Kinder machten sich iiber ihn lustig, so daB ich ihn nicht 
langer behalten konnte.) Fur mich bedeutete dies groBe Scherereien, doch 
hat mein Freund Albert mir einen sehr braven und geschickten Franzosen 
namens Peter ausfindig gemacht, einen treuen Menschen, der 7 Jahre lang 
bei den Eltern meines Es-dur Walzers gedient hat (bei Horsfords). Vor 
meiner Wiederkehr weilte Frau Sand bei ihren Cousins de Villeneuve in 
Chenonceaux bei Tours. Chenonceaux ist ein in ganz Frankreich be- 
kanntes SchloC, das zur Zeit Franz I. von dem dazumal beruhmten 
Bankier Thomas Boyer erbaut worden ist, der daran sehr lange gebaut hat. 
Es ist mitten im FluB Cher errichtet. In den Arkaden, auf denen das 
Schlofi ruht, befinden sich groBe Kuchen, Ihr konnt Euch daher vorstellen, 
was es fur ein Gebaude ist. Franz I. hat es nach Expropriierung jenes 
Bankiers bewohnt, und es enthalt daher eine Menge von Andenken aus 
jenen Tagen. Spater hat dort Katharina von Medici standig gewohnt (hier 
ist im 2. Akte der „Hugenotten a eine Dekoration, dieses SchloC darstellend, 
zu sehen; Louise hat sie gesehen). Auch die Gattin unseres Valesius 
hat dort ihre Witwenzeit verbracht. Alle Gemacher sind mit dem 
Mobiliar aus jener Zeit erhalten, was jahrlich gewiB viele Tausende 
kostet. Unter Ludwig XV., oder auch unter der Regentschaft gelangte es 
nach den Vendomes an Herrn Dupin (de Franceuil), bei dem Rousseau 
Sekretar gewesen ist. Dieser Herr Dupin war Frau Sands GroBvater; es 
ist dies jener Herr, dessen Portrat in Nohant in dem an das Speisezimmer 
angrenzenden groBen Salon unten hangt. Madame Dupin, seine erste 
Gattin, war durch Geist und Schonheit beruhmt, und zu ihrer Zeit hat 
alles, was das vergangene Jahrhundert an Kopfen besaB, in Chenonceaux 
sich versammelt, auch Voltaire u. a. Von Montesquieu sind auch viele 
Manuskripte vorhanden. Rousseau erwahnt Madame Dupin in seinen 
^Confessions". Es befinden sich dort in Chenonceaux Koffer, die seine 
Korrespondenz mit Frau Dupin enthalten; sie ist sehr interessant, wird aber 
gewiB niemals herausgegeben werden. Frau Sand hat dort einige Manuskripte 
von Frau Dupin gefunden, die sehr interessant und iiberaus schon ge- 
schrieben sein sollen. Dort ist auch Rousseaus Oper („Le devin du vil- 
lage") im SchloBtheater zum erstenmal aufgefiihrt worden, deren Ouverture, 
wie es heiBt, Herr Franceuil gemacht hat. Es ist Euch gewiB bekannt, 
daB Rousseau eine Dichtung mit Musik geschrieben hat, die vor 70 Jahren 
groBen Erfolg hatte. Von dieser Oper hat manches Hand und FuB gefaBt 
und ist in Frankreich ziemlich bekannt. 

Ich habe Euch Chenonceaux beschrieben, nun will ich von Paris 



D'cr^eci :)v CiOOoIc 



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139 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



sprechen. Also mit meiner Miihle habe ich bereits begonnen. Heute habe 
ich nur der Frau Rothschild Stunde gegeben, zwei andern Schiilern aber ab- 
geschrieben, weil ich etwas anderes zu tun hatte. Meine neuen Mazurken 
sind in Berlin bei Stern erschienen, ich weifi daher nicht, ob sie zu Euch 
gelangen werden, die Ihr in Warschau gewohnlich aus Leipzig Musik zu 
erhalten pflegt. Gegenwartig mochte ich die Sonate mit Cello beendigen, 
die Barcarole und noch etwas, von dem ich noch nicht weiB, wie ich es 
nennen werde, ich zweifle aber, ob ich Zeit hierzu finde. Ich werde mit 
Fragen bestiirmt, ob ich ein Konzert gebe; ich zweifle dran. Liszt ist 
aus der Provinz zuriickgekehrt, wo er Konzerte gegeben hat, ich fand 
heute seine Karte bei mir vor. Auch Meyerbeer weilt hier. Ich hatte 
heute bei Leo l ) sein sollen, um Meyerbeer dort zu treffen, wir gehen 
aber in die Oper zu einem neuen Ballett (neu fur Frau Sand): w Le diable 

k quatre", worin unsere Kostiime vorkommen Dies schreibe ich 

schon nach Besichtigung des Balletts. In der Oper hat sich seit Eurem 
Hiersein nichts geandert. AuOer diesem Ballett haben wir uns noch 
nichts angesehen, weder die Italiener, wo Verdi's Musik gegeben wird, 
noch auch Madame Dorval in dem neuen Drama ^Marie-Jeanne", die eine 
ihrer besten Rollen sein soil. 

17. Dezember. Ich habe den Brief unterbrochen und konnte 
vor heute nicht zur Fortsetzung gelangen. Hier ist es heute sehr triibe 
und hafilich. In der grofien Oper soil heute zum erstenmal eine Oper 
Balfe's gegeben werden, des Schopfers der „Les 4 fils Aymon" (ich glaube 
wir haben dieses Stuck zusammen in der Komischen Oper gesehen). Ihr 
Titel ist: w L'6toile de Seville" („Cid*, doch nicht der von Corneille, sondern 
nach Calderon). Die Dichtung ist von Hippolyte Lucas (Feuilletonist, kein 
grofier Schriftsteller). Man verspricht sich nicht viel davon. Balfe ist ein 
Englander, der in Italien geweilt und Frankreich passiert hat. Bei den 
Italienern wird morgen „Gemma di Vergi" gegeben. Gestern waren wir alle 
im Th6&tre de la Porte St. Martin, wo das neue Drama des Herrn Dennery 
(nicht sehr tiichtig) gegeben wurde, in dem Frau Dorval auBerordentlich 
spielt. Der Titel lautet: „Marie-Jeanne a . Es ist dies ein Madchen aus dem 
Volke, das einen Handwerker heiratet, der sich dann einem liederlichen 
Lebenswandel ergibt und sie mit einem Sohnchen in Not und Elend zuriick- 
laBt; sie tragt das Kind, das sie nicht ernahren kann, um es vor dem Tode 
zu retten, ins Findelhaus. Eine ungemein gut dargestellte Szene. Alles 
heult, man hort im Hause nur das Schneuzen der Nasen. Seit ihrer Jugend- 
zeit soil Frau Dorval keine ahnliche Rolle mehr gehabt haben, das ist seit 
ihrer Rolle in „Zehn Jahre aus dem Leben eines Spielers". 



') August Leo, Pariser Bankier und Kunstma'cen. 



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140 
DIE MUS1K IX. 21. 



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Sonntsg, den 21. Dezember. 

Seitdem ich diese Zelleii geschrieben, babe ich die Oper Balfc's 
aagehSrt; sle ist gar nicbt gut. Ea tat rair leld, solcbe Stucke gespielt 1 ) 
zu sehen, wlhrend Meyerbeer (der in der Lege still dasafi und zuhdrend 
das Libretto Us) zwei komplette Opera fertig bat; „Der Prophet" ond 
,Die Afrikauerin*, belde ffinfaktig. Doch will er sic der Oper nicbt 
Bberlassen, bis eine neoe Singerin da ist* Madame Stolz aber, die den 
Direktor beherrscht, M&t keine be&sere zu* 

Ich babe fQr Isabella und Louise dutch Glttcksberg zwei Binde abge- 
sandt: das Alte und das Neue Testament mil englischen Sticben. Die Stiche 
gelten hier als sehr schSn t es sind Bilder von den ber&hmtesten JHalern der 
alten und der neuen Schule: Ralfael, Rubens, Pous&in* Viele dleser Bilder 
beBnden sich bier im Louvre, vielJeicht weift sich Louise dessen zu erinnern* 
Dem fclnderlosen Anton babe ich 2 Binde Gavarni'scher Zelchnnngen 
(Enfants terribles uawj zugesandt, damit er zu lachen hat und sich an den 
hiesigen leicbten und dummen Witz erinnert. Kalasanty erhUt Zeich- 
nungen von Grandville. Grandville hat als Erster in dieser Art Karriere 
gemacbt, and niemand hat dies besser erfaBt als Gavarni. Wahrscheinlich 
babt Ihr Grandville's w Lafontaine" gesehen. 
24. Dezember. 

lhr seht, wie man hier vor Neujahr den Kopf nicht auf der rechten 
Stelle behalten kann. Die Turglocke hSrt nicht zu ltrmen auf, AHes hier 
im Hause hat heute den Schaupfen. Dafi ich unausstehlich huste, kann 
nicht wundernehmeu, doch die Herrin des Hauses ist solcbennaBen ver- 
schnupft und bat derartige Hals&chmerzen, dafi sie ihr Zimmer nicht ver* 
lassen kann, was sie sehr ungeduldig macht. Je mehr man an Gesund- 
heit besitzt, urn so weniger geduldig ist man gewSbnlich pbysiscfaen Leiden 
gegenuber. Dagegen gibt es keine Arznei hienieden, selbst der Verstand taugt 
hier nicht vieL Ganz Paris ist in dieser Woche vom Scfanuptf&n beimge&uchL 
Gestern nachts gab es ein gewaltigea Unwetter, Donner und Blitz, Hagel 
und Schnee. — Ktengel*) aua Dresden ist hier, aucb Frau Nie&iolowska. 



l ) im Originate schreibt Chopin ^geapieljowane", eine humoristische Poloaisieruag 
des deutschen w*ortes. 

*) August Alexander Ktengel war eta Pianist und ausgezeiebneter Koatrapankriker, 
der Id Dresden lebte und dessen Bekanntschaft Chopin auf der Durcbrelse fiber Prag 
im Jahre 1829 gemacbt hatte. In eiaem aus Prag am 21. November 1830; vihread 
seiner zwei ten dorrigen Anwesenheit, aa seine Eltern gerichteten Briefe Chopin's werdea 
KJengel und Frau Niesiolowska erwltnt. Von Dresden sprecbend, schreibt Chopin: 
^Klengel gab mir einen Brief nach Wien, wohta er selbst splter komtnen wird. Bel 
Frau Niesiolowska bat er auf mein ^Fohlergehen Champagner getrunkeu, sie selbst 
war mir gegenuber uberaus llebensw&rdig und wollte mir durchaus den Namen 
Szopski geben.* 



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Origin s\ from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





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SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



Klengel war bei mir; ich versprach ihm, sie zu besuchen; er sprach 
viel iiber Frau Kalergis. 1 ) Der Bruder von Titus' 2 ) Frau war hier, er 
fuhlt sich besser und ist nach Italien gegangen. Er sprach mir viel vom 
Titus, ich habe ihn sehr lieb gewonnen. Griifit Titus von mir. Gut- 
mann habt Ihr gewifi schon gesehen. Laski, den ich in der Oper gesehen 
habe, wird Euch ebenfalls erzahlen konnen, daB er mich wohlauf gefunden. 
Hier kiindet sich das neue Jahr nicht gut an, denn das Wetter ist elend; 
die Kaufleute klagen daruber, daB es nicht so viele Flaneurs gibt, wie 
sonst. Ich habe mich mit meinen Besorgungen noch nicht in die Stadt 
hinausgewagt. Heute ist Christabend — unsre „panna gwiazdka". 3 ) Hier 
ist dies unbekannt. Wie gewohnlich wird um sechs, sieben oder acht Uhr 
soupiert; nur in manchen auslandischen Hausern wird die alte Sitte be- 
obachtet. So war z. B. Frau Stockhausen gestern nicht zum Souper bei 
Parthouis (bei meiner Sonate), weil sie mit den Vorbereitungen fur die 
Kinder zu dem heutigen Tage beschaftigt gewesen. Alle protestantischen 
Hauser feiern den heiligen Abend, der gewohnliche Pariser hingegen fuhlt 
keinen Unterschied zwischen gestern und heute. Hier ist ein trauriger 
Christabend, weil sie krank sind und keinen Arzt berufen wollen. Der 
Schnupfen ist ein iiberaus heftiger, so daB sie sich ganz ernstlich ins 
Bett legen muBten. 4 ) Alle fluchen auf das Pariser Klima und vergessen, 
daB es auf dem Lande im Winter noch schlimmer ist und daB der Winter 
iiberall eben der Winter ist. Es sind dies einige schwer zu uberstehende 
Monate. Ich frage mich oft, wie ungeduldige Menschen es unter einem 
noch unausstehlicheren Himmel, als es der hiesige ist, aushalten konnten? 
Zuweilen wurde ich fur einige Stunden Sonne mehrere Jahre meines 
Lebens gerne hergeben. Ich habe schon so viele starkere und jiingere 



*) Marie von Muchanoff-Kalergis, Nichte und Pflegetochter des russischen 
Kanzlers Grafen Nesselrode, die durch ihre von Heine und anderen Dichtern be- 
sungenene, auBerordentliche Schonheit, durch ihren Esprit und namentlich durch ihr 
vollendetes Chopinspiel (sie war eine der besten Schiilerinnen des Tondichters) zu 
europaischer Beruhmtheit gelangte und von allem, was zu jener Zeit Namen und 
Rang hatte, in uberschwenglichster Weise gefeiert wurde. Sie gait auch als Politikerin 
ersten Ranges und hat es zuwege gebracht, zugleich die Freundin Wilhelms I. und 
Napoleon's III., Bismarcks und Gambetta's zu sein. Sie war eine der gliihendsten 
Verehrerinnen Wagners, der ihr sein „Judentum in der Musik" gewidmet hat, 
aber auch die Freundin von Brahms. Ihre von La Mara herausgegebenen Briefe 
bilden einen hochinteressanten Beitrag zur Welt- und Musikgeschichte des 
XIX. Jahrhunderts. 

2 ) Titus Wojciechowski, Chopin's Jugendfreund. 

3 ) Wortlich „Fraulein Stern", bezeichnet im Polnischen die Bescherung am 
heiligen Abend. 

4 ) Chopin spricht in alien diesen Briefen von Frau Sand eigentumlicherweise 
im pluralis majestaticus. 



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DIE MU51K IX. 21. 




l ) und *) Horace Veroet und Paul Deliroche, berilhmte franiftstsche Maler, 



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Menschen Qberlebt, daS icb mich ewig dfinke. Die Tochter Vern6tV) and 
Gattin DeUrocbe's, 9 ) der die Hemicycle im Palais des Beau-arts geschaffien 
hat, ist vor einlgen TageiTgestorben. Ganz Paris trauert urn sie. Es war 
dies eine Person von uberaus reinera Verstande, jung und schSn, wean 
auch sehr mager. Sle hat in ihretn Hause alles, was bier Namen besitzt, 
empfangen, war von alien gefeiert und verehrt, besafi aach hiusliches 
Gluck und Vermogen. Ihr Vater bat sie am ineiaten betrauert, er brfillte 
wie ein Stier; es gab auch eintn Augenbiick, wo man glaubte, daS dlt 
Mutter den Vcrstand vcrlieren werde. 

26. Dezember. Gcstern und beute lag Frau Sand zu Bette mil Hals* 
schmerzen. Sle fflbit sicb jedoch etwas wobler. In einigen Tagen wird 
es gewiB scbon ganz gut sein. Indessen babe Icb keiue Zeit Ench 
noch mehr zu schreiben, Solange hat auch den Schnapfen — ich bin der 4 

St&rkste hier, Ich umsrme Eucb auPs HerzHcbste. Macht Eucb meinet- 
faalben keine Sorgen. Gott ist mir gnldig. Ich liebe Euch und wunsche ^ 

Each und alien Bekannten ein glQcklichea Jahr. l 

F. Cb. 

Frau Sand umarmt Louise. Ich schlieOe ein Billett des Frl, Rozifcres 
bei, Icb habe keine Zeit> das Ton mir Niedergescbriebene noch elnmal 
zu lesen. I 

4. 

[Briefpapler mit dem Monogramm G. S-J 

Zebnmal begonnen, beute nbgesandt. Icb schlieOe far Louise ein 
Wdrtchen von der Herrin des Hauses bei. 

Soontag, 11, Oktober 1846 
Chateau de Nohant 
(an dem Tischcben neben dem Klavier) 
Meine Teuersten, lhr habt die Ferien gewifi schou hinter Euch. 
Gebe Euch Gott alles Bcste. Hier war der Sommer so schSn wie roan tbn 
schon selt langem nlcht erlebte, und wlewohl das Jabr kein gedeihliches 
und man in vielen Gegenden um den Winter besorgt ist, so wird hier 
doch nicht geklagt, well die Weinlese eine ungewShnlich gute ist; in 
Burgund ist sie aber noch besser als Im Jabre 1811, was die Qualitlt, 
nicht die Quantitfit betrifft. Gestern hat die Herrin des Hauses hier Kon- 
Sturen aus Weintrauben gemacbt, die alexandrlnische genannt werden. 
Es stnd dies sehr grofie Trauben, in der Form der Muskateller, die aber in 
diesem Klima nicht vollkommen zur Reife gelangen und daher zum Ein* 
machen wonderbar geeignet sind* Von anderem Obst ist hier jedoch wenig 




143 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 




gediehen. Dagegen gibt es viel Laub, es ist hier noch sehr schon griin, 
auch gibt es viele Blumen 

Ein neuer Gartner. Der alte Peter, den Jendrzejewiczs noch gesehen 
haben, ist trotz seiner 40 Dienstjahre entlassen worden (er hat noch bei 
Lebzeiten der GroDmutter von Frau Sand gedient), ebenso die redliche 
Frangoise, Lucies Mutter, zwei der altesten Diener. Gebe Gott, daB die 
neuen dem jungen Herrn l ) und der Cousine 2 ) gefallen. 

Solange, die schwer krank war, ist wieder vollkommen gesund, und 
wer weiC, ob ich Euch nicht in einigen Monaten berichten werde, daB sie 
sich mit jenem schonen Jungling verheiratet hat, von dem ich Euch in 
meinem friiheren Briefe geschrieben. 

Der ganze Sommer ist hier mit Ausflugen in die unbekannte Gegend 
des „ValI6 Noir" verbracht worden. Ich war nicht mit dabei, weil mien 
solche Dinge mehr ermiiden, als sie wert sind. Wenn ich aber miide bin, 
fehlt es mir an guter Laune, was auf Alle seine Wirkung iibt und namentlich 
der Jugend das Spiel verdirbt. Ich bin noch nicht in Paris gewesen, wie 
ich gehofft, habe jedoch fur die Ubersendung meiner Musikmanuskripte 
eine gute und sichere Gelegenheit gefunden, so daB ich mich von hier 
nicht zu riihren brauchte. Ich glaube aber, daB ich schon in einem 
Monat am Square sein und Nowakowski treffen werde, von dem ich durch 
Frl. Rozifcres nur so viel weifl, daB er seine Karte in meiner Wohnung 
abgegeben hat. Ich mochte ihn gerne sehen. Auch werde ich mich mit 
ihm in unserer Sprache ausplaudern, da ich seit der Entlassung meines 
Jan und der Abreise Lorkas kein Wort Polnisch mehr gesprochen habe. 
Ich habe Euch von Lorka geschrieben. Wiewohl sie ihr gegenuber hier 
sehr nett gewesen sind, haben sie ihr nach ihrer Abreise doch nicht viel 
Sympathie bewahrt. Sie hat der Cousine nicht gefallen, somit auch dem 
Sohne nicht. Zuerst haben sie Spasse iiber sie gemacht, wurden nachher 
grob, und da ich es nicht dulden wollte, wird jetzt kein Wort mehr iiber 
sie gesprochen. Es bedurfte einer so guten Seele wie Louise, um bei 
alien hier ein gutes Andenken zuriickzulassen. Die Herrin des Hauses 
hat mir in Lorkas Gegenwart oft gesagt: „Votre soeur vaut cent fois 
mieux que Vous", worauf ich erwiderte: „Je crois bien". 

Die Sonne scheint heute herrlich, sie sind daher spazieren gefahren, 
ich wollte nicht mit und benutze diesen Augenblick, um mit Euch zu 



*) Maurice Dudevant, Sohn der George Sand. 

2 ) Augustine Brault, Nichte der George Sand, die von dieser, nach Chopin's 
Anklagen in einem Briefe an seine Schwester, zur Matresse des Sohnes gemacht 
worden war, was fur den Bruch Chopin's mit der Dichterin mit ausschlaggebend ge- 
wesen ist. Vgl. dazu den Artikel „Chopin's Bruch mit George Sand im Lichte der 
Wahrheit" von Ferdinand Hosick im 2. Chopin-Heft der „Musik a (IX. 10), 



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rfertu- die musik ix« 21. qC?Q 

plaudern* Das HSndchen Marquis 1st be! mlr geblieben, es liegt anf 
meinem Kanapee. Es ist ein auflerordentliches Gesch8pr» seine Voile 1st 
wie Marabu, es ist ganz veiB. Frau Sand pflcgt es selbst, es ist daher 
dean aach Gberaus klug. So wird es z. B. aas einea vergoldeten Geftsse 
weder essen noch trinken, sondern scfalebt es mit dem KSpfchen fort oder 
wirft es womSglich urn. 

Icta babe in der Presse unter den Teilnehmern an dem Frankfurter 
Kongrefi fflr GeHngniswesen such den Namen meines Taufpaten gelcscn, 
Sollte er bis Paris vorriicken, so mSchto Ich ihn genie sehen und werde 
daber aucb an FrL Rozldres scbreiben, sio mOge mir, Tails eine solche 
Karte bei melner PortiersErau abgegeben verden sollte, biervon nmgehend 
Mitteilang machen. 

Was die Neuigkeiten betrlfft, so vifit lhr wabracbeinlich schon 
von dem neuen Planeten, der von Leverrier entdeckt worden. Leverrier 
von dem Pariser Observatorium bat an dem Planeten Uranus gewisse 
Unregelmifiigkeiten beobacbtet and sie auf einen anderen, noch un- 
bekannten Planeten zurSckgefuhrt und die Entfernung, Richtung, GrdBe, 
mit elnem Wortc alios so bescbrieben, vie es jetzt von Galle in Berlin 
und Adam in London tatslchllch bemerkt worden ist. Welch ein 
Triumph fQr die Wissenschaft, durch Berecbnung za einer solchen Ent- 
deckang gelangt zu eeinl In der letzten Sitzung der Akademie der 
Wissenscbaftea bat Arago beantragt, den neuen Planeten .Leverrier* za 
nennen* Herr Galle in Berlin schrieb, das Recbt der Benennung des 
Planeten stebe Leverrier zu, doch achlug Galle vor, ihn Janus zn 
nennen. Leverrier m5chte ihn aber lieber Neptun nennen. Trotz eines 
gewisseo Teiles der Akademie sind aber viele daFflr, dafi der Planet each 
dem Entdecker genannt werde, der eine euOerordentlicbe, In der Geschichte 
der Astronomic bisher unerhSrte Sache einzig vermSge der Berechnung 
erreicbt hat. Und da es Kometen Vico, Hind gibt, nnd der Uranus 
Herschel geheiflen hat, wesbalb sollte es nicht einen Planeten .Leverrier* 
geben? Der KSnfe hat Leverrier sofort zum Offizier der Ehrenlegion 
ernannt. GevEfi ist Eucb aucb die von Herrn SchSnbein gemachtc Erfindong 
der SchieBbaamwolle bekannt. Hler ist man darauf neugierig, hat sie aber 
noch nicht gesehen. In London hlngegen baben die Proben in Anwesenheit 
des Prinz-Gemahls bestfttigt, daS das neue Mittel in der Tat eine grfiBere 
Kraft besitzt, nicht schmiert, keinen Ranch entwickelt and, feucbt geraacht, 
nach dem Trocknen seine Wlrkung nicht verliert. Die Explosion ist eine 
vie! rascbere, als bei dem gewfthnlicben Pulver. Doch ich scbreibe Each 
hier von vissenschaftlichen Dingen, als wenn lhr doit nicht den Antek 
oder den Belza hftttet. Letzterem wunschet GlQck zn seiner neuen 
Stellung* Mein Gott, wie wiirde das den MatuszyAski gefreut baben! Es 



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145 

SCHARLITT^BRIEFE VON UND AN CHOPIN 




vergeht kein Tag, an dem ich nicht an ihn dfichte. Nunmehr habe ich in 
Paris keinen von meinen Schulkameraden mehr. Doch apropos der Er- 
findungen, so will ich Euch noch von einer berichten, die mehr in mein 
Fach schlagt. Herr Faber in London (Professor der Mathematik, Mechaniker) 
hat einen iiberaus witzigen Automaten ausgestellt, der von ihm Euphonia 
genannt wurde und der nicht nur ein oder zwei Worte, sondern lange 
Phrasen sehr deutlich ausspricht, ja noch mehr: eine Arie von Haydn und 
das „God save the Queen* singt. Die Operndirektoren wiirden, wenn sie 
sich viele solcher Androiden anschaffen konnten, ganz gut die Choristen 
entbehren konnen, die viel Kosten und Scherereien verursachen. Merk- 
wurdig, daO man zu solch einem Ding mit Hilfe von Hebeln, Ventilen, 
Rohren, Federn usw. gelangen kann. Ich habe Euch einmal von dem 
Enterich Vaucanson's l ) geschrieben, der das, was er verzehrte, auch verdaut 
hat. Vaucanson hat auch einen Flote blasenden Androiden geschaffen. 
Bisher hat noch keine Maschine das „God save the Queen* mit Worten 
gesungen. Die Euphonia ist seit 2 Monaten in der Egyptian Hall ausgestellt 
(ein, wie Bartek weifi, verschiedenen Sehenswiirdigkeiten gewidmetes Lokal). 

Fur das nachste Jahr bereitet sich in London ein groBes Rivali- 
sieren der italienischen Oper vor. Herr Salamanca, ein spanischer 
Bankier und Mitglied der Madrider Kammer, hat das sogenannte Covent- 
Garden Theater gepachtet, eines der groBten Theater Londons, das jedoch 
wegen seiner Lage — es ist zu weit von der vornehmen Welt entfernt — 
niemals grofien Erfolg gehabt hat, Herr Lumley, der Direktor des 
italienischen Theaters der Konigin, das von der ganzen Londoner Welt 
als Modetheater erklart worden ist, hat sich mit dem Engagieren seiner 
gewohnlichen Sanger nicht beeilt, nun ist ihm Herr Salamanca zuvor- 
gekommen und hat die Grisi, Mario und Persani, mit einem Worte alle, 
Lablache ausgenommen, um vieles teurer engagiert. Es werden daher zwei 
Theater da sein. Lumley hat auBer Lablache, wie es heiBt, auch Frau 
Lind und Herrn Pischek engagiert, von dem Berlioz behauptet, daB er der 
beste Don Juan sei (?). 2 ) Da nun aber in London der Brauch der ele- 
ganten Welt mehr bedeutet, als Gott weiB welche Kunstwunder, so wird 
die nachste Saison jedenfalls interessant werden. Man sagt, die friihere 
Oper (d. i. die des H. Lumley) werde sich halten, weil alle Chancen vor- 
handen seien, daB die Konigin sie wie gewohnlich weiter besuchen werde. 

Die Pariser Oper hat Rossinis neue Oper noch nicht aufgefiihrt. Habeneck, 
der Dirigent des Orchesters, hat einen heftigen Schlaganfall erlitten, der ihn 



J ) Franzosischer Mechaniker, der sich dureh diese Erfindungen beruhmt 
gemacht hat. 

2 ) Das Fragezeichen ist von Chopin. 

IX. 21. 10 



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o. 



146 
DIE MUSIK IX. 21. 




das Dirigieren fur einige Monate aufzugeben zwang. Doch ist er jetzt 
schon wohlauf; auch der Direktor Pillet hat auf ihn reflektiert. Die Italiener 
haben bereits begonnen. Ein den Parisern bisher unbekannt gebliebener 
Sanger, Colletti, ein Bariton, ist in der „Semiramis" aufgetreten, und man 
erzahlt sich viel Gutes von ihm. Er ist jung und schon; es sind ihm seit 
langem auch schon diverse Abenteuer vorausgegangen. Sein Vater hatte 
ihn zum Geistlichen bestimmt, er aber ist in Neapel Schauspieler geworden, 
nachdem er Rom verlassen. In Lissabon soil er, wie erzahlt wird, einige 
Jahre hindurch die Kopfe verdreht, auch sollen sich seinetwegen zwei 
Damen duelliert haben; wenn er auch noch gut singt, so wird er sich 
halten. Ich zweifle sehr, ob man sich in Paris seinethalben duellieren wird, 
doch wird er dort gewifi besser als in Portugal bezahlt werden. Er hat 
auch in Madrid mit grofiem Erfolge gesungen, wo man jetzt fur groBe 
Festlichkeiten zur Hochzeitsfeier der Konigin mit ihrem Vetter, und ihrer 
Schwester, der Infantin, mit dem letzten Sohne des Konigs Philipp, dem 
Prinzen Montpensier, Vorbereitungen trifft. Dumas, in Begleitung des Herrn 
Maquet (eines jungen Schriftstellers, dem Dumas seine Feuilletons diktiert) 
sowie des bekannten Malers Louis Boulanger sind von dem Unterrichts- 
minister Herrn Salavand mit dem Auftrage hingesandt worden, alle die Zere- 
monien und Abenteuer zu beschreiben und zu malen. Man spricht viel von 
den Geschenken, die Prinz Montpensier seiner Braut mitbringt. Die 
Konigin (sie ist trotz ihrer Jugend sehr dick) laBt fur ihren Brautigam, 
aufier dem Thron, ein Diamantkollier des Goldenen Vlieses sowie einen 
iiberaus kostbaren Degen mit Brillanthandgriff herstellen, dessen Klinge 
schon Karl III. gehorte, und den Stab des Generalkapitans. Es werden 
17 Prachtkarossen hergestellt, die fiir die Fahrt zur Atoche-Kirche, 
in der beide Trauungen gleichzeitig stattfinden werden, sowie zum Zuge 
von Aranjuez (es wird Aranchuez ausgesprochen) nach Madrid bestimmt 
sind. Ahnlich etwa wie hier von Versailles. Es ist Euch gewifi bekannt, 
dafi die Infantin noch nicht voile 15 Jahre zahlt und schoner als 
die Konigin ist. 1m nachsten Monat kehrt sie nach Paris zuruck, wo 
man im Hotel de ville einen Ball vorbereitet und verschiedene andere 
Festlichkeiten. Wenn ich sie gesehen haben werde, dann will ich Euch 
mitteilen, ob sie so schon ist wie die Prinzessin Joinville (eine Brasilianerin), 
die schonste in der ganzen Familie, blafi, groBe Augen, eine Brunette. 

Fraulein Rachel, die, wie es hiefi, wegen Kranklichkeit dem Theatre 
Fran^ais Valet sagen sollte, fuhlt sich schon wohler und soil binnen kurzem 
wieder auftreten. Walewski 1 ) hat sich, wie Euch bekannt, mit Fraulein Ricci 
verheiratet, einer Italienerin, deren Mutter, eine Poniatowska, die Schwester 



] ) Alexander Graf Walewski, Sohn Napoleons I. und der Grafin Walewska. 



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147 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



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jenes Musikliebhabers ist, der in Italien Opern schreibt und gegenwartig 
in Paris weilt, wo ihm Pillet eine Dichtung zu einer groBen Oper gegeben 
hat. Die Dichtung stammt von Dumas' Sohn, denn Dumas hat, wiewohl 
noch jung, schon einen Sohn (noch aus der Zeit vor seiner Heirat), der eben- 
falls schriftstellert. Ich kenne den Titel der neuen Oper Poniatowski's nicht, 
sie soil in diesem Winter zur Auffuhrung gelangen. 

Hier gibt es heute viel Donner und grofie Hitze. Der Gartner setzt die 
Blumen urn. — Zu dem Jardin des Plantes sind fur 900000 Francs neue an- 
grenzende Grundstiicke hinzugekauft worden, unter denen sich auch Terrains 
befinden, die ehemals Buffon's Eigentum waren. Trotzdem wird aber dieser 
Garten niemals so schon wie der Eurige werden; er wird auf keiner Anhohe 
und auch nicht an der Weichsel gelegen sein. Die Giraffe, die, wie ich glaube* 
die Jendrzejewiczs noch gesehen haben, ist verendet. Ich ware froh, wenn ich 
niemals traurigere Nachrichten mitzuteilen hStte, als diese. Ich habe in diesem 
Jahre etwas mehr Trauanzeigen als Todesnachrichten erhalten; an Todes- 
nachrichten erhielt ich nur die des alten Sabran, den ich sehr gem hatte, 
und von dem ich Euch vor acht Jahren oft geschrieben habe. Er hat schone 
Fabeln geschrieben oder richtiger erzahlt, weil er sehr weniges zu Papier 
gebracht hat; in manchem hat er Krasicki 1 ) nachgeahmt. Aufier dieser 
habe ich wie gesagt keine Todesnachricht bekommen. Dagegen 
habe ich eine meiner Schiilerinnen in Bordeaux, eine andere in Genua ver- 
heiratet. In Genua, wo sie erst jetzt dem dort zur Welt gekommenen 
Christoph Columbus ein Denkmal setzen. Von dort aus muB ich Euch 
das Palais beschrieben haben, das noch seinen Namen fiihrt. Frau Viardot 
weilt mit ihrem Manne und ihrer Mutter in Berlin, sie kommt in einem 
Monat nach Paris, wo ich sie gewifi sehen werde, kehrt aber dann fur den 
Winter nach Berlin zuriick, wo sie engagiert ist. Es heifit, daB Salamanca 
auBer der Grisi und Pesani auch sie fur den nachsten Sommer fur London 
engagiert habe, doch ist mir hieriiber nichts Genaueres bekannt, 

Ich mochte meine Briefe gerne mit den besten Neuigkeiten ausfullen, 
doch weiB ich eben nichts anderes, als daB ich Euch liebe und wieder 
Hebe. Ich spiele und schreibe wenig. Mit meiner Sonate mit Cello bin ich 
das eine Mai zufrieden, das andere Mai nicht. Ich schmeiBe sie in die Ecke 
und ziehe sie dann wieder hervor. Wahrend der Arbeit glaubt man, daB 
sie gut sei, weil man ja sonst nicht schreiben wiirde. Erst nachher kommt die 
Reflexion und stofit sie zuriick oder behalt sie. Die Zeit ist die beste Zensur 
und die Geduld der beste Lehrer. Ich erwarte bald einen Brief von Euch, 
bin aber unbesorgt, weil ich weiB, daB es Euch bei Eurer so zahlreichen 
Familie schwer ankommt, Euch zu versammeln, um mir ein Wortchen zu 



l ) Bekannter polnischer Fabeldichter. 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




148 
DIE MUSIK IX. 21 



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schreiben, urn so mehr, als fur uns die Feder nicht genugen kann. Ich 
weifl nicht, wie viele Jahre notig waren, damit wir uns ausplaudern, um — 
wie man hier zu sagen pflegt — mit unserem Latein zu Ende zu sein. Da- 
her soil es Euch weder wundern noch betriiben, wenn kein Brief von mir da 
ist, weil die Ursache dann die namliche ist wie bei Euch. Eine gewisse 
Unannehmlichkeit ist mit dem Vergniigen an Euch zu schreiben immer 
verbunden, das ist die Uberzeugung, dafi es zwischen uns eigentlich keine 
Worte gibt, sondern kaum Dinge. Mein hochstes Gluck ist zu wissen, 
dafi Ihr gesund und guter Laune seid. Seid immer guten Mutes! Habt 
Ihr doch so reizende Kinder, von der GroBmama nicht zu reden. Wenn 
nur die Gesundheit da ist, dann ist schon alles gut. Ich fiihle mich hier 
nicht schlecht, weil das Wetter schon ist. Allem Anscheine nach wird 
der Winter kein schlimmer sein, und wenn ich mich schone, so wird es 
mir so ergehen wie im vergangenen. Ich werde Gott dafiir danken, wenn 
es nicht arger sein wird. Wie vielen Menschen geht es noch schlimmer. 
Allerdings gibt es auch solche, denen es besser geht, aber an die will ich 
gar nicht denken. Ich habe Frl. Rozi&res geschrieben, sie moge meinen 
Tapezierer mit der Herrichtung der Teppiche, Vorhange und Portieren 
beauftragen. Bald werde ich schon an die Miihle denken mussen: das 
sind die Klavierstunden. Wahrscheinlich reise ich von hier mit Arago 
ab und lasse die Herrin des Hauses noch fur einige Zeit hier, weil ihr 
Sohn und ihre Tochter es noch nicht eilig haben nach Paris zuruckzukehren. 
Es war heuer projektiert, den Winter in Italien zu verbringen, doch ist die 
Jugend fur den Landaufenthalt. Dessenungeachtet werden im Friihjahr, 
falls Solange und Maurice heiraten sollten (beides ist geplant), auch 
die Ansichten sich andern. (Unter uns: es wird in diesem Jahre gewifi 
damit enden. Der Bursche ist 24, die Tochter 18 Jahre alt. Doch das 
bleibe noch unter uns.) Es ist 5 Uhr und bereits so dunkel, dafi man 
fast nicht mehr sieht. Ich schliefie daher diesen Brief. In einem Monat 
werde ich Euch von Paris aus mehr schreiben. Einstweilen freue ich 
mich darauf, dafi ich mich mit Nowak 1 ) werde ausplaudern konnen. 
Grufit Titus von mir, falls Ihr ihn seht, auch Karl und meinen Tauf- 
paten, sobald er zuruckgekehrt ist. Sollte er im nachsten Jahre zu einem 
ahnlichen Kongrefi, wie er heuer in Frankfurt stattfand, nach Briissel fahren, 
wohin die Sitzung fur das nachste Jahr festgesetzt ist, so hoffe ich ihn zu 
sehen, da die Eisenbahn bereits fertiggestellt ist. 

Ich umarme Euch aufs herzlichste und drucke Mamachen die HSnd- 

chen und Fiifichen. 

Ch. 



') Abkurzung fur Nowakowski, polnischer Pianist und Komponist. 

(Schlufi folgt) 



{ \u\oIi- Original from 

i.j:;j Men :;», v ii h > , R UNIVERSITYOF MICHIGAN 





'mmer wleder dxingf sicb bei Betrachtang der zahllosen OpFer 
der Oberfailnng des Musikerberufes der Gedanke auf> daQ die Art 
and Weise des in Dcatscfaland fiblichen Systems der ErzJebnng 
zur JHusik die eigcntiiche Ursache tiler Oberproduktion an Kunst- 
jQngeni, aller AaswOchse and MiQstindc biltiet, unter denen der gesamte 
Masikeistand leidet. Dieses System* odor besser gesagf, dies© Systemlosigkeit 
ist aliein die Worzel des vielbeklagten Obels, and cine Besserung wird nkht 
eber eintreten kSnnen, sis bis tile Zweige der Tonknnstlebze, tile Ab* 
sturangpn des musikaliscben Unterrichtes unter direkte staatltche Aufsicht 
gesteltt werden, bis die bestehenden faSberen Lchranstalten dem Range der 
Akademieen und Universidten gleicbgestellt sind and auf Grand von Lcbr- 
beHhigangsnachweisen, wie sic beisplelsweise in Osterreich llngst eingefuhrt 
sind, jede unlautere und anbeftigte Konkurieu Im Masik-Lebrfscbe anter- 
drfickt wird, Nur auf diesem normalen Vcge wird es mdglicb sein* dem 
Atasikerstande wleder das kitnstleiiscbe Geprige zu geben, das Ibm von 
dem musik-pldagagischen Freibeatertam geaemsen wardo. 

Es 1st durdtsus nteht za beflfrehten, dal bei riser sokben anf alien 
Linien dartbgefBhrten stattlicbes Oberaafeicbt dem freien kfinstleriscben 
Wettbewerb irgendwelcbe Hemmnisse entsteben kfinnten; es wfirde 
fadchstens in Hlnsicht aaf das SchtUennaterial eine sorgffltigere Answahl 
stattflnden, die fur den Stand nor von Vorteil wire. Wie alte Kuntt- 
scbalefi, wie die Maler* oad Bildhauenkadfimieen dem Kunstjflnger ja 
aach blofi <tte kfinstleriicbe Sckuluag md die Kenntnis des kanst- 
techntscheu RQstzeags vermitteln, so wird aach bier dem k&fisderischen 
Streben des Einxelnea wfthrend and nach Absolvierung des voigescbriebenen 
Lcbrgaagcs dnrcbaus koine Grease geeetxt. Vor allem aber wfirdc dnrcb 
das Verbot von NatnensfSbnuigen wie Konservetorlmn und Akademie, 
law. darck ansschliefiUche Verleihaag soldier Titel an stoatllch gpffthrte 
oder beauMchtlgte Anstalten nine bewuOte and beabaichdgte Irnffihrnng 



Cooolc 



Origin 5] from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




150 
DIE MUSIK IX, 21 



<^9 V 




des Publikums verhindert werden. Der Miflbrauch, der mit diesen und 
Mhnlichen Titeln sowohl in den Hauptstadten, wie auch in jedem kleinen 
Neste getrieben wird, lediglich zum Zwecke, das Publikum anzulocken, 
hat sich zum Schaden aller ernsten padagogischen Bestrebungen zu einer 
Kalamitat ausgebildet. 

Hat es doch noch vor kurzem eine Gesellschaft gegeben, die ihren 
reichlichen Gewinn darin fand, nahezu wertlose Musikinstrumente jeder 
Art zu recht hiibschen Preisen in alien Teilen des Reiches abzusetzen, 
indem sie mit dem Ankauf des Instrumentes, das auch in kleinen Raten 
bezahlt werden konnte, das Recht gewahrte, auf diesem Instrumente 
Gratisunterricht zu erhalten. Die Lehrkrafte aber, die die Gesellschaft 
zwecks Unterrichterteilung engagierte, waren pensionierte Beamte, ehe- 
malige Militarmusiker, gescheiterte Kaufleute mit ein wenig musikalischen 
Kenntnissen, die mit der Verpflichtung des Lehrens auch noch die, fur 
immer neue Abnehmer und Schuler zu sorgen, iibernommen hatten. 

Solche sonderbaren Auswiichse des freien Gewerbebetriebes, die in 
immer neuen Variationen taglich auftauchen, sind nicht nur fur die Ent- 
wickelung der musikalischen Padagogik iiberhaupt schadlich, sie sind dem 
zukiinftigen Musiker geradezu verderblich; sie konnen eben nur aus der 
ganzlichen Schutzlosigkeit des Musiklehrberufes heraus entstehen und sich 
behaupten, und nur durch sie wird die Devise „billig und schlecht" 
bazarmMBig auf die so iiberaus wichtige, weil grundlegende erste musi- 
kalische Erziehung iibertragen. 

Dr. Heinrich Lhotzky sagt in den „Beitragen zur Kindererziehung" 
(Westermanns Monatshefte, September 1909): 

„Nun ist es leider so, dafJ man mit einiger Ubung wohl ein Weizenkorn und 
ein Gerstenkorn unterscheiden kann — manche konnen es nicht. Aber auf einem 
Kinde stent leider nicht geschrieben, ob ein General, ein Musiker, ein Erfinder oder 
ein Apotheker darin steckt. Darum mussen sich die werten Eltern schon die Miihe 
nehmen, selbst am Kinde zu studieren, was sie eigentlich erziehen sollen, denn hier 
fehlen noch Handbucher und Atlanten. Erzieht nur um Gottes willen nicht das, was 
ihr euch denkt, sondern das, was ihr wirklich am Kinde erkennt!" 

„Aber a , fShrt Dr. Lhotzky fort, „woran soil man den Musiker kurz nach seiner 
Geburt erkennen, denn die Erziehung muB doch recht fruh anfangen?" 

Es ist nun wichtig, bei dieser landlaufigen Ansicht langer zu ver- 
weilen. Die Frage, ob wirklich die Erziehung zum Musiker schon im 
zartesten Kindesalter zu beginnen habe, ist fur die spatere Entwickelung 
des Kunstjiingers von einschneidender Bedeutung; andererseits haben 
gerade die berufenen Kreise, die Musiklehrer, es mit wenigen Ausnahmen 
nicht fur notig erachtet, auf die prinzipielle Bedeutung dieser Frage naher 
einzugehen. Sie muB aber, wenn auch unter Hintansetzung aller person- 
lichen Interessen, auf das entschiedenste verneint werden. 



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151 
SCHMIDL: ERZIEHUNG ZUM MUSIKER 




Dem uberlieferten Irrtum kommt freilich eine Reihe von Umstanden 
entgegen, die geeignet sind, ihn noch bedeutend zu befestigen. 

Da ist es vor allem notig, dafi die Eltern alle die vielen musi- 
kalischen AuBerungen des Kindes, seine unbeholfenen Versuche auf 
alien zufSllig erreichbaren Instrumenten, sein Singen und Trallern, mit 
groBter Skepsis und groBter Vorsicht aufnehmen; denn auch die iiber- 
raschendsten Beweise von leichter musikalischer Auffassung, wie sie sich 
in fehlerloser Wiedergabe gehorter Liedchen und Melodieen zu auflern 
vermag, das Bevorzugen klingenden Spielzeugs, das Nachaffen der rhyth- 
mischen Bewegungen des Dirigenten, mogen fur die Eltern wohl sehr 
tauschend sein, sind dem Padagogen aber noch lange nicht maBgebend 
fur die Beurteilung der Faktoren, die fur den kunftigen Beruf ausschlag- 
gebend sind. 

Es gibt sehr wenige Kinder, die bis zum Alter von 10 Jahren ein 
klingendes Spielzeug nicht jedem anderen vorziehen wiirden. Was fiir 
den Dorfjungen die Weidenpfeife, die Okarina, das ist in fast alien Fallen 
fur das Stadtkind die Geige und das Klavier, also vorerst ein Spielzeug; 
und es ist sonderbar: gerade diejenigen Kinder, denen das sogenannte 
Gehor, die Fixierungsmoglichkeit bestimmter Tonhohen, abgeht, sie suchen 
am haufigsten nach Instrumenten, sie singen und trallern am anhaltendsten. 
Der Grund dieser Erscheinung liegt darin, dafi sie nach einer Moglichkeit 
suchen, die aufgenommenen und vom Gehirn automatisch wiedergegebenen 
Melodieen gesanglich befriedigend zu reproduzieren oder diese auf einem 
Instrumente zu wiederholen, eben weil sie infolge mangelnder Begabung 
nicht fahig sind, die automatisch wiederkehrenden Melodieen lautlos in 
sich zu verarbeiten. Fiir das musikalisch beanlagte Kind bedeuten solche 
Melodieen nicht in dem MaCe musikalische Zwangsgedanken, wahrend sie 
von dem musikalisch weniger begabten Kinde oft unzahlige Male hinter- 
einander gesungen werden miissen, eben weil ihre Begabung sie zu laut- 
loser Kritik und lautlosem Abtun des aus dem UnterbewuBtsein Empor- 
tauchenden in weit geringerem MaBe befahigt. 

Diese Erscheinung laCt sich iibrigens vielfach auch bei Erwachsenen 
konstatieren, und die Klage der Leute, daB ihnen eine Melodie „nicht aus 
dem Kopfe geht a , sie qualt, beruht hauptsachlich darauf, daB der also 
gequMlte seine Kritik nicht zu Hilfe nimmt, urn die meist sehr triviale 
Melodie einfach abzutun; er wird von ihr um so mehr beherrscht und ist 
um so langer gezwungen, ihr nachzuhangen, je weniger er ihr mit Be- 
wufitsein entgegentritt. Fiir die Umgebung aber ist das fortgesetzte Singen 
der von Spieltrieb und musikalischen Zwangsgedanken beherrschten Kinder 
um so unangenehmer, als das unmusikalische Kind die Fehlerhaftigkeit der 
Wiedergabe gar nicht empfindet. Die Melodie wurde richtig aufgenommen, wird 



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152 
DIE MUSIK IX. 21. 




^ 



im Geiste richtig gehdrt, aber die Wiedergabe leidet unter der mangel- 
haften Tonfixierung, wie denn auch erwachsene Personen fast nie auf das 
ihnen abgehende Gehor durch eigene Beobachtung aufmerksam werden, 
sondern erst durch Mitteilung der Tatsache von zweiter Seite. 

Erst im Alter von zehn bis zwolf Jahren hat der Spieltrieb genugend 
Wandlungen durchmachen konnen, dafi sich fur den aufmerksamen Beob- 
achter Anhaltspunkte fur den kunftigen Beruf ergeben. Um diese Zeit, 
da die Phantasie des Kindes Gelegenheit gehabt hat, die entgegengesetztesten 
Berufsarten, vom Zirkusclown bis zum Lokomotivfiihrer und vom RSuber- 
hauptmann bis zum Reitergeneral, kennen zu lernen und als bewundernswert 
zu erstreben, erst da darf es gewagt werden, die in diesem Alter um so 
deutlicher zutage tretenden Zeichen musikalischer Begabung in Hinsicht auf 
den kunftigen Beruf zu betrachten und das Kind einem erfahrenen Pada- 
gogen anzuvertrauen. Nun ist das Kind genugend reif, um all den 
schwierigen Problemen im musikalischen Studium schon verstandig ent- 
gegentreten zu konnen, und es mufi nicht mehr mit einseitigen mechanischen 
Ubungen ermiidet werden; jetzt erst kann das Kind Gelerntes so ver- 
arbeiten, dafi es als feste Grundlage fiir alles Kommende zu dienen vermag. 

Die wichtigste Frage nun bleibt die, welches Kind denn eigentlich 
musikalisch-kiinstlerisch begabt ist? Wie vorsichtig der Beobachter bei 
Beurteilung der spielenden Aufierungen des Kindes sein mufi, wie viel auf 
Rechnung des Nachahmungstriebes zu setzen ist, so lange nicht die 
eigenen Gaben dem Betatigungsdrange eine bestimmte Richtung geben, 
lafit sich daraus beurteilen, dafi das Kind niemals Berufe aus seiner 
naiven Phantasie heraus neu erfinden wird. Es wird im Spiele stets einen 
Beruf reprSsentieren wollen, den es schon einmal wirklich gesehen oder 
den es sich aus der gehorten Bezeichnung vorzustellen vermag. Das Kind 
aber, das als starkes Talent mit aller Macht, fortgesetzt und nur nach 
einer bestimmten Richtung hin Betatigungsdrang verrat, wird, falls ihm 
nur genugend Zeit zur naturlichen Entfaltung etwa vorhandener Anlagen 
gelassen wird, genau so handeln wie das MSdchen, das sich eine Puppe 
formt, ohne je eine solche gesehen zu haben. 

Da nun aber die Eltern sich meist fiir fahig halten, die Frage der 
Begabung zu entscheiden und dem Lehrer anheim stellen, nun das Seine zu 
tun, wollen wir vorerst einige Eigentiimlichkeiten streifen, die der klaren 
Einsicht der Eltern recht hinderlich sind. Es kennt gewifi jedermann die 
boshafte Anekdote von dem Geldstiick und der Klarinette, die man dem 
neugeborenen bohmischen Kinde zur Wahl vorlegt. Dieser Scherz enthalt 
nicht nur die volkstiimliche Charakterisierung eines Volksstammes, der musi- 
kalisch-reproduktiv sehr begabt ist, ihr Kern ist auch fur uns besonders 
wertvoll und bietet die Anhaltspunkte fiir eine unbefangene Beurteilung. 



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u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 





153 
SCHMIDL: ERZIEHUNG ZUM MUSIKER 



Vor allem ist darauf zu achten, jeglichen Zwang auszuschalten, der 
das Kind in irgendeiner Weise zu beeinflussen imstande wMre. Sogar 
fur den Fall, dafi ein Instrument anscheinend absichtslos in die Nahe des 
Kindes gebracht wird und der Knabe sich andauernd damit beschSftigt, ist 
es notig, vorerst Spieltrieb, Nachahmungssucht, Neugierde fur die 
Mechanik usw. sich an dem lnstrumente genugend erschopfen zu lassen. 

Am deutlichsten beweist die Zahl der Schiiler einer Musik-Elementar- 
klasse, die nach dem ersten Unterrichtsjahre wieder abfallen, wie viel dem 
Einflusse der Eltern beim Unterrichte zuzuschreiben war. Wenn der 
Zwang zu geregeltem musikalischem Studium seitens der Eltern auch unter 
den wohlwollendsten Absichten ausgeiibt wird, er ist deshalb nicht minder 
stark. Es ist doch nicht selten, dafi Erwachsene so unvernunftig sind, ein 
Kind noch weiterhin zur Benutzung eines Spielzeugs anzuhalten, auch wenn 
es diesem schon langst wieder entwachsen ist. In diesen Fallen ist es immer 
der Geldwert des Spielzeugs, der den Eltern vor Augen schwebt, das Be- 
dauern fiber eine scheinbar unnotige Anschaffung, und ein Mangel an Ver- 
standnis fiir die unendlich rege Phantasie des Kindes, was die Eltern 
veranlafit, einen Zwang auf das Kind in der Weise auszuiiben, dafi das 
Kind sich mit Dingen beschaftigen soil, deren Zweck und Mechanik es 
langst ergriindete. Wunscht und erhalt es aber zu Weihnachten eine 
Geige, so ist die Episode fur die meisten Kinder vorerst auch nicht mehr, 
als der Empfang eines Steinbaukastens oder einer Laterna magica. Fiir 
die Eltern darf es daher noch gar nichts bedeuten, wenn die Geige, dieses 
am schwierigsten zu behandelnde Instrument, schon nach einigen Wochen 
nicht mehr beachtet wird oder wenn die Klavierstunden nur mit grofitem 
Widerstreben besucht werden. 

II. 

Wurden die Mittel zu kompositorischem Schaffen jedermann so 
leicht zuganglich sein wie die gebundene Redeform und die primitiven 
Reime, die ein Liebesgedicht machen, dann wurden in der Zeit der ge- 
steigerten Gefiihle und der Liebesaffekte bei weitem mehr Lieder und 
Serenaden komponiert werden, als zu solchen Zeiten Gedichte verbrochen 
werden, und dies um so eher, als es dem menschlichen Empfinden naher 
liegt, Gefiihle in Melodieen ausdriicken zu wollen, als Worte hierfiir zu 
suchen. Gliicklicherweise aber offnen sich die Pforten zu den Geheim- 
nissen der musikalischen Kunstformen nur den wirklich Berufenen. 

Wie in den Zeiten der Romantik die Flote, so sind heute das 
Klavier und die Geige die lnstrumente, auf denen Gefiihle in formlose 
Phantasieen umgesetzt werden. 



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u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




154 
DIE MUS1K IX. 21. 



S^ 



Leider aber spielt die alte Erfabrung, da0 tiles Erwfinscfate auch die 
Nelgnng hat, einzutreten, in der musikalischen Erziehung dos Kindes cine 
groflc Rolle. Da kcinc andere Kunst onmittelbarer dem menscblichen 
Enipfinden entspringt, so vcrmag aach keine andere das heitnliche Sehnen 
der Eltern leicbter zu tluschen als die Musik und die musikalischen 
AuBerungen des Kindes. GIbt es doch wenig Menschen, die in Ibrer 
Jngend nicht das eine oder das andere Instrument gcspiclt haben. Was aber 
die jungen Eltern in der Zeit der Hoffnung leise ertrinat: dereiust viellelcht 
eine musikalische GrSOe zu werden, das mScfaten sie gar zu gem in dem 
Kinde erffillt sehen. Eine dunkle Vorstellung von den Gesetzen der Ver- 
erbung, ein bifichen Selbsttluscbung and blinde Liebe zam Kinde, sein Spiel- 
trieb ttnd seine musikalischen Zwangsgedanken vermdgoxi bald die Eltern zu 
bestimmen, in dem Kindt das kfinftige masikalische Phfaomen « erblicken 
und es auf dem Grabe der elgenen Hoffhiingen der G5ttin Kunst zn opfarn, 

Wird nun das mit der Musik spielende Kind, sei es Knabe oder 
Mldchen, erst dfter zum Singen oder Spielen aufgefordert, Hrt es sich 
gar Im Kreise von Bekannten in Hinslcbt auf seine Begabung loben, dann 
ist such meist der gefShrliche Moment eingetreten, wo die grode Zauberin 
Suggestion anHngt, ihre verderbliche Wirkang auszafiben, Und wie sollte 
sie ihre Rolle nicht bei dem naiven und seiner Persfinlichkeit noch voll- 
kommen unbewuflten Kinde spielen kfinnen, da die Eltern selbst onter dem 
Banne der eigenen Suggestion stehen? Fallen ihr doch tlglich und zu 
jeder Stunde Hunderte reifer und erwachsener Menschen zam Opferl 

Es 1st gar nicht schwer, durch eine leicbt hingeworfene Bemerkung 
und auf Grand einiger ganz belangloser dichterischer, masikalischer oder 
anderer Kanstproben einem erwachsenen Menschen den Glauben beizu- 
bringen, es sei wirklich ein Kfinstler an ihm verloren gegtngen* Die Eitel- 
keit, das BedOrfnis nach einer LebenslSge ist so stark, daS er nicht im 
entrerntesten Argwofan hegen and das Gesagte zumindest als Kompliment 
gern entgegennehmen wird. Es ist so lelcht, einem Kauftnann, dem 
cinmal eine Aktion gliickte, den Glauben einzupflanzen, er sei eine Unter- 
nebmernatur. Am allerlelchtesten aber gelingt es, dem Musiker, dem 
musizierenden Dilettanten zu suggerieren, er sei musikalisch fiber das 
MaO des GewSbnticben begabt Nicht nur, daO der Dilettant dtese Hoff- 
nung scbon lange hegte, — er kime auch gar nicht zum Musiker, wenn 
er nicht die, wenn auch nnbewafite, Absicht damit verblnde, seine musi- 
kalische Begabung bestitigt zu Sndeu; jetzt aber h5rt er die heimlicbe 
Hoffnnng nicht nur bestitigt, die Suggestion der Autoritlt ist es, die 
wahre Wander, wirkt und alle Selbstkritik zum Schweigen briogt. Jeder, 
der fiber ein wenig Menschenkenntnis verfugt, kann tiglich dtese freitich 
gefthrliche Probe auf das Exempel machen. 



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1E&. 



155 

SCHMIDL ERZIEHUNG ZUM MUSIKER 




Auf dieser menschlichen Schwache beruht auch der Trick so mancher 
w Gesangsp3dagogen a , in ihren Ankiindigungen dem besonders begabten 
Schuler kostenlose Ausbildung zuzusichern. Es gibt unter hundert jungen 
Leuten mindestens zehn, die eine ertragliche Stimme besitzen, in Familien- 
und Vereinskreisen wiederholt billige Lorbeeren ernteten und leicht zu dem 
Glauben geneigt sind, daB sie moglicherweise die Eignung zum groBen 
Kiinstler besitzen. Nun findet sich unvermutet sogar ein Mentor, der 
vorgibt, das Geheimnis zum Erfolg zu besitzen. Nun, und der Lehrer 
sorgt schon dafiir, dem zukunftigen Kiinstler seinen Glauben nur so weit 
zu nehmen, daB er eventuell noch zahlender Schuler wird. Er wird es auch, 
denn der Lehrer hat ihm Begabung nicht abgesprochen; der Lehrer ist 
Autoritat und muB es bestimmt wissen. 

Dieser Effekt der Suggestion stellt sich leider auch im umgekehrten 
Falle ein, wenn nSmlich ungeduldige Eltern und nervose Erzieher die nicht 
genug zu verurteilende Schwache besitzen, das Kind durch Redensarten 
wie: „du bist dumm — andere Kinder sind nicht so schwer von Begriff* 
und ahnliche einzuschiichtern. Solche Redensarten sind geeignet, auch 
das begabteste Kind in der Entwickelung zu hemmen und es verschiichtert 
zu machen. Wer Gelegenheit gehabt hat, das Vertrauen soldier bereits 
erwachsenen Menschen zu gewinnen und ihre Bekenntnisse zu horen, der 
wird immer wieder konstatieren miissen, daB solche in Unverstand dem 
Kinde suggerierte Bemerkungen es waren, die statt anzuspornen nur zur 
Folge hatten, daB das Kind langsam alles Vertrauen an seine Fahigkeiten 
verlor. Es ist nicht selten, daB solche Menschen auch noch als Er- 
wachsene jeden unbedeutenden Hohlkopf, der bloB aufzutreten versteht, 
als eine Art Halbgott ansehen, bis sie endlich von der Bedeutungslosigkeit 
des Betreffenden ein immer klareres Bild gewinnen und sich nachher nicht 
genug anklagen konnen, daB sie sich von Leuten verbliiffen liefien, denen 
sie an Verstand und Intelligenz bedeutend iiberlegen sind. 

Auch in solcher Art kann die fortgesetzte Suggestion auf das Kind 
wirken und es zum Opfer von Einbildung und Unverstand machen. 

Das Wort von den vielen Berufenen und der geringen Zahl Aus- 
erwahlter weiB der Padagoge viel leichter zu deuten. Er weiB, dafi es 
sicherlich nicht eine so groBe Zahl Berufener geben wurde, wenn die 
Auswahl mit mehr Gewissenhaftigkeit und Sorgfalt vor sich ginge. 

Wenn nun an der Ansicht, daB die Erziehung zum Musiker recht 
friih beginnen miisse, schon festgehalten wird, so soil das Kind doch vor- 
erst musikalisch denken konnen, bevor es zur mechanischen Tatigkeit des 
Musikmachens auf einem Instrumente angehalten wird, damit der Kiinstler 
im Kinde nicht ertotet werde. Nicht dem Lehrer dieses oder jenes In- 
strumentes, nicht dem Musiker soil das Kind zur Pflege seiner Gaben 



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u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




156 

DIE MUSIK IX. 21, 



^ 



anvertraut werden, damit es nicht auch wieder zum Musiker im handwerks- 
mafligen Sinne werde, sondern dem musikalischen Erzieher. Es ist nur 
ein Gewinn, wenn das Kind den groBten Teil der rein mechanischen 
Schwierigkeiten erst spater iiberwinden lernt, und ein doppelter Gewinn 
ist es, wenn der kunstlerische Nachahmungstrieb so stark ist, dafi das 
Kind ohne Drill in diese Probleme einzudringen vermag. Da aber der 
groBte Teil der Musiker selbst schon im friihesten Alter zum Musiker 
erzogen wurde, ohne eine Kindheit auch als Mensch gehabt zu haben, 
deshalb besitzen wir auch so wenig Lehrer, die imstande waren, das Kind 
zu verstehen und es vom musikalisch begabten Kinde wenn nicht immer 
zum Kiinstler, so doch zum musikalischen Menschen zu erziehen. Es 
muB zuerst in Kiinstlers Lande gefiihrt werden, dann erst in seine 
Werkstatt. 

Heute aber wird beiderseits, von Eltern und Lehrern, jedes Zeichen 
musikalischer Begabung als deutlicher Fingerzeig fur den kiinftigen Be- 
ruf hingenommen, und das allererste ist, daB das Kind ein Instrument 
spielen lernt. 

Es gibt geniigend Beispiele dafiir, daB auch groBe Kiinstler ihre rein 
mechanischen instrumentalen Studien erst als Jiinglinge begannen (und hier 
konnte auch eine ganze Reihe bekannter Dirigenten genannt werden). Diese 
haben ihre Kollegen, die den mechanischen Studien von fruhester Kind- 
heit an oblagen, nicht nur in sechs bis sieben Jahren iiberholt, sie waren 
ihnen auch an Vielseitigkeit des Wissens, Reife des Verstandes und Breite der 
Bildung weit uberlegen, und der Unterschied zeigte sich dann darin, daB 
sie eben denkende Kiinstler und nicht Virtuosen wurden. 

Der Padagoge allein weiB, wie viele der ihm zum Unterrichte an- 
vertrauten Kinder nur nach einer einzigen Richtung hin wirklich begabt 
sind und wie wenige von ihnen alle Fahigkeiten besitzen, die fur eine dauernde 
und Erfolg verheifiende Beschaftigung mit den musikalischen Wissen- 
schaften notig sind und die Wahl des musikalischen Berufes rechtfertigen. 
So wie die Gabe des absoluten Gehors keineswegs immer mit einer leichten 
musikalischen Auffassung verbunden ist, so ist eine starke Empfanglichkeit 
fur Musik noch weit entfernt von musikalischer Begabung. Solche 
Empfanglichkeit ist den meisten sensitiven Menschen jeden Alters ge- 
meinsam und kann auch bei anderen Vorziigen musikalischer Natur die 
primarsten Bedingungen ausschlieBen. So wie das absolute Gehor eher eine 
Gabe mathematischer Natur ist, die bloB dazu befahigt, jederzeit Tonhohe 
und Tonbezeichnung zu vergleichen, so ist das gute Gehor noch kein Be- 
weis dafiir, daB auch die Eignung fur Bewaltigung der mechanischen 
Schwierigkeiten groB genug ist, urn nicht die ganze Studienzeit ausfullen 
zu miissen. Wie viele musizierende Menschen, ja sogar auch Musiker 



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157 
SCHMIDL: ERZIEHUNG ZUM MUSIKER 



gibt es, die die falsche Intonation im eigenen Spiele nicht merken, die sie 
aber als Zuhorer sofort empfinden; wie viele ferner, die einen Mangel an 
rhythmischem Gefiihl als absoluten Defekt aufweisen, und andere wieder, die 
durch FleiB dahin gelangten, ein oder mehrere Konzertstiicke vorzutragen, 
ohne deren Stimmungsgehalt auch nur andeutungsweise bezeichnen zu 
konnen. Sie zahlen zu jenen, die bloB ffihig waren, sich in den Besitz 
des mechanischen Rustzeugs zu setzen, ohne sich die Eigenschaften 
erwerben zu konnen, die dem Kiinstler angeboren sind. Wie viele 
gibt es, die iiber eine so starke Empfanglichkeit verfiigen, daB sie oft in 
die Gefahr geraten, sich mit einem fremden Kunstwerke zu identifizieren 
und die doch alle anderen Vorbedingungen, wie Gehor, rhythmisches Ge- 
fiihl und Ausdauer entbehren. Und wie viele dieser Mangel, die durch 
FleiB nur teilweise ersetzt werden konnen, offenbaren sich erst nach vielen 
vergeblichen Studienjahren! 

Wenn nun das Kind seinen Unterricht beginnt, hort man wohl oft 
seitens der Eltern und gleichsam zur Entschuldigung: „Unser Kind soil 
nur so viel und so gut spielen konnen, daB es spater in seiner freien 
Zeit zu seinem Vergniigen Musik treiben kann." Diese Absicht ware 
hochst anerkennenswert, und diejenigen Eltern, die in der Lage sind, ihrem 
Kinde einen gediegenen Musikunterricht zuteil werden zu lassen, hfitten 
nur noch notig, fiir einen guten Lehrer Sorge zu tragen. Leider entsteht 
mit dem fortschreitenden Unterrichte in den meisten Fallen aber ein un- 
ausgesprochener Wunsch, dessen Verwirklichung nicht mehr das Wohl des 
Kindes bedeutet, sondern gerade das Gegenteil in sich birgt, und dessen 
Entstehungsgrund schon angedeutet wurde. 

Allein schon die dem Unterricht vorausgeschickte Bemerkung beruht 
auf Unkenntnis der Gesetze des Musikunterrichtes. Die Ausiibung der 
Musik, soweit sie nicht das leichte oder gar seichte Genre betrifft, setzt 
heute so hohe Anforderungen hinsichtlich des technischen Konnens auch 
bei dem Dilettanten voraus, daB eine nur oberflachliche Ausbildung uber- 
haupt nicht in Betracht kommt oder zum seichten Genre fiihrt. Auch 
wird der musikalische Dilettant fiir eine solche Ausbildung den guten Ab- 
sichten seiner Eltern schon aus dem Grunde keinen Dank wissen, weil er 
es spater stets schmerzlich empfinden wird, wenn das erreichte Konnen 
dem Wollen auch nicht im entferntesten nachkommt. Er wird, sollte er 
mit aller Macht sich zur Musik hingezogen fiihlen, rasch alle Hindernisse 
iiber den Haufen werfen und das Fehlende in angestrengtem Studium nach- 
zuholen trachten; wenn er aber zu wenig Kiinstler ist oder von seinen 
anderweitigen Studien oder von seinem Berufe zu sehr in Anspruch ge- 
nommen wird, wird er vielleicht bald das Spiel ganz aufgeben. 

Der gewissenhafte Lehrer aber wird durch eine solche vorausgeschickte 



n . , ( Y\£\oLr Original from 

I i:u j,.uj :»y v iIHJ^jv UNIVERSITY OF MICHIGAN 




158 
DIE MUS1K IX. 21 




Bemerknng der Eltern, die einer Torzeitigen Bitte um Entschuldlgung des 
mangdaden Talemes odcr der Unsicherbeit in der Bearteilnng der Bfr- 
gabang des Kindes sehr Shnlicb sfoht, in cine Zwangglage versetzt, die ihn 
an der ErfBIIung seiner Pflichten sis Lebrer geradezu hindert. Einesteils 
1st es gsnz unmBglich, gute Unterrichtsresulute za erzielen, venn die 
Grenze, bis zu der der Schuler gebracht werden soil, schon settens der 
Eltern so ttngenaa Sxiert ist; andererseits wird er sber durch solche 
Direktiven fllr blott dilettantiscbe Ausbildung znr OberfMcblichkeit geradezu 
gexwangen. Bin solcbes Ansinnen und dessen stillscbweigende Akzeptation 
nm des Ueben Geldes willen 1st unbedingt mit Konzessionen an die Ge- 
wissenbaftigkeit des Lebrers verbunden. Nicbt nur, dafi er stets daran 
denken muB, den nngeduldigen Ellcrn rccht bald Erfolge zu zeigen, er 
muQ das Kind auf hftrbare Erfolge bin drillen und muQ aus Furcht, bei 
NIcbterfuUung der elterlicben Anspruche den Schuler zu verlieren, vor 
alien sicb splter ergebenden Konsequenzen die Augeo scblieQen and zura 
CbarUun werden. 




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^ ,tK ^ K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




WJl 




r unst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal dor 
Menschheit erleben* Die nicht mit ihm aich abBnden, sondern 
sich mit ihm ausehtandersetzen. DIo nicht stumpf den Motor 
,dunkle Michte* bedlfenen, sondern sich ins laufende Rad 
stfirzen urn die Konstruktion in begreifen. Die nicht die Augen abwenden, 
am sich vor Emotionen zu behfiten, sondern sie aufrelfien, unt anzugebn, 
was angegangtn werden mufi. Die aber oft die Augen schUeBeo t urn 
wahrzunehnieu, was die Sinne nicht vennitteln, urn innen zu schauen, 
was nur scheinbar auSen vorgeht Und innen, in ihnen, ist die Bewegang 
der Welt; nach aufien dringt nur der Widerhall: das Kunstwerk. 



Talent ist die Fihigkeit, za erlernen; Genie die Fihigkeit, sich zu 
entwickeln* 



Eine Sacbe ist des B Schweifies der Edlen wert" heiflt, sie ist gar 
nlcbts wert, demi Edle schwitzen nicht; mfihelos bricht die Kraft aus, die 
schafft, was Onedle nicht mit Anfgebot aller SSfte aus sich herauspressen 
kfinnten. 



Meine Neigungen haben sich von dem Moment an rascher entwickelt, 
als meine Abneigungen anBngen, mir klar bewuOt zu werden. 



Melodie ist die primltivste Ansdrucksform der Musik. Ihr Zweck ist: 
einen muslkalischen Geduken darch viele Wiederbolungen (motivische 
Arbeit) und mSglichst langsame Entwickluug (Variation) so darzustellen, 
daO selbst der Begriffsstfitzige folgen kann. Sie behandelt den ZuhSrer 
wie der Erwachsene das Kind oder der Verstlndige den Idioten. Dem 
rmsohen Intellekt ist dies eine beleidigende Zumutung; unseren Ervachsenen 
aber macht sie eben darum das Wesen der Musik aus. 



Koraponierende Wunderkinder sind Menschen, die in fr&hester Jugend 
schon so schlecht kompouieren, wie andere erst im relfen Alter, 



- : :j, CoO^Ic 



Oriqinsl from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Su 



160 

DIE MUSIK IX. 21 




Das Kunstwerk ist ein Labyrinth, an dessen jedem Punkte der 
Kundige Ein- und Ausgapg weifi, ohne daC ihn ein roter Faden leitet. 
Je engmaschiger und verschlungener die Adern, desto sicherer schwebt er 
uber jeden Weg zum Ziel. Irrwege, gabe es solche im Kunstwerk, sie 
wiesen ihn richtig, und jede abschweifendste Wegwendung setzt ihn in 
Beziehung zur Richtung des Wesensinhaltes. So durch und durch voll 
Sinn ist Gottes groBte Schopfung: das vom Menschen hervorgebrachte 
Kunstwerk. Es mag sein, daO diese Klarheit den Afterkiinstlern vorschwebt, 
wenn sie in ihre zwecksklaren Erzeugnisse den Faden einweben, den entlang 
ihre Gedankelchen, Verschlingungen vortauschend, sich weiterschleppen; 
den Strohhalm, ohne den sie ertranken; die Kriicke einer Geistigkeit, die 
sich ohne Stiitze nie vom Erdboden erhobe. Nur eine kurze Weile kann 
die Nachahmung den Kundigen beirren, und bald bemerkt er, daC das 
Labyrinth markiert ist, durchschaut die Absichtlichkeit, die das Ziel reiz- 
voll zu machen wahnt, indem sie es plump verbirgt; erkennt, daQ sie nur 
Versteckenspielen mochte, aber Angst hat, nicht gefunden zu werden; 
was sie nicht iiberleben konnte; und entlarvt die von den Wegweisern ge- 
leistete Klarheit als Notbehelf der Bauernschlauheit. Nichts hat diese 
Kramerarithmetik mit dem Kunstwerk gemein als die Formeln. Aber 
wahrend sie in der genialen Schopfung nur nebenbei auch drin sind, tut 
die ungeniale, als waren sie ihr Urn und Auf. Ruhig wendet der Kundige 
sich ab und sieht die Rache einer hoheren Gerechtigkeit sich offenbaren: 
den Rechenfehler. 

Nur wenn die Unnatiirlichkeit — das Widernaturliche, Ubernatiirliche 
— zur Gewohnheit wird, ist sie unsympathisch: dann ist sie wieder 
Natiirlichkeit. 

Wenn jemand, um was erzahlen zu konnen, eine Reise tut, dann 
wahlt er doch nicht die Luftlinie! 



Komponieren ist so leicht, dafi man daruber groOenwahnsinnig werden 
konnte. Verlegen so schwer, daC man dem Verfolgungswahn kaum ent- 
rinnen kann. Aber mit Verlegern verkehren miissen, hat unbedingt Tob- 
sucht zur Folge. 

Der Zweck der groCen Damenhiite ist nicht nur: die Rivalin zu ver- 
dunkeln, sondern vielmehr sie zu verdecken. 



Mit dem ersten Gedanken entsteht der erste Irrtum. 



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161 
SCH&NBERG: APHORISMEN 




Es gibt Vorgefiihle, aber nicht Vorgedanken, und das Vorurteil ist 
ein Vorgefiihl; weshalb es fast nie triigt. 



Ich habe oft nicht gleich gewuCt ob, was ich geschrieben, schon ist, 
aber, daB es notwendig war. „Und der Herr sahe, daB es gut war* 4 aber 
erst nachdem er zu Ende geschaffen. 



Es ist keine Schande fur einen bedeutenden Menschen, wenn er zum 
Narren gehalten, diipiert wird. Die Dinge die man ihm fur wahr einreden 
kann, obwohl sie unwahr sind, sind solche, die nur auBerhalb des Kreises 
seiner Beobachtung liegen diirfen. Wenn ich beispielsweise mit einem 
Kaufmann einen Vertrag mache, so muB ich iibervorteilt werden, weil es 
unter mir ist, dem nachzugehen, was er wirklich denkt, wahrend er etwas 
anderes sagt. Es ware in Beziehung auf den Verhandlungsgegenstand un- 
sachlich. Ich muB daher annehmen, er sei auch sachlich, obgleich ich 
weiB, daB er auf seine Art personlich ist. Denn, hatte ich die Fahigkeit 
zu denken wie er denkt, dann hatte ich auch die Neigung. Und habe ich 
die Neigung, dann bin ich wie er. Das Meer das uns trennt kann ein 
einziger unstandesgemaBer Gedanke ausfiillen, und die Ufer flieBen in- 
einander. 

Durch Selbstzucht die Selbstsucht iiberwinden. 

Warum sind haBliche Frauen meist auBerdem noch kurzsichtig? 



Urn ihn nicht iiberleben zu miissen, schenkt der Kiinstler seinem 
Schmerz die Unsterblichkeit durch das Kunstwerk. 



Selbstverstandlich miissen Vergleiche hinken, wenn man erwartet, 
daB die verglichenen Gegenstande in jeder Lage zur vollstandigen Deckung 
gebracht werden konnen; denn vergleichen ist nicht gleichsetzen (=), 
sondern ahnlich setzen (^). Nicht die Kongruenzsatze, sondern die Ahn- 
lichkeitssatze sind anzuwenden. Aber der Maler kann ruhig ein Portrat, 
das er geschaffen, dem Vorbild gleichsetzen, auch wenn es nicht ahnlich 
ist; und der Dramatiker kann ruhig die Menschen, durch die er sich iiber- 
setzt, jenen ahnlich setzen, denen sie gleichen. Selbstverstandlich miissen 
dann die Vergleiche hinken, namlich die, durch die das Publikum sich 
das Kunstwerk naher bringen will. 



IX. 20. 1 1 



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162 
DIE MUSIK IX. 21, 




Es muO schwer stein jenes Temperament an der Betltlgung zu taindern, 
das uuorlginelle Leute zwingt, ihr ,das ist meine Melnung* — nSmlich 
das, was Jedermanns Meinung 1st — an den Mann zu bringen, and wo- 
mdglich an den Mann in bringen, dessen fruchtbare Originality gerade 
den ViederHuapparat intrigiert, der ihre Impotenz rcgulicrt. 



Eine entmutigende Tatsache: Reinlichkeit 1st bis ans lufierste ver- 
dunnte Unrelnlfchkeit. Das sind ja alles nur Nlherungswerte: o=n — x 

odcr ~ oder sogar — , und nlmmt man es nur einigprmafien matericll, 

so bfeibt immer ein Rest, der zunt Bekenntnis zwingt: mSgllchst wenig 
Kompromisse ist das Aufierste, was wir erreichen kSnnen. 



Der Mensch Ist das, was er erlebt; der KQnstler erlebt nur was er 1st 



Venn die Banalitlt nnd die Trivialitlt ihre Homogenitat entdecken, 
emsteht der uationale Gedanke* 



Icb bin licber: die zweite Hilfte dieses Jahrbunderts wird durch 
Cbersch&tzung schlecht machen, was die erste HfiJfte durch Untersch&tzung 
gut gelassen hat an mir. 



Ich will {a gjar nicht, dafl man mir schmeichelt, wo ich es verdlene, 
sondern mar, daS man mich lobt, wo ich es nicht verdiene* 



Venn der Orientate semen Frennd ehren will, wendet er als SuOerstes, 
wirksamstes Mittel die Selbsterniedrignng an. „Deln Sklave, dein Knecht; 
ich bin nicht wert, dir die Schuhriemen zn ldten* — sagt das ein Knecht 
zu einem FQrstcn, dann ist es, well es wahr 1st, nicht beaonders schmeichel- 
haft. Sagt es aber der Furst zom FSrsten, dann helSt es: ,Du welQt, wer 
ich bin und wie man mich schitzt* Nun sleh, ich stelie dioh sogar hSher 
als mich. Ich stejge hemnter, damlt man dich besser sehe. Bemerke 
daran, wie wert da mir bist* Nur der Oberlegene der gewiO ist, daB er 
von seinem Verte nicht zu verlieren imstande ist, vcnnag so unein- 
geschrfinkt zu loben. 



Bibelfibersetzung: ,Ich werde euch mit Skorpionen zQchtigen*, d, b. 
Jch babe Verleger aller Arten und Gestalten erscbaffen, anf daB sie vei^ 
mehren und sich berelchern** 



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163 

SCHflNBERG; APHORISMEN 



£&& 



Die XPissenachaft ist cine Fran, din ganze MBnner braucht. Kein 
Wonder* fl* $jch tor our halbe vidmen. 



Der KunstFrcund: „Wenn ich schoa 200 Kronen fur ein Bild von 
Kokoschka geben soil, dun muB es so gut sein, daB jeder, dem ich er- 
zlhle cs kostet 5000 Kronen, das spottbillig flndet und es dirf mich nnr 
150 kosten.* 



Selbst-Ansehen ist der einzige richtige Weg atum Lernen, Aber wie 
verhindert man, daQ der Scbuler nun aus eigener Anschauung jene 
falschen Vorstellungen erwirbt, die ihm die Pldagogen in viel kfirzerer 
Zeit vermittelt bitten? 



Der Apostel beginnt sis Vorklmpfer einer neuen Idee and endet als 
Verteidiger einer altgewordenen- So hat er vohl an der Ehro des Sieges, 
aber kaum eigentlich an der Entwicklung aktiven AnteiL Deren Unit, 
so heiOt es, gleicht einer Spirale. Aber das Genie macbt Sprunge; immer 
den fcurzesten Weg, und fiberlSOt es dem Apostel, zur BuSe fQr nnverdiente 
Ehre die Lflcken auszufQUen. Des Apostels selbst&ndige Bewegung aber 
hnt, da ale nicbt einem Trieb, sondern viel en Versuchtingen folgt, ein 
Drebmoment* Daher die Spiral©. 




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Cooolc 



Origin s\ from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





iedriges Souterrainlokal. Eine grofle Bogenlampe verbreitet hin~ 
reichende Helligkeit. Die Geriiche der nahcn WlrtshanskQchc 
reichen feucbten Bierkellerdunsten briiderlich die Hlude. Van 
Feme her t5nt Kellnerschritt und Tellerklang, An den Vinden 
hSngen allerlei Vereinsabzeicben. Denn das Lokal beberbergt gleich eioer 
schnoden Buhlerio allabendlich andere Leute. 

Der Sams tag- Abend gehdrt dem Orchestervcreine „Venninderter 
Septimenakkord*, G. m, b. H, Fur Remheit und PrSzision. 

Ein niedriges Podium stebt an der Langsseite dea Raaraes, im Hintor- 
grunde ein schucbternes Pianino. Das ganze Lokal ist mit Pulten and 
Sesseln angeFiillt. Bel der Ture ragt ein groBer schwarzer Hasten. Dort 
walten der Obmann tind der Vereinsdiener, urn alles Fur die Probe, die in 
einer halben Stunde beginnen soil, vorzubereiten, Der Diener ordnet langsam 
die Pulte und Sessel, der Obmann entnimmt dem Kasten Streicbinstrnmente, 
Fidelbogen, Kolophonium und Orchesterstimmen. Letzterc werden auf die 
Pulte verteilt, die instrumente ffir dieMitglieder in langer Reibe bercitgetegt 

Inzwiscben korarot der Vereinskassier* Er ist ein ungebeuer langer, 
dunner Mensch, mit ungekimmten Haaren und tiefliegenden Augea* Von Be- 
ruf Rechnung&offizial bei einer Staatsbehorde. Er spielt oaturlich erste Geige, 

Um Punkt sieben Ubr ist der Beginn des Ubungsabends angesagt, 
Aber um viertel acht ist aufier dem Obmanne und dem Kassier noch 
niemand da, FiinF Minuten nach viertel acht erscbeint das erste Vereins- 
mitglied, Heir Navratil, ein dicker Postbeamter mit rotem Schmtrrbart* 
Er ist der einzige Klarinettist und stammt aus Boh men. Fast gleichzeitig 
tritt der Dirigent ein, und kurz nachher erscheinen mehrere orate und 
zweite Geiger, teils junge, balbvucbsige Burscben, die nocb vor kurzem 
in irgend eine Schule gegangen sind, teils ahere, gemachliche Hcrren, die 
bereits in Festen Stellungen sind und die Muslk als schweiQtreibendes Mittel 
gebrauchen. Der Dirigent, ein kleines Manncben mit groBer Brilte trippelt 
nervds bin und her, Der Zuzug der Mttglieder wird reicblicher* Beacheiden 
sammeln sicb die Sekundgeiger in einem Wiukel. Um hmlb acht sind 
schon drei Violaspieler da. Der zweite Cellist und auch der alters- 
schwache Florist sind da, die Oboe fehlt noch, das Fagott kommt gemut- 
licb hereingewackelt, mit ihm die betden HSrner 



Cooolc 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




165 
WOLFGANG: DILETTANTEN ORCHESTER 




Der Dirigent besteigt endlich das Podium. 

B Nun, sind alle Herren hier? Noch nicht? Das ist aber scbade, schade 
um die kostbare Zeit. Die Herren sollten doch mehr auf Piinktlichkeit 
sehen, man kommt ja nicht vorwfirts. Die BaCgeige und die Trompete fehlen 
noch? Das tut mir leid, aber wir miissen ohne diese Herren beginnen.* 

Der Obmann nickt stumm grollend. 

Der Dirigent klopft mit seinem Stabe an das Pult: .Aber Ruhe, 
meine Herren, Ruhe, man versteht ja sein eigenes Wort nicht.* Und in 
der Tat, er hat nicht Unrecht. Es herrscht ein ohrenbetaubender Larm. 
Jeder spielt seine Stimme mit Leibeskraften. Der Primgeiger am ersten 
Pult hat das nicht notig, er iibt dafiir Sarasates Zigeunerweisen; der Klari- 
nettist dudelt Passagen auf und ab, das Cello stimmt wiitend, aber erfolglos. 
Flageolets, Pizzikati, Hornstofle, Triller, Sprechen, Sesselrucken, Husten, 
alles wirbelt in tollem Hexensabbath durcheinander. 

Der Dirigent klopft nochmals und erhebt flehend die Hande. 

Der Obmann steht auf und ruft mit Stentorstimme: „Aber meine 
Herren, bitte dringend um Ruhe!" 

Endlich scheint es, als wollten sich die Wogen glatten, da stiirzen 
atemlos die Trompete und die BaBgeige herein. Das Orchester lacht be- 
lustigt und macht zahlreiche Witze. Schnaufend nehmen die Verspateten 
ihre Platze ein, und den Bitten und Beschworungen des Dirigenten gelingt 
es endlich, einen der Ruhe einigermafien ahnlichen Zustand herzustellen. 
Er benutzt dies, um noch rasch folgende stereotype Ansprache einzu- 
schieben: „Aber meine Herren, ich bitte Sie, nicht meinetwegen, aber im 
Interesse der Sache, mehr Disziplin zu halten. Ich kann mir ja die Lunge 
nicht ausschreien. Ich kann nicht anfangen, wenn nicht vollstandige Ruhe 
herrscht. Insbesondere das Stimmen und Uben vor Beginn des Stuckes 
und wahrend jeder Pause zwischen den Satzen, wahrend meiner Erklarungen 
usw. ist hochst lastig und erschwert das Dirigieren unendlich. Bei diescr 
Gelegenheit will ich ubrigens bemerken, daC jede Pause mitten im Stucke 
nicht dazu da ist, um zu stimmen, oder den nachsten Einsatz horbar zu 
suchen. Dann bitte ich unbedingt die Stimmen nach Hause zu nehmen 
und fleifiig zu iiben, damit alle Vorzeichen wirklich beachtet werden und das 
Spiel auch jenseits der dritten Lage reiner wird. Es ist nicht immer alles 
ganz rein, meine Herren. Also ich bitte nochmals dringend, dies zu beherzigen. a 
Nun nahert sich der Obmann dem Dirigenten und fliistert ihm etwas 
ins Ohr. Der Dirigent tritt mit einladender Handbewegung zuriick und 
der Obmann besteigt die Tribune. Also spricht er: 

w Meine Herren, ich mochte anschlieBend an die Worte unseres sehr 
verehrten Herrn Dirigenten auch noch einiges hinzufiigen. Meine Herren, 
es kann nicht so weiter gehen. Unserm Herrn Dirigenten, der in so lie- 



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166 
DIE MUSIK IX. 21, 




benswfirdiger Weise seine Zeit and MQhe in den Dienst nnserer gaten 
Sache stellt, kann nicfat zugemutet werden, dad er sich mit demrtigen Dingen 
beramschlagen soil, Ich bitte Sic daher dringendst om mfiglichste Rttbe 
and Aufmerfcsamkeit, vidrigenfalls — ja widrigenfialls — hm, hm . , ,* 

Der Obmann hilt Inne, h&atelt and es (lilt ihm kein Machtspruch ein, 
der erhobene Donnerkeil verwandelt sich in der nervigen Faust zu einem 
aanft wedelnden Ltmmerschwlnzchen, and er schlicflt mit dexn HalbscblaO: 
•widrigenfalis es nicht so welter gchen kSnnte* Dixi.* 

Das Orchester grinst and rasselt sIb Anerkeanung mit den GeigenbSgen 
auf den Rficken der Geigen, Das danert zicmlich lange, denn es 1st aehr lustig. 

Der Dirigent tritt wieder auf. Er klopft and blickt in die Runde. 
Diesmal ist*s ostentativ ruhig, da& es ihm fast unheimlich wird. Venn es 
anginge, wSrde er am Uebsten sagen: „Aber meine Herren, so ruhig 
brauchen Sie denn doch nicht zu sein. Ich bitte am ein fcleln wenig Llrm; 
nur ein wenig, bitte, ich werde Boost nervSa** Doch dies bewahrt er in der 
Tiefe des Busens. Er erhebt die Hand. Es ist ein Auftakt im Fortissimo. 

B Icb gebe einen Takt voraus, meine Herren. Ein — e, zwei — e, 
drei — c, vier — e — ■ Schramm III 

Es klingt, lis plumpsten vierzig anfgescheuchte Seehande in nnreines 
Wa&ser. Mlndestens sieben verscbiedene Eins&tze streiten in schenfilichem 
Kanon gpgeneinander. Es holpert, scharrt and granzt, 

„Aber meine Herren." Der Dirigent klopft aas LeibeskrBften sb. 
»Aber meine Herren, der Einsatz klingt (a wie eine Salve der Veteranen 
bcim Fronleichnamsfeste** Ha, ha, ha, ha. Das Orchester lacht unmtt&ig 
und anterhllt sich vorzfiglicta. 

Der Einsatz wird viederbolt, und mit Muhe humpelt der vankende 
Karren ins Geleise* 

Nach wcnigen Takten Andante geht das Tempo Hut Vorscbrift in 
Allegro con brio fiber. Docb der Dilettant splelt angern scbnell. Obwobl 
der Dirigent mit Armen und Beinen in der Luft umherfogt, wie eine Wind- 
mtihle, gelingt es ihm nicht, das Tempo zu beschfeunigen* Er wackelt 
ingstlich mit den Flflgtln, wie eine Glucfchenne, doch die K&cblein schleppen 
noch die Eierschalen de& Andante auf dem Steifi mit und kflnnen nicht 
vorwirts, trotz allem Gackern, 

Obrigens sieht keines der Orcbestermitglieder auf den Dirigenten. 
Wozu auch? Er ist nicht so schBn, daB es sich des Anblickes lohnte, nnd 
der Dilettant, der selbstdenkende, hat es wahrlich nicht ncftig, sich sklavisch 
an einen Taktstock zu klamroeru. Jeder ist ein Eigener, ein Selbstherrlicher. 

Abgeklopfh 

w Meine Herren, ich bitte, vie! rascher. Sie sehen doch wie Ich 
dirigiere. Und kriftiger, eneigiacher, nicht so zaghaft, wenn ich bitten darf. 



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167 
WOLFGANG: DILETTANTEN-ORCHESTER 



Nicht alles in der Mitte des Bogens. Und vor allem reiner, mit schonerem 
Ton. Die Herren Blaser mochte ich bitten, etwas nachzustimmen. Die 
Klarinette ist viel zu tief. Auch die Flote ist unrein." 

Pause. Allgemeines Stimmen und Stimmengewirr. 

Endlich klopft der Dirigent wieder. Er mufi es dreimal tun, ehe 
Stille eintritt. Doch heimtiickisch lauert das Schicksal fiber dem Haupte 
des Primgeigers am ersten Pulte. Er ist ein langer diinner Mensch mit 
flackernden Augen und vorstehenden Backenknochen, mit einem unheimlich 
wusten Haarschopf und damonischen Attituden — der typische Dilettant, 
der wilde Geiger, dem nichts zu schwierig und nichts gefiihlvoll genug ist. 
Einer vom Stamme derer, die in ihrer Dachkammer winseln, heulen, 
quietschen, sauseln und scharren, dabei unentwegt in einem seltsamen 
Traume von Macht und Grofie ihre Locken schiittelnd. Dieser Primgeiger 
nun befolgt zum ersten Male in seinem Leben das Gebot, den Dirigenten 
anzusehen. Aber im Ubereifer entfahrt ihm sein kraftvoller Einsatz einen 
halben Takt zu friih. Ach, kein Schliefimuskel sMnftigt die eruptive Gewalt 
dieses Schalles, dem peinliche Stille folgt. Man hat das seltsam beengende 
Gefiihl, das die Menschen beschleicht, wenn Grofie straucheln oder in 
Damengesellschaft allgemein menschliche Intimitaten der guten Sitte ins 
Antlitz prallen. Der Nebenmensch fiihlt sich beschamt und unwill- 
kiirlich senkt er den Blick, um sich zu uberzeugen, ob er auch wirklich 
Hosen anhabe. Es konnte ja vergessen sein. Der Missetater schreit ,Oha a , 
und tut, als hatte er einen Fehler in den Noten entdeckt. Das Orchester 
lacht, der Dirigent lachelt melancholisch und schuttelt ein wenig den Kopf. 

Noch einmal dieselbe Stelle. 

Endlich gliickt es und nun hopst die wilde verwegene Jagd mit Hipp 
hipp, hurra ins Weite. Aber ach, wenn es nur nicht jene bosen Noten 
gabe, die mit dicken, schwarzen Balken unterstrichen sind und Sechszehntel 
oder gar Zweiunddreifiigstel heifien. Vor ihnen erschrickt der Dilettant, 
er wird nervos, zieht die Augenbrauen hoch und fiihlt sich bewogen, in 
rasenden Galopp iiberzugehen. Das schwarze Notengewimmel lost stets — 
auch im Largo — die Vorstellung unerhorter Geschwindigkeit aus. Und 
wenn der Kopf ventre & terre galoppiert, mud auch die Hand nach. 

Die erste Geige haspelt die Sechszehntel-Figur mit zunehmender 
Geschwindigkeit ab, die Sekundgeige tritt in ihre Fufistapfen, und erteilt 
der vorhandenen Beschleunigung einen weiteren Zuwachs, macht dies aber 
durch einen Abzug in der Reinheit und Deutlichkeit wett. 

Die Viola holpert verzweifelt nach, verwickelt sich in ihre eigenen 
Gedarme und rumpelt in wiistem Durcheinander in die Tiefe. Dort lauert 
schon das Cello, dustrer Ahnung voll. 

Mit diesem Instrument ist's aber eine eigne Sache. Es lafit sich 



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168 

DIE MUSIK IX. 21. 




iiberhaupt auf dem Cello schwer schnell spielen. Hier aber wird das 
Unzulangliche Ereignis. Der eine der drei Cellisten trifift die Stelle iiber- 
haupt nicht; er hustet und spielt nicht mit. Der zweite treibt die Be- 
scheidenheit auf die auCerste Spitze seines Bogens und wischt kaum 
horbar auf den Saiten herum, wahrend die linke Hand anstandshalber 
irgend etwas greift. Der Dritte aber ist der Held, der Stolz des Vereins, 
der Cellist an sich, der einmal sogar eine Mazurka von Popper gespielt 
hat. Der schreckt vor dem Teufel selbst nicht zuriick. Er haut sich 
durch und sabelt Notenkopfe mit einem Mute, der sieben rasende Rolande 
unsterblich machen konnte. Blut und Leichen bezeichnen seinen Weg. 
Doch da klappert schon der diirre Taktstock des Dirigenten: 

„ Meine Herren, meine Herren, aber meine Herrrren, das ist un- 
moglich. Bitte die einzelnen Stimmen allein." 

Die Stelle wird einzeln wiederholt, mit wenig Erfolg. SchlieDlich 
verzweifelt der Dirigent, beschwort die Herren, die Stimme daheim zu 
iiben, und geht weiter. 

„Aber piano, bitte. Sie spielen ja fortissimo, also bitte noch einmal. 
Sieben Takte vor A bei dem Unisono B — — — 

Aber nein, meine Herren, sieben Takte vor Buchstabe Aaa! Abraham." 

„Hahahaha. a Das Orchester lacht. 

„Ach soh u , brummt einer im Hintergrund, „ich hab' glaubt Buch- 
stabe B: Bowidl." 

Neuerliche Heiterkeit. Nun geht es einige Minuten ohne Unter- 
brechung. Dann wird es wieder scheufilich. 

„Gis, meine Herren, Gis. Sie spielen ja G im BaC. Oboe heraus! 
Die Begleitung ganz diskret, die Achtel gleichmafiig pam, pam, pam, 

pam, pam, pam, pam. Nicht stakkato und dann Ssst! Aber meine 

Herren, ich bitte doch achtzugeben, wenn ich etwas erklare. Wenn Sie 
alle sprechen, iiben und stimmen, kann ich mich ja nicht verstandlich 
machen. Meine Lunge ist ja nicht aus Eisen!" 

Einige Gutgesinnte rufen „Pst tt . Im Hintergrunde grollt die Stimme 
desObmannes: „Ruhe,Ruhe! a Der Kassier blicktkopfschiittelndzum Himmel. 

Es geht wieder weiter mit schrumm, schrumm und trara. Eine 
Kantilene in der Klarinette. Herr Navratil entwickelt sein Gefiihl mit 
epischer Breite. Er blast weltvergessen, einzig seinem Gefiihl folgend. 
Langsam, langsam. Gefiihl ist alles. 

„Aber Herr Navratil, viel zu langsam. Und Cis nicht vergessen, es 
geht in D-dur. Bitte nochmals." 

Aber Herr Navratil beharrt auf seinem Standpunkt. Denn er ist ein 
Mann von Charakter. Er will nicht gegen seine Uberzeugung schneller spielen. 
Nicht zehn Ochsen brachten ihn von der Stelle, geschweige denn einer. 



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u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




169 
WOLFGANG: DILETTANTEN-ORCHESTER 




„Unm6glich so, Herr Navratil, bitte schneller, viel schneller." 

Herr Navratil brummt etwas und blast nach wie vor Adagio, es ist 
aber Allegretto. 

Der Dirigent klopft ab. 

„Bitte, vielleicht Herr Navratil allein. Es ist zu langsam." 

B Was?" braust Herr Navratil auf. „Wenn's Ihnen nicht recht ist, 
geh ich uberhaupt furt. Ich bin k. k. Staatsbeamter und lasse mir nichts 
befehlen. Ich spiele zum Vergniigen und nicht, um mich sekkieren zu 
lassen. Blasen's Ihnen selber." 

Erbost packt Herr Navratil seine beiden Klarinetten ein und geht, trotz 
alien begiitigenden Zurufen und alien Beschwichtigungsversuchen des 
Obmannes. Der Dirigent zuckt die Achseln und senkt den Taktstock. 

„Ja, meine Herren. Da kann ich nichts machen. Unter solchen 
Umstanden . . ." 

Der Obmann beeilt sich, den Dirigenten zu beschwichtigen. 

Ihn selber beschwichtigt wieder der Kassier. 

So wird eine Weile beschwichtigt, geratschlagt und Vielfaltiges er- 
wogen. Dann entscheidet sich der Verein dafur, vorlaufig ohne Klarinette 
weiter zu spielen. Fiir die Generalprobe und den offentlichen Musikabend 
wird ein Berufsmusiker engagiert werden. 

Miihselig hinkt die Probe weiter. Einige Minuten nach neun Uhr 
macht der Dirigent eine kleine Erholungspause und lafit das letzte Stuck 
auflegen. Die Herren zerstreuen sich. Aber siehe da, als begonnen werden 
soil, ist die Halfte der Pulte unbesetzt. Die Herren haben sich aus dem 
Staube gemacht, die meisten in der Absicht, noch vor TorschluB den 
hauslichen Herd zu erreichen. Dieser sehnt sich nach Pilsnerbier, jener 
hat kleine Kinder zu Hause, einen dritten zieht es nach einer Tarockpartie, 
ein anderer hat noch bedenklichere Geliiste. Kurz, es ist kaum die Halfte 
der Musiker noch da. 

Verzweifelt blickt der Dirigent in die Runde. Der Obmann halt 
eine ungemein eindrucksvolle Rede, doch die Entflohenen bringt keiner 
wieder — 

Vierzehn Tage spater findet die Auffiihrung vor den versammelten 
Onkeln, Tanten, Vettern, Basen, Vatern und Miittern der Mitwirkenden statt. 

Gedruckte Programme sind ausgegeben, ein schoner Saal ist gemietet. 
Kostet viel Geld. Das Orchester ist schwarz gekleidet. Wer einen Frack 
besitzt, erscheint im Frack, wer keinen Frack hat, tragt den Salonrock. 
Bis auf einige kleine Storungen ist das Konzert gut abgelaufen. Zwar 
mufite zu Beginn eine halbe Stunde auf die erste Trompete gewartet werden, 
die ungliickseligerweise gerade an diesem Tage einen RechnungsabschluC 
bei der Sparkassa hatte. 



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170 

_ DIE MUSIK IX- 21. 

Q 




Die Klippe des Einsatzes wurde gl&ckllcb umscbifftj nur die Gleich- 
zeitigkeit fehlte. Die Abweichungen von der richtigen Tonhfthe betrngen 
selten mehr sis einen halben, meistens aber nur einen Vlertelton* Beim 
ersten Satze der Symphonic gelang es aucb alien gleichzeitig aufeubBren. 
Dafi im zweiten Satze die Trompete falsch einsetzte, hud aeine Erkllrnng 
in den zahfreicben falsch eingeoetzten Posten der Sparkassabllanz, die dem 
Bilser noch Iromer int Kopfe umherspukte. Und ob Uefi sich ertragen, 
daS das Fagott in cine Pianostelle ohne besotidere Veranlassung binein*- 
platzte. Elne hohe Skata der Priingelge zerstreate sich im Aufsteigen wie 
eine blendende Rakete in ein BBscbel verschiedener, der Tonleiter nicbt 
angebSrender T5ne* Der eigenartige Zusammenklang verbluffte setbst die 
verwandtesten Ohren. Die berfibmte Sechszefantelfigur sank hllflos vos der 
Primgeige bis zu dem tapferen Cellisten, der eie kraftvoll in Grand and 
Boden bohrte, womit die Situation gerettet war. 

Eine Ihnliche Stelle bei den BlXsern hatte weniger Gl&ck. Die 
Klarinette war nicbt flbel- Die Oboe entgleiate ein wenig, aber nicbt sehr 
auffallend, Dana allerdings hltte die FISte diese Figur nacbahmen sollen, 
aber es war zu riskant Die FISte alleln, alle asderen Instrnmente in Be- 
gleitung, das 1st ein tollkuhnea Wagnls fur einen bescbddenen Kanzlei- 
official beim Strafgericht. Und so zog es dean der gate site Herr von, 
sich binter seinem Puite mBglichst klein zu machen und die Stelle gar 
nicbt zu blasen, wodurch er allerdings das Tongpwoge der flbrigen In- 
strumente zu einem zwecklosen Dudeln degradierte. Es tat der Wirkung 
wohl einlgen Eintrag, docb entbebrte die Annahme, dafi der gr&fite Teil 
des Publikutns nichts bemerkte, durcbatts nicbt jeglicber BegrQndnng, Der 
BeiFallssturm am Schlusse des Konzertes war utibeschreiblicb. 

Als das Publikum den Saal verlassen hatte, konstatierte der Obmann 
in einer feierlfcbon Ansprache f dafi das Konzert aucb diesmal einen schSnen 
Erfolg erzielt babe, und wenn der Verein so weiterschreite auf seiner Babn, 
so wire das Allerbeste zu erwarteu, 

Dann gingpn sie alle zur B Goldenen Tabaksdose", wo gates Bier und 
Munchner Weillwfirstcben <mit Kraut I) zu baben waren. Der Dtrlgent ent- 
schuldigte sich vegen MSdigkeit. 

„Ganz sch&n war's/ meinte der Obmann zum langen Primgeigcr, 

,Aber frellich,* entgegnete dieser, v dem Tepp von Dirigpnten ist ja 
nie was recht." 

Und der dicke FIStenspieler fBgte hinzn, indem er die Lippen spitzte: 
b Die Musik 1st bait doch das elazige.* 




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ZU FREDERIC CHOPIN'S 100. GEBURTSTAGE 

(Siehe auch die „Revue tt in Heft VIII, 18.) 

1. Aus Wochen- und Monatsschriften 

ALLGEMEINE MUSIK-ZE1TUNG (Berlin), 1910, No. 7. — In dem Aufsatz „Chopin's 
Erweiterungen des Klavierstils" weist Eduard Reuft auf den nationalen Charakter 
der Chopin'schen Musik hin und bespricht einige Eigentfimlichkeiten des Chopin- 
schen Klavierstils. — „Chopin in seinen Beziehungen zu beriihmten Musikern 
und Dichtem" von C. Gerhard. 

DEUTSCHE TONKUNSTLER-ZE1TUNG (Berlin) vom 15. MSrz 1910. - „Chopin« 
von Adolf Gottmann. 

LEONARDS ILLUSTRIERTE MUSIKZEITUNG (Berlin), 1910, Februar. - 
„Frederic Chopin" von P. Me r ling. 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart), 1910, Heft 10 (Chopin-Heft). — Unter der 
Uberschrift „Zu Chopin's 100. Geburtstag a werden aus Raoul von Koczal ski's 
Scbrift „Chopin-Zyklus" die lesenswerten Kapitel „Chopin als Komponist" und 
„Chopin als Pianist", sowie Erlauterungen von drei Werken Chopin's abgedruckt. — 
„Chopin und Mendelssohn" von Erich Eckertz. — „Chopin's Praludien (op. 28) 
fur Liebhaber erlautert" von C. Knayer. — „Delfine Potocka an Chopin's Sterbe- 
lager" von Ferdinand Bischoff. — „Chopin in Bad Reinerz" von Julius 
Blaschke. — „Sang und Klang auf Mallorca" von E. Seeger. Der Aufsatz 
berichtet auch fiber Chopin's und George Sand's Aufenthalt auf Mallorca. 

DER MERKER (Wien), 1910, Heft 10. — „Aus Chopin's Leben" von Bernhard 
Stavenow. In einer FufJnotiz bemerkt die Redaktion, dali der Aufsatz schon vor 
30 Jahren geschrieben worden und „in Einzelheiten von der heutigen Chopin- 
Forschung uberholt" sei, dali aber seine „intimen Details . . . besonders jetzt 
anlafilich der Chopin-Zentenarfeier interessieren diirften". — Emil Sauer sagt am 
Anfang seines kleinen Aufsatzes „Chopin-Notizen": w . . . Er [Chopin] war mein 
Abgott, solange ich in innigster Benihrung mit dem Klavier Musik empfinde, 
und unter alien Gottern, die an unsere Klavierliteratur Perle an Perle reihten, 
bleibt Chopin derjenige, dem ich am Altar, entblofiten Hauptes, auf den Knien 
huldigend, Dankopfer uber Dankopfer darbringe." „In groften Formen, in Formen 
gigantischeren Mafistabes von Bach, Beethoven, Schubert, Schumann ubertroffen, 
hat ihn als Tonpoeten, als Koloristen und Schopfer neuer Klangwirkungen 
(letzteres nur durch Franz Liszt bedeutend erweitert) keiner erreicht." Dann 
spricht Sauer uber die zum Vortrage Chopin's erforderlichen pianistischen Fahig- 
keiten und schliefit mit der Bemerkung, daft in unserer Zeit „Chopin fiber seine 
Verballhornung in den Konzertsalen im Himmel wenig Freude verspuren" werde. 

SCHWEIZERISCHE MUSIKZEITUNG UND SANGERBLATT (Zurich), 1910, 
No. 10. — „Fr6de>ic Chopin" von Caesar Hochstetter (anziehende Beschreibung 
der Kunst Chopin's). 



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172 
l— ^ DIE MUS1K IX. 21 

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THE MUSICIAN (Boston), 1910, No. 2. — .Glimpse* of Chopin and his timet 1 
(Kune Betrichtangen liber Chopin und seine Zeit) von Jarostaw de Zlelinsfci* 
Der lange Anfsatz enthilt hauptstchiich biographische Mftteihmgem 

LA VIE MUSICALE <Lausanne)> vom 15. Febraar 1910* — .Chopin et sa patrie* 
(Chopin und sein Vaterland) von Marie de Rfi dder. fiber Chopin's Vaterlandsfiebe, 
den EindruCk, den das Unglfick Polens suf ihn ausiibte, und den polnischen Chi* 
rakter der Chopin'schen Muslfc. 

MONTHLY MUSICAL RECORD (London), 1910, Heft 3. - „Fr*d£ric Cbopln/ 
Ober Chopin's Kunst und die Anerkennung, die sie be! groflen Mualkern gefunden 
bat — ,Chopln and Schumann* von Frederick Kitchener 

THE MUSICAL TIMES (London), 1910, Heft 3. — Nach einer Beschreibung des 
Lebens und Schaffens des Meistcrs werdcn Untile fiber ihn von Em II Sauer, 
Frederick Niecks, Tobias Matthay, Frederick Conler, Vincent d'Indy und Sir 
Alexander Mackenzie mltgetelJt. Elnige dleser kleinen Aufsitxe sind sehr inter- 
essant; der von Sauer 1st cine engllsche Bearbeltung des im „Merker* erschienenen 
(siehe oben)* 

2, Aus Tagesblftttern 

FRE1SINNIGE ZEITUNG (Berlin) vom U Mlrz und DRESDENER VOLKS- 
ZEITUNG vom 22. Februar. — „FrMric Chopin* von J. C, U (Lebenabescbrei- 
bung und Charakteristik der Werke). 

BERLINER MORGENPOST vom 1 MIrz. - Der Aufeato .Chopin's letzte Liebe- 
von Carola Belmonte handelt von dem Verfclltnis Chopin** iu Geoff e Sand* 
„Ein krasserer Gcgensatz, wle diese beiden gebildet haben, dfirfte in der Geschicbte 
beruhmter Liebespaare schwer zu flnden sein.* 

DER TAG (Berlin) und BERLINER LOKAL-ANZEIGER vom 22. Febraar. - 
Adolph Kohut berichtet in dem Aufcatz »Fr£d£ric Chopin und George Sand" ein- 
gehend fiber die Beziehungen zwischeu den Genannten atiT Grand der Schriften 
von Charles Rollinat, George Sand, Liszt u. a. 

TAGLICHE RUNDSCHAU (Berlin) vom 22. Februar, — Walter Pa e tow sucbt in 
dem Aufcatz »Chopin* die Fragc „Wfe ist der BegrilT r Chopiu' zu deuten? Tie 
libt er sich fassen?" zu beantworten* Am Schlufl sagt er: ,1m Kouzcrtsaal soil 
man Chopin nicht suchcn; er 1st dort> wo er iu Lebzelten berrscbte, ein wenig 
bel Seite geireten; er ist dort, wohin es Ihn gar nicht trieb: im Hause heimiscb 
geworden; denn in aeinem Empflnden klagt und hoflt nach wie vor alle Menscbbeit 
im GchdmeQp* 1 

VOLKSZEITUNG (Berlin) vom 22. Februar. — „Fridenc Chopin* von L. Hermb- 
stldt (Bescbreibung des Lebens und Schaffens)* 

DRESDNER ANZEIGER vom 22. Februar. — Der Aufcatz B Frfd6ric Chopin* von Ettgen 
Thari enthUt eine interessante Charakteristik der Werke Chopin's. »Mit Chopin 
trat das Element der Chromatik vollberechtigt neben die DEatonik. Und sell dieser 
Zeit hat es slch Immer mehr Boden erobert. Die Harmonik von Wagners Tristan 
weist direkte Cbopin'scbe Zfige auf t and bei Richard StrauQ und den modernen 
Franzosen seit Bizet ist Chopin's Einfiuft sogar stark zu spfiren** — .Die 

Werke Chopin's werden tagtiglich unzlblige Male gespielt Fast zuviel, 

m5cfaten wir sagen. Demi es ist War, daB Chopin der Modekomponlst 



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^ ,tK ^ K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




173 
REVUE DER REVUEEN 




unserer Zeit ist. Das ist wohl der Verbreitung der Werke dienlich, nicht aber der 
Vertiefung in sie. Das gilt sowohl fur den Hausgebrauch, wie fur das Konzert- 
wesen. Jeder Virtuose bildet sich heute ein, ein hervorragender Chopinspieler zu 
sein. Und fast jeder findet auch ein glaubiges Publikum, das auf ihn im Zeichen 
Chopin's schwort. Die Wirkungskraft derWerke ist eben uber jeden Begriff groft. 
Auch darin zeigt sich das Genie ihres Urhebers." 

FLENSBURGER NACHRICHTEN vom 23. Februar. — „Chopin a von Paul Wittko. 
Nach einer Beschreibung des Lebens und Schaffens Chopin's sagt der Verfasser: 
„Hatte Chopin, der als Vierzigjahriger bereits Verblichene bei langerem Leben 
mit seinen Kraften noch Hoheres erreichen und noch grofteren Einfluft auf die 
Entwickelung der Kunst im allgemeinen gewinnen konnen? Diese Frage ist wohl 
zu verneinen. Er gehort gewift zu den genialsten und eigenartigsten Tondichtern, 
die die Welt kennt. Aber niemals ist er auf eine wesentliche Umbildung seines 
Stils gekommen. Seine musikalische Entwickelung weist keine Wandlungen, 
keine einschneidenden Phasen auf, ebenso wenig wie sein Lebensgang. Mehr als 
irgend ein anderer Komponist verharrte er in denselben hochst subjektiven 
Empfindungskreisen. . . . Sein groftes Talent bewahrte sich vornehmlich in seinen 
lyrischen Stucken und in seinen beriihmten 17 polnischen Liedern. Im ungleichen 
Kampfe mit groften symphonischen Formen buftt er seine beste Eigentumlichkeit 
ein. . . . Begnugen wir uns indes. So viel Herrliches verdanken wir ihm, daft 
wir nie aufhoren werden, ihn zu bewundern." 

FRANKFURTER ZEITUNG vom 22. und 23. Februar. — In dem ausfuhrlichen, 
lesenswerten Aufsatz „Fr6de>ic Chopin" beschreibt Hermann Gehrmann zunSchst 
das Wesen der Chopin'schen Kunst und vergleicht sie auch mit der Schumanns. 
„Was er den Tasten ablauschte, war wundersamster, bestrickendster Art. Solche 
Tone hatte man noch niemals vernommen. Gleichsam in einen Zauberhain, wo 
Quellen rieseln, sufte Stimmen verfuhrerisch locken, wShnte man sich unter dem 
Eindruck dieser Klange versetzt, bis man wahrnahm, daft unter dem blendenden 
Glanz dieser Tonwelt noch Tieferes verborgen war, das die Seele des Horers mit- 
schwingen Heft. Das Wunderbare dieser Musik sachlich zu erlautern, zu definieren, 
ward selbst einem Liszt, einem Mendelssohn nicht moglich . . . Wenn Liszt sagt, 
Chopin habe ,etwas vom Engel und der Fee*, so hatte er noch hinzusetzen sollen 
,und vom Damon 4 . Im allgemeinen ubersah man in fruheren Zeiten gegenuber 
dem weichen Guft der Kantilene, dem glitzernden, schimmernden Ziergeschmeide, 
der mit penibelster Sauberkeit ausgefuhrten Fassung der einzelnen Stucke, die 
eminent leidenschaftlichen Zuge, die tiefe, oft hinreiftende Glut des Ausdrucks, das 
Ringen mit dem Titanenhaften in Chopin's Musik. Erst die ganze spatere Ent- 
wickelung der Musik gab die Moglichkeit, zu erkennen, von welch weittragendem 
Einfluft sein Auftreten fur die Geschichte des Klavierspiels, wie der Musik uber- 
haupt gewesen war." Es folgen eine ausfuhrliche Lebensbeschreibung, eine kurze 
Darstellung der Entwickelung des Klavierstils von Beethoven bis Chopin und eine 
Besprechung der Hauptwerke Chopin's. „Er zuerst brachte das Tonkolorit in die 
Klaviermusik. Vergleicht man hinsichtlich der Klangfarbe seine Werke mit denen 
aller seiner Vorganger, so nehmen sich diese wie Kreidezeichnungen, wie eine 
Weift- und Schwarzmusik gegenuber Chopin's in leuchtende Farbenglut getauchten 
Gebilden aus. Herrschte bisher das diatonische Element in aller fruheren Musik 
nahezu ausschlieftlich, so entwickelte Chopin das chromatische und enharmonische 
Ton-Geschlecht zu einer praktischen Verwendbarkeit, die liber den angestrebten 



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174 
DIE MUS1K IX. 21, 



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neuen Klavierstil hinaus far die gesamte moderne Musikentwlckelung epoche- 
machend werden sollte. Erst nachdem Chopin der Chromatlk und Enharmonlfc 
die Zunge gelost, war es mftglicb, daB cine ,Tristan^Partitur geschrieben werden 
konnte." 

H AGENER ZEITUNG vom 22. Fcbruar. — .Chopin* (kurze Beschrelbung des Lebens 
und ScbsJfens; mit Bild), 

KIELER ZEITUNG vom 22. Fcbruar* — B Zum hundertstea Geburtstage von Friedrich 
Chopin* (kurze Mittellungen fiber dis Leben uad Schaffen Chopin's). 

KONIGSBERGER ALLGEMEINE ZEITUNG vom 22, Febmar. - „Zu Friedrich 
Chopin's 10QL Geburtstage* verfffentHcht Lucian Kamiensk] eine inteieasante 
Besprechung der Cbopln'schen Miisik. Er sagt, daB, wer das Leben des Meisters 
kctint, auch B dle bervoratechendsten Zuge von Chopin's kun&tlerischer Persdnlfch- 
keit kennt", da *aetne Werke im allerbdchsten Made Bekenntnisse, Memoiren 
alnd." Ober Chopin's „Arlstokfafentum* sagt Kamien&kl: B Wie der Mensch Chopin 
aJEcs von aicb etlefi, was nlcht sein war, worln er sich selbst nlcht wiederfond, 
so schloQ aueb der relfc Onstier aicb von alien ElnBQssen ab> die ibm nlcht Em 
Innersten entsprachtn. Die Groflen Bach, Mozart, Beethoven lieG er auch spflter 
gem aur sicb elnwirken* koxnponierende Zeltgenoatcn lades batten uach seinen 
Werde]ahren kanm EinfluB auf ihn, au&genommen etwa sein Freand Bellini, 
von dessen su&en Gesangsweisen Chopin's ScbafTen titers Spawn aufweist . < . 
MuB auch Chopin in seiner Abgo&chlosaenbeit als Aristokrat gelten, muB er*s auch 
dort, wo er gelatreich spleit, ... — wo er empfindct, da empflndet er ganz, ohne 
Rucksicfct auf Fonncn und (Convention, j* t la iufiersten FiUen selbst auf die 
Sen An belt; da h5rt sein Aristokratentum auf. Mm kann infolge dieser fast feml- 
ninen Hlngabe an sein Temperament wohl gelegcntllch einmal die Aufierungh6ren: 
,Chopin 1st mir zu weichlich.' GewiB, nicht selren versebwimmen im Auskosten 
einer Stlmmung die fbsten mu&ikalischen Kontnren ... Aber nur manchmal . ,■ 
Denn wird man den SchBpfer der uncrhort exaltierten As-dur Polonlse, der Balladen, 
der b-raoll Sonate, msneher Etuden, den grellen lroniker derScherzi fBr einen Weich* 
ling erkliren dflrfen?" »Danu sagt man ibm auch wohl einmal etwas Krankhmftcs, 
Ungesundes nach ; und sicber auch nlcht ohne eJnige Berecbdgung . . . Aber steht 
nicht daneben eine Unzahl reizender, flatternder Aufierungen gesQndester Lebens* 
und Klangflreade?* . - . w Dle Kvltur kleiner Fonncn 1st in der Musikgescbichte keln 
absolutes Novum; aber Chopin 1 * Formes sind dennocb neu und kommen, wie 
ihre reiche tfachahmung im 19. Jatarhundert erviesen hat, neuzeitlicben Bed&rf- 
niaaen entgegen, die aus den etrengen Viener Fonnen berausstreben. Auch fast 
aus&ctalieulictie Cembalokomponlsten bat es schon fnther gegeben, um nur Couperln 
zu ucDoen^ der die Entwickclung des Cembalostils auBerordentlich gcfSrdcn bat; 
Chopin aber 1st der erste ausschHeJUlcfce Komponlst des modernen Klaviers, und 
wis er ala solcber fur das Fonkommen des KlavierstUs getan hat, ist Grottes," 
Choptn .1st der erste groOe Komponist, den die polniscbe Nation der Welt ge- 
schenkt hat Das Hederfrohe Land, nacb dem der aite Telemann jedem Tonsetzer 
zu refaen riet, der Melodieen in Fulle flndeo wollte, das Land, das bislang nur 
reicben anregenden Anteil am musikailscben Geacheben gehabt bane, mit Chopin 
griff es zum ersten Male unmlttelbar tfttig hlneln. Das polni&che Volkslled, das 
Jahrhundertelang deutsche, lulienische und frsaz&sische Mei&ter mit Rhythm en 
und Veisen rersorgt hatte, wurde zum ersten trial von einem etgenen GroOen er- 
. hohen, vertitft und idealislert Und zusammenblngend damlt ist letztlicb eine 
andere weltschlctatige Wirkung von Chopin ausgegangen; In Ibm feiert die national- 



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V ' VH W^ UNIVERSITY OF MICHIGAN 



rs 175 

^fct^ REVUE DER REVUEEN 




volkstumliche Schreibweise ihre ersten Triumphe, die gerade jetzt in hoher Blfite 
steht; die Bewegung, die zur Sonderentwickelung nationaler nordischer, finnischer, 
polnischer und russischer Musik geffihrt hat, muB in Chopin ihren ersten groBen 
Vork&mpfer erblicken". 

LUZERNER TAGBLATT vom 22. Februar. — Am Anfang des Aufsatzes „Fr6de>ic 
Chopin" weist der anonyme Verfasser darauf hin, dail Chopin's Physiognomie 
nicht nur „vertraumte effeminierte Sentimentalist", sondern auch „deutlich die 
vom BewuBtsein hoher kfinstlerischer Mission getragene MSnnlichkeit und eine 
gewisse Hartnackigkeit im Festhalten an gewonnenen Idealen" zeige. Die m3nn- 
lichen ZGge im Charakter Chopin's wiirden zu wenig beachtet. Es folgt eine 
Lebensbeschreibung des Meisters. 

NEUE BADISCHE LANDESZEITUNG (Mannheim) vom 10. Februar 1910. — Der 
kurze Aufsatz „Friedrich Chopin" von Philipp Wolf rum lehnt sich besonders an 
Liszts Schrift fiber Chopin an und betont den polnischen Charakter der Chopin'schen 
Musik. 

MUNCHENER NEUESTE NACHRICHTEN vom 22. Februar. - Der Haupttei! 
des kurzen Aufsatzes „Friedrich Chopin" von R. L[oui]s besteht aus einer 
Parallele zwischen Chopin und Schumann. „Wer von den beiden die genialere 
Natur gewesen sei, darfiber laBt sich streiten, und daB uns Deutschen die 
ganze Gefiihls- und Empfindungsweise Schumanns naher liegt als die des fran- 
zosisierten Polen, ist gewiB. Aber der Umstand, daB dieser sich auf ein ganz 
enges Gebiet, die pianistische Kleinkunst, beschranken konnte, bewirkte es, daB 
er im ganzen als eine ungleich fester geschlossene, fertigere und vollendetere 
Erscheinung vor uns steht, als der Deutsche, der ihm eine so wenig auf Gegen- 
seitigkeit beruhende Bewunderung entgegenbrachte. Sofern man die Klavier- 
komposition als eine Spezialitat betrachtet, kann man ohne jede Obertreibung 
sagen: Chopin war der unvergleichlich groBte Klavierkomponist, der je gelebt 
hat, und es ist wenig wahrscheinlich, daB in Zukunft noch einmal einer kommen 
wird, der ihm diesen Ruhm streitig machen konnte." Kurz weist Louis auch auf 
Chopin's Einwirkung auf die Entwickelung des Klavierstils und der Harmonik 
hin. Am SchluB sagt er: „Ob man sich personlich zu Chopin mehr oder minder 
stark hingezogen ffihlt, das hangt von individuellen Umstanden ab: denn inhaltlich 
ist seine Kunst durchaus ,pathologisch' (das Wort in einem weiteren Sinne 
genommen, wo sich sein BegrifF mit dem des Krankhaften wohl beruhrt, aber 
nicht deckt). Allein bewundern muB diesen groBen Kunstler auch der, den er 
abstoBt. War er doch einer von den ganz wenigen ,Romantikern des Inhalts', 
denen es gelang, ,Klassiker der Form 4 zu werden." 

SCHWARZWALDER BOTE (Oberndorf am Neckar) vom 23. Februar. — „Fred£ric 
Chopin" von Hermann Auerbach (Lebensbeschreibung und kurze Besprechung 
der Musik). 

LE FIGARO (Paris) vom 12. Marz. — „La vie de Frederic Chopin" (Das Leben 
Fr6d6ric Chopin's) von Edouard Ganche. — „Chopin a Majorque" von George 
Sand (ein Abschnitt aus der Selbstbiographie der Dichterin). 

VOGTLANDISCHER ANZEIGER (Plauen) vom 22. Februar. — Unter der Uber- 
schrift „Chopin's 100. Geburtstag" werden kurze biographische Notizen mit Bild 
und ein Aufsatz von Ernst Gun the r fiber Chopin veroffentlicht. „Unter alien 
Menschen, denen der Ehrentitel Genie gegeben werden darf, ist wohl Chopin das 
beschr3nkteste und das reichste, das einseitigste und mannigfaltigste zugleich, ein 



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176 
DIE MUSIK IX. 21 

& 




Herrscher in einem kleinen Reiche, aber hier ein Herrscher von unbestrittener 
Vollkommenheit." 

NEUES TAGBLATT FUR STUTTGART vom 22. und 23. Februar. — C. Knayer 
berichtet in dem Aufsatz „Chopin und die Frauen" besonders fiber die Beziehungen 
des Komponisten zu Konstantia Gladkowska, Maria Wodzinska und George Sand. 
Er bedauert, daft in den neueren Ausgaben die Widmungen vieler Chopin'scher 
Werke an Frauen weggelassen worden sind. Am Schlufl sucht der Verfasser 
„die faszinierende Wirkung des Meisters auf die Frauen seiner und unserer Zeit" 
durch die aufiere Erscheinung, sowie das Schicksal des Komponisten und besonders 
durch seine Kunst zu erklSren. Er nennt Chopin eine weibliche Natur und findet 
BalakirefFs Bezeichnung „die nervose Weltdame Chopin" zutreffend. „Als Slawe 
liebte er das Rubato, d. h. die Manier, ganz nach Willkfir, nach dem augenblick- 
lichen Geffihl, bald schneller, bald langsamer zu spielen . . . Dieses Sichgehen- 
lassen im Rhythmus kommt auch einer Neigung der weiblichen Natur entgegen, 
die jeder Klavierlehrer bestatigen wird, der Neigung zum Geffihlsfiberschwang, 
negativ: dem Mangel an Straffheit, Prazision, Taktfestigkeit." „Die slawischen 
Tanze mit ihren eigenartigen Rhythmen, ihrer leidenschaftlichen Hingebung 
appellieren an das Trieb- und Naturhafte im weiblichen Wesen, die Walzer aber 
mit viel grofierem Erfolg an das Konventionelle, an der Frauen Sinn fur glatte 
Eleganz, fur das weiche, berauschende Parffim und den flimmernden Lichterglanz 
des Ballsaals, fur die geistreiche, unter glatten Worten die leidenschaftlichen Gefuhle 
verbergende Konversation des Salons. In den Walzern webt und klingt die ganze 
Pracht der Gesellschaftsfeste mit ihrem wirbelnden Tanzreigen in den schnellen 
Themen und den zarten LiebesgestSndnissen in den langsamen Satzen. Die Freude 
an der Salonstimmung in der Musik hat der ernsten, kraftvollen, herben Kunst 
alien Boden geraubt, den Geschmack verweichlicht und seicht gemacht, und ver- 
geblich wird man gegen dies sfifie Gift ankampfen. Ganz freisprechen konnen wir 
Chopin nicht von dem Vorwurf, mit der Urhebergewesen zu sein; seine Musik behalt 
einen krankhaften und entnervenden Zug. Eine Frau war es, die, von der Lekture 
einer Chopin-Biographie ganz hingerissen und in der Phantasie vollig darin auf- 
gehend, erfundene Briefe unter seinem Namen schrieb und herausgab, die dann 
die Runde durch viele Blatter machten und erst nach einiger Zeit als unecht nach- 
gewiesen wurden." (Siehe den Aufsatz von F. Hoesick in Heft VIII, 2 der „Musik a .) 
Doch auch Manner erliegen Chopin's Einflufi noch heute; so manche Komponisten, 
z. B. die Russen Liadow, Liapounow, Winkler u. a., beginnen mit Werken, die man 
ruhig jenen gefalschten Briefen als gleichwertige Leistungen zur Seite stellen kann. 

WURTTEMBERGER ZEITUNG (Stuttgart) vom 23. Februar. - A. E. veroffentlicht 
einen kleinen Aufsatz fiber „Chopin in Stuttgart". Uber Chopin's Aufenthalt in 
der schwabischen Hauptstadt sind nur wenige Einzelheiten bekannt. Am Schlufl 
berichtet A. E. kurz fiber zwei Begegnungen Edmund Singers mit Chopin. „Er 
sollte Chopin nie wieder sehen. Ein anderer aber hat dann spater ihn, wie noch 
viele Hunderte, in die Tonwelt Chopin's eingeffihrt, Franz Liszt. SafJ Liszt am 
Klavier, um Chopin zu spielen, so war es Chopin selbst, den man zu horen 
meinte. Das war nicht Kopie, es war die wunderbare Fahigkeit Liszts, den Geist 
anderer Individualitaten zu erfassen und zum Ausdruck zu bringen, das Hochste, 
was der reproduzierende Kunstler erreichen kann. tt 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom 25. Februar. -- In dem Aufsatz „Fr6de>ic 
Chopin* 4 weist Julius Korngold in fesselnder Weise auf die heutige grofie 



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177 
t(D^ REVUE DER REVUEEN 




Popularity Chopin's hin, sowie auf seine „durch und durch moderne Geistes- 
verfassung", die Originalitat seiner Musik, seine Bedeutung als Schopfer eines 
neuen Klavierstils und einer neuen Klaviertechnik und den „weltmannischen 
Schliff des Polen", der sich auch in seiner Musik zeigt. „Nichts bezeichnet das 
ganz Singulare von Chopin's Nationalmusizieren so deutlich als der Abgang aller 
Landschaftsstimmungen in seiner Musik. Sie verrat iiberhaupt wenig Naturgefuhl; 
sie ist, wie der geistreiche Louis Ehlert hervorgehoben hat, nur im Zimmer zu 
denken, oder noch besser im Salon." „Lange vor jenem Umschwunge in der 
Tonsprache, den man in die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts zu verlegen 
pflegt, sind bei ihm Ansatze zur ,Tristan'-Chromatik zu finden." Korngold ver- 
gleicht den „ewig blutenden Poeten" Lenau mit dem „ewig blutenden Komponisten" 
Chopin. „Beider Produktion hat aber, so sehr sie ein seelisch Krankhaftes 
kundet, darum keineswegs etwas Problematisches: sie waren eben beide wahre 
Dichter, geniale Gestalter." „Man hat einige Tropfen Schubert, einige Bestandteile 
Field in ihm flnden wollen. Ist es nicht auffallend, daft der Neunzehnjahrige aus 
Wien von Mayseder, von Czerny, von Gyrowetz, von alien Musikern der Kaiser- 
stadt nach Hause berichtet, nur iiber Schubert, den eben Verstorbenen kein 
Wort findet?" Der Aufsatz schlielit mit den folgenden Worten: „Er ist kein Ganz- 
grofier. Das gesunde Pathos wie das gesunde Lachen fehlt ihm, der grofie Atem, 
die gesammelte Kraft, die Kunst thematischen Gestaltens, des monumentalen 
Bauens. Er ist kein Klassiker; er erhebt und erschuttert nicht. Aber er verschont, 
er stimmt nachdenklich, er stimmt iiberhaupt die Seele. Ein kostbarer Schmuck 
in der Musik, aus dieser nicht fortzudenken, solange das alte Klavier nicht durch 
ein neues Musikmobelstuck verdrangt ist." 

DIE ZEIT (Wien) vom 22. Februar. — Der Hauptinhalt des Aufsatzes „Chopin a von 
R. von Perger besteht aus einem kurzen Uberblick uber das Leben des Kom- 
ponisten. 

NEUE BAYERISCHE LANDESZEITUNG (Wurzburg) vom 22. Februar. - 
n Chopin's 100. Geburtstag" (kurze Beschreibung des Lebens und Schaffens). 

DUSSELDORFER ZEITUNG vom 17. und MEMELER DAMPFBOOT vom 
22. Februar. — „Chopin in Paris* 4 von C. Norden. 

BRESLAUER ZEITUNG und RHEINISCH -WESTFALISCHE ZEITUNG 
(Essen an der Ruhr) vom 24. Februar. — In dem langen Aufsatz „Chopin und 
George Sand" beurteilt H. Wolff das Verhalten der Dichterin milder, als es die 
meisten Biographen zu tun pflegen. 

REMS-ZEITUNG (Gmund) vom 23., NEUER GORLITZER ANZEIGER vom 
22., PRAGER TAGBLATT vom 22., ROSTOCKER ANZEIGER vom 16. 
und THORNER PRESSE vom 22. Februar. — ^Chopin's 100. Geburtstag" 
(kurze biographische Mitteilungen; mit Bild). 



Magnus Schwantj e 



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IX. 21. 12 



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BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

196. Paul Bekker: Das Musikdrama der 
Gegenwart. (Bd. 3 der Sammlung „Kunst 
und Kultur", herausgegeben von Prof. Dr. 
W.v.Oettingen.) Verlag: Strecker& Schroder, 
Stuttgart 1908. 

Als Studien und Charakteristiken bezeichnet 
der Autor seine Arbeit, als durchaus subjektives 
Bekenntnis der Eindrucke, die er von den ihm am 
interessantesten erscheinenden Personlichkeiten 
empfing. Diese Personlichkeiten sind: in erster 
Linie StrauB, in zweiter Pfitzner, Schillings 
und Humperdinck, in fernerer d'Albert, Blech, 
Taubmann, Debussy. Ein groBer Teil des 
Stoffes, den Bekker hier behandelt, steht an 
der Grenze des Imponderablen, und der hohe 
Wert des Bfichleins liegt daher nicht immer in 
der Feststellung der Resultate, zu denen der 
Autor kommt, sondern in dem vollendeten Ge- 
nusse, den es uberhaupt gewahrt, einen Asthe- 
tiker von dieser seltenen Geistesffille, ein- 
dringenden Kunst-, und, was viel seltener ist, 
Kfinstler-Kennerschaft mit so auBerordentlicher 
Darstellungskunst iiber Individualitaten und 
geistige Stromungen sich aussprechen zu horen, 
die uns alle interessieren, gleichviel ob man 
seine Ansichten stets teilt. Die Momente der 
kunstlerischen Personlichkeit des einzelnen weiB 
Bekkers subtiler und groBer Feinsinn mit denen 
der menschlichen zu verknupfen; ja es scheint, 
als wurde es ihm ein leichtes sein, bei einer 
weiteren Auswahl von Zeitgenossen auch andere 
Faktoren, namlich einerseits die der inneren 
Hemmung in der kunstlerischen Entwickelung, 
vornehmlich der vollkommenen technischen 
Ausbildung, andererseits die der auBerlichen 
Forderung durch gesellschaftliche, geschaftliche, 
journalistische usw. Akzidenzien in den Kreis 
seiner Betrachtung zu Ziehen und so auf das 
Verhaltnis zwischen der positiven kunstlerischen 
Leistung und der Stellung im Musikleben der 
Gegenwart naher einzugehen, das bei einzelnen 
auffallt. Ebenso auch auf die gegenteiligen Falle 
von Kunstlern mit schopferisch reichem Innen- 
leben und mangelnden auBeren Beziehungen. 
Man konnte unendlich viel fiber dieses vielseitig 
anregende Buch sagen; der Raum gestattet mir 
nur den nochmaligen Ausdruck hoher Bewun- 
derung. Dr. Max Steinitzer 

197. Hans Knudsen: Schiller und die 
Musik. Inauguraldissertation. Verlag: Julius 
Abel, Greifswald 1908. 

Das Schillerjubeljahr 1905 hatte eine groBe 
Anzahl der verschiedenartigsten Schillerbficher, 
Broschuren und Aufsatze gezeitigt; die vor- 
liegende Dissertation fiber Schillers Verhaltnis 
zur Musik ist indessen spateren Datums und 
hatte infolgedessen den Vorzug, alle jene 
Jubilaumsschriften mit verwerten zu konnen. 
Knudsen berichtet, daB in Schillers Vaterhaus 
zwar keine Musik gepflegt wurde, wohl aber in 
derStuttgarter Akademie, wo ein Schfilerorchester 
haufig beste deutsche Musik neben italienischer 
vortrug; ferner, daB Schillers Jugendfreund 
Hoven sehr musikalisch war, und daB der 
Dichter in guten Beziehungen zu Zumsteeg 
und Andreas Streicher stand, daB der Vater 
Korners nicht nur eifrig Musik trieb, sondern 
auch gern musikalische Fragen erorterte; daB 



D 



T'j/x 






Schillers Frau und ihre Schwester musikalisch 
waren; daB in Weimar gute Opernauffuhrungen 
stattfanden, die der Dichter eifrig besuchte, und 
daB er auch mit Goethe und zuletzt mit Zelter 
fiber Musik disputierte. Schiller schatzt die 
Musik asthetisch sehr hoch ein (im Gegensatz 
zu Kant). Dabei halt er sich auf der Grenze 
zwischen Formal- und AusdrucksSsthetik: „Der 
Musiker will Gemfitsbewegungen der Form nach 
ausdrficken"; Musik ist ihm Ausdruck des Ge- 
mfits, „Spiel der Empfindungen in der Zeit"; 
ihre Macht beruht zugleich im Korperlichen 
(Sinnlichen), wie im Geistigen (Intellektuellen). 
Schiller erkannte auch die ethische Bedeutung 
der Musik und trat daher sowohl fur den 
Kirchengesang, als andererseits fur die Oper ein. 
Nach des Autors richtiger Mejnung ist Schiller 
als Musikasthetiker bisher viel zu wenig be- 
achtet worden. Er hatte Sulzers ? Theorie der 
schonen Kfinste", aber auch Kirnbergers 
„Kunst des reinen Satzes" eifrig studiert. 
Vom Erstgenannten ist er vielleicht in seinem 
Urteile beeinfluBt; doch ist dieses zugleich 
auch das Ergebnis eigenen Versenkens in den 
Gegenstand. Er verlangt auch fur die Poesie 
musikalische Eigenschaften, gleichzeitig aber 
die bloBe Wortmalerei verwerfend. „Semele" 
war in ihrer ersten Fassung (1782) als Oper 
gedacht, obwohl sie niemals komponiert worden 
ist; auch dachte Schiller daran, fur den wfirttem- 
bergischen Hof eine Oper im Rokokostil zu 
dichten. Wie hoch er die Potenz der Oper 
stellte, ist wohl ziemlich allgemein bekannt. 
Dennoch soil sein berfihmtester Ausspruch 
daruber hier noch einmal angefuhrt werden: 
„In der Oper verlaBt man wirklich jene servile 
Naturnachahmung, und obgleich nur auf dem 
Wege der Indulgenz, konnte sich auf diesem 
Wege das Ideal auf das Theater stehlen. Die 
Oper stimmt durch die Macht der Musik und 
durch eine freiere harmonische Reizung der 
Sinnlichkeit das Gemfit zu einer schonen Em- 
pfangnis; hier ist wirklich auch im Pathos ein 
freieres Spiel, weil die Musik es begleitet, und 
das Wunderbare, welches hier einmal geduldet 
wird, muBte notwendig gegen den Stoff gleich- 
gultiger machen." Imjahre 1787 dachte Schiller 
daran, aus „Oberon a eine Oper zu machen; im 
selben Jahre wollte Naumann von ihm den 
Text zu einer Nationaloper fur Berlin; 1800 
wollte Zumsteeg einen Text von ihm: aber 
Schiller war doch schlieBlich kein Librettist; 
1804 schreibt er an Iffland, er konne nur einem 
entsprechend groBen Komponisten ein Libretto 
liefern. Hans Knudsen stellt nun eine nur 
allzu kurze Parallele zwischen Schiller und 
Richard Wagner auf; drei weitere und langere 
Abschnitte behandeln die Musik in den Dramen, 
in den Gedichten und in den Prosaschriften 
Schillers; darauf folgen noch zwei Abhandlungen 
fiber „Rhythmisch-Metrisches bei Schiller in 
musikalischer Betrachtung" und fiber „Schillers 
Beziehungen zu den Musikern seiner Zeit". 
Auf alles dies kann in einer Besprechung nur 
hingewiesen werden. Jedenfalls durfte das 
Buch, das mit einem reichlichen Literaturver- 
zeichnis schlieBt, ernste Leser nicht nur sehr 
interessieren, sondern auch mannigfach anregen. 
198. Emil Bohn: Die Nationalhymnen der 
europaischenVolker. Mit einer Noten- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



fe* 



179 
BESPRECHUNGEN (BUCHER) 




beilage. Verlag: M. & H. Marcus, Breslau 
1908. (4. Heft der von Theodor Siebs und 
Max Hippe herausgegebenen Sammlung 
„Wort und Brauch. Volkskundliche Ar- 
beiten, namens derSchlesischen Gesell- 
schaft fur Volkskunde verfaBt.") 
Nicbt weniger als 22 Volkshymnen euro- 
paischer Volker werden in dem Buche besprochen 
und in getreuem Notenbild vorgefuhrt. Von 
manchen kennt man die Komponisten, von 
anderen nicht; einige sind alte Volksmelodieen, 
einige — wie der wohl kaum mehr bekannte 
preuBische Volksgesang: w Wo ist das Volk, das 
kuhn von Tat der Tyrannei den Kopf zertrat", 
von Spontini komponiert — sind zweifellos ab- 
sichtlicbe Kunstprodukte. Einige zeigen starke 
Verwandtschaft miteinander, was nicht immer 
ein Zeichen gegenseitiger AbhSngigkeit sein 
muB, sondern auch in den haufigen und fast 
allgemein fanfarenartigen oder im gebrochenen 
Dreiklang stehenden Melodieteilen seinen Grund 
haben, also mehr zufallig sein kann. So wird 
es den Wagnerfreund interessieren, daB die 
ersten acht Tone der danischen Hymne w Kong 
Christian stod ved hoi'en Mast" bis auf eine 
kleine Abweichung genau das Schwertmotiv aus 
dem „Ring des Nibelungen" enthalten, wenn 
auch in etwas verandertem Rhythmus. Jene 
Fanfaren und dieses Schwertmotiv sind eben 
beroische Klange, wie sie die meisten dieser 
Volkshymnen charakterisieren, in denen stets 
die Liebe zu Vaterland und angestammtem 
Herrscherhaus, ein gewisser Trotz nach auBen 
und ein starkes KraftbewuBtsein zum Ausdruck 
kommen. Aber auch nicht immer! Dernordische 
Vaterlandssang z. B. ist ganz diatonisch und be- 
wegt sich in ruhigen Ab- und Aufstiegen. Manche 
der Melodieen kann man kaum als wirkliche 
Volkshymnen bezeichnen. Rechnet man z. B. 
dasfranzosische„Partantpourla Syrie a zu diesen, 
so mufi man wohl auch das Lied „En revenant 
de la revue" mit seiner ubermutigen Cancan- 
melodie hinzurechnen. Die Einfachheit der 
Melodiefuhrung und vollige Vermeidung weit- 
gehender Modulation sind nicht nur Eigen- 
schaften, sondern geradezu Bedingungen einer 
Volkshymne. So merkt man der russischen 
Nationalhymne, die von dem russischen Kom- 
ponisten Lwoff stammt, die Konstruktion an: 
sie flieBt nicht aus dem einfachen Volksherzen 
und kann ohne Begleitung vom einfachen Volke 
wohl kaum rein und richtig gesungen werden, 
eben weil sie zu viel moduliert. Am inter- 
essantesten fur den deutschen und auch fur 
den englischen Leser ist wohl, was Bohn iiber 
die englisch-preuBisch-deutsche Hymne („God 
save the King", „Heil dir im Siegerkranz", „Den 
Konig segne Gott" usw.) schreibt. Ihre Ent- 
stehung ist noch nicht zweifellos festgestellt, 
auch nicht ihre englische Entstehung. Eine, 
vom Autor aber bestrittene Hypothese will sie 
sogar aus einem uralten germanischen Liede ent- 
sprossen wissen; ein anderer will sie fur ein 
Genfer Siegeslied von 1602 erkfaren. Nach Chry- 
sander ist die Melodie und der englische Text von 
Henry Carey (1692— 1743). 1760 soil die Melodie 
durch Lautenubertragung nach dem Kontinent 
gekommen sein. Die erste deutsche Umdichtung 
stammt von Heinrich Harries (1762—1802); 
sie ist mit der preuBischen Hymne ziemlich 






gleichlautend, deren definitive, gekurzte Form 
1793 erschien. Die Einfiihrung der Hymne in 
Osterreich (mit entsprechendem Text) miBlang. 
In den iibrigen deutschen Staaten burgerte sie 
sich aber ein, sodaB ein Liederbuch sogar ein 
allgemeines Textschema aufstellte: „Heil unserm 
Fursten (Kaiser, Konig, Herzog), Heil! Dem 
edlen . . . Heil a usw. In Bayern, Sachsen, 
Wurttemberg, Baden, Hessen und Mecklenburg, 
selbst in Lichtenstein sang man es mit aller- 
hand Textvarianten. Man konnte das Lied als 
die monarchische Hymne uberhaupt bezeichnen, 
wenn man es nicht in der Schweiz und im 
nordamerikanischen Burgerkriege zu republi- 
kanischen Versen gesungen hatte. Es durfte 
wohl kaum jemand geben, fur den Bohns 
Nationalhymnenbiichlein nicht von Interesse 
wire. 

199. Hermann Abert: Geschichte der 
R o b e r t- F ra n z - S i n ga k a d e m i e zu 
Halle a. S. von 1833—1908, nebst 
einem Uberblick fiber die Geschichte 
des aitesten Hallischen Konzert- 
wesens. Verlag: Max Niemeyer, Halle 1908. 
Die Geschichte von namhaften und lange 
bestehenden Gesangvereinen lauft oft nicht nur 
parallel mit der Geschichte des Musiklebens in 
der betreffenden Stadt, sondern sie bildet nicht 
selten einen wesentlichen Teil von ihr und 
kann selbst, zumal wenn hervorragende Kom- 
ponisten in solchem Verein wirken, in die all- 
gemeine Musikgeschichte eingreifen. Wenn dann 
ein solcher Verein einen Jubilaumsbericht heraus- 
gibt, so hat ein solcher daher nicht nur fur die 
Vereinsmitglieder und nicht nur fur die ubrigen 
Einwohner der Stadt, sondern mehr oder weniger 
auch allgemeines Interesse. So ist es auch mit 
dem vorliegenden Bericht der Hallischen Robert- 
Franz-Singakademie zu ihrem 75j£hrigen Jubi- 
laum der Fall, weil an ihr Robert Franz fast 
ein Vierteljahrhundert wirkte. Der Wert des 
Buches wird noch dadurch erhoht, daB ein 
namhafter Fachmann der Musikwissenschaft es 
verfaBte und dem Bericht der Geschichte des 
Vereins noch seine Vorgeschichte hinzufugte 
und damit uberhaupt ein Bild der Hallischen 
Musikgeschichte entwarf. „Die Robert-Franz- 
Singakademie", sagt er, „stellt sich geschichtlich 
dar als einen der letzten Auslaufer einer groBen 
und ruhmreichen musikalischen Tradition, deren 
Wurzeln bis in das Mittelalter zuruckgreifen, und 
deren erste Blutezeit etwa den Zeitraum von 
der Reformation bis zur Geburt Handels urn- 
faBt.** Samuel Scheidt ist hier zu nennen. 
Nach dem darauf folgenden Verfall in der Periode 
des Pietismus kam das Musikleben in Halle 
wieder zu neuer Blute, besonders durch Daniel 
Gottlob Turk (1750—1813), den Lehrer Carl 
Loewes, und durch seinen Nachfolger Fried rich 
Naue, dessen Nachfolger in der Fuhrung der 
Musikpflege in Halle wieder Robert Franz 
war. Die 1833 gegriindete Singakademie wurde 
bis 1841 von G. Schneidt geleitet, in welchem 
Jahre Franz den Dirigentenstab ubernahm. Abert 
teilt die lange Zeit seines Wirkens in zwei 
Perioden, deren erste bis 1849 reicht. Die zweite 
begann mit einer Reorganisation der Akademie 
und dauerte bis 1867, bis der schwer gehor- 
leidende Tondichter sich zuruckzog. Ihm folgten 
bis 1881 Voretzsch und bis heute Reubke. — 

Original from l2 * 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




180 
DIE MUSIK IX. 21. 




Das Verzeichnis der einstudierten Werke 13Ct 
erkennen, daft man stets gute oder wenigstens 
doch ernst gemeinte Musik in der Akademie 
gepflegt hat. Bach, Handel, Mozart, Beethoven, 
Berlioz, Liszt, Schumann, Brahms, aber auch 
unbedeutendere GroBen sind vertreten, auf- 
fallig wenig Robert Franz selbst, der aber eben 
zumeist Liederkomponist fur eine Stimme war 
und nur wenig Chormusik geschrieben hat. 
Gegenwartig zahlt der Verein im ganzen 362 aktive 
und passive Mitglieder. 

200. A. Mohler: Geschichte der alten und 
mittelalterlichen Musik. (121. und 122. 
Bandchen der Sammlung Goschen.) Zweite, 
vielfach verbesserte und vermehrte Auflage. 
Verlag: G.J. Goschen, Leipzig 1 907. (Mk. 1.60.) 

Auch die aus den sogenannten Katechismen 
entstandenen Sammlungen von Bandchen uber 
alle moglichen Gebiete des Wissens und des 
Lebens haben jetzt, soweit dies notwendig oder 
uberhaupt nur moglich war, einen streng wissen- 
schaftlichen Charakter angenommen. So ist es 
vor allem auch auf dem musikalischen Gebiete. 
Es kommt hier der Ernst der modernen Lebens- 
auffassung zum Durchbruch. Man will und soil 
heute seinen Beruf nicht nur konnen, sondern 
auch kennen! Wenn alle, die den musikalischen 
Berufen angehoren, solche Abhandlungen lesen 
und verstehen gelernt haben werden, dann wird 
es wahrscheinlich keine Musikanten mehr geben, 
sondern nur noch Musiker: und dann wird gar 
manches schoner und besser sein als heute. 
Allerdings Eifer, Fleift, Geduld und Aufmerksam- 
keit verlangen diese Bandchen wohl; auch ge- 
wisse Vorkenntnisse und allgemeine Bildung. 
Doch ohne diese ist heute in den wenigsten 
Berufen noch auszukommen, am allerwenigsten 
vielleicht aber in den musikalischen. — Die 
vorliegenden Musikbandchen laufen im allge- 
meinen den Riemannschen in der Hesseschen 
Sammlung parallel; manchmal erganzen sie sich 
auch durch verschiedene Ansichten und Auf- 
fassungen. Im ersten Bandchen behandelt Mohler 
zunachst „Die Musik der alten Griechen und 
Romer" in sechs Abschnitten und sodann „Die 
Musik der christlichen Welt im ersten Jahr- 
tausend: die Periode der Einstimmigkeit* in 
zehn Abschnitten. Das zweite Bandchen fuhrt 
die Anfange und Entwickelung der vokalen und 
instrumentalen Mehrstimmigkeit bis 1600 in zehn 
Abschnitten vor. Beide Bandchen enthalten 
reiche Literaturverzeichnisse, Namen- und Sach- 
register, Abbildungen und Musikbeilagen, das 
erste auch noch eine wissenschaftliche Einleitung. 
Sie werden jedem Musiker wie Musikfreund 
grofie Dienste leisten. 

201. Das deutsche Lied, geistlich und 
weltlich, bis zum 18. Jahrhundert. 
Dritter Katalogvon Martin Breslauer, 
Berlin. Aus: Dokumente fruhen deut- 
schen Lebens. Erste Reihe. Berlin 1908. 
(Mk. 8.—.) 

Ein Katalog, der gleichzeitig ein Buch von 
nicht nur bibliographischem, sondern auch literar- 
historischem und kulturellem Wert ist und wie 
ein wissenschaftliches Werk geschrieben ist, 
liegt in dem genannten Buche vor dem 
Leser. Der Katalog verzeichnet mit ge- 
nauen Titeln und oft mit Inhaltsangaben, wenn 
notig auch mit Literaturhinweisen, 556 Nummern 

C 1 



und erinnert in der ganzen Art der Anfuhrung 
an Goedekes „Grundrifl der deutschen Literatur- 
geschichte", nur dali er auch mit trefflichen 
Holzschnitten, Faksimiles usw. geschmuckt ist. 
AuBer einer wissenschaftlich gehaltenen Vor- 
bemerkung enthalt der Katalog zunachst Drucke 
unter der Gesamtiiberschrift „Vom Liedersingen 
und Psalmieren" (75 Nummern). Sodann folgt 
der eigentliche Hauptteil unter dem Haupttitel. 
Er besteht aus zwei Unterteilen, namlich: Einzel- 
drucke (241 Nummern) und Liedersammlungen 
und Werke mit Liederbeitragen (42 Nummern). 
Letztgenannter hat wieder folgende Abschnitte: 
Die Liederbucher der Bohmischen Bruder und 
Herrnhuter; Die Liederbucher der Wieder- 
taufer; endlich Luthers Liedersammlungen, seine 
„Operationes", Psalmenubersetzung und -aus- 
legung. Der dritte Hauptabschnitt ist uber- 
schrieben: Der Liederstreit Murner-Stiefel, mit 
Schriften ihrer Anhanger und Gegner: Luther, 
Heinrich VIII., Emser, Eck, Pirckheimer, Coch- 
laus, Fisher (Roffensis), Gnidius, Alberus, Dieten- 
berger usw., gleichzeitig ein wichtiger Beitrag 
zum Sakramentenstreit (113 Nummern). Erganzt 
wird der vortrefflich ausgestattete und auf sehr 
gutem Papier gedruckte Katalog durch ein Ver- 
zeichnis der Liedanfange, ein Verzeichnis der 
Melodieen, ein Namen- und Sachregister, ein Ver- 
zeichnis der erwahnten bibliographischen Hilfs- 
werke und der Abkurzungen, ein Verzeichnis 
einiger vom Herausgeber gesuchter Bucher usw. 

Kurt Mey 

202. B.Kothe: AbriB der Musikgeschichte. 
8. vollst5ndig umgearbeitete Auflage von 
R. Freiherrn Proch^zka. Verlag: F. E. 
C. Leuckart, Leipzig 1909. 

Die kleine, namentlich an Konservatorien 
und Seminaren gern benutzte Musikgeschichte 
Kothes hat durch Proch£zka eine grundliche 
Umarbeitung erfahren und ist durch Einarbeiten 
der neuesten musikwissenschaftlichen For- 
schungen und Vermehrung um zahlreiche wicta- 
tige Abschnitte zu einem hochst brauchbaren 
Unterrichtsbuche geworden, das auf alle Fragen 
bundige Antwort gibt. Freilich lalit sich nicht 
verhehlen,^ daB die neue Auflage^ an einer 
gewissen Uberfulle des Stoffes, an Uberladung 
mit relativ unwichtigen Daten und Notizen krankt 
und es dem studierenden Leser schwer gemacht 
ist, Hauptsachen von Nebensachen zu scheiden. 
Je erdriickender und weitverzweigter das Tat- 
sachenmaterial, um so grofter das Bedurfnis 
nach einfacher, ubersichtlicher Anordnung. Der 
Wunsch mancher Benutzer des Buchleins wird 
es sein, das iiber Gebuhr ausgedehnte, ver- 
wirrende Anmerkungswesen in einer kunftigen 
Ausgabe eingeschrankt und das Wichtigste daraus 
dem Texte zwanglos eingegliedert zu sehen. Die 
ungemein fleifiige und gewissenhafte Arbeit des 
Herausgebers wurde dadurch an innerem Werte 
viel gewinnen. Arnold Schering 

203. Oswald Feis: Studien uber die Gene- 
alogie und Psychologie der Musiker. 
Verlag: J. F. Bergmann, Wiesbaden 1910. 
(M. 2.40.) 

Ich gestehe, dad ich die vorliegende Arbeit 
mit dem grofiten Interesse gelesen habe. Der 
Verfasser, ein Arzt, wendet sich mit einer Dar- 
stellung, die einem w Grenzfragen des Nerven- 
und Seelen_lebens a betitelten Sammelwerk ange- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




181 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



o9 




hort, an „Gebildete aller Stande", und er hat 
sein Buch „seiner musikbegeisterten Gattin zu- 
geeignet". Das verleiht der Arbeit einen im 
besten Sinne popularen und anheimelnden Cha- 
rakter. Der Verfasser hat mit Sorgfalt und Urn- 
sicht ein reiches Material gesammelt und es 
nach einwandfreier Disposition verarbeitet. Schon 
das Eingangskapitel iiber die Vererbung # der 
musikalischen Beanlagung enthalt viel Ober- 
zeugendes. Uber Wunderkinder, iiber allgemeine 
geistige Beanlagung hervorragender Musiker, 
uber Musikergehirne und Gehororgane, uber Ge- 
nie, uber nervose und psychische Anomalieen der 
Musiker und uber manches andere mit diesem 
Gebiete Zusammenhangende spricht Feis in den 
weiteren Kapiteln seiner Arbeit. Es ist sehr 
erfreulich, daft aus jedem Abschnitt des Buches 
eine hone Achtung vor der Kunst und ihren 
Vertretern spricht, wahrend wir auf dem Gebiet 
der Literaturgeschichte vor etlichen Jahren ein 
paar Arbeiten uber ahnliche Themata beschert 
bekommen haben, in denen die Dichter von seiten 
der Arzte herzlich schlecht behandelt wurden. 
Feis betrachtet die Musiker, von denen er spricht, 
nicht als abnormale Menschen in schlechtem 
Sinne, sondern er sucht die Eigenart der Genies 
zu ergrunden und allfallige Absonderlichkeiten 
mit ihrer hervorragenden Begabung in Verbin- 
dung zu bringen. Er liefert positive Resultate 
da, wo andere in ihrer Sucht, in jedem Kiinstler 
zumindest einen Neurastheniker zu finden, am 
liebsten negative Triumphe feiern wurden. Be- 
sonders schon ist wohl der Abschnitt uber die 
kunstlerische Schaffenstatigkeit der Musiker: 
eine ungemein geistvolle Darlegung des Produk- 
tionsvorganges und seines Verhaltnisses zu den 
Eindrucken der Umgebung und Auftenwelt. 
Ebenso ist das Kapitel uber einige besondere 
Merkmale des musikalischen Genius bemerkens- 
wert. Die grofte Belesenheit des Autors kommt 
dem Buche, das wir ohne Phrase eine hochst er- 
freuliche Erscheinung nennen konnen, sehr zu- 
gute. 

204. Felix Weingartner: Die Symphonie 
nach Beethoven. Dritte, vollstandig urn- 
gearbeitete Auflage. Verlag: Breitkopf & 
H3rtel, Leipzig. 
Weingartners Buchlein prasentiert sich auch 
in der neuen, von manchem weniger Wichtigen 
befreiten und in mancherlei Hinsicht ver2nderten 
Gestalt als eine tuchtige, interessante Arbeit. 
Auf Schritt und Tritt merkt man es der Dar- 
stellung an, daft der Verfasser selbst ein schaf- 
fender Kunstler ist. Daher mancher wohltuende 
Standpunkt namentlich in prinzipiellen Dingen, 
wie etwa in der Definition des Begriffes „Meister- 
schaft** (S. 19), in dem, was uber die Vermengung 
des dramatischen Stiles mit dem symphonischen 
gesagt wird (S. 72 ff.), und in dem der „Remini- 
szenzenjagerei" gewidmeten Abschnitt (S. 78f.). 
Die Arbeit hat den leicht hinflieftenden Cha- 
rakter eines Vortragesbeibehalten, und die knappe 
Charakteristik einzelner kiinstlerischer Person- 
lichkeiten oder ihrer Werke ist mitunter glan- 
zend gelungen. Dem schonen Urteil uber Schu- 
bert wird sich wohl jeder anschlieften. Inter- 
essant ist die zwischen Berlioz und Brahms ge- 
zogene Parallele, sehr treffend die Charakteristik 
Mendelssohns, Bruckners Hilflosigkeit vielleicht 
zu sehr vom menschlichen auf das rou^ikalische 



£ 1 



Gebiet ubertragen. Ungemein reich ist die Arbeit 
an geistvollen Exkursen und einzelnen Aus- 
spruchen wie etwa dem Satz (S. 106): „Die echte 
Musik bedeutet nichts oder alles, niemals aber 
etwas Einzelnes. Ihre hohe Eigenart besteht ja 
gerade darin, daft sie uns aus dem Wechsel des 
Einzelnen in die ewigen Tiefen und Hohen des 
Alls entfuhrt!" So laftt sich denn uber das 
Buch auch in seiner neuen Fassung nur Gutes 
sagen. Dr. Egon v. Komorzynski 

205. Aline Tasset: La main etl'ame au 

piano d'apres Schiffmacher* Verlag: 

Ch. Delagrave, Paris. 
Die Verfasserin teilt hier die Lehrmeinungen 
eines alteren Pianisten Schiffmacher (1827—88) 
mit. Dieser lebte in Frankreich und war ein 
Schuler Chopin's, Schulhoffs und Thalbergs. Es 
zeigt sich nun in den AusfuhrungenAlineTasset's, 
daft (wie vollauf begreiflich) auch diese Pianisten 
der sogenannten alteren Schule, wenn sie, wie 
Schiffmacher, sich hinreichend klar uber den 
Mechanismus ihres Spielens wurden, zu An- 
sichten gelangten, die der heute endlich sieg- 
reich vordringenden Lehre vom Gewichtsspiel 
schon recht nahe kommen. Daft alle virtuosen 
Spieler zu alien Zeiten (z. B. auch Bach) mit 
Heranziehung aller Bewegungsmoglichkeiten des 
ganzen Armes, also mit Benutzung s2mtlicher 
Muskeln und Gelenke bis zur Schulter, gespielt 
haben, ist wohl jedem Einsichtigen klar, aber 
in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts 
werden das nicht viele so bewuftt gelehrt haben, 
wie es Schiffmacher nach Tasset's Ausfuhrungen 
getan haben muft. Naturlich ist alles nur apho- 
ristisch, aber doch oft recht feinsinnig vorge- 
tragen. Ein singender Ton ist fur Schiffmacher 
nichts als ein starker Ton, zu dessen Hervor- 
bringung das Armgewicht heranzuziehen ist. 
Satze wie die folgenden klingen ganz modern: 
„Les doigts ne se levent jamais. 4 * „Le point 
d'appui est la partie du clavier, qui supporte le 
poids du bras.** Uberall leuchtet es durch: 
der Arm fuhrt, Hand und Finger ordnen sich 
unter, besorgen die ihnen zukommenden Klein- 
und Teildienste. w Le poids du bras fait le 
volume du son.** Auch manche irrige Vor- 
stellung 15uft daneben her, denn die Darstellung 
beruht nicht auf systematischen Untersuchungen 
eines Theoretikers, sondern auf gelegentlichen 
Einzelbeobachtungen eines praktischen Kunstlers. 
So ist es auch mit dem, was uber die Phrasierung 
gesagt wird. Hier machen ja Hugo Riemanns 
Taten alles Fruhere bedeutungslos. Aline Tasset* 
Schrift ist erfreulich zu lesen, man hat den 
Eindruck, daft uberall das Ziel des ktinstlerischen 
Fiihlens ein einziges ist. 

Hermann Wetzel 

MUSIKALIEN 

206. Ida Auer-Herbeck : Gesangsubungen. 
Verlag: Albert Stahl, Berlin. 
Die Verfasserin bietet eine zwar etwas un- 
methodische, aber bei verstandiger Anleitung 
gewift mit Nutzen verwendbare Sammlung ziem- 
lich schwieriger Obungen zur Erwerbung und 
Entwickelung der Kehlfertigkeit; sie sucht also 
eine Seite der Gesangskunst zu fordern, die 
heutzutage mit Unrecht etwas aus der Mode 
gekommen ist. Fik jede Ubung; finden wir 

1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




182 
DIE MUSIK IX. 21. 




eine groBere Anzahl verschiedener Silben und 
Worte, die, mit einfacher Vokalisierung ab- 
wechselnd, den Noten unterzulegen sind. Auch 
zeigen an einigen Stellen gut gewahlte Beispiele 
aus der Literatur der Vokalmusik den Wert und 
die praktische Verwendbarkeit der betreffenden 
Ubungen; nach Absicht der Verfasserin sollen 
fur jedes Kapitel solche Beispiele von dem 
Lehrer herangezogen werden. DaB sie die 
Ubungen ganz ohne Klavierbegleitung ausgefuhrt 
wissen will, ist gewiB verstSndig gedacht, aber 
nur dann zu empfehlen, wenn der Lehrende 
selbst iiber ein feines und kritisches Ohr ver- 
fugt. Bei den Trillerubungen vermisse ich die 
methodische Anleitung. Das Uben von Terzen- 
trillern (Seite 28), das musikalisch fiir den Gesang 
ohne Wert ist, kann doch nur als gymnastische 
Vorstudie fur den eigentlichen Triller gelten; 
es ist daher nicht rectat verstandlich, warum die 
Verfasserin mit dem Ganzton- und Halbtontriller 
beginnt und dann erst in Terzen trillern laBt. 
Die auf Seite 24 behandelten yerzierungen sind 
keine DoppelschlSge, wie die Uberschrift besagt, 
sondern Pralltriller; dagegen sind die auf Seite 27 
angefuhrten, das Taubengirren versinnlichenden 
„Pralltriller a aus Haydns „Sch6pfung" in Wahr- 
heit kurze Triller. 

207. Singefibel mit methodisch geordneten 

Stimmbildungs- und Treffttbungen. — 

Liederbuch (Teil I und II). Heraus- 

gegeben von Bernhard Runge unter Mit- 

arbeit von Karl Cast und Alois Gusinde. 

Verlag: Trowitzsch & Sohn, Berlin. (Preis 

der Singefibel 25 Pfg. [Ausgabe fur die 

Hand des Lehrers 40 Pfg.], des Lieder- 

buches Teil I 40 Pfg., Teil II 60 Pfg.) 

Trotz aller auBeren Anspruchslosigkeit konnen 

wir in dem vorliegenden Werkchen die Arbeit 

erfahrener Padagogen und eine willkommene 

Bereicherung der Literatur des Schulgesanges 

erblicken. Die Singefibel versucht mit Gluck 

die Ergebnisse der neueren Gesangspadagogik 

den Bedurfnissen des Schulgesangunterrichts 

auf der Unterstufe in einfachen, verstandlichen 

Formen dienstbar zu machen. Die Verfasser 

wollen von Anfang an zugleich mit den Treff- 

ubungen auch die Tonbildung fordern und be- 

dienen sich dazu zunachst einzelner Vokale, 

denen klingende Konsonanten voraufgehen. 

Kapitelweise schreiten sie von Sekundeninter- 

vallen bis zum Umfang einer Quinte fort; Hand 

in Hand damit geht die Erlernung der Elemente 

unserer Notenschrift — alles in zweckmaBig 

fortschreitender Anordnung. Der „vorbereitenden 

Ubung" folgt in jedem Abschnitt die praktische 

Anwendung, zunachst in einzelnen gesungenen 

Wortern, dann in kurzen, der kindlichen Vor- 

stellungswelt hubsch angepaBten Satzchen und 

Volksweisen. Den SchluB der Singefibel bildet 

eine Sammlung von 36 ganz einfachen Liedern 

und Reigen, die nach dem Gehoreingeubt werden 

sollen (die Noten sind nur in der Ausgabe fur 

den Lehrer enthalten), und die sich mit ver- 

schwindenden Ausnahmen auf den Umfang d 1 — d 2 

beschranken. Unmittelbaran die Singefibel kniipft 

der erste Teil des Liederbuches (Mittelstufe) 

an. Die Treffubungen werden in Tonleitern und 

Akkorden allmahlich auf den Umfang einer 

Oktave ausgedehnt, die Kenntnis der Noten und 

Taktarten wird erweitert und die Fertigkeit im 

C 1 



zweistimmigen Gesange durch zweckmaBig vor- 
bereitende ubungen angebahnt. Von den Ton- 
arten werden nur C-, G- und F-dur berucksichtigt. 
Auch die Ton- und Stimmbildungsubungen 
schreiten allmahlich zu Schwierigerem fort. Eine 
gute Auswahl von Volks-, Spiel- und Kirchen- 
liedern sorgt fur praktische Anwendung des Er- 
lernten. Unter den Volksliedern finden sich 
auch einige zweistimmige mit dem auBersten 
Umfang von h— f 2 . Der zweite Teil des Lieder- 
buches (Oberstufe) bringt eine entsprechende 
Erweiterung der allgemeinen Musiklehre und 
der Treff- und Stimmbildungsubungen, der Kreis 
der Durtonarten wird bis A- und Es-dur aus- 
gedehnt, von dem Mollgeschlecht werden a-, e> 
d-, g- und c-moll behandelt. Mit den Ubungen 
zur Einfuhrung in den dreistimmigen Gesang 
kann man einverstanden sein. Dagegen lafit 
sich gegen die Auswahl der Gesange — es sind 
100 zwei- und dreistimmige Volkslieder und 
59 Chorale und Motetten — mancherlei ein- 
wenden. Zunachst hatte doch wohl eine groBere 
Zahl wertvoller dreistimmiger Originalkompo- 
sitionen ausfindig gemacht werden konnen, und 
auch die Aufnahme einiger leichterer vier- 
stimmiger GesSnge ware auf der „Oberstufe a 
am Platze gewesen. Ein Lied wie Schuberts 
w Lindenbaum a gehort trotz der volkstumlicben 
Melodik der ersten und letzten Strophe meines 
Erachtens uberhaupt nicht in eine solche Samm- 
lung; denn das Absingen aller Verse, denen 
Schubert im Original eine so feine Charakteristik 
im einzelnen gegeben hat, auf die eine Dur- 
melodie muB jeden Kenner des Liedes verletzen; 
man konnte sich da hochstens durch Unterlegung 
eines andern volkstumlichen Textes helfen. 
Wenn man die groBe Schwierigkeit dreistimmiger 
Bearbeitungen fur unbegleiteten Knaben- oder 
Madchenchor in Betracht zieht, muB man den 
Verfassern zugestehen, daB ihrTonsatzim ganzen 
schlicht und ordentlich ausgefallen ist; vielleicht 
etwas zu schlicht, denn eine gelegentliche poly- 
phone oder harmonische Wurze kann doch auch 
einem modernen Schulgesangbuch nicht schaden. 
Dagegen wurde ich eine rhythmische Verzerrung 
des Textes, wie sie Nummer 128 bietet: 




Nun laBt uns den Leib be-gra-ben und 



3=i 



S£ 



dar - an kein Zwei - fel ha -ben, usw. 

in einem Liederbuch fur Schuler, die erst in das 

Wesen des Rhythmus und des Taktes eingefubrt 

werden sollen, unter alien Umstanden vermeiden. 

Ferner ware wohl eine Vermehrung der drei- 

stimmig gesetzten Chorale — die Mehrzahl 

ist nur einstimmig notiert — wunschenswert 

gewesen. Ernst Wolff 

208. Johann Hermann Schein: Sam t lie he 

Werke. Herausgegeben von Arthur 

Prufer. 3. Band. Verlag; Breitkopf& Hartel, 

Leipzig 1907. 

Der Band enthait: „Diletti Pastorali" (Hirten- 
Lust) mit Begleitung des General-Basses und 
w Studenjenschmaus a fur funf Stimmen. Die 

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183 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




Diletti Pastorali sind 15 Lieder zu funf Stimmen, 
mitContinuo auf Madrigalenart komponiert. Vor- 
bildlich mag neben anderen Claudio Monteverdi 
gewesen sein. Die Diletti Pastorali zeigen den 
imitatorische Polyphonie und akkordisch-homo- 
phone Gestaltung in regem Wechsel aufweisenden 
Stil der Musica boscareccia, auf grdBere Formen 
ubertragen. Aber diese stilistisch sich gegen- 
uberstehenden Gruppen treten in der madri- 
galesken Art, in der groBere Bewegungsfreiheit 
als in den Vilanellen herrscht, in anderer Weise 
sich gegenuber, und so bilden sich hier neue 
Periodisierungsformen; auch teilt sich die Masse 
des Chores gruppenweise in hohere und tiefere 
Lagen. Man weiB, daB derartiges schon fruher 
versucht worden ist. Auch darin zeigen sich 
bemerkenswerte Anzeichen, im dramatischen 
Sinne zu charakterisieren: die Musik wurde 
nach und nach immer mehr befahigt, als Aus- 
drucksform des einzelnen Individuums zu dienen. 
Das zeigt sich auch in der charakteristischen 
Manier, Motive auf hoheren Stufen zu wieder- 
holen, sobald eine wachsende Erregung oder 
ahnliches musikalisch ausgedriickt werden soil. 
Bis in unsere Zeit hinein hat dies Darstellungs- 
mittel eine groBe, oft zu groBe Rolle gespielt, 
da es naturgemaB leicht zu Banalitaten verleitet. 
Die thematischen Bildungen Scheins sind ge- 
schickt und ausdrucksvoll, die technische Arbeit 
vortrefflich und fesselnd. Prufers hohe Ein- 
scbatzung der den Kompositionen zugrunde 
liegenden schaferlichen Dichtungen muB ich 
meinerseits ablehnen; ist auch hier vielleicht 
jene widerliche bombastische Uberfulle an poe- 
tischen Schmuckmitteln noch nicht zu bemerken, 
wie in den Dichtungen der 20 Jahre spater ge- 
grundeten Pegnitzschafer-Gesellschaft, so leisten 
sich doch auch diese Poesieen gerade genug an 
allerlei torichtem Zierat, um halb kindisch, halb 
widerlich zu wirken. DaB eine oftere Anlehnung 
des Dichters Schein an Tasso nachgewiesen 
worden ist, verschlagt nichts. — Als eine Fort- 
setzung seines „Venus-Krantzlein tt kann man 
das zweite Werk des Bandes, Schein's „Studenten- 
Schmaus" ansehen. Prufer hebt mit Recht her- 
vor, daB Schein nicht in Nachahmung des 
italienischen Wesens aufgegangen sei, sondern 
mit diesem Werke bewiesen habe, wie tief er 
in nationalem Boden wurzelte. Der loblichen 
„Compagni de la Vino-biera a der Musenstadt 
Leipzig hat Schein die Sammlung ausgelassener 
Trinkliedergewidmet,einem studentischen Chore, 
der zwar bis jetzt fur Scheins Zeit selbst nicht 
direkt nachgewiesen, dessen Bestehen aber 
zweifellos ist. Der Stil der frischen und etwas 
derben Lieder ist homophon-akkordisch. Die 
Lieder sind in studentischen Kreisen unserer 
Tage gelegentlich wieder gesungen worden; sie 
verdienen allgemeine Teilnahme, nicht weil 
ihnen ein besonderer asthetischer Feingehalt 
innewohnt, sondern weil sie echt volkstumlich 
und gesund empfunden und gestaltet sind. 
209. J oh. Friedr. Fasch: Orches ter-Suite 

inG-dur. BearbeitungvonHugoR iemann. 

Verlag: Breitkopf& Hartel, Leipzig. (Mk.3.— .) 
Riemann hat mit diesem Hefte die unlangst 
versprochene Ausgabe der schonen und wirkungs- 
vollen Suite Faschs gegeben, die hiermit ernsten 
Orchestervereinigungen, vor allem auch streb- 
samen Verbanden dilettierender Musiker, bestens 



C 1 



empfohlen sei. Das Werk beginnt eine kraftig 
pulsierende Ouverture, ein ausdrucksvolles An- 
dante schlieBt sich an, das ein rhythmisch be- 
wegtes Allegro abldst. Ein frisches Allegro 
macht den SchluB des ungemein frischen und 
erfreulichen Werkes. 

210. G. F. HAndels Werke fur Orchester. 
Concerti grossi. No. 6 D-dur, No. S 
B-dur, No. 9 B-dur, No. 11 B-dur, No. 15 
a-moll. Bearbeitet von Max Seiffert. Ver- 
lag: Breitkopf& Hartel, Leipzig. 

Es ist erstaunlich, fur wie viele Orte 
Handels Instrumentalwerke noch immer tot sind 
trotz der leicht zugangigen, den Stil wahrenden 
Partitur-Bibliothek. In kleinen Konservatorien 
bliiht vielfach der haarstraubende Unfug, Or- 
chesterwerke in himmelschreiendster Verball- 
hornung, auf acht Flugeln oder in einer besseren 
oder schlechteren „Pariser" Besetzung wieder- 
geben zu lassen. Warum greifen leistungsfahige 
Institute der genannten Art fur Prufungskonzerte 
und dergleichen nicht nach Werken wie den oben- 
genannten? Ich denke, die Antwort wird durch 
den leider meist ublichen Schlendrian gegeben, 
der sich um Gotteswillen nicht aus dem ub- 
lichen Gleise, von der alten Schablone abbringen 
lassen will. Welch gesunder, kraftstrotzender 
Kern steckt in dieser Musik, von der uns Seiffert 
wieder musterhaft redigierte Proben gegeben hat! 
Es bleibt eben doch dabei: auch Handels In- 
strumentalmusik laBt sich nicht einfach bei- 
seite schieben, auch wenn die neunmal Weisen 
die Notwendigkeit ihres Verschwindens, ihre 
i Unzeitgemafiheit immer wieder dekretieren. 
I UnzeitgemaB sind sie insoweit gewiB, als kein 
j Zusammenhang zwischen ihnen und Debussy 
besteht, den man meinetwegen alsReprasentanten 
unserer — mit Bezug auf die Musik vornehmlich 
gesprochen — an psychischer Differenzierungs- 
wut in bedenklicher Weise erkrankten Zeit be- 
zeichnen mag. ZeitgemaB aber sind sie und 
bleiben sie insofern, als Handel immer einer 
Schar von abseits derModestromungen stehenden 
Menschen gefallen wird, denen einfache GroBe 
lieber ist als die Auswuchse hypermoderner 
Zivilisation, die an sich nicht auch gleichzeitig 
schon Kultur zu sein braucht. 

211. Hausmusik aus alter Zeit. In time 
GesSnge mit Instrumental - Beglei- 
tung aus dem 14.— 15. Jahrhundert. 
Herausgegeben von Hugo Riemann. II. 
Heft. Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Das Heft umfaBt in den Nummern 9—15 
interessante Kompositionen eines der Vater der 
kontrapunktischen Kunst, Guillaume Dufay's 
(t 1474). Zur Besetzung der kleinen Stucke 
(Ballade, Chanson, Rondeau usw.) hat Riemann 
in einem erschopfenden Vorworte das Notige 
gesagt. Gute Musik pflegende Privatkreise 
konnen die Auffuhrung unschwerbewerkstelligen. 
Vielleicht kommen auch einmal die Auch-Kon- 
servatorien dazu, den einen oder anderen ihrer 
^musikgeschichtlichen" Vortrage durch derlei 
Musik beleben zu lassen. Mit Brendel, Nohl 
e tutti quanti allein sollte es heute auch an 
Anstalten zweiten Ranges nicht mehr gehen. 

Wilibald Nagel 

212. Paul Juon: Quintett fur 2 Violinen 
Bratsche, Violoncello und Klavier 
op. 44. Verlag: Schlesinger, Berlin. (Mk. 12.—. 

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\\ 



32&B. 



184 
DIE MUSIK IX. 21, 




Ob die neue Richtung, die der hochbegabte 
Komponist in diesem seinem neuesten Werke 
einschlagt, erspriefilich ist, wird die Zukunft 
lehren. Schon in seiner Trio-Caprice suchte er 
ofters jede Stimme moglichst selbstandig zu 
fiihren; in diesem auch sonst viel Eigenartiges 
bietenden Quintett fuhrt er dieses Prinzip vollig 
durch, ganz unbekiimmert, ob dadurch har- 
monische Harten sondergleichen entstehen. Was 
Straufi* „Salome tt fur die Oper bedeutet, scheint 
mir dieses Quintett fur die Kammermusik an- 
zustreben; ich kann aber vorlaufig nicht glauben, 
dafi Juons Verfahren Nachahmung verdient, bin 
auch wohl fur ein derartig kompliziertes Werk, 
das ubrigens nur gewiegte Kiinstler spielen 
konnen, nicht genugend kompetent. Die Er- 
findung der einzelnen Themen erscheint mir 
ubrigens weniger vornehm als in anderen Werken 
des noch immer im Innersten sich als Russen 
fiihlenden Komponisten. 

213. Peter Stojanovits: Quintett fur Kla- 
vier,zwei Violinen, Viola und Violon- 
cell. op. 9. Verlag: L. Doblinger, Wien. 
(Mk. 10.—). 

Dieses Quintett verdient, die Runde durch 
alle Konzertsale zu machen. GroBziigige, warm- 
blutige und packende Melodik, interessante 
Harmonik, vortrefflicher Aufbau, sowie sehr feine 
Satzkunst sind darin vereinigt; in dem Bestreben, 
jede Stimme moglichst selbstandig zu fuhren, 
ist der Komponist manchmal wohl schon etwas 
zu weit gegangen, so dafi eine gewisse Ober- 
ladung im gedanklichen und kontrapunktischen 
Material gelegentlich unterlauft. Uberall tritt 
SelbstSndigkeit und Eigenart des Komponisten 
hervor; auch versteht er es, seine Gedanken 
wirkungsvoll anzuordnen und jedem Instrument 
schone Aufgaben zuzuerteilen. Am gelungensten 
sind der erste und der langsame Satz; das 
Gedankenmaterial des ersteren wurde sogar in 
einer Symphonie mit Ehren bestehen. Sehr 
originell wirkt im Scherzo der Wechsel von 
des und d. Im Schlufirondo herrscht viel Ab- 
wechselung. Wilhelm Altmann 

214. Richard Noatzsch:Praktische For men - 
lehre der Klaviermusik. Verlag: C. F. 
Peters, Leipzig. 

Das Werk ist als reichhaltige Sammlung von 
Musterbeispielen der meisten in der Klavier- 
musik vorkommenden Formen gut zu verwerten. 
Als Formenlehre ist es eben nur fur Seminare 
und solche Musikschulen zu empfehlen, wo den 
Schulern nur ein Uberblick uber die Gliederung 
im grofien gegeben werden soil. Die fur die 
Pflege und Verfeinerung des rhythmischen 
Empfindens in erster Linie wichtigen Fragen 
der Kleinrhythmik, d. h. des Kleinlebens im 
Motiv, erfahren leider nur eine unzureichende 
Behandlung. Es wird zwar oft der heute sehr 
beliebte Phrasenbogen verwendet, aber ohne 
ein strenges Prinzip und oft unter Verwischung 
der alten graziosen legato-staccato-Vorzeichnung 
der Meister. So bietet das Notenbild zumeist 
weder den originalen Text noch eine klar 
phrasierte Bearbeitung. Auf das wichtigste 
Hilfsmittel: die Richtigstellung der Taktstriche 
vor die Schwerpunkte der Motive verzichtete 
Noatzsch, wie er auch sonst die Grundlagen 
alles rhythmischen Horens, wie sie Riemann 
egte, ignoriert. *Der _kleinste pormenteil 



musikalischer Kunstwerke ist** — nach Noatzsch 
— „das Motiv", das sich uber zwei Takte 
erstrecken soli. Dann folgt der unbestreitbare 
Satz: „Ein Zweitakt kann aus zwei Eintakten 
bestehen." Zweimal eins war freilich stets zwei, 
aber nach dieser Theorie ware das erste Motiv 
aus Beethovens op. 22 




C 1 



nur ein halbes Motiv. Der Fundamentalbegriff 
der Zahlzeit, von dem aus allein eine rhythmische 
Theorie aufgebaut werden kann, wird nicht ein- 
mal erwahnt. Der Vorwurf, der Noatzsch trifft, 
ist nicht der, dafi er eine solche Theorie selb- 
standig zu schaffen aufierstande ist, sondern 
dafi er die einzige haltbare, die Riemann schuf, 
nicht genugend berucksichtigte. Riemanns Name 
wird zwar in der Vorrede mit Dank erwahnt, 
es ware aber besser, er fehlte dort, und der 
Geist des grofien Bahnbrechers leuchtete dafur 
aus dem Buche hervor. Vieles an Einzelheiten 
ware wohl noch zu beanstanden; doch all das 
tritt zuruck hinter dem einen Grundmangel, dafi 
auch diese neue Formenlehre fast ganz auf 
dem Niveau der hundert alteren stehen blieb, 
wo sie sich doch hoch daruber hatte erheben 
konnen, wenn das musikalisch-theoretische 
Wissen des Verfassers auf der Hdhe der heutigen 
Forschung stande. 

215. Xaver Scharwenka: Meisterschule 

des Klavierspiels. Eine Sammlung der 

zweckmafiigsten Ubungen aus den Werken 

unserer grofien Etudenmeister. Bd. I: Vor- 

stufe, II: Mittelstufe, III: Oberstufe, IV: Vir- 

tuosenschule (je Mk. 3.—). Verlag: Breit- 

kopf & H3rtel, Leipzig. 

Dieses vierbSndige Schulwerk des hochver- 

dienten Klaviermeisters und PSdagogen bringt 

insgesamt 316Etuden, hauptsachlich von Czerny, 

Cramer, Clementi, zu denen erg&nzend auf den 

unteren Stufen solche von Le Couppey, Duvernoy 

und Bertini, auf der Virtuosenstufe Etuden von 

Chopin, Henselt, Moscheles, Mendelssohn und 

Schumann treten. Ein erfahrener und scharf 

denkender Lehrer hat hier aus der vorhandenen 

Meisterliteratur zusammengestellt,was einSchuler 

auf seinem Wege zum Parnafi, dessen Dauer auf 

etwa zehn Jahre anzusetzen ist, an technischem 

Studienmaterial gebraucht. In den meisten Fallen 

wird es noch nicht ausreichen, und besonders 

der Inhalt der beiden abschliefienden Bande 

wird mannigfaltig erganzt werden mussen, worauf 

vielleicht durch haufigere Literatur - Angaben 

seitens des Herausgebers hatte hingewiesen 

werden konnen. Die Auswahl selbst — ist 

sie auch knapp — erscheint mir vortrefflich und 

besonders in der Gruppierung des Stoffes so 

bedeutsam, dafi ich diesem Werke eine hervor- 

ragende Stellung zuspreche. Scharwenka hat 

hier ein Studienwerk geboten, das _ jedem 

Klavierschiiler ein selten vielseitiges Ubungs- 

material in musterhafter Anordnung bietet und 

zwar besser, umfassender und planvoller, als es 

die bis heute immer noch vorwiegend ge- 

brauchten Einzelausgaben von Czerny, Cramer, 

ClementL-usw.. bringen. 

Unqinal ftom 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




185 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




Wie der Verfasser in seiner Theorie der 
Klaviertechnik der Mehrzahl seiner Kollegen 
weit voraus ist, so muBte er auch hier in der 
Praxis Neues bringen. Dieses Neue besteht 
darin, daft der technischen Ausfuhrung der Etuden 
besonders gedacht wird; in alien vier Banden 
findet sich ein Kapitel: „Einfacher und gemischter 
Seitenschlag", der Schiiler wird also von Anfang 
an zur Obung der Armrollung angehalten. 
Ebenso wird gleichfalls gleich zu Beginn des 
Studienganges durch Einfiigung von Akkord- 
studien der Armanschlaggelehrt, kurz:der Schiiler 
wird gezwungen, bereits bei den ersten Spiel- 
versuchen den Arm bis zur Schulter hinauf 
herauszuziehen. Auf die Wichtigkeit der Arm- 
tatigkeit wird des ferneren in Anmerkungen hin- 
gewiesen. Daft eine staccato-Folge von Einzel- 
tonen am besten mit dem ganzen Arme zu 
nehmen ist, diese Regel erfahrt der Schuler 
schon auf der Vorstufe. Diese technischen An- 
merkungen gewinnen noch an Gewicht, wenn 
der Schuler (oder wenigstens der vermittelnde 
Lehrer) die ausfuhrlicheren Darlegungen Schar- 
wenkas in seiner w Methodik des Klavierspiels" 
kennt. Einer Anzahl von klaviertechnischen 
Anschauungen, wie sie Scharwenka vertritt, kann 
ich aber nicht beipflichten. Der Handgelenk- 
anschlag z. B. als eine selbstandige Aktion der 
von Natur schwachen Beuger und Strecker des 
Handgelenks ist ganz unrationell, wird von 
keinem Pianisten (auch von Scharwenka nicht) 
angewendet und ist deshalb auch nicht zu 
uben. Wo ein solcher Anschlag technisch un- 
selbstSndigen Spieiern gewaltsam angewohnt ist, 
fuhrt er stets Oberanstrengungen und Ermudung 
der allzu schwachen Muskeln herbei. Die mo- 
torischen Krafte z. B. jederOktaventechnik liegen 
in der Schulter- und Oberarmmuskulatur, die 
dabei auftretenden Mitbewegungen der Hand 
im Handgelenk sind ubertragene Ausgleichs- 
bewegungen, die zu kontrollieren und zu 
mSfiigen (nicht aktiv hervorzurufen) Aufgabe der 
Handbeuger- und -strecker ist. Der Bewegungs- 
winkel aller Akkord- und OktavenanschlSge, ja 
aller mit dem Arm genommenen Einzeltone ist 
das Ellbogengelenk. Die fortschrittlichen und 
wertvollen Hinweise des Herausgebers auf die 
Armtatigkeit vermifit man leider bei den so- 
genannten Gelaufigkeitsetuden. Genau so not- 
wendig aber, wie auf S. 63 des dritten Bandes 
die Bemerkung ist, daft beim Spiel eines Ganges 
von gebrochenen Oktaven „der ganze Arm" teil- 
nimmt, sogar notwendiger noch ware ein all- 
gemeingultig aufzustellender und in alien Einzel- 
fkllen naher zu begriindenderund zu erlauternder 
Hinweis gewesen, daft auch bei jeder Skala, 
jeder Funffingerfigur der Arm teilnimmt, und 
daft diese Beteiligung iiberhaupt erst eine virtuose 
Losung solcher Aufgaben ermoglicht. Heute, da 
noch das Ideal der „ruhigen Hand" und des 
„stillstebenden Armes" in den meisten Kopfen 
steckt, muft man alles versuchen, es zu zer- 
storen, am meisten bei Anfangern. 

An Einzelvorschlagen mochte ich bringen, 
daft jeder Etude ein Quellennachweis beigefiigt 
wurde. Am Schlusse jedes Kapitels von Bd. Ill 
und IV ware wohl eine Angabe ergiinzender 
Werke sehr von Nutzen. So miiftte z. B. am 
Schlusse des trefflichen Abschnittes von Terzen- 
ubungen in Bd. Ill auf Czernys Tokkata und 



im IV. Bande auf die Schumannsche hingewiesen 
werden. Auch auf eine Anzahl von Sonder- 
studien fur die linke Hand ware wohl mit Nutzen 
aufmerksam zu machen. Ich wiederhole als 
Gesamturteil, daft mir Scharwenkas Werk als 
aufterst nutzbringend und empfehlenswert er- 
scheint. 

216. Adolf Ruthardt: 52 Etuden von J. B. 
Cramer mit Voriibungen. Verlag: C. F. 
Peters, Leipzig. (Mk. 3.—.) 

Diese Auswahl aus dem weltbekannten Etuden- 
werke bringt die technisch wertvollsten Stucke, 
mit sorgfaltiger Fingersatzbezeichnung und aus- 
fuhrlichen Vorstudien, die fur die Trans- 
position durch die Tonarten berechnet sind. Diese 
Auswahl ist den Gesamtausgaben unbedingt vor- 
zuziehen. Aber sie ist, meiner Meinung nach, 
noch zu spezialistisch. Hat der Herausgeber 
sich wohl gefragt, in welcher Zeit ein Durch- 
schnittsschiiler diese 52 Etuden mit all den vor- 
geschriebenen — unbedingt niitzlichen — Vor- 
studien erledigen wird? Und wird er nicht zu- 
geben, daft diese Zeit besseri angewendet ist, 
wenn der Schuler wahrenddessen eine zweck- 
maftige Auswahl aus alien Etiidenmeistern 
studiert? Ich mochte meinen, daft heute nur 
noch Zusammenstellungen aus allem uber- 
reichlich vorhandenen Guten gemacht werden 
sollen. Leider verzichtet Ruthardt auf jede 
Anweisung, wie der Schuler die Etuden zu 
spielen habe, vor allem, wo er die Armrollung 
anzuwenden hat. Hermann Wetzel 

217. Richard H. Stein: Zwei Konzert- 
stucke fur Violoncello und Klavier. 
op. 26. Neue Ausgabe. Verlag: Eisoldt & 
RohkrSmer, Berlin -Tempelhof. (Mk. 2.—.) 

Wahrend von vielen Seiten gegen die zum 
Teil als „Ausartung u empfundene Wendung der 
neuen musikalischen Komposition (allerdings 
erfolglos) eifrig agitiert wird (siehe Draeseke: „Die 
Konfusion in der Musik"), gibt es doch Leute, 
denen die uns zu Gebote stehenden Ausdrucks- 
mittel nicht genugen. Einer von diesen ist 
Richard H. Stein in Wilmersdorf. Der ersten 
Ausgabe zweier getragener Stucke fur Cello und 
Klavier ist jetzt nach etwa zwei Jahren eine 
zweite gefolgt, die in einem sehr langen Vorwort 
und einem noch viel langeren Nachwort die 
Absichten und Wunsche des Verfassers erlautert. 
Stein schreibt u. a.: „Eine . . . Anregung . . . 
bietet das vorliegende Werk; es macht den 
ersten Versuch der Einfuhrung von 
Vierteltonen in die musikalische Praxis." 
Ein ausfiihrliches Eingehen auf seine jedenfalls 
interessanten Darlegungen verbietet sich im 
Rahmen einer „Besprechung u von selbst. — 
Zwischentone empfindet unser Ohr im all- 
gemeinen als falsch, zum mindesten als unrein. 
Vor allem aber werfen sie unsere muhsam er- 
rungene Phrasierungserkenntnis uber den 
Haufen, indem sie die Trennung der Phrasen 
fast zur Unmoglichkeit machen und eine Ver- 
weichlichung des Ausdrucks zur Folge haben, 
die nur in sehr vereinzelten Fallen angebracht 
erscheint und auch dann, wo notwendig, durch 
die bisherigen Vortragsmittel sich eben so gut 
erreichen laftt. Der Obergang in eine neue Ton- 
art hat, aufter bei beabsichtigter Schilderung der 
Uberraschung usw., so unauffallig als moglich 
zu geschehen; man^pj^p^rji^^^onartwechsel 

C UNIVERSITY OF MICHIGAN 




186 
DIE MUSIK IX. 21. 




bis zum letzten Augenblick in der vorausgehenden 
und vermittelt den Ubergang durch kunstvolle 
diminuendi, rallentandi, ev. eine Fermate, aber 
nicht durch heulendes glissando. Das nennt 
man geschmackvollen Vortrag. Stein verlangt 
gerade das geschmacklose Gegenteil. Er will 
durch vermittelnde V^-Tone den schroffen 
Tonartwechsel ausgleichen, wahrend doch das 
moglichst lange Verweilen auf der Dissonanz 
dieser erst ihren eigenartigen Reiz verleiht. Daft j 
ein Leitton sehr scharf, eine Septime sehr tief j 
zu intonieren ist, wenn reine Stimmung erzielt I 
werden soil, versteht sich von selbst. Davon 
konnen Chordirigenten ein Liedchen singen! 
Ebenso natiirlich ist, dafi die sogenannte tern-, 
perierte Stimmung des Klaviers und der Orgel 
ein feinfuhlendes Ohr nicht befriedigen kann. 
Aber gerade diese halten wir mit Recht fur | 
einen Fortschritt auf tonsetzerischem Ge- 
biet. Denn sie ist eigentlich nur eine Verein- 
fachung der Niederschrift musikalischer Ge- 
danken. Der Streich- und Blasinstrumentalist 
wie der Sanger, wenn er ein feines Gehor be- 
sitzt, intoniert sowieso in absoluter Reinheit 
(auch im Orchester und Chor) und ist nur in, 
Verbindung mit Klavier oder Orgel zu Kon- 
zessionen gezwungen, die ohnehin nur in seltenen ! 
Fallen als storend empfunden werden, da langeres 
Verweilen auf einer Dissonanz zu den Aus- 
nahmen gehort. Gewohnlich, wenn nicht gleich 
die Auflosung eintritt, folgen die Dissonanzen ■, 
einander so schnell, dafi es unserem Ohr an I 
Zeit fehlt, sich der von der absoluten Reinheit j 
abweichenden Falschheit bewufit zu werden. I 
Und wo ein Komponist sich auf einer Dissonanz J 
absichtlich langer aufhalt, will er dadurch auch ! 
Uneinigkeit, Schreck, Gefahr usw. ausdrucken. | 
In diesem Falle ist die Unreinheit also ganz • 
am Platz. — Das Bestreben Steins geht augen- 1 
scheinlich nur dahin, die Intervalle so, wie 
wir sie empfinden und innerlich horen, auf 
dem Papier sichtbar zu machen. Das mufi 
aber unbedingt als uberflussig bezeichnet 
werden. Denn wie schon gesagt, nur die Tasten- 
instrumente weichen von der absoluten Reinheit 
ab. Die Spieler aller anderen Instrumente und 
die Sanger bedienen sich, vorausgesetzt, dafi sie 
ein feinfuhliges Gehor besitzen, der echten Rein- 
heit naturgemafi von selbst. Ein entsprechender 
Umbau der Tasteninstrumente ist wegen der 
sich daraus ergebenden Kompliziertheit der 
technischen Handhabung ausgeschlossen. Man 
denke sich ein Klavier mit der mehrfachen An- 
zahl der jetzigen Tasten ! Und wie uniiber- 
sichtlich wtirden sich die Kompositionen ge- 
stalten, wollte jeder Tonsetzer die sich dem mit 
naturlichem Gehor begabten Ausftihrenden in- 
stinktiv ergebende Tonhohe in jedem einzelnen 
Falle durch besondere Zeichen, die Stein lib- 
rigens ganz sinnreich anwendet, iiufierlich kennt- 
lich machen! Eine iibertrieben reine Intona- 
tion erzeugt den Eindruck der Unreinheit. Sobald 
die Tone so nahe an einander geraten, dafi sie 
dem menschlichen Ohr (wenigstens dem der 
Durchschnittsmusiker) nicht mehr gentigend 
unterscheidbar sind, hat man das Gefuhl des 
„Heulens u , womit fur uns jegliche Musik auf- 
hort. Dann kann nur noch von „wischen" die 
Rede sein. Zuzugeben aber ist, dafi gelegent- 
lich hierdurch ein ganz^aparter Eindruck her- 



vorgerufen werden soil. Dann kann der Kom- 
ponist durch die Bezeichnung „glissando a seinen 
Wunsch zu erkennen geben. Ganze Akkord- 
fortschreitungen in solcher Weise ausfuhren zu 
lassen, kann unmoglich befiirwortet werden. So- 
gar zur Schilderung schlimmster Qualen durfte 
unser bestehendes Tonsystem vollig ausreichend 
sein. Richard H. Stein scheint selbst dieser 
Erkenntnis zu sein, denn in den vorliegenden 
beiden Stiicken hat er nur der Solostimme 
an einzelnen Stellen Vierteltone zugewiesen, die 
er wohlweislich, um sie geniefibar zu machen, 
gleichzeitig in der bisher und hoffentlich noch 
recht lange gebrauchlichen Weise notiert hat. 
Eine nahere Kritik der nur zu bestimmtem 
Zwecke verfafiten, garnicht iiblen Kompositionen 
erubrigt sich. 
218. Sigfrid Karg-Klert: Sonate No. 1 (A-dur) 

fiir Klavier und Violoncello, op. 71. 

Verlag: Carl Simon, Berlin. (Mk. 6.—.) 
Was technisches Konnen betrifft, mufi Karg- 
Elert schon seit langem zu den hervorragendsten 
Tonsetzern gezahlt werden. Bedauerlicherweise 
scheint er kein grofieres Werk veroffentlichen 
zu wollen, in dem er von seiner bedeutenden 
Kunstfertigkeit keine Probe ablegt. Das ist 
schade, denn er totet dadurch oft seine schonsten 
Gedanken. Und von solchen findet sich eine 
ganze Menge auch in dieser Sonate. Sie ist 
sogar oft sehr poetisch empfunden und wiirde 
sicher einen angenehmeren Eindruck machen und 
auch hinterlassen, wenn sie nicht mit beispiellos 
vielen rhythmischen und harmonischen Spitz- 
findigkeiten gespickt ware. Aber hierzu ist das 
leider schon so oft mifibrauchte Cello zweifellos 
nicht am Platz. Bei aller Vorliebe fur die herr- 
lichen Eigenschaften des mit Recht beliebten 
Instrumentes mufi doch bestritten werden, dafi 
der Charakter seiner Klangfarbe sich alien Wun- 
schen der Komponisten fuge. Um solche Ideale 
zu verwirklichen, wie sie Karg-Elert hier vor- 
schweben, bedarf es eines grofieren Apparates, 
womoglich des Orchesters. Abwechselung in 
der Farbe ware da unbedingt vonnoten. Der 
Umfang des Cellos ist auch zu beschrankt, um 
bei einem so abwechselungsreichen und aus- 
gedehnten Musikstiick nicht eintonig zu wirken. 
Schon aus diesem Grunde ist man zu sehr 
haufigen weiten Sprungen gezwungen, und Karg- 
Elert macht davon naturlich den ausgiebigsten 
Gebrauch. Von den tiefsten zu den hochsten 
Lagen hat sich der Cellist unausgesetzt 
durchzuarbeiten und hat nur den einen Trost, 
dafi der Kollege am Klavier nicht weniger im 
Schweifie seines Angesichts zu arbeiten hat. 
Nur bedeutendste Virtuosen werden sich dieses 
Werkes mit einiger Aussicht auf Erfolg annehmen 
konnen. Dabei enthalt es, wie schon hervor- 
gehoben, poetische Ideen, die bei vorziiglicher 
Ausfuhrung zur Geltung kommen mussen. Der 
Phantasie und dem Verstandnis der Spieler 
raumt der Verfasser keine Rechte ein, denn 
es gibt in dem so unendlich langen Werk keinen 
Takt ohne genaueste Vortragsbezeichnungen. 
Der erste Satz ist „Con brio" bezeichnet, der 
zweite ist ein durch ein Intermezzo im ll s-Takt (!) 
unterbrochenes „Adagissimo a , der dritte ein 
„Allegro burlesko". Voraussichtlich wird die 
interessante Novitat bald auf Konzertprogrammen 
erSche "CTiqinalfrom Arthur Laser 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

DERLIN: G ura-Oper. Zum dritten Maleleitet 
" jetzt Hermann Gura im Neuen Koniglichen 
Operntheater eine Sommeroper; infolge des 
Entgegenkommens der General-Intendantur der 
Koniglichen Schauspiele ist er diesmal in der 
glucklichen Lage, mehr denn je Wagnerische 
Werke bieten zu konnen. Anfanglich hatte er 
mit groften Schwierigkeiten zu kampfen: das aus 
den verschiedensten Orten, oft nur fur wenige Vor- 
stellungen herbeigeholte Solopersonal war nicht 
immer rechtzeitig zu den Proben zur Stelle, fur 
erkrankte oder sonst verhinderte SSngermufite oft 
noch in letztcr Stunde Ersatz geschafft werden, 
der nicht immer genugte; auch mufite sich das 
Bluthner-Orchester erst fur die Opernpraxis ein- 
spielen. Dazu kamen Repertoireschwierigkeiten. 
Heinrich Zollners „Uberfall", von dem sich 
Herr Gura viel versprochen, fand trotz einer 
guten Auffuhrung wieder keine Gnade bei der 
Berliner Kritik; ich unterschreibe ubrigens auch 
heute noch alles, was ich im 3. Heft des 1. Jahr- 
gangs dieser Zeitschrift uber die Schwachen und 
auch uber die Vorziige dieses Werkes gesagt 
habe. Als Ersatz sollte Leoncavallo's „Bajazzi a 
dienen; aber diese Oper, deren Zugkraft allmSh- 
lich nachzulassen beginnt, wurde so uberhastet 
herausgebracht, daft sich die Folgen sehr nach- 
teilig bemerkbar machten. Infolgedessen wurde 
auch die zusammen mit dem „Oberfall a bzw. 
den „Bajazzi a einen reichlichen Theaterabend 
fullende reizende, hier ubrigens schon oft auf- 
gefuhrte CarrS'sche Pantomime „Der verlorene 
Sohn** mit der entzuckenden, durchaus originellen 
Leitmotive brillant verarbeitenden Musik von 
Andr6 Wurmser abgesetzt, obwohl sie ganz 
hervorragend, besonders von Hermann Gura 
(Pierrot Vater), Frau Gura -Hummel (Pierrot 
Sohn) und Herrn Wiedemann (alter Geek) dar- 
gestellt wurde. Das Repertoire setzte sich aufier- 
dem zusammen aus: „Die Meistersinger von 
Nurnberg", „Lohengrin tt , „Der Ring des Nibe- 
lungen" und w Tannhauser". Die Regie fiihrte 
mit Unterstutzung des von nachster Saison ab 
in Bremen wirkenden Oberregisseurs Strick- 
rodt Hermann Gura. Als Kapellmeister fun- 
gierte in der Hauptsache Joseph Stransky, 
dessen groCe Routine geruhmt werden muft; 
neben ihm wirkten zwei talentvolle jungere 
Herren: Albert Bing aus Hamburg und Sieg- 
fried Blumann aus Schwerin. Von bekannten 
Groflen traten auf: Feinhals (Hans Sachs), van 
Rooy (Hans Sachs, Wotan), Urlus (Siegfried), 
Ottilie Metzger, ferner der Wiener „70000 
Kronen-Tenor" Miller (ein annehmbarer Walter 
Stolzing, Lohengrin, Tannhauser, aber ein 
schwacherSiegmund). Als Stutze des Repertoires 
erwiesen sich wieder Frau Gura-Hummel 
(deren Sieglinde und Elisabeth ganz besonders 
gelungen waren) und die Hamburger Herren 
Lattermann (Pogner, Landgraf, Fasolt, Hun- 
ding, vor allem als Hagen vortrefflich), vom 
Scheldt (hochst vielseitig), Lichtenstein. Von 
den hier neuen Kraften seien nur die besten 
genannt. Vortrefflich als Mime und David war 
Albert(Dusseldorf), ebenso Wiedemann (Ham- 
burg) als Beckmesser und Alberich, wenn man 
von seinem Tremolieren absieht; lebhaft inter- 
essierte Bahling (Mannheim) als Wotan. Eine 

O 



im allgemeinen imponierende Briinnhilde war 
Frau Guszalewicz (Koln). Ganz besonders 
gefiel mir der junge Heldentenor Loltgen 
(Barmen), den sich das Dresdener Hoftheater 
bereits gesichert hat, vor allem als Siegmund 
und Siegfried. — Auch eine Neuheit fur Berlin 
hat Herr Gura herausgebracht: Siegfried 
Wagners „Kobold u unter der Leitung des 
Dichterkomponisten. Seitdem der w Kobold" im 
Januar 1904 erstmalig im Hamburger Stadttheater 
aufgefiihrt worden ist, hat er sich langsam 
eine Anzahl Buhnen erobert, trotzdem die Ge- 
brechen der Dichtung wohl uberall den Erfolg 
beeintriichtigen. Siegfried Wagner hatte das 
Werk als Marchenoper bezeichnen sollen, dann 
wurde man an den Unklarheiten und Wider- 
spriichen der Dichtung, deren innerer Zusammen- 
hang und Vorgeschichte kaum zu entratseln sind, 
weniger Anstoli nehmen. Unleugbar hat Sieg- 
fried Wagner gerade im „Kobold tt vieles fein und 
poetisch empfunden, allein manches, was ihm 
in seiner dichterischen Phantasie vollig klar vor 
Augen liegt, bleibt dem Zuschauer verborgen, 
selbst wenn er im deutschen Marchenschatz und 
im deutschen Volksaberglauben gut bewandert 
ist. Gelungen sind die einzelnen Personen ge- 
kennzeichnet, die Hauptfigur der Verena ist so- 
gar eine entzuckende Buhnengestalt; wirklich 
aus dem Leben gegriffen sind die fahrenden 
Komodianten, deren Fiihrer Trutz ein Prachtkerl 
ist. Gar zu viel Schatten ist aber auf das graf- 
liche Ehepaar gekommen, ubrigens auch in der 
Musik, die lahmend auf den Zuhorer wirkt, so- 
bald dieses Paar erscheint. Zum Vorteile des 
iiberhaupt, besonders aber im zweiten Akt, gar 
zu langatmigen Werkes ware es durchaus, wenn 
der grofie Monolog des Grafen womoglich ganz 
gestrichen und die Szene, in der die Grafin den 
Liebhaber der Verena verfuhren will, wesentlich 
gekiirzt wiirde. Sonst halte ich die Musik zum 
„Kobold" fur das Beste, was Siegfried Wagner 
bisher geschrieben hat, und fiir einen unleug- 
baren Beweis seiner Befahigung zum drama- 
tischen Komponisten. Er steht darin auf eigenen 
FufJen, wenngleich er sich in der m. E. durch- 
weg schonen und ungemein durchsichtigen, 
vielleicht aber etwas monotonen Instrumentation 
und im Orchesterklange an seinen Vater anlehnt. 
Die zahlreichen Leitmotive sind geschickt, er- 
freulicherweise nie aufdringlich untereinander 
verarbeitet. Infolge der grolien Mannigfaltigkeit 
der Charaktere und Lebensgewohnheiten der 
handelnden Personen mulite auch die Musik 
zwischen alien nur moglichen Stimmungen hin 
und herpendeln. Es ware daher durchaus falsch, 
von Stillosigkeit zu reden; im Gegenteil, es ist 
bemerkenswert, wie geschickt der Komponist fiir 
jede Situation den richtigen Stil getroffen hat. 
Seine Starke liegt in dem Derb-Volkstiimlichen 
und in dem Spukhaft-Phantastischen. Als be- 
sonders wertvoll hebe ich hervor die ungemein 
gluckliche Nachahmung eines melancholischen 
Volksliedes in Verenas Lied „Ich hort eines 
Vogels holden Sang", das parodistische Schiifer- 
spiel (das Stiick im Stiicke), den Walzer im 
zweiten Akt, die Szene, in der Trutz Verena zu 
trosten sucht, vor allem aber die groBe Szene 
im Schluftakt zwischen Verena und dem treuen 
Eckart, der in ihr den Erlosungsgedanken heran- 
reifen lafSt. Die AufTiihriing, die dem Insze- 

Unqinal From 
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188 
DIE MUSIK IX. 21, 




nierungstalent Guras ein gunstiges Zeugnis aus- 
stellte, war keineswegs geeignet, dem Werk zu 
Hilfe zu kommen; wenn auch Frau Gura- 
Hummel (Verena), Herr Lattermann (Eckart) 
und Herr vom Scheidt (Trutz) gute Interpreten 
ihrer Rollen waren, so wirkte das grafliche Paar 
und die undeutliche Aussprache der meisten 
Vertreter der kleinen Rollen direkt ungiinstig. 
Es waren offenbar zu wenig Proben auf das 
keineswegs leichte Werk verwendet worden. 

Wilhelm Altmann 
TJALLE a. S.: Die Opernfestspiele im 
** Lauchstadter Goethetheater. Es war 
ein iiberaus glucklicher Gedanke des Lauch- 
stadter Theatervereins, im 200. Jahre nach der 
Eroffnung des Bades Lauchstadt und der Geburt 
Pergolesi's die Entwickelung des Singspiels an 
typischen Beispielen vorzufuhren. An drei 
Nachmittagen zogen an Auge und Ohr der 
entziickten Zuhdrer Pergolesi's „La serva 
padrona", Clucks „Der betrogene Kadi" 
und Webers „Abu Hassan" in historischer 
Reihenfolge voruber. Ob es ratsam war, an alien 
drei Tagen auf die edle Dame Historia Riick- 
sicht zu nehmen, mdchte ich freilich bezweifeln, 
denn die historische Reihenfolge brachte keine 
Steigerung, eher eine Abschwachung. Das hatte 
seinen Grund in erster Linie wohl darin, dafi 
Pergolesi mit seinem Werke der musikalischen 
Welt ein wahres Kabinettstuck in diesem Genre 
geschenkt hat. Die Neubearbeitung, die der 
hallesche Professor fur Musikwissenschaft Dr. 
Hermann Abert dem Werke hat zuteil werden 
lassen, ist hinsichtlich des Textes (nach dem 
italienischen Original) und der instrumentalen 
Fassung als ungemein stilvoll zu bezeichnen. 
Der Klangcharakter der Streichinstrumente ver- 
schmolz in iiberraschend schoner Weise mit 
dem Klange des Cembalo, das Paul de Wit aus 
Leipzig zur Verfiigung gestellt hatte. Dazu kam 
die geradezu ideale Darstellung des Werkes 
durch Margarete Beling-Schafer und Rudolf 
Gmur und die ganz treffliche Ausfiihrung des 
instrumentalen Teiles durch Professor Abert 
(Cembalo) und die Mitglieder der Berliner Volks- 
oper unter unserm Theaterkapellmeister Eduard 
Morike. Dafi Clucks „Le cadi dup£" daneben 
einen schweren Stand haben wiirde, war voraus- 
zusehen, um so mehr, als hier einige Darsteller 
durchaus nicht auf der wunschenswerten Hohe 
standen. Gut, doch nicht so glanzend wie in 
„Die Magd als Herrin" waren Fran Beling- 
Schfifer als Zelmire, Marie Strohecker als 
Fatime und Hans Bergmann (Omar); weniger 
gut bestanden Julius Puttlitz als Kadi, Julius 
Barr6 als Nuradin, wahrend Lotte Vofi die Rolle 
der Omega recht brav durchfiihrte. Selbst Webers 
„Abu Hassan" vermochte nicht den Erfolg Pergo- 
lesi's zu erreichen. Auch hier waren gute und 
mittelmafiige Leistungen nebeneinander. Das 
Orchester iiberschritt auch an einigen Stellen 
die Grenzen des Intimen, so dafi die Begleitung 
in dem kleinen Zuhorerraum etwas aufdringlich 
wirkte. Das Ohr war eben durch das erste 
Werk verwohnt. Wie es heifit, werden im 
nachsten Jahre wieder einige Vorstellungen 
stattfinden. Martin Frey 

JMUNCHEN: Nachdem sie in Stuttgart ihre 
*** Urauffuhrung schon vor langerer Zeit erlebt 
hatte, kam die dramatiscbe Dichtung „Maja" 



von Adolf Vogl, einem Munchener, von seinen 
Freunden mit schonem Eifer propagierten Kom- 
ponisten, auch an unser Hoftheater. Es ist 
mehr der edle Ernst, womit Vogl, durch Michael 
Beers Trauerspiel „Der Paria" angeregt, seine 
Dichtung in Wort und Ton geschrieben hat, was 
den unvoreingenommenen Zuschauer an diesem 
Werke anzieht, als die tatsachliche Ausfuhrung 
der ethischen Idee im Kunstlerischen, und wenn 
man die Hinneigung des Autors zu einem 
asthetisch schwer zu behandelnden philoso- 
phischen Stoff um so mehr bewundern mufi, je 
grdfier seine Jugend bei der Abfassung der Oper 
war, so mochte man doch gerade wunschen, dafi 
er die erst mit hoheren Jahren zu erwerbende 
reifere Technik abgewartet hatte, ehe er an die 
kiinstlerische Bewaltigung seines schwierigen 
Vorwurfes gegangen ware. So wie „Maja" jetzt 
uns vorliegt, bedauert man, dafi ein schoner 
Gedanke durch das Unvermogen seines Dichters 
nur halb zur Reife gekommen ist. Wie die 
Handlung, so die Musik: auch darin erkennt 
man das hohe allem Gemeinen abgewandte 
Streben, das durch die Unpersonlichkeit des 
Ausdruckes seiner besten Wirkung beraubt wird. 
Hofkapellmeister Fischer hatte sich samt den 
Kunstlern, unter denen Frau Burk-Berger fur 
ihre Ausdauer in der Titelrolle besondere An- 
erkennung verdient, des Werkes liebevoll an- 
genommen. — Noch eine Neuheit kam in der 
letzten Zeit an der Hofoper heraus: Leo Blechs 
Einakter „Versiegelt". Da ich diese nicht 
selbst gehort habe, mufi ich mir ein eigenes 
Urteil daruber versagen; mein Gewahrsmann 
berichtete daruber, dafi Blechs Musik flussig, 
melodios und virtuos gearbeitet sei und den Stil 
der Spieloper mit den Forderungen der Neuzeit 
im ganzen gut verbinde; zuweilen empfinde man 
freilich eine gewisse Diskrepanz zwischen Musik 
und Buhnenbild. Hofkapellmeister Rohr, die 
Damen Bosetti und Kuhn, die Herren 
Schreiner, Walter und Geis widmeten sich 
dem heitern Werkchen voll Hingebung. — Im 
ubrigen waren es Neueinstudierungen, womit die 
Hofoper ihrem gewohnten Repertoire aufhalf. 
Mottl huldigte mit einer sorgfaltig vorbereiteten 
Auffiihrung von „Benvenuto Cellini", der 
zum vollen Eindrucke nur eben ein durchaus 
nach jeder Seite hin entsprechender Cellini 
gefehlt haben soil, seinem bevorzugten Meister 
Berlioz, zeigte in einer feinhandig besorgten 
Wiedergabe die Lebendigkeit des „Abu Hassan" 
von Weber und lehrte uns, von Zdenka Fafi- 
bender und Feinhals aufs beste unterstutzt, 
in einer musikalisch hochst eindrucksvollen 
Vorstellung der „Iphigenia auf Tauris" Glucks 
Grofie aufs neue bewundern. 

I. V.: Paul Ehlers 

RIO GRANDE: Einmal eine ertragliche ita- 
lienische Operettentruppe, die dazu auch 
noch Neuheiten fur uns brachte: „Walzertraum", 
„Der fidele Bauer" und w Dollarprinzessin"! Was 
man nie wollte, — jetzt mufite man anerkennen, 
dafi auch deutsche Musik schon sein konne, 
und sie wurde mit starkem Beifall des stets 
ausverkauften Hauses aufgenommen. So wird 
die Musik vielleicht ein Bindeglied zwischen 
den manchmal dissonierenden Rassen bilden, 
so dafi das Wagnis nicht unmoglich scheint, 
demnachsu auch .eine deutsche Opern- und 

Onqinal From 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




189 
KRITIK: KONZERT 




Operettengesellschaft, die in Buenos Ayres, Rio 
de Janeiro und Porto Alegre Vorstellungen gibt, 
fur einige Abende hierher einzuladen; gute 
Musik schafft leichter Sympathie fiir die Fremden 
und ihre Stammeseigenheiten als irgendwelche 
andere Kundgebungen. Fr. Kohling 

KONZERT 

1MUNCHEN: Wie Felix Mottl wahrend der 
*** Saison in den Konzerten der Musikalischen 
Akademie besonders den Werken von Miinchner 
Komponisten die erste Auffiihrung bereitete, so 
beschlofJ er sie auch mit der Urauffiihrung eines 
Miinchner Werkes, allerdings* eines Erzeugnisses 
eines schon gestorbenen Komponisten. Ludwig 
Thuilles dramatische Legende „Der Heiligen- 
schein a nach einem Texte Elsa Laura von Wol- 
zogens ist Fragment geblieben; ihr erster Auf- 
zug war, in einer von Thuilles Schwiegersohn 
Walter Courvoisier nach der Partiturskizze ge- 
schickt besorgten Instrumentierung, der Gegen- 
stand dieser letzten Urauffiihrung. Die Gabe 
Thuilles, die dramatische Situation treffend zu 
charakterisieren, verbunden mit einem aufier- 
ordentlich entwickelten Sinn fur farbige Harmonik 
und anmutige Melodik offenbart sich auch in 
diesem Torso, an dessen Auffuhrung aufier dem 
Hoforchester eine ganze Reihe von Solisten der 
Hofoper und aufierdem Mitglieder des Munchner 
Lehrergesangvereines beteiligt waren. Das aller- 
letzte Wort gab Mottl in den Akademie- 
Konzerten jedoch Beethoven; mit einer bluhend 
lebendigen Auffuhrung der Pastorale ging der 
Zyklus der Akademie zu Ende. Kurze Zeit 
darauf wagte es Mottl, Liszts „Christus a un- 
verkiirzt zu bringen, und seiner eminenten 
Fuhrung, die alle Mitwirkenden: das Hof- 
orchester, den Lehrergesangverein, die Damen 
Bosetti und Preuse, die Herren Feinhals, 
Wolf und Bender inspirierte, gliickte das 
Wagnis; das in seiner Innigkeit ebenso unsaglich 
ergreifende, wie in seiner Pracht berauschende 
Oratorium erstand in einer Weise, die Herz und 
Sinn gleich stark packte. Die Abonnements- 
konzerte des Munchner K onzertvereines 
schlossen gleichfalls mit Beethoven ab; als 
einziges Werk des Abends brachte Ferdinand 
Lowe, mit Anna Kaempfert, Margarete Alt- 
mann-Kuntz, Ludwig He B und Hans Vater- 
haus als Solisten, der Konzertgesellschaft 
fiir Chorgesang als Chor, die Neunte Sym- 
phonic zur wiirdevollsten Auffuhrung. Das vor- 
letzte Konzert huldigte dem vornehmen Anhanger 
Wagners und Liszts, Alexander Ritter, durch den 
Vortrag seiner symphonischen Trauermusik 
„Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe" und enthielt 
als Hauptstiick die von Lowe glanzend inter- 
pretierte Phantastische Symphonie von Berlioz; 
dazwischen envies Henri Marteau seine un- 
vergleichliche Kiinstlerschaft an Dvorak's nicht 
allzu bedeutendem Violinkonzert. Aus den von 
Hofkapellmeister Prill dirigierten Volks-Sym- 
phoniekonzerten des Konzertvereines sind zu 
erwahnen: Otto Nicolais Erste Symphonie und 
Weihnachtsouvertiire, die letzten Endes aber 
doch mehr durch ihre Provenienz, als durch 
ihren musikalischen Gehalt interessieren, Richard 
Straufi' „Aus Italien", Waldemar von Baufi- 
nerns hochst reizvoll fur Sopran, Streichquartett, 



Flote und Klarinette gesetzte „Kammergesange a , 
die Martha Stern erfreulich schlicht sang, und 
die Vierte Symphonie von Brahms; aufierdem 
wurde den Besuchern dieser Konzerte Beethovens 
Neunte in der Form der Hauptprobe zu den 
gebrauchlichen billigen Preisen zugSnglich ge- 
macht. Die Volks-Symphoniekonzerte des Ton - 
kiinstlerorchesters brachten u. a. Karl Pott- 
giefiers Symphonie in g-moll, die bei ihrer 
Berliner Auffuhrung bereits besprochen wurde, 
unter des Komponisten Leitung zu freundlicher 
Aufnahme. Dem Munchner Lehrergesang- 
verein e gebuhrt der Ruhm, unter der Direktion 
von Hofkapellmeister Fritz Cortolezis, Max 
Regers gewaltigen 100. Psalm zum ersten Male 
in Miinchen aufgefiihrt zu haben; das ton- 
brausende Werk, das Stellen von einsamer Grofie 
birgt und als Ganzes in der inneren, wie aufieren 
Steigerung des Eindruckes etwas Exzeptionelles 
darstellt, sprach auch hier machtig zu den Ge- 
mutern. Zu loben ist es auch, dafi derselbe 
Chor, gleichfalls unter der Fuhrung von Cortolezis, 
die beiden wunderschdnen sechzehnstimmigen 
Chore von Straufi „Abend" und „Hymne a in 
einem seiner Konzerte wiederholte. Unser 
zweiter grofier Chorverein, die Konzertgesell- 
schaft fiir Chorgesang, erfreute uns durch 
eine von Ludwig Heft dirigierte, technisch nicht 
immer tadellose, aber doch stimmungsvolle Auf- 
fiihrung von Bachs „Johannes-Passion", worin 
Hedwig Schmitz-Schweicker, Adrienne und 
Felix von Kraus und Felix Senius die aus- 
gezeichneten Solisten bilden, wahrend das Kon- 
zertvereinsorchester den Instrumentalpart 
besorgte. Ein ganz besonderes Interesse jedoch er- 
weckte das letzte Konzert der Konzertgesellschaft 
im Mai, und zwar durch die Personlichkeit des 
musikalischen Leiters, Hermann Abendroth aus 
Liibeck, der sich in Verdi's „Requiem a als ein 
Dirigent von ungewohnlichem Talente erwies; 
in Mientje Lauprecht-van Lammen, Else 
Schiinemann, Jean Buysson und Felix von 
Kraus standen ihm Solisten zur Seite, die zwar 
nicht alle gleicher Gute waren, ihm aber doch red- 
lich halfen, das effektvolle Werk zu seiner starken 
Wirkung zu bringen. Eine sprachtechnisch und 
artistisch bewunderungswiirdige Rezitation des 
„Manfred tt durch Ernst von Possart, wobei Max 
Schillings mit dem Konzertvereinsorchester, 
Irma Koboth, Anna Erler-Schnaudt, Dr. 
Matthaus Romer und Anton Drelilerund einem 
ad hoc gebildeten Chor Schumanns Musik 
lebensvoll ausfiihrte, gab unsere erste Schumann- 
Feier ab. Karl von Pidoll, ein junger Kapell- 
meister, zeigte gute Dirigentenanlagen in einem 
aus Werken von Bruckner, Josef Heckmann, 
C£sar Franck und Dukas zusammengesetzten 
Modernen Abend; die Stiicke von Heckmann 
„Priiludium" und „In der Dammerung", die 
Pidoll nicht iibel aus der Klavier- in die Or- 
chester-Sphare versetzt hat, verraten ein Talent, 
um dessen friihes Hinscheiden es schade ist. 
Interesse erweckte auch ein vom Wiener Diri- 
genten Friedrich Karbach gleichfalls mit dem 
Konzertvereins-Orchester veranstaltetes Sym- 
phoniekonzert, das drei fiir Miinchen neue 
Werke enthielt: Max Oberleithners ob ihrer 
Bruckner-Treue riihrende, im ubrigen aber mit 
viel Gefuhl fiir edlen Klang und warmer Em- 
pfindung geschriebene Symphonie in Es-dur, 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




190 
DIE MUS1K IX. 21. 




Eduard Schutts — von Margarete Volavys 
gespieltes — capricidses Klavierkonzert in f-moll 
op. 47 und endlich RichardMandls symphonische 
Dichtung „Griselidis", die sicherlich manch fein 
Gedachtes und gut Gemachtes enthalt, aber kaum 
durch ihren Inhalt den groflen Apparat: groftes 
Orchester, Orgel, Mezzosopransolo und Frauen- 
chor rechtfertigt. Ein Konzert zum Besten der 
Wagner-Stipendienstiftung zeigte uns noch ein- 
mal, ehe wir ihn an Hamburg und Berlin ver- 
lieren, welch ein bedeutendes Dirigententalent 
Siegmund von Hausegger ist; in den drei 
„Helden-Dichtungen", der Eroica von Beethoven, 
der Faust-Ouvertiire von Wagner und dem Tasso 
von Liszts, die er an der Spitze des Konzert- 
vereinsorchesters leitete, hatte er ein Programm, 
das seine Interpretationskunst aufs schdnste zur 
Geltung brachte; als anziehungskraftige Solistin 
war die feinsinnige Frau Schmitz-Sch weicker 
gewonnen worden. Solistenabende von Ignaz 
Friedman, Edouard Risler, Stavenhagen, 
Frederic Lamond, Wilhelm Backhaus, Walter 
Braunfels, Felix Berber (der mit Max 
Schillings als Dirigenten das Violinkonzert von 
Schillings glanzend spielte), Hedwig Schmitz- 
Schweicker, Anna Erler-Schnaudt (die ver- 
dienstvoll ein Programm von Beer-Walbrunn, 
Adolf Sandberger und Walter Courvoisier sang) 
und Julia Culp seien nur, da ihre Fahigkeiten 
ja genugend bekannt sind, der Vollstandigkeit 
halber kurz angefiihrt. Mit der starksten kunst- 
lerischen Teilnahme konnte man dem ersten 
Auftreten des neuen Vokalquartetts von Felix 
von Kraus, Adrienne von Kraus, Edna 
Dunham und Dr. Matthaeus Romer, darin 
nur Fraulein Dunham dem Charakter ihres 
Soprans nach noch nicht recht passen wollte, 
anwohnen; namentlich die von Felix Mottl 
unter Assistenz von Leon Rosenhek meisterlich 
begleiteten „Liebeswalzer a von Brahms, sowie 
einige prachtvolle alte a cappella-Stucke, hier- 
unter der ganz bedeutende „Zug derjuden nach 
Babylon" von Orazio Vechi, machten vortreff- 
lichen Eindruck. Viel Riihmens macht man auch 
von der Munchner Madrigal-Vereinigung, 
deren erstes, von Jan I n gen h oven geleitetes 
Konzert ich selbst nicht horen konnte; in alten 
und neuen acappella-Gesangen,vornehmlich aber 
in zwei farbenreichen Gesangen von Debussy, 
bezeugte die neue Vereinigung nach den mir 
gemachten Mitteilungen einen Grad von kiinst- 
lerischem Konnen, der fur die ZukunFt das beste 
verheiftt. Auch einen auswartigen, den Wiener 
a cappella-Chor haben wir hier kurzlich horen 
konnen, gewannen aber den Eindruck, dafi der 
Dirigent Prof. Eugen Thomas wohl fur die tech- 
nische Erziehung seines auserwahlten Materials 
wie wenige geeignet sei, es aber an kunstlerischem 
Geschmack manchmal arg fehlen lasse. Ein 
Kompositionsabend, den Julius Weismann mit 
zwei solch ausgezeichneten Kiinstlern wie Anna 
Hegner und Heinrich Kiefer gab, liefi in einem 
Klaviertrio in d-moll, einer (auf dem Zurcher 
Tonkiinstlerfeste wiederholten) Sonate fur Violine 
allein in d-moll und einer Sonate fur Klavier 
und Violine in f-dur das feinsinnige, mehr durch 
seine artistischen Neigungen als durch eine 
elementare Erfindungskraft ausgezeichnete Talent 
des liebenswerten Tonsetzers aufs neue erkennen. 
Kraftiger war der Eindruck, den ein von der 

n-iVVf::! nv C lOOOlc 



famosen NeuenKammermusik - Ve r e i n i g u n g 
ais Urauffuhrung gespieltes Klaviertrio in e-moll 
von Friedrich Reisch machte; es geht noch 
ein bissel wild drin zu, aber man spurt doch im 
kecken Wagen jemand, der auf eigene Weise 
denkt; Paul Juons Klavierquintett in F-dur, von 
denselben trefflichen Kiinstlern interpretiert, ge- 
hort gleich seinem, von der Blaservereinigung 
des Hoforchesters unter Mitwirkung der 
Neuen Kammermusik - Vereinigung gespielten 
Nonett op. 27 zu den interessanten Schopfungen 
dieses Komponisten. Was die von August 
Schmid- Lindner gefuhrte Kammermusik- Ver- 
einigung fur Miinchen bedeutet, ersieht man 
nicht nur aus der Menge der von ihr vorge- 
fuhrten neuen Werke, sondern auch an ihrem 
Repertoire alterer Meister, wie z. B. Schu- 
mann, dessen „Marchenerzahlungen" fur Klari- 
nette, Viola und Klavier und Variationen 
op. 46 fur zwei Pianoforte, Horn und zwei 
Violoncelli, Werke, die man trotz ihrer Schonheit 
nie und nirgends zu horen kriegt, sie zu Ehren 
seines hundertsten Geburtstags ins Leben zuruck- 
riefen. Gem geht man auch zu den Brudern 
Georg und Emmeran Stoeber, weil man 
weiB, dafi man bei ihnen Apartes zu horen kriegt; 
auch in ihrem letzten Abende reichten sie uns 
ein paar pikante Stucke von Thomassin und 
Joseph Haas und zum kraftigen Beschlusse 
Hans Pfitzners genialisches op. 1, die Sonate 
in fis-moll fur Klavier und Violoncello, dar. 
Das Munchener Streichquartett machte 
in seinem letzten Konzert dem achtzigjahrigen 
Hans von Bronsart ein wohlverdientes Kom- 
pliment, indem es, mit Hermann Klum am 
Flugel, sein geistvolles Klaviertrio in g-moll 
spielte, und das Bohmische Streichquartett 
liell uns in Mozarts Divertimento in D-dur fur 
Streichquartett und zwei Horner (Kammermusiker 
Hoyer und Tuckermann) die Gefilde der 
Seligen ahnen. Zum Besten seiner Wohltatig- 
keitskasse gab zum Beginn der Straufi-Woche 
die Gesellige Vereinigung des Hoforchesters 
die furs Konzert zugelassenen Fragmente aus 
„Parsifal a . Ort der Auffuhrung: Prinzregenten- 
theater mit verdecktem Orchester, dem Gral- 
stempel (!) als Dekoration, worin die Gralsritter, 
Parsifal, Amfortas und Gurnemanz im Frack 
erschienen. Trotz Felix Mottl, trotz Knote, 
Feinhals, Bender, Frau Preuse, dem Hof- 
orchester und dem Lehrergesangverein 
konnte die am Schlusse ubrigens verungluckende 
Auffuhrung nicht den Beweis erbringen, daC 
sich ^Parsifal* 4 fiir den Konzertsaal schicke; sie 
hat im Gegenteil klarer als je erwiesen, dafi 
auch „Parsifal" an die Szene gebunden ist. 

I. V.: Paul Ehlers 

SPEYER (Aus der Pfalz): Aus Kaisers- 
lautern ist erganzend zum letzten Bericht 
die glanzvolle Auffuhrung des Verdi'schen Re- 
quiems durch den Cacilien-Verein unter Aug. 
Pfeiffers groftzugiger Leitung zu erwahnen. 
Der genannte Verein veranstaltete dann noch 
drei Konzerte, in denen neben Chor- und 
Orchestervortragen die Frauen Schauer-Berg- 
mann und M. Lauprecht-van Lammen 
sowie Prof. Kiefer wertvolle Soli darboten. 
Der Musikverein unter demselben Dirigenten 
imponierte mit Choren von Hutter, Hegar, 
Curti, Wendel, Volbach und Reinh. Becker. 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




191 
KRITIK: KOWZERT 




Ala Solisten waren Maria Phi lip pi, FrL A. 
Hartung, Mi 6 M* Harrison, Johannes Hegar 
und Dr. Rdmer erocbienen. AuQerdem fat 
eine geistvolie AuffUbrung von Liszts # Faust*- 
Symphonic zu ruhmeiL Der .MInaerchor* 
(Dlr. Grofim filler) gab mit MBnncr- und ge- 
mischten Ch5ren von Grieg, Zfillner, Gambke, 
Hegar, Wendcl, Schubert und Fritz HIckel er- 
freuliche Proben seines K&nnens, HIckel er- 
warb sich mit zwei Novititen (SymphonJsches 
Konzert ffir Klavter und O re h ester; „Gcburt 
der Aphrodite* fQr gro&es Orchester, gemischten 
Chor und Soli) wohlverdlente Anerkennung. — 
E>er Zweibrficker ClciHen-Verein (Din 
G* Bentscb) behauptcte selncn guten Ruf mil 
der Auffuhrung von »Faust& Verdammung" von 
Berlioz, bei der unter den Soliaten der Frank- 
furter Tenor A- Koh man n seine Nachbarscbaft 
um Hauptealftnge kuna tie risen uberragte. — Die 
AUianz Musi kv ere in Pirmasens und 
Minnergesangverein-Zweibrucken (Dir* 
Schorry und On) erzielte In vler gemeinaamen 
Konzerten mit kleineren und grofleren Cbor- 
verken (u, a, Hofmanns „Jungfrau von Orleans*) 
bedeutsamc Erfolge, die durch erstklassige 
Soliaten, vie die Frauen CahubleyHinken, 
Preuse-Matzenauer, Erler-Schaaudt, A. Hartung, 
die Herren Henri Marteau, Max Reger, Carl 
FHedberg, Adolf Mfiller, O- Schubert, 
Ad, Fflrsken, Scbmidc-Relnecke. K Cahn- 
bley u, a., wesentlich gestelgert wurden* — In 
Landau veranstattete der Musikverein (Dlr, 
E. Walter eine gelungene Schumannfeier mit 
„Paradles und Peri*. Je etnen Abend bestritten 
das .Frankfurter Gesangsquartett* mit zumeist 
modemen Stucken und die .Mtinchener 
Kammermusik-Verelnlgung" {Schmidt- 
Lindner, Si eh en uswj. Ala tticbtigster 



Pianist bewibrte sich wleder Hermann Kell- 
ner. Ein Konzert war ausschllefUIch dem 
Schaffen E. Waiters gewidmet. Mit .Rolands 
Tod* ffir Chor, Soli und Orchester, mit sympbo- 
niscben Werken und mit Liedern erzwang sich 
der Komponist dss gunatigste UrtelL — Der 
Frankenthaler Clcilien -Verein erregte 
durch seine Auffuhrung von Hftndel-Cbrysanders 
„SauI K berechtlgtes Aufeeben, wlhrend der 
„Liederkranz H mit grO&eren und kleineren 
Mfanerchdren und guten Soliaten sein PubHkum 
erfreute. — Neustadt a. d. H., deasen Musik- 
leben etwas ina Stocken geraten war, hat mit 
seinem neuen Konservatorlumadirektor LIU Erik 
Hafgren einen vorzuglichen Griff getan. Er 
bracbte eigene Werke, Z511aers 9 Bonifaziu6*, 
Haydna .JahreszeUen" u. a. — Der „Lieder- 
tafel-CftcllienvereJn* Speyer (Din Rich* 
Schefter) veranstaltete einen Kammermusik- 
Abend der Gebr. Post und drei Konzerte mitmeiat 
oratoriscben Werken (»Bonifazius* von Z511ner, 
„Gottes Kinder* von PJatz und „Aiarich* von 
Vierling); die Solopartieen dabei ubernabmen 
Johanna Dletz, Frau Th, Dohse, Fran HaT- 
gren-Waag, FrL Moser, FrL C. Funk, Her- 
mann Ruoff,Max Buttneru.a. Die„Fidelia* 
in Speyer bracbte es auf flinf AuITuhrungen, 
in denen neben Mlnnner- und gemiscbten 
Ch5ren a cappella und mit Orch ester efne 
groOe Anzahl hcrvorragender Solisten {Max 
Reger, Phiiipp Woirrum, Hermann Ritter, 
Lill Erik HaTgren, A* Kohmann, Otto VoU, 
P. Bacbe, Adolf Mfliier, Paul Stoye, Frau 
Scbaucr-Bergmann, Frau Fischer- 
Ma re tiki, FrL Nlcoline Zeitler uswO Pro- 
gramme nach modernen Prlnzlplen gestalten und 
ausfttbren halfen. 

Karl August KrauO 




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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



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Die stattliche Reihe der in der „Musik a fruher gebrachten bildlichen Dar- 
stellungen Frederic Chopin's (vgl. besonders die beiden Chopin-Hefte: VIII. 1 und 
IX. 10) erganzen wir durch eine lebensvolle Marmorbuste, ein Werk des Bildhauers 
J. Clesinger, des Schwiegersohnes von George Sand. Das Original befindet sich im 
Furstlich Czartoryski'schen Museum zu Krakau. 

Das vorige Heft enthielt ein Bild Adolf Henselts, das aus den letzten Lebens- 
jahren des grofien Pianisten stammt. Unser heutiges Portrat stellt den Kiinstler im 
kraftigsten Mannesalter dar; es ist nach einer Zeichnung von R. Jager aus dem Jahre 
1853 gefertigt. 

Theodor Leschetizky, der Altmeister des Klaviers, feierte am 22. Juni seinen 
80. Geburtstag. In Lancut bei Lemberg von polnischen Eltern geboren, Schuler von 
Karl Czerny und von Simon Sechter, lebte Leschetizky seit dem Jahre 1852 in St. Peters- 
burg, wo er bis 1878 als Lehrer des Klavierspiels am Konservatorium wirkte. Seit dieser 
Zeit entfaltet er in Wien als Padagoge eine unermudliche, fruchtbringende Tatigkeit, ist 
aber dort, trotz seiner eminenten pianistischen Vorziige, nur sehr selten als ausubender 
Kiinstler vor die Oifentlichkeit getreten. Zu seinen Schulern gehoren u. a. Annette 
Essipoff, Fannie Bloomfield-Zeisler, Ignaz Paderewski, Artur Schnabel, Mark Hambourg. 
Leschetizki schrieb eine Reihe elegant gearbeiteter, dankbarer Klavierstiicke, einige Lieder 
und die in Prag, Wiesbaden und Wien aufgefuhrte einaktige komische Oper „Die erste Falte". 

Das Bildnis von Fanny Elssler moge an den 100. Geburtstag (23. Juni, in 
Gumpendorf bei Wien) einer der hervorragendsten, gefeiertesten Jungerinnen Terp- 
sichorens erinnern. 

Am 7. Juli beging Gustav Mahler seinen 50. Geburtstag. Als schaffender 
Kiinstler, wie als Dirigent steht er in der vordersten Reihe der Musiker unserer Zeit. 
Mit Spannung sieht die musikalische Welt der Urauffuhrung von Mahlers Achter 
Symphonie entgegen, die im September in Munchen stattfindet. 

Den Schluft bildet eine Innenansicht der neuen Musikfesthalle der Aus- 
stellung Munchen 1910, und zwar in dem Augenblick einer Akustikprobe: man 
hatte zur Fullung dieser breit auswuchtenden Arena, die 3500 Personen falit, ohne iiber- 
fiillt auszusehen, grofJe Militarmassen aufgeboten, die in einem ungeheuren hellblauen 
Ring die Halle bis zum Parterre umfafiten. Auch noch in das Parkett leckten Zungen 
dieser hellblauen Flut. Unten und in den Logen saften die SachverstSndigen, Musiker, 
Pressevertreter, Kiinstler, das Ausstellungsdirektorium, Stadtverordnete. Die (inzwischen 
natiirlich langst fertige) Halle selbst ragt noch nackt im Rohbau, und auf dem Po- 
dium, das mehr als 1000 Menschen Platz gewahren kann, erscheinen die 80 Spieler 
des Konzertvereins-Orchesters als kleines Hauflein. Die Akustikprobe soil ein 
gunstiges Resultat ergeben haben. 



Nachdruck nur mit ausdriicklicher Erlaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rechte, insbesondere das der Ubersetzung, vorbehalten 

: ur die ZurQcksendung unverlangter oder nicht angemel deter Manuskripte, falls Ihnen nlcht genfigend 

Porto beilicgt, libernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungepruft 

zuruckgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Biilowstrasse 107 l 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




FREDERIC CHOPIN 
Nictl der Marmorbuste von J. Clesinger 




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ADOLF HENSELT 
Nacb einer Zeichntmg von R. J&ger (1853* 




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THEGDOR LESCHETiZKY 
# 22. Juni 1830 




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FANNY ELSSLER 


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# 23>Juni 1810 


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GUSTAV MAHLER 
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DIE MUSI K 



An Chopin verehre ich namentlich, daB er die Musik von dem 
Hange zum Dumpfen, HaQlichen, Kleinbiirgerlichen, Tappischen, 
Wichtigtuerischen freigemacht hat. Schonheit und Adel des Geistes 
und namentlich vornehme Heiterkeit, Ausgelassenheit und Pracht 
der Seele, insgleichen die sudlandische Glut und Schwere der 
Empfindung hatten vor ihm in der Musik noch keinen Ausdruck. 

Friedrich Nietzsche 



IX. JAHR 1909/1910 HEFT 22 

Zweites Augustheft 
Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, Bulowstrasse 107 



S?ANOE.f*s* 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



INHALT 



Bernard Scharlitt 

Briefe von und an Chopin. II. (Schlufi) 

Dr. Ottmar Rutz 

Uber den „Gemutsstil a 

Dr. Wilhelm Altmanii 

Verzeichnis von Sonaten fur Violine und Klavier 
jetzt lebender Komponisten 

Georg Capellen 

Die Akkordzither und die Exotik 

Joseph SchrSter 

Eine Riesen-Anthologie der Orgelmusik 

Revue der Revueen 

Besprechungen (Bucher und Musikalien) 

Kritik (Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Musikbeilage 

Nach rich ten (Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 

Tageschronik, Totenschau, Aus dem Verlag, Eingelaufene 

Neuheiten) und Anzeigen 

DIE MUSIK crscheint monatlich zweimal. Abonne- 
mentspreis fQr das Quartal 4 Mark. Abonnements- 
preis fQr den Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnea 
Heftes 1 Mark. Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. 
Sammeikasten fQr die Kunstbeilagen des ganzcn Jahr- 
gangs 2,50 Mark. Abonnements durch jede Buch- 
und Musikalienhandlung, fQr kleine Plltze ohne 
Buchhftndler Bezug durch die Post 



Generalvertretung fur Frankreich, Belgien und England: 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fur Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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SchluO 

II. Briefe an Chopin 
Brief der Schwester Chopin's, Frau Luise Jendrzejewicz. 

27. November 1831 

Teuerstes Fritzchen! Ich begreife es nur zu gut, dafi unser heutiges 
Schreiben Dir wegen unserer der Deinigen teilweise entgeggngesetzten Meinung 
manche Unannehmlichkeiten bereiten wird. Und Du tust mir leid, weil 
Dir hieraus einige Scherereien erwachsen werden. Im Augenblicke, als 
wir Deinen Brief erhielten, waren wir iiber Kalkbrenner derart erfreut und 
fuhlten uns solchermafien zufrieden, dafi ich, wiewohl es schon nach neun 
Uhr war, als wir mit der Lekture fertig wurden, so rasch wie moglich mich 
noch ans Schreiben machte, um Dir mit Begeisterung mitzuteilen, dafi 
niemand von uns dagegen ist, dafi wir Dir einmiitig das so ersehnte Ja 
iibermitteln und dafi ich mich sogar daruber gewundert habe, wie Du auch 
nur denken konntest, jemand von uns konnte Dir opponierend antworten. 
Ich war von Kalkbrenner entziickt, ich sah in ihm durch die Einbildung 
einen jener seltenen Menschen, wie sie nach Gottes Willen alle sein 
sollten, ich sah Edelmut, hohere Moral, ich hatte ihm mit Einem Worte 
(wenn es sich um eine Person handeln wiirde) eine Verschreibung gegeben, 
ja sogar Dich selber, Dich, mein Teurer, wollte ich ohne Wanken in seine 
Hande geben. Tags darauf begaben wir uns aber zu dem biederen Eisner,, 
der Dich nicht nur liebt, sondern auch mehr vielleicht als sonst einer Deinen 
Ruhm und Dein grundliches Konnen usw. ersehnt (ich habe mich vielleicht 
unpassend ausgedruckt, was Du mir verzeihen mogest). Er also war, nach 
Anhorung unseres Briefes, mit jenem Vorschlage nicht so wie wir zu- 
frieden und rief: „Das ist schon Neid — dreijahre!", schuttelte mit dem 
Kopfe, obgleich ich ihm meine Verwunderung daruber aussprach, dafi er 
gleich von vornherein fast der gegenteiligen Ansicht sei, die guten Eigen- 
schaften Kalkbrenners, seine Liebe zur Kunst hervorhob und einige Male 
die Wendungen vorlas, dafi er hierzu beileibe von keinen geschaftlichen 
Rucksichten sich habe leiten lassen usw. Es half aber alles nichts. Eisner 
machte ein verdriefiliches Gesicht und sagte, er werde Dir selbst schreiben, 
wobei er hinzufiigte: „Ich kenne Friedrich, er ist gutmiitig, kennt keine 

13* 



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196 
DIE MUSIK IX. 22. 




Eigenliebe, hat wenig Lust zu Fortschritten, sie werden ihn in ihre Gewalt 
bekommen. Ich werde ihm schreiben, wie ich diese Sache auffasse." 
Tatsachlich brachte er heute friih einen Brief, den ich Dir iibermittle, und 
er hat mit uns dariiber noch mehr gesprochen. Wir, die wir die Menschen 
in der Einfalt unseres Herzens beurteilen, vermochten uns nicht vorzu- 
stellen, daB Kalkbrenner etwas anderes als ein iiberaus ehrenwerter Mann 
sein konne. Eisner hingegen ist nicht ganz dieser Meinung. Und er sprach 
heute folgendermafien: Sie haben in Fritz das Genie erkannt, und es 
wurmt sie schon, daB er vielleicht iiber sie hinauswachsen konnte, weshalb 
sie ihn denn auch drei Jahre lang in ihre Hand bekommen wollen, um 
wenigstens das aufzuhalten, was die Natur selbst vorwartsbringen wiirde. 
Kalkbrenner ist [unleserliche Worte] ein Italiener von keineswegs besten 
Eigenschaften; Frau Szymaiiska wagte es, von ihm zu sagen, ,que c'est un 
filou', mithin handle es sich also um eine Spekulation auf Friedrich. Das 
wenigste ware es, wenn sie es nur darauf absehen wurden, daB er sich 
Kalkbrenners Schiiler nenne — doch handle es sich hier um eine Spekulation, 
die es, trotz der Liebe zur Kunst, auf die Knebelung Deiner Genialitat 
abziele. Eisner meint, er begreife es nicht, um welche Art von Schule es 
Kalkbrenner zu tun sei, und er fiigte dann hinzu: Wenn Kalkbrenner 
selber diese Schule innehat, so bedarf es nicht erst eines dreijahrigen 
Studiums fur Dich, falls es sich um die Vortragsweise handelt, da Du, wenn 
es Dir gefallt, es schon selber zu erfassen imstande sein wirst. Eisner 
"will es nSmlich nicht haben, daB Du nachahmst und er druckte sich gut aus: 
jede Nachahmung ist nicht das, was die Originalitat ist; wenn Du nachahmen 
wirst, dann wirst Du unoriginell werden; und obwohl Du jiinger bist, so konnen 
Deine Gedanken doch bessere sein, als die der Erfahreneren, denn Du be- 
sitzest ein angeborenes Genie und Deine Schopfungen sind frischer und 
besser; Du besitzest das Spiel Fields, trotzdem Du Zywny 1 ) gehort hast 
— was also beweist das? Und dann will Dich Eisner nicht nur als Konzert- 
virtuosen und Klavierkomponisten und beriihmten ausiibenden Kiinstler 
sehen, weil dies leichter ist und weniger bedeutet als Opern schreiben, 
sondern er mochte, daB Du der werdest, wozu die Natur Dich drangt und 
wozu sie Dich geschaffen hat. Du hast Deinen Platz zwischen Rossini 
und Mozart usw. Dein Genie soil nicht auf das Klavier und die 
Konzerte beschrankt bleiben, Du hast Dich vielmehr durch Opernwerke 
unsterblich zu machen. Er meint, daB Du mit Deinem heutigen Konnen, 
mit dem Du vielleicht hoher stehst, als viele von den heute beriihmten 
Autoren in Deinem Alter gestanden sind, daB Du mit einem derartigen 
Genie dorthin zu streben habest, wohin Dich Dein Genius fiihren wird, nicht 



') Albert Zywny, Chopin's erster Klavierlehrer. 



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197 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



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aber jemandem zu folgen brauchest. Anfanglich habe man (so sagte er) 
Mozart ausgelacht und von seinen Kompositionen nichts wissen wollen, 
sondern nur die seiner Vorganger gespielt, spater aber habe man sie zu 
schatzen gelernt. Alles schreite vorwarts, und das neue Genie konne un- 
moglich das sein, was das alte gewesen. Beachte alles gut was Eisner 
Dir schreibt, lies es mit Aufmerksamkeit, denn er scheint Recht zu haben. 
Er behauptet, all das von Dir Mitgeteilte seien Phrasen, die blenden, und 
trotz der Aufrichtigkeit im Grunde doch unaufrichtig. (O Gott, warum 
gibt es solche Menschen!) Du selbst fiihlst es heraus, was gut ist, weil 
Du beim Anhoren vieler spielender Personen selbst den Wert einer jeden 
zu beurteilen imstande warst. Das allein schon, daB Du dies vermochtest, 
beweist Deine Uberlegenheit. Eisner behauptet, daB dort keine grofle 
Liebe zur Kunst vorhanden sein konne, vielmehr nur Eigenliebe und Liebe 
zum Geld. Er fragt, warum Liszt diesen angeblich so guten Vorschlag 
nicht annehmen wollte, Liszt, der so weit von Dir absteht? Warum hat 
Kalkbrenner sich nicht einen anderen talentierten Schiiler ausgesucht, den er 
auf diese Stufe zu stellen den Ehrgeiz hatte, wenn es sich lediglich um die 
Technik des Spiels handelt? Er stelle Dir seinen Konzertsaal zur Ver- 
fiigung, und Du darfst durch vier Monate voyagieren, weil er selber um jene 
Zeit keine Konzerte gibt, da dann keine Saison ist. Und so wurdest Du immer 
eine untergeordnete Rolle spielen, zu einer Zeit, wo Du ihn und viele andere 
uberragen konntest. Eisner meinte ferner, wenn Reich a 1 ) (mit dem Du zu 
seiner Verwunderung Dich bisher noch nicht bekannt gemacht hast) eben- 
falls fur Dein Wohl — was die Kompositio'n betrifft — besorgt ware, und 
gleichfalls die Ambition hatte, Dich fur drei Jahre einzuschreiben. . . .? 
Diese Keckheit und Arroganz, wie er es nannte, machte ihn furchtbar 
zornig: die Darreichung eines Bleistiftes zur Streichung einer Passage, 
nach einer fliichtigen Durchsicht der Partitur, ohne jemals das Konzert in 
seinem ganzen Effekte mit Orchester gehort zu haben! Er sagte, wenn 
Kalkbrenner Dir den Rat erteilt hatte, Du solltest beim Schreiben eines zweiten 
Konzertes ein kiirzeres Allegro machen, so ware das ganz was anderes 
gewesen; aber aus einem bereits fertiggestellten streichen zu heiCen, das 
vermag er nicht zu verzeihen. Er verglich dies mit einem bereits fertig- 
gestellten Hause, an dem jemaftd einen Pfeiler zu viel findet und der die 
Sache in der Weise andern will, daB er diesen entfernt, mit anderen 
Worten, dasjenige zerstort, was er fiir schlecht erachtet. Eisner behauptet, 
dieser Schritt allein sollte geniigen, um Dich zu verstimmen und Dich aus 
der Feme fuhlen zu lassen, daB Du noch nicht erfahren genug bist. Er fiigte 



*) Anton Reicha, Komponist und Musiktheoretiker, geboren zu Prag 1770, ge- 
storben in Paris 1836, war seit 1818 Kompositionslehrer am Pariser Konservatorium. 



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u i, i, uu :), vktu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




198 
DIE MUSIK IX. 22. 



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gleich hinzu: Und sind denn Kalkbrenners Konzerte nicht lang, obschon nicht 
gerade entziickend? Mit wem hat er Dich verglichen? Er fiihrteals Beispiele 
Herz, Liszt und Sowinski an. . . . Es scheint, daB Eisner mit Recbt be- 
hauptet, man miisse, um hoher zu sein, nicht nur seinen Lehrer, sondern 
auch die Zeitgenossen iibertreffen. Man vermag sie nachzuahmen und zu 
iibertreffen, dann sei dies aber nur ein Schreiten in ihren FuBstapfen, er 
aber behauptet nachdriicklichst, daB Du, der Du schon heute das Bessere 
vom Guten zu unterscheiden verstehest, Dir selber den Weg ebnen solltest. 
Dein Genius werde Dich leiten. Und noch eines fiigte er hinzu: Friedrich 
besitzt jene Originalitfit und jenen Rhythmus, oder wie das genannt wird, 
von der heimatlichen Scholle, der ihn bei seinen erhabenen Gedanken 
um so origineller mache und kennzeichne. Er wunschte, daB Dir das bleibe. 
In Opernwerken werde sich das mehr fuhlbar machen, jedermann werde 
erkennen, wer Du seist, was Dir nicht wenig Anhanger schaffen werde; ins- 
besondere aber vermagst Du jetzt, wo Du dort so viele Dir Wohlgesinnte 
besitzest, mit Deiner Musik mehr Wirkung auszuiiben, als sonst einer. Eisner 
rat Dir, fur den Fall, daB jemand ein Stuck schreiben sollte, Dich langsam 
an das Schaffen der Musik dazu heranzumachen und einen Dir von jemandem 
in dieser Hinsicht gemachten Antrag nicht abzuweisen. Eisner wiinscht 
wohl, daB Du um Deiner Konzerte willen verherrlicht werden mogest, meint aber, 
daB dies nicht Dein auflerster Punkt sei, weil Du Genie besitzest. Nicht 
die Klaviermusik allein, Deine Opernwerke sollen Dich zum Ersten machen. 
O mein teures Fritzchen! Du Armster! Denn ich sehe es voraus, daB 
Du viel Unannehmlichkeiten haben wirst, wenn Du Dich zu einer ab- 
schlagigen Antwort entschlieBest. Herr Eisner meint aber, daB Du uns 
noch vorerst antworten wirst, ob Kalkbrenner die Zeit abkurzen will und 
was er unter dem „Geprage eines europaischen Kunstlers" und unter jener 
Schule versteht, die Eisner unbekannt ist. Denn wenn es sich um die Technik 
des Spiels handelt, so wirst Du sie schneller als in drei Jahren er- 
fassen und Deiner eigenen Methode anpassen. Mein teures Fritzchen, wir, 
die wir von der Sache nichts verstehen, raten Dir weder so noch so. Be- 
eile Dich jedoch nicht mit der Beantwortung, Du kannst uns ja zunachst 
schreiben, was Du daruber denkst, was Kalkbrenner zu dem Briefe 
Eisners sagt (den Du, wie Eisner meint, dem Kalkbrenner zeigen darfst). 
Eisner gibt Dir einen freundschaftlichen Rat, weil es sich darum handelt, 
daB man Dich in Deinem Laufe nicht hemme. Eisner behauptet, daB wenn 
der Vorschlag nicht in der Weise gemacht worden wMre, man ihn nicht so 
schnell zu durchschauen vermocht hdtte, so aber erkenne man die Falle. 
Du glaubst es nicht, wie mich das schmerzt. Die Nichteinwilligung, 
auch wenn sie in der artigsten Weise mitgeteilt wird, muB immer doch eine 
unangenehme Wirkung haben, und ich furchte den Zorn. Andererseits aber 



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199 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



ware es, zumal in solcher Hinsicht, einfach schrecklich, einzuwilligen und 
es dadurch andern besser zu machen, als sich selber. Wohl ist es wahr, 
dafi es nichts Vorteilhafteres gibt, als lernen, darin sind wir ganz Deiner 
Meinung: der Mensch besitzt nie Kenntnisse genug. Ja, bei jemandem zu 
lernen, der unseren Fortschritt wunscht — hier aber will es nicht jeder- 
mann scheinen, dafi Kalkbrenner Deinen Fortschritt ersehnt. Denn alles 
ubrige sind Lappalien; es etwa deshalb abzulehnen, urn nicht Schiiler zu 
heifien, als ob man sich dessen schamen wurde, dafi man lernt — iiberlassen 
wir den Dummkopfen diese falsche Eigenliebe und Schamhaftig- 
keit. Weder Du noch wir erblicken in dem Lernen eine Erniedrigung, 
in diesem Falle befurchtet aber Eisner, dafi die drei Jahre, in denen 
Du grofie Fortschritte machen konntest, fur diese eben ein Hemmnis be- 
deuten sollen. Ich, mein Teurer, will Dir nichts raten, mogest Du von 
Deinem Instinkt Dich leiten lassen, Du selber wirst die Sache am besten 
verstehen. Eisner glaubt, dafi nach der Lektiire seines Briefes Deine An- 
sicht und Deine Neigung vielleicht eine Anderung erfahren werden. Was 
Deinen dortigen dreijahrigen Aufenthalt betrifft, so stehen wir nicht an, 
Dir sofort unser Ja zu iibermitteln, da wir ja ohnehin darauf gefafit sind, 
Dich nicht friiher wiederzusehen. Und wenn Du Dich durch einen Besuch 
bei uns allzusehr anstrengen solltest, so sind wir, um Dir die Un- 
annehmlichkeiten der beschwerlichen Reise zu erleichtern, bereit, Dir bis 
zu der Mitte des Weges entgegenzufahren, um Dich dort zu begrufien. 
Gott gebe Dir nur Gesundheit und so gunstige Umstande, dafi Dir alles 
wohlgesinnt ist. Ach warum kann ich nicht bei Dir sein! Wohl wurde 
ich nicht viel nutzen, zuweilen aber vielleicht auch nicht im Wege stehen . . . 
Leb' wohl, mein teures Fritzchen, ich kiisse Dich tausendmal. Mache 
es so, dafi Du zufrieden bist, jetzt und in Zukunft. Was das Briefe- 
schreiben betrifft, so hiefie es Dir Zwang auferlegen, wollten wir Dir die 
Zeit festsetzen. Schreibe also wann Du Lust, Laune und Zeit dazu hast. 
Schreibe aber viel. Lieb' uns, denn wir lieben Dich iiber alles. 

L. C. 

Alle Bekannten grufien Dich aufs herzlichste: Zywny, Barcinski, 
Jendrzejewicz, Colberg, Witwicki usw. 



D-q-i^ji! :)v CjOOoIc 



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200 

DIE MUSIK IX. 22. 



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Briefe von George Sands Tochter Solange 1 ) 

l. 

La Chatre, 1847 2 ) 
Mein teurer Chopin, 

ich bin krank. Die Reise mit dem Eilwagen von Blois hat mich sehr 
erschopft. Wurden Sie mir Ihren Wagen 8 ) zur Ruckfahrt nach Paris 
leihen wollen? 

Haben Sie die Giite, mir unverziiglich zu antworten. Ich warte 
mit der Abreise, bis ich Ihre Antwort erhalte in La Chatre, wo ich mich 
sehr unfrei fiihle. Ich habe Nohant nach den schrecklichen Szenen, die 
meine Mutter machte, fur immer verlassen. Warten Sie meine Ankunft bitte 
ab, ehe Sie von Paris fortgehen. Ich sehne mich sehr danach, Sie zu sehen. 

Ihr Wagen wurde mir entschieden verweigert. Wenn Sie nun 
wollen, daG ich ihn benutze, so schreiben Sie mir ein Wortchen der Er- 
laubnis, und ich werde dann nach Nohant schicken, daD man ihn von dort hole. 

Leben Sie wohl! Auf baldigstes Wiedersehen, wie ich hofife. 

Solange 
Sonntag abends. 

Adressieren Sie: bei H. Simmonet in La Chatre. 



La Chatre, 9. November 1847 
Soeben sind wir in La Chatre ohne Unfillle angekommen. Die erste 
Nacht haben wir bei Marionnet verbracht, und tags darauf holte uns 
Duvernet auf der Ruckfahrt von dem Jahrmarkt in Pont ab. Wir weilen 
bei ihm. Gestern brachte Sylvain nach Nohant die Nachricht von meiner 
Ankunft. Meine Mutter hat ihn gleich mit der Anfrage zuriickgesandt, ob 
ich sie besuchen werde. Ich war dann dort mit Herrn und Frau Duvernet. 
Ich fand meine Mutter sehr verandert, doch kalt wie Eis, ja sogar grausam. 



J ) Vgl. die von mir im 2. Chopin-Heft der „Musik u (IX, 10) veroffentlichten 
Briefe Chopin's an Solange. 

2 ) Aus dem Inhalte des Briefes ist zu ersehen, dafi er nach dem ersten Aus- 
bruche des Unfriedens zwischen Mutter und Tochter geschrieben ist, mithin im 
Jahre 1847. 

:l ) Das Ausleihen dieses Wagens hat bei dem Bruche Chopin's mit George Sand 
eine nicht unwesentliche Rolle gespielt. Der Tondichter hatte namlich den Wagen, 
trotzdem es Frau Sand nicht haben wollte, ihrer Tochter geliehen. — Vgl. den Artikel 
„Chopin's Bruch mit George Sand im Lichte der Wahrheit" von Ferdinand Hosick, 
2. Chopin-Heft der „Musik a . 



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201 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



Zur Begruflung sagte sie mir, ich konne, falls ich mich mit meinem Gatten 
entzweien sollte, nach Nohant zuriickkehren; was diesen betreffe, so kenne 
sie ihn nicht. Wie finden Sie eine solche BegriiBung? Sie werden es 
wohl begreifen, dafi ich daraufhin es nicht zuwege bringen konnte, ihr 
etwas Zartliches zu sagen. Sie begann mit mir dann von Geschaften zu 
sprechen, und ich merkte, daD sie sich ebenso unfrei fiihlte, wie wir. 
Maurice empfing mich mit seiner egoistischen und gereizten Miene. Er 
spielte mit B6b6 und tat mir gegeniiber hoflich. Ich kehrte daher von 
Nohant um vieles gekrankter zuruck, als wenn ich niemanden gesehen 
hatte. Lambert 1 ) ist in der Geratekammer, in dem fur meinen Mann 
bestimmten Atelier, installiert worden. Mein Zimmer wurde vollstandig 
ausgeraumt: die Vorhange, das Bett usw. wurden weggeschafft, und es 
wurde in zwei Halften geteilt; die eine dient als Zuschauerraum, die andere 
als Biihne, und man spielt dort Theater. Leontine, Heinrich, Duvernet 
haben einer Vorstellung beigewohnt. Das Kabinett dient als Kostiim- 
garderobe und das Boudoir als Foyer fur die Schauspieler. Wer hatte 
etwas Ahnliches fiir moglich gehalten?! Eine Mutter, die im Hochzeits- 
zimmer ihrer geliebten Tochter ein Theater installiert! a ) 

Meine Mutter wird in diesem Winter nicht nach Paris kommen. Sie 
hat mir ihre Wohnung angeboten, ich dankte ihr aber, weil ich von ihrem 
Mobiliar ein zweites Mai nicht Gebrauch machen wollte. Heute morgen 
berief sie mich durch Simonnet zu sich, um Geschafte zu besprechen, 
als ob es jetzt zwischen uns nur um Geschafte sich handelte! 

Leben Sie wohl, mein Chopinchen, ich reise ab, Duvernet wartet auf 
mich. Ich reise morgen nach Guillry. 

Ich hoffe, daC Sie sich wohl befinden. Ich umarme Frl. Rozteres, 
erzahlen Sie ihr von allem. 

Ich kam in die rue Laval eine Minute nach Ihrer Abreise. Ich be- 
dauerte es sehr, Sie nicht gesehen zu haben. 
Noch einmal, leben Sie wohl! 



Solange 



3. 



Mein teurer Chopin, 
ich erhielt heute morgen den Brief, in dem Sie mir von meiner 
Mutter schreiben. O, wenn es wahr ist, daC sie sich fur mein Befinden 
zu interessieren schien, so verstandigen Sie sie von meinem Ungliick. 



2 ) Ein Freund des Sohnes der Sand. 

2 ) Vergleiche die von mir im 1. Chopin-Heft der „Musik a (VIII. 1) publizierten zwei 
Brieffragmente Chopin's uber den Bruch mit George Sand. 



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202 

DIE MUSIK IX 22. 




Falls sie uoch lo Paris weilt, so mSge sie es wUsea, wle viel ich leide und 
wie sebr ich des Trostes bedarf. ClGsinger 1 ) kann Paris nicht verlassen. 
Es fst wohl schon Bbergenug, dafi die Glflubiger meiner Mutter das Hotel 
Narbonne gcpFlndet faaben. Ich schreibe tiglicb an ihn, urn ihm Mot zu- 
zusprecben und ifatt zum Bleiben zu zwingen. Am Ende ist aber das, am 
vis ich Sie bltte, vielleicht ganz EberflQssig, Sie wlrd sich }a doch nicht 
von der Stelle rflhren. Tire sie doch schon Ungst hier, wenn sie mich 
nur ein wenig lieben wiirde. O, mein Gott! wie kann sie nur so gcfuhllos 
seinl ich, die ich selber cine Tocbter bsttc und sie, wenn auch sehr 
jnng, verloren babe, veraag meine Mutter nicht zn begreifen. O, das ist 
so schrecfclich und so gransam: aufzuhSren — Mutter zu seta. Ach, sie 
weiB nichts davon. MSge sie auch Gott davor bewahren, daB sie es binnen 
kurzem erbhre. Die Hfindin .Pastour" heolte unter meinem Fenster die 
ganze Nacht hindurch, vom Augenblicke der Geburt meiner Tocbter an. 
Einige Stunden vor deren Tode begann sie wieder zu heulen. Gestern 
abend kara sie wieder vor meine Tflr, wQfend zu heulen. Bedarf es etwa 
noch eines OpFera? Armer, armer C16singer! 

Meine AnsdrQcke der Freandschafk fflr den guten Grzymala,*) denn 
ich vermute, daB von ibm die Rede ist* Er hfilt sicb fSr sebr unglfick- 
lich; er tiusfht sicb, hat er doch kein Kind verloren. MSge ihm Gott 
seinen Sobn bewahrenl 

Leben Sie wohl, scbreiben Sie mir. 

Solange 

Tracbten Sie mit Ofisinger zusammenzukommen und ibm Mat zu- 
zusprechen. 

Besan^on 3 ) 

Ich habe Unge gezSgert, Ihnen, mein Hebes Cbopinchen, N ach rich ten 
vbn uns zukommen zu lassen, jedoch nur deshalb, veil wir seit einer Reihe 
von Tagen mit hUlichen Geldangdegenheiten beschiftigt waren+ Einen 
Augenblick schien es una, als seien wir verloren. Es war unmdgiich, 
auf irgendeine Veise ein Darlehen zu erlangen, und wir benBtigten 
8000 Francs, urn am nlchsten Tage die Pariser Vechsel einzulSsen. Wir 
fanden jedoch kein Mittel, um das Geld rechtzeitig aufzutreiben, und zwar 
selbst mit Hilfe des Krcdites meines Vaters nicht, der alles tat, was in 
seiner Macht lag. EndHch fand ich — dank einem wahrbaftfg von der Vor* 
sehung herbeigefiihiten Zufall — in meinem Ngcessaire Papiere von Cav6, 



») Bildhatier Clttioger, Gatte der Solange. 

*) Albert Grzymal*, efner der tatimsten Freunde Chopin's. 

") Solange's Geburtsort. 




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J - ^' tK> \ K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




203 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



seg) 



fur die wir 9000 Francs erhielten. Sie werden zugeben, daB dies den Ein- 
druck macht, als wenn meine Patronin sich in die Sache hineingemengt 
und die Papiere in mein Taschchen gelegt hatte, die ich fur wertlos gehalten 
und von denen ich gedacht hatte, sie seien in Paris zuriickgeblieben. 
Wahrscheinlich ware das ganze Pariser Etablissement 1 ) gepfandet worden. 

Welch eine Lage — vier Monate nach der Hochzeit und — bei 
solchen Namen, wie den unsrigen! A propos! H. Bouremond wird Ihnen 
die 500 Francs personlich einhandigen. Sie begreifen die Bedeutung des 
Dienstes, den Sie mir erwiesen haben, viel zu gut, als daC ich sie Ihnen 
erst in Erinnerung zu bringen hatte. Ohne Sie befanden wir uns noch 
heute in trauriger Lage. Zum erstenmal lernte ich damals diese Dinge 
kennen, und ich gestehe — ich war entsetzt. Gegenwartig habe ich jedoch 
in Angelegenheiten dieser Art schon Erfahrungen gewonnen und nehme 
sie mir nicht mehr so sehr zu Herzen. Man gewohnt sich an alles, auch 
an die Sorgen. Haben Sie schon beobachtet, wie die Strafe immer von dort 
kommt, wo die Schuld liegt? So z. B. bin ich mit meinem Hang zum Luxus, 
ich, die ich kaum eine sechsspannige Karosse fur wiirdig gefunden hatte, meine 
Person zu fahren, ich, die ich erwartet hatte, daB mir das Leben in er- 
traumten poetischen Raumen, unter wolkenlosem Himmel und Blumen 
dahinfliefien werde, — ich bin jetzt viel prosaischer, viel flacher, als irgendein 
noch so niedrig stehendes Geschopf. Ich bin dessen sicher, daB ich noch 
geizig werde, ich, die ich Millionen zum Fenster hinausgeworfen hatte. 
Ich bin in einer Woche mehr gealtert, als in achtzehn Jahren, ich glaube 
auch, dafi es wenige in meinem Alter stehende und gleich mir zu einer 
Prinzessin erzogene Frauen gibt, die ahnliche schwere Priifungen, wie 
ich sie ertragen habe, mit gleicher Ruhe durchmachen wurden. 

Auf der einen Seite finanzielle Sorgen, auf der anderen eine Mutter, 
die mich heftig von sich stoBt, mich, die ich das Leben auch nicht ein 
biBchen kenne, und ein Vater, der eher widrig als herzlich ist, ein Vater, der 
keine Zartlichkeit kennt: das ist etwas, was neunzehnjahrigen Tochtern 
nicht alle Tage passiert. Ich muB bei den Angehorigen meines Mannes 
Zuflucht suchen, und siehe: bei seinen Eltern, die mich nicht gehegt und ge- 
pflegt, die mich gar nicht kennen, finde ich Anhanglichkeit und Zartlichkeit. 
Das Leben ist eine schwere Sache — wie die Bauern sagen. Doch zum Gliick 
habe ich meinen Bildhauer, der mich in allem trostet und mir alles ersetzt. 

Doch ich plage Sie schon lange genug mit meinen Plagen, mein 
teurer Chopin. 

Ich lasse Sie daher jetzt in Ruhe und tibersende Ihnen einen herz- 
lichen Handedruck. C16singer tut dasselbe; er weiB den ganzen Wert 



*) Wahrscheinlich das Atelier CISsingers. 



n - i ( Y\r\nli' Original from 

u i, i, uu :), vktu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 





204 
DIE MUSIK IX. 22. 

£ 

Ihrer alten Freundscbaft ffir mich wobl zu schStzen, Ich aber verstehe 
jetzt erst, was in unserem Leben ein Freund bedeutet, namentlich venn 
er der einzige ist Meine Mutter, die crate und beste mir von der Vor- 
sehung gegebeoe Freundin, fiberlAQt raicb der Gnade aller Heiligen, obne 
zu wissen, ob einer von ihnen geruhen wird, mich in Schutz za nehmen. 

Leben Sie wohh Ich bitte Sie urn ein paar Worte aber Ihr Boflnden 
and fiber alles, was mich angehen kSnnte. 

Icb habe die Absicht, an Fr&uletn Rozi&res zu schreiben, am ibr 
mitzuteilen, was Besangon an ScbBnheiten besitzt. 

Donnerstag. 

* 

Franz Liszt an Chopin 

Monsieur Chopin, 
Paris, 
Place d'Orltans, rue St. Lazare 
Par bonte de Mr. Rellstab, 

Es bedarf durchaus nicht eines Vermittlera zwiscben Rellstab und 
Dir, teorer, alter Freund. 1 ) Rellstab ist ein flbertua distinguierter Menscb, 
und was Dich betrifft, so bist Du viel zu wohlerzogen, als dafi Ihr Euch 
nicbt ausgezeichnet und sogleich verstftndigen solltet (soweit eben Kfinstler 
aich gewfihnlich mit Krltikern verstflndlgcn). 

Da jedoch Rellstab mir die Geftlligkeit erweiat, von mir einige Worte 
anzunebmen, so bitte ich ihn, Dir meine Person ganz besonders in Er- 
innerung bringen zu wollen, und ich beniitze die Gelegenheit, urn — selbst 
auf die Gefahr fain, Dir monoton za erscbeinen — zu wiederholen, dafi 
meine AnhSnglichkeit und Bewunderang fur Dich immer die gleicben 
bleiben werdea und dafi Du fiber mich bei jeder Gelegenheit wie fiber 
einen Freund verfugen darfst. F. L. 

Felix Mendelssohn Bartholdy att Chopin 
(mit einem Zusatz von Robert Schumann) 
Mein tourer Freund, 
dies bier soil eine Einladung fur Sie sein, obschon icb weder eine Symphonie 
geschrieben, noch auch Strfimpfe gestrickt habe, Uffl Ihnen die Wahrheit 
zu sagen: ich babe daa eine, wie das andere einzig mit Rucksicht auf Sie 
unterlassen, urn Sie nicht zu zwingen, mitten int Winter nach Leipzig zu 
kommen; denn ich bin dessen sicher, dafi Sie dies unverzuglich titten, 



J ) Zum nftheren Vtrttiadnfe dieser Wen dung sei daran erinnert, dafi Rellstab 
Bis Herausgeber der Berliner Zcitechrift Jris im Geblete der Tonkunat* den 
Schopfungcn Chopin's jeden Wen abgesprochen hatte. 



Coo^k 



Origin 5] from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 





205 
SCHARLITT: BR1EFE VON UND AN CHOPIN 



wenn ich, wie wir es verabredet hatten, gestrickt oder komponiert hatte. 
Ich richte an Sie diese Zeilen, um zu erfahren, ob die Zeit es Ihnen 
erlauben wird, zum niederrheinischen Musikfeste zu kommen, das in 
Dusseldorf zu Pfingsten stattfinden soil. Einige hiesige Musiker, die 
sich dorthin begeben, bitten mich, an Sie eine Einladung zu richten, weil 
es ihnen moglich scheint, dafi Sie diese annehmen werden. Obgleich ich 
nun gestehe, dafi ich daran zweifle und auch befiirchte, dafi das Musikfest, 
dem Sie beigewohnt haben, kaum die Lust in Ihnen wecken diirfte, ein 
solches noch einmal mit Ihrer kostbaren Zeit und einer so langen Reise 
zu erkaufen, so ist schon die Moglichkeit, Sie zu sehen und mit Ihnen 
einige Tage zu verbringen, fur mich derart angenehm, dafi ich nicht zogere, 
an Sie in dieser Absicht zu schreiben, selbst auf die Gefahr hin, dafi Sie 
sich iiber mich lustig machen. Es gelangen zur Auffiihrung: Beethovens 
Neunte Symphonie mit Choren, Handels Psalm, eine Ouverture Beethovens 
(die bisher unbekannt gebliebene dritte, die er zu „Fidelio a geschrieben), 
mein Oratorium (von dem Sie bei mir einige Bruchstucke gesehen haben) 
und viele andere Sachen. Falls es Ihnen moglich ist, so kommen Sie hin; 
es ware dies fur mich eine grofie Freude. Sollte es Ihnen jedoch unmoglich 
sein, so mokieren Sie sich nicht iiber meine Einladung, die ich nicht 
gewagt haben wiirde, wenn nicht der dringliche Wunsch aller, die dort 
sein werden und die Sie ofter sehen und horen wollen, als dies bei Ihrem 
letzten Hiersein der Fall gewesen, mich dazu veranlafit hatte. 

Verzeihen Sie das Franzosisch dieses Briefes, das ich, ohne die 
geringste Schmeichelei, abscheulich finde; ich habe mich seiner, seit wir 
uns zum letztenmal gesehen haben, nicht bedient. 

Wenn Sie mir mit einem Wortchen antworten wollten, so wird dies 
fur mich ein grofies Vergniigen sein, und obschon ich weifi, dafi Sie niemals 
antworten, so bitte ich Sie diesmal dennoch darum. Sie konnten mir gleich- 
zeitig mitteilen, was Sie jetzt komponieren, wie es Hiller geht, ob Sie von 
Liszt Nachrichten haben usw. Griifien Sie alle von mir und vergessen 
Sie nicht Ihren Bewohner eines Sumpfes (fur den Sie Deutschland gewifi 
halten). Adieu, verzeihen Sie den Stil 

Ihres 

Felix Mendelssohn Bartholdy 

Falls Sie eine feierliche Einladung wiinschen, so lasse ich Ihnen 
natiirlich einen von dem gesamten Komitee unterfertigten und mit so 
vielen Unterschriften, als Sie nur wollen, versehenen Brief des Biirger- 
meisters zukommen. Ich zweifle jedoch, dafi das auf Sie einen grofien 
Eindruck machen wird. 

Leipzig, 28. Marz 1836 



n - i ( \\r\nli- Original from 

u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




206 
DIE MUSIK IX* 22. 




[Zusatz Schumanna in deutscher Sprache] 
Tausend GrfiOe and Wiinsche, auch dringendste Bitte nach dem Rhein 
zu kommen, wenn irgend mSgllch. Mendelssohn Ufit Sie bitten urn eine 
Zeite Antwort schriftlich ©der mftndlich in Panofka, ob Sie kommen. Wir 
sind s. stark uberzeugt [unleserliches Wort], 

In Ltebe und Verebrung 
Robert Schumann 

Robert Schumann an Chopin 

(Original in deutscher Sprache geschrieben) 

EmpFehlen, 
Monsieur 
M. Frtdiric Chopin (de Paris) 
(durch Herrn Muaiklehrer C Kiflgpn) 

Dresden* 
Soltte die Adresse nicht anfzufinden seln, so wird das ISbL Postamt 
ersucbt, diesen Brief unter Adr. , Robert Schumann in Leipzig" nnvefzSgHch 
ztirflckzuschicken. 

{Mit Beistift dazugeschrieben:) N. Berlin* 

Leipzig, den 8. September 1836 

Mein theurer und verehrter Herr, 
Nur ein «Ja A mSchten Sie mir schreiben, oder schreiben lassen, ob 
Sie nShmlich, wle ich eben hSre, in Dresden sind. lm Begriffe, Ober 
Dresden nach roeiner Heimath zu reisen, wfirde ich es mir niemals ver* 
zeihen kdnnen in der NIhe des Herrlichen gewesen zn sein, ohne ihm 
ein Wort meiner Verehrung nnd Liebe zu sagen. 

Also bitte ich Sie nochmals sehnlichst urn das Ja' nnd Ihre Adresse 

Ihr ergebener 

Robert Schumann 

Mendelssohn kommt in 8 Tagen hierher zurfick. 

Giacomo Meyerbeer an Chopin 1 ) 

Teurer und beruhmter Meisterl 
Ich bedaure es sehr, nicht zu Hause gewesen zu sein, als Sie mir 
die Eh re Ihres Besucbes erwiesen faaben. Heute wende ich mich an Sie 



V Der Brief 1st von Meyerbeer* Sekretftr gescfcrieben and Ton dem Ton* 
dicbter nur uaierzeicbnet. 



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Origins] from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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207 
SCHARLITT: BRIEFE VON UND AN CHOPIN 



£ 




mit einer Bitte. Fraulein Merli, ein achtjahriges Madchen, Italienerin und 
erblindet, ist mir vorgestellt worden; sie ist Pianistin und meiner Ansicht 
nach ein wirkliches Muster von Talent und Genie. Waren Sie so gnadig, 
sie anzuhoren? Es versteht sich, nach Ihrem Konzerte, denn bis dahin 
sind Sie ja gewifl zu sehr beschaftigt, als dafi ich Ihnen auch nur einen 
Augenblick Zeit wegnehmen konnte. Ich mochte sehr gerne diesem jungen 
und interessanten Madchen das Vergniigen ermoglichen, Sie zu horen; da 
sie jedoch unvermogend ist, so wiirden Sie mich unendlich verpflichten, 
wenn Sie mir zwei Billetts zu Ihrem Konzert fur sie und ihre Mutter zur 
Verfiigung stellen wollten. 

Wollen Sie, teurer und beriihmter Meister, den Ausdruck der vorziig- 
lichsten Gefiihle entgegennehmen von Ihrem ergebenen 

Meyerbeer 

Paris, 15. Februar 111. rue Richelieu. 

Ignaz Moscheles an Chopin 

Leipzig, 3. Mai 1848 
Mein teurer Chopin! 

Sie weilen in London, und ich vermag Ihnen nicht die Honneurs zu 
machen! Es ware fur mich ein wahres Fest, Sie dort so wie in Paris ge- 
feiert und anerkannt zu sehen; da dies jedoch nicht moglich ist, so ge- 
stagen Sie wenigstens, dafi ich meinen Kindern die Freude bereiten darf, 
Sie in ihrem Hause zu empfangen. Ich weiB nicht, ob Sie sich an meine 
alteste Tochter erinnern; sie war fast noch ein Kind, als Sie sie in Paris 
gesehen haben; dessenungeachtet haben Ihr Spiel und Ihre Schopfungen 
auf sie den starksten Eindruck gemacht. Sie hat auch nicht aufgehort 
Ihre Werke zu studieren und wiirde sich glucklich schatzen, wenn sie Sie 
sehen und Ihre von ihr verehrte Musik von Grund aus kennen zu 
lernen Gelegenheit ffinde, indem sie diese von Ihnen selbst gespielt horen 
wiirde. Sie werden ihr dieses Gliick gewifi nicht versagen, urn das sie 
aus zweierlei Rucksichten sich bewirbt: als Tochter von Moscheles und als 
Nichte Ihres Freundes Leo. 

Sie ware iiberdies sehr begliickt, wenn sie Ihnen behilflich sein 
diirfte, und ihr Gatte, Herr Roche, der diesen Brief Ihnen personlich 
uberreichen zu konnen hofft, wird es nicht versaumen, Sie von seinen 
guten, die Verwirklichung Ihrer Londoner Plane betreffenden Absichten in 
Kenntnis zu setzen. 

Ich hoffe daher, dafi sich zwischen Ihnen dauernde und angenehme Be- 
ziehungen ankniipfen werden. Seien Sie auch uberzeugt, daO ich an 
diesen sehr lebhaften und freundschaftlichen Anteil nehmen werde. 

I. Moscheles 



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t / 1; 






Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 




UBER DEN .GEMUTSSTIL 



von Dr. Ottmar Rtttz-Muochen 



* 





|uQiggang ist tiler Psychologic Anfang. Tie, wftre Psychologic 
ein Laster?" So fragt elner unseror sp6ttischsten Philosophen 
und will damit offenbar auf gewisse Besonderheiten der schul- 
maDigen Psychologic hindeuten, die sie manchem als lebens- 
fremd und unnStlg erscheinea lassen* Tatsichlich hat sie aach manche 
Gebiete Yernachlissigt, toil denen man behaupten kSnnte, dort sel Ihr ur- 
eigentliches Arbeitsgcbict 1 ). So 1st es von jeher unbestritten, dafi vor ailem 
die mnsikalische Kunst unser Gemfitsleben ausdriicke, obno dafi man bisher 
.Musik psychologic* in grSBerem Mafistabe getrieben hStte. Trotx der 
Schlagworte: „ Musik als tdnend bewegte Form* und , Musik als Ausdruck* 
bildet von jeher lediglich die kunstlerische Seite aller Musik den Mittel- 
punkt des Interesses, w&hrend man die Erforschung aller derjenigen Be- 
aonderheiten mnsikalischer SchSpfangen vemachlftssigt, die im Dienste 
des seel is chen Ausdrucks stehen und die man unter der Bezeichnung 
,Gemiitsstil s zusammeufassen kann. 

Wenn es denn schon wahr ist, da& die Mnsik unsere Gefiihle, Ge- 
mfitshewegangen ausdrQckt, so mussen alle die uns schon bekannten Ver- 
schicdenheiten im Gemiitsleben Ihren besonderen Ausdruck in der Musik 
finden. So 1st es allerdings aach bekannr, dafi manche Tondichter mit 
Vorliebe heltere Gemutshewegungen zum Ausdruck bringen, wie Haydn, 
Mozart, an der c wieder entste f fa traurige Gefuhle, z.B* Spohr, Bruckner, 
Allein diese Verschiedenheiten der Gefuhle, die man mit dem SammeN 
begriff Last and Unlust zu bezelchnen pflegt, bieten nicht eigentlich ein 
besondera frochtbares Feld fiir die Untersuchung. 

Seit den Utesten Zeiten — schon die Griechen und RBmer machten 
in dieser Beziehnng Unterschlede — hat man in dem Gemiitsleben der 
einzelnen Menschen, der VSlker und Rassen Unterschlede bemerkt, die 
sich auch in der Musik ausdrucken mussen: es sind das die Unterschlede 
in der Gemutsanlagc, dem Temperamente und in den sonstigen all- 
gemeinen Eigenschafteu von Gemutshewegungen, die nicht ein fflr ailemal 
an eine Gemtttsanlage gebunden zu sein brauchen. Diese Unterscheidungen 

*) Vgl. Qbrigeas Felix Krueger: „Mftbewegungea brim Singen, Sprecbeu und 
Hflren." Breltkopf & Hfinel, Leipzig 1910- 



■ : > T Cioook* 



Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




209 
RUTZ: GEMUTSSTIL 




richten, wie man sieht, ihren Blick mehr auf das Allgemeine, als auf das Be- 
sondere. Es kommt mehr auf die Konstatierung gewisser Gegensatze in 
dem Gemutsleben verschiedener Personen und Volker an. Die Grenzen 
zwischen der einen und der anderen Art des Gemutslebens stehen dabei 
nicht unverruckbar fest, sie w flieCen a , wie so vieles in der Natur. 

Wenn wir z. B. das Gemutsleben eines Volkes oder einer einzelnen 
Person als w heiO" bezeichnen, so setzt das im Gegensatze hierzu ein 
„kiihleres a Gemutsleben eines anderen Volkes oder einer anderen einzelnen 
Person voraus. Nur aus solchen Vergleichen und Gegeniiberstellungen lassen 
sich die Ausdriicke, wie „heiBe tt — „kalte a , „starke a — „schwache a , „schwere" 
(pathetische) — Jeichte" Gemihsbewegungen, erklaren und rechtfertigen. 

Darum konnen wir auch nur bei fortgesetztem Vergleichen und 
Gegeniiberstellen von musikalischen Schopfungen feststellen, welche ver- 
schiedenen Arten des Ausdrucks — welche „Arten des Gemiitsstils" — 
jenen seelischen Verschiedenheiten entsprechen. 

Wie driickt sich nun z. B. die Starke des Gefuhlslebens musikalisch 
aus, wie die Milde oder Schwache? Worin die groBere Warme, die Kuhle 
des Gemutslebens? 

Urn diese Fragen zu beantworten, muQ man, da es sich bestimmt 
um Unterschiede allgemeinster Art handelt, einen Uberblick iiber die ge- 
samte Kunstmusik, wenn moglich auch iiber die Volksmusik zu gewinnen 
suchen. In allem, was nur Musik ausmacht, miissen sich Anhaltspunkte 
fur die Beurteilung des Gemutslebens finden: im Rhythmus, Tempo, 
in dem Grad der Lautheit (Dynamik), in der Melodieform der einzelnen 
Tonlinie und in der harmonischen Vereinigung der einzelnen Ton- 
linien, in der Bevorzugung hoherer oder tieferer Tonlagen und Tone. 
Da fallen uns allerdings nun genug Unterschiede allgemeinster Art auf, in 
denen wir den Ausdruck von seelischen Besonderheiten erblicken diirfen: 
es gibt eine Art von Musik, die sich durch eine gewisse Glatte des melo- 
dischen Flusses, durch gleichformig fliefiende Rhythmen, iibersichtliche 
Gliederung und Abneigung gegen allzu grofie Lautheit auszeichnet. Ihr 
steht eine Musik gegeniiber, die gebrochene Tonlinien, iibermaCige und 
andererseits wieder vermjnderte kleinste Tonschritte, ungleichformige 
Rhythmen und wenig ausgepragte Gliederung bevorzugt; obendrein neigt sie 
zu starken Gegensatzen in der Lautheit, sie liebt einerseits ubermafiig 
laute Klange, wie andererseits wieder iibermaCig leise. In der einen, wie in 
der anderen Art bemerken wir dann noch Unterschiede im Tempo. Ins- 
besondere scheidet sich die erstgenannte Hauptart von musikalischen 
Schopfungen in eine Gruppe, die zu einer jagenden Schnelligkeit im Tempo 
hinneigt, und eine, die gemafiigtere Tempi bevorzugt. 

Weiterhin bemerken wir, dafi, ganz unabhangig von den bisher ge- 

IX. 22. H 



n - i ( \\r\i^Ii» Original from 

u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




210 
DIE MUSIK IX. 22. 




nannten Arten, manche Tondichter in alien ihren Werken oder aber 
wenigstens in einzelnen, in sich abgeschlossenen Schopfungen eine Vor- 
liebe fur die tiefere Tonlage, andere Tondichter eine Neigung fur die 
hohere Tonlage haben. Es macht sich das naturgemaB vor allem bei Be- 
trachtung der einzelnen Tonlinien, insbesondere der einzelnen Gesangs- 
partieen in den Werken, geltend. Hier ist dann die jeweilige Vorliebe fiir 
hohere oder tiefere Tonlage — ebenso innerhalb einer Tenor- oder Sopran-, 
wie einer BaB- oder Altpartie — zu bemerken. 

Ohne dafi es hier nun moglich ware, alle Griinde, die mich zu dieser 
Ansicht gefiihrt haben, darzulegen, mochte ich folgende Deutung der ver- 
schiedenen Arten des Ausdrucks versuchen: Energische, starke Gefuhle 
und das entsprechende Temperament driicken sich in jener Art von Musik 
aus, die iibermafiige und wieder andererseits verminderte Tonschritte, un- 
gleichformige Rhythmen mit wenig ausgepragter Gliederung und einer 
Neigung zu Gegensatzen in der Lautheit verbindet. Das schwache, milde 
Fiihlen druckt sich in der glatten und iibersichtlichen Melodie und in 
gleichformig flieBenden Rhythmen, unter Vermeidung so groBer Gegensatze 
in der Lautheit, aus. 

Der Warmegrad des Gemiitslebens druckt sich im Tempo und anderer- 
seits in der Vorliebe fiir bestimmte Tonlagen aus. 

Dies mag zum Teil an Notenbeispielen *) noch deutlicher werden. 
Es ist zwar hier, wo es sich um Unterschiede handelt, die sich teilweise 
auf die Schopfungen eines Tondichters in ihrer Gesamtheit, ja sogar auf 
das musikalische Schaffen ganzer Volker oder Rassen beziehen, sehr 
schwer, durch einzelne Beispiele zu uberzeugen, um so mehr als die Kom- 
ponisten niemals stereotyp an dem Ausdruck ihrer besonderen Gemiits- 
arten festhalten und z. B. ein Tondichter, der gebrochene Tonlinien gemaB 
seinem Temperament verwendet, manchmal auch glattere Melodieen bringt, 
und ein Tondichter, der zufolge seiner Gemiitswarme tiefe Tonlagen be- 
vorzugt, manchmal auch hohere Tonlagen aufsucht. Es kommt eben immer 
nur darauf an, was uberwiegt. 

Der Unterschied in der Starke der Gemiitsbewegungen drilngt sich bei 
der Musik von Berlioz, Liszt, Richard Wagner im Gegensatze zu Mozart, 
Handel, Beethoven, Brahms dem Auge wie dem Ohre geradezu auf. 

Bei Mozart die iibersichtliche, klare, einschmeichelnd weiche Melodie- 
fuhrung, die Vermeidung greller Unterschiede in der Lautheit, der eben- 
formige Rhythmus : 



J ) Die Beispiele sind zum groBten Teil, mit Genehmigung der C. H. Beckschen 
Verlagsbuchhandlung, Oskar Beck, Munchen, meinem in ihrem Verlage erschienenen 
Buche: „Neue Entdeckungen von der menschlichen Stimme" entnommen. 



n - i ( \\r\i^Ii» Original from 

u i, i, uu :), vk tu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 




211 

RUTZ: GEM0TSST1L 




Arie des Titus (Tenor) aus „Titus a von Mozart 
Allegro 

Steht die Herr-schaft, ihr gu - ten Got - ter, fest nur durch Ty- 






■•-*- 



:~l — " 



mm^^^mm 



-p-p-i*- 



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tzt 



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ran - nen-stren-ge, fest nur durch 



Ty - ran - nen-stren-ge? 



Bei Handel gewahren wir die gleichen Eigenschaften des Gemiits- 

stils wie bei der vorhergehenden Mozartschen Stelle, nur daC Handel, 

wie vielleicht an diesem einzelnen Beispiele weniger ersichtlich, wenn 

auch durch das Tempo angedeutet, zu einer gewissen Schwere des 
Gemutsstils neigt. 

Arioso fur Tenor aus dem „Alexanderfest a von Handel 
Largo 



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T6-ne sanft, du ly-disch Braut-lied! wieg' ihn ein in sii - Be 



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Wol-lust! To -ne sanft, du ly-disch Braut-lied! wieg* ihn ein in sii - lie 



Wol-lust! T6-ne sanft, to-ne sanft, du lydisch Brautlied! wieg'ihnein in su-Be 



^^^^^ %E^gB g|l 



Wol - lust, wieg* ihn ein in sii - lie Wol - lust! 

Alle die Merkmale des Ausdrucks eines weichen Gemiitslebens tragen 
auch die folgenden Stellen von Beethoven und Brahms. 

Was die beiden folgenden Stellen von Beethoven betrifft, so sollen 
sie zugleich ein Beispiel fiir die bei einem und demselben Tondichter 
moglicherweise gegebene Verschiedenheit in der Schwere der aus- 
gedriickten Gemutsbewegungen bilden. w Fidelio" ist in seinem ganzen 
Umfang und sozusagen in jeder Note aus einem leichtbeweglichen Gemiits- 
leben heraus geboren, die Neunte Symphonie aus einem schwerbeweg- 
lichen, pathetischen. Ich mochte gleich an dieser Stelle bemerken, daC 
alle diese Bezeichnungen sich nur auf das Gefuhlsleben beziehen, auf 

14» 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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212 

DIE MUSIK IX. 22. 



s2 




rein Seelisches, nicht etwa auf pathetischen Kunststil, oder gar auf irgend- 
welche dem Tondichter vorschwebenden moralischen oder philosophischen 
Anschauungen. Auf diesen Punkt werde ich nachher noch zu sprechen 
kommen. 

Leichter Gemiitsstil: 

Finale des 2. Aktes aus „Fidelio" von Beethoven. Florestan (Tenor) 
Allegro ma non troppo 



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Wer — ein sol-chesWeib er - run -gen, stimm* in un - sern Ju-bel 



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ein, un-sern Ju - bel ein, nie, nie, nie wird es zu hoch be - sun-gen, 



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Ret-te-rin, Ret-te- rin des Gat - ten sein, nie wird es zu hoch be- 



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sun - gen, Ret - te - rin des Gat - ten sein! 

Schwerer Gemiitsstil: 
Sopransolo aus der 9. Symphonie von Beethoven 
Allegro assai 



ip^^^gn^gig^ 



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Wer ein hoi - des Weib er- run -gen, mi - sche sei - nen Ju-bel ein! 

cresc. 



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Ja, wer auch nur ei - ne See-Ie sein nennt auf dem Er-den-rund! Und 



dim 



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wer's nie ge-konnt, der steh - le wei-nend sich aus die - sem Bund. 

Leichter Gemiitsstil: 
Standchen von Johannes Brahms, op. 106 No. 1 (Sopran) 
Anmutig bewegt 



Der Mond steht ii - ber dem Berge, so recht fur ver-lieb-te Leut; im 



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213 
RUTZ: GEMUTSSTIL 




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Gar - ten rie-selt ein Brun - nen, sonst Stil-le weit — und breit. 



Ein anderes Gefiihlsleben weht uns aus den nachfolgenden Beispielen 
entgegen. Ein Hauptmerkmal ist hier, dafi eine Melodiephrase unmittelbar 
nacheinander in Tonlagen wiederholt wird, die um die kleinste gebrauch- 
liche Tonstufe auseinanderliegen. Die Verwendung fanfarenartig weit- 
schrittiger Tonstufen und andererseits wieder kleinster zeigt insbesondere 
die Stelle von Liszt; die Wagnersche namentlich die fur den reinsten 
Ausdruck des Gefuhlsstarken bezeichnende Chromatik. Die Berliozsche 
Stelle ist trotz ihrer Kiirze geradezu ein Musterbeispiel fur die unruhige, 
sich immer wieder gebrochen wendende, ungleichformige Linienfiihrung 
dieses Gemiitsstils („unendliche Melodie a ). 

Notturno aus ..Beatrice und Benedikt" von Berlioz 



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Har- mo - nie-en oh - ne End 
rit. 



to - nen mil-de und hold be- 



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zau - bernd an das Ohr, ih - rem Klang lafi uns lau-schen! 



Liszt, Eine Faustsymphonie. Tenor (Solo und Chor) 



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wig Weib-li- che zieht uns hin - - - 



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Weib-li - che zieht uns hin- 



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zieht uns hin - - an, das e - wig Weib-li - che 



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zieht uns hin - an, 



zieht uns — hin - an. 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




214 
DIE MUSIK IX. 



22. 




Quintett aus: „Die Meistersinger von Nurnberg" von Richard Wagner 
Eva (Sopran) 
Langsam, doch leicht flieOend 




iSggg^EpEESSE^E pE^?j^EgJ=gE3 =E 



Se - lig, wie die Son - ne mei - nes Glu-ckes lacht, 



- T >— a. .- 

Mor - gen vol - ler Won - ne, se - lig mir er - wacht; Traum der 






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hdch - sten Hul - den, himm - lisch Mor - gen - gluh'n: 
poco rail. 







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Deu-tiyig euch zu schul-den, se 



lig heift Be-muhn! 



Bei der Betrachtung dieser Beispiele mogen sich dem Leser, wenn 
nicht schon vorher, Zweifel aufgedrangt haben, ob man iiberhaupt die ver- 
schiedenen Arten des Gemutsstils mit Sicherheit erkennen kann und ob 
nicht zu viele, vielleicht sogar uniiberwindlich viele Momente bestehen, die 
ein klares Erkennen des Gemutsstils unmoglich machen. Solche Momente 
gibt es allerdings sehr viele. Man darf nicht das als Ausdruck des Ge- 
miitslebens ansprechen, was der Tondichter seinem Werke aus verstandes- 
maBigen, technischen, rein kiinstlerischen Griinden, eingefiigt hat. 
Auch der Sinn des einer Tonlinie untergelegten w Textes - , die vertonte 
Wortdichtung also, ist, so sehr sie vielleicht den Tondichter zu bestimmter 
Gemiitsbewegung angeregt, zur Beurteilung des Gemutsstils nicht direkt 
heranzuziehen. Es hat sich ergeben, daB die namliche Wortdichtung in 
ganz verschiedenen Arten von Gemutsstil vertonbar ist. Beispiele hierfiir 
werde ich im Folgenden anfiihren. Besonders zu beachten ist der Urn- 
stand, daB die eigentliche Gemutsstilart eines Tondichters in ihrer Rein- 
heit dadurch gemindert sein kann, daB er im Banne einer Schule eine 
fremde Gemutsstilart unbewuBt nachzuahmen sucht. Ein Tondichter mit 
weichem Gemiitsleben fiihrt, dem Beispiele beriihmter Tondichter mit 
starkem Gemiitsleben folgend, besondere Rhythmen, fiinfteilige, sieben- 
teilige, ein und bemiiht sich, die Chromatik dieser nachzuahmen. Er iiber- 
nimmt eine Tonlinienform, die bei jenen wirklich Ausdruck des Gemiits 
war, nur der Form wegen. Oder er ergeht sich in der bloBen, fast photo- 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




215 
RUTZ: GEMUTSSTIL 



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graphischen Nachahmung von Klangen und Gerauschen des taglichen 
Lebens usw. 

Man kann sogar schon jetzt sagen: Der Gemiitsstil des star ken 
Fuhlens in seiner reinsten Form, ist erst mit Berlioz, Liszt, Richard 
Wagner in Erscheinung getreten. Die vor ihnen lebenden Meister, 
wie Gluck, Bach, Harold, M6hul, Cherubini u. A., mit starkem Gefiihls- 
leben standen alle mehr oder minder im Banne des Gemiitsstils weichen 
Gemiitslebens in seiner heiBeren oder kiihleren Art, namlich vor allem 
im Banne der italienischen Komponisten. 

Das italienische Temperament zeichnet sich durch die grofiten 
Warmesteigerungen, verbunden mit einer, auch der Masse der Deutschen 
eigenen Gefiihlsmilde aus. Die deutsche Musik voll weichen Gemiitslebens 
steht darum der italienischen Musik mit heiCerem, jedoch auch weichem 
Gemiitsleben naher, als die Musik des starken und zugleich kiihleren Tem- 
peraments. Allein auch hier ergibt sich wiederum die "Schwierigkeit, daB 
iftfolge der Rassenvermischung unter sogenannten deutschen Tonsetzern 
nicht wenige sind, die das heiBe Temperament der Italiener besitzen, so 
z. B. Mozart, Schubert, Handel, Bruckner. Manche deutsche Ton- 
dichter besitzen auch das starke Temperament, das eigentlich der deutschen 
Gefuhlsart — mit Charakter- und moralischer Starke usw. hat das alles 
nichts zu tun, sondern nur mit reinem „Fiihlen a — fremd ist. Das Weiche, 
Sentimentale, Hingebende des deutschen Gemutes suchen wir z. B. vergeblich 
in der Musik von Richard Wagner, Gluck, Bach. 

Das ist zunachst befremdlich. Allein wenn wir die Werke dieser 
Tondichter auf ihren Gemiitsstil hin priifen, so drangt sich uns diese 
Uberzeugung geradezu auf. 

Unter all dem zunachst Befremdlichen iiberrascht besonders ein 
Phanomen, an dem man bisher achtlos voruberging. Es gibt Tondichter, 
die in alien ihren Werken die Melodie so fiihren, daB sie die hoheren 
Tonlagen und hochsten Tone bevorzugen. Ihnen gegeniiber stehen andere, 
weiche die tiefere Tonlage und tiefe Tone bevorzugen. Der Ausdruck, 
vielfach auch die Akzente werden jeweils dort in die hohe oder hier in 
die tiefe Tonlage verlegt. Daneben gewahren wir auch Tondichter, die 
diese beiden Prinzipien der Melodiefiihrung, das eine in dem einen Werk, 
das andere in dem anderen Werke verwenden. Stets aber bleibt das eine 
Prinzip der Melodisierung wahrend des ganzen abgeschlossenen Werkes 
strikte beibehalten. Es handelt sich da ebenfalls urn den Ausdruck von 
Warmegraden des Fuhlens, jedoch nicht um solche, die an eine Ge- 
miitsanlage — an ein Temperament — unveranderlich gebunden waren, 
so wie z. B. die Neigung zu raschem Tempo an das zur Hitze neigende, 
reinrassige italienische Temperament gebunden ist. 



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216 
DIE MUSIK IX. 22. 



s2 




Der Unterschied der Melodiefiihrung nach der Hohe und nach der 
Tiefe zeigt sich moglicherweise sogar auch da, wo dies el be Wortdichtung 
von verschiedenen Dichtern vertont wurde. 

Es zeigen das die nachstehenden Stellen aus Wolfs und Schuberts 
„Ganymed a : 

Melodiefiihrung von und nach der Tiefe: 

Wolf: (Tenor oder Sopran) 

Sehr gleichmflOige und ruhige Bcwegung 



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Wis im Mor-gen-glan - ze du rings mich an-gliihst, 

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Ge - lieb - ter! 



Mit tau-send-fa-cher Lie 



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sich an mein Herz drfingt dei-ner e - wi-gen War -me hei - lig Ge- 



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fiihl, un - end - - - - li - che Scho - 

Melodiefiihrung von und nach der Hohe: 
Schubert: (Sopran oder Tenor) 
Etwas langsam 



ne! 



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Wie im Mor-gen - glan - ze 



du — rings mich an-gliihst, Friih- 






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ling, Ge - lieb - ter! Mit tau-send-fa-cher Lte-bes-won - ne sich 



an mein Her-ze drangt dei-ner e - wi - gen War-me hei -lig Ce- 



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fuhl, un - end 



li - che Scho - - - ne! 



Wolf verwendet die Melodisierung, die ihre „Heimat a in der tiefen Tonlage 
hat. Er beginnt in der Tiefe und kehrt fast mit jeder Phrase nach der 
Tiefe zuriick, wenngleich er durchgehend auch hohe Tonlagen aufsucht 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




217 
RUTZ: GEMUTSSTIL 




Die beliebtesten Formen dieser Melodisierung sind folgende: --^ oder \ 
(unbetont in der Hohe beginnend und mit Akzent in der Tiefe endend, 
oder eventuell wieder nach der Hohe zu verklingend V). 

Schubert wendet das umgekehrte Prinzip an, nebenbei bemerkt : das 
Prinzip, das der Goetheschen Sprachmelodie allein entspricht: er beginnt 
und betont in hoherer Tonlage (z. B. innerhalb des Sopran- oder Tenor- 
Umfangs, aber auch des Alt- oder BaB-Umfangs) und sucht mit Vorliebe die 
hohere Tonlage auf. Diese Melodisierungsart verwendet mit Vorliebe 
folgende Formen: ^, / y /\. 

Schubert wie Wolf gehoren zu jenen Tondichtern, die konstant an 
einem Melodisierungsprinzipe festhalten. Beethoven, Weber, Richard 
Wagner, Schumann, Handel und manche andere wenden dagegen in 
dem einen Werke das eine, in dem andern das andere Melodisierungs- 
prinzip an. So ergeben die oben abgedruckten Beethoven-Beispiele beide 
Betonung nach der Hohe, wahrend das nachfolgende Betonung nach der 
Tiefe bringt. 

Beethoven. Beispiel fur Melodisierung nach der Tiefe 
Ziemlich langsam 

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Kennst du das Land, wo die Zi - tro-nen bluh'n, im dun - keln Laub die 



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Gold-o- rangen gluh'n, ein sanfter Wind vom blau-en Himmel weht, die Myr-the 




still und hoch der Lor - beer steht? 



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Kennst du es wohl? 




Da-hin! Da - hin mocht* ich mit dir, o mein Ge - lieb-ter, ziehn. Da- 




^ilsiiii^i 



hin! 



Da - hin indent' ich mit dir, o mein Ge-lieb-ter, ziehn! 



„Die Meistersinger" (vergl. die obige Stelle) verwenden die Betonung 
nach der Hohe, ebenso wie „Der Ring des Nibelungen" und ,, Lohengrin", 
wahrend „Der fliegende Hollander", „Tannhauser*, .Tristan und Isolde", 
sowie die funf Lieder fiir eine Frauenstimme die Melodisierung nach der 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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218 
DIE MUS1K IX- 22. 




Tiefe anwenden, Man kann sich davon unschwer an der Hand des Klavier- 
aaszugs oder der Partitur uberzeugen. 

Weber z. B+ verwendet in .Eoryanthe* die Melodisierung nach der 
Tiefe, im .Freischfitz* die nach der Hfthe. 

Geradezu frappant 1st der Unterschied in der Melodisierung zwischen 
den Stellen, die Richard Wagner der Jphigenie von Aulis* etn- 
gefugt hat, und der Gluckschen Melodisierung. Gluck mclodisiert nim- 
Uch nach der Tiefe, und Richard Vaguer in dieaen Stellen gerade um- 
gekebrt, nach der H6he, Ich babe die Beisplde hicrffir in meinem oben 
erwfthmen Buche, in dem ich alio die« Fragen behandle, zusammengestellt 

<s. toe it). 

Dieses gaaze Problem des Gemfitsstiis und seiner Arten mag bei der 
ersten Beschlftigung mit ihm sehr dornenvoll und muhselig erscheinen. 
Allein es 1st zu bedenken, dafi der Untersuchende flber ein ganz besonderes 
Hilfsraittel verfugt: fiber seine St i in me* Wo die rein verstandesmlfiige 
Oder die gefublsmAOige Untersuchang der Musik und der einzelnen Ton- 
tinie versagen wollcn, da bietet sich der Vcrsuchsperson bei einigem Ge- 
schick die MBglicbkeit t die Verschiedenbeiten des Gemutsstils durch seine 
Stirome festzustellen. Auch hieruber muB ich auf mein Buch verweisen. 

Geht die praktische Bedcutung der verschiedenen Gemiitsatilarten, 
vie hier angedeutet sein mag. vor allem den Singer and Redner an, ao 
wird sie auch noch In anderer Hinsicht bedeutsim: sie urird unter Um- 
stinden za eincm Mittel, den streitigen oder fraglichen Urhebcr einea 
Werkes der Tonkunat festzustellen. Seifc langem ist ea z. B, atreitig, ob 
das Lied: ,WH)st du deln Herz roir scbenken* von Bach oder dem 
Italiener Giovannini set. Ein* Vergleichung dea Gemutsstils der beiden 
ergibt jedoch, dafi Bach stets den Gemutsstil dea starken Fuhlena besitzt 
und nach der Tiefe melodisiert, w2hrend Giovannini, als Italiener, den Ge- 
mutsstil des weichen und beiQen Fuhlens besitzt und nach der Hdhe 
melodisiert* Es zeigen das die nachstehenden Beispiele, von denen das 
eine Grftfes .Sammlung auscrlesener Oden* (1737) entnommen ist und 
mit Sicherheit von Giovannini berstammt. 

An den Scblsf. Ode ID, Giovannini. (Sopran* Tenor) 

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Con der Triu-me, Freund der Ntcht, Stlfter unf-ter Freuden, der den 



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Schtfer gtficklich mactat, wenn Ihn Fursten neideu. Holder Morpheus bIu - me nlcht, 



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Oriqinsl from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




219 

RUTZ: GEMUTSSTIL 



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wenn die Ra - he mir ge - bricht, Aug* und Herz 



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wei-den! 



In dieser Ode tritt eine derartige Bevorzugung der hohen und hochsten 
Tonlagen zutage, dafi sie schon fast nicht starker sein konnte. Sie er- 
innert z. B. an die hohen und hochsten Tonlagen, die Beethoven in 
seiner Hohen Messe, dem Melodisierungsprinzipe nach der Hohe zu ent- 
sprechend, verwendet. 

Ganz anders melodisiert Bach, der in der Tiefe beginnt und zur 
Tiefe zuriickkehrt, nachdem er voriibergehend in der hoheren Tonlage 
verweilt hat. Sogar trotz ahnlichen Textes melodisiert die von mir aus- 
gewahlte Arie von Bach ganz anders als das Lied, das unbedingt so- 
nach Giovannini zuzuweisen ist. Dieser strebt sofort, nachdem er 
allerdings auch in der Tiefe, jedoch unbetont begonnen, der Hohe zu, 
wo er auch nach der Formel: /\ den Akzent hinverlegt. Abgesehen 
von der Verschiedenheit der Melodisierung nach Hohe und Tiefe, besteht 
auch noch die Verschiedenheit im Flusse und im Rhythmus der Melodie, 
wobei Bachs Tonlinien deutlich auf den starken Gemiitsstil, Giovanninis 
auf den weichen Gemiitsstil hinweisen. 



Starker Gemiitsstil, Betonung in der Tiefe: 
Arie fur Sopran aus der MatthSuspassion von Bach 



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Ich will dir mein Her - ze schenken, sen - ke dich, sen - ke dich, sen 



y^^jfe^i^^p^i^p 




ke dich, mein Heil hin - ein, ich will dir mein 



g ^feE^ _^j^gggEfe^fe^ 



Her - ze schen - ken, 



sen 



ke dich, mein Heil, hin - ein. 



s-i 



Weicher Gemiitsstil, Betonung in der Hohe: 
Willst du dein Herz mir schenken (Sopran) von Giovannini 



Willst du dein Herz mir schen-ken, so fang es heim-lich an, daft 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




220 
DIE MUSIK IX. 22. 




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ri - ten ktan. Die 



Jfc-f-1- c ^^ 



Lie - be mufi bei bei-dco all • 2eit verschwiegcn teid* drum 



i jA rj J_s gp r ^HH j J ' ft~^ ? ft ." J' J " 



scbliefT die grOG -ten Freu-den in dei - nem Her - zen ein. 

Die groBe Gesetzmttigkeit, die hier herrscbt, mag au$ diesen 
immerhin kurzen Darlegungen vielleicbt nicht to uberzeugcnd taenrorgehen. 
Icb niScfate jcdoch w&nschen, dafl sic manchen veranlasaen, aich ein* 
gehender mit dieses Fragen zu beschiftigen, 

Dafi den Gesetzen dea Gcmutsstils nicht bloS die Werke der Ton- 
fcunst, sondera much die der Wortdicbtkuntt unterliegen f ja sogar die 
AUtagsrede in gewi&sen Grenzen» babe ich berths an anderer Stelle (.Die 
Muaik*, Jabrg, VIII t Heft 24, S. 346ff. t ,Das Musikalische im gesprocbenen 
Wort 11 ) lusgpHihrt. 

Ein demnlcfast eracheinendes praktiacbes Handbucta .Sprtcbe, Ge- 
saag and K8rperbaltung" wird im ailgemeinen die gesamte abendllndlache 
Sprach- und Musikliteratur umer den neuen Gesichtspunkten behandeln 







Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




VERZEICHNIS VON SONATEN 

FOR VIOL1NE UND KLAVIER 

JETZT LEBENDER KOMPONISTEN 

von Prof. Dr. Wilhelm A Itm anti-Berlin 




*■*!.*** 




[n gelegentlichen Gesprfichen mit KSnstlero babe ich von dieeen 
oft betonen hfiren, dafi cs ihnen an dor MSglichkeit fehle, cine 
Obersicht fiber die vorhandene Literatur zu gewinnen, urn auf 
diese Weise ein neues Repertoire sich zusammenzustellen; 
uberhaupt fehle es an Hilfemittelm So unberechtlgt 1st dieser Einwand 
nicbt; besitzen fa bei weitem nicbt alie MusEkalienbandltingcn das grofle, 
in der Hauptsacbe freiiich nur Deutscbland berucksichtigende „Handbuch 
der mu&ifcajjschen Literal™-", durch dessen Herausgab* der Verlag Fr. 
Hofmeister in Leipzig sich ein unvergleichliches Vcrdienst erworben hat. 
Um nun wenigstens etwas Positives zu leisten und wenigstens einem 
kleincn Teile der Kunstler zu nfitzen, babe icb den Versuch unternomtnen, 
ein Verzeichnia von Sonaten fur Violine und Klavier jetzt 
lebender Komponisten zusammenzustellen. 1 ) — Ich gebe freiiich zu, daft 
in meiner Liste vielleicht doch gelegentlich ein schon toter Komponist 
vorkommt, und dafl man auf ihr den Namen manches kfiriHch Gestorbenen 
(z, B, Tbuille) lieber sehen wurde, als den von Tonsetzent, die zwar noch 
leben, fur uns aber doch schon tot sind, — Dafl icb gerade die (Original-) 
Sonaten fur Violine und Klavier gewlhlt habe, geschab vor altem t veil ich 
beobacbtet habe, daB gerade auf diesem Gebiete das Repertoire heutzutage 
ungetnein einseitig ist. Das typische Programm eines Sonatenabends ist: 
Beethoven (in der Reget die sogenannte Kreutzer-Sonate oder die in c-moll, 
seltener die in G-dur op* 96), eine der drei von Brahms, die von Cdsar 
Franck; gelegentlich erschetaen als Abwechselung Grieg, Lazzari, Mozart 
und Reger. Wie groB die Zahl der vorhandenen Violln-Sonaten lebender 
Tonsetzer aber ist, ersieht man aus der itachfolgenden Liste, die anch die 
ausMndischen Komponisten berficksichtigt. Wenn icb bedenke* wie wenige 
dieser Sonaten im Laufe der letzten zebn Jahre in der aogenannten Musik- 
metropole Berlin Sffentlicfa gespielt worden sind, dann kann ich nur sagen: 
die heute lebenden Komponisten, soweit sic nicht Richard Straufi oder Max 
Reger heiBen, sind zu bedauern. Ebenso gilt dies von den Musikver- 
legern, die sicheriich von mancher der von mir aufgefuhrten, sehr be- 

J ) Ein Kammcnnu«ik-Kitak>g wird vorausslchtlicb Ende dieses Jihres erschelacn. 






Origin 3] from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




222 
DIE MUSIK IX. 22, 



J2 




achtenswerten Sonaten noch nicht 25 Exemplare verkauft hmben* Kun 
mas es ihnen untor dicson Umatlndem verdenken, wenn sie Sonaten gu 
nicht mehr recht drucken und, Ralls sie einmal sich doch zum Vcrlag ent- 
scbliefien, daf&r in der Regel gar kein Honorar zablen wollen? 

In der nun folgenden Liste ist der Verlag, von dem das betrcffende 
Werk jetzt zu bezlcben iat, knrz angegeben and gelegenllch aach das Er- 
scheinungsj&hr* Eia Teil dieser Sonaten 1st von mir, sowelt die Verlege* 
sie eingeschickt batten, in den bisber erschienenea JabrgBngen der „Musik* 
besprochen wordeo; wenn dies der Fall war, 1st von mlr in ecklger Klanuncr 
der betreffende Jabrgang und das betreffende Heft angegeben worden. 



Akimenko, Tb +) op. 32; 
Altea, Ernest, op. 31. 
Andreae, VoikmRr, op* 4. 
Anzoletti, Marco, c-molL 
A&hton, A,> op. 3. 

» „ op. 38. 

. op- W- 
Avcrkamp, A. op. 2. 
Backer-Lunde, Job.* op. 15. 
Backer, Ernst, op* 6. 
Barnekow, Chr,, op. 23. 
Barns, Ethel, op, 9. 
Bartb, Richard, op. 20. 

„ Rudolf, op. 7, 
Bassninc, N., op. 7. 
Beckraan, Bror, op. 1. 
Behm, Eduard, op. 15. 
Berger, Wilhelm, op, 7. 

» „ op. 29, 

op- 70. 
Bergh, Rudolf, op, 20. 
Berghout, Job,* op. 47. 
Bernard, Emiie, op. 4S. 
Berwald, YP., op. 21. 

„ # op. 32. 

Bezecny, Emil, op. 3l 
Bieichmann, Julius, op, 15. 
Bossi, M. Enrico, (No. 1) t-molL 

n * » Op. 117. 

Bourges, Maurice, e-moll. 

Branco, Luiz de Freitas, s. Freitas 

Branco. 
Brock way, H., op. 9. 
Brucken-Fock, G. H, G. van, op. 23. 
Busonf, Ferruccio B., op, 29. 
» „ „ op. 36 a. 



Jurgenson, Mo*kiu (1907) [VIII, 15]. 

Durand, Paris. 

Scbott, Maiaz* 

Breitkopf & Hind, Leipzig. 

» 9 9 * 

Sitnrock, Bonn, 

9 9 > 

Praeger & Meier t Bremen. 

Warmuth, Christian**, 

Michow, Berlin. 

Universal-Edition, WIen, 

Schott, Maim. 

Sim rack, Berlin (1907). 

Rieter~Bkdcrminu, Leipzig (1883). 

Hamelle, Paris. 

MusikaL Kunstffireningen, Stockholm. 

Ries ft Erler, Berlin (1809) [11, 13]. 

Praeger ft Meier, Bremen. 

Peters, Leipzig. 

Simon, Berlin (1898) [11,5]. 

Oreililien, Berlin (1906). 

Steingrtber, Leipzig <1910). 

Durand, Paris. 

Breitkopf ft Htrtel, Leipzig. 

Suddeutscher Muslkverlag, Straflburg i.EU. 

(1905) [V, 15]. 
Breitkopf ft Hinel, Leipzig. 
Jurgenson, Mosktu (1904). 
Breitkopf ft Hirtcl* Leipzig (1893). 
Ktetner, Leipzig. 
Hamelle, Paris. 



Schlesinger, Berlin (1894). 
Noske, Middelburg (1907) [VIII, 6], 
Rahter, Leipzig. 
Breitkopf ft Hirtel, Leipzig, 



Cooolc 



Origin ^1 from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




223 
ALTMANN: VERZEICHNIS VON VIOLIN-SONATEN 



..£ 




10. 



Buttykay, Akos v., op. 10. 
Catoire, G., op. 15. 

„ „ op. 20 „Poeme a . 

Chevillard, Camille, op. 8. 
Cristiani, Giuseppe, g-moll. 
Crome, Fritz, op. 3. 
Davies, H. Walford, op. 7. 
Delune, Louis, d-moll. 
Diemer, Louis, op. 20. 
Drefiler, Friedr. Aug., op. 
Dubois, Theodore, A-dur. 
Dumas, Louis, d-moll. 
Duperier, Jean, op. 7. 
Enesco, Georges, op. 2. 
op. 6. 
Erb, Maria Josef, op. 21. 
Esposito, Mich el e, op. 32. 
Faur6, Gabriel, op. 13. 
Fitelberg, Gregor, op. 2. 
op. 12. 
Flem, Paul de, g-moll. 
Franck, Richard, op. 14. 
op. 35. 
Freitas Branco, Luiz de, A-dur. 
Freudenberg, Wilhelm, op. 20. 
Frey, Martin, op. 26. 
Fuchs, Robert, op. 20. 

op. 33. 

op. 68. 

op. 77. 

Gedalge, Andr6, op. 12. 
„ op. 19. 
Gernsheim, Friedrich, op. 4. 
» op. 50. 

» » op. 64. 

Glad, Louis, op. 7. 
w „ op. 29. 

Gleitz, Karl, op. 3. 
Goedicke, A., op. 10. 
G o e t z e, E d. D i e d e ri c h, op.21 (alia antica). 
Goldmark, Carl, op. 25. 

„ Rubin, op. 4. 

Gompertz, Richard, g-moll. 
Gottlieb-Noren s. Noren. 
Gradener, Hermann, op. 35. 
Grovlez, Gabriel, d-moll. 
Gruel, Eugen, op. 11. 
op. 14. 



Zimmermann, Leipzig (1908) [VIII, 7]. 
Jurgenson, Moskau (1904). 
Russischer Musikverlag, Berlin (1909). 
Durand, Paris (1894). 
Jurgenson, Moskau (1907) [IX, 2]. 
Hansen, Kopenhagen (1905). 
Novello, London (1900). 
Breitkopf & Hartel, Brussel (1906) [VII, 4]. 
Durand, Paris. 
Bote & Bock, Berlin. 
Heugel, Paris (1900). 
Leduc, Paris (1906). 
Edition Mutuelle, Paris (1909). 
Enoch, Paris (1898). 
„ (1901). 
Universal-Edition, Wien. 
Schott, Mainz (1904). 
Breitkopf & Hartel, Leipzig. 
Gebethner & Wolff, Warschau. 
Stahl, Berlin (1906) [VI, 3]. 
Edition Mutuelle, Paris. 
Schlesinger, Berlin [11,7]. 

P. Pabst, Leipzig (1909). 
Hofmeister, Leipzig. 
Steingraber, Leipzig (1907). 
Kistner, Leipzig. 

I I [H,23]. 

Robitschek, bzw. Universal-Edition, Wien 

(1904) [VI, 22]. 
Enoch, Paris (1907). 

Rieter-Biedermann, Leipzig. 

» (1885). 

„ (1898). 
Hainauer, Breslau (1895). 
Hansen, Kopenhagen (1909). 
Grofkurth, Berlin (1895). 
Jurgenson, Moskau. 
Hug, Leipzig (1907). 
Schott, Mainz. 

Breitkopf & Hartel, Leipzig (1900). 
Wernthal, Berlin. 

Doblinger, Wien [II, 23]. 
Durand, Paris (1909). 
W. Schmid, Nurnberg. 



D 



u<cv> 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




224 

DIE MUSIK IX. 22. 



£^ 



Haas, Joseph, op. 21. 
Halphen, Fernand, cis-moll. 
Hansen, Robert, op. 1. 
Heidrich, Max, op. 12. 
Heinrich XXIV., Prinz ReuB, op. 5. 

op. 21. 
Helsted, Gustav, op. 13 und 20. 
Hennessy, Swan, op. 14. 
Henriques, Fini, op. 10. 
Herman, Reinh. L., op. 3. 

op- 57. 
Hermann, Hans, op. 8 (Suite in Sonaten- 

form). 
„ Rob., op. 13. 

Heyerdahl, Anders, C-dur. 
Heeberg, Georg, op. 1. 
Hollander, Gustav, op. 59. 
Hollins, Dorothea, g-moll. 
Holmberg, Betsy, op. 2. 
Hubay, Jeno, op. 22. 
Huber, Hans, op. 18. 
* op. 42. 
» op. 67. 
„ op. 102. 
„ op. 112. 
„ „ op. 116 (appassionata). 

„ „ op. 119 (graziosa). 

„ w op. 123 (lirica). 

Hummel, Ferdinand, op. 24. 
Huss, Henry Holden, op. 19. 
Hutschenruyter, Wouter, op. 3. 
Jenner, Gustav, op. 8. 

Jentsch, Max, op. 23. 
Jiranek, Alois, a-moll. 
Jongen, Joseph, op. 27. 

„ „ op. 34 E-dur. 

Ippolitoff-Iwanoff, Michael, op. 8. 
Jung, August, op. 2. 
Juon, Paul, op. 7. 
Kampf, Karl, op. 23. 
Kahl, Jos. Oskar, A-dur. 
Kahn, Robert, op. 5. 
„ „ op. 26. 



op. 50. 
Kaun, Hugo, op. 82. 
Kersbergen, J. W., op. 4 
Kes, Willem, op. 4. 
Klauwell, Otto, op. 6. 



Ranter, Leipzig (1908) [VIII, 15]. 
Hamelle, Paris. 
Hansen, {Copenhagen. 
C. F. Schmidt, Heilbronn. 
Peters, Leipzig. 
Schuberthaus, Wien [V, 15]. 
Hansen, Kopenhagen. 
Schott, Mainz. 
Hansen, Kopenhagen. 
Bornemann, Berlin. 
Steingraber, Leipzig (1904). 
Heinrichshofen, Magdeburg. 

Hofmeister, Leipzig (1906) [V,21]. 

Warmuth, Christiania. 

Hansen, Kopenhagen (1905) [IV, 21]. 

Simrock, Berlin. 

Doblinger, Wien. 

Warmuth, Christiania. 

Hamelle, Paris. 

Ries & Erler, Berlin. 

Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Siegel, Leipzig. 

Breitkopf & Hartel, Leipzig. 

Kistner, Leipzig. 

Breitkopf & Hartel, Leipzig [II, 13]. 

Kistner, Leipzig [III, 9]. 

Simrock, Berlin (1907). 

M. Brockhaus, Leipzig (1881). 

Schirmer, New-York. 

Schott, Mainz. 

Suddeutscher Musikverlag, Strafiburg 

tin, io]. 

Junne, Leipzig (1905) [VI, 10]. 

M. Urbanek, Prag (1905). 

Schott freres, Brussel (1906). 

Durand, Paris (1910). 

Rahter, Leipzig. 

Hainauer, Breslau (1905) [VI, 3]. 

Schlesinger, Berlin (1898) [I, 10]. 

Kahnt, Leipzig (1904). 

Rieter-Biedermann, Leipzig (1903). 

Bote & Bock, Berlin. 

Leuckart, Leipzig. 

Bote & Bock, Berlin (1907) [VII, 10]. 

Heinrichshofen, Magdeburg (190S) [IX, 6]. 

Noske, Middelburg (1901) [II, 5]. 

Rieter-Biedermann, Leipzig (1884). 

Kahnt, Leipzig. 



D 



T'j/x 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




225 
ALTMANN: VERZEICHMS YON VIO UN-SON ATEN 




Klein, Brnno Oakar, op* 31* 
Kllnglor, Karl, op. 5. 



a s IL Sonet* C-dur, 
Koefiler, Hans, e-moll. 
KrebJ, Stefan, op. 8. 
Kroeger, £. R^ op, 32. 
Kryjanowaky, J,, op, 4. 
K nil or, Kor t g-moll. 
Knyper, LJze, A-dur. 
Labor, Jos., op. 5. 
Licombe, Paul, op. 8. 
a* tr 



op. 17, 

Lambrechte-Voe, Anna, op. ft, 
Laage, Samuel de> op. 19. 
» ■ * *>P- 29- 

v a » Op. 48, 

* » » Op, 99, 

Laubor > Jo*., op, 4, 
» a op. 9, 

a , Op. 28. 

Lauweryns, Geoff as, w P*th4tlqiw** 

Lazzarf, Sylvia, op. 24. 

Le Bean, Luise Adotpha, op. lOi 

Lekeu, Guillaume, G-dur. 

Lory, Martin* No. 1 f-moll. 
w v No. 2 e*molL 

p a No. 3 c-inolL 

Liljefors, Ruben, a-moli. 

Lazzatto, F., op, 32, 

Mai I lard, D., c-raoll. 

Mallchevsky, 7, op. 1. 

Milling, Otto, op. 57. 

Melcer, Henryk, G~dur. 

MelTlHo. M^ op. 5, 

Meyer, Albert* op. 14. 

Miguez, Leop., op. 14k 

Moor, Emanuel, op, 12* 
op. 21. 
«P* 23L 

a » Op. 51. 

a * Op. 54. 

■ a *P« 5ft 

, a op, 74. 

MfUler-Hermann, J, op, 5. 
Naprawnlk, fid., op. 52. 
Nicolaiew, Leon, op. 11. 
Nielsen, Carl, op, 9. 
Niggli, Frledricb, op. 7. 

IX. 22. 



Simrock, Berlin (1904) [IV, 5]. 
Rlee & Erler, Berlin. 
Selbmeriag, Berlin. 
Suddeutacher Musifcvcrttg, StnUburg. 
Breltkopf ft HIrtel, Ldpzig. 

BelaieiT, Leipzig (1906), 
Noske> Middelburg. 

. W, 20]. 
Breifkopf & HIrtel, Leipzig. 



Hamelle, Perls. 
Harmonie, Berlin 0909), 
R, Fofbtrg, Leipzig, 
Rleter^Bledennann, Leipzig (1880). 

. (1888). 

» (180§>. 
Slegel, Leipzig. 

m it 

Foetiach, Laasanne (1908). 
Breltkopf & HIrtel, Brfliael (1909). 
Durand, Paria (1894). 
Rles a Erlor, Berlin, 
Roaart, Paris (1907). 
Bote A Bock, Berlin, 

* W f* v 

a . . * (1900). 

Abn Hiracb, Stockholm (1910). 

Schott, Mainz, 

Ledttc, Paria (1008). 

Betaieff, Leipzig (1902) [IV, 15]. 

Rahter, Leipzig. 

Plvaraki, Krakau, 

Simrock, Berlin. 

Hufc Leipzig (1906) [VIII, 15]. 

Rleter^Biedernunn, Leipzig. 

Roa6, Wlen. 

Schott, London, 

Gotmann, Tien* 

A- Scfamld Nacbf n MBnctaen. 

Slegel, Leipzig (1909). 
Dobllngor, Vtcn. 
Juigenaon, Moskiu. 

w (1908) [IX, q. 
Hansen, Kopenhagea. 
Hug, Leipzig [11,23]. 

15 



Coo^k 



Original from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 



i 




226 
DIE MUSIK IX. 22. 




Noren, H. Gottlieb, op. 33. Bote & Bock, Berlin (1909) [IX, 7]. 

Novikoff, S., F-dur. Jurgenson, Moskau (1905). 

Ohe, Adele aus der, op. 16. Schirmer, New York. 

Paderewski, Ignaz, op. 13. Bote & Bock, Berlin. 

Paque, DesirS, op. 32. Breitkopf & HaYtel, Leipzig. 

Paur, Emil, op. 6. Nagel, Hannover. 

Perleberg, Arthur, op. 8. Raabe & Plothow, Berlin (1905). 

Peterson-Berger, Wilhelm, e-moll. Lundqvist, Stockholm. 

Philip, Achille, cis-moll. Edition Mutuelle, Paris (1908). 

PiernS, Gabriel, op. 36. Durand, Paris. 

Platen, Horst, cis-moll. Hamelle, Paris (1909). 

Pommer, W. H., op. 17. Ranter, Leipzig (1905). 

Posa, Oskar C., op. 7. Simrock, Berlin. 

Prohaska, Karl, op. 1. Eulenburg, Leipzig. 

Puchat, Max, D-dur. Klemm, Leipzig (1898). 

Rabl, Walter, op. 6. Simrock, Berlin. 

Randegger, Alb., jr., op. 15. Novello, London (1903). 

Ratez, femile, op. 40. Leduc, Paris. 

Reger, Max, op. 1. Augener, London. 

» » op. 3. „ » 

9 w op. 41. Universal-Edition, Wien [11,7]. 

„ „ op. 72. Bote & Bock, Berlin [111,24]. 

» op. 84. w „ „ (1905). 

„ op. 103b, No. 1, 2. „ w „ „ (1909). 

Rehberg, Willy, op. 10. Siegel, Leipzig. 

Reuss, August, op. 27. German, Munchen (1910). 

Heinrich XXIV. j. Linie s. 
Heinrich. 

Rontgen, Julius, op. 1. Breitkopf & Hfirtel, Leipzig. 

„ , op. 20. » » » » 

op. 40. Noske, Middelburg (1904) [VI, 4]. 

Ropartz, J. Guy, d-moll. Durand, Paris (1908). 

Rufer, Philipp, op. 1. Breitkopf & Hfirtel, Leipzig. 

Saar, Louis V., op. 44. Siegel, Leipzig (1904). 

Saint-Saens, Camille, op. 75. Durand, Paris. 

op. 102. „ „ [V, 12]. 

Samazeuilhe, Gustave, e-moll. „ „ 

Sandberger, Adolf, op. 10. Siegel, Leipzig. 

Scalero, Rosario, op. 12. Breitkopf & Hartel (1910). 

SchSfer, Dirk, op. 4. Noske, Middelburg (1901) [11,5]. 

„ op. 6. Breitkopf, Leipzig (1904) [IV, 21]. 

Scharwenka, Philipp, op. 110. Breitkopf & Hfirtel, Leipzig, (1900). 

op. 114. w „ (1904) [IV, 5]. 

Xaver, op. 2. „ 

Scheinpflug, Paul, op. 13. Heinrichshofen,Magdeburg(1908)[VIII,15], 

Schmidt, Leopold, op. 4. Eisoldt & Rohkrfimer, Berlin. 

Schoeck, Othmar, op. 16. Hug, Leipzig (1909) [IX, 20]. 

Scholz, Bernhard, op. 20. Schott, Mainz. 

Schrattenholz, Leo, op. 37, No. 1, 2. Simrock, Berlin (1905). 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




227 
ALTMANN: VERZEICHNIS VON VIOLIN-SONATEN 




Schumann, Georg, op. 12. 
Schutt, Ed., op. 26. 
Sherwood, Percy, op. 12. 
Simonetti, Achille, Sonate Nr. 1. 

op. 9. 
Sinding, Christian, op, 12. 
» » <>P. 27. 

op. 73. 
op. 99. 
Sjogren, Emil, op. 19. 
op. 24. 
op. 32. 
« op. 47. 
Slunicko, Johann, op. 51. 
op. 57. 
„ » op. 60. 

op. 67. 
Smyth, E. M., op. 7. 
Sohns, Otto, d-moll. 
Stanford, Charles Villiers, op. 11. 
Stenhammar, Wilhelm, op. 19. 
Stojanovits, Peter, op. 3. 
Stojowski, Sigismund, op. 13. 
Straus, Oskar, op. 33. 
Straufi, Richard, op. 18. 
Szanto, Theodor, Magyarorszdg. 
Thieriot, Ferdinand, op. 24. 
„ „ op. 58. 

Tbomassin, Desir6, op. 72. 
Thom6, Francis, Es-dur. 
Verhey, Theod. H. H., op. 25. 
Viardot, Paul, op. 5. 

„ „ Sonate II, B-dur 

Waghalter, Ignatz, op. 5. 
Weingartner, Felix, op. 42, No. 1, 2. 
Wickenhausser, Richard, op. 13. 
Widor, Charles Marie, op. 50. 
Wieniawski, Jos., op. 34. 
Wiernsberger, J. A., op. 32. 
Wiklund, Adolf, op. 5. 
Wilm, Nikolai v., op. 83. 
„ op. 92. 
Wolf-Ferrari, Ermanno, op. 1. 

„ op. 10. 

Woollett, Henry, E-dur. 
Zeckwer, Cam. W., op. 7. 
Zellner, Julius, op. 20. 
op. 30. 



Leuckart, Leipzig. 
Rahter, Hamburg. 
Ries & Erler, Berlin (1907). 
Decourcelle, Nizza. 

Hansen, Kopenhagen [VIII, 22]. 
Peters, Leipzig [VIII, 22]. 

(1905) [VIII, 22]. 
Breitkopf & Hartel, Leipzig (1909;. 
Peters, Leipzig. 
Hainauer, Breslau. 

n [I, 5]. 

Breitkopf & H8rtel, Leipzig (1908) [VIII, 6]. 
Hofmeister, Leipzig. 
Rieter-Biedermann, Leipzig (1906). 
Hofmeister, „ (1906) [VI, 22]. 

„ (1908). 
Rieter-Biedermann, w (1887). 
SuddeutscherMusikverlag,StraBburg[V,14]. 
Ries & Erler, Berlin (1905). 
Hainauer, Breslau [IV, 3]. 
Doblinger, Wien (1906) [VI, 24]. 
Stevens Comp., Boston (1894). 
Schott, Mainz. 
Universal-Edition, Wien. 
Harmonie, Berlin (1909). 
Siegel, Leipzig (1874). 
Rieter-Biedermann, Leipzig (1892). 
Breitkopf & H3rtel, Leipzig (1908) [VIII, 13]. 
Hamelle, Paris (1900). 
Schott freres, Brussel. 
Kahnt, Leipzig. 
Hamelle, Paris. 

Rahter, Leipzig (1906) [\ II, 15]. 
Breitkopf, Leipzig (1907) [VII, 8]. 
Kistner, Leipzig. 
Hamelle, Paris. 
Bote & Bock, Berlin. 
Hamelle, Paris. 
Hansen, Kopenhagen. 
Universal-Edition, Wien. . 
Rieter-Biedermann, Leipzig^ 1890). 
Rahter, Leipzig (1902) [V, 6]. 

„ [II, 23]. 
Hamelle, Paris. 

Breitkopf & Hartel, Leipzig (1900). 
Cranz, Leipzig. 
M. Brockhaus, Leipzig. 



15» 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE AKKORDZITHER UND DIE EXOTIK 

MIT E1NER NOTENBEILAGE 
tod Georg Capellen-MSnchen 




xeits im 2, Malheft des Jahrgangs 1907 der .Musik" hatte ich am 
Schlnsse meines Aufeatzes „Exoti$cbe Rhythmik, Melodik nod 
Tonalitlt als Wegweteer zu eloer neuen Kunstentwickelung" 
auf die MQllersche Akkordzitber in der diato- 
niscben Form .Monopol II* als ein zur EingevShnung in die exotische 
Tonwelt besonders geeignetes Instrument hingewiesen, nicbt nnr wegen 
des prichtigeo, rauscbenden Klangts seiner Stafalsalten, sondern aucb 
vegpn seiner leicbten Spielbarkeit, Handlichkeit nnd Billigkdt. Icb hatte 
damals an elnigen „exotiachen a Kadenzen nachgpwlesen, daQ die Akkord- 
xfther, die nls ursprfingllches Dilettanteninstrument blsher nur zur Aua- 
fnbmng einfacher Volkslieder nod Tlnze dieute, aucb hSheren Kuast- 
zwecken dienstbar gemacht verden kann t ebenso wie Laute und Gitarre. 
Die Ricbtigkeit dieser Anicht vlrd, vie icb glsubc, duirc* metae inzwischen 
komponierten 21 exotiscben Lieder mit Akkordzither-, Harfen- 
odcr Klavierbegleitung (Manuskripte) bestltigt, von denen vier in der 
Noteubeilage dieses Heftes abgedmckt sind, im folgenden mit I bis IV be- 
zeichnet Die meisten Texte zn diesen Liedern entstammen der Sammlung 
pJapanischeNoTollenund Gedlchte" von Paul Eaderling(erschienenbei 
Reclam als No. 4747), die ueuerdinga aucb Felix Weingartner zn seinen 
.Japanischen Liedern" benutxt hat (verlegt von Breitkopf 4 Hirtefy. 
In der Tat eignen sicfa diese wundervollen Impressionen vorzQglicb zur 
Vertonung, da die mit wenigen Vorten meisterbaft getroffene Stimmung 
nacfa muslkaliscber Erginzung und Vertiefung geradezu verlaugt. Ffir 
solcbe flQchtig hingeworfbnen Gedichtimpressionen ist ein so einracfaes 
nnd doch so lomantisch klingendes Instrument vie die M&llerscbe Akkord- 
zitber .Moaopol* vie geschaffea. — Zunichst fiber ihre Einricbtung nnd 
Tecbnik folgendee: Das Instrument steht in G-dur nnd besitzt 26 Saiten, 
nimlicb ffinf mit I Us V numerterte BaDsaiten C, D t G t H, c und veiterhin 
stufenweise dlatonisch sich anschliefiende Salten bis zum drelgestricbenen c t 
mit 1 bis 21 beziffert (die Beziffemng 1st nur ffir notennnkundlge Spieler 
berechnet). Ober dem Schallocb des Resonanzkastens sind secha redernde 
Manoallefeten angebracbt, durcb deren Niederdruck die nicbt zu den leiter- 
eignen Akkorden gebBrigen T5ne ausgeschaltet werden- Auf diese Weise 
erihilt man beim Anreifien der Saiten mit der rechten Hand und gtelch- 
zeitigem Niederdruck der mit A bis F bezeicfaneten Manuale mit der linken 



( ^ . I , Oriqinai from 

' : : ' T ^ KK ■ cS K UNIVERSITY OF MICHIGAN 




229 
CAPELLEN: AKKORDZITHER UND EXOTIK 




Hand der Reihe nach den C-dur Dreiklang, den D-dur Septimenakkord, 
den G-dur Dreiklang (also die Hauptakkorde der G-dur Tonart) und die 
Molldreiklange uber den Grundtonen E, A, H. Vollstandig nehmen sich 
diese sechs Akkorde auf der Akkordzither so aus: 

Fig. * ~ it S -» & & 2 




Hervorgebracht werden diese Akkorde glissando, indem der am Daumen 
befestigte Zitherrfng von unten oder oben uber sSmtliche (tonende und 
stumrne) Saiten fahrt; natiirlich konnen die Akkorde auch unvollstandig zu 
Gehor gebracht werden. Das Streichen iiber die Saiten kann so schnell 
geschehen, daft die sUmtlichen Akkordtone fast gleichzeitig erklingen. Das 
hierbei unvermeidliche AnreiOegerausch wird sehr abgeschwacht, wenn 
man statt des Messingringes Hartgummi (oder Weichgummi) verwendet. 
Mit Messing wird der Klang heller und harter, mit Gummi dunkler und 
weicher. So wird man in I und III die Saiten mit Gummi, in II und IV 
aber mit Messing anreifien. Um die nachhallenden Akkorde schnell ab- 
zudampfen, braucht man nur das sekundweise benachbarte Manual nieder- 
zudrucken, also zum tonenden C-Klange das h-moll Manual, zum D 7 -Klange 
das e-moll Manual, zum G-Klange das a-moll Manual — und umgekehrt. 
Wollte man den C-Klang etwa mit dem G-Klange dSmpfen, so wiirde in 
alien Oktaven der Ton g nachklingen, da dieser beiden Akkorden gemein- 
sam ist; bei Dampfung des C-Klanges mit dem E-Klange wiirde dagegen 
das gemeinsame Intervall e g fortklingen usw. Ebenso wiirde von vorn- 
herein eg allein in alien Oktaven zum Tonen gebracht, wenn das C-dur- 
und das e-moll-Manual gleichzeitig betfitigt wurden. Das starke Nachhallen 
der Stahlsaiten gereicht ubrigens dem Instrument sehr zum Vorteil, nicht 
nur wegen der so ermoglichten Pedaleffekte, sondern auch wegen der 
Vermehrung des harmonischen Materials durch Hinzufugung von Zusatz- 
tonen zu den gegebenen fortklingenden Akkorden. Beispiele in Fig. 2. 
Fig. 2. 

a) b) * c) d) e) f) 




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Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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DIE MUSIK IX. 22. 



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Bei a) ist der oberste (mit Loslassung des Manuals erzeugte) Ton b 
Zusatzton, bei b) der unterste Ton d, bei c) die Tone b und d, bei d) der 
mittlere Ton e, bei e) ist das e Vorhalt, bei f) ist der Akkord G 6 im Nach- 
einander seiner Tone dargestellt, die durch ihr Nachklingen eine Pedal- 
wirkung hervorbringen. Der Klang solcher Harmonieen ist auf der Akkord- 
zither von unbeschreiblichem poetischen Zauber. Ein spezieller Effekt dieses 
Instruments ist eine Kombination von Tonleiter- und Akkordglissando, wie 
sie das Lied II zur Illustration des Rossegewiehers verwertet (siehe die 
Fufinote daselbst). Auch von unten ber kann das Tonleiterglissando mit 
nachheriger Akkordfeststellung erfolgen. 

Wir sehen schon, die Akkordzither ist gar nicht so primitiv und ein- 
seitig, wie sie bei der bisherigen dilettantenhaften Verwendung zu sein 
schien; sie besitzt Effekte, die auf anderen lnstrumenten gar nicht oder 
nur schwer zu erzielen sind. DaO die Akkordzither heute schon ganz 
vollkommen ist, will ich damit nicht behaupten. Durch Verstarkung der 
Resonanz konnte z. B. der Klang der Tone und Akkorde noch tragfahiger 
gemacht werden, falls nicht durch das Zusammenwirken mehrerer Zithern 
dieses Ziel erreicht werden soil. 

Nicht zu verwechseln ist die Akkordzither mit der iiblichen Kon- 
zertzither. Schon wegen der durchweg verwendeten Stahlsaiten hat die 
Akkordzither einen viel volleren, rauschenderen Klang als die Konzert- 
zither mit ihren Begleitungssaiten aus Darm oder iibersponnener Seide. 
Auch fehlt der Konzertzither die Vollgriffigkeit und leichte Spielweise der 
Harmonieen, wie sie der Akkordzither eigen ist. Endlich besitzt die Miillersche 
Akkordzither eine viel bessere Stimmhaltung als die Konzertzither, was, 
wie sich zeigen wird, fur die Exotik sehr wichtig ist. Dagegen ist der 
Vorzug der Konzertzither, die durchgehende Chromatik, fur den rein 
durchgefiihrten exotischen Stil bedeutungslos. Damit komme ich auf den 
Wert der Akkordzither fur die Exotik zu sprechen. Bekanntlich sucht der 
von mir vertretene neue exotische Musikstil durch Ubernahme der exo- 
tischen, zum Teil mit den alten Kirchenskalen identischen, Tonleitern den 
auf das traditionelle Dur und Moll beschrankten europaischen Tonartbegriff 
zu erweitern und so eine Differenzierung der modernen Kunst zu erreichen, 
ohne in iiberlebte Stilarten zuriickzufallen. Das Problem besteht vor allem 
in der Gestaltung der mannigfachen exotischen Tonleitern zu wirklichen 
selbstandigen Tonarten, derart, daD die jeweilige Skala nicht nur in der 
Melodie, sondern auch in der Harmonie mittels charakteristischer Kadenz- 
bildung rein durchgefiihrt wird. Diesem Streben kommt die Monopol- 
zither durch die Beschrankung von Melodie und Harmonie auf die einfache 
Tonleiter-Diatonik entgegen, sodaB auch die Harmonie keine anderen Tone 
als die zur Tonleiter (Melodie) gehorigen enthalten kann. Mit dieser Riick- 



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231 
CAPELLEN: AKKORDZITHER UND EXOTIK 



kehr zur Einfachheit setzt sich die Akkordzithermusik in bewdOten 
vollkommenen Gegensatz zur viel modulierenden, die Einheit der Tonart 
fast ganz aufgebenden modernen Musik. Die Akkordzithermusik kann und 
soil ein typisches Beispiel fur die Moglichkeit neuer Wirkungen mittels 
der einfachen Diatonik sein, beruhend auf der Erweiterung unseres Tonart- 
begriffes durch die tonale Verselbstandigung der exotischen Skalen. (Aus- 
fiihrliches hieruber im Anhange zu meiner „Fortschrittlichen Harmonie- und 
Melodielehre a , C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig 1908). Zwar ist die Chro- 
matik durchaus nicht unvereinbar mit der Exotik, die sich vielmehr 
zweifellos auch im chromatischen Sinne entwickeln wird (siehe am Schlusse 
von Lied IV in der Melodie es — e), — aber es ist sehr wichtig, zunMchst 
einmal den neuen Stil in seiner ganzen Reinheit und Einfachheit wirken 
zu lassen, urn den Kontrast gegen die moderne Musik moglichst 
empfindlich zu machen und zugleich um die Berechtigung des neuen 
Stiles voll zu erweisen. Natiirlich wird sich die Macht der Gewohnheit 
in der zuerst befremdenden Wirkung solcher ^exotischen" Musikstucke 
Mufiern, da das auf moderne Musik eingestellte und sozusagen erblich 
belastete Gehor sich nicht sofort auf anders geartete Melodik und Harmonik 
einstellen kann. „Entweder sagt man dann: ,das mutet mich nicht an' und 
lehnt es kurzerhand ab, — das weitaus bequemere, aber auch sterilere 
Verfahren. Oder aber man versucht, sich mit dem eigenen Empfinden 
dem Fremden anzupassen, das eigene Empfinden allmahlich so zu 
modifizieren, dafi jener Konflikt verschwindet. Dieser Versuch kostet 
immer Arbeit und Anstrengung, aber sein Gelingen kann moglicherweise 
als wahrhaft fruchtbar sich erweisen, indem es zu einer Bereicherung 
und Erweiterung unseres musikalischen Empfindungsvermogens selbst 
fiihrt." (Louis-Thuille, Harmonielehre, 1. Aufl. S. 383 in dem Kapitel 
„Uber Kirchentonarten und Exotik 4 *. ) 

Eng mit dem Problem der Anpassungsfahigkeit hangt die Frage zu- 
sammen, ob solche neuartige Musik noch als natiirlich und intuitiv, oder ob 
sie schon als gesucht, reflektiert, spekulativ gelten muB. Die geehrten Leser 
mogen hiernach selbst uber die Wirkung der beigefiigten Lieder entscheiden. 
Dabei ware es mir interessant zu erfahren, ob der Eindruck von I wirklich 
derart ist, daO sich h-moll als selbstandige Tonart gegeniiber dem vorgezeich- 
neten G-dur durchsetzt. In II wird zunachst ein ebenso geartetes h-moll wie 
in I vernommen (mit der „phrygischen a Tonleiter HcdefisGah). Mit der 
Wiederholung von „Zu der Heimat" tritt ein Ubergang nach der Wurzel- 
tonart G-dur dieses h-moll ein, bis sich schliefilich C-dur in der w lydischen" 
Form: CdefisGahc festsetzt. — Um auch in exotischen Tonleitern 
musizieren zu konnen, die andere als zur G-dur Skala gehorige Tone 
aufweisen, mufl eine entsprechende Umstimmung der Akkordzither 



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232 

DIE MUSIK IX. 22. 




erfolgen. (Wegen der vorziiglichen Stimmhaltung des Instruments kann 
eine Erhohung oder Erniedrigung urn einen Halb- oder Ganzton ohne 
Beeintrachtigung der Tonreinheit sehr oft geschehen.) In III muG man 
alle e nach es und alle a nach as umstimmen, um die bekannte Zigeuner- 
tonleiter: C d es fis g as h c zu erhalten. Dieser Molltypus steht wegen 
der Leittone as h unserm modernen Empfinden sehr nahe, aber die strenge 
Beibehaltung der Skalatone in Melodie und Harmonie, die haufige Ver- 
wendung der charakteristischen Intervalle es — fis und as — h, endlich die 
Vermeidung der uns so gelaufigen (auch in der Zigeunertonleiter liegenden) 
Kadenz G — C sorgt in III fur den exotischen Effekt und fur die Aufrecht- 
erhaltung der Selbstandigkeit dieses Moll. Ganz ungewohnlich wird beim 
ersten Horen die melodische und harmonische Durchfuhrung der chine- 
sischen Ganztonleiter C d e fis gis as b c in IV wirken, aber ich glaube, 
dafi, wie in den ubrigen Liedern, so auch hier der gewahlte Tonarttypus 
gut zu der Stimmung der Gedichte paBt. Ubrigens ist in IV eine Hin- 
neigung zum Musikstile Debussy's unverkennbar. Es ist sicherlich ein 
Vorzug der Akkordzither, dafi deren Part ohne weiteres auch auf Harfe 
oder Klavier (mit dem notigen harpeggiando und Pedalgebrauch) spielbar ist. 
Freilich wird man sich von der Wirkung insbesondere des Liedes IV 
keinen rechten Begriff machen konnen, ohne es auf der Akkordzither in 
jener seltsamen Stimmung gehort zu haben. Hat man diese Stimmung 
auf dem Instrument gemafi Fufinote zu IV festgelegt, so ergeben sich die 
Akkorde durch Betdtigung der Manuale auch hier von selbst. Zu dem 
Glissando-Effekt bei w schweigt a ist zu bemerken, dafi der Ton gis beim 
Streichen fiber die Saiten zweimal erklingt, da wegen der temperierten 
Stimmung der Tone flg=t?a ist. Ob auch fur andere exotische Tonleitern 
die temperierte Stimmung des Klavieres oder die „natiirlich-reine" oder 
die „pythagoreische" Stimmung zu wahlen ist, fur die Losung dieses 
Problems bildet die Akkordzither ein interessantes Studienobjekt. Die 
natiirlich-reine Stimmung wurde erzielt, wenn man in der G-dur Ton- 
leiter c — g, g — d, d — a als reine Quinten und die Tone e, h, fis als 
natiirlich-reine Terzen von c bzw. g und d stimmte. (Die natiirlich-reine 
Terz ist etwas tiefer als die temperierte.) Auf diese Weise bekfimen die 
Hauptakkorde der Tonart: G, D 7 , C einen wunderbaren Wohllaut. Die 
pythagoreische Stimmung trate ein, wenn man nur in Quinten stimmen 
wurde: c — g — d — a — e — h — fis. Die „aolische" Mollskala gabcdesfg 
kann entweder wie B-dur gestimmt werden oder wie folgt: c — g — d — a in 
reinen Quinten, c — es als temperierte kleine Terz, sodann es — b — f als 
reine Quinten. 



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r m Laufe der letzten 20Jahre 1st gar manche Sammlung grffieren 
Oder geringeren Umfaoges ana dem Gebiete der Orgelmusik, 
namentlich frtiherer Jahrhundertc* auf den Musikalienmarkt ge- 
bracbt worden. Diese Werkc bitten aber verschiedene JVUngel, 
Oft standen sie in gar keinem Zusammenhange mit den Bedfirfnissen des 
Gottesdienstes, im allerwenigsten des katholiachen, mit dessen latelniscben 
Gestagen oder deutschen Kircheniledern* Ver eines dieser Werke bo 
oder so viol Mai durcbgebrsucht, ward scbliefilich seiner satt und mfide 
und sebnte aicb nach etwas anderem, besserem. Aber bald muBte er 
erkennen, dafi auch eine neu erworbene Sammlung von Orgelkomposltionen 
wieder alte Bekannte, bdchstena zur Abwechslung anf drei Systemen und 
mit anderer Applikatur, enthieit. Einlge Orgelbficher wiesen nur ganz 
kurze Stflcke auf, andere vermieden gKnzlich die schwierigen Tonarten. 
Fast immer fehlte ea an dlrekt orgelmlfiigen St fie ken Eestlichen 
Charakters, zumal die grOBeren Fugen J. S, Bach* und seiner Schule teila 
zn komplizlert, teila zu wenig geeignet fHr den Gottesdienst erschienen 
wegpn ibrer Lflnge und der Unruhe ibrer Bewegung. Die moderne Orgel- 
musik, ihre Technik, ihre Ausdntcksweise, ihr Stil, sie blieb vlelen ein 
Bucb mit sieben Siegeln, eine unfaekannte SchSnheit, da die Komponisten 
der Gegenvart meiat nur nach teuren Einzelausgaben zu studieren waren, 
aufterdeutsdie Musiker koine deutschen Verleger gew&hlt batten und die 
Sofge vor einem Feblkauf die Organisten abhielt, auch nur zur Ansicht 
sicb die Verke xeitgenS&siacher Tonsetzer zu erbitten. Vielleicbt bat 
mancber kautn geahnt, welche musikalischen GrQfien im 20. Jahrhundert 
fSr die K5nigln der Instrument© schreiben. Eine gauze Anzahl von ihnen 
hat nicht den dornenvollen Teg fiber den Schreibtisch der musikalischen 
Sacbverstftndigcn des .Allgemeinen deutschen Cicilienverelns" gewiblt, 
und vergeblicb sucbt man beute ihre sonst beruhmten Namen in dem 
CBcilienvereinskatalog. Namen wie Reger verursacben scbon beim Lesen 
einen kleinen Schauder. Wer die armseligen Instrumente iltesten Schleif- 
ladensystems in diveraen Stadt- und Dorfkirchen kennt, be! deren Dia- 



■ : > T Cioook* 



Oriqmal from 
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234 
' C ^ DIE MUSIK IX. 22. 



<vfiSfi_ 




position noch ein wenig musikalischer Pfarrer und die Herren Kirchen- 
vorstSnde aus Bauern- und Handwerkerkreisen ein sachverstandiges Urteil 
abgegeben haben, wenn nicht schon bei der Dimension der anzuschaffenden 
Orgel, so doch bei der Frage nach dem Material (Zink statt Zinn, Holzart, 
Holzstarke usw.), der kann es auch begreifen, wenn der an solchem In- 
strument waltende, wirklich modern gesinnte Organist sagt: „An meinem 
klapprigen, achzenden, undichten, fauchenden, pfeifenden Positiv vergeht 
mir die Lust am Neuen und Unverbrauchten. a 

Auf Reisen da und dorthin kam ich zu dem betriiblichen Ergebnis, 
dafi der lustige Volkmar und der fidele Karl August Kern neben 
dem seligen Heinrich Rinck noch immer ohne Auswahl auf dem 
Orgelpult zahlreicher Kirchen stehen. Und der Grund? Einer der bis 
jetzt erwahnten oder auch der leidige Kostenpunkt. Der Organist bezieht 
nicht so viel oder kann nicht so viel eriibrigen, um Modernes und Wertvolles 
zu kaufen. Die Kirchenkasse tut meist gar nichts, nur selten etwas, nicht 
viel und das wenige noch widerstrebend. (Ausnahmen bestatigen die Regel.) 

Da kommt nun im Jahr 1909 ein junger katholischer Priester, 
Lehrerssohn, namens Otto Gaufi, Musikrepetent am Koniglichen Wil- 
helmsstift zu Tubingen, *) selbst ausiibender Organist und Sachverstandiger 
in vielen anderen praktischen Musikfragen, wie sein mit Dr. Mohler bei 
Alber in Ravensburg herausgegebenes, hochst lesenswertes ^Compendium 
der katholischen Kirchenmusik" beweist, und laCt bei Pawelek in Regens- 
burg ein dreibandiges Werk „Orgelkompositionen aus alter und neuer 
Zeit", dem sich 1910 in der heiBbegehrten 2. Auflage ein 4. Band zu- 
gesellt hat, erscheinen. Ich habe die Seiten gezahlt: 323, 355, 381, 
469 Seiten Quartformat. Ich habe die vier Bande auch gewogen: unge- 
bunden 10,5 kg. Ich habe die Starke aller vier Bande gemessen: 13 cm 
und dies alles fur 20 Mark, gebunden 26 Mark. Doch wird nicht nach 
Seitenzahl und Gewicht, sondern nach dem Inhalt geurteilt. — Im ersten 
Bande, der das Zeitalter 1510 — 1785 (Andreas Gabrieli bis Johann Christian 
Kittel) umfafit, finden sich 141 Kompositionen von 59 verschiedenen 
Meistern, darunter 80 Stiicke aus der Periode vor Johann Sebastian Bach, 
was allein schon ein Verdienst bedeutet. 

Kristallisiert sich Band I um die Namen Bach (32 Kompositionen) und 
Handel (8 Kompositionen), so weist der zweite Teil des Werkes Namen 
wie Seeger, Rembt, Albrechtsberger, M. G. Fischer, Hesse, Brosig, auch 
Haydn, Mozart, Mendelssohn, Schubert, Schumann, Liszt und Beethoven 
auf. Bei der Menge des Gebotenen lauft schlieBlich einmal Mittelware, 
selbst von sonst unantastbaren GroBen, unter; kein Wunder: denn die 



*) jetzt Domprabendar in Rottenburg a. N. 



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235 
SCHRdTER: ANTHOLOGIE DER ORGELMUSIK 



1^ 5LnKUItK; AN1I1UIAJU1C DfcK UKUfcLMUblK /—\Of 



Absicht, fiir die Orgel oder gar den liturgischen Gottesdienst zu schreiben, 
lag ihnen doch manchmal ferner als irgend etwas anderes. Wirkungsvoll, 
wuchtig beschiiefit J. G. E. Stehle diesen Saal der musikalischen Galerie 
mit einigen Choralvorspielen und zwei Festphantasieen. Mag sein, dafi der 
eine oder andere Komponist noch mehr zu Worte hatte kommen konnen, 
mag sein auch, dafi die Reihe der Orgelberiihmtheiten aus der Zeit nach 
dem grofien Thomaskantor sich noch hatte erweitern lassen, fest aber 
steht: instruktiver, systematischer, zweckmafiiger als in diesem „Fugen- 
lexikon" ist kaum eine Zusammenstellung den Organisten geboten worden. 
Dieser zweite Band von Giambattista Martini (1706 — 84) bis Johann 
Gustav Eduard Stehle (geb. 1839) weist an 80 Originalbeitrage oder doch 
noch nicht freie Kompositionen auf, die mit Kosten oder wenigstens nach 
umfanglichen Bemiihungen von Herausgeber und Verleger erworben wurden. 
Bewahrte Meister Italiens, Spaniens, Englands, Bohmens und Deutschlands 
sprechen hier zu uns, nicht immer in Tonen, die, aus dem Gottesdienst 
entstanden, wieder dem Gottesdienst dienen. Aber wer sich in einsamen 
Stunden, allein mit sich und Gott, an seiner geliebten Orgel in den Geist 
auch dieser Kompositionen vertieft, der wird begeistert und gelabt die 
Orgelbank verlassen, ebenso gelabt, als hatten aus dem Klavier Mozart 
und Beethoven gesprochen. 

Das 19. Jahrhundert war eifrigst auf Vervollkommnung des Orgelbaues 
bedacht, ganz besonders in Deutschland. Erhohte Leistungen der Orgel- 
baukunst ermoglichten eine erhohte Technik des Orgelspieles, weckten die 
Lust der Tonsetzer aller Nationen. Wieder war es vor alien das deutsche 
Volk, das sich seiner musikalischen Mission auf dem Gebiete der Orgel- 
kunst bewufit blieb. Deutschen Komponisten hat darum Otto Gaufi die 
381 Druckseiten seines dritten Bandes eingeraumt. Wie zwei Eckpfeiler 
stehen am Eingange Joseph Rheinberger, am Ende Max Springer, der viel* 
seitig bewahrte Organist der Abtei Emaus in Prag. Das Springer'sche 
Stuck ist eine Improvisation uber ein Thema von Gabrieli, dessen Ricercare 
den ersten Band und damit das ganze Werk eroffnet hatte. Zwischen 
Rheinberger und Springer stehen 65 andere Meister der Gegenwart mit 
Fugen, Fughetten, Praludien, Postludien usw. 

Schon nach oberflachlichem Durchsehen der drei ersten Bande erstaunt 
man nicht mehr daniber, dafi Kritiker aller Zungen schon nach dem Er- 
scheinen des dritten Bandes in helles Entziicken gerieten. P. S. Rung- 
Keller-Kopenhagen ruft aus: 

„Das Werk ist ohne Zweifel die interessanteste Sammlung der Welt." 

Im „Literarischen Ratgeber a heifit es: 

„Wenn der Verlag noch nichts als dieses wirklich ohne Phrase monumental 
zu nennende Werk herausgegeben hatte, so wurde er sich bleibenden Dank verdient 



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236 
DIE MUSIK IX. 22. 




haben. Eine solche vortreffliche und zweckmafiig alle an sie etwa zu stellenden 
Anforderungen erfullende Sammlung existiert nirgends noch . . . Seine Bedeutung 
ist eine dreifache: eine historische, eine kirchliche und eine pSdagogische ... Der 
Herausgeber hat mit dieser Orgelcbrestomathie eine jahrelange Riesenarbeit geleistet, 
moge der Erfolg der Aufnahme der Arbeit gleichstimmen." 

Kurz vor Weihnachten 1909 zcigte mir der Herausgeber das Er- 
scheinen der zweiten Auflage und eines hinzugefugten vierten Bandes 
mit Werken 103 modernster Komponisten an. Dieser vierte Band ist mit 
489 Notenseiten der starkste geworden. 138 Stiicke aller Gattungen haben 
hier Platz gefunden. Den festlichen Reigen eroffnen die Romanen: 
Italiener, Spanier, Portugiesen und Franzosen. Unter den Italienern ragen 
hervor die Gebriider Bossi, Philipp Capocci, der blinde Professor am Musik- 
institut zu Padua: Bottazzo. Einige von ihnen besuchten deutsche Musik- 
schulen, z. B. Tebaldini, Perosi (Direktor der Sixtinischen Kapelle), Pagella. 
Der franzosische Rheinberger: Guilmant steht neben dem fruchtbaren Widor. 
Eine Anzahl franzosischer Komponisten der Gegenwart haben die „Ecole 
Niedermeyer" absolviert, von deren Griinder Louis Niedermeyer gleichfalls 
zwei Kompositionen aufgenommen sind. Von den Niederlandern und 
Belgiern seien vor allem Edgar Tinel und sein verstorbener Lehrer Alphonse 
Mailly erwahnt, sowie der durch ein preisgekrontes Streichquartett bekannt 
gewordene Joseph Jongen. Kurz vor Erscheinen des vierten Bandes, im 
November 1909, starb der 89jfihrige Joseph Beltjens in seiner Vaterstadt 
Roermond, vollig erblindet. Ein lydisches und ein phrygisches Nach- 
spiel — in den Kirchentonarten war Beltjens Spezialist — werden 
seinen Namen noch einmal in die Erinnerung rufen und den Wunsch 
lebendig machen, sein musikalischer NachlaO moge geschickte Bearbeiter, 
bereitwillige Verleger und pietatvolle Kaufer finden. Jan Albert van Eyken 
und Johann Litzau fehlen gleichfalls nicht. Unter den Engl&ndern und 
Amerikanern entdecken wir neben Nicholl, Nard und Prout den kritischen 
Jesuitenpater Ludwig Bonvin, z. Z. Musikdirektor am Canisiuskolleg zu 
Buffalo, und den nach Amerika ausgewanderten Westfalen Middelschulte, 
dessen glanzende Orgeltechnik und auch in Deutschland anerkannte Kom- 
positionsgabe ihn auf die Programme deutscher Orgelkonzerte gebracht 
haben. Unter den Grofien DMnemarks, Norwegens und Schwedens steht 
auch Niels Gade, gestorben 1890. Eine Anzahl Polen sind mit elf Stucken 
vertreten; der in Berlin-Moabit bei den Dominikanern haufig t&tige, durch 
Oratorien weitbekannte Felix Nowowiejskisteuerte ein Praludium „Adoremus B , 
op. 32 II, als Originalkomposition bei. Zwischen den zahlreichen Tonsetzern, 
die in Osterreich lebten, durfte natiirlich Johannes Brahms (Choralvorspiel 
zu w Herzliebster Jesu a ) nicht vermiDt werden. An ihn reiht sich der ver- 
dienstvolle, fast vergessene Johann Habert, gestorben 1896, an. Sychra und 
Skop, zwei Bohmen, beide Musiker von Ruf, Mitterer, Benediktinerpater 



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237 
SCHRdTER: ANTHOLOGIE DER ORGELMUSIK 



Michael Horn, Franziskanerpater Hartmann von an der Lan-Hochbrunn, 
Mojsisovicz, die schon verstorbenen Schweizer Karl Greith, Joseph 
Schildknecht und Otto Barblan, der Organist an St. Pierre zu Genf, be- 
schlieDen das Werk, das „Produkt internationaler Vereinigung von funf 
Jahrhunderten", ein Denkmal deutschcn Fleifies und deutscher Gelehrsam- 
keit, „in dem auch nicht ein Hauch von materialistischem Profithunger 
steckt." (Dr. Wecker.) 

Das Werk ist, und das ganz besonders seit Erscheinen des kronenden 
vierten Bandes, die monumentalste aller Orgelsammlungen, eine Musik- 
geschichte ernstesten Stiles, ein unvergleichliches Werk, das vorab in 
seinen ersten Banden mit den Kompositionen strengeren Stiles in die 
Bibliotheken der Lehrerseminare und Organistenschulen gehort. Erst 
nachdem der Sinn und Geschmack der Musikbeflissenen durch die Klassiker 
gefestigt und die Sturm- und Drangperiode des Wildspielens uberwunden 
ist, dann mit Feuer an den dritten und vierten Teil! Die Verleger und 
Herausgeber anderer Sammlungen erkennen neidlos den Wert der GauB- 
schen Arbeit an, bewundern den billigen, konkurrenzlosen Preis, die Eleganz 
der Ausstattung, die Sorgfalt des biographischen Teiles, die instruktiven 
Vorworte (in vier Sprachen), Einleitungen und Register, zu denen ich nur 
noch eins nach Tonarten geordnet wiinschte. Da haben wir nun das 
Orgelwerk, das sich so leicht nicht ausspielt, von dem die Gemeinde nicht 
so bald die eine oder andere Melodie nachpfeifen kann, da ist Stoff zum 
Studium an langen Winterabenden, Musik fur das ganze Kirchenjahr, fur 
Feste und Feierlichkeiten, leichte und schwere, neue und alte. Dem 
Organisten in Stadt und Land rufe ich zu: „Nimm und lies! Nimm und 
spiele!* Der Referent des „Allgemeinen deutschen Cacilienvereins* Jakob 
Quadflieg empfiehlt sehr richtig die Anschaffung dieser Orgel-Chrestomathie 
„durch die Kirchenfabriken". 1 ) Ich fiigehinzu: „Wo moglich gebunden, alle 
vier Teile fur 26 Mk." Dann kann der Organist begluckt und entziickt 
ausrufen: „Nun freue dich, meine Seele, und hore auf zu wiinschen, denn 
du hast genug auf viele Jahre." 



2 ) Fabrica ecclesiae, d. h. der zur Bestreitung der gottesdienstlichen Bedurfnisse 
und der Unterhaltung der KirchengebSude bestimmte Teil des Kirchenvermogens. 

Red. 




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Zu Otto Nicolais 100. Geburtstage 

ALLGEME1NE MUSIKZE1TUNG (Berlin), 1910, No. 24. - In der Einleitung zu 
seinem Aufsatz „Otto Nicolai als Kirchenmusiker" weist Georg Richard Kruse 
darauf hin, daft „die Meister der deutschen komischen Oper a : Johann Adam Hiller, 
Dittersdorf, Lortzing, Cornelius, Goetz und Nicolai „alle zur Kirchenmusik in 
nahen Beziehungen gestanden" haben. „Aber so ganz direkt von der Orgelbank 
in die Laufbahn des Opernkomponisten hineinzuspringen, war doch nur zweien 
unserer heiteren Meister beschieden, und das waren seltsamerweise zwei Konigs- 
berger, die auch noch das gemeinsam haben, daft ihr Nachruhm sich an ein ein- 
ziges Buhnenwerk knupft, dessen Stoflf wiederum beide Shakespeare verdanken: 
Otto Nicolai und Hermann Goetz, die beiden jung Verstorbenen." Der ausfuhrliche 
Aufsatz enthSlt wichtige biographische Mitteilungen und eine Besprechung der 
Kirchenmusik Nicolais. Auch fiber die Ansichten des Komponisten fiber die 
Musik im Gottesdienst wird hier manches mitgeteilt. „Nicht nur durch die an 
strengem Studium und fleifiiger Obung gewonnene Beherrschung aller Kunstmittel, 
vor allem durch sein echt religioses Empfinden, durch wahre Frommigkeit, die 
aus der Tiefe des Herzens quoll, verdient Nicolai einen ehrenvollen Platz auch 
in der Reihe unserer Kirchenmusiker." — Ernst Edgar Reim6rdes veroffentlicht 
unter der Uberschrift „Otto Nicolai" eine vollstandige kleine Biographie des 
Komponisten. 

SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT (Berlin), 1910, No. 23-24. - In 
dem Aufsatz „Otto Nicolais NachlaB" zahlt Georg Richard Kruse 55 Werke 
Nicolais auf, die in dessen Nachlafi vorhanden waren, jetzt aber verschwunden 
sind. Gedruckt wurden 66 Werke Nicolais. „Klar erhellt aus der Aufstellung 
[der verschollenen Werke], welch einen Fleifi und welche Vielseitigkeit Nicolai 
entwickelt hat, und wie ihm Unrecht geschieht, wenn man ihn nur als Komponisten 
der einen Oper abtut." 

DEUTSCHE TONKUNSTLER-ZEITUNG (Berlin) vom S.Juni 1910.- Der grofite 
Teil des Aufsatzes „Zur Hundertjahrfeier Otto Nicolais" von Georg Richard Kruse 
besteht aus einer eingehenden Analyse (mit Notenbeispielen) der von dem Verfasser 
aufgefundenen ersten Symphonie (c-moll) Nicolais, die im Jahre 1831 komponiert 
und im selben Jahre in Leipzig, zwei Jahre spSter in Berlin aufgeffihrt wurde. 
Eine kurze, von Rellstab geschriebene Besprechung der Berliner Aufffihrung wird 
hier abgedruckt. 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (StuttgarO, 1910, Heft 18. — A. Niggli berichtet in dem 
Aufsatz „Otto Nicolai und Erminia Frezzolini a ausffihrlich fiber das Verhaltnis 
Nicolais zu seiner Braut. Als Hauptquelle benutzt er die von R. Schroder heraus- 
gegebenen Tagebficher Nicolais, aus denen er auch einige Stellen abdruckt. — Auch 
den Aufsatz „Otto Nicolai als Liederkomponist" leitet Georg Richard Kruse mit 
der Bemerkung ein, dad Nicolai „auf jedem musikalischen Gebiet" beachtenswerte 
Werke geschaffen habe und nicht nur als der Komponist der „Lustigen Weiber* 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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*-^ REVUE DER REVUEEN 



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gefeiert werden sollte. „Ein reicher Kranz seiner Lieder.... ist auf uns ge- 
kommen, wenn auch die nur handschriftlich hinterlassenen fehlen und ein Teil 
der gedruckten nicht mehr zu haben ist. Vielleicht gibt die hier unternommene 
Zusammenstellung eine Anregung, den verloren gegangenen und vergriffenen 
Werken in weiteren Kreisen nachzuforschen und sie wieder ans Licht zu bringen. 
Ist auch nicht alles fur die Ewigkeit geschrieben, so ist doch in jedem Falle eine 
Tonschopfung Nicolais der Bekanntschaft wert und die Herstellung einer moglichst 
vollstandigen Sammlung sicherlich zu wfinschen." Es folgt eine Besprechung zahl- 
reicher Lieder Nicolais. (Der Schlufi des Aufsatzes ist noch nicht erschienen.) 
DER MERKER (Wien), 1910, Heft 11, 13, 15, 18. — „Otto Nicolai als Konzertgeber und 
Dirigent" von Georg Richard Kruse. Wertvolle biographische Mitteilungen; mit 
mehreren Abbildungen. (Der SchlufJ des Aufsatzes ist noch nicht erschienen.) 

FRANKFURTER JOURNAL (Frankfurt am Main) vom 9. Juni. — „Otto Nicolai 
und die ,Lustigen Weiber von Windsor 4 " von Hans Pohl. 

FRANKFURTER ZE1TUNG (Frankfurt am Main) vom 9. Juni. — In dem Aufsatz 
„Otto Nicolai" spricht — g. die Ansicht aus, dall auBer den „Lustigen Weibern" 
alles, was Nicolai geschrieben, „fur die Gegenwart kaum noch in Frage kommt". 
„Wie Schubert, Weber und Mendelssohn, ist auch Nicolai frfih dahingegangen. 
Wahrend jene aber ihr Lebenswerk zu einem gewissen AbschlulJ gebracht und 
eine Menge unsterblicher Kompositionen geschaffen hatten, konnte uns Nicolai, 
der u. a. noch Lieder, Chorwerke und Orchesterstucke schrieb, nur ein einziges 
Opus von dauerndem Wert, eben seine ,Lustigen Weiber*, hinterlassen. In dieser 
Oper kam die Tonsprache des Meisters zum ersten Male zu individuellem Aus- 
druck; sie bot somit den Ausblick, dafi er sich aus dem Zwittertum, in das er 
durch seinen Aufenthalt in Italien geraten war, allmfihlich befreien wfirde. Aus diesem 
Grunde mufi man seinen allzufriihen Heimgang tief beklagen; Nicolai hatte bei 
linger vergonnter Schaffenszeit wohl noch manches Bedeutsame zu sagen gehabt." 
„Stets wird daher der Name O. Nicolais als der eines Mitbegrunders der deutschen 
komischen Oper einen Ehrenplatz in der Kunstgeschichte einnehmen. Aber auch 
im Herzen unseres Volkes wird der Komponist der ,Lustigen Weiber' fortleben, 
solange der Sinn fur eine hfibsch empfundene, humorvolle und meisterlich gefugte 
Tonsprache nicht verloren gehen wird." Der Aufsatz enthSlt auch eine kurze 
Lebensbeschreibung. 

GELSENKIRCHENER ZEITUNG vom 9. Juni. — „Otto Nicolai" (kurze Notiz, 
mit Bild). 

KOLNISCHE VOLKSZEITUNG vom 9. Juni. - Der Aufsatz „Otto Nicolai" von 
Hermann Kipper enthSlt eine kurze Lebensbeschreibung, in der er Nicolai eine 
„unversiegliche Erfindungsgabe, grundliche Kenntnisse, eine dramatische Ader, 
goldigen Humor" und „eleganten Stil" nachruhmt. 

KONIGSBERGER ALLGEMEINE ZEITUNG vom H.Januar und vom 9. Juni. - 
Der Aufsatz „Neues vom Komponisten der ,Lustigen Weiber 4 " von C. K. (14. 1.) be- 
richtet fiber die Dirigententatigkeit Nicolais und fiber den Erfolg seiner Opern 
„Enrico II", „I1 Templario", W I1 Proscritto" u. a. — In einem eigenen Beiblatt 
mit dem Titel „Zum 100. Geburtstage Otto Nicolais" (9. VI.) werden die folgenden 
ausfuhrlichen Aufs5tze veroffentlicht: w Der Komponist der ,Lustigen Weiber von 
Windsor 1 " von Lucian Kamienski. Der Verfasser untersucht den Einflufi der 
deutschen und der italienischen Musik auf Nicolai, berichtet fiber die Entstehung 
der „Lustigen Weiber" und bespricht eingehend dieses Werk. — „Otto Nicolai 



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240 

DIE MUSIK IX. 22. 




und Eduard Grube a von Georg Richard Kruse. Der groBte Teil des Aufsatzes 
bestebt aus langen Auszugen aus Nicolais Tagebuch vom Jabre 1835, die Kruse 
mit zahlreichen FuBnotizen uber die darin genannten Personen versehen hat. 
Eduard Grube (1812—1880), der Vater des Schauspielers Max Grube, war ein 
Schulkamerad und Freund Nicolais; er erwarb sich einen Namen als Zoolog. — 
„Nicolais Lebensgang** von Martin Jacobi. — Unter der Oberschrift „Nicolai- 
Miszellen** werden die folgenden kleinen Aufsatze vereinigt: „Die erste Auffuhrung 
der ,Lustigen Weiber* in K6nigsberg. a — „Nicolai im Jahre 1844 in Konigsberg." 
— „Ein beinahe verhindertes Nicolai-Konzert**. — „Eine Nicolai-Ausstellung** (uber 
die heurige Schumann-Nicolai-Ausstellung im Berliner Lessinghaus-Museum). 

KONIGSBERGER NEUESTE NACHRICHTEN vom 5. Juni. - Walter Moller 
veroffentlicht unter der Oberschrift „Ein ostpreufiischer Komponist** eine Lebens- 
beschreibung Nicolais und eine Besprechung der „Lustigen Weiber*. 

TILSITER ZEITUNG vom 9. Juni. — „Otto Nicolai in Rom.** 



Zu Louis Spohrs 50. Todestage 

ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG (Berlin), 1909, No. 43. — Einen interessanten 
ausfuhrlichen Aufsatz uber die personlichen Beziehungen zwischen Spohr und 
Wagner, besonders uber Spohrs eifriges Bemuhen, dem jungeren Komponisten 
durch Auffuhrungen seiner Werke Anerkennung zu verschaffen, veroffentlicht Hans 
Achim Adler unter der Oberschrift ^Richard Wagner im Verkehr mit Louis 
Spohr a . Der Aufsatz enthSlt auch interessante Stellen aus Briefen Spohrs und 
Wagners. Der Verfasser halt die Annahme fur naheliegend, daB diesem „gleichsam 
als Originaltypus zu Hans Sachs sein vaterlicher Freund Spohr vorgeschwebt habe a . 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart), 1909 10, Heft 3. — In dem lesenswerten Aufsatz 
„Ludwig Spohr** beschreibt Alexander Eisenmann das Leben des Meisters, unter- 
sucht „die Stellung, die wir heute zu Spohr einzunehmen haben** und hebt besonders 
die groBen Verdienste, die Spohr sich als Violinkomponist und als Violinspieler 
erworben hat, hervor. Auch auf Spohrs sympathisches Verhalten gegen Richard 
Wagner weist der Verfasser hin. 

SCHLESISCHE HEIMATBLATTER (Hirschberg in Schl.), 1909/10, Heft 3. — 
w Ein Konig der Geiger in seinen Beziehungen zu Schlesien Zum 50. Todestage 
von Louis Spohr** von t. 

BERLINER BORSEN-COURIER vom 22. Oktober 1909. — Unter der Oberschrift 
„Ludwig Spohr** werden zwei kleine Aufs&tze veroffentlicht. Zuerst berichtet J. 
iiber Spohrs Leben, seine Werke, sein Violinspiel und seine pSdagogische T&tigkeit. 
Die folgende kleinere Skizze von A. W. J. K. handelt hauptsdchlich von Spohrs 
Auftreten am Hof des Herzogs von Clarence. 

FRANKFURTER ZEITUNG vom 22. Oktober 1909. — Walter Niemann sagt am 
Anfang des Aufsatzes „Louis Spohr**, daB Spohr als Komponist nur in seinen 
Violinwerken grofi sei. „Wie wurden aber diese [andern] Werke nicht zu seinen 
Lebzeiten gefeiert! Seine Zeitgenossen hielten seine GesangsmalJigkeit fur mozartisch, 
die doch in ihrer Abkehr vom Naiv-Volkstumlichen, ihrer weichen Chromatik und 
modulatorischen Unruhe eine Kluft von Mozart trennte. Erst eine spatere Zeit 
erkannte, daB noch viel hoher als selbst der Violinkomponist der Virtuos und der 
schulebildende Lehrer standen.** w Wir konnen Spohr zumeist nur genieBen wie 



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REVUE DER REVUEEN 




die Romantiker, die Tieck, Brentano, wie Jean Paul: vorubergehend und in kleinen 
Gaben. Wie wir dort durch Goethe, Hebbel und Ibsen gingen, so hier durch 
Beethoven und Wagner." Niemann sagt aber auch, daft man Spohr „schweres 
Unrecht" tue, wenn man inn als „altmodisch abweise". Besonders Spohr als 
Menschen stellt er unserer Zeit als Vorbild hin. „Spohr bewahrte wie ein Konig 
die Wurde und Freiheit der Kunst. Er verfocht sie vor anmaftendem Furstenstolz 
und vor hohlem Geldprotzentum. Er bekampfte die Anmafiung, Kunst als kaufliche 
Sache, als Geschfift zu bewerten. Blicken wir heute um uns in die Reihen der 
vom allgemeinen Jagen um Gold angesteckten Komponisten und Kiinstler, wo ist 
noch seinesgleichen?" „Er irrte oft, aber er trat tapfer fur seine Uberzeugung ein. 
Heute, wo wir so weit sind, daft man angstlich, feig und beschrankt, am liebsten 
allem Neuen in der Kunst mit gleicher Farblosigkeit, mit gleicher Angst, sich 
einmal spater damit zu blamieren, begegnen mochte, wo man in der Kritik einen 
Mangel sieht, die mutig und unabhangig ihre ganz bestimmte Sympathie und 
Antipathie zum Besten der Kunst immer wieder zum Ausdruck bringt, kann wieder 
Spohr uns helfen. Der boswillige Anonymus ist ein Feigling; der, welcher seine 
Uberzeugung hinter verwaschenen Worten versteckt, ein ebenso grofter." Schlieftlich 
feiert der Verfasser den Komponisten auch als Deutschen. 

LEIPZIGER VOLKSZEITUNG vom 21. Oktober 1909. — In dem Aufsatze „Louis 
Spohr und die moderne Musik" sagt — es, daft Spohrs Werke, abgesehen von einigen 
seiner Violinwerke, nach der Beendung der Jubilaumsfeiern dieses Jahres wieder 
in den Schlaf in den Archiven verfallen werden. „Nicht was Spohr uns ist, sein 
wird oder sein konnte, sondern was er uns gewesen ist", wird vom Verfasser 
untersucht. Er nennt ihn „einen der interessantesten und vielseitigsten Vorboten 
der neudeutschen Kunst" und hebt „einige Hauptpunkte hervor, in denen Spohr als 
Bahnbrecher der modernen Musiktechnik erscheint": die „chromatische Schreib- 
weise seiner Harmonik", seine Programmusik, seine „durchkomponierten a Opern, 
seine Verwendung des „Leitmotivs u u. a. Besonders sucht der Verfasser den 
EinfluB Spohrs auf Wagner nachzuweisen. Den Schluft bilden Ausspriiche Spohrs 
und Wagners, aus denen hervorgeht, daft jeder der beiden Meister den andern 
hochschatzte. 

WESTFALISCHES VOLKSBLATT (Paderbom) vom 22. Oktober 1909. — In dem 
Aufsatz „Louis Spohr. Sein Leben und seine Beziehungen zu Paderbom" berichtet 
Franz Menge uber das Leben und Schaffen des Meisters, insbesondere uber seinen 
Aufenthalt in Paderborn im Jahre 1836. 



Zu Ole Bull's 100. Geburtstage 

DORTMUNDER ZEITUNG und SAARBRUCKER ZEITUNG vom 5. Februar 1910. 
— Klaus Hennings stellt in dem Aufsatz „Ein Geigerkdnig* dem naiven Traumer 
Ole Bull den damonischen Hexenmeister Paganini gegenuber und beschreibt dann 
das wechselvolle Leben Bull's. Am Schluft sagt er: „Aber von seiner Kunst bleibt 
nichts ubrig, als die Erinnerung. Wer wagte es, heute noch ein Bild von ihr zu 
geben? Das Schonste daruber hat vielleicht der danische Dichter Oehlenschlager 
gesagt. Er erzahlt, wie Ole Bull die zartesten, erhabensten Tongebilde schaffen, 
dazwischen aber zuweilen durchdringende Schreie auf seiner Violine erklingen 
lassen konnte. Ein echter Romantiker, lieft er sich mitten in den feierlichsten und 
suftesten Stimmungen von innerer Unruhe, von Zweifel und Triibheit iibermannen. 
IX. 22. 16 



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242 

DIE MUSIK IX. 22. 




Aber ein Adagio von Mozart hat vielleicht (unseren Joachim ausgenommen) nie 
ein Geiger so seelenvoll gespielt, wie er, und immer war sein Spiel Leben. Er 
war kein Virtuose, er war ein Kunstler vom echten, groCen Schlage, in dessen 
Spiel immer seine ganze mSchtige, reiche, wenn auch nicht voll ausgeglichene 
Persdnlichkeit wirkte. Und darum hat er mit Recht die Krone des Geigerkonigs 
getragen, und die Nachwelt wird sie ihm nicht bestreiten." 
GERAER ZEITUNG vom 6. Februar 1910. — A. D. sagt dagegen am Anfang seines 
Aufsatzes „Aus dem Leben eines Geigerkonigs": „Als blendender Virtuose kam 
er zwar Paganini nicht gleich, aber in einer gewissen Art von unkunstlerischem 
Scharlatanismus ubertraf er seinen Meister. a Dann erzahlt er Anekdoten aus dem 
Leben Bulls. 



Aufs&tze aus Tagesbiattern iiber verschiedene Themen 

GERMANIA (Berlin) vom 20. August und vom 24. Dezember 1909. — Am Anfang 
des Aufsatzes „Die Choralreform" (20. VIII.) sagt J. Kromolicki: „Das grofite 
Werk der letzten drei Jahrhunderte auf kirchenmusikalischem Gebiet 1st vor nicht 
langer Zeit zur Halfte beendet worden: von dem grofien, von Papst Pius X. 
angeordneten Choralreformwerk ist das Graduate erschienen." Dann wirft der 
Verfasser „einen kurzen Ruckblick und einen Ausblick in die Zukunft" der Choral- 
reform. Auch die verschiedenen Ansicbten uber den Rhythm us des Gregoria- 
nischen Gesanges werden hier mitgeteilt. — Adolf Boh 1 en leitet seinen Aufsatz 
„Ein neuentdeckter Grofimeister der Kirchenmusik (Ruggiero Giovanelli)" mit den 
folgenden Worten ein: „Bei der Durchforschung der Archive der Sixtinischen Kapelle 
ist es dem Fleifie eines deutschen Gelehrten gelungen, aus Staub und Vergessen- 
heit den Namen und die Werke eines Mannes ans Tageslicht zu bringen, der es, 
wie wenig andere, verdient, zu den Groliten, die ihr Leben und Schaffen der 
Kirchenmusik widmeten, gezahlt zu werden. Das Wichtigste aus seinem Lebens- 
lauf erzahlt uns sein Enttfecker, Dr. H. W. Frey, in einem soeben erschienenen Heft 
des ,Kirchenmusikalischen JahrbuchsV Der Verfasser berichtet kurz uber das 
Leben und Schaffen GiovanellPs, den er „einen der groBten Tonmeister der von 
Palestrina begriindeten ,romischen Tonschule'" nennt. „Seine zahlreichen, leider 
nur sehr wenig, zum Teil gar nicht bekannten Werke stehen den groCen Werken 
seines Vorgangers nicht nach, ja ubertreffen sie bisweilen an Vollstimmigkeit." 

NATION AL-ZEITUNG (Berlin) vom 24. Oktober 1909. - Der Aufsatz „Von den 
Anfangen der Musik" von M. Ferno enthalt kurze Mitteilungen iiber die Musik 
der alten Germanen und einiger alter orientalischer Volker, besonders der Juden, 
sowie iiber die Musik in den ersten Jahrhunderten des Christentums bis zu 
Ludwig dem Frommen. 

BERLINER TAGEBLATT vom 15. November, 30. November und 7. Dezember 1909. — 
Uber „Volkslieder in derToskana" (15. XI.) veroffentlicht Hans Reisiger einen Auf- 
satz, in dem er mehr die Texte dieser Lieder, besonders der „rispetti* und der „stor- 
nelli", als ihre Melodieen bespricht. — Georg Kin sky wendet sich in dem kurzen Auf- 
satz „Das Klarinblasen" (30. XI.) gegen die von Richard StrauB in Berliner Zeitungen 
veroffentlichte Erklarung, in der er das Ersetzen der F-Trompete in Bachs Zweitem 
Brandenburgischen Konzert durch das Pikkolo-Heckelphon zu rechtfertigen suchte. 
Kinsky sagt am Schlufi: „Es ware ebenso gut moglich gewesen, die Originalgestalt 
des Werkes zu wahren, da weder das betreffende^Instrument noch die dazu erforder- 



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REVUE DER REVUEEN 




lichen Blaser ausgestorben sind". — Edgar Istel veroffentlicht interessante Mit- 
teilungen fiber „K6nig Ludwigs Wagner-Manuskripte" (30. XL). Wagner schenkte 
dem Konig im Jahre 1864 „samtliche ihm noch verbliebene oder erreichbare Parti- 
turen seiner Werke". Istel sagt, dafi die Manuskripte, die in der Mfinchner Resi- 
denz aufbewahrt werden, „viele neue Aufschliisse fiber die Geschichte der Werke 
bringen u , und beschreibt sie. Die Partitur des „Rheingold a fehlt in dieser Samm- 
lung; man weift nicht, wo sie sich befindet. Die des „Liebesverbot a befindet sich 
im Bayerischen National-Museum, die der „Meistersinger a in der Bibliothek des 
Germanischen Museums in Nurnberg. 

VORWARTS (Berlin) vom 31. Dezember 1909. — Wilhelm Mauke sagt in der Ein- 
leitung seines Aufsatzes „Die menschliche Stimme als Instrument": „Niemand, der 
die Geschichte der Opernentwickelung unbeirrten Sinnes verfolgt hat, kann es 
leugnen, dafi die Entwickelung von der melodischen Mozart-Oper zur Wagnerschen 
Oper und schlieftlich zur Straufischen Orchester- oder Symphonieoper ein Abwarts 
bedeutet, einen Irrweg und eine Sackgasse. Nein: der Endzweck der Oper ist der 
singende Mensch, die hochste Kundgebung der Musik uberhaupt geht von der 
menschlichen Stimme aus." Die Ausffihrungen des Verfassers fiber Stimmbildung 
lehnen sich zum Teil an den Aufsatz von Georg Lange in Heft VIII, 24 der „Musik" 
an. Auch die von F. Habock in diesem Heft veroffentlichten Regeln des Gesangs- 
meisters Maffei (1562) druckt Mauke ab. Am SchluB sagt er: „Wann werden die 
deutschen Stimmbildner endlich wieder die GroBe des Tons in zweite Linie stellen, 
sich besinnen auf die Qualitat und Schonheit der ihnen anvertrauten Organe 
und zurfickgreifen auf die altitalienischen Belcanto- und Solfeggio-Methoden, die 
allein die Singstimme zum vollendeten kunstlerischen Instrument machen konnen?" 

GENERAL-ANZEIGER ffir Halle a. S. vom 19. Dezember 1909. — Oskar Wiener 
stellt in dem Aufsatz „Wie wir zu dem Walzer kamen" den Walzer als einen 
deutschen Volkstanz dar. 

SAALE-ZEITUNG (Halle a. S.) vom 3. Oktober und NEUESTE NACHRICHTEN 
FUR BRAUNSCHWEIG vom 8. Oktober 1909. — W. Cronberger wendet sich 
in dem Aufsatz „Einiges fiber Gesang und Gesangsunterricht" gegen eine falsche 
Auffassung der Lehren Richard Wagners vom Sprechgesang, bedauert die un- 
genugende Ausbildung vieler Sanger und erteilt eingehende Ratschlage ffir den 
Gesangunterricht, wobei er die Stimme mit einer Geige (die Atemffihrung mit der 
Bogenfuhrung usw.) vergleicht. Er verwirft die Lehre vom primaren Ton. 

KOLNISCHE VOLKSZEITUNG vom 30. Oktober 1909. — Unter der Uberschrift 
w Ingeborg von Bronsart** veroffentlicht R. Thai anlaftlich der Uraufffihrung der 
Oper „Die Sfihne" eine kurze Lebensbeschreibung der Komponistin und Klavier- 
kfinstlerin. 

SANKT PETERSBURGER ZEITUNG vom 27. Dezember 1909. — In dem Aufsatz 
„Die Orgel als Konzertinstrument" sagt Jacques H andschin, dali die heutige Orgel 
wegen der Kompliziertheit ihres technischen Apparates und der Verschiedenheit 
im Bau der einzelnen Instrumente noch wenig als Konzertinstrument zu benutzen 
sei. Dadurch sei auch zu erklaren, „daB, trotzdem die Orgelliteratur durch die 
grolien Werke zweier gegenwartig lebender Tondichter eine Bereicherung erfahren 
hat, wie sie kein einziges Gebiet der Tonkunst gegenwartig aufweisen kann, diese 
Werke noch wenig oder fast gar nicht aufgeffihrt werden. . . . Dfirfte daran nicht 
die technische Schwierigkeit der Ausfuhrung dieser Werke wenigstens zu einem 
Teil mit schuld sein? a Magnus Schwantje 



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BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

219. GesundheitBgem&Bes und phonetisch 
richtiges Sprechen. Zur Aufklarung 
furStimmleidende und Freunde einer 
rationellen Ausbildung der Stimme 
in Sprache und Gesang. Im Auftrage 
des „Vereins zur Verbreitung der Stimm- 
bildungslebre Professor Engels" (e. V.) ver- 
faftt von Arno Liebing. Kommissionsver- 
lag: Holze & Pahl, Dresden 1909. (Mk. 1.20.) 
„Wahre Stimmbildung kann nur von Mund 
zu Mund, von Ohr zu Ohr, nie aus Buchern 
gelernt werden. Das ist ein Axiom fur jeden 
gediegenen Stimmbildner." So lesen wir in dem 
kurzen Vorwort, mit dem Dr. jur. Theodor Bohme, 
der Vorsitzende des obengenannten Vereins, das 
vorliegende Schriftchen einleitet; und auf S. 42 
erfahren wir, daft Professor Eduard Engel selbst 
von einer Veroffentlichung seiner Lehre ab- 
geseben hat „in der richtigen Erkenntnis, daft 
Stimmbildung nicht aus Buchern erlernt werden 
kann". Warum nun, so fragt man sich unwill- 
kurlich, verleugnet der Verein die Grundsatze 
seines Meiiters, indem er eine Abhandlung uber 
seine Lehre herausgibt? Und wenn diese Lehre 
in der Tat imstande ist, staunenswerte Erfolge 
in der Stimmbildung zu erzielen und sogar 
schwere F311e von Stimmkrankheit zu heilen — 
warum bedarf es dann uberhaupt eines Vereines, 
um fur sie zu werben? Doch uberlassen wir 
die Beantwortung dieser Fragen den zunachst 
Interessierten, und halten wir uns an die 
von Herrn Liebing gebotene Darstellung der 
Engelschen Methode. Da begegnet man denn 
gleich anfangs der weit uber das Ziel schieftenden 
Behauptung: „Was ein Kind unter den gegen- 
wartigen Verhaltnissen beim Sprechenlernen er- 
wirbt, ist eine von Geschlecht zu Geschlecht 
vererbte fehlerhafte Lautbildung" (S. 8). Dafur 
werden „die ohrverletzenden Darbietungen auf 
Messen, Jahrmarkten und Vogelwiesen" und die 
Befunde in Kliniken und Sanatorien angefuhrt! 
Wie kann man denn voneinzelnen pathologischen 
Erscheinungen auf eine gleichsam epidemische 
Erkrankung der Gesamtheit schlieflen? Ohne 
Optimist zu sein, mochte ich doch meine 
sprechenden und singenden Zeitgenossen etwas 
gegen diese dustere Schilderung in Schutz 
nehmen. Aus langjahriger Erfahrung als Ge- 
sanglehrer weiB ich, daB Schiiler, die noch 
keinen Unterricht gehabt haben, verhaltnismaBig 
selten stimmkrank sind; meist sind sie es nur 
dann, wenn sie bereits die Segnungen irgend- 
einer sogenannten „Methode" genossen haben! 
Professor Engel lehrt nun „eine selbsterfundene 
Sprechweise, die man am besten als gesundheits- 
gemSfte und phonetisch richtige Sprechweise 
bezeichnet a (S. 12). MuBte die wirklich erst 
von Professor Engel erfunden werden? Nach 
den Ausfuhrungen Liebings scheint es aller- 
dings so; denn auf S. 16 heiBt es ganz all- 
gemein von dem in den Unterricht eintretenden 
Schuler: „Er wird nicht schwer davon zu uber- 
zeugen sein, daB er noch keinen Vokal richtig 
sprechen kann.* Doch wollen wir zur Ehre der 
Mitlebenden annehmen, daB es sich dabei nur 
um Stimmkranke handle. 

Die nun folgende Darstellung der Vorgange 
bei der Lautbildung ist sachgemSB, bietet aber 



nichts Neues; daB falsche und gezwungene 
Zungenstellung die Tonbildung beeintrachtigt, 
ist schon oft gesagt worden. Warum die Bildung 
des Vokals e geringere Kraft erfordern soil 
als die der anderen (S. 19), ist schwer einzu- 
sehen. Und ganzlich unverstandlich ist es, 
warum erst bei einer komplizierten Vokalreihe 
die Erlernung der Atemfuhrung beginnen soil 
(S. 22); denn richtige Atmung ist doch die un- 
erlaBliche Vorbedingung fur jede StimmtStigkeit, 
also gleich anfangs zu lehren und zu uben. 
Die vorgeschlagenen Vokalubungen zeichnen 
sich keineswegs durch Neuheit oder Eigenart 
aus, sondern sind in ahnlicher Form schon 
hundertmal dagewesen. Und bei der Behandlung 
der Konsonanten stoBen wir wiederum auf sehr 
merkwurdige Behauptungen. Da werden an- 
geblich die sogenannten Gaumenlaute g, k, ch 
und das gutturale r von dem Stimmbildungs- 
unkundigen nur mit „ungeheurer Anstrengung" 
hervorgebracht, und darum soil „ihre Erzeugung 
lediglich den weniger empfindlichen Organen, 
der Zunge, den Lippen und den Zahnen zu- 
gewiesen" werden (S. 24 f.). Als ob es in dem 
Belieben eines Sprechlehrers stehen konnte, die 
Artikulationspunkte der Hemmungslaute nach 
Willkur zu verlegen! Die Einteilung der Kon- 
sonannten in w zungenruhende und zungen- 
bewegende" ist, abgesehen von der sprachlichen 
Ungeheuerlichkeit des Wortes ^zungenruhend", 
ganz unwissenschaftlich und ohne praktischen 
Wert. Dagegen mag den vorgeschlagenen Sprech- 
iibungen ein gunstiger EinfluB auf die Erzielung 
einer geschickten und richtigen Lautbildung zu- 
gestanden werden; etwas wesentlich Neues 
bieten auch sie nicht. Die Vorschrift, daB beim 
Sprechen von Satzen nur die Vokale klingen 
sollen (S. 28), ist angesichts der Wichtigkeit, 
die die stimmhaften Konsonanten fur eine deut- 
liche und ausdrucksvolle Sprache haben, doch 
auch von zweifelhaftem Wert. Den Betrachtungen 
des Verfassers uber die gesundheitliche und 
asthetische Bedeutung einer richtigen Sprech- 
weise und uber ihren EinfluB auf die Willens- 
tatigkeit wird man gern beistimmen. Wenn er 
aber auf S. 37 sagt, daB „die gesundheitsgemaBe 
und phonetisch richtige Sprechweise eine Er- 
findung des Asthetikers, nicht aber des Hy- 
gienikers sei a , gebe ich ihm zu bedenken, daB 
eine solche Sprechweise uberhaupt keine Er- 
f in dung, weder des Professors Engel noch 
anderer Leute ist, sondern lediglich eine nicht 
durch schlechte Gewohnung beeinflufite Be- 
tatigung naturlicher Funktionen. DaB sie durch 
eifrige, planmaBige Sprechubungen vervoll- 
kommnet, ja bis zur Virtuositfit gesteigert werden 
kann, wuBte man auch schon vor der Grundung 
des w Vereins zur Verbreitung der Stimmbildungs- 
lehre Professor Engels (e. V.) a . Dem Gesang 
widmet der Verfasser nur wenige Zeilen. Den 
Satz: „Bildung der Sprechstimme ist die sicherste 
Grundlage fur die Ausbildung im Gesang" 
(S. 36) kann man ebensogut umkehren; flnden 
wir doch bei ausgebildeten Sangern meist sehr 
klangvolle Sprechstimmen. Wie unklar dem 
Verfasser die gesamten Vorgange bei der 
Lautbildung sind, geht unzweideutig aus den 
folgenden Satzen hervor: „Bringt der Schuler 
einen Vokalklang, der innerhalb seines Stimm- 
umfangs liegt, nicht oder nur mangelhaft her- 
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245 
BESPRECHUNGEN (BUCHER) 




vor, oder vermag er den angeschlagenen Vokal- 
klang nicht zu halten, wie das namentlich beim 
Registerwechsel (Resonanzstorungen) [!] der Fall 
ist, so liegt das einzig und allein an der falschen 
Stellung der Lippen und der Zunge" (S. 36). 
„Es gibt nur einen Anschlag fur die Bildung 
der Klange, die Bildung sSmtlicher Gerausche 
erfolgt im vorderen Teil der Mundhohle" (S. 38). 
Was hat der Registerwechsel, der hier so wunder- 
lich durch „Resonanzstorungen a erklart werden 
soil, mit Zunge und Lippen zu tun? Und 
welcher „phonetisch richtig" sprechende Mensch 
bringt etwa ein h (spiritus asper) oder einen 
Gaumenlaut wie das hintere ch (nach a, o, u) 
im vorderen Teile der Mundhohle hervor? 
Man wird somit die stimmtheoretische Ausbeute 
der kleinen Propagandaschrift nur sehr gering 
bewerten konnen. Ernst Wolff 

220. Xavier Perreau: La plurality des 
modes et la theorie g6n6rale de la 
m u s i q u e. Librairie Fischbacher, Paris 1908. 

Ein Versuch, die Praxis der alten „Kirchen- 
tonarten" mit all den Modulationsmdglichkeiten 
eines an der modernen Musik geschulten Musik- 
sinns wiederzubeleben. Wer die Zeit und 
Konsequenz hat, dem Verfasser in seiner 
lebendigen Anschauung (denn blofie Theorie 
ist naturlich hier unnfitz) von der Vielzahl der 
Tongeschlechter, anstatt unserer beiden, Dur und 
Moll, zu folgen, wer ferner unbestechlichen 
Schonheitssinn und viel Phantasie besitzt, bei 
dem konnte dies ausffihrlich geschriebene Buch 
kompositorische Wunder wirken. Fiir jeden 
anderen bleibt es ein hochinteressanter Beitrag 
zur Philosophic der Musik im Sinne einer voll- 
standig exakten Begrfindung weiterer harmoni- 
scher Moglichkeiten. 

221. Stephan Krehl: Kontrapunkt. Die 
Lehre von der selbstandigen Stimm- 
fuhrung. — Beispiele und Aufgaben 
zum Kontrapunkt. Verlag: G.J. Goschen, 
Leipzig 1908. 

Die „Bibliothek zurMusik" aus der 80 Pfennig- 
Sammlung Goschen wird durch dieses neue 
Bandchen um ein ausgezeichnetes Werk ver- 
mehrt. Aus einer heutzutage allzu selten ge- 
wordenen souveranen Beherrschung des Stoflfes 
hervorgegangen, ist das Buchlein gleich den 
meisten anderen dieser kleinen Musikbibliothek, 
ein unschatzbares Geschenk fiir Studierende, 
auch ohne das dazu verfafite Aufgabenbuch, das 
wieder seinerseits selbstandig benfitzt werden 
kann. Nur der Schluflsatz der Vorrede des Lehr- 
buches ist mir fiir eine so durch und durch sach- 
liche Arbeit zu poetisch. Er paraphrasiert wohl 
eigentlich den Gedanken: die Fahigkeit, aus- 
drucksvolle, plastische Themen zu erfinden und 
mit Festhaltung irgendeines Stimmungsgehaltes 
zu verarbeiten, gehort unbedingt zum Begriff des 
„K6nnens a . 

222. Stephan Krehl: Fuge. Erlauterung 
und Anleitung zur Komposition der- 
selben. Verlag: G.J. Goschen, Leipzig 1908. 

Mit der hellsten Freude darf man dieses 
kostbare Taschenbuchlein begrfifien; ausge- 
zeichnet geschrieben, vereinigt es die bekannten 
drei therapeutischen Anforderungen: secure, cito 
et jucunde, d. h. es ffihrt sicher, knapp und 
angenehm, dabei hochst lebendig in die Kunst 
der Fuge ein und kann dadurch .bestens zur 



D 



T'j/x 



aaurcn .pestens zur 



Entwilderung jener Musikbeflissenen beitragen, 
die sich um die fortlaufende reine Linie in der 
Tonkunst, die charakteristische Zeichnung so 
gut wie gar nicht kfimmern und ihr ganzes 
Interesse der bloften instrumentalen Farben- 
mischung zuwenden. Das einzige, was etwa 
noch zu wfinschen bliebe, ware ein Hinweis 
bei einzelnen Beispielen auf vorangehende und 
nachfolgende, die der gleichen Meisterfuge ent- 
nommen sind. Das Werkchen ist noch ungleich 
vollendeter als Krehls „Kontrapunkt a . 

223. Below: Leitfaden der Padagogik. 
(Erster Band der „Handbucher der Musik- 
lehre.** Herausgegeben von Xaver Schar- 
wenka.) Verlag: Breitkopf & Hartel, Leip- 
zig 1907. 

Eine Arbeit, gedrungen und praktisch in der 
Form, aufgeklart und weitblickend dem Inhalt 
nach. Der Absatz iiber psychologische Ex- 
perimente (S. 61) sei den Strafrechtspraktikern 
liebevoll empfohlen. Das Buch ist trefflich ge- 
eignet zur Forderung der Allgemeinbildung; die 
spezielle Anwendung seiner Gesichtspunkte auf 
musikalische Erziehung diirfte wohl in einem 
anderen Band der hochwillkommenen Sammlung 
folgen. 

224. H. Bouasse: Bases physiques de la 
musique. Verlag: Gauthier-Villars, Paris 
1906. 

Eines der handlichen 2 Francs - Bandchen 
der Kollektion „Scientia tt , das in aufterst sorg- 
faltiger Darstellung die mathematisch-physi- 
kalischen und physiologischen Grundlagen der 
musikalischen Erscheinungen: Tonhohe, Ton- 
qualitat, Tonleiter, Harmonik, Rhythmus, be- 
handelt. Wichtige Einzelheiten aus der Ge- 
schichte der musikalischen Theorie und Praxis 
sind geschickt eingefugt. 

225. Hans Merian: Geschichte der Musik 
im neunzehnten Jahrhundert. Neu 
durchgesehene und vielfach erganzte zweite 
Auflage. Verlag: Otto Spamer, Leipzig 1906. 

Diese neue, von Arthur Smolian heraus- 
gegebene Auflage mulite schon funf Jahre nach 
Erscheinen der ersten sehr willkommen sein, 
denn der Schwerpunkt des Werkes, eines der 
lebendigsten und besten illustrierten Musik- 
geschichtsbiicher, liegt in der Darstellung der 
neuesten Kunstereignisse. Ohne eine Anzahl 
kleinerer Ungenauigkeiten geht es erfahrungs- 
gemafJ bei diesen zusammenfassenden Werken 
kaum ab. Z. B. steht die eine der beiden be- 
ruhmten Messen Schuberts in As, nicht in A; 
die Oper hat sich nicht erst mit den „Hugenotten tt 
vom mythologischen Stoffgebiet dem historischen 
zugewendet, und Wagner hat nicht die „bisher 
getrennten Schwesterkunste Poesie und Musik u 
zuerst vereinigt, ein Ausdruck, der ohne den 
Zusatz „in einer Person" den Leser zu merk- 
wiirdigen Vorstellungen fiber die vorwagnerische 
Oper fiihren kann. DaB Mozart als Dramatiker 
„das Erbe Glucks angetreten und gewaltig be- 
reichert" habe, ist doch allzu allgemein gehalten. 
Gerade fur den Leser, der die Vorgeschichte 
des heutigen Musikdramas kennen lernen will, 
ware von Interesse, aus welchen in Ort und 
Zeit liegenden Grunden Mozart dieses Erbe nicht 
geradezu antreten konnte. In dem sehr gut ge- 
schriebenen Absatz fiber Richard Straufi ist aus 
einem harmlosen ,-Satzchen^ Wolzogens schon 

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246 
DIE MUSIK IX, 22. 




wieder eine „oratio pro dorno" des Komponisten 
gemacht. Der Bilderschmuck des Buches ist 
vorzuglich gewShlt, ebenso die Faksimiles. 

226. Hugo Kiemann: Normal-Klavierschule 
Ita furAnfanger. Verlag: Max Hesse, Leipzig. 

Ein Werk von grofiter Gewissenhaftigkeit, 
dessen Studium fur jeden KlavierpSdagogen 
interessant ist. Bei der praktischen Anwendung 
aber wird man wohl viel Wasser in Riemanns 
Wein hineintun miissen, ehe man einmal ein 
„Uberkind tt findet, das diesen kolossalen An- 
forderungen an Ernst und Ausdauer gewachsen 
ist. Urn das Schlimmste, die Phrasierung, 
anzufiihren: bis nur ein Kind begreifen wird, 
warum es in der Melodie: gahc|ddd nach 
dem ersten Viertel g einen Absatz denken soil. 
Das versteht ja kaum ein Erwachsener. Riemann 
ist zu groB, um so recht fur die Kleinen zu 
schreiben. 

227. Franz Mayerhoff: Instrumentenlehre. 
Verlag: G. J. Goschen, Leipzig 1909. 

Die Musik-Taschenbibliothek der Sammlung 
Goschen wird durch diese beiden Bandchen, 
von denen das zweite die Notenbeispiele ent- 
hait, in willkommener Weise bereichert. Sie 
sind so recht aus der Praxis heraus und fur 
die Praxis geschrieben. Das auf den ersten 
Blick befremdliche Einmischen von Stellen aus 
eigenen Werken unter solchen aus klassischen 
weifi der Verfasser sehr einganglich (I, S. 53 
oben) zu motivieren. Gegen seine geringe Be- 
wertung der tiefen Lage auf der Pikkoloflote 
mochte ich ein gutes Wort einlegen, sie kann 
selbst bis zum d herab mit angenehmer Wirkung 
verwendet werden, wenn die iibrige Instru- 
mentierung durchsichtig gesetzt ist. 

228. Em. Ergo: Dans les propyl£es de 
Instrumentation. Verlag fur Deutsch- 
land: Otto Junne, Leipzig 1908. 

Der Verfasser ist Lehrer fur Theorie und 
Instrumentation an der hoheren Musikschule 
in dem zu Briissel gehorigen Ixelles; sein Buch 
ist aufierordentlich brauchbar und wurde, als 
„Vorschule des Instrumentierejis** ins Deutsche 
ubertragen, eine sonst nirgends in solchem MaB 
zu findende eingehende und grundlegende Be- 
lehrung uber die Orchesterinstrumente bieten, 
ehe der Lernende zu den Werken von Berlioz, 
Berlioz-Straufi oder Gevaert-Riemann greift. 
Der Verfasser zeigt viele Vertrautheit auch mit 
den deutschen Verhiiltnissen. Doch vermifit 
man eine ausreichendere Erorterung der Be- 
ziehung von Bachs und Handels Trompeten- 
stimmen zur alten Kunst des Clarinblasens, die 
nur mit Unterstutzung eines Spezialisten zu 
leisten ware, sowie die Erorterung der hohen 
Waldhornstimmen Bachs, ferner der Harfe und 
Pauke. Ganz vollstSndig wurde der Zweck des 
Buches erst durch weitere Hinzunahme einer 
Grifflehre fur die Holzinstrumente erreicht, wie 
sie z. B. der vorbildliche Katalog des Brusseler 
Instrumentenmuseums bietet. 

229. Daniel de Lange: ExposS d'une thSorie 
de la musique. Librairie Fischbacher, 
Paris 1908. 

Ein pSdagogisch geistreiches Lehrbuch des 
greisen Amsterdamer Konservatoriumsdirektors, 
das in Melodik, Rhythmik und Harmonik gleich- 
zeitig mit groBem Geschick einfiihrt, bei ersterer 
die Lehre von der akustisch reinen Stimmung, 

o 



bei letztererdie Chromatik in aufierst praktischer 
Weise mit heranziehend. Auf kaum 80 Grofi- 
oktavseiten ist fur jeden Theorielehrer, ja jeden 
denkenden Musiklehrer uberhaupt, eine Fulle 
von Anregung geboten. Auch hier ware eine 
deutsche Ausgabe dankenswert. 

Dr. Max Steinitzer 

230. F. A. Steinhausen: Die Physiologie 
der Bogenfuhrung auf den Streicb- 
instrumenten. Zweite, neubearbeitete Auf- 
lage. Verlag: Breitkopf & HSrtel, Leipzig. 

Wie nicht anders zu erwarten war, hat dieses 
grundlegende Werk, das in Band 10 der „Musik" 
eingehend gewurdigt ist, rasch eine zweite Auf- 
lage gefunden, die in wesentlich erweiterter und 
stellenweise umgearbeiteter Form nun vorliegt. 
Besonders beachtenswert sind die neu hinzu- 
gekommenen Untersuchungen uber die physika- 
lischen Verhaltnisse des Bogens. Hoffentlich 
werden durch dieses Buch die Fehler und Wider- 
spruche der bisherigen einseitig auf das Hand- 
gelenk sich grundenden Schulmethoden beseitigt. 
Zum anschaulichen Verstehen des Mechanismus 
durfte sich jeder Spieler hindurcharbeiten 
konnen; er durfte dann eine vollkommene Klang- 
bildung erzielen, mit der Technik weniger 
Schwierigkeiten haben und somit der Kunst in 
erhohtem Grade dienen. 

231. A. L. SaB: Das Geheimnis, auf der 
Violine einen schonen, bluhenden 
Ton zu bekommen. Verlag: Bosworth 
& Co., Leipzig und Wien. 

Wertvolle Fingerzeige eines tiichtigen Prak- 
tikers und PSdagogen, der die Sevcik'sche Schule 
empfiehlt und gegen die fehlerhafte Benutzung 
des Handgelenks (hervorgerufen durch unver- 
standliche Schulen und Verschulden mancher 
Lehrer) energisch zu Felde zieht. 

232. Benjamin Cutter: How to study 
Kreutzer. Verlag: Oliver Ditson Company, 
Boston. 

Ein recht niitzliches Biichlein fur Geiger, 
besonders uber die Stricharten in Kreutzers 
Etiiden, die auf Grund von Cutter's Winken be- 
sonders vorteilhaft studiert werden konnen. Wer 
freilich die ausgezeichnete grofie Ausgabe von 
Henri Petri benutzt, der braucht dieses Biichlein 
nicht. 

233. Paul Stoeving: Die Kunst der Bogen- 
fuhrung. Ein praktisch-theoretisches 
Handbuch fiir Lernende. Ins Deutsche 
ubertragen von John Bernhoff. Verlag: 
C. F. Kahnt Nachf., Leipzig. 

Der Verfasser, dem wir bereits ein schones, 
empfehlenswertes Buch w Von der Violine" ver- 
danken, behandelt auf Grund seiner reichen 
pSdagogischen Erfahrung die schwierige Materie 
der Bogenfuhrung. Zahlreiche Notenbeispiele 
erganzen seine theoretischen Ausfuhrungen. 
Zum Schlusse gibt er an, welche Bogenubungen 
ein Geiger taglich vornehmen soil, wenn ihm 
dafur 30, 60 oder gar 90 Minuten zur Verfugung 
stehen. Das Biichlein wird auch Lehrern des 
Violinspiels gute Dienste leisten. 

234. G. Koeckert :RationelleViolintechnik. 
Aus dem Franzosischen ubersetzt vom Ver- 
fasser. Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 

In den meisten Violinschulen (iberwiegen die 
praktischen Ubungen, sind die erlauternden Be- 
merkungen zu kurz gehalten und vorwiegend 

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247 

BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




fur den Lehrer aufgespart. Gewissermafien als 
Erganzung zu diesen rein praktischen Violin- 
schulen hat der Verfasser sein Buchlein in die 
Welt geschickt. Gelegentlich merkt man es ihm 
an, dafi es ursprunglich franzosisch geschrieben 
worden ist. Die Originalausgabe habe ich seiner- 
zeit im 16. Bande der „Musik u S. 441 kurz em- 
pfehlend angezeigt. Besonders die Ausfiihrungen 
uber den Lagenwechsel scheinen mir auch heute 
noch dieser 82 Seiten umfassenden kleinen 
Schrift, deren Verfasser ein Schiiler CSsar 
Thomson's ist, Wert zu verleihen. 

235. Friedrich Niederheitmann: Cremona, 
Eine Charakteristik deritalienischen 
Geigenbauer und ihrer Instrumente. 
Vierte Auflage von Dr. Emil Vogel. Verlag: 
Carl Merseburger, Leipzig. 

Dafi von diesem Buch seit 1877 bereits die 
vierte Auflage notig geworden ist, spricht am 
besten fur die guten Dienste, die es leistet. 
Dr. Vogel, der bereits die dritte Auflage heraus- 
gegeben hatte, hat iibrigens die Fertigstellung 
des Drucks der vierten nicht mehr erlebt. 
Wilhelm Altmann 

236. III. Kongrefi der Internationalen 
Musikgesellschaft in Wien (25. bis 
29. Mai 1909). Bericht, vorgelegt vom 
Wiener Kongrefi-Ausschufi. Verlag: 
Artaria & Co., Wien. 

Der vorliegende Bericht umfafit nicht weniger 
als 690 Druckseiten, teils wortliche Wieder- 
gabe der Protokolle, teils Ausziige aus diesen 
enthaltend. Die Fulle der in den funf einzelnen 
Sektionen und ihren Unterabteilungen gehaltenen 
Referate gibt einen Oberblick uber die wahrhaft 
internationale Tatigkeit der Gesellschaft, die 
Altes und Neues, nach Raum und Zeit weit von- 
einander Entferntes in den Kreis ihrer For- 
schungen und Bestrebungen zieht. Seine eigent- 
liche Signatur hat der Kongrefi durch die Haydn- 
Zentenarfeier erhalten, mit der er verbunden 
wurde, und so gelten denn wichtige Reden und 
Referate, die in dem Buch ganz oder auszugs- 
weise enthalten sind,Joseph Haydn und den Haupt- 
gebieten seines kunstlerischen Schaffens, ins- 
besondere der Symphonie- und der katholischen 
Kirchenmusik. Dr. Egon v. Komorzynski 

237. Richard J. Eichberg: CV Katalog. 
Zusammenstellung zweihiindiger 
Vortragsstucke fur Klavier, nach der 
Sch wierigkeit in 40 Stufen geordnet. 
Im Auftrage des Centralverbandes(CV) Deut- 
scher Tonkiinstler und Tonkunstlervereine. 
Verlag: Albert Stahl, Berlin 1909. (Mk. 1.60.) 

Dieser Katalog geht von den ersten Anfangen 
nur bis zu Schwierigkeitsgraden, wie sie Webers 
„Aufforderung zum Tanze" und Beethovens 
Sonate op. 31,2 bieten. Uber die Einteilung 
dieses Gebietes in 40 Stufen werden wohl nie 
zwei Musiker ganz eines Sinnes sein. Das ist 
aber schliefilich auch nicht so wichtig; jeder 
Lehrer kann ja aus fruheren oder spateren 
Stufen wahlen, was ihm gerade zu fehlen 
scheint. Die Fulle des Materials ist er- 
druckend und verwirrend. Ich berechne, dafi 
etwa 3000 Vortragsstucke zusammengetragen 
sind, was naturlich nur moglich ist, indem der 
Herausgeber kein Bedenken trug, minderwertige 
Musik in Hiille und Fulle aufzunehmen. Leider aber 
hat er dafur viel Wertvollstes und Allerfeinstes 



als zum Vortrag ungeeignet erklart. Keine 
Suite J. S. Bachs oder Handels, kein einziges 
Stuck Ph. E. Bachs oder Couperin's oder Muffat's 
scheint ihm geeignet, aufgenommen zu werden. 
Dafur aber werden 1 9 Werke von Wilhelm Alettern 
und von Concone, Carl Heins und verwandten 
Komponisten empfohlen. Fritz Spindler ist mit 
56 Stucken (auch dem „Husarenritt a ) vertreten, 
Stephen Heller nur mit 15 Originalwerken, unter 
denen die gesamten Vortragsetuden und PrSlu- 
dien fehlen, die jeder Lehrer als feinste Vortrags- 
musik fur jungere Schuler hochschatzen mufi. 
Von Lichner werden 27 Werke, von Kiel 10 
empfohlen. Gradener fehlt ganz. An Arrange- 
ments erstickt man fast. Ich konnte noch lange 
so fortfahren, schliefie aber lieber mit der Be- 
merkung, dafi dieser „CV Katalog" keine gute 
Empfehlung weder fur den CV, noch fur den 
Herausgeber darstellt. 

Dr. Hermann Wetzel 

MUSIKALIEN 

238. Denkmaler der Tonkunst in Bayern. 

Neunterjahrgang, Band 1. Evaristo Felice 

DalP Abaco: A u sg e wa h 1 1 e We rk e. 

Herausgegeben von Adolf Sandberger. 

Verlag : Breitkopf & Hartel, Leipzig. (Mk. 20.-.) 
Der Band bringt sechs Sonaten fur Violine 
mit Cembalostimme aus op. 1, sodann sechs 
gleiche Stiicke, in denen aber Abaco die Cembalo- 
stimme fein und sauberlich beziffert hat, aus 
op. 4 und endlich vier Sonaten fur zwei 
Violinen und Cembalo aus op. 3. Der Heraus- 
geber meint in der Vorrede, dafi der erste 
Band der Abaco'schen Kompositionen bereits 
eine Stellung im praktischen Musikleben sich 
erobert habe. Ich glaube, dafi das auch mit 
einigen Stucken des vorliegenden Bandes der 
Fall sein wird, besonders da der Ausarbeitung 
des Basso continuo von den Herren Professor 
Beer-Walbrun, Meyer-Olbersleben und Kammer- 
musiker Josef Venzl sehr viel Sorgfalt gewidmet 
worden ist. Was die Geschicklichkeit und das 
Feingefiihl des Bearbeiters hier tun kann, das 
sieht man aus dem Andante von op. 1,3: hier 
ist wirklich im Sinne des Komponisten und 
noch mehr im Sinne der stilistischen Ge- 
schlossenheit nachgeschaffen worden. Venzl hat 
sogar die Solostimme einigemal zur Mittel- 
stimme herabgedriickt, und man mufi ihm mit 
Rucksicht auf die logische Entwickelung des 
Stuckes vollstandig Recht geben. In dieser So- 
nate ist iibrigens auch der letzte Satz, Presto, 
ganz reizend und konnte in seiner graziosen 
Behendigkeit sowie im Verlauf der melodischen 
Kurve fur einen reifen Mozart gelten. Die 
raschen Satze sind iiberhaupt die besten Abaco's, 
wahrend man in den langsamen Satzen vergeb- 
lich nach Tiefe suchen wird. Wohl fallt uns 
im Adagio von op. 3, 10 die hiibsche Verwendung 
und Ausdeutung des Motivkeimes auf; oder wir 
erfreuen uns an dem entzikkenden Ebenmafi 
der melodischen Linie im Adagio von op. 1, 8, 
oder folgen mit Vergniigen der hubsch ge- 
steigerten Durchfiihrung des Largo von op. 1, 1. 
Aber Tiefe und Innigkeit klingt eigentlich nur 
in dem Cantabile von op. 1, 9 voriibergehend an. 
Dagegen durften von den schnellen Satzen 
die ganz besonders pUdagogischen Wert haben, 

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248 
DIE MUSIK IX. 22. 




deren Ausfuhrung eine tuchtige Handgelenk- 
technik voraussetzt. Ich empfehle hierbesonders 
das Allegro von 4, 7; das Presto von op. 4, 10; 
die Allemanda aus 4, 7; auch das Allegro von 
1, 9 ist fur die Losung technischer Probleme 
wohl zu verwerten. Was die Sonatenform der 
Stucke anlangt, so laftt das Verhaltnis der ein- 
zelnen Satze in Bezug auf ihre Ausdehnung 
viel zu wiinschen iibrig. Op. 1, 12 zeigt ein sehr 
kurzes Presto, eine Allemanda und eine auffallig 
lange Ciaccona. Auch der Passacaglio op. 4, 12 
ist ubermaftig lang. In op. 1, 12 beginnt eine 
ebenfalls sehr lange Ciaccona, die mit einem 
Presto verbunden ist, das durch rhythmische 
Pikanterieen uberrascht — das ist die ganze 
Sonate. Sonst herrscht die Viersatzigkeit durch- 
aus vor. Was aber diese Werke besonders aus- 
zeichnet und sie den entsprechenden Formen 
der Paduaner und Turiner Meister gleichstellt, 
das ist die klassische Architektonik und iiber- 
aus gewandte Handhabung des Kontrapunktes. 
Bei dem Allegro von 1, 1, dem Andante von 1,3, 
den Allegri von 1, 8; 1, 9; 4, 10 und anderen 
kann man direkt von einer Eleganz und Gelenkig- 
keit der kontrapunktischen Behandlungsprechen; 
die Schwere der Arbeit lastet nicht mehr darauf. 
Dieser Umstand macht aber viele von den vor- 
liegenden Stiicken noch heute horenswert. 

Dr. Max Burkhardt 
239. Denkm&ler Deutscber Tonkunst. Erste 
Folge. Band 31. Phillippus Dulichius: 
Prima pars Centuriae octonum et 
septenum vocum. Stetini 1607. Heraus- 
gegeben von Rudolf Schwartz. Verlag: 
Breitkopf & Hartel, Leipzig 1907. (Mk.20.— .) 
Der alte Stettiner Meister Dulichius 
(1562 — 1631) ware uns wahrscheinlich voll- 
kommen unbekannt, wenn sich seiner nicht 
Rudolf Schwartz seit Jahren in Wort und Schrift 
auf das liebevollste angenommen hatte. Duli- 
chius verdient in einer ganz besonderen Weise, 
der Vergessenheit entrissen zu werden; denn 
seine „Centuriae", eine Sammlung von 100 Mo- 
tetten, deren erste Abteilung im Umfange von 
30 Nummern dieser Denkmalerband darbietet, 
umfassen eine lange Reihe uberraschend kunst- 
voll gearbeiteter und von einer tiefen Empfindung 
getragener Kirchenstiicke. Einzelne Motetten in 
diesem Bande frappieren geradezu durch die 
Grofte der Anlage und den zuweilen ans Tra- 
gische streifenden Ausdruck. Unzweifelhaft ist 
mit der Wiederentdeckung dieses Meisters zu- 
gleich fur die Praxis ein neuer und kostbarer 
Schatz gefunden worden. Der Herausgeber gibt 
selbst die Vorbilder an, denen Dulichius vor- 
nehmlich zustrebte: Haftler und Gallus; ge- 
legentlich wird man wohl noch starker an 
Josquin erinnert. Das freudlose Leben, das dem 
melancholischen Dulichius beschieden war, be- 
schreibt Schwartz von neuem sehr detailliert und 
entwirft das Bild eines frommen Musikers, dessen 
kunstlerisches Glaubensbekenntnis von einem 
festen Gottvertrauen so durchdrungen war, daft 
nach seiner Meinung die Musik nur eine Auf- 
gabe hatte: den Allmachtigen zu preisen. In 
dem Notentext, dem interessante kritische Be- 
merkungen vorausgeschickt sind, hat Schwartz 
leider die alten Schliissel beibehalten; es ist 
Schwartzsicherlichbekannt,daftBrahmsanSpittas 
w Schutz" denselben Zopf tadelte, und wenn 



D 



u<cv> 






nun ein Musiker vom Schlage Brahms' die alten 
Schliissel unbequem findet, so wird dasselbe 
Gefuhl wohl nicht jene Musiker verlassen, die 
noch seltener zu alten Partituren greifen als es 
Brahms getan hat. Zur Not freilich kann 
Schwartz diesen Vorwurf selbst entkrSften durch 
seine praktische Ausgabe einiger Werke des 
Dulichius, fur die ihm Dirigenten guter a cappella- 
Chore zu groftem Danke verpflichtet sind. 

Carl Mennicke 

240. Wilhelm Teschner: Zwei Stucke (Pra- 
ludium und Fuge; Postludium) fur Orgel. 
op. 31. Verlag: F. Kistner, Leipzig (je 
Mk. 1.—). 

Leicht ausfiihrbare, gutklingende, aber durch- 
aus schlichte und anspruchslose Organisten- 
musik von der Art, wie sie etwa durch die ein- 
facheren Stucke G. Merkels vertreten ist. 

241. Emil Sjogren: Prelude et Fugue pour 
Orgue. op. 49. Verlag: W. Hansen, Kopen- 
hagen. 

Dieses zwar nicht sonderlich tiefe Gedanken 
enthaltende Stuck, mit Routine und Eleganz 
im Geschmacke franzosischer Orgelkunst ge- 
schrieben, kann gleichwohlim passendenRahmen 
einen Platz in modernen Programmen finden. 
Besonderen Schwierigkeiten begegnet die Wieder- 
gabe nicht. 

242. Orgelstficke moderner Meister. III. Bd. 
Herausgegeben von Johannes Diebold. 
Verlag: Otto Junne, Leipzig. (Mk. 6. — .) 

Gegenuber verschiedenen Anthologieen, 
die Werke der alteren Zeit bevorzugen, 
sollen die Dieboldschen Bande das Anrecht 
der Gegenwart, „die hochentwickelte neuere 
kirchliche Kunst in einem groften Sammelwerke 
vereinigt zu sehen a , berucksichtigen. Der eben 
erschienene III. Band will die Orgel vorwiegend 
als Konzertinstrument zur Geltung bringen und 
fugt in einem Anhang als ein neues Moment 
auch Kompositionen fur Orgel und Streich- 
instrumente hinzu. Gerade in diesem „Anhang" 
finden wir die besten Stucke des Bandes, die 
uns zu fesseln und Neues zu sagen vermogen. 
Den Preis mochten wir der Legende fur Orgel, 
Violine, Viola und Violoncello von F. Skop zu- 
erkennen, einem wirklich modernen, tempera- 
mentvollen Werke, ausgezeichnet durch gluck- 
liche Erfindung und originelle Harmonik, da- 
neben das sehrstimmungsvolle, warm empfundene 
echt kirchliche Tonstiick „Gib uns unser taglich 
Brot" fur Orgel und Violine von M. J. Erb mit 
alien Ehren hervorheben. Auch das Adagio von 
Hagg, sowie Diebolds wohlklingendes, auf 
Mendelssohnschem Boden gewachsenes Andante 
religioso wird man gern anhoren. Wenden wir 
uns nun zu den Orgelstucken selbst, so mussen 
wir zunachst konstatieren, daft unter ihren 
38 Autoren 7 verstorbene sich befinden, daft 
also der Begriff der „Gegenwart" nicht allzu eng 
zu nehmen ist. Es sind vertreten: Boellmann 
mit einem Offertoire; Brahms mit einer von 
W. Phillips besorgten Bearbeitung (!) von „Selig 
sind, die da Leid tragen" aus dem Deutschen 
Requiem; C£sarFranck mit einer nicht gerade 
zu seinen besten Werken zahlenden „Sortie a ; 
H. v. Herzogenberg mit einer wohlklingenden, 
kernigen Phantasie iiber „Nun danket alle Gott a ; 
Liszt mit seiner Trauerode, hinter der offenbar 
auch eine Bearbeitung zu suchen ist; ferner 

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^ 



249 

BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




L. Neuhoff mit einem ansprechenden Andante; 
endlich C. Piutti mit einem schon 1890 er- 
schienenen wirkungsvollen Festhymnus, der das 
Motiv B-A-C-H mit dem Choral „Nun danket 
alle Gott" geschickt in Verbindung bringt, recht 
geeignet zur Einweihung einer Orgel. Unter 
den iibrigen Werken noch lebender Komponisten 
finden sich recht viele, die wohl mehr dem 
Geschmack der romanischen Nationen ent- 
sprechen; ja, wir entdecken zuweilen einen fast 
bedenklichen Salonorgelstil mit sehr sentimen- 
talen Weisen. Indes, wer vieles bringt, . . . Wir 
deutschen Orgelspieler brauchen durchaus nicht 
einseitig zu sein, doch werden wir aus dem 
Gebotenen eine kritische Auswahl treffen. Zu 
nennen waren Diebolds frisches, wenn auch 
nicht besonders neuartiges festliches Nachspiel, 
Ertels bereits bekannte und mehrfach gespielte, 
an kontrapunktischen Kunsten reiche Passacaglia 
uber die d-moll Tonleiter, ferner A. Sittards 
Choralstudie und Middel schultes Toccata, die 
bei fruheren Gelegenheiten besprochen worden 
sind. Auch sonst begegnen wir einigen nicht eben 
bedeutenden, aber ansprechenden Stiicken von 
Blom, R. Fuchs, King Miller, Ign. Muller, 
Saint-Saens. Wenig erquicklich ist das Pralu- 
dium von Hasse „Nun danket alle Gott", es sind 
darin recht holprige, unschone Stellen, und an 
E.WagnersChoralvorspielenentdeckt man wenig 
mehr als schulgerechte Papierarbeit. Was helfen 
alle schonkonstruierten Imitationen, Umkehrun- 
gen, thematischen Umspielungen usw., wenn da- 
bei keine Musik herauskommt? Ablehnen mussen 
wir ferner auch Ward's Prelude symphonique 
und Offertoire, wenigstens fur die Kirche. — 
Alles in allem: der neue „Diebold a liefert uns 
manchen lehrreichen Beitrag zu einer ver- 
gleichenden Kompositionskunde, und je nach 
seiner Nationalist und seinem Geschmacke wird 
mancher Spieler auf seine Rechnung kommen. 
So einfach scheint es doch nicht zu sein, „in 
der Verehrung und Begeisterung fur das Schone 
und Wahre die noch so verschieden gearteten 
Anschauungen und Empfindungen, ungeachtet 
aller Gegensatze nationaler und konfessioneller 
Art zu vereinen", wie es im Vorwort heiftt. 

243. Moritz Vogel: Zehn Orgelstiicke im 
fugierten Stil und von mittlerer 
Schwierigkeit, zum Gebrau^h beim 
Gottesdienst. op. 81. Verlag: Otto Junne, 
Leipzig. (Mk. 2.—.) 

Man kann von diesen schlichten Stiicken 
nicht behaupten, daft sie „einem fuhlbaren Be- 
diirmis" abzuhelfen geeignet oder sonderlich 
erbaulich waren. Das Heft enthalt brave, schul- 
gerechte Arbeit, wie sie im Uberfluft vorhanden 
ist. Die Bezeichnung „zum Gebrauche beim 
Gottesdienst" konnte zur Annahme mildernder 
Umstande bewegen, wenn uns fur diesen Zweck 
nicht weit bessere Literatur zu Gebote stiinde. 
Immerhin sei das Heft solchen Organisten 
empfohlen, die ihr Amt neben einem anderen 
Hauptberufe versehen und zur Vorbereitung 
wenig Zeit eriibrigen konnen. 

244. Hakon Boerresen: Epilog. For Orgel 
af Gustaf Helsted. Verlag: W. Hansen, 
Kopenhagen. (Mk. 1.25.) 

Ein kurzes lyrisches Stiick, nicht ohne 
Stimmuig, das freilich in der Original - 



gestalt (fur Gesang mit Pianofortebegleitung) 
weit besser klingen durfte als in der vor- 
liegenden Bearbeitung fur Orgel. Die von 
Grieg's Klaviersatz her sattsam bekannten 
nachschlagenden Begleitakkorde mit zahlreichen 
Vorhalten kommen vor allem rhythmisch auf 
der Orgel nicht zur beabsichtigten Wirkung; die 
erforderliche feine dynamische Differenzierung 
ist nur auf dem Pianoforte moglich. 

245. Neue Kompositionen fflr Orgel. Ver- 
lag: Otto Junne, Leipzig. 

Der ruhrige Verlag bringt verschiedene 

Kompositionen in Einzelausgabe, die schon zum 

Teil im Band III der Dieboldschen „Orgel- 

stucke moderner Meister" verdffentlicht wurden 

(R. Fuchs, Praludium und Fuge Des-Dur; 

S. de Lange, Praludium und Fuge Werk 92. 1; 

F. Nowojieski, Dumka; V. F. Skop, Werk 55, 

Legende fur Orgel, Violine, Viola, Cello). Neu 

sind die Variationen uber den Choral „Vom 

Himmel noch" von Emil Wagner, die zu 

einer glucklicheren Stunde entstanden sind 

als seine beiden Choralbearbeitungen in 

I Band III der Dieboldschen Sammlung. Aus- 

I gezeichnet durch wohlklingenden Satz und 

zwanglose Stimmfuhrung sind sie zum Stu- 

I dium zu empfehlen, eignen sich auch fur 

Weihnachtsgottesdienste, worauf die nicht un- 

, geschickt eingefuhrten Anklange an „Stille 

1 Nacht" in der ersten, der pastorale Charakter 

der zweiten Variation hindeuten. Die Schluft- 

variation entbehrt leider eines geschlossenen 

I Aufbaues und zielbewufiter Steigerung. 

246. Josephe Callaerts: Cinq pieces pour 
Orgue. Verlag: Schott, Brussel. (Mk. 2.— .) 

| Einen Gewinn fur die Orgelliteratur konnen 
wir in der Herausgabe dieser nachgelassenen 
Stiicke des auch sonst ziemlich unbekannten 
Komponisten nicht erblicken. Mogen die drei 
„Versettes de Procession** allenfalls im katholi- 
schen Ritus verwendbar sein, so wird man 
vor den teils sehr trivialen, teils opernhaften 
Wendungen der ubrigen Stiicke lieber wert- 
volleren Erzeugnissen franzosischer Richtung 
den Vorzug geben; vor deutschem Geschmack 
konnte vielleicht noch die am meisten orgel- 
mafiige ^Meditation 64 bestehen. 

247. Hans Fahrmann: Fantasia e fuga 
tragica fur Orgel. Werk 42. Verlag: 
Otto Junne, Leipzig. (Mk. 2.40.) 

Auch das vorliegende neueste Werk fur 
Orgel von Hans Fahrmann zeigt die Merkmale 
seiner oft anerkannten Kompositionstechnik und 
ein Hinneigen zum symphonischen Stile, das 
stellenweise statt der Orgel das Orchester als 
das geeignetere Ausdrucksmittel herbeiwiinschen 
lafit. So ist z. B. das leidenschaftlich bewegte 
Thema, das die zweite Halfte der Phantasie be- 
herrscht und spater als zweites Thema in der 
Fuge wieder bedeutsam auftritt, ausgesprochen 
symphonischer Natur. Doch davon ganz ab- 
gesehen, ist das Werk reich an schonen und 
harmonisch interessanten Stellen, es verrat 
ernstes kunstlerisches Wollen und ein Ringen 
nach hohen Zielen. Es fehlt daneben nicht an 
herben und rhythmisch komplizierten Stellen, 
die zum wirksamen Vortrag viel Geschick und 
saubere Technik seitens des Spielers erfordern. 
Indes bietet das charakteristisch gefSrbte und 

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250 
DIE MUSIK IX. 22. 




von geiibter Hand aufgebaute Werk keine un- 
dankbare Aufgabe und verdient die eingebende 
Beachtung der konzertierenden Organisten. 

Dr. Ernst Schnorr von Carolsfeld 

248. Kumillo Horn: Phantasie fur Violine 
und Klavier. op. 42. Verlag: C. F. Kahnt 
Nachf., Leipzig (Mk. 2.50.) 

Allen ernsten Geigern sei diese Phantasie 
aufs warmste empfohlen; ihr geistiger Inhalt 
enthullt sich zwar nicht bei blofi fluchtiger Be- 
trachtung, erscheint aber um so grofiartiger und 
fesselnder, je mehr man sich hineinversenkt. 
Wenn auf Komponisten die Bezeichnung Ton- 
dichter pafit, so gehort Kamillo Horn sicherlich 
zu diesen; seine Tonsprache ist so vornehm und 
gewShlt wie nur moglich, seine Gedanken sind 
voller Phantasie. Die vorliegendeKlavierbegleitung 
ist offenbar nur ein Ersatz fur die im Drucke 
noch nicht vorliegende Orchesterbegleitung. 
Hoffentlich erscheint dieses eigenartige Werk 
in seiner Originalgestalt recht oft auf Konzert- 
programmen; auch bessere Dilettanten werden ; 
daran groBe Freude haben, wenn sie auch viel- 
leicht der Kadenz nicht ganz gewachsen sind. 

249. Peter Kdnig: Quintett fur Pianoforte, 
zwei Violinen, Viola und Violoncell. 
op. 20. Verlag: Rozsavolgyi & Co., Budapest. 
(Mk. 15.—.) 

Dem Horer bietet dieses Werk keine Schwie- 
rigkeiten, den Spielern angenehme und dank- 
bare Aufgaben. In der Klavierstimme steckt 
manche harmonische Feinheit, die Ieicht ver- 
loren gehen kann, da die Streichinstrumente 
etwas gar zu kompakt behandelt sind; in seinem 
frischen Drauflosmusizieren wird der Komponist 
Ieicht etwas gar zu gerauschvoll. Schumanns 
auch heute noch grofiartig wirkendes Klavier- 
quintett hat ihm wohl als gutes Beispiel vor- 
geschwebt; nicht blofi durch die SchlufJfuge 
wird man daran erinnert. Am originellsten er- 
scheint mir das Scherzo, der langsame Satz ist 
etwas weitschweifig. Die Ecksatze sind recht 
wirkungsvoll aufgebaut. Fur den hauslichen Ge- 
brauch diirfte sich dieses Quintett wohl mehr 
als fur Konzerte eignen. 

250. Richard Hotmann: Drei instruktive 
Serenaden fur Violine und Klavier. 
op. 131. Verlag: J. H. Zimmermann, Leipzig, 
(je Mk. 2 — .) 

Es mufi doch Bedarf nach derartiger Unter- 
richtsliteratur sein; jedenfalls hat der auf diesem 
Gebiet sehr ta"tige Komponist wieder gezeigt, 
daft er neben den rein padagogisch-technischen 
Zielen den Gesichtspunkt nie aus den Augen 
verliert, seinen Schulern auch anstandige Musik 
zu bieten. Jede dieser Serenaden, von denen 
die beiden ersten nur die erste Lage erfordern, 
die dritte schon Kenntnis der zweiten und dritten 
Lage voraussetzt, besteht aus funf kleinen Satzen, 
die mit viel Vergnugen von den Schulern ge- 
spielt werden diirften. 

251. Max Reger: Sonate fur Klarinette 
(oder Bratsche oder Violine) und Kla- 
vier. op. 107. (Mk. 6.—.) — Quartett fur 
zwei Violinen, Bratsche und Violon- 
cell. op. 109. (Partitur und Stimmen Mk. 
15.—.) Verlag: Ed. Bote & G. Bock, Berlin. 

Im ersten Quartalsband des laufenden Jahr- 
gangs der „Musik a habe ich die Sonate auf 
Seite 247, das Quartett auf Seite 188 gelegentlich 



ihrer Berliner Erstauffuhrungen sehr gunstig 
besprochen. Auf Grund des Notenmaterials 
mochte ich jetzt sogar annehmen, dafi ich beiden 
Werken noch mehr Lob hatte zollen mussen. 
Sie gehoren jedenfalls zu dem Erfreulichsten, 
was Reger geschaffen hat; insbesondere mochte 
ich der Sonate die weiteste Verbreitung wunschen, 
trotzdem sie auch noch fur bessere Dilettanten 
ein sehr schweres Stuck Arbeit bedeutet. Das 
Quartett, dem ich vor Regers op. 76 weitaus den 
Vorzug gebe, durfte von den meisten Dilettanten- 
vereinigungen nicht bewaltigt werden konnen, 
aber es lohnt alle aufgewandte Muhe reichlich. 

252. Bela Bartok: Quatuor pour 2 Violons, 
Alto et Violoncelle. op. 7. Verlag: 
Rozsavolgyi, Budapest. (Partitur Mk. 2. — , 
Stimmen Mk. 6. — .) 

In einem der Orchesterabende Busoni's horte 
ich einmal ein Scherzo dieses Tonsetzers, 
das im hochsten Grade hypermodern war, aber 
doch auf eine gewisse Beanlagung des jungen 
Komponisten schliefien liefi. Auch in diesem 
aus drei unmittelbar ineinander ubergehenden 
Satzen bestehenden Quartett finden sich geniale 
Einfalle, aber als Ganzes betrachtet muB man 
es durchaus ablehnen; diese Art Musik grenzt 
schon stellenweise an Wahnsinn. Der junge 
Komponist sollte sich entschliefien, noch einmal 
ernste Studien zu betreiben, und seiner zugel- 
losen Phantasie heilsame Fesseln anlegen. 

Wilhelm Altmann 

253. Karl Thorbrietz: „Der neue Kurs des 
Violoncellspiels". Cello-Schule. 
Verlag: Ruhle&Wendling, Leipzig. (Mk. 3.—.) 

Weshalb der Verfasser sein Werk mit dem 
verlockenden Titel „Der neue Kurs 44 benennt, 
ist nicht ersichtlich. Will er damit vielleicht 
andeuten, daft er zu den Lehrern gehort, die ihre 
Schuler „in aller Eile" mit den wissenswertesten, 
unumganglichsten Kenntnissen vertraut machen? 
Es ist eine echte und rechte Dilettantenschule, 
worauf schon die den Charakter der verschie- 
denen Stiickchen nicht im entferntesten treffen- 
den, reizenden Titel hinweisen (z. B. „Immer 
riistig weiter", „Ballspiel auf der Wiese", w Beim 
Tennis-Spiel" usw.). Dagegen liefte sich aller- 
dings wenig einwenden, wenn wenigstens die 
Bezeichnungen der Stricharten und Fingersatze 
kiinstlerischen Grundsatzen entsprachen. In 
dieser Hinsicht jedoch sieht es schlimm aus. 
Wer das bekannte Solo der „Tell a -Ouverture 
wie hier angegeben spielte, wurde kaum fur 
einen mittelmafiigen Musiker gelten konnen. 
Auf richtige Phrasierung ist im ganzen Werke 
nicht einmal Rucksicht genommen. In gedrangter 
Kiirze geht es von den elementarsten Anfangen 
bis zu ziemlich schwierigen Virtuosen-Speziali- 
taten. Solche Arbeiten mussen, als das Ansehen 
der Kunst schadigend, entschieden abgelehnt 
werden. Dafi eine oder die andere Ubung trotz- 
dem mit Nutzen verwandt werden kann, sei an- 
erkannt. Bedauernswert ist es aber, call der 
Verfasser, der auch theoretisch und historisch 
seine Schuler „aufklaren" will, dabei senr sorg- 
los zu Werke geht. Wenn man die Nanen der 
beruhmtesten Cellisten nennt, darf man Kunstler 
wieKummer, Lee, Davidoff, deSwert,SerTais nicht 
einfach ubergehen! Oder sollten diese Kiinstler 
Herrn Thorbrietz unbekannt sein? Ebenso stehen 
Gerardy und Hekking doch mindestens luf einer 

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251 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




Stufe mit Georg Wille. SchlieBlich heiftt der 
zuletzt genannte Kunstler nicht Jaques Leer, 
sondern Jaques van Lier. Arthur Laser 

254. Othmar Schoeck: Acht Lieder mit 
K 1 a vi e r b egl e i tu n g. op. 17. Verlag: 
Gebruder Hug & Co., Leipzig und Zurich. 

Mit diesen Gesangen konnte ich mich nicht 
besonders befreunden, trotzdem iiberall ein ge- 
wisser Grad technischen Konnens, verbunden 
mit sauberster Faktur, den talentvollen Musiker 
verrat. So beruhren die sorgtaltig ausgearbeiteten, 
auf einer Grundidee basierenden Begleitungen 
sowie die Beherrschung der Form sympathisch. 
Aber den Gesangen fehlt meines Erachtens die 
Hauptsache: „die innere Warme, der notwendige 
Zwang des Entstehenmussens". Es macht so 
vieles den Eindruck des Gewollten, Gekiinstelten. 
Ja, ich mochte sogar behaupten, dafi die Sing- 
stimme der Konsequenz der Begleitung zuliebe 
manchmal modifiziert wurde. Aus demselben 
Grunde resultiert wohl auch die oft sehr mono- 
tone falsch betonende Deklamation, wie bei- 
spielweise in der „Erinnerung a und „Gekommen 
ist derMaie". Hier fehlt der allbelebende Rhyth- 
mus. Aufierdem ist es immer gefahrlich, be- 
kannte kernige Volkslieder wie „Wem Gott will 
rechte Gunst erweisen" nochmals zu vertonen, 
um so mehr, wenn der Vergleich nicht zugunsten 
der Neuschopfung ausfallen kann. Fur die breite 
Offentlichkeit durften sich diese schlichten 
Weisen ihres intimen Charakters wegen weniger 
eignen, aber im trauten Freundeskreise gut vor- 
getragen sich immerhin Freunde erwerben. 

Carl Rorich 

255. H ein rich Fiby: Vier Lieder. op. 35. 
O'e Mk. 2.—.) — Sechs Lieder. op. 49. 
(je Mk. 3.-.) Verlag: A. Robitschek, Wien. 

Dilettantismus mit aus dem Milieu fader 
Liedertafelei geborenen Melodieenphrasen. 

256. Wil helm Svedbom: Liebeslieder. 
Fiinf Gesange fur eine Singstimme 
mit Begleitung des Pianoforte. Verlag: 
Karl Gehrman, Stockholm. (Kmpl. Mk. 4.50.) 

Die Liebeslieder, die der schwedische Kom- 
ponist Wilhelm Svedbom auf bekannte Texte von 
Geibel und Osterwald zu singen weifi, zeugen 
von einer bemerkenswerten Nuchternheit der 
Empfindung. Keiner der Gesange kann auch 
nur vorubergehend interessieren. Eine glatte 
Faktur will ich den Liedern gern zugestehen, 
die Erfindung ist dafiir um so belangloser. 

257. Adolf Wiklimd: Vier Lieder mit 
Klavierbegleitung. op. 9. Verlag: Karl 
Gehrman, Stockholm. (Komplett Mk. 4.75.) 

An Gedichten von Liliencron, Marie Made- 
leine, J. G. Fischer, H. v. Gilm hat Adolf Wik- 
lund hier sein Mutchen gekiihlt. Weit davon ent- 
fernt, den dichterischen Gehalt musikalisch zu 
erschopfen, konnen diese Kompositionen weder 
in Bezug auf Erfindung, noch auf kompositorische 
Technik billigen Ansprtichen geniigen. 

258. Bernard Zweers : „Moedertje a . Lied fur 
mittlere Stimme mit Klavierbeglei- 
tung. (Mk. 1.50.) — Zwei Lieder fur 
Sopran mit Klavierbegleitung 
(Mk. 2.50.) — Zwei Lieder fur Alt- 
stimme mit Klavierbegleitung 
(Mk. 2.50.) Verlag: A. A. Noske, Middelburg. 

In den vorliegenden Gesangen erweist sich 
der Hollander Bernard Zweers als ein durchaus 

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ernst zu nehmender Tonsetzer. Seine Phantasie 
ist gerade keine eigenartige, immerhin aber edel 
und nicht ohne Tiefe. Seine leider nur mit 
hollandischem Text erschienenen vier Sopran-und 
Altlieder enthalten einige Stimmungsmomente, 
denen man den Stempel kunstlerischen Wollens 
auf den ersten Blick ansieht. Die Behandlung 
des Klaviersatzes hat etwas Orchestrales. An 
das stimmliche Konnen stellen diese Gesange 
grofle Anforderungen. Sehr lieb klingt das me- 
lodisch und rhythmisch zierliche, auf die junge 
konigliche Mutter der Niederlande gedichtete 
und komponierte „Mutterchen a . 

259. Jan Ingenhoven : Zwei Lieder fur 
eine Singstimme mit Klavierbeglei- 
tung. Verlag: A. A. Noske, Middelburg. 
(Mk. 1.50.) 

Der Komponist hat die zarten Dichtungen 
„Abendstandchen a von Clemens Brentano und 
„Der traumende See" von Julius Mosen zur 
Grundlage von rhythmischen Studien fur Sanger 
und Begleiter gemacht, die er sehr euphe- 
mistisch mit dem Namen „Lieder u belegt. Sollte 
Jan Ingenhoven aber wirklich diese Extube- 
rationen als Lieder gedacht haben, so wurden 
sie die vollendetsten Schulbeispiele sein, auf 
welche um jeden Preis geistvoll und originell 
sein wollende, nichtssagende Gespreiztheit kom- 
positorische Impotenz verfallen kann. 

260. Henryk Melcer: Fiinf Gesange. Verlag: 
A. Piwarski, Krakau. (Mk. 5. — .) 

Von dem talentvollen Henryk Melcer habe 
ich schon besseres gehort, als er in diesen funf 
Gesangen „zu den Richard Dehmels Gedichten", 
wie es in geschmackvollem Deutsch auf dem 
Titelblatt heifit, zu sagen weifi. Wohl sind 
„Stimme im Dunkeln", ein in es-moll stehendes 
Stuck durch einen logisch begrundeten 5 u-Takt, 
sowie durch eine harmonisch stark chromati- 
sierende Bewegung in Bezug auf eine verschwom- 
mene Grundstimmung gut charakterisiert, was 
sich in gleicher Weise auch von „Menschen- 
torheit" sagen lafit, ferner zeichnet sich „Das 
grofie Karussell"trotzeines etwas banalen Themas 
durch brillanten Satz aus; immerhin kann man 
nicht behaupten, dafi der Komponist die Texte 
erschopft habe. Bei allem unverkennbar starken 
Konnen steht Melcer den Dichtungen Dehmels 
innerlich fremd gegeniiber. Seine Vertonungen, 
deren Klaviersatz stark orchestral gedacht ist, 
sind mehr geschickt gemacht als empfunden. 

261. Chr. Barnekow: Altere geistliche 
Lieder mit Begleitung von Orgel oder 
Harmonium bearbeitet. Verlag: Wilhelm 
Han sen, Kopenhagen und Leipzig. Acht Hefte. 
(Komplett Mk. 10.50.) 

Diese Sammlung umfafit vier Gesange von 
Johann Christoph Friedrich Bach, sechs Gesange 
von Carl Philipp Emanuel Bach und zehn Ge- 
sange von Johann Abraham Peter Schulz. Durch 
die sorgfaltige Bearbeitung Barnekows sind 
diese Liederperlen der Gegenwart in dankens- 
werter Weise wieder naher gerflckt worden. Die 
Neuherausgabe der samtlich fast unbekannten 
Gesange mit der Begleitung der Orgel oder des 
Harmoniums bedeutet nicht allein eine schone 
Bereicherung der geistlichen Liederliteratur, 
sondern sie sind auch als padagogisches Material 
von nicht geringem Wert. 

Adolf Gottmann 

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KRITIK 



KONZERT 

T ONDON: Die Saison ist noch in vollem 
*-* Gange: aber die Konzerte haben doch be- 
deutend an Interesse verloren, da hervorragende 
Solisten in der letzten Zeit nicht hier auf- 
getreten sind. Am meisten interessierte noch 
das Wiederauftreten der drei Geb ruder Cher- 
niawski, nachdem diese eine erfolgreiche 
Tournee durch Canada gemacht hatten. Eine 
Prachtleistung war die Wiedergabe von Arensky's 
Trio in d-moll. Michael Cherniawski bot eine 
feinsinnige Wiedergabe des Goltermannschen 
Cellokonzerts in a-moll. — Robert Chignell 
gab in der Aeolian Hall sein mehrfach ver- 
schobenes Konzert; seine Stimmittel sind ausge- 
zeichnete; aber er hat noch nicht die voile Kon- 
trolle des Tones, der oft hin- und herflackert, be- 
sonders wenn der Sanger sich von der Stimmung 
hinreifien lSBt, wie es in den Brahmsschen 
Liedern der Fall war. Gabriel FaurS's „Herbst- 
lied" war eine einwandfreie, gute Leistung. Ihm 
zur Seite stand Ruth Heymann, die in ver- 
schiedenen Chopin'schen Etuden eine beachtens- 
werte Technik und feines musikalisches Em- 
pfinden bekundete. — In einem Konzert in der 
Bechstein-Hall, in dem Carl Weber einige seiner 
Schiiler vorfiihrte, fiel der junge Max Darewski 
wohltuend auf; er ist kein Wunderkind in 
schlechtem Sinne, sondern ein friihreifer Musi- 
ker von bedeutendem, entwickelungsfahigem 
Talent, nicht nur als Pianist, sondern auch als 
Orchesterleiter. Eine staunenswerte Probe 
seines Spieles gab er in Verbindung mit Mift 
Maude Dixon bei der Wiedergabe von Saint- 
Saens' „Variationen iiber ein Thema von Beet- 
hoven" fur zwei Klaviere. 

Ferd. Aug. Breuer 

MELBOURNE: Unsere Konzertsaison 1909 
stand hauptsachlich unter dem Zeichen 
„Melba". Unsere Diva, Australiens Stolz, ver- 
brachte fast ein ganzes Jahr hier, gab eine Reihe 
von Konzerten in der Townhall und dem 
riesigen Saale des AusstellungsgebSudes, der 
viele Tausende von Zuhdrern fafit (man spricht 
von 10000 Oder mehr) und trotzdem keine Liicke 
aufwies. Nur wer den unbeschreiblichen En- 
thusiasmus, den Nellie Melba hier, in ihrem 
Vaterlande, entfesselt, mit eigenen Augen ge- 
sehen hat, kann verstehen, daft die Kunde von 
ihrer Anwesenheit in Australien geniigt hat, um 
alle anderen Kiinstler von Weltruf fur ein Jahr 
von unseren Kiisten fernzuhalten. Nur Amy 
Castles, die mit Frau Melba die Eigenschaft 
teilt, Australierin zu sein, wagte das Experiment, 
und nicht mit allzu gunstigem Erfolge. Sie war 
nicht imstande, Frau Melba's vollendeter Kiinstler- 
schaft gleichzukommen, geschweige sie zu uber- 
bieten. Leider herrscht hier, wie in Amerika, 
die allgemeine Sitte — oder sollen wir es nicht 
lieber Unsitte nennen? — , dafi alle groBen 
Sangerinnen eine Anzahl Sterne zweiten Ranges 
in ihren Konzerten mitwirken lassen, so daft, 
wenn man zu einem „Melba-Abend" geht, man 
nicht allzuviel Gelegenheit hat, wirklich ihres 
Gesanges froh zu werden. Drei Nummern von 9 
oder 6 von 18, wenn man die ublichen Zugaben 
mltrechnet — das ist alles, was sie selbst zum 
Programm beitragt. Wie sehnt man sich da nach 
der kunstlerischen Einheitlichkeit eines Lilli 



Lehmann- oder Carreno-Konzertes! Glucklicher- 
weise war unser Star diesmal in aufiergewShn- 
lich guter Gesellschaft; sowohl der Barlton 
Frederick Ranalow wie Una Bourne, unsere 
einheimische beliebte Pianistin (Es-dur Konzert 
von Liszt) waren weit davon entfernt, nur zur 
Ausfiillung der Pausen zu dienen, sondern boten 
interessante Leistungen. Und es war ein aufterst 
glucklicher Gedanke, unser Marshall Hall 
Orchester unter Leitung seines ausgezeich- 
neten Dirigenten zur Mitwirkung heranzuziehen. 
Die Solonummern des Orchesters waren: Webers 
Ouvertiiren zu „Freischutz" und „Oberon", das 
herrliche Andante aus Tschaikowsky's e-moll 
Symphonie, sowie eine sehr effektvolle Ouver- 
ture des in Wagners Fuftstapfen wandelnden 
Hamish Mc Gunn „Ship o'the Fiend". Die 
Novitaten, die uns Frau Melba brachte, waren 
aufter einer Arie aus Verdi's „Othello" der aus 
vier Nummern bestehende Liederzyklus von 
Landon Ronald ^Summertime 4 *, ferner „When 
Shadows Gather"von Charles Marshall, Massenet's 
„Sevillana", sowie Rossini's Inflammatus („Stabat 
Mater"), zu welch letzterem die Melbourne 
Philharmonic Society unter Leitung ihres 
Dirigenten Geo Peake den Chor sang. — Die 
piece de resistance und zweifellos die in ihren 
Wirkungen nachhaltigsten musikalischen Er- 
eignisse der Saison aber waren wie immer Prof. 
Marshall Hall's Orchesterkonzerte. Diese 
suchen in ihren Programmen, der Art des 
Arrangements und der Ausfuhrung soweit wie 
mdglich denOrchesterkonzerten Berlins, Leipzigs 
und anderer europaischer Musikzentren gleich- 
zukommen. Und es ist bewunderungswiirdig, 
wie weit ihnen das gelingt trotz der enormen 
Schwierigkeiten, mit denen jeder hier zu kampfen 
hat, der ernste klassische Musikprogramme zu 
bringen wagt und auf den Geschmack des 
grolien Publikums wenig oder gar keine Riick- 
sicht nimmt. Professor Hall muBte sich das 
Publikum fur diese Konzerte erst schaffen, und 
daft das uberhaupt gelang, war nur durch eisernste 
Energie moglich und durch die trostende Natur- 
notwendigkeit, dafi wirklich Gutes sich eben 
zuletzt doch Bahn bricht, sei der Weg noch so 
lang und das Terrain noch so schwierig. Wer 
dem w Vorspiel" und der Schluliszene aus „Tristan 
und Isolde" hier gelauscht hat, mit deren Aus- 
fuhrung sich unser Orchester den ersten kon- 
tinentalen ebenbiirtig zur Seite stellen kann, wird 
frohen Mutes in die Zukunft blicken. Heute 
seien nur einige der Werke erwahnt, die in der 
Saison 1909 zur Auffiihrung kamen; die Namen 
genugen, um zu zeigen, in welchem Geiste hier 
gearbeitet wird: Beethovens Fiinfte und Neunte 
Symphonie (leider ohne den Chor) und das 
G-dur Klavierkonzert (Solist: Eduard Scharf), 
Schuberts Unvollendete, Schumanns B - dur 
Symphonie, Webers „Freischiitz tt - und „Oberon"- 
Ouvertiiren, Wagners Ouvertiiren zum „Fliegen- 
den Hollander" und zum „TannhSuser", „Meister- 
singer"-Vorspiel und Schlufiszene aus ^Tristan", 
Brahms' Akademische Festouverture und Zweite 
Symphonie, Tschaikowsky's „Path6tique", Elgar's 
w Enigma"-Variationen und Richard Strauft' „Tod 
und Verklarung". — Ein Klavier- und Gesangs- 
abend der Bruder Victor (Pianist) und Aylmer 
(Komponist) Bufit mit der temperamentvollen 
Carmen Pi^scbof als Sangerin interessierte 

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253 
KRITIK: KONZERT 




durch ein geschmackvolles pianistisches Pro- 
gramm und machte uns mit gutgearbeiteten 
neuen Liedern Aylmer Biifit's bekannt. — Zwei 
franzosische Violinisten, Du Boulay und 
Le Plat, versuchten sich an der in Melbourne 
sehr schweren Aufgabe, ein Publikum fur ihre 
Darbietungen heranzuziehen. — Mehr Gluck 
hatte das russische Sangerpaar Zolinsky- 
Ossipoff, trotz des heftigen Tremolos der 
Dame und der oft ans Groteske streifenden 
Vortragsweise ihres Partners. — Einen wohl- 
tuenden Kontrast boten die durchaus vornehme 
und feinziselierte Gesangskunst Napoleon 
Boffard's, der zeigen zu wollen schien, was 
vollendete Schulung und guter Geschmack selbst 
noch mit den Resten einer einst schonen 
Stimme zu leisten vermogen, und die auf gleicher 
Ssthetischer Hohe stehende Begleitungskunst 
H. Tetley Proctors. Max Rudolf 

MUNCHEN: Mit gutem Geschmack hat man 
fur die jiingste musikalische Veranstaltung 
der Ausstellung Munchen 1910 in der offiziellen 
Ankiindigung die Bezeichnung Straufifest ver- 
mieden; es war nurvon einer Richard StrauB- 
Woche die Rede. Das klingt farbloser, neutraler, 
objektiver; minder agressiv, reizt es minder zur 
Agression. Allein selbst im anderen Falle — 
hatte sich eine Stimme des Angriffes erhoben? 
Man mufi da einen merkwurdigen Wandel der 
Zeiten konstatieren; wo und wann ware es in 
fruherenjahrzehnten denkbargewesen,dafieinem 
Schaffenden, der so sehr gewohnte Geleise zu- 
gunsten von Neuem und Unerhortem verlafit, 
der so hohe Anforderungen an Verstandnis- 
und Nervenkraft des Publikums stellt, der so 
gar nicht dem Geschmack und den Instinkten 
der Masse sich beugt, — wo und wann wire es 
bei solcher Gelegenheit denkbar gewesen, daft 
diesem Mann, notabene solange er lebt, so wider- 
spruchslos das Pradikat des schopferischen 
Genies ware verliehen worden, dafi ihm so ohne 
Einschrankungen Huldigungen waren dargebracht 
worden? Die gegenteiligen Beispiele liegen uns 
ja noch recht nahe. 1st Richard Straufi dem- 
nach wirklich ein Allbezwinger, grofier denn seine 
grofien Vorganger, oder welche anderen Griinde, 
psychojogischer oder sonstiger Art, liegen fiir 
diese Anderung in der Haltung der Masse vor? 
Die Frage ware vielleicht einer Untersuchung 
wert. Jedenfalls, wer ein wenig unter der 
Menge herumhorte, die berufen war, den Musik- 
zirkus auf der Bavariahohe zu fullen, der ver- 
nahm nur enthusiastische und bewundernde 
Worte. Dafi an dieser sehr zu begriifienden 
Tatsache das ausfiihrende Orchester und Richard 
Straufi der Dirigent ihr gut Teil des Verdienstes 
in Anspruch nehmen diirfen, sei ohne weiteres 
zugegeben. Man kennt die ganz hervorragenden 
Qualitaten der Wiener Philharmoniker; es 
war nur zu bedauern, dafi der ungliickliche, viel 
zu grofie und, wohl aus Ersparnisgrunden, Kir 
seine Zwecke viel zu wenig adaptierte Riesen- 
raum des Konzertsaales es ihnen nicht er- 
moglichte, unbeeintrachtigt in ihrer ganzen 
LeistungsfShigkeit sich zu zeigen. Uber diesen 
Saal sowohl wie uber die Genesis der Musik- 
feste Munchen 1910 wird nach Abschlufi der 
ganzen Veranstaltungen noch einiges zu sagen 
sein. Richard Straufi als Dirigent hat, seit er 
am Pult der Munchener Hofoper stand, sich 



noch eminent weiterentwickelt; er weifi nun alle 
seine Intentionen auf sein Orchester sowohl 
wie auf sein Publikum mit vollendeter Sicher- 
heit zu iibertragen. Die Auswahl, die man aus 
seinen Werken getroffen hatte, war im allge- 
meinen — abgesehen von einer oder der anderen 
empfindlichen Lucke — sehr gliicklich. — Natur- 
gemafi mufiten die Morgenkonzerte im Kunstler- 
theater, das sich als Kammermusikraum wieder- 
um trefflich bewahrte, an Wirkungskraft etwas 
zuruckstehen; sie waren dem Liederschaffen und 
den Friihwerken Straufi' gewidmet. So Eigen- 
artiges sich unter seinen Liedern findet, in ihnen 
liegt doch nicht seine eigentliche Bedeutung be- 
schlossen. Allein so schlicht und innerlich ge- 
sungen wie von Tilly Koenen, offenbaren ge- 
rade selten gebrachte Schdpfungen wie „Fruhlings- 
feier", w Hochzeitlich Lied" usw. ihren ganzen 
und wahrlich nicht geringen Wert. Mit wohl- 
gebildeter und wohlklingender Stimme, doch 
ohne sonderliche Individualitat, vertrat Kammer- 
sanger Franz Stein er (Wien) den erkrankten 
Bassisten Hoffmann; mehr Eindruck machte 
im zweiten Konzert Brodersen (Munchen). 
Sein „Lied des Steinklopfers", eine der besten 
Eingebungen Straufi' auf diesem Gebiet, war in 
seiner Art ein Kabinettstuck, wenn man dies 
eminente Stimmungsbild vielleicht auch mit mehr 
rauher Kraft gestalten sollte, als seinem, letzten 
Endes lyrischen Bariton moglich ist. Diejugend- 
werke bestechen alle nicht allein durch die 
Vollendung ihrer Form, sondern vor allem durch 
die absolute Naturlichkeit ihrer Musizier- 
freudigkeit. Doch man kommt eben nicht aus 
dem Erstaunen heraus, wie sich aus dieser gut 
deutsch gefarbten sanften und liebenswurdigen 
Raupe dieser exotische Schmetterling voll 
leuchtender verwirrender, oft fast beangstigender 
und bizarrer Farbenpracht entwickeln konnte. 
Bei der Es-dur-Violinsonate op. 18 (Violine 
Arnold Ros6) safi, wie bei alien Liederbe- 
gleitungen, Straufi, der in den Festtagen Un- 
glaubliches leistete, selbst am Flugel. Um das 
sehr charakteristische c-moll Klavierquartett 
op. 13 machten sich Ignaz Friedman und 
die Herren des Ros6-Quartetts verdient, um 
die harmlose Violoncellsonate (F-dur op. 6) 
Ignaz Friedman und Friedrich Buxbaum. 
Ganz prachtig interpretierten die Blaser der 
Philharmoniker die Serenade fur Blasin- 
strumente op. 7, die, iiberaus Beethovenisch 
auch in ihrem Themengehalt anmutend, nie 
ihren entzuckenden Reiz verlieren wird. — 
Den drei grofien Orchesterkonzerten tat nicht 
nur die Ungunst des Saales einigen Eintrag, 
sondern auch die allerdings ja in all solchen 
Fallen leider geiibte Unvernunft, allzuviel in 
einen Abend zusammenzupacken. Drei Orche- 
sterwerke mit noch diversen anderen auch 
nicht kurzen Zutaten stellen, wenn all das von 
Richard Straufi stammt, an die Aufnahmefahigkeit 
des Publikums gewaltige Anspriiche; dafi sie so 
ohne weitere Beschwerde und ohne Murren erfullt 
wurden, spricht mehr als manches andere fur 
das Lebenswerk des Kunstlers. Den tiefsten 
Eindruck machten die hinreifiend temperament- 
voll gespielte symphonische Phantasie „Aus 
Italien", die so unsagbar grofi und weihevoll 
empfundene Tondichtung „Tod und Verklarung", 
w Don Juan" und die ganz wundervoll und einzig- 

Oriqinal from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



Q$gQ. 



254 
DIE MUSIK IX. 22. 




artig zu Gehor gebrachten „Lustigen Streiche 
Till Eulenspiegels". Ein besonders Gutes hatte 
die in wenige Tage gedrangte Vorfuhrung der 
musikalischen Entwicklungsgeschichte Richard 
StrauBens noch; es erwies sich klar wie sonst 
wohl nicht so leicht und offen, wie sehr seine 
ganze Begabung dem Theater zustrebte, wie das 
Drama fur ihn Erlosung, die Moglichkeit der 
hochsten Entfaltung der in ihm ruhenden Krafte 
bedeutete. Werke wie „Don Quixote" schreien 
schon fast nach der szenischen Gestaltung ihres 
musikalischen Gehaltes, der teilweise aus einer 
szenischen Gestaltung heraus erst voll zu 
wiirdigen sein konnte. Und daB die „Sinfonia 
domestica" fur mein Urteil durchaus nicht zu 
den starksten Schopfungen Straufi' zu zahlen 
ist, scheint mir diese Ansicht nur zu bestatigen. 

— Die Auffiihrungen der „Feuersnot", „Salome tt 
und „Elektra a im Prinzregententheater mit ver- 
decktem Orchester waren Ereignisse von hoher 
kunstlerischer Bedeutung. Man konnte iibrigens 
leicht die Bemerkung machen, dali das versenkte 
Orchester weder „Feuersnot tt noch sehr merk- 
wurdigerweise „Elektra" sonderlich gut bekam, 
wahrend es fur w Salome" fur mich geradezu 
eine vollige Umwertung meines Urteiles — und 
ich glaube nicht nur des meinen — herbeifiihrte. 
Nie sind wohl die Absichten des Komponisten 
so rein zutage getreten, nie offenbarte sich die 
geniale Zeichnung und Farbengebung dieses 
Albdruckbildes grofier dem erschutterten Horer 
wie an diesem Abend. Straufi selbst dirigierte, 
Ernst Kraus war ein unubertrefflicber Herodes, 
und Frau Preuse-Matzenauer, Fraulein Edith 
Walker (Hamburg) und Fritz Brodersen 
standen ihm wurdig zur Seite. In der „Elektra a 
bot Felix Mottl eine herrliche Meisterleistung, 
hingebend unterstutzt von Fraulein Fafibender, 
Frau Preuse-Matzenauer, Fraulein Fay und 
Herrn B e n d e r ; in „Feuersnot a ragte der prSchtige 
Kunrad Feinhals' weit iiber seine Umgebung 
hinaus, hiibsch sekundiert von der lieblichen 
Diemut der Frau Burg-Zi mmermann. Nach 
„Salome* spielte man unter Mottls Leitung im 
Theater noch das „Heldenleben a , dem jedoch 
das verdeckte Orchester ebenfalls durchaus 
nicht nur Vorteil brachte. Immerhin war durch 
Mottls hohe Kunst der Schlufieindruck gewaltig. 

— Im ersten Orchesterkonzert ersang sich 
Feinhals dank seiner Riesenstimme, die jeden 
Raum zu fullen vermag, und seiner Vortrags- 
kunst vollen Erfolg mit „Hymnus a und „Pilgers 
Morgenlied"; nicht minder gefeiert wurde Edith 
Walker in „Verfuhrung u und „Gesang der 
Apollopriesterinnen", wahrend Baptist Hoffmann 
leider weder dem „Notturno a noch der grandiosen 
Phantastik des „Nachtlicher Gang" restlos ge- 
recht zu werden vermochte, weil sein Organ 
den von Raum und Orchester gestellten doppelten 
Anforderungen nicht voll gerecht zu werden 
vermochte. Eine der besten Erinnerungen des 
Festes bleibt dafiir die famose Interpretation 
der Burleske d-moll fur Klavier und Orchester 
durch Wilhelm Backhaus und den Komponisten. 
Dieses so iiberaus witzige Werkchen wurde mit 
spriihender Laune zum Vortrag gebracht. Irgend 
jemand hielt es fur notig, auch „Zwei Militar- 
marsche op. 57" ins Programm einzusetzen; 
wohl schwerlich in ernster Absicht. Doch auch 
als Scherz war das mifiraten. JPlatteste Banalitat 



allein ist selbst in Verbindung mit dem Namen 
Richard Straufi noch kein Scherz, oder min- 
destens ein uberaus schlechter. Das Publikum 
schien dafiir iiberraschenderweise bedeutend 
mehr Verstandnis zu haben als diejenigen, die 
fur diese Programmnummer verantwortlich sind. 
Doch was tu?s; einem Richard Straufi kann und 
muB man auch einen mifilungenen Scherz zu- 
gute halten. Denn was er im Ernste gibt, ist 
so groB und so bedeutsam, dafi ihm Ehrfurcht 
gebuhrt als einem der Besten, die die Allmutter 
Musik je ihren Lieblingskindern, den Deutschen, 
geschenkt hat. Dafi dies Bewufitsein uber einen 
engen Kreis hinaus in die weite Allgemeinheit 
gedrungen ist, des war die Strauftwoche ein 
froher und willkommener Beweis. 

Dr. Eduard Wahl 
PHILADELPHIA: Die Befurchtung, daB das 
* erwachte Interesse fur die groBe Oper unser 
Konzertleben ungiinstig beeinflussen wiirde, hat 
sich leider als gerechtfertigt erwiesen. Mit 
Ausnahme der regularen 22 Nachmittags- und 
22 Abendkonzerte unseres heimischen Orchesters, 
die sehr gut besucht waren — allerdings eine Folge 
der voraufgegangenen Subskription — waren alle 
ubrigen Konzerte, selbst die der Bostoner, die 
sonst stets ausverkauft zu sein pflegten, schwach 
besucht, und es ist zu befurchten, dafi die 
Unternehmer, die die auswartigen Kunstler fur 
die amerikanischen Tournees engagieren, in der 
nSchsten Zeit Philadelphia links liegen lassen 
werden. Unser heimisches Orchester ist jetzt 
zweifellos eines der besten in den Vereinigten 
Staaten. Es weist ein treffliches Personal auf, 
das seit Jahren bei einander blieb und sich so 
tuchtig einzuspielen vermochte. Carl Pohlig, 
der es gegenwartig nun schon seit drei Jahren 
leitet, hat durch seine sichere Leitung des 
Orchesters und durch seine uberaus abwechse- 
lungsreichen Programme das Interesse der wei- 
teren Kreise an den Konzerten rege zu erhalten 
gewuBt. Auch hat die Veranstaltung von zehn 
sogenannten Volkskonzerten zu billigen Preisen 
und mit leichterem Programm nicht wenig dazu 
beigetragen, das Orchester popular zu machen. 
Aber, daB er die Leistungen unseres Orchesters 
gehoben hatte, wird man ihm ebensowenig nach- 
riihmen konnen, als dafi er die Erziehungs- 
kampagne, welcher der erste Dirigent des Or- 
chesters, der unvergefiliche Fritz Scheel, unser 
Publikum unterzogen hatte, fortzusetzen ver- 
mocht hatte. Es ist mehr ein „Fortwursteln" als 
ein bewufites Fortschreiten. Schumann kam als 
Symphoniker in der langen Saison gar nicht zu 
Worte, Brahms nur mit einer Symphonic 
Bruckner, den Pohlig fur unser Publikum ent- 
decken zu wollen sich den Anschein gab, ist 
ad acta gelegt, weil er nicht sofort das notige 
Verstandnis beim Publikum gefunden hat. Auch 
Richard Straufi ist so gut wie „tabuht". Wir 
horten nur einmal den „Till" und dann den 
„Don Juan", beide ganz matt und unzureichend 
wiedergegeben. Dafiir gab es zwei Konzerte, 
die ausschliefilich aus Bruchstucken von Wagners 
Opern zusammengestellt waren, weH diese Pro- 
gramme das Publikum anziehen. Uberdies hat 
uns Pohlig einen Wechselbalg eigener Faktur 
geschenkt, angeblich eine Suite, die sich w Ameri- 
kanische Eindrucke" betitelt, zwar in ihrer An- 
spruchslosigkeit j.ede Kritik entwaffnet, allein 

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255 
KRITIK: KONZERT 




einen traurigen Beweis von der kompositorischen 
Begabung und noch mehr von der Selbstuber- 
schStzung unseres Dirigenten liefert. Daft bei 
diescr Sachlage an eine Auffiihrung der Neunten 
Symphonie oder irgend eines monumentalen 
Chorwerkes im Einvernehmen mit unseren 
Chorvereinen nicht zu denken war, liegt auf 
der Hand. Zum Publikum hinabzusteigen ist 
freilich viel bequemer, als es zu sich hinan- 
zuziehen. Allein, ist dieses allzu bequeme Aus- 
kunftsmittel billigen Erfolges wirklich eines 
deutscben Mannes wurdig? Drei neue Sym- 
phonieen brachte das Orchester in dieser Saison: 
eine von Dukas in C-dur, ein unerquickliches, 
qualerisches Werk, in dem der Komponist 
Debussy's Spuren folgt, dabei zwar noch mehr 
Rafflnement, allein wejt weniger Stimmungskraft 
aufweist als dieser. Uberhaupt ist die „jungst- 
franzosische" Musik ohne Theaterdekor schwer 
geniefibar. Dann eine Symphonie in h-moll von 
Fritz Vo lb ach, ein formvollendetes, zwar nicht 
himmelsturmendes, aber durchaus erfreuliches 
und vielfach anregendes Werk, dem nur ein 
besserer Schlufisatz zu wiinschen ware, und 
schlieQlich Rachmaninoff's e-moll Symphonie, 
bei der die rein technische Mache hinter dem 
Gefuhlsinhalt zuriicktritt, und die, wiewohl der 
Komponist von fremden Einflussen noch nicht 
ganz frei ist, doch so viele eigenartige Schon- 
heiten aufweist, daft ihr Erfolg hier wohlverdient 
war. Als Dirigenten schatzen wir Rachmaninoff 
geringer ein. Hingegen fand er als Klavier- 
spieler mit dem Vortrage einiger seiner fein- 
gearbeiteten Klavierstiicke groften Erfolg. Sein 
cis-moll Praludium teilt mit der Melodie in F 
von Rubinstein und dem „Fruhlingslied" von 
Mendelssohn den zweifelhaften Vorzug der 
Werkelpopularitat. — Die Liste der Solisten, die 
sich hier in der verflossenen Saison horen lieften, 
war sehr gering. Teresa Carreno spielte mit 
gewohntem Erfolge das recht veraltet anmutende 
Konzertstuck von Weber, und Cornelius Rtibner 
von der Columbia-Universitat miihte sich ver- 
gebens ab, uns den Inhalt des Grieg'schen 
Klavierkonzertes naherzubringen. Grofteren 
Erfolg hatte der kleine Spanier Pepito Arriola, 
der hier das Es-Dur Konzert von Liszt mit der 
Virtuositat eines Pianola spielte, dann aber mit 
einigen kleineren, ganz verkehrt aufgefafiten 
Stucken bewies,daft in ihm doch ein musikalischer 
Kern steckt. Besser ging es uns mit den Geigern. 
Der nicht mehr kleine Mischa El man konzer- 
tierte einige Male mit gutem Erfolg, ohne jedoch 
tiefere Wirkungen zu erzielen, was erst der groften 
Kunst Fritz Kreislers vorbehalten blieb, der 
uns mit seinem Vortrage des Beethovenschen 
und eines Konzertes von Bruch entziickte. — 
Die Bostoner, die jetzt in Max Fiedler einen 
nicht sehr temperamentvollen, aber vornehmen 
und ungemein genauen Dirigenten gefunden 
haben, brachten unter anderem als Novitat das 
Brahmssche Doppelkonzert fur Cello und Geige, 
das hier ungemein gefiel, nicht zum wenigsten 
infolge der meisterhaften Wiedergabe des soli- 



stischen Teils, durch Fritz Schroeder und Willy 
Heft. — Aufter den Bostonern, die uns fregel- 
maftig alle Jahre besuchen, hatten wir noch den 
Besuch zweier neuer Orchester zu verzeichnen: 
der New Yorker Philharmoniker unter 
Mahler und des Russischen Orchesters 
derselben Stadt unter Modest Altschuler. 
Gustav Mahler ist es gelungen, binnen Jahres- 
frist aus einer recht zerfahrenen Organisation 
ein erstklassiges Orchester zu machen. Jeden- 
falls weifi er mit seinem Instrument Wirkungen 
zu erzielen, wie sie weder unser Orchester noch 
die Bostoner aufzuweisen vermogen. Da sieht 
man erst, was die geniale Begabung eines 
Dirigenten zu bedeuten hat. Die beiden Kon- 
zerte, die die New Yorker hier veranstalteten, 
waren bei weitem das Beste, was die Saison 
geboten hat. Beethovens Fiinfte hat man hier, 
bei alien Freiheiten und Neuauffassungen, die 
sich Mahler erlaubt, noch niemals so groftzugig- 
titanisch vernommen wie unter Mahler. Das 
Orchester spielte noch die Phantastische von 
Berlioz, Smetana's Ouvertiire zur „Verkauften 
Braut" und den „Till a , alles gleich hinreifiend. 
Das Russische Orchester unter Altschuler hat 
sich hier nicht sehr glucklich eingefuhrt. Es 
spielt meist russische Kompositionen und ist 
daher in seiner Aufgabe beschrankt. Allein es 
zeigt nicht den Meister in der Beschrankung. 
Eine Verve und ein temperamentvolles Drauflos- 
spielen, die voile Anerkennung verdienen, werden 
leider durch einen auffallenden Mangel an Pra- 
zision um ihre Wirkung gebracht und lassen 
einen reinen Genuft nicht aufkommen. — Das 
FIonzaley-Quartett fiihrte sich hier erfolg- 
reich ein, und die Geigerin Gisela Weber ver- 
riet in ihrem Konzert eine gesunde musikalische 
Natur. — Dr. Ludwig Wu liner entzuckte das 
Publikum mit dem Vortrage von Wolfs „Ratten- 
fanger" mit Orchesterbegleitung, der hier uber- 
haupt ganz unbekannt war, und dann in einem 
eigenen Konzerte mit dem Vortrag altbekannter 
und vieler neuer Lieder und Balladen. Von 
letzteren schlug die Sinding'sche Vertonung von 
Heines „Ein Weib** machtig ein. — Unsere Chor- 
vereine sind dieses Jahr ganz in den Hintergrund 
gedrangt worden. Der Mendelssohn-Club 
wagt sich an groftere Aufgaben gar nicht mehr 
heran, und die Choral Society ist infolge 
Mitgliederschwunds im Niedergange begriffen. 
Sie brachte unter anderem Debussy's „Blessed 
Damozel" und Richard Strauft' „Taillefer a , beides 
in sehr ungenugender Weise, und auch ihre 
„Messias a - und w Elias a -Auffuhrungen standen 
nicht auf der Hone fruherer Jahre. Die Oper 
hat hier das Oratorium umgebracht. — Die 
hiesige Manuscript Society, die alljahrlich 
ein Konzert von Werken hier lebender Kom- 
ponisten veranstaltet, liegt auch in den letzten 
Ziigen; die Talentlosigkeit, die sich da breit 
macht, ist bemitleidenswert. Kein Wunder auch: 
wenn irgendwo, geht in den Vereinigten Staaten 
die Kunst nach Brot. Sie ist aber auch danach. 
Dr. Martin Darkow 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



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Den Schlufi des Artikels „Briefe von und an Chopin" illustrieren wir durch zwei 
bildliche Darstellungen. Das interessante Portrat Chopin's wurde nach einem ziemlich 
seltenen Stich gefertigt. Das Phantasiebild ^Chopin's Polonaise" ist von Taddaus 
Kwiatkowski gemalt, der gleichzeitig mit dem Tondichter in Paris lebte, intim mit 
ihm befreundet war und ihn wiederholt portratiert hat (eine Nachbildung seines Gemaldes 
„Chopin auf dem Sterbebett" enthalt das 1. Chopin-Heft der „Musik"). Die Gestalt mit 
den Fittichen im Hintergrunde des Gemaldes ist, wie uns Herr Bernard Scharlitt freund- 
lichst mitteilt, keineswegs symbolisch aufzufassen, vielmehr stellt sie einen polnischen 
Husaren dar. Dieses beruhmte Regiment war der Schrecken der Turken und Tataren, 
die in den mit machtigen Flugeln ausgestatteten polnischen Kriegern die leibhaftige 
Hdllenschar zu sehen wahnten. 

Zur Erinnerung an den verdienstvollen Begrunder der Berliner Singakademie, 
Karl Friedrich Christian Fasch, seit dessen Tode am 3. August llOJahre ver- 
gangen waren, bringen wir sein Bild nach einem alten Stich. 

Vor kurzem verstarb in Venedig im Alter von 67 Jahren der norwegische Tonsetzer 
Johan Selmer, dessen Schaffen einen bedeutenden EinflufS auf die Entwickelung der 
Tonkunst seines Heimatlandes ausgeiibt hat, insofern er als Erster versuchte, die damals 
noch primitive nationale norwegische Kunstmusik mit auBerskandinavischen Elementen 
zu durchtranken. In seinen Orchesterwerken, die zum Teil auch in Deutschland zu 
Gehor gebracht worden sind, schliefit er sich Berlioz an. Er schrieb ferner Vokalwerke 
mit Orchester, a cappella-Gesange fur gemischten und fiir Frauenchor, viele Lieder und 
Duette, auch einige Klavierstucke. Selmer, der wegen eines Brustleidens viel im Suden 
weilen mufite, erhielt im Jahre 1879 vom norwegischen Landtag einen Ehrensold als 
Komponist bewilligt. Er war Schuler des Pariser und des Leipziger Konservatoriums. 
Von 1883—1886 dirigierte der Kunstler die Philharmonischen Konzerte in seiner Ge- 
burtsstadt Christiania. 

Die von der vielseitig begabten Julia Virginia Scheuermann modellierte 
Richard Wagner-Gedenktafel fur Bad Ems, eine sehr ansprechende kunstlerische 
Leistung, ist vor kurzem (9. Juli) enthullt worden. 

Wie wir bereits in der „Tageschronik u des 1. Juli-Heftes mitteilten, wurde am 
11. Juni in Munchen am Geburtshause von Richard StrauB am Altheimereck eine 
von dem Munchner Bildhauer Karl Killer hergestellte Gedenktafel enthullt. Die 
Tafel weist als Inschrift die Worte auf: „Am 11. Juni 1864 wurde hier Richard StrauB 
geboren." Zur Rechten und zur Linken der Inschrift tragt die Tafel als kunstlerischen 
Schmuck dekorative Kinderfiguren: links einen hornblasenden Knaben, rechts ein 
singendes Madchen. Oben schlieBt eine Fruchtgirlande die aus Treuchtlinger Marmor 
gearbeitete Tafel ab, die sich durch kunstlerische Eigenart vorteilhaft von manchen 
anderen Inschrifttafeln unterscheidet. 

Die Musikbeilage gehort zum Artikel von Georg Capellen. 

Nachdruck nur mit ausdrlicMicher Erlaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rechte, insbesondcrc das dcr Obersetzung, vorbehalten 

FUr die ZurGcksendung unverlangter oder nlcht angemeldeter Manuskrlpte, falls Ihnen nicbt gen&gend 

Porto bclllegt, Gbernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwcr leserliche Manuskripte werden ungeprUfi 

zurlickgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Biilowstrasse 107 l 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




FREDERIC CHOPIN 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




RICHARD WAGNER-GEDENKTAFEL FUR BAD 
EMS VON JULIA VIRGINIA SCHEUERMANN 




IX. 22 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Aus Oapellen: Exotische Lieder 

mit Accordzit her -Harf en-ode r Klavierbegleitung** 
Zu japanisehen Gedichton, ilbersetst von PAUL ENDERLING 

LWiedleBlute 

Tonletter: He de /is G a h 

Andante 



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AkkOfdzitl 
Harfc oder 
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Gea-teranoch trant,genkt ben-te»hoi)der 



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BE. Nach Hause 

Tonletteri C d e fis G a he 



Vivace 



frisol. 




Ros-se und stei -«,.- get auf! 



Ziiu - _,-met die Ros-se und stei - 



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* «ia. 



7/10H0 n' t. 



Zu der Hei - mat fiihr'uns der Lauf ! ~/ . Zu der Hei - mat! 



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~l . Zu der Hei - mat! 

(£ | \ moltorit. 







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poeo apooo acceler. 



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i jM; i J Mir p Jl iQp i f"l i*r ^ | 

Zu der Hei- mat. wo lau - e und sach - ie Win- de wean, wo de 



s 



Zu der Hei- mat, wo lau- e und 
/wo? a ^wea acceler. 



e Win - de wehn, wo der 




Andante 




*)Die Klammern bezieken sick aufeinen besonderen Effektder Akkordzither. Erst bet demun- 
teren Glissando-Tone das Manual niederdrucken und dann wetter atwarts harverriere* wo. 
rauf nur der vorker notierte Akkord fortklingt. * 



Dr.jli.arj :)y C fOO^IC 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



HI. Fern von dir 

Tonleiter: C d efyis g aJTh c 



3 



Andante sostenuto 




piu vivo e leggier* 



d tempo 

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fo I I M^FjF^ p Iffff (iftiJt i p l ll il ^ lig 



Vo 
piu vivo 



gel-sin-gen,beim Brnn - nen-klin-gen. 



ritard 



Die Nacht,. 

a tempo 




*«5a 



^SFlpplnflJ Jyh I j jj^E^J^* ^if-fr"' " 



o wle langwardie Nacht, o Lieb 



ster, die Nacht! 




*&. %&, 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



4 



Andante 



IV Zusammen sterben 

Tonleiter: Cde fis ** b c * } 

P 




ei-nen, beiiu an-dern w;ir-tet sir und srh»ciKt._ 




*) Aitf der Akkordzt'ther das grofie G nach Fis, alle ilbrigen g nach 8** umstimmeu, aufier- 
dem alle a nach as, alle h nach b! 

n ■ , f\\r\nLr Original from 

[j ■;.,.,, v,. ::■, ^ ii h >^ I l UNIVERSITY OF MICHIGAN 




H:::! :>,'(-::: :v,C iOOQI'C 



Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



INHALT 



Alfred Wolf 

Der Operettenmoloch 

Dr. Georg Gohler 

Uber die Stellung zu Mahlers Kunst 

Dr. Karl Grunsky 

Uber Wert und Pflege des Klavierauszugs 
Nach einem Vortrage, gehalten in Berlin, Hamburg und Leipzig 

Reinhold Bahmann 

Johann Sebastian Bach und Johann Matthias Gesner 

S. D. Gallwitz 

Die Stilverwirrung in der Vokalmusik 

Dr. J. H. Wagenmann 

Die italienische Sprache, ein Stimmbildungsmittel fur 
Deutsche? 

Revue der Revueen 

Besprechungen (Bucher und Musikalien) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Nachrichten (Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 

Tageschronik, Totenschau, Aus dem Verlag, Eingelaufene 

Neuheiten) und Anzeigen 

DIE MUSIK erscheint monatlich zweimal. Abonnc- 
mentspreis fQr das Quartal 4 Mark. Abonnements- 
preis fur den Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen 
Heftes 1 Mark. Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. 
Sammelkasten fflr die Kunstbeilagen des ganzen Jahr- 
gangs 2,50 Mark. Abonnemenrs durch jede Buch- 
und Musikalienhandlung, fQr kleine Platze ohne 
Buchhandler Bezug durch die Post. 



Generalvertretung fur Frankreich, Belgien und England; 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fur Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




DER OPERETTENMOLOCH 



von Alfred Wolf-Wiener-Neustadt 





tar, die ihr daheim Musikinstrumente erfiadet um der Instrumcnte 
willen, die ihr symphonische und dramatischeTongedichte anlegt 
am eurer Wissenschaft willen, wiQt ihr, was ihr tat, wenn ihr 
gedankenlos das Volk um Altflre schwarmen seht, deren GStter- 
bilder ihr wegeo ihrer Primitlvltlt nod Kunstentferatheit verachtet? Wie 
Vergeltnng sleht es aus fQf euren Intelligenzkult, dafi die Energieen, die 
der Kunstverehrung zugemessen slnd, in der BescUftigang mit dem Selchteu 
und Gemeinen zerftattern* Deno das Seicbte and Gemeine hat es wohl 
verstanden, die Eleinente, die die ernstgemeinte Kunst sich entgleiten liefi, 1 ) 
aufzurangen, sich mit ihnen zu drapieren, und es ist eine bittere Unver- 
schfrntheit, dafi sich die Operette vielfach als Kunsthuterin aufwirft gegen- 
Bber den »Ausschwelfungen der degenerierten Moderne*. 

Das ist auch so cine oberMchliche Sprachbildung, der Ausdruck 
.Operette*. Die Oper stellt eine Form dar. Allerdings eine, die sich 
gleich jeder lebenswahren, well wirklich brauchbaren Form ver&ndert und 
entwickelt. Die Einheitlichkeit darin ist gegeben von dem Zeitpunkte an, 
wo die Oper durchkomponiert wird. Die Etymologie des Wortes „ Operette" 
nun zeigt, dad man diese im System der KGnste der Oper anreiht. Aufler- 
lich stellt sich ja die Operette gleichfalls als Verbindung von Drama und 
Mosik dan Und doch bildet sie keine Form, ale ist eine Gattung. Ihre 
Entwickelungsgeschlchte gibt daffir den Beweis, 

Das Bedttrfnis, einen scheidenden, charakterisierenden Natnen aufzu- 
stellen, mufite sich wie selbstverstindlich ergpben, als neben der enisten 
Oper das muaikalische Lustspiel sich Bahn brach. Es war aber die Praxis 
immer schwankend. Der Opera btifffc der Italiener reihten sich in Frank* 
retch Opera comique und Operette an, deren Geltungsgebiete mit einer der 
Materie entsprechenden Kritiklosigkelt nie genau gegeneinander abgegrenzt 
worden sind* Man legte bei der Bezeichnung , Operette" den Ton weniger 
auf das Leichte des Sujets als der Faktur, somit einer Aufierlichkeit 
— Der Begriff konsolidiert sich bei Offenbach. Er schuf einen Typus, der 
von der ernsten Kunstgattung bio a die Technik herubernahm. Denn der 



l ) Darunter verstehe icb Melodik, Niturlichlcelt des rautfk&lischen Gedtnkens, 
Logik der Formgebung u. a. 

17* 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




260 
DIE MUSIK IX. 23. 




Stoff, in grazioser Einheit mit der Form, die ihn umschrieb, war nicht mehr 
eine Abart der Klasse „Oper a , es war ein Auswuchs, der von den Haus- 
gesetzen abfiel, seine Eltern verspottete, sich auCerhalb der Familienbahnen 
umhertrieb, einer neuen Entwickelung Keime leichtsinnig verstreute. Den 
durch Jahrtausende geheiligten, dem reinsten und tiefsten Innenleben ent- 
quollenen Grundsatzen einer keuschen und aufrichtigen Kunstiibung zur 
Seite drangten sich neue Ideen, die der Zeitteufel in gedankenlosem Spiele 
wie Nippes unter seinen Fingern gebildet und losgeschnellt hatte, wie Nippes 
zu nichts nutze und zum Zerbrechen geboren und doch die hingebungsvolle 
Arbeit hinweglachelnd in angenehmer Zerstreuung. Ein Element war in die 
Kunst getragen worden, das, dem Altertume als besonderes technisches 
Mittel bekannt, nunmehr als Darstellungszweck fungierte. Ein unreelles 
Mittel, ist der Witz doch nicht unkiinstlerisch, solange der Verstand sich 
mit ihm waffnet. LaBt aber die Phantasie mit ihm buhlen, und ein zwie- 
spaltiges, unreines Wesen voll Bizarrheit wird ihre Schopfung sein. Nicht 
mehr nach dem Schonen und Erhabenen durstet die Welt, um sich er- 
heitern und erheben zu lassen; man lechzt nach dem Pikanten, in dem 
man Zerstreuung sucht. Die allgemeine Hast in der Erledigung der Ge- 
schafte, im Verkehr der Menschen untereinander hat auch das Geistesleben 
zersetzt. Nicht fuhlen sich mehr Anschauung und Nachdenken kraftig 
genug, um weiterhin den GenuB zu vermitteln, der komplizierte Vorgang 
vollzieht sich jetzt auf einem unmittelbaren Wege durch die Sinnlichkeit, 
durch die Nerven. Noch immer aber ist zu der Zeit der Geist nicht aus- 
reichend materialisiert, um seine eingewurzelten Anspruche an die Mensch- 
heit fahren zu lassen. Noch das sinnliche Vergnugen muB seinen Stempel 
tragen, wenn es imstande sein soil, zu fesseln und Proselyten zu machen. 
Dieser Stempel nun war der Witz mit seiner Abstufung ins Gemutbereich, 
dem Amiisanten. Die versichtbarte Form dafiir ist die Operette Offenbachs, 
ein Sonderkind der Muse, reizend und verfiihrerisch, verlogen und charakter- 
schwach, doch immerhin eine kiinstlerische Erscheinung, lebenspnihend und 
faulnissicher; von ihrer Zeit geboren und deren wahrster Ausdruck, hat sie 
das stolze Riickgrat des mit der Wirklichkeit Verbundenen. 

Die Operette war also eine Sezession von der Oper, eine Abscheidung 
des Kleinen vom GroBen, wobei der neue Teil ein neues Wesen erworben 
hatte. Franz von SuppS unternahm es, das ausgelassene enfant prodigue 
ins Vaterhaus zuriickzufuhren, nach dem es gar nicht verlangte. Supp6 
schenkte uns einen Offenbach in der „Schdnen Galathea", — seine groBeren 
Werke sind in der italienischen Opernmanier abgefaBt, nicht immer ohne 
Erfindung, aber fast durchweg ohne den Geist des Franzosen. SuppS 
bedachte nicht, daB es Liige war, das eilfertige, schnippische Ding, als 
welches die Operette sich darstellte, in knitterigen Faltenwurf zu kleiden 



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WOLF: DER OPERETTENMOLOCH 

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und mit grofien Alliiren auftreten zu lassen. Seine Operette ist ein Zwitter- 
wesen. Man befreie die unwitzige, griindliche Musik von einem Marsch 
und zwei Walzern (die, beilaufig gesagt, jetzt noch den theoretischen Wert 
des Dreivierteltaktes mehr schatzen, als den Tanzrythmus ausbeuten), und 
nichts hindert, der Partitur die Etikette „Oper a aufzukleben, wenn nicht das 
Edle fehlte, eine ziemlich schwer definierbare, aber unentbehrliche Essenz. 
— Eine schadliche Verwirrung hat bei der vermeintlichen Veredelung der 
Kategorie der Ausdruck „komische Oper a verschuldet. Es ist der SchluB- 
ring einer Kette von Unlogik, wie sie auf musikalischem Gebiete nicht 
allzu selten erscheint. Der Name soil doch nichts anderes bedeuten als 
Musik-Lustspiel, eine Gattung, die, asthetisch genommen, ein Unding ist. Der 
Verein von Wort und Ton ist der hochst gesteigerte Ausdruck edler Mensch- 
lichkeit. Von einem Lustspiel andererseits verlangen wir mehr Komik als 
Empfindung, mehr Geist als Tiefe. Die witzelnde Cacilia war nun immer 
eine etwas problematische Sache. Es lafit sich nicht leugnen, daB in der 
grofiartigen Verfeinerung der Klassikerperiode die Musik auch geistvoll 
reden lernte. Technische Scherze vorderhand aus der Betrachtung lassend, 
wissen wir, daB der aufierordentlich bereicherte Inhalt ihrer Sprache dem 
angestammten Ernste mit Gliick entsagen konnte. Es ist mir eine kost- 
liche Erinnerung, wie beim erstmaligen Horen des Schumannschen Klavier- 
quintettes das Seitensatzthema im ersten Allegro mich lachen machte — 
es war ein veritables, physisches Lachen. Was bedeutet aber dem Theater 
mit seinem perspektivisch arbeitenden Stil die feine Linie musikalischen 
Humors? Dort, wo sie zum Stilprinzip erhoben wird, ermiidet bald das 
Interesse, und man kann den Eindruck des Farblosen nicht von sich 
schutteln. Ein solches Geschick widerfahrt einer jeden Ausgrabung von 
Hermann Goetz's hochstehender Oper „Der Widerspenstigen Zahmung". 
Giinstiger ist die Mischung, wenn jene Linie im Wellenschlage nur hervor- 
blitzt aus dem vollen Strome des musikalischen Elementes, der, seiner gott- 
lichen Beschrankung aufs Sentimentale bewuBt, nach der Tiefe und in sich 
geht. Notwendig muB diese Beschaffenheit des musikalischen Teiles auf 
die Komposition des Textes abfarben. Den Geist, den Witz der Rede 
konnte eine schlechte Musik nur storen, eine hervorragende mufi ihn toten 
und so ihre eigenen Stiitzen zerbrechen. Bleibt die Situationskomik, die 
weidlich ausgeniitzt wird, ohne Scheu vor Groblichkeiten. Daher bei jedem 
musikalischen Lustspiel das Postulat, unseren Geist des Raffinements zu 
entkleiden und zu primitiveren Entwickelungsstadien herabzugeleiten. — 
Nun hat man es nicht auBer Acht gelassen, daB das musikalische Element 
selbst zu Scherzen verwendbar ist. Instrumentationswitze und grobsinnliche 
Anspielungen sind bald erschopft, wenngleich sie immer von neuem aus der 
Requisitenkammer des Theaters hervorgeholt werden. Ein weiterer Schritt 



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DIE MUSIK IX. 23. 




liegt im Scherzspiel mit einem musikalischen Gedanken, wie ein solches „Die 
Meistersinger" in etwas naiver, doch biihnensicherer Weise kennen. Lafit 
uns aber das Mittel verfeinern, geben wir die behaglichen Niederungen all- 
gemeiner Sinnfalligkeit auf, und gestatten wir dem Witze, sich tatsachlich 
in der Musiksprache auszudriicken: Sein Publikum werden die Eingeweihten 
der Kunst sein, wahrend man doch nie behaupten kann, um ein Wortspiel 
verstehen und genieDen zu konnen, miisse man erst Philologie studieren. Soil 
der Witz aber erst durch Kommentare alien zuganglich gemacht werden, 
so verliert er die sicherste Gewahr seiner Wirkung, die Zundkraft. (Siehe 
den musikalischen Grundgedanken in d' Albert's „Flauto solo a .) 

Wo liegt der Ausweg? Auf Abwegen konnte man einen finden. 
Es gait, die Musik aus ihrem festen Aggregatzustande in einen luftigeren 
iiberzufuhren. Aber nicht, indem man sie mit einem Flugelkleide 
giirtete, suchte man sich dieser Moglichkeit zu nahern; man zog ihr 
den reichen, schweren Habit aus, man lehrte sie mit Schleiern spielen 
und die FuCe hochheben im Tanzschritte. Sie darf sich eines eleganten, 
geistspriihenden Tanzmeisters riihmen; sein Name ist Johann StrauB. 

Jetzt war ja eine innerlich widerspruchslose Form fiir das musikalische 
Lustspiel gewonnen — allerdings auf Kosten der kiinstlerischen Moral. 
Ein sehr verlockendes Axiom aber lautet: In der Kunst gibt es keine 
Moral; da gilt das Recht des Konnenden; das Genie scheucht den hockenden 
Fliegenschwarm moralischer Regelkiinste hinweg mit einem Strahl aus 
seinem Sonnenauge. Wohl, der Schaffende tragt keine andere Verant- 
wortung als die, worauf sich sein Verhaltnis zu seinem Werke griindet. 
Dariiber hinaus jedoch — in den sekundaren Wirkungen seiner Erscheinung 
auf die schaffende Nachwelt — kann die Unmoralitat, die von dem Glanze 
des Genies iiberstrahlt wurde, ja moglicherweise ihm zur Steigerung diente, 
ihre Kunstwidrigkeit in der verderblichsten Weise aufdecken. Diese Un- 
moralitat lag vor allem in der bewuCten Betonung des Leichten, eines 
Begriffes, den der fatale Reim des „Seichten a selten desavouiert, in der 
Vermeidung von rhythmischen oder harmonischen Besonderheiten, die eine 
miihelose Auffassung erschwert hatten, in der Buhlerei um den Beifall 
einer gedankentragen Masse, denn Popularitat war die Lebensbedingung 
fiir eine Operette. Aber wie gesagt: Johann StrauB und der farbenreichere 
Millocker waren ideenkraftig genug, ihr Geschmack besafi noch hin- 
langlichen Ehrgeiz, um sich von den zeitgenossischen Komponisten ernster 
Musik nicht beschamen zu lassen; das neuentdeckte Weideland war noch 
zu wenig abgenutzt, um als Gemeinplatz dem nachhinkenden Trosse zu 
dienen; und so war von den angedeuteten Giftkeimen nichts zu merken 
und man konnte sich der kostlichen Gabe ungebunden freuen. Doch andert 
das nichts an dem Sakrileg, das einer begeht, der selbst die „Fledermaus* 



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WOLF: DER OPERETTENMOLOCH 




als komische Oper bezeichnet. Die Operette ist nun einmal eine eigene Art, 
und man darf die Inkonsequenz und AuBerlichkeit, die bei ihrer Namen- 
gebung am Werke war, nicht so weit fuhren, daB man je nach der groBeren 
oder geringeren Dosis von Gewissenhaftigkeit und Geschick des Komponisten 
seine Arbeit in die Opera- oder Operettenliteratur verweist. BesaBen die 
Meister der Operette ja selbst inneren Reichtum genug, um stilgerecht zu 
bleiben; sie versagten es sich, an den Punkten, wo die Handlung sich ver- 
innerlichte oder zum Ernste abschweifte, nach den Operngefilden hiniiberzu- 
schielen und sich mit approbiertem Opernbombast auszustaffieren. DaB man 
trotz Ungesuchtheit und einfacher Mittel sich noch immer nicht grober Senti- 
mentalitat in die Arme zu werfen braucht und bei aller Beschrankung auf 
das Leichtverstandliche der niedrigen Spekulation mit dem rhythmischen 
Element entraten kann, dafiir liefern ihre Werke ein erlesenes Musterbuch. 
Von ihnen fiihrt eine plotzlich ansteigende Kurve zur heutigen 
Operettenhausse. Vieles muBte in unser Geistesleben eindringen, um sie 
zu ermoglichen. Wir sahen in den letzten Jahrzehnten die Ideen des 
Sozialismus in Schwang kommen; man fand, daB man die unteren Schichten 
aus ihrem dumpfen Dahinvegetieren, an dem ja nur Bildungsmangel schuld 
sein konnte, erlosen miisse; man labte sich an der riihrenden Vorstellung, 
daB man das Volk zu sich heraufziehe; die Gesellschaft war stolz, ihren 
Reichtum zu zeigen, indem sie die Segnungen der Bildung nach alien 
Seiten verschwenden zu mussen dachte. Nun mochten einzelne, etwa von 
einer fliichtigen Welle der sozialistischen Bewegung getroffen, ein echtes 
Sehnen in sich fiihlen, zu jenen Lichthohen vorzudringen, von denen sie 
in dumpfer Ahnung traumten, die Felder kiihn zu durchmessen, die die 
denkende Menschheit gerodet hatte, und uber die der Weg zur Macht lief. 
Sie brachten den Ungestiim des Eroberers, die Unverbrauchtheit des homo 
novus mit, aber es fehlte auch nicht die Urteilslosigkeit des Unvorbereiteten, 
die, von falschen Fuhrern ausgenutzt, den Irrungen nicht die Sicherheit der 
Tradition entgegenzusetzen vermag. Ihnen reihen sich jene an, die die 
Aufklfirung unter der Hand mit den anderen schonen Sachen in Empfang 
nahmen, etwa wie die Arbeiterversicherung oder das Wahlrecht. Am 
kunstgefahrlichsten aber war die Klasse, die unter den geanderten Erwerbs- 
bedingungen durch geschickte Operationen Reichtiimer zusammengelesen 
hatte, die EinlaBmarke in die Gesellschaft, und die nun den guten Ton 
des neuen Milieus sich anzueignen suchte. Sie nMherten sich der Kunst 
als dem wohlakkreditierten Priifstein des Luxus, des mit Verstand ge- 
nossenen Luxus. Alles in allem: eine aufierordentliche Steigerung der 
Nachfrage. Wie verhalt es sich mit dem Angebot? Wir behalten bloB 
die Musik im Auge. Die symphonische Musik hatte einen Gipfel iiber- 
wunden, die dramatische eben einen erklommen. Richard Wagner, dem 



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DIE MUSIK IX. 23. 




Demagogen, warf sich die Masse in besinnungslosem Taumel in die Arme. 
Angezogen von dem groBen Rauschen und ahnend, daB es ein machtiger 
Quell sei, der hier dahinzog, waren sie unvermogend, aus ihm zu schopfen. 
Schon begann die Musik den Zusammenhang mit dem Volke zu verlieren. 
Es ist das eine der heikelsten Stadien einer jeden Kunstentwickelung. Denn 
die stetige Kleinarbeit vieler bedeutet dem Fortschritte nie so viel als der 
Elan, den ihm das Auftreten des Genies gibt. Die Tatsache seines Er- 
scheinens, mag es alles Gewohnte umstofien oder auch bloO dariiber hinaus- 
gehen, ist das neue Gesetz, mit dem sich die Welt abfinden muB. Die 
Entwickelung geht sprunghaft vor sich. Das Verstandnis fiir das Neue aber 
muC sich den Weg unter Uberwindung von Widerstanden bahnen. Wie nun, 
wenn die Jiinger immer weiterbauen, in immer schwindligere Hohen, unbe- 
kiimmert um das Volk, das unten steht, das den ersten noch nicht begriffen hat 
und iiber den zweiten schon hinaus sein soil, das hinaufstarrt, ohnmachtig, 
mitzukommen und dem Schaffen die gesunde Unterlage zu geben, ohne 
die es in der Luft hangt? Seiner Impotenz miide, wendet es sich denen 
zu, die, an Bekanntes anknupfend, ihm entgegenkommen, ihm die Be- 
geisterung erleichtern, ihm schmeicheln, ja, wenn sie besonders raffiniert 
sind, sich mit idealen Schlagworten drapieren. Denn es ist eine Luge, 
daB das Volk die Operetten mache, daB die Operette Heimatkunst sei. 
Die paar Federn, die man ihm ausrupfen konnte, reichen zu einem StrauB 
nicht hin (bitte kein Wortspiel zu vermuten), und ein Ziehrer hatte die 
Gattung bald totgewalzt, wenn nicht ein Fall mit neuem Rustzeug hinter 
ihm aufsteht. Aber das Volk nimmt gutmiitig ihren abgeschmackten Brei 
als Volkskost auf, weil jene Kunstgerichte es nicht sattigen konnen, weil 
sie ihm unverdaulich sind. Die Wahrnehmung ist betriibend, wie die Leute 
immer weniger werden, die nur mit verschamtem Lacheln eingestehen, 
sie verstiinden die ernste Musik nicht. OfFen riihmt man sich heute 
dessen. Freilich an dieser Schar ist nicht viel verloren, denn sie versteht 
auch die heitere nicht, die bloB die elementare Wirkung der Musik auf 
sie ausiibt, eben weil sie von allem Gedankenwerk befreit ist. Aber wie 
groB ist die Anzahl derer, die den Unterschied machen zwischen klassischer 
Musik und Tanzmusik, die ihren Haydn, ihren Beethoven, ihren Schumann 
kennen, aber, in dem natiirlichen Bediirfnis nach Fortentwickelung, nach 
Fiihlung mit der lebendigen Gegenwart allein gelassen, dem aus hundert 
Ecken entgegenspringenden Operettenstrom verfallen, der sie der Ver- 
flachung entgegenfiihrt und ihnen bald auch das Verstandnis zu ihrem 
Beethoven verstopft. Denn es ist triigliche Einbildung, daB man in einer Beet- 
hovenschen Symphonie aufgehen kann, um am nachfolgenden Abend in der- 
selben uns so heiligen Sprache sich den Niaiserieen einer w Dollarprinzessin a 
hinzugeben. Die Musiksprache, weniger dehnbar und prezioser als die 



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WOLF: DER OPERETTENMOLOCH 



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Wortsprache, ist so geartet, daB, wer den weihevollen Zauber ihres dem 
Unendlichen entquellenden Klanges wirklich je vernommen hat, durch ihren 
prahlerischen MiBbrauch sein Heiligstes geschandet sieht. Leider ste ht es 
jetzt so, daB wir auf den Einwurf, der moderne Mensch habe nicht mehr 
Nervenkraft genug, sich nach dem Tagewerke noch tief erschuttern und 
erheben zu lassen, sein Blut sei zu diinn fiir allzu haufigen Ade rlaB 
der Leidenschaften, fur deren Katharse, man verlange statt dessen Er- 
heiterung und leichte Anregung, auf diesen Einwurf hin nicht mehr Mozart 
und Schubert auftischen diirfen; denn wir haben jenen Instinkt zu achten, 
der vor der ausschlieBlichen Kultur des Alten als dem Vorspann der 
Pedanterie warnt. Die Leute beachten nicht die Ungereimtheit in der 
Gegenuberstellung zweier disparater Begriffe wie klassischer Musik und Tanz- 
musik. Jedenfalls aber ist diese Erscheinung beweisend dafiir, daB die neuere 
Fortsetzung der klassischen Musik eindruckslos an ihnen vorbeigezogen ist. 
Der Unverstand mancher geht in der Richtung noch weiter, wovon mir 
ein hiibsches Erlebnis Zeugnis gab. Wahrend einer Eisenbahnfahrt stieg 
in einer kleinen Station ein Studiengenosse von der Mittelschule her ein, 
den ich seit vielen Jahren nicht mehr gesehen hatte. Der unvermeidliche 
Austausch gemeinsamer Erinnerungen, der iibliche Austausch von Fragen 
nach dem Berufe. „Ich beschaftige mich mit ganz was Ahnlichem wie 
du, a sagte er, w ich spiele Flote, Klavier, Orgel." (Er war Weltgeistlicher 
von Beruf.) Und als ich nach seinen Lieblingsmeistern forschte, entgegnete 
er, er habe keinen Sinn fiir die klassische Epoche, er befasse sich nur 
mit den Modernen. Ich fiihlte mich klein werden und fragte respektvoll 
nach seinen Ansichten uber StrauB, Mahler, Reger. Er aber erwiderte, 
daB man auch ohne Philosophieren seine Freude an den modernen Walzern, 
Polkas und Marschen haben konne . . . Also so malte sich in seinem Gehirne 
die Kunstgeschichte: Eysler und Konsorten die Nachfolger von Beethoven! 

Was aber berechtigt, in Bausch und Bogen zu verdammen, was zum 
Teile wir fruher zumindest geduldet, wenn nicht anerkannt haben? Scheint 
es nicht der ewig trMge Jammer iiber das schlimme Neue, der eigenwillig 
die Augen nach ruckwarts dreht, den es verdrieBt, daB die Zeit, anders 
als die Uhr, beim Vorwartsschreiten sich nicht gleich bleibt? Was ist 
also aus der Operette unserer StrauB und Millocker geworden? 

Die fruher als wirkliche Erleichterung empfundene Luftigkeit der 
Komposition wird allmahlich, weil von vornherein zum Verlegenheits- 
prinzipe erkoren, als Verflachung fiihlbar. Denn das Gebiet, das der 
Operette, ihrem besonderen Wesen gemafi, zusagte, war arg beschrankt 
und muBte, von vielen abgesucht, bald zu einer sich immer enger 
schlieBenden Reihe von Gemeinplatzen werden. In alien anderen Fallen 
bestimmt die Personlichkeit die Art, die Ausdrucksmanier ist nicht das 



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DIE MUSIK IX. 23. 




einzig Flussige innerhalb der abgesteckten Formen; hier aber stand der 
Typus bald fest: Satzbau, Rhythmus, Harmonieenfolge, all das tausendfach 
Organische, das sonst die schopferische Phantasie zum Kunstwerk verbaut, 
ist hier vorgezeichnet, ist nichts anderes als die Schablone, die der eine 
mit weniger, der andere mit — noch weniger Gestaltungskraft ausfiillt. 
Doch sind diese Mifistande noch bedeutungslos gegeniiber einem allgemeinen 
Ubel, dem Uriibel, der Tyrannei des Rhythmus, wie sie sich allmahlich 
herausgebildet hat, und wie sie jeder Operettenkomponist ausnahmslos an- 
erkennt. Das Wahrwort Billows: „Im Anfang war der Rhythmus" konnte 
man hier dahin umandern: „Der Rhythmus ist das Ende". Wenn noch 
reiche Entfaltung der rhythmischen Moglichkeiten und Taktabteilungen er- 
strebt wiirde! Nichts weniger als das. Die einseitigste Ausbeutung der 
primitivsten Zusammensetzungen gibt der Operette ihre Basis. Zwei Ur- 
sachen finden sich dafiir. 

Von vornherein ist ja der Rhythmus eine erste Existenzbedingung 
und damit ein Wesensprinzip der Musik. Haltlos und gestaltlos ware ihre 
Ausdehnung in der Zeit — der Rhythmus verleiht ihr die Symmetric, die 
einen Steinhaufen zum Bauwerk ordnet. Der Rhythmus ist fur sie mehr; 
er ist ihr Leben, ihr Herzschlag. Die Musik ist reine Ausdehnung in der 
Zeit, also reine Bewegung und wirkt auf uns als Bewegung. Nun ist 
weder die harmonische noch die melodische Bewegung so eindringlich, so 
sinnenfallig wie die rhythmische, der etwas Naturgewaltiges, Elementares 
eigen ist. Die beiden ersten wollen, um aufgefaBt zu werden, mittels der 
empfangenden Sinne dem Intellekt zugefiihrt sein, sie sind auf komplizierten 
Zahlenverhaltnissen aufgebaut. Der Rhythmus aber wirkt unmittelbar auf 
das Blut, auf die Sinne, seine Zahlen sind einfach, seine Bewegung teilt 
sich gewissermaCen unserem Korper mit, zwingt ihn zur Mitbewegung, und 
man kennt die Schwierigkeit, die der Ungeubte hat, zwei verschiedene 
rhythmische Einteilungen (zwei- und dreiteilige Arten) gleichzeitig durch- 
zufiihren. (Der Ausiibende ist namlich von der Art der Bewegung, der 
er seine Aufmerksamkeit vorziiglich zuwendet, in dem MaBe und mit seinem 
ganzen Korper erfafit, daB sie gewaltsam die andere sich zu assimilieren, 
sich unterzuordnen strebt.) Sowie aber dieses rhythmische Element sich 
in Kombinationen ergeht, sobald man es reicher ausgestaltet, ja nur sein 
konventionelles Tempo andert, im Sinne innigerer Ausbildung des musi- 
kalischen Gedankens, so wird es zwar geistig vertieft, mag zudem den Reiz 
der Pikanterie gewinnen, aber die Unmittelbarkeit und Selbstverstandlich- 
keit seiner Wirkung schwindet. Daher die simplen Rhythmen der Operette, 
daher auch die Riickfiihrung ihrer Tempi auf ein mittleres MaB. Manche, 
die sich iiber den Gegenstand nicht viel Gedanken gemacht haben, werden 
erstaunt sein, zu horen, daB es ein eigenes Operettenmetronom gibt, von 



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WOLF: DER OPERETTENMOLOCH 



der Szene aus diktiert und von jedem Dirigenten befolgt, der sich nicht 
um die Wirkung bringen will. 1 ) Diese befremdliche Erscheinung fiihrt 
zuriick auf die zweite Ursache des Fetischismus mit dem rhythmischen 
Element, den Tanz. Das Ballet der alteren Oper ist eine Unart der 
Tradition, der Tanz in der modernen Operette ein abgeschmacktes Laster, 
das aller Gedankenlosigkeit Vorschub leistet, indem es ein neues Interesse 
des Zuschauers in keineswegs kiinstlerischer Weise weckt und so die ent- 
standene Leere uberbruckt. Aus einem bloDen dramatischen Effekt ist der 
Tanz zu einem Ingrediens der Szene geworden. Fur seine Entwickelung 
fand er den Boden vorbereitet durch die ihm adaquaten Rhythmen und 
brauchte sich nur einer Zeitrichtung anzuschlieCen, die in der brillanten 
Ausfiihrung, in der Koloristik, in einem vergrofierten Aufwand an Mitteln, 
mit einem Wort: in der Ausstattung die Entschadigung fur den sinkenden 
Gehalt des Gebotenen suchte. Operettenmusik ist nach heutigen Begriffen 
mit Tanzmusik identisch. Das Variety, eine Schopfung der letzten Jahr- 
zehnte, hat eine kraftige Schmutzwelle heriibergesendet. Man sprach ehe- 
dem, bei Johann Straufl, nicht von „Nummern a und „Schlagern a . Die Buhnen- 
welt weiB, daB die moderne Operette mit dem Arrangement steht und fallt. 
Alle diese Jeremiaden konnte aber die Tatsache gegenstandlos machen, 
dafi eben nichts anderes vorliege als die Entartung eines Kunstgenres, wie 
sie z. B. auf dem Nachbargebiete der darstellenden Kunst nicht selten 
vorkommt, durch die Dauer sich selbst zerhohlt und zum Dung macht 
fur neuen Arbeitssegen. Die Dinge aber liegen anders. Die heutige Operette 
erfiillt andere Aufgaben als die friihere in ihrer leichtsinnigen Zielstrebigkeit 
nach Amusement. Entsprechend dem Bediirfnisse einer bildungslustigen Halb- 
intelligenz (der die Dreiviertelintelligenz sicher anzureihen ist), nimmt die 
Operette Bruchstiicke von versprengten, diskreditierten Gattungen (darunter 
vom burgerlichen Schauspiele) in sich auf. Die Operette muB Lebensbilder 
aufrollen, um die Phantasie zu beschaftigen, muB Schicksale behandeln, 
um das Gemiit zu beschweren, zur Tragik sich gelegentlich aufraffen, um 
Tranendrusen zu fiillen, mit Leidenschaften flunkern, um anspruchsvollen 
Rezensenten Gelegenheit zur beliebten Bemerkung zu geben: Die und die 
Operette spielt ins Operngebiet hiniiber. Wie herrlich erlosend wirken 
dann die schalsten Witze auf die ihrer Untatigkeit muden Lachnerven. 
Seht euch den Operettenturnus an vom „Rastelbinder a und w Vergeltsgott a 
(einem wahren Attentat auf die Tranendrusen) angefangen fiber „Walzer- 



J ) Die Bezeichnung Adagio, die sich in der ganzen Operettenliteratur kein halbes 
dutzendmal findet, kommt gleich einem Andante nach normalen Musikbegriffen, 
Moderato = Allegro oder doch Allegretto usw. Sowie sich jedoch die Wertmessung dem 
Schnelligkeits-Extrem nahert, ist eine Oberbietung notwendigerweise unmoglich, ja, das 
Operettenmetronom bleibt in solchen Fallen haufig hinter der Norm zuruck. 



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DIE MUSIK IX. 23. 




traum a und „Dollarprinzessin a zum „Fidelen Bauer" und zur „F6rster- 
christel* — und erstaunet voll Wehmut, wie leichte Genien einem trottenden, 
tappischen Volke weichen konnten. Ehemals ein feingewiirztes Horsd'ceuvre 
fur verwohnte Gaumen, ist die Operette jetzt das alien Anspriichen der 
weitesten Gesellschaft entgegenkommende tagliche Abendbrot. Dort blofi 
eine Abspannung konzentrierter Krafte, hier als Akzessorium eine An- 
spannung von Trieben, die ihre Selbstsicherheit haben verkiimmern lassen. 
Dort eine Vereinigung von Geist und Empfindung zu schmelzender Anmut, 
hier ein Gemisch von Groteske und Sentimentalitat zu purem Sensualismus. 
Wenn jene ihre Entstehung einem Uberschusse intellektuellerEnergieen, einer 
durch fortgesetzte Kulturtradition erlangten Beweglichkeit des Geistes ver- 
dankt, so findet diese das karikierte Abbild ihres Wesens im Kinematographen- 
theater, das die denkbar groDte Erregung der Phantasie, die starkste Erschiitte- 
rung des Gemiites, die Befreiung von der Anspannung durch Komik in ab- 
wechselungsreichem Programm betreibt, indessen Grammophon oder elek- 
trisches Pianino die Schlager der Saison abspielen. Das Kinematographen- 
theater ist in den heutigen Stadten ein Kulturfaktor. Die Analogieen zum 
Operettentheater mag jeder, wenn auch mit Widerstreben, unschwer auffinden. 
Aber weder Zeitgeist, noch Ohnmacht der zur Kunsterziehung des 
Volkes Auserkorenen hatten einen solchen Niedergang herbeifiihren konnen, 
wenn nicht dem unbewachten Zustromen neuer Massen eine diesen zu- 
kommliche Befriedigung und Forderung entsprochen hatte. Diese konnte 
leicht von solchen Kopfen ausgehen, die, bereits mit einem Vorrat latenter 
Geisteskrafte arbeitend, sich in dem Neuland bald zurechtfanden, die teils 
aus eingeimpftem Hang zum AuCerlichen, Posierenden, mehr kraft speku- 
lierender Uberlegung die Konstellation sich zunutze machten und dem 
Volke gaben, was sie des Volkes nannten, die Operetten. Wir kennen die 
Juden als die Intelligenz, die an Assimilationsfahigkeit die anderen liber- 
trifft. Wo die anderen die Moglichkeit einer Nutzung kaum vermuten, er- 
denken sie schon Mittel, um der Nutzung den Erfolg zu sichern. Ihr 
Talent, sich in Szene zu setzen, zu arrangieren, die aus dem ewigen An- 
passen resultierende Prinzipienlosigkeit, ihre Ironie, durch den Mangel an 
Herzlichkeit und Einfalt herbeigefiihrt, sie alle weisen den Weg zur 
Operette. 1 ) Und da ist es einerlei, mit was fur Vorsatzen man pflastert; 
Weg bleibt Weg. Leo Fall mag zwar erwagen: Wenn man gut pflastert, 
merken's die Leute weniger, wohin der Weg fiihrt; da hat er Recht; auch 
sind die Mautgebiihren eintraglicher; die gepliinderte Kunst aber steht 
traurig am Wege und deckt die Augen mit der Hand vor dem Treiben. 

J ) Einige Namen: Ascher, Eysler, Hugo Felix, Jarno, Reinhardt, Silberer, Steiner, 
O. Straus; iiber den Stammbaum Leo Falls, Hollaenders, Kalmans weifi ich leider 
nicht genau Bescheid. 



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WOLF: DER OPERETTENMOLOCH 



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LaCt sie uns zur Rechenschaftslegung rufen, diese Helden vom Tage. 
Da ist Eysler, der in siiCen Septimenakkorden „macht", zurzeit ein 
biBchen fan6. Es geniert sich, ihm im Variet6 zu begegnen, der gleichfalls 
iiberholte Ziehrer. Mit Reinhardt bilden sie ein Trifolium, das von 
der neuen aufgepulverten Richtung auBer Kurs gesetzt worden ist. Und 
diese Neuen? Erstlich die Ungefahrlichen, Kleinen, die ihren Glanz oder, 
besser gesagt, ihren Kredit dem Ansehen der GroBkapitalisten verdanken: 
Georg Jarno, Kleptomane in musicis. Fast mochte man in seiner „F6rster- 
christel* eine von grofltem Sarkasmus diktierte Parodie auf die moderne 
Operette vermuten, von solcher Gedankenfaulheit, Unselbstandigkeit, von 
solcher Verlogenheit und gemeiner Mache ist sein Werk. Und woher der 
Erfolg? Diesmal hauptsachlich von den unteren Schichten her. Die Speku- 
lation mit der Gegeniiberstellung vom Madel aus dem Volke und der 
glanzenden Gesellschaft hat, diesmal bis in die letzten Extreme ausgenutzt, 
unfehlbar eingeschlagen. Uber die Minderwertigkeit der Operette sind 
selbst die einig, denen die „Dollarprinzessin tf den Kopf verdreht hat, wobei 
sie nicht einsehen, dafi sie nur ihrem Klassenkomponisten die Ehre zollen, 
die das Volk dem seinen gibt. Die Meister anderer Gebiete freilich 
schrieben nicht fiir die oder jene Kaste, sie schufen fur den Menschen. 
Aber weiter, ohne Bitterkeit, hiibsch der Reihe nach. In der Gesellschaft 
unserer Musikepikureer, die im Ensuite-Auffiihrungswettspiel zweihundert 
Trumpf sein lassen, ist der jungste E. Kalman. Er konnte iibrigens auch 
anders heiflen. Nur ungarische FMrbung miiflte der Name haben, um den 
Freibrief beanspruchen zu konnen, das kopflose, schwanke Zeug, dem 
die Ungarn als Nationalmusik Geltung verschaffen wollen, dem negativen 
Ergebnisse eigener Fahigkeiten zu substituieren. Die Nationalmusik ist 
nicht ein Inbegriff von eigentiimlichen Manieren, die rhythmischen Ver- 
riickungen, die Kadenzierungen, die Molltonart und die ubermafiige Sekunden- 
schritte machen nicht die Musik des Zigeuners aus, wohl aber das, was 
als Zigeunermusik in den Handel kommt. Mit diesem Flitter behangen 
die Ungarn, was vom oberen Donaustrand heruntergeschwommen kam, 
und der neue Typus ist gefunden. Von der tiefen Unendlichkeit der Volks- 
musik des Zigeuners, von ihrer im Ausdruck so einfachen, so iiberraschend 
neuen Sehnsucht, von ihrer Seele haben sie nichts in sich aufgenommen. 
Ein Fremder, Johann StrauB, mag ihnen zeigen, wie man solche Schatze 
hebt. Aber auch dem Berufenen, der, nicht aus innerer Leerheit, sondern 
aus dem Bediirfnisse der Unendlichkeit, zu empfangen, in sich aufzunehmen 
bereit ist, bleibt der fremde Quell oft verschlossen. Welch eklatanter Ab- 
stand zwischen der Zigeunermusik des „Zigeunerbaron tt und dem Tschardasch 
in der „Fledermaus a ! Dort ist der mit wenigen Strichen lokalisierte Stil 
das Kolorit eines wirklichen Gehaltes, einer warm stromenden Herzens- 



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270 

DIE MUSIK IX. 23. 




empfindung, der„Fledermaus a -Tschardasch nimmtdafiirdieallbekannten Sym- 
bole der Zigeunermusik und bleibt iiber der Virtuositat die Seele schuldig. — 
Auf festem, weil Heimatsboden stand Lehar, als er seine slawische Ori- 
ginalitat in die Wiener Schule mitbrachte. Lehar zeigte vor allem anderen 
Neuen ein ernstes Wollen und ein bedeutendes Konnen. Er ware zu 
Groflem pradestiniert gewesen, wenn ihm nicht die selbst dem musikalischen 
Genie unerlaBliche Intelligenz fehlte. Und gar der Witz, der nur einem 
Uberschusse an Intelligenz entspringt und der Operette erst ihr wahres 
Wesen geben kann! Einige Male erzielt Lehar wohl groteske, ja komische 
Wirkungen; solche Absichtlichkeit kann natiirlich nie das ungezwungen 
reizvolle Spiel einer geistigen Beweglichkeit ersetzen. Im ganzen kenne 
ich keine so dumme, geistlose Musik, wie die Lehars. Sein Antipode ist 
Oskar Straus, d. h., wenn's ihm gerade so einfallt. Denn Oskar Straus 
kann nicht nur wohlgepflegte pikante Chansons schreiben, mit Esprit voll- 
getrankt, er vermag es den Gemeinsten gleichzutun, wenn es gilt, einen 
stupiden, sentimentalen Walzer zu fin den (von einem Erf in den kann 
schon lange nicht mehr die Rede sein). In dieser Schwache hangt 
er mit seinem Jahrhundert allzu eng zusammen, gleich Leo Fall, woraus 
man nicht etwa nach dem bekannten Goetheschen Aphorismus auf ihre 
GroBe schlieflen darf. Leo Fall nimmt seine Sendung blutig ernst, ein 
Apostel der Operette. Seine Operette ist mit einem Aufwand von Kunst 
gebaut, der einer edlen Sache wiirdig dienen konnte; so aber riickt, durch 
iiberreiche Technik beschwert, das leichte Genre von seinem urspriinglichen, 
naturgemaBen Charakter ab, die Grazie entflieht, die Plattheit bleibt zuruck. 
Richard Wagner zahlt wohl schon zu den Klassikern, will sagen zu den 
Toten, da man seine Leitmotiv-Idee aus Gralshohen in die allzu mensch- 
lichen Niederungen der Operette entfiihrt. Auch hier, auf schliipfrigem, 
wesensfremdem Grunde, offenbart jene Idee ihre wunderbar dramatische 
Triebkraft, die alien herabzerrenden Tendenzen des Milieus Widerstand 
leistet. Ja noch mehr, diese selbst konnen durch sie in ein schiefes Licht 
geriickt werden. Ich schwore es, zwei Jahre habe ich gewissenhaft nach- 
geforscht und in der ganzen Kunst nichts so Geschmackfeindliches, allem 
Feingefiihl Entgegengesetztes gefunden, wie das zweite und letzte Finale 
der „Dollarprinzessin a , dieser dickfarbigen Parveniimusik. Die pathetische 
Leitmotiv-Arbeit deckt erst recht die Verlogenheit solcher Art von 
Dramatik auf. Gott sei Dank! Leo Fall ist nicht auf diesem Wege ge- 
blieben. Schon im „Fidelen Bauer" zeigt er sich wahlerischer, humorvoller, 
charakteristisch. „Die geschiedene Frau a endlich, obwohl gedanklich be- 
deutend inhaltsarmer, verdeckt in geistreichem Spiele die Leitmotive, 
wenngleich der Schleier mit verschmitztem Lacheln des ofteren weggezogen, 
manchmal weggerissen wird. 



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271 
WOLF: DER OPERETTENMOLOCH 




Wohin soil die Operette fuhren? Felix Draeseke hat vor einiger Zeit 
die gleiche Frage beziiglich der ernsten Musik der Moderne gestellt. Die 
Beantwortung seiner Besorgnisse wird die unseren klaren. Indessen beob- 
achten wir mit heimlichem Entziicken das neuerliche Aufbliihen des Variet6s, 
das jetzt der Operette allenthalben ein Heim bietet. Durch die Anleihen, 
die sie beim Variety gemacht hat, fiir den neuen Boden vorbereitet, moge 
sie von dieser Pflegestatte ganz absorbiert werden. Aber um Gotteswillen, 
nur die Augen gedffnet, dem Ubel ins Antlitz gesehen! Nur wenn wir es 
grundlich kennen, wissen wir das Ubel zu packen. Die iiberlegene Ver- 
achtung der Ziinftigen ist in ihrer Passivitat ebenso schadlich, wie die 
Gleichgiiltigkeit mancher von ihnen, die sich haufig in Wohlwollen kehrt. 
„Warum auch nicht? Es ist ja ganz was anderes, und man mochte sich 
gelegentlich auch amiisieren." O der Kurzsichtigen, o der Gotteslasterer! 

Auf eine Erscheinung mochte ich noch hinweisen. Die Italiener 
haben keine Operette. Es gibt dort keine Volksklassen, die nach einer 
„auch ihnen zuganglichen Kunst" diirsten, einfach deshalb, weil ihre Musik 
der Kunst die Musik des Volkes ist. Wer wollte entscheiden, ob daran 
das allgemeine Musikfuhlen breiter Schichten oder die feste Boden- 
standigkeit der Schaffenden das grofiere Verdienst tragt? Jedenfalls hatte 
in Italien die Kunst sich selbst erniedrigen miissen, um einer Schopfung 
gleich der Operette Raum zu geben, wahrend das bei uns Gewissenssache 
der oder jener Kiinstler ist. — 

Nachtrag. Eine Saison ist wieder vorbei; sie war gekennzeichnet 
durch ein Monopol Herrn Leh&rs auf die drei groDen Wiener Operetten- 
theater. Drillinge kriegen ist nicht jedermanns Sache, Operettenkomponisten 
aber scheinen in bezug auf Produktivitat von der Natur bevorzugt zu sein. 
Diese neuesten Schopfungen legen neue Konsequenzen bloB. Wenn einem 
Opernkomponisten die Gedanken ausgehen, dann wird er sehr polyphon, 
er findet Beziehungen, wo niemand sie vermutet hatte, und greift er zur 
Mystik und Stimmungsmusik, so spricht eben die Musik statt seiner. Der 
Operettenkomponist, dem nichts Rechtes mehr einfallt, ist einfach ver- 
loren. Er wird noch ein Scheindasein fristen von den Almosen, die ihm 
die Gnade der Herren von der Oper gewahrt, die Massen aber sind seiner 
Einwirkung entzogen. Recht so, Herr Lehar! Ich mache Ihnen keinen 
Vorwurf, daB Sie niemand Besseren zur Ausbeutung gefunden haben als 
Puccini. Auf Ihrem Wege mufiten Sie ja dem Manne ins Gehege kommen, 
der in seinem Territorium Ihrer Art am verwandtesten ist. Nur so weiter! 
Instrumentieren Sie weiter Ihre Walzerrhythmen mit heulenden Gegen- 
figuren, zeigen Sie nur dem Publikum, wie Ihre slawische Originalitat vor 
Erschopfung winselt, geben Sie den Theaterbesuchern arrogante Fiihrer 
in die Hand, Sie konnen unserer Sache nicht besser dienen. 



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OBER DIE STELLUNG ZU MAHLERS 
KUNST 

von Dr. Georg Gd tiler- Leipzig 



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[s 1st erfreulich, dafi trotz allem in unserer raschlebigen Zeit 
eine Erscheinung nrfglich ist, wie Gustav Mahler, der 50 Jabre 
alt geworden ist, zehn Symphonicen gcschrieben hat und doch 
als Musikschdpfer, verglichen mit anderen, fur die musikalische 
Knttur der Gegenwart noch so gut wie nicht In Betracht kommt Alle 
vlrklich grofien Musiker sind ebeo Zukunftsmusiker. Die von der Mit- 
welt Umjubelten haben ibren Lobn dohin and geraten leider meist bald 
in die Klasse tOcbtiger Macher ohne Ewigkeit&wert. 

Es ist erfreulich, sage ich, dad der Fall Mahler beweist, dall es, 
wle's bel Beethoven, Schubert, Wagner, Bruckner, Wolf, Liszt, Brahms 
war, so auch in Zukunft aein, dafi trotz alter Wander der Rcktame eine 
Welt der Stille blciben wird, in der altcin das Grofie rcift. 

GewiB nicht bewuSt, sondera ledigllcb aas dent antrSglicben Gcfflhl 
des vlrklich schaffenden, nicht nur verarbeitenden Kunstlers heraua hat 
Mahler mitten im fiffentfichen Leben sich dies* Stille erhalten, indem er 
der Propaganda ffir seine Werke vdlBg gleicbg&ltig and fedcr Art von 
ReMame direkt feindsellg gegetiuberstaod. Aaf diese Weise warH es ihm 
mSglich, unbeirrt durch das Heer der trunkenen Schwfltzer, das sich anf 
alien Gebteten des Lebens urn die ErfolgsGchtigen sammelt, sicb zu ent- 
wlckein, zu wacbsen, zu reifen, seinen Werken zu leben and za schaffen, 
so wie Schubert seine Lieder, Bruckner seine Symphonieen und Messen, 
Wagner seine Musikdramen schuf, fern vom Treiben der Jabrralrkte. 

Aber nun, da er auf der H9he seines Lebens stebt, als eine ge- 
scblossene PersSnlichkeit, der das Branden von Melnungen nichts mehr 
anhaben kann, den auch der Slegesjubel nicht aus seiner selbstgewihlren 
Bahn drSngt, scheint es an der Zeit, der Kunst dieses Einsamen mehr und 
mehr den Weg zu bahnen zu alien denen, die trotz des Oberflusses an 
neuer Musik nach den Quellen verlangen, aus denen die Kunst der Groflen 
vergangener Jahrhunderte flofl. 

Kunstliche Begeisterung Il&t sich zam Gluck fBr Kfinstler dieses 
Schlages nicht z&chten; eine Mahler- Parte! ist zam GlQck unmdgHcb, weil 
er selbst ablehnf, Fuhrer zu seln: das intensive Studium seiner Werke, 



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273 
G6HLER: STELLUNG ZU MAHLERS KUNST 



das allein zum Verstandnis seiner Personlichkeit ffihrt, ist zum Gluck 
Sache der wenigsten: also wird hier alles vermieden werden konnen, was 
so vielfach unsere offentliche Musikpflege zu einer ekelhaften Komodie 
macht, und alle die, denen es noch um Kunst zu tun ist, werden sich 
abseits vom Handel und Wandel des Marktes eine StStte kfinstlerischer 
Weihe schaffen konnen. 

Auch die Uraufffihrung der Achten Symphonie in Munchen wird 
daran nichts andern. Obwohl ich personlich glaube, daC sie auf alle Un- 
befangenen, alle zum innerlichen Aufnehmen musikalischer Eindrucke 
Empffinglichen fiberwaltigend wirken mull, so ist doch eben die Zahl der 
so Beanlagten zum Gluck so klein, die Zahl der Ewigklugen so grofi, 
daO wir keine Mahler-Mode zu ffirchten haben. 

Es ist bei groCer Kunst wie beim Himmelreich. Wenn ihr nicht 
werdet wie die Kinder, so konnt ihr nicht hineinkommen. 

Und das haben die modernen Deutschen ja grfindlich verlernt, Kinder 
zu sein, die Mozart, Schubert, Bruckner wirklich unmittelbar erleben, die 
Beethovens und HMndels GroBe innerlich fiihlen, weil sie nicht zu messen 
versuchen, was unermefilich ist. 

So grundlich haben sie's verlernt, dafi sie sich haben den groOen BMren 
aufbinden lassen, Mahler sei ein moderner Musiker, was man so in den 
Zeitungen einen „modernen Musiker* 1 nennt, und sei kompliziert, sei 
schwerverstandlich, unzuganglich. 

Gewifi, wer, statt durchs offene Tor in einen Garten zu gehen, fiber 
eine hohe Mauer mit Stacheldraht und Glasscherben klettert, kommt kaum 
heil zu den Blumenbeeten und hat alle Freude daran verloren. Aber mufi 
man das: klettern und sich wund reifien? 

Fast alle Laien und drei Viertel aller Musiker, die fiber Mahler 
urteilen, sind befangen. Sie haben gehort, dafi er grofies Orchester ver- 
wende, groCer noch als Straufi, daO seine Werke sehr lang seien, also: 
fiber die Mauer! 

Solche Vorurteile mfissen zuerst abgelegt werden, vor alien Dingen 
das durch den Vergleich mit Straufi bedingte. Ich sage das nicht als 
Gegner derer, die Straufi fiberschStzen. Auch dessen fiberzeugtester An- 
h£nger kann nur dann zu Mahler das richtige Verhaltnis gewinnen, wenn 
er fast in allem die vollig entgegengesetzte Natur der Mahlerschen Kunst 
erkennt. 

Die Mahlersche Musik geht ganz naiv vom Klang, vom Ton aus, 
nicht von einer Idee oder von einem Programm, sie schildert und malt 
nichts Aufierliches, sie will nichts Artistisches, Technisches, sondern 
einfach klingen und rein durch den Klang bei Gleichgestimmten dieselben 
Empfindungen wecken, aus denen sie bei ihrem Schopfer entstand. Sie 

IX. 23. 18 



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274 
DIE MUSIK IX. 23. 




ist Telefunkenmusik, die keiner kiinstlichen Leitung durch Drihte bedarf, 
sondern schwingt und in Schwingung versetzt, wo Empfangsapparate vor- 
handen sind. Diese naturlichen Empfangsapparate, die wir bei jeder 
Volksmelodie, bei Haydn, Mozart, Schubert bestandig gebrauchen, versagen 
bei aller unnatiirlichen Musik, iiberall da, wo der Funke fehlt; und wir 
haben fast verlernt, sie bei irgendeinem modernen Kunstwerk auszu- 
probieren, weil wir aus langjahriger Erfahrung wissen, daC dazu .kiinst- 
liche Leitung" notig ist. 

Die aber gibt ihrerseits falsche Vorstellungen, wenn wir sie am 
falschen Orte einschalten. So bei Mahler, dessen Musik sich vollstandig 
verwirrt, wenn man Zwischentrager benutzt. Mit dem naturlichen, un- 
verdorbenen, feinfuhligen Ohre mufi man sie horen, rein als Musik. Das 
erste Mai horen auch da allerdings nur vollig unverdorbene, dem Kunst- 
schopfer innerlich verwandte Kindernaturen die richtigen Tonbilder, aber 
bei ofterem Horen, einfachem Horen erklingt auch bei solchen, die erst 
den Kopf schuttelten, der rechte Widerhall. 

Alles Kunstverstandnis beruht ja auf innerer Verwandtschaft, auf 
Gleichgestimmtsein, auf unerklfirlicher Sympathie. Zu den Hindernissen, 
die man aus dem Wege raumen muB, um die innere Sympathie fur 
Mahlers Kunst uberhaupt zur Geltung kommen zu lassen, gehort auch die 
Furcht vor den Dimensionen seiner Musik. 

„Zu lang", sagt man und glaubt, eine Schwache dieser Musik kon- 
statiert zu haben, und miiflte doch sagen: „zu kurz", um das eigene Manko 
an geistigem Atem, an kiinstlerischer Spannung zu bezeichnen. In unserer 
hastigen Zeit, in der Hunderttausende die weiten Bogen und langen Linien 
Wagnerscher Kunst nur dulden, weil der Mann Mode ist, wird alles Neue 
verworfen, das breit, groB, ruhig ist und nicht nervos, lieber noch pervers 
zuckt und zappelt. Mit solcher innerer Ruhelosigkeit ist man freilich 
Mahler gegenuber hilflos. 

Man ist's auch, wenn man nichts kennt als den Alltag mit seinen 
.Suchten und Liisten", wenn der Mensch mit seinen kleinen irdischen 
Dingen, mit seinem .modernen Fiihlen* einen die Welt dunkt. So arm- 
seligen, im engen Kreise sich drehenden SelbstgenieBern fehlen alle Organe, 
um in die Weiten der Mahlerschen Musik einzudringen. Wen Perverses er- 
schuttert, wer sich jahrelang mit sexuellen Anomalieen kunstlerisch abgeben 
kann, wem diese Dinge eine Bereicherung seines Empfindungslebens sind, 
wer das hohle Theaterpathos kunstlich erhitzter kleiner menschlicher Leiden- 
schaften fiir Grofie halt, der kann nicht verstehen, wie bei Mahler alles 
menschliche Empfinden und Erleben stets in unmittelbarem Kontakt mit 
alien Krfften aufier uns steht, wie jedes Einzelne Abbild ist eines Hoheren, 
Allgemeinen. Und ebensowenig kann er horen, wie die tausend Stimmen 



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275 
GOHLER: STELLUNG ZU MAHLERS KUNST 



der Natur, des Waldes, des Meeres, der Sternennachte, der Bergeinsamkcit, 
des Fruhlings und der Sommerreife durch diese Musik klingen, unsagbar, 
nirgends durch ein Program m verstandesmSfiig nachweisbar und doch vor- 
handen, lebendig fur jeden, der sie kennt. 

Es ist eben, um Alles mit einem Worte auszudriicken, wieder 
eine inspirierte Kunst, eine Musik, in der, wie bei allem Grofien, das «Je 
ne sais quoi", das Ratselhafte, der Naturlaut die Hauptsache ist. 

Und daO diese unmittelbare Musik gerade einer der scharfsten Musik- 
denker, einer der gebildetsten Musiker schreibt, das widerlegt in fast be- 
lustigender Weise die Weisheit aller derer, die heute mit besonderer Vor- 
liebe den sogenannten „impulsiven Vollblutmusiker" in Gegensatz zu den 
Reflexionskunstlern setzen. Wenn wir's nicht schon von Goethe und 
Schiller, von Hebbel und Wagner wiiBten, dafi das scharfste Wissen um 
die Grundgesetze der Kunst, die intensivste geistige Arbeit die selbst- 
verstandliche Erganzung zu der aus ganz anderen Regionen des Geistes- 
lebens geborenen naiven Kraft des Schaffens und Nachschaffens sein muD, 
sobald es sich um grofie Formen handelt, so brauchten wir nur Mahler 
mit seiner Vereinigung durchdringendsten Kunstverstandes und vollig kind- 
lichen naiven Schaffens als gldnzendes Beispiel dafur aus unseren Tagen 
zu zitieren. 

Das ergibt allerdings, dafi zu der Grundvoraussetzung fur das Ver- 
standnis seiner Werke, namlich der Fahigkeit, vollig unbefangen horen 
und Musik unmittelbar in Lebensgefiihle umsetzen zu konnen, eine kiinst- 
lerische Erziehung kommen muC, die den in diesen Werken vollzogenen 
Aufbau, das Architektonische dieser Kunst, zu uberschauen vermag. Aber 
das ist ja zum Verstandnis jedes in groBeren Formen geschriebenen Kunst- 
werks notig; ohne diese Fahigkeit bleibt jeder Beethovensche Symphonie- 
satz, jedes Wagnersche Musikdrama in der eigentlichen kiinstlerischen 
Grofie unerkannt. 

Den Organen jedoch, die in diese eindringen, erschliefit sich auch 
das gesamte Schaffen Mahlers. Bisher hat man sich ihm vielfach, ja meist 
mit den Brillen genaht, durch die man einen grofien Teil der modernen 
Musik fur einige Zeit, wie Hoffmanns ,01ympia", als lebendige Gestaltungen 
sieht. Dieser Selbstbetrug ist bei Mahler nicht notig! Mdgen alle, die 
das Verlangen nach grofier Kunst zu ihm zieht, ihm nicht anders gerecht 
zu werden suchen wie alien wirklichen Kunstlern der Vergangenheit, in- 
dem sie seine Musik horen als unmittelbaren Ausdruck alles dessen, 
was das Innere dieses Kunstlers bewegt, der alien Versuchungen einer 
kunstfeindlichen, reklamesuchtigen , materialistischen Zeitstromung die 
Energie eines ungebrochenen Idealismus entgegensetzt. 

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OBER WERT UND PPLEGE DES 
KLAVIERAUSZUGS 

NACH EINEM VORTRAGE, GEHALTEN IN BERLIN, 
HAMBURG UND LEIPZIG 1 ) 

von Dn Karl Grunsky- Stuttgart 




[ie Sache, die ich durchsprechen mSchte, ist gewifi wert, auch ein- 
raal vor die dffentlichkeit gebracbt zu werden, obwohl sie, fiir 
slcli genommen, ins musik&Hsche Helm gehSrt, zur musi- 
kalischen Selbsteinkehr einUdt. Es handelt aich urn die Frage 
des Klavierauszugs oder, wie man anspruchsvoller sagt, der Klavierpartitur. 
E$ genfigt aber der einfacbe deutsche Name; er weist darauf bin, d&B 
Werke, die eigentlich nicht fBr KUvier bestimmt slnd, dem Klavlerspiel 
akszagsweise anbequemt und dadurch allgemcin zagfinglich werden k6nnen. 
Als Aaszug sei jede getrette Ktavierubertragung bezeicbnet; ausgeschJossen 
bleifae das Gebiet der Umschreibungen, Phantasleen, der losen Zusammen- 
stellungen, die von unserem Thema weit abliegen. 

DaB es Auszfige gibt, kann man bedauern oder begunstigpu, je nach* 
dem ihr Mifilicbes oder ibr Gutes zum BewuOtaein koramt, Der Fachmann 
ist genelgt, jeden Auszug im Gefubl der Kennerschaft zurfickzuwelsen; 
wogegen der Laie fiir den bescheidensten Auszug dankbar bleibt. In der 
Tat, sollten wir nicht froh sein fiber das Klavier, das uns eine Vorscbau 
und einen Nachhall gewflbrt all des SchSnen, das unser Offentllcbes Musik- 
leben darbietet? Glauben Sie jja nicht, 4ie Freude am Klavierauszug diene 
wertlosem Zeitvertreib I Der gebildete Laie hat das Bedflrfnia, sich Meister- 
werke auzueignen. Ohne dieses Bedurfnis, das den Auszug unterhSlt, 
wftre die Originalgestalt der Werke schwerlich so allgemein verbreitet 
worden. Stellen Sie sich vor, niemand Mtte sich je urn den Auszug 
einer Symphonic Beethovens gekummert, alle waxen auf das AnhSren des 
Orchesters beschrfnkt gewesen — wle stunde es wobl urn die Auf- 
rahrungen selbst? Wfren sie zablreiph genug geworden? HStten sich 
die Sympbonieen durchsetzen und in liebevolier Pflege bis heute uber- 
Uerern kSnnen? 

Doch da bin ich scbon mitten in einem Loblied auf den Auszug, 
den ich erst gegen Einwendungep scbutzen sollte* Ich greife das Be- 



■) An den Vonrag schloB sich das RlavJerspiel des ganzen dritten Aktes von 
Tristan und Isolde nacheigenem Auszug. Von den mund lichen Ausf&brtmgtn 1st 
nur, was bierzu uberleitet, gestrjchen, ebenso Anrtde und erster Satz. Das and ere 
wflrtlicb nacb dem Vortrag. HlnzugeFtigt ist nlcbts; ich betone dies mit Ruckslcbt auf 
Einwendungen der Tagespresse. 



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277 
GRUNSKY: WERT UND PFLEGE DES KLAVIERAUSZUGS 



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denken heraus, das am haufigsten geauflert wird. Je hoher in uns der 
Sinn fur Echtheit entwickelt sei, sagt man, desto vorsichtiger miiCten wir 
alles priifen, was vom urspriinglichen Willen des Tondichters abweiche. 
Gerade an Meisterwerken weckt freilich jeder Ton Scheu und Ehrfurcht. 
Diese Klange, diese klar geschwungenen Linien sollen eingeschlossen werden 
in die Schranken eines einzigen Instrumentes, mit andersartigem, sprodem 
und grauem Klang, mit einem Griffbrett fur zehn oder zwanzig Finger, statt 
fur hundert oder tausend? Die Zumutung kann einem recht wehe tun. Hort 
man vollends den Vergleich mit Original und Kopie der bildenden Kunst, 
so wird man stutzig und fragt das kunstlerische Gewissen, ob es ein un- 
genugendes Ersatzmittel, eine offenbare Falschung dulden konne? 

Lassen wir uns nicht wegscheuchen, sondern betrachten wir die 
Sache genauer. 

Das Verhaltnis von Urbild und Abschrift ist in die Musik ohne 
geniigende Klarheit hineingedacht worden. Das Urbild, urn den Vergleich 
aufzunehmen, kann nur der Gedanke im Kopf des Schaffenden sein. Jede 
Auffuhrung, auch in Originalbesetzung, gleicht einer Kopie, sofern fremde 
Regungen nachschaffend beteiligt sind, Regungen, die das Gewollte verstehen, 
vielleicht aber auch verdunkeln. Eine unzulangliche Auffuhrung gliche 
sogar einer schlechteren Kopie, als die verstandige Wiedergabe am Klavier. 

Wir konnen jedoch diesen Vergleich fallen lassen. Denn der Ton- 
dichter stellt mit seinem Werke nichts bildhaft Fertiges, Unantastbares 
hin, wie der Maler; sondern er schafft anderen eine Aufgabe, die sie 
losen sollen. Wie losen wir nun eine solche Aufgabe? Wir suchen vor 
allem eine Vorstellung davon zu gewinnen, was der Tondichter hat sagen 
wollen; gerade wie der Deklamierende den Sinn des Gesprochenen treffen 
muO. Ist also nicht, wie in der Sprache, so auch musikalisch der Gedanke 
das Erste, Hochste, Feinste, von welchem Leben ausgeht, zu welchem Leben 
zuriickstrebt? Der Gedanke, der die Tone zu sinnreicher Folge verbindet? 

Aus der Uberlegenheit des Gedankens folgt freilich nicht, dafi wir 
die Mittel zur Ausfuhrung willkiirlich behandeln diirften, indem etwa ein 
Stuck fur Streicher ohne weiteres den Blasern aufgeteilt werden konnte. 
Jeder solchen Ubertragung miBtrauen wir, mag der Ubersetzer noch so 
geschickt verfahren. Denn er zielt mit anderen Mitteln auf die gleich 
sinnfallige Wirkung der echten Mittel. Anders verhalt sich die Sache, wenn 
wir uns mit dem Klavier befassen, das ein fur allemal mit den edleren 
Klangmitteln nicht wetteifern kann. Hier allein schwindet der unangenehme 
Eindruck des Unechten, und wir vollziehen die Verbindung der Tone wie 
in der blotten Klaviermusik auch. Die Erfahrung lehrt, dafi eine dem 
Klavier anvertraute Musik zwar schwacher, aber nicht wesentlich anders 
wirkt als die Auffuhrung. Wer in Stille und Einsamkeit, vielleicht als 



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cu 278 

DIE MUSIK IX. 23. 



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Kranker und Leidender, sich eine liebe Musik am Klavier hervorruft oder 
hervorrufen laBt, kann ebenso klar, ob auch weniger inkraftig erleben, wie 
wenn er aus flieflender Klangfiille schopfen diirfte. Auch ist zu bedenken, 
daB mit Haufung der Mittel die Gefahr der Storungen wachst: je mehr ich 
zum Eindruck notig habe, desto leichter wird der Eindruck aufgehoben. Das 
Klavier, jederzeit erreichbar, jeder Stimmung zu dienen bereit, vermag alle 
zu befriedigen, die an der inneren Verbindung der Tone genug haben oder 
aus irgendeinem Grunde sich damit begnugen miissen. Auf diesen inneren 
Spannungen beruht denn auch die Moglichkeit, am Klavier ein ordentliches 
Bild vom Sinn einer nicht klaviermafligen Musik zu entwerfen, beruht also 
die Kunst des Klavierauszugs. 

Es wird mithin doch nichts anderes iibrigbleiben, als dem Klavier- 
auszug, gereinigt vom Verdacht des Unechten, sein Daseinsrecht als einem 
Trager und Vermittler musikalischer Spannkrafte einzugestehen — womit 
wir allerdings zugleich die Pflicht iibernehmen, das, was er Unvollkommenes 
mit sich bringt, tunlichst abzuwehren, abzuschwSchen, unschadlich zu machen. 
Die Sache selber, wie die menschlichen Umstande bereiten der Verwirk- 
lichung eines guten Auszugs ihre Schwierigkeiten und Hindernisse. 

So sicher wir dessen sein durfen, daB die verborgenen Krafte einer Musik 
immer auch am Klavier wirken, so miissen wir doch gewisse Bedingungen 
erfullen, damit die erhoffte Wirkung eintrete. Vom wohlgegliederten Baume 
des Kunstwerkes soil der Auszug nicht bloB den undurchsichtigen Schatten 
zusammenballen, sondern das leicht erkennbare Abbild widerspiegeln. 
Deshalb steht am hochsten das Gebot moglichster Klarheit. Den Zug der 
Melodie gefahrdet das Klavier dadurch, daB es den einzelnen Ton auf 
gleicher Tonstarke nicht lange zu halten, noch zu groBerer Starke anzu- 
schwellen erlaubt. Die Gleichzeitigkeit verschiedener Melodieen macht uns 
verlegen, weil das Klavier einfarbig im Ton ist, Stimmen und Gegenstimmen 
also nicht durch Klangfarben auseinanderhalten kann. Die Klangfarbe ist 
oder sollte sein die naturliche Verbiindete des Gedankens. Beim Akkor- 
dischen unterliegt der Klavierspieler dem Zwang, weite Lagen durch enge 
ersetzen zu miissen. Ein wichtiger Kunstgriff der Streicher, das Tremolo, 
bedroht eine deutliche Stimmfuhrung, wie man sich aus dem nachsten 
besten Auszug iiberzeugen kann. Ganze Oktavenreihen des Klaviers, die 
oberen nfimlich, sind nur mit Vorsicht verwendbar. Hier tummeln sich im 
Klavierstuck die Finger besonders rege: der kalt glitzernde Ton steht aber 
im MiBverhaltnis zu dem warmen, inbriinstigen Klang der Streicher und 
Holzblaser oder zum Wohlklang der Singstimme. Ein Nebeneinander von 
Bewegtheit und Ruhe wird dem schnell erloschenden Ton des Klaviers sehr 
schwierig. Da muB man auf besondere Abhilfen sinnen; sonst klingt das Vor- 
geschriebene eben nicht. Diese Abhilfen durfen aber wiederum nicht in den 



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279 
GRUNSKY: WERT UND PFLEGE DES KLAVIERAUSZUGS 



s& 



eigentlichen Klavierklang verfallen; die Formeln des Ubungs- oder Virtuosen- 
stucks bringen etwas Unedles hinein. Ein geringer MiBgriff in Wahl der 
Klaviertone kann den Eindruck irreleiten; ungefahr wie sich bei Berechnung 
von Sternparallaxen der kleinste Fehler durch betrachtliche Abweichung racht. 

Ein Hauptgrund der Abneigung gegen Auszuge ist jedenfalls in ihrer 
zu raschen und oberflachlichen Abfassung zu suchen. Ich beriihre hier 
die Verhaltnisse der uns umgebenden Wirklichkeit. GroBere Werke ver- 
schlingen so viele Herstellungskosten, daO fur kunstlerisch wertvolle, nicht 
bloB dem praktischen Betrieb dienende Auszuge kaum etwas ubrigbleibt. 
Man mufi sich auch erinnern, daO umfangreiche Werke nicht so ver- 
breitungsfahig sind wie etwa Lieder oder Klavierstucke. Wenn wir dennoch 
zu Wagner Auszuge haben, die den ernsthaftesten Fortschritt in der Ge- 
schichte des Klavierauszugs bedeuten, so verdanken wir dies Meistern wie 
Bulow, Tausig, Klindworth. Angesichts der freien Werke, die nicht mehr 
an das Eigentumsrecht des ersten Unternehmers gebunden sind, ist eine 
gewisse Zuriickhaltung der Verleger nicht eben gutzuheiBen. Bezeichnend 
ist, dafi es z. B. zu vielen Quartettsatzen Mozarts uberhaupt keine Aus- 
zuge gibt. Die teilweise entzuckenden Quartette des jungen Mozart sind 
fast unbekannt. Indessen geben wir gerne zu, daB immerhin vieles geschehen 
ist fur Verbreitung guter Musik durch Auszuge. Ich erinnere an die Ver- 
lagshauser Breitkopf, Peters, Litolff. Unsere Klagen durfen sich nicht an 
die Verleger allein richten. Wir haben vielmehr die Gleichgiiltigkeit des 
groOen Publikums zu bedauern, das sich fur gute Auszuge zu wenig 
interessiert. Und hieran tragt der landiaufige Musikunterricht seine Mit- 
schuld. Die Konservatorien haben vollauf zu tun mit der Ausbildung 
furs Konzertfach, und die Dilettanten erhalten einen Unterricht, der im 
besten Fall vom Konzertfach herubergenommen ist. Im Allgemeinen wird 
die Pflege der nicht klaviermfiBigen Musik, also das Verstandnis fiir Kammer-, 
Orchester-, Opern-, Chormusik dem Zufall anheimgestellt, wahrend jahraus, 
jahrein den Musikunterricht Erzeugnisse genug belasten, die allerdings furs 
Klavier bestimmt sind, aber fiir die musikalische Bildung nichts zu bedeuten 
haben, das heiflt: ihr entgegenwirken. 

Die ubliche Auffassung, als sei der Klavierlehrer nur fiir Klavier- 
musik da, laCt sich angesichts der Schatze der Tonkunst nicht mehr auf- 
rechterhalten. Wir wollen nicht langer die Entbehrungen tragen, welche 
die einseitige Kenntnisnahme der Klaviermusik auferlegt. Wer, des Partitur- 
lesens unkundig, den Auszug meidet, der verzichtet nicht etwa auf diese 
oder jene minder wichtigen Stiicke, sondern leidet Not an kostlichen Gaben, 
die den Vergleich mit der eigentlichen und besten Klavierliteratur nicht zu 
scheuen brauchen. Beethovens Sonaten z. B. stehen gegeniiber die 
Quartette, die Symphonieen, die Missa solemnis. Die Verhaltnisse werden 



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280 
DIE MUSIK IX. 23. 




es kaum je gestatten, daO alle Musikfreunde von guten Auffuhrungen 
solcher Werke sozusagen leben und satt warden. Das hiefie ungefahr so viel 
verlangen, als unsere Dichter, statt sie auch zu lesen, nur aus offentlichen 
Abenden kennen zu lernen. Da miifite man alt werden, bis man auch 
nur am Allerschonsten herumkame. Man kann auch nicht darauf denken, 
die Zuhorer in das Studium der Partituren mit dem Erfolg einzuweihen, dafi 
das Klavier iiberfliissig wiirde. 1st ja das Partiturspiel selbst das Improvi- 
sieren eines Auszugs! Gerade jene Begabten, die sich ein so hohes Ziel 
stecken diirfen, werden sich fur den Klavierauszug lebhaft interessieren. 
Gelange es, im Bunde mit ihnen auch die anderen, die fur Musikpflege 
in Betracht kommen, von der Wichtigkeit der Sache zu iiberzeugen, dann 
konnten wir wohl einmal so weit kommen, dafi die Klavieriibertragung, der 
ja schon Liszt sein Augenmerk zuwandte, nicht mehr von begeisterten, 
zugleich vermoglichen Liebhabern besorgt wiirde, oder von gewandten, billigen 
Arbeitskraften, oder von Namen, die sich anstatt der Arbeit bezahlen 
lassen, — sondern von einem Kunstlerstande gepflegt wird, der es ver- 
antworten kann, den Klaviersatz bedeutender Schopfungen auf Jahrzehnte 
hinaus festzulegen. Die Klavieriibertragung ist wert, erlernt zu werden 
und Lebensberuf zu sein. Das Anfertigen und das Verstehen der Ausziige 
wird den gebuhrenden Platz im Verband der musikalischen Unterweisung 
erringen. Das Unterrichten selber iibt einen wohltatigen Zwang aus, den 
Klaviersatz des Auszugs immer mehr zu vereinfachen, zu vervollkommnen. 
Neben dem Klavierunterricht konnte auch die Klaviertechnik ihren Vorteil 
Ziehen. Man wirft ihr heute vor, daD sie die Gelaufigkeit statt des Aus- 
drucks bevorzuge. Ebenso schwierig wie Gewandtheit, und ebenso 
wiinschenswert ist ein Verfeinern, Abstufen, Vervielfaltigen der Anschlags- 
arten im langsamen ZeitmaO. 

Auch der Gedanke ist nicht abzuweisen, dafi die Pflege des Auszugs 
dem Klavierspieler eine, wenn auch bescheidene, doch segensreiche, 
schopferische Tatigkeit wiedergewanne, wie sie von der fertigen Klavier- 
musik nicht in gleichem Mafie angeregt wird. Vor den Auszug gestellt, 
hat der Schiiler seine musikalische Vorstellungskraft energischer als sonst 
zu sammeln, urn jeden Ton dem Sinn und Willen des Werkes anzunahern. 

Der bedeutendste Gewinn aber kame der musikalischen Urteilskraft 
zugute. Urteilen heifit unterscheiden. Es ist also notig, dafi zunachst 
recht viel Unterscheidbares vorliege, damit ich fur die zutreffende An- 
ordnung oder Wertung auch Zwischenstufen erhalte. Ein PrSludium Bachs 
wird sich miihelos behaupten gegen ein flaches Salonstiick. Aber erst 
die Kenntnis dessen, was dazwischen liegt, bildet einen Mafistab fiir Bachs 
Grofie. Jedes Erweitern des Gesichtsfeldes macht das Urteil sicherer. 
Wie nun der Sanger, der Geiger, der Orgelspieler, jeder in seinem Beruf 



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281 
GRUNSKY: WERT UND PFLEGE DES KLAVIERAUSZUGS 




nach einem Uberblick trachtet, so kann der Klavierspieler alles zusammen- 
fassen, alles zum Vergleich heranziehen, was uberhaupt in Tonen gedacht ist. 
Der Machtbereich des Auszugs hat keine Grenzen, sobald man statt des 
vierhandigen Spiels ein zweites Klavier hinzunimmt, das mir ohnehin fiir 
ein zweckmafliges Unterrichten unentbehrlich zu sein scheint. 

Das zweite Klavier leitet in Kammer- und Orchestermusik unmittelbar 
zum Studium der Originalgestalt hiniiber. In der Chormusik lafit sich 
Chor und Begleitung auf zwei Klaviere verteilen oder der Chor selber 
durch Kreuzung der Stimmen an zwei Klavieren meist wortlich wieder- 
geben. Kurz, unerreichbar bleibt so gewiB nichts von der gesamten Musik- 
literatur, und waren es Madrigale von Palestrina oder moderne Musikdramen. 

Es leuchtet wohl ein, daO ein derartiges Musizieren einerseits fiir 
Konzert und Theater empfanglicher macht, andererseits vom auCern Gang 
des offentlichen Musiklebens auf gluckliche Weise befreit. Den wechselnden 
Tagesstromungen trotzend, den gewohnlichen Wegen ausweichend, kann 
man seine eigenen Pfade wandeln und, ohne alles mitzumachen, was 
draufien gemacht wird, sich ein selbstandiges Wachstum der eigenen 
Natur gemafi erpflegen. DaD man aber kein Sonderling werde, vielmehr 
eine richtige Bahn betrete, dazu verhilft jene Eigenschaft des Klaviers, 
um derentwillen es oft gescholten wird: die Gleichgiiltigkeit des Klangs. 
Diese birgt gerade in ihrem Mangel einen bestimmten Vorzug gegen- 
uber der ganzen Pracht gesanglicher und instrumentaler Auffuhrungen. 
Das Klavier widersteht dem verfiihrenden Reize des Klangs. Nicht immer 
ist der Klang dem Gedanken als dienendes Werkzeug untergeordnet, als 
Ausdrucksmittel verbiindet; nicht immer dem Gedanken zugesellt nach 
Art einer Symbiose, einer Genossenschaft in der Pflanzenwelt. Oft ist 
der Klang wie ein feindseliger Schmarotzer, der alles Gedankliche wurgt 
und aussaugt. Die mancherlei Moglichkeiten, wie sich Klang und Gedanke 
zueinander verhalten, werden unterscheidbar, entscheiden sich am Klavier, 
das niichtem und besonnen den Tongedanken alles Schmuckes entkleidet, 
um ihn ohne Zutat, ohne Zuriistung in der ursprunglichsten Gestalt vor 
den urteilenden Geist zu bannen. 

Urteilen heiBt unterscheiden, Wertvolles vom Wertlosen trennen 
und die Werte herausstufen. Was kann uns willkommener sein, als im 
Klavier einen Wertmesser zu haben, der den Gehalt einer Musik klarstellt? 
Schwach und armselig ist unser Instrument, sofern es nur das Gedankliche 
wiedergeben kann: es wird machtig und unersetzlich, indem es den Ge- 
danken als das Urspriingliche von allem reinlich scheidet, was der Ton- 
dichter aufbieten muBte, um ihn fiir die Wirklichkeit wirksam zu machen. 
Sollte uns also wieder Verhaltnis von Original und Kopie vorgehalten 
werden, so wissen wir nun, daB das Klavier, richtig verstanden und 



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282 
DIE MUSIK IX. 23. 




^ 



benutzt, immerhin nahe an das Urbild, an den schopferischen Gedanken 
heranfuhrt. 

Auch an Wagner kommen wir recht nahe heran durch Klavierausziige. 
Sie haben uns gelehrt, Wort und Musik als einhellig zu empfinden. Dies 
war besonders notig, als Wagners Vereinigung von Wort und Ton AnstoB 
erregte. Die Zeit jener MiBverstandnisse diirfte voriiber sein. Eher sind 
wir an der andern Grenze angelangt: wir schatzen die Einheit von Wort 
und Ton so sehr, daB wir die eigentiimliche Kraft der Musik allein unter- 
schfitzen. Lessing meint: in der Vokalmusik helfe der Text dem Ausdruck 
allzusehr nach; in der Instrumentalmusik falle jede Hilfe weg, und sie 
sage gar nichts, wenn sie das, was sie sagen wolle, nicht rechtschaflfen sage. 

In diesem Sinn mochte ich die Eigenstarke der Musik Wagners 
durch den Auszug erproben — ohne Mithilfe des Gesangs, ohne Handlung 
oder Biihnenbild. Dabei kann namentlich auch die musikaliscbe Folge- 
richtigkeit Wagners hervortreten. Ich rufe noch einmal Lessing an: „Ohne 
Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und jeder Teile ist 
die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines dauerhaften Eindruckes 
fahig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem festen Marmor, an 
dem sich die Hand des Kiinstlers verewigen kann. a Es stiinde schlimm 
um Wagners Musik, und ihr Ewigkeitswert sanke ins Zeitliche, wenn wir 
an ihrer Folge die Hand des Kiinstlers vermiBten. Das feste Geftige 
eines dramatisch-musikalischen Aufbaus lernt man wohl gelegentlich 
aus Bruchstiicken auch im Konzertsaal kennen. Allein die Auffiihrung 
von Bruchstiicken laBt immer vermuten, daC es dem Meister nur ab und 
zu gelungen sei, seine Musik folgerichtig zusammenzuhalten. Man ist 
heute noch gewohnt oder geneigt, die Sache so anzusehen, als habe 
Wagners Musik eben durch die bewundernswerte Verschmelzung mit der 
Dichtkunst die Fahigkeit eingebiiBt, auBerhalb der Biihne zu wirken. Nun 
gibt es im langen Verlauf eines Aktes bei Wagner gewiB mehr Uneben- 
heiten, Ruckschlage, Uberraschungen als in einem Sonaten- oder Symphonie- 
satz. Aber die Kunst des musikalischen Ubergangs ist neben der Kunst 
des Gegensatzes gerade im Tristan so meisterlich durchgefiihrt, daB es 
kaum Stellen geben diirfte, die wirklich Unbehagen verursachen. Wenn 
wir den groBen Ziigen und Linien eines ganzen Aktes folge n, wenn wir 
uns von den Steigerungen emporfiihren lassen, die sich planvoll iiber das 
Ganze verteilen, wenn wir so das Auf und Ab, die Hebung und Senkung 
des Ausdrucks mit erleben, so miissen wir innewerden, daC Wagner iiber 
die gleichen Kunstmittel wie die anderen groBen Meister gebietet, um Folge 
und Zusammenhang herzustellen, daB bei ihm Erfindung und thematische 
Wandlung zwar etwas anders angewendet, aber aus denselben musikalischen 
Urspriingen hergeleitet sind, denen die sogenannte absolute Musik entstammt. 



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JOHANN SEBASTIAN BACH 
UND JOHANN MATTHIAS GESNER 

von Reinhold Bahm a nti- Leipzig 







[In sehr YersteckteszeitgenfisslacbesUrteil iiberJohann^Sebastian 
Bach verdient wohl eine besondere Wfirdigung* zumal di es lis 
ein mitten aus dem Leben gegriflfenes and mf unmittelbirer 
Anschauung faeriihendes Bild von Bachs Wirken in Leipzig 
muslkgeschichtlich wichtig ist, daneben ubrigens aach fur unsere Philologen 
lehrreicb sein dttrfte als Muster echter, d, h, sachlicher uad doch zugleich 
persSnlichcr und zeitgemifier Interpretationskunst. Es stamrat von dem 
Manne t der 1730 — 34 als Rektor der Tboinasscbule Amtsgenosse dea groften 
Kantors(1723 — 50) war: Johann Matthias Gesner, 1 ) Dieser, eine liebens- 
wurdige Pers6nlichfceit and gleich hervorragend als Gelehrter nod ala 
Pidagog, dem es gelang, das damala sehr gesunkene Anaehen der alt- 
ebrwGrdigen Thomana wieder zu heben, hatte achon 1715 in Weimar als 
Konrektor des dortigen Gymnasiums (1715 — 29) den damaligen Hororganisten 
Bach (1708—17) kennen und bewundeni gelenit; 1717 bereits trennten sicb 
die Wege beider Manner wieder, urn sie nacb mehr als zw61fjabrige:r 
Unterbrechung von neuem zusammenzofuhren. Auch die gemeinsame 
Leipzigpr Zeit war nicbt lang; doch genQgten die vier Jahre, urn eine 
danernde aufricbtige Freundscbaft zwischen dem Kantor and seinem 
sechs Jahre jungeren musikliebenden Rektor zu begrunden, der ihm in 
dieser Zeit durch Erleichterung seiner beruflicben Stellnng nod FSrderung 
seiner kfinstlerischen Bestrebiingpn mancb schSnen Dienst geleistet hat*^ 
Oft genug mag Bach zur Aufrechterhaltung der Disziplin Gesners Hilfe 
angerufen haben: aus den Klagen Johann August Entestis, der ihm im 
Rektorat folgte» geht das ebenao dentlich hervor wie aus den Stlmmen. 
die nach Bacbs Tod im Lcipziger Rate laut wurden: Herr Bach wire zwar 



*) Sein Biid bei Ph. Wolfram, Joh. Seb. Bach. Berlin 190& 
■) DiB Bach seines Dank mit einer GeburtBtsgsksntate fur Gesner sbgcstattct 
babe — etner zweiten Auflage der 1726 ffir die FQrstin von Anhalt*K6then keen- 
ponierten — t liflt sich nicht wmhrscheinlich mschen* VgL Philipp Spins, Johann 
Sebaatfin Bich- Leipzig I 1873 S. 705-6 und II 1SS0 S. W. C. H. Bitter, Johann 
Sebastian Btch 1 Dresden 1880 urtellt ebenao Bd, 1 S. 273—4 und Bd. IV S. 135, 
anders Bd, II S. 135 and Bd. III S- 73 u titer As 2. 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




284 
DIE MUSIK IX. 23. 




wohl ein grofier Musikus, aber kein Schulmann gewesen. Mit Dank wird 
er es daher auch begrufit haben, als er durch Gesners Vermittelung 1731 
von dem lateinischen Unterricht, den er wenigstens vertretungsweise bisher 
noch in Quarta und Tertia zu erteilen hatte, befreit wurde und ihm aufier 
den Gesangstunden und der gewifl geringfiigigen Unterweisung in Instru- 
mentalmusik nur noch die alle vier Wochen auf ihn entfallende Pflicht 
der Alumnatsinspektion verblieb. Bekannt ist Gesners haufige Fiirsprache 
fiir Bach beim Rate der Stadt Leipzig, von dem er auch 1732 die Be- 
willigung von Geld zur Herausgabe einer Motettensammlung erwirkte; 
bekannt auch, wie er regelmfiflig die Auffuhrungen des Thomanerchores 
besuchte und gern in den Proben zuhorte — durchdrungen von der Uber- 
zeugung, die er 1732 in der bei Einweihung des neuen, bis 1877 in Ge- 
brauch gebliebenen Gymnasialgebaudes gehaltenen Rede aussprach: daB die 
Beschaftigung mit der Musik den Geist auf das Ewige, Gottliche hinweise 
und zu allem Schonen und Guten befahige. 1 ) 

Aus der Erinnerung an solche weihevolle Andachtsstunden mogen 
denn jene Worte geflossen sein, die Gesner spater als Gottinger Universitats- 
professor iiber den unvergleichlichen Thomaskantor in einer Anmerkung 
zu seiner 1738 erschienenen Ausgabe der „Institutio oratoria" (abgefaBt urn 
93 n. Chr.) des Quintilian schrieb. Sie beziehen sich auf die Stelle im 
I. Buche, Kapitel 12 § 3, wo der romische Rhetor den psychologischen Satz 
zu beweisen sucht, daB die menschliche Vernunft, weit entfernt, sich gleich- 
zeitig nur auf eine einzige Tatigkeit richten zu konnen, von Natur infolge 
ihrer Beweglichkeit und Schnelligkeit darauf angelegt sei, mehreres neben- 
einander ins Auge zu fassen, ja daB es ihr sogar Anstrengung koste, sich 
langer auf einen bestimmten Punkt zu konzentrieren. Zum Beweis konne 
die Leistung der Kitharoden, der Sanger zur Zither, dienen, die zu gleicher 
Zeit mit dem Gedachtnis den Text herzustellen, mit der Stimme der 
Melodie zu folgen, mit dem Verstand die Modulationen der Begleitung zu 
finden, mit beiden Handen verschiedene Saiten anzuschlagen und im rechten 
Augenblick wieder abzudampfen, schlieBlich mit den FiiBen im gleichen 
Takt zu tanzen hatten. Diese letzten Ausfuhrungen also geben Gesner 
S. 61 Veranlassung zu einer lateinischen Note iiber seinen Bach; sie 
ist ein beide Manner ehrendes Denkmal. 1743 machte als Erster Constantin 
Bellermann darauf aufmerksam in einem sehr selten gewordenen Program m 
des Gymnasiums zu Minden mit dem Titel „Parnassus Musarum", S. 41; 
ihm folgte zunachst Jakob Adlung in der „Anleitung zu der musikalischen 
Gelahrtheit", 1758, S. 690. Von den Neueren hat merkwiirdigerweise 



') NUchst der Ehre Gottes dienten die Gesangstunden nach Gesners Ansicht 
zur Beforderung der Verdauung bei den Schiilern und sollten darum bald nach dem 
Essen gehalten werden! Vgl. Spitta a. a. O. II S. 26 Anm. 44. 



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SB 



285 
BAHMANN: BACH UND GESNER 
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C. L. Hilgenfeldt, Johann Sebastian Bachs Leben, Wirken und Werke, 
Leipzig 1850, unter den Urteilen der Zeitgenossen (S. 163 — 168) das 
Gesners iibersehen; C. H. Bitter aber, Johann Sebastian Bach 9 , Dresden 
1880, Bd. I, S. 211 und Bd. II, S. 135 deutet nur ganz verschwommen 
darauf hin, ohne die Stelle irgendwie zu zitieren. Sie lautet verdeutscht 
etwa so: 

Dies alles, mein guter Quintilian, wiirde dir noch als etwas im hochsten Grade 
Unbedeutendes erscheinen, konntest du das Grab verlassen und dir Herrn Bach an- 
sehen. (Ihn gerade wahle ich zum Exempel, weil er vor ein paar Jahren noch an 
der Thomasschule zu Leipzig mein Mitarbeiter war.) Den solltest du sehen, wenn er, 
alle Finger beider Hande in lebhaftester Bewegung, das Klavier spielt — jene Verbindung 
einer ganzen Reihe von Zithern — oder die Orgel — die Konigin der Instrumente 
mit den unzihligen durch Windbalge beseelten Pfeifen — , von hier aus mit beiden 
Handen, von dort her 1 ) mit den schnellen FulJen uber die Tastaturen dahineilend, 
und wenn er — der eine Mensch — zugleich mehrere an sich zwar voneinander 
vollige unabhangige, jedoch unbedingt zusammenstimmende Tonfolgen ihnen entlockt! 
Ja, ihn solltest du sehen, wenn er allein bewSltigt, was von euern alten Kitharoden 
und Flotenspielem tausend auch gemeinschaftlich nimmermehr zuwege gebrachthatten: 
ihn, der nicht wie solch ein Kitharod nur mit einer einzigen Stimme singt und 
daneben nur den eigenen Instrumentalpart ausfuhrt, nein — zugleich auf 30 bis 40 Mu- 
siker aufpassen muB, dem durch einen Blick, jenem durch Aufstampfen mit dem 
FuBe, dem dritten mit dem drohend erhobenen Finger Takt und Rhythmus zum Be- 
wuBtsein bringt, hier einem im hochsten Sopran, da im tiefsten Bad, dort wiederum 
in Alt oder Tenor den Einsatz angibt und den richtigen Ton vorsingt! Und bei all 
dem lauten Toneschwall um ihn her merkt er — der eine Mensch, dem selbst die 
schwierigste Aufgabe zufallt — es sogleich, wenn etwas und wo es nicht klappt, hSlt 
das Ganze zusammen, greift alluberall hilfreich ein und bessert, wo etwas nicht stimmt. 
DieserMann ist wahrlich der leibhaftige Rhythmus, die Musik in Person: 
sein feines Ohr erkennt und bestimmt jegliche Harmonie; seine Kehle bringt jeglichen 
Ton hervor. — Ich bin gewiB ein schwarmerischer Verehrer des klassischen Alter- 
tums; aber das muB ich doch sagen: hundert Orpheuse und ungezahlte „Arionen a 
sind nichts gegen meinen einzigen Bach — und wenn es wirklich sonst noch einen 
gabe, der sich mit ihm messen kann. 

Soweit Gesner! Sein lebendiger Bericht bedarf kaum des Erklarers. 
Daher nur wenige kurze Bemerkungen und zunachst eine textkritische 
— sit venia verbo! Im lateinischen Texte des letzten Satzes liest man 
namlich bei Johann Adam Hiller, Lebensbeschreibungen beriihmter Musik- 
gelehrten und Tonkiinstler neuerer Zeit, I, Leipzig 1784, Seite 29, und 
bei dem von ihm offenbar unabhangigen Gottfried Stallbaum, Die Thomas- 
schule zu Leipzig, 1839, Seite 69, „Bacchium a und konnte versucht sein 
zu meinen, Gesner habe mit dieser Schreibung ein Wortspiel beabsichtigt, 
indem er den Namen Bachs dem des musenfreundlichen, sorgenlosenden 
Gottes Bakchos nahebrachte; dadurch erhielten wohl die Worte noch 



*) illic steht wohl irrtumlich fiir illinc: Hfinde und FuBe befinden sich in 
Gegenbewegung. 



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286 

DIE MUSIK IX. 23. 




besonders eine gemutlich-humoristische Farbung. Indes handelt es sich 
um Druckfehler: im Original steht »Bachium a . — Wichtiger ist ein anderer 
Punkt, die Erwahnung der 30 bis 40 Musiker. Wie man weiC, zahlte der 
Thomanerchor zu Bachs Zeiten 54, seit 1736 55 Alumnen, die zur Aus- 
fuhrung der Kirchenmusiken in vier Kantoreien eingeteilt waren; davon 
fiihrt Bach in einera am 23. August 1730 an den Rat entsandten Schreiben 
17 als tuchtig, 20 als spaterhin vielleicht brauchbar, 17 als hoffnungslos 
namentlich an. Hierzu kamen 8 Instrumentalisten — notigenfalls vermehrt 
durch billigere KrSfte, Thomaner und Studenten ; diese jedoch, bereits von 
Schelle und Kuhnau bisweilen verwendet und zuerst durch Bachs Be- 
ruhmtheit in grofierer Zahl angelockt, hatten gar bald die Lust an der 
Mitwirkung verloren, als sie ihre Hoffnung auf eine materielle Entschfidigung 
getSuscht sahen. Gegeniiber einer so sparlichen Besetzung fordert nun Bach in 
dem eben erwahnten Memorial je drei oder lieber noch je vier Vertreter jeder 
der vier Singstimmen fiir die drei Hauptkirchen Leipzigs, also insgesamt 
36 oder 48 Sanger, und 18 oder 20 Instrumentalisten, d. h. zusammen 
54 bis 68 Musiker. Sein Wunsch fand dank Gesners Empfehlung Gehor. 
Wie erklaren sich dann aber die weit niedrigeren Zahlen in jener Lobrede 
auf Bach? Denn daO es sich darin um eine Probe handelt, bei der natiir- 
iich alle Mitwirkenden zugegen sein mufiten, kann man nicht bezweifeln 
und wird iiberdies durch das Tendenziose der Stelle bestatigt. Die Differenz 
wird schwerlich durch die Annahme zur Geniige gerechtfertigt, dafi immer 
einige Singer wegen Stimmwecbsels beurlaubt sein mochten; vielmehr 
wird man sich der beweglichen Klagen uber die GenuBsucht und Tragheit 
der damaligen Thomasalumnen erinnern miissen, unter der nicht allein 
der wissenschaftliche Unterricht, sondern auch die musikalische Ausbildung 
schweren Schaden litt. Solche Klagen sind vor wie nach jenen Tagen er- 
schollen, damals aber — nach dem 45jahrigen Regiment des schwachen 
Rektors Johann Heinrich Ernesti — am lautesten. Auch unser Gesner 
stimmt in einem Briefe an Th. Siegfr. Bayer in sie ein. Gar zu gem — 
und je linger desto lieber — entzogen sich die jungen Sanger alien 
Pflichten, um der sorgsameren Pflege und reicheren Kost auf der Kranken- 
stube teilhaftig zu werden. Bereits Kuhnau berichtet 1717 uber die Ge- 
fahren des Hochzeits-, Leichen- und Kurrendesingcns — namentlich bei 
rauher, nebliger Luft; Zuchtlosigkeit und Unreinlichkeit, dazu die Un- 
zuianglichkeit der Internatseinrichtungen trugen das Ihre bei, die Thomas- 
schule zu einem Herd widerlicher Krankheiten zu machen. Doch auch 
an Simulanten war kein Mangel; Gesners Schiiler und treuer AnhSnger 
Joh. Nic. Niclas erzfihlt in einem Briefe an Jer. Nic. Eyring ein ergotz- 
liches Probchen der von Gesner zur Riickverwandlung dieses Lazaretts in 
ein Alumnat, dieses Sanatoriuras in ein Gymnasium angewendeten List: 



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^fcfa^ BAHMANN: BACH UND GESNER 0^"3J 

Wenn sich einer kraok meldete, stcckte ihn dieser neue Hippokrmtes einfach 
ins Bett find licit ihn ein pur Tsgc fistea; nur eio dunnes Suppchcn wurde 
gestatter; bis man das Obel recht erkeanen k&nne. In den weitaus meisten 
Flllen hatte tine solcbe Kur sebr achnell Erfolgl So erwarb sich Gesner 
nicht allele den wfrmsten Dank seines Freundes Bacb, aondern aucb den 
des Rates, der fortan groBe Auagaben fflr Ante und Apotfaeker ersparte. 
— Zum Schlnfi noch eine Bemerkung Qber die von Gesner beschriebene 
Direktionsmanier Bachsl Gesner ISBt ibn wlbrend des Dirigierens Klavicr 
oder Orgd spielen. Nun wurde es tat&Bcblich in den dreiBIger Jabren 
des 18, Jahrbunderts Sitte, soweit es sich nlcfat urn ganz grofie Aur- 
fubmngen handeltej von einem Cembalo aus Chor nnd Orcbester z« 
leiten, 1 ) und wir h5ren aucfa, dafi auf den Chdren der Thomas- und der 
Nlkolaikirche ein Cembalo stand, das Bach in Ordnung halten und regel- 
mBfiig stimmen IieB« Ffir die Thoroaakirche wurde dieses 1730 nacb Aus* 
weis der Rechnungen durch ein der grBBeren Orgel angegliedertes» selb- 
stlndig spielbares RQckposltiv ersetzt. 1 ) Darauf bat man also Gesnert 
Tone zu bezieben; freilich pafit dann die Erw&bnnng des Pedalspiels 
nicbt, denn das Ruckpositiv hatte kein Pedal.*) Die groBe Orgel aber ist 
gewiB nicht gemeint, da Bach unmdglich so vielen Musikern, die er in 
der beschriebenen Weise leitete, unausgesetzt den RQcken zukebren 
konnte. Jedenfalls ist die LSsung, die Adlung a* a. 0. 5. 090 gefunden 
hat, rich tig: Gesner hat zugleich Bachs Soloorgelspiel und seine Cbor- 
leitung iro Auge gehabt, nnd beide Gedanken sind dabei In eins geflossen; 
hatte er doch in Weimar sein Virtiiosentum auf der Orgel, in Leipzig seine 
Meisterscbaft als Dirlgent mil Staunen kennen gelernt. Doch, wie kdnnte 
dieses kteine Verseben dem Werte des begeisterten Hymnus Eintrag tun, 
den bier ein GroBer im Reiche des Wissens anstimmt aaf den GrSfiten 
im Reiche der T5nel 



'} VgJ. Spins a. i. O. Bind II, 5. 156 uad duu Carl Pbilipp Emanuel Bacbi 
.Vertuch fiber die vabre Art das Klivter iu spieleo*, 1780, L TeiL S, 5f, Atom, 
*) Vgl, Splita, ebenda, S, 112 und 161, 
') Ebenda S. 770> Anbang A 5. 




( ^ . I , Oriqinai from 

' : : ' T ^ ^ K \S^ UNIVERSITY OF MICHIGAN 





[er Ausdruck „StiI* ist in der gegenwfirtigen Zeit zu einer Art 
von Scfalagwort geworden: auf Schritt und Tritt begegnet man 
ibm In seiner Eigen&cbaft als gstbetiscbe Etikette und Wert* 
bezeichnnng. Ich glaube, wenn man eine Statistic vornehmen 
wfirde iiber den Wortverbrauch in unscrer Kunstschriftstellerei ttnd Jour* 
nalistik, so vtirdo dieser Ausdruclc den Rekord dabei tchlagen* Der Zu- 
stand, dor unter solchen Umsdnden einzutreten pdegt, ist auch bier ein- 
getreten: das Wort B Stil* stellt sich beute so platt und nichtssagend dar, 
wie= eine Mfinze, die in der AHfBgJichkeit durcb viele gleicbgiiltige H&ode 
gegangen 1st, und auf der voder das Bild noch die Oberschrift raebr scharf 
zu erkennen sind, Stilvoll, — wer kennt nnd nennt alle die Verimingen 
und Verwirrungen, alio die Geschmackswidrigketten, die betsplelswelse Jn 
Kunst und Kunstgewerbo also bezeichnet werden?! Alio diese Werke 
der Talentlosigkeit, mit der ein impotentes, sich spreizendes Epigpnen- 
tum das nachahmeg mfichte, was irgendwann einmal Stil im echten und 
lebendigen Sinne des Wortes gowesen ist? 

Wenn auf dcm Gebiet dor bildenden Kunste der Bcgriff des Stiles 
vie! rich der Gefafar auszuarten erlegen ist, so stellt er in der Musik der 
Gegenwart eine chose nggjigeable dar, eine Sac he und Forderung, die man 
fiberwunden zu haben meint; die man als RQckstSndigkeit einschatzt. 
Wenn er zitiert, vor allem, wenn es einmal beklagt wird* dafi unsere Ton- 
kunst fernab von ihm sei, so werden dadurch scharfe Enrgegnungen auf 
den Plan gerufen. ,Was soil uns diese bluilose AsthetikPI Die RBck- 
kehr zur Natur, das frete, erdgeborene Schauen und Schatfen, das an kein 
System und an keine Richtung gjch binder^ — das ist das atolze Merkmal 
der Kunst von beutel* — So und Sbfllich tSot es aus den Kreisen des 
sicber posierten Musiklebeus henuis. 

In der Tat: gepriesen sei d£r Naturalism us I Den Kfinsten sind gerade 
in der Jetztzeit mSchtige FSrderungen von ihm gekoromen. Doch daO 
wlr uns recht verstlndigen fiber Wesen und Art dieses fruchrtragenden 
Naturalism us! 






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289 
GALLWITZ: STILVERWIRRUNG 



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Sehen wir uns zunfichst erst einmal die bildende Kunst daraufhin 
an: nicht mit Unrecht sagt man es uns modernen Menschen nach, dafl uns 
eine ganz besonders starke Empfanglichkeit und damit vertiefte Moglich- 
keiten des Verstehens durch den Gesichtssinn gegeben seien. So werden 
auch unsere Erkenntnisse von ihm aus am folgerichtigsten sich entwickeln 
konnen. 

Das, wodurch der Aufschwung in der bildenden Kunst im Gefolge 
des Naturalismus sich vollziehen konnte, war weniger seine negative Seite, 
das Abtun ererbter Gesetze und langerprobter Formen, sondern die 
positive Kraft, mit der er zu anderen und, bei dem fast mechanisch 
regelrechten Wechsel alles Geschehens, gegenteiligen GesetzmaBigkeiten 
sich erhob. Die Art, wie das geschah, laflt schon Richard Wagner den 
verstandnisvollen Vertreter des Traditionellen in der Kunst, Hans Sachs, 
dem naturalistischen Tondichter Walther Stolzing deuten. „Wie fang* ich 
nach der Regel an?" fragt dieser, — und: „Ihr stellt sie selbst und folgt 
ihr dann* lautet die Antwort. 

Das aus dem Naturalismus geborene asthetische Gesetz in der 
bildenden Kunst ist aus Frankreich zu uns gekommen, und alles, was in 
ihr heute an Wertvollem in Erscheinung tritt, steht bewufit oder unbewuCt 
auf seinem Boden. Man kann den BegrifT des Gesetzes auch nur in seiner 
eigenen Ursprache recht fassen, da er einer knappen und erschopfenden 
Ubertragung ins Deutsche nicht zuganglich ist. Ich meine das Wort: „L'art 
pour Part", das die kiinstlerische Formel fur die Schaffensart des positiven 
Naturalismus geworden ist. Elementar einfach ist der Sinn dieses Ge- 
setzes. Es besagt nicht mehr und nicht weniger, als daB beispielsweise 
(wenn wir noch im Rahmen der bildenden Kunst bleiben wollen) ein Ge- 
malde gemalt sein miisse, d. h. daB die Art seiner Gestaltung sowohl dem 
Material, in dem es hergestellt ist, wie auch dem Objekt, das es dar- 
stellt, entspreche. Diese Riickkehr zu den primitivsten Forderungen der 
jeweiligen kunstlerischen Asthetik hat ihre Hauptbedeutung darin, daB sie 
ein unendlich heilsames Regulativ bildet; sie grenzt ab, sie gliedert und 
festigt neu, wenn eine Kunst in ihrer Vorwartsentwickelung und in ihrem 
Streben, das Gebiet des Darstellbaren zu vergroBern, die Schranken, die 
ihren eigenen Ausdrucksmoglichkeiten gezogen sind, verriickt und Ver- 
wischungen und Nivellierungen vorgenommen hat (die immer ein Zeichen 
von Verfall, die Stillosigkeit sind). Dem Naturalismus in der bildenden 
Kunst, dem alles, was sich nur dem Auge bot, fur eine Ubersetzung in 
diese Kunst geeignet schien — ja, der alle Sinnfailigkeiten, die uns um- 
geben, herauszog, folgte sehr bald die neue asthetische Abgrenzung mit 
den Forderungen, die das ,,1'art pour Tart" enthalt: materialgemaB und 
stoffgemaB arbeiten! 

IX. 23. 19 



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290 
DIE MUSIK IX. 23. 




Sehen wir uns nun auf dem Gebiet der Musik urn. Alles, was wir 
hier als „modern a bezeichnen, d. h. alles, was irgendwie auf das Drei- 
gestirn Berlioz, Liszt, Wagner zuriickfiihrt, vertritt direkt oder indirekt 
naturalistische Tendenzen. Das Ringen nach der Gestaltung neuer, dem 
Musikalischen fernliegender Stoffe gab den AnstoB zu dem instrumentalen 
Ausbau des Orchesters, dessen iibernommene Ausdrucksmoglichkeiten bald 
nicht mehr genugten. Immer neuartigere und immer seltsamere Klang- 
erzeugnisse sind ihm einverleibt worden, denn immer veristischer ging die 
Tonmalerei der Kompositionen vor. Daneben sind in dieser kraftvollen 
Kunstrichtung die Forderungen des ,,1'art pour Tart" noch wenig zur 
Geltung gekommen. Wo wir in der deutschen Musik Kompositionen fur 
einzelne Instrumente begegnen, muB es uns zumeist klar werden, dafi die 
musikalische Gestaltung dabei nicht in dem Verstandnis fur das Material 
wurzelt. Und wenn wir des instrumentalen und polyphonen Aufwandes 
gedenken, mit dem so oft ein innerlich bedurftiger musikalischer Gedanke 
umkleidet wird und einherstolziert, so tritt die Vermutung nahe, daO mit 
der Gewinnung des raffinierten Wunderapparates des modernen Orchesters 
wir die Fahigkeit des einfachen rein musikalischen Ausdruckes verloren 
haben. Immerhin — der Naturalismus in seiner radikalen Form hat hier 
nichts verdorben, und die Symphonie der Zukunft, das wahrhaft er- 
schopfende musikalische Kunstwerk, in dem die reine Musik ihre groCten 
Triumphe feiert, wird in dem Orchester ein Material von einer Viel- 
artigkeit des Ausdruckes vorfinden, die es um dieser Eigenschaft willen 
so hoch uber das Beethoven-Orchester stellt, wie dieses iiber dem von 
Bach und Handel steht. 

Aber die Vokalmusik und die in ihren Fufistapfen gehende Kunst 
des Gesanges? 

In den Lorcher Annalen vom Jahre 787 findet sich eine Aufzeichnung, 
die es wert ist, dafi man ihr im Zusammenhang mit dem Thema: Der 
Naturalismus in der Vokalmusik, einmal nachdenke. Es heiOt da: 

Nach seiner Riickkehr feierte der fromme Konig Karl Ostern zu Rom mit den 
apostolischen Herren zusammen. Und siehe, es entstand wShrend der Osterfeiertage 
ein Streit zwischen den Sangern der Romer und der Gallier. Die Gallier sagten: sie 
singen besser und schoner als die Romer. Die Romer sagten: sie tragen durchaus 
in der richtigen Weise die Kirchengesange vor, wie sie es gelehrt worden vom heiligen 
Papst Gregor; die Gallier aber singen verdorben und zerstoren den Fluft der Melodie, 
Dieser Streit kam vor den Konig Karl, und die Gallier schalten die Romer sehr aus 
im Vertrauen auf Konig Karl. Die Romer aber stutzten sich auf ihre hohe Lehre 
und nannte jene dumm, baurisch und ungebildet wie die unverniinftigen Tiere und 
gaben der Lehre des heiligen Gregor den Vorzug vor ihrer ungebildeten Weise. 
Und als der Streit in keiner Weise ein Ende nehmen wollte, sprach der fromme 
Konig Karl zu seinen SSngern: „Sprechet offen, was ist reiner und was besser, der 
lebendige Quell oder die ihm entsprungenen weit abfliefienden Bache?" Da ant- 



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291 
GALLWITZ: STILVERWIRRUNG 




worteten alle mit einer Stimme, der Quell als der Anfang und Ursprung sei reiner; 
seine Bache aber seien urn so triiber und von Schmutz und Unrat verdorben, je weiter 
sie davon abflieBen. Und es sprach der Konig Karl: „Kehret zuruck zum Quell des 
heiligen Gregorius, denn es ist offenbar, dafi ihr den Kirchengesang verdorben habt." 

Hier haben wir den historisch verbiirgten Anfang eines in der Ton- 
kunst ewig sich erneuernden Kampfes zwischen Tradition und Fortschritt. 
Jede Entwickelung, wenn sie durch eine VergroCerung des stofflichen 
Gebietes hindurchgeht, wird zunachst im Zeichen des Naturalismus stehen, 
oder, wie der Chronist es hier in aller Derbheit ausdriickt: die Bache 
werden um so triiber und vom Schmutz und Unrat verdorben erscheinen, 
je weiter sie von dem heiligen Quell der Kunst in seiner Urgestalt 
abflieOen. 

Richard Wagner ist es gewesen, der der Vokalmusik der Neuzeit 
ihre vergroflerten Aufgaben und weiteren Ziele stellte, indem er das Wort 
aus seiner untergeordneten Stellung in dieser Kunst heraushob und zu 
einer Herrscherin machte. Was sonst der Musik als Ausdruck vorbehalten 
war, mufite jetzt einen betracbtlichen Teil seiner Wirkungen an den 
Vortrag des Sangers abgeben, der aber nicht mehr darin bestand, daft 
tonende Formen klar und plastisch herausgearbeitet wurden, sondern darin, 
daC das Dramatische die hochste Steigerung und & tout prix erreichte. 
Dies war der Anfang der Richtung, in der sich seither die Vokalmusik 
entwickelt hat. Die Wege haben sich mit der Zeit verschiedentlich ge- 
teilt, je nach Art und Wesen des Genres. Der von Italien ausgehende 
Verismus maltratierte alles, was gesanglich heifit in der Musik, bis zu 
geradezu krampfigen Wirkungen; die modernen Franzosen, Gustave 
Charpentier als ihr Hauptvertreter, vertonten die Sprache der Alltaglich- 
keit mit alien ihren Trivialitaten, und der Neueste der Neuen, Claude 
Debussy, verzichtet iiberhaupt auf eine vokale Komposition und nimmt 
dafur eine Art von Psalmodieren, die er neben einer impressionistisch 
andeutenden Tonmalerei herlaufen laOt. 

Der Respekt vor dem Wort, der bis dahin in der Vokalkomposition nur 
eine untergeordnete Rolle gespielt hatte, ist heute ins Grenzenlose gewachsen 
und drangt die aus der Musik geborenen legitimen asthetischen Forderungen 
hart an die Wand. 

Bei unseren Liedkompositionen macht sich ein gleiches bemerkbar: 
sie dienen dem Wort bis zur Zersplitterung ihrer Krafte und ihrer 
Wirkungen. Das Ziel ist, den letzten Sinn und jede Einzelheit des Textes 
erschopfend zu vertonen, aber ohne sich dabei an musikalische und ge- 
sanglich wiederzugebende Linien zu halten, und sei es auch eine von 
allerfreiester Bewegung. Es ist ganz erstaunlich, was fiir einen Literatur- 
wert heute die Programme unserer Vokalkonzerte reprasentieren. Man hat 

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292 

DIE MUSIK IX. 23. 




als Besucher solcher Konzerte alle Ursache, diese Tatsache gutzuheiBen, 
denn oft genug ist das Studium der Texte in den Pausen der einzige 
Genufl des Abends. Eine hochst wertvolle Lyrik, die mit dem Lesen 
einen entfiihrt in jede Stimmung, die sie will, die Seelengemalde aller 
Art entwirft. Man sitzt da und ist gespannt, wie hier die Vertonung 
steigernd eingreifen wird. Dann erklingt das Lied, und nichts wird erhoht 
und nichts vertieft, hochstens, daB die auBerlichen Schilderungen, die das 
Gedicht enthalt, in raffinierter Weise illustriert werden. 

Auch Richard StrauB hat in seinem Biihnenwerk „Salome a ein 
geradezu klassisches Beispiel dafiir gegeben, daB die moderne Vokalmusik 
eine Dienerin des Wortes, keine reine Kunst sozusagen, sondern eine an- 
gewandte sein will. Er nahm Oscar Wilde's Schauspiel — das musikalischste 
Drama, das die Schaubiihne hat. Und weil es das ist, ist es einer Ver- 
tonung durch Musik unzuganglich. In ihm vereinigen sich die musikalischen 
Moglichkeiten des Wortes, alle Rhythmen und Klangmalereien, durch 
welche die Sprache ihre Plastik und ihr Leben empfangt, zu einer pracht- 
vollen Geschlossenheit, wie sie eben das reife Kunstwerk kennzeichnet. 
Die Musik konnte es zwar fertigbringen, das einheitliche Kunstwerk der 
Wilde'schen „Salome a zu zertriimmern, um ihre einzelnen Teile dann durch 
die Vertonung zu farbentrunkenen Bildern auszumalen; ein neues, hoheres 
Kunstwerk hat sie aber auf diesen Triimmern nicht erbaut. 

Was fur ein Unterschied zwischen unseren modernen Komponisten, 
die mit ihren Texten zu leben oder zu sterben meinen, und der Un- 
bekummertheit, mit der ein Mozart und ein Beethoven, ja auch noch unser 
klassischer Liedersanger Schubert zu der Frage des Eigenwertes ihrer 
Texte standen! Weil sie in Musik dachten, empfanden sie es, daB dem 
jeweiligen Wortinhalt vom Musikalischen aus erst der bedeutsamste Sinn 
kommen wurde. Und sie wuBten auch, daB eine in sich vollendete und 
abgeschlossene Dichtung durch die Sprache der Tone nicht vertieft zu 
werden vermag, und daB andererseits ihre Musik nicht dazu da sei, um 
als Illustration zu dienen. Wie verstandlich auch erscheint es vom 
Gesichtspunkt des stilistischen BewuBtseins aus, daB Goethe, dem 
Beethoven und Schubert Zeitgenossen waren, die Vertonungen, die ein 
so anspruchsloses Talent wie Zelter seinen Gedichten gab, ganz besonders 
schatzte. Der Meister des Stiles auf alien Gebieten fuhlte, daB bei einer 
Dichtung von starkem und in sich selbst beruhendem Eigenleben die Musik 
auf die auBerste Zuriickhaltung angewiesen ist, wenn nicht da zwei Kunste 
sich hart im Raume der Asthetik stoBen sollen. 

Ein Gegenbeispiel zu diesem: daB es bei uns in Deutschland eine 
Gepflogenheit geworden ist, Richard Wagners Musikdramen rezitatoriscb 
der Welt vorzufuhren und sie dadurch als selbstandige Dichtungen heilig- 



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293 
O^ GALLWITZ: STILVERWIRRUNG 




zusprechen, ist schatzenswert als ein Zeichen der Pietat und des Strebens, 
das Verstandnis fur diesen GroBen damit noch weiter auszubauen, — ein 
Zeichen von asthetischer Urteilsfahigkeit ist es nicht, denn es ist die 
starkste Eigenschaft dieser Dichtungen, daQ der musikdramatische Instinkt 
Wagners sie so angelegt hat, daB erst die Vertonung ihnen die Voll- 
endung gibt. 

Die Befruchtungen, die der Musik durch die Erweiterung des stoflf- 
lichen Gebietes kommen, konnen nur dann zu voller kiinstlerischer Ent- 
faltung gebracht werden, wenn ein Gefiihl und BewuBtsein hinzutritt, wie 
weit die Moglichkeiten der Vertonung dabei gehen konnen — Vertonung 
in dem Sinn einer von innen heraus geborenen Musik, die nicht schildert, 
erklart oder beweist, sondern einfach iiberzeugt. Und das auf eine Art, 
die das Wesen der Musik und ihres Ausdrucks von dem Wesen aller 
anderen Kunste unterscheidet. Der Fortschritt wird aus einem Besinnen 
auf das Gesetz des w l'art pour Part" hervorgehen und aus einer Erfullung 
der asthetischen Forderung des harmonischen und ausgleichenden Ver- 
haltnisses zwischen Stoff und Form. 

Und der andere Punkt, der Hinblick auf das Material? 

Wir werfen zu klarer Veranschaulichung wiederum zunachst einen 
Blick auf die bildende Kunst. Da begegnen wir heute im Zusammenhang 
mit dem Besten, was auf dem Gebiet in Erscheinung tritt, dem Respekt 
vor dem Material. Dieser Respekt verlangt, daB die Arbeit, die in der 
Kunst geleistet wird, alle Moglichkeiten des Materiales herauslocke und 
steigere. So hat die moderne Malerei den Reiz der Olfarbe zu erneuter 
hoher Bedeutung gebracht, die Bildhauerei das individuelle Leben der 
verschiedenartigen edlen Gesteine, die angewandte Kunst die vornehmen 
Eigenschaften des Holzes, der Metalle usw. Alles unter der Fahne des 
,,1'art pour Tart". Hat nun auch die moderne und auf den Pfaden des 
Naturalismus gehende Vokalmusik das Material der menschlichen Stimme 
zu der ihr eigensten und hochsten Geltung zu bringen vermocht? — Die 
Einstimmigkeit aller Urteilsfahigen daruber, daB wir uns in der Gesangs- 
kunst seit Jahren und Jahrzehnten in einem Zustand klaglichen Verfalles 
befinden, ist auf dem Gebiete der Musik vielleicht die einzige bestehende 
Einigkeit der Meinungen iiber asthetische Dinge. Aber was hilft das? 

Auch in der Musik ist die Kunst durch die Kiinstler gesunken. Um 
zu verstehen, wie das geschehen konnte, miissen wir die Entwickelung 
der Vokalmusik der letzten 50 — 60 Jahre — oder sagen wir: seit 
Richard Wagner — daraufhin betrachten. Die landlaufige Rede, der man 
immer noch begegnet, Richard Wagners Musik verderbe die Stimmen, ist 
natiirlich nur der Ausdruck laienhafter und oberflachlicher Anschauung 
der Dinge. Aus alien den vielen AuBerungen iiber Gesang und Gesangs- 



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| DIE MUSIK IX. 23. q. 

vortrag, die uns von dem Meister von Bayreuth iiberkoramen sind, 
hat unsere Zeit sich gerade nur das eine herausgehort und -genommen, 
das Musikdrama und mit ihm alle tiefere Musik iiberhaupt konne zur 
Gestaltung durch die Sanger auf technische Fahigkeiten verzichten, die 
eine weiter zuriickliegende Vokalmusik als notwendige Grundlage des 
Gesanges voraussetzt. Der musikdramatische Gesangs- und Vortragsstil 
ist jedoch ein Hinausfuhren der Gesangskunst uber die Grenzen, die 
bis dahin fiir sie galten, in dem Sinn, dafi man seine Forderungen erst 
erfiillen kann, nachdem man die Forderungen der vorhergegangenen Gesangs- 
kultur erfiillt hat. Das Material an Sangern, das Richard Wagner fur seine 
ersten Bayreuther Spiele zu Gebote stand, waren Kiinstler, die samt und 
sonders den italienischen Kunstgesang reprasentierten: ihren Stimmen 
konnten die auf starkste dramatische Deklamation und eine ungeheure 
Steigerung aller Affekte hinausgehenden Anleitungen ihres Meisters keinen 
Schaden tun. Diese Sanger konnten eben singen, bevor sie an das Musik- 
drama kamen, und so gestalteten sie auch den naturalistischen Ausdruck des- 
selben mit der fast unbewuBten Sicherheit, die das wirkliche Konnen kenn- 
zeichnet, mit streng gesangsgemaBen Mitteln. Diese Generation ging dahin ; — 
alte Leute sprechen wohl jetzt manchmal noch mit Tranen in den Augen von 
den Eindriicken, die sie durch sie empfangen haben. Die musikalische Nach- 
welt jedoch sah das GroBe, das sie geleistet hatten, nicht in der Verbindung 
von Gesangskunst und musikdramatischem Stil, die ihr Charakteristikum 
war, sondern in dem letzteren allein, und es begann die Zeit, da die Ver- 
hohnung des alten Kunstgesanges zum asthetisch „guten Ton* wurde. 
Gesang war nur noch so weit Kunst, als er — wohlverstanden nicht musi- 
kalischer, sondern personlicher — Temperamentsausdruck war (im AnschluB 
an die Bayreuther Lehren, denen zufolge nur aus dem groBen Aflfekt her- 
aus eine Gestaltung moglich ist). Hans von Bulows geistvolle, aber hochst 
einseitige kritische Ausfalle gegen die Gesangskunst wurden zum Pro- 
gramm erhoben, und Richard Wagners nur sehr bedingt aufzufassende 
spottische Abfertigung der Sanger, „die nur darauf bedacht seien, uns von 
der Geschmeidigkeit ihrer Stimmbander zu iiberzeugen," fand jubelnden 
Anklang im Namen der Kunst. Die Bedeutung des Wortchens w nur a , 
auf dem hier der Schwerpunkt liegt, iibersah man geflissentlich, und so 
wurde denn die Richtung groB, deren Ergebnisse heute am Tage liegen: 
von Biihne und Konzertpodien herab wird uns ein unerfreulich klarer 
Begriff beigebracht von der Ungeschmeidigkeit der Stimmbander der heu- 
tigen Sanger und Sangerinnen. 

Ist darin ein Fortschritt zu erkennen? 

Auch in der Kunst des Gesanges (was in der Theorie niemals, in 
Wirklichkeit aber gegenwartig durchaus verkannt wird) ist ohne Technik 



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GALLWITZ: STILVERWIRRUNG _ r-»P\ 



nichts zu wollen. Der unter dem Naturalismus stehende gesangliche Vor- 
trag mufl bei der Unkunst endigen ohne die Gesetze des ,,1'art pour Tart", 
die diesen Naturalismus zu einem Stil festigen und erheben. Also eine 
materialgemafle und mathematisch sichere Handhabung der Stimme! Der 
kunstgemaC gebrachte reine Ton, das A und O aller Technik, ist ja doch 
schlieDlich nichts anderes, als die bestimmte Fixierung von Kehlkopf und 
Stimmbandern, die dazu notig ist, um die Anzahl von Schwingungen hervor- 
zubringen, die seiner Hohe zukommen. Also fort mit alien den Fertig- 
keiten des Vortrags, bevor hier Klarheit und Konnen vorhanden ist, — mit 
alien diesen Stimmungen, diesen Nuancierungen! Sie tragen das Zeichen 
schlechter, liederlicher Arbeit an der Stirn, und die wollen wir nicht dulden 
in der Kunst! Ihre Wirkungen sind ja ohnehin illusorisch, denn eine be- 
herrs<Jhte Technik allein bringt den Stimmbandern jene in Miflkredit ge- 
kommene Geschmeidigkeit, die zur Wiedergabe jeden Empfindungsausdruckes 
willfahrig macht. 

Die besten deutschen Sanger und Sangerinnen der Gegenwart besitzen 
vor allem Qualitaten der Auffassung und der Intelligenz in Verbindung 
mit mehr oder weniger naturalistisch schonen und ausdauernden Stimmen. 
Und daneben gibt es dann noch andere mit unschonen Stimmen, die die 
gesungenen Tone nur zur Unterstiitzung mafiloser Ubersteigerungen der 
Deklamation des Textes gebrauchen, denen die klangarmere Sprache nicht 
gewachsen ist. Sie nennen sich Sanger, ohne es doch zu sein; Melo- 
dramatiker ware eine ihnen eher zukommende Bezeichnung. Eine Zeit, 
die den intelligenten und temperamentvollen Ludwig Wiillner als Lieder- 
interpreten (wohlverstanden: von musikalischen Gesichtspunkten ausgehend) 
an erste Stelle setzt, mag fur alles mogliche Verstandnis haben, — fur die 
Gesangskunst und ihre Grenzen und Ziele hat sie es nicht. 

Man kann eine Probe auf das Verstandnis fur das nackte Wesen 
dieser Kunst machen (das ja doch immer das echte und bleibende Wesen 
ist), wenn man das vielzitierte Wort eines Fuhrers der modernen Malerei 
und Vertreters der Richtung des „Tart pour Tart" ins Musikalische umdenkt. 
Max Liebermann hat gesagt: „Eine gut gemalte Rube ist mehr Kunst, als 
eine nicht gut gemalte Himmelfahrt." Das Verstandnis fur das Eigentliche 
in der Malerei ist abhangig von dem Verstehen dieses Wortes. Auf den 
Gesang angewendet, heifit das soviel als: die vollendet gute Wiedergabe 
einer meinetwegen minderwertigen Komposition hat starkere kunstlerische 
Qualitaten, als die minderwertig musikalische Wiedergabe einer bedeutenden 
gehaltvollen Vertonung. 

Wo bleibt dieser einfachen asthetischen Bedingung gegeniiber das 
Kunstverstandnis unserer Zeit? Ja, auch das der Kritik im groCen und 
ganzen? Hemmt diese letztere nicht, anstatt zu fordern, wenn sie in durch- 



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296 
DIE MUSIK IX. 23. 



Si 




aus einseitiger und damit miBverstandlicher, vielleicht auch miflverstandener 
Vertretung dessen, was Richard Wagner fiir die besonderen Verhaltnisse 
seiner Kunstperiode formuliert hat, iiberall da Oberflachlichkeit und 
leeres Tongeklingel hort, wo ein Stuck wirkliche, respektable Gesangs- 
kunst Hand in Hand mit einer Vertonung erscheint, deren Art wir iiber- 
holt haben? 

In der Bewertung der Leistungen unserer Sanger und Sangerinnen 
tritt zumeist eine Teilung hervor: man redet da von der Wiedergabe des 
Musikalischen (was auch wohl Technik genannt wird) und der Wiedergabe 
des Geistigen, — was kurzweg Auffassung heiflt. Das ist ein begriff- 
verwirrender Dualismus! Die Auffassung hat es mit dem Geist der Kom- 
position zu tun, mit dem Text nur so weit, als dieser durch jenen musi- 
kalisches Leben empfangen hat. Von diesem Gesichtspunkt aus wifd die 
Einschatzung einer Interpretierung gerade den gegenteiligen Mafistab der 
jetzigen landlaufigen Bewertungen annehmen miissen: eine kunstgesanglich 
vollkommene Wiedergabe der Komposition, die folgerichtig zugleich den 
Stil der Musik klar herausstellen muB, ist das Geistige, ist Auffassung, 
ist Innerlichkeit, wahrend eine Wiedergabe des Textes, bei der nicht 
die Art der Vertonung die Gestaltung vorgezeichnet hat, das musikalisch 
und kunstlerisch Oberflachliche ist. Unser Zeitgeschmack jammert einer- 
seits dariiber, daB er keine durchgebildeten Stimmen mehr kennt; anderer- 
seits fixiert dieser Geschmack die Werte der offentlichen Meinung so, daB 
es hochst undankbar ist, ein Reprasentant des Kunstgesanges zu sein, — 
man miiBte denn schon, wie es bei einem Caruso der Fall ist, eingehullt 
in den Nimbus schwindelnder Gagen und die interessanten Einzelheiten 
einer chronique scandaleuse, auftreten konnen. 

Unsere deutschen Stimmen von heute sind schwere und ausdrucks- 
lose Instrumente geworden. Gerade wir aber, — die wir es in unserer 
Natur haben, die Werke und Werte verschiedenartiger fremder Kulturen 
in uns aufzunehmen, — gerade wir brauchen eine ganz besonders starke 
und feine Dehnbarkeit unseres gesanglichen Apparates, eine ganz be- 
sonders zuverlassige Stimmtechnik. Nur wo eine vollkommene Schmieg- 
samkeit der Stimmbander vorhanden ist, lassen sich die weitgehenden An- 
forderungen an Deklamation und Nuancierung, die in der Gefolgschaft 
unserer neudeutschen Vokalmusik gehen, erfiillen, ohne daB dabei die 
Gesangskultur und der gesangliche Stil in Verlust kommen. 

Sie schreiben alle ungesangUch, unsere modernen Komponisten, und 
so, als hatten sie niemals die Bezauberungen kennen gelernt, die von der 
schonen, vollkommen durchgebildeten menschlichen Stimme auszugehen ver- 
mogen. Man kann bei derartigen Kulturerscheinungen nicht von Zufallig- 
keiten reden. In unserem Falle: der Komponist wird in demselben MaBe 



( " j i i \t\ I . - Original from 

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297 
GALLVITZ: STILVERW1RRUNG 




von den TSnen and KHngen, die seln Ohf treffen, beeinfluBt und unwill- 
kfirltch angeregt, wie der Maler von den Linien uitd Farben, auf denen 
seln Auge tSglich, venn auch unbewuOt, ruht* So schliefit sich die 
fSrderliche oder nachteilige Wechselbeziehung, in der die Vokalmusik 
and die Gesangsknnst stehen, zu einem Ring zusam'men. Wollen unsere 
Komponistea diese Beeinflussung ablehnea and nicbt wahr haben? Ein 
Handel, ein Glucfc, ein Mozart, die Altmeister des vollkommen reinen ge- 
sanglicben Stiles, empftngen einen Tetl Ihrer sich in Schaffen umsetzenden 
Anreguagen durch Primadonnen und Kastraten, d. h. durch das jeweilige 
Stuck Kunstgesang und Musik, das diese reprlsentierten. 

Hier 1st eine Kulturaufgabe zu ISsen. 

Die Musik in ihrer UnfaBbarkeit und Obersinnlichkeit ist unter den 
KGnsten immer die letzte, die von den groBen geistigen Zeitstr5mungen 
ergriffeu wird. Dem Strom des Naturalismus bat sie sich bingegeben und 
michtige Bereicberungen aus ibm empfaugen, — deren KliLrung zu 
einem Stil steht noch aus. Unser Wirkcn in den Gebieten der Kunst 
wSbrend der letzten zehn Jahre 1st groB uiid boffnungsschwer geworden 
durch den Ernst und die Konsequenz, mit der man alle Halbbeit und Ver- 
logenheit in der Arbeit abtat. Man fBbrtc jede Kunst zn den nur ihr 
etgenen inneren Gesetzen zuriick und verbannte das Schielen nach den 
Wirkungpn anderer Kuitste aus ihrem Bereith. Man wurde sehr einfach: 
man gab dem Holze was des Holzes, dem Stein was des Steines ist 
und der Farbe was der Farbe gehSrt, und man stelite damlt die Kunst 
von neuem auf dem Boden strenger Sacblicbkeit (est, 

Der Vokalmusik ist diese Entwickelung noch vorbebalten; von ihr 
aber wird jeder Fortschritt abhlngpn, — ein Fortschrltt, der unter dem 
,Fart pour l'art* steht, wo fflr die Kompoaition das StimmgemSfie, FSr die 
Gesangsknnst das Musikalische der Ausgangspunkt des Gestalteus ist. 







Origin 3] from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





fie ein Maler oder Biidhauer Italien scharf sehenden Auges durcb- 
vandert* so bereist ein Sanger und Stimmbildner dieses sch5ne 
und interessante Land fein hSrenden Ohres. Icta babe in den 
letzten Monaten Gelegenheit gehabt, die italienische Sprache 
von Mailand bis Neapel sovofal ira Leben als aach von der B&hne herab 
zu hSren und zu studieren. 

Es ist schon so viel dariiber gesprochen worden, daD die itallenische 
Sprache fur den Gesang Etberaus gunstig liege, es hat afaer noch nlemand 
genau dargelegt, worin diese Vorzuge in stimmbildnerischem Sinne benthen. 

Kaum ist man Sber die Alpen gekommen, so fSIlt schon an den Aus- 
rufen der Eisenbabnbeamten auf: das metaliisch Klingende der Sprache im 
Gegensatz zu dem dumpferen Klanggeprige in den Ausrufen der deutscben 
BeamteDt Erst allmfihllch gewdhnt man sicb an diese markanten Klinge, 
und man beglnnt ihren Ursachen nachzuspiiren. Lernt man selbst Italic- 
nisch, so erkennt man bald, daO der Sprechorganismus des Deutscben 
nicbt aofort die italienischen Vokale mit ihrem charakteristiscben gianzenden 
Klanggeprfige nachzuahmen imstande ist Das Italienisch der meisten 
Deutscben klingt gegen&bcr dem der Eingeborenen klanglos und matt 

Wenn wir dann In den St&dten die 5ffentlichen AusruFer der Zei- 
tungen usw. h5ren, so ist man erstaunt fiber die Energie und Klangkraft 
dieser Stimmen. Eine deutsche Stimme wurde bei der halben Arbeits- 
leistung Mngst klaoglos und heiser sein, Es ist mir vorgekommen^ dafi, 
venn ich abends durch stille Straiten ging, ich beinahe erscbrocken auf- 
gefabren bin, wenn plStzIich ein kleiner Junge mit seinem uberaus intensiv 
klingenden Stimmcben mir seine Zeitung anpries. 

Feb habe nun in Rom an demselben Abend, an dem die K51ner 
Singer in der Sala der Akademie Santa Cecilia ibre vielbewunderten Lieder 
ertSnen liefien, Gelegenheit gehabt, Folgendes Experiment anzustellen. 
Nach dem Konzert batten sicb in der StraQe funf kindliche Zeittingsrufer 
versammelt, und jeder sucbte den andern zu Qberbieten im lauten Rufen. 
Es waren Knaben von ungef3br zehn bis zwdlf Jahren. Es Bel mir sofort 
an ihnen eine besonders gesunde Kraft der Stimmen auf. Fflr wenige 
Soldi waren die Knaben, nachdem die Konzertbesucher in der sonst 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




299 
WAGENMANN: ST1MMBILDUNGSMITTEL 




stillen StraBe sich verlaufen hatten, bereit, so laut zu rufen, als sie nur 
irgendwie imstande waren. Jeder einzelne mufite das fur sich tun, und 
trotzdem jeder Kleine das AllerauBerste gab, was er an Stimmkraft 
besafi, klang jede Stimme gesund und frisch, ohne jede Beimischung 
heiseren oder forcierten Klanges. Ich stellte mich dann in ziemlicher Ent- 
fernung auf, um die Tragfahigkeit dieser Stimmen zu beobachten, und 
trotz der Entfernung brachten sie plastisch jeden Vokal und Konsonanten 
an mein Ohr. Das gibt zu denken, und ich erinnere mich aus meiner 
Gymnasialzeit, dafi auf dem ganzen von mehreren hundert Schiilern be- 
suchten Gymnasium nur wenige Stimmen jeweils gefunden wurden, die an 
den SchluBfeiern jedes Schuljahres weithin vernehmlich Gedichte zu Gehor 
bringen konnten. 

Es ist fiir gute Stimmbildner schon lange kein Geheimnis mehr, daC 
die in der deutschen Sprache vorkommende Haufung von Konsonanten 
schwachend auf den Stimmechanismus wirkt, d. h. die Tatigkeit der Stimm- 
bander und der Kehlmuskeln, eintretend bei der Bildung des Vokals, wird 
zu haufig aufgehoben durch das Eintreten von Konsonanten. Kaum haben 
sich die Stimmbander zur Angabe eines Vokales geschlossen, so hebt sofort 
ein Konsonant diese Muskeltatigkeit wieder auf. Es kann in der deutschen 
Sprache gewissermaBen die Stimmbandtatigkeit nie ganz sich ausleben. Und 
die exakte Stimmbandtatigkeit, der gesunde, energische, durch bestimmte 
Kehlkopfmuskeln bewirkte VerschluB der Stimmbander ist es, der in erster 
Linie die Kraft der Vokale und damit die Klangfahigkeit der Stimmen 
erzeugt. (Ich habe in meiner Schrift: „Lilli Lehmanns Geheimnis der 
Stimmbander" ausfiihrlich hierauf hingewiesen und die Konsequenzen aus 
dieser Tatsache fiir die Stimmbildung gezogen.) 

In der italienischen Sprache geschieht nun gerade das Umgekehrte 
wie in der deutschen. Infolge des Uberwiegens der Vokale findet eine 
schlechte Beeinflussung der Stimmband- und Kehltatigkeit nicht statt. 
Der Vokal hat Zeit, voll auszuklingen, und die Folge davon ist eine 
Kraftigung der tonerzeugenden Organe, wie wir sie in keiner anderen 
Sprache, geschweige denn in der deutschen, wiederfinden. Der Italiener 
ist uns daher von Haus aus an Stimmband- und Kehlmuskelkraft uber- 
legen, ein Vorsprung, der bei deutschen Sangern nur durch exakte Stimm- 
bildung auszugleichen ist. 

Wir sind in Deutschland so weit gekommen, bei der Stimmbildung 
genau zu unterscheiden: 1. Toneinsatz, 2. Tonansatz. Der Toneinsatz 
vollzieht sich an der Stelle, wo die durch Lungen und Luftrohre auf- 
steigende Luft in Klang verwandelt wird, also in der Glottis; der Ton- 
ansatz an der Stelle, wo die klingende Luft das Stimminstrument verlaBt, 
also auf den Lippen. 



( " j i i \t\ I . - Original from 

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300 
DIE MUS1K IX. 23. 




Nun gilt der Satz: Nur ein exakter Toneinsatz bedingt einen exakten 
Tonansatz. Der Toneinsatz ist das Primare, der Tonansatz das Sekundare. 

Infolge des Vorherbeschriebenen ist die italienische Sprache der 
unseren also iiberlegen in Bezug auf die beiden grundlegenden stimm- 
bildnerischen Elemente, den Toneinsatz und den Tonansatz. Beide sind 
der italienischen Sprache immanent. 

Es sind nun im besonderen hauptsachlich zunachst drei Vokale, be- 
zuglich deren wir von der italienischen Sprache besonders viel lernen 
konnen, namlich die Vokale i, e und a. 

In Rom fragte ich einmal nach dem Namen des beim Vatikan liegenden 
Hospitals. Ich bekam von einer Frau die Antwort: „Si chiama San Spirito." 
Immer werden mir die wunderschonen und glanzenden i dieses „Spirito* 
in den Ohren nachklingen. Der Italiener setzt die e und i so exakt in 
die Stimmbander ein, daB sie wie Blitze aus seinem Munde herausspriihen. 

Es ist einem Deutschen von vornherein selbstverstandlich ganz un- 
moglich, seinem schlafferen Stimmechanismus solche Klange zu entlocken. 
Es leuchtet nun ohne weiteres ein, daB diese Vokale, gut nachgeahmt, mit 
der Zeit eine deutsche Kehle kraftigen miissen. 

Uberaus lehrreich fur den deutschen Stimmbildner ist nach meiner 
Anschauung die Bildung des Vokals a durch den Italiener. Es ist schon 
so haufig von deutschen Gesangslehrern, darunter auch von Miiller-Brunow 
behauptet worden, die kiinstlerische Bildung des Vokales a sei fur den 
deutschen Sanger die schwierigste. Dies ist vollkommen richtig. Warum? 
Weil der Deutsche beim a im allgemeinen seinen Stimmapparat am schlech- 
testen stellt. Das deutsche a wird meist gebildet bei herabgedriickter 
Zungenwurzel und daher, weil Zunge und Kehle eng verbunden sind, mit 
falscher Kehlstellung. Daraus folgt: Da der Einsatz falsch ist, muB der 
Ansatz falsch sein, und jeder kann horen, daB das deutsche a nicht von 
den Lippen stromt,. sondern, stimmbildnerisch gesprochen, im Halse 
stecken bleibt. Was macht der Italiener dagegen bei der Bildung des a? 
Er laBt Zunge und Kehle in derselben Stellung wie bei e und i, bildet, 
natiirlich unbewufit, innerlich von e nach a iiber und andert das Ansatz- 
rohr ein wenig nach dem reinen a hin. 

Wenn nun auch das italienische a stets fur den stimmbildnerisch 
Horenden eine kleine Beimischung von a enthalt, so ist uns Deutschen 
doch ein untruglicher Weg ganz deutlich gezeigt, wie wir das a bilden 
konnen, ohne den Stimmapparat in eine falsche Lage zu bringen. Die 
italienische Sprache zeigt uns iiberhaupt deutlich die Wahrheit des uns 
von den Stimmphysiologen gelehrten Gesetzes, daB der Vokal nur durch 
das Ansatzrohr gebildet wird und die Kehl- und^ Stimmbandtatigkeit bei 
alien Vokalen dieselbe ist. 



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301 
WAGENMANN: STIMMBILDUNGSMITTEL 




Aufmerksamen Ohres kann man bei vielen deutschen Kiinstlern, 
Sangern und Schauspielern deutlich erkennen, daO ihre Stimmtatigkeit bei 
e und i eine relativ gute ist, bei a aber sofort naturgesetzwidrig durch 
Kehlverschiebung wird. Leider zeigt die Praxis, dafi der Vokal a, d. h. 
seine falsche Bildung, die schonsten Stimmen verderben kann, indem eben 
die bei ihm vorhandene falsche Stimmtatigkeit den Stimmapparat vorzeitig 
abnutzt, ja sogar krank zu machen imstande ist. 

Dasselbe gilt nur in beschranktem Mafie von den anderen Vokalen. 

Fur die Bildung der geschlossenen Vokale (o, u, 6, u) zeigt uns das 
Italienische folgendes wichtige Moment: Der Italiener halt bei alien Vokalen 
unwillkiirlich wegen ihres offenen Charakters das Ansatzrohr (Schlund usw.) 
offen. Dies bewirkt, dafi die innere offene Ansatzrohrtatigkeit dem Italiener 
so zur zweiten Natur geworden ist, dafi er bei seinem einzigen geschlossenen 
Vokale, dem u (wie in tu), nie das Ansatzrohr zudriickt oder prefit, sondern 
auch diesen Vokal mit relativ offenem Stimmapparat zu geben fahig ist. 

Wir konnen somit aus der italienischen Vokalbildung das Prinzip 
ablesen, wie geschlossene Vokale zu bilden sind. 

Und in der Tat, die Bildung der geschlossenen Vokale der deutschen 
Sprache kann richtig, d. h. ohne iibermafiige Verengung des Ansatzrohres, 
nur vor sich gehen, wenn man sie aus der offenen Form allmahlich nach 
der geschlossenen uberbildet. 

Dafi die geschlossenen Vokale an sich geeignet sind, vor allem den 
Schlund zu verengen und damit auch die Kehle unangenehm zu beein- 
flussen, das weifi selbst der kiinstlerisch nicht gebildete Sanger. 

Wir sehen aus dem Gesagten, dafi wir deutschen Kiinstler bei guter 
stimmbildnerischer Beobachtung sehr viel, ja Grundlegendes aus der 
italienischen Sprache ableiten konnen. 

Nochmals kurz zusammengefafit ist dies Folgendes: 

1. das Gesetz, dafi echter Stimmeinsatz echten Ansatz bedingt; 

2. Hinweise fur die Bildung klingender e und i; 

3. grundlegende Wegweisung fur die Bildung des a; 

4. Winke fiir die Bildung unserer geschlossenen Vokale. 

Wir mtissen also die Frage bejahen, dafi die italienische Sprache ein 
Stimmbildungsmittel fiir Deutsche sein kann. 

Auf alle Falle konnen wir Stimmbildner gcwissermafien photographisch 
getreu aus dieser herrlichen Sprache ablesen, ob unsere eigenen Stimm- 
bildungsmittel richtig sind oder nicht. 



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Gedenkaufsatze, Nachrufe usw. aus deutschen Tageszeitungen 

NEUES PESTER JOURNAL (Budapest) vom 22. Mai 1910. — Der Hauptinhalt des 
Aufsatzes „Menschliches fiber Goldmark" von Ludwig Doczy ist eine begeisterte 
Lobpreisung des Charakters des Jubilars. Nicht dafi Goldmark trotz der Not und 
der Kampfe seiner Jugend sich emporgerungen, „wirft den goldenen Schein um 
sein weifies Haupt. Das Genie hat fiber solche Widerwartigkeiten tausend Mai, 
ich mochte sagen: jedes Mai gesiegt. Aber dafi er gut, dafi er rein geblieben ist, 
das ist erhebend, das ist die Gloriole, die nicht von oben sich auf sein Haupt 
senkt, sondern wie transparenter Schein seines Innern aus ihm selbst heraus- 
leuchtet und ihm die Liebe aller gutgearteten Seelen zuwendet, die ihn kennen." 
„Schattenlos rein wie ein jetzt geborenes Kind ist dieser achtzigjahrige Mann: 
ohne Arg im Sinnen, Willen und Tun. Das wollte ich heute seinen Verehrern, 
seinen Geniefiern, seiner Weltgemeinde und nebenbei seinen Bekrittlern oder 
Neidern sagen, als einer, der es wissen mufite, wenn auch nur ein StSubchen von 
der StraBe, die er gewandelt, an seinem goldenen Gemfite haften geblieben ware." 
„Aus diesen Lippen hat sich, solange ich den bescheiden selbstbewufiten Mann 
kenne, kaum eine Klage, selten eine Bitte, aber niemals ein Wort der Gehassig- 
keit losgerungen." 

FRANKFURTER ZE1TUNG vom 18. Mai 1910. — In dem Aufsatz „Karl Goldmark" 
spricht der anonyme Verfasser sein Bedauern darfiber aus, daB Gustav Mahler 
als Direktor der Wiener Hofoper vor acht Jahren die Aufffihrung der Gold- 
markschen Oper „G6tz von Berlichingen" abgelehnt hat, und daB dieses Werk 
erst zum 80. Geburtstage des Komponisten in der Wiener Hofoper aufgeffihrt 
worden ist. Goldmark nenne sich selber einen „6sterreichischen a Komponisten 
und trenne sich dadurch von dem Magyarischen, obwohl er aus Ungarn stammt. 
„Es ist Goldmark gelungen, seine Kunst mit der deutschen Musik in Beziehung 
zu setzen, sie einzugliedern. Nun verstehen wir auch den Eifer ffir ,Gotz von 
Berlicbingen'." Es folgen Ausffihrungen fiber Goldmarks Melodik und Harmonik. 
„Am engsten ist der Symphoniker und Lyriker Goldmark — im Lyrischen, im 
Symphonischen, nicht im Dramatischen ist das Beste auch seiner Oper zu suchen 

— mit deutscher Kunst verknfipft." 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom 12. Januar, 16.Januar, 12. Mai und 18. Mai 1910. 

— Julius Korngold nennt in einem langen Aufsatz (12. I.) „Zu Goldmarks acht- 
zigstem Geburtstage" den Jubilar „einen der ersten Musiker des Geistreichen 
mit internationalem Einschlag*. „Aber das Geistreiche, so recht bezeichnend mit 
den Oberraschungen der Farbe und des Zusammenklanges einsetzend bei Gold- 
mark, hat ihm nie das Herz erkaltet, die exotische Wfirze nicht die gesunde 

Kraft des Erfindens und Gestaltens beeintrachtigt Ein Zug zum Einfachen, 

Volkstumlichen in Goldmarks Wesen ist nicht zu ubersehen. Er verrat die groBe 
Sehnsucht nach Entspannung, wie sie die Geistreichsten unter den Musikalisch- 



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303 
REVUE DER REVUEEN 




Geistreichen erfaBt." Der Verfasser bespricht Goldmarks in den letzten zehn 
Jahren geschaffenen Werke. Goethes „G6tz tt widerstrebt nach Korngolds Meinung 
der Umgestaltung zu einer Oper; die Musik dieser Oper nennt der Verfasser aber 
„echten Goldmark in der melodischen Erfindung, in der Harmonik, in der In- 
strumentation". Auch einige Werke Goldmarks aus fruheren Jahren werden hier 
besprochen. — Eine anziehende Plauderei uber den menschlichen Charakter und 
die einfache Lebensweise des Komponisten veroffentlicht A. M. Winner, der 
Textdichter Goldmarks, unter der Uberschrift „Im personlichen Verkehr mit Karl 
Goldmark" (16. I.). „Wenn der selige Raffael auch ohne Hande ein groBer 
Maler hfitte werden konnen, Goldmark waYe zweifelsohne auch als Nichtmusiker 
ein bedeutender Mensch geworden: Asthetiker, Historiker, Dramaturg oder last 
not least ein eminenter Regisseur." — Auch der Pianist Anton Door und der 
Violinist S. Bachrich, die beide mit dem Komponisten von der Jugendzeit an be- 
freundet sind, erzahlen von ihrem Verkehr mit Goldmark: Anton Door in dem 
Aufsatz „Karl Goldmark" (12. V.), S. Bachrich in dem Aufsatz: „Erinnerungen 
an Karl Goldmark" (16. V.). 



FRANKFURTER ZEITUNG vom 12. MSrz 1910. — Walter Niemann untersucht 
in dem Aufsatz „Carl Reinicke" den EinfluB, den der Verstorbene als Dirigent 
des Gewandhaus-Orchesters und Leiter des Konservatoriums auf die Musikpflege 
in Leipzig ausgeubt hat und bespricht seine Kompositionen, sein Klavierspiel und 
seine schriftstellerischen Arbeiten. „Aus diesen Jahrzehnten [der Zeit, da Reinicke 
an der Spitze des Gewandhaus-Orchesters stand] datiert der musikalische Kon- 
servativismus, die .musikalische Ruckstandigkeit Leipzigs, die erst mit Nikischs 
Antritt langsame, wenngleich noch heute keineswegs voile Beseitigung fand. 
Reinecke und Gottschall — sie haben in Leipzig gleich hartnSckig geg^n jede 
Forderung musikalischen und literarischen Fortschrittes sich gestemmt. Beide 
zum groBen Schaden ihrer Stadt und beide naturlich auf die Dauer gleich macht- 
los." Ahnlich urteilt Niemann uber Reinickes T&tigkeit am Konservatorium. 
Den Komponisten halt er fur verwandt mit den Malern Ludwig Richter, 
Spitzweg, Knaus und Schwind. „Reinicke hat sich zu einem personlichen 
Stil nie durchgerungen. Schrieb er somit nirgends personlich, so schrieb er doch 
stets klangschon, naturlich empfunden und uberall aus dem Wesen der Instrumente, 
der menschlichen Stimme heraus. Er war, was Universalis und Gediegenheit 
des Schaflfens anging, ein ganz eminenter Konner. Viel Schones verdankt ihm 
auch die Klaviermusik, namentlich die auf zwei Klavieren. Hier und im Kinder- 
ton schuf er wohl Bleibendes." Lobend spricht Niemann von dem Klavierspiel 
und von den Feuilletons Reineckes, betont aber, daB er „den Kunstanschauungen 
unserer Zeit langst entfremdet" war. Am SchluB sagt der Verfasser, daB 
Reinickes Verstfindnislosigkeit gegenuber neueren Stromungen in der Kunst „uns 
nicht hindern" durfe, „das Gute, ja, das in seiner heiligen Uberzeugungstreue 
gegen die Gotter seiner musikalischen Erziehung und Kunstanschauung GroBe 
im Kunstler Reinecke anzuerkennen. Er war einer der wenigen, die das Ethos 
der Musik, ihre sittliche Macht und Kraft, in Wort und Tat hochhielten. Einer 
der heute so beklagenswert wenigen, in denen Mensch und Kunstler — beide 
gleich reinen Herzens und reiner Hfinde — harmonisch zur Einheit verschmolzen, 
Und dieses Bild, unvergeBlich jedem, der inmitten traulich altmodischen Hausrats 
einst als Lernender neben dem zarten Greise mit den freundlichen Kinderaugen 
und der gutigen Stimme saB, diese Silhouette aus einer stilleren und innerlicheren 



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304 
DIE MUSIK IX. 23. 




Zeit wollen wir heute liebenden Herzens festhalten, da die Saule Alt-Leipzigs 
sanft und leis gefallen ist." 
LE1PZIGER NEUESTE NACHRICHTEN vom 11. Marz 1910. — Auch hier ver- 
offentlicht Walter Niemann unter der Uberschrift „Carl Reinicke" einen Nachruf, 
in dem er ahnliche Ansichten ausspricht wie in dem oben angezeigten Aufsatz in 
der ^Frankfurter Zeitung". Uber Reinickes Vortrag Mozartscher Klavierwerke 
sagt er: „Er gait als bester Mozartspieler seit Hiller. Soweit jene eben erwihnten 
Eigenschaften es erschopften, gewifi. Stellte man tiefer gehende Forderungen, doch 
nur mit einigen gewissen Einschrankungen. Reinecke ist Mozart gegenuber aus 
den gangbaren Mozart-Anschauungen der akademischen Romantik nie ganz heraus- 
gekommen. So Verdienstvolles er zur Mozart-Restauration mit seinem, in den 
wichtigsten Grundsatzen naturlich auf die gesamte altere Musik anzuwendenden 
Schriftchen ,Uber die Wiederbelebung Mozartscher Klavierkonzerte* beisteuerte, 
uber den Licht- und Liebesgenius, den apollinischen Mozart, zum tiefsinnigen, 
tiefernsten und von seinen Zeitgenossen, z. B. im ,Don Juan 4 , in der g-MoIl 
Symphonie als grausig empfundenen Mozart ist er nie hinausgedrungen. Und 
diese scheue, aber auch etwas oberflachliche Abkebr von der Innerlichkeit und 
Tiefe zugunsten der offener zutage liegenden Liebenswiirdigkeit und Anmut kenn- 
zeichnete sein feingeschliffenes Spiel, kennzeichnete sein ganzes Wesen und 
Schaffen." Den Vergleich mit Ludwig Richter und Schwind fuhrt Niemann hier 
weiter durch. Auch sucht er hier Reinickes Abhangigkeit von beruhmten Mustern 
eingehender nachzuweisen. Auch Wagner habe auf ihn eingewirkt, obwohl er 
dessen Kunst ablehnte. Warmes Lob spendet Niemann Reinickes Werken fur 
Kinder. „Reinicke hat sich auf diesem kleinen Gebiet aller Voraussicht nach die 
Unsterblichkeit gesichert." Den Schriftsteller Reinicke nennt der Verfasser einen 
„liebenswiirdigen schongeistigen Causeur" usw., meint aber, dafi „die Ausbeute an 
selbstandigen oder gar geschichtlich neuen und musikwissenschaftlich unanfecht- 
baren Gedanken gering" sei. Als sehr verdienstvoll bespricht Niemann die 
padagogische Tatigkeit Reinickes. 



FRANKFURTER ZEITUNG vom 22. Juni 1910. — D. B. schildert in dem Aufsatz 
„Ein Kunstler und Lebenskiinstler" die Rustigkeit Theodor Leschetizky's, dem man 
es nicht ansehe, dafi er schon zur Zeit Chopin's ungedruckte Werke von diesem 
nach dem Manuskripte offentlich vortrug und noch vor der Witwe Napoleons I. 
und dem Staatskanzler Metternich spielte. 

NEUE FREIE PRESSE (Wie n) vom 22. Juni 1910. — Nach allgemeinen Bemerkungen 
uber Leschetizky's Leben und Wirken kritisiert Julius K or n gold in dem Aufsatz 
„Tbeodor Leschetizky" mit einigen SStzen die Methode dieses Klavierlehrers. Er 
bemerkt auch, daB Leschetizky mit seinen „musikalisch-asthetischen Oberzeugungen a 
nicht weit uber die Zeit Schumanns und Chopin's hinausgekommen sei, dafi er 
Brahms schon etwas fremd gegenuberstehe und „die letzten Wendungen in der 
Entwickelung der Tonkunst kaum wohlwollend betrachte. — Malwine Br6e be- 
richtet in dem Aufsatz „Theodor Leschetizky" hauptsachlich uber die Art, wie 
Leschetizky unterrichtet. Auch enthalt der Aufsatz einige Bemerkungen uber die 
Lebensweise und den Charakter des Jubilars. 

RHEINISCHER COURIER (Wiesbaden) vom 22. Juni 1910. — „Theodor Lesche- 
tizky** von F. K. (kurzer Artikel). 



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e. 



305 

REVUE DER HEVUEEN 




NATION AL-ZEITUNG (Berlin) vom 23, Januar 1010. - Unter tier fibersctarlft 
„Vilbelmine Scbrdder-Devrienr verdffentiicbt P. L. eiae geistvolle und fesselnde 
Beschreibung des menschllcben und kfiDstieriscben Cbarakters der groBen drama- 
tlschcn Slngerta. Besondera weist er auf ihrcn gro&en Einftuft auf Richard Signer 
bin. „So fet denn die Erscbelnung dleaer Kfinstterin aufs engste rait der Ent- 
stebung des Mu&jkdramas vermin den. SJe steht gleichsam an der Wiege der 
Wsgnerscbeu Kanst als gute Fee und sie verdient den PJatz, den ihr der Mefater 
iuf dem Bftd fiber der Pforte seiner Villa Wabnfrted anwies: als Verkfirperung 
der tragfacben Muse stebt sie da neben Frau Cosima, die die Pereoniflkation der 
Mtiaik darsteUL* 

DER TAG und LOKAL-ANZEIGER (Berlin) vom 26. Januar 1010. — Hans 
Landsberg verfllrentUcht einen Aufeatt uber dieKunst der WNfaelmine Scbrfider- 
Devrient unter der Oberscbrift .Deutscblands gr&Bte dramattacbe Slngerin*. „Mag 
ibre Gesangskunat nacb dem Urteil der muaikalischen Kritifc von anderen fiber- 
troffen worden sein, ihre Bedeutung blelbt in der unerreichteo Vereinigung von 
Geaang und achauspieleriscber Darstellungakraft" 

DEUTSCHE TAGESZEITUNG (Berlin) vom 26, Januar 1910. — W, Borcbera 
leitet semen Aufeatz k Die aingende Scbiuspielerin" mit den fblgendeu Worten ein: 
tpKaum eine deutscbe Bfinnenkfinatlerin bataur die Ausgeataltung der dramatiscben 
Gesangskunat und die Daracellung grofier Opernrolien einen so tlefen und nacb- 
baltfgenEEndrucfc ausgeubt, wie Wilhdmine Schrttder-Devrient, die ibre bewundernden 
Zeitgenossen die aingende Scbauspielerin uannten** Ea folgt eine Bescbreibung 
dea Lebena und Wirkena der SAngerin. 



VOSSISCHE ZEITUNG (Berlin) vom 29. Mai 191 a — Ludwig Pietscb verfiffent- 

tiebt In dem ausfftbrlicben Aufsatz »Pauline Vtardotf" intere&sante Ertnneningen 

an die Slngerin, mit der er seit dem Jahre 1847 befreundet war und In 

Berlin, Paris und Baden-Baden verkebrte. Der Aufeatz en th flit aucb eine Lebens- 

beschreibung Pauline Viardof a. fiber ibr Auftreten in Berlin im Jahre 1846 sagt 

er: »Venn icb aucb seitdem und acbon zuvor die ersten dramatiscben S&ngertnnen 

meiner'Zeit gebdrt und geseben — eine, die sicb als aolcbe mit Pauline Vlardot 

mesaen gekonnt bltte, war nicht daninter . . . Mit dem, was una die Viardor war 

nd gab, dankte una allea von Jenny Lind Gespendete scbattenhaft und biutleer. 

, Jede grofle traglscbe und beroische Rolle, jede zlrtlicb empfln dungs voile und 

e beitere bumoristiscbe Operngestalt verkflrpertc sie durcb Darsteilung und 

?ing In hfiebster Vollendung * 

RQB PRESSE (Wien) vom 21. Mai 1910. — Marianne Brandt enlhlt in 

(gen an Paul trie Viardot* von cinigen Erlebniasen In Baden-Baden, 

aerin Schulerin der Viwdot war* Frau Brandt bericbtet, Ibre Mefsterin 

t: »Sfe sind das grdUte Talent, daa mir self meinem Abgange 

sr vorgekommen isL* 




Mftrz 1910. — Felix Adler vertiffentjicht zum 50 t Geburts- 

-i AuFsatz „Hugo Wolf - , in dem er besondera belong daft 

ruL yollendet habe\ .Ein anderer hltte ein Lebens- 

^tacbtc es in der kurzen Frist von fast funfund- 

es gefuhlt baben, dad Eile geboten isL* Der 

'ikgen Mtcbael Haberlandta fiber die Art, wle 

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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



306 

r^Q DIE MUSIK IX. 23. 




Wolf in fast ekstatischem Zustand seine Lieder schuf. Uber den „Corregidor a sagt 
Adier: „Aus der vorliegenden Probe kann niemand konstatieren, was aus Hugo 
Wolf, dem Opernkomponisten, geworden ware, und nach welcher Richtung hin er 
sich entwickelt hatte. Aber eines kann man aus dieser Oper mit Sicherheit 
deduzieren, namlich die Tatsache, daft sich der Meister des Liedes, der unum- 
schrankte Beherrscher auf dem Gebiete der Kleinkunst, in den weiten Hallen der 
Oper nicht zurechtfand. Der ,Corregidor' bedeutet fur den Sanger des Spanischen 
und Italieniscben Liederbuches einen neuen Anfang. Nur sehr dunn, dem freien 
Auge fast unsichtbar, sind die Faden, welche sich aus den Liedern in die Oper 
hinuberspinnen, obwohl einige von ihnen daselbst Aufnahme gefunden haben. . . 
Hugo Wolf der Opernkomponist ware ein anderer, ein Neuer geworden." 
NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom 13. Marz 1910. — Fritz Georg Antal berichtet 
in einem interessanten Aufsatz fiber „Hugo Wolfs erstes Jahr in Wien a . In der 
Einleitung bemerkt der Verfasser: „Die naheren Umstande, die den 15jahrigen 
im Jahre 1875 nach der osterreichischen Residenz fuhrten, und die Art und 
Weise, wie er sein erstes Jahr in der GroBstadt verlebte, sind bisher seinen 
Biographen fast ganzlich unbekannt geblieben." Der Verfasser berichtet eingehend 
fiber das Leben des 15jahrigen Konservatoriumschulers aufGrund von Mitteilungen 
einer Cousine des Komponisten: Frau Anna Klenz, geb. Vinzenzberg, bei deren 
Mutter, einer Schwester seines Vaters, Wolf damals lebte. Auch zwei Briefe des 
Vaters des Komponisten an seine Schwester und zwei Hugo Wolfs an seine 
Gousine werden hier abgedruckt. 



FRANKFURTER ZEITUNG vom 12. M*rz 1910. — D.J. Bach weist in dem Aufsatz 
„Das JubilSum der Wiener Philharmoniker" darauf hin, dafi aufier Felix Mottl 
keiner der Dirigenten der Wiener Philharmonischen Konzerte ein Wiener war und 
dafi auch zum Orchester nicht nur Wiener gehoren. Dennoch seien die Phil- 
harmoniker die Trager der Wiener musikalischen Tradition „nicht blofi darin, wie 
sie spielen, sondern auch darin, was sie spielen." Die Philharmonischen Konzerte 
seien infolge ihres hohen Eintrittspreises fast nur der „obersten Schicht der Wohl- 
habenheit* zuganglich; dieses Publikum habe dazu beigetragen, den Konzerten 
ihren konservativen Charakter zu geben. „Die Philharmoniker machen freilich 
nicht den Unterschied zwischen alter und neuer Musik, wohl aber zwischen be- 
kannten und unbekannten Komponisten. Die Entwickelung der modernen Musik 
haben sie, die beruhmteste Orchestervereinigung der Welt, nicht im mindesten 
beeinflufit. Kaum dafi jene Entwickelung auf das Orchester Einflufi genommen 
hat. Die Philharmoniker verschliefien sich keiner Richtung; doch man mufi nicht 
nur jemand sein, um von ihnen aufgefuhrt zu werden, sondern von anderen schon 
anerkannt sein." Am SchluB kritisiert der Verfasser das Programm der Jubilaums- 
konzerte. 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom 20. Marz und vom 23. April 1910. — In dem Aufsatz 
„Erinnerungen eines alten Philharmonikers" erzahlt S. Bach rich (20. III.) besonders 
von der Zeit, da Hans Richter die Wiener Philharmonischen Konzerte dirigierte. 
„Ich habe unter vielen Dirigenten gespielt und auch viele der Modernen am 
Dirigierpult gesehen, doch ich muB gestehen, dafi — Wagner ausgenommen — 
mir keiner einen solch wahrhaft grofien und kunstlerisch ernsten Eindruck zuruck- 
gelassen hat, als eben Hans Richter." „Bei den Auffuhrungen eines neuen Werkes 
von Brahms konnte man wahrnehmen, wie machtig sich die protestantische Ge- 
meinde ins Zeug legte, wahrend bei Bruckner der tosende Larm von den soge- 



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307 
REVUE DER REVUEEN 




nannten Christlichsozialen ausging." — In dem Aufsatz „Zum Jubilaum der Phil- 
harmoniker" sagt Julius Korngold (23. IV.): „Wie die Wiener Klassiker allerWelt 
gehoren, so in gewissem Matte auch dieses Wiener hochstehende Orchester, das 
zudem diese Klassiker klassisch spielt. Es bietet Musterleistungen, halt eine 
Tradition lebendig." „Die Philharmoniker haben nicht nur selbst ihre Geschichte, 
sie wirken an der Geschichte der Musik mit, die eine Kunst ist, an deren Ent- 
wickelung neben dem schaffenden auch dem nachschaffenden Kunstler ein Anteil 
zufallt." Korngold berichtet uber die Geschichre der Wiener Philharmonischen 
Konzerte von ihren ersten Anfangen an und beschreibt dabei in interessanter 
Weise besonders das Wirken Nicolais, Dessoflfs, Richters und Mahlers. 
DEUTSCHES VOLKSBLATT (Wien) vom 24. April 1910. — Der Aufsatz „Wiens 
Philharmoniker" von Kamillo Horn enthalt eine Geschichte der Wiener Philharmo- 
nischen Konzerte seit 1842. Am interessantesten ist der von der Zeit von 1842 
bis 1860 berichtende Abschnitt. 



HANNOVERSCHER COURIER vom 27. Oktober 1909. — Otto Dorn beschreibt 
in dem Aufsatz „Jenny Lind" das Leben der Sangerin und fuhrt dabei Urteile 
Clara Schumanns, Robert Schumanns, Hanslicks und anderer Zeitgenossen an. 

GIESSENER ANZEIGER (General-Anzeiger), Beilage: Familienbiatter, vom 8. No- 
vember 1909. — Ernst Challier sen. berichtet in dem Aufsatz „Schiller und die 
deutschen Komponisten. Ein Zahlenbild" daruber, wie oft die Dichtungen Schillers 
vertont worden sind. Am SchluO nennt er auch etliche Kompositionen „zur Ver- 
herrlichung und zum Gedenken des Meisters", z. B. Fr. Adam Hillers Festspiel 
w Schillers Manen", Meyerbeers „Schiller-Marsch a usw. 

SCHWARZWALDER BOTE (Obemdorf am Neckar) vom 5. Dezember 1909. — 
Der Aufsatz „Konradin Kreutzer. Zum 60. Wiederkehr seines Todestages" ent- 
halt eine Beschreibung des Lebens und Schaffens Kreutzers, den der anonyme 
Verfasser als Lyriker hoher schatzt wie als Dramatiker. 

KOLNISCHE VOLKSZEITUNG vom 5. Dezember 1909. — Regina Neifler berichtet 
in dem Aufsatz „Mathilde Marchesi. Zum sechszigjShrigen Kunstlerjubillum" 
uber das Leben der Jubilarin, besonders uber ihre gesangpidagogische T&tigkeit. 

FRANKFURTER ZEITUNG vom 22. Dezember 1909. — In dem kurzen Aufsatz 
„Karl Halir" spendet -g der Kunst des Verstorbenen warmes Lob. „Vielleicht 
war es von Halir nicht klug gewesen, nacb dem kuhlkritischen Berlin uberzusiedeln 
unti in unmittelbarer N3he Joachims an zweiter Stelle zu wirken. Er hatte als 
Herrscher im eigenen Reiche walten konnen. Er, der unter den sogenannten 
grofien ,deutschen Geigern* vielleicht der berufenste Nachfolger August Wilhelmjs 
nach dessen Glanzzeit hatte werden konnen, notigte uns eigentlich immer ein 
leises Mitleid ab, wenn er z. B. auf den Bonner Musikfesten wie ein zum Vasall 
degradierter Konig hinter dem greisen Joachim auf dem Podium erschien . . . Ein 
Akademiker im eigentlichen Sinne ist er nie ganz gewesen und auch nicht ge- 
worden. Mag das mit die Veranlassung gegeben haben, daC man bei der Frage 
der Obernahme von Joachims Geigenschulern in der Berliner Hpchschule ihn 
umging und ihm die jungere Kraft des geschmeidigeren Marteau vorzog?" 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom 25. Dezember 1909, 31. Januar, 7. Mai, 7. Juli und 
16. Juli 1910. — In dem Aufsatz „Personliche Erinnerungen an Hans von Biilow" 
(25. XII.) berichtet Richard Straufi hauptsachlich uber Erlebnisse wShrend der 
Zeit, da er unter Bulow als Dirigent des Meininger Orchesters tatig war. Auch 

20* 



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308 
DIE MUS1K IX. 23. 




einige Erinnerungen an Brahms teilt Straufi hier mit. Die interessanteste Stelle 
scheint mir die folgende zu sein: „In einem popularen Konzert der Philharmo- 
niker hatte Bulow die ,Tannhauser'-Ouverture in der stolzen und hinreifienden Art, 
wie ich sie nur von ihm kenne, gespielt, ohne dafi sein Jugendfreund und Schul- 
kamerad Ritter, der sie mit ihm zusammen in den Vierzigerjahren in Dresden unter 
Wagner selbst gehort hatte, und auf dessen Urteil er immer etwas gab, ihm 
daruber ein Wort der Anerkennung gesagt hatte. Auf der Treppe des Hotels be- 
gegneten sie sich am nachsten Morgen. Bulow sturzte auf Ritter los: ,Wie war 
gestern die Tannhauser-Ouvertiire?' Und der alte Starrkopf gab ihm zur Antwort: 
,0, es war iiber alle Mafien herrlich. Ich mufite lebhaft der Zeit gedenken, wo 
wir beide einem Ideal huldigten, dem ich treu geblieben bin.' Da fiel Bulow dem 
Freunde um den Hals, umarmte ihn sturmisch, die Tranen sturzten ihm aus den 
Augen, und er rannte auf sein Zimmer ohne ein Wort der Erwiderung." — Julius 
Korngold veroffentlicht einen Nachruf auf den Sanger Walter, den er besonders 
als Lyriker lobt (31. I. Oberschrift: „Gustav Walter"). — Wilhelm von Wartenegg 
teilt „Erinnerungen an Frau von Moukhanow" mit (7. V.) und berichtet besonders 
iiber seine Zusammenkunft mit ihr in Weimar im September 1873, bei der Er- 
offnung des Bayreuther Festspielhauses und bei der Feier des 50jahrigen Kunstler- 
jubilaums Liszts in Budapest. — Zu Mahlers 50. Geburtstage veroffentlicht Ernst 
Decsey unter der Oberschrift „Gustav Mahler" (7. VII.) eine Beschreibung 
des kunstlerischen Charakters des Komponisten und Dirigenten. „Selten ist ein 
Kunstler, bei dem Mensch und Werk so ubereinstimmen wie bei ihm. . . . Diese 
Kunst ist wahrhafte Bekenntniskunst . . . Diese Kunst kann nicht in die Mode 
kommen, denn sie hat Zukunft." Besonders weist Decsey auf Mahlers zehn Sym- 
phonieen hin, „uber die die Geschichte der Musik nicht mehr hinweg kann." — 
Gelegentlich der Veranstaltung eines grofien Musikfestes in Paris zu Ehren CSsar 
Franck's veroffentlicht Max Nordau den Aufsatz „C6sar Franck" (16. VII.), in dem 
er das stille, an Erfolgen arme Leben und das Schaffen des Meisters beschreibt. 
Besonders hebt Nordau den konservativen Charaktcr der Franck'schen Musik 
hervor. Er bezweifelt, dafi das erwahnte Musikfest den Erfolg haben werde, dem 
Meister den verdienten dauernden Ruhm zu verschaffen. 

GRAZER TAGBLATT vom 8. Marz 1910. — Zum 100. Geburtstage des Grazer Dom- 
organisten Ludwig Karl Seydler (gestorben 1888), der das Lied „Hoch vom Dach- 
stein" komponierte, veroffentlicht Wilhelm Kienzl unter der Oberschrift „Der 
Schopfer des Dachsteinliedes", eine kleine Lebensbeschreibung Seydlers, der haupt- 
sSchlich geistliche Musik komponierte und auch als Musikschriftsteller, z. B. in einer 
Schrift gegen F. X. Witt, hervortrat. 

NEUES WIENER JOURNAL vom 31. Januar 1910. - Unter der Oberschrift Josef 
Straufi. Erinnerungen an den Komponisten nach Aufzeichnungen von Prof. Raben- 
steiner sen." werden anonyme Mitteilungen uber das Leben des Bruders Johann 
Straufi' veroffentlicht. 

KOLNISCHE VOLKSZEITUNG vom 27. Juli 1910. - Unter der Oberschrift „Friedrich 
Silcher" veroffentlicht Dr. Pieth zum 50. Todestage des Komponisten eine kurze 
Beschreibung seines Lebens und Schaffens. Am Schlufi sagt der Verfasser: „Viele 
Nacheiferer hat der Altmeister gefunden, die mit mehr oder weniger Geschick 
seinen Bahnen zu folgen versuchten. Selten aber hat einer nur annahernd das 
kiinstlerisch feine Gefiihl fur das wirklich Volkstiimliche auf gesanglichem Gebiete 
gezeigt wie Friedrich Silcher." Magnus Schwantje 



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BESPRECHUNGEN 



BUCHER 

262. La Mara: Briefwechsel zwischen 
Franz Liszt und Karl Alexander. Ver- 
lag: Breitkopf & Hartel, Leipzig 1909. 
„Der Grofiherzog ist nicht der Freund Kir 
mich gewesen, fur den ihn die Welt halt", 
schreibt Liszt in einem noch unveroffentlichten 
Briefe anfangs der 80er Jahre, in dem er die 
Hauptereignisse seines Lebens gleichsam noch 
einmal an sich vorubergleiten lafit. Mag dieses 
Wort vielleicht auch einer augenblicklichen Ver- 
stimmung entsprungen sein, ein wahrer Kern 
steckt dennoch darin. Auch der jetzt veroffent- 
lichte Briefwechsel der beiden Freunde gibt 
dieser Anschauung Recht. Wie herzlich auch 
Karl Alexander seinem „selbstlosen Berater" 
immer entgegenkommt, und wie rege sich von 
1869 ab auch der personliche Verkehr der beiden 
wieder gestaltet, aus Franz Liszts Briefen atmet 
doch meist ein etwas kuhlerer Hauch; man 
fiihlt ofters aus seinen Worten heraus: ganz im 
Inneren gibt es noch etwas, das zwischen ihnen 
steht, das die vollige Hingabe stort. Und dieses 
Etwas war der fur spater leider nur zu folgen- 
schwere Umstand, daft dem fiirstlichen Conner 
gerade im entscheidenden Augenblick der Glaube 
an das kunstlerische Bekenntnis seines 
Freundes gefehlt hat. Es gehorte eben damals 
(im Jahre 1856) der geniale Scharfblick eines 
Liszt dazu, ■ mit Uberzeugung schreiben zu 
konnen: „Es dunkt mich nicht nur schicklich, 
sondern notwendig und unerlafilich, daft 
Wagners ,Nibelungen* an erster Stelle in 
Weimar zur Auffuhrung gebracht werden. Diese 
Auffiihrung ist ohne Zweifel keine einfache, 
keine leichte. Sie erfordert ausnahmsweise 
Mafinahmen, wie z. B. die Erbauung eines 
Theaters und das Engagement eines den Ab- 
sichten Wagners genau entsprechenden Per- 
sonals An Schwierigkeiten und Hindernissen 
wird es kaum fehlen, doch brauchen Eure Konig- 
liche Hoheit nur ernstlich zu wollen, und alles 
wird wie von selber gehen. Was den mate- 
riellen, wie moralischen Erfolg anbelangt, so 
scheue ich mich nicht, die Biirgschaft 
dafur zu iibernehmen, dafi er Sie nach alien 
Seiten hin zufrieden stellen wird." In Weimar, 
an der Statte des klassischen Dramas, sollte auch 
in einem eigens dazu errichteten Nationaltheater 
die Geburtsstatte des Musikdramas — das spatere 
Bayreuth — erstehen. Doch der Grofiherzog 
zweifelte an dem Sieg der Sache und wollte so 
grofie Ausgaben nicht fur ein seiner Meinung 
nach so unsicheres Unternehmen wagen. So 
scheiterte schliefilich die Angelegenheit an der 
Geldfrage. Aber mit dem Tage, an dem die 
endgultige Entscheidung hieruber gefallen war, 
war auch die aufopfernde TStigkeit Liszts an 
derWeimarerOperaussichtslosgeworden; seinem 
kuhnen Ringen, das bisher Sieg auf Sieg er- 
fochten hatte, war damit der alles kronende 
SchluBstein geraubt. Liszt sah auch sofort vor- 
aus, wie alles nun kommen mufite. Als er von 
der verhangnisvollen Unterredung mit dem 
Grofiherzog zuriickkam, sagte er in tiefster Be- 
trubnis zu Frau Merian-Genast: „Heute hat der 
Grofiherzog mir etwas abgeschlagen, was er 
einst noch bitter bereuen wird." Als dann 1859 
der Skandal bei der Premiere des „Barbier von 

o 



Bagdad" Liszt zum endgultigen Niederlegen des 
Taktstocks bewog, war damit nur die notwendige 
Konsequenz der ganzen Lage eingetreten, wie 
er selbst sehr zutrefFend dem Grofiherzog gegen- 
uber bemerkt: „Es ist nicht unangebracht daran 
zu erinnern, dafi, wenn die neuerlichen Vorfalle 
als letzte Tropfen das Mafi zum Uberlaufen 
brachten, dies Mafi zuvor langst voll war." Liszt 
schied von Weimar, und hiermit war dieses bald 
wieder zu seiner fruheren Bedeutungslosigkeit 
herabgesunken. Uber all diese Vorgange, wie 
iiber die gleichfalls im Sande verlaufene An- 
gelegenheit der „Goethestiftung" gibt der vor- 
liegende Briefwechsel ausfuhrlichen Aufschlufi. 
Wir konnen hier an Hand der Briefe die Wei- 
marer Kunstgeschichte von 1846—1861 fast 
liickenlos verfolgen und uns ein wahrheits- 
getreues Bild rekonstruieren. Wahrend der fol- 
genden Jahre, die Liszt in Rom zubrachte, sind 
dann die Schreiben, noch unter dem Druck des 
Vorgefallenen stehend, recht sparlich und kuhl. 
Erst als Liszt dem fortgesetzten DrSngen des 
Grofiherzogs zufolge von 1869 an wieder alljahrlich 
kiirzere Zeit in der „Hofgartnerei" zu Weimar 
weilt, werden die Mitteilungen wieder haufiger 
und auch herzlicher. Jeder, der sich fur Liszt 
oder die Glanzzeit der „Weimarer Schule" 
interessiert, wird in diesen Briefen eine Menge 
des Anregenden und Neuen finden. 

Was nun die Herausgabe des Briefwechsels 
durch La Mara betrifft, so ist daran leider 
manches zu beanstanden. Es seien hier nur in 
Kiirze einige der wesentlichsten Punkte hervor- 
gehoben. Es ware doch sicherlich jedem Leser, 
der iiber das behandelte Gebiet nicht von vorne- 
herein informiert ist, sehr willkommen gewesen, 
in der Einleitung des Buches eine kurze, 
kritisch behandelte Geschichte dieses Freund- 
schaftsbundnisses, wie des betreffenden Zeit- 
abschnittes vorzufinden. Statt dessen gibt die 
Herausgeberin eine der Einleitung zu Liszts 
Briefen an die Furstin Wittgenstein fast wortlich 
entnommene, ausfiihrliche Schilderung des Ver- 
haltnisses Liszts zur Furstin, das hier doch von 
recht nebens3chlicher Bedeutung ist. — Schon 
bei Herausgabe der Briefe Liszts wurde fruher 
der Fehler begangen, einfach das im Liszt- 
museum zu Weimar oder im Nachlasse der 
Furstin Vorhandene geordnet in den Druck zu 
geben, ohne zuvor den Versuch zu machen, 
noch der zahlreich bei Schiilern Liszts oder 
Privatsammlern verstreuten Briefe habhaft zu 
werden. Es miissen infolgedessen jetzt fort- 
gesetzt Nachtragbande erscheinen, die, da die 
Briefe alle chronologisch geordnet sind, eine 
sinngemafie Lekture sehr erschweren. Dasselbe 
ist jetzt bei der Herausgabe des Briefwechsels 
zwischen Liszt und dem Grofiherzoge versaumt 
worden. Man hat das im Weimarer Grofiherzog- 
lichen Hausarchiv befindliche Material an- 
scheinend als liickenloses Ganzes angesehen und 
veroffentlicht. Nun scheinen aber auch von 
diesen Briefen, wie es ein Kenner von Liszts 
Lebensschicksalen eigentlich nicht anders hatte 
erwarten durfen, fruher mehrere in anderen 
Besitz iibergegangen zu sein. So finden sich in 
dem von mir zu einer Lisztbiographie ge- 
sammelten Material allein vier hierhergehorige 
vor. Doch noch weniger als diese Tatsache 
kann ich mir folgendes erklaren: In der Ein- 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




310 

DIE MUSIK IX. 23. 




leitung taeilXt es zwar: „Einige wenige von der 
Herausgeberin schon fruherpublizierteSchreiben 
wurden, um den Briefwechsel als ein moglichst 
luckenloses Ganzes darzubieten, diesem ein- 
gereiht." Es fehlen aber trotzdem von den 
bereits im dritten Bande der „Briefe an Liszt" 
veroffentlichten Briefen vier ISngere, teils recht 
interessante des GroBherzogs jetzt im Brief- 
wechsel, wovon zwei direkte Antworten auf hier 
abgedruckte Briefe Liszts darstellen, und zwar 
auf No. 145 und No. 148. — Auch die schon 
fruher von mehreren Seiten gerugte, unprak- 
tische Gewohnheit, im Index anstatt der Seiten- 
zahlen die Nummern der oft sehr langen Briefe 
anzugeben, ist leider beibehalten worden. JEine 
Neuauflage wird hoffentlich alien diesen Obel- 
standen nach Moglichkeit Abhilfe schaffen. 

Dr. Julius Kapp 
263. Gustave Robert: Le descriptif chez 
Bach. Verlag: Librairie Fischbacher, Paris. 
In den letzten Jahren hat zwischen den 
deutschen und franzosischen Bachforschern 
ein lebhafter Meinungsaustausch stattgefunden. 
Pirro benutzt Spitta, Robert polemisiert gegen 
Schweitzer, der wiederum sein bedeutendes Buch 
auf Veranlassung Widows schrieb. Widor aber 
ging aus von dem Dichter bzw. Maler Bach, 
welche Eigenschaften ja auch das vorliegende 
Buch behandelt. Allerdings hat dieses Buchlein 
nichts von der dickleibigen Gelehrsamkeit der 
deutschen musikwissenschaftlichen Biicher an 
sich. Es liest sich interessant und bleibt trotz 
aller Polemik immer liebenswurdig. Man weiB, 
daB Spitta Bach alien und jeden Sinn fur das 
Malerische absprach, und daft sich gegen diese 
— bei aller Hochachtung vor Spitta doch etwas 
veraltet zu nennende — Ansicht schon Schweitzer 
wandte. Er und Pirro schrieben Bach eine 
systematische Tonsprache zu, die die unver- 
hullteste und praziseste sei, die es je gegeben 
habe. Bei entsprechenden Verhaltnissen (so 
fuhrt Pirro aus) braucht Bach entsprechende 
Motive und Akkorde, die einen formlichen 
Parallelismus zwischen den Textworten und 
den musikalischen Bildern darstellen. Robert 
meint ganz richtig: Wenn das stimmt, so muB 
das Studium und das Verstandnis Bachs re- 
formiert werden. Er wendet sich nun aber 
gegen diese Ansicht und entwirft einen form- 
lichen Plan, indem er sagt: Will man diese 
Theorieen beweisen, so muB man entweder Zeug- 
nisse bringen, die begrunden, daB solche Ab- 
sichten wirklich die des Komponisten waren, 
oder man beweist, daB er einem asthetischen 
Gesetz gehorcht, oder endlich: man beweist 
klipp und klar aus Bachs Werken die standige 
Anwendung dieser Voraussetzungen. Man kann 
sich dem Geist der Robert'schen Ausfiihrungen 
nicht entziehen, selbst wenn man ihm nicht 
immer Recht geben kann; in rein asthetischen 
Fragen gibt's eben keine mathematisch richtigen 
Beweise. Ich glaube aber, daB Robert die Sache 
zu tragisch nimmt, wenn er meint, durch solche 
Ideen wurde ein „Snobismus tt groBgezogen; 
man suche in jeder Phrase, jeder Note Bachs 
eine Absicht. Ich meine: das schadet denen, 
die Bach mit Verstandnis interpretieren, ebenso- 
wenig, wie denen, die ihn glaubigen Herzens 
horen. Das rein Theoretische aber iiberlasse 
man ruhig den „Nur"-Wissenschaftlern; sie 



f1::;'r:i/u:l 






werden damit keinen Schaden anrichten! Robert 
schlieBt seine Broschure — echt franzdsisch — 
wieder mit einer Verbeugung vor der Grtindlich- 
keit der Studien seiner Gegner. 

Dr. Max Burkhardt 
264. Oskar von Riesemann: Die Notatio- 
nen des altrussischen Kirchenge- 
sanges. (Achtes Beiheft der zweiten Serie, 
herausgegeben von der Internationalen Musik- 
gesellschaft.) Verlag: Breitkopf & H3rtel, 
Leipzig 1909. 

Der Verfasser der vorliegenden wissenschaft- 
lichen Abhandlung versucht, die Zusammenhange 
zwischen der altrussischen Semantik und der 
byzantinischen, oder zwischen jener und der 
abendlSndischen Neumenschrift aufzudecken und 
vorher einen Begriff vom Charakter der russischen 
Semantik und ihrer historischen Entwickelung 
uberhaupt zu geben. Wie die Kirchensprache 
in Rufiland von Anfang an mehr slawonisch als 
griechisch war, trotz ihrer Abstammung aus 
Konstantinopel, so hielt sich auch die russische 
Kirchenmusik zunachst mehr an slawische Vor- 
bilder, machte sich aber schon fruh selbstandig, 
vielleicht auf Grund alteren,voroffiziellenChristen- 
tums in RuBland. Es gab neben russischen auch 
griechische Kirchensanger, die nicht ohne Ein- 
fluB blieben, sodaB sich griechische Zeichen in 
der russischen Notation vorfinden. Zahlreiche 
russische Handschriften mit Noten sind erhalten. 
Man unterschied drei Gesangsarten und dem- 
gemaB auch drei Notierungen, namlich die 
sematische Notation, die Kondakarien- 
notation und die demestische Notation. 
Die Kondakariennotation kommt nur in RuBland 
vor und ist umstandlich und verwickelt, wie der 
Gesang gekunstelt und geschraubt ist; sie wurde 
wohl auf dem Athosberge von Sangern aus ost- 
lichen, lateinischen und slawischen Landern auf 
Grund byzantinischer Semeiographie unter star- 
kem syrischen EinfluB ausgearbeitet. Die Noten 
stehen in zwei Reihen fiber dem Texte; ihre 
Zeichen sind nicht vollig erforscht. Der Gesang 
blfihte von 990 bis 1250 und verschwand dann 
plotzlich, und mit ihm seine Notation. Die weit 
wichtigere sematische Notation wurde erst im 
17. Jahrhundert durch das moderne Liniennoten- 
system, das bei den Russen von Anfang an 
fiinflinig war, verdrangt, da um diese Zeit (erst!) 
in der russischen Kirchenmusik die Mehrstimmig- 
keit aufkam, die sich in dem russischen System 
nur uberaus umstandlich und schwierig notieren 
lieB. Die sematische Notation trat gleichzeitig 
mit der des Kondakariengesanges auf; beide sind 
vielleicht gemeinsamen Ursprungs. Die sema- 
tische Notation aus dem 15. bis 17. Jahrhundert 
ist leicht entzifferbar; die vorhergehende nicht 
so, weil vom 15. Jahrhundert ab 40 Zeichen auBer 
Gebrauch kamen, deren Sinn man heute nicht 
weiB. Die Grundformen des Gesanges haben 
sich bis heute erhalten; doch wurden die Me- 
lodieen immer reicher ausgefuhrt. Nach 1550) 
wurde die Schrift zweifarbig (schwarz und rotr 
ausgefuhrt. Die Notierung bezeichnete mehe 
die rhythmische Gliederung als die m elodisch 
Fuhrung und bestand aus Einzel- und Gruppen- 
zeichen (Neumen); das Melos dagegen war ganz 
vom Text abhangig. Die Zahl der Figuren und 
Hilfsfiguren uberstieg 300. Als 1668 Mesenez 
ein neues System zur Bezeichnung der Tonhohen 

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311 
BESPRECHUNGEN (BUCHER) 




einfuhrte, gab es gar 375 Zeichen und 83 Hilfs- 
zeichen. Ein Shnliches, aber doch verschiedenes 
System stammt von Schaidurow. — Der de- 
mestische Gesang endlich wird zwar als herrlich 
gepriesen, doch ist seine Art nicht vollig auf- 
geklart. Seine Notation kam 1569 auf, ist der 
sematiscben sehr ahnlich und wohl nachgebildet; 
indessen sind die Tonbedeutungen ganz ver- 
schieden; es sind 268 Zeichen und Zeichen- 
gruppen. Der demestische Gesang, dessen Me- 
lodie vom Text unabhangiger ist, existiert heute 
noch in altrussischen Gemeinden. — Noch zwei 
andere Notationen gab es, die beide der demesti- 
schen nachgebildet sind: die „Putj u - (= Weg) 
und die Kasansche Notation, die beide nur 
wenig Verbreitung gefunden hatten. Ferner 
wurden noch zwei andere Versuche neuer No- 
tationssysteme gemacht, namlich die streng men- 
surierte, von Schaidurow beeinfluBte Rote No- 
tation und die Permer Notation; beide ge- 
nugten indessen fur die ungemein vielgestaltige 
russische Kirchengesangsmusik von vornherein 
nicht. Notenbeispiele konnen an dieser Stelle 
nicht gegeben werden; es muB vielmehr auf das 
hochst interessanteBuch selbstverwiesen werden. 
Ubrigens weicht auch die moderne russische 
Notierung in der Form der Zeichen von der 
westeuropaischen ab. Oskar von Riesemann hat 
in seiner Schrift die Entzifferung der russischen 
Notationen weiter gefordert. Ganz wird diese 
nach seiner Meinung nie gelingen, wie er denn 
auch iiberhaupt ausspricht, daft es in Bezug auf 
die russische Kirchenmusik noch viele ungeloste 
Fragen gibt. 
265. Karl Bficher: Arbeit und Rhythmus. 

Vierte, neubearbeitete Auflage. Verlag: B. 

G. Teubner, Leipzig und Berlin 1909. 
Buchers im Jahre 1896 erstmalig erschienenes 
Buch uber Arbeit und Rhythmus hat mit Recht 
viel Aufsehen gemacht und einen groBen Ruf 
bekommen. Der Autor ist eigentlich nicht Fach- 
mann auf dem Gebiete, das er hier bearbeitet, 
und auf dem gerade die Musik eine so be- 
deutsame Rolle spielt. Aber er hat einen klaren 
Kopf, ist ein scharfer Beobachter und versteht 
es, gut an- und unterzuordnen. Er weist mit 
bewundernswerter Sach- und Literaturkenntnis 
nach, wie im Urzustande beginnender Volker- 
kulturen immer Arbeit und frohe Lebens- 
betatigung, Beschaltigung und Lust Eines ge- 
wesen sind, eine aus dem naturlichen Rhythmus 
der Einzel- und Gesamtbewegung entstandene 
Einheit von Wort, Ton und eben Rhythmus. 
Aus der rhythmischen Arbeit haben sich diese 
drei Elemente losgelost zu den selbstandigen 
Kunsten der Poesie, der Musik und des Tanzes; 
aus der Arbeit also ist die Kunst entstanden. 
Wohl kaum ein einziger Asthetiker wird diese 
Bebauptungen ohne Widerspruch anhoren. Und 
sie fuBen auch in der Tat auf einer einseitigen 
Weltbetrachtung! Nur daB diese Einseitigkeit 
vom Standpunkte des Autors aus zur Erzielung 
der von ihm gesuchten Resultate so lange richtig 
ist, als er nicht behauptet, von ebendiesem 
Standpunkte aus alles uberschauen, zusammen- 
fassen und beurteilen zu konnen. Denn daft 
die Wurzeln der Poesie und gar der Musik auch 
im Gemut, im Schmerz und in der Wonne 
liegen, wird wohl iedem klar sein, der den Be- 
griff dieser Kunste nicht gar so weit faBt 

C 1 



wie der Autor, bei dem eigentlich jedes Ge- 
rausch, sobald es nur rhythmisch ist, Musik 
ist. Deshalb wird bei Musikasthetikern ins- 
besondere sein VII. Kapitel: Ober den Ur- 
sprung der Poesie und Musik lebhaften 
und berechtigten Widerspruch hervorrufen. Das 
hindert aber nicht, die groBen Vorzuge des 
einzigartigen Buches anzuerkennen und zuzu- 
geben, dafi es eine uberreiche Fulle verschieden- 
artigsten, aber immer anregenden Materials 
bietet, das vielleicht nur noch eine strengere 
und mehr geschlossene Einteilung vertruge. 
Bei den Arbeitsgesangen, die also nach ihm die 
Anfange der Kunste bedeuten, unterscheidet er 
Einzelarbeit und gesellige Arbeit, Arbeiten im 
Wechseltakt und Arbeiten im Gleichtakt. Die 
Maschine und die Fabrikarbeit verdrangen aller- 
dings allmahlich jede Poesie und alien kunst- 
lerischen Rhythmus aus der Arbeit, die damit 
auch aufhort, eine personliche Leistung zu 
sein und immer mehr einen mechanischen 
Charakter oder vielmehr Charakterlosigkeit an- 
nimmt. Aber wenn Poesie und Musik einstmals 
die Arbeit erfullt haben, so darf man doch 
nicht behaupten, daB jene ausschlieBlich aus 
dieser hervorgegangen seien! Das Buch bedarf 
nicht erst einer Empfehlung. 
266. Hermann Siebeck: M Grundfragen zur 
Psvchologie und Asthetik der Ton- 
kunst. Verlag: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 
Tubingen 1909. 
Seit zwei Jahrzehnten ist die Musikwissen- 
schaft in alien ihren Zweigen zu einer uner- 
wartet hohen und reichen Blute gekommen, die 
gegenwartig wohl in keiner anderen geistigen 
Disziplin ihresgleichen haben durfte. Wohl mit 
durch sie, andererseits aber auch durch die 
kolossale und so ratselvolle Kunsterscheinung 
Richard Wagners, Jst gleichzeitig oder ein wenig 
spSter auch die Asthetik, und ganz besonders 
die Musikasthetik, zu neuem Leben erwacht. 
Es ist erstaunlich, wie viele — meist recht wert- 
volle — asthetische und musikasthetische Studien 
und Werke in den letzten Jahren entstanden 
und erschienen sind, und wie vielfach die Wege 
sind, auf denen die verschiedenen Autoren das 
Wesen der Musik zu ergrunden suchen, aber es 
ist erfreulich, wie sie fast alle zum selben 
Ziele — oder doch zu verwandtem — kommen, 
ein Beweis, daB ihre Einzelwege alle zu dem 
richtigen Wege fuhren. Da die rein formale 
Asthetik unter den neueren Forschern wohl gar 
keinen Vertreter mehr flndet, so erscheint das 
Ganze als ein Sieg der Inhalts- oder Ausdrucks- 
asthetik. Aber man versucht allerseits, gleich- 
zeitig auch der Formalasthetik zu ihrem Rechte 
zu verhelfen, entweder indem man eine formale 
Entwickelung der Musik der Ausdrucksmusik 
seit Beethoven voraufgehen laBt, oder indem 
man die Formalasthetik der AusdrucksSsthetik 
parallel laufen laBt, wobei man aber dieser die 
groBere Bedeutung gegenuber jener beimiBt. 
Siebeck befaBt sich in seinem vorliegenden 
Buche zunachst mit der asthetischen Einfuhlung 
im allgemeinen und in der Musik; er behandelt 
geistvoll die schwierigste Frage fiber das Ob- 
jektive im Kunstwerke und das Subjektive im 
Kunstgenusse; uber den „Unterschied der musi- 
kalischen Gefiihlsbilder von denen anderer 
Kunste, ihr Verhaltnis zu den Phantasiegefiihlen 

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312 
DIE MUSIK IX. 



23. 




und den Ernstgeffihlen, das Zusammenwirken 
von Phantasiegeffihlen und musikalischen Ge- 
fuhlsbildern, Analogie der Empfindung als Haupt- 
grund fur die Wirkung der musikalischen Ge- 
ffihlsbilder, die Verschiedenheit in der Fahigkeit 
des musikalischen Ausdruckes fur 'allgemeinere 
und speziellere Gefiihlsinhalte, das Verhaltnis 
des Erhabenen zur Musik, die Idealisierung der 
musikalischen Gefuhlsbilder, die formale Aus- 
gestaltung des Musikalischen" usw. Er geht 
vom Pathologischen aus, worunter er die Be- 
tatigung des gesunden menschlichen Wesens 
versteht, und das in primitiven Affektzu- 
standen nach seiner Lehre vom Asthetischen 
noch ungeschieden ist, wahrend es sich spater 
um so mehr loslost, je hoher und reiner die 
kiinstlerische GenuBfahigkeit eines Menschen 
ist. Aus Raummangel kann hier auf die inter- 
essanten Ausfuhrungen des Autors nicht ein- 
gegangen werden. Manchmal rufen sie wohl 
auch Widerspruch beim Leser hervor. Aber 
fruchtbar und anregend sind sie immer, weshalb 
in derBibliothek des Asthetikers das Buch seinen 
Platz finden muB und wird. 
267. Max Battke: Tonsprache. Mutter- 
sprache. Anleitung zum musika- 
lischen Satzbau fur den Gebrauch 
in den Schulen, Elementarklassen 
und fur Musikstudierende; auch fur 
den Selbstunterricht. Verlag: Chr. 
Friedrich Vieweg, G. m. b. H., Berlin-GroB- 
lichterfelde 1909. 

Ein neues Erziehungsbuch, ein Schulbuch 
bietet der Verfasser in seiner vorliegenden Ab- 
handlung. Von den Lesern der „Musik" setzen 
wir voraus, daB sie von der Notwendigkeit iiber- 
zeugt sind, daB die Musik als selbstandiges 
Schulfach eingeffihrt werde. Denn bereits 
Schopenhauer hat darauf hingewiesen, daB ein 
gewisser Grad von Wissen fiber das Wesen und 
die Art der Musik zur allgemeinen hoheren 
Bildung notwendig gehort. Dabei ist Musik- 
unterricht nicht mit Gesangsunterricht zu ver- 
wechseln, obgleich Musik sehr wohl in der Ge- 
sangstunde gelehrt werden kann. Auch soil 
kein Fachunterricht erteilt werden, wie ihn der 
Musiker und schlieBlich auch der Musikant 
braucht. Da aber die Musik die tonende Idee j 
der Welt, also allumfassend ist, da sie die ' 
seelische und metaphysische Grundlage der I 
hochsten Kunst, namlich des Gesamtkunst- 
werkes, ist: so ist iiber die Stellung der Musik j 
als Teil der Allgemeinbildung garnicht mehr zu 
debattieren. Hat man diese erst einmal allge- 
mein richtig erkannt, so wird man sie sogar so 
hoch und heilig halten, daB man sich genieren 
wird, sie durch schlechte, mittelmaBige und j 
gedankenlose Musiziererei zu profanieren. Was | 
aber dadurch gewonnen werden konnte, ist ganz j 
unermeBlich, wie sich jeder selbst ausmalen 
kann! Battke gibt nun aufs genaueste, sogar 
mit Stellung zahlreicher und bestimmter Schul- ! 
und Hausaufgaben an, wie man die Musik im 
Verlaufe der ganzen vieljahrigen Schulzeit wohl | 
lehren konnte. Wenn seine Vorschlage wohl 
auch nicht die einzig moglichen sind, so sind 
sie doch sicherlich ebenso gute als beachtens- 
und prtifenswerte. Er „bringt Ubungen zur 
Entwickelung der Phantasie, der Erfindungsgabe, 
der Kombinationsgabe und des Sinnes fur Klang- 



D::i 



I .-■ I. 






schonheit und fur Formenscbonheit. So wird 
diese Schulung des kunstlerischen Empfindens 
fiberhaupt zu einer Schulung der Sinne fur das 
Schone im Leben." So sagt der Autor selbst 
fiber seine Absichten und sein Buch, das er als 
„Niederschlag von Versuchen und Unterrichts- 
kursen eines Zeitraumes von acht Jahren 4 * zu 
Papier gebracht hat. Auf die Einzelheiten seiner 
ReformvorschlSge kann hier leider nicht ein- 
gegangen werden. Doch soil dem Leser durch 
einen Uberblick fiber die einzelnen Paragraphen 
ein Einblick in das Wollen und die Arbeit des 
Autors gegeben werden. Im ersten Abschnitt, 
„Rhythmus a , wird das Rhythmisieren von 
Worten, Satzen, Versen, groBeren und unregel- 
maBigen Formen, ferner die Motivbildungen und 
-umbildungen und der Satzbau durch Motivweiter- 
bildungen gelehrt und gefibt; der zweite, „Me- 
lodie", bringt das Melodisieren von Worten, 
Versen, Motivbildungen und -umbildungen, von 
Satzen usw. Der dritte Abschnitt, „Harmonie a 
handelt von Kadenzen in Dur und Moll, von 
kontrapunktischer Zweistimmigkeit usw.; der 
vierte von den musikalischen Formen, mit 
einem alphabetischen Verzeichnis aller Formen 
mitkurzen Erlauterungen. Der letzte Abschnitt ist, 
vielleicht nicht ganz treffend, „Musikalische 
Malereien** fiberschrieben; in ihm werden 
Tonmalereien von Schumann, Heller, Chopin 
und ganz besonders von Haydn besprochen, 
dessen „Jahreszeiten a auf 60 Seiten bis ins 
kleinste erortert und musikalisch erklart werden. 

Kurt Mey 
268.Georg Capellen: Fortschrittliche Har- 
monie- und Melodielehre. Verlag: 
C. F. Kahnt Nachf., Leipzig 1908. 
Capellen gehort zu den Naturen mit ver- 
langertem geistigen Aktionsradius; solche sind 
gewohnlich zu gescheit, um ganz konsequent zu 
sein; allenthalben bieten sich ihnen neue Ge- 
sichtspunkte und regen sie an, ohne daB sie 
zur vorlaufig abschlieBenden Darstellung ihrer 
Disziplin kommen. Deshalb ist es auch sozu- 
sagen ziemlich gleichgultig, ob sie im einzelnen 
Recht haben; sie bringen eben die ganze Masse 
durch ihre Lebhaftigkeit in FluB. Man kann 
ihnen keinen Einwand machen, den sie sich 
nicht leicht selbst hatten machen konnen, den 
sie nicht widerlegen konnen oder vielleicht an 
irgendeiner Stelle ihrer Werke bereits widerlegt 
haben; und nur unter diesem Vorbehalt ist die 
literarische WafFenubung moglich, zu der sie 
reichen AnlaB geben. Dabei laBt eine gewisse 
temperamentvolle Uberlegenheit bei ihnen den 
Wunsch entstehen, sich von den ubrigen, durch- 
gangig langsamer arbeitenden Elementen abzu- 
schlieBen und, stfinden auch manche Pfeiler 
schon fest, das ganze Gebaude a lie in auf- 
zurichten, das doch nur einem Zusammen- 
wirken vorbehalten scheint. Wir konnen unsere 
Schfiler nur mit einer Lehre befriedigen, die 
jeden Akkord aus seinen tatsachlichen Noten 
erklart, also ohne Hinzudenkenanderer. Capellen 
beffirwortet dies selbst gelegentlich, tut aber oft 
anders, auch bei seinen „Akkorden mit zwei 
Grundtonen". Neue Termini haben nur Aus- 
sicht auf Zustimmung, wenn sie kurz und 
plausibel sind, wie seine „Hochquint" statt fiber- 
miiBiger, „Rechtsklangund Linksklang** statt Ober- 
und Unterdominante. Dagegen lassen sich Be- 

Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




313 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




zeichnungen wie „hart a fur grofie Terz und 
kleine Sext, „weich a fur kleine Terz und 
groiie Sext nicht einfuhren. Die Benennung 
der Sext muB rein abmessend bleiben und kann 
nicht, wie Capellen will, die harmonische Be- 
deutung ausdrucken, weil diese erst durch das 
die Sext ausfullende Intervall festgelegt wird. 
Die Akustik genugt nicht als Erklarung jeder 
Akkorderscheinung, weil fur das Ohr oft die 
Beziehung zu Vorherigem und Folgendem maB- 
gebend ist, und manche gar nicht akustisch, son- 
dern nur als Modifikation einer vorhergehenden 
ahnlichen oder einer gewohnten Klangfolge 
verstanden wird. Dieser Vorgang fuhrt auch 
zwanglos zu den (technisch freilich nur auf dem 
Violoncell gut moglichen) Viertelstonen, auf 
welches Gebiet bei der Freiheit, mit der das 
Buch geschrieben ist, ein deutlicher Ausblick 
zu erwarten gewesen ware. Der Fall tritt ja 
schon ein, sobald eine mit der Durterz be- 
ginnende chromatisch absteigende Tonfolge in 
Moll, z. B. uber der Dominante, wiederholt 
wird. Uberhaupt aber mufi in einem Lehr- 
buch die akustische und theoretische, speku- 
lative Begrundung von der psychologischen 
und von den darauf beruhenden praktischen 
Anweisungen zum wohlklingenden Satz raumlich 
getrennt werden (wie neuerdings bei Louis). Das 
beweist am besten die Stelle S. 117, wo Capellen 
beinahe gesteht, sich in der Eile nicht mehr 
auszukennen. Erst durch die reinliche Scheidung 
beider Elemente wurde der Schuler wirklich 
„erldst im Anblick der herrlichen Welt von 
Harmonieen" (S. 121). Die eigenen Notenbeispiele 
Capellens sind freilich oft von bemerkenswerter 
Schonneit, manche aber enthalten Kakophonieen, 
deren Ertragen gewili personlicher Ausnahmefall 
ist. Auch wird das Interesse des Studierenden 
sich mit den Beispielen des Autors nicht be- 
gnugen, sondern z. B. gegenwartig solche von 
Strauf], Reger, Pfitzner, d'Albert („Tiefland«), 
Debussy erheischen. Am iiberzeugendsten unter 
Capellens geistvollen Ausfiihrungen sind die 
von der Notwendigkeit der Beseitigung des 
leitereigenen Klangsystems, d. h. der unfrucht- 
baren und einengenden Zugrundelegung der 
Tonleiter in der Lehre von der Klangverwandt- 
schaft (§§ 13, 16, 17) mit ihrer Polemik gegen 
Louis-Thuilles alterierte leitereigene Akkorde 
(S. 85c), jedoch leider ohne die so nahe liegende 
Verarbeitung von Riemanns Klangvertretungs- 
lehre. Ich glaube, das Harmoniebuch, das wir 
brauchen, wird uns am ehesten durch Rudolph 
Louis mit oder ohne neuen Mitarbeiter gegeben, 
wenn die verwendbaren unter den Reform- 
vorschlagen Capellens und Anderer zur Bear- 
beitung der Neuauflagen herangezogen werden. 
Dr. Max Steinitzer 

MUSIKALIEN 

269. Walter Braunfels: Musik zu Shake- 
speare's „Was ihr wollt". Verlag: Dr. 
Heinrich Lewy, Munchen. (Kl.-A. Mk. 4.—.) 
Gunstigenfalls nicht storend, oft aber auf- 
dringlich und Schaden stiftend, haftet solcherlei 
Gelegenheitsmusik nur zumeist der Fluch des 
Undanks an. „Sich mit Anstand aus der Affare 
Ziehen" heifit bei dem damit Beauftragten die 
Losung. Das wenige, was nun Shakespeare hier 



TJ/L 






der Musik uberlafSt, also hauptsachlich die Narren- 
lieder, hat Braunfels sehr geschickt und inter- 
essant vertont, desgleichen die Einleitungsmusik, 
die, stimmungsvoll und wirksam erfunden, das 
Durchschnittsniveau dieser Arbeiten erklecklich 
uberragt. 

270. Eugen Gottschalk: Vier Gedichte fur 
eine Singstim me und Klavier. Verlag: 
Ries & Erler, Berlin. (Mk. 3.—.) 

Im zweiten Lied ist mit Cluck ein quasi 
archaisierender Ton beriihrt, der auch sehr gut 
zu den Versen Walters von der Vogelweide palit. 
Zudem tragt der frische Zug in dieser [Com- 
position viel zur gunstigen Bewertung bei, da 
die anderen Lieder ziemlich eintonig und wenig 
bemerkenswert ausfallen. 

271. Kamillo Horn: op. 48 No. 1: n Was bin 
ich doch ein armer Mann tt ; No. 2: 
„Was bin ich dochein reicher Mann". 
Verlag: C. F. Kahnt Nachf., Leipzig, (je 
Mk. 1.20.) 

In diesen Pendants zeigt der Autor die an 
ihm bereits bekannte Nuance des pathetischen 
Vortrags, die, im Verein mit einem bewuftt-wirk- 
samen Elan, seiner Arbeit gewisse Vorteile 
sichert und schon aus diesem Grunde bei einer 
Reihe heutiger Lyriker beliebt und in Aufnahme 
gekommen ist. 

272. Julius Weismann: Der Tan z bar und 
andere Kinderlieder mit Klavier- 
begleitung. Verlag: Dr. Heinrich Lewy, 
Munchen. (Mk. 3.50.) 

Eine ganz prachtige Musik -Bilderfibel fur 
Kinder und solche, denen das Herz jung ge- 
blieben, hat uns das liebenswiirdige Talent Weis- 
manns geschenkt. In reizender Naivitat, flott 
und anmutig entworfen, werden diese im Ge- 
dachtnis leicht haftenden und sanglichen Melo- 
dieen einen frohen Widerhall auch bei unseren 
Kleinen erwecken und konnen in mustkalisch- 
padagogischer Hinsicht von Nutzen sein. Diese 
Art Literatur verdient jedenfalls die nachdruck- 
lichste und warmste Empfehlung. Es gehort 
schon etwas dazu, heutzutage eine so ungekiin- 
stelte, lebensfrische und seinen Zweck so hubsch 
erreichende Musik zu schreiben, wie es hier 
Weismann getan. 

273. Ernst Kotschald: Lieder und Gesange. 
op. 1. Heft I (Mk. 2.50), Heft II (Mk. 2.-). 
Verlag: Dr. Heinrich Lewy, Munchen. 

Auch hier bekundet sich eine jugendholde 
Naivitat, die aber in diesem Falle nicht ohne 
ironischen Einschlag ist. Nach Schumanns Vor- 
gang noch einmal w 0ber'n Garten durch die 
Lufte" zu komponieren — und wie! — dazu gehort 
eine Unbefangenheit, die von je das Vorrecht der 
Jugend war. Und ein op. 1 liegt doch hier vor! 
Also darum fort mit der kritischen Elle, und 
Milde walte, wo ein Wort der Strenge am Platze 
ware. Gustav Kanth 

274. Christian Sinding: Sieben Lieder aus 
O. J. Bierbaums „Der neubestellte 
Irrgarten der Liebe". op. 85. Verlag: 
C. F. Peters, Leipzig. 

Die Ausstattung dieser in sieben Einzelheften 
erschienenen Gesange ist ziemlich anspruchs- 
voll. „Sinding" — dieser Name glanzt in grofien 
roten Buchstaben lapidar auf der Titelseite, als 
ob er etwa klange wie Beethoven oder Wagner. 
Mit dieser pompdsen Aufschrift steht der Inhalt 

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314 
DIE MUSIK IX. 23. 




kaum im Einklang. Denn fiberall da, wo der 
Komponist in diesen Liedern ernsthaft und 
pathetisch werden will, kommt er iiber eine 
wenig gehaltvolle Deklamation nicht hinaus. Das 
gilt z. B. von dem zweiten Gesange „An die 
Nacht a , dessen musikalische Ausgestaltung weder 
als Lied nocb als Stimmungsbild der Dichtung 
gerecht wird. Auch „Guter Rat" erscheint mir 
nicht groB und kraftvoll genug komponiert, uber- 
dies wirkt die ziemlich magere und durch die 
fast durchlaufende Triolenfigur etwas ermudende 
Klavierbegleitung nicht gunstig. Dagegen ist 
Sinding weit glucklicher, wenn es sich um die 
Komposition harmlos-heiterer Gedichte handelt. 
Hier trifft er meist den rechten Ton und die 
rechte Weise. So ist z. B. „Das grune Wunder" 
in seiner einfachen, freundlichen Melodik ein 
uberaus reizvolles Stuck, auch „Flieder a ist in 
der zarten, leise sinnlichen Stimmung sehr sicher 
erfaBt; die in diesem Liede sehr haufige Ver- 
doppelung der Singstimme durch den BaB des 
Klaviers scheint mir den Gang des liebenden 
Paares durch die Fruhlingsnacht sefir schon 
musikalisch darzustellen. Wohl gelungen ist 
auch „Das Lied vom biBchen Sonnenschein", 
besonders gefallt es mir, daB der Komponist den 
resignierten Inhalt der zweiten Strophe nicht 
zu einer wehleidigen Klage gestaltet, sondern 
ihn in der Weise des Anfangs darbietet, wie es 
voIksmaBige Art ist. 

275. Vol k mar Andreae: Vier Gesange. op. 15. 
Verlag: Gebruder Hug & Co., Leipzig und 
Zurich. (Mk. 1.20, 1.50, 0.80 und 1.20.) 

Diese vier Lieder des sehr begabten Ton- 
setzers sind voneinander im Wesen auBer- 
ordentlich verschieden. Ist das erste: „Wenn 
ich Abschied nehme" ein Gesang, der aus 
schmerzlicher Empflndung heraus sich zu einer 
schonen Naturschilderung und einer befreienden 
Hoffnung durchringt und diese drei Elemente 
uberaus glucklich zu vereinigen weiB, so besticht 
„Eiche im Sturm** durch die Kraft der Rhyth- 
mik und die Eindringlichkeit der Deklamation 
sowie die bedeutende Klavierstimme, die aller- 
dings nicht leicht ist. Ein gar eigenartiges Stuck 
ist „Nirgend mehr Sonnenschein"; zu der Sing- 
stimme, die sich in schlichter Melodie bewegt, 
klingt in der rechten Hand durch das ganze 
Lied hindurch ein synkopiertes A, das dem Ge- 
sange eine stille, dammerige Ruhe verleiht und 
den Eindruck von etwas unabanderlich Traurigem 
hervorruft. Dieses Lied durfte, gut interpretiert, 
von hochst aparter Wirkung sein. „Der Bevor- 
zugte a ist ein keckes Lied, das mir besonders 
deshalb wertvoll zu sein scheint, weil in ihm 
die Koloratur nicht nur als auBerer Zierat ver- 
wandt wird, sondern sich als der musikalisch 
gesteigerte Ausdruck des ubermutigen Jauchzens 
darstellt und als solcher aus der Dichtung her- 
auswachst. Die drei erstgenannten Lieder sind 
fiir Tenor geschrieben, wahrend das letzte einen 
hohen Koloratursopran erfordert. 

276. Volkmar Andreae: Sechs Gedichte 
in Schweizer-deutscher Mundart fiir 
eine Singstimme und Klavier. op. 16. 
Verlag: Gebruder Hug & Co., Leipzig und 
Zurich. (Mk. 0.80, 1.20, 0.80, 1.50, 1.50, 1.50.) 

Die ersten beiden dieser Lieder: „'s Gspasli's 
Auge" und „Die alte Schwyzer" sind harmlose 
Stucke ; dem erstgenannten gibt die durchlaufende 

O 



BaBfigur den Reiz gleichformiger Bewegung und 
dem zweiten ist ein gewisser, drollig-derber Humor 
von Altvaterart eigen. Das „Herbstliedli a ist trotz 
der groBen Einfachheit in Sing- und Klavier- 
stimme von starkem Stimmungsgehalt. „I wott, 
ich war ,a ist anspruchslos neckisch, das „Schlof- 
liedli" bei einfachster Melodik, Rhythmik und 
Harmonik doch hochst anmutig und reizvoll. 
„Der Handorgler a zeigt ebenfalls das Bestreben 
des Komponisten, EindringlichkeitderTonsprache 
mit volksmaBiger Einfachheit zu verbinden. Da 
das Verstandnis der schweizerischen Mundart 
wenig Schwierigkeiten macbt, so diirften diese 
anheimelnden Lieder auch bei uns im musi- 
kalischen Hause willkommen sein. 

277. Heinrich van Eyken : Drei Lieder. 
op. 33. Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
(Mk. 1.— 1.—, 1.20). 

Aus dem kunstlerischen Nachlasse kommen 

wohl diese Lieder des zu fruh vollendeten Ton- 

setzers. ,Jugend a , das oft komponierte Gedicht 

von Franz Evers, findet eine ebenso zarte wie 

reizvolle Vertonung in Strophenform. Volks- 

tumlich im edlen Sinne ist „Uber Land", wobei 

die einfache Melodie der Singstimme durch die 

durchlaufend synkopierte Begleitung der rechten 

Hand eine angenehme Bewegung erhalt. Am 

bedeutendsten erscheint mir „Mutter a ; hier er- 

hebt sich die Singstimme zu sehr eindringlicher 

Deklamation, und auch die Begleitung ist leb- 

hafter und anteilnehmender als die der vor- 

genannten Lieder. Vielleicht ware die durch- 

, gehende Achtelbewegung der rechten Hand ofter 

| einmal zu unterbrechen gewesen; sie wirkt fur 

! mein Empfinden gerade bei diesem Stucke zu 

j einformig. 

278. Heinrich van Eyken: Zwei geistliche 
Lieder fur eine Singstimme undOrgel 
oder Pianoforte, op. 40. Verlag: F. E. C. 
Leuckart, Leipzig. (Mk. 1.50 und 1.20.) 

Bei dem Mangel an derartigen Gesangen 
wird man die vorliegenden gewiB mit Freude 
begruften, da sie in der Melodik ausdrucksvoll 
und faBlich und in der Begleitung wurdig, aber 
niemals steif und gesucht sind. „Aus der Tiefe 
rufe ich, Herr, zu dir" ist schon in dem kurzen 
Vorspiel durch die immer groBer werdenden 
BaBintervalle charakteristisch, durch die das 
Aufsteigen des Flehens aus der Tiefe ebenso 
einfach wie treffend gekennzeichnet wird. Das 
„Recordare, Jesu pie" wirkt sehr nachdrucklich 
durch den Wechsel von C-dur nach c-moll beim 
Beginn der zweiten Strophe und wird durch 
bewegte Ausgestaltung der Begleitung und durch 
gelegentlichen Wechsel des Rhythmus und der 
Tonart vor jeder Einformigkeit bewahrt, so daB 
es in seinem Gesamtklangbilde den besten 
kirchlichen Liederkompositionen nahekommt. 

279. Bernhard Sekles: Zwei Lieder fur 
eine weibliche Singstimme. und Piano- 
forte, op. 16. Verlag: Ernst Eulenburg, 
Leipzig, (je Mk. 1.20.) 

Erfreut das „Lied der Waise" (aus dem Bess- 
arabischen von W. Rudow) durch schlichte, innige 
Empfindung in der Gesangsstimme und durch 
aparte Stimmfuhrung im Klavierteil sowie durch 
den glucklich getroffenen fremdartigen Gesamt- 
klang, den der Komponist mit sehr einfachen 
Mitteln zu erzielen weiB, so besticht das „Lied 
der Zigeunerin" durch Wildheit und Leidenschaft 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




315 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




und einen uberaus plastischen Aufbau des Ganzen. 
Auch hier erreicht Sekles seinen Zweck ohne 
das Aufgebot ruheloser Melismen und Harmo- 
nieen, ein Umstand, der fur die Starke seiner 
musikalischen Begabung deutlich genug spricht. 

J * ^3 F. A. Geiftler 

280. Eugen Tetzel: Das Problem der mo- 
dernen Klaviertechnik, unter Beratung 
von Xaver Scharwenka verfaflt. Nebst 
praktischer Ergfinzung: Elementarstudien 
der Gewichtstechnik und Rollung 
beim Klavierspiel. Verlag: Breitkopf & 
Hartel, Leipzig. (Mk. 4.—) 
Es kann schon heute nicht mehr zweifelhaft 
sein, dad die neue Lehre vom Klavierspiel, wie 
sie von Steinhausen,Bandmann,Breithaupt,Caland 
und anderen gesucht wurde, durcbgedrungen ist, 
trotzdem sie selbst noch keineswegs theoretisch 
abgeschlossen und praktisch vollig ausgebaut vor- 
liegt. Dad sie von zwei Autoren wie Schar- 
wenka und jetzt Tetzel, trotz eines vielfach ab- 
lehnenden Standpunktes obigen Autoren gegen- 
uber, in vielen Punkten ubereinstimmend vor- 
getragen wird, das laftt voraussagen, daft von nun 
an kein KlavierpSdagoge, will er nicht ganz riick- 
standig erscheinen, diese Probleme, auf die jene 
Schriftsteller zuerst als die wichtigsten energisch 
hinwiesen, mehr unbeachtet lassen darf. 

Die Schrift gliedert sich in zwei Teile, einen 
theoretisch-analytischen und einen praktisch- 
methodischen Teil. Im ersten werden die 
physikalischen Vorbedingungen erortert. Dabei 
erflhrt der sicher noch weitverbreitete Aberglaube, 
man konne dem Klaviertone durch verschiedene 
Arten, die Taste niederzudrticken, eine ver- 
schiedene Klangfarbe geben, eine aufterst bundige 
und klare Widerlegung, indem nachgewiesen 
wird, daft nur der Grad der Schnelligkeit, mit 
der der Hammer gegen die Saite geworfen 
wird, mitbin also nur der Starkegrad des Tones 
beeinfluftbar ist. — Dann werden kurz der Korper 
in seiner Eigenschaft als Spielapparat beschrieben 
und die wichtigsten physiologischen Begriffe 
ubersichtlich erklart. Hier irrt aber der Ver- 
fasser, wenn er meint, eine Gelenkversteifung 
sei durch einen Muskel allein zu bewirken. 
Dazu bedarf es stets eines Antagonistenpaares. 
Starrbeit, d. i. ein Zuviel an Versteifung, ent- 
steht erst bei zu starker Kontraktion, oder 
wenn diese auf mehr Muskeln als notig aus- 
gedehnt wird. — Der dritte Abschnitt des ersten 
Teiles untersucht — unter haufiger unnotig 
heftiger, ja ironischer Bekampfung vornehmlich 
der Ansichten Steinhausens, Bandmanns und 
Breithaupts — die physiologischen Anschlags- 
moglichkeiten, die, praktisch stets zusammen- 
wirkend, hier theoretisch vereinzelt betrachtet 
werden. Hier ist viel Wertvolles zu flnden, wenn 
auch kaum Neues. Hin und wieder traf ich An- 
sichten, die ich fur irrig halte. Tetzel nennt 
den ^Wurf" einen „verstarkten Fall"; das ist 
er aber nicht. Der pianistisch verwendbare 
Wurf geschieht nie in fallender Richtung, 
sondern stets in schrag oder senkrecht steigender, 
und der Arm wird nach momentanem Anfangs- 
impuls der Wirkung seines Eigengewichtes 
uberlassen, wirkt also nur fallend. Eine Trennung 
von „Schlag a und „Druck a ist praktisch nicht 
vorhanden. Trotz vieler trefflicher Einzel- 
beobachtungen machen aber diese Erorterungen 






in ihrer Gesamtheit den Eindruck, daft der 
Verfasser als Nichtphysiologe aufterstande ist, 
etwas Eigenes uber das Funktionieren des 
menschlichen Spielapparates zu sagen. Bis 
jetzt hat da noch kein Musiker etwas Reelles 
zur Sache beigetragen, und Steinhausens Werk 
bleibt noch immer, trotz einiger Einseitigkeiten, 
mustergultig. Cber die Fingertatigkeit beim 
Spiel sind sich wohl, trotzdem gerade um diese 
Frage der heftigste Federkrieg tobt, alle modernen 
Autoren einig. Keiner leugnet ihre Tatigkeit 
(wiewohl es Tetzel irrig von seinen „Gegnern a 
annimmt). Auch darin herrscht theoretisch 
Ubereinstimmung, daft sie nichts fur sich, d. h. 
ohne Beteiligung des Armes, unternehmen 
durfen, und daft sich ihre Bewegungen praktisch 
auf das geringste Mafi beschranken sollen. 
Aber auf dem Gebiete der Padagogik trennen 
sich trotzdem die Meinungen scharf. Und so 
nimmt der Verfasser in dem zwei ten Teile 
seines Werkes, dem praktisch-methodischen 
Teile, einen Standpunkt ein, der allerdings von 
dem der genannten Fortschrittler betrachtlich 
abweicht. Er meint, daft die Finger trotz allem 
beim Beginne des technischen Studiums eine 
grundliche Sonderschulung nach dem alten be- 
kannten Verfahren erhalten mussen. Das alte 
Heben und Senken bei mSglichst ruhiger Hand 
wird als die eigentliche Vorbedingung einer 
Fingertechnik betrachtet, und auch die Unter- 
armrollung soil dabei ausgeschaltet bleiben. 
Sein padagogischer Standpunkt erscheint am 
klarsten in dem folgenden Satze (S. 45): w Der 
Weg zur Hone der Meisterschaft hat besonders 
zu Anfang oft eine Richtung einzuschlagen, 
welche nicht unmittelbar dem Ziele zugewendet 
ist.** Diesen Grundsatz hajte ich fur nicht 
zweckmaftig. Ich bin der Uberzeugung, daft, 
wenn der Virtuos zu einer Skala alle Be- 
wegungsmoglichkeiten seines Armes heranzieht, 
wie er es in der Tat stets tut, daft es dann der 
Anfanger nicht nur nicht tun darf, sondern ge- 
rade, wenn er es aus Unbeholfenheit unteriaftt, 
auf diese Hilfsmittel hingewiesen werden muft. 
Auch diese Frage ist wohl nie autoritativ zu 
entscheiden, und es laftt sich auch nicht er- 
fahrungsgemaft beweisen, welcher Weg der 
richtige ist. Tatsache ist, daft kein fertiger 
Spieler so spielt, wie es in den technischen 
Anweisungen der Biicher des 19. Jahrhunderts 
zu lesen steht. Meine Uberzeugung ist es, 
daft ein Spieler um so eher zu technischer 
Fertigkeit gelangt, als er diese Anweisungen 
ignoriert, wahrend er die der modernen Lehre, 
die des Tetzelschen Buches zum groftten Teile 
eingeschlossen, immer anwendungsfahig flnden 
wird. 

Tetzels Werk ist in jeder Hinsicht durch 
die Tatigkeit der genannten ^modernen" Autoren 
bedingt; sie soil als eine Abwehrschrift gegen 
ihre Ubertreibungen gelten. Diese Abwehr, 
deren Notwendigkeit zweifelhaft erscheint, hatte 
weit sachlicher und unpersonlicher gehalten 
sein konnen. Der Verfasser scheint nicht zu- 
gestehen zu wollen, daft er, wie wir alle, auf 
die hervorragende Wichtigkeit und die Art 
der Armtatigkeit erst durch jene ihm so un- 
sympathischen Autoren hingewiesen wurde. Er 
stellt es so dar, als ob das, was sie vorbringen, 
altbekanntes Wissen sei, um das weiter kein 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



^ 



©CL 



316 

DIE MUS1K IX. 23. 



^ 



Geschrei erhoben zu werden brauchte. Eine 
solche Verkennung der geschichtlichen Tat- 
sachen ist bedauerlicb. Tetzels Werk hat 
andererseits aber genugend Vorzuge, vor allem 
eine sehr klare Darstellung, daft ich es jedem, 
der den hier erorterten Fragen Interesse ent- 
gegenbringt, neben den Buchern Steinhausens 
und Breithaupts zum Studium empfehle. 

281. A. Sartorio: Modern Method for the 
Pianoforte, op. 342. Book 1. Verlag: 
The B. F. Wood Music Co., Boston. (Mk. 1.50.) 

Eine Klavierschule wie tausend andere, die 
mir nur deshalb erwahnenswert scheint, weil 
man aus ihr abermals ersieht, daft immer 
noch Padagogen das Problem des Klavierspiels 
gelost zu haben glauben, wenn -sie ein paar 
Fingerubungen und ein paar Stuckchen zu- 
sammengestellt und ein paar abgegriffene, nichts- 
sagende, ja verkehrte Bemerkungen iiber die 
technische Ausfuhrung beigefugt haben. Der 
Verfasser gibt an, „die meisten der modernen 
Schulen a zuvor gepruft zu haben; nun, was 
ich in diesen Werken Bedeutsames fand, ver- 
misse ich bei Sartorio in uberraschender Voll- 
standigkeit. Hat der Verfasser wirklich die 
Werke Steinhausens, Breithaupts, Scharwenkas, 
Riemanns studiert? Wenn ja, so ist es um so 
bedenklicher, daft er nichts verwertbares darin 
fand. Hermann Wetzel 

282. August Enna: Klaverstykker No. 1—5. 
(Mk. 5.50.) Verlag: Wilhelm Hansen, [Copen- 
hagen und Leipzig. 

Diese neuen Klavierstucke des bekannten 
danischen Komponisten zeigen sein schopfe- 
risches Vermogen nicht im besten Lichte. Ge- 
wandt, klaviermaftig, zu einem gewissen Grade 
effektvoll muft seine Schreibweise wohl genannt 
werden, aber es gelingt ihm nicht recht, aus 
der Glatte des Salonstils herauszukommen, und 
hie und da unterlaufen ihm auch Trivialitaten. 
Am besten gelungen ist unstreitig das Inter- 
mezzo (No. 3), in dem man geistvolle und per- 
sdnliche Ztige findet; die anderen Stucke (Im- 
promptu-Etude, Valse, Romanze, Capriccio) sind 
zu schablonenhaft und entbehren zu sehr des Ge- 
prages einer neuen und eigenartigen Erfindung, 
um nachhaltig interessieren zu konnen. 

283. Ludwig Schytte: Melodische Vor- 
tragsstudien in alien Tonarten. op. 159. 
Heft 1—2. (jeMk. 2.50.) — Studien in 
Ornamentik und Dynamik. op. 161. 
Heft 1—2. (je Mk. 2.— .) — Die Kunst 
auf dem Klavier zu singen. op. 162. 
Heft 1—2. (je Mk. 1.75.) Verlag: Wilhelm 
Hansen, Kopenhagen und Leipzig. 

Obwohl diese Klavierstudienwerke des vor 
kurzem verstorbenen ausgezeichneten Padagogen 
zu rein didaktischen Zwecken komponiert und 
zusammengestellt sind, wird der Musiker doch 
seine helle Freude an ihnen haben konnen. 
Dies gilt vor allem von den so anspruchslos her- 
vortretenden Originalkompositionen op. 159 und 
op. 161, die in entziickender Weise nordische 
Schlichtheit mit wienerischer Anmut verbinden. 
Op. 162 enthalt nur Bearbeitungen verschiedener 
geeigneter klassischer Opernbruchstucke. Wir 
konnen besonders Schytte's eigene (letzte?) Ar- 
beiten als vorzugliches Studienmaterial (mittel- 
schwerer Stufe) bestens empfehlen. 

Knud Harder 

H:n u/fi:i :v Y -C sUOOlc 

O 



284. Richard Bartmufi: „Die Apostel in 
Philippi." Kantate. op. 50. Verlag: 
Vandenhoek& Ruprecht,G6ttingen. (Mk.4.— ) 

Der Arbeit ist hubsche Melodik, gefallige 
Form und strikte Beibehaltung des seit Jahr- 
zehnten bewahrten Kirchenmusikstiles nachzu- 
riihmen. Das letzte Drittel dieses Ruhmes kann 
manchem zweifelhafterscheinen, aber die fruheren 
Beitrage des tuchtigen Tonsetzers fur die Musica 
sacra haben in dieser Stilart Beifall gefunden, und 
so ist zu erwarten, daft auch die neuen „Apostel a 
ihre musikalische Mission erfullen werden. 

285. Herman Hutter :„V61kergebet a ,EIegie 
fur Mannerchor und Orchester. Ver- 
lag: Fr. Kistner, Leipzig. (Mk.4.—) 

Zu Karl Stielers schonem, von hohlem Pathos 
freiem Gedichte hat Hermann Hutter edle, 
charaktervolle Melodieen erfunden. Das Werk 
atmet Wohlklang, und trotzdem der Tonsetzer 
die verschiedenen Gedanken der Dichtung scharf 
differenzierend zu illustrieren sucht und, wo er 
nur irgend kann, tonmalerische Wirkungen an- 
strebt, fallt das Ganze nicht auseinander. Es 
wahrt die Einheitlichkeit und zeigt uberall Fluft. 
Aufterdem ist es nicht iibertrieben schwer, ver- 
langt aber seines Charakters wegen einen nume- 
risch starken Chor. 

286. Robert Fuchs: Drei vierstimmige 
Frauenchore mit Harfe oder Klavier. 
op. 84. Verlag: A. Robitschek, Leipzig, (je 
Mk. 2.50.) 

Die drei Gedichte von Fr. W. Weber: „Marien- 
blumen" sind bei aller Schlichtheit der Melodie 
und leichter Sanglichkeit so reizvoll vertont, daft 
man nicht mude wird, diese Musik zu spielen und 
zu horen. Den Frauenchor uberkommt leicht eine 
gewisse Monotonie der Farbe, aber abwechslungs- 
reiche Harmonik hilft leicht uber dieses Manko 
hinweg, und bei Fuchs ist nichts mehr davon 
zu spiiren. Diese aufs feinste ausgearbeiteten 
Miniaturen werden sicher viel Anklang flnden. 

287. Otto Barblan: „Post tenebras lux. tt 
Kantate. op. 20. Verlag:J. B. Rotschy, Genf. 
(Fr. 4.-) 

Das Calvin-Jubilaum in der Schweiz hat mit 
dieser Kantate ein Werk hervorgebracht, das 
viel besser ist, als es als Gelegenheitsmusik zu 
sein berechtigt ware. Der polyphone Satz ist 
plastisch und mit reichem, doch immer logisch 
aneinander gefilgtem ornamentalen Schmuck 
versehen. Die Choralstrophen weisen eine 
meisterhafte Harmonisierung auf, und in den Solo- 
gesangen blunt eine prachtvolle Lyrik auf. Das 
Werk ist so angelegt, daft es auch andern kirchlichen 
Feiern dienen kann und hoffentlich findet es In- 
teressenten. Seine Qualitaten verdienten es. 

288. Ernst Eduard Taubert: Festpsalm fur 
gemischten Chor, Orgel und Or- 
chester. op. 72. Verlag: Raabe & Plothow, 
Berlin. (Mk. 3.—) 

289. Franziskus Nagler: Vier Motetten fur 
gemischten Chor. op. 46. Verlag: Chr. 
Friedr.Vieweg, Groft-Lichterfelde (je Mk.0.60.) 

Dem gemischten Chor fuhren Taubert und 
Nagler neues schatzenswertes Material zu. Die 
Naglerschen Motetten sind fur einfache Ver- 
haltnisse gedacht und diirften in diesen wegen 
ihrer gesunden Tonsprache gute Dienste leisten. 
Der Taubertsche Festpsalm klingt feierlich und 
wiirdig. Rudolf Bilke 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

DERLIN: Die Gura-Oper hat von den 60 
" Abenden, die ihr in diesem Sommer zur 
Verfugung standen, nicht wenigerals 50 Richard 
Wagner gewidmet; davon entfielen 20 auf die 
funfmalige Wiedergabe des „Ring des Nibe- 
lungen", 10 auf „Lohengrin", je 8 auf die 
„Meistersinger von Nurnberg" und „Tannhauser" 
und 4 auf „Tristan und Isolde". Naturlich 
machte sich hierdurch die unausbleibliche Ober- 
anstrengung geltend, nicht bloft beim Bliithner- 
Orchester, besonders wenn dieses nicht von 
Josef Stransky geleitet wurde, sondern bei 
dem uberhaupt wenig leistungsfahigen Chor 
und dem standigen Solistenpersonal. Aber 
Vorstellungen wie die dritte Auffuhrung der 
„G6tterdammerung" und die erste des „Tristan", 
auch die „Lohengrin"-Auffuhrung mit Dr. von 
Bary erhoben sich weit fiber das Niveau 
tuchtiger Leistungen und boten teilweise unver- 
gefiliche Eindrucke. Nicht vergessen sei es auch 
Direktor Gura, dafi er die beiden letzten „Ring"- 
Auffuhrungen zu echt volkstiimlichen Preisen 
veranstaltet hat, wofur freilich die Besetzung 
namentlich des Wotan keineswegs erstklassig 
war. In der zweiten hier zu besprechenden 
HSlfte der Spielzeit gelangten neueinstudiert nur 
noch die n Fledermaus" von Johann StrauB, 
die Oberregisseur Strickrodt-Zurich hubsch 
inszeniert und auf einen flotten Ton abge- 
stimmt hatte (zweimal), „Tristan und Isolde** und 
Verdi's „Troubadour" (einmal) zur Auffuhrung. 
Besondere Erwahnung verdienen folgende Kunst- 
ler. Martha Leffler-Burckard (Wiesbaden) 
erregte einen hier ungewohnlichen Enthusias- 
mus als Brunnhilde, namentlich in der „G6tter- 
dammerung", und als Isolde. Gegen ihre Lei- 
stung muCte Alice Guszalewicz' Isolde, die 
manches Imponierende bot, doch abfallen. Anni 
Gura-Hummel, die als Elisabeth, Elsa und 
Sieglinde mit Recht wieder sehr gefeiert wurde, 
verstand sogar als Gutrune zu interessieren; 
ihr Evchen aber ist zu ernst. Luise Petzl 
(Hamburg), die als Rosalinde etwas zu schwer- 
fallig gewesen war, verbluffte als Leonore im 
„Troubadour" geradezu durch die Schonheit 
und dramatische Kraft ihrer uppigen Stimme. 
Frau Langendorff (New York) hatte als Ortrud, 
Brangane und Azucena reichlich Gelegenheit, 
ihre grofie, vortrefflich geschulte Stimme und 
ihr hochst temperamentvolles Spiel ins rechte 
Licht zu setzen. Als Brangane fiel Eva Knoch 
(Braunschweig) durch ihr prachtiges, leider aber 
nicht gentigend kultiviertes Material auf. Fur 
Jacques Urlus (Leipzig) vermag ich mich nicht 
zu begeistern; bei seinem Siegmund, Tristan 
und Walther Stolzing fielen sein Tremolieren 
und seine schlechte Aussprache ungunstig ins 
Gewicht. Heinrich Knote (Munchen) ist als 
Sanger zu ungleichmafiig, kehrt sich auch zu 
wenig an die Notenwerte und Regievorschriften 
Wagners; sehr Schones bot er in der „G6tter- 
dammerung" und in den „Meistersingern to , weit 
weniger gefiel er im ^Siegfried" und im „Trou- 
badour". Wahrend Dr. von Bary (Dresden) als 
Tristan zu wenig den Sanger herauskehrte, war 
er in jeder Hinsicht ein geradezu idealer Lohen- 
grin. Nicht besonders disponiert war Fritz 
Vogel strom als Walther Stolzing; wenn er 

o 



diese Rolle im nachsten Jahre in Bayreuth 
geben soli, wird er auch seine Auffassung noch 
sehr korrigieren mussen. Herr vom Scheidt 
(Hamburg), der als Frosch in der „Fledermaus" 
ungemein belustigend gewirkt hatte, gab einen 
hochst gemiitvollen, fein durchgearbeiteten Hans 
Sachs und imponierte durch Gesang und Spiel 
als Telramund und Kurwenal. Ungemeine Fort- 
schritte hat Robert Leonhardt (Brfinn) als 
Sanger gemacht; zudem ist er ein hochst intelli- 
genter Darsteller. Sein Beckmesser kann ge- 
radezu als mustergultig angesehen werden und 
in der Hauptsache auch sein Alberich. Rudolf 
Wittekopf (Breslau) bot sein bestes als Konig 
Marke und Hunding. Als Hagen war Herr 
Rabot, sonst ein ganz tuchtiger Sanger, schwach; 
seinem BaB fehlt die durchaus notige dunkle 
Farbung. Walther Soomer, der in Bayreuth 
den Hans Sachs singen soil, verkorperte diese 
Rolle in der letzten Vorstellung der Gura-Oper. 
So wohllautend auch sein weicher, besonders 
in der Hone leicht ansprechender Bariton klingt, 
so trefflich er ihn auch behandelt, so durchdacht 
auch sein Spiel ist, er ist doch noch kein Sachs: 
er fafit ihn viel zu wenig kernig, gar zu weich- 
lich auf und halt sich besonders im ersten Akt 
gar zu sehr in der Reserve, statt kraftig hervor- 
zutreten. Wilhelm Altmann 

LONDON: In diesem Jahre haben die Londoner 
zwei parallel laufende Opersaisons gehabt: die 
eine in Covent-Garden, die sich Konigliche 
Oper nennt, und die andere in His Majesty's 
Theatre, die von Thomas Beecham geleitet 
wurde. Die Konigliche Oper hat 84 Vor- 
stellungen gegeben und eine Neuheit heraus- 
gebracht, Laparra's ^Habanera"; im ubrigen 
wurde der Spielplan ganz von der italienischen 
Oper beherrscht. Diesmal fehlte der SuBere 
Glanz den Vorstellungen, da die Trauer um 
den dahingeschiedenen Herrscher das Tragen 
von hellen Toiletten und Juwelen verbot. Es 
fanden 48 italienische, 25 franzosische und 10 
deutsche Opernauffuhrungen statt. Die deut- 
schen Auffuhrungen beschrankten sich auf 
eine zweimalige Wiedergabe von Wagners „Ring** 
und auf zwei Vorstellungen von ^Tristan 
und Isolde". Die offizielle Liste der anderen 
Abende stellt sich wie folgt : „Traviata a 
siebenmal, „Boheme", w Samson und Dalila" 
und „Barbier von Sevilla" sechsmal, „Faust a , 
j^akm^ 44 , w Madame Butterfly", „Rigoletto a und 
„Aida" funfmal, „Louise" viermal, „Pelleas und 
Melisande", „Te(i u , „Tosca" und „Die Hugenotten" 
dreimal, „Habanera" und w Manon Lescaut" zwei- 
mal. Vorstellungen von besonderem Glanze 
waren die der „Lakm6", die hauptsachlich wegen 
Luisa Tetrazzini gegeben wurde, „Madame 
Butterfly", in der sich Emmy Destinn aus- 
zeichnete, und „Traviata", in der Nellie Melba 
bewies, daft ihre Stimme den alten Glanz be- 
wahrt hat. Puccini's Opern wurden sehr gut 
besucht, standen aber, da die Hauptrollen nicht 
besonders gut besetzt waren, nicht im Vorder- 
grund. Von den Tenoren mussen Zerola und 
R. Martin, von den Baritons Sammarco und 
Baklanow, von den Bassen Marcoux und 
Murray Davey hervorgehoben werden. Baron 
Erlangers italienische Oper w TefJ" fand bei 
vorziiglicher Auffuhrung allgemeinen Anklang. 
Weniger Beifall fand . trotz vorziiglicher Auf- 

Unqinaf from 
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318 
DIE MUSIK IX. 23. 




ffihrung Laparra's „La Habanera", eine spa- 
nische Bauerntragodie, mit einer nur die Stimm- 
ung malenden Musik. — Mr. Beecham hatte es 
in His Majesty's Theatre unternommen, nach 
30jahriger Unterbrechung wieder einmal in Lon- 
don die „Fledermaus a zu bringen, die sieben- 
mal aufgefuhrt wurde, und zwar mit gutem Erfolg. 
Richard StrauB' „Feuersnot a wurde mit Maud 
Fay aus Munchen und Mark OsterausBreslau in 
den Hauptrollen mustergultig wiedergegeben. Die 
Chore waren frisch und die kleineren Rollen gut 
besetzt, so daft man von einem starken Erfolg 
trotz einiger absprechenden englischen Kritiken 
reden darf. Die „Entffihrung aus dem Serail" 
wurde viermal, „Cosi fan tutte" dreimal, „Werther a 
und Mozarts „Schauspieldirektor a je einmal auf- 
gefuhrt. F. A. Breuer 
MUNCHEN: An Interessantem gab es nur 
*** eine Neueinstudierung der „Feen a im 
Rahmen des Prinzregententheaters. Gewift gut 
gemeint und mit viel Mfihe vorbereitet. Allein 
diese Muhe ist so ziemlich vertan. Musik- 
historisch, entwickelungsgeschichtlich merk- 
wurdig und beachtenswert; von der dramatischen 
und musikalischen Seite genommen eben durch 
Wagner selbst, den eigentlichen und spateren 
Wagner, uns heute recht unleidlich geworden. 
Es ist nicht Gleichgultigkeit allein, die man, 
inshesondere bei ofterem Horen, empfindet; es 
ist ein direktes Unbehagen, daft die Musik eines 
Mannes, den wir als den Meister hochster 
dramatischer Ausdrucks- und Wirkungskraft ver- 
ehren, uns hier auch nicht ein einziges Mai die 
Ahnung seiner kunftigen Grofte vermitteln will; 
daft man nicht einen Moment von Tonen echter 
Innerlichkeit gepackt wird. Als Jugendwerk 
bleibt es immer erstaunlich und der Be- 
wunderung in seiner Art wert; zu dauerndem 
Leben ist es fur uns heute nicht mehr zu er- 
wecken. Herr Gfinther-Braun war stimmlich 
und im Spiel ein recht anmutender Arindal; die 
Damen Fay, Burk-Berger und Bosetti, die 
Herren Kuhn, Brodersen, Schreiner und 
Gillmann trugen ihr Teil zum Sufieren Ge- 
lingen des Experimentes bei. Daft der Gcsamt- 
eindruck so wenig befriedigte, daran war zum 
Teil auch die Inszenierung schuld. An unserem 
Hoftheater spukt der Geist des Kfinstlertheaters 
und reizt zu zeitgemSfter Nachahmung; manch 
wirklich Wohlgelungenes ist seiner Einwirkung 
zu verdanken, aber auch manches Miftverstehen. 
Die Prinzipien des Kunstlertheaters lassen sich 
nicht so ganz ohne weiteres auf ein anderes 
Theater ubertragen, und wenn sie ubertragen 
werden, bedarf es des feinsten Stil- und Farben- 
gefuhles; beides mangelte bedenklich, als die 
Hauptbuhnenbilder der„Feen" entworfen wurden; 
es lief sogar einiges kunstlerisch Unmogliche 
mit unter. So vermochte bei alledem selbst 
eines Mottl freudige Hingabe den Abend nicht 
zu retten; die „Feen a taten das, was Feen 
schicklicherweise nie und nimmer tun sollten: 
sie langweilten entsetzlich. Dr. Eduard Wahl 

STOCKHOLM: Wahrend der verflossenen Sai- 
son,der zweiten unter Leitung Albert Ran ft's, 
sind drei Novitaten vorgefuhrt worden. „Pique 
Dame" von Tschaikowsky erlebte nur wenige 
Vorstellungen, trotzdem die Damen Jungs ted t 
und Oscar in den weiblichen Hauptrollen Aus- 
gezeichnetes leisteten. Freundlichere Aufnahme 

n:n:i,'i:ri :v.- C iOOoIc 

O" 



fand der witzige Einakter „Versiegelt a von Leo 
Blech, in dem Frau Oscar als findige Witwe 
glanzende Triumphe feierte. Das Hauptereignis 
des Spieljahres war aber die Urau ffuhrung von 
„Arnljot a , Musikdrama in drei Akten, Text und 
Musik von Peterson-Berger. Der historische 
Held des Dramas, der trotzige Jfimtlander Arnljot 
— Jfimtland ist eine Provinz in Nord-Schweden — , 
wird aus seinem Lande verjagt und fallt unter 
dem Banner des norwegischen Konigs Olaf in 
der Schlacht am Sticklastod (1030). Die Musik, 
zum groften Teil auf jamtlandischen Motiven 
aufgebaut, ist voll volkstumlicher Anmut, leidet 
aber unter einer gewissen Heterogenitat der 
Erfindung. Das Werk, vom Komponisten in 
uberaus schoner Weise inszeniert, hatte groften 
Erfolg beim Publikum, um den Herr Stromberg 
(Arnljot), die Damen Claussen und Oscar 
sich sehr verdient machten. — Eine Reprise 
des „Tristan a mit Menzinsky in der Titelpartie 
ist noch zu verzeichnen. Ansgar Roth 

KONZERT 

CHICAGO: Die musikalische Entwickelung 
unserer Stadt geht mit raschen Schritten 
vorwSrts. Im November d. J. erbalten wir hier 
eine eigene „Grofie Oper a unter Andreas D i p p e 1 s 
Direktion; eine grofte Opernschule ist bereits 
eroffnet, um das Chormaterial aus eigenen 
Kraften heranzubilden. — Das Thomas-Or- 
chester (Leiter: Friedrich Stock) hat eine sehr 
erfolgreiche Saison hinter sich. Es sind einige 
Wechsel im Personal eingetreten: fur die Stelle 
des ersten Konzertmeisters ist Hans Letz en- 
gagiert, Hugo Kortschak als zweiter; der bis- 
herige zweite Konzertmeister Ludwig Becker 
(ein vorzuglicher Solist) will seine TStigkeit dem 
Lehrfach zuwenden. — Sehr interessant und ein 
Zeichen des Fortschrittes ist auch das Empor- 
wachsen einer ganzen Reihe von Symphonie- 
Orchestern im Westen, so in St. Paul, Minnea- 
polis, Seattle u. a. Eugen Kauffer 
I^ONCHEN: Gelegentlich meines Berichtes 
^* fiber das Richard Straufi-Fest bemerkte ich 
schon, daft ich nach Abschluft der Musikver- 
anstaltungen in der Festhalle der Ausstellung 
Munchen 1910 im Zusammenhang einiges fiber 
das ganze Untemehmen sagen mdchte; so sei hier 
fiber das Schumann-Fe9t nur wiedergegeben, 
was mir, der ich an der Teilnahme verhindert 
war, mein Herr Vertreter berichtete. Die Kon- 
zerte verliefen, wie vorauszusehen war: relativ 
gelungen die Kammermusik-Veranstaltungen im 
Kunstlertheater, das fur intime Musikwirkungen 
sich als sehr geeignet erwies; unmoglich die 
groften Orchesterkonzerte, weil der dabei be- 
nutzte Raum, die neue „Musikfesthalle a der 
Ausstellung, an sich schon fur jeden ernst- 
haften Musikkult ungeeignet, geradezu geschaffen 
scheinen muftte, den feinen und kostlichen 
Poeten Schumann mit Keulen totzuschlagen. 
Ausgerechnet in dieser entsetzlich ffihllosen, 
stimmungskalten Bahnhofshalle mit Glasdach 
und Eisenrippen Schumann zu spielen, ein 
Schumann-Fest zu feiern unfler dem ausdrfick- 
lichen Anspruch, etwas Besonderes, Neuartiges 
und Vollendetes zu geben, ist eine Sunde wider 
den guten Geschmack, die der sogenannten 
Kunststadt Munchen zu grofier Unehre gereicht. 

Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




319 
KR1T1K: KONZERT 




Im ersten Orchesterkonzert dirigierte Ferdinand 
Lowe in meisterh after Weise die B-dur und 
die d-moll Symphonie; Wilhelm Backbaus 
spielte in seiner bekannten technischen Voll- 
endung das Klavierkonzert in a-moll. Das zweite 
Orchesterkonzert wurde ausgefullt von einer 
Konzertauffuhrung des „Manfred", bei der eben- 
falls der ungliickliche Riesenraum eine tiefere 
Wirkung verhinderte. Aucb werden diejenigen, 
die sich Possarts unvergleichlicher Leistung 
gerade im „Manfred" erinnern, Ferdinand Gre- 
goris an sich vortreffliche Rezitation vielleicht 
ein wenig zu weich angelegt gefunden haben; 
die Nebenrollen waren durch Mitglieder der 
Schauspielschule Konig besetzt. Unter den 
Solisten, den Damen Kaempfert und Cahier, 
den Herren Buysson und Heinemann, ragte 
insbesondere Frau Cahier hervor. Im Chorpart 
zeichnete sich der Augsburger Oratorien- 
v ere in aus; das Konzertvereins-Orchester 
unter Ferdinand Lowe hielt sich vorzuglich. 
In der Programmzusammenstellung der beiden 
Morgenkonzerte vernacbiassigte man allzusehr 
die uberragende Bedeutung Schumanns als 
Klavierkomponist; Backhaus spielte die „Phan- 
tasiestucke"; das Letzte und Hochste Schumann- 
schen Wesens blieb ihm und dem Horer dabei 
verschlossen. Die Lieder und Zwiegesange 
fanden in Anna Kaempfert (die fur Frau 
Cahnbley eintrat), in der auch hier vortrefflichen 
Frau Cahier, ferner in den Herren Jean 
Buysson und Alexander Heinemann ge- 
schmackvolle und hingebende Interpreten. Viel- 
leicht den reinsten GenuB aber gewShrten die 
Vortrage des Petri-Quartetts aus Dresden, 
das das A-dur Quartett und, zusammen mit 
Backhaus am Flugel, das Klavierquartett in Es-dur 
in uberaus feiner und verstSndnisvoller Weise 
zum Erklingen brachte. Noch sei der ver- 
dienstvollen Mitwirkung des Wiener a c a p p e 1 1 a- 
Chors gedacht, der unter seinem Dirigenten 
Eugen Thomas drei kurze a cappella-Chore 
gut nuanciert und ziseliert sang. Alles in allem: 
viel anerkennenswerte Leistungen der einzelnen; 
eine Feier, wurdig des unvergleichlichen Ton- 
poeten Schumann, war es nicht. 

Dr. Eduard Wahl 

SALZBURG: Die Mozartfeier in Salzburg 
(vom 29.Juli bis 6. August 1910). Die inter- 
national Stiftung Mozarteum hat in diesem Jahr zu 
sechs Festvorstellungen im Stadttheater (je drei 
Auffuhrungen der „Zauberflote" und drei des 
„Don Giovanni") und sechs Festkonzerten in der 
aula academica eingeladen. Den AbschluB des 
Festes sollte die Grundsteinlegung fur ihr neues 
Gebaude bilden. Dies wird ein Archiv und 
Museum enthalten fur alles, was mit Mozart im 
Zusammenhang stent, ferner einen Konzertsaal 
und Raume fur die Salzburger Musikschule. 
Das Fest begann unter groBer Teilnahme eines 
internationalen Publikums mit einer Auffuhrung 
der „Zauberfl6te" unter der Leitung des Hof- 
kapellmeisters Mikorey-Dessau, der als Ersatz 
fur den leider erkrankten Ernst von Schuch 
eingesprungen war. Die besten Leistungen 
boten Frida Hem pel -Berlin als „Konigin der 
Nacht", Leo Slezak-Wien als „Tamino" und 
Johanna Gadsky - Tauscher aus New York 
als „Pamina"; ebenso sind die „drei Damen u 



mit Lilli Lehmann, die ..drei 



D::i 



I .-■ I. 



Knaben" mit 



Frl. von Schuch an der Spitze ruhmlichst zu 
nennen. Das ubrige Ensemble bot meist Gutes. 
Als Orchester waren fur alle Veranstaltungen 
die Wiener Philharmoniker gewonnen 
worden. An dem ersten Abend standen sie 
freilich unter Mikoreys Hand nicht ganz auf 
der Hone ihrer Leistungsfahigkeit. Diese ent- 
faltete sich erst tags darauf unter Mucks vor- 
nehmer und ruhiger Leitung in „Don Giovanni". 
In dieser Vorstellung wetteiferten die Damen 
Lilli Lehmann (Donna Anna), Gadsky- 
Tauscher (Donna Elvira) und Geraldine 
Farrar (Zerlina) mit den Herren Scotti aus 
New York (Don Juan), Maikl aus Wien (Don 
Octavio) und de Segurola aus New York 
(Leporello). Besonders diese Rolle des in 
Deutschland fast unbekannten Kunstlers war 
eine Meisterleistung. Auch die anderen Partieen 
waren trefflich besetzt, und ich muB gestehen, 
daB ich eine Auffuhrung von solcher Vollendung 
kaum fur mdglich gehalten habe. Besonderer 
Dank dafur gebuhrt Lilli Lehmann, die nicht 
nur als Sangerin, sondern auch als Regisseurin 
und Bearbeiterin diesen Vorstellungen die Wurde 
ihrer eigenen vornehmen kunstlerischen Per- 
sonlichkeit verlieh. Zwischen den Auffuhrungen 
der „Zauberflote" und des „Don Giovanni" 
brachte das erste Festkonzert als Hauptwerk 
das ^Requiem". Diese Auffuhrung sowie die 
des vorangestellten Psalms „Laudate pueri" und 
der Motette „Ave verum corpus" durch Salz- 
burger Vereine unter der Leitung des Mozarteums- 
Direktors Re iter war anerkennenswert und 
tuchtig. Auf bedeutender kunstlerischer Hone 
standen die drei Kammermusik-Konzerte, um 
die sich das ausgezeichnete Fitzner-Quartett 
aus Wien, Mitglieder der Wiener Philharmoniker, 
der Geiger Karl Flesch und der Pianist Ernst 
von Dohn&nyi verdient gemacht haben. Neben 
der Auffuhrung des „Don Giovanni" bildeten 
die beiden Festkonzerte der Wiener Phil- 
harmoniker unter Mucks prachtiger Leitung 
die Hohepunkte des Festes. Vier Symphonieen, 
das Violinkonzert A-dur (von Karl Flesch meister- 
haft gespielt), das selten gehorte Konzert fur 
Flote, Harfe und Orchester und das von Marie 
Gabrielle Leschetizky vorgetragene Klavier- 
konzert d-moll standen auf dem Programm 
dieser beiden Konzerte. Dazu gesellte sich als 
Gesangssolistin Lilli Lehmann mit einer 
Arie der Fiordiligi aus „Cosi fan tutte", nach 
deren virtuoser Durchfuhrung sie Gegenstand 
begeisterter Ovationen wurde. Den letzten 
Festtag leitete ein feierlicher Gottesdienst 
im Dom ein; wahrenddessen wurden von den 
Salzburger Vereinen unter Reiters Leitung 
die groBe Credo -Messe und das herrliche 
w Halleluja" durch Lilli Lehmann zur Auffuhrung 
gebracht. Danach fand die feier liche Grund- 
steinlegung des neuen Mozarteumsgebaudes 
in Beisein des Erzherzogs Eugen als Vertreters 
des Kaisers Franz Josef statt. Damit hatte die 
diesjahrige Mozartfeier in Salzburg ihren fest- 
lichen AbschluG gefunden, und es ist auf Grund 
der erzielten grolien kunstlerischen Erfolge zu 
wunschen und zu hoffen, dali diese Mozart- 
feiern sich zu einer dauernden Bereicherung 
unseres musikalischen Lebens gestalten lassen 
Salzburg selbst und seinem groBten Sohn zu 
Ehren. August Richard 

Original from 
1 UNIVERSITY OF MICHIGAN 




ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Die beiden nachsten Hefte der „Musik a werden Sonderpublikationen und stehen 
als solche in ihrem Bilderteil mit dem Aufsatzteil in engem Zusammenhang. Infolge- 
dessen gedenken wir an dieser Stelle schon heute zweier schaffenden Kunstler, deren 
75. Geburtstag erst in den Oktober fallt, zweier Meisier von Weltruf, die in ungeminderter 
Kraft und Geistesfrische unter uns weilen, und fiber deren Bedeutung den Lesern dieser 
Zeitschrift nichts mehr gesagt zu werden braucht: Felix Draeseke (7. Oktober) und 
Camille Saint-Saens (9. Oktober). Das prachtvolle Portrat des deutschen Tonsetzers 
ist nach dem von der Stadt Dresden angekauften, im Jahre 1907 vollendeten Gemalde 
von Prof. Robert Sterl gefertigt, das, wie uns Altmeister Draeseke freundlichst mitteilt, 
alle anderen von ihm existierenden bildlichen Darstellungen an Treue und kunstlerischem 
Wert bei weitem uberragt. Die photographische Aufnahme des franzosischen Meisters 
stammt gleichfalls aus neuerer Zeit. 

Zur Erinnerung an den 90. Geburtstag von Georg Vierling (geb 5. September 
zu Frankenthal in der Pfalz) bringen wir sein Portrfit, das den besonders urn die Vokal- 
musik hochverdienten Tonsetzer im Ornat eines Mitglieds der Berliner Akademie dar- 
stellt, der er vom Jahre 1882 bis zu seinem 1901 erfolgten Tode angehorte. Von Vierlings 
einst vielaufgefiihrten Chorwerken sind neben dem 137. Psalm, der „Zechkantate" und 
„Zur Weinlese** an erster Stelle zu nennen: „Hero und Leander", „Der Raub der 
Sabinerinnen", „Alarichs Tod** und tt Konstantin". 

In einer Zeit, in der dem Operettenmoloch allenthalben geopfert wird, ist es viel- 
leicht nicht unangebracht, eines Hauptvertreters der „musiquette a zu gedenken: Jacques 
Offenbachs. Seit dem Hinscheiden des blendenden, witzigen, geistreichen musikalischen 
Karikaturenzeichners des zweiten franzosischen Kaiserreichs, des unvergieichlichen „musi- 
kalischen Pamphletisten", sind am 5. Oktober 20 Jahre verstrichen. Eine zeitgenossische 
Karikatur ^Jacques Offenbach und die Theaterdirektoren** fiihrt uns in ergotzlicher Weise 
den siegesbewufiten, heiBumworbenen Schopfer der „Schonen Helena" und die anticham- 
brierenden, sonst so unnahbaren Herrscher im Reiche Thaliens vor. „Tout comme chez 
nous", ist man versucht dabei auszurufen. 

Es folgt ein Portrat von Jenny Lind, der „schwedischen Nachtigall", einer der 
groBten Sangerinnen aller Zeiten, seit deren Geburt am 6. Oktober 90 Jahre verflossen sind. 

Den Schluft bildet eine Wiedergabe des am 28. Juni in Heiligenstadt bei Wien 
enthullten Beethoven-Denkmals, einer Schopfung des im Jahre 1902 verstorbenen 
Wiener Bildhauers Robert Weigh Das in idyllischer Lage im Heiligenstadter Parke 
aufgestellte Monument ist in Carraramarmor ausgefuhrt und 2 Meter 15 Zentimeter 
hoch. Beethoven ist in der Kleidung seiner Zeit, barhaupt. Er schreitet machtig 
gegen den Wind aus, Stock und Hut in den auf dem Rucken verschrankten Handen. 
Die Architektur Robert Oerleys bildet einen elliptischen, vorne offenen Platz, 
den eine in Stufen sich leicht verjungende niedere Steinwand einfafit. Auf diesem 
Halbrund erheben sich acht viereckige, schlanke Pfeiler, oben durch ein fein pro- 
filiertes Gesims untereinander im Bogen verbunden. Wie uns Weigls Witwe liebens- 
wtirdigerweise mitteilt, ist das Denkmal nach einem hinterlassenen, ein Meter 
hohen Modell des Bildhauers ausgefuhrt worden. Sein w Beethoven** war schon im 
Modell als seine bedeutendste Arbeit anerkannt und hat sich nun auch in der Aus- 
fuhrung im Grofien als monumentales Kunstwerk bewahrt. Auch seine anderen Arbeiten, 
so besonders seine Musiker-Statuetten, darunter Schubert, Mozart und Haydn, zeichnen 
sich durch einen eigenen Reiz der Auffassung und Gestaltung aus. Weigl runt jetzt in 
einem ihm von der Stadt Wien gewidmeten Ehrengrabe, in der Nahe Beethovens, dessen 
Gestalt ihn wahrend seiner ganzen Kunstlerlaufbahn beschaftigte. Heiligenstadt besitzt 
ubrigens jetzt zwei Beethovendenkmaler, die uns daran erinnern, wie gern der Meister 
in der ehemaligen Sommerfrische geweilt hat. Das erste wurde im Juni 1863 enthullt. 

Nachdruck nur mit ausdrucklicher Erlaubnis des Verlages gestattct 

Alle Rechte, insbesondere das der Obersetzung, vorbehalten 

FQr die Zurficksenduug unverlangter oder nicht an gem c ] d e tcr Manuskripte, falls ihnen nicht genQgend 
Porto beiliegt, Dbernimmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungeprQft 

zuriickgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, Bulowstrasse 107 l 

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Mix Finchcr, Dresden, phot. 




FELIX DRAESEKE 

# 7. Oktober 1835 

Nacb dem Gemllde von Robert Sterl 



IX. 23 



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IX. 23 



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CAMILLE SAINT-SAENS 
* 9- Oktotwr 1835 



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E. Biebcr* Berlin, phot. 




IX. 2.1 



GEORG VIERLING 
# 5. September 1820 



Digiti 



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JACQUES OFFENBACH UNO 
DIE THEATERDIREKTOREN 

Zeitgenossisehe Karikatur 




IX. 23 



Au» dcra tnatikbistartftcbea My team del Horrn 
Fr* Nitotii Mmtkopf Is Fnnifwi *m Main 






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JENNY LIND 
# 6, Oktobcr 1820 




IX, 23 



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DAS BEETHOVEN DENKMAL IN HEILIGENSTADT 
VON ROBERT WE1GL 




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INHALT 



Paul Mitttnann 

Philipp Rufer 

Philipp Rfifer 

Mein Entwickelungsgang 
Offener Brief an den Herausgeber der „Musik* 

Georg Richard Kruse 

Hugo Kaun 

Wilhelm Altmann 

Robert Kahn 

Revue der Revueen 

Besprechungen (Biicher und Musikalien) 

Kritik (Oper und Konzert) 

Anmerkungen zu unseren Beilagen 

Kunstbeilagen 

Musikbeilagen 

Quartalstitel zum 36. Band der MUSIK 

Verzeichnis der Kunstbeilagen des 9. Jahrganges 

Nachrichten (Neue Opern, Opernrepertoire, Konzerte, 

Tageschronik, Totenschau, Aus dem Verlag, Eingelaufene 

Neuheiten) und Anzeigen 

DIE MUSIK erscheint monatlich zwcimal. Abonne- 
mentspreis fQr das Quartal 4 Mark. Abonnements- 
preis fflr den Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen 
Heftes 1 Mark. Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. 
Sammclkasten fQr die Kunstbeilagen des ganzen Jahr- 
gangs 2,50 Mark. Abonnements durch jede Buch- 
und Musikalienhandlung, fQr kleine Plfltze ohne 
Buchhflndler Bezug durch die Post. 



Generalvertretung fiir Frankreich, Belgien und England 

Albert Gutmann, Paris, 106 Boulevard Saint-Germain 

Alleinige buchhandlerische Vertretung fur 

England und Kolonieen: Breitkopf & Hartel, London 

54 Great Marlborough Str. 

fur Amerika: Breitkopf & Hartel, New York 

fiir Frankreich: Costallat & Co., Paris 



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PHILIPP ROFER 



von Paul Mittmann-Breslau 



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[issen die meisten musiktrelbenden Deutsche!!, daS mitten unter 
ihnen ein Jfinger und Meister Fran Musikas namens Philipp 
Rfifer lebt, ein Kfinstler voll ecbten Gottesgnadentums, ein 
Sanger bezwingender Weiaen und ein universeller KSnner zu* 
gleich, der sein ganzes Leben der hehrsten aller Kfinste verscfarieb, ohne 
daS man's ihm nacb GebQhren lobnte? — Viele, ja die meisten wissen 
es nichL Musikerschicksall Und doch verdient Philipp Rfifer, der neidlose, 
bescheideue und stllle, aber f&r andere am so opferwilligere Kfinstler noch 
recht viel vergoldenden Sonnen&chein f&r den Abend seines Lebens. Schein- 
bar nur flofl dieses Leben rnhig dahin; im Innern war es iiberreich an harten 
Kimpfen, an KImpren und bitteren Sorgeo, die allentfaalben anftauchten, urn 
ihn der Kunst abtrunntg zu machen, die fiberall tfickisch am Werk viren, 
um neue Arbeiten zu hindern, zu verzftgern und zu bekXmpfen. Dantm 
ist e& Zeit, endlicta einmal an den Berliner Meister, den ausgezeichneten 
Hochachullehrer und das Mltglied des KSniglichen Senats der achBnen 
Kunste, Philipp Rfifer, zu erinnern und kritlscb Heerschau zu balten fiber 
sein Lebenswerk, fiber die kleinen und grofien Poeme, die seine Feder 
der musikaliacben Welt bisher geschcnkl hat. 

Sein Lebensgang 1st schnell erzBhlt. Am 7. Juni 1844 wurde 
Ruler in Lfittich als Sohn eines Musiklehrers und Organisten ge- 
boren. Bei seinem Vater fand er den eraten Unterricht Als dieser 
die groBe Begabung des Knaben erkannte, stellte er die musikalischen 
Unterweisungen ein. Der Knabe sollte vor dem Beruh bewabrt bleiben, 
der schon dem Vater anstatt ertrlumten Gluckes und Geldes herbste 
Enttitaschungen gebracht hatte* Doch bel dem juogen Musikanten- 
klnde gab es keln Halten mehr. War auch der Unterricht am Tage 
auPgegeben, so gab ja die Nacht Zeit und Raum zum Muslzieren, und 
als Philipp nach Aacben geschickt wurde, um dort der deutschen 
Sprache vollkommen Heir zu werden, betrieb er in jeder frelen Stunde 
derartig eifrige Klavier- und Kompositionsstudien, dafl er nach seiner 
Rfickkehr ins Elternhaus endlich den < strengen Vater von seiner auDer* 

21* 






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324 
DIE MUSIK IX. 24. 




gewohnlichen Begabung zu uberzeugen vermochte. Nun ging es auf das 
Konservatorium der Vaterstadt und 1867 nach Leipzig zu Moritz Haupt- 
mann. Nach einer zweieinhalb Jahre dauernden Kapellmeistertatigkeit in 
Essen siedelte Philipp Riifer voller Hoflfnungen nach Berlin iiber, wo er 
sich ein eigenes Heim und — Zukunftsschldsser baute. Aber das Leben 
klopfte mit harten Schlagen an seine Tiir; er muCte Frondienste tun, urn 
die Scholle zu erhalten und Brot zu gewinnen, er muBte Opfer iiber Opfer 
bringen, anstatt die Friichte eines grenzenlosen FleiBes ernten zu konnen. 
Und trotzdem: sein von triiben Schatten oft umwolktes Wirken schuf 
kostliche Gebilde, schuf Poesieen voll Duft und zartester Farben, voll 
Kraft und Mark, wie sie nur eines deutschen Meisters Herz entspringen 
konnen. Und gerade jetzt, wo alles von neuem nach Melodieen und 
Klangschonheiten zu lechzen beginnt, gerade jetzt, diinkt es uns, ist die 
Zeit gekommen, wo Philipp Riifers reiche, schone Kunst auf Verstandnis 
und auf liebevolle Wiirdigung rechnen darf. Deshalb sei sein Schaffen 
in grofien Ziigen hier einmal aufgerollt. 

Auf jedem musikalischen Gebiete ist Riifer heimisch. Jedes hat er 
bebaut; er kennt keine formalen Ratsel und keine technischen Geheimnisse. 
Der voile Wert dieser kompositorischen Virtuositat offenbart sich dem 
in Riifers Partituren Lesenden aber erst beim eingehenden Versenken 
in die Dichtungen, bei liebevollem Studium, das den Zusammenhang 
zwischen dem geistigen Gehalte der Schopfungen und ihrer Sprache zu 
ergrunden sucht. Da zeigt sich's auf Schritt und Tritt und von Takt zu 
Takt, daC er niemals mit seinen bravourosen Federkiinsten kokettiert und 
jongliert, um Beifall fur satztechnische und kontrapunktische Wunder 
einzuheimsen, sondern daO sie ihm unter alien Umstanden nur Mittel zum 
Zweck sind. Er kennt keine Phrasen, die nach bewahrten Rezepten ge- 
braut werden und in lockender Aufmachung nach der Anerkennung der 
Menge ringen; er schreibt nur nach dem Diktat seines Herzens, im 
Rhythmus seiner Herzschlage in Leid und Freud'. Deshalb finden wir 
unter seinen vielen Kompositionen so gar nichts Antiquiertes, so gar nichts, 
dem man ratios gegeniiberstiinde. Und immer wieder taucht deshalb in uns 
der Gedanke auf: auch fur Riifer kommt einmal die Zeit einer freudigen 
Anerkennung. Blattern wir nun einmal in seinen Partituren! 

Chorwerke und Lieder 

Schon op. 7, „Drei Mannerchore* (dem Paulanerchor in Leipzig ge- 
widmet), zeigt des Komponisten technische Eigenart und musikalische Wahr- 
heitsliebe in jedem zum Erklingen kommenden Tone. Die beiden ersten 
Chore singen Lenausche Gedichte. Und genau so mild in den Rhythmen, so 
abgeklart und vertrfiumt wie die Poesieen des Wortdichters sind, so zart in 



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325 

MITTMANN: PHILIPP RUFER 




der Bewegung und in der Farbengebung sind auch Riifers KlSnge. Ruhig 

und in Andacht versunken, hebt in der ff Bitte** der Chor in homophonen 

Akkordgangen seinen Sang an, immer ergriffener redend und immer sehn- 

siichtiger bittend — und doch, welche Steigerung kommt hier zustande, wie 

verlangend hebt der Aufschwung sich zur Hohe, ohne auch nur ein 

einziges Mai in heiBer Begehrlichkeit sich zu verlieren und dadurch das 

mondscheinumflossene Bild zu entstellen! Nirgends ein effekthascherischer 

Federzug, und trotzdem kein toter Punkt; nirgends ein Verlassen der fast 

feierlichen Rhythmik, und doch welche Abwechselung durch die Wahl 

harmonischer Mittel! Den zweiten Chor, „Nebel**, beherrscht ein anderer 

Pulsschlag: das Hoffen auf Frieden, auf Seelenfrieden, ein Ringen, aus den 

qualenden Niederungen des driickenden f-moll erlost zu werden, das Bitten, 

auch die lastende Erinnerung an die Vergangenheit zu verscheuchen. Wie 

schwerer Atem keucht's hier in den Akkorden; bald sinkt das Piano mut- 

los zum Fliistern herab, bald will das Fortissimo den Zwang zersprengen, 

bis endlich, endlich ein milder F-dur Akkord in der Terzlage die Ver- 

heiCung auf Sonne und Gliick verkiindet. Und alles dies ist wiederum 

mit den schlichtesten Akkorden, von kaum einer rhythmischen Riickung 

unterbrochen, gemalt. Ganz anders singt Riifer „Im Friihling 1 * (Ge- 

dicht von Leonard Flach). Es hebt mit derselben Herzlichkeit an, die 

auch Mendelssohns Chorlieder zu Lieblingen der ganzen Welt gemacht 

hat, und versetzt nach und nach den Sanger von des Lenzes Herrlich- 

keit selbst in solch jubelvolle Stimmung, daG seine Weise zum gliick- 

seligen Friihlingshymnus wird. Hierzu reichen homophone Kiinste nicht 

aus, denn der Lenz pocht nicht im starren Takte an die Herzen. Und so 

jagen denn die Stimmen einander, es quillt und jauchzt und drangt und 

riittelt an den Zeitmafien. Man sollte die Chore singen! Die Moderne kennt 

ihresgleichen nicht. — Ganz ahnlich verhalt es sich mit op. 13: „Drei ge- 

mischte Chore**, „Der schwere Abend**, „Bitte an den Friihling* 4 

und „Mailied**. Auch sie sind Mendelssohns Chorgesangen nach Art 

und Wert an die Seite zu stellen, mustergultig im Satz, geistreich im 

Malen der Bilder mit vokalen Mitteln und warmherzig und ehrlich in 

allem, was dem Ausdruck dient. Besonders das „Mailied** ist interessant. 

Wahrend der Sopran vom wiedergekommenen Lenz zu singen anhebt, 

murmelt im Tenor und im Alt der befreite Bach seine vergniigte Melodie. 

Und bald wird aus dem Murmeln und Rieseln auch in den anderen 

Stimmen ein leichtes, kosendes Wiegen und Tanzeln; Wald und Bienen 

und Nachtigall stimmen ein, bis die ganze Natur ein Friihlingsfest tanzt 

und trillert. Ein herzerquickendes „Mailied**! Nimmt man unmittelbar nach 

diesem klangfreudigen Opus Riifers Motette mit Orgel: „Bone Pastor** 

zur Hand, so ist der Meister kaum wiederzuerkennen. Asketisch und 



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326 
DIE MUSIK IX. 24. 




herb fangt sie an. Feierlich und erhebend reihen die Akkorde sich an- 
einander, als ob ihr ernster Gang jedem weltlichen Gedanken ein: »Un- 
nahbar!" zurufen sollte. Aber ein heiBes, tiefes Gefuhl ist ihre Quelle. 
Kleine themalische Schiebungen zeigen es, daB die Bitten sich iiberstiirzen, 
daB der Beter viel auf dem Herzen hat. Und wo das Wort nicht aus- 
reichen will — da klingt die Orgel hinein, und auch sie redet Riifers 
Sprache. — Am hochsten aber unter den Chorwerken ist „Das Lied vom 
Reiche" fur gemischten Chor und groBes Orchester zu schatzen. Ein 
Prachtstiick voll Schwung und Begeisterung, eine fortreiBende Feier des 
Vaterlandes und seines Herrscherhauses, und was das wichtigste dabei — 
keine Gelegenheitsarbeit. Fanfaren ira Blechsatze leiten es ein. In ge- 
waltigen Klangen hebt ein Gebet an: „Das herrliche, einige Deutsche Reich, 
begrundet in Wettern und Stiirmen, mag Gott es in alle Ewigkeit 
mit seiner Gnade beschirmen!" Vom Orchester auf machtigen, langen 
Harmonieen getragen, scheint das Gebet ein Erstiirmen des Himmelstores zu 
sein. Doch da zuckt es plotzlich auf; chromatische Figuren schleichen 
hin und her — der Feind kommt auf geheimen Wegen angepirscht. Er 
glaubt, man schlafe. Aber schon summt es ja geheimnisvoll, und ein 
Blitz, ein Schrei: „Hei, da donnert es: ,Wer da? ta Der Kampf ist 
schnell bestanden — der Gedanke an den Rhein hat die Krafte gestahlt 
und vertausendfacht. Hier entrollt das Orchester ein unbeschreiblich 
schones Tongemalde von dem Kampfen und Zusammenprallen, von dem 
Ineinandergreifen zahlloser Mittel und Stimmen, bis der Sieg errungen und 
die Gefahr voruber ist. War schon vorher der erschiitternde Unisono- 
ruf: „Zum Rhein!", in den das einleitende polyphone Stimmengewirr er- 
losend ausklang, ein glucklicher Einfall des Komponisten, so sind als solche 
noch viel mehr die festmarschartige Einleitung zum Kampf, seine pro- 
grammusikalische Schilderung und die ekstatische Weise des Sieges- 
jubels zu bezeichnen. Und wie Riifer dann malt, wie „in die Arme zieht 
den Heldensohn der Heldenkonig", wie Barbarossa im Barba blanca Auf- 
erstehung feiert, und wie alle ihre Blicke zum Weltenlenker erheben, das ist 
so hinreifiend schon, daB man nur wtinschen kann, das „Lied vom Reiche" 
komme bald iiberall zur Wiedererweckung. Sehr fein ist am SchluB des 
Heimganges des Heldenkaisers gedacht, und wiirdig klingt der Sang im 
Treueschwur auf den kommenden Herrscher aus. Mit einem Wort: ein 
monumentales Werk aus Erz gemeiflelt, das auch seines Schopfers Kunst 
und Fiihlen mit lautem Lobe kiindet. 

Von einstimmigen Liedern mit Klavier liegen neun Hefte 
vor (op. 2, 3, 4, 6, 9, 11, 12, 17 und 19). Ein dreistimmiges „Mai- 
lied a fur Frauenchor ist unter op. 18 erschienen. Auch in ihnen 
zeigt sich ausnahmslos das Bestreben des Komponisten, iiber kein 



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327 

MITTMANN: PHILIPP RUFER 



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Wortchen des Textes leichtfertig hinwegzumusizieren, ohne dabei etwa 
jedes Wort mit programmusikalischen Mitteln erklaren zu wollen. Seine 
Melodieen sind aus echter Stimmung erbliiht und von einer iiberaus 
feinsinnigen Begleitung getragen, die den Hintergrund schafft und die 
Bildchen und Gemalde umrahmt. Es wurde zu weit fiihren, auch sie 
in ihren klangschonen und poetischen Einzelheiten zu untersuchen und 
die kompositorische Filigranarbeit ihres Akkompagnements zu durchleuchten. 
Es mag geniigen, wenn wir von ihnen sagen: ein Dichter hat sie aus voller 
Seele gesungen. 

Orchesterwerke und Kammermusik 

Auf rein orchestralem Gebiete war Philipp Riifer nicht minder 
fleifiig; er schrieb Ouvertiiren, eine Symphonie, Streichquartette, Sonaten, 
ein Violinkonzert, Stiicke fur Klavier und Violine, Cellowerke und vieles 
andere, und in all diesen Schopfungen finden wir des Meisters bereits 
genannten Kiinstlertugenden wieder: eine unbedingt ehrliche, tiefgriindige 
Empfindung und hochste Sorgfalt und Gewahltheit im dichterischen Aus- 
druck. Schon sein friihestes Opus auf diesem Gebiete, eine „Fest- 
ouvertiire", die iibrigens mit dem Rubenspreise gekront wurde, zeigt 
ihren Autor von geradezu erstaunlicher Kunstfertigkeit, wenn ihre 
Partitur auch noch manches enthalt, was dem jugendlichen Uberschwange 
gutgeschrieben werden muC. Planvoll gebaut, geistreich in der Klein- 
arbeit, von festfrohem Schwunge getragen, so zieht sie wie Meistersinger- 
Feierklang voriiber, zeigt aber noch hier und da in ihrer blendenden Instru- 
mentation, daO des Tonsetzers virtuose Orchestrationstechnik in erster Reihe 
zur Geltung kommen wollte. Das verschlingt beim Erklingen viele der 
feinen Melodielinien und thematischen Details, die nur der Leser des 
Notenbildes entdeckt. Ihr Motto konnte heiOen: »Jubel urn jeden 
Preis! a Alles frohlockt mit; wie ein Strom walzt die Festlichkeit sich an 
uns vorbei. — Anders die „Dramatische Ouvertiire". War die „Fest- 
ouvertiire" „planvoll gebaut*, so ist die zweite Ouverture aus dichterischem 
Motiv erbliiht und erwachsen, gleich der machtvollen Eiche zum Gedachtnis 
eines hehren Helden. Nichts verrat in ihr Zirkel und Mafistab, nichts die 
Absicht — alles ist voll Natiirlichkeit und gesund in der ganzen Ent- 
wickelung. Nicht eine Farbe tritt aus dem Bilde heraus, und festgefiigt 
ist auch der Rahmen um das grandiose Gemalde. Fiihrte in der „Festouver- 
ture" oft die Freude am Kombinieren und am kontrapunktischen Ratsellosen 
R iifers Feder, so waltet hier eine bewunderungswiirdige Strenge in der 
Wahl der Mittel des kritischen Amtes, und das ergab unanfechtbare Stil- 
treue. Die ^Dramatische Ouverture" gereicht jedem Programm zur Zierde. 



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328 
DIE MUSIK IX. 24. 



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Auf gleicher Hohe steht Riifers Violinkonzert (op. 33). Sollten wir 
den Hauptvorzug des Werkes in einem Satze fixieren, so konnte er nur 
lauten: „Es ist phrasenlos." Was dies bedeutet, weiD jeder, der die 
miihselige Fadenspinnerei moderner Violinkonzerte kennt. Riifer verliefi 
sich eben nicht auf seinen reichlich stromenden Melodiebrunnen oder auf 
die erlernte Gewandtheit, ein Thema hin und her zu drehen, zu verlangern 
und rhythmisch zu wenden, zu transponieren und in kontrapunktischen 
Gaukelspielereien dem verbliifften Ohr bestandig als etwas Neues — schein- 
bar Neues — vorzusetzen, sondern er stimmte in all den im Konzert ver- 
wendeten Themen stets Weisen an, deren Stimmung die Phantasie ent- 
ziinden und festhalten muCte, deren Inhalt zum Bannkreise fiir die ein- 
zelnen Satze und ihre Teile wurde. Und daD der Kiinstler wirklich selbst 
unter dem Zauber dieses Gesanges und Singens stand, verrat am besten 
die Orchesterbehandlung des Violinkonzertes. Hier ist keine Begleitung 
zur Solovioline geschrieben worden, kein Akkompagnement, das die Har- 
monieen liefert und durch thematische Kiinste in gewissen Beziehungen zum 
Solo steht, sondern ein symphonisches Gedicht, das nach Gehalt und Sprache 
gleichzeitig aus den grundlegenden Motiven herauswuchs. Warum es so 
selten gespielt wird, ist unverstandlich. Vertragt es doch ohne weiteres die 
Nachbarschaft von Bruchs und Mendelssohns Konzert. Freilich — es ist 
schwer, sehr schwer. Aber wer fragt heutzutage noch nach technischen 
Knifflichkeiten, nach Virtuosenratseln? Bronislaw Huberman miifite es 
spielen; gerade ihm liegt dieses frohe, heitere Singen und lachende 
Jubilieren und das Schopfen aus der Fiille tiefer Gedanken. 

Von Riifers F-dur Symphonie (op. 23) laBt sich dasselbe 
sagen. Auch hier sind die Themen aufs sorgfaltigste gewahlt, auf das 
minutioseste gefeilt. Niemals erwecken sie bei ihrem Auftreten in der 
Urform den Anschein eines mit kiihler Uberlegung gedrechselten Bau- 
steines, der fur kontrapunktische Zwecke hergerichtet ist und nur der Ver- 
wendung als Material und des Kolorits harrt. In ihnen steckt Individualist 
und Charakter, in ihnen keimt und sprofit es, und das lafit nirgends Langen 
entstehen, die uns verraten, daD alle Mittel erschopft sind, dafi nur das 
Kunsthandwerk und nicht die Kunst selbst am Werke war. Die Symphonie 
konnte die Uberschrift w Egmont a tragen. Denn ritterlich ist das einleitende 
Thema und das Finale, herb und groC in seiner Hingabe das Adagio, und 
machtig und stolz der SchluCsatz. Und wie schon und klar ist sie or- 
chestriert! Da drangt sich kein Instrument an unrechter Stelle solistisch 
vor, da gibt es keine mechanisch hingeschriebenen Fullstimmen, da findet 
man keine koloristischen Wunder als Selbstzweck und kein unsicheres 
Farbenwahlen. Alles gehort zusammen und fiigt sich zu bewunderungs- 
wiirdiger kiinstlerischer Einheit. 



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'Oq MITTMANN: PHILIPP RUFER <^$ 

Unmittelbar an die Seite der Symphonie mochte ich das Klavier- 
trio in B-dur, op. 34, stellen. In ihm stoOen wir auf dieselben 
Eigenschaften der Riiferschen Themen: die klassische Pragnanz der 
Motive, die von vornherein eine bliihende, reich bewegte Melodik ge- 
wahrleistet. Das Trio scheint ein Sonntagskind zu sein. Lachend, 
mit herzgewinnender Heiterkeit schaut uns der erste Satz an und ist so 
mutwillig und froh aufgelegt, daB er auch das Scherzo ansteckt. Erst im 
Trio des Scherzos merkt man es, daB hinter dem sonnigen Frohsinn auch 
ein tiefes Gemut verborgen ist, denn nur eine zartbesaitete Seele vermag 
dieses Lied zu singen. Damit ist auch der ernste Grundton fiir das Adagio 
angestimmt, und was hier die beiden Streichinstrumente einander in ihren 
Weisen duettierend zuraunen, stammt aus geheimen Herzkammern. Im 
letzten Satze lacht wieder die Sonne, und so klingt das Poem aus, wie es 
anhub: als Lied eines Sonntagskindes. Leider miissen wir darauf ver- 
zichten, auch alle anderen Kammermusikwerke einzeln einer kritischen 
Betrachtung zu unterziehen. Sie alle zeigen in gleicher Weise des Meisters 
reiches Fiihlen und wundervolles Gestalten: die Quartette in dem Auf- 
und Ausbauen der grundlegenden Stimmung, die Stiicke fiir Violine, Cello 
und Klavier in der individuellen Sprache dieser Instrumente, und die 
Orgelsonate in der Kunst, die hoheitsvollen Klange der „K6nigin der 
Instrumente" einer Dichtung dienstbar zu machen. Sie alle verdienen es, 
gespielt und gehort zu werden. Nichts ist an ihnen alt geworden. 

Opern 

Man sagt der Tageskritik nicht mit Unrecht nach, dafi sie sich schon 
haufig bei der Beurteilung von Neuerscheinungen getauscht habe; sie ver- 
kannte oft Wertvolles und HeC sich durch Unwiirdiges verbluffen. In Bezug 
auf Philipp Riifers Opern beging sie aber keinen Irrtum. Als die Konig- 
liche Oper in Berlin am 28. Februar 1887 „Merlin a zum ersten Male 
aufgefuhrt hatte, war sich die Kritik in der Anerkennung der groCen Vorziige 
der neuen Musik einig, und auch das Publikum nahm die Novitat mit dank- 
barer Freude auf. Die zehn Wiederholungen waren ausgezeichnet besucht, 
und auch bei der Wiederaufnahme des Werkes in das Repertoire nach 
funfjahriger Pause erweckte w Merlin" allgemeines lnteresse. Einen be- 
merkenswerten Bericht iiber die Urauffiihrung schrieb seinerzeit Paul 
Lindau fur die „K61nische Zeitung". Er bezeichnet darin das Schicksal 
eines Opernkomponisten als „das trostloseste, das iiberhaupt denkbar ist* 4 . 
So allgemein gesprochen, will uns Gegenwartsmenschen, die wir die Tan- 
tiemenerfolge verschiedener Opernautoren kennen, dies Wort nicht recht 
einleuchten. Die Behauptung enthalt aber insofern etwas Wahres, als kein 
produktiver Kiinstler so machtlos bei der Darstellung seiner Ideen ist, als 



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330 
DIE MUSIK IX. 24. 



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der Opernkomponist. DaC auf Gute und Zuverlassigkeit des bei der Ur- 
auffiihrung in Tatigkeit gesetzten Apparates aufierordentlich viel ankommt, 
braucht nicht erst erortert zu werden. Von der Abhangigkeit des Kom- 
ponisten vom Textdichter lafit sich aber so mancherlei sageir. Nehmen wir 
an, dafi der dichterische Vorwurf, der dem Tonsetzer angeboten wird, 
oder der ihm selbst vorschwebt, die musikalischen Empfindungen seiner 
Seele wachruft, so ist er beim Formen seiner Gedanken und bei der 
AuCerung seiner Gefuhle doch von der Fassung, die der Librettist der Idee 
gab, vollig eingeengt. Nur ein Genie vermag diese starken Fesseln zu zer- 
sprengen und in jedem Falle Unvergangliches zu schaffen. Zu den Kom- 
ponisten, die unter dieser Abhangigkeit aber leiden, gehort auch Philipp 
Riifer. Wie mag es in seinem Innern gebebt und gejauchzt haben, als 
ihm Dr. L. A. Hoffmann den „Merlin a -Stoff, den schon friiher Immermann 
und der Franzose Edgar Quinet (Merlin l'enchanteur) bearbeitet hatten, in 
neuer Fassung vorlegte! An Ideen fehlte es der Hoffmannschen Dichtung 
nicht: die Sehnsucht des verzweifelten Herzens nach Versohnung und Er- 
losung (Artus), der ewige Kampf zwischen Gut und Bose, der Gegensatz 
zwischen verganglicher Sinnenlust und ewiger Seligkeit, wie sie das 
Christentum verheiBt u. a. m., — dafiir aber an Charakteren, die uns mensch- 
lich nahe kommen. — Man wirft der Oper „Merlin" Mangel an Handlung 
vor. Mag sein, aber Wagners „Tristan" hat auch wenig Handlung, und 
doch, wie Ziehen die Charaktere dieser Dichtung an, wie verkorpern sich 
hier die dichterischen Ideen im Wesen der Hauptpersonen und in ihren 
Worten! Gegenuber den Wagnerischen Gestalten erscheinen die Hoffmann- 
schen blutleer und blaD, und trotzdem vermochten die Grundgedanken der 
Dichtung und ihre fundamentalen Empfindungen in der Musik Rufers eine 
herrliche Fiille von Melodieen und eine kraftvolle Dramatik aufquellen zu 
lassen. Man hort diese Klange mit dem Gefuhl grofiter Ergriffenheit. 
So tief aus der Seele scheinen die Tone zu quellen, dafi man schon 
wahrend des kurzen D-dur Vorspiels dem Komponisten und seiner Welt 
nahetritt. Er gibt in der ganzen Oper kein Motiv, das nicht von inner- 
lichstem Erleben zeugte. In jeder Note spurt man den Schlag eines Kunstler- 
herzens, und mit unendlichem Fleifi und restloser Selbstaufopferung ist 
dem Werke Form und Farbe gegeben. Als Stilist ist Riifer kein Neuerer. 
Seinen Weg fand er durch die Klassiker der deutschen Oper und vor allem 
durch Wagner geebnet vor, aber auf diesem Wege schreitet er als durchaus 
selbstandig denkende und fuhlende Personlichkeit dahin. Eine starke Natur, 
gereift durch Erleben und Wissen, klar im Schauen und sicher im Schaffen, 
ein Kiinstler, dem die Begeisterung fur die Ideen der Dichtungen herr- 
liche, reine und erhabene Tone eingab. Diese Vorziige der Ruferschen 
Musik hat man auch sofort erkannt, und selten ist eine musikalische Tat 



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331 

MITTMANN: PHILIPP RUFER 




gleich von Anfang an mit so einhelligem Beifall begriiflt worden, wie das 
Werk des Berliner Meisters. 1 ) 

Ganz ahnlich steht es um seine zweite Oper: „Ingo a . An Handlung 
ist das von einem ungenannten Verfasser stammende Libretto reicher als 
das des „Merlin", an Ideen firmer, und die Menschen, die iiber die Biihne 
schreiten, besitzen nur Heldenalluren, aber kein Heldenblut. Von grofier 
Plastik sind die Gestalten in Gustav Freytags „Die Ahnen" — aus diesen 
stammt der Opernstoff — an sich iiberhaupt nicht. Das Wesentliche in 
dem beruhmten Romanzyklus liegt ja auf einem anderen Gebiete, als auf 
dem der Charakterdarstellung. Das Opernlibretto nimmt nun aber dem 
Stoff seine eigenartige Behandlung, und etwas Knochiges und Durres bleibt 
zuruck. Der Komponist lieO sich vom Geiste der Romantik, der aus 
Freytags Werk herausweht, treiben. Nicht die Verse des Librettisten 
schlugen Funken aus seiner Seele, sondern eben wieder die urspriinglichen 
Ideen und der dramatische Kern der Dichtungen. An Schonheit der Er- 
findung steht w lngo* dem .Merlin" nicht nach. „Ingo" ist dramatischer 
als „Merlin a , dafiir entschadigt dieser durch den keuschen Zauber seiner 
Musik. In beiden Opern kommen etwa je funfzig Motive zum Ausdruck 
und zur Verarbeitung. Auch unter den „Ingo a -Themen findet man wunderbar 
zarte Gebilde, aber die dramatischen Gedanken iiberwiegen naturgemaB die 
lyrischen. Riifers Dramatik ist vollkernig, kein hohles Pathos aus billigen 
Mitteln zusammengemischt; sie gibt sich nicht als aufdringlicher Larm, 
sondern wirkt durch die GroOe und die Kraft des eigenen Wesens. Der 
Stoff verlangte diese und jene eklatante auBere Wirkung, und diese zu 
erzielen war der Komponist bis zu den Grenzen bedacht, die ihm sein Fein- 
gefiihl steckte. Der meisterhaften Arbeit in der Partitur des „Merlin tt er- 
wahnten wir bereits. Immer aber bleibt die Empfindung im Vordergrunde, 
und das wird fiir viele Grund genug sein, die erste Oper mehr zu lieben, 
als die zweite. In w Ingo" spurt man ab und zu den „K6nner tt . Aber das 
ist kein Nachteil, wenn dieser „K6nner a sich in so edler und kiinstlerisch 
durchdachter Form zu erkennen gibt, wie hier. Von auBerordentlicher Kraft 
des Ausdrucks ist das Orchester. Josef Sucher, der erste Interpret des Werkes, 
soil bei den ersten Auffiihrungen (Berlin 1896) allerdings nur die Kraft 
empfunden und auf lauteste Art zum Ausdruck gebracht haben. Die vielen 
intimen Feinheiten, die einem durch eingehendes Studium erschlossen 
werden, spiirte er nicht, und darum blieben sie auch dem Premieren- 
publikum unbekannt. Wenn die Oper trotzdem Erfolg hatte, so ist das 
ein Beweis ihres latenten Wertes. Die Freude iiber das Erscheinen einer 
wurdigen deutschen Oper — die Jungitaliener beherrschten damals, vor 
14 Jahren, den Novitatenmarkt vollstandig — fiuBerte sich in der Stimmung 

*) Das Faksimile einer Partiturseite siehe unter den Beilagen. Red. 



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332 

DIE MUSIK IX. 24. 




des Publikums und in alien PreBberichten auf geradezu spontane Weise. 
Und doch scheinen Philipp Rufers Biihnenwerke heute vollstandig aus dem 
Repertoire verschwunden zu sein. Das gibt uns Veranlassung, die Fragen 
zu untersuchen: Enthalten die Opern nichts von dauerndem Werte? Sind ihre 
oben geschilderten Schonheiten oberflachlich, oder sind die Werke dichterisch 
verfehlt oder veraltet? Lohnt es sich, fur sie eine Lanze zu brechen? 
Mit der Abfassung dieser Zeilen ist die letzte Frage eigentlich schon 
bejaht. In der Anerkennung der musikalischen Schonheiten beider Opern 
sind sich alle vorurteilsfreien Beurteiler einig. Derartig wirkende Schon- 
heiten konnen nicht von oberflachlicher Natur sein, sie konnten sonst solche 
tiefgehende Wirkungen nicht auslosen. Dafi sie trotzdem die Werke, denen 
sie angehoren, nicht zum Gemeingut des Volkes gemacht haben, liegt zum 
Teil an den Werken selbst, wenn man sie als Ganzes, als Musikdramen 
betrachtet, zum Teil aber ist der Halberfolg auf die psychischen Eigen- 
heiten des Publikums zuriickzufiihren. Opern mit schlechten Texten gibt es 
genug, und manche von ihnen haben trotzdem starke Erfolge zu verzeichnen. 
„Schlecht a ist der Text dann aber nur vor den Augen der Literaten oder 
der Astheten und Logiker. Dem Publikum gefallt er, weil er wirksam 
in theatertechnischer Bedeutung ist. Es gibt aber Texte, die zwar nicht 
besonders gut, aber auch nicht gerade schlecht sind, denen es aber an 
dem gebricht, was das Publikum bei seinem Nerv packt, was seine Ge- 
fiihle erregt und sein Interesse erweckt. Dazu gehort z. B. das Libretto 
zu „Euryanthe a , und dazu gehoren auch die dichterischen Vorwiirfe zu 
den Ruferschen Opern. Sie sind, rein literarisch genommen, nicht iibel, 
doch es fehlt ihnen an packender Scharfe und an sinnlicher Kraft. Das 
Publikum reagiert wohl einmal, zweimal darauf, beeinflufit durch die pracht- 
volle Musik, dann aber bleiben seine Nerven schlaff, es regt sich zu wenig 
in seiner Seele. — Bei dieser Uberlegung kommen wir auf die stilistische 
Frage beziiglich der Werke Rufers, und da miissen wir ehrlich genug sein, 
zu sagen: Rufers Musik ist Epigonenarbeit, allerdings eine im allerbesten 
Sinne des Wortes. Die Erfindung des Meisters ist durchaus selbstandig 
und zeugt von Inspiration, aber sein Stil ist der seiner groBen Vorder- 
manner. Er schreibt nicht wie die Klassiker, nicht wie die Romantiker, 
auch nicht wie Wagner, aber er formt seine Ausdrucksweise nach air 
diesen Vorbildern, ohne daD er dabei einen Stilmischmasch braut. Er 
bleibt sich selbst immer treu, doch er gelangt nicht zu noch nie dagewesenen 
Darstellungsformen. Vor seiner Musik steht man nicht mit dem Gefuhl 
des Entdeckers oder des Uberraschten, sondern mit dem Empfinden des 
im Lande der Schonheit sicher Geborgenen. Ist Rufers Stil auch nicht 
vollig neuartig, so ist er doch von einer Reife, Abgeklartheit und Konse- 
quenz, daD man ihm hohen kiinstlerischen Wert zuerkennen muB. Die 



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333 

MITTMANN: PHIL1PP RUFER 




Ausdrucksmittel sind auch dem Stoff angemessen, d. h. dem Stoflf in seinem 
inneren Wesen. Fiir das, was als Idee in den Dichtungen lebt, schrieb 
Riifer die rechte Musik. Stoff und Klang bilden ein Ganzes, nicht immer 
ebenso Wort und Ton, denn die Musik geht im Ausdruck weit iiber das 
hinaus, was der Librettist mit seinen Worten andeutet. 

Wiirde eine Wiederauffiihrung der Opern „Merlin" und „Ingo a Erfolg 
haben? Wir mochten es mit Bestimmtheit behaupten. „Merlin a wurde 
zu einer Zeit aufgefiihrt, in der Wagners Werke noch als neu erkannte 
Wunder die Empfindungen der breiten Volksschichten vollstandig be- 
herrschten, in der sie allein als MaBstab fiir alles Nachgeschaffene galten. 
Und dieses Vergleichen mit den Werken Wagners wurde Riifer gerade 
deswegen zum Verhangnis, weil sein „Merlin a Wagners „Lohengrin a , 
„Tristan a und „Parsifal a stoflPlich verwandt erschien. Es bestand keine 
Sehnsucht im Volke nach Biihnenwerken dieser Art; denn Wagner hatte 
jeglichen Hunger gestillt. Heute ware man zweifellos weit eher geneigt, 
„ Merlin" aus sich heraus zu begreifen. Der melodische Gehalt der Oper 
wiirde in seinem Werte jetzt erst voll gewiirdigt werden, weil man der 
Dissonanzen miide ist und nach melodischer Musik verlangt. Wenn eine 
Musik, wie die zu „Tiefland a , trotz ihrer vielen Trivialitaten Begeisterung 
und anhaltendes Interesse zu erwecken vermag, dann muB ein so edles 
Werk wie „ Merlin" erst recht in dieser Weise wirken, und ahnlich miiBte 
es „Ingo a ergehen. In ihm steckt so viel wahrhaftiger dramatischer Aus- 
druck, dafi man sich heute, wo die seinerzeit beispiellose Wirkung der 
jungitalienischen Musik nachzulassen beginnt, gern davon hinreiBen lieBe. 
Beide Opern sind zu einer Zeit ans Licht der Welt gelangt, wo die Menge — 
die Berliner Musiker und das Berliner Premierenpublikum ausgenommen — 
derartige Kunstwerke nicht begehrte. Heute aber lebt ein ungestilltes 
Verlangen nach edler, reiner und groBer Musik in alien Kreisen auf, und 
darum diirfte fiir Riifers Opern der Boden jetzt gunstiger sein als vor 
einem Vierteljahrhundert, wo Wagner alle Wiinsche befriedigte, als vor 
etwa 15 Jahren, wo Mascagni und die Veristen die Welt berauschten. 
Alexander Moszkowski schrieb einst iiber Philipp Riifer: 
„Leider hat sich ihm auf seinem Kunstlerwege bisher Fortuna sproder erwiesen 
als die Muse, oder um einen Ausdruck von Berlioz anzuwenden, ihm ward das Gluck, 
Talent zu haben, in hoherem Matte zuteil, als das Talent, Gluck zu haben. Zu 
stolz, um dem Geschmack der Menge Zugestandnisse zu machen und Erfolge mit 
bequemen Mitteln zu konstruieren, erkennt er fur seine Produktion nur die eine 
Richtschnur an: sein kunstlerisches Gewissen; und dieses hat ihn zwar den Weg 
zur Bedeutung, nicht aber den zur allgemeinen Anerkennung finden lassen!" 

Wir mussen's leider unterschreiben. Aber hoffen wir, daB diese 
Anerkennung noch kommt, ehe es zu spat ist! Philipp Riifer verdient 
sie, wie selten ein deutscher Kiinstler, 



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MEIN ENTWICKELUNGSGANG 

OFFENER BRIEF AN DEN HERAUSGEBER DER „MUSIK." 
von Philipp Rufer-Berlin 




UNPLO 



Sehr geehrter Herr Kapellmeister! 

Da ich nie schriftstellerisch tfitig gewesen bin, war ich auf das pein- 
lichste beriihrt, als ich Ihre liebenswiirdige Aufforderung erhielt, einen 
Aufsatz fiir „Die Musik" zu liefern. Vor allem aber, weil Sie den Wunsch 
daran kniipften, es solle etwas „Pers6nliches a sein. Von mir zu reden, 
ist mir von jeher hochst unsympathisch gewesen, und ich muB Ihnen 
ganz offen gestehen, daG es mich eine groGe Uberwindung kostet, diesen 
Ihren Wunsch zu erfullen. Als Thema schlagen Sie mir meinen Ent- 
wickelungsgang vor. Nun gut, mag er denn in groDen Ziigen hier folgen. 

Solange ich mich erinnern kann, sind alle meine Gedanken auf die 
Musik gerichtet gewesen, und von jeher habe ich Musiker werden wollen. 
Mit sechs Jahren fing ich an Klavier zu spielen. Mein erster Lehrer war 
mein Vater, 1 ) ein vorziiglicher Pianist und Organist, der auGerdem ein 
bedeutendes Improvisationstalent besaG. Diese Gabe muG ich wohl von 
ihm geerbt haben, denn schon in meinem siebenten Jahre begann ich zu 
phantasieren, und zwar mit einer Richtigkeit der Harmonieenfolge, die bei 
meinem Vater und seinen Freunden Erstaunen erregte. Da ersterer da- 
gegen war, daG ich die Musik als Beruf wahle, so brach er nach einem 
Jahre den Klavierunterricht ab und lieG mich durch einen anderen Lehrer 
im Solfeggieren unterweisen. Auch darin machte ich so rasche Fort- 
schritte, daG ich nach einem Jahre alles vom Blatt richtig heruntersang, 
mochten auch die verschiedenen Schliissel in einem und demselben Takt 
vorkommen. Auch ohne Unterricht im Klavierspiel bildete ich mich im 
stillen weiter. Alles, was ich in der umfangreichen Bibliothek meines 
Vaters vorfand, wurde vorgenommen, und ich erlangte eine solche Fertig- 
keit im Primavistaspielen, daG ich mich in meinem elften Jahre sogar an 
die Beethovenschen Symphonieen wagte. 



*) Philipp Rufer, geboren am 3. Mai 1810 in Rumpenheim, gestorben am 
30. Januar 1891 in Luttich. 



D^vX-'cci 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





335 
rOfer: MEIN ENTWICKELUNGSGANG 

Wenn ich keine Musik trieb, war ich ein sehr wilder Junge, w un 
enfant espifcgle par excellence". Ich hatte nur Dummheiten im Kopfe, 
machte die tollsten Streiche, sogar in der Schule, und zwar in so ausgedehntem 
MaCe, dafi man mich aus ihr wegjagte. Das geschah im Marz 1856, 
und da meine Eltern nicht mehr wuBten, was sie mit mir anfangen sollten, 
brachten sie mich nach Aachen in Pension. Zu meinem Gluck, denn 
sonst hatte ich die deutsche Sprache nicht erlernt, saBe wahrscheinlich 
noch in meiner Vaterstadt, weiB Gott als was, und ware vielleicht nicht 
Musiker geworden. 

Was Kinder manchmal fur Einfalle haben, sollte man nicht fiir mog- 
lich halten, und ich kann nicht umhin, folgende kleine Geschichte zu 
erzahlen. Im Anfang meiner Pensionszeit hatte ich gehdrt, daB groBe 
Manner gewohnlich eine hohe Stirn besitzen. Vermutlich hatte ich mir 
damals eingebildet, ebenfalls dazu erkoren zu sein, ein bedeutender 
Mensch zu werden. Mir kam aber meine Stirn zu niedrig vor, weshalb 
ich mein Federmesser nahm und mir eine ganze Reihe Haare abschnitt. 
Es wollte mir aber nicht gelingen, eine gewisse RegelmaBigkeit im Schnitt 
zu erzielen, und so arbeitete ich unentwegt, bis ich meinen Schadel 
mehrere Zentimeter weit von Haaren befreit hatte. Wie ich aussah, kann 
man sich leicht vorstellen. Mein Vater, der mich gerade um diese Zeit 
besuchte, war ganz entsetzt, und es blieb weiter nichts iibrig, als die noch 
vorhandenen Haare der Schere zu opfern. Mein Versuch, mich zum 
groBen Mann auszubilden, war also vollstandig gescheitert. 

Carl Haack, der Direktor der evangelischen Schule, bei dem ich 
in Pension war, nahm nur fiinf, hochstens sechs Zoglinge bei sich auf. 
Zu groBem Dank bin ich ihm verpflichtet, denn er ist wirklich wie ein 
Vater zu mir gewesen. In jeder Beziehung wuBte er mich anzuregen, auch 
bekam ich auf seine Veranlassung wieder regelmaBigen Klavierunterricht. 
Sein Hauptvergniigen war, mich improvisieren zu horen, und jeden Sonntag- 
nachmittag muBte ich ans Klavier und ihm iiber ein von ihm gegebenes 
Thema vorphantasieren. Meistens bestand dieses aus einem gewissen 
Programm. Zum Beispiel sollte ich mir denken, ich befande mich auf 
dem Lande, ein Hochzeitszug nahte und wtirde plotzlich durch das Los- 
brechen eines Gewitters uberrascht. Zwei Jahre blieb ich bei ihm, doch 
bis zu seinem Tode, der im Jahre 1865 erfolgte, verbrachte ich alle meine 
Ferien bei ihm. 

Nach Luttich zuftickgekehrt, kam ich aufs Gymnasium. Fiir Mathe- 
matik war ich sehr gut beanlagt, besonders im Kopfrechnen leistete ich 
ganz AuBerordentliches. Eine dreistellige Zahl mit einer gleichen im Kopfe 
richtig zu multiplizieren, kostet mich auch heutigestags noch keine Miihe. 
Ich lernte uberhaupt sehr leicht, doch blieb fur mich die Musik immer 



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336 
DIE MUSIK IX. 24. 




die Hauptsache. Irgendeine Orchesterpartitur von Beethoven und Noten- 
papier fuhrte ich stets bei mir. Komponiert hatte ich zwar noch nichts, 
aber es machte mir Vergniigen, mich im Notenschreiben zu iiben. 

Da kam es, daB ich eines Tages mit einem Male einen Sonatensatz 
fur Klavier niederschrieb, und seitdem habe ich komponieren konnen! 

Natiirlich bestand meine nachste Arbeit in einer Symphonie, und — 
selbstverstandlich — in der c-moll Tonart. Wie ich beim SchluB angelangt 
war, machte ich mir kein Bedenken, die letzte Seite der Partitur der c-moll 
von Beethoven Note fur Note abzuschreiben. Wohl die einzige Anleihe, 
die ich auf dem Gewissen zu haben glaube. Dann folgten Konzertouvertiiren, 
Kantaten fur Chor, Soli und Orchester, Kammermusik usw. 

Jeden Dienstag wurde bei meinen Eltern musiziert, meistens Kammer- 
musik, und so war mir die Gelegenheit geboten, meine Produkte zu horen, 
resp. zu spielen. Erst im Herbst 1860 gestattete mein Vater, daB ich 
aufier dem Gymnasium auch das Konservatorium besuchte, jedoch nur 
als „amateur". In den koniglichen Musikinstituten Belgiens wird nam- 
lich den Schiilern, welche die Kunst als Lebensberuf wahlen, der Unter- 
richt unentgeltlich erteilt, wahrend diejenigen, die sich als Dilettanten ein- 
schreiben lassen, Honorare zu entrichten haben. So war es wenigstens zu 
meiner Zeit; ob es jetzt noch der Fall ist, weiB ich nicht. Zunachst bekam 
ich nur Klavierunterricht, und erst im folgenden Jahre Harmonielehre. 
Endlich verstand sich mein Vater zu der Erlaubnis, daB ich mich der 
Musik als meinem Lebensberuf widmen diirfe, was ich Carl Haack zu 
verdanken habe. 

Wie schon erwahnt, brachte ich alle meine Ferien bei diesem zu. 
Bei einer solchen Gelegenheit fuhrte er mich in eine Privatgesellschaft 
ein, wo die Herren jeden Montag zusammenkamen, um Kammermusik zu 
pflegen. Ich spielte das Quintett von Schumann vom Blatt, verschiedene 
Kompositionen von mir, u. a. auch eine Kantate fur Chor und Orchester, 
die, wenn ich nicht irre, den Titel „Volksfriihling 1813" fuhrte. Die 
Gesellschaft war sehr animiert, es wurde sehr spat und schliefilich wurde 
Champagner aus Bierglasern getrunken. Ich muB wohl des Guten zuviel 
getan haben, denn nicht wenig erstaunt war ich, als zwei Tage darauf beim 
Mittagessen Herr Haack die Frage an mich stellte, wie weit ich mit meinem 
Quintett ware. „Was denn fur ein Quintett?" fragte ich. „Aber Du hast 
doch versprochen, zum nachsten Montag auch ein Klavierquintett zu 
schreiben," erwiderte er mir, „und Dein Wort mufit Du halten." „Das 
kann ich nicht," sagte ich, „denn bis jetzt habe ich noch nicht versucht, 
ein derartiges Werk zu komponieren." „Du wirst es schon fertigbringen," 
antwortete er. „Ich muB nach Vaals [eine Stunde weit von Aachen], werde 
Dich einsperren, und wenn ich zuriick bin, muB ich etwas zu horen be- 



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337 

ROFERi mein entwickelungsgang 




kommen." Ich qualte mich den ganzen Nachmittag, bis mir gegen Abend 
das erste Thema einfiel. Die folgenden Tage kam ein Herr aus der 
Montagsgesellschaft (ein Vetter des Dichters Paul Heyse) zu mir, kopierte 
die Stimmen, wahrend ich die Partitur niederschrieb, und den Montag darauf 
wurde das Quintett, allerdings nur der erste Satz, gespielt. Dies machte 
auf Haack einen solchen Eindruck, dafi er meinem Vater keine Ruhe liefi, 
bis er klein beigab und, wie vorhin bereits erwahnt, sich meinen Wunschen 
nicht mehr entgegensetzte. 

Ich studierte weiter auf dem Konservatorium bis zum Sommer 1865 
und errang mir dort fur Klavier- und Orgelspiel die Goldene Medaille, 
sowie den ersten Preis fur Komposition. In letzterem Fach war der Direktor 
Etienne Soubre mein Lehrer. Er begniigte sich damit, mir die Harmonie- 
lehre beizubringen, und kaum dafi ich Kontrapunkt bei ihm begonnen, 
mufite ich schon Fugen schreiben. Uber den Bau eines Musikstiickes hat 
er sich mit keiner Silbe ausgelassen, Formenlehre im allgemeinen und 
Instrumentierung schienen nicht auf seinem Programm zu stehen, kurz, 
was ich gelernt, habe ich mir allein zu verdanken, und so darf ich wohl 
die Behauptung aufstellen, mein eigener Lehrer gewesen zu sein. 

Goldene Medaillen, erste Preise, vorziigliche Abgangszeugnisse sind 
noch lange kein Beweis von tiichtigem Konnen; sich griindlich ausbilden 
lernt man doch erst nachher, wenn man auf sich selbst angewiesen ist. 
Tatsachlich hort der Mensch nie auf zu lernen. 1865 nahm ich am „Con- 
cours pour le prix de Rome" (wiederholt sich alle zwei Jahre) in Briissel 
teil und trug eine ehrenvolle Erwahnung davon, fiel aber grundlich durch 
bei einer zweiten Bewerbung im Jahre 1867. Unter den Preisrichtern befand 
sich der Vorganger von Soubre, Daussoigne-M6hul, ein Neffe des beriihmten 
Komponisten der Oper ^Joseph in Agypten". Was zwischen ihm und 
meinem Vater vorgekommen sein mag, ist mir nicht bekannt, ich weifi 
nur, dafi sie sich feindlich gegeniiberstanden. Als ich von Briissel wieder 
in Luttich eingetroffen war, liefi er mich zu sich rufen und hielt mir 
folgende kleine Rede: „Je vous ai fait prier de venir me rendre visite, 
parce que, sachant que Monsieur votre pfcre et moi ne nous voyons plus, 
vous auriez pu croire que j'ai tremp6 mes mains dans cette sale affaire. 
Loin de 1&, j'ai v6t6 le premier prix pour vous. Parmi les concurrents, 
vous 6tes le seul qui ayez r6ellement du talent, mais allez en Allemagne, 
ici vous ne ferez jamais rien." Ich habe seinen Rat befolgt und lebe nun 
seit dreiundvierzig Jahren in Deutschland. 

Zunachst begab ich mich nach Leipzig, um mit Verlegern Verbindungen 
anzukniipfen. Auch hatte ich die Absicht, bei Moritz Hauptmann weiter- 
zustudieren. Ich besuchte ihn, trug ihm mein Anliegen vor, konnte aber 
keine bestimmte Zusage von ihm erwirken. Er schiitzte sein hohes Alter 

IX. 24. 22 



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Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Sa 



338 
DIE MUSIK IX, 24. 




vor> trag Bedenken, ob es sich lohnen wfirde, mir Unterricht zu ertellen* 
und forderte mich auf, ihm einige Kompositionen za bringeq. Erst nachdea 
er rich diese wurde angesehen baben* k5nne cr mir Bescheid geben, 
fEgte er hinzu. Ein psar Tege darauf kam ich mit einem Gelger zu ihm, 
und wir spielten ihm meine splter sis op. 1 be) Brekkopf & Hlrtel er- 
schleneae Senate fflr Klavier und Violine vor. Das Werk mutt wohl 
selnen Beifkll gefunden haben, denn er begjuckwunschte mich recbt 
herzlich dazn und indole, ich braucbtc keinen Unterricht mehr zu 
nehinen* v Wenn Sie so fortfahren, steht Ihnen eine grofie Zukunft bevor," 
sagte er mir. Ein frommer Wunsch, der sich bis jetzt leider nicbt erfSllt 
hat. Mein Aufentbalt in Leipzig dauerte l x / t Jshre, daan nahm icb 
durch Carl Reineckes Vermittelung die Stellung eines Musikdirektors in 
Essen an der Ruhr an, wo icb 2 1 /, Jshre wirkte, und sledelte hierauf am 
9, Oktober 1871 dauemd nach Berlin uben 

Zum SchluS noch ein paar Worte. Im Denken und Trachten babe 
icb mir meine voile Freibeit bewahrt. Ich gche unbeirrt meinea eigenen 
Weg, verebscheue jedes Cliquenwesen, erkenne alles SchSne u t von 
welcher Seite es such komnte, und bedauere nur, daO die musikaliscbe 
Erziehung der heutigen Jugend immer weniger auf dem Studium unserer 
Klassiker fufit Ohne diese feste Grnndlage 1st auf ein welteres Gedeiben 
der Kunst nlcht zu rechnen. 

Was wfirde wobl aus SAuglingen werden t wenn man der Milch, ihrer 
von der Natur vorgeschiiebenen Nahrung, noch Cayennepfeffer binzufOgtel 

In der Hoffnung, dafi Ihnen diese kleinen Noiizen genQgen werden, 
verbleibe icb, sebr geehrter Herr Kapellmeister, 

Ihr ergebenster 

Philipp RQfer 




( ^ . I , Oriqinai from 

' : : ' T ^ KK ■ cS K UNIVERSITY OF MICHIGAN 





n unserer gerauschvoll arbeitenden Zeitepoche, in der es kaunr 
moglich ist, ohne LSrm und Sensation die Aufmerksamkeit auf 
sich zu lenken, ist es einem deutschen Tonsetzer doch gelungen, 
einzig durch seine Werke, ohne personliches Hervortreten, ohne 
Cliquenbildung und Reklame, sich in die Reihe unserer ersten schaffenden 
Kunstler gesteflt zu sehen. Wenige Jahre haben genugt, den nach 16jahrigem 
Aufenthalt in Amerika in seine Vaterstadt Berlin Zuriickgekehrten zu einer 
allbekannten kunstlerischen Personlichkeit zu machen, deren Namen man 
heute so ziemlich auf alien Programmen findet. Mitten im Streit der 
Meinungen ist Hugo Kaun still und ruhig seine Bahn gegangen, eine 
kerngesunde Musikernatur, durch keinerlei Extravaganz blendend und ver- 
wirrend; auf der Kunst unserer klassischen Meister fuBend, und doch im 
besten Sinne des Wortes ein Moderner, einer der Neues macht. 

Wie er korperlich groC und schwer, ein nicht leicht bewegliches 
Objekt ist, so stellt er auch kunstlerisch eine durchaus gefestete Personlich- 
keit dar, die dem EinfluQ des Fremden, Modischen nicht unterliegt, sondern 
im BewuDtsein eigener Kraft und sicheren Konnens auf das selbstgesteckte 
Ziel zuschreitet und nicht rechts noch links sieht. Unbekiimmert um Lob 
oder Tadel, schafft er in den vom Unterrichtgeben freien Stunden Werk auf 
Werk, wie der Strom in seinem Innern quillt; und niemals einem KompromiG 
zuganglich, sendet er keines in die Welt hinaus, das nicht ganz seiner 
kunstlerischen Uberzeugung entspricht und die voile Reife zeigt. Das 
schone Wort Peter Cornelius' vom heiligen Ernst, der das Kunstwerk adelt, 
laOt sich auf Kauns Arbeiten in voller Bedeutung anwenden, und so muQ 
man auch an die Beurteilung seiner Werke mit dem vollen Ernst heran- 
treten, der ihnen gebiihrt, weil ihr Schopfer zu denen zahlt, die redlich 
zu dem Briickenbau ins schimmernde Land der Ideale „ihren Stein her- 
zutragen, ihn ausmeifieln, den Tropfen ihres Herzens zum Kitt geben und 
das Siegel ihres Geistes dem Blatterschmuck des Baues aufpragen". 

Der Aufstieg zu den Hohen seiner Kunst ist unserem Musiker nicht 
leicht geworden. Am Geburtstage des groflen Johann Sebastian im Jahre 1863 

22* 



D^vx-'cci 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




340 
DIE MUSIK IX. 24. 




ist Kaun in Berlin auf die Welt gekommen, und friih schon zeigte sich 
seine musikalische Begabung. Aber erst mit 14Jahren, nachdem er schon 
eine Unzahl Stiicke „komponiert" hatte, erhielt er die erste Unterweisung 
in der Kunst, war aber dann bald so weit gefordert, daC er in die Berliner 
Hochschule aufgenommen werden konnte. Jedoch Verkennung der offen- 
sichtlichen Begabung des neuen Schulers, der seinerseits von dem konser- 
vativen Geist des Instituts wenig erbaut war, liefi kein rechtes Verhaltnis 
zwischen den Lehrern und dem Lernenden aufkommen, und abgeschreckt, 
aber nicht entmutigt, ging Kaun nunmehr seinen eigenen Weg. Karl Raif 
und spater dessen Sohn Oskar wurden seine Lehrer im Klavierspiel, und 
in der strengen Schule Friedrich Kiels reifte er zu dem hervorragenden 
Theoretiker heran, der das Werkzeug seiner Kunst selbst mit vollendeter 
Meisterschaft handhabt und auch die Gabe hat, ihre Geheimnisse seinen 
Schiilern wiederum zu erschlieflen. 

Diese schon friih gewonnene Eigenschaft war dem jungen Kiinstler 
sehr niitzlich und auch notig, denn sie mufite ihm zunachst eine Existenz 
schaffen, die freilich auf sehr wenig befriedigender kiinstlerischer Grund- 
lage, billigem Klavierunterrichtgeben, sich aufbaute. Daneben wurde er 
Griinder und Diligent eines rasch emporbliihenden Gesangvereins und 
schuf mit leichter Hand wohl ein Hundert Musikstiicke — Tagesware fur 
die Verleger — unter fremdem Namen, von denen sich so manches noch 
heute grofier Beliebtheit erfreut, ohne dafi jemand den wirklichen Kom- 
ponisten ahnt. 

Des Lebens unerbittliche Forderungen liefien Kaun 1887 nach Amerika 
gehen, wo fiir die Fronarbeit wenigstens eine bessere Bezahlung zu er- 
warten stand; aber erst ganz allmahlich, nachdem er den unkiinstlerischen 
Verhaltnissen des Landes manches Opfer hatte bringen miissen, gelang es 
ihm, in Milwaukee zu einer angesehenen Stellung als Lehrer und Dirigent 
zu gelangen und fiir sein Schaffen die notige Unabhangigkeit zu gewinnen. 

Man muC die Verhaltnisse aus eigener Erfahrung kennen, um zu 
wissen, was es heifit, da aushalten und nicht aufhoren ein Kiinstler zu 
sein, wo jedes kiinstlerische Unternehmen auf rein geschaftlicher Basis 
ruht, wo nicht ein in festem Engagement stehendes Orchester jederzeit die 
Auffuhrung neuer Werke ermoglicht, sondern die notwendige Heranziehung 
auswartiger Krafte ungeheure Opfer erfordert, ohne die Gewahr aus- 
geglichener Leistungen zu bieten, wo im Klein- wie im Grofibetriebe der 
Musik das Wort ^business" sich in hafilicher Weise geltend macht. 

Kaun hat sich auch nach dieser Richtung hin bemiiht, Besserung zu 
schaffen. Als Vereinsdirigent, als Mitbegriinder der — bald wieder auf- 
geflogenen — Milwaukeer Philharmonischen Gesellschaft ist er mit Rat 
und Tat bei der Hand gewesen, der Kunst und den Kiinstlern wiirdigere 



( " . -i , -h , \ I , - Unqinal from 

o 



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341 
KRUSE: HUGO KAUN 




Daseinsbedingungen zu bereiten und den Geschmack des Publikums zu 
bilden und zu veredeln. Die Einfiihrung Bruckners u. A. war solch eine 
dankenswerte Tat. Zeichen der Anerkennung blieben auch nicht aus, und 
schon 1891 wurde Kaun zum Leiter des viertagigen Sangerfestes des Nord- 
westlichen Sangerbundes gewahlt; auch das Musikfest zu Ehren des Prinzen 
Heinrich bei dessen Amerikafahrt dirigierte Kaun. 

Das Sangerfest im Jahre 1891 hatte Kaun zuerst Gelegenheit gegeben, 
eigene Kompositionen einem groCen Horerkreise bekanntzumachen, und seit- 
dem fand auch der Komponist nach und nach gebiihrende Wiirdigung in seiner 
zweiten Heimat; wichtig wurde vor allem, daC Theodor Thomas mit seinem 
weitberiihmten Chicagoer Orchester die neuen Werke in seine Programme 
aufnahm und mehrfach schon aus dem Manuskript zur Auffiihrung brachte. 

Aber seinem Vaterlande war Kaun ein Fremder, ein Auslander ge- 
worden, und als er im Herbst 1900 in Berlin Kompositionsabende ver- 
anstaltete, wurde er, der Urberliner, dessen kerndeutsche Natur aus jeder 
Note spricht, die er schreibt, von einem Teil der Presse als der „seelen- 
lose Vertreter des wilden Westens von Amerika" behandelt und beurteilt. 
Anders freilich urteilte das Publikum, das den wiedergewonnenen Sohn 
in der Heimat warm begrtiOte und wohl fiihlte, daO aus den Tonen des 
„Daheim a -Liedes eine aus dem Herzen kommende, tiefinnige Wieder- 
sehensfreude erklang. 

So rifl sich denn Kaun 1902 vollig von Amerika los und kehrte 
dauernd in die Vaterstadt zuriick, von der aus seine Werke in ganz Deutsch- 
land und weit dariiber hinaus die verdiente Verbreitung fanden. Hugo 
Kaun-Abende, Konzerte, deren Programme sich nur aus seinen Kompo- 
sitionen zusammensetzen, sind heute durchaus keine Seltenheit. 

In Berlin lebt Kaun nun in erster Linie seinem Schaffen, wenn auch 
noch immer der Theorieunterricht einen wesentlichen Teil seiner Arbeits- 
zeit in Anspruch nimmt, und in unerschopflicher Fulle stromen ihm neue 
Gedanken und Empfindungen zu, so dafi die Zahl seiner Werke die hundert 
bald erreicht hat. 

In dieser Zahl sind natiirlich nur die Schopfungen einbegriffen, die 
der Komponist noch heute vertreten will, nachdem er unter die Hunderte 
von Jugend- und Verleger-Arbeiten schon einmal einen dicken Strich gemacht 
und aufs neue von eins an zu zahlen begonnen hat. 

Als der Ausgangspunkt seines Kunstschaffens muB uns also das als 
op. 1 bezeichnete Heft Variationen iiber ein Originalthema fiirKlavier 
gelten, die man, urn sie zu charakterisieren, etwa Schumannscher Richtung 
zugehorig nennen konnte. Und in diesem Kreise bewegen sich auch die 
in op. 2 vereinigten Klavierstiicke: Arabeske, Humoreske, Albumblatt 
und Scherzo, op. 3: „Vielliebchen a , acht instruktive Stiicke, op. 7: „Ins 



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342 
DIE MUS1K IX. 24. 




Stammbuch", vier Klavierstiicke, darin die prachtige Tarantella mit den 
chromatisch abwarts steigenden groBen Terzen im Bafi, op. 9: B Dorf- 
geschichten", anmutige Charakterbilder, an denen nicht nur die 
Lernenden Freude haben, op. 11: Drei Stucke fiir Klavier, op. 13: 
Wanderlust und Valse noble, leichte, gefallige, ohne Schwierigkeit spiel- 
bare Sachen. Die meisten sind bei seinem Bruder Richard Kaun, zum 
Teil auch bei F. Schuberth jr. erschienen. Als op. 16 und 18 laufen zwei 
Hefte vierhandiger Stucke, wahrend op. 19, sein erstes Klavierkonzert, 
aus dem Handel zuriickgezogen wurde. Acht melodische Etiiden, op. 23, 
bilden ein anregendes Ubungsmaterial. Eine Reihe kleiner Kabinett- 
stiicke enthalten die seinen Kindern — er hat deren fiinf — gewidmeten 
Charakterbilder „Im Thiiringerland", op. 30 (Verlag Challier), in deren 
No. 2 („Eisenach a ) zu dem Thema B-A-C-H eine neue, reizvolle Variation 
geschaffen ist; No. 3 und 4 geben Naturstimmungen in gewahlter Tonsprache 
wieder. Vier Stucke fiir das Pianoforte, op. 34 (Verlag D. Rahter), 
Sechs Klavierstiicke, op. 38 und Vier Stucke, op. 42, zeigen deutlich 
die selbstandige Entwickelung des Komponisten, namentlich nach der har- 
monischen Seite hin. 

Den Hohepunkt seines Schaffens auf dem Gebiete der Klaviermusik 
bildet das Klavierkonzert mit Orchester in es-moll, op. 50 (Verlag 
D. Rahter), ein Werk, das den besten seiner Art wiirdig zur Seite steht. 



Markig 



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Wie eine schmerzliche Frage hebt das Thema an, und wie ein trotziges 
AufbMumen klingt es weiter. Ein Kampf mit feindlichen Elementen, in 
den hoffnungskiindend das melodische B-dur Seitenthema hineintont, durch- 
tobt den ersten Satz, der in der Verarbeitung der gegensatzlichen Motive 
eine ganz ausgezeichnete Leistung darstellt. Im zweiten, langsamen (G-dur, 
s / 4 ) bildet wieder die musikalische Darstellung des Namens Bach das durch- 
gehende Thema, aus dem Kauns vornehme und niemals weichlich werdende 
Lyrik ein wirksames Tongespinst wob. Ohne Unterbrechung schlieBt sich 
das feurige Finale (Es-dur, 6 /s) an > das m ^ seiner groflen Steigerung am 
Ende dem Ganzen einen glanzvollen AbschluB gibt. So dankbar der Klavier- 
part sich erweist, und so viel Tiichtigkeit er von dem Ausfiihrenden ver- 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




KRUSE: 



343 
HUGO KAUN 




langt, so ist er natiirlich weit entfernt von jener Art Prinzipalstimme, die 
durch raffinierte Virtuoseneffekte hervorstechen will. Da ist nichts von 
Kadenzen und Kunststiickchen, die verbliiffen und aus dem Rahmen treten. 
Ein einheitliches Ganzes bilden Orchester und Solopart, in dem jeder Teil 
zu seinem Rechte kommt. Das Werk wurde durch Vera Maurina zuerst 
in die Offentlichkeit eingefuhrt und dann auch von anderen Kunstlern in 
ihr Repertoire aufgenommen. 

Drei Klavierstiicke, op. 56 (Verlag Kahnt), Vier Klavierstiicke, 
op. 64 (Verlag Ries & Erler), „Pierrot und Colombine", vier charmante 
Episoden, op. 71 (Verlag Challier), „Waldesgesprache a , vier stimmungs- 
volle Naturschilderungen, op. 78 (Verlag Vieweg) und vor allem die grandiose 
Passac8glia fiir zwei Klaviere, op. 81 (Verlag Heinrichshofen) sind 
die weiteren Friichte seiner Tatigkeit auf diesem Gebiete, die immer wieder 
neue Seiten von Kauns Begabung entdecken lassen. Im AnschluC seien 
hier auch die als op. 62 bei Kahnt erschienenen Orgelwerke: Introduk- 
tion und Doppelfuge, Phantasie und Fuge genannt, die gleich der Passacaglia 
Bachschen Geist atmen und seiner wiirdige Proben hoher Kunst sind, wo- 
von ein Beispiel aus der Doppelfuge zeugen mag: 




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Oriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




344 

DIE MUSIK IX. 24. 




Als Dirigent von Vereinen bot sich Kaun haufig genug Anregung und 
Veranlassung zu Chorkompositionen, und so finden wir bereits als op. 4 
einen klangschonen vierstimmigen Frauenchor mit Klavierbegleitung, 
Eichendorffs „Mondnacht a (Verlag R. Kaun) und als op. 6 und 4 je drei 
Mannerchore (Verlag Schuberth) verzeichnet, die sich erfreulich vom 
landlaufigen Mittelgut dieser Literatur abheben. Einen Zug ins Grofie zeigt 
op. 20: „Normannenabschied a fur Mannerchor, Baritonsolo und Orchester, 
ein machtvoller Freiheitssang, der in das Brausen des Meeres hineinklingt, 
reich an tonmalerischen Effekten. Einen zarten Gegensatz dazu bildet der 
Frauenchor „Morgenwanderung a , op. 31 (Verlag F. Schuberth), denen 
als op. 52 Vier Frauen chore fur zwei Soprane, eine Altstirame und 
Pianoforte, und als op. 73 Fiinf Frauenchore (Verlag Kahnt) folgten. 

Fur Mannerchor veroffentlichte Kaun noch. die Werke 57 (Verlag 
Siegel), 65 (Kahnt), 67 (R. Kaun), 72 und 75 (Kahnt); fur geraischten Chor, 
abgesehen von der anspruchslosen „Abendfeier in Venedig", op. 17 
(Verlag Schuberth), zwei Gesange fur vierstimmigen Chor, op. 45, und eine 
symphonische Dichtung mit Baritonsolo und Orchester „Auf dem Meer a , 
op. 54 (Verlag Rahter), bis jetzt wohl seine bedeutsamste Leistung nach 
dieser Seite hin. Das Mackaysche Gedicht, das den Zauber einer Nacht 
auf dem Ozean schildert, ist mit aller Farbenpracht des modernen Musik- 
stils vertont, und mit echt poetischem Erfassen weiC der Komponist die 
erhabenen Naturerscheinungen in seiner Sprache wiederzugeben. Das 
Meerleuchten, mit dem Chor-Fugato (a cappella auf dem Orgelpunkt fis in 
der Pauke), und die ruhige Fahrt treten als lyrische Momente aus dem 
bewegten Gemalde ganz besonders hervor. 

Hat Kaun in seinen Chorwerken gezeigt, wie er iiber den Ausdruck 
allgemeiner Stimmungen und Empfindungen mit Sicherheit gebietet, so be- 
weist er in seinen Liedern eine hervorragende Gabe des Individualisierens. 
Da finden sich unter den mehr als hundert Gesangen, die er veroffentlicht 
hat, kaum zwei, die nicht charakteristische Verschiedenheit aufweisen, 
auch wo die Dichter in Form und Inhalt Ahnliches schufen. 

Die gediegene Wahl der Texte seiner Lyrik schon laOt erkennen, 
dafi da ein feines Empfinden und ebensoviel Kunstverstandnis als Tiefe 
des Gemiits die Auslese trafen. Wie uns gleich im ersten Liederheft, 
op. 5 (Verlag R. Kaun), spater auch in op. 15, Wildenbruch begegnet, so 
treffen wir in op. 10 (Verlag Schuberth) auf Lingg und Geibel, in op. 24 
auf Walter von der Vogelweide, Baumbach, Heyse, in op. 25 und 27 auf 
Seidel, Busse, Kastropp, Miiller-Rastatt, in op. 33 auf Schonaich-Carolath, 
in op. 37 und 46 auf Fontane, in op. 47, 49 und 51 auf Falke und Morgen- 
stern, in op. 53 auf Dehmel und Greif, in op. 55 auf Wolff-Kassel, delle 
Grazie, in op. 59 auf Ernst und Ritter, in op. 61 auf Henckell und Telmann, 



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345 
KRUSE: HUGO KAUN 




in op. 79 auf Keller, Gomoll, Stieler, in op. 80 auf Boelitz, Pfau, Drescher, 
in den Duetten fur Mezzosopran und Bariton op. 48 und 69 auf Boelitz, 
Sevelingen und Limburg — ein Verzeichnis, das durch die Dichter der 
Chorwerke auf die mehr als doppelte Ziffer gebracht werden konnte, sodaQ 
kaum eine Stimme von Eigenart in dem Dichterwalde fehlt. 

Die steigende innere Entwickelung Kauns 1st vielleicht in seinen 
Liedern am schonsten wahrnehmbar. Wie da nach und nach alles aufier- 
lich Wirkende immer mehr zuriicktritt, und die Vertiefung und Verinner- 
lichung stetig zunimmt, wie alles auf Wahrheit des Ausdrucks hinstrebt, 
ohne das rein musikalische Element zu beeintrachtigen, wie bei wachsender 
Freiheit der Gestaltung der Charakter des Liedes doch stets gewahrt bleibt, 
und die zunehmende Verfeinerung des Gehaltes die Frische und Natur- 
lichkeit nicht aufhebt, das sind hocherfreuliche Erscheinungen. Kunstlieder 
im besten Sinne des Wortes, lassen sie doch der Melodie der Singstimme 
ihr voiles Recht gegeniiber dem selbstandig und eigenartig gehaltenen 
Klavierpart. Steht in den weiter zuriickliegenden die Deklamation zuweilen 
noch im Banne dieser Melodik, so hat sie sich spater ganz frei davon ge- 
macht, und alle rhythmischen Feinheiten der Sprache finden wir in der 
musikalischen Behandlung sorglich gewahrt. Nicht jedes Lied wird nach eines 
Jeden Geschmack sein; manchmal erscheint die Erfindung griiblerisch, die 
uberraschende Harmonik etwas gesucht, aber nie wird sich eine unkiinst- 
lerische Eigenschaft geltend machen. Die Vielseitigkeit von Hugo Kauns 
Liedschaffen ist so groB, daC jeder Richtung Geniige getan wird. Gegen- 
satze, wie dastrubdammerige „Nachtiges Wandern" und das leichtbeschwingte, 
liebenswiirdige „Auf leisesten Sohlen*, der dramatisch-aufregende B Sieger* 
und das zart-innige „Schlummerlied tt , das leidenschaftliche „Roter Mohn* 
und die tragikomische „Schneidermar a , die jubelnden w Lerchenlieder" und 
das in ruhiger GroBe hinschreitende „Wie wundersam" (op. 68) mit den 
eigenartigen Halbtonschritten: 







von so vielen anderen abgesehen, die ebenso herbe Kraft wie graziosen 
Humor und was es an Stimmungen gibt zum Ausdruck bringen, lassen 
erkennen, daO Kaun nichts Menschliches fremd ist, und daD er jedem 
etwas zu sagen hat. Freilich erfordern seine Gesange, namentlich die aus 
den spateren Jahren, durchaus gereifte Kiinstler und reife Menschen. 

Auf dem Gebiet der Orchesterkomposition ist zunachst eine 
symphonische Dichtung „Vineta a , op. 8, zu verzeichnen, ein einsMtziges 
Werk, zu dem Wilhelm Mullers Dichtung die Anregung gab. Schlicht im 



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346 
DIE MUSIK IX. 24. 




Ausdruck, brav instrumentiert, aber noch nicht von hervortretender Eigen- 
art. Eine Suite in vier Satzen, op. 21, „Karnevalsfest* betitelt, zeigt 
den gewandten Charakteristiker, der die Bilder eines siidlichen Karnevals 
mit lebhaften Tonfarben und klangfrischem Geprange zu malen weiB. Einen 
wesentlichen Schritt nach oben bedeutet die erste Symphonie in d-moll 
„An mein Vaterland", op. 22 (Verlag R. Kaun), ein ernstes, gehalt- 
volles, wenn auch noch nicht ganz personliches Werk in drei Satzen. 
Das Leitmotiv, das den Grundgedanken der Symphonie bildet, kundigt sich 
breit und machtig in den ersten beiden Takten des Grave an und durch- 
zieht dann das ganze Werk in mannigfacher Umbildung. In dramatischer 
Weise stellt der Komponist seine Themen in kuhnem Kontrast einander 
gegeniiber und verflicht sie kunstvoll miteinander, bis am Schlusse alle 
Stimmen vereint hymnenartig wie zum Preise der Heimat erklingen. Zu 
den leidenschaftlich bewegten AuCensatzen bildet der mittlere, langsame, 
in seiner Innigkeit einen schonen Gegensatz. 

Eine symphonische Dichtung „Festmarsch", mit Benutzung der 
amerikanischen Freiheitshymne „Star spangled banner", op. 29 (Verlag R. 
Kaun), ist nach Art des Kaisermarsches aufgebaut und effektvoll entwickelt. 
In zwei anderen symphonischen Dichtungen ^Minnehaha" und 
w Hiawatha a (nach Longfellow), op. 43 (Verlag Rahter), die in den Waldern 
Wisconsins entstanden, hat die poetische Anregung und der Zauber der 
Natur auf die melodische Erfindung und die Stimmungsmalerei den gluck- 
lichsten EinfluC geiibt. Eine reiche Phantasie hat da Fur die Empfindungen 
der Personen und die Stimmung der Landschaft einen fortreiCenden Aus- 
druck gefunden, und die kontrapunktische Kunst und die charakteristische 
Orchestrierung Kauns zeigt sich hier im glanzenden Licht. 

Von herberer Art und unter Wagnerschem Einflusse stehend erweist 
sich der symphonische Prolog zu Hebbels „Maria Magdalena", 
op. 44 (Verlag Kahnt). 

Zu den Allermodernsten gesellt sich Kaun mit seiner Orchester- 
humoreske „Sir John Falstaff a , op. 60 (Verlag R. Kaun), ohne etwa sich 
als Nachahmer zu gebSrden. Im Gegenteil, seine Eigenart spricht gerade hier 
besonders stark, denn der ehrenwerte Sir John, dessen musikalisches 
Spiegelbild zuerst unter Weingartner im Berliner Opernhause 1906 in die 
Welt erklang, erscheint hier als ein ganz Neuer. Das Tragikomische der 
Gestalt, das sie mit nur wenigen der Weltliteratur teilt, kommt hier (im 
Gegensatz zu Nicolai und Verdi) zum ersten Male musikalisch zum Ausdruck. 
Weltschmerz und Weltverachtung, aus denen er sich nur durch seinen 
Humor erhebt, ist hier der Grundzug von Falstaffs Charakter. Starker 
als sonst arbeitet daher diesmal der Komponist mit Dissonanzen, grellen 
Klangwirkungen und grotesken Gegensatzen. Schillert doch die Falstaff- 



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347 
KRUSE: HUGO KAUN 




Figur in so bunten Farben, daO der ganze Reichtum der Palette auf- 
geboten werden mufl, um den lumpenden und pumpenden „Fleischberg a , 
den Saufbruder, den Renommisten, den von den Frauen verlachten eitlen 
Gecken zu schildern, der doch immer seine Ritterwiirde aufrecht erhalt 
und durch seinen Humor, seine Selbstverspottung sich sein Menschentum 
und unsere Teilnahme bewahrt. Ungemein reich ist deshalb auch das 
thematische Material, dessen Kombinierung und Verarbeitung — man be- 
achte die kunstvolle Doppelfuge, die Zusammenfassung der Hauptthemen 
am Schlusse — im Verein mit der glanzenden Instrumentation eine Kunst- 
leistung ersten Ranges darstellt. 1 ) 

Von dem nur allzusehr am Irdischen haftenden dicken Schlemmer 
erhebt sich der Flug des Komponisten mit seinem op. 66 (Verlag R. Kaun), 
dem Phantasiestiick fur Violine und Orchester, ins liebliche Marchen- 
reich. Das von Michael PreB zuerst gespielte Werk hat die Form einer 
kleinen Symphonie in vier knappen, miteinander verbundenen Satzen. 
Der erste, d-moll 6 / 8 , fiihrt die Solovioline gewissermafien als Erzahlerin 
einer romantischen Begebenheit ein. Wie im Zauberwald rauscht es da, 
Elfengefliisler vernimmt man und das Drohen zurnender Geister, dann aber 
im zweiten, 8 / 4 Takt, gewinnt inniger Liebesgesang die Oberhand. Der 
dritte im Scherzostil, mit interessanten Stimmkreuzungen 






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und chromatischen Laufen, lafit wieder das lustige Feenvolk zum Wort 
kommen, und ein marschmaOiges Finale scheint anzudeuten, daO der tapfere 
Rittersmann die verzauberte Prinzessin glucklich befreit hat und heimfiihrt. 
Die Violin-Literatur hat Kaun neuerdings durch eine schone, gehaltvolle 
Sonate in vier Satzen fur Geige und Klavier, op. 82 (Verlag Heinrichs- 
hofen), bereichert, die Theodore Spiering zuerst in die Offentlichkeit ein- 
gefiihrt hat. Alteren Datums ist eine Gesangszene fur Violoncell 
und Orchester, op. 35 (Verlag Rahter), ein melodioses Stuck in einem 
Satz, an das sich auch tiichtige Dilettanten wagen konnen. 

Hatte sich Kaun bisher in seinen Orchesterwerkfen der heut iiblichen 
Besetzung bedient, wie sie Wagner im „Lohengrin a beansprucht, ohne 



l ) Das Faksimile einer Partiturseite siehe unter den Beilagen. Red. 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




348 
DIE MUSIK IX, 24. 




Zuhilfenahme ungewohnter Instrumente, so legt er sich in seinen nachsten 
Schopfungen: Sechs Originalkompositionen fur kleines, bzw. 
Streichorchester, op. 70, und den Drei einfachen Stiicken fiir 
kleines Orchester, op. 76 (Verlag Vieweg), eine Enthaltsamkeit auf, die fur 
das Auge um so frappierender wirkt, als trotz der geringen Anzabl von In- 
strumenten eine Klangfiille erzeugt wird, die den Wegfall des groBen 
Apparats beim Horen gar nicht zum BewuBtsein kommen laBr, weil die 
gewahlte Orchestrierung vollig dem Charakter der Stucke entspricht und 
auch eine so geschickte ist, daB das Ohr den leichteren Klangkorper 
nur angenehm empfindet. Das erste Halbdutzend umfaBt die Stucke 
„Frohliches Wandern", „Idyll a , „Albumblatt a , w Variationen«, „Elegie a und 
w Rondo", Tonbilder von entzuckender Einfachheit und Grazie, melodios 
und eingangig fiir das Ohr, dabei voller rhythmischer und harmonischer 
Feinheiten, 

Aus: -Frohliches Wandern" 




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wie sie nur ein durchaus moderner Komponist zu schaffen vermag. Wenn 
sie im Zusamraenhange nicht auffallen und befremden, so beweist das 
eben die logische, aus der Sache entspringende Verwendung aller Kunst- 
griffe. Das alles trifft auch auf die zweite Serie w Scherzo", „Notturno" 
und „Intermezzo a zu, die sich gleich den ersten rasch bei alien Orchestern 
eingefuhrt haben und auch in Klavierbearbeitungen ins groBere Publikum 
gedrungen sind. 

Als die bedeutsamste Leistung Kauns auf dem Gebiete der Orchester- 
musik muB seine zweite Symphonie in c-moll furgroBes Orchester, op. 85 
(Verlag Ernst Eulenburg), angesprochen werden, die am 13. Januar 1910 im 
Leipziger Gewandhause unter Nikisch's Leitung ihre Urauffiihrung erlebte 
und eine uberaus warme Aufnahme fand. Kaun hat mit diesem Werke so 
manchen, der bei aller Anerkennung seiner Meisterschaft ihn auf das kleinere 
Genre zu verweisen geneigt war, eines Besseren belehrt und gezeigt, wie 
der groBe Stil ihm eignet. Von der inneren Reife und Abgeklartheit des 
Kiinstlers gibt vielleicht am besten die steigende Entwickelung seines 
Humors Zeugnis, der sich in den Scherzi seiner neuesten Arbeiten, und 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




349 
KRUSE: HUGO KAUN 




so auch hier, immer kraftiger und urspriinglicher offenbart. Kaun hat 
diesmal auch die Harfe und fur das marschmaBig beginnende und hymnen- 
artig ausklingende Finale die Orgel und auch die Trommeln in den Orchester- 
korper einbezogen. Im iibrigen zeigt das Werk die klassische Form der 
vier in sich abgeschlossenen Satze in der iiblichen Folge. 

Durch das ganze Schaffen Kauns geht ein starker dramatischer Zug. 
In den meisten seiner groBeren Werke finden wir musikalische Szenen, 
die Personen und Begebenheiten so plastisch hervortreten lassen, daC in 
der Phantasie des Horers sich ein ganzes Drama abspielt, wenn auch 
keinerlei „Programm a dergleichen andeutet. So lag es nahe, daC Kaun 
sich auch auf dem Gebiete der Oper versuchte. „01iver Brown (The 
ring of fate)*, urspriinglich „Der Pietist" genannt, betitelt sich der Ein- 
akter, der bereits 1895 bei Breitkopf & Hartel im Klavierauszuge erschien. 
Der Komponist erfiillt auch "in diesem Werke durchaus, was von seiner 
Begabung erwartet werden durfte. Er hat zu den krassen Vorgangen, die 
sich in der Gegenwart in einem Stadtchen des amerikanischen Westens 
abspielen, eine sehr ausdrucjcsvolle, dramatisch packende und in den 
lyrischen Momenten iiberaus schone Musik geschrieben, aber die Reaktion 
gegen die blutrunstigen Opern der veristischen Jungitaliener hatte schon 
eingesetzt, als Kauns freilich schon vor der ^Cavalleria" geschriebenes 
Werk erschien, und so blieb es unaufgefiihrt, was zu bedauern ist, schon 
urn der hervorragenden Chore willen, die vom einfachen Kirchenchoral an 
bis zu den polyphonen zwolfstimmigen Rachegesangen alle Stimmungen 
der Handlung ausklingen lassen. 



Aus der Oper ^Oliver Brown' 



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Eine zweite Oper, „Der Maler von Antwerpen", hat er, nachtraglich 
die Schwachen des Textbuches erkennend, nicht veroffentlicht, 1 ) und so harrt 
die Biihne noch immer eines gliicklichen Wurfes unseres Komponisten. 

Um so erfolgreicher war Kaun auf dem am spatesten betretenen Ge- 
biet der Kammermusik, die ja die reifste Kunst und die starkste Kon- 
zentrierung erfordert. 

Ein Oktett fiir Streichquintett, Klarinette, Fagott und Horn in einem 
einzigen, durch mehrfachen Taktwechsel gegliederten Satze, op. 26 (Verlag 



J ) Ein Bruchstuck aus diesem Werke erfahrt in den Musikbeilagen des vor- 
liegenden Heftes seine erste VerofPentlichung. Red. 



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u i, i, uu :), vktu^il UNIVERSITYOF MICHIGAN 





350 
, DIE MUSIK IX. 24. , 

R. Kaun), bildet den interessanten Ausgangspunkt, wenn auch Wagncrsche 
Anklange hier nicht wegzuleugnen sind. Als op. 28 reiht sich ein Streich- 
quintett in fis-moll (mit zwei Violoncells) an, in dem die hergebrachte 
viersatzige Form beibehalten ist, nur daD das Scherzo, ein besonders eigen- 
artiges und reizvolles Stuck, den zweiten, das Adagio den dritten Satz bildet. 
Die gleiche Anordnung zeigt das Klavierquintett in f-moll, op. 39 
(Verlag A. Stahl), ein vielgespieltes Werk mit dem originellen Intermezzo. 
Einfacher gehalten und iiberaus ansprechend ist das erste Klaviertrio in 
B-dur in drei Satzen, op. 32 (Verlag R. Kaun), wogegen das zweite Trio 
in c-moll, op. 58 (Verlag Kahnt), in einem Satze, mehr von starker 
Leidenschaft erfullt ist. 

Das erste Streichquartett in F-dur, op. 40 (Verlag R. Kaun), 
ist zum Teil unter dem Eindruck des Untergangs der „Elbe" und des 
Heldentods ihres Kaun befreundeten Kapitans v. Gossel entstanden. Ihm 
ertonen auch die edlen Trauerklange des zweiten — und letzten — Satzes, 
die, immer bewegter sich gestaltend, Kampf und Untergang des Helden 
erzMhlen und endlich in verklSrenden Durakkorden noch einmal seine Licht- 
gestalt uns zeigen, um dann in erhabener Resignation zu verloschen. Der 
erste Satz kiindet das Ringen und Streben eines Heldenlebens, auf dessen 
tragischen Ausgang der wehmiitige Abschlufi hindeutet. 

Am bekanntesten ist das zweite Streichquartett in d-moll, op. 41 
(Verlag R. Kaun), geworden, das auf dem Essener Tonkunstlerfeste einen 
geradezu aufsehenerregenden Erfolg zu verzeichnen hatte. Es gehort 
auch zweifellos zu dem Besten der Quartettliteratur und bedeutet einen 
Hohepunkt in Kauns Schaffen. Auch hier schaltet er frei mit der Form, 
indem er zwei langsame Satze bietet, zwischen die ein Scherzo eingeschoben 
ist. Der erste Satz beginnt mit einer musterhaft gearbeiteten, kunstvollen 
Fuge (vgl. den Canon in augmentationem zwischen Violine und Cello am 
Schlusse) voll bliihenden tonenden Lebens, das auch die folgenden Satze 
erfullt. Freude am Dasein und an der Kunst spricht aus dem Ganzen, 
das Ernst und Humor in gliicklichsten Formen zum Ausdruck kommen lafit. 

Dem klassischen Vorbild entspricht am meisten das dritte Streich- 
quartett in c-moll, op. 74 (Verlag Leuckart), mit seinem lebhaften ersten 
Satz, dem gesangreichen langsamen als zweitem, einem ganz echten Menuett 
als drittem und dem Variationen-Finale, ein Werk, das uns den Kiinstler 
auf der vollen Hohe zeigt, auf der wir fur heut Abschied von ihm nehmen 
wollen, bis uns neue Schopfungen wieder zu ihm fuhren. 

Blicken wir noch einmal auf den Weg hinab, den wir an Hand von 
Hugo Kauns Werken zuriickgelegt haben, so erkennen wir den erfreulichen 
Werdegang, der aus den Niederungen stetig und sicher zum hochsten Gipfel 
emporfiihrt. Als wenn er nach dem rechten Wege fragte, sehen wir den 



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^Sb. 



351 
KRUSE: HUGO KAUN 




Tonsetzer anfangs bei Schumann und Brahms, sptter bei Richard Wagner 
ein venig verweilen, dann aber seine eigene StraBe Ziehen, attf der or zu 
Bach und Beethoven hlnstrebt. Das Zauberwort, das ihn geleitet, heifit 
Melodie und hat ihn den Weg zum Herzen der H5rer flnden lessen. Denn 
fiber alle Technik binaus, fiber die er In so reichem Matte gebietet und die 
in der Form stronger und Treiester Kontrapunktik, in symmetriachen Urn- 
kehrungen, der Verwendung der alten Kirchentonarten, 
Am murmelnden Bach 




Trugkadenzen, alterierten Akkorden t fiberbanpt in kfihner Harmonik, wechsel- 
voller Rhytbmik und blfihender Polyphonic in die Erschelnung tritt, hat 
doch die Gabe, den Bewegungen der Seele in der LinieoFufarung der Melodie 
— die allerdings nicht immer auf der Oberflflcbe llegt — innerlich wabren 
Ausdruck zu verleihen, seinen Verken den EIngang in weitere Kreise 
versctaafft Nicht zuletzt 1st ihnen auch der ausgesprochen jninnltche 
Charakter zugute gekommen und hat Ihnen in unserer von Femlnismus 
und Perversitftt durchsetzten Zeit bei alien nat&rlicb empflndendeo Freundeo 
der Tonkunst immer vachsende Sympathieen eiogetragen* 







Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





|ie oft schon bat roan versucht, sich fiber die von den klassischen 
Meistern geschaffencn Formen hinwegzusetzen, und ist dabei 
kUglich gescheitert; w!e oft achon sind dieae Formen verspottet 
und totgesagt worden, und doch bufien sie dank ihrer Mannig- 
faltJgkeit und ihrer wundervollen Debnbarkeit auch heute noch nichts von 
ihrer Lebensflhigkeit ein, wenn man sic nur geschickt zu gebrauchen und 
dem Zeitgeschmack anzupassen versteht In dieser Kunst ist Robert Kahn 
sicherlich ein Meister. Man tut ibm bitter unrecht, wenn man in ibm 
nur elnen strengkonservativen Musiker sieht; er ist nichts weniger als 
einseltig und auf eine bestimmte Ricbtung eingeschworen. Wenn ibm auch 
Brahms weit mehr ans Hera gewachsen ist als % B- der „ Salome*- und 
.Elektra'-Komponist, so nimmt er doch an der modernen musikaliscben Pro- 
duktion, soweit sie nicht geradezu revolution^ ist, lebhaftes Interesse; ins- 
besoadere verfolgt er das Schalfen von Max Schillings und Max Reger mit 
gespannter Aufmerksamkeit. Er verschtiefit sich in seinem vomehmen 
Eklektlzlsmus nur allem Unschonen: edle Melodik in gew&hlter Fassung 
ist das Ziel, dem er unentwegt, und zwar mit entscbiedenem Erfotge, nach- 
strebt. Vor Jahren habe ich ihn wohl biswellen ungerecbt und falsch be- 
urteilt, besonders wenn ich seiner Melodiebildung Weichlichkeit vorwarf 
und ihn mehr oder minder ffir einen Mendelssohn redivivus hlelt. Wohl 
ist er seinem ganzen Fuhlen und Denken nach mit diesem Tondichter 
yerwandt, aber er ist doch noch mehr von Robert Schumann beeinflufii 
und vor allem zu sehr von der Brahmsschen Herbheit infiziert, urn schlank- 
weg im Fahrwasser Mendel asohns zu segeln. Den Romantikern mfichte 
ich ihn freilich doch noch zuzflhlen, aber immer nur mit dem Zusatz, dafl 
er sich als modernen Menschen fQhlt und in seiner Ton&prache inhaltlich 
und formell an die Zeitgenossen sich wendet Dfistere, weltfremde und 
verschwommene Gedanken liegen ibm Fern; wenn auch Leiden&chaft und 
trotxige Energie nicht fehlen, so herr&chen doch meist heiterer Sonnen- 
glanz, Frohainn, Anmut und Lieblichkeit in seinen Kompositionen, die 
offenbar ein Abglanz seines durchaus vom Gliick begQnstigten Lebens sind. 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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ALTMANN: ROBERT KAHN 




Von aufleren Sorgen ist Robert Kahn jedenfalls bisher verschont 
geblieben. Er ist als SproB einer angesehenen und wohlhabenden Kauf- 
mannsfamilie in Mannheim am 21. Juli 1865 geboren worden. Seine aufier- 
ordentliche musikalische Begabung, die sich bei ihm schon sehr friih zeigte, 
fand im Elternhause sorgfaltigste Pflege; hier setzte man auch seinem 
Wunsche, sich ganz der Musik zu widmen, keinerlei Widerstand entgegen. 
Im Klavierspiel unterrichtete ihn lMngere Zeit Ernst Frank, ein Freund 
von Brahms, der Vollender von Hermann Goetz's „Francesca von Rimini" 
und Komponist der Oper „Hero und Leander", ein hervorragender Kiinstler, 
der spater leider in geistige Umnachtung verfiel. An seine Stelle trat 
nach seinem Weggang von Mannheim dann noch fur kiirzere Zeit Emil 
Paur. Fur den schon friih einsetzenden theoretischen Unterricht gewannen 
die Eltern Vincenz Lachner, der allwochentlich einmal aus Karlsruhe 
heruberkam. Ihm verdankt Robert Kahn seinen hochentwickelten Formen- 
sinn, vor allem den logischen, klaren und ubersichtlichen Aufbau seiner 
Satze, seine besonders in den Durchfiihrungsteilen wahrnehmbare groCe 
Kunst der Themenverarbeitung. Auch durch seine rein menschlichen Vor- 
^ziige iibte der heute schon allzusehr der Vergessenheit anheimgefallene 
Komponist der „Variationen iiber die C-dur Tonleiter a auf seinen Schiiler 
einen groCen und bleibenden EinfluB aus. An dem reichen musikalischen 
Leben seiner Vaterstadt nahm dieser vielen Anteil; auch trat er in Be- 
ziehungen zu Jean Becker, dem Begriinder des beruhmten Florentiner 
Quartetts, und zu dessen reichbegabten Kindern. 

Trotz der andauernden und ausgiebigen Beschaftigung mit der Musik 
hatte Robert Kahn seine Gymnasialstudien keineswegs vernachlassigt. Nach 
einjahrigem Besuch der Prima verlieB er aber seine Vaterstadt, urn seine 
musikalischen Studien an der Berliner Hochschule fur Musik zum Ab- 
schluB zu bringen. Hier traf er es insofern sehr ungunstig, als Friedrich 
Kiel, der ausgezeichnete Lehrer fiir Komposition, dessen ungemein 
wertvollen Werke leider noch immer viel zu wenig Beachtung finden, 
schon recht leidend war und uberdies an seinen Arbeiten selten etwas aus- 
zusetzen fand. Doch war der mehr als zweijahrige Berliner Aufenthalt 
sonst von groBem Nutzen fiir Kahn. Vor allem trat er in Beziehungen zu 
Joseph Joachim; an dessen Vortrag der klassischen Werke bildete er seinen 
eigenen Vortrag; erst von da ab gewann er jene geistige Vertiefung und 
Innerlichkeit, die sein auch in technischer Hinsicht vollendetes Klavier- 
spiel in so hohem und allgemein anerkanntem MaBe auszeichnet. 

Die Personlichkeit Hermann Levis zog ihn aber 1885 nach Munchen. 
Hier fesselte ihn Joseph Rheinberger bald in so hohem Grade, daB er 
sich entschloB, noch ein Jahr dessen Schiiler in der Koniglichen Musik- 
schule zu werden. Unter den Augen dieses vortreff lichen Lehrers entstand 

IX. 24. 23 



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354 
DIE MUSIK IX. 24. 




seine erste Sonate fur Klavier und Violine, auf deren Bedeutung ich noch 
spater zu sprechen komme. Von Miinchen wandte sich Kahn im Winter 
1887 nach Wien, um in Brahms' Nahe zu kommen; diesen hatte er ge- 
legentlich der ersten Auffiihrung seiner Vierten Symphonie in Mannheim 
personlich kennen gelernt und fiir sich so sehr gewonnen, daB er ihm 
sogar — eine seltene, groBe Auszeichnung — Unterricht geben und ihn als 
Reisebegleiter mit nach Italien nehmen wollte. In iibergroBer Bescheiden- 
heit schlug Robert Kahn beides aus, was er naturlich spater sehr bereut hat. 

Um sein Milit&rjahr abzudienen, ging er dann nach seiner Vaterstadt, 
vertauschte diese aber dann wieder mit Berlin, wo er frei und unge- 
hindert sich nur seinem eigenen Schaffen hingab; er hatte bald die Freude, 
daB Joachim mit seinen Quartettgenossen sein erstes und bisher einzig ge- 
drucktes Streichquartett offentlich auffuhrte, und daB sogar Hans von Bulow 
seine bisher unveroffentlicht gebliebene Orchesterserenade der Ehre wert 
hielt, das Programm eines Philharmonischen Konzerts zu zieren. 

Um auch einmal Fiihlung mit der Oper zu bekommen, wandte sich 
Kahn nach Leipzig, wo sein fruherer Lehrer Emil Paur als erster Kapell- 
meister am Stadttheater wirkte; hier tat er eine Zeitlang Dienste als 
Korrepetitor, doch seiner vornehmen und feinfiihligen Natur wurden die 
Theaterverhfiltnisse bald ein Greuel, sodafi er den Plan, Theaterkapell- 
meisterzu werden, bald fallen lieB. Sicherlich hangt es mit seiner Abneigung 
gegen die Biihne, die fiir ihn gar keinen Reiz hat, zusammen, daB er 
sich gar keine Begabung fiir dramatische Musik zutraut. Auch ist er zu 
sehr von der GroBe Wagners, dessen Prinzipien er als richtig anerkennt, 
durchdrungen, um in dessen Stil eine Oper zu komponieren. Doch wer 
weiB, ob wir nicht doch noch einmal von ihm ein feines musikalisches 
Lustspiel erhalten? Freilich miiBte ihn dazu erst ein wirkliches Kunstwerk 
von Dichtung begeistern. 

Um sich in Leipzig praktisch als Dirigent zu betatigen, grundete er 
dort einen Frauenchor, der sich in der Hauptsache aus Schiilerinnen von 
Thekla Friedlinder zusammensetzte und wiederholt erfolgreich an die 
Offentlichkeit trat. Auf Betreiben Philipp Spittas folgte er aber 1894 einem 
Ruf an die Hochschule fiir Musik in Berlin, zunachst freilich nur als 
stellvertretender Lehrer fiir Klavierspiel; spater iibernahm er dann Ensemble- 
und Theorie-Unterricht mit so grofiem Erfolge, daB er 1903 den Professor- 
titel erhielt. 

Eine voile Lehrerstelle bekleidet er aber auch heute nicht, um in 
seinem eigenen Schaffen nicht zu sehr gehemmt zu sein. Dieses fiillt sein 
Leben, dem ein Herzens-Ehebiindnis mit einer Enkelin des Komponisten 
Peter Hertel noch seine besondere Weihe gegeben hat, in der Haupt- 
sache aus. Doch ist er jedem zu raschen Publizieren abhold und lafit 



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ALTMANN: ROBERT KAHN 




lieber manches Werk ungedruckt, wenn es nicht vor seiner strengen Selbst- 
kritik standhalt. Auch als Klavierspieler entfaltet er eine ziemlich rege 
Tatigkeit, insbesondere liebt er es, ausgezeichnete Gesangskiinstler, wie 
z. B. Messchaert, zu begleiten und bei der Ausfiihrung von Kammermusik- 
werken mit tatig zu sein; seit zwei Jahren hat er den Klavierpart der 
von Adalbert Gulzow begriindeten, in hohem Ansehen stehenden „Kammer- 
musikvereinigung der Koniglichen Kapelle" iibernommen, neuerdings auch 
einen aus nur vorztigiichen Kraften bestehenden kleinen gemischten Chor 
gegriindet, der aber nicht in die Offentlichkeit treten soil und vornehmlich 
sich mit dem Studium der Bachschen Kantaten beschaftigt. Fur das Musik- 
leben der Reichshauptstadt ist Robert Kahn schon seit mindestens zwolf 
Jahren jedenfalls ein Mann von Bedeutung, den man ungern missen wurde, 
zumal er auch als Mensch sich allgemeinster Sympathieen erfreut. — 

Wenn wir uberblicken, was er bisher geschaffen 1 ) und veroffentlicht 
hat, so fallt uns auf, daC darunter keine Symphonie sich befindet; er hat 
vor dieser Tongattung, die grofle Formen und vor allem groDen geistigen 
Inhalt verlangt, eine heilige Scheu. Sie lockt ihn auch vorlaufig nicht; fiir 
das Grofite, was er bisher sagen zu konnen glaubte, hat ihm bisher die 
Kammermusik geniigt. Diese hat er in erster Linie gepflegt, wenngleich 
er sich auch in kleineren Orchesterstiicken, Ouvertiiren und der schon 
erwahnten Serenade versucht hat, ohne sich freilich entschlieBen zu konnen, 
diese Orchesterwerke durch den Druck in weitere Kreise zu bringen. 

Gehen wir nunmehr seine Kammermusikwerke durch, so fallt unser 
Blick zunachst auf die schon kurz erwahnte (erste) SonatefiirVioline und 
Klavier, op. 5, in g-moll, die Joseph Joachim gewidmet ist (1886). Man kann 
gar nicht glauben, daft dieses Werk noch in einer Zeit entstanden ist, in 
der der Komponist noch die Miinchener Musikschule besuchte, einen so 
reifen, fast meisterhaften Eindruck hinterlafit es. Der erste, grofi angelegte 
Satz (Allegro moderato e energico, 4 /4), insbesondere das energisch-kraftvolle, 
etwas herbe Hauptthema, konnte wohl selbst in einer Symphonie mit Ehren 
bestehen; auch das warm empfundene Gesangsthema ist groflziigig. Der 
breite Gesang des Adagio ( 4 / 4 , D-dur) klingt wie ein inniges Gebet, wahrend 
der eingestreute Zwischensatz durch seine Leidenschaftlichkeit fesselt. 
Die kunstvolle Verarbeitung des Hauptthemas darf als besonders 
gelungen bezeichnet werden. Ein Scherzo fehlt. Das rondoartige Finale 
(Allegro vivace, 2 / 4 ) ist durch rhythmische Belebtheit ausgezeichnet. Gegen- 
uber den beiden energischen ersten Themen wirkt die weiche Gesangs- 
melodie der Geige, die das dritte Thema bildet, ganz besonders ein- 



*) Kahns erste zwanzig Werke behandelt Ernst Radecke in seinem Schriftchen 
.Robert Kahn a , Leipzig (bei Leuckart) 1894. 

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DIE MUSIK IX. 24. 




schmeichelnd. Fur die Verbreitung dieser hochst empfehlenswerten Sonate 
in Dilettantenkreisen ist leider der Umstand hinderlich, dafi der Klavierpart, 
so interessant er an sich auch ist, doch zu schwierig gehalten ist. 

Auch die zweite Sonate fur Klavier und Violine, op. 26, in a-moll 
(1897), die dem nun auch schon dahingerafften vortrefflichen Geiger Karl Halir 
gewidmet ist, verlangt einen tiichtigen Klavierspieler, lohnt aber gleichfalls 
naherer Beschaftigung. Sie besteht aus drei sich unmittelbar aneinander 
schliefienden Satzen. Das leidenschaftliche und energische Hauptthema 
setzt gleich zu Beginn des Allegro ein; sehr hubsch macht sich das von 
Arpeggien des Klaviers umspielte Gesangsthema in der Geige. Nach einer 
langeren Durchfiihrung schliefit sich an den Wiederholungsteil eine 
machtvolle Coda (Allegro con fuoco) an, die aus dem Hauptthema gebildet 
ist; ein kurzes Rezitativ der Violine (Moderato, 8 / 4 ) leitet zu dem einfach- 
innigen Adagio ma non troppo iiber, dessen Zwischensatz an die Energie 
des ersten Allegro erinnert. Eine Art Bolero, der in Rondoform gehalten 
ist ( 8 / 4 , Allegro non troppo, ma con fuoco e poco a capriccio), bildet einen 
wirkungsvollen Abschlufi des Werks. Kurz vor dem SchluB wird das 
Hauptthema in etwas abgeanderter Form in einem kurzen Prestosatz ( 2 / 4 ) 
noch einmal in Erinnerung gebracht. 

Fur die wertvollste der nach Brahms komponierfen Violinsonaten und 
fur eines der besten Werke Robert Kahns halte ich seine dritte Sonate 
fur Violine und Klavier, op. 50, in E-dur (1907). Sie enthalt feine, intime, 
klangschone und vornehme, vor allem aber auch durchaus gesunde Musik 
in geistvoller Verarbeitung; dazu ist der Klaviersatz geradezu wundervoll, 
die Violinstimme dankbar gehalten. Am bedeutendsten ist der kurze erste 
Satz, in dem ein Andante sostenuto ( 4 / 4 , gelegentlich auch 8 / 4 ) von einem 
Prestosatz ( 8 / 4 ) zweimal abgelost wird und jenes Andante auch als Schlufl 
Verwendung findet. Der zweite Satz (Allegro molto vivace, s / 4 ) ist ein 
kraftstrotzendes, dabei auch von sonnigem Humor erfiilltes, ziemlich aus- 
gedehntes Scherzo. Der Schlufisatz geht nach einer langsamen, melodischen 
Einleitung (Adagio */ 4 ) in ein durch die Energie des Hauptthemas fesselndes, 
rhythmisch belebtes Allegro energico ( 4 / 4 ) uber und schliefit sehr stimmungs- 
voll mit der Wiederaufnahme des Hauptgedankens des ersten Satzes. 

Im Anschlufi an diese drei Violinsonaten erwahne ich auch zwei 
Werke Robert Kahns fiirVioline und Klavier, diefreilich, strenggenommen, 
nicht als Kammermusik betrachtet werden konnen, namlich die „Zwei 
Violin stiicke" op. 4 mit Klavierbegleitung und die w Tonbilder* fur Violine 
und Klavier op. 36 (1902). Von den beiden Stucken op. 4 kann man 
nicht gerade sagen, dafi sie eine wesentliche Bereicherung der Literatur 
bilden; das erste (Allegretto) ist nicht ohne klanglichen Reiz, das zweite 
(Adagio mesto) wSre ohne den unruhigen und auch etwas gesuchten 



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ALTMANN: ROBERT KAHN 




Zwischensatz wirkungsvoller. Auch die „Tonbilder a (Nr. 1. Kanzone, 
2. Romanze, 3. Intermezzo, 4. Elegie, 5. Capriccio) gehoren zu den 
schwacheren Erzeugnissen der Kahnschen Muse, sie zeigen zu wenig Eigen- 
art; immerhin konnen die beiden letzten Nummern fur den Vortrag em- 
pfohlen werden. 

Ansprechend und dankbar sind auch die „Drei Stiicke" fiir Violon- 
cello und Pianoforte (Romanze, Serenata, Capriccio), op. 25 (1897), die der 
verstorbene Violoncellist Robert Hausmann gem zu spielen pfjegte. Weit 
wertvoller ist die Sonate fiir Violoncello und Klavier, op. 37 (1903), in der 
das Streichinstrument sehr geschickt, hauptsachlich zur Fiihrung der Melodie, 
benutzt wird und nur selten Passagen zugeteilt erhalten hat, so daft es sich gut 
neben dem — iibrigens auch gar nicht iiberladenen Klavier — behaupten 
kann. Diese Sonate, die fliissig geschrieben ist, besteht nur aus drei 
Satzen; wShrend der mittlere (Andante sostenuto 8 / 4 , d-moll) in siifler 
Melodik beinahe schwelgt und auch als dankbares Einzelstuck brauchbar 
ist, zeichnen sich die beiden Ecksatze (Allegro energico, 4 / 4 und Allegro 
risoluto, 2 j 4 ) durch jugendfrische Kraft und Lebendigkeit aus. Sicherlich 
gehort diese Sonate, an deren Schlufi das Hauptthema des ersten Satzes 
noch einmal aufgenommen wird, zu den erfreulichsten Erscheinungen der 
Literatur, zumal sie auch von besseren Dilettanten zu bewaltigen ist. 

Auch vier Klaviertrios verdanken wir Kahn, die alle beachtens- 
wert sind. Am meisten Anklang diirfte von ihnen das fast durchweg poetische, 
in siifien Wohllaut getauchte erste, op. 19 in E-dur (1893), finden, trotzdem 
oder vielleicht weil es in Mendelssohnschem Geiste gehalten ist. Es zeugt 
ganz besonders davon, wie sehr bei seiner Konzeption sein Autor sich 
noch zur Romantik bekannte. Insbesondere gilt dies von dem ersten Satz 
(Allegro, °/ s ), der gleich mit dem Hauptthema einsetzt. Dieses ist eine 
sehr gliicklich erfundene Melodie, wie sie schoner und schwungvoller nicht 
leicht gedacht werden kann. Leider steht das zweite Thema nicht im 
scharfen Gegensatz dazu, da es auch zu gesangreich-melodisch ist. Der 
Durchfiihrungsteil dieses Satzes ist iibrigens reichlich kompliziert. Das 
Andante (As-dur, 2 / 4 ) ist ein duftiges, zartes Albumblatt, das auch als 
Liebeszwiegesang aufgefafit werden kann; freilich gilt dies nicht von dem 
nichts weniger als einfachen Mittelsatz (poco piu animato), der sogar Kampf 
atmet. Das Finale deckt sich durchaus mit der Bezeichnung Allegro con 
fuoco ( 4 / 4 ); es interessiert durch seine Rhythmik, ist kraftvoll und feurig 
und weist viel Schwung auf; eine Episode (Allegro moderato), die kurz vor 
der Coda steht, ist in melodischer Hinsicht besonders schon geraten. Zum 
Vortrag in Konzerten diirfte sich dieses Trio, dessen Klavierpart hohe 
Anforderungen stellt, besonders eignen. 

Das zweite Klaviertrio, op. 33 in Es-dur (1900), wird sehr gliicklich 



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DIE MUSIK IX. 24. 




eroffnet durch ein Allegro (*/ 4 ), dessen ungemein frisches, gleich ins Ohr 
fallendes Hauptthema durch einen zarten, fein empfundenen Gesang ab- 
geldst wird; eine charakteristische Triolenbewegung 1st ISngere Zeit sehr 
hubsch zur Begleitung verwendet. Der zweite Satz (Andante sostenuto, 4 ; 4 , 
c-moll), der auch durch seine Rhythmik interessiert, wirkt ergreifend; er 
1st eine Art Trauermarsch mit einem versohnenden, lieblich-melodischen 
Zwischenteil. Das in Rondoform gehaltene Finale (Allegretto vivace, 9 / 8 , 
Coda: Vivace, 6 / 8 ) ist nicht gerade inhaltsreich, da es in der Hauptsache 
nur ein flottes Spiel mit Tonen zeigt, das an einem voriiberrauscht, ohne 
tiefere Saiten zu beruhren. 

Das dritte Klaviertrio, op. 35 in c-moll (1902), darf als Muster einer 
knappen, gedrangten Form angesehen werden. Der erste Satz besteht aus 
einer feierlich-elegischen Einleitung (Moderato, 6 /«) un( * einem Allegro 
energico, 4 / 4 mit einem, durch scharfen Rhythmus ausgezeichneten Haupt- 
gedanken und einem aus der Einleitung abgeleiteten Gesangstbema. Der 
zweite Satz ist als ein ziemlich ausgedehntes Scherzo (Allegro moderato 
8 / 4 , f-moll) anzusehen, das gespensterhaft dahinhuscht und geistreiche Ge- 
danken enthSlt; es bildet eine Art Seitenstuck zu dem entsprechenden 
Satze in Beethovens Es-dur Trio op. 70 No. 2. Um so gewaltiger braust 
das an Steigerungen reiche, auch durch seine Rhythmik interessante Finale 
dahin, das auCer einer ISngeren melodisch fesselnden Einleitung (Andante 
sostenuto, C-dur) ein Allegro appassionato in c-moll ( fl / 4 ) aufweist. 

WShrend die bisher besprochenen drei Trios die ubliche Be- 
setzung Klavier, Violine und Violoncello haben, hat Kahn in seinem vierten 
Trio, op. 45 in g-moll (1906), an Stelle der Violine eine Klarinette ge- 
nommen, die aber auch durch eine Violine ersetzt werden kann, eine Be- 
setzungsart, die schon Beethoven in seinem Trio op. 11 angewandt hat. 
Die MuBere Veranlassung dafiir gab die Griindung des sogenannten 
Meininger Trios, das durch den Tod des ausgezeichneten Klarinettisten 
Muhlfeld leider sehr bald aufgelost wurde. Der erste Satz dieses Trios 
(Allegro, 4 / 4 ) ist ganz offenbar von dem entsprechenden des erwShnten 
Beethovenschen Werkes beeinfluDt; er kann als Muster eines durchsichtigen, 
klar aufgebauten Sonatensatzes gelten, wenngleich er inhaltlich nicht gerade 
bedeutend ist. Lieblichkeit und Anmut ist dem ersten Thema nachzuriihmen, 
wMhrend das zweite kraftvolle Mannlichkeit verrat. Ein reizendes Inter- 
mezzo, das immer gefallen wird, ist der zweite Satz, Allegretto quasi 
Andantino, 3 / 4 ; es ist eine fein hingeworfene anmutige Spielerei bis auf 
den auch als Coda dienenden Zwischensatz in Moll, der ernstere Tone 
anschlSgt und auch groBzugiger gehalten ist. Im Finale (Presto, 8 / 4 ) wendet 
der Tonsetzer wieder die Rondoform an, fur die er offenbar eine gewisse 
Vorliebe hat, und die er in diesem Falle, wie iibrigens meist auch sonst, 



n . , f Y^\oLr- Original from 

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ALTMANN: ROBERT KAHN ^j 




aufierst geschickt ausnutzt. In bezug auf Erfindung ist er in diesem Schlufl- 
satz nicht gerade gut aufgelegt gewesen, insbesondere leidet das erste Thema 
an Kurzatmigkeit. Ungemein zu loben ist die geschickte und klangschone 
Verwendung der Instrumente; iiberhaupt spielt sich dieses Trio sehr gut. 

Weit bedeutendere und groBziigigere Gedanken als in den Klavier- 
trios hat Robert Kahn in seinen drei Quartetten fur Klavier, Violine, 
Bratsche und Violoncello niedergelegt. Von dem ersten, op. 14 in 
e-moll (1891), in dem das Kolorit weit dunkler als sonst in Kahnschen Werken 
ist, sagt Ernst Radecke: „Hier herrscht eine bewunderungswiirdige Ge» 
schlossenheit der Form, eine Einheitlichkeit der Stimmung, dafi man das 
Gefuhl hat, kein Takt konne und diirfe anders sein. a Nicht ganz leicht 
teilt sich der Inhalt dieses Werkes dem Zuhorer mit, da die Themen 
wenigstens der beiden Ecksatze (Allegro ma non troppo, 4 / 4 und Allegro 
molto, 8 / 4 ) nicht unmittelbar ins Ohr fallen; auch sind die sogenannten 
Gesangsthemen dieser beiden Satze gar zu wenig ausgesponnen, so daD 
sie zu leicht voruberhuschen. Zu der leidenschaftlichen Unruhe, die in 
diesen beiden Satzen herrscht und am unmittelbarsten in dem sehr flotten 
Finale zum Ausdruck kommt, kontrastiert ganz ausgezeichnet der ruhige 
Gesang des Andante (As-dur, 8 / 8 ), das zwar zur Weichlichkeit neigt, aber 
im entscheidenden Moment doch davon abgeht Wer sich naher mit diesem 
Werk beschaftigt, wird der thematischen Arbeit und der Stimmfuhrung in 
vollstem MaCe Anerkennungzollen, auch die Steigerungim Ausdruck bewundern. 

Mir personlich sagt das zweite Klavierquartett, op. 30 in a-moll (1899), 
weit mehr zu; ich bin sogar geneigt, es fur Kahns bestes Werk zu halten, 
weil die Erfindung von einer ungemein naturlichen Frische und Lebendig- 
keit ist, weil jede melodische Phrase fesselt und der reiche Gedankeninhalt 
geradezu vollendet verarbeitet ist, und zwar stets in einer Weise, daft man 
nie den Eindruck hat, als ware diese feine Technik nur zum Prunken da. 
Wer Kahn wirklich kennen lernen will, der soil zu diesem Klavier- 
quartett greifen, das sich auch frei von jeder Sentimentalitat halt. Der 
erste Satz, der gleich mit dem prachtigen, sofort ins Ohr fallenden Haupt- 
thema einsetzt, tragt die Bezeichnung Allegro energico ( 4 / 4 ) mit Recht; sehr 
beachtenswert ist die fein gearbeitete Coda, in der das zweite Thema zuerst 
fugiert erscheint. In dem zweiten Satz ist das Larghetto (D-dur, 8 /8)> 
dessen Hauptmelodie zunachst von den Streichinstrumenten allein vor- 
getragen wird, sehr geschickt mit einem Scherzo ( 6 / 16 ) verbunden; dieses 
erscheint zweimal, wahrend das Larghetto im ganzen dreimal ertont. Der 
dritte Satz (A-dur, Allegretto grazioso, 2 / 4 ) ist in der Hauptsache ein 
duftiges Intermezzo mit einem energisch-kraftigen zweiten Thema. Famos 
ist das Finale, Vivace ma non troppo, a-moll, 6 / 8 ; besonders wirkt es durch 
seine frische Rhythmik; das Gesangsthema ist zudem sehr einschmeichelnd. 



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DIE MUS1K IX. 24. 




J^ DIE MUSIK IX. 24. £-\0 

Das Hauptthema erscheint spater durch Wegfall des dritten Achtels im 
Fiinfachteltakt: 

wird also 




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In einer prachtigen Coda ( 2 / 4 ) findet das Werk seinen AbschluB. 

Sehr viele Vorzuge weist auch das dritte Klavierquartett, c-moll op. 41 
(1904), auf. Besonders imponiert der groB angelegte erste Satz (Allegro 
molto moderato, *l i ) i dessen Inhalt sicherlich auch fiir einen Symphoniesatz 
ausgereicht hatte. Dem ungemein wuchtigen Hauptthema ist ein mild 
versohnender Gesang entgegengestellt. Auch in rhythmischer Hinsicht ist 
dieser Satz nicht alltaglich. Der zweite Satz, der ohne den Zusatz Scherzo 
nur Vivace con brio ( 6 / 8 , Es-dur) uberschrieben ist, laCt in seinem Haupt- 
teil das Bild einer frohlichen Jagd aufkommen, wahrend der etwas 
ungarisch angehauchte Mittelsatz ( 2 / 4 , G-dur) auf Tanzfreuden schlieBen 
laDt. Feierliche Abgeklartheit herrscht in dem Andante sostenuto (c-moll, 
3 / 4 ), das einen wunderbar lieblichen Zwischensatz (G-dur) aufweist und 
gleich in das Finale (Allegro molto, */ 4 ) iiberleitet. Dieses ist ungemein 
flott und im Tanzstil gehalten; besonders das zweite Thema ist reizend, 
ein drittes ( 6 / 8 , a-moll) fallt durch seine Rhythmik auf. Wahrend der erste 
Satz dieses Quartetts durch seine Breite in dem architektonischen Bau 
charakterisiert ist, zeichnen sich die anderen Satze durch Knappheit aus; 
kein Takt erscheint darin zuviel; jeder hat seine Bedeutung. 

VeranlaDt durch seine Zugehorigkeit zu der aus BlSsern und Streichern 
bestehenden Kammermusik-Vereinigungder Koniglichen Kapelle, hat Kahnim 
Jahre 1909 ein Quintett fur Klavier, Violine, Klarinette, Horn und 
Violoncell geschrieben, iiber das ich mich gelegentlich seiner Auffuhrung 
aus dem Manuskript folgendermafien geSufiert habe: w Auch dieses neue 
Werk zeigt wieder das warme und vornehme Empfinden, das den Kompo- 
sitionen Kahns von jeher nachzuriihmen gewesen ist; dazu kommen noch 
die groBen formalen Vorzuge. Die Freude an seinem technischen Konnen 
scheint aber diesmal Kahn verleitet zu haben, den Durch fiihrungsteil des 
ersten, sonst vortrefflich aufgebauten und besonders fein konzipierten Satzes 
zu sehr auszuspinnen und zu kompliziert zu gestalten. Die Hauptsache 
aber bleibt doch, dafi er uns in jedem Satz wirklich etwas zu sagen weiB; 
in dieser Hinsicht ist das Finale wohl etwas weniger gut fortgekommen 
als die beiden ersten Satze. Die sehr naheliegende Befiirchtung, daB die 
eine Violine sich nicht vollig gegen die Klarinette und das Horn behaupten 
wiirde, war teilweise durchaus gerechtfertigt, merkwiirdigerweise wurde aber 
im Adagio die sogar mit einem Dampfer versehene Geige fast gar nicht 
unterdruckt. a Fur die beabsichtigte Drucklegung, bei der auch als Ersatz 



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361 
ALTMANN: ROBERT KAHN 




fur die Blaserstimmen eine zweite Violin- und Bratschenstimme geboten 
werden sollen, hat Kahn neuerdings noch ein Scherzo hinzugefiigt, das 
sicherlich in den Rahmen des Gesamtwerkes gut passen wird. 

Endlich ist noch eines Kammermusikwerkes Kahns zu gedenken, seines 
im Druck (1890) als op. 8 erschieneneu Streichquartetts in A-dur, dem 
ein zweites zwar schon gefolgt, aber der Veroffentlichung vom Komponisten 
nicht gewiirdigt worden ist. Dieses dem ehemaligen Joachim-Quartett ge- 
widmete Werk, das fur das Zusammenspiel nicht leicht ist, gediegenen 
und ernsten Spielern aber warm empfohlen werden kann, ist in alien 
seinen Satzen durch ein einheitliches Band, ein durchgehendes Thema, eng 
zusammengehalten. Im ersten Satz (Allegro vivace, 8 / 4 ) sind die Themen 
sehr gliicklich, und zwar in scharfem Kontrast gewahlt. Das kraftvolle, 
feurig-brillante Hauptthema wirkt gleich sehr bestechend; in dem Durch- 
fuhrungsteil laDt aber der Komponist gar zu lange seine kontrapunktische 
Fertigkeit sich breitmachen; bei aller Bewunderung seiner Polyp honie 
vermifit man doch Abgeklartheit und Durchsichtigkeit. Um so mehr 
Freude hat man an dem tiefinnerlichen und auch nicht durch allerlei 
technische Kunststucke beschwerten Adagio molto espressivo (Fis-dur, 4 / 4 ), 
das zweimal von einem scherzoartigen, sonnigen Frohsinn atmenden Alle- 
gretto ( 9 / 8 ) unterbrochen wird. Manches Eigenartige auch in formaler Hinsicht 
enthalt das Finale. Eroffnet wird es durch ein flottes, rhythmisch belebtes 
Presto ( 2 / 4 , a-moll), das im weiteren Verlauf ein melodisch sehr an- 
sprechendes Gesangsthema (A-dur) bringt und nach einer kurzen Re- 
miniszenz an die Coda des ersten Satzes und das Hauptthema des Adagio in 
ein gemutliches, an Schubert erinnerndes Allegro moderato ( 4 / 4 ) iibergeht, das 
in verschiedenen Veranderungen vorgefiihrt wird. Eine breite Gesangs- 
melodie, deren ZeitmaC sich allmahlich steigert, fiihrt dann zu einer Ver- 
anderung der ersten Melodie dieses Allegro moderato in ein Allegro molto; 
durch ein beruhigendes Andantino wird dann der Satz zum AbschluB gebracht. 

Kurz sei auch der wenigen Werke gedacht, die Kahn fur Klavier 
(zwei- und vierhandig) geschrieben hat. Sein erstes, als solches aber nicht 
bezeichnetes Werk sind Variationen fur Klavier, die noch aus seiner Kinder- 
zeit stammen. Aus den „Sechs Klavierstiicken" op. 11 (1891) seien 
die „Elegie a , die „Idylle a und das „Capriccio* hervorgehoben. Noch reifer 
und durch besonders schonen, brillant klingenden Satz ausgezeichnet sind 
die „Sieben Klavierstiicke" op. 18 (1893), recht gelungen die „Sieben 
Klavierstucke* op. 29 (1898). Kahns einziges fiir Klavier zu vier Handen 
veroffentlichtes Werk sind die unter dem Titel B Am See tt op. 13 zusammen- 
gefaCten sechs kleinen stimmungsvollen, sich der Programmusik nahernden 
Stiicke, die einem Aufenthalte am Lago maggiore ihre Entstehung verdanken. 

Beim grofien Publikum ist Kahn aber weniger durch seine Instrumental- 



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362 
DIE MUSIK IX. 24. 




werke als durch seine Vokalkompositionen bekannt; insbesondere sind 
zahlreiche seiner Lieder, deren Klavierbegleitung fast immer sehr reiz- 
voll gehalten ist, schon vor Jahren sehr beliebt geworden, wie z. B. „Ein 
Obdach gegen Sturm a , op. 6 No. 5, „Jagerlied", op. 12 No. 1, „Standchen*, 
op. 12 No. 2, „Der Gartner", op. 16 No. 1, „Der traumende See", op. 20. 
In alien seinen Liedern legt Kahn, wenngleich er die in den Texten nieder- 
gelegten Empfindungen und Stimmungen durch die Klavierbegleitung mog- 
lichst zu erganzen sucht, das Hauptgewicht auf die Singstimme, die stets 
sangbar gehalten ist, und auf richtige Deklamation. Teils sind seine Lieder 
durchkomponiert, teils strophisch. Sehr viele unter ihnen muten wie Volks- 
lieder an; wie in diesen, so ist auch in Kahns Liedern fast jede natur- 
liche Stimmung vertreten; am besten liegen ihm anmutiger Frohsinn und 
zarte Empfindung, am wenigsten wohl Pathos. Ein Eingehen auf einzelne 
Lieder verbietet sich wegen ihrer groGen Zahl, doch mochte ich noch auf 
folgende besonders aufmerksam machen: op. 39 No. 1 „lm Friihling" (,Eia 
popeia, das ist ein altes Lied*) und No. 3 „Im Herbst" („Sonne hat sich 
mud gelaufen"), zwei reizende Wiegenlieder; ferner auf op. 40 No. 2 
w Glimmerfunken im Aschenrauch", in dem das Geheimnisvolle sehr gut ge- 
troffen ist, No. 3 „Sidselills Lied", eine Art TrSumerei oder freie Impro- 
visation, wobei die Klavierbegleitung sehr gut die Harfe nachahmt, und No. 5 
„Der Aufgang", ein gesund-kraftiges, volkstiimliches Lied; auf op. 42 No. 1 
„Morgenfruhe a , No. 4 „Sehnsucht", No. 7 „Nocturno a , No. 10 w Liebestrost*; 
endlich auf op. 47 No. 8 „Wie trag' ich doch im Sinne" und No. 9 w Gebet*. 1 ) 
Erwiinscht diirfte folgende Zusammenstellung von Kahns Liedern fur 
eine Singstimme mit Klavier sein: 

op. 2: Neun Lieder. op. 34: „Liebesfruhling w von Ruckert. 

op. 3: Vier Lieder. op. 38: Funf Gesange. 

op. 6: Sieben Lieder. op. 39: Vier Wiegenlieder (1903). 

op. 9: Zwei Lieder. op. 40: Funf Gedichte von Gerhart Haupt- 

op. 12: Funf Gesange. mann (1903). 

op. 16: (Acht) Gesange und Lieder (1892). op. 42: Zehn Lieder. 

op. 20: (Sechs) Lieder und GesSnge (1894). op. 44: Zwei Gedichte von Schiller. 

op. 22: Acht Lieder (1895). op. 47: (Neun) Lieder im Volkston (1906). 

op. 23: Funf Gesange (1896). op. 51: Drei Lieder aus Schillers w Wilhelm 

op. 27: Sieben GesSnge (1897). Tell*. 

op. 31: Neun Gesfinge (1899). op. 52: Sechs Lieder. 

Dazu kommen noch op. 48: Drei Lieder fur eine Singstimme mit 
Normalharmonium und op. 46: Sieben Lieder aus dem „Jungbrunnen a von 
Paul Heyse fur eine Singstimme mit Begleitung von Klavier, Violine und 
Violoncell, fur welche Besetzung Haydn und Beethoven bekanntlich eine 
grofie Anzahl englischer, wallisischer u. a. Volkslieder bearbeitet haben. 



l ) Ein ungedrucktes Lied enthalten die Musikbeilagen dieses Heftes. Red. 



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363 
ALTMANN: ROBERT KAHN 




Due tte fur zwei Singstimmen mit Klavierbegleitung hat uns Kahn 
in seinem op. 21 („Lieder und Gesange"; 1895) und op. 43 (Neun Gesange fur 
eine weibliche und mannliche Singstimme; 1905) geschenkt. Aus letzterem, 
sowohl fiir die Hausmusik wie fiir den Konzertvortrag sehr empfehlens- 
werten Werke haben mir besonders das schwungvolle „Aus Erwin und 
Elmire* von Goethe (No. 3) und die No. 4 „Trost", No. 6 „Gel6bnis" 
und No. 7 w Bekenntnis" sehr gefallen. 

Fiir drei Frauenstimmen mit Klavierbegleitung hat Kahn fiinf Gesange 
als op. 17 erscheinen lassen (1892), ein recht gelungenes Werk; fur vier- 
stimmigen Frauenchor ohne Begleitung „Sechs Gesange" op. 15(1892), 
von denen ich No. 2 „Trutzliedchen a und No. 3 „Er ist's" als besonders 
gliickliche Vertonungen bezeichnen mochte. Nachdrucklicher Beachtung sind 
auch die „Zwei Gesange" fur Solostimmen, vierstimmigen Frauenchor und 
Orchester oder Pianoforte op. 10 wert. In dem ersten dieser Gesange 
(Text: „Weihgeschenk" von Conrad Ferdinand Meyer) klagt eine Madchen- 
schar um eine verstorbene Gespielin, wahrend in dem zweiten (Text: „Aus 
der Feme wehet, Hebe Morgenwinde" von Eduard Morike) ein Liebesge- 
sprach eines getrennten Paares (Sopran- und Tenorsolo) fingiert ist. 

Fiir gemischten Chor ohne Begleitung sind die sehr gewandt und 
klangreich geschriebenen „ Fiinf Gedichte" op. 7, sowie die weit reiferen 
„Sieben Gesange" op. 49. GroOe Schonheiten enthalt op. 28: „Sommer- 
abend", ein Liederkreis fiir gemischten Chor, Soli und Klavier (1897). 
Fur vier gemischte Solostimmen mit Klavier sind die sehr dankbaren „Funf 
Gesinge" op. 32 (1900). 

Fur gemischten Chor mit Orchester hat Kahn bisher nur „Ma- 
homets Gesang" (von Goethe) op. 24 erscheinen lassen (1896), ein Werk, 
das Professor Siegfried Ochs fur wert gehalten hat, in das Programm eines 
Konzerts des Berliner Philharmonischen Chors aufgenommen zu werden. 
Nach dem groDen Erfolg, den Kahn vor einigen Monaten mit der Urauf- 
fiihrung von Anna Ritters „Sturmlied", das er fiir gemischten Chor, grofies 
Orchester und Orgel vertont hat, in Koln erzielte, diirfte die Drucklegung 
dieses groflziigigen und kernigen Chorwerks wohl nicht mehr lange auf 
sich warten lassen. 1 ) 

Noch manche schone Gabe, z. B. Stiicke fur Bratsche und Klavier, 
birgt das Schreibpult unseres Tonsetzers. Sicherlich werden wir von 
ihm, der jetzt in der vollsten Manneskraft steht, noch vieles und auch 
Grofies erwarten diirfen, da er ein Rasten nicht kennt und sich auch nicht 
einseitig auf einen bestimmten Standpunkt festgelegt hat. 



*) Das Faksimile einer Partiturseite dieses demnachst bei Bote & Bock er- 
scheinenden Werkes beflndet sich unter den Beilagen. Red. 



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ZU ROBERT SCHUMANNS 100. GEBURTSTAGE 

1. Aus Wochen- und Monatsschriften 

ALLGEMEINE MUSIKZEITUNG (Berlin), 1910, No. 23. —James Simon bespricht 
^Robert Schumanns Klaviermusik". ^Schumann gehort zu den Kunstlern, bei 
denen der dionysische Drang den bildenden Trieb uberwiegt. Seine hinreiBendsten 
Wirkungen ubt er allemal da aus, wo sich seine Phantasie ungebunden ergieBen 
kann." — Am Anfang des Aufsatzes ^Schumann als Symphoniker" sagt Max Putt- 
mann: „Schumanns GroBe beruht in erster Linie auf dem, was er in der musi- 
kalischen Kleinkunst geschaffen hat, auf seinen reizenden, von Poesie durch- 
trSnkten Klavierstucken und seinen Liedern. Seine Begabung aber drohte da 
leicht zu versagen, wo es sich um die Anwendung groBerer Formen handelte." 
Puttmann flndet in Schumanns Symphonieen w Ke.tten entzuckender Einzelheiten", 
nicht, wie in denen Beethovens und Brahms*, „aus einer Grundidee heraus 
geschaffene, mit zwingender Logik aufgebaute" Werke. Der Verfasser bespricht 
dann eingehend die Symphonieen Schumanns. — In dem Aufsatz „Robert Schu- 
mann in seinem Verhaltnis zu beruhmten Musikern und Dichtern* berichtet 
C. Gerhard fiber die Beziehungen des Meisters zu Mendelssohn, Chopin, Berlioz, 
Liszt, Wagner, Brahms, Moscheles und anderen Musikern. Am SchluB stehen 
kurze Bemerkungen uber Schumanns Lieblingsdichter. 

SIGNALE FUR DIE MUSIKALISCHE WELT (Berlin), 1910, Heft 23. - In 
dem Aufsatz ^Schumann als Klavierdichter" weist Eduard ReuB darauf hin, daB 
Robert Schumanns Empfinden manchmal von dem seiner Clara abwich, was 
Schumann selber schon im Jahre 1839 erkannte. ,, Voiles Verstandnis" habe er 
aber bei Liszt gefunden. Mendelssohn, der den Komponisten Schumann nicht 
sehr hochschatzte, habe auf diesen nicht gunstig eingewirkt, indem er ihn von der 
Romantik ablenkte. „Lassen sich . . . viele Stellen, sogar manche Werke, besonders 
unter den grofier angelegten, nicht mehr anerkennen, so bleiben seine Verdienste 
um die Verdeutlichung des dichterischen Wesens der Musik doch unerschutterlich 
stehen." Am SchluB sagt er, daB Clara Schumann bei der Herausgabe der Werke 
ihres Gatten wohl pietatvoll, aber nicht immer kritisch genug „ihres verantwort- 
lichen Amtes gewaltet" habe. — In dem Aufsatz ^Robert Schumann als Schrift- 
steller* sagt Hugo Leichtentritt, w daB die Schriftstellerei ganz parallel dem 
musikalischen Schaffen Schumanns sich bewegt. Solange Schumann jung war, 
solange er unabhangig, unbekummert den neuen Bahnen folgte, die sein Genius 
ihm vorschrieb, solange ist er auch ein Schriftsteller von seltenem Reiz. Je 
mehr er aber unter den Bann der Leipziger Schule kommt, in die klassischen 
Bahnen einlenkt, desto mehr verliert er die Freude am Schreiben, bis er schlieB- 
lich die Schriftstellerei als eine Last so weit wie moglich von sich abwirft . . . 
Sicher ist es, daB der Schriftsteller Schumann sich nicht so entwickelt hat, wie 



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*~*^ - REVUE DER REVUEEN 



<SSs- 




der Anfang verhieft, ganz ahnlich wie auch der Musiker in ihm mit den Jahren 
an Originalitat und Kraft verlor. a Dann bespricht Leichtentritt die Briefe und die 
AufsStze Schumanns. Von den Briefen aus den Jahren 1827—1836, die in dem 
neuen Buch „Der junge Schumann" abgedruckt sind, sagt er: ,Jeder Klavierspieler 
sollte alle diese Briefe gut kennen; sie geben einen unmittelbaren Einblick in die 
Gefuhlswelt, aus der die genialen Klavierstucke der fruhen Schumannschen Zeit 
geflossen sind, einen Einblick, der durch keinerlei Erklarungen, Analysen, Aus- 
deutungen zu ersetzen ist. Hier kann man sich in die Schumannsche Atmosphfire 
einleben.** Nachdem der Verfasser die grofien Vorzuge der Schumannschen Musik- 
kritik hervorgehoben hat, sagt er: „Wir Kritiker von Beruf mussen in Schumann 
unsern grofiten Meister verehren." 

DEUTSCHE TONKUNSTLER-ZEITUNG (Berlin) vom 10. Mai 1910. - Unter der 
Oberschrift „Kinderszenen von Robert Schumann** werden Gedichte von Georg 
Hirschfeld veroffentlicht, die der inzwischen bekannt gewordene Dichter als 
Untersekundaner verfafit hat. — Aus dem NachlaB Georg Miinzers wird die 
biographische Skizze „Robert Schumann** veroffentlicht. 

SUDDEUTSCHE SANGER-ZEITUNG (Heidelberg), 1910, No. 11. - „Robert 
Schumann** von R. Hunek. Beschreibung des Lebens und Schaffens. 

ZEITSCHRIFT DER INTERNATIONALEN MUSIK-GESELLSCHAFT (Leip- 
zig), 1910, Heft 9. — Unter der Oberschrift „Robert Schumann's ,Genoveva <a ver- 
offentlicht Hermann Abert eine lesenswerte griindliche Untersuchung des Textes 
und der Musik des Werkes. 

DEUTSCHE SANGERBUNDESZEITUNG (Leipzig), 1910, No. 23. - ^Robert 
Schumann und Jean Paul** von Julius Blaschke. 

MUNCHENER WOCHE FUR THEATER, MUSIK UND KUNST, 1910, No. 11 
und 12. — Eugen Schmitz untersucht in dem Aufsatz „Aus Schumanns Ent- 
wickelungsjahren** (No. 11) den Werdegang Schumanns in der Zeit, als das „Be- 
wufitsein seiner kiinstlerischen Sendung** in ihm erwachte und er von der Rechts- 
wissenschaft zur Musik uberging. Der Verfasser entnimmt dem neuen Buche 
„Der junge Schumann** viele Stellen aus Jugendbriefen des Meisters. — Interessante 
Auszuge aus spateren Briefen enthalt der Aufsatz „Aus Robert Schumanns Briefen** 
von Eugen Schmitz (No. 12). 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart), 1910, Heft 18. - Der Aufsatz ^Robert und 
Clara Schumanns Beziehungen zu Dr. Gust. Ad. Keferstein** von Max Unger ist 
besonders durch die hier zum ersten Male veroffentlichten sieben Briefe von Clara 
und einen von Robert Schumann an Keferstein interessant. — „Das Schumann- 
Museum in Zwickau** von Max Kreisig. 

SCHWEIZERISCHE MUSIKZE1TUNG UND SANGERBLATT (Zurich), 1910, 
No. 18 und 20. — ^Robert Schumanns erste Braut Ernestine von Fricken** von 
A. Niggli. 

THE MUSICIAN (Boston), 1910, No. 6. — „Robert Schumann. A study of the man 
and his music** (R. Sch. Eine Studie uber den Menschen und seine Musik) von 
Constantin von Sternberg. — „A study of Schumann's Novellette in F** von 
William H. Sherwood. — ^Composers in love and wedlock: Robert Schumann** 
(Robert Schumann als Liebender und als Ehemann) von J. Cuthbert Hadden. 
Handelt von Schumanns Verhaltnis zu Ernestine von Fricken und zu Clara Wieck. 

LA VIE MUSICALE (Lausanne), 1910, No. 17. — „Psychologie de la vie de 
Schumann** (Psychologie des Lebens Schumanns) von Camille Mauclair. — „Schu- 



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366 

DIE MUSIK IX. 24, 




mann en voyage" (Schumann auf der Reise) von May de Rudder (SchluB in 
No. 18). Ober Schumanns Reisebeschreibungen, von denen einige in franzosischer 
Obersetzung mitgeteilt werden. 

THE MUSICAL TIMES (London), 1910, Juli und August. — Juliheft: ^Robert 
Schumann". Beschreibung des Lebens und Schaffens. — ^Schumann as critic" 
(Schumann als Kritiker) von Ernest Newman. — Augustheft: „About Schumanns 
Pianoforte Music" (Uber Schumanns Klaviermusik) von Fanny Davies. — Schu- 
manns Orchestration" von F. C order. 

MONTHLY MUSICAL RECORD (London) vom 1. Juli 1910. — Der anonyme kurze 
Aufsatz ^Robert Schumann" bespricht besonders Wagners und Liszts Stellung zu 
Schumann. 

DIE FRAU (Berlin), 1910, Juni. — Der Aufsatz „Schumannlieder" von James Simon 
bespricht in anziehender Weise besonders die im Jahre 1840 entstandenen Lieder. 

UNSER EGERLAND (Eger), 1910, Heft 7/8. — Unter dem Gesamttitel „Zur Er- 
innerung an den 100. Geburtstag Schumanns" werden die folgenden zwei AufsStze 
veroffentlicht: ^Ernestine von Fricken, Schumanns erste Braut" von Rudolf Frei- 
herrn Prochazka. — ^Ferdinand Ignaz von Fricken" von Karl Alberti. 

2. Aus Tageszeitungen 

ALTONAER NACHRICHTEN vom 9. Juni. — Unter der Uberschrift „Zur Un- 
sterblichkeit" veroffentlicht C. Norden drei kleine Skizzen uber Schumanns 
Leben. 

BASLER NACHRICHTEN (Sonntagsblatt) vom 5. Juni. — E. R. sagt in dem Auf- 
satz „Robert Schumann": „Ist die technische Schwierigkeit bei Chopin uber- 
wunden, so hat man sich diese Kompositionen ganz und restlos zu eigen gemacht 
und versteht ihre Sprache, bei Schumann steht man aber im gleichen Momente 
vor Buchern voll RStseln." Man konne die Klaviermusik Schumanns nicht voll 
verstehen, ohne den Menschen Schumann zu kennen. „Keiner seiner Vorganger 
ist, wie der genannte Autor [Batka] ausfuhrt, sich in dem Made bewufit gewesen, 
wie sehr seine Phantasie von auBermusikalischen Eindrucken genShrt werde, wie 
sie solche scheinbar entlegene Nahrquellen auf das'Gebiet des Horbaren hinuber- 
zuleiten vermoge. Der Musiker, der bisher in einer eigenen, uberirdischen, jen- 
seits des Wirklichen gelegenen Sphare zu leben glaubte, hat sich in Schumann 
darauf besonnen, daft auch er, wie alle Menschen, ein Kind dieser Welt sei, nur 
mit dem Unterschied, daft sich ihm, was er mit alien Sinnen in sich aufnimmt, 
unwillkurlich in Tonanschauungen umsetzt." Der Aufsatz enthSlt auch eine Be- 
schreibung des Lebens und Schaffens Schumanns, von der besonders der von 
seiner kritischen TStigkeit handelnde Abschnitt lesenswert ist. 

BERLINER NEUESTE NACHRICHTEN vom 7. Juni. - M. Trott veroffent- 
licht eine Lebensbeschreibung unter dem Titel ^Robert Schumann". — Im An- 
schluQ daran wird ein Teil des auch in anderen Blattern (siehe unten) ab- 
gedruckten Aufsatzes von J. C. Lusztig veroffentlicht. 

BERLINER TAGEBLATT vom 6. Juni. — James Simon leitet seinen Aufsatz 
„Robert Schumann als Klavierkomponist" mit den folgenden Worten ein: „Nur 
ganz wenige Komponisten sind mit ihren ersten Werken gleich so sicher in ihre 
Originality hineingesprungen wie Robert Schumann. Wfihrend Bach zunfichst in 
den Bahnen der groQen Orgelmeister Bohm und Pachelbel wandelt, einige Friih- 



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REVUE DER REVUEEN 




werke Beethovens die Einwirkungen Haydns und Mozarts verraten, Handel und 
Gluck erst auf Grund jahrzehntelanger Entwickelung ihre eigentliche Domfine 
entdecken, machen wir bei dem jungen Schumann die merkwfirdige Wahrnehmung, 
daB er erst gar keine Einflusse zu fiberwinden braucht. Der echte Romantiker, 
horcht er nur auf die Stimmen seines Innern." Dann bespricht Simon in inter- 
essanter Weise die bedeutendsten Klavierwerke Schumanns. Fur das Schonste 
was Schumann uns auf dem Gebiet der Klaviermusik fiberhaupt geschenkt hat, 
halt der Verfasser die C-dur Phantasie. „In dem rastlos wogenden ,In der Nacht 4 
findet Schumann erst, nachdem er es beendet, die Geschichte von Hero und Le- 
ander wieder. Er ging also nicht von dem poetischen Vorwurf aus, ihm ergab 
sich nur eine beziehungsvolle Parallele. Zeitlebens hat er Wert darauf gelegt, dali 
seine Musik absolut verstandlich sei, wie er sich sogar gegen die deskriptive Auf- 
fassung des Carnaval und der Papillons verwahrte. Man betrachte daher auch die 
Phantasiestucke nicht als reine Programmusik, was nicht hindert, daft in einem 
phantasievollen Zuhorer verwandte poetische oder bildliche Vorstellungen mit- 
schwingen werden." „Besonders charakteristisch ist fur Schumann eine Vorliebe 
fur Synkopen wie uberhaupt fur antimetrische Rhythmen; er hat seine eigene, 
oft kfihne, aber nie gesuchte Harmonik. Wie Chopin . . . hat er auch seine eigene 
Klaviertechnik: ein Ineinanderweben der Hande, eine hSufige Anwendung weit- 
griffiger Akkorde. Vielen Stiicken merkt man es geradezu an, daft sie als AusfluB 
freier Improvisation am Instrument entstanden." 

BRAUNSCHWEIGISCHE LANDESZEITUNG vom 22. Mai. - Otto Keller be- 
richtet in dem Aufsatz ^Robert Schumanns Kampf um seine Kunst a fiber das 
Leben des Meisters bis zum Jahre 1832. 

WESER-ZEITUNG (Bremen) vom 8. Juni. — ^Robert Schumann als Heidelberger 
Musensohn (1829-30) a von W. Sfidel. 

OSTDEUTSCHE RUNDSCHAU (Bromberg) vom 7., DORTMUNDER ZEITUNG 
vom 8., SAARBRUCKER ZEITUNG vom 8., SIEGENER VOLKSBLATT 
vom 8., OSTSEE-ZEITUNG (Stettin) vom 6. und DEUTSCHLAND (Weimar) 
vom 5. Juni. — Leopold Albert hebt in seinem Aufsatz ^Robert Schumann zum 
Gedfichtnisse" besonders den romantischen Charakter des Meisters hervor. Er 
untersucht Schumanns geschichtliche Stellung und bespricht seine Musik und 
seine Schriften. Kurz berichtet er auch fiber sein Leben. Ober die Zeit nach 
1840 sagt der Verfasser: „Wenn sich die Kritik musikalischer Splitterrichter noch 
heute mit Vorliebe gegen diese Schaffenszeit Schumanns richtet, so gestehen wir, 
daft uns der Meister in keiner Periode seines Lebens verehrungswfirdiger erscheint, 
als in dieser. . . . Seine Symphonieen und Kammermusikwerke enthalten eine solche 
Fulle strahlender musikalischer Schonheiten, daft wir manche Partieen, wo Schumann 
mit den Formen eben nur mitgeht, wohl willig darfiber in Kauf nehmen dfirfen." 

DRESDNER JOURNAL vom 8. Juni. — O. S. spricht in dem Aufsatz ^Robert Schumann" 
die Ansicht aus, daft die Gegenwart mit Schumann „ungleich engere Ffihlung halte" 
als mit Mendelssohn und erklart diese Tatsache durch „das subjektive Moment 
in der Kunst Schumanns". Nicht nur in der neuesten deutschen Musik, sondern 
„auch in dem Impressionismus der Jungfranzosen und der Jungrussen" finde man 
vielfach etwas vom Schumannschen Geiste. 

SACHSISCHE VOLKSZEITUNG (Dresden) vom 11. Juni. — Der anonyme Auf- 
satz ^Robert Schumann" enthSlt eine Beschreibung des Lebens und Schaffens 
des Meisters. 



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DIE MUSIK IX. 24. 




EISLEBER TAGEBLATT vom 10. Juni. — „Robert Schumann*. Kurze Lebens- 
beschreibung. 

FRANKFURTER ZEITUNG vom 7. und 8. Juni. — Hermann Gehrmann berichtet 
in dem ersten Kapitel seines ausffihrlichen Aufsatzes ^Robert Schumann" fiber 
das Leben des Meisters. In der Einleitung feiert er ihn als den groBen Romantiker, 
der Mendelssohn „durch bedeutenderen Tiefgang und weittragenderen EinfluB auf 
die spitere Entwickelung der Tonkunst fiberragt", Chopin „in bezug auf Viel- 
seitigkeit des Schaffens und der Ausdrucksfahigkeit erheblich hinter sich zurfick" 
gelassen habe. Im zweiten Kapitel charakterisiert Gehrmann in interessanter 
Weise die Musik und die Schriften Schumanns. Er meint, „dalS Schumanns 
Lebenswerk in seinem gesamten Verlauf keinen inneren Bruch, keinen Rfickschritt, 
wie es die Anhanger der Liszr'schen Richtung so gern glauben machen mochten, 
darstellt, sondern daft es von einer immanenten, durchaus folgerichtigen Ent- 
wickelung getragen" sei. Schumann gehore trotz seiner poetischen Begabung zu 
den „absoluten Musikern"; mit der neueren Programmusik habe sein Schaffen „nichts 
Wesentliches gemein a ; er habe ja auch die Oberschriften fiber seine Klavierstucke 
in der Regel erst nachtraglich hinzugesetzt. „Wo Schumann z. B. seine Phantasie 
frei, also ohne geheimnistuerische Nebenabsichten, ausstromen laBt, sichert er 
seiner Tonsprache eine Ausdruckskraft, die jener der grofiten Meister kaum nach- 
steht." Von den Neuerungen des Komponisten hebt Gehrmann die folgenden 
hervor: Er „ffihrte als Neuheit das kurze Motiv an Stelle des viele Takte urn- 
fassenden Themas in die Instrumentalmusik ein". „Er erhob das Miniaturstuck . . . 
zur klassischen Vollkommenheit." „Eigene und bisher kaum von einem anderen 
betretene Wege geht Schumann auch im Rhythmischen. Auftaktige Motive und 
alle Formen der Synkopation finden sich in seiner Tonsprache." „Wahrend man 
bei Chopin die Sprache des Klaviers immer selbst vernimmt, meint man bei 
Schumann alle Farben des Orchesters, der Orchesterinstrumente in seinem 
Klaviersatz wahrzunehmen." Auch auf Schumanns „Vermogen, durch Tone zu 
charakterisieren und zu individualisieren", weist der Verfasser hin. Den Unter- 
schied zwischen der Liedkomposition Schumanns und Schuberts sieht Gehrmann 
hauptsachlich darin, w daB Schumann dem Detail und dem poetischen Gebalt mehr 
Aufmerksamkeit widmet, Schubert dagegen mehr auf eine allgemeiner gehaltene 
Gestaltung sieht und dem Liede eher von der rein musikalischen Seite bei- 
zukommen sucht. a Uber „Paradies und Peri" sagt Gehrmann: „Keine andere 
Vokal-Komposition gibt treuer, sinnfSlliger, erschopfender das eigenste Wesen 
unseres Autors wieder." Uber die „Manfred tt -Musik: „Vielleicht ist diese musi- 
kalische Schopfung mit ihrer tiefen Tragik und ihrer das innerste Herz treffenden 
Empfindungsgewalt das in seiner Gesamtheit vollkommenste Vermachtnis, das er 
uns hinterlassen". Auch einige andere Kompositionen und die schriftstellerische 
Tatigkeit Schumanns werden hier besprochen. 

FULDAER ZEITUNG vom 11. Juni. — ^Robert Schumann." 

SAALE-ZEITUNG (Halle a. S.) vom 6. Juni. — In dem Aufsatz „Schumanns 100. Ge- 
burtstag", der eine kurze Betrachtung des Lebens des Meisters enthSlt, sagt Heinrich 
Walter: „Eine Kampfnatur ist er gewesen, aber nicht jene robuste, die im Nieder- 
treten Befriedigung findet . . ." „Lyrisch war Schumanns Konnen. Hier ist er ein 
Genie zu nennen. Wagt er sich auf andere Gebiete, so wird er zum Talent." 

HAMBURGER NACHRICHTEN vom 9. Juni. — In dem Aufsatz ^Robert Schumann" 
charakterisiert Ferdinand Pfohl in fesselnder Weise die Kunst Schumanns, wobei 



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REVUE DER REVUEEN 

. £ 




er besonders auf dessen Verwandtschaft mit Jean Paul hinweist. Er feicrt Schu- 
mann als Meister der kleinen Formen und glaubt, daft seinen groBen Werken w mit 
dem Mangel an tragenden grofien Gedanken im Grunde genommen der Charakter 
der Grofie, des monumental Notwendigen vorenthalten bleibt, trotz sehr bedeutender 
Einzelbeiten, roter Geniefunken und wundervoller Zuge". Mendelssohn babe 
Schumann „von seinem Urquell abgezogen" und „verdorben". Eingehend bespricht 
Pfohl „Paradies und Peri", von dem er sagt, daft kein anderes der groGen Werke 
Schumanns „die Vorziige und die Schwichen seiner Begabung* so deutlich er- 
kennen lasse. 
HANNOVERSCHER COURIER vom 8. Juni. — Hella Wolff veroffentlicht unter 
der Oberschrift „Zu Robert Schumanns lOOjahrigem Geburtstage" eine lesenswerte 
Charakteristik der Schumannschen Kunst. „Schumanns Erscheinen war unmittel- 
bar und vollendet, er trat mit seinen Papillons und Paganini-Studien als fertige Per- 
sonlichkeit in die Reihen der schaffenden Kunstler." Die Verfasserin hebt her- 
vor, dafi Schumann kein Programmusiker von der Art Liszts war, sondern ,in der 
Regel erst seine Musik schuf und ihr dann die poetische Bezeicfanung gab". Kurz 
bespricht sie Schumanns Verhaitnis zu Mendelssohn. Als „den Glanzpunkt in 
Schumanns Schaffen" bezeichnet sie „Paradies und Peri". Auch die schriftstellerische 
Tatigkeit wird kurz besprochen. Am SchluQ steht eine Lebensbeschreibung. 

BADISCHER BEOBACHTER (Unterhaltungsbeilage) (Karlsruhe i. B.) vom 
3. Juni. — „Zu Robert Schumanns 100. Geburtstag" veroffentlicht Ludwig Degen 
eine Beschreibung des Lebens und Schaffens des Meisters. 

KATTOWITZER ZEITUNG (Unterhaltungsbeilage w Gluck auf!*) vom 15. Juni. — 
^Robert Schumann" von Kurt Rudolf Kreuschner. 

LEIPZIGER NEUESTE NACHRICHTEN vom 8. Juni. — Ein schones Gedicht 
veroffentlicht Gustav Falke unter der Oberschrift .Robert Schumann". — Ihm 
folgt der Aufsatz „Deutschlands grofiter Romantiker" von Walter Niemann, der 
Schumanns Bedeutung kurz bespricht. .Schumanns geschichtliche Bedeutung ist 
wohl am festesten auf die Werke gegrundet, an denen das Klavier seinen aus- 
schliefilichen oder mitbestimmenden Anteil hat: auf seine Klaviermusik, sein Lied, 
seine Kammermusik mit Klavier. Wie Schumann das herrlichste in seiner ersten, 
frischesten und echtesten Periode fast ausschliefilich fur Klavier schuf, so ist er 
im Grunde auch dann, als er die grofien Formen der Symphonie, des Chorwerkes 
meistern gelernt, niemals ganz vom Klavier losgekommen." Besonders hebt 
Niemann hervor, dafi Schumann auf die Klavierkompositionen fur die Jugend 
grofien Einflufi ausubte, obwohl sein w Jugendalbum", seine „Kinderszenen a und 
Shnlictae Werke „mehr eine die Kinderwelt verherrlichende Musik fur Er- 
wachsene" enthalten. 

THE TIMES (London) vom 4. Juni. — In dem Aufsatz .Robert Schumann" wird 
insbesondere das Scbicksal der Schumannschen Musik in England, wo ihre Wert- 
schatzung anfangs durch den Mendelssohn-Kultus aufgehalten wurde, untersucht. 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom 9. Januar. — In dem Aufsatz „Aus der ,Davids- 
bundlerzeit"* teilt F. Hirth vier unveroffentlichte, interessante Briefe J. P. Lysers 
an Schumann mit. 

DEUTSCHES VOLKSBLATT (Wien) vom 8. Juni. — Kamillo Horn berichtet in 
dem Aufsatz .Robert Schumann** kurz uber des Meisters Eindrucke von Wien, 
feiert Schumann als Deutschen und gibt einige Ausspruche uber deutscbes Wesen 
und deutsche Kunst aus Aufsfltzen Schumanns wieder. 
IX. 24. 24 



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370 
DIE MUSIK IX. 24. 




DIE ZEIT (Wien) vom 8. Juni. — R. von Perger veroffentlicht unter der Uberschrift 
^Robert Schumann" eine anziehende Beschreibung des Lebens des Meisters. 
Interessant ist die folgende Stelle: „Der Violinvirtuose Otto von Konigslow, der 
damals in Dfisseldorf als Konzertmeister unter Schumanns Leitung tStig war und 
den ich vor zwanzig Jahren in Bonn noch als rfistigen Privatmann antraf, erzahlte: 
,Es war beinahe unmoglich, dem Taktstock Schumanns zu folgen. Bei den Proben 
wurden die Tonstficke mit alien Fehlern durchgespielt, Schumann selbst hatte das 
Haupt, des er gewdhnlich mit der linken Hand stfitzte, in der Partitur vergraben, 
und Heft alles drunter und drfiber gehen. Nach dem SchluBakkord pflegte er wohl 
mit einem Seufzer zu sagen: das Ding mfiftte eigentlich recht schon sein!'" 

NEUE BAYERISCHE LANDESZEITUNG (Wfirzburg) vom 10. Juni. — Eine 
kurze Lebensbeschreibung wird unter der Uberschrift ^Robert Schumanns 100. Ge- 
burtstag" veroffentlicht. 

ZWICKAUER TAGEBLATT UND ANZEIGER (Sonntagsbeilage) vom 5. Juni. - 
Interessante Tatsachen aus Schumanns Leben und Auszfige aus seinen Briefen 
teilt Adolph Kohut in dem Aufsatz „Robert Schumann als Mensch und Anekdotisches 
fiber inn" mit. 

BADISCHER GENERAL-ANZEIGER (Mannheim) vom 8. Juni. — In dem Auf- 
satz „Unser Schumann" charakterisiert Valentin Knab die Schriften und die 
Kompositionen Schumanns, besonders die Klavierwerke und die Lieder. 

MITTWEIDAER TAGEBLATT vom 11. Juni. — Unter der Uberschrift „Erinnerungen 
an Robert Schumann" werden interessante Mitteilungen fiber Schumanns Leben 
in Heidelberg nach Aussagen Elise Ritzhaupts, einer noch lebenden, 90 Jahre 
alten Dame, bei deren Eltern Schumann von 1829—30 wohnte, veroffentlicht. 

MUNCHNER NEUESTE NACHRICHTEN vom 8. Juni. - In dem Aufsatz „Ein 
unveroffentlichter Brief Robert Schumanns" von Karl Borinski wird ein wahr- 
scheinlich an Karl Kofimaly gerichteter kurzer Brief, in dem Schumann um Uber- 
sendung von Operntexten bittet, abgedruckt und erlSutert. 

WESTFALISCHER MERKUR (Mfinster i. W.) vom 5. Juni. - „Robert Schumann" 
von O. Doering. 

VOGTLANDISCHER ANZEIGER (Plauen i.V.) vom 4. Juni. — Ober „Robert Schu- 
mann und seine Beziehungen zum Vogtland" veroffentlicht Kreisig einen Aufsatz, 
der hauptsachlich Mitteilungen fiber Schumanns Vater, fiber Clara Wiecks Familien- 
verhaltnisse wahrend ihrer Kindheit und fiber Ernestine von Fricken enthalt. 

DIE POST und STAATSBURGER-ZEITUNG (Berlin) vom 5. Juni — Fried- 
rich Kerst hebt in dem Aufsatz ^Robert Schumann" die dichterische und schrift- 
stellerische Begabung des Komponisten hervor und bespricht kurz sein Leben 
und seine musikalischen Schopfungen. Wenn man in Schumanns Schriften »lese, 
wie ein romantischer Dichter Tonwerke erklart, ihnen Geschichten unterlegt, 
wie er — immer Dichter — Kritik an Musik und Musikern fibt," so werde „einem 
klar, dafi Schumann nicht nur in seiner Musik fortlebt, sondern dafS er nach 
Brentano und nach Hoffmann als letzter romantischer Dichter seinen Platz in der 
Literaturgeschichte beanspruchen darf." 

HANAUER ANZEIGER vom 8. und WERNIGERODER ZEITUNG vom 12. Juni. 
— ^Robert Schumann" von Josef Kuhnigk. 

DEUTSCHE WARTE (Berlin) vom 8., GORLITZER NACHRICHTEN UND 
ANZEIGER vom 5., HAMBURGER FREMDENBLATT vom 7. und HEIDEL- 



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371 
REVUE DER REVUEEN 




BERGER TAGBLATTvom 8.Juni. — J.C.Lusztig feiertin dem Aufsatz,, Robert 
Schumann** den Meister vornehmlich als romantischen Liedersanger und Klavier- 
komponisten. „Ffir den groBen Zug der Symphonie . . . hatte er die innere Kraft nicht.** 
BRESLAUER ZEITUNG vom 7., CHEMNITZER ALLGEMEINE ZEITUNG 
(Wissenschaftliche Beilage) vom 9., DUSSELDORFER ZEITUNG vom 7. und 
RHEINISCHER COURIER (Wiesbaden) vom 7. Juni. — In dem Aufsatz 
^Robert Schumann" sagt Felix Weingartner nach einer Schilderung des Milieus, 
in dem Schumann aufwuchs, und einem Vergleich des Charakters Schumanns mit 
dem Wagners: „. . . Lieben muB man Schumann, um ihm gerecht werden zu konnen. 
Er gehort nicht zu den ganz GroBen, die Bewunderung auch dort abnotigen, wo 
etwa die Sympathie versagt, nicht zu denen, fiber deren Werke man den Schopfer 
vergiBt. . . . Mozart, Beethoven und Schubert wuchsen fiber ihre Personlichkeit hinaus 
und betraten die Schwelle der Unendlichkeit. Schumann war meistens dort groB, 
wo er die individuellen Schranken seiner Natur nicht fiberschritt. Seine Natur 
aber war im hochsten MaBe fein, poetisch empfindend, phantasievoll und gfitig. 
Nicht zuletzt sind es nun gerade diese Gfite und der Adel seines Charakters, die 
seiner Musik den ihr eigentfimlichen Stempel aufdrficken. Im intimen Kreise 
auBert sich Gfite meistens lieber, als vor der groBen Welt, und vielleicht war er 
gerade darum mit ganz wenigen Ausnahmen der groBe Kleinkfinstler, als der er 
uns so liebenswert ist.** In den letzten Werken Schumanns findet Weingartner 
Zeichen „des sich bereits allmahlich vorbereitenden Verfalles seiner intellektuellen 
Krafte, eine so bedenkliche Verflachung, daB man nur mit Schmerz seinem bohen 
Namen deren Autorschaft zugestehen muB**. Als Ursache der „Herabminderung der 
Wertschatzung Schumanns** nennt Weingartner vor allem „die momentane Entwicke- 
lung der Musik**, besonders die heutige „bis zum SuBersten Raffinement gesteigerte, 
virtuose Behandlung der Orchestertechnik**; aber auch durch Wagner und Brahms 
sei Schumann „etwas in den Hintergrund gedrangt worden**. In interessanter Weise 
bespricht der Verfasser dann einige Werke Schumanns. Von den Orchesterwerken 
schatzt er die „Manfred**-Ouvertfire, von den Symphonieen die in B am hochsten. 
Warmes Lob spendet er dem Chorwerke „Paradies und Peri**. Uber die Lieder 
und die Klavierkompositionen Schumanns sagt er u. a.: „In nicht wenigen seiner 
Lieder reicht er dicht an Schubert hinan, und als Meister des Klaviers hat er 
weder unter den Zeitgenossen noch spater, auBer Chopin, einen ebenburtigen ge- 
funden.** Auch das edle Verhalten Schumanns zu anderen Tondichtern wird von 
Weingartner besprochen. 

ELFTER JAHRESBERICHT DER HOCHSCHULE FUR MUSIK in Mann- 
heim, ausgegeben im Juli 1910. — Karl Zuschneid stellt in dem Aufsatz „Zwei 
Tonpoeten** Schumann und Chopin als Romantiker und Tondichter, die von der 
romantischen Dichtkunst ihrer Zeit beeinfluBt waren, dar. Er meint, daB beider 
Werke weniger im Konzertsaale als im Hause ihre Wirkung ausfiben. 

JAHRESBERICHT DER K. K. AKADEMIE FUR MUSIK UND DAR- 
STELLENDE KUNST in Wien fiber das Schuljahr 1909/10. — Leopold Go- 
dowski spricht in dem Aufsatz ^Schumann und Chopin als Klavierkomponisten** 
fiber die Entwickelung der Klaviermusik in den letzten 100 Jahren und vergleicht 
die genannten Meister mit einander. Er sagt, daB Schumanns „rein pianistische 
Befahigung nicht ganz an diejenige Chopins heranreiche**, daB aber „Schumann 
eine bedeutend vielseitigere musikalische Begabung sein Eigen nennen konnte.** 

Magnus Schwantje 
24* 



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UNIVERSITYOF MICHIGAN 



BESPRECHUNGEN 



bOcher 

290. M Ignaz Franz Mosel: Versuch einer 
Asthetikdesdramatischen Tonsatzes. 
(Wien 1813.) Mit einer Einleitung und Er- 
lauterungen neu herausgcgeben von Dr. 
Eugen Schmitz. Verlag: Dr. Heinrich 
Lewy, Munchen 1910. 
Im Geburtsjahre Richard Wagners ist in Wien 
die obige Abhandlung des Wirklicben H of rats 
und Kustos der Hofbibliothek Ignaz Franz, spSter 
Edler von Mosel erschienen, die in glanzender 
Weise, auf Clucks Reformen fuBend, eine 
Theorie der seriosen Oper gibt. Leider lehrt 
unsere Opernkomposition der Gegenwart, daft 
diese groBtenteils unumstoBlichen Leitsatze weit 
entfernt sind, Gemeingut der betreffenden Dichter 
und Komponisten zu sein, so daB das Buchlein 
mit Ausnahme von einigen durch die fortge- 
schrittene Praxis widerlegten Annahmen (z. B. 
daft entgegengesetzte Empflndungen nicht gleich- 
zeitig gesungen werden konnten) im hochsten 
MaB aktuell ist, und Dr. Eugen Schmitz sich 
durch die Neuherausgabe sowohl als durch die 
mit einer Fulle von historischem Sachverstandnis 
verfaBten angehangten Anmerkungen ein groBes 
Verdienst erworben hat. Schmitz mochte mit 
der Schrift einen kleinen Beitrag zur historischen 
Quellenkunde der Theorieen Wagners bieten. 
Sie kann aber cum grano salis als Formulierung 
von Forderungen der reinen Vernunft, des 
Kunstverstandes fur die Form der Oper uber- 
haupt verstanden werden, teils fur, teils gegen 
Wagner, d. h. gegen die Moglichkeit, ibn nach- 
zuahmen. Jene Forderungen Mosels betreffs Dich- 
tung, Komposition und Ausfuhrung lassen sich 
in Kurze etwa also fassen: 

1. Der Text soil Running, Leidenschaften, 
Teilnahme erwecken und letztere ununterbrochen 
erhalten und bis zum Scblusse steigern. Setze 
nichts in Musik, was auBerhalb ihres Bereiches 
liegt und nicht durch sie erhohte Schonheit, 
verstSrkte Wirkung erhalten kann. Mytho- 
logische und historische Stoffe, die das National- 
interesse in hohem Grade erwecken konnen, 
wurden als Opern auch zur nationalen An- 
gelegenheit werden konnen, analog wie im Alter- 
tum. Der Text bringe Verse, die schon an sich 
melodisch und wohlklingend sind und musik- 
verwandte Rhythmen haben, also nicht funf- 
fiiBige Jamben. Der Dichter muft planmaBig 
den Obergang vom Rezitativ zum Gesangstuck 
machen, niemals aber in gleichgultigen oder in 
fortsturzenden Situationen. Das Interesse muft 
sich erst hinreichend verdichtet haben, und es 
muB Zeit und Ruhe dafur da sein. 

2. Die dramatische Musik soil bloB ein 
kraftiger, lebbafter, warmer Ausdruck der Ge- 
fuhle der Dichtung sein: erhohte Deklamation. 
Deshalb muflt du deinen Text erst gehorig 
deklamieren konnen! Verstandlichkeit jeder 
Textsilbe ist oberster Gesichtspunkt fur Sing- 
stimme wie Orchesterbegleitung. Im allgemeinen 
soil der Deutlichkeit halber nur eine Note auf 
jede Silbe kommen. Die Grenzen der Sing- 
stimmen sind hierbei genau einzuhalten. Zu 
Wiederholungen von Textworten eignet sich 
nichts, was zum Fortschritt der Handlung bei- 
tragt. Der Ausdruck ist in der Musik nicht auf 
jcdes einzelne etwa malende Wort zu legen, 

n-iVVf::! r«Y C jOOtflc 



sondern auf die Vorstellung als Ganzes. Die 
Starke des Ausdrucks ist genau nach dem Sinne 
des Einzelnen und dem Charakter des ganzen 
Werkes abzustufen. LIrm ist aber nicht soviel 
als Energie des Ausdrucks. Die Instrumentation 
muQ stets dem Charakter der Person, ihres 
Standes, der Situation usw. angepafit sein. Nie- 
mals darf durch sie die Aufmerksamkeit von 
der Singstimme abgelenkt werden. Das Orchester 
unterbreche die Singstimme nicht zu unmotiviert 
und weitlauflg, sonst wird aus dem Kommentar, 
den es zu ihr geben soil, leicht eine Parodie. 
Auch fur den Musiker ist Einheitlichkeit, Sullerer 
und innerer Obergang zwischen Rezitativ und 
geschlossenem Gesangstuck das Ziel der dra- 
matischen Stilisierung. 

3. Der Sanger soil Poesie und Geschichte 
zur Lekture heranzieben, um Verstandnis fur 
seine Partieen zu bekommen. Schauspielerische 
Schulung ist fur Mimik, Stellung, GebSrden un- 
eriaBlich. Die Bewegungen des Chors seien 
nicht manoverartig; es ist darauf zu halten, daB 
durch mannigfache Gebfirde auch einerlei Em- 
pfindung ausgedruckt werde. Gruppenweise 
Gliederung der Aktion und des Empfindungs- 
ausdrucks ist ndtig. 

Mochte man nun nicht am liebsten meinen, 
daB in dem seither verflossenen Jahrhundert so 
ungezahlte Opernpartituren bis zum heutigen 
Tage geschrieben worden sind, denen die Be- 
folgung dieses goldenen Kanons Mosels viel- 
leicht zu kunstlerischer Lebensfahigkeit hatte 
verhelfen konnen? Sind nicht die meisten der 
angefuhrten Regeln gerade jene, deren Nicht- 
befolgung unsre deutsche Opernproduktion zur 
oasenarmen Wuste macht? Ein auch nur im 
mindesten boshaft angelegter Mensch wurde 
sich versucht fuhlen, zu jeder Regel Mosels 
die eklatantesten Beispiele ihrer Nichtbefolgung 
in Form bekannter Operntitel an den Rand zu 
schreiben. Hoffentlich verschickt der Verlag 
die Broschure an alle betreffenden Delinquenten 
unentgeltlich. Die Adressen wurden wohl in 
Erfahrung zu bringen sein. 
291. W. Zengerle: Verwandlung der Vier- 
kiange zur Auffindung modulato- 
rischer Bahnen. Verlag: J. Langs Buch- 
handlung, Karlsruhe 1909. (Mk. 1.25.) 

Unter den Dilettanten der Komposition, zu 
denen auch viele ausubende Berufsmusiker zu 
zahlen sind, gibt es zabme und wilde. Letztere 
sind genugsam belehrt durch die Mahnung 
Wagners, in keine neue Tonart (und Taktart, 
muB man heute hinzufugen) uberzugehen, so- 
lange sie, was sie zu sagen haben, noch in der 
bereits angeschlagenen ausdrucken konnen. 
Ersteren, den zahmen, die oft, mit Hand und 
FuB zappelnd, doch von dem status quo der 
jeweiligen Tonika nicht mit Anstand wegkommen, 
hilft W. Zengerle grundlich auf die Beine. Er 
stellt eine Tabelle der Verwandlung eines Vier- 
klangs in einen anderen mit gleichem Grundton 
(C) auf, wodurch er nicht weniger als 256 solcher 
Akkordubergange als Modulationsmittel erreicht, 
die alle in kurzen vierstimmigen Beispielen 
vorgefuhrt werden. Weniger genau nimmt es 
Zengerle mit der textlichen Erlauterung; da er 
aber das Buchlein bescheidenerweise zur prak- 
tischen Anleitung fur orientierungsbedurftige 
A mate are bestimmt, schadet das nicht viel. 
Original from 

UNIVERSITYOF MICHIGAN 




373 
BESPRECHUNGEN (BUCHER) 




Jedenfalls ist es ungleich fruchtbarer, sich der- 
art als Beherrscher des Elements frisch in den 
Strudel der reichen Wirklichkeit harmonischer 
Erscheinungen zu sturzen, als sich uber ihre 
Moglichkeit und dialektiscbe Begrundung ins 
Uferlose zu verlieren. Wer boshaft w8re, konnte 
recht bekannte Komponistennamen nennen, bei 
denen die Zusendung des Buchleins mit freund- 
schaftlicber Widmung angebracht erscheint. 

Dr. Max Steinitzer 
292. Curt Sachs: Musikgeschichte der 
Stadt Berlin bis zumjahre 1800. Ver- 
lag: Gebruder Paetel, Berlin 1908. (Mk. 8.—) 
In der vorzuglich unterrichtenden Einleitung 
seines grundlegenden Werkes uber die Berliner 
Stadtpfeifer und uber die Kantoren und Organisten 
an den Kirchen stadtischen Patronats in Berlin 
weist der Verfasser an der Entwickelung der mo- 
dernen Symphonie nach, daft die musikalischen 
Formen im aristokratischen Boden der Hofe und 
im demokratischen der Stadte ihren Ursprung 
haben. Aus der primitivsten Form stadtischer 
Musikpflege, dem Hornruf des Turmwachters, ent- 
stand dieTurmsonate; sie ist eine der Wurzeln der 
modemen Symphonie, ebenso wie die Orchester- 
suite, deren zwanglose Aneinanderreihung feier- 
licher und munterer Marschsatze, gravitatischer 
und frohlicher Tanze, alter kirchlicher Weisen 
und modischer Stucke die wahre Form der stadt- 
pfeiferlichen Musikausubung darstellt. Eine 
Kunstform, die dem stadtischen Musikleben ihre 
Fortdauer uberhaupt verdankt hat, ist die a cappella- 
Motette. Da die stfidtische Forschung gerade 
den Residenzstfidten immer aus dem Wege ge- 
gangen ist, wird man dem Verfasser nur bei- 
stimmen konnen, wenn er betont, daB der ein- 
seitigen Betrachtung der musikalischen Verhait- 
nisse an den Furstenhofen gegenuber eine Be- 
schiftigung mit dem Musikleben der Stadte not 
tue, weil diese die unerlaBIiche Vorbedingung 
fur ein Verstandnis musikalischer Entwickelung 
uberhaupt sei. Die Arbeit von Sachs ist nun in 
der Tat nicht blofl die erste zusammenhangende 
Darstellung der stadtischen Seite des Berliner 
Musiklebens bis zum angegebenen Zeitpunkt 
und fullt so eine empfindliche Lucke aus, sie 
ist auch ein wichtiger Beitrag zur allgemeinen 
Musikgeschichte Berlins. Da fur den Verfasser 
fast gar keine gedruckten Quellen vorlagen, war 
er im wesentlichen auf archivalische Studien 
angewiesen. Mit einem wahren BienenfleiBe — 
davon zeugen u. a. die 168 Spalten Regesten am 
Schlusse des Werkes — hat Sachs alles durch- 
forscht, was als Material in Betracht kam: die 
stadtischen Rechnungsbucher, die Protokoll- 
bucher der Ratsversammlungen, die Berliner 
und Kollnischen Burgerbucher, die Akten der 
Kirchen- und Schulabteilung des Magistrats. Die 
Ausbeute an Urkunden der Kirchen stadtischen 
Patronats war ziemlich gering, da wichtige 
Dokumente durch Brande und in Kriegszeiten 
verloren gegangen sind. Auch das urkundliche 
Material ist zum Teil sehr unvollstandig: in den 
Berliner und Kollnischen Kammereirechnungen 
fehlt z. B. fast das ganze 17. Jahrhundert. So 
ist dem Forscher der Einblick in das eigentliche 
Entstehen und Werden der Berliner Ratsmusik 
verwehrt, und die Geschichte luftet den Schleier 
erst in einem Augenblick, da die auBere Entwicke- 
lung im groBen und ganzen abgescJblossen war, 



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en abgescjpiossen war. 



Auf den Inhalt des Buches, das sich durch 
eine geradezu meisterhafte Disposition des reich- 
haltigen Stoffes auszeichnet, kann hier naturlich 
nur andeutungsweise eingegangen werden. Der 
erste Teil behandelt die Stadtpfeiferei (Ber- 
linisches Viertel, Kollnisches Viertel, westliche 
und ostliche Vorstadte), deren Blute, Verfall und 
Niedergang. Der erste dokumentarisch nach- 
weisbare Berliner „Hausmann* ist George (1571). 
Die Bezeichnung Stadtpfeifer taucht das erste- 
mal in den Berliner Kammereirechnungen von 
1607 auf. Daraus geht hervor, dad die Rats- 
musik zunachst den Turm- und Sicherheitsdienst 
zu versehen hatte, und dafi die rein musikalische 
Tatigkeit akzidentell war. Sie bestand in der 
Mitwirkung bei festlichen Gelegenheiten des Rats, 
bei Hochzeiten und beim Gottesdienst Mit dem 
allmahlichen Auf horen jeder Akzidentien wurde, 
wie der Verfasser des naheren ausfuhrt, den 
Kunstpfeifern schliefilich jede Existenzmoglich- 
keit abgeschnitten. Ein zweiter Umstand, der der 
Stadtpfeiferei den Hals brach, war dermusikalische 
Stilwechsel, der sich urn das Jahr 1700 vollzog. 
Wahrend die Pflege der edleren Instrumental- 
musik ganz in die Hande der guten Dilettanten 
und der Hof- und Adelskapellen uberging, blieb 
den Stadtpfeifern der AusschuB, und aus dem 
Musiker wurde der Musikant. Sachs entwirft 
S. 52 ff. ein anschauliches Bild von der Qualitat 
des kunstpfeiferlichen Musizierens. Der bedeu- 
tendste Berliner Kunstpfeifer istjacob Hintze, 
der sein Amt von 1659—1702 bekleidete; unter 
seiner Leitung erreichte die Stadtpfeiferei eine 
kunstlerische Hone, die sie spater nicht mehr 
hat behaupten konnen. Der zweite Teil be- 
schaftigt sich mit den Kantoren und Orga- 
nisten an den Kirchen stadtischen Patro- 
nats. Die Tatigkeit der Kantoren zerfiel in zwei 
streng getrennte Zweige: Schulunterricht und 
Kirchenmusik (Gottesdienst, Trauungen, Be- 
grabnisse, Gelegenheitsmusik, aufierordentliche 
Kirchenmusiken). Die Anspruche, die man an 
die musikalische Leistungsfahigkeit der Kantoren 
stellte, waren nicht besonders hoch. Merkwurdiger- 
weise wurde eine Priifung im Einstudieren von 
Choren niemals veranstaltet. In auffallendem 
Gegensatz dazu stehen die hohen Anforderungen 
an die Organisten: man verlangte von ihnen 
groBte Geschicklichkeit im Spiel und tuchtige 
Kenntnisse im GeneralbaB und Kontrapunkt. 
Der bedeutendste Berliner Kantor ist Johann 
Cruger (von 1622 bis 1662 an St. Nikolai), der 
Schopfer des Gesangbuches von 1640, der Kom- 
ponist von Liedern wie „Jesus meine Zuversicht", 
w Nun danket alle Gott* 4 , w Schmucke dich meine 
Seele**. „Es muB eine musikalisch hohe Zeit 
damals in Berlin gewesen sein, als an der ersten 
Pfarrkirche drei Manner vom Range Crugers, 
Paul Gerhardts und Jacob Hintzes zusammen- 
wirkten. Nie wieder in glucklicheren Zeiten hat 
die Sonne der Berliner Musikkultur so hell ge- 
strahlt, wie an dem Morgen, da sie aus der Nacht 
des DreiBigjahrigen Krieges aufging." Crugers 
Nachfolger war J. G. Ebeling, der Komponist 
der „Geistlichen Andachten" Gerhardts. Als Ver- 
anstaltervon regelmaBigen kirchenmusikalischen 
Auffuhrungen hat der Petri-Kantor R. D. Buch- 
holtz (1755—78) groBe Bedeutung fiirdas Musik- 
leben Berlins. Die markanteste Personlichkeit 
unter den Kantoren der Firiedrichswerderschen 
Original from 

UNIVERSITYOF MICHIGAN 




374 
DIE MUSIK IX. 24. 




Kirche ist der streitbare M. H. Fuhrmann 

(1704—40), dcr Verfasser des „ Musical ischen 

Trichter". — Das Buch von Sachs bietet eine 

solche Fulle des musik- und kulturhistorisch 

Anziehenden und Belehrenden, dafi seine Lekture 

nur dringend befurwortet werden kann. Der 

Wert der Sachsschen Arbeit liegt nicht blofi auf 

rein musikgeschichtlichem Gebiete; die gleich- 

falls an der Hand urkundlichen Materials er- 

folgende eingehende Darlegung der wirtschaft- 

lichen und sozialen VerhSltnisse der Stadtpfeifer, 

Kantoren und Organisten im alten Berlin ist 

miteinHauptvorzugdieser ihrThemain jederHin- 

sicht erschopfenden stadtischenMusikgeschichte. 

293. Rudolf Kraufi: Das Stuttgarter Hof- 

theater von den Sltesten Zeiten bis 

zur Gegenwart. Mit 139 Abbildungen. 

Verlag: J. B. Metzlersche Buchhandlung und 

Buchdruckerei, G. m. b. H., Stuttgart 1908. 

(Mk. 8.40.) 

Dieses auf grundlichem Akten- und Quellen- 
studium aufgebaute Werk ffihrt uns ein bedeut- 
sames Stuck wurttembergischer Kulturgeschichte 
vor, das sich auf den Brettern der Stuttgarter 
Hofbuhne im Laufe der Jahrhunderte abgespielt 
hat. Als erste zusammenfassende historische 
Darstellung der wechselvollen Geschicke der 
wiirttembergischen Hofbuhne, die in der Ent- 
wickelung des Kunstlebens in Deutschland zu 
Zeiten eine ehrenvolle Stellung einnahm, darf 
die ausgezeichnete Schrift von Kraufi auf mehr 
als blofi lokale Bedeutung Anspruch erheben. 
Der Verfasser hat es zudem verstanden, den 
reichhaltigen Stoff so ubersichtlich zu gliedern 
und so anschaulich und lebendig zu gestalten, 
dafi seine durch viele Bilderbeigaben illustrierte 
Arbeit auch bei Nicht-Schwaben regem Interesse 
begegnen dfirfte. Wie Kraufi ausfiihrt, besitzen 
Wurttemberg und Stuttgart ein standiges Hof- 
theater in ununterbrochenem Zusammenhang 
erst seit Herzog Karl Eugens Zeit. Aber doch 
liefien auch schon die Vorganger dieses Fursten 
in richtigen Buhnenhfiusem Opern- und Scbau- 
spielauffiihrungen veranstalten, und zwar nicht 
blofi durch Wandertruppen, sondern auch durch 
Kunstkorper, die mitunter jahrelang zusammen- 
gehalten wurden. Es war ein hochst unregel- 
mafiiger, von den heutigen Zustanden wesent- 
lich verschiedener Betrieb, aber immerhin war 
es ein Theaterbetrieb. Ebenso mufiten die 
beiden Elemente, aus denen die Hofbuhne all- 
mahlich zusammengewachsen ist: Hofkapelle und 
Hoflustbarkeiten, mit in den Kreis der Dar- 
stellung gezogen werden. Die Geschichts- 
erzahlung im strengen Sinne schliefit mit dem 
Tode Konig Karls, des Vorgangers des jetzigen 
Konigs, ab. Von den sieben Kapiteln des 
Buches, das naturlich auch das Schauspiel ein- 
gehend behandelt, sei an dieser Stelle das zweite 
besonders erwahnt. Es hat die Glanzzeit des 
Stuttgarter Hoftheaters unter Herzog Karl Eugen 
(1737 — 1793) zum Gegenstand, jene Epoche also, 
in der die Stuttgarter Hofoper Weltruf genofi, 
in der das Orchester als eines der ersten in 
Deutschland, ja in Europa, anerkannt war, und 
in der ein Herrscher im Reiche Terpsichorens 
wie J. G. Noverre die Tanzpantomime am 
wurttembergischen Hofe zur hochsten Entfaltung 
brachte. Diese Bliitezeit verkorpert sich in den 
Komponistennamen Jomjmelli, Florian Deller, 

C 1 



J. J. Rudolph; damals wirkten in den schwa- 
bischen Residenzen u. a. die Sangerinnen Mari- 
anne Pirker, Maria Masi-Giura, Maria Macherini, 
der gefeierte Kastrat Giuseppe Aprile, der be- 
ruhmte Theatermaler J. Colomba, der „Tanzgott tt 
Gaetano Vestris, die Geiger Lolli und Nardini. 
Die Nachfolger Jommelli's in der Leitung der 
Oper waren Antonio Boroni, F. Mazzanti, A. 
Poli und Zumsteeg. Neben diesem pflegten das 
die Schopfungen romanischer Meister jetzt uber- 
wiegende deutsche Singspiel begabte Lokal- 
komponisten wie Ludwig Dieter, J. F. Gaufl 
und J. Chr. Weber. Die vierjahrige Amtsfuhrung 
Schubarts als artistischer Direktor des Schau- 
spiels und der deutschen Oper (1787—1791) 
bildet den letzten denkwurdigen Abschnitt in der 
glanzvollen Geschichte des Stuttgarter Hoftheaters 
unter Herzog Karl. Die Darstellung dieser Epoche 
bei Kraufi, der auch die mitunter sehr unerfreu- 
lichen wirtschaftlichen und sozialen Verhaltnisse, 
die der grofiartige Theaterbetrieb und die prunk- 
volleHofhaltungzeitigten,einersorgfaltigen Unter- 
suchung unterwirft, bildet in ihrer gerecht ab- 
wSgenden sachlichen Haltung einen Hohepunkt 
des verdienstvollen Buches. Aus Kraufi' zu- 
sammenfassendemUrteiluberHerzogKarl,dessen 
Gharakterbild in der Geschichte bekanntlich noch 
immer schwankt, moge das Folgende hier wieder- 
gegeben werden: „Erst unter Herzog Karl ist 
Wurttemberg, das allzulange hinter seiner chine- 
sischen Mauer eine unfruchtbare Sonderexistenz 
gefuhrt hatte, in die Reihe der deutschen Kultur- 
staaten eingetreten. Der Wettbewerb mit den 
ubrigen deutschen Stammen wurde nun mutig auf- 
genommen, vielfaltige Geisteskrafte begannen sich 
froh zu regen, das an grofien und kleinen Talenten 
reiche Land beteiligte sich wieder am Bildungs- 
austausch der Nation. Und man darf dem Fursten 
das Verdienst nicht absprechen, dafi er selbst auf 
diese Kulturfortschritte belebend und befeuernd 
gewirkt hat. Auf keinem anderen Gebiete hat 
jedoch sein halbhundertjahriges Regiment so 
glanzende Taten und Leistungen gezeitigt, so 
starke Oberraschungen und Wandlungen ge- 
bracht als im Bereiche des Theaterwesens. Erst 
schwang sich die welsche Kunst auf den Gipfel, 
dann wurde sie durch die lange verachtete 
deutsche verhaltnismafiig rasch und fur immer 
ersetzt.* — In dem Auf und Ab des Stuttgarter 
Theaterbetriebes, im Wechsel von Blute und 
Niedergang hat ein Faktorvon jeher seinen alten 
Ruf bewahrt: die Hofkapelle. Unter den MSnnern, 
die an ihrer Spitze standen und stehen, findet 
sich mancher Name von gutem Klang: Peter von 
Lindpaintner, Ignaz Lachner, Karl Eckert, Karl 
Doppler,J. J. Abert, Herman Zumpe, Aloys Obrist, 
Karl Pohlig, Erich Band, Max Schillings. 

Willy Renz 
294. Edouard Monod: Harmonie und Me- 
lodic Ubersetzt von C. v. P. Verlag: Jonas- 
son-Eckermann & Co., Berlin. (Mk. 1.20.) 
Eine jener Schriften, die man mit Ver- 
gniigen liest, auch wenn man dem Verfasser 
nicht uberall zustimmen kann. Ihr Wert runt 
hauptsachlich in den Anregungen, die dem 
Leser gegeben werden. „Die melodische Be- 
wegung als Urheberin der Dissonanzen und 
Scheinkonsonanzen" — so lautet der Untertitel 
des Heftchens, der den Inhalt genauer be- 
zeichnet.-als die al^emein gehaltene Oberschrift. 
unqinal TTom 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




375 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




Von Riemannschen Theorieen ausgehend, zum 
Teil gegen diese polemisierend, versucht der 
Autor die Lehrc von den konsonanten Akkorden 
und dann die Bedeutung der melodischen Be- 
wegung fur die Harmonie zu begrfinden, auf 
eine logische Basis zu stellen. Es wSre zweck- 
los, hier mit Argumenten gegen diese oder jene 
Schlufifolgerung Monod's anzurficken. In letzter 
Linie blelbt gerade auf diesem Gebiete alles 
Ansichtssache. Wer es aber liebt, den an- 
gedeuteten Problemen nfiherzutreten, findet in 
dem Buchlein auf knappem Raume eine Ffille 
geistvoller Bemerkungen, scharfsinniger Be- 
obachtungen, die manch klarendes Streiflicht 
werfen, ohne mit dozierender Unfehlbarkeitspose 
dem Leser eine Ansicht aufzuzwingen. 

295. i:mil Sulger-Gebing: Peter Cornelius 
als Mensch und Dichter. Verlag: Oskar 
Beck, Mfinchen 1908. (Mk. 2.50.) 

In bescheidenem Rahmen gehalten, ist diese 
kleine Arbeit wohl in erster Linie ffirMusikfreunde 
berechnet, die sich fiber das Wesen und die 
Schaffensrichtung Peter Cornelius , zu orientieren 
wfinschen. In knappen Zfigen bespricht der Ver- 
fasserdenSuBeren Lebensgang des Dichterkompo- 
nisten, charakterisiert seine Personlichkeit, be- 
leuchtetdann die Eigenart seiner Lyrikundschliefit 
miteinerkurzen Betrachtungderbeiden Opern,des 
„Barbier" und des „Cid", sowie des „Gunlod tt -Frag- 
mentes. Musikern und solchen, die mit Cornelius 
bereits vertraut sind, bringt das Buchlein nichts 
neues. Wohl aberwird es denenwillkommen sein, 
die mit einem derliebenswurdigsten feinsinnigsten 
Kiinstler der Neuzeit nShere Ffihlung gewinnen 
mochten. 

296. Julius Sahr: Das deutsche Volkslied. 
Ausgewahlt und erlfiutert. 2 Bande. Samm- 
lung Goschen, Leipzig 1908. (Mk. 1.60.) 

IndritterAuflageerscheintbereitsdiesehfibsche, 
trotzderZusammendrangungaufengenRaumfiber- 
sichtlicheundcharakteristischeAuswahldeutscher 
Volkslieder. KeinQuellenwerk,doch fur den, dem 
das Gebiet noch fremd ist, eine fordernde Anre- 
gung zu tieferem Eindringen. Den ffinf Haupt- 
abschnitten (Historische Lieder, Ratsel- und Wett- 
streitlieder nebst Balladen, Liebeslust und -leid, 
Geistliche Lieder, Verschiedenes) gibt der Ver- 
fasser Vorreden und klfirende Erlauterungen bei. 
Den meisten Liedern ist die Melodie hinzugeffigt, 
so dafi Volksdichtung und Musik in einheitlicher 
Zusammenfassung erscheinen. 

297. Karl Nef: Schriften fiber Musik und 
Volksgesang. (Bibliographic derschweize- 
rischen Landeskunde.) Bern 1908. 

Auf 143 Seitenwird eine systematischgeordnete 
Cbersicht aller in der Schweiz erschienenen 
Schriften fiber Musik, sowie der im Ausland fiber 
schweizerische Musik verfafiten gegeben. Ober 
Entstehung und Anlage des umfangreichen Ver- 
zeichnisses berichtet das Vorwort, aus dem er- 
sichtlich ist, dafi Nefs Arbeit hauptsachlich in der 
ErgSnzung und Ordnung des vom Musikdirektor 
Gustav Arnold (Bern) gesammelten Materiales 
besteht. Als Nachschlageweik wird die sorg- 
faitig ausgeffihrte Arbeit alien Interessenten will- 
kommen sein. Paul Bekker 

298. Dario Saavedra :MusikalischeKultur. 
Populare Abhandlungen fiber Musik 
und ihre erzieherische Bedeutung. 



C 1 



Verlag: Kurt Wigand, Berlin und Leipzig 1909. 
(Mk. 2.—) 

Sowohl asthetische als pSdagogische Ziele ver- 
folgt der Autor der neuen Schrift „Musikalische 
Kultur". Einerseits von alten Kultgesangen, 
andererseits von Schopenhauer ausgehend, er- 
klart er die Nerven ffir die Vermittler zwischen 
Leib und Seele, tritt fur die Idealitat der Er- 
scheinungswelt ein und gelangt dennoch zu 
Hanslickischen Forderungen, hauptsachlich weil 
er die Vertreter der Ausdrucksasthetik mifiver- 
steht. Es ist hier kein Raum vorhanden, um inn 
zu widerlegen. Im zweiten Kapitel rekapituliert 
er die Ansichten verschiedener Manner und 
Zeiten fiber den Einflufi der Musik auf Bildung 
und Sitten. Er selbst kommt wieder zu schiefen 
Urteilen, wie dafi der Wagnerkult mit christlicher 
Moral nichts mehr zu tun habe, dafi die Musik 
heutzutage nur noch ein Zeitvertreib sei und in 
die Familie verwiesen werden mfisse usw. Viel 
VortrefPliches bieten die nachsten Kapitel fiber 
Publikum und Kritik und fiber Erziehung zur 
Tonkunst, in denen zwar unn5tigerweise vor uber- 
mafiigem Enthusiasmus gewarnt, aber auch gegen 
eitle Virtuositat geeifert wird und Vorschlage ffir 
den Schulmusikunterricht gemacht werden, die 
wohl kaum jemals durchffihrbar sind und auch 
wirklich zu weit gehen. Ebenso ergeht es vielen 
an sich guten Reformplanen fur musikalischen 
Kinderunterricht, wahrend andere sehr wohl zu 
fiberlegen sind. In dem Kapitel w Erziehung des 
Talentes" fordert Saavedra mit Recht zunSchst 
die Erzielung einer hohen Allgemeinbildung; 
diese unterscheidet ja auch in Wirklichkeit 
hauptsachlich den Musiker vom Musikanten. Im 
letzten Kapitel und im Nachwort verbreitet sich 
der Autor fiber das musikalische Lehrfach. Was 
er fiber dessen Bedeutung sagt, kann sehr wohl 
unterschrieben werden und ist zu beherzigen. 
Die Konservatorien, und zwar auch die staat- 
lichen und unter staatlicher Flagge segelnden, 
fiberschatzt der Autor entschieden; in ihnen 
mogen einzelne berfihmte Lehrer Verdienstliches 
wirken (was sie aber auch aufierhalb vermogen): 
im ganzen sind sie doch nur Drillanstalten, in 
denen hervorragend begabte Individuen leicht 
versumpfen oder gar zerschellen konnen. Wenn 
Saavedra den Staat um Abhilfe gegen die hier 
vorhandenen Mifistande anruft, so wendet er sich 
an eine falsche Stelle. Ja, wenn wir einen 
Kunst- und Kulturstaat hatten! 
299. A. Voigt: Exkursionsbuch zum Stu- 
dium der Vogelstim men. Praktische 
Anleitung zum Bestimmen derVogel 
nach in rem Gesang. Ffinfte, vermehrte 
und verbesserte Auflage. Verlag: Quelle & 
Meyer, Leipzig 1909. (Mk. 3.—) 
Jfingst hatte ich in der „Musik" ein ausge- 
zeichnetes Buch „Kunst und Vogelgesang u von 
Bernhard Hoffmann in Dresden zu besprechen. 
Das vorliegende Werk ist eigentlich eine, wenn 
auch vorher geschriebene Erganzung dazu, aber 
eine Erganzung von hohem und eigenem Werte. 
Es steht mehr auf dem zoologischen, natur- 
geschichtlichen Standpunkt, wahrend man in 
Hoffmann neben dem Naturforscher auch den 
Asthetiker herauserkennt. Voigt hat sein Buch 
ganz ausdrficklich „im Interesse des Vogel- 
schutzes" geschrieben. Er will seinen Leser gem 
so weit bringen, dafi er die Vogel, die ihm in 

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376 

DIE MUSIK IX. 24. 




der Natur und vor allem in der Heimat begegnen, 
aus itaren LebcnsiuBerungen heraus selbst er- 
kennen und bestimmen kann; und zwar bebandelt 
er nicht weniger als 254 Vogelarten, unter ihnen 
50 See- oder Strandvogel. Zu deren bemerk- 
barsten LebensauBerungen aber gehort der trotz 
vielem Ahnlichen docta so ungemein verschieden- 
artige und mannigfaltige Gesang. Dieser Be- 
griff ist bier allerdings im allerweitesten Sinne 
genommen: Eulen, Falken, Reiher, Mowen, 
Taucher, KrMhen, Adler usw. werden alle zu den 
Sangern gerechnet! Aber das Gerausch muBte 
der Einheit des Ganzen wegen hier nun einmal 
stillschweigend zum Gesang, zur Musik gerechnet 
werden. Die Behandlung der einzelnen Vogel- 
arten fullt naturgemafi den Haupteil des Bucbes. 
Beim Notieren der Sangesmotive nimmt der 
Autor aufier unseren Tonnoten auch noch andere 
Zeichen in Verwendung zur Andeutuug der in 
unserem Tonsystem nicht ohne weiteres darstell- 
baren Ton- und Intervallschritte. Am Schlusse 
befindet sich noch eine Tabelle zum praktischen 
Bestimmen der Vogelstimmen, dazu ein alpha- 
betisches Verzeichnis der Vogelarten. Das in- 
teressante und praktische Buchlein kann warm 
empfohlen werden. Kurt Mey 



MUSIKALIEN 

300. Theodor Bluuier: „Erlosung a . Ton- 
dichtung furgrofies Orchester. op. 24. 
Verlag: OttoJunne,Leipzig.(PartiturMk. 30. — .) 

Der Partitur sind die erlauternden Verse bei- 
gefiigt: „Die Welt gab mir viel! Im wilden Be- 
gehr hab heifl ihre Lust ich gefiihlt; und brennen- 

des Sehnen gekiihlt bis mir die Seele ward 

leer! Die Welt gab mir viel! Das eine nur 
nicht: den Frieden in sehnende Seele. — Nun 

geh ich erlost ohne Fehle nach dem ver- 

klarenden Licht." Einem derartigen Programm 
begegnen wir nicht selten in den Kompositionen 
der heutigen unzufriedenen, enttauschten Ton- 
setzer. Blumer, der auf dem letzten Tonkunstler- 
fest mit einer „Karnevals-Episode* vertreten 
war, schrieb manch hubsches, gefalliges Lied 
und Klavierstiick — nun lockte es ihn zu einer 
hohen Tat. Das Wagnis ist einstweilen nicht 
ganz gegluckt. Mit den lyrischen Abschnitten 
kann man sich wohl einverstanden erklaren, 
wenn auch der Komponist beim melodischen, 
ruhig flieflenden Strom, besonders am Schlufi 
der Tondichtung, allzulange und unentschuldigt 
durch markante, neue, kuhne Linien verweilt. 
Bei dramatischen AkzentenkommtBlumer jedoch 
uber gewisse Aufierlichkeiten, konventionellen 
Aufschwung usw. selten hinaus. Aus den 
Werken der Modernen hat er hinsichtlich der 
Behandlung der Instrumente manches gelernt, 
an virtuosen Laufen und Arpeggien fehlt es 
seiner Partitur wahrlich nicht. Im iibrigen, d. h. 
innerlich, halt es der Komponist mehr mit dem 
Vergangenen als mit der verwegenen Neuzeit, was 
ihm und seinem Werke beim grofSen, „naturlich a 
gestimmten Publikum wahrscheinlich von Nutzen 
sein wird. Alles in allem ein Werk, dem man 
die Achtung nicht versagen wird, dem aber das 
Bezwingende fehlt. 

301. Jean Sibelius: Romanze in C fur 
Streichorchester. op. 42. Verlag: Breit- 



kopf & Hfirtel, Leipzig. (Partitur Mk. 5.—, 
Stimmen je Mk. 0.60.) 

Ein Stuck voll edler, hier und da national- 
gefSrbter Melodik, klar und geschickt gearbeitet, 
leicht ausfuhrbar. 

302. Knud Harder: „Schwarzwaider Zwi- 
schenklange", ein symphonisches 
Intermezzo fur Streichorchester. 
Suddeutscher Musikverlag, Strafiburg i. Els. 
(Partitur Mk. 3.—, Stimmen je Mk. 0.60.) 

Der Tonsetzer sagt in einer Vorbemerkung: 
„Das Stuck soil, skizzenhaft wie es ist, frisch 
und wie improvisiert gespielt werden." Ich ver- 
mag nicht einzusehen,warum man eine S chop fun g, 
wenn es an Zeit und Kraft nicht gebricht, als 
„Skizze", d. h. ohne letzte Feile, ohne kritische 
Durchsicht der Offentlichkeit, dem — Drucker 
ubergibt. Der Kunstler muli danach streben, 
seine Taten der Welt in moglichster Vollendung 
darzubieten. Ich — oder richtiger: mein Ohr 
l&Bt sich durch die obige Erklarung und Ent- 
schuldigung nicht beeinflussen, es empfindet 
das Abrupte und Sprungweise, den zwischen 
modernerPolyphonie, „Salome u -Dissonanzen und 
banaler Volkstumlichkeit schroff wechselnden 
Ton als unkunstlerisch und mifilich. 

303. Leone Sinigaglia: Zwei Charakter- 
stucke fur Streichorchester. No. 1: 
Regenlied. No. 2: Etude-Caprice, 
op. 35. Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig. 
(Partitur Mk. 4.-, Stimmen je Mk. 0.60.) 

Einer gefSlligen, vom Regengeriesel unauf- 
horlich begleiteten Weise (con sordini) folgt eine 
pikante, mit Raffinement gearbeitete Caprice, 
die dem Orchester die dankbare Aufgabe stellt, 
sein Konnen in bestem Lichte zu zeigen. 

304. Ferruccio Busoni: Berceuse 616giaque 
( w Des Mannes Wiegenlied am Sarge 
seiner Mutter* 4 ). Poesie fur sechsfaches 
StreichquartettmitSordinen, 3F16ten, 1 Oboe, 
2 Klarinetten, 1 Bafiklarinette, 4 Horner, 
Gong, Harfe und Celesta. Verlag: Breitkopf 
& Hartel, Leipzig. (Partitur Mk. 6.—, 24 Or- 
chesterstimmen je Mk. 0.60.) 

„Lasciate ogni speranzal" muli ich denen 
zurufen, die noch irgendeinen klassischen Akkord 
im Gedachtnis tragen. Busoni wandelt in seiner 
^Berceuse 616giaque a die Wege Arnold Schonbergs 
und ahnlicher Ketzer. Kein Ton will da passen . . . 
abgesehen von ein paar Eintagsfliegen schwirren 
uns stets die seltsamsten, tonleiterfremdesten 
Harmonieen entgegen. Jeder richtige Akkord 
wird mit Konsequenz vermieden; b und h, f 
und fis und ahnlich hart miteinander ringende 
Dissonanzen erblicken wir allerorts; A-dur ver- 
bindet sich mit c-moll, der E-dur- Dreiklang 
duldet den g-moll-Dreiklangneben sich usw. usw. 
— seltsamste Tonverschmelzungen von Anbeginn 

bis zum Schlufiakkord: ^ ^ 

Dieser Schlufiakkord gehort ub- ^^^ 

rigens zu den minder gefahr-r- t v » ^^/g- 



*? 



D 



u<cv> 






lichen Gebilden; er tritt ppp in h3/ & - 

den Streichern auf und wirkt ' ^-^- 

wie ein letzter Hall aus dem ^5 

tiefen Grabgewolbe. Es werden ^_j& 

der Komposition Freunde und arge Feinde er- 
stehen. Mancher, der die Veranlassung des 
Werkes nicht kennt, wird zu dem Glauben ge- 
langen, dafi Busoni mit seiner ^Berceuse** die All- 
zumodernen verspotten wolle. Ich selbst jedoch 

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377 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




muQ bekennen, dafi der Komponist die tief- 
traurige Stimmung, in die er durcta den Verlust 
einer treuen Seele versetzt wurde, in uber- 
zeugender Weise wiedergegeben hat und bei 
Zuhorern, die nicht Alltagstone erwarten, Mit- 
empfinden, Verstehen erwecken wird (ob gleich 
beim ersten Hdren, das will ich nicht ent- 
scheiden). Neben einem willigen, wollenden 
Zuhorer verlangt die Komposition einen ver- 
standnisvollen, Hell und Dunkel, die gleichzeitig 
auftretenden, in keiner Verwandtschaft mit ein- 
ander stehenden Tonarten gut abwagenden, das 
Tonchaos vermeidenden Dirigenten. Busoni 
setzt den sechs Violinen eben so viele Bratschen, 
Celli und Kontrabasse entgegen, zweifellos um 
eine uberwiegend dustere, schwere Klangfarbe 
zu gewinnen. Ob nicht durch solches Verfahren 
die wenigen Violinen etwas beeintrachtigt und 
allzusehr in den Hintergrundgerucktwerden, wird 
die Auffuhrung lehren. Franz Dubitzky 

305. Georg Schumann: Drei geistliche 
Lieder fiir gemischten Chor. op. 51. 
(Partitur je Mk. 2.—.) — Drei Motetten. 
op. 52. (Partitur je Mk. 2.30.) Verlag: 
F. E. C. Leuckart, Leipzig. 

Von den sechs Choren, zu denen Schumann 
sich die Texte aus dem Psalter und anderswo- 
her aus dem alten Testament zum Teil selbst 
(und zwar sehr geschmackvoll) zusammengestellt 
hat, scheinen mir die die gelungensten, deren 
Grundstimmung eine stille und heitere Be- 
schaulichkeit genannt werden kann, die zum 
Idyll hinneigen. Das sind op. 51, 2 und 3 und 
op. 52, 2. Das erste, ein Wiegenlied Maria — 
der Text offenbar ein altdeutsches Original — 
ist eine heitere Responsion zwischen dem Solo- 
sopran der Maria und dem Chor der Hirten, 
der hinter jeder Zeile sein: „Dormi, Jesule, 
dormi" wiederholt. Ein Stuckchen im schlichten 
alten Ton des ^Joseph, Heber Joseph mein" oder 
des „In dulci jubilo, nun singet und seid froh". 
Ahnliche Stimmung beherrscht das Krippenlied 
„Erde singe" (op. 51, 3, Text von J. v. GeifJel), 
das harmlos in frdhlichen Rhythmen dahingeht, 
bis plotzlich und auf wenige Takte die todes- 
ernste Vision der blutigen Dornenkrone das 
Idyll unterbricht. Ein auflerordentlich wirksamer 
Moment gerade durch die Beschrankung, die 
der Komponist sich hier auflegt. Von frischen 
unschuldigen Knabenstimmen gesungen, muli 
das Stuck treffliche Wirkung tun. In der schonen 
Motette „Es ist ein kostliches Ding" (op. 52, 2) 
spurt man etwas deutlich Vorbilder heraus (wo- 
mit kein Vorwurf ausgesprochen werden soil). 
Hier ist es vor allem Elgar, in zweiter Linie 
Brahms, in op. 52, 1 vor allem der „Parsifal a , 
speziell die Sundenklage des Amfortas, von 
deren suggestivem Einflufi Schumann nicht 
ganz losgekommen ist. Neben manchen schonen 
Momenten stehen hier und in den iibrigen beiden 
Stiicken Stellen, die zu weich geraten sind. 
Worten, wie „Meine Gestalt ist verfallen vor 
Trauern, ich bin alt geworden, da ich allent- 
halben geangstiget werde", hat der Komponist 
den uberzeugenden Ausdruck nicht zu geben 
vermocht. Es klingt gut, aber zu — nun ja, zu 
gemutlich. 

306. Hans Fahrmann: Sieben Spriichefur 
mehrstimmigen Chor. op. 45. Verlag: 
Otto Junne, Leipzig. (Partitur No. 1, 3 je 






Mk. 1.60; No. 2, 4, 5, 6 je Mk. 1.20; No. 7 

Mk. 2.—.) 
Man hat den Eindruck, als halte der Kom- 
ponist sich etwas gewaltsam zum Modernsein 
an. Und als sei modern sein ihm soviel als 
dissonant sein. Das ergibt dann das nicht immer 
erfreuliche Resultat, dafi seinen brav gebauten, 
aber keineswegs von starker Eigenart zeugenden 
Tonsatzen „interessante* Details anhaften, die 
wie aufierlich angeklebt wirken, die nicht charak- 
teristisch, sondern nur noch schlecht klingen 
und, was das Schwerwiegende ist, mit der an 
sich harmlosen und ziemlich sufien Art des 
Tonsetzers gar nichts gemein haben. Einige 
der Motetten werden durch diesc Mischung von 
sufi und salzig schwer ertriglich. Zu den 
besser gelungenen rechne ich No. 1, 6 und 7, 
in denen manche hubsche Einzelheit enthalten ist. 

307. Rosario Scalero: Motette fiber einen 
Klagegesangdes Propheten J ere mi as 
fiir fiinfstimmigen gemischten Chor. 
op. 6. — Motette uber Worte der Hei- 
ligenSchriftfurvier-, funf-undsechs- 
stimmigen Chor. op. 7. Verlag: Breit- 
kopf & Hartel, Leipzig. (Partitur je Mk. 1.50.) 

Scalero hat Stucke aus der Klage des Jere- 
mias, ferner aus Hiob, Tobias und dem 
Prediger nach dem lateinischen Text der 
Vulgata zu kurzen Motettensatzen verarbeitct, 
etwa in der Art alter Lamentationen und offen- 
bar dem praktischen Gebrauch der katholischen 
Passionswoche angepafit. Man erkennt zunachst 
den durchaus geschmackvollen und gebildeten 
Musiker, der sein technisches Handwerkszeug 
vollig souveran beherrscht. Eine kanonische 
Fuge, in der das Thema gleichzeitig in drei 
verschiedenen Formaten (d. h. normal, in ein- 
facher und in doppelter Vergrofierung) einsetzt, 
sagt genug davon. Aber auch abgesehen von 
dem, man konnte sagen mehr sportsmafiigen 
Interesse des Fachmanns an der Kunstfertig- 
keit dieses Tonsatzes,bleibtein rein musikalisches, 
rein kiinstlerisches iibrig, das zu fesseln vermag. 
Zwar kann man kaum sagen, dafi Scalero seine 
Texte (wenigstens nach deutschen Begriffen) bis in 
ihre letzten Tiefen ausgeschopft habe. Der todes- 
bittere Pessimismus, die furchtbare Lebensnot 
und Lebensverneinung, wie sie aus jenen alten 
Judenbuchern spricht (sie gehoren zum Tiefsten 
und Ergreifendsten, was die Menschheit hervor- 
gebracht), hat fur uns Deutsche in den „Ernsten 
Gesangen" eines Brahms den schwer zu uber- 
treffenden musikalischen Ausdruck gefunden. 
Scalero ist weicher. Er wahrt die Schonheits- 
linie konservativer, als es hier und da der Inten- 
sity des Ausdrucks dienlich ist. Etwas vom 
Nazarenertum der deutschen Malerschule aus 
dem Anfang des vorigen Jahrhunderts liegt uber 
seinen Arbeiten. Jedenfalls ist Scalero ein 
mancherlei versprechendes Talent. Op. 6 ist mir 
lieber als op. 7. Die Sachen klingen ubrigens, 
wie ich nach einer Auffuhrung in der Dresdener 
Kreuzkirche sagen kann, ausgezeichnet. 

Dr. Ernst Neufeldt 

308. Denkmaler Deutscher Tonkunst. Erste 
Folge. Band 32/33. Nicolo Jommelli: 
„Fetonte u ,Dramma per musica. Heraus- 
gegeben von Hermann Abert. Verlag: 
Breitkopf & Hartel, Leipzig 1907. 

MitderOper„Fetonte a schlofi Nicolo Jommelli 

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Q^p 



378 
DIE MUSIK IX. 24. 




im Jahre 1768 seine StuttgarterTatigkeit ab. Durch 
H. Aberts neuestes Buch uber Jommelli sind 
wir des genaueren unterrichtet uber den kunst- 
lerischen und zeitgeschichtlichen Rahmen, in 
dem sich JommellFs Wirken in Deutschland ab- 
spann, namentlich auch uber diereformatorischen 
Eingriffe des hochbegabten Italieners in den Opern- 
betrieb seiner Zeit. Was JommellPs Stellung 
in der Geschichte der Oper charakterisiert, und 
worin er ein Anrecht hat, neben Gluck genannt 
zu werden, ist sein Streben, die Oper aus dem 
Schematismus, in dem sie aufzugehen drohte, 
zu befreien und sie zu dem zu erheben, was sie 
in ersterLinie sein soil: zu einem Drama. Durch 
alle JommellPsche Opern geht, bald mehr, bald 
minder spurbar, der fortschreitende Zug nach 
hoherer dramatischer Wahrheit, der Drang, die 
Mittel des gesanglichen und instrumentalen Aus- 
drucks in den Dienst einer groBen, menschlich 
bedeutsamen Handlung zu stellen und moglichst 
alle darstellenden Kunste, auch das Ballet, zu 
einer einheitlicben Leistung zu vereinen. So be- 
schneidet er z. B. das Seccorezitativ immer mehr 
zugunsten des Recitativo accompagnato, er- 
weitert und vertieft die Dacapo-Arie, stellt den 
Orchesterinstrumenten neue Aufgaben und dringt 
auf moglichst schnellen Fortgang der Handlung 
auf ihren Hohepunkten. Mit Gluck trifft er im 
besonderen zusammen in der besonnenen Zeich- 
nung der Charaktere und dem stets groBen, 
wurdigen Stil seiner Musik, wiirdig auch dort, 
wo gegen Glucks Grundsatze noch der Koloratur 
breiter Raum vergonnt ist. Im „Fetonte a , der 
die bekannte Fabel von PhaethonsSonnenfahrt aus 
Ovid's „Metamorphosen a als Kern hat, kommen 
diese Vorzuge Jommelli's recht deutlich zum 
Vorschein. Man sehe in der neuen Partitur 
z. B. Phaethons Rezitativ und groBe Arie im 
dritten Auftritt des zweiten Akts und seine 
Schattenanrufung „Ombre che tacite", die ganze 
vorletzte Szene des dritten Akts (von S. 271 an) 
mit ihrer dezenten Programmusik und ungemein 
freien Anlage des Dialogs, die Tritonenmusik 
im ersten Akt, die schwungvolle Arie „Son quel 
flume" des Orcanes, die ein Musterbeispiel ist 
fiir Jommelli's virtuose, weit uber Hasse hinaus- 
gehende Behandlung der Violinen. Sehr ge- 
schickt weiB der Komponist gleich am Anfang 
die Aufmerksamkeit seiner Horer zu erregen, 
indem er die Ouvertiire durch einen Solo- und 
Chorsatz, der die erste Szene bildet, unterbricht 
und sie alsdann als iiberleitende Verwandlungs- 
musik zur nachsten Szene zu Ende fuhrt. Hier 
und da wurden langere Ballete eingeschaltet, 
die der Sitte der Zeit gemaB von einem speziell 
dazu engagierten Balletkomponisten herruhrten. 
Sie fehlen in der Partitur. Erganzt man sich 
das Bild, das diese bietet, in der Vorstellung 
durch alles, was die Zeit auBerdem an Dar- 
stellungskunst, Mimik, Tanz, Pantomime, Ma- 
schinen- und Beleuchtungseffekten zu leisten 
vermochte, so steht nichts im Wege, solche 
Stuttgarter Auffiihrungen Jommelli'scher Opern 
in ihrer Art als „Gesamtkunstwerke" zu be- 
zeichnen. Sittard's Urteil, es handle sich urn 
„SchabIonenarbeit", wird kein Einsichtiger nach 
Kenntnisder„Fetonte"-Partiturmehrteilenwollen. 
— Der Herausgeber hat eine treffliche deutsche 
Textiibersetzung geliefert, die GeneralbaBstimme 
ausgearbeitet und das= jQanze mitj einem vor- 

C 1 



zuglich orientierenden Vorwort eingeleitet. 

Dr. Arnold Schering 
309. Denkm&ler der Tonkunst in Bayern. 

IX. Jahrgang, II. Band. Ausgewahlte 
Werke von Leopold Mozart, eingeleitet 
und herausgegeben von Max Seiffert. 
Verlag: Breitkopf & HSrtel, Leipzig. 
Mit der Herausgabe einer Auswahl von Wer- 
ken Leopold Mozarts haben die bayrischen Denk- 
maler sich ein Verdienst erworben, denn um 
die richtige Einschatzung der Kompositionen 
von Wolfgangs Vater war es bisher schlecht 
bestellt. Den ersten AnstoB zu einer kritischen 
Wurdigung gab Imanuel FaiBt im Jahre 1845 
mit einem Aufsatz uber Leopold Mozarts Kla- 
viersonaten, wahrend andere Musikhistoriker 
wie Jahn und Chrysander zum Teil das ober- 
flachliche Urteil eines Schubart nachsprachen, zum 
andern Teil aber eigene Studien nicht zum Ab- 
schlufi bringen konnten. Erst in neuester Zeit 
wurden dann in der „Musik a Ansatze gemacht, 
durch Spezialstudien Leopold Mozarts Schaffen 
gerecht zu werden: Max FriedlSnder besprach 
unter Mitteilung von Beispielen wiederum die 
Klaviersonaten, und Willy Renz versuchte das 
Gesamtbild des Kunstlers Mozart zu entwerfen. 
Die letzte Arbeit, die sich auf Quellenstudien 
in Salzburg stutzte, war bisher als die beste 
anzusprechen, obwohl des Verfassers Kenntnis 
der Mozartschen Werke noch recht luckenhaft 
war. Alle diese kleineren Arbeiten sind nun 
durch Max Seiffert in den Schatten gestellt 
worden. Dieser ist alien Spuren, die irgendwie 
auf Leopold Mozart hinweisen, nachgegangen 
und es ist ihm gelungen, den bisher bekannten 
Kompositionen noch eine ganze Anzahl neuer 
Werke — das thematische Verzeichnis umfallt 
acht voile Folioseiten — hinzuzufugen, aus deren 
Gesamtzahl uns eine sehr gescbickt getroffene 
Auswahl geboten wird. Bevor jedoch die Werke 
naher charakterisiert werden, mufi noch des 
wichtigen Vorworts gedacht werden. In diesem 
entwirft der Herausgeber an der Hand archiva- 
lischer Studien ein Bild von dem ganzen Milieu, in 
dem Leopold Mozart wirkte. Der ungemein an- 
strengende Salzburger Kirchendienst wird ein- 
gehend geschildert, die Mitglieder der Kapelle, 
die Choristen und Solisten, sie alle Ziehen an uns 
voruber, wobei stets Leopold Mozarts Verhalten 
im Dienst, dem Erzbischof gegenuber, und seine 
ganze Charakteristik im Auge behalten wird. 
Auch manche schiefe Urteile uber die Kapelle 
und Leopold Mozart werden in das rechte Licht 
gestellt, kurzum wir erhalten ein lebensvolles 
Bild von dem Kunstler und Menschen Leopold 
Mozart, das durch die Mitteilung einiger brief- 
lichen Mitteilungen iiber Leopolds Werke noch 
mehr gewinnt. 

Bei der Beurteilung der Leopold Mozartschen 
Kirchenmusik mufi man die praktische Ver- 
wendung der Werke stets in Betracht Ziehen, 
und dafi Leopold gerade hierin ein Praktiker 
par excellence war, das weist der Herausgeber 
bis ins einzelne nach. Im ganzen macht Leopold 
Mozart in diesen Werken den Eindruck eines 
tuchtigen und gewandten Musikers, der das 
musikalische Handwerk sicher zu fiihren weiB. 
Und trotz der zweifellos wohl schnell ent- 
worfenen, nicht immer sorgfaltig gefeilten Kom- 
positionen JWifkf flrffe^n dem Musiker doch auch 

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379 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



s2 




der Kfinstler hervor. Ich denke hierbei an 
Stellen wie das „Miserere a (Seite 253, Takt 5), 
das „Premendum" (Seite 217) und ahnliche, die 
sich von dem Konventionellen stark abheben, 
obwohl auch Leopold Mozarts Musik an ober- 
flachlichen Wortmalereien (z. B. Seite 176) und 
nichtssagenden Koloraturen nicht gerade arm 
ist. Immerhin treten die Schwachen seiner 
Komposition hier noch nicht so hervor, wie 
etwa in der Es-dur Sonata a tre oder in den 
Klaviervariationen, zwei musikalisch recht belang- 
losen Werken. Umsomehrerfreut aber die sym- 
phonische Produktion Leopold Mozarts. Die 
in dem Bande mitgeteilten Symphonieen bringen 
ein Stuck Programmusik, eine Militarsymphonie, 
eine Bauernhochzeit und eine Jagdsymphonie, 
Stficke, in denen sich eine frische Erfindungs- 
gabe und ein feiner Humor kundtun. Mozarts 
Realistik im musikalischen Ausdruck zeichnet 
die b§uerischen Manieren (Trio mit Dudelsack 
und Leier) ebenso treflflich wie das Soldatenbild 
(Schwegelpfeifen und Trommelsolo). In alien 
diesen Stficken, wie nicht minder in der Jagd- 
symphonie, uberrascht auch ein stark volkstfinl- 
licher Zug in der Melodik, der neben der an- 
schaulich und leicht verstandlichen Tonmalerei 
wohl mit dazu beigetragen hat, dafi gerade die 
Nachfrage nach solchen Symphonieen sehr stark 
wurde. Einen wesentlich anderen, intimeren Cha- 
rakter tragen Leopold Mozarts Divertimenti 
(G-, C-, D-dur), die wohl die schonsten Kom- 
positionen des ganzen Bandes sind. In ihrer 
knappen, gedrungenen Form und dem ent- 
zuckenden melodischen Charme stellen sie sich 
an die Seite der besten Kammermusik jener 
Zeit; es sind kleine Kabinetstucke, deren Reiz 
in der Ursprunglichkeit und Sangbarkeit der 
musikalischen Gedanken liegt, in der hfibschen 
Art und Weise, wie sich die reizvollen Melodie- 
steine aneinander passen. Auf die schon wieder- 
holt besprochenen Klaviersonaten erfibrigt 
es sich wohl, naher eiozugehen. Auch ihnen 
ist die gleiche Frische der Erfindung und Leich- 
tigkeit der musikalischen Faktur wie den Di- 
vertimenti eigen, ganz abgesehen von den vielen 
uberraschend an Wolfgang Mozart erinnernden 
Phrasen, wie sie fast in jedem Satz ins Ohr 
fallen. Die musikhistorische Stellung dieser 
Sonaten (Scarlatti — Leopold Mozart — Philipp 
Emanuel Bach) und der iibrigen Werke ist von 
dem Herausgeber so eingehend detailliert worden, 
dafi dem nichts neues hinzuzuffigen ist. 

Dr. Georg Schiinemann 
310. Hans Ifihrmann: Trio (cis-moll) fiir 

Klavier, Violine und Violoncello. 

op.43. Verlag: Otto Junne, Leipzig. (Mk. 10.50.) 
Ein ernstes und gehaltvolles Werk des be- 
kannten Dresdener Orgelvirtuosen, das ent- 
schieden Beachtung verdient. Durchaus nicht 
alltagliche Gedanken sind darin in einem form- 
vollendeten und auch wirkungsvollen Tonsatze 
niedergelegt; nicht blofi in dem „Ein Nachtstfick" 
betitelten langsamen Satz fesselt die Stimmungs- 
malerei. Dafi der Komponist aber auch Sinn fiir 
feinen Humor und prickelnden Obermut hat, be- 
weist das Scherzo. Die Geiger werden es als un- 
bequem empfinden, daft grofte Partieen ihrer Stim- 
me den Vermerk tragen: „Eine Oktave hoher", ob- 
gleich die Noten bequem in der fiblichen Schreib- 
weise hStten wiedergegeben werden konnen. t 



311. Hugo Daffner: Trio(F-dur) ffirKlavier, 
Violine und Violoncello, op. 10. Ver- 
lag: Otto Junne, Leipzig. (Mk. 6.—.) 

Wiederholt habe ich dieses Werk in grofieren 
Zwischenraumen vorgenommen, aber mein erster 
Eindruck hat sich nicht verandert: dieses Trio 
erscheintmirgequaltundgesucht,ohneeigentliche 
Inspiration; der Komponist scheint keine rechte 
Erfindungsgabe zu haben und sucht diese ver- 
geblich durch gekfinstelte Harmonik zu ersetzen. 
Am ertraglichsten ist noch der langsame Satz, 
in dem freilich keine rechte Polyphonie ist, und 
der sehr kurze Mittelteil des Scherzo. 

312. Julius Weismaun: Trio fiir Piano- 
forte, Violine und Violoncello, op. 26. 
Verlag: Schlesinger, Berlin. (Mk. 8.—.) 

Weismann will in diesem Trio in bezug auf 
Harmonik und Rhythmik nicht bloft originell 
sein, sondern ist es auch wirklich. Wer freilich 
das Heil unserer Musik nur in moglichstem 
Anschluft an die Vorbilder der Klassiker sucht, 
wird an diesem Trio viel auszusetzen haben. 
Ich mochte es zum hauslichen und auch zum 
Konzertgebrauch sehr warm empfehlen. In 
der Erfindung ist es ungemein frisch, besonders 
in dem ersten Satz und dem auch durch 
hiibsche Klangeffekte ausgezeichneten Scherzo. 
Der langsame Satz besteht aus geistvollen 
Variationen fiber ein einfaches Thema. Im 
Finale macht sich gelegentlich die Freude an 
rein-technischen Problemen etwas zu stark 
geltend. Infolge des fast unausgesetzten Takt- 
und Tempowechsels ist dieses Trio fur Ensemble- 
fibungen ungemein geeignet. 

313. Ludwig Hegner: Trois morceaux pour 
Contrebasse. Verlag: Wilhelm Hansen, 
Kopenhagen. (Mk. 1.50, 1.25 und 1.60.) 

Solostucke fur KontrabaB pflegen fast immer 
der Natur dieses Instrumentes zu widersprechen 
und sich der Technik des Violoncells anzu- 
passen. Auch diese drei Stucke, die mit Klavier- 
begleitung geschrieben sind, was auf dem Titel 
doch hatte vermerkt sein mfissen, halten sich 
nicht frei von jener Tendenz, besonders No. 3, 
eine Phantasie fiber das russische Volkslied 
„Der rote Sarafan". No. 1 ist eine ansprechende 
Kavatine, No. 2 eine Transkription des Menuetts 
aus Glucks „Orpheus a . Wilhelm Altmann 

314. Philipp Scharwenka: Sonate in g-mol 1 
ffirVioloncell und Pianoforte, op. 116. 
Verlag: Breitkopf & Hartel, Leipzig. (Mk. 4.—.) 

Keine schulgerechte Sonate, sondern eine 
kurze, in drei SStze verschmolzene Phantasie, bei 
der das Streichinstrument fast stets die fuhrende 
Rolle hat. Das ist fur den Cellisten eine dank- 
bare Aufgabe, da er immer in den hohen Lagen 
zu Worte kommt. Das einleitende Lento mit 
seinem rezitativischen Charakter bereitet das 
gesangreiche Andante wfirdig vor. Das Schluft- 
Allegro mit seinen kurzen Trillerchen und der 
graziosen, etwas bewuftt klassisch sich gebar- 
denden Klavierstimme ist sicherlich recht 
wirkungsvoll. Die Diktion des ganzen Werkes 
ist durchaus musikalisch vornehm, nirgends 
billig virtuos, so daft ein anstandiger Spieler dabei 
seinen Geschmack zeigen und Ton und Vortrag 
entwickeln kann. 

315. Julius Kleugel: III. Concertino (a-moll) 
ffir Violoncello und Klavier. op. 46) 
Verlag: Breitl^p^^lrt^^ipzig. (Mk.3.-. 

UNIVERSITYOF MICHIGAN 




380 
DIE MUSIK IX. 24. 




Das dreisStzige Concertino reiht sich den 
beiden anderen wurdig an. Es stebt etwa auf 
derselben Schwierigkeitsstufe, wie das in C-dur, 
gent nirgends in die Daumenlage und lafit sich 
keine Gelegenheit entgehen, die tecbnische Aus- 
bildung des Spielers zu erweitern. DaB Klengel 
fur sein Instrument dankbar zu schreiben weifi 
und ein Meister der Form ist, braucht nicht von 
neuem betont zu werden. Der letzte Satz mit 
seinersynkopiertenMunterkeitwird jedem Schiiler 
viel Freude machen. Hugo Schlemuller 

316. Aloyse Bodo: Romanze. op. 18. (Mk. 1.50.) 
— Barkarole. op. 20. (Mk. 2.50.) — Suite 
de trois morceaux. op. 22. (Mk. 6. — .) — 
Huit 6tudes mSlodiques en octaves, 
op. 23. (2 Hefte, je Mk. 3.50.) Verlag: „Har- 
monia", Budapest. 

Alle diese Stucke sind offenbar von einem 
vortrefPlichen Klavierp§dagogen zum Gebrauch 
fur den Unterricht geschaffen. Sie sind elegant, 
naturlich, wenn auch in der Erflndung etwas 
schwach, und im Klaviersatz ausgezeichnet. Ins- 
besondere fur die melodiscben Oktaven-Etuden 
werden die Lehrer dem Komponisten sehr dank- 
bar sein. Sie durften nur etwas billiger sein. 

317. Maurice Ravel: „Ma mere l'Oye". Cinq 
pieces enfantines pour Pianoa 4mains. 
Verlag: A. Durand & Fils, Paris (Fr. 6.—.) 

Die merkwurdigsten Kinderstucke, die viel- 
leicht existieren. Nur aus einer hochst ver- 
feinerten Kultur konnten solche Erzeugnisse 
hervorgehen. Die Sachen sind tatsachlich fur 
KinderhSndchen und fiir ganz geringe Fertigkeit 
berechnet, aber alles ist sensibel und fur leisestes 
Hinhorchen bestimmt. Jedem Stuck 1st ein kleiner 
Text beigegeben, der die Stimmung ausdrucken 
bzw. erzeugen soil. Die Ausstattung entspricht 
dem vornehmen Geschmack, der in der ganzen 
Produktion waltet. 

318. Leon Delafosse: Arabesques. Cinq 
piSces pour le Piano. Verlag: A. Durand 
& Fils, Paris (Fr. 3.—.) 

Mit zartem Silberstift gezeichnete SSchelchen, 
halb Kinder-, halb Salonstucke. Die Empfindung 
fur ganz bestimmte Tonwerte ist, wie bei den 
franzosischen Musikern uberhaupt, sehr ausge- 
bildet und genau, wie gewollt, zum Ausdruck 
gebracht. Arno Nad el 

319. August Enna: Lyrisches Album fiir 
Klavier. Verlag: Breitkopf & Hartel, 
Leipzig. (Mk. 2.—.) 

320. Christian Sinding: Tonbilder fur 
Pianoforte, op. 103. 5 Hefte. Verlag: 
Breitkopf & HSrtel, Leipzig (je Mk. 2.—.) 

321. Jean Sibelius: Zehn Klavierstucke 
zu zwei H&nden. op. 58. Verlag: Breit- 
kopf & Hartel, Leipzig, (je Mk. 1.—.) 

322. Josef Suk: „Erlebtes und ErtrSumtes". 
Zehn Klavierkompositionen zu zwei 
Handen. op. 30. 2 Hefte. Verlag: Breitkopf 
& Hartel, Leipzig, (je Mk. 2.—.) 

Enna's „Lyrisches Album" enthalteineReihe 
rechtgefalliger, einfacher Stucke ohne besondern 
Reichtum der Erflndung: No. 4 (Invention) und 
5 (Valse 616gante) haben mir am besten gefallen. 
Von Sin ding's Tonbildern, die fast durchweg 
schwacher sind, als man sonst bei ihm in den 
kleineren musikalischen Formen gewohnt ist, 
verdienen nur No. 2 (Reigen) und 4 (Silhouette) 
Beachtung, obwohl selbst diese nicht auf der 



Hone glanzvollerer und individuellerer fruherer 
Werke stehen. Sibelius' Stucke bleiben samt 
und sonders auch trotz mehrmaligem Anlauf 
hochst sprdde, sind armlich in der Erflndung, 
mager in der Durch running und farblos kon- 
ventionell in Rhythmus und Harmonic Fur die 
sonderbaren Tonphantasieen von Suk, um den 
gelindesten Ausdruck zu wihlen, muQ mir wohl 
das Organ vollig fehlen: ich kann in ihnen nur 
ein trauriges Symptom dafur sehen, wohin sich 
die modernste Musik verirrt, wenn sie alle 
Verbindung mit der Schonheit und der Form 
geflissentlich aufgibt. Albert Leitzmann 

323. Hugo Kaun: Vier Gesange. op. 86. 
Verlag: Ed. Bote & G. Bock, Berlin, (je 
Mk. 1.50.) 

Wie die fruheren Lieder Kauns, so zeigen 
auch diese einen frischen, kraftigen Zug, un- 
gezwungene Melodik und wirksamen Aufbau. 
Die Gedichte von Martin Drescher, die den 
Komponisten zur Vertonung gereizt haben, sind 
von beachtlicher Schonheit der Form und um- 
geben das vielbesungene Vagantenleben mit 
neuem poetischen Schimmer. Diese Gemein- 
samkeit des Grundtons tritt auch in der Musik 
Kauns zutage. Das erste Lied „In der einen 
Hand den Stab" ist eine kecke Marschweise, 
deren Rhythmik durch die Synkopen der Be- 
gleitung eine charakteristische Unruhe erhalt. 
Die koloraturahnlichen Figuren der Singstimme 
auf w Wandern" und „Klagen a sind sehr wohl 
angebrachtals Ausdruck der heiter-entschlossenen 
Stimmung, der gesteigerten Empfindung des 
Singenden. Ahnlich frisch und ohrenfallig ist 
„Der Vagabund", ein Liedchen, zu dessen 
prachtigem Humor die Staccati-Sechszehntel 
und Legato-Zweiunddreiliigstel der Begleitung 
ein capricioses Etwas hinzufiigen, das zum 
Ganzen trefflich pafit. Etwas ernster, voll 
Leidenschaft und nicht ohne GroBe des Aus- 
drucks ist „Fragt mir nicht nach"; hier gluhen 
verhaltene Flammen. w Wir salien am Wege a 
ist wohl das bedeutendste dieser Lieder, die in 
ihrer Gesamtheit eine schone Steigerung er- 
geben und sich als kurzer, vielsagender Zyklus 
jedem Singer empfehlen lassen. 

324. Richard Wintzer: Kinderlieder. op. 15. 
Verlag: Melodia, Berlin. (Mk. 2.—.) 

Die prachtigen Gedichte von Frida Schanz 
fordern geradezu heraus, sie zu komponieren. 
Aber dabei heilXt's vorsichtig sein. Kindlich, aber 
nicht lappisch; melodisch, aber nicht leierig; 
einfach, aber nicht simpel; innig, aber nicht sen- 
timental — so sollen Kinderlieder vertont werden, 
und so ist's dem Komponisten hier gelungen. 
Das ist einmal ein Heft furs Haus. Mutter 
kann's singen und spielen zugleich und wird ihre 
helle Freude dran haben. Freilich war's noch 
hubscher, wenn der Komponist nicht so oft die 
Taktart wechseln wollte — na, aber ein biftchen 
„modern a mochte er doch auch bei Kinderliedern 
sein. Und da er sonst seine Sache so ganz 
vortrefflich gemacht hat, sei's ihm gem verziehen. 
Welche von den zwolf Stiicken des Heftes die 
gelungensten seien, das zu entscheiden ist Sache 
des personlichen Geschmackes, denn sie sind 
alle in ihrer Art echte und rechte kleine Kunst- 
werke. Ich mochte „Niemand a , „Der kleine 
Seemann a , „Zur Schlacht** und ^Muttertranen" 
als die Jae&ten heryorheben. F. A. Gei filer 

Original from 
UNIVERSITYOF MICHIGAN 



KRITIK 



OPER 

BERLIN: Neues Konigliches Opern- 
theater. Neu cinstudiert: w Manfred a . Mit 
ciner nachtrSglichen quasi Schumann-Feier 
wartete die Konigliche Oper zum Saisonbeginn 
auf. Es ist nicht die Scbuld der Theaterleitung, 
wenn diese zweifellos gutgemeinte Feier nur 
problematische Eindrucke hinterlieB. Schumann 
und die Buhne — das sind zwei kunstlerische 
Machte von so verschiedenem Charakter, daB 
cin erspriefiliches Zusammenwirken von vorn- 
herein ausgeschlossen erscheinen muB. Auch 
Byron's Dichtung vertragt ungeachtet ihrer dra- 
matischen Einkleidung das grelle Lampenlicht 
nicht. Das lyrische Pathos der Monologe und 
Dialoge erscheint auf der Buhne verblaBt und 
unglaubwurdig, und die szenische Realisierung 
der Byron'schen Phantasielandschaften und -er- 
scheinungen bringt das Gcdicht in bedenkliche 
Beziehungen zu den Zauberpossen Ferdinand 
Raimunds. Kurz: die Lebensunfthigkeit des 
„Manfred" auf der Buhne hat sich wieder einmal 
erwiesen, und die diesmalige Auffubrung be- 
deutete daher, wie vorauszusehen war, nur einen 
Akt aufmerksamer Pietat. Ruhmend sei erwahnt, 
daB die von Georg Droescher besorgte In- 
szenierung wie die Ausfubrung der Musik unter 
Leo Blechs Leitung der Eigenart der heiklen 
Aufgabe nach Moglichkeit zu entsprechen suchte. 
Als Manfred bot Staegemann eine durchaus 
respektable, auch musikalisch verstandnisvoll 
ausgearbeitete Leistung, ohne freilich die damo- 
nischeGroBe derByron'schen Poesie erschopfend 
zum Ausdruck zu bringen. 

Komische Oper. Zum erstenmal: „Der 
Arzt wider Will en". Burleske Oper von 
Charles Gounod. Moliere's derbe Satire auf 
die Srztlichen Charlatans seiner Zeit, die bissige 
Verhohnung gelehrt tuender Kurpfuscherei, die 
auch dem „Eingebildeten Kranken 14 zugrunde 
liegt, bat Charles Gounod als Libretto fur eine 
komische Oper leichtgewogener Art benutzt. 
Es war keine schlechte Idee der Direktion, das 
fast vergessene Werkchen wieder hervorzusuchen 
und in der Bearbeitung N. v. Rezniceks auf- 
zufuhren. Die satirische Tendenz des Textes 
ubt zwar heute keine Wirkung mehr, aber es 
bleibt immer noch eine harmlos humoristische 
Handlung ubrig, die trotz ihrer NaivitSt ein nicht 
allzu anspruchsvolles Publikum wohl fur kurze 
Zeit zu amusieren vermag. Den Bedurfnissen 
solcher Horer mag auch Gounod's Musik ge- 
nugen. Sie ist gefallig und elegant erfunden, 
klingtsehr hubsch und zeigt stellenweise, nament- 
lich in dem glanzend inspirierten Flaschenlied, 
feinhumoristische Zuge. Solche Momente bleiben 
indessen Ausnahmen. Gegen Moliere's Witz 
gehalten, erscheint Gounod's Musik konventionell 
und schal; Musiker wie Offenbach Oder Auber 
hatten fur den gleichen Stoff sicher weit ori- 
ginellere Tone gefunden. Trotz dieses Mankos 
an tieferer musikalischer Schopferkraft fand das 
Werk freundlich beifallige Aufnahme. Desider 
Zador bot mit der Wiedergabe der Titelrolle als 
Darsteller wie als Sanger eine Prachtleistung. 
Auch die ubrigen Partieen waren angemessen 
besetzt, die Regie hatte fur eine verblufiPend 
uppige Ausstattung gesorgt, und der musika- 
lische Teil fand unter Reznicekjs Leitung an- 

D*cj-:i^cci :)y dottle 



sprechende Ausfuhrung. Alles in allem: keine 
nennenswerte Bereicherung des Repertoires — 
immerhin ein angenehmer Zeitvertreib fur Leute, 
die nichts Besseres zu tun haben. 

Paul Bekker 
DROSSEL: Da Brussel durch seine Welt- 
" aussteliung alle Nationen zu friedlichem 
Wettstreit auf alien Gebieten versammelt hat, 
muBte auch der Musik, die ja als ein wichtiges 
Bindeglied der V61ker anzusehen ist, ein wiirdiger 
Platz eingeraumt werden. Um zuerst von Belgiens 
vornehmstem Institute, dem Koniglichen 
Monnaie-Theater, zu sprechen, so hatten 
dessen kunstsinnige Direktoren Kufferath und 
Guid6 keine Miihe und Opfer gescheut, um 
eine wirklich glanzende Sommersaison zu bieten. 
Zuerst, mit nur eignen Kraften unter S. Dupuis, 
ein Gluck-Zyklus („Orpheus a , w Alceste u , 
„Armida a und die beiden „Iphigenien"). Ferner 
als Novitat ^Elektra* 1 und als Wiederholung 
w Salome tt von Richard StrauB. „Elektra a wurde 
von Presse und Publikum mit groBem En- 
thusiasmus aufgenommen. Das herrliche Monnaie- 
Orchester bewa*hrte sich unter Dupuis in 
glanzender Weise, und die Damen Frich6 
(Elektra), Croiza (Klytemnastra), B6ral(Chryso- 
themis) waren den hochsten Anforderungen ge- 
wachsen. Als Salome gastierte Mary Garden, 
die weniger durch hervorragende Stimmittel als 
vielmehr durch originelleAuffassunginteressierte. 
Dazwiscben absolvierte die Operntruppe des 
Fiirsten von Monaco mehrmalige Auf- 
fiihrungen von „Mefistofele a von Boito (auf 
italienisch), „Don Quichotte" von Massenet, 
w Le Vieil Aigle* von Gunsbourg (Direktor 
des Theaters), sowie verschiedene Akte aus 
„Traviata a und „Barbier*. Unter den Kiinstlern 
iiberragte alle der herrliche Chaliapine, gleich- 
groB als Sanger wie Darsteller. Viel Erfolg 
hatten der graziose, aber sehr flach singende 
Tenor Smirnoff, der stimmbegabte Tenor 
Muratore, der famose Baritonist Sammarco, 
der Bassist Gresse, und die Damen Lucy 
Arbell, Edith Delys und Frida Hempel. 
Das waren Kunstgenusse auserlesener Art. 
L6on J eh in leitete die Auffuhrungen in uber- 
legener Weise. Die vereinten Chore Brussel- 
Monte Carlo waren prachtvoll. — Brussel war 
von Anfang an eine Hochburg fur Wagnersche 
Tendenzen gewesen — so durfte auch bei einer 
Weltausstellung der,Ring a nicht fehlen. Unter 
der hervorragenden Leitung von Otto Lohse aus 
Koln und unter Mitwirkung von E. van Dyck, 
van Rooy, Hensel, Kuhn, Bender, Zador, 
Sch iitz en d orf, den Damen Saltzmann- 
Stevens, Kirkby-Lunn, Fay, Dehmlow, 
Wolff, Bischoff und dem Monnaie-Orchestei 
wurde er in deutscher Sprache in groBartiger 
Weise aufgefuhrt. — Dann kam noch das 
russische Ballet aus Petersburg und Moskau 
und iiberraschte durch ebenso originelle wie 
glanzende Darbietungen, namentlich auch von 
Seiten der Herren. Wie einst die Meininger 
fur Schauspielkunst, so scheinen die Russen 
vorbildlich wirken zu sollen fur Neugestaltung 
unserer veralteten Ballets. Felix Welcker 

KONZERT 

BRUSSEL: In der in der Weltausstellung 
, erbauten Fe s t haJ 1 e , die r leider in akustischer 

On qi rial from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




382 
DIE MUSIK IX. 24. 



s^ 



Hinsicht zu wunschen 13Bt, produzierte sich zu- 
erst das Brusseler Konservatoriums- 
Orchester unter der etwas konventionellen 
Leitung Tinel's. Es bewShrte seinen alten Ruhm 
in Beethovens„Siebenter tt ,SchumannsOuverture, 
Scherzo und Finale, der „Freischutz a -Ouverture, 
dem „Parsifal"-Vorspiel und dem Karfreitagszau- 
ber. Die Concerts populaires unter Dupuis 
ffihrten mit dem schon singenden verstarkten 
Theaterchor Tinel's „Franziskus a ohne Striche 
auf. Das war etwas ermudend, trotz guter 
Solisten (Girod, Croiza u. a.). Einen Kunst- 
genuB seltenster Art verschaffte das Pari sec 
Konservatoriums-Orchester unter Mes- 
sager. Eine groBere Vollendung in Ensemble, 
Rbythmus, Tonschonheit und Reinheit kann 
man sich nicht denken. Es spielte nur Werke 
neufranzdsischer Komponisten: Dukas (Sym- 
phonic in C-dur), Debussy, Franck, Saint-Saens, 
FaurS, Berlioz. Enormen Erfolg hatte ein zwei- 
tSgiges Deutsches Musikfest, fur das Fritz 
Steinbach mit dem Gurzenich-Orchester 
und -Chor (400 Ausfuhrende) gewonnen waren. 
An Klangzauber konnen sich die Kolner mit 
den Parisern nicht messen — hier kommt der 
Rassenunterschied mit insSpiel, — aberdiegroBen 
deutschen Meisterwerke eines Bach (Magnificat, 
ein Brandenburgisches Konzert, Motette), Beet- 
hoven („Neunte a , Teile aus der Missa solemnis), 
Brahms (Erste Symphonie, „SchicksalsIied a ) unter 
der begeisternden und straffen Leitung Stein- 
bachs mit dem famosen Chor wirkten doch wie 
hohe Offenbarungen. Das Solistenquartett 
Noordewier, Philippi, Seniu s, Denys war 
ersten Ranges.— In dem darauffolgenden Concert 
Ysaye kam das virtuose Element mehr zur 
Geltung: Pug no spielte das charakteristische 
Klavierkonzert von Peter Benoit, Eugene Ysaye 
mit T h i b a u d das Doppelkonzert von Bach; Theo 
Ysaye dirigierte seine wirklich interessante 
Phantasie uber ein Volksthema und dann noch 
mit namhaften Solisten (Croiza, Massart, 
Dufranne) funf Teile aus den „Seligpreisungen«* 
von C6sar Franck. Leider stand der Chor 
„La Musicale a aus Dison nicht auf der Hohe. 
— Von vier brasi lianischen Konzerten 
unter Leitung von Nepomuceno, dem Direktor 
des Konservatoriums in Rio de Janeiro, haben 
zwei stattgefunden und einen erfreulichen Be- 
weis von dem musikalischen Streben der 
Brasilianer gebracht. Vertreten waren Namen 
wie Nepomuceno, Gomes, Miguez, Oswald, 
deren Werke sich in italienisch-franzosischem 
Geschmacke bewegen. Das dafur engagierte 
verstarkte Durant-Orchester hielt sich sehr 
tapfer. Das dritte Konzert muBte ausfallen 
wegen des inzwischen erfolgten groBen Brandes 
in der Ausstellung, denn die Konzerthalle wird 
jetzt der neuzubildenden englischen Sektion zur 
Verfugung gestellt. Dadurch sind weitere noch 
vorgesehene groBe Konzertauffiihrungen fraglich 
geworden. — Auch ein bedeutender in ternatio- 
naler Mannerchor- Wettstreit, der an vier 
aufeinanderfolgenden Sonntagen stattfand, ist zu 
erwahnen. Belgien war von jeher eine Pflege- 
statte des Mannergesangs, und auch hier wieder 
wurde der Beweis geliefert, daB seine Vereine 
nach wie vor auf unerreichter Hohe stehen. Die 
Disziplin, das hervorragende Material, die hohe 
Gesangskunst in Tonbildung und Uberwindung 

ci- 



der grofiten technischen Schwierigkeiten sind 
wirklich erstaunlich. Dabei bestehen diese 
Vereine zum grofien Teil aus Arbeitern. Wohl 
kein Land tut so viel fur Musikerziehung des 
Volkes wie Belgien. Alle Musikschulen, sowohl 
die groBen staatlichen Konservatorien wie auch 
die kleineren Gemeindemusikschulen, sind un- 
entgeltlich. In alien Volksschulen wird Solfege 
gelehrt, jedes Dorf hat sein Blaserorchester und 
seinen Gesangverein, die alle Tuchtiges leisten. 
Lassen* sich doch wahrend der Ausstellung 
nicht weniger als gegen 1500 solcher Vereine 
auf iiberall errichteten Musiktempeln horen. 
Sonntags gibt es da ein Musizieren an alien 
Ecken und Enden. Wirklich, das kleine Belgien 
kann auf seine Errungenschaften in der Musik 
stolz sein. Felix Welcker 

MUNCHEN: Der Beethoven-Brahms- 
Bruckner-Zyklus in der Musikfest- 
halle der Ausstellung Munchen 1910 bat mit 
einem rauschenden SchluBakkorde sein Ende 
gefunden. Das Haus war — vielleicht das groBte 
Wunder dieses Jahrhunderts — ausverkauft, und 
Beethovens „Neunte a gelangte unter Ferdinand 
Lowes befeuernder Leitung mit Anna Kam pfert, 
Ilona Durigo, Felix Senius und Kammer- 
singer Gun ther als Solisten, dem V ere in fur 
klassischen Chorgesang (Nurnberg), dem 
Munchener Hofopernchor und einzelnen 
Damen des Munchener Konzertchors zu 
schoner und lobenswerter Auffuhrung. Als seiner- 
zeit die Plane und Anregungen fur die damals 
in groBtem und einheitlichem Stile geplanten 
Musikfeste 1910 feste Gestalt gewannen, war es 
das erwahlte Komitee mit Felix Mottl an der 
Spitze, das auf der Zuziehung und hervor- 
ragenden Berucksichtigung des Konzert- 
verei ns- Ore h esters bei diesem Anlasse, 
manchen anderen Wunschen gegenuber, mit 
Festigkeit bestand. Auf Seiten des Konzert- 
vereins fand das Komitee durchaus nicht so 
unbedingtes und freudiges Entgegenkommen, als 
es vielleicht erwartet haben mochte. Zwingende 
Ereignisse veranlaBten die Herren der leitenden 
Ausschusse spater, insgesamt — mit einer ein- 
zigen Ausnahme — ihre Amter niederzulegen; 
sie mogen wohl erwartet haben, daB der Konzen- 
verein mit beiden Handen und bereitwilliger 
noch als die anderen die Gelegenheit ergreifen 
wurde, sich von einem Unternehmen loszusagen, 
das ihnen nicht mehr die sichere Gewahr fur 
seine rein kiinstlensche Durchfiihrung zu geben 
schien. Zu ihrer Uberraschung durchbrach der 
Konzertverein die so seltene Einmutigkeit der 
Kunstler und paktierte mit den ans Ruder ge- 
langten Gegnern der seinerzeitigen Leitung. Der 
Konzertverein mag sich dadurch einen Vorteil in 
seiner Stellung, er mag sich pekuniaren Vorteil 
gesichert haben — zu bedauern bleibt seine Hand- 
lungsweise unter alien Umstanden. Denn nur 
durch unverbruchlich festen und allgemeinen 
Zusammenhalt der Kunstler gegen alle un- und 
auBerkunstlerischen Zumutungen ist es moglich 
und ware es wohl auch in diesem Falle moglich 
gewesen, im rein kunstlerischen Sinne Be- 
friedigendes und Vorbildliches zu schaffen und 
zu erreichen. Das ist eine alte Weisheit, und 
ebenso alt ist, daB sie niemals befolgt wird, so- 
lange Kunstler leben. Ob der Konzertverein 
weiterhjn nicht selbst seine Trennung von der 

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383 
KRITIK: KONZERT 




Munchener Kunstlerschaft bedauert haben mag, 
als er sah, welch ungunstigen und mifigluckten 
Raum man ihm in der Musikfestballe zugewiesen 
hatte, weiB ich nicht; er bot jedoch meines 
Wissens an, den Zyklus wieder in den Kaim- 
saal zuruckzuverlegen, womit hinwiederum 
naturlich die jetzige Leitung des Unternehmens 
nicht einverstanden war. So muBten die Dar- 
bietungen des Konzertvereins-Orchesters, deren 
man sich vom vorjahrigen Zyklus mit Vergnugen 
erinnerte, unter der ungunstigen Akustik und 
seelischen Kalte des Raumes leiden, selbstver- 
stSndlicherweise mehr noch wie beim StrauB-Fest 
mit seinen massiveren Reizwirkungen; der 
Besuch war teilweise alles andere eher als 
stark, und Lowe sah sich fiberdies veranlaBt, 
zweimal das Dirigentenpult demonstrativ wahrend 
des Konzertes zu verlassen. Warum? Nun, weil 
die fursorgliche Vorstandschaft der Musikfest- 
halle es unterlassen hatte, die Militarkonzerte 
im nahegelegenen Hauptrestaurant fur die Auf- 
fuhrungsstunden zu suspendieren, und so in 
die weihevolle Stimmung der Horer recht un- 
heiligeKlange hereintonten. Von liebenswurdigen 
kleinen Scherzen wie pfeifenden Lokomotiven 
(ganz. in der Nahe der Halle lauft die Eisen- 
bahn vorbei) und zugeschlagenen Turen ganz 
zu schweigen. Dafi unter so wenig glucklichen 
Umstanden es dem Konzertvereins-Orchester 
und seinem bewunderungswQrdigen Dirigenten 
dennoch oft genug gelang, tiefe und nach- 
dauernde Wirkungen zu erzielen, beweist, welche 
Fortschritte gegen das Vbrjahr in rastloser Arbeit 
noch erzielt worden sind. Klanglich war manches 
nicht ausgeglichen, auch eine leise Unruhe war 
des ofteren im Orchester zu bemerken; allein 
das fallt nicht dem Dirigenten und nicht dem 
Orchester, sondern eben dem Saal zur Last, der 
insbesondere dem Streicherklang gefShrlich ist 
und durch seine akustischen Ungleichheiten 
und Tucken auch die besten Spieler einmal zu 
Unmut und Unruhe bringen mag. DasProgramm 
war uberaus schon und vornehm zusammen- 
gestellt und gegen das Vorjahr noch er- 
weitert. Es legt lediglich die prinzipielle Frage 
nahe, ob es gut und empfehlenswert ist, diese 
Zyklen, sollen sie auch in den kommendenjahren 
wiederkehren, stets auf der Basis der neun 
Beethoven-Symphonieen aufzubauen. Fur den 
regelmaBigen Konzertbesucher kann es keinem 
Zweifel unterliegen, dafi wir mit Beethovenschen 
Symphonieen in straflicher und kurzsichtiger 
Weise uberfuttert werden. Von dem Unfug ganz 
abgesehen, der speziell mit der Zutodehetzung 
der „Eroica a betrieben wird, sollte vor allem die 
„Neunte" mehr den Charakter des AuBerordent- 
lichen, des Festlichen behalten. Kommt nun 
zum Winter- auch noch der standige Sommer- 
betrieb, so ware es meines Erachtens doppelt 



notwendig, nach der angedeuteten Richtung 
einigermaBen zu bremsen. So beliebt der Ge- 
meinplatz ist, daB man schone Dinge nicht oft 
genug horen kSnne, so unrichtig und verderblich 
ist er. Abgesehen von dem alien sei wieder- 
holt, daB man auch dem diesjahrigen Zyklus 
eine lange Reihe hervorragendster Eindriicke 
verdankt. Neben den neun Symphonieen Beet- 
hovens enthielt er Bruckners „Vierte a , „Fiinfte a , 
„Siebente u und „Achte a , Schuberts B-dur, Schu- 
manns C-dur, Mendelssohns Schottische in a- 
moll, Berlioz* Phantastische, von Brahms die 
c-moll, D-dur und e-moll Symphonie und Liszts 
„Faust a -Symphonie. Lowes iiberragende GroBe 
als Brucknerdirigent ist bekannt; man kann wohl 
kein groBeres Lob aussprechen als mit der Kon- 
statierung, daB ihm Lowe der Brahmsdirigent 
heute in nichts mehr nachsteht. Dies erwies 
vor allem wieder die D-dur Symphonie. Auch 
Beethoven hort man selten in so liebevoller 
und feiner Ausarbeitung. Die Wiedergabe der 
Phantastischen Symphonie und der „Faust a - 
Symphonie lieB kaum einen Wunsch offen; 
an letzterer beteiligten sich Felix Seni us und der 
Hoftheaterchor mit Auszeichnung. Die Krone 
aber gebiihrt doch und immer wieder der Weise, 
wie Lowe Bruckner gestaltet. Darin ist ihm 
niemand gleich, und dafiir schuldet man ihm 
den hochsten Dank. Dr. Eduard Wahl 

CTOCKHOLM: Sechs Symphoniekonzerte 
^ sind im Koniglichen Theater mit dessen 
ausgezeichnetem Orchester veranstaltet worden. 
Eines wurde von dem russischen Reisedirigenten 
Safonoff mit Tschaikowsky's „Path6tique a als 
Hauptnummer, die ubrigen vom Opernkapell- 
meister Jarnefelt geleitet. AuBer Sgambati's 
Requiem, das zusammen mitder w Filharmonie u 
gegeben wurde, ist eine Reihe einheimischer 
Neuheiten von Alfv6n, Morales und Rang- 
strom zum erstenmal gespielt worden. — Die 
lebenskraftige Gothenburgische Orchester- 
vereinigung (Dirigent: Tor Aulin) hat viermal 
in Stockholm konzertiert und dabei mehrere 
ortliche Novitaten vorgefuhrt, u. a. die Orchester- 
serenade von Regerund dieGroBe FugeBeet- 
h ovens. — Ein neues Unternehmen von groBer 
Bedeutung sind einige von Patrik Vretblad 
und Oscar Sandberg veranstalteten Motetten- 
abe.nde, in denen herrliche Schatze der geist- 
lichen Vokalmusik von Heinrich Schiitz bis zu 
Cornelius und Reger interpretiert worden sind. 
— Unter unseren Gasten ist vor allem das 
Briisseler Quartett zu nennen, ferner Lady 
Hall6, Vecsey, Kreisler, ManSn, Fried- 
man, Bauer, Risler, Wullner u. a. — Die 
Berliner Liedertafel ist bei ihren zwei An- 
fang Juni in der groBen Oper gegebenen Kon- 
zerten sturmisch gefeiert worden. 

Ansgar Roth 







4MHt 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Dank dem Licbenswurdigen Entgegeckommen dcr drei scbafleodcn Kunstler, denen 
das vorliegende Hett, das letzte des 9. jabrgang^ gewidmet 1st, sind wir Mich diesmal 
wleder in der angenebmen Lige, den Bilder- and NotentcU beaonders wertvoH und reicb- 
baJtig zu gestalten; manch Jnteressantes Stuck erftbrt bier seine erate VerfffcntHcbung. 
Wlr bringen Je zwel Portrlis von Pbilipp Rufer, Hugo Kaun und Robert Kabn. 
AIs Probeu ibrer Notenscbrift bietcn wir in Faksimile; cine Partlmraeite aus dem 
dritten Akt von RuTera ^Merlin", die ereten Tikte der Orcbesterbumoreake .Sir John 
Falstaff", op, 60; von Kaun und eln Blatt aus der Partitur des Anna Ritterschen B Sturm- 
lied* von Kabn* 

Die Musikbellagen entbalten eln ungedrucktes Klavierstfck yon RDfer, ein 
Fragment aus der unverfffentllchten Oper „Der Maler von Antwerpen* von Km it a und 
d«a Lied H Gber den Bergen' 1 (Carl Basse) von Kabn, das bier glelchlalla zum erstenmal 
publlziert wird. 

Diesem Heft Hegen ferner beh dtr Quartalatitel zum 36, Bind und das Ver- 
zeicbnia der Kunatbeilagen d,es 9Ljtbrgangs, 

Daa Exllbris fur den 4. Quartalsband batten wir berelts dem I- Juliheft bei- 
gegeben; das Namen- und S a cb register dea 4. Quartals wind das 2, Oktoberheft 
enthalteo. 




Niehdruck tiur alt wudrfickllcbcr Eriialuti* d*i VorJ^ra testattct 
Alls Dariua, [nibewBdNi di* d*r Cb tf EW m f, wbehaltu 
Fir dJt Zttrticfcsaduf ufttorJan(ter «der mlcbt tnftmeldettr Mioaikrf|im, MJi Jtann afcht ie«tfaad 
F*r» bcUhft* tboroUpat die fiedaktloa k*Jnc Gsruitle, Scbver luerllcte HustkHptt w«fdf 

mrflcJt£M*ndt, 

Vetpntwortlicher Scbriftleitcr: Kapellmeister Bemhird Schuster 
Berlin V 57, Bfilowstrwse 107 ' 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



DIE MUSIK 

VERZEICHNIS DER KUNSTBEILAGEN 
DES NEUNTEN JAHRGANGS (1909—1910) 



Notenbeilagen : 

Hans von Bulow, „If Order is Heaven's First Law" fur eine Singstimme und Klavier. 

(Erste Veroffentlichung in Deutschland.) 
GeorgCapellen, Aus : Exotische Lieder mit Akkordzither-, Harfen- oder Klavierbegleitung. 

(Erste Veroffentlichung.) 
Robert Kahn, „0ber den Bergen..." (Gedicbt von Carl Busse) fur eine Singstimme 

und Klavier. (Erste Veroffentlichung.) 
Hugo Kaun, Bruchstuck aus der Oper ^Der Maler von Antwerpen" fur eine Singstimme 

und Klavier. (Erste Veroffentlichung.) 
Erich Wolfgang Korngold, Erster Satz (Allegro non troppo) der Sonate d-moll fur 

Klavier zu zwei HSnden. 

— Sancho Pansa auf seinem „Grauen a . Aus „Don Quixote", Sechs Charakterstucke fur 

Klavier zu zwei HSnden. 

Philipp Rufer, Klavierstuck. (Erste Veroffentlichung.) 

Arnold Schonberg, Aus den Gurre-Liedern, fur Soli, Chor und Orchester. (Erste Ver- 
offentlichung.) 

Heinrich Schutz, Intermedium I: Der Engel zu den Hirten aus dem Weihnachts- 
oratorium. 

Karl Weigl, „Fraue du sufie", fur eine hohe Mannerstimme und Klavier. (Erste Ver- 
offentlichung.) 

Autographed in Faksimile: 

Ludwig van Beethoven, Brief an einen Unbekannten. 

— Der zweite der drei Briefe an die unsterbliche Geliebte. 

— Ein Brief an den Fursten Nikolaus von Galitzin. 

— Original von „Freudvoll und leidvoll u aus der „Egmont"-Musik. 

— Erste Skizze zu „Freude, schoner GStterfunken". 
Adolf Henselt, Brief an Laura Rappoldi-Kahrer. 

Robert Kahn, Partiturseite aus dem „Sturmlied tt (Anna Ritter). 
Hugo Kaun, Partiturseite aus „Sir John Falstaff**. 
Franz Liszt, Brief an Lina Schmalhausen. 
Otto Nicolai, Brief an Franz Liszt. 

Nicolo Paganini, Autograph des Titelblattes einer Sonate fur Gitarre und Violine. 
Philipp Rufer, Partiturseite aus „Merlin a . 

Robert Schumann, Autograph des Liedes der Mignon ^eiA' mich nicht reden** aus 
„Lieder und GesSnge aus Goethes ,Wilhelm Meister <a , op. 98a No. 5. 

— Vier Blatter aus Robert Schumanns Autograph der „Musikalischen Haus-und Lebens- 

regeln 4 *. 

— Autograph des Titelblatts zu „Bunte Lieder", op. 92. 
Richard Wagner, Titelblatt der Partitur w Die Hochzeit". 

— Der Anfang der Introduktion der „Hochzeit u . 

— Schlofi des Septetts aus „Die Hochzeit". 



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Kunst: 

Balestrieri, Ein Hauskonzert bei Chopin. 

Karl Bauer, Beethoven (Federzeichnung). 

Johannes Benk, Beethoven-Denkmal im Treppenhaus der neuen Stefaniensfile in Graz. 

Eduard Bendemann, Robert Schumann (Zeichnung). 

Jos. Dan. Bohm, Beethoven-Medaillon (1823). 

Sandro Botticelli, Weihnacht. 

F. A. Bruckner, August Eberhard Miiller (Stich). 

Vittore Carpaccio, Die Darbringung im Tempel. 

J. Clesinger, Frederic Chopin (Marmorbuste). 

Lukas Cranach, Die Ruhe auf der Flucht. 

A. Dauthage, Carl Eckert (Zeichnung). 

— Josef Hellmesberger (Lithographie). 
Eugene Delacroix, George Sand. 

Anton Dietrich, Beethoven-Buste (zwei Aufnahmen). 

Claude-Marie Dubufe, Hector Berlioz. 

A. Ein si e, Henri Vieuxtemps. 

Moritz van Ey ken, Joh. Seb. Bach (Radierung). 

— Beethoven (Radierung). 

A. C. Gow, Der funfjahrige Chopin am Klavier. 

Fr. Hahn, Nicolo Paganini (Zeichnung). 

Ernst Hahnel, Beethoven-Standbild in Bonn. 

Johannes Hartmann, Robert Schumann (Marmorbuste). 

Adolf Hildebrand, Clara Schumann. 

Th. Hosemann, Notentitel zu „Jocosus tt von L.Schneider. 

C. Jager, Robert Schumann. 

R.jager, Adolf Henselt (Zeichnung). 

Ludwig Jahn, felektra (Buste). 

Julien, George Sand (Zeichnung). 

Karl Killer, Gedenktafel am Geburtshause von Richard StrauB in Munchen. 

Max Klinger, Beethoven-Denkmal (in unfertigem Zustand). 

Alois Kolb, Beethoven (Radierung). 

Josef Kriehuber, Gottfried Preyer (Lithographie). 

Taddaus Kwiatkowski, Chopin. 

— Chopin (Zeichnung). 

— Chopin's Polonaise. 

M. La mm el, Beethoven (Stich nach Kriehubers Lithographie). 
Max Lange, Beethoven (Kolossalherme). 

— Beethoven (Marmorbuste). 

Franz von Lenbach, Clara Schumann. 

— Robert von Hornstein. 
Franz Liszt, Chopin (Zeichnung). 

J. P. Lyser, Einband zu Kotzebues Almanach dramatischer Spiele. 

— Denkblatt zum Beethoven-Fest in Bonn (1845). Erster Eatwurf. 
Andrea Mantegna, Das Christkind mit der Engelschar. 

Albert Manthe, Otto Nicolai (Buste). 

Gabriel Max, Phantasie fiber „Winterszeit", aus den Klavierstucken fur die Jugend, 

op. 68, von Robert Schumann. 
Melozzo da Forli, Musizierender Engel (zwei Blatt). 
Adolph Men i el, Titelblatt der Pauline Viardot-Garcia gewidmeten „Spanischen Lieder* 

von Hermann Krigar. 
John Philipp, Beethoven (Radierung). 
Ludwig Pietsch, Pauline Viardot-Garcia (Lithographie). 
Franz Graf Pocci, Aus dem Festkalender. 

— Das Liebhaberkonzert. 



n . , ( Y\£\oLr Original from 

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Fr. R_ehberg, Antonio Salieri (Zeichnung). 
Alfred Rethel, Der Tod als Erwurger. 
George Sand, Frederic Chopin (Zeichnung). 
Ary Scheffer, Frederic Chopin. 
Arnold Schonberg, Selbstportrat. 

Julia Virginia Scheuermann, Richard Wagner-Gedenktafel fur Bad Ems. 
Eugen Schlipf, Beethoven-Plakette. 

Ad. Schroedter, Rahmen zu dem Gedicht „Narrenmess" von Abraham a Santa 
Clara. 

— Robert Reinicks „Standchen a (Radierung). 

— Wandernde Musikanten (Radierung). 
Carl Seffner, Beethoven-Buste. 

— Robert Schumann (Marmorbuste). 
Henryk Siemiradzki, Chopin beim Fursten Radziwill in Posen. 
J. B. Sonde rl and, Das Hochzeitslied von Goethe. 
Franz Stassen, Mondscheinsonate. 
Stella, Franz Liszt. 
Robert Sterl, Felix Draeseke. 

W. Szymanowski, Modell des Chopin-Denkmals fur Warschau. 
Josef Teltscher, Der sterbende Beethoven (drei Blatt). 
Viktor Tilgner, Das Bruckner-Denkmal im Wiener Stadtpark. 
Robert Weigl, Das Beethoven-Denkmal in Heiligenstadt. 
Carl Wollek, Beethoven-Relief. 
Carl Zander, Beethoven. 



PortrSts: 



Volkmar Andreae. 
Mili Balakirew. 

Beethoven nach einem Porrrat eincs unbekannten 
Autors aus G. Schillings Beethoven • Album 
von 1846. 

Julius Bittner. 
Wilhelm Bopp. 
Hans von Bronsart. 
Gustave Charpentier. 
Frederic Chopin. 

— im Alter von 17 Jahren. 

Edouard Colonne. 
Bernhard CoQmann. 
Ferdinand David. 
Leopold Demuth. 
Fanny Elfiler. 
August Enna. 
Heinrich Wilhelm Ernst, 
Karl Fr. Chr. Fa.sch. 
Albert Fuchs. 
Johann Nepomuk Fuchs. 
Heinrich Gud ehus. 
Adolf Henselt. 
Richard Heuberger. 
Ferdinand Hi Her. 
Johann Hrimaly. 
F. Gustavjansen. 
Robert Kahn (zwei Blatt). 



Alfred Christlieb Kalischer. 

HugO Kaun (zwel Blatt). 

Theodor Leschetizky. 
Hermann Levi. 
Jenny Lind. 

Franz Liszt im Jahre 1885 (zwei Aufnahmen). 

- im Jahre 1886. 

— auf dem Totenbett. 

Gustav Mahler. 

Carl Muck. 

Ignaz Paderewski. 

Richard von Perger. 

Minna Peschka-Leu tner. 

Max Pohle. 

Philipp Riifer (zwei Blatt). 

Camille Saint-Saens. 

Franz Schreker. 

Robert Schumann nach einer Daguerrotypie 

(Hamburg 1850). 
J Oh an Selmer mlt Namenazug. 

Theodor Streicher. 

Georg Vierling. 

Bruno Walter. 

Karl Weigl. 

Daniel Friedrich Eduard Wilsing. 

Hugo Wolf. 

Alexander von Zemlinsky. 



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Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Gruppenbilder: 

Franz Liszt im Kreise seiner Schuler (Sally Liebling, Siloti, Rosenthal, 

Friedheim, Sauer, Reisenauer, Gottschalg). 
Zum46. TonkunstlerfestdesAllgemeinenDeutschenMusikve re ins in Zurich: 

Max Schillings;Friedrich Klose; Siegmund von Hausegger; Max Reger. 

Ludwig Hell; Arnold Mendelssohn; Frederick Delius; Charles Martin 
Loeffler. 

Walter Braunfels; Karl Weigl; Hans Huber; Hermann Suter. 

Walther Lampe; Otto Lies; Zoltan Kodaly; Theodor Blumer jr. 

Emil Frey; B61a Bartok; Robert Heger; Julius Weismann. 

Bernhard Sekles; Richard Mors; Richard Trunk; Heinrich Sthamer. 



Karikaturen: 

Enrico Caruso, Richard StrauB, Arthur Nikisch, Eugen d'Albert. Intarsien von 

Stephan Krotowski. 
Jacques Offenbach und die Theaterdirektoren. 
Emil Sauer. Karikatur von G.Fresno. 



Verschiedenes : 

Das neue Stadttheater in Basel. 
Ludwig van Beethoven: 

Beethovenhaus in Heiligenstadt. Nach einem GemSlde von Karl Moll. 

Das Schwarzspanierhaus in Wien. 

Beethovens Geburtshaus in Bonn. 
Das neue Stadttheater in Chemnitz. 
Hermann Goetz: 

Das Ziiricher Wohnhaus von Hermann Goetz. 
Treppenhaus der neuen Stephaniensale in Graz mit dem Beethoven-Denkmal 

von Johannes Benk. 
Das neue Hoftheater in Kassel. 

Die Akustikprobe in der neuen Musikfesthalle der AusstellungMiinchen 1910. 
Robert Schumann: 

Das Schumann-Denkmal in Bonn. 
Richard Wagner: 

Richard Wagners erstes Wohnhaus in Zurich; Richard Wagners spStere 
Ziiricher Wohnung. 

Richard Wagners dritte und letzte Wohnung in Zurich. 

Erinnerungsblatt an das Konzert in St. Gallen am 23. November 1856, das 
Richard Wagner und Franz Liszt dirigierten. 
AltesGebaudederGesellschaft derMusikfreunde in Wien; Neues Gebaude 

der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (k. k. Akademie fur 

Musik und darstellende Kunst); Das k. k. Hofoperntheater in Wien. 
Die Ziiricher Tonhalle; Der Konzertsaal der Ziiricher Tonhalle. 




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R. Dbhrkoop, Berlin, phor. 




PHIL1PP ROFER 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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PHILIPP RUFER 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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PARTITURSEITE AUS „MERLIN" 
VON PHILIPP RUFER 

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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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IX. 24 



HUGO KAUN 






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UNIVERSITY OF MICHIGAN 




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HUGO KAUN 



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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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IX. 24 



PARTITURSEITE AUS „SIRJOHN 
FALSTAFF" VON HUGO KAUN 



by Google 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




C. Brt*ch, Berlin, phor. 




IX. 24 



ROBERT KAHN 



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Original from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 




With. Fcclmtr, Berlin, phot. 




IX. 24 



ROBERT KAHN 



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Google 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 





IX. 24 



PARTITURSEITE AUS DEM „STURMUED* 
(ANNA RITTEK) VON ROBERT KAHN 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




Musikbeilagen zu dem Sonderheft der 
„MUSIK" Moderne Tonsetzer: Heft 10 



HUGO KAUN 

BruchstUck aus der Oper „Der Maler von Antwerpen" 

fiir cine Singstimme unci Clavier 




PHILIPP RUFER 

Klaviersftick 



ROBERT KAHN 



„Uber den Bergen . . ." 

(Gedicht von CARL BUSSE) 

fiir eine Singstimme und F^lavier 



Alle Reohte vorbehalten 







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UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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Gedicht von Carl Basse 



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oderne Tonsetzer : Heft 10 



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9. JAHR HEFT 2 



Stcinway & Son 

New -York — London 
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Br. Blfljest&t dea Deutsohen Kaisers tmd Konigs von Preusssm, 

Sr, Majeatat dea Kaisers von Osterreich tind Konigs vod TJngam. 

Br. Majoatlt dea Kaisers von Rutland. 

Sr. Jdajestrit dee Komga Eduard von England, 

Direr Majeatat dor Konigin Alexandra toil England, 

Sr. M* 'astttt dea Schah von Persien. 

Sr. Majietftt dea Konige von Sachsen. 

Sr, Maj&atiit dea Konigs von Italian, 

Sr. Majeatat dea Konigs von Spanion. 

Ihrer Majeat&t dor Konigin-Regentin von Spanien, 

Sr. Majeatat dea Konigs von Sobweden. 

Sr. Majest&t dera Konig von Portugal, 

Sr. Majeatat dea Saltans der TfLrkei. 

Ihrer Majeatat der Konigin von Norwegen, 

Ihrer KgL Hoheit der FriBKeaBiii von Wales- 



Nach nicker Meinung komrot weder in Amerlks noeh in Huropa do udcrei Ftbrikit thrcn vorz&gh 
zeugmaseo in Lrgendeiner der hervorragenden Eigcnsch after* nthe, Auf alle Fllle 1st lhf Fabrikal \tm in ttieliK 
das Jdeale Produkt unseres Zc I tillers. EugCtl d'Alberf . 

Mclne Verebntttg tmd Bewundcruttg fOr die uaubmzoffene Scnflnheit des Tone*, die Vdlendung de* Mectoattlsttiu 
uud die wirklich uundcrbftre Diuerhsftigkcit dud unbegrenzt. Teresa CdPIMJIlO* 

Mdne Freude Ober die FQ lie* die flinch t, die ideale SehOnhek des Tones nod die VoUsammenhelt der SpleUrt ^ 
Klavlerc hat fcelne Greiuen. I* J- PAtfePeWAU* 

Ihre imvcrglekhlkbcn Instrumcnte smd so hoch Goer iIJc Kriilk erhtben, dafi Dinefl sofir jedes Ub lichcril 

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Endlich fcinn kh mrinen bcrrikhea Stclnwsy gcoieUen. Wie fs? docfo dss Insrrumenr ede! und achofl, Wir scbweifcn a 
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Vertreter fu< ad: Jul. Heiar. Zimmermann, St. Petersburg, MosKau, Riga. 




NACHRICHTEN und ANZEIGEN zur „MUSIK" IX/24 

NEUE OPEHN 



tero Leoncavallo: B Dle Foscarina", 
Efo von A. Ness! und G. Maccht. 
Major: „MHi*, eine bosniscne Oper, 
Text von Richard Batfca und M. Visscr- 
mi an, 
WUtelin Maulte: „Fanfre]uche*, komische 
Oper in tin era Akt. Deiu Buch Hegt cine 
Horelle von Thtapbile Gautier aus der Zeit 
dcs rranzfiaiachen Rokoko zugrunde. 

OPERNREPERTOIRE 
eutb: Jm nAchsten Jahre flnden wledcr 
stspielc sutt Zur Auffnbrung sollen 
km men: t Der Ring des Nibelungcn*, »Parsi- 
W* und w Dic Meistersinger von NQraberg*. 
DasGastspiel Caruao'aJm Opernhaus 
bring! .Carmen*, ^ida* und den seit 1871 
flfeht mefar gegebenen pLiebestrank* von 
Donizetti. Fur die crate Novemberh&lfte ist 
dk ErstaufKibrung in deutscber Sprache von 
Leoncavallo's »Maja>* vorgeseben. An 
Neueinsiudicrungen und Neuheiien werden 
folgen: Mozart (*Zauaerfl&te 4 ), Humper* 
dinck ^Die Kfinigakinder*), Mrazek („Ein 
Traum"), Gluck 4„Iphigenie auf Taurla*), 

JUlle a. £.; Die Dfrektion nnseres Stadttheatcrs 
kundigt von Neuhciten ffir die kommende 
Saison an: Mikoroy (*Dcr K5nig von Samar- 
kand*), StrauS („Roaenkavalier*) und Nougufes 
UQuo vadfa?*). Neu efnstudlert sollen 
erscheineu: »Loutee* von Cbarpentier, B Sam- 
son und Datija** von Saint-Safena, »Otbello* 
von Verdij B Die verkaufte Brant' von Smetana, 
s Hoffminns Erzflhlungen* von Offenbach, 
»Die Afrikanerin* von Meyerbeer und „Der 
Ratten linger von Hameln* von Ne&Ier. 

Wloit: Die Volksoper verbeidc an Neu- 
beiterj: Straufl (^Salome*), Zemlinsky („KIei- 
der mnchen Leute*), BJech ( 4 Alpenkdnig und 
Menacbenfeiad*), Oberleichner („Der Abbfi 
Monret")* SchSnberg(»Erw*nung*; „DiegHfck- 
licbe Hand"), Volbacb <» Die Kunst zu lieben*}, 
Weis UDer Revlsor"), Giordano (.Siberia"), 
Gnecchi (.Cassandra*), Nougues ( v Quo 
vadis?*), Gounod UDer Ant wider Wlllen 4 }, 
Arroyo {„LJebe"), Moussorgaky („ftorte Go- 
danow*). 

KONZERTE 

Berlin: DieSympboniekonzerteder KGnig- 
tichen Kapelle unter Richard Strattfl 
bringen almtiiche BeetboveascbeSymphomecn 
and aile symphonlscfaen Dicbtungen dcs Diri- 
gemen. Ferner^ind vertreten: Bacb, Haydn, 
Mozart, Weber, Berlioz, Liszt, Saint»Sagns, 
Boebe, Pftniiz, Biscboff, Hausegger, Debussy* 
Unter dem Proiektorat des schwedjschen 
Gesandten batsicb eine Musikveretnigung 
gebildet, deren Ziel es ist, der atten und neuen 
aordlscnen Musik in Berlin eine dauernde 
Pflegeatitte zu grftnden, 

Chemnitz: An dtn K irchenchor zu St Lukas 
(Kircbenmuaikdirektor Gcorg Stolz) ist der 
ebrenvolLe Rur ergangen, nach Dresden zu 
rciaea und dort anllQlicb des 75flbrigen Ge- 
burttts^es von Felix Draeseke ein Fest- 
Klrehenkonzert, dessen Miitelpunkt die Auf- 



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fiir Gesans. 

Band I. 17 ausgewahlte Lieder fur 

eine Singstimme und Pianoforte. Text 
deutsch und englisch. Fiir hone und 
tiefere Stimme je netto Mk. 3.— 

Inhalt: Obdach der Liebe. Jagerlied. Der Gartner. 
Ligurisches Lied. Standchen. Heidenacht. Der 
traumende See. Novemberfeler. „Wie eine Windes- 
harfe*. »'s ist ein so stiller, heil'ger Tag". „Purpur. 
schimraer franker die Rebenhtigel". Im Sommer. 
Madchenlied. „LeiseLieder sing' ich dir bei Nacht*. 
Standchen. Feuerbestattung. Blatterfall. 

Band II. LiebesfrUhling. Gedichte 
von Fr. Ruckert fur eine Singstimme 
und Pianoforte. Fiir hohe, mittlere und 
tiefe Stimme je netto Mk. 3.— 




RoiNiHili 

fur Pianoforte. 

8 ausgewahlte Stiicke netto Mk. 2.— 

Inhalt: Elegie, op. 11, No. 1. Idylle, op. 11, No. 2. 

Capriccio, op. 11, No. 5. Notturno, op. 18, No. 3. 

Legende, op. 18, No, 5. Allegretto, op. 29, No. 1. 

Capriccio, op. 29, No. 4. Abendlied, op. 29, No. 7. 






Verzeichnisse iiber die in meinem 
Verlage erschienenen Werke von 
Robert Kahn bitte gratis zu verlangen. 




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Au8wahlsendungen bereitwilligst. 

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fuhrung der „Groflen Messe" von Draeseke 
sein soil, zu veranstalten. 

Frankfurt a./W.: Am 21. August fand in der 
Grolien Festhalle das dritte Volkskonzert 
start, das der Frankfurter Arbeiterbildungs- 
Ausschuft veranstaltete. Den Darbietungen des 
von Max Kaempfert geleiteten, 120 Kunstler 
starken Orchesters und den Gesangsvortragen 
von Anna Kaempfert sowie Ejnar Forch- 
hammer lauschte and^chtig ein vieltausend- 
kopfiges Publikum. 

Die Museumsgesellschaft wird unter 
Leitung Willem Mengelbergs zwolf Freitags- 
konzerte, sechs Sonntagskonzerte und zwolf 
Kammermusik-Abende veranstalten. 

Der Riihlsche Gesangverein (Karl 
Schuricht) bringt zurAuffiihrung: Delius( r Im 
Meerestreiben"), Beethoven ( w Missa solemnis"), 
Scholz („Media vita"), Bach (Kantaten), Reger 
(100. Psalm), Schumann (Szenen aus „Faust tt ). 

Halle a. 8,: Einen wichtigen Fortschritt in der 
Entwickelung unseres Musiklebens bildet die 
Griindung eines zirka 60 Mann starken Sym- 
phonie-Orchesters durch unseren Theater- 
direktor Geh. Hofrat Richards. Das Orchester 
hat im Stadttheater in der Oper mitzuwirken 
und wird den Sommer uber beisammenbleiben, 
um die Kurkonzerte in Bad Wittekind bei 
Halle, sowie die Konzerte im Zoologischen 
Garten auszufiihren. Den Winter fiber wird 
es auch eine Reihe Symphonie-Konzerte ver- 
anstalten, die der erste Theaterkapellmeister 
Eduard Morike wieder dirigieren wird. Mitder 
Griindung dieses Orchesters ware der pekuni- 
aren Notlage der Musiker, die bisher im Sommer 
auseinandergingen, wesentlich gesteuert. 

Osnabrfick: Der Musikverein hat fiir seine 
fiinf Konzerte u. a. vorgesehen: Schumann 
(„Manfred a -Ouvertiire), Brahms („Schicksals- 
lied tt ; „Vierte u ), Handel („Samson a ), Reger 
(Serenade op. 15), Arnold Mendelssohn (Ge- 
sange aus ^Pandora"), Smetana („Aus Bohmens 
Hain und Flur"), Beethoven (Violinkonzert; 
„Funfte"; „Neunte u ), Bach (Kantate). 

Paris: Um dem Mangel eines ausschliefilichmusi- 
kalischen Auffuhrungen gewidmeten groCen 
Konzertsaals abzuhelfen, wird beabsichtigt, 
das im Tuileriengarten gelegene Ballspielhaus 
durch einen Umbau in einen Konzertsaal zu ver- 
wandeln, der 3000 Personen Platz bieten soil. 
Hier bildete sich ein Verein, der sich die 
Aufgabe stellt, Kompositionen deutscher, skan- 
dinavischer, russischer u. a. Tonsetzer mo- 
dernster Richtung zur Auffiihrung zu bringen. 
An der Spitze steht der fruhere Direktor 
der Warschauer Philharmonie, Alexander 
Rajchman. 

Tttbingen: Am 26. August, dem 50. Todestage 
Friedrich Silchers, des ehemaligen hiesigen 
Universitatsmusikdirektors, fand am Silcher- 
Denkmal eine Gedachtnisfeier statt. 

Wien: Die GesellschaftderMusikfreunde 
(Leiter: Franz Schalk) bringt zu Gehor: 
Brahms („Fest- und Gedenkspriiche" ; a cappella- 
Chore; „Triumphlied a ), Liszt („Prometheus tt ; 
13. Psalm; „Graner Messe"), Prohaska (»Aus 
dem Buche Hiob"), Verdi ( n 4 pezzi sacri"), 
Handel („Dettinger Tedeum* 4 ), Beethoven 
(„Missa solemnis"), Mahler (Achte Symphonie), 
Bach (Kantaten; „Matthauspassion"). 



II 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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TAGESCHRONIK 

Zum Neubau des Koniglichen Opern- 
hauses in Berlin. Die Staatsregierung hat, 
schreibt der BerIinerLokalanzeiger,ein Programm 
zur Anfertigung von Entwurfsskizzen aufgestellt, 
das einer Reihe von namhaften Architekten mit 
der Aufforderung iibergeben worden ist, bis zum 
Ende dieses Jahres geeignete Plane einzureichen. 
In diesem Programm, das uns jetzt vorliegt, ist 
in grofier Ausfuhrlichkeit die Richtschnur ge- 
geben, nach der das Zuschauer- und das Biihnen- 
haus aufgebaut werden sollen. Die wesentlich- 
sten Punkte seien hier mitgeteilt. Zun^chst das 
Zuschauerhaus: Es wird eine imposante Ein- 
gangshalle erhalten, an die sich ein Kassenraum 
mit 4 Schaltern fur den Billetverkauf im Erd- 
geschoB anschliefit. Das Theater soil Parkett, 
vier Range und Amphitheater erhalten. Alle 
Toilettenraume werden mit einem Vorraum ver- 
sehen. Der Zuschauerraum wird 2250 Sitzplatze 
haben, davon mussen mindestens 650 Parkett- 
platze und 80 Orchestersessel sein. Im obersten 
Rang sind 250 Stehplatze vorgesehen. Besonderer 
Wert wird darauf gelegt, dafJ man von jedem 
Platze gut horen und sehen kann. Der Orchester- 
raum wird fur 120 Musiker Raum gewahren. 
Die grofie Konigliche Hofloge erhalt80Sitzplatze. 
Am Proszenium, im Parkett und ersten Rang 
werden links fur den Koniglichen Hof je zwolf 
Frontplatze geschaffen. Die Parkettsitze sollen 
nur bis zum mittleren Teil der Briistung des 
Ersten Ranges gefuhrt werden. In Verbindung 
mit dem Proszenium und der Buhne sind Dienst- 
rSume fur den Generalintendanten und den Ver- 
waltungsdirektor vorgesehen. Die Raume fur 
den Koniglichen Hof werden in groliem Stil 
gehalten sein. Zunachst wird eine grofie Ein- 
gangshalle mit gedeckter Unterfahrt im Erd- 
gescholi geschaffen werden. Ein besonderer 
Treppenaufgang ftihrt zu den Festraumen und 
den Koniglichen Proszeniumslogen. Im ersten 
Rang sollen ein Speisesaal, ein Teesalon und 
zwei Boudoirs mitgeraumigen Vorsalons erstehen, 
die Konigliche Festloge wird einen solchen fur 
80 Personen erhalten. Zwischen den Koniglichen 
Proszeniumslogen und dem Salon hinter der 
groften Festloge soil, gegenuber der Buhne, eine 
unmittelbare, wiirdige, dem Publikum nicht zu- 
gangliche Verbindung geschaffen werden. Der 
zweite Teil des Programms befafit sich mit dem 
Buhnenhaus: Die Hauptbiihne wird sich 3,50 m 
uber dem Erdboden erheben, eine Breite von 
32 m, eine Tiefe von 30 m und eine Buhnen- 
offnung von 13,5 m erhalten. Links und rechts 
von der Buhne werden Verkehrswege von 3 m 
Breite und 30 m Tiefe hergerichtet. Die Buhnen- 
hohe vom Podium bis zum Schnurboden soil 
34 m betragen. Neben der Hauptbiihne werden 
zwei Seiten- und eine Hinterbuhne hergestellt, 
an diese schlielit sich ein Pferdestall mit Sattel- 
kammer fiir 6 Pferde, der einen bequemen Zu- 
gang zur Buhne und zur Strafie erhalt. — Die 
Ankleideraume werden fiir die Herren auf die 
rechte Seite, fiir die Damen auf die linke Seite 
der Buhne gelegt. Fiir die Statisten ist ein be- 
sonderer Eingang und ein besonderer Toiletten- 
raum vorgesehen. Die Friseurzimmer sind an 
den Verkehrswegen der Darsteller zur Buhne 
gelegen. Fur 25 Solosangerinnen und Solosanger 



III 



HUGO KAUN'S 

Lieder gehoren heut zum festen Repertoire unserer bedeu- 

tendstenKUnstlerwie: SCHUMANN-HEINK, WOLLNER, 
HEINEMANN, van EWEYK, ALBERTI etc. etc. 

Mk. 

Op. 5. No. 1. Waldzauber. „Hast du achon klopfen- 

den Herzens erlauscht 44 . Mittel (Des-dur) . . I.— 

No. 2. BItteres Gedenken. „Rosen ging ich aus 

zu pflGcken" (E.v. Wildenbruch). Mittel (C-dur) 0.80 

Op. 15. No. 1. Andenken. „Ob sie's bewahrt mag 

haben." (E. v. Wildenbruch). Mittel (E-dur) . . 1.— 
No. 2. Zwei StrauBe. „Hier von Friihlings- 
blumen" (E. v. Wildenbruch). Hoch (Es-dur), 

Mittel (C-dur) 1.20 

No. 3. Die Eine. „Ein holdselig Gesicht*' 

(E. v. Wildenbruch). Mittel (G-dur) 120 

Op. 24. No. 1. Traumblld. „Noch einmal eh' hinab 

ins Meer" (M. Fisch). Mittel (H-moll) . . . 1.20 
No. 2. Treue Liebe. ,,Herzliebes M2dchen, da 
lachen die Toren** (Walter von der Vogelweide). 

Mittel (E-dur) 1.- 

No. 3. SOBe Rast. „Die Grille geigt im gelbcn 
Korn 1 * (Rud. Baumbach). Hoch (C-dur), Mittel 

(D-dur), Ticf (Des-dur) 1. — 

No. 4. Voriiber. ,.Es sauset und es brausct* 4 
(Paul Heyse). Mittel (B-moIl) I.- 

Op 25. No. 1. „Der Abendtau — es sind dieTrancn 44 

(H. Seidel). Hoch (Fis-dur), Mittel (D-dur) . 1.— 
No. 2. Das Posthorn. „Horchend iiber schroffe 
Mauern 14 (H. Seidel). Hoch (Cis-moll), Mittel 

(B-moll) 1.20 

No. 3. Kdnigln der Nacht. „Entfalte des Kclches 
Pracht 44 (K. Busse). Hoch (G-moll), Mittel (F-moll) 1.20 
No. 4. Roter Mohn. ,,Rote Flammen, so gliiht 
derMohn 4k (Karl MUIler-Rastatt). Hoch(Es-moll), 

Mittel (Cis-moll) 1.20 

No. 5. Es 1st kein Tal so wflst und leer. 

(H. Seidel). Hoch (C-dur), Mittel (B-dur) . . 1.— 

No. 6. Ermunterung. ,,Nun hoch den Kopf* 4 

(K. Busse). Mittel (G-moll) 1.20 

Op. 27. No. 1. Abend. ,,Der Ncbel auf dem Weiher 44 

(G. Kastropp). Hoch (Gis-moll), Mittel ( F-moll) 1.— 

No. 2. Geh du nurimmerhin. „Es fliegtmanch 

Vogelein" (E. Geibel). Mittel (G-dur) .... l.~ 

No. 3. Meln Schwesterchen. „Mein Gretchen 

ist so kugelrund 44 (H. Seidel). Mittel (C-dur) . . 1.— 

No.4.Wetterleuchten.„DieSonneistResunken 44 

(H. Seidel). Hoch (A-moll), Mittel (F-moll) . . 1.- 

Op. 33. No. i. „Das Mondllcht flutet — voll und 
bleich 44 (Prinz Emil zu Schoenaich-Carolath). 

Mittel (Es-dur) 1.20 

No. 2. Daheim. „Ein Wegdurch Korn 44 (Prinz 
Emil zu Schoenaich-Carolath). Hoch (Des-dur), 
Mittel (B-dur), Tief (As-dur), Ganz tief (G-dur) 1- 
No.3. Splelmannslled.„Drei Rosen gabsiemir* 4 
(Prinz Emil zuSchoenaich-Carolath).Mittel(D-dur) 1.20 
No. 4. Meerfahrt. „Es tanzt mit krachenden 
Masten 44 (Prinz Emil zu Schoenaich-Carolath). 
Mittel (C-moll) 1.20 

Op 68. No. i. NSchtJges Wandern. „Das ist ein 
seltsam Gehn! (Karl Stieler). Hoch (G-moll), 

Mittel (F-moll) !■-- 

No. 2. Wle WUndersam. „Wic wundersam ist 
dies Verlorengehn 44 (Karl Stieler). Hoch (A-dur), 

Mittel (F-dur) 1.-- 

No. 3. lnderMflhle.,EsschnarchtderalteMuller 4 
(Karl Stieler). Hoch (G-dur), Milicl (Es-dur) . 1.20 
No. 4. Am Helmweg. ,Jch wandere heim durchs 
hohe Feld" (Karl Stieler). Hoch (Es-dur), Mittel 

(Des-Dur) 1.— 

No. 5. Am Waldbach, „Am Waldbach sitz* ich 
in der Sonnen 44 (Karl Stieler). Hoch (B-dur), 

A\ittel (As-dur) 1.— 

No. 6. Mit den G9nsen. „Mit den Ganscn, 
weiOen Giinsen 41 (Karl Busse). Hoch (A-dur), 

Mittel (G-dur) 1.20 

No. 7. Der eine Relm. „Nacht auf Nacht steh' 
ich am Meerc 44 (Karl Ernst Knodt). Hoch (F-dur), 
Mittel (Des-dur) 120 

Samtliche Lieder find mit deutsch. und engl. Text versehen. 

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werden je 15 Ankle iderlu me gescbaffen werden ; 
cine groBe Flucbt von Zimmern erhalten die 
MitgHeder des Ballets und desChors,die BQbnen* 
muaiker, die Regie- und Musikdirektioa, das 
technlsche und Garde rebec personal, und schiiefi- 
licta wird aucta fur das Haus- und Slcberheits- 
personal in weitestgehendem Maftegesorgt warden. 
Daneben werden zwei Versammlungstimmer iin 
BuhnengcschoQ, drei Obungsrlume fur Solo- 
und Ensembleproben, ein Probensaal mit Buhne 
und eiu Erfrlscbungsraum im ErdgescboA er- 
ricbtet. In jedem GescboB werden Baderiume 
fur mBnnlicbes, wetblicbes Persona] und fur 
Statisten hergestellt. An der Hinterseite dea 
Operuhausea iat ein Magazin-und Betriebs- 
geblude von entsprechender GrdOe vorgesehen* 
In Aus&icht gen om men iat auch die U be rsie de- 
lung der KSniglicben Ceneratintendantur von der 
DorotheenstraUe nach dera Krollscben Gellnde. 
Die Gesamtsummc der rein en Baukosten fur 
dae neue Opernhaus soil 12 Allllionen Mk, uicht 
uberateigen, und atwar sind fur das Zu&chauer- 
haus 40 Mk. und das Bubnenbaus 25 Mk. fur 
je einen Kubikmeter umbauten Raumea ein- 
gesetzt. Das neu zu scbaflende Theater soil 
eine Breite tod hocbstens 02 m und eine Tiere 
von hdcbstens 152 m erhalten, Ala Bauplatz 
ist bekanutlich von der Reglerung das Grund- 
stfick des Krollschen Etablissements gewiblt 
worden; daft diese Wahl inde&sen nocb kerne 
definitive ist, gebtdaraus b error, daB den Arcbi- 
tekten, die sicb an dem Wertbewerb beteiligefi* 
anheimgestellt worden ist, aufter dem fur den 
Krollscben Bau plate aufgesteJlten Entwurf noeh 
andere ihnen geeigoet erscbelnende Bauplfttze 
in Vorscfalag zu brfngen. Aus dem Vorstehendem 
kann man sich ungefibr einen BegrifT m acta en, 
wie es in dem Inn era des neuen Kunstinstituta 
aussehen wird. Pfiicbr der mit der Hrrichtung 
betrauten Bauraeister wird es nunmehr sein, 
da a Ganze in ein vornebmea, architektonlscbes 
Gewand zu bull en, das der Bedeutung der K5- 
niglichen Oper als vornehm&ten Kunstinstituta 
der Reicbsbauptstadt enrspricht. 

Ein Glockenspielerwettstrelt. Ein must- 
kaliscber Wettstreit, wie er wabrscbeinlich nocb 
niemals vorgekommen ist, bat kurzlich in der 
alten bclgischen Stadt Mecbeln stattgefunden. 
In dem Turm der Ktrcbe dea heiligen Romuald 
hlngt dort ein berubmtea Glockenspiel, 
dessen Anflnge auf das Jahr 1441 zuruckgehen. 
Die Uhr aelbst ist nocb erheblkh liter. Das 
Glockenspiel ist dann im Laute der Jabrbunderte 
noch we iter ausgebaut worden und wird jetzt 
von Kennern als das scbonste der Welt be- 
zel ch net. Es bestebt aus 45 Glocken, die zu- 
sammen ein Gewicht von 35000 kg besirzen* 
Die scbwerste, der sogenannte Salvator^ wiegt 
allein beinabe 9000 kg. Die II teste stammt aus 
dem Jabre 1480. Die dritte und vierte Oktave 
des Glockenspiels , sowie ein Teil der zweiten, 
im ganzen 31 Glocken, sind im Jabre 1674 aus 
den Werkstltten des beruhmten Pierre H6mony 
bervorgegangen, der in der Geacbicbte des 
GLockengusses den Ehrentitel eines K5nigs der 
GLockengieBer fubrt. 18 Glockenspielvirtuosen 
kftmpften um den Preis, unter mnen 13 be- 
rufsm&fiige und funf Amateure. Das Glocken- 
spiel ist nimiich mit einer Art von K la viator 
versehertj die flbnlich einer Orgel mit HEnden 



IV 






Onqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



und Fu&en gespielt wird\ Die technlsehe Ein- 
richtung des Glockenspiels von Atecheln 1st 
recht tatere&sant Abgesehen day an, dafl es auf 
einer Klaviaiur mlt Hlnden und Fuden gesplelt 
werden kann,setztes sicb selbsttitigin jederStunde, 
balben Stunde, Vieitelatunde und sogar noch in 
jeder bat ben Vienelatunde In fievegung und spiel t 
in jeder Stunde im ganzen ISOTakte. In einem 
Tage werden beinahe 50000 Tdne angeachlagen. 
Obrigens if t auch die damit verbundene tJbr, 
wenigstens in Europa, die grd&te. Dor ftufiere 
Durchmesser des Zifferblattes miftt beinahe 
12 m, die Stundenziffern baben eine H6bc von 
fast 2 m, Im Jatarc 1861 wurde ein elek- 
triscber Betrieb fur die Uhr eingertchfet. Die 
Kunst des Glockenspiels ist beinahe auf Frank- 
reich, Belgien und Holland faeschrtnkt. Be- 
Bonders in fielgien berrscht eine grofle Lieb- 
baberel fttr Glockenspiel die aucb in neuester 
Zeit urn einige vermebrt worden sind. In 
Dcutschland besitzt our das neue Rath us in 
Muncben eine Schopfung Ihnlicber Art, aber in 
ganz moderner Ausfuhrung. Der Glockenspiel- 
virtuose braucbt dabei nicht vie in Mecbeln 
seine Arme und Beine besonders anzustrengen, 
sondern er sitzt vor einer Klaviatur, die un- 
geflbr der eines Harmoniums gleicht. 

Die Entvickelung der Tonkunst im 
Tierreich bebandeltein kurzlich in der „Natur*, 
Zcitscbrift der De,utscben Naturwissenscfaaft- 
licben Gesellschaft (GescbAftssteile: Tbeodor 
Tbomas In Leipzig) erscbienener Aufsatz von 
Dr.O. Prochnow, dem wir foigendea entnebmen: 
& Ein nenes freundliches Bild bietet sicb uns 
dar, wenn wir auf einem Herbstspazier gauge 
beraustreten aus dem \Paide und den Peldern 
dortbin, wo die Vorposten des Waldes hinaua- 
scbauen auf den trftumerisch dahingleitenden 
FJufl mlt seinen Wieseu und sonnigen Abb&ngen. 
Ein balblautes Konzert umtdnt uns; es girrt 
und zirpt und ztscbt im Grase ein Chor von 
Tausenden dickscbenkliger Crash up fen Das 
sind unsere Akridier* Wir wollen einmal er- 
kunden, wie sie ihre T5ne hervorbringen, und 
— wenn radglicb — uns Aufkllrung verse taaffeo, 
wesbalb sie, in Scbaren beieinander sitzend, so 
gesch&ftig zirpen, bis die Sonne sinkt. Wir 
Jegen uns desbalb, tautlos lauschend, im Grase 
nieder an elner Stelle* wo sie noch eben Ibr 
Konzert ersch alien Hefteru Alles ist still um 
uns; nur in der Feme zirpt noch eine dick- 
fcSpflge Grille. Die behenden Hupfer sind ge- 
flohen, Bald aber erscheinen sie Vie der und 
sitzen dlcht bei uns wie lauschend, einige sogar 
auf unseren Kleidern. Noch sebweigen sie. 
Bald aber legt bier, dann aucb dort einer die 
Unterschenkel der Sprungbeine an die dicken 
Oberschenkel und hebt und senkt die Scbenkel 
dann so schnell mebrmals bintereinander, dafl 
wir die einzelnen dadurch entatenenden Tone 
kaum vonelnander unterscbeiden konnen, son- 
dern wir horen nur ein etwa eine Sekunde 
wfbrendes zjscbendes Zirpen von wellenformig 
anstcigender und abflauender Ton Starke. Da fi- 
acre Verfahren wird dann oftmals wiederbolt. 
Wenn wir die Stelie der Hinterschenkel, die 
sicb dabei an einer vorsprlngenden Ader der 
Deckflugel bei jeder Bewegung des Hinter- 
achenkels reibt, mit einem Mikroskop unter* 
suchen, so flnden wir da ran eine Reibe von 



DD 



NcneCieder 



*■■■■■> Lieder.Texte 
von Wolfgang v. Goethe 

op. 85, Vier 
f Gesinge :; 
Texie von Martin Drescher 

ieiwl, •»■,&" 

Lieder. Frau Julia Gulp 
gewidmet. 



Zu beziehen durcb alle Musikalien* 
bandlungen und durcb 





BERLIN ffa, Lelpzigerstr 37. 



flo 



Eonzert- 
SSngerln 



ellen mm 

KrltUcen-AuazUget 

||*aabar«»r IbimIi ^aolipToMeni t — Btne 

flAnwlTi van f*li«r S«i«lbBHat und rtvk putfuHohtm Erh 
pnn«R. — Eine Stlmme, die toul Mejw*opmn dtn Cba^ 
ralttr und die Wirmi dw Ttni bwibst, nacb dor Htthe 
bin wlrkiuM Akttntt und KBn^e in Beralt^choft hilt, dl« 
dnrah ifara BrSfl* und LtnoHkriH UbefraMhwi — Qesehmact 
und Noble«se de* GefOlUa - ,l 

HambHrovr ltorr«»aidlia1*itii , - Eine UObudt 

Sttmma, «hirf«r Irrtttlskt, rtarittt Atm^raelti»mi|fln- 

Eino atlfirflBb*, miflilUlnttiHv Art, die doch mh winavm 
£nufindtii dunhitttvrt kt Dm lit du tun Qvbshult Ehrer 
IUw»t M 

H«Mbarger FrewtfaMblMtti » — Dr*«»ti«be 6*- 
rtaJhjngtkrelt, van gultn flenhnaDk g«tolt<L — Eine mil- 
kJicgetido Beele, die steh no rocht elnsutQhleu vermiur tn 
<Ue iaoera Welt der Lieder. Dleoe Kunst wtrkt naUritah, 
flM«nd r wt* tnvftrtraaonto Krtft, dla wn lfar«n IMoltuvi dan 
rlohttytn flcbnmoh naabtt In dem sie nlcht tiurScbAUie nn- 
bftuft, BQDdem sic anch i.nvfendflt. J+ 

■ana Hambapstr 1 Zvltampi t — Reich a und Telle 
Hittel — errielt^ eina ttirkt, Heta Wrkdng — KlatifftJjq 
Ibrai toMow Maizftwartiu. — fig 1st etwaa midcheohnft 
Keuachea in Ihttan Gesaug, «iti« varhultenc Leidenscbof t- 
Uchketl und secllschfl Vertlefune, die ein relcbes Ge- 
miitaleben offenbart, — En wllar trtolc*" 

H*MbuFBj«r ■■ohrlohttai nErn* itttgazdahnalt 
KBarttafinl uitflraaioluiata Sohnhing/ 

PPAO-0F Tagblatt I .Jcbfin and leicht anBpn^b«nder 
Soprau vortrejmcbjtflr Schuluiui — nlcht nur eJna rtJnn- 
baaabtot aondem aucb atna denMndv und NlnfUhllga V*r- 
tngtkBattlaria -." 

Ostaaa-Zsltnaa (fiteltln)i tl Qllazea<b Stjanlttel - feme* 
Pliino — In ihrcio volleti KfiQnflu stehend -/' 

Wleabadanor Xetlanfli »,P««tia«ii«a and kHatiterlaalM 
Empflftdan. — Die U«lneo blLitenEartAn IJadcr klangen 
tntziQliand wWn usd iOrtep alaa harrilaha Wlrkuao aua* - 
J>ie San^erin cralelto ein en OngawShnllob ttvkan Erldg." 

Vartrataaii 

KiuntmeuEiiil Gihuua, MladieD, m attanstr. 30. 



•■: :-, C"iOOOk* 



On q in a I from 

UNIVERSITY OF MICHIGAN 



I 

'i 



Soeben erschien! 



MeisterwerKe 
derViolinkunst 

fur Studium und Vortrag mit erlauternden 
Bezeichnungen versehen von 

Jeno Hubay 

Lehrer von Franz von Vecsey, Stef i Geyer, 
Jbska Szigeti 



Kreutzer, 42 Etiiden 

Mayseder, 6 Etuden 

Rode, 24 Capricen 

Saint-Lubin, 6 gr. Capricen 



M. 4.- 
M. 2.50 
M. 4.— 
M. 2.50 



Hubay 



Ferner erschien: 

latin Op.63. Sechs 
, JCUU, Etiiden fUr 



die Violine, die Entwicklung 

der Bogentechnik bezweckend M. 3.—^ 

Habay,Jenif, &&*£ 

die violine, zur Entwicklung 

der Fingertechnik M. 3.— 



Hervorragende 

Cello-Novitat! 
David Popper 



Chant du Soir 

fiir Cello und Piano . 



M. 2.40 



Morgensta'ndchen 

(Schubert) fur Cello und Piano M. 1.80 

Frtthlingsglaube 

(Schubert) fur Cello und Piano M. 1.80 



VERLAG HARMONIA 

Musikverlags - Akt. - Ges. 
Budapest I V,Vaci-utca20 



etwa 100 wie Ziernagel aussehende Zapfen, die 
ahnlich wie die Rillen auf dem Toninstrument 
des Spargelkafers in Schwingungen gesetzt 
werden. Doch wozu dient dieses Massenkonzert 
der zahllosen Akridier? Nur zum Anlocken 
der Weibchen? Die Weibchen sind ja bereits 
da; sie sitzen oft in grofierer Anzahl unmittel- 
bar neben den musizierenden Mannchen. Die 
Tonkunst muli also hier bereits einen anderen 
Zweck erfullen als allein den des Anlockens. 
Der Stridulationston erschallt bei unseren Gerad- 
fliiglern im allgemeinen, wenn sich die Tiere 
anscheinend wohl fuhlen. Solange die Sonne 
das Feld bescheinr, ihnen 'die notige Lebens- 
warme gibt und ihre Lebenstatigkeit machtig 
anregt — solange zirpen auch die Grashupfer; 
wenn jedoch eine Wolke die warmenden Strahlen 
aufhalt, so verstummt ihr Konzert bald. Sie 
zirpen zur Hochzeit ihres Lebens, wenn sie 
ihrem Lebenszwecke nahe sind und die Paarung 
bevorsteht. Ja, das Liedchen einiger Laubheu 
schrecken habe ich bis in den November hinein 
gehdrt, wenn die Hochzeit ihres Lebens langst 
voriiber, wenn die Weibchen schon gestorben 
sind und auch die Mannchen keine Paarung 
mehreingehen konnten — aber das Wetter ihnen 
zusagte. Daraus schliefien wir, daB das Musi- 
zieren eine primitive Kunst dieser Insekten ist, 
die dazu in die Welt gekommen ist, um die 
Lebensfreude der kleinen Wesen zu erhohen. 
Ihre Musik ist Selbstzweck — als auftere Er- 
scheinung betrachtet, sie ist Mittel zum Zweck 
der Steigerung des Lebensinhalts — nach Grund 
und Folge bewertet. 4 * 

Am 14. August fand in Unterach die 
Enthullung der vom Architekten Hermann 
Aichinger in Wien entworfenen Hugo Wolf- 
Gedenktafel statt. An die Festrede des 
Sektionsrats Dr. Max von Millenkovich schloli 
sich der Vortrag Wolfscher Chore durch den 
Gemischten Chor aus Vocklabruck. 

Rubinstein-Preis. Alfred Hoehn hat 
kiirzlich unter 36 Bewerbern im heiften Wett- 
kampf um die Verleihung des alle funf Jahre 
in St. Petersburg zur Verteilung gelangenden 
Rubinstein-Preises (5000 Frcs.) den Sieg errungen. 
Der erst 23jahrige Kiinstler, Thuringer von Ge- 
burt, ist Lehrer am Dr. Hochschen Konser- 
vatorium in Frankfurt. 

Am 1. September beging der erste Kapell- 
meister des Kasseler Hoftheaters, Prof. Dr. Franz 
Beier, das 25jahrige Amtsjubiiaum als Leiter 
der Hofkapelle. 

Kapellmeister Alfred Hertz, der Leiter der 
deutschen Oper im New Yorker Metropolitan 
Opera House, wird im Oktober eine Reihe von 
Wagner-Vorstellungen im Londoner Coventgarden 
dirigieren. 

An Stelle des verstorbenen Dr. Aloys Obrist 
ist Hofkapellmeister Peter Raabe zum Kustos 
des Weimarer Liszt-Museums ernannt worden. 

Aus Dessau wird uns gemeldet: Der Direktor 
des Hoftheaters, Karl Bdmly, erhielt vom 
Herzog von Anhalt den Titel „Intendanzrat a . 
Dem Hofkapellmeister Franz Mikorey wurden 
die Ritter-Insignien 1. Klasse des Hausordens 
Albrechts des Baren verliehen. 

Deutsche Mu siksammlung bei der 
Koniglichen Bibliothek in Berlin (Vor- 



VI 



£ 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



steher: Oberbibliothekar Prof* Dr* Altmann). 
Dem Jahresbertebt der Kfinlglichen Bibliothek 
entnehmen wir die folgeaden Angaben fiber die 
Deutsche Musiksemmlung ini Etstsjahre 1009: 
Inventarisiert wurden 29 188 Werke, so daft jetxt 
im ganzen 140886 Werke inventarisiert sind, 
wovon auT das groUe, sogenannte Quart form at 
104814, auf das sogenannte Oktavforaat (bis 
28 cm boob) 35072 Werke fallen. Fur den 
systematiscben Katalog wurden 43746, fur den 
alphabetiscben 47457 Titelkopleen, bzw.. Zettel 
angpfertigt. Im ganzen ziblt der systematische 
Katalog nunmehr 207384, der alpbabetische 
229863 ZetteL Dazu kommen nocb (wodurch 
sich die Gesamtzahl der im Etatslahre ange- 
fertigten Katilogzeitel auf 117246 stellt) 4750 
Zettel des 1908 neu in An griff genommenen, 
nunmebr auf dem Laufenden stehenden Titel- 
schlagwortkatalogs* besonders der Opera, sowie 
21284 Textverweisungen. Da slcb nlmHch 
homer mehr die Notwendigkeit herausgestellt 
hatte, tin Repertorium der in Musik gesetzten 
Texte zu baben, so wurde diese groQe Arbeit in 
Angriff genommen, die, wenn sie einmal voll- 
enact 1st, auch fur die Literarhistoriker von 
grBBtemNutzenseindiirfte; schonfn dem jetzigen, 
noch unferdgen Zustande bat dieses Reperto- 
rium sebr gute Dlenste geleisfet Aucb im 
Bericbtsjahre ist an dem Frinzip, die neu 
eingebenden Musikalien so Fort aufzuarbeiten, 
festgehalten word en; dineben wurden hauptsftch- 
licb Verlage kleineren Umfanges fertig kata- 
logisiert Die Bestfinde der nichtkatalogisierteu 
Mustkaiien sind aber nocb Immer so grofl, daG 
mindegtens noch zwel Jahre vergehen werden, 
ehe aie aufgearbeitet sind. Das Lesezimmer, 
das leider nocb immer nur von 9—2 Ubr ge* 
fiffhet war und L dessen Benutzung nocb nicht 
auf den spAten Nachmittag ausgedehnt werden 
konnte, bade sich trotzdem wiedcr eines yer- 
mehrten Besuches zu erfreuen. 4216 Besucbe 
(gegen 2224 im Vorjahre), darunter verbal hi is- 
mlfiig viele von Auslindem^ fanden statt 
Der im Vorjahre angefangene Vereucb, Inter- 
essenten Verke In beschrinkter Zabl* racist drei 
Oder vter, zur hlusiichen Benutzung auf kurzere 
Zeit anzuvertranen, wurde fortgesetzt; docb 
wurde uaturiich Unterhaltungs musik, die in den 
aogenannten Musikatienleibinstituten vorbamjen 
ist, ausgeschlossen und gar zu weit gehendeo 
Viinschen, die durch wissenschaftlicbe Arbeit 
nicbt bedingt waren, entgegengetreteu. Sebr 
dankbar wurde die M6g1ichkejt anerkannt, Werke 
nacb Hause mitzanebmen, die sonst vidleicbt 
kaum in Berlin aufzutreiben w&ren. Von 10110 
BesteMungen sind 8128 Werke (gegen 3903 im 
Vorjahre) ausgeh&ndigt worden, und zwar an 
449 Benutzer (1908: 230). 

Mustker - Autograpben aus dem Anti- 
quariat Karl Ernst Hcnrici in Berlin. Ira 
Lagerkatalog 8, der die Neuerwerbungen des 
Sommers 1910 enthllt, sind u. a. vertreten: 
B6riot, Berlioz, Bulow (mit einem interessanten 
Kuriosum: einem elgenhfindigen Mttsikstucke 
„An Otto den Grofien*. Eine „Bismarck-Hymne 
fQr Volkssttrame und konstitutionelle Klavier- 
begleitung*, zu der Billow selbst wobl den Text 
gedicbtet und der er das Haupttheraa des letzten 
Satzes der v Eroica* untergelegt bat), Brahms, 
Joachim, Marschner, Massenet, Mendelssohn 




(MethodeThullle) 

Einzelunterricht und ge- 
meinsame Unterwelsung 
in Harmtrielehre, Kontra- 
panktr KeDpoailloB kind li- 
atrumnfotioii, — Elntritt 
Jederzelt. — Auf Vunsch 
Prospekte 

lOnclittii-HerzigpftrkfMauerkirchstr.S 

Dr. Edgar istet 




Offlzier der franzOsischen 
Akaderale 



Bernhard Perl 

Hartha i. 8. 

:: Harmoniam-Fabrik :: 

(Saagwlnd-Syateai) :: Primiiert Leipzig 1909 




Eratklas«ige Harmoniums 

Id eleflanter, eaaberer AiafOhruig und 

fdoaJerTonicHflnbeitvan den kletntten 

:: bit za den kottbaraten Werken. n 

Neueater Prachtkatalog gratis und ftanko ! 



VII 






Oriqinai from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



ri 



CEFES-EDITION 



georg mm 

Werke fiir Orchester. 

Johannes-OuverlOre, op. 22 

fiir groOes Orchester Partitur .... Mk. 6.— no. 
Stimmen Mk. 7.50 no. Viol. I, II, Via. je Mk. 0.50 no. 
Cello, BaB je Mk. 0.30 no. 

Diisseldorf : „Volksblatt a : Die mil groQer Spannung 
erwartete Johannes-OuvertUre fur grolles Orchester von 
Georg Kramm, zum erstenmal hier aufgefuhrt, envies 
sich als eine groB empfundene Tonschopfung, interessant 
in der thematischen Anlage und Gestaltung, vornehmlich 
in der Harmonlsation, glanzvoll in der Orchestrierung. 
Der Charakter des dramatisch musikalischen Vor- 
wurfs scheint auf das Sudermannsche Drama hinzu- 
weisen, das dem Komponisten die Anregung zu dem 
Werke gegeben haben diirfte. Sein musikalischer Wert 
steht auBer jedem Zweifel und das Werk diirfte schnell 
seinen Weg durch die deutschen Konzertsale finden. 

Fest bei Herodes. - Salome tanzt. op. 28- 

Szene fiir groBes Orchester. Partitur . Mk. 4 50 no. 
Stimmen Mk. 7.50 no. Viol. I, II, Via., Cello, BaB 

je Mk 0.39 no. 

Miinchen-Gladbach: Eine ausgezeichnete Leistung 
bot das Orchester in der Auffiihrung der Werke 
^Johannes* und „Fest bei Herodes" von G. Kramm. 
Derselbe ist ein Sehuler Wagners, aber ein solcher, 
der sehr viel von dem Meister gelernt hat, dennoch 
aber seine eigenen Wege zu wandeln versteht. Am 
meisten bewundern wir an den Werken neben einer 
reichen Instrumentation die feine und originelle Melodic- 
fiihrung. Die Ouvertlire ^Johannes" ist sehr gut auf- 
gebaut und enthalt meisterhafte Steigerungen. Vor- 
ziiglich ist dem Komponisten das ^Fest bei Herodes* 
gelungen. Hier die berauschende Musik zu dem fest- 
lichen Gelage und dazwischen die fein wiedergcgebenen 
musikalischen Tanzweisen. Salome tanzt und weifl 
mit ihrer Kunst so zu beriicken, dafl Herodes ihrer 
Bitte willfabrt und ihr das Haupt des Johannes iiber- 
bringen lafit. Die Musik packt! Das Publikum spendete 
denn auch rauschenden Beifall. 

Polnisehe Festmusik, op. 24 

fiir groBes Orchester mit Direktionsst. Mk. 360 no. 
fiir kleineres Orchester m. Direktionsst. Mk. 3.— no. 
Viol. I, II, Via., Cello, BaB . . . je Mk. 0.20 no. 

Andalusische Serenade,*^. 25 

fiir groBes Orchester mit Direktionsst. Mk. 3.— no. 
fiir kleineres Orchester m. Direktionsst. Mk. 2.50 no. 
Viol. I, II, Via., Cello, BaB . . . je Mk. 0.20 no. 

Rheydt(Gladbacher Zeitung): Besonderes Interesse 
boten zwei neue Charakterstlicke fiir Orchester von 
Meister Kramm: „Polnische Festmusik und Anda- 
lusische Serenade". Beide sind, wie alles, was dieser 
trefTHche Musiker machf, geschickt gearbeitet, glanzend 
Instrumentiert und voll Temperament und Leben. 
Rauschender Beifall wurde der Auffiihrung zuteil, an der 
auch das Orchester wohlverdienten Anteil hatte. 

Auffuhrungsreoht frel. 



LF. 



Musikalienhdl. 
und Verlag, 



a.H 



h 



Bartholdy (reizender musikalischer Scherzbrief), 
Meyerbeer, Schubert, Schumann, R. StrauB, 
Wagner. — Durch das Antiquariat Henrici 
findet am 17. September eine Versteigerung von 
Musiker-Autographen aus den Lagerbe- 
stSnden der Autographenhandlung Otto August 
Schulz in Leipzig statt. Der Katalog umfafit 
492 Nummern und enthSlt viele wichtige und 
interessante Stiicke. 

Das Konservatorium Klindworth- 
Scharwenka in Berlin hat soeben seinen 
neuen Prospekt, sowie den Jahresbericht 1909/10 
zur Versendung gebracht. Es geht daraus her- 
vor, daft die Anstalt wahrend des verflossenen 
Jahres von 708 Schulern besucht wurde, wahrend 
das Lehrerkollegium aus 70 Mitgliedern bestand. 
In dem neuorganisierten Seminar zur Ausbil- 
dung von Musiklehrern und -lehrerinnen er- 
hielten 22 Studierende, fiber 3 Jahrgange ver- 
teilt, die Vorbereitung fiir den Lehrberuf. Von 
diesen haben wahrend des verflossenen Schul- 
jahres 7 Studierende des 3. Jahrganges die 
Prufung bestanden und das Diplom als aka- 
demisch ausgebildete Musiklehrerinnen erhalten. 
Es fanden im Laufe des Schuljahres statt: aufier 
einem Festkonzert anlafilich des Geburtstages 
des Kaisers 1 Festkonzert zur Nachfeier von 
Professor Xaver Scharwenka's 60. Geburtstag, 
4 Prufungskonzerte, darunter 1 mit Orchester, 
6 offentliche Matineen, 14 Schulervortragsabende 
und 19 offentliche Jahresprufungen, zusammen 
also 45 Auffuhrungen. 

TOTENSCHAU 

Am 21. August f in Noirmoutier, 64 Jahre 
alt, der Komponist und Musikschriftsteller 
Arthur Coquard. Er schrieb Lieder, weltliche 
und kirchliche Chorwerke, eine Orchestersuite, 
eine Cello-Serenade, eine Musik zu Racine's 
^Esther" und die Opern w Le mari d'un jour tt , 
„L'6p6e du roi", ^Uoiseau bleu**, w La Jacquerie**, 
„Jahel**, „La troupe Jolicoeur**, w Omea a , „Is- 
dronning". Seinem Lehrer C6sar Franck wid- 
mete Coquard eine Monographic Aufierdem 
schrieb er eine preisgekronte „Geschichte der 
Musik in Frankreich seit Rameau"; lange Jahre 
war er auch als Tageskritiker tatig. 

Am 30. August f auf ihrem Gute Gstetten- 
hof, 51 Jahre alt, die einst gefeierte Sangerin 
der Wiener Hofoper Toni Schlager. Ur- 
spriinglich Choristin am Wiener Carl-Theater, 
wirkte sie einige Jahre als erste Operettensangerin 
an dieser Buhne, ging 1882 zum ernsteren 
Rollenfach uber und debutierte an der Wiener 
Hofoper als Valentine in den „Hugenotten**. 
Bis zum Jahre 1896 war sie dort mit groBtem 
Erfolg in hochdramatischen Partieen, auch als 
anerkannte Wagnersangerin, tStig. Als Wirtin 
im Gstettenhof an der steirischen Grenze, den 
sie sich von ihren Ersparnissen gekauft hatte, 
bediente sie im Alplerkostiim ihre Gaste per- 
sonlich. 

Am 3. September f in StrafJburg i. E. die 
vortreffliche Konzertsangerin Bertha Adels 
von Munchhausen. 



SchluB des redaktionellen Teils 

Verantwortlich: Willy Renz, Berlin 



VI 



n 



i/Co 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



VERSCHIEDENES 

Die auagezelcbnete Gelgerin NIcoMne Ze- 
dclcr 1st als VtotJnsoHstin des So uaa-O re beaters 
fQr efne zehnmonztige Toumce durch die Ver- 
elnfgten Staeten von Nordamerikt, SQdamerika 
und AustnHen verpflichtet wordea* 

Franz Mi ko revs zweiaktige Mftrcbenoper 
„D cr K G nig von Samarkand*, die am 27. M£rz 
d.J, im Dessauer Hoft heater Ibre Urauffflhrung 
erlebte, wnrde fur die bevoratebende Spielzeit 
Ton den Stadtthcatem zu KG In, Magdeburg 
und Halle zur Auftuhrung angenommen. 



Verittnd 

fdjnell srr|4winb«t «Qe Aautiufrririgfrittit unb 

Sfiutaii3|4IAo*r ol* WKttfftt, $tanrn, Stfltdicu. 
tfi^ttriit nfm tam4 SBaftttt nit bet edftnt 

6techetipferd-Cetrochwefel-8eife 

uim Btrsxaun « Co. Ridrttnl. J ©flrf 50 $j. 






Lexikon der deutschen Konzertliteratur 

IfHMtbebrttober RitMbtf ffflp DlrlpMttn.KoaMFtMrelBe ihAmnuntfi. ~^MM 
I.— , iw.4E5.-i CjftpjgggjF. Kahitt NaoMoliw, Leipzig*) ^^W 



2 Binds AH.*. 



Die erfalgreichste Orchester-Novitflt der 
letzten Jatire 1st 

Paul Scheinpflugs 

frisch erfundene, glOnzend und 
geistrefch instrwnentierte 

Ouverture 

zu elnem Lustspiel von Shakespeare fOr 
groBes Orchester, 



Orchciter-Partttur 
Mk. 10.— no. 



Orcheater-Sti nunep 
Mk. 20*- no. 



JUrffUhnin|«n fondii iUtt Tns 
Siuttmrf 4Scbll1ina»> ToakDnailtrfcti d» ^Allfc DcuHChtn 
MntJkverelm*, Chiei|o <Mu»ikfc»tk Berlin <R, Stnun}, Dbnel- 
dorf und Hiraburt<P*iHoer)jK5li]fStfr1flbicb), Leipzig (Nlfclicltt 
Wlnderaieln), London (Wood), Muncheti LKjlm~Qr?h«ier)» 
Mijdeburi (Krofi- W*ld*«>, N«vYarfc (Fledlir), Wkn <W*Jn- 
nrtner)* ftroer Lb Boiton, Bremen, BruUu, Ctuel* Drudtn, 
Frinkrurt i. AL, Haairoer, Ktrlibtd, Ktiuigpberg, AUlnt, Nttro- 
b*Tf, PrM* St. Gnllcn, W[c*b*den und Jo video inderai StEdcen. 

Heinrichshofen'sVerlag, Magdeburg, 



StmtHcbe von 



ii 




erschienene Kompositionen: 

Orcbester-, Kammermusik-, OrgeI-> Har- 
monium-, Klavier-, Geiatlicbeutid weliliche 
Licdcr alnd vorr&tig bei 

Qui Simon Hflslhverliis, 

Berlin SW 68, Blarkgrafenstr. 101 

FftDbHtlnnEtabi Urtolh undVarcttahnbtttair Wiriugrttk* 



1 iBirohi It. MmMi liw, Hrtm 

V 

W Hochinteressanter historischer Beltrag zur 








V. 



1 to Diamtldn loBulzes 

tou J. F. losel (f ten HIS) 

Mit einer Einleittrag und ErL&uterungen 

nea heraitsflegebea vo« 

Prtvatdaztnt Dr. Eugen SehnEtz* 

Preis M, 1 SO. 

Breilaaer Zclttsitgt Dm BBahfoln nllto In d«r Html 
tates 3lnden» Murtm and Ttafttflrfrrandn »tn. 

SotlallitlKbe MonatJhettea Die gchiltvolle Public 
tattoo ulft den ZaMmroenlnnj^ den W*gaer* 
tdecti void drtmirlscbeii Kunitwerk mil denen 
ftruhcrcr Meister kiben, btwjidara Cluck's, ■)■ 
dc*u& Dolmctscbcr rich Afosel bi*r bekenm- 

Nenc Frele Preuet Mm vtrd in dtm Emij, du 
in Sobui-tajthra Wtgnrrt enchfen, Sicllen And« p 
die *1cb fait wflrtlkh mit den von dJcsem tus- 
tnprwbentrt Prloitplen des mutlfciliHtaca. 
Drunti decken. 



^Hnsibschnle 

wlrd tou bfkionttf Uhrkr»ft fOr KtirlermpLd xn 
fcflllfwfl piuchi, Offcrten uotor SctuL. ta die 

.Miiaik', 



Verlangen Sle gratis den 

Verlagskatalog von 

Schuster A Loeff ler, Berlin W 57 



IX 






Origin 5] from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



'■■■■■■■1EL1 




Chr. Friedrich Vieweg, Q. m.b. H. 

Berlin-GroB-Lichterfelde 



HUGO KAUN 



op. 69. 



op. 70. 



Funf Gesange f . Alt u. Bariton 

mit Klavier. 1. An die Nacht (1.— ). 

2. ErlGst (1.—). 3. Der Herzens- 
schltissel (1.20). 4. Minneregel (1.50). 

5. LiebesfrQhling (1.50). 

Sechs Stucke fur kleines 

1. FrOhlichesWandern. 
2. Walzer-Idylle. 

3. Albumblatt. 4. Variationen. 5. Elegie. 

6. Rondo. 



Orchester 



op. 76. 



Drei Stucke fur kleines Or- 



op. 78. 



Waldesgesprache. ]l 



Bearbeitungen fQr Klavier zu zwei und 

vier HSnden vom Komponisten, fQr I 

Violine (Viola, Cello) und Klavier von | 

Aug. Gentz. I 



phpofpp !• Scherzo. 2. Notturno. 3. 
ulluulul ■ Intermezzo. Bearbeitungen 
fQr Klavier zu zwei und vier HSnden 
vom Komponisten, fQr Violine (Viola, 
Cello) und Klavier von Aug. Gentz. 

ier StGcke 
fQr Klavier 
zu zwei HSnden. No. 1 M. 1. — , No. 2, 

3, 4 je M. 1.50. 

Fur die Jugend. Jf^^XS 

Heften, jedes Heft M. 1.50. I. Heft: 
1. [Rondo, 2. Elegie. II. Heft: 3. Scherzo, 

4. Marchen. III. Heft: 5. Bauerntanz. 
6. Wiegenlied. 7. Kanon. 



QK>DOK>IK>UOIK>I10IK)IIOIO^ 



i 



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schen Rhythmus und zur Ausbildung des Gehors 

I. LEHRERAUSBILDUNGS-KURS zur Erlangung des Reifezeugnisses 
als Lehrer der Methode Jaques=Dalcroze. RHyTHMISCHE GyMNASTIK: 
Entv'tklung des rhythm. Sinnes durch Marschbewegungen. Rhythm. Gbungen zur Erzielung 
volligcr Unabhangigkeit der Gliedcr. Regelung unbewufiter Bewegungen. — AUSBILDUNG 
DES GEHORS : Tonarten, Tonlcitcr, Intervalle, Akkorde und Akkordverbind. Phrasierung u. 
Nuancierung. Analyse von Gesang=u. Instrumentalwerken. — ERGANZENDER UNTER» 
RICHT: Improvisation /Begleitung am Klavier /Padagogik /Anatomie des mensdil. Korpers 

II. THEATERKURS fur Dirigenten, Regisseure, Sanger und Tanzer : : 
Studium des Verhaltnisses zwischen Zeit und Raum und der Bcziehung von Gebarde, Be« 
wegung und Haltung zur dramatisdien Musik. / Studium des mimischen und plastisdien 
Ausdrutks. / Der ausdrudcsvolle Tanz in seiner Beziehung zu Musik und Dichtung : : : : 

Prospekte (Lehrplan, Bedingungen etc.) und nahere Auskunft durch die 

GESCHAFTSSTELLE IN DRESDEN 15-HELLERAU DER 



5 BILDUNGSANSTALT FUR MUSIK UND RHyTHMUS 






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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Wiltel Haw, MbH-UbUi, Leipzig 



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Concone 

50. 25. 15. Lecons 

pour le medium de la voix. Op. 9. 10. 12. 



revues par 



EUGEN HILDACH 



a M. 1. 



dulstian Sing 




Op. 89 



No. 1. Standchen 
No. 2. Alte Weise 
No. 3. Abendlied 



M. 1.80 
M. 1.50 
M. 1.50 



„Sehr hiibsch sind die das op. 89 bildenden Violin- 
stiicke. Sinding schreibt hicr so klar und einfach wie 
nur irgend denkbar, und gleichsam at»ichtlich sind 
owohl in der Prinzipal- als aueh in der Klavierstimme 
alle Schwicrigkciten vcrmicden. Man wird lebhafte 
Freudc an diesen geschmackvollen Sachen haben." 
Eugen SegnltZ (Der Klavier- Lehrer, 15. 4. 1909). 



Friiher erschienen Fur 

Violine nnd Klavier: 



Romanze (E-dur), op. 9 . . 
Sonate (C-dur), op. 12 . . 
Suite (F-dur), op. 14 . . . 
Quatre Morceaux, op. 43: 

No. 1. Prelude . . . 

No. 2. Ballade. . . . 

No. 3. Berceuse . . . 

No. 4. Fete 

Violinkonzert No. 1 (A-dur), op 
Legende (B-dur), op. 46 . . 
Scenes de la Vie, Suite No 

(G-dur), op. 51 ... . 



M. 2.50 
M. 3.- 

M. 5. — 



45 



M. 3.— 
M. 3.— 
M. 2.- 
M. 3.— 
M. 7.- 
M. 2.50 

M.7.- 



Verlag von Ries & Erler in Berlin 

Neuere bedeutende Chorwerkefur 
gemischten Ghor und Orchester 

WALTER COURVOISIER, Qruppe aui 
dem Tartarus. 

Op. 5. Partiiur und Orchesterstimmen nach Ver- 
einbarung. 

Klavierauszug n. M. 4.— 

Jede Chorstimme n. ,, 0.75 

WALTER COURVOISIER, Der Dlnur- 
strom. 

Op. 11. Partitur und Orchesterstimmen nach Ver- 
einbarung. 

Klavierauszug n. M. 6. — 

Jede Chorstimme n. „ 1.20 

S. v. HAUSEGGER. Zwel Gesfinge. 

No. 1. Stimme des Abendf. Partitur . n. M. 4.50 

Orchesterstimmen n. ,, 7. 

Klavierauszug n. „ 2.50 

Jede Chorstimme (8stimmig) • . n. „ 30 

No. 2 Schnitterlied. Partitur n. „ 5. - 

Orchesterstimmen n. ,, 9. — 

Klavierauszug n. „ 3.— 

Jede Chorstimme n. ,, 0.30 

ARNOLD MENDELSSOHN, Die Frfih- 
llngtfeler (Eine Hymne). 

Partitur und Orchesterstimmen nach Vereinbarung. 

Klavierauszug n. M. 10. — 

Jede Chorstimme n. „ 1.20 

ARNOLD MENDELSSOHN, Parla. 

Partitur und Orchesterstimmen leihweise. 

Klavierauszug n. M. 10.— 

Jede Chorstimme n. „ 1.20 



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Harolitte 



poepper Fischer 

Konzert- und Oratorlen-Sfingerln, Sonran 

empfiehltsichfUrdie 
kommende Saison. 

BJBJ* Mein Repertoire umfaOt u. a. : Bach: H-moll-Messe, 
Matthauspassion, Weihnachtsoratoriura, Magnificat, Kan- 
taten. — Beethoven : 9. Sinfonie, Missa solemnis, Oratorium : 
„Christus am Olbcrge*'. — Brahms: Requiem. — Bruch: 
Schon Ellen, Glocke. — Handel: Samson, Judas Maccabaus. 

— Haydn: Schopfung, Jahreszeiten. — Lorenz: Das Licht. 

— Mendelssohn: Elias, Paulus, Loreley. — Mozart: C-moll- 
Messe, Requiem. — Schumann: Paradies und Peri, Der 
Rose Pilgerfahrt, Faustszenen, Spanisches Liedcrspiel usw. 

Eigene Adresse: Duisburg, LutherstraOe 2. 
Telephon: Duisburg 384. 



Telegramm- Adresse: Doepper, LutherstraOe. 



Alleinvertretung 2 Konzartdirektion 
A. Bernstein, Hannover, GeorgstraQe 33. 



KritikenverOflfentlichung folgt demnflchst. 



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XI 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 







>y Vom IS. Mai bU September in 

Bad Soden amTaunus 



Vollatftndige Ausbildung bis zur Konzert- 
reifenach metner neuen Obungsraethode, 
Bel grSflter Scbonung der N erven kr aft 
uBd Zeitersparnis, erne biaher ungeahnt-c 
Ettwicklung der Tecbnlk. Glimende 
Urtcile von August Wilhelmj, Sahla, 
Herm. Hitter, Loewengard, W, Berber, 
Steeoian usw. Anmddungen tBglicti 
von 3bU4 Ubr. Anflnger und Schuter 
bis Oberstufe bei Herm Siegfried 
Eb«rh*r#t| Httbertus-AUee 15. 




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*k*AM 6. ■. ». ?. AjL*jUjM 

Berlin SW. 68 



Berlin SW. 68, 

Lindenstr. 16/17. Feraspr.: Amt4,«27B. 



NotenatiotL o o Notendruok* 
Lithographie* o Autographic 
Kfiaatlerisohe Titelbl&tter. 

\wm mmeUni ™ MusftnlleiL 



f* M 



AussteilungsmedailJe der 
Muslkfachausstellmjg 1906. 



'Jt 



VtrtangtM Ste gift* titn sotbtn ersthitn&itH 



fSSS^nn^, Albert Stahl, Berlin. 

MoJtrru I^ieder nud Duette — Vlolin-Sortotcn — Klavler-Sanaf*tt 
Unterrichtamaterlal — I^ehrbUcheri 

Aluslk- Th writ Kunstga&ttg 

(Max Loezvengard) (G. £> Lamperii — Hemr* Pestal&zsi) ttr t 






y^dc MusikalUnhimdluwtg Utftrt dti Wtrkt zur Ansfc&t. 

Verlag ALBMRT STAHI,, BERLIN W, Potsdamerstr, 39. 



Kammermuslfi: 



No. 2027: 



RCFER: 



Klfiviertrta In B-dur. Ncue Ausgabe, 
rcvidiert vom Ko it pun is ten, 

Prels Mk, 10.— netto. 

Edition PraejcrX Meier 

Bremen. 



Nana Weber-Bell: Qj e L&Sling deS 



Stimmbildungsppoblems. 

Eine Samralung wissenschaftiicber AbbandliiDgea. Preis 2.50 M, 

Wissen&cbaftticher Verlag Weber - B d 1> Planegg b. Muncben, 

Auslieferungslager niir in Leipzig be! d*r Firm a 

Carl Fi% Fleischer. 



Arthur Moderne 
SEIDL: Dirbenten. 



75 Pfg. 



XII 



■■: :-, C .OOOk' 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



SCHUSTER & LOEFFLER, BERLIN W 57, BOLOWSTRASSE 107 



JOHANN SEBASTIAN BACH 

BIOGRAPHIE VON ANDRE PIRRO 

Obersetzt und bearbeitct von Dr. BERNHARD ENGELKE 
Mit ca. 40 Abbildungen. Preis: Geheftet M. 5, — , gebunden M. 6. — 

Ea ist seHsam* ja fast beschamend, dafi unser urdeutscher Johann Sebastian Bach 

in den letzten Jahren der Ausgangfipunkt biographischer und asthetischer For- 

schungen franzosischer Musikhistoriker geworden ist. Auf Albert Schweitzers 

gewichtiges Bach-Buch iolgt nun die warmherzige Biographie des Franzosen 

Andre Pinro P die in leichter fafi lichen Konturen gehalten und ausgezeichnet ist 

durch eine geistreiche und feinsinnige, elegante und schwungvolle Sdireibweise. 

Dtese Biographie mu6 sich schneller Bahn brechen, als die von grofier Gelehrsam- 

keit erfullten, teuren und ohne ausrefchenden Bilderschmuck versehenen frfiheren 

Werke, In Frankreich hat sie in kurzer Zeit ffinf Auflagen erlebt! Be! dem jetzt fiber 

die ganze Welt ausgebreiteten Bach-Kultus wird diese neue Biographie begreif- 

licherweUe audi in deut~ 

scher Sprache einen sehr 

schnellen Emgang und 

wamfen Anldang finden, 

zumal unsere Ausgabe 

der franzosisdicn dadurch 

uberlegen ist, dafi sie etwa 

vierzig Abbildungen in 

groflenFormaten aufweist, 

die den Reiz des Bandes 

weit erhohen: sie geben 

eine luckenlose Ikonogra- 

phie des Thomaskantors, 

wie sie bisher noch 

nirgends geboten war. In 

Dr. Bernhard Engelke 

hat sich ein Obersetzer 

gef linden, der den silbtilen 

Feinheiten der Urform 

liebevoll nachging und 

der den Stof f — mit des 

Autors Genehmtgung — 

erweiterndbearbettete, wo 

Bach - Funde der jung- 

sten Zeit es erheischten* 





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Uber die weitere Muaik - literatur unsens Verlages unterrichtet M DER GRUNE PHONIX" 



XIII 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 




D.R.R 211650. 



Clutsam-Klaviatur 

Gespielt und empfohlen von Kiinstlern und Pidagogen 
sllercreten Ranges. Auskunft erteilt und Proapefcte 
in alien modernen Spracben versendet Fradapfck 
Clutaam, Berlin W HO, Pngtrstrafie 22, Amt Til- 
mersdorF 3910. 



Conservatoire de Muslque He Geneve 

Fondatlon Bartholonl 1835. 

Lebrkrlfte : 
Qasang: MM* Uopold Ketten, Louis de la Cmz-Froelich, 
Alfanio Damij Mw» Lacroix-Rabany, Poulin-Wlsard- — Umter t 
M. Bernbard Stavenhigen* M^ Marie Pantiles, MM. Lanber, 
Scbulz, Monody Mottu, Fricker, Bebrens, Rehbold, Ostroga, 
Montillet, M»« Bourgeois-Fontannaz* Bovet, Cblrldjian, Goguri, 
Scbmitz, M&rcinbes, Mooser, DeUek, Jaubert, Carey, Rossier, 
Hartmanu, Perrln, Renard, Demole, Maystre, Marlier, Rey, 
Bullitt, Vatter. — Violent MM. Fftix Berber, Pahnke, Pollak, 
Eugene Reymond, M^o DorsivaL — VIoloncaHi MM. Adolpb 
Rebberg, Briquet, Lang. — Orgah M Barblan. — Hartal 
M"* Poulain. — Hoboa-Cor anglais t M, Rouge. — PWtal 
M. Buyaaens* — KJarlltatta-Pagotta M. Capetle, — Horni 
M. Kling. — Trompatai M. Pyerre, — Quartattsplal und 
OrchastarspMi M, Felix Berber* — Orchastar-Dlraktloni 
M> Bernbard Steven bagen. — Insaiablasplala M. X, — 
SofHga and IMorlai MM. Kllng, Kocb, M*w Cbassevant, 
Kunz, Metzger, Terroux, Delaye. — SolMga auptrfaur 

BIMboda Jaquas*DaicrNa}i M»« Kunz, Malan, — 
bythmlscha Oymnastlk (Mathoda Jaquas*Dalcroza)i 
M. X, — Improvisation i M. Joseph Lnuber, M*>* Malan, — 
HarmonlOl MM. Chaix, Bratschl, Montillet, M°>« Delaye-Fucha. 

— Kontrapunkt, Puna und KomposHloni M. Barblan. 

— Transposition i M. Barblan. — Inslrumantationi 
M. Lauber. — MuslkgasdllcMai MM. Humbert Pahnke. — 
Hlstolra daa stylasi M, Uuber. — Klavlarpldaaofllki 



M. Bernbard Stavenbagen, Mm* Panthes, — Lactura vocala 
at Inttrumantalai MM. Ketten, Daroi, M°>« Poulin-Wisard, 
Bracbard, Gaillard, M. Wend, — Daklamatlom M^e Lavater, 
M. BruneL 

Anfang das nauan Kursusi I&, September 1910. 

Aufnanmaprtkfungi 9. und 10. September. ScbrJftHcbe 
Anraeldungen kann man soglcich an da& Direktorium gelangen 
lasaen (oder mtindlich vom L bis 7. September 1m Konseira- 
torlumabureau). — Proapekte und Jahresbericbt sind von der 
Direction kostenfrei zu bezleben. 

Der Direktor: Fardbiand Hold. 



ROBERT MAYRHOFER: 

Organische 
Harmonielehre. 



4 Mark. 



&*lbot-tlBt«rrleti«»*Brl«f« s 

Dservatsri 

Scr £**untfi» 1 

B*»rb> von d«n KttnJ 
feuoren tfrjgusikdjrektar BJ*ftn«nthtli 
Oett«a t Puc;B^Qbrtid«r, H^fkapelliAittT, 
Thitnsnia&tL, ODvJabrar^Dr, Waiter — ■ 
TollktSv4le InNuTftS Llet«rttBw 



to^lK9Tbt«t«t dan euiimte 
■esrttorinm ralftbrt wint r*ritt§; 

l«ld T Ptt>tHtl 



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Neoe Amgabe de* cnien Vetoes 

aber 




Zwet KonicrttGckc fllr VfolooctHo 
und KJavler von ffiohord H. Bloln 

op. 28 

(22 Quirtselten Text) 

Preli Z^ Blk, 

VirUflwnEKOLDTiBOHKBASEH, 
B»r1lN-T«ipslh*f. 



Ebemallge Scbuler und Scbfile* 
rinnen des Herrn 




die berelt slnd, sicb an elnem 
Ehrangeacbank iu dem am 2. Ok- 
tober stattQndenden 50. Babarta- 
tag des Kttostlcrs zu betelJIgen, 
werden hoflichat gebcten, Sire 
Ad ressen de r Mu si katien b audi ung 
Jah, Aufl^ Bdbme, Hambdrg, Altar- 
wall 44> mitzuteilec. 



cm Kosemi: 
I 

Geh, M. 3.—, geb. M, 4-—, 





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Onqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Richard Wagners Werke 

seine Opera und Tondrimen, Klavlerauszuge, Parttruren, Schriften usw, Schulen fur aile Inatru* 
mente, kla&siscbe und mode me Musik, Editionen Peters, Litolff, Steingraeber, Universal-Edition, 
uberbaupt «Ue sonstigen MuGikalien, Literaturen, neu und tntiquarisch sowie atBndigen Bedarf 
lief ere ich gegen monatliche Teilzahlungen von drai Krone* an. Bestellungen und Zusetariften 
stnd i« richten an 

Richard Dplaohol, Bucber- und Musikalien-Versandhaus, Lalbacfi (Krain), 



[fill MM 

JbuinAntoniKbnhiipKl 

Berlin W., 

UhlandttraBe 39. 
Kouertdlrcktion 

Enten Stern, BerUn. 



DelPeruf la Schaldl- 

landolinen 




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Lantra 



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urtaiit Id btfti lirti 



/. i)W ptrufffq). 
mm Allein-Itobuet mi 

W^ «r dto fuie Weft "■■ 

C. Sehnldl * Co., Triitt 

{0« te r ra leu). 

btalipiriilt o Utlntilt«mM, 
VMcmrfcMcr tm*t 



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uslklnstrumente 



Iflr Qretatar. Scfculi wid Hviii. 



OroBes Lager von altcn Oclf en. 

JdI. Heinr. limmerauM, 

Lel|Wl»i Qutflr. 26)28. 



; f 2 

lis 

5i 



Schriftstellern 

bfeftt gflniilip Gel«ftabelt mr V#p* 

flftontlloliuiii ■ ■t»i> Arbeltm 

In Buahfaiw der V«Hi| &r Ubntur, 

KUflfl and Muik, LilpzfgTI. 



Benno Schuch 

Vtollae* Untorrlcht u. Kammermusik. 
Berlin W 30, Barbaro&sa&tr. 32a. 

Pcrnipr.: Ami Wl. A 3462. 



QUSTAV KflNTORWICZ 



Theorie, Koapoaitloii, K Javier 



BERLIN W, NDrnbergerstr. 19, Gartenh. 



Bert-hold Knetsch 

Banal t lhatfcwkun*oaa1ti4 a* 1 FiHtf. H«Jw*hi^ Barfla, 
BtHIn W tf, UaHrtraattraaat Hi BS, Bartannaaa. 

Ulttei-rtehtakupM far ■tuslk- 
wismtsohaftan und Blmlarsptel 

(lm Slant] dor B1em*nn*cbw Lefare* und Ihrti wetoraa 
Auilnun.) 

AiMfftthrlfoka Prooalrte uneBtftittlloh* 



eOTz 



Loewe- Interpret, Baritonist 

Heldelberg-Heuenhelm, llttiUlr. 12. 



Albert Jungbluf 

Berlin W. 57, Blumenthal 



Konzert-u.OratoriensSnger 

(Tenor) 

*■*!*" KnzsrUiiMlDii Hermann UolK, 

stpaBe 18. beblih w- sb. 



Ida AllPr.HprhppIr t-g^crln dcsRunstscsang^ 

lllll llllCl'IlClUCvlk ». Sternschen (Conservator! urn 
Grosshcnofll. Bai Hofonerastogerln a. D. Berlin W, Kulmbacherstr. 9 III. 

«p^ ||t m *jr Konzertbeglelter 

Dr. Walter Krone »«*» ,f 



Fenupitcncr Ula BUT. 



XV 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Stern'sches Konservatorium 

zugleich Theaterschule fur Oper und Schauspiel. 

Direktor: Professor Gustav Hollaender. 
Berlin SW. Gegrundet 1850. Bernburgerstr. 22 a. 

Zweiganstalt: Charlottenburg, Kantstrasse 8—9. 

Frequenz im Schuljahr 1909 1910: 1284 Schuler, 124 Lcbrcr. 

Ausbildung in alien FIchern der Musik und Darsteliungskunst. Sonderkurse fur Harmonielehre, Kontrapunkt, Fuge, 

Komposition bei Wllhelm Klatte. Sonderkurse Dber Asthetik und Literatur bei J. C. Lusztig. 

Elementar-Klavier- u. Violinschule fur Kinder vom 6. Jahre an. Inspektor: Gustav Pohl. 

Begin n des Schuljahrs 1. September. Eintritt Jederzeit. Prospekte und Jahresberichte kostenfrei durch das Sekretariat. 

Sprechzeit 11—1 Uhr. 



Eichelber 



'sches 

Direktor: 
! Paul Elgers 



onaervatorium 



Opern-, Schauspiel-, Blaser-Chor- und Orchester-Schule 

spJh.?i2ir»°" uhr Ausbildung in alien Fachern der Musik s^L^^Z-i" u* 

Elementar-Klavier- u. Violin-Schule fur Kinder von 6 Jahren an 

Eintritt Jederzeit. c= Prospekte und Jahresberichte kostenfrei. 



Dr. Qngenmann 



Berlin-Mtz 



Gesangunterricht 

H YOU ff± 

Frau ©asenmonn ,.„, r , TonbMung ^Udendstr. 48 

Man lese u. a.: Neue Ura der Stimmbildung 
Lilli Lehmanns Geheimnis der Stimmbander a Verlag R5de y Altenburg S.-A. 

Demnachst erscheint: Stimmbildung und Tenorstimme. 



I PAUL ELGERS | 

|; Violin -Virtuose ;j 

\l Direktor des Eichelbergschen Konservatoriums l\ 

|j Ausbildung im Violinspiel jj 

;; Sprechstunde 12—1, 5-6 Z\ 

SS Im Konservatorium Charlottenatr. 28. ■! 



Eduard E. Mann, 

Tenor. Konzert- und Oratorien-SSnger. 
Gesang-Dnlerricht. Stimmbildner. 

Lehrer an derHochschule d.Kgl. Konservatoriums. 

Dresden -A., Schnorrstrafle 28. 

Sprechzeit: 3—4 Uhr. 



Cheodor Prusse 



=z Pianist u. Konzertbegleiten*. = 

Fur Unterricht schriftliche Anmeldung erbeten. 

BERLIN W 50, Passauerstrasse 39 '"• 



Fritz Kriioer 



Dirigent dot Mengeweintchen Oratorlen-Verelnt, 

Chordirigent an der Bethlehemaklrcne, 

Komponlat und Gesanglebror 

Berlin-Schfineberg, TnpiHitasir. 17 m 

= Sprechzeit: Dienstag und Freitag 2—3 = 



Ck 1 1 n ■ i ct Do 1 1 cc Unterridit in Harmonielehre. Komposition. Instrumentation 

Hugu5t " eu55 Hunchen. BauerstraBe 36. 



XVI 



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Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Rothenbiicher, 

Bafi-BaritOn Holsteinischestr.30. 



Karl Kampff 



Komponist end UnaHkhr (!S£) 

StubenraacbstT. 1. 

Telephon VI, 1117. 



Berlin-MiBiieUers, 



&ntny Xloos 



Eicdcr- and Oratort«sl«gcrii dEfsoSn, 

Gesangspadagogin. Sprachfehler (Stottern usw.) 
:^^^^^^= werden in kurzer Zeit beseitigt. ===== 



Frankfurt a. M., Merianstr. 39. Sprechstunde 1 — 3. 



KammersSnger Alexander 1^11611131111 

RpHin W 50 P*«oei»atpaaae 25 
DCI11II W JU, Fernsprecber: Wi. A. 3040. 



prof. Waldcraar jVicycr 



(Violine). 

Berlin -Charlottenburg, 

Giesebrechtstrafie 10. 



Sydney Biden SS£w?g 

Anna von Gabain r.^TlK 

DDDDDD Konzert und Unterricht (Methode Carreno). DPDDDD Kurfiirstenstr. Ill 111 r. 



Adolf Goltmann 



Lehrer fttr gesanglichc undsprachlicheTonbildung. Stimmkorrekturen 

Vollstindige stilistische Ausbildung fur den Opera- und Konzertgesang. 
Berlin W. Bfilowstrasse 85a. Sprechstunde: Wochentags 3 — 5. 



Otto Hikitits, 
Lucie Hikitits, 




Unterricht. 

Kammermuslksplel. 

Berlin-Wilm., 

Pfalzburgerstr. 58 HI. 



gcorgc Fettusson 

LJ^inr*|^h ^\ NAI*An Theorie und Instrumentation 

^^^^^^^^^^^^^^ Berlin W, ffiotzstrasse 52 



Baritonist. 

Unterricht im Kunst- 
gesang u.Sttmmbildung. 

Berlin W,liMtRtr.M. 



XVII 






Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Anna Stephan 



(Altistin) o Konzert- 
u. Oratoriensangerin 

Charlottenburg, 

BerlinerstraBe 39. 



Willi Kewitsch 



Sopran. Konzert- und Oratorlen- 
•Ingerln. Kunstler. Gesangunterricht »uf 
naturgemasser Grundlage. Atemtechnik und 

Tonbildung. 
Berlin-SchSneberg, Heilbronnerstr. 17. 



Frau Felix Jchmidt-Kohne sessslw 
Professor Felix Schmidt PHaMR 



BERLIN W 50, RankeStr. 20. Telefon Amt Wilmersdorf, 7419. 



Martin Grabert 

, Kgl. Musikdirektor ^== 



Klavier, Orgel, Harmonie- 

iehre, Kontrapunkt. 
Steglitz, Albrechtstr. 32. 



Kflthe HuiHe 



Lieder- u. Oratoriensangerin 

HT Hoher Sopran "W 

STETTIN, KronenhofstraBe 17. 



Inka v. Linprun 

Kflnstlerischer Violinunterricht. 
Kammermusik u. Harmonielehre. 

W Engagementsantrage direkt erbeten. 

Geigenkflnstlerin, Konzertmeisterin u. Lehrerin an der 
Muslkbildungsanstalt zu Charlottenburg, 

Leibnizstr. 85. Fernspr.: Amt Charlottenburg 2501. 



MARIE DDBOIS 

Pianistin 

4 Square S Ferdinand Paris 17 e 

Engagements - Konzeribureau 
Emil Gutmann, Miinchen u. Kon- 
zertdirektion Leonard. Berlin. 



Frau Lilli von Roy. 

Konzertpianistin, BERLIN W, LutherstraBe 30. 

■ Unterricht im Klavicrspicl und Gesangsvortrag. ■ 



Leo Liepmannssohn • Anliquariat 

Berlin SW 11, BernburgerstraBe 14. 

Spe/iolitiit: Musikllteratur — Praktische Muslk 
Musikerportrats — Autographen. 

=r Nicht Vorratiges wird rasch und billig beschafft. ^— 

Letzterschlenene Laperkata logos 

Nr. 156 Musiktheorie und Aesthetik, Akustik, Musikpadagogik. 
Nr. 160 Beitraqe zur Geschichte der musikalischen Notation. 
Nr. 161, 164. 166 und 168 Deutsche Literatur (A— Z), mit einer 
Abt. f enthalt. musikal. Kompositionen deutscher Dichtungen. 
Nr. 163 Autographen (Schriftsteller, Gelehrte. bildende Kunst- 
ler. Schauspielerund Mustker). Nr. 167und 169lnstrumental- 
musik. — Nr. 170 Aeltere Werke zur Musik-Literatur vom 15. 
bis zum Anfang dcs 19. Jahrhunderls. — Nr. 171 Musikaiische 
Zeitschriften und Bibliothekswerke. — Nr. 172 Musik-Bibtio- 
graphie und -Geschichte, die Oper. — Nr. 173 Musiker-Bio- 
graphien. — Nr. 175 Musikaiische Seltenheiten. — lch ver- 
offentlichte ferncr : Desideraten-Liste musikalischer 
Werke, die ich zu verlangcn bifte. 

= Ankauf von ganzen Musikbibliotheken. 

Musikalien- und Autographensammlungen, — — 
sow. einzel ner wertvollerStuckc gegen bar zu hochsten Preisen. 



XVIII 



C 1 



Original from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



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Am 1. Oktober eroffnet 
„Die Musik" mit ihrem 



9. WAGNER- 
HEFT 



ihren zehnten Jahrgang! 

Wir bitten um gefallige um- 
gehende Erneuerung Ihres 
Abonnements, um Ver- 
zogerungenin derZustellung 
aus dem Wege zu gehen. 

Hochachtungsvoll 

Schuster Uoeffler 

Verlag der MUSIK 



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XIX 



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H:::! :>/.-: :v,- C iOOQI'C 



Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



■F 



Concertdirection 
Hermann Wolff 

Berlin W 35* Flottwellstrasse I 

Telegr.-Adr.: Musikwolff, Berlin .:. .:. Telephon: Amt VI, No. 797 u. 3779. 

Dresdener Anzeiger, 11. Februar 1909. 

Ihr Gesang war verktirperte Anmut und 
Innigkeit. Die Italienisch gesungene Trauer- 
arie aus Glucks „Orpheus tt war dank 
dem tiefempfundenen warmen Vortrag der 
Sangerin von unvergleichlicher Wirkung. 




allein vertreten durch 

Concertdirection Hermann Wolff 




vertreten durch 



Concertdirection Hermann Wolff 



BERLIN, Signale, 24. November 1909. 

Eine Sangerin, die alles hat: gute, ge- 
schulte Stimme, Musiksinn, Temperament, 

hort man selten, sie erfreut daher immer. 
Frl. Tilia Hill ist eine, die ihren Weg sicher 
gehen wird. Ihre Vortragskunst und 
kiinstlerische Auffassung, die auch im be- 
wegten dramatischen Lied nicht verloren 
gehen, erheben sie weit Ciber die vielen, 
die „es versuchen 44 . Die Lieder von 
Wagner, Arnold Mendelssohn, Max Reger 
und besonders die von Enrico Bossi be- 
wiesen auch, daB sie dem gewohnlichen 
Programm abhold ist und den Mut hat, 
fur Werke einzutreten, die ihrer Ansicht 
nach sehr wohl dem Publikum geboten 
werden konnen. 




allein vertreten durch 

Concertdirection Hermann Wolff 



WIEN, Neue Freie Presse, Februar 1910. 

Drittes Gesellschaftskonzert. Mit alien 
Mitteln einer starken geistigen und kflnst- 
lerischen Kraft, einer gelButerten, ihr 
schonstes Vorbild erreichenden Gesangs- 
kunst flihrte Franz Steiner die Partie des 
Faust und Doktor Marianus durch. Kei 
wOrdigerer Ersatz ftir den erkrankte 
Professor Messchaert wMre zu finden g< 
wesen. 



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ra 



FUr den RckUmctcil: Schuster & Loeffler, Berlin W. 



XX Druck von Herrosfc & Ziemsen, G. ra. b. H. 



ni:j :i/fir! :v,C iOOQI'C 



Uriqinal from 
UNIVERSITY OF MICHIGAN 



Konzert-Bureau 

Emil Gutmann 



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MUNCHEN 



I I 



Brief- Adresse; TbeallMrstrifle IB 

Telegramm-Adresse: Ronzerigulmann Niinchen 

Fernspreeh-AnscliluU: I21S. 

Vertrelung der hervorragendslen 
Kiinsller und KUnstler - Vereinigungen. 



Arrangement von Konzert-Turn6en 

und einzelnen Konzerten 

in alien bedeutenden Stadten des In- 

und Auslandes. 



Arrangement von Konzerten 

und Vortragen 

in alien Saien Miiiichens. 



(Jrfifite Konzertdlrektlon Silddeutschlands 



\s*f 




3 VERLAG P. RAjHTEW in LEIPZIG 



Der Bonner KortrertfGforer schrcibt 



Hs!£ Kail!! s Lieder und 



gehdren m den hasten Erzeuf itieeen der modern** Geeenpe- Literalur. 









[>aa mtllcfdigc Midd iG. F*1kc) btimor, . 
>pit« ttontn tU a i7*V Filke} , 

op. 47, 5 Llcde: tier KotnpUif n 

I d«c Llejer (CbHat. ,Mt>r|ttisicr 
2, Oaf u tu iCuitlv FafkcJ humorUi 

*tt* hike) humorl 



I. A>M 

4, .£• 






sTTTToTnTTcTr 



up. 



«er. Kotnplcif a 
n Drencher/, b, n 
-':* Fiechermldch 

rl 8ua«e), bm 

op 46. Lledtr, Hoeh — t(ct Kompiin n 

1. Scnlummcrli' LIfigen), 

2. Per G«M <tbeo<ior Fantene) , 
X Kcimirth (Gusuv F»Jkc) 
4. Fro mm iGuativ Fmlke) 

Ferner erscfalenen im Verltgt von D. Renter, Leipzig > 

«p.M. 4 KliYUrsittcke , . |e «♦ M. 1£0 

Geti lift tent fur Cello mit Orcheeier n, , 10,— 

Mcselbc fu> Cello mit KUvJer 2,— 

4 mldorrchflre * esppdtl. Pert, it Si, |e ,1,20 
op. J fllr Pianoforte, 2 Viuilften 



ntifl 
Viola und 



litungfis fVr Orchenirr: 

1, Minnehaha, PnrHrur a. M, 7,50, Stlmmco n. 

2. HJiTAithn. Pertlrur n. M. 12,- t MFmnitn a. 



»,- 



.•vp. m, 

op M. 



lerk 



, ^W^^^^^H 



Man verlange Prospekt Dber Kauns Klavicrkonzcn. Qulntctt u photvDi 



N. SIMROCK, c. m. b. m, BERLIN 



Robert Kahn 

Op. 35. Trio fur Kkvlcr, Vlollne ««■ 
und Vloioncell 12. — 

Op. 36* Tenbllder Fur Violine und 
und Ktovier: 

Andanrino can mnto b ModeriKi. AllefreMO 
inxloM. Andaofe iottetiuto Alle*roii*i>tuio> £ - 

Op, 43, 9 Getingc fur eine weib- 
Hctie und sine minnliche Stimme 
mit Klavier: 

I, Ftltlknihe tiitdj MGUerlt. 
Sop ran und Tenor;. . * **~ 

, 2. Dcr Jun|g£ieir and der M&MbiCh 
fth*). Aft und Tt fi of ...... i-M? 

i Aue „Ei-wlo und El ml re* {Ca*ik*J* 
Sop ran und Tenor *• 

No* 4. Tro*t Mi nod Tenor 

No. 5. At»e* (&***}, Ah und Ten,.. 

No* CflGbni Trauunf*- 

fic«tn(t Fur Mc2K»*opnn und b«rlt»n (wltr 
Terv 

No. 7. Be ken urn It ^M ,(?, C*nr*dh All 

und Hariron iodtf Teaorf . » »• 



Alt und h,-. 
und 1 

2 Gediehte vo 

Stngstimmc 



*!•: r b e ci I ' 

No, 8, Der A>eod 






• 



Philipp Riifer 



Op. 15, S Uedcr fur 
Chor f Parti tur Ml 
(Jode 50 Pfjti . 

^vrre At- 
Millled 

Op. 36. Dae Lied tain Rq 
fuTgcmlscfotsnC> 
Puftitur no, Mk. 
sum men Mk 
mg no. Mk 
Oedc 80 Pfg 



V[ 



MICH 



Soeben erschien 





fur Soli (Sopran, Bariton), gemisehtcn 
Chor\ grofies Orchester uod Orgcl. 

Text nach Paul Gerhardt (Choralmelodie von Job. GonTr. Ebeling 

1066) von ihardt 



^tur netto M. 3( 

Orchestcrsiimmcn . nctto M, 38,— 
l t II. Va. t Vc M B. je M. 1.50 nchj 



jede Chorstimme 
iszug , 



netto M. - .1 



Auffuhrurtgdauer: 45 Min; 



Aus Berkhten titer die Uratifftthrung in Stettin am 17. Fehruar !9tU 
durch den Musik Pro/ A. Lorem): 

Oitterieittlntf i E* wir «Tn u»icMoiwin<»r G«nuH *•* enta* lib mm !• rr • - 
tics ben utite^ J' - MaUttrtah 

ber InnlgkrJl nun IJ 

Tdt i 
ni.ETial* Ijilis 

ngl o»ch W Iridic! 
Ej war tin froSer und ihrijchftr Erittgl 
Slculner N. N. : i) 

* T=Uf n Tdlen iiit (SI* 

• »r» I « r iuf llir fuDcnd !*.;:»3lTf r lit vim wun<3*tb&rer atjij VlitMer 5cf 
dljtrn Aurrahrune diirfre Jmmer cin pmnriver urui 



i unu nirtlfc Atniinu 

udl»ckc Fund lit dt* Wrrkct trttrihlrE In m*k« 



ilk fradk xcUifgc Knfi, dec maltj-minnlkh 
croOt Mrhrwlil iclner Bildcr erftillt, — B*i 
bier S^httnhelj. 

Die Must* i 

ZU % .-fit*! 

rtlcb flcflendc Ph«u: 
itngcn vlnd tiki p|A«iiti?pcr Knth d?\ Autdr 
imd , lie Miuverinc Heif acIiiFi ikht 

l| UJlLknmn.j'- MueU den Hiuj 
■ irrnuTj, ; rton und A<i' fnhrtmje 

MuiLkllLieTlcrl WtMillenblatt varo (0 rile Kmiilc find bel 1kf|tniitdt1iNi Eindrusfc* fil 

iturm»oh-b#Qtlitetip Autnihmo, und c» bcd*rf nitntui, urn d*n - flfio«mfc«te Prcgnaftt 




Fur grofies Orchester* 

Parlitur netto At. Id.—, Orchesterstimmen no- M. 2 

' ■ t r -nr- - — Fur Klavier 2u : !iinden M. 3. - 



Fr. Ristner, M\isiKverlag, Leipzi 



VII 



Jul.Heinr. Zimmermann 



ST. PETERSBURG 




RIGA 



ermannA 

MOSKAU J 



TOR AULIN 

Violin-Konzert Nr. 3 C-moll, Op.14 

Berichte fiber die Auffuhrung ties Konzertes durch HENRI MARTEAU: 

Ea Lsr ernste und vornehmc Musik, die bier tier Komponi&l darbtetet. Kraft w 
markieren sieh die Them en des ersten Saizes. Ini Gegensaiz dazu brfngt dcr i 
zarte Stimmung, eine FuIIc melodiscber Scbonheiicn und iikkordischtr Klaogwirkungen, 
Empfindungen der Zuhftrer im Bnnnkreise trlumerischer Voraidlung fes that tern Dcr Finals*: 
cine Sieigerung von imposanier Gesraltung und damli cine Gesamtwirkung, die dem Wcrke 
Bedeufung von bleibendem Werte verleiht und cine eurenvolk Stellung In der Uleratur slchcrt* ftalde 
Kiinstter, die Herreti Tor Aulln und Henri Marteau, wurden hooh geehrt doreh kaam rademkiR Btifall nd 
Hervorruf Alronaer Naeii 

Als Komponisten Jernte man Tor Autin in einem Violinkonzen in C-motl kennen. lessen nationale 
Werte rccn? stark xutn Ausdmck koromen, Ein voraebmer, etgtmarttger KUngsinn und ecbtes 
Musikenum spree hen aus dem Werk t dis c'men voile n BrfoJg bane. Tor Aulln und Kesri Martaaw 
konnten aioh dem belfaHepondenden Pubilkum ntaht aft genug njljj*n. Aironaer Tageblati. 

Die Slrukfur dieses Werkes wefst zuar auf cin beruhrotes Vornild, auf M- Bruchs Eratea V 
konzert, bin, es Hnden sich aber so vie! schone Gedankeo darin f die KantiEenen siod in oca 

cchien und rcchten Gei gen konzertes so breit und warm behandelt, die dem Solisten gf 
fechnisehen Probicme wohl schwierig, zugieich aber auch dankbir, die InairumenUtion steia fine ao 
vornehme und intercssante, die Solosiimme nie deckende, daft die BeV.anmschaft mil dicsem wtrklu 
Violinkonzen direr wabren Freude gllch. Der Erf trig der KompoMUoa war dann ease eta gar 
ragendcr, fa seiner spontanea Herzliohkelt von eeltener EoMheit. Hamburger N*cr 

Als Komponist war Tor Aulin wohl den meitten eln .neuer Mans*. Prof, Marteao ap 
ihm ein Violinkonzen in C*nio|], das, mis Ganzes betrachict, eln wertvolles Stuck Mustk ni- 
empfindungsreicher Seele durstellt Es war mehr ala Freundesdienst, den Marteau bier seine m Ki 
kollegen leistete; es war die Krthmng eines Werfces> sejn Frelbrief, der ihm ubemll, wo guv 
gepflegi wird, Tut und Tor orTnet. Man dankte den aoegezalohnslaa Gelger and dera Kempoaiaten dee 
Gcniiu m\t Herz und Hand, Hamburger Fremden: 



OiOiEsief-Parlilor M. ID-— do. Ordustn-Slinmeii M. ?0 - no. Fii Violioe mil Hlaiierliqlellui 1 1 .— it 

Auf Wunseh erfolgt gerne Ansictiissendung durch die Verlagsbojidluiig 

Jul. Heinr. Zimmermann In Leipzig 

St Petersburg — Moekau — Riga, 



VIII 





Jufius'BfiitQner, Geipzig 



Befoiiterr Bwsrt fur §fft 
— ■* Xfmwi* a 



ttiftrtkQtr und Tcmgfidftr Jfef-tHmefartcfatriHat 

Tfiigef und ffianinos 



$ 




Tfimifcrf mtt nur trftwt 
Ukitaussfcifungsvmfca 



WARNUNG 

Geigenmacher und Hindtcr mit alien Sirelcbjnstnimcnten sucheo furtwibrend dutch aMeriei 
Verdachtlgungati und die Bebauprung. dafl die Weu-Cremana-Insfrunienle nach kurzcm 
Gebrauch den Ton veiTicren wurdcn, dis Pubtifcum trrejttifuhren und vom Kiufc unsercr 
ncuen Instmrnentc abzutialten, Naehdem unsure Gegner ciner funfmaligcn offent- 
lichen Auffo rdcrung unscrerseits fU eiaem ehrl ichen Wettetreit Ingstltcb ausgcwtebcn 
ssnd, Rfeilen ate nunmchr m diesem durehatohtigen Konkurrenzinanfiver, da sic 
ilcbt mebr gut abitrelien kfinnen, daQ unsere inairutticnte vorrBglich kltngen. Durch eabl- 
reiche Ortginalectareibati van Klufern konnen uir bewetaen, daft naeh Dr.Grotamanni 
Abettmmungethctorie tchon tor 12 Jahren gebatite liiatrfiRiaiita haute nooh 
ebenio aiiegezelahnet klingen arte frQher. Wir ersuchcn daa kaufcndc I'uclikum, 
ira eigenen Intcresie bei Neuanschaffungen auch untsra Inttrumente ctt prOfen und 
von unserem Ancrbtetcn — Probes en dung ohne Kiufiwang — weftgehcadftt Uebriueh 
xu mac hen, Wir fciaten diutrnd© Garantie fOr ftfaltbarkeit daft Tone a elnes 
jeden (rtttrunieiitet, AuafuhrUcbe Broscburen Qber Dr. GroiimiDQi Theorte grans. 
fjaj- lastrumcntc von MO.— Hark tit Jeder Sendung Hcgt elm Anweisung bei t wie 
man cin Strcicbiniimment auf seine guten Quatttiten bin prufcn und crkennen kann. "JM 

mtmmiwmimty*mw ill, Berlin ft, Attkttife in 



rz* 



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FLOGEL und pianinofabrik 

C.BECHSTEIN 

HOFLIEFERANT 

seiner u ajestAt bbs k aiserb tjnb kOniob 

IUREH MAJESTAT DEB KAIBERTN TJNB KONIOIN 
SElNEfl MAJEBTAT BEfl KAISERS VON BUBBLANB 

IHRER MAJE8TAT BER KAI8EBTN FRIEBRICH 

BE1NJGR MAJESTAT BEB XONIQS VON ENQLANB 

2HRBR MAJESTAT BER kONIGUT VON ENQLANB 

SEINER MAJESTAT BBS KONIQB VON WAUXB 

BEINER MAJESTAT BEB KONiaB VON SPANIEN 

SENER MAJESTAT BBS X&NIOB VON RUMANIWI 

SEINER MAJESTAT BE8 KONIQS VON WtfrRTTEMBEBO 

XHRSR MAJESTAT BER KONiaiN VON SCH WEBEN 

IHRER MAJEBTAT BER KGNIOIN VON NORWEQEN 

HIRER EOHIQXi. UOHEIT DER PRINHB8S1N FRIEBRICH atABX, VON FREOBBEN 

SEINER KONIOL.. HOHEIT BEB FBINMN LUDWIO FERDINAND VON BAYKBN 

SEnrEB KONIOL. HOHEIT BES HERZOQB VON BACHBEN-OOBURa-GOTIlA 

IHRER KONIGL. UOBEIT BER FRINZES8IN L.OUIBE VON ENOIiANB (DUCHESS OF ARGYLL,) 

Grosac goldcne Sraatamedaille fur hcrvorriRcndc gewerblichc Leiittmgcn L8B& 

Bechsfein Hall London V. 

BERLIN N., PARIS, LONDON W„ 

JobtnnlAitr. 6 3M Rue St Hanore, 40, WIGMOBE-STREET. 

TcL Adr.: BE5TFLU6EL Berlin, TeL-Adr.; BECHSTEIN, Pari* TeL-Adr.: BECHSTEIN, 



Anerkentiende Zeupiisse tier hedautendstea Musiker. 

Klchird MlrmiiftB: Soli belte dl« Beohitelmchen UttriMiatt fur dl* eohoniten u*d fMffUllfata d*r Walt 

Efigen d'Alherl: Mi: aufrich tiger Freudc crgreffe Ich dk Gciegetsheit, Ihnen von ncurtn meine Bcwunderung 
fiber Ibre herrlkhcn Fidget ■ui.iudrOckem Ich bin m\r bcwuasr, denaelben tinea nichi unbedeutenden Tell meiner 
Hffolge iu verdanaen, Ton. Spltlart und Diuerbaftlgaeif babe leb nocb bcl keliiem anderrn Inatrumente In %U 
Von QgHcbhc.it verelnigi gefunden, *ie bci den Ihrigen und Ich flnfle, mlcb bcl mclncn feroeren Koiuertreiaen iten tbrer 
ROgcl beditnen xu dflrten- 

FerruOOiO II. Otlfi^tilt Tmi hrf wrtam Londoner ftedtata hart* Ecb tine en*cliflpfend* Gelegenhfif, mil 

den Bpchstfln^-lOprlii bekannt n werden* Dlesetben lit ben In jeder Hiniidit alien meinen In (cor ion en attsprodien, 
Angwuchu der h&chstcn mlr atifcrlegton Aufgaben den Vortriga und for Techmk, vie tie raeta Pre grama umfaattea, 
bedcutet dea cinen auiserordenilfcbe* Erfnlg for die tiechttrinschen Immtmente* tferea uabtetrftltbtra Vonttflloiikelt IB 
prtltit, Mlr u groaier Frsui* ptrtlcht 

TeraMA CftrreSo: Die Bccnsfein-PUni>^ die ich auf alien meJncn eurontitcben fComert-Tonroeci tu 
ipielen da* VergnQicfl bine, aind daa Ideal von Veil thorn men heir* and der Konitler, der den Vofzttf bat, tie in tpielen, 
htnn ilch In der Tat grraiuHcren. Ht Ut das Instrument* ireichea alien anderen voraua den Aniprfiiben einea KGnittera 
atitaprkbt und Utm data vcrblid. aile Elfekie dea Tone a und dea AflacrhlafBi zu er;<den v die er xu erlaagea vQeu-bf. 
Meine Bevunderucg fur die Becbsrcin-Planoa iar unbegrenxu 

L*eo|iold Caodowufcy: Et tu mlr em wabr^a MerfenibedDrrnla T tbnen meine unbegrenzie Bewundent«f 

und BegeJaTcrung fdr Ihre an berrlSeben insirumtnte hicrmii au^drQckcn iu honocft. Die Scbdnhett und uuendJIcbe 
Mndulationaflhlgleii dea Tone*, anarle die auascmrdendich arifenehine Splelirf bcflbtgen den KOnailer, daa wiedrrrugeben^ 
was er im Gmnde dei Hejrena fahli. Mit elncm U'orte, daa BcehtfBiB-lnfttrument tat md ble ^ » die YoOkittm 
du ideal dei KuDillera. 

Nop hie ,H r liter: BecJutelt in der KOnig aller Haanfombaoer. 

Artur ^rlinabrl: Bei alien BecbateJnacnea Inatrumenten babe jcb die gldeUe uneraebopniche l-ftlle, 
edle Sch^nhei! und tingende TragflbigkeU dea Tonea^ die glctche Anpataungaltblgkeir an legUcbe Aft dei Anaeblagea 
und der Teebnik, die gleUbe Pic vcraagende Zuverlaaatgkelf t kurx ifk frw V r r A -r ; n unQbertroffeneaa Maaae vcmtai 
gefunden, die tatneiv ^'ujich dei ibeMedlgt laaaen, lene* laftrument dleaer Kunir*erk!t*rt. daa de/ 

Pianiac anderstro iu apielcn bat. wlrd im. an vertraut an tfj Afl rl 3* Jit1lk'\ vOO tr bad akb iu 

benuui und Hebge»onnen bat. 

RlCbard WApieri Die Becbateinacbctt Planna alad tOnende Wnbltatan fttr die ■ua&aUicfe* W«J4